עיון בשיר-ילדים שתרגם נתן אלתרמן הצעיר התפרסם: אתר נתן אלתרמן www.alterman.org.il , בתאריך 7/5/2025 את "התפוח הישֵן" , שיר-ילדים מתורגם לא מוּכּר, פִּרסם נתן אלתרמן בעת שהיה בן 23 בלבד, כשנה לאחר שחזר מצרפת ובכיסו דיפלומה של אגרונום. השיר התפרסם במוסף לילדים של עיתון " דבר " ( שנה ב, גיל' ז [כ], י"ד בניסן תרצ"ג [10.4.1933], עמ' 4 ). דודו של אלתרמן, זלמן אריאל , שערך עם משה בליך ו נתן פרסקי את סִדרת ספרי-הלימוד הנודעת " מקראות ישראל " חזר ופרסם את " התַּפוח הישֵן " פעמיים בסִדרה זו (" מקראות ישראל ", לשנת הלימודים הרביעית, מסדה, רמת-גן 1967, עמ' 156; וכן ב" מקראות ישראל מחודשות " לשנת הלימוד הרביעית משנת 1971). דוד גוטרזון , העורך-המייסד של " אתר נתן אלתרמן ", שלח אליי הקלטה של "סיפור ילדים" אנגלי בשם "The Sleeping Apple" שנועד לבני הגיל הרך. ייתכן שסיפור אנגלי זה, אף-על-פי שאיננו שיר מחורז, הוא אכן המקור לשיר שפִּרסם אלתרמן הצעיר לפני יותר מתשעים שנה. כותרתו של הסיפור שבקלטת זהה לזו של השיר המתורגם, ו"עלילתו" אכן דומה בהיבטים לא מעטים ל"עלילת" " התפוח הישֵן ". עם זאת, בעת שסרקתי אנתולוגיות אחדות של ditties ו-nursery rhymes שנכתבו בלשונות אירופה, נגלו לעיניי טקסטים לא מעטים שבמרכזם תפוח שנפל מהעץ בטרם עת, או נשאר תלוי על ענפיו עד להבשלתו. לכאורה, " התפוח הישֵׁן " אינו אלא שיר-ילדים פשוט ורגיל, פרי תרגומו של משורר מתחיל, שעד להופעתו לא פִּרסם שירים "קנוניים" רבים בעיתונות ובפֶּריודיקה העברית, ושמו טרם נודע ב"קריית ספר" העברית בת-הזמן. ואולם קריאה שהויה מגלה שאין מדובר ב"חטאת נעורים" או בפרי בוסר. להפך, דומה שאלתרמן לקח שיר או דקלום לגיל הרך, ועשה ממנו שיר מרוּבּד ומורכב, ה"מתחפש" לשיר-ילדים קל ופשוט. כידוע, זמן קצר לאחר שחזר אלתרמן ב- 1932 ארצה בתום לימודיו בטכניון שבננסי, החליט הצעיר התל-אביבי – לאחר ימי אחדים של עבודה מפרכת ב" מקווה ישראל " – לבסס את עתידו לא על אחד ממקצועות החקלאות, אלא על עיתונאות, תרגום וכתיבת שירים ופזמונים. דודו זלמן אריאל, שהיה מעורה בענף ספרי הילדים והכיר את העושים במלאכה, פתח לפני אחיינו את שערי ההוצאות וסייע לואחיינו בראשית בדרכו. ואכן, אלתרמן, המשורר המתחיל שביצע עבודות תרגום לפרנסתו, הוזמן על-ידי הוצאות הספרים לתרגם ספרי הרפתקאות לבני-הנעורים: הוא תרגם מצרפתית בשנת 1933 בהזמנת הוצאת שטיבל את הרומן "הפריהיסטורי" של ז'וזף אנרי רוני (Rosny) "המלחמה לאש" , ובשנת 1935 תרגם מאנגלית בהזמנת הוצאת " מִצפה " את " רֶדי הזקן ", ספרו של פרדריק מריאט (Marryat). בעידוד דודו זלמן אריאל, שהוציא ספרי לימוד ואנתולוגיות לילדים, חיבּר אלתרמן הצעיר לפרנסתו גם שירי-ילדים מקוריים, ועל-כן לא עבר אלא זמן קצר מיום שובו ארצה, וכבר פִּרסם את שירו לילדים הראשון " חג האילנות " (במוסף לילדים של עיתון " דבר ", שנה ב, גיל' ה [יח], י"ד בשבט תרצ"ג [10.2.1933), עמ' 1). כשהתחיל אלתרמן לפרסם את שיריו במוסף לילדים של "דבר" פרסם שם גם ביאליק את שיריו לילדים עד לפטירתו בקיץ 1934. מותר כמדומה לשער שה"שכנוּת" עם גדול סופרי ישראל מילאה את לִבּוֹ של אלתרמן הצעיר שמחה וגאווה. בעבר פִּרסם ביאליק אחדים משיריו לילדים בכתב-העת " הגִּנה " שערך אביו, יצחק אלתרמן , ביחד עם יחיאל הלפרין ( השניים היו כידוע מייסדי גן-הילדים העברי ). אלתרמן אף שאף לפצות את אביו שהתאכזב מהחלטתו לוותר על הדיפלומה, וידע שגם הוא יתמלא גאווה לכשיראה את שיריו של בנו מתפרסמים באותה אכסניה שבָּהּ מתארח ביאליק... באותה עת שירי ילדים לא מעטים הגיעו לגן הילדים העברי בתרגום או בעיבוד של שירי ילדים אירופיים, ובמיוחד שירים גרמניים שרובם נכתבו בהתאם לשיטת פרבּל (Fröbel) , ששילבה תנועה, משחק ועבודת גינה. כך, למשל, את השיר " יונתן הקטן " חיבר ישראל דושמן בהתאמה ללחן של השיר הגרמני " Hänschen klein ging allein ", לוין קיפניס חיבר את " שיר הצבעונים " בהתאמה ללחן ה-Lied " דג השמך " מאת שוברט , ו אהרן אשמן חיבר בהתאמה ללחן גרמני את שירו " רוח, רוח ", שמוּסר-ההשכל שלו דומה במקצת לזה העולה למקרא השיר " התפוח הישֵׁן ": "רוּחַ, רוּחַ, רוּחַ, רוּחַ,/ בַּפַּרְדֵּס נָפַל תַּפּוּחַ./ הוּא נָפַל מֵרֹאשׁ הָעֵץ/ הוּא נָפַל וְהִתְפּוֹצֵץ.// אוֹי חֲבָל, חֲבָל, חֲבָל,/ עַל תַּפּוּחַ שֶׁנָּפַל,/ שֶׁנָּפַל מֵרֹאשׁ הָעֵץ/ שֶׁנָּפַל וְהִתְפּוֹצֵץ". שירים כמו " רוח, רוח " נחשבו באותה עת שירים חינוכיים שמתפקידם להזהיר את הילדים מפני חיפזון ופחז, תוך שהם רומזים להם בנוסח הכתוב במגילת שיר-השירים (שיה"ש ג, ה) שלא יעירו ולא יזרזו את תהליכי הטבע בטרם עת: התַּפּוח הישֵׁן בֵּין עֲנָפִים בְּמִטָּה יְרֻקָּה/ תַּפּוּחַ יָשֵׁן לוֹ שֵׁנָה מְתֻקָּה./ תַּפּוּחַ יָשֵׁן וּלְחָיָיו אֲדֻמּוֹת/ אֵין זֹאת כִּי טוֹב לוֹ, כִּי טוֹב לוֹ מְאֹד. יֶלֶד נָשָׂא אֶת עֵינָיו לָאִילָן,/ גָּדוֹל הוּא הָעֵץ וְהַיֶּלֶד קָטָן./ – עַד אָנָה תִּישַׁנָּה, תַּפּוּחַ עָצֵל, / קְפֹץ מִן הַבַּד, אֶל יָדַי הִתְגַּלְגֵּל! הַיֶּלֶד בִּקֵּשׁ, הִתְחַנֵּן וְהִפְצִיר,/ אֶת הַתַּפּוּחַ הָעֵר לֹא הֵעִיר./ שׁוֹכֵב הוּא לוֹ כָּךְ, עֲגַלְגַּל וְאָדֹם,/ רוֹאֶה חֲלוֹמוֹת וְצוֹחֵק בַּחֲלוֹם. מָה לַּעֲשׂוֹת לְתַפּוּחַ כָּזֶה/ הָבָה נַחְשְׁבָה נָא מָה נַּעֲשֶׂה?/ אֶבֶן נַדֵּה בּוֹ, נִשְׁלַח בּוֹ מַקֵּל?/ רַךְ הַתַּפּוּחַ, אָסוּר לְקַלְקֵל. יֵשׁ לְטַפֵּס עַל הָעֵץ אַט-לְאָט,/ אֶל הַתַּפּוּחַ לִשְׁלֹחַ הַיָּד,/ אַי-לוּ-לִי... לִי הוּא! וּטְפֹס וַחֲטֹף!/ פְּרִי בֶן פּוֹרָת... נִתְעוֹרַרְתָּ סוֹף-סוֹף! תרגם: נ. אלתרמן בטרם נפנה לתוכן של שיר-הילדים "הפשוט" הזה, כדאי לומר מילים אחדות על צִדו הלקסיקלי. האם המילים " נַדֶּה " ו" טפֹס " הן טעות דפוס או פליטת קולמוס? הראשונה נראית כמו עיווּת מאולץ של המילה " נְיַדֶּה ", לשם התאמתה למשקל השיר (טרימטר אנפסטי עם חריגות אחדות). ואולם, ייתכן שאין כאן שימוש בשורש יד"ה כי אם בשורש נד"ה (המקביל לפועַל האכדי – nadû  , שפירושו: לעזוב, לנטוש, להשליך ). וכך, ייתכן שהמילה " טְפֹס! " שבצירוף " טְפֹס וַחֲטֹף! " היא סירוס של " תְּפֹס וַחֲטֹף " בדומה ל" חטוף ואכול " (עירובין נד א). אף ייתכן שהילד מצוּוה כאן לטַפּס על העץ ולקטוף את התפוח ( קט"ף אחי חט"ף ). ואף זאת: ייתכן שעולה כאן זֵכר הפסוק " שְׂמָמִית בְּיָדַיִם תְּתַפֵּשׂ " (משלי ל, כח), שבּוֹ השורש תפ"ס דומה בהוראתו לשורש טפ"ס . * כך או כך, שירו המתורגם של אלתרמן "מתכתב" עם הספרות העברית לתקופותיה, למן המקרא ועד ליצירת ביאליק ובני דורו. הוא פותח בתיאור התפוח הנָּם כמו ילד בערישה במקביל לתיאורו של ביאליק בשירו לילדים " בַּנֵכָר " (" בַּעֲרִיסַת כֶּסֶף עַל מַצָּע רָךְ/ הָאֶתְרוֹג יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה [...] וִישֵׁנִים שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר/ כָּל אֶחָד חוֹלֵם חֲלוֹם מִמְּקוֹמוֹ ". כאן וכאן, לפנינו תיאורו של הפרי הישֵׁן שֵׁנה מתוקה מתוך זיקה לפסוק " מְתוּקָה שְׁנַת הָעֹבֵד " (קהלת ה, יא). הפסוק המקראי מתאר אדם מתון השמח בחלקו והמתרחק מנהנתנות ומחמדנות. במקורותינו יש עדויות של נטייה להֶדוניזם (כבפסוקים " אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת ", ישע' כב, יג; או " חטוף ואכול חטוף ושתה ", ערובין נד א). לעומת זה, שירו של אלתרמן, בעקבות ביאליק, ממליץ לילד למתֵּן את יצריו ולרסנם (גם כשרצונו דוחק בו לנגוס בתפוח לאלתַר). בנקודה זו (ולא בה בלבד) התגלה כאן אלתרמן כתלמידם של אחד-העם וביאליק שהתנגדו לחיפזון ולחיפוש תוצאות מהירות בִּן-לילה, והמליצו על "הכשרת לבבות" אִטית וממושכת. כזכור, בראש ספרו " שירים ופזמונות לילדים " הציב ביאליק את שירו הזעיר " קַן ציפור ", הפונה לילד הקטן ומתריע באוזניו: " הַס, פֶּן תָּעִיר ", לבל יחריד את הגוזלים שטרם בקעו מן הבֵּיצה: " קֵן לַצִּפּוֹר/ בֵּין הָעֵצִים,/ וּבַקֵּן לָהּ/ שָׁלֹשׁ בֵּיצִים.// וּבְכָל-בֵּיצָה/ – הַס, פֶּן תָּעִיר –/ יָשֵׁן לוֹ/ אֶפְרוֹחַ זָעִיר ". " הַס, פֶּן תָּעִיר " נאמר על הגוזל החבוי בביצה החבויה בקן – שכּן מומלץ שלא להאיץ את תהליכי הטבע ולהקדים את המאוחר (וזאת בהתאם לכלל הבדוק של " אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ "; שיה"ש ג, ה). ביאליק, המשורר וההיסטוריוסוף, הֶאמין שאין לזרז תהליכים טבעיים בזירוז מלאכותי, כי עת לכל חפץ. כתלמידו של אחד-העם הוא הִמליץ שלא להתערב במהלכיו של השעון הביולוגי, ולתת לכל התהליכים להבשיל בעִתם, בתהליך אִטי ואֶבוֹלוּציוני (גם הנצי"ב , ראש ישיבת ווֹלוֹז'ין שבּהּ למד ביאליק בנעוריו, דיבר בזכות עדיפותה של הבשלה הבאה בעִתה בחיבורו " הַעֲמֵק דבר " בפירושו ל" אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ "). " קן ציפור " הוא אפוא שיר משחק למען ילדי-הגן, אך להורים השרים או מדקלמים את השיר לילדיהם שיר זה מסַפק חומר למחשבה בנושא יתרונותיה של התגובה המתונה בכל תחומי החיים, לרבות בתחום הפוליטי. כל ימיו האמין ביאליק ברעיונות המתונים של "הכשרת הלבבות" מבית מדרשו של אחד-העם, וגם ביצירתו הגדולה "אגדת שלושה וארבעה" הבהיר כי אין להעיר או לעורר את האהבה עד שתחפץ, כשם שאין לאכול את הפרי בעודו בוסר. ב" אגדת שלושה וארבעה " ניכרת הזיקה בין תהליכי ההבשלה המינית לבין הליכי ההבשלה בתחומים הלאומיים, הכול ברוח הגותו של אחד-העם שלא האמין ב"קפיצת הדרך". בפרק ג' של " אגדת שלושה וארבעה " תיאר ביאליק איך בת-המלך הכלואה במגדל הולכת מבשילה כמו תפוח בוסר המבשיל אט-אט ונעשה תפוח יפה ועסיסי: " וַתְּמַלֵּא אֶת-נַפְשָׁהּ מִכָּל-הַמַּרְאוֹת וּמִכָּל-הַקּוֹלוֹת אֲשֶר נָהֲרוּ אֵלֶיהָ מִקָּרוֹב וּמֵרָחוֹק [...] וַיָּבֹאוּ בְקִרְבָּהּ מֵאֲלֵיהֶם כְּבֹוא הָאוֹר בְּלֵב הָרִמּוֹן וּבְבְשַׂר התַפּוּחַ. וַתִּגְדַּל הַנַּעֲרָה בִדְמָמָה וַיִּרֶב עֲסִיסָה מִיּוֹם לְיוֹם ". ביאליק ממליץ כאן שלא להעיר את האהבה ולא לעוררה עד שתחפץ (ובלטינית מצוי הפתגם "quieta non movere": "להשקיט ולא לעורר" ). רמזים מיניים כלולים גם בשיר המתורגם " תפוח ישֵׁן ", שבו המילים " מָה נַּעֲשֶׂה? ", שאותן מַפנה הילד לחבריו-מלַוויו, מעלה את זכר הפסוק שמַפנה הדוד לידידיו: " אָחוֹת לָנוּ קְטַנָּה וְשָׁדַיִם אֵין לָהּ מַה-נַּעֲשֶׂה  לַאֲחֹתֵנוּ בַּיּוֹם שֶׁיְּדֻבַּר-בָּהּ? " (שיה"ש ח, ח) והנערה אומרת לדודהּ " תַּחַת הַתַּפּוּחַ עוֹרַרְתִּיךָ " (שיה"ש ח, ה). ההבשלה המינית מתבטאת בשיר המתורגם באודם הלחיים וברמיזה לפסוק " הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִָם:  מַה-תָּעִירוּ וּמַה-תְּעֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ " (שיה"ש ח, ד). הבשלתה של הנערה מדומה אפוא ב"אגדת שלושה וארבעה" להבשלת הפרי מניצת הסמדר הבוסרית, וכשם שאין לאכול את הפרי בעודו בוסר, כן אין מקום להאצת תהליך ההבשלה. ההמלצה שלא לאכול בוסר מקבילה ביצירת ביאליק גם להמלצתו של אחד-העם שלא להחיש תהליכים היסטוריים אלא לחכות עד להבשלתם. המלצה זו צופנת בתוכה מחשבה חינוכית ופוליטית, שהנחתה את ביאליק כל ימיו: החשש מפני מהפכות מהירות שעלולות לשמוט את הקרקע מתחת רגליהם של המהפכנים. כללי ה"אני מאמין" של ביאליק בנושא זה נבעו ממשנת אחד-העם: לא רק את הילד יש לחנך בשיטות מדורגות, אלא גם את העם כולו, שנהפך בדור התחייה מעם ישיש וחולה לעולל רך, שזה אך למד לעשות את צעדיו הראשונים. ומביאליק לאלתרמן: ההמלצה להתאפק ושלא לנקוט צעדים בטרם-עת מצוי גם ברבות מיצירות אלתרמן, למן יצירתו המוקדמת לילדים " בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד " שהתפרסמה במוסף לילדים של " דבר " (שנה ב, גיל' יא [כד], כ"ד באלול תרצ"ג [15.9.1933], עמ' 5). מעשייה מחורזת זו היא למעשה גירסה מוקדמת של יצירתו לילדים " האפרוח העשירי " שיצאה בשנת תש"ג במתכונת של ספר צנום מעוטר באיוריו של אריה נבון . גיבורהּ האנטי הֶרואי של המעשייה הוא אפרוח קט, המקופל בקליפתו, שחש – ולא בלי צדק – שהוריו-מולידיו שכחוהו בקרן חשכה. בבהלה הגובלת בהיסטֶריה, הוא מבקש בכל כוחו להעיר ולעורר, לפרוץ החוצה, להיחלץ מן הבֵּיצה ולהצטרף אל אחיו ואל בני דודיו האפרוחים, המשתתפים בהכנות לקראת ראש השנה. אף שהוא מכה במקור וחובט בכנפיו בכל עוז, הוא אינו מצליח להבקיע דרך החוצה ולהחיש את קץ הבלהות. לבסוף באה לו הישועה, והוא מצליח לצאת מן המֵצרים במועד (תרתי משמע). הוא יוצא אל אוויר העולם ואל אורו רגע לפני כניסת החג, ספק בעזרת אביו, ספק בעזרת האב שבשמים. ברקע מהבהבת אפשרות נוספת, שגם אותה אין אלתרמן האגרונום פוסל על הסף: אפשר שאפרוחנו בקע מן הבֵּיצה משום שסוף סוף כָּשרה השעה, ותקופת הדגירה הגיעה לסיומה הטבעי. עמדה זו, שאותה ביטא בשנות השלושים (" בין תרצ"ג ובין תרצ"ד בא גד ") ובתחילת שנות הארבעים (" האפרוח העשירי "), ליוותה אותו לאורך כל הדרך עד שהתבטאה גלויות ומפורשות בשירו הארוך " מריבת קיץ " (שיר הגותי בן 21 בתים, שנתפרסם ב" מחברות לספרות " לשנת 1945). כאן הביע אלתרמן באופן ברור את דעתו שעדיין לא כָּשרה השעה לקבוע מַסמרות הזהות הישראלית החדשה, וכדבריו החותמים את שירו האנטי-כנעני הזה שנכלל לימים בקובץ " עיר היונה ", הוא הזהיר מפני תכתיבים: " שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל ". אלתרמן האמין, בעקבות גישתם המתונה של אחד-העם וביאליק, שמדובר בתהליכים אֶבוֹלוציוניים ארוכים ששום רעיונות רֶבוֹלוּציוניים מהירים לא ישיגו אותם, שכּן דרוש מאבק דיאלקטי בן דורות רבים כדי לגרום למימושם. הוא התנגד לעֶמדתו של רטוש שביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר (כדבריו החדים והמחודדים של רטוש: " לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד "). אלתרמן, לעומת זאת, ביקש כאמור שלא להציץ דרך חור המנעול שעה ששולמית של מחר בחדרה מתלבשת. כלומר, הוא הִמליץ לתת לזמן "לעשות את שלו" ולהימנע מהנחלת דעות בדרך האינדוקטרינציה. טועים ה"כנענים", אומר שיר זה בסמוי ובגלוי, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם בתוקף, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות ומבקשים לקבוע מראש מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. גם בשיר-הילדים שתרגם שלטת העֶמדה המדברת בזכות ההמתנה המתונה לַבַָּאות. ובמאמר מוסגר: עֶמדה זו שהתבטאה לא רק בשיריהם הקנוניים של ביאליק ואלתרמן אלא גם ביצירתם לילדים השפיעה על פניה ברגשטיין , משוררת הילדים הפופולרית, שכָּתבה בשירה " רפי והתותים ": " רָפִי, רָפִי הַשּׁוֹבָב! / הוּא טִפֵּס עַל הָעֵצִים. / מְלוֹא כִּיסָיו / תּוּתִים קָטַף, / בֹּסֶר, חֲמוּצִים... / יְרֻקִּים, לֹא רְחוּצִים / הִכְנִיסָם אֶל פִּיו:/ אֶחָד יָרַק/ אֶחָד זָרַק,/ הַשְּׁאָר – לָעֵץ הֵשִׁיב...// רָפִי, רָפִי, לַקְקָן!/ סְתָם טִפַּסְתָּ/ סְתָם בִּזְבַּזְתָּ/ לֹא הִגִּיעַ עוֹד הַזְּמַן./ אֹרֶךְ-רוּחַ, סַבְלָנוּת!/ עוֹד מְעַט יַבְשִׁיל הַתּוּת./ וְתִקְטֹף לְךָ בְּנַחַת/ מְלוֹא הַסֵּפֶל, הַצַּלַּחַת,/ וְנֹאכַל כֻּלָּנוּ יַחַד – / לִבְרִיאוּת" (ראו בספרה של פניה ברגשטין " עיניים שמחות "[שירים לילדים], הציורים: צִלה בינדר , הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1961). לסיום אוסיף שאלתרמן תרגם ופרסם את "התפוח הישֵׁן" כאמור חודשים אחדים לאחר שובו ארצה מצרפת מלימודי האגרונומיה בטכניון שבננסי. בשיר ניכּר שהוא נהנה לשתף את קוראיו הצעירים בהבנת רצף התהליכים והשינויים העוברים על התפוח מִשלב הבוסר עד הגיעו לשלב שבו הוא נחשב פרי הראוי למאכל: שינויי הפיגמנטים, השינויים בציפת הפרי ובניחוחו (בשיר זה " רַךְ הַתַּפּוּחַ " עקב גילו הרך, שהרי תפוח בוסר הוא דוקא קשה ומקהה את השִׁניים). השיר " התפוח הישֵׁן " מראה שאי אפשר לזרז את תהליכי ההבשלה ושאם מנסים לזרז את הקטיפה פוגעים באיכות הפרי ואוכלים פרי בוסר (זירוז ההבשלה בעזרת הבחלה עדיין לא הייתה נהוגה בראשית המאה העשרים). צדק אפוא מנחם דורמן בקביעתו שידיעותיו של אלתרמן במדעים המדויקים שלמד בעלומיו חִלחֲלו ליצירתו והעשירו אותה; וטעה מי שניסה לקעקע את דבריו ולטעון שאלתרמן לא שאב כל השראה מהשכלתו הבוטנית-המדעית ושהוא לא מצא בה שום ערך רוחני תרבותי. לשאלה " האם שכח אלתרמן את הידע שרכש במדעי הטבע? " הקדשתי את הפרק השביעי בספרי " בעיר וביער : טבע ואמנות ביצירת אלתרמן " (2017) . המפגש עם השיר המתורגם " התפוח הישֵׁן " מוכיח שאפילו תרגום נידח משנות השלושים המוקדמות של המאה הקודמת עשוי לחזק את ההנחה שאלתרמן כלל לא הִפנה עורף לידע המדעי שרכש ואף מצא בו מקור השראה. לעומת בני " אסכולת שלונסקי " שידיעותיהם בתחומי הטבע נשאבו בעיקרן מן הספרים, כתיבתו של אלתרמן מגלה ידע בלתי מבוטל בבוטניקה ובזואולוגיה. אִזכּוּרי הפלורה והפאונה שבשיריו אף מגלים התמצאות מעוררת השתאוּת בשובֶל המשמעים האין-סופי שהעניקה התרבות האנושית לכל בעל-חיים ולכל צמח ועץ. אמנם בשיר הפתיחה של ספרו הראשון " כוכבים בחוץ " השתמש אלתרמן בקטגוריה הכוללנית " אילן " (" וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו "), אך בשירי הספר הזכיר גם את השקמה והאקציה, הברוש והצאלון (" שׁוֹקֵט הָעֵץ בְּאֹדֶם עֲגִילִים "), עץ הזית, עצי הדובדבן ותהפוח. עיצובם של העצים ביצירתו מלמד שאלתרמן הבין את ייחודו של כל אחד מֵהם, והכִּיר אותו בעיניים של אגרונום, ולא בעיניו של משורר בלבד. לחצו לצפיה בסרטון YOUTUBE The Sleeping Apple high in a tree nestled among the green leaves hung a small apple with Rosy Cheeks that made it look as if it were peacefully resting a young child approached and stood beneath the tree gazing up she called out to the Apple saying oh Apple come down to me please come down you don't need to sleep so long she called out for a long time pleading earnestly but the Apple did not Stir It remained in its resting spot seemingly smiling down at her in its sleep then the brilliant sun rose high in the sky shining warmly oh son beautiful son the child exclaimed please wake the Apple for me the son replied of course I'd be happy to he sent his radiant Ray straight at the Apple gently kissing it but still the Apple didn't budge next a bird flew over and perched on a branch of the tree singing a sweet melody but even the bird's song couldn't round the Apple from its Slumber I know what to do said the child he can't kiss it and he can't sing to it he'll try a different approach sure enough the wind puffed out his cheeks blowing forcefully and shaking the tree the little apple startled woke up and leap down from the tree Landing right in the child's apron the child both surprised and delighted said thank you so much Mr wind blueberry

העברית אינה לשון "מפרגנת". דובריה אינם מרבים להחמיא זה לזה. הם מרבים לגנות את הזולת ולהוציא את דיבתו  רעה; ממעטים למחול, וממהרים לדון לכף חובה. ובמאמר מוסגר: המילה " לרתות " מן השורש רת"ה, החלופה העברית של המילה " לפרגן ", שהגיעה למקומותינו מלשון יִידיש הרגשנית והרחמנית, כבר החלידה במאגריה של  השפה העברית מחוסר שימוש (הגם שיועצת-הלשון רות אלמגור-רמון ניסתה להחיותה בספרה " רגע של עברית "). מאמרו של ד"ר רוביק רוזנטל   " משקלים על המשקל " (באתר " רב-מילים ") מראה שבמשקל "קטלן" ("פַּעְלָן" בלשון האקדמיה ללשון העברית), שהוא משקל האופייני לתכונות ולעיסוקים, רוב המילים נושאות מטען שלילי. ואכן, בתום שיטוט במרחבי המילון, הצטברה בידיי רשימה מרשימה, ובה עשרות תארים שליליים במשקל זה: עצלן, חשדן, סרבן, נצלן, גזלן, טרחן, חקיין, בטלן, נקמן, זייפן, קמצן, צרחן, רעשן, פזרן, עקשן, הססן, כעסן, רתחן, גזען , ועוד כהנה וכהנה. גם למילים המשתייכות ל"אֶחיו" המורחבים של משקל זה נלוות בדרך-כלל השתמעויות של גנאי, ורק למיעוטן יש איכות ניטרלית. כאמור, קומץ שמות-התואר החיוביים שמצאתי במשקל זה (כגון נדבן, רחמן, סקרן, למדן, ידען, דייקן, חדשן, פַּשרן, פייסן , ועוד אחדים) מוכיח שהעברית דלה במילות שבח, עובדה שצריכה להתמיה ולהטריד לא רק את מי שזקוק (כמו המורים בעת ניסוח תעודות) למאגר של מילות עידוד. * תופעה זו מאפיינת גם משקלים אחרים האופייניים לתארים ולתכונות. אופייני במיוחד הוא הצד השוללני ברשימת התארים הניתנים לנשים – תופעה המלמדת על אופיָיה המיזוגיני  של העברית. אומנם ביובל השנים האחרון חלו שינויים רבי-משמעות בשימושי הלשון המִגדריים (אחדים מהם אבסורדיים למדי), אך גם בימינו עדיין נגלים בעברית סימנים המצביעים על אופיָה הסקסיסטי המביך של לשוננו. אם בעברית הקלסית עסקינן, אזי התופעה  טבעית ומובנת: העברית היא לשון עתיקה שנולדה לפני 3000– 4000 שנים, ובזמן היווצרותה היה מעמד האישה ירוד (ולא רק במקומותינו). שמות האימהות, למשל, הם שמותיהן של בנות צאן ומרעה, ללמדנו שבימי-קדם הייתה קניינו של הבעל/ים. ואגב, גם בלשון האנגלית, שבְּעֵת היוולדה הייתה לשונם של רועי-צאן, נולדו המילים "husband" (בעל), ו-"husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש ובאותו דיר. על מעמדה של האישה אחרי חתימת המקרא יעידו גם פתגמי חז"ל כדוגמת "נ שים דעתן קלה עליהן " (שבת, לג ע"ב); " כל המלמד בתו תורה כאילו מלמדה תפלות " (סוטה ג, ד); או " אין חָכמה לאשה אלא בפלך " (יומא סו ע"ב), ועוד. נראה שבתקופת האבות, עת ישב העם על אדמתו, לא היה מעמד האישה כה ירוד כבתקופת הגלות. מעמדה, שהיה כמדומה רם יותר מהמקובל בעולם העתיק, משתקף מן האמירה: " נִקְרָא לַנַּעֲרָ וְנִשְׁאֲלָה אֶת-פִּיהָ " (בראשית כד, נז), שעד עצם היום הזה לא תצאנה מפי שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל". ואולם, העברית עדיין שרויה בפיגור גדול בתחום המגדרי, ובמאה ה-21 ראוי שייערכו בה תיקונים ותמורות. ברור ששמות-תואר כדוגמת " דדנית ", " ולדנית " ו" אילונית " (אישה שאינה יכולה להרות מחמת פגמים פיזיולוגיים) קיימים רק בלשון נקבה, אך ב" ארון הספרים העברי " יש מילים סקסיסטיות רבות,  המשמשות בלשון נקבה בלבד , וזאת מחמת זלזול באישה והאשמתה בפתיינות: זונה, נפקנית, יצאנית, פרוצה, אשת-זנונים, נבלה, כלבתא, קליפה, פילגש ועוד. העברית לא הכירה כמדומתני עד לפני שלושה דורות לערך בתופעות של זנות גברית (" ג'יגולו "), וכרכה את כל תופעות הזנות בעקביה של האישה, אף המציאה להן שמות משפילים. פרופ' חיים כהן , שעד לאחרונה עמד בראש מפעל המילון ההיסטורי של האקדמיה ללשון העברית, הִפנה את תשומת-לִבִּי לעובדה שרק לפני עשר שנים קבעה האקדמיה את המונח " זוֹנֶה " ל-male prostitute .(ולאו דווקא ג'גולו אלא גם מי שמספק שירותי מין לגברים). באזכור בני-זוג או שני שותפים, נהוג היה בדורות הקודמים להזכיר את הגבר תחילה – אות לעליונותו ולחשיבותו. למען האמת, נוהג זה היה מקובל בצורה קיצונית אף יותר באנגליה. עד לפני כמה עשרות שנים, וגם זאת שמעתי מפי פרופ' חיים כהן, אפילו ציינו את בני-הזוג בלא הזכרת שם האישה אלא בסיפוחה לשמו של בעלה, Mr And Mrs Winston Churchill אמר על עגנון סיפרה העיתונאית ואשת הספרות אילת נגב שלאחר זכייתו בפרס נובל לספרות ביחד עם המשוררת נלי זק"ש , אמר הסופר (שחלוקת הפרס – מה גם עם אישה – הייתה לו לצנינים), בנימה סרקסטית: " בגילי עוד תולים לי פילגש ". מותר כמדומה להניח שהוא לא היה משתמש בניסוח כה משפיל אילו נאלץ לחלוק את הפרס עם גבר. השימוש במילים סקסיסטיות לנשים נהוג גם בימינו, משנוספו ל"זונה" ול"פרוצה" שמות מקצוע ותוארי-גנאי, מסוגים שונים, המיועדים לנשים בלבד: שכבנית, זנזונת, פריג'ידית, נימפומנית, בהמה, פרה. במחצית הראשונה של המאה העשרים "העשירה" לשון יידיש את הרשימה בשמות-תואר כמו " צאצקע " (אישה קלה להשגה) ו" פֵיגָלֶה "   (שהוראתה המקורית היא "ציפור", ואתר "ויקימילון" מגדיר אותה כאישה שעפה מאחד לשני). במחצית השנייה של המאה ה-20, משהגיעו ארצה עולים מאגן הים התיכון, "הועשרה"  לשון העגה במקומותינו בשלל תארים "מחמיאים", המופנים כלפי נשים בלבד: כוסית, פוסטמה, שרמוטה, קוניפה, שרלילה, מלעונה, מחלואה, ועוד. האם יש גם כינויי גנאי "גבריים" מובהקים, שאין להם מקבילה בלשון נקבה? יש רק מעטים כגון: ביש-גדא, גורנישט,  וואחש, ערס, עוכר ישראל, חמוֹר.  ודוק, בעוד שהדהומניזציה של האישה (כבתואר " פרה ") נובעת מהתבוננות בצורתה החיצונית, הדהומניזציה של הגבר (כבתואר " חמוֹר ") נובעת מהתבוננות בכישוריו (או בהיעדר כישוריו) האינטלקטואליים. זאת ועוד: כאשר המילה המעליבה " כוסית " נדדה מלשון נקבה ללשון זכר, עבר עליה תהליך של אמליוריזציה  (הטבה), ונולד התואר " כוסון " לתיאור גבר בעל מראה חיצוני מצודד ומושך (" חתיך "). יש מילים נוספות שעברו תהליך של הטבה במעבר מלשון נקבה ללשון זכר, תופעה המעידה על השוביניזם המוטמע בעברית.  כך, למשל, המילים " מבשל/ת " או " טבח/ית " שהיו נהוגות במאה ה-20, סולקו במאה ה-21 ממטבחי היוקרה בעת שנכנסו אליהם הגברים. הטבחית והבשלנית פינו דרך ל" שֵׁפים " (chefs) הגבריים – אשפי הצלחת והקלחת. התספורת של מספרות הנשים הפכה ל" עיצוב שֵׂער " משהשתלטו הגברים על ענף מספרות היוקרה (כיום, גם על חלון הראווה של ספריות המכירות בערך עצמן מוצג השלט המכריז: " מעצבת שֵׂער "). וכבר שנים רבות שהגבר הוא "חייט" ואילו האישה היא רק "תופרת". ולעומת זאת, ניכרים תהליכים של "pejoration" (הרעה, הזדלזלות או סיאוב) במעבר מלשון זכר ללשון נקבה. כך, למשל, הצירוף " בעל-בית " (" בעלבוס " בהגייה אשכנזית), המציין אדם בעל מעמד איתן, בעל נכסי דלא-ניידי, הפך בתחום הנשי למילה המקטינה " בעלבוסטע " המציינת בסה"כ אישה שביתה מסודר ונקי (מילה שהגיעה ללשון העגה שלנו מלשון-יידיש בלוויית תארים נשיים נוספים כדוגמת ה" יאכנע ", ה" קאטשקע " וה" ינטע" ). העגה העברית מוסרת אפוא  לגבר את המטֶה,  ואילו לאישה – את המטאטא. ( איור: שירה לימון www.shiralimon.com ) * זלזול באישה מורגש תכופות בתחום המקצועי והתעסוקתי. בצד שמות של מקצועות ועיסוקים גבריים, שאין להם מקבילה נשית, כגון סבלים, סוורים, שרברבים, טרקטוריסטים, נהגי-משאיות, מכונאי-רכב, נהגי-קטר, עסקני-ספורט, מנהיגי-דת, ועוד, יש, כמובן, גם שמות של מקצועות  ועיסוקים נשיים מובהקים, כגון פדיקוריסטית ומניקוריסטית, שאין להם מקבילה גברית ושם עברי. אך מדוע זה כלולות בלשון העברית גם שמות מקצועות ועיסוקים המשמשים בלשון נקבה בלבד כדוגמת " שיננית " או " כוכבנית "? האין גברים שמסוגלים לסייע לרופאי-השיניים? האין בין שחקני הקולנוע גברים שהתואר " כוכב קולנוע " גדול מכפי מידתם? מילות-החיבה הלא רבות המופנות בעברית כלפי נערות, עלמות ונשים מעידות גם הן על האופי השוביניסטי של השפה (ושל המשתמשים בה). בעברית הדבוּרה רוב הכינויים פטרוניים ומנמיכים, כגון: ילדונת (" מיידלע "), בובה'לה, מתוקה, מתוקונת, חמודונת, דובשנית, וכיוצא באלה תארים המזלזלים בכבוד האישה ומחפיצים אותה (כלומר, הופכים אותה לחפץ). בערך " מיידלע " ב"וויקיפדיה" מצוטטים דברי עזר ויצמן, לאליס מילר, שניסתה להתקבל לקורס טיס: " תשמעי  מיידלע , את ראית פעם גבר סורג גרביים? ראית פעם אישה כירורגית או מנצחת על תזמורת? נשים לא מסוגלות לעמוד בלחצים הדרושים מטייסי קרב ". האמירה המאצ'ואיסטית של מפקד חיל-האוויר דאז לא עמדה במבחן לאורך ימים. בשנים האחרונות השתתפה לא אישה אחת בתפקיד טייסת-קרב בפעולות חיל-האוויר שנערכו בכל החזיתות. גם דרכי הפנייה במרחב הציבורי הן דרכים מנמיכות שאינן מכבדות את האישה. במקומות עבודה רבים לא יהסס המנהל לקרוא לפקידה בשם חיבה (" שרה'לה ", למשל), אך מן הפקידה מצפים שהיא לא תכַנה את  המנהל בשם חיבה, אלא בשמו הרשמי (רצוי עם תוארו). וכשאישה צוברת מעמד וכוח, מכנים אותה " אשת הברזל " בלוויית חיוך אירוני הרומז בסמוי על ליקויים כלשהם בנשיוּתה (בעוד שהתואר " Ironman "  מוענק בטריאתלון לגברים בלבד – לאותם ספורטאים מוצלחים הצולחים את השלב הקשה ביותר בתחרות האתגרית הזאת). ואף זאת: כשאומרים על גבר שהוא " גבר " או " גבר שבגברים " (ובלשון העם: " גבר-גבר ") מתלווים לאמירה השתמעויות של שבח והערכה, אך השתמעויות כאלה אינן נלוות למילה " אישה ". יתר על כן, כשאומרים על אישה שהיא " נשית " מתכוונים בדרך-כלל לציין שהיא נאה, עדינה, רגשנית, תלותית, וכיוצא באלה תכונות הנחשבות כתכונותיו הטיפוסיות של " המין החלש ". לפני כשבעה דורות ישב באמסטרדם משורר עברי נועז, שמואל מולדר , שחיבר שיר דרמטי רב-ממדים בשם " ברוריה "  (תרי"ט) המלמד לאילו תוצאות הרות-אסון עלולים להגיע כאשר מעליבים שלא בצדק אישה חכמה ומכנים אותה "קלת-דעת". בעקבות הפואמה רבת-העָצמה של מולדר כתב יהודה-ליב גורדון ( יל"ג ) את הפואמה הנודעת שלו " קוצו של יוד " (תרל"ו – תרל"ח), שחלקה הראשון מוקדש לתיאור מצבן העגום של בנות-ישראל (מצב שהלך ונידרדר במרוצת הדורות והגיע לשפל בימיו של יל"ג – בזמן המאבק בין החסידים, המתנגדים והמשכילים). בחלק זה ערך יל"ג הֶדבּק (קולאז') של מובאות מדברי חז"ל. אזכורם הסרקסטי של דברי חז"ל הדורשים בגנותה של האישה, יוצר בשיר תמונה קיצונית עד מאוד, אך מתוך מגמה לחשוף את האבסורד ולהביא לתיקונו. האִם השתפר מעמדן של "נשים עבריות" במרוצת הדורות? כמובן. מצבן השתפר לאין ערוך, אך דומתני שב"מאה שערים" ובשאר שכונות שבהן שולטת הנהגה חרדית קיצונית נשאר מצבן כשהיה: מצב עגום של " עַבְדוּת נִצַּחַת ", כניסוחו של יל"ג. זהו  גם המצב בחלקיו הדתיים-הפונדמנטליסטיים של המגזר הערבי, כך שניתן ליטול את שורת הפתיחה של יל"ג ולהשתמש בה בשינוי אורתוגרפי קל, לאמור: "אִשָּׁה עַרְבִיָּה מִי יֵדַע חַיָּיִךְ?". הלשון העברית, מכל מקום, זקוקה בדחיפות להתחלה מחודשת ( Restart ) בתחום המגדרי. ומה באשר לתבשילים החדשים שיצאו בעשור האחרון ממטבחן של מרב מיכאלי וחברותיה, לרבות הרעיון לנקוט דרך-קבע לשון נקבה בלבד? אני מקווה שלא יחשדו בי באי-אהדה לרעיון הפמיניסטי אם בחרתי להנמיך את רעיונותיה של מיכאלי ולכנות אותם במילה " תבשילים " מן " המטבח " (נחלתן של נשים מן הנוסח הישן). לדעתי הגיעה העת להשיב את העברית התקינה על כנהּ, ולוותר על הכפילות ועל הסרבול שבשמות כגון " אגודת הבמאיות והבמאים בישראל ". ואשר לצורת הכיתוב החדשה: אני מקווה שלפנינו אופנה שתחלוף עם הרוח, ושבעוד שנות דור יביטו על תצוּרת הכתיב סרת-הטעם הנהוגה בימינו – " משורר.ים.ות " או " סופר.ים.ות " – בחיוך סלחני. "מדבקות עידוד" שגננות ומורות מחלקות לילדים - רובן המכריע מנוסחות בלשון זכר. בעבר אף נצפו בחנויות למגזר החרדי מדבקות עם הפרדה ברורה יותר בין בנים לבנות, ובעוד שהבנים קיבלו " בן פורת יוסף " ו-" התפללתה יפה " (הטעות במקור), הבנות קיבלו " בשמחה תמיד " וגם " ותרנית "

לציוּן יום פטירתה של המשוררת ב-15 בינואר עיון בשירהּ של לאה גולדברג " ערב מול גלעד " נוסח מורחב של דברים הכלולים בספרי " לשיר בשפת הכוכבים : על יצירת לאה גולדברג" , הוצאת ספרא בשיתוף עם הוצאת הקיבוץ המאוחד , תל-אביב 2014. שיר ערש מעודן – חרישי למשמע ורגוע למראה הז'אנר הספרותי המכוּנה "שיר-ערש" ("lullaby") שמו מעיד עליו שהוא נועד לסייע להורים להרגיע את ילדיהם לקראת השֵּׁנה. כמו רבים מִסוּגֶיהָ ומִסוגותיה של ספרות הילדים, הוא נולד בהשפעת הִלכי-רוח רומנטיים, שהעלו על נס גם את האישה וגם את הילד (ועוד "גיבורים" אנטי-הֶרואיים אחדים שלא זכו לעמוד במרכז בתקופה המלוכנית, הנֶאוֹ-קלסית בטיבה, שקדמה למהפכה הצרפתית). ואכן, הייתה עֶדנה במרוצת המאה התשע-עשרה לכל אותם ז'נרים פולקלוריסטיים כדוגמת שירי-העם ושירי-הילדים (ובתוכם גם לז'נר הקרוי "שיר-ערש"), ורבים הם המלחינים שחיברו להם לחנים. הללו כינו את שיר-הערש בשמו הצרפתי "berceuse" כדי להעלות את יוּקרתו בעיני הציבור. הידוע שבהם הוא לחנו של ברהמס " Wiegenlied " ["שיר-עריסה", או "שיר-ערש"] משנת 1840, שהשפיע רבות על התפתחות הז'נר. שיר-הערש שימש, ועודנו משמש אפילו בימינו-אנו עתירי האפשרויות האלקטרוניות, דרך נעימה ובלתי-אמצעית ליצירת קִשרי קִרבה ורִגשי אהבה בין אֵם לילדיה (האֵם, ולא האב, היא זו ששיריה וסיפוריה נסכו תרדמה על ילדי המשפחה). בעבר, בתקופות אידֵאולוגיוֹת יותר מתקופתנו הבתר-מודרנית, שימש שיר-הערש לפעמים גם אמצעי דידקטי להנחלת ערכים חינוכיים, כמו ערכי משפחה, אהבת הזולת, או אהבת העם והמולדת. שירה הלירי המעודן של לאה גולדברג (להלן: ל"ג) " ערב מול גלעד " (1938) 1 נראה ונשמע בראש וראשונה כשיר-ערש חרישי המושר בשעה ש"בָּהּ נִרְדָּמִים הַיְּלָדִים". אך אין זה שיר ששרה אֵם לילד שבחיקהּ. זהו שירהּ של משוררת ערירית, המתבוננת בילדי הקיבוץ ההולכים לישון בחדר הילדים שעליו מופקדת המטפלת, ולא האֵם הביולוגית. השיר הוקדש לילדי אפיקים, הקיבוץ אליו הוזמנה המשוררת על-ידי ידידיה, ובו נפגשה לראשונה עם חיי השיתוף. כן נפגשה אז לראשונה עם הלינה המשותפת, שהייתה באותה עת שיטת חינוך מקובלת ברוב הקיבוצים. קיבוץ אפיקים שנוסד בשנת 1932 נקרא בראשית קיומו בשם "קיבוץ השומר הצעיר מס.ס.ס.ר". המילה ס.ס.ס.ר הייתה, כידוע, ראשי תיבות של השם שהעניק לנין לרוסיה ב-1917 לאחר מהפכת אוקטובר. התרגום לעברית הוא "ברית הרפובליקות הסובייטיות הסוציאליסטיות". בעברית קוצר שם זה ל"ברית-המועצות"). ל"ג שיצירותיה שיקפו תכופות צביון סוציאליסטי, התרועעה על-פי-רוב עם אנשים בעלי השקפת עולם פרו-סובייטית, מצאה אִתם שפה משותפת. 2 " ערב מול גלעד " ראה אור בשער הגיליון של " דבר לילדים " ביום 20.1.1938, בלוויית ציור בעל צביון מודרניסטי מאת נחום גוטמן המעקם את צורת הבתים, אך מותח קו של אנלוגיה בין הדיר לדירה, בין הטלה בחיק הכבשה לבין הילד הקט בחיק האֵם. שיר יפה זה, שנכתב למען ילדי אפיקים, עלול היה להישכח כמו שירי-ילדים רבים שנכתבו באותה עת ב"דבר לילדים" וב"משמר לילדים", אך לימים הוא זכה ללחן של מיקי גבריאלוב שנועד לאלבומו של אריק אינשטיין ״ שירים ״ (1975). הלחן של מיקי גבריאלי והביצוע של איינשטיין תרמו לשיר ממדים אינטרפרטטיביים חדשים, אף גרמו לפרסומו הרב: ערב מול הגלעד לילדי אפיקים הָאִילָנוֹת כָּל כָּךְ כְּבֵדִים כּוֹפֵף הַפְּרִי אֶת הַבַּדִּים זוֹ הַשָּׁעָה הַמַּרְגִּיעָה בָּהּ נִרְדָּמִים הַיְּלָדִים. אֶל הַבִּקְעָה מִן הַגִּלְעָד טָלֶה שָׁחֹר וְרַךְ יָרַד כִּבְשָׂה פּוֹעָה בּוֹכָה בַּדִּיר זֶה בְּנָהּ הַקָּט אֲשֶׁר אָבַד. יָשׁוּב טָלֶה אֶל חֵיק הָאֵם יִשְׁכַּב בַּדִּיר וְיֵרָדֵם וְהַכִּבְשָׂה תִּשַּׁק אוֹתוֹ וְהִיא תִּקְרָא אוֹתוֹ בְּשֵׁם. נִסְתַּר הַלֵּיל בֵּין הַבַּדִּים וְהַנָּבִיא הַגִּלְעָדִי יוֹרֵד דּוּמָם אֶל הַבִּקְעָה לַחְזוֹת בִּשְׁנַת הַיְּלָדִים. נהוג לדבר על פשטות המבע בשירי ל"א, וגם " ערב מול הגלעד " נחשב שיר "פשוט" ו"מובן", אך לאמִתו של דבר פשטותו היא פשטות מדומה. להלן נראה בקצרה כי הפרוזודיה שלו (קרי, תחומי המשקל, החריזה ורובד הצליל) וכן אוצר-המילים שלו אינם פשוטים של עיקר. סממני פרוזודיה בסימן "ארבע" לא נכחד ונודה כי שירי הילדים של ל"ג אינם תמיד כלילי שלמות ואינם תמיד מלוטשים עד גמירא. לא אחת ניכּרים בהם סימני חיפזון, המעידים על לוח-הזמנים הצפוף של משוררת שנאלצה לכוף את ראשה לדרישות עורכיה. בעת שעבדה במערכת " דבר לילדים " היא מילאה לא פעם שניים-שלושה תפקידים שונים באותו גיליון: פרסמה שיר, סיפור או רשימה, וכן פרק בסדרת ה-comics. שחתמה את הגיליון. גם הגיליון שנפתח בשירהּ של ל"ג " ערב מול גלעד " מסתיים בפרק מתוך סדרת ה-comics " אוּרי מוּרי " שיצרה המשוררת בשיתוף עם הצייר אריה נבון .   ואולם, בניגוד לרבים משירי הילדים שנכתבו "מהיום למחר", שירהּ " ערב מול גלעד " הוא שיר מורכב, משוכלל ומלוטש, וניכּר שהוקדשה לו מחשבה שהויה. כל אחד מבתיו חורז AABA הוא כעין "מרובע" "רובעאית" בנוסח מרובעיו של עומאר ח'יאם ז'נר שהיה אהוב על ידידהּ של המשוררת אריה-לודוויג שטראוס , שסייע לימים בתהליך התקבלותה של ל"ג לאוניברסיטה העברית. באמצעות חיבתה של המשוררת לז'אנר המשוכלל הזה, שפיתח עומאר ח'יאם (אך בראש וראשונה בתיווּכו של המשורר ר' שמואל הנגיד , בן "תור הזהב" בספרד) הגיעו ה"מרובעים" גם לשירת תלמידהּ של ל"ג יהודה עמיחי . Myself when young did eagerly frequent Doctor and Saint, and heard great Argument About it and about: but evermore Came out by the same Door as in I went. השיר " ערב מול הגלעד " כולו עומד אפוא בסימן הסִפרה "ארבע": יש בו ארבעה בתים, כל שורה משורות כל אחד מבָּתיו כתובה במשקל הטטרמטר יַמבִּי (שורה בת ארבעה יַמְבּים). וכל אחד מארבעת הבתים מזכיר את ה"מרובע" (ה"רובעיאת") הפרסי מיסודו של עומאר ח'יאם. ל"ג הקפידה על הסכמה הזאת מן הבית הפותח את השיר ועד סופו. סכימת ה"מרובע" – AABA – שלטת גם בבית האחרון, המתכתב עם הבית הראשון. בבית האחרון המילה "הגלעדי" חורזת במילים "הבדים" ו"הילדים" (אגב סטייה קלה מן החֶרֶז [DIM] המבריח את הבית הראשון והאחרון כבריח) . ניכרת האנלוגיה בין הטלה היורד אל הבקעה (בבית הראשון) לבין אליהו הנביא היורד אל הבקעה (בבית האחרון), והשימוש במילים עם צלילי [R] ו-[D] ( ירד , רדם , דיר ), המשחזרת את צלילי הירידה, או ההידרדרות, במורד, אף רומזת לאנלוגיה שבין הדיר שעליו מעיזים את הכבשים לעת ערב לדירות שבהן ישֵׁנים בנפרד הורים וילדיהם. לקסיקון פשוט? כאמור, נהוג לדבר על פשטות המבע בשירי ל"ג, אך האם באמת מדובר בלשון פשוטה? דומה שגם הלשון הליטֶרלית וגם זו הפיגורטיבית אינן פשוטות כלל וכלל. שתי תמונות מן הרֵאליה של השיר – תמונת האילנות ותמונת כבשה המחזיקה בחיקה את הטלה – הן למעשה תמונות סמליות של פריון ושל אימהוּת. דומה שבמתכוון, ולא באקראי, השיר פותח בתיאור של "אילנות" כבדים מעומס הפרי – תיאור המרמז על פריון ועל היריון. תיאור האילנות הכבדים מעומס הפרי (" הָאִילָנוֹת כָּל כָּךְ כְּבֵדִים / כּוֹפֵף הַפְּרִי אֶת הַבַּדִּים") מזכיר את שורותיה של כריסטינה רוזטי , המשוררת הוויקטוריאנית החשובה, שנשארה גם היא כל ימיה בערירותהּ, ותיארה בשירה " יום הולדת " את לִִבָּהּ בתמונת פריון כעץ שבדיו כפופים מפֵּרות כבדים: My heart is like an apple-tree Whose boughs are bent with thick-set fruit; (ובפרפראזה: "ל בבי כמו עץ תפוחים / שענפיו כפופים מפֵּרות רחבים ") תיאור הכבשה והטלה בשירהּ של ל"ג מכיל בתוכו שימושי לשון נדירים וחידתיים. המילה "אבד" היא מילה פּוֹליסֶמית (רב-משמעית), שיכולה להצביע על חיפוש דרך ועל היעלמות (" הלך לאיבוד "), או, לחלופין, על כליון ועל פטירה (" הלך לאבדון "). האם הטלה תעה בדרך ואיבד את הנתיב המוליך הביתה, או שמא האם איבדה אותו בשובם מן המרעה? האם ישוב לביתו, או שמא אין זו אלא משאלת-לב שלעולם לא תתממש? השיר מלמדנו כי הערב כבר ירד והטלה עדיין לא שב אל אִמו. האם שובו ודאי או בגדר משאלה? צורת " אָבַד " יכולה לרַמז לכל אחת משתי המשמעויות ההפוכות. תיאור הטלה האובד מעלה את זכר הפסוק " תָּעִיתִי כְּשֶׂה אֹבֵד " (תהלים קיט, קעו) החותם את המזמור הארוך ביותר בספר תהִלים. תיאורו כבן אובד (" זֶה בְּנָהּ הַקָּט אֲשֶׁר אָבַד ") מזכיר גם את " משל הבן האובד " מן האוונגליונים הסמוך למשל השׂה האובד (משל זה מן הברית החדשה עומד, כזכור, בבסיס מחזור שיריה הידוע של ל"ג " משירי הבן האובד "). וחוזרת השאלה למקומה: האם המילים " יָשׁוּב טָלֶה אֶל חֵיק הָאֵם " והתיאור האידילי הבא אחריהן מציינות עובדה או משאלה? ל"ג משאירה את השאלה הזאת כחידה בלתי פתורה. אוצר המילים אינו פשוט וטריוויאלי. במקום "תישק לו" נכתב כאן " תישק אותו " ובמקום " תקרא לו בשמו " נכתב " תקרא אותו בשם ". שני הצירופים הבלתי שגרתיים הללו ספק נולדו מתוך תרגום-שאילה, ספק נדלו מתוך ספרי פרשנות עתיקים שנכתבו בתקופת הרינסנס. בעברית המודרנית הם אינם מקובלים. ומה הכוונה הטמונה ב" תקרא אותו בשם "? האם הכוונה היא שהכבשה "סתם" פונה לבנה, כדי לתת לו את מנת-המזון לעת ערב, למשל, או שהיא מעניקה לטלה שם וזהות, כמו בטקס ברית-המילה, כשהוא מונח על כיסאו של אליהו הנביא? האם הכוונה היא שעד עתה היה הטלה אחד מִני רבים בעדר, ועכשיו יש לו ייחוד משלו? ואף זאת: בהדפסה הראשונה ב"דבר לילדים" כלולה צורת " תִּשֹּׁק " שאינה מצויה כלל באתר " מאגרים " של האקדמיה ללשון העברית, וייתכן שהיא נגררה לתוך השיר הזה מתוך דמיונה למילה " שוקת " הנכרכת בתמונתו של צאן החוזר מן המרעה. גם המילה " המרגיעה " בצירוף " זוֹ הַשָּׁעָה הַמַּרְגִּיעָה " שבבית הראשון, אינה ברורה ומובהקת מן הבחינה הסמנטית. אפשר שהכוונה היא שעה רוגעת שבה כָּלאָדָם נרגע, ואפשר שהמילה מציינת את השעה שבָּהּ האם מרגיעה את עולליה. מכל מקום, לפנינו שימוש אליפטי (חסר, דורש השלמה) מן השימוש המקובל במילים " תקרא אותו ", " מרגיעה ", או " לחזות ". המילה " לחזות " בשורה האחרונה, כמו המילה " אבד ", היא מילה דו-משמעית, שפירושה האחד הוא " לראות, להסתכל ", ופירושה האחר הוא " להתבונן כדי לצפות את העתיד ". בל נשכח שהעומד וחוזה בילדים הנו נביא. וכפי שנראה בהמשך דברינו, אין אלה המילים והצירופים היחידים המקנים לשיר עמימות ומורכבות. בין סוף היום לסוף החיים ובין סף לסוף מן הראוי להזכיר שלא כל השירים המסוּוגים כ"שירי ערש" נועדו להרגיע את המאזינים הצעירים בעזרת תמונות ומילים אופטימיות המרמזות על חזרה ועל המשכיוּת. יש גם שירי-ערש מסוג שונה, המשתמשים בתמונות ה"ערב" וה"לילה" כבמטפורות לסוף הדרך ולסוף החיים. כזה הוא, למשל, השיר "שיר ערש", החותם את מחזהו של אלתרמן "אסתר המלכה",  שאינו רק המושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, אלא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. גם בשיר-הערש " ערב מול גלעד " יש, בניגוד לנימה הרוגעת, יסודות מורבידיים לא מעטים. שיר נעים זה המוּשר גם כיום לילדים רכים בשעת התרדמה, מסתיר למעשה בין שורותיו סיפור על אם שמחכה לשווא לבנה המבושש לבוא הביתה. משקעיו הטרגיים של השיר המרמזים לכך שלפנינו סיפור טרָגי על אם המצַפָּה לבנה הנעדר, או על אם שַׁכּולה, שבּנהּ כבר לא ישוב לביתו, כמעט שאינם ניכּרים אך הם מצויים בשיר וארוגים בין שיטיו. גם תיאור ענפי העץ הכבדים מרמז על נשירתו של הפרי מן האילן או על קטיפתו ממנו (הנשירה והקטיפה נקשרים גם הם בסוף החיים). לפיכך, מילותיו ולחנו הנוגים של "ערב מול הגלעד" הפכוהו לשיר המושמע תכופות בכלי התקשורת בימי זיכרון: " אֶל הַבִּקְעָה מִן הַגִּלְעָד / טָלֶה שָׁחֹר וְרַךְ יָרַד, / כִּבְשָׂה פּוֹעָה בּוֹכָה בַּדִּיר – / זֶה בְּנָהּ הַקָּט אֲשֶׁר אָבַד " (בדומה לדימוי שבשיר " אחרונים בשדה ": " כִּגְדִי-עִזִּים אֲשֶׁר נִשְׁכַּח מֵעֵדֶר "). 3 אמנם בהמשך השיר כלול בית שתכניו אופטימיים כביכול (" יָשׁוּב טָלֶה אֶל חֵיק הָאֵם, / יִשְׁכַּב בַּדִּיר וְיֵרָדֵם / וְהַכִּבְשָׂה תִּשַּׁק אוֹתוֹ / וְהִיא תִּקְרָא אוֹתוֹ בְּשֵׁם ."); ואולם, לא ברור אם לפנינו משפט חיווי או משפט משאלה: הפְּעלים הרבים בלשון עתיד שבבית זה (" יָשׁוּב [...] יִשְׁכַּב [...] יֵרָדֵם [...] תִּשַּׁק [...] תִּקְרָא ") עשויים לבטא תפילה ומשאֶלֶת לב של "לוּ יהי", שסָפק אם תתממשנה, ולאו דווקא את מה שעתיד להתרחש בפועַל. חוקרת הלשון העברית פרופ' תמר סוברן , במאמר על לשונהּ הפואטית של ל"ג, 4 תוהה על פשר העצב הנסוך על שיר-הילדים ה"פשוט" הזה – " ערב מול הגלעד " – שנועד מעצם טבעו להרדים ולהרגיע. לדבריה, יש להבין שיר זה על רקע שירים אחרים של ל"ג שבהם נזכרים הגלעד, אליהו הנביא וילדים רכים, ובהם השיר " כנען " 5 המסתיים במילים " וְתַנִּיחִי יוֹמֵךְ הַזּוֹהֵר לְרַגְלֵי הַגִּלְעָד / כְּתִינוֹק מְחֻתָּל ". נוסיף על דבריה הנכוחים של תמר סוברן שהשיר המוקדם " כנען ",  המתאר בגלוי את אדמת הטרשים השרבית של המולדת החדשה, מתאר כזכור בדרך ההשלכה (הפּרוֹיֶקציה) גם את תחושותיה של המשוררת, הרואה במולדת החדשה על אחד הגגות " אִשָּׁה מְכֹעֶרֶת / צְמוּקָה כְּאַדְמַת הַטְּרָשִׁים בַּשָּׁרָב ", בניגוד לדוד המלך שראה את בת-שבע היפה (לא אחת התאכזרה ל"ג לעצמה, ודיברה על עצמה כעל אישה מכוערת). לפנינו תחושותיה הנוּגות של אישה צעירה, שעדיין לא איבדה אמנם את פוריותה, אך חוששת שמא החמיצה את אושר האימהות וכבר לא תהרה ותלד אלא שירים וסיפורים: " בְּמִדְבַּר הַמְּרוֹמִים עָנְדָה הַחַמָּה לָהּ / נֵזֶר קוֹצִים: אַל פִּרְיוֹן, אַל מָטָר [...] תִּינוֹק בִּבְלוֹיֵי סְחָבָה כָּאֵלֶּה / הִנִּיחָה חַנָּה בְּשִׁילֹה ". מתיאור זה, ובמיוחד מן המילים " אַל פִּרְיוֹן, אַל מָטָר ", מהדהֲדים לא רק דברי הקינה של דוד על מות יונתן (" הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ, אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם "; שמואל ב' א, כא), אלא גם דברי הקללה המצמררת ששילח אורי צבי גרינברג ב ספר הקטרוג והאמונה (תרצ"ז) בקיבוץ משמר-העמק: " הֲיֵה יְשִׁימוֹן בְּמַפַּת הַמְּדִינָה / אַל טַל בְּהָרֶיךָ, אַל עֵץ וְאַל טַף! ". כאן עומדת המשוררת מול ילדי הקיבוץ לעת ערב, מתפעלת מן הפריון, אך גם מביעה דאגה לנוכח הסיכונים הצפויים לילדים, המוקפים חשכה ואיבת-אויבים. מעניין להיווכח שאתר זה – הגִלעד – שבּוֹ איבד דוד המלך את בנו אבשלום במלחמה עקוּבּה מִדם, נזכר גם בשירהּ הרפּסוֹדי הארוך של ל"ג " אביב אחד ", 6 המשֹרטט בסגנון שירתו המוקדמת של שלונסקי דיוקן אישי וקולקטיבי כאחד: " לְהָנִיחַ תִּינוֹק מְפַרְכֵּס / לְרַגְלֵי הַגִּלְעָד " (כהנחת קרבן עקוד על המזבח). השיר " ערב מול גלעד ", המוּשָׁר תכופות כשיר-ערש לילדים רכים, מסתיר אפוא בין שורותיו סיפור על אֵם המחכה לִבנהּ המבושש לבוא הביתה ואינה יודעת מה עלה בגורלו (כפל-המשמעות של המילה " אבד " גורם לאי-הוודאות, ויוצר את התוגה הנסוכה על פני השיר). מן המילים בתיאור ירידתו של הנביא הגלעדי מן ההר אל הבקעה (" יוֹרֵד דּוּמָם אֶל הַבִּקְעָה ") מהדהדות המילים המורבידיות המאיימות " יוֹרֵד דּוּמָה ". ובל נשכח: אליהו, הנביא הגלעדי, הנזכר בשיריה אלה של ל"ג, הוא הנביא שמכינים לכבודו בכל טקס ברית-מילה כיסא מיוחד שעליו מַניחים את הרך הנולד כעל מזבח; ואולם, אליהו הנביא נקשר גם בסיפור על החייאתו של ילד מת. לפיכך, להופעתו הבלתי צפויה בבית האחרון של השיר יש "פני יאנוס", המרמזים בכפיפה אחת גם על סף החיים וגם על סופם. יסודות אישיים וסודות אישיים ל"ג לא התברכה כידוע בילדים משלה, אך היטיבה להכיר את עולמם של הילדים ואת שְׂפָתָם יותר מִסופרים אחרים שכָּתבו לילדים (אולי משום שהתנסתה בעצמה עם קשיי ההתאקלמות בעברית הארץ-ישראלית המודרנית ומשום לימדה עברית בסיסית בכיתות של עולים חדשים). שיריה לילדים עדיין נישאים בפי כול (גם בזכות לחנים מצוינים), וניכר שהיא היטיבה לקלוע לטעמם של פעוטות ושל ילדים. אפילו שירי הילדים של נתן אלתרמן ושל אברהם שלונסקי, העשירים והמורכבים יותר משיריה, לא עמדו ברובם במבחן הזמן, בעוד שרבים משירי הילדים של ל"ג לא התיישנו. היא דיברה בגלוי על הכורח של אישה כמוה, הנושאת עִמה מִטען גֶנֶטי אומלל של דיכאון ומחלות נפש תורשתיות, להחניק את אינסטינקט האימהוּת, מחשש פן תנחיל מחלת נפש לצאצָאיה, אך הפיקה אחדים משירי-הערשׂ היפים ביותר שלצלילי מילותיהם ולחניהם מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה: " פזמון ליקינתון ", " מה עושות האיילות ", " מדוע הילד צחק בחלום? ", " ערב מול הגִלעד ", ועוד אפשר ששיר הילדים הנעים " ערב מול הגלעד " המוּשר כשיר-ערש לילדים רכים, מסתיר בין שורותיו סיפור על אם שמחכה לשווא לבנה המבושש לבוא הביתה. משקעיו הפנטסמגוריים. עצב על הילדים שלא נולדו לה עולה משורות שירהּ המוקדם של ל"ג " דמדומים ביזרעאל " , הפותח בתיאורה של "דממה עקרה" והמסתיים בתיאור נוף טבול בבכי תינוק (" רַק בִּכְיָה חֲרִישִׁית שֶׁל תִּינוֹק נִמְזְגָה וְאֵינֶנָּה מַשֶּׂגֶת / אֶת גְּבוּלוֹת הַשָּׁעָה הַגְּדוֹלָה הַכּוֹרַעַת עַל עֶצֶב שֶׁמֵּת "). גם שירה " כנען " מתאר את תחושות הפריון הלילי של המשוררת שאינה יולדת אלא שירים תיאור אֶרוטי-סקסואלי, עתיר סמלים פרוידיאניים (" הַטַּל יוֹרֵד. / מִנְּדַן- לֵילוֹת – יָרֵחַ כְּפִגְיוֹן . / גּוּפֵךְ הַחַם לֹא עוֹד יוּכַל לָשֵׂאת / בְּתוֹךְ עַצְמוֹ אֶת הוֹד הַהֵרָיוֹן "). האל הלילי מענה את גופה, מתעלל בה ואף לועג לה וקורא לה " אַיְלוֹנִית " ("עקרה"), ועם זאת הוא מבטיח לה שיוֹמָהּ הזוהר יוּנַח לרגלי הגלעד כתינוק מחותל. לשון אחר: ילדי הרוח של המשוררת, המקנים לחייה מעט תהילה וזוהַר, יפצו אותה במקצת על התינוק שלא נולד לה. בתמונה האימהית של כבשה המנדנדת את ערישת בנהּ עשתה ל"ג שימוש בשירה " הירח הצהוב " שנכתב שנה קודם ל" ערב מול הגלעד ". 6 כאן מסופר על הירח היוצא לטייל בלילה, בזמן שהאימהות מרדימות את ילדיהן, כי הוא אינו יודע לאהוב, ואין לו ילדים משלו: " הוּא רוֹאֶה אֶת הַכִּבְשָׂה / מְנַדְנֶדֶת עֲרִיסָה / וְרוֹצֶה מְאֹד לִבְכּוֹת / אֲבָל אֵין לוֹ גַם דְּמָעוֹת ". דומה שבתיאורי אימהות כאלה יש יותר משמינית של וידוי אישי כואב. בשירתה לילדים של ל"ג וכן בסיפורת שלה לילדים – כבספריה " ידידיי מרחוב ארנון " ו" נִסים ונפלאות " – בולטת דמותה של אישה בודדה (בת דמותה של המחַבּרת, פחות או יותר), המצטרפת אל חבוּרת הילדים. רוב הספר " ידידיי מרחוב ארנון " נסב סביב סיפורה של עלמה בודדה, בת דמותה של ל"ג, שחיה עם אִמהּ. בסיפור " אורי מן הבית הכחול " לאורי יש אמנם אב, אך עיקר הסיפור נסב על ידידותו עם ילדה משכונת מחלוּל בשם יונה, שאביה מת. הספר " נִסים ונפלאות " מפגיש את הקורא עם דמותה של " הדודה של שוּמְאיש ", ששתי שִׁנֶּיהָ הקדמיות חסרות, ואף היא בת-דמותה של ל"ג, שקיצרה את שתי שִׁנֶּיהָ הקדמיות ואחר-כך החליפה אותן בתותבות. זוג שִׁנַּיים קדמיות גדולות ובולטות שיווה למשוררת מראה של ארנב, וביצירותיה לילדים היא אכן הרבתה לתאר ארנבת המכניסה לביתה לא " ארנב " אלא " ארנבון " כדי לדאוג לכל מחסורו (האם אך מקרה הוא שניתן לשמוע בשם " ארנבון " הד הומונימי לשמו של הגבר האהוב על ל"ג, הלוא הוא הצייר אריה נבון ?). בקצרה, ל"ג גילתה ביצירותיה לילדים סודות אישיים כמוסים שעליהם לא התוודתה מעולם ביצירתה ה"קנונית". שירָתהּ ה"קנונית" שימשה לה חלון ראווה יפה וסלקטיבי, המכסה על האמת ומעמעם אותה יותר משהוא מגלה אותה כמוֹת שהיא. בשירים רבים בולט חלקן של האימהות ובולט העדרן של דמויות אב: בין שירי הקובץ " בואו עננים ", למשל, יש אם וסבתא ודודה, ואפילו סבא ודוד, אך נפקד מקומו של האב. בחגיגת התאומים מיכאל ומיכאלה בשיר " האורח ביום ההולדת ", שאליה מגיע אורח בלתי קרוא – נמר מגן החיות – שגורם לאם להפיל מרוב הפתעה ופחד את הכוס האחוזה בידהּ. בחגיגה הנערכת בבית יש אורחים רבים, לרבות דודה מכרכור ודוד מרמתיים, אך נפקדת בה דמותו של אב. את הסדר שהופר בבית המשפחה מנהל השומר של גן-החיות שנקרא למקום, תחליף לאב שאיננו. השיר " אני לבדי בבית " שבקובץ " צריף קטן " נחתם במילים " מָתַי כבר אימא תשוב?! ", ובמרכז השיר " חלון מואר " שבאותו הקובץ מצטיירת דמות של אדם בודד המשקיף מן החלון. אפילו בשיר על " מוֹר החמור ", חמורנו יוצא לטיול ונזכר באִמו הדואגת, ובסופו של דבר, " סוֹף סוֹף כְּשֶׁהֶחְשִׁיךְ הַיּוֹם / מוֹרִי אֶל אִמָּא חָזַר בְּשָׁלוֹם ". ודוק: בשירים אלה נזכרת אם דואגת, אך לא נזכר האב. גם בשיר-הערשׂ " ערב מול הגלעד " מתוארת כבשה אימהית הדואגת לבנהּ הגְדי המבושש לחזור הביתה מן המִרעה. אין בדיר שום אָב שאִתו תוכל האֵם לחלוק את דאגותיה. לאחר עלותה ארצה התגוררה ל"ג כידוע תחת קורת גג אחת עם אמה צילה, שממנה נפרדה רק כשיצא כשהוזמנה למקומות מרוחקים בארץ ולרגל מסעותיה מעבר לים. האם השיר מבטא גם את החששות שרבצו עליה כשיצאה מן הבית אל הגליל (בתקופה של מאורעות דמים קשה שהאיצה את הקמת הפו"שים – פלוגות השדה – בהנהגת יצחק שדה) והשאירה את אמה לבדה בבית, בדירתן המשותפת. בל נשכח שהכינוי " הגלעדי " הוא גם כינויו של יפתח, המנהיג שנאלץ לקיים את נדרו ולהיפרד מבתו ש" ירדה על ההרים " (" וַתֹּאמֶר אֶל-אָבִיהָ יֵעָשֶׂה לִּי הַדָּבָר הַזֶּה:  הַרְפֵּה מִמֶּנִּי שְׁנַיִם חֳדָשִׁים וְאֵלְכָה וְיָרַדְתִּי עַל-הֶהָרִים " (שופטים יא, לז), וכאן גם הטלה וגם הנביא יורדים אל הבקעה. גם ראוי לזכור כי קיבוץ "אפיקים" אמור היה להיקרא "בת יפתח", על שם בתו של יפתח הגלעדי, אך מתיישביו לא אישרו את השם הטרגי הזה ובחרו בשם טבעי וניטרלי. האם יש קשר בין " ערב מול הגלעד " לבין שירו של אלתרמן " ליל גליל "? את שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא " ליל גליל " ביצעה על הבמה הזמרת אסתר גמליאלית בתכנית נ"ו של תאטרון " המטאטא " (" אי-שם אצלנו "; הבכורה ביום 11 בפברואר 1941). עם זאת, בפתיח לסרטון יו-טיוב של השיר (בביצועו של יהורם גאון) וכן באתרים נוספים נרשם שעוד ב-1938 הקליטה גמליאלית את ביצועה ל" ליל גליל " בעבור " קול ישראל " המנדטורי, ומותר כמדומה לשער שחלף זמן לא מועט בין חיבור השיר לבין ביצועו בשידור רדיו, שהרי לאחר כתיבתו הוא נמסר להלחנה ולחזרות שנדרשו לקראת ההקלטה. בשנת 1938 עדיין לא התנתק אלתרמן מחבורת " יחדיו ", ול"ג הייתה עדיין מקורבת אליו. את נימתו הרכה והרוגעת של " ליל גליל " קובעות שורות הפתיחה שלו – " כָּל הַכְּפָר שׁוֹקֵט, רוֹגֵעַ / שָׁבוּ, שָׁבוּ עֲדָרִים " – שורות המַקנות תחושה שלפנינו שיר-ערש שלֵו וחרישי. את הקלילות והנועם שבּוֹ מתַגברות שורות הריפריין (הפזמון החוזר), הגדושות במצלולים מתגלגלים: " לֵיל גָּלִיל, לֵיל גָּלִיל, / רוּחַ בָּא קַל קָלִיל / לֵיל גָּלִיל, לַיְלָה לֵיל / רוּחַ, רוּחַ, רוּחַ לֵיל ". ואולם, נימת השיר משׁתָּנה במהלכו מקצה לקצה: את הרוגַע המדומה של שורות הפתיחה יורשת וכובשת נימה אחרת, שיש בה אפילו משהו מן המפחיד והדֶמוני. האם תוביל הרוח במילות הפיתוי שלה (" בּוֹאִי, בּוֹאִי ") את הצעירה הַישֵר אל דודהּ שבמרומי ההר? כאמור, צירופי המילים שבשיר מעלים השתמעויות של סכנה, ואפילו סכנת מוות. גם הגיא וגם ההר שוכנים בערפל ובענן, והאיל אינו יוצא מן הסבך (רמזי עקדה וסוף טרגי). בשיר " ליל גליל ", לא גדי ולא איל, ואף לא שֵֹה לעולה יוצא אל השביל בלילה, שהרי הרועים כבר העיזו את הצאן אל הדיר (" שָׁר הָרוּחַ: לַיְלָה לַיִל, / מִי יוֹצֵא אֶל הֶהָרִים? / לֹא הַגְּדִי וְלֹא הָאַיִל, / לֹא רוֹעֶה וַעֲדָרִים "). רק לִבּהּ של אביגיל יוצא בלילה אל אהובהּ, וסופהּ לוט בערפל. מניסוחם של דברים אלה נרמז לכאורה גם סופה הטרגי של בת יפתח. כשנדר יפתח את נדרו חשב כנראה על העלאת כבש או איל לעולה, אך לא העלה בדעתו שאת בתו היחידה ייאלץ להעלות לעולה: " וַיָּבֹא יִפְתָּח הַמִּצְפָּה אֶל-בֵּיתוֹ וְהִנֵּה בִתּוֹ יֹצֵאת לִקְרָאתוֹ [...] וַתֹּאמֶר, אֶל-אָבִיהָ, יֵעָשֶׂה לִּי הַדָּבָר הַזֶּה [...] וְאֵלְכָה וְיָרַדְתִּי עַל-הֶהָרִים וְאֶבְכֶּה עַל-בְּתוּלַי [...] וְהִיא לֹא-יָדְעָה אִישׁ " (שופטים יא, לד-לט). האם לשיר קליל וכבד כאחד כמו " ליל גליל ", שנכתב בתקופת מאורעות הדמים שפקדו את הארץ בין שתי מלחמות העולם, יש זיקה לשיר " לילה מול הגלעד "? את זאת לא נוכל לדעת. מכל מקום, שני השירים מעורפלים, ומציגים לפני הקוראים והשומעים חידה לא פתורה. מדוע שיר על ילדים שנרדמו למרגלות הגלעד או על נערה העולה במעלה הר גלילי מעורר בקורא תוגה וחרדה? אפשר שאליהו התשבי (הריהו הנביא הגלעדי מן השיר " לילה מול הגלעד ") יֵרד מן ההר אל הבִּקעה ויתרץ קושיות ובעיות. הערות: " דבר לילדים " (תוספת ל "דבר "), כרך ד, חוברת 16, ביום י"ח בשבט תרצ"ח, 20 בינואר 1938 (על שער הגיליון נדפסה בטעות השנה 1933). על ביקוריה של ל"ג בקיבוץ אפיקים ועל הקשרים שהיו לה עם אחדים מחברי הקיבוץ, ראו בספר " לאה גולדברג: כל שירי הילדים ", בעריכת גדעון טיקוצקי, כרך א, תל-אביב 2022, עמ' 87 – 88. על תעודת הזיהוי הפוליטית של ל"ג ראו בפרק הראשון של ספרי " לשיר בשפת הכוכבים: שבעה פרקים על יצירת לאה גולדברג ", תל-אביב 2013. שורות מתוך שיר המוקדם " אחרונים בשדה " (הכלול בספר שיריה השני של ל"ג " שיבולת ירוקת העין ", 1939). ראו מאמרה של תמר סוברן, " חתן נעורים עד בְּלוֹתֵךְ " – קווים לתיאור לשונה הפואטית של לאה גולדברג, "הד האולפן החדש", גיל' 100, חורף 2013, עמ' 139 – 151. " כנען ", " מאזנַים ", כרך ו, תרצ"ח, עמ' 434.

