על דמותו של ה"סנוב" – בחיים ובספרות פורסם: בנוסח שונה באתר "הזירה הלשונית" של רוביק רוזנטל מיום 13.10.2026 כל חיי חשתי באופן אינטואיטיבי שהסנוב המצוי, המתהלך בגרון נטוי ומתנשא על סובביו, לאמִתו של דבר סובל מרגשי נחיתות סמויים. פגשתי לאורך השנים כמה וכמה "טווסים" כאלה, והתרשמתי שבמוּדע או שלא במודע, הם מנסים להשפיל את הזולת כדי למלא את החלל בנפשם הריקה וליהנות מן התחושה שהם עולים בתחום זה או אחר על האנשים ה"פשוטים" המקיפים אותם. למרבה האירוניה, לעִתים הסנוב נעזר באופן מניפולטיבי באותם אנשים שבהם הוא מזלזל וניזון מגילויי ההערצה שלהם האופפים אותו בדרך הילוכו. מסביב לסנוב מתגודדים אוהדים רדודי-הבנה המתרשמים מן ההילה הכוזבת המקיפה את מושא הערצתם (בעיקר מהופעתו המרשימה ומסגנונו הבוטח), וקדים לו קידה של הערכה. יחסם האוהד מעודד אותו להמשיך בדרכי הראוותנית והרהבתנית, ומגבירה בו את הזלזול שהוא חש כלפי מעריציו, שהם לדידו אנשים ש"אינם כערכו". הלכתי אל ספרי הפסיכולוגיה לקבל אישור לתחושה זו, שהתפתחה אצלי במשך שנים ארוכות באופן אינטואיטיבי. אגב התבוננות בכמה סנובים שאני מכירה מזה שנים התרשמתי שהסנוביזם שלהם נולד כמנגנון הגנה מפני חוסר הערכה שספגו בילדותם מהוריהם ומחבריהם, שחִלחל למעמקי נפשם וחיפש שם מזור. תמיד אמרתי לעצמי שאם אדם מפנה לך עורף, מתחמק מאמירת "שלום", אין צורך להתייסר מן העלבון. הבעיה היא של הסנוב ה"סוציומט", ולא של סובביו. לא הופתעתי כשנתברר לי שגם הפסיכולוגים מאמינים שאצל בני-אדם המתנשאים על הזולת רגש העליונות ורגש נחיתות הולכים יד ביד. מתוך ריבוי של תיאורים אטיולוגיים שמצאתי בספריהם, ובחרתי מהם שלושה דפוסים המאפיינים את הסנוב ושלוש סיבות גורמות לו לבחור באורח חיים של יוהרה מתנשאת. המאפיינים והסיבות כרוכים זה בזה באופן מעגלי, כנחש הנושך את זנבו: תחושת חוסר ביטחון ואגו פגיע - Insecurity and Fragile Ego סנובים רבים משתמשים בָּעליונוּת שהם מעֲטים על עצמם כמסכה המכסה על הערכה-עצמית נמוכה, המגינה עליהם מפני חוסר ביטחון אישי. הנמכתו של הזולת מסייעת להם להגביר את ביטחונם העצמי ולהתמלא בהכרת ערך עצמם. במילים אחרות, הסנוביזם והציניוּת כלפי האחר מעידים על נפש דיסהרמונית ופגועה – נפשו של הפוגע. איתות על מעמד תוך שמירת הסף - Status Signaling and Gatekeeping סנובים המאמצים התנהגות יהירה ומעליב מתכוונים לפעמים לאותת לסובבים שהם משתייכים למועדון אקסקלוסיבי שאינו פתוח לכל דיכפין. הם מפגינים את ה"אֶליטיזם" שלהם באמצעות פיתוח הבנה וטעם משובח בביגוד, בביקורים תכופים במוזיאונים ובאולמות הקונצרטים, בליקוט אוספים נדירים ובשאר סממנים חיצוניים של יוקרה ושל הבנה סובּּטילית. לפעמים הם מתנשאים באמצעות סגנון דיבור סמכותי, תוך שימוש במינוח שאינו מובן לכול. כך הם מציבים בפני הסובבים מתרסים של "אין כניסה למועדון", ומייחדים את עצמם מן ה"המון" וה"המוניוּת". גישה המצדדת בהגמוניה חברתית גבוהה - High Social Dominance Orientation סנובים רבים דבֵקים בהייררכיה חברתית נוקשה, הגורמת להם להאמין שרק קבוצות מסויימות בחברה זכאיות לאחוז במרכזי הכוח והכבוד. הם אינם מוכנים להכיר בתמורות המאפשרות לקבוצות חדשות (מעמדיות, אתניות, מגדריות, וכו') לעלות בסולם החברתי, ולהגיע אל מרכזי הכוח. הסנוביזם מסייע להם להציב סכר מול השינויים החברתיים המהירים ולשמר את "הישָׁן והטוב". מן הראוי לציין שאותם סנובים המנסים להציב סכר מול הניעוּת החברתית של מעמדות ה"נחותים" בעיניהם משתייכים לפעמים לקבוצה גדולה של טיפוסים שונאי-שינויים, המקדשים ערכים שעבר זמנם. הם בדרך-כלל מתברכים בעיני עצמם כמי שאוחזים בהשקפה מודרניסטית ובגישה מתקדמת, ואינם מבינים עד כמה גישתם היא אנכרוניסטית ומיושנת. משורר חשוב, מגדולי המודרניסטים במקומותינו, שערך מהפכה בשירה העברית, צוטט בעיתונות כמי שאמר שהוא אינו חושב שמרוקאי נמוך וכבד-גוף כדוגמת גדי אייזנקוט מתאים להתמנות רמטכ"ל ולייצג את ישראל במערב; ואותו משורר גזעני לא התבייש לומר גם למשוררת ציפי שחרור שקשה לו להבין איך בחורה מרוקנית מרמלה יכולה להפיק חרוזים כל כך טובים בשיריה. לפעמים (אולי כשהיה בגילופין) פרחו כנראה מזיכרונו כל כללי ה-PC שקבעו את תדמיתו כ"דמוקרט דגול", והתגלה פרצופו האמיתי: פרצופו של מיזנתרופ, קסנופוב וסנוב, שהשקפתו סטריאוטיפית ומיושנת. אלתרמן, לעומתו, גילה ערכים שונים בתכלית, ויצא נגד כל עיווּת דין של המחזיקים בהגמוניה כלפי הקבוצות החלשות באוכלוסיה – "העולים החדשים" והמיעוטים. כך, למשל, הוא כתב באביב 1954 את הטור "עם הקונגרס הספרדי" ("דבר", מיום י"א באייר תשי"ד; 14 במאי 1954), שבו נכלל שקלא וטריא רעיוני בדבר מנגנוני הקליטה של עדות המזרח. השיר מתעכב על שמותיהם של עולי צפון אפריקה בארץ שמייסדיה – חוזיה, מדינאיה, סופריה ועסקניה – היו אז בעיקרם אשכנזים. הוא מביע סיפוק מן השמות של האישים שנשמעו באירוע: "פָּשׁוּט נָעִים לִשְׁמֹעַ / אֶת עֶצֶם שְׁמוֹתֵיהֶם שֶׁל הַצִּירִים [...] כָּאן מְהַלֵּךְ צִלְצוּל אָצִיל וָשׁוֹעַ./ כָּאן מוֹלְכוֹ,/ טוֹלֵדָנוֹ / בֶּן-בָּסָת / וְאַלְחָסִיד. / שֵׁמוֹת – אֶחָד אֶחָד. בְּהִכָּתְבָם גַּם יַחַד / דּוֹמֶה לְמִין אַלְהַמְבְּרָה / דַּף הַפְּרוֹטוֹקוֹל". מול יופיים האצילי של השמות שהגיעו ארצה מספרד דרך ארצות המאגרבּ ואגן הים התיכון ומול הקונוטציות ההיסטוריות המפוארות שלהם, הביע אלתרמן את שמחתו לנוכח הגילוי "המפתיע" שלא כל שם בניגון הלאומי בן-ימיו חייב להסתיים בצלילי-סיומת אשכנזיים. בסימפוניה הגדולה ששמה "שיבת ציון" יש כלי-נגינה רבים, וכל אחד מוסיף את הצלילים, האקורדים, הנימה והסגנון ("לֹא מִמֵּיתָר אֶחָד כִּנּוֹר הָעָם נִזּוֹן"). כמי שניחן בטמפרמנט של איש-מדע והיסטוריוסוף, הוא לא ייפה את התמונה ולא תיאר רק אינטגרציה שׁלֵווה והרמוני. בצד "מיזוג הגלויות" הוא ניבּא שהשבטים השונים ישלפו את ניביהם (תרתי-משמע), ויחוללו בארץ מלחמת-תרבות, שבסיומה תושג סינתזה בין מזרח למערב, שטיבה עדיין סמוי מעין: "וְחָשׁ אַתָּה פִּתְאֹם כִּי יֵשׁ פָּנִים עֲשֶֹרֶת / לָעָם הַזֶּה (וּמִי נָחוּת בּוֹ וְעֶלְיוֹן?) / אַתָּה פּוֹגְשׁוֹ בִּלְבוּשׁ בְּלֹאִים בַּמַּעְבֶּרֶת / וּשְׁמוֹ אַבַּרְבַּנֵאל / וּבֶן-תִּבּוֹן / וְדֶה לֵיאוֹן". כיום, אומר שירו של אלתרמן, נושאי השמות הללו מתגוררים במעבּרה, אך מחר תעשה הניעוּת (המובִּילִיוּת) החברתית את שלה, ובכוח רצונם יעלו העולים החדשים מארצות האִסלאם בסולם החברתי ויגיעו לעֲמדות רמות. השמות העתיקים, שהיום נשמעים במעבּרה ובשוּק, יִזכּו שוב בהגמוניה שניטלה מהם ובכתר שלוֹ הם ראויים. השיר מסתיים בהערת אזהרה למִמסד האשכנזי הדשן שצפוי לו מאבק לא-קל אם יבקש לשמֵר את כוחו, שהרי לא לעולם חוסן ("אִמְצִי כֹּחֵךְ, הֶגְמוֹנְיָה אַשְׁכְּנַזִית !"). ברקע יצירותיו האחרונות של אלתרמן נזכרת לא אחת הסלקציה שערכו פקידי הסוכנות ביהודי צפון אפריקה – סלקציה ששיסעה משפחות, שהולידה תחושת קיפוח מוצדקת ועוררה את תנועת המחאה של "הפנתרים השחורים". ב"חגיגת קיץ" ביכה אלתרמן את גורלה של עדה שלמה, שמִרקם התא המשפחתי שלה התפורר: אבות איבדו את סמכותם, ובנים חדלו לכבד את אבותיהם ולשמור על המסורת. שבזמן שקורה אסון של מפולת מחצבה או נפילת פיגום שומעים את שמות בניה של עדה זו בחדשות, וכדברי אלתרמן בשירו "הפנים החדשות" בספרו "חגיגת קיץ": "בִּהְיוֹתָה מַפֹּלֶת מַחְצָבָה, אוֹ בְּהַשְׁלִיכָה אֶת הַגּוּף מֵרֹאשׁ פִּגּוּם, אוֹ / בְּהַכּוֹתָה בַּחֲמַת שֶׁמֶשׁ עַל רֹאשׁ, אוֹ בְּהִשְׁתַּלְּחָה כִּמְטַר אֲבָנִים בְּעֵת עֲבוֹדַת חֲפִירָה אוֹ נִקּוּז, וּבְמִקְרִים כָּאֵלֶּה עַל-פִּי-רֹב / מִשְׁתַּלְּבִים בַּחֲדָשׁוֹת שֵׁמוֹת כְּמוֹ קָדוֹשׁ אוֹ קוֹרְדוֹבֶרוֹ אוֹ מוֹלְכוֹ אוֹ יֶרֶךְ יַעֲקֹב. / אֲנָשִׁים שֶׁיֵּשׁ בָּם תְּכוּנוֹת נֶפֶשׁ חִיּוּבִיּוֹת וְקַוֵּי אֹפִי בְּרוּכִים, / כְּגוֹן סַבְלָנוּת וְיֹשֶֹר וְכִבּוּד אָב וָאֵם וְרִגְשֵׁי חֲבֵרוּת חֲזָקִים, אֲבָל שׁוּם עֲרָכִים". כך תיאר המשורר בלעג מר את התנשאותם של מוסדות הקליטה על העולים מארצות המאגרבּ, ששמותיהם – הנשמעים בחדשות בעת אסון בעיצומן של עבודות דחק יזומות – מעידים על חייהם הקשים בהווה ועל עברם התורני המפואר (שם כמו "ירך יעקב", שמו של חיבור תורני חשוב, רומז גם למאבקו של יעקב עם המלאך, שבסיומו זכה לשם "ישראל"). עולים חדשים אלה התברכו בסבלנות, יושר, כיבוד אב ואם ורגשי חברות חזקים, אבל לדעת מוסדות הקליטה... אין להם "שׁוּם עֲרָכִים". מסַפּרים על גולדה מאיר, שבזמן כהונתה כשרת-העבודה ביקרה בעיירת פיתוח של יוצאי צפון אפריקה, והבטיחה לעולים החדשים שהמִמסד ידאג להם, לקליטתם, לרווחתם ולחינוכם. קם אחד העולים ואחר: "גבִרתי, מן הכפר שבּוֹ נולדתי הגיעו אִתי ארצה אנשים היודעים את כל "מִשנה תורה" של הרמב"ם על-פה, ואתְּ תחנכי אותנו?!". על גילויי פטרונות כאלה הלעיג אלתרמן ב"חגיגת קיץ", וניבא כי בני העניים הללו, החדורים שאיפה לעלות בסולם החברה, אכן יעלו בו, ירעננו את פני החברה הישראלית ויגיעו לגדולות, תוך דחיקת ההגמוניות הישנות ממעמדן: "מִן הָעָם הַמֻכֶּה בְּקִיעִים (…) / יָבוֹאוּ בְּנֵי הָעֲנִיִּים / שֶׁלִּקְרָאתָם תֵּצֵא תּוֹרָה. / לָהֵם שֶׁכֹּחָם חָדָשׁ / וְגַאֲוָתָם נָשְׁכָה בְּשָׂרָהּ, / מְחַכּוֹת, לְבַל יֹאכְלָן הָעָשׁ, / מַחְשַׁבְתָּהּ שֶׁל אֻמָּה וּלְשׁוֹנָהּ". רוב הפרוגנוזות של אלתרמן התממשו, וגם זו: העולים החדשים מצפון אפריקה אכן עלו בסולם החברה והגיעו למשרות רמות ברשויות המקומיות, בכנסת ישראל ובצבא (אלא שפוליטיקאים ציניים, מהם אף כאלה שנישאו בנישואים בין-עדתיים, הוציאו למטרותיהם מן הבקבוק את ה"שד העדתי", והציתו תחושת קיפוח ישנה שברוב המקרים כבר אינה רלוונטית לאחר שיוצאי צפון אפריקה הגיעו להישגים חברתיים וכלכליים ומיזוג הגלויות הגיע גם הוא להישגים מרשימים בעזרת מדיניות "כור ההיתוך"). * הוראתו של המושג Snob התהפכה במהלך הדורות. מילוני האטימולוגיה קושרים את המושג עם המונח הלטיני sine nobilitate = [חסר תואר אצולה], ששימש בעבר הרחוק בעיר האוניברסיטאית קיימברידג' לסיווּגם של אותם סטודנטים, שהגיעו ממשפחות בורגניות, חסרות רקע חברתי-מעמדי גבוה. משמע, בתחילה השתמשה העִלית החברתית בתואר המפוקפק "Snob" לשם זלזול באותם סטודנטים שלא הגיעו מרקע אריסטוקרטי, ואילו היום התהפכו היוצרות: הסנוב הוא-הוא בעליה של תחושת העליונות המנמיכה את הזולת ומזלזלת בו. הספרות, הדרמה והקולנוע מחבבים את דמות הסנוב, המוסיפות ליצירה נופך משעשע – "נמוך" או מחוכם ומעורר מחשבה. ניתן שתי דוגמאות – האחת מן התרבות הטלוויזיונית "הנמוכה", והשנייה מן הספרות ה"קאנונית". הגיבורה הראשית של סדרה הטלוויזיה הקומית "Keeping up Appearances" ("מה יגידו השכנים"), לדוגמה, היא אישה בריטית בגיל העמידה Hyacinth Bucket שמה, שמנסה ללא-הרף לטשטש את מוצָאה הווּלגרי. היא מתגוררת בבית נאה, נשואה לפקיד בכיר ועושה כל מאמץ להשתייך לבורגנות הגבוהה, אם לא למעלה מזה. במשתמע, היא מתהדרת באמצעות שמה הפרחוני (Hyacinth = יקינתון) בתפרחת ריחנית, האמורה לטשטש את ניחוחות העבר. היא אף מתעקשת שיבטאו את שם-המשפחה שלה 'Bouquet' (זר פרחים בהיגוי צרפתי), במקום 'bucket', שפירושו 'דלי-מים' (לרבות דלי המכיל מי-שופכין ומדיף רֵיח רע למרחוק). על שיחות הטלפון המגיעות למכשיר האישי שלה, הצבוע בצבע הפנינה, היא מקדמת באמירה הקבועה: "The Bouquet residence; the lady of the house speaking" ("מעונם של בני משפחת בּוּקֶה; גברת הבית מדברת"). כך נדמה לה שמאזיניה יתרשמו שבבית-המידות של משפחת בּוּקֶה מועסק צוות של משרתים, ושהתמזל מזלם לדבר ישירות עם גברת הבית. היא מסתירה מן הציבור את אחיותיה החיות באשפתות, ברובע דלת-העם: את דייזי ("מרגנית") הנשואה ל- Onslow – בטלן חשוף זרועות, הלבוש בגופיית צמר נצחית ולוגם לוג אחר לוג מפחית-הבירה הנצחית שלו – ואת האחות הרווקה רוֹז ("וֶרד") הנראית כמו יצאנית בדימוס. ההומור של קומדיית המצבים הזאת שואב את כוחו מן הפער שבין התדמית העצמית הגבוהה של הגיבורה לבין יחסם של סובביה כלפיה. היא מדברת על "candlelight suppers" (ארוחות לאור נר) יוקרתיות שייערכו בבִּיתן היפה המסופח לביתה המטופח (אירועים שאותם היא מתכננת, אך אינם מתממשים לעולם), שכניה ואורחיה אינם הולכים שולל אחר סממני היוקרה שהיא מפזרת סביבה, ותמיד צץ מצב בלתי-צפוי כלשהו המזכיר לכולם את מוצָאה הנחות, שאותו היא טורחת להסתיר בכל מאודה. אך Hyacinth Bucket אינה מן הסנובים המנסים להתנשא על השכנים, אלא מן המתחזים המנסים לחדור ל"חברה הגבוהה" כדי לִזכּות בעֶמדה ובהערכה. כל ימיה היא מנסה לפלס דרך במרפקיה להשתלב ב"עִלית" של עיירתה (סטטוס גבוה בעיניה הפרובינציאליות), ולהשיג במעשיה הטובים הילה ותהילה. מחבר הסדרה "מה יגידו השכנים?" בעצם מפגין – מדעת או דלא מדעת – סנוביזם מעמדי המאותת לצופים שאנשים כדוגמת ה"ליידי" שלפנינו לעולם לא תוכל להיפטר משרידי המנהגים והגינונים המסגירים את מוצָאה הנחות (וזאת בניגוד לברנרד שו', למשל, שהוכיח ב"פיגמליון" ["גברתי הנאווה"] שניתן להפוך מוכרת פרחים פּלֶבֶּאית, בעלת מבטא קוקני נחות, לליידי בעלת גינונים מושלמים). הסדרה "מה יגידו השכנים" מחזירה בעצם את מושג ה"סנוביזם" להוראתו המקורית – sine nobilitate בלטינית, או sans noblesse בצרפתית. * לא כל גיבורי הספרות ה"סנובים" נועדו לשעשע את הקורא. יש שסיפורי הסנוביזם למיניהם גדושים במוסר השכל רב-מערכתי הגורם לקורא לשקול מחדש ענייני הגות והתנהגות. סיפורו הקצר של הסופר סומרסט מוהם "Mr. Know All" (1924) הוא אחד מהם. הסיפור מגולל בגוף ראשון את מסעו של אדם המתנשׂא בלִבּו על האספסוף, אך נאלץ "להתיידד" על-כורחו עם אדם זר, שאותו ואת מִנהגיו הוא מתעב. המסַפּר האֶליטיסטי נאלץ לחלוק תא באניית נוסעים נאה עם טיפוס ווּלגרי וקולני בשם "מר קֶלָדָה" שהתנהגותו המוחצנת, פטפטנותו הקולנית והתפארותו בידיעותיו המופלגות מרתיעים אותו עד כדי תיעוב. סיפוריו המופלגים, רבי המלל והמעללים של קֶלָדָה, נשמעים באוזני בן-שיחו האנגלי כסיפורי אלף לילה ולילה, פרי הדמיון והבִּדְיון. פטפטנותו עומדת בניגוד גמור ללשון-ההַמְעטה (understatement) האופיינית לסגנון השיח הבריטי. השהות הזמנית, אך הממושכת למדיי, ב"קפסולה" סגורה שאין מִמנה מִפלט, מאלץ אפוא את הדובר הבריטי, המתהלך בין הבריות מתוך סנוֹבִּיזם, בבדידות מזהרת ובאף זקור, לבלות את ימי המסע, בניגוד לרצונו, בקִרבתו של בן-שיח ווּלגרי. הדובר שלפנינו הוא טיפוס אינטלקטואלי, בעל אופי מתנשא, הסובל ממידה לא מבוטלת של בדלנות אֶתנית, הגובלת בגזענות: הוא בטוח בעליונותם של האנגלים, חושף את איבתו הכבושה כלפי הזרים, ושואל את מר קֶלָדָה בחוסר נימוס מופגן אם הוא "באמת אנגלי", וזאת לאחר שמר קֶלָדָה בעל החזוּת האוריינטלית, מודיע לרעהו למסע שהוא אנגלי מִבֶּטן ומלֵדה, ומנפנף מול עיניו המופתעות בדרכון האנגלי שלו. לעתים קרובות הציג סומרסט מוהם בסיפוריו מראָה מצוחצחת מול אספקלריה עקומה ומעוּותת. כך הִדגים את השינויים שנערכו בעולמנו – בתחומי החומר והרוח – בעת המעבר מן העבר המלוכני והאימפריאליסטי המפואר, הבנוי על ניצוּל ואפלָיָה, אל תרבות ההמונים ה"שִּׁוויונית" בת המאה העשרים, שביטלה כביכול את שׁעבּוּדם של המעמדות המדוכאים. למרבה האירוניה, לא רק הדובר הבריטי האֶליטיסט לוקה בסנוביזם, בדעות קדומות ובגזענות. גם בן-שיחו ה"נחות", קרבן של הגזענות, לוקה באותם מנהגים קֶסֶנופוביים מגונים, שבעטיים הוא נאלץ להישאר בשולי החברה. מר קֶלָדָה מצהיר שהתמזל מזלו לחלוק את התא עם בריטי, ולא עם זר. כשהוא נטפל אל רעהו למסע בעת שהאינטלקטואל משחק קלפים "Solitaire" ומבקש לפרושׁ מן הציבור, הוא אומר לשותפו-לתא בנימה פטריוטית שהדגל הבריטי צריך להיות אך ורק בידי האנגלים, ושאנשי אלכסנדריה ובֵירות אינם ראויים לנפנף בו. מר קֶלָדָה מנסה בכל מאודו להתיידד עם כל נוסעי האנייה: הוא מתיישב בחברת הנוסעים הנכבדים ביותר, מארגן תחרויות נושאות פרסים, מתווכח ליד שולחן האוכל על כל נושא, בטוח תמיד בצִדקת עמדתו. הוא מתפאר לפני בני-שׂיחו בלהטוטי הקלפים שלו ובכושר האבחנה שלו שאינו מכזיב לעולם. סביב שולחן-האוכל שעל הסיפון מתלקח ויכוח בין אחד הנוסעים, מר ראמזי שמו, לבין מר קֶלָדָה, היודע הכול על כל דבר, לגבי שוֹוי הפנינים שענדה מרת ראמזי על צווארה. מר קֶלָדָה, שפיתח לדבריו מומחיות בין-לאומית בתחום הפנינים, מוציא מכיסו זכוכית-מַגדלת וקובע בוודאות שמדובר בפנינים אמִתיות ונדירות שערכן רב עד מאוד. מר ראמזי, פקיד לא בכיר בשירות החוץ, טוען בביטחון שמדובר במחרוזת זולה של פנינים מתורבתות, בהכירו את האמצעים הצנועים שעמדו כל השנים לרשותו. הוא מסכים לערוך עם מר קֶלָדָה, המומחה לפנינים, התערבות על-סך מאה דולר (סכום אדיר באותם ימים – כגובה משכורת שנתית של פקיד). ראמזי מעז להמר על סכום כזה ביָדעו "בוודאות" שלא היו מעולם בידי אשתו האמצעים להוציא על תכשיטיה את סכום השמאות שנקב מר קֶלָדָה ברוב ביטחון. מתברר כי מר קֶלָדָה ידע אל-נכון בוודאות גמורה את ערכה האמִתי של המחרוזת, אך בראותו את פניה החיוורים של מרת ראמזי, הוא ויתר על כספו ועל כבודו המקצועי, וגילה נכונות "להודות" שאין מדובר אלא בפנינים מזויפות (עולה כאן על הדעת סיפור הפואנטה של גי דה-מופסאן "השרשרת" ["La Parure"] שגם בו מאמין הבעל התמים שתכשיטיה היקרים של אשתו אינם אלא תכשיטים מזויפים שנרכשו בפרוטות). רק לבן-שיחו אמר מר קֶלָדָה בחשאי וברמז, לאחר שבחר לסגת מעמדתו, שחברם למסע, מר ראמזי, טעה טעות חמורה בעת שנסע במרחבי תבל לשם עיסוקיו האדמיניסטרטיביים, והשאיר את אשתו הנאה במשך שנה תמימה בבית בגפה... איש העִלית המתנשא, המתבדל מן ההמונים, נאלץ אפוא לשנות את דעתו על מר קלדה ולהודות בינו לבינו שה"עליונות" המעמדית והאֶתנית שלו היא עניין כוזב ומפוקפק, שאינו עומד במִבחן המציאוּת. מימרת חז"ל מזהירה: "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן, אֶלָּא בַמֶּה שֶׁיֶּשׁ בּוֹ" (אבות ד, כ), ובאנגלית ידועה מימרתו של ג'ורג' אליוט: "Never judge a book by its cover". הגיבור המתנשא וקוראיו לומדים לֶקח: דעות-קדומות טיבן שהן מוליכות את האדם לטעויות בשיפוט המציאוּת ובחתירה אל האמת. יש להיזהר מפניהן כמִפּני האש. הנה, בסיפור שלפנינו מתברר שהחזות הצנוּעה של מרת ראמזי אינה מעידה בהכרח על צניעותה. כמו כן הוא מראה שדווקא האיש ה"ווּלגרי" מר קֶלָדָה מתברר כאציל נפש. המסַפּר שהצהיר שהוא מתעב אותו, עוד לפני שפגש בו פנים אל פנים, מודה שהוא מתחיל להעריך אותו ולחבבו. מתברר שהגיבור הנלוז, המפריח סיפורים "דמיוניים", איננו בדאי. מר קֶלָדָה אינו בדאי, כי אם ידען המגלה בקיאות מרשימה. הוא אף מתגלה כבן-אדם ראוי לשמו, שמוכן לוותר על כבודו כדי להציל את כבודו של הזולת (וראו סיפורו הקלסי של חיים הזז "שלולית גנוזה"). מתברר שדווקא בן-שיחו המכובד של מר קֶלָדָה , החושד ברעהו-למסע שכל סיפוריו לא היו ולא נבראו, בנה במוחו הקודח לרעהו תדמית דמיונית שאין לה כל אחיזה במציאוּת. באווירה הרֶלטיביסטית שנשתררה בעולם המודרני, שבּוֹ קרסו כל האמִתות והוודאויות שפִּרנסו את המחשבה במאה התשע-עשרה, כבר אין לדעת בבירור עם מי הצדק – מה אמת ומה בדָיָה, מה מקורי ומה מזויף. הסטראוטיפים כבר אינם רלוונטיים ולא אחת מתגלים באפסותם. האמִתות ה"מוצקות" לגבי טיבם של מעמדות מסוימים וקבוצות אֶתניות מתגלות כחלומות באספמיה. לפנינו שיקוף של תקופה שבָּהּ הכול נעשה יחסי וּתְלוי פרשנות כב"רשוֹמוֹן". הסיפור עוקב אחרי יחסו של הדובר אל מר קֶלָדָה, ומראה איך סלידתו האינסטינקטיבית כלפי "חברו" האוריינטלי הופכת בסופו של דבר להערכה כנה. באמצעות דמותו של הנוסע הנִקלה-לכאורה מר קֶלָדָה הראה סומרסט מוהם בשנות העשרים של המאה העשרים שהחברה האנגלית עוברת תהליכים של הכחשה והדחקה. תהליכים אלה משכיחים מן הפטריוט האנגלי "האמִתי", כדוגמת הדובר הסנוב המתנשא, שהוא וחבריו ה-Britons, עקב שתלטנותו חסרת המעצורים של האימפריאליזם הבריטי, נעשו בהדרגה מיעוט אֶתני בטל בשישים באימפריה הבריטית הגדולה. זו כָּללה במאה השנים שבּין 1815 ו-1914 – הקרויה בפי ההיסטוריונים בשם "המאה האימפֶּריאלית של בריטניה" – כ-400 מיליון תושבים מִבּני כל הקולוניות (המִספּר הוכפל כמעט במהלך יובֵל השנים שבא אחרי מלחמת העולם הראשונה). גיבורנו המתנשא ככל הנראה עדיין לא השלים עם העוּבדה שטיפוסים קולניים וחמי-מזג כמו מר קֶלָדָה הם בריטים כמוהו, לפי חוקי הממלכה הבריטית. יתר על כן, הם, ולא הוא וחבריו הג'נטלמנים האנגלים המצוחצחים, קובעים בקלפי את מהלכיה של בריטניה ואת עתידה. ההגמוניה עברה אפוא מבלי משים מיד ליד, ואת התוצאות ניתן לראות בימינו בניסיון לעצור את הסחף באמצעות חוקי ה-Brexit שהביאו לפרישתה של בריטניה מן האיחוד האירופה ולהגבלת מכסות ההגירה של זרים אליה. * ויצירה גוררת יצירה. ללא כוונה תחילה, מצאתי עת עצמי חוזרת אל יצירות ספרות מעמיקות שבמרכזן זלזולם של אנשים המלאים בהכרת ערך עצמם בטיפוסים "נחותים" שהגיעו למחיצתם מן הפרובינציה ומן הפריפריה של החיים (כגון שלוש הרשימות של ביאליק "סוחר", "מעוות לא יוכל לתקון" ו"איש הסיפון"). ישאלו הקוראים: מה גרם לי להקדיש ימים אחדים, בתקופה כה סוערת, לנושא נצחי שאפשר לדחות את העיסוק בו לימים שקטים יותר? ובכן, מפגש אקראי, שנועד כנראה להעליבני, הוא שעורר את הנושא. לאחרונה נפגשתי בישיבה רבת-משתתפים עם סנובית אחת, שאך טבעי היה אילו האירה לי פנים ואילו הוסיפה לברכת השלום גם "תודה" חרישית ומנומסת על מעשה טוב שעשיתי לאחרונה לה, ובעיקר למי ששרוי במחיצתה, במרחב האישי שלה. ואולם, היא התחמקה כהרגלה מגילויי נימוס בסיסיים, ונעמדה בסמוך למקום ישיבתי, גבה מופנה אליי. שקלתי אם להשמיע דבר-תגובה על תנוחת עמידתה הלא-מעודנת ועל מיקום אחוריה מול פניי. ואולם, מתוך תדהמה על חוסר הנימוס שלה, שגילה ברגע את שרידיו של חינוך מחוספס שספגה כנראה בילדותה, בחרתי בשתיקה. בשובי הביתה מן הישיבה חככתי בדעתי איזו תגובה שנונה הייתה מעמידה את הסנובית על מקומה, אך העליתי חרס בידי. לא כל אחד יודע להמציא על-אתר תגובה ראויה כמו זו שהשמיע ביאליק באוזני אחד הסופרים הוותיקים והמתנשאים שהפסיק לומר לו "שלום" ואף הִפנה עורף כדי שלא לענות על ברכת השלום של רעהו הצעיר. יש להניח שהופעתם של שירי ביאליק בכתב-העת היוקרתי של אחד-העם "השילוח", שעורכו מיעט בכוונה בפרסום שירים, עורר קנאה במשורר הוותיק, ששיריו לא הוכנסו "למועדון". באחת מפגישותיהם אמר המשורר הצעיר לסנוב הוותיק: "אינך חייב לסובב את הגב. אתה אפילו יכול ללחוץ את ידי. אל תדאג. כשרון-כתיבה אינו מחלה מידבקת". איזה עלבון חכם ומעודן הנחית ביאליק על "יריבו"! בדרך-כלל אנו נאלצים לבחור לצערנו בתגובה היחידה שעומדת לרשותנו לנוכח גילויי סנוביזם, והיא ההתעלמות מן הסנוב – מיהירותו ומרוע הלב שהוא מקרין כלפינו. כאמור, לא כל אחד יודע להמציא על-אתר תגובה ראויה כמו זו החדה והשנונה שהשמיע ביאליק ברגע שנפגש עם סנוב קנאי ומר-נפש שהתעלם מנוכחותו וניסה להעליבו בפומבי בהפניית גב בוטה.

הכסף ומשמעיו אצל גדולי הסופרים פורסם: בגירסה מקוצרת באתר "הזירה הלשונית" של רוביק רוזנטל, 13.10.2026 בספרות הקלסית והנֶאוֹ-קלסית נהגו רוב הסופרים והמשוררים להציג את יצירותיהם כעניין ערטילאי שנולד במחוזות רוחניים, רחוקים וזכים – טהורים מן הסיאוב של חיי היום-יום. המשורר מתואר אצלם כיצור מכונף, ששיג ושיח לו עם המלאכים והשרפים, שוכני מרומים, ורק לפעמים הוא יורד משפריר עליון אל עולמנו המרופש. ואולם, קומץ של סופרי-על ביקשו להכיר את המציאוּת בכל גילוייה, וכלל לא התעלמו מן הנושא החומרני. שייקספיר, למשל, הועיד למוטיב הכסף מקום נכבד ביצירתו לסוגיה. בשיריו ובמחזותיו יש עשרות אמירות מחוכמות על ההון והממון, כבפואמה הארוכה שלו "ונוס ואדוניס" (1593), יצירתו הראשונה שראתה אור בדפוס, שבה נאמר: Foul-cankering rust the hidden treasure frets ,But gold that's put to use more gold begets. ובעברית: אוֹצָר שֶׁבַּמַּחְבּוֹֹא טָמוּן עַד מְהֵרָה יַחְלִיד, אַךְ כֶּסֶף שֶׁעוֹבֵר וָשָׁב עוֹד מַטְבְּעוֹת יוֹלִיד. מאנגלית: ז"ש ויליאם שייקספיר, בנו של סוחר עורות ופרוות, היטיב אפוא להבין שכסף יכול להוליד כסף, בעוד שאוצָר ה"חבוש בטמון" (השווּ איוב מ, יג) עלול להחליד, לאבד את ערכו ולגרום לבעליו הפסדים. את הכלל הכלכלי הזה הנציח שייקספיר לדורות בחרוזי הבדולח שלו, ובין מאות המובאות המפורסמות, שדלו מעריציו מעשרות מחזותיו, יש ניתן לצטט רבות שבמרכזן ענייני הון וממון. * ובספרות העברית נצטט משירו של יהודה-ליב גורדון, גדול משוררי ההשכלה, שתיאר בשירו "השירה מאין תימצא" את המשורר בדמותו של צייד הרודף אחרי איילה, או בדמותו של אוהב המנסה לענוד חרוזים לבת-שירו המדומה לאיילת-אהבים חומקנית. מאחר שאת המרדף ערך המשורר בבטן ריקה, משימתו לא צלחה. הוא כתב ומחק, עד שסעד והתחיל לחוש שנפשו "דֵּבֵּר שִׁיר מִתְעוֹרֶרֶת". במילים אחרות: "אם אין קמח אין תורה". שיר זה, שנכתב בתערובת של כֵּנוּת ואירוניה, מסתיים במסקנה אנטי-רומנטית שלפיה המשורר זקוק לפרנסה ולתנאים טובים כדי ליצור את שיריו: "וּבְכֵן נוֹכַחְתִּי וָאָבִין וָאֶגְזַר אֹמֶר,/ כִּי מַעְיַן הַמַּחֲשָׁבָה וּמְקוֹר שִׁיר וָזֶמֶר/ בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת". יל"ג הקלסיציסט אכן השתייך לתקופה שבָּהּ לאמנים היו פטרונים שתמכו בהם ואִפשרו להם להקדיש את זמנם לכתיבה. המצנט העניק לאמן כסף, "שקט תעשייתי" ותנאי מחיה נאותים בהאמינו שאם יתפנה בן-חסותו מכל מלאכה, הוא יוכל להפיק את יצירותיו בנות-האלמוות. וביאליק הצעיר, שבתחילת דרכו "התכתב" עם יל"ג, אף שאב משירתו מלוא חופניים, כתב בשנת 1893 תגובת-נגד ל"השירה מאין תימצא?". הוא יצא נגד שירו של הארי שבמשורריה של תקופת ההשכלה, והגיע למסקנה הפוכה, שלפיה משורר עברי שר את שירו לא כשלִבּוֹ טוב עליו והוא מוקף במצבורי הון, אלא כשהוא נתון במכאוב, בסבל ובעוני: סוניט – דלא כגרדון מְשׁוֹרֵר סוֹחֵר תְּבוּאָה הִקְנַנִי אֵלִי, סוֹחֵר מְשׁוֹרֵר – שָׂב מֻכֶּה קַדַּחַת, כְּרוּב עִם נָחָש דָּר בִּכְפִיפָה אַחַת – וַיְהִי יוֹמִי לְמֶרְקוּר וּלְפֶגַּסּוּס לֵילִי. וּבִפְרֹץ מַעֲרָבִי וַיְּבָרֶךְ ה' חֵילִי – גַּם צְרוֹרוֹת כֶּסֶף גַּם בָּר בָּאַמְתַּחַת – וַיַּעַל פֶּגַּסּוּס וַתְּהִי שִׁירָתִי נִשְּכַּחַת, וַיְהִי עֻזִּי כַּסְפִּי וּזְהָבִי אֵלִי. אַךְ לֹא לְעוֹלָם חֹסֶן – וֵאלֹהַי אֶתְנַנִּי בָּגַד בִּי כְמוֹ נַחַל וַיָּשֶׁב אוֹפַנִּי. כִּנְעָתִי נֶאֱסָפָה וַתֹּאכַל כָּל הוֹנִי. וּמֵאַיִן כֶּסֶף וַעֲבוֹדָה כָּל הַיּוֹם שַׁרְתִּי. עָנִיתִי זְמִיר עָרִיצִים וּסְפָרִים חִבַּרְתִּי, כִּי אֵין עִבְרִי שָׁר כִּי אִם מֵעֹנִי… שיר זה שנדפס לראשונה מן העיזבון בשנת תרצ"ו, בכרך הראשון של "כנסת" (לזכר ביאליק), מודה שהמשורר זקוק לכסף כדי להתקיים, אך הוא אינו מקבל את הונו ללא טרחה. להפך, הוא שקוע בלי-הרף בענייני מסחר, ורק כשהגורל מַפנה לו עורף וצינורות הפרנסה נסתמים, הוא מתחיל לכתוב שירה. אליבא דביאליק, מקור השירה אינו "בַּבֶּטֶן הַמְּלֵאָה וּבָאָח הַמְּבֹעֶרֶת", אלא בבטן הריקה ובהיעדר כסף באמתחת. את המשורר העברי המשיל ביאליק הצעיר לשתי דמויות מן המיתולוגיה היוונית: למרקור, אלוהי הכסף המהיר ככספית, המתרוצץ בסנדליו המכונפים, ולפגסוס – הסוס המכונף שהבקיע בפרסותיו את מעיין המוזות שלמרגלות האולימפוס, והיה לסמל השירה וההשראה. לפי שירו של ביאליק, בתקופה שבָָּהּ המסחר מניב רווחים נאים, פגסוס נעלם והשירה נשכחת. בתקופה של הפסדים כספיים, המשורר חוזר לדל"ת אמותיו ומחבר את שיריו. בשיר זה משולבים יסודות אוטוביוגרפיים מן הימים שבהם נטש חיים-נחמן, העלם הז'יטומירי, את סחר היערות של אבותיו, ופנה אל ממלכת השירה. נרמזים בו גם עניינים לאומיים, שהרי גם עם ישראל לתפוצותיו התפרנס מענפים הקשורים בעולם החומר וב"שוק ההון": מסחר, רוכלות, הלוואה בריבית, חכירת פונדקים וגביית מסים. לעת ערב, כאשר היהודי שב הביתה מעמל יומו, כמוהו כ"משורר" השר את מזמורי תהלים. גם כשמזלו בוגד בו ואויביו קמים עליו לכלותו, לפתע פורחת ומלבלבת השירה – שירי התחינה, הקינה והקובלנה – ומגיעה למלוא תפארתה. המשורר העברי, טען ביאליק, אינו זקוק לכסף, לשלווה ולתנאי רווחה כדי ליצור את מיטב שיריו. הללו נוצרים לא פעם דווקא כאשר חרב חדה מונחת על צווארו. בנעוריו חיבר ביאליק לידידו, לרגל נישואיו, שיר מבודח בשם "שיר כסף", שבו הוא מראה איך הכסף מניע את העולם, ושאפילו הרגשות הנעלים ביותר מונעים באמצעותו. מובאות אחדות מן השיר יעידו על יחסו האירוני של ביאליק לכסף – יחס ששלילה וחיוב דרו בו בכפיפה אחת: "מִכָּל הָאֱלִילִים שֶׁעָבַדְתָּ מִנֹּעַר / תַּעֲבֹד אֶת עֵגֶל הַזָּהָב; [...] וְדַע כִּי כְּבָר מָשׁוּ מִמְּקוֹמָם עַמּוּדֵי/ הָעוֹלָם שֶׁאָמְרוּ הַחֲכָמִים,/ וּשְׁלֹשָׁה חֲדָשִׁים בִּמְקוֹמָם נִתְקָעוֹ – / הַכֶּסֶף, הַמָּמוֹן, הַדָּמִים... // הַכֶּסֶף, הַכֶּסֶף הוּא נִשְׁמַת הַבְּרִיאָה/ בּוֹ נִשְׁחַק לְמַחֲסוֹר וּלְרָעָב;/ דַּע כִּי אֵין טוֹב מִן הַכֶּסֶף בַּתֵּבֵל,/ וְטוֹב מִן הַכֶּסֶף – הַזָּהָב!". בהקדמה ל"דון קישוט" כתב ביאליק על האביר הקרוע בין "עולם המעשים" (עולם החומר והפרנסה) לבין "עולם האצילות" (עולם הרוח). כמו בכל עניין הוא היה אמביוולנטי ושנוי בנפשו, וגם בנושא הפיננסי: חלקו היה שקוע בעולם המסחר והממון, וחלקו בעולם הרוח. והרי גם שקספיר התהלך כבן-בית בשני העולמות האלה. * בשירת אלתרמן יש להון ולממון תפקיד מרכזי למדיי. אחת הדוגמאות הבולטות ניכרת בכותרת "מגש הכסף", שבו גילוייהם הקיצוניים ביותר של החומר ושל הרוח מתערבבים זה בזה. את הצירוף "מגש הכסף" (1947) תרגם אלתרמן מצירוף מילים שהשמיע חיים וייצמן, ראש ההסתדרות הציונית ערב הקמת המדינה, בנאום שנשא לגיוס כספים (כפי שגילה ההיסטוריון מרדכי נאור). וייצמן אמר לתורמים ש"שום מדינה אינה ניתנת על מגש של כסף [...] תוכנית החלוקה אינה מקנה ליהודים אלא סיכוי" (הוא השתמש בצירוף האנגלי "a silver platter"). אלתרמן הפך את מגש הכסף, שעליו מניחים את התרומות, למגש הכסף שעליו מניחים את הרך היילוד בטקס ברית המילה. לפני שנים אחדות היו הנערים הללו שבזכותם תיכון המדינה תינוקות בני-יומם, וכבר גופותיהם מונחות ומוגשות כקרבנותיה של המלחמה. מאז טבע אלתרמן את המושג "מגש הכסף" נטבע מושג זה בשיח הישראלי, ובימי הזיכרון לחללי מערכות ישראל ונפגעי פעולות האיבה, נוהגים לקרוא את שירו זה מעל כל במה. כספי התרומות וקרבן הנערים, שאין שיעור לגודלו, מוצמדים כאן זה לזה בדרך אוקסימורונית, מעוררת עצב וחלחלה. לא ייפלא שמולייר, מחברו של המחזה "הקמצן" (1669), מאניש את הכסף והופכו לידידו הטוב והמיטיב, וכך אומר עליו ואלֶר, המאוהב באליז, בתו של הרפגון (אך ורק כדי לשאת חן בעיני אביה הכיליי ולגרום לחָמיו-לעתיד להאמין שיש לו עבד נאמן, האומר "אמן" אחרי כל "דבר חָכמה" היוצא מפיו): Oui, l'argent est plus précieux que toutes les choses du monde, et vous devez rendre grâces au Ciel de l'honnête homme de père qu'il vous a donné. Il sait ce que c'est que de vivre. Lorsqu'on s'offre de prendre une fille sans dot, on ne doit point regarder plus avant. ובעברית: כן, כסף הוא הדבר היקר ביותר בעולם, ואתְּ יכולה להודות לאלוהים על האבא הישר הזה שהוא נתן לך. הוא יודע מה זה לחיות; מה חשוב יופי, נעורים, מוצָא, כבוד, חָכמה, הגינות. כשמישהו מציע לקחת בת בלי נדוניה, אין מה להמשיך ולחפש . (מצרפתית: אלי ביז'אווי). ברי, כל אחד מהשניים חותר למסקנה אחרת. הרפגון, החס על כספו ושומר אותו מכל משמר, מעוניין להשיא את בתו למר אנסלם העשיר, המוכן לקחתה לאישה ללא מוהר ונדוניה. ואלֶר, לעומת זאת, מתכוון שהוא עצמו מוכן לשאת את אֶליז מבלי שאביה ישלם לו פרוטה, כי הוא מאוהב בה עד עמקי נשמתו, ואין לו עניין בכספו. וכאשר הרפגון אינו מוצא את תיבת האוצר שלו, ובטוח שכל כספו ירד לטמיון, הוא מאניש את הכסף פעם נוספת ומקונן עליו כעל ידיד יקר – יקר יותר מכל בני משפחתו – שהלך לעולמו. הוא מודה שבלי הכסף חייו אינם חיים: Hélas, mon pauvre argent, mon pauvre argent, mon cher ami, on m'a privé de toi; et puisque tu m'es enlevé, j'ai perdu mon support, ma consolation, ma joie; tout est fini pour moi, et je n'ai plus que faire au monde. Sans toi, il m'est impossible de vivre. אבוי, כסף מסכן שלי, כסף מסכן שלי, ידיד נפשי היקר! הנה נלקחת מעמי! ומאחר שניטלת ממני – ניטלה משענתי, ניטלה נחמתי, ניטלה שמחתי! הכל חשוך בעדי, אין לי תכלית ואין טעם בעולם! אם אין אתה לי -למה לי חיים!? אבל היו לאלתרמן גם אמירות מחוייכות על חשיבותו של הכסף, כמו זו ששם באחד הפזמונים שחיבר למחזהו של סמי גרונימן "החכם והכסיל" (1942), שעלה על במת "האוהל" בתרגום אלתרמן ב-1943. ההוצאות הכספיות הרבות שהיו לאלתרמן עקב התמכרותו ל"טיפה המרה" ועקב חייו הכפולים עם "אשת חוֹק ואשת חֵיק" (כניסוחו השנון של שלונסקי), רוששו אותו, והוא, שמעולם לא ידע לכלכל את ענייניו החומריים ולנהוג בהם במשׂוּרה ובמידה, מצא עצמו תכופות מול שוקת שבורה. במחזמר נעמה העניינית משמיעה בשנינות לקונית את ה"אני מאמין" שלה בענייני ממונות: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ולא פעם פרע את חובותיהם חדלי-הפירעון של חבריו ויריביו. אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת"… רֵעיו לא גמלו לו על רוחב לִבּוֹ. * מאז ירדו משוררי "אסכולת שלונסקי" מעל במת ההיסטוריה, ובמיוחד לאחר מות אלתרמן, שהיה בין כשרונותיו הרבים גם אמן הבמה הקלה, אין במקומותינו כתיבה ככתיבתו המשלבת קלילות הומוריסטית, אינטלקטואליזם ויכולת אנליטית. גם במאה ה-21 יש סופרים ומשוררים מצוינים, אך דומני שאין רבים שממדי יצירתם הם מכפלה של שטחם הנגלה לעין ושל מעמקיהם הסמויים מן העין (כיצירות שייקספיר וביאליק, מולייר ואלתרמן). נושא הכסף ממשיך להעסיק את סופרי המאה ה-21, בעיקר את כותבי הפרוזה, אך עדיין לא מצאתי בספריהם פתגם שנון כלשהו, הראויה לציטוט כמו אמירתו של שייקספיר שהובאה בפתח דברינו. * שלושת הכ"פים – כוח, כסף וכבוד – מניעים כידוע את הפוליטיקה והמִמסד, גם אם אישיהם לא יודו בכך קבל עם ועדה. לא אחת הם מניעים גם את חיי הפרט, כבדברי חז"ל שקבעו שאדם ניכר "בכוסו, בכיסו ובכעסו". ואכן, פרצופו האמיתי של אדם מתגלה כשהוא הוא שותה לשָׁכרה, ומאבד שליטה; ולחלופין, כשהוא מתבקש לפתוח את ארנקו ולתרום למטרה קולקטיבית, או כשהוא נתקל בעלבון ומשיב דברים לחורפיו. לדעתי, אפשר להוסיף כ"ף נוסף למימרת חז"ל, ולקבוע שאדם ניכר גם "בכיסאו". קרי, כשאנשי השלטון מקבליהם לידיהם סמכות לחלוש על גורלו של הזולת, יש שיעשו זאת בחוסר-רגישות או ברוע-לב ויש שיפעלו באופן ענייני, סובלני ואמפתי. לכאורה קשה להבדיל בין הכרעה הנעשית מתוך אינטרס אישי גרידא (ad hominem), לכזו הנעשית גישה עניינית (ad rem), אך בעלי ניסיון יבחינו תיכף ומיד בטלפיים, גם כשהם מכוסים בכפפות לבנות כשלג. לא אחת מצטטים מן האוונגליונים את הכלל היישועי הקובע: "לא תוכלו עבוד את-האלוהים ואת הממון" (מתי ו, כד). בימינו, בתקופה של קפיטליזם חסר רסן, המוזות אכן משתתקות לפעמים (וראו את הכרסום ההולך וגובר במעמדם של מדורי הספרות בעיתונות הכתובה). ויש שהמוזות מתפרעות, וכשהן מתפרעות, הן סוטות – במתכוון או בעקראי – מן הדרך הגדולה, ויוצרות מינֵי מובלעות שאין להן שום זיקה ל-Mainstream של הספרות העברית החדשה, שנולדה בתקופת המהפכה הצרפתית. מה יהא גורלה של הספרות העברית בתקופה שבּה כולם עובדים את את הממון וזונחים את עולם הרוח. ימים יגידו.

יעל הלוי-וייז, "הדמיון הרב -ממדי של א"ב יהושע", תרגם מאנגלית: יוסי מילוא, הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים תשפ”ו, 228 עמ'. נציגיו הבולטים ביותר של "דור המדינה" בסיפורת העברית – א"ב יהושע, עמוס עוז, יהושע קנז – נולדו בארץ-ישראל של שנות השלושים, וילדוּתם עברה עליהם בשנות מלחמת העולם השנייה וקרבות מלחמת העצמאות. נעוריהם וראשית עלומיהם עברו עליהם בעשׂור הראשון של המדינה – הלוא הוא העשׂור של עליית ההמונים והמעבָּרות, המסתננים ופעולות התגמול; שנות אכיפת חוקי המִמשל הצבאי על ערביי ישראל, החתימה על הסכם השילומים עם גרמניה, שִׁלטונה הבלתי-מעורער של מפא"י. שנותיה הראשונות של המדינה היו גם שעתם היפה של "הצַבָּר המיתולוגי" ושל לוחמי יחידת 101 האפופה אגדות גבורה. היו אלה שנותיהם היפות של גרעיני ההכשרה ותנועות הנוער; שנות האידֵאולוגיה החלוצית, שדיברה בזכות הצטרפות לאחד מקיבוצי הנגב הטַרשי, שללה את הגלוּתיוּת ואת שפת יִידיש, דיברה בזכות "קיבוץ גלוּיות", ושאפה ליצור בארץ אדם חדש שאינו דומה באורחות חייו ובמראהו לאבותיו. המציאוּת האקספרימנטלית הזאת הולידה בעולם סקרנות והערכה, וגרם למתנדבים מארצות אירופה להגיע לקיבוצים ולסייע ב"הפרחת השממה". כיום, כשהמערב נסחף בגלי שנאה קמאית למדינה, לישראלים וליהודים, קשה להאמין שנוצר בשנות השישים והשבעים של המאה הקודמת מין "חלון הזדמנויות", שחיבב את ישראל על הדור הצעיר באירופה ובאמריקה. ייסורי מצפון על השואה, הערצה לניצחון הגורף ב"מלחמת ששת הימים", סקרנות לגבי צורת ההתיישבות השיתופית ששמה "קיבוץ" שחבריה נחשבו העלית של החברה – גורמים אלה ואחרים הפנו זרקור גם אל הספרות העברית של "דור המדינה" וגרמה לפרסומם האדיר. תופעה כזאת, שבה סופר ישראלי יתורגם לעשרות שפות, וכן לשפת התאטרון והקולנוע, ספק אם תחזור על עצמה בעתיד הנראה לעין. ספריהם המתורגמים של "דור המדינה" אפשרו את הכנסתם לתכנית הלימודים בחוגים לספרות שפרחו אז ברחבי העולם. כיום צעירים יצירתיים נרשמים לחוגים לקולנוע ולטלוויזיה. ב"דור המדינה", צעיר יצירתי כדוגמת א"ב יהושע, שחלם להיות עורך-דין, מצא את עצמו בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית, שבו לימדו חוקרי אמת כדוגמת דב סדן, חיים שירמן, ישעיהו תשבי, יונה פרנקל, יוסף דן, עזרא פליישר, דן פגיס, שמואל ורסס, ועוד. בחוג המפואר הזה – מימי הלקין עד הרושובסקי ושקד – למדו מאות תלמידים, אם לא למעלה מזה, שאחדים מהם נעשו אישים מרכזיים בעולם התרבות שלנו. גם הרצאותיה הפופולריות של לאה גולדברג משכו אליהם מאזינים מכל החוגים, לרבות סופרים בראשית דרכם ששאבו מן ההרצאות הללו השראה והרחבת אופקים. ובינתיים, פרחו כאמור החוגים לספרות גם מעבר לים. חוקרי הספרות באירופה ובאמריקה מצאו בסיפוריו של א"ב יהושע וברומנים שלו אלגוריות משוכללות – בָּבוּאות של המציאוּת הישראלית במסווה של "סיפור פשוט" בעלמא. בסוף ספרה של יעל הלוי-וייז ימצא הקורא שלושים וחמישה מראי מקום של מחקרים נבחרים בעברית ועשרים וארבעה מראי מקום של מחקרים נבחרים באנגלית. המאזן המפתיע הזה אומר "דָּרשני!". מבין החוקרים הוותיקים של יצירת א"ב, באירופה ובאמריקה, נזכיר את ריסה דומב ז"ל מקיימברידג', שניצבה בפסגת חקר הספרות העברית באירופה, את אן גולומב-הופמן ז"ל ויבדל"א את הפרופסורים יעל פלדמן, גלעד מורג. מבין הצעירים יותר שחיברו את מחקריהם על א"ב יהושע באנגלית נזכיר את יעל הלוי-וייס, את עומר שרמן-רנן ואת עדיה מנדלסון-מעוז (ישראלית שפרסמה מחקרים על א"ב יהושע בעברית ובאנגלית). ( לחצו לדף הספר באתר ההוצאה לאור ) ספרה של יעל הלוי-וייז מאוניברסיטת מקניל במונטריאול בוחן את יצירת א"ב יהושע בפרספקטיבות רבות – תמטיות-אידאיות ואסתטיות. יש בספר דיון עמוק ומאתגר על שמות הגיבורים ושמות הספרים במכלול יצירתו של א"ב יהושע ועל הרבדים שלהם, הנוגעים בעניינים פסיכולוגיים וסוציולוגיים, היסטוריים והיסטוריוסופיים. בולט במיוחד הוא הפרק השלישי בספר העוסק בא"ב יהושע ובפרסונה של המחבר המובלע בספריו במונחים כמו "הצופה לבית ישראל", מחד גיסא, והכרונוטופ של בכטין, מאידך גיסא. החוקרת חושפת בפרק זה, כדבריה, את "הקשר האירוני שיהושע רואה בין עמדת הצופה המקראי לבית ישראל ובין הדמויות שהוא מפקיד לצפות על אופק עולמו האידאולוגי והיצירתי". הספר מתבסס גם על היכרות אישית עם הסופר ועל שיחות אתו, ומסתיים בשיחה בדיונית למחצה עם מחבר 'מר מאני'. מדובר בדיאלוג חד-סטרי (unilateral) כמו בהאזנה לשיחת טלפון, כדוגמת המונו-דיאלוגים של הרומן "מר מאני" מאת א"ב יהושע. * כאמור, התופעה בכללה – העיסוק האנליטי בסופר עברי שפרץ את הגבולות ונעשה סופר בין-לאומי – הייתה "חלון הזדמנויות" קצר-מועד, שלא במהרה יחזור על עצמו. שנאת ישראל בעולם, ההולכת וגואה מיום ליום, עלולה להפוך את עם ישראל ל"עם לבדד ישכון", ואת תרבותו – לתרבות "מצורעת" שהקוראים ברחבי העולם מניחים אותה "מחוץ למחנה" ומתרחקים ממנה כמטחווי קשת. ביאליק תיאר את ארץ-ישראל כמלכה שהִכּתה את עצמה בצרעת ונסתאבה במתכוון כדי שזָרים לא יימשכו אליה והיא תשמור על יופיה למען עם ישראל (במאמרו "על חומר ורוח" שהתפרסם ב"הארץ" מיום 9.4.1934). הוא הוא דיבר על הצורך לרפא את הארץ השוממה "מצרעת סלעיה ומריקבון ביצותיה" בנאומו על הר הצופים "לפתיחת האוניברסיטה העברית" (ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", עמ' קנג-קנח). בכתבי ביאליק, ובעקבותיו גם בכתבי עגנון, הצרעת אינה רק מחלה ממשית מן המציאוּת החוץ-ספרותית, אלא גם סמל רב-פנים המתאר את התחלואים הקשים – האישיים והלאומיים – שפקדו "עם זה" ואת כל אחד מבניו בעת השמירה על הגחלת. בעקבות ביאליק ועגנון, חשש גם א"ב יהושע מן האפשרות שישראל תבודד בעולם ותהיה על כורחה "עם לבדד ישכון". ביאליק, עגנון וא"ב יהושע, שחששו מנידויָם של היהודים בעולם ומהפיכת ארצם מאונס ל"מושבת מצורעים", השאירו את השאלה ללא מענה. א"ב יהושע ראה אמנם את ההערכה הרבה שלה זכתה ישראל בעקבות ניצחונה במלחמת-ששת-הימים. הוא לא ראה את המהלך הבתר-ציוני מבית והאנטישמי מחוץ, שהפך את הקערה על פיה, ודווקא לאחר שספגו העם והמדינה את האירוע הטראומטי ביותר שבא עליהם מאז השואה. מעניין מה היה אומר א"ב יהושע בימים אלה, בעת שישראל מנודה גם בעולם הנאור, העוצם את עיניו לנוכח המעשים הנוראים שנעשו נגד תושבי ישראל ב- 7/10 – מעשים שהם לכל הדעות פשעים חמורים נגד האנושות (הרג והתעללות בתינוקות, בילדים ובקשישים והחזקתם בשבי בתנאים לא אנושיים; מניעת ביקורים של "הצלב האדם" ואי מתן תרופות לנזקקים). העולם עצם את עיניו. משיקולים כלכליים ואלקטורליים, הִפנה עורף לישראל, והתמקד אך ורק בסבלה של האוכלוסיה העזתית. הוא שכח ועודנו משכיח את מעשי הזוועה שהובילו למלחמה הארוכה ביותר שחוותה מדינת ישראל בתולדותיה. כיום אין לנו סופר כדוגמת א"ב יהושע שיבהיר כראוי את התופעה המורכבת הזאת וייתן בה סימנים. ובהעדר סופרים עכשוויים שימשיכו את ה-mainstream של הספרות העברית וישאו בעול תפקידו של "הצופה לבית ישראל", אין לחוגים לספרות במערב אלא את סיפוריהם ואת ספריהם של ש"י עגנון וא"ב יהושע (שניהם אלגוריסטנים מובהקים חרף החזית הרֵאליסטית של הסיפורת שלהם ברוּבּה) להבהרת תופעת האנטישמיות הממארת ובידודה של ישראל בעולם. לפיכך, יעל הלוי-וייז סיימה בימים אלה את תהליכי הבאתה לדפוס של אסופת מאמרים על יצירת א"ב יהושע שתורגמו לאנגלית, למען תלמידי הספרות העברית במערב ולמענו של הקהל הרחב, שוחר התרבות בהקשריה ההיסטוריוסופיים. * אפילוג: אסופת המאמרים שעתידה פרופ' יעל הלוי-וייז לפרסם בקרוב תראה אור בהוצאת הספרים היוקרתית Bloomsbury Press of London and NY בעריכה משותפת עם פרופ' ור' שרמן. חקר א"ב יהושע עדיין ממשיך אפוא לתת את אותותיו גם בעולם הרחב, חרף המצב הקשה. מפרופ' הלוי-וייז שמעתי שהיא עולה בימים אלה מקנדה לישראל. שמשפחתה הגרעינית כבר בארץ, ובניה משרתים בצה"ל. האם זוהי תגובה לשנאת ישראל ההולכת ומתפתחת בעולם לממדים שעדיין לא היו כמותם? דומה שיחלפו דור או שניים, לכל הפחות, בטרם ישובו בעולם להעריך את תרומתו העולמית של עם עתיק כעם ישראל, ויגַנו את המבקשים להשמידו. רק לאחרונה התבשרנו שיוצר מקורי וגאוני כדוגמת ג'רי סיינפלד עומד בחודשים האחרונים במרכזה של מתקפה קשה עקב אהדתו לישראל. כן נתבשרנו שמבין מכל סופרי תבל קיבלה את פרס נובל לספרות סופרת קנדית בינונית למדיי, שזכתה לאהדה ציבורית "בזכות" גינוייה כלפי ישראל. לנוכח המצב צריך להתכנס ולהפיק יצירות והמצאות שהעולם ייאלץ להודות בגדולתן. טוב לראות שיוצר חשוב כדוגמת א"ב יהושע עדיין עומד במרכזה של פעילות ביקורתית ומחקרית ענפה. אזכיר לסיום שד"ר אבי גיל, שחיבר בהדרכתי עבודת מ"א מקורית ומרתקת על יצירותיו המוקדמות של א"ב יהושע, הוציא לאור לפני כשנתיים את הביוגרפיה המחקרית שלו ״שליחותו של א.ב. יהושע״ (2024). מסיבות שלא כאן המקום לפרטן, א"ב סמך רק על היושר והיושרה של אבי גיל, והפקיד בידיו (ולא בידי חוקריו הוותיקים והנודעים) מזוודה עם כל חומריו האוטוביוגרפיים שנשארו כל חייו סמויים מן העין. נקווה שגם סופרי ענק נוספים שהלכו לעולמם בשנים אחרונות– עמוס עוז, יהושע קנז ומאיר שלו – יזכו לביוגרפיות מעודכנות ולמחקרים שינהירו את יצירותיהם וינציחו אותן לדורות.

An attempt to attribute an early drawing (“The Ladies on balcony") to Picasso By Prof. Ziva Shamir לפני כשנה, ביום 12 בנובמבר, 2025, עלה באתרי www.zivashamir.com מאמר שחיברתי "על הימים המופלאים שבָּהם נעשה פבּלו ל'פיקאסו'". המאמר התמקד בתיאור דרכו של צייר צעיר ואלמוני מברצלונה לגדול המודרניסטים בעולם. מאמר זה ראה אור לציוּן 120 שנה לַ"תקופה הוורודה" (Période rose), של יצירת פיקאסו )1904 – 1906(, שבמהלכה התחיל הצייר הצעיר להשתחרר אט-אט מן המלנכוליה של "התקופה הכחולה" (Période bleue) של חייו, והוסיף לתמונותיו גוונים חמים ואופטימיים. ב"תקופה הכחולה" (1901 – 1904), שבמהלכה התאבד חברו הטוב קרלוס קאַזאַחֶמאַס (Casagemas), הִרבּה פיקאסו לצייר אנשים עגומים וקשי-יום, וצבע את דמויותיו ואת הנוף הסובב אותן בצבע כחול מורבִּידי. לא ארכו הימים, ולחדרו השכור עברה פרננד אוליביֶה, דוגמנית-הציירים היפה של מושבת האמנים במונמַרטר, והחיים במחיצתה גרמו להפשרת הקיפאון. פיקאסו התחיל להתבונן במציאוּת "במשקפיים ורוּדים". להפתעתי, תוך שעות-שעתיים מרגע פרסומו של מאמרי על "התקופה הוורודה", נוכחתי שכבר ביקרו באתר שלי אלפי קוראים מסין, המסתייעים בלי ספק בשירותי התרגום של "גוגל". מתברר שפיקאסו אהוב במיוחד בסין, ומעריציו האסיתיים מחפשים במרחבי הרשת כל פיסת מידע חדשה עליו. עקב ההצטרפות המאסיבית הזאת התחילה WIX, החֶברה המארחת את האתר, לצבוע את סין על מפת קוראיי בצבע מודגש יותר מזה של כל שאר ארצות תבל. למען אותם סינים העוקבים אחר השם "Picasso" במרחבי האינטרנט, תורגמה הכותרת לאנגלית. אך מן הפעם הקודמת למדתי עד מהרה שלא לעולם חוסן: בתוך שבועות אחרים אבדו רוב קוראיי מהמזרח הרחוק, שציפו למצוא באתר זה מאמרים נוספים על פיקאסו – האיש ויצירתו. ובכל זאת אני מוסיפה את הכותרת האנגלית למען קוראיי ברחבי העולם. מדוע? כי את המאמר מ-2025 פרסמתי אמנם לציוּן 120 שנים ל"תקופה הוורוּדה" של האמן, אך הוא נועד לשמש הקדמה לחוות-דעת שרק לאחרונה סיימתי את כתיבתה. אחד מידידיי פנה אליי ואל חוקר אמנות צרפתי בבקשה שנחווה דעה בתחום האַטריבּוּציה ("אַטריבּוּציה" היא פעילות מחקרית, המסייעת בשיוּך יצירה לבעליה), וביקשני להתעמק ברישום לא חתום השמור באוסף פרטי של משפחתו. על-פי השערתו מדובר בציור של פיקאסו, והוא מעוניין לבדוק אם יש להשערתו בסיס מוצק. בחנתי לבקשתו את הציור – את דמויותיו, את המוטיבים הייחודיים הכלולים בו, וכן צייני סגנון אופייניים נוספים שיפורטו להלן. בתום "בדיקת רקמות" יסודית הודעתי לידידי שאני נוטה להאמין שהציור שבבעלותו הוא אכן מעשה ידיו של פיקאסו. לא מוטיב זה או אחר הוא שהשפיע עליי וקבע את המסקנה, אלא ההצטברות של המוטיבים והעמדתם ע"ג הבד. להערכתי, מדובר ביצירה מהעשור הראשון של המאה הקודמת, עת חיפש עדיין האמן דרך משלו, והתגורר בעוני עם אהובתו פרננד ברובע מונמארטר שבפריז, שהייתה כידוע בירת אמנות הציור בשנות "מִפנה המאה" (fin de siècle), ואת תהליך האַטריבּוּציה, המבוסס בעיקרו על מוטיבים חוזרים, על צייני סגנון ייחודיים ועל טכניקות חוזרות, אפרוש כאן לפניכם. הציור, שיוצג להלן, מסַפּר סיפור מורכב שאפשר להפוך ולהפוך בו מבלי שנגיע לסוף חִקרו. הוא קטן במידותיו – רוחבו 16.7 ס"מ וגובהו 19.3 ס"מ – אך אם מכפילים את ממדיו הגלויים לעין בממדי המוטיבים המרומזים או המצויים במעמקים הסמויים מן העין מתקבלת תוצאה אין-סופית. לפנינו רישום כמו-רֵאליסטי שקווי המִתאר שלו מצויירים בעיפרון, ושטחיו צבועים בצבעי מים, אך חרף העיצוב "הפשוט" והכמו-רֵאליסטי מדובר ביצירה סימבוליסטית רבת-דקויות הלוכדת רגע קריטי בחיי האמן, ומזמינה את הצופה לפענחו. לשם קיצור נכנה את הרישום בשם "הנשים על המרפסת", כינוי ה"מתכתב" עם ציורו של הצייר הספרדי הנודע פרנסיסקו דה גויה "Las majas en el balcón" ("המַאחוֹת" [הגבירות הנאות] שעל המרפסת"). להלן נתאר בקצרה את הציור הלא נודע, ונתעכב על האיקונוגרפיה שלו לפרטיה: בציור "הנשים על המרפסת" מתוארות שתי נשים, מבוגרת וצעירה, בעיצומה של סצנה דרמטית שברקעה מַלבּן חום כהה, הנראה כדלת נעולה: המבוגרת מצויירת מִימין, בצדודית (פרופיל), שערה אסוף, אותות שֵׂיבה ניכָּרים בו, ומעליו מתנוססות שתי קרניים חומות. היא לבושה בבגד שאריגו צבוע בשני גוני כחול, כהה ובהיר, המקנים דינמיקה לבגד הסטטי ומגוונים אותו. חלקו העליון של הבגד עטור בצווארון ששתי כנפיו הלבָנות ארוכות וחדות בדומה לזוג הקרניים המבצבץ במעומעם מתוך תסרוקתה של הצעירה. על תנוך אוזנה הנגלה לעין של המבוגרת תלוי עגיל שצורתו צורת טיפת מים. ארשת פניהָ רצינית או כעוסה במקצת, והיא אוחזת בידה מזלג מוארך, דמוי קלשון בן שתי שיניים (bident), המסמל במיתולוגיה את מאבק החיים במוות ואת רגע ההכרעה. במרכז התמונה ניצבת אישה צעירה לבושה בסגנון מלבושי ה"מאחה" (Maja) – בשמלה לבנה בעלת מותן גבוה לגופה וצעיף (Mantilla) שקוף לראשה. בשולי הצעיף הלבן, הדומה להינומת כלה, יש פסים רוחביים הצבועים בצבע כחול פְּרוּסי (המוגדר אצל חוקרי פיקאסו כ"כחול קוֹבַּלט", או "כחול Gitan"(. צבע זה הוא צבע נדיר ויקר, ופיקאסו נהג להשתמש בו רק במשׂוּרה. הצעירה ניצבת בחצי פרופיל, רק תנוך-אוזן אחד מבצבץ מבין שערותיה הכהות וגם עליו תלוי עגיל דמוי טיפת מים כשל המבוגרת (מתוך שׂערהּ מציצות שתי קרניים לבנות). עיני האישה המבוגרת פקוחות ועיני הצעירה עצומות, ואין קשר-עין ביניהן. בחלקו התחתון של הציור מצויירת גדר-המרפסת, הצבועה בלבן. על צִדה הימני מושלכים בדים או בגדים בצבע לבן-ורוד, ובקצה צִדהּ השמאלי יש קישוט דו-כדורי, הדומה לבַלוּט של עץ האלון (באדריכלות הוא נקרא "Acorn finial"). בין עמודי המעקה של המרפסת מציץ קוף, האוחז בעמודים באצבעותיו (הקוף לבן לגמרי, וקווי המִתאר שלו מצויירים בעיפרון ללא צבע). דמויות הנשים נתונות בתוך מסגרת חוּמה המקיפה את הציור והמתארת כנראה את הקיר החיצוני של הבית. בצִדהּ העליון של המסגרת החוּמה, מעל למשקוף הדלת, מרחף תוּכּי בצבעים פסטליים רכים, ומשמאל למעקה מתגלה במעומעם עמוד יווני קלאסי, שמעליו ניצב עציץ ובו צמח ירוק גדל-ממדים. (chsopensource.org) מן ראוי להעיר ששתי הנשים לבושות בלבוש ספרדי מובהק – גם השרווּלים התפוחים של האישה המבוגרת וגם בגדי האישה הצעירה העוטה על ראשה מנטילה לבנה, המזכירה טלית יהודית – שייכים למרחב התרבות הספרדי (להלן 4 תמונות של פיקאסו של נשים בלבוש ספרדי). גם ישיבת נשים על המרפסת היא מוטיב המאפיין את הוויי החיים בספרד ואת שיקופו באמנות הפלסטית. לפנינו מיניאטורה דרמטית שצוירה אגב התבוננות ב-dramatis personae ("נפשות הפועלות"), או עלתה בזיכרונו של האמן בהסתמך על חוויות העבר (או תוך הדמייתה של סצנה דרמטית שעתידה להתרחש בעתיד בין השתיים העוינות כנראה זו את זו). בתמונה "הנשים על המרפסת", שאת האטריבוציה שלה נתבקשתי לבסס, לפנינו תמונה שמרכיביה זוגיים. תופעה זו של הזוגיוּת מתבטאת בייצוגן של שתי הנשים, שני בעלי-החיים [הקוף והתוּכּי], שתי שִׁניו של המזלג המוארך שבידה של האישה המבוגרת שעל ראשה זוג קרניים. בתמונה שלפנינו כלולים גם שני עגילים זהים (מאחר שהנשים אינן מצוירות en face, כל עגיל הנגלה בתמונה שייך לאחת מן השתיים). שתי הקרניים הלבנות הבוקעות מראש הצעירה מקבילות לזוג כנפיו של הצווארון הלבן שלצוואר האישה המבוגרת ולזוג כנפי התוכי המעופף ממעל (ובהקבלה ניגודית: לזוג הקרניים השחורות המזדקרות מעל ראשה של האישה המבוגרת). שתי החיות ממשיות וסמליות כאחד. גם התוּכּי וגם הקוף הן חיות המנסות לחקות את האדם, את דיבורו, או את מעשיו והעוויותיו, אך הן גם נבדלות זו מזו: הקוף חושף את הצד היצרי של האדם כשהוא מעורטל ממלבושיו ומנימוסיו. התוכי מסמל של הפטפטת חסרת הבינה, של אנשים ריקניים וקולניים המנסים להתבלט ולהרשים את הבריות -. הבִּידֶנט מסמל במיתולוגיה את הָאדֶס והדרך לממלכת המתים ואת צֶרבֶּרוּס השומר על פתחו של גיהנום, והוא דומה במקצת לקלשון בן שלוש השיניים של פוסידון אל-הים. מן הראוי להזכיר בהקשר זה שברישומי פיקאסו השמורים במוזאון בברצלונה יש אחדים שכותרתם "אלגוריה" ויש כאלה שצוירו כדי שיידפסו לצד מילותיו של שיר סימבוליסטי. מכאן ריבוים של הסמלים המתאימים לכאורה לאמנות המילולית יותר מאשר לאמנות הפלסטית. האדס וצרברוס בדרך לגיהנום מצויידים בקלשון זוגי (bident) קישוט קצה המעקה שבתמונת "הנשים על המרפסת" (הקרוי בפי האדריכלים בשם Acorn finial עקב דמיונו לבַּלוּט של עץ האלון) הערה: הקישוט הקרוי Acorn finial מצוי אצל פיקאסו בציורים אחדים, לרבות על-גבי פינות גב-המיטה בציור מוקדם שלו, ובו זוג אוהבים בעת ביצוע יחסי-מין אנליים (הכלול במאמרי על "התקופה הוורודה"). בקישוט זה, הטעון בקונוטציות סקסואליות ורומז לאברי הרבייה, טבועה גם סמליות של זיווּג והתאמה. קישוט זה מופיע בציור רפוי ומרומז גם בצדו הימני העליון של שלוש הדמויות שמשמאל. הוא מופיע בציורים נוספים של פיקאסו, הגם שבאדריכלות הוא נדיר למדיי. משמע, לא רק האיקונוגרפיה האנושית בציור שלפנינו נושא משמעות סמלית, אלא גם אביזרים צדדיים כביכול, כדוגמת הקישוט שעל קצה המעקה או המזלג המוארך בן שתי השיניים. כידוע, פיקאסו לא נהג להסתפק בציור הראליסטי-נטורליסטי שאת כלליו למד בבית אבא ובאקדמיה לציור. על-פי-רוב הוא ביקש לצקת לתמונותיו גם משמעויות מיתולוגיות סמליות שמעֵבר למציאוּת הנגלית לכל עין. ומילים אחדות על הקוף המציץ מבעד לעמודי המעקה: ב"תקופה הוורודה צִייר פיקאסו פרטים ורודים והִרבּה לצייר קופים. בתמונות אחדות של לולייני קרקס, שאתם התיידד, מופיעה לא פעם לצד הלוליינים גם דמות של קוף לבן ("אלבינו"). פיקאסו הִרבּה לצייר קופים הן בזכות סמליותם רבת-הפנים הן בזכות העובדה שבילדותו החזיקה משפחתו בביתהּ קוף-מחמד. בציור "הנשים על המרפסת" יש לקוף יש ארבע אצבעות (לרוב הקופים יש חמש אצבעות בכל יד ורגל). משמע, זהו קוף אתלטי. כדוגמת הקוף באחדות מהתמונות המתארות את לולייני הקרקס הנוודים, ידידי האמן, בני משפחת סלטימבנקסSaltimbanques) ), שהחזיקו חיות מחמד אחדות. ואגב, פיקאסו שבנעוריו הִרבָּה לצייר סקיצות של כפות ידיים רֵאליסטיות בתנוחות שונות, צִייר לימים שפע של דמויות סוראליסטיות בעלות ארבע אצבעות (כבציוריו הסורֵאליסטיים) או שש אצבעות (כבציורו "החלום" משנת 1932). משפחת הלוליינים ולצִדהּ קוף בתקופה שבָּהּ נוצרה להערכתי תמונת "הנשים על המרפסת", יצר פיקאסו הצעיר (שגר במושבת האמנים הפריזאית שבמונמארטר), תמונות רבות המתארות את אהובתו פרננד אוליביֶה (Fernande Olivier). לא מכבר התגלתה לי גם תמונה נוספת, שאינה מצויה בספרים. התמונה חתומה ומתוארכת כתמונה מ-1904, להזכירנו ש"התקופה הכחולה" לא הסתיימה בראשית 1904, אלא במהלכה. היא שמורה במוזיאון בעיר אביניון שבצרפת (מוזאון Angladon). גם בה, כברישום אחר של פיקאסו בשם "Reverie" ("הֲזיָה") השמור אף הוא במוזיאון "אַנגלָדון", קווצות השֵׂער של הגבר מזדקרות מעל מצחו כשתי קרניו של סָטיר שטוף זימה, כעין תקדים (עדיין מתון ומרומז) לאותם ציורי סקסואליים בוטים של סָטירים, שוורים ומינוֹטָאוּרים משנות השלושים המתארים את מלחמת המינים באופן אלים וברוטלי. התמונה הכחולה משנת 1904, שנתגלגלה לידיי רק לאחרונה, ואינה כלולה במאמרי על "התקופה הוורודה", מסתירה את פני האישה, האוספת את בגדיה המפוזרים בחדר. ואולם, שתי התמונות שלידה מראות בבירור את תווי-פניה של פרננד אוליביֶיה, וניכר דמיונה הרב לקלסתרהּ של הצעירה הניצבת במרכז התמונה "הנשים על המרפסת". פיקאסו נהג לצייר עצמו ואת מקורביו – את בני משפחתו, ידידיו ואהובותיו – בסגנונות אחדים ובתקופות שונות. גם אם לא נתן לתמונה כותרת, ניתן לזהות בנקל את גיבורי הציורים שלו, אפילו הם מצויירים בסקיצה, ביד קלה, או בסגנון קוביסטי, ניתן לזהות את קווי המתאר הייחודיים שלהם. פרננד אוליבייה אינה דומה לאולגה קוקלובה, ואולגה אינה דומה לדורה מאר. האישה המבוגרת הלבושה בכחול, דומה בפניה, בתסרוקתה ובלבושה לתמונות הרבות של אֵם האמן, המתוארת תמיד ישובה, ופניה מעידות על תבונה והבנה. התמונות, שבמרכזן דמות האם שצוירה במבט אוהב, מעידות על הקשר האמיץ של האמן לאִמו ועל האֵמון שנתן בה. הוא גם אימץ את שם משפחתה – Picasso – ולא את שם משפחתו של אביו. בתמונה האחרונה משמאל, האֵם לובשת בגד לבן תְּפוח שרווּלים, הדומה לבגדהּ של האישה המבוגרת בתמונת "הנשים על המרפסת". בגד כזה בגוני כחול מצוי בתמונה מ-1906 שבמרכזה שתי נשים, שאחת מֵהן מטַפּחת ומפַרכּסת את זולתה (ראו למטה מימין). בתמונת המיוחסת כאן לפיקאסו מתוארת סצנה שאולי אירעה במציאוּת – פגישת אִמו עם אהובתו פרננד אוליבייה. האתר הרשמי של מוזיאון פיקאסו בברצלונה מספר על ביקור בן חודש ימים שערכו הנאהבים בבית אבא-אימא שבברצלונה ב-1906. נרמז בציור שפיקאסו נזקק לעצת אִמו, המחזיקה ב-bident – במזלג המוארך בין שתי השִׁניים – המסמל את רגע ההחלטה וההכרעה. שני זוגות-הקרניים שעל ראשי הנשים – המבוגרת והצעירה – רומזים כמדומה להתמודדות בין השתיים. ייתכן שפיקאסו הביא את אהובתו לאִמו כדי לשמוע את דעתה עליה, וייתכן שהאם, שלא התפעלה מדוגמנית העירום בדימוס, הִפרידה בין הנאהבים. מכל מקום, לאחר שובו של הזוג לפריז, נצטנן יחסו של פיקאסו כלפי פרננד, וסר חִנהּ בעיניו. היחסים הידרדרו עד שהצייר עזבהּ ונשא לאישה את אולגה קוקלובה. מערכת-יחסים בת 7 – 8 שנים הגיעה לסיומם העגום. פרננד הן ברחה מבעלה הראשון בלי גט-פיטורין ולא היו לה ילדים מפיקאסו. לפרֵדה לא נתלווּ אפוא הליכים משפטיים. והערה נוספת: פיקאסו טען לא פעם שפניו דומים לפני קוף. לשיא הגיע כשתיאר באיורים אחדים את דמות הצייר כקוף האוחז במכחול ומצייר על הבד: את דמות הגבר צייר אפוא פיקאסו תכופות בדמות של קוף, סמל הוויטאליות ויצרים נמוכים (ובגבור היצר תיאר אותו כשור). את הדמות הנשית קישר תמיד לציפור המרחפת באוויר, או שוכנת בראשה החולמני ועתיר הדמיון של האישה. ואולם, בתמונה אחדות בוקעות קרניים מראש האישה (וייתכן שגם מראש האישה הצעירה בתמונה "הנשים על המרפסת"). אכן, המתבונן בתמונותיו של פיקאסו, מכל תחנות חייו, יבחין עד מהרה שהדימוי הגברי החביב עליו הוא דימוי השור, או המינוטאור, ואילו הדימוי הנשי הוא דימוי הציפור. גם את אהובתו היצירתית ומלאת ה-esprit דורה מאר תיאר כציפור על ענף (ואת עצמו – כשור), ולפעמים תיאר את דורה כציפור וכשור גם יחד, כבתמונה משמאל: בשני בעלי-החיים בתמונה "הנשים על המרפסת" מוצג המאבק בין המינים, ומוענקת לאישה המבוגרת – בת-דמותה של אם האמן – זכות ההכרעה. ניכּר שהאמן התפעל מהופעתה הזוהרת של האישה הצעירה, אך לא העריך את יכולתה האינטלקטואלית, לנוכח העובדה שבמשתמע הוא קָשר בינה לבין התוכי הפורש את כנפיו בצִדו העליון של הציור. אמנם, בציורו שילב פיקאסו שני בעלי-חיים המתאפיינים בחקיינוּת ובהעמדת-פנים, אך יש הבדל יסודי ביניהם: הקוף מסמל ביצירת פיקאסו את הצד החייתי של האדם (כלומר, בעוד שהאדם מסתתר מאחורי מלבושים מרשימים ונימוסים נאים, הקוף מגלה את האמת על האדם הכבול ליצריו). התוכי, לעומת זאת, מייצג את הפטפוט המשולל ההבנה והאבחנה – המיוחס בדרך-כלל לנשים. באמנות הספרדית של התקופה סימל התוכי פטפטנות ריקה מתוכֶן, רכילות או חיקוי עיוור של האצולה על ידי המעמדות הנמוכים. ואכן, פרננד אוליבייה (שמה המקורי: אמיליה לאנג) באה לפריז מן הפֶּריפריה, מרקע משפחתי וכלכלי ירוד ביותר, לאחר שברחה מבעלה האלים מבלי שקיבלה ממנו גט (היא המירה את שמה כדי שלא יוכל לאתרהּ). נזכיר עוד בהקשר זה שהצייר הספרדי פרנסיסקו דה גויה השתמש בקוף ובתוכי בסדרת התחריטים המפורסמת שלו, "הקפריצ'וס" (Los Caprichos) ושנושא ה"-majos על המרפסת" הוא אחד הנושאים המרכזיים של יצירתו. ייתכן שלפנינו חיקוי של רישום מאת אאוחניו לוקאס ולאסקז (Eugenio Lucas Velázquez), שחיקה את גויה ובין ציוריו כלול ציור המכוּנה בשם " con un loro y un mono Maja en el balcón" (ה"מאחה" על מרפסת עם קוף ותוכי"). לכן, מוטיב החיקוי המשולב כאן באמצעות דמויות הקוף והתוכי שייך גם לרובד ה"אַרְס פואטי" ההגותי של התמונה, ולא רק לפרטי הביוגרפיה של האמן. אפשר להאריך ולגלגל גם במוטיב העמוד הקלסי שבצִדוֹ השמאלי של הציור "הנשים על המרפסת". עמודים כאלה מצוירים אצל פיקאסו בציורים רבים, החל מסקיצות שהכין בעת לימודי הציור שלו בנעוריו. עמודים כאלה משמשים בציוריו בדרך-כלל כמעמד לעציץ צמחים או לאגרטל פרחים. לפעמים העמוד הקלסי משמש כַּן לפסל המציג את יצירתו האחרונה לעיני אוהדיו. כאן הוא והצמחייה המלבלבת שעליו מייצגים כמדומה את הפריון – הממשי והמטפורי המצפה מעֵבר לאופק. את רוב הצדדים הטכניים של הציור השארתי למומחה הפריזאי שאליו פנה ידידי, והמשכתי להתמקד באיתור אותם מוטיבים האופייניים ליצירת פיקאסו. דומה שראוי להביא כאן תמונה מ-1906 של דמות מאורית כהת-עור (Moor), המזכירה בצבעים (בגד לבן, רקע במשיחות אנכיות בצבע חום, כתם בצבע כחול) , וכן בטכניקה (צירוף של צבעי מים ומשיכות מלמעלה למטה). בתחתית כל אחת משתי התמונות מצוירת חיה לבנה. אפשר שציור התיש בעל הקרן המסולסלת שבתחתית הציור של הגבר המאורי (1906) הוא סקיצה של תמונת הילדה עם התיש של התמונה שבמרכזה. דמותו הגבוהה הגבר המאורי (Moor) בבגד לבן צוירה כנראה בסמיכות זמנים לתמונת "הנשים על המרפסת", שבָּהּ ניצבת במרכז אישה גבוהה, לבושה בבגד לבן חגיגי. האיקונוגרפיה של התמונה הנחשפת כאן לראשונה, הטכניקה וסולם הצבעים מעידים כמדומה על זיקה בין שני הציורים. לסיום נקבע שלפי כל הפרמטרים שנבדקו תמונת "הנשים על המרפסת" נראית כתמונה מוקדמת של פיקאסו, מן "התקופה הוורודה". בתמונה כלולים גם מוטיבים אחדים, שנעשו לימים מוטיבים מובהקים של יצירת פיקאסו הבוגרת והבּשלה, וכאן הם מופיעים בגלגולם העוּבָּרי. בהנחה שבדיקת האטריבוציה תשכנע את המומחים הגדולים של יצירת פיקאסו, יש להוסיף ולומר שלמונה זו יש חשיבות לא מעטה בהתפתחותו של יוצרהּ: לפנינו הפעם הראשונה במכלול יצירתו של פיקאסו שבָּהּ מתוארת סצנה משפחתית שאת מיקומה ומועדה ניתן להעריך באופן די מדויק (ככל הנראה היא מתרחשת בברצלונה בעשור הראשון של המאה ה-20), אך כלולה בה גם סמליוּת כלל-אנושית, החורגת מגבולות הזמן והמקום; לפנינו כמדומה ציור ראשון של פיקאסו שבֹּו מתוארת סצנה המתרחשת על גבי מרפסת; לפנינו כמדומה הציור המוקדם ביותר עם דמות הקוף – כמציאוּת וכסמל; לפנינו כמדומה הציור המוקדם ביותר עם דמות התוכי – כמציאוּת וכסמל; זוהי כנראה הפעם הראשונה שבָּהּ צייר פיקאסו בגד ובו פסים בכחול על רקע לבן. לימים היו הפסים בכחול-לבן כעין "סמל מסחרי" אופנתי של האמן, בחייו וביצירתו; הפסים הכחולים לרוחב הצעיף (המנטילה) של האישה הצעירה הם אפוא מופע ראשון של אחד מ"סמליו מסחריים" של האמן מכל התקופות; נראה שלפנינו הפעם הראשונה שבָּהּ צִייר פיקאסו אישה העונדת עגיל; נראה שלפנינו הפעם הראשונה שבָּהּ צוירה אישה עטורת קרניים; נראה שלפנינו הפעם הראשונה שבָּהּ צייר האמן בעל-חיים שיש לו 4 אצבעות. בתקופתו הסורֵאליסטית הִרבה פיקאסו לצייר אנשים ובעלי-חיים עם 4 או 6 אצבעות; לפנינו הפעם הראשונה שבה צייר פיקאסו בידנט (מזלג בן שתי שיניים), המסמל במיתולוגיה את ההליכה לשאול ואת רגע ההכרעה. החרב השבורה, בת שתי השיניים, שבחזית תמונת הגרניקה נתפסת כגלגול של סמל הבידנט. * חוקרי ספרות יכולים להרים תרומה משמעותית לניתוח יצירות בתחומי התאטרון והקולנוע, הגם שלכל אחד מהתחומים יש גם מינוח משלו ותחומי-חקר ייחודיים שאינם מוכּרים בחקר הספרות. תרומתם של חוקרי ספרות לעוסקים בחקר האמנות הפלסטית נדירה יותר, והעוסקים בה מתמקדים תכופות בעניינים חוץ-דיסציפלינריים (בעיקר בעניינים היסטוריים וביוגרפיים). כאן ניסיתי להראות שטכניקות המקובלות אצל חוקרי ספרות העוסקים בסגנונה של היצירה ובמוטיבים שלה רלוונטיים גם לניתוחה של האמנות הפלסטית. ברי, מעבר לראָיות שהובאו כאן, מן הראוי לערוך בדיקה מעבדתית של הצבעים והנייר, שמסוגלת להעניק לזיהוי המוצע בזה אישור דפיניטיבי. תם ולא נשלם. אם יגיעו תהיינה התפתחויות מעניינות לסיפור התמונה "הנשים על המרפסת", אעדכן כמובן את קוראיי הרבים, בארץ ובעולם. Images on this blog were collected from across the web, and all rights belong to their respective owners. They are shown for educational purposes only, not for profit. Rights holders who wish to request removal or credit are welcome to contact us at prof.zivashamir@gmail.com

דברים אחדים לזכרו של אילי גורליצקי ז"ל (1935 - 2026) הבוקר הלך לעולמו אילי גורליצקי, אחד מענקי הבמה העברית, שזוהה יותר מכל עם פזמוני אלתרמן ועם המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". הוא שיחק בו כידוע בכפל התפקידים של המלך והסנדלר, לצד יונה עטרי, שהייתה לו בת-זוג מושלמת, אינטליגנטית ומלאת esprit. בשנה שבָּה ישבתי וחיברתי את ספרי "כלניות" (על 50 מפזמוני אלתרמן), כשהייתי עורכת מפעם לפעם אתנחתא, נהגתי לצפות בצמד המופלא הזה – אילי ויונה – מבצעים את "קונצרטינה וגיטרה", או את "מרת לימון אדון צלחת" במין "נונשלנטיוּת קלילה", הדורשת שעות רבות של אימונים קשים כדי להשיגה. איני יודעת עם יש פזמון אנגלי או צרפתי המלוּוה בדקויות כשל שני המבַצעים הגאוניים הללו, אפילו לא של פרנק סינטרה ואלה פיצג'רלד או של אדית פיאף, שארל אזנבור וז'ק ברל. בביצוע פזמוני אלתרמן עם יונה עטרי, הוסיף אילי גורליצקי נופך מיוחד שכבר אז היה נוסטלגי. סוג הקול שלו היה כמו של הזמרים של הקלטות התקליטים הראשונים, בלי bass (שלא יכול היה לעבור בהקלטות הישנות) אלא רק treble (החלק הגבוה של הקול), קצת מאנפף אבל מאוד חד לשמיעה ונוסטלגי לכל מי שזוכר איך נשמעה המוזיקה פעם, מרדיו ישן או מפטפון עתיק. אני מקווה שימחלו לי כל המבצעים הנהדרים שבאו בשנים הבאות (כגון אבי קושניר הנהדר בתפקיד שלמי/שלמה המלך), אם אומַר שהתפקיד נכתב כאילו למענו של אילי גורליצקי שידע לצקת תוכן לתוך דמויות ששיחק באופן שכבר אי אפשר היה לדמיין אותן בלעדיו, כמו דמותו של מנחה האירוע ב"קברט" שממש אי אפשר לשמוע את השיר בראש בלי הקול המאנפף שלו. "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" של 1964 היה אירוע "מדליק", ש"שבר קופות" ועד עצמם היום הזה שום מחזה שהוא לא יכול היה להתחרות בו משום בחינה שהיא, גם לא מן הבחינה הכלכלית. הליהוק היה מושלם, ובמיוחד דמותו של שלמי בכיכובו של אילי. היום כשהבמאי זקוק לטיפוס של בטלן, היה להניח שלא יחסרו לו שחקנים בעלי מבט אטום ומטופש ומלאי גוף, שהאביסו את עצמם באוכל זול. אילי גורליצקי היה מושלם בתור שלמי של אז, הבטלן-השתיין של בני דורו, שהיה רזה ודק, עם מבט שובב-חכם. * להלן נביא תקציר של דברים שהתפרסמו באתר שלפניכם על התפתחותו של ה"מחזמר" העברי. נחזור ונזכיר ששנות השישים בקולנוע העולמי היו שנות השיא של ה"מיוזיקל", אותו ז'נר הִיבּרידי שנולד בראשית המאה העשרים – ספק דרמה ספק אופרטה. יש הטוענים שאברהם גולדפאדן, "שייקספיר היהודי", שניסה בשנות מִפנה המאה להתאקלם בניו-יורק פעמיים, הפיח מבלי-דעת רוח במפרשׂי ההפלגות הראשונות של הסוּגה החדשה שיצאו לדרכן בשנות מלחמת העולם הראשונה. כיובל שנים מאוחר יותר, ב-1964 הוצג לראשונה הסרט "גבירתי הנאווה" ("My Fair Lady") לאחר שמחזהו של ג'ורג'-ברנרד שו' "פיגמליון" עבר גלגולים אחדים: ממחזה למחזמר תאטרוני, וממחזמר תאטרוני – למחזמר קולנועי. הסרט בכיכובם של אודרי הפבורן ורקס הריסון הצדיק את הרעיון לערוך עיבוד מוזיקלי מחודש ליצירות פופולריות ישָׁנות מן הקלסיקה המודרנית. עוד באותה שנה החליט האמרגן גיורא גודיק לשכור את אולם תאטרון "הבימה" והעלה את המחזמר "גבירתי הנאווה" בנוסח עברי עדכני (פרי-עטו של דן אלמגור בסיוע השחקן שרגא פרידמן). המחזמר הוצג מאות פעמים לפני אולמות מלאים, ואל הצגת הבכורה שלו הגיעו ראש-הממשלה לוי אשכול ושר החוץ אבא אבן כדי לכבד בנוכחותם את המחזמר האמריקני הראשון מברודוויי שהוצג בישראל. אחרי "גבירתי הנאווה" הגיע תורו של "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" בעיבוד אלתרמן (במקור היה זה מחזהו של גרונימן "החכם והכסיל" מ-1942, שעלה בתרגום אלתרמן על במת "האוהל" ב-1943). אחריו בא תורו של "עוץ לי גוץ לי", אגדה של האחים גרים בעיבוד לילדים של אברהם שלונסקי. שני המשוררים-המתרגמים נטלו אפוא את סיפור-המעשה מטקסטים זרים, ילידי-גרמניה, ערכו לו גיור כהלכה והפכוהו לחלק בלתי-נפרד מן התרבות העברית המתחדשת. היה זה הבמאי הכשרוני שמואל בּוּנים שזיהה את הפוטנציאל של הז'אנר הפופולרי הזה ללא דיחוי, ופנה אל אלתרמן בבקשה שיהפוך את מחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" למיוזיקל תוסס ועדכני (כשנות דור לאחר שאלתרמן תרגמוֹ מגרמנית למען תאטרון "האוהל"). ואכן, בשנת 1964 המחזה נערך מחדש למען "הקאמרי" במתכונת של מחזמר, ובו תריסר פזמונים חדשים פרי-עטו של אלתרמן בהלחנת סשה ארגוב. את התפקידים הראשיים חילק בונים לאילי גורליצקי (שמילא את שני התפקידים: של המלך ושל כפילו הסנדלר) וליונה עטרי (שקיבלה את תפקיד נעמה, אשת שלמי הסנדלר). ההפקה המחודשת הצליחה מעל למשוער ועלתה מן הבּחינה הכלכלית על כל הפקות הבמה העברית, מאז ועד היום. אלתרמן – לראשונה בחייו – ראה צורת מטבע. החלפת זהויות בין הֵלך למֶלך היא תחבולה דרמטית עתיקת-יומין, אך אלתרמן לא הסתפק ברמיזות למקורות האירופיים ששימשו את גרונימן: "פטר שלומיאל" מאת א' פון שאמיסו (1813), "אגדת ליל סילבסטר" מאת את"א הופמן (1815), "נתן שלמיאל" מאת ז' רוזנצווייג (1873), "שני קוני למל" מאת א' גולדפאדן (1878), "בן המלך והעני" מאת מ' טויין (1881), ועוד. ניתן להבחין כאן בבירור גם ברמיזות לאגדות על שלמה המלך ואשמדאי, במקורן המדרשי ובעיבודן בידי ביאליק. ב-1965, בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", עשה אלתרמן שימוש נוסף במוטיבים אלה בשיריו "הצֵּל" ו"החנווני והשֵּׁד". מקץ שנות דור, ב-1964, כשעיבד מחדש את המחזה הגרמני והוסיף לו את הפזמונים שעשוהו למחזמר, היה למחזהו של סמי גרונימן טעם אחר בפי אלתרמן. הוא יכול היה לגלות בו "צילום-רנטגן", המשקף את דמותו ואת חייו האישיים והציבוריים באותה עת. קודם כול, אלתרמן הלך אז ואיבד את מעמדו כמלך המשוררים, וצעירים בני-יומָם כיתרוהו בעלבונות וניסו לגזול ממנו את כתרו. במחזה שלפנינו שלמה הגזול והמושפל מעיד על מר-גורלו: "אַךְ תְּמוֹל אַךְ תְּמוֹל יָשַׁבְתִּי, מֶלֶךְ רָם, עַל כֵּס / רָב בְּחָכְמָה, בְּשִׁיר גַּם בְּמָשָׁל, / נִשָׂא עַל כֹּל כְּמוֹ בְּהַרְרֵי־אֶלֶף… / הַיּוֹם כִּבְזוּי אָדָם בַּשּׁוּק אֲנִי בּוֹסֵס, / לִצְחוֹק לְפוֹחֲזִים, לְקֶלֶס וּלְמָשָׁל… / אֵיךְ הָאַרְיֵה הַחַי הָיָה לְכֶלֶב!". בדבריו נגד הפוחזים רמז גם לאותו משורר הצעיר שנטל לעצמו את השם "נתן" (שמו המקורי היה "האַרי") שהחליט לנשל אותו מכיסאו ומִכִּתרו ולרשת אותו בחייו, בעוד "מגילת הזכויות" של הצעיר היומרני ריקה הייתה עדיין באותה עת מהֶשֵּׂגים ראויים לשמם ("הַלֵּץ הַמִּתְיַמֵּר אֵלַי לְהִדַּמּוֹת! / רֵיקָא בֶּן פוֹחֲזִים, בֶּן קוֹץ, אָבָק פּוֹרֵחַ!"). ואולם, הציבור הולך שולל בנקל, וממהר לשכוח מיהו המלך ומיהו ההֵלֶךְ. למן הופעת "עיר היונה" (1957) ובמרוצת העשור שקדם להצלחתו המטאורית של המחזמר, ספג אלתרמן מכות, השפלות ועלבונות מידי המשוררים הצעירים, שעסקו גם בביקורת ובהוראה אקדמית, ובחרו להציגוֹ כמי שעבר זמנו ובטֵל קרבנו. במחזה שלפנינו שלמה, המחופש בבגדי-הקרעים של הסנדלר, מנסה לשווא להסביר לסובביו שהוא המלך האמִתי ונאלץ להיתקל בתגובת-הזלזול: "יוֹדְעִים אֲנַחְנוּ… כֵּן, אַתָּה שְׁלֹמֹה. / כָּל אִישׁ, אָחִי, הוּא קְצָת שְׁלֹמֹה בַּחֲלוֹמוֹ"... והיו לאלתרמן כידוע גם בעיות סבוכות בכל הנוגע לשתי הנשים שבחייו ולהתמכרותו ל"טיפה המרה". כשהמלך שואל את נעמה, אשתו הנאמנה של שלמַי, אם בעלה מרבה בשתיית שֵׁכר, היא עונה לו: "הַרְבֵּה? שׁוֹתֶה כַּדָּת. זֶה דֶרֶךְ גֶבֶר. כֵּן הוּא, / וְדֶרֶךְ פַּיְטָנִים וּשְׁאָר אַנְשֵׁי בְּלִיַּעַל. [...] אִישִׁי – כְּמוֹ כֻּלָּם, הָהּ, הַגְּבָרִים בְּנֵי־קַיִן, / כְּדֵי לְהִתְבַּדֵּר, בַּכּוֹס נוֹתְנִים הֵם עַיִן. / בַּכּוֹס וּבַמִּשְׂחָק וּבַנָּשִׁים, וּלְהַכְעִיסֵנוּ / עַל חֶשְׁבּוֹן מִי כָּל אֵלֶּה? עַל חֶשְׁבּוֹן כִּיסֵנו". ההוצאות הרבות שנגרמו לאלתרמן בגין השתיינות האוֹבּססיבית שלו וחייו הכפולים עם "אשת חוֹק ואשת חֵיק" (כניסוחו השנון של שלונסקי), רוששו אותו, והוא, שמעולם לא ידע לכלכל את ענייניו החומריים ולנהוג בהם במשׂוּרה ובמידה, מצא עצמו תכופות מול שוקת שבורה. במחזמר נעמה העניינית משמיעה בשנינות לקונית את ה"אני מאמין" שלה בענייני ממון: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ואם מישהו מהם לא פרע את החשבון שהוגש לו, היה זה אלתרמן ששילם את החוב בבית-הקפה או במסבאה (גם את חובותיהם חדלי-הפירעון של חיים גמזו ושל נתן זך שילם, אך אלה גמלו לו כידוע לאחר-מכן ב"רעה-תחת-טובה"). אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת"… בפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזה המקורי, פרי-עטו של גרונימן, חִלחֲלוּ אפוא סודות אישיים רבים, שאותם מיעט אלתרמן לחשוף ביצירתו ה"קאנונית". הנשים שבחייו אמנם לא היו ידידות, אך הן גם לא התכתשו ביניהן, ובוודאי שלא בפומבי. במחזה הציג המשורר את חייו הכפולים באספקלריה מעוקמת. בנימה אוטו-אירונית הוא תיאר תיאור קריקטורי של שתי נשים המורטות האחת את שֵׂער יריבתה ומקללות זו את זו כדבעי. בפי אחת מנערות הארמון הוא שָׂם את המילים השנונות: "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ..." (ב"חגיגת קיץ" סיכם סוגיה זו במילים: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק"). ויש עוד עניינים מעניינים שונים שהעסיקו את אלתרמן, ומצאו דרכם לפזמונים שהוסיף למחזה שהיה למחזמר. באותה עת המדינה הצעירה עדיין נקרעה בין הלכי רוח סוציאליסטיים נוסח ברית-המועצות לבין קפיטליזם מערבי שאינו יודע שָׂבעה. אלתרמן כתב אז לא מעט על נטישת האֶתוס הקולקטיביסטי ועל האמריקניזציה שסחפה את אורחות החיים בישראל. לסוגיה זו יש כאן הד בתיאור לבטיו של שלמה אם להוציא מארמונו את בת-פרעֹה, או להמשיך ליהנות בחיקהּ ולזכות בתפנוקים ההֶדוניסטיים של תרבות המערב. וסוגיה נוספת שהעסיקה אותו בעת שבריאותו הידרדרה, ומסביבו עטו עליו העורבים שבישרו בקריאותיהם הרמות את קִצו: סוגיית הישרדותה של יצירתו. האם הוא זרה את כל אנחותיו לרוח, או שדבריו יעמדו על תִּלם גם בדורות הבאים. בעקבות מאמרי הביקורת הנוקבים שניתכו עליו ועל יצירתו מיום שהוציא את "עיר היונה" ועד יום מותו, הוא התמלא חשש שמא יתמוטט מפעל חייו-לנגד עיניו. הוא אף הביע את חששו פן יוסיף מפעל-חייו לקרוס לאחר מותו, עד לרגע שבּוֹ יימחה שמו כליל ממפת הספרות העברית (וכדברי שלמה במחזה: "מַה מִכָּל אֵלֶּה לָרוּחוֹת זָרִיתִי וּמַה שָׁמוּר יִהְיֶה וְיַעֲמֹד קַיָּם?"). במחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" משמיע מורהו של מלך אוּר באוזני תלמידו את חששו פן "בֹּץ וְסַחַף יַעֲלוּ מִתְּהוֹם וּמָחוּ זִכְרְךָ וְזֵכֶר מַלְכוּתְךָ הַשַּׂגִּיאָה / וְסִימָן לֹא יַשְׁאִירוּ, שֶׁכֵּן זֶה דַּרְכָּם שֶׁל זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ – / הֵם עוֹשִׂים מְלָאכָה נְקִיָּה". לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר; וכשם ששלמה המלך מתנחם במחשבה ש"שיר השירים" שלו יצלח את גלי הזמן, כך גם אלתרמן מנסה כאן כמדומה להתנחם במחשבה שאחדים משיריו המוּשָׁרים ישרדו ויִחיו גם אחרי שהדרך תוסיף לרוץ בלעדיו... * אילי גורליצקי קלט את כל הדקויות הללו שיצק אלתרמן ליצירתו, ונתן להן ביטוי בביצוע הכפול שלו: מֶלך והֵלך. כמו אלתרמן הוא היה "אוקסימורון מהלך", שהטמיע בתוכו ניגודים בלתי מתפשרים. הוריו, הקומוניסטים ה"שרופים", העניקו לו את שמו על-שם ולדימיר איליץ' לנין שפעל למען הפיכתה של המהפכה הקומוניסטית למהפכה פרולטרית כלל-אירופאית, שעתידה לגרום לקריסת הקפיטליזם ולעליית הסוציאליזם. אילי גורליצקי – כך מסַפרים – למד את סודות שוק-ההון עשה "קפיטל" לא קטן מן הידע שצבר, שלא עלה בקנה אחד עם עיקרי האמונה של אבותיו. עם זאת, הוא דאג לזכויותיהם של האמנים בתפקידו באמ"י (איגודי אמני ישראל) וב"אשכולות" (חלוקת תמלוגים לאמני ישראל). הוא השתייך לבוהמה התל-אביבית, התחתן שלוש פעמים ולא הדיר רגליו מבתי-הקפה והמסבאות, אך היה גם אינטלקטואל חריף ודק-תפיסה. פגשתיו באירועי אלתרמן, ולא אחת שמעתי מפיו אבחנות שלמולן אבחנותיהם של חוקרי אלתרמן הוותיקים והחדשים מחווירות. ייתכן שגם במאה ה-21 יהיו אמני במה ומבצעים גאוניים על במותינו, אך לא יהיו עליו גאונים משיעור קומתו של אילי גורליצקי (או משיעור קומתו של שייקה אופיר), שהיו אמניה של תקופה פורמטיבית ואופטימית בתולדות הבמה העברית. חבל על דאבדין.

במלאת 100 שנה לפרסום הספר "Winnie-the-Pooh" מאת א"א מילן מדוע נמחק שמו של אלתרמן כמתרגמם של השירי הכלולים בספר? ספרו של א"א מילן "פו הדב" נעשה – בזכות הסיפור "הפשוט" והמחוכם שלו ובזכות איורי הצייר ארנסט שפארד – לאחד מספרי הילדים הפופולריים בָּעולם. הספר, שתורגם ליותר משלושים שפות וניתרגם גם לשפת הקולנוע, ראה אור ב-14.10.1926 תחת הכותרת "Winnie-the-Pooh", ללא המילה "דוב" שבכותרת העברית. המילה "pooh" ממחישה באנגלית את התגובה לריח רע או לדברי-הבל. אפשר שהמחבר בחר בה כי לבובה הפרוותית של בנו כריסטופר-רובין (גיבור הספר) מלאו בעת היכתב הספר חמש שנים, וריחהּ כבר הבאיש מן הסתם במרוצת הזמן. הילד כריסטופר "האמיתי", בן-יחיד להוריו, היה מוקף חיות-מחמד פרוותיות, שחלקן מומחשות ומומחזות בספר. הוא קיבל את Winnie בגיל שנה ולא הִרפה ממנה כל ילדותו. הדובונית "Winnie" שבמציאוּת איבדה בספר את זהותה הנקבית, ונעשתה גיבור ממין זכר המשתוקק בלי-הרף לדבש שמייצרות הדבורים שמסביבו. ואין אלה סימניה היחידים של מבוכה מגדרית הכרוכה בהולדת הספר. ידוע ש"דפנה", הלוא היא דורותי דה סלינקור (de Sélincourt), אשת הסופר, השתוקקה להולדת בת, וכשנולד בנהּ-יחידה היא בחרה בעבורו בגדים ותסרוקות של בנות מבלי שתבין שהיא הופכת אותו מטרה ללעגם של חבריו לספסל הלימודים. א"א מילן, כריסטופר-רובין וחיית המחמד ו'יני בשנת 1924, כשנתיים לפני פרסום "Winnie-the-Pooh", רכש א"א מילן בית-חווה כפרי בקִרבת יער אשדאון (Ashdown Forest) העתיק שבמחוז סאסֶקס, כ-50 ק"מ דרום-מזרחית ללונדון. במרחבי היער, שיש בו גם איזורים של קרחות-יער ואֲפרים פתוחים, טִייל הילד הקטן כריסטופר-רובין עם אביו, והתרגש למראה בעלי-החיים הרבים שצצו לקראתם בדרך הילוכם. שביל הליכה ביער אשדאון איוריו הצנועים בשחור-לבן של ארנסט שפארד, נעשו חלק אינטגרלי מהספר, וחיבבום על מיליוני קוראים ברחבי העולם. יש הטוענים שצביעתם גורעת מפשטותו החביבה. החיות בספר תמימות ושוחרות-טוב, בניגוד לחיות בספר "פינוקיו", המלאות בעָרמה ובמרמה. הן צוירו במלון שבקרבת היער, ושימרו את חן המקום. כריסטופר-רובין וחבריו ביער. צייר: ארנסט שפארד בישראל יצא הספר לאור לראשונה בהוצאת "מחברות לספרות" שבבעלות ישראל זמורה. הוא ראה אור בשנת 1943, בעיצומם של ימי המלחמה והשואה, בתרגומם של ורה ישראלית וא"ד שפיר. את השירים והקטעים המחורזים תרגם אלתרמן, ככתוב בפתח הספר. יש להניח שהמתרגמים והמו"ל חשבו שאין מתאים מאלתרמן להפקת חרוזים קלים, ובהם שיבושים האופייניים לשפת ילדים, אף ידעו שאין בכוחם להתמודד עם השירים הפשוטים והמורכבים. זמורה, אלתרמן ושפיר היו חברים בחבורת "יחדיו", אך עזבו ב-1940 את שלונסקי והקימו בכוחות משותפים את חבורת "מחברות לספרות". לפנינו חידה התובעת את פתרונה: חלפו 30 שנים, וספר זה, שיצא בפורמט קטן ב-1943, יצא שוב ב-1973 ב"מחברות לספרות" במהדורת אלבום גדולה ומהודרת, שבָּהּ נצבְּעו הציורים המוֹנוֹ-כרומטיים בכל גוני הקשת. הטקסט המתורגם של ישראלית ושפיר, לרבות תרגומי אלתרמן לשירים, נשארו כמוֹת שהם, אך שמו של אלתרמן נמחק משום-מה, הגם ששיריו המתורגמים כלולים בספר ככתבם וכלשונם. מחיקת השם היא תעלומה: שמו של אלתרמן יכול היה להוסיף יוקרה רבה לספר שיצא במהדורה האלבומית המהודרת. מיהו אפוא האדם שהחליט למחוק את שמו מן הספר, ומדוע בחר בהחלטה כה מוזרה? וחידה נוספת: לפני הפרק הראשון יש שיר- הקדשה, שהועיד המחבר לאשתו שהאיצה בו לכתוב ספר על אוסף-החיות הפרוותיות של בנם-יחידם. נשאלת השאלה: מדוע הושמט שיר-הקדשה זה במהדורת 1943? מדוע הוסיפוהו המו"לים והעורכים בפתח המהדורה האלבומית משנת 1973, שעליה מתנוססים רק שמותיהם של ישראלית ושפיר בלא שמו של אלתרמן? מי תרגם את שיר ההקדשה "To Her"? אכן, מדובר בשיר-הקדשה סתמי למדיי, וייתכן שחוסר-הברק שלו גרם לישראלית ולשפיר לפסוח עליו. לעומת זאת, בפרק הראשון משמיע פו שיר מבריק בדבר ענן קטן הגאה במעמדו הרם: How sweet to be a Cloud / Floating in the Blue!/ Every little cloud / Always sings aloud. // "How sweet to be a Cloud / Floating in the Blue!/ It makes him very proud / To be a little cloud. ובתרגום אלתרמן: טוֹב לִהְיוֹת עָנָן פּוֹרֵחַ / בְּרַחֲבֵי שָׁמַיִם/ כָּל עָנָן קָטָן פּוֹרֵחַ / שָׁר תָּמִיד: אֲנִי אוֹרֵחַ!// טוֹב לִהְיוֹת עָנָן פּוֹרֵחַ / בְּרַחֲבֵי שָׁמַיִם/ הוּא גֵּאֶה וְהוּא שָׂמֵחַ / לָמָּה שֶׁהוּא עָנָן פּוֹרֵחַ. תיאורו של הענן הקטן המרחף בשמים "מתכתב" כמדומה עם שירו הנודע של ויליאם וורדסוורת "בודד נדדתי כענן" ("I wandered Lonely as a Cloud") שבּוֹ הדובר, בשורות קצרות בנות 4 יַמבּים, מדמה את עצמו לענן בודד המרחף על עמקים והרים, מבלי שיחוש וידע עד כמה מעשיר המראה את נפשו: I wandered lonely as a cloud /That floats on high o'er vales and hills [...] I gazed- and gazed - but little thought/ What wealth the show to me had brought ובתרגום עברי: "בּוֹדֵד נָדַדְתִּי כְּעָנָן / רוֹחֵף מֵעַל כָּל הַר וָגַיְא [...] וְהִתְבּוֹנַנְתִּי, בְּלִי הָבֵן / אֵיזוֹ בְּרָכָה הַנּוֹף צוֹפֵן". [מאנגלית: זיוה שמיר]. בשיר "טוב להיות ענן פורח" לא נצמד אלתרמן למקור האנגלי, ככתבו וכלשונו. את הענן המרחף הוא תיאר כ"ענן פורח" ששר תמיד בשמחה, וכך השיג עושר של משמעויות. את הצירוף לקח מן הפיוט "ונתנה תוקף": "כְּצֵל עוֹבֵר וּכְעָנָן כָּלָה וּכְרוּחַ נוֹשָׁבֶת וּכְאָבָק פּוֹרֵחַ". התואר הרב-משמעי "פורח", הידוע מצירופים כגון: "אורח פורח", "כדור פורח", "עוף פורח", "גמל פורח באוויר" (מלבלב, בורח, מתעופף, ועוד) צירף כאן אלתרמן את המילה "אורֵח", וכך השיג מטרה כפולה ומכופלת. הצירוף "אורח פורח" מתאר אדם שהגיע ונעלם בתוך זמן קצר. הוא גם מתאר (בעקבות הצירוף הארמי "ארחי פרחי") פרחח – איש ריק ופוחז, הולך בטל, או נווד. ואכן, הענן אינו מהות קבועה וסטטית, אלא תופעת-טבע נודדת, המרחפת ונעלמת. ומאחר שבשיר בולטת המילה "always", אלתרמן שם בפיו של פו את המילים האוקסימורוניות: "כָּל עָנָן קָטָן פּוֹרֵחַ/ שָׁר תָּמִיד: אֲנִי אוֹרֵחַ!", שלפיהן הענן הוא גם זמני ובר-חלוף, וגם תופעה קבועה ונִצחית (והשווּ לצירופים כגון "פגישה לאין קץ" ו"פתאומית לעד"). בשירתו גדושת הניגודים של אלתרמן, פגישה יכולה להימשך לאין-קץ והענן הוא "אורח תמיד" (על משקל "נר תמיד", "קרבן תמיד" ו"לחם תמיד"). השירים הכלולים ב"פו הדב" אינם שירי איגיון (non-sense) כפי שאחדים הגדירום בטעות. אין בהם להג אישי פרוע. יש בהם אמנם גלישה ללשון ילדים לא-תקנית, אך אוצר-המילים מובן, ללא לשון "ג'יבֶּריש" (גיבּוּבית) המסתפקת בצליל, בחריזה ובמשקל. רק בשיר אחד משמיע פו מין צירופים חסרי-פשר כ"טידל-יידל". כל השירים עוסקים בעניינים עמוקים ועקרוניים, כגון: אובדן כיוונים, מבוכה מגדרית, בלבול בין מוקדם למאוחר, בין גובה לנומך, בין תמימות לתחכום, בין חָכמה לטמטום, וכיוצא באלה עניינים המעסיקים גם את המבוגרים, ולא את הילדים בלבד. מדוע אפוא ויתרו בהוצאת "מחברות לספרות" על אזכור שמו של אלתרמן? ייתכן שלא שכחו לו את פרישתו מההוצאה בסוף שנת 1961 ותחילת שנת 1962, עת נאלץ למכור את זכויותיו להוצאת הקיבוץ המאוחד (ביָזמתו של מנחם דורמן, ידידו ומעריצו של המשורר, שעמד אז בראש ההוצאה). מכירת הזכויות העניקה לאלתרמן אפשרות לנסוע לניו-יורק ולהביא ארצה את תרצה בתו, שנקלעה למצב נפשי קשה. ייתכן שהוא לא שיתף את ידידיו במטרת הנסיעה, ובהוצאת "מחברות לספרות" נפגעו קשות מהמהלך, והחליטו למחוק את שמו של אלתרמן (שכבר לא היה "אחד משלנו") מהמהדורה המפוארת. וישנן אפשרויות נוספות: ייתכן שדווקא שהוצאת "הקיבוץ המאוחד" לא רצתה ששמו של אלתרמן יתנוסס על ספר היוצא בהוצאה אחרת. ואף זאת: ייתכן שכאשר הוחלט ב-1973 לצרף את שיר ההקדשה, שהושמט מן המהדורה המוקדמת של 1943, תרגם את השיר מישהו מההוצאה, שכָּללה גם את מודן (אולי תרגמה אותו שולה מודן שכבר חיברה חרוזים רבים לילדים). ייתכן שהוחלט להשמיט את שמות המתרגמים, וכך נשמט גם שמו של אלתרמן. כך או אחרת, נעשתה כאן טעות מרה שלא העידה על שיקול דעת. בחרוזים ה"פשוטים" הללו יש ניצוצות של גאונות. במשך יובל שנים קראו הילדים והוריהם ספר, מבלי דעת שאת שיריו תרגם אלתרמן. מעניין להיווכח שב-1958, הלא היא שנת העשור למדינה, כתב אלתרמן מעשייה מחורזת – "מעשה בחיריק קטן" – שבָּהּ החיריק הקטן, מטפס על ההר: "וַיַּתְחִיל/ מְטַפֵּס,/ מְטַפֵּס…/ מְטַפֵּס…/ מְטַפֵּס/ וּמְטַפֵּס/ וּמְטַפֵּס/ וּמְטַפֵּס [...] וְטִפֵּס/ וְטִפֵּס/ וְטִפֵּס,/ כָּל הַלַּיְלָה טִפֵּס חִירִיק קָט כְּגַרְגָּר". מתברר אפוא שאלתרמן שם אולי במגירה את השירים שחיבר בעבור "פו הדוב", אך לא שכח אותם לגמרי, שהרי בספר משנת 1943, בצד איור בשחור-לבן של שפארד, מתואר פו הדוב בשורות קצרות: "הוּא טִפֵּס/ וְטִפֵּס/ וְטִפֵּס,/ וְכָל אוֹתָהּ/ שָׁעָה/ שֶׁטִּפֵּס/ שָׁר לְעַצְמוֹ/ זֶמֶר קָטָן/ בְּזֹה/ הַלָּשׁוֹן: 'זֶה מַצְחִיק, זֶה מְגֻחָךְ,/ שֶׁדְּבַשׁ הַדֹּב אוֹהֵב כָּל כָּךְ' - - ". גם אצל משורר כמו אלתרמן, שחיבר בחייו רבבות חרוזים, שום טיפה לא אבדה אפוא לבטלה. לקראת סוף הספר נכלל בו שיר תהילה על מעלליו של פו, אף-על-פי שאיש אינו יודע מה עולל. בין השאר נכתב עליו שהוא הציל מישהו מטביעה, הגם שלא ידע לשחות: הנוסח האנגלי הוא: And I don't know if he could swim or not, / But he managed to float / On a sort of boat/ (On a sort of what?) / Well, a sort of pot— "וְהָיָה זֶה שַׂחְיָן אוּלַי טוֹב אוּלַי רָע,/ אַךְ הוּא צָף בַּצָּרָה / עַל צוּרָה שָׁל סִירָה/ (מַה? עַל אֵיזוֹ צוּרָה?) / טוֹב, עַל סִיר אוֹ קְדֵרָה". פו צף אפוא על boat או על pot, ואלתרמן ניצל את העובדה שהמילים "סיר" ו"סירה" יכולות להמיר זו את זו בלשון המקרא: "יַרְתִּיחַ כַּסִּיר מְצוּלָה יָם יָשִׂים כַּמֶּרְקָחָה" (איוב מא, כג); "בִּשְּׁלוּ בַּסִּירוֹת וּבַדְּוָדִים וּבַצֵּלָחוֹת" (דבהי"ב לה, יג). * ייתכן שאלתרמן זכר גם את שיר-הילדים "דב" של ביאליק, שבו נכתב שיש לקדם את הדוב בגילויי כבוד: "צוֹעֵד צָעֹד וְהִתְרַפּוֹת,/ כֶּבֶד בָּשָׂר, כֶּבֶד כַּפּוֹת,/ נַפְּצוּ סִירוֹת, שִׁבְרוּ סַפּוֹת,/ עִרְכוּ שֻׁלְחָן, פִּרְשׂוּ מַפּוֹת". הידעו המתרגמים החדשים שבלשון המקורות "סיר" הוא סירה ו"סירה" היא סיר? ספר מופת זקוק בכל דור לתרגום עדכני, משובח מקודמו. התרגומים החדשים של "פו הדב" משַׁקפים צורך אמיתי וטוב שהם נוספו למדף הספרים העברי, אך דומני שאת חרוזיו של אלתרמן לא היה צריך להחליף בחרוזיהם (גם אם יש בהם פה ושם איזו מילה מיושנת). אי-אפשר לדעתי להתחרות בחרוזי הבדולח של אלתרמן, גם כשמדובר בחרוזי-שטות שהיו בעבורו כמפל-עט בלבד. תודה לאנשי "גנזים" ו"בית אריאלה" שהעמידו לרשותי את המהדורה הראשונה של "פו הדב".