לרגל יום הולדתו של המשורר ראיון עם עורכי כתב-העת " אורות " פורסם: (בגירסה מקוצרת) " אורות " גיליון 15 המוקדש כולו ל ביאליק -   (הראיון המקוצר בקובץ PDF בסוף עמוד זה) אורות - גליון 15 שאלה: מאין מתחילים? למה כדאי לשים לב? מה משך אותך לחקור את חייו ויצירתו, והאם יש רגע מסוים בחייו או ביצירתו שהשפיע עליך במיוחד? איך נכנסים לתוך יערות-העד של יצירת ביאליק. זה באמת לא פשוט. כבר סיפרתי לך, קובי, כשהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מרכז קיפ) די התאכזבתי כששיבצו אותי בצוות ההכנה של המהדורה האקדמית של כתבי ביאליק. באותה תקופה (אנחנו מדברים על שנות השבעים של המאה הקודמת) כבר התכוננתי לפנות למסלול ישיר לדוקטורט בספרות אנגלית, כבר הכרתי את פסגות השירה המודרניסטית: את אליוט, ייטס, אודן, הופקינס, וחשבתי שביאליק הוא קלסיקה מיושנת שבה הכול ברור ושקוף. אין מה לפרש. רק אחר כך, "בהצתה מאוחרת", התברר לי שביאליק עמוק וחידתי הרבה יותר מן המשוער, אולי עמוק וחידתי מכל המשוררים, הנאוקלסיים, הרומנטיים והמודרניים, שאני מכירה. היום אני יודעת שאת השירה שלו מכסה מין מעטה דק של נייר צלופן שגורם לה להיראות ברורה ושקופה, אך מתחת למעטה השקוף גועשים תהומות אין-סופיים. הוא לא כתב הרבה: כמאה ועשרים שירים קנוניים, עשרים וחמישה פזמונים ושירי-עם, כשמונים שירים לילדים, חמישה סיפורים מקוריים, כמה אגדות – זה לא יבול גדול למשורר משיעור קומתו של ביאליק שנחשב אביר השירה העברית. אבל אם מכפילים את השטח הנגלה של היצירה עם המעמקים שלה, מתקבלת תוצאה אין-סופית, והאין-סוף הזה מפחיד. הוא די מגמד את החוקר. אז איך באמת נכנסים למקום שבו יש תהומות אין-סופיים? אני ניסיתי להגיע אל ביאליק משולי השוליים, ורק אחר-כך העזתי להגיע למרכז יצירתו. בהתחלת הדרך כתבתי דיסרטציה על העשור הראשון ביצירתו, על תקופה שבה הוא, כמשורר צעיר, ניסה את כוחו בעשרות סגנונות שונים עד שהוא הצליח למצוא את הקול האישי שלו. אחר-כך פניתי לחטיבות השירה הקלה שלו – לפזמונים, לשירי העם ולשירי הילדים. רק במשך הזמן, במאוחר, העזתי להגיע גם לפואמות, לסיפורים, לאגדות "ויהי היום" ועוד. שאלה: האם היה רגע של הארה? היו כמה רגעים כאלה. אחד מהם היה הרגע שבו התברר לי שאפילו על מילה אחת שחידש ביאליק – "צפרירים" – ניתן וראוי לכתוב מאמר של 30 עמודים, ושמאז שחיברתי את המאמר על צפריריו של ביאליק כל פעם מתגלים צדדים חדשים שלא חשבתי עליהם קודם. כך התברר לי לראשונה שביאליק הוא בלתי נדלה ושאין סופר עברי עמוק כמוהו. אין ספק שהוא היה גאון.גם השפיעה עליי גם העובדה שפתאום הבנתי שאעפ"י שחוקרי ביאליק מכירים את הקורפוס הביאליקאי – הקנוני והגנוז – בכ"ז ניתן למצוא יצירות לא ידועות שלו שנשארו בארכיון או שפורסמו בשם בדוי, ולכך הקדשתי את ספרי ח"ן הנסתר. חלום חיי הוא לגלות את המחזה האבוד של ביאליק. למעשה במובנים רבים ביאליק הוא שייקספיר שלנו. לא כולם מבינים זאת. יש חושבים (ואפילו כותבים) שעגנון גדול מכולם, כי העניקו לו פרס נובל, אבל כל מי שיודע לאחוז בטקסט ספרותי ומבין גדולה מה היא, יבין שביאליק עולה על כל קודמיו ועל כל הבאים אחריו. אי אפשר להתנבא מתי יקום מישהו שיירש את כתרו, אבל כל מי ששאף לרשת אותו בחייו או אחרי מותו התברר לו שביאליק המת גדול לא פחות מביאליק החי. הנה, הדרמה האנגלית שאינה גרועה בכלל, ובכ"ז היא לא הוציאה מקִרבּהּ בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרֶה לשייקספיר; מישהו המסוגל להתקרב אליו בכשרון-כתיבה, בחָכמה ובגדוּלה. ממדי הענק של 37 מחזותיו – הן ברוחב הן בעומק – גורמים לחוקרים אחדים לשעֵר ששייקספיר איש סטרטפורד לא היה אלא "מותג" שמאחורי כתפיו הסתתרה שורה של כותבים מוכשרים: סֶר פרנסיס בייקון, סֶר ווֹלטר רָאלי, כריסטופר מארלו, ועוד.קשה לדעת אם הוא לא נעזר בסופרי צללים. קולבורציה כזאת הייתה מקובלת בזמנו. אבל יש תופעות שנופלות בחלקו של עם פעם בעשרות דורות, או אפילו פעם במילֶניוּם. אצלנו עברו כאלף שנים בין יהודה הלוי לבין ביאליק. לכן הרשיתי לעצמי שלומר שייתכן יעברו דורות רבים עד שיופיע בשמי הספרות העברית יורש לביאליק. מי יודע מתי, ואם בכלל, מישהו ידיח אותו ממעמדו. בינתיים אין מועמדים ראויים באופק. ככל שמעמיקים בכתביו מתגלה גדולתו של יוצר גאוני, שסינן באופן דק ומדויק כל מרכיב בעל-ערך שנמצא בתרבות העברית לכל רבדיה. הוא   לש את החומרים מחדש, ויצק אותם בתבניות חדשות ורבים הושפעו ממנו והלכו בעקבותיו. שאלה: מה הן נקודות הדמיון בין שייקספיר לביאליק? כשמזכירים בנשימה אחת את ביאליק ואת שייקספיר, מפתיע לגלות כמה רבות הן נקודות הדמיון  בין השניים. הרשה לי לפרט, כי רק כך אפשר להבין מהי גאונות אמיתית: אז קודם כול, לא מיותר לזכור ולהזכיר ששניהם הופיעו בשמי הספרות בשעה גדולה בחיי עמם: שייקספיר פעל בזמן הניצחון של בריטניה על הארמדה הספרדית, ניצחון שלימים הפך את אנגליה לאימפריה. ביאליק נולד לעמו בתקופת התחייה, והשירים הראשונים שחיבר ליווּ את הקונגרסים הציוניים הראשונים ואת המאבק בין הרצל לאחד-העם על הנהגת התנועה הציונית. (אחד-העם היה רבו ומורו של ביאליק, ומי שטוען שהוא עיכב את התפתחותו של ביאליק מעצים איזה שבריר של אמת ורואה בו חזות הכול) שניהם נולדו בפֶּריפריה, למשפחת סוחרים שעסקו בתוצרת חקלאית, בלי שושלת יוחסין של למדנוּת. שניהם הגיעו מרקע מעורפל, ובמשפחות שלהם לא היו אנשים ידועים או כשרוניים: אִמו של ביאליק נשאה את השם "סקורוטין" – שם של מקום בצ'כיה. מניין הגיעה אישה עם שם צ'כי נדיר לאוקראינה?! על מקורה של משפחת ביאליק אין לנו ידיעות מדויקות, ואשר לשייקספיר: מעניין הסיפור על פרויד עמד פעם מול  הדיוקן של שייקספיר ב"גלריה המלכותית לפורטרטים", ושאל: "זהו שייקספיר? הוא נראה לי מין Jacques Pierre שאיכשהו הגיע לאנגליה מערי אשכנז". ובאמת אביו של שייקספיר חתם בשמות רבים ושונים, כגון Shakeshaft, וניכּר שזהותו לא הייתה בריטית במובהק ושלא הייתה לו זהות קבועה וברורה (ובכלל, לא הייתי מזלזלת באינטואיציה של פרויד). לשניהם לא הייתה השכלה מסודרת אבל שניהם היו אוֹטוֹדידקטים תאבי דעת שהשתלטו על כמות ידע אדירה. שייקספיר, אף שלא למד ולא שנה, שלט בהיסטוריה, בגאוגרפיה, במיתולוגיה היוונית-רומית, במדעי המדינה, בגינוני חצר המלכות הבריטי, ועוד ועוד. העבודות שביצע ביאליק כל השנים (בעריכת ספר האגדה, בההדרת שירת ימי-הביניים, באיסוף חומרי פולקלור לכתב-העת "רָשומות", ועוד) מעידות על הטמפרמנט המחקרי שבּוֹ ניחן. ספרייתו הפרטית ומאות ההערות שרשם בכתב-ידו בשולי הדפים – הכול מעיד על רָעָב שלא ידע שָׂבעה להשכלה ודעת. שניהם עוררו התפעלות בקרב קוראיהם למן השיר הראשון שפִּרסמו, אך גם עוררו קִנאה רבה אצל מתחריהם. מחזאי לא-יוצלח בשם רוברט גרין הפיץ שמועות על שייקספיר שהוא מין "עורב לקחן", ומספרים שסופרי הדור הפסיקו לומר "שלום" לביאליק לאחר שהוא התפרסם והמעמד של הסופרים הבוגרים ממנו התחיל להתערער. לאחד מהם אמר ביאליק באירוניה לפני כל החבורה: "אתה אינך צריך לסובב לי את הגב. אתה יכול אפילו ללחוץ לי את היד. אל תדאג, כשרון-כתיבה זה לא מחלה מידבקת". שניהם גילו וֶרסטיליוּת בלתי-מצויה, והצטיינו בתחומים רבים ושונים. שניהם חידשו חידושי מילים רבים, והיום אי אפשר לשער איך הייתה נשמעת האנגלית ללא חידושי שייקספיר והעברית ללא חידושי ביאליק. ובאמת, קשה לשער כיצד שוחחו האנגלים בענייני דיומא בלי מילים כמו elbow, lonely, champion, unreal, worthless ועוד מאות מילים. ביאליק חידש פי שניים מבן-יהודה: 'יבוא', 'יצוא', 'מענק', 'טייס', 'קדחתני', 'אפלולי'', 'נלעג', 'עֶרגה', 'מצלמה'. ועשרות צירופי מילים: 'גדולות ונצורות', 'זר לא יבין זאת', 'מה זאת אהבה', ועוד ועוד. רוב תחדישיו נתקבלו ונשתגרו. שניהם כתבו יצירות המתאימות לקהל-יעד רחב: לקהל הפשוט וליודעי ח"ן.  בתאטרון ה"בַּרביקן" לונדון ניתן לראות כיתות של תלמידי public schools המובלים לראות הפקה של ה-Royal Shakespeare’s Company, בהנחה שבכל גיל יכול אדם ליהנות משייקספיר לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. אצלנו –  גם ילדים בני שנתיים יכולים ליהנות משירים כמו "נַד-נֵד" ו"רוץ בן סוסי" מבלי שהוריהם יבינו שמץ מן העושר הסמנטי המסתתר מאחורי המילים הכאילו-פשוטות האלה. שניהם היו אנשי עבודה שהתמידו במלאכתם. ביאליק התקרב לחצרו של אחד-העם, גדול אנשי הרוח של הדור, ושייקספיר – לחצר המלוכה באמצעות ידידתו אמיליה בסאנו. שניהם התקרבו אל מוקדי הכוח וההשפעה, והקִרבה הזאת עזרה להם כמובן בראשית דרכם. שניהם הצטיינו בכל מה שעשו. ביאליק שלח ידו בשירה, לרבות פזמונאוּת ושירי ילדים, בסיפורת, אגדה, מסות, נאומים, עריכה, ההדרה, חקר הטקסט, מפעלי תרבות למען הקהל הרחב כמו "עונג שבת", עסקנות מוניציפלית, ועוד). שייקספיר כתב שירים ארוכים וסונטות, מחזות מכל הסוגים, החזיק תאטרון, שיחק ערב ערב על הבמה. ממש לה ברור איך מצא זמן לכתוב את יצירותיו. שניהם טבעו מימרות שנשארו חלק מהלקסיקון של כל הדורות שבאו אחריהם. שייקספיר כתב: All the world’s a stage. (כטוב בעיניכם) Beware the Ides of March. (יוליוס קיסר) All that glisters is not gold. (הסוחר מוונציה) To be or not to be. (המלט) A man can die but once . ( (הנרי הרביעי ביאליק הוריש לדורות הבאים מטבעות לשון רבות שנכנסו ל"ארון הספרים העברי" (גם הצירוף "ארון הספרים" כמטפורה לכל נכסי התרבות של העם, הוא מטבע-לשון שטבע הוא עצמו בשיריו ובסיפוריו). נמנה אחדות מהן: מַה־זֹּאת אַהֲבָה? רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם;  אָכֵן חָצִיר הָעָם; בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה; נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן; לֹא זָכִיתִי בָאוֹר מִן־הַהֶפְקֵר; בְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים. שניהם הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], על שיר מוקדם חתם "יקביאל" ("מקלל האל" שהוא אנגרם של "ביאליק"). השם "בן סוסי" משיר הילדים הידוע הוא שמו של אחד המרגלים מימי יהושע. ביאליק השתמש בשם זה כי גם את שמו הוא פירש כאנגרם של שם אחד המרגלים (נחבי בן ופסי – נחמן חיים ביאליק בן יוסף). שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס. החוקרים טוענים שהוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה "shake", ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה "spear". היום איש לא יבין איזו תעוזה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו עורפים את ראשו. לא פחות. שני סופרים הענק האלה הצליחו גם בעולם הרוח וגם בעולם החומר: שניהם הקימו להם ולמשפחתם בית מידות, אבל על המצבה שלהם הם ביקשו שייחרתו מילים ספורות בלשון המעטה. למרבה הצער, שניהם לא הותירו דורות המשך, אבל במקרה של שייקספיר המציאות סבוכה ואין לנו זמן להיכנס לזה. שניהם השפיעו על אין-ספור יוצרים אחרים, והיצירות שלהם חיות ומצוטטות עד עצם היום הזה. נודעה להם השפעה עצומה הן ברֶפּוּבליקה הספרותית והן בתרבות הלאומית ובתרבות העממית, והיא אינה מתפוגגת. שניהם ייחסו חשיבות עליונה לרוח האדם. שייקספיר ידוע באמירות האקזיסטנציאליות שלו, כדוגמת: "אנו יודעים מה אנחנו, אך איננו יודעים מה היינו יכולים להיות". ביאליק אמר שאת הספינה [את העולם; את ההיסטוריה] דוחפת הרוח, שאותה אין רואים כלל, ולא הסמרטוטים התלויים על ראש התורן". * ההבדל הגדול בין השניים הוא שביאליק כתב בשפה נידחת, שפתו של עם קטן, שבימינו לפעמים נדמה שהוא עושה כל מאמץ להתנתק מן העולם ולהישאר "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן". לעומת זאת, שפתו של שייקספיר הפכה לשפה בינלאומית (היא לא הייתה שפה בינלאומית בתקופה האליזבתנית). שייקספיר כתב הרבה, ואילו ביאליק –  עקב תנאי חייו, המלחמות, המהפכות ואילוצי הנדודים –  כתב לכאורה מעט, אך כבר אמרנו שצריך למוֹד את יצירתו כמכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, ואז התוצאה המתקבלת גדולה פי כמה מזו של סופרים שכָּתבו בלי-סוף. לאמִתו של דבר, התוצאה היא אין-סופית. היא עולה על זו של כל סופר עברי שכָּתב לפניו או אחריו, ואפשר שהיא עולה על זו של רבים מגדולי הספרות בעולם כולו. שאלה: לביאליק הייתה השקפה לאומית אך גם אוניברסלית ? מובן, וזה לא עבר מבלי תגובה. תופעה כמו ביאליק, שכבר בחייה הפכה לקלסיקה מודרנית, עוררה גם לא מעט התנגדות מצד יריביה. וגם עד עצם היום הזה לא פסקה ההתנגדות: הנה, בראש השנה תש"ס, בחוברת של עיתון מעריב בשם "אלפיים שנות", פירסם נתן זך מאמר פנורמי בשם "בין שני המגנטים", ובו טען כי ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", וזאת בניגוד למתנגדיו בעלי השקפת העולם האוניברסלית רחבת הדעת - מטשרניחובסקי ועד שלונסקי, שדגלו בפתיחות ובאחוות עמים. זך יצא בדברים האלה מהנחת יסוד, שאם ביאליק זכה לכינוי "משורר לאומי", הרי שהוא באופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידאולוגיה לאומית, או לאומנית, צרת אופק של עם לבדד ישכון", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שבאופן אוטומטי הוא גם פציפיסט וסובלני. אז היריעה קצרה, ואי אפשר לפרוש כאן את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו במלואם, אך באופן סכמטי הייתי אומרת במידה רבה של ודאות שההפך הוא הנכון. ביאליק שהיה כביכול "אֶתנוצנטרי", במונחי ימינו, למעשה ביקש ללא הרף לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, הִקצה ב"תכנית הכינוס" שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, וגם בעצמו תרגם מסרוונטס, משילר ומשקספיר. ב"אגדת שלושה וארבעה" השיא נער עברי ונסיכה ארמית, מתוך בוז גמור לתורת הגזע, ולמלך ארם קרא "קומה הבליגה" מתוך צידוד במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב. בכל יצירותיו מן התקופה הארץ-ישראלית (1934-1924) יש כתב קטרוג נגד הסכסוכים והחשבונות שעוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא קץ, ואפילו באגדה "שלשלת הדמים" הוא המליץ במשתמע לצדד במדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה שמאפשרת חיים תקינים באיזור מוקף אויבים. לעומת זאת, טשרניחובסקי שהיה כביכול אוניברסליסט פציפיסט אם נקבל את דברי נתן זך, דווקא הוא שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" נגד הערבים. בשירים שכתב בתקופת המאורעות עולה השקפת עולם לאומית במובהק, יש יגידו לאומנית, השקפה שלא גילתה כל נכונות להכיר בזכותו של הזר ו"האחר" בארץ-ישראל. אז לא קשה אפוא להיווכח שכל הדימויים המנוגדים האלה אינם אלא פרי דעות קדומות, שנקבעו עמוק בתודעתם של רבים, אבל הם אינם משקפים את המציאות. אבל נכון לומר שכל יצירת ביאליק מתמקדת בעם ישראל לדורותיו, וגם המחשבות האוניברסליות שלו נבעו מתוך העניין שלו בעם ישראל. ביאליק תהה כל ימיו על חידת קיומו של עם קטן ששרד במשך אלפי שנים, בעוד שכל הממלכות שביקשו להשמידו כבר נמחו מתחת לשמים? הוא רצה להבין איך שרדה שפתו העתיקה של העם, שפה שנחנטה בין הגווילים אבל שבה לחיים אחרי המהפכה הצרפתית, וזאת בעוד שכל השפות העתיקות, החשובות והנחשבות מן העברית, כבר ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה? עניין אותו הסיפור הלאומי, אבל הספרות העברית התחילה בימיו להיות רומנטית יותר ויותר, והתחילה להעמיד את ה"אני" במרכז. לשם כך ברא ביאליק סיפור אישי-לאומי, שנמצא אצלו בכל יצירה. במקרה שרדה טיוטה של אחד משירי הטבע שלו, ובו כתב: שני בתים על הבוקר בטבע, שני בתים על בוקר האומה. כך אפשר לראות שגם בשירי הטבע ובשירי האהבה פנה ביאליק אל הסיפור הכפול הזה, שצדו האחד אישי וצדו השני לאומי. כשאני חיברתי את הדיסרטציה על העשור הראשון של ביאליק, סיימתי אותו בפואמה "שירתי", שמספרת מצד אחד את סיפורו של עם עני שבניו נתייתמו מאביהם ומהאב שבשמים, ומצד שני את סיפורו האישי כמי שנתייתם מאביו בגיל חמש וידע חיי עוני. טען כנגדי דן מירון שאין כאן אלא סיפור אישי, ותוּ לא. סיפרה לי ידידה שלימדה את הקורס הזה באוניברסיטה הפתוחה, שלמענו כתב מירון את ספרו על העשור הראשון ביצירת ביאליק, שכל שנה שואלים את התלמידים מי צדק במחלוקת הזאת לגבי "שירתי", ותשעים וכמה אחוזים מהתלמידים הצדיקו את עמדתי, תוך הסתכנות מסוימת בהורדת ציון. אני חושבת שגם מי שאינו חוקר ספרות יכול להבין שכל יצירת ביאליק – בשירה, בפרוזה, באגדה – מכילה סיפורים דואליים שיש להם פני יאנוס: פן אישי ופן קולקטיבי-לאומי. מה באשר ליחסיהם של ביאליק ואחד-העם? בתחילת דרכו ביאליק ניסה לסייע לאחד-העם במאבקו על כתר ההנהגה הציונית, וכתב שירים נגד הרצל. אבל אחד-העם, שחלש על העיתונות באודסה, לא אפשר לביאליק לפרסם את השירים האלה, כי טובת העם גברה אצלו על טובתו האישית. הוא אמר שתנועתו של הרצל קדושה בעיני יהודים רבים, ואין לזלזל בכך. ביאליק למד מרבו ומורו מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב להשמיע את דבריו בלי חשש של חרם וביזוי. אחד-העם למעשה הציל את מעמדו של ביאליק בעת שאסר עליו להיות משורר פוליטי, שמשקף רק השקפה אחת של הציבור, של העם. שאלה: מה באשר לפעילותו באודסה ול"תכנית הכינוס" על אודסה כתבו הרבה, אבל לא שמו לב לעיקר. שאודסה היא – בזכות כמה אישים דגולים (מנדלי מוכר ספרים, אחד-העם, ביאליק, ז'בוטינסקי ועוד) הייתה המרכז החשוב ביותר של עם ישראל באלפיים שנות גולה, והיא יצרה את מערכת החינוך והתרבות שעלתה ארצה. גם לא שמו לב, שהתרבות העברית החדשה נולדה באירופה בעיר אמשטרדם –עיר נמל טולרנטית שחיו בה קהילה של גולי ספרד וקהילה אשכנזית – וממנה נדדה העברית בהדרגה מזרחה: לקניגסברג, לברלין, לווינה, לווילנה ולאודסה, - עד שיצאה מאירופה. סופרי אודסה התיישבו בתל-אביב שנבנתה בנוסח אודסה ונעשתה עד מהרה למרכז התרבות העברית החשוב ביותר בעולם. ביאליק היה חלק בלתי-נפרד מהתהליך ההרואי הזה.   שאלה: בשונה ממשוררים שניסו לבעוט בקודמיהם (כדוגמת שלונסקי, זך), ביאליק הצטרף ל"דור הקודם" של אנשי הרוח באודסה.  עד כמה סביבתו של ביאליק עיצבה אותו כיוצר וכסמל? אתה צודק שביאליק חתר ביצירתו ובחייו ליצירת הרמוניה, ולא ליצירת קרע. הוא האמין ב"דור לדור יביע אומר", והיה החונך של עגנון (עד שעגנון מרד בו וניסה להשכיחו מבלי להכריז על כך גלויות ומפורשות). עגנון גם מעולם לא הודה שהושפע ממישהו. ביאליק, להפך, הודה שהושפע ממנדלי בתחום הסיפורת ומיל"ג בתחום השירה. הוא לא התכחש למקורות ההשפעה, ונתן למנטורים שלו את הכבוד הראוי. ודווקא הוא, שהיה בעיקרו של דבר איש שלום, שחיפש הרמוניה ולא מלחמה, מצא את עצמו פעמיים בעיצומה של מלחמת דורות. בפעם הראשונה היה זה בתחילת המאה העשרים כשברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים" (הם כינו את עצמם "צעירים" אעפ"י שהיו מבוגרים מביאליק ומבני-דורו, ניסו להילחם באחד-העם ובמרכז האודסאי בשמם של ערכים מודרניים יותר, כביכול. ביאליק לעג להם במאמרו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'", וכדאי לקרוא אותו כדי להתרשם מיכולתו הסטירית של המשורר. עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתנים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסה בחוצות ורשה ורחובותיה. המלחמה השנייה הייתה מרה יותר. ביאליק הגיע לארץ זמן קצר אחרי יובל החמישים שלו, שנחוג בכל רחבי העולם בעיתונות ובאירועי ספר, והנה עם בואו תקפה אותו חבורה של צעירים, ושלונסקי בראשם, כשכל מטרתם הייתה להפוך אותו לאנדרטה מכובדת שכבר אינה רלוונטית לחיי התרבות המודרנית. וכשלא הצליחו לנטרל את ביאליק – הם ניסו לגזול ממנו גם את מעט הכבוד שנותר לו. ביאליק קם כל בוקר ומצא בעיתון מאמר נגדו, עד שקצרה סבלנותו, והוא התחיל כותב נגד הצעירים שירים כמו "גם בהתערותו לעיניכם" וכמו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם". שלונסקי שיצא נגד ביאליק בגלוי ומירר את חייו, לבסוף העניק לו ריהביליטציה לאחר שזכה בפרס ביאליק והודה בגדולתו. עגנון שערך את המרד שלו בחשאי ובמסתרים, מעולם לא חזר בו מן הדברים שכתב נגד ביאליק, ואותם הבאתי בהרחבה בספרי "מאוהב לאויב". יצירתו של ביאליק – ניתן להבין כמעט כל יצירה ספרותית ופרויקט של ביאליק (ספר האגדה, הוצאות הספרים, מילים עבריות) כחלק מהאג'נדה שהניעה אותו. מוטיבציה כזאת לא קיימת למשל ביצירתו של שקספיר. מעניין לדבר על היחס שבין ערך ספרותי, היסטורי ופרקטי (קידום אג'נדה) ביצירה של ביאליק. גם לשיקספיר הייתה אג'נדה, אבל הוא הסתיר אותה, כי בתקופתו – במיוחד בתקופה שבה ישבה אליזבת הראשונה על כס המלכות – הוטלו עונשים כבדים על מי שלא קידם את ערכי הכנסייה האנגליקנית. מחזאים נבחנו תחת זכוכית המגדלת של בלשים שמונו על-ידי החצר, וכל מי שנזקק לעזרת חצר-המלכות (ומי לא נזקק?!) נאלץ ליישר קו או להסתיר את דעותיו. ביאליק הקדיש את חייו לעמו. הוא לא שימש שופר להוויה החלוצית שנתהוותה בארץ, אך הוא כל ימיו שאל את עצמו מה העם צריך בשעה זו. לשם כך העלה ביאליק את "רעיון הכינוס", שעיקרו אוסוף קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. ביחד עם שותפו רבניצקי, ובלא סיוע ישיר של מוסדות וקרנות, אף בלי עוזרי מחקר ועריכה, הוא שקד על ספר האגדה, על ההדרת שירת ימי-הביניים, על איסוף פתגמים ועל שימור הפולקלור היהודי מכל הגלויות. הוא הבין שמרכזי התרבות העברית במזרח אירופה ובמערבה, באגן הים התיכון ובארצות האיסלאם, קרבים לקצם, ויזם את תכנית הכינוס, שהתמקדה ב'גניזת' הישָן, שאין בו עוד כוח חיים, ו'כינוס' הבריא, הראוי לצמיחה". כשאדם עובר דירה הוא אינו לוקח אתו את כל מה שנאגר בדירתו הישנה: חלק הוא נותן, חלק הוא זורק, ורק את הראוי הוא מעביר מדירה לדירה. ביאליק הרגיש שלו ולחבריו יש סמכות מספקת להחליט מה ייגנז ומה יילקח לארץ-ישראל. אילו האריך ביאליק ימים ולא נפטר בגיל שישים, הוא היה מהדיר בוודאי גם את הפיוטים מכל העדות, את הסידורים השונים, את ספרות הסוד והמסתורין, ומה לא? שאלה: האם הוא מעניין אותנו גם במאה העשרים ואחת? במה הכתיבה שלו והתימות שהעסיקו אותו עדיין רלוונטיות לימינו? אני מודה ומתוודה שלא פעם אני שואלת את עצמי בכל צומת חשוב של חיינו מה היה אומר על כך ביאליק? מה היה כותב על כך אלתרמן ב"טור השביעי"? הסופרים האלה ירוקים לעד. אם אחרי טבח ה-7 באוקטובר כל הפוליטיקאים ציטטו מביאליק ("נקמת ילד קטן עוד לא ברא השטן"), ולא נמצאה להם ציטטה אחרת, חדשה ומודרנית יותר, סימן הוא שביאליק לא התיישן. ביאליק היה בטוח שבארץ-ישראל לא ילמדו את שיריו ולא ישירו את שירי הילדים שלו, בגלל המעבר מהגייה אשכנזית להגייה ארץ-ישראלית. אין ספק שהוא היה משועשע ומופתע, אילו ידע שגם במאה העשרים ואחת, ילדי הארץ עדיין שרים את שיריו, ולעִתים אפילו בהגייה אשכנזית "רוצעת אוזן" ("רַק אֲנִי / אֲנִי וָאָתָּה  [...] שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים  בַּמָּאזְנַיִם"). דורות של ילדים שרו, ועדיין שרים, שירים כדוגמת "קן לציפור" ("קֵן לַצִּפּוֹר / בֵּין הָעֵצִים"), "פָּרָשׁ" ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי") ו"מקהלת נוגנים" ("יוֹסִי בַּכִּנּוֹר / פֵּסִי בַּתֹּף"), חרף אוצר המילים הקשה ואף שאחדים משירים אלה משקפים מציאוּת גלותית מיושנת שאבד עליה כלח. ספריה של פרופ' זיוה שמיר על ביאליק: מתוך עטיפת " לפי הטף- על מעשיותיו המחורזות לילדים של ח"נ ביאליק" איור: שירה לימון הצרצר משורר הגלות – על שירי העם של ביאליק שירים ופזמונות גם לילדים – על שירי הילדים שלו השירה מאין תימצא? – ארס פואטיקה ביצירת ביאליק מה זאת אהבה – על "אגדת שלושה וארבעה" באין עלילה – על סיפורי ביאליק לנתיבה הנעלם – על פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק הניגון שבלבבו – על השיר הלירי הקצר ביצירת ביאליק מִיָּם ומִקדם – אגדות ויהי היום לפי הטף – על המעשיות המחורזות של ביאליק צפרירים – על המאבק ב"צעירים" המשורר, הגבירה והשפחה – ביאליק ויידיש מעל כל במה – ביאליק והתאטרון שלח יונה מבשרת – על הלשון האלוסיבית אצל ביאליק חן הנסתר – תעלומות מיצירת ביאליק מאוהב לאויב – עגנון מהרהר על ביאליק בחיל וברוח – גיבורי התנ"ך ביצירת ביאליק המוזה בארץ הפלאות  – מסורות המערב בשירי ביאליק ואלתרמן אבני ח"ן – ביאליק והלשון העברית (שזכה ב"פרס ביאליק לחָכמת ישראל")  פורסם: (בגירסה מקוצרת) " אורות " גיליון 15   המוקדש כולו ל ביאליק

מהדורה חדשה של הרומנים "זכרון דברים" ו "סוף דבר" מאת יעקב שבתאי פורסם: מקור ראשון , 26.12.2025 יעקב שבתאי, " זיכרון דברים " (רומן), הספריה החדשה, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד , תל-אביב 2026, 459 עמ'; הנ"ל, " סוף דבר " (רומן), שם, תל-אביב 2025, 316 עמ'. יעקב שבתאי (יליד 1934), הנחשב לאחד הסופרים החשובים של "דור המדינה", הלך לעולמו בגיל 47, והשאיר אחריו מורשת צנועה ויקרת-ערך: את ספריו " זיכרון דברים " (1977) ו" סוף דבר " (1984). בני דורו, בהם סופרי-העל א"ב יהושע ו עמוס עוז , התחילו את דרכם – בעידוד מורם וחונכם פרופ' גרשון שקד – בגיל צעיר למדיי, כשנות דור לפני הופעת הרומן " זיכרון דברים ". יעקב שבתאי התעכב עקב הצטרפותו לקיבוץ שהעסיקו בחקלאות וכן עקב צורכי הפרנסה שהתלוו להתאקלמות מאוחרת בעיר הולדתו תל-אביב. עם הופעת הרומן " זיכרון דברים " נקבעה דמות-דיוקנו של שבתאי בספרות העברית בעיקר בזכותו של פרופ' מנחם פרי – חוקר הספרות, העורך והמו"ל – שלא זו בלבד שנטל חלק פעיל בהתהוות הרומן, אלא הרים גם תרומה משמעותית להתקבלותו הנלהבת. עכשיו – במלאת כיובל שנים להופעת שני הרומנים הגדולים הללו – הוא מוציאם שוב, בלוויית מסה מקפת בת 85 עמודים, שבה הוא מגולל את תהליך ההתהוות, מנתח את הטכניקה הסיפורית הייחודית שברא שבתאי, אף חוקר את מקורות ההשראה של הסופר וסיפוריו. את המשפטים הארוכים של שבתאי, שכל אחד מהם מתפתל לאורך עמודים אחדים ומתאפיין בריבוי של התפצלויות, מכנה כאן פרי בשם "סגמנטים". משפטים ארוכים אלה, עם הדיגרסיות המרובות שלהם, הם שהקנו לסגנונו של שבתאי מוניטין, בארץ ובעולם. אין זה סגנון מפוטפט של אותן נשים מבוגרות, שעשרה קבין של שיחה ניתנו להן, אשר מילאו את בתי-הקפה של רחוב דיזנגוף בשנות השישים והשבעים. " זיכרון דברים " ו" סוף דבר " הם רומנים תל-אביביים שגיבוריהם הראשיים הם גברים, והדיגרסיות המרובות נובעות מן הניסיון ללכוד את נקודות-התצפית ואת שלל האמירות והמעשים של הנפשות הפועלות. הדיגרסיות הללו מזכירות את ה"דימוי ההומרי" (Homeric Simile), ועל כך עוד ידובר. . * הרומן " זיכרון דברים " יצא לאור רגע לפני "המהפך" והעברת ההגמוניה מבני "דור המייסדים" ומפלגות הפועלים אל בניהָ ועסקניה של "ישראל השנייה", שעלו ברובם אחרי קום המדינה מארצות אגן הים-התיכון, ועליהם כתב אלתרמן בן ה-55 את ספרו התל-אביבי " חגיגת קיץ " (1965). באותה עת היה המשורר שרוי בחרדה גדולה מפני השסעים שנתהוו במדינה הצעירה (בין העדות, המגזרים והמעמדות). הוא נתקף ב"פחד מוות" (Thanatophobia) למראה קריסת גופו ולנוכח סופו ההולך ומתקרב. הוא דאג לגורלה של בתו היחידה, אף חשש מפני ירידת מפעל-חייו לטמיון בעקבות דברי-הבלע שהשמיעו נגדו הצעירים, בני חבורת " לקראת " שגמרו אומר להסיר את הכתר מעל ראשו. כדי להילחם בחרדותיו הוא הירבה "להתבדח" על המוות – על האדם, כלאדם, החי חיים קצרים כל-כך ומת לזמן כל-כך ארוך. כמו אלתרמן, גם שבתאי נקט עמדה של הכחשה והדחקה כדי לטעת בלב גיבוריו, ובלבו שלו, תחושה שהסוף עדיין אינו עומד על הסף. עמדה זו מתבטאת בשילובם של קטעי הומור רבים בדיבורים על המוות, או בשילובם של דיבורים על המוות בסגנון אגבי וזלזלני. מילות הפתיחה של הספר (" אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואביו גולדמן התאבד באחד בינואר ") נשמעות כמו וריאציה על הבדיחה הישנה, השואלת מדוע חוגגים את חג המהתלות באחד באפריל, והתשובה: כי בתאריך זה סיפרה מרים ליוסף שהיא התעברה מרוח הקודש (חַשבו וחִשבו). ספריו הקודרים של שבתאי, שיש בהם גלריה רחבה של חולים חשוכי-מרפא ושל מתאבדים, גדושים באמירות שאילו נאמרו על קרשי-הבמה (ובספריו של הסופר-המחזאי מצויים יסודות רבים המתאימים להמחזה ולביצוע תאטרוני) הם היו מעוררים בקהל פרצי-צחוק רמים. בצאתם להלוויה, צזאר מסביר לחבריו שגולדמן לא יסלח להם לעולם אם ישאירו אותו לבד עם אמו בהלוויה של אביו (13). כן מפטיר הוא לתומו: " הגולדמן הזה כבר מזמן הגיע לו למות ", ומאיץ בישראל: "ב וא נלך לפני שאביו של גולדמן יברח לנו " (15). בבית הקברות אומר להם הפקיד ש" לדאבונו שום אפרים גולדמן לא נקבר אצלו היום " (24). קטעים כאלה, וכגון אלה, אינם נדירים ב" זיכרון דברים ", והם גורמים רגעים מהנים של הרפייה קומית – הפוגה מן המועקה הנלווית למסכת חייו הקודרת של כל אחד מהגיבורים. * הרומן " סוף דבר " נפתח במילים: " בגיל ארבעים-ושתיים [...] תקף את מאיר פחד מוות ", בהבינו שהוא מידרדר במדרון שאורכו מצטמצם והולך. שני הרומנים גדושים אפוא בתסמיניה של התנאטופוביה (חרדת המוות), ואחדים מגיבוריהם מדברים על המוות, אף מתים במהלך העלילה. לפי מסתו של פרי (" שכולם יהיו ברגע זה ", עמ' 373 – 458 במהדורת 2025 של " זיכרון דברים ") ה"נהר" של " זיכרון הדברים " הוא מטפורה שטבע שבתאי, ומותר כמדומה להניח שאין הוא הירקון שעל גדותיו הוקמה העיר תל-אביב, או הנהר כְּבָר שעל גדותיו שכנה תל-אביב התנ"כית. יש להניח שזהו נהר הלתה (Lethe), הלא הוא "נהר השכחה" במיתולוגיה היוונית שכל השותה ממימיו מאבד את זיכרונותיו. כדי שלא תישא הרוח את זיכרונותיו לנהר האבדון, כתב שבתאי, שכבר ידע שימיו קצובים, את " זיכרון דברים " ואת " סוף דבר ". לא מקרה הוא שדודו של צזאר, גיבורו הראשי של הרומן הראשון, נשוי לביאטריס (ביאטריצ'ה היא המלווה את מסעו של דנטה דרך שלוש ממלכות המתים). אף לא מקרה הוא שלחתול של פיליפ קוראים " אורידיקי ", כשמה של אשת אורפיאוס במיתולוגיה היוונית, שמתה בטרם עת, ובעלה מנסה להחזירה מן השאול בעזרת המוזיקה. סוגסטיבי במיוחד הוא שמו של הכלב "Nuit Sombre ", כלבה של השכנה טרופת-הדעת קמינסקיא, שמשמעו הליטרלי הוא " לילה קודר " ומשמעו המטפורי הוא "תקופת-חיים קודרת של חולי וסכנת מוות". ייתכן שנכונה היא ההשערה ששבתאי העלה כאן באוב את דמותה של לוסיה , אשתו הראשונה של שלונסקי שהתאבדה לא הרחק מבית הוריו, אך חשוב יותר לדעת שהשם " Nuit Sombre " הוא כותרתן של יצירות מוזיקליות אחדות, עתיקות ומודרניות, שנעימתן יפה וקודרת כאחת. עולה על הדעת גם הפזמון שכתב דוד אבידן ללהקת " הגשש החיוור " הפותח במילים: " יש לילה קודר  בו גשש חיוור [...] אשר מן השמש תמיד הסתתר ". בל נשכח שאחותו החורגת של צזאר נקראת בשם המיושן " רוחמה ", שם הרומז לא רק לספר הושע ולשירו הלאומי של יל"ג " אחותי רוחמה ", אלא גם לפזמון " אחותי רוחמה " של להקת " הגשש החיוור ". לא פעם נזכרים ברומנים של שבתאי פזמונים שנולדו בשנות השישים והשבעים (כגון "אובלדי, אובלדה" , שירם של להקת " החיפושיות " המסתיים במילים " Life goes on "), ואלה מסייעים לקוראיהם להלך בתוך המבוך שבנה שבתאי ברומנים רבי-הפרטים שלו ולתארך את אירועיהם. . לא ייפלא שיעקב שבתאי הטה אוזן ליצירותיו של נסים אלוני , "יוצר הנוסח" של מערכוני " הגשש החיוור ". אלוני היה לשבתאי מקור השראה בסגנונו הלוקלי, הפורץ את גבולות הזמן והמקום ועם זאת נשאר נאמן וצמוד אליהם בדרכו האישית. רוב מחזותיו עוסקים במלכים ובנסיכים, ושמותיו הם תקדים לשמות האליליים והמלכותיים של שבתאי: צזאר (קיסר), רגינה (מלכה), אלישבע (אם הכהונה ושמה העברי של אליזבת), אסתר (מלכה), אריה (מלך החיות), זינה (בתו של זאוס, בכיר האלים), ויקי-ויקטוריה (מלכה), יוליוס (קיסר) ועוד. * אילו עסק " זכרון דברים " בשלושה גברים אנטי-הרואיים, שעל בני-דמותם כתב אלתרמן באחד מפזמוניו ש" הוּא מִתְהַלֵּךְ כְּגִבּוֹר צַיִד/  כִּיסָיו רֵיקִים, רָאשׁוֹ נָבוּב./בְּתוֹךְ הַשּׁוּק הוּא בַּעַל בַּיִת/ וְעַל מִשְׁכָּב הוּא בַּעַל זְבוּב " (" זה דודי מדוד "), היה לפנינו עוד ספר אחד של couleur locale, שרבים כמותו גודשים את מדף הספרים בארץ ובעולם. אך ממסתו של פרי ניתן ללמוד שבתוכנית של שבתאי לכתיבת הרומן כלולה הערת-המחבר: " רצוי שהכול יישא מין אופי של אודיסאה ". קריאת-כיוון זו מבהירה את הדיגרסיות הארוכות של שבתאי, הדומות ל"דימוי ההומרי" (Homeric Simile) שבו נמתח קו של אנלוגיה בין אובייקט כלשהו לזבוב, למשל, אנלוגיה הגוררת בעקבותיה תיאור ארוך ומפורט של זבוב ממשי, שאינו וירטואלי או מטפורי כלל וכלל. הערה זו, שרשם הסופר לעצמו, אף עולה בקנה אחד עם התחושה ההולכת ומתחזקת במהלך הקריאה שיעקב שבתאי בנה כאן mock epic של תל-אביב (ושל המדינה כולה) במלאת לה שלושים שנה, ושיקף את זרימת הנהר ואת המסע למן האוטופיה שהולידה את העיר בדמיון עוד בטרם הוקמה על החולות. לא מקרה הוא שבפתח " זיכרון דברים " נזכר הספר " סומניום " (" החלום ", או " החזון ") שתרגם גולדמן בטרם שם קץ לחייו. גיבוריו של שבתאי דואגים רק לצרכיהם המיידיים, אפילו לא לילדיהם. הם זוללים, סובאים ורודפי נשים. הם מתבוננים בחיים כבקוריוז שיש להתענג עליו ככל שניתן. מסתמן פער גדול בין מצבם האמיתי של הגיבורים – מצב של חולי וחיים על קו הקץ – לבין הבדחנות הנון-שלנטית האופפת את אמירותיהם. השמות, רובם ככולם, הם שמות אשכנזיים, המאפיינים את צפון-העיר הישן שתושביו כבר התרחקו מרחק שנות-דור מתקופת ה"צנע" וכבר חוו חוויות של התעשרות מהירה מ"פיצויים" ומעסקים. ניכר שהעושר לא הביא אושר וזקיפות-קומה לאיש מן הגיבורים האנטי-הרואיים שלפנינו. תל-אביב של שבתאי, על הסתאבותה המהירה, היא מטונימיה של המדינה כולה. העיר שנקראה על שם האוטופיה ההרצלאית " אלטנוילנד " (בתרגום סוקולוב) לא מילאה את הציפיות שתלו בה מייסדיה ובוניה. עירו של שבתאי כמוה כטרויה של הומרוס: עיר חרבה שתושביה הולכים לבית עולמם. ב" סוף דבר " נזכרים רחובות ואתרים תל-אביביים לא מעטים, אך ספק אם נתקלתי במהלך קריאתם של שני הספרים בשמה המפורש של העיר, ואם תל-אביב נזכרת בכלל בשמה המפורש – הרי שאזכורה בשני הרומנים דל ודליל. בעת חיבורם של שני ספריו היה של שבתאי היה מחברם שרוי בחרדה לא רק מפני קריסת גופו אלא גם מפני גורלה של המדינה הצעירה, שאמורה הייתה לתת מענה ל"צרת היהודים". באופן סמלי-כמעט נכתב הרומן בשנים שבהן הקיץ הקץ על תקופת האאופוריה, שפקדה את העם בין מלחמת ששת הימים למלחמת יום הכיפורים ו"רגע" לפני ה"מהפך" ששינה את פני המדינה ואת האתוס שלה תכלית שינוי. מעניין להרהר על הרומן שהיה כותב שבתאי על חיינו כאן ועכשיו, אילו זכה בבריאות איתנה ובאריכות-ימים. לקריאה כפי שפורס במוסף " שבת " של " מקור ראשון ", 26.12.2025

המשוררת עטורת-הפרסים חדוה הרכבי (1941 – 2025) הלכה היום לעולמה חדוה הרכבי , ילידת דגניה ב', משוררת עטורת-פרסים וציירת מחוננת בוגרת " בצלאל ", הלכה היום לעולמה, חודש ימים בדיוק לפני יום הולדתה. בנה היחיד, אלישע הרכבי , נהרג בתאונת ירי ב-2003, בגיל 28, ועל מותו כתבה את השיר " מיגו " (הוא שם החיבה שהעניקה לבנה): הָשִׁיבוּ לִי אֶת מִיגוֹ שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת קֹדֶשׁ הַקֳּדָשִׁים שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת הָאוּרִים וְהַתֻּמִּים שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת הַיֶּלֶד הַיְפֵהפֶה שֶׁל הַנֶּצַח שֶׁלִּי מַלְאָךְ אִינְדְיָאנִי שֶׁלִּי אֲדוֹן עוֹלָם שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת רֶדֶת הַלַּיְלָה שֶׁלִּי לְַיָלה אַחַר לְַיָלה שֶׁלִּי לָלֶכֶת לָרוּץ לִרְקֹד לָשִׁיר כָּל הַלַּיְלָה שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת הַנְּשִׁימָה שֶׁלִּי הָרֹאשׁ הַלֵּב הַדָּם הָעֲצָמוֹת שֶׁלִּי רָעָב וְצִמָּאוֹן שֶׁלִּי אוֹר וְנִצְחוֹנוֹת שֶׁלִּי בַּית שֶׁלִּי הַחֹם שֶׁבַּחֶדֶר שֶׁלִּי הָשִׁיבוּ לִי אֶת הַדָּבָר שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא דִּבַּרְתִּי עָלָיו שֶׁלִּי אֶת הָרֶגַע הַהוּא רֶגעַ כָּזֶה שָׁם כְּמוֹ שָׁם בְּשָׁלֹש לִפְנוֹת בֹּקֶר עַל שְׂפַת בְּרֵכָה עֲנָקִית וְשׁוּם הַשְׁגָּחָה לֹא הָיְתָה עַל הָאָרֶץ וְשׁוּם הַשְׁגָּחָה לֹא הָיְתָה בַּשָּׁמַיִם וְהַלִּוְיָתָן שָׁאַל "מָה, זֶה נָכוֹן שֶׁלְּכָל הָאוֹקְיָנוֹסִים אֵין קִירוֹת"??" לצערנו, יש שירים לא מעטים פרי-עטן אימהות שַׁכּוּלות על בן, שכבתיאורה המכמיר של חדוה הרכבי" מתבונן "בְּלִי עֵינַיִם בַּשָּׁמַיִם/ שֶׁלֹּא יַחְלְפוּ יוֹתֵר לְעוֹלָם/ עַל פָּנָיו ". אולם לשְׁכוֹל ולאבל שבעים פנים, ואין שיר אין אחד הדומה למשנהו. שיריה של חדוה הרכבי הם תרכובת של אינטלקט ושל תגובה קמאית שנולדה עוד לפני שנולד האינטלקט. היא גם אינה חסה על קוראיה. מה פירושה של השורה האחרונה בשיר " מיגו ". ספק אם חדוה הרכבי זכרה שעליה להשאיר מפתח לפתרון החידה. האם קרה האסון " בְּשָׁלֹש לִפְנוֹת בֹּקֶר / עַל שְׂפַת בְּרֵכָה עֲנָקִית" ? אם כן הדבר, הרי שעם מותה של חדוה הרכבי נסתם הגולל על סוד נורא ומסתורי האופף את יצירתה. בשנת 1974, בשנת הולדתו של בנה אלישע, הוציאה חדוה הרכבי לאור את ספרה " כי הוא המלך ", ובו שירים אחדים המתארים את המוות כטביעת הגוף במים. אחד מהם פותח בשורות המערבות אווירה קסומה של אגדות ומציאוּת אכזרית הרחוקה ת"ק פרסה מן הקסם של עולם האגדות: עֵינֶיךָ נֶעֶצְמוּ עַל קַרְקָעִית הַיָּם. עַכְשָׁו, כֻּלְּךָ עָשׂוּי פְּנִינִים וְקוּנְכִיּוֹת וְעֵשֶׂב-יָם. כָּל הַצְּדָפִים, כָּל הָרוּחוֹת, כָּל שְׁלוּלִיוֹת הַמַּיִם מְגֹאָלִים, עַכְשָׁו, בְּדָם. למי מופנים שירים אלה? עם מי משוחחת המשוררת? שיר נוסף מתאר גם הוא קרע, קרקעית, דם ומוות: וּבַלַּיְלָה רָאִיתִי אֶת הַתְּרָנִים הַגְּבוֹהִים זְרוּקִים עַל קַרְקָעִית הַיָּם וְרָאִיתִי אוֹתָם קְרוּעִים וּצְפוּפִים מֵעֲלֵיהֶם טַבַּעַת נוֹרָאָה שֶׁל צֶבַע וּתְנוּעָה וְדָם וגם בשיר נוסף בקובץ " כי הוא המלך ", לפנינו טביעה במים רבים שמסתיימת במוות: אֵינֶנִּי זוֹכֶרֶת אֶת קַרְקָעִית הַיָּם וְלֹא אֶת הַצִּפּוֹר שֶׁנִּסְחֲפָה אֶל תּוֹךְ הַיָּם [...] אֵינֶנִּי זוֹכֶרֶת אֶת הָעֲנָנִים שֶׁעָבַרְתִּי דַּרְכָּם; וְלֹא אֶת שֵׁם הָעִיר שֶׁבָּהּ חַיִּים הָעֲנָקִים; אֲפִלּוּ אֶת הַמֵּת שֶׁנֶּהְפַּך, פִּתְאֹם, לְנֶשֶׁר אֵינֶנִּי זוֹכֶרֶת – וְאֵינֶנִּי רוֹצָה דָּבָר בִּמְקוֹמָם. האם ניחנה המשוררת בכושר נבואי שגילה לה את שעתיד לקרות? השיר " אם נרצה נפנה את גבינו ", הכלול גם הוא בקובץ " כי הוא המלך ", שוב נפגש הקורא בים " הַמַּשְׁקִיט אֶת מֵתֵינוּ ", לכאורה מתוך רזיגנציה, הכחשה והדחקה: אִם נִרְצֶה – נַפְנֶה אֶת גַּבֵּנו אֵינֶנּוּ חַיָּבִים דָּבָר. לֹא לָרוּחַ הַבָּא מִן הַיָּם לֹא לַיָּם הַמַּשְׁקִיט אֶת מֵתֵינוּ וּבְדוּמִיַּת מָוֶת מַקְשִׁיב אֶל בִּכְיֵנוּ… "לכאורה", כי בשירתה של חדווה הרכבי אין מן ההכחשה וההדחקה. היא אינה חסה על עצמה ועל קוראיה, כשהיא משחזרת את מחשבותיה בדיוק נמרץ, ללא כחל ושׂרק. בשיר " מיגו " (הכלול בספר " מיגו ", המוקדש כולו לבנה), כתבה חדוה הרכבי על בנה-יחידה: הִשְׁתַּגַּעְתִּי בְּנַעַר מֻכֵּה יֹפִי שֶׁצִּמְרֵר אֶת הָאֲדָמָה, וְשׁוֹתֵק. הִשְׁתַּגַּעְתִּי בַּזִּיפִים הַשְּׁחַרְחָרִים שֶׁנֶּעֶרְמוּ כַּעֲשָׂבִים עַל לְחָיָיו, וְשׁוֹתְקִים. כְּבָר עֶרֶב. אֲנִי מוֹשִׁיטָה אֶת זְרוֹעוֹתַי אֶל הַבִּלְתִּי־אֶפְשָׁרִי. אֵלָיו. הִשְׁתַּגַּעְתִּי בַּדּוּמִיָּה לְהַבִּיט מֵעֵבֶר לַדֶּלֶת, לִרְאוֹת אוֹתוֹ יָשֵׁן בְּמִטָּתוֹ, מִתְעוֹרֵר, מִתְהַלֵּךְ בְּחַדְרוֹ, מִתְמַתֵּחַ, מֵכִין לְעַצְמוֹ קָפֶה, יוֹצֵא לִשְׁאֹף אֲוִיר, מִתְרוֹעֵעַ, מִשְׁתַּעֲשֵׁעַ, מְבַלֶּה, מְנַסֶּה לְהִזָּכֵר, רוֹאֶה בְּדִמְיוֹנוֹ. הִשְׁתַּגַּעְתִּי בָּאֹשֶר לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלוֹ – זַךְ, תָּמִים, קְצַר־רוּחַ, מַבְרִיק. הִשְׁתַּגַּעְתִּי בְּעֵינָיו שֶׁהִתְחִילוּ לִבְכּוֹת בְּלִי לָדַעַת מַה יִּהְיוּ הַחַיִּים הַבָּאִים שירים כאלה שאינם מייפים את המציאוּת המרה ואינם מפרכסים אותה במליצות או באמירות מקובלות, מחזקים בקורא את ההזדהות עם תחושת ההיעדר בשתי דרכים מנוגדות: יש קוראים ששיריה של חדוה הרכבי יחזקו בהם את תחושת הסופיות של המוות, ויש כאלה ששיריה יחזקו בהם את התחושה שהמת ימשיך לחיות בקרב אוהביו, ולא יעזוב אותם לעד, כמאמר אלתרמן ב" שמחת עניים ": " כִּי אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם, / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ ". יהי זכרה ברוך.

במלאת 80 שנה ליציאתו לאור הערת מבוא "רגע" לפני סוף שנת ה-80 ליציאתו לאור, יובאו כאן גילויים אחדים אחדים שנתגלו לי אגב קריאה מחודשת ברומן הגדול (תרתי-משמע) " תמול שלשום " (1945).  רבים ממבקריו רואים בו את גדול ספריו של עגנון , ואחדים אף הציגוהו כספר העומד בשורה אחת עם הרומנים הגדולים של ספרות העולם בת המאה העשרים. קראתיו לראשונה ב-1965, כשהתחלתי את לימודי התואר הראשון (באותה עת כל סטודנט בחוג לספרות עברית קיבל בפתח שנה א' רשימת-קריאה שעל כל פריטיה הוטל עליו להיבחן בסוף השנה), ומאז חזרתי אליו תריסר פעמים לכל הפחות. רק לאחרונה, לקראת סוף שנת השמונים לפרסומו, נתגלו לי עניינים אחדים שאליהם לא שמתי לב במרוצת שישים שנה של קריאה ברומן רחב-יריעה זה שבפסגת הסיפורת העברית. כך, למשל, לא הבחנתי עד כה שבמילים " מאה שערים ", המשותפות ליצחק המקראי וליצחק קומר, "גיבורו" של הרומן (וכן לעגנון גופא) חבוש בטמון כל הרעיון המבריח את הרומן כבריח: נטישת המהות החלוצית של אנשי העלייה השנייה, חניכי האגודות הציוניות, שחרשו חריש ראשון בשדות המולדת, וחזרה אל המהות הדתית, שאותה מייצגת שכונת "מאה שערים" הירושלמית. קורא דתי יראה במהפך הזה "חזרה בתשובה" – שיבה אל ערכיו של עולם רוחני וטהור. קורא חילוני יראה בכך נסיגה אל הגלות ואל אורח-החיים הגלותי שאותם ביקשו החלוצים לנטוש כדי להקים בארצם החדשה עם חדש ותרבות חדשה.   עגנון התבונן במציאוּת, וניבא שהמהפכה המהירה שחוללו החלוצים בבואם ארצה (בלי שקיבלו "הכשרת לבבות" יסודית כהמלצת אחד-העם ), תחזירם כב"תנועת בומרנג" מעבודת האדמה אל הדת – אל "עבודת הקודש" – ומן החלוציוּת אל הגלותיוּת: אל נקודת המוצָא שממנה התנתקו כדי להגיע לארץ-ישראל ולברוא בה "יהודי חדש" ופרודוקטיבי. אליבא דעגנון, השינוי במבנה-הנפש שהולידה המהפכה הציונית, שינוי שהתגלם בדמותו הישרה וזקופת-הקומה של "ישראל" בן הארץ, עתיד להתגלות כשינוי קצר-מועד. היהודי הארץ-ישראלי ישוב אל העקמומיוּת של "יעקב" הגלותי ואל הדת שהחלוצים נטשוה (בהשפעת פרידריך ניטשה ו קרל מרקס ), או נטשוה לכאורה. רק סופר גדול יכול היה ליטול קונטרנים ( contranym ) כמו " מאה שערים " ולהציבו כ"עמוד השִּׁדרה" של ספרו. בצירוף בן שתי המילים " מאה שערים " קיפל אפוא עגנון כבקליפת אגוז גם את המהפכה הציונית הנלהבת של בוני הארץ וגם את המהלכים הקונטרה-רבולוציוניים שפקדו את היישוב בשוך הרוח המהפכנית של בני העלייה השנייה. האבחנה השנייה שנסתרה עד כה מעיניי קשורה בכותרתו של הרומן החקלאי-האגררי " חלקת שדה ", שחיבורו מובטח בסוף הרומן " תמול שלשום " (הבטחה שמעולם לא התממשה כידוע). כותרת זו רומזת לא רק לחיים אידיליים בנוסח מגילת רות אלא גם למצבי מלחמה קשים ומרים כמסופר בפרשת אונס דינה ובפרשות מקראיות נוספות. הצירוף " חלקת שדה " משולב אפוא בתנ"ך בפרשות שונות,  הן בהקשרים נאים ונעימים של קציר שיבולים בשדות הדגן , הן בהקשרים קשים ואלימים של קציר דמים בשדות-הקרב . עגנון ראה את המציאוּת, וניבא שניצחון בשדה הקרב לא יביא, למרבה הצער, מצב אידילי ואידֵאלי שבּוֹ יֵשב " אִישׁ תַּחַת גַּפְנוֹ וְתַחַת תְּאֵנָתוֹ ". יושבי הארץ אמנם יפריחו את השממה וייהנו מפרי-עמלם, אך גם ישלמו מחיר כבד במלחמות עקובות מדם עם שכניהם. נתברר לי גם – וזהו הגילוי החשוב והמפתיע ביותר – שדמותו של שמשון בלויקוף, החונך (מֶנטור) המלמד את גיבורנו הסייד לאחוז במכחול ולא רק במברשת, איננה דמות שולית כל עיקר. דמות זו, המתגלה בשני פרקים המובאים לקראת סוף הרומן והעסיקה את חקר עגנון, היא בעצם הדמות החשובה ביותר בין עשרות הדמויות המקיפות את יצחק קומר. גילוי זהותה שופך אור חדש על הרומן: הן על השקפתו של עגנון בנושא המאבק בין מסורת לחידוש, הן על חיי עגנון המסתתרים מאחורי הדמויות הבדיוניות. * סביב גילוי זה נסב המאמר המוגש בזאת לקוראיי לסיום 2025, שנת ה-80 להדפסתו הראשונה של רומן חשוב זה. נוסח ארוך יותר שלו – מפורט וממוסמך – עתיד לראות אור בספר. אפתח ואזכיר שחוקרים חשובים ( דב סדן, ברוך קורצווייל, גרשון שקד, רוברט אלטר ) הציבו את הרומן הפנורמי " תמול שלשום " (1945), בפסגת יצירת עגנון, אף ראו בו יצירת-מופת שיכולה לעמוד בשורה אחת עם הרומנים הגדולים של ספרות העולם בת המאה העשרים. אמנם לא כל המבקרים אהבו את פרקי הכלב בלק שבהם הכלב יורש את מעמדו של יצחק קומר והופך לפרוטגוניסט של עלילת הרומן – פרקים שבהם הנוסח משתנה מראליזם לסוראליזם. לעומתם, רבים חשבו שבפרקים אלה טמון המפתח להבנת הרומן. גם עגנון עצמו הדגיש את חשיבותם של פרקי בלק, וסירב להצעתם של אחדים ממבקריו לוותר עליהם. הרומן " תמול שלשום " – גולת הכותרת של יצירת עגנון – עשיר כידוע בכפילים, בזוגות ובתאומים-ניגודיים. גיבורו הראשי (תאומו-הניגודי הקריקטורי של יוצרו) מתלבט בין הציונות ה"מעשית" לציונות ה"רוחנית", בין שתי ערים – יפו וירושלים – ובין שתי דרכים: החילונית והדתית. הוא נקלע גם בין שתי נשים – סוניה היפואית ושפרה הירושלמית (הראשונה נושאת את השם הסוגסטיבי " צוויירינג ": " שתי טבעות "). נזכר ברומן גם מוזיקאי מהולל המוקף בשתי גרושות. נזכרים שני הכלבים תובל ובלק, ולגיבורנו יש שני מורים-חונכים, לייכטפוס ובלויקוף, המלמדים אותו לאחוז במכחול ולא להסתפק במברשת-הסיידים. שורות הסיום של הספר מודיעות על חלקו השני של הרומן שעתיד להיכתב ולהיקרא " חלקת שדה ", תאומו-הניגודי של " תמול שלשום" . ועדיין לא הזכרנו כאן את כל הזוגות, תרתי-משמע, שברומן. לגיבורו קרא עגנון " יצחק " ברָמזו לאב השני  משלושת אבות-האומה, שלא היה מנהיג כריזמטי ורב-פעלים כאביו וכבנו. ואולם, יצחק נחל הצלחה כלכלית גדולה כאשר זרע שדה שהניב " מאה שערים " (בראשית כו, יב), ואילו יצחק העגנוני אינו מממש את הפרק האגררי של חייו, כמצופה מצעיר ציוני שהגיע ארצה בתקופת העלייה השנייה. תחת זאת, הוא מסתפח לשכונת " מאה שערים ", שתושביה מַפנים עיניהם לשמיים, ולא לאדמה המצפה לאיכרים, יוגבים וכורמים. בצירוף " מאה שערים " מקופלים אפוא הרעיון והעלילה של הספר כולו, כבקליפת-אגוז. עגנון נהג לברוא דמויות-כלאיים, שבכל אחת מולחמות שתי דמויות. עגנון יצק סממנים מדמותו-שלו בגיבורו יצחק קומר, והִכליא שתי דמויות של אמני הקולמוס או המכחול, ועשאן דמות אחת. את הטכניקה של ההכלאה וההלחמה של שתי דמויות למד מביאליק שברשימתו " סוחר ", למשל, יצר אוטופורטרט קריקטורי ואוטו-אירוני, המבליע בהעלם אחד את דמותו-שלו ואת דמות-דיוקנו של משורר בדיוני מגוחך, המגיע לאודסה מעיירה קטנה ובאמתחתו צרור של שירים אֶפּיגוניים הכתובים בסגנון מיושן שאבד עליו כלח. המומנט האישי ניכּר היטב ב" תמול שלשום " ובגיבורו יצחק קומר. גיבור בדיוני זה, ממש כעגנון, נולד בגליציה, ועלה ארצה בעלייה השנייה (הרומן נכתב לאחר עלייתו של עגנון ארצה בפעם השנייה . בתקופת שהותו הראשונה הייתה הארץ בעבורו מקום-מִפלט מאימת הגיוס לצבא והוא עזבה משהוסר פחד הגיוס).   שם-המשפחה " קוּמר " מלמד על בואו של גיבורנו בשערי-הארץ (בלשון יִידיש הפועַל " קומען " פירושו " לבוא "). שניהם, עגנון וגיבורו, באו ארצה בהשפעת האגודות הציוניות כדי לִבנות ולהיבנות בה, ושניהם עוברים לירושלים ומתקרבים ל"שְׁלֻמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל", המסתייגים מהציונות. * הרומן גדוש בחידות, ואחדות מֵהן קשורות בביאליק. עגנון נלווה למשורר במסעו בימי ביקורו הראשון בארץ (1909), והזכיר את האירוע בסיפוריו " תשרי " ו" גבעת החול ". ב" תמול שלשום ", אגב תיאור תקופת העלייה השנייה, הוא העביר קו-מחיקה על ביקור חשוב זה שהסעיר את היישוב היהודי שהתלקט בארץ-ישראל (וכשתיאר ב"שירה" את טקס ייסוד האוניברסיטה העברית, שנערך ב-1925, התעלם עגנון מנאום ביאליק, החשוב בחמשת הנאומים שנישאו בטקס זה ). סיבות רבות גרמו לאיבה שרחש עגנון לביאליק בתום תקופת ממושכת של ידידות אמיצה, כמפורט בספרי " מאוהב לאויב : עגנון מהרהר על ביאליק " (2017) . כשהוזמן לארוחה בבית-ביאליק, כתב עגנון לאשתו שהתעכבה עדיין בגרמניה שהוא מעדיף להסתובב רעב, ובלבד שלא יסעד על שולחן מארחו. ודוק, ביאליק לימד את עגנון את רזי-היצירה, ודחק בו לעלות ארצה בטרם יתעצם הנאציזם (ובכך הציל את חייו ואת חיי משפחתו), אך עגנון טיפח בלִבּוֹ איבה כלפי מורהו הגדול, שבזכותו הפך מסופר צעיר ועילג לסופר השולט שליטה וירטואוזית בכלי אמנותו. האם מחק עגנון ברומן את ביאליק ואת הפרק הפורמטיבי של חייו? לאו דווקא. בספר זְרויות התבטאויות בגנות ביאליק, לרבות רמז על הסופרים המגיעים ארצה לביקור, מפיחים תקוות-שווא שהם עתידים להצטרף לחלוצים, אך חוזרים לביתם הנוח שמעֵבר-לים (127). שיר-הביכורים " אל הציפור " מוצג כאן כשיר שגרם לצעירים להאמין שיגיעו לארץ שהאביב בה ינווה עולמים (8). בשיחת-רֵעים בבית-קפה נזכרת שתיקת המשורר שכתיבתו נעצרה מִלכת, לעומת מנדלי שזקנתו אינה מביישת את נעוריו (99). לפעמים הצעירים מסיחים באחד-העם, במנדלי ובביאליק ובחילופי הטעמים בספרות, ומציגים את ביאליק כ- "passé". הלגלוג מתבטא במילים " כל פה פועה לית מאן דפליג " (195) (בדומה למימרה הידועה "על ביאליק לית מאן דפליג "). הסטודנט היושב ב"בית העם" מצטט משירו של ביאליק " הכניסיני ", ותוהה: " ומה ביאליק, משורר גדול זה אינו יודע מה זאת אהבה סתם אדם מה צורך לו שידע " (250). נזכרים גם הסופרים הממשיכים לתאר את העיירה היהודית, ומתעלמים מהמפעל הציוני: " ברנר כותב על חלכאים ונדכאים ושאר הסופרים כותבים כדרכם על קבצנים ועל מתמידים " (306), ובאותו עניין נאמר: " מנדלי וביאליק כותבים על קבצנים ומתמידים ", ושוכחים לכתוב " על הארץ ועל בוני הארץ " (335 – 336). על ביאליק וסגנונו נאמר: " הספרים מלבד שמרחיבים דעתו של אדם הרי הם, לבעלי הכשרון, אם כלשונו של ביאליק, כזבל לשדה, ואם כלשונו של ש' בן ציון, כטל לפרחים " (82); ובסוף הרומן כלול רמז אנטי-ביאליקאי זדוני האומר: " מעתה שיודעים אנו שבלק  היה מנוּער מכל רוח ביקורת " (359). " מנוּער מכל ביקורת " היה רק ביאליק (" על ביאליק אין מאן דפליג "), ועגנון כאמור הרי לגלג על מימרה זו באָמרו: " כל פה פועה לית מאן דפליג " (195). ביחד עם מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ, נמחקו גם זיכרונותיו האישיים של עגנון מביקור היסטורי זה, והתופעה אומרת "דָּרשני!". ההערצה של התלמיד למורהו נתפוגגה, וניכּר ניסיונו למחוק את שטרי-החוב שחב למורהו בגין תקופת החניכה הממושכת במחיצתו, אף לִזרות את קִרעיהם לכל רוח. * לפני שיחותיו הממושכות והרבות עם ביאליק לא היה עגנון אלא סופר גליצאי נידח שחיבר ביידיש, או בעברית רבנית רצוצה, סיפורים ושירים נטולי ניצוץ פיוטי. אלמלא התקופה הפורמטיבית שעשה במחיצת גדול הסופרים , ספק אם היה הופך להיות אותו "עגנון" המוּכּר בארץ ובעולם כגדול הפרוזאיקונים בשפה העברית. בהתקרבו לסוף הספר, הציקה כנראה לעגנון העובדה שהוא סילק מתוכו את הדמות החשובה ביותר בחייו, שהייתה בעבורו דמות-אב, חונך ומורה-דרך. והנה, בדמותו של בלויקוף, מורהו של יצחק קומר, "שתל" עגנון תווי-היכּר ביאליקאיים (ולשם טשטוש "שתל" גם פרטים שאינם מתאימים לביאליק). גדעון עפרת נתן בדמות סימנים של הצייר הירשנברג , ו נחום גוטמן זיהה בו קווי-היכּר של הצייר יעקב שטארק . ואולם, אם מדובר בהֶלחֵם של דמות ביאליק, המֶנטור של עגנון, עם דמותו של אחד מאמני התקופה (הירשנברג? שטארק? בודקו? ליליאן?) הרי שתיאורי בלויקוף מתאימים לצֶבֶר הדמויות ששימש לו מודל. גם שם היבּרידי העניק עגנון למורה – שמם של סוגי דגים, ציפורים ופרפרים (במרחב התרבות הגרמני Blaukopf הוא שם-משפחה מקובל). מקוצר היריעה נביא רק אחדים מסימני-הזיהוי שבדמות המורה: נפתח ונזכיר שהשם בלויקוף (כמו השם בלק , מכיל 3 עיצורים מהשם " ביאליק ": K , L, B ). בלויקוף מתואר כאישיות שיצאו לה מוניטין ברחבי-העולם (160, 191), בחוסר-הלימה לציירים כהירשנזון וחבריו. גם תיאורו כמי שכועס על הטרדנים המגיעים לביתו ומבטלים אותו מעבודתו (161) מתאים אולי לביאליק, שמחמת הטרדנים נאלץ לעזוב את ביתו ולעבור לדירה שכורה ברמת-גן. הוא אינו מתאים לצייר חסר-פרוטה, החי בדירה בת חדר אחד בשכונה ירושלמית נידחת ברובע דלי-העם). בלויקוף מפָרש ליצחק קומר את תמונותיו, והשיחה נסבה גם על המעתיקנים והחקיינים למיניהם (162). ביאליק, בימי באד-הומבורג, אכן פירש באוזני עגנון את יצירותיו, שכּן עגנון הודיע על רצונו לכתוב עליו מונוגרפיה וביקש ממנו הסברים ופירושים. על בלויקוף נאמר שהוא " קל שבקלים " (160) כי אין בו תורה ומצווֹת. בשירי-ההקדשה של ביאליק לעגנון, שבאורח-פלא שרדו את השרפה בבאד-הומבורג , הציג המשורר את עצמו כאדם פשוט, עני וחלכה, ואת עגנון ורעייתו כשתילי אצילים מעודנים. עגנון קיבל את ההתחטאות האוטו-אירונית הזאת כפשוטה. כאן בחר להשתמש התואר הנדיר " קל שבקלים ", המצוי בקהלת רבה, שאותו העניק ביאליק למשורר המגוחך, גיבור רשימתו " סוחר " (" ריקא! קל שבקלים "), המכיל יסודות של אוטו-פורטרט קריקטורי. ואף זאת: השיח בין שמשון בלויקוף ליצחק קומר בדבר ההבדלים שבין יוצאי רוסיה ליוצאי גליציה (164 – 165) עלה לראשונה בשיר-הקדשה שחיבר ביאליק האוקראיני לעגנון הגליצאי (" אַתָּה – אָבִיךָ גַּלִּיצִי / וְאָנֹכִי – אָנֹכִי ווֹהְלִינִי "). על יצחק מסופר כי בבית אבא הוא נהג להניח תפילין כל יום, ובעָזבו את בית אבא תלה את התפילין על יתד (195). בסיפורו של ביאליק " החצוצרה נתביישה ": בעָזבו את בית אבא תולה שמואליק, אחיו של המסַפּר,  את הכינור היהודי על וו, וממיר אותה בחצוצרה ה"גויית" של צבא הצאר, שבגדודיו ייאלץ לאכול מאכלות אסורים ולפרוק עול מצוות. ואין זו השאִילה היחידה ששאל עגנון מביאליק: בלויקוף מתואר כמי שצווארו נמתח גידין גידין ושפניו הכחילו כטחול. התיאור הנדיר " גידין גידין " מצוי אצל מנדלי ובסיפור גנוז של ביאליק על מנדלי, וראו גם בפרק ד' של " מאחורי הגדר " בתיאורו של נח (" כולו כחול כטחול "). בלויקוף מותח וילון, ומפריד את עצמו מן העולם כדי להתרכז (184 – 188), ורק יצחק "יושב לפנים מן הווילון" (187). כשתיאר ביאליק את חווית החניכה שחווה כתלמיד בבית מנדלי, נכתב: " דיברתי עמו, בלי מחיצה כבן לפני אביו " (במאמר " ומנדלי זקן "). (184 – 188). שאילה מובהקת מביאליק מתגלה בדמותו של הנואם ר' גרונם הנזכרת לראשונה ברומן בפרקי בלויקוף (169). את ר' גרונם, הנואם הנלהב, המדבר על הבצורת שפקדה את הארץ, לקח עגנון היישֵׁר מן המעשייה המחורזת " התרנגולים והשועל ", שבָּהּ תיאר ביאליק שנת בצורת שבָּה מנהיג-העדה ר' גרונָם מטיף למעריציו בעלי-הכנף. בגאוניותו ברא ביאליק את השם "גרונָם" כדי להתאימו לנואמים המדברים גבוהה-גבוהה (" רוֹמְמוֹת אֵל בִּגְרוֹנָם ", תהלים קמט, ו) וגרונם הוא "כלי-עבודתם", אף קישרוֹ מסיבות רבות, שלא זה המקום להרחיב ולפרטן, לשם היהודי-הגלותי " גרונים ", גלגולו של השם הלטיני " הרונימוס " (ראו בפרק על " התרנגולים והשועל " בספרי " מִים ומִקדם ", 2021 הניתן להורדה חינם באתר www.zivashamir.com ). ואף זאת: בשיחותיהם הרבות בבאד-הומבורג, בעודו שומע סודות על ביאליק, חייו ויצירותיו, סביר שעגנון שמע שבעלומיו נהג המשורר לחתום על יצירותיו בשמות כדוגמת " יקביאל ", " בילק " ו" בלק " , הנקשרים בקללה כלפי שמים ובהם משולבות אותיות שמו וצליליו. כך נתברר לי שדמותו של שמשון בלויקוף, החונך (מֶנטור) המלמד את גיבורנו הסייד לאחוז במכחול ולא רק במברשת, איננה דמות שולית כל עיקר. דמות זו, המתגלה בשני פרקים המובאים לקראת סוף הרומן, היא בעצם הדמות החשובה ביותר בכל עשרות הדמויות המקיפות את יצחק קומר. גילוי זהותה שופך אור חדש על השקפתו של עגנון בנושא תחיית התרבות העברית ומאבקה בין מסורת לחידוש וכן על חייו של עגנון גופא המסתתר מאחורי דמויותיו הבדיוניות. ביאליק הוא היחיד שעגנון כינהו בכינוי " המורֶה " * (במכתבים ובשירי-הקדשה), בהסתמכו על הכינוי שהעניק ביאליק למורהו אחד-העם. יוצא אפוא שחרף השנאה שפעפעה בו, עגנון גם אהב את ביאליק והכיר בגדולתו. הוא ידע שבזכות המשורר פרצה יצירתו נתיבים שהיו חסומים בפניה. לקראת סופו של הרומן הגדול "תמול שלשום" תיקן עגנון את המעוּות שבמחיקת דמותו של ביאליק וסיפור ביקורו בארץ במהלך הרומן על ימי העלייה השנייה. בתיאור דמותו של בלויקוף ובסממנים הביאליקאיים הרבים שיצק לתוכה הוא פרק לדעתי סוד גדול ופרע חוב גדול, בחינת "מודה ועוזב ירוחם". * _ עוד על התכחשותו המתמדת של עגנון למקורות ההשפעה על כתיבתו - במאמר " לאו כל אדם זוכר מה שמה של אותה פרה ששתה מחֲלבהּ"

תחנת "גלי צה"ל" שהוקמה כשנה-שנתיים אחרי קום המדינה והפועלת מעל גלי האתר בפרישׂה ארצית מאז 1950 עומדת להיסגר על-ידי שר-הביטחון שעוד לא נולד כאשר תחנת הרדיו הצבאית הזאת יצאה לדרכה. במשך שבעים וחמש שנים פעלה התחנה, שירתה את חיילי צה"ל באשר הם, ועכשיו היא עומדת להיזרק לפח כמטלית רצפה בלויה – כחפץ אין חפץ בו. ומדוע? את התשובה  סיפקה השרה מירי רגב – בזמן בעת שכיהנה בתפקיד שרת-התרבות של מדינת ישראל – כאשר אמר גלויות ומפורשות: " מה שווה התאגיד אם אנחנו לא שולטים בו? ". על תשובה כזאת ראוי להציב תשובה נגדית, לאמור: אסור לממשלה לשלוט בגופי התרבות שלה ולהתערב בתכניהם, ואם הם פורצי-גדר לטעמה, אפשר לקרוא את הממונים לסדר ולדרוש פתרון הוגן והגיוני לכל הצדדים. בעת מלחמה מותר אפילו להפעיל צנזורה, אך ממשלה דמוקרטית אינה סוגרת נכסי תרבות ודאיים וּותיקים בהתאם להחלטה פוליטית קפריזית, מבלי לשקול את החלופות. ייתכן שטעה מי שהחליט לסגור את המיקרופון  לפרשן יעקב ברדוגו בעת שהציג דעות "ימניות" רדיקליות, ושהכריז אגב הדחתו שההחלטה להשתיקו " היא אות קלון לחופש הביטוי ' וש" הקרב על הזכות להשמיע ולהישמע רק בראשיתו. הוא יהיה ארוך ". את איומו חיזק בראיון עם רוני קובן ב-13.11.2025, שבו התגאה ברדוגו ששרי הממשלה, לרבות שר התקשורת, פוחדים ממנו, ושעם סילוקו מ"גלי צה"ל" הוא נדר שיגרום לסגירת התחנה. ואולם, כל "בר בי רב דחד יומא" יודע שאסור  לנהל מדינה לפי שיקולים בני-חלוף של נקמנות אישית, או לפי  חשבונות אקטואליים שמחר-מחרתיים יתיישנו  ויישא אותם הרוח. ישנם  נכסים בני-קיימא שאסור לשמוט אותם מידי העם בגלל גחמה של שר זה או אחר, שהחליט מה שהחליט מבלי לזכור ש"סוף החלטה במחשבה תחילה". כמה קשה לבנות וכמה קל להרוס! מי מאיתנו אינו זוכר תמונות משחר הילדות: תמונותיהם של ילדים שבנו על חול הים ארמון רב-תפארת ושל ילד קנאי, שלא הצליח לבנות דבר מימיו, אך הראה לכול את כוחו בבעיטה שבעט בארמון אשר מוטטה את כל עמודיו וצריחיו. יותר מדי פעמים אנו רואים לנגד עינינו איך נכסיה האסטרטגיים של המדינה נמכרים בזיל-הזול ומשאירים את עתידנו בידי הגורל, שאינו מנבא גדולות ונצורות ובו הסיכונים גדולים מן הסיכויים. כרגע מדברים על מכירת הגז למצרים – הגז שהינו נכס אסטרטגי ממדרגה ראשונה ואיננו יכולים להתקיים בלעדיו. בו-בזמן מדברים  מכירת טילי חץ-3 לגרמניה, אף הם נכס ביטחוני ממדרגה ראשונה. מי יתקע לידינו שבהעדר כמות מספקת של טילי חץ-3 בידי ישראל ינסו איראן ושליחי הפרוקסי שלה לתקוף את המדינה, לרבות את  אתרי הקידוח בים התיכון. בתחום אספקת הגז הן נהפכו היוצרות ב-180 מעלות. לפני שנות דור 'קנתה ישראל גז טבעי שיובא משדות הגז  במצרים, אך לאחר ההפכה במצרים נפסקה אספקת הגז המצרי. ומי יערוב לנו שכאשר יידלדל הגז במאגרי הגז הימיים של ישראל יגיע אלינו שוב גז ממצרים? כל הסיכויים הם שאין לכך בדל של סיכוי והרי כל האנרגיה העתידית הזאת שכבר נמכרה למצרים (בהחלטה שעקפה את הכנסת ומנעה כל דיון עליה), תלוייה על בלימה – על מתקן הפקה בודד בלב ים פגיע לכל אותם טילים שעליהם נועד להגן החץ-3 מהעיסקה עם גרמניה, שנעשתה גם היא בחיפזון ובפחז. הנסיבות באזורנו משתנות במהירות. ומי יודע מהי הכמות האסטרטגית שיש להחזיק כדי לשמר פוטנציאל הגנה נגד האירנים, הח'ות׳ים, הטורקים וכל הטרמפיסטים שעלולים להצטרף אולי לכנופיה כזאת?! חישובי שמירת מלאים של אמל״ח אסטרטגי כזה מול תחזיות עתידיות  אינם עניין פשוט, ומי שנכשל בהם לפני 7 באוקטובר האם ניתן לסמוך עליו שהוא יודע לעשות זאת כפי שצריך? האם הוא סומך על עצמו שהחליט החלטה מושכלת? מתעורר הרושם שממשלתנו מוכרת ללא הבנה ותבונה נכסים איסטרטגיים של המדינה, מחסלת את אוצרותיה, וכאילו מכריזה: "אחריי המבול!". האם אין ראש הממשלה ושריו מאמינים   שהמדינה תשרוד ותתקיים בעוד שנות דור? זה שנות יובל שצה"ל פעל נגד האיומים במב"מ (מערכה שבין המלחמות) כדי להביא להתעצמות ישראל ולהחלשתם של אויביה. אך בשנים האחרונות נעשו – לא ייאמן – פעולות לחיזוק האויב: העברת כספים קטאריים לחמאס, מתן אישור לגרמניה למכור צוללות למצרים מבלי להתחשב בהשלכות הביטחוניות  החמורות שעלולות להתלוות למהלך כזה, ועכשיו,  מכירת הגז הישראלי – הבסיס לקיומנו  –  בנזיד עדשים. ניכר שהממשלה אינה חושבת, או אינה מחשבת את סיכוני העתיד. נראה שהשיקולים אינם מביאים בחשבון את טובת המדינה ואת טובת העם. ומה לכל זה ול"גלי צה"ל"? קו ישר נמתח בין מכירת הנכסים האיסטרטגיים של מדינת ישראל לאויביה לבין חיסול  קנייני הרוח של המדינה בגלל גחמות אישיות של פוליטיקאי זה או אחר, בגלל חוסר מחשבה או מחשבה חסרת הבנה ותבונה. כך, למשל, אובדן הערך של "ערבות הדדית" שליווה את עם ישראל במשך אלפי שנים ושמר על קיומו.   ואין מדובר רק בראש הממשלה ובשר הביטחון. אפילו שרים וחברי-הכנסת מאנשי  המפלגות ה"חֲרֵדיות", שהעצימו את כוחה של הדת בחיינו הציבוריים,  פועלים בניגוד לרוח היהדות ולמִנהגיה.  האם לא שמעו "רועי העדה" את המושג "ערבות הדדית"? "הערבות ההדדית" היא כידוע אבן-יסוד המלווה את עם ישראל  עוד מימי האמוראים (" כָּל יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה ";  ספרא בחוקותי פרק ז, ה), ובלעדיה אין לעם תקומה. אמנם ראש ממשלתנו התחנך במהלך השנים הפורמטיביות שלו בתרבות האמריקאית שאינה יודעת "ערבות הדדית" מה היא, אך בעם קטן כעם-ישראל "הערבות ההדדית" היא צורך קיומי. היא הגורמת לתושבי ישראל לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראש ולשלם מִסים כבדים כדי לסייע לנזקקים, מבלי לחפש מקלטי-מס. "הערבות ההדדית" היא הערך הגורם לתושבי ישראל להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם המלחמות כדי להגן על אחיהם שבעורף (וליהודי התפוצות לתרום מכספם למדינת ישראל). לַסולידריוּת ולַערבות ההדדית תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין תושבי המדינה, ואובדנן עלול לגרום להתפוררת החברה ול"ירידה" מהארץ. ותחנת "גלי צה"ל" על שלל תוכניותיה הייחודיות, בעבר ובהווה: תוכניות האקטואליה והחברה כמו " האוניברסיטה הפתוחה ", שאלות אישיות " ו" יהיה בסדר",  תוכניות תרבות כמו " ספרים רבותיי, ספרים " ו" ציפורי לילה"  ותוכניות שעיצבו את הפסקול הישראלי. תכניות  כמו " בוא, שיר עברי ", " גל עברי ירוק" ו" בילוי נעים ", ששילבו, ועדיין משלבות, טקסטים עבריים משובחים, לחנים שהם נכסי צאן ברזל ורוח צה"לית מופלאה. כל זה, לרבות עשרות תכניות מופת שלא הזכרנו מקוצר היריעה, עומד להיסגר, והציבור אינו משמיע את קולו?! ומה נקבל במקום? פרקי חזנות? פיוטיהם של פייטנים עלומי-שם? מלמולי תפילות שיביאו אלינו את המשיח במהרה בימינו? לא. במדינה נאורה אסור שמַהֲלך כזה יקרה. קל להרוס, ואין באופק תחליף ראוי לשמו. מי שמדבר על אחדות העם ומפריח סיסמאות כמו "יחד ננצח", אינו יכול לאטום את אוזניו לתרבות המייצגת ציבור גדול בישראל, שאינו מעוניין בפיוטים ובתפילות,  אלא רוצה לשמוע בבוקר את " כלניות " של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי בביצוע שושנה דמארי.  בעיטה כה בוטה בציבור הזה תוליד כבתנועת בומרנג מהלכים קונטרה-רבולוציוניים שיעמיקו את הקיטוב בישראל, יפלגו את המדינה ואת העם ויגבירו את הניכור בין הפלגים.

לרגל 90  שנה לעלייתה של המשוררת לפלשתינה-א"י על שירה של לאה גולדברג "תל-אביב 1935" לפני תשעים שנה הגיעה לאה גולדברג לתל-אביב, ובמלאת שנות דור לעלייתה, היא חיברה את השיר "תל-אביב 1935" (1961), המתאר את פגישתה הראשונה עם העיר הלבנה שאליה הגיע נתן אלתרמן, שותפה לחבורת "יחדיו" של שלונסקי , עשר שנים לפניה. ואולם, בעוד שאלתרמן תיאר את העיר במרומז בשירו " תמוז " בצבעי זהב וכחול כיאה לעיר שהוקמה על חולות הזהב לחוף הים הכחול, לאה גולדברג תיארה את העיר בצבעי שחור-לבן, כיאה לתמונה באלבום תמונות ישן. והבדל נוסף הסתמן בין השניים באשר ליחסם אל הלבנט החם וההומה שאליו נקלעו. אלתרמן שהגיע בגיל 15, נרשם לגימנסיה " הרצליה " וניסה להיטמע בין חבריו ה"צברים" ולסגל את גינוניהם. לאה גולדברג, שהגיע לארץ ודיפלומה של דוקטור בכיסה, לא תמיד אהבה את מה שראו עיניה ושמעו אוזניה בחוצות העיר. כל ימיה נשארה לאה גולדברג (להלן: ל"ג) טיפוס אירופי, שסירב להיזרק לתוך "כור ההיתוך" הבן-גוריוני והתרחק ממנו ככל שניתן. הגינונים ה "צבריים" שרוב העולים החדש שאפו באותה עת לסגל לעצמם, מעולם לא דיברו ללִבָּה. ביצירת הילדים הידועה שלה "דירה להשכיר", נשאלות השאלות: "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?", "הֲטוֹבים הַשְּׁכֵנִים בְּעֵינַיִךְ?" . שאלה זו מבוססת על שאלה המופיעה פעם אחת בתנ"ך – בפרשת המרגלים היוצאים לרַגל את הארץ ולחַווֹת עליה דעה ( "וּמָה הָאָרֶץ [...] הֲטוֹבָה הִוא אִם-רָעָה" , במדבר יג, יט). ל"ג בחנה כל חייה את הארץ, לפעמים אפילו הביעה כלפיה תחושות של ריחוק וניכור. לעִתים רחוקות גילתה משיכה אמִתית – אליה ועל נופיה הטבעיים והאנושיים. לשם הישרדות ומתוך זיקה לשפה העברית ולתרבותה עלתה המשוררת הצעירה לארץ, אך המשיכה להתגעגע לתרבות אירופה שאותה נאלצה לעזוב עקב עליית היטלר לשלטון. ארץ אהבתה איננה ארץ ש' הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים ', כבשירו של ביאליק ' אל הציפור' , אלא ארץ שבָּהּ 'שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הַיֶּתֶר '. במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לאירופה התרבותית והיפה, ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה. היא השתייכה לאגף ה"שמאלי" של מחנה הפועלים ועבדה בהוצאת ספרים פועלית, אבל התהלכה במעיל פרווה נאה שהביאה אִתהּ מאירופה. הגם שכָּתבה גם על הצמחייה הארץ-ישראלית – על הקוצים ועל עצי הזית – ל"ג הייתה בעיקרה משוררת אוּרבּנית. האוּרבּניוּת היא המאפיין המודרניסטי הדומיננטי במודרניזם של אסכולת שלונסקי, והוא שקבע את דמות דיוקנה של שירת ל"ג למִן ראשית דרכה ועד סוֹפהּ. השירה האוּרבּנית של חבורת " יחדיו " לגווניה – למִן משירי " כְּרכּיאל " הקודרים של שלונסקי ועד לשירי אלתרמן על העיר הקטנה הססגונית והתזזיתית העומדת במרכז הקובץ " כוכבים בחוץ " – כרוכה וקשורה בקשרים אמיצים במודרניזם הצרפתי-הרוסי. בעולם הרחב האוּרבּניות היא שם-נרדף למודרניזם, הן באמנות המילולית, הן בזו החזותית והן בזו האָקוּסטית. אצל אלתרמן העיר היא הגיבורה הראשית של כל אחד מקוֹבצי שיריו, וגם אצל ל"ג העיר היא מרכיב מרכזי בכל אחת מחטיבות שירָתהּ. כפי שנראה להלן, האוּרבּניוּת של ל"ג, שאותה הביאה עִמהּ מאירופה, הִקרינה גם על שירָתהּ המאוחרת שהטרימה את שירתם של תלמידיה – יהודה עמיחי ו דליה רביקוביץ . בתוך הכתיבה האוּרבּנית של ל"ג בולטת הנטייה לבטל, כבשירי אלתרמן, את הגבולות בין שתי ערים שונות, אפילו מנוגדות, ולהָפכן למהוּת עירונית היבּרידית אחת, או לבליל אָמוֹרפי של קִרעי תמונות עירוניות המתלכדות זו עם זו כבחלום. נטייה זו של מיזוגם כבחלום של אתרים שונים ושל אישים שונים עולה בקנה אחד עם אותם זרמים בתר-פרוידיאניים באמנות המודרניסטית המשַׁקפים את הרגשות ההיוּליים הפורצים ממעמקיה הקמאיים של נפש האדם. ההיבּרידיזציה של התמונה וביטול הרצפים הטבעיים של הזמן ושל המקום אף הם סממנים מובהקים של המודרניזם לגווניו. במרוצת השנים כתבה ל"ג שירי עיר רבים: בשירָתהּ הלירית, בשירתה הקלה ובשירי-הילדים שלה. גם במחזה שלה שהוצג בשנת 1938 – " ים בחלון " – מצוירת העיר תל-אביב של שנות השלושים שבָּהּ חיים אמנים חניכי תרבות אירופה הנושאים עיניהם אל הים – אל המערב, חרף רוחות מלחמה שכבר נשבו באוויר. לא אחת ניכּרת בהן הנטייה למַזג שתי ערים שונות, אפילו מנוגדות בתכלית, למהות היבּרידית אחת, כבשירו של אלתרמן " ליל קיץ " (שאותו תרגמה ל"ג לרוסית), ובו מראות תל-אביב נמסכים במראות מערים מנוגדות בתכלית – ירושלים ופריז. את הנטייה הזאת הפגינה ל"ג גם בכתיבתה החוץ-ספרותית: כך, למשל, היא רשמה ביומנה ביום 15.5.1937: "הלכתי ברחוב וראיתי את ברדיצ'ב עם תוספת עדוֹת המזרח" , ובאיגרת לחברתה מינה לנדוי כתבה שתל-אביב היא " עיר אירופית מאוד, רועשת, נבנית. משהו בינוני בין וֶסטן של ברלין והעיר הישנה של קובנה ". כך גם בשירה המאוחר "תל-אביב 1935" (שנכתב ופורסם בשנת 1961, כשנות דור לאחר עלייתה ארצה ופגישתה עם תל-אביב). בשיר זה   הִתיכה ל"ג ומיזגה למהות אחת את תל-אביב החדשה והלבָנָה, שאליה הגיעה בשנת 1935 בעלייה החמישית, ביחד עם פליטים רבים שנמלטו מגרמניה ומצאו בה מִקלט לאחר עליית היטלר לשלטון, ואת קובנה, העיר האירופית עטורת הצריחים, שממנה הגיעה לארץ-ישראל. על חוף ימהּ של תל-אביב נכתב בשיר: "וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחְזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם / שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ ". ל"ג נהגה להתיך ערים שבמציאוּת ובדמיון ולהָפכן למהות אחת שבָּהּ שולטים חוקי הדמיון והאמנות. מולי שפירא , איש התקשורת ומפקד גלי צה"ל לשעבר, שאִמו רחל קרמן הייתה ידידה קרובה של ל"ג ושל חברתה הטובה מינה לנדוי עוד מימי עלומיהן בקובנה, מצטט הקדשה שכּתבה המשוררת לאִמו על אחד מספריה: בכל נשמה יש אוסף פיתוחי עץ עתיקים ויקרים, תמונות של ערי חלום רחוקות , ואחת היא אם ראה אדם את כל הנופים האלה או לא ראה אותם. אחרי שאסף את המראות לתוך נרתיק נשמתו אין התמונה משתנה. אין היא קשורה במציאוּת (הדברים מצויים בספרה של ל"ג "מכתבים מנסיעה מדומה", ומובאים גם בסרט ב- YouTube על ל"ג). נופי הנפש הללו, שבורא האדם בדמיונו, נתחברו לו ממראות שראה ומכּאלה שלא ראה כלל, והם מצטרפים לכדי עולם שלם בפני עצמו שבעבור האדם שבְּרָאוֹ אין אמִתי ומשמעותי ממנו. במילים אחרות, אין צורך לחפש את הנופים היפים במרחקים ובמרחבים, שהרי הם לכודים בתוך הנפש פנימה וניתן לסייר בהם בכל עת. המודרניזם של ל"ג התבטא אפוא באוּרבּניוּת של יצירתה ובאופייהּ האוקסימורוני המפגיש הפכים שאינם נפגשים והמרבה בניגודים בּינָריים שבצִבעי שחור-לבן. קווי היכּר אלה לא פסו מיצירתה עם התפוררותה של חבורת " יחדיו " של אמני המודרנה התל-אביבית ועם המעבר לירושלים שגרר התקרבות מחודשת לשירה הגרמנית, שאותה הכירה עוד בטרם יצאה ללימודים גבוהים ושאִתה ערכה הֶכֵּרוּת מעמיקה בתקופת לימודיה בברלין ובבון. עם המעבר לירושלים התקרבה גם למשוררים יוצאי גרמניה, למִן ידידהּ הבוגר ממנה אריה לודוויג שטראוס ועד לתלמידיה הצעירים יהודה עמיחי ו טוביה ריבנר . היא המשיכה לכתוב שירים על תל-אביב ועל ירושלים, אף המשיכה לשבּץ בשיריה צירופים אוקסימורוניים, המצביעים על נפש קרועה ושסועה שאינה מוצאת לה מנוח. בשיר "תל-אביב 1935" (1961) אפשר להבחין בכל צייני-הסגנון שתיארנו: ניכּרים בו השימוש באוקסימורון, השימוש בצבעי שחור-לבן, המיזוג בין תמונותיהן של שתי ערים מנוגדות, האנשת העיר ודֶהוּמניזציה של האנושי ( "וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים" ). בשירי “ כוכבים בחוץ ” נהג אלתרמן להפוך את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת העירונית המוּכּרת: העיר הופכת בהם ליֵשוּת חיה ודינמית, ואילו המהַלך בה מוצג כדמות סטָטית וקפואה, דמוּיַת-פֶּסל שהשווקים והרחובות עוברים על פָּניה; הטבע מוצג בגוני תפאורה מלאכותיים, ואילו בתי האבן של העיר מקבלים תכופות את ריח היער והשׂדה; השמים יורדים על הארץ, ואילו גרמי השמים משתקפים באבני המַרצפת. גם אצל ל"ג יש תיאורי עיר אבּסורדיים ותיאורי "עולם הפוך", אך אלה שמורים בדרך-כלל לסיפורי הגוזמה וה"איגיון" ("נונסנס"), שגיבורם מגולל את קורותיו ומסַפּר שהוא נולד " בַּבֹּקֶר בֵּין שֵׁש לְחָמֵשׁ / בְּעִיר הַבִּירָה אֲשֶׁר שְׁמָהּ שִׁין-קוֹף-רֵישׁ / זוֹ עִיר נֶהְדֶּרֶת, כָּל עֶרֶב בָּהּ חַג / וְכָל הַבָּתִּים בָּהּ עוֹמְדִים עַל הַגָּג / וְכָל הָרְחוֹבוֹת בָּהּ תְּלוּיִים בָּאֲוִיר / וּבָהּ אוֹקְיָנוֹס בְּאֶמְצַע הָעִיר" (" מר גוזמאי הבדאי "). ברי, בשירה ה"קנונית" אין לפנינו "עולם הפוך" כה נועז כבשירי האיגיון ("נונסנס"), אך גם בהם ניכּר היפוך היוצרות וניכּוּרו של המוּכּר. הדובר או הדוברת בשיר שלפנינו, המזוהה כמדומה עם המחַבּרת עצמה, מעלעלת בביכול באלבום תמונות ישָׁן, ונתקלת כביכול בתמונה שבשוּלֶיהָ הכיתוב "תל-אביב 1935" . לחלופין, היא חולמת בהקיץ, ומשַׁווה לנגד עיניה סדרת תמונות, שאותן היא מכתירה בכותרת "תל-אביב 1935" . באמצעות סִדרת תמונות זו היא נזכרת במראות ובתחושות שפּקדו אותה בימי עלייתה ארצה, ביחד עם גלי העלייה הגדולים שהגיעו באמצע שנות השלושים מברלין לתל-אביב לאחר התחזקות המשטר הנאצי ועליית היטלר לשלטון בראשית שנת 1933: תל-אביב 1935 הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת.   וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים וְשָֹפָה שֶׁל אֶרֶץ זָרָה הָיְתָה נִנְעֶצֶת בְּיוֹם הַחַמְסִין כְּלַהַב סַכִּין קָרָה.   אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ, חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה?   כִּתְמוּנוֹת מַשְׁחִירוֹת בְּתוֹךְ מַצְלֵמָה הִתְהַפְּכוּ לֵילוֹת חֹרֶף זַכִּים, לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת.   וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר, וְנִדְמֶה – אַךְ תַּחְזִיר אֶת רֹאשְׁךָ וּבַיָּם שָׁטָה כְּנֵסִיַּת עִירְךָ. כאמור, את השיר "תל אביב 1935 " חיברה ל"ג ופרסמה בשנת 1961, כשנות דור לאחר התאריך המשובץ בכותרת, לאחר שכבר התערתה היטב במולדת החדשה, עבדה לפרנסתה בהוצאת ספריית פועלים ואף הוענקה לה משרה מכובדת ומשתלמת באוניברסיטה העברית. דומה ששנות החמישים היו שנותיה הטובות ביותר של המשוררת, והן הצטיינו בפרץ יצירה אדיר ובעבודה וֶרסטילית, רב-תחומית – מקור ותרגום, יצירה למבוגרים ולילדים, ליריקה ודרָמָה, ביקורת ומחקר. בשנות השישים החלה דעיכתה – הפיזית והרוחנית. כידוע, בשנים אלה יצאו נגדה נתן זך וחבריו במסע הכפשה שמירר את חייה. באמצעות ההתבוננות בשיר "תל-אביב 1935" בדעתי להפליג לשני עניינים שונים לכאורה: האחד פְּנים-ספרותי והוא קשור בסגנונה המודרניסטי של ל"ג, שבעלומיה הייתה חברה בחבורת " פֶּתַח " הליטאית ואחר-כך חברה באסכולת שלונסקי-אלתרמן, והשני חוץ-ספרותי לכאורה, ונקשר לאישיותה של ל"ג, לביוגרפיה שלה ולעולמה האידֵאולוגי. להלן נראה שגם לעניין החוץ-ספרותי יש השלכות פנים-ספרותיות בלתי מבוטלות, וששני העניינים מתלכדים זה בזה עד לבלי הפְרד, שהרי השקפת עולמה של המשוררת משולבת וארוגה ביצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה, ביודעין ובלא ביודעין. נפתח בסגנון המודרניסטי של ל"ג, שבראשית דרכה למדה לא מעט משלונסקי ( שהוציא לאור כידוע את ספר שיריה הראשון עם עלותה ארצה כמין מחווה של "סל קליטה"), ובעיקר מאלתרמן (שעה שתרגמה משירי "כוכבים בחוץ " לרוסית). בספרי " רוצי, נוצה : אלתרמן בעקבות אירועי הזמן" (2013) , עמדתי על תופעה סגנונית ייחודית לאלתרמן, שעדיין לא ניתן לה אפילו שם, ועל כן כיניתי אותה בשם הזמני " האשכול האוקסימורוני ". מדובר בתופעה של ריבוד אוקסימורוני (אוקסימורון על גבי אוקסימורון) באופן שנוצר סבך אין-סופי, בדומה לטכניקה של צייר המושח שכבות צבע אחדות זו על גבי זו, עד שמתקבלים לשביעות רצונו המִרקם הנכון והאפקט הרצוי. איש מהמודרניסטים בארץ ובעולם לא השתמש למיטב ידיעתי בציין-הסגנון הזה, פרט לאלתרמן שבָּרא אותו לצרכיו, אך ל"ג למדה כמדומה משהו מאלתרמן שעה שתרגמה משיריו. כפי שנראה להלן, היא השתמשה באוקסימורון בשיר שלפנינו בדרך המזכירה את האשכול האוקסימורוני, שאותו זיהיתי ביצירת אלתרמן, אך נתנה לתופעה הזאת כיווּן ייחודי משלה, כאילו נרתעה מפני ההשפעה הישירה מֵחֲברהּ לאסכולה, וביצעה בשאילה ששאלה ממנו כעין "misreading" יצירתי של שירת אלתרמן, ככינויו של חוקר הספרות האמריקני הרולד בלום (Harold Bloom) בספרו “חרדת ההשפעה” (The Anxiety of Influence) . השיר "תל אביב 1935" כולו צבוע בצבעי שחור-לבן, כמו תמונה ותמונת הנֶגטיב שלה, שהרי כבר שיערנו שמדובר בכעין תמונה ישָׁנָה שהדוברת מוֹצאת במקרה באלבום התמונות הישן שלה, או בכעין תמונה שהיא מעלה מנבכי הזיכרון ומשַׁווה בדמיונה לנגד עיניה בחלום שבהקיץ. השיר בנוי כאמור מאוקסימורון על גבי אוקסימורון, ואין בו אפילו תיאור אחד או צירוף לשון אחד שאינו מכיל בתוכו דבר והיפוכו. אף-על-פי-כן, הרושם הכולל שהוא מַשׁרה על קוראיו אינו כשל שיריהם האוקסימורוניים של חבריה לאסכולה, שהשתמשו באוֹקסימורון בצורתו החדה והמחודדת, ואילו היא בצורה רכה ועדינה. נפתח ונֹאמר שבשיר שלפנינו על ראש התורֶן של הארץ החדשה והיבשת החדשה עומד לא שחף לְבֶן-כנפיים, כי אם עורב שְׁחור-כנף, כעין נבואה לְמה שעתיד להתרחש באירופה בנקודת ההוֹוה של השיר. הצִקלונים שעל גב הפליטים שהגיעו לתל-אביב מכילים לא רק את מעט הרכוש הפרטי שהצליחו  למַלט ארצה, אלא גם את הזיכרונות והתמונות שהביאו אִתם ממולדתם באירופה ( "לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם / וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת" ). בצירוף התרנים שמתחום הספּנות והתרנים האוּרבּניים שעל גגות הבתים, ל"ג למדה כמדומה מאלתרמן, שמשיריו תרגמה כאמור לרוסית (והַשווּ את פתיחת השיר לשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" משירו של אלתרמן " הרוח עם כל אחיותיה" ). ואם באשכול האוקסימורוני אנו עוסקים, הרי שהתרנים אינם רק התרנים של האניות. הם כאמור גם התרנים האוּרבּניים – האנטנות שעל גגות הבתים, שהביאו את שידורי הרדיו, ואת הבשורות המרות מאירופה, ומכאן העורב מבשֹר הרָעוֹת העומד על ראש התורן. הצירוף " שעמד על חוּדם " בבית הראשון גם הוא כמובן צירוף דו-משמעי: יש כאן גם ניסיון לרדת לטיבן של ההודעות המשודרות דרך האנטנה – לעמוד על חודם של דברים, לפענח את האותות לבאות ואת הרמזים שמגיעים מן המרחקים, אך גם כפשוטו: לעמוד על ראש התורן או האנטנה החדה (והַשווּ לשירהּ המוקדם של ל"ג "עורב" המתאר את הנוף האוּרבּני שבצבעי " עוֹפֶרֶת-סַגְרִיר ", ובו " עוֹרֵב בּוֹדֵד וְגֵא יָשַׁב עַל חֹד הָאַנְטֶנָה "). על ראש התרנים האוּרבּניים שעל גבי הגגות נהוג בדרך-כלל להציב עוף אחר – תרנגול של שבשבת, שמראה את ארבע רוחות השמים. כאן כל עורב מבַשֹר יבשת אחרת – כיווּן אחר, כי בנקודת ההווה של השיר נמלטה יהדות אירופה במנוסת בהלה לכל ארבע הרוחות, לכל הכיווּנים ולכל קצות תבל: ל"ג שהגיעה ארצה בזכות העברית ובזכות זיקתה ל" אסכולת שלונסקי " שקיבלה אותה בסבר פנים יפות, אך רבים בחרו ביעדים אחרים. ל"ג – האוניברסליסטית מִבּין כל סופרי המודרנה – יכולה הייתה אולי להגיע גם למקום אחר, לאו דווקא לארץ-ישראל. היסטוריונים בתר-ציוניים בימינו מכנים את "המעפּילים" ואת "העולים החדשים" בשם "מהגרים". כינוי זה מתאים לתיאורה של ל"ג, שלא "חזרה לארץ אבותיה" ולא "חידשה ימיה כקדם", אלא היגרה למקום שבּוֹ יכולה הייתה להינצל מסכנות שארבו ליהודי מרכז אירופה עם עליית היטלר לשלטון. גדעון טיקוצקי , חוקר יצירתה של ל"ג, פרסם שיר גנוז של ל"ג בשם " ברלין ", שנגנז לדבריו בגלל הכמיהה הכמעט ארוטית של המחברת אל "הזָּר", ה"אחֵר", המצוי מאחורי הגדר. השיר פותח במילים: " שַׁחַף לָבָן יָשַׁב / עַל אֶבֶן אֲפֹרָה שֶׁל פֶּסֶל וִילְהֶלְם, / שְׁנֵי יְלָדִים בִּבְלוֹאִים זָרְקוּ פֵּרוּרִים / וְאַוָּזִים שָׁטִים עַל פְּנֵי הַשְּׁפְּרֶה ". ראוי לשים לב לכך שדווקא בשיר על העיר הצפונית הקודרת שיבצה ל"ג כציירת שחף לבן-כנפיים על רקע אבן אפורה – כתם לבן על רקע כהה – ואילו דווקא בתל-אביב, שכּונתה אז "עיר לבנה", ובתיה אכן בהקו בלובנם על רקע הים והחולות, היא שיבצה עורב שחור – כתם כהה על רקע בהיר (וכבר ראינו כי ל"ג נמשכה תמיד אל ניגודי השחור והלבן ואל צירופיהם ובשיר " סליחות " היא אומרת כזכור: " אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ, / מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ   " – לא נאמר כאן, כצפוי, " אֶל הָאֹפֶק שֶׁלְּךָ ", אלא "אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ ", לצורך ניגודי הלבן והשחור). החדרים המרוקָנים שנזכרים בבית השלישי מזכירים לנו שלפנינו סדרת צילומים בשחור-לבן, ושהמצלמה הנזכרת בבית הרביעי גם היא אינה אלא חדר אפל (camera obscura), שאוצֵר בתוכו את זיכרונות העבר, ושגם חדרי הלב מתרוקנים במעבר ממולדת למולדת. הצִקְלונים שעל גב העולים מלמדים שגם במולדת החדשה לא יחדל היהודי מנדודיו ויתקשה להגיע למצב של ישיבת קבע , שיָשִׂים קץ לגורל הנדודים, כפרט וכבן לעם מוּכֵּה גורל. בתיאור התרמילים המהלכים כביכול ברחוב (" וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים ") לפנינו אותה דֶהוּמניזציה הניכּרת במחזור שיריו המאוחר של ביאליק " יתמוּת ", שנכתב בארץ-ישראל בראשית שנות השלושים. בתארו את הנשים בשוק, כתב ביאליק בשירו " אלמנות " (שיר שלישי במחזור " יתמות "): " בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת [...] וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת" . לא בני-אדם לפנינו כי אם שברי כלי – כלים חסרי תוכן וחסרי נשמה. בתארו באותה עת עצמה את העולים החדשים שהגיעו ארצה, תיאר ביאליק בשירו לילדים " בגינת הירק " (אגב ניסיון לאמץ את המשקל הארץ-ישראלי החדש), את האפון המסכן הנשען על מטהו (מקל הנדודים) ובוכה על תרמיליו הריקים: "' אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ  / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד' ". האנשים עוברים כאן אפוא תהליך של ניכור ושל דֶהוּמניזציה והופכים לצקלונים המהלכים ברחוב, ואילו האנייה רבת-הצריחים הופכת ל" כְּנֵסִיַּת עִירְךָ " – צירוף הממזג בתוכו, כפי שנראה, את הפכֵי המוּכּר והמנוּכּר. מצד אחד, התרנים שעל האנייה שבבית האחרון, הדומים לצריחי כנסייה, מלמדים על תחושת הניכּור שחשים "העולים החדשים", ול"ג בתוכם. הם מרגישים זָרים ב"עיר העברית הראשונה", שברחובותיה נשמע ב-1935 בלִיל של שפות זרות. מצד שני, הצירוף " כְּנֵסִיַּת עִירְךָ" פירושה בעברית גם "קהילת עירך", וכך הניכור הופך גם להיכּרוּת פמיליארית, אף כי המוּכּר והפמיליארי הוא אותו גורם "זָר" שזה אך הגיע מעֵבר לים. השיר כולו מבַטא באופן וירטוּאוֹזי את הקרע שבלִבּו של פליט שחוֹוֶה את "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת". ובמאמר מוסגר: המילה " נֵכר " שנזכרת בסמיכות היא מאותו שורש של "מוּכּר". דומה שרק בשפה העברית ניגודי המוּכּר והמנוּכּר נגזרים מאותו שורש – נכ"ר . זהו שיר של תחושת ניכור במולדת החדשה – " אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית " – כפי שקרא לה אלתרמן בניסוחו האוקסימורוני, וזהו אוקסימורון המרחף על פני השיר כולו, שיר המלמד שאדם יכול להיות פליט גם בארצו שלו. אף אין לשכוח שנוף עם צריחי כנסיות הוא נוף מוּכּר בעבור רבים מהעולים החדשים, בעוד שהנוף המאוּבּק והשרבי של ארץ-ישראל הוא בעבורם נוף זר ומנוּכּר. כמבּלי מֵשׂים מתרמז כאן הגַּב שלוש פעמים . בבית השני הוא עולה מן הטקסט פעמיים מבלי שהמילה תוזכר בו באופן מפורש. את הצקלונים נושאים הפליטים על גבם, כמו את קשיי הגורל, והסכין ננעצת בגב כי ל"ג שומעת ברחובות תל-אביב בליל שפות, לרבות קטעי שיח בגרמנית מפי פליטי גרמניה שהציפו את רחובות תל-אביב בשנות השלושים, והשפה מזכירה לה בעת פרסום השיר את הסכנה שהייתה צפויה בשנות השלושים לאלה שנשארו באירופה, ונאלצו לשמוע פקודות בשפה זו. בל נשכח ש"סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו, וכי גם את זה למדה ל"ג מאלתרמן, משורות הפתיחה של השיר " ליל קיץ ": " דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים ", שיר שבּוֹ תמיד חותך משהו חד את הנועם ואת תחושת המרחב. הסכין המאיימת להינעץ בגב מזכירה גם את ה" הוֹרסט וֶסֶל ליד " ( Horst-Wessel-Lied ), הימנונה הרשמי של המפלגה הנאצית, שבּוֹ נאמר " כשדם היהודים יותז מעל הסכין, אז יוטב לנו כפליים ". המילה גַּב נזכרת באופן גלוי ומפורש בבית האחרון של השיר: " וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ / שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר" . הגב הנתון לסכנת הסכין הוא הגב העומֵס עליו את התרמיל הצבאי ואת כובד הזיכרונות. הדוברת השאירה מאחורי גבּהּ את עולם ילדותה, את נופי השלג הצחים שאהבה, נמלטה מן ההפֵכה ולא הִפנתה את גבה לאחור כמו אשת לוט. נזכיר בהקשר זה של"ג נמשכה אל יצירותיהם של סופרים שעברו גיהִנום בחייהם (דנטה אליגיירי, סרגיי יסנין, פיודור דוסטויבסקי). על דנטה , שיצירותיו הביאוה לידי הזדהות עמוקה, אמרה " שמאחוריו עולם חָרֵב ונורא ", אך הוא " ממשיך להביט גם קדימה "; כלומר, הוא אינו מַפנה את ראשו לאחור אל עֵבר העולם שחָרַב. * נחזור לעניין האשכול האוקסימורוני, הבא לידי ביטוי בבית הראשון, ועדיין לא נתמצָה. כי אם לא די במה שכבר נאמר לגבי המרת השחף הלבן בעורב שחור, הרי שבשנות השלושים רָווח בתל-אביב הקטנה פזמון פופולרי של אביגדור המאירי , שהוּשַׁר בפי כול – פזמון שבנוי על אמירות אבּסוּרדיות של "עולם הפוך" המבטאות את הקמת העיר באתר ישן-חדש, עם שֵׁם ישן-חדש: " בַּקַּיִץ קַר, בַּחֹרֶף חַם, / שׁוּעָל טִפֵּשׁ, חֲמוֹר חָכָם, / עִוֵּר מַבִּיט, חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, / עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב.// לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, / מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, / בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, / תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין ". אך נולדה העיר הלבנה מן הים ומן החולות, וכבר כתב עליה המאירי " עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב ", אך זוהי אולי השורה היחידה בשיר שאיננה אבּסוּרד גמור, שהרי בטרם ניצבה תל-אביב על תִלה כבר התנוסס שמה התנ"כי על-גבי ספר – תרגומו של סוקולוב לספרו של הרצל " אַלטנוֹילַנד ", שממנו נגזר שמה. ה" תל " סימל את היוֹשֶׁן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה "אביב" את החדש ("אביב" מלשון "אִבִּים", שמבַשׂרים את החדש). מן האִבּים הרעננים עולה ופורח הצמח החדש, ומכאן נגזרה המילה "אביב" – עונת הלִבלוב וההתחדשות. העיר נולדה מן הספרים, מעשה עולם הפוך, ובעודה חדשה ואביבית, עולים אליה זקֵנים וצעירים-זקֵנים, שגֵוום שָׁחוֹחַ מן הצקלונים ומן הזיכרונות המעיקים, עד כי נשאלת בשיר שלפנינו השאלה: אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ, חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה? עיר קטנה, וזיכרונות בה הרבה – זיכרונות מכאיבים ומרים, הקשורים במתרחש בבירות אירופה שנתרוקנו מיהודים. לתמונות המתהפּכות בבית הרביעי יש הנמקה רֵאליסטית מובחנת: זהו התהליך שהיה מקובל במצלמות ישָׁנות כדוגמת זו המתוארת בשיר. מצלמה כזו הייתה הופכת את התמונה, ומה שמצוי במציאוּת עם פניו למעלה מופיע על עדשת המצלמה במהופך, עם פניו למטה. אך יש לתמונות המתהפכות גם הנמקה אחרת: אירופה וישראל הם תמונה ותמונת התשליל שלה: נופי שלג מול נופי החמסין הנזכרים בשיר. ויש גם הנמקה פסיכולוגית לתמונות המתהפּכות: יש לילות שבהם הדוברת מתהפּכת במיטתה מצד אל צד, ומעלה בראשה הבזקי מראות והרהורים על מקריותו השרירותית של הגורל – מי ניצַל ומי נלכד. המילים " כנסיית עירך " במובן של "קהילת עירך" הופכות את האנייה לספינת המתים. השנים שחלפו השכיחו מל"ג כי שנת 1935 היא אמנם השנה שבָּהּ הגיעה ארצה ובה נבנָה נמל תל-אביב, אך רק במאי 1936 הגיעה לנמל האנייה הראשונה. בניית "הנמל העברי הראשון" עוררה התרגשות רבה ביישוב, ונחשבה בעיני רבים כצעד נוסף בדרך להקמת מדינה עצמאית. שירים רבים נכתבו לכבוד הנמל (המוּכּר בהם בימינו הוא שירהּ של ל"ג " שיר לנמל " [1936] הפותח במילים המַז'וריות: " לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל. / [...] תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, / כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל הַנָּמָל" ). ל"ג אכן משחזרת ממרחק שנות דור את תמונת העיר הנבנית, ואת התכונה הקדחתנית שרחשה בה. ספינות קולומבוס עם העורבים העומדים על התרנים שלהן מעלה גם את זכר בניית הנמל, שממנו אפשר להפליג לכל קצות תבל, אך יש כאן בכל זאת ערבוב פרשיות כבחלום, כי ב-1935 שום אנייה לא יכולה הייתה עדיין להגיע לנמל תל-אביב. דנתי קודם בדימוי לתרנים של הספינות של קולומבוס, ובהתחלפות צבעי הלבן והשחור – אך ל"ג, עם הידע הרב-לשוני שלה, ידעה כמובן שהשם הספרדי " קולומבוס " פירושו ' יונה' , והתחלפות השחף בעורב, או התחלפות היונה בעורב, פותחת פתח לאסוציאציות נוספות, הנקשרות בצקלון מהבית הראשון, לא רק כתרמילו של הפּליט, אלא גם כמונח מתחום הניווּט הימי וכן כסערה וכמבול (ואגב, המשמעות המקורית של המילה הטעונה " שואה " היא סערה גדולה כבפסוק המקראי " וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי "; ישעיהו מז, יא). ואסוציאציה גוררת אסוציאציה: התמונה הימית נקשרת לא רק למבול וליונה כבעלת כנף, אלא גם לדמותו של יונה הנביא, שבורח מן השליחוּת לנינוֵה, העומדת לפני חורבנה, ואכן באחרית דבר שכּתב פרופ' גדעון טיקוצקי לרומן " אבדות ", שמכיל יסודות ביוגרפיים לא מעטים ומתאר את ברלין של שנות השלושים. מחלחלת בו התחושה שברלין – עיר מוצקה על בלי-מה, כניסוחה של ל"ג – עומדת לפני חורבנה, כמו נינוֶה (מוטיב הקיקיון המצוי בשירת ל"ג קשור אף הוא לסיפור יונה). בפרשת המבול שילח נֹחַ את העורב ואחר-כך את היונה, ובתל-אביב רָווח כאמור הפזמון האבּסוּרדי שבּו " מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר ", כלומר עורב לבקן ("אלבינו"). אגב, לגיבורת הרומן אבדות  קוראים " אלבינה ", אך היא, בניגוד לשמה, צעירה שחורת שיער עם אף ארי, המיודדת עם גבר יהודי מארץ-ישראל ועורכת היכרות בינו לבין קרוב משפחתה במילים: " בבקשה להתוודע [...] אדון קרון, אזרח אסיה היהודית, פלשתינה " ( שם , עמ' 281); וכזכור, בשיר שלפנינו כל עורב מכריז על יבשת אחרת. בשביל ל"ג אנשי פלשתינה הם בבחינת "אזיאטים", והיא האירופית מבּין סופרי המודרנה התל-אביבית, כפי שכבר לימדנו טוביה ריבנר. אמנם לא פעם נכללים שירי המחזור " משירי ארץ אהבָתי " שלה בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך, כאמור, ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש" הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים ", כבשירו של ביאליק " אל הציפור ", אלא ארץ שבָּהּ " שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הַיֶּתֶר ". היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בארץ חמה ומאובקת. ל"ג הייתה אישה מלאת סתירות: היא התברכה בחושים דקים ובהשכלה עשירה, אך חתרה ללא הרף לפשטות וכינתה את שיריה " שִׁירַי הַפְּשׁוּטִים " (במחזור " מי שֶׁיֵּדָעֵנִי יזכור "). היא גרה בתל-אביב ובירושלים, אך התגעגעה כל ימיה לנופים המיוערים והירוקים ולנופים האוּרבּניים האסתטיים של אירופה. לא אחת נכתבים פירושים בתר -ציוניים ליצירות אלתרמן, שהם בבחינת סילוף גמור, אך לל"ג בהחלט אפשר להצמיד פירושים כאלה, ולא אחת הם מתיישבים עם כתיבתה השירית, הסיפורית והדרָמָטית, עם כתיבתה לילדים ועם ביקורת הספרות שלה, העומדות כולן בסימן ההשקפה הקוסמופוליטית הפרו-סובייטית , שבדרך-כלל חמקה מעיני קוראיה (ואפילו מעיני אחדים ממבקריה וחוקריה). אפילו שיר-ילדים פופולרי כמו " שיר ההפלגה " (" שלושה תרנים לאנייה ומפרשי זהב "), מלמד אותנו – כמו שלימדָנו הפילוסוף היווני דמוקריטוס – שהעיקר היא הדרך, העיקר היא ההפלגה, ולא החוף או היעד. כאמור, ביצירתה " דירה להשכיר ", שבָּהּ מדובר בשכירת דירה לפרק זמן מוגבל, ולא בקנייתה, חוזרת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ? " כמו השאלה שנשאלו המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה (" וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה ", במדבר יג, כ). ל"ג לא הייתה בטוחה שהדירה והבית והארץ טובים בעיניה, והיא בחנה אותם בעיניים חדות וביקורתיות. היא לא השתפּכה בהצהרות אהבה למולדת החדשה, כפי שהציבור ציפה ממנה שתעשה בימי המאבק על עצמאות ישראל ובשנותיה הראשונות של המדינה, כי אם למדה לאהוב אותה לאט לאט, מבלי לזייף אפילו לרגע. היא ידעה היטב מה קרה ל"כנסיית עירה" באירופה, אך המשיכה להתרפּק על מראותיה כל השנים. ונסיים בגל הקל: אכן, ל"ג אהבה מאוד את אירופה והתגעגעה אליה. שישים שנה ויותר לאחר כתיבתו, פרסם אליהו הכהן , חוקר הזמר העברי, פזמון שכּתבה ל"ג ב-1937, שנתיים אחר עלייתה ארצה, שהושר עם לחן של מרק לברי , ובו היא מבקרת את אָפנת נסיעות התיירות אל מחוץ לגבולות המדינה: מִתְמַלְּאִים הָאוֹטוֹבּוּסִים, מִתְמַלְּאוֹת הָאֳנִיּוֹת, גַּם בַּאֲוִירוֹן יָטוּסוּ לַמְּדִינוֹת הַנָּכְרִיּוּת. מִי בָּרֶכֶב, מִי בָּרֶגֶל, מִי מַמְרִיא וּמִי זוֹחֵל, וּבְכָל נָמֵל בָּאָרֶץ, קוֹל סִירֶנָה יְצַלְצֵל. אַל תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי לָמָּה, אַל תִּשְׁאָלוּנִי כֵּיצַד, לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה, קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד. ואליהו הכהן הוסיף של"ג נאה דרשה אך לא נאה קיימה. בעודה מלגלגת על אחרים ועל אָפנת הנסיעות הבזבזנית, הרי היא עצמה קמה והפליגה באנייה למסע נופש באיטליה שנתיים בלבד לאחר שהגיעה ארצה, וממש בסמוך למועד שבּוֹ חיבּרה את הפזמון שאותו כינתה בשם " פזמון הנסיעות ". ריבוי הערים הנזכרות בשיר זה (" לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה, / קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד ") מזכיר את האמור בשיר "תל-אביב 1935" (" הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז / כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס / וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם / בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת "). ל"ג היא הקוסמופוליטית מבּין סופרי המודרנה בארץ. היא הרבתה לנסוע בעולם, ואת מחזור השירים המאוחר " על עצמי " משנת 1963, הכולל שלושה שירים קצרצרים המסכמים בסגנון שלדי את תחנות חייה של ל"ג ( "הָיָה שֶׁלֶג בְּאֶרֶץ אַחַת / וְדַרְדַּר בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת / וְכוֹכָב בְּחַלּוֹן שֶׁל מָטוֹס ") חותם שיר קצרצר המסכם את הפרדוקסליוּת של חייה: "לֹא אָהַבְתִּי עִיר / כִּי הָיָה לִי טוֹב בָּהּ / וְלֹא שָׂנֵאתִי עִיר / כִּי הָיָה לִי רַע בָּהּ // שִׁבְעָה שְׁעָרִים לָעִיר הַיָּפָה / וְיוֹצֵא זִכְרוֹנִי וְנִכְנָס בָּהּ / עִם הַשֶּׁמֶשׁ וְעִם הַסּוּפָה" דומה שכָּלול כאן גם וידוי אישי על יכולתה להמשיך לאהוב את ערי אירופה ולהתגעגע אליהן כי הן חקוקות בזיכרונה, על כל הטוב והרע שהעניקו לה. מוזר, אך ארץ-ישראל, שהעניקה לה ולאמה מקום מפלט ומקלט, אף זיכתה אותה בפרסים ובכיבודים למכביר, כונתה במכתביה של המשוררת בשם "פלשתינה" ולא זכתה ממנה להצהרות אהבה כאלה.

האִזכּוּר הבולט ביותר של השם "דצמבר" , שמו של החודש האחרון של לוח השנה הגרגוריאני (שהיה כידוע החודש העשירי בלוח השנה הרומי, ומכאן שמו) מצוי בפתח הבית השני של " העורב ", שירו הנודע של אדגר-אלן פו , הנחשב לאחד השירים המושלמים ביותר שנכתבו מאז ומעולם מן הבחינה המוזיקלית. " העורב " הוא שיר קודר ומפחיד, אך גם יפה ומושך. הוא תורגם לשפות רבות, ופרץ דרכים חדשות, תמטיות וטכניות, בספרות העולם ובספרות העברית: Ah, distinctly I remember it was in the bleak December , And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow– From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore –For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore –Nameless here for evermore. ובתרגומו המבריק של זאב (ולדימיר) ז'בוטינסקי, שנאלץ להשמיט מן הטקסט העברי את השם הספציפי " דצמבר " ולהמירוֹ, עקב אילוצים פרוזודיים, ב" סוּפַת־חֹרֶף ": זְכוּרָנִי: לֵיל־עֲצֶבֶת – סוּפַת־חֹרֶף מְיַבֶּבֶת – אֵשׁ כִּירַיִם, נֶעֱזֶבֶת, גּוֹסְסָה בְאוֹר חִוֵּר; לֵיל אֵין־סוֹף, אֵין קֵץ לַחֵבֶל – לֹא הוֹעִילוּ סִפרֵי־הֶבֶל הַשׁכִּיחֵנִי אֶת הָאֵבֶל – אֶת הַצַּעַר הַבּוֹעֵר – אֶת לֵנוֹרָה שֶׁנָּמוֹגָה כְהִמֹּג חֲלוֹם עוֹבֵר – כַּחֲלוֹם, וְלֹא יוֹתֵר. ז'בוטינסקי אמנם לא הזכיר את שם החודש, שלא השתלב במשקל תרגומו, אך גירסתו העברית של השיר לוכדת היטב את אווירת התוגה הקודרת של המקור. בשיר אחר שתרגם – " שיר סתיו " – שילב ז'בוטינסקי את שמו של החודש העברי " טבת ", המקביל לחודש הלועזי דצמבר (האטימולוגיה של " טבת " רומזת על היותו טובל בבוץ וטובע בו). שירו של פול ורלן מדבר על סתיו, אך "סתיו" בעברית הקלסית הריהו "חורף" ועל כן יכול היה המתרגם לשלב בשיר את שמו של חודש טבת. פול ורלן פתח את שירו המוזיקלי במילים: Les sanglots longs/ Des violons /De l'automne / Blessent mon cœur /D'une langueur /Monotone. וז'בוטינסקי שאהב את החרז [ OR ] שבו השתמש גם בשיר " העורב ", פתח בו את תרגומו. כאשר בחר להריק את השיר הגאוני הזה מכלי לכלי, הצליח ז'בוטינסקי ללכוד את האווירה הקודרת של חודש טבת ואת צִדהּ המוזיקלי של אווירת הנהי: "בִּנהִי מַמְרוֹר/ הוֹמֶה כִנּוֹר/ טֵבֵת פָּרוּע,/ וְאֶל הַלֵּב / חוֹדֵר כְּאֵב/ וְגַעֲגוּעַ". * לוח השנה – על ימיו, שבועותיו וחודשיו – הוא כידוע עניין מלאכותי שכופה האדם על הטבע, ולא חוק מחוקי הטבע הנצחיים. אנו חיים ופועלים לפי לוח השנה הירֵחי, שמקורו בבבל, ובו חודשי הקיץ – מתמוז ועד אלול – נחשבים חודשים של קץ ומוות. אך יש גם מערכות קלנדריות אחרות: לפי לוח השנה הגרגוריאני שמקורו בתרבות שלא נולדה במזרח התיכון, דווקא החורף המכסה את השדות והעצים הערומים כתכריך של שלג נחשב זמן של קץ ומוות, ואילו הקיץ נחשב עונה פורחת הממצעת בין האביב והסתיו, ולא עונה שחונה וצחיחה. אך טבעי הוא, לכאורה, שסוף השנה הלועזית יחול ברחבי העולם בעת שהשלג מכסה את הטבע, ובבית חוגגים לאור הנרות והפנסים המקשטים את עץ האשוח של חג המולד (אך בחלקו הדרומי של כדור הארץ חוגגים את סוף השנה בעיצומה של תקופת פריחה). אך טבעית היא ההכרעה שסוף השנה העברית יחול בקיץ, בעת קמילת הצמחייה וכמישתה, ואילו ראש השנה יחול בסתיו, עם בוא הגשם הראשון והתעוררות הטבע לחיים חדשים. ואולם, חודש תשרי לא היה החודש הראשון בלוח השנה של העברים הקדמונים,  ובזמן התהוות העם בשנות נדודיו במדבר היה חודש ניסן החודש הראשון בשנה. משמע, השנה החלה בעיצומה של פריחת האביב, וחודש תשרי היה החודש השביעי (ויקרא כג, כג – כה; במדבר כט, א – ו). ספרי ההיסטוריה מלמדים שההעברה של ראש-השנה מניסן לתשרי מקורהּ במאבק אידֵאולוגי – כוחני ופוליטי – בין הצדוקים לפרושים. הולדתה של השנה החדשה נכרכה אפוא ב"כיפוף ידיים" שתלטני, ולאו דווקא בהיענות קשובה לתופעות המתחוללות בטבע. לאחר חורבן הבית אימצו חז"ל את לוח השנה הירֵחי, הבבלי, שלפיו החודש הראשון בשנה הוא חודש תשרי, ומדי חודש נשלחו שליחים כדי לצפות במולד הירח ולקבוע את היום המדויק של התחלת החודש. לא במקרה תיאר ביאליק את מות האב – האישי והארכיטיפי – בזמן שבו נחתמת השנה בלוח העברי (אביו הביולוגי לא נפטר בחודש אלול). הוא עשה כן במילים הקצרות והטעונות: " בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר ".  המילים " מראשותיו " ו" איש תם " מעידות שאין שירו מתאר בהכרח את מות אביו הביולוגי, אלא גם, ובעיקר, את מותו של אבי האומה – יעקב . גורלו של יעקב, אבי האומה ונציגהּ הארכיטיפּי בכל הדורות, הוא כגורלו של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה. את שירו " אבי " בחר ביאליק לסיים באחד מימי הסליחות של חודש אלול, בזמן שבּוֹ שקעו "יהודים של כל ימות השנה" בהתבוננות עצמית ובהכנות לקראת "הימים הנוראים". סוף השנה וסוף החיים מתלכדים בשיר זה למסכת אחת שכּוּלה תעוקה ותוגה. * פתיחתה וסופה של השנה הקלנדרית מבוססים אפוא על נתונים גאוגרפיים ואקלימיים, אך גם על עניינים תלויי תרבות, המשתנים לאורך ההיסטוריה האנושית ואינם משַׁקפים בהכרח את כוחות הטבע הנצחיים. גם שמות העונות התגוונו והשתנו במרוצת הדורות. הנה, המילה ' סתיו' היא כידוע מילה יחידאית שפירושה ' חורף' . פירושה מתברר לפי הפסוק משיר-השירים האומר: " הִנֵּה הַסְּתָיו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ " (שיה"ש ב, יא – יב). משמע, לפי התנ"ך, אחרי הסתיו מסתיימת עונת הגשמים, מזג-האוויר מתחמם התחממות מתונה ומתחילה עונת הפריחה וההתחדשות הקרויה בימינו 'אביב'. מכאן מתברר שה'סתיו' המקראי הוא ה'חורף' של ימינו-אנו. ה"סתיו" שימש בהוראת "חורף" בשירה העברית של "תור הזהב" בספרד, וידוע במיוחד הוא השיר " כָּתַב סתיו " שבו ה' סתיו ' הוא חורף המלוּוה בגשמי מטר ובברקים. השיר פותח במילים: " כָּתַב סְתָיו בִּדְיוֹ מְטָרָיו וּבִרְבִיבָיו/ וּבְעֵט בְּרָקָיו הַמְּאִירִים וְכַף עָבָיו " (שיר זה יוחס כל השנים ל שלמה אבן גבירול , אך בימינו הוּכח שהשיר הוא שירו של שמואל הנגיד ). ביצירת ביאליק, לסוגיהָ ולתקופותיה, לא תמיד ניתן לדעת אם מדובר במילה "סתיו" בהוראתה המודרנית, או בזו המקראית. כך, למשל, בגירסתה הראשונה של " אגדת שלושה וארבעה ", שנקראה בתחילה " בת המלך ובן זוגה ", נכתב: " ויפלו מאד פני הזקנים וייראו יראה גדולה, וינע לבבם כנוע העלים הנובלים מפני רוח סתיו ", וכאן קשה לדעת אם מדובר ב"סתיו" שבלשון ימינו או ב"סתיו" המקראי. לעומת זאת, באוסף בדיחות שאסף על חכמי חלם (הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) כתב ביאליק: " בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת – והנה שלג, שלג צח ותמים , שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין ", וכאן ברור לגמרי שהעלילה מתרחשת בעיצומה של עונת החורף.   הכרונולוגיה בסיפוריו של ביאליק נקבעת לפי לוח השנה העברי, וכך ניתן להבין שאצל ביאליק ההתחלה והסוף מתרחשים בפסח, כבלוח העברי הקדום, ולא בתשרי, כבימינו-אנו (כך בסיפורו " החצוצרה נתביישה ", וכך בסיפורו הגנוז " פסח שני "). מסיפורו " מאחורי הגדר " ניתן להבין שנח ומרינקא התעלסו, ושהיא נתעברה ממנו באמצע חודש תמוז, ככתוב בסוף פרק י': " כשהלבנה המלאה, לבנת ליל תמוז חם מנשוא, היתה עומדת ממעל לשכונה ". מכאן ניתן להסיק שאת בנה ילדה מרינקא בניסן, בחודש האביב שבו חל חג הפסח הטעון כידוע במשמעויות רבות, לא רק ביהדות אלא גם בנצרות: פסח הוא מועד "הסעודה האחרונה" ומועד צליבת ישו, אך גם מועד קומו לתחייה ביום השלישי לאחר מותו. בסיפורו של ביאליק הוריו של נח מחתנים אותו בפסח, ובבואו אל ביתם עם אשתו החדשה לסעודת שבועות, עומדת מרינקא מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה. הסצנה של מרים (מרינקא) – כבתמונות המדונה והילד – מרמזת לכך שילדו של נח, שנולד מאחורי הגדר לאם נוצרייה, וילדו שעתיד להיוולד לו מאשתו היהודייה, יילחמו יום אחד זה בזה מבלי לדעת שאב אחד לשניהם. את ההתחלה והסוף נעץ אפוא ביאליק בפסח, ולא בחודש דצמבר שבּוֹ חל יום הולדתו של ישו. לוח השנה העסיק את ביאליק מצִדו הנָרטיבי, הכרוך בסיפורי קדומים, יותר מאשר מצִדו החוץ ספרותי, הכרוך בתופעות הטבע. שמו של דצמבר אינו נזכר ביצירת ביאליק, אך בשירו " אם יש את נפשך לדעת " נזכר חודש טבת המקביל לדצמבר: " הוֹי, אָח נַעֲנֶה! אִם לֹא־תֵדַע לְךָ כָּל־אֵלֶּה –/ אֶל־ ב ֵּית הַמִּדְרָשׁ סוּר, הַיָּשָׁן וְהַנּוֹשָׁן, / בְּלֵילֵי טֵבֵת הָאֲרֻכִּים , הַשּׁוֹמֵמִים ". את הצירוף " לֵילֵי טֵבֵת הָאֲרֻכִּים " נטל ביאליק מ ארון הספרים העברי (מנחות ט, ג), שם הוא קשור במדידת הפתילות של הנרות, ולאו דווקא מהתבוננות ישירה בתופעות הטבע שמחוץ לכותלי החדר. לעומת זאת, אלתרמן שהתמחה באגרונומיה והכיר את חוקי הטבע, כתב שני שירים על דצמבר – שירו הגנוז " בגן בדצמבר " ואחד משירי " רגעים " שהוכתר בכותרת " דצמבר ", וזכה במאוחר ללחן ולשלל ביצועים מרשימים. בשירו המוקדם " בגן בדצמבר " שנכתב בצרפת על רקע נוף אירופי (כתובים, 16.4.1931) משמיע הדובר את תפילתו במילים " פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּ כֶת ", היסט (inversion) של מילות תפילת ערבית – " וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁל וֹמֶךָ ". צירופה של ה' סוכה ' ל' שלכת ' מתאים לשיר סתיו הנפתח במילים: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ". ואולם, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר, עומד בניגוד אוקסימורוני לפמיליאריוּת החמימה הבוקעת מן התפילה העברית-היהודית. ואולם, שיר זה הן נקשר לפי כותרתו בחודש האחרון של השנה שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל גם את סוף החיים). מתברר שאלתרמן השתמש כאן במילה ' סתָו' בהוראת 'חורף', בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (שיה"ש ב, יא-יב). השיר מסתיים במילים: " אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב ". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר "דצמבר" דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר, שכבר הוסמך במקצוע האגרונומיה, לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי , שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו " לעשתורת שיר ולבֵּל " תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך " פגרי תמול " מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכְּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב, שָׁבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. כדי להדגים את מצבה הלָבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו " מוקדש לרכבת " ( הארץ , " רגעים ", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה אף פעם. הראשונה היא השורה: " כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח ", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: " אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו  רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת ". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית  של המילה " סְתָו "; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף" (גם במילה " אביב " השתמש במשמעות העתיקה הקשורה באותם ' אבִּים' רעננים – ביחיד: ' אֵב ' – הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור). כאן לפנינו שיר עתיר ניחוחות (ובו הצירופים " רֵיחַ יָם ", " נִיחוֹחַ דַּק ", " חֹדֶשׁ מְקֻטָּר ", " רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר "). אלתרמן, המהנדס החקלאי שלא שכח את הידע שצבר בשנות לימודיו בטכניון שבצרפת, ידע היטב שריח התפוזים הבשלים העולה באוויר לעת חורף מקורו בגז האתילן שיש לו ריח מתקתק ונעים כשהוא בריכוזים נמוכים, אך הוא גם מציק לדרכי הנשימה. על כן, עם חילוף העונות, הלב רוצה כאן להתעטש, שהרי עיטוש הוא תגובת הגוף לשינוי בריכוז חומרים המציקים לנשימה (עשן, אבקנים וגזים שונים). צדק אפוא מנחם דורמן בקביעתו שאלתרמן חיפש ומצא במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום". לעומת זאת, מי שניסה לערער את קביעתו של דורמן ולהתכחש לה, טעה והִטעה את קוראיו, אגב התעלמות בלתי-סבירה מִשלל הראָיות הסותרות את קביעתו הנחרצת שלפיה אלתרמן שכח לכאורה את כל החומר המדעי שלמד וסילק אותו לגמרי מן ההוויה הפיוטית שברא. באותה עת שבה חיבר את שירו " דצמבר " חיבר אלתרמן קטע פרוזה בשם " סתיו ", אף הוא משנת 1932, והוא דומה מאוד ל" בגן בדצמבר " (1931). בקטע זה מואר הסתיו כאביר עטוי שריון בצבע כסף עמום; עיניו בצבע עופרת עם אישוני זהב (גם בשיר " בגן בדצמבר " מ-1931 נכתב בפתח התיאור: " חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי ", והמילים מצמידות זו לזו את הצבע האפור של העופרת ואת הצבע הזהוב של האופיר). ואולם, בשיר משמשת המילה ' סתיו' בהוראתה העתיקה, ואילו בקטע הפרוזה שכותרתו " סתיו " משמשת המילה בהוראתה המודרנית, שהרי מדובר כאן על ארבע העונות, ובהן על הסתיו ש" הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות ". באלתרמן נתלכדו אפוא הפכֵי איש הרוח ואיש המדע, המאמין והספקן, הקלסיציסט השמרני והמודרניסטן הנועז. הוא התחנך בשנים הפורמטיביות שלו על ברכי המורשת היהודית בבית-הספר, ולצרכים פיוטיים המעמעמים את התמונה הוא השתמש במילה " סתיו " בהוראתה המקראית, ועל כן שירו " דצמבר " מתרחש בסתיו. בשירו הקל " דצממבר " הוא מיזג את הידע המדעי שהיה לו בתורת האקלים ובאגרונומיה עם הסיפורים שהכיר מן המקורות העבריים ומספרות העולם, והסינתזה שנוצרה בין כל המרכיבים נתנה לשירתו לסוגיה את טעמה הייחודי. אלתרמן, שלשונו נשמעת חדשנית ומודרנית, אף מובנת ו"שקופה" יותר לקורא בן-זמננו מלשונותיהם של של ביאליק ועגנון, השתמש באופן שיטתי במילה 'סתיו' בהוראתה העתיקה, שכבר אינה משמשת כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. למרבה הפרדוקס, דווקא עגנון שכתב בלשון ארכאית בחר להשתמש ב'סתיו' בהוראתו המודרנית, ואילו אלתרמן המודרניסט בחר להחזיר את הגלגל לאחור ולהשתמש ב'סתיו' בהוראתו הארכאית. אף מפתיע לגלות שגיבורו ה"סתווי" של עגנון ברומן " שירה " ( Herbst פירושו " סתיו " בגרמנית) אינו אלא בן ארבעים. אין מדובר באדם השרוי בסתיו ימיו, אלא באדם שנולד במפנה המאה העשרים, ושרוי כמוה באווירה של כיליון. אשתו הנריאטה שעור פניה התקמט במפגש עם האקלים הארץ-ישראלי נתמלאה בכוחות פריון מחודשים, ואילו הוא עוזב את משפחתו ומצטרף לבית המצורעים שממנו אין שיבה ומרפא. כאמור מפתיע לגלות שדווקא עגנון, שכָּתב את ספריו וסיפוריו ב"לשון יראים" עתיקה ומיושנת, שאינה בשימוש, הוא היחיד מבין שלושת הסופרים הגדולים שנבחנו כאן – ביאליק, אלתרמן, עגנון – שנדרש באופן שיטתי למילה 'סתיו' בהוראה המודרנית. המילה "סתיו" משולבת ברבות מיצירותיו, ואין בה זיקה להוראה המקראית שבשיר-השירים. ואף זאת: בכל מכלול יצירתו לא נמצא את המילה " דצמבר " אפילו פעם אחת, אך נמצא את הצירוף " לילי טבת הארוכים " המתאר את חודש דצמבר והשאול כאמור מספרות חז"ל. רק אלתרמן כתב בגלוי על דצמבר, ובשירו הגדול " חגיגת קיץ " תיאר את ששת חודשי החורף הגשומים נלחמים בשש חודשי הקיץ הצחיחים (ובמשתמע, את הפואטיקה האירופית של "אסכולת שלונסקי" מול הפואטיקה המדברית של רטוש וחבריו ה"כנענים". אל שיר חשוב זה, שהקדשתי לו את הפרק השמיני בספרי " להתחיל מאלף : שירי רטוש – מקוריות ומקורותיה" (1993) נחזור בהזדמנות אחרת עם התגלותם של נתונים חדשים היוצקים לתוכו כוונות שלא הושם אליהן לב עד כה.

על שגיאות עובדתיות, אנכרוניזמים ושיבושי לשון בפזמונים ובשירי הזמר העבריים עד לפני שנות דור ידעה הספרות העברית להבדיל בין שירה לפזמונאות, וגדולי המשוררים ידעו לשים חיץ ברור בין שני הז'אנרים, בהבינם שמדובר בשני סוגי כתיבה שונים, שרק פֹּה ושָׁם פולשים זה לרשותו של זה. ח"נ ביאליק , למשל, הפריד בין שיריו ה"קנוניים" לבין פזמוניו, ואת שיריו לילדים לא כלל במהדורות כל כתביו. משוררי המודרנה (א' שלונסקי, ל' גולדברג, א' פן, ואחרים) לא טרחו אפילו להוציא לאור את פזמוניהם, ואלמלא הקדיש מנחם דורמן מאמצים לאיסוף פזמוני אלתרמן בשני כרכים, ייתכן שהם לא היו מתפרסמים בספר. ברי, בדעתו של אלתרמן לא היה עולה הרעיון לאסוף את פזמוניו ולהעמידם על מדף הספרים. גם המכלול של פזמוני לאה גולדברג לא נאסף בחייה, ורק לאחרונה הוציאוֹ פרופ' גדעון טיקוצקי במהדורה מוערת ומרהיבת-עין, בת שני כרכים. נכון, לא תמיד בולט החיץ במובהק, ולא אחת נפרצים הגבולות בין שיר לפזמון אצל משורר-פזמונאי זה או אחר. יתר על כן, קורה לפעמים שפזמונים כגון " בין נהר פרת ונהר חידקל " של ביאליק או " מגש הכסף " של אלתרמן אינם נופלים במורכבותם מאחדים משיריהם הידועים שנאספו בספריהם. ואולם, אין בכוחם של יוצאים מן-הכלל אחדים כדי להשכיח את הכלל הקובע: הפזמון נועד לקהל הרחב, והוא מתאפיין במילים פשוטות יחסית וברורות יחסית, תוך שימוש באפקטים "עממיים" מן המקובל בשירה ה"קנונית": חריזה "מושלמת", משקל ללא דופי, בתים חוזרים (refrains) שמדגישים את ה"מֶסֶר", ולפעמים אפילו אינם נרתעים מקריאות עידוד כמו " הֶאָח! ", " כֹּה לֶחָי! " ו" קָדִימָה! ", כשמתלווה אליהן לחן קליט והרמוני הפונה אל טעמו של הקהל הרחב. גם אותם פזמונאים כדוגמת  אהוד מנור , שחזרו והצהירו על כוונתם להתרחק מרשות הכלל ולהתגדר בדל"ת אמות של עולמם האישי, כתבו לא פעם בגוף ראשון רבים (" בַּשָּׁנָה הַבָּאָה נֵשֶׁב עַל הַמִּרְפֶּסֶת "). * הרשימה שלהלן אינה באה לשפוט אף לא אחד מהפזמונאים הנפלאים הנזכרים בה . זכויותיהם הרבות מפצות על טעויותיהם ומעידות על עשייתם הרבה, וכדברי חז"ל: " אין אדם עומד על דברי תורה אלא אם כן נכשל בהן " (גטין מג, א). ידועה גם המימרה המיוחסת ל אלברט איינשטיין  שלפיה האדם היחיד שלעולם אינו טועה הוא מי שאינו עושה דבר. למזלי, טעות הנעשית במהלך מחקר – בניגוד לטעויות המתגלות בפזמונים – ניתן לתקנה בנקל, במיוחד בעידן המרשתת (ה אינטרנט בלע"ז). גם אם הפרסום אינו מחמיא לאֶגוֹ, מן הראוי להודות בטעות ולתקנה. במבוא לספרי " חן הנסתר: תעלומות מארכיון ביאליק" (2016) סיפרתי על זיהוי כושל, שכמעט מוטט את ביטחוני, הגם שבמהלך שנות עבודתי בחקר הספרות הוספתי טקסטים חדשים למאגר כתביהם של ביאליק ואלתרמן. המקרה אירע בשנת 2004, בעת שפּנו אליי ממשרדהּ של הקרן ע"ש צבי ועפרה מיתר בבקשה שאֶבחן כתב-יד של ביאליק שנרכש על-ידי המשפחה, ובו העתקה נקייה של אגדה בשם " שליחות הנחש ". נאמר לי שכתב-היד כבר נבחן בארכיון ביאליק, וזוהה בוודאות ככתב-ידו של המשורר. בחנתי את כתב-היד (תרתי משמע: כלומר, את ה-manuscript ואת ה-handwriting גם יחד) והתרשמתי שכּל הפָּרָמטרים מלמדים שאכן מדובר בכתב-יד של ביאליק. גם עמיתיי בחקר ביאליק, שאתם נועצתי, אישרו את האבחנה. סיפרתי על כך לידידי זיסי סתוי , שערך אז את מדור הספרות של " ידיעות אחרונות ", וכבר למחרת בבוקר זעקו הכותרות בעמוד הראשי של העיתון והכריזו שנמצא כתב-יד אבוד של ביאליק, מבלי שנועצו בי אם ראוי לעשות כן. לא ארכו הימים, ובן משפחתו של הסופר אשר ברש בא והוכיח שאין מדובר אלא באגדה שחיבר אביו, ואז טעמתי את טעמהּ המר של הטעות. ואולם, בדיעבד ביכולתי לסכם ולומר שהיה זה הכישלון המוצלח ביותר שנכשלתי מימיי. הָא כיצד? הכישלון בזיהויו של כתב-היד ובייחוסו לבעליו הוביל לסִדרת שיחות עם עו"ד צבי מיתר ז"ל , איש רחב אופקים ושוחר טוב, שסקרנותו האינטלקטואלית לא ידעה גבול והיקף הידע שלו עורר בי השתאוּת. צבי מיתר אמר לי שהעובדה שקיבלתי עליי אחריות לכישלון בזיהוי הבעלות על הטקסט, בעוד שאחרים התחמקו מאחריות וניסו לטפּוֹל את הזיהוי הכושל על זולתם, גורמת לו להאמין לי ולמחקריי ורצון לסייע בהוצאתם לאור, וכך היה עד לפטירתו של האדם הנדיב והנדיר הזה שחרף עיסוקיו החובקים זרועות עולם גילה עניין אמִתי גם בספרות, בחקר הספרות ובביקורת הספרות. * ובחזרה למחברי הפזמונים: משוררים משיעור קומתם של ביאליק ואלתרמן בדקו היטב כל דבר שפלט קולמוסם, וכשפעם טעה אלתרמן וייחס לזיקית תכונה של חיה מהירה כבזק, הוא התנצל לפני ילדה שגילתה את הטעות. מתברר ש הזיקית היא חיה איטית, ורק לשונה מתרוצצת במהירות . בשנת 1958, זמן קצר לאחר הופעת שיריו לילדים ולנוער ב" ספר התֵּבה המזמרת " כתב המשורר לילדה מירי זמיר, תוך שהוא מביע את פליאתו על שאיש מהמעורבים בהוצאת הספר – המו"ל, המגיהים והמדפיסים – לא שם לב לטעות: אני מודה לך מקרב-לב על מכתבך היפה והמאלף [...] תודה לך גם על ההערה בעניין הזיקיות. [...] ראויה את, אפוא, לשבח כפול ומכופל: גם על עצם ההערה וגם על האופן היפה והדייקני שבו תיארת לפני את הילוכה האמיתי של הזיקית. תיאור זה מעיד עליך שאת יודעת להסתכל יפה בדברים, לתפוס את פרטיהם וגם לספר עליהם ברוב כשרון. ואולם, אחרי אלתרמן, גם הטובים מבין הפזמונאים (יעקב אורלנד, נעמי שמר, דן אלמגור, ואחרים) כתבו לפעמים בחיפזון, והולידו טעויות שיעמדו לדורות. הכול התחיל מקנאה בהצלחתם הפנומנלית של פזמוני אלתרמן שהושרו בלי הרף מעל קרשי "הבמה הקלה", בוצעו באירועים ונכללו בתקליטיהם של המבַצעים. אפילו משוררים כדוגמת חיים גורי לא עמדו בפיתוי, ושילבו בראשית דרכם בשיריהם צירופים, מוטיבים ומחוות אלתרמניות לרוב. מאחר ששירי הזמֶר של אלתרמן הושרו תכופות מעל גלי האתר, פזמונאים צעירים הלכו לאורם וגדשו את שיריהם בצירופים אוקסימורוניים ובתיאורים של דרכים סתוויות עם נוודים ופונדקים המוארים באור נר (מבלי שיבינו את פשר השימוש התכוף של אלתרמן באוקסימורון ואת הזדקקותו לנופים זרים שבהם הוארה החשכה בעזרת מנורת שמן או נר). * יעקב אורלנד , למשל, שלא הסתיר את קנאתו באלתרמן, ונתן לה ביטוי בספרו " נתן היה אומר " (1985), ראה את ההצלחה שנחלו שירי תימן של אלתרמן, ובמיוחד שירו "למרחקים", הפותח במילים: " אֲנִי הוּא גְּדַלְיָה רֶבַע אִישׁ,/ אֲבָל אֲנִי צוֹמֵחַ./ אִם אֵין לִי בַּיִת, יֵשׁ לִי כְּבִישׁ / וְעַל הַכְּבִישׁ יָרֵח" (1938). בהשפעת הרטוריקה של השיר האלתרמני ותוך שימוש במשקלו כתב אורלנד את פזמונו ה"תימני" הפותח במילים: " אֲנִי זְכַרְיָה בֶּן עֶזְרָא/ וְלַחְמִי לַחְמָא עַנְיָא/ וְגָר אֲנִי בַּמַּעְבָּרָה אֵצֶל הַכְּבִישׁ לִנְתַנְיָה" (1954). פזמונו בוצע על-ידי חנה אהרוני, אך אורלנד החליט לגייס את "הקלפים המנצחים" של רוב פזמוני תימן של אלתרמן: לחן של משה וילנסק י וביצוע של שושנה דמארי . מאמציו נשאו פרי: הלחן והביצוע נהדרים, והדמיון (המוטיבי, הלקסיקלי, התחבירי והפרוזודי) של השיר למונולוג האלתרמני, הפותח במילים " אני גדליה רבע איש ", הטעו את הרבים להאמין שזהו אחד משירי תימן של אלתרמן, אך האם היה כותב אלתרמן טקסט עם סימני רישול כמו אלה המתגלים ב" אני זכריה בן עזרא "?! אורלנד שכח, או כלל לא ידע, למשל, שיהודי תימן לא נתנו לבניהם את השם "עזרא" . שם זה, הנפוץ אצל יהודי עיראק, נחשב בתימן לשם מקולל , בעקבות האגדה המספרת שעזרא קילל אות יהודי תימן על שסירבו לקריאתו לעלות לארץ ישראל, ואילו הם קיללוהו שלא ייקבר בארץ ישראל. פה ושם היה אולי מי שהפיר את הכלל הזה, אך בפזמון השם "עזרא" נבחר משום שהוא חורז ב"מעברה". אילו בדק אורלנד וידע את האמת על השם " עזרא " ייתכן שהיה חורז חרוז אחר, כגון " זכריה בן יעיש " ו" במעברה על יד הכביש ". גם כל קטע החנופה לבן-גוריון, הכלול בפזמונו של אורלנד, זר לרוחו של אלתרמן. אורלנד הלך כנראה שולל אחר דברים שהוציאו את דיבתו של אלתרמן , ותלו את הצלחתו בידידות שהתפתחה בינו לבין בן-גוריון (שלונסקי כינה את חברו-לשעבר בשם "בן-גרוריון" – גרורו של בן-גוריון). ואולם, אלתרמן מעולם לא התחנף לבן-גוריון, ואפילו לא תמך בדעותיו (וראו בפרק הפתיחה של ספרי "על עת ועל אתר" הנמצא באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה"). הוא אפילו לא נענה להצעתו של בן-גוריון (שהוצגה לפניו על-ידי שמעון פרס) לקבל מהמדינה הצעירה דירה (באותה עת חולקו דירות לאנשי מערכת הביטחון ולנושאים בתפקידי מפתח), כדי שלא ידבק בו רבב של "פרוטקציה" וכדי שיוכל להמשיך לומר ב"טוריו" את דברו בחופשיות גמורה. על הטעות הבוטנית שטעה אורלנד בשירו " עץ הרימון" נשפכו נחלי דיו, ולא נחזור עליה. נאמר רק שהשיר "עץ הרימון" הולחן ב-1944 ובוצע לראשונה ב-1945, אך אורלנד סיפר במקומות אחדים (בכל אחד מהם משולב תאריך אחר) סיפורים המקדימים את כתיבת השיר. וכל כך למה? ביום 25.5.1943 נערכה הצגת הבכורה של מחזה בשם " מיסטר קיבוץ "  (מחברו, מרטין רוסט, נפל במלחמת העצמאות). המחזה תורגם לבקשת " המטאטא " על-ידי אלתרמן, שכָּתב גם את השיר ( הפָּרודי ! ) " שיר העבודה " (" כָּחֹל יָם הַמַּיִם,/ נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם "), שנעשה שיר פופולרי מאוד (מבקרי ספרות שלא הבינו את הכוונה הפָּרודית-אירונית אפילו האשימו את שירו ה"חלש" של אלתרמן בחרוזים דרדקיים כדוגמת " מים " ו" שמים "). ייתכן שאורלנד חשש שיהיה מי שיראה בים המים הסמוך לירושלים את ים המלח שבשירו, וביקש להקדים את תאריך חיבור השיר " עץ הרימון " פן יאשימוהו שקנה את התיאור במשיכה מאלתרמן. כך או אחרת, אלתרמן האגרונום לא היה מעניק ריח לעץ הרימון, ואף לא היה כותב על התמרים שבגלעד (ראו שירו של אורלנד "בין עופרת לעופרת"), ביָדעו ש בגלעד יש רק צמחיית-בר שפלת-קומה . מדובר אמנם בעוּבדות שגויות שנשתרבבו לטקסט בתום לב, אך הן נקבעו בקלסיקה של הפזמון העברי, ועל כן הן מטעות דורות של מאזינים. * (נדלג על פזמוני דור תש"ח, מחמת ריבוי ליקוייהם: שאילות אין-ספור מאלתרמן, טעויות בעברית [ "אני והסבתא ", תוך כפילות היידוע ], וגם רמיזות מיניות בוטות ולא מעט גילויים של גסות רוח ושל עידוד לאלימות המצויות אצל פזמונאים מתקופת הפלמ"ח). נעבור אל נעמי שמר , שחיברה את הטובים בפזמוני שנות החמישים והשישים. לזכותה נזקפה גם המצאתם של צירופי-לשון כדוגמת " אין לי רגע דל " (שווה-ערך מוצלח לביטוי האנגלי " Never a dull moment "), או " הכאֵב וּבְרח " לתיאורהּ של "תאונה" בחיי האהבה. בשיריה לילדים ניכּר שעקבה אחרי שירי הילדים של ביאליק ומשכה מתוכם ביטויים ותחבולות. כך, למשל, היא הִטתה אוזן לשירי האל"ף-בי"ת של ביאליק, וראתה בשיר " מורנו רב חסילא " שורות כמו " כ  – כְּלֵי-כְּתִיבָה,  ל  – לוּחַ" או " ס, ע  – סוּס, עֲגָלָה" . בשורות כאלה הסמיך המשורר אותיות עוקבות המייצגות אובייקטים שיש ביניהם זיקה, וסייע לילדים לזכור את סדר האותיות. במילים אחרות: הסמיכות של הסוס והעגלה, למשל, אינה מבוססת רק על הקשר הרֶפֶרנציאלי החוץ-ספרותי בין המילים, אלא משמשת גם כתחבולה מְנֶמוֹטכנית המאפשרת לילד לזכור את הסדר. בעקבות שורות כאלה הפיקה גם נעמי שמיר בשירהּ " אלף-בית " שורות עם זיקה רֶפֶרנציאלית בין האותיות העוקבות כגון: " טֵית זֶה טוֹב וְיוֹד זֶה יֹפִי/ כָּף זֶה כֵּן וְלַמֶד לֹא/ מֵם וְנוּן זֶה מָן וָנֹפֶת /"קַח לְךָ וְתֵן גַּם לוֹ ". ואולם, מחמת לוח-הזמנים הצפוף המאפיין את כתיבתם של רוב הפזמונים שנכתבו בשלושת הדורות האחרונים לא תמיד הקפידה נעמי שמר ב"זוטות", וכשפגשה בשירו של ביאליק את המילים " מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס " היא שילבה אותן באחד משיריה, וגרמה לטעות אנכרוניסטית המטילה בשירה מום חמוּר, טעות מהסוג שהיה נפוץ מאז ומתמיד בפרשנות אמנותית לתקופת התנ"ך.. לא כולם יודעים ש צמח הצַבָּר (במִלרע) איננו "צַבָּר" (במִלעיל) , שכּן הוא הגיע לארץ לאחר גילוי אמריקה, ולא בימי התנ"ך. והנה דוקא הוא מצוי בציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה כאילו היו שיחי הצַבָּר נטועים בארצנו מאז ומתמיד (ראו, למשל, את תמונת   שמשון המשסע את הארי . וזוהי איננה השגיאה האָנַכרוניסטית היחידה בציוריו בקשר לצמחייה שגדלה בארץ בתקופת המקרא). באֵזור הסהר הפורה לא צמחו שיחי צַבָּר , ממש כשם שלא צמחו בו צמחי החמנית והתירס הנזכרים בשירה של נעמי שמר " זֶמר לגדעון " (שנכתב על תקופת השופטים – אלף שנים ויותר לפני הספירה): " בָּרוּךְ גִּדְעוֹן, בֶּן עַם עָנִי [...] הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת, / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ, / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס ". גם החמנית והתירס , ממש כמו הצבר השגוי בציוריו של דורה, לא "עלו ארצה" לפני גילוי אמריקה. פרט שיח צבר מתוך ציורי התנך של גוסטב דורה ולפעמים טעתה נעמי שמר גם בשימושי השורש העברי, כגון בפזמון " אהבת פועלי הבניין ", שבו אומרים הפועלים במקהלה בגוף ראשון רבים: " אִמְרִי מִלָּה וּנְטַפֵּס אִישׁ אִישׁ/ מִן הַקּוֹמָה הָעֲשִׂירִית לַכְּבִישׁ " (והרי טיפוס פירושו הליכה כלפי מעלה, ולא כלפי מטה ). כמוכן יש לנעמי שמר שיר בשם " בראשון לספטמבר " (שבו חוזר הצירוף השגוי שבכותרת שש פעמים). ברי, הצירוף הנכון הוא "באחד בספטמבר ". נחזור ונאמר: מדובר אמנם בטעויות שנעשו בתום לב, אך הן נקבעו בקלסיקה של הפזמון העברי ומטעות דורות של מאזינים. ראוי היה ששירהּ של נעמי שמר, הכלול במקראות של מערכת החינוך לקראת פתיחת שנת הלימודים, יוקלט שוב בנוסח מתוקן, או לפחות יידפס בלי שגיאות. * הזכרנו את הפזמון "עץ הרימון". אפשר שלצורך תיקון הטעות של אורלנד כתב דן אלמגור בפזמון " אמי הנלך לירושלים " את המילים: " אִמִּי, הֲנֵלֵךְ לִירוּשָׁלַיִם? / עִיר שֶׁכֻּלָּהּ עֲרוּגוֹת וּבְשָׂמִים / עִיר הַסְּמוּקָה מֵאֹדֶם רִמֹּונִים / עִיר שֶׁרֵיחָהּ הוּא כְּרֵיחַ וְרָדִים ". ואולם דווקא הוא, שתרגם שיר של ברכט בשם " בלבול המושגים ", יכול היה להכתיר בכותרת הזאת אחדים מפזמוניו. בצד שורות מזהירות, יש בפזמוניו שורות מביכות, כגון ב" ונצואלה " (1959): " נָשׁוּט עַל פְּנֵי הָאוֹרִינוֹקוֹ/ הַמִּשְׁתַּפֵּךְ לָאָמָזוֹנָס./ שָׁם נַחֲשֵׁי הָאָנָקוֹנְדָה,/ כִּשְׁנֵים עָשָׂר וָחֵצִי מֶטֶר./ עִם שְׁתֵּי שִׁנַּיִם אֲרֻכּוֹת./ – 'מֵתִים מִזֶּה?'/ –'תּוֹךְ שְׁתֵּי דַּקּוֹת! '". לתוך בית אחד "תמים" נשתרבבו שלוש טעויות: ראשית, נהר האורינוקו אינו משתפך לאמזונס , ואכן בביצוע מאוחר של להקת הבנות "סקסטה", תוקנו המילים ל "וּנְטַיֵּל לָאָמָזוֹנָס ". שנית, נחשי האנקונדה אמנם גדולים ומגיעים לעתים לאורך של מטרים אחדים, אך התיאור של "שְׁנֵים עָשָׂר וָחֵצִי מֶטֶר" הוא הפלגה דמיונית חסרת כל בסיס . יתר על כן, נחשים אלה ממיתים את קרבנם בחנק, ולא בהכשה . ואשר להמשך (" אִם כָּךְ, אוּלַי נִסַּע לְצִ’ילִי? [...] אֲנִי אִם אֵין לי צִ’ילִי – מִי לִי? "), העיר חוקר התרבות ד"ר אלי אשד שלפי חרוזי השיר מתברר שהמחבר חשב שאת שמה של הרפובליקה הדרום-אמריקנית הקרויה Chile (" צ'ילֶה ") הוגים " צ'ילִי ", כמו התבלין החריף.... בפזמונו " אמא באך " מנה דן אלמגור שמות רבים משושלת המוזיקאים הנודעת. לפי שירו, אנה מגדלנה באך הייתה זו שלמעשה חיברה את כל היצירות, אך בחרה לרשום אותן על שמות בני המשפחה כדי להוריד את תקרת המס  שהוטל עליה. דא עקא, אלמגור לא בדק את הכרונולוגיה, ומנה בשירו גם בני משפחה שעדיין לא נולדו בתקופתה של אם המשפחה , וממילא לא יכולים היו להשתתף בתחבולת המיסוי... פזמונו של דן אלמגור " שברו את הכלים" נפתח במילים: "הָאָדָם הַקַּדְמוֹן, הַפְּרֵה-הִיסְטוֹרִי, / יָשַׁב לוֹ בַּמְּעָרָה,/ צִיֵּר מָמוּטוֹת וְדִינוֹזָאוּרִים,/ רָצָה לְהַדְלִיק לוֹ מְדוּרָה..." . ואולם, ציורי המערות העתיקים ביותר גילם בין ארבעים עד חמישים אלף שנים, בעוד ש הדינוזאורים נכחדו ונעלמו מעל פני האדמה לפני כשישים מיליוני שנים ויותר, וממילא, איש המערות לא יכול היה לדעת את צורתם ולציירם . בפזמונו " אהבה זה כמו סוכר " תיאר דן אלמגור אדם שהשתגע וקשרו עליו כתונת שלמשוגעים, ניסו להפנט אותו וחיברו אליו " אלקטרוליט"" . כאן התבלבל הפזמונאי בין "אלקטרודה" ל" אלקטרוליט " (אלקטרוליטים מצויים בחומר המוליך חשמל). ובשיר מאוחר שחיבר אלמגור ללחן של מתי כספי – " איזה עולם קטן " – משתנה הגאוגרפיה תכלית שינוי: " וּמִצָּפוֹן לַנִּילוּס מֵעַל מֵיצַר טִירָן/ יֵשׁ אֶרֶץ דֵּי קְטַנָּה/ אֲבָל שׁוֹמְעִים אוֹתָהּ הֵיטֵב" . למוֹתר לציין ש מיצרי טירן הם ממזרח לנילוס ולא מצפון לנהר . ולעומת כל אלה נסיים דווקא ב תיקון עקרוני וחשוב שערך דן אלמגור באחד משיריו הנודעים (" כשאת אומרת לא, למה את מתכוונת "), שהוסיף בית לפזמון שבו הבהיר שכשהיא אומרת " לא ", אז זה " לא " , ובזה הגדיל עשות מכולם. * אין כמעט פזמונאי שלא טעה. אפילו יורם טהרלב , שישב "שבעה נקיים" על כל אחד מפזמוניו, הכניס לתיבת נוח, בין זוגות החיות, גם את השיבוטה (שהיא סוג של דג, ו דגים "הסתדרו" כידוע היטב גם בלי התיבה , ועל-כן לא הוכנסו אליה). הבעיה האמיתית מתחילה בימינו אנו, כשכל אדם שיש לו בבית מחשב ומקלדת מנסה את כוחו בחיבור שירים או פזמונים ובהפצתם הנרחבת. תמלילים כמו אלה שנכתבים היום (שאני מציעה לכנותם בשם "סתמלילים" ) יכול להפיק גם מחולל תמלילים, או רובוט, וייחסכו מאיתנו לכל לפחות שגיאות הלשון וההיגוי הרבות הגודשות את פזמוניהם של "משוררי המקלדת", שאחדים מהם "הצליחו" להסיג את הפזמון אל הימים שבהם עדיין לא התפתחה השפה ובני האדם געו כבני צאן. כך ייפתר גם הקושי הרובץ על רוב הפזמונאים, הכרוך כאמור בלוח זמנים קצר ומלחיץ: הם יוכלו להזין את המחשב במילות מפתח אחדות, ומיד יגיש להם ה-AI שיר בנוי כהלכה המוכן לשיווּק לאלתר. הנה כבר בימים אלה גם את המבַצעים מתחילות להחליף דמויות אווטאר וירטואליות שנבראות בעזרת הבינה המלאכותית, ואפשר שהן עוד תעלינה באיכותן על הדמויות העילגות המאכלסות כיום את עולם הזֶמר העברי (או שמא מדובר בתופעה גלובלית). ימים יגידו.