שיר בן 150 שורות בתרגום אלתרמן שאבד ולאחרונה התגלה לאחר גלגול מחילות התפרסם: "הארץ" , 20.9.2026 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון לפני כיובל שנים כמעט (ביום 28.12.1979) פרסמתי בעיתון "הארץ" מאמר בשם "פדיון שבויים נוסח ביאליק", שבמרכזו כלולה המלצת ביאליק להניח למצבת היינה להמשיך להיטלטל בעולם מבלי שיימצא לה מנוח. כך, חשב ביאליק, תשמש המצבה המטולטלת חיזיון פנטסמגורי מוחשי של סמל היהודי הנודד. ביאליק אף המליץ לתרגם את יצירת היינה לסוגיהָ ולהכלילה בארון הספרים העברי. עורך המדור דאז, בנימין תמוז, הודיעני שהגיעה שיחת-טלפון נדירה מגרשֹם שוקן, לא שיחה רגילה של הערות וגערות, אלא שיחת תודה על עיסוק במשורר שהיה קרוב ללִבּו עודֹ משחר נעוריו. רבים העריצו את גתה, אך אהבו את היינה. הוא היה מהמשוררים האהובים על רומנטיקון כביאליק, וגם על מודרניסט מובהק כאלתרמן. בזכות הסופרת אדיבה גפן, יו"ר גנזים, ואהודה גאבר, מתנדבת הממיינת את ארכיון יעקב הורוביץ במבט חוקר, נתגלגל לידיי תרגום רב-היקף של אלתרמן שנסתר עד כה מחוקריו הרבים. על המעטפה רשם מישהו שהשיר הוא פרי תרגומו של אלתרמן. התיקונים על דפי התרגום, שהודפסו במכונת-כתיבה, לא בוצעו בכתב-ידו של אלתרמן, שסבל מרעד בידו, אלא בידו הבוטחת של הורוביץ. הורוביץ, כך נראה, הזמין מאלתרמן הצעיר את התרגום כדי להכלילו בספר שעתיד היה לכלול את "הרבי מבכרך" ואת "לילות פירנצי" מאת היינה ורצה לצרף גם את הבלדה הארוכה על האציל פון ווהנווד (למעשה, יש להגות את שמו "פונווד"). רבים מהפרוייקטים שעליהם שקד יעקב הורוביץ התממשו מקץ שנים רבות, וגם התרגומים מהיינה ראו אור בהוצאת שוקן בשנת 1946 (ובהוצאת "תרמיל" של משרד הביטחון יצא הספר ב-1987). הבלדה הארוכה נמסרה ככל הנראה לאלתרמן לתרגום עוד בראשית שנות השלושים, כשאך חזר מלימודי האגרונומיה שלו בצרפת והיה עדיין אלמוני בחוגי הספרות. הורוביץ עבר עליו פֹּה ושם בקולמוסו, אך ניכר ש"תיקוניו" לא שיפרו את התרגום, אלא גרעו מיופיו הפיוטי. מדובר בבלדה ארוכה ובה בתים מרובעים, שכל אחד מהם מסתיים בשורת refrain ("פזמון חוזר") מעודדת: "שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדֹנִי-ווֹהנְוֶוד". את הקריאה הראשונה משמיעה אִמו של הגיבור, השולחת את בנה לקרב: ( לחצו להגדלה ) יוֹשֵׁב אֲדוֹנִי-ווֹהנְוֶוד בְּהֵיכַל הַשֵּׁן,/ עַל פִּי גִּתִּית זָהָב פּוֹרֵט הוּא בְּרֹב חֵן./ פּוֹרֵט עַל פִּי גִּתִּית מִתַּחַת לָאַדֶּרֶת/ וּלְפֶתַע הוֹרָתוֹ דּוֹפֶקֶת עַל הַדֶּלֶת. שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדֹנִי-ווֹהנְוֶוד. חוֹגֵר אֲדוֹנִי-ווֹהנְוֶוד. חֶרֶב לְיַרְכָּתוֹ/ לְתִגְרוֹת מִלְחָמָה לִבּוֹ מוֹשְׁכֵהוּ/ עַל סוּסוֹ הָאַבִּיר אָז עוֹלֶה הוּא חִישׁ/ וְאֵינוֹ מְסַפֵּר הַדָּבָר לְאִישׁ. שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדֹנִי-ווֹהנְוֶוד. מֵעָלָיו קוֹבָעוֹ מִתְנוֹצֵץ,/ מִתַּחְתָּיו רַמָּכוֹ מְקַפֵּץ,/ מִפַּרְסוֹת הַבַּרְזֶל עוֹלֶה גֵּץ/ כָּךְ יָצָא הָאָדוֹן חוֹצֵץ. שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדֹנִי-ווֹהנְוֶוד. רָכַב הוּא יוֹם, רָכַב שְׁלֹשָׁה הוּא,/ וְעִיר וּמְתִים עוֹד לֹא רָאָה הוּא./ "הֵי, מָה זֶה?" – סָח הָאִישׁ - "הַאִם/ זוֹ מְדִינָה בָּהּ אֵין עָרִים?" שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדוֹנִי-ווֹהנְוֶוד. רָכַב בַּדֶּרֶךְ הַלָּבָן/ פָּגַשׁ אוֹתוֹ מַר תֻּלֵּה-וָנְג./ הַשַּׂר תֻּלֵּה-וָנְג עִם בָּנָיו שְׁנֵים-עָשָׂר/ פָּרָשִׁים עַד אֶחָד, גַּם אֶחָד לא יֶחְסַר. שָׂא עֵינֶיךָ וּרְאֵה, אֲדֹנִי-ווֹהנְוֶוד. את הבלדה הזו על האביר, הרוכב על סוסו שלושה ימים (הספרה 3 אופיינית לבלדות) כדי לחסל את אויביו, לא הִכּרתי. מקץ מעקב אינטנסיבי התגלה לי שמדובר בשיר 118 מתוך יצירה של היינה בשם "מזיכרונות האדון פון שנאבלווֹפסקי" (1833) שבתוכה כלול הסיפור על "ההולנדי המעופף" שעוּבּד לאופרה בהלחנת ריכרד וגנר. מדובר ביצירה סָטירית שבּה מתח היינה ביקורת חברתית ומדינית על האריסטוקרטיה הנמוכה של עירו – על הפרובינציאליוּת שלה, צביעותה, גינוניה הרדודים וסרי-הטעם ומוסכמותיה המלאכותיות. סיפור הגבורה של הסיפור מבוסס על האֶפּוס הסקנדינבי, אך היינה העניק לגיבורו היהיר שֵׁם כמו-סלאבי כדי להדגיש את זרותו ואת נחיתותו. ביאליק הכיר ככל הנראה את יצירתו זו של היינה, בעת שתיאר את החברה הנוּבוֹ-רישית בעיר הפולנית סוסנוביץ הקרובה לאוקראינה, שאליה גלה אחרי נישואיו כדי להתפרנס משיעורים פרטיים לילדי הגבירים העשירים. הוא תיעב את תושביה, ואטם לדבריו את נחיריו "מִצַּחֲנַת גְּבִירֶיהָ, שַׁחְצָנִים וְעַזִּים / עַמֵּי אֶרֶץ מִתְפּוֹלְנִים וּמִתְלַעֲזִים" (ככתוב בשירו הסָטירי "אֵי שֵׁכָר?"). בתקופה זו התחיל לחַבּר את סיפורו הראשון שבא בדפוס, "אריה בעל גוף", שגיבורו הוא סוחר פרובינציאלי שהתעשר – "יהודי חדש" בעיני עצמו, המשמר בקרבו את כל מחלותיו של היהודי הישן. גיבורנו אינו מטפח עצים בחצרו, אלא צובר ממון מִכּריתת יערות, הופך את הטבע לבקעה ואת כיסו לגבעה. סוחר זה מחזיק בכיסו את שטרות החוב של האדון למפידריצקי ואת רהיטיו של הגרף פיטינקיוויץ. לגרף היו שנים-עשר כיסאות, אך גנרל כבד-משקל שביקר בביתו שבר את אחד הכיסאות, ומשלא נמצא נגר מומחה שיֵדע לגלף כיסא הדומה לרהיט השבור, נמכרו כיסאותיו בזיל-הזול. שנים-עשר האבירים מסיפורו הפיוטי של היינה נתגלגלו בשנים-עשר מושבים לישבניהם של סוחרי העצים העשירים, אך הפשוטים והבורים, המבקרים בביתו החדש של אריה. השמות הסלביים "למפידריצקי" ו"פיטינקיוויץ" קשורים אמנם לתחום האור, אך הגבירים הללו אינם סמל הנאורות. הם מתעניינים כמו "אציליו" של היינה רק בשלושת הכ"פים: כסף, כוח וכבוד. ברי, יעקב הורוביץ היה מהמשוכנעים שהבלדה "מזיכרונות האדון פון שנאבלווֹפסקי" (1833) היא פרי-עטו של היינה, וכי היא פרודיה על שיר-גבורה סקנדינבי. כך כתוב בספרים גם ובאתרי אינטרנט לא מעטים. אילו פקפק באטריבוציה זו (שיוכה של היצירה ליוצרה), הוא לא היה מתכונן לכלול אותה בספר ביחד עם שתי יצירות של היינה. ואולם, לאחר פרסום מאמר זה בעיתון "הארץ" מיום 20 בספטמבר 2026, כתב אליי פרופ' צבי טאובר, שעמד בראש החוג לפילוסופיה באוניברסיטת תל-אביב: "הבלדה הזאת (בהשמטות לא מעטות) מופיעה אמנם ב"זכרונות האדון פון-שנבלוופסקי", אבל היא איננה פרי עטו של היינה, אלא מועתקת על ידו (בשינויים קלים בלבד) מתרגום לגרמנית של בלדה דנית "Sved Vonved" שערך Wilhelm Grimm (אחד האחים), מהספר: Altdänischen Heldenliedern und Märchen; Heldelberg 1811 (לפי תרגום שם הספר בידי שמואל פרלמן – "זמירות-גיבורים, בלדות ואגדות דניות ישנות"). היינה עצמו מודיע על כך בחיבורו "מזכרונות האדון פון-שנבלוופסקי", לפני שהוא מצטט בתים רבים מהבלדה הזאת, לאמור: "שיר דני עתיק על אדון פוֹנווד, היוצא רכוב על סוסו לרחבי-ארץ ומרבה להתכתש עד שמשיבים על שאלותיו, ולבסוף כשכל חידותיו נפתרו, שב סר וזעף הביתה" ("מזכרונות האדון פון-שנבלוופסקי", תרגום שמואל פרלמן, עמ' 87. הערתו באשר למקור הבלדה הזאת לקראת סוף הכרך, עמ' 244). [...] להיינה יש התחכמויות, שבהן הוא מייחס אמירות מסויימות בפרוזה או שיר, שהם למעשה פרי עטו, לאיזה מחבר אנונימי (הדוגמה המפורסמת היא הגירסה שלו ל"Tannhäuser", מספרו "Elementargeister", בתרגום של פרלמן "רוחות טבעיים"). אבל זה לא המקרה באשר לבלדה על האדון פוֹנווֹד". להגנתו של יעקב הורוביץ אומַר שגם אם שינה היינה את נימת השיר, ו"בסך-הכול" הפך שיר גיבורים ל-mock epic, הרי שקנה בעלות כלשהי על השיר. הנה, ביאליק העתיק מילה במילה את שיר 142 באסופת שירי העם של גינצבורג-מארק (ס"ט פטרסבורג 1901), ו"רק" הֲפכוֹ לפרודיה בשם "היא יושבה לחלון" (השיר המקורי הוא קובלנה של צעיר מאוהב על הבריות שהוציאו לאהובתו שם רע, ובשירו של ביאליק כל מילה בקובלנה אינה משכנעת כי אם מפלילה את האהובה יותר ויותר). בזכות הפיכתו של הטקסט המקורי לטקסט פרודי, השיר "היא יושבה לחלון" הוא שיר שבעלותו של ביאליק עליו אינה מוטלת בספק. * אלתרמן קיבל כאמור את מלאכת התרגום של הבלדה הגרמנית מידידו יעקב הורוביץ. בראשית דרכו בחוגי הספרות העמיס אלתרמן על כתפיו כל מלאכה בתחומי הספרות, ובלבד שלא ייאלץ לחזור ל"מקווה ישראל" ולהתפרנס ממקצועו האקדמי – הנדסה חקלאית. הבלדה עניינה אותו כל ימיו, כפי שניכר מן הספר "בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד" (1959), שאת שיריו אסף חברו יוסיפון. מדובר בבלדות ישנות, שתרגם אלתרמן בשנות השלושים, אך הן הושמו במגירה. החבר כפה על אלתרמן להוציא את הבלדות המתורגמות מן המגירה, אף גרם לכך שאלתרמן יכתוב לספר הקדמה (את המאמר היפה והחשוב זה ניתן למצוא בדף "נתן אלתרמן" ב"פרוייקט בן יהודה"). הבלדה המתורגמת של אלתרמן הצעיר אינה מזהירה כתרגומיו המאוחרים (למחזות שייקספיר, מולייר, רסין, ועוד). ואולם, היא מלמדת על אלתרמן רבות, בעיקר על זיקתו האמיצה לז'אנר הבלדי (המצוי בכל ספרי שיריו, אפילו ב"כוכבים בחוץ", שאליו הכניס רק כמה שירים "ישָׁנים" כמו הבלדה "האם השלישית" שבנה הולך בשדות ונושא בלִבּוֹ כדור עופרת). כאן, וביצירתו "שמחת עניים" שהיא קובץ בלדות, הכניס אלתרמן – כבבלדות העתיקות – את דמותו האוקסימורונית של המת-החי החוזר אל ביתו. גם ב"עיר היונה" יש בלדות מופלאות, כמו "העלמה" ו"הנה תמו יום קרב וערבו". האחרון שימש את נתן זך ואת חבר מעריציו כעילה לניגוחו של אלתרמן. זך לעג לשיר "חסר-האמינות" של אלתרמן, שיר שבּוֹ לדבריו האֵם נושאת באוזני בנה נאום, ואינה חשה קודם כול לחבוש את פצעיו. ואולם, זהו שיר אלגורי שיר טרגי שנכתב במילים רמות בתום מלחמת העולם על אומה מוּכּה ומדממת, שהופלה אך עתידה לקום ממפלתה, וזאת משום שהמלך המובס נעץ את חרבו באדמתו, ולא באדמת נֵכר ("אָז אָמְרָה לוֹ לַנַּעַר: דָּם/ אֶת רַגְלֵי אִמָּהוֹת יְכַס,/ אֲבָל שֶׁבַע יָקוּם הָעָם,/ אִם עֲלֵי אַדְמָתוֹ יוּבַס./ אֶת הַמֶּלֶךְ פָּקַד הַדִּין,/ אַךְ יוֹרֵשׁ לוֹ יָקוּם עַד עֵת,/ כִּי עֲלֵי אַדְמָתוֹ הִשְׁעִין/ אֶת חַרְבּוֹ שֶׁעָלֶיהָ מֵת"). את הבלדה הציונית הדרמטית, העצובה והמעודדת גם יחד, הפך נתן זך לפָּרודיה. הוא ביקש להמעיט בערך יצירתו של אלתרמן, אך אגב המתקפה האנטי-אלתרמנית הדמגוגית שלו הוא חשף את יכולתו הפרשנית חסרת המעוף שניסתה לדון בשיר דרמטי הכתוב בסגנון עתיק כאילו היה שיר נטורליסטי על המציאות היום-יומית ה"פשוטה". ייתכן שאלתרמן השכיח את התרגום לבלדה שלפנינו כי גנז אחרי השואה את היצירות הגרמניות שתרגם כל השנים – שירים ומחזות. את שירו הנודע של היינה "דונה קלרה", שבּוֹ צעירה אנטישמית מגלה את שורשיו היהודיים של אהוב-לִבּהּ, פרסם נתן זך ב"איגרא". את הצעד הזה הציגו המבקרים כאות של חרטה על ההתקפה האנטי-אלתרמנית שלו, אלא שההפך הוא הנכון. אמינה בעיניי הערכתו של מנחם דורמן, רעהו של אלתרמן ונוצר מורשתו, שאלתרמן היה נפגע עד מעמקי נשמתו אילו ראה את מעשהו של זך שנעשה ללא בקשת רשות מאיש. על הז'אנר הבלדיסטי נאמר שהוא מקביל למערכה החמישית בטרגדיה, ועל כן הוא נפתח in medias res ("ישר ולעניין"), מבלי ללכת סחור סחור. אלתרמן הִרבה לכתוב בלדות בהתקרב המלחמה ובעיצומה. ספרו "שמחת עניים" הוא למעשה קובץ בלדות, שנכתב אחרי בלדות ביניימיות על זקֵן עיוור המהלך בדרכים, שעליהן כתבתי בראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון", 1980. ואולם, בתום המלחמה, כשישב לחבר את חטיבת "עיר היונה" (התופסת את מחציתו הראשונה של הקובץ הקרוי "עיר היונה") הוא הבין שמעתה צריכה הפואטיקה שלו לעבור שינוי יסודי. עליהָ לעבור מן ההֶרואי אל האנטי-הֶרואי, כמקובל במודרניזם האנגלו-אמריקני. לפיכך, שירי הקרב של "עיר היונה" הם שירים על קרבות כושלים כמו "בטרם יום" (על קרב לטרון), כמו "ליל חנייה" העוסק בזוטות של ערב קרב, כמו שירים על מפגשם של פליטי המחנות עם בני ההתיישבות העובדת וכמו שירים על הקרב המר על יפו. הפליטים נפגשים עם חבר קיבוץ ממושקף ועם רופא אדמוני ושעיר. את הגבורה השאיר לשירי הילדים והנוער, וגם בהם אין הֶרואיקה עם חצוצרות ודגלים ואין דמויות של "צַבָּרים" זקופי קומה, יפי בלורית ותואר. אלתרמן אלתרמן זנח בשנות החמישים את הקולות הרמים והצבעים הבוהקים של הפואטיקה הרוסו-עברית של "אסכולת שלונסקי", ועבר אל לשון-ההמעטה של תרבות המערב. את הטרגיקה הדרמטית של הבלדות העתיקות הוא המיר בתמונות ש"מתעדות" את המציאוּת האפרורית של ההתאקלמות בארץ ואת אירועיו של "יום קטנות". את האבירים ההרואיים מצא אלתרמן בדמויות מן העולם העתיק, כמו שמואל הנגיד, שר צבאה של גרנדה ומשורר מן השורה הראשונה, או בנימין מטודלה, הנוסע היהודי הנועז, שצלח ימי ויבשות והגיע לקצות תבל, אך חזר לחדרו, והתחיל להעלות את קורות מסעו על הכתב. את כלי התייר הנועז המיר בנימין מטודלה בקולמוס ואת מרחבי תבל בקיטונו הצר של הסופר. איש המסעות מתגלה ככלות הכול כ"יעקב יושב אוהלים", ואלמלא תיעד את מסעו לא היינו יודעים דבר על כל עלילות הגבורה שלו. משמע, "בדרך הגדולה" שעשתה האנושות במעלה הדורות, הנוצה חשובה לא פחות מהחנית והקסת אינה נופלת בחשיבותה מן הקשת. גם בשירו על "הקרב על גרנדה", שמואל הנגיד, הלוחם המהולל, מוצג כמי שמתפאר ביכולת הכתיבה של בנו וכמי שמתפעל מפלאי השפה העברית וכיבושיה. גיבוריו הנועזים של אלתרמן הם "ספרא וסייפא" – סינתזה של עולם הרוח ועולם החומר. בשנות החמישים התחיל אלתרמן לעבור מהקולות הרמים והצבעים העשירים של הפואטיקה הרוסו-עברית על "אסכולת שלונסקי" אל לשון ההמעטה החיוורת של תרבות המערב. את הטרגיקה הדרמטית של הבלדות הקדומות הוא המיר בתמונות ש"מתעדות" את המציאות האפורה ואת אירועי "יום קטנות". בתרגומו של אלתרמן לבלדה הכמו-הֶרואית של היינה (שנעלם למשך כתשעים שנה ונמצא בדרך נס) כל השינויים הפואטיים הללו ורבים נוספים מקופלים בקליפת אגוז, ועוד ידובר בהם. לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון:

לציוּן ה-20 בספטמבר – יום הולדתה של רחל קווי דמיון בין אמילי דיקינסון לרחל המשוררת חלוצות שירת הנשים באמריקה ובארץ-ישראל ( פורסם בעבר בנוסח קצר יותר ) המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמו הראשון של ת"ס אליוט לעברית, הִשווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענתו, שיריה הקצרים והכֵּנִים של אן בראדסטריט משַׁמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים: אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אפוס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אן בראדסטריט יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הֵם בִּלְבַד נוֹתְרוּ לִי, רַק בָּהֶם בִּלְבַד / לֹא יִנְעַץ הַמָּוֶת סַכִּינוֹ הַחַד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.1 אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציוּת באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי המִמסד האמריקני בניו-אינגלנד. אמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אֶליטיסטית ורבת אמצעים, ורחל הייתה גם היא בת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה –העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, רכוסה עד צוואר, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן כתבו על מקור המים שליד ביתן (הנהר פורט שליד ביתה של אמילי והנהר קונטיקט שבמרחק-מה ממנו; אגם הכינרת שלצדו חייתה רחל עד שנתבקשה לעזוב את דגניה) ועל שאיפתן להפליג למרחקים. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". ההשוואה שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית פעלו במאה התשע-עשרה שני משוררים מרכזיים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל – בראשית המודרניזם העברי – הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג (מעריצו של ויטמן), שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה. מעניין להיווכח שחרף ששת הדורות שחלפו ממותה של אמילי דיקינסון ב-1886, לאחר שקמו באמריקה משוררות מצוינות, לרבות לואיז גליק, זוכת פרס נובל לספרות, אין בתרבות האמריקנית משוררת חשובה ופופולרית יותר מאמילי דיקינסון. וגם אצלנו: חרף ארבעת הדורות שחלפו ממותה של רחל ב-1931, לא קמה מתחרה בחשיבות ופופולריוּת למשוררת העברית הראשונה בספרות העברית החדשה. כל המשוררות הפופולריות שקמו אחריה – לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, יונה וולך ועשרות המשוררות המצוינות הפועלות כיום ב"קריית ספר" העברית, אינן יכולות להשתוות בחשיבותן לחשיבותה של רחל ואינן יכולות להתחרות בצלילי הבדולח העולים ובוקעים משיריה. ואף זאת: דווקא רחל – היא ולא משוררות אחרות – המציאה מילים חדשות וצירופי-מילים מקוריים, שנקבעו בלקסיקון העברי לדורות. מפעם לפעם נולדו בשירתה צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה כאילו היו בעברית למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת 'צַו הַגּוֹרָל' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף 'אוויר פסגות' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות". רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",2 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללבו של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.3 אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,4 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.5 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכָּתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".6 מצבים דומים מולידים שירים דומים. שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"): איור: שירה לימון הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל; הָעוֹר רֻפַּט, נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל דָּמָהּ הַמְּעַט. אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל. בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר. יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף – עַל הַסַּף מֵתָה אֶפֹּל. סוף תרפ"ח תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הַדָּרָה" ("Exclusion"), למשל, מדַבֵּר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הֶכֵּרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לִבָּהּ לפניו: Exclusion The soul selects her own society Then shuts the door; On her divine majority Obtrude no more. Unmoved, she notes the chariot's pausing At her low gate; Unmoved, an emperor is kneeling Upon her mat. I've known her from an ample nation Choose one; Then close the valves of her attention Like stone. הַדָּרָה הַנֶּפֶשׁ לָהּ תָּבֹר רֵעוֹת, וְאֶת דַּלְתָּהּ תָּגִיף; עַל טֹהַר דִּין הַהַכְרָעוֹת דָּבָר אֵין לְהוֹסִיף. בְּקֹר תִּרְאֶה אֵיךְ נֶעֱצָר רַכָּב עַל סַף דַּלְתָּהּ; בְּקֹר תִּרְאֶה אֵיךְ קָד קֵיסָר רָכוּן עַל מַחְצַלְתָּהּ. רָאִיתִי אֵיךְ תָּבֹר אֶחָד נִשָּׂא, מוּרָם מֵעָם; וְאָז תִּנְעַל לִבָּהּ לָעַד אֶבֶן דּוּמָם. מאנגלית: ז"ש לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין בספרו "רחל": רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה. נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"): If I can stop one heart from breaking, I shall not live in vain; If I can ease one life the aching, Or cool one pain, Or help one fainting robin Unto his nest again, I shall not live in vain. אִם אַךְ מָזוֹר לְלֵב אֶחָד אָחִישׁ, הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא; אִם אַךְ אָקֵל סִבְלוֹ הַמָּר שֶׁל אִישׁ, אִם רַק אֶחָד אֶגְאַל מִמַּכְאוֹבָיו, אִם לְאַנְקוֹר רָפֶה יָדִי אָגִישׁ וְאַחְזִירוֹ לַקֵּן הַנֶּעֱזָב, הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא. מאנגלית: ז"ש כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט"). כבטענתה של אמילי דיקינסון, שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל לא העלתה על נס את תרומתה. בשיר "ארצי" נאמר כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכּר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלוּוה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעיד על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכַוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה. כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שירה "זכות קניין אלוהית לי": Title divine is mine! The Wife without the Sign! Acute Degree conferred on me Empress of Calvary! Royal all but the Crown! Betrothed without the swoon God sends us Women When you hold Garnet to Garnet Gold to Gold Born Bridalled Shrouded In a Day Tri Victory "My Husband" women say Stroking the Melody Is this the way? זְכוּת-קִנְיָן אֱלֹהִית לִי! אֵשֶׁת – בְּלֹא הַסִּיגְנִין!! תֹּאַר מַמְאִיר – לִי הָעֳנַק – קֵיסָרִית שֶׁל גָּלְגָּלְתָּא! מַלְכוּתִית – בַּכֹּל חוּץ מִן הַכֶּתֶר! מְזֻוֶּגֶת, בְּלֹא הָעִלָּפוֹן, מַתְּנַת אֱלֹהִים לָנוּ לַנָּשִׁים – עֵת נִפְגָּשִׁים זְמָרַגְּדְּ בִּזְמָרַגְּדְּ – זָהָב בְּזָהָב! לֵדָה – כְּלוּלוֹת – תַּכְרִיכִים – בְּיוֹם אֶחָד – נִצָּחוֹן מְשֻׁלָּש. "בַּעְלִי" – אוֹמְרוֹת נָשִׁים בְּלַטְּפָן אֶת הַנְּעִימָה – הַאִם כָּכָה? מאנגלית: אברהם רגלסון7 ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבּוֹ ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין: הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ. וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר; וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, פֶּן יַסְגִּיר. הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר; וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים בַּמִּסְתּוֹר. לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים פִּי שִׁבְעָה! בשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן: "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"): The mountain sat upon the plain In his eternal chair, His observation omnifold, His inquest everywhere. The seasons prayed around his knees, Like children round a sire: Grandfather of the days is he, Of dawn the ancestor. הָהָר מֵעַל כִּסְּאוֹ הָרָם אֶת הַמִּישׁוֹר יִסְקֹר, מִמְּכוֹן שִׁבְתּוֹ הַמְּרֹמָם אֶת סְבִיבוֹתָיו יַחְקֹר. וְהָעוֹנוֹת נוֹשְׂאוֹת הִמְנוֹן כְּטַף אל רֹאשׁ בֵּית אָב; לְזֹהַר הַיָּמִים הוּא סָב, לַשַּׁחַר – אָב קַדְמוֹן. מאנגלית: ז"ש את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף: Hope is the thing with feathers That perches in the soul, And sings the tune without the words, And never stops at all, And sweetest in the gale is heard; And sore must be the storm That could abash the little bird That kept so many warm. I've heard it in the chilliest land And on the strangest sea; Yet, never, in extremity, It asked a crumb of me. תִּקְוָה – כֻּלָּהּ נוֹצַת אֶבְרָה, בַּלֵּב הִשְׁכִּינָה בַּיִת, הִיא שָׁרָה בְּלִי-מִלִּים שִׁירָהּ, תִּכְלָה וָקֵץ לוֹ אָיִן. תִּמְתַּק מִכֹּל בְּעֵת סוּפָה, מָרָה הַסְּעָרָה שֶׁתַּשִּׂיגֶנָּה בִּמְעוּפָהּ, מִקֹּר מִי לֹא נָצְרָה! שְׁמַעְתִּיהָ בְּאַרְצוֹת קָרָה עַל יָם זוֹעֵף, סָעוּר; מִמֶּנִּי גַּם בִּשְׁעַת צָרָה הִיא לֹא בִּקְּשָׁה פֵּרוּר. מאנגלית: ז"ש דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת: הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה, לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב; כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה, וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב. וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי, כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו; וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת, כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא. לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת: (from: Nature) Apparently at no surprise For any happy flower, The frost beheads it at its play In accidental power. The blond assassin passes on. The sun proceeds unmoved To measure off another day For an approving God. (ממחזור השירים "טבע") דּוֹמֶה שׁוּם פֶּרַח בַּגִּנָּה כְּלָל לֹא יֻפְתָּע שֶׁכְּפוֹר עוֹרְפוֹ בַּהֲנָאָה חָסְנוֹ נִגְדָּע. אֲדִישׁ הַשֶּׁמֶשׁ מִתְנַהֵל קַטְלָן זָהֹב לָמוֹד עוֹד יוֹם עֲבוּר הָאֵל הַסָּח: "כִּי טוֹב!". מאנגלית: ז"ש אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה מקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה: [שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהילכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.7 תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית. שתי המשוררות הגדולות, חלוצות השירה בארצן, התגוררו כאמור ליד מקווה מים גדול. מחלונה יכולה הייתה אמילי דיקינסון לראות את הנהר פורט, ורחל חייתה מרחק נגיעה מאגם הכינרת. שתיהן ראו את מקווה המים שוקט ושקוף, וגם ראוהו סואן, בשוא גלים. את המטפורות שלהן, גם כשביקשו השתיים לכתוב על חליפות הזמן ותהפוכותיו, הן נטלו ממראות הים והאגם. רחל כתבה: קַח אֶת יָדִי בִּשְׁתֵּי יָדַיִם טוֹבוֹת בִּלְטִיפַת אַחִים. שְׁנֵינוּ יָדַעְנוּ: הָאֳנִיָּה הַטְּרוּפָה לֹא תַגִּיעַ לְחוֹף מִבְטַחִים. מְחֵה דִמְעָתִי בְּדִבְרֵי נֶחָמָה, יְחִידִי – נַפְשִׁי מָרָה. שְׁנֵינוּ יָדַעְנוּ: הַבֵּן הַנּוֹדֵד לֹא יִרְאֶה עוֹד אֶת שְׁמֵי הַמְּכוֹרָה. צפת, תרפ"ה את קשיי הגורל תיארה אפוא רחל בתמונה של אנייה טרופה שלא תגיע לחוף מבטחים, וכך גם אמילי דיקינסון בשירה "Adrift" שירה "Adrift") "סחופה"), שגם בו היא מותחת קו של אנלוגיה בין כלי השיט הנאבק על קיומו לבין מאבקה שלה ושל "כָּלאָדָם" בעת ההתמודדות עם מצוקות החיים ופגעי הגורל: Adrift! [30] A little boat adrift! And night is coming down! Will no one guide a little boat Unto the nearest town? So sailors say, on yesterday, Just as the dusk was brown, One little boat gave up its strife, And gurgled down and down. But angels say, on yesterday, Just as the dawn was red, One little boat o'erspent with gales Retrimmed its masts, redecked its sails, Exultant, onward sped! סחופה [30] סְפִינָה קְטַנָּה, כֻּלָּהּ סְחוּפָה, קָרֵב לֵילָהּ וּבָא. הֲיֵשׁ מִי שֶׁיַּרְאֶה חוֹפָהּ שֶׁל עִיר נָמֵל קְרוֹבָה? תּוֹפְסֵי מָשׁוֹט סָחִים: אֶתְמוֹל בְּעֵת שְׁקִיעָה כְּעֵין אָבָק. הַכְּלִי בַּיָּם הֵחֵל לִצְלֹל בְּתֹּם הַמַּאֲבָק. אַךְ מַלְאָכִים סָחִים: אֶתְמוֹל, בְּעֵת זְרִיחָה כְּעֵין שָׁנִי, הַכְּלִי יְדוּעַ הַסְּעָרָה מָתַח מִפְרָשׂ, זָקַף תְּרָנִים זִנֵּק לוֹ בִּדְהָרָה! מאנגלית: ז"ש בשיר זה דומה שאמילי דיקינסון, העשירה והאריסטוקרטית אך מוּכּת הגורל, מסבירה לעצמה (קוראים עדיין לא היו לה) איך האדם מצליח להתנער מן השברים והמשברים, שהחיים מנחיתים עליו, ולקום פעם אחר פעם מן ההריסות כדי לפתוח פרק חיים חדש. את מאמרו "הטרגדיה שבפנים – הומניזם במשחקי תפקידים",8 פתח תומר גלעד בהשוואה בין שיר של אמילי דיקינסון לבין שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי", המבטאים את מאבקי הפרט עם עצמו ואת התמקדות האדם המודרני בקונפליקטים המתרחשים בלבו. מאמר מעניין זה אף הוא מוכיח עד כמה שירים "צנועים" ו"מצטנעים" כדוגמת "רק על עצמי לספר ידעתי" הם שירים פילוסופיים עמוקים. הוא אף מחזק את ההנחה בדבר הדמיון התמטי, המוטיבי והפסיכולוגי בין שתי המשוררות החולות והבודדות, שטיפחו בלִבּן גאווה ענוותנית וענוותנות גאוותנית. צניעותן היא צניעות הכרוכה בהכרת ערך עצמן, כבשירה הידוע של אמילי דיקינסון "I'm Nobody! Who are you?" וכבשירה הידוע של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי". כל יבול שירתה של רחל – שלושה קבצים – נאסף ויצא לאור בתוך חמש שנים בלבד. מותר כמדומה להפליג על כנפי הדמיון ולהרהר בשאלה מה היה קורה אלמלא מתה בדמי ימיה. שאלות כאלה חולפות בראשי מפעם לפעם: מה היה קורה אלמלא נעלמה הטרילוגיה המקראית שכתב ביאליק ערב מותו בטרם-עת למען הבמה העברית? יש להניח שהמחזות הללו היו משנים לבלי הכר את פני הדרמה העברית, מטים את מהלכיה ומחישים את התפתחותה. מה היה קורה אילו האריך מיכ"ל ימים? הוא היה משנה בלי ספק לבלי הכר את מפת השירה העברית, ומכניס לתוכה הלכי רוח רומנטיים כחמישים שנה לפני כניסתם אל השירה העברית של שנות מִפנה המאה העשרים. מה היה קורה אלמלא חלתה רחל בשחפת ואילו האריכה רחל ימים כאביה, שהלך לעולמו בגיל תשעים? יש להניח שהיא לא הייתה קופאת על שמריה: אפשר שהיא מפרסמת ספרי שירה גם בימיהן של לאה גולדברג ודליה רביקוביץ, ומשנה אף היא בדרכה את מפת הספרות העברית. יש שמותו בטרם עת של סופר מקורי קוטע את המהלך החדשני שיצר, וקורע קרע חסר תקנה במפת הספרות. רחל הייתה מאותם סופרים ספורים, שחידשו חידוש גדול, אך מותם בטרם עת גם קרע את היריעה ללא תקנה. גם הזרם האקמאיסטי שממנו צמחה היה זרם קצר-מועד, שהשפיע רבות על שירת רוסיה ועל שירת העולם, וגם שירתה קצרת-מועד הייתה, השפיעה על משוררי דורה ועל משוררי הדורות הבאים מעל ומעבר למשוער, אך קול כקולה, גא וענו כאחד, לא נשמע בשירה העברית מיום צאת ספרה האחרון "נבו" ועד ימינו אנו. הערות: ראו בספר "רחל ושירתה", בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר "מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים", תל-אביב, עמ' 176. "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז (ירושלים 2004), עמ' 217, 220. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ואחר-כך נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת'). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין "רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה)", תל-אביב 1985, עמ' 327. ראו בערך רגלסון ב"פרוייקט בן-יהודה". ראו במאמר זה, העוסק בהתפתחות הזרם ההומניסטי בפילוסופיה ובספרות, באתר האינטרנט "הפאה החמישית".

25 שנים להפלת מגדלי התאומים היום, ה-11 בספטמבר, מציינים ברחבי העולם מלֹאת שנות דור לאבלם של האמריקנים על הפגיעה של ארגון הטרור אל-קאעידה ב"מִגדלי התאומים" ובפנטגון – הלב הפועם של ארצות-הברית. באירוע קיפחו את חייהם 3000 אזרחים ובני לאומים זרים, והוא אירוע הטרור הגדול בתולדות האנושות. בהתקרב המועד נזכרתי בדברי הנביא, שניבא את תבוסת ממלכת אשור במילים: "וְהָיָה עַל כׇּל הַר גָּבֹהַּ [...] בְּיוֹם הֶרֶג רָב בִּנְפֹל מִגְדָּלִים" (ישעיהו ל, כה). אמנם רוב המפרשים, לרבות רש"י, הבינו שמדובר בנפילתם של אישים גדולים וחשובים, ולא בבתים רבי-קומות; ואולם, המילה המפורשת "מִגדלים", מציינת בראש וראשונה אתרים גבוהים, ולאו דווקא אישים רמי-מעלה. כך, למשל, הבין את הפסוק זאב יעבץ בפרק "מפלת סנחריב" שבסדרת ספריו "תולדות ישראל" (תשט"ו – תשכ"ג), שקישר את "הרעש" (רעידת האדמה) לנפילת המִגדלים (וכדבריו: "ביום היהרג חיל אשור בידי הרעש המפיל מגדלים"). מעניינת לענייננו הפרשנות שהעניק ביאליק לנבואת נפילת המִגדלים בשיר השיבה ההגותי שלו "על סף בית-המדרש" (1894). בשיר זה, שפורסם כשנה לאחר מות יל"ג, גדול משוררי ההשכלה, העמיד המשורר הצעיר את המשכילים בשנות "מִפנה המאה", לאחר שנתפכחו מהחלום היפה של תקופת הנאורוּת, שבָּהּ האמינו בסיסמתו של יל"ג "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ" (משירו "הקיצה עמי", 1866). יל"ג ביקש לשכנע את בני-דורו שישמרו היהודים על זהותם בד' אמות של רשות הפרט, ובמקביל יתנהגו כבני-אדם מודרניים במרחב הציבורי. פרעות 1881 ("הסופות בנגב") חשפו את טיבה האוּטוֹפּי, חסר ההיתכנות המעשית, של הסיסמה. הסביר זאת אחד-העם במאמרו "אדם באוהל", שנדפס בכרך א' של כתב-העת "פרדס" (אודסה תרנ"ב), שבּוֹ נדפס גם "אל הציפור" של ביאליק. ב"על סף בית המדרש", שבשוליו רשם ביאליק את התאריך "תשעה באב תרנ"ד", מתואר היהודי שעזב את בית המדרש הישן, ועתה הוא שב אליו מפוכח, בהבינו שיש לערוך תיקון "מבית", ולא לחלום על התערות כאזרח בארצותיהם של בני עֵשׂו. שיר זה מסתיים בהתוויית דרך אופטימית לעתיד-לבוא: לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ, מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים; עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים. וּבְרַפְּאִי אֶת־מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס – אַרְחִיבָה יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי, וְהָדַף הָאוֹר חֶשְׁכַת צִלּוֹ הַפָּרוּשׂ [...] הצירוף "אהל שם" נזכר לראשונה בסיפור התפלגותם של בני נֹח אחרי המבול והיציאה מן התֵּבה: "יַפְתְּ אֱלֹהִים לְיֶפֶת וְיִשְׁכֹּן בְּאָהֳלֵי-שֵׁם" (בראשית ט, כז). לפי המפָרשׁים מנבא הפסוק שצאצאי יפת יתברכו בכשרונות מעשיים בתחומי האסתטיקה, והם יקימו את מבנהו של המקדש. ואולם, השכינה תשרה על בני שׁם, ולא על גזעים ועמים אחרים. שירו של ביאליק מביע אמונה ביכולתו של עמו להרחיב את יריעות האוהל ולקרוע בהן פתחים לאור ולנאורות. בעיצומה של פרשה היסטורית קיצונית כמלחמת רוסיה-יפן (1904), שחשפה את חולשות צבא רוסיה ומוטטה את האֵמון בשלטון הצאר, הזכיר ביאליק את הישרדותו של העם בכל הדורות: "עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ/ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים". משמע, עם זה, שאין לו אלא אוהל דל בלבד, ישרוד גם לאחר שהיכלי המדע והיופי הרמים של בני יפת יהיו לבָער. גם בשירו "ינסר לו כלבבו", שנכתב בניו-יורק בשנת 1926, ניבא ביאליק שהכרך עם חומותיו ומגדליו אחריתו "אַחֲרִית סְדוֹם וְנִינְוֵה!" ונהמתו הפעלתנית תשתתק. השיר נפתח בקול השאון של הכרך המערבי ההומה, אך מנבא שהוא יתמוטט ואחר-כך יִכלה בדומייה גדולה: מִמְּצָרֵי רְחוֹב רְצוּפֵי צֹר וּבַרְזֶל כַּשִּׁרְיָה, מִנַּהֲמַת שׁוּק, מִטֻּמְאַת עִיר וּמְתִים [...] וַתְּהִי הַדְּמָמָה! וְשָׁם, מִבֵּית לַדְּמָמָה, מִלִּפְנַי וְלִפְנִים, לִי נִצְנֵץ רֶגַע קַל, וּכְמוֹ מִסְּדַק הַמָּסָךְ, וַיַּחְלְפֵנִי כְּחֵץ מְעַט מֵחֲזוֹן הַבָּאוֹת. וָאֶקְרָא בְלִבִּי: קֵן הַשָּׂטָן! מְקוֹר כָּל-נִגְעֵי אֱנוֹשׁ וְחֵיק כָּל-זְוָעוֹת, הַכְּרָךְ, בּוֹ מָאַס לְשִׁכְנוֹ חֶסֶד אֱלֹהִים וְלֹא תָלִין עֵינוֹ בוֹ לָעַד וְלֹא תִנְוֶה – אַחֲרִיתְךָ אַחֲרִית סְדוֹם וְנִינְוֵה! [...] וּבְבוֹא הַיּוֹם הַהוּא, יוֹם דִּין וּמַסָּה, כִּי תִשְׂגֶּה מְאֹד, וְרַב מִנְשׂוֹא הַמַּשָּׂא, וְכָבַד מְאֹד הָעֹל – וְהִתְפּוֹרַרְתָּ פִּתְאֹם כִּמְלוּנַת תֶּבֶן! וּכְכָל אַחֶיךָ, מְצוּקֵי בַרְזֶל וְאֶבֶן, קַרְתַּגָּה, תַּדְמוֹר, רַעַמְסֵס וּפִיתוֹם, גַּם אַתָּה בְּפִי שְׁאֹל מִזַּעְפְּךָ תִּשְׁקֹט. גם ב"על סף בית המדרש" וגם ב"ינסר לו כלבבו" תיאר אפוא ביאליק את נפילת המגדלים, ובשניהם חזר אל ימי בראשית – אל הימים שקדמו להתפלגות האנושות לגזעים ולדתות. אחרי פרשת נֹח מגיע סיפורו של מגדל בבל, שהעיד על שאיפת האדם להגיע לגבהים ולשנות את קו הרקיע. התוצאה ידועה: השלמות נהרסה והאנושות נתפלגה. לא מפתיע שהסרט שבישר את המאה ה-21 והפיכת העולם למרחב גלובלי חסר גבולות, הוא הסרט "בבל" (2002), הבנוי על תאוריית הכאוס שלפיה משק כנפי פרפר במקום אחד על-גבי הגלובוס עלול לגרום לסופת טורנדו במקום אחר. בקו התפר שבין תקופת ההשכלה הקוסמופוליטית לבין הציונות העלה ביאליק במרומז את סיפורו של נֹחַ שקדם לדור הפַּלגה, וביטא את בחירתם של יהודים קוסמופוליטיים לחיות בעולם שבּוֹ "כָּל-הָאָרֶץ שָׂפָה אֶחָת וּדְבָרִים אֲחָדִים" (בראשית יא, א). סוף שירו "ינסר לו כלבבו" מתאר לכאורה עולם בראשיתי (primeordeal) שבּוֹ טרם נתגבּהו מחיצות בין גזעים ודתות, ובו כל הארץ שפה אחת. ואולם, למעשה, לפנינו עולם שנחרב ונמחה מתחת לשמים. ביאליק תיאר אפוא את הכרך המערבי הסואן, עם גורדי השחקים (skyscrapers) שלו כפי שיהיה בבוא "הַיּוֹם הַהוּא, יוֹם דִּין וּמַסָּה". בזמן ביקורו בארצות-הברית היו גורדי שחקים בניו-יורק ובשיקאגו. כיום הם מצויים במקומות שונים בעולם, והגבוהים שבהם ניצבים במזרח הרחוק. בעבר תוכננו המגדלים נגד פגעי הטבע (רעידות אדמה, רוחות עזות, פגיעת ברקים). היום נוספו לחששות הללו גם החשש מפני פגעי הטרור. וראו זה "פלא": לא עבר אלא דור אחד מאסון "מגדלי התאומים", וכבר נשכחו החששות. לראשות העיר ניו-יורק נתמנה אזרח מוסלמי, שלא התנזר מהתבטאויות וממעשים הנגועים באנטישמיות. התבטאויותיו הגיעו במקביל להחלטת ממשלת אירלנד שלא להתקין במטוסיה מערכת ניווּט תוצרת ישראל, המאפשרת נחיתה בערפל ובתנאי ראות לקויה, וזאת כדי להחרים מוצר המיוצר בישראל. כדאי אולי להציע לשונאי ישראל להוציא מהמחשבים שלהם את השבבים שהומצאו בארץ, וכן להתנזר מ"דיסק-און-קי", ממערכת הניווט "Waze" ומשאר המצאות ישראליות שההתנזרות מהן מחזירה את חייהם יובל שנים לאחור. הקנאה והשנאה מסמאות, ועולות במחיר כבד לאלה שקובעים את החלטותיהן "לאורָן". למן ראשית דרכו הבין ביאליק שעוד תרבינה תקופות של אירועי חורבן ונפילת מִגדלים, שבמהלכן ייאלץ היהודי למצוא דרכים להתמודד ולהציל את עורו. וחידה מעניינת שלא מצאתי לה פתרון: התאריך 9/11 כפי שהוא נכתב באירופה לציוּן ה-9 בנובמבר (בניגוד לכיתוב האמריקאי שלפיו 9/11 חל בספטמבר) הוא התאריך של נפילת חומת ברלין. מוזר, אך תאריך זה (שלפי מתעדי האירוע הוא קרה באופן ספונטני ולא נקבע מראש) משותף לחמישה אירועים קרדינליים בתולדות גרמניה, וכינויו הוא "יום הגורל" (Schicksalstag). נמנה אותם לפי סדרם הכרונולוגי: ב-9 בנובמבר 1848 , בימי "אביב העמים", הוצא להורג רוברט בלום הליברלי, שמותו בלם את רוח המרי בגרמניה; ב-9 בנובמבר 1919 הודח הקיסר וילהלם השני בעקבות מפלת גרמניה במלחמת העולם הראשונה; ב-9 בנובמבר 1923 אירע אירוע ה"פוטש" (ניסיון ההפכה של היטלר במרתף הבירה במינכן); ב-9 בנובמבר 1938 אירע "ליל הבדולח" שבמהלכו נהרגו כמאה יהודים, נפגעו ונבזזו חנויות של יהודים, ונהרסו בתי-כנסת; ב-9 נפלה חומת ברלין, שנפילתה סימלה את קץ המלחמה הקרה, התמוטטות הקומוניזם באירופה, וסלילת הדרך לאיחוד גרמניה. הרי לנו לקט של אירועים קרדינליים, שאירעו באותו תאריך עצמו (האם במקרה?), אשר השפיעו על גרמניה ועל יהודיה. כיום – כשנכדיהם של קרבנות השואה ושורדיה יושבים שוב בברלין ורואים בה את ביתם – "לפתע פתאום" מתברר שהסקרים מנבאים את ירידת כוחן של המפלגות המסורתיות ואת עלייתה החדה של מפלגת הימין הפופוליסטית AfD, המתנגדת לאיחוד האירופי והדורשת שגרמניה תהיה של הגרמנים בלבד. לפני ימים אחדים התברר שמפלגה הקיצונית זו זכתה בבחירות ב-39 מתוך 83 מושבים בפרלמנט המקומי של מדינת המחוז סקסוניה-אנהלט, וכמעט הגיעה ל-42 המושבים הדרושים לה לרוב מוחלט. הרי לנו הוכחה נוספת שמי שתולה את יהבו בארצות נֵכר ובמגדליהן הרמים יבקש יום אחד מִקלט בארצו שלו, שממנה נמלט כדי למלט את נפשו מצרה. הדברים עולם בקנה אחד עם דברי הנבואה שהשמיע ביאליק באגדות העתיקות והאקטואליות כאחת שחיבר בערוב יומו ("ויהי היום"). באגדות אלה – ובמיוחד ב"אגדת שלושה וארבעה" וב"שור אבוס וארוחת ירק" – חיבר ביאליק מניפסטים ציוניים סמויים. "אגדת שלושה וארבעה" מסבירה שהשיבה לארץ הייתה כורח היסטורי דטרמיניסטי, שנתלווה לה מאמץ חלוצי רב עָצמה, כשם שהעפלתו של העלם במרומי המגדל קרתה בכורח הנסיבות, אגב צירוף צולח של מקריות הגורל ושל התעוזה האישית. האגדה "שור אבוס וארוחת ירק" מסבירה שהגיעה העת להימלט מבית "הטַבָּח" (שבישל בעבור היהודי במטבחו את מאכלי הפיגולים שהניח על השולחן) והיה ל"טַבָּח" (למבַצעם של מעשי טֶבח). אירופה, שפיתתה את יהודיה לחסות בצִלה, הפנתה להם עורף לאחר שהעניקו לה תרומה ללא תמורה. מעתה עדיפים ליהודי חיים צנועים בארצו שלו על פני הבטחות-שווא על חיי מותרות שהובטחו לו בארצות נֵכר.

לציוּן יום פטירתה של תרצה אתר ב-7 בספטמבר "שיר מִשמר" הוא מונולוג דרמטי ארוך למדיי שלא נכתב מלכתחילה לשם הלחנה וביצוע. הוא הולחן לאחר פטירתו של אלתרמן על-ידי סשה ארגוב לקראת המופע המוזיקלי "חגיגת קיץ" (1972), שהועלה בתאטרון הקאמרי במלֹאת שנתיים לפטירת המשורר. בעקבות ביצוע השיר ושידורו מעל גלי האֵתר התפרסם "שיר מִשמר" ברבים, והיה לשיר מוּכּר ופופולרי. הוא נתפס בציבור – ולא בלי סיבה – כשיר אזהרה של המשורר לבִתו לבל תקרב אל כל אותם גורמים מסוכנים – אנשים, יסודות ועצמים – העלולים לפגוע בשלמותה, או אפילו לאיים על חייה (בחלקו השני של השיר עולה ובוקעת התובנה שהגורמים המסַכּנים אותה יותר מכול מצויים לא בעולם החיצון המקיף אותה, אלא בתוך הנפש פנימה). ברי, "שיר מִשמר" נכתב לכאורה בראש וראשונה מתוך חששו של אלתרמן לעתידהּ של בתו תרצה אתר ודאגתו לגורלה, כדי לייעץ לה, להזהיר אותה ולהתחנן לפניה שתשמור על עצמה ועל חייה. גם תרצה עצמה הייתה משוכנעת ששיר זה נכתב עליה ולמענה, ובתגובה חיברה את "שיר הנשמרת", שבּוֹ היא מרגיעה את אוהביה ומבטיחה להם שאין יסוד לדאגה (הגם שבשיר מאוחר יותר – "הזָּר אשר הולך" – היא הציבה עֶמדה שונה, המעידה ככל הנראה על תחושה של התקרבות אל קו הקץ). ב"שיר הנשמרת" התכתבה תרצה אתר עם שירי אלתרמן, ולא עם "שיר מִשמר" בלבד. אם כתב אלתרמן בשירו "אל הפילים" (כוכבים בחוץ) בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / וְנַעַר קָטֹן בָּם נוֹהֵג!", ענתה לו בִּתו, אף היא בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם רָצִים, רָצִים, רָצִים". מתוך רבים משיריה של תרצה אתר ניתן להבין ששירת אביה הייתה שגורה בפיה ושימשה לה מאגר בלתי נדלה לשאיבת צירופי לשון ומוטיבים. לא היה מדובר כאן בהתבטלות, אלא בדיאלוג ואפילו ב"התכתבות" פורה עם שירת האב שנמשכה גם אחרי מות המשורר. . כל הראָיות מוליכות למסקנה שבזמן חיבורו של "שיר מִשמר", חשב אלתרמן תכופות על גורלה של בִּתו היחידה ועל העתיד הצפוי לה. לאמִתו של דבר, הוא דאג לה כל השנים, וניסה למלא את כל רצונותיה ומשאלותיה "עד חצי המלכות". כך, למשל, כאשר לא התקבלה תרצה ללהקה צבאית, מתוך חשש פן ידכא אותה הכישלון, הוא חרג ממנהגו, ולאחר היסוסים לא מעטים פנה לידידו שאול בִּיבֶּר בבקשת "פרוטקציה" בעבור בִּתו – מהלך שעמד בניגוד גמור לאֶתוס האלתרמני. שאול ביבר, שהיה כידוע אבי הלהקות הצבאיות וקצין התרבות של להקת גֵיסות השריון, נענה לבקשת רעהו, וצירף את בִּתו ללהקתו (כפי שעולה ממכתבו של אלתרמן לתרצה מיום 5.11.1958). הדאגה לגורלה של בִּתו קִינן באלתרמן כבר בשלב מוקדם זה שבּוֹ הייתה תרצה בת 17 – 18 בלבד. ב-1958, באותה שנה שבָּה נבחנה ללהקה הצבאית, כתב אלתרמן שיר לבני-הנעורים בשם "הקרב על גרנדה", ובו נרמזים מינֵי חששות מָרים, שהטרידוהו וגזלו ממנו את מנוחתו. הוא חשש שאויביו, מבקשי רעתו, יזהו בבתו את "החוליה החלשה", וירֵעו לה כדי לנקום בו. דומה שאלתרמן הזדהה עם שמואל הנגיד, שעלה לגדוּלה גם בתחומי החיים המדיניים וגם בתחומי הספרות, ועל כן היה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו. הוא רָמז בשיר זה לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד שנפל בידי שונאיו ושילם בחייו על שנאתם וקנאתם ("כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ? / תִּקְוָתָם הִיא – עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם [...] / אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם") . אלתרמן, שעמד אז מול מתקפה בוטה של נתן זך ובני "חבורת לקראת", ביטא בעקיפין את חששו הכבד פן יִקהו שִניהָ של הבת בשל "חֶטאי" אביה; פן תיפול תרצה השברירית, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בתחום הכתיבה והבמה, בידי שונאיו ומבקשי נפשו לאחר שכבר לא יעמוד לצִדהּ ולא יוכל עוד להגן עליה. כשהתחילו תרצה ובעלה הראשון עודד קוטלר בסוף שנת 1961 את לימודי התאטרון בסטודיו של לי סטרסברג בניו-יורק, כבר בינואר 1962 נסע אליה אביה כדי לסעוד אותה במצב הנפשי הקשה שלתוכו נקלעה עקב דיכאון וטיפול תרופתי שגוי. בניגוד לאחדים מגיבורי שיריו – כגון שירו "מסעות בנימין מטודלה" – לא השתוקק אלתרמן כלל לצאת את עירו תל-אביב ולתייר בעולם הרחב, אך מחלתה של בִּתו חייבה אותו להשתחרר לזמן-מה מן המטלות הרבות שרבצו עליו ולטוס בדחיפות לניו-יורק. לשם כך מכר את זכויותיו להוצאת הקיבוץ המאוחד, בהשתדלות רעהו מנחם דורמן, והיו בידו האמצעים לממן את המסע היקר ואת החזרתה של בתו ארצה. מבין שורות מכתביו לרחל מרכוס עולים הן דאגתו הרבה לגורלה של תרצה הן ניסיונותו להרגיע את רעייתו ואת עצמו באמירה ש"הכול בסדר". ביום 10.1.1962 כתב לרחל מרכוס מניו-יורק: "מה שנִחַשנו וחששנו לגבי סִבלָה הנפשי של תרצה (וסבלותיו של עודד היקר והנפלא) לא היו כמסתבר נִחוּשים וחששות מדומים, אך כעת יחלוף כל זה לבלי שוב" ומפציר בה שתעודד את הורי חתנם ותאמר להם ש"הילדים בריאים ומאושרים ומלאי אהבה ושמחת-חיים" (המכתב שמור בארכיונו של המשורר במרכז קיפּ). לאחר פטירת אביה, סיפרה תרצה בגוף ראשון יחיד (בסיפור שהוא ספק אוטוביוגרפי ספק בדוי - למחצה בשם "הרי לא קרה דבר") על ניסיון התאבדות שאירע או לא אירע לפני עשור, וראו: בנוגע לאותה התאבדות שאירעה לפני עשר שנים, אוסיף רק ואומר שהכל הסתיים בטוב, כפי שמתברר מאליו למראה הכתוב כאן. הסברים מיותרים. הסוף בפעם אחרת. לא מוכרחים תמיד על פי הזמנה. אני כפייתית, אך אין צורך להגזים. המוות יהיה פתאומי ורחוק, כמו אצל כולם. אני מקווה שלא יכאב. הגבורה אינה נמנית על תכונותיי. בעלי כבר היה בבית כשחזרתי עם העוף והעוגה. הילדים, טרם. רציתי לומר שרע לי שוב. אבל קשה לומר לו. הוא לא אוהב. מסתגר. הייתי אומרת שכמעט נתקף בחילה. גיבור אמיתי. מה לו ולאין-אונים היומיומי הזה שלי. שנים סעד אותי בחוליי. עכשיו מוכרחים להמשיך וזהו. בשנות חייו האחרונות, ביקר אלתרמן בקביעות בבית בִּתו, שכבר נישאה לבעלה השני, בנימין (בנץ') סלור, אבי ילדיה. תמונות מתקופה זו מעידות שהוא נהג לקחת את נכדתו יעל לטיול בשדרה (נכדו, המוזיקאי והזמר נתן סלור, המבַצע את שיריו, נולד כשנתיים לאחר פטירת סבו ונושא את שמו). אפשר שבביקוריו היום-יומיים בבית בתו הוא גם פקח עין על עבודות התרגום הרבות עד מאוד שנטלה על כתפיה הרפות. דומה שביקורים תכופים אלה, שנועדו כביכול רק כדי לסייע לה במטלות קונקרטיות, בעצם הסווּ את דאגתו ואת רצונו לראותה מעשה יום ביומו כדי לזהות סימני דיכאון מבעוד מועד. נתבונן ב"שיר משמר" החידתי, שאוצֵר בתוכו סודות רבים: שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, כֹּחֵךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, בִּינָתֵךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, מִקִּיר נוֹפֵל, מִגַּג נִדְלָק, מִצֵּל חָשֵׁךְ, מֵאֶבֶן קֶלַע, מִסַּכִּין, מִצִּפָּרְנַיִם. שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִן הַשּׂוֹרֵף, מִן הַחוֹתֵךְ, מִן הַסָּמוּךְ כְּמוֹ עָפָר וּכְמוֹ שָמַיִם, מִן הַדּוֹמֵם, מִן הַמְחַכֶּה וְהַמּוֹשֵׁךְ וְהַמֵּמִית כְּמֵי בְאֵר וְאֵשׁ כִּירַיִם. נַפְשֵׁךְ שִׁמְרִי וּבִינָתֵךְ, שְׂעַר רֹאשֵׁךְ, עוֹרֵךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ. הָעִיר חָשְׁכָה. אֵין אִישׁ יוֹדֵע מַה זֶּה עָם. אֵין עָם יוֹדֵע מָה זֶּה אִישׁ וּמָה אִשָּׁה. אַךְ בַּחוּצוֹת, אַךְ בַּחוּצוֹת בְּעֶרֶב חַם, בְּעֶרֶב חַם הַשָּׁט כִּצְחֹק וְכִלְחִישָׁה, רָצִים עַל שְׁתַּיִם הַשָּׁמַיִם וְהַיָּם וְהַשְּׁקִיעָה שֶנִפְרְדָה מִן הָעוֹלָם וְהַדְּגָלִים וְהַשָּׂפָה הַחֲדָשָׁה הָאֲנָשִׁים וְהַנָּשִׁים, יֵינָם, לַחְמָם. זֶה עֶרֶב קַיִץ לִכְאוֹרָה, זֶה לִכְאוֹרָה רַק עֶרֶב קַיִץ טוֹב, יָדוּעַ וְיָשָׁן, שֶׁבָּא לְחֶסֶד וּלְרַחֲמִים, לֹא לְמוֹרָא וְלֹא לְרַחַשׁ חֲשָׁדוֹת וּדְבַר אָשָׁם, שֶבָּא עִם רֵיחַ תַּבְשִׁילִים וְעִם מְנוֹרָה אֲשֶׁר תָּאִיר עַד אִם נָנוּחַ וְנִישָׁן. רַק עֶרֶב קַיִץ חַם וָטוֹב הוּא לִכְאוֹרָה, רַק עֶרֶב קַיִץ חַם שֶׁבָּא לֹא לְמוֹרָא. עַל פְּנֵי הָרְחוֹב, אֲשֶׁר הִדְלִיק אֶת הַצְּלָלִים, עַכְשָׁו חַשְׁרוֹת הַצִּפֳּרִים אֵינָן עָפוֹת, אֲבָל בַּחוֹרֶף מִקּוֹלָן בֵּין הֶעָלִים כָּל הַשְּׂדֵרוֹת בָּעִיר צוֹוְחוֹת כִּמְטֹרָפוֹת. עַכְשָׁו שׁוֹתְקוֹת הֵן, כִּי צִפּוֹר אֵין בֵּין עָלִים. הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל וְגֶחָלִים. הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל שֶׁל אוֹתִיּוֹת. מוּאָר שְׁלָטִים שֶׁל אוֹתִיּוֹת וְשֶׁל מִלִּים. מֵאֲחוֹרֵי מוֹטוֹת בַּרְזֶל וְחָבִיּוֹת נוֹשֵׁם הַיָּם, גָּדוֹל וָזָר כְּבֵית חוֹלִים. הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר חַשְׁמַל וְאוֹתִיּוֹת. הַחשֶׁךְ בָּא, מוּאָר מִלִּים וְגֶחָלִים. שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ הָעֲיֵפָה, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, בִּינָתֵךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, שְׂעַר רֹאשֵׁךְ, עוֹרֵךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי יָפְיֵךְ, שִׁמְרִי לִבֵּךְ הַטּוֹב, אַמְּצִיהוּ בְיָדַיִךְ. הִנֵּה הָרוּחַ יָד שׁוֹלַחַת וּבְלִי רַחַשׁ פִּתְאוֹם חַלּוֹן לְאַט נִפְתָּח בַּחֲשֵׁכָה. אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ צוֹחֶקֶת כְּמוֹ פַּחַד, אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ קוֹפֵאת כְּמוֹ שִׂמְחָה? אִמְרִי מַדּוּעַ הָעוֹלָם כֹּה זָר עֲדַיִן וְאֵשׁ וָמַיִם מַבִּיטִים בּוֹ מִכָּל צַד? אִמְרִי מַדּוּעַ בּוֹ מְפַרְפְּרִים חַיַּיִךְ כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה בְתוֹךְ כַּף יָד? אִמְרִי מַדּוּעַ אַתְּ מָעוּף וְרַעַד רָב כְּמוֹ צִפּוֹר בַּחֶדֶר בְּחַפְּשָׂה אֶשְׁנָב? הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ? אִמְרִי מִנַּיִן לָךְ, פְּתַיָּה מַאֲמִינָה, שֶׁהַחַיִּים נוֹצְרוּ לֹא לְלַמְּדֵנוּ דַעַת, כִּי אִם נוֹצְרוּ כְּדֵי לִטֹּל אֶת הַבִּינָה? אִמְרִי, כֵּיצַד? מַדּוּעַ? מִי אָמַר לָךְ זֹאת? אִמְרִי, מִנַּיִן? מִי גִלָּה לָךְ אֶת הַסּוֹד? הַסַּכָּנוֹת רַבּוֹת וּמִסְפָּרָן מֵאָה וְהֵן רוֹבְצוֹת אוּלַי בְּמַעְגָּל אוֹרֵב אַךְ לֹא אוֹתָן, אַךְ לֹא אוֹתָן אַתְּ יְרֵאָה, רַק אֶת נַפְשֵׁךְ הַמְאֹהָבָה וְהַמְּלֵאָה, הַמִּתְחַלְחֶלֶת לְקוֹל צַעַד מִתְקָרֵב, אוֹתָהּ יָרֵאת, אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב. שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, לִבֵּךְ שִׁמְרִי, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, בִּינָתֵךְ, שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, אוּלַי הָאשֶׁר בָּךְ שׁוֹכֵן וְהוּא דִבְשֵׁךְ, דִּבְשֵׁךְ הֶחָם כִּדְמֵי לִבֵּךְ וְדִמְעוֹתַיִךְ. דִּבְשֵׁךְ הֶחָם וְהַכָּבֵד וְהֶחָשֵׁךְ. הָעֶרֶב בָּא. יָפֶה מִמֶּנּוּ אֵין בֵּינְתַיִם. הָעֶרֶב בָּא. הוּא כְּבָר הֶחֱלִיף אֶת הַשָּׁמַיִם. שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ, הֲלֹא טוֹבוֹת צוֹפֵן הָעֶרֶב וְרַק עוֹד אֵין לָדַעַת בְּיַד מִי וְאֵיךְ. הֲלֹא הָרוּחַ, שֶׁאֵינֶנָּה מְדַבֶּרֶת, לֹא לְחִנָּם רַכּוֹת נוֹגַעַת בִּכְתֵפֵךְ. בְּאוֹר יָרֵחַ וְחַשְׁמַל הָעִיר מוּאֶרֶת. שִׁמְרִי חַיַּיִךְ, בִּינָתֵךְ, שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ. לאלתרמן היו אפוא סיבות כבדות-משקל לחשוש ולדאוג לבִתו בעת שכָּתב את "שיר מִשמר" – שיר שבּוֹ חזר עשרים ושתיים פעמים על מילת הציווּי "שִׁמרי" בווריאציות שונות ("שמרי נפשך", "שמרי לִבֵּך", "שמרי חייך", ועוד). ואולם, גם אם אכן מדובר בשיר שכָּתב לבִתו ששקעה לא פעם בהתקפי דיכאון וחרדה, יש בו נקודות אחדות האומרות "דָּרשני!": נפתח ונזכיר ש"שיר מִשמר" כלול בתוך ספר שיריו האחרון של אלתרמן – חגיגת קיץ ( 1965) –מֶלוֹדרמה שעלילתה מתרחשת ב"סְטַמבּוּל" (כך כינה כאן אלתרמן את תל-אביב המקוּבּצת מפרצופים הרבה, ואולי גם את המדינה כולה העומדת, כמו תורכיה, על חוף הים בין יבָּשות). העלילה כאן היא ססגונית ורב-קולית בטיבה, כבאופרה פּוֹליפונית: צעירה, בת למשפחת עולים ממרוקו, שנשלחה עם בואה ארצה לעיירת פיתוח מרוחקת, מנסה את מזלה בתל-אביב, אך נופלת לרוע מזלה בידי נָבָל שמנסה להורידה לזנות. מתרחש כאן שוד של בנק, שבמהלכו מתגלגל מיד ליד גביע-כסף יקר ששמר האב המרוקני, שקיבל את הגביע מאביו, ליום חתונת בִתו, אך בסופו של דבר הכול בא על מקומו בשלום והגביע מוּשב אחר כבוד לבעלי החוקיים. בתוך היצירה הבדיונית משולב השיר "שיר מִשמר", כמונולוג של האב לבִתו מרים-הלן, שברחה מן הבית ועכשיו הוא מזהה אותה ברחובהּ של "סטמבול", שאליה נקלע בעת שהגיע מעיירת הפיתוח כחבר במשלחת מחאה על יחסה של ההגמוניה האשכנזית לעולי צפון אפריקה. ובמאמר מוסגר נוסיף: במעבר מנוסח לנוסח בחר אלתרמן בשם "מרים-הלן", גִלגולו הלוקלי של השם הצרפתי Mari Hélène, וּויתר את השם הצרפתי 'ז'נט' – שמהּ של אותה צעירה בגירסה מוקדמת של היצירה חגיגת קיץ, שנקראה בתחילה בשם "ירח בסטמבול". ובהקשר זה נזכיר שהגיבורה באחד משירי הבוסר של אלתרמן – "קונצרט לג'ינטה" – גם היא ספק מלצרית ספק פרוצה שעובדת בבית-קפה פריזאי, ובשני הסיפורים בעלי הניחוח הצרפתי יש גיבורות הנושאות שמות דומים. ברקע מרחפת אמנם דאגת אב לבִתו, אך ברור שאלתרמן הרחיק כאן את עדותו עד מאוד, ושאין דבר מן המשותף בין המלצרית המרוקנית, דוברת הצרפתית, בִּתו של פועל קשה-יום שהגיעה מן הפֶּריפריה, לבין הבת תרצה, נסיכה תל-אביבית, יפת-תואר ומוכשרת, בִּתו של מלך המשוררים ומשוררת בזכות עצמה. הטרנספוזיציה (שינוי סולם הבסיס הטונָלי) שערך כאן אלתרמן בין העלילה הבדויה לבין סיפור חייו המשפחתי הוא כה גדול וקיצוני, עד כי נקודות ההשקה בין שני הסיפורים מעטות ודלילות. בבית השני של "שיר מִשמר" כלולות שורות החורגות לגמרי מן התחום האישי, ופולשות אל הספֵרה הלאומית. נקודות אלה אינן מתאימות כלל לשיר שכָּתב לכאורה אב מתוך דאגה לבִתו שחייה נתונים בסכנה: "הָעִיר חָשְׁכָה. אֵין אִישׁ יוֹדֵע מַה זֶּה עָם. / אֵין עָם יוֹדֵע מָה זֶּה אִישׁ וּמָה אִשָּׁה [...] וְהַדְּגָלִים וְהַשָּׂפָה הַחֲדָשָׁה / הָאֲנָשִׁים וְהַנָּשִׁים, יֵינָם, לַחְמָם". מה הקשר בין השורות הללו, שאופיין ציבורי-קולקטיבי-לאומי לבין דאגתו האישית של אלתרמן לגורל בִּתו היחידה? לכאורה אין קשר כלשהו, אלא אם כן השיר משקף את תודעתו של האב המרוקני – נציג של העדה כולה – ומופנה אל בִּתו, המחפשת את עתידה בעיר הגדולה. במילים אחרות, היצירה כולה נוגעת, בין השאר, בסוגיית קליטתם הפרוֹבּלמטית של יוצאי צפון אפריקה, שהגיעו למקום שבּוֹ נאלצו להיאבק עם "קודים" תרבותיים לא מוּכּרים ולגשש את דרכם באפלה. הבית השני ב"שיר מִשמר" מזכיר את המתרחש במדינה הצעירה בעת עליית ההמונים מאגן הים התיכון, עלייה שהציפה את הארץ בשנות החמישים והשישים ונשלחה ברוּבּה לעיירות פיתוח מרוחקות. ואף זאת: הייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה (לפי עדותו של הסופר יורם קניוק נכתב השיר "במכה אחת" אחרי ניסיון התאבדות של תרצה, אך רבים רואים בדבריו עדוּת חסרת שחר) בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוּם שׂכל ומתוך תכנון עילאי? הפואטיקה האוקסימורונית של אלתרמן מכירה אמנם צירופים כאלה, המצמידים ניגודים בלתי מתפשרים, ובכל זאת התכנון המופתי אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אקי להב, בן אחותו של אלתרמן ומחבר הספר האקזמפלרי "הגיגים אלתרמניים" (2022), כתב שהסיפור של קניוק "מצוץ מן האצבע" (וראו באתר זה במאמר "למציאות יש דמיון עשיר"). גם אני משוכנעת שמדובר בסיפור מדומיין: אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את פדרה של רסין, מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבעת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הסדור, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר", בשנה שבָּהּ נולדה בִּתּוֹ? האלכּסנדרין הוא משקל קלסי, כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. העדות היחידה כמעט לרגש ולהתרגשות ב"שיר מִשמר" עולה לכאורה מן החזרה האוֹבּססיבית על מילת הציווּי "שמרי", אך כנגדה יש לזכור את הסדר המופתי של היצירה שלפנינו: "שיר משמר" כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר חגיגת קיץ. חלק מהשירים הנחלקים בקובץ השירים בין שני דפים נמנו אמנם אחרת, אך מדובר בשיר בן עשרה בתים (וכל מניין אחר בטעות יסודו). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופת שיריו "שירי מכות מצרים"). ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. בין הגורמים המאיימים שמהם ממליץ השיר להיזהר נזכרים כאן כל מיני גורמים חידתיים וחסרי פשר כגון "הסמוך" ו"המחכה", שזהותם אינה ברורה ואינה מנומקת, ובין הגורמים שמהם חוששת הנמענת מזכיר השיר "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב". איך ניתן להבין את הרשימה המוזרה והפרדוקסלית הזאת לנוכח העובדה שהיא מיוחסת לנפשה של הנמענת? מדוע השתמש אלתרמן בבית השלישי שלוש פעמים במילת ההסתייגות "לכאורה"; ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה האב לבתו, אין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בִּתִּי"?! לעומת זאת: בין הגורמים המאיימים מצויה לא רק הסכין, ששמה נקשר ב"סכנה", אלא גם "קִיר נוֹפֵל", הנקשר ככל הנראה במחשבותיו על הסכנות המאיימות על בתו. במסכת בבא בתרא (פרק ט, משנה ח) עוסקים בדין "נפל הבית" – בדבר מקרה שאדם ויורשו מתים יחדיו בנפילת הבית, ואין יודעים מי מת ראשון. ניכר, כאמור לעיל, שאלתרמן דאג למצבה של תרצה אחרי מותו, וחשש פן יעלה הכורת על משפחתו. לפנינו התבוננות אנליטית במצבו – מצב של חולה אנוש – ובמצב משפחתו. עם זאת ניכרת כאן גם דאגה מתמדת למצב הישראלי – הביטחוני והחברתי. התכנון המוקפד הניכּר ב"שיר מִשמר" מתאים לכאורה לכתיבה הנובעת מן השכל יותר מאשר מן הלב. לא זו בלבד שלא כלולה בו המילה "בִּתִּי". הכותרת האימפרסונלית "שיר מִשמר" מזכירה כותרות בעלות אופי לאומי האופייניות לשירי עיר היונה ("שיר של מסע", "שיר של נרדפים", "שיר צלמי פנים", ועוד). המילה "מִשמר" איננה מילה בעלת אופי אישי ורגשי. היא אופיינית לשמות של מקומות על מפת הארץ ("משמר העמק", "משמר הירדן", "משמר הנגב", "משמר השבעה", "משמר איילון", "משמר דוִד", "נחל משמר", "משמר השרון"). הכותרת "שיר מִשמר" מתאימה לכאורה לשיר קולקטיבי-לאומי יותר, ולא לשיר אישי. ב"המנון הפלמ"ח", למשל, שהיה קרוב ללִבּוֹ של אלתרמן, כתב זרובבל גלעד: "כָּל בָּחוּר עַל הַמִּשְׁמָר!". בימינו מציינת המילה "משמר" קבוצה המופקדת על שמירה וביטחון (כבצירוף "משמר הכנסת"), ובימים קדומים היא ציינה חילופי משמרות של כוהנים ונביאים. בעגה המקובלת ב"ישיבות" החרדיות בימינו, נוהגים להשתמש במילה "מִשְׁמֶר" (במלעיל, כבסירוס יידישאי של המילה "מִשְמָר") לציוּן לימוד תורה במשך לילה שלם (ובשיר יש גם מילים מן ה"יידישקייט": "רַק עֶרֶב קַיִץ טוֹב, יָדוּעַ וְיָשָׁן,/ שֶׁבָּא לְחֶסֶד וּלְרַחֲמִים, לֹא לְמוֹרָא [...] שֶבָּא עִם רֵיחַ תַּבְשִׁילִים"). בכל מופעיה אין המילה מציינת יחסי קרבה בין אוהבים או בין הורים לילדיהם. ניכּר גם בשימוש המושכל שנעשה כאן באֶרמזים (אַלוּזיות) לסיפורים דרמטיים על נשים שקיפחו את חייהן בדמי ימיהן. בולטים כאן במיוחד רמזים לגורלותיהן של אופליה ושל דסדמונה, המככּבות בשירתו המוקדמת של אלתרמן – בשירים הגנוזים ובשירי "רגעים". השיר הגנוז "אופליה", למשל מבכה את מות האהובה ששנאת חינם נטלה את חייה, והמשפט המוזר הכלול בו – "בַּנָּמֵר – חֶמְלַת הַשֶּׂה" – הנראה כאילו נלקח משירתו הקדם-רומנטית של ויליאם בלייק, מזכיר למעשה את דברי יאגו לאביה של דסדמונה (אותלו, מערכה ראשונה, תמונה ראשונה, שורות 87 – 88). דבריו המרושעים של יאגו הנָבָל מתארים את דסדמונה כשֵֹיה צחה ותמימה, העולה קרבן על מזבח האהבה והקִנאה. הניגוד 'אכזריות הנמר מול חמלת השֵׂה' שבשורה השייקספירית עשוי להבהיר את הניגוד חסר-הפשר בין הרכות לאכזריות שבמשפט "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב", הכלול ב"שיר מִשמר". * בשיר טמונות חידות רבות, אך דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה, אך אהובה ורבת-אנפין. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בִּתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת לכאורה ברשימת ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן בחגיגת קיץ. אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על כן הרחיק את עדותו. אף-על-פי-כן מותר כמדומה "לסובב את הבורג" פעם נוספת ולראות בנמענת גם את הצעירה המרוקנית היפה, גיבורת חגיגת קיץ, שנקלעה שלא בטובתה לתל-אביב בניסיון להשתלב בחברה הישראלית. גם היא זקוקה לעצות שיועילו לה לשרוד ב"ג'ונגל" התל-אביבי. הנמענת יכולה גם להיות יֵשות קולקטיבית גדולה, כגון "העיר העברית הראשונה", שהיא בעצם הגיבורה הראשית של קובץ שיריו האחרון. היא יכולה להיות גם האומה המתחדשת או המדינה הצעירה שאלתרמן חָרַד ללא הרף לגורלה. וכאמור, הכותרת – "שיר משמר" – אינה טעונה בקונוטציות של קִרבה אישית ורגשית. ואולם, ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה, כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בחגיגת קיץ באירוניה עצמית את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות דבר והיפוכו: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת / שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל / אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ.. // הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעִתִּים / הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ - - -" ("שיר הערת שוליים"). לא אחת כתב בעת ובעונה אחת הן על דמות ממשית, בשר ודם, הן על שמות-עצם מופשטים וערטילאיים שאינם נתפסים בחושים. לא אחת כתב שורות האומרות דבר והיפוכו. וכך גם ב"שיר מִשמר" יכול היה אלתרמן לצייד את בִתו בעצות ובתובנות וללמדה כיצד לעמוד מול דורשי רעתה, ובו בזמן לתת אותן עצות עצמן להנהגה הפוליטית – לקברניטי העיר והמדינה. צירוף המילים "שִמרי נפשך" אינו מצוי כמדומני ב"ארון הספרים העברי", אך מצויים בו צירופים כמו "שְמוֹר נַפְשְךָ" ו"וְנִשְׁמַרְתֶּם לְנַפְשֹׁתֵיכֶם", המשולבים בתנ"ך, בחיבור "יורה דעה" ובחיבורים נוספים המלמדים איך צריך אדם לנהל את אורחות חייו – מה עליו לשמור וממה עליו להיזהר. לפנינו כעין "מורה נבוכים" ו"שולחן ערוך" גם יחד, שנועדו ללמד את הנמענת איך להיחלץ מכל צרה שלא תבוא עליה. ומאחר שאלתרמן הצמיד בדרך-כלל באופן אוקסימורוני מזרח ומערב, אפשר שהוא הסתמך גם על החיבור הפילוסופי "רעיונות" מאת מרקוס אורליוס (שתורגם בראשונה לעברית בשנת תרפ"ג, ולאחר מכן זכה לתרגומים נוספים), ספר המתעמק בשמירת הנפש, בבעיית הטוב והרע ומזכיר את המילה "נפשך" 45 פעמים, כגון במשפט: "שמור אפוא נפשך להיות תמיד, טוב, בר-לב, בעל מידות טובות, מואס פאר, חובב צדק, ירא-אלוהים, נדיב, אוהב את הבריות ואמיץ במעשים טובים". אמנם אין העצות של מרקוס אורליוס הסטואיקון דומות לעצותיו של אלתרמן, אך שתי היצירות מנוסחות כאוסף של עצות טובות שמעניק "מורה" חכם ומנוסה לתלמידיו כדי שידעו להַלך בנתיבות החיים ללא פגע. * "שיר מִשמר" לא נכתב אך ורק לתרצה, אך הוא נכתב בעיקר לתרצה. דאגות מדאגות רבות רבצו על נפשו של המשורר, והוא דיבר עליהן במקביל, בסגנון בלול ומבולל, שאותו יצק למרבה הפרדוקס לתוך שורות ובתים הכתובים בסדר מוזיקלי מופתי. חרף כל התמיהות שהצגתי (כגון, שילובו של השיר במין "אופרה" על עולי מרוקו, חידת השורות הלאומיות המשולבות בו, העדר המילה "בִּתי" וכו'), זהו שיר שנכתב בראש וראשונה על דאגת אב לבִתו ועל דאגתו של המשורר לבִתוֹ היחידה באופן מיוחד. לא אחת הודתה תרצה אתר בכנוּת ובצניעוּת ראויים לציוּן, כי זכוּת אבות היא זו שפתחה לפניה את שערי הוצאות-הספרים והתיאטרון. היא לא נתנה פומבי לקשיים ולתוגות, מנת חלקם של בנים לאישים ידועי שם, הנתונים ללא הרף להשוואה ולביקורת. כאשר מיכ"ל, המשורר שמת בלא עת, פִּרסם את שיריו, קבעו המבקרים, ובדין, כי ניכּרת בשירים ידו המנחה של האב, אד"ם הכהן, אביר השירה העברית בדורו. גם כשפרסמה תרצה אתר את ביכורי שירתה – בקובץ צפנת (תשכ"ד) – נזדרזה הביקורת לאתר ולתאר בשיריה סימני השפעה משירת האב. ואכן היה יסוד לקביעה זאת, אלא שסממנים אלתרמניים חִלחֲלו אז כידוע אל מיטב שירת הדור, וכמעט שלא היה אתר פנוי מהם. עד מהרה למדה המשוררת הצעירה להינתק בשיריה מן הריתוק הבלתי נמנע להשפעתה ההיפנוטית של שירת האב. בקובץ ארצות הנשייה (1976), האחרון שיצא בחייה, מרדה לראשונה בכתיבה הארכיטיפית המוכללת, ופנתה לנתיב אישי, אוטוביוגרפי במופגן, שבּוֹ דמויות הילדה וסבתה מעוגנות במציאוּת המשפחתית המוחשית, ואין בהן דבר מן ההכללה ומן התיאטרליות האופייניות לשירת האב. כבר הזכרנו שאלתרמן לא כתב מעולם שירה אוטוביוגרפית per se (פרט לשני שירים קצרים על בית אביו שפתחו את קובץ שירי הבוסר שלו שאותו הביא ארצה מצרפת בשנת 1932), ותרצה מצאה באפיק האוטוביוגרפי דרך מצוינת להתנתק מהשפעת אביה ולהבליט את ייחודה. תרצה אתר הייתה שברירית אך חזקה ונחושה: בצד שיריה, היא כתבה פזמונים רבים, שזיכוה בפרסים, ותרגמה עשרות מחזות. עם מותה ספגה משפחתה, שאיבדה בת, רעיה ואֵם, אסון אישי נורא. קהל הקוראים איבד סופרת צעירה, מתרגמת ופזמונאית מבריקה, שבגיל 36, גיל צעיר מאוד בתחום חיי הרוח, כבר הצליחה להציג מגילת זכויות מרשימה ביותר. היא עשתה כברת דרך עצומה מן הריתוק לשירת האב אל הניתוק והעצמאות המיוחלים. ואולם, אפשר שהשחרור והחופש הותירוה באָבדן-כיוונים – לכודה ומפרפרת "כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה בְתוֹךְ כַּף יָד". רוב הביצועים לשיר משמר הם של זמרות, כנראה מתוך הזדהות עם הצורך המובן להזהיר נשים צעירות, אך השיר הן נכתב מפיו של גבר המזהיר אישה, וראוי לשמוע אותו גם מפיו של גבר - כמו בביצוע זה של מתי כספי:

לציון יום הולדתו של הסופר ב-1 בספטמבר מצבה של האישה היהודייה לפי סיפורו של שטיינברג "העיוורת" (פורסם בעבר בנוסח שונה) העִברים כמוהם כעיוורים על השינויים המופלגים במצבה של האישה – ברחבי העולם וישראל – יעידו ששת הדורות שחלפו מאז יצירותיה הפרוגרמטיות של תקופת ההשכלה. בפתח הגיליון הראשון של עיתון השחר מיום י"ז באלול תרכ"ט (24.8.1869) הצהיר פרץ סמולנסקין כי ברצונו לשכנע את בני עמו לשַׁנות את אורחותיהם ולהיות ככל הגויים, ועִם זאת שלא להתבייש "במקור ממנו חוּצַבנו". סמולנסקין האשים את המנהיגים שאינם מחנכים את בני העם לדעת לִבחור בטוב, ועל כן מתהלכים העִברים "כעיוורים על דרכם". הוא הצהיר על כוונתו להביא לעַמו את אור ההשכלה ולפקוח את עיני העיוורים: "השחר יאיר אור לאלפי אנשים עוד בחושך יֵלֵכו […] השחר יאיר את אלה אשר שָׂחוּ עד הֵנה רק בבוץ הפלפּוּל של הבל אשר הִשחיר פניהם". שורות הפתיחה של הפואמה "קוצו של יוד" ("אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ? / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי) מתכּתבות עם מנשרו הפרוגרמטי של סמולנסקין, ורומזות כי העִברים כמוהם כעיוורים. על אחת כמה וכמה האישה העברייה היא עיוורת החיה במאפֵליה, ללא כל סיכוי לראות אור יום. שטיינברג התכתב אפוא עם סמולנסקין ויל"ג, ותיאר בסיפורו "העיוורת" צעירה יהודייה שלקתה בסימאון מלֵדה, ואִמהּ "מוֹכרת" אותה כחֵפץ לגבר קשיש, אלמן המטופל בילדים טעוני טיפוח, המוכן לשאתהּ לאישה כדי שתחם את מיטתו ותסייע לו בניהול הבית. בסיפור על אישה מדוכאת כדוגמת חנה (גיבורת הסיפור "העיוורת"), ניתן להתבונן בפרספקטיבות רבות. ניתן לראות בו סיפור חיים ספּציפי ופרטיקולרי של פלונית שהשיאוה לפלוני ר' ישראל, הדר מִחוץ לעיר; אך זהו גם סיפורה של "אישה עברייה" טיפוסית משלהי המאה התשע עשרה ומשלהי המאה העשרים; וכן סיפורה של אישה מישראל שבכל זמן ובכל אתר. ניתן להרחיב ולראות בסיפור את סיפורה של האישה בה"א הידיעה באשר היא לפני המהפכה הפמיניסטית. ניתן לראות בו את סיפורו של "כל אדם" (גבר או אישה), המנסה לשווא להיחלץ מגורלו המר – מכבלי החברה וממוסכמותיה ומִגְּזַר דינו של החלוף. מן המישורים האחוזים בעבותות המציאוּת ניתן כמובן להפליג אל מרחקים ומרחבים טרנסצנדנטיים שאפילו הזבוּל לא יוכל להציב להם גבול. מאליה עולה השאלה: בתוך כל האפשרויות האינטרפרטטיביות הללו מהי הדרך הקולעת ביותר לזָ'נר הפנימי ( intrinsic genre) של סיפורי שטיינברג, ואֵילו כלים ביקורתיים יכולים להעניק לפרָטי הטקסטים הללו את הפרספקטיבה הראויה, את הנמקתם ואת לכידותם? האם ראוי להתבונן בהם "מקרוב", כבסיפורים לוקָליים האחוזים "בעבותות ההוויי", או שמא כדאי לבחור בפרשנות כלל-אנושית רחבה ולהתבונן בהם כבסיפורים אוניברסליים, המשַׁקפים את גורלו של כָּלאָדָם (everyman) באשר הוא? שורשיו של סיפור כדוגמת "העיוורת" נעוצים אמנם במציאוּת של "רחוב היהודים" בעיירה היהודית של שלהי המאה התשע-עשרה, אך ראשם נושק לנופיה של סימבוליקה עממית, לאומית ואוניברסלית, המשלבת את גורלו של "אדם מישראל" בגורלם של כל הנבראים בצֶלֶם. מצד אחד הושפע המחַבּר לא במעט מסופרי ההשכלה ו"המהֲלָךְ החדש", אך מן הצד האחר הוא הושפע גם מוויקטור הוגו ומגוסטב פלובר, מלב טולסטוי ומאנטון צ'כוב, אף-על-פי ש"יִיהד" את דמויותיהם ו"גִייר" אותן כהלכה. השיממון ביצירתו הוא גם השיממון הביאליקאי הטיפוסי (שעטנז של שיעמום ושל מִדבּר צייה), אך גם גִרסה עברית של תופעות הקרויות ennui, angoisse או Spleen ביצירותיהם של שרל בודלר ובני חוגו. כל אחד מסִמלֵי סיפורים אלה (העיוורון של חנה, הבית העגום הניצב מִחוץ לעיר, המגפה הגורמת לתמותת תינוקות, וכו') הוא בעת ובעונה אחת סמל לאומי ואוניברסלי, אקטואלי ועל-זמני. אף-על-פי-כן, דומה שהמציאוּת היהודית ברוסיה של תחילת המאה היא מישור ההשתמעות השליט ביצירה, וכל שאר המישורים מצויים בשוליה. לגבי סופר כדוגמת שטיינברג, שהִכתיר את סיפוריו בכותרות כגון "בת ישראל" ו"בת הרב", שדיבר במונחים כגון "יוצר יהודי" ו"זמן יהודי", שחוויית היסוד של חייו הייתה התרופפותה, ואחר-כך גם חורבנה, של העיירה היהודית, מתבקשת קודם כול הפרספקטיבה הלאומית "הצרה", שאינה מגמדת את הסיפורים ואינה מנטרלת את המישורים "הרחבים". בחינת סיפורים אלה על רקע המציאוּת היהודית של זמן היכּתבם ועל רקע מודלים עממיים ידועים תגלה בהם עניינים שלא יתגלו לעיני הפרשן המרחיב את חוג ראייתו ורואה בהם סיפורים כלל-אנושיים. במילים אחרות, בבואנו לפרש את סיפורי שטיינברג, הפרספקטיבה האוניברסלית אינה ערוּבּה ללכידתם של פרטי טקסט רבים או משמעותיים יותר מן הפרספקטיבה "הצרה", האחוזה "בעבותות הוויי", ותוּ לא. את הסיפור "העיוורת" פרסם שטיינברג לראשונה במהדורת תרפ"ג של כתביו, כעשור ויותר לאחר שפִּרסמוֹ ביִידיש בשבועון הוורשאי דער פֿריינד. הסיפור משתלב בנתיב שמצא את ביטויו בסיפורו של י"ל פרץ "האילמת", וכסיפורים אחרים משלהי המאה התשע-עשרה ומראשית המאה העשרים על נשמות אילמות ומדוכאות. לכאורה הלך שטיינברג בדרך שראשיתה בסיפורי מנדלי – "יוצר הנוסח" של סיפורת ההוויי – והֶמשכה בסיפוריהם של "בעלי המהֲלָךְ החדש" ושל הגל הנֶאו-חסידי בעברית וביִידיש. הוא המשיך לכאורה מגמות בסיפורת שהִציבו במרכז את שלל דמויות השוליים של החברה היהודית בת הזמן: את עלובי החיים הנמַקים בקרן חשכה ובעלטת המרתף. ואולם, בניגוד לקודמיו בסיפורת העברית, הִפנה שטיינברג את הזרקור אל עבר עלילת הנפש, והפך את העלילה החיצונית להשלכה (פרוייקציה) של מצבים קיומיים שמעֵבר לה. הוא עידֵן את דרכי המסירה המלודרָמָטיות של קודמיו, ובחר בדרכים עקיפות המגלות טפח ומכסות טפחיים, כבספרות המערב, וזאת מבלי לקפח את היות סיפוריו סיפורים "מִבַּית". הוא המיר את הגישה החד-משמעית – הסָטירית או הסנטימֶנטלית – של סופרי ההשכלה ו"המהֲלָךְ החדש" בגישה מאוּפּקת, המסתפקת בהראָיה ((showing, והמותירה את קביעת העמדה הרגשית לקורא הקשוב לדקויות הטקסט. גם את סופם של סיפוריו הותיר שטיינברג "פָּרוּם" ולוּט בערפל. ודווקא בשל איפוקם, סיפוריו מקוממים את הקורא כנגד עיווּתים ועוולות אף יותר מאשר כל אמירה רפורמטורית ישירה. לשונו הרמזנית של שטיינברג עורכת דיאלוגים עקיפים לא רק עִם מקורותיה העתיקים של תרבות ישראל, אלא גם עִם מסורות שבעל-פה מן הדורות האחרונים: עם פתגמי-עַם ביִידיש, עם מנהגים וטקסים עממיים, עם שירי-עַם, וכן עִם השתקפויותיהם של כל אלה בטקסטים "קָנוניים" מן הספרות העברית החדשה, ובשירת יל"ג וביאליק במיוחד. יעקב שטיינברג נִטרל מן הפולקלור היהודי, ששְׂחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, את היסוד הקומי, ופרשׂ מעטה של תוגה ושיממון סימבוליסטיים על פני העיירה היהודית, שהלכה אז ודעכה לנגד עיניו. את שביב ההומור המצוי ביצירת קודמיו המיר שטיינברג בשביב של קדרות. במישור הליטרלי ("הפְּשט") של "העיוורת", לפנינו זיווּג הארוג כולו בקורי הכזב. יסודו אמנם ברצון כֵּן לפתור לאלתר בעיות קיום קשות, אך סופו בהתנפצותן הטרָגית של הציפיות אל סלעי המציאוּת. זהו כתב אשמה חמוּר על מִנהגי שידוכין נפסדים שרָווחו ברוב קהילות ישראל עד ראשית המאה העשרים: ישראל, האלמן הקשיש המטופל בשני ילדים טעוני טיפוח, עורך כאן כעין חוזה מֶכֶר "הוגן" עם אִמהּ ידועת הסֵבל של חנה. זו האחרונה מוכנה לכל קְנוּניה, ובלבד שבִּתהּ בעלת המום וקְשת השידוך תמצא את זיווּגה. כך ימצא הגבר המזדקן ומגושם ההליכות אֵם דואגת לילדיו העזובים ואישה צעירה שתָּחֵם את מיטתו; כך תמצא העיוורת קורת גג – מחסה ומִבטח מול זעף הימים – ובעל שיתמוך את גורלה וידאג לעתידה. לא מתוך רִשעות או אדישות לגורל בִּתהּ יוזמת האם הקשישה את הקנוניה עם חתנה הקברן. עיסוקו האמִתי של זה – עסקי קבורה, ולא סחר בטבק, כהבטחת האם המסובבת את בִּתהּ בכחש כדי להכניסה לחוּפּה ללא סירוב – מתגלה לעיוורת (ולקורא) רק במאוחר, במשפט האחרון החותם את הסיפור. מותר כמדומה להניח כי חששות כבדים ייסרו את האם פן תיוותר יום אחד בִּתהּ חסרת הישע לבדה, נטל על קופת הקהילה, שבראשית המאה העשרים כבר איבדה את כל חוסנה ותוקפּהּ ואת הערבות ההדדית (אשר הִצילה בדורות עבָרוּ את החלשים ואת מוכי הגורל). משום כך הסכימה כנראה לתת ידה להסכם שידוכין שבשקר יסודו. אף-על-פי שהיא נוטלת בדרָמָה שלפנינו את תפקיד הכפיל הניגודי של לבן הארמי, שהונה את חתנו והתעהו לשׂאת את הבת הלֵאה ורכת העיניים, היא אינה מצטיירת בעיני הקורא כנוכלת מרושעת, שהרי היא ממשיכה להחזיק את בִּתהּ בביתה כל ימי הֶריונה, דואגת לה באהבה וכלל אינה שָׂשָׂה להתנער מאחריות כלפיה. יש אף מקום להניח שהקברן, משלא הצליח לשאת אישה פיקחת שתפקח עין על ילדיו, הסכים להסתפּק בעיוורת, שעשויה לפחות לזַכּותו ב"קדיש" (מונח טרָגי-אירוני בקשר לאדם כמותו, שלִבּוֹ גס במוות וב"אבזריו") – בבן שימשיך את דרכו ויתמוך את גורל משפחתו לאחר מותו. הדברים אינם נאמרים בסיפור, אך הם מרחפים בחללו ושׂוּמה על הקורא למלא פערים ולהסיק מסקנות. סופו של הסיפור בהיפוך מָקַבּרי ומעורר בַּלָּהָה של כל הציפיות: העיוורת אינה יולדת לו בן וממשיך דרך, שיהיה לו "קדיש" אחרי מותו, כי אם בת רכה, וזו נדבקת למרבה האסון במגפת האסכרה המשתוללת במקום ומתה בינקותה (האִם משום שמדובר בבת, ולא בבן, מגלה בעלה של חנה אדישות כלפי העולָל הגוֹוע בערשׂ, או שמא לפנינו קהוּת חושים האופיינית לאדם המוציא את לחמו מאסונן של הבריות?). חנה מגלה לחרדתה שתומך גורלה אינו אלא הקברן המאוס, שקבר רבים מחללי המגפה, ובהם גם את בתם הרכה – תמצית חלומותיה "לראות" מעט אושר בעולמה. אפשר שהוא שהביא הביתה את חיידקי האסכרה מן הגוויות שקבר במגפה. רגע ה"הארה" שלה מתרחש בסוף הסיפור, משהיא פורצת אחוזת פלצות את בית-כלאהּ, ומגלה שבֵּיתהּ ניצב לא בתוך שׂדֵה קמה שבחיק הטבע, כי אם בתוך שְׂדֵה קבורות. לפנינו אפוא סיפור בַּלָּהָה, גדוש יסודות של חלחלה, שבּוֹ מבליחים רק רגעים מעטים של עדנה כקרן אור באפלה (כאותו רגע נדיר שבּוֹ הבעל הבא בימים מגיש כוס תה לאשתו הצעירה, וכאותם רגעים שבהם מתוארת חנה המלטפת באהבה את שני הילדים השתקנים, בעודה חובקת בת רכה בזרועותיה). רגעים כמו-אידיליים אלה מרכּכים כביכול את הבַּלָּהָה, ואפשר שהם מעצימים ומדגישים אותה, שהרי האידיליה הזמנית היא אידיליה מדומה, והאסון קרֵב ובא – אורב ומנהם מאחורי הכותל. האירוניה הטרָגית היא שגם לוּ החלימה התינוקת והאריכה ימים, לא היו תקווֹתיהן של הנפשות הפועלות מתממשות ובאות על סיפוקן. אִמה האומללה של חנה, שהשׂיאה את בִּתהּ לקברן זקן, ואגב כך הוציאה אותה אל מִחוץ לעיר, מִחוץ לרשות הקהילה ומוסדותיה, למעשה בודדה אותה מבלי דעת מכל סביבה תומכת. מלכתחילה היה עליה לדעת כי לכשיֵלך הקברן לעולמו עתידה בִּתהּ להישאר לבדה עם ילדיו השתקנים והמוגבלים, באין נפש חיה שתתמוך בה ותכַוון את צעדיה. "לאחר רדת המסך" עתידה הייתה חנה מוּכַּת הגורל להיוותר אפופת חבלי צלמוות, כאותה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת […] בָּאֹפֶל נִסְגֶּרֶת" מִשירו של ביאליק "המתמיד". מן הראוי לזכור ולהזכיר שעיוורונה הפיזיולוגי של חנה אינו מעיד על יכולותיה האינטלקטואליות והרגשיות; וכן שרוב דמויות העיוורים בתולדות התרבות (מהאבות יצחק ויעקב, דרך שמשון וטרזיאס ועד לסופרי המופת הומרוס ומילטון) היו גברים דווקא (העיוורות המעטות שבתולדות התרבות הן דווקא בעלות כישורים מַנטיים ואינטואיציות מופלגות). המום השכיח בספרות ובאמנות לגבי נשים הוא השיגעון, הנכות או המחלה הכרונית, ולא העיוורון. אף-על-פי-כן, בסיפורו של שטיינברג לפנינו דמות לא-שגורה של עיוורת הלוקה בעיוורון ממשי ומטפורי, העובר בירושה מִדור לדור – עיוורון שתוצאותיו הנוראות נסתרות מעֵין הקורא ומעֵין הנפשות הפועלות עד לסיום. שטיינברג מקפל כאן כבקליפת אגוז טרָגדיה מתמשכת של שלוש נשים אומללות – אֵם, בִּתהּ ונכדתה התינוקת – שהאופל אופף אותן מכל עֵבר: אִמהּ של חנה טועה בשיקול דעתה ומגלה סימאון לגבי הבָּאות; בִּתהּ חנה היא עיוורת, פשוטו כמשמעו; נכדתה, בִּתהּ של חנה העיוורת, מתה בינקותה, בלא שתזכה לראות אור יום ולנשום את אוויר העולם. לפנינו – ברמת הכללה גבוהה יותר – טרָגדיה יהודית טיפוסית, אפילו ארכיטיפָּלית; כעין המחשה של האָפוריזמים הבלתי נשכחים של יל"ג בפתח "קוצו של יוד" על גורלה של האישה היהודייה, המהווה מָשָׁל לגורל היהודי כולו. "יוּד", כפי שניקד יל"ג את הכותרת, הריהו היהודי-העִברי, שגורלו נחרץ מראש, גם בשל דבקותו באות המֵתה ובשל התרחקותו מן החיים והמונם: "אִשָּׁה עִבְרִיָּה מִי יֵדַע חַיַּיִךְ / בַּחֹשֶׁךְ בָּאת, וּבַחֹשֶׁךְ תֵּלֵכִי" ("קוצו של יוד", שורות 1 – 2). דברים עַזים אלה, המוצבים בפתח "קוצו של יוד", מרמזים כאמור לעיוורון (בחינת "עִברים" כמוהם כ"עיוורים"), מתוך התבססות על המטפוריקה השגורה בתקופת ההשכלה ("הנאורוּת") שבמרכזה אור וחושך, פיקחון ועיוורון. ואולם, לא לעיוורון בלבד הם מרמזים, כי אם לעניין טרָגי ממנו: לדברי הקינה במקרא על גורל הנֵפל שלא זכה לראות את אוויר העולם ואת אורו: "כִּי-בַהֶבֶל בָּא וּבַחֹשֶׁךְ יֵלֵךְ וּבַחֹשֶׁךְ שְׁמוֹ יְכֻסֶּה" (קהלת ו, ד). ואכן האישה בסיפורו של שטיינברג, כבשירו של יל"ג, כמוה כנֵפל שלא יזכה לראות אור יום, וגורלה הטרָגי עובר מִדור לדור: אִמה של חנה לוקחת את בִּתהּ העיוורת ו"קוברת" אותה בביתו המבודָד של הקברן הניצב בלב בית הקברות, והקברן לוקח את התינוקת הרכה מידי חנה, וקובר אותה באדמה מבלי לומר מילה. האנלוגיה שבּין האם לבִתהּ מהווה רמז מטרים מעורר חלחלה באשר לעתידה של חנה "לאחר רדת המסך". "אִשָּׁה עִבְרִיָּה" כמוה כנֵפל שלא יִראה אור יום, ועל כן היא מדומה בשירו של יל"ג לצמח שלא יראה אור שמש ולא ייתן פרי, לעֶגלה לא לוּמדה, לשפחה חרופה ולשבויה הכלואה בתאה והנתונה למָרוּת שוביה. סיפורו של שטיינברג "העיוורת" מתכתב ומשוחח עם כל טיעון וטיעון שהעלה גורדון בשירו. בשלמותו הוא מהווה כעין הדגמה מוחשית לשלל האמירות האֶפּיגרמטיות על גורלה של אישה מישראל. אלו נאמרות בשיר בצמצום רב, ואילו בסיפור הן מורחבות ומקבלות את מימושן הטרָגי המלא. ראינו כי מילות הפתיחה של "קוצו של יוד" מתאימות לגורלה של חנה ושל בִּתהּ התינוקת, שמתה באִבּהּ, בטרם יצאה את פתח הבית אל אוויר העולם (אפילו שֵׁם אין לה לתינוקת זו, והיא כאותם נפלים הנקברים לפי דיני ישראל בלא ציוּן ומצֵבה). גם המשך הטיעון של יל"ג על חיי האישה העברייה, שכמוהם כחיי עבדוּת ושבי, זוכה לפיתוח אמין ומשכנע בסיפורו של שטיינברג. גם חנה מתוארת כשפחה וכשבויה בסְגור עליה כותלי הבית. בעלה אוסר עליה במפורש לצאת את פתח בֵּיתו, לכאורה אך ורק מתוך דאגה לשלומה, ומתוך ציוּת למימרה שהפכה למוסכמה חברתית, ולפיה “כל כבודה בת מלך פנימה”. למעשה, האיסור לצאת מִפֶּתח הבית בא מתוך חשש פן תתחוור לחנה באקראי האמת שהוסתרה ממנה במזיד. כל הכּוונה היא להָפכה לשפחה חרופה, שאינה יודעת חופש מַהו. אפילו הדרך שבָּהּ מגיש הבעל כוס תה לאשתו הצעירה אינה מעידה על התעוררות האהבה כלפיה, או על התחשבות במגבלותיה. דומה היא יותר להפגנת בעלות ולפרישׂת חסות: למחווה של רצון טוב שמפגין בעליו של בית-עסק שעה שהוא פוגש לראשונה עובד חדש שזה אך נשכר לשרתו, בטרם יחזור המעסיק לשגרת יומו, והשכיר – למלאכתו. ואכן, הקברן חוזר עד מהרה אל שגרת יומו, שאין בה קצה חוט של חן וחסד ורחמים, ושוב אינו שב לזַכּות את אשתו במחווה של רוך והתחשבות. משמע, אפילו אותו רגע קל של “חסד”, המואר באור יקרות על רקע מעטֵה הקדרוּת הפרוּשׂ על חייה של העיוורת – רגע אקראי שמחמת חריגותו אין הסופר שוכח להעלותו בחרט ולהתעכב עליו בפירוט – אינו ככל הנראה אלא מחווה רגעית ובת חלוף, שעֶדנת האהבה מִמנה והלאה. אף-על-פי-כן, אפילו במחווה קלה זו של התחשבות יש כדי להציל את ישראל הקברן, המרבה להשמיע מפיו נהמות כשל חיית יער, מאִפיוּן הצבוּע כולו בצבעי האופל. ואף זאת: בפואמה של יל"ג האישה מוצגת כחֵפץ העוֹבר מֵרְשות הוריה לִרְשות בעלה: "הוֹרַיִךְ יִבְחָרוּ, הֵם בָּךְ יִמְשָׁלוּ, / כְּחֵפֶץ נִמְכָּר מֵרְשׁוּת לִרְשׁוּת אַתְּ עוֹבֶרֶת. / הַאֲרַמִּים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" (שורות 66 – 68). ואכן, חנה העיוורת – כמו אחיותיה לצרה, בנות ישראל מן הנוסח היָשָׁן – נמכרת כחֵפץ חסר דעת ובינה. היא עוברת כקניין מרשות אמה לרשות בעלה, מבלי שמישהו יטרח לסַפּר לה את העובדות לאשורן ולשאול את פיה. אפילו כל הכזבים והבטחות השווא של האם הקשישה (הדומה בסצנת הפיתוי לשדכנית בעלת לשון חלקה, או לאשת אינטריגות מן הדרָמָה הצרפתית יותר מאשר לאם יהודייה טיפוסית), לא נועדו להשיג את הסכָּמַת העיוורת, כי אם למנוע את חרפת מחאתה הקולנית (הידועה לה לאם היטב, כך נרמז, ממקרים קודמים שבהם כיזבה לבִתהּ). גם כשהתינוקת מתה בטרם הספיקה לצאת אל העולם ולראות את אורו, היא נלקחת מהעיוורת בלא אומֶר, כחפץ דומם אין חפץ בו, אל עולם המתים והחושך (כדברי יל"ג בפרק הראשון של שירו: "צֶמַח אֲדֹנָי אוֹבֵד בִּמְקוֹם צִיָּה, / גַּם שֶׁמֶשׁ לֹא יָדַע, לֹא רָאָה לָעָיִן!", שורות 43 – 44). גם העיוורת וגם בִּתהּ מדומות אפוא לחפץ דומם בלא רוח חיים, העובד מרשות לרשות. גורל התינוקת עשוי אפוא להיתפס כהדגמה בזעיר אנפין של גורלה של חנה, הנתון למרותה של פטרונות אדישה שלִבָּהּ לב אבן, אשר מגלה שוויון נפש גמור לגורל חוֹסֶיהָ. השאלה הרטורית שמַפנה יל"ג אל האישה העברייה מוארת באור טרָגי-אירוני בהתחשב בעיוורונה של חנה: "נִשֵּׂאת – הֲיָדַעְתְּ הָאִישׁ לוֹ תִּנָּשֵׂאִי?/הַאֲהַבְתִּו? הַרְאִיתִו עַיִן בְּעָיִן?" (שורות 51– 52). שאלה זו מבוססת על פתגמים עממיים ביִידיש ששׂחוק ודמע משמשים בהם בערבוביה, והם משמשים בָּבוּאה למנהגי הזיווּג הנפסדים בקהילות מזרח אירופה, בדבר היות החתן והכלה "שידוך מן השמַים": החתן עיוור בעינו האחת והכלה חירשת באוזנה האחת, או להפך. לא חנה לבדה עיוורת לגבי עתידה, ואינה יודעת במחיצת מי היא עתידה לבלות את שארית חייה. "כל אישה עבריה", טוען יל"ג, כמוה כעיוורת הנכנסת לחופה עם גבר זר שאותו לא ראתה מִיָּמֶיהָ (ולעִתים אף מַשׂיאים אותה, לרוע מזלה ובלי שנועצו בה, עִם גבר קשיש, כמו את חנה העיוורת, או עִם קטין, כמו את בת-שוּע האצילה ויפת העין). החברה, האחוזה בסבך של שיקולים "רציונליים" – שעיקרם ממון, ייחוס והעמדת בנים – ואשר בָּזָה לשיקולים "ערטילאיים" כמו אהבה וקִרבת נפש, מתעלמת מן האישה, מרצונותיה ומצרכיה – הפיזיים והנפשיים. התעלמות זו ממאוויי האישה היא שהביאה את שטיינברג לכתיבת סיפורים ובהם עלילות נפש מרטיטות לב על גורל "האישה העברייה", נוסח פלובר וצ'כוב, השזורות ביסודות מן הדרָמָה הסימבוליסטית, נוסח מטרלינק, איבּסן וסטרינדברג. ועוד טען יל"ג בפרק הכמו-מסאי שבפתח שירו: "הֶאָהַבְתְּ? – / אֻמְלָלָה, הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן? / […] אֶל הָעוֹמֵד עַל יָדֵךְ / מַה-זֶּה תַּבִּיטִי? / אִם גִּבֵּן אוֹ דַק הוּא, זָקֵן אוֹ נָעַר? / אַחַת הִיא לָךְ! הֵן לֹא אַתְּ הַבּוֹחֶרֶת" (שורות 53 – 54; 63 –65). גם שטיינברג מראה בסיפוריו את חוסר ההתחשבות וחוסר הרגישות שמגלים הורים ושדכנים בעניינים "שבֵּינוֹ לבינהּ". גם הוריה של ציפורה, גיבורת סיפורו "בת ישראל", שבִּתם יפה ויצרית, ולא רק אמה של חנה העיוורת, שאפשרויות הבּרירה שלה מוגבלות, אינם נפנים כלל לענייני לב ורגש חסרי ערך מטריאלי. חנה נאלצת לגַלות במאוחר, כי הגבר השוכב לצִדה אינו כבן שלושים, כפי שהובטח לה (גיל מתקדם למדי לנישואין על פי המקובל בראשית המאה), "כי אם בא בשנים". פתגם עממי ביִידיש כורך ביחד את הסחי והמָאוס – הכיעור – ואת המילה מעות הנשמעת כמו "מאוס" בהגייה אשכנזית, וחנה אכן נאלצת לבַלות את לילותיה ואת ימיה במחיצת גבר מאוּס וזקן, רק משום שהוא מעניק לה קורת גג ומעות אחדות לקיומה. לשון אחר, במובן מסוים מכרה אִמהּ של חנה את בִּתהּ לגבר זר בעבוּר חופן מטבעות, תוך התעלמות מאווירת הסחי והמאוֹס האופפת את חתנה הקברן – הזקֵן, הגס והמגושם. למעשה כבר בדברי חז"ל יש אזהרות להורים לבל ישיאו את בתם לזקֵן, ואילו כאן האם היא הנותנת מכשול לפני בִּתהּ העיוורת, אף מפתה אותה להינשא לזקֵן דוחה שרגליו מבוֹססות בבוץ של אדמת בית העלמין. אטימותם של הורים ושדכנים, שאינם שואלים את פי הנערה, אלא משׂיאים אותה בלא הרהור שני לגבר שאינו כלבבה, באה לידי ביטוי אצל יל"ג בזיווּגם – מעשה כלאיים – של בת שועים יפת-תואר (בת-שוע) לנער כעור, צעיר ממנה בשנים, ממוצָא פלֶבֶּאי – מבֵּית עבדים (הלל בן עבדון). בסיפורו של שטיינברג משיאים את חנה המופנמת ועדינת הנפש לקברן זקן וספק חיגר (אפילו העיוורת יודעת שצעדיו הכבדים מעידים על זִקנה, על מום, או על שניהם גם יחד). ואם אכן חיגר הוא, הרי שלפנינו מימוש הפתגם "הרכיב חיגר על גבי סומא", אשר עניינוֹ שילוב והכלאה של מין בשאינו מינו כדי להפיק מכּך רווח ותועלת. האֵם הקשישה והנואשת הרכיבה חיגר על גבי בִּתהּ העיוורת ודנה אותם כאחד, עד שבאה המציאוּת וטפחה על פני כולם: הזיווּג לא עלה יפה מִכּיוָון שהיה שגוי וחסר סיכוי מלכתחילה. ואין זה הפתגם היחיד המתממש בסיפור שלפנינו. אחד מפתגמי העם ביִידיש מביא בצוותא חדא – מעשה לשון נופל על לשון – את הצירופים "בית עלמין" ו"בית אלמן", וכאן חנה העיוורת מוּבלת לביתו של אלמן העומד בעיבּוּרוֹ של בית עלמין. במהלך נסיעתה בעגלה לביתה החדש נשמעות מכל עֵבר נביחות כלבים, ועל פיהן חנה מנחשת אם היא נמצאת בנוף עירוני או בנוף כפרי, בשכונת היהודים או בין הגויים. יש בתיאור הד למימרה העממית ביִידיש "אַז אַ הוּנט וואיעט איז איינער געשטאָרבּן" (כשכלב בוכה אות הוא שמישהו מת), המבוססת על מימרת חז"ל שלפיה "כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר". נביחת הכלבים בעיר וצִווחת העורב השחור על רקע החלון המושלג הן כעין אותות מבשרי רעה (premonitions): המוות הוא שיפרושׂ כאן את מצודתו ואת ממשלתו; שידוך הנֵפל בין הקברן לעיוורת היה והווה, וכנראה גם יהיה, בבחינת צמח בל יעשה קמח. בטכניקה זו של מימוש אמונות עם ואידיומטיקה של לשון יִידיש המשיך שטיינברג את הקו הנקוט אצל יל"ג ומנדלי, ביאליק וטשרניחובסקי. כולם כאחד נטלו פתגמי עם, שמוחשיותם נשתחקה במשך הדורות, הרחיבו אותם, נפחו בהם רוח חיים, ועשאום בסיס לסיפור הנראה במבט ראשון סיפור פרטיקולרי וחד-פעמי (רק במאוחר הוא מתגלה כגילומו של המצב הלאומי; ובמעגל רחב יותר – של המצב הכלל-אנושי). האומה והאנושות, אומר שטיינברג במרומז, ניצבות על מַשׁוּאותיהם של הדורות הקודמים, ורגליהן ניגפות ללא הרף בקברים ובמצֵבות.

על ספרה של חגית הלפרין, "סנקה ז'ד – פרקי רומן של אלכסנדר פן", הוצאת הקיבוץ המאוחד, בני-ברק 2026, 176 עמודים. פרופ' חגית הלפרין היא החוקרת המובהקת של יצירת אלכסנדר פן, שחיברה עליו הן דיסרטציה והן שני ספרי מחקר (בצד מפעל-חיים אדיר-ממדים בחקר שלונסקי). היא אף הקימה את ארכיוניהם של השניים במכון כץ לחקר הספרות (היום "מרכז קיפ") ושכללה אותם במהלך הזמן. לא אחת שמעתי מפיה את המימרה "פעם קומוניסט – תמיד קומוניסט", ומימרה זו קולעת לתיאור אישים לא מעטים, אוהדי המפלגה הקומוניסטית, שהכרתי במרוצת השנים. הללו דבקו בדוֹגמוֹת המרקסיסטיות "כתורה מסינַי", ולא שינו את הסיסמאות שנטמעו בעומק לִבָּם לגבי שיוויון כלכלי לכול, גם אם גרו ב"שיכון צמרת", בכפר-שמריהו או בסביון. ואף זאת: הם המשיכו לאחוז בטענה המרקסיסטית שהדת היא "אופּיוּם להמונים", אך הם עצמם לא זזו ממשנתם ה"קלֶריקלית" כמלוא הנימה גם לאחר התפרקות ברית-המועצות. אכן, את אמונתם הפוליטית האדוקה ואת מצוותיה האקסיומטיות ניתן להגדיר בעזרת האוקסימורון "דת חילונית". מימרה זו תאמה לכאורה גם את חייו של אלכסנדר פן, קומוניסט מושבע שערך את המדור לספרות בעיתון "קול העם" ושילם מחיר כבד בגין שיוכו הפוליטי, אף "יצא קירח מכאן ומכאן". בתקופת המנדט הוציאו כידוע הבריטים את המפלגה הקומוניסטית (פק"פ) מחוץ לחוק, ואחרי קום המדינה נודעה בכל אתר סיסמתו הקטגורית של בן-גוריון "בלי חרות ומק"י" שנועדה לבסס קונצנזוס ציוני מרכזי, ולסמן את גבולות הלגיטימיות הפוליטית במדינת ישראל הצעירה. אלכסנדר פן חי רוב חייו בחשש פן יואשם בהפצת אידֵאולוגיה מהפכנית וחתרנית, אף-על-פי שהוא היה חתרני פחות מחבריו ולא אחת נקלע למאבק פנימי עז בין צידודו בברית-המועצות לבין דאגתו לעמו ולארצו. יתר על כן, בשנות החמישים לחייו, במהלך ביקור בברית-המועצות, שאליו הוזמן ב-1959 כאורח כבוד בוועידת הסופרים במוסקבה, הוא הזדעזע עד למעמקי נפשו מיחסם האכזרי של השלטונות שהתעמרו בבוריס פסטרנק הגוסס, ופרש מן המפלגה הקומוניסטית. יוצא אפוא שלגביה של אישיות מרדנית ונון-קונפורמיסטית כדוגמת אלכסנדר פן, המימרה "פעם קומוניסט – תמיד קומוניסט" הופרה, אך הפרתה אפילו לא החזירה לו את הכבוד האבוד שהגיע לו בזכות יצירתו ונגזל ממנו כל חייו בשל שיוכו הפוליטי. אישיותו המרדנית, שוברת הכללים והמוסכמות, התבטאה גם באריגת סיפור חיים אגדי, שלפיו נולד על גדות ים הקרח הצפוני, לבתו של אציל שבדי שעסק בצֵיד דובים, עד שדוב לבן התנפל על סבו האציל וגרם למותו. לפי סיפור זה, הילד, שגדל והתחנך בבית הסב, יצא לדרך הנדודים במרחבי רוסיה, כדי לחפש את אביו יוסף, נצר למשפחה חב״דית. שהתגורר בצפון־קווקז. לאמִתו של דבר, רוב הפרטים נולדו בדמיונו: פן נולד בשם אברהם פֶּפּליקר־שטרן (השם "פן" מחבר את האות הראשונה והאחרונה של שמות משפחתו), בעיירה בדרום אוקראינה בפברואר 1906. בעלומיו עבר למוסקבה, הצטרף לארגון הספורט ״מכבי״, והתחיל להתאמן באגרוּף ולכתוב ברוסית שירים, שהושפעו מן המשורר סרגיי יסנין. עקב השתייכותו ל"מכבי" הוא הואשם ב-1926 בפעילות ציונית (הגם שלא השתייך לתנועה הציונית ולא היה ציוני), נעצר ונגזר עליו גירוש לאיזור מוסלמי הגובל באירן. ואולם, פן הצליח להמיר את הגירוש בעלייה לארץ-ישראל, והגיע בקיץ 1927 לנמל יפו. בארץ חָבר המשורר הצעיר לחלוצים, אחים לרעיונותיו הקומונליים, ומצא את פרנסתו מעבודות אקראיות בבנייה, בפרדסים, ביקב, וכן כמאמן באגרוּף. במקביל, הוא המשיך לכתוב שירים, ובשנים 1929–1932 כתב פזמונים ומערכונים לבמה הקלה (״המטאטא״) ולנשפי פורים התל־אביביים. התקרבותו לשלונסקי קירבה אותו גם ל"חבר'ה טראסק" ולאנשי הבוהמה התל-אביבית. כמו כן הוא הצטרף לחבורת "יחדיו" של שלונסקי ופרסם משיריו ב"כתובים" ובבמות נוספות. אלכסנדר פן ידוע לציבור הרחב בתורת משורר ופזמונאי, אך ספרה החדש של חגית הלפרין מפנה זרקור לעבר הפרוזה שלו, המוּכּרת פחות משירתו. בכלל, בין חברי "יחדיו" ניתן מקום נכבד לשירה, אך לא לפרוזה (אולי משום שאבי ה"אסכולה" היה משורר ופובליציסט, ולא פרוזאיקון). יצירותיהם של הפרוזאיקונים המעטים שפעלו באותה עת – אפילו יצירותיו של אליעזר שטיינמן שהיה סנדקו של שלונסקי בעריכת "כתובים" – לא הוצבו בכתבי-העת של חבורת "יחדיו" בקדמת הבמה ובאור הזרקורים. מנשה לוין ויעקב הורוביץ יצאו פגועים מהצבתה של הפרוזה בשוליים, ונטרו לשלונסקי על הדחתם. ואולם אלכסנדר פן לא נואש, וניסה את כוחו בשתי הסוגות. בשנת 1932 הוא פרסם פרקים מרומן כמו-אוטוביוגרפי – "סַנקה ז'יד" – שעל הגנזיס (תהליך הלידה וההתהוות) שלו נסב ספרה החדש של חגית הלפרין. בהמשך דרכו ניסה פן את כוחו שוב בחיבור רומן כמו-אוטוביוגרפי, "שלכת כוכבים", אך לא עלה בידו להשלימו. בנוסחו הראשון התפרסם הרומן "סַנקה ז'יד" בהמשכים בכתב-העת "גזית". ייתכן ששלונסקי לא הִקצה לו מקום ב"כתובים", ופן נאלץ לפנות למתחרהו, גבריאל טלפיר, שנחשב יריבו של שלונסקי. מעניינת היא הכותרת של הרומן, המעידה שאלכסנדר פן הקומוניסט לא הסתיר את הרוח האנטישמיות שנשבה בקרב המעמדות הנמוכים וילדי ההפקר ברוסיה. השלטונות בברית-המועצות, בעת היכתב ברומן, שיקפו עֶמדה שונה שלפיה ברית-המועצות היא ביתם של כל העמים החיים בה, ללא הבדל דת וגזע. עמדה כזו התבטאה ביצירת של לאה גולדברג, אף היא בעלת השקפה פרו-סובייטית מוסתרת במקצת, שתיארה ברבות מיצירותיה, ובאופן מיוחד בשיריה ובסיפוריה לילדים, שלום בר-השגה – נפלא והרמוני – בין כל הגזעים והעמים. כבר בשנותיה הראשונות של המדינה, כשהציבור העלה על נס באופן קונצנזואלי את צבא ההגנה לישראל, הוצגו קציניו ב"קומיקס" שלה, שהתפרסמו בעיתון הילדים "דבר", באופן שהגחיך את עמדתם המיליטריסטית. ובחזרה לכותרת "סנקה ז'יד": ברוסיה שימש התואר "יֶבּריי" ("עברי") לשון נקייה ל"יהודי", כדי להימנע מן הקונוטציות השליליות והמעליבות של הכינוי "ז'יד" – הדומה לכינויי-גנאי כדוגמת ל"יהודון". ייתכן שאלכסנדר פן היה צעיר מדי מכדי שיכיר יצירות כמו "מאָשקעלע גנב" (מאת שלום עליכם) ו"מאָטקע גנב" (מאת שלום אש), אודות "העולם התחתון" היהודי. ואולם, הוא בוודאי שמע בתקופה הקצרה שעשה באודסה בדרכו לארץ על יצירותיו של המספר היהודי הגאוני איסאק באבל, מגדולי האמנים של הסיפור הקצר המודרני. הכותרת "סַנקה ז'יד", הנושאת קונוטציות אמביוולנטיות, מזכירה את כותרותיהם של סיפורי איזאק באבל – "סאשקה כריסטוס", "ליובקה קוזאק", "באגראט אוגלי" – ויצירות נוספות שנכתבו ברבעון הראשון של המאה העשרים על החיים בדיוטה התחתונה. סיפורים כאלה, של איזאק באבל ושל אחרים, רווחו באותה עת בספרות עם ישראל – ברוסית, ביידיש ובעברית – בהשפעה ארוכת-טווח ששורשיה בוויקטור הוגו ובצ'רלס דיקנס, ונופה מגיע עד יצירת דוסטוייבסקי. בספרות העברית תוארה התופעה של נערי ההפקר הנוודים עוד באמצע המאה התשע-עשרה בספר רב-ההיקף של פרץ סמולנסקין "התועה בדרכי החיים" (1869), שהושפע בלי ספק מ"אוליבר טוויסט" של דיקנס. תופעת נערי-ההפקר, המתוארת ברומן "סנקה ז'יד", העסיקה בתחילת שנות השלושים את התרבות הרוסית (בספרות, בקולנוע ובתאטרון). בארץ היא העסיקה את הספרות העברית מ"אסכולת שלונסקי" ששאבה מלא חופניים מן הספרות הרוסית. אלתרמן כתב אז את פזמונו "ילדי הֶפקר" ("בין שלוש ובין ארבעה") על הנערים חסרי קורת-הגג המעידים על עצמם ש"בָּעוֹלָם בִּשְׁבִילֵנוּ / אֵין אַף אִמָּא אַחַת". היום נהוג לכנות נערים כאלה בכינוי "עבריינים צעירים" ו"נוער שוליים", ואצל אלתרמן הם נקראים "ילדי הֶפקר" (תרגום שאילה מלשון יִידיש שבָּהּ מצוי הכינוי "הֶפקר יונגע"). שירו של אלתרמן מנסה לחזות את העתיד, ומזהיר את קברניטי היישוב, השׂבֵעים ועַרְלי-הלב, מפני תוצאות ההזנחה הפושעת: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיר את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יגדלו גורי האריות והזאבים הללו, יצַמחו ניבים וציפורניים וייעשו חיות מסוכנות המשחרות לטרף (וכדברי הנערים בשירו של אלתרמן: "הַיּוֹם, הַיּוֹם תָּקַעְנוּ רַק עֵינַיִם / מָחָר נִלְמַד לִתְקֹעַ סַכִּינִים"). כארבע שנים אחרי אלתרמן תיארה גם לאה גולדברג את תופעת נוער השוליים – או "ילדי ההפקר" – בספר הילדים שלה "נִסים ונפלאות", אך היא נגעה בבעיה בכפפות של משי, והציגה פתרונות "ורוּדים" ואוּטוֹפּיים שלא תאמו את המציאוּת הממשית. ב"סנקה ז'יד" (1932) קדם אלכסנדר פן לאלתרמן (1934) וללאה גולדברג (1938). בחבורת נערי ההפקר שאליה משתייך סנקה משתייכים גם כתריסר נערי שוליים בשנות העֶשׂרה לחייהם, שאמורים היו לחסות בגילם תחת קורת גג ביתם ותחת עיניהם הפקוחות של הוריהם. ואולם, גורלם לא שפר עליהם וכל ימיהם עברו עליהם ב"רעב, קור, גנבות ולפעמים גם רציחות". בין הפושעים הצעירים בולטת דמותו של וסקה – כעין מנהיג (Atman) של קוזקים – שלאור המדורה דמו פניו "לפני מת הקם מקברו". אלכסנדר פן תיאר בספרו התכתשויות-דמים בתוך החבורה, שחבריה מייצגים את העממים השונים ברוסיה, לרבות הרפובליקות המוסלמיות. הלאומים השונים במרחבי רוסיה קיווּ שעם נפילת הצאר ניקולאי השני ושושלת בית רומנוב יינתן להם חופש, אך הבולשביקים בנו כידוע מסגרת אימפריאלית חדשה – ברית-המועצות – שהבטיחה להם אוטונומיה. ב"סנקה ז'יד" אין אחדות ואחווה בין בניהם של העממים הרוסיים המקופחים, אלא חשד ואיבה, כבלהקת זאבים (או "משלחת זאבים" כפי שקראו חז"ל לתופעת חיות הטרף הבאות בחבורות לתקוף בחבורות ולקחת ביזה ושלל). קטע מכמיר לב מתאר את סנקה החש דגדוג ברגליו וחולם על ליטוף אמו, ומגלה שזאב ניצב מעליו לחסלו. תיאור המאבק בין הנער לחיה, תחילה במישור הפסיכולוגי ואחר-כך במישור המעשי, כשסנקה הורג את הזאב בסכינו והמעשה משנה את מבנה אישיותו. המיוחד ביצירתו של אלכסנדר פן הוא הזיקה האישית שהייתה למחבר ולתופעת "העולם התחתון" של נערי הרחוב. ברוסיה אין מכנים את "אלכסנדר" בשם "אלכס", אלא בשמות-החיבה 'סשה', 'סשקה', 'שורה', 'סניה' או 'סנקה' (בספר נזכר שחנה רובינא כינתה את פן בשם-החיבה 'סני'). פן בעצם ביקש לספר בספרו את חוויותיו האישיות, גם אם צבע אותן כיד הדמיון הטובה עליו. כקומוניסט הוא לא סיפר סיפור-יחיד בלשון "אני", אלא סיפור קולקטיבי בלשון "אנחנו", שכּן הסכים עם טענתו של לנין שראוי ״להציב סייגים ליצירה האינדיווידואליסטית״. ואולם סנקה, בן-דמותו של פן, לא דמה לחבריו בני החבורה: הוא לא נמלט כמוהם ממשכנות דלים, אלא הגיע לפי נוסח "גזית" מבית מבוסס למדיי, אך ביקש לממש את שאיפתו אל החופש והעצמאות, ויצא לדרכים להצטרף לעבריינים הצעירים, שקיבלוהו לחיקם לאחר שעבר אצלם מבחני קבלה קשים. בספרה של חגית הלפרין כלולים שני נוסחיו של הרומן של אלכסנדר פן – נוסח "גזית" (סוף 1932) ונוסח "קול העם" (1960 – 1961). הנוסח המאוחר קצר ומגובש יותר, וסגנונו משובח יותר משל קודמו. צִדו הגאוגרפי של המסע בנוסח המאוחר שונה מזה שבנוסח "גזית", ולגיבורו הראשי סנקה אין הורים המצפים לשובו. בנוסח המאוחר לפנינו יתום שנשאר יחידי בעולם, לאחר שאמו וסבו הלכו לעולמם, המנסה למצוא את אביו בערבות רוסיה. כאמור, הרומן לא הושלם, ואינו מגיע אל רגע המפגש בין האב שאבד לבן האובד. תיאוריו של אלכסנדר פן בספרו "סנקה ז'יד" הם תיאורים אנרגטיים ומלאי-חיים. כשרונו, כשרון סופר שהתמודד עם שפה שלא הייתה שפתו הטבעית, מפליא את קוראיו. המאבק הפנימי שלו ביחס ליהדות, לשיוך הלאומי, לארץ ישראל ולמדינת ישראל אומר גם הוא "דרשני!". לרגע עלתה בי מחשבה "פרועה": שמא אילצו הסובייטים את אלכסנדר פן, בעת שוויתרו על הגלייתו לטורקמניסטן שבאסיה התיכונה והרשו לו לעלות ארצה, לקבל על עצמו נאמנות לברית-המועצות לאחר שיתאזרח בארץ? ידם הארוכה הן יכולה הייתה להשיגו בכל מקום בעולם, כידוע, וייתכן שהוא פעל רוב ימיו תחת עינם הבוחנת. יום אחד ייפתחו אותם ארכיונים בברית-המועצות שיחשפו את קשריהם של אותם סופרים המזוהים עם "אסכולת שלונסקי", ולא אתה בלבד, עם הקרמלין. אלכסנדר פן, בתורת קומוניסט מושבע, שאף כל ימיו לצדק חברתי, וכשמילא שאלון לאגודת הסופרים הוא נשאל על פרסים שקיבל, ופן– כך סיפרה אילת נגב בספרה "שיחות אינטימיות" (תל-אביב 1995) – ענה שלא קיבל מימיו ולו פרס אחד, והוסיף בשוליים שאלה: "ומי מוכן לתת אצלנו פרס למשורר קומוניסט?". למעשה, גם תמלוגים וזכויות יוצרים על שיריו ופזמוניו לא הגיעו אליו במשך שנים רבות ונמסרו למלחינים בלבד. אפשר שספרה החדש של חגית הלפרין יפתח פתח להערכה מחדש של יוצר מוכשר שהודח לשוליים עקב שיוכו הפוליטי.