גם מי שאינו חסיד נלהב של מִשנתו הרומנטית של רוּסוֹ ושל "תורת המעמקים" של פרויד יודע אל-נכון שכל חיינו בעבר ובעתיד מקופלים בילדוּת, הלוא היא תקופת "בראשית" של האדם. זכור לי שהתחלתי ללמוד בכיתה ב' בבית-ספר יהל"ם ברמת-גן את "סיפורי המִקרא" מתוך הספרון המצויר שערך חיים-נחמן ביאליק . מאז ועד היום לא שכחתי איך נרעדתי למִשמע שתי המילים הראשונות – " בְּרֵאשִׁית בָּרָא " – שאותן קראה המורה רבקה גוּבֶּר בנימה דרָמָטית שהשאירה את תלמידיה פעורי פה. הצלילים הקשים של שתי המילים הראשונות הטילו בָּנו מורא כי הם הזכירו את הקולות שמשמיע אדם שנקלע לסופת שלגים עזה, או רואה מול עיניו מראֶה מעורר בעתה. כל תרגומי התנ"ך לעולם לא יצליחו ללכוד את תחושת היִראה המופלאה המובלעת במילים " בְּרֵאשִׁית בָּרָא " כי לפנינו צירוף נשגב, פיוטי ומקורי, שצליליו קובעים את טיבו החד-פעמי אף יותר מתכניו וממשמעיו. צלילי החלחלה הללו [Brrrrr…] משתלטים על משפט הפתיחה של ספר התנ"ך, ומיד מתייצבת לנגד הילד התוהה והבוהה תמונה קמאית מלאת הוד של יערות בראשית שעננים שחורים רובצים עליהם ומעליהם משתרעים שמים קודרים כעין הברזל מאופק עד אופק. והנה, בבת-אחת מתהפכות התמונה והאווירה, ובפסוק השני מגיע במפתיע תורו של משפט רך, זך ואוורירי שמַשיב רוח טובה ומנחמת אל תוך חלל לִבּוֹ של האדם הנפחד: " וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם ". גם כאן הצלילים, אף יותר מן התוכֶן, יוצרים תחושה של נועם ורכּוּת שמפיגה בכהרף-עין את היִראה ומגרשת אותה כָּליל מכל פינות הנפש. רק לפני רגע היה העולם האפל כולו " תֹּהוּ וָבֹהוּ ", והנה נשלחה יד נעלמה, הִטילה סדר, האירה ואִווררה את חלל העולם. הפחד התפוגג ונמוג כלֹא היה. הילדוּת כמוֹה כתקופת בראשית, ורק בהּ יכול האדם לראות את העולם "כפתאומיים" (כמאמר אלתרמן בשירו " איגרת "). משמע, רק ילדים קטנים יכולים להתפעל מאותם עניינים יום-יומיים וטריוויאליים שמשוררים גדולים מסוגלים לזהותם בעיניים מופתעות. אנשים רגילים רואים אותם אך אינם מתבוננים בהם, שומעים אותם אך אינם מאזינים להם. לִבּם נעשֶׂה גס במראות ובקולות ראשוניים כמו זריחה ושקיעה, גשם וברד, ציוץ של ציפור על עץ ובכי של תינוק בערישה, ליקוי חמה או מָטָר של כוכבים נופלים מתי ראינו את המראות האלה בפעם הראשונה. זיכרון ראשון: אני עומדת בחצר הרטובה מִטיפּות ראשונות של יוֹרֶה. ריח של עפר תחוח, ואני, ילדה כבת שנתיים וחצי בסך-הכול, רואה איך אבי ודודי מפָרקים את הסוּכּה עם הסכך והשרשראות הצבעוניות. והנה אבי, חייכני ונמרץ, עודו בסוף שנות העשרים לחייו, אוחז בידו זרד יבש שקטף מן השׂיח של משׂוכת הגדר, ויוצר למעני בחול הרטוב דמות של איש – העיגול הוא הראש, הקשת המחייכת היא הפֶּה, העיגולים הקטנים הם זוג העיניים וזוג הנחיריים, וכל יד פורשׂת מניפה רחבה ובה חמישה קווי אצבעות. " בואי ", הוא קורא לי ומצביע באצבע על החול: " תראי מה עשיתי. הנה איש... תגידי אִ-י-שׁשׁשׁשׁשׁ ". ואני עומדת נפעמת ונרגשת. לִבִּי מנתר. הייתה זו הפעם הראשונה בחיי שבָּהּ ראיתי במו עיניי איך מתרחשת בריאת יש מאיִן. בגיל שנתיים וחצי ראיתי במו עיניי איך עולה ובוקעת דמותו של אדם מן האדמה בחצר עטורת הברושים. תחושת ההפתעה המרגשת הזאת שחשתי בחצר ביתנו לא התפוגגה עד עצם היום הזה. אני חוזרת אליה לפעמים בחלומות נעימים שבהקיץ, ושום דבר לא יִשווה לה. אילו הוארו הערב שמֵי תל-אביב בצבעי טווס מרהיבים כעין הזוהַר הצפוני ואל חוף הים הייתה נפלטת בֵּיצת ענק של דינוזאור, גם אז לא הייתי מופתעת ונרגשת כבאותו יום סתיו גשום שבּוֹ למדתי בפעם הראשונה בחצר ביתנו שאדם יכול לברוא אדם במו ידיו. אני מניחה שמישהו מִבֵּין הפרשנים שם לב לכך שכל אחת משתי המילים הראשונות של ספר "בראשית" – " בְּרֵא שִׁית בָּרָא " – מתחילה באותן אותיות של השורש בר"א, ושהמילה המקורית והחד-פעמית " בראשית " מכילה (באקראי?!) גם את שתי האותיות הראשונות של האלפבית ואת שלוש האחרונות – ר', ש', ת' – כאילו בוראה הגאוני ורב-ההשראה של מילה זו, הפותחת את ספר הספרים, ה"בסט סלר" האוניברסלי של כל הזמנים, ביקש לרמוז באמצעותה שבכל התחלה מקופל במרומז גם הסוף, וששורשיו של כל סוף נעוצים ברגעי ההתחלה - בָּראשית. המילה " בְּראשית " והשורש בר"א שלצִדהּ, אכן מעידים על עשייה ראשונית ומקורית, ייחודית, נִפלֵית וחסרת תקדים, היפוכהּ הגמור של טכניקת השִׁעתוק ושל מלאכת ה-cut & paste נטולות ההשראה שהשתלטו על חיינו הבתר-בתר-מודרניים. היו זמנים שבהם רעיון המקוריוּת, הרומנטי מיסודו, כבש את כל הלבבות, ולא הייתה מחמאה גדולה לאמן יוצר מן התואר "מקורי". ואולם, למרבה הצער רעיון המקוריוּת הולך ומאבד לאחרונה את המעמד החשוב שהיה לו בעשרת הדורות שחלפו מאז המהפכה הצרפתית ועד אמצע המאה העשרים. בתקופתנו הולך ומיטשטש ההבדל בין יצירה למוּצר, בין חידוש לשִׁכפול, בין "מעשה בראשית" למעשה חקיינוּת או להעתקה נטולת ערך שאין בהם אף לא ניצוץ אחד של מקוריוּת. המילה " מקורי " בעברית, כמו המילה original ברוב השפות ההודו-ארופיות, היא מילת קוֹנטרָנִים (contranym) , כלומר: מילה המבטאת בהעלם אחד דבר והיפוכו. כאשר אנו אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", כוונתנו לכך שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל והמקובל, שאינו מיוחד או יוצא-דופן. לעומת זאת, כאשר אנו מעניקים את התואר "מקורי" לאמן או ליצירתו, הכַּוונה שונה בתכלית. כאן מתכוונים היא למשהו מיוחד, ייחודי ויוצא-דופן. בדיני קניין, למשל, נדרשת דרגה גבוהה של מקוריוּת כדי שיוכל היוצר להגן על יצירתו, או על המצאתו, מפני אלה המבקשים לגזול ממנו את קניינו הרוחני. המשותף בין שתי ההוראות ההפוכות של התואר " מקורי " הוא החידוש, אך לא מהותו של החידוש. מכונית בצבעה המקורי היא מכונית חדשה, או שמורה כחדשה, אך יש רבות כמוה ואין היא יוצאת-דופן בצי המכוניות. לעומת זאת, אמן שיצר יצירה מקורית הביא לעולם חידוש שעדיין לא נברא כמוהו, גם אם הוא לא נולד "יש מאין". גם אם תהפוך היצירה המקורית מושא לחיקוי ולהעתקה, וגם אם יאחֵז המעתיק את עיני המבינים וייחשב בטעות כבעליו של הֶשֵּׂג ראוי לשמו, תינטל ממנו ההערכה לכשיחשפו יום אחד המִרמה ותתברר המהות האֶפִּיגונית של ה"מוצר" שיצר חֵלף היצירה המקורית. הכול יודעים שחיבורי עיון ומחקר ועיון מחייבים את מחבּריהם לומר דברים בשם אומרם, ושהאֶקולוגיה של חיי הרוח צריכה להישמר בדומה למקובל בהגנת הטבע והסביבה. קשה להבין את חוסר ההגינות וההיגיון שביחסן האדיש של האוניברסיטאות אל קנייני הרוח של אנשי הסגל האקדמי שלהן: צַלָּם, שבסך-הכול לוחץ למשך שבריר שנייה על מצלמתו ומפרסם את התמונה שקלטה העדשה, יכול לתבוע ולקבל בצו בית-משפט פיצויים של רבבות שקלים ממי שעשה שימוש ב"פרי עמלו" ללא בקשת רשות. במדעי הרוח והחֶברה, ואולי גם בתחומים אחרים, יכול עמיתך לגזול ולחמוס ממך פֵּרות עמל שעליהם טרחתָ חודשים ארוכים, ולעִתים אף שנים רבות. אין במוסדות להשכלה גבוהה ועדת אֶתיקה ראויה לשמה שתקרא את הלקחן לסֵדֶר, תחייבו להתנצל התנצלות פומבית, ותדרוש ממנו להשיב את הקניין הגזול ברֵיש גלֵי לבעליו החוקיים. יוצא אפוא שקנייניו הרוחניים של חוקר במדעי הרוח והחברה הם הפקר, וכל הרוצה עוקר אותם ממקומם ושותל אותם בגנו, כדי להתפאר בהם ולהאדיר באמצעותם את שמו. הדרכים לאי-מתן "מִזכּה" (credit) להוגה הרעיון רבות ומחוכמות. לפעמים בוחר ה"עורב הלקחן" להשתמש במילה "כידוע" (הפוטרת אותו מלנקוב בשם הממציא). לפעמים הוא משתמש בממצאיו של הממציא, אך טוען שהוא לא צדק, "משפץ" במקצת את התגלית המקורית ומנכס אותה לעצמו. לפעמים הוא מַפנה את קוראיו למאמר שולי של החוקר המקורי, ולא לספר שממנו שאב מלוא חופניים. לפעמים הוא מנסח את הערת-השוליים באופן עמום, שמטעה בכוונה את הקורא ואינו מאפשר לו להבין מיהו אבי הרעיון ומחוללו. ויש עוד דרכים מדרכים שונות. אילו השקיעו המעתיקנים בחיבור מחקריהם את מחצית המאמץ וכוח ההמצאה שהם מקדישים לטשטוש מקורותיהם, היה בכוחם להיעשות חוקרים מקוריים ומוערכים. לא נותר לו, לממציא, שקנייניו נגזלו, אלא לפעול בדרך שאינה מעוררת בדרך-כלל את אהדת עמיתיו: לתעד את מִמצאיו כדי לנסות להחזירם אל חיקו באמצעות עדויות ממוסמכות ומתוארכות. מדובר במלאכה לא נעימה, אך חיונית, למען שמירה על האֶקוֹלוֹגיה של החיים האקדמיים. ומדוע אין ועדת אֶתיקה שתוציא "כרטיס צהוב" ל"עורב הלקחן"? מאותה סיבה שבגללה אין משַׁנים באוניברסיטאות את השיטה העתיקה של ה"קוֹנקְלָבות" הכנסייתיות בנושאי ההעלאה בדרגה ומתן הקביעוּת. יש אנשי אקדמיה בכירים המחייבים את תלמידיהם להוסיף את שמם למחקריהם, והם לעולם לא יכרתו את הענף שעליו הם יושבים. מספרים על אחד הרקטורים שרשימת הפריטים הביבליוגרפיים שלו מכילה כשלוש מאות ערכים, אך אם פותחים את המגירה "שלו" בספריית הקונגרס בוושינגטון די. סי., מגלים אלפי ערכים שברובם אין "גיבורנו" אלא פטרייה שהתיישבה על צמח פונדקאי ששימש לו בית גידול. ומה יעשה חוקר הרואה איך נכסיו נגזלים ממנו ומשמשים את עמיתיו הרואים בהם הפקר? הדרך היחידה היא להחזיר אליו את הבנים האובדים ולהצהיר: אני אביהם החוקי, ולא אותו אב חורג שאינו יכול להציג תעודת לֵדה שתבסס באופן גנטי וכרונולוגי את אבהותו. הבעיה האמִתית שבמעשיהם הלקחנים אינה הנטילה עצמה אלא אי יכולתם של הבעלים החוקיים ליהנות מן הקניין ולהשתמש בו לאחר שזה עבר לרשותם של אחרים (מבלי להיחשד שלא כדין באֶפִּיגוניוּת). לפני כחמש שנים ציין העולם מאה שנים להולדתה של אישה ילידת 1920 שלא הכרתי את שמה: " רוזלינד פרנקלין – המדענית שהתהילה נגזלה ממנה". מתברר שמחקריה של רוזלינד פרנקלין, מדענית יהודייה צעירה שלמדה ביולוגיה בניגוד לרצון הוריה, הודלפו בידי שותפה למעבדה בקינגס קולג' בלונדון, מוריס וילקינס לפרנסיס קריק וג'יימס ווטסון וסייעו להם בגילוי מבנה הדנ"א. שמה המקורי של המדענית פורצת הדרך, היה "רחל פרנקל" , ודודו של אביה היה הרברט סמואל , הנציב הראשון לארץ-ישראל בתקופת המנדט הבריטי. היא נפטרה מסרטן בגיל 37, וארבע-חמש שנים לאחר מכן, בשנת 1962, זכו ווטסון וקריק בפרס נובל לפיוזיולוגיה על גילוי ששִׁכלל את מִמצאיה. מה הייתה מרגישה המדענית לוּ האריכה ימים וראתה במו-עיניה את מעשה העוולה הקולוסלי – איך נפל פרי עמלה בידי זָרים שזכו בזֵרי התהילה על תגליותיה?! החוקרים כפויי התודה הללו התיישבו על עבודתה המקורית כפטרייה על צמח פונדקאי, וינקו ממנו את כל הלשד. שכלול ממצאי מחקר הוא עניין חיוני וחשוב עד מאוד, אך מדוע לא טרחו זוכי הפרס היוקרתי להודות בטקס למי שסללה להם את הדרך לגילוי הדנ"א? ביאליק אמר שממציא המחט "הפשוטה" חשוב בעיניו פי כמה ממי שלקח את הרעיון ובנה לימים את מכונת התפירה המשוכללת, ורוזלינד פרנקלין לא אחזה בידיה "מחט פשוטה", אלא פרצה דרכים לאחד הגילויים המופלאים ביותר של המדע: פענוח הצופן הגנטי של האדם. בכיתתה של המורה רבקה גובר בבית-ספר יהל"ם ישב לידי ילד יפה, אוריאל מרטינוביץ שמו, שפיתח במהלך עבודתו בבית החולים שיבא את הדבק הביולוגי המצמצם את הדימום במהלך טיפולים כירורגיים או אצל חולי המופיליה. המצאתו נגזלה על-ידי אנשי הון ושלטון, ורק אחרי הליך משפטי ארוך הסתיימה התביעה בפשרה. פרופ' אוריאל מרטינוביץ זכה לימים בפרס יו"ר הכנסת למפעל חיים ובפרס מטעם הפדרציה העולמית להמופילה (WFH). סיפורו הוא מקרה נדיר למדיי, שבּוֹ הוכרה בעלותו של חוקר על הרעיון שנגזל ממנו, תוך השבת הגזלֵה לבעליה. ברוב המקרים, אפילו עמיתיו של החוקר הנגזל אינם ערים לעוול שנגרם לו, ואם תגיע השמועה לאוזניהם (בדבר עמית שקנה מִמצאים במשיכה וניכס אותם לעצמו) ספק אם עתיד מעשהו המביש של "העורב הלקחן" לזעזע את אמות הסִפִּים. מקרים כאלה קורים יותר מאשר בעבר, והם עלולים לגרום לקריסתה, האִטית אך הוודאית, של המוסד הקרוי "אוניברסיטה" שנוסד בחסות הכנסייה לפני כאלף שנים, בתקופה שבָּהּ האדם, כָּלאָדָם, חשש לשקר פן יענישוהו מידי שמים. כיום, בתקופה שבָּהּ ניתן להפריח כל דבר-כזב באין מפריע, יחסן האדיש של האוניברסיטאות אל פֵּרות המחקר של חוקריהן עלול לגרום להקמת מעבדות אישיות, להתרחקוּת של חוקרים מעבודות צוות ולהתמוטטותם של תחומי דעת לא מעטים, שנתבססו באקדמיה במשך דורות. הצורך של החוקר המקורי להתרחק ולהסתיר את מִמצאי המחקר שלו מן "העורבים הלקחנים" למיניהם עלול לגרום לגניזתם של נכסי רוח מהטובים שידע האדם מעודו.

במלאת מאה שנים להקמתה הסָטִירה על מלומדי האוניברסיטה העברית הפתיחה הרשמית של האוניברסיטה העברית בירושלים אירעה כידוע באביב 1925, באמפיתאטרון של הר הצופים, במעמד קהל גדול ובהשתתפות הרב הראשי אברהם- יצחק הכהן קוק, חיים ויצמן, הלורד בלפור, הנציב העליון לארץ ישראל סיר הרברט סמואל והמשורר חיים-נחמן ביאליק. אחד-העם , שברוח משנתו (שהתמקדה ברעיון "המרכז הרוחני") הוקמה האוניברסיטה העברית, לא הגיע לטקס מחמת בריאותו הלקויה, וביאליק שייצג אותו ואת השקפתו, אמר בנאומו את המשפט מרטיט-הלב: "כ ולם יודעים ומרגישים כי ברגע הזה הדליק ישראל על הר הצופים  את הנר הראשון לחנוכת חיי רוחו " . ביאליק הגיע ארצה במארס 1924, לאחר שהאיץ בכל חבריו הסופרים שישבו אז בגרמניה, לעזוב את ביתם מבעוד מועד ולעלות ארצה. כבר בשלב מוקדם זה של עליית התנועה הנאצית חזה ביאליק את הצפוי לגרמניה וליהודיה מידֶיהָ. עגנון הגיע באוקטובר 1924, לאחר שביאליק הפציר בו לעזוב את גרמניה, והוא עשה כן זמן-מה לאחר שביתו עלה באש ובני הבית כמעט שקיפחו את חייהם. כשנות דור לאחר עלייתו ארצה, זמן קצר לאחר הקמת המדינה, התחיל לפרסם פרקים מתוך הרומן "שירה" (הפרק הראשון התפרסם ב"לוח הארץ" לשנת תש"ט [ספטמבר 1948], עמ' 209 – 239); אך לדבריו הוא התחיל לחבר את הרומן בהתחלת שנות הארבעים כנרמז ממכתבו ל קורצווייל (וראו בספרי "שירה חדשה" , 2016, עמ' 256 – 258). ייתכן שעגנון ביקש ליצור את הרושם שהרומן נכתב ב-1940 כדי שקורצווייל לא יזהה זיקה כלשהי בין "שירה" לבין "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן (שהתפרסם בגרמנית ב-1947 ותרגומו העברי יצא לאור ב-1949). בשני הספרים – ספרו של תומס מאן וספרו של עגנון – הגיבור, איש הרוח, מדביק את עצמו במחלה קשה מאישה שפיתתה אותו ושאִתה התעלס פעם אחת בלבד, ואחר-כך נכרך אחריה בקשר פָטָלי עד עולם. באמצעות התִארוּך המוקדם של ספרו, ביקש עגנון כמדומה לרמוז לקורצווייל כי הוא קדם לתומס מאן, ולא הושפע ממנו. ייתכן שהוא ביקש לגרום לקוראיו ולמבקריו להאמין שרומן זה, שבמרכזו רומן אסור בין גבר נשוי לאישה פתיינית ודֶמונית, נכתב לפני התקופה שבָּהּ התחיל לשאת בעול תורה ומצווֹת. בזמן חיבורו המתמשך של הרומן היה העולם כמרקחה, ואילו עגנון תיאר בספרו את ה-milieu האינטלקטואלי הירושלמי בעודו נהנה מחייו הבּוּרגניים, וכל כולו מין פרי בָּשל ומלא עסיס שסימני ריקבונו טרם נתגלעו לעין. מלומדי רחביה אוכלים את ארוחותיהם בזמן, מארחים את חבריהם לפי כללי האירוח האירופיים, יושבים בבתי-קפה ומעיינים בז'ורנלים היפים שמגיעים מגרמניה. בעודו מגולל את סיפור חייו של מנפרד הרבּסט, מלומד שעלה מגרמניה בעלייה הרביעית, תיאר עגנון גם את בני חוגו של גיבורו – מלומדים יוצאי גרמניה, שהגיעו ברובם ארצה כעשור תמים אחריו, בעלייה החמישית, המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית". בני-דמותם במציאוּת החוץ-ספרותית פיתחו את החוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית, וקבעו את דפוסי המחקר שלהם לדורות. רוּבּם התגוררו בתנאי רווחה (יחסית למקובל ביישוב) בשכונת רחביה הירושלמית, ויצרו לעצמם מובלעת קטנה של תרבות בורגנית מערב-אירופית, שלֵווה למראֶה, בלב הלֶוונט החם וההומה. החרם שהוּטל בגרמניה על אנשי אקדמיה יהודים, כמו גם קשיי הקליטה שלהם בארץ החדשה והזרה, ניתקו את המלומדים הללו מעמיתיהם בעולם. כך ספגו, הם ומחקריהם, מכה כפולה מִחוויית ההֲדרה וההגירה, ויצאו קירחים מכאן ומכאן. עגנון בחר לתאר את הקבוצה האֶליטיסטית הזאת לא רק מצִדהּ הטרָגי – כקבוצת מלומדים שנעקרה ממולדתהּ, משפתהּ ומקרקע גידולהּ האקדמי – אלא גם מצִדהּ הקריקטורי, הקוֹמי והמגוּחך. הוא תיאר את הפרופסור ארנסט וולטפרמד ובני חוגו כפי שנתגלו לעיני בני היישוב או כפי שנתגלו לנגד עיניו שלו, כמי שהשתייך ולא השתייך ל-milieu שאותו תיאר בספרו. יחסו כלפי האינטלקטואלים ה"יֶקים" היה יחס של יהודי גליצאי חד-עין, המתבונן במציאוּת במבט אירוני, תוך שהוא שָׂם ללעג את הדייקנות היתֵרה של מַכָּריו משכונת רחביה ואת אי-ההבנה שלהם בהוויות העולם החדש שאליו נקלעו. למבטו האירוני כלפיהם נתלוותה גם ביקורת של יהודי שומר מצווֹֹת שחזר אל צוּר מחצבתו, ועתה הוא מתבונן בשיטות המחקר הנָכריות, נטולות הנשמה היהודית, של ביקורת המקרא ושל מדעי-היהדות (" Wissenschaft des Judentums"), שהביאו אִתם חבריו המלומדים מאוניברסיטאות ברלין, היידלברג ובון. מדוע, החליט עגנון לתאר ברומן הארץ-ישראלי היחיד שלו במלואו, שכל כולו גדוש בנופי ארץ-ישראל המתחדשת ובנופיה האנושיים המתחדשים (אפילו ב" תמול שלשום " יש פרקים המתרחשים בגליציה ובדרך לארץ), דווקא את יוצאי גרמניה – את העלייה הרחוקה יותר מן הישראליוּת המתחדשת מִכל שאר העליות שהגיעו ארצה בתקופת היישוב? יוצאי גרמניה הן הגיעו ברוּבּם ארצה לאחר שחרב חדה הונחה על צווארם, ורבים מתוכם לא הגיעו ממניעים ציוֹניים. היו בהם שראו בארץ מקום מִקלט זמני, לא ניסו להכות בה שורש, לא התנדבו למפעלי ההתנדבות שסחפו את "בני היישוב", וחיכו בציפייה דרוכה לאותו רגע שבּוֹ יוכלו לחזור "הביתה". בדרך-כלל הם לא דמו כלל בחיצוניותם ובמנהגיהם ל"עולים חדשים" אחרים מכל תפוצות ישראל. הם אף לא השליכו עצמם מרצונם לתוך היוֹרָה הרותחת של "כור ההיתוך" ולא ניסו להידמות לבני היישוב, אף לא הצליחו (לעִתים אף לא ניסו) לשלוט בעברית המדוברת כראוי ולשַׁוֹות לדיבורם סגנון ארץ-ישראלי. חלק מעולי גרמניה ישבו במערב דורות אחדים, ותהום נפערה אפילו בינם לבין היהודים שהגיעו מן המזרח לגרמניה, שכּוּנו בפי ה"יֶקים" בשם המזלזל Ostjuden. מעטים מיהודי גרמניה הגיעו בשנות העשרים של המאה העשרים, כמו מנפרד הרבּסט גיבורו של עגנון ולא רבים הצליחו למלט את כספם ואת מיטלטליהם כמוהו. אדרבה, רוב יהודי גרמניה שעלו בעלייה החמישית איבדו את נכסיהם ואת ממונם, ונאלצו למכור בארץ את דברי הערך שלהם בכל מחיר. הרומן " שירה " מראה את גורלו המר של יוליאן וֶלטפרֶמד – מין איוב מודרני – שבִּתו היחידה נפטרה, צריפו הדל, ובו הפסנתר המשובח שהביא מגרמניה, הוצף במי הגשמים וכל ספריו היקרים ניזוקו בשיטפון (310). הרומן מראה איך ספרים נדירים – כגון מהדורה ראשונה של " הולדת הטרגדיה " של ניטשה הנחשבים בגרמניה פריטי אספנות יִקרי מציאוּת – מתגלגלים בירושלים בשוּק באין דורש ונמכרים בכל מחיר (136). כותרת ספרו של פרידריך ניטשה מנותקת אמנם לכאורה מכל הֶקשר אקטואלי, אך אִזכּוּרה בתוך הרומן העגנוני גורם לה שתזכיר לקוראיו טרגדיות שמצויות בין דפיו: את הטרגדיה של פליטים כמו יוליאן ולטפרמד ואניטה בריק; את הטרָגדיה של כל עולי גרמניה שנזרקו מביתם והושלכו אל "המִדבּר". בני הארץ כלל לא נתנו דעתם לטרָגדיית העקירה ו"הגירוש מגן העדן" שטִלטלה את חייהם של עולי גרמניה. הם התבדחו לא במעט על חשבון מִבטאם הגרמני האופייני ולבושם הזָר והמוזר, אף לִגלגו על אי-התמצאותם בכללים ובמנהגים המקובלים במקום החדש שאליו נזרקו על כורחם. המלומדים ה"יֶקים", מצִדם, התבוננו בבני הארץ כבגידולי פרע, ולא ניסו להתערות בקִרבּם. עגנון יליד גליציה, שעמד בתווך בין "מזרח" ל"מערב", לִגלג אף הוא כאן במקצת על יוצאי גרמניה שאוהבים עדיין את מולדתם הישָׁנָה וקוראים לה "פַֿטרלנד" (" ארץ אבות ") ואילו לארץ ישראל הם קוראים "פלשתינא", " כשם שקראו לה מחריביה " (42). ומצד שני הוא נד בראשו לאותם צַבָּרים חסרי השכלה ונימוסים, המזלזלים בתפוצה יהודית עתיקה ועתירת זכויות כמו יהדות גרמניה, שבניה קיבלו את הסמכתם בַּטובות שבאוניברסיטאות אירופה, ושהוציאה מקִרבּהּ אישים כמו זיגמונד פרויד, אלברט איינשטיין ו קרל מרקס – גדולי האישים שהולידה המאה העשרים. ועוד סיבה הייתה לו לעגנון לתאר בספרו את דווקא את עולי גרמניה, מבני העלייה החמישית, שקבעו את ביתם בירושלים: אחדים מחבריו הטובים של עגנון, כגון גרשם שלום ו שלמה דב גויטיין , וכן אחדים ממקורביו וממיודעיו, כגון מרטין בּוּבֶּר ו שמואל הוּגוֹ ברגמן , היו מאותם "יֶקים" שהתיישבו בשכונת רחביה ונמנו עם אנשי סגל האוניברסיטה העברית, שבזמן פרסום פרקיו הראשונים של הרומן עדיין לא מלאו שנות דור להיווסדה (לימים התקרב עגנון גם אל אריה לודוויג שטראוס , חתנו של בּוּבֶּר וראש החוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית, שפירש את כתביו ותרגמם לגרמנית). באמצעות תיאורם של יוצאי גרמניה עלה ביד עגנון לכלול בספרו סָטירה קריקטורית מזהירה של קבוצת המלומדים שנתלקטה באוניברסיטה העברית שזה אך נוסדה; קבוצה שהביאה עִמה שיטות הוראה ומחקר הנהוגות באוניברסיטאות גרמניה. גם את שיטת המינויים והקידום האקדמי הביאו מלומדים אלה מאוניברסיטאות האֵם שלהם שבמרחב התרבות הגרמני. הרומן שירה  אף חושף את כל הקְנָאות והשְׂנָאות, רדיפת הכבוד וההתעמרות בחברי סגל זוטרים, את שיטות המחקר המפוקפקות ואת שיטות הציטוט הלקויות. עגנון, שמעולם לא חבש את ספסלי האוניברסיטה, השכיל לתאר כאן (כמין "אורח לרגע הרואה כל פגע") את כל ליקוייהם של המוסדות האקדמיים ואת כל הסימנים והסממנים הפאודליים של השיטות המלַווֹת רבות מהם למן ימי-הביניים ועד ימינו אלה. אגב המעקב אחר גיבוריו, יכול היה עגנון לשלב ברומן גם את ביקורתו הנוקבת על חקר מדעי היהדות בשיטות מחקר נוקדניות ונָכריות המיוּבּאות כנתינתן מן האקדמיה הגרמנית, שמולם העמיד במשתמע את שיטותיו הישָׁנות עם "הנשמה היהודית" של שי"ר ( שלמה יצחק רפופורט ) שהקים את "חָכמת ישראל" בגליציה ברוח "ישראל סבא". מנפרד חש עצמו outsider במחיצת ישראלים, דוברי עברית מבֶּטֶן ומִלֵדה. הוא עושה כל מאמץ להתגבר על כללי השפה החדשה, ולפעמים מאמציו נושאים פרי, כבאותה הרצאה בקבוצת אחינועם, שנשא לפני חבריה של בִּתו זוהרה, אך על-פי-רוב הוא מתייסר ב"חבלי לשון" לא קלים. גם באוניברסיטה הוא "עוֹף מוזר" בין חבריו יוצאי גרמניה שהגיעו רק אחרי עליית היטלר לשלטון. הוא אינו ממהר כמותם לפרסם ולהתפרסם, אינו מתגאה בהֶשֵּׂגיו הוודאיים ואינו מתחנף לגדולים ממנו כדי לִזכות בפרופסורה ובתנאי העסקה משופרים. רק פעם אחת הוא "הולך לקנוסה" ויוזם ביקור אצל הפרופסור בַּכלם כדי להתחבּב עליו ולמנוע את התנגדותו להליכי הקידום שלו לדרגת פרופסור. מתוך סיפור צדדי זה ניתן ללמוד על הביקורת הנוקבת של עגנון על שיטות הקידום חסרות ההיגיון וההגינות הנהוגות באוניברסיטה. ספרו מתאר גילדה סגורה שחבריה רוקדים לצלילי חלילו של מלומד זה או אחר ותלויים כל ימיהם ברצונו או באי-רצונו לקדמם ולסלול להם את הדרך במעלה הסולם האקדמי. עגנון שִׂרטט ברומן " שירה " תמונה קבוצתית קריקטורית של מלומדי האוניברסיטה העברית הפועלת כגילדה סגורה והמתייחסת אל אנשי הסגל הזוטר בשיטות פֵאודליות שכבר פסו מן העולם שמִחוץ לכותלי האקדמיה. הוא שיבּץ כמדומה את התמונה הקבוצתית הזאת במחצית השנייה של שנות השלושים – עשור תמים ויותר לאחר שהוקמה האוניברסיטה על הר הצופים, ודווקא מפיו ודרך עיניו של הסַפָּר הירושלמי הפשוט מרחוב הסולל (427 –42). בשנים שחלפו מיום הקמת האוניברסיטה העברית ועד לנקודת ההוֹוה של זמן הסיפֵּר בפרקיו הראשונים של הרומן שירה , הלכו לעולמם אחד-העם וביאליק, שחלמו על הקמת מרכז רוחני בארץ-ישראל – מרכז שבֵּין כתליו ילמדו את מדעי היהדות ויחקרו את תרבותו של עם ישראל, חֵלף מדעי היהדות של המלומדים הגרמניים ( Wissenschaft des Judentums , או " חָכמת ישראל על אדמת נֵכר " כפי שקרא ביאליק לדרכהּ של אותה קבוצת מלומדים יהודים-גרמנים במאה התשע-עשרה שראתה במקורות עם ישראל שריד של תרבות עתיקה ומפוארת שהגיעה שְׁעתהּ לרדת מעל במת ההיסטוריה ולהפוך למושא למחקר בלבד). במכון למדעי היהדות של האוניברסיטה העברית, שהוקם כאמור ברוח חזונו של אחד-העם, פעל מלומד מבני חוגו של אחד-העם – יוסף קלוזנר (המוצג כאן כמדומה בדמותו של הפרופסור בַּכלם) – וכן קבוצה לא קטנה של מלומדים יוצאי גרמניה שברוּבּהּ הגיעה ארצה לאחר עליית היטלר לשלטון. קבוצה זו הביאה אִתה שיטת מחקר נוקדנית בנוסח "חָכמת ישראל" הגרמנית מבית מדרשם של לאופולד צונץ ו מוריץ שטיינשניידר . מתנגדיה של שיטה זו, ובראשם שמשון רפאל הירש , האשימו את חכמי ישראל שבגרמניה בנִטרולוֹ של היֶדע במקורות ישראל מֵהילת הקדוּשה שהייתה לה בדורות עָבָרוּ. כן האשימו את המלומדים היהודים-גרמנים על הנימה האָפּוֹלוגטית של דבריהם על עם ישראל. מאשימיהם ראו בכך ניסיון לשאת חן בעיני ה"גויים", שבה ליווּ את דבריהם על עם ישראל, נימה שהעידה לדברי המאשימים על התבטלות רופסת ומתרפסת. עִם חבריה של קבוצת המלומדים יוצאי גרמניה שייסדו את מדעי-היהדות באוניברסיטה העברית נִמנו יהודה ליבּ מגנס (שנולד אמנם בארצות-הברית, אך התחנך באוניברסיטאות ברלין והיידלברג ונתמנה לתפקיד ה"קנצלר" של האוניברסיטה העברית), וכן הפרופסורים הוגו ברגמן, מרטין בּוּבּר, שלמה דב גויטיין, עקיבא ארנסט סימון, גרשם שלום ו א"ל שטראוס . האחרונים הביאו אמנם לאוניברסיטה העברית שיטות מחקר מעודכנות ומודרניות יותר מאלה של קודמיהם. מלומדי ירושלים ושיטות המחקר שלהם, המדויקות עד התג האחרון מן הבְּחינה הטכנית וחסרות הבסיס מבְּחינת הבִּינה והתובנה, שימשו בסיס לסָטירה נוקבת של עגנון. חִצֶיהָ כוּונוּ כלפי שיטותיהם הנפסדות של אנשי הסגל האקדמי ושל אנשי המִמסד האוניברסיטאי, אך גם נגד כל המלומדים ואנשי הרוח היושבים בעת כזו "בין המשפתיים" ואינם מטים שֶׁכֶם לעזרת העָם. שמות קריקטוריים כדוגמת " אבגד ", " למנר " ו" בַּכלם " מעידים על נוֹקדנוּתם המגוחכת של המלומדים הללו, על עיסוקיהם בזוטות של מה בכך וכן על דבקותם באות המֵתה. עגנון שמציץ מאחורי כתפי גיבוריו עמד כולו תמֵהַּ: העולם, ובתוכו העולם היהודי, שרוי באחת משעותיו הקשות ביותר, ואילו מלומדי ירושלים, יוצאי גרמניה, נתונים בוויכוחים על קוּצוֹ של יו"ד. פרשת הקמֵע המפובּרק שקנה הפרופסור ווכּסלר מאחד הנזירים מדגימה את יחסו של עגנון לתגליותיהם המפוקפקות של מלומדים אלה המבוססות על תגליות כמו-ארכאולוגיות שתקפותן מוטלת בספק. על הקמע נמצאו האותיות טי"ת ונו"ן, שנתפרשו כשתיים מאותיות המילה " שָׂטָן " ושבזכותן נקבע שמדובר בקמיע של השבָּעה נגד השָׂטָן (141). פרופ' דינה שטרן (בספרה " בואי שירה, בואי ", ירושלים 1992) ראתה בכך רמז לאי-יכולתו של הרבּסט (" הרב בשטן ") להתמודד ולִשְׂרות עם השטן כפי שיעקב אבינו שָׂרָה ונאבק עם מלאך ה'. בסיפור על הצעתו של הפרופסור ווכּסלר, דל-התובנות אך תְּאֵב-הפרסום, לראות באותיות חלק מן המילה הקדומה " פתיגיל " ניכָּר לִגלוגו של עגנון על הנחות המדע השרירותיות שמעלים חלק מהחוקרים במדעי הרוח. ברומן שירה  הראה עגנון איך כל מלומד מסוגל למצוא במִמצא המונח לפניו כל אשר תִּתְאַו נפשו, ואיך השקפת עולמו של החוקר מַכתיבה את מִמצאי מחקרו. ברומן סיפור פשוט  הראה עגנון שפרשנותו של הפסיכולוג בונָה לא פעם מִגדלים באוויר, וברומן שירה  הראה שרבּים ממִמצאי המחקר במדעי-הרוח אינם תוצאה של איזו חקירה אובייקטיבית, נטולת אינטרסים ודעות קדומות. ובמאמר מוסגר: ייתכן שפָּרשת הקמיע המזויף היא גִרסתו של עגנון לפרשת המטבע שנמצאה "בשעת תיקון המעבָּרה" על נהר סירחון העובר בעיירה כסלון (ראו פרק עשירי בספרו של מנדלי מוכר-ספרים " מסעות בנימין השלישי "), שגם שָׁם מעלֶה המסַפֵּר תִּלי-תִּלים של השערות על האותיות החקוקות על המטבע, השערות שאינן מלמדות אלא על המתבונן, ולא על האובייקט הנחקר. לעומת מלומדים כמו וֶכְּסלר, העושים את תורתם קרדום לחפור בו, הרבּסט מוצג בתורת חוקר ואיש-מדע אמִתי הגורס ש"י קר המדע לעוסקיו ואין לנו אלא אמיתותיו. עיקר המדע לילך אחר החומר, אם החומר מביא לידי מסקנות אלו ואלו, חייבים אנו לאומרן [...] ואפילו הפוכות הן ממה שאנו רוצים " (342). הרבּסט הוא " אדם מדעי " (235) כי הוא מצניע את אישיותו ומבטלהּ מפני מקצועו. הוא אינו כופה את השקפתו האישית על החומר המדעי. במילים אחרות: הוא אינו יוֹרֶה קודם את החץ ואחר-כך משׂרטט עיגולי המטרה. הוא מנסה באמת ובתמים לרדת לחקר האמת, מִבּלי לכופף את המִמצאים כדי להתאימם לצרכיו האישיים ומבּלי שיעזרו לו להבליט את אישיותו ולהאדיר את שמו. עגנון הלעיג ב" שירה " גם על קנאת חוקרים שאינה מרבָּה חָכמה, על מקרים של העתקה נפשעת מדברי הזולת, על מקרים של אי-מתן מִזכֶּה (credit) אקדמי למי שקדם לך. הוא הלעיג גם על מקרים של ציטוטים ספּוֹרָדיים ולקויים בחסר הנעשים בכוונה תחילה כדי שלא לתת להוגה הרעיון את הכבוד המגיע לו. שום ליקוי מן הליקויים האופייניים לחברי הסגל האקדמי באוניברסיטאות, מאז ועד ימינו, לא נעלם מעיניו. הסופר, שכאמור ניסה להסתיר מקורצווייל את השפעת " דוקטור פאוסטוס " על " שירה ", הכיר היטב את כל השיטות (גם ב" עובדיה בעל מום " ניסה עגנון, ובמידת מה גם הצליח, להסתיר מקוראיו ומחוקריו את השפעת "הגיבן מנוטרדם" של ויקטור הוגו על סיפורו). ובמאמר מוסגר: אפילו כיום מתגלה שאחד או שניים מבין חוקריו, למדו ממנו את שיטותיו ה"גליצאיות" המיתממות, הניכָּרות בדרך ניסוחן העמום והאֶליפּטי של הערות האַפָּרַט ה"מדעי" שלהם. ניתן לראות מהניסוח המעוקם והמתוחכם-כביכול של הערות-השוליים שכל מטרתו היא להסוות את הבעלוּת האמִתית על רעיון חדש בחקר עגנון ולאפשר לחוקר המתחזה ליצור מראית-עין מטעה כאילו הוא-הוא בעליו של הרעיון החדש (אך תוך הימנעות חמקמקה מכל אמירה ישירה ומפורשת, שעלולה לסכֵּן את המתחזה בפלגיאריזם). בל נשכח: סופרים אינם חייבים בהערות-שוליים וזכותם לטשטש את מקורותיהם. חוקרים, לעומת זאת, חייבים לחשוף את מקורותיהם ולתת "קרדיט" למי שקדם להם בגילוי הרעיון ובפרסומו. עיקר הביקורת על "מִגדל השֵׁן" האקדמי מופנה כנגד אותם מלומדים השרויים בנתק גמור בחדר עבודתם, בעוד שהמציאוּת הלאומית והבין-לאומית גועשת ועומדת על עברי פי פַּחַת. בתוך כך הִפנה עגנון גם חִצי ביקורת לא מעטים כלפי עצמו. באוטו-אירוניה הוא תיאר את המלומדים הנהרגים על קוצו של יו"ד בעניינים הנוגעים לתורתם, אך אדישים לגמרי לצרת האומה. בימיו של עגנון לא הגיע עדיין ארצה הנוהג השנוי במחלוקת שנתקבל ביובל השנים האחרון באוניברסיטאות בישראל בהשפעת המכללות האמריקניות, שלפיו ניתן להכליל בחוגים לספרות סדנאות כתיבה ולהעניק לסופר דרגת "פרופסור" בזכות הנחייתו בסדנת יצירה או בזכות חיבורו של ספר-עיון דל ערך מן הבחינה האקדמית (בארצות הברית זוכה בתואר "פרופסור" גם אסיסטנט שזה אך סיים את לימודי התואר השלישי וחיבור הדיסרטציה שלו אושר). ניכּר שעגנון התקנא בידידיו הפרופסורים הנהנים ממנעמי העולם האקדמי, שהרי כבר בפִּסקה השנייה של הרומן תמול שלשום (1945) נזכרים המקצועות האקדמיים כמקצועות המַקנים לבעליהם כבוד ופרנסה קלה ובטוחה: " מתוך תוחלתו [של יצחק קומר] על ארץ ישראל יצאו ימי בחרותו. יש מחֲבֵריו של יצחק שכבר נשאו נשים ופתחו להם חנויות. והרי הם חשובים בעיני הבריות ונקראים לכל דבר שבציבור. נכנסים לבנק. הפקיד מושיבם על הכסא, באים לבית הפקידוּת. השרים עונים על ברכותיהם. ויש מחבריו של יצחק שלומדים באוניברסיטאות חָכמות שמפרנסות את בעליהן ומגדילות כבודם. ואילו יצחק טורד עצמו מן העולם ומוציא ימיו ושנותיו במכירת שקלים ובמכירת בולים של הקרן הקיימת" . מחד גיסא, האוניברסיטה מתוארת ברומן " שירה " כהיכל או כמִקדש של חָכמה, ומדעניה ככוהנים המשרתים בקודש. פרק כ"א של הספר הראשון מוקדש לתיאור פתיחתה של שנת הלמודים באוניברסיטה בחמישה עשרה במרחשוון, כש" רוח של תחילת סתיו הייתה מרחפת באולם " (105). שנת הלימודים אכן נפתחת בסתיו, ומכאן שלתמונה המצוירת לפנינו יש הנמקה רֵאליסטית מובהקת, אך מבחר המילים של תיאור זה אפוף בקונוטציות מקודשות מסיפור הבריאה (" וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל -פְּנֵי הַמָּיִם "; בראשית א, ב). ואכן לפנינו "בראשית חדשה" – שנה חדשה באוניברסיטה חדשה שהוקמה בארץ חדשה-ישָׁנה כדי להקים בה תרבות חדשה-ישָׁנה של עם חדש-ישָׁן (רוח הסתיו שבתיאור זה נקשרת גם בשמו של הרבּסט, מן המלומדים היחידים ברומן שניצלו מחִצי האירוניה של עגנון ולא הפכו תחת ידו לקריקטורה מהלכת, אולי משום שבדמותו שילב המחבר קווים לא מעטים של אוטופורטרט). מאידך גיסא, אגב תיאורהּ הקריקטורי של הקהיליה המדעית הירושלמית ירה עגנון חִצים אירוניים שנונים באחדים מידידיו המלומדים, הנקלעים ברומן לכל מיני פרשיות מביכות למן קניית מִמצאים ארכאולוגיים מזויפים (36) ועד פענוח אבּסוּרדי של קמיע, שבזכותו מצליח מלומד בעל כשרונות בינוניים ומוגבלים כדוגמת הפרופסור ווכסלר להתפרסם בכל העולם בלי לנקוף אצבע (140 – 141). השם ווכסלר, שמו של המלומד שמצא כביכול מסמך עלום (והרבּסט מוכיח לו שמדובר במסמך מזויף [122 – 123]) נושא שם שמשמעו ' חלפן' , רמז אירוני-סרקסטי לאופיו ולדרכי המחקר שלו. ואולם, גם על הפרופסור אלפרד ניי, המלומד בעל שיעור הקומה שאין חולק על גדולתו, נאמר שהוא היה בן שולחנים (224), כלומר, בנם של משפחת חלפנים, ממש כמו ווכסלר. בניהם של שולחנים וחלפנים, שידעו צורת מטבע, הפכו לחוקרים באקדמיה, שאמורים אף הם כאבותיהם לשקול כל דבר במאזניים דקים ומדויקים. דא עקא, רוב המלומדים במדעי הרוח והחברה, כך נרמז ברומן " שירה ", בונים תִּלי תִּלים של השערות, ואחריהם באים תלמידיהם, התלויים במוריהם וחוששים לפרנסתם, ואלה הופכים את ההשערות המפוקפקות של מוריהם לאקסיומות שאינן צריכות ראָיה. הרומן כולו מלעיג על המלומדים הבונים מִגדלים באוויר, ומראה שהשערותיהם אינם אלא תחליף ליצירה של ממש. המלומדים הללו אינם מסוגלים להפיק מתוכם כתיבה בֶּלֶטריסטית, מלאת השראה ודמיון יוצר, ועל-כן בוחרים הם במחקר כב"ברירת מחדל". קנאתם בסופרים האמִתיים גורמת להם שיפרקו את תסכוליהם בכתיבה "מדעית" הבנויה על נָרָטיבים אישיים מפוקפקים: "ומה שעשו כל הדורות לצורך תשמישם עשו קצת חוקרים לצורך שיטותיהם [....] הואיל ואין למתעסקים בה [בארכאולוגיה] פנטסיה מספקת כדי לכתוב רומנים היסטוריים, דוחקים עצמם לשער השערות ובאים אחריהם בעלי מקצועות אחרים ועושים את ההשערות הנחות לשיטתם, ובונים עליהם בניינים של תוהו" (142). מולם ניצבים ברומן החוקרים-הפרשנים האמִתיים (235), מלומדים כדוגמת מנפרד הרבּסט, למשל, שהוא " אדם מדעי " המצניע את אישיותו ומבטלהּ מִפּני מקצועו. הוא אינו כופה את השקפתו על החומר המדעי; אינו יורה את החץ ואחר-כך משׂרטט עיגולי המטרה. הרבּסט מנסה באמת ובתמים לרדת לחקר האמת, מבלי לכופף את המִמצאים המונחים לפניו כדי להתאימם להנחותיו המוקדמות. הוא קיבל חינוך אקדמי טוב ממורה מעוּלה שספרו הוא אבן-יסוד בבניית המקצוע. לדברי המסַפּר, עיקרי הנחותיו של אלפרד ניי, מורהו של הרבּסט, לא יזוזו לעולם ממקומם, ובלחישה הוא מוסיף ומודיע לקוראיו כי הוריו של אלפרד ניי דִקדקו במצוות והוא מדקדק בחקירותיו המדעיות. משמע, זכות אבותיו וטוהַר נפשו מסייעים לו להגיע לחקר האמת (228 – 229). לפי הרומן שירה , באקדמיה כולם שונאים את כולם, כולם מקנאים בכולם וכולם מזלזלים בכולם. הפרופסורים, יוצאי גרמניה אומרים על הפרופסור בַּכלם העוסק בפוליטיקה, שאין הוא איש מדע אמִתי, ואילו הוא מתבונן בהם כעל אנשים קטנים ומוגבלים שכל עיסוקם בזוטי זוטות ובדברים של מה בכך (121). הרבּסט מלגלג על בַּכלם " שמכַסה בניירותיו את עין הארץ " (194), כאילו היה פרסומיו של בַּכלם כעין מכת ארבֵּה (ראו: שמות י, ה). ניכּר שעגנון הִכּיר היטב את השקרים הלבָנים של אנשי אקדמיה הרודפים אחרי אותו זנב לטאה של איזה כבוד מדומה, ובה בעת מעמידים פנים כאילו אין הכיבודים מעניינים אותם כלל. הֶכֵּרותו זו באה לו גם מתוך ידידות עם מלומדי האוניברסיטה העברית, גם מתוך ידידות עם סופרים מרכזיים בקריית ספר העברית. על ספר היובל של הפרופסור בַּכלם מסופר בעת הפגישה בין הרבּסט לטגליכט: " עד שזה נוטל את ההגהות התחיל זה מדבר בבעלי היובל, שכֵּיוון שמתקרב אחד מהם לחמישים שישים שנה הולך הוא מפרופסור לפרופסור ומתייעץ עמו מה יעשה ויבריח עצמו מן הפומבי שעושים לו על כורחו שלא לרצונו. ודרך שיחתו הרי הוא מספר לך, שכבר התכנסו גדולי החכמים ועשו ועד יובל, ועד יובֵל שכזה של חכמים כאלה, הוא אומר, לא זכה לו שום חוקר " (78). * את סיפורם הטרָגי של המלומדים עולי גרמניה משַׁקפים בזעיר אנפין שני המלומדים לבית וולטפרמד – המלומד המפורסם ארנסט וולטפרמד, שכבודו מלא עולם, ובן-דודו חסר המזל והאומלל יוליאן וולטפרמד שלא השתלב באוניברסיטה העברית ונשאר חסר מִשׂרה. כבר באקספוזיציה של הרומן מסופר על הדוקטור ארנסט וולטפרמד, יוצא גרמניה, " שנתעלה באותו השבוע מפרופסור חבר לפרופסור גמור " (9). שמו של המלומד מעיד עליו שהוא זָר לעולם, תרתי משמע: עמיתיו המלומדים ברחבי העולם מתנכרים אליו, ועיסוקו המחקרי מאלץ אותו להתנכר לציבור – " לכל העולם ואשתו " (פתגם אנגלי זה, במשמעות "כל הציבור", שכָּלול אצל ג'ונתן סוויפט , מחבר " גוליבר בארץ הענקים ", כבר בסוף המאה ה-18 משולב ברומן " שירה " פעמים אחדות: בעמ' 17, 35, 69). במילים אחרות, כדי להגיע למעמדו הרם וולטפרמד צריך לשבת בד' אמותיו, להתנזר מהחיים ולהתנכֵּר אליהם (כנאמר בפתח הפואמה הביאליקאית " המתמיד : " כְּמוֹ פַס כָּל-הַיְּקוּם [...] וַתִּמַּח הָאָרֶץ מֵעֵבֶר לֶחָיִץ "). משמע, נרמז כאן שגם מי שזוכה במנעמיו של העולם האקדמי, מגיע להֶשֵּׂגיו במחיר התנזרות מן העולם ורק לאחר דרך ייסורים מלאת קוצים וחרולים. ההתנזרות של החוקר והמלומד מן העולם היא רק פן אחד של השם " וולטפרמד ". מצִדו השני של המִתרס עולה כאן במקביל גם נושא ההֲדָרָה של מלומדים יהודיים בעולם. אותם "גרמנים בני דת משה" שאהבו את גרמניה ותרמו לה, נפלטו ממנה אל המִדבּר, נזרקו כמו יוסף לְבוֹר מלא נחשים ועקרבים. ההדרה שלו מטרימה את כניסתם של מנפרד ושירה לבית המצורעים – כמו ישראל המבודדת בעולם – שנואה באירופה ושנואה במזרח התיכון שאליו נמלטה (ימי המאורעות). וולטפרמד זר לעולם, והעולם מַדיר אותו (כמו שנאמר על יוסף " נְזִיר אֶחָיו "). להתנזרות ולהתנכרות של ארנסט וולטפרמד יש פן נוסף הקשור בהתנכרותו לבן-דודו יוליאן, בָּשׂר מִבּשׂרו. שארנסט אינו מסייע ליוליאן להשתלב באקדמיה פן יחשדו בו בנֶפּוּטיזם, כלומר, בהעדפת קרובים, ויוליאן וולטפרמד מגדף את בן דודו ארנסט שלא נקף אצבע לטובתו מתוך סנוביזם " שהעטיף במעיל צדק " (288). ארנסט וולפרמד אינו פועל אפוא לפי סדר הקדימויות שקבעה הרחמנות היהודית (שלפיה " עֲנִיֵי עִירְךָ קוֹדְמִים " בבא מציעא עא ע"א; וכן: " עָנִי שְׁהוּא קְרוֹבוֹ קוֹדֵם לְכָל אָדָם , וַעֲנִיֵּי בֵּיתוֹ קוֹדְמִין לַעֲנִיֵּי עִירוֹ, וַעֲנִיֵּי עִירוֹ קוֹדְמִין לַעֲנִיֵּי עִיר אַחֶרֶת ", משנה תורה ז, ו), אלא לפי כללי ההתנהגות המערביים הדורשים מהאדם לדאוג לאֶסתטיקה של מעשיו אף יותר מאשר לאֶתיקה שלהם. לפי סולם הערכים ההֶלניסטי, רמז עגנון, גינוני הנימוס החיצוניים חשובים מן הדאגה לזולת, הנראוּת חשובה מן המהות, ובסופו של דבר אין ההתנהגות המנומסת והנאותה אלא כסות לאינטרסים אֶגוֹצֶנטריים, ותוּ לא. אין זו הפעם הראשונה שבָּהּ תיאר עגנון את גיבורו כמי שמתנזר מחיי העולם הזה וכמי שהעולם מַדיר אותו ומקיא אותו מקרבו. כבר ביצירתו המוקדמת העניק לגיבורו את השם " מנשה חיים " – כלומר, אדם שנשה (שכח) את החיים והחיים נשוהו. כדי שלא לקלקל את חייה של אשתו הנטושה, וכדי שבְּנָהּ לא ייחשב ממזר, מנשה חיים בסופו של דבר מוציא את עצמו לגמרי מן החיים ועושה את שארית חייו בבית העלמין, הרחק מן החיים והמונם. אם אלגוריה לאומית בעלת רובד אקטואלי לפנינו, הרי זה סיפורו של אדם כמו עגנון, שעזב את אירופה ואת החיים המערביים (לרבות חיי היצירה התוססים של מרכזיה הגדולים של אירופה המעמידים ילדי-רוח חדשים לבקרים), ומחליט מיוזמתו לבודד את עצמו מן החברה ולהסתפק בארץ ה" עֲזוּבָה לִקְבָרִים " (כך כינה ביאליק את ארץ-ישראל בשירו " אל הציפור "). ההתנזרות מן החיים מתוך בחירה היא גם מטפורה למצבו הקיומי של כל אמן אמת, הכופה על עצמו מתוך בחירה "מאסר עולם" בין ארבעה כתלים, הרחק מן ההמון הסואן. בעיצוב דמותו של ארנסט וולטפרמד נע עגנון בין עיצובה של דמות בשר ודם, המתוארת במלֵאוּת רֵאליסטית, לעיצובהּ של דמות קריקטורית שתיאורהּ הגרוטסקי ומידותיו המופרזות בָּזים לחוקי הרֵאליזם. לפנינו דמות אמינה, המשורטטת לפי כללי הדמיון למציאוּת (verisimilitude), אם כי מתוך הגזמה ועיווּת מכוּונים, אך במקביל היא גם סמל אוניברסלי של הלמדן המנותק מעולם המעשים והשרוי בשפריר עליון. מסוּפּר כאמור כי ארנסט וולטפרמד אינו מוכן לנסות להכניס את בן-דודו יוליוס וולטפרמד לאוניברסיטה כדי שלא ייחשד בנֶפּוּטיזם, כלומר חלוקת " שְררות " [מִשְׂרות] לקרובים (36). כששירה מספרת להרבּסט את תולדותיה היא אומרת ש" אחרי המלחמה תש כוחן של השררות " (54), כלומר של השליטים ושל נושאי המשרה. על האֶגוֹאיזם הנאור של מלומד כמו ארנסט וולטפרמד אנו למֵדים גם מאירוע נוסף ברומן: כשהנריאטה רצה למשרדי הממשלה כדי להשיג לקרוביה הֶתֵּרי עלייה (" צֶרטיפיקטים "), הפקידים יועצים לה להעלותם לארץ כבעלי הון. לשם כך יש להפקיד כסף בבנק, ולהרבּסטים אין כסף, והם נזקקים לערבוּת של ידידים. בבנק פוסלים את הערבוּת של טגליכט כי אין לו רכוש, וגם את הערבות של יוליאן וולטפרמד הם אינם שָׂשִׂים לקבל, כי יוליאן חסר משרה ואילו הם מוכנים לקבל רק את חתימתו של בן דודו ארנסט, הפרופסור "הגמור" בעל המשרה הקבועה, אך הפרופסור אינו מוכן לחתום על שטרי ערבות. על ארנסט וולטפרמד נאמר בסַרקזם מר מפי פקיד הבנק: " אם הגברת תביא כתב ערבות של ארנסט וולטפרמד נקבל את השטר ונַלווה לה מעות. והרי אתם מכירים את הפרופסור ארנסט וולטפרמד, מוכן הוא לתת לך תדפיס ולחתום שמו עליו, אבל על שטר לעולם לא " (92). ההומור והאירוניה המושחזת של עגנון מגיעים כאן לאחד משיאיהם הבלתי נשכחים. המלומד היהודי-הגרמני מוכן לחתום על כל תדפיס שיאדיר את שמו בארץ ובעולם, אך אינו מוכן לחתום ולוּ על שטר אחד שיציל נפש מישראל. עד כדי כך איבד המלומד את האֶמפּתיה שלו כלפי זולתו, ועד כדי כך הוא מרוכז בעצמו, ובעצמו בלבד. ובמאמר מוסגר ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת נוסיף ונזכיר כי באחד ממחזותיו של של הדרמטוּרג הספרדי חוזֶה אֶצֶ'גראי (José Echegaray) "אל גראן גאלאוטו" מסוּפּר על ménage à trois של שני גברים ואישה, שמקורביהם חושדים בהם שהם שרויים במערכת יחסים של "משולש רומנטי". לשני הגברים – שניים מצלעות המשולש – קוראים   ארנסטו ו חוליאן ( Ernesto & Julian ) צמד שמות שבגלגולו גרמני אלה שמותיהם של בני-הדודים  ארנסט ו יוליאן   ולפרמד ברומן שלפנינו). מחזה זה, שמחברו הוא חתן פרס נובל לספרות, עוּבּד בשנת 1920 לסרט אילם שכותרתו היא "The World and his Wife"  ( "כל העולם ואשתו" ) – ביטוי זר ומוזר החוזר ברומן שירה  שלוש פעמים.  אפשר שעגנון ראה את הסרט הזה בתקופת שהותו בגרמניה, או שמא עקב כל ימיו אחר כתביהם והֶשֵּׂגיהם של זוכי פרס נובל לספרות. כך או אחרת, את השמות ארנסט ויוליאן העניק לדמויות צדדיות ברומן של בני-דודים שסיפורי חייהם מנוגדים כבאגדה " בן המלך והעני ". הדמויות המרכזיות ברומן – מנפרד, הנריאטה ושירה – מעמידות את צלעותיו של "משולש רומנטי" מוזר, שבּוֹ הבעל עוזב את אשתו הטובה שהזדקנה ונופל מרצון ברִשתהּ של אישה זרה המתעתעת בו ונעלמת מעיניו באמצע הרומן. מסתבר שגם דמויות צדדיות ברומן  שירה , כמו בני-הדודים ארנסט ויוליאן   עשויות לגרור אחריהן שובֶל ארוך של רעיונות ומוטיבים. אלה מאירים את העלילה ומסייעים בפתרון חידותיה. לפנינו אפוא דוגמה נוספת לדרכים העקלקלות שבָּהן בָּנָה המחבר את דמויותיו. את שמותיהן, קווי ההֶכֵּר שלהן ואת עלילותיהן הרכיב לא פעם מרסיסים של חומרים שהזדמנו לו בדרך הילוכו. על כן כשדנים ביצירות עגנון עדיף לפסוח על האישים החוץ-ספרותיים, ששימשו לה כביכול מודֶל, ולהתמקד בתיאורהּ הפְּנים-ספרותי של כל אחת מדמויותיה, המתגלה כאמור כתרכובת היבּרידית של דמויות רבות, חלקן אלמוניות או סמויות מן העין. עגנון מותח ב" שירה " ביקורת נוקבת על המלומדים היושבים בעת כזו במגדל השן האקדמי ואינם תורמים מחֵילם לחֶברה ולהגנת היישוב. הוא אינו חוסך את שבט ביקורתו גם מהרבּסט, אף-על-פי שהוא נוטה לו גם חסד ומגלה כלפיו אהבה לא מעטה. לפנינו מלומד שעיניו נפקחו לראות את האמת על ההתיישבות החלוצית בארץ-ישראל (82) ואת השקרים המוסכמים של חבריו מאגודת "ברית שלום" המקוננים על כך " שכל יהודי הדר בארץ ישראל דוחק רגלי ערבי שהארץ שלו היא " (82, 266). המסַפּר מֵגן על הרבּסט, וטוען שמחמת זהירות מחקרית יתֵרה "גיבורנו" אינו מוכן להעלות את הרהוריו על הכּתב, שמא ידיעותיו בתולדות הארץ ויישובה אינן מספיקות כדי לבסס את השקפותיו. במשתמע, עגנון מֵגן כאן על עצמו, ומסביר מדוע אין כתיבתו מעורבת יותר בשאלות היישוב. הארץ רותחת ממאורעות הדמים, והרבּסט אינו מוכן להעלות את השקפותיו הציוניות בשל זהירות אקדמית יתרה. במשתמע, עגנון אף הוא מגַנה את עצמו על השתמטותו מכל התנדבות למען היישוב ועל ההחלטה שהחליט שלא לגלות את דעותיו הפוליטיות על הכתב לבל יחבלו במעמדו ב"קריית ספר". עָצמתהּ של האירוניה הדרמטית המלַווה את פרקי "שירה" מראשית ועד אחרית, תלויה כמובן במועד כתיבתם של פרקים אלה. ואולם, לגבי מועד כתיבתם של הפרקים הראשונים אין לנו ידיעות ודאיות. למעשה, בידינו ידיעות סותרות המקשות את מלאכת הפרשנות. ייתכן שעגנון תעתע בקוראיו ובפרשניו, משום שבעת פרסומם של הפרקים הראשונים ב" לוח הארץ " (הראשון שבהם נדפס, כאמור, בספטמבר 1948, כארבעה חודשים לאחר קום המדינה) הוא כבר ניהל אורח חיים דתי, והתקשה לפרסם רומן כה "מופקר" שבמרכזו מערכת יחסים אסורה בינו לבינה. ייתכן שביקש לעורר רושם שספרו נכתב לפני הרומן "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן, ששימש לרומן שלפנינו דגם מופת וקָטָליזטור. עגנון העמיד במרכז יצירתו גיבור "סתווי" (" הרבּסט " פירושו בגרמנית " סתיו ", הגם שהוא רק בן ארבעים בערך וסתוויותו היא שקיעתה של אירופה), המבקש לעזוב את משפחתו ואת חדר עבודתו כדי להגיע אל אותו מצב נטול אילוצים המאפשר לו להקדיש הכול למען היצירה, למען המדע, היצירה הדרָמָטית והספרות. ייתכן שהאישה הכעורה שאליה הוא נמשך היא סמל ומשל לאמנות החשובה לאמן האמת מן החיים עצמם. ויתור טוטלי כזה אינו זָר ליצירת עגנון: בסיפור "גבעת החול" חֶמדת מוותר על אהבתה של יעל חיוּת למען האמנות, ובסיפור " אגדת הסופר" רפאל מוותר על חיי המשפחה ועל העמדת דור המשך כדי לכתוב ספרי תורה וכדי לגעת בקדוּשה. הסיפור " עגונות " הוא סיפורו של האמן בן-אורי המשלם בחייו למען האמנות. לא אחת פורשים גיבורי עגנון מן החיים החיים ומתפטרים מכל הבלי העולם הזה כדי לחתור אל האמת של תחומי המדע והאמנות. הרבסט הוא אמנם איש אקדמיה, המתפרנס ממשרתו באוניברסיטה העברית, אך הוא אמן, כמו יוצרו, השרוי כל ימיו בבדידות כלל לא מזהרת, שאין ממנה מרפא. באמצעותו חשף עגנון את העולם האקדמי שהכיר, על אורותיו ועל צלליו. כל ימיו שאף עגנון להכניס מילים חדשות למילון העברי , ובסופו של דבר הוסיף רק את הצירוף " פרופסור גמור " (על משקל "בּוּר גמור", "רשע גמור", "כופר גמור" ו"מצורע גמור"), ללמדנו מה הייתה עמדתו כלפי הסגל והאקדמי ושיטות המחקר העקלקלות שלו. למען האמת, העברית יודעת גם "חכם גמור" ו"צדיק גמור", אך צירופים אלה אינם רוֹוחים ב" שירה " של עגנון. הצירופים " פרופסור גמור " ו" פרופסורה גמורה ", לעומת זאת, מצויים ברומן עשרות פעמים, אם לא למעלה מזה.

לכבוד העלאתו של אלפרד דרייפוס בדרגה (בדיעבד) ע"י נשיא צרפת עמנואל מקרון ב-18/11/2025 צדק היסטורי: אלפרד דרייפוס הועלה לדרגת "בריגדיר גנרל" ביום 18 בנובמבר 2025 הודיע נשיא צרפת, עמנואל מקרון , על העלאתו בדרגה של אלפרד דרייפוס ל"בריגדיר גנרל" [תת-אלוף], וזאת כ-131 שנים לאחר טקס ההשפלה שערכו לקצין היהודי, עת דרגותיו נשללו ממנו והוא נדון למאסר עולם ב"אי השֵּׁדים". ציניקנים יטענו שכך מנסים עמנואל מקרון וממשלתו לכפר במקצת על שלל ההתבטאויותיו לטובת הפלשתינאים שהושמעו מפיהם מאז טבח ה-7 באוקטובר 2023 ועד היום, שהרחיקו ממקרון את יהודי צרפת ואת הממסד היהודי ברחבי העולם. מנהיגי יהדות ארה"ב סירבו לבקשתו של מקרון להיפגש אתם בימי התכנסותה של עצרת האו"ם השנה, עקב הכרזתו על הכוונה – שלו ושל ממשלת צרפת – להכיר במדינה פלסטינית. לנוכח השתוללות האנטישמיות בצרפת, סירבו המנהיגים היהודיים לתת לו photoportunity שתאפשר לו להציג מצג-שווא של "עסקים כרגיל". עם פרסום הידיעה ביום 18 בנובמבר 2025 בדבר העלאתו בדרגה של דרייפוס העלתה העיתונות הצרפתית שפע של הצהרות נאות, שהדגישו את הצדק ההיסטורי הכרוך בהליך סמלי זה, ושגרירות ישראל יצאה אף היא בהצהרה לאמור: « La Nation française, éprise de justice et qui n’oublie pas, élève à titre posthume Alfred Dreyfus au grade de général de brigade […] Réparer une injustice. Honorer un combattant. Rappeler que antisemitism - d’hier comme d’aujourd’hui - n’aura jamais sa place dans la République”. » ("האומה הצרפתית, אומה חדורת צדק שאינה שוכחת, מעלה את אלפרד דרייפוס לאחר מותו לדרגת 'בריגדיר גנרל' [תת-אלוף] [...] וזאת כדי לתקן עוולה. לחלוק כבוד ללוחם. להדגיש שלאנטישמיות – אז כהיום – אין ולא יהיה מקום ברפובליקה" . מצרפתית: ז"ש). נשאלת השאלה אם מקרון וממשלתו היו נוקטים צעד זה אילו ידעו שפרשת דרייפוס הולידה את הציונות המדינית של תאודור הרצל ? מן הבחינה האלקטורלית עלול צעד זה לעלות לו במחיר כבד. ושאלה נוספת: האם הצעד הסמלי הזה ישכך את האנטישמיות הממארת השוררת כיום בצרפת, או יגביר ויעצים אותה? תיק"ו (תשבי יתרץ קושיות ובעיות). ובמילים פשוטות: ימים יגידו. לרגל האירוע אנו מעלים מחדש מאמר שפורסם באתר זה לפני כשנתיים. בכינור, בתוף ובחצוצרה פרשת דרייפוס , השתקפותה ביצירת ביאליק והלקח העל-זמני הרלוונטי גם לימינו אנו. לפני שנים רבות נקלעתי שלא בטובתי לוויכוח עם נתן זך , שבמרכזו עמדה "פרשת דרייפוס" ("שלא בטובתי", כי עד סוף ימיו לא סלח לי זך על שנחשפה בוויכוח זה אי-ההתמצאות שלו בעוּבדות ובנתונים הבסיסיים הדרושים להבנת התמונה ההיסטורית הרלוונטית). מאמרו  " בין שני המגנטים " ( מעריב , "אלפיים שנות", 10.9.1999) קבע נחרצות שתכנית החובה של משרד החינוך וחוקרי האקדמיה מעניקים לביאליק  הנשמה  מלאכותית, בשעה  שלמעשה זכרו כבר מת מזמן בתודעה הציבורית ולא נותר אלא בשלטים של  רחובות. זך טען, בין השאר, שביאליק פיגר אחר זמנו; שאפילו הפרשה שהעסיקה את העולם כולו בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה – "פרשת דרייפוס" – לא העסיקה אותו ולא חִלחֲלה ליצירתו. בתגובת-נגד טענתי שדווקא משורר  ומבקר  כמו זך, שגם מלמד ספרות עברית ex cathedra , אמור היה לדעת אף יותר מאחרים שביאליק לא נהג לשקף את המציאוּת ביחס של 1:1. לדוגמה הבאתי את סיפורו של ביאליק " החצוצרה  נתביישה "  המתאר את גורלו   של חייל  יהודי הממלא את כל  החובות  האזרחיות, מתגייס לצבא הצאר, ואף-על-פי-כן, הוא מגורש ביחד עם משפחתו מכפר הולדתו  ביד חזקה  על-ידי נציגי הרשות (אף-על-פי שהוא משמש שופר לסיסמאותיה הרמות ומושכות  הלב של  אותה רשות עצמה).  המלצתו הסמויה  של  ביאליק לצעיר היהודי האמנציפטורי בן הזמן היא שלא להתגייס לצבאות אירופה  ולהילחם בהם במלחמות  שאינן מלחמותיו. הגיוס לצבא לא רק שלא ייזקף לזכותו של היהודי, אלא יטיל עליו אשמת-שווא וקלון.  ובמעגל הרחב יותר כלולה כאן המלצה לכל יהודי באירופה ה"חופשית" וה"נאורה" לעזוב את המקום שהשפיל קצין יהודי מצטיין כמו דרייפוס, שהיה מסור ל"מולדתו" עד כְּלוֹת, ולצאת אל המִדבָּר בדרך העולה אל מולדתו ההיסטורית – לארץ ישראל. טקס שלילת דרגותיו של דרייפוס (איור Le Petit Journal) כידוע, "פרשת דרייפוס" חוללה אצל תאודור הרצל מִפנה ביחסו לשאלת האנטישמיות, אף גרמה לו לשנות כיווּן ולתמוך ברעיון הציוני. קדמה לפרשה זו "פרשת הקשורה בתועמלן האנטישמי אדוארד דרימון (Drumont), שהתהדר בתואר "האפיפיור של האנטישמיות", ועיתונו "La Libre Parole" (" האמירה החופשית ") חרת על דגלו את הסיסמה "צרפת – לצרפתים! " ("!La France aux Français") , והשמיע ללא הרף, ללא מורא מהצנזורה, האשמות קֶסנופוביות שקריות, שצידדו אפילו ב"עלילות הדם". דרימון שימש קטליזטור בימי משפט דרייפוס, שבמהלכו נתפרסמו בעיתונו דברים קיצוניים נגד "הורגי ישו", שהציגו את היהודים כבוגדים במולדת וגרמו להמונים לקרוא קריאות "מוות ליהודים!". דבריו הבוטים של דרימון גרמו לקצין יהודי בצבא צרפת, ארמנד מאייר שמו, לזַמן ב-1892 לדו-קרב את עוזרו של דרימון, המרקיז דה מורס (de Morès), וקרב זה הסתיים למרבה הטרגדיה במותו של מאייר. התקרית הזו, שאירעה עוד לפני פרשת דרייפוס, עשתה רושם עז על הרצל, שעשה אז תקופת-מה בפריז בשליחות העיתון הווינאי "Neue Freie Presse" ( "העיתונות החופשית החדשה" ), והתחיל אז לגבש את השקפת עולמו החברתית-מדינית. ביאליק עשה אמנם באותה עת את שנות נישואיו הראשונות בערי-סְפר פרובינציאליות כדוגמת ז'יטומיר וסוסנוביץ. ואולם, הוא עקב באמצעות העיתונות אחר הנעשה בעולם היהודי ובעולם הרחב, אף נתן להשקפתו הפוליטית לבצבץ מבין שורות שיריו ("שירת ישראל", "הרהורי לילה", "על סף בית-המדרש", ועוד). יש להניח שהוא הבחין בדעות האנטישמיות השזורות בכתיבתם של גדולי הספרות הרוסית, אך בוודאי לא נעלמה מעינו העובדה שסופר נערץ כמו אנטון צ'כוב, הוקיע את האנטישמיות במחזהו הראשון, " איוואנוב " (1889), וגם בימי פרשת דרייפוס נקט עמדה פרו-יהודית גלויה. התמונה שנגלתה לנגד עיניו הייתה מנומרת אמנם מניגודים, אך ביאליק זיהה בה את הכתובת המתנוססת על הקיר. לאמִתו של דבר, את יצירתו הראשונה בגנות האנטישמיוּת כתב ביאליק עוד בנעוריו, עת חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין וכתב מערכונים לחבריו ללימודים. ביצירה אלגורית זו – "יעקב ועֵשָׂו" שמהּ – ניתח המשורר-הנער את הסיבות והנסיבות המולידות את האנטישמיות בכל דור ובכל אתר. יצירת בוסר זו נגנזה, אך רעיונותיה מוטמעים בווריאציות רבות ברבות מיצירותיו הבשלות, ובמיוחד בסיפורו "החצוצרה נתביישה". ההיזכרות בפרשת דרייפוס, שחשפה את הדעות הקדומות ואת הצביעות של צרפת ה"נאורה" – ערישתם של ערכי החופש והשוויון – היא הזדמנות לרענן את המבט על הסיפור הישן אך הירוק-לעד "החצוצרה נתביישה". • בסיפור זה שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה אִזכּר ביאליק בכפיפה אחת של הכינור והחצוצרה – שני כלי-נגינה המייצגים במובהק שתי הוויות, שני סגנונות ושתי השקפות-עולם מנוגדות בתכלית. ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, הם משמשים לחידוד ההבדלים בין עם-ישראל לאומות-העולם. הכלים המוסיקליים האלה מתַפקדים בסיפור הן במישור דמוי-המציאות,  כחלק מהרֵאליה ה"פשוטה", וגם במישור הסמלי,  כחלק מן המסר הלאומי המוכלל,  שמעבר לפְּשט.  כזכור,  האח שמואל, היודע נַגן,  תולֶה את כינורו על הקיר,  ערב גיוסו לצבא, שָׁם יהא הכלי מונח למעצבה עד לשחרורו מהצבא, ביום מן הימים (כשם שהוא נאלץ לנטוש את הנערה המיועדת לו שתחכה לו עד בּוֹשׁ בבית הוריה). בשירותו בצבא ממנים אותו להיות מחצצר בצבא הצאר.  את הכינור היהודי  (שתלאוהו גולי בבל על ערבי-הנחל [תהלים קלז, ב],  ומאז היה סמל הקיום היהודי בכל הגלויות),  הוא ממיר – תחילה  מאונס ואחר-כך מתוך גאווה –   בחצוצרה הנָכרית,  בעלת הקול הרם והברק הזהוב הלוכד כל עין. כדי להבין במלואם את סמלי הכינור והחצוצרה,  על כל צלילי-הלוואי המתלווים אליהם,  מן  הראוי  לחזור  אל שירו המוקדם של ביאליק ' שירת  ישראל ',  הפותח בהכרזה: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי־אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי" . באמצעות סמליהם רבי הפנים של הכינור והחצוצרה  דרש ביאליק בסוגיית הפער הבלתי-ניתן לגישור בין צביונו וגורלו של עם-ישראל לבין צביונן וגורלן של אומות-העולם: היהודי השרוי בגולה, שאין לו  עלילות גבורה שיפארו את שמו,  פורט מנגינות נכאים עלי כינור ונבל.   לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים,  משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה,  מהם  עולים קולות התרועה של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון. הכינור הצנוע והקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוגה והנוגה, מהווה ביצירת ביאליק,  ולא בה בלבד,  סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש  והמטולטל ללא  הרף,  ללא  מקום-של-קבע  (מוטיב ה"כנר על הגג",  ובמיוחד  בגירסתו  ביידיש,  הפך לסמל התלישות של היהודי הגלותי,  המרחף באוויר,  באין פיסת  קרקע לרגליו).  ומצד אחר, יבבנותו וקולו הרך והמתחנן, מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם  ואת התרפסותו  לפני הגויים (ה"כּלֵיזְמר" היהודי נהג  להנעים  בנגינת כינורו בחתונות  הפָּריצים). לעומת זאת, החצוצרה האקסטרוברטית והתוף הרועם,  המשמשים למארשים ולתהלוכות ניצחון,   מסמלים  את  הגבריות  ואת  הגבורה, את  החיים  היצריים והבריאים,  של  עם היושב לבטח על ארצו – היפוכם של החיים התלושים  והחלושים  של עם-ישראל בגולה. הליכתו של היהודי האמנציפטורי אחר ברק החצוצרה, אחר קול תרועתה ורעמי התופים, הייתה מיקח-טעות,  אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי.  היהודי,  שאין לו אדמה משלו,  ולא כל שכּן מדינה וצבא, אין לו כל זיקה לחצוצרה ה"גויית".  אליבא דביאליק, האוּטוֹפּיה המשכילית שלפיה עתיד היהודי האירופי לחיות את חייו "כמו הגויים", למרות  קסמה וכוח-המשיכה שלה,  אינה אלא חלום ואשליה:  נדידתם של  צעירים  רבים לשדות  נֵכר,  כדי  לשפוך שם את דמם או את מיטב ילידי-רוחם,  מתבררת  בדרך-כלל כשגיאה מרה ופטאית.  מוטב לו ליהודי,  טוען ביאליק ביצירתו לפלגיה, שייתן מחילו לעמו, גם אם אין ב"תחום המושב" גבהים ומרחבים לנשרים רחבי-כנפיים ומגביהי-עוּף. בבוא האח שמואליק, המשרת בצבא הצאר, לבית-הנתיבות – לבוש במדי-צבא, גלוח מחתימת הזקן שלו, ובצִדו הארגז  הגס והכבד ונרתיק החצוצרה –  אחיו הצעיר חושב עליו בלִבּוֹ:  "כמה נתגשמו  פניו!" (" נתגשמו "  מלשון  "מגושמים",  אך גם מלשון "גשמיים",  כאילו נסתלקה  מהם  "רוח הקודש" וה"נשמה היתרה",  מנת-חלקו של היהודי התורני שישב באוהלה של תורה).  תרועת החצוצרה, שאותה משמיע האח ממרומי-העגלה בצהלת-עוז ובגרון נטוי, מהווה  רמז  מטרים אירוני ומבשר-רעה (רמז מקדם לבואם של הפקידים  על  עגלה אחרת  עם צו הגירוש בידם.  משמע,  הליכתו של היהודי שבי אחר ברק-הכזב של  העולם הגויי  וסיסמאותיו  עתידה להסתיים בהתפכחות מרה וכואבת.   בבוא יום  הגירוש, תיאלם החצוצרה דום,  ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו – אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה  למי  שתָּלה בה את כל יהבו והאמין בשינויים שיבואו בעקבות התערותו של היהודי כאזרח. ביצירה טמון מסר היסטורי ואקטואלי כאחד: החצוצרה  הובישה  את  המחצצר התם,  אף ביישה  את  העולם  הגויי,  שרעיונותיו ומליצותיו  נסתאבו.  שופרי ההשכלה ואליליה אכזבו,  ולא הצדיקו את התקווֹת  הרמות שתָּלה  בהן היהודי, שהתגייס לצבא, שמילא את חובותיו ורעיונותיו שימנו את גלגלי המהפכה.  כל הרעיונות  ההומניסטיים  היפים  והקוסמים, נאמר כאן בסמוי,   הן  לא  עצרו את האנטישמיוּת כי אם להפך:  תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת,  כלומר המיט עליו סיכונים חמורים לא פחות מאלה שמהם שאפה הַטמיעה למלטם. גם  תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר (ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת"),  לא  נתנה להם זכויות אזרח,  ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי – גורל של מגורשים ושל גֵרים תחת השמים. במונחיו של פרידריך ניטשה,  הכינור מגלם את "מוּסר העבדים"  של היהודים הכנועים, שיסודותיו חלחלו לכל הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות מדכאות-היצר, ואילו החצוצרה – את  "מוּסר האדונים" ההלניסטי,  כלומר,  את היסוד  הדיוניסי  היצרי, המצדיק את נצחון החזק והייצרי על החלש והכנוע.  ברי,  היהודי הגלותי,  בעל הכינור, נמשך אל החרב ואל  החצוצרה, ורואה  בהם סמל ל"שינוי הערכים" המאווה (ברדיצ'בסקי וחבריו מתגעגעים אל הפְּרָאי והייצרי,  אומר כאן ביאליק בסמוי, ואני אראה להם לאן הוליכו געגועים אלה את אותם יהודים,  שהאמינו בשינויים רדיקליים כאלה). בספרו "הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה" (1871), שהיה  מקור-השראה לסופרים עברים לא מעטים, העלה פרידריך ניטשה על נס את  מקהלת הסָטירים  של הטרגדיה היוונית שמצפצפת בחלילים וקורעת את המסווה מעל פניה  של החברה הצבועה,  עתירת התרבות והנימוסים.  ביצירת ביאליק הפכו החליל והחצוצרה – כלי הנשיפה הנכריים – לא רק סמל ומשל לטבעיות היצרית,  המשוחררת וחסרת-המעצורים של הסָטיר המיתולוגי,  אלא בעיקר  סמל  לסיסמאות הריקות,  למליצות הקולניות והנבובות של בעלי-המהפכות למיניהם,  שצעירים  ממהרים להיאחז בקסמיהן וללכת שבי אחריהן. ביצירת ביאליק, אין החצוצרה מסמלת אך ורק את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר,  אל העולם הגויי,  המסוכן והקוסם כאחד, אלא גם את הכנסתם החפוזה והנמהרת לתוך התרבות העברית החדשה של אותם יסודות אָטָביסטיים,  השאולים  מן העולם הנָכרי. על  ה"צעירים"  של שנות "מִפנה המאה",  שנלחמו בהשקפתו  היהודית הצנועה של  אחד-העם,  בשם "שינוי  ערכים"  ניטשיאני,  התבטא  ביאליק לא אחת באיגרותיו  ובדבריו  שבעל-פה. דבריו  בנושאי זה תיארו בדרך-כלל   את הניגון הנעים והחרישי,  שמפיק "כינורו" הלאומי  של  אחד-העם, שהמייתו  אמיתית וחודרת ללב. מול הניגון החרישי הזה העמיד ביאליק את "תופי המליצה" וברק החצוצרות שבהם  מכים  ה"צעירים", הקולניים  והאקסטרוברטיים – צעירי "ממשלת המארש" – המכריזים  שוב ושוב בגרון נטוי:  "אני" ו"אנוכי". • ביצירתו המוקדמת הִרבּה ביאליק   לתאר את הכינור  המשמיע  נעימה  נוגה ולעומתו את התופים והחצוצרות המרעישות את העולם ומחרישות כל אוזן. מעניין  להיווכח,  שמקץ  שנות דור,  כתב ביאליק דברים דומים על  ה"צעירים" החדשים,  משוררי המודרנה התל-אביבית,  השיכורים ובעלי הבלורית, שגם הם הלכו שבי אחר סיסמאותיה של מהפכה זרה,  וחיברו בעצמם מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות-המתופף בתהלוכה של צבא-ניכר. את מחשבת-הגדלוּת הניטשיאנית ירש אצל משוררים  אלה שגעון-הגדלוּת של מיאקובסקי,  שהכתיר את ספריו בכותרות מגלומניות כגון " אני " ו" ולאדימיר מיאקובסקי ". בשנת 1899 תיאר את אחד-העם כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את  נעימותיו האותנטיות בחשאי,  מול תופי-המליצה מחרישי-האָזניים של מתנגדיו מן ה"צעירים".  באותם מונחים עצמם,  דיבר בשיריו,  מקץ שלושים שנה לערך,  על  אביו-מולידוֹ,  שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של שיכורים ערלים,  בעוד " עֵינָיו בְּנַפְשׁוֹ וּלְבָבוֹ כְּכִנּוֹר פְּלָאִים יֶהֱמֶה".  ואכן בסמוי,  משקף השיר 'אבי' (שנוסחו הראשון נתפרסם  ב-1928 גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם,  שהלך אז לעולמו. במקביל, שיר זה אף מהווה כעין "מאזן", שבו מסכם ביאליק את מהלך-חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח  הרומנטי  הישן,  שנאלץ  לעמוד בהווה יום-יום מול  עווילים  מודרניסטיים טמאי-שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק. חילופי  הדורות  והמשמרות  לא  שינו אפוא את הניגוד  הבינארי  של  הכינור והחצוצרה:  תמיד קם דור חדש של צעירים,  ההולכים שבי אחר רעם התופים ותרועתן של חצוצרות הקלל ומאמינים בסיסמאות המהפכה. בסוף הסיפור דווקא ילד צעיר ותמים, שאיש לא הבחין עד אז בנוכחותו, שואל שאלת-תם ("והחצוצרה?"),  אות  למחזוריות אינסופית של הדורות.  "גדיים"  תמימים מוקסמים שוב ושוב מן היופי והברק של סממני התרבות הזרה ומהפכותיה,  וכשהם מתבגרים והופכים ל"תיישים",  סופם  שהם מתפכחים ומתאכזבים קשות מהבטחותיה  של  תרבות-נֵכר – מִכּזביה ומתעתועיה. • לסיפור זה היה גם רובד פוליטי אקטואלי. ביאליק חיבר אותו בשנות המלחמה והמהפכה, ובאמצעותו החזיר  את הגלגל שלושים ושתים שנים לאחור,  אל הימים שבהם היה האורח ילד תמים כבן תשע.  אגב כך,  הסיפור מעלה תמונת-הווי קולקטיבית  מחיי הכפר  הרוסי של ימי פרוץ הגזֵרות והפרעות בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת  - "ימים נוראים",  שעוררו את האינטליגנציה היהודית מן האמונה בסיסמאותיה הקוסמופוליטיות  של תנועת ההשכלה והוליכוה ל"דרך תשובה" לאומית-ציונית. אפשר כמדומה לקבוע את נקודת ההווה של סיפור-המסגרת בשנת 1914, בעוד שסיפורו של האורח מחזירנו אל אביב 1882, מועד שבו נחתם  רישומם של כל היהודים,  שהתגוררו בכפרים (וכל  העבריינים,  שהתיישבו באיסור לאחר יום פרסום הגזירה, היו צפויים לגירוש ולעונשים כבדים). בתקופת כתיבתו של "החצוצרה נתביישה" יכול היה ביאליק להיווכח,  ולא לראשונה בחייו, כיצד התנפצו רעיונות ההומניזם הצודקים בהגיעם אל קרקע המציאות, וכיצד הרימו שוב ראשן  כל המידות הרעות – האכזריות,  שנאת האמת ותאוות השלטון – השוכנות אף  הן דרך קבע בנפש האדם. בזמן שביאליק חיבר את סיפורו, כבר ניתן היה לראות ולהבין שאמונתם של יהודים בשוויון-זכויות הביאה,  מצד אחד, לידי התבוללות, ומצד שני,  לא מנעה אנטישמיות,  גירושים ופרעות. בסיפורו מתואר החייל היהודי, השב אל עיירת-ילדותו  ואל בית הוריו,  המתפוררים לנגד עיניו,  אך בשובו אין הוא  מסוגל להעניק  למשפחתו,  או אפילו לעצמו,  דבר וחצי דבר.  אף-על-פי שמילא את כל  חובותיו האזרחיות,  זכותו  לא תעמוד לו בהגיע יום הגירוש.  לפנינו קריקטורה של  האידיאל המשכילי  הפוזיטיביסטי –שהעלה על נס את היהודי,  המתפרנס  מעמל-כפיו,  מחקלאות וממלאכה, ולא מנשך ומניצול (כאמור, ישיבתה של המשפחה בכפר אינה תואמת את אידֵאל הפרודוקטיביזציה, אלא לכאורה). לפנינו אף קריקטורה של האידיאל המשכילי, שנתמצה בסיסמה  "היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך",  שהרי לפנינו יהודים,  שישיבתם הממושכת בין הגויים מונעת מהם לשמור על יהדותם לפי ראות עיניהם,  ואף העובדה שבנם  משרת בצבא הצאר אינה מעניקה להם כל פריבילגיה.  עקבות מאמרו של אחד-העם 'האדם באוהל' ניכרים  בסיפור  זה,  החושף  את התרמית ואת אחיזת-העיניים  שבכל ההכרזות  ההומניסטיות המצודדות, ואת תמימותם של ההולכים שבי אחר הסיסמאות וההבטחות. ביאליק מראה,  שגם עם שובו של שמואל הביתה משירות בצבא הצאר,  לאחר שהמיר כבר  את  הכינור היהודי האלגי ואת הכלה היהודייה הצנועה בחצוצרת  הקלל  הזהובה, הקולנית   והמאז'ורית  של  צבא  נֵכר, אין באמתחתו דבר בשביל אחיו שנותרו  מאחור.  זכותו כאמור לא תגן עליהם בשעת צרה וגירוש.  להיפך, הוא יגורש כמו הוריו ואֶחיו, והחצוצרה לא תעז להראות  את פניה המצהיבים מרוב בושה וכלימה.  היא תהא  מונחת בצד, באין דורש, כאותן סיסמאות שהכזיבו, ואין להן תכלית ותוחלת. גרוע  מזה,  ההיסטוריה  חוזרת על עצמה,  ובכל דור שוכחים היהודים  את  לקח הדורות  הקודמים, וחוזרים  על  טעותם ההיסטורית של כל אותם צעירים  אידיאליסטים,  הבוטחים בסיסמאות מהפכניות והבטוחים שמכוחן של מהפכות תבוא הגאולה,  וחייהם ישתנו  מקצה אל  קצה.  יוצא אפוא שגם ברובד האידיאי-פוליטי,  מהווה התחבולה של סיפור המסגרת אלמנט חשוב:  באמצעותה מדגים ביאליק את קוצר הראות ואת הזיכרון הקצר של היהודי, הנתפס מדי דור לאידֵאולוגיות יפות ובכל פעם מתאכזב מחדש. שאלת-התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת ברובד זה את הרעיון, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת  העולם הראשונה,  שהנחילה אכזבה לאותם יהודים שהתנדבו לשווא לצבאות  נֵכר, יוסיפו צעירים  יהודים  אידיאליסטיים  ותמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה ואחרי קולה הרם. גם האדם הפרוגרסיבי וגם רעהו הרגרסיבי,  שנותר מאחור,  נקלעים,  בסופו  של דבר,  לאותה טרגדיה עצמה,  היא  הטרגדיה  היהודית הנצחית.  ואכן,  בשנות  "מפנה המאה" עקב העולם הנאור בדאגה אחרי גורלו של  קצין יהודי-צרפתי,  שלקה  מידיה של אותה רשות,  שאת מדיה נשא בגאווה כה רבה.  גורלו הוכיח, למעלה מכל ספק,  שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחם, ואילו האנטישמיות הממארת לעולם עומדת. וכבר ראינו שההלם שנלווה לפרשת עוררה  רבים,  ובהם  יהודי מתבולל-למחצה, תיאודור הרצל,  להפנות עורף לאירופה ול"פרוגרס", ולהפנות את המבט קדימה וקדמה. אבל  האידיאליסטים  התמימים לא למדו לקח מתבנית ההתנהגות של "בני עֵשׂו", שחזרה על עצמה דור אחר דור:  בנקודת ההווה של  סיפור  הגירוש שלפנינו. סיפור המסגרת,  המתרחש שלושים ושתים שנה מאוחר יותר לאחר (בשנת 1914) מרמז כי שוב לא למד היהודי מלקחי העבר.  האח הצעיר של שמואליק המחצצר,  הלא  הוא האורח על שולחן ה"סדר",  משרת אף הוא בצבא הצאר,  ונושא את מדיה של אותה  מלכות רשעה, שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. ייתכן שאפילו ייאלץ ללחום באחיו התמימים,  שהצטרפו אף הם לצבאות-נֵכר מן  המחנה שכנגד.  בשנת 1882 הפקידה המשפחה המגורשת את מפתחות הבית בידי המשרתת,  ויצאה אל יעד בלתי-ידוע.  שוב,  כביום השתקעותה בכפר הגויי, היא לא קראה את הכתובת על הקיר,  ולא הכריזה:  "בית יעקב לכו ונלכה". הילד הקטן,  המתפעל מן החצוצרה בסיום הסיפור,  ילך אף הוא  שבי,  בהגיע יומו,  אחר  הכרוזים הכוזבים,  וישא את דגלן של מלחמות לא-לו.  זוהי תמציתה  של הטרגדיה  היהודית,  שאינה לומדת את לקחי העבר,  וכדברי ביאליק,  מקץ שנים,  על יהדות גרמניה, שסירבה לראות ובת החקוקה על הקיר: הם  האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל  מהם לעולם.  הציונים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים ויתר חלקי היהדות הנתונים במצב דומה להם ילמדו לקח מן המאורעות. ("בשעה זו", דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג-רל). לכל גיבור בסיפור יש אמונה תמימה משלו,  שבה הוא מאמין בכל לב,  ובדרך-כלל  היא מכזיבה ומכזבת:  האב מאמין כי יוכל להתקרב אל החברה הגויית,  אם ייטיב עם שכניו ויציית  לכל  גחמותיהם האטוויסטיות (הוא משמש בין השאר גם סמל ומשל  לכל  יהודי גלותי,  המנסה להתיישב על קרקע-לא-לו ומאמין כי יוכל לעשות כן לאורך ימים). הבן מאמין  כי  ההתקרבות אל הרשות השלטת תעניק לו כוח,  כבוד ויוקרה,  וכי  באמצעות לבישת המדים,  יראו בו "אדם" ולא "יהודי",  אך בהגיע יום-הגזרה הוא מגורש עם כל בני-משפחתו  היהודים, ללא כל זכויות-יתר.  אחיו הצעיר לא למד את  הלקח,  ובימי מלחמת-העולם-הראשונה (כשנות-דור לאחר יום הגירוש, בהיותו כבן ארבעים הוא עדיין שרוי  בין  שלוליות-הרפש  של  עמק הבכא - עוטה מדים של  צבא המדינה  ונלחם  את מלחמותיו של עם לועז.  האם מאמינה בסיעתא דשמיא,  ואינה שוכחת להכין נרות  לשבת אפילו בתוך הגירוש החפוז והטראומטי. היא מעדיפה את הפרטיקולריות הלאומית על פני הרעיונות הקוסמופוליטיים הגדולים, אך ספק גם אם אמונתה זו עומדת במבחן המציאות אצל ביאליק, העלילה עומדת בתווך בין הסכימה הא-מימטית הרעיונית לבין המלאות הריאליסטית  החד-פעמית. מי שיראה ב'החצוצרה נתביישה' אלגוריה על יציאת מצרים מ"עמק הבכא", ערב חג הפסח, ותוּ לא, יפסיד  את התיאור החד-פעמי,  המצלם את החיים היהודיים בכפר  האוקראיני,  על  כל תגיהם ותוויהם.  מי שישים את כל הדגש על העיצוב הנטורליסטי החד-פעמי של חיי כפר כהווייתם, יפסיד את הסכימה הרעיונית הרחבה, את הסמליוּת הפשוטה והמורכבת כאחת שבתמונת הגירוש היהודי – סיפור החוזר על עצמו בכל דור ודור, בתמונתו העקרונית אך לא בפרטים. בסופו של דבר, אין לך סיפור ביאליקאי, שאינו מכיל בתוכו מחשבות עקרוניות על החיים היהודיים בגולה,  בין הגויים,  ועל בחירת הדרך הנכונה בתקופה של "על פרשת דרבים". גם מי שמחמיץ את הרובד האידֵאי ושם את כל יהבו על עניינים אסתטיציסטיים  (הקיימים  אמנם למכביר ביצירה הביאליקאית), מאבד את  אחד  העיקרים הקרדינליים של יצירה זו. תכליתו הקרדינלית של הסיפור הביאליקאי אינה, בעיקרו של דבר,  להנציח  חיים ההולכים וכלים מן העולם (אם כי הוא משיג בעקיפין  גם  תכלית כזו). תכליתו, בסופו של דבר, להראות להיכן הידרדרו החיים היהודיים, בדור שאיבד את  אמונתו,  ועדיין לא גיבש לעצמו אלטרנטיבה ברורה לקיומו הלאומי-הקולקטיבי.  תכליתו - לזעוק ללא מילים את האמירה הידועה של אחד-העם: " לא זה הדרך! ". העלאתו של אלפרד דרייפוס בדרגה (בדיעבד) ע"י נשיא צרפת עמנואל מקרון

120 שנה לַ "תקופה הוורודה" והרהורים על חקר הספרות לפני כ-120 שנה עבר פיקאסו מן "התקופה הכחולה" (1901 – 1904) אל "התקופה הוורודה", שתמונותיה הראשונות צוירו בסוף 1904 ובראשית 1905 במשכנות העוני, הזנות והפשע של מונמַרטר (במִבנה הקרוי "Bateau Lavoir" – "המכבסה הצפה"). כמו כל האמנים המתחילים שגרו לידו ב"Bateau", גם הצייר הצעיר, איש ברצלונה, חי בעוני מחפיר. רק זעיר פֹּה זעיר שָׁם התחילו החיים להאיר לו פנים. בשנות "התקופה הכחולה" סבל פיקאסו מדיכאון ומחרדה, עקב התאבדותו של חברו הטוב קרלוס קאַזאַחֶמאַס (Casagemas) מחמת אהבה נכזבת . יחסים של קרבת גוף ונפש שהחלו להתרקם אז בינו לבין הדוגמנית פרננד אוליביֶה (Olivier), שבמחיצתה עשה שבע שנים תמימות, מילאו בשמץ של אופטימיוּת את נפשו המיוסרת, והוא פנה אל הגוונים הוורודים, הכתומים והחומים. את הכחול הקר והרוחני – צִבעם הערטילאי של השמים – המיר הצייר בצבעי האדמה המוצקה שתחת רגליו – תמורה המלמדת על השתחררותו מהמלנכוליה ועל היאחזותו בחיים. את השינויים בחייו הוא חב לא במעט לסוחרי האמנות הראשונים, הממולחים והאידֵאליסטיים כאחד, שהתחילו לצוץ אז בפריז. כידוע, במרוצת הדורות התפרנסו רוב האמנים מִמקורות הכוח הגדולים. רבים מֵהם קיבלו שָׂכר מהכנסייה, שהזמינה אצלם תמונות שבמרכזן נושאים דתיים – עבריים ונוצריים. היו בהם שמצאו את לחמם מִבּני האצולה, או מִבּני אצולת הממון, שהזמינו אצלם ציורי דיוקן (והיו גם ציירים שמצאו את פרנסתם מידי ה"עשירים חדשים", שרצו לחקות את אורחות חייה של האצולה הוותיקה והמבוססת). רק בסוף המאה התשע-עשרה, בתקופה האקספרסיוניסטית, בעטו רבים מהאמנים בנותני לחמם, והתרחקו מן האמנות המוזמנת, הנענית לטעמם של "בעלי המאה" וממלאת את דרישותיהם. הגם שרובם סבלו מחרפת רעב, והתגוררו בעליית גג קטנה או במרתף טחוב, היו האמנים הללו מוכנים למסור את נפשם על חרותם האישית, ובחרו לבטא את אישיותם מבלי לכוף ראש לפני גורמי הון ושלטון. המודרניסטים מ"אסכולת פריז" (L'École de Paris) – מודיליאני, פיקאסו, סוטין, מאטיס, מונדריאן, ועוד – צִיירו גם הם ללא פטרונים ומבלי שיתאימו עצמם לגחמותיו של המזמין. הם העדיפו לבטא תחושות וחוויות סובייקטיביות, ולהתרחק מחיקוי המציאוּת האובייקטיבית. כך הצליחו לפרוץ גבולות ולחדש חידושים מופלגים. פיקאסו, שסירב להתיר לאהובתו להמשיך להתפרנס מדוגמנוּת עירוֹם, סגר אותה בדירתו, בד' אמות, העמיס עליה את עבודות הבית הקשות ויצא לתוּר אחר מקורות פרנסה שימלאו את המחסור שנגרם לזוג עקב "התפטרות" האישה "ממשרתה". כך הגיע אל סוחרי האמנות, רבים מהם יהודים שהגיעו לפריז ממרכז אירופה ומאמריקה: תחילה שיתף פעולה עם דניאל-אנרי כהנווילר  שבזכותו הצליח לשרוד כשהיה עדיין אלמוני וחסר-כול. אחר-כך עבר אל אמבּרוּאז ווֹלאר הנודע. בגילויו ובפרסומו השתתפה גם בֶּרת וייל, האישה היחידה שפעלה אז בתחומי סחר האמנות ונלחמה למען האוונגרד. מאמריקה הגיעה הסופרת ופטרונית האומנות גרטרוד שטיין, שאת דיוקנה צִייר פיקאסו בעודו מתגורר ב"Bateau", שבּין כתליו הצטופפו פִּרחי-אמנים מכל העולם, כולם עניים מרודים כמוהו. בזכות סוחרי האמנות, חובבי היצירה האקספרימנטלית, הפך אמן אלמוני כמוהו, שהגיע ל"עיר האורות" בלי פרוטה באמתחתו, לצַיָּיר מבוקש שרבים שיחרו לפתחו. הביוגרפים שלו יודעים לספר שהצייר התחיל עד מהרה לשלם לסַפָּקיו בהמחאה חתומה בחתימה נאה וברורה, ביָדעו שההמחאה כנראה לא תיפרע. שמו כבר הלך לפניו, ופרסומו העלה את ערך חתימתו אל מעֵבר לסכום הנקוב על-גביה... ב"תקופה הוורודה" צִייר פיקאסו תמונות רבות שבהן מוצגת דמותה של אהובתו פרננד אוליביֶה, בעירום או בלבוש חלקי, וכן תמונות אחדות של משפחת לולייני קרקס, משפחת סלטימבנק (Saltimbanque),   שהכניסה לחייו צבע, חוֹם של לכידוּת משפחתית ושמחת חיים ( שמחה עצובה  של לֵצנים, אם נשתמש באוקסימורון מודרניסטי). בתמונות אלה מופיעה לא פעם לצד דמויות הלוליינים גם דמותו של קוף – חייה שפיקאסו הִרבּה לציירה ב"תקופה הוורודה" הן בזכות סמליותה רבת-הפנים הן בזכות העובדה שבילדותו החזיקה משפחתו בביתהּ קוף-מחמד. ברבות מתמונותיו מתוארות שתיים-שלוש דמויות, ה"מסַפּרות" סיפור-חיים מעניין שניתן לִבנותו אגב התבוננות בדמויות ובפִרטי הרקע המקיפים אותן. בדרך-כלל לא ברא פיקאסו את דמויותיו מהדמיון, אלא צִייר דמויות שהִכּיר – שישבו מולו בסדנתו, או עלו בזיכרונו מִימים עברו. כך, למשל, חברו הטוב קרלו שהתאבד, "מככּב" בתמונות אחדות, ולא קשה לזהותו. גם דמויות בני משפחתו מופיעות תדיר בתמונותיו, וכן דמויות של אהובותיו, ודמותה של פרננד במיוחד. להלן ברצוני להביא סִדרה בת 5 תמונות שנוצרה בתחילת "התקופה הוורודה" ונתפזרה ברחבי העולם. מעוצבת בה בפירוט דמותו של האמן המהורהר המתבונן בדמותה של אהובתו הישֵׁנה במיטה. הרישום הראשון הוא בבעלות המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק MoMa, וכותרתו Meditation) Contemplation}. מדובר ברישום בדיו ובצבעי-מים על גבי נייר, שמידותיו הן 36.9 x 26.7 ס"מ. פיקאסו Meditation) Contemplation} הגבר הנאה, היושב ליד שולחן בצִדו הימני של הרישום לבוש בחליפה כחולה מכופתרת, ועל גבי השולחן המרובב בצבעים חמים – ורוד-אדום-חום – שרוע חפץ כחול-ירוק שאינו ניתן לזיהוי בנקל. הרקע צבוע כולו בצבעי אדמה, והאישה שלגופה לבוש מינימלי שרועה על מצעים בצבעי לבן וּורוד, כיאה ל"תקופה הוורודה". רישום זה, המתאר את הצייר ואת אהובתו, הוא הידוע מבין ציורי הסדרה. הרישום השני מקוטלג ברשימות של שנת 1904 תחת השם "Nue Dormante" ("הישֵׁנה בעירום"), וגם בו מצוירים הצייר ואהובתו. רישום זה מחולק לשני חלקים המופרדים בקו אנכי: בצִדו הימני שוכבת האישה ורודת העור על המיטה. המצעים שמתחתיה והווילון שמעליה צִבעם לָבָן. בצִדו השמאלי של הרישום עומד הגבר בחליפה חומה על רקע חום, גובהו רם מהמקובל (תוך הפרזה והֲפרת הממדים הטבעיים), שערו סתור, ידיו נתונות בכיסיו והבעתו מהורהרת, מלאת דאגה ותוגה. מהרישום הראשון ניתן להתרשם שהגבר מתבונן באישה הישֵׁנה מתוך אהבה ומשיכה, אך אין זה הרושם המתעורר למראה הרישום השני. בהבעתו ובשפת הגוף של הגבר אין סימן למשיכה. ובמחשבה נוספת, ייתכן שגם הרישום הראשון מבטא דאגה מן העתיד הצפוי לבני-הזוג, ולאו דווקא התפעלות מיופיהּ של האישה. תווי הפָּנים, מִבנה הגוף ומראה השֵׂער הכהה מעידים שמדובר בפרננד, שהציגה עד אז את גופה בסדנאות של אמנים, ומעתה נכלאה על-ידי פיקאסו בין כותלי הבית. "Nue Dormante" - "הישֵׁנה בעירום" והנה, להפתעתי נתגלה לי רישום נוסף, שאינו מקוטלג ברשומות. שמו של האמן אפילו אינו נזכר באתר שבּוֹ מצאתיו, ולא ברור לי איך חמק מעיני החוקרים ועורכי האנתולוגיות. בהגדלה ניתן לזהות בבירור את חתימת האמן ואת התאריך (1904). גם בו מצוי הגבר סתור השֵׂער בחדר שכולו אפוף צבעי אדמה כהים ואישה ורדרדה השרועה על מיטה עם כיסוי ורוד סתור ולצִדה חתול שחור.   רישום בלתי-מתועד זה, שנתגלה לי במקרה, קשור קשר אמיץ לרישום נוסף בשם "Reverie" ("הֲזיָה") השמור במוזיאון "אַנגלָדון" בעיר אביניון שבצרפת.  "Reverie", המובא להלן בצילום שאיכותו ירודה (וזאת מחמת איסורים שהציב המוזיאון למתעדי אוצרותיו). רישום זה מזכיר גם את הרישום השני, שבּוֹ עומד גבר גבוה ומתבונן באהובתו העירומה השרועה על המיטה, והוא לבוש בחליפה וידיו נתונות בכיסיו. גם כאן, כברישום השני והשלישי, שׂערו של הגבר ארוך וסתור, אלא שב-"Reverie" קווצות השֵׂער עומדות ומזדקרות מעל מצחו כשתי קרניו של סטיר שטוף זימה, כעין תקדים (עדיין מתון ומרומז) לכל אותם ציורי סקסואליים בוטים של סָטירים, שוורים ומינוֹטָאוּרים משנות השלושים המציגים יחסי-מין אלימים וברוטליים בין המינים. ב-"Reverie" פני האישה נמצאים מחוץ בתמונה, והגבר (המצויר הפעם בגובה טבעי) מתבונן אך ורק באיבריה המוצנעים. ברישום השלישי, הלא-מתועד, האישה שקווי המִתאר של גופה מוּכּרים מן הרישום השני, מכסה את פניה בזרועה, וכאן פניה כבר אינם כלולים ברישום. פָּניה של האישה ותווי זהותה מאבדים אפוא אט-אט את חשיבותם בסִדרת הרישומים שלפנינו, ובסוף רק גופה העירום מעסיק את הגבר המתבונן בה. האם האישה מעוררת את יצריו של הגבר, או את יצר-היצירה שלו? לשון אחר: האם הגבר מתבונן באישה העירומה אך ורק בעיניים פרופסיונליות של אמן המתכנן בראשו את הציור הבא? "Reverie" - "הֲזיָה" כל הרישומים הללו, ובהם סצנות מן התקופה שבָּהּ התגורר הצייר עם פרננד אהובתו בתנאי מחסור, אינם דומים כלל וכלל לציורים גדלי-ממדים המאפיינים את התקופה האבסטרקטית של מי שהתפרסם ברחבי העולם, ושמו – "פיקאסו" – כבר היה למותג ולמושג. בכל הרישומים המוקדמים מסוּפּר בקיצור נמרץ ובסולם צבעים מצומצם אותו סיפור עצמו: סיפורו של האמן המחלק את עִתותיו בין האישה שבחייו לבין האמנות הכובשת את לִבּוֹ ביום ובלילה. בארבעת הרישומים שלעיל האישה שרועה על המיטה, שקטה ורוגעת, שרועה על גבּהּ בעירום, מלא או חלקי. האם מדובר בליל קיץ חם שעודד את האישה הצעירה להסיר את בגדיה ולישון עירומה? האם לפנינו אישה המורגלת בעירום כמו פרננד, המודליסטית היפה של אמני מונמַרטר, שנהגה להסתובב בלבוש חווה בסדנאות ה-"Bateau" עד שפיקאסו הכניסהּ תחת כנפיו? האם מצוירת כאן אישה שציפתה עד בוש לליל אהבים סוער, ונרדמה לאחר התאכזבה מאדישותו של הגבר? הצייר משאיר את התשובה לדמיונו של הצופה. יוצא דופן במידת-מה הוא הרישום החמישי הקרוי "איש עירום יושב, אישה עירומה עומדת" (Homme nu assis et femme nue debout): "איש עירום יושב, אישה עירומה עומדת" - Homme nu assis et femme nue debout ציור זה נוצר גם הוא ב-1904 – בראשיתה של "התקופה הוורודה", כפי שרשום ליד החתימה בשוליים העליונים מימין. מתוארים בו בני הזוג באותו סגנון ובאותה טכניקה האופייניים לקודמיו. גם כאן שרויים הגבר והאישה בחדר השינה שבדירת הסטודיו שלהם, חדר המשמש ברישומים האחרים את האמן גם לצורכי עבודתו והמתואר בכל הרישומים בצבעי חום וּורוד. כאן, בניגוד לרישומים הקודמים, הגבר והאישה שניהם ערים, לפני מעשה האהבה או אחריו. בין ציוריו משנת 1903, מן התקופה שבָּהּ הלכה ונטוותה מערכת יחסיו עם פרננד, מצוי ציור הגובל בפורנוגרפיה ובו מתואר האמן המענג את אהובתו ומשלהב את יצריה בסצנה נועזת של מין אוראלי. מעליהם עומד החתול – סמל המיניות והתלקקות – ומתבונן במתרחש. אפילו הקישוטים שעל גב המיטה מזכירים את איברי הרבייה הנשיים והגבריים. פרט מתוך הציור - המעוניינים יכולים ללחוץ כדי לראות את המקור השלם ( אזהרה - מיניות בוטה ) לעומת זאת ברישומים שצוירו בַּ"תקופה הוורודה", מן הסִדרה שהובאה לעיל, הגבר בדרך-כלל דאוג ומהורהר, והאישה העירומה אינה מעוררת את יצריו. התוגה וחוסר המעש שוררים בכול, במיוחד באותו רישום לא-מתועד שנתגלה לי במקרה: הגבר שקוע בהרהורים, מבלי שיפשוט את בגדיו או יחלוץ את נעליו (בשניים מהרישומים ידיו נתונות בכיסיו), ואילו האישה העירומה איבדה עניין בנעשה ונרדמה. אפילו החתול המתבונן בה הוא חתול שחור, ולא חתול מצודד שהופעתו עשויה לסייע ביצירת אווירה ארוטית, רווּית תשוקה. ניכּר שההתלהבות שאִפיינה את השלב המוקדם של הקשר הזוגי פינתה את מקומה לקרירות ולחוסר-אונים הנובעים מדאגה מעיקה לעתיד יחסיהם, דאגה שהתעוררה לאחר שפרננד חזרה והביעה את רצונה לממש את תשוקת האימהות שקיננה בה. ברישום הלא-מתועד שנתגלה לי (שאינו נזכר ברשימות ציוריו של פיקאסו הגם שטביעת ידו של האמן ניכרת בו לאלתר ואף שהוא נושא בבירור את חתימתו) מתואר גבר לבוש היושב ליד שולחן שעליו מנורת-שמן וקסת-דיו, וקורא בספר שעל ברכיו. בשלב זה עדיין לא ידע האמן שסצנה כזו עתידה הייתה לעמוד במרכזו של אחד מציוריו האבסטרקטיים משנת 1937, המתאר דמות היושבת וקוראת בספר ליד שולחן שעליו ניצבת מנורת-שמן. בניגוד לגבר שבשני הרישומים האחרים, כאן הגבר אפילו אינו מתבונן באישה שבחדרו. להיפך, הוא מסיט ממנה את עיניו ומתמקד בספר שעל ברכיו. ניכּר בבירור שאין לִבּוֹ נתון לאהבהבים. מן הראוי להתעכב על אחד מצייני הסגנון החוזרים בכל הרישומים שלפנינו השייכים ל"תקופה הוורודה": בכולם הגבר מתואר בפרטי פרטים, תוך שחזור ההבעה המדויקת הניבטת מפניו. האישה, לעומת זאת, מתוארת בקו מינימליסטי, קל ודל בפרטים (חריג הוא הרישום החמישי שבו בני הזוג מתוארים שניהם באותה רמת פירוט). ההבדל הניכּר בארבעת הרישומים הראשונים בין העיצוב המפורט של הגבר לבין העיצוב החטוף וחסר-המבע של האישה, עשוי להצביע על השקפתו המִגדרית האינסטרומנטלית של יוצר גאוני כפיקאסו, שידע אמנם לפלס את דרכו ולנהל את חייו, אך נפשו הקרועה והמסוכסכת הובילה אותו לא פעם אל האנומלי. סיפור חייו מלמד שבעבורו לא הייתה האישה אלא כלי-עזר שמתפקידו לשרת את האמן ולהעמיד לרשותו את כל השירותים הנחוצים לרווחתו: בישול ואפייה, דאגה לניקיון הבית, לכביסה, לגיהוץ, וכדומה. את פרננד כָּלא בחדרם המשותף שבע שנים תמימות, וכשהיא הרתה לו הוא שִכנע אותה לבצע הפלה. לאחר-מכן, משהתקשתה להרות, אימצה האישה העצובה ילדה עזובה וזנוחה, אך כשראתה שבן-זוגה נוהג בילדה כבחפץ, ומצייר אותה ברגליים פשוקות ובתנוחות לא מהוגנות, היא הבינה שעליה לוותר למרבה-הצער על הילדה המאומצת ולהחזירהּ לידי המחלקה הסוציאלית של עיריית פריז. אצל גאון כמוֹתוֹ שכנוּ המופלא והמופרע בכפיפה אחת, והולידו ילדי-רוח ייחודיים ויוצאי-דופן. * הרישום הלא-מוּכּר, המובא כאן כשלישי בסדרה ("לא-מוּכּר" אלא אם כן יַפנו אותי הקוראים אל מקור שלא הגעתי אליו עד כה), פותר את חידת החפץ הכחול-ירוק המשתרע על גבי השולחן ברישום הראשון. הגדלת שני הרישומים הללו – הראשון והשלישי – מראָה בבירור שאין מדובר אלא בקסת-דיו הניצבת על השולחן. ברישום הלא-מוּכּר והלא-מקוטלג הקסת עומדת איתן בפינתו הקרובה של השולחן, אך ברישום הראשון מתוארת הקסת באותו מיקום לאחר שנפלה על צִדה והדיוֹ שבתוכהּ ניגר על השולחן. ייתכן שהחתול המנתר מהכא להתם הפך את הקסת וגרם לנזק. ייתכן שהקסת שהתרוקנה מן הדיו מסמלת את אקט השפיכה של הגבר בסוף ההתעלסות. אפשר שהתמונה מרמזת לכך שהאמן איבד את יצריו, את אוֹנָיו ואת כושר היצירה שלו: הקסת נהפכה על פיה, ההתלהבות שככה ובָטלה. אווירה קוהלתית עגומה נשתררה בחדר משכבם של הגבר והאישה, שעתידם לוּט בערפל ומתאבך בצבעי חום ואפור. דומה שפיקאסו רומז לעצמו, לחבריו ב"מכבסה הצפה" שבמונמַרטר ולקהל הרחב שהאמנות חשובה לאמן יותר מכל דבר אחר – מאהבה, מחיי משפחה, אפילו מהחיים עצמם. ואכן, נשותיו של פיקאסו (שאותן החליף האמן בתכיפות רבה מהמקובל) התלוננו לא פעם שבן-זוגן אינו "מחובר לחיים", שוכח לדאוג לניקיונו האישי, עושה לילות כימים בסדנת היצירה שלו ומזניח את חובותיו כלפיהן וכלפי סובביו. ואכן, כשם שהחליף לעִתים קרובות את סגנון יצירתו ומאס בקודמיו, כך החליף תכופות גם את אהובותיו, ושאף ללא הרף להגיע למטרות ולחוויות חדשות. ואכן, פיקאסו צִייר ללא הרף, לפעמים אפילו שתיים-שלוש תמונות ביממה. בצד אלפי תמונות (יש אומרים רבבות, אם מונים את שפע הסקיצות שבארכיונו ובקטלוגים שלו), שרק חלק קטן מהם מוצג באותם אתרים המתיימרים להציג את "כל יצירות פיקאסו", הוא כתב גם 340 שירים, ואפשר שכשרון השירה שלו מתרמז מהעמדת קסת-דיו על גבי השולחן בשניים מהרישומים שלעיל. ב"תקופה הוורודה" התרועע פיקאסו עם אחדים מהמשוררים המודרניסטיים הגדולים שישבו אז בפריז, וייתכן שגם הגבר המתואר באיורים שלפנינו מגלם את צִדו הפואטי של הצייר הנודע. ובעניין השפע הבלתי נדלה של יצירותיו, שרבות מהן התפזרו ולא תועדו: לפני שנים אחדות נתגלה צרור ובו 271 תמונות, שלא היו ידועות לחוקריו – צרור שגנב מביתו טכנאי שערך עבודות שיפוץ בסדנת האמן ופלש לארונותיה. לא מכבר נתגלתה תמונה בגודל בינוני (60 X 81 ס"מ) ובו מצוירת אהובת הצייר, דורה מאר (Maar), בדיוקן ססגוני ואָ-סימטרי ולראשה כובע פרחוני. היצירה שנוצרה ב-1943 בפריז הכבושה נמכרה ב-1944 לזוג שילדיו, יורשי התמונה, מכרוה ב-37 מיליון דולר במכירה פומבית שנערכה ביום 21 באוקטובר 2025. ציורים לא ידועים של פיקאסו נעלמים ומתגלים אפוא מפעם לפעם. יש מֵהם המגיעים אל המוזיאונים הנודעים, ויש מֵהם המתגלגלים לידיהם של אספנים פרטיים מקרב אנשי ההון (אוליגרכים רוסיים, אמירים של נסיכויות הנפט, אנשי הייטק מעמק הסיליקון, וקומץ של עשירים מופלגים הדואגים לשמור על אלמוניוּתם, אף בוחרים לטמון את שׂכִיות החמדה שברשותם במעמקי הכספת). פיקאסו "דורה מר" (1943) השנים 1904 – 1906 – שנות "התקופה הוורודה" שבָּהּ צוירו הרישומים המובאים ברשימה שלפנינו – היו שנים עמוסות מאוד מן הבחינה הרגשית: היו בהם רגעים של אהבה סוערת ומרחיבת לב, שבהם התמסרו בני הזוג זה לזה וכל מאווייהם נתמלאו. היו בהם רגעים של שכול וכישלון: אָבדן התינוק הביולוגי ואָָבדן הילדה המאומצת. במישור המקצועי זומנו לפיקאסו רגעים יפים בזכות ידידותו האמיצה עם המשורר גיום אפולינר ועם המצנטית היהודייה גרטרוד שטיין, שהחליטה לעזוב את אמריקה ולהתגורר בפריז. תקופה זו היא בעיניי התקופה המעניינת והמסקרנת ביותר ביצירת פיקאסו (אם כי לא החדשנית ביותר), ובה התחיל הצייר לעמוד על רגליו ולהאמין ביכולותיו, בעזרת אהבתה של פרננד ובעידודם של סוחרי האמנות הגדולים. ואולם, ככלות הכול, את הביטחון העצמי חסר הגבולות שלו העניקה לו אִמו. "אִמי אמרה לי", אמר פיקאסו, "אם תגדל להיות חייל, תגיע לדרגת גנרל. אם תהיה איש-דת ותיכנס למנזר, תגיע לדרגת אפיפיור". תחת זאת, הוסיף פיקאסו בחיוך של מנצחים, "גדלתי להיות צייר, ונעשיתי פיקאסו". אפילוג: הרהורים על חקר הספרות אל גילויו של הרישום הלא מתועד, המוצג כאן כשלישי בסדרה, הגעתי בעזרת כלים שרכשתי בחוגים לספרות עברית ולספרות אנגלית ובמכון לחקר הספרות, ולא באמצעות ידע אקדמי סדור בתחומי האמנויות הפלסטיות. הגעתי אליו לאחר שהתנדבתי לסייע לאחד מידידיי לנסות לבסס את שיוכהּ של יצירה לא ידועה שבבעלותו, שניתן כנראה לַשייכהּ לַ"תקופה הוורודה" של פיקאסו (חידות אתגר כאלה משכו אותי מאז ומתמיד, ולא חסכתי מזמני כדי להגיע לפתרונן). הקורס השיטתי ב"אטריבּוּציה" (Attribution = שיוּך יצירה לא חתומה ליוצרהּ), שבּוֹ השתתפתי בשנת 1970 עם תחילת עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (שאליו התקבלתי בעקבות מודעה נדירה– "דרושים חוקרי ספרות" – שהתפרסמה בדצמבר 1969), הִקנה לי כלים וטכניקות להתמודדות עם שאלות שלא נשאלו על-ידי חוקרי אמנות שבחנו את היצירה העלומה מכל צדדיה. האם כיום, משנזנחו כל הכלים והטכניקות הנחוצים לעריכת מחקר בתחומי ה"אטריבּוּציה"' תמציא הבינה המלאכותית שיטות להתמודדות מושכלת עם חידת שיוכהּ יצירה לא חתומה ליוצרהּ? דומני שמוטב שלא ננסה לדרוש במופלא ושלא נסתכן בתחזיות ובנבואות. תהליך ה"אטריבּוּציה" הוא תהליך מחקרי ממושך הכרוך בסדרת פעולות של "בדיקת רקמות", המתבצע בסיוע התבוננות שהויה במוטיבים חוזרים ובצייני-סגנון אופייניים. בזכות הטכניקות שנלמדו בקורס שבו השתתפתי ב-1970 נתגלו לי במרוצת השנים יצירות לא ידועות אחדות, פרי-עטם של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן (על חלקם כתבתי בספרי "חן הנסתר: תעלומות מארכיון ביאליק", 2016). במקביל, עלה בידי לשלול בעזרת הטכניקות הללו את הטיעון שהועלה בסרט בן שני חלקים על ש"י עגנון ("מוקדש לִנוות בֵּיתי"), שבּוֹ הוצג קטע מהרומן "אורֵח נטה ללון" כאילו היה הוא סיפור גנוז ולא ידוע של מחברו. בדור האחרון לא שמעתי על גילויה של יצירה לא חתומה של סופר חשוב, ששיוכה ליוצרהּ התבצע בשיטות חקר האטריבּוּציה שהיו נהוגות בעבר. חוקרים מצאו יצירות לא ידועות בארכיוניהם של סופרים ידועים, ואחדים מהם התמודדו עם כתבי-יד הקשים לפענוח (כגון התמודדותם של לילך נתנאל ויובל שמעוני עם כתב-יד בעייתי וסבוך של דוד פוגל שנמצא בארכיון באחד מתיקיו של דוד פוגל), אך לא שמעתי על מקרים שבהם התמודדו החוקרים עם בעיות של אטריבּוּציה. האם פסו היצירות עלומות-השם מן הארכיונים? לאו דווקא. הדעת נותנת שיש יצירות לא מעטות החבושות וטמונות בארגזי הארכיונים בציפייה שיחשפו אותן וישייכו אותן ליוצריהן, אלא שרוב חוקרי הספרות פסקו זה מכבר להתעניין במנגנוני היצירה, והתחילו להתעניין אך ורק בעניינים חוץ-ספרותיים – ביוגרפיים, תמטיים ואידֵאיים – ש"מסביב לנקודה". כבר אין מלמדים בחוגים לספרות את התחומים הסטיליסטיים הנדרשים לביצוע ניתוח רב-רובדי ומורכב של טקסט ספרותי (כך, למשל, נתבטלה בדור האחרון חובת לימודי הפרוזודיה – דיסציפלינה שיש לה חשיבות עליונה למטרות סוגים שונים של אִבחוּן בתחומי "האטריבּוּציה"). בעת שהתחלתי את לימודיי האקדמיים, רווחה בחוגים לספרות השיטה הקרויה "New Criticism"  שהתחילה להתפתח בחוגים לספרות בארצות-הברית ובמערב אירופה עוד בשנות הארבעים. היה זה זרם ביקורתי שנולד בקולג'ים האמריקניים אחרי מלחמות העולם, ברוח ה-"explication des textes" של הצרפתים. אנו – תלמידי החוגים האקדמיים לספרות – התחלנו לקרוא את היצירה קריאה שהויה כאילו מדובר בטקסט נטול רקע היסטורי, ביוגרפי ואידֵאולוגי. זרם ביקורתי זה נולד בקולג'ים האמריקניים אגב חיפוש אחר שיטות שיתאימו להמוני החיילים המשוחררים, חסרי המכנה המשותף התרבותי, שנהרו אחרי מלחמת העולם השנייה אל המוסדות להשכלה גבוהה. שיטות ה-"New Criticism" אִפשרו לעסוק ביצירת הספרות כבאובייקט אוטונומי שאין לחפש בו הד למציאוּת החוץ-ספרותית (ס' יזהר, למשל, נתן ביטוי להשקפה כזו בשיעוריו באוניברסיטה ובכתיבתו העיונית). לא ארכו הימים, וחוקרי הספרות התחילו להבין שמחקר המנתק את היצירה משלל הֶקשריה החוץ-ספרותיים אינו ממלא את תפקידו ושאין לעסוק אך ורק במנגנוניו הפורמליסטיים של הטקסט הספרותי כאילו מדובר ב- unseen passage שניתָן להבינוֹ "מתוכוֹ", מבלי לברר את רקעו ההיסטורי ואת הנסיבות החוץ-ספרותיות שמתוכָן צמח. גם בארץ התחילו להבין שראוי לברר גם את מועדי חיבור היצירות ואת מקומות חיבורן וכן את מהלכי חייהם של הסופרים ואת השקפת עולמם. לפיכך, אל הקריאה השהויה, המתמקדת בטקסט, נתלווּ מחקרים קונטקסטואליים המגייסים דיסציפלינות נוספות: היסטוריה ואקטואליה, ביוגרפיה ופסיכולוגיה, לימודי מִגדר, חברה ופוליטיקה, ועוד ועוד. דא עקא, תחומי-העזר הפֶּריפֶראליים שגויסו לצורך הבנה מלאה ומשוכללת יותר של הטקסט הספרותי ולהפיכת חקר הספרות לעיסוק בין-דיסציפלינרי, הלכו ונעשו אט-אט בדור האחרון לעיקר – למרכז עיסוקם של חוקרי הספרות, שהפכו את היוצרות ועשו את התוספת לעיקר (כי במקביל איבד אט-אט הטקסט הספרותי את חִנו בעיניהם, ונעשה לגבי-דידם עניין שולי וזניח שדי לספר בקיצור את תוכנו). עיסוקם של חוקרים אלה בנושאים חברתיים ופסיכולוגיסטיים חדשניים (שמתחלפים במהירות בהיותם נושאים אופנתיים קצרי-מועד) גרמה לזניחתה של הקלסיקה המודרנית של הספרות העברית ולהתמקדותם של חוקרי הספרות ביצירות שוליים שאינן ראויות לבחינה מעמיקה, אך ניתן להדגים בעזרתן בנקל את קשת הנושאים החדשה. ברי, גם בתקופת "הביקורת החדשה", שהתעלמה מן הקונטקסט, וגם בתקופה הנוכחית, המתעלמת מן הטקסט, לוקה חקר הספרות בחד-צדדיוּת חסרת היגיון, המחבלת בהבנת האובייקט הנחקר ובתוצאות המחקר. נזנחו כל אותם כלים שאי אפשר לשלוט בהם בִּן-לילה, כי השליטה בהם מחייבת תרגול מקצועי ממושך. אמרו חכמים: "רימון מצא תוכו אכל קליפתו זרק" (בבלי, חגיגה טו ב). כיום, למרבה הצער, דומה שאם יתגלגל רימון לידיו של חוקר ספרות, רבים הם הסיכויים שקליפתו תיבחן מכל הכיווּנים, ואילו תוכנו ייזרק ל-Recycle bin של המחשב. חוקרי הספרות שכחו כמדומה שרק שילוב צולח של המחקר הטקסטואלי (הפְּנים-ספרותי) והקונטקסטואלי (החוץ-ספרותי) יכול להניב פֵּרות ראויים. מעמיתיי ומַכָּריי, העוסקים בתחומי מחקר שונים במוסדות להשכלה גבוהה אני מתרשמת שחקר הספרות איננו התחום האקדמי היחיד הזקוק כרגע ל-Restart – לפעולות של התחדשות והחייאה שבכוחן להחזיר לחוגים לספרות את הסטודנטים שנטשו אותם. בניגוד לדעה הרוֹוחת, רוב הסטודנטים אינם מחפשים חוגים "קלים" שאפשר להשתלט בהם על החומר הנלמד אגב גררא ולהגיש בהם עבודות באמצעות לחיצה על כפתור באתרי ה-AI כגון-Chatgpt. להיפך, רוב הסטודנטים משתדלים להתקבל לחוגים שאי אפשר להתקבל אליהם בנקל – לחוגים המפגישים אותם עם אתגרים אינטלקטואליים (אך גם מקנים להם כלים שיאפשרו להם למצוא מקור תעסוקה ופרנסה בעתיד). אם יוחזרו ללימודי ספרות כל אותם כלים ניתוח פרופסיונליים הדרושים להבנה מושכלת של הטקסט, אפשר שהמהלך יחזיר לחוגים לספרות את הסטודנטים הנוטשים. הָא כיצד? לא אחת סיפרתי לתלמידיי שבזמן שראיתי בעיתון את המודעה הנדירה "דרושים חוקרי ספרות", שבעקבותיה התחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות, ראתה חברתי לספסל הלימודים מודעה נדירה של אוניברסיטת פרינסטון, המחפשת תלמידי ספרות מצטיינים לשם צירופם לקורס של אנליסטים בשוק ההון. בפרינסטון הגיעו למסקנה שאם אדם מסוגל לנתח טקסט כהלכה, עם כל דקויותיו ולרבות ה-subtext שלו, רבים סיכוייו להיות אָנָליסט מצליח ומוצלח, היודע להתבונן במצבים מורכבים, לנתחם ניתוח מעמיק ולהשמיע דיאגנוזות ופרוגנוזות קולעות. חברתי לספסל הלימודים, שהחלה אז את לימודי התואר השני בחוג לתורת הספרות הכללית וכבר פרסמה מאמר על אלתרמן ברבעון "הספרות", ענתה על המודעה, התקבלה, ונעשתה במרוצת השנים אנליסטית מובילה ומוערכת בחברת הון ידועה המהפּכת את כל העולם באצבעותיה. התמורה שבָּהּ זכתה חברתי בזכות תוצאות ניתוחיה ותרומתה לבית ההשקעות שבו הועסקה הייתה גדולה מהמשוער. חברתי הגיעה לאן שהגיעה בעזרת אותם כלי מחקר סטיליסטיים בדוקים שהיו נהוגים בשנות השישים והשבעים, בטרם נזנחו לטובת ה"שִׂיחַ" (discourse) הנהוג כיום בחוגים לספרות. החזרתם של אותם כלים הדרושים לניתוחו המושכל של הטקסט (מבלי לזנוח את הכלים הקונטקסטואליים החשובים שנתבססו ביובל השנים האחרון) עשויה להרחיב את קשת אפשרויות-התעסוקה של בוגרי החוגים לספרות. בוגרי החוגים לספרות יוכלו להשתלב בתחומים רבים, מהם בלתי צפויים, שבהם נדרשים לא רק ידע היסטורי ותאורטי בתחומי התרבות, אלא גם הפעלה של כישורים אנליטיים והתעמקות רבת-סבלנות וארוכת-טווח במנגנוניו הגלויים והנסתרים של האובייקט הנחקר. מותר כמדומה להניח שבחלקם, התחומים הללו, שיעמדו לרשות הבוגרים, עתידים להתפתח דווקא בעולם הדיגיטלי של ימינו ושל הדור הבא הניצב בשער, ובעניין החזרתם של כלי המחקר הסטיליסטיים אל לימודי הספרות ואל חקר הספרות – יפה שעה אחת קודם.

האינדיווידואליזם האנטי-הרואי של יהודה עמיחי ושל פיליפ לרקין במבט רטרוספקטיבי פורסם: שבו : כתב-עת לשירה , גליון 10 , 2003 (בנוסח שונה) בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים, כשהחלה שירת "דור המדינה" לחלחל לתודעת קהל הקוראים, היא נשמעה כה "ישירה", "פשוטה" ו"פרוזאית", עד כי קשה היה להאמין שהיא תוכל לענות על אופק הציפיות של קהל הקוראים; ששירה כה "דלה" תוכל לרשת את מקום שירתם החידתית ורבת הרבדים של שלונסקי , אלתרמן ושל קודמיהם בשירה העברית החדשה. בשנות העשרים והשלושים, כאשר שירת שלונסקי הגיעה לתודעת הקהל, נחשבה לוּליינותה המילולית בעיני יודעי דבר כגלגול חדש של תופעה ישנה נושנה, הקשורה בחוטי זיקה רבים לשירת החידוד של יל"ג , זו שהייתה מטרה לחִצי האירוניה של שלונסקי וחבריו.1 למרבה האירוניה, היו שכָּרכו את שירת שלונסקי בכפיפה אחת עם שירתו של שנוא נפשו ומושא לעגו - יל"ג - ולא רק בשל חידודי הלשון. גם המגויסוּת הנלהבת של שירה זו לרעיון לוחמני ומוקצן, בניגוד גמור לאמביוולנטיות האופיינית לשירת ביאליק, הפכה את שירת שלונסקי ליורשתה הטבעית של שירת ההשכלה. לעומת זאת, את הפשטות-לכאורה של סופרי לקראת 2 אי אפשר היה לכרוך בתופעה מוּכּרת כלשהי מתולדות השירה העברית, אף לא בשיריה הפשוטים כביכול של רחל המשוררת, שהושפעו מן הישירוּת והפשטות של הזרם האקמאיסטי בשירה הרוסית (תכונות אלה, שהגיעו לשירה העברית משירי אנה אחמטובה , חִלחלו אליה בשנות העשרים, והציבו חלופה נשית ומעודנת לנאו-סימבוליזם הגברי והבוטה של שלונסקי). אדרבה, לא היה שמץ של דמיון בין שירתה הפטריוטית והישירה של החלוצה יוצאת רוסיה, או של רעותה, הגיורת הרוסייה אלישבע , לבין האירוניה החמקנית והבלתי מחויבת של עמיחי ושל זך , שמוצאה במרחב התרבות הגרמני ובתרבות האנגלו-אמריקנית. שירתם "הישירה" ו"הפשוטה" של עמיחי, זך ובני דורם הייתה אפוא תופעה ספרותית חדשה בתכלית, פרי השפעה משולבת, אנגלו-אמריקנית וגרמנית, שהציגה שירה חופשית, דיבורית ואירונית, שאינה נתונה בסד המשקל והחרוז, המטפוריקה הגועשת והאמירה החגיגית המחייבת. חרף הזרוּת המפתיעה שלה, היה משהו בלשון ובאווירה של שירה צעירה זו, חסרת ההילה הפיוטית, ששבה את הלב באחת, ונטע בו את התחושה האינטואיטיבית, שהשירה העברית עומדת על סִפה של תקופה חדשה. היום, ממרחק השנים, ברור לכול, שבשנות החמישים נוצר נוסח חדש בשירה העברית, ושיהודה עמיחי הוא ממחולליו החשובים ביותר, אם לא למעלה מזה.3 על השפעת השירה האנגלו-אמריקנית על משוררי "דור המדינה" עדיין לא נכתב מחקר ראוי לשמו. רוב סופרי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" וסופרי " מחברות לספרות" ידעו רוסית, בין שהגיעו מאוקראינה, מרוסיה או מליטא (אברהם שלונסקי, אליעזר שטיינמן, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, א"ד שפיר, משה ליפשיץ, ישראל זמורה, עזרא זוסמן, יעקב אורלנד, יוסף סערוני ועוד). אך טבעית הייתה העובדה שסופרים אלה, שחלקם המשיכו לדבר באינטונציה רוּסוֹ-עברית, נענו לכללי הפואטיקה של השירה הרוסית המודרנית לגווניה. לעומתם, סופרי "דור המדינה", שיצאו נגד הנוסח של שלונסקי וחבריו, לא ידעו רוסית. רבים מהם הגיעו מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: יהודה עמיחי, ט' כרמי, נתן זך, אריה סיון, מקסים גילן, טוביה ריבנר, דן פגיס, אשר רייך, ועוד. הם ניהלו אורַח חיים עירוני, למדו בחוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, המתובל באירוניה ובמונחים לועזיים. את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית ואת רעיונותיהם החתרניים משכו צעירים אלה – שחלקם השתייך לחבורת "לקראת" – מהאקזיסטנציאליזם הסרטרי, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. נתן זך, שנטל לעצמו את המנהיגות של משוררי "לקראת" (עמיחי היה אינדיווידואליסט ואינטרוברטי, ולא שאף להיכנס לחיכוכים ולמריבות) הושפע ממשוררים אמריקאיים ובהם ת"ס אליוט, א"א קאמינגס וויליאם קרלוס ויליאם. השראה רבה שאב משירת המשורר היהודי האמריקני אלן גינסברג , שאת הפואמה שלו " קדיש " תרגם זך לעברית (ובעקבותיה כתב זך על אמו אחרי מותה). במחצית השנייה של המאה העשרים הייתה השירה האמריקנית (שבה פעלו עשרות משוררים יהודיים) השירה הנועזת והאקספרימנטלית ביותר בעולם, ואין תמהּ שצעירים מהפכניים כמשוררי "לקראת" נמשכו אליה – אל מקצביה החופשיים ואל התרחקותה מן הלשון הפיגורטיבית של המודרניזם המוקדם. אמנם, מי שיַשווה את שירת עמיחי לשירת כל אחד מבני דורו, לא ימצא בנקל את "המכנים המשותפים" ההופכים משוררים שונים כל כך לבני משמרת פיוטית אחת. אף על פי כן, בני דור ספרותי אחד לפנינו, אם לא בזכות קווי הדמיון שביניהם, אזי לפחות בזכות צייני הסגנון שמהם בחרו להתנזר בשירתם. יהודה עמיחי, נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים נחשבים בניה של אותה משמרת ספרותית עצמה בזכות משהו שאין בהם: בזכות התנזרותם מן הפתוס הלאומי ומן האֶתוֹס הקיבוצי, מן המשקלים "המכַניים" ומן החריזה הדיסוננטית המפתיעה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן. שירתם ניכרת לאלתַר בחידושה, על רקע שירת קודמיהם, גם בזכות ההתנזרות המכוּונת שלה מאוצר מילים קישוטי ונדיר ומתחביר נפתל וסבוך, אגב ויתור מדעת על הרושם העצום שעשו חידושי קודמיהם על קהל הקוראים. כן ניכּרת שירה זו לאלתַר בזכות ההתנזרות העקבית שלה מצבעים רועשים ומגעש היפרבולי, מהכרזות רמות, ממוזיקליוּת עשירה, מצירופים אוקסימורוניים (" דּוּמִיָּה בַּמֶּרחָבִים שׁוֹרֶקֶת ") ו זאוגמטיים (" מִשֶּׁקֶט וּזְגוּגִית שְׁבִירִים לֵילוֹת סִיוָן "),4 תוך העדפת לשון המעטה (understatement), המולידה בקורא תחושה של "דלוּת החומר". ומה הביאו המשוררים האלה חלף כל הוויתורים המפליגים? ממבט ראשון - בעיקר את האירוניה ואת ההיעדר: את השתיקות האקספרסיביות ואת החללים הלבנים שאין בהם שום הישג הֶרואי מוחשי. * צדקו אפוא לכאורה אותם מבקרים, ששללו את שירת המשוררים הצעירים הללו ותיארוה, מתוך השוואתה לשירת קודמיה, כשירה דלה ויבשה. אולם מבקרים אלה לא הבינו, או מיאנו להבין, שלפניהם דלות מכוּונת, מינימליזם שמתוך בחירה, של משוררים שוחרי חידוש, שקָּצה נפשם בסנטימנטליוּת הרוּסוֹ-עברית ובלשון הדשנה של שירי שנות השלושים והארבעים, וכפי שהעיד על עצמו עמיחי בספרו האירוני המריר במרחק שתי תקוות: " אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן / מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן ". הוא, שלמד בילדותו בבית-ספר דתי, ויכול היה לעשות בלשון המקורות כבתוך שלו, ביקש באחד משיריו, ברוח מזמורי תהִלים ופרקי הברית החדשה, או מתוך היפוכה הגמור של רוח זו: " אֵלִי, אֵלִי, לָמָּה לֹא עֲזַבְתָּנִי? ", אות לרצונו לפרוק מעליו את עול הירושה והמורשה, ולא להסתובב כל הימים עם עומס הדורות על כתפיו. אין זו דלות חומר הנובעת מאי ידיעה כשל אחדים מבני המשמרות המאוחרות יותר, שעילגותם היא לפעמים עילגות אותנטית, שאינה נובעת כלל מתוך בחירה מודעת לעצמה. והסגנון המיתמם הזה של עמיחי, המשדר לפעמים איזה פיכחון תמים של מבוגר ילדי המבקש למחות נגד הערכים הבורגניים של דור ההורים ולפרוש מעולם הסדור (הן בחיים והן בספרות), עברה אל רבים ממשוררי הדור. למקרא המילים: " אֲדוֹנִי, אַתָּה בְּכָל הָעוֹלָם, / בְּכָל הָעוֹלָם, וְרַק לֹא פֹּה. " (בשירה של דליה רביקוביץ " דברים שיש להם שיעור " בתוך ספרה " תהום קורא ", 1976). ניתן לחוש בעליל את השפעת הפתיחה המפורסמת של עמיחי: " אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/ אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים/ הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ ". שירת עמיחי, כמו גם שירתם של חבריו בני דורו, צמחה מתוך עוינות מסוימת כלפי השירה האימפרסונלית של שלונסקי ואלתרמן, שלא הרבו לחשוף את ה"אני" הפרטי שלהם, וכלפי העמדות הקיבוציות-הקולקטיביות של אחדים מסופרי דור המאבק לעצמאות. הסונטה " אהבנו כאן ", למשל, שאת כותרתה הציב עמיחי גם בראש מחזור סונטות בן עשרים ושלושה שירים, מתאר מציאוּת חדשה לאחר קרב, בלשון שלא הוכרה עד אז בספרות העברית: " אַנְשֵׁי הַמַּרְפֵּקִים תָּפְסוּ מָקוֹם, / אַנְשֵׁי הָאַהֲבָה חָלְמוּ חֲלוֹם […] מֵאֲחוֹרֵי הָהָר חִכּוּ הַגְּיָסוֹת / לֹא שֻׁחְרְרוּ מִמִּלְחֲמוֹתֵיהֶם / וְלֹא יָשׁוּבוּ עוֹד לְבָתֵיהֶם ". סופו האנטי-הרואי והבלתי צודק של מאבק, שעטפוהו במילים יפות וגבוהות של חזון, אינו מפסיק להטריד את האני המשורר הדובר בשירים אלה. יש מי שמת, ויש מי שיתפוס עמדה ומשרה, ויש מי שימשיך, כמו המשורר, לטוות את חלומותיו הערטילאים, חסרי הממשות המעשית. הסונטה "דוד הצעיר" מבטאת אולי יותר מכול את תחושת האכזבה של אנטי-גיבור מודרני, שחלום המדינה התממש מול עיניו והוא מגלה כי החלום שבטרם קרב יפה מן המציאוּת שלאחריה: אַחַר הַתְּשׁוּאוֹת הָרִאשׁוֹנוֹת / חָזַר דָּוִד אֶל כָּל הַנְּעָרִים. / וּכְבָר הָרוֹעֲשִׁים בַּשִּׁרְיוֹנוֹת / הָיוּ כָּל כָּך מְבֻגָּרִים. // בַּחֲבָטוֹת כָּתֵף, בִּצְחוֹק צָרוּד. / וּמִישֶׁהוּ קִלֵּל וַאֲחָדִים / יָרְקוּ. אֲבָל דָּוִד הָיָה גַּלְמוּד, / וְחַשׁ לָרִאשׁוֹנָה שֶׁאֵין עוֹד דָּוִדִים. // וְלֹא יָדַע פִּתְאֹם הֵיכָן יָנַח / אֶת רֹאשׁ גָּלְיָת שֶׁמִשּׁוּם מַה שָׁכַח / וְעוֹד הֶחֱזִיק אוֹתוֹ בְּתַלְתַּלָּיו. // כָּבֵד וּמְיֻתָּר הָיָה עַכְשָׁו / וְצִפֳּרֵי הַדָּם שֶׁנָּדְדוּ הַרְחֵק, / שׁוּב לֹא שָׁמְעוּ, כָּמוֹהוּ, אֶת הָעַם צוֹעֵק. האם אך מקרה הוא, שחבריו לנשק של דוד נוהגים בשיר זה כמו פלמ"חניקים בקומזיץ שליד המדורה (" בַּחֲבָטוֹת כָּתֵף, בִּצְחוֹק צָרוּד. / וּמִישֶׁהוּ קִלֵּל וַאֲחָדִים / יָרְקוּ .")? האם מקרה הוא שדמותו של דוד מוצגת כאן כדמות אנטי הֶרואית, שניצחונה אינו מנחיל לה כל שמחה, ושכל רצונה לפרוש מהמולת הקרב ומחיבוק הרֵעים לנשק ולהתייחד עם עצמה, הרחק מן ההמון הסואן? מעניין להיווכח שאת שיריו הפציפיסטיים, המציבים נוסח ניגודי, אינדיווידואליסטי ופסימי, לאווירת "נכונים תמיד אנחנו" של דור הפלמ"ח, כתב עמיחי בלשון רבים, לשונו הטיפוסית של הדור שבו ניסו הוא וחבריו למרוד. אפשר לפרש זאת כחתרנות. כשימוש בסממני הסגנון של הדור החולף כדי לבעוט בהם ולרוקן אותם מתוכֶן. נתבונן, למשל, בשיר " צרכים " פרי עטו של המשורר האנגלי פיליפ לרקין (1922 - 1985) יליד קובנטרי, בן דורו של עמיחי ומקורב כמוהו אל התרבות הגרמנית. שירו זה, כמו שיריו של עמיחי שצוטטו לעיל, מבכר מילים פשוטות ויום יומיות, ללא געש מטפורי. גם השיר "צרכים" מבטא תחושה של אי אימון בערכים קולקטיביים, בסיסמאות יפות ובסמלים לאומיים: Wants By Philip Larkin Beyond all this, the wish to be alone: However the sky grows dark with invitation-cards However we follow the printed directions of sex However the family is photographed under the flag-staff - Beyond all this, the wish to be alone. Beneath it all, the desire for oblivion runs: Despite the artful tensions of the calendar, The life insurance, the tabled fertility rites, The costly aversion of the eyes away from death - Beneath it all, the desire for oblivion runs. צרכים / מאת פיליפ לרקין מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת: כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת, כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת, כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף, מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת. מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת: חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה, בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן, עַל אַף הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר מֵהַמָּוֶת, מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת. מאנגלית: זיוה שמיר שיר נודע זה, הנפתח במילים "Beyond all this, the wish to be alone ", השפיע אולי על הכותרת של עמיחי " מאחורי כל זה מסתתר אושר גדול ". זהו שיר אופייני של בני אותו הדור שחזר הביתה ממלחמת העולם השנייה (ואצלנו ממלחמת השחרור), וראה בעיניים כלות כיצד " אַנְשֵׁי הַמַּרְפֵּקִים תָּפְסוּ מָקוֹם, / אַנְשֵׁי הָאַהֲבָה חָלְמוּ חֲלוֹם ", כבשורותיו המרירות של עמיחי שצוטטו לעיל. חוסר הצדק שבין גורלם של אותם תמימים, שהלכו אל מותם לקול קריאותיהם של מנהיגים ציניים, שנהגו להשמיע אמירות חבוטות, לבין אותם מרפקנים, ש"הסתדרו" בחיים בשעה שחבריהם הקריבו את חייהם, הטרידה את שני המשוררים הללו, שהשקפת עולמם עוצבה בתקופת שלאחר מלחמת העולם השנייה, בתקופת המתח הבין-גושי ובאווירה ה"עכשוויסטית" שנוצרה עקב החשש שקינן אז בלבבות רבים מפני האיום הגרעיני; מאותה פטריית ענק לבנה, שתשים ברגע אחד קץ לעולם, לאדם ולתרבות האנושית. יש בשירו של פיליפ לארקין סלידה – " aversion " – בכל המובנים, לרבות סלידה מכל הערכים הבורגניים "הטובים" ו"הבדוקים", של דור ההורים והמורים. מצד אחד, יש כאן דבקות בחיים, רצון להתבודד ולבודד מתוך המהומה את הערכים החשובים באמת, שאינם פרי שקריה של התקשורת. מצד שני, יש כאן עצב המתבטא בתשוקה לשכוח ולהישכח, ואולי אף להיעלם מעין כול. הסלידה (" aversion ") של לרקין מזכירה את " הבחילה " (" la nausée ") של ז'ן פול סארטר , מחשובי האקזיסטנציאליזם, שממנו קיבלו גם בני "דור המדינה" את השראתם.5 גם כאשר כתב זך על אלתרמן, וביטא על דרך השלילה את נקיעתו מן הסגנון הדשן של קודמיו, הצביעו דבריו על סלידה עמוקה מִ"דור האבות". גם מקורות ההשראה שלו, כגון האימז'יסט עזרא פאונד , ניסחו את דבריהם על דרך השלילה. הנה כי כן, במאמרו " הרהורים על שירת אלתרמן ",6 תקף נתן זך את השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, תוך שהוא פורש את טעמו הספרותי על דרך השלילה (" אינני אוהב… אינני אוהב… אינני אוהב "). רטוריקה זו, המזכירה את זו של המאמר "Some Don'ts by an Imagist" מאת עזרא פאונד,7 הראתה שבני הדור ידעו להגדיר היטב את מושאי התיעוב שלהם, הרבה יותר ממה שידעו להגדיר את מושאי אהבתם. רטוריקה זו אף הדגישה הדגישה את נקיעתו של זך מן "הריתמוס המכני" של שירת אלתרמן, היפוכו של הריתמוס החופשי הזורם כזרום התודעה, ואת סלידתו מן האיכות האוקסימורונית, העזה והמפריזה של שלונסקי ותלמידיו, היפוכה של לשון ההמעטה האנגלו-סקסית, שביקשו הוא ובני דורו להביא לשירה העברית בת הדור. אפילו שמותיהם של כתבי-העת של צעירי "דור המדינה" ביטאו את השקפת עולמם האינדיווידואליסטית, המתרחקת מפתוס קולקטיבי ורואה בו סממן של הדור החולף. בכותרת של כתב-העת "לקראת" יש צניעות ורמז לשאיפת שינוי, בצד התרסה ורצון להמיר את הקיים בחדש תיכף ומיד. גם בשם "עכשיו" מתרמזת השאיפה לשינוי, אך גם ל"עכשוויזם" מערבי, היפוכה של הדאגנות היהודית, המבקשת לטעת, כמו חוני המעגל, עץ שיתן את פריו בעוד שבעים שנה, בדור השילשים והריבעים. במקום השמות של סוף תקופת ההשכלה ודור ביאליק ( "המליץ", "הצפירה", "השילוח", "התקופה" ), שהתהדרו בה"א הידיעה, ובמקום השמות בלשון רבים של המודרניסטים ( "כתובים", "טורים", "גליונות", "מחברות לספרות" ) לפנינו סַמָּן של לשון המעטה, של התבוננות ספקנית ואירונית במציאוּת, ללא רעם תופים ותרועת חצוצרות. * מיתרון הפרספקטיבה, ניתן לראות כי הלשון הרזה, הפואטיקה ה"דלה" והריתמוס החופשי של בני "דור המדינה" היו חידושים בעִתם. קָצה נפשם של צעירי אותו הדור בקסמי הניגון של בני "אסכולת שלונסקי", שסכמת החריזה הרוּסוֹ-עברית שלהם ( אבאב בחריזה גברית ונשית לסירוגין) כבר הגיעה אז לסוף דרכה, והפכה סימן ההיכר של חרזנים ואפיגונים למיניהם. קָצה נפשם גם בפראזה "הירחמיאלית" של עסקני מפא"י הקשישים, שהטיפו באותן שנים "ציונות" מעל כל במה. משוררי הדור הצעיר ביקשו להציב חלופה לשירה הלאומית של קודמיהם ולהמיר את הנימה הכֵּנה והמגויסת של " ילקוט הרֵעים ", המנוסחת בגוף ראשון רבים, באווירה עירונית ואירונית, שהתאימה לשנות המדינה הראשונות. התעורר הצורך בדרכי ביטוי חדשות, בנושאים אישיים, המתרחקים מפני החוויה הצבאית או הקיבוצית כמפני האש (היה בשירתם גם הד לאותם משוררים אנגלו-אמריקאים וצרפתים, משוחררי מלחמת העולם השנייה, שנהרו אז אל האוניברסיטאות והמכללות). כך חשו אותם משוררים, בני "דור המדינה", חסידי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שהחלו לראות בכל מקלחת ובכל תגלחת עניין מרכזי ומשמעותי יותר מכל החוויות הקולקטיביות גם יחד. אולם כיום, מקץ חמישים שנות מהפכה, ולאחר שצדעיהם של צעירי "לקראת" ו"עכשיו" כבר מזמן האפירו, וחלקם כבר הלכו לעולמם, הלב מתגעגע - יש להודות - למשהו אחר, אחר בתכלית. כיום יש תחושה שהאינדיווידואליזם של משוררי "דור המדינה" הוא בבחינת passé, וכי הוא הידרדר זה מכבר לאגוצנטריוּת חסרת חן. אפילו הפציפיזם של משוררים אלה בלה בינתיים מזוקן, ופה ושם הידרדר לכוחנות פוליטית סרת טעם; וכדבריו הבלתי מתיישנים של נתן אלתרמן, שאת כוחו ביקשו משוררי הדור למגר: " כָּך: כְּדֵי שֶׁאוֹתוֹ הַשָּׁלוֹם בְּקוּמוֹ / לֹא יַבְשִׁיל מִלְחָמָה חֲדָשָׁה בְּשֶׁקֶט, / יֵשׁ הֶכְרַח שֶׁיִהְיֶה הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמוֹ / מִלְחָמָה בִּלְתִּי-פּוֹסֶקֶת. // מִלְחָמָה / נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת-דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ / מִשּׁוֹמְרֵי-הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם " (ראו שירו " הערה פרדוכסלית ", מתוך " הטור השביעי "). למרבה הצער, שיריהם החד ערכיים של נתן זך ושל דליה רביקוביץ, בני אותו הדור, שהציבו בתחילת דרכם חיץ גבוה בין הספרות לבין הפוליטיקה, והפכו ברבות השנים למשוררים פוליטיים מובהקים ונחרצים, הרחיקו אותם מאותם חוגים, שצמחו בתקופה שבּה טרם הפכה אהבת העם והארץ לשם נרדף להשקפת עולם לאומנית. שירי המחאה הפוליטיים שלהם, על עמדתם החד צדדית, המציגה הומניזם טרקליני, סלקטיבי, אף לא קירבו אותם לבני הדור הצעיר, זה שאיש לא טרח עדיין ללמדו ציונות מהי. די לקרוא שיר מחאה כדוגמת " פטר הגדול ", פרי עטו של בנימין הרשב (הרושובסקי), בחתימת " גבי דניאל ", על בן גוריון, שסלל כביכול את מעקפי הדרך אל הבירה בעצמות נערים מן השואה, כדי להבין מה קרה לאחדים מבני הדור העושים כל מאמץ לכתוב שירים פרובוקטיביים לתיאבון על טראומות חשופות עצב, שכל הנוגע בהן צריך להלך על קצות אצבעותיו, וכל זאת מתוך התנשאות צינית בוטה של אנשים המבדילים עצמם מן העדה. ציניות קרה ומנוכרת מעולם לא הייתה דרך אפקטיבית לקָרב קוראים ולהשפיע. לא בלתי טיפוסית היא העובדה שדווקא בנימין הרשב, מן החשובים שבאנשי "לקראת", שעזב את הארץ לפני שנים רבות, היה השושבין בטקס מכירת ארכיונו של יהודה עמיחי לאוניברסיטת ייל. הרשב, שמעולם לא ביקר בארכיוניהם של ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי ואלתרמן, אמר לעיתונאים כי אילוּ נשארו כתבי עמיחי בארץ, הם היו נרקבים ומונחים כאבן שאין לה הופכין. לא צריך להיות חוקר ספרות ואיש ארכיוני סופרים כדי להבין שההפך הוא הנכון: שדווקא במרחקים מעטים עד מאוד יידרשו לארכיון עמיחי. אף ידוע לכול שעמיחי נקט צעד זה של מכירת כתביו בעל כורחו, בשל צורך כלכלי בל יגונה, ולא משום שביקש לשכון כבוד בין שני המשוררים הפאשיסטיים והאנטישמיים פיליפו מארינטי ועזרא פאונד (שבהם ובארכיוניהם מתגאה הרשב, תוך ערעור על מרכזיותה של ישראל כמקומה של התרבות העברית החדשה). היה זה ת"ס אליוט שטען, כי בכל דור צריך לטרוף את הקלפים ולברוא פואטיקה חדשה, שכּן הטעם והשקפת העולם משתנים ויש להיענות בכל פעם לרגישויות חדשות. וכיום, יש להודות: מעולם לא פרחה הפופולריוּת של אלתרמן, כבשנים האחרונות, שנות הגעגועים לאווירת הצוותא של פעם. אירועים לזכרו נערכים באולמות ענק , מלאים מפה לפה, ספריו במהדורות חדשות נוחלים הצלחה מסחרית מרשימה, ואפילו מככבים פה ושם ברשימות רבי המכר. ערבים של שירה בציבור, המסירים את האבק מעל שירי משוררים, הפכו בזמן האחרון להיט חסר תקדים, תופעה שפריחתה, לטוב ולרע, ראויה להתבוננות ולהבנה. הצרכים השתנו. אפילו הסוללות שנועדו להגן עלינו בזמן מלחמת עיראק נקראות בשם " פטריוט ", מילה שעד לפני שנות דור הייתה גורמת לבעלי ה"בון טון" בקרב האקזיסטנציאליסטים פריחה. אכן, מנהג חדש בא לעולם, אך עוד לא קם המשורר הגדול שיתן בשיריו ביטוי לרוח החדשה השוטפת, לטוב ולרע, את מציאוּת חיינו. האם אנו בפתחה של תקופה לאומית חדשה? געגועים לרעם התופים ולהמיית החצוצרות, המנבאים "אביב עמים" חדש? ראקציה לרעיון הכפר הגלובלי, המציב סניף של רשת מקדונלד בכל מקום על כדור הארץ? ימים יגידו. הערות: על "תופעת היל"גיזם" בקריית ספר העברית, שאותה דרש שלונסקי לגנאי, ראו מאמרו, "יל"גיזם", כתובים, שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", כתובים, שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי השירה מאין תימצא, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן, כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331. לוין, עמוס. בלי קו: לדרכה של "לקראת" בספרות העברית החדשה, תל-אביב 1984. ראו מאמרי "בדיקת רקמות בלשון השירה - עיון בתפקודן של הרמיזות בשירת ביאליק, אלתרמן ועמיחי" , עט הדעת, ב, ירושלים תשנ"ח, עמ' 118-105. על תפקידה של הזאוגמה בשירת אלתרמן, ראו ספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 14-13, 104-99. See: Jean-Paul Sartre. La nausée. Paris 1938. See also: Yoseph Milman, Opacity in the Writings of Robbe-Grillet, Pinter and Zach, New York 1991. "הרהורים על שירת אלתרמן", עכשיו, חוברת 4-3, תל-אביב תשי"ט, עמ' 122-109. "כמה לאווים של אימז'יסט" , בתוך: בנימין הרושובסקי (עורך), יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית: מבחר מניפסטים, מאמרים, הכרזות, עבריים ומתורגמים משפות שונות, ירושלים תשכ"ה, עמ' 204-201. ראה גם: Natan Zach, "Imagism and Vorticism", in: Modernism 1890-1930, ed. By Malcolm Bradbury & James McFarlane, New York 1986, pp. 228-242.