שמעון כשר, הכל צפוי (שירים ומבואות), הוצאת כרמל, ירושלים 2025, 181 עמ'. שמעון כשר (1914 – 1968), קצין-מודיעין שפעל ביחידת הצנזורה הצבאית, אביהם של פרופ' אסא כשר ופרופ' רימון כשר, הוציא בחייו הקצרים ארבעה ספרי שירה: "סולמות לרום" (1938); "לבוקר רינה" (1941), "כרמלית" (1949) ו"הכל צפוי" (1964). קשה היה שלא לשים לב לזימון כרונולוגי מעניין הקשור במועדי הוצאתם אור של ספרים אלה: נתן אלתרמן (1910 – 1970), בן ה-28, הוציא אף הוא ב-1938 את בכור-ספריו "כוכבים בחוץ" ואת ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" הוציא ב-1965. שני המשוררים, שנפטרו בטרם עת, נכנסו אפוא ל"קריית ספר" העברית באותה עת, ואף ופרשו ממנה באותה עת, פחות או יותר. ואולם, אלתרמן נחשב כבר בשנות ה-40 לגדול משוררי דורו, ושמו נישא בפי כול. לפני המתקפה של זך שרר בציבור קונצנזוס באשר למעמדו הרם של אלתרמן (אף-על-פי ש"הכנענים" התקיפוהו מפעם לפעם, וברוך קורצוויל טען שכתר השירה העברית מגיע לאצ"ג). אלתרמן היה מפורסם ואהוב בכל אתר ואתר, ואילו שמעון כשר היה "משורר למשוררים", ולא לקהל הרחב. אמנם ספריו זכו לדברי הערכה חיוביים, פרי-עטם של טובי המבקרים, אך שמעון כשר לא הִרבּה בכתיבה ולא ניסה להידחק אל קדמת הבמה. את שיריו כתב במשורה, ולא פרסמם בכתבי-עת מרכזיים. האם סלידתו של שמעון כשר מפעלולי הפרסום והיח"צנות הם שהותירוהו בפינה? למען האמת, משוררים לא מעטים, שעלו על במת הספרות בסוף שנות השלושים ופעילותם בלטה לאורך שנות הארבעים, אם לא השתייכו לחבורת "יחדיו" – חבורתו של אברהם שלונסקי – מעטים היו סיכוייהם להגיע אל כתבי-עת מרכזיים כמו "כתובים" ו"טורים", וכן אל מוספי הספרות של העיתונות היומית. העיתונות ברובה הייתה "ממופלגת" (כניסוחו של יונתן רטוש), וכל עורך הִקצה מקום לאנשי שלומו, אֶחיו למצע הרעיוני-פוליטי. כל משורר שהשתייך ל"יחדיו" נפתחו לפניו מוספי הספרות של "הארץ", "דבר", "על המשמר", ועוד. כמעט כל צינורות הפרסום נסתתמו לגבי שאר המשוררים – לגבי אלה שנמנו עם חבורתו של למדן, או פעלו באופן עצמאי ולא תלו יהבם בחונך (מֶנטור) זה או אחר. לא יאמן, אך מרגע שפרש אלתרמן מחבורת שלונסקי ב-1940, לא זכו ספריו (מקור ותרגום) בביקורת אוהדת במוספי הספרות של העיתונות היומית, ומחזותיו לא זכו בשבוע אחד של חסד לפני שנתפרסמה עליהם ביקורת שוללת. בדורו של שלונסקי קשה היה לבלוט ב"קריית ספר" העברית בלי תמיכתו של "המאסטרו" (כשם הביוגרפיה שלו, פרי-עטה של פרופ' חגית הלפרין על שנות פריחתו של שלונסקי). ואף זאת: נתן אלתרמן, יליד 1910, הוציא את ספרו הראשון בגיל 28 (בעוד שחונכו אברהם שלונסקי הוציא את ספרו הראשון "דוויי" בגיל 24 (אף הוציא לשותפתו לאה גולדברג את ספרה הראשון – "טבעות עדן" – כשהייתה בת 24). גם שמעון כשר פרסם את בכור ספריו בגיל 24). גיל 28 נחשב באותה עת – בשנות השלושים של המאה העשרים – מועד מאוחר למדיי לפרסום ספר ראשון. והָא ראָיה: בשנת 1938, היא השנה שבּהּ פרסם אלתרמן את ספרו הראשון כבר פִּרסם ס' יזהר, נציגו הבכיר של הדור הצעיר יותר, דור המאבק על עצמאות ישראל (המכוּנה גם "דור תש"ח"), את סיפורו הראשון "אפרים חוזר לאספסת". הופעתו המאוחרת של אלתרמן לא הייתה מקרית, ונבעה מיחסו של שלונסקי כלפיו, שהלך הצטנן (בעיקר מסיבות פוליטיות ומשום שאלתרמן הדמוקרט לא ראה בשום דיקטטור ובשום נושא משרה רמה "ראשון במעלה" ו"פוסק אחרון"). במספד של שלונסקי על לאה גולדברג, הודה שלונסקי במפורש שלאה גולדברג התאימה לו ולחבורתו מסיבות פוליטיות. למעשה רק לה, מכל החברים, הוא טרח להוציא ספר שירים, ואלתרמן הבין שאם יחכה ליוזמתו של שלונסקי, תחלופנה עוד שנים רבות בטרם יפגשו קוראיו את השירים לא בעיתון אלא בספר הנושא את שמו. שמעון כשר לא השתתף במאבקים הפוליטיים שהעסיקו את היישוב בתקופת המנדט ובשנותיה הראשונות של המדינה. יש להניח שכאיש צבא הוא היה מנוע מהבעת דעות פוליטיות. את עיקר חילו נתן לכתיבת שירים מטפיזיים שלכאורה אין להם זיקה ל"כאן ולעכשיו", קריאתם דורשת התעמקות קשובה ופרשנותם נזקקת לעיון הרמנויטי-פילוסופי. אלתרמן, לעומת זאת, פִּרסם כידוע – בצד שיריו ה"קאנוניים", שמטענם הרעיוני עמוק מִני-חֵקר – גם שירה קלה שהקנתה לו מוניטין: פזמונים לרדיו ולבמת ה"רֶוויוּ", לצד שירים ו"טורים" ז'ורנליסטיים פופולריים (שירי "רגעים" ב"הארץ" ולאחר מכן שירי "הטור השביעי", ב"דבר"). עם כל השוני בין שני המשוררים, היה גם גורם משותף שגישר ביניהם: שניהם השתייכו לדור שהאמין באוטונומיה של השירה. בני דורם, בעולם הרחב ובארץ, כתבו שירה חידתית, ונשאו פניהם בשירתם ה"קנונית" אל המודרניזם ה"צורם" והקשה לקליטה ולהבנה. אצל משוררי הדור שקדם להם שלטו בספרות העברית נורמות פואטיות שהמשיכו את המִפנה הגדול של "דור התחייה". התנועה הרומנטית בספרות העולם הייתה תנועה בעלת יעדים לאומיים שנולדה אחרי המהפכה הצרפתית ופרחה גם בימי "אביב העמים", עד להולדת המודרניזם בחוגי הבוהמה בפריז. עקב היותה תנועה שהעלתה על נס את "האדם הפשוט" ואת היצירה העממית, העמידה הרומנטיקה על פני השטח שירה מובנת לכול (שרק מעטים יכולים לגלות בקריאה חוזרת ונשנית את סודותיה המורכבים הסמויים מן העין שנועדו למתי-מעט). המודרניזם, לעומת זאת, העמיד סוגי שירה שונים, עמומים ובהירי מבע; חידתיים ו"שקופים". לענייננו רלוונטית שירתם של מודרניסטים כדוגמת ת"ס אליוט שדיברו בזכות "שירה קשה" ("difficult poetry"), המובנת ליודעי ח"ן ומוותרת על ההתקבלות בקרב הקהל הרחב. אלתרמן דיבר בזכות השיר העמום הן במסתו "על הבלתי מובן בשירה" הן בשירו "השיר הזר". שמעון כשר לא חיבר אמנם מסות אַרְס פואטיות בזכות "השירה הקשה", אך חיבר "שירים קשים" שלא נועדו לקהל הרחב, ואף כתב גלויות ומפורשות על שיריו שהם לא נכתבו לכל קורא וקורא: "אִם לֹא תָּבִינוּ לְשִֹיחִי רֵעַי, / יְחַלֵּל לוֹ הֶחָלִיל לְעַצְמוֹ. / לְעַצְמוֹ בִּלְבַד" (בספרו "הכל צפוי" [1964], עמ' 169). משמע, שירי אינו תלוי בקהל הקוראים הרחב ולא נועד להיות פופולרי. השיר נובע לפעמים מעצמו, בלי כוונת מכַוון, וקיומו אוטונומי לחלוטין. שירו היה בוקע מקרבו כנגינת החליל, גם אם לא תהיה לו אוזן קשבת. אילו התקרב שמעון כשר לחבורת "יחדיו" של שלונסקי (וספק אם הוא יכול היה להתקרב אליה מסיבות חוץ-ספרותיות), יש להניח ששמו היה מוּכּר לא פחות משמותיהם של בני החבורה. הגורל רצה אחרת, וכדברי אסא כשר במבוא הביוגרפי לספר: "במַהֲלך השנים, במיוחד בעת שירותו הצבאי, לא הצטרף לשום חבורה ספרותית, כמנהג אותם הימים. לפני פרסום הספרים הוא השתתף בביטאון הספרותי 'גליונות' שערך יצחק למדן, שגילה בו עניין רב. משוררים שהכירו את שיריו כדוגמת ש' שלום וירוחם לוריא, שיבחו אותו מאוד" (עמ' 13). ובמאמר מוסגר: התקרבותם של משוררים אחדים לשלונסקי היה בעבורם צעד פטאלי: בתחילת הדרך הוא תרם רבות לפרסומם, ובסוף הדרך הוא גרם לבידודם המוחלט. חבורת "יחדיו" נתפוררה לאחר סגירת "טורים", וכל חבר עמד ברשות עצמו. בזמן המרד האיקונוקלסטי של נתן זך נגד אלתרמן איש מחבריו הקרובים ב"יחדיו" לא נחלץ חברם-לשעבר, אף-על-פי שגם לאה גולדברג נפלה קרבן למתקפה של זך (שהוא וחבריו מרדו כידוע בשירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן"). קווי האופי האֶליטיסטיים של שמעון כשר וסירובו לעמוד במקום המוצף באור הזרקורים הבוהֵק בלטו בשירתו והעניקו לה את איכותה, אך גם בלמו אותה והשאירוהָ בצִדי הדרכים. שירה אוונגרדית (כניסוחו של פרופ' אבידב ליפסקר שהוסיף לספר מאמר פרשני), שיכולה הייתה לעמוד בשורה אחת עם שירי אורי-צבי גרינברג, יצחק למדן וש' שלום, בחרה "בשוליוּת רצויה כזו למול המרכז הבוהמי הער של המשוררים הצעירים בתל-אביב" ("הכל צפוי", עמ' 43). שמעון כשר בחר באופציות פואטיות "שהמודרנה המיליטנטית של שלונסקי הייתה עוינת להן", ובחר בלמדן כפטרון ספרותי שיעניק מחסה לשירתו (שם, עמ' 41). פטירת הפטרון בשנת 1945 והתמסרותו של שמעון כשר לעבודתו ולמקור פרנסתו –הצנזורה הצבאית – הציבו משוכות נוספות בדרכה של שירה זו אל התהילה שהגיעה לה. * שירים רבים בקובץ מעידים על הפיכחון של שמעון כשר, על שאלותיו-תהיותיו הנוקבות שלעִתים אין עליהן תשובה, על כתיבתו הפילוסופית (במובן הליטֶרלי של המילה "פילוסופיה" = אהבת הָכמה). ניכרת בכתיבתו קרירות אצילה של אדם המכבד את צלם אלוהים שבּוֹ ואינו להוט להוציאו אל רשות הרבים ולערטל אותו לעין זר. לא אחת שירתו משַׁקפת אישיות שיש בה ענווה גדולה וגאווה גדולה. מצד אחד, דמות ה"אני" בשירים אלה מוכנה להסתפק במעמד של צרצר העומד בנקרת הקיר (השווּ ל"שירתי" של ביאליק), ומצד שני היא מייחלת למצב טרנסצנדנטי רם ונישא שבּוֹ תיפגש עם האל הנעלם: "אָבִינוּ הַטוֹב, וְעוֹד לְנַפְשִׁי אַוָּה:/ הֵן יוֹדֵעַ אַתָּה כָּל תּוּגָה וְשִׂמְחָה/ שֶׁבָּעֹנִי, שֶׁבַּשׂבַע, שֶׁבָּאַהֲבָה,/ הַכֹּל קַל יוֹתֵר מִלַּהֲגוֹת אֶת שִׁמְךָ.// וְזוֹ הִיא אַוַת נַפְשִׁי, אֶת שִׁמְךָ לַהֲגוֹת./ כְּיִלְלַת חָתוּל, כַּדָּג אֲשֶׁר יִצְלֹל,/ כְּצִרְצוּרוֹ שֶׁל צְרָצַר, כְּיוֹנִים עַל גַּג הוֹגוֹת,/ תֵּן עֹז לָגֶשֶׁת לַחַלּוֹן וְלוֹמַר: נוֹרָא וְגָדוֹל" (עמ' 69). בין שיריו של שמעון כשר בולטת הבלדה "דו שיח" (עמ' 89 – 91), המתכתבת עם "דו-שיח" של אלתרמן, בווריאציה אישית. בשירי "עיר היונה" בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם דומים זה לזה בצליליהם. האם הדמיון בין השניים ניכּר רק בצד הפרוזודי, ולא בצד הסמנטי? ובכן, דמויותיהן של מיכל ומיכאל של אלתרמן, המופיעות בפתח "עיר היונה" ובסופו, אינן מייצגות רק את הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. אלה הן דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלי שהעמידו בנים (כמיכל המקראית שדוד מנע ממנה פרי-בטן וכמיכאל המלאך שאינו מסוגל להוליד כי למלאכים אין אברי רבייה). שירו של שמעון כשר מתאר בעדינות חידתית משכב בין גבר לאישה, שבסופו האישה עוטה מסכה והגבר משיל אותה. זהו בעיניי אחד השירים החזקים בספר, ששיריו הארוטיים משַׁמרים חידות שאינן מתפענחות בנקל. שיר ארוטי יפה ועתיר הגות, הנסב גם הוא על יחסים בין המינים, הוא השיר "ואני טרם שכללתי" (עמ' 124), המנתר בין הפנטזיה שבחלום לבין ההתעלסות בחיק הטבע ("בֵּין סֶלַע וְסִרְפָּד") או בבית ("בְּחֶשְׁכַת חֲדָרִים"): "וַאֲנִי טֶרֶם שִׁכְלַלְתִּי דְמוּתֵךְ בַּחֲלוֹם/ וְאַתְּ צֶלַע מִצַלְעִי, אַתְּ פְּרִי מְגָדִים./ כֹּה נִמְהָרִים הַפְּלָאִים בַּחֲלוֹף הַחֲלוֹם / וּסְחַרְחַר הַלֵּב בְּחָכְמַת הַגּוּף וְהַבְּגָדִים.// אַךְ עֵת שׂוּמָה עָלֵינוּ לְהִתְעַלֵס בְּהָקִיץ/ בֵּין סֶלַע וְסִרְפָּד אוֹ בְּחֶשְׁכַת חֲדָרִים/ וּכְבָר נִתְהֶה עַל גְזַר הַנִּתּוּקִים בְּהָקִיץ/ וּכְבָר יִזְרַח הָרִיק עִם פְּרֹץ הַגְּדָרִים.// וְשׁוּב נוֹלָד לְמַזָּלוֹת הַפְּאֵר בַּחֲלוֹם,/ וְאַתָּ לֹא דְמוּת הַגּוּף, אַתְּ צִפֹּרֶת מֶרְחַקִים./ אֵרֵד לַנַּדְנֵדָה שֶׁבַּגַן כְּמוֹ אֶל חֲלוֹם / לְהִטַלְטַל בָּהּ אִתָּךְ בֵּין אֶרֶץ וּשְׁחָקִים". כבשירו העממי של ביאליק "נדנדה", הצמד מיטלטל בין שמים לארץ ומעלה את השאלה האסורה "מַה לְמַעְלָה?/ מַה לְמָטָּה ?". צִדו ההגותי של שיר האהבה חשוב לא פחות מתיאור היחסים שבינו לבינה. ניכּר שהחלום יפה מן המציאוּת, ככתוב בשיר האהבה "באנו בצלילים" (עמ' 125): "הוֹמָה אַהֲבָה בִּגְבִיעֵנוּ כְּרַעַל / וְנַפְתּוּלֵינוּ יֵרָאוּ כְּמַעַל.// שִׁכּוֹרֵי חֲלוֹם־בְּהָקִיץ, הָעוֹטִים/ נְגִינוֹת וּצְבָעִים כִּמְעִיל תִּפְאֶרֶת,/ עָגְמַת תָּמִיד בְּעֵינֵיהֶם בּוֹעֶרֶת". שיר זה ושירים לא מעטים בקובץ "הכול צפוי" תוהים על חידות הקיום ויש בהם צימאון לדעת את הפתרונות, מחברם גם יודע שאי אפשר לו להשיגם. את השירים האלה מאפיין פיכחון עם נכונות ותעוזה לצלול למעמקי הספק ולהיכנס למחוזות נעלמים. שיר יפה וחשוב הוא השיר "חָלִיל" (עמ' 169). הוא יפה עקב "פשטותו" הווֹקלית הדומה למנגינת החליל הצנועה והנובעת מן הלב. הוא חשוב עקב הרעיונות הפואטיים המוטמעים בו: הנכונות לוותר על אהבת הציבור ולכתוב שירה אוטונומית הנסמכת על תודעתו של מחבּרהּ ואינה זקוקה לאישור חיצוני כדי להתקיים: חָלִיל / וְרוּחוֹת בָּעוֹלָם בּוֹ נוֹשְׁבוֹת./ וּמְחַלֵּל הֶחָלִיל.// אִם לֹא תָּבִינוּ לְשִׂיחִי, רֵעַי,/ יְחַלֵּל לוֹ הֶחָלִיל לְעַצְמוֹ,/ לְעַצְמוֹ בִּלְבָד.// נֵר־תָּמִיד,/ וְאוֹרוֹת בָּעוֹלָם אוֹתוֹ מַדְלִיקִים./ וְדוֹלֵק הַנֵּר תָּמִיד.// אִם לֹא תִּרְאוּ לְאוֹרִי, רֵעַי,/ יִדְלַק לוֹ הַנֵּר לְעַצְמוֹ,/ לְעַצְמוֹ בִּלְבָד. קרבה רעיונית, אך גם שוני משמעותי, ניכר בשיר "חייכי אליי" (עמ' 168) הכופר ברעיון התואַם בין מציאוּת אובייקטיבית כלשהי, טרגית ככל שתהא, לבין רצונו של האדם להמשיך את חייו בתחושה שלא הכול הבלים והבל. חיוך של נערה, גם בעיצומה של מציאוּת עיוועים, משמרת את טעם החיים: חַיְּכִי אֵלַי, נַעֲרָה, חַיְּכִי,/ כִּי עָגְמָה נַפְשִׁי עַד מְאֹד./ חַיְּכִי אֵלַי, נַעֲרָה, חַיְּכִי,/ כִּי מָלְאוּ עֵינֵינוּ זְוָעוֹת.// זֶה חִיּוּכֵךְ כֶּתֶר מַלְכוּת,/ אֲנִי נִכְנָע לוֹ מִן הָעֲנָנִים./ אַל בִּמְהֵרָה יִנָּתֵק זֶה הַחוּט,/ אַל יִשָּׁבֵר זֶה כְּנַף־רְנָנִים.// מְחִי הָעֶצֶב מֵעַל פָּנַי, מְחִי,/ כִּי שָׁבַת בָּעוֹלָם כָּל מָשׂוֹשׂ./ רַק חַיְּכִי, נַעֲרָה, רַק חַיְּכִי,/ בִּנְפֹל מִבְצָרִים חִיּוּכֵךְ מָעוֹז. הבקשה מהנערה לחייך "רַק חַיְכִי, נַעֲרָה, רַק חַיְכִי,/ בִּנְפֹל מִבְצָרִים - - -" (השווּ לדברי הנביא: "בְּיוֹם הֶרֶג רָב בִּנְפֹל מִגְדָּלִים"; ישעיהו לה, כה) מלמדת על הרצון לשמר את הערכים האנושיים גם במצבי קטקליזם, הגורמים לאדם לפקפק בערך החיים ובתכליתם. השיר מלמדנו שלא רק מגדל ומעוז העשויים מחומר ומלבנים יכול להציל אדם בעת משבר, אלא גם ערכים אנושיים וחיוך של נערה. לא אחת הטיל שמעון כשר שינוי קל – לקסיקלי או פרוזודי – בצירוף קיים, מוּכּר וידוע, כדי לגרום להזרתו. כך, למשל, בשיר "העננה הקטנה" (עמ' 141): "הָעֲנָנָה הַקְּטַנָּה / רַבַּת הַדְּמוּיוֹת וְהַחֲלִיפוֹת – / פֵּשֶׁר הֲוָיָתִי הַמִּתְפַּתֶּלֶת.// מָה הֶבְדֵּל עוֹד לֹא הֶאֱפַסְתִּי/ בֵּינִי לְבֵינֵךְ, עֲנָנָה קְטַנָּה ?// אָבִינוּ הַגָּדוֹל אֶת שְׁנֵינוּ מְמוֹגֵג/ וְרוֹאֶה אֶת גִּילֵנוּ אֶל מָוֶת./ הַגִּיל הַזֶּה, גֻלַּת הַיְגוֹנִים". שמעון כשר נטל את הצירוף הידוע "עב קטנה" המסמל תופעה אלוהית בסיפורו של אליהו הנביא ("הִנֵּה עָב קְטַנָּה כְּכַף אִישׁ עֹלָה מִיָּם וַיֹּאמֶר עֲלֵה אֱמֹר אֶל אַחְאָב אֱסֹר וָרֵד וְלֹא יַעֲצׇרְכָה הַגָּשֶׁם"; מל"א יח, מד), הפך אותו ל"עננה קטנה" ויצק לתוכו תוכן חדש הדן בחידת החיים והמהרהר על גזר דינו של החלוף. "גולת הניגונים", שהוא העמוק והחשוב ביותר מבין עשרת "הניגונים המכוּונים" של רבי שניאור זלמן מלאדי, מייסד החסידות, הופך כאן ל"גולת היגונים" – צירוף מקורי וחד-פעמי, פרי המצאתו של שמעון כשר. עיקר החידות מצויות בשער הרביעי של הספר, המהרהר בשאלות של אמונה והתפכחות. האמונה בספר לעולם איננה אמונה תמימה, אך גם האירוניה מצויה בה במשורה. חידתי ומעניין הוא השיר "להאמין" (עמ' 154), שגם בו מהרהר הכותב על גזר דינו של החלוף: "לְהַאֲמִין/ כִּי קְצָרָה הִיא הַדֶּרֶךְ אֵלֶיךָ / קְצָרָה כְּדַרְכּוֹ שֶׁל אָדָם בַּחֶלֶד,/ כִּתְפִלָּתוֹ הַחֲטוּפָה,// אַךְ לֹא לְהָבִין:/ אִם אַתָּה מַלְכֵּנוּ וְאָנוּ חֵילֶיךָ / הַהוֹלְכִים תָּמִיד לִקְרָאתֶךָ –/ מִי אֵפוֹא הָאוֹיֵב ?/ וְלָמָּה כָּאן אָדָם לְאָדָם מַאֲכֶלֶת? / וְזֶה שֶׁהוֹלֵךְ מִפֹּה וְעוֹדֶנּוּ יֶלֶד?/ וְזוֹ הָאֵם הַשַׁכּוּלָה?". דומה שבצד האמונה מצויים כאן גם סימנים גלויים של הטחה כנגד שמים. לפעמים בשיריו של שמעון כשר דמיון-מה לעמדתה של המשוררת זלדה (מישקובסקי), ששילבה בשירתה אמונה דתית והשכלה כללית רחבה. בימינו, שנים לאחר פטירתה, הייתה לשירת זלדה עדנה וכיום שמה נישא בפי כול. האם אפשר לגלות מחדש את שירת שמעון כשר ולהעניק לה בדיעבד את תשומת לִבּוֹ של הציבור? להערכתי, היותה שירה קשה להבנה היא מכשול לאהדתו של קהל הקוראים הרחב, אך אם יולחנו אחדים משיריו הקצרים, ייתכן ששירים יפים אלה יתגלו במאוחר ותוחזר להם את התהילה שאבדה להם שלא בצדק בזמן פרסומם הראשון.

על תלאות וצָרות שבראו יצירות מופלאות פורסם: ידיעות אחרונות, אוגוסט 2026 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון בדצמבר 1953 עבר בן-גוריון לשדה-בוקר, ובמעשהו הִדהֲדה קריאת הנביא: "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים" (ירמיהו ט, א). גם אלתרמן שאף להימלט מהמציאוּת שאליה נקלע לאחר שהתקיפוהו מ"ימין" (ה"כנענים") ומ"שמאל" (נתן זך). הוא הרגיש שמפעל חייו יורד לטמיון. "נערי בן-גוריון" כבר לא המו סביבו; סופרי דור תש"ח, שהכתירו את ספריהם במובאות משיריו, כבר לא העריצוהו כבימים-עברו. נתן זך וחבריו לא הצליחו אמנם לִבנות מפעל ראוי לשמו, שיכשירם להנהיג את הספרות העברית, אך הם "הצליחו" מעל למשוער במלאכת ההרס. "הקורא הפשוט" התרשם מן הרטוריקה הבוטחת (והדמגוגית) שלהם, והתחיל להתבונן באלתרמן כבמשורר שימי גדולתו חלפו לבלי-שוב. איור: שירה לימון גם חייו האישיים היו רצופים צרות ומַשברים: כמסופר בביוגרפיה של לאור, אהובתו צילה בינדר הרתה לו והִפּילה את העוּבּר מבלי להיוועץ בו (פרשה המשתקפת לדעתי בשירו "האסופי" שהתפרסם ב"לוח הארץ" בשנת 1946, ונפתח בדברי הוולד המת: "הִנִּיחַתְנִי אִמִּי לְרַגְלֵי הַגָּדֵר, / [...] וְאַבִּיט בָּהּ מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר"). באותה עת כבר היו בקיבוצים אימהות יחידניות, שגידלו את פרי-בִּטנן ללא תלות במוסד הנישואין. וגם בתל-אביב, בחבורת "יחדיו", נפגש אלתרמן תכופות עם אלכסנדר פן, שחנה רובינא, "הגברת הראשונה של התאטרון העברי", הרתה לו ללא נישואין, וגידלה את בִּתם אילנה בגפָּה. אלתרמן לא סלח לצילה על החלטתה לוותר על ילדם המשותף. גם בחוג-המשפחה לא התנהלו החיים על מי-מנוחות. בסוף שנות ה-50 התגייסה תרצה אתר, רְפַת-הגוף והמיוסרת. אלתרמן, שלא כדרכו, סייע לבִתּוֹ להתקבל ללהקה צבאית, אף חיבר שני שירים שנועדו להבטיח את מעמדה ב"להקת גייסות-השריון". לאחר שחרורה בתחילת שנות ה-60 נסעה תרצה עם בעלה עודד קוטלר ללמוד תאטרון בסטודיו של לי סטרסברג בניו-יורק. במהלך תקופה זו תקפוה משברים נפשיים קשים, עקב נטילת תרופות ממריצות ומדכאות-תאבון. אלתרמן הבין שעליו לגייס את המשאבים הדרושים לנסיעה היקרה, לחילוץ בתו מהדיכאון ולהצלת חייה. ההוצאות חייבוהו לעזוב את "מחברות לספרות" –שבָּהּ התפרסמו כל יצירותיו מהשנים 1945-1941 – ולמכור את הזכויות להוצאת הקיבוץ-המאוחד. כך התפוררה גם הקבוצה שעזבה את "יחדיו" של שלונסקי ועברה אִתו ל"מחברות לספרות", וחבריה נפוצו לכל עֵבר. בשנת 1966 נפטרה בגיל 53 אחותו הצעירה לאה להב, שהעניקה גיבוי לדעותיו של אחיה, גם כשהן לא תאמו את עמדות חבריה בקיבוץ תל-עמל (לימים "ניר-דוד") של "השומר הצעיר". לאחר מותה התעורר הצורך לדאוג לאֵם בֶּלה אלתרמן – שעברה, לפני אָבדן יכולותיה הקוגניטיביות, לגור בקיבוץ לצד בִּתּהּ. גם הוצאות אשפוזה של האם רוששוהו, וגם פִּגעי הזִקנה וקריסת מערכות גופו מחמת שתיינות מופרזת מיררו את חייו. בהתחלת שנות ה-60, כשביקש המשורר לייצב את מצבו הכלכלי ולהיפטר מן התלות ב"דבר" שהיה עד אז מקור פרנסתו המרכזי, הוא פנה לכתיבת מחזות, ז'אנר שהִקנה לבעליו תמורה נאה. ואולם, מחזותיו נתקלו בביקורת שוללת מידי "רעהו" חיים גמזו, שאלתרמן הציל את נפשו מרעב בימים שבהם היו השניים סטודנטים בפריז. לא זו בלבד שגמזו לא נתן למחזותיו של אלתרמן שבוע אחד של חסד לפני שקטל אותם; הוא אף טרח לספר לקוראיו איך היטיב אִתו אלתרמן בימי עוניו, אך הצהיר שהוא לא יבגוד באמת ולא ישבח הצגה גרועה, פרי-עטו של רעהו הטוב. העלבון היה כפול: גמזו הציג את עצמו כטלית שֶׁכּוּלהּ אֶתיקה צרופה, ואת רעהו כמחבר כושל המצפה ל"פרוטקציה" בגין מעשיו הטובים בעבר. במיוחד התייסר אלתרמן בגין כשלון מחזהו "אסתר המלכה", שהסב לתאטרון "הקאמרי" הפסדים כבדים. אלתרמן הרגיש מבוזה ומנודה. כל רֵעיו כבר נתפזרו לכל עֵבר, ודרכיו נפרדו משלונסקי ולאה גולדברג עוד ב-1940, עקב עמדתם הקוסמופוליטית בימי מלחמת העולם השנייה, שלא הדגישה את מצבם של היהודים בשנות השואה. גם מצבו הכלכלי התערער, ודווקא בעקבות הצלחתו חסרת-התקדים של המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (1964). המשורר שלא ידע צורת מטבע וכל חייו חי משֹכר-סופרים צנוע שהגיע ישירות לחשבונו, לא ידע שעליו להפקיד כמחצית מההכנסה לתשלומים עתידיים לשלטונות המס. הוא שילם בשמחה את ההוצאות הרבות שנכרכו בנישואיה השניים של תרצה, וכיסה את חובות חבריו ב"כסית". כשהתברר לו גובַה החוב לרשות-המִּסים, נתערערה בריאותו. הוא המשיך לכתוב מחזות מקור, בתקווה שיוכל לפרוע את חובו, אך המחזות נכשלו. בשנים אלה התפרנס המשורר הגדול מתרגום מחזות קטנים ומשכ"ס צנוע בגין מאמרי "החוט המשולש" שנתפרסמו ב"מעריב". ביצירותיו המאוחרות יש דוגמאות לא מעטות של שאיפות להימלט מהמציאוּת המרה ומההתחייבויות הרבות ולהיעלם מן העין. נזכיר בקצרה אחדות מהן: פונדק הרוחות – כבר במחזה זה שהועלה ב"קאמרי" בסוף 1962, עוד לפני המחזמר, משתקפת שאיפת האמן לברוח מכל התחייבויותיו (מביתו, ממשפחתו, מאהובתו ומהחיים עצמם). הכנר חננאל (חנן = נתן + תחילית השם אלתרמן) בורח מאשתו הנאמנה הנעשית שפחה חרופה. דמותה של הפונדקית הנקרית בדרכו מעידה על רגשות-האשם של המשורר כלפי שתי נשותיו שמערכת היחסים אִתן נעשתה תובענית וטובענית. ביום החופש הראשון שלו מאשתו, חננאל מעניק לפושט-היד דינר זהב שלם, והלה מברכו: "הריני מאחל לך שתזכה לשמוע את צלצולם תמיד אתה שומע איך הם מצלצלים? כמו אישה צוחקת" (עמ' 19). לפנינו כמובן כפל-משמעות: ה"מצלצלים" (כסף) וצלילי הצחוק המצלצל של האהובה (צילה) מתלכדים לבליל אחד. מסעות בנימין מטודלה – עוד לפני מאמרו הפוגעני של זך ב"עכשיו", שזכה לתהודה רבה מן המגיע למאמר קטן בכתב-עת דל-תפוצה, חש אלתרמן באויבים הרבים שכיתרוהו (ה"כנענים", קורצווייל, גמזו, ועוד). בשירו "מסעות בנימין מטודלה" (1958) מסופר על הנוסע הנועז שעזב את בֵּיתו לִפנות-בוקר (כחננאל מ"פונדק הרוחות") כדי לכבוש נתיבים שרגל לא דרכה בהם לפניו: "עִם אוֹר שַׁחַר, בְּיוֹם לֹא עָבוֹת/ מֵעִירוֹ אֲשֶׁר עִיר לֹא תִּשְׁוֶה לָהּ,/ מֵרֵעָיו שֶׁדִּבְּרוּ בּוֹ טוֹבוֹת,/ מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע,/ מִנּוֹשָׁיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת/ (יְקַלְּעֵם אֱלֹהִים בְּכַף קֶלַע!)/ אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים/ יָצָא בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה". בדומה לנוסע הגדול ביקש גם אלתרמן לברוח משונאיו ומנושיו. הוא פרסם את השיר תחילה בעיתון "משמר לילדים" (שנה י"ג, חוברת 49), ב-26 באוגוסט 1958, בהאמינו ששיר על תייר היוצא למסעות חובקי זרועות עולם יישא חן בעיני חבריו-לשעבר, בעלי ההשקפה הקוסמופוליטית. אולם, ככלות הכול, זהו סיפורו של גיבור יהודי, בן ל"עם הספר", שכתיבת הספר על המסעות חשוב בעיניו לא פחות מהמסעות עצמם.. מעשה בפ"א סופית – ביצירה זו שנכתבה ל"ספר התֵּבה המזמרת" (1958) יוצאות אותיות האלפבית נגד האות הזרה והחריגה בעלת החוטם הארוך, ש"חברותיה" רוצות לגרשהּ. האות השומעת את חרפתה יוצאת מן התמונה בטריקת-דלת, בורחת ומשאירה את חורפיה בלעדיה. כעשור אחרי השואה הציג אלתרמן עולם שהוא "Judenrein" ("נקי מיהודים"), כשאיפת שונאי-ישראל, ומתבונן בו בסרקזם. עם שנתן לעולם את התורה ואת המונותאיזם מסולק ממשפחת העמים – מוקא, מוקע ומנואץ. במקביל לסיפור האוניברסלי, כלול כאן גם הסיפור האישי: לחורפיו הצעירים רומז כאן אלתרמן העייף, שדבריהם הבוטחים בגנות שיריו מקורם בחוסר התמצאות מספקת בדיאלקטיקה של הדורות. הוא אף רומז לצעירים, ש"אל יתהלל חוגר כמפַתח": הם, הנמצאים כרגע באביב-ימיהם, עדיין אינם יכולים לשער מה יעלה בסופם, לכשיתייצבו כמוהו בחורף חייהם מול צעירים עוינים, חסרי ניסיון ותבונה, שפיהם מלא חרפות וגידופים. מעשה בחיריק קטן – ביצירה זו, שנכתבה ל"ספר התֵּבה המזמרת", מתואר המאמץ האדיר שעורך החיריק בהעפלה לפסגה. בהגיעו הוא מתחיל לתהות אם הִצדיק ההישג את הטורַח והסיכון. לאחר שהוכיח את יכולתו, הוא מתחיל לרדת אט-אט ממרומי ההר אל המישור, משתוקק להיות כאחד האדם. עדיפים בעיניו החיים הפשוטים והעמלניים על השהות באוויר הדליל של מרומי-ההר, והוא מבקש להיות ככל אחיו שנותרו בדיוטה התחתונה. לאחר שהגיע אל הפסגה, השתוקק לברוח מן הנטל, אך בכל-זאת ביקש להימצא במקום שבו יוכל להשפיע על חיי הציבור ולנסוך בהם משמעות וערך – לא כמצביא וכמדינאי, כי אם כאיש-רוח המסייע למנהיג הפוליטי לראות את בעיות השעה בראייה רחבה: כנתן החכם שעורר מחשבות בלב דוד המלך. זהו כוחו האמִתי של הסופר המוותר על מנעמי החיים: יכולתו לומר את המילה האחרונה, ולחקוק אותה לדורות. זהו גם יתרונו של עם-עולם, שראה כיצד נעקרו מוסדי ארץ ממקומם וגאוות עריצים הייתה כלא הייתה, והוא שנותר יחידי בעולם מכל העמים יכול להעיד על העבר, וכדרך אגב – גם על חלקו הצנוע בהישגים שהשיגה האנושות בדרך הילוכה. המסכה האחרונה – אלתרמן הוסיף וכתב יצירות על בריחה מחובות והתחייבויות, כדי לחיות חיים פשוטים, נטולי דאגות. כזה הוא השיר "זמר מפוחית" על הספן השבורח מהנשים שמצפות לו בכל נמל, ובמיוחד ממרים (הקדושה והקדֵשה) המצפה לו בבית ודורשת ממנו טבעת נישואין והירתמות להתחייבות כלפיה. כזה הוא הפזמון "אוריאנה", שבּוֹ הגבר מודה באוזני אהובתו ש"חָלְפָה אַהֲבָה, אוֹרִיַּאנָה,/ בָּרְחָה מִי יוֹדֵעַ אָנָה", תוך התייסרות על החיים שהוחמצו מבלי להעניק לו סיפוק ואושר. סיפור של בריחה הוא גם סיפורה של מרים-הלן, גיבורת "חגיגת קיץ", הנמלטת מבית הוריה בעיירת-עולים דרומית, ונעלמת להם בעיר הגדולה תל-אביב; כזה הוא סיפורו של בעל הבית ב"חגיגת קיץ", העורך את כל חשבונותיו, עולה על אדן-החלון, מנתר וטס כציפור על פני העיר. שאיפת הבריחה מכל ההתחייבויות מחלחלת לכל היצירות המאוחרות. הבולטת שבהן היא הפארסה "המסכה האחרונה", יצירתו הגדולה האחרונה של אלתרמן, שגיבורהּ – יעקב בכר, עבריין נמלט ופושט רגל – נאלץ לברוח מביתו ולהיעלם. הוא עוזב את משפחתו לאנחות, ועולה על אנייה כדי להימלט מנושיו ומזרועות החוק. למרבה האבּסוּרד, נותנים לו באנייה זהות חדשה ומכובדת מתוך טרגיקומדיה של טעויות. § לא אחת היה אלתרמן גם המלך וגם ההֵלך: גם המקורב למנהיגי המדינה וגם הבוהמיין חסר המחויבות ששקע בחובות עד צוואר וביקש לברוח מסבלותיו. מעטים יודעים שבסוף ימיו הוא נשאר לבדו כאריה פצוע, ומי שיסקור את עיתוני התקופה, יתקשה להאמין לכשיגלה שרוב חבריו המשוררים, גם אלה שאהבוהו, לא ספדו לו כשהלך לעולמו והוא בן שישים בלבד. ואולם, בחשבון לטווח ארוך, ניצחה האמת: שיריו עדיין מצוטטים, פזמוניו נשמעים מעל גלי האתר ונערכים כנסים על יצירתו. לעומת זאת, רוב חורפיו ומגדפיו איבדו זה מכבר את הרלוונטיות שלהם, את השפעתם ואת מעמדם הציבורי. לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון :

לציון ה-8 באוגוסט – יום הולדתו של עגנון לפי הנובלה "עד הנה" שנכתבה בהשראת ביאליק פורסם: הפרק התשיעי בספרי "בעקבי האב" - ש"י עגנון - תלמידו הנסתר של ביאליק , תל-אביב 2020. ׁׁ(חלקים מפרק זה פורסמו עוד לפני שנכלל בספר) א. יצירה אוטוביוגרפית למחצה הנובלה הנרחבת עד הנה, המגיעה בהֶקֵּפהּ לכדי רומן קצר, נכתבה בשנותיה הראשונות של המדינה במקביל לפרקי הרומן הלא-גמור שירה, שהלכו והתפרסמו אז בלוח הארץ. היא ראתה אור בשנת 1951 בכרך השביעי של כל סיפורי עגנון (כרך זה, הכולל עוד תשעה סיפורים קצרים, נושא את הכותרת עד הנה כשם היצירה הגדולה שהוצבה בפתחו). ניכּר שעגנון ניסה ללכת כאן בעקבות הרומן רָעָב מאת קנוּט המסון, מן הרומנים החשובים והפופולריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו לגיבורו ניכּרת היטב ומקנה לספר רָעָב אמינות ומהימנות. גם במהלך חיבּורהּ של הנובלה שלפנינו, הכתובה בגוף ראשון יחיד, דלה עגנון שלל פרטים מעֲברוֹ, מן החיים הממשיים שחווה בשנות מלחמת העולם הראשונה, עד כי ניתן לראות בה כעין אוטוביוגרפיה בזעיר אנפין על שנותיו הראשונות של עגנון בברלין, לאחר שעלה ארצה וירד ממנה לגרמניה. לפעמים נטל כאן עגנון פרטים מחייו שלו והצמיד אותם לגיבוריו הספרותיים הבדויים, לפעמים נטל פרטים מחיי הפרטיים של מקורביו והצמיד אותם לעצמו, אך בדרך-כלל דמותו של האני-המסַפּר מייצגת, בשינויים שהתחייבו מן העיבוד האמנותי, את דמותו החוץ-ספרותית של עגנון גופא. עם זאת, יש לסייג קביעה זו ולהבהיר שמדובר בסיפור שחֶציו רֵאליסטי, על גבול הדוֹקוּמטרי, וחציו רווּי בהגות לאומית ואוניברסלית בעלת אופי סמלי. לפיכך, הדמויות הממשיות ה"מככּבות" בו מעורבות ומבוללות עם דמויות שטיבן ארכיטיפָּלי ואלה אינן מבוססות בהכרח על מודל כלשהו מן מציאוּת החוץ-ספרותית. האני-המסַפּר, המציג את עצמו בפתח הספר כאחד מ"יורדי ארץ-ישראל" (עמ' ו), מגולל יריעה גאוגרפית רחבה למדיי שעליה משובצות, בָּבוּאות שבורות ומקוטעות של אירועי השנים הראשונות שעשה המחבּר בברלין ובסביבותיה בעשור השני של המאה העשרים, לפני מלחמת העולם הראשונה ולאחריה. ייתכן שעגנון שעזב את הארץ ב-1912 לאחר שעשה בה כשלוש-ארבע שנים, מפחד הגיוס לצבא. באותן שנים, שהיו שנותיה האחרונות של האימפריה העות'מנית המתפוררת, גויסו רבים מצעירי "היישוב" לצבא התורכי, ועל עגנון הילכה תמיד אימת הגיוס לצבא.1 ואולם, כשנתיים לאחר שעזב את הארץ וניסה להתבסס בגרמניה, יצאה גרמניה, וביחד אִתה "מדינות הציר" (אוסטרו-הונגריה, תורכיה ובולגריה), למלחמה עקוּבּה מדם נגד "בעלות הברית" (צרפת, אנגליה, רוסיה, איטליה וארצות-הברית). אל תוך מלחמה זו, שכּוּנתה אז "המלחמה הגדולה", נקלע עגנון הצעיר שעבר אז – כמו גיבורו בנובלה שלפנינו – מחדר שכור אחד למשנהו וסבל מאי-הוודאוּת והמחסור של ימי מלחמה. כנתין של הממלכה האוֹסטרוֹ-הונגרית שוב היה צפוי להיקרא לצבא, והוא שנמלט ב-1908 מן הגיוס לצבא הקייזר בעת שעלה ארצה, נוכח לדעת כי נפל מן הפח אל הפחת. החרטה על שבחר לעזוב את הארץ ו"לרדת" לגרמניה מתבטאת פעמים אחדות לאורך הנובלה עד הנה, במישרין ובעקיפין. במאמר מוסגר נזכיר כי האימה מפני הגיוס לצבא היא אחת הסיבות שבגללן הירשל הורביץ, גיבור הרומן העגנוני סיפור פשוט (1936), משתגע או מעמיד פני משוגע. והרי גם כשעיצב עגנון את דמותו של הירשל בחר לשלב בה יסודות אוטוביוגרפיים לא מעטים (כגון הרקע הגליצאי, ההתפקרות, החשש מפני השירות הצבאי, הנישואים לאישה עשירה והַמשיכה הסימולטנית לציונות, מִזה, ולאוֹרַח החיים המערבי, מזה). כפי שנראה להלן, הרומן עד הנה הוא כתב קטרוג מצמרר נגד המלחמות ונגד המנהיגים החורצים את גורלם של צעירים הנשלחים למערכה שבָּהּ רבּים ימצאו את מותם. ניכּר שעגנון הזדהה בעניין זה עם גיבורו יצחק מיטל, מן ה-Ostjuden שהגיעו לגרמניה מעיירה קטנה במזרח אירופה, ולא עם אשתו, יהודייה ילידת גרמניה, המתנהגת כגרמנייה לכל דבר. זה מדבר על המלחמה במרירות סרקסטית, וזו לִבּה מתרחב מגאווה למראה בנהּ החייל המתנדב לצאת למלחמה "למען המולדת". בעוד שהבעל מייצג את מושג ה-Hebraismus שטבע פרידריך ניטשה, אשתו מייצגת את ה-Hellenismus, המייצג אצל ניטשה את "גזע האדונים" הארי [Aryan]. מן הראוי להבהיר בהקשר זה שעגנון ראה בתורת פרידריך ניטשה שורש פורה ראש ולענה, שהולידה – לאחר שעברה תהליכים של ווּלגריזציה וסיאוב – את הרעיון הנואל בדבר היות הגרמנים בני "גזע עליון" ויורשיהם של בני יוון ורומי (עמ' צט). הדובר, שהוא כאמור בן-דמותו של עגנון, פחות או יותר, מסַפּר שרעהו יצחק מיטל נתוודע בשיטוטיו בלייפציג לאחדים מן הסוחרים שנתנו בו עיניהם לטובה בזכות קומתו הזקופה ואמרותיו השנונות, עד ש"נתוודע לבת עשירים ונישאה לו. הכניסה לו נדוניא גדולה ופיטרה אותו מלהתייגע על פרנסתו. התחיל כונס ספרים, וכתב מחקרים ביבליוגראפיים" (עמ' יז). יצחק מיטל הוא אדם מבוגר בהרבה מן המסַפּר, אב לחייל המתנדב לצאת למלחמה, אך גם דמותו משקפת יותר משמינית של דמותו של עגנון בתקופה שבָּהּ נתוודע לאסתר מרקס, בִּתו של בנקאי עשיר, והתחיל – בתמיכת חמיו ובסיוע קצבה שקיבל מזלמן שוקן – לִחיות ברווחה כלשהי ולהקדיש את רוב זמנו ומרצו לחיבור סיפורים וספרים. טרנספוזיציות כאלה, ה"שותלות" כאמור פרטים ממשיים מחיי עגנון בדמויות בדיוניות, מצויות כאמור בנובלה שלפנינו (ובמרחביה של יצירת עגנון) על כל צעד ושעל. בביקורו של האני-המסַפּר בביתו של מיטל, אומר לו המלומד הקשיש ממנו "שב יקירי שב. ודאי כבר בלשת את כל בתי מסחר הספרים שבליפסיא ולא הנחת לעכברים מה יאכלו" (עמ' יח), ודבריו אלה משַׁקפים כמובן את עיסוקו של עגנון באותה עת: שיטוט בין סוחרי העתיקות ורכישת ספרי יוּדאיקה נדירים בשליחותו של זלמן שוקן (בהמשכה של הנובלה מסופר על פגישתו של המסַפּר, שיצאו לו מוניטין כמבין גדול בספרים, עם מוכר העתיקות אלטר ליפא; עמ' קס). ובכלל, בדמותו של יצחק מיטל יצק עגנון פרטי מציאוּת לא מעטים מִשל עצמו, לרבות הכינוי "נוות ביתי" (עמ' כב) שאותו מעניק מיטל לאשתו, כינוי שגם עגנון העניק לאשתו אסתר. מיטל משמש בתפקיד יועץ לסוחרי היריד בלייפציג, והמספר הצעיר, בן דמותו של עגנון, משמש בתפקיד יועץ בענייני מלבושים לשחקנית היפהפייה בריגיטה (לימים, הגברת שימרמן), בזמן שזו עלתה עדיין על הבמה והייתה חביבת הקהל. שניהם עוסקים בייעוץ ובתיווּך, וייתכן שזה פשר השם שהעניק עגנון לגיבורו ( mitteבגרמנית פירושו "אמצע", שֵׁם היאה לאדם העומד בתווך, בין שני הצדדים הנמלכים בו בעת המיקח והמִמכּר). הנובלה עד הנה מלאה וגדושה בחלומות, וגם העניין הרב בחלומות הערטילאיים (המולידים לא אחת מציאוּת ממשית וקונקרטית) קשור קשר אמיץ לעניין החוץ-ספרותי שהיה לעגנון בפסיכואנליזה, עקב טיפול שעברה אשתו אצל הפסיכיאטר ד"ר מקס אייטינגון תלמידו של זיגמונד פרויד ויושב-ראש האיגוד הפסיכוֹאָנָליטי הבין-לאומי עד ל"ליל הבדולח". הנובלה נפתחת בחלומה של הגברת טרוצמילר, בעלת הפנסיון שבּוֹ מתארח המסַפּר, גיבור הנובלה עד כאן. בחלומה היא מנבאת את שובו של בנהּ האובד בסיועו של הדייר שלה, הלא הוא האני-המסַפּר העומד לעזוב את חדרו בפנסיון, שהיה חדרו של הבן לפני שהתגייס לצבא. בהמשכה של הנובלה נזכרים חלומות אחדים, בהם חלומו של המסַפּר עצמו, הרצוף רמזים מקדמים מבַשׂרי רעה (premonitions) בדבר כניסתו לבתים הנועלים אותו בחדריהם מבלי שיוכל להיחלץ מתוכם (עמ' נד), וכן חלומו על עורב העומד על ראש האילן ומזכיר לו את נהר הירדן שמֵימיו טהורים ממֵי נהרות גרמניה וממֵי חדר-הרחצה המלא בגורי הכלבים, המזומן לו בחדר ששכר בגרמניה (עמ' קכט). מן החלומות צומחות האינטואיציה והתחושה הנבואית בדבר הצורך לעזוב את גרמניה ולשוב לארץ-ישראל. סיפור חלומה של בעלת הפנסיון, האם האומללה שבּנהּ נעלם בסערת המלחמה, מתממש לכאורה "ככתבו וכלשונו" עם שובו של הבן ובזרועותיו מזוודותיו של האני-המסַפּר החוזר מִשוּט במרחקים אל הפנסיון. הבן, פגוע המוח ("הגולם") שאושפז בסנטוריום שהקימו בני הזוג שימרמן לפצועי המלחמה, מתעקש להביא את המזוודות במו ידיו, מבלי דעת שהחפצים יחזירו אותו הביתה. הילד שב הביתה, אך אין צריך לומר שלא לילד הזה התפללה אִמו בעיניים כָּלות. למרבה האירוניה המרה, הסופר הצעיר, שלפי החלום אמור היה להשיב את הבן האובד לביתו, מושלך עתה מחדרו שבמלון, שהיה חדרו כל עוד הבן החייל היה במלחמה, בחזקת "נעדר". גם מאחורי סיפור הסנטוריום שהקימו בני הזוג שימרמן מסתתרת עמדתו הסרקסטית של המחבר המובלע, שמחבב את ידידתו אך גם מלגלג על אורַח חייה הנוצץ ועל מעמדה כפילנתרופּית המסייעת לחיילים פצועים: בעלה העשיר של השחקנית בדימוס הוא סוחר העושה הון אגדי מן המלחמות, ואילו ואשתו היפהפייה, ששם משפחתה החדש מעיד על הופעתה הנוצצת (ה"schimmer" בגרמנית פירושו 'נוצץ' או 'מנצנץ'), משתמשת במקצת הכספים שגורף בעלה לכיסו כדי להעסיק את עצמה בפעילות הומניטרית למען אותם חיילים שנפגעו מעסקי הסרסרות והספסרות של בעלה העוסק בסחר נשק. נזכרת גם הצמחונוּת של האני-המספר, הסולד מכבד האווז שנותנת לו במתנה מלכה, קרובת משפחתו המתגוררת בכפר, ואף אורַח החיים הצמחוני משַׁקף כידוע את דרכו של עגנון גופא. נזכרים גם נדודיו של המסַפּר מחדר שכור אחד למשנהו – בָּבוּאה נאמנה לאירועי חייו של עגנון בתקופה המתוארת בעד הנה; וכמובן, בסוף הנובלה, נזכרים שִׁיבתו של האני-המסַפּר לארץ-ישראל ובניית ביתו החדש ששניים מחדריו מוקדשים לספרים הרבים שהביא אתו מגרמניה. ניתן אפוא לראות בבירור שהנובלה עד הנה מבוססת על חומרים ממשיים מחיי עגנון, ואלה מקנים ליצירה ולשלל מראותיה את מהימנותם. ואף-על-פי-כן, יש בה כאמור גם פרטים לא מעטים הסוטים מן הביוגרפיה של מחבּרהּ: האני-המסַפּר מעיד על עצמו שזה לו ביקורו השני בגרמניה (לעגנון היה זה ביקורו הראשון בארץ זו), ובשובו לארץ-ישראל הוא שב אליה בגפו – בעודו רווק שכל רכושו עלי אדמות הוא צרור הספרים שקיבל מאלמנתו של הדוקטור לוי. עגנון, לעומת זאת, חזר אמנם לארץ בגפו, אך עשה כן כדי להכשיר את הקרקע לעליית אשתו ושני ילדיו הרכים שנשארו באותה עת בגרמניה. לכל אותן שנים רבות חשיבות שעברו על עגנון בין תקופת ברלין שלו לבין עלייתו ארצה, שבהן התחתן והוליד שני פעוטות, אין כל ביטוי בנובלה שלפנינו. עגנון הסתפק כאן כמדומה באירועי השנים הראשונות שלו בגרמניה, ועל תקופת נישואיו שהיא גם תקופת ה"סטאז'" שלו במחיצת ביאליק, הוא בחר לפסוח – לשכוח ולהשכיח. ב. עולם חדש שכולו תחליפים עלובים באחד מפרקי ספרי "בעקבי האב" (2020) הראיתי כי חזוּתו הרֵאליסטית הרומן אורֵחַ נטה ללוּן (1939) אינה אלא קליפה דקה שמתחתיה מסתתרים תהומות של הגוּת אין-סופית, גדושה ברעיונות ובתובנות מתחומי הפסיכולוגיה והסוציולוגיה, הפוליטיקה וההיסטוריוסופיה. גם הנובלה עד הנה, חרף זיקתה הברורה לאירועי חייו הקונקרטיים של עגנון, זו המעניקה לסיפור תחושה של אותנטיוּת ואמינוּת של סיפור ליטֶרלי ופשוט "מן החיים", עיקרהּ נעוץ בצִדהּ האידֵאי-האידֵאולוגי, המתאר את התמורות שהתרחשו בעולם בתקופת המלחמה הגדולה ביותר שידעה האנושות עד אז. אחת התופעות המלמדות על טיבו של העולם החדש, שהלך ונבנה באותה עת על עיי מפלתו של העולם הישן, היא תופעת התחליפים הזולים. כפי שראינו, הרומן אורח נטה ללון מלא בתחליפים, המבקשים למלא את המחסור שיצרה המלחמה, וגם בנובלה עד הנה שנכתבה כתריסר שנים לאחר הרומן אך מתארת מציאוּת היסטורית מוקדמת יותר במקצת, רבים הם התחליפים המנסים ללא הצלחה לשחזר את תפארת העבר: הנוסעים בקרון הרכבת נאלצים להסתפק "בטבק ובחילופיו" (עמ' יב), הדוקטור מיטל, שבביתו מתארח המסַפּר, מציע לו: "המתן עד שתבוא אשתי ותמצא תחליף לסעודתה של הגברת שימרמן" (עמ' כב-כג). בעיר גרימה (Grimma), הדרומית ללייפציג, מציעים לו "מין משקה שלא היה לא קהווה ולא חילופי חילופיה" (עמ' כח; והשווּ למסופר בעמ' עז), ואשתו של מיטל מגישה לו "כוס תה וגרגרי סחרין" (עמ' קמ), תחליפו של הסוכר שהוגש עם הקפה בימים טובים שקדמו למלחמה. בעיר לייפציג, אומר המסַפּר, נתרבו הממציאים: "זה ממציא תחליף לאותיות הישנות וזה ממציא תחליף למזונות, וזה ממציא תחליף לידיים ולרגליים, והמלכות ממציאה תחליף לבני אדם" (עמ' יט). את התחליפים הזולים שהולידה האנושות אחרי מלחמת העולם הראשונה תיאר ביאליק לראשונה בספרות העברית בסיפורו הכמו-דוֹקוּמנטרי "איש הסיפון" (הכלול בכתביו במדור "רשימות כלאחר יד"). סיפור זה, שרישומו ניכּר זעיר פֹּה זעיר שָׁם במרחבי יצירתו של עגנון, מתאר תופעות של תחליפים – simulacra 2 – בכל תחומי החיים: המלח השוודי בעל השֵׂער הצהוב הקלוש והעיניים הכחולות המימיות הוא simulacrum של "האדם העליון", בן הגזע האָרי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. אפשר לראות בו גם בָּבוּאה מעוקמת ומסורסת של הוויקינג הנורדי, יורד הים העז והנועז שהטיל את חיתתו על אירופה כולה. עיסוקו בהברחת סחורות הוא חיקוי עלוב של עיסוקם של הוויקינגים בשוד ובביזה. השירה החובבנית שהוא כותב היא גלגול דגנרטיבי של השירה הקלסית והרומנטית, שנחשבה בעבר "נסיכת האמנויות". הריקוד הנערך על הסיפון הוא רֶפּליקה חיוורת של נשפי הריקודים שנערכו בדורות עברו בארמונות המלכים. המשפחה ההֶטֶרוֹגנית שהקים איש הסיפון עם אשתו היהודייה היא קריקטורה מעציבה של המשפחה היהודית ההוֹמוֹגנית והמאוחדת שבָּניה גילו זה לזה נאמנות וערבות הדדית. גם האני-המסַפּר בסיפור זה, משורר וסוחר ספרים בן-דמותו של ביאליק, הנוסע באנייה מנמל יפו לנמל מרסיי, הוא בָּבוּאה מודרנית וחיוורת של הסוחר הכנעני הקדום, שהגיע מנמל צוֹר למרסלע (היא מרסיי) וחלש על כל אגן הים התיכון. הרשימה "איש הסיפון" של ביאליק מראה שכתוצאה מהגירת ההמונים בעקבות מלחמת העולם הראשונה, נדדו פליטים רבים מהכא להתם, נתערבבו כל הזהויות האֶתניות ועברו תהליכים של פיחות והסתאבות. תופעות שנולדו בטהרה נידרדרו מטה מטה אל שולי הקיום האנושי ונתגלגלו אחרי "המלחמה הגדולה" בתחליפים עלובים וחסרי ערך. ובנובלה עד הנה, התחליף שממציאים המדינה והמדינאים לבני אדם מוליד כאן את דמותו של "הגולם": בנהּ של בעלת הפנסיון יצא אל המלחמה כבן אדם, וחזר ממנה גולם-איש. הוא אמנם לא מת, אך האנושיות ניטלה ממנו ועתה אין הוא אלא מכונה חסרת לב ומוח. את הסיפור הזה, המשולב במחצית הראשונה של הנובלה (ואין לו המשך של ממש במחציתה השנייה), בָּנה עגנון בעקבות ספר גרמני – Der Golem (1914) מאת גוסטב מיירינק – שנחל הצלחה מו"לית אדירה ונמכר ברבבות עותקים (עגנון מזכיר את ספרו של מיירינק בעמ' נט-ס של הנובלה שלפנינו). גרשם שלום, רעהו של עגנון, כתב על ספר פופולרי זה: "סיפור הגולם של מיירינק אפוף אווירת-רזים פלאית שיש בה יסודות מתפרצים של עמקות, ואפילו של גדלות, יחד עם כשרון נדיר לתעתועים מיסטיים ונטייה להדהים את הקורא המצוי. לפי פירושו של מיירינק, הגולם הוא מעין גלגול 'היהודי הנודד', המופיע ונראה מדי שלושים ושלוש שנים, ולא בכדי. מספר זה הוא כמספר שנותיו של ישו הנוצרי. במסגרת חלונו של חדר ללא דלת בגיטו של פראג, גולם זה יש בו מן ההתגשמות של נשמת הגיטו הקולקטיבית, אם כי נותרו בו כל סימני ההכּר של רוח רפאים; ויש בו מן ה'כפיל' של גיבור הסיפור, אמן הנאבק על גאולת נפשו ותוך כדי כך הוא מטהר וגואל את הגולם, שאינו אלא 'עצם' המשועבד והבלתי נגאל שלו עצמו".3 הגולם שבסיפורו של עגנון מובא לבית המחסה לפצועי מלחמה שיסדה בריגיטה שימרמן, ידידתו של האני-המסַפּר, ובין כתליו הוא מוחזק כַּפצוע הקשה ביותר מבין כל החיילים החוסים בו. בעת ביקורו של המסַפּר בבית זה, מציעה בריגיטה שימרמן, שאחד מאנשי הצוות יביא את מזוודותיו של ידידהּ, הריהו האני-המסַפּר, אל הפנסיון הברלינאי שאליו הוא מתכונן לחזור, ואז לפתע פתאום מתעורר הגולם מן התרדמת הממושכת שכָּפה עליו מוחו הרופס, וצועק: "אני, אני, אני". הוא אוחז במזוודות בחָזקה, מבלי להרפות מהן, ובזכות עקשנותו והתנהגותו האוטומטית רבת-העָצמה הוא נשלח להביא את המִטען אל הפנסיון הברלינאי של הגברת טרוצמילר, ביחד עם איש צוות שמסוגל למצוא את הכתובת. כך החייל הפצוע חוזר מבלי דעת הביתה כבדרך-נֵס לזרועותיה של משפחתו האוהבת (עמ' עא). לאמִתו של דבר, כשהוא מתעקש לבַצע את תפקידו ונושא את המזוודות אל הפנסיון אין הוא ממלא אלא תפקיד אינסטרומנטלי בלבד, שהרי כל כישוריו האנושיים אבדו לו במלחמה (למעשה, אין הוא אלא "מלגזה" – forklift – מין מנוף מכני מתנייע המשמש להעמסת מטענים, להובלתם ולפריקתם). מרגע הגעתו אל בני משפחתו, בעלי הפנסיון, אין לו כל תפקיד: הוא ישֵׁן במיטתו, או יושב חבוק בחיק אִמו האוהבת, שהדאגה העמוקה לעתידהּ ולעתיד בנהּ אינה מרפה ממנה. כל אירועי עברו וסימני זהותו נמחקו מלִבּוֹ כליל, שהרי בעת מלחמה, המדינה והמדינאים ממציאים כאמור תחליפים לבני אדם (וראו תיאורו של החייל המתנהג כמו אוטומט ברומן סיפור פשוט, עמ' רמא-רמב). כאשר הנס טרוצמילר ("הגולם") עוזב את בית המחסה לפצועי מלחמה מיסודה של בריגיטה שימרמן, החיילים שרים אחריו את שיר הילדים הפופולרי "הַנְסְכֶן הקטן" (klein ging allein" "Hänschen – שיר שממנו נולד שיר הילדים העברי "יונתן הקטן"; וראו עמ' סה). בשיר עממי זה הנס נוטל את כובעו ואת מקלו ויוצא את ביתו. שבע שנים הוא סובב ברחבי העולם, ובשובו הביתה – לאחר שמראהו הִשתנה ללא הַכֵּר– רק אִמו הבוכייה מזהה אותו ונופלת על צווארו. בשיר הגרמני הנס חוזר לביתו שחום וצרוב מן השמש, וכך גם בסיפורו של עגנון: החייל החוזר מן הקרב לאחר שהשתנה מראהו, כולו חום כצבע האדמה (עמ' עב, פג). המלחמה, נרמז כאן ברמז שעָביו כקורת בית-הבד, משנה את האדם תכלית שינוי עד שאפילו מקורביו בקושי מסוגלים להכירו. סיפורו של החייל שהפך לגולם, הנעצר כאמור באמצע עד הנה שכֵּן תפקידו הסתיים והוא בבחינת כלי אין חפץ בו, משרת את אחד הרעיונות החשובים המבריחים את הנובלה כבריח, מתחילתה ועד סופה: חילוף התפקידים שבין החי והדומם. המאה העשרים העניקה תכונות אנוֹש לדוֹמם (לרוֹבּוֹטים למיניהם), ובה בעת הפכה את האנושי לאינסטרומנט, לחפץ משולל תכונות אנוש. מגמות הפרסוניפיקציה של הדוֹמם והדיהומניזציה של האדם גרמו לאנושות נזק בל-ישוער, ותקופת מלחמת העולם והמהפכה הרוסית היו הביטוי הראשון שלו.4 הדיהומניזציה והניכּוּר ניכּרים כאן בראש וראשונה ביחסים חסרי האֶמפּתיה שבּין אדם לחברו. האני-המספר מרבה אמנם להתנאות בשלל מחוות הומניטריות למען הנזקקים (הוא תורם את בגדיו לפצועי המלחמה, נותן תשר על כל צעד ושעל, נותן לחייל הפגוע את המתנה שקיבל מקרובת משפחתו, ועוד ועוד), אך בדיעבד מתברר שמחבותיו אינן נובעות מנדיבות. לפנינו אדם המחשב כל נתינה כדי להפיק ממנה רווח כלשהו או כדי להתחמק מצרה כלשהי. ברגעי האמת, האני-המסַפֵּר מתגלה כאדם אטום מן הבחינה הרגשית: כשהוא עוזב את הפנסיון של הגברת טרוצמילר, היא מספרת לו בלב שבור על בנהּ שיצא למלחמה ולא חזר, אך הוא תולה את עיניו בשעון, ואינו מביע כל אֶמפּתיה לסִבלה (עמ' יא). כשהוא יוצא לבקר את קרובת משפחתו שגרה בכפר, הוא בקושי מזכיר את שמה ואינו נוקב בשם בנהּ שיצא להילחם בקרבות (עמ' מא; לז-לח). הוא עצמו מעיר בסוף הפרק הרביעי הערה משלו התולה את התנהגותו בתהליכי הדיהומניזציה והניכּור שעברה האנושות בימי מלחמת העולם הראשונה: "כל שהיה במלחמה וראה הורגים ונהרגים מה חשיבות יש בעיניו אדם פשוט שמבקש שלום" (עמ' מז). ביאליק, בשירו "אלמנוּת" (1931) הכלול במחזור שיריו האחרון "יתמוּת", שנכתב בסגנון אקספרסיוניסטי עז ונועז, הפך את היוצרות, והשתמש בתחבולת ההַחְפָּצָה השונה כביכול תכלית שינוי מתחבולת ההאנשה. את הנשים החיות הוא "הקפיא" בתהליך של דֶהומניזציה, והֲפָכָן לאובייקטים חסרי תוכן – לכלֵי קיבול שהתרוקנו עד לקרקעיתם מתוכנם האנושי, ואילו האובייקטים מקבלים חיים ופועלים מעצמם: – – – בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת, צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת, בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת, אֲכוּלוֹת שְׁאֵר וּנְמַקּוֹת רֵאָה, מְעַלְּעוֹת דָּמָן בַּסֵּתֶר וּבְאִישׁוֹנֵיהֶן קָפְאָה לָנֶצַח תְּחִנָּה מְיֻאֶשֶׁת מֵרַחֲמִים, וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת, נִצָּתוֹת בְּאֶפֶס יָד, אִשּׁוֹת-חַיִל כְּחֻלּוֹת שְׂפָתַיִם וּמְרוּטוֹת עֲצַבִּים, מִתְבּוֹסְסוֹת בְּגֶלְלֵי פִיהֶן וְזוֹרוֹת עֲבִיטֵי פֶרֶשׁ אִשָּׁה עַל-פְּנֵי רְעוּתָהּ. הנה כי כן, נשות השוּק הווּלגריות הופכות כאן אמנם בתהליך של החפָּצָה לאובייקט, לכלי ללא רוח חיים; אך הכלי מקבלים חיים מִשל עצמם, ופועלים כאילו היו בני-אדם בשר-ודם. במילים אחרות: במציאוּת הפנים-לשונית החֲמָתות המהלכות בשוק קורמות עור וגידים, והופכות לנשים הזורות עביטי פֶּרֶשׁ, האחת על פני רעותה, ואילו הכלים הדוממים מואנשים ומשליכים כלים אחרים, האחד מצחין מקודמו. תיאור דומה של הבריות שאיבדו את צלמן ושל חפציהן הרבים מצוי בפרק השני של עד הנה, ה"מצלם" את מראותיו המבעיתים של בית הנתיבות הברלינאי: "פנים אימתניות ופנים של בלהה, בריות בני אדם שפלטתם המלחמה מחמת מומיהם. צלמי בלהות שניטל מהם צלם האלוהים. וכל אחד ואחד מטלטליו עמו. מזוודות ותרמילים וצרורות שקים ותיבות. מרוב הצפיפות לא מצאתי את ידי ורגלי" (עמ' יב). רעיון הניכּוּר, הדיהומניזציה וההַחְפָּצָה של האדם לעומת האנשת הדוֹמם עובר כאמור כחוט השָׁני בנובלה כולה, למן קטעי הפתיחה שבָּהם עלי העצים הנשקפים מחלון החדר מאובקים כמו עלי הספרים ומפריעים לבני האדם לנשום במקום לסייע להם ולסוכך עליהם (עמ' ו). היפוכו של מראה זה מגיע עם בוא האביב, שעה שהאביב המואנש "משתלשל ויורד משמי מעלה" כילד קטן המשחק במשחק מחבואים (עמ' קיג). הוא מצוי גם בדברי בעלת הפנסיון, הגברת טרוצמילר, הכורכת בכריכה אחת את הסַבּלים ואת האבטומובילים (עמ' יא), וכן בתיאור בית הנתיבות הדומה "לעיר של ברזל, שבתיה ברזל ושמיה עשן", ובו "מרוב אדם לא רואים פני אדם" (עמ' יב). קרובתו הכפרית של האני-המספר מאנישה את השעון ומכנה אותו "רשע" (עמ' מג). ידידו הפַּסָּל של האני-המספר מאניש את פְּסליו ומדבר אליהם כאילו היו יצורים בשר ודם (עמ' פז). אחד משיאיה של התופעה הוא בתיאורהּ המואנש של הרכבת בראש הפרק השלישי: "ראתה הרכבת שנשים משלו בה, עמדה וביטלה רשותן מעליה. הייתה צריכה לעמוד בבית הנתיבות ועמדה ארבעים חמישים מטרים רחוק הימנו. ביקשו הנשים להזיזה ולא זזה. נתכעסו וחירפו וגידפו. נתנה עליהן קול ונישפה בהן את עשנה השחור" (עמ' כה). לאותו לייטמוטיב של האנשת הדומם והחפָּצַת האנושי שייכים גם מחשבותיו של האני-הדובר על הקרוניות של בית הנתיבות ("מהרהר אני וחושב. מי התחיל בריצה תחילה בני אדם או הקרוניות?", עמ' קא) וכן סיפור השוט המכֶּה מאליו (עמ' קכא-קכב). בנובלה שלפנינו קורס החיץ שבין הדומם לאנושי, ובמרכזה הביקורת על המלחמה המסוגלת לקחת אדם צעיר ובריא, שכל עתידו לפנים, ולהופכו לגולם-איש, שכל חייו מכאן ואילך יעברו עליו ללא תִּכלה ותוחלת. ג. המלבושים וחילוף המינים מוטיב נוסף העובר כחוט השָׁני בנובלה עד הנה הוא מוטיב המלבושים הקשור למוטיב החילופים והתחליפים, אף נכרך בתמורות המִגדריות הפֶּרוורטיות שאפיינו את ברלין המודרנית. האני-המסַפּר, גיבורהּ של הנובלה, מחבר ספר על תולדות המלבושים שהוא במשתמע ספר קיצור תולדות האנושות, והבגדים שאינם אלא קליפה מקבלים כאן חיים משל עצמם. הנובלה נפתחת בסיפור על תרומת הבגדים של האני- המסַפּר שמסר את בגדי הקיץ ואת מנעלי הקיץ שלו לידי הגבאים שהגיעו לפתחו כדי לאסוף תרומות לפליטים (עמ' ז). בינתיים פורצת המלחמה, החייטים והסנדלרים עסוקים בהכנת מדים ונעלי צבא, ואין בגדים חדשים, חלף הבגדים שנתרמו. הִלכּך "גיבורנו" מְהַלך כל הקיץ בבגדי חורף, ההולכים ומִתבלים מיום ליום; וכאשר סוף-סוף הוא מצליח לרכוש בגדי קיץ ולהשליך את בגדי החורף המהוהים, מגיע החורף ועתה נגזר עליו לקפוא בקור, ללא מעיל לעורו. בהעדר בגדים ראויים, הוא נשאר רוב הזמן בחדרו השכור ומכניס לארון הבגדים את צרור כתביו ואת הספרים שקיבל מספרייתו של הדוקטור לוי (עמ' קה-קו). אם ראינו שעלי הספר ועלי העץ מתמזגים אלה בעלה במציאוּת הפנים-לשונית של הסיפור, הרי שגם בדי העץ ובדי הלבוש מתמזגים אלה באלה והופכים למִקשה אחת. ניכּר שהמחבר, וכמוהו גם בן-דמותו האני-המסַפּר, רומז שהבגד הוא "כרטיס הביקור" של האדם, המלמד על הלובש יותר מן הצפוי, אף יותר ממה שלובש הבגד יודע על עצמו. את הרעיון שעִם החלפת הבגד מִשתנה גם לובשהו יכול היה עגנון לפגוש ב"רשימתו" של ביאליק "איש הסיפון" (1931), המשַׁקפת במשתמע את דפוסי ההתנהגות האנושית של האדם בזמן מלחמה ובעִתות שלום: אגב, איש הסִפּוּן, זה הממונה על הגרמוֹפוֹן. הַגִּיעוּ בעצמכם: הלֹא הוא האיש היקר והנפלא, המתורגמן שלי. כמעט נפלתי על צוארו, מִתְּחִלָּה לא הִכַּרְתִּיו, וגם הוא לא הכירני. האפלולית גרמה, וגם שינוּי בגדים וּמסִבָּה. אחרי חִלוּפי מבטים מספר נתברר הדבר. הוא הוא. עומד הוא בבגד השָׁרֵת שלו, במָתנִיַּית בד לבנה, על-גבי הגרמופון וּמשמשוֹ. מוציא לוח וּמכניס לוח. מסביב לבית-זרועו כרוך סרט רחב ושחור כעין צמיד, כזה של האבל, וּכתובת אדוּמה עליה: דֶּקְמַן – לאמֹר: משָׁרֵת הסִפּוּן. והוא, הדקמן, גם פתח עמי בשיחה תחִלָּה, בהתעכּבי דרך טיולי על-יד הגרמופון לראות במרקדים. 'הלא אדוני הוא ששמשתי לו היום בסעודת צהרים מתורגמן' – פנה אלי בגרמנית טובה – 'לא הִכּרתיו תחִלָּה – הוסיף כמצטדק – שִׁנּוּי בגדים ושִנוי מאוֹר' (יום 15/12 ביומן המסע שבבסיס הסיפור "איש הסיפון"). גם בנובלה של עגנון "הבגד עושה את האדם", ולפיכך אחיותיו של "הגולם" מאמינות שאם יזמינו לאחיהן אצל החייט חליפה חדשה הוא יתעורר ממצבו הווגטטיבי וייעשה אדם חדש (עמ' צו). הדובר מלגלג כאן בגלוי על מגבעתו רחבת השוליים של הפרופסור נאדלשטיכר שאותה חבש המלומד הגרמני "בכל מקום פומבי שזימנוהו לשם, ואם נסע לעיר אחרת מסיע היה עִמו אותה מגבעת" (עמ' קלו). הפרופסור נאדלשטיכר (שבמאוחר אנו למֵדים שהוא אביה של השחקנית בריגיטה שימרמן, שלאחר נישואיה לאיל-ממון שינתה את אוֹרַח חייה ונתפרסמה בזכות היותה פילנתרופית חרוצה ונדיבה) חובש אפוא מגבעת אדירה ש"עשויה הייתה צירופי צירופים משל מגבעתו של רמבראנדט ושל מגבעתו של רינלדו רינלדינו",5 ועוצב בהשפעת "שרי הנזה נסיכי המסחר הגרמני" (עמ' קלז) בהזמנה מיוחדת אצל כובען מהולל מזִקני האומנים. כשמחפש המסַפּר אדם בעל השפעה שימליץ עליו לפני הרשויות, הוא אומר: "חזרתי על כל האדונים שהיכרתי ולא מצאתי בעל השפעה כפרופיסור נאדלשטיכר שעשה לו שם על ידי חברתו הפטריוטית" (עמ' קלד-קלה). אכן, נאדלשטיכר, בן הגזע הארי (Aryan), שפרידריך ניטשה כינהו "גזע האדונים", מתנאה במגבעת אדירה, המבליטה את נוכחותו ומקנה לו הופעה מרשימה המעוררת כלפיו יראת כבוד (מגבעתו האדירה של נאדלשטיכר, השונה "מכל כובעיהם של חכמי האוניברסיטאות", נזכרת גם בספר בחנותו של מר לובלין). כשעמדה בריגיטה שימרמן עדיין על במת התאטרון בברלין, כך לָמד הקורא מפי האני-המסַפּר, היא הייתה "נמלכת בי בענייני בגדיה, כמה היו התופרניות משתוממות, אדם שבגדיו מהוהים ומראיתו פשוטה, שחקנית נאה זו נמלכת בו" (עמ' טו). בחלוף הזמן, אף-על-פי שבריג'יטה כבר נישאה עם סוחר נשק עשיר ונודעה בנשפיה למטרות פילנתרופיות, היא אינה רואה זאת לפחיתות כבוד ליטול ספוג ומי סבון ולנקות את כתמי הדם מבגדיו של ידידה הסופר חסר הפרוטה. אגב ניקוי בגדיו מן הזוהמה שדבקה בהם, היא מזכירה לו "ימים שעברו, כשהייתי בן עצתה לשמלות, דברים ששכחתי זכרה לפרטי פרטיהם" (עמ' מז). חרף זיכרונה המופלג, המסַפּר צריך להזכיר לה פרטים אחדים שנשכחו ממנה (או שמא העמידה פנים ששכחה כי רצתה לשמוע את הסיפור שוב ושוב מפיו): בעבר נהגו מעריציה נהגו לתלוש פיסות בד מבגדיה למזכרת, והוא, ידידהּ הטוב, נאלץ להסיר את מעילו מעליו ולחפות עליה. לדברי המסַפּר, כך יצרה בריגיטה אופנה חדשה: "משראו את בריגיטה המפוארת לובשת מעיל גברים, התחילו בנות הרבה משוות למעיליהן צורת מעיל גברים" (עמ' מח). היצירה מלגלגת ללא הרף על אופנת הפרסוּם שנולדה במאה העשרים, עם בריאתה של תרבות ההמונים, זו המזרימה הון לעשירים תאבי ממון וחסרי מצפון והופכת את ההמון לגולם הסוגד למוּתגים (עמ' ס). דומה שכאן האני-הדובר, שהוא כזכור היסטוריון של המלבושים, מסַפּר לקוראיו בדרכי עקיפין לא רק על השפעת עולם הזוהר (שהתחיל להתבסס בראשית המאה העשרים עם המצאת הראינוע המכוּנה כאן "קינטוֹפּ" [בעמ' ק] והתבססות תעשיית הזוהר של התאטרון והקולנוע) על אופנת הלבוש ועל תרבות ההמוני. דבריו מבארים גם את השפעת המלחמה על תולדות המלבושים. ידוע שבשנות המחסור של המלחמה, עם גיוסם של מיליוני חיילים שרבים מהם מצאו את מותם, נאלצו הנשים המרוששות שנשארו בעורף להוציא מן הארון את הבגדים הגבריים ולעשות בהן שימוש. יתר על כן, נשים עצמאיות הצטרפו באותה עת למשק היצרני, ופיתחו לעצמן סגנון לבוש חדש ששיקף את תפקידיהן החדשים, אף התאימו לבגדיהן הגבריים תספורת נערית-גברית שזכתה לכינוי "coupe à la garçonne". הכורח הוליד את האופנה, וידועניות כדוגמת השחקנית היפהפייה בריגיטה שימרמן שימשו מודל להפצתה של האופנה החדשה. המודרניזם ששינה את אופנת המלבושים הביא גם לחילוף הזהויות המִגדריות, לשינוי המוסכמות והתפקידים המִגדריים המקובלים. אמנם כבר ביצירותיהם של יל"ג ושל מנדלי ניתן למצוא נשים "גבריות" וגברים "נשיים", אך הראשון שתיאר את התופעה הזאת כתוצר של המודרניזם בן המאה העשרים היה ביאליק ב"שירי העם" וב"פזמונותיו" הנועזים שנכתבו בין השנים 1906 ­– 1910, והשפיעו השפעה עמוקה על עגנון, ובמיוחד על הקטעים המחורזים בספרו הכנסת כלה (1919 – 1931). כאן תיאר ביאליק גברים הססניים ונשים גבריות ומתירניות, המחזרות אחר גברים ומנפצות את כל המוסכמות המִגדריות. בשירו "לא ידע איש מי היא" תיאר המשורר נערה עצמאית ומודרנית, החולפת בגפה דרך עיירה מנומנמת ומעוררת את יצריהם של כל הגברים בעיירה. בפזמון כמו-עממי קל כדוגמת "מנהג חדש בא לעולם" תיאר ביאליק את תמונת העולם החדשה שבָּהּ על צווארה של כל נערה נִתלים שני בחורים. לא עוד סיפורים על שתי נשים צרות, הנשואות לבעל אחד, הרודה בשתיהן ומשליט עליהן את מרותו, כבסיפורי המקרא. "זמנים מודרניים" מולידים סיפורים על בחורה אחת המסובבת את לִבּם ומסחררת את ראשם של שני הגברים החושקים בה (ועגנון הפיח תיאר מציאוּת מודרנית כזו בפתח סיפורו "פנים אחרות" בעת שטוני יוצאת לאחר טקס הגירושין וגִטהּ בידיה, ובה בעת מחכים לה מִחוץ לבית הדיין שני מחזרים קלי-דעת האורבים לפִתחהּ ומתחרים על חסדיה). גם אצל עגנון הנשים מחזרות אחר הגברים. אפשר ללמוד על כך מסיפוריו של האני-המסַפּר על חיזוריה המרפרפים והמרומזים של בריגיטה שימרמן אחריו (הגם שהיפהפייה הגרמנייה כבר נשואה לאיל-ממון והוא אינו אלא סופר אביון). הוא גם מסַפּר באריכות יתֵרה על ביקוריהן הנועזים למדיי של בנותיה של בעלת הפנסיון שבּוֹ התגורר עד ששב הביתה אחיהן "הגולם". תחילה מתחנחנות הבנות לפניו כשהיה עדיין דייר בפנסיון של אִמן (עמ' סו). אחר-כך הן מבקרות אותו בחדר ששכר לאחר שנאלץ לעזוב את הפנסיון (עמ' קיג – קכד), וביקוריהן התכופים בעיצומו של האביב מדיפים ניחוח ארוטי עז של תאווה שלא באה על סיפוקה. על הדוויג הוא מסַפּר שהיא "התחילה מראה את עצמה לפני יותר מדיי. וכשאמרתי לה טרוד אני, הייתה מצמצמת עצמה וקובעת עצמה בדלת ומביטה בי בעיניים לחות. מבקש אני לגעור בה כאותו הפָּרש בקטכן מהיילברון" (עמ' קכ).6 לעִתים האני-המסַפּר מתגלה כבעל דעות שמרניות בכל הנוגע לענייני מין ומִגדר, כגון בעת שהוא מחווה את דעתו שאלמנתו של הדוקטור לוי ירשה "ירושה גדולה למעלה משידיה של אישה יכולות לסבול" (עמ' ז), או בעת שהוא מעיד על עצמו שאין מדרכו "להרהר בגנותן של נשים" (עמ' כח), ודווקא אז נחשפת עמדתו המיזוֹגֶנית. לעִתים מבצבת בנובלה עד הנה עֶמדה מתקדמת וליבֶּרלית כלפי נשים, וניכּר שכבר אין מעבירים אותן מיד אביהן ליד בעליהן כבעבר. כך, למשל, הקורא למֵד מפי האני-המסַפּר על קרובתו מלכה המתגוררת בכפר שאביה קרא לה ושאל את פיה: "קרובתי בת עשירים הייתה [...] שנהג כדרך המתקדמים [...] והואיל ולא היו לו בנים אלא היא, שכר לה מורים ומלמדים אפילו ללמדה עברית. כשהגיע לפרקה מצא לה אביה איש כלבבה" (עמ' מ). יל"ג סיפר ב"קוצו של יוד" על אב עשיר הבוחר לבתו "חתן כלבבו", ואילו כאן אמנם האב העשיר והמתקדם עדיין מעורב בענייני זיווּגה של בִּתו, אך מתחשב ברצונותיה, נועץ בה ובוחר לה "איש כלבבה". עם זאת, נרמז כאן שלנוכח העובדה שבעלה של מלכה מת בקרב ובנה גויס לצבא, מוטב אפילו להיות במצבו של יהודי כדוגמת יודל בידר שמגדל תשע בנות בוגרות ותינוקת אחת שנולדה לו לזקונים (עמ' קמז-קמח). זמנים מודרניים הולידו במאה העשרים גם את המֶגָלוֹפּוֹליס – את הכרך רב-הרבעים – ובמועדוניו נתרבו גם תופעות טרנסג'נדריות שהוסתרו בעבר מעין הציבור: "משנתרבו העשירים שהעשירו מן המלחמה נתרבו בתי היין ובתי השעשועים ומבקשי תענוגות. נטית לכאן פגעו בך נקבות בצורת זכרים. נטית לכאן פגעו בך זכרים בצורת נקבות" (עמ' סה). עגנון משקף בעד הנה את שלל התופעות שנתפתחו בעיר גדולה כדוגמת ברלין בשנות מלחמת העולם הראשונה. אופנת הלבוש הנשי נשתנתה ונעשתה גברית יותר ויותר, האדריכלות אף היא נעשתה פשוטה ופונקציונלית יותר. גם היחסים בין המינים, בתקופה שבָּהּ רוב הגברים הצעירים יצאו למלחמה ונהרגו בחפירותיה, השתנו לבלי הַכֵּר. מנהגים חדשים ומודרניים באו לעולם, אך כאלה המעוררים את זכרו של פסוק ישן-נושן: "כִּי-בָרָא ה' חֲדָשָׁה בָּאָרֶץ נְקֵבָה תְּסוֹבֵב גָּבֶר" (ירמיהו לא, כא), שהרי עגנון חוזר ורומז לקוראיו שאין חדש תחת השמש וכי כל מה שנראה חדש אינו אלא גלגולה של תופעה שירדה מעל במת ההיסטוריה בזמן מן הזמנים. ד. האם ניתן להגיד עתידות על בסיס ניסיון העבר? כל התופעות המודרניות המתוארות בעד הנה – התחליפים הזולים, חילופי הבגדים והמִנהגים, המהפָּכים המִגדריים וכו' – לא נועדו אלא כדי לבחון את השאלה שהעסיקה כאן את עגנון יותר מכול: האם ניתן היה לחזוֹת במלחמת העולם הראשונה את התקרבותה של מלחמה נוספת, הגדולה שידעה האנושות, שבמהלכה התבצע רצח-עם שיטתי שבּוֹ חוסלו שישה מיליון יהודים? צדק פרופ' הלל ויס, חוקר יצירת עגנון, כשקרא לנובלה "מבוא לשואה",7 וצדקה פרופ' ניצה בן-דב, חוקרת יצירת עגנון, כשכינתה את עד הנה בשם "סיפור של עתידות".8 בנובלה שלפנינו המשיך עגנון את הקו שבּוֹ פָּתח ברומן אוֹרֵח נטה ללוּן: הקמת מצֵבה למציאוּת היהודית גדולה ושוקקת החיים שבטלו סיכוייה ונסתתמו צינורותיה, תוך חשיפת שורשיה של התופעה ההיסטורית והרהורים על עתידותיה. לאמִתו של דבר, הדיאגנוזות על מצבם של יהודי גרמניה והפרוגנוזות על עתידם הן עיקרה של היצירה. חשיפת שורשיה של המלחמה שאליה יצאה גרמניה כדי להפגין את כוחה מתבטאת בנובלה עד הנה בהרהורים על ההבדלים בין היהודים לגרמנים, המקופלים בניגוד הניטשיאני הנודע שתקדימו בחיבורו של הוגה-הדעות האנגלי מתיו ארנולד: "הֶבּראיזם והֶלניזם". לפי ניטשה בני הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, הכנועים ורדופי רגשות האשמה, משמרים תכונות של "גזע עבדים", בעוד שבני הגזע האָרי, יורשיהם של היוונים הפָּגניים, נושאים בגאון את תכונותיו של "גזע הארונים". את עיקר הרהוריו בסוגיה זו שׂם עגנון בפיו של יצחק מיטל, רעהו הבוגר של האני-המסַפּר. ייתכן שעגנון פיצל את דמותו לשניים: את דיוקנו-העצמי כסופר צעיר בשנות העשרים לחייו תיאר בנובלה, ואילו את דמותו ואת עולמו הפנימי בשנות השישים לחייו, בעת שחיבר את עד הנה (1950) שיקף באמצעות דמותו עתירת החָכמה וניסיון-החיים של יצחק מיטל. מדבריו של יצחק מיטל, האני-המספר למֵד כי יהודי המערב, גרמנים בני דת משה, סיגלו לעצמם אף הם את אופי האָרי של "גזע האדונים" ("הגזע העליון"), והצטרפו למלחמותיו. מיטל מראה לאני-המספר את תמונת בנו כדי שייווכח ש"אף בני יחידי חוגר חרב ועושה מלחמה. אם לא ראית אותו ראה את תמונתו. לא גיבור מלחמה הוא, לא כובש ארצות? לא לחינם מתגאה בו אִמו היקרה. לא עלתה על דעתי שאני אוליד בן שיעשה מלחמה" (עמ' יח). עגנון מראה כאן איך האישה הגרמנייה, וכמוה גגם האישה היהודייה הגרמנייה המתנהגת כבת הגזע האָרי, מוציאה את בנה בגאווה אל שדה הקרב (עמ' טז, יח, קכו), בעוד שהיהודי-העברי סולד מהמלחמות ואף אף לועג להן (עמ' יח). יצחק מיטל מלמד זכות על היהודים שהניחו לגרמנים את אבק השרפה, שהביאו המונגולים לאירופה, ולמדו מן המונגולים את סודות הדפוס. לדבריו, היהודים ידעו את סודות הדפוס עוד לפני גוטנברג, והדפיסו ספרים בזמן ששכניהם הגויים עדיין לא ידעו צורת אות (עמ' כא). מצבו הפיזי של ארון הספרים של עם ישראל מעיד על גורלו: ספרי התפילה מלאים בדמעות ובטיפות קרושות של חֵלב נרות, בעוד שספריהם של הגרמנים מלאים בשירי מלחמה ובתיאורים של עלילות גיבורים (עמ' כ). בנושא ההבדלים שבין ההֶבּראיזם להֶלֶניזם הלך עגנון בעקבות פרידריך ניטשה via ח"נ ביאליק, שעוד בשיר העלומים המוקדם שלו "על סף בית המדרש" תיאר את ההבדלים הללו אחד לאחד: מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם – [...] וּבְרוּחַ אֵל צְבָאוֹת אֲגַבֵּר חֲיָלִים. רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב שֶׁנָּפְלוּ עַל-הַרְרֵי הַצְּבָאִים חֲלָלִים. [...] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת-יָדִי לִמַּדְתִּי, וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹחִי; לָשִׁיר שִׁיר יְיָ בַּתֵּבֵל נוֹלַדְתִּי, שִׁבְיִי – שְׁבִי צֶדֶק, צֵיד מִשְׁפָּט – מַלְקוֹחִי. שירו זה של ביאליק מכיל בתוכו, כבקליפת אגוז, את כל מרכיביה של האבחנה הניטשיאנית, שהקימה חיץ גבוה בין ההֶבּראיזם הכנוע של "גזע העבדים", המשתית את קיומו על ערכי אֶתיקה ומשפט צדק, לבין ההֶלניזם הכוחני של הגזע האָרי (Aryan) זהוב השֵׂער וכחול העיניים, המתהלך בגאון ובשאננות כאריה מלך החיות ("הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב"). זה משתית את קיומו על ערכי אֶתיקה ומשפט צדק, וזה מתעניין בגבורה ובאֶסתטיקה יותר מאשר באֶתיקה. גם עגנון מראה איך הגרמנים נותנים לבניינים שהם מקימים שמות כגון "מעון האריות" או "קן הנשרים" (עמ' כב), ואיך הם שואפים לנצח ולכבוש בכל מחיר ("בכל מקום שהם נועצים את חרבם – חורבן וכיבוש"; עמ' עז). הטרגדיה היא שאותם "גרמנים בני דת משה", המבקשים להוכיח את נאמנותם למלכות, שולחים את בניהם למלחמה, וכך יהודים גרמנים ויהודים הרוסים נלחמים זה בזה והורגים זה את זה במלחמה לא-להם. תהליך האקוּלטוּרציה המהיר שעבר על יהודי גרמניה, ניסיונם להתנהג כגרמנים "טהורים" ומאבקם להשגת אֶמנציפציה, הביא כידוע להתבוללות ולטמיעה בדור הבנים. הנה, יצחק מיטל שביתו מלא ספרים עבריים לא לימד את בנו יחידו עברית (עמ' נח), והניח לאשתו ילידת גרמניה לחנכו כגרמני לכל דבר. בגמרא אנו מוצאים שני איומים הסמוכים זה לזה "ארור אדם שיגדל חזירים וארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית" (בבא קמא פב ע"ב). הסמיכות מלמדת, טען ביאליק, כי "מי שעושה שפת נכרים שפת הנפש לבנו, סופו של בן בנו לגדל חזירים"; כלומר, להתרחק מעַמו ומֵערכיו.9 הדיון הרעיוני שהעלה עגנון בעד הנה בדבר האופי הגרמני קשור קשר אמיץ לנבואות ולפרוגנוזות שהעלה כאן לגבי עתידם של גרמניה, תושביה ויהודיה, ולגבי עתידו של העולם הנאור כולו. מצד אחד הנובלה מלגלגת על הנבואות למיניהן (עמ' כא), אך ניכּר שעגנון האמין באינטואיציה (עמ' כג) ושָׂם את הפרוגנוזות שלו בפיו של יצחק מיטל היודע לראות את המציאוּת נכוחה ולִצפות את העתיד מבעוד מועד (עמ' כד). יצחק מיטל אף מיטיב לאפיין את ה-Gestalt [ = תבנית הקבע] של מלחמות הגרמנים, ויודע לנבא "בזמן אמת" שהמלחמה לא תסתיים במהרה (עמ' עח). לפי דעתו עוד תהיינה מלחמות עולם נוספות, כי הגרמנים בעקשנותם לא יוותרו על ניסיונות הכיבוש שלהם במהרה. כשהדובר מנחם את מיטל במכתב תנחומין על מות בנו במלחמה, כותב לו מיטל ש"מלחמה זו חייבים אנו להודות עליה למורה הגרמני שהכניס רוח רעה בתלמידים לראות את עצמם יורשיהן של יון ורומי" (עמ' צט). כאמור, תורת "האדם העליון" של ניטשה נסתרסה ועברה תהליכי ווּלגריזציה וסיאוב, עד שנידרדרה והגיעה לאן שהגיעה. כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי בשלביה הראשונים של המלחמה השיגה גרמניה הֶשֵּׂגים מרשימים במערכותיה על הגבולות, ואלה משתקפים בנובלה שלפנינו בתיאור צהלותיהם הרמות של פשוטי העם הגרמני למראה כותרות העיתונים ובקללות הגסות שהם שופכים על אויבי אומתם. עגנון התבונן במציאוּת הלאומנית הזאת בחלחלה, שהרי בעת חיבור הנובלה עד הנה (1950) כבר ידעו הוא וקוראיו לאן הובילה הפטריוטיוּת הגרמנית את חסידיהָ. אחד מן הפטריוטים האלה הוא מר טנצמן, שאצלו שוכר האני-המספר חדר נאה, אלא שאי אפשר לפתוח את חלונותיו, מחמת ריח האיטליז הבוקע מקומת הקרקע של הבניין וביום אסור לזוז בו, לבל יתעוררו בעלי הבית, שהם בעלי ראינוע (קינטופּ) העובדים בלילה וישֵׁנים ביום. פטריוט זה, המחרף ומגדף את האנגלים, אומר ש"אנחנו [הגרמנים] ביושר לבנו ובצדקת מעשינו נתגבר עליהם [על האנגלים ובעלות הברית]. נתגבר עליהם. לא יועילו להם כל תחבולותיהם. האמת חזקה מכל והקיסר וצבאותינו חזקים מצבאותיהם, ואין כל ספק שסוף נצחוננו לבוא" (עמ' קב). אכן, גם המחבר וגם קוראיו ידעו ב-1950 שדבריו הלאומניים המתלהמים של מר טנצמן, הפטריוט הגרמני, לא היו אלה נבואת שווא של חסיד שוטה. מוטב היה להטות אוזן לדבריו השקולים ומלאי התובנה של היהודי יצחק מיטל, שנולד וקיבל את חינוכו ב"רחוב היהודים" שבמזרח אירופה. כאשר האני-המסַפּר, בן דמותו של עגנון, בורח מגרמניה, הוא עושה כן בחיפזון ואינו מקדיש לצעד הקריטי הזה אלא פרק קצר בן עמודים ספורים בסוף סיפורו. את הסיבות שהניאוהו להימלט מגרמניה פיזר זעיר פֹּה זעיר שָׁם לאורך הנובלה: המחיר שגבתה המלחמה, שהתבטא בחיי מחסור וצנע; הקושי למצוא מגורים ומלבושים ראויים לשמם; הניכּוּר בין קרובים והבֶּסטיאליזציה של האדם. מתוארים כאן מועדוני הלילה והקברטים הזולים, עם שעשועיהם הפורנוגרפיים, והריחות המצחינים הבוקעים מן האיטליז שבקומת הקרקע שמעליו הוא מתגורר. הצורך לברוח מן הבית שריח האיטליז פשה בו עומד בבסיס הנובלה שלפנינו, וזו כרוכה בעניינים ביוגרפיים וספרותיים שהעסיקו את עגנון בשנות המעבר מגרמניה לארץ-ישראל. ביצירתו "שור אָבוּס וארוחת ירק" משנת שנת 1932 תיאר ביאליק את המנוסה מ"בית הטבָּח" (בכפל משמעיה של המילה "טבָּח"), והאיץ בעגנון ובכל חבריו שישבו אז בגרמניה להימלט ממנה לארץ-ישראל ללא דיחוי. אכן, ביאליק השמיע את נבואותיו "בזמן אמת", ואילו עגנון – כדברי הלל ויס – כתב "סיפורים של 'צביעה לאחור', היינו, שבאמצעותם מפרש עגנון מחדש את יצירתו ומנסה להבין אירועים שהתרחשו מאוחר יותר".10 איור: שירה לימון ה. חזונו הנבואי של עגנון על עתידה של ארץ ישראל בעד הנה, שהיא יצירה קאווזי-אוטוביוגרפית (כדברי גרשון שקד על הרומן אורֵחַ נטה ללוּן, וראו לעיל בפרק החמישי), ניתן כאמור לזהות כאמור את קיומו של "חור שחור", או של לקוּנה גדולה ומתמיהה: בין סוף מלחמת העולם הראשונה לבין עלייתו השנייה של עגנון לארץ-ישראל הפרידו כשש-שבע שנים שהיו גדושות באירועים בעלי חשיבות מכרעת להבנת יצירה סֶמי-דוֹקוּמנטרית כמו עד הנה. בשנים אלה, שבהן נאלצה גרמניה לשלם את חובות המלחמה, סבלה האוכלוסייה הגרמנית מהיפֶּר-אינפלציה מסחררת שהפכה את החיים לבלתי-נסבלים. בשנים אלה נשא עגנון את אסתר מרקס לאישה, נולדו לו שני ילדיו, הוא כונן לו בית נאה בבאד הומבורג ליד משפחות שוקן ופרסיץ. בשנים אלה הוא הזמין את ביאליק לגור בשכנותו והזמנתו לא הושבה ריקם: עגנון ישב כשנתיים במחיצה אחת עם ביאליק, ניהל אתו מערכת-יחסים הדוקה שכללה שיחות ארוכות יום-יומיות, עד שביתו עלה באש ובעקבות האירוע הזה חיסל את עיסוקיו בגרמניה ועלה ארצה. לכל המסכת הגועשת הזאת אין זכר בנובלה עד הנה, וההעדר אומר "דָּרְשֵׁנִי!". מתקבל על הדעת שעגנון ביקש למחוק את המסכת הזאת מתוך יצירה העוסקת בנבואות לעתיד לבוא, שכּן בפרק חיים זה שבין שתי מלחמות העולם היה עליו לשלב את נבואותיו של ביאליק שהיטיב לראות ממנו את העתיד. ביאליק שראה את חשרת העננים השחורה שנקשרה מעל גרמניה וצפה מראש את השואה (ואף כינה אותה בשם המפורש "שואה"), ראה בשלב מוקדם את הכתובת החקוקה על הקיר. הוא עודד את עגנון ואת חבריו לצאת את גרמניה מבעוד מועד, ורבים מהם שמעו בקולו והִצילו את נפשותיהם. גם לאחר שעלה ארצה לא פסק מלהפציר בידידיו לעלות ארצה: "לבי אומר לי, כי רע ומר יהיה גורל היהודים בארצו של גיתה, והשומר נפשו צריך לברוח משם [...] בכל ארצות אירופה יושבים היהודים אל עקרבים ואם חס וחלילה יעלו הנאצים לשלטון בגרמניה, יביאו, במוקדם או במאוחר, למלחמה עולמית, ואז צפויה חס ושלום כליה לכל היהדות האירופית".11 עגנון חב לביאליק את ההחלטה לצאת את גרמניה ב-1924 (כמו אחדים ממיודעיו של ביאליק מתקופת באד הומבורג – ובהם גרשׁם שלום, שושנה פרסיץ, ש"ז שוקן, י"ל ברוך ואחרים – שעלו אף הם ארצה בהשפעת ביאליק שנים לפני "העלייה הגרמנית"). דב סדן התפעל מיכולתו של עגנון לחזות את העתיד, לעזוב את גדות הסטריפא והדונאו ולנהות אחר גלי הירדן.12 הוא לא ידע שביאליק הוא שהאיץ בחבריו הסופרים, ובהם עגנון, לעזוב את גרמניה לאלתר לבל תשיג אותם ידם של הנאצים המבקשים "לעשן" אותם כפשפשים. אי-הנכונות להכיר בחוב הגדול הזה שחב עגנון לביאליק שכִּיוון לא במעט את מהַלְכי חייו, לא הֵקלה עליו, ובכל הזדמנות סיפר שהשׂרפה שפָּרצה בביתו היא שאותתה לו שהגיע זמנו לעלות ארצה ולהעלות אליה את משפחתו. אגב, לא הייתה זו הפעם הראשונה שביאליק התגלה כמושיעם של חבריו: כשזיכוהו בהֶתֵּר יציאה מברית-המועצות, לאחר שהסופר מקסים גורקי השתדל בעבורו אצל השלטונות, לא מימש ביאליק את זכותו לפני שניתן הֶתֵּר יציאה לעוד עשרה בתי-אב של סופרים. אלמלא עשה כן, היו חבריו נכלאים מאחורי "מסך הברזל", וייתכן שהיו מקפּחים את חייהם במשפטי הראווה וב"טיהורים" של סטלין. בשל ניסיונו של עגנון להעביר קו של מחיקה על כל הצמתים הביוגרפיים שבהם היה עליו להודות לביאליק, או להזכירו לכל הפחות, יש ביצירותיו הגדולות והחשובות לקוּנות משונות: הנה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני),13 הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" ובגלגולו המוקדם "תשרי" המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום (1945), פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית של ימי העלייה השנייה. היה זה למעשה האירוע החשוב ביותר של אותה שנה בתחומי התרבות והפוליטיקה, אך "מִשום-מה" אירוע זה נמחק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה, והיו כלֹא היו. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר ככל הנראה להעביר קו של מחיקה על חוויותיו אלה, לשכוח אותן ולהשכיחן. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן תמול שלשום איננה העדוּת היחידה לתהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון, הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. הנה, ברומן שירה (1948 – 1971), שהחל להיכתב כשלוש שנים לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס זה. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני". ביקורו של המשורר בארץ ב-1919 ונאומו על הר הצופים (1925) היו אירועים חשובים ומרכזיים, ואך טבעי היה אילו נזכרו ברומן תמול שלשום המתאר את ימי העלייה השנייה וברומן שירה המתאר את ימיה הראשונים של האוניברסיטה העברית בירושלים. ואולם, עגנון התעלם משני האירועים הללו והעביר עליהם קו של מחיקה. מותר כמדומה להניח שגם רצונו לשכוח ולהשכיח את חובו לביאליק גרם לעגנון להתעלם בנובלה עד הנה (1950) מנבואתו של ביאליק על השואה ומכל האירועים, הדיבורים והלבטים שקדמו לעלייתו ארצה. בנאומו של ביאליק בטקס השקת האוניברסיטה העברית על הר הצופים פרשׂ ביאליק את עקרונות "הציונות הרוחנית" מבית-מדרשו של אחד-העם, אך התיר לעצמו להינשא על כנפי החזון, להגיד עתידות ולהשמיע "נבואת נחמה" אוּטוֹפּית: לדבריו, שלוש פעמים הגיע עם ישראל אל אותה כברת-ארץ, כמו להקת ציפורים שמגיעה שוב ושוב לאותו מקום, ולא במקרה. בכל פעם, כשחזר העם אל המקום הצחיח הזה, טען המשורר, הוא ידע להוציא מעצמו תורה חדשה המשפיעה על האנושות כולה. קודם התנ"ך, אחר-כך הברית החדשה, והוא האמין שייעודו של העם להוציא מקִרבּוֹ גם הפעם תורה חדשה – תורת מוּסר חדשה – שתגן על קנייני התרבות של העולם כולו (הוא ראה בסוף ימיו את האיום הברברי של אותם שבטים פגניים שהפכו בעזרת היהודים לגרמניה של מנדלסון, פרויד ואיינשטיין, משתוללים בזעם טֶבטוני ומאיימים להחזיר את העולם לימי הביניים, או גרוע מזה, אל החשכה של יערות העד).14 ביאליק האמין שהעם המחדש את ימיו כקדם בארצו הישָׁנה-החדשה יהיה אור לגויים וכי מציוֹן תצא תורה. והנה, עגנון, לקראת סיומה של הנובלה עד הנה, בחר אף הוא להשמיע "נבואת נחמה" אוּטוֹפּית ואוֹפּטימית, שלפיה עתידה ארץ-ישראל, שלא נתברכה במשאבים ובאוצרות טבע, להיות ברבות הימים מקום שאליו יגיעו כל העמים לערוך פשרות גדולות-הֶקֵּף ומשפטים בין-לאומיים. את החזון הזה, מין תערובת של אוּטוֹפּיה הרצלאית ושל חזון בנוסח אחד-העם בדבר עתידה של ארץ-ישראל כמרכז רוחני, משמיע יצחק מיטל, ולא האני-המסַפּר (עמ' קמב-קמג). כבר אמרנו שדמותו של יצחק מיטל עשויה הייתה לשקף באספקלריה מעוקמת את עגנון הבוגר והמנוסה, אך ייתכן שעגנון יצק לתוכה בין השיטין גם הדים כלשהם מדברי רעהו הבוגר ביאליק, שאותו ואת שמו מחה מיצירתו.15 נבואה זו של עגנון שבית-הדין הבין-לאומי יכונן את מִשכּנו בירושלים לא התגשמה כידוע. לעומת זאת, הרעיון הנבואי של ביאליק, שלפיו ילמד העולם ממדינת ישראל את "הכרת האחריות על גורלה של האנושיות", הולכת ומתממשת לאור המצאות לא מעטות של גופים ציבוריים ופרטיים בישראל העוסקים באבטחת אישים ובאבטחת מידע. האם ידע ביאליק שתקום מדינת ישראל? והרי הוא ניבא זאת במו פיו, בנאומו "ארץ ישראל", שאותו נשא בשנת 1930 בזמן שיהודי אירופה, ובכללם יהודי גרמניה, עדיין לא עלו ארצה בהמוניהם, ושלטון המנדט הבריטי היה בשיא כוחו: "ובטוח אני, שאנו נהא מוכרחים לרצות בארץ-ישראל. ולא רחוק היום ההוא. מצבם של היהודים בכל העולם מכריח אותנו לכך. ולכשירצו היהודים – הרי יהיו רק 20-15 שנה וארץ-ישראל תהא בכיסם!".16 והנה, חמש-עשרה שנה בדיוק, לאחר שהחלו יהודי גרמניה להימלט ארצה ב-1933, לאחר עליית הנאצים לשלטון, קמה מדינת ישראל. חזונו של ביאליק על הקמת המדינה, התממש אפוא ככתבו וכלשונו כמו נבואות אחרות שלו שכולן התממשו עד אחת. הוא לא התבונן במציאוּת כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים בכלים של איש היסטוריוסוף הבקי בעבר הלאומי ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את חזונו האינטואטיבי וגְלוי העיניים של איש הרוח. הוא ידע להפיק לקחים מהתקדימים ההיסטוריים, לנתח אותם ואת הדינמיקה שלהם, ולאוֹרָם של לקחים אלה אף ידע להשמיע פרוגנוזות לעתיד לבוא. הערות תקופה זו מתוארת ברומן ישימון (1919) מאת אריה-לוי אריאלי, בן דורו של עגנון, המתמקד בשלהי התקופה העות'מאנית בארץ-ישראל, בקו התפר שבּין העלייה השנייה לשלישית. רבים מבני היישוב בחרו אז באופציה של ה"התעתמנות" שחייבה גיוס לצבא התורכי על פני גירוש מן הארץ. על התחמקותו של עגנון מגיוס לצבא הקייזר, כתבה רחלי איידלמן, נכדתו של זלמן שוקן, מיטיבו של עגנון, באתר "הספרנים" של הספרייה הלאומית: "במקור בחר עגנון את התאריך [1888 במקום 1887] כדי להתחמק משירות צבאי, אולם גם אחרי שהתחמק ממנו המשיך לדבוק בתאריך הלועזי שיצא ב-8.8.1888. לגבי יום הולדתו העברי, בחר לעצמו הסופר את התשעה באב, היום שבו לפי המסורת יגיע המשיח" (וראו בעניין זה גם את תיאור ניסיון ההתחמקות מן השירות הצבאי ברומן הכנסת כלה, עמ' יח). המונח Simulacrum (ברבים: simulacra) משמש בשיח הבתר-מודרני (אצל הפילוסוף הצרפתי ז'אן בודריאר) לציון ההעתק של האידֵאות כבמשל המערה של אפלטון. ראו https://simania.co.il/bookdetails.php?item_id=114655. על דמות הגולם בספרות הגרמנית ראו מאמרו של עודד שי, "פנטזיה, פולקלור, אגדה וארוטיקה: סיפורי ה'גולם' בספרות הגרמנית בראשית המאה ה-20", טבור 4 (כתב-עת שנתי לענייני היסטוריה, חברה, תרבות והגות של מרכז אירופה", בעריכת יותם חותם, הוצאת רסלינג, תל-אביב 2011, עמ' 77 – 98. השווּ לרשימתו של ביאליק "לממשלת המארש" (ראתה אור בפעם הראשונה בשלהי מלחמת העולם הראשונה בקובץ עולמנו: מאסף לשאלות החיים ולספרות, שיצא בפטרוגרד ב-1917 בעריכת משה גליקסון), המתארת את השפעת המלחמה על האמנות הנוצרת ברעום התותחים. בטעות קרא כאן עגנון ל"רונלדיני" בשם "רונלדינו". "רונלדו רונלדיני" הוא סרט אילם משנת 1927, שגיבורו חבש מגבעת רחבת שוליים, כגון זו שעיצב הפרופסור נאדלשטיכר לעצמו (ששמו הגרמני פירושו "תופר במחט", כלומר, "חייט"). גם הצייר רמברנדט חבש כובע כזה, הדומה במראהו לכובע ציידים בווארי רחב שוליים. אזכורו של סרט משנת 1927 בסיפור המתרחש בשנות מלחמת העולם הראשונה, יש בו מטעמו של אנכרוניזם. עגנון מעלה כאן את זכר מחזהו של היינריך פון קלייסט Das Käthchen von Heilbronn שבּוֹ קטכן, בִּתו של חרש ברזל פשוט, מתאהבת בדוכס פון שטראהל ורודפת אחריו לכל מקום, עד שהדוכס גוער בה על מעשיה. הלל ויס, "'עד הנה' כמבוא לשואה", ביקורת ופרשנות, 35 – 36, חורף תשס"ב, עמ' 111 – 146. ניצה בן-דב, "סיפור של עתידות: עגנון ויהודי גרמניה", גג: ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל, 28, חורף 2012, עמ' 33 – 37. ראו בדברי נאומו של ביאליק "על אומה ולשון", בספרו דברים שבעל-פה (בעריכת פישל לחובר), כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' טו-כ. הלל ויס, "'עד הנה' כמבוא לשואה", ביקורת ופרשנות, 35 – 36 (חורף תשס"ב – 2002, עמ' 111 – 146. ראו יוחנן פוגרבינסקי, בסדרת מאמריו "חמש שנים עם ביאליק", עיתון הדואר, מיום כ"ד אדר תש"ה (9.3.1945). ראו https://benyehuda.org/read/17244 במכתב מיום 16.12.1924 כתב עגנון לאשתו: "לילה אחד הייתי מוכרח ללון אצל שמעונוביץ, המשורר דוד שמעונוביץ, הוא פזמוני שבגבעת החול" (אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א, ירושלים ותל-אביב 1983, עמ' 38). נאומו של ביאליק לפתיחת האוניברסיטה העברית כלול בכרך כל כתביו, במדור "דברי ספרות", עמ' רלב-רלד. על נאומו זה, ראו מאמרי "חגיגת הפתיחה, אביב תרפ"ה; נאומו של ח"נ ביאליק: דברי פרשנות", בתוך: תולדות האוניברסיטה העברית בירושלים, בעריכת שאול כ"ץ ומיכאל הד, ירושלים תשנ"ז, עמ' 355 – 359. את הנבואה האוּטוּפית שהשמיע ביאליק בנאום על הר הצופים מחק אפוא ביאליק מיצירתו, אך הזכיר בנובלה עד הנה (באמירה לא מחמיאה) את הסופר שלמה רובין (עמ' כג), שהשמיע רעיונות אוּטוֹפּיים על עתיד הארץ בחיבורו ארץ העברים, וראו: https://benyehuda.org/read/15012. דברים שבעל-פה (ראו הערה 9 לעיל), עמ' קנג-קנח.