(או: בין אביב העלומים לִכפור הזִקנה) במלאת מאה שנה לסיפורו של עגנון שתי גישות לעלייה לארץ-ישראל לפי הסיפור "מעשה העז" (1925) סיפורו הקצר של עגנון " מעשה העז " פותח בקורותיו של זקן " שהיה גונח מלבו ", ורופאיו ציווּ עליו לשתות חלב עִזים כדי שיירפא ממחלתו. שמע הזקן בקולם, וקנה עז שנהגה להיעלם לעִתים מזומנות, ובשובה הביתה היו דדיה מלאים חלב מתוק מדבש וטעמו כטעם גן עדן. ביקש הזקן לדעת את מקור החלב המשובח, והורה לבנו לעקוב אחר העז. בעקבות העז, הגיע הצעיר "בקפיצת הדרך" לארץ-ישראל, ושם ראה איך העז, בצאתה מן המערה, אוכלת חרובים מן העץ ושותה ממי המעיין. הבן רווה נחת ממראות הארץ וממנהגי בניה, אך ניסיונו להביא את אביו ארצה בעזרת פתק שהחביאו באוזנה של העז, עלה בתוהו: האב שראה את העז חוזרת בלי הבן, חשב בטעות שבְּנו "טָרֹף טֹרַף", וציווה לשחוט אותה. ובמאמר מוסגר: שחיטת העז כמוה כהריגת השליח המביא את בשורת המוות (שמ"ב, א, ו-י; יג-טז). מוטיב דומה מצוי במחזהו של סופוקלס " אדיפוס המלך ", שבּוֹ אדיפוס מבקש לגלגל את אשמת רציחתו של המלך הקודם של תביי על הנביא העיוור טיריסיאס המגלה בעל כורחו את האמת על הרצח. רק לאחר שחיטת העז גילה האב במאוחר את הפתק שהוטמן באוזנה, והֵבין שנחרץ גורלו: מעתה נגזר עליו להישאר בגולה, מנותק מבנו, ובריאותו עתידה להידרדר, באין העז וחֲלבהּ. סוד המערה וסוד "קפיצת הדרך" לא ייוודעו לו לעולם. טעות טרגית, שהיא בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון", וכדברי האב: " עכשיו אקפח את ימיי בגלות הזאת ". מסיפורו של האב שחשב שבנו "טָרֹף טֹרַף" נרמז כמובן סיפור יעקב ובנו האהוב יוסף, אך בשני הבדלים רבי-משמעות: בסיפור המקראי האחים מנסים לחסל את יוסף מתוך קנאה ושנאה, וגורמים בצדייה לאביהם שיאמין שבנו " טָרֹף טֹרַף ", ואילו בסיפורו של עגנון האב, ובמידת-מה גם בנו, גורמים לטרגדיה מתוך קריאת-מציאוּת שגויה (זה מניח את הפתק במקום סמוי מן העין, וזה ממהר לשחוט את הבהמה ומגלה את הפתק במאוחר). ואף זאת: לסיפור המקראי יש "סוף טוב", והבן ש"הוּמַת" חוזר לבני משפחתו שחשבוהו כמת. בסיפורו של עגנון לפנינו סוף טרגי, ללא תוחלת: אמנם האב יודע שבנו חי וקיים, אך סיכוייו לפגוש אותו בטלים ומבוטלים לנצח נצחים. הסיפור פורסם לראשונה ב-1925, זמן קצר לאחר עלייתו המחודשת של עגנון לארץ-ישראל, ואכן העלייה ארצה – מניעיה הנסתרים ותוצאותיה הגלויות לעין – עומדת במרכז האגדה הכמו-נאיבית שלפנינו. אמו של עגנון נפטרה בשנת 1909, כשנה לאחר שעלה בפעם הראשונה לארץ-ישראל, ואביו ב-1913, כשנה לאחר שעזב את הארץ ועבר לברלין. בעיר הולדתו נשארו רק אחדים מבני משפחתו. אין זאת כי עגנון העסיק את עצמו בשאלה אם יוסיף לראותם, ונתן להרהוריו ולחששותיו אלה בדבר התפוררות משפחותו חזוּת על-זמנית וכמו-אגדית. הוא העטה על בעיות היום-יום שהטרידוהו מעטה של יושן, המנתק כביכול את המסופר מן המציאוּת הממשית בת הזמן החדש. המעשייה האגדית פורסמה בראשונה בכתב-העת " הדים " (כרך ד, חוב' א, ניסן-אייר תרפ"ה), כנראה לקראת פסח, בשם " מעשה העז או פי המערה ", ובאותה שנה פורסמה גם בקובץ " פולין, סיפורי אגדות " (הוצאת הדים, תרפ"ה). בקיץ 1925, בישר עגנון לרעייתו כי מכר את " מעשה העז " בעשר לירות מצריות, וכי סיפורו עתיד כנראה לראות אור לקראת ראש השנה כשי לבתם ליום הולדתה. 1 ככל הנראה כִּיוון עגנון בדברים אלה לפרסומו המחודש של " מעשה העז " כסיפור לילדים בהוצאת " הגנה " שבעריכת יחיאל היילפרין , בלוויית איורים מאת זאב רבן . בכרך הסיפורים של עגנון " אלו ואלו " כלול סיפור זה באסופת הסיפורים " פולין: סיפורי אגדות ", מיד לאחר הסיפור " על השחיטה ", שגם במרכזו עומדת עז יוצאת דופן (שכמוה כתרנגולת המטילה ביצי זהב מן האגדות). " על השחיטה " הוא סיפור על אלמנה מטופלת בבנים, שבעוניה הרב הזינה את ילדיה בחֲלֵב עז בלבד, בהעדר מזון אחר, אך הם גדלו לתפארת והתמידו בלימודיהם. יום אחד הגיעו חמלניצקי ופורעיו, עברו מבית לבית, והשאירו אחריהם חורבן, הרס והרג. האלמנה חילקה לבניה סכינים, והכינה אותם למוּת על קידוש השם, אך בהתקרב הפורעים, חששה האלמנה פן ייהנו הנבלים מחלב העז המופלאה שברשותה, ושחטה אותה בהסכמתה האילמת של הבהמה. ראו הפורעים את סימני הדם על מפתן הבית, ושיערו שבני הבית כבר אינם בין החיים, ומשום כך פסחו על בית האלמנה. כך ניצלו האם ובניה, וביתם נותר הבית היחיד בעיירה שלא ניזוק, ועל כן הפך לימים לבית-הכנסת. באגדה זו ייהד כמובן עגנון את האגדה הנודעת מאת האחים גרים על העז ושבעת הגדיים שהסתתרו מפני הזאב, ועיבה אותה בסיפור האיל מפרשת העקדה, הנשחט תחת הבן שניצלו חייו. גם בסיפור " על השחיטה " (שכותרתו רומזת כמובן לכותרת שירו של ביאליק שנכתב בעת פרעות קישינב, בפסח תרס"ג) משובץ הצירוף " מעשה העז " בין הסיפורים שסיפרו הבנים לאמם בחָזרם ממקום תורה (" ומספרים לה כל מיני מעשיות נאות כגון מעשה העזים של ר' חנינא בן דוסא [...] ומעשה העז שהייתה לה מערה אחת, שהייתה הולכת בה לארץ ישראל ומביאה משם בדדיה חלב הרבה מתוק מדבש וטעמו טעם גן עדן" ). סיפורים על בהמה המנחה את בעליה בדרך ומאפשרת את קפיצת הדרך מצויים במקורות אחדים ממקורות ישראל. כך, למשל, מסופר בתלמוד הירושלמי (מעשר שני, פרק ה, הלכה ב) על רועה מארץ-ישראל שרץ אחר שורו והגיע בקפיצת הדרך לבבל. בקובץ סיפורי עם שערך דב נוי, מסופר על פרה שידעה להגיע לירושלים בדרך סתרים נפתלת. אנשי ירושלים הסתירו באוזנה מכתב המספר על סגולתה הפלאית, אך בעלי הפרה גילו את המכתב רק לאחר ששחטו אותה, וכך קיפחו במו ידיהם את סיכוייהם להגיע לירושלים. 2 דב נוי אף מביא מעשייה על זוג זקנים, שהעז שבבעלותם נהגה לעִתים להיעלם ולשוב עם חלב מתוק מדבש. עקב הזקן אחר עזו, ובא עד פתח מערה שדרכה הגיע בקפיצת הדרך לארץ-ישראל. מארץ-ישראל שלח הזקן לאִשתו איגרת בתוך אוזנה של העז, אך האישה לא ראתה את האיגרת מבעוד מועד, וגילתה אותה רק במאוחר, לאחר ששחטה את העז, וכך קיפחה את סיכוייה להתאחד עם בעלה בארץ-ישראל. 3 סיפורי החמצה ושיבוש רב-דוריים מצויים למכביר ביצירת עגנון, לסוגיה ולתקופותיה, וכאן לפנינו אחד הגילויים המוקדמים של לייטמוטיב חשוב ומרכזי זה, המבריח את יצירתו של עגנון כבריח. הבן זוכה אמנם להגיע לארץ-ישראל, אך הקשר עם אביו משתבש ומתנתק. אביו הזקן יישאר בעמק הבכא, וימשיך לגנוח מלבו כמו לייזר-מנדל המלמד, גיבור שירו של ביאליק "תקוות עני" (מונולוג דרמטי שביאליק הכתירו תחילה בשם "הרהורי המלמד" ), המקווה שחלב העז ירפאנו ממחלתו ויחיש את יום שובו לביתו. מלמד קשיש זה, גיבור שירו של ביאליק, מאמין בתמימותו שיום שובו לביתו קרב ובא, והוא חולם על צאתו לחופשי מתקופת עבדותו הממושכת במרחקים, אך הקורא יכול להבין אל נכון שזקן חולה זה יישאר סרוח על צרורות חסכונותיו כאותם " מתי מדבר האחרונים " משירו של ביאליק (את שני השירים הללו כתב ביאליק בסוף שנות התשעים של המאה ה-19, לקראת הקונגרס הציוני הראשון ואחריו). ברי לקורא שמחלתו של המלמד תכריענו, מומיו לא יירפאו והוא לא יגיע הביתה לפסח מדרך הנדודים הממושכת. חלומו הוורוד על העתיד הצפוי לו "בבית" לאחר "הסדר" יישאר אפוא חלום שווא (" הוֹי, רִבּוֹנוֹ שֶׁל-עוֹלָם! / מָתַי, מָתַי יַגִּיעַ / זֶה-הַיּוֹם אֲקַוֶּנּוּ – / לֹא בְכִלְיוֹן עֵינַיִם – / כִּי בְלֵב נָמֵק וּבָלֶה./ זֶה-כְּבָר אָחוּשׁ מַדְקֵרוֹת/ כְּעֵין מַדְקְרוֹת מַחַט / מִצַּד חָזִי הַשְּׂמָאלִי, / כְּמוֹ תּוֹלַעַת זוֹלֵלָה / שָׁם מוֹצֶצֶת, מוֹצָצֶת – / אוּלָם אֵין בְּכָךְ כְּלוּם; / לִכְשֶׁאָבֹא אֶל-בֵּיתִי, / לִי אָכִינָה תִּרְיַקָּה / וּמֵעִזִּי אֵשְׁתְּ חָלָב – / וַהֲסִירוֹתִי כָל-מַכָּה // וַאֲתַקֵּן כָּל-מוּם – – "). ברוח הגותו של אחד-העם, האמין ביאליק כי לתיקון מומיהם של היחיד ושל העם נחוצה תקופה ממושכת של "הכשרת לבבות", ולא נס או מעשה קסמים מהיר שאינו אלא אחיזת עיניים. ברוח שירו של ביאליק תיאר גם עגנון בסיפורו " זקן אחד שהיה גונח מלִבּוֹ. באו ושאלו לרופאים. אמרו שישתה חלב עזים ". ברוח שירו של ביאליק, עתיד הזקן החולה והפסימי להישאר מאחור, ולקפח את שארית ימיו בגלות. רק בנו הצעיר והאופטימי יזכה לראות את ארץ-ישראל וליהנות מאווירה ומִפֵּרותיה. דבורה ברגמן טענה בצדק כי הבן תמים ואופטימי ופעולותיו ספונטניות, ועל כן הוא יכול לנצל את שעת הכושר שהזדמנה לידו ולהגיע ארצה. האב, לעומת זאת, הוא אדם הגיוני וחקרן, ו" החקירה המבררת סיכויים וסיכונים לפני מעשה איננה מתיישבת עם ההיענות המהירה והספונטנית לנס, המתרחש וחולף כהרף עין ". 4 ניתוחה מבהיר יפה את פניה העל-זמניים של האגדה "הנאיבית" שלפנינו, המשוללת לכאורה סימני זיהוי היסטוריים (על-פי-רוב כתובות אגדות בסגנון נטול סימני זיהוי מסומננים (marked); דהיינו, בסגנון של a-topos ו-a-chronos), ואילו אני מבקשת לזהות את צִדו האקטואלי של סיפורו של עגנון, המתחכם ומתחפש למעשיית חסידים תמימה שלא מכאן ולא מעכשיו. למעשה, בסיפור העל-זמני " מעשה העז " מקופלים כבקליפת אגוז כל תולדות הציונות בשנים שקדמו לעלייתו הראשונה של עגנון ארצה ומקופלים בו גם כל הוויכוחים שהתנהלו ברמה בדבר הדרך הנכונה בדור של "על פרשת דרכים", שעל ראשו מרחפת שאלת "לאן?". הוויכוחים שנערכו בשנות מפנה המאה העשרים התנהלו בין "הזקֵנים" לבין "הצעירים", אך זהותם של "הזקֵנים" ושל "הצעירים" הלכה והשתנתה ללא הרף ככל שנקף הזמן. בתחילה זוהו "הזקֵנים" עם "דור המִדבּר", שלא נתפש לרעיון הציוני ולא חלם להגשים את חלום ציון. אחר-כך זוהו "הזקנים" עם "חובבי ציון", שהלכו בקטנות, הִרבו לדבר ומיעטו לעשות. לבסוף זוהו "הזקנים" עם אנשי אודסה, אנשי הציונות הרוחנית ובית-המדרש האחד-העמי, שהתנגדו לפתרונות מהירים של בִּן-לילה. בוויכוחים אלה זוהו "הצעירים" עם ברדיצ'בסקי וחבריו, שכינו את עצמם בכינוי "הצעירים", בעוד שביאליק שהיה צעיר מהם, אך זוהה עם חוגו השמרני של אחד-העם, נמנה עם ה"זקֵנים", ועל כך לגלג המשורר במילים: עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מָתניים כה' פרישמן; בין שאכל מן "הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באוירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות", ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה. (ראו בפלייטון של ביאליק "' צעירות' או 'ילדוּת'? " הכלולה במדור " דברי ספרות " בכרך כל כתביו). כדי להגיע אל המסרים האקטואליים, השזורים בין שיטי "האגדה" שלפנינו, יש להפליג ולפרט בנושא הזִקנה והעלומים, שבמרכזה של יצירה קטנה אך רבת רבדים זו שלפנינו. הניגוד הבינרי  בין הבן הצעיר לאביו הזקן עומד בבסיס סיפור של עגנון, שנועד בעת ובעונה אחת לשני סוגי קוראים: לקורא הבוגר ולקורא הילד. הקוראים הצעירים אמורים היו ליהנות מן העלילה הפשוטה והגלויה לעין, ואילו הקוראים הבוגרים בני-התקופה, וחבריו הסופרים של המחבר במיוחד, אמורים היו להבין את המסרים ההגותיים הסמויים, הטמונים כאן בין השיטין (כבשירו הסיפורי לילדים של ביאליק " הנער ביער " מ-1922, שגם בו מגיע הנער לבית אבא ולארץ אבות ב"קפיצת הדרך"). שירו האלגורי של ביאליק  נכתב בשנים שבהן ישב  המשורר בגרמניה  בצוותא חדא עם עגנון , והחליף אתו רעיונות, מתנות ושירי הקדשה. כל שירי ההקדשה הללו נכתבו בחריזה האופיינית למקָמה, שכּן המקַמות של אלחרירי  תורגמו במאה התשע-עשרה לגרמנית על-ידי פרידריך ריקֶרט  והשפיעו על  ההומור המחורז הגרמני, שהשפיע על ביאליק ועל עגנון. 5 ביאליק, בבואו אחרי המלחמה והמהפכה להפר את שתיקתו ולחדש את פני שירתו בסוגות ובסגנונות חדשים, חיפשם ומצאם בין השאר במקַמה (בתקופה זו כתב את " התרנגולים והשועל ", את " גן עדן התחתון " ואת נוסחו הראשון של " אלוף בצלות ואלוף שום "). גם עגנון, שחיבר בשנים 1920-1919 את הנוסח הראשון של הרומן " הכנסת כלה ", שילב בו קטעים מחורזים בנוסח המקָמה. גם בסיפור שלפנינו משולבים לפחות ארבעה משפטים המשובצים בחרוזים בנוסח חרוזי המקָמה, ואלה מקנים לסיפור אופי כמו-עממי, "תמים" ו"נינוח", כבאגדה לילדים, שלא מכאן ולא מעכשיו. יש להבהיר ולהדגיש: לא רפרודוקציה של תמונה ישנה לפנינו, כי אם שימוש מושכל בסממנים "ישנים נושנים" כדי לחדש את היצירה ולעשותה מודרנית ועדכנית יותר. חרוזים "ילדיים" כמו-עממיים אלה, המשולבים ב" מעשה העז ", משכּכים לכאורה את הרושם של הסיום הטרגי ומעמעמים אותו, ואפשר ש"התמימות" הכמו-ילדית דווקא מעצימה את הטרגדיה: על העז מסופר כי " לא מצאוה לא בחצר ולא בגן , לא על גג בית המדרש ולא אצל המעיין [...] עד שחזרה  מאליה ובחזירתה היו דדיה [...] ". כשהצעיר הולך בעקבות העז נאמר ש" וכך היו הולכים שעה או שעתיים , ואולי יום או יומיים , כשכשה העז בזנבה וגעתה  בפיה , והמערה לסופה   הגיעה ". כשהאב חושב בטעות שבנו כבר אינו בין החיים, נאמר עליו כי " בני, בני אַיכה ? בני מי יתן מותי אני תחתיך [...] התחיל מטפח על ראשו וצועק ובוכה  ומיילל [...] והיה בוכה והולך ומתאבל ". בסוף הסיפור נאמר כי " מני אז פי המערה סמוי מן  העין , ודרך קצרה עוד אין . ואותו בחור, אם לא מת, עתה ינוב בשיבה דשן  ורענָן בארצות החיים שקט  ושאנָן ". בתקופת שהותם המשותפת בברלין, החל ביאליק, כאמור, לחבר את נוסחה המוקדם של המקַמה  האגדית " אלוף בצלות ואלוף שום ", הספוגה ברעיונות עדכניים ואקטואליים, 6 ויש לשער ששוחח עליה עם עגנון באחת מפגישותיהם הרבות. 7 אפשר שהרעיון שבבסיס המקַמה הביאליקאית בדבר שני בני מלכים, שהגורל מאיר פנים לתמים שבהם ומסתיר את פניו מרעהו החכם והמתחכם, שימשה לעגנון מקור השראה ומודל חיקוי. המקַמה הביאליקאית מספרת כזכור על בן מלך חסר יומרות שהביא במקרה לאי בודד שק עם בצלים, וקיבל בעבורו מאנשי המקום שק עם זהובים. התקנא בו רעהו הערמומי, והביא לאנשי האי שק עם שומים, אך קיבל מהם בעבור מתנתו היקרה שק של בצלים. קשה לכוון את מהלכי הגורל, אומרת יצירה זו בסמוי, וקשה לחזות מי יצליח ומי ייצא במפח נפש ובאוזניים מקוטפות. גם כאן לפנינו שני גיבורים – אב זקן ובן צעיר – ודווקא הצעיר, התמים והנעור מדעת, מצליח מבלי דעת להגיע לארץ, ואילו אביו החקרן והסקרן, שכבר קנה בינה ודעת וניחן בחכמת זקנים, מקפח במו ידיו את סיכוייו להגיע  אף הוא אל היעד הנכסף. כדי לאפיין את הבן הצעיר ולהטעים את ההבדלים בינו לבין אביו, גדש עגנון את סיפורו ברמזים רבים לצעירות ולאביב, וכן ברמיזות לפסח, חג האביב. אפילו הכותרת – " מעשה העז " – אינה אלא תרגום מילולי של הכותרת ביידיש " אַ מעשה מיט אַ ציגעלע " (גרסה ביידיש של " חד גדיא " מאת י' פיראזשניקאָוו , וילנה 1908 מן ההגדה של פסח). שיר זה פותח בהקדמתו המחורזת של המשורר: אַ פֵּסַחְדִיגֶע לִיעדֶעלֶע וִויל אִיך זִינְגֶען מִיט אַ נִיגוּן: אַ מוּסָר פֿאַר דִי אֶלטֶערֶע אוּן פֿאַר קִינְדֶער פֿאַרְגֶענִיגֶען. ובתרגום חופשי: " שיר קטן לפסח / אשירה בניגון / מוסר השכל הוא להורים / לילדים – תענוג ". הוא שאמרנו, גם סיפורו של עגנון הוא סיפור כבד הגות ומוסר למבוגרים ואגדה מהנה לילדים. המשך שירו של פיראזשניקאָוו הוא  תרגום חופשי של השיר מן ההגדה, והוא פותח בחוליה הראשונה של סיפור השרשרת " חד גדיא ": "אַ מַעשֶׂה מִיט אַ צִיגֶעלֶע / הֶארְט אוֹיס, אָבוֹת וּבָנִים! / דֶער פֿאַטֶער הָאט בֶּעצָאהְלְט  פֿאַר אִיהְר / צְוֵוי גִילְדֶען מְזוּמָנִים" (מעשה בעז / שמעו אבות ובנים / אבא שילם עבורה / שני זוזים במזומנים"). 8 סיפור פסח וההגדה של פסח נרמז גם מתיאורו של הבן הצעיר ברגע הגיעוֹ בקפיצת הדרך לארץ ישראל (" תלה הבחור עיניו למרום ואמר, ברוך המקום ברוך הוא שהביאני לארץ ישראל "). מילות הברכה " ברוך המקום ברוך הוא " מקורן בהגדה של פסח. בשבת החלה בפסח נהגו לקרוא בקהילת אשכנז את מגילת שיר השירים, הרצופה בתיאורי אביב, ואכן סיפורו של עגנון רצוף אף הוא בתיאורי אביב ובפסוקי שיר השירים. כך, למשל, מתואר היעלמה של העז במונחי היעלמו של הדוד משיר השירים (" לא היו ימים מרובים עד שנתעלמה העז, יצאו לבקשה ולא מצאוה ", בעקבות הפסוק " בִּקַּשְׁתִּיו וְלֹא מְצָאתִיו " שיה"ש ג, א), וכך מתוארת הארץ במונחי שיר השירים (" ראה הרים רמים וגבעות עם פרי מגדים ובאר מים חיים נוזלים מן ההרים " והעז " שותה ממעין גנים ", בעקבות הפסוק " מַעְיַן גַּנִּים בְּאֵר מַיִם חַיִּים וְנֹזְלִים מִן לְבָנוֹן ", שיה"ש ד, טו). כשמבקש הצעיר לדעת לאן הגיע, נאמר " עמד הבחור וקרא לעוברי דרכים, השבעתי אתכם אנשים טובים ", בעקבות הפסוק " הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלָיִם " (שיה"ש ב, ז; ג, ה; ה,ח; ח, ד), וכן " אמר לעצמו, עד שיפוח היום ונסו הצללים ", לפי שיה"ש ד, ו. לאביו כותב הבן בפתק שהוא תוחב באוזנה של העז: " צא לך בעקבי העז ", בעקבות הפסוק " צְאִי לָךְ בְּעִקְבֵי הַצֹּאן " (שיה"ש א, ח). ריבוי האזכורים לפסוקי שיר-השירים, טוענת פנינה שירב, " מעניקים אופי אידילי-רומנטי לתיאור הארץ, ומרמזים על הוויה של הרמוניה ושלמות בין העם לאלוהיו, בהתאם למסורת הפרשנית האלגורית של שיר השירים ". 9 ריבוי האזכורים לפסוקי שיר-השירים אף מעניק לסיפורו של עגנון אופי צעיר ואביבי, העומד בניגוד קוטבי לתיאורי הזקנה של האב הגונח מלבו (כשם שבסיפור " על השחיטה " הסתמך עגנון על אגדת האחים גרים על העז ושבעת הגדיים, הסתמך כאן, ככל הנראה, על אגדתו של אוסקר ויילד על " הענק וגנו " [The Selfish Giant], שבָּהּ רק הילד מסוגל להפריח בגן ציצים ופרחים, ואילו הענק הזקן ממלא את הגן בגלידי הכפור של הזִקנה). ייזכר עוד שמגילת שיר-השירים נקראת בשבת של פסח, וגם " מעשה העז " רצוף בתיאורי שבת חגיגיים: עד שהוא יושב ומתבשם בקדושתה של ארץ ישראל שמע כרוז בואו ונצא לקראת שבת המלכה, וראה בני אדם כמלאכים מעוטפים בסודרן לבנים וענפים של הדסים בידיהם וכל הבתים מאירים בנרות הרבה. הבין מדעתו שהגיע ערב שבת עם חשיכה ואין בכדי שיחזור. עקר קנה וטבלה וכתב מכתב לאביו [...]. כניסת השבת הממשמשת ובאה מחייבת את הבן לקצר במכתבו, ועל כן הוא מאיץ באביו ומפציר בו: " אל תשאלני איך הגעתי לכאן אלא אחוז במשיחה שקשורה בזנבה של העז וצא לך בעקבי העז ". גם תיאורי השבת שבמקורות נרמזים כאן בין השיטין. כך, למשל, משפט הסיום של הסיפור " ואותו בחור אם לא מת, עוד ינוב בשיבה דשן ורענן " מבוסס על מזמור תהלים (" עוֹד יְנוּבוּן בְּשֵׂיבָה   דְּשֵׁנִים וְרַעֲנַנִּים יִהְיוּ ", תהלים צב, טו), ומזמור זה – " מזמור שיר ליום השבת " – נכלל כידוע בקבלת שבת. המשפט "שמע כרוז בואו ונצא לקראת שבת המלכה" מבוסס על המסופר במסכת שבת קיט, ע"א בדבר רבי חנינא שהיה מתעטף ועומד בערב שבת ואומר " בואו ונצא לקראת שבת המלכה ", והפיוט " לכה דודי ", שחיברו שלמה אלקבץ , ממקובלי צפת במאה ה-16, מבוסס על מנהגם של מקובלי צפת לצאת לקבל את שבת המלכה מעוטפים במלבושים לבנים. כל האזכורים הללו – אזכוריו המרומזים של הפסח ושל שיר השירים ואזכוריה הגלויים של  השבת בארץ-ישראל – מעצימים את תחושת האביב האופפת את הבן הצעיר  מכל עבר. לפנינו צעיר ומלא אמונה, tabula rasa , שטרם טעם מעץ הדעת ושעלומיו הזכים לא הוכתמו עדיין – כדברי מיכ"ל על שלמה הצעיר – בשאלת  "מדוע?": "וּכְשֶׁלֶג הַלְּבָנוֹן לֹא יָדַע רָגֶל / כֵּן זַכּוּ עֲלוּמָיו לֹא עוֹד הוּעָמּוּ; / עַל כֵּן לִבּו יִחַד נַפְשׁוֹ בוֹ תָגֶל / כִּי עוֹד לֹא קִינִים עַל אָזְנוֹ רָעָמוּ [...] אַךְ כִּנְגֹהוֹת שַׁחַר חַיָּיו לוֹ עָלוּ / עוֹד עַרְבָּם לֹא חָזָה עֵת כִּי יוּעָבוּ; / עַל כֵּן הַחַיִּים כָּעֵץ לוֹ נִמְשָׁלוּ / כָּל יוֹם לִפְרִי חָדָשׁ עֵינָיו חָשָׁבוּ" . שלמה הצעיר, גיבור שירו של מיכ"ל, אינו יודע יגון וחשש מַהם, והחיים מאירים אליו את פניהם. כך גם הבן הצעיר בסיפורו של עגנון: הוא רואה סביבו רק את היפה והטוב, מברך את אנשי המקום, נושא עיניו השמימה ומברכם על מזלו הטוב. כולו מחמדים ותמימות, תרתי משמע. לעומת זאת, אביו הזקן והחולה רואה הכול דרך עיניו המפוכחות והפסימיות של קוהלת הזקן, ניגודו של שלמה הצעיר, מחבר שיר השירים. הוא אינו מסתפק בחלבה המתוק של העז, אלא אומר לבנו " מתאווה אני לדעת להיכן היא הולכת ומהיכן היא מביאה חלב זה ", כדברי קוהלת על האיש שיש לו לכאורה כל אשר תתאווה נפשו, אך תמיד הוא שרוי בתחושה של חוסר סיפוק והחמצה, ובסופו של דבר הכול הולך אל בית עולמו: יֵשׁ רָעָה, אֲשֶׁר רָאִיתִי תַּחַת הַשָּׁמֶשׁ וְרַבָּה הִיא עַל-הָאָדָם.  אִישׁ אֲשֶׁר יִתֶּן-לוֹ הָאֱלֹהִים עֹשֶׁר וּנְכָסִים וְכָבוֹד וְאֵינֶנּוּ חָסֵר לְנַפְשׁוֹ מִכֹּל אֲשֶׁר-יִתְאַוֶּה וְלֹא-יַשְׁלִיטֶנּוּ הָאֱלֹהִים לֶאֱכֹל מִמֶּנּו [...] אִם-יוֹלִיד אִישׁ מֵאָה וְשָׁנִים רַבּוֹת יִחְיֶה וְרַב שֶׁיִּהְיוּ יְמֵי-שָׁנָיו וְנַפְשׁוֹ לֹא-תִשְׂבַּע מִן-הַטּוֹבָה [...] וְאִלּוּ חָיָה, אֶלֶף שָׁנִים פַּעֲמַיִם וְטוֹבָה, לֹא רָאָה--הֲלֹא אֶל-מָקוֹם אֶחָד הַכֹּל הוֹלֵךְ.   אמנם, לולא תאוות הדעת של האב הזקן, לא היה בנו מגיע לארץ-ישראל, אך תאוות דעת זו גם הייתה בעוכריו של האב הזקן, הכשילה אותו וגרמה לפרֵדה הטרגית מִבּנו. לבנו, ההוגה את רעיון המשיחה (החבל הקשור לזנב העז) אומר הזקן בלשונו של ספר משלי : "בְּנִי אִם חָכַם לִבֶּךָ יִשְׂמַח לִבִּי גַם אָנִי"  (משלי כג, טו). שוב משתמש הזקן בלשונה של ספרות החָכמה המקראית, וכל דבריו נאמרים בטעם זקנים דעתניים. כאשר חוזרת העז מן הדרך בלי הבן, בוכה האב ומשמיע קינה המשלבת בתוכה את קינת דוד על בנו אבשלום ואת קינת יעקב על בנו יוסף ש"טרוף טורף" (קינה שהתבררה בסופו של דבר כקינת שווא, כבסיפורו של עגנון): כיון שראה הזקן את העז שהיא חזרה ובנו איננו התחיל מטפח על ראשו וצועק ובוכה ומילל, בני, בני איכָּה? בני מי יתן מותי אני תחתיך, בני בני, והיה בוכה והולך ומתאבל על בנו, כי אמר חיה רעה אכלתהו, טרוף טורף בני. וימאן להנחם ויאמר, ארד אל בני אבל שאולה. וכל אימת שראה את העז היה אומר, אוי לו לאב שהגלה את בנו ואוי לה לזו שטרדתהו מן העולם. חכמתו הרבה וניסיון חייו העשיר היו אפוא בעוכרי האב, משום שזה סמך על כושר השיפוט שלו ולא הטיל בו ספק אפילו לרגע. אילו טפח על ראשה של העז ולא על ראשו, אלמלא גלגל את האשמה על ראשה של העז וציווה לשחוט אותה (" אוי לה לזו שטרדתהו מן העולם "), הן הכול היה בא על מקומו בשלום.  שאלת " אַיֶּכָּה "  מעלה כאן את סיפור האכילה מעץ הדעת ותאוות הדעת שלא באה על סיפוקה, ודברי החרטה של האב ("א וי לו לאב שהגלה את בנו ") מעלים את דברי האל על בניו (" אוי לאב שהגלה את בניו ", ברכות ג, א). תוהו משתרר בעולם: החוטים ניתקים, המסכת מתפוררת והגאולה מתעכבת, כבסיפורו של עגנון " עגונות ". ההבדלים בין האב לבנו הם אפוא כהבדל בין שלמה הצעיר והאופטימי, מחבר מגילת שיר השירים, לבין קהלת, גלגולו הזקן והפסימי של שלמה, שחיבר את מגילת קהלת (" כשאדם נער אומר דברי זמר, הזקין אומר דברי הבלים ", קובעת מגילת קהלת). הבן בסיפורו של עגנון שרוי בטוב, בין נופי שיר השירים, ואילו אביו החולה והזקן יישאר בין כותלי הבית, כמו קהלת הספון בארמונו בשירו של מיכ"ל. ומן המשל אל הנמשל: רק צעירים אופטימיים, שאינם שואלים שאלות מיותרות והולכים אחרי צו לבבם, יגשימו את חלום ארץ-ישראל, רומז כאן עגנון לקוראיו, ואילו הזקנים הדעתניים והחקרנים יישארו ספונים בבתיהם, וקול פעמוני הגאולה לא יגיעו לאוזניהם. מדוע חובבי ציון הזקנים, שהמליצו על הישגים מוחשיים של "יום קטנות" – עוד עז ועוד דונם – לא עלו ארצה, ואילו בניהם התמימים והצעירים הצליחו לעלות אליה ולממש את "רעיון היישוב"? בשנותיה הראשונות של הציונות, עדיין פעלו ב"קריית ספר" העברית סופר קשיש כדוגמת משה ליב ליליינבלום , שהיה למנהיגם ולדבָּרם של "חובבי ציון", מטפחי "רעיון היישוב".  ליליינבלום, שפשט את בגדי המשכיל, תקף את רעהו ושותפו לשעבר יהודה ליב גורדון, והטיח בו האשמות מהאשמות שונות. בערוב יומו מצא משורר משכילי כיל"ג את עצמו והוא בודד ומנודה: הציבור ה"לאומי", שהיה מוכן להטות אוזן לליליינבלום, האשים אותו בהתנכרות של משכיל קוסמופוליטן לאחיו, השֹמים פניהם כלפי מזרח. מן העֵבר השני,  אותו חלק בציבור שנהה אחר קוסמופוליטיוּת וערכים מערביים מתקדמים, לא ראה ביל"ג רֵע לרעיון או מורה דרך. "צעירים" מערביים כמו ברדיצ'בסקי או טשרניחובסקי היטו אוזן לדברי הביקורת של חברם ראובן בריינין , והחלו לראות ביל"ג ובשירתו שריד מיושן וקרתני של הדור הקודם – דור שלא ידע את לבטיו של האדם החדש, והשחית את יצירתו במגמתיות חד-צדדית. מקלט מן הבדידות המתַסכלת הזאת מצא המשורר החולה והנרדף על דעותיו בחיק ציוני אודסה, ובאופן מיוחד אחד-העם ורבניצקי. אלה טרחו אז בהוצאת סיפוריו, וראו בו בעל-ברית להרהורי הספק שלהם בדבר האפשרות לממש לאלתר את שני החלומות שהלהיבו אז את הלבבות: חלומם המתוק והסנטימנטלי של "חובבי ציון" שהיה לטעמם פשטני וחסר מעוף, מחד גיסא, ומאידך - חלומו האוטופי ורב המעוף של הרצל על " מדינת היהודים ", שהיה לטעמם חפוז ונמהר יתר על המידה. כרֵאליסטן בהיר עין ראה אחד-העם את נקודות הזיקה של שני הפלגים ה"מעשיים", המבקשים הגשמה מהירה: תנועת "חיבת ציון", שבהנהגת ליליינבלום, והציונות המדינית, שבהנהגת הרצל. שני פלגים אלה היו היפוכה של הדרך המתונה והאבולוציונית שהציע אחד-העם ב"תכנית הכשרת הלבבות" שלו; ואכן, לאחר הצלחתו המרשימה של הרצל בקונגרס הציוני הראשון, הצטרפו רוב אגודות "חובבי ציון" לתנועתו של הרצל, ודחקו את אחד-העם ואנשיו ממרכז הזירה. בין אחד-העם לגורדון היו, ללא ספק, גם חילוקי דעות מהותיים: בניגוד ליל"ג, לא היה אחד-העם מעלה בדעתו להמליץ על פתרונות עראי אַ-ציוניים, כגון על יציאת העם אל "מלון אורחים" עד יעבור זעם כבמשבר אוגנדה. בניגוד ליל"ג, הוא אף לא חשב, כמובן, ששורש הרע נעוץ ברוחניותו היתרה של העם. אף על פי כן, ולמרות נקודות מחלוקת אלו ואחרות, אויבים משותפים עשאום בעלי ברית לשעה קלה. בתקופת ברלין התוודע עגנון בתיווכו של ביאליק אל אחד-העם, והפך לידידו. כחסידו של אחד-העם לא יכול היה עגנון הצעיר להוקיר את דעותיו הפוזיטיביסטיות והפשטניות של מל"ל, שתקף בלהט דוגמטי את אחד-העם – האיש ויצירתו.  לגבי דידו,  ייצג מל"ל את ה"חובבניק" המצוי – אותו טיפוס עממי סנטימנטלי, שהמליץ על "עוד דונם ועוד עז". ייאמר כאן, במאמר מוסגר, שחלק משיריו המוקדמים של ביאליק נראים כתגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. ב"דרך לעבור גולים", למשל, העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב" גאולתנו ופדות נפשנו " בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: " בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארוּבּה […] ובלבד שתבוא ותגאלנו ". ובתגובת נגד תיאר ביאליק, ב נוסח המוקדם של " אל הציפור " , את הסערה המנסה לחדור בעורמה אל הבית הדל, ובעליו – איש תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן – אומר לה " סורי גבירתי ", והיא נכנסת לביתו כגנב דרך הארובה. באחד משיריו המוקדמים, " עצה בתפילה ", הדומה דמיון מפתיע לנוסח ראשון של " אל הציפור ", תיאר ביאליק "יישובניק" עממי ופשוט, שעִזו מתה עליו, ככהמחשה של הפתגם העממי המבודח " עִזו של ליליינבלום ", שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של "חיבת ציון". 10 את מאמרו הראשון נגד אחד-העם הכתיר מל"ל בכותרת " שומרי רוח ורועים בעבים " לציון רוחניותו היתרה של אחד-העם כריאליסטן וכפוזיטיביסט, והטעים שתוספת של עז אחת במושבה עברית בארץ-ישראל היא מאורע חשוב בתהליך התחייה הלאומית מאירוע תרבותי בחבורת "בני משה". הפתגם " עִזו של ליליינבלום " הפך למשל ולשנינה בקרב מקורביו של אחד-העם, כתמצות הדלות, הפשטנות וקוצר ההשגה של חובבי ציון. 11  לגבי חבריו של ביאליק בתקופת ברלין – אחד-העם וביאליק – היה בסיפור " מעשה העז ", המגולל שתי דרכים לעלייה ארצה (דרך מהירה "בקפיצת הדרך" ודרך ספקנית שדוחה את הקץ ומעכבת את הגאולה) רמיזות רבות לוויכוחים שהתנהלו מעל הזירה הציבורית בשנות מפנה המאה העשרים. ייתכן שעגנון הלעיג כאן על "חובבי ציון" מן הנוסח הישן, שכבר הם ורעיונותיהם אבד עליהם כלח. האם לפנינו יצירה בינרית, המדברת בזכות תמימותו של הבן ובגנות דעתנותו הנפרזת של אביו? לאו דווקא. עגנון מגלה כאן, מבעד לצעיפי הערפל האגדי, גישה מאוזנת ומפוכחת, שאינה מצדדת בכל מחיר באחד מבין הפלגים המנוגדים. הוא אכן מאמין שרק צעירים תמימים ונעורים מדעת ומספקות יכולים להגשים לאלתַר את חלום ציון, אך הוא אינו פוטר את הבן מאשמה: אלמלא נחפז הבן וסמך על התסריט האופטימי שטווה בראשו, לא היה אביו נכשל במעשיו. ייתכן שהיה צריך להצמיד את המכתב לצווארה של העז, ולא לתחוב אותו לאוזנה. עגנון שולח כאן אצבע מאשימה גם כלפי אותם צעירים מהירים ונמהרים, שבתמימותם ובחפזונם מעכבים את הגאולה. את הגישה הרֵאליסטית המאוזנת הזאת כלפי ההגשמה הציונית יכול היה עגנון הצעיר ללמוד מביאליק, רבו ומורו. בזמן שבתם בברלין, חיבר כאמור ביאליק את המעשייה המחורזת לילדים " הנער ביער ", שבָּהּ חוזר הבן לבית אבא ולארץ אבות בקפיצת הדרך. בסוף השיר נאמר על משה הנער שהיטיב את מעלליו: וַיִּגְדַּל לְתוֹרָה וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים. מדוע עתיד משה הנער לאכול כל ימיו " צימוקים וחרובים "? משום שאליבא דביאליק חלקו יישאר בגלות, ב"חדר", וימשיך לאכול " שקדים וצימוקים " (פרס שהעניקו הורים מן הנוסח הישן לבניהם, תלמידי "החדר"), וחלקו יעלה לארץ-ישראל, ויאכל " חרובים " (מאכל ארץ-ישראלי, הידוע מן האגדה על שמעון בר יוחאי, מסיפורי חסידים על "קפיצת הדרך", ומסיפורו הכמו-נאיבי של עגנון " מעשה העז "). בט"ו בשבט נהגו לאכול בגולה צימוקים ושקדים, בבוּאָה-דבבוּאָה מצומקת ויבֵשה, של פֵּרות ארץ-ישראל, ומכאן אִזכורו האירוני של חג זה בשירו של ביאליק, שנכתב ערב עלייתו ארצה (ומכאן גם הצגתה של צירל, גיבורת סיפור פשוט של עגנון, כחנוונית העוסקת במִמכּר צימוקים שבתוכם משתקפת השמש הארץ-ישראלית). לפנינו תחזית ריאליסטית לגבי עתיד העם, הרחוקה ת"ק פרסה מהמסרים החזוניים החד-משמעיים, שנשמעו אז מפי עסקנים ציוניים מעל כל במה. העם ימשיך לפסוח על הסעיפים, ולא כל בניו יקחו את המקל והתרמיל ויעלו ארצה. גם סיפורו של עגנון מכיל מסרים דומים: הצעירים התמימים, ועגנון בתוכם, יגשימו את החלום, ואילו האבות הזקנים – המגלמים באישיותם ובמנהגיהם את כל קלקלות הגולה וחולייה – יישארו בעמק הבכא. אשמת הפירוד בין אבות לבניהם חלה על האבות ועל הבנים גם יחד, וגם ליד הגורל יש כאן תפקיד בלתי מבוטל. * לפנינו דוגמה מובהקת לשיטתו הסיפורית של עגנון היוצאת מתוך גרעין אוטוביוגרפי ומתוך מכאוביו האישיים הנותנים למסופר את עָצמת האמת, ומגיעה למעגלים לאומיים ואוניברסליים אין-סופיים. תחילת העלילה בסיפור העלמותה של העז – ישות אימהית ש"דדיה מלאים חלב מתוק מדבש וטעמו כטעם גן עדן" (303). סופה של העלילה בתיאור הנתק הטרגי והנצחי בין האב לבנו (304). אין זאת כי בסיפור ניתוקו של עגנון מבית ילדותו בבוצ'אץ' ומותם של הוריו בין השנים 1909 – 1913 נעוץ הגרעין שממנו התפתחה והסתעפה העלילה כולה. ואולם, גרעין אישי זה אינו אלא קטליזטור לבנייתה של אמירה רב-רובדית הפורשת את המצע הרעיוני של עגנון המצדד בציונות אבולוציונית ומתונה, ולא במהפכת בִּן-לילה. הטרגדיה של הפירוד בין האב לבנו ושל התפוררות התא המשפחתי לא הייתה מתרחשת אלמלא טעה הבן והטמין את הפתק באוזנה של העז (במקום לתלותו על שרשרת הכרוכה לצווארה) ואלמלא טעה האב ושחט את העז ללא דיחוי. המילים "ובא השוחט" שבסוף סיפורו של עגנון, שנכתב לקראת חג האביב וקריאת ההגדה, מלמדות שלפנינו סיפור מודרני של "חד גדיא" (העז שבסיפור כמוה כגדי שבהגדה). אמנם בסיפורו של עגנון העז נשחטת, אך כמו בפיוט הארמי שבסוף ההגדה ניכרת כאן האמונה בנצח ישראל. ואכן, לאחר ששרשרת של טרגדיות מבטלת את היתרונות של "קפיצת הדרך" וגורמת לנֶתק בין אבות לבנים ובין הגולה לארץ-ישראל, הסיפור נחתם במשפט התנאי המכיל בחובו אמירה אופטימית זהירה: "ואותו בחור אם לא מת עוד ינוב בשיבה דשן ורענן, בארצות החיים שקט ושאנן". הערות : ש"י עגנון, אסתרליין יקירתי , ירושלים ותל-אביב 2000 (מכתב מיום 3.6.1925). מתוך סיפורי בעלי חיים בעדות ישראל , עורך דב נוי, עיריית חיפה, המוזיאון לאנתולוגיה ולפולקלור, ארכיון הסיפור העממי בישראל (אסע"י), 1976, עמ' 98-96. בקובץ Folktales of Israel, שבעריכת דב נוי ובתרגום Gene Baharay, שיקגו 1969. דבורה ברגמן, "מעשה העז", בחוברת עיונים בסיפורי עגנון , ת"ל - הוצאת מעלות, תשמ"ו. ראו מאמרו של גדעון טורי "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", מעגלי קריאה , 17, אדר תשמ"ח, עמ' 30-17. ראו מאמרי "המסכה המבודחת ופניה הרציניים – עיון ב'בדיחה העממית' של ביאליק 'אלוף בצלות ואלוף שום'", סדן , א, תל-אביב תשנ"ד, עמ' 201-173. חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם .(ביאליק, ברנר, עגנון – מערכות יחסים), תל-אביב 1992, עמ' 312-181. סדר אגדה של פסח עם העתקה רוסית ועם "חד גדיא" בחרוזים מאת י. פיראזשניקאָוו, וילנה [1908], ( הגדה של פסח מיט זשארגאנישע איבערזעצונג מיט פראכטביל מאת י. פיראזשניקאוו), בדפוס והוצאת בי"מ ספרים יצחק פונק. הטקסט מועתק מן המקור כמוֹת שהוא, עם כל השגיאות והשיבושים. פנינה שירב, 'מעשה העז' – סיפור עממי כמסכה, באתר משרד החינוך : ראו: יוסף קלוזנר, היסטוריה של הספרות העברית החדשה , ד, ירושלים תשי"ד, עמ' 125-118. ראו: שם , שם.

במלאת 30 שנה ל רצח רבין מקרים של "רצח אב" (Patricide) ושל "רצח מלך" (Regicide) ליווּ את האנושות למן קדמת דנא. "ענף הזהב" (" The Golden Bough "), ספרו של האנתרופולוג הנודע סיר ג''יימס פרייזר (Frazer) מתאר אירועים כאלה בחברות שבטיות, בניהן ראו בהם טקסים המעלים את הגיבור כקורבן לשם רענון החיים ולשם שמירה על הפריון ועל היבולים. את הגיבורים הפרימיטיביים, הנושאים בתפקידי מנהיגות, תיאר פרייזר כמי שרצחו את קודמיהם, ביָדעם מראש בוודאות גמורה שיום אחד יירצחו גם הם על ידי גיבור שיבקש לרשת את כתרם ולשבת על כיסאם. כך גם ביוון הקדומה, הדמוקרטית והמונרכית כאחת, שראתה במלכים שליחים, ובמותם – עונש שנחת עליהם ממרומי האולימפוס. מחזהו של סופוקלס " אדיפוס המלך " (428 לפנה"ס) מכיל מוטיבים של "רצח אב" ו"רצח מלך", ועולה ממנו שהתנהגותו הנמהרת של הדיקטטור העריץ אינה משפיעה רק על חייו האישיים, אלא מביאה אסון גם על בני עמו. המחזה השפיע על מחזות "מלוכניים" רבים שנכתבו לאורך הדורות, אף שימש דגם-אב לשייקספיר, שהִרבּה לכתוב על גורלותיהם של מלכים ועל סופם המר. וכך גם ברומא הקדומה: אגם נֶמי, דרומית לרומא, שימש בימי קדם אתר של פולחן דיאנה נמורנסיס (Diana Nemorensis). המקום מצטיין ביופי נדיר של אגן מים עטור עצים, ואליו נמלטו עבדים שמרדו במלכיהם וביקשו לחסלם ולרשת אותם. עבד שחיסל את אדוניו זכה בתואר Rex Nemorensis – מלך החורשה הקדושה. בחיבורו על הפסטיבלים (Festi), שנכתב כשמונה שנים לפני הספירה, קבע המשורר הרומי אובידיוס : את הכלל האומר: " השולט במקום הוא אדם שידיו חזקות ורגליו מהירות, וכל אחד [מהשליטים] עתיד להירצח כשם שרָצח בעבר ". גם בתולדות עם ישראל מצויים מקרים לא מעטים של רצח מלך, שהראשון שבהם הוא הריגתו של איש בושת , שהומלך תחת אביו שאול , אך שני שרי-גדוד משבט בנימין הרגוהו (שמ"ב ד, ה-ז), והביאו את ראשו ל דוד , בתקווה לקבלת תמורה על המעשה. ואולם, דוד גינה את הרוצחים ונשבע להורגם, אף הִשווה אותם לנער העמלקי שבישר לו את מות שאול. דוד ידע היטב שאין לשבח מי שמעז לשלוח את ידו במלך וליטול את חייו, כי אם לא יומת רוצחו את המלך, יום אחד עלול גם הוא לעלות קרבן בידי יריביו. לפיכך, המית דוד את הנער העמלקי שבא להודיע על מות שאול, לבל יעלה מישהו על הדעת שניתן להרוג מלך מבלי שייגזר דינו של הרוצח למות מות נבלים על מקרה זה, שבּוֹ נפצע במלחמה ואחר-כך הומת המלך הראשון שמלך על ישראל (ובנו חוסל ב-Regicide פוליטי), ניתן להוסיף שרשרת של רציחות מלכים שנקטלו בעודם יושבים על כס המלכות (רובן של רציחות אלה מתוארות בפרקים ט – טו בספר מלכים ב'; אך לפניהן אירע רצח אלה מלך ישראל בידי זמרי; מל"א טז, ט – יב). בספר מלכים ב' מסופר על רצח יורם מלך ישראל בידי יהוא (מל"ב ט, ה), על רצח עתליה מלכת יהודה במצוות יהוידע הכהן (מל"ב יא, ד - טז), על רצח יואש מלך יהודה בידי קושרים מבין עבדיו (מל"ב יב, כא – כב), על רצח אמציה מלך יהודה בידי מתנקשים (מל"ב יד, יט), על רצח זכריה מלך ישראל בידי שלום בן יבש (מל"ב טו, ח – י) ועל רצח פקחיה בן מנחם מלך ישראל בידי פקח בן רמליהו (מל"ב טו, כב – כה). נוסיף גם את סיפורו של המלך אָמון שתואר כמלך רשע ומלכותו לא ארכה אלא שנתיים בטרם נרצח בידי המורדים שגזלו את כתרו ואת כסאו (מל"ב כא, כד). אדמת אירופה סמוקה מדמם של מלכים ונסיכים שהומתו בידי מתנקשים. ההתנקשות הפטלית ביותר הייתה זו שגרמה למותם של יורש העצר האוסטרו-הונגרי ואשתו הדוכסית ב-18 ביוני 1914. התנקשות זו נחשבת – בצדק או שלא בצדק – ליריית הפתיחה של מלחמת העולם הראשונה, שגבתה את חייהם של כעשרה מיליון חיילים ושל 6 – 13 מיליון אזרחים (ממחלות, רעב ופגיעות ישירות). איש לא שיער שתהא זו מלחמה כה ארוכה וכה רבת נפגעים. היא גם לא הסתיימה עם ההכרזה על סיומה: המתחים הפוליטיים שהתעוררו בעקבותיה הובילו לעלייתם של משטרים טוטליטריים שבגללם פרצה מלחמת העולם השנייה. * תפקידיה הרמים של הממלכה (המלוכה, הנשיאוּת, ראשוּת הממשלה) היו אפוא תמיד, ועודם גם בימינו, תפקידים עם סיכון גבוה. לפנינו תופעה אנכרוניסטית, אך אפילו בעולמנו הדמוקרטי, הבתר-מונרכי, יש עדיין שמונה בתי-מלוכה, שצורכי השמירה והאבטחה – של השליטים ושל רכושם – גוזלים הון תועפות מאוצר הממלכה. אך לא הם לבדם: נשיאים וראשי-ממשלה זקוקים אף הם לשומרי ראש ומאובטחים בפיקוח שירותי הביטחון הממלכתיים. הנשיאים האמריקניים הבולטים ביותר שנרצחו במהלך כהונתם הם אברהם לינקולן (שנרצח בשנת 1865) ו ג'ון פ' קנדי (שנרצח ב-1963), ואלה אינם הנשיאים האמריקאיים היחידים שנרצחו. שני הנשיאים, שההתנקשות בחייהם נודעה בכל העולם, נרצחו לאחר שקידמו מהלכים שאיימו על רבים מבני עמם, ושתי ההתנקשויות נועדו לעצור את המהלכים הללו ולטרפד אותם. לינקולן ערך צעדים מרחיקי לכת בנושא ביטול העבדות, שאיימו על מדינות הדרום, וקנדי נלחם בפשע המאורגן ונכשל בשנות :המלחמה הקרה" במדיניותו נגד קובה – כישלון שגרם להתרופפות מעמדה של ארצות-הברית באמריקה הלטינית ולעליית כוחו של פידל קסטרו הפרו-סובייטי. גם הסבר קונספירטיבי הזוי מצוי באתר דתי באינטרנט: לפיו, רצח קנדי אירע לאחר שהנשיא האמריקני ביקש מממשלת ישראל לערוך פשרות ולהחזיר לגבולותיה מאות אלפי פליטים פלסטינים. הסבר הזוי זה כורך את רצח קנדי ואת רצח רוברט קנדי בידי סירחאן סירחאן עקב תמיכתו של רוברט קנדי במדינת ישראל לאחר ניצחונה במלחמת ששת הימים. (הרצח אירע במלאת שנה למלחמת ששת הימים). גם את המניע לרצח רבין תלו בדרך-כלל בהתנגדות ה"ימין" להסכמי אוסלו ולנכונות לסגת מן הגולן, וזאת בצד הסברים קונספירטיביים המאשימים במעשה הנתעב גם את אנשי השב"כ. האישים הגדולים האלה, שנרצחו בידי בני עוולה על לא עוול בכפם, נשאו שלושתם תו של ראשוניות: אברהם לינקולן היה הנשיא הראשון של ארצות הברית מטעם המפלגה הרפובליקנית (הגם שלא השיג תמיכה במדינות הדרום שתמכו בעבדוּת). ג'ון פ' קנדי היה הנשיא הקתולי הראשון בארצות הברית (ג'ו ביידן היה השני), ומתנגדיו חששו מפני התערבות הדת בחיי המדינה ובהחלטותיה. בקרב הרפובליקנים האנטי-קתוליים רווחה הסיסמה "Rum, Romanism, and Rebellion" שתיארה את מומיהם של המהגרים הקתוליים (הכוונה לשתיית שֵׁכר, לציות למצוות היוצאות מן הוותיקן ולחרחור מרידות ומהפכות) .יצחק רבין היה ראש הממשלה הצבר הראשון שסימל את הישראלי, בן הארץ, שאינו דומה ליהודי הגלותי בן הדורות הקודמים. היו היה אהוב על ילידי הארץ, שהאמינו בו ובמשא המאתגר שנשא על כתפיו. הוא לא היה אהוד על קבוצות פונדמנטליסטיות בחברה הישראלית שקראו לו "בוגד", וגרמו נזק עצום לאֶתוס הישראלי שנפגע ונפגם. ואולם, המניע האידאולוגי אינו המניע היחיד לחיסולם של מנהיגים פוליטיים גדולים. לפעמים הסיבה קשורה בכניסתו אל הזירה הפוליטית של דור חדש, תאב שלטון וכוח. לפעמים הרצח נובע מן התחושה שהמנהיג שולט תקופה ממושכת מדיי, ונעשה דיקטטור המאמין ש"המדינה היא אני" ו"אחריי המבול". ואף זאת: רבים מהמנהיגים העריצים נוהגים להקיף את עצמם באנשים קטנים כדי להתנשא לידם כענק בין גמדים, ולא אחת הוא גם רודה באנשיו חסרי הכישורים השלטוניים, מעליב אותם ונוטל מהם את סמכויותיהם. הללו, חרף חוסר כשרונם ואולי דווקא מחמת קטנותם, מטפחים בלִבּם שאיפות פוליטיות נסתרות, וחולמים על קִצו של המנהיג הרודן. מצב כזה מוצג בשירו של אלתרמן "מערומי האש" , המתאר את חרון האדמה ה" הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ ". אפשר שמתואר כאן עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת " עֶבֶד כי ימלוך ") וישנם כמובן גם מקרים של רצח מטפורי, שבהם היריבים, בדרך-כלל צעירים תאבי שלטון, מסתפקים ב-usurpation – בגזלת הכתר והכיסא – מבלי לשפוך את דמו של המלך (במרכאות או בלעדיהן). רבות מיצירותיו של ביאליק מן העשור האחרון של חייו הן יצירות של "רצח אב" ו"רצח מלך" כתגובה על מה שעוללו לו הצעירים – שלונסקי וחניכיו. בנוסף בחר ביאליק לתרגם את " יוליוס קיסר ", המחזה בה"א הידיעה העוסק ב-Regicide * לאחר מות לינקולן כתב וולט ויטמן את השיר "הו, רב חובל" , שנכלל בספר שיריו הנודע "Leaves of Grass" ( "עלי עשב") . אחרי רצח רבין תרגמה נעמי שמר את שירו של וולט ויטמן לעברית במתכונת של שיר קינה על המנהיג המת ( התרגום כלול באתר "שירונט" ובאתר הספרייה הלאומית ), גם אני ניסיתי את כוחי בתרגום השיר הזה לזכר המנהיג שנולד על חולות הזהב של העיר תל-אביב: O Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people all exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But O heart! heart! heart! O the bleeding drops of red, Where on the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. O Captain! my Captain! rise up and hear the bells; Rise up—for you the flag is flung—for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon’d wreaths—for you the shores a-crowding, For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father! This arm beneath your head! It is some dream that on the deck, You’ve fallen cold and dead. My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done, From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult O shores, and ring O bells! But I with mournful tread,  Walk the deck my Captain lies,   Fallen cold and dead. הוֹ קְבַרְנִיטִי, קְבַרְנִיט שֶׁלִּי הוֹ קְבַרְנִיטִי, קְבַרְנִיט שֶׁלִּי, מַסָּע הַפֶּרֶךְ תַּם; עַל כָּל מִשְׁבָּר גָּבַרְנוּ, הַיַּעַד כְּבָר הֻשְׁלַם; אֶשְׁמַע פַּעֲמוֹנֵי נָמָל, מֵרִיעַ הֶהָמוֹן, מוּל הַסְּפִינָה הַמַּבְקִיעָה בְּאוֹן וּבְגָאוֹן; אֲבָל אוֹיָה! לִבִּי! לִבִּי! כְּדֶמַע דָּם שֹׁותֵת, עַל הַסִּפּוּן, שָׁם קְבַרְנִיטִי מוּטָל דּוֹמֵם וָמֵת. הָהָּ, קְבַרְנִיט, קְבַרְנִיט שֶׁלִּי, לְךָ הַנֵּס מוּנָף; מְצַלְצְלִים פַּעֲמוֹנִים, קוֹרֵא שׁוֹפָר הַקְּרָב; לְךָ צְרוֹרוֹת פְּרָחִים, זֵרִים, לְךָ הֶמְיַת חוֹפִים; לְךָ מֵרִיעַ הַקָּהָל, פָּנָיו כַּלְּהָבִים; הוֹ קְבַרְנִיטִי! אָבִי הַטּוֹב! רָאשְׁךָ אֲנִי סוֹעֵד; חֲלוֹם חָלַמְתִּי וָאֶרְאֶה – מוּטָל אַתָּה, כַּמֵּת. אַךְ קְבַרְנִיטִי אֵינוֹ עוֹנֶה, פִּיו הַחִוֵּר נָדַם; זְרוֹעִי לֹא חָשׁ, דָּפְקוֹ נֶחְלַשׁ וּמִמְּקוֹמוֹ לֹא קָם; אַךְ סְפִינָתוֹ לְחוֹף מִבְטָח הִגִּיעָה לְלֹא פֶּגַע; מַסָּע הַפֶּרֶךְ תַּם, הֻשְׁלַם, אַחַר תְּלָאָה וָיֶגַע. צוֹהֵל נָמֵל, צְלִילֵי עִנְבָּל! אֲבָל אֲנִי אָבֵל צוֹעֵד עַל הַסִּפּוּן קְבַרְנִיט מֻטָּל שָׂרוּעַ - קַר וָמֵת. (מאנגלית: ז"ש) ניסיתי את כוחי בתרגום שיר הקינה החגיגי הזה, שתורגם לכל השפות, גם מסיבות אישיות: יצחק רבין נולד בעיר העברית הראשונה חמש שנים לאחר הולדת אבי ושנה לאחר הולדת אמי, שניהם ילידי העיר. כשנולד אבי ביום 4 בנובמבר, העניקו לו הוריו את השם העברי "יצחק" והוסיפו לצדו את השם האנגלי " Arthur " כאות הוקרה ל בלפור שהצהרתו התפרסמה בעיתונות יומיים לפני שנולד אבי. ידידו הטוב, ישראל ז'אגל, דודו של האדריכל הנודע פרופ' גדי הלר , נהג להתקשר לאבי מדי שנה ביום 4 בנובמבר, ולשיר לו שיר שהפזמון החוזר שלו נפתח במילים " Remember, remember / the fourth of November ". מי היה מאמין שדווקא ביום זה יירצח שכנו יצחק, שמותו נתפס בציבור כ"עקדת יצחק" מודרנית?

לרגל יום הולדתו החל ב-23 באוקטובר אבשלום פיינברג בראי השירה העברית אבשלום פיינברג , ממייסדי ניל"י (1899 – 1917), היה כידוע צעיר ארץ-ישראלי נאה וברוך כשרונות, בעל לשון חדה וקסם אישי רב, שמשך אליו את בנות היישוב. יש אומרים שרעיונותיו המקוריים שחתרו לסיום שלטונם של התורכים והצליחו כמעט להתממש, למעשה החישו את מותו. הוא יזם קשרים עם הבריטים ורמז להם על הטובות שתצמחנה לבריטניה אם תצליח לסלק מאיזור הסהר הפורה את האימפריה העות'מאנית המתפוררת עם באשת הריקבון שלה. נפילתו בחולות המדבר, באזור רפיח, בעת מסע שנועד לפגישה עם הבריטים, נשארה חידה בלתי פתורה: האם הז'נדרמים הטורקיים חיסלוהו? האם הבדווים הם שגרמו למותו? האם רצח אותו יוסף לישנסקי , שיצא עם אבשלום למסע זה, שניהם מחופשׂים לבדווים? האם ניתן לסמוך על עדותו של העד היחיד לתקרית שנפצע אך שרד, והבריטים הצילוהו והובילוהו לבית-חולים? תיק"ו. חמישה ימים אחרי ההיתקלות במדבר התברר ל אהרן אהרנסון , מנהיג ניל"י, שיוסף לישנסקי הפצוע מאושפז בבית-חולים בפורט סעיד, והוא נסע כדי לשמוע מפיו על שאירע. ב"יישוב" התחילו לרנן על הפרשה, ולטפול על לישנסקי אשמה של בידוי ראָיות. היו שטענו שכל התקרית עם הבדווים לא הייתה אלא סיפור מומצא, ולמעשה רָצח יוסף את חברו למסע כי היה מאוהב ב שרה אהרנסון , ארוסתו של אבשלום. לאחר מלחמת ששת הימים, משנתגלה מקום הירצחו של אבשלום פיינברג בצד דקל שצמח ליד שלדו מחרצני התמרים שהיו שמורים בכיסיו, טוהר שמו של לישנסקי מאשמת ה"רצח", והוא זכה לרֶהביליטציה מלאה. אבשלום נשאר בזיכרון הקולקטיבי כדמות מופת של צבר זקוף קומה וגו, שביקש למשות את עמו ממנהגי התורכים וממנהגיה של יהדות "היישוב הישן". יונתן רטוש , שהתחיל את דרכו בעיתונות הרוויזיוניסטית, חיבר לזכרו את שיר הגבורה שלו " אבשלום " , שהתפרסם ב" טורים " (בעריכת א' שלונסקי), שנה ב, גיל' מ"ט – נ', י' בניסן תרצ"ט (30 במארס 1939). פרסום השיר ב" טורים " של שלונסקי היה כרוך במעשה הטעיה של הצעיר הארץ-ישראלי אוריאל היילפרין , שבחר להסתיר את זהותו האמִתית ולהסתתר מאחורי הפסידונים "יונתן רטוש" (המשורר והמתרגם רפאל אליעז , איש חבורת "יחדיו" של שלונסקי, הוא שחשף את התרמית, ולא שעה לבקשתו של רטוש לנצור את האמת בלִבּוֹ, כמסופר בספרו של יהושע פורת "שלח עט בידו" , (עמ' 158 - 160). מרגע שהתבררה לשלונסקי, בעל ההשקפה הפרו-סובייטית, זהותו של המשורר ה"אלמוני" שהסתנן לשורות " טורים " בתחבולת הונאה, הפסיק תיכף ומייד לפרסם את שיריו היפים והמקוריים של הרוויזיוניסט הצעיר. השיר " אבשלום ", שרטוש ייחס לו חשיבות רבה, אינו מרשים את קוראו ממבט ראשון כשיר הנושא מסר אידֵאולוגי מובהק. להפך, יש בו אמירות שלא קל לעמוד על פשרן והן נשארות פרומות ופתוחות למילוי פערים ולגישור שאינם מושגים בנקל. מיהו המקלל את אדמת גשור? האם דברי המלך דוד הם הכלולים בבית הרביעי, או שמא דברי הדובר הסמוי המצדדים באבשלום המורד? האם מבטאים הבתים האחרונים את מחאת המלך השכּוּל כלפי החוגגים המברכים אותו על מיגור המרד, או שמא מתוארת בהם דמותו של אבשלום החיה לנצח, הגם שהמוות השיגהּ בטרם עת? השיר כולו נראה כאוסף אמירות עמומות וחידתיות הפתוחות לפירושים שונים, אפילו סותרים. מפתח כלשהו ניתן למצוא באמירותיו החוץ-ספרותיות של רטוש, המציגות את אבשלום כסמל של מורד צעיר שניסה לעצב את עתיד עמו ומת בדמי ימיו, בעיצומה של המהפכה שהאמינה שהעברים הם אדוני הארץ. ב"משא הפתיחה" של "הוועד לגיבוש הנוער העברי" (1944) הגדיר רטוש את זהותם של ה "כנענים" , הילידים, על רקע הזדהותם עם אנשי ניל"י: "הרגשת הייחוד של בני הארץ הזאת, שהעברית היא לשונם ועברם הוא העבר של ארץ העברים, ועברהּ של ארץ העברים בלבד – התחילה באה על ביטויה כבר לפני כחמישים שנה. אם הועילו אנשי ניל"י באמת ובאמונה, בכל גודל קרבנם והעזתם ונאמנותם עד מוות – מי יודע. [...] חשיבותם ההיסטורית של האנשים הללו שנִספו בריגול, לא בריגול הזה היא, אלא בעובדת היותם דור ראשון שעמד על הרגשת ייחודם של בני הארץ". רטוש ניהל "רומן" מתמשך עם דמותו ההֶרואית של אבשלום, האפופה בערפִלי המיתוס של מחנה ה"ימין". הוא ראה ב" עברים הצעירים " (את הכינוי " הכנענים " נתן להם שלונסקי, מתנגדם כדי להעליבם, אך הם אימצוהו והתעלמו מהשתמעויות-הגנאי שלו) ממשיכים של אנשי ניל"י, בהבדל עקרוני אחד: בראשית המאה העשרים טרם גמלה ההכרה העברית בכל חלקי "היישוב", והמהפכנים הצעירים לא קצרו את פרי מהפכנותם, ואילו באמצע המאה העשרים הבשילה השעה לפעולה – למימוש הרעיון המהפכני ולהשתלטות על הארץ ועל כל יושביה. לנוכח יחסם של רטוש ואנשיו לאבשלום פיינברג, אך טבעי היה שעזבונו הספרותי יימסר לרטוש לתרגום ולעריכה (כמסופר במכתבי רטוש, עמ' 216, 231), וניתן לשער מה רבה הייתה אכזבתו על הדחתו, השרירות-לדעתו, ממלאכה זו. דוגמת התרגום שלו מצרפתית, שנמסרה ל עכסה בלקינד , נציגת המשפחה, לא נשאה חן בעיניו, והמריבה בין הצדדים הסתיימה באיומי תביעה. לאחר שנמצאו עצמותיו של אבשלום והועלו ממדבר סיני, כתב רטוש מאמר בשם "אבינו הצעיר לנצח" ("ידיעות אחרונות", 10 בנובמבר 1967), המעלה את זכר הטרגדיה הארץ ישראלית הנוראה שאירעה באחרית התקופה העות'מאנית: צעיר מרדן יפה תואר ומוכשר עד מאוד מת בדמי ימיו על מזבחה של הפיכת נפל נגד משטר מושחת, ערב התפוררותו הגמורה. פחות משנה לאחר מות אבשלום, באוקטובר 1917, כבשו הבריטים את באר-שבע, בראשית דצמבר 1917 כבשו את ירושלים, ובספטמבר 1918 – את הארץ כולה. מאמר זה וספיחיו היה עילה לניגוחו של רטוש וחבריו על-ידי משה אטר-אטינגר , ידידו של רטוש מימי עבודתם המשותפת בשנות השלושים במערכת " הארץ ". משה אטר, שבשלב זה היה ראש מדור הכלכלה ב" הארץ ", כתב מאמר אנטי-"כנעני " בשם "חלומם המתוק של ה'כנענים'" (" הארץ ", 12.11.1976), שבו הציג את אבשלום כבן איכרים עשיר, שמשקו נבנה בכספי הבארון, והתבסס בעיקר על עבודת ערבים (נציין במאמר מוסגר שיוסף לישנסקי נמנה עם "מחנה הפועלים", והרקע החברתי-הפוליטי השונה בין שני הרֵעים גרם לסכסוכים ביניהם). בשל כך, טען אטר, נדונו משקיה של איכרות בורגנית זו להתנוונות הדרגתית, וכן להתבוללות תרבותית (אבשלום הִרבּה לכתוב בצרפתית, לא בעברית). סופו המר של גיבור ניל"י, הוסיף וטען, הראה עד כמה היו חלומותיו רחוקים מן המציאוּת. אף-על-פי-כן ה"כנענים" מוסיפים – אליבא דאטר – להתרפק על דמותו ולהשלות את עצמם כי את החלום המתוק שלא הושג בעבר ניתן יהיה להשיג בעתיד. ה"אני מאמין" המדיני של רטוש עולה אפוא בעקיפין משירו " אבשלום ", שחזיתו אינה מסגירה את מעמקיו. היא גם עולה בעקיפין משירים כמו " אבימלך " ו" בארגמן ", שעליהם אמר רטוש בראיונות ששיריו לא נכתבו על גיבורים ספציפיים, אלא שירים שכל מהפכן יכול לשיר על כל מהפכן, בלי הבדל בין אידֵאולוגיה לאידֵאולוגיה. אין ספק שרטוש זרה חול בעיני עורכיו באשר לתשתיתם האידֵאולוגית של שירי החרב שלו, ובחר להשאירה בערפל. ואולם, לא קל היום קבוע איזה מבּין המניעים גבר על משנהו – הפרגמטי או הפואטי: רצונו של רטוש להסתיר מעורכיו את רעיונותיו הקיצוניים, כדי ששיריו יתקבלו לדפוס, או רצונו הכֵּן לעבור משירה לוקלית ואקטואלית לשירה בתר-סימבוליסטית ברוח המודרניזם המערבי. * לאחר שנחסמה דרכו לפרסום בכתב-העת " טורים ", התחיל רטוש מפרסם משיריו ב" מחברות לספרות " של ישראל זמורה. אלתרמן , שפרש מ" טורים " עם פרוץ מלחמת העולם, היה החבר הבכיר ביותר בחבורתו של זמורה, ופקח את עינו על התבטאויותיו של רטוש (שהאידֵאולוגיה שלו והתבטאויותיו נגד "העולים החדשים" וה"מעפילים" היו לאלתרמן לצנינים). באותה עת חיבר אלתרמן את פזמונו "דרך, דרך, נתיבה" , אשר נדפס לראשונה ביחד עם תווי הלחן של מרדכי זעירא, בעיצומו של הגיוס של צעירי היישוב לצבא הבריטי, ב" לוח הארץ " לשנת תש"ב (ספטמבר 1941), עמ' 99 – 101. לשיר יש זיקה אמיצה – סגנונית, רעיונית ומוטיבית – לשירי " שמחת עניים " שנדפסו באותה עת (כפי שכתבתי בספרי " להתחיל מאלף ", 1993). שני השירים הללו נכתבו אפוא בעצם ימי המלחמה, בעת שהמוסדות הלאומיים הכריזו על צו גיוס ונקטו אמצעים נגד המשתמטים ממילוי חובתם. שניהם מסַפרים את סיפורם של שני רֵעים היוצאים לדרך – ככל הנראה למשימה קרבית משותפת – אך "דרך, דרך, נתיבה" הוא שיר אפל וחידתי, ואפשר שעולים ממנו רמזים עמומים של fratricide   (" רצח אח"): "דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, נְתִיבָה,/ דֶּרֶךְ, דֶּרֶךְ, עֲרָבָה,/ מֶרְחַקַּיִךְ אֲרֻכִּים,/ לִרְגָבַיִךְ אֵין חֻקִּים./ נַחֲשִׁי-נָא לִי, הַדֶּרֶךְ/ מֶּרְחָק, אַתָּה הַגֵּד:/ שְׁנֵי רֵעִים יָצְאוּ לַדֶּרֶךְ,/ מִי מֵהֶם יָשׁוּב בּוֹגֵד?" . הבגידה שעליה מדבר השיר "דרך, דרך, נתיבה" עלולה להתבטא בנטילת חייו של אחד משני האחים-לנשק על-ידי רעהו החושש פן ייאלץ, למשל, לחלוק עם "אָחִיו" את מנת המים האחרונה ואת מנת הלחם האחרונה, ולמוּת בערבה בין הקוצים והערערים, בלי טיפּת מים ובלי צידה לדרך. אלתרמן היה המשורר הראשון שהעלה בשיריו את המושגים ' רֵעים' ו' רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship . מושג ה" רֵעוּת " היה בעיני המשורר אחד מהערכים החשובים להבטחת קיומו של המין האנושי (הוא מנה את רֵעוּת הלוחמים בשדה הקרב ביחד עם ערכי-יסוד כמו אהבת אֵם לפרי בטנהּ או קִנאת גבר לרעייתו). בלי אמונה גמורה בכוונותיהם הטובות והטהורות של רֵעיו לנשק הן לא יוכל החייל למלא את משימתו, ואז עמו וארצו יינתנו ביד אויבים ורשעים. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – "ילקוט הרֵעים" (1942 – 1946). משם נתגלגל המושג ל "שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח. המשורר, שלמד בדרכו לארץ בגימנסיה דתית בקישינב וביסס לא אחת את שיריו על מודרניזציה של סוגיות מדברי חז"ל, מעלה כאן גם מחלוקת ידועה בסוגיית "שניים שהיו מהלכין בדרך" . דומה שהמסקנה המשתמעת מן השיר "דרך, דרך, נתיבה" עולה בקנה אחד עם דברי בן פטורא במחלוקת שלו עם רבי עקיבא: שניים שהיו מהלכין בדרך וביד אחד מהן קיתון של מים, אם שותים שניהם מתים, ואם שותה אחד מהן מגיע ליישוב, דרש בן פטורא: מוטב שישתו שניהם וימותו ואל יראה אחד מהם במיתתו של חברו. עד שבא רבי עקיבא ולימד, 'וחי אחיך עמך' – חייך קודמין לחיי חברך (בבא מציעא ס"ב ע"א). עולות כאן שאלות מוסר קשות וסבוכות שמעסיקות את העולם התורני ואת העולם המשפטי עד עצם היום הזה: האם איסור רציחה אינו נדחה משום פיקוח נפשו של הרוצח? האם לא מְצוּוה האדם לשמור על נפשו מכל מִשמר (ככתוב: " וְנִשְׁמַרְתֶּם מְאֹד לְנַפְשֹׁתֵיכֶם "; דברים ד, טו)? האם אין הבדל בין רציחה בפועל לבין אי-הצלת הזולת כדי להישאר בחיים? האם אין קריטריונים עם בסיס ערכי להעדפתו של אחד על השני? הרי לא אחת מתברר שהמדינה קובעת סדרי קדימויות בקבלת טיפול רפואי מציל חיים, ולמעשה שולחת חלק מהנזקקים אל מותם. ואם נקלע אדם עם משפחתו אל זירת פיגוע, האם לא ינסה להציל את בני משפחתו לפני שיתפנה להצלת אנשים אנונימיים שנקלעו למקום? האם סביר להניח שאדם שנקלע לסיטואציה כזאת יוותר על חייו למען הזולת, ולא יבחר להציל את נפשו? שאלות מוסריות קשות עולות כאן, שאלות בעלות מִטען פילוסופי כבד, ואלתרמן מכריע בהן כמדומה ברוח דברי בן פטורא. אחד-העם – במאמרו " על שני הסעיפים " – הכריע ברוח פסיקת רבי עקיבא שבמקרה כזה חייך קודמים לחיי חברך, ואילו אלתרמן ראה במשתמע בהכרעה כזאת מעשה בגידה ו"רצח אח". בשפה העברית המילים "בֶּגֶד" ו "מעיל" הן מאותם שורשים שמהם נגזרו המילים "בגידה" ו "מעילה" , שהרי הבוגד והמועל מחביאים את דמי המעל שקיבלו (או את הסכין שהם עתידים לנעוץ בגב "חברם הטוב") בכיס בגדם או בכנף מעילם. הבֶּגד והמעיל הם אפוא מסכות וכיסויים, המחביאים את התמורה או את כלי הרצח. זה טיבו של הבגד בשירו של אלתרמן "בגד חמודות" (שיר 37 בקובץ "חגיגת קיץ" ), המציג את הגוף כ "מְעִיל דָּמִים נָאֶה / שֶׁהַנּוֹגֵעַ בּוֹ עֵינָיו קָמוֹת" , "מְעִיל דָּמִים" בכפל משמעיה של המילה "דמים" . בפזמונו המוקדם "שיר בוקר " השתמש אלתרמן בצירוף 'דרך בוגדת' בהוראת 'דרך מטעה ומוליכת שולל' המובילה את ההולכים בה אל עברי פי פחת: "אִם קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת, / אִם גַּם לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל, / עַד עוֹלָם נֹאהַב אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / אָנוּ לָךְ בַּקְּרָב וּבֶעָמָל". אלתרמן רמז בשירו "דרך, דרך, נתיבה" שהלוחם מצוּוה ללכת בדרך הישָׁר ושלא לבגוד בחברו, גם אם ישלם על כך בחייו. אלתרמן השתמש במילה " נתיבה " המופיעה בתנ"ך בשני פסוקים בלבד, ובשניהם היא משולבת באמירה הטעונה במשמעויות מאיימות. הפסוק הראשון הוא "כֹּה אָמַר ה' הַנּוֹתֵן בַּיָּם דָּרֶךְ וּבְמַיִם עַזִּים נְתִיבָה" (ישעיהו מג, טז), והשני הוא " בְּאֹרַח-צְדָקָה חַיִּים וְדֶרֶךְ נְתִיבָה אַל-מָוֶת " (משלי יב, כח). לפי הפסוק האחרון ולפי מפָרשיו, רק ההולך בנתיבת הצדקה והיושר יזכה בגמול (בשירו של אלתרמן – שני הרֵעים, שלא בגדו איש ברעהו, מוצאים את מותם בערבה, אך השיר מטעים ש "טוֹב הוּא מוֹת הַמֵּת בַּדֶּרֶךְ / מִשּׁוּבוֹ שֶׁל הַבּוֹגֵד" . כשפרסמתי מאמר מפורט על שיר זה ב"חדשות בן עזר" [חב"ע] גיליון 1790, מיום 13.10.2022, כתב העורך בשוליו הערה משלו, כדלקמן: "באורח מוזר וללא כל קשר היסטורי או השפעה ספרותית, אולי אפשר לראות בשיר הזה גם כמין מקבילה לסיפור הריגתו של אבשלום פיינברג בינואר 1917 בידי בדואים במדבר על גבול סיני, והיחלצותו של רעו יוסף לישנסקי הפצוע בכתפו, אל הכוחות הבריטיים במצרים, וגם את הרינונים שהיו אז ביישוב בקשר לכך, כאילו לישנסקי אשם במות אבשלום" . על כך הערתי בגיליון 1791 של חב"ע מיום 17.10.2022: [...] פרשה זו אירעה כידוע בשנת 1917, ולכאורה אין לה קשר לשירו של אלתרמן שנכתב ב-1941. ואולם, יש בכל זאת קשר סמוי, המקשר בין השיר לאירוע ההיסטורי של שני הרֵעים שחירפו את נפשם ויצאו יחדיו למִדבּר בדרכם למצרים. בשנת 1939 התפרסמה קבוצת שירים סוערים ומסעירי-לב מאת סופר אלמוני בשם "יונתן רטוש" .  קבוצת השירים שבתוכה השיר "אבשלום" , התפרסמה תחת הכותרת "צלם" בכתב-העת " טורים " שערך אברהם שלונסקי (שנה ב', גיל' מ"ט-נ', י' בניסן  תרצ"ט, 30 במארס 1931).  [...] לרטוש היתה הזדהות עמוקה עם דמותו של אבשלום פיינברג. דמותו של פיינברג גילמה בעבורו אב-טיפוס של דמות הלוחם זקוף הקומה, הנוטל אחריות לעתידו ומנסה לעצבו במו ידיו, ולוּ גם במחיר חייו. אבשלום פיינברג היה בעיניו ראש וראשון לדמויות הֶרואיות-"ילידיות" שמרדו ביהדות הגטואית והפכו ל"עִברים" קוסמופוליטיים, יפי תואר וזקופי קומה. רטוש הדגיש את האֶליטיזם האריסטוקרטי של אבשלום, את אומץ לִבּוֹ ואת יכולתו ליטול את הגורל בידיים ולהביא לזירוזם של תהליכים היסטוריים, מתוך אמונה שהוא וחבריו הם אדוני הארץ. ב"משפט הפתיחה" של "הוועד לגיבוש הנוער העברי" הגדיר רטוש את הזדהותו עם אנשי ניל"י – "דור ראשון שעמד על הרגשת ייחודם של בני הארץ." ה"אני מאמין" המדיני והאידֵאולוגי של רטוש עולה אפוא משירו " אבשלום ", אך לא שלונסקי, שבז  לדרכם של "הכנענים", אף לא זמורה ולא  קוראי "מחברות לספרות"   שקראו את "חופה שחורה" – יכולים היו לחשוד במסריו המדיניים ה"רוויזיוניסטיים" של שיר זה, הנראה ונשמע כשיר תנכ"י רגיל, שעיקר כוחו וחִנו בשעשועי חרוז ומצלול. אף-על-פי-כן, אני נוטה להאמין שאלתרמן ידע שהצעיר המסתתר מאחורי השם החידתי "יונתן רטוש" אינו אלא אוריאל הלפרין, בן שותפו של אביו לייסוד גן-הילדים העברי , וככל הנראה ניהל עם השיר " אבשלום " דו-שיח סמוי  בשירו "דרך, דרך, נתיבה" . מן הראוי לשים לב ההבדל בגישותיהם האידֵאולוגיות של אלתרמן ושל רטוש שהתבטא אפילו בלשון ובמִטעניה. בניגוד לרטוש, שהפנה עורף לספרות חז"ל וראה בה תוצר של חיי העם בגלות,  אלתרמן רמז בשירו למחלוקת התלמודית של "שניים שהיו מהלכין בדרך" . רטוש ביקש לכתוב שירה מהפכנית, בבריאת "יש מאין", ללא השראה מן הספרות העברית שנוצרה באלפיים שנות גולה. הוא האמין שעל הספרות העברית להתנתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של ספרות ישראל שנכתבה על אדמת נֵכר ( "ספרות יהודית בלשון העברית" , כניסוחו). אלתרמן לעומתו האמין באֶבולוציה – בתהליך שיארך דורות, ונתן לכך ביטוי בשירי המחזור "עיר היונה" . וכך, בעוד שרטוש שׂשׂ אלי קרב וחיבר "שירי חרב", אלתרמן ראה באחיזה באחיזה בנשק רוע בל יגונה. ודוֹק, העֶמדה הבוקעת מבּין טורי שיריו קובעת כי "החרב" לא נועדה אלא לצורכי הגנה על היחיד ועל העָם, בחינת "בא להָרגך השכֵּם להָרגו" (ברכות נח א, סב ב; יומא פה ב). כשהיא משמשת לצורכי תקיפה ולשם הפגנת כוח, הרי שהיא זרה לאופיו של העָם היהודי ומנוגדת לו תכלית ניגוד ( "נִצְנֵץ הַפֶּלֶד הָעוֹמֵם [...] אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים הִיא אֵם / לַחֶרֶב הַיְּהוּדִית הַזֹּאת. // כִּי לא הָעָם הַזֶּה עַמָּהּ [...] גִּיּוֹרֶת הִיא אִתּוֹ [...] הִיא רוּת נָכְרִית מְאָדָּמָה [...] בָּנְתָה הִיא אֶת הַגֶּשֶׁר עַל הַתְּהוֹם / אֲשֶׁר בֵּין דְּמֵי נִרְדָּף לִדְמֵי רוֹדֵף" , ככתוב בשיר ו' של המחזור " ליל תמורה " שבקובץ " עיר היונה "). אלתרמן ידע מתי ראוי ונכון להפעיל כוח, ומתי ראוי לנצור אותו. כחמש שנים לאחר שפרסם את שירו הפציפיסטי "אל תיתנו להם רובים"  ב-27 ביולי 1934,  בכתב-העת " טורים ", הוא כתב ב" זֶמר הפלוגות" (1939) את השורות המז'וריות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים" , כמתוך התנערות מן הפָּציפיזם של "אל תיתנו להם רובים ".   ההבדלים ביחס לאחיזה בנשק התבטאו גם בתחום האישי: בעוד שאלתרמן לא חסם את דרכו של רטוש ל" מחברות לספרות ", גם אם לא הזדהה עם דעותיו (אם לנקוט לשון המעטה), הנה דוקא רטוש ואנשיו תקפו את אלתרמן, וירו את יריית הפתיחה במרד נגד אלתרמן, כשבע שנים לפני שנות המרד האנטי-אלתרמני, המזוהה עם נתן זך , שסחף את "קריית ספר" העברית בסוף שנות החמישים (על תחילת המרד בסמכותו של אלתרמן כתבתי בפרק התשיעי של ספרי הנ"ל " להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה" ). ההבדלים בין המצדדים ברֶבוֹלוּציה למצדדים באֶבולוּציה התבטאו אפוא בחיים ובספרות גם יחד.

90 שנה אחרי שתורגמו מיידיש בידי נתן אלתרמן נמצאו פזמוני 'המכשפה' של אברהם גולדפאדן — המחזה שהייתה לו השפעה מכרעת על ספרו האחרון 'חגיגת קיץ' . הפזמונים מלאים בניצוצות גאונות, אז מדוע לא שמר אלתרמן על האוצר שבו שיקע את כישרונו, ומה הקשר של לאה גולדברג להיעלמות המסתורית? פורסם: ידיעות אחרונות , 3/10/2025 לקריאה בקובץ PDF כפי שהודפס בעיתון לפני שנים עסקתי ב 'חגיגת קיץ' בספרי 'על עת ועל אֲתָר' (1998), וטענתי שאלתרמן המזדקן "התכתב" בספר שיריו האחרון עם מחזהו של אברהם גולדפאדן 'המכשפה ' , שאותו תירגם לעברית בעלומיו, ב-1935, ללהקת ' הקומדיה הארצישראלית ' של מיכאל גור ומרים ברנשטיין-כהן. הגיבורה הראשית באופרה המלודרמטית של גולדפאדן היא מירה'לה, בת עשירים, שאמה החורגת והמכשפה זוממות להעלימהּ מהאופק כדי להשתלט על רכושה, והיא נופלת בידי סרסור שכמעט מצליח להורידה לזנות. מירה'לה נקלעת לבית קלון בסטַמבּוּל (אכן, באיסטנבול התנהל בשנות "מפנה המאה" סחר נשים יהודיות שהוברחו לדרום אמריקה). מרדכי-מרכוס, המיועד למירה'לה, שכלתו האהובה אבדה לו, יוצא למסע חיפושים במרחבי תבל, ומצליח להחזיר הביתה את השֵּׂיה האובדת. ראוי לזכור: " מרים " בברית החדשה היא גם הקדושה וגם ה קדֵשה , שהרי מרים המגדלית, המכונה בבשורה על פי לוקס "החוטאת", למעשה עסקה בזנות. ברי, אלתרמן שאל מוטיבים מן האופרטה הסנטימנטלית שתירגם בעלומיו ושילבם ב' חגיגת קיץ ' (1965): הוא קרא לגיבורת יצירתו "מרים", זֵכר למירה'לה של גולדפאדן; הוא קבע את זירת ההתרחשות ב"סטַַמבּוּל" ועיצב דמות של מכשפה זדונית ודמות של צעירה תמימה המושלכת אל תהומות הקלון וניצלת בזכות "אביר" החש לעזרתה. מן היצירה הנאיבית על חיי היהודים במזרח אירופה בנה אפוא אלתרמן "מלודרמה" מודרנית המשקפת באספקלריה מעוקמת את "העיר העברית הראשונה" כיובל שנים לאחר היווסדה, ובה מעורבות אמירות עתידניות על דמות דיוקנה של המדינה ושל החברה הישראלית. ביאליק אמר שתל-אביב לא תהיה עיר ראויה לשמה בטרם יהיו בה גנב יהודי וזונה יהודייה. ב 'חגיגת קיץ' כבר יש בה פורצים ופרוצות למכביר. מ-1999 אני מחפשת את תרגומו של אלתרמן ל 'המכשפה' , אך עד כה עלו מאמציי בתוהו. את הטקסט, שיצא גם בספר בהוצאת ורדי (ולא רק בסטנסיל בעבור השחקנים, כמקובל בתיאטרון), כאילו בלעה האדמה. ואולם, בימים אלה, לאחר חיפושים נמרצים של אדיבה גפן , יו"ר מכון גנזים , ובסיוע הצוות המקצועי והמסור של הספרייה הלאומית , הגיעה לידיי התוכנייה של ההצגה, ובה כלולים הפזמונים, פרי תרגומו של אלתרמן, שחשיבות עליונה להם מבחינת חקר אלתרמן. ניתן לראות לאלתר שתרגום זה עולה באיכותו על התרגומים האחרים, הגם שגם הם יפים. לדוגמה: במחזה כלול פזמון על הוצמאך העיוור (" הוצמאַך איז אַ בלינדער "), הכתוב בשלושה טרוכאים. איש מהמתרגמים לא שם לב למשקל, או שמא לא הצליח להתמודד עם תביעותיו, חוץ מאלתרמן ששמר על המשקל המקורי: הוֹצְמַךְ הוּא, עִוֵּר פֹּה,/ יֵשׁ לְהִזָּהֵר בּוֹ,/ כַּעֲסוֹ בּוֹעֵר בּוֹ,/ תְּנַסֶּה לִתְפֹּס!/ אִם תִּתְפֹּס הַפַּעַם/ יַעֲבֹר הַזַּעַם/ וְתַרְבִּיץ בְּטַעַם/ יַיִן מְלוֹא הַכּוֹס" . הפזמונים מלאים בניצוצי גאונות, אך ההברקות נחבאות אל הכלים ואינן מכריזות על עצמן בראש חוצות כהברקותיו של שלונסקי, למשל. ומדוע לא שמר אלתרמן על האוצר שבו שיקע את כישרונו? ייתכן שהוא התבייש בפזמוניו עקב ביקורת שוללת מצד לאה גולדברג , שקטלה את ההצגה, ואף מצאה דרך מחוכמת לקטול את תרגומו של שותפהּ לדרך בחבורת 'יחדיו' , מבלי לומר עליו מילה רעה אחת. אמנם גולדברג הייתה אז עולה חדשה שזה אך ניסתה להתאקלם בארץ, אך בתוך זמן קצר כבר נודעה בשערים כמבקרת התיאטרון של העיתון ' דבר '. את ההצגה 'המכשפה' היא קטלה נמרצות ( 'דבר ', 21 בנובמבר 1935), ועל תרגומו של ידידהּ אלתרמן, שאת שמו לא טרחה אפילו להזכיר, כתבה משפט אחד: "התרגום חי ויפה, אך בפזמונות יש אי-התאמה בין נאיביות גולדפאדנית ותל-אביביוּת 'מטאטאית'" . לכאורה לפנינו ביקורת קורקטית, אך למעשה טמונה בה קטילה צרת עין. מחזה כדוגמת ' המכשפה ' הן לא נזקק לסופר מוכשר כאלתרמן לתרגום הדיאלוגים הפרוזאיים, אלא לשם בריאת נוסח עברי לפזמונים — נוסח שיתאים לקהל ולשחקנים (קרי, שיהא קליט ונוח להיגוי גם יחד!). במסווה של אמירת אגב, הרסה אפוא לאה גולדברג במשפט אחד את כל הישגי התרגום של אלתרמן. אורי קיסרי (' דואר היום ' מיום 19 בנובמבר 1935 ) כתב אמנם: " אלתרמן? – עייפתי כבר לומר בכל הזדמנות והזדמנות את דברי עליו. קלילות ועדנה, ברק ואספרי. מי היה מיטיב ממנו לחדש את נעוריה של המכשפה? ". ואולם, אלתרמן כנראה הצדיק בליבו את הביקורת הנוקבת של גולדברג והאמין בטוהר כוונותיה, מבלי לדעת שגם בעתיד תתעלם "ידידתו" דרך קבע מכל מחזותיו — מקור ותרגום — ולא תזַכּה אותם במילה טובה. למשל, כשיצא ב-1945 מחזהו של רסין ' פדרה' בתרגום אלתרמני שאיכותו מזדהרת אפילו בימינו, כתבה גולדברג ביקורת מקפת, שבה לא פסחה אפילו על משחקו של אחרון שחקני המשנה, אך על התרגום לא אמרה אלא שהוא מצדיק ביקורת נוספת (שמעולם לא הגיעה). אפשר שאלתרמן העביר קו מחיקה על תרגומו ל' המכשפה ', אך החומר הגנוז צף ועלה ממעמקי הזיכרון בעת שעמד על קו הקץ וחיבר את ספר שיריו האחרון. לפנינו מקרה מעניין של 'מרוץ שליחים': באותה שנה שבה פורסם ספר ביכוריו של עמוס עוז ' ארצות התן ' (1965), ובו הסיפור 'כל הנהרות' המתכתב עם פזמונו של אלתרמן 'זֶמר מפוחית' , פירסם אלתרמן את ספרו 'חגיגת קיץ' (ששימש ב-1999 בסיס לרומן 'אותו הים' מאת עמוס עוז), ובו הציג "תמונת מחזור" של יצירותיו המוקדמות, רובן יצירות בוסר שנגנזו על דמויות מבתי הקפה ובתי היין. אכן, בספר שיריו האחרון ערך המשורר "פגישת מחזור" של יצירות הבוסר שלו מימי פריז ו"תל-אביב הקטנה" (בהן שירו הארוך 'קונצרט לג'ינטה' על מלצרית פרוצה שאוהבהּ חונק אותה למוות מרוב אהבה). בהזדמנות זו הוא נזכר גם בתרגומו של שלונסקי לאופרטה 'אופרה בגרוש' (1933). פזמוני ברכט התבססו על שיריו של פרנסוּאהַ ויוֹן על בתי-הקלון של פריז, ואלתרמן "הצטרף לחגיגה" ותירגם את 'הבלדה של ויון על מרגו השמנה' (שמוטיבים מִתוכה שימשוהו לימים בבלדה 'ניגון עתיק' , המסתיימת במילים: "אַךְ אִם פַּעַם תִּהְִיִי צוֹחֶקֶת/ בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ,/ תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת/ וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ" ). לשם כתיבת 'חגיגת קיץ' שאב אפוא אלתרמן חומרים משתי אופרטות — 'אופרה בגרוש' ו 'המכשפה' . ייתכן שציפה שגם שירים מ 'חגיגת קיץ' יולחנו ושיצירתו תעלה על הבמה במתכונת של אופרטה. ואכן, ב-1972, לאחר מות המשורר, העלה ידידו הטוב, הבמאי שמואל בוּנים, הצגה שהתבססה על אחדים מפזמוני 'חגיגת קיץ' . העלילה והדמויות מ 'אופרה בגרוש' – מֶקי סכינאי והפרוצה ג'ני – השפיעו גם הם על אלתרמן (שמה של ג'ני ממחזהו של ברכט דומה לשמותיהן של המלצרית ג'ינטה מהשיר הפריזאי הגנוז ושל ז'נט – המלצרית המרוקאית מ 'חגיגת קיץ' בנוסח מוקדם). כשיצאה היצירה ב-1965 — במתכונת ספר שירים — היא לא זכתה אלא לקבלת פנים צוננת, חוץ מאמירה בלתי צפויה של דוד אבידן, מיריבי אלתרמן, שכתב שהשיר הנפלא 'היציאה מן העיר' הוא שירו הטוב ביותר של מחברו. לאחר מכן, צללה היצירה לתהום השִכחה עד שזכתה בשנות ה-90 לרנסנס, ועמדה זמן קצר באור הזרקורים. * שיטוט ב 'חגיגת קיץ' מגלה מוטיבים נוספים מ 'המכשפה' : בשתי היצירות יש שריפה, בשתיהן ניצל "האיש הטוב" (Vir bonus) מן השוטרים המבקשים להפלילוֹ, בשתיהן מרים מתגלה בחטף בתוך מהומת המסבאה על ידי הגבר שיצא לחפשה (אהובהּ או אביה האוהב). בשתיהן כלול פזמון על אותם ווים זעירים המחזיקים את העולם (בשבחם דרש אלתרמן גם במעשייה המחורזת 'מעשה בפ"א סופית' ). שתי היצירות — ' המכשפה ' ו' חגיגת קיץ ' — מתרחשות בתקופה של הגירת המונים, ובשתיהן ניכּרת הכמיהה לתיקון העולם ולהחזרת הסדר הטוב על כנו. כמו יל"ג שהראה ב 'קוצו של יוד ' שעולם שלם עלול להיהרס בגלל אות קטנה, כך הראה אלתרמן לא פעם שבורג קטן חיוני להפעלת מכונה גדולה, ובלעדיו היא מושבתת. כל הדרוש להפעלת העולם מצוי בתיבתו של הוצמאך המכריז על מרכולתו (בתרגום אלתרמן): "הַכֹּל בַּכֹּל מִכֹּל כָּל,/ הַקּוֹל קוֹל הוֹצְמַךְ, וְהוֹצְמַךְ מוֹכֵר בְּזוֹל!/ בְּזִיל הַזּוֹל, בְּזוֹל הַזִּיל!/ מִי שֶׁקָּנָה נַפְשׁוֹ הִצִּיל!/ וְהָאוֹמֵר 'בְּיֹקֶר'/ יִבְעַר בָּאֵשׁ מִבֹּקֶר וְעַד בֹּקֶר!/ לְנָשִׁים וַאֲנָשִׁים, לִכְלֵי קֹדֶשׁ וּכְלֵי זֶמֶר!/ גַּרְבַּיִם שֶׁל זְכוּכִית וּמִשְׁקָפַיִם שֶׁל צֶמֶר,/ מַסְמֵרוֹת שַׁעֲוָה וְנֵרוֹת בַּרְזֶל,/ כַּרְטִיסֵי נְסִיעָה מִפֹּה לַעֲזָאזֵל!/ סַבּוֹן כָּשֵׁר וְאַרְנָקִים טְרֵפָה,/ חֲצִי מְצִיאָה וַחֲצִי גְּנֵבָה,/ בְּרָגִים וְגַם וָוִים וְכָל אֲשֶׁר תִּדְרֹשׁ,/ אֲבָקוֹת לְמִכְתָּבִים וּמַעֲטָפוֹת לִכְאֵב רֹאשׁ,/ בַּדִּים וַאֲרִיגִים וּצְבָעִים פּוֹרְחִים,/ הַזְמָנוֹת לְעַכְבָּרִים וְסַם נֶגֶד אוֹרְחִים./ ...וּמַפְתְּחוֹת וּמִטְפָּחוֹת/ וּכְתֵפִיּוֹת וְלוּחַ הַשָּׁנָה/ וַהֲלָצוֹת בַּלּוּחַ,/ יִכָּנֵס בִּי הָרוּחַ!". בולט מקומם של המסמרות, הברגים, הווים והמפתחות המשליטים סדר בתוהו ובוהו השורר בעולם. וב' חגיגת קיץ ', במחזור ' דברים שבאמצע ', מתואר הוגה דעות זקן המנסה לערוך לפני תלמידיו רשימה המסכמת את הדברים שמהם העולם עשוי. הוא פותח בארץ ובשמיים, ואחריהם בא קטלוג פסידו-לוגי, המסתיים במילים: "נְעָצִים, כַּפְתּוֹרִים" , בתקווה שאביזרים זעירים אלה ישליטו סדר בעולם (על הכל מרחף הפחד מן התהום, כמתואר בשיר 32 ' הקופאי המקיץ '). ובשיר 38 ( 'לילה צלול' ) מתוארות המחשבות ההופכות למילים, "וְהֵן כְּצַעַד הַנָּשִׁים הַחֲזָקוֹת/ עִם צֶלְצְלֵי הַמַּפְתְּחוֹת הָאֲרֻכִּים/ וְהַכְּבֵדִים אֲשֶׁר בָּהֶם הֵן מַחֲזִיקוֹת/ כְּדֵי לִפְתֹּחַ וְלִנְעֹל אֶת הַשְּׁוָקִים" . משמע, בלי השגרה המבורכת, התלויה לא פעם בחפץ קטן כמסמר או מפתח, אין העולם יכול להתקיים. ואשר לשירי האופרטה, המוכר ביותר הוא שירה של מירה'לה, הפונה אל הקהל בתחינה שיביאוה למשפט צדק: "אוי, איר ײִדן, בני רחמנים,/ אַ גוט האַרץ איז דָא בּײַ אײַך!/ בּײַ אײַך איז דאָ גענוג דיינים —/ פסקנט מיר, אויבּ דאָס איז גלײַך" , והקהל הנבוך שואל: "װער איז דאָס קינד,/ פֿאַרבלאָנדזשעט געװיס,/ עס בעט הילף אַ צינד, / װער װייסט,/ װער זי איז?" בתרגומו הנודע של אברהם לוינסון מ-1946, מירה'לה בוכה: "יְהוּדִים רַחֲמוּ, רַחֵמוּ!/ הֵן לִבְּכֶם יָשָׁר עָדִין" . השורה הראשונה נפלאה, אך כבר בשורה השנייה ניכר האילוץ שבבחירת " עדין " לצורך החרוז "המושלם" עם " דין ", וגם במקהלת הקהל אין החריזה מצטיינת במקוריות ובשאר רוח: " זוֹ הַיַּלְדָּה, וַדַּאי תָּעֲתָה/ חוּשׁוּ מַהֵר לְעֶזְרָתָהּ!/ מִי הִיא הַיַּלְדָּה הַנֶּחְמָדָה?/ חוּשׁוּ, הַצִּילוּ אוֹתָהּ! ". לעומת זאת, תרגומו המקורי של אלתרמן זורם בטבעיות וללא אילוצים. מירה'לה פונה אל סובביה במילים: "יְהוּדִים בְּנֵי רַחְמָנִים/ הָעוֹד יֵשׁ פֹּה לֵב אֶחָד? " והללו אומרים איש לרעהו: " מִי הַקְּטַנָּה/ תּוֹעָה נִדָּחָה/ מָה אֲסוֹנָהּ?/ עַל מָה הִיא בּוֹכָה" . בקצרה, כדברי הפסוק " וְהָיָה רֵאשִׁיתְךָ מִצְעָר וְאַחֲרִיתְךָ יִשְׂגֶּה מְאֹד " (איוב ח, ז), כישרונו של אלתרמן הלך והשתכלל: ממעשה נעורים של תרגום ' המכשפה' שאבד הוא הגיע לתרגומיו המונומנטליים לשייקספיר ולמולייר, ומפזמונים של מירה'לה והוצמאך הוא הגיע לספר שיריו הטרגי-קומי הבשל ' חגיגת קיץ ', המצפה עדיין שיציבוהו בשורה אחת עם ' כוכבים בחוץ ' ו' עיר היונה '. לקריאה כפי שהודפס בעיתון:

עם ההודעה של שובם הצפוי של חטופי ה חמאס לבתיהם גם במאה ה-19 הייתה בעם ישראל פרשה שניתן לכנותה בשם "פרשת החטופים" (החטופים באותה עת נקראו בשם " קנטוניסטים "). היו אלה ילדים שנלקחו בצו הצאר (בסיוע חטפנים – " חאפערים " ביידיש – טיפוסים נקלים מבני הקהילה שסייעו בפעולת החטיפה), כדי לעבור תקופת חניכה שתכשיר אותם לשירות צבאי ממושך. בתקופת ניקולאי הראשון (1825 – 1855) נערכו ניסיונות להעביר את הילדים הללו (" חיילי ניקולאי ") על דתם. בין גנזיו של ביאליק מצויה הכותרת " ניקולייבסקי סולדאט ", המעידה על כוונתו לכתוב על אותה פרשה נוראה ומבישה בתולדות עם ישראל, שהרסה משפחות, זרעה פירוד ופוררה את הקהילות. לא אחת השיגו עשירי הקהילה לבניהם פטור משירות בצבא הצאר, בתמורה לתשלום כבד שאותו שילמו ברצון כדי להרחיק את ילדיהם מן המלחמות, הריחוק מהבית וההתבוללות.. חוק הגיוס תבע מן הנערים לשרת כעשרים וחמש שנים מהגיעם לגיל שמונה עשרה. אלה מן המגויסים ששרדו את השירות הצבאי (כשלושים אחוזים מהם מתו במלחמות או ברעב) וחזרו לבית הוריהם היו בני ארבעים+, חסרי השכלה יהודית ונטולי הכשרה מקצועית. רוב המגויסים, שאכלו בצבא מאכלי פיגולים ולא שמרו על השבת ועל חגי ישראל, איבדו את הקשר עם הוריהם, שרובם מתו בינתיים, וכך גרמה " פרשת הקנטוניסטים " לטרגדיה לאומית בעלת ממדים אדירים. מוסדות הקהילה, שבלאו הכי היו נתונים לסכסוכים בין ה"חסידים" ל"מתנגדים" התפוררו מחמת השחיתות שפשתה בהם בעת חטיפת הילדים לצבא. * שירו הארוך (הבלתי גמור) של ביאליק "יונה החייט" מתאר ילד יהודי מוכשר, שהוריו ומוריו ציפו שיגדל ויהיה רב גדול בישראל. ואולם, ילד מוכשר זה, שהוריו העניים לא היו מסוגלים לפדות אותו מן השירות הצבאי, נחטף לעבודת הצבא, ובשובו הביתה נאלץ ללמוד מלאכה פשוטה שבקושי רב מפרנסת את בעליה. חבריו שלא נתגייסו כבר הקימו משפחות, והולידו בנים ואפילו זכו בנכדים (בהתחשב בנוהג של נישואי קטינים שהיה נהוג בקהילות ישראל באותה עת). הפואמה "יונה החייט" , שאותה הכתיר ביאליק בכותרת המשנה "מסיפורי אחד החטופים" , הייתה אמורה להיות יצירה סיפורית ארוכה ורבת תהפוכות, שראשיתה בבית דל, המשכה בחטיפה לעבודת הצבא בימי הצאר ניקולאי, וסיומה בשיבה אנטי-הֶרואית לעיירת הילדוּת: הילד הלמדן שהיה לחייל, הופך לחייט עלוב הממיר את הכידון במחט זעירה. יונה – נפש רצוצה משולי החיים היהודיים – איבד את הלמדנות מזה ואת ההֶרואיקה של שדה הקרב מזה, ויצא קירח מכאן ומכאן. אפשר לראות בדיוקנו כעין השלמה-אגב-ניגוד לדמותו של המתמיד . שניהם מוצאם מבית דל, בשניהם תולים ההורים תקוות לעתיד מזהיר בתחומי הלמדנות, אלא שזה זכה ומילא את כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן "חדר" אל עבודת הצבא. ביאליק רומז לקוראיו, שגם מי שזכה בכתר התורה וגם מי שהורחק ממנו בכוח הזרוע צפוי לגסיסה ארוכה וחשאית. שני הנערים כנראה לא יצטרפו למחנה הציוני שהחל אז להתגבש, ולא ירימו תרומה לבניין הארץ. בשיריו המוקדמים, שהשפעת יל"ג ניכרה בהם על כל צעד ושעל, לרבות בשירו הבלתי גמור "יונה החייט" , מורגשת האמביוולנטיות שחש ביאליק הצעיר כלפי יל"ג ויצירתו. הוא קיבל את הפואטיקה של יל"ג, אך גם מרד בה נמרצות, תוך חשיפת מומיה וחסרונותיה. בהתמודדות עם הפואטיקה של יל"ג, השיג ביאליק הישג כפול: הוא למד לסגל לעצמו את הישגיה הטכניים המזהירים ואת לשונה השיבוצית, העשירה והמחוכמת, ובמקביל לרמוז לקוראיו כי הוא דוחה את משנתו הפוליטית של יל"ג, ומפליג ממנה למחוזות חדשים ורחוקים, שיל"ג לא ידעם. מ"ל ליליינבלום האשים את יל"ג על שלא כתב בשיריו על גזֵרת הקנטוניסטים. כשאימת גיוסם של ילדים יהודים לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל והשחיתות פשתה במוסדות הקהילה, התנכר יל"ג – אליבא דליליינבלום – לסבלם של החטופים, ושר על נושאים נצחיים המנותקים מן המצב הלאומי. ביאליק הרים את הכפפה, ותיקן את המעוּות. הוא כתב שיר בנוסח יל"ג על נושא שיל"ג כביכול לא עסק בו (בעניין זה לא דייק ליליינבלום, שכּן יל"ג העמיד את סיפור החטופים לצבא הצאר במרכז סיפורו "העצמות היבשות" ). ב "יונה החייט " לא קיבל ביאליק את טענת ליליינבלום, שלפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסַטירה המשכילית של יל"ג הראה שהממסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות מהנסיבות החיצוניות. אולם, שלא כבפואמות של יל"ג, שתיארו את "כלי הקודש" של הקהילה בצבעים שחורים משחור, כאן מוצגת הטרגדיה היהודית בחמלה, מבלי לחפש את האשמים ומבלי להוקיעם. הוריו של יונה משקפים את כל המידות הטובות, שבהן נתברכו ישראל בכל הגָלויות: משפחתם שמחה בחלקה, חמה ומלוכדת, שומרת את השבת ומקיימת מצוות הכנסת אורחים, ובעיקר - דואגת לתלמודם של הבנים. לרוע מזלם, הממסד אינו ממלא את שליחותו, ובוגד בתפקידו. אהבת השררה ואהבת הבצע שולטים בתקיפי הקהל, שולחיהם של "החוטפים", ואנשים פשוטים ותמימים כדוגמת שמשון וינטה הם הקָרבנות. אף על פי שהשיר נכתב בשירות הציונות הרוחנית של אחד-העם, העמיד בו ביאליק "אפוס לאומי", המתאים לקוראים מבני כל הפלגים: קורא מרקע חסידי ישמח על הצלתו של יונה משמד ועל היותו "יהודי כשורה", אף יראה בדברי הצדיק נבואה שהתגשמה. קורא מרקע מתנגדי יזהה את האירוניה שבה מתבונן המחבר בצדיק ובברכתו. קורא משכיל יראה בסיפורו של יונה כתב אשמה חמור נגד הקהילה וראשיה, אף יכרה אוזן לדיאלוג הסמוי עם יל"ג ועם מקטרגיו. מבקרים העלו את ההשערה כי ביאליק לא סיים את הפואמה משום שלא הכיר את חיי הצבא ודבק ב"פואטיקה של החוויה" היו שטענו שכְּלל לא היה לו צורך להמשיך את הפואמה כי סופהּ ידוע מראש, שלא היה ביכולתו לכתוב פואמה סיפורית ארוכה בנוסח המאה התשע-עשרה ושאילו המשיך בתיאור חטיפתו של יונה וסבלותיו, הוא היה מסתבך בסיפור נדוש וארוך ללא מוצא. ואולם, משמצאתי בארכיון את הניסיון להמשיך את הפואמה , התברר שהשערות אלה אינן עומדות במבחן (ובמאמר מוסגר: על גילוי זה הרציתי בכנס הבינאוניברסיטאי הראשון לחקר הספרות העברית, והוא כלול בספר הכנס , שראה אור זמן-מה לפני שהגילוי הזה נפל בידי "חטפן" שניכס אותו לעצמו). אכן, היו לביאליק כוונות להמשיך את כתיבת הפואמה ולהצעידה לקראת התפתחויות נוספות, המתרחשות הרחק מבית ההורים, ולא עלה בדעתו להסתפק בקטע שנתפרסם בערוב יומו, כשלושים שנים לאחר חיבור היצירה. הקטע הגנוז הוא מונולוג של יונה החייל, העומד על משמרתו בערבה הרוסית: " פַּעַם עַל מִשְׁמַרְתִּי עָמַדְתִּי בַּלַּיְלָה / בָּדָד תַּחַת שְׁמֵי ה' בָּעֲרָבָה / הַלְּבָנָה בְּמִלֻּאָהּ וְכוֹכְבֵי אֵל מִלְּמַעְלָה / וּמִתַּחַת שֶׁלֶג בָּהִיר לִמְלֹא כָּל עֵינִי / וַאֲנִי הוֹלֵךְ וָשָׁב וְעַל כְּתֵפִי אֲזֵנִי. / כִּנְפֹל מִן הָאִילָן תַּפּוּחֵי זָהָב בָּשֵׁלוּ / זֶה אַחַר זֶה וּבְיַחַד נוֹשְׁרִים מִשָּׁמַיִם / כּוֹכְבֵי פָּז אֶחָד אֶחָד וּשְׁנַיִם שְׁנַיִם / וְהָשָּׁמַיִם הָעֲשִׁירִים בְּהוֹד שַׁלְוַת גְּאוֹנָם / כְּלֹא יוֹדְעִים בַּאֲבֵדָתָם וְלֹא חָשִׁים בְּחֶסְרוֹנָם / וְכוֹכְבֵיהֶם כְּבַתְּחִלָּה כִּתּוֹת כִּתּוֹת יָהֵלוּ". כשניסה ביאליק להשלים את הפואמה, הוא כבר התרחק מן ההתנצחות עם יל"ג שהולידה אותה, ואפשר שכבר עלה בדעתו לכתוב על הקנטוניסטים את סיפורו "החצוצרה נתביישה" , המכילה אותו מסר: דור רודף דור, והטרגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה חדשה. יונה יורש את עיוורונו של אביו שמשון, ובמידה רבה הריהו אותו "וְחַיָּט מַטְלִיא שְׁתוּם הָעָיִן, /פְּלֵיטַת צִבְאוֹת נִיקוֹלַי – " משיר העם של ביאליק " מי יודע עיר לישטינא ". יל"ג ביקש למתוח ביקורת נוקבת על מוסדות הקהילה המושחתים, כבעִתות מלחמה (מלחמת תרבות בין המשכילים לחסידים), ואילו ביאליק לא התכוון לשלוח חִצי לעג, כי אם לעורר את הלבבות ולחבוש את הפצעים. מוטיב הבגדים, העובר ביצירה כחוט השני, מקנה לה – חרף קיטועה – כעין אחדות סמויה. במקביל לעלילה הגלויה שעל פני השטח, נוצרת גם עלילה סמויה הקשורה בלבישת הבגדים ובהכנתם. בכל שירי החיילים שבאסופות שירי העם שביידיש, חוזר המוטיב של תלונת החטוף על שמכריחים ילדים יהודיים לפשוט את בגדי "החדר" (טלית קטן וארבע כנפות) ומאלצים אותם ללבוש בגדי " יוונים " (הכוונה לבגדי " איוואנים " – בגדי גויים, המכונים בשירי העם "שעטנז", רמז לכך שמכריחים ילדים יהודיים לנטוש את יהדותם ושלא לקיים את המצוות). ב"יונה החייט" עומדת האם הנרגשת לקחת את בנה אל החייט לתפור לו בגדים חדשים לקראת הלימודים ( "מָחָר [...] אֶקְנֶה לוֹ מִכְנָסַיִם, / גַּם נְעָלִים אֶקְנֶה לוֹ, אִם יִרְצֶה הַשֵּׁם וּבְלִי נֶדֶר, / וְאַל יֵבוֹשׁ כִּי יְדַבֵּר אֶת-חֲבֵרָיו בַּחֶדֶר" ), והנער חולם חלום גדוּלה ( "הֶאָח, חִישׁ אֶתְפַּשֵּׁט אֶת בְּגָדַי הַבָּלִים / וְאֶתְחַדֵּשׁ כַּנֶּשֶׁר – מִכְנָסַיִם וּנְעָלִים / וּבְבוֹאִי בְּשָׁלוֹם אֶל מִכְנָסַי וּנְעָלַי / עוֹד אוֹסִיפָה אֵיטִיבָה אָרְחוֹתַי וּמַעֲלָלַי" ). והנה, בשובו אל העיירה הנידחת, הריהו חייט התופר לילדי ישראל בגדים חדשים לקראת לכתם אל "החדר". יש כאן אפוא תבנית מעגלית טרגית, כעין זו העולה מהסיפור "החצוצרה נתביישה", שבו שאלתו התמימה של הילד, החותמת את הסיפור, רומזת שבכל דור יימשכו ילדים יהודיים אחר ברק החצוצרה (הבטחות המהפכנים), ובכל דור יאכזבו הסיסמאות היפות את היהודי וייאלצוהו לנטוש את ביתו ולצאת לנתיב הנדודים הנצחי. * לכאורה אין קשר בין חטופי המאה התשע-עשרה לחטופי המאה העשרים ואחת, ובכל זאת יש קשרים סמויים בין שתי הפרשות הקשות והמבישות הללו. בעקבות חטיפות הילדים היהודיים במאה התשע-עשרה איבדו ראשי הקהילה היהודית את האימון שנתן בהם צאן מרעיתם. במקום רועיו הנאמנים, הם נעשו בעיני הציבור לאויבי העם הרעים והמושחתים (נתרבו הסיפורים על שלמונים שקיבלו מעשירי הקהילה כדי להסגיר את בניהם של ילדים ממשפחות פשוטות ועניות). הקהילה היהודית התחילה אפוא להתפורר שנות דור ויותר לפני שהחלה ההתפוררות הגדולה של שנות מלחמת העולם הראשונה. אבד רעיון הערבות ההדדית שהחזיק את העם הקטן ומוכה הגורל הזה אלפי שנים והעמיקו תהליכי הפלגנות והבידול. התחיל גם תהליך חילון רב-ממדים שנבע מאָבדן האמונה בהשגחה העליונה ובשליחיה עלי אדמות. ובימינו, שרים וחברי-הכנסת מאנשי המפלגות ה"חרדיות", שהעצימו את כוחה של הדת בחיינו הציבוריים, פועלים בניגוד לרוח היהדות ולמִנהגיה. האם לא שמעו "רועי העדה" את המושג "ערבות הדדית"? "הערבות ההדדית" היא כידוע אבן-יסוד המלווה את עם ישראל עוד מימי האמוראים ( "כָּל יִשְׂרָאֵל עֲרֵבִים זֶה בָּזֶה "; ספרא בחוקותי פרק ז, ה), ובלעדיה אין לעם תקומה. אמנם ראש ממשלתנו התחנך בשנים הפורמטיביות שלו בתרבות האמריקאית שאינה יודעת "ערבות הדדית" מהי, אך בעם קטן כעם-ישראל "הערבות ההדדית" היא צורך קיומי. היא הגורמת לתושבי ישראל לשאת בעול הקליטה והעלייה, לכוף ראש ולשלם מִסים כבדים כדי לסייע לנזקקים, מבלי לחפש מקלטי-מס. "הערבות ההדדית" היא הערך הגורם לתושבי ישראל להתנדב לפעולות לאומיות חשובות, לסכן את נפשותיהם המלחמות כדי להגן על אחיהם שבעורף (וליהודי התפוצות לתרום מכספם למדינת ישראל). לַסולידריוּת ולַערבות ההדדית תפקיד בעל חשיבות עליונה ביצירת דבק מלכד בין תושבי המדינה, ואבדנן עלול לגרום להתפוררת החברה ול"ירידה" מהארץ. יחליטו-נא "רועי" העדה החרדית, אם לב יהודי בקרבם, אם אנו שייכים לאותו עם, המאמין כבכל הדורות בעקרון "הערבוּת ההדדית", אם לאו: אם אנחנו בני אותו עם, יועילו לשאת ביחד אִתנו בעול העבודה והצבא. אם אנחנו בני עמים שונים – שני עמים דוברי עברית שמקור יניקתם הם הטקסטים העבריים הקדומים, ותוּ לא – מדוע זה יממנו תושבי ישראל, שאינם משתייכים למִגזר החרדי, את צרכיו של עם זר , שאינו מוכן להשתתף אִתם בקשיי הקיום שלו? את ההתנהגות חסרת הרסן של קברניטי המפלגות החרדיות יש להמיר ללא דיחוי בהתנהגות הוגנת והגיונית, ברוח היהדות, המאמינה בעקרון "הערבות ההדדית", שהיה מקובל בעם ישראל בכל דור ובכל אתר. הרבנים רואים באנשי שירות הביטחון שלנו "חטפנים" החוטפים את בניהם, בעוד שאנו רואים בהם " חטפנים " החוטפים את נפשותיהם של צעירי ישראל ל"ישיבות" – למקומות מקלט תחת כנפיה של ההשגחה העליונה – ומונעים מהם את החובה לפעול מתוך ערבות הדדית ולהשתתף השתתפות פעילה בהגנת העם והארץ.

אנדד אלדן 1924 - 2025 (צילום: בוריס כרמי) הבוקר הודיעו אתרי החדשות על פטירתו  בגיל 101  של המשורר אנדד אלדן , שהיה איש קיבוץ בארי משנת 1960, ורק אחרי הטבח בבארי הועבר לדיור מוגן.    אנדד אלדן היה  אביה של האמנית אשכר אלדן-כהן והיה נשוי לחוקרת הספרות שרי אלדן. בן אחיינו הוא ההיסטוריון יובל נח הררי. בשנת 2024, בגיל 100, זכה אלדן בפרס אקו"ם למפעל חיים על תרומתו לתרבות העברית. לזכרו אנו מעלים כאן מחדש דברים שנכתבו לפני שנה, כשמלאו  לו 100 שנים. לרגל יום הולדתו ה-100- על סולם-ערכיו של אנדד אלדן – בחיים וביצירה פורסם:   ידיעות אחרונות , 21/6/2024 לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעיתון את כותרת רשימתי שָׁאלתי מִשיר לא-שגרתי מהמחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (פורסם לראשונה ב"מחברות לספרות", 1941): "לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי , אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי,/ וַתִּזְחַל אִתִּי הַר וָגַיְא./ לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי,/ בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבֵּק אֶת חַיַּי" . זוהי צוואתו המדומיינת והכמו-אבּסוּרדית של פצוע גוסס, המפציר ברעהו לוותר על ערכי הרֵעוּת, להפקירוֹ, לברוח ולהציל את נפשו מבעוד-מועד. אלתרמן היה כמדומה הראשון שטָבע את המושגים 'רֵעִים' ו'רֵעוּת' כשווי-הערך של 'comrades', 'comradeship' הקשורים בשדה-הקרב). מאלתרמן קיבלו משה שמיר ושלמה טנאי את ההשראה לכּוֹתרת "ילקוט הרֵעים " (1946-1942), ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת " (1949) של חיים גורי. ואולם, המושגים 'רֵעוּת', 'אחוות-לוחמים', או 'פטריוטיזם' הסתאבו כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה בהם בימי שלטונם של המִשטרים הטוטליטריים. את אָבדן ערכי העבר מבַכּים רבים משירי אנדד אלדן [להלן: א"א ], המלַווים את הארץ ואת תהפוכות-גורלה זה ארבעה דורות.. נצטט מִמסמך אוטוביוגרפי (גנזים822) שחיבר המשורר, שנולד בפולין ב-22.7.1924, גדל בחֶפְצִיבָּה והצטרף לקיבוץ בְּאֵרִי ב-1960. קיבלתיו מאורנה רוזין, העוסקת בהתנדבות בסידור ארכיונו הגדול של א"א ב"גנזים" (שבניהול הסופרת אדיבה גפן): " בקיבוצים של שנות השלושים לא המשפחה הייתה במרכז אלא חברת הילדים. [...] מייסדי חֶפְצִיבָּה היו יוצאי צ'כיה, ידידים של פרנץ קפקא [...]התגייסתי לגדוד השלישי של הפלמ"ח. סיירנו הרבה ברחבי הארץ. הייתי סייר ומדריך. הכרתי כמעט כל אבן [...] ב-1946 הצטרפתי כשליח התנועה לארגון 'הבריחה', שעסק בהברחת יהודים ניצולי השואה. זה היה פרק מכונן בחיי. הובלנו ניצולים ממינכן ומווינה דרך האלפים המושלגים לאיטליה. באחד המסעות המפרכים בשלג כשל יהודי קטוע רגל ולא יכול היה להמשיך בדרך. נשאתי אותו על גבי [...] לא אשכח זאת עד אחרון ימי" . האם מתכתבות המילים "לא אשכח זאת" עם מילותיו של אלתרמן? על אָבדן "הרֵעוּת" ששררה בימי המאבק על עצמאות ישראל קונן א"א בשירו היפה "פַּעַם שַׁרְנוּ" שבקובץ-שיריו "שָׁנִים שָׁמְעוּ שִּׁירָה" (2006):   כָּמוֹךָ שַׁרְנוּ – יָם הַדָּגָן מִתְנוֹעֵעַ – לִי נִדְמֶה הַיּוֹם, כָּל גִּבְעוֹל כּוֹפֵף רֹאשׁוֹ אַחֶרֶת, נִדְמֶה, כָּל גִּבְעוֹל בְּעִתּוֹ, וְלוּ מְאֹד סְמוּכִים כְּדָם אֶל דָּם. כְּמוֹ הַחֲבוּקִים – כָּל אֶחָד זוֹרֵם לִפֹּל אַחֶרֶת-- בִּזְרוֹעוֹת הָרוּחַ, הַהוֹלֶכֶת מִיּוֹם אֶחָד אֶל יוֹם אַחֵר לְנַסּוֹת אֶת הַכֹּחַ בְּעוֹרְקֵי גְּדִילָתָם. סְמוּכִים מְאֹד כְּדָם אֶל דָּם אַחַר סְגוּרִים לְבַדָּם. בִּזְרֹם אָדָם נִסְחָף בְּקוֹל הָמוֹן. פַּעַם שַׁרְנוּ – יָם הַדָּגָן – לִי נִדְמֶה, הַיּוֹם כָּל גִּבְעוֹל כּוֹפֵף רֹאשׁוֹ אַחֶרֶת. שיר זה שנכתב לפני יוֹבֵל שנים ויותר פורסם מֵחָדָש כחודשיים אחרי מתקפת הטרור הרצחנית של ה-7 באוקטובר על-ידי ידידו של א"א, המשורר-האתלט איליה בר-זאב ("חדשות בן עזר" [להלן: חב"ע], 11.12.2023), והוא רֶלֶוונטי כביום היוולדו. כלכלתו של קיבוץ בארי מושתתת כידוע על ענף הדפוס (כמה סמלית עוּבדה זו במָקום הנושא שמו של עורך "דבר" והוגה-הדעות הסוציאליסטי ברל כצנלסון!). גם לאחר הטֶבח ואָבדן כמאה מחברי הקיבוץ, הוחלט בצעד אמיץ לפתוח מחדש את בית-הדפוס, "למען החוסן של הקהילה השבורה והרצון להמשיך בחיים למרות הכול", החלטה שניתן לראות בה גם מימוש של הצהרת "אף-על-פי-כן" של ברנר. א"א, שחיבר לפני כשלושה דורות את טקסי העומר בחֶפְצִיבָּה (כמסופר במכתבו לאברהם שפירא מיום 14.11.1970 – גנזים 422) השתמש בשירו "פַּעַם שַׁרְנוּ" בחומרי חייו האותנטיים מימי-עלומיו כדי לִבנות מָשָׁל סוציוֹ-פואטי על מציאוּת חיינו כאן ועכשיו. הוא "התכתב" כאן עם "עמק" (1934) של אלתרמן ("בָּאָה מְנוּחָה לַיָּגֵעַ [...] יָם הַדָּגָן מִתְנוֹעֵעַ") ועם "ים השיבולים" שבביצוע "הגבעתרון". בעקיפין עולה מנבכי העבר תחושת הרֵעוּת הקולגיאלית של "דור הפלמ"ח", עת פעלה החבורה מתוך סינֶרגיה כשדה-שיבולים הנע כגל ברוח. לפי א"א, כיום "כָּל גִּבְעוֹל כּוֹפֵף רֹאשׁוֹ אַחֶרֶת". אָבדה תחושת ה"צוותא" ושותפות-הגורל שאפיינה את שנות המאבק על השגת הריבונות. הזכרנו קודם את מעשי-הגבורה של א"א שנשא על גבו ניצולים כדי להביאם לחוף מִבטחים. על ניצולים אלה וכאלה כתב אלתרמן את השורות הבלתי-נשכחות בשירו "דף של מיכאל", שיר-המַפתח של "עיר היונה", שעוד יתחולל אצלנו מאבק ארוך, שיחרוץ "אִם יִטְחֲנוּ רֵחָיו אֶת הַגַּרְעִין/ אוֹ הַגַּרְעִין יִטְחַן אֶת אֶבֶן הָרֵחַיִם" , כלומר, אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבלע את היסודות הזָרים שמביאים עִמם העולים החדשים ויבליע אותם בהוויה שנוצרה קודם בואם, או שישתלטו היסודות הזרים על הגרעין הארץ-ישראלי ויתבעו את הבכורה. לפי אלתרמן הסינתזה תיעשה מעצמה ותארך ימים רבים ( "הָעָם יִרְבֶּה, יִשְׁטֹף, אַשְׁרֵי זוֹכֵי לִרְאוֹת אֶת תֹּהוּ צוּרוֹתָיו בְּשֹוֹא יוֹמוֹ, […] וְרוּחַ יָם וּמֶלַח-צוּק-מִדְבָּר וְעִיר עִבְרִית יִתְּנוּ אֶת טַעֲמָם בְּטַעֲמוֹ" ). בניגוד לקסֶנוֹפוֹבּיה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים ה"עלובים", שפָּלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה" שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה סתגרנית כזו. הוא תיאר את התופעה מנקודות-מוצָא שונות, כב"ראשוֹמוֹן", גם מתוך צידוד ב"שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בִּן-גָריון (מ"י ברדיצ'בסקי) ודוד בן-גוריון, שוללי הגולה וערכיה, אך גם מתוך עִרעור עליו. ב"דף של מיכאל" נאמר במפורש, כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות – בת הגלות או בת הארץ – תתרום יותר לתרבות המתהווה (בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נְתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר/ מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים-מן-העין, שהם בבחינת "במופלא ממך אל תדרוש"). הוא חזר וטען שאין לדעת מה תהיינה תוצאות מלחמת-התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד ה"ילידי" ליסודות הגלותיים ה"זרים", אף הִמליץ שלא להתערב בה התערבות מִמסדית כלשהי. בל נשכח: אלתרמן האיש היה במציאוּת החוץ-ספרותית כאיש-ביניים, שנחשב בעיני העולים-החדשים כישראלי הקרוב לעילית השלטת, ושנחשב בעיני ה"כנענים" כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי. גם א"א עמד ברגל אחת בתרבות יידיש של בית אבא-אימא וברגל אחת בתרבות "הכנענית" של חבריו הצַבָּרים, לוחמי תש"ח. באותן שנים הלכו ונקבעו "עוּבדות בשטח": בלילה בין החמישה לשישה באוקטובר 1946 הוקמו כידוע 11 נקודות, בניגוד להוראות ממשלת המנדאט. על מבצע-הבָּזק הזה כתב אלתרמן את טורו "הנקודה היהודית", ("דבר", 11.10.1946), ובו נקבע ש"דַּוְקָא עַל-אַף הַקָּמִים לְהַשְׁחִית/ מוֹפִיעָה הִיא תָּמִיד/ הַנְּקֻדָּה הַיְּהוּדִית". ובטור "צריף בנגב" (שמו הראשון: "בשולי טלגרמות"), שראה אור כשלושה חודשים אחרי מבצע ההתיישבות הנועז של 11 הנקודות, כתב אלתרמן על נערה מקיבוץ כפר-דרום היושבת וקוראת בלילה בספרהּ: "גַּם לְלוֹנְדוֹן הָיָה בַּמִּזְרָח הַתּיכוֹן קַל יוֹתֵר,/ לְלֹא הִיא וְסִפְרָהּ שֶׁצָּנַח. /עֵת רָאשֵׁי מֶמְשָׁלוֹת עוֹצְמִים עַיִן לִישֹׁן,/ אוֹר חַדְרָהּ מְשַׁנֶּה אֶת מַפַּת הַמִּזְרָח" ("דבר", 10.1.1947). ימים אחדים אחרי אותה שבת ארורה של ה-7.10.23 סיפר ישראל ויסלר (פוצ'ו), שהתגייס ב-1948 לפלמ"ח, "על בארי של פעם": " במלחמת העצמאות יצא לי להיות שבועיים במשלט הגופרית אשר מול בארי, שהיה אז קיבוץ צעיר בן שלש שנים [...] אותם שבועיים נתנו לי להבין, שהגיבורים האמיתיים של המלחמה, הם לא אותם פלמ"חניקים מהוללים, אלא חברי הקיבוץ עלומי שם שאחרי לילות של שמירה, לא הלכו לישון כמונו הלוחמים, אלא לקחו טוריות או כלי עבודה אחרים ויצאו לחפור תעלות, או לתקן צריפים שניזוקו בהפגזה" . לכבודם כתב פוצ'ו גם את שירו-פזמונו "עשר נקודות ונקודה", המסתיים במילים: "אַךְ הֵם דָּבְקוּ לָזֶה הַנֶּגֶב, הַצָּחִיחַ וְהַדַּל/ וְחָשְׁבוּ שֶׁנּוֹף יָפֶה מִמֶּנּוּ לֹא קַיָּם בִּכְלָל./ הֵם מָסְרוּ לוֹ אֶת הַכּוֹחַ וְהָרוּחַ וְהַדָּם,/ כִּי יָדְעוּ שֶׁכָּל הָאָרֶץ, כָּל הָאָרֶץ הִיא אִתָּם" (חב"ע, 16.10.2023). אכן, בתחושת הקונצנזוס נעוץ העניין כולו: האידֵאליסטים הצעירים, שהקימו בנגב ב-1946 את ב-11 הנקודות (ובהן קיבוץ בארי שאליו הצטרף א"א ב-1960), פעלו מתוך אחווה ורֵעוּת ביָדעם שכל תושבי הארץ מודים להם על מעשיהם הנועזים. לימים ביכר א"א את אָבדן הסולידריוּת: הוא עצמו הקדיש את חייו לעבודה חלוצית – בבנייה קונקרטית ורוחנית של הנגב ובכתיבת מאות שירים נפלאים על נופי-הארץ;  ואולם, לא כל המעפילים הכירו תודה לפלמ"חניקים שחירפו את נפשם כדי להצילם. חלקם עזבו לימים את הארץ, והשאירו ל"תמימים" את מלאכת "הפרחת-השממה". קשה שלא לעמת את גורלו של משורר צנוע כדוגמת א"א, שישב רוב ימיו בקיבוץ בארי ולא נשא עיניו לגדולות (ובכל זאת שיריו זכו לתרגומים רבים שייצגו את המדינה לא פחות מטובי הדיפלומטים) לבין גורל מורהו-רעהו בנימין הרשב (1928 – 2015), שהעפיל בשנת 1948. א"א לא שכח את המעפילים שאותם נשא על גבו תוך סיכון חייו. לעומת זאת רעהו המלומד שכח, כך נראה, את אנשי הפלי"ם שנשאוהו על גב. לזכותו ייאמר שהוא הקים את החוג לתורת הספרות באוניברסיטת תל-אביב (שבּוֹ למדו א"א ורעייתו שרי אלדן) וטיפח נבחרת תלמידים ראויה לשמה. לימים התחיל הרשב כותב שירים פוליטיים בתר-ציוניים ופרובוקטיביים בחתימת "גבי דניאל" על דוד בן-גוריון ש"סָלַל [...] אֶת הַדֶּרֶךְ אֶל דֶּרֶךְ הַבִּירָה יְרוּשָׁלַיִם, בְּעַצְמוּת נְעָרִים מִן הַשּׁוֹאָה". אחר-כך עזב את הארץ והתאזרח בארצות-הברית, אך זוּכּה בכל פרס ישראלי יוקרתי, אפילו ב"פרס ישראל" (האם לא נועד פרס זה להינתן למי שהאומה ועמיתיו מצדיעים לו על תרומתו הסגולית, העולה על תרומתם של אחרים בתחום עיסוקו בארץ, ולא במדינות הים ?). ואולם, א"א מעולם לא דיבר במרירות או בהתמרמרות על גורלו כמשורר "נידח" היושב ב"עוטף עזה", ועוסק בהוראת ספרות. שיריו היפים והחידתיים המשיכו לשאוב את המטפורות שלהם מן הנוף המדברי שהקיפוֹ, כבשיר-הפתיחה של "שָׁנים שָׁמעו שירה": "הָעֵץ אֲשֶׁר עָלָה פֹּה מִן הַסֶּלַע/ בִּבְשָׂרִי אֶת שָׁרָשָׁיו שָׁלַח. [...] הָעַלְוָה תַּפִּיל לִי זִכְרוֹנוֹת כְּמוּשִׁים,/ תַּנְמִיךְ אֶת עֲנָפֶיהָ, תַּאֲפִיל בַּוִּילוֹנוֹת,/ שֶׁאֵדַע כִּי יְרֻקִּים הֵם./ הָעֵץ שֶׁיַּעֲלֶה פֹּה אֶת צַמַּרְתּוֹ אֶל שִׁירִי יִשְׁלַח". הזכרנו את התפוגגות ערכי הרֵעוּת בשירת א"א. מן הראוי לציין כי במלחמת 2024-2023 נתגלו לא-אחת גילויים של רֵעוּת שנדמה היה שפָּסוּ כבר מן העולם. שוּבהּ של הרֵעוּת מן הסוג העולה ובוקע משירי א"א ומזיכרונותיו השמורים ב"גנזים" מרמז אולי שהגיעה העת ל-restart. שלושה דורות אחרי הקמת-המדינה, ראוי וכדאי להקימהּ מחדש בהתבסס על סולם-ערכים הקרוב יותר לזה של א"א והשונה מזה המאפיין את רוב קברניטיה.

בעקבות דיונו של מנחם פינקלשטיין על השיר " על זאת " בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק (נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... איך קרה הדבר שבחור כבן שלושים -ארבעים מצא את העוז הסמכות לחנך את מנהיגי הדור וקברניטיו, ואיך הסכימו הללו להטות אוזן לדבריו ולשקול אותם בכובד ראש? איך קורה הדבר שגם כיום, כשישים -שבעים שנה לאחר שנכתבו טורים אלה, מוצא בהם השופט מנחם פינקלשטיין תנא דמסייע בבואו לסכם את עבודתו המשפטית רבת השנים וההישגים בפרקליטות הצבאית? בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק טוען מנחם פינקלשטיין, ובצדק,.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט בעקבות דיונו של מנחם פינקלשטיין על השיר "על זאת" בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק (נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט) הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2011, 286 עמ'. מן הראוי להקדים ולומר: נתן אלתרמן לא חידש את הז'אנר של שירי העת והעיתון בספרות העברית. קדמו לו המשוררים המודרניים יהודה קרני ואביגדור המאירי, שכתבו עוד בשנות העשרים והשלושים שירים ז'ורנליסטיים מענייני דיומא. ראוי אולי אף ללכת לאחור ולהזכיר את "שירי הלוח" של דוד פרישמן, או את שירתם האקטואליסטית של י"ל גורדון וח"נ ביאליק, שחלקה סַטירית-אירונית וחלקה שירת זעם ותוכחה מרה. ואולם, היה זה נתן אלתרמן שהביא את השיר הז'ורנליסטי לשיאים חסרי תקדים – בכמות, באיכות ובאינטנסיביות – שיאים שספק אם יש להם מקבילה כלשהי בארץ או בעולם. המשורר הצעיר פרסם מדי שבוע שיר שהגיב על האירועים בעודם מתהווים, קבע עמדות והשפיע על הציבור ועל קובעי המדיניות הרבה יותר ממה שמשפיעות בימינו כל תכניות המלל של כלי התקשורת למיניהם גם יחד. אנשים למדו להתבונן באירועים דרך הפריזמה האלתרמנית, שמעולם לא הייתה צפויה מראש וסירבה להיענות לשגרת המוסכמות. איך קרה הדבר שבחור כבן שלושים-ארבעים מצא את העוז והסמכות לחנך את מנהיגי הדור וקברניטיו, ואיך הסכימו הללו להטות אוזן לדבריו ולשקול אותם בכובד ראש? איך קורה הדבר שגם כיום, כשישים-שבעים שנה לאחר שנכתבו טורים אלה, מוצא בהם השופט מנחם פינקלשטיין תנא דמסייע בבואו לסכם את עבודתו המשפטית רבת השנים וההישגים בפרקליטות הצבאית? בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק טוען מנחם פינקלשטיין, ובצדק, שציבור הקוראים ידע ש"נֶאֱמָנִים פִּצְעֵי אוֹהֵב" (משלי כז, ו). גם כאשר הייתה לאלתרמן ביקורת, הייתה זו ביקורת בונה, רצינית ולא צינית, כזו הנובעת מהתבוננות, מתבונה, מראייה רחבה ומהכרת המקורות התרבותיים שמהם צמחו החוקים. הציבור ידע שלפניו משורר לאומי, בעל עמדות מוסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לסינג והן על שם הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה. ביצירתם של גדולי הסופרים אנו מוצאים תכופות שהמציאוּת מתארגנת במעגלים הולכים וגדלים, למן המעגל האישי הצר, דרך המעגל הלאומי, למעגל האוניברסלי ולמעגל הטרנסצנדנטי הרחב, המקיף את כולם. ענקי הספרות האמִתיים, שנער יספרם, מהנביאים ועד ימינו, הינם סופרים מרחיקי ראות, שאינם נוברים שוב ושוב באותה פיסת מציאוּת צרה ומוגבלת. הם עולים על הר גבוה, ומסתכלים מפסגתו לכל הכיוונים, רואים את התמונה במלואה ומסיקים מסקנות. לא במקרה כינו בימי קדם את הנביא בכינוי "הרואה", ולא במקרה תיאר המיתוס הלאומי הקדום את משה, אדון הנביאים, כמי שעלה על הר גבוה להביא מפסגתו קודקס חוקים חדש. ובמאמר מוסגר: כיום, צרת הספרות שלנו היא שרוב הסופרים והמבקרים דוחקים את עצמם לפינה צרה ונידחת, שממנה הם אינם רואים את המפה המורכבת והרב-גונית של המציאוּת אלא מזווית ראייה אקסצנטרית ומתוך עיוורון צבעים חלקי. בשל עמדה אַ-פריורית והעדר גמישות רעיונית, הם אינם מסוגלים לראות את התמונה במלוא מורכבותה. ציבור הקוראים משלם להם באופן אינטואיטיבי כגמולם: הוא אינו נותן בהם אימון, ואינו מוכן להטות להם אוזן. אלתרמן היה כמדומה המשורר האחרון שהיה איש רוח שכולם היו מוכנים להטות לו אוזן וחיכו לדבריו כמו לכוס מים צוננים ביום שרב. גם כיום יש לנו משוררים טובים, אך אין ביניהם אנשי רוח ראויים לשמם, כאלה המסוגלים לראות את המציאות על כל אגפיה. המשורר אינו מסוגל לשמש לעמו מנחה ו"מורה נבוכים", והנתק בינו לבין קוראיו הוא הגדול ביותר שהיה אי פעם בתולדות התרבות. אלתרמן לא היה משורר מפלגתי, אף שמצא את פרנסתו, לאחר שפוטר מעיתון הארץ, בעיתונה של המפלגה השלטת. הוא ביטא בטוריו אמִתות רחבות יותר מאלה שהשמיעו אז טובי המדינאים, ובמיטבם נחרתו טוריו בלב הקוראים, והשפיעו יותר מכל הדברים שהושמעו מעל במת הנאום הפוליטי. למותר לציין שהתקופה הייתה תקופה גדולה וסוערת, ושנדרש איש-רוח שיאיר כמו מגדלור את האפלה. טוריו של אלתרמן שימשו בעיצומה של הסערה גם מצפן, גם כוכב צפון וגם קול המצפון. חרף גילו הצעיר, חש אלתרמן שהוא מסוגל לעמוד במשימה הכבדה הזאת. לא אחת הוא הציע לקוראיו להתבונן באירועים מזווית ראייה נוספת, בדרך-כלל מזווית בלתי שגרתית, אפילו דרך עיני "האחר" – הצר והאויב. לא פעם נכנס המשורר בטכניקת ה"הֲזָרָה" (defamiliarization) לתודעה של החרב, לתודעה של שנאת היהודים, לתודעה של העיט שחג מעל הפגרים, או של החולד שחותר תחת יסודות הבית. שיר מוקדם שנגנז, "שיר הגיליוטינה", הוא מונולוג של המערפת, שמוציאה מפיה את המשפט המצמרר: "הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת". היכולת של אלתרמן להתבונן באירועים דרך עיני "הסיטרא אחרא" ולעִתים גם להזדהות עם נקודת המוצָא של האויב – מבלי לשכוח פרמטרים אחרים – היא זו שאפשרה את חיבורו של טור כדוגמת טורו הידוע "על זאת" (דבר, יום ו', 19.11.1948), המתנוסס על כריכת ספרו של מנחם פינקלשטיין, בלוויית המכתב של בן-גוריון, שכתב למשורר: "אין טור משוריין בציוד צבאנו העולה עליו בכוחו הלוחם".1 הטור הזה יעמוד כאן במרכז דבריי, כי אגב ניסיוני לבחון את דברי מנחם פינקלשטיין, המפריכים את דבריהם של שורה ארוכה של היסטוריונים ואנשי ספרות, מצאתי למסקנותיו סיוע ממקום בלתי צפוי, שלא הייתי מגיעה אליו אלמלא נפגשתי עם הספר הזה הבוחן את דעותיו של אלתרמן בענייני ביטחון, מוסר ומשפט בחינה מחקרית, ללא דעות קדומות וללא משוא פנים. היו שהאשימו את הטור "על זאת" שיש בו כדי לזרוע דֶמורליזציה בעיצומה של המלחמה, או אפילו לגרום לתבוסה.2 בן-גוריון, לעומת זאת, בשיקול דעת נכון והפגנת מנהיגות "בזמן אמת", הדפיס את "על זאת" במאה אלף עותקים, וחילקוֹ לחיילי צה"ל כמין סדרת חינוך מקוצרת בנושא טוהר הנשק.3 הטור של אלתרמן נושא כותרת שמופיעה בדרך-כלל במקרא בהקשרים שליליים, רבים מהם בדברי התוכחה של הנביא ירמיהו, כגון "שֹׁמּוּ שָׁמַיִם, עַל-זֹאת" (ירמיהו ב, יב), "עַל-זֹאת חִגְרוּ שַׂקִּים" (שם ד, ח), "עַל-זֹאת תֶּאֱבַל הָאָרֶץ" (שם ד, כח) וכד', ללמדנו שלפנינו משא תוכחה המתריע על הנעשה, מַפנה אצבע כלפי האשמים ומקונן על מחיר הדמים ששילמו החפים מחטא. השיר בנוי כבלדה, המתעדת מעשה שהיה: ​חָצָה עֲלֵי גִ'יפּ אֶת הָעִיר הַכְּבוּשָׁה. נַעַר עַז וְחָמוּשׁ… נַעַר-כְּפִיר. וּבָרְחוֹב הַמֻּדְבָּר אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה נִלְחֲצוּ מִפָּנָיו אֶל הַקִּיר. וְהַנַּעַר חִיֵּךְ בְּשִׁנַּיִם-חָלָב: "אֲנַסֶּה הַמִּקְלָע"….וְנִסָּה. רַק הֵלִיט הַזָּקֵן אֶת פָּנָיו בְּיָדָיו וְדָמוֹׁ אֶת הַכֹּתֶל כִּסָּה. זֶה צִלּוּם מִקְּרָבוֹת-הַחֵרוּת יַקִּירִים. יֵשׁ עַזִּים עוֹד יוֹתֵר, אֵין זֶה סוֹד. מִלְחַמְתֵּנוּ תּוֹבַעַת בִּטּוּי וְשִׁירִים… טוֹב! יוּשַׁר לָהּ, אִם-כֵּן, גַּם עַל זֹאת! וְיוּשַׁר לָהּ אִם-כֵּן עַל ''מִקְרִים עֲדִינִים'' אֲשֶׁר שְׁמָם, בְּמִקְרֶה, רְצִיחָה. וְיוּשַׁר עַל שִׂיחוֹת שֶׁל שׁוֹמְעִים-מְבִינִים, עַל בְּנוֹת-צְחוֹק שֶׁל וִתּוּר וּסְלִיחָה. אַל יֻגַּד "רַק פְּרָטִים הֵם בְּפֶרֶק הַפְּאֵר", פְּרָט וּכְלָל הֵמָּה צֶמֶד-כַּחֹק. אִם הַכְּלָל כָּךְ מַקְשִׁיב לוֹ לַפְּרָט הַמְּסַפֵּר וְאֵינֶנּוּ חוֹבְשׁוֹ בַּצִּינוֹק! ​כּי חוֹגְרֵי כְּלֵי לוֹחֵם, וַאֲנַחְנוּ אִתָּם, מִי בְּפוֹעַל וּמִי בִּטְפִיחַת הַסְכָּמָה, נִדְחָקִים, בְּמִלְמוּל שֶׁל ''הֶכְרַח'' וְ''נָקָם'', לִתְחוּמָם שֶׁל פּוֹשְׁעֵי מִלְחָמָה אַכְזָרִית מִלְחָמָה! הַמַּטִּיף הַתָּמִים בְּאֶגְרוֹף מִפָּנֶיהָ יֻחְזַר! אַךְ לָכֵן צַו הַיֹּשֶׁר וְצַו הָרַחֲמִים לוּ יִהְיֶה בָּהּ כָּמוֹהָ אַכְזָר! וְלִקְהַל הַמְּפַיְּטִים רַק עַל קֶסֶם הוֹדָהּ וְתוֹרְמִים לָהּ רַק דְּבַשׁ עַל מִרְדֶּהּ לוּ יוּכְנוּ בְּיָדָהּ עֳנָשִׁים שֶׁל פְּלָדָה! בָּתֵּי דִּין צְבָאִיִּים שֶׁל שָׂדֶה! תְּמֻגַּר הַשַּׁלְוָה הַלּוֹחֶשֶׁת "אָכֵן"… וִירֵאָה אֶת פָּנֶיהָ בָּרְאִי! יַעֲמֹד הַחַיָּל הָעִבְרִי! יִתְגּוֹנֵן מִקֵּהוּת הַצִּבּוּר הָעִבְרִי! וּמִלְחֶמֶת הָעָם, שֶׁעָמְדָה לִבְלִי חַת מוּל שִׁבְעַת הַגְּיָסוֹת שֶׁל מַלְכֵי הַמִּזְרָח, לֹא תֵּחַת גַּם מִפְּנֵי "אַל תַּגִּידוּ בְּגַת"… הִיא אֵינָהּ פַּחְדָנִית כְּדֵי-כָּךְ!… בן-גוריון הורה להפיץ שיר זה לכל חיילי צה"ל, בצירוף מכתבו אל המחבר זהו טור ארוך למדי, בן עשרה בתים, ובו מתמקדים שלושה פרקים בחלק השישי של ספרו של מנחם פינקלשטיין. אלתרמן נדרש בו לקולות שעלולים להישמע בציבור נגד שיר זה, ואולי אף ממלא בו את תפקיד "פרקליט השטן" של שירו, תוך העלאת נימוקים מדוע יש להימנע מפרסומו, כגון נזק ביטחוני שעלול להיגרם בעקבות פרסום הדברים, או הוצאת דיבתם של חיילי צה"ל רעה באוזני אויביהם. אולם, הוא הוא בעצמו גם פוסל את הנימוקים הללו, ונראה שאנשי חוק ומשפט בימינו כמו מנחם פינקלשטיין ומנחם מאוטנר4 בדיוניהם בשיר זה לאורָן של סוגיות קונטמפורניות מסכימים אתו. המלחמה, כך עולה מטורו של אלתרמן, אינה מקדשת את כל האמצעים. נגד הפוגעים פגיעה בוטה בטוהר הנשק יש לנהוג ביד קשה, ולא תהא זו פגיעה במוראל הלוחמים, אלא להפך: התוכחה תחזק את החיילים, תחשל את רוחם תנסוך בהם אמונה בצדקת הדרך. את השיר הזה, שלוחם על טוהר הנשק, מיקם אלתרמן בספר הטור השביעי, מהדורת "דבר", שאותה ערך בעצמו, ליד הטור הידוע ביותר שלו – "מגש הכסף", וזאת אמירה רבת משמעות. הטור מתאר נער עז מן הלוחמים שחוצה את העיר על ג'יפ. איש זקן ואישה נלחצים מפניו אל הקיר. הנער הורגם כך סתם, כמין משחק אכזרי וסר טעם ומטרה – לא כדי להגן על עצמו או על חבריו, אלא כנראה אך ורק כדי לזרוע פחד בקרב האוכלוסיה הערבית. אלתרמן קורא לילד בשמו: הוא קורא למעשיו "פשעי מלחמה". הוא מסיים את השיר במילות האמונה שהלוחמים יוכלו לעמוד בביקורת. הם אמיצים דיים כדי לספוג את דברי התוכחה הללו בעיצומה של המלחמה. בכוונה השתמש כאן אלתרמן באגדה ידועה – אותה אגדה שעליה בנה המשורר שאול טשרניחובסקי את הבלדה הנודעת "קיר הפלא אשר בוורמיזה",5 שבה מסופר על אמו של רש"י שפרש גרמני כמעט שהֲרגהּ, הקיר שאליו נצמדה נפער וחייה וחיי ובנה נִצלו בדרך נס. בשירו של אלתרמן שום נס אינו מתרחש כאשר איש זקן ואישה חסרי ישע (במקביל לאישה ועוּבּרהּ חסרי הישע בשירו של טשרניחובסקי) נלחצים אל הקיר. הנער הלוחם מקבל לרגע את דיוקנו של הפרש הגרמני, שעה שהוא מתואר כאן בדימוי הניצשיאני של "נער כפיר" (כמו החיה הצהובה של ניצשה וכמו "הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב" משירו האנטי-ניצשיאני של ביאליק "על סף בית המדרש"). למעשה, אלתרמן אומר כאן בדרכי עקיפין מרומזות אמירה המזכירה במקצת את זו שאמר פרופסור ישעיהו לייבוביץ מקץ שנים בסגנונו המוחצן והבוטה, אבל לאלתרמן היו מוכנים להטות אוזן, כי הוא אמר זאת ברמז, ליודעי ח"ן, ואלה שהבינו ידעו כאמור ש"נֶאֱמָנִים פִּצְעֵי אוֹהֵב". מנחם פינקלשטיין בוחן בספרו את דבריהם של היסטוריונים ומבקרי ספרות שכּתבו על הפרשה. רובם לא דייקו, וייחסו את השיר הזה למעשים שנעשו ב"מבצע דני" (כיבוש לוד-רמלה), אף שקשה להניח שהשיר הזה נכתב על אירועים שקרו כארבעה חודשים לפני כתיבתו. מנחם פינקלשטיין בדק את העובדות והנתונים, כנדרש מחוקר ראוי לשמו, והגיע למסקנה שמדובר במבצע אחר לגמרי– ב"מבצע יואב", כמשוער בספרו של בני מוריס ובספרו של צביקה דרור על יצחק שדה,6 ומסקנה זו עומדת בניגוד גמור למה שכתוב בספרם של מאיר פעיל, אברהם זהר ועזריאל רונן פלמ"ח – פלוגות המחץ ב'הגנה' ובצה"ל, תל-אביב תשס"ח, ובניגוד למה שכתבו היסטוריונים רבים ובהם מרדכי (מורלה) בר-און7 ומרדכי נאור8 ובניגוד לדבריהם של מבקרי ספרות רבים ובהם חנן חבר9 ויצחק לאור10. האחרונים לא היססו להאשים את אלתרמן בהסתרת העובדות במשך חודשים ארוכים, והגדיל לעשות מבקר השירה אלי הירש11 שטען בעקבותיהם בטורו בידיעות אחרונות שאת הטור הזה בעצם הזמין בן-גוריון מאלתרמן כדי לכסות על מעשי נבלה גדולים פי כמה. אין כנראה גבול לסילופים, והנייר כנראה יכול לסבול כל דבר עוולה ואיוולת. כשכּתב לא מכבר יצחק לאור דברי ביקורת בעיתון הארץ על הספר הטור השביעי וטוהר הנשק,12 יכול היה כמדומה השופט מנחם פינקלשטיין לטעום שמינית שבשמינית מטעמם של הסילופים שעליהם כתב אלתרמן את טורו על ניצחונו של חופש הסילוף שעה שהוא עצמו עמד מול מקטרגיו, שסילפו את דבריו לבלי הכּר.13 חנן חבר, למשל, הכתיר את דבריו הנ"ל בכותרת "הטור השביעי ומלחמת 1948", וזאת כמובן כדי להתנזר מן השימוש במונחים כמו "מלחמת השחרור" או "מלחמת העצמאות" שהם לגביו חלק מטרמינולוגיה ציונית חד-צדדית, בעוד שמונח ערבי כמו "הנכבה" הוא לגבי דידו של חנן חבר מונח קביל למהדרין, שאינו פסול מחמת חד-צדדיוּתו.14 כך נוהגים היום רבים מההיסטוריונים "החדשים", כמו עִדית זרטל למשל בספרה בעל הכותרת האלתרמנית זהבם של היהודים. היא משוכנעת ככל הנראה שאם תקרא למעפילים "מהגרים בלתי לגליים", תתפוס את זווית הראייה הבריטית ותשתמש בטרמינולוגיה של הצד שאסר על ההעפלה, יקבלו דבריה מִשנה תוקף ואובייקטיביות.15 אמר לי על כך ההיסטוריון יוסף גורני, שאינו אובייקטיבי פחות מעדית זרטל: "אינני מבין מדוע היא מבקשת למנוע ממני להיחשב מעפיל בעיני עצמי!". לפיכך האשים יצחק לאור, שטיעוניו על אלתרמן הם סילוף-על-גבי-סילוף, את ספרו של מנחם פינקלשטיין בכך שהוא התעלם מהמונח "תקופת האינתיפדה", וקרא לה "תקופת המלחמה בטרור הפלשתיני". אפילו מתוך עיון במפתח העניינים ניתן לראות שהספר הטור השביעי וטוהר הנשק מזכיר את שני המונחים המקבילים גם יחד, אלא שאינו נצמד דווקא לנקודת התצפית של הצד הערבי (ואף התנגד לקרוא לאירועים הקשים שפרצו בספטמבר 2000 בשם "האינתיפדה השנייה", ואת עמדתו אימצו בית המשפט העליון ונשיאו אהרן ברק), כמו חנן חבר וחֶבר חסידיו, שקיבלו ממנו כתורה מסיני את התיזה הקונספירטיבית שלו שלפיה ביקש אלתרמן לחזק בשירו "על זאת" את העמדה ההגמונית. לכאורה התריע אלתרמן בשירו על פשעי המלחמה שנעשו על ידי צה"ל, טען חבר, אך בפועל הוא העדיף להעלים באופן כללי את האירועים שהעידו על מעשים לא מוסריים ופרובלמטיים במלחמה.16 ברי, המונח "אינתיפאדה" (בערבית: انتفاضة, שפירושו "התנערות" או "התקוממות") מבטא את האֶתוס ואת זווית הראייה של צד אחד בסכסוך, שאינו אובייקטיבי יותר מן הצד השני. האם צידוד בצד הערבי בסכסוך ונקיטת האֶתוס הערבי עושה את הדיון לאובייקטיבי יותר או צודק יותר? לאור הוא דווקא משורר ראוי לשמו, משורר עטור פרסים, אך הוא אינו איש רוח ואף אין לו הכלים והיכולת לנסות ולרדת לחקר האמת. והא ראיה: במאמרו הנ"ל על הספר הטור השביעי וטוהר הנשק האשים יצחק לאור את מנחם פינקלשטיין בכך שהתעלם ממספר ההרוגים במבצע, ולא היא: בעמ' 163 – 167 של ספרו עוסק מנחם פינקלשטיין בפירוט בשאלה זו שבמרכזה מספר ההרוגים בדווימה. זאת ועוד, להערכתי האשמה זו של יצחק לאור שאלתרמן ניסה להעלים בשירו את מספר הקרבנות באירוע נובעת בבסיסה מאי הבנת הנקרא. המילים "אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה" שבשירו של אלתרמן אינן מלמדות על כך שמדובר בשני קרבנות בלבד. זוהי אמירה כוללת, הנוקטת שם עצם קיבוצי, בדומה לשמות העצם הקיבוציים שבפסוקים "לְהַשְׁמִיד לַהֲרֹג וּלְאַבֵּד אֶת כָּל הַיְּהוּדִים מִנַּעַר וְעַד זָקֵן טַף וְנָשִׁים" (אסתר ג, יג), או "זָקֵן בָּחוּר וּבְתוּלָה וְטַף וְנָשִׁים תַּהַרְגוּ לְמַשְׁחִית" (יחזקאל ט, ו). מנחם פינקלשטיין, שניחן כאמור בטמפרמנט מחקרי, הגיע בספרו למסקנה ששירו של אלתרמן נסב לא על אירועי "מבצע דני", שאירעו ארבעה חודשים קודם לחיבורו, כי אם על אירוע שהתרחש בכפר דווימה בסוף אוקטובר 1948, כשבועיים לפני פרסום טורו של אלתרמן. נימוקיו הם כדלקמן: (א). קשה להניח שאלתרמן השהה את תגובתו ארבעה חודשים ויותר. הוא הרי כתב את טוריו מדי שבוע, והגיב על האירועים בעודם מתהווים; (ב). יצחק שדה, ששחרר באותה עת את אלתרמן משירות סדיר ב"גבעתי", ושהזדעזע מן האירועים הקשים שאירעו בזמן כיבוש דווימה, שיתף את אלתרמן בסוד הדברים ואמר למפקד גדוד הפשיטה שאלתרמן החליט לכתוב על כך שיר ללא סימני זיהוי מפורשים; ׁ(ג). במילות הבית האחרון ("וּמִלְחֶמֶת הָעָם, שֶׁעָמְדָה לִבְלִי חַת [..] לֹא תֵּחַת גַּם מִפְּנֵי "אַל תַּגִּידוּ בְּגַּת"…") מזהה מנחם פינקלשטיין רמז מוצפן לִמקום האירוע – בדרום הארץ, בסמוך לגת ההיסטורית, שם נערך "מבצע יואב", ולא במרכז הארץ, שם נערך "מבצע דני"; (ד). מספר ההרוגים הרב בדווימה וייחודיותו בעיני מקבלי ההחלטות (כמפורט בהרחבה בספרו של מנחם פינקלשטיין בעמ' 163 – 167) אף הם אינדיקציה לכך שאלתרמן נדרש ככל הנראה לפרשה זו דווקא בשירו "על זאת"; (ה). ניתן אולי להיאחז גם בעדותו של אורלנד בספרו נתן היה אומר, ולפיה לא נענה אלתרמן להזמנתו של יצחק שדה לסייר ברמלה ובלוד לאחר כיבושן, כמפורט בספרו של פינקלשטיין בעמ' 111, הערה 269. כל אחד מנימוקים אלה אינו מכריע, אך בהצטברם הם מטים כמדומה את הכף לטובת ההנחה ש"על זאת" לא נכתב על אירועי "מבצע דני", כי אם על אירועי "מבצע יואב". בדקתי ומצאתי שהצדק עם מנחם פינקלשטיין, אף כי שורת הפתיחה של השיר ("חָצָה עֲלֵי גִ'יפּ אֶת הָעִיר הַכְּבוּשָׁה") עלולה להחליש את הזיהוי, שהרי דווימה הוא כפר, ולא עיר. ייתכן שבעקבות המילים "הָעִיר הַכְּבוּשָׁה" חשבו רבים שמדובר באירועים הקשורים בכיבוש רמלה-לוד. ואולם, טיעון כזה כאילו המילה "העיר" היא המכרעת אינו קביל בעיניי, כי אלתרמן ביקש לתת לשירו אופי גֶנֶרי, ולא ספציפי, כפי שעולה מדברי יצחק שדה למפקד גדוד הפשיטה. היו עוד מקרים כאלה של פגיעה בוטה בטוהר הנשק, כגון בעת כיבוש באר-שבע, ואלתרמן ביקש להעלות את האירוע למדרגת סמל ומשל. יתר על כן, לפי הלקסיקון האלתרמני, המילים "הָעִיר הַכְּבוּשָׁה" אינן חייבות לציין מציאוּת אוּרבּנית כלשהי: אף שאלתרמן כתב בחגיגת קיץ את השורות האירוניות "הָעִיר הִיא עִיר. הָרְחוֹב רְחוֹב. [...] הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ", לגבי דידו העיר היא הרבה יותר מעיר. העיר היא הגיבורה הראשית של שירתו, והיא איננה חייבת לענות על שום הגדרה צרה של מתכנני ערים: היא ניצבת במרכז הקובץ הראשון שלו שנגנז שירים מפריז, היא ניצבת במרכז הקובץ כוכבים בחוץ, היא הגיבורה הראשית של שירי מכות מצרים (נוא אמון) והיא הגיבורה הראשית של שמחת עניים (העיר הנצורה). אין צריך לומר שהיא היא גיבורת עיר היונה, וכי סטמבול–תל-אביב היא גיבורת חגיגת קיץ. אחרי מותו, מצאו במגרותיו של אלתרמן מחזה בלתי גמור, שמהדיריו הכתירוהו בַּשם ימי אור האחרונים, על משקל ימי פומפיי האחרונים, בהבינם את מקומה הקרדינלי של העיר ביצירתו. לעיר יש ביצירת אלתרמן – הן מבחינה פואטית והן מבחינה פוליטית – מעמד מיוחד במינו. במישור הפואטי, העיר והשיר אצל אלתרמן הם היינו הך. בעיר, כמו בשיר, יש שערים, דלתות ובריחים, יש בה רחובות ובתים, והמשורר הבונה כֶּרך שירים כמוהו כאדריכל הבונה כְּרך. ידועה האנקדוטה שלפיה העירו לאלתרמן שפלוני גונב ממנו בתים שלמים, ואלתרמן השיב: "בתים? שכונות!". במישור הפוליטי, העיר עבור אלתרמן היא סמל הסדר והמשמעת, החוק והמשפט. בערבית קוראים לעיר "מדינה" (והמילה המלעילית "מדינה", שממנה באה המילה העברית המלרעית "מדינה", באה מ"דין"). גם ביוונית העיר "הפוליס", שהייתה מדינה בזעיר אנפין, נתנה את שמה לכל המילים של הסדר והמשמעת: המשטרה, המדינאות והמדיניות. כשאלתרמן מתאר נער עז וחמוש שחוצה בדהרה עלי ג'יפ את העיר הכבושה, וכולם נבעתים מפניו ונלחצים אל הקיר, הוא מתאר הטלת מהומה וכאוס במקום שתפקידו להטיל סדר ומשמעת. העיר עבורו הוא סמל לכל מקום יישוב שבו בנה האדם רחובות, שערים, בתים וכיוצא באלה מבנים שיוצרים סדר, יהא זה כרך או כפר. עבורו העיר היא מיקרוקוסמוס של המדינה, ועל כן הוא העמיד אותה במרכז כל ספר מספרי שיריו. * עד כאן ניסיתי להפריך ולסלק מן הדרך טיעון שעלול להחליש את הזיהוי המפורט בספרו של מנחם פינקלשטיין. אולם, את ההוכחה החותכת לאימות הזיהוי הזה מצאתי, בניגוד למצופה, דווקא בריתמוס שירו של אלתרמן, שנבחר כדי להשיב תשובה ניצחת לשיר אחר שנכתב בעיצומם של הקרבות. בקיץ 1948, כחודש אחרי "מבצע דני", כחודשיים-שלושה לפני "מבצע יואב", ביקר המלחין מרדכי זעירא את אנשי יחידת "שועלי שמשון". אורי אבנרי, שהיה אחד מלוחמי היחידה וממפקדיה, כתב באותו ערב את מילות השיר "שועלי שמשון" וזעירא הלחין אותו במקום. בתוך ימים אחדים הושר השיר מעל גלי האתר בביצועה של שושנה דמארי. אַרְבָּעָה, אַרְבָּעָה עַל הַגִּ'יפּ הַדּוֹהֵר וּבוֹקֵעַ הַשִּׁיר מִן הַלֵּב, וְהַשְּׁבִיל בְּדַרְכָּם מְרַקֵּד וּמְזַמֵּר, זֶה הַשְּׁבִיל הַמּוֹבִיל אֶל אוֹיֵב. שועליו של שמשון בשירו הניצשיאני של אורי אבנרי פושטים במרחב, נושאים שלהבת מעזה עד גת, שם נטוש שוב הקרב לחֵרות ישראל. השיר המיליטריסטי הזה מחרף מערכות פלשתים, ומציע לאויבים להאזין לשירו של שמשון שבישר את הקץ לפלשתים, להאזין היטב למקלע, לרימון, שיר המוות לחיל הפולשים. השיר מזהיר את האויב, ומסתיים במילים: "כֵּן, חָדָשׁ הַמִּקְלָע הַיּוֹרֵק אֶת הָאֵשׁ,/ אַךְ הָאֵשׁ יְשָׁנָה נוֹשָׁנָה". להווי ידוע: "שועלי שמשון" השתתפו ב"מבצע יואב", ואביו של האלוף יואב גלנט, חייל מצטיין ביחידה מובחרת זו, סיירת הג'יפים של גבעתי, קרא לבנו על שם "מבצע יואב" שבו השתתף. אלתרמן "התכתב" כאן עם שירו המז'ורי של אורי אבנרי, וכתב את טורו באותו משקל עצמו: ארבעה אנפסטים ושלושה אנפסטים לסירוגין, כמו ב"אַרְבָּעָה, אַרְבָּעָה עַל הַגִּ'יפּ הַדּוֹהֵר". לפנינו גם אותו אוצר מילים ואותה מטפוריקה (נער כפיר עם רמיזה לשמשון ולניצשה, ואולי גם לשמשון של ז'בוטינסקי, כי רבים מאנשי "שועלי שמשון" היו אנשי לח"י ואצ"ל, וגם לוחמים רבים בגדוד שכבש את דווימה היו אנשי לח"י, כמצוין בספרו של מנחם פינקלשטיין בעמ' 168, בהערה 426). אורי אבנרי עצמו, הלמוס אוסטרמן באותם ימים, התגייס בגיל חמש-עשרה ושירת ב"שועלי שמעון", לאחר שהיה מזכירו של ראש הצ"ח (ההסתדרות הציונית החדשה של הרוויזיוניסטים) והוא גם היה מקורב ל"כנענים", ואלתרמן בטוריו ואחר-כך בשירי עיר היונה הרי כתב לא מעט נגד הפורשים ונגד "הכנענים". ייתכן שתיאור הנער בשיני חלב מרמז למפקד בן החמש-עשרה,17 שלימים הסיר את רעמת הכפיר ולבש פרוות כבש. גם בשיר "שועלי שמשון" וגם בשיר של אלתרמן, ש"מתכתב" עם ההמנון הפופולרי של אבנרי מכונים הפולשים הערביים פלישתים, כאן וכאן נזכרת גת. כאן וכאן נזכר המקלע פעמיים. את המקלע הרי היה הלוחם צריך לנסות בחומת מִפגע, ולא בקיר שאליו נלחצים "אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה". אלתרמן רומז לאבנרי ולזעירא ידידו, שהלחין רבים משיריו (ובהם השירים "לילה לילה" ו"ליל גליל") וגם לשושנה דמארי, ששרה רבים משיריו (ובהם "כלניות"), שעל מקרים כאלה כמו שביצעו אנשי יחידת הג'יפים "שועלי שמשון" במבצע יואב צריך להישפט, וכי אין כאן חומר לשירי תהילה. בטור הזה הוא אינו מגנה רק את הנער בעל שִני החלב שניסה את המקלע וירה במטרה חיה, באוכלוסיה תמימה וחפה מחטא. הוא מגנה גם את קהל הפייטנים שמפייטים על קסם הודה של המלחמה, את אלה שתורמים לה רק דבש על מרדֶה, ודורש להענישם. החלב והדבש בשירו של אלתרמן, שבאים בהקשרים מהופכים ובלתי צפויים, מעלים את זכר הצירוף הכבול "אֶרֶץ זָבַת חָלָב וּדְבַשׁ" שמופיע פעמים רבות בספרי החומש, לרבות ספר במדבר (כגון בפרק טז, פסוק יג). בספר במדבר כלולה גם פרשת בלק, שבה מבקש מלך מואב מבלעם לקלל את בני ישראל הבאים לכבוש את הארץ. הנביא סירב לקבל תשלום או טובת הנאה, באומרו "אִם-יִתֶּן-לִי בָלָק מְלֹא בֵיתוֹ, כֶּסֶף וְזָהָב לֹא אוּכַל, לַעֲבֹר אֶת-פִּי יְהוָה אֱלֹהָי, לַעֲשׂוֹת קְטַנָּה, אוֹ גְדוֹלָה" (במדבר כב, יח), כלומר בלעם הוא איש רוח אמִתי, שהקשיב לקול פנימי שהדריך אותו, או לקול אלוהי שבא אליו ממרומים. אי אפשר היה "לקנות" אותו ואת דברו בכסף ובטובות הנאה – הוא לא היה "משורר חצר" המתנבא לפי הזמנה ועיניו לשכר ולבצע. והנה, ברוכבו על אתונו במשעול הצר, "וַתִּלָּחֵץ אֶל-הַקִּיר, וַתִּלְחַץ אֶת-רֶגֶל בִּלְעָם, אֶל-הַקִּיר" (במדבר כב, כה). כאשר כתב אלתרמן את שירו "על זאת" על האיש הזקן והאישה הנלחצים אל הקיר הוא לא ידע שבן-גוריון יגיב כפי שיגיב. הוא ידע שרבים יתאכזבו מהביקורת שהוא מותח בעיצומה של המלחמה, ויחשבו שהוא היה צריך לברך את חיילי צה"ל, ולא לקללם;18 אבל הוא היה איש רוח במלוא מובן המילה, ולא "בן-גרוריון", גרורו של בן-גוריון, כפי שקרא לו שלונסקי. במילים אחרות: הוא היה משורר לאומי, ולא משורר מטעם (מטעם הוא דרך-אגב שמו האוטו-אירוני של כתב-העת הרדיקלי שערך המשורר יצחק לאור, שחרף עמדותיו האנטי-מִמסדיות לא מצא לנכון לוותר על פרס ראש הממשלה ועל שאר מנעמי המִמסד). לשאלה הזאת (האם היה אלתרמן "משורר חצר" או "משורר לאומי") מוקדשים הפרקים האחרונים בספרו של מנחם פינקלשטיין. למקרא הספר הזה התעודדתי, וחשבתי לעצמי שמושג האמת, שכל כך התערער בתקופתנו הבתר-מודרנית, עד שכל היסטוריון והנרטיב שלו, מקבל כאן חיזוק מאין כמוהו. בא ספר כזה שכתב שופט ש"מקצועו" מחייבו לחתור להגיע לחקר האמת, ומחזיר לנו את האמון במושג האמת. לא תמיד אפשר להגיע לחקר האמת, אבל בספר שלפנינו לימד אותנו מנחם פינקלשטיין, בסגנונו הצנוע שאינו מכריז "עַד שַׁקַּמְתִּי" (ראו שופטים ה, ז), שלא כל מי שמחזיק בידו מיקרופון מחריש אוזניים ולא כל מי שהשררה בידו הוא גם צודק. היום במקום חוקרי-אמת קמו לנו אנשי "השיח", ואלה נועצים מראש את החץ ומשרטטים סביבו את עיגולי המטרה. ספר כדוגמת הטור השביעי וטוהר הנשק מאת מנחם פינקלשטיין, חיבור ראשון מסוגו שבו נחקרת השירה העברית מזווית ספרותית ומשפטית גם יחד, מצעיד את חקר אלתרמן קדימה. הוא מציב סימני שאלה ומנסה לענות עליהם, במקום שבו ההיסטוריונים "החדשים" ובעלי השיח למיניהו מציבים אך ורק סימני קריאה. הערות: המכתב שמור בארכיון אלתרמן שבמרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. ראו דברי הלוחם אברהם ורד, בספרו סנה בוער באש, המובאים בספרו של מנחם פינקלשטיין (2011), עמ' 161, 166. בן-גוריון הורה להפיץ שיר זה לכל חיילי צה"ל, בצירוף מכתבו שהדגיש את הקשר האמיץ שבין החוסן הצבאי לבין החוסן המוסרי (מנחם פינקלשטיין [2011], עמ' 155). היו שטענו שהצנזורה פסלה את השיר, ובן-גוריון התיר את פרסומו, אך פינקלשטיין (שם, עמ' 169, הערה 428) מוכיח שאין לטענה זו כל בסיס. ראו מאמרו של מנחם מאוטנר, "גייסות משולבים", בכתב-העת עורך הדין, גיליון 13, אוקטובר 2011, עמ' 126 – 129. ראו מנחם פינקלשטיין (2011), עמ' 157. דבריו נתפרסמו לראשונה בכתב-העת של הפרקליטות הצבאית, משפט וצבא, גיל' 20, כרך א, יוני 2009, עמ' 145. גם אני קישרתי בין שני שירים אלה בכנס על הזר והאחר שערכה אביבה דורון באוניברסיטת חיפה בנובמבר 2006; וראו גם: חנן חבר, "הטור השביעי ומלחמת 1948", המרחב הציבורי (כתב-עת לפוליטיקה וחברה), גיל' 3, סתיו 2009, עמ' 9 – 34, ובמיוחד בעמ' 15. ראו בספרו של בני מוריס, לידתה של בעיית הפליטים 1947 – 1949, תל-אביב 1991, עמ' 311 – 312; ראו גם בספרו של צביקה דרור מצביא ללא שררה, תל-אביב 1996, עמ' 151; על-פי מנחם פינקלשטיין (2011), עמ' 167, הערה 425. ראו במאמרו של מרדכי (מורלה) בר-און, "בחזרה אל לוד ורמלה", קתדרה 99, ניסן תשס"א, מרץ 2001, עמ' 166 - 170 (סקירה על ספרו של אלון קדיש, אברהם סלע וארנון גולן, כיבוש לוד: יולי 1948, תל-אביב, הארכיון לתולדות ההגנה, תש"ס). ראו בספרו של מרדכי נאור הטור השמיני: מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2006, עמ' 192. מנחם פינקלשטיין מציין בספרו (בעמ' 64, הערה 413) שמאחר שנקודת המוצא של מרדכי נאור הייתה שהטור נסב על כיבוש לוד ביולי 1948, ספרו מציין את עובדת פרסומו כארבעה חודשים לאחר האירוע המתואר בו כתופעה חריגה ביצירת אלתרמן. ראו מאמרו "הטור השביעי ומלחמת 1948" (הערה 5 לעיל), עמ' 14. ראו יצחק לאור בספרו אנו כותבים אותך מולדת – מסות על ספרות ישראלית, תל-אביב תשנ"ח, עמ' 115, 122 – 124. במאמרו " אל תגידו בגת – הנכבה הפלסטינית בשירה העברית ", ידיעות אחרונות, מוסף הספרות מיום 22.1.2010. כאן כותב הירש, בעקבות טענתו חסרת הביסוס של יצחק לאור כאילו הזמין בן-גוריון את השיר הזה מאלתרמן, כדי להעלים עוולות אחרות. לדברי הירש, מטרתו של אלתרמן ב'על זאת' היא לאו דווקא לחשוף אלא לטשטש, וליתר דיוק: לבודד ולהוקיע פשע מסוים על מנת להסתיר ולטהר פשעים גדולים ממנו". ראו מאמרו של יצחק לאור "צדיק בדינו השלח", במוסף הספרות של עיתון הארץ, מיום 23.9.2011. בטורו "תחרות לניסיון", הטור השביעי, כרך א, עמ' 166; וראו בפרק "למציאות יש דמיון עשיר: על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן", בספרי הלך ומלך, תל-אביב 2010, עמ' 15 – 43. את אסופת שירי המחאה בעריכתו הכתיר חנן חבר בכותרת אל תגידו בגת, הנכבה הפלסטינית בשירה העברית 1958-1948, אסופת שירים בעריכת חנן חבר (חיפה 2010). הנַכְּבָּה (النكبة; שפירושו בערבית "האסון") הוא כידוע כינוים של הערבים למנוסתם ו/או גירושם של רבים מערביי ארץ-ישראל בימי מלחמת העצמאות. עד כדי כך מזדהה חנן חבר מתוך "אובייקטיביות" עם "האחר" ועד כדי כך הוא מואס במערכת הסמלים של עמו עד שהוא מוכן לכנות את מלחמת העצמאות של המדינה שאת אזרחותה הוא נושא בשם "האסון". עִדית זרטל, זהבם של היהודים – ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1945 – 1948), תל-אביב 1996, עמ' 497; וראו גם ספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 30 – 32. סילוף גורר סילוף, וכך משמיע אמיר בנבג'י ממכללת ספיר, המודה שהוא נסמך על דברי חנן חבר ואלי הירש (במאמרו "בתוך ביצורי הזיכרון", בכתב-העת האינטרנטי העוקץ, באתר "זוכרות" של חודש מארס 2011) את הטיעון המוזר לפיו שירי אלתרמן "מסכימים להודות בעוולות בכדי לגונן, בסופו של דבר, על הפרויקט הלאומי הגדול. הפרויקט הלאומי מוצג, דווקא באמצעות תיאור העוולות, כפרויקט שמקורו טרנסצנדנטי, עילאי. משום כך, גם אם נעשו טעויות בהיסטורית המימוש שלו, הרי שהפרויקט עצמו הוא עילאי וטרנסצנדנטי, ומשום כך חסין מביקורת". למותר לציין שילד מַשיר את שִני החלב שלו בגיל חמש-שש, ורק כפיר יכול לשמר שִני חלב בגיל 15, כמו אותו נער-כפיר המתואר בשיר. ברקע עומד כמדומה פרק ד' בספר ירמיהו המבכה את הרס ערי הארץ והרג יושביהן, ומשתמש במילים "על זאת", בקוננו על ימי מלחמה שבהם "מִקּוֹל פָּרָשׁ וְרֹמֵה קֶשֶׁת, בֹּרַחַת כָּל-הָעִיר". בשירו של אלתרמן – כמתוך היפוך והזרה – השיר מבכה את חורבנם של ערים וכפרים ערביים ואת הרג יושביהם. בדברי הנביא, האויב המצית את ערי הארץ והופכן לשממה מדומה לאריה ("עָלָה אַרְיֵה, מִסֻּבְּכוֹ"); ובשירו של אלתרמן, הלוחם הישראלי, ההורס את עריהם וכפריהם של ערביי ארץ-ישראל וזורע בהם מוות, מדומה לכפיר. כטענתו של הלוחם אברהם ורד; ראו הערה 2 לעיל.