מחשבות על ספרו החדש של בועז דנון "הוואדי נפלש" בועז דנון, "הוואדי נפלש" (רומן),ערכה: ד"ר מוריה דיין-קודיש, הוצאת שְׁתַיִם, תל אביב 2026, 293 עמ'. ברצוני לומר משהו על ספר החדש של בועז דנון – "הוואדי נפלש" – מבלי לחשוף עליו מידע ופרטי עלילה שישמשו לקוראיו "ספוילרים" ("קלקלנים" בלשון האקדמיה ללשון העברית). אקדים לכך דברים שנאמרו לפני ועדת השיפוט של "פרס ברנר", כשלא היה לי ספק שאת הפרס לספרי ביכורים ראוי לקבל סופר לא ידוע, בועז דנון שמו, שהיכולת הסיפורית, הדמיון היוצר והסגנון העברי של ספרו "כל שהוא כביצה" (2021) העידו על כשרונות גדולים, הרבה מעֵבר לאלה שניכּרו בכל הספרים שהוגשו לתחרות בקטגוריה זו. לפיכך, אביא בראש וראשונה את דבריי על ספרו הראשון, שזיכהו בפרס ברנר, כפי שנשמעו בטקס חלוקת הפרס: כל שהוא כביצה מאת בועז דנון / פרדס הוצאה לאור, 2021. 253 עמ'. "כל שהוא כביצה – ביצה טובה ממנו" הוא פתגם מסקרן מתוך מסכת ברכות, שמשמעו: המקור עולה תמיד על החיקוי. ואכן, רומן הביכורים שלפנינו עוסק, בין השאר, בשאלות פילוסופיות של חיקוי מול מקור וביתרון המובהק של המקור על החיקוי, יתרון החיים על חקר החיים ויתרון ההתפתחות האורגנית על זו המלאכותית והמהונדסת. המחבר בדה כאן עלילה היסטורית אלטרנטיבית, שבָּהּ שיר שנכתב בידי משורר בעל זהות עלומה העומד לכאורה בראש קבוצת אידאולוגים פוליטיים, ששמו להם למטרה לכתוב את העברית החדשה באותיות לטיניות, מוביל לחידה בלשית מורכבת בַּמציאות בת ימינו. המחבר טוֹוה עלילות מקבילות ביד אמן. עלילה אחת מתרחשת כאן ועכשיו, ובה הגיבור – אשורולוג ירושלמי שנושא השפה קרוב ללִבּוֹ יותר מכול – שרוי במסע חיפושים אחר אהבה, בכלל, ואחר אהבה של ממש, בפרט. האהובה המסתורית, נוגה, גם היא אשת אקדמיה העוסקת כמו הגיבור בתחום אזוטרי ומפתיע: היא חוקרת לוטרות. איש האותיות המתות נמשך אפוא לאישה שעוסקת בחקר החיים האמפיביים – כלומר, ביצורים החולקים את ימיהם בין הים ליבשה. כך גם בעלילה השנייה, זו הנוגעת בֶּעבר ומושכת אל תקופת האימפריה העות'מאנית והמנדט הבריטי, ובאמצעות יסודות בלשיים חוזרת אל ימינו (בל נשכח שהבלשות והבלשנות מאותו שורש נגזרו). כאן שואפת העברית, שהיא כמדומה הגיבורה הראשית של הרומן, לצאת ממעמדה של שפה מתה שהתעוררה לחיים מחודשים, ובעזרתה של חבורת "לטינאים" לחֲבור אל השפות החיות הרוחשות על פני כדור הארץ. במאמר מוסגר אומר, שהלטינאים חוברים כאן לחוקרי הלטאות. פרט לדמיון הצלילים ניתן לאתר חוטים סמויים נוספים המקשרים בין שני תחומי המחקר השונים כל כך, לכאורה: אשורולוגיה והתמחות במיתוסים של המבול לעומת חקר הלוטרות. לדוגמה, העובדה שגם הלוטרה וגם השפה קשורות בטֶריטוריה מסויימת, או שהלוטרה הולכת ונכחדת כמו תרבויות שירדו מעל במת ההיסטוריה; או העובדה שהכול מוביל בדרך כלשהי למקור מים גדול וקדום. ואולם, מאחר שהרומן הזה הוא גם פָּרודיה על המחקר האקדמי ועל חיי האקדמיה בישראל, אשתדל שלא ליפול בפח של הפרשנות האסוציאטיבית הזאת, ולא ארחיק בה לכת. בשלב זה, דומה שדי אם אציין, שרק אדם בעל מבנה אישיות מסוים מסוגל להתעמק במחקר אקדמי אזוטרי, ואולי יש תקווה לדויד שבהכירו את נוגה, סוף-סוף תבוא גאולה לכלל הקובע ש"מצא מין את מינו". רעיון הלטיניזציה של השפה העברית, בדומה למה שעשו "התורכים הצעירים" לתורכית העות'מאנית, יש לו אמנם עקבות אמת בהיסטוריה שלנו, אלא שמדובר היה בקולות בודדים ובנסיונות עקרים שאבד עליהם כלח בעודם באִבּם. המחבר מפַתח כאן עלילה דמיונית ראליסטית ועוצרת נשימה, המתעתעת בקורא לאורך כל הרומן. בסיפור המוצג בספר חבורת "הלטינאים" היא לכאורה אמת היסטורית צרופה, מגובה בארכיון, בחנות ספרים בשם הפרדוקסלי והמבריק "סיפורי בדים" ששומרת עליו, במערך סודות בסגנון אילומינטי עברי, ובדוגמאות ממשיות-כביכול לכתיבה כזאת. הבדיה מוצגת בכשרון כתיבה כה גדול, עד כי קשה להבחין במקום שבו היא מתחילה וממשיכה את שרידי האמת הקלושים. הגיבור של דנון, דויד, הוא בחור ישראלי בן ימינו אבל כל מעייניו נתונים לעבר. הוא בן ארבעים כמעט, ועדיין שקוע בכתיבת הדיסרטציה שלו, מועסק כמרצה זוטר, ללא קביעות. זהו אנטי גיבור מובהק, מבולבל ולא בטוח בעצמו, חייו מצטיירים כתלויים על חבל דק של תלישות מודרנית. אגב, אם תרצו, אין הוא שונה באופן מהותי מהגיבורים של ברנר. חייו של דויד אינם ריקים. אדרבא, הוא מבין גדול בתחומו, הוא מבלה בין אתרי ארכיאולוגיה מקומיים לבין המוזיאון הבריטי בלונדון ובקרוב אולי יקטוף פֵּרות אקדמיים במוזיאון הפֶּרגמון בברלין (ואפשר שלא). אולם החיים האינטלקטואליים והאקדמיים העשירים שלו אינם מפצים על העדר אהבה ומותירים אותו מתחבט על שוליו של העולם האמִתי שבחוץ. גם כשהוא מתרגם שירים, הוא אינו מבַצע אותם על הבמה ואפילו אינו זוכה להאזין להם בעת שהם מבוצעים. דמותו של הפושע בסיפור, נוח צבישן, איש הביניים של הרומן המפריד בין דויד ולבין נוגה ונקרא על שמו של נוח המקראי והמיתולוגי, נשוא מחקריו של דויד, הוא דמות מפחידה כדבעי, פָּרודיה על דמותם של אידֵאולוגים קנאים מכל התקופות, הדבקים ברעיון מופרך ומשוכנעים שעליהם לקדמו בכל מחיר. צבישן הוא אויב מבית, שכן וחבר, בוגד וחוטף. כך הוא הדבר בעצם בכל מחלוקת אידאולוגית: המריבה נערכת בין אנשים שהם אחים ואחאים, קרובים ושכנים, שמוכנים להרוג ולהיהרג למען רעיון. דנון מיטיב להעביר לקוראיו את תחושת הקנאות הזו שבדמותו של צבישן, אגב סיור בצפון הארץ בליווי של ניידת משטרה. חיי הגיבורים כולם אינם קלים והמציאוּת העלילתית טופחת על פניהם במקצב שמכניס את הקורא לסחרחורת, אולם תמיד, כנרמז משֵם הסיפור, ינצח המקור את החיקוי. האהבה מנצחת את הבדידות, ולא ניתן אלא לדמיין בפחד, מה היה קורה לעברית לו היו ה"לטינאים" ודומיהם מנצחים במערכה. משום שחרף הבדיה, הקרב על העברית הוא קרב אמיתי שמוסיף ומתרחש מדי יום. כתיבתו של בעז דנון, היא כתיבה יפה ובשלה העוברת בין משלבים, מדלגת בין שפת יום יום לבין שפה אקדמית גבוהה. זוהי כתיבה עמוסה מאוד, שמעבירה את תחושת הגודש האינטלקטואלי והרגשי של הגיבור. שפת המקרא והתלמוד משמשות כאן בעירבוביה לצד שפה מודרנית בתתי-משלבים ובעגה עכשווית בועטת. אין שום נפילות סגנוניות וכל משלב משולב במקומו הראוי. תחושת העירובין שוררת בכל מהלכי הסיפור הזה ותחבולותיו. ישראל העכשווית ותקופות שונות בהיסטוריה של הארץ מתערבבים. בעולמו של הגיבור מככּבים סיינפלד ומשפחת סימפסון לצד גילגמש, אשתר ותמוז ואין כל סתירה ביניהם. רבי יהודה הלוי ומדונה יכולים להופיע במרחק עמוד זה מזה, ואין תמהּ. הגיבור הוא בעל תודעת היסטורית אבל גם פרוידיאנית. חלומותיו משמשים כר פורה לכתיבה מרשימה, שמלהטטת בין דמיון לבין מציאות עד כי קשה להבחין ביניהם. נסכם ונומר ש"כל שהוא כביצה" הוא ספר ביכורים בשל להפליא הראוי ביותר לפרס ברנר. * לחצו לדף הספר באתר עברית והנה הגיע לידי ספרו השני של בועז דנון, ומצאתי את עצמי יושבת פעורת פה, וצוחקת מדי פעם, אף-על-פי שגיבורת הספר היא אם שכולה, שאיבדה את בנה כששירת ("בזכות" אופיו המאצ'ואיסט של בעלה-לשעבר, הפלמ"חניק לשעבר) בצבא ארצות-הברית ובמהלך שירותו הצבאי ההזוי קיפח את חייו במלחמת ויאטנם. ואֵם זו, צברית ירושלמית כבת 90, מספרת את סיפור חייו, העצוב אך "הקורע מצחוק". אני מתארת לעצמי מה קרה לספרו של בועז דנון כשהגיע להוצאות הספרים. עורכי הספרים ראו על המעטפה את הכתובת – קיבוץ כפר עציון – והניחו את כתב-היד בצד מבלי לקראו, רק משום שחיבר אותו אחד "שאינו משלנו". לא עלה בדעתם לקרוא ולהיווכח שבועז דנון צוחק על הכול, גם על "הפרות הקדושות" של חיינו, בכל האגפים והמגזרים. בהחמצה מן הסוג הפוליטי הניחו גם את ספריו של דוד שחר בצד, עד שתורגמו לצרפתית וזכו דוקא שם לכבוד וליקר. שחר סוּוג בצרפת כמרסל פרוסט של נופי המזרח התיכון. ההחמצה המו"לית הגדולה ביותר היא כידוע דחייתו של הספר "הארי פוטר ואבן החכמים" מאת ג'יי קיי רולינג (Rowling), ששינה כליל את מעמדה של המחברת: מאֵם גרושה וחסרת כול לסופרת העשירה ביותר בעולם. הוצאות הספרים שדחו את ספרה הראשון בטענות ובתואנות שונות "אכלו את הכובע", כמו שאומר הפתגם העממי. ההוצאה בת-המזל שהחליטה להוציא את הספר זכתה לא רק בסכום עתק בגין זכויות המכר של 450 מיליוני הספרים שנמכרו בעשור הראשון להופעת "הארי פוטר" ובגין זכויות ההסרטה של הספר. היא גם נכנסה להיסטוריה כמחוללת נס: ספרה של רולינג הצליח להזים את השמועות על מות הספר המודפס, והחזיר את בני-הנוער ממשחקי המחשב ומן הטבלטים והמסכים למיניהם אל קריאתו של ספר "פשוט", שבו אותיות שחורות מודפסות על ניר לבן! ההחמצה המו"לית הידועה ביותר במקומותינו היא זו של הוצאת עם-עובד ועורכה המצוין אברהם יבין, שסירבו לקבל את ספרו של יעקב שבתאי "זיכרון דברים" בטענה ש"לא קורה הרבה בסיפור: הכל מתרחש סביב חיי היום-יום העלובים שמחפה עליהם השקר והאשליה העצמית והקבוצתית". להגנתו של יבין ייאמר שהוא ראה נוסח מוקדם של "זיכרון דברים", ולשבחו של מנחם פרי ייאמר שהוא הצליח למנף את הרומן וליצור סביבו buzz שלא דמה כלל לשום campagne מו"לי שהוּכּר במקומותינו בכל הדורות. "הארי פוטר" (ובממדים הישראליים גם "זיכרון דברים") אינם ההחמצות המו"ליות היחידות שגרמו לאנשי הוצאות הספרים לעמוד פעורי-פה. ידוע לכל המקרה המדהים של ג'ורג' אורוול (Orwell) וספרו "חוות החיות" ("Animal Farm") שפורסם ב-1945, לאחר שספג סירובי עורכים לרוב. בסופו של דבר נעשה הספר המסורב לאחת הדיסטופיה המפורסמת והמצוטטת ביותר בעולם. ידוע גם המקרה של ספרו של ויליאם גולדינג "בעל זבוב" ("Lord of the Flies"), שסורב גם הוא ונמכר אחר-כך במיליונים רבים. גורל דומה נפל בחלקו של "פיטר הארנב" מאת ביאטריקס פוטר שיצא לפני 125 שנה לאחר שמו"לים אחדים סירבו להוציאו, והוא נמכר ב-45 מיליון עותקים. יש עוד ועוד מקרים כאלה המוכיחים שהמו"לים טועים לא פעם, בין שבעקבות החלטה נמהרת בין שבעקבות שיקול-דעת שמרני שאינו מסוגל לגלות פתיחוּת לנוכח קול חדש ונועז. * קראתי לאחרונה כמה וכמה רומנים חדשים, ובעיניי בועז דנון הוא הקול החדש והנועז, שספרותנו זקוקה לו. הוא אינו בוחר בדרכים החבוטות של אחדים מהכותבים הידועים ממנו, אלא מציג לפנינו את עולמנו באספקלריה מעוקמת, ועם זאת עמוקה ואמִתית. הדמיון וההומור שלו מתחרים באלה של א"ב יהושע. לא פחות. מי שלא מבחין בכך כיום, יצטרך למצוא נימוקים להגנתו בעתיד כשספריו של בועז דנון יגיעו לציבור בגירסה קולנועית, ותימצא כעין יורשת ליונה עטרי, שתהיה מסוגלת להפיח רוח חיים בגיבורה נעמי תָּעזי מורה לתנ"ך בעבר וגמלאית חסרת-רסן בהווה, שפסוקי התנ"ך ולשון העגה מתגלגלים מפיה בלא כל גבול ומחסום.

אריאל שנבל, יום השישי (רומן), כינרת-זמורה מוציאים לאור, מודיעין 2026, 269 עמודים. כמה מילים בשבח הספר החדש "יום השישי", בכור ספריו של אריאל שנבל, שהוא ספר פנטזיה יוצא דופן במקומותינו. זהו ספר צעיר, סוחף, שאין בו רגע דל. לא קל לאתר בו את קו-התפר שבין המציאוּת הפשוטה לבין היסודות העל/אל-טבעיים. הכול זורם בטבעיוּת – panta rhei – כמאמר הפתגם היווני העתיק. זהו ספר על אנשים רגילים, שמוּכּרים לנו מן החיים היום-יומיים, הנקלעים למצבים שלא ייאמנו. לרגע חשבתי שאריאל שנאבל, שעד כה חיבר ספר אחד בלבד, הוא יורשו הישראלי של סטיבן קינג, שכתב כשבעים ספרים וכמאתיים סיפורים ונובלות. סטיבן קינג חיבר כידוע ספרי פנטזיה רבי-תפוצה, וביניהם ספרו "22/11/63" המספר את סיפורו של ג'ייק אֶפּינג, מורה לאנגלית ממיין שבניו-אינגלנד, שידידו מראה לו פורטל (שער) המאפשר למי שעובר דרכו לחזור בזמן ולשַׁנות את העבר. ג'ייק מחליט לעבור דרך השער כדי למנוע את רצח הנשיא ג'ון פ' קנדי ולשנות את פני היסטוריה לטובה. גם אם מהלך כזה עשוי להתרחש בספרות הפנטזיה, האם ניתן לחזות מראש את תוצאותיו? האם ביטולה של קטסטרופה אחת תביא בהכרח מרפא לאנושות? לצד 22/11/1963, יום רצח קנדי, ישנם שני תאריכים שנעשו סמלים (icons), או צמתי-דרכים חשובים בתולדות המאה ה-21. האחד מהם הוא 11/09/2001, יום מתקפת הטרור של ארגון אל-קאעידה נגד ארצות-הברית של אמריקה, הקרוי בפי העם בשם "Nine-Eleven" (בקרוב יציינו שנות דור לאירועיה). אירוע הקריסה של מגדלי התאומים בניו-יורק, שגבה את חייהם של כשלושת אלפים אזרחים, נחשב לפיגוע הטרור הקטלני הגדול בתולדות העולם, ובעקבותיו נפתח עידן עולמי חדש של מלחמה בארגוני טרור. ואצלנו זכור לרע התאריך של טבח השבעה באוקטובר (7 באוקטובר 2023, שמחת תורה תשפ"ד), מתקפת הפתע של החמאס לציון 50 שנה למלחמת יום הכיפורים. במהלכה של המתקפה – הנחשבת לאסון הלאומי הכבד ביותר מאז השואה – נהרגו, נפצעו ונחטפו ישראלים רבים. רק חלק מהחטופים הוחזרו ארצה לאחר קרבות מרים. ספרו של אריאל שנאבל מתמקד בטראומה הלאומית, המדממת עדיין, של ה-7 באוקטובר, ומעניק לגיבורה שלו אפשרות של תיקון: להחזיר את מציאוּת חיינו אל ה-6 באוקטובר ולמנוע את הטבח שבו איבדה את אישהּ, אהוב לִבּה לביא. את החזרת המצב לקדמותו מבצעת האישה בעזרת לחש-נחש קבלי שהגיע אליה בירושה. לכאורה זהו מִפנה מבורך, מין חזון אחרית הימים, חלף ספריהם האפוקליפטיים של בנימין תמוז, עמוס קינן יוסף מונדי, אמנון רובינשטיין, אביבית משמרי, יגאל סרנה ועוד, שיצירותיהם חזו שחורות וחלק מנבואותיהם נתקיימו להוותנו. ואולם, מתברר שגם המציאוּת ה"מתוקנת" איננה גן-עדן עלי אדמות. לעִתים היא אפילו גרועה מן המציאוּת הנוראה והטראומטית שקדמה לה. לכאורה יש זיקה בין אריאל שנאבל לסטיבן קינג שגיבור ספרו "22/11/63" יוצא לדרכו האקספרימנטלית מניו-אינגלנד – מן המקום שאליו הגיעו מעפילי הספינה "מייפלאור" לצפון החוף המזרחי של ארצות-הברית בשל רדיפות דתיות שמהן סבלו באנגליה כדי להקים "עולם חדש". אלה הם האבות המכוננים של המיתוס והאֶתוס האמריקני שלעתיד לבוא. כותרת ספרו של אריאל שנאבל – "יום השישי" – מתכתבת עם בריאת האדם ועם סוף סיפור הבריאה בפרק א' בספר בראשית. בפרק א' מוצג האדם כנזר הבריאה; והנה, כבר בפרק ו' מתברר שאלוהים מתחרט על מעשה הבריאה ומבקש לִמחות את האדם מעל פני האדמה: "וַיַּרְא ה' כִּי רַבָּה רָעַת הָאָדָם בָּאָרֶץ וְכָל־יֵצֶר מַחְשְׁבֹת לִבּוֹ, רַק רַע כָּל־הַיּוֹם. וַיִּנָּחֶם ה' כִּי־עָשָׂה אֶת־הָאָדָם בָּאָרֶץ וַיִּתְעַצֵּב אֶל־לִבּוֹ. וַיֹּאמֶר ה' אֶמְחֶה אֶת־הָאָדָם אֲשֶׁר־בָּרָאתִי מֵעַל פְּנֵי הָאֲדָמָה מֵאָדָם עַד־בְּהֵמָה עַד־רֶמֶשׂ וְעַד־עוֹף הַשָּׁמָיִם כִּי נִחַמְתִּי, כִּי עֲשִׂיתִם. (בראשית ו, ה-ז). כאן וכאן לפנינו התחקות אחרי הולדת את הרעיון להתכחש לקיים ולברוא "עולם חדש". ( לחצו לדף הספר באתר עברית ) ספרו של שנאבל הוא ספר על עם ששרד את כל המלחמות, האסונות והטראומות, וחרף רעיון "ההבטחה" קיומו עדיין אינו מובטח. כבר אצל חז"ל עלה הרעיון הנועז המלמד שההצלחה והכשלון כרוכים זה בזה, וזהו טבעו של העולם מיום הקמתו. לאמִתו של דבר, עוד בטרם נברא העולם המוּכּר לנו מספרים המקובלים שהיה הקב"ה "בורא עולמות ומחריבן", ורעיון גנוסטי זה מלמדנו שתמיד יהיו בחיינו נפילות ושיבושים, הנחוצים לא פחות מההצלחות. על האדם להכיר במלאכת הבנייה והסתירה ולהמשיך במלאכתו, בחינת "שבע יפול צדיק וקם". מכאן נובע גם תהליך ה"תיקון" שהגה האר"י, שלפיו בזמן בריאת העולם נשברו הכלים מחוסר היכולת להכיל את האור האלוהי, ותפקיד האדם הוא לחפש ולמצוא את ניצוצות הקדושה שאבדו ולהחזיר את השלֵמות וההרמוניה לעולמנו הפגום. האם אך מקרה הוא שהגבר האהוב שנהרג ברומן של אריאל שנאבל שמו "לביא" (המזכיר בשמו גם את כינויו של האר"י, המקובל הלוריאני הנודע, וגם מבצעים כגון "עם כלביא" (13 – 24 ביוני 2025) ו"כארי יתנשא" (2 ביולי – 6 באוגוסט 2025)? הרוחני והפיזי מתלכדים כאן למהות אחת. הספר "יום השישי" אינו מאמין שמניעת הטבח הייתה מוליכה אותנו לעולם שכולו טוב. להפך, אפשר שהיה מתרחש אסון נורא יותר – לחורבן שהיה מוביל לבריחת המונים מהארץ לארצות הברית. בשנת 2048, בשנת המאה להקמת המדינה מתנהלת בספרו החזוני המפחיד של אריאל שנאבל, מדינה יהודית חלופית בהרי הרוקי – "New Israel" – שהוקמה לאחר חורבן הבית השלישי, לצד מדינת "ניו ג'ודאה" שהקימו החרדים באַיוֹוָה. מעניין להיווכח שהאגף החילוני הליברלי של ה-Ex-Israelis קובע את מקומו המחודש בפסגת ההרים, תחת כיפת השמיים, ואילו החרדים במישורי הערבה האין-סופיים שלצד הנהר הגדול. קראתי והזדעזעתי, גם באופן אישי ולא "רק" באופן לאומי-קולקטיבי. מזה חודשים שאני מהלכת עם פנטזיה בת-ביצוע שאין לי מקום וקהל כדי להשמיעה. לדעתי, קלקול המידות והשנאה בין חלקי העם שהגיעו לשיאים כה מאיים (בעידוד שריה של הממשלה הנוכחית שראש הממשלה אינו גוער בהם), שיש צורך בצעד מהפכני במיוחד כדי להחזיר למדינה את זהותה, את מהותה ואת איכותה. הממשלה הנוכחית אמנם לא בראה את הפילוג בעם, אך היא לא ניסתה לנסות לעצור את התהליכים הרי-האסון. להפך, היא העמיקה אותו במחשבה טיפשית של פוליטיקאים צרי-אופק המאמינים שהפילוג מיטיב אִתם מן הבחינה האלקטורלית. השחתת פני המדינה והעם בשנים האחרונות בניצוחו של צוות שרים כושל היא כה קיצונית עד שנדרשת הקמתה המחודשת של מדינת ישראל. שלושה דורות לאחר שהוקמה יש צורך באיתחול ("re-start"). נחוצה מדינה חדשה (באנגלית: "New Israel"), בארץ-ישראל, ולא בארצות-הברית, מדינה מתוקנת שפגמיה היסודיים יוסרו ממנה ויהיו לבָעֵר. תושביה יוכלו להצטרף אליה ולהתאזרח בה לאחר שיחתמו על רצונם לחיות במדינה שהם מכירים בזכות הקיום שלה, על נכונותם לחיות במדינה הפועלת לפי חוקיה של מדינה דמוקרטית ככל המדינות המתוקנות, שתושביה משרתים (בצבא או בשירות לאומי), שאזרחיה עובדים ומשלמים מִסים, שמוסדות הלימוד התורניים שלה שיוקמו מחדש ויכללו גם לימודים כלליים. המוסדות הללו יתנהלו בפיקוח המועצה להשכלה גבוהה, ומספר תלמידיהם ייקבע ביחס לנהוג במגזרים אחרים בחברה הישראלית החדשה, ולא לפי תיאבונם הבלתי מרוסן של "רועי העדה". . במדינה החדשה יבוטל המצב שהוליד את המחלות הממאירות, שבגללן בורחים צעירים מן הארץ. יבוטל המצב שבו הצד שאינו מכיר במדינה ומכריז על נכונותו למות ובלבד שלא להגן עליה, דורש בעזוּת-מצח זכויות-יתר, ואכן מקבל את מיטב הזכויות. מאחר שאזרחיה של המדינה החדשה יחתמו על הכרה במדינה ונאמנות לחוקיה, ייתכן שלא יהיה צורך להיכנע לאותם גורמים המסכנים את קיומם של האם ושל המדינה. חלוקת המשאבים מחדש תעלה את רמת הביטחון, הכלכלה, החינוך, הבריאות והאושר של תושבי המדינה העמלים והיצרניים, שרק בזכותם קיימת המדינה. להזכירנו, בזמן הקורונה ונפילת הטילים, בני-ברק – קריה לא נאמנה, שבּהּ הכריזו "נמות ולא נתגייס" – לא זכתה להגנה משמַים, ורבים שילמו בה בחייהם על סירובם להתחסן ועל אמונם בחסדי שמים ולא בחיסונים, במקלטים, בממ"קים או בממ"דים. ואיך ימציאו בדור הבא מערכות ליירוט טילים – את הדור הבא של "כיפת ברזל" – בלי חובת לימודי ליב"ה? ומה יקרה עם אותם אזרחים שלא יסכימו לתנאים ולא יחתמו על רצונם להצטרף למדינת ישראל המחודשת? הם לא יגורשו מהארץ, אך גם לא יזכו בתנאים של אזרחי המדינה המחודשת (אפשר שאחיהם, עשירי מידווד ברוקלין, בוורלי פארק והנקוק פארק בלוס אנג'לס יבטיחו את קיומם עד שיתרגלו למצב החדש). סוף-סוף החרדים באמריקה עובדים לפרנסתם. רוב החרדים יחתמו על רצונם להצטרף למדינה המחודשת ולציית לחוקיה, ורק כך יהפכו בהדרגה לתושבים מועילים שיתרמו למדינה ולרווחתה. האם זוהי אוטופיה? לדעתי, זהו מהפך קל יחסית לביצוע. כל השתהות וטמינת הראש באדמה עלולה באמת להביא ח"ו בתוך שנות דור את חורבן הבית השלישי. ובחזרה לספרו של אריאל שנאבל: ספר של action אינו מתאים לכאורה למדורי הספרות. ואולם, הספר "יום השישי" אינו רק ספר של "מתח-פעולה", אלא ספר של "איש מחשבות", שרוצה להמשיך לחיות במדינת ישראל וחרד לגורל משפחתו ולגורל החברה. המחשבה על מתקפת סייבר אזורית שמשבשת את מקורות המים, החשמל והתקשורת, היא אפשרות שהספר הפנטסמגורי הזה לוקח בחשבון, ולעומתו זוועות העתיד בדיסטופיות כמו "עולם חדש מופלא" ( Brave New World ,1932) של אלדוס האקסלי (Aldous Huxley) מחווירות מול עולמנו ההופך לעולם חסר כל איסורי "טאבו", שבו – כדברי המשורר האירי ו"ב ייטס (Yeats): "הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; / תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ". הספר "יום השישי" הוא ספר חובה למי שחוזה את פני העתיד ומחשבותיו אינן נותנות לו מנוח.

נורית גרץ, "ספר שכבר לא ייכתב", הוצאת דביר, ערכו: יגאל שוורץ ומעיין יוסיפון, מודיעין 2026, 143 עמ'. בדור האחרון הציף את שוק הספרים ברחבי העולם גל של רומנים המתבוננים באדם המתקשה בתפקודו הקוגניטיבי. חלק מגיבורי הרומנים הללו לוקים בדימנציה או באלדסהיימר, ומפסיקים להכיר אפילו את בני משפחתם הקרובים ביותר. הראשון בספרים אלה היה כמדומתני הספר "Still Alice" (בעברית: "עדיין אליס") מאת ליסה ג'נובה (Genova), שראה אור ב-2007, ותורגם לעשרים שפות, אף זכה לעיבוד קולנועי. ג'נובה, נאורולוגית מאוניברסיטת הרווארד היוקרתית, שעקבה אחרי תהליכיה של מחלת הדימנציה של סבתהּ, בראה בספרה גיבורה בדויה, צעירה למדיי בשם, אליס הו'לנד (Howland), חוקרת בתחום הפסיכולוגיה הקוגניטיבית, המידרדרת אל תהומות השיטיון (כיום – כך שמעתי מרות אלמגור-רמון – האקדמיה ללשון העברית המירה את ה"שיטיון", שהייתה בעבר החלופה העברית של "דימנציה", במושג "קיהיון", שאינו פוגעני ומעליב כקודמו). בספרות העברית, אם אינני טועה, קדם לכולם ספרו בפרוזה של המשורר אשר רייך "זיכרונות של חולה שִׁכחה" (1993), שאמנם לא קיבל בארץ תגובות רבות בביקורת, אך תרגומו הגרמני זכה להצלחה רבה, ואפשר שגרר אחריו את גל ספרי הדימנציה והאלדסהיימר שנכתבו בגרמנית בדור האחרון. בין הספרים על הקיהיון שראו אור במקומותינו בלט במיוחד הרומן של א"ב יהושע "המנהרה" (2018), שגיבורו הוא פנסיונר בן 72, שמתחיל לשכוח שמות, כמקובל ב"גיל השלישי", ובהדרגה הולך מוחו ומתכרסם. ניווּנו של הגיבור ושאיפתו לנווטו לכיווּן יצירתי מוליד ברומן רגעים טרגי-קומיים המנסים להנדס פתרונות אבּסוּרדיים רגע לפני החשכה. בלט גם ספרה המינימליסטי של הסופרת נֹגה אלבלך "האיש הזקֵן" (2018), שבּוֹ נפרדת הבת, ברגישות ובכאב, וללא שמץ של סנטימנטליוּת, ממי שהיה אביה לפני שהלך ונחלש תפקודו הקוגניטיבי, עד שבסופו של דבר נשאר עם הכינוי האימפֶּרסונלי "האיש הזקֵן". נשאלת השאלה: מהי האֶטיוֹלוגיה של התופעה התרבותית הזאת – ריבוי ספרים על קהות החושים התוקפת אנשים בעודם בריאים בגופם ומתפקד מן הבחינה הפיזיולוגית? האם מחלות הדימנציה והאלדסהיימר נעשו שכיחות יותר בדור האחרון והספרות בעצם משַׁקפת את התופעה החוץ-ספרותית שהולכת ומתפשטת? נראה שבחלק מהספרים משתקפת המחלה כפי שהיא נראית בעיני סובביו של האדם החולה, בחלקם היא משתקפת דרך תודעתו העמומה של החולה עצמו, ובמקרים לא מעטים משמשת מחלת הקיהיון מטפורה מורחבת למצב בין-אישי קולקטיבי, אפילו לאומי ובין-לאומי, שתקף את המדינה ואת העולם בשנים האחרונות. * ( לחצו לדף הספר באתר עברית ) נורית גרץ, בספרה החדש "ספר שכבר לא ייכתב" (2026) מבססת אף היא את סיפורה על סיפור אישי כאוב: מחלתו של בעלה עמוס קינן, ששנותיו האחרונות עברו עליו בקיהיון. ואולם, היא מצאה בספרה פתרון שונה לחלוטין מזה של קודמיה. לא זו בלבד שהיא מתארת את מצבה של האישה החולה, אלא גם "מַלחִימה" עם גופה ועם נפשה של האני-הדוברת שהיא אישה בריאה ונאורה הנגררת אל עולם החושך. היא בדתה לעצמה גיבורה קהת חושים וזיכרון, שנדבקה אל דמות ה"אני" מבלי לתת לה מנוח. גיבורת-הצֵל שלה מלַווה את ה"אני" לכל מקום, שואלת שאלות, דורשת תשובות, ומשתלטת על חייה (האם השם "שרה", המוענק לה במהלך הסיפור רומז לכך שהיא משׂתררת על המציאוּת הבריאה והמוארת, ומסכנת את קיומה?). או שמא כוונה אלגורית נסתרת לפנינו, המרמזת למציאוּת חיינו המוטרפת? אחד או שניים מהתהליכים העוברים על נפשו של אדם שחווה חוויה טראומטית, קשה מנשוא הם, כידוע, ההדחקה וההכחשה (וההכחשה הן דומה להשכחה). הפסיכולוגים מיטיבים להסביר את הסיבות הגורמות לאדם הסובל להשכיח ביוזמתו את אירועי העבר, או להיכנע לכוחות הטבע הדוחפים אותו לעֵבר השִּׁכחה. הם אף יודעים לתאר את תוצאותיו של התהליך זה – שהוא גם תרפויטי ובונה וגם משחית והורס. בילדותי הייתה לי מורה מופלאה (אקרא לה כאן בשם הבדוי "לאה") שעלתה בידיעותיה ובכשרונותיה הפדגוגיים על כל המורים שהכרתי אי פעם. אנו, תלמידיה, ידענו שבתום מלחמת העצמאות היא נותרה אלמנה צעירה עם תינוקת בת שנתיים, שחרף תנאי החיים הקשים גדלה לתפארת והגיעה למעמד הנכבד ביותר בתחומי עיסוקה. לימים שיקמה המורה לאה את חייה ונישאה בשנית, אף נולד לה בן מוכשר, יפה ואמיץ, ששירת ביחידת צנחנים שצלחה את התעלה במלחמת יום הכיפורים, אך הוא נפל בקרב. פעמיים לא ריחם הגורל על המורה הנדירה הזאת, שידעה רק להעניק, אך במהלך חייה יקיריה נלקחו ממנה ושְׁכוֹל רדף שכול. לא ארכו הימים, ושמעתי מבִּתָּהּ שהמורה לאה, שהידע והחָכמה שפעו מתוכה כמעיין המתגבר, לקתה בדימנציה, וכבר אינה יודעת מימינה ומשמאלה. שאלתי את עצמי אם אין זו אחת הדרכים שבהן הטבע מֵגן על ברואיו. אפשר שכך זוכים אנשים פגועים במזור ובהקלה לנוכח סבל נפשי בלתי נסבל שאי אפשר לשאתו בדעה צלולה. כדברי הגיבורה הדימנטית בספרה החדש של נורית גרץ: "תחזירי לי את השכחה. אני רוצה להפסיק לאט, בנחת" (עמ' 86 – 87). ואולם, לשִּׁכחה הכמו-תרפויטית הזאת, המסתירה כל רע והאופפת את האדם הפגוע ב"שמיכת-פוך" רכה, יש גם מחיר כבד, והמחיר הוא החיים עצמם, שאותם החולה מאבד לבלי שוב. את המחיר משלמים, כמובן, גם בני המשפחה שמתבוננים במי שהיה בן-אדם מלא ברגשות וברעיונות, בזיכרונות ובתקוות, בסקרנות ובידע, ועתה אינו אלא קליפה חלולה שאיבדה את תכניה. האדם השוכח המשתבלל בתוך עצמו, מתקשה להתמצא במציאוּת הסובבת אותו: עם בני משפחתו ועם חבריו, עם עמיתיו ושכניו ועם כל הקניינים הרוחניים שצבר במהלך חייו. האם ניתן לכנות את שברירי התמונות והזיכרונות המרצדים לפעמים מול עיניו בשם "חיים"?! ומה קורה כאשר אומה שלֵמה חוֹוה תהליכי הדחקה והכחשה, או, גרוע מזה, שוקעת לדימנציה בעקבות אירועים טראומטיים שפקדו אותה?! מחד גיסא, נורית גרץ כותבת בסגנון מֶטָא-מודרניסטי, המערב לשון ישירה וספרטנית, המייצגת את המציאות ללא קישוטים. מאידך גיסא, היא משלבת בכתיבתה מובאות מן הספרות והקולנוע, אף מחַיה דרך כתיבה בת חמישה-שישה דורות: הכּתיבה מפי "אני" שהוא גם אישי, אך גם קולקטיבי-לאומי הבוחן את חיי עמו ומנתח אותם לגורמיהם. לא במקרה הספר הזה נזקק לשתי נשים המתמזגות לדמות אחת: לאֶגו ולאלטר אֶגו, לצד מואר ונאור ולצד חשוך שאיבד את ההבנה והתבונה. מן הצד האחד, הספר בנוי מפרגמנטים המשקפים לכאורה את התודעה המפוררת של האישה הדימנטית, ומן הצד השני נפרשת בו ההיסטוריה של בני עמנו, מימי קדם ועד ימינו, כשורה מפורקת וסדורה כאחת של אירועים קטסטרופליים, טבולים בדם ובדמעות. כמו עגנון ב"עד עולם" הלכה כאן גם נורית גרץ לשיטתו של ביאליק שליכד ב"מגילת האש" את אירועים החורבן והתקומה שטִלטלו את העם ואת העולם לאורך ההיסטוריה, בניסיון לחשוף את תבנית-הקבע של אירועים כאלה. "מגילת האש" נפתחת בתיאור חורבן הבית השני והיציאה אל הגלות, אך תיאור זה רווּי בהדים וזכרי דברים מחורבנה של רומי. תמונתו של האל שנתבלעה דעתו היושב על כיסאו מול הלהבות עטוי אדרת פורפוריה (אדרת ארגמן) דומה לתיאורה של רומי הבוערת שעל רקעהּ ישב נרון קיסר וניגן בנֵבל. מדובר בפסיפס, או קולז', מרסיסיהם של כל האירועים הקטסטרופליים האלה, למן ימי קדם ועד לעת החדשה. תוך כדי הלחמתם של סיפורים שונים ושילובם זה בזה ביקש ביאליק לתאר את התבנית החוזרת בסיפורי החורבן לדורותיהם, והראה שדי בגחלת אחת מן האש הגדולה כדי שיום אחד, לאחר מצוקות שאול ושחת, תגיע עת תקומה, ולוּ גם רפה ומהוססת. המלחמות, החורבן והתקומה משתקפים בספרה של נורית גרץ אפילו בשמות הרחובות: מחד גיסא, רחוב אגריפס (שאביו הוצא להורג בידי הורדוס), רחוב בר-כוכבא, רחוב יהושע בן-נון ורחוב הל"ה, ומאידך גיסא, רחוב האורן, רחוב הגפן ורחוב היסמין. כך נהג גם עגנון בסיפורו "עד עולם". הוא הִלחים זה לזה סיפורי חורבן רבים, מכל התקופות, ומצא את היסוד הארכיטיפּי שבבסיסם, המאחדם תחת הכותרת "תולדות עם ישראל". הוא למד מ"מגילת האש" של ביאליק, והעמיד יצירת קולאז' הבנויה מרסיסי תמונות מאירועי החורבן שבכל דור ובכל אתר, אף למד ממנו את החוקיות ההיסטורית שלפיה לכּוֹח ולשלטון הרשע יש תאריך תפוגה ושאי אפשר לקיימם "עד עולם". הוא אף למד מביאליק את הרעיון שלפיו הרוח המנשבת בין עלי-הספר נצחית יותר מן המלחמות שהספר מתעד. הספרים יעמדו על תלם דורות אחרי שהדי מלחמות הדמים ישככו ויישכחו. וכדברי נורית גרץ לשירי לב-ארי שראיינה אותה על "ספר שכבר לא ייכתב": "אם החיים שלי נגמרים, יישארו אלה שכתבתי". במילים אחרות: ייתכן שסיפורה של דמות הצללים הדימנטית שדבקה בה ישרוד ויאריך ימים אף יותר מן המחברת הנאורה והמוארת הכותבת את הספר. כסיפור אלגוריסטי סמוי לתיאור התופעה של הגורל היהודי הנפתל, המשתרג עם גורלם של יריביו, משמש כאן היישוב מוצָא שבּוֹ מתגוררת, ומשפחתה לא נקשרה תמול שלשום למקום היפה הזה. לפי כתבי יוסף בן מתתיהו הקימו שם הרומאים יישוב שנקרא לפני החורבן "קולוניה אמאוס". אחר-כך שכן במקום הכפר הערבי קאלוניה. בפרעות תרפ"ח תקפו בני הכפר הערבי את תושבי מוצא היהודים, ומרדכי מקלף, לימים הרמטכ"ל השלישי, שהיה כבן תשע בלבד הצליח להימלט. לימים, בין פיגוע לסולחה, התנהלו החיים במקום, ועכשיו מהלכת בו האני-הדוברת, מלוּוה באישה הדימנטית שדבקה בה, והיא מתלבטת אם לספר את הסיפור ל"אשת הצללים" שלה, המלַווה אותה לכל מקום. נורית גרץ מצאה אפוא פתרון יצירתי מקורי וייחודי, שאפשר לה לכתוב קטעים פרגמנטריים, אך גם לספר את הסיפור בתבונה, ללא עמימות וקיהיון. עתה היא מהלכת, כדברי האני-המספרת, בין ההריסות, במוחש או בעיני הרוח שלה, ורושמת זכרון-דברים של רשמים, הרהורים, תוך עירוב זמנים ובלי גבולות של עבר והווה. ספר קטן גדול, מאופק ומטלטל. קראתיו לפני כשבועיים, והוא ממשיך לרדוף אותי – לענג אותי במראותיו ולהפחידני במחשבות אפוקליפטיות על העתיד הצפוי לנו.

ריקי דסקל, "טבע דומֵם עם ילדה" (שירים), ערך: חיים באר, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2026, 89 עמ'. כותרת הספר נשמעת כמו כותר באלבום צילומים של יצירות אמנות או בשולי תמונות התלויות על כותלי המוזיאון: "טבע דוֹמם עם ילדה". העטיפה מעוטרת בתמונה של אריה ארוך שנקרא "ילדה חוזרת מבית הספר" (1958), ותורמת גם היא לאפקט האלבומי. ההקדשה המינימליסטית ("לנכדיי") אוצרת בתוכה תחושות המקיפות עולם ומלואו ואת כל הזמנים: קינה על מציאוּת שנעלמה, געגועים לתום שאִפיין את החיים בשנותיה הראשונות של המדינה וכן חרדה מפני הבאות. ריקי דסקל "מציירת" בפרוזה פיוטית, או בשירה ללא חלוקה לשורות קצרות, את החיים הפשוטים והמורכבים ששררו כאן לפני שכבשה אותנו, בימי המתח הבין-גושי, החומרנות הנפרזת של תרבות השפע האמריקנית. ניכּר שהמחַבּרת מרגישה צורך "לתעד" את המציאוּת הצנועה שנתפוגגה, כי נכדיה יכירוּהָ רק דרך שיריה-סיפוריה. הקורא המהלֵך עם האֳמנית בין המראות לבין קולות, בין המעשים לבין ההרהורים, לפעמים יְחַייך ולפעמים ידמע, לכשייזכר במראות הדהויות של פעם, כשתמונות הילדוּת השמורות למזכרת באלבום היו כולן בשחור-לבן. בכוונה תחילה אני משתמשת במילה "האֳמנית": ריקי דסקל היא משוררת ואשת תאטרון, הן במסלול המעשי והן במסלול האקדמי, אך היא גם אמנית – יוצרת וֶרסטילית בעלת גישה ייחודית לאסתטיקה ולאמנויות הפלסטיות למיניהן. אולם היא גם יודעת עד כמה יכולה תמונה יפה להוליך שולָל ולהשכיח את הדם שיבַש על הסלעים המעוטרים בפלומת עשב רעננה, ככתוב בשיר הפתיח "דרך המלך דרך השיר": "אֵין לִטְעוֹת בַּפְּלוּמָה הָרַעֲנָנָה הַמְּכַסָּה לְעֵת בֹּקֶר אֶת הַמּוֹרָדוֹת [...] לְעֵת צָהֳרַיִם יִתְגַּלּוּ סְלָעִים שֶׁדָּם יָבֵשׁ עֲלֵיהֶם וּמֶלֶךְ אַכְזָר יֵחָשֵׂף בֵּין גַּלֵּי הָאֲבָנִים [...] וּבְדֶרֶךְ הַמֶּלֶךְ הַזֹּאת [...] תָּעֲתָה גַּם אֶבְיוֹנַת הַשִּׁירָה. כְּנַף אִמָּהּ מֵעָלֶיהָ שְׁבוּרָה וְהִיא מַרְעִילָה מִלִּים מְכַשֶּׁפֶת אוֹתָן" (עמ' 11). לכאורה לפנינו ספר המתמקד בזיכרונות מימי העבר, מי שייתלה אך ורק בקטעים כמו הקטע המצוטט לעיל, המשקף כביכול מראה פיוטי הלקוח מבין דפי אגדות נושנים והמשתמש במוטיב ביאליקאי ידוע, יחמיץ את העיקר. במילים אחרות: מי שהולך שולל אחרי המגמה הגלויה של הספר ורואה בה חזות הכול, רואה רק את קליפתה החיצונית של יצירתה של ריקי דסקל. הספר מתאר גם את ילדותה של המשוררת, אך גם את ילדותם של בני עמה. השירים כוללים גם את האווירה ששררה בימיה הראשונים של מדינה שניצבה במפתיע מול אתגר הריבונות, בתקופה של מחסור ו"צנע", וגם את ההווה העגום שנשתרר במדינה כשלושה דורות לאחר שהוקמה. בספר מפעמות תקווה ואמונה שאפשר לערוך תיקון בעיווּתים שהצטברו, בצד תחושה ש"צריך להקים את המדינה מחדש". מי שמתספק בצד אחד של התמונה ומתנכר להיבטים אחרים המסתתרים מאחורי הסיפור הגלוי, יפתח "עיוורון צבעים" לגבי יצירתה המורכבת של ריקי דסקל. ובתוך האימה והצער האופפים את חיינו בשנים האחרונות, יש בספרה של ריקי דסקל גם מומנטים אירוניים ומחוייכים, כשהיא נוגעת, למשל, במעלליה של "הרפובליקה הספרותית" שלנו ובמירוץ של סופרים (ובמיוחד של משוררים) אחרי פרסום ויחסי ציבור. המשתתפים במירוץ מתנהגים כאילו מדובר בעניין חשוב וחורץ גורלות. מי שאינו משתתף במירוץ הפופוליסטי הזה, כמו ריקי דסקל ומתבונן בו מן הצד, מגלה עד כמה המירוץ מגוחך ועד כמה הוא נתון לתוצאות שרירותיות, שאין בינן לבין המציאוּת הממשית דבר. "מִישֶׁהוּ מִטַּעַם הִתְקַשֵּׁר אוֹ שָׁלַח דּוֹאֵ"ל: "אֲנַחְנוּ שְׂמֵחִים לְהוֹדִיעֵךְ שֶׁשִּׁירֵךְ טֶרֶם קָפָא לִבֵּךְ אֶת הַחֹרֶף יִהְיֶה שִׁיר הָאַנְסִין בִּבְחִינַת הַבַּגְרוּת שֶׁל שְׁנַת תשפ"ה. לִבִּי אָכֵן קָפָא לִשְׁנִיָּה עַד שֶׁנִּזְכַּרְתִּי שֶׁלֹּא כָּתַבְתִּי מֵעוֹלָם שִׁיר בְּשֵׁם זֶה. יִתָּכֵן שֶׁכָּל אַחַת מִן הַמִּלִּים הוֹפִיעָה בְּשִׁיר כְּזֶה אוֹ אַחֵר, פְּרָט לַמִּלָּה "קָפָא", אַךְ כֻּלָּן לֹא הִתְקַבְּצוּ לִכְדֵי שִׁיר אֶחָד. סִפִּרְתִּי לַחֲבֵרָה מְשֻׁנָּה אַחֶרֶת שֶׁלִּי שֶׁאָמְרָה לִי: "מַ'כְפַּת לָךְ שֶׁיְּפַרְסְמוּ, לִי זֶה קוֹרֶה כִּמְעַט בְּכָל חֲלוֹם". (עמ' 13) מושכים את הלב במיוחד הם השירי המתארים את חיי ה"צנע" במדינה הצעירה, שהמציאה את "אורז בן גוריון" (אותם "פתיתים" מפורסמים, שצורתם בדרך-כלל צורת גרגירי אורז, הקרויים לפעמים במדינות אגן הים התיכון בשם "אורזו" או "קוסקוס" (להבדיל מהקוסקוס המרוקני העשוי סולת מאודה ומהקוסקוס התורכי העשוי "פניני" בצק). הילדים נשלחו ללימודים ובתיק האוכל שלהם כריך עם מרגרינה או עם ריבה תות פשוטה. הם ראו "בעין עקומה" את בני-כיתתם שהוריהם קיבלו בשנות המחסור"חבילות מאמריקה" (היו בהן שנקראו scrip), שעזרו למשפחתם להתמודד עם מדיניות הקיצוב המחמירה. בתיק האוכל שלהם הסתתר כריך עם נקניק ושאר מצרכים שנקנו אולי "בשוק השחור". כבר אז, אפילו בשנים שבהן כולם חיו "בצנע", נוצר סולם סמוי של "הייררכיה מעמדית" שהעיד על "מצבו הכלכלי" של כל תלמיד. על התקופה הזאת כתבה ריקי דסקל בשירה "עטיפה": אִמָּא הָיְתָה רוֹחֶצֶת אֶת עֲטִיפוֹת חֲבִילוֹת בְּלוּ בַּנֵּד, תּוֹלָה לְיִבּוּשׁ עִם אֶחָד מֵאַטְבֵי הָעֵץ וּבָזֶה הָיְתָה עוֹטֶפֶת אֶת פְּרוּסוֹת הַלֶּחֶם הָאָחִיד לְבֵית הַסֵּפֶר שֶׁהָיוּ מְרוּחוֹת בְּאֶמְצָעִיתָן שִׁכְבָה דַּקָּה שֶׁל מַרְגָּרִינָה. לֹא זוֹכֶרֶת אִם זֶה הָיָה טָעִים בְּשֶׁל הַמְּבוּכָה שֶׁחַשְׁתִּי כְּשֶׁאֲחֵרִים הֵבִיאוּ סֶנְדְּוִיצִ'ים עֲטוּפִים בִּנְיַר פֶּרְגָּמֶנְט מִיָּד רִאשׁוֹנָה. מָה שֶׁאֲנִי זוֹכֶרֶת שֶׁהָיָה טָעִים. אֲפִלּוּ מְאוֹד. זֶה בַּקַּיִץ, לֶאֱכֹל פְּרוּסָה בְּמַרְגָּרִינָה וַעֲנָבִים יְרֻקִּים אוֹ אֲבַטִּיחַ. בִּיס מִזֶּה וּבִּיס מִזֶּה, וּבַחֹרֶף פְּרוּסָה מְרוּחָה בְּמַרְגָּרִינָה וּזְרוּעָה גַּרְגִּירֵי סֻכָּר. כְּשֶׁלֹּא הָיְתָה בַּבַּיִת כִּי טִפְּלָה בְּעֶזְרָא הַמְּשֻׁתָּק הָיָה סָלַט עַגְבָנִיּוֹת, מְלָפְפוֹנִים וְגֶזֶר אֵצֶל מַנְיָה. (עמ' 17) האם לקחה על עצמה תפקידים שונים כדי להרחיב את הכנסת המשפחה: טיפול בילד מוגבל, גינון החצר בבית המשותף. כל פרוטה נועדה לתת "חינוך טוב לילדים", והייתה אמונה במורים, במנהלי בתי-הספר ובקברניטי החינוך, שהם ממלאים את תפקידם. על הטיפשות החוגגת בעשורים האחרונים בכל העמים, לרבות ב"עם הספר", תוצאה ישירה של התרבות הגורמים הנחשלים בחברה, כתבה ריקי דסקל בשיר "חיים שלי": קָרְאוּ לוֹ חַ-יִּים חָ-כָם, בְּמִלְּעֵיל, וַאֲנִי רָצִיתִי לָמוּת בְּכָל פַּעַם שֶׁפָּגַשְׁתִּי בּוֹ. כְּבָר אָז הֵבַנְתִּי שֶׁיֵּשׁ מַשֶּׁהוּ דָּפוּק בָּעוֹלָם אִם לְמִישֶׁהוּ כָּל כָּךְ טִפֵּשׁ קוֹרְאִים חָכָם. בַּחֹרֶף, בַּקַּיִץ, בַּסְּתָו וּבָאָבִיב, מֶשֶׁךְ כָּל שְׁנַת הַלִּמּוּדִים כְּשֶׁהָיִיתִי חוֹלֶפֶת לְאֹרֶךְ הַפֶּרְגּוּלָה הָאֲרֻכָּה הָאֵלֵגַנְטִית שֶׁנִּמְשְׁכָה לְאֹרֶךְ כָּל בִּנְיְנֵי בֵּית הַסֵּפֶר רָעַדְתִּי מֵחֲשָׁשׁ שֶׁיִּפְגַּע בִּי וְתָמִיד כַּמּוּבָן מַעֲשֵׂה שָׂטָן הַנִּקְרָא חַ-יִּים חָ-כָם בְּמִלְּעֵיל כָּךְ נִפְתְּחוּ בְּקָרַי. הוּא הָיָה מְחַיֵּךְ אֵלַי מִמַּעֲמַקֵּי הַפֶּרְגּוּלָה, שְׂפָתוֹ מְשׁוּכָה, עֵינָיו הַזְּדוֹנִיּוֹת טוֹבְעוֹת מִתַּחַת לְגַבּוֹתָיו הַשְּׁחֹרוֹת הָעֲבֻתּוֹת, שְׂמֵחוֹת לְמִשְׁבָּרִי כְּשֶׁשֵּׁם הַמִּשְׁפָּחָה שֶׁלִּי מִסְתַּנֵּן מְעֻוָּת מִבֵּין שִׁנָּיו כְּנָחָשׁ אַרְסִי. וַאֲנִי רָצִיתָ לְהִבָּלֵעַ מִתַּחַת לְמִשְׁטַח הַגְּרָנוֹלִיט. לְיָמִים הָפַךְ חַיִּים שֶׁלִּי לִקְצִין מִשְׁטָרָה וְאַחַר כָּךְ לְעוֹרֵךְ דִּין, סָנֵגוֹרָם שֶׁל יִשְׂרָאֵל וּבְנוֹתֶיהָ. (עמ' 40). למען האמת, בכל פעם כשאני שומעת בתקשורת המשודרת את דבריהם של ה"יועצים" ו"המומחים" החכמים האלה, כולם בוגרי אותה אוניברסיטה המעניקה תארים במשפטים לפוליטיקאים ולאנשי צבא ומשטרה שאינם יודעים אפילו לומר "סבתא" באנלית (למיטב ידיעתי אי אפשר לזכות בתואר אוניברסיטאי בלי קורס מתקדם באנגלית), מכללה שקברניטיה צריכים להיבדק על-ידי המועצה להשכלה הגבוהה. ובוגריה של המכללה הזאת, ה"חכמים" המנהלים את חיינו, הופכים אותם לעיי חורבות. שוב ושוב ניתן לראות שקטעי השיר ה"פרוזאיים" הללו מתעדים אמנם קטעי זיכרונות מן העבר, אך העבר ארוג בחוטים נסתרים וגלויים אל מציאוּת חיינו, כאן ועכשיו. תעתועי המציאוּת הווירטואלית שביצירת האמנות והרהורים על גזר דינו של החלוף מבזיקים באחרים משירי הקובץ הנפלא הזה, ובמיוחד בשיר "אילן", שבו קורסים הגבולות בין מציאוּת אמיתית למדומיינת, אמת לבדיה, בין רפרוף להתעמקות: "אֵיךְ אַתָּה עוֹשֶׂה אֶת זֶה?" שָׁאַלְתִּי אֶת אִילָן לִפְנוֹת בֹּקֶר. כֻּלָּם שׁוֹאֲלִים אֶת אִילָן אֶת הַשְּׁאֵלָה הַזֹּאת. הוּא הָלַךְ לְצִדִּי גָּבוֹהַּ, וּפָנָיו מָאֳרָכִים, יָפִים וְחִוְּרִים. סִימָנֵי אַקְנֶה מְעַטִּים עַל פָּנָיו, וְאָמַרְתִּי לְעַצְמִי שֶׁזֶּה מַמָּשׁ לֹא כְּמוֹ בַּמְּצִיאוּת. הוּא עָנָה לִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ עוֹרְכִים נִפְלָאִים [...] וְהוּא הִמְשִׁיךְ: "תִּרְאִי, הַשִּׁיר הַזֶּה שֶׁל רָחֵל צְדָקָה הוּא כּוֹאֵב נוֹרָא, הִיא כּוֹתֶבֶת עַל נְחֶמְיָה, אַתְּ יוֹדַעַת שֶׁהִיא אֲחוֹתָהּ שֶׁל נֶטַע". לִבִּי הִתְכַּוֵּץ מִצַּעַר עַל רָחֵל צְדָקָה וְעַל נְחֶמְיָה שֶׁאֵינֶנּוּ וְנִזְכַּרְתִּי שֶׁלְּנֶטַע אֵין אָחוֹת. נֶטַע הִיא בַּת יְחִידָה. (עמ' 53). איזו אמת צרופה מוגשת כאן לקורא! לפנינו אמת שאינה מנסה להרשים את הקוראים והמבקרים בפעלולי מילים או בגילויי ידענות. רק אינטלקטואלים אמיתיים מסוגלים לתת לקוראיהם אמת כה "פשוטה" שערכה נגזר ממה שמתפרש בטעות כ"שקיפוּת". כשאני מַשווה זאת לאותם משוררים ומשוררות, במרכאות ובלעדיהן, הבטוחים/ות ששיריהם/ן ירשימו את המבקרים אם יימצאו בהם שמות של דמויות מן המיתולוגיה, או מילים נדירות הדורשות הצצה במילון, לא קשה לי לקבוע מי ראוי בעיניי לַבּכוֹרה. במקומותינו יוצאים כל חודש עשרות ספרוני שירה ובהם שירי אווירה סתמיים כמו "טֶרֶם קָפָא לִבֵּךְ אֶת הַחֹרֶף". בעזרת פרוטקציה ועבודת יחצ"נות נסללת דרכם לפרק זמן קצר או ארוך אל איזו "פסגה" חסרת משמעות, ובסוף הם אפילו נכללים למרבה הביזיון ב-"Unseen" שבטופס בחינת הבגרות בספרות. אל מולם של דברי הפיוט הננסיים הללו מתנשא ספרה החדש של ריקי דסקל – "טבע דומֵם עם ילדה" כ"מגדל בן חמש קומות" מן האגדות. לכל אחד מעשרות שיריו אין אח ורֵע. כל אחד מהם פותח מניפה משלו, ובה צבעים אחרים וצורות אחרות מן המוּכּר והקונבניונלי. כשקראתיו "התפללתי" שהקריאה תימשך עוד ועוד, ולא תגיע לסיומה במהרה. * הערה על העריכה: גיבור השיר "אילן" בספר שיריה החדש של ריקי דסקל מעיד "שֶׁיֵּשׁ לוֹ עוֹרְכִים נִפְלָאִים". גם מזלו של חיים באר התמזל כשזכה בעבר בעורך-מוֹפת כדוגמת אברהם יבין. גם שיריה המופלאים של ריקי דסקל ראויים היו לעריכה ראויה לשמה. לפני שנים התגלגל לידיי תרגום מחודש של שירי ביאליק לאנגלית מאת מתרגם לא-ידוע ששמו עטר הדרי, שספרו מתהדר במאמר ארכני שעליו חתום הפרופסור דן מירון. נראה שהמתרגם המהולל שהעז לתרגם את גדול סופרינו אינו יודע אפילו עברית כראוי, וכך שירו הידוע של ביאליק "לא זכיתי באור מן ההפקר" המסתיים כזכור במילים "וְאָנֹכִי בְּחֶלְבִּי וּבְדָמִי / אֶת-הַבְּעֵרָה אֲשַׁלֵּם". מסתיים אצל מתרגמו במילים: “And I with my milk and blood will pay the burning". שמא הסתייע המתרגם בתוכנת תרגום שפָּלטה חָלָב במקום חֵלֶב?! דן מירון, מכל מקום, כך מתברר מכמה וכמה תקריות כאלה המעטרות את ספרו של עטר הדרי, לא קרא את התרגום שצירף אליו מאמר כה ארוך (מעניין אם כתרומה או בתמורה). מבוכה כזאת חשתי גם כשראיתי את 24 השגיאות בלשון יידיש בספר "טבע דומֵם עם ילדה" (בספר משתקפת לפעמים לשונם של שורדי השואה והפליטים שהגיעו ארצה בסמוך להקמת המדינה – עברית רצוצה, מלאה בלעזים וביידישיזמים). ניסיתי ללמד זכות על שיבושי יידיש ולטעון שהם לגיטימיים כי הם בסך-הכול "מקליטים" את הדיבור שהילדה הקטנה קלטה. ואולם, כאשר השיבושים האלה נכללים גם ברשימת המילים שבסוף הספר, הם מעידים על חוסר ידע בכתיב (ואפילו ביידיש מדוברת) ועל עבודת עריכה מרושלת. במכלול השגיאות בולטת במיוחד השגיאה "איך וויעל כאפן א פאפלקציע" ("אני אחטוף שבץ"), שצריך להיכתב "איך וועל כאַפּן אַן אַפּאָפּלעקסיע" (לענ"ד גם אם לא הוכנה הרשימה בידי העורך תפקידו של העורך היה לבדוק אותה ולהתקינה בטרם אישר את "הורדת הספר לדפוס"). כמה חבל שספר שירה כה מקורי לא זכה לעריכה המכבדת את האמנית שהפיקה אותו. בדיקת הכתיב הנכון במילון לא הייתה גוזלת מהעורך ששמו מתנוסס על הספר (כתרומה? בתמורה?) יותר משעת עבודה אחת, וגם אותה הוא בחר לחסוך. אחיזת העיניים הנלווית לחתימת שם העורך מקוממת, אך גם היא לא הצליחה לגזול ממני את הנאת הקריאה. כאמור, אגב קריאה "התפללתי" שהקריאה תימשך עוד ועוד, ולא תגיע לסיומה במהרה. (לחצו לדף הספר באתר עברית בו ניתן לקרוא את הפרק הראשון)

לציוּן 40 שנה לפטירת המשורר דן פגיס נולד במחוז בּוּקוֹבינה שברומניה ב-16 באוקטובר 1930. שם הולדתו היה שם טוֹפּוֹנומי (על-שם מקום), לוקל-פטריוטי – "סֶוֶורין" – כשם טירת-מבצר מימי הביניים הניצבת בעיר דרובטה-טורנו-סֶֶֶוֶורין בדרום מערב רומניה, על גדות הדנובה (בשירים על ילדוּתו נזכר מבצר). הוריו באו ממשפחות מבוססות, וכשנולד בנם הם האמינו שחייהם יתנהלו ב"מולדתם" על מי מנוחות, בעושר ובאושר. הם לא העלו בדעתם שמר-הגורל אורב להם מאחורי הדלת. למן 1934 הייתה דרכם רצופה שרשרת של אסונות קשים: אִמו מתה בגיל 34 בעקבות ניתוח כושל, ואביו, אחיין של מאיר דיזנגוף, החליט לעלות ארצה ולקחת אִתו את בנו היתום מֵאם. ואולם הורי האם לא הסכימו שנכדם יילקח אל יעד בלתי-נודע, והשאירוהו לרוע מזלו תחת עינם הפקוחה בבית המשפחה בבוקובינה, עד שיתבסס האב במולדת החדשה. הם לא שיערו שבעמדתם העקשנית והנוקשה כלפי בקשתו של חתנם שהתאלמן מבִּתם, הם חורצים לרעה את גורלו של נכדם. ב-11 באוקטובר 1941, כשנתיים לאחר פרוץ מלחמת העולם השנייה, הוכנס הנער סוורין בן ה-11 ביחד עם סבו וסבתו, אל קרון רכבת שהובילם אל מחנה ריכוז, שם עברו עליו שש-שבע שנות נעוּרים בתנאים אל-אנושיים. על אֵימי השואה ומוראותיה ועל הישרדותו הוא לא סיפר דבר, אף לא לבני משפחתו הקרובים, ורק בשיריו מהבהֲבים פה ושם קטעי מחשבות על הסיבות והנסיבות שהותירוהו בחיים. רק בשנת 1947, כשהיה סוורין עלם כבן 17, אחרי שנות סיוט שאת פרטיהן הסתיר בקרבו (ועליהם לא סיפר לאיש, אפילו לא לאשתו), הוא הגיע ארצה ב"עליית הנוער", וגדל ב"חברת הנוער" של קיבוץ מרחביה. המשורר טוביה ריבנר, תלמידהּ האהוב של לאה גולדברג, סייע לו בתהליך הקליטה בארץ וקירבו לעולם הספרות. שם הילדוּת הגלותי שאותו גנז המשורר הצעיר מעין רואים אינו רק שם מקום. למעשה הוא קונטרנים (contranym) המשַׁדר מסר כפול – דבר והיפוכו. 'סֶוֶורין" מלשון 'severe' = פירושו 'רציני', 'נוקשה' ו'מאופק', אך גם 'קשה' ו'סוער' כבצירוף 'severe weather'. הניגודים העזים הללו שכנו בקרבו כל חייו. השם הפרטי אינו החידה היחידה שכָּרך פגיס סביב עֲברו. כמי שאהב חידות, ואף כתב ספר מחקר על ז'אנר החידה בשירת ספרד ("על סוד חתום", הוצאת מאגנס, ירושלים 1986), הוא כינה את עצמו באחד משיריו בשם המוזר "זָריאל", שהאיץ בסופר עמוס עוז להתחקות אחר משמעיו של השם הזר והחד-פעמי הזה, המפיץ סביבו תחושה של בידוד וניכּוּר. ניתן אמנם לראות בשם זה אָנַגרם של Israel – כהיגוי שם המדינה בשפות זרוֹת, עובדה המצביעה על תחושת אי-השייכות והניכּוּר שחש העלם הצעיר בהגיעו ארצה. הוא התבייש מן הסתם במחיצת חבריו ה"צברים", שוללי הגלות, בשמו הפרטי הזר ובחר בשם הילידי והרענן "דן", שבאמצעותו ביקש אולי למחות את חוויות ילדותו ולפתוח פרק חדש של יהודי חדש, זקוף קומה וגֵו (להזכירנו, אחד מצאצאיו של דן, בן יעקב, היה שמשון הגיבור). למעשה, השם "דן" מכיל בתוכו את הניגודים הטמונים בשם "סוורין", כי השורש דו"ן קשור גם בריב סוער (מדון), אך גם בדיון מתון הנעשה בכובד ראש. בבגרותו הסתיר פגיס את שמו הנָכרי, וכתב שירי חידה קצרים שהמכוסה רב בהם על הנגלה. לנוכח המינימליזם של שיריו המשתמשים במספר מילים זעום ומשאירים את מלאכת ההשלמה לקוראים, נהג תלמידי, המשורר רוני סומק, לכנותו בשם "דן חסכן". ואולם, לא זו בלבד שדן פגיס הצהיר באמצעות השם "זָריאל" על זהותו המעורפלת ועל זרותו בארץ, כפי ששיער עמוס עוז. לדעתי הוא הקים באמצעות שֵׁם זה גם "יד ושֵׁם" לאִמוֹ המנוחה – יולי אאוסלנדר (Ausländer) – שנשאה שם שמשמעו "תושב זָר". השם "אאוסלנדר", כדוגמת השם "פרנקל" שרווח בקהילות אשכנז, השתרש במאגר השמות היהודיים של מרחב התרבות הגרמני עקב חיי נדודים והגירתם של יהודים ספרדים לצפון אירופה ולמרכזה (במחוז בוקובינה, שפרחה תחת בית הבּסבורג, הייתה הגרמנית השפה הרשמית). ובמאמר מוסגר: בין המשוררות היהודיות במאה ה-20 בולט שמה של רוז אאוסלנדר, שנולדה גם היא בבוקובינה. לימים היגרה רוז לאמריקה ושמה הלך לפניה, אך לעת זִקנה היא עזבה את ניו-יורק וסיימה את חייה בגרמניה, שבָּהּ הרגישה לדבריה "בבית". רוז אאוסלנדר, ששם משפחתה העיד על זרוּתה, חיברה יותר מ-3000 שירים, שברבים מהם משולבת למרבה האירוניה המרה המילה הטעונה Heimat= Homeland ("ארץ מולדת", או "מכוֹרה"), העומדת כמובן בניגוד אוקסימורוני לשמהּ. ייתכן שרוז אאוסלנדר, שהייתה משוררת מפורסמת בדורהּ, השתייכה למשפחת האֵם, ואפשר שפגיס חלם להיות משורר כדי להמשיך את הכשרונות המשפחתיים. כך או אחרת, פגיס שיווה לַשם "זָריאל" שבחר לעצמו תבנית של שם מלאך המרחף ממקום למקום במרום, כבספרות הסוד והמסתורין הקדומה, שהייתה תחום מחקרו האקדמי. המשורר, שאִמו יולי אוסלנדר נפטרה בעודו ילד קטן כבן ארבע, כתב לה בבגרותו שיר מעודן ומכמיר-לב בשם "Ein Leben" ("חיים"), הקשור אסוציאטיבית בסיפור מקראי המעורר תחושה קשה למראה אֵם מרוּם היחשֹ העומדת בחלון ומסתכלת החוצה בציפייה לבשורה משמחת. תמונה כזו מעלה את תמונת אם סיסרא, אישה בוטחת במעמדה הרם שכּלל לא ידעה שהאסון אורב לפתחה. דמות זו קשורה בדרכי-עקיפין בדמותה של יעל, אותה גיבורה מקראית שהסתפחה לעם ישראל מבחוץ, משבט הקיני, צאצאי קין, ונשאה שם דומה לשם האֵם "יולי"). המילים "מִסְתַּכֶּלֶת הַחוּצָה./ מִבַּחוּץ מִסְתַּכֵּל בָּהּ עָנָן [...] מִבִּפְנִים/ מִסְתַּכֵּל בָּהּ אֲנִי", עורכות קישור מרומז של האם לדמות זרה העומדת בחלון ומסתכלת החוצה, ונקשרות בשם המשפחה Ausländer שפירושו 'תושב זר': בְּחֹדֶשׁ מוֹתָהּ הִיא עוֹמֶדֶת בַּחַלּוֹן, / אִשָּׁה צְעִירָה בְּסִלְסוּל תְּמִידִי, אֶלֶגַנְטִי./ בַּתַּצְלוּם הַחוּם/ מְהַרְהֶרֶת, מִסְתַּכֶּלֶת הַחוּצָה.// מִבַּחוּץ מִסְתַּכֵּל בָּהּ עָנָן שֶׁל אַחַר־צָהֳרַיִם/ מִשְּׁנַת שְׁלֹשִׁים וְאַרְבַּע, מְטֻשְׁטָשׁ, לֹא בַּפוֹקוּס,/ אֲבָל נֶאֱמָן לָהּ תָּמִיד. מִבִּפְנִים/ מִסְתַּכֵּל בָּהּ אֲנִי, בֶּן אַרְבַּע כִּמְעַט,// עוֹצֵר אֶת הַכַּדּוּר שֶׁלִּי,/ יוֹצֵא בְּשֶׁקֶט מִתּוֹךְ הַתַּצְלוּם וּמַזְקִין,/ מַזְקִין בִּזְהִירוּת, בְּשֶׁקֶט,/ שֶׁלֹּא לְהַבְהִיל אוֹתָהּ. מילים כמו 'ענן' ו'כדור' המרמזות על סכנת ירי (הענן ממטיר, או יורֶה, את מִמטרי גשם ה"יורֶה" שלו; המילה "כדור" נקשרת גם היא ביֶרי) מלמדות שהתמונה עדיין "לֹא בַּפוֹקוּס", ואיש מהנוכחים אינו יודע כמה קרוב הוא האסון – הפרטי והקולקטיבי. ייתכן שניתן לזהות דמיון אסוציאטיבי כלשהו בין פעולת הצַלם המכַוון מצלמה לבין פעולת הצַלף שגם הוא מכַוון את כליו אל המטרה. האֵם העומדת כתמונה במסגרת החלון אינה יודעת שהחץ או הכדור הממית יגיע אליה ברגע שהצלם או הצלף ישיג את הפוקוס הדרוש. הילד בן הארבע יוצא מן התצלום כי אינו רוצה להפחיד את האֵם שעדיין אינה יודעת שגורלה נחרץ, שבקרוב יהרגוה באזמלי הניתוח. העב המעיב מנגד מרמז על כך. האם "העב הנאמן" שיורה באישה האריסטוקרטית כמוהו כ"עבד נאמן" אך בוגדני, בדומה להית'קליף ב"אנקת גבהים" של אמילי ברונטה, המגיע אל הטירה שאליה הובא בילדותו ואחר-כך הודר ממנה, כדי לקחת את נקמתו מן האצולה "הישָׁנה" שאיבדה בינתיים את מעמדה? ה'סִלְסוּל הַתְּמִידִי' שעיטר את ראשה של האֵם בתמונתה האחרונה לא ימלא את ההבטחה הגלומה במילה 'פֶּרמַנֶנט', שמה הלועזי של תסרוקת זו, שהייתה פופולרית במחצית הראשונה של המאה העשרים, ולא ישרוד לנצח. אולם בתמונה הוא יונצח ויישאר ללא פגע, כביום הצילום. צבעה החום של התמונה מעיד שלפנינו תמונה ישָׁנה, אך האִם שבתמונה תישאר צעירה לעד, ואף פעם לא תגיע לגיל זִקנה. היא אף לא תדע מה יעלה בגורלו של בנהּ אחרי פטירתה. הבן, הילד ששרד והתבגר, "יוֹצֵא בְּשֶׁקֶט מִתּוֹךְ הַתַּצְלוּם וּמַזְקִין,/ מַזְקִין בִּזְהִירוּת, בְּשֶׁקֶט", מנסה לחמוק מן המוות ולהניח לאִמו לרווֹת קצת מנוחה ונחת בימיה האחרונים עלי אדמות. יציאתו של הבן מן הצילום מאפשרת לו "לתפוס מרחק", להתבונן בתמונת אִמו מבחוץ ולחיות את חייו. רק כך הוא יכול לכַוון אליה את הפוקוס, לבודד אותה מן הרקע ולקַבּע את דמותה בזיכרון. מוטיב היציאה מן המסגרת ומן הראי מצוי גם בשירו של פגיס "איפֹה", שבּוֹ הוא משחק עם עצמו ב"מחבואים" – ספק במשחק ילדותי ספק במסע פסיכולוגי ופילוסופי לחישוף זהותו: "הִתְחַבֵּאתִי בַּחֶדֶר, אֲבָל שָׁכַחְתִּי אֵיפֹה./ בָּאָרוֹן אֵינֶנִּי./ וְלֹא מֵאֲחוֹרֵי הַוִּילוֹן,/ גַּם לֹא בַּמִּבְצָר הַגָּדוֹל בֵּין רַגְלֵי הַשֻּׁלְחָן./ הָרְאִי רֵיק מִמֶּנִּי./ לְרֶגַע נִדְמֶה לִי שֶׁאֲנִי בַּתְּמוּנָה עַל הַקִּיר./ בְּאַחַד הַיָּמִים אִם יָבוֹא מִישֶׁהוּ וְיִקְרָא לִי/ אֶעֱנֶה וְאֵדַע: הִנְנִי". "המילה הנני" שבסוף השיר אינה מציינת נוכחות אלא נכונות. המשתמש בה מצהיר: "הנני מוכן ומזומן", כבמענהו של אברהם (בראשית כב, יא) וכבמענהו של משה מול הסנה הבוער (שמות ג, ד). חיפוש הזהות היה אפוא בעבור דן פגיס מסע בלתי-פוסק בעל חשיבות עקרונית וקרדינלית שלא הִרפה ממנו כל חייו.

י"ל גורדון קרא את השיר "אל הציפור" ב"פרדס", אך לא הבחין שזה אך בקע מהבֵּיצה אותו גוזָל רך שבתוך עשור שנים יוכתר בכתר "המשורר הלאומי", וכל הדורות הבאים – למן ראשית המאה העשרים ועד ימינו – ישאו אליו את עיניהם כאל מלך התרבות העברית וספרותה באביב 1902 ראה אור כרך א' של המאסף "פרדס" (אודסה תרנ"ב) בעריכת יהושע-חנא רבניצקי, יד ימינו של אחד-העם, ובו נדפס – לצד אחד משיריו האחרונים של יל"ג, גדול המשוררים העברים במאה ה-19 – שירו של משורר צעיר ואלמוני שחתם על שירו בשם "חיים-נחמן ביאליק". יל"ג כִּיוון את שיריו ליודעי הח"ן ובני העלייה, ואילו המשורר הצעיר כיוְונם לכאורה אל האדם הפשוט, המחפש פורקן לצרותיו ולצרות האומה בדמעה ובאנחה. "לכאורה", כי החזית ה"פשוטה" וה"תמימה" הייתה מראית-עין בלבד, ומאחוריה הסתתר תחכום של משורר מחוכם ו"בעל מחשבות". לאמִתו של דבר, השיר נכתב למען קהלים מגוּונים, למן הקורא התמים ועד לקבוצה הנבחרת והמצומצמת של סופרי אודסה, שהבחינו בכל הדקויות וידעו לפענח את הרזים והצפונות המשולבים בין שיטי השיר. יל"ג נהג להגיב באיגרותיו על כל תופעה חדשה ומעניינת ב"קריית ספר" העברית, אך הוא לא הזכיר בהן אפילו במילה אחת את שירו של אותו משורר צעיר שזה אך בקע מן הבֵּיצה. הוא לא העלה בדעתו שצעיר אלמוני זה, שהושפע לא במעט מן השירה הלאומית שקדמה לו (פרי-עטם של מיכ"ל, פרוג ושלו), אך גם סלל דרך חדשה משלו על חורבות הישָׁן, עתיד להיחשב, ובדין, כַּגדול שבסופרי ישראל.1 מותר כמדומה להניח שיל"ג הבחין שהשיר כתוב במתכונת המונולוג דרמטי – ז'אנר שהרומנטיקונים האנגלים חידשוהו באמצע המאה ה-19 והוא הביאוֹ ללא דיחוי אל השירה העברית, בשירו "צדקיהו בבית הפקודות (1878). עד יל"ג הגיעו ז'נרים חדשים אל הספרות העברית באיחור רב, כמאה שנים לאחר שנתבססו בספרות המערב, ואילו יל"ג הכניסם ליצירתו ללא דיחוי. קולמוסו של המשורר הצעיר אכן הפיק מונולוג דרמטי מובהק (מונולוג המושמע באוזני נמען הניצב מולו, מבלי שתובא תגובת הנמען), אך גם הטיל בז'אנר חדש זה שינויים בלתי-צפויים ורבי-משמעות. האני-הדובר במונולוג הדרמטי "אל הציפור" איננו מלך הֶרואי מוּרם מעם, איש חרב ואיש מחשבות, שגורלו מזעזע את הקוראים, כבשירו של יל"ג על צדקיהו, מלכּהּ האחרון של ממלכת יהודה, אלא טיפוס עממי, אנטי-הֶרואי ומגוחך למדיי. טיפוסים כדוגמתו – זקֵנים המאמינים במעשיות ובסיפורי אגדות – ניתן היה לפגוש באותה עת פֹּה ושם בפזמונים עממיים, אך לא בשירה העברית ה"קנונית" (כאשר שילב יל"ג לפעמים בשיריו האֶליטיסטיים טיפוס פולקלוריסטי, פשוט ונבער מדעת, הוא התבונן בו "מלמעלה למטה", ללא אהדה והשתתפות בסבלו). אפשר שיל"ג הבחין שאין זו הסטייה היחידה של המשורר הצעיר משגרת המוסכמות. שיר הנהי והתקווה, שהתפרסם בכרך הראשון של "פרדס", גם נכתב במשקל הטוני-סילבּי שנועד לביצוע, ולא רק לקריאה דמומה. המשקל החדש "המוזיקלי" התחיל להסתנן לשירה העברית בהשראת השירה הגרמנית והרוסית, בשנים שבהן קמה הלשון העברית לתחייה, והתעורר הצורך בשירים ערֵבים לאוזן, שניתן לבצעם בחבורה, בלוויית לחנים, באותם מועדונים של "חובבי ציון", שהתחילו לצוץ אז בכל אתר ואתר (באותה עת נולדו שיריהם המושרים הסנטימנטליים של מרדכי-צבי מאנה, נפתלי-הרץ אימבר ואחרים, שנתחבבו על הצעירים והושרו "בלב רַגָּש"). לפנינו דוגמה מובהקת לעמידתו הלימינלית של ביאליק, שכמוה כעמידת ציפור על אדן חלון. השיר החדש הותאם לקוראים שונים – ותיקים וצעירים, תמימים ומחוכמים. הקורא בן "תחום המושב" יכול היה לזהות בשיר קִרבה רבה לשירים סנטימנטליים בלשון יידיש מאת אברהם גאָלדפֿאַדן, אבי התאטרון היהודי, ואילו הקורא המערבי, המתבולל למחצה, יכול היה לזהות בו קרבה ל"זמורת פלשתינה" של מיכאיל לרמונטוב. את חידושיו המובהקים ביותר הכניס אפוא ביאליק לשיריו מבלי שידיפו ריח של "צבע טרי". תמיד נהג לבנות את החדש ממכיתותיהם של יסודות מוּכּרים. רבים חושבים ש"אל הציפור" הוא שיר הבכורה של ביאליק, אך למעשה הוא שירו הראשון שראה אור בדפוס. קדמו לו כמה וכמה שירים שהמשורר טִלטלם עִמו בכל תחנות חייו, והם שמורים בארכיונו עד עצם היום הזה.2 שירי בוסר אלה, שביאליק כינה אותם בשם "צפצופי נעורים", מעידים נאמנה ש"כל ההתחלות קשות"; שהעשור הראשון ליצירתו של ביאליק עמד בסימן לבטי יצירה ממושכים ושרק בסופו, על סף המאה העשרים, עלה בידו לגבש סינתזה אישית משלו, המביאה מרכיבים חדשים ומשלבת אותם ביסודות פמיליאריים, חביבים ומוּכּרים. ביאליק נמשך במיוחד אל השירה העממית שליקטוּהָ האתנוגרפים שאול גינזבורג ופסח מארק באנתולוגיה שלהם "שירי עם יהודיים ביידיש" ("יידישע פאָלקסלידער אין ראָסלאַנד"; ס"ט פטרבורג 1901), ופנה אליה תכופות, אף-על-פי שאחד-העם האריסטוקרט זִלזל בה,3 אנתולוגיה זו סיפקה לו דמויות, מוטיבים ותחבולות רטוריות לשירתו הפסידו-עממית שדיברה גם ללִבּוֹ של "הקורא הפשוט". ההסתמכות על הפולקלור היהודי-הגלותי ומיזוגו עם פסוקי שיר-השירים וספרות החָכמה הייתה אחד החידושים הבולטים והחשובים שהביא אִתו ביאליק הצעיר אל הספרות העברית. מיזוגם של העממי וה"קנוני" הוא שקבע את מעמדו המיוחד בתולדותיה. * למן תחילת דרכו ידע המשורר הצעיר אל נכון כי שירתו לא תלך בדרכים הכבושות והמקובלות של שירת הדור. את דרכו החל במרד נגד נושאיה ו"אבזריה" של השירה הרגשנית והדמעונית, המכוּנה שירת "חיבת ציון", שלדבריו (המתבררים למִקרא התכתובת הערה שניהל עם י"ח רבניצקי על שיריו ועל סוגיות של אַרְס פואטיקה) חדלה עורר את הלבבות, אם משום שחזרה שוב ושוב על אותם דפוסים שחוקים ונושנים של נחמה או תוכחה, אם משום שהאידֵאולוגיה שבבסיסה איבדה את כוחה והתיישנה. באודסה נוצרה תופעה אנומלית שלא הושם אליה לב בביקורת ובמחקר: אחד-העם הבוגר וביאליק הצעיר למעשה... נכנסו לספרות העברית בעת ובעונה אחת. הגם שאחד-העם נולד כשני עשורים לפני ביאליק ובני אודסה ראו בו "מלך בעמו", הוא נכנס למעשה לספרות העברית במאוחר, במקביל לביאליק, לאחר שניהל במשך עשור שנים את עסקי משפחתו. רק ב-1889, כשנה לפני שהתחיל ביאליק הנער לחבּר את הנוסח הראשון של "אל הציפור", פִּרסם אחד-העם בעיתון "המֵּליץ" את מאמרו הראשון "לא זה הדרך!" שביקש להתווֹת לבני עמו דרך חדשה. באייר תר"ן כתב ביאליק את נוסחו הראשון של השיר, בעודו חובש את ספסלי ישיבת "עץ חיים" בווֹלוֹז'ין, ובאותה שנה ברח מה"ישיבה" והגיע לאודסה כדי להסתופף בצִלם של סופריה הגדולים. כשהתחלתי לעסוק בחקר ביאליק ולהכיר את הארכיון, נפגשתי בפעם הראשונה עם הנוסח הארכני של השיר – מונולוג דרמטי של זקֵן רב תלאות וסבל, ספק יהודי מתחום המושב ספק דמות אלגוריסטית המייצגת את העם כולו. זקֵן זה מתלונן על צרותיו ומכריז שהגיעה העת לשים קץ לדמעות ולהתחיל לשַׁנות את החיים מקצה לקצה. את הנוסח הארכני והבכייני של הזָקן ידוע הצער והמכאוב הגדרתי כפָּרודיה על שירתם רבת הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון", שהגיעה אז לסוף דרכה. הקמת תנועת ביל"ו בתגובה לפַרעות "הסופות בנגב", הולידה כידוע שירים סנטימנטליים, מלאי פראזות נפרזות, שלא דמו לשירתם הרצינית והרציונלית של משוררי ההשכלה. תוך שנים אחדות התלכדה החתירה לחיים חדשים עם החתירה לשירה חדשה, שתזנח את הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון" ותתאר את עבודת החלוצים בשדות המולדת. כדי לקעקע את הנוסח של משוררי חיבת-ציון שתיארו בסגנון מליצי, גדוש בהיפֶּרבולות, את צרותיהם וצרות עמם ("מבול של צרות", "ים של דמעות", "הר פרצים של אנחות")' ברא ביאליק פרסונה בדיונית – דמות של זקֵן המדבר גבוהה-גבוהה ומקשט את אמירותיו במינֵי "פסוקים" וסלסולי מליצות, כמו משוררי הדור החולף. דבריו מסגירים ליקויים בולטים בידע, בהבנה וביכולת ביטוי. הנוסח הפָּרודי הארוך נושא אמנם את התאריך "כ"ה מרחשון תרנ"ב", אך לא קשה להבחין שנוסח גנוז זה קודם לנוסח הקצר, המוּכּר, שהתפרסם ב"פרדס" ומזה 120 שנה ויותר הוא מוצב בפתח המהדורות השונות של שירי ביאליק. את נוסח "פרדס", הקצר וכמו-סנטימנטלי, עיטר ביאליק לדעתי בתאריך סמלי – ניסן תרנ"א – הוא המועד שבּוֹ יצא אחד-העם למסעו הראשון לארץ-ישראל – מסע שהוליד את מאמרו הראשון בסדרת המאמרים "אמת מארץ ישראל" – סדרה ששינתה את תיאורי הארץ בספרות ובעיתונות. ביאליק ראה גם איך כולם מספרים על ארץ-ישראל מעשיות ואגדות, בעוד שאחד-העם דורש אמת – נאה דורש ונאה מקיים. * איור: שירה לימון איך ניתן לקבוע בוודאות שהנוסח הארוך שנגנז, המלא דמעות ואנחות, הוא פָּרודיה על שירת הדמעות והאנחות של משוררי "חיבת ציון", ולא שיר סנטימנטלי כן ואותנטי? כידוע, לטקסט אירוני אין הוראות ביצוע כבמוזיקה (שבָּהּ, לצד התווים, רשומות הוראות כמו "לגאטו", "סטקאטו", "פורטה", "פיאנו", וכדומה). ואולם, פרשן, שאינו מבין שלפניו טקסט אירוני, בעצם מבין את מסריו בהיפוך של .180° וכבר היו דברים מעולם: את שירו של ביאליק "רזי לילה", למשל, מונולוג אירוני הנישא בפי למדן שידענותו חושפת את בורותו, הבינו כל המבקרים (למן מבקרים אימפרסיוניסטיים כדוגמת יעקב פיכמן וצבי ארד ועד לחוקרים מובהקים כדוגמת פרופ' יצחק בקון ופרופ' עוזי שביט) כשיר פָּרודי שנפתח באופן הומוריסטי, ואולם דווקא דן מירון, שכּתב על שיר זה עשרות עמודים, לא הבחין בכַּוונות האירוניות המוטמעות בו, והחמיץ את טיבו הפָּרודי. גם אבחנתי לגבי טיבו האירוני-פרודי של הנוסח הארוך של "אל הציפור" לא נתקבלה על דעתו של מירון. אני כתבתי במאמר "נוסח פארודי מוקדם של 'אל הציפור' ("ידיעות אחרונות" מיום 21.7.1978) ובדיסרטציה על שיריו הראשונים של ביאליק (1980) את הדברים הבאים: ככלות הכול, 'אל הציפור' הוא שיר על אפסותו של הבכי [...] השירה על אין-אונותה של הדמעה באמצעות כל סממניה של השירה הדמעונית, מכילה יסודות של תרתי דסתרי, הגורמים לתמיהה ולהגחכה. מה טעם מצא המשורר להוקיע את הבכיינות הסנטימנטליסטית, אם הוא עצמו חוטא בה בריש גלי?4 בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986), העוסק באותו עשור ראשון של גישושים ולבטי יצירה, שבו עסקה הדיסרטציה שלי (1980), כתב דן מירון כדלהלן: אם אין טעם בדמעות, אשר אין בכוחן לשנות את המציאות ולחלץ את הדובר מסבלו, מהו הטעם שבשירת בכייה והתלוננות? כלומר, מהו הטעם שבעצם כתיבתו ופרסומו של שיר כ'אל הציפור'? ]...[ ביאליק לא יכול היה שלא להבחין עתה, כי בשירו יש לא רק משום תרתי-תסתרי אלא אף משהו מצביעותו של הסנטימנטליסט המקצועי, המניפולטור הרגשי.5 חרף הדמיון הבולט במהלכי הטיעון ובניסוח, אין דבריו של מירון תומכים בגירסתי בדבר כוונה סָטירית פָּרודית. לפי מירון, ביאליק כתב את בתי השיר "ברצינות", ונסוג בו לאחר שנוכח לדעת שיש בהם "צביעות". בעיניי זהו נימוק פסיכולוגיסטי משונה ונפתל, חסר ראָיות, שאולי הומצא על-אתר כדי להצדיק את השימוש באבחנותיי ובניסוחיי מבלי לתת להם "מִזכֶּה" (credit). לפיכך, ראוי לפעמים להסביר את אופיו האירוני-פָּרודי של טקסט ספרותי, ולא להניח שבין כל שומעיה של המהתלה לא יהיו אחדים שיתבוננו בתכניה ברצינות ויתעניינו "מתי זה היה". ובכן, הנוסח הארוך של "אל הציפור" הוא טקסט אירוני לפי שלושה סימנים לכל הפחות, ולדעתי מי שמתעלם מהם טועה טעות יסודית: ראשית, סגנונו של הדובר בנוסח הארוך של "אל הציפור" דומה לסגנונם ההיפֶּרבולי של משוררי "חיבת ציון", וכל מכתביו המוקדמים של ביאליק לי"ח רבניצקי, עורך "פרדס", מלגלגים על משוררי "חיבת ציון" ומוציאים את דיבתם רעה (בנושא זה הייתה תמימות-דעים בין המשורר לעורכו). גם באחדים משיריו המוקדמים לִגלג ביאליק על השירה הסנטימנטלית של משוררים מינוריים אלה (בשיריו הגנוזים "ארץ שחולה כפנינים", "לא מגדות ירדן", "לכי דודה" [פָּרודיה על "לכה דודי"], ועוד). בכל הפָּרודיות המוקדמות האלה ניכרת שאיפתו של המשורר הצעיר לבסס נורמות שירה חדשות, שיתאימו לערכים החדשים שנשמעו בחוגו של אחד-העם. אחד-העם, שבתחילה נמנה עם "חובבי ציון", יצא ב-1889 לדרך חדשה. הוא ועוזרו י"ח רבניצקי נודעו במלחמתם ב"חובבי ציון", שנשאו קולם בבכי ובתאנייה, הִרבּוּ בדיבורים ומיעטו במעשים (מעשיהם המעטים העידו על צרות-אופקים: "עוד עז ועוד דונם"). ביאליק הצעיר חתר לכתיבתה של "שירה חדשה" שירה של "אחרי הדמעות", כשם אחד משיריו הגנוזים; וגם שירו "אל הציפור", מכיל לדעתי בנוסחו הארוך שנגנז יסודות רבים של סָטירה ושל פָרודיה על השירה הדמעונית של קודמיו, משוררי "חיבת ציון". ברי, ביאליק לא היה שולח לרבניצקי שיר סנטימנטלי מן הסוג ששימש למשורר הצעיר ולעורכו מטרה ללעג ולביקורת נוקבת (ורבניצקי לא היה מפרסם שיר כזה). שניהם הבינו שגיבור השיר הוא פרסונה נלעגת, שפיה מפיק "מרגליות". שנית, אגב תיאורו של הדובר היהודי הזקן, שאינו יודע לתת סייג לרגשותיו ומשמיע גיבוב סנטימנטליסטי קורע לב, מתחילה אפילו הציפור לבכות למשמע הדברים, ונוצר מעמד קומי של "דואט" מוזיקלי שבו משתתפים הזקן הכלוא בבית וציפור הדרור שחזרה אל חלונו מן המרחבים והמרחקים. אם הגיעה הציפור להביא ליהודי הגלותי בשורת אביב מרנינת-לב מאחיו הרחוקים, אך הקרובים ללִבּוֹ, הרי שהדברים מתהפכים, ומעתה הדובר המסכן צריך לנחם אותה ולעודד את רוחה. ה"דואט", המגוחך הזה רומז שיש להתנער מן הדפוסים הסנטימנטליים שנשחקו, ולברוא תחתם דפוסי שירה חדשים. ואין זה רגע ההרפייה הקומית (comic relief) היחיד בנוסח הארוך. גם תיאור הסערה בנוסח זה מגלה יסודות קריקטוריים, שמקומם לא יכירם בליריקה הנובעת מהמיית לב לאמִתה. הסערה מייללת ומתחננת להיכנס לבית, ואילו הדובר מגרשה במילים "סוּרִי גְּבִירְתִּי" (המהפכות את מילות הפיתוי של יעל לסיסרא "סוּרָה אֲדֹנִי סוּרָה אֵלַי"; שופטים ד, יח). מילות הפיתוי הופכות למילות גירוש, בהיפוך ההוראה של השורש סו"ר, היפוך היוצר אפקט קומי שקשה לטעות בו. הסערה אף מתוארת כברייה ערמומית, החודרת הביתה בגנֵבה (התמונה הקומית של התגנבותה דרך הארובה מממשת אידיומטיקה שגורה ביידיש על הדלות היהודית הטיפוסית),6 ונוסח הקינה הבכייני של הדובר האומלל – "וְיֶלֶד לְפִצְעִי אָז אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה" – מעלה את זכר דברי הרהב המגוחכים של למך לפני נשותיו ("כִּי אִישׁ הָרַגְתִּי לְפִצְעִי וְיֶלֶד לְחַבֻּרָתִי"; בראשית ד, כג). כידוע, שמו של למך נעשה בפולקלור היהודי כינוי עממי לאדם לא יוצלח. ושלישית, במחקרי על הנוסח הפּרודי הסתייעתי גם בדמיון שגיליתי בין שני תיאורים "תאומים": תלונתו של הדובר הזקן בנוסח א' הגנוז של "אל הציפור", המבכה את סבלו ואת מר גורלו, לתיאור קובלנתו של המשורר העממי, בעל העז, בשיר הגנוז "עצה בתפילה", שהוא פָּרודיה על שירת "חיבת ציון". בנוסח הגנוז של "אל הציפור" מקונן הדובר על אשתו ש"המליטה" ומתה, וב"עצה בתפילה" – על עִזו שהצטננה ומתה: אל הציפור עצה בתפילה וְיֶלֶד לְפִצְעִי אָז אִשְׁתִּי הִמְלִיטָה וַתָּבֹא עַד מַשְׁבֵּר – וַתָּמֹת... כֹּה דוּמָם כַּמָּוֶת יָשַׁבְתִּי לְבָדָד, וָאֶהְגֶּה בְעוֹלַם הַנְּשָׁמוֹת... עֲנִיָּה! בַּבֹּקֶר בָּרֶפֶת חָלָשָׁה וַתְּזוֹרֵר וַתִּגְהַר וַתָּמֹת; וּמֵאָז לִבִּי רַע עָלָי, לָשִׁיר לֹא אוּכַל, רַק אֶבְכֶּה וְאַזְכִּיר נְשָׁמוֹת... שני התיאורים הללו – התיאור הפתטי של האישה שהקשתה ללדת ומתה בלדתה ותיאור העז שגהרה ומתה בחולשתה – כה דומים זה לזה (מן הבחינה התמטית, הסטרופית, הלקסיקלית, התחבירית והמטרית) עד שהעז הופכת במשתמע לאשת חיקו של הדובר ואילו האישה – למין בהמה שהמליטה את ולדהּ ומתה בלדתה. קשה לדעתי שלא להבחין באופיו הקומי-הפָּרודי של "אל הציפור" (בנוסחו הארוך) ובשרידיו שנותרו בנוסח הקצר והמוּכּר של השיר. מוזר בעיני הניסיון להעניק לדברים פירוש פסיכולוגיסטי חסר כל ביסוס, ולתאר את ביאליק כמי שהכיר בצביעותו הסנטימנטליסטית, שהולידה שיר כושל, וניסה לתקן את המעוּות. יתר על כן: ביאליק בחר לתאר את גיבורו המגוחך בנוסח הארוך של "אל הציפור", "תאומו" של הזקֵן בעל העז משירו "עצה בתפילה", כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עִזו של ליליינבלום", שנשתגר באותה עת בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של תנועת "חיבת ציון" (ליליינבלום המשכיל התפכח אז מהרעיון שהיהודי המודרני יוכל להתערות באירופה כאזרח שווה זכויות, ונעשה "חובבניק", כלומר "חובב ציון"). מאחר שמגמתו הקריקטורית של המונולוג הדרמטי "עצה בתפילה" (שבּוֹ המשורר הזקֵן בעל העֵז מבקש לחבּר שיר על מדקרות הפרעוש, אך מגלה לצערו שאלחריזי, מחבר המקאמות שחי 700 שנה לפניו, הקדימוֹ) איננו מוטל בספק, אפשר להקיש גם על המונולוג הדרמטי הגנוז, שהוכתר בכותרת "אל הציפור". המשורר הרגשני שאשתו מתה עליו ב"אל הציפור" (בנוסח הארוך) או בעל העֵז שגהרה ומתה ב"עצה בתפילה" הוא אחד מאותם "חובבי ציון" שעליהם – על שיריהם הבכייניים ועל השגותיהם הקטנות ("עוד דונם ועוד עז") – הלעיג ביאליק באותה עת. מאחורי גבו של הדובר העממי, שרגשנותו עולה על גדותיה, ניצב המחבר ומחליף קריצות עין עם הקורא על חשבון תמימותו של גיבורו הזקן. * בשנת תרנ"ב התפרסם הנוסח המקוצר "אל הציפור". המשורר ועורכו טשטשו בו במתכוון אופיו הסָטירי-פָּרודי, המלעיג על השירה הדמעונית של בני הדור החולף. קוראיו זיהו בו ליריקה עממית נוגעת ללב, מבלי שיחושו שפֶּרץ הרגשות המבולבל והמלא סתירות מקורו בשרידים של שיר שנגנז. הם לא ידעו, כמובן, שדברי הדובר הזקֵן בשירו של המשורר הצעיר מקורם בדברי ה"פרסונה" שאת דמותה העממית ידועת-הסבל בדה ביאליק הצעיר לצורך הפָּרודיה על השירה הדמעונית של משוררי "חיבת ציון". מעתה, דמות האני-הדובר ב"אל הציפור" נתפסה כדמותו של יהודי שבע-ימים וידוע-סבל, השמח לקראת שוּבה של הציפור אל חלונו. הוא שמח שהיא שבה לחלונו לאחר ביקורה בארצות החום, וממטיר עליה שאלות רבות על מראה הארץ ועל הפרחת השממה. השאלות מעידות על תמימותו של זקֵן זה ועל ידיעותיו המבולבלות, אך הוא אינו כה מגוחך כקודמו, גיבור הנוסח הפָּרודי. ספק אם קוראי השיר נתנו דעתם על הסתירות הרבות שבדבריו המבולבלים של הזָקן, המחברים אלה לאלה אגדות ושמועות קלוטות מן האוויר. מן הצד האחד הוא מדבר על ארץ ש"הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים", ומן הצד השני על ארץ שענן כבד פרוּשׂ עליה. זקן תמים ופשוט זה מאמין באגדת הענן הקודר הפרוש על שמי הארץ מיום שגלו ממנה בניה – ענן שעתיד להתפזר ביום שבו ישובו הבנים האובדים לגבולם. גם הטופוגרפיה של הארץ ניזונה מסיפורי מעשיות, שהרי נזכרים כאן מקומות ממשיים, שקיומם אינו מוטל בספק, עם מקומות אגדיים כמו "גבעת הלבונה". רוב הפרשנים קבעו ש"גבעת הלבונה" (שיה"ש ד, ו) אינה אלא דימוי פיוטי אלגורי, ולא מקום גיאוגרפי ממשי.7 מן הנוסח הפָּרודי, הטובע במי הגשמים ובמי הדמעות, נשארו בנוסח הקצר והמוּכּר מוטיבים אחדים הקשורים בסיפור המבול. דמותו של הדובר קשיש של הנוסח הקצר, ספק דמות מציאותית, ספק סמל לאומי מהלך של האומה הזקנה וידועת הסבל, עוצבה בשיר בדמותו של נוח המקראי, כפי שנצבעה בצבעי המנסרה של הדמיון העממי: זקן חביב ותמים, בעל זקן היורד על פי מידותיו, השולח את היונה למרחקים ומקווה שתביא אל חלונו בשורות וישועות. בסוף החורף שואל הדובר את הציפור, השבה לחלונו, אם נושאת היא מזִמרת הארץ (בראשית מג, יא; "זִמרה": שירה וגם זמורה, מתוך רמז עקיף לענף הזית שבפי היונה מפָּרשת המבול); ולקראת סוף השיר מתברר כי "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת" (על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם"; בראשית ח, ח), אך עדיין לא הגיע קץ התלאות. גם מסר פוליטי סמוי טמון בין השורות: ביאליק רומז שלא מיהודי קשיש זה תבוא הישועה, וכי הזקֵן, שכמוהו כאנשי "דור המִדבּר", יישאר כבר בין שלוליות הרפש של הגולה, ולא יעלה ארצה. מות אשתו בלדתה (בנוסח הראשון של השיר) מלמד שאין ליהודי זה, שבכיו מר ואנחותיו קורעות לב, כל עתיד ותוחלת, אף אין לו דור המשך. ככל הנראה ביקש ביאליק לרמוז ב"אל הציפור" ש"לא זה הדרך": שיש להכשיר את הלבבות לקראת חיים חדשים, וכי "לֹא בְכִי וּדְמָעוֹת לִי גֵהָה יֵיטִיבוּ,/ לֹא אֵלֶּה יְרַפְּאוּ מַכָּתִי". לא רק כל יהודי באשר הוא זקוק לשינוי ולמנהיגות פוליטית חדשה. גם "חובבי ציון" ומשורריהם תש כוחם, ועתה באה שעתם של מנהגים חדשים, של מנהיגים חדשים ושל משוררים חדשים, שהדורות הקודמים לא ידעום. בסופו של דבר, הפירוש האלגוריסטי של שיר זה גובר על פירושים אחרים, שכּן לפנינו דמותו רבת השנים והסבל של היהודי הארכיטיפי, ששתל לפני אלפיים שנות גולה פרחים בארץ החמה היפה, ועתה הוא מצפה לבוא האביב – להפשרת שלגי הגולה ולבואה של בשורה חדשה מאחיו ששמו פניהם קֵדמה. הוא אינו מדבר על פרחים ששתלו אבותיו בארץ, אלא על פרחים שהוא עצמו שתל. פירושו של דבר: דמותו של הזקן בן אלפי השנים אינה אלא סמל לאומי ארכיטיפי, האנשה של רעיון מופשט, ולא דמות של אדם בשר ודם. הציפור המגיעה לחלונו ובפיה ענף "מִזִּמְרַת הָאָרֶץ". הענף שמביאה הציפור אל חלונו של היהודי הזקן, האני-הדובר בשיר, כמוהו כמכתב שהיא מביאה אליו מאחיו "הָרְחוֹקִים הַקְּרוֹבִים", העובדים את אדמת המולדת. בניגוד למקובל בשירי ציון ארקדיים וסנטימנטליים של בני התקופה, אין השיר מסתיים בהבטחה או בתקווה לצאת ציונה. למן חיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (1980) וספרי "הצרצר משורר הגלות" (1986) ביקשתי להראות כי "אל הציפור" הוא שיר ה"מותיר את פיתרונו האישי של הדובר לוּט בערפל. הערפול, המציין את השיר, אף הוא חידוש לעומת נוסחי השירה העברית במאה ה-19, שבהם יחסו של הדובר גלוי ומפורש, ולעתים קרובות חד-ערכי". ב"אל הציפור" כל דברי ההלל על הארץ אינם נאמרים במשפטי חיווּי, אלא בסדרת שאלות, העשויה לרמז לכך שאפשר להטיל ספק בחלק מן הסיפורים האגדיים, האופפים את קיומה של הארץ. * "אל הציפור" קשור בקשר ישיר או עקיף לכל אחד מסופרי המרכז האודסאי, שאליו ביקש ביאליק הצעיר להצטרף כשברח מישיבת וולוז'ין בלי ידיעת סבו. ביאליק, ששאף להשתלב במרכז הרוחני שנתהווה סביב דמותו של אחד-העם (לאחר שפעל זמן-מה במרכז האודסאי שנתהווה סביב דמותו וספרייתו הענפה של מנדלי מוכר-ספרים), שילב בשיר יסודות שנקשרו ב"נפשות הפועלות" באודסה, יסודות שעשויים היו לעורר עניין בקרב המבינים ולהעמיד את שירו באור הזרקורים: אחד-העם: אחד-העם יכול היה למצוא בשיר הד לשאיפותיו לסלול דרך חדשה לעמו, שתתבסס על "הכשרת לבבות" יסודית וממושכת, ולא על פתרונות קצרי-מועד וחסרי שורשים. גיבור "אל הציפור" הוא היפוכו של האידֵאל האחד-העמי. לפנינו יהודי שכל ידיעותיו, כאמור, קלוטות מן האוויר. על כן הוא מדבר במליצות חסרות-שחר, וסותר את עצמו יותר מפעם אחת. כל דבריו נובעים מן הלב, מן הרגש, אך לא מהראש. ביאליק רומז שיהודי כזה – ארכיטיפּ וסמל של "מֵתי מִדבּר" – לא ייקח לידו את מטה הנדודים ולא יעמיס על גבו את התרמיל. הוא יישאר בביתו הדל וההרוס, ולא יתרום דבר למפעל החלוצי המתעורר בארץ. כאמור, ביאליק רשם בשולי השיר תאריך סמלי: בחודש ניסן תרנ"א ערך אחד העם את מסעו הראשון לארץ ישראל. בעקבות מסע זה, כתב את מאמרו הביקורתי "אמת מארץ ישראל", שבּוֹ חשף את המצב העגום של חלוצי העלייה הראשונה, של מושבות הברון, של ערי היישוב הישן, אף דן לראשונה בגלוי בשאלת ערביי הארץ. מאמר זה פתח תקופה חדשה בתולדות הפובליציסטיקה העברית, והעמיד את כותבו כמנהיגו הרוחני של הדור. אחד-העם דרש דברי אמת, בעוד שהזקן – גיבור השיר – מספר דברי אגדה חסרי בסיס. אחד-העם שחלש על רוב עיתוני אודסה ועורכיהם לא חיבב שירה כמו-עממית, אך הבין בוודאי את כוונתו הסָטירית הסמויה של "אל הציפור" ואישר את הדפסתו ב"פרדס". יהודה-ליב גורדון: (יל"ג) היה כאמור גדול משוררי המאה ה-19, אך הוא זוהה עם הסיסמא המשכילית "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ" (1863), שבמִפנה המאה העשרים כבר "פשטה את הרגל". אחרי פַּרעות "הסופות בנגב" (1881) ואחרי הפְּרעות של שנות התשעים בא הקץ על תנועת ההשכלה, והצטרפותו המאוחרת של יל"ג אל חוגו של אחד-העם לא שינתה בהרבה את תדמיתו בעיני העם. סופו של שיר המִספד שכּתב ביאליק הצעיר על יל"ג – "אל האריה המת" (1893) – מסביר את ההחמצה הגדולה של יל"ג, שבגללה עתיד היה להישאר משורר לדורו, ולא משורר לדורות. יש להניח שיל"ג הבחין שבשורת הפתיחה ("שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת") ניתן לשמוע הד ברור לאחת משורותיו הנודעות (קריאתו של שמעון למרתה בפואמה היל"גית "בין שִני אריות": "שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצָח"). בקריאה אשכנזית מלעילית יש לשתי השורות הללו משקל זהה. אך חרף המוזיקליוּת הזהה של שתי השורות הללו, שירו של יל"ג שנכתב במאה התשע-עשרה כתוב במשקל האֶנדֶקַסילבּי (בן 11 ההברות האופייני לשירת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בחדר משכיתם של הקוראים), ואילו "אל הציפור" שחוּבּר בפתח העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, בעיצומה של תקופת "חיבת ציון", כתוב במשקל הטוני-סילבּי, שנועד לביצוע בחברותא, בדקלום או בלוויית לחן. יל"ג גם הבחין בוודאי שהמילים החותמות את השיר של המשורר הצעיר והאלמוני – "צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!" לקוחות ככתבן וכלשונן משיר-ההזדמנות שחיבר לנישואי ידידו (הריהו השיר "נפשנו כציפור", שבּוֹ הנער תופס ציפור "וּבַעֲלִיצוּת לִבּוֹ פָּקַד עָלֶיהָ: / 'צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!'". חרף ההתכתבות עם שיריו, ואולי דווקא בגללה, יל"ג לא התפעל כנראה מן המשורר הצעיר שזה אך התחיל להשמיע את "צפצופי נעוריו"? משה-ליב ליליינבלום: דמות חשובה במרכז העברי באודסה הייתה דמותו של מל"ל – משה-לב ליליינבלום – המשכיל שנעשה "חובב ציון". מל"ל שינה את עמדותיו מפעם לפעם, וגם את יחסו אל סופריה הגדולים של אודסה, ובשנות התשעים של המאה ה-19 נעשה בר-פלוגתא חריף של אחד-העם. הוא הילל את שירו של המשורר הצעיר, מבלי שידע שאחדים משיריו הסָטיריים המוקדמים של ביאליק הם תגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. במאמרו "דרך לעבור גולים", העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב"גאולתנו ופדות נפשנו" בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: "בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארובה... ובלבד שתבוא ותגאלנו". ובתגובת-נגד, תיאר ביאליק, בנוסח הגנוז של 'אל הציפור', את הסערה המנסה לחדור בערמה אל הבית הדל, ובעליו – אדם תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן – מגרשה במלים "סורי גבירתי", אך היא מתחכמת לו ועולה כגנב דרך הארובה. אפשר גם, שאת כל המונולוג הסָטירי 'עצה בתפילה" כתב ביאליק כאמור כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עִזו של ליליינבלום", שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של "רעיון היישוב" החיבת-ציוני. שני השירים – נוסח א' של "אל הציפור" והפָּרודיה "עצה בתפילה" – מערערים על האידֵאולוגיה החיבת-ציונית, שנציגה הוא ליליינבלום, ומחזקים את האידֵאולוגיה האחד-העמית, זו המאמינה, בלשונו של ביאליק כי "לֹא בְכִי וּדְמָעוֹת לִי גֵהָה יֵיטִיבוּ" ('אל הציפור'). ביאליק האמין, אם כן, ברוח תורתו של אחד-העם, שמעשים ולא דמעות, "אמת מארץ ישראל" ולא סיפורי אגדות, הם שיעלו מרפא לשברו של העם. * ב"אל הציפור" יש דיאלוגים עם מנדלי מוכר-ספרים, עם י"ח רבניצקי, עם שמעון פרוג, ועם עוד מסופרי אודסה. השיר "מתכתב" עם תיאורי הארץ אצל אברהם מאפו, אצל מיכ"ל ואצל משוררי "חיבת ציון", ואין לדברים סוף. שיר עממי ופשוט למראה מתגלה בקריאה מדוקדקת כמעשה תשבץ של טקסטים נרמזים, מכל הדורות ומכל הסגנונות. אין ספק שביאליק הנער הקדיש לכתיבתו זמן רב ושיקע בו את נפשו. האם "אל הציפור", בכור שיריו של ביאליק שזכה להתפרסם, הוא שיר מופת? תלוי איך בוחנים אותו. אם אין מבינים שלפנינו יצירה שנותרו בה שרידים של נוסח מוקדם, פָּרודי ומבודח, ניתן לקבוע בטעות שיש בה פגמי סגנון בולטים. הפגמים הם, כמובן, פגמי סגנונו של הדובר – דמות בדיונית של זקֵן המשמר את הנוסח הישן – ולא של המשורר הצעיר העומד מאחורי הקלעים ומלגלג עליו בקריצת עין. לפני שנים שאלנו את פרופ' דב סדן, שלימד אז קורס רב-משתתפים בחוג לספרות עברית, איך ייתכן שסופרים גדולים כמו ביאליק, עגנון ואלתרמן כתבו בתחילת דרכם שירים מלאי פגמים. ודב סדן ענה: "האם אתם חושבים שלביאה ממליטה קודם חתלתולים? גם גוריה הרפים של לביאה מבכירה הם גורי אריות". ואכן, "אל הציפור", חרף חולשותיו, הוא שיר רב-אנפין שניתן להפוך ולהפוך בו, ולעולם לא להגיע לסוף חקרו; שיר שגם אם יחשוב החוקר שכבר מיצה את היבטיו הרבים, בכל קריאה יתגלו לו היבטים חדשים. רק בסוף העשור הראשון לכתיבתו ערך ביאליק שינויים יסודיים בכתיבתו: הוא החליט להיות "אחד העם", פשוטו כמשמעו, ולהציג את סיפור חייו בתמונות של חיי דלות, הלקוחות כנתינתן מתוך סיפורי מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, ובכך רכש את אהדת קוראיו מכל שדרות העם. אל העמדה האריסטוקרטית חזר בערוב יומו, משחש עצמו מלך מודח שצעירים יחפנים גוזלים ממנו את כתרו. כמו כן החליט ביאליק בשנות מִפנה המאה, ששירתו תאמץ לעצמה מעתה ואילך נקודת תצפית של אדם צעיר – ילד, מתבגר, או בוגר החוזר אל מחוזות ילדותו – ולא של אדם זקן, שבע צרות וייסורים כבשירים האלגוריים המוקדמים. אל ה"אני" הבוגר, חרוש הקמטים, חזר לימים במחזור "יתמות", כאשר דמות זו כבר תאמה את המציאוּת החוץ-ספרותית, ולא הייתה עוד בבחינת תחבולה ספרותית בעלמא. את ה"אני" הזקן כפרסונה ספרותית – זו שאכלסה את שיריו המוקדמים "אל הציפור", "משוט במרחקים", "כוכב נידח", "תקוות עני" ועוד – השליך ביאליק בסוף העשור הראשון ליצירתו, דהיינו בשנה שבה סבבה המאה התשע-עשרה על צירה, כמי שמשליך מחלצות ישנות, ובמקומה עטה בגדים חדשים, שיתאימו לתקופה החדשה, תקופת התחייה הלאומית. * סיפור המבול, המתרמז גם בנוסח "הקנוני" של "אל הציפור", מתבטא במילים "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת", על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם" מפרשת המבול, ומלמדות שכשרה השעה שתבוא הציפור והענף (או הזמורה) בפיה, ותביא בסתר כנפיה את בשורת האביב וקץ המבול. הגיע העת להמיר את השירה הדמעונית של משוררי "חיבת ציון" בקולות של צהלה ורינה ("צַהֲלִי־נָא קוֹלֵךְ וָרֹנִּי!"), הגם שהצרות עדיין לא הגיעו לקִצן, ויש להיערך (כפי שהציע ביאליק בשירו "הרהורי לילה") להצבתו של "נֹאד דְּמָעוֹת חֲדָשׁוֹת" (כלומר, להצבת אתגרים אידֵאולוגיים חדשים ופואטיקה חדשה, שבָּהּ הדמעות תהיינה אפקטיביות: "מַרְגִּיזוֹת לְבָבוֹת, מַרְעִישׁוֹת נְפָשׁוֹת"), ולא "דמעות תנין" כבשירה הסנטימנטליסטית שהגיע לסוף דרכה. למוטיב המבול יש קשר למוטיב נוסף שעלה בדעתי רק בעת הכנת דברים אלה, הנכתבים ב-2026, במלאת 136 שנים לכתיבת הנוסח הראשון של "אל הציפור", שנכתב עוד בימי לימודיו של ביאליק בוולוז'ין ובמלאת 134 לפרסומו של השיר המוגמר בכתב-העת "פרדס". עיצובה של דמות הדובר כגלגול מודרני של נֹח, המשלח את היונה לראות אם "כְּבָר כָּלוּ הַדְּמָעוֹת" (על משקל "הֲקַלּוּ הַמַּיִם"), טומנת בחובה גרעין אישי: ביאליק הִרבּה לראות את עצמו בדמותו של נֹח (יש שהעלו את הסברה ששם זה הוא כראשי התיבות של שמותיו הפרטיים של המחבר). כך, למשל, נתגלגל בדמותו של נח, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", וכך תיאר את עצמו בשיר "חלפה על פניי" בדמות נח המשלח את היונה ומקבל תחתיה את העורב, מתוך טרנספורמציה של סיפור המבול במקרא ובאגדה: "יוֹנַי הַזַּכּוֹת, שִׁלַּחְתִּין לְעֵת בֹּקֶר שָׁמַיְמָה, / שָׁבוּ אֵלַי לְעֵת עֶרֶב – וְהִנָּן עֹרְבִים מְלֻמְּדֵי אַשְׁפַּתּוֹת".8 אפשר שהזדהותו של ביאליק עם דמותו של נח מעניקה לשירו האימפרסונלי גוון אישי ורגשי כלשהו. דמותו של נֹח המוצגת כדמות של אדם זקן, כבתמונות הפולקלור הנאיביות, אִפשרה לביאליק לכלול גם דברי היתול קלים על המושגים "צעירים" ו"זקֵנים" שפשטו אז ב"קריית ספר" העברית כאש בשדה קוצים. מושגים אלה לא שיקפו את המציאוּת החוץ-ספרותית: מנדלי מוכר-ספרים, שאימץ לעצמו את הכינוי "סבא" ("זיידע") היה בוגר ב-15 עד 20 שנים בלבד מ"נכדיו" י"ח רבניצקי וא"ל לוינסקי. מ"י ברדיצ'בסקי, שחיבב את התואר "צעירים", היה בוגר מביאליק בכעשור שנים כמעט, אך ראה בביאליק ובחבריו הצעירים, בני-חוגו של אחד-העם, בני-אדם שמרניים המדברים "בטעם זקֵנים". ביאליק הבין אל נכון שאדם יכול להיות צעיר בגילו וזקן ברוחו, ולהפך. הוא יצא נגד תפיסתם המסולפת של ברדיצ'בסקי ושל פרישמן, ששאלו את מושגי הצעירוּת היישר מ"כה אמר זרתוסתרא" של ניטשה, ולא אחת הוקיע את השימוש במונחים שאולים, שאינם משַׁקפים את המציאוּת. "הצעירים", אוהדי הרצל, ניסו להציג את חוג הסופרים של אודסה כ"בית מדרש" צר ועבש, בעוד שאת עצמם תיארו כצעירים העורגים אל "השדה" ו"הגן". את יריביהם כזקנים בלים ושמרנים, השומרים בקנאות על הגווילים הבלים של "בית המדרש הישן". על ייצוג מסולף זה של המציאוּת הלעיג ביאליק לימים במסתו "'צעירות' או 'ילדוּת'", באומרו: עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתנים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באוירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה.9 מאחר שהזקֵן ב"אל הציפור" מתקנא בצעירים, שיצאו אל שדות המולדת, ומביע את משאלתו להגיע אל הארץ: "מִי יִתֶּן־לִי אֵבֶר וְעַפְתִּי אֶל־אֶרֶץ / בָּהּ יָנֵץ הַשָּׁקֵד, הַתֹּמֶר!" שיר הזִקנה שחיבר הנער הז'יטומירי משתמש במטפורות של תיאורי הנוער והזִקנה בספרות החָכמה. סוף שירו ביאליק משלב את מזמורי תהלים ("וָאֹמַר מִי־יִתֶּן־לִי אֵבֶר כַּיּוֹנָה אָעוּפָה וְאֶשְׁכֹּנָה"; תהלים נה, ז) עם פסוקי קהלת על הזדקנות הגוף ועל התקרבות המוות ("וְיָנֵאץ הַשָּׁקֵד וְיִסְתַּבֵּל הֶחָגָב וְתָפֵר הָאֲבִיּוֹנָה כִּי-הֹלֵךְ הָאָדָם אֶל-בֵּית עוֹלָמוֹ"; קהלת יב, ה). פסוקי קהלת מדברים בלשון נקייה על אברי המין, וביאליק שהיה מחבר המערכונים, הפורימ'ס שפיל והיוספ'ס שפיל של תלמידי ישיבת ווֹלוֹז'ין, הכניס לדבריו רמיזות סקסואליות ו/או אוֹבּסצניות, שבידרו את חבריו. רמיזות כאלה מצויות בשירו המוקדם "מלכת שבא" ("וְרַגְלֶיהָ כָּאַיֶּלֶת תְּשַׁוֶּה,/ לְמוּלְךָ מִתִּפְסַח וְעַד עַזָּה"). וגם בשירי-העם המאוחרים שלו שעברו תהליך של "קנוניזציה": "יש לי גן" ("אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל-הַמַּבּוּעַ?"), "לא ידע איש מי היא" ("וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים,/ מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן", תוך הפרת החרוז הצפוי), או "יש פושט למרגלית יד" ("אִם מַזָּל, אָחִי, אֵין לָאִישׁ – / נִסְתַּחֲפָה שָׂדוֹ! [...] אֶת-מֵימַי הָעֲכוּרִים אֵשְׁתְּ/ מִתּוֹךְ עֲצִיצִי". בכל השירים האלה שילב ביאליק בשובבות קונדסית אמירות מפוקפקות, שלא התאימו לשירה "קנונית". בשיריו ביטל להלכה את ההבדלים בין הזקן האימפוטנט לבין הצעיר ה"אונמניפוטנט", אך גם שימר אותם, כבפתגם הצרפתי: Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait לוּ צעירים הִפעילו מוח, ולוּ זקֵנים הפעילו כוח. בנוסח המאוחר של השיר, שהוצג לפני סופרי אודסה ונשלח אל המאסף "פרדס", שנערך ברוחו של אחד-העם, נמחקו כמובן כל מעשי הקונדס הקריקטוריים. בגלגולו המקוצר הפך שיר זה לפנייתו של ציוני תמים דרך, המבקש לשאוב ניחומים מבשורת הציפור שבאה אל חלונו באביב. בלי מילים נרמז שגם היהודי, כמו הציפור, מוצא דרכו פעם אחר פעם לאותה ארץ מרחקים יפה (בעת היכתב השיר כבר כתב אחד-העם את רשמיו על הנעשה בערי הארץ ובמושבות הברון בסדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל"). לימים אמר המשורר בנאומו על הר הצופים, בטקס ייסודה של האוניברסיטה העברית בירושלים, כי "לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית".10 את העם החוזר בכל פעם לאותה כברת ארץ דימה ביאליק ללהקת ציפורים היוצאת בכל פעם לאותם מקומות במזרח. העם הולך ומזדקן, ואילו הציפור נשארת כשהייתה, צעירה וצוהלת. ביאליק בן השש-עשרה, שחבש את ספסלי הישיבה, הרגיש שהוא נולד זקֵן, ולא ידע את חדוות הנעורים? במכתבו הראשון לידידו פרידמאן, איש ז'יטומיר, כתב מן ה"ישיבה": "הנוער, אביב-החיים עם כל חמודותיו לא ידעתי [...] חינוכי לא התנהל לרגל הטבע: בתחילה ילדות, אחר כן נוער, ואחר כן בחרות: כי אם מבטן אמי גחתי בתמונת איש שב, זקן בא בימים עם שערות לבנות ועם זקנה, זקנה מופלגת"; ואם הדובר הוא האני הלאומי הקולקטיבי, הרי שהוא משקף גם את תחושתו האישית של האני הפרסונלי. ביאליק הצעיר חש שבמובנים רבים הוא זקן יותר מאחד-העם שלפי גילו יכול היה להיות אביו. אחד-העם המבוגר וידוע-החולי הפליג במרוצת שנות התשעים של המאה ה-19 פעמים אחדות לארץ-ישראל, סייר בה וכתב את סדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", שבה הציג את הארץ ללא כחל ושרק. באותו זמן עצמו ישבו ביאליק וחבריו הצעירים בדל"ת אמותיהם, לימדו את תלמידיהם וכתבו את שיריהם, אך חששו לחצות את הים ולהגיע לארצם המחדשת ימיה כקדם. בניגוד למתואר ב"אל הציפור", שבו הזקן מבקש להצמיח כנף ולהגיע ארצה, שירו הגנוז של ביאליק "לא מגדות ירדן" ביטא עמדה אמביוולנטית, עמדת צעיר שרוצה להגיע ארצה, אך בינתיים הוא רק שולח איגרת עידוד לאחיו החלוצים: "לֹא מִגְּדוֹת יַרְדֵּן, מֵרֹאשׁ הַר הַלְּבוֹנָה – / מִלִּבִּי בְּרָכוֹת תָּבֹאנָה,/ וְרוּחִי עַל עָב קַל יִשָׂאֵן אֵלֶיךָ / בְּדֶרֶךְ הָעוֹלֶה צִיּוֹנָה". משמע, הוא רוצה להביע מילים היוצאות מן הלב, כמו אחד-העם, ולא לפזר מליצות כמו משוררי "חיבת ציון" שכתבו על הירדן ועל הר הלבונה מבלי להכירם. ואולם, לפי שעה הוא שולח את דבריו על-גבי עב קל (ישעיהו יט, א) לאחיו החלוצים העובדים את אדמת המולדת. הוא עצמו, הזקן בנפשו, נשאר עדיין בביתו, כמו הזקן התשוש מ"אל הציפור". שניהם רוצים לפרוש כנף ולצאת אל המזרח, אך נשארים לפי שעה בביתם הדל שבתפוצות הגולה. הערות: יש סופרי ענק שניתן לכנותם "אחד מגדולי הסופרים". טולסטוי הוא מגדולי הסופרים הרוסיים, כי מסביבו פעלו גם גוגול, דוסטוייבסקי וצ'כוב. ויקטור הוגו הוא מגדולי הסופרים הצרפתיים, כי מסביבו פעלו גם בלזק, פלובר ופרוּסט. ואולם, יש יוצרים שבכל השנים הרבות שחלפו מאז עלו על במת הספרות לא קם להם מתחרה. אי אפשר לכנות את שייקספיר "אחד מגדולי המחזאים האנגליים"; אי אפשר לכנות את סרוונטס "אחד הגדולים בספרות הספרדית", או את דנטה "אחד הגדולים בספרות האיטלקית". במקביל, גם את ביאליק אי אפשר לכנות "אחד מגדולי הסופרים העברים". מפתיע, אך זה הכינוי שניתן לו לאחרונה בטעות, ודווקא בבית ביאליק (בהזמנה לערב על "אל הציפור"), בעוד שכל בר-בי-רב דחד-יומא יודע שלא קם במילניום האחרון משורר עברי, סופר ואיש רוח, המתקרב לביאליק בכשרונו ובערכו. השירים שקדמו ל"אל הציפור", לפי סדרם הכרונולוגי, הם: "תענית ציבור לעצירת צדיק", "אכילת אשם", "באוהל התורה", "מצבת זיכרון", "חוה והנחש", "מלכת שבא", "הקיץ" ו"אחרי הקיץ". על אוסף שירי העם בעריכת האתנוגרפים גינצבורג ומארק פסק אחד-העם את משפטו, כלהלן: "שירי עם הז'רגוניים שאספו והוציאו גינזבורג ומארעק, שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד" (ראו מאמרו של אחד-העם "ריב הלשונות", "כל כתבי אחד-העם", תל-אביב 1947, עמ' תה, הערה 1). זיוה שמיר, "שירי ביאליק הראשונים" (1980), עמ' 264 – 267; ראו גם: זיוה שמיר, "הצרצר משורר הגלות", תל-אביב 1986, עמ' 32. שניה ניתנים להורדה חינם באתר www.zivashamir.com דן מירון, "הפרדה מן האני העני: מהלך בשירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק", תל-אביב 1986, עמ' 17 – 19. סטוצ'קוב (סטאָטשקאָוו), נחום. "דער אוצר פֿון דער יידישער שפראך", ייוואָ, ניו-יורק 1950, סימן 498. היו אמנם מבקרים שטענו שאזכור "גבעת הלבונה" ליד "הר הלבנון" נובע מהדמיון בצליליהם של השמות, אך יש להניח שביאליק הסמיך אותם זה לזה כדי לחזק את תיאורו של הדובר כזקן עממי ותמים, שהוזה על מקומות שאותם מעולם לא ראה (כמו העם הזקן שמזכיר שוב ושוב מקומות בארץ האבות, וחושב שהירדן גדול כמו הוולגה ושהר החרמון גבוה כמו רכס האלברוס שבהרי קווקז). השווה למסופר בויק"ר לו.; שהש"ר א.; יל"ש נח. רמז ח. המאמר "'צעירות' או 'ילדות'" כלול במסור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק בכרך אחד, וכן באתר "פרוייקט בן יהודה" בערך "ביאליק". המאמר "לפתיחת האוניברסיטה העברית" כלול במדור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק, בכרך אחד, וכן באתר "פרוייקט בן יהודה" בערך "ביאליק".

מוקדש לזכרו של המשורר אשר רייך ז"ל, עורך הספר "הנשיקה מבעד למטפחת", במלאת שנה לפטירתו. בשנת 1957, בהתקרב שנת היובל של המדינה הצעירה, התחיל לצאת המגזין הראשון בישראל שנועד לבני הנעורים. זכורה לי התרגשותי כשקראתי את קטע סיפורי בשם "הנשיקה הראשונה", פרק מהספר "פרקי אליק", פרי-עטו של הסופר משה שמיר, שנדפס בלוויית איור אפלולי (כנראה של יוסי שטרן, צייר-הבית של "מעריב לנוער"). בתמונה צוירו נער ונערה, בני ההתיישבות העובדת, מתנשקים במחסן אפלולי, מוקפים מעדרים, מגרפות ושאר כלי-עבודה חקלאיים. הקטע הסיפורי הסתיים במילים "קלני מהכיל, קלני מהכיל", שאז לא הבנתי את פירושן, והמורה אליעזר רובינשטיין – אז מורה ב"עממי" ולימים ראש החוג ללשון עברית באוניברסיטת תל-אביב – הסביר לנו שהן לקוחות מלשון חכמים, ואין משתמשים בהן בלשון הדיבור. מאז ועד עתה הספקתי לראות במו-עיניי בפריז את פסל "הנשיקה" של אוגוסט רודן. בקולנוע ראיתי את הנשיקה המסוחררת בסרט "ורטיגו", שדורג בעשירייה הפותחת של "מאה הסרטים הטובים ביותר של כל הזמנים". בווינה ראיתי גם את המקור של תמונת הנשיקה המוזהבת פרי-מכחולו של גוסטב קלימְט המוּכּרת לכול בזכות הרפרודוקציות המרובות שלה. עליי להודות ולהתוודות: בעבורי הנשיקה המסעירה ביותר היא זו שבסיפורו של משה שמיר, אולי משום שהייתה זו הנשיקה הראשונה שחוויתי – האמנותית, אני מתכוונת – ואולי משום שבכוחן של מילים לעשות משהו ששום מדיוּם לא יוכל לעשותו. מקוריות ומיוחדות במינן על רקע זמן חיבורן היו, יש להניח, בעבור הקוראים הראשונים מילותיו של מיכ"ל בפואמה "שלמה" על עלומיו של בן-המלך שהתאהב ברועה היפה השולמית: "הֲלֹא הִיא הָאַהֲבָה רָאמוֹת עוֹלֵלָה!", ובצִדן ההצהרה הנרגשת: "מִי אַתְּ הַנְּשִׁיקָה, צִלְצַל הַשְּׂפָתַיִם / וּבְלֵב רֵעִים חֵץ כַּבָּרָק תִּשְׁלָחִי?". מיכ"ל המשכיל, כתב דברים אלה באמצע המאה ה-19, בתקופה שבָּהּ עדיין נישאו החתן והכלה בנישואי שידוך, ושמרו על איסור נגיעה עד החופה. באמצעות מילים הוא שאף להכניס למציאוּת הלאומית ערכים מודרניים כמו נישואי אהבה ויחסי קִרבה בין המינים, אך מחלתו – מחלת השחפת – לא נתנה לו אפשרות לחווֹת את מנעמיה של הנשיקה הרומנטית שעליה כתב דברים נמלצים. לחבריו המשכילים בישרו שיריו את ניצניה של התקופה הרומנטית, תרתי-משמע, שבָּהּ שולט הטבע, ולא חוקיו הנוּקשים של "הספר", בכל משמעיו. המילה "נשיקה" הֵדיפה ניחוח של אביב אצל יל"ג ארבע פעמים (ופעם אחת אחת כפועַל – "וַיִּשָּׁקֶהָ") בשירו "קוצו של יוד". יל"ג היא ממשיכו של מיכ"ל, וכמוהו עמד על הקו החוצץ בין הקלסי, הבדוק והישָׁן, לבין החדש והרומנטי, שטיבו לוּט היה עדיין בערפל. * כאן ברצוני להזכיר נשיקה מסוג אחר, לאו דווקא רומנטית (תרתי-משמע), ולהתחקות אחר מקורותיה ואחר משמעיה הגלויים והנסתרים. הכוונה לאותה נשיקה מטפורית – רֵאלית או ערטילאית – העולה מן המימרה המיוחסת לביאליק, מימרה המַשווה את התרגום ל"נשיקה מבעד למטפחת". במימרה זו בחר המשורר אשר רייך ז"ל, בעל הכשרון המילולי הנדיר, כדי להציבה ככותרת הספר שערך בשנת 2001, ובו מבחר השוואות של תרגומים עבריים של שירי מופת.1 מעניין להיווכח שלא רק אצלנו נקבע שביאליק הוא בעליהָ של מימרה זו. בעלותו נזכרת גם בלשונות המערב כמעט בכל דיון העוסק בבעיות הכרוכות ב"העתקת" החומר משפה לשפה (המושג "העתקה" שימש את סופרי המאה ה-19 כמילה נרדפת לפעולת "תרגום", עקב התחילית trans- המשולבת במילה "תרגום" ברבות משפות המערב). פנה אליי עמיתי פרופ' סטיבן פסברג, העורך הראשי של המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, ושאל מה מקור המימרה, ובעקבות פנייתו חיפשתי בעבורו את המימרה בספרים ובאתרים רבים ובשפות שונות. במהלך החיפוש נכונה לי הפתעה משמחת אך גם אכזבה קלה בצִדה. שמחתי להיווכח שרוב הנדרשים למימרה אינם שוכחים להעניק לביאליק את המזכֶּה (credit) עליה, ומצטטים אותה כראוי. כולם גם מביעים את הרעיון שטעמו של תרגום – אפילו הוא תרגום מעולה – אינו יכול להשתווֹת לטעמה של יצירת המקור. ואולם, התאכזבתי לגלות שהמובאה המנוסחת כאילו הייתה פתגם נפוץ הידוע לכול, מעַוותת לגמרי את הכוונה המקורית של המשורר. מדבריהם של כל המחברים הרבים המייחסים את המימרה לביאליק – חוקרים, מבקרים, פובליציסטים, וכד' – ניכָּר שאיש לא טרח לבדוק מה באמת אמר המשורר בטרם ציטט את "דבריו" והשתמש בהם. וכך, ניתן למצוא בעשרות ספרים ומאמרים, אם לא למעלה מזה, אמירות על מימרתו של ביאליק, כגון זו הקובעת: "Kissing through a veil" is a famous metaphor, often attributed to poet Hayim Nahman Bialik, describing the experience of reading a translation of a literary or sacred text rather than the original language. It signifies that while the core message is conveyed, the intimacy, nuance, and emotional flavor of the original language are muffled, akin to a diminished romantic embrace. ובתרגום: "נשיקה דרך המטפחת" היא מימרה מטפורית ידועה, המיוחסת לא אחת למשורר חיים-נחמן ביאליק. היא מתארת את החוויה הכרוכה בקריאת תרגום של טקסט ספרותי או של טקסט מקודש, ולא בשפת המקור. משמעותה [של מימרה זו} היא שבעוד שעיקר המסר הטמון טקסט המקורי נמסר בתרגום, הדקויות של הטקסט והנימה הרגשית שלו מעומעמות, כבחיבוק רומנטי שאיבד את עָצמתו. (תרגמה לעברית: ז"ש). המצטטים את המימרה "הנשיקה מבעד למטפחת" העניקו אפוא לביאליק את זכות היוצרים עליה, אך רובם פירשוה כנשיקת אישה אהובה, או כנשיקת כלה מבעד להינומה. ולא היא. לביאליק הייתה כוונה אחרת לגמרי, שאין לה קשר לנשיקה רומנטית. נביא אפוא את דבריו של המשורר ככתבם וכלשונם, כפי שנאמרו בהרצאה בשנת תרע"ז (1917).2 בתחילת דבריו על התרגום, הביא ביאליק מפי מיגואל דה סרוונטס את התיאור הבא: "התרגום היותר טוב הוא רק הצד התחתון של הרקמה". בדקתי את תרגומו האנגלי של המקור הספרדי, ובו נכתב: Translating from one language to another, unless it is from Greek and Latin, the queens of all languages, is like looking at Flemish tapestries from the wrong side, for although the figures are visible, they are covered by threads that obscure them, and cannot be seen with the smoothness and color of the right side. Miguel de Cervantes, Don Quixote תרגום משפה אחת לשפה אחרת, אלא אם כן נעשה התרגום מיוונית או מלטינית, המלכותיות שבכל השפות, כמהו כהתבוננות באריג-שטיח פלמי מצִדו ההפוך. ניתן אמנם לראות את הדמויות, אך הן מכוסות בחוטים שמעמעמים אותן, ואי אפשר לראותן בצבע החלק של הצד הנכון. מיגואל דה סרוונטס, "דון קיכוטה" [מאנגלית – ז"ש] איור: שירה לימון בדקתי גם את תרגומו-עיבודו של ביאליק לבני הנעורים – "דון קישוט" (שראה אור בשנת 1912 באודסה), ולא מצאתי בו את המימרה "הנשיקה מבעד למטפחת"), ואף לא בתרגומם מוקדמים אחרים של היצירה הנחשבת כַּרומן הראשון בספרות העולם. ואולם, ביאליק בוודאי הכיר את כל אגפיה של היצירה שבתקופתו מלאו לה כבר 300 שנה במלואה (חלקה הראשון התפרסם ב-1605 וחלקה השני כ-1615. ולגבי סרוונטס: סביר להניח שהוא ידע שרבים מייחסים לרפורמטור מרטין לותר (1483 – 1546) את הרעיון שתרגום כתבי הקודש כמוהו כמעשה לא ראוי, המטשטש את כוונת הכתובים. לותר טען שראוי לקרוא את התנ"ך בעברית או ביוונית עתיקה, ולא באחת השפות האירופיות שאליהן תורגם התנ"ך במאוחר, כי רק כך ניתן להבין את הטקסט המקראי עם כל גווניו וצלילי-הלוואי שלו). ובמאמר מוסגר: "דון קיכוטה" (או "דון קישוט" כפי שקרא ביאליק לתרגומו-עיבודו) תורגם לכמאה וחמישים שפות ודיאלקטים, ועד עצם היום הזה מתווכחים החוקרים איזהו התרגום הטוב מביניהם. צבי לוז סיפר לי שבעת שהותו בספרד התברר לו שתרגומו (מכלי שני) של ביאליק, נחשב אצל המבינים כַּעיבוד הטוב ביותר לקורא הצעיר, ולפיכך תורגם תרגומו של ביאליק בחזרה לספרדית (בחינת "להכניס תבן לעפריים" [בבלי מנחות, פה א]; כלומר, להביא דבר למקום שבּוֹ הוא מצוי בשפע ועל-כן יש במעשה משום ייתור). יש להניח שביאליק – בעקבות סרוונטס – התכוון לכך שהתרגום משַׁמר אמנם את העלילה והגיבורים, כמו גם את המבנה והפרופורציות, של הטקסט המקורי, אך אינו מסוגל לשמור על כל הדקויות של המקור, כי "נשיקה מבעד למטפחת" היא נשיקה המעמעמת את כל החושים: את חוש המגע, הטעם והריח, הראייה והשמע. במילים אחרות: התרגום פוגע בטבעיות של האמירה המקורית, ומטשטש את טיבה המקורי. פעולת התרגום אף מכניסה לטקסט המתורגם את אישיותו ואת פרשנותו של המתרגם, ומגישה לקורא יצירה היבּרידית שעליה עמלו שני יוצרים. בהמשך נאום זה קבע ביאליק שיהודי המשתמש דרך-קבע בלשון נכרייה ומכיר את ארון הספרים של מקורות עם ישראל בתרגום – הרי הוא כאילו מנשק את אִמו דרך המטפחת, וכדבריו: "כל מי שמציץ דרך התרגום – אינו אלא רואה מתוך אספקלריה מטושטשת ואינו מרגיש את כל הטעם בה ואת כל מאווי נשמתה, כי היא, הלשון, רק היא שפת הלב והנפש". מפאת חשיבותם העקרונית נביא את הדברים באריכות: בצאתנו בגולה ויתרנו על הכל, ויתרנו על הארץ, ויתרנו על המקדש – אבל לא ויתרנו על הלשון. ואם תאמרו: הדת והספרות? שתיהן הן מיסודה של הלשון, על ידה נשמרו גם הללו בכליה. בדרך נדודיה הרבים של האומה צריכה היתה למעט במשא, כדי שתוקל עליה המלחמה, החליפה את המרובה ב"מועט המחזיק את המרובה" והגיעה לידי הפשטה עליונה. הלשון נעשתה, איפוא, שומרת-חינם של כל הקניינים הלאומיים. משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעה – מיראה מפני הליסטים. המרגלית – זוהי הלשון. הלשון היא שטר – שטר על נחלתנו ועל כל נכסינו הלאומיים, שטר המובלע בדמנו ובאברינו. מי ששומר בידו את השטר – זכותו קיימת, ומי שאבד לו השטר – פקעה זכותו על הכל. מפני זה הייתי חולק את האומה לא לפי המפלגות הדתיות והפוליטיות, אלא על פי מידת ריחוקן וקרבתן אל הלשון העברית. יש יהודים "מקוריים" הקשורים לקרקע נשמתה של האומה, ויש יהודים "מתורגמים", החיים את חייהם לא בשפתם הם, אלא בשפות נכריות. מיגואל סירונטס אמר: "התרגום היותר טוב הוא רק הצד התחתון של הרקמה". מי שמשתמש בלשון נכריה, מי שמכיר את היהדות בתרגומה – הרי הוא כאילו מנשק את אמו דרך המטפחת. כל מי שמציץ דרך התרגום – אינו אלא רואה מתוך אספקלריה מטושטשת ואינו מרגיש את כל הטעם בה ואת כל מאווי נשמתה, כי היא, הלשון, רק היא שפת הלב והנפש. מי שעמדו רגליו על הר סיני זה, מי שכרת ברית-אהבה ראשונה עם לשונו הלאומית וקשר עמה את חלומות נעוריו ומשאת-נפשו, – הוא לא יבגוד עוד בעמו לעולם. הבגידה הלאומית התחילה לא עם רפיון הדת והחלשת האמונה, אלא עם הזנחת הלשון; והאלכסנדרונים, שלא השאירו זכר בעם, יוכיחו. אלפי היהודים, שהשתמדו בימי הביניים, כולם היו קודם מזניחי הלשון, ועל ידי זה באו לידי כליה לאומית.3 לא פעם תיאר ביאליק ביצירתו את תחושת האינטימיות שיש ליהודי "שורשי" כמוהו (וכמו חבריו, סופרי אודסה הקשורים לקרקע נשמתה של האומה), וזאת לעומת אותם יהודים "מתורגמים", החיים את חייהם לא בשפתם הם, אלא בשפת נֵכר. הוא גם אמר וכתב שיהודי הנוטש את הלשון העברית, או מחנך את בנו בשפה זרה, רק כפסע מפריד בינו לבין ההתבוללות. כל היהודים הרבים שנטשו את עמם, נטשוהו לאחר שנטשו את העברית – לשונו הטבעית של העם. כשכָּתב בשירו הגדול "הבּרֵכה" על האני האישי-הלאומי הנכנס "אֶל-קֹדֶשׁ הַקֳּדָשִׁים שֶׁבַּיַּעַר – אֶל-בַּת עֵינוֹ: מִבַּיִת לַפָּרֹכֶת שֶׁל הֶעָלִים"; אל מקום שבו נחבא "כְּעֵין עוֹלָם קָטֹן בִּפְנֵי עַצְמוֹ, / דְּבִיר קֹדֶשׁ שַׁאֲנָן, מֻצְנָע בֵּין צֶאֱלִים". השימוש במילים "קודש הקודשים", "פרוכת" ו"דביר קודש" מצביע כמובן על אותו חיבור מקודש שיש ליהודי כמוהו עם שורש נשמתה של האומה. הצירוף "מִבַּיִת לַפָּרֹכֶת" (השווּ ויקרא פרק טז, פסוקים ב, יב, טו) כמוהו כמגע "מבעד למטפחת". שירו של ביאליק "לפני ארון הספרים" פותח בפנייה אל הגווילים הבָּלים שאותם הוא מבקש לנשק: "אֶת-פְּקֻדַּת שְׁלוֹמִי שְׂאוּ, עַתִּיקֵי גְוִילִים, / וּרְצוּ אֶת-נְשִׁיקַת פִּי, יְשֵׁנֵי אָבָק", ובשיר "אבי" מתואר האב המת "עֲטוּף טַלִּית בָּלָה, צְהֻבָּה כִגְוִילֵי סְפָרָיו / וּכְמוֹהֶם רָוָה כֻלָּהּ תְּפִלּוֹת וְרַחֲמִים, / נְשׁוּקַת שְׂפָתַיִם חֲרֵדוֹת וּסְפוּגַת רֵיחוֹת קֹדֶשׁ". לפני האמנציפציה של יהודי האימפריה האוסטרו-הונגרית ולפני המהפכה הצרפתית, ששינו את אורח חייהם של החוגים המכוּנים "נאורים", נהגו יהודים רבים לנשק את אבזרי הקודש וכך להביע את תחושת הקדוּשה שחשו כלפיהם.4 לפיכך, אִילו הובאה המימרה על התרגום – "הנשיקה מבעד למטפחת" – מפיו של סופר צרפתי, למשל, הם היו נסַבּים כנראה על נשיקה רומנטית, אך "המשורר הלאומי" דיבר על נשיקה שונה לחלוטין – על נשיקה של האָמן לאִמו-אוּמתו; נשיקה שכל-כולה אהבה טהורה שאינה תלויה בדבר. ביאליק דיבר אפוא על נשיקה שאיבדה את מהותה הטבעית. הוא תיאר בדבריו נשיקה המעידה על חציצה בין האֵם (שהיא גם האומה וגם הלשון הלאומית שבָּניהָ אמורים להכירהּ מִבּטן ומלידה) לבין הבן שלפעמים מתרחק מבית אבא-אימא, וכמעט ששוכח את אִמו-הורתו. המשורר כִּיוון את דבריו לאותם משכילים שהתרחקו מעמם ומבית-גידולם הטבעי, ולא הכירו את השפה העברית ואת רוח העם המנשבת בה אלא "מבעד למטפחת". היום נוהגים להשתמש במובאה הזאת כדי לתאר אדם הקורא יצירה זרה שתורגמה לשפה זרה, והוא אינו חש כלפיה אותה תחושה של פמיליאריות שחשים בתוך המשפחה, כי יצירה זו נולדה ב"שפת הנפש והלב" של עם זר. ביאליק, לעומת זאת, התכוון ליהודי, ולא לבן עם זר – ליהודי שהתרחק משפתו הלאומית, וכך איבד את הזיקה אל שורש נשמתו ואת היחס החם והבלתי-אמצעי אל אִמו הזקנה והדלה – אל השפה העברית, שפת-האם הזקוקה מבניה לסעד כדי שתמשיך להתקיים. * דמות עטופה בצעיף, ברדיד או במטפחת, נקשרת בעולמו של ביאליק גם בהקשר אחר: בהסתרתה של אמת נשגבת, שאין האדם יכול להתמודד אתה חזיתית, ללא חציצה, ככתוב במסכת חגיגה (יג א): "עַד כָּאן יֵשׁ לְךָ רְשׁוּת לְדַבֵּר, מִכָּאן וְאֵילָךְ — אֵין לְךָ רְשׁוּת לְדַבֵּר, שֶׁכֵּן כָּתוּב בְּסֵפֶר בֶּן סִירָא: ״בַּמּוּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרוֹשׁ, וּבַמְכוּסֶּה מִמְּךָ אַל תַּחְקוֹר. בַּמֶּה שֶׁהוּרְשֵׁיתָ הִתְבּוֹנֵן, אֵין לְךָ עֵסֶק בַּנִּסְתָּרוֹת״. הדרישה במופלא העסיקה את ביאליק רבות, למן שיר סָטירי שכָּתב בעלומיו ("עֵסֶק בנסתרות"), ועד ליצירתו המאוחרת "אגדת שלושה וארבעה" המבוססת על העיקרון המורֶה לאדם להתמקד בהבנת המציאוּת הגלויה והמותרת, ולא לנסות לחקור ולהבין נושאים נסתרים, רוחניים או עמוקים מדי שאינם בהישג יד. כותרת היצירה והמוטו שלה מבוססים על פסוק מספר משלי המצביע על תופעות שאין ביכולתו של האדם להבינן: "שְׁלֹשָׁה הֵמָּה נִפְלְאוּ מִמֶּנִּי וְאַרְבָּעָה לֹא יְדַעְתִּים דֶּרֶךְ הַנֶּשֶׁר בַּשָּׁמַיִם דֶּרֶךְ נָחָשׁ עֲלֵי צוּר דֶּרֶךְ אֳנִיָּה בְלֶב יָם וְדֶרֶךְ גֶּבֶר בְּעַלְמָה" (שם ל, יח – יט). אך לפעמים המליץ ביאליק לנסות לחשוף את האמת הנסתרת, כגון בשיר הילדים הנודע "נדנדה" שבּוֹ נכתב במפורש: "מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך התעלמות מן האיסור המפורש: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם: מה למעלה, מה למטה, מה לפנים, מה לאחור" (חגיגה יא ב). ואם לא די בכך, הרי שגם באגדה המעובדת "אלוף בצלות ואלוף שום" "התיר" ביאליק את האיסור המפורש הזה, בתארו על דרך האבּסוּרד את בן המלך שוחר הדעת, אשר "דִּבֶּר בְּחָכְמָה עַל-עוֹלָם וּמְלֹאוֹ, / וַיְהִי חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה, / יָדַע מַה-לְּמַטָּה וּמַה לְּמָעְלָה, / מַה לְּפָנִים וּמַה לְּאָחוֹר, / וּלְהַבְדִּיל בֵּין-הַלָּבָן וּבֵין הַשָּׁחֹר, / בֵּין חֲמוֹר בֶּן-אֲתוֹנוֹת וּבֵין חֲמַר-מְרָת, / וּבֵין יֵינוֹת קַפְרִיסִין וּבֵין מֵימֵי פְרָת, / סוֹף דָּבָר, בָּחוּר בֶּן-חַיִל וּבֵן פֹּרָת!". אמירה נועזת זו, המובלעת כבדרך אגב ביצירה "תמימה" לילדים, היא כמדומה חלק מתכנית כוללת שנטל עליו ביאליק לטשטש פה ושם את הגבולות בין קודש לחול. הוא צידד אמנם באותה ענווה אינטלקטואלית ואמונית, המשלימה עם הידיעה שלא הכל מיועד להבנה אנושית, אך גם חשב שבימיו כָּשרה השעה להוריד את מעמדם של איסורים הִלכתיים אחדים, שנותרו קבועים וקפואים, אך תוקפם אבד במרוצת הדורות. בנושא החָכמה הנסתרת בלטה הבלדה של פרידריך שילר "Das Verschleierte Bild zu Sais" ("הדמות המצועפת מסאיס"), שיל"ג תִּרגמהּ בשם "סוד אֱלוֹהַּ", גיבור השיר הגרמני חותר בלי-הרף להגיע אל אותו מקום מקודש שבּוֹ יוכל להסיר את הלוֹט מעל פָּניהָ של הדמות המסתורית המצועפת, ולהכירהּ ללא חציצה. ביאליק הושפע מיצירה זו בעת שחיבר את שירו "הֵציץ ומת" המבוסס על הסיפור הידוע בדבר "ארבעה שנכנסו לפרדס": בן עזאי הציץ ומת, בן זומא הציץ ונפגע, אלישע בן אבויה ("אחר") קיצץ בנטיעות ורבי עקיבא יצא בשלום. בכל יצירתו הביע ביאליק את החשש מפני ניסיונו של האדם לחתור אל הבנתם של עניינים טרנסצנדנטיים השרויים במחוזות שאין ביכולתו להגיע אליהם. אך גם להפך: בשירו "נדנדה" נכתב כאמור במפורש: "מַה לְמַעְלָה? / מַה לְמָטָּה? – / רַק אֲנִי, / אֲנִי וָאָתָּה", כמתוך התעלמות מאיסורים מפורשים, וזאת, כאמור, כחלק מתכניתו להוריד את מעמדם של אחדים מן האיסורים ההִלכתיים הקבועים והקפואים, שאיבדו את הרלוונטיוּת שלהם בעת החדשה. * ובחזרה למימרה הביאליקאית "הנשיקה מבעד למטפחת", שניתן לראות בה "גיור כהלכה" של מימרות שנולדו אצל הרפורמטורים הגדולים – לותר וקלווין. הללו השווּ כאמור בין התורה לבין תרגומיה, וטענו שהתרגום – למעט התרגום מיוונית עתיקה – מעמעם את הכוונה המקורית ונוטל את יופיה. כן "גייר" ביאליק את מימרתו של סרוונטס שהשוותה את התרגום לשטיח התלוי על קיר מצִדו ההפוך. כדאי אולי עוד להעיר בהקשר זה שביאליק ביסס כנראה את אמירתו גם על הנאמר בספרו של ויקטור הוגו "עלובי החיים" על המחמאה כפרולוג המוליך למעשה האהבה: Le compliment, c'est quelque chose comme le baiser à travers le voile. מחמאה כמוה כנשיקה מבעד למטפחת (ההינומה, או הרדיד) כשם שהמחמאה אינה אלא פתח-דבר למעשה האהבה, ולא מעשה האהבה עצמו, כך ראה ביאליק את התרגום: כמין "קדימון", המחקה את המקור ומעודד את הרצון להכירו. הוא מזכיר במידה זו או אחרת את טקסט המקורי, אך אינו מסוגל להתחרות בו. התרגום הוא תוצר (להבדיל מיצירה) המאפשר הכרה שטחית של המקור, אך אין בכוחו לשקף את מִגוון סגולותיו. ביני לביני גלגלתי את השאלה הפנים לשונית החידתית: למה נשק וכיבוש מתחומי הלוחמה נבראו מאותם שורשים של נשיקה וכיבושה של האהובה בתחום הארוטי, אך טרם מצאתי לה תשובה המניחה את הדעת. מעניין שדיונים על טיב התרגום מכילים לא פעם מטפורות ארוטיות על יחסים ש"בינו לבינה" בשל העיסוק בתחומי הנאמנות. כך, למשל, בשאלה השואלת "מהו תרגום טוב"? יש יאמרו שתרגום טוב הוא תרגום הנאמן למקור, ויש יאמרו שנאמנות-יתר פוגמת בתרגום, וכבר דרשו חז"ל בנושא זה בעת שקבעו: "המתרגם פסוק כצורתו הרי זה בדאי" (קידושין מט ע"א). הפתגם הצרפתי בחר לנושא הזה במטפוריקה מן השדה הסמנטי שעניינו מעשי-אהבהבים, וקבע שתרגום הריהו כאישה: אם היא נאמנה, היא אינה נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה: Les traductions sont comme les femmes – quand elles sont belles, elles ne sont pa fidèles et quand elles sont fidèles, elles ne sont pas belles. ובתרגומו השנון של חנניה רייכמן, מתרגמם של משלי קרילוב, משלי אליעזר שטיינברג, שירי הילדים של מרשק ועוד ועוד: "נֶאֱמָנוּת שֶׁל "מִין רָפֶה" / כְּשֶׁל תַּרְגּוּם מִשִּׁיר פַּיְטָן: / אִם נֶאֱמָן אֵינוֹ יָפֶה, / וְאִם יָפֶה - לֹא נֶאֱמָן".5 כל מי שנדרש לסוגיית התרגום – למן חכמינו הקדמונים ועד חכמי דורנו – קבע ששירה מתורגמת צריכה בראש וראשונה להישמע כשירה טבעית, שאינה מאולצת ואינה אונסת את המקור. עליה להשתדל לשַׁמר אותן תכונות רבות ככל האפשר המאפיינות את המקור. מתרגם שירה ראוי לשמו לא יהפוך שירה צלולה לשירה עמומה, ולהפך; הוא לא יהפוך שירה מודרנית לשירה קלסית-רומנטית, ולהפך; הוא לא יהפוך שירה ארכאית לשירה המדיפה ריח של "צבע טרי", ולהפך. עליו להשתדל להחיות את רוח המקור, מבלי להשתעבד לרוח המקור. חוזה וירטואלי, שמעולם לא נוסח ולא נחתם, מצַווה על המתרגם שלא יתבטל בפני המקור. אל לו לראות בטקסט המקורי "דברי אלוהים חיים", שאסור לשנות בהם תג; אך במקביל אל לו להתנשא על היצירה המקורית ולנסות לחבר יצירה העולה עליה. לא תמיד השאיפה להשיג תרגום המשקף את רוח המקור קלה למימוש. פתגם איטלקי קובע "traduttore traditore" ("תרגום כמוהו כבגידה"), ותופס את מעשה התרגום כ"בגידה" בטקסט המקורי ובמחברו. ואולם, דומה שגם מתרגם שאינו רואה במעשה התרגום שלו מעשה בגידה, יודה על כורחו שלעִתים הוא נאלץ לאנוס במקצת את הנאמר בטקסט המקורי כדי שיתיישב עם תבניותיה של שפת היעד, הלא היא השפה שאליה הוא "מעתיק" את הטקסט המקורי. הכול עניין של שיקול דעת, של פרופורציה נכונה ושל הליכה על חבל דק מבלי למעוד. הערות: אשר רייך ערך גם במשך שנים אחדות מדור של השוואת תרגומים בעיתון "הארץ". ראו: "אומה ולשון", הרצאה בועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, אייר תרע"ז. הרצאה זו כלולה תחת הכותרת "על אומה ולשון" בספר ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", כרך א, עמ' טו-כ. לימים אסר השלטון הסובייטי על פעילותה של אגודת "חובבי שפת עבר", שנוסדה ב-1907 ומרכז פעילותה היה בס"ט פטרסבורג. ראו הערה 3 לעיל. אם הדימוי של הנשיקה – אצל מרטין לותר, אצל סרוונטס ואצל ביאליק – קשור לספר תורה, הרי שבבית הכנסת מנשקים המאמינים את הספר כשהוא עטוף במעיל קטיפה. ובכלל, ביהדות נשיקה של חפצי קודש, כגון ספרי תורה ומזוזות, מעידה על יחס של כבוד וִיקר, ולא על יחס של זרוּת וניכּוּר. דימוי "הנשיקה מבעד למטפחת" הולך אפוא ומסתבך, ומכיל משיכה ודחייה כאחת. מתוך ספרו של חנניה רייכמן "דבש ועוקץ" – פתגמים ומכתמים, תל-אביב 1960.

100 שנה להולדת דוד שחר פורסם: ידיעות אחרונות, 21/6/2026 לחצו לקריאה בקובץ PDF הפסוק "אין נביא בעירו" מקורו בברית החדשה (לוקס, ד, כד). גם פתגם ערבי קובע שאין הנביא נִקלה אלא בביתו ובמולדתו, שהרי מוחמד נדחה בעירו מֶכּה וזכה להכרה ולהוקרה בעיר מֶדינה. הפתגם לא נולד אפוא ב"ארון הספרים העברי", אך הוא משַׁקף אל נכון את גורלם של אישים לא מעטים בתולדות עם-ישראל, לרבות סופר גדול כדוגמת דוד שחר, שבארץ משום-מה אין שמו הולך לפניו. שחר זכה אמנם במהלך חייו בפרסים ובעיטורים נכבדים, אך "הרפובליקה הספרותית" שלנו לא הִטתה לו חסד, בהיותו מִבּחינות רבות חריג ויוצא-דופן. הוא לא הצטרף לאידֵאולוגיות – הפלורליסטיות-כביכול וההומוגניות-למעשה – של סופרי "דור תש"ח", החולמים והלוחמים, בני התיישבות העובדת, או של סופרי "דור המדינה" העירוניים והאירוניים, שלמדו באוניברסיטה והיו חדורים בהשקפה ביקורתית על האֶתוֹס של המדינה החדשה. הוא לא הצטרף לשום חבורה ספרותית (למען האמת, בני-החבורות גם לא היו שָׂשים לצרפו לחוגם). רוב חייו עברו עליו בבדידות כלל לא מַזהרת, בירושלים, גיבורת ספריו, שאליה עלתה משפחתו, משפחת שֶׁחֶרלס, מממלכת הקיר"ה לפני שבעה דורות, אם כוללים במניין הדורות גם את צאצאיו. ראשי המדברים בביקורת ובמחקר אף לא סלחו לו על עֲבָרו באצ"ל, וחרצו את גורלו להישאר בצִדי-דרכים. הם שכחו, או השכיחו, את היותו פורץ-דרך בתחום הכתיבה הסוּרֵאליסטית האקזיסטנציאליסטית, שהגיעה ארצה בצנעה, כמעט בהיחבא, "רגע" לפני שדָרך כוכבם של סופרי "דור המדינה" (א"ב יהושע וממשיכיו). סופרים פורצי-דרך כדוד שחר ונִסים אלוני, שניהם ילידי 1926, חלוצי הפואטיקה הסוּרֵאליסטית, לא זכו בכבוד שהגיע להם. מפעל חייו של שחר – סדרת "היכל הכלים השבורים" – נשכח בקרן זווית, ורק מעטים ניסו ללא הצלחה לתקן את המעוּות. סופר רב חשיבות והישגים כמוהו הלך לעולמו מבלי שיזכה ב"פרס ישראל". והנה, בצרפת, תודות לתרגום מצוין של מדלין נֶז' (Neige) ולביקורת ששפטה את יצירותיו לגוּפן, זכה דוד שחר להערכה נלהבת, לעיטור-כבוד מנשיא צרפת ואפילו רחוב נקרא על שמו. ודוֹק, אמנם כבר בשנות ה-20 נראו בארץ ניצניה של סיפורת סוּרֵאליסטית פרי-עטם של מנשה לוין ויעקב הורוביץ, אך הם לא השאירו חותָם אפילו בדורם (ב"חבורת יחדיו" שבהנהגת שלונסקי עמדה השירה במרכז, והסיפורת בשולי-השוליים). סופרי דור תש"ח, כולם כאיש אחד, התרחקו מהסוּרֵאליזם בראשית דרכם, ובחרו ברֵאליזם הלוקלי. לאחר שבשנותיה הראשונות של המדינה התמקדה הדרמה העברית המקורית – יגאל מוסינזון, משה שמיר, נתן שחם – בייצוג "המציאוּת הפשוטה", פנו הסיפורת והדרמה בסוף שנות ה-50 ובראשית שנות ה-60, בכעין תנועת-מטוטלת, אל הכתיבה הפיוטית, שהרחיבה את מוטת כנפי-המוזה והציגה קשת נושאים חדשה. דוד שחר "נפל בין הכיסאות". במשך כל המאה ה-20 בלט ייחודו של ש"י עגנון, שלא הצטרף לשום חבורה וזכה למעמד-על ולקטגוריה נפרדת. בזכות סיפורי המשפחה האלגוריסטיים שלו נעשה עגנון חביבם של חשובי הסופרים ב"דור המדינה" – א"ב יהושע ועמוס עוז. סופרים צעירים אלה, שהתחילו את דרכם בהיותם סטודנטים בחוג לספרות של האוניברסיטה העברית, זכו בעידודו של מוֹרם, גרשון שקד, שהפליג בשבחם במאמרים נרחבים שפִּרסם במוספי הספרות. אלמלא תמיכתו המסיבית, ספק אם היה שמם מתפרסם ברבים וספק אם הייתה הקריירה שלהם נוסקת לגבהים במהירות כה רבה. ברי, לימים הרימו גם מתרגמיהם ומעבדיהם (לקולנוע ולתאטרון) תרומה רבת-ערך למוניטין הבין-לאומי שלהם, אך גרשון שקד היה מי שסלל את דרכם. לשחר לא היו מֶנטורים ותלמידים-מעריצים, שירפדו את דרכו בשושנים. גם בחירתו לפרסם את ספריו בהוצאת-ספרים נידחת לא היטיבה אִתו, כמובן. את ביכוריו פרסם בהוצאת "הדר" של יעקב עמרמי, חבר מפקדת האצ"ל, לצד ספרי יונתן רטוש, הרֶוויזיוניסט-לשעבר (במפתיע הִקדימה הוצאת "הדר" ופרסמה ראשונה את ספרי ז'ן-פול סארטר, האקזיסטנציאליסט שתמך בקומוניזם). מכל מקום, שחר נקשר להוצאת-ספרים שלא נתנה פומבי להישגיו החדשניים, אף השאירה אותו מחוץ לקונצנזוס של הביקורת וחקר-הספרות. בדומה לגיבורו ברל רבן, גיבור הסדרה הלוריאנית שלו "היכל הכלים השבורים", שבחר להיקרא בשם הכמו-כנעני "אשבעל עשתרות", היה גם דוד שחר "יצור כלאיים". בעלומיו הוא השתייך לרֶוויזיוניזם ה"כנעני", שהִפנה עורף לגלותיות והתנכר לספרות עם-ישראל שנוצרה על אדמת נֵכר, ובו-בזמן אהב את ביאליק, משורר הגלות והדלות, שלא הספיק להתערות בארץ כאזרח. הוא התגייס לאצ"ל, אך עזב והצטרף ל"הגנה", שם שמע רעיונות פוליטיים שונים מאלה שהכיר בבית-אבא. ואם לא די בניגוד שבין "ימין" ל"שמאל" ובין "כנעניות" ליהדות שורשית, הרי שמחמת מצוקה שנתהוותה במשפחתו, גדל דוד שחר בבית סבתו בשכונת "מאה שערים" האנטי-ציונית, שבָּהּ גם ביאליק וגם ז'בוטינסקי היו "מוקצים". עקב תנאי המחסור הוא נשלח לבית-ספר חילוני בשכונה דלה, שבּוֹ היה הילד ה"אשכנזי" היחיד, ובו נחשף לעקרונות אמונה שונים מאלה שעליהם התחנך בבית-אבא. מכאן נובעים סיפוריו על חיי ה"ספרדים" הירושלמיים ועיסוקו בנושאים טרנסצנדנטיים "אלוהיים", שאתם היו לו יחסים של התרחקוּת ודבקוּת לסירוגין. בני-גילו (יצחק אורפז, אמיר גלבוע, אנדד אלדן, יצחק אורן, נסים אלוני) המירו את שמם הגלותי בשם עברי, וגם הוא זנח את שמו היהודי שֶׁחֶרלֶס-שֶׁכֶרלֶס (אחד מאבות משפחתו חיבר את "פרפראות לחכמה" המפרש סוגיות תלמודיות בכלים מתמטיים), והמירוֹ בשם "שחר". חרף שינויים ומהפכים רבים שידע במהלך חייו, הוא מעולם לא חזר כמו יצחק אורפז, למשל, אל השם הגלותי שאותו נטש בעלומיו. הוא ורעייתו ההיסטוריונית שולמית שחר, לימים כלת "פרס ישראל", התקבלו ברחבי-העולם בסבר פנים יפות, אך מארכיונו שנמסר לאחרונה ל"גנזים" (וחומריו נמסרו לי באדיבות היו"ר, הסופרת אדיבה גפן, ועובדת-הארכיון הבכירה הילה צור) בוקעים גם הֵדי עדויות של קיפוח מכאיב ומעליב "מִבּית". במכתב מפריז מ- 14.4.73 סיפר שחר לאהרן אמיר, רעהו מתקופת פריז ועורך כתב-העת "קשת", איך נידוהו עורכי כתב-העת הקנדי La Liberté, בעת שגנזו את סיפורו ומחקו את שמו מן הסקירה הפנורמית שהעניקו לקוראיהם על הספרות הישראלית בת-הזמן. הם עשו כן לאחר שניהלו משא-ומתן ממושך עם הוצאת "גאלימר" בגין הזכויות על סיפורו, ובסופו של דבר השליכוהו לסל-המערכת. את העלבון הצורב שחר כיסה באירוניה מחויכת, משתיאר איך העורכים רואים בו "עשב שוטה", שעלול לצרוב בעיני "אינטלקטואלי קוויבק המשוחררים". במאמר "שיחה שנמשכה 35 שנה" ("הארץ" מיום 19.8.2011), סקרה ד"ר אורנא בזיז, שהתמחתה ביצירתו, את ההתקבלות של שחר בצרפת, וסיפרה שעם הופעת הכרך הראשון של "היכל הכלים השבורים" בתרגום לצרפתית, ב-1978, תייגה אותו עיתונאית הספרות הבכירה של "לה מונד" כ"פְּרוּסט האוריינטלי", וטענה שהוא בעיניה הסופר הישראלי החשוב והגדול ביותר. מכתב שכּתב שחר באותה עת לזיסי סתווי, עורך המדור לספרות של "ידיעות אחרונות" דאז, מלמד שאכן נתקיים בדוד שחר הפסוק "אין נביא בעירו". במכתב זה סיפר הסופר לעורכו על פרסום התרגום הצרפתי ב"גאלימר", על סיקור נרחב ואוהד בתקשורת הצרפתית, הכתובה והמשודרת (למכתב צורפו עיתוני הרדיו והטלוויזיה). כאן סוּפּר גם שאגודת הסופרים הצרפתית ומרכז פא"ן ערכו לספרו אירוע השקה מתוקשר, ועל אירוע של שאלות ותשובות שנערך באולם הקונצרטים היוקרתי "Salle Pleyel". צורף גם ראיון אֵתו בכתב-העת La Quinzaine Littéraire, שאותו הציג שחר ככתב-עת "שמאלני בנטיותיו" (כנראה כדי לרמוז שבצרפת אין מקפחים אותו בגין כרטיס-הזיהוי הפוליטי שלו). ואולם, באותו מכתב עצמו שאל שחר את זיסי סתווי בהכנעה אם יואיל לעשות שימוש בפרטים הללו במדור הידיעות שבמוספו, אף הביע נכונות לנסוע מירושלים לתל-אביב כדי לערוך הגהה לסיפורו "הֲזיות במלון" שעמד להתפרסם במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות" (באותה עת נדרשו הכותבים להגיע להגהה במשרד העורך, אך לחשובי הסופרים נשלחו עלֵי-ההגהה הביתה על-ידי שליח). מכל מקום, המכתב מעיד על הפער העצום בין מעמדו של שחר בארץ לזה שבפריז. בארץ כמעט שלא היו לו ידידים, והוא גם לא ניסה להצטרף לבכירי הספרות שגם לא חיפשו את קרבתו. ואולם, מעריץ צעיר בשם דוד זליכובסקי ניסה להתקרב אליו, קנה לו במתנה את כל כתבי ניטשה, והשתדל לשנות את השקפתו הפוליטית של הסופר שהיה שרוי כבר בערוב ימיו. שחר לא התעצל, וממקום מושבו בעיר-הנופש המקסימה דינאר שבחבל ברטאן, כתב לרעהו הצעיר מכתב בן 7 עמודים, שבו הסכים כביכול עם כל דעותיו הקוסמופוליטיות, שהגדירו את משה רבנו כאבי תורת הגזענות. את מכתבו הפיוטי פתח שחר במליצות כגון "דבריך, דוד רחימאי, שובבו את לבי כשעירים עלי-דשא וכרביבים עלי-עשב", ובמהלכו הביע את הסכמתו לדברי בר-הפלוגתא שלו, שראוי להעיף מהארץ את כל הכובשים והנוגשים, ולהחזירה לידי הפליטים האומללים שנמלטו ממנה, אלא שלא נשארה אלא שאלת מקום הנחיתה של אותם כובשים שיסולקו מהארץ, הוסיף שחר, בהעמידו פני תם. האם יחזרו לפולין, שם ישמחו בוודאי הפולנים להכיר בכל זכויותינו ההיסטוריות על אדמתם? בסוף מכתבו, שהוא יצירת ספרות בפני עצמה, הודה שחר שמעולם לא חיבר מכתב כה ארוך, והפציר במעריצו הצעיר לשלוח אליו מכתבים ככל שתנוח עליו הרוח. בהיעדר בני-שיח, אפילו ההבלים והמלל של מעריץ צעיר מילאו את לִבּוֹ של שחר שמחה משנזדמן לו לצחצח את "חרבו", להתיר את חרצובות-לשונו ולהשיב מלחמה שערה. בכל אחד מספרי ה"לוריאן" של שחר משתקפת מציאוּת חייו, ובמיוחד עירו ירושלים שאת פינותיה ומחבואיה הכיר יותר מאחרים, ואין סופר – אפילו לא עגנון – שהִרבּה לכתוב עליה כמוהו. בכל ספריו משתקפים גם החיים הספרותיים בארץ ובצרפת, והמציאוּת הרב-לשונית של סופר כמוהו המשתייך ואינו משתייך לזמנו ולמקומו (אביו ניהל בית-ספר לשפות, ושחר השתלט על שפות זרות בנקל). אמנם אין להפריז במשקלה של האמירה האישית והאקטואלית המשוקעת ביצירתו הרב-רובדית הממריאה מן "הכאן" ו"העכשיו" אל מרחבים ואל גבהים בל ישוערו. אף-על-פי-כן, מעניין להיווכח שגם יצירה בעלת ממדים אוניברסליים ונופי חלום פנטסטיים נובעת ככלות הכול מניצוץ אישי קטן המעוגן בזמן ובמקום. השפעתו הייתה רבה, על בני-דורו ועל ממשיכיהם, אך היא לא נחקרה עדיין. ואולם, די לקרוא את כותרותיהם של אחדים מספריו – "ירח הדבש והזהב", "קיץ בדרך הנביאים", "המסע לאוּר כשדים", "יום הרפאים", "על הנר ועל הרוח" – כדי להיווכח שספרים אלה ניצבו על שולחנותיהם של אחרים – של סופרים שהצטרפו ל"קריית ספר העברית" במרוצת הדורות וזכו לפרסום ולכיבודים שהגיעו בעצם לדוד שחר. אך החשבון עדיין לא נגמר, וכדברי חנוך ברטוב, שבאוגוסט הקרוב ימלאו מאה שנים להולדתו, לסופרים יש שעון אחר משל בני-אדם רגילים. אני נוטה להאמין שבמאזן הרב-דורי לא תכסיסי החיקוי והזיוף מנצחים, אלא ההישגים המקוריים של סופר-אמת החוצב בסלע בכוחות עצמו, ושלמרות ממדיו העצומים של העולם, אין לו – כמאמר המשורר – עולם אלא אחד, הוא העולם שבלבבו. לקריאה בקובץ PDF

לציון ה-14 ביוני, יום השנה הרביעי לפטירתו - רשימת השמות המוּערת של גיבורי יצירתו של אברהם ("בולי") יהושע המעבר מדור תש"ח לדור המדינה הפרוזאיקונים הגדולים של "דור המדינה" – א"ב יהושע, עמוס עוז, עמליה כהנא-כרמון, יעקב שבתאי, יהושע קנז, ועוד – בנו בהשוואה לקודמיהם, בני דור המאבק על עצמאות ישראל (שיכוּנוּ לשם קיצור "בני דור תש"ח"), תמונת מציאוּת חדשה שהציבה מול קוראיהם אספקלריה מרוסקת ומעוקמת. החידוש התבטא בראש וראשונה בבחירתה של קשת נושאים חדשה ובעיצובם של גיבורים מוזרים ופרוורטיים הלוקים במיני סטיות ותסביכים. א"ב יהושע, עמוס עוז וחבריהם הִרבּו בתיאורם – הגלוי או המרומז – של מעשים חריגים ואנרכיסטיים, שוברי טאבו (סָדיזם, חטיפת ילדים, גילוי עריות, פֶּדופיליה, נֶקרופיליה, פִּירוֹמניה ועוד). גיבוריהם לא דמו כלל לגיבורים המתלבטים – אך הנורמליים – של הסופרים בני "דור תש"ח". כן התבטא חידושם של בני "דור המדינה" בהשקפתם על האֶתוס הציוני. סופרים צעירים אלה – חלקם סטודנטים באוניברסיטה העברית – לא התבוננו בגאווה ובהתרוממות נפש ב"מדינת היהודים" זה אך הוקמה לנגד עיניהם, אלא תיארו את צלליה והעמידו סימני שאלה קשים באשר לסיכויי קיומה. מסַפּרי "דור המדינה" לא דמו אפוא לקודמיהם – לצעירים הלוחמים והחולמים שהלכו בַּשדות תרתי-משמע – בִּשדות הקְרב ("ימי צִקלג" של ס' יזהר, "אפורים כַּשׂק" של יגאל מוסינזון) או בִּשדות הקמה של הקיבוץ ("הוא הלך בשָּׂדות" של משה שמיר, "חדווה ואני" של אהרן מגד). וכך, גם כאשר תיאר עמוס עוז לא את עיר הולדתו ירושלים אלא את הקיבוץ שאליו "גלה" – הן בסיפורי "ארצות התן" (1965) הן ברומן "מקום אחר" (1966) – הוא לא תיארוֹ כצורת יישוב שיתופית אקזמפלרית, ציונית-חלוצית, אלא כמקום דֶּמוני, שבּוֹ מתנהלים על פני השטח חיי שלווה רגועים, גדושים באידֵאלים, אך מתחת לפני השטח רוחשים יצרים אפלים, המלוּוים בקול יללת התנים בלילות. הוא וחבריו, בני דורו, העמידו סיפורת חתרנית, שנועדה – כדברי פ' ניטשה ו"תלמידו" העברי מ"י ברדיצ'בסקי – להרוס "מִקדש ישן" כדי לִבנות תחתיו את החָדָש. תמורה נוספת שהתחוללה בשנות החמישים, עם עליית "דור המדינה" על במת הספרות העברית, התבטאה כאמור ביחסם של סופריו אל הנחות-היסוד של נָרָטיב-העל הציוני. סופרי "דור תש"ח" קיבלו בראשית דרכם את הנחות היסוד הללו כמובנות מאליהן. הסיפורת של "דור המדינה", לעומת זאת, הדגישה הדגשה יתֵרה את הניתוץ והסתירה, כבסיפוריו המוקדמים של א"ב יהושע "מול היערות" ו"מסע הערב של יתיר", שבהם המפעל הציוני עולה באש או מוּטֶה מן המסילה. היו שזיהו בסיפורים כאלה עֶמדה אָ-ציונית, אך לענ"ד זיהוי כזה יסודו בפרשנות שגויה. להערכתי, לא את המפעל הציוני ביקשו הסופרים הללו לקעקע, או לבקר בחוּמרה, כי אם את השקפתם הפתטית של עסקניו ואת הרטוריקה המליצית שלהם שנשמעה מעל כל במה (עד כי צעירי הדור התחילו להשתמש אז במימרה "רק בלי ציונות", כשביקשו לשמוע דברים ישירים ואמיתיים). נזכיר כי א"ב יהושע ועמוס עוז שירתו ביחידת צנחנים, ויהושע אפילו לחם במבצע קָדש. פעילותו בפריז כמזכיר ההתאחדות העולמית של הסטודנטים היהודיים חידדה את השקפתו הציונית, שאותה ביטא במפורש ובמודגש במאמריו שבספרו "בזכות הנורמליות" (1980), ובמקומות רבים אחרים. סביר להניח שסיפורי ההרס המוקדמים שלו מקורם בחרדה ובדאגה לגורל המדינה, ובאי שׂביעות רצון מן האֶתוס שלה ומן הפרזיולוגיה החבוטה של עסקניה. כאמור, א"ב יהושע אחז מתחילת דרכו בקנאות ברעיון הציוני, גם בזכות שליחותו בפריז בשנות השישים בשירות ההסתדרות הציונית. ואולם, בעקבות מחקריו של מורם יהושע פראוור על הצלבנים ובהשראת סִדרת מאמרים פופולרית שפרסם אורי אבנרי בעיתונו העולם הזה, שבָּהּ הוצגה הציונות כנטע זר במזרח התיכון שלא יחזיק מעמד יותר ממלכת הצלבנים, נכתבו סיפורים אחוזי חרדה כמו "מול היערות" של א"ב יהושע ו"עד מוות" של עמוס עוז, המציבים סימני שאלה לגבי אפשרות הישרדותנו וקיומנו במרחב השֵׁמי. מרידתם של סופרי "דור המדינה" המֶטָא-רֵאליסטיים ברֵאליזם הכֵּן והישיר של סופרי "דור תש"ח", הולידה אצלם רֵאקציה לטכניקה המימֶטית השקופה של קודמיהם. הם העמידו סיפורת "מוזרה" וחידתית, שאינה מצעידה את קוראיה לקראת סוף סגור, המוביל למסקנה אידֵאולוגית ברורה ונחרצת. רבים תהו מדוע בעטו בזעם במציאוּת שנגלתה לנגד עיניהם, ופנו אל האנרכיזם והמרד. דומה שבראש וראשונה ביקשו לשקף באמצעות עלילות סיפוריהם המוזרים את הפתולוגיה הקולקטיבית של עם שאחד מסיפורי הולדתו בשחר ההיסטוריה נכרך במעשה של גילוי עריות בין אב לכלתו (מעשה יהודה ותמר) כשם שסיפור הולדתה של האנושות וגזעיה נכרך במעשה של גילוי עריות של חם אבי כנען כאשר נֹח אביו היה בגילופין ונרדם באוהלו בחוסר אונים. אכן, אצל א"ב יהושע, הסטיות והמוזרויות של גיבוריו מבטאות במוקטן מחלות נפש לאומיות, שאינן מאפשרות לאדם מישראל להתנער ממצבו הפתולוגי שגרם לו במהלך ההיסטוריה טרגדיה אחר טרגדיה. גרשון שקד, שעודד את סופרי הדור וליווה את ספריהם בדברי מחקר וביקורת, תיאר את כתיבתם כסיפורת החושפת את 'צד הצל' של חיינו".1 שקד, מורם של אחדים מצעירי הדור שהיו סטודנטים בחוג לספרות של האוניברסיטה העברי בירושלים, הרים תרומה מכרעת לביצור מעמדם, וכך גרם, מבלי שהתכוון לכך, לדחיקת רגליהם של סופרי "דור תש"ח" ממרכז המפה (לירידת קרנם של סופרי "דור תש"ח" גרם ברוך קורצוויל, שמתח עליהם ביקורת נוקבת במאמריו בעיתון "הארץ"). הצעירים, בני "דור המדינה" – א"ב יהושע וחבריו – לא הצטרפו למרידה הפואטית המתוקשרת של משוררי דורם, ונתן זך בראשם, נגד אלתרמן, גדול משוררי הדור החולף. מרידה זו, שנועדה להחליש את כוחה השירה הרוּסוֹ-עברית של בני "אסכולת שלונסקי" (ולהשליט תחתיו בשירה העברית את הנוסח המודרניסטי האנגלו-אמריקאי של ת"ס אליוט, וואלאס סטיבנס, ו"ה אודן, ואחרים) הציבה את אלתרמן, האיש ויצירתו, על לוח המטרה. יש לציין כי בשנות החמישים ותחילת שנות השישים, בשנים שבהן התחולל המרד של הצעירים נגדו, כבר לא היה אלתרמן חבר במחנהו של שלונסקי (הקשר בינו לבין שלונסקי וחבריו נותק מראשיתה של מלחמת העולם השנייה). אפשר שעקב הנתק, לא גילו שלונסקי ולאה גולדברג שמץ של קולגיאליוּת ולא יצאו להגנתו של חברם-לשעבר מול דברי הבלע של נתן זך וחבריו שהציגו את אלתרמן שלא כדין כמשורר מיושן שכותב ב"ריתמוס מכאני" וכ"משורר חצר" של בן-גוריון. עמדתם הלא-קולגיאלית של משוררי "יחדיו" כלפי אלתרמן, שהשתייך לחבורתם כעשור שנים ותרם לה רבות, פגעה בהם כבתנועת בומרנג: זך תקף את אלתרמן "באשמת" משקליו ה"מכַניים", הגם שלפני התקפתו פרסם אלתרמן את שירי "עיר היונה" שלא דמו לשירי "כוכבים בחוץ" בעלי המשקל הסדיר. התקפתו של זך, שלא קיבלה תגובת-נגד מנומקת מצִדם של שלונסקי וחבריו, התפרשה כ"דין שתיקה כהודאה". הרסן הותר, וכך נפתח פתח למתקפה דומה נגד לאה גולדברג (מסיבות שלא כאן המקום לפרטן, לא תקפו זך וחבריו את שלונסקי, את אלכסנדר פן ואת רטוש בגין משקליהם ה"מכַניים"). לעומת זך וחבריו, משוררי "לקראת", לא מרדו הפרוזאיקונים של דור תש"ח באלתרמן, כי אם להפך: הם התכתבו – במרכאות ובלעדיהן – עם גדול משוררי דורם, ושיריו האוקסימורוניים חלחֲלו ליצירתם.2 את "יריביהם", מושאי המתקפות שלהם, מצאו הפרוזאיקונים הצעירים של "דור המדינה" בין המסַפּרים של "דור תש"ח". הם תקפו את כתיבתם הרֵאליסטית של קודמיהם (את משה שמיר, יגאל מוסינזון, אהרן מגד, בנימין תמוז, נתן שחם, שלמה ניצן, ועוד), שהיו בוגרים מהם בכעשור שנים בלבד, והציגוה כספרות פשוטה ופשטנית, שבָּהּ הכל שקוף וברור. סופרי "דור תש"ח", אשר היו ברובם, לפחות בראשית דרכם, יוצרים אוטודידקטיים, שכִּיוונו את כתיבתם הרֵאליסטית אל קהל הקוראים הרחב, ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן, סר חינם ונתמעט ערכם. את הדעה שמסַפּרי "דור תש"ח" משַׁקפים את המציאוּת באופן גלוי ומפורש, שאינו תובע מאמצי פענוח, ביטא א"ב יהושע, נציגהּ המובהק ביותר של המשמרת הצעירה, שעה שכִּינה את יצירותיהם של קודמיו בכינוי "ספרות בלי תחתית כפולה".3 בנטייתם אל הסוּרֵאליזם ואל האבּסוּרד, פנו סופרי "דור המדינה" (ובראשם א"ב יהושע ועמוס עוז) אל "הזרתה" (defamiliarisation, estrangement) של המציאוּת המוכּרת. את מבוקשם מצאו בסיפורי קאפקא ועגנון, סארטר וקאמי. בסיפורת הסוּרֵאליסטית הם מצאו את גם את המוֹדוּס האלגוריסטי – מוֹדוּס סיפורי המעמעם את התוכֶן והמקשה על הקורא להבין על-אתר את ה"מסרים" הכלולים בו. הבדל יסודי וחשוב הסתמן בין סופרי "דור המדינה" לבין עגנון, שהתבטא לא רק בסגנון (כלומר, בכתיבתו של עגנון ב"עגנונית" מול כתיבתם של בני "דור המדינה" בעברית ישראלית נטולת שברי פסוקים ומליצות). ההבדל החשוב והעקרוני יותר התבטא ב"הסתר הפנים" של עגנון, שלא הציג את השקפתו הפוליטית לעין כול, לעומת הפתיחוּת של סופרי "דור המדינה" שלא שמו על פניהם מסווה ומסכה. לאופיה החשאי והאֶניגמטי של יצירת עגנון תרם שלמה-זלמן שוקן, שאסר על בן-חסותו לגלות את דעותיו הפוליטיות ביצירותיו,4 וזאת כדי שהספרים יתאימו לציבור קוראים רחב ככל האפשר (שוקן אפילו גער בעגנון כל אימת שזיהה בדבריו אמירה פוליטית מובחנת). עגנון הבין שהסתרת דעותיו הפוליטיות מאחורי מסכה היא צו בל-יעבור, וקיבל את הדין. הוא ציית לדרישתו של שוקן, ורק ביצירותיו הגנוזות ניתן לאתר פה ושם אמירה פוליטית חשופה, המגלה את השקפתו ללא כחל ושׂרק. לעומת זאת, הסיפורת של בני הארץ חשפה את כרטיס הזיהוי הרעיוני-הפוליטי לעין כול, ולא הִסוותה אותו מאחורי מסכה. דורם של משה שמיר, יגאל מוסינזון, אהרן מגד, חנוך ברטוב וכו' הזדהה בדרך-כלל עם האֶתוס הציוני: חלקם הצטרף לקיבוצים ואחדים מהם שירתו בפלמ"ח (לימים הם גם נתמנו לנספחי תרבות וייצגו את המדינה בארצות אירופה). הסופרים העירוניים והאירוניים של "דור המדינה",5 שפנו אל הכתיבה המֶטָא-רֵאליסטית, קראו תיגר על ערכי היסוד של המִמסד הציוני, אף הציעו חלופות אידאולוגיות להתנהלותה המיליטריסטית של המדינה. אלה ואלה לא ניסו להסתיר את השקפתם המדינית כמו עגנון. הם אמנם לא חשפו אותה גלויות ומפורשות ביצירותיהם, אך ליווּ את כתיבתם האלגוריסטית בספרי מסות שלא השאירו מקום לספק ביחס לדעותיהם בנושאי מלחמה ושלום, חוק ומוסר, דת ומדינה, זהות יהודית, בעיית ערביי ישראל, וכו' וגו'.6 א"ב יהושע – פורץ דרך שנים שבהן דרך כוכבו של א"ב יהושע עסקו מבקריו בניתוח יצירות במתכונת "הביקורת החדשה", וכמעט שלא נתנו דעתם לרעיונות ולהשקפת העולם המשוקעים ביצירת הספרות. ואולם, א"ב יהושע היה בראש וראשונה סופר פוליטי ואיש רוח, שנושאים כגון אופיה הוויקטימולוגי (הקָרבּני) של היהדות, או הפתולוגיה הקולקטיבית של הגרמנים שהביאה לשנאת ישראל אָטָביסטית, העסיקוהו הרבה יותר מאשר מעמקי נפשו של היחיד. הוא חזר ואמר לא פעם ולא פעמיים שהוא לעולם לא יכתוב אוטוביוגרפיה,7 כי מעולם לא קינן בו הצורך לצאת ל"מסע אֶגוֹ" אישי, המצויד במנות גדושות של אהבה עצמית או של רחמים עצמיים. לדבריו הוא גם לא סבל מימיו מ"פצע" המצדיק תהליך תרפויטי כמו זה המתלווה לכתיבת ביוגרפיה. הוא גם לא ששׂ לחשוף סודות פרטיים קֳבָל עם ועדה, ועסק בדברים החשובים בעיניו באמת: בשאלות של מוסר ומשפט, דת ומדינה, זהות יהודית, זכויות האזרח וחובותיו, היחס לזָר ולאחֵר, ועוד כהנה וכהנה שאלות בעלות גוון אֶתי-חברתי-מדיני. א"ב יהושע נהג לאפיין את גיבוריו בראש וראשונה בעזרת שמם ומקצועם. ד"ר אלי שי, בן משפחה של א"ב יהושע היה כמדומה הראשון שהבחין שברבים מהסיפורים והרומנים של יהושע יש דיונים משפטיים או הלכתיים, הבוחנים מצבי משבר בתוך המשפחה.8 יש לזכור: סבו של א"ב יהושע אבי אביו, היה אב בית דין לעדת הספרדים בירושלים, ובביתו היה חדר ששימש כעין בית-משפט זוטא. אף לא רק הדיסציפלינה המשפטית מסייעת בסיפורי א"ב יהושע להבנת משברים משפחתיים. אלי שי מזכירנו כי בצִדה מַפנים סיפורי א"ב יהושע זרקור לעֵבר רפואת הגוף ורפואת הנפש: בדיקה קלינית ("יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו"), פעולה כירורגית ("השיבה מהודו") הסתכלות במעמקי הנפש ("גירושים מאוחרים", "המנהרה"), ועוד. ניתן להרחיב הכללה זו ולומר שבפנייתו לתיאור אנשי משפט, מזה, ורופאי גוף ונפש, מזה, מיזג א"ב יהושע את שני התחומים המנוגדים שלו ושל רעייתו ד"ר רבקה יהושע: מן הצד האחד ניצב בסיפוריו הסופר העוסק במילים ובמשפטים על מצב האומה והמתלבט בנושאים מוסריים שיש בהם מעשי עוולה ותיקונם (ובמאמר מוסגר: לא אחת סיפר א"ב יהושע שבעלומיו הֶאמין שהוא עתיד להיות משפטן). מן הצד השני ניצבת דמותה של פסיכולוגית אנליסטית היורדת אל מחילות נפשו של המטופל האחד והיחיד, היושב מולה או שרוע מולה על ספת הטיפול. ואולם, לא במקרהו הפרטי והספציפי של מטופל מסוים מצא יהושע עניין, כי אם במקרה הפרטי כייצוגה של פתולוגיה קולקטיבית – לאומית או כלל-אנושית. אל שני התחומים הללו צירף יהושע גם תחומים טכניים וטכנולוגיים מתחומי הבנייה והמכונאוּת, ולעניין זה לא נתנו חוקרי א"ב יהושע ומבקריו את דעתם: בסיפוריו ובספריו לפנינו סִדרה בולטת ומרשימה של גיבורים גבריים – טכנאים ומהנדסים – המתבוננים במציאוּת בעיניים מעשיות, ללא כל ערפל מיסטי, רגשי או פיוטי (והמזכירים לנו שגם ליצירת הספרות יש צדדים טכניים של עשייה מתוכננת ומכולכלת): המהנדס בסיפור "יום שרב, יאושו אשתו ובתו", הבנאי לוּבּראַני בסיפור "תרדמת היום", אדם בעל המוסך ברומן "המאהב", אמוץ יערי, מהנדס המעליות, ברומן "אש ידידותית", צבי לוריא, מתכנן המנהרות ברומן "המנהרה", ועוד. אשר לכשרונו הטכני של יהושע, יכולה אני להעיד שכאשר ביקרו אותי פעם רבקה ("איקה") ואברהם ("בולי") יהושע במגורי השבתון שלי באוקספורד, ראיתיו נוהג במכוניתו השׂכורה, ונכנס בביטחון חסר היסוס מן הכביש ההומה דרך שער ברזל צר (שהשאיר לו מִרווח של מילימטרים אחדים בלבד מכל צד של הרכב). בחצר הבית תִּמרן "בולי" בכשרון רב, והעמיד את רכבו במקום חנייה צר ביותר שעמד תמיד ריק כי איש לא הצליח לנצלו. את כל הפעולות ביצע במיומנות מקצועית לעילא (ברכב אנגלי בעל הגה ימני!) – מנת-חלקם של נהגים מוכשרים ודייקנים באופן מיוחד ונדיר. היו בו אפוא גם צד אינטלקטואלי שבֹּו הפגין יכולת דקה בניתוח לוגי מדוקדק, וגם חושים בריאים ויכולת מקצועית של handyman בעל "צווארון כחול". מותר כמדומה להניח שזהו פשר הופעתם התכופה של בעלי מקצוע טכניים ביצירותיו, שאִתם ועם לבטיהם המקצועיים הִזדהה ככל הנראה. לא ייפלא שגם הדיסציפלינה המשפטית והרפואית וגם זו הטכנית, המתגלות ביצירתו, קשורות קשר אמיץ לעולמו האישי. כפי שנראה, השמות הטעונים שבהם הכתיר את גיבוריו מלמדים על טיבם: מאין באו ולאן הם הולכים. * שנות השישים היו "תור הזהב" של החוגים לספרות בכל העולם, וגם בישראל. בארץ נמשכה הפריחה כשנות דור, וכחריה פנו רבים מהסטודנטים לחוגים לקולנוע, טלוויזיה ותקשורת, וביתר החוגים שיש בהם בדל סיכוי לפרנסה. בתקופה, שבָּהּ פרחו החוגים לספרות, דָּרך כוכבם של סופרי "דור המדינה", ונכתבו עליהם מאמרים וספרי מחקר לא מעטים. אחת הסיבות לפופולריוּת העצומה שלהם הייתה ללא ספק האקדמיזציה של הביקורת שחיפשה לצרכיה יצירות סבוכות וצֶנטריפֶּטַליות, שאפשר לנתחן בכלים חדים: לפָרש, לחשוף ולפענח. יצירות חידתיות, שההתמודדוּת אִתן מצריכה הצטיידות באִזמלי ביקורת משוכללים נמצאו להם לחוקרים ולתלמידיהם, וכן למבקרים ולקוראיהם, בסיפורת של "דור המדינה", שגרשון שקד כינה אותה בשם סיפורת של "גל חדש". נציגיו הבולטים של "גל חדש" זה היו בוגרי החוגים לספרות במכללות ובאוניברסיטאות, שנתחנכו על ברכי סיפוריו האֶניגמטיים של עגנון מזה ועל הסיפורת המודרנית האֶזוטרית, האירופית והאמריקנית, מזה. סיפוריהם הרֵאליסטיים והמוּבָנים של סופרי "דור תש"ח", אשר היו ברוּבּם יוצרים אוֹטוֹדידקטיים, שכּיוְונוּ את כתיבתם אל קהל הקוראים הרחב – ולא כלפי קומץ יודעי ח"ן – סר חִנם ונתמעט ערכָּם. את הדעה הרוֹוחת שספרות "דור תש"ח", שיקפה את המציאוּת באופן גלוי ומפורש, ולא מאחורי "שבעה צעיפים" התובעים חישוף ופִענוח, ביטא א"ב יהושע – מנציגיה המובהקים של המשמרת הצעירה – בספרי מסותיו, למן "בזכות הנורמליוּת" ואילך. לא רק סופרי "דור המדינה" העניקו לגיבוריהם שמות טעוני משמעות. גם קודמיהם עשו זאת – אהרן מגד ב"החי על המת", חנוך ברטוב ב"של מי אתה ילד?", נתן שחם ב"רביעיית רוזנדורף" ועוד. ואולם, סופרי "דור תש"ח" עשו כן לאחר שספריהם של בני "דור המדינה" כבר פרשו כנפיים, והתפרסמו בכל אתר ואתר – הן בעברית הן בתרגום לשלל שפות זרות. בסוף המאה העשרים התחוללה בספרות העברית תופעה הפוכה, שבָּהּ "האבות" לומדים מ"ילדיהם" ומחקים אותם ואת מנהגיהם. השמות בסיפוריו של א"ב יהושע ובספריו א"ב יהושע פנה אל התחבולה הספרותית הזאת – מתן שמות טעונים המשמשים מפתח להבנת הטקסט – שאותה למד מעגנון והנחיל לצעירים ממנו. הוא השתמש בתחבולה זו ושִׁכלל אותה לאורך כל ימיו – למן סיפוריו הראשונים שנאספו בספר "מות הזקן" ועד לנובלות המאוחרות שנתפרסמו בשנת חייו האחרונה. להלן ניתן עשרים דוגמאות מתוך עשרות רבות המצויות בסיפוריו ובספריו (לפי סדר הא"ב של שמות המשפחה): אזולאי, אסתר – גיבורת הנובלה הדרמטית "המקדש השלישי" (2022) נושאת שם הנפוץ בקרב יהודים יוצאי מרוקו. שם זה, שאותו נתן א"ב יהושע לרב בנובֶלה "הבת היחידה", הוענק בנובֶלה "המִקדש השלישי" לגיבורה הראשית הקובלת על תחבולות המִרמה של רב פריזאי שהרסו את חייה. השם אזולאי נחשב "מסֵכה" שעטו עליהם אותם יהודים "כוהנים" צפון אפריקנים, שלא רצו ששכניהם המוסלמים יזהו בנקל את יהדותם. במקום לשאת את השֵׁם היהודי המובהק "כהן", המסגיר ללא דיחוי את הזהות האֶתנית של בעליו, הם בחרו להסוות את זהותם ולהסתירו באמצעות ראשי התיבות של הצַו המוטל על כוהנים בענייני אישוּת: "אִשָּׁה זֹנָה וַחֲלָלָה לֹא יִקָּחוּ" (ויקרא כא, ז). איסור זה מדאורייתא הכלול ב"הִלכות איסורי ביאה" שב"מִשנה תורה" של הרמב"ם, מצוטט גם, בשינויים אחדים, בדבריה של אסתר אזולאי באוזני הרב, תוך מתן פירוש אישי מִשלה לתכניו של השם: "מאחר שאני, בגלל השקר שלו, נעשיתי גיורת, ועל דוד חלו איסורי הנישואים של כוהן, שאינו רשאי להתחתן עם אישה גרושה, או חלוצה, או זונה, או גיורת [...] הצליח הרב מודיאנו לממש את זממו" (51). למרבה הטרגיקה המרה, אסתר אזולאי אינה מקבלת את ההצעה להינשא לאהוב לִבָּהּ בנישואים אזרחיים, ובכך היא מנציחה את הפתולוגיה היהודית לדורותיה: התלות ברבנים המשימים עצמם נציגי האל עלי אדמות. אמסלם, רות אמסלם היא שחקנית קולנוע ותיקה ברומן "חסד ספרדי" (2011). אמסלם הוא שם משפחה יהודי ספרדי שמתועד לראשונה בימי המאה ה⁻15 בספרד ובצפון אפריקה ופירושו המילולי בעברית הוא: "רודף צדק" או "שוחר שלום". השם נפוץ בעיקר בקרב יהודי ספרד ובפרט במרוקו ובאלג'יר. והנה, דווקא רות אמסלם היא הגורמת בעקשנותה לסכסוך ולפֵרוד רב-שנים בין מעסיקה, במאי הסרטים יאיר מוזס, הגיבור הראשי של הרומן, לבין התסריטאי שאול טריגנו. הסצנה שנפסלה על-ידי רות אמסלם הייתה המעמד המכונה "חסד רומי", שבו אישה שמסרה את תינוקה לאימוץ ניגשת לקבצן ברחוב ומיניקה אותו משדיה שנמלאו בחלב. בעל המלון שאירח את יאיר מוזס ואת רות אמסלם דאג שתמונה זו שאחת מגרסותיה מצויה בספרד בקתדרלת סנטיאגו דה קומפוסטלה, תיתלה בחדרם שבמלון לאחר שהתסריטאי סיפר לו על סצנת הסיום שנפסלה. הסכסוך שרות אמסלם גרמה מגיע לסיומו כשהסצנה של החסד הרומי מצולמת שוב, ובה הבמאי מוזס הוא היונק מִשדיה של צעירה ספרדיה, דולציניאה, כשם גיבורת "דון קיכוטה". דומה שאת השסעים בין אשכנזים מבוססים כדוגמת יאיר מוזס לבין מרוקנים מקופחים ותאבי כוח העביר א"ב יהושע לספרד הביניימית – שממנה גורשו ה"פריווילגים" וה"מקופחים" גם יחד – אלה לאשכנז ואלה לצפון אפריקה. גבריאל ארדיטי, גיבור הרומן "המאהב" (1977) הוא היורד-העולה, שאדם בוחר בו כ"מאהב" של אשתו אסיה, מופיע ברומן כדמות אירופית דקדנטית, ולא כמי שעשה בארץ פרק זמן ניכּר. יש גם אדם בשם "ארדוטו" בסיפור המוקדם "חתונתה של גליה". גבריאל, מלאך הבשורה, אמור להביא לאסיה מרפא בכנפיו, וכ"ממלא מקום" עליו למלא גם את מקום הבעל וגם את מקום הבן שנהרג. לבסוף הוא נעצר, ולא מאונס, בידי הצדוקים-החרדים, כעריק מן החזית וכעריק משורות הלאום. "עוז" הוא פירוש השם "ארדיטי", שמה של יחידה נבחרת באיטליה במלחמת העולם הראשונה. למרבה האירוניה, גבריאל ארדיטי אינו גבר ואינו אמיץ. העיסוק האינטנסיבי של יהושע בדמות "היורד העולה" ברבים מספריו, ובדמותו של גבריאל ארדיטי בפרט, עולה בקנה אחד עם ההגות הפוליטית וההיסטוריוסופית הכלולה בספרי המסות שלו "בזכות הנורמליות" (1980) ו"הקיר וההר" (1989). כאן הציג יהושע את הגולָה בפתרון נברוטי לעם שהעדיף תמיד להתגעגע לארצו כאל איזה חלום שעתיד להתגשם אי-פעם בעתיד הסמוי מן העין, מאשר לִחיות בה בפועַל. כקוריוז אוסיף ש"ארדיטי" היה גם שמה של סוכנות מוריס בישראל, של אותה מכונית בריטית משלהי תקופת המנדט, שארדיטי צובע מתכלת לשחור, ושלאדם הייתה כמותה בשנות נישואיו הראשונות. ודוצ'ה ארמוזו, הוא שמה של סבתו של גבריאל ארדיטי ברומן "המאהב" (1977). בעיצובה הרֵאליסטי האמין והמשכנע היא מזכירה דמויות מן המציאוּת הישראלית הפשוטה, כמוֹת שהן –זקֵנות מטריארכליות מעֵדוֹת המזרח, שהיו מצויות לרוב בשכונות ירושלים ויפו ובעיר התחתית בחיפה: זקֵנות שאוספות – כמתואר ברומן – נורות חשמל שרופות כי הן חושבות שאולי יש עליהן פיקדון במכולת; זקֵנות שעורכות את קניותיהן בשוּק, בחיסכון ובידענות ואינן בָּזות לפרוטה ולשוֵוה פרוטה. ואולם, כשמתברר שהיא נולדה בשנת 1881, הלא היא שנת פַּרעות "הסופות בנגב", שהולידו את תנועת ביל"ו, את העלייה הראשונה ואת המושבות הראשונות, נחשף טיבה האלגוריסטי, הניכּר גם מתיאורה כאבן מכוסה באֵזוב כאילו הייתה זו אבן מאבני ירושלים (החדירה לביתה מתוארת כהבקעת חומות העיר העתיקה). היסטוריה בת כמאה שנה מקופלת ברומן "המאהב" כעוּבּר בתוך שנה אחת בלבד, שנת 1973, שבּהּ אדם, גיבורו הראשי של הרומן, הופך מִבּן 45 לְבן 46. סבתא ודוצ'ה ארמוזו היא בת היישוב הישן, דוברת ערבית ונושאת תעודת לידה עות'מאנית. את ירושלים, עיר של מסורת וקדוּשה, הֵמירה הזקֵנה בבית ערבי נטוש חיפה, עיר של חולין ושל עמל. היא מקווה לחיות עד גיל 120, כלומר עד שנת 2001 – לחצות את סִפּהּ של המאה ה-21. לאחר נס-תחייתה היא מגלה תכף ומיד צלילוּת, חיוניוּת ומעשיוּת, ואפילו מתעניינת "מה עשתה המלחמה בשוּק". סלידתה מהנער הערבי נעים הופכת לחיבה ואפילו לאהבה. בן-עטר – הדמות המרכזית ב"מסע אל תום האלף" (1997) הוא הסוחר היהודי בן עטר, אחיינו אבולעפיה ונשותיהם. אבולעפיה מגלם את היהודי הקוסמופוליטן, המחליף זהויות ופרצופים לפי צורכי השעה, בניגוד לבן-עטר, המגלם את היסוד השמרני, הדבֵק במסורת ובמוסכמות. הרומן מובילנו אל מעמקי ההיסטוריה, אף מובילנו אל אותו חבל ארץ שהיה שרוי במלחמה בת אלף שנים ויותר, הוא חבל הריינוס (אלזס-לורין), שעבר ללא-הרף מצד לצד, ואף כיום לאחר חמישים שנות שלום ויותר, עדיין משתמרת בו כפילות של קודים תרבותיים. בחבל ארץ זה פעלו במִפנה האלף קהילות שו"ם הנודעות, שמֵהן יצאו במִפנה האלף ר' גרשום מאור הגולה, שרוחו מרחפת על פני הספר, גם אם אינו נזכר בשמו המפורש, וכן תלמיד-תלמידיו, גדול פרשני המקרא רש"י וכן בני משפחת קלונימוס, שהנהיגו את יהדות צרפת ואשכנז בתורה וביראה דורות אחדים. כאן החלה תרבות אשכנז, וכאן נזרעו זרעיה הראשונים של "הבעיה העדתית", המטרידה אותנו כיום (יהודי אשכנז דאז הן לא נתברכו בהישגים כאחיהם בספרד, אך לימים כאמור נתהפך הגלגל: העדה הנחשלת רכשה עליונות על פני מי שהלכו ונחלשו, הלכו ונתבצרו בעמדתם הקבועה והקפואה עד שזו היתה לתת-תרבות). מסעו הימי של הסוחר בן-עטר, גבר יהודי צפון-אפריקאי בעל לשתי נשים (מסע שבאמצעותו מבקש הסוחר להחזיר לחיקו את שותפו ש"ערק" לפריז, מקום נידח ונחשל, שבּוֹ שלטת השקפת עולם חדשה ו"משונה"), נועדה למרבה הפָּרָדוקס לשם עריכתה של היכרות מחודשת עם העיתונות של תמול שלשום למען יגיע הקורא למסקנות אופֶּרטיביות ברורות לגבי מציאוּת חיינו כאן ועכשיו. טריגנו וטולדנו – גיבורי הרומן "חסד ספרדי" (2011), שניהם נושאים שמות משפחה טופונימיים (toponymic surnames), כלומר שמות המצביעים על מקום מוצָאם של נושאי השם. שם המשפחה טריגנו (Trigano) הוא שם משפחה יהודי-ספרדי, ששורשיו ככל הנראה בעיר טרגונה (Tarragona) שבקטלוניה, ספרד, או בעיר טריגס. משפחות בעלות שם זה חיו באלג'יריה ובעלות היסטוריה ארוכה, כאשר מפורסם ביניהן הוא הסוציולוג והפילוסוף הצרפתי-יהודי, פרופ' שמואל טריגנו, יליד אלג'יריה. מקור השם "טולדנו" גם הוא שם טיפונימי ספרדי על-שם העיר טולדו, בירת קסטיליה בה שגשגה קהילה יהודית בימי הביניים ועד גירוש ספרד בשנת 1492. גם לאחר עזיבת ספרד לא איבדו היהודים במשך תקופה ארוכה התקווה לשוב לעירם ושמרו את מפתחות בתיהם. בצפון אפריקה השם היה נפוץ מאד בעיר מכנאס ומשם בהגירה גם בטנג'יר וראבאט. באמצעות טריגנו וטולדנו (והשחקנית רות אמסלם), הכופים על איש הקולנוע החשוב יאיר מוזס את דעתם, תוך השפלתו והכנעתו, שיקף יהושע את דעיכתה של ההגמוניה האשכנזית במלחמת התרבות הנערכת בישראל ביובל השנים האחרון. יערי, אמוץ - גיבור הרומן "אש ידידותית" (2007) הוא מהנדס מעליות, המנסה לפתור את חידת הקולות המסתוריים המתגלים בפיר המעלית של מגדל דירות בתל-אביב. במקביל הוא נקלע בין מחוייבותו לאביו הישיש הנעזר בכיסא גלגלים ובמטפל פיליפיני (ילדו של הפיליפיני כבר מתחנך במערכת החינוך הישראלית, ויודע לשיר על-פה את שירי חנוכה); לבין מחויבותו לנכדיו הרכים, הזקוקים אף הם להשגחה ולתשומת-לב. בנקודת ההוֹוה של הרומן הוא מתמודד עם העדרה של אשתו שנסעה לאפריקה לבקר את גיסה ירמי, שהתאלמן מאחותה. היא מגלה שירמי – מנהלן במשלחת חפירות ארכאולוגיות – מנסה להתנתק מן הזיכרונות המשפחתיים שהיא מנסה להצית בו. ירמי התמודד שנים עם מות בנו "מאש כוחותינו" ועם מחלת אשתו ומותה. עתה הוא מבקש לשים הכול מאחור, לרבות זיקתו למדינת ישראל, ולפתוח פרק חדש בחייו – אוניברסלי וכלל-אנושי. שמותיהם של שני הגיסים – אמוץ וירמי – רומזים לשני הנביאים הגדולים – ישעיהו וירמיהו, שקולותיהם מלווים אותנו עד היום כמו הקולות המסתוריים הנשמעים בפיר המעלית. גם ירמיהו הנביא נשלח בשליחות האל לתת לממלכת ישראל את "ספר כְּריתֻתֶיהָ" בשַלחו אותה מעל פניו (ירמיהו ג, ח – טו). בספר ירמיהו (לא, ל – לב) נזכר לראשונה המושג "ברית חדשה", ספר היסוד של התאולוגיה הנוצרית, אשר פרסם את התנ"ך בעולם כולו (ומסריו מתמזגים עם שאיפתו של ירמי להתנתק מכל קשריו הקודמים ולעסוק בנושאים אוניברסליים). מעניין להיווכח שירמי בוחן שלדי קופים, המלמדים על הולדת האנושות ביערות העד של אפריקה, אך דווקא גיסו הישראלי נושא את השם "יערי". לוּבּראני – רקע הסיפור "תרדמת היום" (1959) הוא יום ארוך של גשם טורדני, שבמהלכו מתוארים פועלים רבים העולים ויורדים במערכת הפיגומים של אתר בנייה, עמוסים בדליי מלט וחשופים לרוחות החורף העזות. המִפלט היחיד מעבודת הפרך הזאת היא ההימלטות האייסקפיסטית אל השֵּׁנה ואל עולם החלומות. מיטת השֵּׁנה והחלומות עומדת כאן על במה גבוהה, מי שקרב אליה נראה כ"מתעטף בגלימת כהן", והעולה עליה לופת את כרעי־המיטה. במאמר שכּתב עמוס עוז על סיפורי "מות הזקן",9 הודגשו שני כוחות הנפש המתמודדים כאן על הבכורה: מחד גיסא – הקדחתנות ההיסטֶרית והפעלתנות האינטנסיבית הגרוטסקית, ומאידך – העייפות המוחלטת, התשוקה לתרדמה גמורה וסופית. פועל פשוט בשם "לוּבּראני" ["לוּ בְּרָאֲנִי"] ממריד את הפועלים, מסית אותם שלא לציית למנהל העבודה וללכת לישון בעיצומו של יום העבודה. נאמר עליו: "פועל ותיק ומומחה הוא לוּבּראַני, ואפשר והיה מגיע לגדולות בעבודתו, אלא שנוהג הוא להעדר ימים תמימים, לפעמים שבועות; אין איש יודע לאן הוא נעלם". שלמה צמח, שמתח ביקורת נוקבת על סיפורי "מות הזקן" (אך גם הודה בכשרונו הרב של א"ב יהושע), טען כי בסיפורים אלה הושפע א"ב יהושע מהתסריטאי והסופר הצרפתי אלן רוב-גרייה.10 לוצאטו, רקלה - שמה של הנערה בנובלה של א"ב יהושע "הבת היחידה" (2021). שורשי המשפחה מזוהים במחצית הראשונה של המאה ה-16. שד"ל, בן המשפחה, העיד על מסורת לפיה באו בני המשפחה ממחוז Lausitz שבגרמניה ועל שמו נקראו. תמיכה לעדות זו נמצאה בכתובת בבית הכנסת המשפחתי בוונציה. לפי הידוע, הראשון שנשא שם זה הוא אברהם לוצאטו, שחי בצפת בראשית המאה ה-16. המפורסם בין בני המשפחה הוא הרב משה-חיים לוצאטו (רמח"ל), שהיה רב ומקובל, סופר ומשורר בתחילת המאה ה-18. ביאליק ולחובר ראו בו את המשורר שעמד בפתח השירה העברית החדשה, הגם שעיסוקו בקבלה שייכוֹ גם לעולם הישן. רחל מורפורגו, שהייתה הסופרת היהודייה הראשונה בתקופת ההשכלה שהוציאה ספר שירים, נקראה לפני נישואיה בשם "רחל לוצאטו", כשמה של רקלה, גיבורת הנובלה "הבת היחידה" של א"ב יהושע.11 לוריא, צבי הוא הגיבור הראשי ברומן "המנהרה" (2018). שם המשפחה לוריא (כשמו של האר"י הקדוש - יצחק לוריא) משמש כרמז המאפשר ליהושע לשלב בספר טרמינולוגיה קבלית ("ניצוצות", "עתיק יומין") בזיקה למחלת השיטיון (דמנציה) שבה לוקה הגיבור. צבי לוריא היה אחד מהחותמים על מגילת העצמאות, והעלאת הצבי לעולה במקומו הוא לכאורה מסר אופטימי בדבר האפשרות לדו-קיום יהודי-ערבי בארץ. בתחילת העלילה של הרומן "המנהרה" מסתמנים בלוריא סימנים ראשונים של שיטיון, והוא מתחיל לשכוח שמות פרטיים (בסוף הרומן הוא שוכח אפילו את שמו הפרטי). הוא מנסה להתגבר בתחבולות שונות על נזקיה של המחלה: לאחר שאיבד את הטלפון הנייד שלו, הוא מחליט לרכוש שני מכשירים, כדי שתמיד יהיה בכיסו מכשיר זמין. כדי לזכור את קוד התנעת הרכב הוא מקעקע אותו על זרועו, אך הרישיון נלקח ממנו לאחר שהוא מתוודה על מחלתו באוזני שוטר התנועה שעצר אותו. ובמאמר מוסגר: כשנתיים לפני שיצא הרומן התפרסמה בעיתונות ידיעה על סב דימנטי שהגיע לגן הילדים כדי לקחת את נכדו, טעה בזיהוי ולקח הביתה ילד שאינו נכדו. ייתכן שהידיעה הטרגי-קומית הזאת בדבר החלפת הילדים השפיעה על עיצוב העלילה של הספר. מר מאני (1990) – הרומן עוקב אחר שושלת של דמויות ממשפחת מאני לאורך הדורות, ביניהן אברהם מאני, יוסף מאני, גבריאל מאני, משה מאני שעלילותיהם משתרגות באלה של דמויות אחדות – קרובות ורחוקות. למדי. לפנינו חמש שיחות חד-סטריות, שתוכנן נקבע לא אחת לפי פגישה מקרית, גם אם גורלית, שהייתה לדמות זו או אחרת במהלך חייה עם בן מִבָּניה של משפחת מאני (שאילן-היוחסין שלה הוא לכאורה ענֵף ומשׂורג-גזע, ושורשיו מגיעים, לפי המסורת העוברת בה מִדור לדור, עד לבית דויד, או אף לערשׂהּ של האנושות שבבבל-מסופוטמיה). רק בשיחה החמישית, המוקדמת מכולן, גם כלל זה נפרץ, והעולם משתקף מנקודת-תצפיתו של אחד מִבָּניה של משפחה "ספרדית טהורה" זו, שבחטא נורא ובעווֹן כבד נתחוללה ונתחללה. בשיחה זו הדובר הוא אברהם מאני, אבי השושלת (הנושא, ולא במקרה, את שמו את אבי האומה), שעקד לכאורה את בנו וחילל את יצועו (קיפח במו-ידיו את זרעו, ותכף ומיד גם דאג להמשך הזרע, תוך שבירה של חוקי טאבּוּ המקובלים על האנושות כולה למן קדמת דנא). סיפורו מאיר באור חדש ופנטסמגורי את מגילת היוחסין כולה, ומעמיד סימן שאלה לגבי הגוון האריסטוקרטי-הנסיכי הנסוך כביכול על פניה של המשפחה. ברומן נבחנים חמישה צמתים היסטוריים. בתקופת "אביב העמים" ניצב העם על פרשת דרכים, והיה עליו לבחור בין בידול להתבוללות. עם ישראל בחר בבידול, כמקובל באותם זמנים של פריחת הלאומיות, אך לא השכיל, לפי יהושע, להפריד את הלאומיות מן הדת. ניתן כמדומה להבין שאלמלא היה חלום שיבת-ציון ותחיית האומה שבוי בידיו של אימפוטנט זקן, המגלם כאן את הסמכות הדתית, לא היה אברהם מאני נאלץ לבצע שני פשעים איומים ונוראים: רצח וגילוי עריות. אלה הביאו קללה גנטית על כל צאצאיו לדורותיהם. מוזס, יאיר – איש הקולנוע ברומן "חסד ספרדי" (2011) הוא במאי מוערך רב זכויות, המוזמן לספרד להשתתף ברטרוספקטיבה של יצירותיו מכל הזמנים. מוזס הוא אשכנזי "פריבילגי", בן יחיד ב"משפחה אמידה ומשכילה מירושלים", שהוריו עבדו במשרד מבקר המדינה. הצוות המקיף אותו (השחקנית רות אמסלם, התסריטאי שאול טריגנו והצלם טולדנו) הם צאצאי עולים מצפון אפריקה שגדלו בתנאי מחסור וחווּ קיפוח ואפליה. במהלך הרומן ערך א"ב יהושע רטרוספקטיבה של סיפוריו וספריו מכל הזמנים. אברהם בלבן זיהה ברומן רמזים ברורים לסיפורים "המפקד האחרון" ו"מסע הערב של יתיר" (מתוך "מות הזקן"), לנובלה "שתיקה הולכת ונמשכת של משורר" (מתוך "מול היערות"), לרומן "מולכו" ולספר המסות של יהושע, "כוחה הנורא של אשמה קטנה: ההקשר המוסרי של הטקסט הספרותי".12 השם "מוזס" (תעתיק לועזי (אנגלי-גרמני) של השם המקראי "משה" שהיה לשם פטרונימי אצל יהודים אשכנזים, רבים מֵהם יוצאי גליציה) מסמל עָצמה ושלטון (א"ב יהושע העניק את השם "מוזס" כשם פרטי לבן זקוניו של יהודה קמינקא מהרומן "גירושים מאוחרים" הלבוש כולו באדום כאילו היה הוא דמותו המשיחית של "הנולד בארגמן"). ואולם, כניעתו של יאיר מוזס לעובדיו, הכופים עליו את דעתם, מלמדת על דעיכתם של האשכנזים במאבק העדתי על ההגמוניה הניטש בעשורים האחרונים בישראל –במדינאות, בתרבות, ובכל תחומי החיים, הן באמנות המשַׁקפת את החיים בראי מלוטש או עכור. מולכו – הפרוטגוניסט של הרומן הנושא את שמו ("מולכו", 1987), הוא גבר בן 51 (בסוף הרומן הוא בן 52), פקיד המתמודד עם פרקי חייו החדשים לאחר מות אשתו (לאחר מותה הוא נתקף כביכול במין בולמוס "דון-ז'ואני", נוסע פעמיים לחו"ל בלִוויית נשים, מתגורר אִתן בחדר אחד, ואף חולק אִתן מיטה אחת). מולכו הוא תושב חיפה, יליד ירושלים, שהתאלמן מאשתו ה"יֶקית" שכלל לא חלמה לצאת מן הארץ, ובוודאי שלא התאוותה לחזור לארץ הולדתה. יש ברומן גם סלקטיביוּת משונה במתן שמות לגיבורים. לפעמים גיבורים צדדיים כמו בן-יעיש זוכים בשם פרטי, ולפעמים גיבורים מרכזיים, כמו מולכו ואשתו, נותרים חסרי-שם. שמות ילדיו, כמו שמהּ של היועצת המשפטית שאִתהּ יש לו רומן חטוף, מתגלים במפתיע באמצע הספר, לאחר שכבר הורגלנו לראות אותם במונחים קטגוריאליים, לפי מקצועם ותפקידם. הינזרות ממתן שם (או ממתן שם פרטי או שם משפחה) לגיבור היא אחד מסממניה של הסיפורת האלגוריסטית של א"ב יהושע, למן סיפוריו המוקדמים והנובלה שלו "יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו", ועד לרומן "ניצבת" (2014). "מולכו" הוא רומן המשרטט בדקדקנות מרובה דמות אחת ויחידה שהיא תמצית האפרוריוּת והבינוניוּת. הוא גם רומן צבעוני מאוד תודות לשש הנשים הנקשרות בחייו של מולכו. מולכו מוצג תמיד כמי שמקריב את חייו ואת אושרו האישי למען אשתו החולה, למען אִמה ששָׁכלה את בִּתה ולמען ילדיו שאיבדו את אִמם. הוא דואג כל הזמן לאחרים, ולמרבה הפָּרָדוקס – מרוכז כל הזמן בעצמו. א"ב יהושע מבכה אף הוא את שקיעתם של יהודי המזרח, ובהם אנשים הנושאים את השם המלכותי המפואר "מולכו", והיום אין הם אלא פקידים אלמוניים, נטולי כתר. בניגוד למולכו ההיסטורי, שחלם על עליית המונים לארץ-ישראל – מולכו, גיבורו של יהושע, מלַווה למרבה האירוניה "נושרת" אחת, דרך וינה וברלין, ל"אימא רוסיה" (בכיווּן ההפוך לזה של חלוצי העליות הראשונות). קורותיו של שלמה מולכו, מחולל התנועה המשיחית, נעים בין כיסופיו לגאולה וליישוב הארץ מזה לבין האינקוויזיציה הספרדית והעלאתו על המוקד בגרמניה מזה. גם את מולכו של יהושע מניעים רקעו הספרדי, רקעה הגרמני של אשתו ה"יֶקית" וישראליותו, בסדר מהופך לזה של מולכו ההיסטורי. מולכו בן דורנו הוא משיח פָּרודי, שנתקף כיסופי גאולה חסרי פשר, אשר מחפש את הגאולה במרחקים, מחוץ לגבולות המדינה, במקומות לא לו ובתרבויות לא לו. הגברת עשתור היא גיבורת הסיפור המוקדם "מות הזקן" (1957). המסַפּר ב"מות הזקן" הוא סופר כושל שאינו מצליח להתקדם בכתיבה. בעיצומם של חיי הבטלה שלו מופיעה הגברת עשתור, המזַמנת אותו להביא לקבורה זקן ישיש ("גילו אלף, אולי יותר") שחי בביתה חיי נצח. "עשתור" (או "עשתורת") משמעה "כוכב" (כמו "אסתר"), והיא מייצגת את הגורל ואת ההיסטוריה. ייתכן שטמון כאן רמז למועד קבורתה של היהדות הגלותית, הישנה, והובלתה לבית עולמה על-ידי "התנועה הכנענית" (א"ב יהושע פרסם את סיפוריו ב"קשת" של אהרן אמיר ה"כנעני"). כך או כך, עשתורת – אלילת הלבנה בת זוגו של בעל, אל השמש – היא אלת פריון. נוגה (ונוס) מן הרומן "ניצבת" ומן הרומן "המנהרה" היא אישה שוויתרה על הולדת ילדים (לעומת עשתורת, ששמה האַסטרלי מעיד על היותה ונוס של המזרח, והיא מתוארת באמנות כאֵלת פריון רבת עוללים). ואולם, נוגה מבצעת את היצירה "La mer" של דֶבִּיסי ששמה מכיל בתוכו את מוטיב האימהות (בשפה הצרפתית המילה mer [= 'ים'] והמילה mère [= אֵם] הן מילים הומופוניות, בחינת "לשון נופל על לשון". ברומן "המנהרה" מתברר שהיא הפֵרה את ההחלטה להישאר ערירית, וילדה בגיל מבוגר את בנה היחיד נבוֹ. ישראל קדמי, חתנו של יהודה קמינקא, גיבור הרומן "גירושים מאוחרים" (1982), הוא עורך-דין חיפאי, המנהל משרד כושל ומתקשה לפרנס את משפחתו. בפרקי הפתיחה של הרומן בולטים הֶבֵּטֵי האנלוגיה והניגוד בין משרדו של עו"ד קדמי לבין משרדו המשגשג של מתחרהו, עו"ד מזרחי (השניים נושאים כמובן שמות נרדפים והם שני צִדיו של אותו מטבע). עו"ד קדמי, החי את חיי ההוֹוה באינטנסיביות מרובה, חייב להפגין מיהו ה"אדון בבית", ומקַווה להפיק רווח מן הגירושין של הורי אשתו יעל. לעומתו יעל, המייצגת את הזיכרון הקולקטיבי ואת ההיסטוריה, מנסה להביא לפיוס ולמנוע את הפירוד. כדי לעשות כן היא אפילו קונה לאמה סוודר בשם אביהָ. ברומן "גירושים מאוחרים" כולם עוסקים בתחומי הרוח (האב מורה בדימוס, בנו מרצה להיסטוריה, אשת הבן כותבת פרוזה פיוטית) או ב"פרנסות אוויר" (קדמי מתפרנס מן הטרגדיות והצרות של לקוחותיו; קלדרון חי מהבורסה וצבי חי על חשבון מאהבו הבנקאי). כולם עוסקים בכתיבה, או חולמים על כתיבה, או מעלים הרהורים על מצב הספרות העברית (גילה של כלתו של קמינקא – הצעירה בת העשרים ושתיים – עשוי לרמוז למִספר אותיותיה של השפה העברית). גם קדמי המוחצן והבוטה וגם דינה העדינה והמופנמת חולמים על ספרים שאינם נכתבים לעולם. האין קדמי גס-הרוח האוסף כותרות (תרתי משמע) וחורץ משפטים (תרתי משמע) עשוי לייצג בין השאר את העיתונות הסנסציונית, המכתירה מלכים ומורידה אותם מעל כיסאותיהם? קלדרון, רפאל – דמותו של קלדרון ב"גירושים מאוחרים" (1982) היא דמות טפילית המסתפחת אל משפחת קמינקא באמצעות הבן צבי שאתו הוא שרוי ביחסים הומוסקסואליים. השם הספרדי "קלדרון" פירושו "סיר לבישול והרתחה". יש אומרים ששם זה הוענק לטבח שבישל בסירים, ויש טוענים שהשם הוענק למי שייצר את הסירים – כלומר, לפחח. ואולם עם הגלובליזציה שטרפה את שושנת הרוחות, הגיע השם "קלדרון" כשם נוצרי לארצות היספניות בדרום אמריקה וגם כשם משפחה יהודי לעולים מארצות הים התיכון: ספרד, בולגריה, יוון, ועוד. ברומן "גירושים מאוחרים" זרויים גם הרהורים על מצב השפה העברית, ולא באקראי מדבר קמינקא על העברית הספרותית של קלדרון ועל העברית העשירה והמדויקת, שירש אסא ממנו. גם תאומותיו של קלדרון וגם אשתו של אסא (הכותבת בעברית בעלת רקע דתי, עשירה בזכרי מקורות) הן בנות 22 – כמניין אותיותיה של השפה העברית. כמו קלדרון, גם שאר הדמויות ברומן נושאות שם המתחיל באות קו"ף: קמינקא, קדמי, קוני. מאמרו של א"ב יהושע על סיפורושל קפקא "הגלגול",13 מלמד שאין לבטל כלאחר-יד את ההשערה שאת ההשראה לספרו קיבל א"ב יהושע מקפקא ומדמותו רבת-הרבדים של יוסף ק', גיבור "הגלגול". קמינקא, יהודה, גיבור הרומן "גירושים מאוחרים" (1982), המגיע באשון לילה מטיסתו כמו "האל מן המכונה" ("deus ex machina"), הוא איש-רוח ומחנך מזדקן, אב לילדים בוגרים וסב לנכדים, ש"יָרַד" לאמריקה ופתח שם דף חדש בחייו בחברת ידידתו הצעירה ממנו בכעשרים שנה. מעניין להיווכח שלתיאור העולה-היורד יהודה קמינקא בחר א"ב יהושע בשמו של סופר עברי – אהרן קמינקא שחיבר את הספר "האם היהדות עולה או יורדת?", אודסה, תרס"ח). להפתעת ילדיו הבוגרים וכל סובביו, קמינקא אף עתיד להיות שוב אב לתינוק, שבאורַח גרוטסקי יהיה, לכשייוולד, דודם של נכדיו שכבר חובשים את ספסלי בית-הספר. האב ה"יורד" המגיע ארצה בשבוע שלפני הפסח כדי להשיג גט חפוז ערב לידת בן זקוניו, מגלה – בהשוואה לצאצאיו – חיוניוּת והעזה שאינם אופייניים כל עיקר לגילו המתקדם. אשתו הראשונה נעמי, שממנה טרם התגרש, כלואה במוסד לחולי נפש בעכו, ואינה ממהרת לחתום על הסכם הגירושין, שהכין חתנם, הפרקליט החיפני קדמי. שלושת ילדיו הבוגרים שהתפזרו בין שלוש הערים הגדולות נקלעים שלא בטובתם בין הצדדים הנִצים, ומגלים – איש-איש בדרכו המיוחדת – יחס אמביוולנטי ומסוכסך כלפי הסבך שלתוכו נקלעו. אכן, יש בו ביהודה קמינקא האב גם תכונות של אל, של כעין deus ex machina. הוא יורד באשון-לילה מן המטוס ומֵקיץ משנתו רק לאחר יומיים-שלושה – אל מכזיב שאינו מביא מתנות לבניו ואינו מרעיף עליהם כספים ו"מָן" מן השמים. אולם יש בו גם תכונות רבות שאינן רוחניות כל עיקר. הוא אוהב להתלבש היטב ולאכול את הטובים שבמאכלים, לבשל ולשמור על קנייניו החומריים. למעשה הוא גם אל וגם בן-אדם, ואפשר שחברוּ בו מתכונותיו של האל בן-האדם, שסעד את סעודתו האחרונה בשבוע של פסח, ואז יהודה קמינקא הוא גם הבוגד וגם הנבגד, כי משמו ומשלושים הדולרים שלו נרמזת גם דמותו של יהודה איש קריות שבָּגד לפי המסופר באוונגליונים באדונו בעבור שלושים שקל כסף. רובין, בן, בנג'י [בנימין] – במרכז הרומן "השיבה מהודו" (1994) עומד סיפור אהבתו של בנג'י רובין, רופא מתמחה, לדורית לזר, אשת המנהל האדמיניסטרטיבי של בית-החולים, סיפור הגורם לקורא ולפרשן לתהות על קנקנן של חידות אחדות, העולות למקרא הסיפור המוזר: הייתכן שאדם, המתאהב בכל מאודו באישה מבוגרת, הצעירה מאִמו בשנים ספורות, והמוכן לעשות למענה מיני מחוות מוזרות ואבּסוּרדיות (לשכור שלא לצורך את דירת אִמה הזקֵנה, ואפילו להינשא בחיפזון לאחרת, ובלבד שיוכל להימצא בקרבתה), יספר שוב ושוב על אהובת-לִבּו שני פרטים חיצוניים בלתי מחמיאים בלבד (כדבריו על בטנה הגדולה ועל חיוכה האוטומטי)? מה פשר הדלוּת המוזרה באיפיונה של מיכאלה, שאותה נושא הגיבור, מתוך אהבתו שוברת המוסכמות לאשת ה"בוס" שלו? האם החליט יהושע לכתוב גירסה משלו לרומן הבלתי גמור של מוסיל האיש ללא תכונות? מדוע מיכאלה, בעלת השם המלאכי, נמשכת לאדמה, ומדוע דווקא טיפוס ארצי כמו דורי, מין אמא-אדמה בעלת בטן גדולה, הנושאת שם המעלה על הדעת את גיל בתה (25 – כמניין שנותיו של דור) ואת גיל אמו של בנג'י בעת שילדה אותו, נמשכת אל השמימי והמסתורי? בספרי "סיפור לא פשוט" (2015) הראיתי כי בנג'י רובין מובל אל המקור הראשון – אל המקום שממנה נולדה תרבות העולם (פרי הלשונות ההודו-אירופיות, שעיצבו את החשיבה המערבית, גם את זו שמייצגים הוריו "האנגלים" של הרופא הישראלי הצעיר). הגיבור-הבן נמשך כאן לדמות האם –אל הרחם ואל מקורות הבריאה – כשם שברומן "אש ידידותית" נמשך ירמי אל היבשת האפריקנית ואל שלדי הקופים, מקור האנושות (וכשם שברומן "מסע אל תום האלף" פנה אל הרגע הראשון שבו התגלע הפער בין עדות המזרח לעדות אשכנז). חתירתו של א"ב יהושע אל המקורות הראשוניים מאפיינת רבים מספריו, למן הרומן הראשון שלו, "המאהב", המתחיל את קורותיה של סבתא ודוצ'ה מ-1881, היא שנת הקמת תנועת ביל"ו שבישרה את הציונות, ועד לשתי הנובלות שנכתבו בשנת חייו האחרונה. פרופ' יוחנן ריבלין, גיבור הרומן "הכלה המשחררת" (2001) הוא מזרחן החוקר את מלחמת השחרור האלג'ירית. כדי להפיח רוח חיים במחקרו ה"תקוע" הוא מסתייע בעצה של פטרונו הקשיש והחולה פרופ' קרלו טֶדֶסקי ובתלמידתו סָמָאהֶר היוצקת מים על ידיו. אגב מחקר הוא מגיע להנחה שחקר האמת אינו יכול להתמצות בסימון תהליכים רציונליים של מוקדם ומאוחר ושל סיבה ומסובב. הוא מתחיל לרדת אל המעמקים ההיוּליים של נפש האדם – אל מקורות השירה, היצירה והדמיון – מחוזות שבהם מצויות אמִתות הזוּיות והיבּרידיוֹת שאינן שייכות למחוזות התבונה הטהורה. רעיון חדשני זה דוחף אותו לחציית "קווים אדומים" ולסיכונים שאינם אופייניים לחוקר אקדמי: הוא מוצא עצמו ישֵן במיטתה של תלמידתו הערבייה סמָאהֶר, ונקלע ביחד עם בן דודה רָאשֶד להרפתקאות ליליות משונות וגרוטֶסקיות בשטחי האוֹטוֹנומיה הפלשתינית. אופיו החקרני מתבטא גם במישור הפרטי: בניסיונו האוֹבּסֶסיבי להבין את האמת על גירושיו החפוזים של בנו עופר. לשם השגתה של האמת הנסתרת הוא מבקר פעמים אחדות בפנסיון המשפחתי של מחותניו לשעבר, חרף אזהרות אשתו, השופטת המחוזית, לבל יעשה כן; הוא מסַפּר לכלתו לשעבר בדיות על מחלה סופנית שאחזה בו כביכול, במין סחטנות אמוציונלית חסרת מעצורים שנועדה לחלץ ממנה סודות נצורים; למגִנת לִבּה של אשתו, הוא אף מסַפּר לִבְנוֹ על מות חותנו לשעבר ועל היריונה של אשתו לשעבר –הכול כדי לדעת הכול ולהמשיך למשוך בכל החוטים. השם "ריבלין", שם מטרונימי שמקורו בשם "רבקה-ריבה", הוא שמה של משפחה שאחד מבניה סייע בהעלאתם ארצה של תלמידי הגר"א (1908 – 1908) כדי להחיש את פעמי הגאולה. הרבנים שושני ומודיאנו – הרב הירושלמי ישר-הדרך והרב הפריזאי הנכלולי – בנובלה המאוחרת "המקדש השלישי" (2022). השמות "שושני" ו"נסים" מצביעים על מוצָא מזרחי, הגם שסגנו של ראש העיר תל-אביב בתקופתו של חיים לבנון היה סעדיה שושני, יליד רוסיה. מאחר שהנובלה מזכירה את הרב קוק וכן רבנים צרפתיים, אפשר שיהושע רמז גם לדמותו המסתורית של "אדון שושני" (Monsieur Chouchani), שהיה גאון בעל ידע וֶרסטילי בכל מקצועות היהדות. שושני – תלמידו של הרב קוק וה"מֶנטור" של עמנואל לוינס, הפילוסוף היהודי-הצרפתי יליד ליטא –היה כנראה ממוצָא רוסי, אך נשא תעודת זיהוי מרוקנית. ואולם, שושני המסתורי היה איש של תחבולות ואחיזת עיניים, שחשב ופעל "מחוץ לקופסה", ואילו שושני של א"ב יהושע הוא סמל ההגינות והיושר, ואפילו מאיץ בעוזרו לרשום את ההכנסות מטקסי ברית-המילה שהוא עורך ולשלם עליהן מס. הרב מודיאנו, לעומת זאת, הוא "טרטיף" מודרני אף שהוא נושא שם מכובד עד מאוד. משפחת מודיאנו, שמקורה ברומניה, היגרה בסוף המאה ה-16 אל העיר סלוניקי שביוון ונמנתה בה על ה"פראנקוס" – העִלית החברתית והכלכלית של העיר. בני המשפחה הרימו תרומה משמעותית למודרניזציה של העיר ולתיעושה. אסתר אזולאי בנובלה של א"ב יהושע מגיעה אל הרב שושני בהצעה לסייע בהכשלת מינויו של מודיאנו לתפקיד הרב הראשי של פריז בגין האשמתו בהטרדה מינית שחרתה בה את רישומה והרסה את חייה. * א"ב יהושע האיר את שורשי משפחתו ביוון ובמרוקו במסתו הנודעת "בעקבות הזמן הספרדי האבוד".14 התבוננות בכל קשת השמות שהעניק לגיבוריו מלמדת שרוב השמות אינם שמות של עדות המזרח. רובם שמות טיפוסיים של בני קהילות ישראל סביב אגן הים התיכון, כלומר, מארצות מוצאם של אבותיו מצד אביו ומצד אמו. השמות האשכנזיים ביצירותיו (כגון לוריא, ריבלין, קמינקא) הם בדרך-כלל שמותיהם של אישים שעלו ארצה במאות הקודמות, וישבו בערי "היישוב הישן", בעיקר בירושלים. יש הרבה מן המשותף ביניהם לבין משפחות "ספרדיות" שהתגורר בערי "היישוב הישן", אם כי במאות הקודמות עלה מעמדן של משפחות ס"ט [ספרדי טהור] על מעמדן של המשפחות האשכנזיות. מיתרון הפרספקטיבה אפשר להכליל ולומר שא"ב יהושע הִרבּה להעניק לגיבוריו שמות אַסטרליים, המלמדים לכאורה על אמונה בצו הגורל ובגלגל המזלות. נוֹגהּ, גיבורת הרומן "ניצבת", שסיפורה נארג גם בעלילת הרומן "המנהרה", מוצאת מאהב לעת מצוֹא – חלילן גרמני קשיש בשם מנפרד, השולח לה מסרים טלפוניים המלוּוים בנעימה נוּגה. החלילן מכנה את אהובתו הישראלית בשמו הלועזי של כוכב נוֹגהּ – "וֶנוס" – ומעניק לה הילה של אֵלת אהבה שמֵימית.ההתבוננות ביקום ובגלקסיות שמסביבו אופיינית גם לרומנים אחרים של יהושע, כגון לספרו "המאהב", שבּוֹ בִּתם של אדם ואסיה, דפי-דפנה, שהיא גלגולה העכשווי של אֵלת הירח המיתולוגית ושל גמולה העגנונית, משוטטת בלילות סהרורית, ויוצאת לבילוייה בלוויית נערותיה הנימפות (שמות הנערות "טלי-דלי" רומזים כמדומה ל"טלה" ול"דלי", משמותיהם של המזלות של גלגל הזודיאק). למעשה,שלושה מהשמות האסטרליים בספריו של יהושע – "הגברת עשתור" ("מות הזקן"), אסתר ("מסע אל תום האלף", "המקדש השלישי") ו"נוֹגה-ונוּס" ("ניצבת", "המנהרה") – הם בעצם אותו שם עצמו, שהוראתו 'כוכב' ו'מזל'. כמו-כן הִרבה א"ב יהושע להעניק לגיבוריו שמות מיתולוגיים (כמו דפנה או ונוס), או תווי-היכר של דמויות מיתולוגיות. כך, למשל, בדמותו של אדם, גיבור "המאהב", חברוּ גם מתכונות האל זאוס-יופיטר, שארנקו התפוּח, קרן אמלתיאה שלו, לרוב גדוש ורק לפני הסוף מידלדל. ילדיו מאלטונה הם אפולו וארטמיס-דיאנה, מקבילתה של דפנה מן המיתולוגיה ואירופה (כאן, אסיה), שילדה לו את אגנור בן התמותה. השם דאפי-דפנה נבחר לייצג גם את הגיבורה המיתולוגית שכדיאנה הפכה בעקבות מִרדף אֶרוטי לעץ דפנים, ולא נישאה מעולם. אחת הגרסאות של מיתוס זה מספרת שכאשר רדף אפולו אחרי דפנה, הייתה זו גאיה, אלת האדמה, שהפכה אותה לעץ דפנה (ובמאמר מוסגר: יהושע העניק לאחת מנכדותיו את השם הדו-לשוני "גאיה", וכתב למענה את ספר הילדים "העכבר של תמר וגאיה", 2005). לא אחת העניק א"ב יהושע לגיבוריו שמות של חיות קרבן: גדי ויעל ("גירושים מאוחרים"), איל ("שלושה ימים וילד", "אש ידידותית"), עופר ("הכלה המשחררת") צבי ("המנהרה"). סצנות של "עקדה" מצויות בספריו לרוב. ובעניין אחר: אחרי פטירתו של א"ב יהושע, כשכל יצירתו פרושה לפנינו (למעט פרגמנטים גנוזים שלא התפרסמו וספק אם יתפרסמו), ניתן גם להכליל לגבי השמות שהעניק לגיבוריו, ולקבוע שגיבורים בעלי איכות אלוהית זכו אצלו לכינוי בלבד (כגון "הממונה", "המהנדס") או לשם פרטי בלבד (כגון "אדם"). הוא לא בחר להכתירם בשמות תאופוריים, כמצופה, אלא הסתפק בכינוי רומז או בשם פרטי. כך, למשל, המהנדס (גיבור הסיפור הארוך "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובתו") הוא חסר שם. העדר השם עשוי לרמז למעמדו השולי במשפחה, אך גם למעמדו האלוהי (שהרי אסור לכַנות אל בשמו המפורש). אדם, ששם משפחתו לא נודע, מזכיר בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות דמויות טרנסצנדנטיות-אלוהיות כעין דמות ה-deus ex machina (כאן, באורַח פָּרודי, האל המכונאי בעל המוסך), המגיע באשון-לילה לגרור מכוניות פגועות והמקים מכוניות עתיקות "לתחייה" וכן נערות השרועות כמֵתות. כן הצבעתי על הריבוד האלגורי בנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", שבו המהנדס הוא כעֵין ישו מודרני.15 לסיום ברצוני לומר מילים אחדות על גדולתו של א"ב יהושע – העולה לדעתי על זו של בני דורו, הגם שיכולת התיאור של עמוס עוז והעברית של מאיר שלו משובחות יותר משלו.16 יהושע קנז כתב "ממעמקים" (de profundis) על המתחולל בלבם של אנשים לא-הֶרואיים בשר-ודם והחיה אותם מול עינינו. דוד גרוסמן נגע בעצבים החשופים של הישראליות, ויצר שפה מיוחדת ההופכת את המוסכמות על פיהן.17 ואולם, חרף חולשותיו בתחומי הלשון, היה א"ב יהושע הסופר החשוב ביותר בספרות העברית הבתר-עגנונית. ספריו מרדו ולא מרדו בעגנון ולא פעם "התכתבו" אתו, אך גם יצרו עמדה אנטי-עגנונית שהתבטאה בשימוש במשלב יום-יומי, נטול מנריזמים ואיכויות פיוטיות כלשהן. עיקר כוחו של יהושע במקוריותו, ביכולתו לצלול לעולמם של גיבורים שונים, בהומור שלו ובדמיון הבלתי-נדלה, ההופך כל אחד מספריו למחזה רב דמויות ומערכות. הערות: ראו: גרשון שקד, "גל אחר גל בסיפורת העברית", ירושלים 1985, עמ' 53 – 64. דבריו על "צד הצל" של החיים בישראל נאמרו על משקל "הצד האפל של הירח". הקשר המובהק ביותר של עמוס עוז (שכתב לאלתרמן מכתבים ונענה על מכתביו) עם שירת אלתרמן מתבטא בספרו "אותו הים" (1999). ראו מאמרי "שתהא המוזיקה ים תיכונית", מאזנים, 7, אפריל 1999, עמ' 14 – 20. ראו במסתו של א"ב יהושע "עגנון והספרות הצעירה: עדות אישית", בתוך: "הקיר וההר", תל-אביב 1989, עמ' 124 – 132. כמסופר בספרו של אנתוני דוד "ספר המעשים: חיי גרשׁם שוקן", תל-אביב וירושלים 2006; וכמפורט בדברי זהר שביט על ספר זה במאמרה "כמוהו לא אראה עוד", הארץ מיום 26.5.2006: "זלמן שוקן לא היסס לנזוף בעגנון כאשר הכניס נימה פוליטית לסיפוריו, והורה לו בחריפות, לאחר מאורעות תרפ"ט, להשאיר את דעותיו הפוליטיות לעצמו". מן הבחינה הזו היה עמוס עוז יוצא דופן, שכן עקב מות אמו נשלח בנעוריו לשנים אחדות לקיבוץ חולדה, שם נישא והקים את ביתו. הביוגרפיה ה"מנומרת" שלו כללה הפרק הירושלמי של חייו במשפחה רוויזיוניסטית, את השנים שעשה בקיבוץ חולדה והמעבר עם משפחתו לעיר ערד (ומשם לתל-אביב). קשה אפוא לתייג אותו, כמו את שאר חבריו, כסופר "אורבני". א"ב יהושע הוציא את ספרי המסות "בזכות הנורמליות" (1980), "הקיר וההר" (1989), "כוחה הנורא של אשמה קטנה" (1998) ו"אחיזת מולדת" (2008). עמוס עוז הוציא ספרי מסות פוליטיים, בצד ספרי עיון, כגון: "באור התכלת העזה" (1979), "פה ושם בארץ ישראל" (1983), "ממורדות הלבנון" (1987), "כל התקוות" (1998), ועוד. שניהם נאמו בכיכרות ופרסמו מאמרים פוליטיים בעיתונות היומית. עמליה כהנא-כרמון הוציאה אף היא ספר מסות שכותרתו "להיות אישה סופרת" (2020). שלושת הסופרים ביטאו דעות רדיקליות, ועמליה כהנא-כרמון, שהוזמנה בשנות השמונים של המאה הקודמת למפגש עם מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, סיפרה שהוריה עזבו את קיבוצם עין חרוד לפרק זמן ממושך למדיי, והצטרפו לבריגדות הבינלאומיות שהתנדבו בסוף שנות השלושים להילחם במלחמת האזרחים בספרד לצד הרפובליקנים ונגד הפשיזם. ידוע שהמתנדבים הארץ-ישראליים – יהודים וערבים – היו ברובם קומוניסטים, שפעלו בניגוד לעמדת מוסדות היישוב. אביה של הסופרת עלה ארצה מאוקראינה ואמה מבולגריה. ראו: מיה סלע, "החיים, הוראות שימוש", הארץ, 4.7.2011. ד"ר אלי שי, "משפחתו של מר מאני", "יקום תרבות" ("הבמה המקוונת לתרבות עברית"), חלק א 2.10.2021; חלק ב 7.10.2021; חלק ג 7.10.2021. עוז, עמוס. "הפטיש והסדן : על ׳מות הזקן׳ מאת א.ב. יהושע". "סימן קריאה", חוב׳ 10 (1980), עמ׳ 271–273 (המאמר פורסם בפעם הראשונה בבטאון ״מן היסוד״, 17.1.1963). צמח, שלמה. "משל בלא נמשל", דבר, כ״ב בסיון תשכ״ג, 14 ביוני 1963, עמ׳ 5, 6. חזר ונדפס בספרו "שתי המזוזות : מסה וביקורת", תל־אביב 1965, עמ׳ 149–160. על רקלה לוצאטו, גיבורת "הבת היחידה", ראו בהרחבה במאמרי "בנות שתיים", פורסם ב"חדשות בן עזר", גיליון 1743, 02/05/2022 אברהם בלבן, "'חסד ספרדי' מאת א"ב יהושע | הצגה שנייה", באתר הארץ" מיום 19 בינואר 2011. אברהם ב' יהושע, "ניסיון לתאר את השרץ", "מאזנים", כרך נח, גיל' 7 – 8, כסלו-טבת תשמ"ה, עמ' 9 – 13. א"ב יהושע, "הקיר וההר", תל-אביב 1989, עמ' 228 – 241. על כך הרביתי לכתוב בספרי "סיפור לא פשוט" (2015). אחד הסופרים, שקרא בלי ספק את הדברים הללו, עיצב גם הוא באחד מספריו המאוחרים protagonist נטול שם, צלם אמן, תוך הסתמכות על הרעיון המקורי של א"ב יהושע, שבוודאי שם לב שקנייניו המקוריים נגזלים ממנו ונעשים "הפקר". אמנם סופר, להבדיל מחוקר, אינו חייב לחשוף את המקורות שמהם הושפע, ועם זאת יש כאן לטעמי שמינית של פלגיאריזם. בדברים שהשמיע א"ב יהושע על קבר רעייתו ביום 14.9.2016 הודה א"ב יהושע ש"איקה" הייתה מתקנת את העברית שלו: "כן, היא אהבה לערוך. לא רק את דברי הפרוזה שלי אלא גם את המסות והמאמרים הפוליטיים. אתה זקוק לעריכה היא היתה תמיד טוענת, העברית שלך לא מוקפדת, יש שם בעיות". כך, למשל, נהוג לומר על חולה סופני שהוא "נגאל מייסוריו", ואילו בספרו "אִתי החיים משחֵק הרבה" כתב דויד גרוסמן על גיבורו רפאל שהוא היה "בן חמש-עשרה כשמתה אמא שלו וגאלה אותו מייסוריה".

על ספרו של דוד אסף "אמא יקרה לי: פרקי מסע בזמר העברי", הוצאת מאגנס, ירושלים 2026, 432 עמ'. פרופסור (אמריטוס) דוד אסף, היסטוריון שהתמחה בתולדותיהם של יהודי מזרח אירופה, התמקד אחרי פרישתו לגמלאוּת בתולדות הזֶמר העברי, והפיק בשנים האחרונות שני ספרים אקזמפלריים: "שיר הוא לא רק מילים" (2019) ו"אמא יקרה לי" (2026). בדרך-כלל מתוארת האם כמי שמנענעת את העריסה ושרה שיר לתינוקהּ, ואילו בספר "אמא יקרה לי" נאספו שירים שכָּתבו הבָּנים לאמא, או על אמא, בנימה סנטימנטלית, או בהומור המנטרל את הרגשנות המביכה. הפסוק "שְׁמַע בְּנִי מוּסַר אָבִיךָ וְאַל תִּטֹּשׁ תּוֹרַת אִמֶּךָ" (משלי א, ח), ורש"י פירש: '"שמע בני מוסר אביך' –מה שנתן הקב"ה למשה בכתב ועל פה. 'אמך' – אומתך, כנסת ישראל [...] והם דברי סופרים, שחדשו והוסיפו ועשו סייגים לתורה". משמע, לפי רש"י הבן נוחל מן האב את היסוד המוצק והלא משתנה שבמסורת, ומן האם – את הצדדים המעשיים של שמירת המצווֹת. ואולם, השכלתן הדלה של הנשים ברוב קהילות ישראל לא העניקה לאם "העברייה" כלים להתמודד עם שאלותיהם של ילדיה. נשארו רק האהבה והדאגה האין-סופיות של אם לפרי-בטנה, שמצאו את ביטויין בעיקר בהתחום ההזנה – למן הנקת היִלודים ועד להכנת הארוחות שעלו על השולחן בבתי דלים. את האם היהודייה הארכיטיפית תיאר ביאליק בשירו "שירתי", שבּוֹ תיאר את האם האופה פת לחם לילדיה, אף שולחת ידה במחט ומתקנת את הבגד העובר מילד לילד. ספרו של דוד אסף עוקב אחר נתיב נדודיה של "אַ יִידישע מאַמע" – מהגולה לארץ-ישראל. במבוא הוא מספר על אִמו הפרטית רחל בלומברג, ילידת ורשה, שלמדה בבית-ספר ממשלתי פולני, שרוב תלמידיו היו יהודים, ולימים סייעה לבנה בתרגום טקסטים בלשון יידיש שסייעו לבנה במחקריו ההיסטוריים. דור אחד לפניה לא זכו רוב בנות ישראל להשכלה מתוקנת. בנות נשארו בבית לעזור לאמותיהן בהשגחה על אחיהן הקטנים, אף לסייע בבישול, בניקיון ובהטלאת הבגדים הישנים. השינויים שנתחוללו בשנות מפנה המאה העשרים בהשכלתה של הבת "העברייה", חוללו מפנה רב-ממדים בתולדות העם. עד אז שררה אנאלפבתיות בקרב נשים, שנזקקו בבית-הכנסת ל"מגדת" שהשמיעה להן את פסוקי "צאנה וראנה". עם שליחתן של הבנות ללימודים, נוצר לא אחת פער בינן לבין הגברים, בוגרי ה"חדר" וה"ישיבה", שלא למדו אלא לימודי קודש. ברי, האישה "העברייה" לא ידעה עברית ("עברי" היה, בעקבות הרוסית, שם נרדף ל"יהודי"), ורוב הצעירות שהגיעו ארצה בעליות הראשונות עשו בארץ את צעדיהן הראשונים בשפה העברית. התמזל מזלה של אמו של דוד אסף, שנישאה לגבר משכיל, שידע לגשר על פערי הרקע ולכונן חיי משפחה תקינים. חלקו השני של פרק המבוא מוקדש לשיר-הזֶמר הידוע "אמא יקרה לי", פרי-עטו של המחנך משה דפנא, מחלוצי העלייה השנייה שהשתתף ב"ריב הלשונות", וחיבר שירים פופולריים כדוגמת "למה?" ("הודי חמודי") על נכדו אהוד (יליד 1939), שנפל לימים במלחמת יום הכיפורים ועוטר בעיטור העוז. למותר לציין, שיר נלבב זה מושר גם כיום, כ-85 שנים לאחר חיבורו, בגני הילדים, ולא ב"יום האם" בלבד. אחרי פרק המבוא באים שני שערים – "בגולה" ו"במולדת" – ובהם מיטב השירים על שתי דמויות יסוד בחיי העם: האם היהודייה והאם הישראלית. הפרקים נסבים סביב מוטיבים המשותפים לשירים אחדים: שירי הגולה נסבים על דאגת האם לבנה היוצא לארץ-ישראל, על קשיי הזיווגים וההזדקקות לשדכנים, על מכתבים שכותבת האם לבנה, על האם היהודייה באמריקה. השער "במולדת" מציג שירים על קשיי ההתאקלמות, על מכתב שכותבת אם לבנה החייל, על אם המתגאה בבנה החייל ובאותות האהבה שהוא משגר אליה, על האם הישראלית בעיני בנה וההתרפקות על עברה החלוצי. דוד אסף "אמא יקרה לי: פרקי מסע בזמר העברי", הוצאת מאגנס, ירושלים 2026 וכאמור, לא אחת שירי האם העבריים נכתבו בהומור, המציל אותם ממנה גדושה יתר על המידה של רגש ורגשנות. כך, למשל, בפזמונו של אלתרמן "מכתב מאמא" – עיבוד קומי למען תאטרון "המטאטא" של הפזמון הסנטימנטלי ביידיש "אַ בריוועלע דער מאַמען", פרי-עטו של שלמה שמולביץ'. אלתרמן תרגם את השיר ב-1941, בהתקרב צבאו של רומל אל שערי הארץ, ובאמצעותו ביקש להעלות את המוראל של מתנדבי היישוב. עיקרו של ההומור נעוץ בהשגותיה הקטנות של האם היהודייה ואי-יכולתה להבחין בין עיקר לטפל. בנהּ נלחם במלחמה גורלית, לחיים ולמוות, והיא טורחת להזכיר לו שישמור על צלוחית הריבּה ששלחה אליו בחבילה. נדמה לה שהבן עדיין ברשותה, והיא נוהגת בו כאילו הוא עדיין חוסה תחת כנפיה: מזכירה לו לקחת סוודר טרם צאתו להתקפה, מציעה לשלוח אליו סרטים כדי להעלותו בדרגה, אף הופכת לרגע ל"קצין מִבצעים" של החטיבה, ונותנת לבנה עצות אסטרטגיות: שלא להקיף את האויב לבד אלא בליווּי חבריו, שלא להתנפל על גנרלים (די לו, לִבנהּ של האם היהודייה, בהכנעת דיוויזיה של חיילים פשוטים), או לשים פתק על העֶמדה – פתק שיעיד נאמנה שהעֶמדה שייכת לו. בידע-חושף-בּוּרוּת היא מייעצת לו לסחוב את הטנקים אחד-אחד (תוך ערבוב היוצרות בין 'טנק', בהוראת 'מֵיכל לנוזלים', לבין רכב צבאי משורין). הספר כולו עוסק בשירה הקלה, ואף-על-פי שיש בו שירים אחדים של גדולי המשוררים, אין הוא שם פדות בין עידית שתשרוד לדורות לבין שירים שאולי עתידים לחלוף עם הרוח. "אמא יקרה לי" הוא ספר "דמוקרטי" עד מאוד, שעוסק בכל השירה – בשיר ה"קאנוני" ובפזמון המזדמן – באותה מידה של כבוד והתעמקות מחקרית. אך-על-פי-כן, באופן טבעי ומובן מאליו, הדיון הולך ונעשה מורכב ומעניין יותר ככל שמדובר בשירים כדוגמת "אין מיטן וועג שטייט אַ בוים" ("על אם הדרך עומד עץ") מאת איציק מאנגר. הפרק על גלגולי שיר זה ושלל תרגומיו הוא בעיניי הפרק המרתק ביותר בספר. אגב קריאה, עלו בי מחשבות לא מעטות האומרות "דָּרשני!". בולט למשל, ההבדל בין האם היהודייה, שנעשה מושג ידוע ו-icon תרבותי המייצג אימהות רבות במרחבי העולם היהודי, לבין האם הגדולה בנצרות שהיא אחת ואין בלתה. בולט גם המוטיב הספרותי של הבן היוצא לחפש את אִמו האובדת או תר אחרי תרופה שתמצא ארוכה למחלתה (כדוגמת הילד מרקו מן הסיפור "מהאפנינים עד האנדים" בספרו של ד'אמיצ'יס "הלב" מ-1882, וכדוגמת הילד מהסיפור "פרח לב הזהב" מ-1930, פרי עטו של שלמה זלמן אריאל), אך אין במקביל סיפורים כאלה על בן היוצא לחפש את אביו או תר אחרי תרופה שתציל אותו ממחלתו. לא מקרית היא בעיניי העובדה שטובי השירים על האם נכתבו באנגלית על-ידי משוררים כדוגמת אדגר אלן פו, רוברט לואיס סטיבנסון ורודיארד קיפלינג, שלא התביישו לכתוב על רגשות אנושיים כמו אהבת אם, בלי אירוניה וסרקזם. עם התבססות הרעיונות הפרוידיאניים שייחסו לבנים את "תסביך אדיפוס" (התאהבות באם) ולבנות את "תסביך אלקטרה" (תחרות באם) כבר לא נכתבו שירים "קאנוניים" כאלה הכתובים מנהמת הלב. השיר המרגש ביותר המוקדש לאם הוא בעיניי שירו הקצרצר של ר"ל סטיבנסון "לאמא", שכל כולו בית אחד, ובו שולח המשורר לאִמו את חרוזיו שיזכירו לה אולי את קולות הילדוּת (את טיפוף צעדיו של ילד קטן במסדרון הבית): You too, my mother, read my rhymes For love of unforgotten times, And you may chance to hear once more The little feet along the floor. ("גַּם לָךְ, אִמִּי, שְׁלוּחִים שְׁלַל חֲרוּזַי/ בְּרֶגֶשׁ אַהֲבָה שֶׁעַד כֹּה לֹא הִרְפָּה, / וְאַתְּ תּוּכְלִי שֵׁנִית לִשְׁמֹעַ אָז אוּלַי/ קוֹל צְעָדִים קַלִּים לְאֹרֶךְ הָרִצְפָּה"; מאנגלית: ז"ש). * בשירו המאוחר "פרֵדה" תיאר ביאליק את מתת ידה הדלה של אִמו, שהושמה בצרורו ערב עזיבת הבית: "חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ" וסידורו הבלוי של אבא. מתנות אלה, היקרות והדלות כאחת, נשארו חקוקות בזיכרונו עד אחרית ימיו. על סיפורים כאלה, המעדיפים את מתת ידה הדלה של האם הרחמנייה העמלה בין כותלי הבית על פני כל אותם אוצרות קורח קרים ומנוכרים, המחכים לו לאדם בחוץ, בנויה אחת האגדות של הנס כריסטיאן אנדרסן. אגדה זו מספרת על קורותיו של ילד שלא היה מוכן להמיר את המצנפת שסרגה לו אמו אפילו בכתר המלכות שהוצע לו. על אגדות כאלה בנוי גם שירו של טשרניחובסקי "היֶּמשן", המסַפר ברובד הגלוי על מנהיג גולה החוזר לביתו בעקבות ריחו המוּכּר של אחד מצמחי מולדתו, ובסמוי – על משיכתו היהודי כבחבלי קסם לאומתו החדשה-ישנה ואל מולדתו החדשה-הישנה, שאותן נצר בלִבּוֹ רק בעזרת "הפסוק". דמות האם נכרכה בתרבות העברית בדמות האומה, ב"שפת האם" ובמושגים לאומיים טעונים כמו "מולדת" ו"שכינה". ככלות הכול, האם היא הנותנת לרך הנולד את זהותו היהודית, שהרי יהודי על פי ההלכה הוא רק מי שנולד לאם יהודייה (אלא אם כן התגייר), אפילו אביו אינו יהודי. למן שיר-הערש שהיא משמיעה לעולל היונק ועד לשירים הנכתבים לזכרה, האם היהודייה היא דמות יסוד בשירה העברית, ולה ייחד פרופ' דוד אסף את ספרו המרשים והמפואר "אמא יקרה לי" –ספר מתנה שכל אם תשמח לִרוות משיריו ומן הידע הרב שהוא מעתיר על קוראיו.

על מאמר ושיר לא ידועים של אלתרמן שנכתבו על סף ניתוקו משלונסקי        לאדיבה גפן – ביום חגךְ כל המתעניין בתולדות הספרות העברית, גם אם אינו חוקר ספרות, יודע ששלונסקי מָרד בביאליק וניסה למעֵט את דמותו. אכן, כאשר עלה "המשורר הלאומי" לארץ באביב 1924, לא קיבלוהו שלונסקי וחבריו הצעירים במאמרי ברָכה ובזרי-פרחים. להפך, גדול המשוררים נתקל כל יום בדברי גנאי ובביקורת נוקבת שנועדו לבזותו ולהסיר את הכתר מעל ראשו. המורדים הצעירים, בני חבורת שלונסקי, יצאו למסע תעמולה ברוּטלי, כדי לשכנע את הציבור שאחרי המלחמה העולמית והמהפכה הרוסית והספרות המהפכנית ששיקפה אותן, כָּשרה גם אצלנו השעה למרוד בעבר. במאמריהם דרשו להמיר את שירת יל"ג וביאליק בשירה מודרנית, שלא תמשיך את המסורת הקלסית והרומנטית שרָווחה עד אז בספרות העברית ותפַנה דרך לאמירה חדשה ולסגנון חדש. ואולם, מקץ 15 שנים, בהתחלת מלחמת העולם השנייה, בשיא כוחו והשפעתו של שלונסקי, חל קרע בחבורתו. החבורה המשיכה אמנם לשמֵר את השם "יחדיו", אך כבר איבדה את ליכודה והתחילה להתפורר. "בניהָ" התחילו לערער על מנהיגותו של "אביהם". גם אלה שנשארו בחבורה וגם אלה שעזבוה נעשו מטרה לחִציה של משמרת צעירה יותר, בני חבורת "לקראת", שנתן זך הִתווה את דרכּהּ. במאבק הבין-דורי שהתחולל מסוף שנות ה-20 עד סוף שנות ה-50 לא חל הכלל של "על דאטפת אטפוּך" (אבות ב, ו). אלתרמן, למשל, כלל לא השתתף במרד נגד ביאליק, ואפילו הסתייג ממנו (במאמרו "במעגל", כתובים, 30.3.1932), בגַלוֹתוֹ עמדה עצמאית ונועזת בתוך חבורה צנטרליסטית שהונהגה על-ידי שליט בלעדי. והנה, דווקא הוא הועמד במרכז לוח המטרה של זך ב"מִטווח" שערך נגד משוררי הריתמוס ה"מכאני" – שלונסקי ובני חבורתו – שכּתבו את שירתם בהשראת השירה הרוּסית. זך צבע את מאבקו נגד קודמיו בשירה העברית בצבעים נייטרליים, כאילו מדובר בוויכוח אקדמי אובייקטיבי על נושאים טכניים כמשקל וחריזה, אך הייתה זו אחיזת עיניים בלבד. חִציו של זך כוּונו בראש וראשונה, ולא במקרה, נגד אלתרמן, ולא נגד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו", אבירי הריתמוס ה"מכאני". אם התכוון זך לתקוף את הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית לשם המרתה בנוסח שירי חדש, מדוע בחר לתקוף את אלתרמן 18 שנים תמימות לאחר שנפרד משלונסקי ומן הריתמוס של "אסכולת שלונסקי"? בסוף שנות ה-50 כבר כתב אלתרמן את שירי חטיבת "עיר היונה" בריתמוס שונה לחלוטין, בטורים ובמשקלים רחבים, הדומים במקצת לאלה של המשורר האמריקני וולט ו'יטמן (שהשפיע גם על א"צ גרינברג). מדוע לא תקף זך את שלונסקי ואת תלמידיו (את אלכסנדר פן, למשל) שהמשיכו לטפח את הנוסח הרוּסוֹ-עברי? מדוע לא תקף את רטוש הרֶוויזיוניסט שכּתב את ביכורי שירתו בריתמוס ובחריזה סדירים ומלוטשים? כדי לתת מענה לתמיהות הללו, יש להודות בגלוי: מעשיו של נתן זך נבעו משיקולים פוליטיים ממוקדי-מטרה – שעיקרם מאבקי שליטה וכוח. הוא הלך לשיטתו של שלונסקי שיצא נגד ביאליק במתקפה שכּולהּ פוליטית, העוטה מסֵכה של מתקפה פואטית אובייקטיבית. כך טען בעקיפין גם משה-יוסף גליקסון, עורך "הארץ", שלא גיבָּה את עורך המדור לספרות של עיתונו, ואמר שהוא יאמין לדברי שלונסקי שאין מדובר במתקפה פוליטית ברגע שיראה במדורו ולוּ מאמר אחד בזכות ביאליק. כזאת הייתה מתקפתו של זך נגד אלתרמן: לכאורה היא יצאה נגד הגדול במשוררי הדור בכלים סטיליסטיים, פְּנים-ספרותיים, אך הסתירה את מניעיה האמיתיים. כאן וכאן התרחשה פעולת dethronement מובהקת – ניסיון להדיח מלך מִכּס המלכוּת ולרשת את כתרו. גם שלונסקי וגם זך לא הגיעו לקרסוליה של הדמות שאת כיסאה וכתרה ניסו לגזול, וגם לא היה בכוחם לשאת בעול ההנהגה בשוֹךְ מהומת המרד. אף-על-פי-כן, הם יצאו לקְּרב, בהבינם שרק בדרך זו תופנה לעֶברם תשומת-לִבּוֹ של הציבור, והם יהפכו בזכות המרד לאישים ידועים ומרכזיים. מילים אחדות על הדרך שבּהּ סלל שלונסקי את דרכו אל מנהיגותו, שהחליפה מדי שנים אחדות את "נְתיניהָ": בעלומיו פעל שלונסקי כסגנו של שטיינמן בכתב-העת "כתובים", שיצא במימון אגודת הסופרים, אך עד מהרה הוא חתר תחת יסודותיה של האגודה. אחר-כך מָרד בשטיינמן, והקים כתב-העת עצמאי ("טורים" שפעל לסירוגין בין השנים 1933 – 1939), אשר יצא בשני כרכים ובהם 50 גיליונות רחבי-יריעה. באחרון שבהם (ניסן תרצ"ט; מארס 1939) פִּרסם אלתרמן את מאמרו החשוב "עולם והיפוכו", שבסופו קבע שאם תתחולל מלחמה גדולה ומרה בין המשטרים הטוטליטריים לבין העולם הדמוקרטי תהא זו מלחמה בין שתי משפחות שונות של יצורים בני הגזע האנושי שתיאבקנה על השליטה בכדור הארץ. כמי שהתמחה בלימודי האגרונומיה גם בזואולוגיה, ידע אלתרמן היטב שהאריה והכלב, ולחלופין הנמר והחתול, שייכים לאותה משפחה (כמתרמז משירו "דף של מיכאל"). לגבי-דידו של איש מוסר ושלום כדוגמת נתן אלתרמן, יצורים שהם משוררים בחסד-עליון ויצורים שהם פוליטיקאים במובהק שייכים למשפחות שונות של המין האנושי. האחרונים מוּנָעים בכוח תאוות השלטון, ואינם בוחלים במעשי כזב ובגידה כדי להשיג את מטרותיהם. התפוררות החבורה בהתחלת מלחמת העולם השנייה אכן התחוללה בעיקר מתוך סיבות פוליטיות. בעוד שלונסקי ולאה גולדברג, שהתיידדו עם הסופר הרדיקלי משה ליפשיץ חידדו את עמדתם הפרו-סובייטית (שבהעדר נגישות לרוב ארכיוני בריה"מ לא נחקרה עדיין), הלכו אלתרמן וחבריו שהתרחקו מהעמדה הקוסמופוליטית של חבורת "יחדיו" והעצימו את הזדהותם עם צרת היהודים שנלכדו באירופה ואף לא התעלמו מקרבנות מאורעות הדמים בארץ-ישראל. הקרע הביא לפרישתם של נתן אלתרמן, ישראל זמורה, יעקב הורוביץ ואחרים מחבורת "יחדיו", שהקימו את חבורת "מחברות לספרות" ואת כתב-העת שלה. לא אחת שיערתי שהסיבות שגרמו לפירוד נרמזות בשירו הקצרצר של אלתרמן "נתפרדה החבילה": "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים. / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים", שבספרו האחרון "חגיגת קיץ" (1965), שיצא כ-25 שנה לאחר שנפרד משלונסקי ומחבורתו. כאן הרהר אלתרמן בעצב על רגעי הסוף של חבורת סופרים שחוללה בתרבות העברית שינויים רבים – חשובים ומרחיקי-לכת – אך התפוררה מחמת חולשות-אנוֹש ומחלוקות שאנשי שלום אמיתיים (להבדיל מאישים שהשלום הוא בעבורם דגל פוליטי או סיסמה יפה) אמורים היו לדעת להסדירן בהידברות כנה. ודוֹק: אילו חרז אלתרמן בשיר קצרצר זה את המילים "אחים-חיים", הוא היה משיג לכאורה חרוז משובח יותר. אולם, הוא בחר לשלב דווקא חרוז דקדוקי חלש ודיסהרמוני ("אחים-רֵעים"), בהטיבו להבין בשלב זה שחברי "יחדיו" מעולם לא היו אחים לרעיון. הקִרבה ששררה ביניהם הייתה מדומה, ולא העידה על קִרבת נפש או על השקפת עולם דומה. רגעי ה"אחווה" המעטים ששררו בחבורה זו התקיימו כל עוד הזדהו כולם, פחות או יותר, עם יעדיו של שלונסקי, שהנהיג שלטון יחיד חסר-מְצרים. למעשה, בשנות ה-30' ובשנות ה-40' היחידה שהזדהתה עם שלונסקי ושֵׁירתה את מטרותיו ללא-סייג הייתה לאה גולדברג שהלכה אִתו גם ל"דפים לספרות" של "השומר הצעיר" וגם להוצאת "ספריית פועלים". בין הסופר הוותיק ושותפתו, "העולה החדשה" מליטא, שרר גם שיתוף-פעולה ספרותי פורה: הוא סייע לה ותיקן את ניסוחיה העבריים, והיא סייעה לו בביצוע משימות היום-יום ותרגמה בעבורו מן הלעזים. איור: שירה לימון הפְּרֵדה של אלתרמן מחבורת "יחדיו" לא קרתה בִּן-לילה. קדם לה פולמוס שירי המלחמה, שפרץ בעקבות מאמרה של לאה גולדברג "על אותו נושא עצמו" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר" מיום 3.9.1939) – פולמוס שבּוֹ השתתפו גם אלתרמן, שהתנגד לעמדת גולדברג, וגם שלונסקי שצידד בעמדתה ואף הִקצין אותה. הגם שההתפוררות כבר התחילה לצבור תאוצה, עדיין הדחיק שלונסקי את המפולת, ושקד על הכנת אסופה בשם "שישה פרקי שירה" (שיצאה בהוצאת ספריית פועלים, 1940). האסופה כָּללה את הבציר האחרון של החבורה, לרבות "שיר עשרה אחים" של אלתרמן, שכבר עזב את החבורה. אפשר ששלונסקי התכחש בשלב זה להתפוררות "יחדיו" ולהדחתו מִכּס המנהיגות של החבורה. ייתכן שהמשיך להאמין שהחבורה תתעשת, תלקט את הניצוצות שנתפזרו, ותמשיך לפעול כגוף מלוכד ואחיד. בפתח העותק של אסופת "שישה פרקי שירה", ששרד בארכיון שלונסקי, שאותו העניקו המשתתפים לאחותו של המנהיג המודח, נרשם: "לאחות פניה מאת ששת האחים. 40.IIX.13" ועל-גבי השער הפנימי של "שיר ארבעה אחים", רשם אלתרמן: "לאחותו של אחינו ומורנו. נתן". שתי ההקדשות מעידות שגם לאחר שעזב אלתרמן את חבורת "יחדיו" והקים ביחד עם זמורה והורוביץ את חבורת "מחברות לספרות", עדיין שמר פינה חמה בלִבּוֹ למורהו שפתח לפניו את שערי הספרות העברית. באותה עת כבר חָבר אלתרמן לחבורת "מחברות לספרות", שהִפנתה עורף לברית-המועצות ולאידֵאולוגיה הסובייטית הטוטליטרית – אידֵאולוגיה שדיברה מִסיבות פוליטיות בזכות ספרות אָ-פוליטית ושלצורך שימורו של שלטון צנטרליסטי דיברה בזכות ביזור אוניברסליסטי. כמעט כל אחד מחברי "יחדיו" הפך אחרי הפּרֵדה לִפרוּדה, ללא דבק מלכד עם חבריו מלפָנים. על ההתפוררות במחנהו של אבי החבורה כתבה פרופ' חגית הלפרין בהרחבה בביוגרפיה על שלונסקי ("המאסטרו", 2011), וממנה עולה ששנים לפני שהורגשה ההתפוררות קירב שלונסקי במיוחד את לאה גולדברג, והוציא לה ספר שירים ראשון שהִפלה אותה לטובה והקדים את ספריהם הראשונים של כל בני החבורה. שלונסקי פעל בחבורה כשליט בלעדי שעל פיו יקום דבר, ועורר את חמתם של "אֶחיו", שותפיו לדרך שהבינו שאין הם אלא צמיתים בממלכתו. ואולם, מאמצע שנות ה-30 ואילך השקיע את מיטב זמנו בתרגום המופת שלו ל"יֶבגֶני אוניֶיגין" של פושקין ובפרוייקטים גדולים נוספים, ולא נותרו לו הפנאי והאנרגיה שנדרשו להנהגת חבורת "יחדיו" ולעריכת "טורים". גם בגידתו של שלונסקי, שחמד את אשת רעהו יעקב הורוביץ, הוסיפה קיסם למדורה. * הדברים שהובאו עד כאן ידועים בחלקם, וכל חוקר נותן בהם סימנים והדגשים משלו, אך רק לאחרונה נתגלגלה לידיי במפתיע אותה משבצת קטנה וחשובה המשלימה ב"קליק" אחד את התצרף (puzzle) רב-החלקים המשַׁקף את סיפור התפוררותה של החבורה. לפעמים משבצת קטנה מאירה באור חדש פרשה רבת-משתתפים ורבת-ממדים, שחומרי הארכיון שלה מרובים, אך אף פעם אינם מלאים. בזכות הסופרת אדיבה גפן, יו"ר "גנזים" וצוות המתנדבים המסור שלה (באופן מיוחד נתונה תודתי לאהודה גאבר), נמסר לי מאמר-פתיחה לא ידוע של אלתרמן, שאמור היה להידפס בראש הגיליון הראשון של כרך ג' של "טורים", אך גיליון זה מעולם לא יצא. מאמר זה, חרף ניסוחו הלקוני, הוא המשבצת החסרה בתמונה. מתברר שבזמן שיצאה החוברת האחרונה של כרך ב' של "טורים" במארס 1939, הוסכם שישראל זמורה (שבשלב זה כבר פרסם חיבור מונוגרפי על שלונסקי, ועל כן התחבב על ראש החבורה), יערוך את כרך ג' של "טורים" במקום מייסדו. ואולם, כאמור, הגיליון הראשון של "טורים" ג' מעולם לא נשלח לדפוס ונשאר במגירה. את מאמר הפתיחה הקצר – שהוכתר בכותרת "ההמשך" – חיבר אלתרמן עוד לפני שהפורשים מחבורת "יחדיו" הקימו את חבורת "מחברות לספרות", ועדיין ישבו על הגדר מבלי לדעת לאן פניהם מוּעדות. למעשה, מאמרו זה של אלתרמן הוא-הוא ה"משבצת" החסרה בתמונה של הקרע הקריטי שחצה את חבורת שלונסקי והקים את חבורת "מחברות לספרות" (במנהיגותם של זמורה, אלתרמן והורוביץ). אמנם פרטי הרקע של הקרע ידועים זה מכבר, אך רק עכשיו נחשפה החוליה המספקת את העדות המכרעת על אותו רגע מדויק שבּוֹ נוצר מצב של "אַל חזור". העובדה שמאמרו של אלתרמן נמצא בביתו של שלונסקי, מעידה שה"תלמיד" שלח אותו לאישור "רבו ומורו", ומעולם לא חתר תחתיו ולא תכנן את פרישתו מהחבורה. אלתרמן נשאר נאמן לשלונסקי הגם שמנהיג החבורה ויד-ימינו לאה גולדברג נתנו לו לא פעם סיבה מַספקת לפרוש מחבורתם ולפעול באופן עצמאי, בלי אילוצים ותכתיבים. לפי מאמר של ישראל כהן שנכתב ב"זמן אמת", מתברר שיעקב הורוביץ, שקופח בידי קברניטי "יחדיו", ניסה לפרוש מהחבורה ולהקים חלופה כבר בתרצ"ז (1937), בעת שכתב-העת "טורים" עדיין עמד על תִּלו ופעל בכל עוז (https://benyehuda.org/author/1957). ייתכן שכבר אז נשמעו הרינונים על יחסים שנרקמו בין שלונסקי לאשתו, במיוחד בעת שהותו הממושכת באוסטריה לצורכי ריפוי. לימים התברר לכל חברי החבורה ששלונסקי בגד ברעהו, וגזל ממנו את אשתו, עובדה שפגמה כאמור באחדותה של החבורה והחישה את התפוררותה. התנאים לפרֵדה הלכו והבשילו בהדרגה, ורק עם היוודע החלטת שלונסקי לסגור את "טורים" התרחש ניתוקו של אלתרמן מן המנהיג ומחבריו-לשעבר. במילים אחרות: החלטת שלונסקי גרמה לייתורו של המאמר של אלתרמן ולגניזת הגיליון הראשון של הכרך השלישי של "טורים", והיא הייתה הקטליזיטור שהאיץ את הקמת חבורת "מחברות לספרות". בשלב זה עליי לערוך רֶוויזיה קלה בדברים שנאמרו על המאמר הלא ידוע של אלתרמן, שגניזתו הובילה לפירוקה של חבורת "יחדיו" ולהקמתה של חבורת "מחברות לספרות". לאמִתו של דבר, מאמר זה דווקא פורסם ב"מאזנים" בערב שנת תשל"ד, אך לצִדו התפרסם, ללא הסבר וחציצה, גם חלק משיר-הזדמנות אישי שחיבר אלתרמן ליעקב הורוביץ, כאילו מדובר ביצירה שנכתבה במשיכת קולמוס אחת. הדפסתם של שני המסמכים ברצף, יצרה רושם מוטעה כאילו נכתבו המאמר הפרוזאי והשיר המחורז בעת ובעונה אחת, ולא היא. רק בקריאה חוזרת ונשנית התחוור לי שלמעשה חלפו כשנה וחצי ממועד כתיבתו של המאמר לבין חיבורו של השיר. המאמר נכתב באביב 1939, לאחר שהתפרסם גיליון ה-50 של "טורים", כרך ב, ואילו השיר נכתב בסוף קיץ 1940, כרשום בראש שיר-תשובה ששיגר הורוביץ לאלתרמן. דנה כוגן (בתה של מירה לוין-הורוביץ-שלונסקי, שגדלה בביתו של שלונסקי) מסרה את שיר הידידות לפרסום ב"הארץ", ושיר זה התפרסם ביום 8.4.2007 (אך הוא לא פורסם במלואו ובמילות השיר נפלו עשרות טעויות מביכות שהפכו, למשל, כל כ"ף סופית לסימן שאלה). השיר הנכון והמתוקן מובא כאן אפוא בפעם הראשונה במלואו. מאמרו של אלתרמן מובא בנספח למאמרי. גם קורא שמכיר את המאמר מ"מאזנַים" של שנת תשל"ד, יווכח כאן לראשונה שהוא לא נכתב באופן סימולטני ולא נועד להתפרסם ברצף אחד עם השיר המוקדש ליעקב הורוביץ. חשיבות מיוחדת יש כאן לפרסומו הראשון הנכון של שיר הידידות האלתרמני ליעקב הורוביץ, שפורסם פעמיים באופן באופן מוטעה ומטעה: ב"מאזניים" פורסם רק חלק משיר זה, כאילו נכתב ביחד עם מאמרו של אלתרמן, וב"הארץ" התפרסם באופן משובש עד מאוד – "נֹח בשבע שגיאות". על כן, השיר שנמצא בארכיונו של הורוביץ ויובא להלן במלואו, יכול לדעתי להיחשב כשיר לא ידוע שהתפרסם בפעם הראשונה. שיר זה נכתב ככל הנראה בקיץ 1940, שכּן בשיר-התשובה של הורוביץ נאמר על אלתרמן: "צְלַח וַעֲלֵה בֶּן שְׁלֹשִׁים./ שִׁירֶיךָ בְּרֹאשׁ כָּל חוּצוֹת מְצִיצִים כְּרִבּוֹא כּוֹכָבִים". אלתרמן, יליד אוגוסט 1910 היה בן 30 בעת שקיבל את שירו של הורוביץ, ומותר כמדומה להניח שגם שיר-הידידות שנשלח ליעקב הורוביץ חוּבּר בקיץ 1940: ליעקב הורוביץ יַעֲקֹב, הַאֲמֵן-נָא לָשִׁיר, נֶאֱמָן הַשְּׂמָחוֹת וְהָעֶצֶב. אַל תַּחְשֹׁד גַּם אַתָּה, כְּרַבִּים, בְּכֵנוּת הַמִּלִּים הַחוֹרְזוֹת, בְּכָזְבֵנוּ,[א] כִּזַּבְנוּ לָרֹב דַּוְקָא בְּלִי חֲרוּזִים וּבְלִי קֶצֶב. הַצְּבִיעוּת אוּלַי בָּזֶה לָשִׁיר, אֲרֻכָּה לָהּ הַדֶּרֶךְ הַזֹּאת. תַּכֶּה רוּחַ קַלָּה בַּיָּמִים. וִידֻפְדַּף נָא הַזְּמַן לְפָנֶיךָ וַהֲרֵינִי רוֹאֶה אֶת הַלַּיְלָה. טְלוּלָה וְצוֹמַחַת הָעִיר. וְאַתָּה מְאֹהָב וּבוֹדֵד וּסְחַרְחַר קְצָת, כְּמוֹ סִפּוּרֶיךָ, שֶׁשָּׁתְקוּ וְהִצְהִיבוּ מֵאָז, בֵּין דַּפֵּי הַפּוֹעֵל-הַצָּעִיר.[ב] וְהָיוּ רַעַשׁ-יָם וּגְשָׁמִים וּפְגִישׁוֹת וְחֵמוֹת וּוִכּוּחַ. וּכְתִיבָה וּתְכָכִים וְשִׂמְחָה, שֶׁנִּמְחוּ כַּעֲבֹר אוֹתָם יָם[ג]. רַק בְּךָ לֹא נִמְחָה כָּל מְאוּם. רַק בְּךָ זֶה חָרוּת עֲלֵי רוּחַ וְחָבוּק אַתָּה עוֹד בַּיָּמִים. וְנוֹשֵׂא אַתָּה עוֹד אֶת חָלְיָם. כִּי הַזְּמַן מְבַקֵּשׁ לוֹ מִפְלָט, כִּי הַזְּמַן מְבַקֵּשׁ לוֹ מָנוֹחַ, וְאַתָּה הַפּוֹתֵחַ לוֹ לֵב, לְכָל קְהַל כִּנּוּיָיו וּפָנָיו. לֹא אֶחָד נְטָשׁוֹ בְּבוֹא יוֹם, גַּם נָשָׂא לוֹ מִמֶּנּוּ מַלְקוֹחַ, וְנִשְׁאַרְתָּ אַתָּה לְבַדְּךָ, לְבַדְּךָ, לְחוֹנֵן אֲבָנָיו.[ד] כֹּחוֹתֶיךָ רַבִּים, יַעֲקֹב, הֵמָּה לֹא יַנִּיחוּךָ לָנוּחַ, הֵם תָּמִיד מְצַפִּים לְמַגָּע וּנְכוֹנִים לְבָעֵר כְּגָפְרִית. שָׁוְא תִּבְרַח, גַּם לַחֶדֶר הַצַּר, שֶׁבִּרְחוֹב הַכַּרְמֶל הַדָּלוּחַ, אֶת הַדֶּרֶךְ אֵלֶיךָ מָצְאָה, יַעֲקֹב, הַסִּפְרוּת הָעִבְרִית. הִיא שׁוֹאֶלֶת לַכְּתֹבֶת, הִיא בָּאָה, הִנָּהּ עַל דַּלְתֶּךָ נוֹקֶשֶׁת, הִיא הִכִּירָה אוֹתְךָ, יַעֲקֹב, גַּם מִבַּעַד לְחוֹר הַמַּנְעוּל. הִיא אֵינֶנָּה רוֹצָה לְוַתֵּר. גַּם הַלַּיְלָה הִיא כָּאן, הָעִקֶּשֶׁת. יֵשׁ רָצוֹן לְהַשְׁאִיר אֶת שְׁנֵיכֶם, עַל סַפְסָל-הָרֵאָיוֹן הַטָּלוּל... [ה] כִּי פָּנִים אֶל פָּנִים תְּדַבְּרוּ, וַאֲנַחְנוּ אַט-אַט נִסְתַּלֵּקָה. וְרִיבְכֶם הַיָּפֶה עוֹד נִמְשָׁךְ, וְרִיבְכֶם הַנּוֹשָׁן לֹא יָסוּף. הִיא אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ בַּ"נֵּעוֹר", הִיא חוֹמֶדֶת אוֹתְךָ בְּ"סוֹלֵיקָה"[ו] הִיא אוֹהֶבֶת אוֹתְךָ בַּסְּפָרִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם שֵׁם עוֹד וְגוּף. אוֹר זָרוּעַ לְךָ, יַעֲקֹב, וְנָתִיב הַמְּשַׁוֵּעַ – דָּרְכֵנִי! [ז] אוֹר זָרוּעַ לָךְ, יַעֲקֹב, שְׁמַע אֶת קוֹל קָמָתוֹ הָעוֹלָה! סִפּוּרֶיךָ קוֹרְאִים מִסִּפְרָם – הַמְשִׁיכֵנִי, אָבִי, הַמְשִׁיכֵנִי! [ח] קוּם וּתְקַע מַחֲרֵשׁוֹת חֲדָשׁוֹת! קוּם חַדֵּשׁ מַטְּרוֹתֶיךָ – וּקְלַע! סִפּוּרֶיךָ בָּדָד לֹא יִתְּעוּ, בְּשִׂמְחָה נְקַדְּמֵם עַל אֵם דֶּרֶךְ. בְּשִׂמְחַת אַהֲבָה יְשָׁנָה הָרְעֵבָה לִפְגִישׁוֹת עֲדֵי עַד. גַּם בָּאָרֶץ הַזֹּאת, הַחַמָּה,[ט] – חֲלָקָה הַסִּפְרוּת מִנִּי קֶרַח.[י] זֶה בָּזֶה נֵאָחֵז, יַעֲקֹב, עֵת הָרֶגֶל תַּחֲלִיק וְתִמְעַד. וְנֹאמַר נָא בִּלְשׁוֹן יְדִידִים – עוֹד רַבִּים חַתְחַתִּים לְפָנֵינוּ, וִיבָרְכֶךָּ הָאֵל, יַעֲקֹב, וְיַדְבִּיר לְךָ הַר וְעָקֹב, וַאֲנִי וְרֵעֶיךָ כֻּלָּם מְבָרְכִים אֶת שִׁבְתֶּךָ בֵּינֵינוּ, וְנוֹשְׂאִים אֶת הַכּוֹס לִכְבוֹדְךָ וְגוֹמְעִים מִן הַיַּיִן הַטּוֹב. הערות לשיר [א] רמז לפסוק "אֲנִי אָמַרְתִּי בְחָפְזִי כָּל-הָאָדָם כֹּזֵב" (תהלים קטז, יא), למימרתו של משה אבן-עזרא "מיטב השיר – כזבו" ולספרו של יעקב הורביץ "כי האדם אינו כוזב". ספר זה נמסר אמנם לדפוס רק ב-1956, אך כתב-היד היה שמור כנראה בידי המחבר שנים רבות בטרם עודד ישראל כהן את יעקב הורוביץ לפרסמו. מאמרו של ישראל כהן מוזכר בגוף המאמר, וכן ב"שער סופרים" של כל כתביו (הכלול בפרוייקט בן יהודה). [ב] במאמרו "יעקב הורוביץ", הכלול בפרוייקט בן-יהודה (ראו הערה [א] לעיל), סיפר ישראל כהן על סיפוריו המוקדמים של הורוביץ ב"הפועל הצעיר". [ג] רמז לתיאורי הים – כמוטיב ליטֶרלי וכארכיטיפ מיתולוגי – בסיפורי "חתולותי הלבנות" של יעקב הורוביץ [ד] כנראה נרמזים כאן סיפורי "עולם שלא נחרב עדיין", שישראל כהן (ראו הערה [א] לעיל) הצליח להוציאם בסוף שנות ה-40 אך נכתבו ובחלקם פורסמו קודם לכן. בסיפורים אלה נזכרות אבנים רבות, ואף נאמר ש"אפילו הצרות מונחות עלינו כגל של אבנים, אין אנו מתיאשים חלילה". [ה] אלתרמן ניקד: סַפְסָל-הָרְאָיוֹן כדי להתאים את האמירה למשקל ההקסמטר הדקטילי, אך טעה בניקוד המילה "רֵאָיוֹן". [ו] "שלוש מיתות של נעוֹר הרוח" ו"סוליקה" הם שמות שניים מסיפוריו המוקדמים של הורוביץ. [ז] "אור זרוע" הוא שם ספרו של הורוביץ שהתפרסם בפעם הראשונה בשנת 1927 בהמשכים בעיתון "העולם", ולאחר מכן במתכונת של ספר בשנת 1929 בהוצאת "כתובים". הצירוף "הַמְּשַׁוֵּעַ – דָּרְכֵנִי!" הוא המצאה אלתרמנית על בסיס הצירוף המדרשי אוֹמֵר דָּרְשֵׁנִי!", שפירושו: 'דבר הטעון עיון' או 'דבר המצריך הסבר'. [ח] על בסיס הפסוק "מׇשְׁכֵנִי אַחֲרֶיךָ" (שיה"ש א, ד). [ט] "בָּאָרֶץ הַזֹּאת, הַחַמָּה" – מובאה מ"אל הציפור" של ביאליק: "הֲגַם שָׁם בָּאָרֶץ הַחַמָּה, הַיָּפָה, / תִּרְבֶּינָה הָרָעוֹת, הַתְּלָאוֹת?". דומה שהציטוט מביאליק נועד לרמוז להורוביץ, שעתה – לאחר הפרֵדה משלונסקי – גם אין צורך להישמע לחרם שהטיל על יצירת ביאליק. [י] אִזכּוּר הקרח אחרי החום רמז לדברי יעקב על צרותיו ומכאוביו: "בַיּוֹם אֲכָלַנִי חֹרֶב וְקֶרַח בַּלָּיְלָה וַתִּדַּד שְׁנָתִי מֵעֵינָי" (בראשית לא, מ). הדברים על ההחלקה והמעידה רומזים לפסוקים רבים הקשורים למעשה העוול שנגרם להורוביץ בפרשת הבגידה הכפולה – של אשתו ושל אחיו ושותפו לחבורה. והערה לסיכום: המאמר שלפניכם, ובו מנחת-ידידות של אלתרמן להורוביץ, חוּבּר כמחווה לידידתי אדיבה גפן, יו"ר מוסד "גנזים", העורכת ב-6.6.2026 אירוע גדול לכבוד ארכיוניו של המוסד החשוב והמפואר הזה, השייך לאגודת הסופרים. על התקנת אוצרותיו של מוסד "גנזים" והנגשתם ל"כל דיכפין" – עמלים כל עובדי "גנזים" ומתנדביו הרבים במסירות אין קץ. מלאכת השיבוץ של החומר בהקשרו הנכון ומלאכת הפרשנות המתלווה להבנת החומר נעשית באמצעות חוקרים שסקרנותם המחקרית מוליכה אותם ל"גנזים" ולארכיונים נוספים ברחבי הארץ. אפילו השיר להורוביץ, המשובץ בגוף מאמרי, והמאמר המצורף בנספח מאירים פינה נידחת, אך בעלת חשיבות עקרונית, להבנת האירועים והאישים שבָּנוּ את המודרניזם הארץ-ישראלי המוקדם מבית מדרשו של שלונסקי. אלמלא סודרו חומרים אלה בעבודת נמלים נטולת זוהר, אך רבת חשיבות, של אנשי "גנזים" ואנשיהם של ארכיוני ישראל השונים ברחבי הארץ, אי אפשר היה להגיע אליהם. חומרים אלה הם המאפשרים להיסטוריוגרפים להסתמך על עוּבדות ונתונים, מבלי להיתלות בסיפורים ובהגדות על שיחות, שהיו או לא היו (שיחות המתפרסמות רק לאחר מותו של בן-השיח ואינן נזכרות אפילו פעם אחת בחייו). תודה לאדיבה גפן ולעובדי "גנזים", שחושפים את אוצרות הארכיון לעיניהם של חוקרים מתמידים וארעיים; הן לרשות חוקרים ותיקים הנזקקים לחומרים הממוסמכים והמוסמכים הללו דרך-קבע הן לרשותם של צעירים הפונים ל"גנזים" באופן מזדמן ואקראי. החומר החשוב הזה עומד לרשותו של כל דורש. למותר לציין: במרתפי "גנזים" אצוּרים חומרים רבים עד מאוד שכל אחד מהם אומר "דָּרשני!". יש בהם חידות רבות מִסְּפוֹר המצפות לפותריהן. ראוי שהעוסקים בחקר הספרות ייענו לאתגרים המוצעים להם, ויגלו בכוחותיהם שלהם עניינים חדשים ורעננים, שימָלאו לַקוּנות בתמונת התהווּתה של הספרות העברית החדשה. יש לקוות שצעירי החוקרים "ירימו את הכפפה" וייענו לאתגרים הלא-קלים, אך המעניינים לאין-קץ, המצפים להם ב"גנזים" ובשאר הארכיונים. כך ייפלו לידיהם חומרים מקוריים, והם יתנזרו בהדרגה מן המנהג האנטי-אקדמי שפָּשה בחקר הספרות העברית ביובל השנים האחרון – הסתמכות על דברי הזולת בלא מִזְכֶּה (credit) הולם למי שמצא את המִמצא או הגה את הרעיון – מנהג נפסד שהִסיג בתחומים אחדים את המחקר לאחור. ואוסיף אזהרה שחשיבות רבה לה לנוכח אירועי ההוֹוה המתהווה: בימים אלה, שבהם מוסדות לא מעטים, לרבות מוסדות תרבות, מותקפים במתקפת סייבר איראנית ומאבדים את הנתונים הממוחשבים שלהם – במלואם או בחלקם – יש לערוך גיבוי מסוג מתוחכם ומעודכן במיוחד של כל החומר האגור ב"גנזים" – חומר רב ועצום בכמותו ובחשיבותו. אם לא ייעשה כן, עלול להיגרם לו נזק חסר תקנה ותידרש אולי חקירה שתברר אם נעשו כל הצעדים הדרושים להגנתו של אוצר רב-ערך זה, סלע קיומה של תרבותנו. נספח: להלן מאמרו הקצר של נתן אלתרמן – "ההמשך" – שנועד לפתוח את "טורים" ג' (כאמור לעיל, הופעתו של "טורים" לא חודשה, והמאמר נשאר במגירה). מאמר זה נכתב בכתיב חסר, אך כאן הוא מובא למען הקוראים בכתיב מלא: ההמשך טור זה וגיליון זה פותחים את שנתו החדשה של "טורים", ופחות מכול יש בהמשך זה מחוֹק האינרציה שבכוחו מחייבת ראשית התנועה את המשכה. המעצורים שבדרך העיתון, אם מעצורים של חומר ועם מעצורי "רוח", כביכול, היא רוח קריית ספר שלנו שגילוייה לפעמים גשמיים כל כך, – הם בלבד דיים לעשות תנאי הכרחי לתנועתו את המנוע המתמיד, את הרצון, הדרוך בהמשכו לא פחות מאשר בראשיתו. שנתו החדשה של "טורים" אינה "המשך מאליו". היא המשך מרצון ומאמונה. חברי "יחדיו" בטוחים כי הקורא שהכיר לדעת את העיתון עד כה והיה בן לווייתו ב-50 גיליונותיו, יכירו גם עכשיו כמודע לו, ובמצאו בראש גיליון זה את שמו של העורך לשנה המתחלת – י. זמורה, מסופריה הוותיקים והנאמנים של "יחדיו", ובסמוך לו את מאמרו של א. שלונסקי, הפותח את הגיליון, יבין כי לא "משברים" פנימיים, המספקים מזונות וחומרי גלם לשיחות בפרוזדורי הספרות, הם שגרמו לחילופי משמרת זו. כובד העול של עריכת העיתון וריכוז ענייניו, בתנאים שהוא נתון בהם, כובד העול הזה התובע מנושאו מרץ וכוח לפעמים עד כדי ויתור מאונס על פעולה אחרת בתחומיו, הם שהניעו חבורתנו להסכים להצערתו של א. שלונסקי ולמסור את ההגה לידי חברנו שסגולותיו וניסיונו, שעמידתו בשער מזה שנים רבות, עושים אותו ראוי לתפקיד קשה ורב-אחריות זה, רב-אחריות על אחת כמה וכמה בהיותו בא גם להמשיך מה שעשה ויצר העורך הקודם בשנתו הקודמת. ובשם חברי "יחדיו", ובשם סופרי "טורים" וגם בשם קוראיו הנאמנים רוצים אנו להביע בפתח גיליון זה לא. שלונסקי לוּ רק מעט מן התודה שאנו חייבים לו, ואשר הספרות הנעלה מחשבונות של "זרמים" ו"כיתות" תזכור לו תמיד. 50 גיליונות "טורים" שעברו – הם רק חלק ותקופה קצרה במסכת פועלו הענף ורב-ההשפעה, אך מתח היצירה שעורר בחיי החולין הקשים של העיתון בשנה שחלפה הוא שיוסיף להיות ער ודרוך בטוריו להבא. מלחמת העיתון, כמהות אחידה, היא מלחמה לשלמות שעצם הגדרתה עושה אותה בלתי מושגת אף ביצירת יחדיו ולא כל שכן במפעל של חבורת סופרים, ואם עשה עיתונה של חבורת "יחדיו", בשנה שעברה, צעד לקראת שלמות זו, תוך כדי עיכובים ופגימות, שאיש לא כאב אותם כעורכו של העיתון, הרי הביאו לכך, במידה רבה ביותר, כוח אמונתו של העורך, כשרון הפעולה וההפעלה שלו, ראייתו הבוחנת גם את הקטנות בדרך ואינה מוסחת גם מן האופק הרחב של הספרות העברית וחשבונות סיכומיה. אופק זה אל נא יסור מעינינו גם בשנה זו. תנאים חיצוניים אילצונו לצמצם, עד לאפשרות ראשונה של הרחבה, את מידותיו של העיתון, אך אנו תקווה כי האינטנסיביות של חייו הפנימיים לא תסויג על ידי כך במאומה. ולחברנו י. זמורה עורך "טורים" הבאים, נתונה בזה ברכת "יחדיו" מתוך אמון מלא ובאמונה שלמה.

לציון 115 שנים להולדתה של לאה גולדברג ביום 29.5.1911 "לאחותי הקטנה" – שיר פוליטי במסווה של שיר-טבע תמים לילדים בעת פרסום שירהּ של לאה גולדברג 'לאחותי הקטנה' באביב 1939, 1 כבר הורגש באוויר העולם "ריח של אבק-שריפה". לאחר אירוע ברברי כדוגמת "ליל הבדולח" (נובמבר 1938) כבר ידע כל בר-דעת שלא ירחק היום שבּוֹ תשתלט גרמניה על הונם ועל רכושם של תושביה היהודיים ותגרשם לכל עֵבר. את סופם המר במחנות ההשמדה ניחשו בשלב זה רק סופרים אחדים מרחיקי-ראות ובעלי חושים מחודדים, שמילטו את נפשם ואת משפחותיהם, אף הִצילו קומץ ידידים שהִטה להם אוזן. לא עברו אלא ארבעה חודשים מיום פרסום השיר "לאחותי הקטנה", והתחילו להגיע הידיעות על מלחמת העולם, שסימניה המוקדמים זוהו בחבורת "יחדיו" עוד לפני שהוכרז התאריך הרשמי – 1.9.1938. לאה גולדברג, בת החבורה, שכבר עזבה את ערי גרמניה, שבהן עשתה את שנות לימודיה, אף התנסתה במנוסה מעיר הולדתה קובנה שנעשתה בתוך שנים אחדות מלכודת מוות ליהודיה, יצאה בשנת 1935 ל"פלשתינה" (כך כונתה ארץ-ישראל בפי בני משפחתה, ולא "ארץ ישרוּאל" כפי שכּוּנתה בפי יהודי מזרח אירופה). חרף גילה הצעיר, המשוררת שהגיעה ארצה בגיל 24 הבינה אינטואיטיבית שכּוֹח אַל-אנושי, עתיד לכבוש את אירופה ולנסות להשתלט על העולם כולו. השיר משמיע אמנם מילות הרגעה "לאחותי הקטנה", אך הן נועדו לחפות על האימה שאחזה במשוררת בשנת 1939 מפני הצפוי לעם ולעולם כולו: לַאֲחוֹתִי הַקְּטַנָּה אֲחוֹתִי הַקְּטַנָּה, אַתְּ יוֹצֵאת מִן הַבַּיִת, עַל גִּבְעָה יְרֻקָּה אַתְּ עוֹלָה לְשַׂחֵק, אַתְּ רוֹאָה אֶת הַיָּם הַמַּכְחִיל עַד אַפְסַיִם. אַתְּ רוֹאָה אֳנִיּוֹת עַל הָאֹפֶק הַרְחֵק. וְעִירֵנוּ יָפְתָה וּבָתֶּיהָ הִלְבִּינוּ וְנִיחוֹחַ הַדֶּשֶׁא עוֹלֶה מִן הַגַּיְא, מַה גָּבוֹהַּ הַבְּרוֹשׁ בְּגַנּוֹ שֶׁל אָחִינוּ, מַה נָּאֶה הָעוֹלָם בְּרֵאשִׁית חֹדֶשׁ מַאי. בְּאִילָן מְלַבְלֵב הַצִּפּוֹר מְנַתֶּרֶתוְ הַשֶּׁמֶשׁ בָּרוֹם מַסְבִּירָה לָהּ פָּנִים – וּבַבַּיִת יַד־אִמָּא רָזָה וְחִוֶּרֶת וְעֵינֶיהָ כֵּהוֹת לְמִקְרָא עִתּוֹנִים. אֲחוֹתִי הַקְּטַנָּה, אַתְּ שׁוֹתֶקֶת כָּמוֹנִי וְעֵינַיִךְ חוֹשְׁבוֹת: הָעוֹלָם הַגָּדוֹל! יֵשׁ בּוֹ שֶׁמֶשׁ וְזֶמֶר וְרֶשַׁע וָעֹנִיוְ גַבּוֹ שֶׁל אָדָם הַכָּפוּף מִן הָעֹל. וְאוּלַי לָךְ סֻפַּר וְהֻגַּד, כִּי נִשְׁבַּעְנוּ לְשַׁחְרֵר אֶת הָאָרֶץ מֵרֶשַׁע וָדָם. כִּי לִבֵּנוּ כָּבֵד, אַךְ תָּמִיד הֶאֱמַנּוּ כִּי נָשִׁיב לָעוֹלָם אֶת צְחוֹקוֹ שֶׁל אָדָם. וְיָבוֹאוּ לֵילוֹת וְיָמִים יַעֲרִיבוּ וְשָׁנָה אֲרֻכָּה תִּצְטָרֵף אֶל שָׁנָה. וְאִילָן יְלַבְלֵב וּשְׂדוֹתֵינוּ יַזְהִיבוּ וְתִגְדַּל וְתֶחְכַּם אֲחוֹתִי הַקְּטַנָּה. וְהַקְּרָב יִגָּמֵר וְנֵצֵא מִן הַבַּיִת, עַל גִּבְעָה נַעֲלֶה וְנַשְׁקִיף אֶל הַגַּיְא, וְנִרְאֶה אֶת הַיָּם הַמַּכְחִיל עַד אַפְסַיִם, מַה יִּשְׂמַח הָאָדָם בְּרֵאשִׁית חֹדֶשׁ מַאי! שירים מחורזים (ולפעמים גם מולחנים) על חודש מאי – חודש האביב "הנפלא" ו"היפהפה" – מצויים למכביר בספרות העולם. מִבֵּין השירים המוּכּרים לי, הקושרים תהילה לחודש מאי, המוקדם ביותר הוא שירו של המחזאי תומס דֶקֶר (1572 – 1632) – "The Merry Month of May" ("חודש מאי השמח") – שהולחן והוצג במערכה החמישית של המחזה "The Shoemaker’s Holiday" ("חוּפשת הסנדלר"). השיר האליזבתני פותח במילים הבאות: O the month of May, the merry month of May ,So frolic, so gay, and so green, so green, so green! O, and then did I unto my true love say: "Sweet Peg, thou shalt be my summer's queen!". הוֹ, חֹדֶשׁ מַאי; הוֹ, חֹדֶשׁ מִתְרוֹנֵן, כֹּה מְשׁוֹבֵב-לֵב וְיָרֹק, רַב-עַלְעַלִּים, כָּךְ בְּאָזְנֵי אֲהוּבָתִי הָיִיתִי מִתְחַנֵּן: "פֶּג חֲמוּדָה, הֲיִי מַלְכַּת הַקַּיִץ בִּשְׁבִילִי". (מאנגלית: ז"ש) השיר המפורסם ביותר על יופיו משובב העין והלב של חודש מאי הוא ה"לִיד" (Lied) של היינריך היינה "Im wunderschönen Monat Mai" ("בחודש מאי היפהפה"), שהוזכר כאן לא מכבר ברשימה על שירו של אלתרמן "אל תתנו להם רובים". שיר-הטבע של היהודי המומר נועד להעלות על נס את חודש האביב היפהפה ואולי לרמוז לתמורות רעננות שאירעו אז בעולם בתקופת "אביב העמים". להלן מילות שירו של היינה משנת 1821 (הוא הולחן בידי רוברט שומן ב-1840) במקור ובתרגום: Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da hab ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen. בְּחֹדֶשׁ מַאי הַיְפֵהפֶה עֵת כָּל נִצָּן לִבְלֵב, אֲזַי גַּם בִּי נֵעוֹרָה הָאַהֲבָה בַּלֵּב. בְּחֹדֶשׁ מַאי הַיְפֵהפֶה עֵת קוֹל צִפּוֹר רוֹנֵן, אָז כָּל לִבִּי נִגְלָה לָהּ, עוֹרֵג וּמִתְחַנֵּן.2 (מגרמנית:גילה אוריאל) והיו שירים נוספים על חודש מאי היפה והנפלא: שירו של גיוֹם אפולינר, שירם של כריס מרקר ופייר ל'אום "Le joli Mai" ("מאי החביב") שנכתב אחרי מלחמת אלג'יריה, פזמונו של איב מונטאן, ולפני שנות דור נצטרף אליהם גם שירו הסָטירי של אהרן שבתאי "חודש מאי הנפלא" (1997): "בְּחֹדֶשׁ מַאי הַנִּפְלָא הַיָּפֶה / כְּשֶׁנִּפְתְּחוּ כָּל הַנִּצָּנִים / הָאַהֲבָה הָיְתָה לְגַל אֲבָנִים / בְּלִבִּי הַחֲשׂוּךְ מַרְפֵּא. // בְּחֹדֶשׁ מַאי הִיא אוֹתִי עָזְבָה, / כְּשֶׁכָּל הַצִּפֳּרִים שָׁרוּ, / עֵינֶיהָ מֵעָלַי סָרוּ / אָז הִתְחִילָה הָאַהֲבָה". איך התחילה האהבה ללבלב דווקא לאחר שהאהובה עזבה אותו? את זאת אין אהרן שבתאי מפָרש. * שירו של אלתרמן "אל תתנו להם רובים" – הראה (כמו שירו של ביאליק "בעיר ההרגה") שאין תואַם בין פריחתו היפה והמבושמת של הטבע באביב לבין מצבו של האדם, הנופל קרבן לרוע ולאלימות. אפשר ששירו הפָּציפיסטי של אלתרמן "אל תתנו להם רובים", המדגיש את יופיו של חודש מאי האביבי על רקע זוועות המלחמה, עורר את לאה גולדברג לכתוב את שירה "לאחותי הקטנה" על אחות שמעולם לא הייתה לה. בשירו של אלתרמן המילה "אחות" יותר משהוא כינוי לבת-משפחה הוא כינויה של האחות הרחמנייה המטפלת בפצועי הקרבות: "עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם,/ רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה./ חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים/ שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה". שירו הפָּציפיסטי של אלתרמן "אל תתנו להם רובים" התפרסם לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת "טורים", אכסנייתו של שלונסקי,3 והיה עד מהרה לשיר זֶמר פופולרי. על תפוצתו ומעמדו הציבורי תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג אכאן כת אלתרמן באנתולוגיה "שירתנו הצעירה", שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים לא מעטים של שלונסקי, אבי החבורה המודרניסטית, רק שיר אחד של אלתרמן. השיר שהולחן בידי סטפן וולפה נתחבב על חניכי תנועות הנוער של מפלגות ה"שמאל" והושר בקיבוצי "השומר הצעיר". הוא נעשה כה פופולרי עד שרטוש, יריבם הפוליטי של משוררי "אסכולת שלונסקי", חיבר לו פָּרודיה.4 "כוכבים בחוץ", ספר שיריו חסר-התקדים של נתן אלתרמן, ראה אור כשנה לפני "אחותי הקטנה", שיר-הילדים הצנוע של לאה גולדברג, וחולל מהפכה רבת-עָצמה בשירה העברית. לאה גולדברג הוקסמה מספר זה, ואף תרגמה לימים אחדים משיריו לרוסית. בשירי "כוכבים בחוץ" השתמש אלתרמן בלשון הפְּנִייה "בתי", "אחותי", "אחינו" לאו דווקא בהקשר המשפחתי. הבת, האחות והאח יכולים היו להיות לפעמים גם יֵשויות מוחשיות שאינן שייכות לדובר בקשרי משפחה. הם יכולים להיות אנשים בשר-ודם, אך גם ישויות מופשטות, שהשיר העניק להן תכונות אֱנוש. גם בשירה של לאה גולדברג "לאחותי הקטנה" – האחות הקטנה, האח והאם יכולים לייצג גם ישויות מופשטות, ולא רק קשרי משפחה ממשיים. בעיקרו של דבר "אחותה הקטנה" של הדוברת פונה אל הילדים, קוראי השיר, בנימה הדידקטית, כמורה אל תלמידיה, וגם הם אחֶיהָ ואחיותיה. * "לאחותי הקטנה", שירה ה"פשוט" וה"קל" של לאה גולדברג, מכיל בתוכו במקביל שלושה שירים שונים, שכל אחד מהם מופנה לקהל-יעד שונה: יש בו שיר אביב קליל ותמים, עליז ואוורירי, המיועד לילדים – שיר המתאר את פריחת הטבע לאחר חודשי החורף הקרים. יש בו שיר חגיגי לקראת האחד במאי, שסימל מסוף המאה התשע-עשרה את יום הפועלים הבין-לאומי ואת המאבק למען זכויות העובד. פן זה של שיר-הילדים "לאחותי הקטנה" ניכּר מן השורה "וְגַבּוֹ שֶׁל אָדָם הַכָּפוּף מִן הָעֹל".5 לא במקרה אין שירהּ של לאה גולדברג חוגג את פסח הקרב ובא, הנחשב כחג האביב הארץ-ישראלי. ביום 25.4.1929 הודתה ביומנה: "אני שונאת את החגים, את פסח ואת הסדרים ואת הכּול ואת כולם". במחקרה על יצירתה של לאה גולדברג לילדים, הקדישה לאה חובב את הפרק העוסק ב"עולמה של המשוררת בשירי החג" ל... שירי "האחד במאי".6 ובשיר הילדים הזה של ל"ג טמון גם שיר שלישי, שנועד לחבריה בחבורת "יחדיו", ולשלונסקי במיוחד. לפנינו שיר פוליטי אקטואלי, החושף את "האני מאמין" של לאה גולדברג לנוכח חשרת העננים הנקשרת מעל אירופה, לנוכח דמותה של האֵם ש"עֵינֶיהָ כֵּהוֹת לְמִקְרָא עִתּוֹנִים" ולנוכח דמותה של האחות הקטנה ששמעה כבר על "רֶשַׁע וָעֹנִי" ששוררים בעולמנו ומתנכלים לאדם באשר הוא. האחות הקטנה גם שומעת על שבועתם של אחותה הבכורה וחבריה לשחרר את הארץ מרשע ודם, לשים קץ למלחמה העקובה מדם ולהחזיר לעולם את צחוקו של האדם ואת ערכיו האנושיים. חבריה המעטים של לאה גולדברג באותה עת – אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, משה ליפשיץ ועוד קומץ "אחים" ו"רֵעים" – הבחינו בלי ספק גם בהיבטים המעמדיים של שיר זה ובהשקפה הקוסמופוליטית של המחַבּרת, שספינות הדמיון שלה מפליגות בכל שבעת הימים. ואפשר שהבחינו גם בטרגיקה המוטמנת בשיר המתוק-המריר שלפנינו: נזכרים בו האחות והאח (שלא היו ללאה גולדברג. אחיה היחיד נפטר ממחלה בעודו ילד רך בשנים). נזכרת גם האם הסובלת, הקוראת עיתונים בדאגה ובחרדה. רק דמות האב אינה נזכרת בשיר. ולא במקרה: אמה של לאה גולדברג עלתה ארצה והתגוררה עם בתה בתל-אביב, אך אביה של המשוררת נשאר כלוא בסנטוריום בליטא, והקשר אתו אבד. בשלב זה לא ידעה לאה גולדברג מה עלה בגורלו של אביה, שנספה בשואה, אך חושיה אותתו לה שספק אם תשוב לראותו. מכל מקום, בעוד שהפרוגנוזות של ביאליק ושל אלתרמן התממשו זו אחר זו, הפרוגנוזה של לאה גולדברג, הפותחת במילים "וְהַקְּרָב יִגָּמֵר" שפורסמה ארבעה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם, לא הייתה אלא משאלת לב שלמרבה הצער לא העידה על יכולתה של המשוררת לקרוא את המפה למרחוק ולפגוע בדיוק במרכז לוח הקליעה. התיאורים היפים וההבטחות היפות אצלה, בשיר זה ובשיריה ה"קנוניים" לקהל הבוגר הכילו אמירות אוּטוֹפּיות יפות ששיקפו את משאלת הלב שלה, ובחרו – לפעמים ביודעין – להדחיק ולהכחיש ושלא להתמודד עם האמת המרה. עוד בגיל צעיר למדיי למדה לאה גולדברג להסתיר את דעותיה ואת רגשותיה ולחיות בעולם קונספּירָטיבי שבּוֹ אין חושפים את החיים הפרטיים ואת האמִתות האישיות לעֵין כול. באחת מרשימותיה היא סיפּרה כיצד נאלצה לשרוף ספרים כמו "הקפיטל" ו"המניפסט הקומוניסטי" שעה שברחוב צעדו צעירים בבגדי שרד חומים). היא לא פירשה מה עשו ספרים אלה בביתה של סטודנטית ללשונות שמיות כמוה, שהתגוררה אז בגרמניה, הרחק מבית הוריה. העוּבדה שהנאצים אילצוה לשרוף ספרים (בעוד שהם עצמם שרפו ספרים) גרמה לה סערת נפש עזה. בקוּמהּ מלֵיל ביעותים כתבה לאִמהּ איגרת, ובה תרה אחר מילים שקטות, שלא יגונב בהן אפילו שמץ מן החרדה שבּהּ הייתה נתונה כל אותו הלילה ("כתבתי 'בגן שלנו פורח האפרסק. לִבלוּבוֹ כל כך ורוד").7 דברים אלה, המסתירים ומעלימים את החוויה הטראומטית המזעזעת מאחורי מילים מרגיעות ואידיליות, הפכו לחלק אינטֶגרלי מן הפואטיקה של ל"ג. מכאן שצריך להבין ברוח זו את מאמרה שפּתח את פולמוס שירי המלחמה, שאותו סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".8 אין מדובר בהתנכּרות או בהפניית עורף לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם להפך: ניכָּרים מאמציה המוּדעים לעצמם של המשוררת להתרחק מן הסיאוב של המלחמה וממוראותיה כדי להציל את נפשהּ ואת שירתה. ואולם אסור לשכוח ולהשכיח שהייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית-המועצות והייתה נר לרגל סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. ואף זאת: "פולמוס שירי המלחמה" פרץ זמן קצר לאחר שנחתם בסוף אוגוסט 1939 חוזה מולוטוב-ריבּנטרוֹפּ – הסכם שהבטיח שיתוף פעולה בין ברית-המועצות לגרמניה הנאצית אשר הופר רק בקיץ 1941 עם התחלת מִבצע ברברוסה – המִתקפה הנאצית על ברית-המועצות (ששינתה לחלוטין את עמדת ברית-המועצות כלפּי המלחמה שהתנהלה עד אז בין בריטניה וצרפת לגרמניה הנאצית, ולאחר נפילת צרפת, עמדה בריטניה לבדה מול היטלר). בנקודה ההיסטורית שבָּהּ הֵחֵל "פולמוס שירי המלחמה" ב-9 בספטמבר 1939, כשבוע לאחר פרוץ המלחמה, ראתה עדיין לאה גולדברג את המלחמה לא כמלחמת "בני אור" ב"בני חושך", כי אם כמלחמת "בני חושך" ב"בני חושך": כמלחמה של הנאצים הפאשיסטיים, שמִפּניהם ברחה ארצה, נגד אנגליה וצרפת ה"אימפֶּריאליסטיות" וה"קולוניאליסטיות", שניצלו לשיטתה את מעמד העמלים ואת תושָׁבי הקולוניות העניים (כך הוצגו בדרך-כלל אנגליה וצרפת בסדרה "דן ודינה על עִסקי המדינה" שפִּרסמה לאה גולדברג ללא חתימה בעיתון "משמר לילדים"). בשלב זה לא הייתה לאה גולדברג מסוגלת או מעוניינת להביע הזדהות עם הצד הלוחם בנאצים, ועל כן היא השתתקה, הסתירה את דעותיה ונמנעה מנקיטת עֶמדה. לאור העובדה שהיא למדה לפעול במסתרים ולִבנות ליצירותיה "קנקן" שאינו מעיד על ה"תוך", אין תֵמַהּ שכּתבה לא אחת על הצורך להעטות מסכה על פניה. על כן, בצד שירים לאחד במאי כתבה גם שירים רבים לפורים על תחפושות ומסכות. גם ביצירתה לילדים "דירה להשכיר" (1948), שנכתבה זמן קצר לאחר קום המדינה, כלולה המלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפתח מזג "יוֹני" ולהתעלם מן "הרעשים" הלא נעימים של השכנים. אם אך ננהג כיונה, רומזת היצירה לקוראיה, יוכלו כל השכנים "לִחְיוֹת בְּיַחַד בְּחֶבְרָה טוֹבָה, בְּשָׁלוֹם וּבְנַחַת". לא כולם חשבו כמוה. בתולדות תרבות המערב ניתן למצוא אמירות אירוניות, לרבות אמירותיהם של אישים שוחרי שלום כמו סר ישעיהו ברלין, שהטילו ספק בתמונה האוּטוֹפּית של "וגר זאב עם כבש" מחזון אחרית הימים. ברבים משיריה עטתה לאה גולדברג מסֵכה אימפּרסונלית להסתרת כאב האישי הגדול של האָבדן ולהסתרת השקפתה הפרו-סובייטית שהייתה אסורה בארץ בתקופת המנדאט. את האמת האישית – זו הניבטת מיומניה ומאיגרותיה – הבליעה המשוררת בשיריה לילדים ולמבוגרים מאחורי תמונות יפות מהחיים. היא הסגירה את סודותיה במישרין ובכנוּת רק לעִתים רחוקות ונדירות. והערה לסיום: בתקופת פרסומו של שיר זה עדיין עמדה חבורת "יחדיו" על תִּלה, ושלונסקי קבע את מהלכיה ביד רמה. הוא משך את בני החבורה אל הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית, שהייתה מקובלת ברוסיה ובארץ-ישראל החלוצית, והם נענו לו ברצון. הבית האופייני בשירה זו היה בית מרובע עם חרוזים סדירים ו"פרועים" כאחד – לרוב חריזת אבאב, אסוננטית או קונסוננטית, נשית וגברית לסירוגין – עם ריבוי של תעלולים מילוליים מפתיעים ששברו את הכללים המסורתיים והִקנו לשיר חזוּת מודרניסטית. לסממניה הפרוזודיים של השירה מבית-מדרנו של שלונסקי היו מקורות השראה מובהקים בשירה הרוסית, והבולט שבהם היה בוריס פסטרנק, מגדולי הליריקנים הרוסיים בכל הזמנים. לשירו "אחותי" – Сестра моя" (1917)" – נודעה השפעה רבה, והיא ניכרת היטב בשיר "לאחותי הקטנה", ולא בתחום הפרוזודיה בלבד. בשירו של בוריס פסטרנק כלולים תיאורי אביב אגב טיול בחיק הטבע, נזכר יופיו של חודש מאי ומתואר נוף המשקיף על שדות ועל חופי הים. השיר הרוסי מדגיש גם את הרוע המתגלה בעולם, ולא רק את היופי והטוּב המצויים בו. ייתכן שלאה גולדברג ביקשה לתרגם את שירו של פסטרנק, אך בסופו של דבר יצרה שיר מקורי והתאימה אותו לילדים (ייתכן אף שהיא "הורידה" אותו אל מדף שירי הילדים כדי לטשטש את ההשפעה המכרעת שספג שיר זה מן המקור הרוסי). מקרים כאלה קורים לפעמים למשוררים השולחים את ידם במלאכת התרגום, והזדמן לי לחשוף אחדים במחקריי: ביאליק, למשל, תרגם את המערכה הראשונה של המחזה השייקספירי "יוליוס קיסר", עזב את הרעיון לתרגם את חמש מערכותיו, והתחיל לחבר יצירות מקור שבמרכזן "רצח אב" ו"רצח מלך". תרצה אתר תרגמה את שירה של סילביה פלאת "פרגים באוקטובר", זנחה את מלאכת התרגום מבלי להשלימה, וחיברה את שירה המקורי "בלדה לאישה", המושפע עד מאוד מן השיר האנגלי. ייתכן שגם בשיר הילדים שלפנינו אירע מקרה דומה, המחכה עדיין להוכחה ארכיונית – טיוטה, מכתב, הערה ביומן וכדומה. ואולם, גם אם לא תימצא ראָיה מכרעת כזאת – הדמיון הפרוזודי והתמטי-מוטיבי בין שני השירים אומר "דָּרשני!". הערות: פורסם ב"דבר לילדים", כרך ז, חוברת 3, ח' באייר תרצ"ט, 27.4.1939. מתוך המחזור "אינטרמצו לירי", 1822 – 1832. ראו: "מבחר שירי היינה", בתרגום גילה אוריאל, מבחר שירי היינה, הוצאת יבנה, תל-אביב 1966. "אל תתנו להם רובים", "טורים", כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). שירו של רטוש הנפתח במילים "תנו להם רובים". ראו יהושע פורת "שלח ועט בידו", תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. גדעון טיקוצקי (ערך ופירש), לאה גולדברג, "כל שירי הילדים", כרך א, תל-אביב 2022, עמ' 137. ראו: לאה חובב, "יסודות בשירת הילדים" (בראי יצירתה של לאה גולדברג), ירושלים 1987, עמ' 209. ראו רשימתה של לאה גולדברג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), "על המשמר", דף לספרות, י"ד בניסן תש"ו (15.4.1946), עמ' 6. "השומר הצעיר", מס' 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10; וראו במונוגרפיה "לאה גולדברג" מאת טוביה ריבנר (תל-אביב 1980), עמ' 69 – 75. ראו על כך בהרחבה במאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג על הפריחה כפָּלימפְּסֶסט", "דפים למחקר בספרות", 18, חיפה תשע"ב, עמ' 34 – 60. דבריה של לאה גולדברג התיישבו עם העמדה הרשמית של ברית-המועצות, שלפיה אין מקום לשירה בעת מלחמה. עמדה דומה הציב הסופר האנגלו-אמריקני סטפן ספנדר, איש שמאל בהשקפתו, שסירב בראשית שנות הארבעים לבקשת משרד התעמולה הבריטי לכתוב שירי תעמולה על צדקת המלחמה בגרמניה הנאצית (וראו גם: חמוטל בר-יוסף, "לאה גולדברג", תל-אביב 2012, עמ' 214).

במלאת 66 שנה להודעת בן-גוריון ביום 23.5.1960 על לכידת אייכמן עיון בשירו של דן פגיס "עדוּת" בקיץ 1970 התפרסמה בכתב-העת "מאזנַים" של אגודת הסופרים העברים סִדרה בת שישה שירים פרי-עטו של דן פגיס –בכעין תגובה מאוחרת על אירועים שהתחוללו בעולם ובארץ מאמצע שנות ה-30' ועד התחלת שנות ה-60' של המאה ה-20. שירים אלה, שהנסתר בהם רב על הנגלה, מתיכים בתוכם למקשה אחת את האימפרסונלי והאישי, את המיתי והאמיתי. לפעמים הם מרחיקים את עדותם עד לימי בריאת העולם ויחסי קין והבל, לפעמים נרמזים בהם הרהורים על אירועים ממשיים שאירעו בארץ בדור הראשון שלאחר הקמת המדינה, כגון החתימה על הסכם השילומים עם גרמניה (1953) או משפט אייכמן (1961).1 בין ששת השירים המטלטלים של פגיס, שהיה אז מרצה בכיר בחוג לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, נכלל גם שירו הקצר אך העמוק "עדוּת", המסביר בעשר שורות דחוסות את עיקרי השקפתו בנושא הזהות היהודית והגורל הלאומי המשתלבים במציאוּת הכלל-אנושית: "לֹא לֹא: הֵם בְּהֶחְלֵט / הָיוּ בְּנֵי אָדָם: מַדִּים, מַגָּפַיִם./ אֵיךְ לְהַסְבִּיר. הֵם נִבְרְאוּ בְּצֶלֶם. / אֲנִי הָיִיתִי צֵל. /לִי הָיָה בּוֹרֵא אַחֵר. / וְהוּא בְּחַסְדּוֹ לֹא הִשְׁאִיר בִּי מַה שֶּׁיָּמוּת. / וּבָרַחְתִּי אֵלָיו, עָלִיתִי קַלִּיל, כָּחֹל,/ מְפֻיָּס, הָיִיתִי אוֹמֵר: מִתְנַצֵּל:/ עָשָׁן אֶל עָשָׁן כֹּל יָכוֹל/ שֶׁאֵין לוֹ גּוּף וּדְמוּת". מה למשורר צעיר למדיי, איש האוונגרד של "דור המדינה" אשר חיבר שירי חידה מרומזים וחידתיים לחבורה מצומצמת של יודעי ח"ן, ולכתב-העת המִמסדי של אגודת הסופרים שהלך בתלם ולא ייצג את השירה האקספרימנטלית? הקשר נוצר ככל הנראה תודות לעורך "מאזנַים" באותה עת – ב"י מיכלי, איש בסרביה שברומניה, הגובלת בבוקובינה, מחוז ילדותו של דן פגיס. בדרך זו או אחרת הצטלבו דרכיהם של המשורר הצעיר והעורך הוותיק, שהכין אז ביחד עם ק"א ברתיני ויצחק קורן את הספר המונומנטלי בן אלף העמודים "יהדות בסרביה" (1971). פגיס – ששמו עדיין לא הוּכּר אז בציבור הרחב2 – זכה שמיכלי יפתח לפניו את שערי "מאזנַים" ויציב את ששת שיריו עמומי הפשר, בהם השיר "עדוּת", בפתח הגיליון, לפני דבריהם של סופרים ששמם הלך לפניהם. השיר מציג קטע משיחה שבָּהּ מסביר הדובר (ה"אני" החי המדובב את עדותו של אדם שעלה כעשן מארובות המשרפה אל ספֵרות עליונות בשמים) את השקפתו על הסיבות והנסיבות שהביאו ל- condition juive, בימי מלחמת העולם השניה ובכל הדורות. מצבו של יהודי כמוהו, שנפגש בפעם הראשונה בשנות השואה עם עָצמתם של בעלי המדים והמגפיים. מוצג כאן לפנינו כעין עדוּת קומפקטית של עד מומחה לפני חבר שופטים בישיבה שהתכנסה לשם זיכויו/ם של נאשם/ים או להפללתו/ם. אפשר שמוצג לפנינו משפט כמו-רֵאלי, בדומה למשפט אייכמן, ואפשר שמדובר כאן במשפט חלומי ודמיוני הנערך לפני בית-דין של מעלה. השיר משחזר כביכול את דברי-העדוּת של אחד מקורבנות השואה, אולי של המחבר גופא, ששרד את השואה ונכנס לעורו של אחד מקורבנותיה שהומתו ונעלמו באוויר הדק (כמאמר הניב האנגלי הידוע "to vanish into thin air"). הוא מבקש, או מתבקש, להבהיר את הדברים, ומנסה בתגובה לחדד את עדותו כדי שתהא מדויקת ומדוקדקת בכל פרטיה, ולא יימצא בה דופי. עם זאת, הוא משמיע בסוף עדותו דברים שגם שופט בקי ועתיר ניסיון יתקשה להבינם. סגנונו של העד אינו עשוי מִקשה אחת, אלא הולך ומתפתח, הולך ומשתנה, במהלך העדוּת. בפתח העדות, נימת הדברים ומבחר המילים, וכן הנוסח הדיבורי, נשמעים כאילו מדובר בעדוּת כמו-מוקלטת, פשוטה ועניינית, שלא עברה "שיפוץ" ועריכה. בהמשך הרושם היום-יומי והקונקרטי של דברי העד משתנה לחלוטין, במיוחד למשמע האמירות החותמות את השיר, שטיבן ערטילאי וסוּרֵאליסטי לגמרי. בערך "ויקיפדיה" המתאר את עדותו של הסופר יחיאל די-נור (ק. צטניק) במשפט אייכמן – עדוּת מזעזעת שבָּהּ כינה הסופר את אושוויץ "פלנֶטה אחרת" ובמהלכה התעלף על דוכן העדים – נכתב בין השאר: "המשורר דן פגיס אשר נמנע מלהעיד במשפט אייכמן, התעמת בשירו 'עדוּת' עם הגדרת אושוויץ כ'פלנטה אחרת' וכתב: 'לֹא לֹא / הֵם בְּהֶחְלֵט / הָיוּ בְּנֵי-אָדָם'", וגו'. נוסיף על אלה הדברים, ונזכיר שבפרקי יצירת הפרוזה "אבא", שפורסמו לאחר מותו, כתב פגיס: "הצלחתי להחביא את החרדות לפחות עשר-שתיים-עשרה שנים אפילו מפני עצמי, זה פרץ רק אחרי אייכמן".3 בתקופת משפט אייכמן הגיעו אפוא לסיומן שנים רבות של הדחקה, שבהן ניסה סֶבֶרין פגיס, יליד רומניה, להזדהות עם דמותו המומצאת של דן הישראלי, שאותה ברא בכוחותיו שלו כדי להתכחש לדמותו הגלותית שליוותה אותו בדרכו ארצה ולמחוק מזיכרונו את החוויות הקשות שבהן התנסה בשנות המלחמה. פרשניו של שיר זה חשבו ברוּבּם שהמילים "לֹא לֹא: הֵם בְּהֶחְלֵט / הָיוּ בְּנֵי אָדָם" וגו' מצדדות בגישתה של חנה ארנדט, שנשלחה מטעם העיתון "ניו יורקר" לסקר את המשפט, ותיארה את רב-המרצחים לא כחיית-אדם אלא כאדם רגיל שנקלע למציאוּת מעוּותת.4 סקירותיה קובצו בספרה Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil ("אייכמן בירושלים: דו"ח על הבנאליוּת של הרוע"), שיצא באנגלית ב-1963 (ובעברית רק בשנת 2000!). בספר זה לא הציגה ארנדט את אייכמן כמפלצת, כי אם כאזרח בעל אישיות קונפורמיסטית שלא עבר שום עבֵרה לפי החוק הגרמני המעוּות של הרייך השלישי. דבריה על הרוע ה"בנאלי" של אייכמן זכו לעניין רב ולתהילה ברחבי העולם ולגינויים רבים בישראל. לדעתי, כוונת הדברים בשירו של פגיס שונה מן התפיסה הפייסנית של חנה ארנדט, שהתעלמה מן הפסיכופתולוגיה שבאישיותם ה"נורמטיבית" של אייכמן ושל קברניטי מכונת-ההשמדה הנאצית, שכל רעיון הוּמני והוּמניסטי היה זר להם לחלוטין. בשיר "עדוּת" פגיס מסכים כביכול עם הדברים הפייסניים הללו, אך למעשה מתבונן בהם באירוניה מרה כבדברים שרק יהודי גרמניה, כמו חנה ארנדט, המתגעגעים ל"מולדתם הישָׁנה והטובה" יכולים היו לאָמרם. אמנם בשורת הפתיחה של השיר משולבת המילה "בְּהֶחְלֵט", אך אין מדובר בתמונה מוחלטת, בעלת אופי בינארית בצבעי שחור-לבן. לשיטתו של פגיס האמירות הנאמרות בשיר "עדוּת" משקפות באירוניה מרה תמונה פּוֹלַרית מורכבת שיש בה מִגוון רחב של גוני ביניים ושל אפשרויות אינטרפרטטיביות. האם אפשר להבין את טענתו של העד שהנאצים היו בהחלט בני אדם שלא כאמירה אירונית? האם ניתן להבין את הנימוק ה"הגיוני" שהנאצים היו מצויידים ב"מַדִּים, מַגָּפַיִם [...] הֵם נִבְרָאוּ בְּצֶלֶם" כנימוק לוגי סביר? קשה לדעתי לדעתי להחמיץ את הכוונה האירונית הטמונה בשורת הפתיחה. ניתן לדעת בוודאות שלפנינו עדוּת אבּסוּרדית שבָּהּ – מאחורי הקלעים – עומד המחבר המובלע וקורץ לקוראיו במבט עצוב וביקורתי כאחד. כל קורא אמור לשים לב לכך שבעת הניסיון לבסס את הטיעון בדבר "אנושיותם" הביזארית של בעלי המדים והמגפיים ולהסיר הסטיגמה החייתית מעל דמויותיהם, אין העד מביא אפילו ראָיה אחת המוכיחה את אנושיותם. נהפוך הוא, העד מאפיין את הגרמנים באמצעות האובייקטים נטולי הגוון האנושי שאִפיינו אותם. הוא עושה כן בסגנון האופייני לגרמנים: בפסקנות חסרת התלבטות, תוך שימוש במילה "בְּהֶחְלֵט", האופיינית לאותה צייתנות דייקנית ומוחלטת שאפיינה את הנאציזם (כמילים כגון "bestimmt", "eindeutig", "Jawohl" וכדומה, הטיפוסיות לשפה הגרמנית). דבריו של העד מתאפיינים בחלוקה בינארית של "שחור-לבן", בהיגיון "יֶקי" סדור, אך "איגיוני" (nonsensical) עד לכדי אבּסוּרד. למעשה, הדובר מזדהה לכאורה עם הטיעון של שוביו ומבקשי נפשו, ולוקה באותה תסמונת פסיכו-פתולוגית הקרויה Stockholm Syndrome המאפיינת אותם שבויים או קורבנות-התעללות המפתחים רגשות, הבנה ואמפתיה כלפי השובה המתעלל בהם. לפנינו סָטירה מובהקת, שבָּהּ כאמור אין הדובר מביא אפילו טענה הגיונית אחת לשכנענו בצדקת דבריו, שלפיהם נבראו שונאי-העם בצלם ה': הוא אינו טוען, למשל, שהיו ביניהם אנשים שניסו להתנהג בצורה אנושית וסייעו לקשישים, נשים וילדים. הוא אינו מנסה להביא ראָיות שלפיהן היו בין הנאצים אנשים ש"בסך-הכול" מילאו פקודות מתוך פחד מפני הממונים עליהם. הוא אף אינו תולה את אנושיותם בתווי פניהם או בשפת-הגוף שלהם, אלא אך ורק ב"מַדִּים, מַגָּפַיִם", המייחדים אותם כביכול מֵחיות הפרא, - מן הטורפים והדורסים. הדובר-העד בשירו של פגיס מביא לכאורה טיעונים שמפחיתים את הדֶמוניוּת של הצוררים, אך למעשה דבריו מגבירים אותה. הדברים מציגים את כיצורים שחיצוניותם נבראה אולי בצלם, אך הם לא צוידו בשמץ של רגש אנושי הדרוש לשם גילוי של הזדהוּת-מה עם הקרבן. לא היה בהם קו מצפון אחד שיבהיר להם את חומרת מעשיהם. המגפים המשמשים כאן באירוניה כסימן של היותם "בני אדם" ש"נבראו בצלם", מזכירים את האטימולוגיה של המילה "קלגס", שמקורה בנעל המסומרת של החייל הרומאי, הקרויה "קליגה". באמצעות אפיונם של הגרמנים דרך המדים והמגפיים שלהם הם מצטיירים כיצורים חזקים ואלימים, הדורכים ברגל גאווה על האדמה ועל גופות קרבנותיהם, בלי טיפה של אמפתיה אנושית. חוץ מהמדים והמגפיים, יש בשיר שלפנינו אובייקט נוסף, שאינו בולט לעין, הקרוי "עדוּת". המילה "עדוּת" שבכותרת אינה מציינת רק עדוּת משפטית, והיא איננה רק שם-עצם מופשט. מילה זו מציינת גם חפץ מוחשי הנזכר פעם אחת בתנ"ך. חפץ זה נזכר בסיפורו של יואש בן אחזיה שהמליכוהו בעזרת הנזר והעדוּת ("וַיּוֹצִא אֶת-בֶּן-הַמֶּלֶךְ וַיִּתֵּן עָלָיו אֶת-הַנֵּזֶר וְאֶת-הָעֵדוּת וַיַּמְלִכוּ אֹתוֹ וַיִּמְשָׁחֻהוּ וַיַּכּוּ-כָף וַיֹּאמְרוּ יְחִי הַמֶּלֶךְ"; מלכים ב, יא, יב). היו ששיערו שהעדוּת היא התורה, והיו ששיערו שמדובר בעדיים, המוסיפים לבן המלך כבוד ויקר. היו גם שפירשו את המילה "עדוּת" כתעודת יוחשׂין, המעידה על זכותו החוקית של הנסיך לאחוז בכתר. מכל מקום, ברור מן ההקשר שבן המלך הוכתר לתפקידו המלכותי בעזרת שני חפצים שנתן לו הכוהן: הנזר והעדוּת. וכך, בעוד שהגרמנים הצטיידו במדים ובמגפיים הצטיינו בני ישראל ב"עדוּת" – בגווילים ובתעודות, לרבות אותה "תעודה" ("יעד" או "ייעוד") הקרויה בפי המשכילים "תעודת ישראל בעמים". היא נולדה מתוך שאיפה של אנשי-רוח יהודיים לאורך הדורות להיות "אור לגויים" ולשמור על התורה ועל האמונה המוֹנוֹתאיסטית. רעיון זה מצוי הרבה בשירי ביאליק המתעמתים עם הרעיונות הניטשיאניים בדבר ההבדלים שבֵּין היהדוּת ליוונוּת ("הֶבּראיזם והֶלֶניזם"). ואלתרמן, שהידיעות הראשונות על ההשמדה השיטתית הגיעו אליו בעת שהועסק בעיתון "הארץ" בתרגום ידיעות מהעולם שהגיעו בטלפרינטר, הדפיס על-אתר בעיתון את שירו "מכל העמים" (27.11.1942) ובו הטחת דברים קשים בהשגחה העליונה שבגדה בתפקידה: בִּבְכוֹת יְלָדֵינו בְּצֵל גַּרְדֻּמִּים / אֶת חֲמַת הָעוֹלָם לֹא שָׁמַעְנוּ. / כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים / אָהַבְתָּ אוֹתָנוּ וְרָצִיתָ בָּנוּ.// כִּי אַתָּה בְחַרְתָּנוּ מִכָּל הָעַמִּים / מִנּוֹרְבֶגִים, מִצֶ'כִים, מִבְּרִיטִים. / וּבִצְעֹד יְלָדֵינוּ אֱלֵי גַּרְדֻּמִּים,/ יְלָדִים יְהוּדִים, יְלָדִים חֲכָמִים,/ הֵם יוֹדְעִים כִּי דָמָם לֹא נֶחְשַׁב בַּדָּמִים – / הֵם קוֹרְאִים רַק לָאֵם: אַל תַּבִּיטִי. בהבדל שבין החפצים הקונקרטיים, המייחדים את הגרמנים בשירו של פגיס (מדים, מגפיים) לבין החֵפץ הקונקרטי והאבסטרקטי כאחד הקרוי "עדוּת", נעוץ ההבדל שבין "יהדות" ל"יוונוּת" (נזכיר כי היוונוּת כוללת גם את הגרמניוּת, כשהרי הגרמנים הזדהו עם הפָּגָנים, ממשיכי תרבות הֶלַס=יוון). כצאצאי יפת, בנו של נֹח (ולפיכך "בני-אדם"), הם נולדו בצל הצלב אך האמינו גם באלילי יוון ורומי. וכבר הזכרנו את הדיהומניזציה הכרוכה בהצגתו של פגיס את הגרמנים באמצעות חפצים ולא באמצעות תכונות אנושיות כלשהן. כשביקש ביאליק לערוך דיהומניזציה של חיות-האדם שבשוק, הוא תיארם ככלים ריקים העטופים בבלויי סחבות, ולא כבני אדם (כך נהג גם ביצירתו "שור אבוס וארוחת ירק"). בעקבות ביאליק נהג גם עגנון בנובלה הידועה "עד הנה" וברומן "בחנותו של מר לובלין", שיצא מן הגניזה – שניהם על היהודים במרחב התרבות הגרמני בימי מלחמת העולם הראשונה. העד בשירו של פגיס ממשיך לתאר את אויביו כמי שנבראו בצלמו של אל חזק, ועל כן גם הם חזקים כמוהו. אלוהי הצורר הגרמני איננו צל המוליד צל, או עשן הגורר עשן, כי אם צֶלֶם (שפירושו גם "צלב"). גם צוררי העם נבראו לכאורה בצלם האל האוניברסלי, שאמר למלאכיו "נעשה אדם בצלמנו", וכך מוליכנו שירו של פגיס אל יפת, בנו של נֹח ואביהו המיתולוגי של העם הגרמני. השם הרומי Iapetus, הקרוב לשם המקראי "יפת" הוא שמו של טיטאן – בנם של אורנוס (אל השמים) וגאיה (אלת האדמה) – הנחשב אביהו של המין האנושי. לפנינו גרמנים, צאצאי נֹח ובנו יפת (ולפיכך בני-אדם), שנולדו בצל הצלב (ה"צֶּלֶם") אך האמינו גם בטיטנים שהעניקו להם את רעיון העליונות (גם היהודים האמינו ברעיון האליטיסטי של "אתה בחרתנו"). שני סוגיו של האדם – ה"הלניסטים" וה"הבראיסטים" – האמינו אפוא בעליונות עמם, אך מה רב ההבדל בין עליונות פיזית לעליונות רוחנית. שני סוגיו של המין האנושי לא התנזרו מדיהומניזציה של הצד השני, אך מה רב ההבדל בין תיאורם של הנאצים כקלגסים וכחיות-אדם (תיאור שאותו השיר "עדוּת" מנסה לכאורה להכחיש) לבין הקריקטורות האנטישמיות שהשניאו את היהודים על האספסוף שביקש לחסלם: מן המסר המובלע בשירים כגון "על השחיטה" של ביאליק, "מכל העמים" של אלתרמן, או "עדוּת" של פגיס עולה המחשבה שכל עם בוחר את דמות האל שלו וסולל אליו את הדרך הראויה. אלוהיו של העם הגרמני היה הטיטאן "יפטוס", קרובו של "יפת" המקראי. הוא היה בנם של אלוהי השמים והארץ (המתגלמים בשירו של פגיס במגפיים הדורכים על הארץ ובעשן הכחול של המשרפות המרחף בחלל בדרכו אל השמים).5 משירו של פגיס ניתן להבין שאין היהודי שואף להיות בנו של אל שהוא טיטן, המצייד את בניו במגפי קלגסים, אך גם אין ברצונו להימוג באוויר כעשן ארובות כדי להיתמר ולהגיע אל אֵל ערפִלי. השיר כולו מיטלטל בין הארץ לשמים. הוא מראה שיצורים המכוּנים "בני אדם" יכולים להגיע לשאול תחתיות, והם יכולים להתרומם לגובהי שמים. הדובר בשירו פגיס אומר (ובניסוחם משתתף המחבר המובלע הקורץ לקוראיו באירוניה): אפשר שאני, היהודי, לא נבראתי בצלם אלוהים, כי לאלוהיי אין צלם. אלוהיי הוא כמו עמוד העשן שהלך לפני העם במדבר, או כמו אותה יֵשות טרנסצנדנטית שהסתתרה בנקרת הצור ממבט עינו של משה. לכן היהודי הוא צל, ולא צלם. אלה שנולדו בצל הצלם יש להם אל חזק שהעניק להם בצלמו את צלמם. ואולם, משירו של פגיס מתרמז מסר נוסף, העולה בדרכי עקיפין: מי שמתכחש כמו חנה ארנדנט לכך שבשואה נגלו שני סוגים של בני המין האנושי, שלכל אחד מהם אֵל או אמונה משלו, וטוען כמוה שכולנו – מרצחים וקורבנות – נבראנו "בצלם" אחד, צריך להבין גם את המשמעות הנגזרת מטענה כזאת בתחומי העונשין. אם הקלגסים, בעלי המדים והמגפיים, היו "בני אדם" כמונו, הרי שיש לדון אותם בכל חומרת הדין. במילים אחרות: יש להענישם כפי שמענישים בני-אדם, ולא כפי שמענישים חיית טרף או כלב שוטה שאינם מסוגלים לשלוט ביצריהם. אם כן האל הטיטאן "יפטוס", קרובו של "יפת" המקראי, שברא את הגרמנים, הוא בנם של אורנוס (אל השמים) וגאיה (אלת האדמה). גם בסיפורים המכוננים על הברית בין העם לאלוהיו ("ברית בין הבתרים" וסיפור ה"עקדה") הבטיח האל העברי הנסתר לאברהם להרבות את זרעו ככוכבי השמים וכחול אשר על שפת הים. פגיס פירק את הסיפורים הללו לגורמיהם והשתמש במרכיביהם בדרך סוראליסטית: "תַֹנּוּר עָשָׁן" הנזכר ב"ברית בין הבתרים" (בראשית טו, יז) מתלכד עם ענן העשן שיצא מארובות התנורים שבתאי המוות; המילה "כָּחול" המציינת את צבע השמים ואת צבעהּ של גופת המת, מתלכדת עם המילה "כַּחוֹל" (בראשית כב, יז) הרומזת באירוניה טרגית להבטחה האלוהית שהופרה בשואה. מצבו הטרגי של היהודי, בנו של אל חלש שהֵפֵר את הבטחותיו, מתבטא במילים החידתיות: "מְפֻיָּס, הָיִיתִי אוֹמֵר: מִתְנַצֵּל" שבסוף השיר. מי הוא האדם הצריך לבטא מילות פיוס והתנצלות? הרוצח או הקרבן? ואולם, פגיס, איש החידות, השתמש כאן במילה "מְפֻיָּס" (שממנה נגזרו גם מילים זרות כמו peace באנגלית, Paz [פַּאז] בספרדית, Paix [פֶּה], Pace [פאצ'ה] באיטלקית, Pax [פאקס] בלטינית, ו-Pacifism בלשון הבינלאומית) כדי להדגיש את הפייסנות של היהודים, שמקורה בחולשתם ובפחדם מפני מלחמה. האם רמז כאן פגיס ב-1970 לחלקם המרכזי של היהודים במנהיגות תנועת השלום שקמה ב-1965 בארה"ב נגד מלחמת ויטנאם, שחרתה על דגלה את הסיסמה "עשו אהבה, לא מלחמה"? היהודים היו מאז ומעולם בין היזמים והפעילים של תנועות השלום בעולם, וגם היהודי בשירו של פגיס עולה לשמים "מְפֻיָּס", מבלי להשמיע זעקת תוכחה על גורלו. פגיס השתמש גם במילה הרב-משמעית "מִתְנַצֵּל" בשתיים מהוראותיה הנדירות: ביהדות קמו בכל הדורות הוגי-דעות וסופרים שכתבו "כתבי התנצלות", שבהם ניסו לשכנע את קברניטי המדינה ואת הכמורה שהיהדות היא דת רציונלית ושוחרת שלום שאינה מסיגה את האנושות לאחור. כך, למשל, ר' ידעיה הפניני, תלמידו של הרמב"ם, חיבר כתב-התנצלות בעקבות חרם שהטיל הרשב"א [ר' שלמה בן אברהם אבן אדרת], גדול חכמי ספרד בדורו, על הפונים ללימודי פילוסופיה. לפני גיל 25. בכתב-ההתנצלות ר' ידעיה הפניני לימד זכות על העיסוק בפילוסופיה, נימק את השילוב בינה לבין האמונה והֵגן על דרכו של הרמב"ם הן למען עם ישראל הן כאפולוגיה כלפי חכמי הנצרות שביקרו את עקרונותיה של היהדות. ריב"ל [ר' יצחק בער לווינזון], מראשוני תנועת ההשכלה ברוסיה, חיבר גם הוא שני כתבי התנצלות שנועדו לרכך את יחסו של הצאר כלפי יהודי רוסיה. יוצא אפוא שיהודי הגלות כתבו כתבי התנצלות, שבהם ניסו, למרבה האבּסוּרד, להסביר אפילו כזבים מופרכים כמו "עלילת הדם". יתר על כן, בתנ"ך יש שימוש יחידאי בצורת הפועל "התנצל" בפסוק "וַיִּתְנַצְּלוּ בְנֵי-יִשְׂרָאֵל אֶת-עֶדְיָם מֵהַר חוֹרֵב" (שמות לג, ו), בהוראת: הסרת העדיים ופריקתם. וכאן, היהודי עולה לשמים כעדן, לאחר ההתנצל מכל עדייו, לרבות העדי הקרוי "עדוּת" (מלכים ב, יא, יב), כמוסבר לעיל. היהודי במחנות הריכוז וההשמדה התנצל מכל עדייו, בין שהציע אותם לשוביו בעבור פת לחם, בין שעדייו נגזלו ממנו ומוינו בערמות – טבעות, שרשראות, צמידים, וכו'. לגרמנים בני האדם היו מדים ומגפיים. היהודי הסיר את כל חפציו, התנצל מהם ונתן אותם לשוביו, או שהם הפשיטוהו והשאירוהו עירום ועריה, בלי כל חפצי הערך שלו. על כן מתואר כאן היהודי כעשן כחול המיתמר אל אלוהיו דרך ארובות המשרפות, והוא "קַלִּיל, כָּחֹל,/ מְפֻיָּס [...] מִתְנַצֵּל". זה היה מצבו של היהודי – ה-condition juive – בכל תקופת הגלות הדוויה, וזה היה גם גורלו בתחילת שנות השישים, כשבתא הזכוכית ישב אחד מקברניטי השואה ושמע את עדויות הניצולים. גם אז, כשוותיקים וניצולי שואה הקימו יחדיו מדינה והתמודדו עם אתגר הריבונות, עדיין ניכרו ההבדלים בין "הלניזם" ל"הבראיזם", שיישארו אולי גם להבא כשהיו מאז ימי נֹח ובניו, עת נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין בני האדם. הערות: סדרת השירים התפרסם ב"מאזנים", כרך לא, חוב' א, סיון תש"ל, יוני 1970, עמ' 3 – 4 (ביחד עם השירים "אירופה מאוחר", "כתוב בעיפרון בקרון החתום", "המסדר", "עדוּת", "עדוּת אחרת", "טיוטת הסכם לשילומים". כשיצאה החוברת מלאו שנתיים למותו של אלתרמן, ולכאורה הועבר כתרו למשמרת הצעירה של יהודה עמיחי, נתן זך וסופרי "לקראת". בארץ יצא ב-1969 ספרו של יורם קניוק שהתמודד בדרך קפקאית-גרוטסקית עם חייהם המצולקים של שורדי השואה. בארצות-הברית יצאו אז הצעירים בהפגנות מתוקשרות נגד מלחמת ויאטנם. ב-1973, כשיצא לאור ספר הילדים הפופולרי שלו "הבֵּיצה שהתחפשה", כבר הכירו רבים את שמו. דן פגיס, "כל השירים", ירושים: הקיבוץ המאוחד ומוסד ביאליק, 1991, עמ' 368. בפרשנויות של השיר "עדוּת" עלתה בווריאציות שונות האפשרות שהשיר מצדד בדברי חנה ארנדט (כך, למשל, בדבריו של אהוד אמיר, עורך התוכן של אתר "יד ושם", שנכתבו ב-3 במארס 2025, וכן – אגב הסתייגות כלשהי – בדבריו של הפסיכולוג דרור גרין שניתח את השיר הזה באתרו האינטרנטי "פיוט", גיליון 979, שנה עשרים, מרץ 2026). גם מערכי שיעור של מורים שנאספו במרשתת מסבירים בדרך-כלל שפגיס לא ראה בצוררים מפלצות או חיות-אדם אלא בני-אדם שנבראו בצלם ושבנסיבות היסטוריות מסוימות נהפכו למרצחים. משירים כאלה מתרמז שבעצם לא אלוהים בורא את האדם בצלמו, אלא האדם בורא את אלוהים בדמותו וצלמו, ובמרשתת מצוי הפלינדרום "מיהו לא-אלוהים", שניתן לקָראו מכל כיווּן, ללמדנו שכל אחד יכול להכתיר את עצמו או את זולתו בהילה אלוהית.

על תחדישיהם של סופרי ישראל כאשר עמד ביאליק בראש ועד הלשון העברית למן עלייתו ארצה בשנת 1924 ועד מותו בשנת 1934, הוא החזיק במכתבתו מחברת שעליה רשם בכתב-ידו את הכותרת "חקר מילים", ובה אסף נתונים, המבוססים על השערותיו של פילולוג חובב, המעידים על התפתחות הלשון העברית מתוך שורשים-אחים. מרשימות השורשים, המצומצמות בהיקפן הנגלה אך הרחבות עד אין-קץ בהיקפן הסמוי, ניתן להבין איך נולדו בראשו של המשורר אחדות ממאות המילים שחידש בשפה העברית. ספרו של יצחק אבינרי "מילון חידושי חיים נחמן ביאליק" (1935) מלמד על כחמש-מאות תחדישים, פי שניים בערך ממספר תחדישיו של אליעזר בן-יהודה, שזכה בתואר "מחַייה השפה העברית". ואין מדובר רק במספר התחדישים, אלא גם באיכותם: רבים מתחדישי בן-יהודה, שבחלקם נבנו על בסיס מילים לועזיות, נגנזו לאחר שלא נשתגרו, ואילו רבים מתחדישי ביאליק, שנבנו משורשים עבריים וברוח העברית הקלסית, עמדו במבחן הזמן והם משמשים אותנו מאז ועד עתה (עליהם ניתן להוסיף את צירופי הלשון המקוריים הרבים, פרי המצאתו, שנשתלבו גם הם בעברית שבכתב ובעל-פה). סופרי ענק כמו שייקספיר וביאליק נֵיחנו בכשרונות וביכולות לברוא מילים שאותן שילבו בטקסטים שלהם – רובן מילים שהציבור הרחב יכול לנצור אותן בזיכרונו, "לשלוף" אותן מן הזיכרון בשעת הצורך ולהשתמש בהן בטבעיוּת גמורה. כיום קשה לשער מה היה מצבן של האנגלית והעברית בלי תחדישיהם של שני הגאונים הללו. רוב החוקרים הנדרשים לנושא תחדישיו של שייקספיר כורכים את הבוראנות הלינגוויסטית הבלתי-נדלית שלו בצורך למצוא לאלתר פתרונות שיתאימו למחזותיו הן מִבּחינת התוכֶן הן מִבּחינת המשקל והחריזה. עקב היותו אוטודידקט ובהעדר ספרים בביתו, הוא ברא מילים רבות אגב כתיבת מחזותיו, לפי טעמו האישי וללא עזרתם של מילון ותזאורוס. הוא עשה כן בהסתמך על שינויים בתפקוד חלקי הדיבר (כגון הפיכת שם-עצם לפועַל, פועַל לשם-תואר, וכד'), וכן בהסתמך על דנוטציות רבות שאותן שאב מן הצרפתית (ככל הנראה תודות לרבבות הפליטים שהגיעו אז לאנגליה מצרפת). כמו-כן הוא ברא מילים רבות בסיוע תוספת של מורפֵמות תחיליות וסיומיות, שהובנו מתוך ההקשר. הפּוֹפּוּלריוּת העצומה של מחזותיו תרמה להפצתן המהירה של המילים החדשות שברא קולמוסו ולהטמעתן בשפה האנגלית. לדעתי, ראוי היה שחוקרי שייקספיר יתבוננו בתופעת תחדישיו של המחזאי גם ברדיוס רחב יותר, ויקשרוה עם תופעת היסטוריות הכרוכות בפריחת התאטרון האליזבתני עקב שינויים פוליטיים רבי-עָצמה שאירעו במאה השבע-עשרה: הרפורמציה והקמת הכנסייה האנגליקנית, הניצחון של האנגלים על הארמדה הספרדית והתחלת ביסוסה של אנגליה כמעצמה ימית, בריחתם של פרוטסטנטים רבים מצרפת לבריטניה עקב ביטול "צַו נאנט" ("The Nantes Addict"). ה"מוראל" הלאומי עלה פלאים, ונתחוללה פריחה מהירה של כל ענפי האמנות. באווירת הרנסנס שהשתלטה על הממלכה, זכה התאטרון לתמיכה מיוחדת של "החצר" עקב השפעתו על ההמונים. המונולוגים והדיאלוגים שנשמעו מעל הבמה תבעו מהמחזאים המצאת מילים חדשות לשיקוף הרעיונות החדשים שניסרו אז בחלל הספרות בכלל, ובדרמה בפרט. גם פריחתה של יצירת ביאליק והמצאת תחדישיו המרובים אירעו ב"תקופת התחייה" של עם ישראל, ובמקביל להקמתה של התנועה הציונית לפלגיה, לקונגרסים הציוניים הראשונים, לעליות הראשונות לארץ-ישראל ולהקמת העיר העברית הראשונה. סופרי ענק בעלי הבנות ותובנות עמוקות – שייקספיר מזה וביאליק מזה – פעלו אפוא בתקופות של רנסנס חסר תקדים בחיי עמם: בתקופות שבָּהן התחוללו מסביבם חידושים בתחומי חיים רבים, שהתבטאו באופן טבעי גם בתחומי הלשון והספרות. ברי, בעם ישראל הייתה להתפתחותה המהירה של השפה סיבות וצרכים נוספים שלא אפיינו את התפתחותן של שאר השפות, בהיות העברית השפה העתיקה היחידה שזכתה להיוולד מחדש, ולהיות שפתו של עם עתיק-חדש בארץ עתיקה שחידשה את ימיה כקדם. ירקות ופֵרות, מצרכי מזון למיניהם, כלים ומכשירים, אמצעי תחבורה, ועוד ועוד – בכל תחום נדרשו מילים חדשות לצורכי החיים היום-יומיים הפשוטים, מחד גיסא, ולשיקוף שלל התמורות והרעיונות שפיעמו במציאוּת המודרנית, מאידך גיסא. להלן נביא תחדישים של סופרי ישראל בששת הדורות האחרונים – בכ-150 השנה שחלפו מתקופת יהודה-ליבּ גורדון, גדול סופרי המאה התשע-עשרה, ועד ימינו-אנו. לא אחת המציאו סופרי ישראל תחדישים מוצלחים שצלחו את חילופי הטעמים ועמדו במבחן הזמן, ובחידושים אלה נתמקד כאן – בטיבם ובתהליך התהווּתם. להלן נביא לשם דוגמה תחדיש אחד מתוך שלל תחדישיהם של כל אחד מגדולי סופרי ישראל שנבחרו כאן כדי לייצג את התופעה. אין מדובר בצירופי-מילים חדשים או במימרות-כנף חדשות, שנטמעו בעברית הכתובה והדבוּרה, אלא במילים "פשוטות" (דנוטציות) שנכנסו למילון העברי והמשמשות אותנו מיום היבראן ועד עצם היום הזה. ננסה לשעֵר איך חידשו הסופרים הללו את תחדישיהם, ומדוע חידשום. יהודה-ליבּ גורדון (יל"ג) והמילה "חשמל" יל"ג האמין בתחילת דרכו ביכולתה של "תנועת ההשכלה" לקבוע ליהודים מן הנוסח הישן "שולחן ערוך" חדש שימלא את צורכי החיים המתחדשים. לתהליכי המודרניזציה של העולם המערבי נודע מקום חשוב בחייו וביצירתו: בשירו "קוצו של יוד", בסיפורו "המעורב בדעת" (וגם בהקדמה לפרקי "על נהר כבר") נזכרים הטלגרף והרכבת, אך ללא הזכרת המילה "רכבת" (שהרי מילה זו נולדה רק בסוף ימיו): מתואר כאן השָׂר הנוסע במסילת הברזל במרכבה ממחלקה הראשונה ובני לווייתו במרכבות המשנה, כלומר מן המחלקה השנייה. העוקב אחר יצירת יל"ג לסוגיהָ ואחר איגרותיו יגלה כי הטלגרף, הרכבת, הדואר ושירות המברקים שלו מילאו מקום נכבד בחייו וביצירתו. יל"ג לא חידש אמנם מילים רבות, אך אחדים מתחדישיו הטילו שינויים משמעותיים במילון העברי וב"שוק החיים" שלנו. יל"ג הוא הסופר שגאל את המילה העברית עמומת-הפשר "חַשְׁמַל" מן השִׁכחה, ויצק בה את ההוראה המודרנית של המילה הלועזית electricity, וזאת בעקבות המשמעות שניתנה למילה המקראית הנדירה הזאת בתרגומי התנ"ך ללשונות אירופה. בתרגום השבעים שימשה המילה היוונית "אֶלֶקטרון" לתרגום המילה "חשמל" המופיעה במקרא שלוש פעמים בתיאור מעשה המרכבה שבספר יחזקאל: "כְּעֵין הַחַשְׁמַל" (א, ד; א, כז), "כְּעֵין הַחַשְׁמַלָה" (ח, ב). ביוונית אחת מהוראות המילה "אלקטרון" היא 'סגסוגת זהב' , והשנייה היא 'ענבר', ועל-כן מראֶה שהוא "כְּעֵין הַחַשְׁמַל" הוא כנראה מראֶה בוהק בצבע זהוב-צהוב. יל"ג, בבואו לתאר את הפער בין חידושי העולם המודרני לבין אורַח חיים-הנחשל של "שומרי שלוּמי אמוני ישראל", כתב בשירו 'שני יוסף בן שמעון", לאמור: "הָאוֹר, הַחֹם, הַקִּיטֹר, הַחַשְׁמַלָּה / כָּל כֹּחוֹת הַטֶּבַע הֵם מַלְאֲכֵי מַעְלָה", ועל הרכבת נאמר ב"קוצו של יוד" במאמר מוסגר: "(עַתָּה בְּבֵית-הַמִּדְרָשׁ אֶת הָעֲגוּנָה הִשְׁמִיטוּ/ וּבְהִלְכַת הַמְּסִלָּה יַעֲסֹק כָּל תַּלְמִיד-בָּחוּר,/ וְאַחֲרֵי שַׁקְלָא וְטַרְיָא פֶּה אֶחָד הֶחֱלִיטוּ/ כִּי מְכוֹנַת הַקִּיטוֹר הִיא הַכֶּלֶב הַשָּׁחוֹר/ אֲשֶׁר בּוֹ יִשְׁתַּמְּשׁוּ לִקְפִיצַת הַדֶּרֶך,/ כַּכָּתוּב בְּסֵפֶר 'בְּרִית מְנוּחָה' בָּאֹרֶךְ)". כלומר, אנשי בית-המדרש לא התרשמו מחידושי המדע ולא קיבּלוּם בברכה. הם רואים ברכבת את "הכלב השחור" ובחשמל הוא רואים כעין משלחת מלאכי מרום. אנשי הלשון לא מיהרו לצדד בהוראה המודרנית של המילה המקראית,1 אך מִבּין חידושיו המעטים של יל"ג2 המילה "חשמל" נשתגרה כהלכה, והולידה גם את שם-התואר "חשמלי" ואת הפועל המרובע חשמ"ל בבניינים הכבדים (חִשמֵל, חֻשמַל, התחשמֵל) ואת שמות העצם 'חשמלאי', 'חשמלאוּת', 'חשמוּל' ,'התחשמלוּת' וכן את שמו של אמצעי-התחבורה 'חשמלית' (וכן את הכינוי העממי הקומי 'חשמלטור', פרי-עטו של אפרים קישון). שלום-יעקב אברמוביץ ("מנדלי מוכר-ספרים") והמילה 'גפרור' משכילים רבים, כמו יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים, האמינו בכל מאודם בהשתלבותו של היהודי בתרבות אירופה מבלי לוותר על יהדותו (וכדברי יל"ג בשירו "הָקיצה עַמִּי": "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"). ואולם, דור ההמשך לא ציית לכלל הזה ככתבו וכלשונו. על בנו של יל"ג סוּפּר שהוא התנצר, ומאיר, בנו של מנדלי מו"ס, התנצר ונשא אשה פרבוסלבית. רבים מצאצאיו המתגוררים בבלגיה הם נוצרים אדוקים שנהנו שנים רבות מתמלוגי יצירתו של אבי משפחתם המפורסם (ראו: מעריב מיום 24 באפריל 1967). יל"ג ומנדלי (ואחריהם גם רוב סופרי אודסה, לרבות אחד-העם וביאליק) ניהלו אורַח חיים מערבי, וספק אם פקדו את סף בית-הכנסת לעִתים מזומנות. הם לבשו בגדים אירופיים, ניהלו את חייהם לפי השעון ולוח-השנה, שתו יין גם בארוחות אמצע השבוע, עישנו סיגריות בשבתות ובחגים, פקדו את אולמות התאטרון, ביקרו במוזיאונים ונסעו ליעדים מרוחקים ברכבת, ולא בכרכרה. יל"ג התקרב בשנותיו האחרונות לאחד-העם ולסופרי אודסה, והתקרבותו התבטאה גם במדיניוּת הלשון שלו. הוא נטש את התחדישים של סופרי ההשכלה שנבראו על בסיס מילים לועזיות (כגון "דילוג-רב" לטלגרף, 'דף-פתע' למברק [dépêche], 'קנה-און' לתותח [canon], וכד'), ובחר במילים חדשות שנתבססו על שורשים עבריים. הערבוביה ששׂררה בין דנוטציות שונות ניכּרת לא רק בעת השימוש במילים עתיקות ומרוּבּדות, שנתגלגלו לעברית המדוברת מן המקורות, עמוסות במשמעים שנצברו במרוצת הדורות. הערבוביה הורגשה גם בזמן שהתחילו שתי האסכולות של תחיית השפה העברית – זו של בן-יהודה וה"ירושלמים" (שהמשיכה את המגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה) וזו של סופרי אודסה (שהתנערו ממגמה זו) – להציע חידושי מילים, וכל אחת מהן ניסתה להשליט את המצאותיה. במאמר מאת ראובן מירקין3 שהתפרסם באתר האקדמיה ללשון העברית, מצאתי שהמילה "גפרור", למשל, היא מתחדישיו של מנדלי מוכר-ספרים, אך היא אינה מובאת במילון בן־יהודה, כי בן-יהודה העדיף את חידושו שלו – "מַדְלֵק". ראובן סיון מצא את המילה 'גפרור' בסיפורו של מנדלי "בעמק הבכא". בנוסחו הראשון של סיפור זה ("הַשִּׁלֹחַ", כרך א, תרנ"ז, עמ' 302) נזכר 'קיסם מגופר', אך בעמ' 187 של כל כתבי מנדלי, כרך ראשון (תרס"ט), כבר נזכר ה'גפרור' במקום הקיסם המגופר. ואולם, ראובן מירקין התחקה אחר תולדותיה של מילה זו, ומצא שכבר בפרקי "בעמק הבכא", שהתפרסמו בכרך ג' של "הַשִּׁלֹחַ" (טבת-סיון תרנ"ח, עמ' 209; כל כתבי מנדלי, תרס"ט, עמ' 220) נזכרת 'קופסא של גפרורין'.4 המבוכה הלינגוויסטית ששררה בשנים אלה משתקפת, למשל, בסיפורו-רשימתו של ביאליק "סוחר" (1903), בתיאור דמותו הפסידו-משכילה והמגוחכת של המשורר-הסוחר המגיע לאודסה מן הפֶּריפריה. איגרות ביאליק מלמדות כי בחיי היום-יום השתמש המשורר במילה 'ציגרטה', אך בסיפור "סוחר" הסיגריה נקראת בשם "פפירוס"5 (ובשיר "דבר" כתב ביאליק על הסיגריה כעל "גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת אֲשֶׁר בְּפִיהֶם"). הגפרור נקרא בסיפור זה בשם "גפרורית", ובסיפור "פסח שני" נזכרים "עצי גפרית". בסיפור זה עדיין משמשת המילה הצרפתית "דפשא" (dépêche) לציוּן "מִברָק", והחשמל עדיין נקרא "אלקטרא". מנדלי מוכר-ספרים חידש מילים לרוב, בעיקר בשלושת הכרכים של "תולדות הטבע" (1862, 1866, 1872) – תרגום ספרי הטבע של הרולד אטמר לנץ – שהעשיר את העברית בעשרות דנוטציות חדשות, אם לא למעלה מזה. בעקבות שמועות שגרמו לחילוקי דעות (בדבר יחסו של מנדלי ללשון יידיש, יחסו אל התנועה הציונית, יחסו אל תחיית העברית כלשון המדוברת ברחוב ובשוק) נתגלע קרע הסופר הוותיק לבין אגודת "חובבי שפת עבר", שגמרו אומֶר שלא להכליל את מנדלי בין חבריהָ. ביאליק ביקר קשות את יחסה של האגודה אל מנדלי במאמרו "על מנדלי מוכר ספרים" (נאום שנישא ב"נשף מנדלי", בסניף תל-אביב של הנוער העובד, בסיון תרפ"ח). המשורר לגלג על נידויו של מנדלי מוכר-ספרים מהאגודה, ואמר שמטיל זהב קטן עולה בערכו ובמשקלו על "שק מלא נוצות". אגודת "חובבי שפת עבר" כפפו את ראשם והתנצלו לפני מנדלי מוכר-ספרים על הדרתו המבישה מרשימת חבריה. חיים-נחמן ביאליק והמילה "מטוס" ביאליק לא שָׂבַע נחת מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים והעידו על דבֵקות במגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי "מָטוֹס" (אשר הִדיח כידוע את ה"אווירון" שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון "הירושלמיים" לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן-יהודה, חידש את המילה "אווירון" בהסתמך על המילה הצרפתיות avion . לצורך החידוש נטל בן-אב"י את המילה העברית "אוויר" (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילים air שבאנגלית ובצרפתית, aire שבספרדית, aria שבאיטלקית, ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו אליעזר בן-יהודה וחבריו ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי זיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי אפשר לגזור מן המילה "אווירון" מילים נוספות הקשורות בטיִס (הטייס כונה באותה עת "מנהיג האווירון", "אוויראי" או "מעופף"). ביאליק נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי לטוּשׂ (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הידוע לרבים משום הכללתו בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא את המילה "מטוס". המילה "טיסה" שימשה את ביאליק במקומות רבים, והוא זיהה את הפוטנציאל היצרני שלה, למשל במאמרו "שירתנו הצעירה" ("טיסתו כטיסת סנונית", "טיסה רחבה", "טיסתה עדיין כטיסת השׂלָו"). בשורש טו"שׂ השתמש ביאליק בשירו "זוהר" המתאר את טיסתו הדמיונית של הילד עם הצפרירים: "קַלּוֹתִי, זַכּוֹתִי, כְּנַף אוֹר תִּשָּׂאֵנִי, / נָטוּשָׂה, הַזַּכִּים, אֲחִיכֶם הִנֵּנִי!".6 החלופה שהציע ביאליק ל"אווירון" של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות כגון "טַיָּס", "טַיֶּסֶת", "טַיִס", "טִיסָה", "מַטָּס", "טיסָן", ועוד. ד"ר ניסן נצר ז"ל, בהרצאה על תחיית הלשון העברית, אמר – ברצינות ובבדיחות הדעת כאחת – שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון בַּקרב האווירי שניטש בינו לבין המטוס... ראינו כי גם יל"ג שהמציא את המשמעות המודרנית של המילה "חשמל" ומנדלי מוכר-ספרים שחידש את המילה "גפרור" חידשו את חידושיהם לשם התאמת השפה העברית לתהליכי המודרניזציה שעברו בימיהם על העם ועל האנושות, אגב התאמת חייהם האישיים לצורכי מהחיים המתחדשים. ביאליק היה שמרן מהם, ולא שָׂשׂ לשַׁנות את אורחות חייו, אך העשיר את העברית במילים שמילאו חסרים בחייו האישיים: הוא לא העז מעולם להציג את כף רגלו על כבשׁ מטוס, וגם כאשר נסע לניו-יורק הוא נסע באנייה, אך המציא את המילה 'מטוס'; הוא התייסר מן הערירוּת, שפקדה אותו ואת רעייתו, והמציא את המילה 'פריון'. אירוע טרגי בחייו (מותה מפגיעת מכונית של ילדתם של שכניו בתקופת מגוריו בברלין, שהייתה למשורר כבת) גרמה לו להמציא את המילה 'תאונה' (במקור המקראי [יחזקאל כד, יב] משמשת מילה זו בהוראת 'אמתלה' או 'תואנה'; בימי-הביניים שימשה המילה בהוראת 'תלונה'). ואולם, משמעותה המקראית המקורית של מילה זו מעולם לא נכנסה אל העברית הדבוּרה, וההוראה החדשה שהעניק לה ביאליק (כשווה-ערך ל-'accident' הלועזי) היא המשמשת אותנו כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. שאול טשניחובסקי והמילה "גחלילית" המילה "גחלילית" רשומה בין חידושי ביאליק, בהסתמך על שיר-הילדים "אצבעוני", שהתפרסם בעיתון הילדים "השחר" שערך מ' בן-אליעזר. השיר "אצבעוני" ראה אור בכרך א, גיל' 19 – 20, כ"ד בסיון תרע"א / 1911), וכותרתו נחשבת תחדיש של ביאליק (שנשתגר עד מהרה בפי רבים). במילון אבינרי לחידושי ביאליק הגחלילית נזכרת כחידוש ביאליקאי, וכך גם במקומות אחרים. ואולם, המילה "גחלילית" היא ספק חידוש של ביאליק ספק של זולתו. ידידו-יריבו המשורר שאול טשרניחובסקי, בשירו "אגדות האביב" ("חזיונות ומנגינות", ספר שני 1899), מתאר צעירה יפהפייה, ש"כְּלִיל גַּחְלִילִיּוֹת לְרֹאשָׁהּ, כַּעֲטָרָה רַבַּת-אוֹר". אצל ביאליק מופיעה הגחלילית בשירי הילדים במועד מאוחר הרבה יותר, כשתים-עשרה שנים לאחר טשרניחובסקי, וייתכן שטשרניחובסקי הוא בעליו של החידוש. מדובר בחידוש מוצלח ביותר, שסגולותיו המרובות מזכירות את טיבם של חידושיו הנועזים של ביאליק בשיריו לילדים. שנים לפני שנכנסו לעברית המודרנית מילות הֶלחֵם (portmanteau), עשה זאת ביאליק כשקרא לכלב "נבחז" (שם מקראי של אליל שביאליק הֲפָכוֹ לכלב נובח, עז ונועז).7 גם מי שהמיר את שמו של החרק הקרוי בלשון חז"ל בשם "גוּמרת ליל" ל"גחלילית". יצר מילה המלחימה 'גחל' או 'גחלת' עם 'לילה' או 'לִילית' (או שמא מילה זו מתארת את הברייה המגיחה בלילה ומאירה את סביבותיה?). בשיר "אצבעוני" נטל ביאליק את הצירוף "נרו יאיר" – צירוף כבול של ברכה שנהוג להוסיפו לשמו של אדם – והֲפכוֹ לצירוףּ ליטֶרלי המתאר את כושרה של הגחלילית להאיר את סביבותיה. ואולם לגבי המילה "גחלילית", שמילונו של אבינרי (ובעקבותיו גם האקדמיה ללשון העברית) מונה אותו בין תחדישי המשורר, אין בעלותו של ביאליק ברורה ומובהקת. ואולם, החידוש הזה רב-צדדי ומורכב מכדי שנשייך אותו בנקל לטשרניחובסקי, הגם שהמשורר-הרופא הִרבּה להכליל בשיריו בשיריו דנוטציות מתחומי החי והצומח. טשרניחובסקי, יליד כפר קטן בסביבות חצי-האי קרים, קנה את ידיעותיו בשפה העברית במאוחר, ולא מפי ה"מלמד" ב"חדר" כרוב ילדי ישראל בדורו. הוא עשה אז את צעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית ללא ידע רחב ועמוק ברזי העברית העתיקה והמודרנית. אלתר דרויאנוב השאיר מסמך, שנשאר חסוי שנים רבות בארכיון הציוני בירושלים, שבּוֹ סיפר שאת סיפורי טשרניחובסקי ואת המבוא לכליל הסונטות שלו היה צורך לכתוב מחדש, כי כל צירוף בתוכם היה טעון תיקון ואי אפשר היה להסתפק בעריכה. את גילוי הדעת שלו סיים דרויאנוב במילים: "אני משאיר את האוריגינל למשמרת: יראו הדורות הבאים ויֵדעו מה הייתה ידיעתו של סופר חשוב כצ'רניחובסקי בלשון העברית" (ראו מאמרה של זיוה גולן "סערה בכוס מים", מעריב, 13.1.1978). ובכן, ככלות הכול ייתכן שהמילה "גחלילית" היא בכל זאת חידושו של ביאליק, שנהג לסייע לידידיו, ובמיוחד לצעירים שבהם, בהתקנת שיריהם לדפוס. ידוע,למשל, שטשרניחובסקי ביקש את ביאליק שיסייע לו להשלים את שירו "כחום היום", וביאליק אכן הפשיל שרווּלים וחיבר חלק מהאידיליה הנודעת הזו. ידוע גם שביאליק נהג להפריח "בלוני ניסוי", ולשלב את תחדישיו ביצירות של אחרים, ורק משנשתגרו תחדישים אלה שילבם ביאליק גם ביצירותיו שלו. כך נהג, למשל, בעת שחידש את המילה "לרשרש". הוא שילב את המילה בסיפור של גרשון שופמן, ורק כאשר "החלו כולם מרשרשים", הוא הִרשה לעצמו לשלב את פרי-עטו גם ביצירתו.8 רחל המשוררת שהפכה את המילה "נבו" משם-מקום למושג כתבי-היד של רחל המשוררת, השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה הלינגוויסטיות "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת מילים כמו "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, או איוּתה של המילה "משתרע" בטי"ת. רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והדבוּרה. מאליה מתעוררת התמיהה: איך מתוך אי-ידיעת העברית צמחה המשוררת העברייה המודרנית הראשונה, ואיך דווקא היא – ולא משוררות ומשוררים שנולדו בארץ בשנות מִפנה המאה העשרים – המציאה מילים חדשות וצירופי-מילים מקוריים, שנקבעו בלקסיקון העברי לדורות?! את העברית הקלסית למדה רחל אט-אט, אגב פגישה אוטו-דידקטית יום-יומית עם פרקי התנ"ך. א"ד גורדון, שפרשׂ עליה את חסותו בשלבי החניכה שלה, יעץ לה ללמוד כל יום פרק אחד בתנ"ך, וכך התחילה המשוררת הצעירה להכיר את העברית הקלסית – את ההגאים והצורות, את המילים וצירופיהן. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף בגן-הילדים שבּוֹ עבדה השתרעו מדבריות-ענק שהרתיעו אותה: לשון חז"ל, לשון הפיוטים, לשון ימי-הביניים, לשון סופרי ההשכלה – כל אלה היו בעבורה מרחבים זרים ולא מוּכּרים שרגלה לא דרכה בהם. מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת 'צַו הַגּוֹרָל' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף 'אוויר פסגות' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות". לא רבות הן המילים (הדנוטציות) שחידשה רחל בשיריה, אך לעִתים היא השתמשה במילה ידועה או במושג ידוע, ושינתה את טיבו באופן ששיקף את חייה המיוסרים. כך כתבה בשירה "מנגד" המסתיים במילים שנחקקו לימים על מצבתה: "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" (בשיר זה כתבה גם: "בְּכָל צִפִּיָּה/ יֵשׁ עֶצֶב נְבוֹ"). משמע, גם אבי הנביאים עמד כפסע בינו לבין המטרה שאליה חתר כל ימיו ושלא הושג, ומה תאמר משוררת דלה כמוני?! המילה "נבו" הופכת כאן למילה-נרדפת לעמידה חסרת-סיכוי מול יעד נכסף שלא יושג לעולם. את שירהּ "פרחי אולי" פתחה רחל במילים: "עַל עֲרוּגוֹת הַגָּן, בְּנוֹף טָלוּל וָחָם/ פִּרְחֵי אוּלַי גָדְלוּ רַעֲנַנִּים". המילה הפשוטה והיום-יומית "אולי", נעשית אצל רחל שם של פרח נדיר, שספק אם יפרח אי-פעם. רחל, שלא הכירה את "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל לדורותיהם, הצליחה במאגר המילים הדל לכתחילה שעמד לרשותה לחדש חידושים שנתמזגו בעברית הדבוּרה והכתובה, ואפשר שיישארו חקוקים בה עד עולם (אם לבחור בכותרת עגנונית שמקורה בבראשית יג, טו, בשמות יב, כד, ועוד). לפנינו תופעה שהיא אחד מפלאי שנות התחייה של השפה העברית שנעשתה משפת ספר קפואה לשפה חיה המדוברת בגן, בכיתה, ברחוב ובשוק. שמואל-יוסף עגנון והמילה "להידקטר" ומיהו הסופר העברי שנכשל כישלון חרוץ בבריאת מילים חדשות? לא אחר מאשר ש"י עגנון, גדול הפרוזאיקונים שלנו, שלא הצליח להכניס למילון העברי אפילו מילה אחת. יתר על כן, כל "תחדישיו" והנֶאוֹלוגיזמים שלו המשולבים בין דפי הרומן הארץ-ישראלי "שירה" ובמקומות אחרים לא התקבלו ולא נקלטו. כך, למשל, כתב 'אחליות' (עמ' 274), במקום 'איחולים'; 'כנרות' (עמ' 309, 404) במקום 'ברווזים', על בסיס המילה הצרפתית 'canard' (או שמא התכוון ל"קנרס" בהוראת 'ארטישוק'); לצמחי המִדבּר קרא עגנון בשם 'קקטיות' ("עד הנה", עמ' 10, בניסיון להעניק תצורה עברית למילה הגרמנית kakteen = קקטוסים). כן כינה בספרו "עיר ומלואה" למתַקן התנורים בכינוי "תַּנָּר" (שם, עמ' 478). ברומן "שירה" קרא למזכירה 'משרדנית' (שם, עמ' 465), ולאיש התברואה קרא 'אשפתן' (שם, עמ' 264); וברומן הארץ-ישראלי "תמול שלשום" קרא לבעלת המזנון 'מיזננת' (שם, עמ' 179) ולמצחצח הנעליים 'צחצחן' (שם, עמ' 96); לנערה שלמדה לרכב על סוסים קרא עגנון 'רכבנית' ("פתחי דברים", עמ' 144) ולאהובתו פנה בחיבה ובלשון הקטנה וזיעור (דימינוטיב) בכינוי 'אהבהבת' ("אסתרליין יקירתי", עמ' 253). ברומן "שירה" וביצירות מאוחרות אחרות הִרבָּה עגנון לחדש שמות תואר. את התואר 'גבוהית' נטל אמנם מן המקורות, אך תארים רבים חידש בעצמו: לנערה שמנמונת קרא עגנון 'שמנמנית' (שם, עמ' 242), לאישה צנומה קרא 'צנוּמית' (שם, עמ' 491), לאישה נמוכה קרא 'נמוכית' ("עד הנה", עמ' 102) ולאישה עגלגלה – 'עגלגולת' (שם, עמ' 113). לאדם שאפתן קרא עגנון 'שאפן' (שם, עמ' 384), לאדם המרבה בתירוצים ובאמתלות קרא "אמתלן" ("לפנים מן החומה", עמ' 108); לאדם המרבה לעשן קרא 'עשנן' ("עד הנה", עמ' 34; "פתחי דברים", עמ' 106); ללב מלא רגשות ורחשים קרא 'לב רָחוּש' ("על כפות המנעול", עמ' 76, 79, 96, 213); לעניינים המסתעפים זה מזה קרא 'עניינים סנוּפים' ("לפנים מן החומה", עמ' 108). ברי, בלשון חכמים, בלשון ימי-הביניים ובלשונותיהם של פנקסי קהילות שכבר נמחו מתחת לשמַים המשיך עגנון לעשות נפלאות, אך תחדישיו המודרניים צללו לתהום הנשייה. אף לא אחת ממילים אלה נתאזרחה בלשון העברית, הכתובה או המדוברת, וכולן נשארו בתוך כתבי עגנון (הסופרים הרבים שהושפעו מן האירוניה הדקה של עגנון, מן האלגוריות שלו ומתחבולותיו הנרטיביות, לא התפעלו מן הסתם מתחדישיו הלשוניים, ולא הטמיעו אותם ביצירותיהם). בספרו "פרקים של ספר המדינה" כתב עגנון: "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית". עגנון כתב זאת כדי להסביר את שימושו בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית שכבר פסה מן העולם אך חייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כך תירץ גם את כשלונו הצורב: את אי יכולתו להשתלט על העברית הדבוּרה ולחדש בה מילים וצירופי-מילים משלו. אפשר שהתחדיש היחיד שלו שהשתגר במידת-מה הוא "להידקטר" (או "להתדקטר"): לִזכות בתואר "דוקטור". חידוש זה נולד מתוך קנאתו של עגנון באנשי האקדמיה שקיבלו משכורת נאה ואף נהנו מיתרונות "החופש האקדמי". הוא עצמו קיבל משכורת נאה מזלמן שוקן, ואחר-כך מבנו גרשם שוקן, שאפשרה לו להתפנות לכתיבה, אך נאלץ לסור למרותם של מעסיקיו ולמלא את בקשותיהם. את יחסו המזלזל כלפי חבריו מהאוניברסיטה העברית ביטא עגנון ברומן "שירה", שאותו התחיל לחבר עוד בשנות הארבעים ובו ברא גם את הצירוף "פרופסור גמור" (המזכיר את ביטוי הגנאי "שוטה גמור" שבכתבי מנדלי מוכר-ספרים). גם בסיפורו "עד עולם" (1956) לגלג עגנון על הבלשנים "האדון הפרופסור אלמוני והאדון הפרופסור בלמוני והאדון הפרופסור גלמוני ושאר כל הפרופיסורים [...] שקיבלו תעודות כבוד ואותות הצטיינות מחצר בית המלכות" (עגנון, "האש והעצים" [1962], עמ' 262). מעניין להיווכח שהתחדיש היחיד של עגנון שלא נגנז קשור בלגלוגו האירוני על אנשי האקדמיה ובקנאתו בהם (תוך לגלוג על רדיפת הכבוד שלהם וחתירתם לקבל פרסים ואותות הצטיינות). שוב ניתן לראות ולהראות שאין סופרים מחדשים מילה אלא ממקום שלִבָּם חפץ (על משקל מימרת חז"ל: "אין אדם לומד תורה אלא ממקום שלבו חפץ" (עבודה זרה, יט ע"א). שלונסקי והמילה "טיפּ-טיפה" ביאליק, שלונסקי ורטוש היו הסופרים הפורים ביותר בתחום התחדישים, ולתחדישיו של כל אחר מהם הוקדש מילון שלם: ספרו של יצחק אבינרי על חידושי ביאליק, ספרו של יעקב כנעני (בעריכת אריה אהרוני) על חידושי שלונסקי וספרה של מיכל אפרת על חידושי רטוש. כשרונו של שלונסקי נבע, בין השאר, מן החינוך העברי המצוין שאליו נחשף בימי לימודיו בגימסיה הרצליה, וכן מן הכשרונות המוזיקליים שהתרוצצו במשפחתו. אביו, טוביה שלונסקי, היה עסקן שנודע בזכות הלחנת שירו של שאול טשרניחובסקי "אני מאמין", (יש אומרים שהוא בסך-הכול התאים למילותיו של טשרניחובסקי לחן עממי רוסי). אחיותיו של אברהם שלונסקי – ורדינה שלונסקי ופניה וגמן – עסקו בהלחנה ובנגינת מקצועית בפסנתר. אחותו אידה (יהודית) הייתה זמרת אופרה. אוזנו של שלונסקי הייתה כרויה לכל בת-קול בלשון העברית, ובזכות כשרונו המילולי זיכהו המשורר זלמן שניאור בכינוי "לשונסקי" (המצאה "מילוליינית" מבריקה בזכות עצמה). גם שלונסקי חידש בדרך-כלל את תחדישיו באותם תחומים שהעסיקוהו והיו קרובים ללִבּו. לא פלא שסופר כמוהו, מתרגמו של המנון "האינטרנציונל", חידש את המילה 'בינלאומי' (אינטרנציונלי), לא פלא הוא שלנוכח משיכתם אל "הטיפה המרה" של רוב חברי "יחדיו" (חבורת המשוררים שהקים בתל-אביב) הוא המציא את המילה "שתיין". יחסי האישוּת והחברוּת בחייו של שלונסקי לא עמדו תמיד בסימן הנאמנות, ולא פלא הוא שהתחדיש "בוגדני" מצוי אף הוא במילון חידושיו. גם לא ייפלא ששלונסקי חידש מילים רבות בתחום הלקסיקלי והלינגוויסטי (כגון 'דו-לשוני', 'דו-משמעי', 'חד-משמעי', 'להטוט', 'עוקצנות', 'דַבֶּרֶת', ועוד). קשריו האמיצים עם התאטרון (כמתרגמם מחזות רבים, כמחבר הצגות מקור, שחָלק את חייו עם השחקנית לוסיה שלונסקי, אשתו הראשונה) גרמו לו שיחדש מילים כמו 'בימוי', 'במאי', 'הצגת בכורה', 'מערכון', 'תכנייה', 'דו-שיח', 'איפור', 'תאורה'', ועוד). כבר העלינו את ההשערה שאין סופרים מחדשים מילה אלא ממקום שלִבָּם חפץ. מִבּין מאות חידושיו של שלונסקי, שרבים מהם נשתגרו בשפה ומשמשים אותנו עד עצם היום הזה בחיי היום-יום, בחרתי במילה צדדית לכאורה – "טיפּ-טיפה" – שנבראה בעקבות המילה הצרפתית "tout petit peu". הבחירה נפלה על מילה המתאימה לשלונסקי בכל היבט והיבט': קודם כול, מילה זו מזכירה בצלילה את הביטוי הצרפתי המקורי ומתרגמת אותו תרגום וירטואוזי תוך כדי שמירה על המשמעות ועל רובד הצליל: בתחדיש העברי, כמו במקור הצרפתי, כלולים פעמיים כל אחד מהצלילים [T] ו-[P]. גם המשקל של המילה הצרפתית נשאר בשווה-הערך העברי. שמו של משקל זה הוא המשקל הקְרֶטִי (cretic) שהוא משקל שלישוני שבו כלולות שתי הברות מוטעמות – בהתחלת הרגל ובסופהּ (וכן הברה בלתי-מוטעמת באמצעהּ). המשקל הקרטי אינו נפוץ לא בעברית ולא בשפות אירופה, אך ניתן למָצאו, למשל, בשיר "Over hill, over dale" ("חלום ליל קיץ", מערכה II תמונה 1), ובשיר-הזֶמר הנודע לילדים "This Old Man", שהשאיל את לחנו לשירי ילדים אנגליים נודעים נוספים, כגון "Jack and Jill". התחדיש "טיפּ-טיפה" התאים לשלונסקי כי הוא אהב את הקשר עם תרבות העולם, וגילה חיבה מיוחדת לתרבות הצרפתית-רוסית. הקשר עם תרבות העולם תאם גם את השקפתו הפוליטית שגילתה נטייה לקוסמופוליטיוּת, שאינה מתגדרת בתחומי התרבות הלאומית. לפני כללי הלשון העברית בפ"א הראשונה ב"טיפּ-טיפה" נדרש לכאורה לוותר על הדגש, אך שלונסקי ביכּר את שמירת המוזיקליוּת של הצירוף המקורי על-פני הדבֵקוּת בכללי הלשון העברית ובטוהר הלשון. פרט לכך, שלונסקי חיבב מילים המכילות בתוכָן תחיליות, כגון: 'אֵי-שם', 'אֵי-בזה', 'אֶי-אז', 'רב-צדדי', 'חד-משמעי', 'דו-משמעי', 'דו-סטרי'; וכן מילים מחוברות כגון: 'דוקרב', ו'אורצל'. הוא אהב גם מילים בצורת הזיעור (בצד מילים לא מעטות שהמציא לצורכי הגדלה והעצמה). בקטגוריה "חידושי מילים" ב"שלונסקי: האתר" (https://www.shlonsky.org.il/) שבעריכת פרופ' חגית הלפרין מצויות, למשל, המילים 'חזרזיר', 'שפמנון', 'אבנונית', 'אוושוש', 'אנפוף', ושמות-התואר 'אפרורי', 'חמקמק', 'נכלולי' 'רכרוכי' ו'קטנוני'. התחדיש 'טיפּ-טיפה' שיקף אפוא את נטייתו הטבעית של שלונסקי ללהטוטי לשון ולהתחכמויות, אף שיקף תכונות רבות אחרות האופייניות לפואטיקה שלו ולהשקפת העולם שלו. יונתן רטוש והמילה "מִמסד" אלף ומאתיים העמודים של המילון המוּעָר של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת "המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש" (אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"א) מקיפים את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגֶיהָ ואת הצעותיו שנותרו בעיזבונו. הספר הוא פרי עבודה דקה ומדויקת, רבת-ממדים ורבת-שנים, של איסוף נתונים וניתוחם הלינגוויסטי. המְעיין בספר חשוב זה ובתחדישים הכלולים בו עשוי להשתאות לנוכח השפע הבלתי-נדלה (אך גם עלול להיקלע למבוכת-מה לנוכח הבדלי הרמה שבּין העידית לזיבּוּרית). מן הצד האחד, כלולים בספר תחדישים נפלאים, מן הטובים שהוצעו בסוגם. אחדים מהם כבר נשתגרו והיו לחלק בלתי-נפרד של העברית הכתובה והדבוּרה, כגון המילים 'מִמסד', 'מִדרג', 'מִמטר', 'אֶרמז', 'הסלמה', 'נראוּת', ועוד). מן הצד האחר, רבות מהצעותיו של יונתן רטוש הן "נטע זר" בעברית, אף אינן יפות לפה ולאוזן. בספרה הנ"ל של מיכל אפרת כלולים תחדישים לא מעטים שראויים היו להשתגר, ומשום מה נשארו בקרן זווית ונשכחו, כגון 'זוטי' ל'טריוויאלי', 'תלמוני' ל'קונפורמיסטי', 'סיקוֹרֶת' ל'רֶוויוּ', או 'מִסְלָל' ל'קריירה'. גם התחדיש 'תָּרֹק' (כשווה-ערך של turquoise באנגלית ובצרפתית; Türkis בגרמנית; turchese באיטלקית, turquesa בספרדית, וכו') יפה וראוי בעיניי. המילה 'טורקיז' פירושה 'טורקי' ('תורכי'), על-שם צבע המים הכחלחלים-ירקרקים האופייניים לחופי טורקיה. חידושו של רטוש, שנגזר במשקל הצבעים, מתאים אפוא להפליא לרוחה של השפה העברית, וראוי היה שיתייצב בה על פְּתֵכַת (פָּלֶטַת) הצבעים לצד התָּרוֹג, התָּפוֹז התָּכוֹל. בין התחדישים שלא נטמעו בעברית הכתובה והדבוּרה, אך ראויים היו להשתגר לעניוּת דעתי, ניתן לִמנות גם את התחדיש 'הֶפלג' כשווה-ערך ל'הִיפֶּרבּוֹלה' (בתחומי הרטוריקה והפואטיקה, להבדיל מן השימוש במילה 'הִיפֶּרבּוֹלה' בתחומי ההנדסה) וכן את התואר 'תּוּגי' בהוראת 'טרגי'. גם בשני תחדישים אלה שהציע רטוש – 'הֶפלג' ו'תּוּגי' – נשמרים הצלילים המקוריים של המילה הלועזית, ולמילים כאלה יש סיכוי טוב להשתגר ולהיטמע בשפה המדוברת. כאלה הם גם התחדיש 'מרכוליוּת' (שהציע רטוש לשיטת המסחר הקרויה בלע"ז 'מרקנטיליזם') והתחדיש 'לַקטנות' שהציע למילה הלועזית 'אקלקטיקה'. ואולם, בספרה של מיכל אפרת כלולות גם מילים רבות שהתקבלותן והשתגרותן הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי "חֻפּה שחורה" שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חֲלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חֲלוּפה' כשווה-ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר-המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצַר-המילים שבפינו. מילון תחדישיו של רטוש מציג שפע שלא תמיד שמור לבעליו לטובתו. מתברר שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. הנה, מילים שחידש רטוש במשקל מִקטל (משורשים שבהם מ"ם היא פ"א הפועל), כגון 'מִמסד' ו'מִמטר' הצליחו להיעשות חלק בלתי נפרד מן העברית שבפינו, ואין עליהן עוררין. לעומת זאת, היו לו לרטוש הצעות נוספות במשקל זה, שלא נתמזל מזלן להיכנס ללשון היום-יום, כגון: 'מִמזל', ('קונסטלציה'), 'מִמצב' ('סיטואציה'), 'מִמצע' ('מדיום'), 'מִמדן' ('כלכול ענייני המדינה'), 'מִלשן' או ('אידיום'). למרבה האירוניה, רטוש שלימד שחקני תאטרון להגות את המילים כהלכה ולדייק בחיתוך הדיבור, לא הצליח להכניס ללשון העברית את הצעתו 'מִמלל' כשווה-ערך למילה הלועזית 'דיקציה'. לעומת זאת, בימינו השתגר התחדיש 'מִמסר' בתחום האלקטרוניקה והצטרף למילים במשקל זה שכבר השתגרו מזמן כגון 'מִמרח', 'מִמכּר' ו'מִמצא'. רטוש הִרבּה יותר מאחרים להשתמש במשקל זה, שבו הרים תרומה רבת-ערך לעברית הכתובה והדבוּרה. ראינו שביאליק המציא מילים במילים שהעסיקוהו ומילאו חסר בחייו האישיים, וכשהתייסר מן הערירוּת, שפקדה אותו ואת רעייתו, והמציא את המילה 'פריון'. גם רטוש המציא מילים שמילאו חסר בחייו האישיים: רטוש היה אנטי-ממסדי ונון-קונפורמיסטי בחייו וביצירתו, ומרדן גדול בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה. דווקא הוא המציא את המילים "מִמסד" (establishment) ו"תלמוניוּת" (conformism), המנוגדות תכלית ניגוד לאישיותו. עגנון שהעדיף בדרך-כלל את מטבעות הלשון העתיקות, המכוסות פָּטינה של יושן, על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי", העיר בחיבורו "פרקים של ספר המדינה" ("סמוך ונראה", [1950], עמ' 252.): "על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא".. עגנון ניסה להוסיף למילון העברי מילים רבות, שאף לא אחת מהן הצליחה להתקבל ולהשתגר. רטוש הכניס מילים רבות, ואלה שלא נכנסו – ראויות בחלקן להיכנס למילון ולהשתגר בעברית הכתובה והדבוּרה, וייתכן שהן עתידות אולי להיטמע בלשוננו. ומה באשר לתחדישי הסופרים שקמו אחרי הקמת המדינה? דומה שעיקר התחדישים המוצלחים, פרי-עטם של סופרי ישראל, חודשו לפני קום המדינה. . גם אחרי הקמת המדינה קמו סופרים רבים שחידשו פה ושם ביצירתם מילה או קומץ מילים, אך בדרך-כלל לא היו אלה חידושים שנוצרו "עם הפנים אל העם". הם לא נבראו כדי להעשיר את העברית הכתובה והדבורה בדנוטציות חדשות, אלא מתוך הצורך להעשיר את כתיבתם ביסודות מפתיעים בעלי פונקציה פואטית – במילים נאות ומיוחדות שעדיין לא נראו ולא נשמעו. אין דומות המילים הנדירות שברא ס' יזהר בסיפוריו עתירי התיאורים למילים ה"מתאנגלזות" מדעת של דויד גרוסמן, אך גם אלה וגם אלה לא נבראו למען הציבור הרחב, ובוודאי שלא לצורכי העשרתה של העברית היום-יומית. ב"הזירה הלשונית של רוביק רוזנטל" מצאתי את התואר "שפלולי" שהמציא דויד גרוסמן (בהוראת שפל ואפלולי: "וגם קשור לחיבוק ההוא, עם החיוך השפלולי"), וברגע התחוור לי ההבדל שבין חידושיו ירוקי-העד של ביאליק, למשל, לבין חידושיהם המוצלחים, אך קצרי-המועד, של סופרים בני ימינו. ביאליק חידש את התואר 'אפלולי' (ביחד עם תארים נוספים כגון 'אוורירי', 'שברירי', 'טורדני', וכו') כדי להעשיר את הלשון במילה שהייתה חסרה בה, שהרי אין דומה 'אָפֵל' ל'אפלולי' (שהוא 'אפל במקצת'). המילה נשתגרה, ואף הולידה את הפועל 'התאפלל' ואת שמות-העצם המופשטים 'אִפלול' ו'התאפללוּת'. דויד גרוסמן המציא את המילה 'שפלולי' לא כדי שתיעשה חלק בלתי נפרד מהלשון העברית, אלא כדי לקשט את אמירתו במילה מיוחדת מפתיעה, מצחיקה במקצת, הרומזת לא רק לחיוך השפל והאפלולי אלא גם לטיבו הפלילי. המצאה יפה לכל הדעות, אך רבים הם סיכוייה להישאר בין דפי הספר. התבוננות בחלקם של הסופרים בבריאת מילים חדשות מעוררת את שאלת יכולתו של הסופר – להבדיל מהבלשן, מהמנהיג הפוליטי ומשאר ממציאי המילים – להעשיר את תרבות עמו בהמצאותיו המילוליות, המשַׁקפות לעתים קרובות את מחשבותיו ורעיונותיו האישיים. ראינו שרוב הסופרים מחַדשים חידושים בתחומים הקרובים להם – "ממקום שלִבָּם חפץ". ואולם, לא אחת אותו תחדיש, שנולד מתוך צורך אישי צר ומצומצם, משתלב אחר-כך במעגלים גדלים והולכים ומשמש את הציבור כולו. גם אפרים קישון (שכָּתב מערכונים, סיפורים, מחזות, תסריטים וכו'), "עולה חדש" שהצליח בכשרון לשוני של outsider , לברוא פה ושם תחדישים נפלאים, ברא מילים מתוך מצוקה אישית, שנעשו ברבות-השנים לנחלת הכלל. לאחר שספג ביקורת קטלנית ממבקר התאטרון של עיתון "הארץ", הד"ר חיים גמזו, הוא המציא את הפועל "לגמוז" שפירושו: לגרום בהבל-פה לגניזתו של מחזה שבו שיקע המחזאי את נשמתו ולגרום לתאטרון הפסדי-ענק. פינת הביקורת של גמזו נשאה את הכותרת "אמש בתאטרון", וכך חידש קישון גם את תחדישו "באחד האֲמָשים". ואולם, כאמור, תחדיש של סופר רבגוני כדוגמת קישון (שדבריו הגיעו לקהל הרחב באמצעות העיתונות הכתובה והמשודרת, הבמה והמסך) לא נשאר קניינו האישי, אלא התפשט עד-מהרה בכל אתר ואתר והפך לנחלת הכלל. זה יתרונם של סופרים, המגיעים לרבבות קוראים, אם לא למעלה מזה, על פני בלשנים ופילולוגים ששומעי-לקחם אינם רבים. מנהיגים פוליטיים, שלעתים רחוקות מתברכים בכשרונות לינגוויסטיים, נוהגים לא אחת להיוועץ בסופרים, בעיתונאים וברעיונאים כדי להגיע אל העם בעזרת תחדיש מוצלח. היה זה בוריס ילצין, הנשיא הנבחר הרשון של רוסיה, שהמשיך לכהן בתפקידו הנשיאותי גם לאחר פירוק מעצמת-העל בשנת 1991, שאמר: "כאשר שורר בעולם מצב קריטי, חשוב לעודד חשיבה חדשה וחידושי לשון. ברגעים כאלה כל מילה חדשה היא נכס יקר מפז". הערות: ראו: מילון בן-יהודה, עמ' 1806. ראו: אברהם אברונין, מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, 1953, עמ' 285 ואילך. ראו: "גפרור: גלגוּלוֹ של חידוּש מחידוּשי מנדלי מוֹכר ספרים", לשוננו לעם לג, ד–ה (תשמ"ב), עמ' 135–138. פרופ' חיים א' כהן, עורך המילון ההיסטורי (תשע"א – תשפ"ה) העירני כי המציאה הזאת נפלה בחלקו של מירקין אגב עבודתו במפעל המילון ההיסטורי (הוא היה ראש מדור הספרות החדשה). פרקי "בעמק הבכא" האלה שנדפסו ב"השלח" עובדו ל"מאגרים" ומצויים כיום לכל דורש. כביידיש; ואגב, את 'פפירוס' הוא מכניס בפי בן שיחו ומקיפו במירכאות. בכתיבת עצמו הוא כותב 'פפירוסא', 'פפירוסין', בלי מירכאות. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן על הערה זאת. כך במהדורות כל כתבי. אך במהדורת תרפ"ו מובאת המילה ''נטושה" בשי"ן ימנית. ביאליק השתמש בפועל הזה גם בתרגום "דון קישוט" (1912), וגם שם בשי"ן ימנית – הכול כניקוד בכמה דפוסי מקרא באיוב. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן גם על הערה זאת. ביאליק אימץ כאן דרשת חז"ל על השם הזה. ראו: סנהדרין סג ע"ב. בציטוט הפסוק הזה בתלמוד נכתב: 'נבחן' (!), ודרשוהו 'כלב'. בשולי דפוס וילנא של התלמוד הגיהו: 'נבחז'. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן גם על הערה זאת. מתוך איגרת לדניאל פרסקי, מיום 6.2.1922; איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' רנב.

לרגל הקרנת הסרט "Per amore di una donna" לא מכבר הוזמנתי לסינמטק תל-אביב להקרנת טרום-בכורה של הסרט האיטלקי רחב-היריעה "Per amore di una donna" ["בְּשל אהבת אישה"] – גירסתו הקולנועית של הרומן השלישי של מאיר שלֵו – "כיָמים אחדים" – והבָּציר האחרון של הבמאי האיטלקי גוידו קיאזה (Guido Chiesa). זירת ההתרחשות היא ישראל, אך נראה שלא כל הנופים מצולמים בארץ (חלקם צולם כמדומתני באחת מארצות אגן הים התיכון, ורק מיעוטם בירושלים ובדרום). השחקנים הם בחלקם שחקנים אירופיים שאינם מוּכּרים לצופה הישראלי, אך בולטת גם השתתפותה של נבחרת מצויינת של שחקנים ישראליים: מילי אביטל, אורי פפר, מוני מושונוב, מנשה נוי, לימור גולדשטיין ואבנר קדם. הסרט מבוסס כאמור על הרומן "כיָמים אחדים" הנקרא באנגלית 'The Loves of Judith' ["אהבותיה של יהודית"]. האירוע בסינמטק תל-אביב נפתח בהרצאתה של הסופרת ואשת התקשורת שירי לב-ארי – שהכירה את מאיר שלֵו, שוחחה אִתו שיחות-עומק והאירה את דמותו ואת יצירתו בספרה הנפלא "אוצַר מילים" שלא מזמן ראה אור ב"הוצאת עם עובד". הייתה זו הרצאה מלבבת וידענית כאחת (שילוב די נדיר במקומותינו), שהציגה את מאיר שלֵו כמי שהציב מצֵבה לחלוצי העליות הראשונות – אנשי המעשה קשי-העורף שנאבקו בקשיי הקיום והקריבו את חייהם למען הקמת מושבי העמק ומושבותיו. שלֵו שיקף בדרכו, המשלבת מציאוּת ופנטזיה, את המיתולוגיה של העמק עם אנשיו המשונים, תרתי משמע (אנשיו המוזרים והביזאריים; אך גם במשמעות נוספת: אנשיו שאישיותם עברה תהליך של שינוי יסודי בהגיעם לארץ ובהתערותם בה). אחר-כך הוקרן סרט בן שעתיים, שבּוֹ הגיבורה של סיפור המסגרת, אישה אמריקנית יפה כבת ארבעים, דיילת בדימוס בשם "אסתר" (בגילומה של מילי אביטל), מגיעה ארצה בסוף שנות ה-70', לאחר מות אִמה, כדי להתחקות אחרי שורשיה שנגדעו בילדותה. במהלך החיפוש, המלוּוה בצילומים כמו-ישָׁנים של בתים ונופים מִימי הקמת המושבה, הולך ונפרש לנגד עיני הצופה סיפור היסטורי שבחלקו השכיל הבמאי "להתכתב" עם הנאו-ראליזם האיטלקי שחשף את המציאוּת החברתית הפשוטה והקשה של בני המעמדות העמלים; ובחלקו האחר – בחר "להתכתב" עם יצירות המֶטא-רֵאליזם החלומי-פיוטי של פליני ואחרים, שכתיבתו של מאיר שלֵו דמתה להן בהיבטים לא מעטים. כדי לאסוף פרטים על משפחתה מימי התיישבותה בעמק, אסתר התיירת האמריקנית מעמידה פָּנים כאילו היא מבקשת לרכוש בית במושבה. לשם כך היא עורכת מסע אמיתי ומיתי כאחד לצד רווק מושבע, חוקר בתחום האורניתולוגיה ומרצה חביב באקדמיה, צאצא של המתיישבים הראשונים במושבה הדמיונית "כפר דוד", המעוניין למכור את הבית שירש ולחלוק את הונו עם אֶחיו-למחצה. אגב מסעם המשותף במרחבי הארץ של האורניתולוג והדיילת (לשניהם יש זיקה ל"כנפיים"), יכולים הצופים, בארץ וברחבי העולם, לראות במו-עיניהם ולהבין מה רבים היו ייסוריהם של המתיישבים הראשונים שביקשו לייבש את הבּיצות, להדביר את המגפות, להפריח את השממה ולהפוך שטחים ממאירים של אדמת בָּתָה ל"אֶרֶץ נוֹשָׁבֶת". סיפור המסגרת הוא תוספת של הסרט, ואינו כלול ברומן. בתחילה התקשיתי לשפוט את הסרט לכף זכות ולהזדהות עם נופיו הטבעיים והאנושיים: אחדים מהטיפוסים המרכזיים בסיפור נראו לי נָכריים לגמרי (טיפוסים שאי-אפשר לאתר אפילו גֶּן יהודי אחד בדיוקנותיהם), צילומי העמק עם בתיו הישָׁנים הדלילים נעשו כאמור כנראה מעֵבר לים, ואפילו כלי הבית והאוּרווה נראו כאילו נלקחו מבית עתיק-יומין בטוסקנה, ולא מבית בן כמאה שנים במושבה נהלל (מקום הולדתה של בתיה לבית בן-ברק, אִמו של מאיר שלֵו), או ב"כפר דוד" הדמיוני שברא שלֵו בגליל התחתון (בירושלים יש מקום בשם זה). ואולם, בהמשך, ככל שהעלילות האנושיות הצטלבו זו בזו ונעשו עמוקות ומורכבות יותר ויותר, רמת השכנוע של הסרט "כיָמים אחדים" עלתה בהדרגה, ובסופו – גוש של רגש והתרגשות הציף אותי וחנק את גרוני. "Per amore di una donna" הוא בעיניי סרט יפה להפליא, מתת אהבה לספר חד-פעמי, שאין רבים כמוהו בספרות העברית של שנות המדינה. * ביצירתו של מאיר שלֵו התאהבתי לצערי במאוחר, ולא הספקתי לכתוב עליה במהלך חייו אלא רשימות חטופות, ולא ספר שלם שיציבנו במקום הנכון בהייררכיה של הספרות העברית של יובל השנים האחרון. תלמידתי ורד דוד-פודגור, שהייתה לטעמי המגישה האינטליגנטית ביותר שהופיעה על המרקע של הטלוויזיה הישראלית מראשיתה ועד ימינו-אנו, כתבה בהדרכתי עבודת מ"א על יצירתו, וחשפה את המוטיבים החוזרים ברומנים השונים של שלֵו העושים את יצירתו במלואה למִקשה אחת. כרגיל במקומותינו, אנשים נטולי מקוריוּת ויושר אינטלקטואלי השתמשו במִמצאיה וברעיונותיה וניכסוּם לעצמם, וכדי לטשטש את מעשה הנטילה הם הוסיפו תוספת "מקורית" משלהם, וטענו שהחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" על אותם מוטיבים בווריאציות שונות ומתגוונות מלמדת שמאיר שלֵו לא ידע לספר אלא סיפור אחד בלבד. היום, מיתרון הפרספקטיבה, יכולים המבקרים והחוקרים לראות את התמונה בשלמותה, ולהיווכח שבחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" הזאת טמון סוד כוחה של יצירת מאיר שלֵו. אכן, הסופר התעניין "אך ורק" באותם שלושה עניינים הכרוכים בשורש קיומנו: תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית העברית. אכן, כדי להבינם לעומקם, הוא חשף את שורשיהם בָּעמק, שבּוֹ "במקרה" חיו ופעלו אבותיו. כמו כל סופר, הכניס שלֵו פֹּה ושם לסיפור יסודות ביוגרפיים כלשהם, אך גם אילו האריך ימים וכתב עוד עשרה רומנים ועוד עשרים ספרי ילדים, הוא היה כותב להערכתי "אך ורק" על שלושת הנושאים הללו שסמלם היא מחלפת הזהב שגזזה האם לבנה בילדותו; הצמה שאותה הוא מחפש כל ימיו בכל מקום. חוטיה של הצמה – העם, הארץ והתרבות העברית – נשזרים לחֵבֶל אחד, בחינת "וְהַחוּט הַמְשֻׁלָּשׁ לֹא בִמְהֵרָה יִנָּתֵק" (קהלת ד, יב; בבא בתרא נט ע"א). בראיון עם שירי לב ארי, הכלול בספרה "אוצַר מילים" שהוזכר לעיל, הודה מאיר שלֵו שהוא אינו יכול לכתוב במקום אחר, אף-על-פי שהמדינה עושה מאמצים להרחיק אותו ממנה. אכן, הוא כתב "רק" על העם, הארץ והתרבות העברית. גם ביאליק כתב סיפור אחד בלבד בלשון חדשה-ישנה: סיפורו של עם חדש-ישן, שההיסטוריה החזירה אותו למִדבּר העמים בדרך לארצו החדשה-הישנה והוא מצליח לעורר את לשונו מתרדמה בת דורות רבים ולהחזירהּ לחיים, תוך בנייה של תרבות חדשה. גם אלתרמן, אגב שזירתם של שלושת ה"חוטים" הללו – העם, הארץ והתרבות העברית – יצר את ספר מאמריו "החוט המשולש". ומאיר שלֵו, אגב שזירתם של החוטים בדרך אישית ומקורית משלו הוליד כאמור ברומן "כיָמים אחדים" את מוטיב הצמה האבודה המתגלה רק לאחר שהפועל הזר מצליח במשימה שכולם נכשלו בה: הזזת הסלע הגדול הניצב לפני ביתו של משה רבינוביץ, אבי השושלת. למעשה, זהו בעצם מעשה השזירה שאמור להעסיק, בווריאציות שונות, כל סופר עברי מן השורה הראשונה בכמאתיים וחמישים השנים האחרונות, מאז המהפכה הצרפתית שהולידה אגב-גררא את הספרות העברית החדשה. כך, למשל, עקב הימנעות שביודעין מן העיסוק האינטנסיבי בקליעת גדיליו של ה"חוט המשולש" כתוצאה מהיענותו לקו הפרו-סובייטי והקוסמופוליטי על חשבון העמיוּת הלוקלית (peoplehood), לא הצליח שלונסקי, חרף כשרונו העצום, להימנות עם "החמישייה הפותחת" של השירה העברית במאה ה-20. המציאוּת חייבה אותו להחביא את אמִתותיו ולהסתתר מאחורי מסכות, ומשחק-המחבואים הזה הרחיק ממנו את הקוראים שחיפשו אמת והעדיפו את הרגש והחָכמה הבוקעים מיצירת אלתרמן. ואולם, ראוי להדגיש: העיסוק האינטנסיבי ב"חוט המשולש" הוא תנאי בל-יעבור בהתהווּתה של ספרות עברית גדולה, אך אין הוא תנאי מספיק. דרושה בראש וראשונה מנה גדושה של כשרון מוּלד, אף נדרשת מהסופר יכולת לעסוק בעניינים קולקטיביים כאלה מבלי שתדבק בו תווית של "סופר מטעם", עושה דברם של מנהיגים ועסקנים. לא קל לכתוב על ענייני "החוט המשולש" בתקופה שבָּהּ כל עניין לאומי נתפס שלא בצדק כ"לאומני". גם לא קל לקלוע את גדיליה של הצמה הלאומית מבלי להיגרר ל"קיטש" פוליטי כמאמר אלתרמן במחזהו "כינרת, כינרת". ביאליק, לדוגמה, חיבר בנעוריו מערכון אלגורי בשם "יעקב ועֵשָׂו" ובערוב ימיו חיבר פזמון עממי, אף הוא בשם "יעקב ועֵשָׂו". בין לבין, הוא כתב שירים וסיפורים שבהם חוטיו וגדיליו של סיפור יעקב ועֵשָׂו נשזרים בנוסחים רבים ומגוּונים (כגון בסיפור אהבתו של נער יהודי הדומה לקוזק לאהובתו, רועת החזירים, זהובת השֵּׂער המתגוררת מאחורי גדר ביתו, וכגון סיפורו של האב המוזג "מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" לערלים שבאכסנייתו, ונקבר עטוף בטליתו הצהובה כגווילי ספריו "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'"). האִם יעלה בדעתנו להאשים את ביאליק על היותו סופר בעל קשת נושאים מצומצמת – סופר single minded, שהתמקד באופן אובּסֶסיבי בעניין אחד וידע לספר "אך ורק" את סיפורו של עמו ומסכֶת יחסיו עם העולם הנוכרי? דווקא בהתמקדות ה"אובּסֶסיבית" הזו בשלושת נושאי הנצח של "החוט המשולש" – בעם, בארץ ובהתעוררותה של העברית, השפה והתרבות, מתרדמת ממושכת – הצטיין מאיר שלֵו ועלה על כל הסופרים הגדולים שלנו, ילידי שנות ה-30 וה-40, לרבות אלה שכָּתבו יותר ממנו וספריהם תורגמו לעשרות שפות וזכו לאינטרפרטציות תאטרוניות וקולנועיות מרובות ולעשרות פרסים ומענקים. איש מֵהם לא כתב באותה הבנה עמוקה והתבוננות מקורית גם על נופי הארץ, לרבות החי והצומח המאפיינים אותם, גם על ענייניה של התרבות העברית, על ספריה העתיקים והמודרניים, המעצבים את חיינו. איש מהסופרים, ילידי שנות ה-30 וה-40 לא ניתר בין הכתיבה למבוגרים לכתיבה לילדים בהצלחה כה מרשימה ובלתי-מאולצת כמוהו. יתר על כן, הייתה במאיר שלֵו הבנה כה עמוקה במנגנוניה של העברית לרבדיה ולמשלביה, מבלי להתהדר בידענות ולנסות להכות את הקורא בתדהמה לנוכח שפע הפסוקים והידיעות ההיסטוריות. להפך, לשונו העשירה אינה מכריזה על עושרה, אלא מצניעה את העושר, מתוך מתן אימון בקורא שיגלה בעצמו את הכוונות הנסתרות וישתתף במלאכת היצירה. ואשר להומור: אין לדעתי מתחרה להומור הדק והמדויק של מאיר שלו שבּוֹ תיבל גם את כתיבתו הסָטירית בעיתונות, גם את הרצאותיו הפומביות על סיפורי התנ"ך וגם את תכניות הטלוויזיה שלו. אמנם גם א"ב יהושע ניחן כידוע בהומור נפלא, פרי התקופה שבָּהּ הקדים את מערכוני "הגשש החיוור" של נִסים אלוני וחיבר מערכונים לחבריו בתנועת "הצופים" ובאוניברסיטה. אך אין דומה ההומור המערכוני-הסטנדפיסטי להומור הדק, המעודן ומלא ה-esprit של מאיר שלֵו המתגלה בדרך-כלל "בהצתה מאוחרת". וחשוב לא פחות: איש מן הסופרים העברים הגדולים, ילידי שנות ה-30' וה-40', לא כתב כמו מאיר שלֵו – על הנהגת העם והמדינה מתוך עמדה כה רב-צדדית, מורכבת ואמביוולנטית, המעשירה את הקורא מבלי לעורר בו אנטגוניזם ואיבה. מאיר שלֵו פרסם טור שבועי ב"ידיעות אחרונות" שבּוֹ הפליא להפעיל את יכולתו להגחיך בדרך הסָטירה את נבחרי העם ואת קברניטיו, אך גם בו הוא לא יצא מעורו "לשכנע את המשוכנעים" או לנסות לתקן אותם קוראים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בדרך-כלל הוא לא ביזה את "יריביו" הפוליטיים ולא שאף "להפילם על הקרשים" (רק בבני הקהילה ה"חרֵדית" שבהתנהגותם זיהה ניצול פרזיטי של קנייני העם והמדינה, אגב התנכרות לכל חובה אזרחית, הוא כילה את זעמו, וגם זאת עשה בהומור ובשום-שכל). כמו עמוס עוז, גם מאיר שלֵו נולד בבית רֶוויזיוניסטי ושינה את השקפתו מִן הקצה אל הקָצה, אך כתיבתו לא נעצה תחילה את החץ ואחר-כך שִׂרטטה את עיגולי המטרה. הוא השתייך ל"מחנה השלום", אך גם היה צנחן שהשתתף בקרבות, והייתה לו ביקורת נוקבת על גילויים של צביעוּת "סלונית" מתייפייפת שזיהה במחנה השלום. ברומן "כיָמים אחדים", לדוגמה, תיאר מאיר שלֵו את העורבים כעופות השומרים על נאמנות זוגית, והוסיף שאין הם דומים כלל ליונים שבָּנו לעצמם תדמית של שוחרי שלום ושל בני-זוג נאמנים. דומה שהמסר הפוליטי ברור לכל קורא הקשוב למשמעיו הנסתרים של הטקסט. * אל הספר "כיָמים אחדים" חזרתי (בזכות הסרט וההרצאה) ימים אחדים לאחר שסיימתי לקרוא רומן חדש, שאיננו סתמי כלל וכלל, אך גם אינו מתנשא בשום אופן לפסגות הנישָׂאות של יצירת-על חד-פעמית כדוגמת ספרו של מאיר שלֵו. בן-רגע ועל-נקלה ניתן היה לי להיווכח בהבדל התהומי בין כתיבה קורקטית, "comme il faut", המעוררת מתח וסקרנות וגם הרהורים כלשהם על המצב האנושי בימינו, לבין יצירת מופת על-זמנית כדוגמת "כיָמים אחדים", שעל כל פסקה שבתוכה יכול כל מבקר או חוקר לדון שעה שלמה בלי שיוכל למַצותהּ. "כיָמים אחדים" הוא "סיפור פשוט" מרתק המתפרש על פני שלושים שנה – משנות העשרים עד שנות החמישים של המאה ה-20, וגיבורו נקרא בשם המוזר "זיידֶה" ["סבא" ביידיש], שם שנועד להבריח, לדברי אִמו יהודית, את מלאך המוות. כל אחד משלושת הגברים שאוהבים את יהודית טוען שהוא אבי הילד, אך האֵם טוענת טענה סורֵאליסטית שלפיה היא הרתה אותו לבדה, בלי שנזקקה לעזרת גבר. במקביל, לפנינו גם אלגוריה מרומזת על גורלו של עם שיש לו שלושה אבות, אשר חזר, כמו להקת ציפורים, שלוש פעמים לאותה כברת ארץ שהוא הקרויה בפיו "מולדת". על התופעה המופלאה הזאת, שאין לה אח ורֵע אצל עמים אחרים, אמר ביאליק: "והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. [...] מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. ("על השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב). ואכן, בניגוד לסיפורים מקראיים בעלי אופי בינארי, המורכבים מזוג ניגודים ("קין והבל", "יעקב ועשָׂו", "לאה ורחל", "אמנון ותמר" וכדומה), ברומן שלפנינו סיפורים שלישוניים, הנכרכים כולם ב"חוט המשולש" המאפיין את קיומו של עם ישראל. יש כאן כאמור שלושה אבות, שכל אחד מהם מאמין שהוא אביו של הילד זיידֶה, האוהב לטפס על עצים ולִצפות בציפורים. אף-על-פי-כן, אין לפנינו ספר על אבותיו של הילד או על אבות האומה, אלא ספר מטריארכלי על אם אחת, גדולה מהחיים, שהתגוררה רוב ימיה ברפת, אישה המכה את הגבר בקלשון ושותה כגבר. אף-על-פי שהיא משרתת או שפחה, גלוברמן – סוחר-הבָּקר המאוהב בה – קורא לה "הגבירה". שלושת אוהביה של יהודית אינם השלישייה היחידה ברומן. למשה, המוריש ל"בנו" זיידֶה את הבית שבו נולד, יש לכאורה שלושה צאצאים: בן ובת מאשתו הראשונה שטבעה בנחל ובן מן העובדת שלו יהודית המסייעת לו לנהל את ביתו ואת הרפת (אך, כאמור, שלושה אבות טוענים טענת אבהות על ילד זה). בסיפור משולבות שלוש שפות: העברית, לשון יידיש והאנגלית שהיא שפתו של בעלה הראשון של יהודית, איש "הגדודים העבריים" ושל שלטון המנדט הבריטי בארץ בעת התרחשות העלילה. לפנינו ספר המחולק לשלוש ארוחות (כעין הד רחוק של מצוות "שלוש סעודות" של שבת בעם ישראל). יש בו אמנם גם מתכון קצר לארוחה רביעית, אך זו אינה מתקיימת. בדמותו השתוקית של זיידֶה, בנה של יהודית העגונה שבִּתה נגזלה ממנה, ניתן כמדומה לזהות קווים מדמותו של מאיר שלֵו. אפשר שגם שלֵו קָבל על שהוריו לא העניקו לו בקיץ 1948 שם מודרני (מאותם שמות "צבריים" שהגיעו ברובם לאחר קום המדינה ושיקפו את ההשתרשות בארץ ובאדמתה, כגון: יובל, דרור, ארז, אורן, אמיר, ועוד). התירוץ של אִמו של זיידֶה, שנתנה לדבריה שם המרחיק את מלאך המוות, אינו דמיוני ומופרך כפי שהוא נשמע. גם את השם הגלותי "אלתר", ולא רק את השם "זיידֶה", שהיה דרך-אגב שמו של הרב של צפת (זיידֶה הלר) נתנו בגולה הורים לילדיהם כדי להגן עליהם מ"עין רעה" ומפגיעתו הרעה של המלאך בעל אלף העיניים. ואולם, בשם "זיידֶה" – שגורם לילדי כיתתו ללגלג עליו ולקרוא לו "מתושלח" – טמונה בשינוי פונטי קל גם מילה אחרת בלשון יידיש: 'זייד' במשמעות 'משי' המלמדת שזיידה יהיה למדן – אברך-משי). 'זייד' הוא גם שמו של השומר ואיש האדמה משיך-אברק, שדמותו הרכובה על סוס מונצחת בפסל המוצב בין עמק יזרעאל לרכס הכרמל ומסמלת את הקמת כוח המגן העברי ששמר על "גדוד העבודה" ועל יישובי העמק. יוצא אפוא שבדמותו של זיידֶה יצק מחברו של הספר, מאיר שלֵו בכבודו ובעצמו, גם היבט גלותי (של 'יעקב' אבינו בטרם נאבק עם המלאך והפך ל'ישראל'), גם היבט קרבי וגם היבט של איש חלומות, עדין כאברך-משי, העוקב אחר מעוף הציפורים. בשלושת אבותיו יצק קווים מדמותו: ממשה רבינוביץ ירש את האחריוּת למשפחה, מיעקב שיינפלד ירש את ההבנה בגסטרונומיה ואת האהבה לציפורים; מגלוברמן ירש את תכונות ה"סויחער", שהתפתחו בו באמצעות אשתו, הדיילת היפה שהתמצאה בהשקעות הון ונדל"ן יותר ממנו. בדמותו של זיידֶה הבוגר יצק מאיר שלֵו את החשש מפני הצפוי לדור ההמשך, וכדבריו העומדים בסימן שלושה דורות: "בן יביא נכד, והנכד יביא את מלאך המוות" (14). מאחר שמדובר בספר בלתי-נדלה, שאפשר להפוך ולהפוך בו ולעולם לא להגיע לסוף חִקרו, אסתפק כאן בעניין אחד והוא הדיאלוג של מאיר שלֵו עם ביאליק, שהִשווה כאמור את שיבתו השלישית של העם לארצו ההיסטורית לשיבָתהּ של להקת בעלי-כנף אל המזרח. נפתח ונאמר שבספר משובץ שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", ולא פעם אחת, אלא יותר מתריסר פעמים, בקיטוע זה או אחר. גם בשיר זה מגיעה במפתיע אישה זרה, הדומה לציפור-נוד ("מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר"), וחולפת דרך עיירה פרובינציאלית. הופעתה גורמת להתעוררות רגשית ומינית אצל כל הגברים, ומאיימת על שלֵמות המשפחה. גם י"ל פרץ תיאר בפואמה "מאָניש" מקום פרובינציאלי משועמם – עיירה קטנה, אך גדולה כפיהוק – שאישה יפה מעוררת בה את הגברים מתרדמתם. יעקב שיינפלד אפילו גורם לגירושה של אשתו רבקה, היפה בנשות תבל, וחולם על יהודית שיופיהּ אינו מושלם כל עיקר. * הרומן כולו מלמד איך אהבה לאישה אחת, ייחודית ומיוחדת – אישה בשר ודם או שלל ייצוגיה האלגוריסטיים – יכולה לסחרר את ראשם של שלושה גברים שונים ומשונים, הבטוחים שבְּנה היחיד הוא בנם. כל אחד מהם הוריש לבן ירושה ממשית או רוחנית, והוא דומה לצמה הקלועה משרשראות מידע גנטי. כאמור, הצמה של משה רבינוביץ, כבד הפה והלשון כמשה רבינו, אינה העניין השלישוני היחיד הטמון ברומן. כדברי אברהם כהנא, במאמרו "אהבת שלושה וארבעה – דברים על 'כיָמים אחדים'" (פורסם ב"על הפרק", כתב עת למורים לתנ"ך, גיליון 10, 1995): שלושה אבות לזיידה, שלושה ימים כרת רבינוביץ' את העץ, שלוש מחבתות זוהרות כשלוש שמשות ישמשו את יעקב והפועל אישוע, שלוש פעמים קראה יהודית ליעקב בשמו, שלוש שנים שהה בעלה בחו"ל, האלרגיה תוקפת את מנחם בשנה השלישית, רחל נלקחת ביום שלישי, ומצוטט כאן פתגם כגון "צרות באות בשלישיות", וכן מצוטטת ברומן המימרה העממית בדבר שלושת האחים לולֵי, אילולֵי ואלמלֵי, המלמדת שאדם זקוק גם למזל ולהתערבותם של יד-הגורל והמקרה. נוסיף עוד שהמטפחת של יהודית נמצאת ליד העץ השלישי בשורה השלישית של המטע. ועדיין לא מיצינו את השלישיות שבספר "כיָמים אחדים", שהרי ממשה כבד-הפה (66) שהביא לעמו את התורה נולדו שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות. גם מעמד הר-סיני נרמז בספר פעמים אחדות, כגון ב"אפרוח לא צייץ, עגל לא געה, משאבה לא נקשה" (331). לדת הנוצרית, מכל מקום, שמקום הולדתה נקשר בבית-לחם (הגלילית?) ובנצרת, קשור כאן ישו שסבב בין תושבי הגליל וחולל נִסים בכינרת. שמו נרמז כאן משמו של העבד סלבטורה ("המושיע"), הנקרא גם "יהושע" ו"אישוע". גם הלידה ברפת והרמזים ללידת בתולין מחזקים את הרובד הנוצרי של הרומן "כיָמים אחדים". אך לכאן נכנס גם הצד המחקרי של מאיר שלֵו, שהודה בראיונות אחדים שהוא מצטער על שלא פנה למחקר אקדמי בביולוגיה או בזואולוגיה. גם בטבע ידועה התופעה של לידת בתולין (פרתנוגנזה) – מנגנון רבייה של הנקבה ללא צורך בזכר. התופעה ההישרדותית הזאת מוּכּרת אצל ציפורים, והיא מאפשרת לנקבה להעמיד צאצאים הזהים לה מן הבחינה הגנטית, בהיעדר זכרים בסביבה. לידת הבתולין, או הלידה החד-מגדרית, היא מוטיב חשוב גם במיתולוגיה היוונית. אלת החָכמה אתנה, למשל, נולדה מראשו של זאוס, אבי האֵלים, ללא אֵם. גם הֶרה, אשת זאוס, הרתה וילדה את הייפסטוס (האל הנַפָּח) לבדה, והייפסטוס נולד צולע בעקבות לידה בלתי שגרתית זו. גם גָּאיה, אלת האדמה, הולידה את אוּראנוּס (השמים) בלא זכר שיַּפרה אותה בזרען. רמיזות למיתולוגיה יש ברומן למכביר: הצלקת במצח אינה רק אות קין, אלא גם הצלקת של אודיסאוס; המחלפה הזהובה אינה רק "החוט המשולש", אלא גם "גיזת הזהב" של הארגונאוטים. והאלוזיות אינן פוסקות ומגיעות גם אל הספרות המודרניסטית. כשיהודית דורשת וילון, וטוענת: "אישה צריכה גם פינה לבדה", מהדהדת הכותרת הנודעת של וירג'יניה וולף "חדר משלך" (1929), ציוּן דרך חשוב במאבקן של נשים להשגת זכויות ומקום בתרבות שגברים שלטו בה ללא מְצָרים. הרומן גדוש בגברים נשיים ונטולי יצָרים ובנשים גבריות, המבקשות לפַצות את עצמן על חולשתן בהחלטה שגבר לא יחלוש עליהן ועל גורלן. כך מתואר כאן יעקב שיינפלד, שמצחו נחבט בפינת האבוס והוא איבד את הכרתו. כשהתאושש מעט, ברח לביתו וצעק: "רבקה, רבקה, תעזרי לי" [כעין תחינת "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי" מתהִלים בהיפוך מגדרי]. להפתעתו הוא מבין במאוחר "שכבר ימים רבים לא ראה את אשתו והבין מה שידע כל הכפר זה כבר: שהלכה מעִמו ושוב לא יראנה" (205). "מה שידע כל הכפר" רומז לשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" ו"הלכה מעִמו" רומז לשירו "הולכת אתְּ מעִמי" על הציירת הנועזת והעצמאית שאהבה את המשורר עד כלות, אך יום אחד ארזה את ציקלונה ועזבה אותו שקוע בהרהורים ובלבטים. ואם הזכרנו את מאמרו-נאומו של ביאליק "השניוּת בישראל", המלמד שעם ישראל הגיע לארץ-ישראל שלוש פעמים, כדאי להעיר שביאליק נזכר ברומן, במפורש או בין השיטין, פעמים רבות. נזכרת הרצאתו הנרחבת בנהלל ב-1927, נרמזים יצירותיו ומימרותיו. ומעל לכול, שירו "לא ידע איש מי היא" הוא הלייטמוטיב המלַווה כאמור את הרומן ונותן לו את טעמו ואת ניחוחו. מן הראוי שניתן קודם במלואו את שירו של ביאליק, המקובץ ברומן של מאיר שלֵו יותר מתריסר פעמים: לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא,/ מֵאַיִן וּלְאַיִן –/ וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה –/ וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. // מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה,/ מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר/ עִם גִּילָה וּצְחוֹקָהּ.// עַלִּיזָה וּפְזִיזָה/ וּמְאִירָה וּשְׂמֵחָה –/ וְכָל-הָעֲיָרָה/ נִתְבַּשְּׂמָה מֵרֵיחָהּ.// וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים/ בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ,/ צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ.// וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ וְכָל-הַבַּחוּרִים/ כַּפָּרַת שְׂרוֹךְ נַעֲלָהּ./ וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ הִתְחִילוּ הַקְּטָטוֹת/ בֵּין אִשָּׁה וּבַעְלָהּ.// וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ/ הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן,/ וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים,/ מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן.// וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת,/ כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם/ בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת.// וּבְיוֹם בָּהִיר אֶחָד –/ וְהִיא נֶעֱלָמָה –/ לֹא-יָדַע אִישׁ אָנֶה,/ לֹא-הֵבִין אִישׁ לָמָּה?// הִיא פָרְחָה כִפְרֹחַ/ הַזָּמִיר מִיָּעַר –/ וְאִישׁ טֶרֶם פִּלֵּל,/ וְאִישׁ טֶרֶם שָׁעַר.// וַיִדֹּם הַצְּחוֹק,/ וַתִּתְעַגֵּם הַחֹרְשָׁה,/ אֵין נִכְנָס בְּעָבְיָהּ,/ אֵין פֹּקְדָהּ, אֵין דֹּרְשָׁהּ.// וַיָּבֹא יוֹם סַגְרִיר,/ וְשֵׁנִי, וּשְׁלִישִׁי,/ וַתִּכְבֶּה כָל-עַיִן,/ וַיְהִי עֶצֶב חֲרִישִׁי.// לָעֶרֶב שָׁב בָּחוּר/ בִּזְמַנּוֹ הַבַּיְתָה,/ וְכַלָּה עֲלוּבָה/ לַחֲתָנָהּ נִתְפַּיְּסָה.// וְאַבְרְכִים יוֹשְׁבִים/ עִם נְשֵׁיהֶם וּמְפַהֲקִים,/ וְכֻלָּן מַחֲמַדִּים/ וְכֻלָּן מַמְתַּקִּים.// וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה/ מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת,/ וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת.// בַּבָּתִּים אֵין פֶּרֶץ,/ בָּרְחוֹבוֹת אֵין הָמוֹן,/ וְשָׁלוֹם וְשַׁלְוָה/ בָּעִיר – וְשִׁמָּמוֹן. שיר זה נרמז כבר מן העמוד הראשון של הרומן שבּוֹ מתואר עץ האקליפטוס האדיר שהיתמר בחצר ("איש לא ידע מי נטעו ואיזו רוח נשאה את זרעו", [7]). ובאמת אין אדם יכול לדעת מראש אילו תהפוכות גורל יפקדו אותו. הנה גלוברמן, שבנהיגתו הלא אחראית שבר פעם עץ תפוחים (88) ולמכוניתו יש טמבון כמצח של פר (89), ייתכן שביצע בלי כוונה-תחילה פשע נורא. ייתכן שהמכה שנתן לאקליפטוס ברכבו (198) בזמן שבא לחזר אחרי יהודית היא העילה הראשונה שגרמה לכך שענף האקליפטוס ייחלש ויישבר בעת הסערה. ואם כן, הרי שגלוברמן הברוטלי גרם מבלי דעת למותה של יהודית, אהובת נפשו. הרומן מכיל לא פעם שרשרת אירועים בנוסח "חד גדיא". לפעמים עניינים הרי-גורל נקבעים מבלי דעת ובלי כוונה, ולפעמים כוונה טובה מולידה אסון, למרבה האירוניה המרה, וכדברי פתגם הנזכר ברומן פעמים רבות ("כי האדם תִּכנן ואלוהים צחק", ואפשר לתרגם את הפתגם הזה מיידיש לעברית על-דרך החרוז, לאמור: "אדם טורח ואלוהים מתבדח"). וכששכבה יהודית מתה מתחת לענף האקליפטוס שקרס ופגע בה, נאמר ש"איש לא חש קדימה" (333). ימים אחדים קודם לכן יצאו משה ויהודית לפנסיון בזכרון-יעקב, ושם נאמר ש"איש לא ידע ואיש לא פיענח" (327). מאיר שלֵו פתח את ספרו וחתם אותו בשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", והציב בו מצבה לדמויות של "נשים גדולות מהחיים" כמו עטרה שטורמן החלוצה ממקימות ארגון "השומר", כמו חנה מייזל מקימת חוות העלמות בכינרת שנמנתה עם מייסדי נהלל, כמו רחל בלובשטיין המשוררת או מניה שוחט, מראשי הארגונים "בר גיורא", "השומר" ו"גדוד העבודה". והנה, מתברר שאלתרמן גם הוא שילב את שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" בשיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" וגם בשירו האחרון שנמצא במגירתו אחרי מותו. ב"עוד חוזר הניגון", שיר הפתיחה של ספר הביכורים שלו, שולבו המילים "חֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ" שנסתננו לשירו של אלתרמן מ"שיר-העם" הביאליקאי "לא ידע איש מי היא" ("וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה / נִתְמַלְּאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ"). מתברר אפוא שחרף ההתנגדות הנמרצת לביאליק, הן של שלונסקי והן של חבריו לאסכולה, שיר זה של ביאליק עמד לנגד עיניו של אלתרמן בּעת שכּתב את שיר הפתיחה של בכור ספריו. ואף זאת: במהדורות הראשונות של "כוכבים בחוץ" השתמש בצורת "יְרֹקָה" כבשירו הנ"ל של ביאליק (במהדורות הבאות הוחלפה הצורה הבָּתַר-מקראית "יְרֹקָה", הקשורה לאישה פתיינית כבשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", בצורת "יְרֻקָּה" הנהוגה בעברית המודרנית). במרחבי יצירתו של ביאליק מצוי לא אחת צירוף המילים "חורשה ירוֹקה", ותמיד בצורה הנדירה של התואר, המנוקדת בחוֹלם כבשירת ימי-הביניים. גם בסוף ימיו נדרש אלתרמן לשירו זה של ביאליק. ב"בלדה על חמוריקו" התיאור של "וּזְקֵנִים מְקִיצִים וְרוֹטְנִים" ו"וִישִׁישׁוֹת וּנְעָרוֹת / מַקְשִׁיבוֹת וְאוֹמְרוֹת" הוא בנוסח תיאורו של ביאליק בשיר-העם "לא ידע איש מי היא" (בדומה ל"וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ / הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן, / וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים, / מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן"), ובשירו האחרון כתב אלתרמן: "כְּבָר אִישׁ לֹא יִשְׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יֵדַע / וְהַדֶּרֶךְ תּוֹסִיף עוֹד לָרוּץ לְבַדָּהּ". איני אוהבת את התואר "מדהים" שפשט בעברית העכשווית כאש בשדה קוצים, אך בכל-זאת מדהים לגלות שגם אלתרמן וגם מאיר שלֵו התחילו את יצירתם וסיימוה באופן מרומז וכמעט בלתי-מוחש באותו שיר נידח של ביאליק – "לא ידע איש מי היא" – שאינו אלא "שיר עם" או פזמון על עיירה נידחת. אין זאת ששני הסופרים הגדולים הללו חשו שהתעוררות הליבִּידו למראה יופי נשי החולף מול עיניהם היא מאותם כוחות של משיכה ופריון המקיימים את העולם.

אסף ענברי. "נתן ועמוס", ידיעות אחרונות. ספרי חמד, בעריכת דב אלבוים, תל-אביב 2026, 235 עמ'. אקדים ואומַר שאני מעריכה ומוקירה את אסף ענברי, וחושבת שהוא סופר יחיד במינו ומרצה מחונן – אדם כשרוני ואמיץ, שאינו הולך בתלם ואינו קד קידה לגדולים ממנו. רק אדם מסוגו ראוי לכתוב על ענק-רוח כדוגמת נתן אלתרמן – שהיה בעיני רבים, וכותבת שורות אלה בכללם, המשורר הגדול ביותר והאינטלקטואל המזהיר ביותר שקם בין סופרי ישראל אחרי מות ביאליק (לא בכדי העניקו לו בני דורו את הכינוי "נתן החכם"). מה צר שהמִגוון הרחב של כישוריו וכשרונותיו של אסף ענברי – באיסוף הנתונים ההיסטוריים ובהגשתם הספרותית לקהל קוראיו – לא הגיע למיצויו ולמלוא ביטויו בספר "נתן ועמוס". שאל אותי ידיד מכובד, ששמו נזכר במאמר הביקורת הקטלני שפרסמו אבי שגיא ודוד אוחנה על הספר "נתן ועמוס" בעיתון "הארץ", מה דעתי על הסוגה הספרותית הקרויה "faction" (קרי, fact + fiction). עניתי לו שאין לי מִשנה סדורה בסוגיה הזו. לפני שנות דור האמנתי שרק על גיבורים מן ההיסטוריה הרחוקה אפשר פֹּה ושָׁם לִבדות פרטים ביוגרפיים לא מחמיאים, מן הסוג שניתן לתבוע עליהם לפי חוק איסור לשון הרע אילו נכללו בדיווּח עיתונאי פשוט. היום נראה לי שמותר בתנאים מסוימים להחיל על הז'אנר ההיבּרידי הזה את חוק "חֵרוּת הפַּיִט" (licencia poética), הריהו החופש האמנותי הניתן ליוצרים לסטות מן העוּבדות ההיסטוריות ולהפעיל את דמיונם כדי להעמיד יצירה קולחת ומרתקת. ואולם, גם לחופש יש כללים ומגבלות, לבל יהפוך לתופעה אנרכית. בדרך-כלל הסטייה מן העוּבדות הידועות נתפסת כמהלך לגיטימי אם התוספת הבדיונית משתלבת באופן הגיוני ואורגני בנתונים הבדוקים ואינה מוכנסת לטקסט באופן בוטה, לשם השגתן של מטרות אישיות נלוזות (אחרת עלול ה-"faction" להיעשות מקלטו של כל זרזיר-עט זריז, שוחר פרסום ופרסים). יתר על כן, אסור לתת יד לכך שגיבורי-תרבות כמו חיים-נחמן ביאליק, רחל המשוררת או חנה סנש שלא העמידו צאצאים שיכולים לתבוע את עלבונם, ייפלו למלתעותיהם של אותם יוצרים חסרי מצפון ומבקשי רווחים קלים, שמוכנים להתיר את דמם של אנשים מפורסמים כדי להתפרסם. במקרים כאלה מוטלת לדעתי חובה על המבקרים והחוקרים שלא לחוס על יוצר שמחליט להתביית על גיבור היסטורי ערירי, ונצמד אליו כפטרייה לעץ פונדקי כדי להיזון מלשדו ואחר-כך להציגו "בקלונו". * חוזה בלתי כתוב נחתם בין מחבר ה-"faction" לבין קוראיו שלפיו הם מאמינים בנקיון כפיו וסומכים עליו שהוא לא יכתוב את דבריו מתוך חיפזון ופחז, או מתוך שיקולים זרים. ברור לי שלא יעלה בדעתו של סופר-חוקר אחראי כדוגמת אסף ענברי להטעות את קוראיו במתכוון מתוך שיקולים זרים, או שינסה לקושש רווחים קלים באמצעות עיווּת נתונים. כל מי שעיין באתר הפרטי שלו ייווכח ללא דיחוי שלפנינו סופר-חוקר רציני, שלא יכניס בִּדְיוֹן ליצירתו אלא אם כן התוספת נחוצה לו מאוד משיקולים אסתטייםו שהוא לא יבחר ביודעין בנתונים בדויים המתנגשים שלא לצורך עם המציאוּת "הפשוטה" לשם השגת אפקטים בוהקים וצלילים רמים. ואולם, דומני שהפעם הוא הֵקל ראש לפעמים בבדיקת החומר העוּבדתי, ונטל לעצמו חֵרות יתֵרה גם באותם מקומות שאין הסטיות והחריגות מן הנתונים הבדוקים מרימות תרומה כלשהי לשיפורו של הסיפור. אפשר היה לכתוב את סיפורו כמוֹת שהוא, מבלי לשרבב לתוכו פרטים בדויים או לא בדוקים מן הסוג שנכנסו לספר. אני מכירה באופן אישי אנשים לא מעטים שקראו את הספר "נתן ועמוס", והם סמוכים ובטוחים ש"הדבר היה ככה" (אם להשתמש בכותרת אחד מספריו של מאיר שלֵו). אפילו לא עולה על דעתם לרגע שהנתונים שונו, בכוונה-תחילה או כלאחר-יד. זהו הסיכון המשמעותי ביותר האורב לפתחהּ של יצירת faction, פרי-עטו של סופר-חוקר רציני כמו ענברי. קוראיה של יצירה כזו נוטים להאמין באותה מידה של שכנוע הן לאמת הן לבדיה, ועל כן צריך היה סופר-חוקר מהימן כמו אסף ענברי לגלות אחריות יתֵרה, ולהכניס לספרו רק אותם פרטים בדויים שאי אפשר היה לו לוותר עליהם מן הבחינה האסתטית – פרטים שאינם מעוותים את העוּבדות הידועות שלא לצורך ואינם ממציאים עוֹבדות דמיוניות בלי סיבה מספקת. ואולם, אפילו אסף ענברי לא עמד חוצץ מול מצג-השווא המפַתה הפותח את הכיתוב של העורך על גב הספר, שלפיו "זהו סיפורם של שני אנשי הרוח המשפיעים ביותר שחיו בארץ במאה העשרים". המשפיעים ביותר בכל המאה העשרים? איך ולאן נעלמו אחד-העם, ביאליק וּויצמן שייצגו את הציונות המתונה שלא דגלה במהפכות של בִּן-לילה? היכן אליעזר בן-יהודה, מחייה השפה העברית ואביה של העיתונות הארץ-ישראלית רבת הפולמוסים? למה נגרע מקומו של הראי"ה קוק שרבבות חסידים נהו אחריו? איֵּה א"צ גרינברג ועגנון שקוננו את הקינה הגדולה על קהילות ישראל החרבות בגולה? היכן זאב ז'בוטינסקי, יצחק בן-צבי ובן-גוריון, אנשי העט והחרב? למה נשכחו י"ח ברנר, א"ד גורדון וברל כצנלסון, אנשי החזון ואבות ההתיישבות העובדת? האם סביר לדלג על מרטין בובר, גרשום שלום, הוגו ברגמן, נתן רוטנשטרייך וישעיהו ליבוביץ בהיסטוריוגרפיה של חיי הרוח בישראל? והרי ביקורתו של האחרון על הכיבוש ועל החוליגניזם היהודי ב"שטחים" הייתה עזה ונועזת מזו של עוז, שלא היה אלא תלמידם של הוגי הדעות המהפכניים הנ"ל שלימדו באוניברסיטה העברית ביובל השנים הראשון שלה. יש לזכור ולהזכיר: כדי להרגיע את מטח חִצי הביקורת של יריביו, מתנגדי נבואותיו וניסוחיו, ביכר ליבוביץ לוותר על "פרס ישראל" (1993). עוז, לעומת זאת, מעולם לא ויתר על שום פרס מ-40 הפרסים שקיבל, בארץ ובעולם, ולא עלה על בריקדות כדי להגן על הערכותיו ותחזיותיו. כאיש שלום "פרופסיונלי" הוא הגיע, למשל, אל סוכת האבלים ביישוב ג'סר א-זרקא ששניים מתושביו נהרגו בידי שוטרים באירועי אוקטובר 2000, אך לא סר באותו היום (וגם לא לאחר מכן) לבית-משפחתו של ישראלי פשוט כבן חמישים שנסע לתומו ברכבו בכביש-החוף ונהרג מהאבנים שהושלכו אל הכביש על-ידי תושבי ג'סר א-זרקא. הציבור התרשם לא פעם ולא פעמיים שהקנאות המתלהמת העולה מהצהרותיו בנושא השלום ("אנחנו לא ניתן לכם לעולל טרנספר [...] אפילו אם נצטרך להשתטח תחת גלגלי המשאיות") לא הייתה אלא פוזה סלונית נושאת תמורה, שאינה נובעת מדאגה כנה ואמיתית לכל הנבראים בצלם. לפיכך, יפה עשתה רחל אליאור שכּינתה את שני גיבורי הספר "דמויות מפתח, שנמנו עם ראשי המדברים בדורם" (בפוסט מצויין בפייסבוק שלה מיום 21.3.2026). יפה עשתה גם שָׁני פוקר, שדיברה על "שני היוצרים הגדולים בדורם – מי בשירה ומי בפרוזה" (במאמר ב"הארץ" מיום 29.3.2026, מאמר מצויין אלא שהוא הסתיר למען הסימטריה את מעמד-העל שהיה לא"ב יהושע). אכן, את שני גיבורי הספר צריך היה להציג על העטיפה כשניים מהסופרים ואנשי הרוח הבולטים בדורם, וראוי היה להימנע מפראזות מופרזות. גם את היקף ההשפעה של עוז ושל אלתרמן אין שום סיבה להציג באופן סימטרי. השפעתו של עוז הייתה מוגבלת להרצאותיו על הבמות בכיכרות ובאולמות, ודבריו שצוטטו בעיתונים עוררו תמיד – כמתואר בספרו של ענברי – הסכמה והתנגדות, אהבה ואיבה. השפעתו לא דמתה כלל לזו הקונצנזואלית של אלתרמן בשנים שבהן פרסם את "טוריו", בזמן שלא הייתה טלוויזיה ו"הטור השביעי" היה הבידור האינטלקטואלי האהוב על כָּלְאָדָם בארץ. האמת הבלתי-מצודדת, אך המדויקת, היא שאלתרמן היה מאנשי הרוח המשפיעים ביותר במרוצת השנים שבהן חיבר את שירי "הטור השביעי", ואילו עמוס עוז ידע בעיקר לשכנע את המשוכנעים. * ואולם בספר "נתן ועמוס" הכול מתאפיין בתמציתיות ובמהירות של וידיאו-קליפּ, המציגות מציאוּת מדומיינת, בינארית ופשוטה, באופן סימטרי חד וחלק. וזה המקום לומר מילים אחדות על הריתמוס המהיר והשוטף של הספר. מן הצד האחר, זהו בעיניי הישג ספרותי מבריק וראוי לשמו, ורק בזכותו ניתן היה לענברי להעמיד ספר סוחף ומעניין על שתי דמויות מורכבות מבלי לייגע את הקורא (אף-על-פי-כן, ייתכן שרחל אליאור במאמרה הנ"ל נסחפה במקצת בעת שאיתרה בכתיבה התמציתית של ענברי את בת-קולו "של המספר המקראי המספר על מעשים ואירועים הרי-גורל בצמצום רב יופי נטול פרשנות"). ענברי הגיש ב"נתן ועמוס" ארוחת טעימות ערֵבה לחיך, שבָּהּ מעורבים עניינים היסטוריים הרי גורל בזוטות של רכילות מחיי היום יום, בעיקר על האישה האחרת בחייו של אלתרמן ועל גורל בִּתו ידועת-הסבל. הוא כתב על אלה ועל אלה באותו סגנון תמציתי ומהיר, ולא התנזר מפרשנות. איני מזהה בסגנונו הקומפקטי, המושך והיעיל, הד של סגנון המסירה של המסַפּר המקראי, שהצליח באמצעות מבחר מצומצם של מוטיבים מקַדמים של "ויאמר"-"וילך" להביא את עיקרי הדברים, לפסוח על הטריוויה ולהשאיר את האינטרפרטציה ביד הקורא. מן הצד השני, לא תמיד הסגנון הקומפקטי של ענברי ב"נתן ועמוס" מוצלח ואפקטיבי. לפעמים הוא יוצר לַקוּנות, המאפשרות לדלג על פני עניינים חשובים שנשמטו בעת השעיטה בדרך. כך, למשל, כל פרשת הפופולריוּת המוקדמת של אלתרמן לאחר חזרתו מִצרפת, בזכות פזמוניו ומערכוניו למען "הבמה הקלה", לא זכתה כאן לאִזכּוּר. גם העשור החשוב שעשה המשורר הצעיר בחבורת "יחדיו" של שלונסקי אינו מתואר בספר "נתן ועמוס" (לשלונסקי הייתה חשיבות רבה, לא תמיד חיובית אך תמיד רבת-משמעות, בהתפתחותו של אלתרמן, ולא ברור מדוע נשמט שמו מן הספר). גם שנות גדולתו של המשורר, למן הצטרפותו ל"דבר" ועד להצטרפותו ל"מעריב", בעת שנעשה גיבור התרבות של "צעירי בן-גוריון", לא תוארו כאן כמעט. רוב הרעיונות שאותם ביטא אלתרמן במאמרי "החוט המשולש" שלו נשכחו גם הם על אֵם הדרך. אין פסול בהתמוגגותו של הקהל הרחב מכתיבה קלה וקולחת, וכיום למען האמת כבר אין כמעט דורש לביוגרפיה מוסמכת וממוסמכת. להפך, הכתיבה התמציתית היא כיום, כאמור, הדרך בה"א הידיעה למשוך את הקורא חובב הסרטים הדוקומנטריים כדי שלא יתייאש מספר-עיוּן ולא יחליט להניחוֹ בצד עד החופשה הבאה. ואולם, לשם השגת המטרה, אין שום סיבה להפגיש את הקורא עם עוּבדות לא בדוקות, שאילו נבדקו והומרו בעוּבדות נכונות ובדוקות לא היה נגרע דבר מאיכותו של הספר ומן האטרקטיביוּת שלו. האם במשפחת קלאוזנר שנאו את אלתרמן וכינוהו "משורר חצר"? יש להניח שבמשפחתו הסתפקו בשנאה למפלגה השלטת ולעומדים בראשה. המאבק באלתרמן התחיל אמנם ב"ימין", אצל "כנענים" כדוגמת יונתן רטוש ומרדכי שלֵו בעלי רקע רֶוויזיוניסטי, אך כינוי-הכזב "משורר חצר" נולד במאוחר, ודווקא בחוגי "השמאל". האם יש עדות שמישהו חשב שאלתרמן מבכה ב"שירי מכות מצרים" את האבדות שנגרמו לנאצים במלחמת העולם השנייה? איש לא טען כך עד שקם נתן זך, ובידענות חושפת-בּוּרות העלה את רעיון העִוועים הזה בתגובה על דברים שכתבתי בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (1999). עד לדברי זך הבינו כולם אל-נכון שאלתרמן ביכה ביצירה זו את תמוטתו של עולם הקִדמה הנאור (ארבעת השירים הראשונים, שנדפסו בנוסח ראשון ב-1939, הופנו בכלל כלפי בריטניה, בירת התרבות המערבית). האם לא אהב אלתרמן את ירושלים והתנזר ממנה בשיריו? גם את האמירה הגורפת והשגויה הזו, שמישהו העלה פעם בטלוויזיה ומאז נהפכה ל"אמת בדוקה", ניתן להפריך בנקל, וכבר הרחבתי בנושא במאמר שהתפרסם ב"ירושלים" (מאסף לדברי ספרות, 18 משנת 2002). האם תיעב אלתרמן את לוי אשכול וראה בו נבל מסוגו של זך? לא זה הרושם העולה מטוריו של אלתרמן וממאמרי "החוט המשולש" שלו. במאמרו "עם פרידה מראש הממשלה" אלתרמן אפילו כינה את לוי אשכול "אחד הנאמנים והמובהקים שבעומסי העול ונושאי הכלים של תקופת התחייה ושל ארץ־ישראל". וכידוע, אלתרמן מעולם לא חתם אפילו על מילה שהוא לא האמין בה עד תום. האם הלכה שירת אלתרמן ונחלשה מ"כוכבים בחוץ" ועד מותו בטרם עת? חטיבת שירי "עיר היונה" צריכה לדעתי הערכה מחודשת, חסרת-פניות ומשוחררת ממשפטים קדומים. אלה הם שירים מורכבים ונדירים ביופיָים, שרק משורר בעל הבנה היסטורית עמוקה ולב רחב כְּשל "נתן החכם" יכול היה לחַבּרם. בנוסף לחטיבה זו, נכללו בספר גם מחזורי-שירים (ציקלוסים) כגון "שירים על רְעוּת הרוח" ו"שיר עשרה אחים" שאין דומים להם ומשתווים אליהם ביופי ובחָכמה מאז חיבר ביאליק את מחזור-שיריו "יתמות". גם ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" כמוהו כיהלום יקר ורב-קצעים שאבד בטעות בגלל סיבות שהזמן גרמן, ועל כן הוא לא קיבל את ההערכה המגיעה לו. את זאת הבין היטב עמוס עוז כאשר חיבר מקץ שלושים שנה ויותר את ספרו "אותו הים" (1999) על בסיס "חגיגת קיץ" האלתרמנית. לא ברור מניין שאב ענברי את הרעיון שאלתרמן דרש מגרשום שוקן העלאת שכר על עבודתו בעיתון "הארץ" בטענה שנולדה לו בת וצורכי משפחתו גדלו. אלתרמן טען לפני מעסיקו שהוא ראוי להעלאה כי הוא ממלא בעיתון שני תפקידים – תרגום ידיעות שהגיעו בטלפרינטר מרחבי העולם וכתיבת טור שבועי מחורז מענייני דיומא במדור "רגעים". טורו השבועי נעשה פופולרי יותר ויותר, ואיש מקברניטי עיתון "הארץ" לא העלה בדעתו לתגמל אותו על תפקיד לא קל שאותו העמיס עד אז על כתפיו בהתנדבות בנוסף לעבודתו הסדירה. לימים הודה גרשום שוקן שהטעות הגדולה ביותר בכל הקריירה שלו הייתה החלטתו להניח לאלתרמן להתפטר ולעזוב את עיתון "הארץ". כאשר שחרר יצחק שדה את אלתרמן מפעילותו ביחידת הרגמים של גדוד 88, ולפי ענברי הוא אמר לאלתרמן "זה לא בשבילך. אתה לא תעמוד בזה". מקורביו של יצחק שדה העידו שהוא אמר לא פעם: "יש חיילים רבים, אך אלתרמן יש רק אחד". מדוע בחר ענברי באופציה המזלזלת ולא בזו המהללת? מכל העדויות שנותרו על יחסי אלתרמן ומפקדו קשה להאמין שהמפקד זלזל באלתרמן, מחבר השיר "זמר הפלוגות" – על הפו"שים, פלוגותיו של צחק שדה. אלה הן רק דוגמאות ספורות לנתונים מומצאים ולא הגיוניים המצויים בספרו של ענברי, אשר עתידים ללא צידוק להיחשב במהרה בימינו ל"עוּבדות בדוקות" שאין עליהן עוררין. כאמור, קוראי הספר בטוחים שנתוניו אמִתיים, ואפילו שָׁני פוקר במאמרה הנ"ל כתבה שבזכות הסיכום הקצר והבהיר של האירועים קוראי ספרו של ענברי "יוצאים נשכרים, ובראש ובראשונה ידענים יותר". האם העלתה על דעתה שהידע שלה ושל שאר הקוראים של "נתן ועמוס" מנומר מעתה ואילך בעוּבדות לא בדוקות? והרי ענברי יכול היה להתנזר בנקל מעוּבדות אלה וכגון אלה, מבלי לפגוע כמלוא הנימה בסיפורו החשוב והמעניין. ואם הספר נמכר באלפיו וברבבותיו, הן ראוי שכותבו ועורכו יכניסו במהדורה הבאה תיקונים אחדים שאולי לא יפגעו אפילו בעימוד (ואגב כך ישמיטו גם טעויות לשון אחדות). ועולות שאלות הנוגעות לפרשנות של שירת אלתרמן: האם לדעת ענברי היו שירי "רגעים" של אלתרמן מנוטרלים מפוליטיקה? והרי יש בהם – חרף חזותם הלוקלית – עשרות רמיזות לספרות העולם ומאות רמיזות לפוליטיקה הארץ-ישראלית והאוניברסלית. האם השירים שחיבר המשורר עד "כוכבים בחוץ" והתפרסמו בעיתוניו של שלונסקי היו נטולים תוכן אקטואלי ופוליטי? והרי אלתרמן כתב בהם, בין השאר, על שרפת השדות בעמק יזרעאל בימי מאורעות הדמים, והכליל בהם את שירו הקוסמופוליטי "אל תתנו להם רובים". והרי כבר הובהר לא אחת בחקר אלתרמן שגם שירי "כוכבים בחוץ", הנראים כשירים אסתטיציסטיים של "אמנות לשם אמנות" מלאים וגדושים ברמיזות אקטואליות שנעטפו בלבוש ארכיטיפי. כל ימיו לא התנזר אלתרמן משירה פוליטית, ובמיוחד בשירי "שמחת עניים", שנכתבו לפני טוריו וב"שירי מכות מצרים", שנכתבו במקביל לטורים הראשונים. כך או אחרת, הוא לא התנזר משירה פוליטית לפני שהתחיל לכתוב את שירי "הטור השביעי". * ענברי מזכיר את התארים "משורר חצר", "נביא חצר", או "רב חילוני", כתארים שליווּ את אלתרמן ואת סופרי ישראל בדורו. אך איך ולמה נבראו תארים אלה ומה פשרם? הציבור מימין ומשמאל הִטה אוזן לאלתרמן כי ידעו ש"נאמנים פצעי אוהב": שלפניו משורר לאומי, בעל עמדות מוסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת פוליטית צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם נתן הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה. הוא עצמו היה מסתפק בתואר שניתן לסופר העברי בתקופת הנאורות – "הצופה לבית ישראל" – ומעולם לא נשא עיניו לשום מעמד של חוזה או נביא (הגם שראה לא אחת למרחוק וזיהה את שלבי התהוותם והתפתחותם של תהליכים הרבה לפני שהתחוללו בפועל). ואולם, הצלחתו עוררה קנאה. הצלחת קובץ-הבכורה שלו "כוכבים בחוץ", הצלחת פזמוניו, שנשמעו ברדיו שוב ושוב, ובמיוחד הפופולריוּת העצומה של טוריו גרמו ל"קנאת סופרים" גם בקרב בני דורו. חבורתו של שלונסקי התחילה להתפורר עם פרוץ מלחמת העולם השנייה מסיבות פוליטיות מובהקות. אלתרמן וחברים אחדים פרשו והקימו את חבורת "מחברות לספרות", בחסות ישראל זמורה, שהוצאת הספרים שלו סייעה לחבורה שהתרחקה מחבורת "יחדיו" על שום שנקטה מדיניות של "בת יענה" והתנכרה לצרת העם. אברהם שלונסקי, חֲבֵרו והחונך של אלתרמן, התחיל לכנות את עמיתו הצעיר בכינוי "בן גרוריון" (גרורו של בן-גוריון), וברוך קורצווייל קבע שהסֵפר המייצג את שנות ייסודה של המדינה הוא "רחובות הנהר" של אורי צבי גרינברג, ולא "עיר היונה" של אלתרמן. גם רטוש, אבי התנועה ה"כנענית" והרֶוויזיוניסט לשעבר, יצא במערכה נגד אלתרמן, שהכשירה את הדרך למרד של נתן זך באלתרמן – גדול המשוררים של מדינת ישראל וגדול המשוררים העִברים אחרי ביאליק. ניסיונותיו של אלתרמן להוקיע את נלעגותם של יריביו הצעירים וללגלג על תהליכי האמֶריקניזציה הריקניים שפָּשׁוּ בהם (כגון במחזהו "פונדק הרוחות", או בסָטירה שלו "המסכה האחרונה"), לא הועילו לעצור את הסחף. כלל לא ברור לי למה בכלל חזר ענברי והדגיש בספרו את הכינוי השקרי "משורר חצר", הגם שייחס אותו לאחרים (שהשתמשו בו כביכול עוד לפני הקמת המדינה). בדיקת הנתונים מלמדת שעד למתקפה של נתן זך בסוף שנות החמישים, הותקף אלתרמן בידי יריביו מהאגף הימני "הימני" של המפה הפוליטית, אך הם לא הציגוהו כ"משורר חצר". הצגתו הסרקסטית באגף ה"שמאלי" של המפה הפוליטית כ"בן-גרוריון" או כמשורר חצר נעשתה בשלב מאוחר יותר וכלל לא תאמה את המציאוּת. כמעט בכל עניין עקרוני התנגד אלתרמן לעמדתו של בן-גוריון שהייתה לטעמו קיצונית, מהירה ורודנית מדיי. עשרות דוגמאות המצויות במחקריהם של חוקרי אלתרמן מוכיחות שאלתרמן מעולם לא היה משורר מפלגתי בחצרו של בן-גוריון. אלתרמן התנגד לבן-גוריון בנושאים קטנים כגדולים: פירוק הפלמ"ח, אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, היחס לגרמניה ה"אחרת", התנופה המהירה יתר-על-המידה של "כור ההיתוך", היחס לערביי ישראל בימי "הממשל הצבאי", ועוד ועוד. הוא העריץ את מנהיג הדור על יכולתו להעמיס על כתפיו את האחריות הכבדה שהייתה כרוכה בהכרזה על הקמת המדינה ובניהולה של המדינה לאחר הקמתה, אך הוא לא נמנע מלבקר, או אפילו לגַנות, את עמדת המנהיג כשמצא לנכון לעשות כן. היטיב לסכם את הדברים מנחם דורמן (שהיה אמנם רעהו של המשורר, אך מעולם לא לקה בסימאון שמתוך הערצה) בעת שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית". אלתרמן לא כונה "משורר חצר" מרגע שפרסם את טוריו ב"דבר", כדברי ענברי, אלא בסוף שנות החמישים, כשקורצווייל, גמזו, שלונסקי ואחרים התקיפוהו מכל עבר. קורצווייל העלה כאמור על נס את אורי-צבי גרינברג, ואילו את שירי "עיר היונה" הוריד לדרגת "פזמונים". את מחברם כינה בכינוי "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". באותה עת נשברו כל דלתות המגן, ורוח רעה השתוללה סביב אלתרמן מכל עֵבר. התואר חסר הצידוק – "משורר חצר" – קיבל אז תאוצה, ולא אחת נעשה בו שימוש מניפולטיבי. * בסוף שנות החמישים, כשפרסם זך את מאמרו המתוקשר בכתב-העת הספרותי "עכשיו", כבר נסללה הדרך למתקפה שלו נגד נתן אלתרמן. מֶרד באלתרמן היה בשלב זה מהלך טבעי וצפוי מראש, כשם שהמרד המתוקשר של עמוס עוז וצעירי "מן היסוד" בבן-גוריון היה טבעי וצפוי מראש (בספרו "מנוחה נכונה" תיאר עמוס עוז את מנהיגוּת מפא"י בכלל, ואת זו של בן-גוריון בפרט במילים "מפלצות גאולה"). כאן וכאן קמו צעירים חסרי-מנוח, שלמדו מן האֶקזיסטציאליזם הצרפתי והאנגלו-אמריקני את חשיבותה של המחאה האנטי-מִמסדית. כאן וכאן יצאו צעירים אִכפתיים וחדורי אמונה נגד סמכותו הבלתי מעורערת של המנהיג במגמה ברורה לבצע אַקט של dethronement; קרי, הדחת ה"מלך" מכיסאו והסרת כתרו מעל ראשו. במובנים אחדים היה המרד בבן-גוריון ובאלתרמן כעין גירסה לוֹקָלית-ישראלית לפעולות "מרד הנעורים" בארצות המערב שאותן יזמו האינטלקטואלים שבקרב צעירי הדור מתוך זעם הולך וגובר נגד ההנהגה. באנגליה אף התארגנה באותה עת תנועת מחאה שנשאה את השם "הצעירים הזועמים" ("Angry young men"), שחֲבריהָ היו מחזאים ומסַפּרים צעירים ומרדניים כדוגמת ג'ון אוסבורן, מחבר המחזה "הַבֵּט אחורה בזעם" משנת 1956. זך צבע את מאבקו נגד קודמיו בשירה העברית בצבעים נייטרליים, כאילו דוּבּר בוויכוח אקדמי אובייקטיבי על נושאים טכנייים כמשקל וחריזה, אך הייתה זו אחיזת עיניים ומטרתו הייתה כוחנית במובהק. חִציו של זך כוּונו בראש וראשונה, ולא במקרה, נגד אלתרמן, ולא נגד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו", אבירי הריתמוס ה"מכאני". אם התכוון זך לתקוף את הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית ה"מכאנית" לשם המרתה בסגנון שירי חדש, מדוע בחר לתקוף את אלתרמן 18 שנים תמימות לאחר שנפרד משלונסקי ומן הריתמוס של "אסכולת שלונסקי"? בסוף שנות ה-50 כבר כתב אלתרמן בריתמוס שונה לחלוטין, בטורים ובמשקלים רחבים, הדומים במקצת לאלה של המשורר האמריקני וולט ו'יטמן (שהשפיע גם על א"צ גרינברג). מדוע לא תקף זך את שלונסקי ואת (אלכסנדר פן, למשל) שהמשיכו לטפח את הנוסח הרוּסוֹ-עברי? מדוע לא תקף את רטוש הרֶוויזיוניסט שכּתב את ביכורי שירתו בריתמוס ובחריזה סדירים ומלוטשים? ברי, זך תקף את אלתרמן, כי אלתרמן היה מלך המשוררים, וכל רצונו של זך היה להוריד מעל ראשו את הכתר ולעולל אותו בעפר. פעולת הניתוץ וההרס הייתה חשובה בעיניו יותר מן הצד הקונסטרוקטיבי של המֶרד, שכּן לא היה בכוחו כמנהיג חבורת "לקראת" להציע חלופה לאלתרמן. אלתרמן הבין זה מכבר שבא הקץ על הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי". בחטיבת שירי "עיר היונה" ובשירי "חגיגת קיץ" כתב בפואטיקה חדשה לגמרי. אילו האריך ימים ואילו פיתח את הסגנונות החדשים שכבר התחילו לתת פרי בספריו החדשים, הייתה ההיסטוריה של השירה העברית שונה בתכלית. * האם היה אלתרמן אביר ה"ימין" ועוז אביר ה"שמאל"? הצגה כזו היא רידודה של תמונה מורכבת, הדורשת הסבר. אלתרמן היה שייך לאגף האקטיביסטי של מפלגות הפועלים. הוא יצא נגד ההשקפות הליברליות להלכה והטוטליטריות למעשה, שמשמָן יצאו אז אנשי הרוח הצעירים, בכעין צייתנות נון-קונפורמיסטית או נון-קונפורמיזם צייתני, לאותן הפגנות כאיש אחד. אלתרמן לא היה משומרי החומות, המֵגן עד חרמה על אמִתות שנתיישנו. להפך, הוא התחיל לכתוב כאמור בסוף ימיו שירים מינימליסטיים בריתמוס חופשי, שירים חדורי רעיונות אקזיסטנציאליסטיים שנועדו להראות ליריביו הצעירים עד כמה קלה ובלתי מחייבת היא כתיבתם. מתחת לפני השטח, גם שירים אלה אינם נוטשים את האידֵאולוגיות הגדולות – ההומניזם והציונוּת – שאלתרמן האמין בהן ודבק בהן מראשית כתיבתו ועד לסופה. בתוך כך, לא חדל המשורר הגדול לשאול את עצמו: מה הם הערכים השורדים בעולמנו בזמן קטקליזם נורא, המזעזע מוסדי ארץ, והגיע למסקנה שרק אהבת הורים לילדיהם, קנאת אוהב לאהובתו ורעוּת הלוחמים בשדה הקרב שורדים בזמן חיים על קו הקץ, בהיות כל נכסי החומר לְמוֹץ ולנעורת. בשל השינויים שחלו בחברה הישראלית ביובל השנים האחרון, קל להציג את דברי אלתרמן על שלמוּת הארץ באופן מסולף. דבריו בגילוי הדעת של התנועה לא נבעו מאקט אנטי-דמוקרטי, כפי שניסו חוקרים אחדים להציגם, בשוגג או במזיד, אלא מתוך ההבנה שיש דברים שאַל לחשבונות פוליטיים קוניונקטורליים וקצרי מועד לקבוע את גורלם של חבלי ארץ היסטוריים. כך חשבו אז לא רק משורר ה"ימין" א"צ גרינברג וחתן פרס נובל לספרות ש"י עגנון, אלא גם רבים מבני האגף האקטיביסטי של מפלגות הפועלים: יצחק (אנטק) צוקרמן וצביה (לובטקין) צוקרמן מקיבוץ לוחמי הגיטאות, רחל ינאית בן-צבי ורבקה כצנלסון, יוסף טבנקין וזרובבל גלעד מעין-חרוד, מנחם דורמן מגבעת ברנר, ראובן יפה מנהלל, בני מהרשק מגבעת-השלושה ואחרים. הציבור רואה היום באלתרמן את אחד מראשיה של תנועה לאומית "ימנית", אך זהו תיוג מהיר ושגוי, ולפחות בלתי מדויק. אלתרמן נלחם למען ערכים יהודיים וכלל-אנושיים, ויצא נגד רוח ההוקעה העצמית "על חטא שחטאנו" (שאותה זיהה אצל עמוס עוז ויצחק אורפז, שאתם התפלמס במאמרי "החוט המשולש"). עקב השינויים שחלו בחברה הישראלית ובמציאוּת המקיפה אותה, מאז תקופת בן-גוריון והאבות המייסדים של המדינה, מן הראוי להבהיר אף זאת: אלתרמן, ממניפי דגלו של רעיון שלמות הארץ, שמתנגדיו רואים בו "תינוק שנִשבּה", אשר נתפס להלכי רוח משיחיים אי-רציונליים, מעולם לא היה אדם משיחי המקַדש אבנים ואתרים. אולם הוא הבין את נחיצותם של סמלים מקודשים ומרטיטי לבבות למען ביצור החיים בישראל ולמען המשך העלייה של יהודי התפוצות. עמדתו יצאה בראש ובראשונה מתוך הומניזם עמוק המקַדש את החיים, מתוך האמונה שגם לעם ישראל מגיעה ארץ אחת תחת השמים, וכדבריו ב"חגיגת קיץ": "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה/ וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (עמ' 181). קרי, הזדקקותם של פליטים יהודים לבית די בה כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצדקת המפעל הציוני. כדי שתתקיים ארץ זו לדורות, כך האמין, חייב העם היושב בה לשמור מכל משמר על אותם סמלים שבלעדיהם אין לו יצר קיום ותנופת חיים; שבלעדיהם לא תהיה הארץ מקום שראוי להם לבני הדורות הבאים להיאבק עליו, והיא אף לא תהווה מקור געגועים ומשיכה ליהודי הגולה. אלתרמן ביקש בכל מאודו להאמין כי אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים יבואו ארצה רבים מבני התפוצות וימצאו בה את ביתם. כדי להכשיר את הקרקע לקליטתם, למנוע מלחמות עתידיות, אף כדי לשמר אותם מקומות בארץ-ישראל שגעגועי העם אליהם הביאוהו בסופו של דבר ארצה, טען אלתרמן כי חובה על ממשלות ישראל לשמור על אותם מקומות שבזכותם יש לעם צידוק לחזור לפיסת ארץ זו, ולא לחפש לו פיסת ארץ אחרת. לשם כך, סבר, אסור להן להתחשב בקשיים בני-חלוף, הגורמים לתבוסתנות או לייסורי מצפון. הוא הבין שבלעדי הזיקה לארץ ולאתריה אין לכל המפעל הציוני עתיד וזכות קיום גם כאיש מדע דרוויניסט, ולא רק כציוני בכל רמ"ח איבריו. ואולם, אלתרמן היה גם אדם שדיבר תכופות על השתנות הנסיבות, ואפילו יחסו לעניינים שברגש, כגון המקומות הקדושים, לא היה נטול ממד רציונלי. מי שיקרא בעיון את שבע מאות העמודים של "החוט המשולש", ייווכח שהוא לא המליץ לדבוק באתָר זה או אחר בכל מחיר. הצהרתו של עמוס עוז בדבר נכונותו לוותר על הכותל במחיר חייה של אם אחת שלא תאבד את בנה, נראתה בעיניו הצהרה דמגוגית וילדותית. הידיעה שההגנה על ערכי הציונות מחייבת לעִתים קרבות וקרבנות מילאה את לִבּוֹ כאב עמוק, אך הוא גם התמרמר על נטייתם של אנשי רוח צעירים וחסרי הבנה היסטורית לרמוס ערכים אלה עד עפר, וכדבריו העצובים ואירוניים כאחד: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵם אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" ("חגיגת קיץ"). הוא עצמו התייצב בלשכת גיוס, בגיל 38, חרף מחלותיו הכרוניות. גם בתו התגייסה לשירות צבאי מלא, הגם שהוצע לה פטור מגיוס עקב תת-משקל. אחרי מלחמת ששת הימים היה אלתרמן משוכנע שאחרי החזרה לחבלי ארץ עתיקים, שבזכותם עלה העם ארצה ודחה את "תכנית אוגנדה" (הוא האמין כמו כל אבות הציונות שהעם מגיע לארץ בזכות השמירה על התנ"ך ובהשראת התנ"ך) תגיע עלייה מאסיבית של יהודים מכל כנפות הארץ. לאור אמונה זו כתב את מאמרי "החוט המשולש" שהבטיחו שיווי זכויות לכל תושבי הארץ, יהודים וערבים. כשראה שיהודי העולם אינם מגיעים והבין שצפוי סיכון לקיומה של המדינה כ"מדינת היהודים", הוא התייאש וכתב את "המסכה האחרונה" ואת מחזהו הלא-גמור "ימי אור האחרונים". הוא התבונן בתמיהה באותם אינטלקטואלים קצרי-אופק שאינם מצליחים להבין את הנס חסר התקדים שקרה לעם ולעולם עם שובם של היהודים למולדתם ההיסטורית ועם החייאתה של שפה "מתה" שנקברה בין דפי הספרים ונעשתה בזכות כמה "משוגעים לדבר" שפה פורחת ומלבלבת. הקשיים שאתם התמודד בעשור האחרון שלו – בין מתקפתו של זך ליום מותו – היו רבים וכבדים מהמשוער, אך הוא התמודד אתם כלביא פצוע, מבלי לאבד לרגע את ערכיו המוסריים, האנושיים ואת דאגתו למשפחתו, לעמו, לערביי הארץ ולכל ה"זר" וה"אחר" הבא בשערי הארץ. * והערה לסיום: "נתן ועמוס" הוא ספר הכתוב ב"סטקטוֹ", ומשובצת בו מפעם לפעם גם אמירה הומוריסטית של comic relief, אך בכל זאת מנגינת נכאים של צ'לו כאילו מלווה אותו מהתחלה ועד הסוף. מדוע? האם לא ידעו שני גיבורי הספר גם כמה ימים טובים בחייהם? והרי עמוס עוז זכה בארבעים פרסים נכבדים, שישה מספריו זכו לגירסה תאטרונית וחמישה מספריו לגירסה קולנועית. הוא זכה גם בפרופסורה ובמשכורת קבועה מהוצאת "כתר". אלתרמן שהתרחק מן השררה וממתנותיה (ואפילו סירב להצעת שמעון פרס לקבל דירה הולמת, כמקובל באותם ימים כשהמפלגה השלטת חילקה דירות לאנשי-מפתח) ראה איך בתו החלושה והדיכאונית מתאוששת ממשבריה, נישאת בשנית ויולדת בת, כותבת שירים ופזמונים שמזכים אותה בפרסים, מחברת ספרי ילדים מצליחים ומתרגמת כשלושים מחזות. ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שהפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, אפילו האריך ימים ופעל ברציפות לאורך חייו. בעבור אלתרמן הישגים כאלה עלו בערכם עשרת מונים על כסף, כוח וכבוד. אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון ("בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב המשורר הארץ-ישראלי הצעיר בעקבות היינה). הוא ניסה לא פעם להבקיע את מסך הזמן ולנסות לראות כיצד תיראה הדרך בעת שתרוץ לבדה, בלעדיו. ואולם, הוא לא ידע כמובן אם יפרצו שיריו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. הוא האמין שהאמנות במיטבה נצחית היא, וביקש שיראוהו כאדריכל שהקים כְּרַךְ (כֶּרֶךְ שירים) שיעמוד במבחן הזמן. ושיריו אכן שרדו, גם לאחר "רצח האב" המתוקשר שביצע בו נתן זך כדי לגזול ממנו את כתרו ולרשת את כיסאו. עד היום "כוכבים בחוץ" הוא ספר השירים העברי האהוב ביותר בספרות העברית, ופזמוניו של אלתרמן מוסיפים ונשמעים מעל גלי האתר. דומה שהמשורר הגדול היה מחייך ומרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש", שחיבר אביו, יצחק אלתרמן, ממייסדי גן הילדים העברי, עדיין מוּשר בגני הילדים. לא הכול בחיי שני היוצרים הגדולים האלה היה אפוף בתחושה של שכוֹל וכישלון, והם גם חגגו לעתים מזומנות את תנובת כשרונם. אפשר שמנגינת הנכאים שבספר "נתן ועמוס" משַׁקפת את חיינו אנו בשנים האחרונות שהולכים ונעשים בלתי נסבלים מיום ליום. היא אינה משַׁקפת את יובל השנים הראשון של המדינה שבו מתמקד הספר, שבּוֹ היו רוב תושבי הארץ נתונים במצוקה כלכלית ובקשיי התאקלמות, אך בלִבָּם פיעמו גם תקווה גדולה וגם אמונה בצִדקת הדרך.

אלתרמן בשיר האביב המכאיב "אל תיתנו להם רובים" חודש מאי – שיאהּ של עונת האביב – הוא החודש האהוב ביותר בשירה האירופית בכלל, ובשירה הגרמנית בפרט. ידוע שירו של גיתה "שיר מאי" (Mailied) משנת 1771, שהולחן על-ידי בטהובן. ידוע גם שירו של היינה "בחודש מאי היפהפה" (Im wunderschönen Monat Mai) משנת 1827 שהולחן על-ידי שומאן. ה-Lied הקצר והאופטימי של היינה תורגם לכל השפות האירופיות ואף זכה לתרגומים אחדים לעברית, הגם שהמבנה הסטרופי שלו, המשקל השלישוני וסכמת החריזה (אבבב אבבב) מקשים עד מאוד לתרגמו לעברית. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Knospen sprangen, Da ist in meinem Herzen Die Liebe aufgegangen. Im wunderschönen Monat Mai, Als alle Vögel sangen, Da hab ich ihr gestanden Mein Sehnen und Verlangen. ובתרגומו של משה גנן: ובתרגום בחריזה אבאב, המקנה גמישות כלשהי לחריזה הכובלת של המקור: בְּחֹדֶשׁ מַאי כְּלִיל-יֹפִי/ שְׁלַל נִצָּנִים רָוָה, / וְנִשְׁמָתִי בְּלִי סוֹף הִיא / תִּטֹּף רַק אַהֲבָה. בְּחֹדֶשׁ מַאי כְּלִיל-יֹפִי/ זִמְרַת צִפּוֹר נָבְעָה/ גַּם אִמְרָתִי תַּחְשֹׂף הִיא / וִדּוּי שֶׁל אַהֲבָה. (מגרמנית: ז"ש). כאשר חיבר היינה את שירו, התאפיינה גרמניה במדיניות שמרנית בהנהגת מטרניך. הייתה זו המתקופה שלאחר תבוסת נפוליאון, ומטרניך ביקש לדכא תנועות לאומיות וליברליות שקראו לאיחוד גרמניה. כמעט מאה שנים לאחר מכן, חודש מאי של שנת 1918, היא השנה האחרונה של מלחמת העולם הראשונה, סימן את רגעי השיא ב"מתקפת האביב" הגרמנית (מתקפת הקייזר) המבעיתה בחזית המערבית של המלחמה. לאחר שבירת קיפאון החפירות במרץ, הגרמנים התקדמו לעומק, אך למזלה של האנושות נעצרו בחודש מאי על ידי כוחות הברית (בריטניה וצרפת) במאמץ עליון, רגע לפני כניסתם המלאה של האמריקאים, שהובילה להיחלשות משמעותית של גרמניה לקראת סוף המלחמה. שירו של אלתרמן הגיב במאוחר על מלחמת העולם הראשונה. בדרך-כלל השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי מבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 הייתה השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הוּמניזם פָּציפיסטי כלל-אנושי כבשירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים" (1934) לבין אקטיביזם לאומי של "אין ברֵרה" בנוסח "זֶמר הפלוגות" (1938). השיר הפָּציפיסטי המוקדם "אל תתנו להם רובים", שהיה נטע זר וחריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, וזכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. עד שנות החמישים והשישים הוא הושר בתנועות הנוער של האגף השמאלי של המפה הפוליטית – "השומר הצעיר" ובנק"י – אך לימים נגנז שיר זה, ומחברו אף השתדל לשכוח אותו ולהשכיחו. השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: אחד הבתים בשיר זה מספר באירוניה כמה חודש מאי נפלא מכל החודשים של אימא אדמה. קוראי השיר שנתנו דרתם לנימה האירונית הבינו שזהו שחודש שבו בלעה אימא אדמה רבים מברואיה: עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. אלתרמן שאף אז בכל מאודו להשתייך לחבורת המשוררים הצעירים שחסתה בצִלו של שלונסקי, ולא ייפלא שהוא התאים את עצמו לקו המדיני שהיה חביב על שלונסקי, ומן המילים מהדהדות אפילו מילותיו של שלונסקי המזהות סמליות בתאריך הולדתו בשנת תר"ס – 1900 ("הָיָה זֶה הֵ"א אֲדָר, הוּא יוֹם צֵאתִי מֵרֶחֶם,/ אֲדָר לָבָן כְּכֹל הָאֲדָרִים"). בשירו של אלתרמן ניתן היה בשלב זה לזהות יסודו רבים משירתו של רבו ומורו. "אל תיתנו להם רובים" הוא שיר פציפיסטי מובהק. כמו בגרמנית, המילה "אחות" (Schwester) מציינת גם קרבת משפחה וגם "אחות רחמנייה" המסייעת לחולה להחלים. כאן, הדובר שנפגע בהתקפת גז מבקש מאחות בבית-החולים שבדור הבא יניחו לילדיו לחיות את חייהם ולא יתנו להם רובים. בכוונה רמז כאן אלתרמן לאחות בית-החולים משירי ברכט ולשירי האביב של גיתה והיינה, כדי להראות מה עוללו הגרמנים לאירופה היפה, שהיהודים סייעו רבות לטיפוחה הפיזי והתרבותי. על שיר זה כתבתי בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (1999) את הדברים הבאים (הספר ניתן להורדה חינם באתרי https://www.zivashamir.com/ ): "בשנת 1932 הוציא שלונסקי חוברת צנומה בשם 'לא תרצח', ובה שירי מקור ותרגום בעלי מגמה פָּציפיסטית-הומניסטית המשַׁקפים בסגנון מופשט ומוכלל את זוועות המלחמה שבכל זמן ובכל אתר. בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי, לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף זכה למידה כלשהי של פופולריות, התכחש אלתרמן ליציר כפיו, וביקש להשכיחו מלב, בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ, בראי האֶתוס של דור תש"ח, כשיר תבוסתני שיש בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 המאמר הפָּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון "לא תרצח" פותח במילים הטעונות: "ראש חודש אבגוסט. ראש השנה ל'על חטא' הגדול. זֵכר לחורבן, שהמיט על עצמו האדם במחיקת 'לא תרצח' מעל לוחות בריתו. בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי). שלונסקי כתב בהקדמתו כי בשנה הבאה (קרי, בשנת 1934) ימלאו עשרים שנה להילולת הדמים של מלחמת העולם הראשונה, ואלתרמן "הרים את הכפפה" ופִרסם את שירו עשרים שנה בדיוק לאחר פרוץ המלחמה. שלונסקי שאִמו ציפורה השתייכה בעלומיה לתא של תנועה סוציאליסטית-קומוניסטית, ואף הוא היה מקורב להלוך-הדעות ששרר באגף השמאלי של משפחתו, צירף את קולו למשוררים בעלי השקפה פָּציפיסטית – ולדימיר מיאקובסקי ברוסיה, ברתולד ברכט בגרמניה, וזיגפריד ששון (Sassoon) בבריטניה. אלתרמן התרחק מהשקפה זו, שלא הדגישה את סבלם של היהודים בשנות מלחמת העולם השנייה והשואה. אברהם שלונסקי ולאה גולדברג המשיכו להחזיק בהשקפתם הקוסמופוליטית גם להבא. שירו הפָּציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם אפוא לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת "טורים", אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך כאמור עד מהרה לשיר מוּשר ופופולרי. על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה "שירתנו הצעירה", שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים אחדים פרי-עטו של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן. במילים אחרות: מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית בחר מייטוס בשיר "אל תתנו להם רובים", שהיה בשלב זה שירו היחיד של אלתרמן שהיה ידוע בציבור, אף-על-פי שכבר בשלב מוקדם זה נודע אלתרמן כמחברם של פזמונים לבמה הקלה. בשנת 1934 כבר כתב אלתרמן גם פזמונים לסרט "לחיים חדשים" (1934) – סרט תעמולה של קרן היסוד בהפקתה של מרגוט קלאוזנר – ובהם שורות פטריוטיות כמו "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל". כאן לפנינו שיר מחאה פָּציפיסטי המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה, ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל: בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי. פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ, אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל – וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם... פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה, יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ! אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ?.. לָמָּה זֶה, יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה?! וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה. הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי. שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד. לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! כאמור, לימים התכחש אלתרמן לשירו הפציפיסטי "אל תיתנו להם רובים", ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכָּנַת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה, שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהִתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאהּ לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פָּציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והתחיל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ-ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי). גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, וגם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים", הקשור במובהק למציאוּת נָכרית, הרחוקה ת"ק פרסה מן המציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתוּת. גם אותם שירים מבּין שירי העיר והיער של כוכבים בחוץ הנראים אירופיים במובהק משַׁקפים כמדומה מציאוּת ארץ-ישראלית, עירונית וכפרית, אלא שזו עטופה בשבעה צעיפים, ויש בהם שלל תחבולות של הַזָּרָה (estrangement) ושל הַפְלָאָה (mystification). די לעיין בַּ"גְּלוּיות" שחיבר אלתרמן בשנות השלושים לאחר ביקור באתרים שונים ברחבי הארץ, כדי לראות שלצורכי הזרה הוא נהג להעטות על מראות ארץ-ישראליים בָּנָליים ומוּכּרים לבוש נָכרי ומנוכר, זר ומוזר. השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל"אופרה בגרוש". ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה, הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" שביסס בן-גוריון בשנת 1959, לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים. לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר ונוצֵר מורשתו, המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי הגרמני המומר היינריך היינה. כאמור, בשורות המתארות בפזמון שלפנינו את חודש מאי ("חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים [...] וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ / וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי...") רמז אלתרמן לשירו של היינה Im wunderschönen Monat Mai ("בחודש מאי היפהפה"), שהולחן כאמור על-ידי שומאן והיה ל-Lied פופולרי ואהוב. שורות אחדות מתוך "אַל תיתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו המרכזיים של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938), המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה". ראוי להשוות שורה כגון: "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...] יָדִי הָיְתָה בּוֹ [= באח התאום] בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ, הֵם הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – / הוּא יָקָר מִמֶּנִּי, / וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאַט, לְאָט" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר שהפכו ל"שירי פולחן" ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר, ואלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של חבס מוצדקים ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, "אֶל הנשק", שנכתב עוד בשנות השלושים כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה".6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות על שירי אלתרמן. ייתכן ששירו של רטוש הפותח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים" (השיר ככל הנראה לא נדפס בעיתונות) נדפס על אחד מן הכרוזים האלה, שעליהם נדפסו שירים שניהלו דיאלוג גלוי עם אלתרמן. אך גם אם שיר זה נשאר במגֵירה, מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים". * סיבות אחדות ומצטלבות הובילו אפוא לגניזתו של השיר "אַל תיתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את ההִמנון "זמר הפלוגות". אלתרמן ראה את הנעשה בקיבוץ תל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה להב, שהשתייכה ל"השומר הצעיר", ואת התעוזה שנדרשה להקמת כוח המגן העברי לנוכח מאורעות הדמים שהתלוו ל"מרד הערבי". ב-1936 היה המשורר עד להקמת המבנה הראשון של מבצע "חומה ומגדל" בקיבוצה של אחותו. בהמנון "זמר הפלוגות" (1938) נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שעלתה מן השיר הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", כמתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 1800, אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא עלולה להיראות בסקירה שטחית. בשנים שבין כתיבת "אל תיתנו להם רובים" (1934) לבין כתיבת "זֶמֶר הפלוגות" (1939) נשתנתה המציאות תכלית שינוי, ואלתרמן הבין ש"בשעה זו" ("זֶמֶר הפלוגות" התפרסם כחמישה שבועות לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה) העֶמדה הפָּציפיסטית האידֵאליסטית היא לפעמים מותרות שאין אדם חפץ חיים יכול להרשות לעצמו, כי לא אחת היא משַׁקפת משאלת לב אוּטוֹפיסטית, ולא את האמת לאמִתה. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים. ראו בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 8 – 9. דבריי אלה, לרבות על קשריו עם שירו של רטוש "אל הנשק", וכן על מקומו של השיר "אל תתנו להם רובים" באנתולוגיה של אליהו מייטוס, צוטטו על-ידי אחרים מבלי להקפיד על חובת המִזכה (credit) האקדמי. מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח" פורסם לראשונה ב"טורים", שנה א, גיל' ו' (28.7.1933). מאמרו של שלונסקי בלוויית השירים נכללו, כאמור, גם בספרון לא תרצח (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א' שלונסקי), הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ב. המבוא נדפס שוב בתוך "ילקוט אשל", מרחביה 1960, עמ' 20 – 27. "אל תתנו להם רובים", "טורים", כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 136 – 138. ראו מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון "דבר", מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934), עמ' 3. ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס. וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן www.alterman.org.il . השיר פורסם מקץ שנים ב"ידיעות אחרונות" מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו יהושע פורת "שלח ועט בידו", תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי על רטוש "להתחיל מאלף", תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

מסמכים לא ידועים מארכיון יעקב הורביץ, הסופר ועורך מדור הספרות של עיתון "הארץ", על קשריו עם המשוררת נלי זק"ש, חושפים את חוטי המסכת שטווה גרשום שוקן כדי להכתיר את עגנון בפרס נובל לספרות פורסם: הארץ, 29/3/2026 עוד בשנת 1946 יזם שלמה-זלמן שוקן מהלך שעתיד היה להוביל להענקת פרס נובל לעגנון, וביקש מקורצווייל, מבקר-הבית של "הארץ", שיכתוב המלצה מקפת, שעליה חתם פרופ' ש"ה ברגמן מהאוניברסיטה העברית. קורצווייל, שהעמיק בחקר עגנון וכתב את ההמלצה המלומדת בידע רב ובגרמנית עילאית, לא יכול היה לחתום עליה, כי באותה עת הוא לא היה אלא מורה בגימנסיה. רק ב-1964, משחידש גרשום שוקן את מהלכיו של אביו ויזם פנייה שלישית לוועדת הפרס, כבר הוענקה לקורצווייל דרגת פרופסור, והוא חתם במו-ידיו על ההמלצה שנשאה פרי ב-1966. בינתיים צצו מועמדים חדשים בעלי סיכויים מרובים, בהם המשוררת היהודייה-הגרמנייה נלי זק"ש, תושבת שטוקהולם, שביצירתה העמידה קינה מזעזעת על הגורל היהודי בכל הדורות. כוכבהּ דרך בשנות היווצרותה של "גרמניה האחרת", עת מבקרים ומתרגמים לא מעטים עטו על שיריה ומחזותיה כמוצאי שלל רב. צרור מסמכים שנתגלה לא מכבר בארכיונו של הסופר יעקב הורוביץ, חברהּ ומתרגמהּ של נלי זק"ש, שותפתו של עגנון לפרס נובל (1966), חושף את חוטי המסכת שטווה גרשום שוקן כדי להכריע את הקרב, להכתיר את עגנון ולהגות את כל מתחריו מן המסילה. לאחר שהתאושש יעקב הורוביץ מן הבגידה הכפולה – של אשתו מירה ושל חברו אברהם שלונסקי – שעליה ועל השלכותיה היצירתיות סיפרתי במוסף זה ביום 14.1.2025, הוא נשא את אטשי לבית שטרן, פקידה במחלקה הסוציאלית של עיריית תל-אביב, והשניים התרחקו מחוגי הבוהמה ומאור הזרקורים. בשנת 1958 נתמנה הורוביץ לתפקיד נספח תרבות בארצות סקנדינביה, ישב בשטוקהולם עם אשתו החדשה וניהל חיי-נישואים בוגרים ורגועים. יעקב הורוביץ, מהסופרים המקוריים של המודרנה התל-אביבית, היה איש מערכת "הארץ", ומעולם לא השתייך למשרד החוץ. איך ומדוע מינוהו לתפקיד הנכבד, ומי קבע שיתגורר בשטוקהולם דווקא, ולא בעיר אחרת במרחבי סקנדינביה?! עניין זה נשאר סמוי מן העין, ואינו נזכר בחיבורים הביוגרפיים על הורוביץ ואפילו לא בערכים שנכתבו עליו באנציקלופדיות ובלקסיקונים, הגם שהוא כה קרדינלי להבנת התהליך שהוביל לזכייה בפרס נובל. ייתכן שבגנזכי המדינה נותרו התכתבויות ומסמכים של האישים ממשרד החוץ שמינוהו לתפקידו. האם הפעיל גרשום שוקן את קשריו כדי לתפור את חוטי המסכת? קשה לדעת, אך נציין שבחליפת-המכתבים שנערכה בין עורך "הארץ" לבין הורוביץ, ניסה שוקן ברמזים מחוכמים לקדם את סיכוייו של עגנון ולהמעיט בערך מתחריו. ברי, זכייתו של עגנון בפרס נובל הייתה מזַכּה את הוצאת שוקן בתמלוגי ענק מתרגומי יצירותיו לשפות רבות וממכירה מואצת של כתביו בארץ. לא ייפלא ששוקן השתדל לעשות את עגנון לסופר בין-לאומי. הביוגרפיה של דן לאור הקדישה לנושא קידומם של סיכויי הפרס עשרות רבות של עמודים, יותר ממה שהוקדש למידע על הרומנים הגדולים של עגנון, אך דמותו של הורוביץ אינה נזכרת בהֶקשר זה אפילו פעם אחת. ואולם, אם חשב גרשום שוקן שעורך הספרות של "הארץ" יעזור לו בקידום סיכוייו של עגנון, נכונה לו הפתעה. הורוביץ התחיל לתרגם את שיריה של נלי זק"ש ופיתח אִתה קשרי-ידידות אמיצים. הוא ורעייתו ביקרו אותה תכופות במעונה הצנוע – בדירה קטנטנה שנמסרה למשוררת ולאִמהּ הישישה מראשי הקהילה היהודית בשטוקהולם. כה קטן היה מעונָן של השתיים עד שאם היו ניצתים בראשה רעיון או שורות שיר באמצע הלילה, היא לא העזה להדליק אור כדי שלא להעיר את אִמהּ. במקום לקום ממיטתה, היא שיננה את הדברים שעלו בקִרבָּה, ורק בבוקר העלתה אותם על הכתב. כך סיפרה ליעקב הורוביץ, שתיעד את דבריה ביומנו. ניכּר שהסופר, שהתחנך באוסטריה ושלט שליטה מושלמת בגרמנית, הקדיש הרבה מזמנו לקידום יצירתה בסקנדינביה ובמרחב התרבות הגרמני. הוא ידע לספר איך הגיעו המשוררת ואִמהּ לשבדיה "ברגע האחרון", לפני המשלוח למחנות ההשמדה, בזכות עזרתה של הסופרת סלמה לגרלף, שאתה התכתבה המשוררת היהודייה הגלמודה והערירית שנים רבות, ואיך התחילה המשוררת לעסוק בתרגום מסמכים לגרמנית כדי להתקיים קיום דל. שתי הניצולות עוררו את אהדתם של בני-הזוג הורוביץ ואת חמלתם. בשירתה של נלי זק"ש נתגלו לסופר הישראלי, המלומד והאנין, כוחות יצירה אדירים. ייתכן שהורביץ מצא בנלי זק"ש נפש תאומה. שניהם היו מוכי גורל, התגוררו בדירה קטנה וצנועה, והסתפקו במועט שבמועט. שניהם נהגו בענוותנות, ולא הפעילו תכסיסי פרסומת ויחסי-ציבור, ואולי משום כך לא זכו בפרסים ובכיבודים, הגם שמגילת-הזכויות שלהם הציגה הישגים מרשימים ביותר. ייתכן שהורביץ חש שביכולתו לעשות משפט-צדק, להטות את הכף לטובת ידידתו החדשה, "תאומתו", שהייתה ניגוד גמור של עגנון, ובכך להקל במעט גם על רגשות הקיפוח שקיננו בו. עגנון לעומת זאת היה חדור הכרת ערך עצמו למן ראשית דרכו. כשעלה ארצה עם משפחתו ב-1924, בשנות השלושים לחייו, הוא היטיב לבסס ללא-דיחוי את מעמדו כגדול מסַפּרי ישראל בדורו, ודאג שמערכת-החינוך תציב אותו בתכנית הלימודים לצד ביאליק, אף-על-פי שבתחילת הדרך היו לו מתחרים מוכשרים בני-גילו (אשר ברש, אליעזר שטיינמן, ישראל זרחי, אהרן ראובני, א"ל אריאלי, ועוד). עגנון נשא אישה ממשפחה עשירה, הוליד בן ובת, אף בנה למשפחתו בית מידות עם ספרייה מרשימה. הוא היה כידוע בן-חסותם של המו"ל העשיר ש"ז שוקן ושל בנו, וזכה בתמיכה קבועה, בשירותי מו"לות בלתי מוגבלים ובפרסום רב. אפשר שהורביץ התקנא בַּסופר שנותני-לחמו הוציאו לו מוניטין, ותרמו לפרסומו העצום שהותיר את הורוביץ ואת כל סופרי הדור בפינה נידחת, שרויים בצֵל. הוא תרגם וסיכם כל מאמר שנכתב על נלי זק"ש, ועודד אותה להקדיש שני שירים לרגל תערוכת הציור הישראלי שנערך אז בשטוקהולם, אף תרגמם לעברית. הוא שלח לאהרן מסקין מחזה פרי-עטה, ועודדו להעלותו על הבמה לפני הגרמנים שגילו בו עניין ימחיזו אותו ראשונים. הוא עודד את המשוררת לכתוב ספר על ישראל, וביקש מזיאמה (זלמן) ארן לתמוך במפעל זה. הוא חיבר עליה מאמר מונוגרפי, שנפתח במילים "המשוררת היהודייה נלי זק"ש [...] נחשבת היום לאחת הגדולות שבמשוררות הכותבות בלשון הגרמנית", אף טרח במשרד החוץ ליזום את הזמנתה לביקור בארץ. כך או כך, שוקן חש שהמהלך עלול להיכשל, ודווקא בעקבות פעילותו הנמרצת של איש מערכת "הארץ", שלא פעל כמצופה והִפנה את כל מאמציו לקידום מעמדה של נלי זק"ש, ולא של סופר-הבית עגנון. לפיכך, נטל שוקן את קולמוסו, ואותת לאיש שלו בשטוקהולם בנימוס נרגז (לאחר שהורוביץ שלח אליו שניים משירי נלי זק"ש) שלא על הדרך הזו תהיה תפארתו. במכתב מ-8.9.1958 כתב: "את החומר על נלי זק"ש מסרתי לתמוז. עליי להודות שלא הבחנתי בשני השירים יותר מאשר ברצון טוב ומגמה רצויה, ואני גם – תאמר כדרכי – אינני מתרשם מן התשבחות במבחר הביקורות ששלחת לי. כאשר גרמני משבח היום יהודי, הרי תגובתי הראשונה היא תמיד שהגרמני רוצה כנראה להוכיח את כשרותו או את כשרותה של גרמניה החדשה". עוד הוסיף שוקן באירוניה כבושה על דברי הורוביץ בדבר גדולתה של נלי זק"ש: "אני חסיד גדול של אלזה לסקר-שילר. היא הייתה תופעה חד-פעמית. אפשר כמובן לחקות אותה, וזה אפילו לא כל כך קשה, אך אין זה אותו דבר". לאיש "הארץ" הסביר שוקן שבאמנות המודרנית אין המבקרים מבחינים לפעמים בין אמן שמשלח רסן ושובר את כל הכללים לבין דמיון יוצר של אָמן-אמת. הוא סִייג את דברי הביקורת שלו בטענה שזהו רושם ראשוני, אולי מוטעה, אך סיימם ברמז עבה כקורת בית-הבד: "דרך אגב, שמתי לב שבאנתולוגיה רצינית מאוד של שירה גרמנית מודרנית, שיצאה לפני שנים מעטות בגרמנית, נלי זק"ש איננה מיוצגת"... סוף המאבק הזה, שהתרחש כולו מאחורי הקלעים, ידוע לכול: ש"י עגנון ונלי זק"ש זכו במשותף בפרס נובל בשנת 1966, ועגנון לא הסתיר את אכזבתו מחלוקת הפרס (הליך נדיר ב"פרס נובל לספרות"). לאיילת נגב, שראיינה אותו, אמר בלגלוג: "בגילי תולים לי פילגש". הוא בקושי נענה להזמנה לבקר בביתה של נלי זק"ש, וביקש שהיא תבקר אותו במלון המפואר שבו התאכסן. כשהציע לו איש משרד-החוץ להגיע לביתה עם זר-פרחים, ענה לו הסופר: "אז תקנה פרחים". מוּכּרת היא התמונה שצולמה בעת שבָּהּ התקינה נלי זק"ש את העניבה לצווארו של שותפה לפרס, "סצנה" מבוימת שהייתה בוודאי לשביעות רצונו של עגנון, שאהב לעמוד במרכז כשמסביבו מסתופפים מעריציו הטורחים למענו. בחלוקת הפרס נאם עגנון נאום שקולמוסים רבים נשברו עליו. פתיחתו מצוטטת על השטר בן 50 השקלים, שעליו מתנוסס דיוקנו עד שהומר בשטר הנושא את דיוקן טשרניחובסקי: "מתוך קטסטרופה היסטורית שהחריב טיטוס מלך רומי את ירושלים וגלה ישראל מארצו, נולדתי אני באחת מערי הגולה, אבל בכל עת תמיד דומה הייתי עליי כמי שנולד בירושלים", וגו'. הסופר משה שמיר מתח ביקורת נוקבת על נאום זה, שלא הזכיר במילה אחת את תחיית הספרות העברית. היו גם תגובות ביקורתיות יותר שקבלו על כך שמילים מרשימות אלה אינן אלא פרפראזה של דברים שכתב א"צ גרינברג במאמר שפורסם בעיתון "דבר" בשנת 1926 לרגל יובלה של אלזה לסקר שילר. יעקב הורוביץ המשיך להעריץ את נלי זק"ש גם לאחר שהלכה לעולמה, ותרגם את הפואמה שלה "רגע של יצירה בעיני בעל-שם-טוב", הנחתמת במילים: "אֶת כָּל הַמַּאֲמִינִים אַךְ עַד תְּחוּם/ בּוֹ הַכּוֹכָבִים עוֹד קוֹבְעִים אֶת הַשְּׁעוֹנִים./ הוּא מְזַכֶּה בְּרֶגַע שֶׁהֶרֶס עֵינָיו, / הַמְּכֻוָּן לְבִלְתִּי-נִרְאֶה – / תָּפַס בְּעֶרֶשׂ הַלֵּדָה שֶׁל הַדְּמָעוֹת". הוא אפילו ניסה כוחו בשירה וכתב לזִכרהּ שיר שכותרתו "עם הסתלקותה של נלי זק"ש", המסתיים בקריאה: "אָנוּ הָאִמָּהוֹת, / הָאוֹרְזוֹת בָּעֶרֶשׂ-תִּינוֹק / דִּמְדּוּמֵי זִכְרוֹנוֹת / שֶׁל יוֹם הַבְּרִיאָה – / גֵּאוּת וָשֵׁפֶל שֶׁל הַנְּשָׁמָה / הַלֹּא הוּא נִגּוּן לִבּוֹתֵנוּ. // אָנוּ הָאִמָּהוֹת, הַמְּנַעְנְעוֹת אֶל לֵב הָעוֹלָם/ נִגּוּנֵי שָׁלוֹם". הורוביץ אף כתב לזִכרה של נלי זק"ש נקרולוג ארוך, שבתוכו משובצים קטעים מתרגומיו לשיריה. לימים הצטרפו אליו מתרגמים לא מעטים: מאיר איילי, ד"ר משה שפיצר, ידידיה פלס ודינה פון-שוורצה (שתרגמה גם את התכתובת בין נלי זק"ש לפול צלאן). זוהי הזדמנות להודות לסופרת אדיבה גפן יו"ר מכון "גנזים", שהעמידה לרשותי את האוצר הגנוז הזה, למתנדבת אהודה גאבר שסידרה את הארכיון ולמתנדבת רות פלדמן שטרחה וקראה את עשרות המכתבים והמסמכים הכתובים בגרמנית, בכתב-ידם של נלי זק"ש ויעקב הורוביץ. עזרתן סייעה לי בהתמצאות בסבך הטיוטות הדו-לשוניות ולתארך אותן. ראוי גם לציין שעד עצם היום הזה, יותר מיובל שנים לאחר פטירתה של המשוררת, עדיין מעניקה העיר דורטמונד שבמערב גרמניה פרס הנושא את שמה לסופרים שיצירתם מקדמת את התחשבותו של האדם בזולת – בזָר ובאחֵר.

לִצְבִיקָה נִיר, יָדִיד מִנֹּעַר,/ בְּרָכוֹת עַל סֵפֶר מְיֻחָד,/ שֶׁקִּבַּלְתִּיו, וְלֹא בַּדֹּאַר,/ תְּשׁוּקוֹת בּוֹ, אַף חִידוֹת הוּא חָד.// יוֹדְעֵי קְרוֹא וְגַם כָּל קוֹרֵא/ יִתְעַנְיְּנוּ מַה בּוֹ קוֹרֶה/ (וְאֶמֶשׁ כְּבָר הוּבְאוּ מֵרֹאשׁ,/ בַּבְּלוֹג שֶׁלִּי דִּבְרֵי פֵּרוּשׁ) על הרומן החדש של צביקה ניר "תשוקה ומוות 65667" "סיפור טוב מתחיל בהלוויה", כך נאמר בפתח הרומן החדש, הרביעי במספר, של צביקה ניר – עורך-דין וסופר העומד בעשור האחרון בראש אגודת הסופרות והסופרים. פרקיו של הרומן, הנושא את הכותרת המוזרה והחידתית "תשוקה ומוות 65667" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2026), נסבים סביב שלושת מרכיביה של הכותרת. שני הראשונים עוסקים בשני הנושאים הנפוצים והטעונים ביותר בספרות לדורותיה – אֶרוֹס ותָנַטוֹס. את השלישי ננסה לחשוף בסוף רשימה זו. הקביעה שלפיה "סיפור טוב מתחיל בהלוויה" חוזרת ארבע או חמש פעמים לאורך הרומן (באחת הפעמים היא מובאת באופן אֶליפּטי), עד שניתן לראות בה כעין מוטיב חוזר. פתיחתו של סיפור דרמטי בסצנה של הלוויה היא תחבולה ספרותית ידועה המסתייעת בדרך-כלל בטכניקה הקרויה בתורת הספרות בשם "Reverse Chronology". ביובל האחרון השתגרה תחבולה ספרותית זו ברומן העברי לסוגיו. היא רווחה בספרים אירופיים שנכתבו לפני כשלושה דורות, כדוגמת "הזָּר" (1942) של אלבר קאמי, הנפתח בהלוויית אִמו של מרסו, המסַפּר בגוף ראשון איך רצח גבר זר על חוף הים בשובו מן ההלוויה. עולה על הדעת גם ספרו (שנכתב בעקבות הצלחת תסריטו) של גרהם גרין "האדם השלישי" (1949) – רומן מתח הנפתח בהלווייתו של הארי ליים בווינה ובניסיונו של חברו לחשוף את הסיבות והנסיבות שהביאו למותו. ואצלנו, בספרות העברית, הציף גל של רומנים הנפתחים בהלוויה לאחר יציאתו לאור של הרומן העגנוני "שירה" (1971). הגיבור הראשי ברומן זה, היסטוריון-חוקר בשם מנפרד הֶרבּסט, מביא את אשתו הֶנריאטה לבית-היולדות (בבית יש לבני הזוג שתי בנות בוגרות), ושם הוא פוגש בפגישה גורלית את המיילדת שירה. באותו רגע הוא נזכר שהוא ושירה נפגשו לא מכבר בהלוויה רבת משתתפים של צעיר, בן למשפחה ידועה, שנרצח במאורעות הדמים. הלידה והמוות קשורים בקטע הפתיחה של "שירה" זה בזה, כנחש הנושך את זנבו.1 לאחר עגנון נכתבו אצלנו ספרים רבים הנפתחים בסיפור על הלוויה: ספרו של יעקב שבתאי "זכרון דברים" (1977), ספרה של יהודית קציר "הנה אני מתחילה" (2003), ספרו של א"ב יהושע "שליחותו של הממונה על משאבי אנוש" (2010), ולאחרונה ספר-הביכורים של איציק יושע "אמא מתה" (2025), ועוד. ספרו של צביקה ניר נכנס אפוא מדעת לבקעה מלאה, שלא קל להתגדר בה ולחדש בה חידושים. אף-על-פי-כן, בניגוד ליצירות חקייניות בתחום זה,2 הוא הצליח ליצור יצירה מקורית, שסצנת ההלוויה בה אינה אלא ציוּן-דרך צדדי בדרך לעלילה המרכזית המובילה להיזכרות בסיפור אהבים ישן-נושן, שהיה או לא היה. עלילת האהבים, המסופרת כסיפור בתוך סיפור, פותחת פתח להעלאת שאלות פילוסופיות כבדות משקל סביב סוגיית האמת והבדיה, או המציאוּת וההמצאה באמנות, עם בעיית הנראטיבים ההיסטוריים הנוצָרים במהלך ההתרחקות ממועד האירועים ומן המקום שבּוֹ התרחשו (או לא התרחשו) אירועים אלה. לא קל למַצות את סבך השאלות שהרומן הזה מעורר. האני-הדובר – במאי מהולל שאינו נזכר בשמו – מגיע להלוויה כדי להשתתף בצערה של עובדת צעירה המועסקת בבניין רב-הקומות שבּוֹ שוכן משרדו, וכל קשריו אִתה הם קשרי "שלום" ו"בוקר טוב" בעת ההמתנה למעלית. הקשרים הללו מתהדקים במקצת ככל שהפגישות לצד המעלית חוזרות ונשנות, עד שהבמאי חש מחויבות להראות את פניו בהלוויה. משמע, לא הלווייתה של דמות מרכזית ומשמעותית לפנינו, אלא של דמות צדדית ונידחת, שאינה מוּכּרת אפילו לגיבור הרומן המגיע אל ההלוויה. במהלך ההלוויה נצמדת אליו צעירה מוזרה בשם שרון, שבהדרגה מתברר שהיא יודעת עליו הכול, אך הוא אינו יודע עליה דבר. הוא אף אינו יודע איך ומדוע הזדמנה צעירה זו להלוויה שבָּהּ נפגשו. שרון מתגלה כבעלת אישיות כריזמטית. הגם שבֵּינה לבין הבמאי פעור פער משמעותי של גיל ושל מעמד, היא מצליחה לגרור אותו לדירתה, מבצע הכרוך בעלייה בגרם מדרגות בן שש קומות בלי מעלית (מתברר ששרון המתגוררת בדירת גג סובלת מהפרעה קלאוסטרופובית, שאינה מאפשרת לה להיכנס למקום צר וסגור כמעלית).3 בדירתה של שרון מתגלה לבמאי תופעה ביזארית ומעוררת יִראה: מצוי בה אוסף של כל התכניות של הצגותיו מכל התקופות, לרבות מודעות פרסומת ומאמרי ביקורת שנתלווּ להצגות. מתברר כי שרון עוקבת אחריו שנים לא מעטות – למן הימים שבהם התגוררה עם אִמהּ (האֵם הלכה לעולמה בטרם עת), וזוכרת כל פרט, חשוב או שולי, מֵעֲברוֹ של אורחהּ. שרון זוכרת אפילו מה נשאל הבמאי לאחר שהעלה הצגה של או'קייסי, ומה ענה למראיין. הפסיכולוגים יודעים לתאר את התופעה הפסיכו-פתולוגית הזאת המתבטאת בשליטה אומניפּוֹטֶנטית בזולת באמצעות צבירת ידע "מודיעיני" רב – עליו ועל שלל מעלליו. החידה הולכת וצוברת נפח ומשמעות ככל ששהותו של הבמאי בדירתה של שרון הולכת ומתארכת, ומתרמז מתח מיני ההולך ונוצר בין השניים חרף פער הגילים. המצב מציב את הבמאי, הנשוי באושר לאישה טובה ומבינה, בקונפליקט עז. ואולי שרון אינה מנסה כלל לפתותו, ואין מדובר אלא בתחושה של הבמאי היהיר שהוא עשוי לקסום לצעירה שלפי גילהּ יכולה להיות בִּתו. החידה נפתרת לכאורה בעת ששרון חושפת מסמך שכָּתבה אִמהּ המנוחה, שהייתה מאוהבת בבמאי עד כלות לפני שנים רבות, עוד בזמן שירותה הצבאי. במכתב ישן שכָּתבה אִמהּ של שרון, החיילת המאוהבת בקצין הבכיר שנעשה לימים במאי ידוע, כלול גם תיאור של התעלסות שהתרחשה ביוזמתה כאשר עצרה באמצע הדרך, עת התנדבה להסיע לירושלים את גבר חלומותיה, והחנתה את הרכב בצד מחמת הסערה העזה שאיימה על הנסיעה המסוכנת במעלה הכביש. האם נפתרה החידה בעקבות הסיפור שקוראת שרון לפני הבמאי המתארח בדירתה? הבמאי, המודה שהוא בעל אישיות נרקיסיסטית, טוען שהוא אינו זוכר את הסצנה המתוארת בכתובים. האם הוא אומר זאת כדי להרגיע את סערת הנפש של שרון, או כדי שלא לפגוע בתדמיתו, או כדי שלא לפגוע באשתו הנאמנה? האם בדתה אִמה של שרון את סיפור ההתעלסות כדי לחוש באמצעות המילים את רגעי הקִרבה האֶרוטית שאליהם השתוקקה? האם סצנה כזאת דווקא התקיימה, והבמאי המלא בהכרת ערך עצמו, הספיק לשכוח אותה במרוצת חייו הסוערים? הייתכן ששרון היא פרי אהבה של אותו לילה סוער וחד-פעמי, ואם כן – הרי שהמתח המיני בינה לבין מושא הערצתה עלול היה להוביל לגילוי עריות פרוֶורטי. כל האופציות אפשריות, ואף לא אחת מהן אינה יכולה להכחיש את האחרות ואת הווריאציות הנוספות המסתעפות מֵהן. האמת – אותו מושג חמקמק ומתעתע שצביקה ניר התמודד אִתו בספרו השלישי "אמת" (2016) – איבד כידוע במאה העשרים את טיבו האבּסולוטי, והיה למושג יחסי התלוי בזווית הראייה ובנקודת התצפית של המתבונן. כמי שהתחיל את הקריירה שלו כהסטוריון צבאי, והמשיכהּ כמשפטן וכאיש ספרות , צביקה ניר יודע היטב את ההבדל בין אמת לבין אותם שקרים מפוּבּרקים הקוראים ליום "לילה", בין אמת לבין נראטיב (וכן בין "מסַפּר כל-יודע" לבין אחד ממסַפּריו המקוטעים של אותו ז'אנר הקרוי על-שם הסרט "ראשוֹמוֹן" [1950] של הבמאי היפני אקירה קורוסאווה). 4 אף קורוסאווה לא המציא את הסוגה הזאת הנושאת את שם סרטו. חלפו יותר ממאה שנים מאז חיבר לואיג'י פירנדלו, הסופר והמחזאי, את יצירתו "כל אחד והאמת שלו" (1917), שבּהּ כל דמות, המספרת את סיפורהּ, טוענת שהמסַפּר של הגרסה הנגדית אינו שפוי, ומערערת את ביטחונו של הקורא או הצופה בתקפוּתהּ של כל אמירה. פירנדלו הראה לקהל קוראיו וצופיו לאיזה מבוך נקלע אדם כאשר מכל עֵבר הוא שומע אמִתות הסותרות זו את זו. בהשפעת פירנדלו קשה כיום לחבר דו"ח אמין או ספר משכנע שאינו ראשוֹמוֹן. אפילו כל מהדורת חדשות, שבּהּ מתראיינים אישים אחדים, שכל אחד מהם מציג את האמת האישית שלו, היא בעצם "ראשוֹמוֹן". גם "תשוקה ומוות 65667", כמו ספרו של אמנון רובינשטיין "אהבות אסורות", הוא ראשוֹמוֹן, שאמִתותיו תלויות בפרשנותו של קורא הבוחר בגרסה האמינה עליו יותר, או המתקבלת יותר על דעתו. (צילום: יובל חן) צביקה ניר כותב על הקושי בזיהוי האמת בעולם הגדוש בסילופים ובהונאה. בעולם כעולמנו, שבּוֹ שלטת היחסיוּת וגם החדשות הנשמעות בו מפוקפקות הן (("fake news", אין לאדם כַּן יציב אחד שעליו יוכל לסמוך. כל אדם, גדול כקטן, מצוּוה לפקפק בכל אמירה שהוא שומע, להצליב אמִתות שונות בטכניקה ראשוֹמוֹנית שתסייע לו להתקרב בסופו של דבר אל אמת תקֵפה ויציבה כלשהי. את הכינוי הז'נרי "ראשוֹמוֹן" נהוג להעניק, כידוע, ליצירות רב-קוליות (פוליפוניות), שבהן כלולות כמה וכמה אמירות, המושמעות מפי גיבורים שונים, המציגים במקביל אותה תמונת מציאוּת עצמה, איש-איש בדרכו שלו ומנקודת התצפית שלו. הפרגמנטריות של כל עדות ועדות, הסתירות המתגלעות בין עדות אחת לחברתה, חוסר המהימנות של אחדים מהעדים – כל אלה מותירים בידי הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לְאַחוֹת את חלקי הטקסט השונים לכלל תמונה קוהרנטית, אמִתית או מדומה, שמידת קרבתה אל התמונה האובייקטיבית, אם יש בנמצא תמונה כזו, תישאר לעולם תעלומה בלתי-פתורה. ה"ראשוֹמוֹן" אינו מעמיד לרשותנו דיווּח מלא ואמין מפי מסַפּר כל-יודע, המאציל מסמכותו והמעניק לקוראיו את "פתרון החידה". וכך, כל קורא של סיפור פרגמנטרי כזה ישלים בדמיונו תמונת-מציאוּת שונה, הכול לפי מזגו ורקעו. ז'אנר ה"ראשוֹמוֹן" אינו מבוסס אפוא אך ורק על ריבוי קולות הוא אף מוליד, בסופו של עניין, ריבוי של תגובות ותובנות. הראשוֹמוֹן הוא-הוא הז'אנר בה"א הידיעה של המאה העשרים, מאה שנתערערו בה רבות מן הוודאויות המוצקות של העולם הוויקטוריאני שהומרו בתמונת-עולם יחסית ומפוררת. גם היכולת להבחין בין יצירת אמת לבין קונסטרוקציה ספרותית, שאיננה בגדר יצירת-אמת, השתבשה לחלוטין. האִם ניתן להגדיר את המספדים שכותבת שרון כדי להתפרנס, מספדים שמעלים בקהל המאזינים רגשות ודמעות, "יצירות ספרות"?! סיפרנו שצביקה ניר התחיל את הקריירה שלו כהיסטוריון צבאי, אך לא דייקנו. כמי שלמדה אִתו באותו מחזור בגימנסיה "אוהל שם", אני יכולה להעיד שהייתה לו גם קריירה "פריהיסטורית" של מחבר תשבצים. זכור לי סיפור על צביקה שלימד את אחד מחברינו את המילה "חָוָוק" (שלב בסולם), ואותו חבר נתקל במילה זו בבחינת מיוּן למשרה בכירה, והתקבל. מראייניו אמרו לו בהשתאות ובהערכה, שהוא היחיד מבין כל המועמדים שהכיר את המילה הנדירה הזאת וידע את משמעהּ. גם הרומן שלפנינו זרוע בחידות, וגם מִשלבּיהָ רבים ומגוּונים: לפעמים הספר מפגיש אותנו עם מילים טעונות מן המקורות הקדומים ומן הספרות העברית לדורותיה, כגון "פרישתו מחדריו" (11), "נים ולא נים תיר ולא תיר" (51), עם ציטטה משירו של ביאליק "ים הדממה פולט סודות" (61), או עם ציטטה משופצת מ"הסוחר מוונציה" (107). לפעמים הספר מפגיש אותנו עם שימושי לשון חריגים מלשון חז"ל כגון המילה "זִקנוּת" במקום המילה "זִקנה" הנהוגה בימינו (13), ולפעמים אפילו עם תחדיש כמו שם-התואר "צְרַדְרַד" (119), במשמעות "צרוד במקצת". צביקה ניר משוטט בין הרבדים והמִשלבּים, ושולט בכולם ביד רמה. עם זאת, החידה העיקרית איננה חידת מילים אלא חידת מספרים. אפשר שהמספר "65667" שבכותרת הוא מספר כלי-הרֶכֶב שהוביל את הדובר ואת הצעירה המאוהבת לירושלים, כמשוער בהערה שבסוף הספר (בעת שירותו של הגיבור בצבא עדיין נסעו בכבישי הארץ רכבים עם מספר בן חמש ספרות). ואולם, לפנינו מספר העומד במרכזה של חידה מתמטית – חידת "65667" – המלמדת את החובבים של חידות הלוגיקה של המִספָּרים שגם בתחום המתמטיקה יש לפעמים מקום ליותר מפתרון אחד. חידה זו המשתמשת בַּספָרות של העשירייה הפותחת (מ-1 עד 10) בסדר הפוך, מגיעה לתוצאות שונות אם משַׁנים את מיקומם של סימני החיבור והחיסור בין הספָרות (חפשו באינטרנט תחת הכותרת "Number logic puzzle 65667"). גם בחידה הנוצרת סביב יחסי הדמויות ברומן "תשוקה ומוות 65667" מתקבלות תוצאות שונות אם משַׁנים את סימני החיבור בין הבמאי לבין שרון ואִמהּ המנוחה. נשאלת השאלה: האִם הכול כאן אינו אלא קונסטרוקציה שבָּנה המחבר המובלע, בעקבות הקונסטרוקציות הדמיוניות שבָּנוּ גיבורי ספרו? לאו דווקא. יש בספר משפטים המסגירים אמת אישית רגשית כגון הרגע שבּוֹ הגיבור נאלץ לסַפּר לאמו על נפילת אָחיו בקרב, או הרגע שבו הוא מסַפּר על הוריו שמתו בטרם עת כי לא יכלו לשאת עוד את עול השְׁכוֹל שרבץ עליהם ומירר את חייהם עד דכא. גם ג'סטה קבועה של צביקה ניר, המתבטאת ב"העברת" מסרק בין שערותיו לפני תחילת נאומו, מסגירה זהות-מה בינו לבין גיבורו. אך יש, כמובן, גם שוני גדול ביניהם שהרי לפנינו ככלות הכול faction, כלומר סיפור הבנוי על עוּבדות ועל בִּדיון גם יחד. לטעמי, עיקר כוחו וחשיבותו של הסיפור שלפנינו נעוץ בַּדִּיון ההגותי הנערך בו בין השיטין בדבר הקושי לבודד את העוּבדות ולבוֹר אותם מתוך המוֹץ של החומרים המומצאים העוטף אותן. לאחר ארבעה רומנים, שהוציא צביקה ניר, כָּשרה השעה להפנות זרקור כלפי כתיבתו החדשנית והאקספרימנטלית, הרהוטה וחדת האבחנה, המחזירה לקורא את חדוות הקריאה. ספרו החדש הוא רומן מתח מרתק – "סיפור פשוט" המיועד לכל קורא. מאחורי החזית ה"שקופה" של "הסיפור הפשוט" מסתתר ספר אינטלקטואלי, מורכב ומעניין, המתאים במיוחד לקוראים חובבי אלוזיות, תעלומות וחידות. הערות: עגנון אהב מצבים הכורכים את ההתחלה והסוף, על כן השתמשתי בצירוף זה – "כנחש הנושך את זנבו" – בספרי "סיפור לא פשוט" (2014), שבמרכזו שלושה סופרים שהושפעו מעגנון ו"התכתבו" אִתו. גם אלתרמן נהג לכרוך את ההתחלה ואת הסוף באופן מעגלי כנחש הנושך את זנבו, ורבים משיריו מצליחים לדבּר בהעלם אחד על שתי התופעות המנוגדות – על ההתחלה ועל הסוף. כך, למשל, הערשׂ בשיריו יכולה להיות גם ערשֹו של התינוק שזה אך נולד וגם יצועו של הזקן בשָׁכבו גוֹוע על ערש דוויי. הצחוק הוא גם צחוקו של עולָל שזה אך הִנביט את שִׁניו וגם צחוקו המבעית של שלד חושף שִׁניים. הסכין היא גם הכלי החותך את חבל הטבור, משחרר מן היִּילוֹד את הצעקה הראשונה ובכך הוא מעניק לו חיים, והוא גם הכלי הנוטל חיים וגורם למותו של אדם. האדמה היא גם באר החיים, וגם בור רקב וקבר. בספרי "סיפור לא פשוט" מ-2014 (ראו הערה 1 לעיל), תיארתי את שיטתו של א"ב יהושע בעיצוב גיבור חסר שֵׁם, בדרך-כלל אדם בעל מקצוע טכני, שהיעדר שמו רומז לא לנחיתותו, אלא לחשיבותו ולמעמדו האלוהי. וכך, שנים אחדות לאחר מכן, שִׁכפל אחד הסופרים, שלא נזכיר את שמו כדי שלא לביישו, אותה תחבולה עצמה. אף-על-פי שסופר, להבדיל מחוקר ספרות, אינו חייב לחשוף את מקורות ההשפעה שלו, חשתי למקרא התיאור תחושת תפלוּת של פלגיאריזם. לכאורה לפנינו טעות בעיצוב המציאוּת, שכּן בשש קומות יש הרבה יותר משישים מדרגות (כך כתוב בעמ' 30, בעוד שבבית-דירות רגיל יש בין קומה לקומה 16 עד 20 מדרגות). ואולם, ייתכן שהטעות היא של שרון ולא של הדובר או של המחבר הסמוי. אפשר ששרון בדתה את המספר כדי לעודד את הבמאי לעלות שש קומות ולהגיע לדירתה. ידידתי, פרופ' שרה הלפרין ז"ל, חיברה ספר שלם על הראשוֹמוֹן, שכותרתו "ז'אנר הראשוֹמוֹן בסיפורת העברית החדשה" (1991). את ספרה סקרתי במאמרי "הראשומון – תוצר אופייני של המאה העשרים", "עיתון 77", גיל' 168, ינואר 1994.

על היחסים הסימביוטיים בין תרצה אתר לאביה בשנת 1973, כשלוש שנים לאחר פטירת אביה, המשורר נתן אלתרמן, כתבה תרצה אתר את שירהּ "שיר לערב חג". הלחין אותו יעקב הולנדר, ומירי אלוני ביצעה אותו בביצוע בכורה בעיבודו של משה וילנסקי בפסטיבל הזמר והפזמון העברי שהתקיים אז דרך-קבע במוצאי חג העצמאות. בשיר מתואר יום העצמאות של שנת 1970, שהיה בעבור המשוררת והפזמונאית הצעירה יום העצמאות הראשון שעבר עליה בלי אביה האהוב, תומך גורלה. תרצה, שקשר סימביוטי, אמיץ ומסועף במיוחד, נתהווה בינה לבין אביה, מבטאת בפזמון "שיר לערב חג" את סירובה להשלים עם העובדה המרה שהחיים מוסיפים לפעום והעיר מוסיפה לחוֹג את חגיה אף-על-פי שהמשורר התל-אביבי בה"א הידיעה כבר אינו נמצא בין החוגגים. תרצה אתר הייתה בתו היחידה, ותל-אביב שאותה ליווה בכל תחנות חייו וחייה (חרף תקופת-מה שבָּהּ נמשך לפריז) הייתה אהובתו היחידה העשויה מִבני בטון ומלט והמקושטת במרבדי גנים. שתי הצעירות האהובות, תל-אביב עירו וגם תרצה בתו נשאו שם של שם של עיר קדומה, הנזכרת בתנ"ך. שתיהן היו בנות-טיפוחיו של משורר-הדור, שעמד על ערשָׂן ומנה את נשימות אַפָּן והתגאה בהישגיהן. עתה, לאחר מותו, הבת העומדת מול העיר החוגגת מתקשה להבין איך עיר זו משגשגת ומתרחבת בלעדי המשורר שעיצב את דמותה לא פחות מכל האדריכלים. איך היא, בִּתוֹ, זוכה בפרסים ובעיטורים, אף-על-פי שכל כתפו של מי שהביאהּ אל פסגת ההצלחה כבר אי אפשר להישען. בנקודת ההוֹוה של השיר המשוררת הצעירה עומדת בעיצומן של חגיגות יום העצמאות, בעיר תל אביב, ששמיה מלאים באורות של זיקוקי די-נור. גם היא עצמה מוקפת זיקוקי די-נור של תהילה, אך אין לה עם מי לחלוק את רגשותיה – את ששונה ואת אסונה. החגים קשים לה מִימי החולין. בולטת האנלוגיה בין הבת והעיר – שכל אחת מהן הייתה, כאמור, בתו היחידה או "אהובתו" של המשורר. צירופי המילים בשיר, שרבים מהם נסמכים על שירי האב, מלמדים שבִּתו היחידה של נתן אלתרמן הכירה את יצירתו לאגפיה, למן שירי העלומים הגנוזים שלו, דרך שירתו "הקלה" לסוגיה, ועד ליצירותיו המאוחרות ביותר. כמו אביה, היא הרבתה להשתמש בשיריה בתחבולת ההאנשה (פרסוניפיקציה), וב"שיר לערב חג" היא העניקה תכונות אנוש לאופק, לערב, לרוח, לעיר, לעצים ולירח. המילים "הָעִיר אוֹרוֹתֶיהָ הִדְלִיקָה" שבפתח השיר מאנישות את העיר והופכות אותה למדליק הפנסים מספרי האגדה הנושנים. מילים אלה לקוחות למרבה ההפתעה מאחד מפזמוניו המוקדמים של אלתרמן – "אתה חיכית לי" (1935)1 – המתאר דווקא את "אורות הכרך" בוורשה, שם התגוררה משפחת אלתרמן שנים אחדות (בשיר ישן זה זה של אלתרמן נכתב: "הִנֵּה הָעִיר אֶת אוֹרוֹתֶיהָ כְּבָר הִדְלִיקָה / הָאֲנָשִׁים הוֹלְכִים וְלֹא יוֹדְעִים לְאָן"). תיאור האורות השטים בעיר מזכיר גם שיר מוקדם אחר של אלתרמן – "אתךְ בלעדיךְ" (1934)2 – המתאר את התנודות במצב הרוח של גבר מאוהב שאהובתו בגדה בו. בין השאר הגבר מכריז בשיר זה על נכונותו להתנמך ולשאת את שובל הכלה של האישה האהובה עליו "הַשָּׁט מִלַּיְלָה אֶל אָבִיב".3 בשיר "ערב חג" הבת הניצבת בעיר החוגגת מספרת לאביה על החג הקָרֵב; על שהיא מחכה ממנו ל"אוֹת חיים" ("מְחַכָּה / לְצַעַדְךָ"). היא התייתמה בטרם עת מהאב שטיפח אותה והציג את הישגיה לראווה בלב רחב מגאווה. ביום העצמאות 1973, כשתרצה אתר – הדוברת בשיר – כבר מוקפת בפרסום ובפרסים, היא שרויה באובדן כיווּנים, ואינה יודעת לאן להפנות את מבטה. היא מתקשה רגשות לחוש שמחה, אף משוכנעת בתוגתה של העיר: "כִּי אַתָּה / לֹא אִתָּהּ". נתן אלתרמן אבד לבִתו ולעירו, והשניוּת הזאת בלִבּהּ של הדוברת מתבטאת גם בלחן של יעקב הולנדר, שסולמותיו עולים ויורדים חליפות (המילים המירו את מילותיה של תלמה אליגון, שהזמרת מירי אלון התקשתה להזדהות אתן): שיר לערב חג כְּבָר עֶרֶב, הָאֹפֶק אָדֹם וְיָגֵעַ. אַתָּה בְּוַדַּאי לֹא שׁוֹמֵעַ אַתָּה בְּוַדַּאי לֹא יוֹדֵעַ שֶׁהָעֶרֶב עֶרֶב חַג. כְּבָר עֶרֶב, הָעִיר אוֹרוֹתֶיהָ הִדְלִיקָה, צַמְּרוֹת אֲשָׁלֶיהָ הִסְמִיקָה. כֵּן, חַג יֵשׁ בָּעִיר, וַאֲנִי כָּאן מְחַכָּה לְצַעַדְךָ.  עִיר חַמָּה וְשׁוֹקֶקֶת  רִבּוּעֵי זְהָבֶיהָ מַדְלֶקֶת  וּלְפֶתַע צַמְּרוֹתֶיהָ שָׁמְטָה  כִּי אַתָּה  לֹא אִתָּהּ. שׁוּב עֶרֶב, סָבִיב זִקּוּקִים וְיָרֵחַ שָׁטִים עַל הָעִיר וְשָׁמֶיהָ. אוּלַי רַק אַתָּה הַיּוֹדֵעַ מַה קָּרָה כָּאן וּמָתַי... כֵּן, עֶרֶב, שִׁכּוֹר מִשִּׂמְחָה וּמִבֶּכִי וְכָל נִשְׁמָתִי רַק אֵלֶיךָ לָדַעַת שֶׁאֵלֶּה חַיֶּיךָ שֶׁעוֹדֶךָ... שֶׁאוּלַי...  עִיר חַמָּה וְשׁוֹקֶקֶת  רִבּוּעֵי זְהָבֶיהָ מַדְלֶקֶת  וּלְפֶתַע צַמְּרוֹתֶיהָ שָׁמְטָה  כִּי אַתָּה  לֹא אִתָּהּ. כְּבָר לַיְלָה, הָעִיר נִרְדְּמָה עַל בָּנֶיהָ. בְּקֶרֶן יָרֵחַ דּוֹמֵעַ תָּלוּי עַל כְּלוֹנָס מִתְנוֹעֵעַ, נַהַם רוּחַ רַחַשׁ חוֹל. כֵּן, לַיְלָה, הַשֶּׁקֶט עָגֹל וְרוֹגֵעַ, שָׁלֵם וְעָמֹק וְיוֹדֵעַ אֶת כָּל הַדְּבָרִים, כִּי עֵינֶיהָ שֶׁל הָעִיר אוֹמְרוֹת הַכֹּל. וְהָעִיר הַשּׁוֹתֶקֶת לִכְבוֹדְךָ כּוֹכָבֶיהָ מַדְלֶקֶת, אֵיזֶה שֶׁקֶט אֵיזוֹ עִיר עֲצוּבָה.  עִיר חַמָּה וְשׁוֹקֶקֶת... "ערב חג" הוא מוטיב חוזר ביצירת אלתרמן, למן שיר העלומים המוקדם שלו "ערב חג", שפורסם אמנם אך נגנז ולא נכנס לספריו של המשורר.4 במהלך חייו הוסיף אלתרמן להשתמש במוטיב זה של "ערב חג", שחג וחגא מובלעים בו, ובולט ביצירתו לתקופותיה החרוז מתוך השיר "ליל המצור" ("שמחת עניים") מ-1941, שבּוֹ המת אומר לרעייתו-אומתו: "רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג". כדי להמחיש את המעבר החד המתחולל אצלנו בין חגא לבין חג, בחר אלתרמן במילים "דק" ו"תג" שרק תכונה פונטית זעירה אחת מבדילה ביניהן. אלתרמן ניבא ביצירתו הגאונית "שמחת עניים", גם את השואה וגם את התקומה (וכן את התג הדק המפריד בין הרְעוּת לבין הרֵעוּת). תרצה אתר נקטה ב"שיר לערב חג" תחבולה דומה, בעת שכָּללה בבית האחרון את המילים המנוגדות תכלית ניגוד – "שותקת" ו"שוקקת" – שרק צליל אחד מבדיל ביניהן. אירועי יום העצמאות שברקע, לרבות צבעיהם וקולותיהם של זיקוקי די-נור, מזכירים "כַּמָּה דַּק הַתָּג" בין התוגה של יום הזיכרון לחגיגות יום העצמאות ולמופעי הזֶמר המתסיסים את נפשו של הציבור החוגג כיין נתזים. * אלתרמן היה טיפוס צנוע, "יושב אוהלים", שלא חיבב את התהילה המוחצנת ואת "טִקטוּק המצלמות" (כך כינה – בטי"ת ולא בתי"ו – ב"מעשה בחיריק קטן" את פעלולי התהילה, את אורות הבמה ואת בוהק הזרקורים המופנה אל אותם אישי-צמרת העומדים בפסגת חיינו). הוא בז לתופעת ה"סלבריטאוּת" שהתחילה להתפתח בימיו, פרי האמריקניזציה שסימניה ניכּרו בחברה הישראלית בימי "המלחמה הקרה", ומיעט להשתתף במסיבות מתוקשרות. ואף-על-פי שהתרחק מן הצַלמים, יש באלבומו גם כמה וכמה תמונות אישיות, ולא רק ממלכתיות. סדרת תמונות משנות השישים מגלה את המשורר המבוגר, ששֵׂיבָה כבר זָרקה בשְׂערו, מטייל בשדרה תל-אביבית עם נכדתו יעל. אין זאת כי ביקש לסייע לבתו היחידה תִּרצה לשאת בעול גידולה של הבת-התינוקת ולאפשר לה שעה קלה של מנוחה מן המטלות הרבות שרבצו עליה. תרצה עבדה בביתה יום-יום ללא הפוגה, משעת בוקר מוקדמת ועד חצות הליל: היא ניהלה את ביתה, טיפלה בילדתה, הופיעה על הבמה חיברה יצירות רבות, בעיקר פזמונים לשם פרנסה. בנוסף לכל אלה היא הרבתה בתרגומי מחזות. כשלושים מחזות תרגמה בחייה הקצרים, ובהם מחזות חשובים ונודעים כדוגמת "העלמה יוליה", "מי מפחד מווירג'יניה וולף", "חתולה על גג פח לוהט", "ביבר הזכוכית" ו"מותו של סוכן". ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שהפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, אפילו האריך ימים ופעל ברציפות לאורך חייו. דומתני שלא אטעה אם אניח שאביה, שביקר אותה יום-יום, פקח עין גם על התרגומים שהיו מונחים על האָבניים, ואולי אף עבר עליהם בקולמוסו. היא אהבה את אביה אהבה עזה, וחשה הכרת טובה על שסייע בגידול הילדה ובטיפוח "ילדי הרוח". בעת חיבור "שיר לערב חג" היא עומדת נבוכה, כי דווקא לאחר מותו זכו פזמוניה להצלחה מרובה, ואחדים מהם זכו לפרסים יוקרתיים, בארץ ובעולם הרחב. ואולם, היא התייתמה מאב שטיפח אותה והציג את הישגיה לראווה מבלי להסתיר את גאוותו. כך, למשל, זכה שירה-פזמונה "אהבתיה" בפרס ראשון בפסטיבל הזֶמר והפזמון 1970, והביא לפרסומו של שלמה ארצי, שהיה עד אז זמר אלמוני למדיי (הפסטיבל נערך כחודשיים לאחר פטירתו של אלתרמן). שירהּ-פזמונה "אני אוהב את נעמי" בביצוע חדווה ודויד זכה בפסטיבל טוקיו במקום הראשון, ונמכר ברבבות עותקים. היא הייתה מיודדת עם הזמרת חווה אלברשטיין, וכתבה לה שירים רבים למען תוכניית-היחיד שלה (ובהם שירהּ הידוע "הלילה"). העיר וריבועי זהביה5 המדליקים למענה את אורותיהם כמוהם כאותם זרקורים שאביה לא אהב לראותם מכוּונים כלפיו. המילים "הָעִיר אוֹרוֹתֶיהָ הִדְלִיקָה" מבוססות כאמור על שיר מוקדם של אלתרמן ("אתה חיכית לי"), אך מזכירות גם את שירו הנודע מ"כוכבים בחוץ" הפותח במילים "אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר" ומסתיים בתיאור המואנש של העבר (של ההיסטוריה) הנכנס לעיר בדמות מדליק פנסים – דמות אופיינית מן ההיסטוריה העירונית האירופית השייכת כמובן לדורות שקדמו להמצאת החשמל, המדליקה את אורות העיר. הופעתה של דמות זו מזכירה את גזר דינו של החלוף: תיאור האפרוחים ("המצהיבים" כגוויליהם של דברי הימים) רומזת שגם התופעה הדֵּהָה והמצהיבה מיוֹשֶׁן הייתה פעם צהובה וחדשה כאפרוח שזה אך בָּקע מהבֵּיצה, בחינת "גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת" ("יָרֵחַ"). המילים "וַאֲנִי כָּאן/ מְחַכָּה" מזכירות את המילים בשיר המוקדם "חיוך ראשון" (מן השירים המוקדמים המעטים ששילב אלתרמן ב"כוכבים בחוץ": "הלא ידעתי – אתְּ לי מחכָּה [...]  כֻּלָם הלכו וְאַתְּ נותַרְתְּ בחשכה". תרצה הפכה את שירו של אביה לדיאלוג בינה לבינו. ב"חיוך ראשון" כתב אלתרמן "אַךְ אַתְּ עוֹדָךְ", ותרצה אתר ענתה כהד: "וְכָל נִשְׁמָתִי רַק אֵלֶיך / לָדַעַת [...] שֶׁעוֹדְךָ...". אלתרמן כתב "הַמֶּרְחָבִים שָׁטִים", ותרצה אתר תיארה כאן "זִקּוּקִים וְיָרֵחַ / שָׁטִים עַל הָעִיר וְשָׁמֶיהָ". אלתרמן כתב "אַתְּ לִי מְחַכָּה", ותרצה אתר ענתה: "וַאֲנִי כָּאן / מְחַכָּה / לְצַעַדְךָ". אלתרמן כתב כאן על "חַג בּוֹדֵד", ותרצה אתר תיארה ערב חג של בדידות, בלי האדם החשוב לה ביותר, שאיננו. ואַיֵּה האֵם? ב"שיר לערב חג" נוכחותה נרמזת רק פעם אחת במילים "הָעִיר נִרְדְּמָה עַל בָּנֶיהָ" המזכירות את הפסוק "נְהִי בְּכִי תַמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל בָּנֶיהָ מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם" (ירמיהו לא, יד). האֵם, רחל מרכוס, נוכחת אפוא בשיר הזה, אך אין היא ניצבת גלויה במרכזו. ברוב טוריו של שיר זה עומדים הבת ואביה המת לבדם, והיא משמיעה באוזניו מונולוג אֶליפְּטי שאינו זוכה כמובן למענֶה. בנושא הקשר האמיץ בין המשורר לתרצה בתו, דומה שלא מיותר להזכיר את פרשת בחירתו של השם "אתר". הספר "בין המשורר למדינאי", שהוציא מנחם דורמן בהוצאת הקיבוץ המאוחד, כולל את התכתובת בין דוד בן-גוריון לנתן אלתרמן, שבָּהּ ביקש ראש ממשלת ישראל מהמשורר כמה וכמה פעמים להחליף את שמו הלועזי בשם עברי: "צר לי על שלא שינית שמך הלועזי, שבמקרה משמעו הוא ההיפך של מהותך. אינך 'איש זקן', וראוי שאפילו הגילוי הפורמלי, החיצוני, שלך יהיה שם עברי". אלתרמן לא הרים את הכפפה. הוא צמח בראשית דרכו באסכולת שלונסקי, שרוב אנשיה טיפחו זהות קוסמופוליטית, ולא המירו את שם משפחתם בשם עברי – שלונסקי, שטיינמן, פן, גולדברג, הורוביץ, לוין, זוסמן, טסלר, ועוד. ה'כנענים' אימצו לעצמם, כמובן, שם עברי, והסופרים בני דור תש"ח הלכו בעקבותיהם והמירו את שמם הגלותי בשם עברי, כמעט בלי יוצא מן הכלל. אלתרמן לא צידד במגמה ה"כנענית" שביקשה להינתק מן הגלות, לא שעה לבקשתו של בן-גוריון, ולא שינה את שם משפחתו לשם "צעיר" שאינו נושא כ"חטוטרת" את מורשת הגלות. עם זאת הוא הציע לבתו תרצה שם עברי – אתר – המבוסס על אותיות שמו הלועזי. השם הזה התאים כיד לכפפה דווקא לאלתרמן האב, שהִרבָּה לכתוב על אתרים, למן הרחוב התל-אביב ועד לעיר הארכיטיפית, לארץ ולעולם, וגם הִרבָּה לחרוז את חרוזיו על-אתר. הוא העניק לה שם ששני אגפיה – השם הפרטי ושם המשפחה – קשור באתרי הארץ. תרצה חייתה כאמור את חייה היצירתיים בסימביוזה עם אביה – הכירה את כל יצירותיו לעומקן, וניהלה אִתן דיאלוג גלוי וסמוי. לפעמים ניכֶּרת בכתיבתה השפעה ברורה של יצירת אביה. כך, למשל, בדומה לחרוז האלתרמני הנודע "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!", כתבה תרצה אתר ב"האריה שאהב תות" את החרוז "אֲבָל הָאַרְיֵה בָּכָה וְרָצָה רַק תּוּת / וְאֶת עֵינָיו נִגֵּב וְנִגֵּב כָּל הַזְּמַן בִּסְמַרְטוּט". בדומה לאמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת והלא-תקנית של אלתרמן בשירו "ליל קיץ" ("לַיְלָה, כַּמָּה לַיְלָה") הניחה תרצה אתר לעצמה לשלב בפזמוניהּ אמירות בעברית לא-תקנית, ובפזמון "שבת בבוקר", הכתוב בעברית כמו-ילדותית, חיננית בשיבושיה, נכתב: "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בָּלוֹן". * אגב התמקדות בגילויי הסימביוזה שבין הבת והאב לא הרפו ממני המחשבות על שיר ישן, שנכתב כ-120 שנים לפני "שיר לערב חג", וגם הוא מתאר עיר בערבו של חג וגם בו שלטת תחושה אמביוולנטית של ערגה לאהבה ותוגה על היעדרה. כוונתי ל"חג האביב" של המשורר המוכשר והטרגי מיכ"ל (1828 – 1852), שנכתב כשנתיים לפני מותו. מיכ"ל היה כידוע בנו של אד"ם הכהן, שהיה גדול המשוררים עד להופעתו של יל"ג בזירת הספרות העברית. בדומה לתרצה אתר, בתו של גדול המשוררים של תקופת המאבק על עצמאות ישראל, גם הוא הלך לעולמו בדמי ימיו. בהגיעו מעיר הולדתו וילנה אל ברלין, שבָּהּ למד לימודים קלסיים ופילוסופיה, אף שמע מיכ"ל הרצאות מפי הפילוסוף הנודע פרידריך וילהלם יוזף שֶׁלינג (Schelling), בערוב יומו, הוא כתב את השיר מרטיט-הלב "חג האביב" (1850), שהוא בעיני רבים הטוב והחדשני בין שיריו. באמצע המאה התשע-עשרה, בתקופה שבָּהּ משוררי ההשכלה שרו שירי תהילה נאוקלסיים על מלכי ישראל וגיבוריו, הבקיע מיכ"ל דרך חדשה בשירה העברית, ותיאר בסגנון פְּרֶה-רומנטי את תחושותיו האישיות של צעיר חולה, שאינו יכול להשתתף בשמחה הסוחפת את העיר החוגגת. אמנם הוא נמשך אל הצעירות היפות המתהלכות ברחובות ברלין, אך אינו יכול להיענות לרמזיהן ולמצוא אהבה בזרועותיהן, כי המחלה והמוות שומרים את צעדיו: נָטוּ צִלְלֵי עֶרֶב, הַיּוֹם יָפוּחַ, כָּל רַחֲבֵי הָעִיר הַצְּלָלִים בָּלָעוּ, וּבִשְׁפְּרֶה הַיּוּבַל שֶׁמֶשׁ יָשׁוּחַ – אַךְ לִקְצוֹת עָבִים עִקְּבוֹתָיו נוֹדָעוּ! וּבֶרְלִין הָעִיר הוֹמִיָּה צוֹלַחַת, כִּי חַג לָהּ הַיּוֹם, חַג פֶּסַח, חַג אָבִיב! וּכְמַדָּה הִיא תִלְבַּשׁ גִּילָה וָנַחַת, וּבְחוּצוֹתֶיהָ אַךְ צָהֳלָה מִסָּבִיב! מַשְׁמִים אֵשֵׁב בֵּיתִי, אָנוּשׁ עַל שִּבְרִי, עַל נַחְלָה מַכָּתִי רוּחִי נֶעְכֶּרֶת – הָהּ, בִּדְמִי יָמַי יִהְיֶה לִבִּי קִבְרִי וִיגוֹן נִשְׁמָתִי בּוֹ כָּאֵשׁ בּוֹעֶרֶת! [...] הִנְנִי חָי, אַךְ עָיְפָה נַפְשִׁי לַמָּוֶת! חַי אָנִי! אִם נִקְרָא לַמָּוֶת חַיִּים… אִם עֶלֶם נוֹשֵׂא כָּל עָקַת צַלְמָוֶת עוֹד חַי יִקָּרֵא תַּחַת הַשָּׁמַיִם! חַי הָהּ עוֹדֶנִּי, כִּי לַגְדִּיל הַשֶּׁבֶר עוֹד אַהֲבַת הַחַיִּים בָּנוּ תָנוּחַ. הוֹי מַה נּוֹרָא הוּא לָשִׂישׂ אֱלֵי קֶבֶר עֵת בַּחַיִּים תִּדְבַּק נֶפֶשׁ וָרוּחַ. אֲרוּרָה אַהֲבַת-הַחַיִּים לָנֶצַח! בִּמְצוּקוֹת כָּל גֶּבֶר הִיא הַנּוֹרָאָה. הִיא תִכְלָא יָדַי בָּעֲצָמוֹת שִׁית רֶצַח, וּמַדּוּחֵי תִקְווֹת-שָׁוְא הִיא נִבָּאָה !– קוֹל צָהֳלַת עָם שָׁם בַּחוּצוֹת יָרִיעַ, וּכְבָר אוֹר הַגַּז בָּרְחוֹבוֹת זָרוּחַ; אֶעֶזְבָה-נָא בֵיתִי, אֵצֵאָה אַרְגִּיעַ, הָהּ, אוּלַי רֶגַע גַּם עָצְבִּי יָנוּחַ! וּכְבָר עֲלָמוֹת יָפוֹת שָׁם נָהָרוּ, הָהּ, אַךְ גִּילַת רַנֵּן עַל כָּל אַפָּיִם; בֵּין מַרְאוֹת הוֹד אֵלֶּה פָּנַי קָדָרוּ, כֶּעָנָן יִשְׁכּוֹן בֵּין כּוֹכְבֵי שָׁמָיִם! וִיפֵה-פִיּוֹת עֲלָמוֹת עוֹטוֹת שָׁנִים לַשָּׁוְא עֵינֵיהֶן תָּפֵקְנָה אֲהָבִים; הָהּ, חָלְפָה חֶמְדַּת יָמַי, עֵת עֲדָנִים, עֵת לִיפִי-הוֹד נַפְשִׁי שָׁרָה עֲגָבִים! בִּיפִי עֵינְכֶן לֹא עוֹד אֶחֱזֶה שָׁמַיִם גַּם קוֹלְכֶן כִּי עָרֵב אָזְנִי לֹא תָבֶן - הָהּ! לָטֹרַח לִי כָּל נֹעַם הַחַיִּים כִּי לִבִּי בִי חָלַל וַיְהִי לָאָבֶן!! גַּם אַהֲבַת חַנָּה יָפָתִי הָאַחַת מִלֵּב קָרַעְתִּי עֹז אַהֲבָה כַּמָּוֶת! מַה לָּהּ אֶל לִבִּי? שָׁם עָרוּךְ הַשַּׁחַת! אוֹר חַיִּים הֲיִשְׁכֹּן בִּמְקוֹם צַלְמָוֶת?? בֵּין מִצְהֲלוֹת הָמוֹן חוֹגֵג שָׂמֵחַ קוֹדֵר הָלַכְתִּי וָאָחִישׁ הַפַּעַם! הוֹי! הֵן מִיגוֹנִי אָנֹכִי בוֹרֵחַ מִכֹּבֶד תּוּגָה מִנֵּטֶל הַזַּעַם! אֶת רֶכֶב הַבַּרְזֶל רֶגַע עָבַרְתִּי אֶת בֵּית הַזִּמְרָה, גַּם הֵיכַל הַמֶּלֶךְ; עַד קַצְוֵי־בֶרְלִין נֶהֱדַפְתִּי, נִנְעַרְתִּי בֵּין רִבְבוֹת־עָם נוֹדֵד אֲנִי וָהֵלֶךְ! אַךְ לָרִיק אָרוּצָה - רַעְיָה אֲיֻמָּה… תִּשְׁמֹר צַעֲדִי הָהּ! אַחֲרַי הִיא הוֹלֶכֶת - עַד בִּלְעִי רֻקִּי לֹא תֶרֶף הַזְּעוּמָה וּבְיָד נַעֲרָצָה בִּימִינִי תּוֹמֶכֶת!! וּמְגוּרוֹת צַלְמָוֶת אִתָּהּ הֵם בָּאִים פָּנֶיהָ הַשְּׁאוֹל, רֵיחָהּ רֵיחַ קֶבֶר… שֻׁפּוּ עַצְמוֹתֶיהָ - וּכְמוֹ הָרְפָאִים - וּלְחַיַּי תֹּאמַר: אֵין תִּקְוָה וָשֶׂבֶר!! וּבְאִבֵּי יָמַי בִּי תָּפְתֶּה עָרָכָה הִיא חִבְּלָה רוּחִי, לָהּ לִבִּי מוֹרָשָׁה – וּבְכוֹס עֲלוּמַי - הָהּ! לַעֲנָה מָסָכָה… מַחֲלָתִי הִיא!! - הָהּ, מַחֲלָה מִשְּׁאוֹל קָשָׁה!! אַחֲרֶיהָ מָוֶת יִתְהַלֵּךְ כָּרֵעַ הוֹי אֵחַר לֶכְתּוֹ, יִצְעַד בַּעֲצַלְתַּיִם! שַׁוְעִי לֹא יַאֲזִין, קוֹלִי בַּל שׁוֹמֵעַ אָרוּר הַמָּוֶת! אֲרוּרִים הַחַיִּים!! (חוהמ"פ תר"י ברלין) תרצה אתר לא נתנה פומבי לקשיים הניצבים בדרכם של בנים לאנשים ידועים, שהציבור נושא פניו אליהם – קשיים הנובעים מהשוואה בין-דורית בלתי פוסקת, לרוב גם בלתי מוצדקת. כאשר מיכ"ל הוציא את שיריו בקובץ, נזדרזו רבים בקרב המבקרים ובני הדור, וקבעו שניכרת בהם ידו המנחה של האב – אד"ם הכהן – שהיה אז כאמור אביר השירה העברית. כשפרסמה תרצה אתר את קובץ שיריה הראשון (תשכ"ד) וגם את השני – "בין סוֹף לבין סתו" (תשל"ב), מצאו המבקרים עדויות להשפעת שירת אלתרמן. ואכן היה יסוד לדבריהם, אלא שבאותה עת לא היה אפילו משורר ופזמונאי אחד בכל "הרפובליקה הספרותית", שלא עבר "שלב אלתרמני" בקריירה שלו. השפעתו של אלתרמן הייתה כה עמוקה ודומיננטית, עד שהשירה העברית מָלאה בפונדקים, בתיבות נגינה, במשוררים טרובדורים ובדרכים הנפקחות כעין מופתעת אל מול שערי העיר. מה הפלא שנמצאו מוטיבים, תבניות ריתמיות וסטרופיות, תחבולות רטוריות וכדומה, שחִלחֲלו משירת אלתרמן אל שירת הביכורים של בִּתו? וגם אני הצגתי כאן רק צד אחד של המשוואה – את עקבותיו של אלתרמן בשירת בתו. ואולם, כוחה של תרצה אתר התבטא בתחום אחר, שבּוֹ אביה כמעט שלא נגע (למעט שירים אחדים החבויים במחברת "שירי פריז" שאותם גנז אלתרמן). היא התמקדה בשחזורן של חוויות ילדות, מבית סבתא ומבית אבא-אימא, ולא בשירה אידֵאית – היסטוריוסופית ואקטואלית כאחת – כשירת אביה המפורסם. דווקא הוא, שנדד עם משפחתו בערים אחדות במרחבי אירופה עד הגיעו לתל-אביב, לא מצא לנכון לספר את סיפורו האישי, המנומר מצבעים כה רבים. מותר כמדומה להניח שאלתרמן זרה פה ושם פכים קטנים מימי ילדותו – כמו תיאור פנסי העיר ברחוב דז'יקה הוורשאי משירו "אתה חיכית לי", המזכיר את אור פנסי הגז משירו של מיכ"ל ושנתגלגל ל"שיר לערב חג" – אך הוא הִקנה תמיד לתיאוריו נופך ארכיטיפי, החורג מגבולות הזמן והמקום, בעוד שתרצה אתר תיארה תיאורים קונקרטיים, כפי שנקבעו בזיכרונה של ילדה תמימה. כבשירה הרומנטית הרבתה תרצה אתר לכתוב על זיכרונות הילדוּת, וכמו בשירה הרומנטית היא התמקדה בילדות ובזקנה. "הילד הוא אבי האדם",6 קבע המשורר הרומנטי הגדול ויליאם וורדסוורת', ואכן שתי דמויות היסוד הללו – הילד והזקן – מאכלסות את מיטב השירה הרומנטית: זה פותח את מעגל החיים וזה מסיימו. בספרה של תרצה אתר "ארצות הנשייה" בולטות דמויותיהן של הילדה ושל סבתה, ובולט היעדרם של בני המשפחה האחרים, לרבות האב והאם. אצל תרצה אתר אין מדובר בדמויות ארכיטיפיות, אלא בדמות אוטוביוגרפית, בסבתה של המשוררת שגידלה אותה כשאביה ישב במערכת העיתון או ב"כסית" ואִמה עלתה על במת תאטרון "הקאמרי". אלתרמן כתב על דמויות מוכללות וטיפוסיות – האב, הרעיה, הבת, ההלך, הפונדקית – והצניע את הממד האישי עד כדי טשטושו המוחלט כמעט (היום הוא מתגלה לחוקריו, אך רק במשורה). תרצה כתבה על חוויות קונקרטיות מימי הילדות, שהיא מעניקה להם באמצעות הדמיון היוצר ממד שמעֵבר לנגלה, וכך תמונה המונחת תחת הזכוכית שעל-גבי המזנון, שפעם נהגו לשים תחתיה תמונות של בני המשפחה, הופכת בדמיונה לאגם שקוף שהדמויות נזקפות ממנו כקני-גומא. הישגיו של מיכ"ל עלו לדעת רבים על הישגיו של אביו. לתרצה לא היה סיכוי להתחרות בכשרונו החד-פעמי של אביה, שהקים מפעל ענקים. הוא ישב כל ימיו בד' אמות, ליד המכתבה, וחיבר בלי הרף את שיריו, את "טוריו" ואת פזמוניו (ככתוב בשיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע", הכלול ב"חגיגת קיץ"). ואולם, הבת שידעה שיצירתה לעולם לא תגיע ליצירת אביה – הן בממדיה הן בעושר הסמנטי שלה– חיפשה ומצאה בקעה להתגדר בה, ולא אחת עשתה בה נפלאות. הערות: שירם-פזמונם של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי "אתה חיכִּיתָ לי" נכתב לתכנית ל"ט של תאטרון "המטאטא" ("שְׁמע קולנו", מופע הבכורה ביום 21.12.1935). ערב חג. "כתובים", שנה ו, גל׳ מ–מא (רעב–רעג) (ערב ראש השנה תרצ״ג, 30 בספטמבר 1932), עמ׳ 3. גזית, ב, חוב' א, תרצ"ד, עמ' 33. כונס בספרו של אלתרמן שירים: 1931 – 1935 (בעריכת מנחם דורמן), תל-אביב תשמ"ד, עמ' 143-144. אלתרמן השתמש בצירוף "ערב חג" גם בשירתו הקלה, כגון בשיר הקדשה שחיבר ליהושע ברטונוב לרגל יום הולדתו: "עֶרֶב חַג הוּא, לֹא כֵן? עוֹד לֹא תַּם הַסִּפּוּר/ עוֹד לָשֵׂאת וְלָשֵׂאת וְלָלֶכֶת./ הַזִּקְנָה? הֲבָלִים! הַזִּקְנָה הִיא אִפּוּר.../ מִתּוֹכוֹ עוֹד עֵינֶיךָ בּוֹרְקוֹת אֶל הַמְּלֶאכֶת". ריבועי הזהב של העיר יכולים להיות חלונותיהם של בתי העיר (כבתמונת העיר עם עיניה המכוסות זוהב בשיר "ליל קיץ") או ריבועי המרצפות שעל מדרכות העיר (כבשירו של אלתרמן "הם לבדם" החותם את "כוכבים בחוץ"). המימרה כלולה בשירו של ויליאם וורדסוורת' "My Heart Leaps Up", המובא כאן בתרגומי: "לִבִּי עוֹלֵץ וּמְנַתֵּר / מוּל קֶשֶׁת בָּרָקִיעַ / כָּךְ בְּיָמַי כְּיֶלֶד תָּם / כֵּן בְּיָמַי בְּבַגְרוּתָם / וְכָךְ לִכְשֶׁאֶזְקַן יוֹתֵר, / וָלֹא – קִצִּי יַגִּיעַ. / הַיֶּלֶד אָב הוּא לָאָדָם. /לוּ יְהֻדָּקוּ יָמַי לָעַד / בַּאֲדִיקוּת טִבְעִית כַּדָּת". הערה: פירוש שונה בתכלית מפירושי ל"שיר לערב חג" עולה ממאמרו של איתמר זהר "מי אמר שזה שיר שכתבה תרצה אתר לנתן אלתרמן", בעיתון "הארץ" מיום 19.4.2026. לא ננעלו אפוא שערי פרשנות.

פורסם: ידיעות אחרונות , 27/3/2026 לקריאה ב PDF כפי שפורסם בעיתון את ספרו של אהרן מגד קראתי בשנת פרסומו (1965), עוד לפני שזכה להידפס במהדורות חוזרות ותורגם לשלל שפות זרות. באותה שנה התקבלתי לחוג לספרות אנגלית באוניברסיטה והוקסמתי מהרומנים אנגלו-אמריקאיים הנפלאים שפרופ' מאיר רוסטון לימדנו. אף-על-פי-כן, לא החמצתי את קריאת "החי על המת" , שעליו העיד מחברו בחיוך: "סבורני שמעטים הסופרים בארץ שזכו לפרסום כה רב על ספרים שכתבוּ, כשם שזכיתי אני על ספר שלא כתבתיו". האירוניה הייתה חדה כתער: כזכור, יונס רבינוביץ, גיבורו של מגד, מקבל מקדמה נדיבה בעבור כתיבת ביוגרפיה על גיבור נערץ, אברהם-אברשה דוידוב שמו, אך אינו מצליח לעמוד בהתחייבות, ונתבע למשפט בגין הפרת-חוזה. מועקתו של הסופר שנקלע בכף הקלע כה רֵאליסטית ומשכנעת עד שהקורא חושב שאהרֹן מגד גופא, הוא ולא אחר, "נתקע" בעיצומה של המשימה, ולא עלה בידו להשלימהּ. . הסופר, גיבורו של מגד, נזכר בפגישתו הראשונה עם אברשה: " פתאום הופיע, פתאום נעלם, והותיר אחריו תמרת־אבק של געגועים, כמו פרש הנעלם בדהרה אל מעבר לאופק. [...] בערב שמענו את קולו מרחוק, מתגלגל, בודד וגאה, באיזה שיר רוסי זאבי, מצד המושבה הקטנה, מוּכּת־הירח ". תיאורים יפים ועדינים כל כך עדיין לא פגשתי אז, אף שעד שנת 1965 כבר פרסמו רבים מסופרי דור תש"ח את מיטב ספריהם. יונס נזכר בשיחותיו עם הפָּרָש הבודד דוידוב, גיבור ראוי לשמו, אך גם בקי בספרות הרוסית הקלסית והרומנטית שהמהפכה קטעה את הישגיה הגאוניים. ראוי לזכור ש"גיבור דורנו", הספר ש"נתקע" ולא הושלם, נושא את שמו של הרומן היחיד והמיוחד של לרמונטוב , שגיבורו ההולל פֶּצ'ורין שוקע בהרס-עצמי ומנסה להפיג את השיממון הבטלני שלו בפרשיות-אהבהבים נלוזות. הספר – שהשפיע על עיצוב דמויותיהם של גוֹנצ'רוֹב , טוּרגנייב , ו צ'כוֹב והשפיע אפילו על סופרים מערביים נודעים כדוגמת ג'יימס ג'ויס ו אלבר קאמי – זכה לחמישה תרגומים עבריים (בעת חיבור " החי על המת " היה בידי מגד רק התרגום הראשון מאת דוד שמעונוביץ-שמעוני ). ב"רפובליקה הספרותית" שלנו הטביע "החי על המת" (1965) חותם מעניין: " מסובים היינו במרתף, החבורה כולה, חוגגים את הופעת החוברת הראשונה של 'סימן קריאה '". (עמ' 141). וראו זה פלא: בסוף 1972 יצאה החוברת הראשונה של כתב-העת " סימן קריאה " של מנחם פרי שהיה בכעשרים שנות קיומו כתב-העת הנחשב ביותר ב"קריית ספר" העברית. אפשר שיעקב שבתאי הושפע מדמויות הגברים הנהנתנים וקלי-דעת כדוגמת יונס רבינוביץ, גלגולן הבתר-מודרניסטי של דמויות כדוגמת פצ'ורין ואובלומוב מ"תור הזהב" של הקלסיקה הרוסית. אצל מגד אמורה הייתה הכותרת " גיבור דורנו " להכתיר את סיפור חייו ההֶרואי של דוידוב. ואולם, מַהֲלך הדברים השתבש בכל המישורים: הראיונות שעורך יונס עם מכריו של הגיבור חושפים דמות שונה מן התדמית שנקבעה בציבור; ובמישור הפנים-ספרותי: לא הגיבור ההֶרואי הוא גיבורו של הספר, אלא דווקא דמותו האנטי-הֶרואית של יונס. כל ציפיות הקורא (המתלכדות עם ציפיות המו"ל והמִמסד הספרותי) נופלות באפקט-שרשרת, כשורה של קוביות דומינו. יונס, כמו הסופר קל-הדעת של לרמונטוב וכמו אובלומוב של גונצ'רוב, אינו מצליח לעמוד בהתחייבויותיו ותחת זאת מתמכר לטיפה המרה, מתגרש מאשתו ומבלה את זמנו ברומנים מזדמנים וקצרי-מועד. הגיבורים אצל מגד מתמזגים זה בזה, ודמותו של דוידוב מורכבת כנראה מדמויות אחדות (אין הוא יצחק שדה , כפי שחשבו אחדים): בין ידידיו של אבי, בן דור המאבק על עצמאות ישראל, הכרתי לוחם שמעלליו וסגנונו דומים לאלה של דוידוב, אך שם משפחתו של אותו לוחם ניתן ברומן דוקא לגיבור אחר. כיום, זיהויו של המודל אינו חשוב, כי כבר לא שרדו אנשים שהכירוהו, אך עליי להודות שמגד היטיב לתארו בחרט אֳמָן. מגד מעולם לא ניסה להסתיר את מקורות ההשראה שלו, וכתב עליהם בגלוי. ב" החי על המת " ניכרת השפעת עגנון שהעניק לגיבוריו שמות אלגוריסטיים לרוב. וכך, למשל, גיבור " החי על המת " קיבל את שמו של הנביא האנטי-הֶרואי, שברח מן השליחות (כשם ש יונס בורח מן ההתחייבות שעליה חתם) ושמו של המו"ל קארפ קיבל שם של דג, בהשראת זה היוצא לבלוע את הנביא המקראי. אברשה , כמו אברהם אבינו, עומד תחת כיפת השמים וסופר את הכוכבים כבמעמד " ברית בין הבתרים ", ושם-משפחתו " דוידוב " מאזכר את מלחמת העצמאות כמלחמת דויד בגוליית (ומותח קו של אנלוגיה בין מרגמת ה"דוידקה" של קרבות 48' לקֶּלע של דויד הנער, או ל"רוגטקה" שלו כבשירו של דן אלמגור " הצלף הג'ינג'י "). מ קפקא נכנסו ל" החי על המת " גם המשפט ומשפטניו וגם המקק הגדול שאהובה, אשתו-גרושתו של יונס, מגלה בחדרו. רוב ספריו של אהרן מגד משַׁקפים את חייהם של אנשים אנטי-הֶרואיים העוסקים בספרות לענפיה, ובכך אין לו מתחרה בספרות העברית: סופרים, מבקרים, עורכים, ארכיברים, ספרנים, וכדומה. " החי על המת " הוא כמדומני ספרו הראשון שבו העמיד מגד במרכז הזירה את עולם הספרות, על אורותיו וצלליו, אמִתותיו ונכליו. לסוגיהָ ולדורותיה. אמנם יצירות שגיבורן הוא סופר (בכל משמעיה של המילה) מצויות כבר אצל ברדיצ'בסקי (" גרי רחוב "), ביאליק ( "סוחר", "איש הסיפון" ), י"ח ברנר (" שכול וכישלון ") ואצל ש"י עגנון (" אגדת הסופר "), אך במסכת יצירתו של מגד תופסות דמויותיהם של סופרים חזית רחבה ביותר – מ" החי על המת " (1965) ועד " עשרת הימים הנוראים " (2010). דווקא גיבור ספרו האחרון של מגד – " קברות התאווה " (2016) – אינו סופר אלא איש נדל"ן הנמשך אל הקרקע, ולא אל שמי הספרות. ולא מקרה הוא שמגד כתב על סופרים ועל אנשי-ספר: אהרן מגד (1920 – 2016) ורעייתו אידה צורית (בת ה-100!) הקימו במרוצת השנים את "האימפריה הספרותית" – הגדולה ביותר בארץ, ואולי בעולם כולו. ידועים בארצות המערב זוגות ספרותיים כגון הסופר היהודי הפורה פול אוסטר (Auster), ורעייתו הסופרת סירי הוסטוודט (Hustvedt). ישנם גם משפחות סופרים נרחבות יותר, אך אין כמדומני תופעה הדומה לזו של משפחת הסופרים לבית מגד: אהרן מגד עצמו חיבר עשרות ספרים שתורגמו לעשרות שפות, וגם אחיו, מתי מגד , היה סופר חשוב ופרופסור לספרות ולתאטרון. בניהם של אידה (פרוזאיקונית ומשוררת מוערכת בזכות עצמה) ואהרֹן מגד הם הסופר איל מגד , מחברם של 24 ספרי שירה וסיפורת, וההיסטוריון פרופ' עמוס מגד מאוניברסיטת חיפה, המספר את הנראטיבים של השבטים האינדיאניים באמריקה. איל מגד נשוי לסופרת צרויה שלֵו , שחיברה עשרה ספרים נודעים, בתו של מבקר הספרות יצחק שלֵו ואחותו של הסופר והמתמטיקאי ענר שלו , הנשוי ל דנה לבית דים-גולדברג , חוקרת הקלסיקה הקדומה. צרויה היא אחייניתו של הסופר יצחק שלֵו ובת-דודתו של הסופר מאיר שלֵו , וגם אם שכחתי בטעות מישהו מן הגלריה המפוארת הזאת, ניתן להבחין על נקלה שמדובר במשפחה הניצבת בחזית הספרות העברית מזה כשלושה דורות, והיא עדיין מרימה לה בקביעות תרומה נכבדה ורבת-ערך. ואולם, דומני שאהרן מגד – בנו של מורה לעברית – עסק כל ימיו באנשים המוצאים את פרנסתם מ"קריית ספר" העברית לא רק משום שהמסדרונות של מערכות העיתונים והוצאות הספרים היו נהירים לו מחוצות העיר, ולא רק משום שמשפחתו המורחבת הוציאה לפחות ספר אחד בכל שנה קלנדרית, אלא משום שהדילמות של הסופרים מורכבות ומעניינות יותר מאלה של הסַפָּרים במִּספרות. ב" החי על המת " העלה מגד אחדות מהסוגיות המעסיקות כל האוחז בעט סופרים, גם אם המיר אותה במקלדת. וזוהי בדיוק הסיבה שגורמת לי לחזור שוב ושוב ולקרוא בספר הפשוט והמורכב הזה, ש-61 שנים חלפו מיום פרסומו וטעמו לא התפגג. בעת שגולל את גורלו של יונס, שברח מן השליחות שהוטלה עליו כמו יונה הנביא , העלה מגד סוגיות שאולי העסיקו כבר את גיבוריו של הומרוס הקדמוני בעת יציאתם למסע בים סוער, או בחיים הסוערים כים אינסופי. הסוגיות רבות מספור, ומתוכָן אבחר באחת בלבד – זו המעמידה במרכזה את הסופר המשכיר את עטו (ובימינו, את מקלדתו) לבעלי המאה. לפעמים מדובר באילוצים כלכליים, שאינם מאפשרים לסופר לסרב למשרת "משורר החצר" המוצעת לו, ולפעמים התיאבון לממון, לכבוד ולשררה, משכיח ממנו את יעודו האמיתי. אני קוראת את " החי על המת " שוב ושוב כדי להיזכר שאסור לאדם יצירתי ללכת שבי אחרי הפיתוי הקל המדיח אותו לקבל מענק, מקדמה, תקציב-מחקר, וכדומה, ולהתחייב להגיש את פרי-עטו בתאריך שנקבע מראש, ביחד עם דו"ח כלכלי לקרן הנדיבה המאפשרת את קבלת המענק. החיים לימדוני שצדקו חז"ל בעת שקבעו ש" אין הברכה שרויה אלא בדבר הסמוי מן העין " (תענית ח, ב). ולכך שני טעמים, לכל הפחות: האחת כרוכה בסכנת הפלגיאריזם: בעת שיצירתו של סופר, או הצעת המחקר של חוקר, נשלחת אל הלקטורים למיניהם, כדי לקבל מהם חוות-דעת, קנייניו הרוחניים נחשפים לעין זרה, והלקטורים עלולים לעשות לנכס לעצמם את הגילויים ואת רעיונות המקוריים של זולתם (וכבר היו דברים מעולם). יתר על כן, בחשיפה המוקדמת יש גם משהו הדומה ל- spoiler ( קַלְקְלָן בעברית) המקלקל לקהל את ההנאה מן המסתורין. היה מי שהשווה את היצירה לבושם יקר הנתון בכלי סגור. אם ייפתח מפעם לפעם המִכסה, יתנדף חלק מן הבושם, עד שתכולת הכלי תתאייד לגמרי. אכן, בחשיפת התכנים והרעיונות לפני שהושלמו נגרמת לסופר, או לחוקר, סכנת ההתאיידות, ועליו להימנע מחשיפה ולהגן על היצירה מפני בוזיהָ. שברגע שרעיונות יוצאים לרשות-הכלל לפני שקרמו עור וגידים, עלול הכותב להישאר בלי מוטיבציה להשלימם (והוא אף מתקשה להטיל בהם שינויים שצצים במהלך השלמת היצירה). חשיפת חלקים מהספר או המחקר עלולה להפגיש את הקוראים והמבקרים עם "חצי עבודה", והם עלולים להשמיע ספקות ולרפות את ידי הכותב. יוצא אפוא שגם מן הבחינה המעשית וגם מן הבחינה הפסיכולוגית מומלץ לשמור את כתב-היד סמוי מן העין. לפיכך, אני חוזרת וקוראת את " החי על המת ", שמזכירני להיזהר מפיתויים ושלא להגיש מועמדות למענקים בגין ספרים שטרם הושלמו. מגד היה צעיר מילדיי כשלימדני את הלקח החשוב הזה, ואני מקבלת אותו בתודה ובהכנעה, כי כמוהו כעץ ירוק-עד.

על ספרה של דורית זילברמן "לא ביום ולא בלילה" (1994) על הציירת אירה יאן , שניהלה תכתובת בת עשרות מכתבים עם ביאליק , נכתבו חיבורים לא מעטים. הציירת, שאיירה את מהדורת תרס"ח של כל שירי ביאליק, מכוּנה לדעתי בטעות "אהובתו של ביאליק". אולם, סופרים אחדים שסיפרו את סיפורה הסתמכו על "חירות הסופר" (licencia poética ), הריהו החופש האמנותי הניתן ליוצרים לסטות מן הכללים ומן העובדות ההיסטוריות ולהפעיל את דמיונם. דורית זילברמן הייתה הראשונה שחיברה רומן המבוסס על מכתבים פיקטיביים של הציירת שאהבה את המשורר עד כלות. את "יריית הפתיחה" בפרסום פָּרשת אירה יאן ערך הסופר משה שמיר במאמר ב" מאזנַים " מדצמבר 1972, שבּוֹ חשף את חמש איגרותיו של המשורר לציירת, שאיירה את מהדורת כל שיריו. לאחר מכן חקרה פרופ' נורית גוברין את סיפוריה של אירה יאן בספרה " דבש מסלע " (1982) העוסק בעיקרו בסיפורת הארץ-ישראלית. כשפניתי לכתיבת ספרי " לנתיבה הנעלם " (2000) כבר היו בידיי מכתביה האותנטיים של אירה יאן, שהגיעו אליי באדיבות פרופ' חמוטל בר-יוסף , ובחרתי להתמקד במעקב אחר עקבות הפרשה כפי שהיא משתקפת ביצירת ביאליק במרוצת 30 השנים שעברו מיום פגישתו הראשונה עם הציירת בעיר קישינב ב-1903 ועד שהכין את מהדורת יובל השישים שלו. בפתחהּ של מהדורה זו הציב את דיוקנו מעשה ידיה של אירה יאן, ולא את אחד הדיוקנאות שלו "הנחשבים" פרי-מכחולו של הצייר ראובן, או צייר אחר מגדולי הציירים. במקביל לחוקרי הספרות הציתה הפרשה את דמיונם של סופרים, ובעיקר של סופרות, שראו בפרשה חלק מסיפור טרגי החוזר מדי דור – סיפורן של נשים יצירתיות ומוכשרות, המתאהבות בסופר נערץ ומאבדות את שיקול דעתן. הן מוותרות מבלי דעת על חיי משפחה תקינים, על גידול ילדיהן, על בֵּיתן ועל טיפוח קריירה משלהן, עד שהן מגלות יום אחד במאוחר ששקעו באהבת סרק שהרסה את חייהן (הציירת אירה יאן שהתאהבה בביאליק, הסופרת חוה שפירא שהתאהבה במבקר ראובן בריינין , ולהבדיל – הצעירה חבצלת חבשוש שהתאהבה התאהבות טרגית בסופר פנחס שדה ). אירה יאן, הציירת והסופרת שהתאהבה בביאליק, שרפה למענו את כל הגשרים: היא ויתרה למען האהבה על שפתהּ, מולדתה, משפחתה העשירה והמכובדת, בעלה המצליח וידידיה הרבים, באי ביתה. היא ויתרה גם על הקריירה האמנותית שהאירה לה פנים, ופתחה לפניה דלתות בארמונות מלכים. אלמלא ביטלה את אישיותה ובחרה לשגות בחלומות שווא על אהבה חסרת סיכוי, היו רחובות נקראים על שמה, שכּן אירה יאן הייתה למעשה הציירת הראשונה בתולדות עם ישראל. בשנות מלחמת העולם הראשונה גורשה אירה יאן לאלכסנדריה כמו רבים מתושבי הארץ, ילידי רוסיה, שנחשבו סייעני אויב. המגורשים נתנו לציירת פרוטות כדי שתלמד את ילדיהם ציור, לבל תגווע ברעב או תיאלץ להתבזות ולפשוט יד. במחנה המגורשים היא חלתה במחלת השחפת שקיצרה את חייה. בשובה ארצה, התברר לה להוותה שביתה נפרץ ונבזז. כל תמונותיה, פרי עשרות שנות יצירה, נגנבו או הושחתו. נעלם גם כתב יד של ספר שחיברה על הפסל אנטוקולסקי. וגרוע מכל, בתה היחידה אֵלה, שנשלחה לקישינב לבקר את אביה, נעלמה בסערת המלחמה ולא נודעו עקבותיה. תהפוכות גורלהּ דיללו את כוחותיה והחישו את קיצה. היא הלכה ודעכה ממחלתה, ונפטרה בטרם מלאו לה 50 שנה. הספר הבלטריסטי הראשון שנכתב על פרשת אירה יאן הוא ספרה של הסופרת דורית זילברמן " לא ביום ולא בלילה " (1994), שדווקא הוא אינו נזכר משום-מה בערך "אירה יאן" בוויקיפדיה (נזכרים בו ספרה של אידה צורית " אהבת ביאליק " [2000] וספרה של רות בקי-קולודני "הכניסיני תחת כנפך" [2003]). בהתקרב שנת המאה לעלייתה של אירה יאן לארץ-ישראל חזרתי אל  ספרה של דורית זילברמן שנכתב לפני 32 שנה ונזנח שלא בצדק – ספר ראשון שתבע את עלבונה של הציירת באמצעות סיפור אמיתי ובדוי כאחד ( faction = fiction + facts) . הספר כורך סיפור המתרחש בשנות ה-70 של המאה הקודמת בסיפור היסטורי שהתרחש בשנות "מפנה המאה העשרים", ולמקרא הדברים, הוצפתי ברגשות עזים ובזיכרונות אישיים. ספרה של דורית זילברמן משחזר באמצעות סיפורה של דוקטורנטית בשם "עופרה שפילברג" את סיפורה האישי של הסופרת, וכך עולה לעיני הקורא תמונה של עמיתים בחוג לספרות עברית מלפני יובל שנים. באותה עת, במהלך המאבק שניהל החוג לספרות כללית בראשותו של פרופ' בנימין הרושובסקי בחוג לספרות עברית בראשותו של פרופ' ישראל לוין , עמדו שני החוגים האלה בפסגתו של חקר הספרות העברית (גם החוג לספרות כללית, שהקים את כתב-העת " הספרות ", עסק אז בעיקר בספרות עברית). החוג לספרות עברית הקים את המכון לחקר הספרות ואת סדרת הכנסים הבין-אוניברסיטאיים לספרות עברית. הסגל של שני החוגים מנה עשרות אנשים, בכירים וזוטרים, לרבות פרופסורים רבים מן המניין. העשייה, ובצִדה התַּחרות החיובית והכעורה גם יחד, הרקיעו שחקים. בתוך הכור הרותח הסתובבו גם צעירים, שהשתוקקו להצטרף ל"חגיגה", ובהן דמות בדויה כדוגמת עופרה שפילברג, גיבורת ספרה של דורית זילברמן, שגורלה חופף במידה לא מעטה את גורל חייה  האקדמיים של הסופרת. כמו עופרה שפילברג, גם דורית זילברמן הייתה אז דוקטורנטית, עוזרת הוראה בחוג לספרות עברית. גם היא הייתה נשואה לטייס, שממנו נפרדה. גם היא גידלה לבדה את בתה הרכה, בתל-אביב. גם היא עלתה על שרטון ביחסיה עם הסגל הבכיר בחוג, וּויתרה על חלום הקריירה האקדמית חרף כשרונה. הוצפתי כאמור ברגשות ובזיכרונות, כי גם אני הייתי באותה עת חלק מהמערכת הזאת. התחלתי לעבוד ב"צוות ביאליק" ששקד על המהדורה האקדמית של שיריו, וטרם ידעתי לאן פניי מועדות ומה יזמנו לי השנים הבאות. איש מהדוקטורנטים הלא מעטים באותה עת לא נמלט מן ההליכה בראש עטור קוצים ב"ויאַ דוקטורוזה" שזומנה לכל מי שחשקה נפשו להידקטר ולעסוק בחקר הספרות העברית, חוץ משניים ששילמו על הנתיב הקל במטבע קשה (אך מוטב שלא נרחיב עליהם את הדיבור). ידעתי בדיוק על מה ועל מי דורית זילברמן מדברת בספרה, חרף מסכת ההסוואות הסבוכה שהעטתה על העלילה. הדברים מסופרים בכשרון תיאורי רב, וברור לי שדורית זילברמן, בדומה לאירה יאן שוויתרה על האֶגוֹ שלה למען מושא חלומותיה ובדומה לגיבורת ספרה עפרה שפילברג, אף היא ויתרה על חלום חייה להשלים את מחקרה באוניברסיטת תל-אביב ולהצטרף באופן מסודר לסגל האקדמי של החוג. על יחסה האישי למושא מחקרה – חייה ויצירתה של אירה יאן – נאמר כאן מפי גיבורת הספר, שלא התככים באקדמיה והסערות בכוס תה שהתחוללו אז חרצו את גורלה: " יכולתי להיות חוקרת טובה [...] מה שחיסל אותי אלה החומרים שחקרתי [...] חיי התערבבו בחייה. אולי יצאתי להילחם את המלחמה שהיא לא נלחמה מעולם. נהרסתי מהדרך שקיבלה את גורלה [...] והנה עכשיו, אחרי שנים, אני רואה שבעצם גם אני השלמתי עם ההחמצה" (עמ' 32). אכן, עופרה שפילברג לוקה בחוסר יכולת להציב גבולות ולהימנע מקריסתם. בסוף הספר היא מתוודה לפני המו"ל שלה שכשהפסיקה את כתיבת הדוקטורט על אירה יאן, היא כתבה מכתב לביאליק: " תחשוב שאני משוגעת. אני כבר לא יודעת אם זה היה בשם אירה יאן או בשמי. במהלך המחקר התאהבתי בו. מה כבר היה ההבדל הגדול ביני לבינה. גם היא חלמה עליו שנים על שנים, ללא מענה ממשי - - -" (עמ' 161). בשלב מוקדם למדי של ה"ביוגרפיה ליטרריה" שלה היו לדורית זילברמן זכויות לא מעטות: היא הראשונה שכתבה ספר על שירת יונה וולך (ציטטה ממנו משולבת בספר שלפנינו), היא הראשונה שהמציאה מכתבים בדויים של אירה יאן בספרה " לא ביום ולא בלילה ", לפני שמכתביה האמיתיים של הציירת נתגלו ונחשפו, והמכתבים הדמיוניים שלה יפים, כתובים היטב ומשכנעים. כך, למשל, כתבה לכאורה אירה יאן באחד ממכתבים בדויים אלה לידידה המשורר: "בירושלים ראשית החורף, ואני באירופה פתאום, שכן שמיה מנומרים בעננים, והאור חודר אליה מסונן, והאוויר קר כמו הבטחה לשלג. לרגעים אני בקישינב. ילדה קטנה בסוודר כחול, ושערה השחור הרך אסוף על עורפה. הבית גדול וחדריו מרובים. [...] הכורסאות גבוהות מאוד. גם אבא נראה קטן בתוכָן. בעד החלון אני רואה את השדרה והגן שמעבר לה. ספסל אחד קבוע בו, ואנשים עייפים מתיישבים לנוח שם. כתמי האור נופלים על עלי העצים וזורחים דרכם למטה [...] שׂערי נטען חשמל, לחיי בערו, עיניי צרבו ונשימתי הייתה קשה. אבל גופי היה מרוחק ממחשבותיי מאוד. ובאמצע הסתבכו ענפים ושרכים, ויער ענק כיסה על כל השבילים, והשעה הייתה מאוחרת, וכולם הלכו ואתה הלכת. ואני נשארתי " (עמ' 33 – 36). מכתב בדוי זה, כשאר המכתבים הכלולים בספר, כולם פרי דמיונה של הסופרת, נכתבו בשנות ה-90 של המאה הקודמת. כיום, בעידן "פוסט-אמת" שאנו חיים בו, יכול כל אחד ליצור סיפורים בדויים עם ארומה של פעם באמצעות הבינה המלאכותית. בלחיצת כפתור ובעזרת שאלות מכוונות מתאימות יודעים המנועים החדשים לחקות כל סגנון כתיבה ולשקף את קווי אישיותו של הכותב הבדיוני. כיום, בסיוע " פרוייקט בן יהודה " יכול כל סופר להכניס לספרו את מכתבי ביאליק או את מכתביה האותנטיים של אירה יאן ולערוך בהם שינויים כיד הדמיון הטובה עליו או על הבינה המלאכותית המצייתת לפקודותיו. לדורית זילברמן לא היו העזרים האלה, והיא ביצעה ירייה באפלה כאשר כתבה מכתבים פסידו-היסטוריים בכשרון רב. כיום, כל מי שהצליח לפרסם שיר אחד קורא לעצמו "משורר", וכל דוגמנית שכתבה ספר, לפני שקראה ספר, קוראת לעצמה "סופרת". לעומת זאת, דורית זילברמן כתבה באתר האישי שלה ובמקומות אחרים: " אני רוצה לפרק את המילה סופרת. מחשיבה את עצמי כמדריכה בלונה פארק. לקבוצות וליחידים. מובילה בין רכבות שדים ומראות מעוותות. שומרת שתשתעשעו אבל שלא תלכו לאיבוד בין תעתוע לחרדה, בין שדים למכשפות, בין שלדים וארונות ". לטעמי, דורית זילברמן "מקלילה" את מעמדה, וממעיטה בערך עצמה. כמי שפרסמה לא מכבר את סיפורה של דורית זילברמן " העיר העליונה " (פרק מרומן שבכתובים) בגיליון כתב-העת האמריקני " הדור " שערכתי ביחד עם פרופ' מאיה פרוכטמן לפי הזמנתו של פרופ' לב חקק, עליי לציין שאמירה זו של המחברת (שהייתי רוצה להתבונן בה כבאמירה אוטו-אירונית) אין לה על מה שתסמוך. האוניברסיטה הפסידה אמנם חוקרת ספרות מוכשרת, אך הציבור הרחב הרוויח ללא ספק סופרת אמת.

על ספר השירים: "הלא" מאת חמוטל בר-יוסף פורסם: ידיעות אחרונות , 24/07/1998 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...השפעה בלתי צפויה של ה'דקאדנס' בגילוייו העבריים (ראה ספרה המקורי והמחדש של חמוטל בר-יוסף 'מגעים של דקאדנס‭,'‬ הוצאת אוניברסיטת בןגוריון) ניכרת בשיר המכאיב והאופטימי כאחד – 'אםִ‭:'‬ „אם תצליח להצחיק את התינוק / יתעגל האוויר המצומק / ויהיה ירוק כמו מיץ של עינב / וינשוב מתוק ושובב ‭ //‬ והאור שבראת יהי מרחף מרחוק / על פני כל הפנים התהומות מסביב[ / שהיו מצוררות, והאור יהיה חוק ‭ //‬ ובקבר עמוק / המתים יינמסו / וגם כן יסכימו לצחוק" לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אש ירוקה ורכה חמוטל בר–יוסף, הלא , כרמל, 100 עמ‭.' ‬ קובץ שיריה השישי של חמוטל בר-יוסף (הראשון ראה אור ב‭(1971-‬ כולל כמה מהשירים המעניינים והמרגשים שקראתי באחרונה. השירים הם סוריאליסטיים בעיקרם, עוסקים ב„הישגיו, מצוקותיו, חייו המסוכסכים" של האדם היוצר בכלל ושל האשה היוצרת בפרט (אם נשאל לצורך הטיעון את שורת הפתיחה של השיר 'דיוקנו של האמן כאיש זקן‭,'‬ עמ' ‭ .(27‬ החידוש הוא בהתגברות מידת האומץ הדרושה כדי לגעת נגיעה נטולת אשליות באותן מיכוות אש אישיות, שבדרך כלל נהוג להסתירן מעין זר. בשניים משירי הקובץ החדש 'מככבת' לאה גולדברג – אף היא, כמו חמוטל בר-יוסף, משוררת וחוקרת, או חוקרת ומשוררת. בשיר 'לאה גולדברג' כותבת בר-יוסף: „חלולה מכל יכולת לאהבה / נמצאה הנסיכה מתעוררת / והנה היא צרודה וכעורה / ומשוררת–חוקרת. ‭ //‬ כל הראוי לאהבה מסורה / עד כדי הישרפות / מת או בגד או רמס וברח. / והמשרה? והספרות? ‭ //‬ סגורה בטירה, מכורה לספרים נדירים, / היא תמשיך לעשן את חדרי נשמתה / גם עבור זה שנבזה באותה התמכרות" (עמ' ‭ .(28‬ מלבד איזכורים ליצירת לאה גולדברג, לסוגיה ולתקופותיה, יש בשיר הקצר הזה הזדהות עמוקה ושותפות גורל עם הדמות, שניווטה וניתבה את דרכה בלוליינות מדהימה בין האמוציונאליות הרבה שלה ופגיעותה ביחסי אנוש לבין האינטלקטואליזם האנין; בין כתיבתה הבלטריסטית והמחקרית, בין התרוקנותה מאהבה לבין הערצתה העיוורת את מושא אהבתה. דומה שגם בשיר 'פגישה עם משוררת' ניכרות הזדהות ושותפות גורל, כשבר-יוסף מדברת על „אש ירוקה ורכה בעיניה, / ובפיה שבע שפות חיות ומתות שאיננה זקוקה / לדבר בהן בקול רם" (עמ' ‭ .(29‬ מושאי מחקרה של חמוטל בר-יוסף – הספרות ה'דקאדנטית‭,'‬ שנכתבה בהשראת הסימבוליזם הרוסי, והשתקפותה בספרות העברית – ניכרים בשירים במישרין ובעקיפין, בדרכים גלויות וסמויות. השיר הראשון, שעל שמו קרוי הקובץ, והמדבר על 'הלא' (מקבילו של ה‭,Nil-‬ הריִק‭,(‬ חושף אמת פנימית עמוקה, אך עושה זאת במיבחר מילים שצליליהן לעיתים חשובים לא פחות ממיטענן הסמאנטי ‭ ')‬ויקורזל כברזל‭,'‬ 'זרועותי יזרעו‭,'‬ 'שושנים משונות‭,'‬ 'בחולות החולים‭,('‬ כבמיטב המסורת הסימבוליסטית, המעמידה, כטענת ורלן, את 'המוסיקה מעל לכל‭.'‬ גם השיר השני כורך את הניתוח הלוגי עם „שנים–עשר שקי בשר‭."‬ העולם החילוני נראה בשיר זה כעולם חלול שקשה לחיות בו: במקום יין לקידוש יש בו 'מכה של אלכוהול‭,'‬ במקום אמונה יש בו „מזלות מרוקעים / בריק" (עמ' ‭ .(12‬ שוב 'מככב' כאן הריק (ה‭,(Nil-‬ ובאופן פראדוקסאלי הוא מקבילו של הרקיע (ששמו נגזר מהיותו בעיני הקדמונים יריעת ברזל מרוקעת‭,(‬ שעליו מרוקעים המזלות-הכוכבים. השפעה בלתי צפויה של ה'דקאדנס' בגילוייו העבריים (ראה ספרה המקורי והמחדש של חמוטל בר-יוסף 'מגעים של דקאדנס‭,'‬ הוצאת אוניברסיטת בןגוריון) ניכרת בשיר המכאיב והאופטימי כאחד – 'אםִ‭:'‬ „אם תצליח להצחיק את התינוק / יתעגל האוויר המצומק / ויהיה ירוק כמו מיץ של עינב / וינשוב מתוק ושובב ‭ //‬ והאור שבראת יהי מרחף מרחוק / על פני כל הפנים התהומות מסביב[ / שהיו מצוררות, והאור יהיה חוק ‭ //‬ ובקבר עמוק / המתים יינמסו / וגם כן יסכימו לצחוק" (עמ' ‭ .(17‬ גם 'פואמה קטנה בפרוזה' ‭ ')‬האצבע‭,'‬ עמ' ‭ (63-62‬ היא ניסיון מעניין בהלקאה עצמית מחויכת ואכזרית כאחת (מעין זו שאתה מוצא בשיר האוטו-אירוני 'סונט העגבנייה המיובשת‭,'‬ עמ' ‭ ,(48‬ המזכיר את כתיבתם של הסימבוליסטים מבודלר עד פרישמן, ביאליק, שטיינברג וממשיכיהם. את שיריה של חמוטל בר-יוסף ניתן לקרוא במישורי משמעות הולכים ומתרחבים, החל במישור האישי והלאומי, רצוף הפגעים והמכאובים, וכלה במעגל האוניברסלי ובמעגלים טרנסצנדנטיים. בצד המציאות הנגלית, משתרבבת פה ושם גם אותה מציאות וירטואלית מהספרים, וכדברי השיר 'בעולם‭:'‬ „אנשים פנימיים, יודעי דבר, באים לי / במורדות של העולם הזה ‭ ...¸‬• קולם מדבר אליי בלשון של ספרים שמורים, / של בני משפחתי בעולם שבא לי בו" (עמ' ‭ .(50‬

לציוּן יום פטירתו של יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי פורסם: ידיעות אחרונות , 18/10/2024 לקריאת הטקסט ב -PDF כפי שפורסם בעיתון לפני 82 שנה בדיוק הלך לעולמו בטרם-עת, בעודו בן 62 בלבד, המחנך והסופר יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי. הלפרין היה אמנם צאצא של משפחת רבנים מפוארת מחסידוּת חב"ד, אך הוא עזב את העולם התורני והתמחה בשיטות חינוך מודרניות הרחוקות ת"ק פרסה מאלה שהונהגו ב"חדר" וב"ישיבה". בניו סירבו להיקרא "יהודים", ודרשו שבתעודת-הזיהוי שלהם תירשם בסעיף הלאום המילה " עברי ". למרבה האירוניה של הגורל, הצטרפה נינתו של הלפרין, נכדתו של עוזי אורנן, לחסידות ברסלב, "חזרה בתשובה" ושינתה את שמה מ"מורן" ל"מרים". בעשור הראשון של המאה העשרים גרמו מגבלות שהטיל הצאר אלכסנדר השני על החינוך העברי לנדידתם של טובי המחנכים היהודיים לוורשה, שם הקים יחיאל הלפרין, לצד יצחק אלתרמן , גני-ילדים וקורסים לגננות עבריות (שבהם למדו, בין השאר, השחקנית חנה רובינא והמשוררת קדיה מולודובסקה ). הלפרין ביקש לחבב את הלימוד על בני הגיל-הרך באמצעות " מִשׂחקים פְרֶבֶּליים" (על-שם המחנך והתאורטיקן פרידריך-וילהלם פְרֶבֶּל [Froebel] שהקים כ-70 שנה קודם לכן את גן-הילדים הגרמני, הראשון מסוגו). בהשראת משנתו של ז'ן-ז'ק רוּסוֹ , הִמליץ פרבּל להעסיק את הילדים בגננוּת בחיק-הטבע, בעוד שילדי ה"חדר" לא הורשו כמובן להתבטל מתלמוד-תורה ולהתבונן ביפי-הטבע (אבות ג, ז). לא ייפלא אפוא שיחיאל הלפרין הכתיר את כתב-העת שלו לספרות הילדים, שיצא בשותפות עם יצחק אלתרמן, בכותרת "הַגִּנָּה" . בביטאון זה השתתפו גדולי השירה העברית, לרבות חיים-נחמן ביאליק , ואיוריו הוכנו בידי גדולי "הציירים העבריים" דאז. קשה להבין איך הצליחו שני המחנכים נטולי-האמצעים להקים מפעל כזה (רק עכשיו, ביוזמת הסופרת אדיבה גפן יו"ר "גנזים" והמתנדבת אהודה גַבֶּר , הולך ונחשף ארכיון הלפרין ששכב שנים רבות כאבן שאין-לה-הופכין). כשהחליטו הלפרין ואלתרמן לעלות ארצה ניסו ביאליק ו רבניצקי לשכנעם להקים ביחד עם הנהלת סמינר לווינסקי מפעל חינוכי משותף גדול. לא ארכו הימים והלפרין הסביר לביאליק מדוע הפילוג הוא כורח-המציאות. אף שהלפרין הסתייג מדרכי הסמינר בהכשרת גננות, הוא פנה בעצת ביאליק למנהלי הסמינר, אך לא נענה וכתב להם שאת שתיקתם הוא מפרש כתשובה שלילית. לא נותרה בידיו אלא האפשרות להקים סמינר עצמאי (גנזים A/396; (16710/A . מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לראות הפילוג הבלתי-נמנע דווקא תרם לפלורליזם, וגן-הילדים העברי התעשר בתכנים מקוריים ובשיטות חדישות. כדי להקים את מפעלו לקח הלפרין מבנק מסד הלוואה אישית בסך 500 לא"י (סכום אדיר באותה עת), ועל כך הוא כותב במכתב לעצמו מיום 28.8.11935 (גנזים A/395; 16988/15). הארכיון מגלה שאיש-החינוך הוותיק נהג לכתוב מכתבים, שבהם הכותב והנמען הם כביכול שני אישים שונים, כעין " דוקטור הלפרין ומר יחיאל "... בספרים ובמאמרים רבים נזכרת שותפותם של הלפרין ואלתרמן האב, אך מ עוזי אורנן , בן-זקוניו של הלפרין, למדתי ששררה בין שני המחנכים לא רֵעוּת ואחווה אלא תחרות אישית קשה. הפילוג ניכּר בכל המישורים: בין שני המחנכים שהקימו את גן-הילדים העברי, בין בניהם ( יונתן רטוש היה רֶוויזיוניסט ונתן אלתרמן איש " מחנה הפועלים "). הבנים, שגדלו ונעשו שניים מגדולי השירה העברית, התרחקו מהשירה הנאיבית של אבותיהם, והתבוננו בה בנוסטלגיה מהולה באירוניה (איך אמר עמיתי לחקר אלתרמן ד"ר שמואל טרטנר : " יחי ההבדל הקטן! האב כתב את ' יש לנו תיש ', והבֵּן את... ' שמחת עניים ' "). משפחתם של יחיאל ופנינה הלפרין. מימין לשמאל: צבי רין, יחיאל הלפרין, עוזי אורנן, מירי דור, פנינה הלפרין, אוריאל הלפרין (יונתן רטוש). תהום נפערה אפוא גם בין דור הבנים לדור האבות. אלתרמן הבן "התכתב" בחיוך עם שיריהם הדרדקיים של אביו ושל יחיאל הלפרין (שני המחנכים הדגולים שחרף חילוקי-הדעות ששררו ביניהם בחרו בסופו של דבר להיקבר זה לצד זה). בשיר-הילדים " גשם ושמש " (בספר " התיבה המזמרת ", 1957) התיר לעצמו "להיסוג" כשלושים שנה לאחור, ולהסיר את אבק-השנים מהפואטיקה המוקדמת שלו, שהייתה בשעתה חדשה, וכבר הספיקה להעלות פטינַת-יושן ולהיות מושא להתקפתם של הצעירים. אלתרמן הציג בשיר זה את הפואטיקה "הישנה נושנה" שלו באור חדש, תוך נסיגה לפואטיקה של דור האבות והתאמתה הן לילדים תמימים, האוהבים משחק והומור, הן להוריהם המחוכמים, המסוגלים לזהות רמזים שהוטמנו בין השורות: וְעוֹבֵר תַּיִשׁ סָב וּזְקָנוֹ הַמְתֻלָּם עוֹד יוֹרֵד פַּלְגֵי מַיִם... "מָטָר עַקְשָׁנִי" – כָּך הַתַּיִשׁ הוֹגֶה – "כְּבָר הִרְפָּה מִכֻּלָּם, אַךְ עוֹדֶנּוּ מַחְזִיק בִּזְקָנִי". גם השיר " חמישה סייחים ", החותם את מחזור שירי " שיחתן של בריות " בקובץ שירי הילדים, מתגלגלים בדשא במשובה. בדרך עוברים להם שני סוסי עבודה המושכים אחריהם עֲגלה כבדה, ומתלוננים על הצעירים הפרחחים. כידוע, היו אבותיהם של שלונסקי , אלתרמן ורטוש אנשי-רוח, שעודדו את ילדיהם ותמכו בהם, אך האבות הלכו בתלם במצח חרוש בקמטי דאגה והוכיחו את הצעירים על קלות-דעתם (ואלתרמן הן דיבר תמיד בשבחי קלות-הדעת). אלתרמן הראה בשירי הילדים שלו שההורים הם לא אחת סוסים זקֵנים הסוחבים עגלה עמוסה, בעוד שבניהם הצעירים חופשיים לרוץ כאוות נפשם כסייחים באחו. לחלופין הציגם כתיישים זקֵנים ועקשניים ברמיזה לשירו של אביו "יש לנו תיש" . אך לא רק עם שיר הילדים של אביו ניהל כאן אלתרמן דיאלוג. בשירו " אביב למזכרת" (" כוכבים בחוץ "), תיאר סוסים השועטים במורד ההר כבשירו של הלפרין "בא האביב" : לְהִדַּרְדֵּר אִתָּם בַּזֶּמֶר בַּשִּׁפּוּעַ – – עֲצֹר סוּסֶיךָ! הַךְ! תֻּפִּים עוֹבְרִים בַּסָּךְ! מִתּוֹךְ דְּלֵקוֹת אָבִיב רָצִים עֲצֵי תַּפּוּחַ... הָאֲדָמָה, רַסְּנִי אֶת אֲבִיבֵךְ שֶׁלָּךְ! בשיר מהדהדות שורותיו של יחיאל הלפרין: " בָּא הָאָבִיב, שֶׁמֶשׁ חָבִיב, יָפִיץ אוֹר וָחֹם. / מְשַׂחֲקִים אָנוּ, מְשַׂחֲקִים אָנוּ, בְּסוּסִים כָּל הַיּוֹם.// סוּסִים נָאִים, רָצִים רָצִים, / כָּל עוֹד בָּם נְשָׁמָה! / מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל הַךְ, / תִּרְעַד הָאֲדָמָה! "). שירו של הלפרין הדהיר את הילדים בגן כסייחים צעירים, השועטים בדהירה מהירה, מלוּוה ברקיעת רגליים (החופפת לחריזה הפנימית "קַח!"-"הַךְ!" ), כבמשחק ההולך לשיטתו של פרבּל. אלתרמן לקח אפוא מרכיבים משיר-ילדים פשטני ושגרתי, ועשאם בסיס לשיר מופת וירטואוזי. השירים שבהם "התכתב" אלתרמן עם שירי-הילדים של דור ההורים מתארים את מלחמת הדורות ואת החשדנות ההדדית השוררת בין אבות לבניהם. ואולם, אב נשאר אב, אפילו כש"הילד" בן שלושים. במכתב מיום 30.9.1940 כתב הלפרין כשנתיים לפני פטירתו לתלמידתו חנה רובינא שתסייע לבנו למצוא מקור-פרנסה כלשהי ב" הבימה " (בתחומי התרגום, הסגנוּן וכד'). באותה עת כבר פרסם רטוש את ספרו פורץ-הדרך "חופה שחורה" , אך כתיבת שירה כידוע אינה מלאכה המפרנסת את בעליה. קשה לדעת אם ידה של רובינא בחשה בקדֵרה, אך רטוש, שכל ימיו התרחק במוצהר מהעיסוק בהוראה, התחיל ללמד דיקציה לצורכי פרנסה ב" בבית הספר הדרמטי ". את עיקר כשרונו הפדגוגי והדידקטי, מורשת בית אבא, השקיע בחוגי " הנוער העברי " פרי-יוזמתו, והמשיך להתרחק ממערכת החינוך הממוסדת. את המילה " מִמסד " חידש רטוש מתוך בוז לכל הליכה בתלם. תרומתן של הגננות העבריות הראשונות, תלמידותיו של יחיאל הלפרין, להשלטת העברית המדוברת בהגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית") היא פרשה מופלאה והֶרואית, המצפה עדיין למחקר מעמיק. מחמותי רבקה שמיר (לבית אזרחי), תלמידתו של יחיאל הלפרין, שהייתה מחלוצות החינוך לגיל הרך ברמת-גן (תלמידתה המפורסמת ביותר הייתה המשוררת דליה רביקוביץ ), שמעתי שהסמינר של בני-הזוג הלפרין היה מוסד חינוכי למופת. התלמידות קיבלו בקביעות, היישר מן האובניים, דפים משוכפלים ובהם מאמרים בחינוך ושירי-ילדים חדשים שחיברו המנהל ורעייתו. אף-על-פי שהכול התנהל במשמעת קפדנית, שררה במקום אווירה של סובלנוּת ופתיחוּת. לפיכך, כשנישאה חמותי למהנדס-העיר שמואל שמיר, שהיה בעלומיו ממקימי קיבוץ כפר-מנחם של "השומר הצעיר", היא התעלמה מן הקיטוב הפוליטי שקרע אז את "היישוב", והעסיקה בגן-הילדים שלה את המורה למוזיקה רוני שטרן, אשתו של אברהם שטרן ("יאיר"), מפקד ארגון לח"י (היו שהחרימו את רוני, או חששו להעסיקה, והיא התקשתה למצוא מקור-מִחיה לה ולבנהּ התינוק). למרבה הפרדוקס, דווקא בסמינר של יחיאל הלפרין, שהוא, רעייתו ובניו נרדפו על-צוואר והוחרמו בשל דעותיהם הפוליטיות, למדו הגננות העבריות הראשונות של דור המאבק על עצמאות ישראל פרק בסובלנוּת ובפלורליזם רעיוני. ידיעות אחרונות , 18/10/2024

על האישי ועל הלאומי בשירו של אלתרמן "נון" שנכתב לרגל הפסח הראשון שחגג העם במדינת ישראל שירו של אלתרמן "נון" – בָּלָדָה כמו-עממית אך עתירת ההגות, החבויה בין שירי " הטור השביעי " – התפרסמה בחוה"מ פסח תש"ט (" הטור השביעי ", דבר, ט"ז בניסן תש"ט, 15 באפריל 1949).היה זה הפסח הראשון שחגג העם במדינתו החדשה, שזה אך הוקמה, ועדיין שילמה על הקמתה מחיר דמים כבד. בעת פִּרסום השיר עדיין לא שככו הקרבות, הגם שמתחילת 1949, ועד להשלמת החתימה על הסכמי שביתת הנשק כבר לא התנהלה לחימה בהיקף נרחב. עם ישן-חדש, המגמגם עדיין בשפה ישנה-חדשה, התחיל אז לבסס את ריבונותו בארץ ישנה-חדשה. אלתרמן עמד נפעם מול התופעה, ונתן לה ביטוי בטוריו ובשירי " עיר היונה ", העוקבים ברוּבּם אחר ימי המאבק על עצמאות ישראל. את שעבר על העם בניסיונו לקום לתחייה – לשַנות את מעמדו מ"עם עבדים" לעם "ככל העמים" – הציג אלתרמן בשיר " נון " באמצעות דואט של אב ובנו. נזכיר שגם ביצירות אחרות הקשורות בפסח – בטורו " הגדי מן ההגדה " מ-1944 ובמחזור " שירי מכות מצרים " מ-1945 – הציג אלתרמן דואט בין שני דורות – בין אב לבנו. האב בשיר שלפנינו הוא יהודי אלמוני בשם " נון ", שחייו עברו עליו במצרים, "בבית עבדים". בנו יהושע, ש" עוֹדוֹ נַעַר קָטָן בַּגַּדְנָ"ע " מתואר כאן כנער ישראלי, זקוף קומה וגֵו, המכשיר את עצמו לשירות צבאי ופניו נשואות אל העתיד. את מדווי הגלות ואת חולייה לא ידע נער זה מִימיו. האב נון, היהודי הכָּנוע מארץ גושן, מגלם בשיר שלפנינו את חיי השִׁפלוּת, התלאה והרפש שעברו על העם באלפיים שנות גולה. נון התגורר בארץ גושן בבקתה מטה לנפול. הוא היה שקוע כל ימיו בספרים, מזה, ובעבודה קשה, מזה, בדומה לאב בשירו של ביאליק " אבי " (המתאר כיהודי שכל ימיו נתן את עינו בספר צהוב-גווילים, ובה בעת נשא כל ימיו משא אבנים כבד מנשוא). גיבורו האלמוני-הפלמוני של אלתרמן, מתואר כמי שמקבל את גורלו בהכנעה, מבלי שיחכה לנס, שיחלצהו ממצבו הדווּי. להפך, הוא מהַלך אדיש ויגע, מִבּלי לצַפות לגדולות ולנצורות. אפילו את חציית הים ואת יציאת מצרים הוא מקבל " כְּדָבָר הַמוּבָן מֵאֵלָיו ". במילים אחרות, ההיסטוריה העולמית עוברת על נון, סמל ומשל ליהודי הגלותי, כמו יום אחד ארוך. תקופת הגלות עברה עליו במין שגרה שללא תכלית וללא תִּכלה. ואף-על-פי-כן, אין לִבּוֹ של נון נשבר מן המכאוב והסֵבל, כי זה כוחה של חולשה. איך ומתי חל השינוי הדרמטי בשגרת חייו האפורה של נון, העבד היהודי הנצחי? המהפך מתרחש רק לאחר ש"גיבורנו" האנטי-הֶרואי שומע את שירתו האדירה של משה לאחר חציית ים סוּף. למשמע המילים המופלאות והמעוררות האלה מתעוררים בזיכרונו הדים ו"מראות פרגוד" (screen memories) הכוללים את כל חוויות הכאב וההשפלה שעברו עליו במצרים, ב"בית עבדים". אותם פצעים שהחרישו עד כה, התעוררו בו בעת המעבר מגולה לגאולה. ודוק: לא נון כי אם פצעיו הם המתעוררים ומשמיעים כאן קול צעקה (האנשת הפצעים האנוּשים היא אמצעי פיוטי האופייני לסגנונו של אלתרמן). יש לציין שבמעמד זה, לנוכח השירה הרמה הסוחפת את כל בני העם, גיבורנו שהיה עד כה " נוּן " (דג), השט ללא הנהגה בים החיים, הלך ונעשה עם הנושא עיניו לטריטוריה ולריבונות: ​בְּבִקְתָּה מִתְמוֹטֶטֶת מִיּשֶׁן, עִם אֶחָיו בְּחַסְדֵי אֵל חַנּוּן, הִתְגּוֹרֵר לוֹ אֵי-אָז אִישׁ בְּגשֶׁן, אִישׁ-עִבְרִי פָּלְמוֹנִי וּשְׁמוֹ נוּן. בְּעֻמְקֵי סֵפֶר-שְׁמוֹת – שָׁם שָׁקַע הוּא בֵּין מִכְרוֹת רַעַמְסֵס אוֹ פִתֹם. וּלְמוֹפְתִים נוֹרָאִים לֹא חִכָּה הוּא כִּי אָמַר הוּא: מוֹפְתִים? מַה פִּתְאֹם? תַּחַת שֵׁבֶט נוֹגֵשׂ הַקּוֹרֵעַ מֵעָלָיו אֶת עוֹרוֹ הַצָּהֹב, דֹּם הִלֵּך, הוּא, אָדִיש וְיָגֵעַ, וְלִבּוֹ לֹא נִשְׁבַּר מִמַּכְאוֹב. וּבְאוֹתָהּ הֲלִיכַת עֲצַלְתַּיִם הוּא נִגַּשׁ וְאָסַף אֶת כֵּלָיו בְּיוֹם צֵאת יִשְרָאֵל מִמִּצְרָיִם... כָּאָמוּר שָׁם בַּסֶּפֶר הָעָב. וְהִדְלִיקוּ שָׁמַיִם וָאָרֶץ אֶת מוֹפְתֵי לֵדָתוֹ שֶׁל הָעָם, וְרָתְחוּ הַתְּהוֹמוֹת וְסָעָרוּ וּלִשְׁנַיִם נִקְרַע הַיָּם – – אֲבָל גַּם אֶת הַיָּם הַקָּרוּעַ, וְהַמָּוֶת מִשְּׁנֵי עֲבָרָיו, הוּא עָבַר, עִם סַלּוֹ הָקָּלוּעַ, כְּדָבָר הַמוּבָן מֵאֵלָיו. ​וְהַקְּרָב לֹא נָתַן בּוֹ צְמַרְמֹרֶת וְלִבּוֹ עוֹד עִקֵּש וּמַחֲשֶה– כָּךְ הִגִּיעָה אִתּוֹ הַמָּסוֹרֶת אֶל פְּסוּקֵי "אָז יָשִׁיר משֶׁה"... אֲבַל אָז, עֵת גֻּלְגַּל כְּמוֹ רַעַם שִׁיר-הֶחָג בְּאַדִּיר עַל הַחוֹף, – אָז (גַּם נוּן לֹא יָדַע עוֹד מַה-טַּעַם...) בּוֹ הָשְׁבַּר לְבָבוֹ כִּי בָא סוֹף... הוּא זָכַר אֶת הַטִּיט וְהַחֹמֶר, וְזָכַר אֶת הַשּׁוֹט בְּאָדֹם, וּפְצָעָיו שֶׁהֶחֱרִישוּ בְלִי אֹמֶר, צְעָקָה נָשְׂאוּ יַחַד פִּתְאֹם. הוּא זָכַר הַמּוֹפְתִים שֶׁבָּאָרֶץ, הוּא זָכַר אֶת הַחֹשֶׁך-וָדָם, הוּא זָכַר הַתְּהוֹמוֹת שֶׁסָּעָרוּ, הוּא הֵבִין כִּי נִקְרַע לוֹ הַיָּם – – בְּיָדוֹ הַשְּׂעִירָה כְּמוֹ יַעַר אֶת רֹאשׁ בְּנוֹ הוּא הֶחֱלִיק בְּעֶדְנָה. וִיהוֹשֻׁעַ (בִּן-נוּן) עוֹדוֹ נַעַר, עוֹדוֹ נַעַר קָטָן בַּגַּדְנָ"ע... בְּעֻמְקֵי סֵפֶר-שְׁמוֹת הִתְיַפֵּחַ אִישׁ זָקֵן מִפְּשׁוּטֵי יִשְׂרָאֵל – וְהֵאִיר אָז אוֹתוֹ הַיָּרֵחַ, הַדּוֹלֵק מֵעָלֵינוּ הַלֵּיל. פסח תש"ט שירו של אלתרמן רומז שהמהפך שחל בחיי עם ישראל לא היה מתחולל אלמלא אותה שירה איתנה (" אָז יָשִׁיר משֶׁה… ") ששמע נון בצאתו מִבּין חבלי השאוֹל שעברו עליו. כל תהפוכות החיים לא העבירו בו צמרמורת, כמו המילים ששמע " עֵת גֻּלְגַּל כְּמוֹ רַעַם שִׁיר-הֶחָג בְּאַדִּיר " (המילה " אָז " השזורה בשיר פעמיים רומזת ל" אָז יָשִׁיר משֶׁה ", ושירת הים הן נקראת בשביעי של פסח, בחג החירות). ובמישור הליטֶרלי "הפשוט": גם המילים שנאמרו בהכרזת המדינה, הצנועה אך החגיגית, ובהן ההתחייבות לקבץ למדינת היהודים את כל הגלויות ולנהוג בכל תושביה באחווה ובשוויון, ובצִדן מילות בִּרכּת "שהחיינו" שנשמעו בסוף הטקס הממלכתי, עוררו גל של שמחה חסר תקדים בארץ וברחבי העולם היהודי ועוררו את העם לתחייה. ובל נשכח, גם תיאור דברי המצביא יהושע בן-נון לפני שחולל את הנס ( "אָז יְדַבֵּר יְהוֹשֻׁעַ [...] וַיֹּאמֶר לְעֵינֵי יִשְׂרָאֵל שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ, בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן" , יהושע י, יב) בנוי באותה תבנית תחבירית-סמנטית של " אָז יָשִׁיר ". זהו כוחן של מילים. עם שחוח של עבדים שחוחי-גו, אשר הוכו עד זוב דם או עד מוות בידי נוגשיהם, נעשה בבת-אחת עם ריבוני בארצו. אותו עם, שהיה אדיש כל השנים לסבלו, זכר לפתע את כל זיכרונות העבר הנוראים, אחד לאחד (הטיט, החומר, השוט הטבול בדם), והבטיח לעצמו ש"לא עוד": מעתה, כך החליט, עליו לפתוח פרק חדש בחייו. לפנינו פרדוקס אלתרמני טיפוסי: לבּוֹ של עם זה שבכל שנות הגולה הארוכות לא נשבר ממכאוב, דווקא עתה, למִשמע המילים, נמס ומגיע עד משבר. הוא שאמרנו: זהו כוחן של מילים (ודומה שאלתרמן ידע היטב שגם טורים פרי-עטו כמו טורו " מגש הכסף ", למשל, ריגשו את לִבּוֹ של העם ועוררו בו שאיפות רדומות להשיג את עצמאותו ואת ריבונותו בארץ-ישראל). ואולם, אלתרמן לא ניסה ליַפּות את התמונה או לעגל את קווי המִתאר הקשים שלה, החדים כאבן צוֹר. העם עדיין לא הגיע אל המנוחה ואל הנחלה. כיבוש הארץ כרוך היה עדיין בקרבות קשים, הגובים מחיר דמים כבד. לשם השוואה עם תקופת המקרא מגויסות כאן תמונות מימיו של גדעון – השופט שגבר על המדיינים, אך חייו האישיים והמדיניים עברו עליו בטלטלה עזה שהרחיקה אותו מן הקונצנזוס. סיפור גדעון אף הוא סיפור רב-דורי, הכרוך ביחסים בעייתיים בין אב לבנו: גדעון הרס את מזבח אביו, שהיה כהן בעל, והקים תחתיו מזבח לה'. משלכד את מלכי מדיין הורה גדעון לבנו יֶתֶר להרוג את המלכים שנלכדו, אך הבן חשש לבצע את ההרג במו ידיו (" וְלֹא-שָׁלַף הַנַּעַר חַרְבּוֹ כִּי יָרֵא כִּי עוֹדֶנּוּ נָעַר "; שופטים ח, כ), וגדעון ביצע את הריגת המלכים במו ידיו. המילים הכפולות בשירו של אלתרמן, המתארות את הליטוף והברכה שמעניק כאן האב נון לבנו יהושע, המנוסחות בהדגשה, בכפל לשון (geminatio) " עוֹדוֹ נַעַר , עוֹדוֹ נַעַר  קָטָן " רומזות לפרשה זו מן התקופה האנרכית שעברה על עם ישראל בימי השופטים, לפני הקמת המלוכה. בסיפורו של השופט גדעון-ירובעל, עלה האב באומץ לִבּוֹ על בנו הצעיר (ודמותו של יֶתֶר בנו צללה לתהום הנשייה). בסיפורו של יהושע בן-נון, הבן גילה אומץ לב ומנהיגות (ודמותו של האב נוּן צללה לתהום הנשייה). אלתרמן שעלה ארצה עם משפחתו כנער בן חמש-עשרה בשנת 1925, עקב אחר כל יצירה מיצירותיו של "המשורר הלאומי", שהיה לו כאב רוחני (למגינת רוחו של שלונסקי שמרד בביאליק). בעקבות המקאמה הביאליקאית " אלוף בצלות ואלוף שום " (1928) בחר המשורר הצעיר בשם העט " אלוף נון ", שבֹּו נהג לחתום על ב"שירי העת והעיתון" שלו. את הפסידונים הזה אפשר לפרש בדרכים שונות: בשם " נתן אלתרמן " יש שלושה נו"נים, וכך הוא אלוף נו"ן. השם " נתן " מתחיל ומסתיים בנו"ן; השם " אלתרמן " מתחיל באל"ף (" אלוף ") ומסתיים בנו"ן. בשיר-הילדים של אלתרמן – " זה היה בחנוכה " – הנו"ן הוא כמובן הנס שאירע לבני ישראל (אותו נס שהגיבור הקרוי "נון" לא ציפה לו, ובסופו של דבר התרחש לאחר בקיעת הים). ובל נשכח: יהושע בן-נון, שהנהיג את ישראל אחרי משה, דווקא הֶאמין בנִסים ובמופתים, אף חולל נִסים במו ידיו (הפלת חומת יריחו, הפלת אבני ברד כבדות על אויביו, הנס של " שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן "). כרוך כאן גם רעיון לאומי חשוב: הנו"ן הרגילה המעוקמת, הפותחת את שמו של "נון", הופכת בסוף שמו לנו"ן ישרה וזקופה – בדומה ליהודי הזוקף את גווֹ. לא פעם תיאר אלתרמן בשיריו איך היה העקוב למישור – איך התיישר יעקב הגלותי והעקמומי והפך לישראל זקוף הקומה וישר הגֵו. הרעיון הלאומי הזה מצוי ברבים משירי אלתרמן, אך בשיר שלפנינו כרוך גם עניין אישי כאוב: השיר נכתב במלאת עשור לפטירת אביו של המשורר, הסופר והמחנך יצחק אלתרמן , שמת בדמי ימיו. אלתרמן ידע ששמו של אביו (מחברו של שיר הילדים " יש לנו תיש ") לא יינשא בפי כול ועלול להישכח. הוא הבין שאביו, שגידל גם אותו, את נוני'ק הקטן, וגם דורות של גננות ושל ילדי-גן, עתיד להיזכר בעיקר בזכות היותו " אביו של נתן אלתרמן " – ממש כשם שאת " נון " המקראי אנו זוכרים בזכות בנו יהושע בן-נון (מבלי שנדע מי היה  בדיוק " נון ", אבי יהושע, ומה היה פעלו). החזרה ארבע פעמים על המילים " הוּא זָכַר " בתוספת הפעם החמישית " וְזָכַר " מצטרפות לכעין תפילת "יזכור", אישית וקולקטיבית כאחת, שהשמיע כאן אלתרמן על אביו ועל אותם מבני עמו שלא זכו לחוג את חג הפסח הראשון הנחוג במדינת היהודים (בהגדה של פסח נזכרת חובת הזיכרון הלאומי עשרים פעמים ויותר). על הדמות המתייפחת של האב נון ועל דמותו המשתמעת של אביו של "אלוף נון" מאיר אותו ירח – ירח לוהט במילואו – המאיר את שמינו מדי פסח מאז ועד עתה. שתי הערות: (*) הבָּלָדָה " נון " עדיין מחכה למלחין שיוציא אותה מִבּין דפי הספר ויעוררנה לתחייה. היא מובאת כאן גם בזכות יופיה ומורכבותה, גם מתוך תקווה שאחד המלחינים, מקרב הצעירים או הוותיקים, "ירים את הכפפה" ויהפכנה לשיר מושר. חרף אורכה, ניתן בהחלט להלחינהּ כשם שהוחלנו שירים ארוכים אחרים של אלתרמן שהיו לפזמונים מוּכּרים, כגון: " שיר משמר", "הגדי מן ההגדה", "הבלדה על חמוריקו", "קונצרטינה וגיטרה ", ועוד. (**)  שנתיים לאחר חיבור השיר "נון", פרסם אלתרמן בעיתון דבר, ביום י"ד בניסן תשי"א (20.4.1951) את טורו " אחד תם ", ובו חזר והזכיר את גיבורו התם מארץ גושן, שלא האמין בנִסים (מבלי לנקוב בשמו של "נון"). גיבורו של הטור " אחד תם " ממשיך להתרגש ולהתפלא בכל פעם שמתרחש נס. לעומת זאת, חבריו כבר אינם מתרגשים מנִסים ומנפלאות, ומביעים דברי תהייה ופליאה רק באותם ימים שבהם אין נִסים. ייתכן שאלתרמן העניק לגיבורו בשירו מ-1951 את התואר " תם " משום שב" ילקוט שמעוני ", אוסף מדרשים שנדפס בוונציה במאה ה-16, הוענק ליהושע הכינוי " כסיל " (אולי משום שהיה עבדו של משה ולא היה בן-תורה). במקורות מאוחרים (" שבחי ארץ החיים ", וילנא תרל"ז, ועוד) לעגו לנון, אבי יהושע, וסיפרו שקיבל את שמו משום שנבלע על-ידי דג לאחר שהושלך ליאור, גדל בבית המלך שמינהו להיות תליין ובתוקף תפקידו זה הרג את אביו. ואולם, היו שיצאו נגד הסיפורים המאוחרים הללו בטענה שאין הם אלא גרסה עברית של מעשה אדיפוס . נזכיר בהקשר זה כי פרויד ראה בתסביך אדיפוס – ביחס שבין אב לבנו ובין בן לאביו שבמרכז השיר שלפנינו – את הגורם המשפיע ביותר על הפסיכולוגיה הפרטית והקולקטיבית. שירי פסח של אלתרמן מבוססים תכופות על הקשר אב-בן ועל הדיאלוג בין השניים.