על שבעה שירים לסוכות מאת ח"נ ביאליק לחצו להורדת קובץ PDF א. שירי הטבע הביאליקאיים – פְּשט ודְרש ביאליק כתב פחות ממאה ועשרים שירים "קנוניים", כעשרים וחמישה "שירי עם" ופחות ממאה שירי ילדים – יבול לא גדול למשורר משיעור קומתו. לכן מפליא להיווכח שהוא כתב לא פחות משבעה שירים על סוכות –רבים יותר מאשר על כל חגי ישראל גם יחד. תופעה מפתיעה זו אומרת "דָּרשני!". ראוי לדעת: בשירי הטבע של ביאליק, המשַׁקפים כביכול את עונות השנה כמוֹת שהן, יש תמיד גם יסוד אידֵאי מתוכנן שאינו מתאים לכאורה לשירה רומנטית ספונטנית, המשוחררת מן הכיווּן האלגוריסטי. עדוּת לכך מצויה בטיוטת שירו "משומרים לבוקר" (1899), שעליה רשם המשורר ראשי פרקים לכתיבת השיר. אלה מצביעים על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימֶטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".1 הערת תכנון זו מלמדת שלפנינו שיר ה"מתחפש" לשיר טבע תמים, אך תיאוריו מרמזים לרעיונות פוליטיים אקטואליים הקשורים בקונגרסים הציוניים הראשונים שהתכנסו באותה עת. לאורהּ ראוי לבדוק שירי טבע נוספים שגם בהם מתגלה מבנה מתוכנן ומכולכל, החל בבכור שיריו – "אל הציפור" ועד אחרוני הפזמונים ושירי הילדים. לא ייפלא אפוא ששבעת שירי סוכותשל ביאליק מכילים בתוכם, בצד תיאורי טבע מרשימים, גם רמזים למצב היהודי (condition juive) של שנות "מִפנה המאה" וראשית המאה העשרים. לריבוי שירי סוכות של ביאליק היו שתי סיבות, לכל הפחות. האחת קשורה במיקומו של החג על-גבי הלוח העברי: חג הסוכות מסיים את תקופת החגים של ראשית השנה העברית, וביאליק חיבב מצבי inter-regnum ("בין רשויות" או "בין השמשות"). הסיבה השנייה קשורה במוטיב הסוכה – מגורי העראי של בני ישראל בזמן נדודיהם במִדבּר וסמלו של "היהודי הנודד" במִדבּר העמים. ביאליק ראה בסוכה סמל מובהק של הגורל היהודי הטרגי הכופה על בָּניו דור אחר דור לקחת לידיהם את המקל והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית. ב. השיר המוקדם הראשון מִבּין שירי-סוכות של ביאליק הוא שיר-סתיו מוקדם בשם "אחרי הקיץ" שבשוליו רשם העלם הז'יטומירי בן השמונה-עשרה את התאריך "אסרו חג הסוכות תרנ"א".2לכאורה לפנינו מראות טבע כפשוטם, ובהם טיט, רפש ועצים עירומים במעבה היער, אך בצִדו כלולה גם השלכה (פרוייקציה) של המתחולל בתוך הנפש פנימה: נפשו של האני-הדובר בשיר "אחרי הקיץ" שואפת להמריא מעלה-מעלה, אך נאלצת להשלים עם המציאוּת המדכדכת ולהתבוסס בזוהמת החיים. לפנינו תיאור של תוגה, של דיכאון ואָבדן יצר החיים – מצב שבּוֹ הנפש "נוּגָה תִּישַׁן בַּעֲלָטָה / תִּישַׁן שְׁנַת הַמָּוֶת". המילים "יְוֵן מְצוּלָה עַבְטִיט רֶפֶשׁ" מותחות קו של אנלוגיה בין מצבו של הפרט, המדשדש בבוץ, לבין המצב הלאומי. גם העם מייחל לשובו של האביב לאחר תקופה מדכאת ונרפשׂת שבָּהּ נאלץ לכתת את רגליו בשלוליות הרפש של עמק הבכא ולהתבוסס ביוון מצולה.3 מוטיבים משיר זה, שכולו טיט ורפש, מצויים בשירי-טבע נוספים של ביאליק, כגון שירו שירה יתומה". ב-1900, בעיצומה של "תקופת התחייה", בעת שכולם מסביבו שרו את שירת האביב, רמז ביאליק בשיר זה ששירתו היתומה (הבודדת, המיותמת, המיוחדת) של זמיר אחד ויחיד אין בכוחה לבשר את ימות האביב.4מעניין להיווכח שכבר בשיר הסתיו הראשון שלו – "אחרי הקיץ" – רשם המשורר את התאריך "אסרו חג הסוכות", לציון סוף החג ותחילתם של ימי החולין שעיקרם התבוססות ברפש והתמודדות עם קשיי הפרנסה. אמנם ב"אסרו חג" אין מתענים, ועדיין מרבים באכילה כבשאר ימות החג, אך מֵעֵבר לכותל מצפים ימים קשים ואפורים של עמל ונשיאה בעול. התעוקה המכבידה על הנפש המעוּנה מתוארת כאן במילים "נֵטֶל תּוּגָה, קִפְאוֹן דָּמִים / וּבָעוֹרְקִים צִיָּה". לפי שיר מוקדם זה, השַּׁלֶּכֶת שבטבע והתרוקנות השדות לאחר האסיף מדללת את מאגרי הנפש ומביאה על האדם תחושה של שכול וכישלון. ג. השיר ה"'קנוני" – "הקיץ גוֹוע" שיר הסתיו הידוע ביותר של ביאליק הוא "הקיץ גוֹוע" – שיר סתיו בן שלושה בתים שכל אחד מהם צבוע בצבעים אחרים ומבטא הלוך-רוח שונה. שיר קצר זה, היורד מגובהי שמים עד אפלת המרתף, אינו מגלה ממבט ראשון את עושרו, שהוא בִּבחינת מכפלה של הממדים הצנועים הגלויים לעין ושל המעמקים הסמויים מֵעין: "הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן / שֶׁל-שַׁלֶּכֶת הַגַּנִּים וְשֶׁל-עָבֵי עַרְבָּיִם / הַמִּתְבּוֹסְסוֹת בְּדָמָן. // וּמִתְרוֹקֵן הַפַּרְדֵּס. רַק טַיָּלִים יְחִידִים / וְטַיָּלוֹת יְחִידוֹת / יִשְׂאוּ עֵינָם הַנּוֹהָה אַחֲרֵי מְעוּף הָאַחֲרוֹנָה / בְּשַׁיָּרוֹת הַחֲסִידוֹת. // וּמִתְיַתֵּם הַלֵּב. עוֹד מְעַט וְיוֹם סַגְרִיר / עַל-הַחַלּוֹן יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה: / "בְּדַקְתֶּם נַעֲלֵיכֶם? טִלֵּאתֶם אַדַּרְתְּכֶם? / צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה". לא מקרה הוא ששיר זה, המתאר את הסתלקות ההדר המלכותי של העבר ואת ההשתקעות ברפש החיים, לכד את תשומת לִבּם של משוררים נודעים כדוגמת נתן זך ודליה רביקוביץ.5שיר לירי קצר זה זכה גם לפירושם של חוקרים לא מעטים (יוסף האפרתי, מנחם פרי, זיוה בן-פורת ועוד);6ואולם, חוקרי ביאליק ומבקריו התמקדו במרקמו העשיר של שיר זה ובאווירה שהוא יוצר, ולא נתנו דעתם לזיקתו האמיצה של "הקיץ גוֹוע" אל מועד כתיבתו ואל מקום כתיבתו. לשון אחר: ניתוחיו של שיר זה לא לקחו בחשבון את ההֶבֵּטים הקונטקסטואליים החוץ-ספרותיים הרחבים, החיוניים לדעתי להבנתו לא פחות מהֶבֵּטיו הטקסטואליים הדקים. בפרק ה-14 של ספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק (2011) שבּוֹ דנתי בהרחבה בשיר הסתיו "הקיץ גוֹוע" ניסיתי להוכיח שמן הראוי שניתוחו יתחשב בעובדה שאת השיר הקטן הזה כתב ביאליק באודסה בסוף קיץ 1905 תחת רישומם של אותם אירועים עצמם שהבעירו את הניצוץ שגרם לחיבורה של הפואמה הגדולה בפרוזה – "מגילת האש".7מועד החיבור שופך אור חדש על השיר "הקיץ גווע" ומאיר את רקעו: כידוע, חמש יממות תמימות ביוני 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכה הקומוניסטית וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב"מגילת האש", וכאן – עיצוב שעל גבול המיתי והרֵאליסטי. ניתן להיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לכדי רקב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא גם ידע שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית "אֶתנוֹצֶנטרית" בלב לִבּה של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס (המילה "פרדס" ציינה בראשית המאה העשרים "פארק", ואודסה שנבנתה במתכונת פריזאית נודעה בפארקים רחבי הידיים שלה), שבּוֹ מהלכים טיילים הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכָּרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון המטליא בגד ישָׁן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. מן הזוהַר המלכותי של הבית הראשון, השיר מידרדר אל האפרוריות חסרת הנוחם של הבית האחרון, שרקעו הוא אפלת המרתף. תהליכי ההסתאבות ניכָּרים גם בתחומי החברה ובתחומי הלשון. את השיר חותמת השורה המפתיעה "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה", המורידה את השיר מגובהי השמים וממרומי ההדר האריסטוקרטי אל תחתית המרתף ואל האמירה "הנמוכה". ביאליק הן יכול היה להשתמש במילה "בולבוסים" (כבשיר-הילדים "בגינת הירק"), אך הוא העדיף על פניה את התחדיש הירושלמי "תפוחי אדמה", שזה אך יצא ממכבש הדפוס (בדרך-כלל נמנע ביאליק ממילים חדשות המדיפות "ריח של צבע טרי", ואפילו סלד מהן). כך ביקש אולי לרמוז באירוניה מחויכת לטיבן של מהפכות, שמביאות אִתן טעמים חדשים וּמנהגים חדשים, ללא פָּטינָה של יושן ומכובדוּת. המעבר מן ההדר אל האפרוריות היום-יומית ניכר אפוא גם בלשון: "בולבוס" היא מילה עם מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובֶל של תקדימים (למן המילה bulbos ביוונית). לעומת זאת הדנוטציה "תפוח אדמה" היא תרגום מילולי של ערד-עפּפיל היִידיש-גרמני. כך שיקף ביאליק בעקימת-אף אירונית את הנוהג החדש לברוא מילים חדשות מבלי לברר אם יש צורך בחידוש. הירידה אל המרתף, אל האדרת המטולאת ואל מצבור תפוחי-האדמה מלמדת כאן על תהליכי הווּלגריזציה שאחזו בעברית בעת שניתנה בידי מחדשים פזיזים שניסו להרחיב בעזרת יבוא מילים מלשונות זרות שאינן מתאימות כלל לפרדיגמה של הלשון העברית, ולא באמצעות שאיבה מן המאגר ההיסטורי של העברית. ומה הקשר של שיר זה לחג הסוכות? כפי שנראה, מדובר בשיר המתאר במובהק את סוף חג סוכות ואת תחילתם של ימי החולין הבאים אחריו, לפי שהוא בנוי לפי פיוט של תפילת הגשם. פישל לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, נדרש בספרו ביאליק – חייו ויצירתו (תש"ד) לשיר "הקיץ גוֹוע", ואיתר בו רמיזות לִמקורות יהודיים בתר-מקראיים בעלי אופי יום-יומי ומעשי. כך, למשל, בבית האחרון מצא לחובר רמיזה לַמקור המִשנאי: "ג' דברים צריך אדם לומר בתוך ביתו ערב שבת עם חשכה: עשרתם? ערבתם? הדליקו את הנר" (שבת ב, ז). כן הזכיר לחובר את תפילת הגשם שבַּמוסף לִשמיני עצרת הפותחת במילים "אף בְּרי", וציין כי בְּניגונה נהגו לשיר גם שירי סתיו יהודיים עממיים, כגון אותו שיר עממי המקונן על שהקיץ מסתלק, החורף מגיע ואין כסף באמתחת, וכגון שירו הכמו-עממי של אברהם רֵייזין "הֶערבּסט" ("סתיו"), המתאר את הגשם הדופק בחלון ואת נעליו המטולאות של הקבצן.8 משמע, ביאליק, שהתחיל את שירו בגובהי שמים הצבועים בצבעי מלכות וסיימו בצבעיהם של המרתף ומצבור הבולבוסים הטמון בּוֹ, עבר בו אל הראִייה המודרניסטית חסרת ההילה הרומנטית. הוא השתמש בתפילת "אף ברי" ובגלגוליה העממיים לתיאור המעבר מחג הסוכות אל ימי החולין הבאים בעקבותיו. מסורת מדרשית, שנרמז עליה בפיוט "אף ברי" של ר' אלעזר הקליר, תפילת הגשם במחזור האשכנזי, "אף ברי" הוא שמו של שר הגשם ולדברי רש"י זהו שמו של המלאך הממונה על העננים. כך או אחרת, את קניית הבולבוסים, מאכלם של אביונים, ואת אגירתם לימי החורף הקשים מצא ביאליק באחד מעיבודיה העממיים של תפילת הגשם הנאמרת בחג הסוכות, בשמיני עצרת. המוטיבים בשירו מזכירים את שורות הפתיחה של השיר העממי שלהלן: "אַף ברי – אויף מאָרגן נאָך יום־טובֿ אין דער פֿרי,/ די שויבן זײַנען צעבראָכן, /ניטאָ וואָס צו קאָכן./ און קיין געלט איז אַלץ ניטאָ. /אַחת – אין שטוב איז קאַלט און נאַס / ווי אויפֿן גאַס, / אין מאַרק מוז מען לויפֿן, בולבעס מוז מען קויפֿן, /און קיין געלט איז אַלץ ניטאָ".9 ובתרגום פָּרַפרזה: "אף ברי – בבוקר שלאחר החג / חלונות עם זגוגיות שבורות / אין מה לבשל / ובכלל אין כסף. / ראשית, בבית קר ורטוב / כמו ברחוב, / חייבים לרוץ לשוק, תפוחי-אדמה חייבים לקנות, / ובכלל אין כסף". עבר הקיץ, כלו ימי החג, ועתה צריך להמשיך ולמשוך בעול – להתמודד עם קשיי הפרנסה ועם קשיי הקיום של היהודי הגלותי שאינו עומד ברשות עצמו אלא נתון דרך-קבע לחסדי הגויים, לחסדיהם של רועי העדה שאינם דואגים לצאן מרעיתם ולחסדי האל המתנכר לברואיו-עבדיו. ד. שירי הילדים לחג הסוכות בין שירי-הילדים של ביאליק יש חמישה שירים לחג הסוכות, וכל אחד מהם נכתב במועד אחר ומשקף פן אחר של החג כמציאוּת וכסמל. הראשון הוא השיר "בַּנֵּכר" שבשוליו נרשם התאריך "תרע"ו אב" אך מחמת צוֹק העִתים הוא נדפס בעיתון-הילדים הניו-יורקי עדן בתשרי תרפ"ו, כעשור לאחר חיבורו. "בנכר" הוא להלכה שיר המתאר אובייקטים דוממים, אך למעשה כלול בו תיאור חשוף של המשורר המזדקן ושל רעייתו, שנאלצו לצאת לדרך הנדודים ולהתגורר ב"סוכה" – במעון עראי שישמשם בשנות נדודיהם ב"מדבר העמים" חלף בית-הקבע הנטוש. במישוריו הגלויים לעין, שיר הילדים "בנֵכר" הוא שיר לירי ועגמומי על שלהי קייטא – על בוא הסתיו ועל אותם ימים אפרוריים וחסרי חן המגיעים "אחרי החגים". ואולם, כמו בשיר הסתיו ה"קנוני" "הקיץ גוֹוע", יש בו רבדים רבים נוספים, ותיאורם הסתווי של הסוכה ושל ארבעת המינים אינו אלא סף ומפתן לאמירות שמעמקיהן סמויים מן העין. למעשה השורה החותמת את הבית הראשון "הָאֶתְרוֹג יָשֵׁן שְׁנַת עוֹלָל מְתוּקָה" מרדימה את תודעת הקורא, ומטעה אותו וגורמת לו להתבונן באתרוג כבילד שעשועים אהוב, שמראהו – בעודו נם את שנתו – משמח את לב הוריו. ולא היא, מדובר באתרוג "זקן" של שלהי החג, החולם, ביחד עם הלולב על אותו רגע נורא שבו יתגלה ש"רֵיחָם פָּג, מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם". אין לפנינו תיאור של "אֵב" צעיר ורענן, כי אם תיאורו של מי שהתייבש ועוד מעט-קט הוא יהיה בבחינת "עבר זמנו, בטל קרבנו". במעגל האישי "הצר", בחסותו המגוננת של שיר לילדים "תמים", העניק למעשה ביאליק לקוראיו את אחד הווידויים הנועזים ביותר שהעניק אי פעם ביצירתו, לסוגיה ולתקופותיה. מותר כמדומה להניח שאלמלא מצא בשיר הילדים שלפנינו "מקלט" בטוח להפקיד בו את סודותיו האינטימיים, ספק אם היה מחפש להם פורקן ביצירה "קנונית" כלשהי. רק בחסותן המגוננת של הפרסונות הבידיוניות, שברא ב"שירי העם", בשירי הילדים ובאגדות המעובדות, גילה ביאליק נכונות לחשוף סודות נפש ולהיחשף במקצת לפני קוראיו. ביאליק לא סיפר מעולם בגלוי על חיי נישואיו העריריים, ואפילו לפני חבריו הקרובים הוא לא קרע את סגור לִבּו. לא אחת אף הודה במפורש באי נכונותו להיחשף לפני ידידיו וקוראיו. בתגובה לבקשת קלוזנר שיכתוב את תולדותיו, כתב לו ביאליק את סיפור חייו עד לסוף תקופת הנערות והעלומים, ואת סיפורו סיים במילים: "עד כאן ה'נגלות' בתולדותיי, וה'נסתרות', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן".10אולם, בניגוד לליריקה בעלת הנימה הווידויית, דווקא ביצירה "העממית", או האגדית, מתגלים במפתיע כמה מן הסודות האישיים של ביאליק, שאותם בחר להסתיר מעין הקורא. פתגמים שגורים בלשון יִידיש מתארים את ארבעת המינים במוצאי חג הסוכות כסחורה שפג טעמה מאֵין לה דורש. אך תמול שלשום היו האתרוג והלולב מבוקשים ומיוחסים ובעלי ערך, וכבר הם מונחים בקרן זווית, מיותמים ומיותרים. תיאורם בשיר "בנכר" אף מבוסס על פתגם עממי ידוע על המשפחה היהודית הטיפוסית: "ער ווי לוּלב, זי ווי אַן אתרוג, און קינדערלעך ווי סכך" ( = הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך").11ואולם, בשיר הכמו-עממי של ביאליק, שכמובן אינו נטול יסודות של וידוי אישי, לאתרוג וללולב, השרויים בדרך נדודיהם (ועל כן הם לנים בסוכה, ולא במעון של קבע), אין פרי בטן, כבפתגם העממי. לפנינו בני זוג שטעמם פג וריחם נמר, זה בעיני זה ושניהם בעיני הסובבים אותם. כברבים מ"שירי העם" של ביאליק, לפנינו טרנספורמציה של שני סמלים פרוידיאניים: הנקבי המעוגל (bulb) והזכרי המזדקר (phallus). בשיר שלפנינו מתואר בקשר שבין דמות נשית מעוגלת, דמוית אתרוג, לבין דמות מוארכת, דמוית לולב, הישֵׁנים זה בצד זה על-גבי אותו ערש. בתיאורם של "הגבר" ו"האישה" (או שני המינים, תרתי-משמע) על מיטתם, נעשה אמנם שימוש בפסוקי שיר-השירים ("וִישֵׁנִים שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר", בעקבות הפסוק "אֲנִי יְשֵׁנָה, וְלִבִּי עֵר", שיר השירים ה, ב), אך הקישור מטעה, כמובן. לא התעוררות ארוטית לפנינו, כי אם התרפטות הקשר האֶרוטי בין בני הזוג והתרופפותו. התמונה עשויה, כאמור, לשקף את חיי הנישואים הבוגרים, המאכזבים ונטולי האשליות, שטעמם התפוגג והודם נפגם. במכתב למרדכי בן-עמי, נחשף ביאליק באותה עת לפני רעהו, ואגב תיאור חייו האישיים השתמש באֵפיוניה של הערבה מבין ארבעת המינים שבסוכה: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם [...] וקצתי בחיי".12 בצד תמונות חושפניות מ"חיי משפחה" שנתרפטו ונתנוולו, לפנינו שיר הרומז גם לתופעות אחרים שהדריכו את מנוחתו של ביאליק בעת היכתב השיר. השיר כפי שכותרתו מעידה עליו, הוא שיר של נֵכָר, של ניכּוּר ואטומיזציה. הוא משקף את החיים במאה העשרים – ב"זמנים מודרניים", שבהם כל אדם הוא פרודה לעצמו, ללא תחושת אחווה וסולידריות, ללא כל יעדים משותפים. ביאליק הביע לא אחת את חששו פן יתפלג העם ותתפורר אחדותו. דווקא עַם ששמר על אחדותו בהיותו מפוזר ומפורד בארצות הפזורה, עלול לחזור להיות אוסף של שבטים בשובו אל מולדתו. בשיר "בנֵכר" עולה החשש שמא "הַקֶּשֶׁר הֻתַּר". אחרי שירו "בנכר" בא תורם של שלושה שירי ילדים קצרים וריתמיים – "חיבוט ערבה", "קינה על האתרוג והלולב" ו"אסרו חג" – שנתפרסמו תחת הכותרת "פזמונים להושענא רבה". שירים אלההתפרסמו לראשונה ב-1917 בדו-שבועון שתילים בעריכת משה בן-אליעזר (גלמבּוּצקי), שראה אור בהוצאת "אמנות" מוסקבה בסיועם של הנדבן הלל זלטופולסקי ובנו משה.13 שתילים היה כתב-העת העברי היחיד שיצא ברוסיה בשנת 1917 – השנה שבמהלכה התחוללו מהפכת פברואר ומהפכת אוקטובר וכן מלחמת האזרחים שבָּהּ השתלטו ה בולשביקים והפילו את הממשלה הזמנית הדמוקרטית, שהוקמה מיד לאחר התמוטטות משטר הצאר ב מהפכת פברואר וּויתור הצאר ניקולאי השני על כיסאו.דומה שאירועיה של שנה סוערת זו, שבָּהּ הקִיץ הקץ על שלטון ה מונרכיה ברוסיה, ניכרים בשיר הקטן הזה, המתאר חבטות עזות, תבוסה, תימרות אבק ונפילת חללים.במרוצת מלחמת העולם והמהפכה מצאו מיליוני רוסים את מותם, והבית האחרון ("חִלֵּק, בִּלֵּק, / חַבְרֵי נְעָרִים, / צְאוּ לְפַשֵּׁט / עַל הַפְּגָרִים!") מתאר את המצב האקטואלי שנגלה לנגד עיניהם של ביאליק וחבריו בימות המלחמה והמהפכה. המילים החותמות את השיר – "צְאוּ לְפַשֵּׁט / עַל הַפְּגָרִים!" – רומזות לתיאור מות שאול ובניו: "וַיְהִי מִמָּחֳרָת וַיָּבֹאוּ פְלִשְׁתִּים לְפַשֵּׁט אֶת-הַחֲלָלִים וַיִּמְצְאוּ אֶת-שָׁאוּל וְאֶת-שְׁלֹשֶׁת בָּנָיו נֹפְלִים בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ" (שמואל א' לא, ח).14ולא בכדי: הכינויים "פיליסטיני" (Philistine) באנגלית או "פיליסטר" (Philister) בגרמנית היו במאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים שם-נרדף לאדם פשוט, בּוּר וחומרני, שאינו מגלה כל עניין בתרבות ובאמנות. ביאליק הראה כאן את הווּלגריזציה שפשטה ברוסיה עם סילוקו של הצאר האחרון ועליית כוחו של הפרולטריון: אנשים בּוּרים מתחתית הסולם החברתי תפסו עמדות רמות, וחיסלו את האריסטוקרטיה. הפיליסטיניזם ניכר גם בתחומי התרבות: המשוררים המהפכניים התירו לעצמם לשלב בשיריהם שורות מתוך שירי מהפכה ידועים, ווּלגריזמים, ביטויי עגה זולים וכיוצא באלה חידושים מופלגים שמקומם לא הכירם עד אז בשירה הרצינית והנחשבת. ביאליק בחר אפוא בתיאורם של "פיליסטרים" פשוטים ("חִלֵּק בִּלֵּק"),15היוצאים לפַשט על הפגרים, לרבות גוויותיהם של בני משפחת המלוכה, כמו הפלִשתים בימי קדם שיצאו לפַשט את החללים וגילו בשדה הקרב את גוויותיהם של שאול המלך ושלושת בניו. נרמז כאן גם גם שמו של כתב-העת הראשון ביידיש "קול מבשר" שנועד להאיר את חשכת חייהם של בני "דלת העם" שלא היו מסוגלים לשלוט בשפה העברית.16גם פתיחתו של השיר הקצר הזה ב"קול מבשר" וסיומו במילה "פגרים" (המשמשת הֶבּראיזם ביידיש), ולא במילה "חללים" כבמקור המקראי שממנו נלקח הפסוק, מלמדת על הרקע הווּלגרי של הפרולטריון המבקש לשאת ברסן השלטון – של אותם "חילק-בילק" המחוללים את המהפכה וגודעים בחבטות ובמהלומות יד את המנהגים ואת המנהיגים האריסטוקרטיים של העבר. אחרי "חיבוט ערבה" בא השיר "קינה על האתרוג והלולב", הכתוב גם הוא (כמו "חיבוט ערבה" ו"אסרו חג" שנדפסו ביחד אתו) בדימטר טרוכאי, שהוא המשקל הטבעי והמומלץ לשירי ילדים.17ואולם, התוכן אינו ילדי או ילדותי כל עיקר. "אתרוגים אחרי סוכות" הוא ניב המבטא דבר שעבר זמנו ובטל קרבנו ועתה אין בו כל ערך. זהו תרגום שאילה של פתגם ביִידיש – "ווי אַן אתרוג נאָך סוּכּות" – המרמז על צניחה קיצונית בערכו של מוצר "יום אחרי החג". לביאליק יש שירים רבים המצביעים על נפילה ממרומי הפָּתוס אל תהומות הבָּתוס. השיר "קינה על האתרוג והלולב" הוא מקבילה של שירים "קנוניים" שבמרכזם תיאור של הדר שחלף. תיאור עורו הצפוד של האתרוג ושלדו החשוף של הלולב מלמד על אנלוגיה מרומזת לגוף האדם בזקנתו, והשווּ לפסוק "צָפַד עוֹרָם עַל-עַצְמָם יָבֵשׁ הָיָה כָעֵץ" (איכה ד, ח). עורם הצפוד של האתרוג בשיר הילדים "קינה על האתרוג והלולב" ושל תפוחי הזהב בשיר העם "למי אבן טובה" מלמד על בליית הגוף.. מגילת קֹהלת מסתיימת כזכור בסדרה של אמירות מטפוריות המתארות בלשון נקייה את בליית הגוף לעת זִקנה. השיר האחרון בשלושת ה"פזמונים" הביאליקאיים לחג הסוכות הוא השיר הקצר "אסרו חג", אף הוא כתוב בדימטר טרוכאי, ופתיחתו נשמעת לכאורה כפתיחה עליזה, המתארת גשם ראשון שבא בעקבות תפילת הגשם. ואולם, עד מהרה מתפוגגת העליצות והופכת לאווירת שיממון ורפש: "גֶּשֶׁם מְקַשְׁקֵשׁ / עַל הַגָּג: / עָבַר קַיִץ, / כָּלָה חָג! // אֶתְמוֹל יוֹם טוֹב / מָחָר חֹל; / הַט הַצַּוָּאר, / מְשֹׁךְ בָּעֹל // דֶּלֶף טוֹרֵד / כָּל הַיּוֹם; / דּוּש בָּרֶפֶשׁ, / דּוּשׁ וָדֹם!". כמו בשירו ה"קנוני" "הקיץ גווע" גם כאן מתואר המעבר מימות החג לימות החולין והדאגה הבאים אחרי החג. הצירוף המקראי היחידאי "דֶּלֶף טוֹרֵד" (משלי כז, טו) שימש את ביאליק תכופות, הן בתיאורי גשם, הן בתיאורים של אווירה עכורה ודיכאון, כגון בשירו "ביום קיץ, יום חום" ("בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב; / עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב, / דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב –"). בצירוף זה השתמש ביאליק כבמטפורה גם לשם תיאורה של מלחמת השכנים ב"מאחורי הגדר" ("זה היה דלף טורד , ממושך וּמְיַגע של מעשי איבה קטנים,סמויים מן העין, שאין צועקים עליהם – והם יורדים חדרי בטן כטִפּין של זפת בוערה"). כן השתמש בו ביאליק כאשר בא למתוח ביקורת נוקבת על כתב-העת המעורר של ברנר ("לא חסר שם, כמובן, גם דלף טורד של ה"טרגיות", אותה הטרגיות, מיסודו של גוריליק..."). בשיר הסוכות "עבים חושרים" שינה ביאליק במקצת את הצירוף הכבול "דֶּלֶף טֹרֵד", והֲפכוֹ ל"זַרְזִיף טוֹרֵד". המילים "עבר קיץ" שבאות בעקבותיו מציינות גם את עונת השנה הגוֹועת, אך גם את הפֵּרות הבשלים הנאספים בעונה זו (והרי חג הסוכות הוא גם חג האסיף). המילה "קיץ" היא גם מקבילתה של המילה הארמית "קַיְטא", והיא מציינת גם את הקַיִט בכל משמעיו. בשיר שלפנינו הקיץ עבר וכלו ימי החג. מעתה ואילך ישררו ימי עמל וקור, שבּוֹ האדם ייאלץ לתת צווארו ולמשוך בעול החיים. כבשיר "אבי" מתואר האדם כשור הנושא בעול ודש בעפר. שׂומה עליו לדוש את אדמת השדה, להוציא לחם מן הארץ ולדשדש בדרכי עפר מרופשות. אותה אווירה קשהשל מלחמת קיום ומלחמת דמים ששוררת בשיר "חיבוט ערבה" שוררת בשלושת ה"פזמונים" שלפנינו, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה. השיר השביעי והאחרון בין שירי סוכות של ביאליק הוא השיר "עבים חושרים", שנשלח ב-1925 לכתב-העת האמריקני לילדים "עדן" ביחד עם השיר "בנכר", אך השיר לא נדפס. ייתכן שהעורכים לא חשבו שפתיחתו המָקַבּרית ("עָבִים חוֹשְׁרִים, עָבִים כּוֹבְרִים/ אֶת הַשֶּׁמֶש הֵמָּה קוֹבְרִים") מתאימה לילדים, מה גם שהמשכו של השיר רצוף גם הוא במוטיבים של קבורה ומוות. ראוי להעיר על צירופי הלשון הייחודיים ששילב ביאליק בשיר הסוכות האחרון שלו. בהסתמך על הצירוף המקראי היחידאי "חַשְׁרַת-מַיִם עָבֵי שְׁחָקִים" (שמ"ב כב, יב)יצר ביאליק את הצירוף המקורי "עָבִים חוֹשְׁרִים, עָבִים כּוֹבְרִים", ובו השורשים חש"ר (אחי קש"ר) וכב"ר (המשמש בלשון חז"ל לסינון בכברה ולציון כברת-דרך). התוצאה היא תמונה של חשרת עבים כבדה הרובצת על הבית לאחר ימות החג, ומורידה עליו זרזיף טורד ללא הרף (הצירוף "וְזַרְזִיף טוֹרֵד, טוֹרֵד וְאוֹמֵר" נוצר על משקל הצירוף "קוֹל מְבַשֵּׂר, מְבַשֵּׂר וְאוֹמֵר" שנזכר לעיל). הצירוף "עַרְבֵי נַחַל – פְּגָרִים מֵתִים"נוצר על בסיס הפסוק "יְסֻכֻּהוּ צֶאֱלִים צִלֲלוֹ יְסֻבּוּהוּ עַרְבֵי -נָחַל" (איוב מ, כב), שבו גם השורש סכ"ך וגם עצי הערבה מתאימים לחג הסוכות, אך תיאורי הענפים כפגרים עשוי לעורר גם את זכר הפסוק "יִקְּרוּהָ עֹרְבֵי -נַחַל וְיֹאכְלוּהָ בְנֵי-נָשֶׁר" (משלי ל, יז); ואז במקום תמונת עורבים העטים על הפגרים לפנינו מרחפת תמונה של פגרי עורבים. בדרך-כלל נהוג לדבר על "יתום ואלמנה", או על "גר, יתום ואלמנה", ככתוב במקרא, ואילו כאן לפנינו אלמן ויתום: "וּבַפִּנָּה אַלְמָן וְיָתוֹם – / לוּלָב חִוָּר, אֶתְרוֹג כָּתֹם". תהליך ההאנשה (פרסוניפיקציה) אינו חל כאן רק אל המינים הנשארים אחרי החג כאבן שאין לה הופכין, אלא גם הטבע העכור והשומם מציץ בחלון ומתבונן בנעשה בתוך החדר (ואולי המילה "מֵצִיץ" באה כאן בהוראת "נשקף" ולא בהוראת "משקיף"). הצורה היחידאית "נֻטָּש" המתארת ארמון שנעזב מיושביו ("אַרְמוֹן נֻטָּשׁ"; ישעיהו לב, יד) משמש כאן לתיאור הגן העזוב והסוכה העזובה. הרוח שהִשִּׁירה את העלים מתוארת כרוח שנישלה את העץ מעליו (נש"ר ונש"ל הם שורשים אחים, והשווה ל"נָשַׁל הַפְּרִי"בשירו של ביאליק "צנח לו זלזל"). בזמן חיבור שיר זה (במעבר לגרמניה לארץ-ישראל, או בחודשים הראשונים לשבתו בארץ) כבר ראה לביאליק לנגד עיניו את חשרות העבים של שני המשטרים הטוטליטריים המתקדרות מעל אירופה – את התבססותו של המשטר הקומוניסטי בברית המועצות ואת ראשיתה של תופעת הנאציזם בגרמניה. שיר הסתיו מתאר כאן אמנם שמים מעוננים המסתירים את השמש ("אֶת הַשֶּׁמֶש הֵמָּה קוֹבְרִים"), אך הצד ההגותי של השיר מרמז לאבדן האור והנאורות בעולם. דומה שביאליק כתב שירי סוכות רבים כי הם אִפשרו לו לכתוב על המלחמה והמהפכה, שעליהם לא יכול היה לכתוב דברים מפורשים בימי שבתו ברוסיה ובגרמניה תחת עיניה הפקוחות של הבולשת. בחסות הסכך של שירי הסוּכּה שלו הוא יכול היה לרמוז לעניינים שעליהם לא התבטא ביצירתו הקנונית. בדרך-כלל בחר ביאליק לפרוק אותם עניינים שעליהם התקשה לבטא ביצירתו הפרסונלית דווקא בחטיבות הנידחות והלא קנוניות של יצירתו: בשירי הילדים, בשירי העם ובאגדות, ביָדעו שקוראיו לא יחשדו שבחטיבות "תמימות" טמונים סודות כמוסים. הערות: ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט, מהדורה מדעית, כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 47. שירים נוספים משל ביאליק, שבהם מתגלה סימטריה בין שני חלקים שווי משקל: "אל הציפור" (נוסח גנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות","אַיך?", "ציפורת" ועוד. את "אל הציפור" נהוג להציג כבכור שיריו של ביאליק, אך למעשה זהו שירו הראשון שראה אור בדפוס. קדמו לו שירים שנותרו גנוזים. תהליך התהוותו של "אל הציפור" היה ארוך ונפתל, אך במהדורה המדעית של שירי ביאליק (תל-אביב תשמ"ג) הוא מוצב במקום התשיעי, אחרי השיר "אחרי הקיץ". יוון מצולה (ונציה, תי"ג – 1653) הוא שמו של ספר שנכתב בידי ר' נתן הנובר לאחר גזירות ת"ח-ת"ט (1648 – 1649) ובתגובה עליהן. הפְּרעות התחוללו באיזור אוקראינה של ימינו, ובמהלכן נהרגו אלפי יהודים (יש אומדים כעשרים אלף איש, איש וטף). גם בשנת תרנ"א, שנת חיבור השיר "אחרי הקיץ", נערכו בדרום רוסיה פרעות ביהודי אוקראינה, ועליהם כתב ביאליק בשיריו הגנוזים. בשיר "שירה יתומה" הסמיך ביאליק הסמיך זה לזה את השלכת ואת השְׁכוֹל, כפי שעשה גם בשירים אחרים, וכתב: "וּרְקַב הַרְבֵּה תְקוּפוֹת שֶׁל-חֹרֶף נֶעֱרָם בַּעֲזוּבַת הַחֹרֶשׁ, / שַׁלֶּכֶת וְקָרְחָה שֶׁל-הַרְבֵּה שָׁבוּעִים וְיוֹבְלִים, / רְקַב פִּגְרֵי אַלּוֹנִים עַתִּיקִים הֲפוּכִים מִשֹּׁרֶשׁ, / רְקַב שִׁכְבוֹת הֲמוֹן עָלִים כְּמוּשִׁים, יְבֵשִׁים וְנֹבְלִים". הצירוף "שַׁלֶּכֶת וְקָרְחָה" קושר את תחושת האֵבל השׂוררת ביער למראה הענפים העֵירומים שהִשִּׁירו את עליהם לאיסור הקָרחה הקשור בתנ"ך במנהגי אבֵלוּת: "לֹא תִתְגֹּדְדוּ וְלֹא-תָשִׂימוּ קָרְחָה בֵּין עֵינֵיכֶם לָמֵת" (דברים יד, א). ביאליק בחר להשתמש גם בצורה הנדירה "שָׁבוּעִים" (ולא בצורה השגורה "שָׁבוּעוֹת"), המופיעה בספר דניאל בלבד ובהקשר של אֵבל: "בַּיָּמִים הָהֵם אֲנִי דָנִיֵּאל הָיִיתִי מִתְאַבֵּל שְׁלֹשָׁה שָׁבֻעִים יָמִים" (דניאל י, ב). דליה רביקוביץ כתבה עליו דברי פרשנות קצרים (המובאים באנתולוגיה שירת ח"נ ביאליק שבעריכת חיים אורלן, תל-אביב 1971, עמ' 130), נתן זך נדרש לו בּחטף באותה אנתולוגיה (אורלן, שם, שם). יוסף האפרתי, המראות והלשון: לתולדות התיאור בשירה העברית החדשה, המכון הישראלי לפואטיקה וסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 144 - 154; מנחם פרי, המבנה הסמנטי של שירי ביאליק (תשל"ז), עמ' 177 – 178. זיוה בן פורת, בספרה הסתיו בשירה העברית, האוניברסיטה המשודרת, משרד הביטחון, תל-אביב 1991, עמ' 82. טעה לחובר ששיבץ את "הקיץ גוֹוע" בין שנת 1904 לשנת 1905. במרוצת השנים נתגלה כתב-יד חתום של השיר, וּבשוליו רשום התאריך תשרי תרס"ו, כלומר, סוף קיץ 1905. פ' לחובר, ביאליק – חייו ויצירותיו, תל-אביב תש"ד, עמ'.490 – 492. ראו גם: דב סדן, מכוחו של מקרא (תריסר חקרי כתובים), ירושלים תשל"ז, עמ' 138 – 146. "עטלעכע סוכּותדיקע מינהגים", בתוך טעגלעכער פֿאָרווערט The Yiddish Daily Forward http://yiddish.forward.com/articles/172924/index.html#ixzz6ZnTfArM8 ראו באיגרתו של ביאליק לקלוזנר, בתוך: ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים, המלביה"ד משה אונגרפלד, תל-אביב 1971, עמ' 243. "הנגלות" לעומת "הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח. ראו: נחום סטאָטשקאָוו, דער אוצר פֿון דער יידישער שפּראַך, ניו-יורק 1950, סימן 563, עמ' 648. איגרות ח"נ ביאליק, כרך ב, עמ' מו-מז. שתילים, שנה ראשונה, חוברת ו-ז (כ' מרחשון תרע"ח; 23.10.1917) הכותרת "פזמונים להושענא רבה" נשמרה גם בהדפסה השנייה של שלושת השירים בכתב-העת בדרך, גיליון 6, ב' בתשרי תרצ"ג. הצורה "לפַשט" כלולה גם בהעתקו המדויק של הפסוק בספר דברי הימים: "וַיְהִי מִמָּחֳרָת וַיָּבֹאוּ פְלִשְׁתִּים לְפַשֵּׁט אֶת-הַחֲלָלִים וַיִּמְצְאוּ אֶת-שָׁאוּל וְאֶת-בָּנָיו נֹפְלִים בְּהַר גִּלְבֹּעַ" (דברי הימים א' י, ח). יוצא אפוא שהצורה "לפַשט" היא ספק מילה יחידאית (hapax legómenon), ספק dís legómenon , כלומר: מילה המופיעה בתנ"ך פעמיים. "חִלֵּק, בִּלֵּק" (חולין יט ע"א; סנהדרין צח ב) הוא כינוי מזלזל לאנשים פשוטים שאי אפשר להסתמך על דבריהם (כעין "פלוני אלמוני" או "כל זב ומצורע"). בשירו "למנצח על המחולות" כינה ביאליק את האנשים הפשוטים בכינוי המזלזל "מִלֲלַי, גִּלֲלַי". על הפילייטון שלו "מעשה ביתוש" (הצופה, שנה ב, גיל' 324, תרס"ג) חתם ביאליק באירוניה עצמית בכינוי "חילק בילק" הרומז לשמו ולמוצָאו הכפרי הפשוט. וכדברי אברהם נוברשטרן: "פרסומו של שבועון ביידיש היה אמור אפוא לעלות בקנה אחד עם האידאולוגיה המשכילית בכך שהוא נועד לאנשים מבוגרים, מ'דלת העם', כאלה שאינם מסוגלים עוד ללמוד שפה אחרת והם כמהים לשמוע ידיעות על הנעשה בעולם היהודי". https://web.nli.org.il/sites/JPress/Hebrew/Pages/Kol-Mevaser.aspx הדימטר הטרוכאי ניכּר רק כאשר הוגים את השירים האלה בהגייה אשכנזית. החריזה אשכנזית אף היא. ביאליק חרז כאן "אתרוג – אסרוג", בדומה לחרוזים כגון "העכביש – המערבית" בשירו "תשובתי", "הנתיבה – הישיבה" בשירו "המתמיד", או "משאתו – כרסו" במקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום".

במלאת 40 שנה למותה בטרם עת על תקופתה של יונה וולך יונה וולך , המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבָּהּ כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ו יאיר הורביץ , שהחלו דרכם בשנות השישים, הגיעה ל"רפובליקה" הספרותית לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לכל פחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעִתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל , אלישבע ו אנדה אמיר . כינויה של משמרת זו בפי ביאליק (" מקהלת בנות מרים ", והכוונה ל" orchestra " הקרוי בימינו " תזמורת ", ולא ל" chorus "), כבשיר " מקהלת נוגנים ", שחיבר ביאליק לילדים, גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, בכלל, ועל שירת רחל בפרט. בטעות נתקבעו תדמיות שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והן: ששירת נשים היא ליריקה צרופה – טבעית, נעימה והרמונית; ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת; ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון. המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה " מקהלה " של " בנות מרים " מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן , כגון לאה גולדברג ו יוכבד בת-מרים , שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב"כותל המזרח" של השירה העברית. לצִדן פעלו משוררות "ילידיות" כגון אסתר ראב , שהצטיינה בשירת הטבע שלה, ו מירי דור , אחותו של רטוש שחיברה שירה פמיניסטית, מתריסה ונועזת, נועזת מזו של עמיתיה הגברים (מירי דור הייתה משוררת "ילידית" יוצאת-דופן שהייתה מרדנית רדיקלית וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב). ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המערכת, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל. 1 דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות. שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי ' לקראת' , שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד במרכז המערכת). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקֶשֶׁת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין. יונה וולך שייכת למשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות השישים. שירת נשים כבר לא הייתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה "אנדרוגנית" כשירת יונה וולך הייתה אפילו אז עניין חדש, ש"הדהים את הבורגנים" ונראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה"חיפושיות", הגלולה, גילוי החופש המיני, "ילדי הפרחים": יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות מחרידה, מאכֵּל את חֶלבּוֹ ודמו ללא חסך. פעם אחת ויחידה ראיתיה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד ל גבריאל מוקד , שעשה את שולחנו בבית-הקפה לכעין משרד ומערכת של כתב-העת ' עכשיו' , ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר שהחל אז להופיע, עדיין מחייכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא לא היססה לרגע והנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה. החיוך סר מעל פניהם של כל הנוכחים. אמרתי "אנדרוגני", ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכדלית קורסים כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים, כך טוענים חוקרים בתחומי הפסיכולוגיה והפסיכיאטריה. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה ( קורנליה, תרזה, ססיליה ו כריסטינה , מצד אחד, ו יונתן, פרדריק, ז'וליאן ו קסיוס , הם במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש של המשוררת. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו ליונה וולך מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קארנבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק. כתיבתה הספונטנית של יונה וולך שהעלתה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונתנה ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות האמירה הסתומה וחסרת-הפשר. באותה עת חלה גם הפריחה המאוחרת של אבות ישורון , וכששאלו את דב סדן שהכיר את אבות ישורון עוד מימי ' מחברות לספרות' , הוא אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ" טיפוס פריאינטלקטואלי ". כשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר סדן: "הוא נולד לפני שנולד האינטלקט". מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית כביכול, מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. ואולם, יש ליונה וולך לפעמים שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים שייתנו לקוראיה "קריאת כיוון". נודה: במיטבה הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים למעין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משני הקצוות: שירים פסיכדליים יפיפיים, כגון ' הו ים, שמים ', ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שלמען האמת מוטב היה אילו נותרו במגרה. * יונה וולך השתייכה לדור "ילדי הפרחים", שהֵנֵץ כידוע באמצע שנות השישים על רקע תנועת המחאה של צעירים אמריקניים, רבים מהם סטודנטים במכללות, נגד מעורבותהּ של ארצות-הברית במלחמה בוויאטנם. סגנונם המתירני של צעירים אלה – בשיריהם בעלי התמלילים הסוּרֵאליסטיים ובלבושם הססגוני (שדגמיו וצבעיו נבראו לא אחת בהשראת "טריפִּים" של סמי הזיה) התפשט עד מהרה בכל ארצות התרבות המערבית, והטביע את חותמו בכל תחום מתחומי העיצוב והאמנות. יוזמיה ומקימיה של מהפכת "ילדי הפרחים" בארצות-הברית היו אותם "היפִִּּים" צעירים בעלי דעות אוניברסליסטיות שדגלו בסיסמה הפָּציפיסטית “Make love, not war” ("עשו אהבה, לא מלחמה") . הם הביעו את התנגדותם להשחתת הטבע בידי האדם, ויצאו נגד המסגרות המשפחתיות המסורתיות של בני הדור הקודם. חלקם בחרו לחיות בקומונות, והתנסו בחוויות של חופש מיני, תוך טשטוש הגבולות המגדריים, או ביטולם. צעירים אלה, רוּבּם baby boomers – ילדיהם של בני הדור שהקים את ביתו ואת משפחתו בתום מלחמת העולם השנייה – נהנו מרווחה כלכלית יחסית ומלימודים אקדמיים ראויים לשמם, אך אורַח החיים השמרני וה"מרובע" של אבותיהם לא נשא חן בעיניהם. צעירי הדור האמינו מתוך אוֹפּטימיזם מהפכני שניתן לעשות את העולם למקום יפה וצודק יותר. כתגובת-נגד לתרבות הצריכה התחרותית של אבותיהם הבורגניים הציבו צעירים אמריקניים אלה תמונה אוּטוֹפּית שבמרכזה עולם נטול אלימות, רדיפת ממון ותלות בממשל. בחוף המערבי סב עולמם סביב טקסים פָּגָניים בחיק הטבע ופסטיבלי מוזיקה רבי-משתתפים, עישון מריחואנה והתנסות בסמים פסיכדליים מעוררי הזיות, המשַׁנים את מצב התודעה. המרד בתרבות הסולידית והמקובעת של דור ההורים התבטא כאמור בגידול השֵׂער פֶּרע ובבחירת בגדים עתירי צורות גאומטריות ססגוניות בעיווּתים שונים ומשונים של trompe l'oeil היוצרים אשליית תלת-ממד. היה זה דורם של ה"חיפושיות", ששירם "צוללת צהובה" ייצג במובהק את הצורות הגליות ואת קשת הצבעים הפּוֹליכרומטית של הסגנון הפסיכדלי. ב" צוללת צהובה " – הן בשיר הן בסרט שנשא את שם השיר – האירועים מתרחשים ב- nowhere ואינם נענים לחוקי הכבידה. אפשר להאיץ בהם את מהלך החיים או להאיטם כשמזיזים את מחוגי השעון.2 ככלל, בשנות השישים נולדו תנועות מחאה לא מעטות, שהגיעו עד מהרה גם ארצה, כגון התנועה לשחרור האישה, שנוסדה בארץ על-ידי צעירות אינטלקטואליות אמריקניות שעלו ארצה באותה עת. זו התחילה להשריש בארץ את המסרים הפֶמיניסטיים שלא עמדו עד אז בקנה אחד עם "סדר היום הציבורי" (חברת הכנסת מרשה פרידמן, צעירה יהודה אמריקנית, ממקימי התנועה, הייתה גם הלסבית הראשונה בחיים הציבוריים בישראל שהצהירה על זהותה). צעירי הדור נהנו מיתרונותיה של הגלולה למניעת היריון שנכנסה אז לשוק התרופות וקידמה את המאבק לשחרור האישה. הגלולה שינתה כמובן את מאזן הכוחות בין המינים, צמצמה את הפערים המִגדריים ושינתה את מבנה המשפחה הקונבנציונלי. תמורותיה ניכּרוּ בכל אתר ואתר. כשהגיעו אופנות חדשות אלה ארצה, הייתה מדינת ישראל שרויה בתחושת האֶאוּפוריה שנתלוותה לניצחון ב"מלחמת ששת הימים". בעקבות הניצחון נמשכו אליה אלפי צעירים יהודיים מרחבי העולם, שהזדהו בחלקם עם מטרות "הליגה להגנה יהודית" מיסודו של המנהיג הימני הרדיקלי מאיר כהנא. במקביל, הגיעו ארצה עם גלי העלייה הללו גם צעירים אמריקנים לא מעטים מן האגף השמאלי של המפה הפוליטית, שהביאו אתם הלוך רוח אנטי-מִמסדי שעודד סרבנות גיוס. כתובות הגרפיטי שריססו צעירים אלה, בצד מחזהו של חנוך לוין " מלכת אמבטיה ", עמדו בניגוד לסגידה לצה"ל שפיעמה אז בארץ ובעולם. על רקע האידֵאולוגיות האָנַרכיסטיות שהגיעו לארץ מתרבות המערב בסוף שנות השישים דרך גם כוכבהּ של משוררת פרובוקטיבית כדוגמת יונה ווֹלָךְ, ששברה את כל הכללים והמוסכמות ביודעין ובמתכוון, תוך התנגדות נחרצת לכל השימושים הסטֶרֶאוֹטיפיים הקבועים של מושגי "היפה" ו"הטוב". היא הכניסה לשיריה גילויים של מבוכה מגדרית, התבטאויות טרנס-ג'נדריות, גילויי אלימות, ואפילו סדיזם, ובכך הרחיבה והִקצינה את הנורמות המקובלות בשירת קודמיה. בשירהּ " אם תלך למסע אל.אס.די ",3 היא כתבה לחבר דמיוני או אמִתי: "עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רָאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / עֲדַיִן אֲנִי שָׁם מְחַכָּה לָרֶגַע הַבָּא / חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת". יונה וולך, שהתנסתה בסם ה-LSD במהלך טיפולים פסיכיאטריים ניסיוניים, הייתה רדופת פחדים, והיה בה גם משהו מפחיד ומאיים שהרחיב את גבולות החוויה של קוראיה וידידיה. במחיצתה אנשים הרגישו שהכול בלתי צפוי ויכול להתרחש בלי אזהרה מוקדמת. שירים כגון " אם תלך למסע אל אס די ", ביטאו הן את תעוזתה של המשוררת הצעירה הן את פחדיה חסרי השליטה והרסן. המשוררים מאיר ויזלטיר, יאיר הוּרביץ ויונה וולך הנחשבים נציגיה הבולטים של שירת שנות השישים התחילו את דרכם בשירה העברית באמצע העשור, שנים אחדות לפני מלחמת "ששת הימים", בעוד ש" דור המדינה " – דורם של נתן זך, יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ – עמד עדיין בשיא אוֹנו ופריונו. בניגוד להתלכדותם של גלי השירה שקדמו לו סביב מנהיג שקבע לחבריו קוֹדקס פואטי ובו מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה", למשוררי שנות השישים לא היה מנהיג מובהק שליכד אותם לחבורה. בני הדור התאפיינו בריבוי קולות וסגנונות, במתירנות המינית ובמבוכה מִגדרית שלהם, בסגנונם הפלורליסטי הפורץ את גבולות התודעה. חייהם של אחדים מבני הדור – ובהם התסריטאי המוכשר אסי דיין – היו בבחינת "טריפּ" מתמיד של הנאות הרגע והרס עצמי מתמשך. מותם הציב בָּבוּאה מקומית לתופעת מותם בטרם עת של עשרות אמנים וזמרים שמתו בארצות המערב ממנת יתר. * במרוצת המאה העשרים קבע כל דור בשירה העברית את זהותו ואת מהותו בניסיון לנפץ ולנתץ את מערכת הערכים של קודמו ולבצע טקס של "רצח אב" במנהיגיו של הדור החולף. ביאליק ובני דורו מרדו בסנטימנטליזם המופרז של " משוררי חיבת-ציון "; המודרניסטים, ואנשי " אסכולת שלונסקי-אלתרמן " במיוחד, מרדו ברומנטיקה הלאומית של ביאליק; משוררי " דור המדינה " (נתן זך, יהודה עמיחי, דוד אבידן , דליה רביקוביץ ועוד) ערערו על סמכותו הפואטית והפוליטית של נתן אלתרמן להיות דַבָּרוֹ של הדור. לעומת קודמיהם, משוררי שנות השישים לא מרדו בגלוי בקברניטי הדור הקודם. הם לא יצאו במחאה מתוקשרת נגד נתן זך שמרד בזמנו באלתרמן, אלא שאבו משירת זך מלוא חופניים, אגב הוספת יסודות חדשים משלהם שלא אִפיינו את שירת דור הקודם. ומה הם אותם יסודות שהוסיפו משוררי שנות השישים לשירה העברית? קודם כול הם נהו אחר תרבויות המערב, הרחיבו את תכולה של השירה העברית, והראו שאין לה גבולות ומגבלות. בצד מסרים של אנרכיזם פוליטי וגילויים של מתירנות מינית, הם שינוי גם את פני השפה השירית. נתן זך וחבריו עדיין הִרבּו לשבץ בשירתם פסוקי תנ"ך ומימרות חז"ל, ואילו משוררי שנות השישים מיעטו באופן יחסי לצטט מן המקורות העבריים הקדומים. תחת זאת, הם בחרו תכופות להיתלות ב"אילנות גבוהים" ששורשיהם נטועים על אדמת נֵכר. כשם שהכניסו לטיפולוגיה של שיריהם את "הזר" ו"האחר", כך גם הכניסו ללשון שיריהם ניחוח זר ובין-לאומי. גם תבת-התהודה של שירתם הייתה רחבה ואוניברסלית: מאיר ויזלטיר קרא לקובץ שיריו הראשון "טיול באיונה" (1963) ועסק רבות בתרגום שירה אנגלית ודרמה אנגלית. יאיר הורביץ שר "שירים ללואיס" ותרגם משיריו של המשורר הסקוטי יוּ מקדרמיד MacDiarmid) Hugh) . יונה וולך כתבה שירים לא מעטים על גיבורות ששמותיהן " קורנליה ", " תֶּרזה ",  " סֶסיליה " ו" כריסטינה " (רוּבָּן הרחבה מעורפלת וזרה של האני-השירי); ויש בשיריה גם גיבורים גברים הנושאים שמות זרים כמו  " פרדריק ", " ז'וליאן " או " קסיוס ". כתב-העת החד-פעמי שבּוֹ פִּרסמה את שירה הראשון התהדר בשם הלועזי קילטרטן (תל-אביב 1964), ושמו הזר והמוזר נלקח משירו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס " טייס אירי צופה את מותו ".5 * בשנות השישים היו כבר משוררות לא מעטות, בהן משוררות מקוריות ועטורות פרסים, אך המושג "שירת שנות השישים" נקשר אוטומטית בדמותה של יונה וולך וביצירתה הפּרוֹבוֹקטיבית. יונה וולך חָברה אל מאיר ויזלטיר ואל יאיר הורביץ שהיו חבורה קטנה, שבָּהּ איש לא דמה אל רעהו. איחדה אותם כאמור הנהייה אחר השירה האנגלו-אמריקנית, כמו גם נטייתם לבחון את גבולות התודעה ולהרחיבם. שלושת המשוררים, בני החבורה, גדלו בלי אב וחָווּ טראומות ילדוּת שביקשו את פורקנן ביצירה. יאיר הורביץ התייתם בגיל שמונה. אביו של מאיר ויזלטיר נהרג בצבא האדום בלֶנינגרד כשהיה ילד בן ארבע ואביה של יונה וולך נהרג במלחמת השחרור כשהייתה בת ארבע (קשה שלא להיזכר בהֶקשר זה שגם דליה רביקוביץ התייתמה בגיל שש). ההתמודדות עם אבדן הורה בגיל צעיר כרוכה כמובן בערעור הביטחון, בחרדה ובקשיי הישרדות. התייתמותם של סופרים אחדים השפיעה ללא ספק על בחירתם לשקוע בעולם הדמיון, לעסוק ביצירה ולהקדיש לה את חייהם. * שירתם של בני החבורה – מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ ויונה וולך – היא אפוא "ספינת הדגל" של השירה העברית של שנות השישים. יונה וולך, אף יותר מחבריה לחבורה, ביטאה נאמנה את הנון-קונפורמיזם והמתירנות של דור "ילדי הפרחים", שיצירותיהם נולדו לא אחת במצבי תודעה לימינליים שמקורם בנטילת סמים מעוררי הזיות הגורמים לחשיבה דיסוציאטיבית. על כך מדווחת כמדומה המשוררת בשירים כגון "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה", שבּוֹ מתגלים גלים-גלים של צבעים ושל טקסטורות. משוררים צעירים אוהבים מאוד את יונה וולך ומחקים אותה כי נדמה להם ששיר כזה גם הם יכולים לכתוב, אך חיקויו של המקור בדרך-כלל עלוב ומאכזב. שיריה של יונה וולך במיטבם הם זעקה ממעמקים, מתהומות הנפש, ואת זאת אי אפשר לחקות. גם העובדה שרבים משיריה של יונה וולך הולחנו תרמה בלי ספק לפּוֹפוּלריות שלה. אתר " שירונט " מלמד שכמעט שבעים משיריה הולחנו עד כה, וזהו מספר חסר תקדים לכל הדעות. שרבוב שמהּ לפרשיות פוליטיות מתוקשרות תרם גם הוא לפרסומה ולאהדת הציבור כלפיה. זכורה כמובן, ולא לטובה, התנפלותה של סגנית שר התרבות דאז, הגב' מרים תעסה-גלזר, על יונה וולך ועל חנוך לוין בכינויי-גנאי שהעידו על המגדפת אף יותר מאשר על המגודפים (מעניין להיווכח שפוליטיקאית בכירה שבאה כביכול להגן על "טוהר השפה", בחרה לנבּל את פיה). אם מישהו זוכר כיום את סגנית השר תעסה-גלזר הרי זה בזכות הנאצות שהשמיעה על הסופרים, בעוד ששמותיהם של יונה וולך וחנוך לוין מתנוססים על שלטי רחובות בערים אחדות ברחבי הארץ. כאמור, אחד מסימני ההֶכֵּר של שירת יונה וולך הוא הבחירה בשמות זרים חידתיים, המשַׁקפים את התחושות הייחודיות, האידיוסינקרטיות, שליווּ את כתיבתו של שיר זה או אחר.  לא מקרה הוא שרבים מן השמות שבשיריה הם שמות זרים  שנִקרו  לה  למשוררת  בדרכה, או ניקרו במוחהּ הקודח. לפנינו ביטוי להיגררות  אחר  הלכי-רוח  מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קרנאבּי הלונדוני, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והאחר. נזכיר  פזמון  פופולרי אחד מאותם ימים רחוקים – " מישל " – פזמונם של "החיפושיות" משנת 1965 שנולד מתוך אווירת "תרבות הגדה השמאלית" ( rive gauche ) של נהר הסֶן הפריזאי. באותה עת, פחות או יותר, נכתב פזמונם  של שמרית אור ושלום חנוך הפותח במילים: " אִיזִידוֹר,  אִיזִידוֹר,  עִם  הַתַּיִשׁ  הַשָּׁחֹר.  / יְלָדִים רוֹדְפִים  אַחֲרֶיךָ  אִיזִידוֹר " (1969).  מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ונכרי? למה הוא מהלך עם תיש שחור? את כל סימני השאלה האלה  אין השיר מפרש. מכל מקום, גם בפזמון זה וגם בשירה של יונה וולך " יונתן ", לפנינו תמונה של ילדים רודפים  אחרי טיפוס חריג ומציקים לו, כי זה טיבו של האדם – רומזים "ילדי הפרחים" של שנות השישים – לחפש שעיר לעזאזל ולהתעלל בו. מן האמונה הפֶּסימית בטיבו של האדם, יצאו צעירים אלה אל האוּטוֹפּיות ואל ההזיות. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכדלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת למיני סרטים וסדרות טלוויזיוניות, המראים כיצד ילדיהם היָאפּים של אותם "ילדי פרחים" הִיפִּים, מבולבלים ונבוכים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השֵׂער, שעברו טריפים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את הבוהמייאניוּת ואת המרי בסדר הבורגני של אבותיהם. יונה וולך השפיעה והושפעה. בשיר שכותרתו " בעיות זהות " האני-המשוררת מופיעה בדמות ציפור (יונה?), שאינה בטוחה אם השיר שבפיה הוא שלה או של זולתה: " צִפּוֹר מָה אַתְּ מְזַמֶּרֶת / מִישֶׁהוּ אַחֵר מְזַמֵּר מִגְּרוֹנֵך / מִישֶׁהוּ אַחֵר חִבֵּר אֶת שִׁירֵךְ / שָׁר דֶּרֶךְ גְּרוֹנֵךְ ". כשם שהזהות המינית המוצגת בשירים אלה היא זהות עמומה, כך גם הבעלות על הנכסים הרוחניים. כל הגבולות בשיריה של יונה וולך אינם ברורים ומוצקים, אלא מטושטשים ונזילים. השיר " בעיות זהות " רומז שהבעלות על שירהּ היא בעלות מטושטשת; שייתכן שאחרים לוקחים ממנה את קנייניה הרוחניים, וייתכן שהמשוררת שרה שיר לא-לה. בספרי המוזה בארץ המראות (2015) הראיתי שפתיחת שירה של יונה וולך " הוֹ ים, שמים " דומה עד מאוד לפתיחתו שיר נודע של ת"ס אליוט . 6  שירו של ת"ס אליוט "מרינה" הפותח במילים: " אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעִים בַּאֲפֹר, אֵילוּ אִיִּים / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי / הַשָּׁר מִתּוֹך/ הָעֲרָפֶל / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וְעוֹלוֹת / הָהָּ בִּתִּי" ; ושירה של וולך פותח במילים: "הוֹ יָם, שָׁמַיִם […] שְׁחָפִים שֶׁלָּכֶם לְבָנִים יַנְמִיכוּ / לָשֶׁבֶת מְרַפְרְפִים וּדְבֵקִים בַּמּוֹטוֹת / לִהְיוֹת מִפְרָשִׂים חַיִּים בָּאֳנִיָּתִי" (ובסופו של דבר, אף הכריזה בגאוות עלומים: " תְּתֹאַר אֳנִיָּתִי כְּחַדפְּעָמִית "). מצד אחד המשוררת מכריזה בשיריה, במין הִיבּרִיס עלומים, על חד-פעמיוּת שאין בלתהּ, ומצד שני היא מודה בשיריה שקיבלה השראה מן הזולת, ושייתכן שהיא כלל לא כתבה אותם. סתירות כאלה מיניה וביה מצויות בשירת יונה וולך על כל צעד ושעל. ובמאמר מוסגר ייאמר שהעובדה שלסופר יש מקורות השראה אינה גורעת ממקוריותו. סופר, להבדיל מחוקר ואיש אקדמיה, אינו חייב במתן הערות-שוליים. הוא פָטוּר מציוּן המקורות שמהם הושפע או שאב את השראתו. ארבעת בתיו של השיר " הו ים, שמים " מנסים להעפיל לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה. שיר זה – חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית – מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמילות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ת"ס אליוט. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות וסימן של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, שכתבה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת' , שכתבה את שיריה " מלב ההיסטריה " (על משקל " מתוך עין הסערה "). לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת' פותחת את הביוגרפיה של יגאל סרנה : "סילון הדם הוא השיר" , מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך " תת ההכרה נפתחת כמו מניפה ". בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התירפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדרך-כלל את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה את חייו אפוף באלכוהול, פליט של מיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו. הערות: ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה: " ואני [...] שונאת עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר " ( " מכתבים מנסיעה מדומה" , הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63) אחרי "ילדי הפרחים" ובעקבותיהם הגיעו הפנקיסטים, שביטאו את אי-אמונם בשיפור העולם באמצעות בגדים שחורים – אנטיתזה לצבעוניות השוצפת של "ילדי הפרחים" – והשחתת הפנים באמצעות סיכות ונזמים. העולם הצבעוני היפה של שנות השישים נתכער ונצבע בצבע אחד – בשחור. ייתכן שפתיחת שיר זה "מתכתבת" עם פתיחת שירו של ג'ון פיליפס " אם תלך לסן פרנציסקו ", שביצועו על-ידי סקוט מק'קנזי ב-1966 הֲפכוֹ לאחד השירים הפופולריים ביותר מסוג הפֹּופ הפסיכדלי: "If you’re going to San Francisco / Be sure to wear come flowers in your hair”. כתב-העת " קילטרטן ", בעריכת מקסים גילן ונחום קיין (כהן) ראה אור בתל-אביב בשנת 1964 באופן חד-פעמי ובעותקים מועטים. כשם שיהודה עמיחי קרא מן הסתם את שירו של פיליפ לרקין הפותח במילים "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר הָרָצוֹן לִבְדִידוּת" , ובעקבותיו פתח את שירו במילים: "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר אֹשֶׁר גָּדוֹל" . ראו: " בין קדמת עדן לאיי הים ", בספרי " המוזה בארץ המראות : הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן: מסות ותרגומים ", בעריכת עוזי אגסי, רעננה 2015, עמ' 101 – 102.

פירסום מעודכן - לרגל מלאת 90 שנה להולדתו של דוד אבידן ז"ל דוד אבידן / 'המיפרץ האחרון' (שירי סופת-המידבר ושבעה שירי-רקע) ספרי המאה השלושים / תירוש, 1991 פורסם: ידיעות אחרונות 10/05/1991 דוד אבידן הוא בלי ספק תופעה ייחודית, וטביעת ידו ניכרת לאלתר בכל שורה ושורה שבשיריו. בן דור המדינה, שנתברך כנראה בנעורי נצח, משתלב בצורה מעוררת השתאות בהלכי-הרוח הפוסט-מודרניסטיים, השוטפים לאחרונה את מקומותינו. את ספר שיריו האחרון הוא פותח ב"פיוטים", לימים הנוראים, ולקורא לא תמיד ברור היכן מסתיימת הפָּרודיה והיכן מתחילות האמת והכנות לפעפע ולעלות ממעמקים. אמרנו "משתלב", אך לא דקנו פורתא. הוא הרי המציא את המבע העתידני-בראשיתי שנים רבות לפני היות ה"פוסט-מודרניזם" מושג שגור. והיום, על סף האלף השלישי, כשכולם מגלגלים בו כבעדשים, הגיעו סוף-סוף כל המדשדשים אל מה שהתנחש בשירת אבידן עוד מקדמת דנא (להזכירכם "המאה השלושים", מקבילו של "האלף השלישי", אינו מושג חדש, והוא שימש את אבידן, כמו"ל וכמשורר, הרבה לפני שהכול נסחפו בתחושת "סוף המילניום"). השירים המונחים לפנינו בקובץ, המלווה בתצלומי-עיתונות אמנותיים, נתפרסמו סמוך לאירועים (אחדים מהם התפרסמו בעיתוני הערב ביום פרוץ הקרבות), למן השיר "לך ועשה שלום", המציג עמדה אמביוולנטית ומעורפלת, שהפלקאטיות ממנה והלאה, ועד לסונט "תצלום בוקר", שבשוליו נכתב "לא מתוארך ובחדר לא אטום". שיר זה מהווה כעין ניגוד אוטו-אירוני כבכתיבה החד-טיוטתית, שעליה ממליץ אבידן בכל לב, שהרי סונט הוא, כידוע, סוג מכולכל ומחושב, שהספונטניות ממנו והלאה. אף על פי כן, ולמרות תחבולת ה"קונטרפונקט" המחוכמת, לפנינו, ככלות הכול, "שליפות מהמותן" – שירים המתרגמים את המציאות הרוטטת תרגום סימולטני בהול, בלא השהות הנדרשת בדרך-כלל לעכל את החוויה ולעבדה עיבוד אמנותי. מן הבחינה הזו, אלתוריו של אבידן מציגים לפני הקורא תופעה חדשה, סינתיזה אישית מיוחדת במינה, שספק אם יש לה אח ורע בספרות העברית או בכל ספרות באשר היא. לרוב, נקשרת כתיבה הספונטנית, זו הפורצת מאליה ללא כוונת מכוון, עם השירה הרומנטית, שבה הרגש כובש תכופות את מקום ה"רַציוֹ". לעומת זאת, כתיבה המכולכלת והמעובדת לפרטיה נקשרת לשירה אינטלקטואלית או מנייאריסטית. בא אבידן וטורף את הקלפים: ספרו מציג לפנינו שירה שכלתנית ולוליינית, שנתחברה במוצהר ככתיבה "חד טיוטתית", וזהו בפירוש חידוש מפתיע, התובע מן המבקר התבוננות שהויה ובדיקה מחודשת של כליו ומושגיו. האם החידוש עלה יפה בידי אבידן? זוהי כבר שאלה אחרת, והתשובה היא, כצפוי, "כן ולא". "כצפוי", משום שאלתור הוא אלתור: יש שהוא מבריק ומעיד תיכף ומייד על כישרונו הטבעי והבלתי-מאולץ של בוראו, ויש שהוא מביך בחולשותיו ובפגימותיו. כך, למשל, פותח השיר "הנסיך הסעודי בסופר 'אגרון'": "בסופר הטוב במדינה סופר 'אגרון' בירושלים / ניצול-שואה לחוץ כרטיס-אשראי בין השניים / מסכה בין הרגלים פני-פוקר חתומים / מונה פריטים הוצאות מכין מאגר לשנה / מספר הקופה זהה למספר שעל הזרוע / והמספר שעל הזרוע הוא השורה התחתונה". השיר נמשך ונפתל במבוך אסוציאטיבי אישי ומביך, נרקיציסטי למדי, עד שהוא מעלה בסיכום את זכר תרגומו של אבידן ל'המלט', שהוצג ב'הבימה' "בהצלחה מסחרית מוגבלת". מנבכי הזמן האבוד צף ועולה שיר קצר ומינורי, אך מרשים וממוסמר בזיכרון שיר שחיבר אברהם בלבן, משורר שאינו מרכזי כמו דוד אבידן, על אשה מבוגרת בשק"ם של אבן גבירול, הרושמת בטעות על גבי ההמחאה את תאריך נפילתו של בנה, וכל ההבדל הוא באמפתיה. שיריו של אבידן אין בהם כל אמפתיה, למעט כלפי המתרחש ברדיוס מצומצם ביותר מטבורו של הדובר, ועל כן הם מתקשים לעורר בקורא יחס כן וקשוב עד תום: הם ברובם התנצחות מילולית כוחנית לכיבוש בת-השיר או לאינוסה בכל מחיר. ביטחון עצמי יש בהם, בוז לשוטים ולגרפומנים יש בהם, התחכמויות יש בהם בגודש בלתי-נלאה. אך, מה לעשות, ושירה כזו איננה הדבר שעשוי היום למשוך אליו את קהל-הקוראים, הרחב או המצומצם. היום – בשעה שמצב השירה אינו מן המשופרים, וכדי להעלותה מן השפל שאליו הגיעה, נחוץ צליל חדש, שימשוך את קוראי העיתון אל השורות הקצרות והמנוקדות, שעל פניהן התרגל לחלוף באדישות. הבעיה איננה אפוא האלתור בלבד, אלא ה"טון" של האמירה ותוכנה. כשפרסם נתן אלתרמן "על אתר" את שירי העת והעיתון שלו, בלי "דיסטנץ" כלשהו מזירת האירועים וממועד ההתרחשות, מילאו שיריו תפקיד ציבורי של ממש: קהל-הקוראים חיכה לשירים הללו כלבשורת-התגלות, ושינן את טוריהם על-פה. עד עצם היום הזה, כשהם נקראים בציבור, זע משהו בקרבך לשמע המילים, המשתלבות בתואם רב עם רוח הזמן, גם כאשר הן מעלות לעתים דברים קשים מנשוא (אינן מצייתות לתגובות-הקבע השגורות של הקורא, אף אינן מחניפות לו כלל וכלל). שירי אבידן עדיין נאחזים בעקשנות במסכה הצינית-אירונית, תחבולה שירית שמיצתה את עצמה בשירת הדור, וכשהם מסגירים מעט רגש ורצינות (כגון בשיר "איך נפלו בני אלים": "ישמור אלהים על נשמתם וגופם / של הילדים האמריקנים ... ובעיקר על גופו ועל נשמתו של תר / בני בן השלוש שגר בחיפה עם אמו"), תיכף ומייד מנוטרל הרגש באיזו אמירה עתידנית, ספק מחוייכת ספק מגאלומנית, ההופכת את הקערה על פיה: "ובעוד חמש עשרה שנה בשנת אלפים וחמש / יתור אולי בחלל וישקיף עלינו / בעיניים תכולות-מכשפות עיני אסטרונאוט / ויגן עלינו מפני החלל החיצון". דומה שההתחכמות היא כאן פתרון אסקייפיסטי שנועד כדי שלא לומר דברים פשוטים וברורים, יוצאים מן הלב וחודרים ללב הקורא. מתבקשים כאן גם משפטים אחדים על ההקשר שבתוכו ומתוכו יצא לאור הספר הזה. אך יצאנו לאוויר העולם ממצוקות "החדר האטום", וכבר נשתחררו כל האגרסיות שהודחקו והוחנקו בימי המלחמה המשונה והבלתי-מפוענחת ביותר שעברה עלינו בחטף (וגבתה כנראה מחיר נפשי לא מבוטל מאנשים החיים בעורף, שחשו עצמם מאוימים לראשונה בימי חייהם). מעולם לא נשמעו "נימוקים" ו"טיעונים" כה פרועים ילדותיים בכתבי-העת, ומעולם לא שררה אתיקה כה פגומה במוספי הספרות של העיתונים והמקומונים. כאילו ניתנה הביקורת ביד נהגי "פגע וברח" חסרי רישיון, שמחר-מחרתיים בלאו הכי ירדו מן הכביש, והיום "כל כוחם" בהתנהגותם האלימה ובחרפותיהם הקולניות, המנסות לשווא לגבור על ההמולה. אורך הזיכרון הקולקטיבי התקצר, וכיום הוא כתוחלת חייו של עיתון. ספרים צצים ונובלים במהירות מדהימה , וזוהי תופעה מדאיגה ואנטי-תרבותית, שכבר דובר בה פה ושם. למרבה החרפה, גם אבידן שלח ידו באנדרלמוסיה חסרת-הרסן שנשתררה בעיתונות היומית, תוך שהוא משיב לחורפיו בסגנון חריף אך לא בקי. לא זכור לי מקרה מקביל בתולדות הספרות העברית, שיוצר מרכזי (להבדיל מיצרנים של ספרות-סרק טריוויאלית, שקולם הולך יפרסם כתב-פלסתר כזה, שכולו התנגחות והתנצחות, בלי טיעון רציני אחד ותוך עיקום כה בולט של דברי בן-הפלוגתא (מנין, למשל, שאב אבידן את הנחת-היסוד ב"מאמרו" בדבר התייצבותו-כביכול של אורציון ברתנא בראש מהפכה ספרותית, בעוד שהאחרון דיבר אך ורק על הצורך במהפכה כזו). אמנם, המלה "מהפכה" היא קיצונית ואולי מקוממת, במיוחד בתקופתנו שראתה את אחריתן של אותן מהפכות גדולות, שזעזעו את העולם בשעתן. "מהפכה" כרוכה לרוב גם בשפיכות דמים, ממשית או מטפורית, ושפיכות דמים מותרת, לדעתי, רק כשקמים עליך להורגך. אולם, בין שנקרא לצורך בשינוי ובתמורה בשם "מהפכה", "מהפך", "שידוד מערכות", או בכל שם אחר, הרעיון הבסיסי נכון הוא, הגם שהוא מרגיז ומכאיב: הקורא העברי חדל לגלות עניין בשירה, ולמרות שהולכים וכותבים פה ושם שירים נפלאים, כמעט שאין להם תהודה וקשב. הסיבות לכך רבות, ולא זהו המקום לנסות לפרטן, אך דבר אחד ברור: הנפש עייפה מהתחכמויות ומפעלולי אקרובטיקה מרשימים (משורות כגון "שיר שב בזמן אמיתי בזמן הנכון חיזוי לאחור / שורה רודפת שורה ושורה רודפת שור / שור באופק דגים", למרות שהן מבריקות ונוצצות ומוחצות). מתעורר הרושם, שדרוש לו לציבור-הקוראים משורר רגיש ומרגש, שיעוררו מאדישותו המפוהקת, לאו דווקא משורר שיכה שוק על ירך את בני המשמרת הקודמת או "איש-צבא" מתלהם, שיאסוף גדודים למרד ולמהפכה. לא קל לנחש מה יעלה בגורלם של השירים העכשוויים והעתידניים, הכלולים בקובץ שלפנינו, לאחר שמערכת השמות והמושגים שבו (סדאם, בוש, קולין פאואל, נורמן שוורצקופף, פטריוט, מפציצי-קרב בי-52 וכדומה תתיישן ותשתקע. למקראם, עולה לרגע מחשבת-כפירה, שעדיף היה לו נסוגו אחדים ממשוררינו לאחור, נטשו את מעבדי-התמלילים שלהם וחזרו אל הקסת ואל הנוצה. אפילוג: אני קוראת את הדברים שכָּתבתי לפני 32 – 33 שנים, ותמהה על התעוזה, שלא לומר "החוצפה", שגרמה לי לכתוב כפי שכתבתי. איך יכולתי, בעת שהייתי בגיל הנמוך מזה של ילדיי כיום, לכתוב במין עזוּת מצח יהירה כזו על ספר שכתב אחד מארבעת המשוררים הגדולים של "דור המדינה" (הארבעה הם: יהודה עמיחי, נתן זך, דוד אבידן ודליה רביקוביץ). ייתכן שהתבטאויות כאלה אופייניות לגיל צעיר. אבידן בעצמו כתב בעלומיו דברי רהב ובלע על "שיר הספנים" של אלתרמן, שהוא אחד מפזמוניו היפים והמורכבים ביותר של אלתרמן. המרד של זך נגד אלתרמן השפיע על כל בני הדור, וגם מאחד משיריו היפים והנודעים ביותר "ערב פתאומי", מהדהדת הכותרת האלתרמנית "יום פתאומי" ("כוכבים בחוץ") ומדהדים בו גם דברי זך נגד אלתרמן: ערב פתאומי אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּחַיָּיו? הוּא קָם בַּבֹּקֶר, וּבֹקֶר בּוֹ לֹא קָם. הוּא מְדַשְׁדֵּשׁ אֶל הַמִּטְבָּח, וְשָׁם הַמַּיִם הַפּוֹשְׁרִים יַזְכִּירוּ לוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּבְקָרָיו? הוּא קָם בְּבֹקֶר קַיִץ, וּכְבָר סְתָו נִמְהָל בָּעֶרֶב בְּנוּרוֹת חֶדְרוֹ. מִמַּסָּעוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן הוּא טֶרֶם שָׁב, כִּי שָׁם הוּא עוֹד חָשַׁב, חָשַׁב, חָשַׁב מַה לַעֲשׂוֹת עַתָּה וּמַה לִּקְרֹא אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּסְפָרָיו? רוּחוֹת-פְּרָצִים בָּהֶם יְעַלְעֲלוּ וִיסַמְּנוּ לוֹ מִשְׁפָּטִים עַל בּוֹא הַקֵּץ בִּדְיוֹ-סְתָרִים, וְאַחַרכָּך לוֹ יְגַלּוּ כַּמָּה מֵהֶם. וְהוּא יֵצֵא חוֹצֵץ בִּבְרַק עֵינוֹ, בְּנִסְיוֹנוֹ הָרַב אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעֵינָיו? אִם יִתְרַכֵּז, יָצוּף בּוֹ זֵכֶר קְרָב רָחוֹק, צְמֵא נִגּוּדִים וְכִשָּׁרוֹן וְסִכּוּיִים תְּלוּלִים, עַד שֶׁקָּרַב יוֹם שִׁכְחָה. עַכְשָׁו מִן הַגָּרוֹן עוֹלִים בִּזְהִירוּת, כְּסַיָּרִים, כַּמָּה מִן הַבְּטוּחִים בְּחִרְחוּרָיו, כְּמוֹ נַהֲמוֹת נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו אָדָם זָקֵן – הֵיכָן כָּל נְמֵרָיו? הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד, כְּשֶׁהַיָּרֹק יִהְיֶה יָרֹקְשָׁחוֹר, עִם כֹּחַ רַב וְנִסָּיוֹן מֻעָט הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד אֶת הַשָּׁנִים יַשְׁאִיר מֵאֲחוֹרָיו כְּמוֹ כְּבִישׁ אָרֹךְ, שֶׁנֶּעֱזַב, עָיֵף, מֵאֲחוֹרֵי כְּלִירֶכֶב מְטֹרָף, שֶׁהוּא עַצְמוֹ יִנְהַג בּוֹ, כְּרוֹדֵף אַחַר הַזְּמַן, שֶׁכְּבָר אָזַל כֻּלּוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּגִילוֹ? הוּא מְנַמְנֵם, כִּי הוּא פּוֹחֵד לִישׁוֹן. עֵינָיו פְּקוּחוֹת לְמֶחֱצָה, מְנַחֲשׁוֹת לְפִי תְּנוּעַת הַכּוֹכָבִים, אִם הַלְּחִישׁוֹת רוֹמְזוֹת כִּי זֶה לֵילוֹ הָאַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בַּחַלּוֹן? חַלּוֹן פָּתוּחַ, וְדַרְכּוֹ נִשְׁקָף רֹאשׁ זָר וְלֹא מֻגְדָּר, שֶׁמְּאוֹתֵת לִהְיוֹת שֵׁנִית נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו, תָּמִיד תָּמִיד לָקַחַת, לֹא לָתֵת לְרֹאשׁ עוֹיֵן מִבַּעַד לַחַלּוֹן לִפְקֹד אוֹתוֹ בְּעֶרֶב אַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעַרְבּוֹ? לֹא מֶלֶך וְיִפּוֹל לֹא עַל חַרְבּוֹ. אכן, אבידן חיבר לא רק שירים מתחכמים, המתחרים בשלונסקי בזקוקי הדי-נור שלהם. הוא חיבר גם שירים קיומיים נוגעים ללב, שהם שירים ירוקי-עד' כמו "ערב פתאומי", המתכתב כמדומה עם שירו של אלן גינסברג שבו מספר המשורר על פגישה (דמיונית, כמובן) שהייתה לו עם וולט ויטמן בסופרמרקט בקליפורניה. המושג "נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו" רומז למושג המטאורולוגי "Autumn Tiger" (הקרוי גם "קיץ אינדיאני") שבו באים אחרי התחלת הסתיו ימי חום, שאחריהם מגיע החורף. לפנינו, כמובן, מטפורה אירונית לאדם זקן המוליך את עצמו שולל, מבלי להבין שההזדהרות הקצרה שבחייו לקראת זִקנה, אינה סימן לפריחה, אלא סימן של התחלת הסוף. אזכורו של הנמר מעלה על הדעת את שירו של ת"ס אליוט "Gerontion" (1918) על ההזדקנות והזִקנה. סוף שירו של אבידן רומז, כאמור, גם למלחמה הדורית שאסרו הצעירים על אלתרמן המזדקן. זך, במאמרו הנודע ב"עכשיו" כתב שאלתרמן מרבה ב"אבזרים דקורטיביים שהובאו לכאן כדי לצודד את העין ואת האוזן", ושגם האֵם הפטריוטית משירו של אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" בעוד "בנה הפצוע מוטל לרגליה" מגלה "פטריוטיות, הראויה כל-כך לשבח (...) לפני שעלה בדעתה לחבוש את פצעיו". אבידן קיבל את דברי הביקורת הקטלניים הללו כתורה מסיני, והוא לא היה היחיד בדור זה שקיבלו את דברי זך ללא ערעור. בדורם של שלונסקי ואלתרמן הציגו המשוררים את עצמם כ"אחים", וחרף גילויים לא מעטים של קנאה ואיבה הם הגיעו בכוחות משותפים להשגים מרהיבים (כגון מפעלם המשותף בתרגום מחזות שייקספיר). בדורו של אבידן, ניזונו המשוררים משנאה משותפת כלפי אלתרמן, ולא הקימו במשותף מפעל גדול כלשהו. אחריהם התפוררה מפת השירה העברית לקרעים ולחוטים. חרף ניסיונות לאחות את הקרעים בקבוצת המשוררים של כתבי-העת "הליקון", "הו!" ו"משיב הרוח", החוטים אינם נארגים עדיין למסכת כלשהי. הפירוד רב על האחדוּת.

לציון יום פטירתו של המשורר ויסטן יו אודן שחל השבוע שירים המושפעים מיצירות אמנות המושפעות ממצוקת חייו של האמן לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות עשרות תמונות ענק על נושאים תנ"כיים, נושאים מן הקלסיקה היוונית-רומית או מהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל-כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית תשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלה כזו העניקה לו בעצם הזדמנות-פז לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת " חוה והנחש ", או " מרים המִגדלית ", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו " בת-שבע רוחצת ", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות, כי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שֵׂער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. הקשר שבין האמנויות הפלסטיות לבין האמנויות המילוליות מתקיים מזה עידן ועידנים. בימינו המושג Ekphrastic poem הוא שם נרדף לשיר המתאר יצירת אמנות, אך ביוון העתיקה המושג Ekphrasis צִיין כל תיאור יפה, חי ומשכנע של אובייקט חזותי כלשהו: מעשה-חרש או מעשה מעשה-בנאי, ולחלופין, מעשה ידיו של צַייר, פַּסל, קַדר או צורף. תיאורו של הומרוס את מגִנו של אכילס המשתרע ב "איליאדה" על-פני 130 שורות, גם הוא נחשב בעת היכתבו שירה אקפרסטית. במרוצת הדורות חלו תמורות בתפיסת הייצוג, וציירים התחילו לצייר ציור בתוך ציור ו"לספר" בתמונותיהם "סיפור בתוך סיפור": ציורו של דייגו ולאסקז " לאס מנינאס " ( Las Meninas ) חולל כבר במאה ה-17 מהפך שהכניס את הצייר לתוך הסצנה המצויירת ולתוך הסיפור המסופר בה. בציור זה ניצבת במרכז הבד האינפנטה המלכותית ליד דמויות מחצר המלכות. הדמויות מתבוננות בזוג המלכותי (שאינו נגלה בתמונה אלא במרומז וכאילו באקראי דרך המראָה הקבועה בכותל), ואילו בשולי הבד עומד האמן מול הכן ונותן עיניו במודל. לפנינו ציור המתמקד במעשה האמנות (הגם שהוא מעמיד לכאורה את האמן בצד). אגב כך הוא הופך את היוצרות, ומעמיד במרכז את השוליים הבלתי נראים לפי כללי הרפרזנטציה הקלסית. לאמיתו של דבר, הציור " לאס מנינאס " מציג את המשתקף ונקלט בעיני הצייר, ומאחר שהנקלט בעיני הצייר משתקף גם במראָה המוצבת בירכתי החדר, לכאורה ניצבת מול עינינו תמונה בתוך תמונה, בטור ההולך ונעשה זעיר יותר ויותר, עד אין-סוף. ויסטן יו אודן השירה המודרנית, המחבבת מוטיבים ארס פואטיים, המגלים מורכבות אינטלקטואלית, הרבתה ועדיין מרבה בכתיבת שירים אקפרסטיים, המאפשרים למשורר לפָרשׁ את מעשה האמנות, להעניק לו ממדים נוספים – אישיים ואוניברסליים – שמרחיבים את המשמעות שלו ומרימים תרומה להערכתו ולהנצחתו. שירו של ויסטן יו אודן (Auden) " מוזיאון האמנויות היפות " (שנקרא בעת פרסומו הראשון ב-1939 בשם "Palais des beaux arts" – "ארמון האמנויות היפות" ) הוא שיר שנולד בעקבות ביקורו של המשורר במוזיאון שבבריסל ביחד עם בן-זוגו באותה העת, הסופר האנגלו-אמריקני כריסטופר אישרווד . תמונתו של פטר ברויכל האב – " נפילת איקרוס על רקע נופי הטבע " (1558) – שימשה לו בסיס לאחד השירים האקפרסטיים היפים בשירת העולם. שיר אקפרסטי מעניין וידוע הוא שירו של וואלאס סטיבנס " האיש עם הגיטרה הכחולה " (1937) המעניק אינטרפרטציה מעניינת ליצירתו של פיקסו מ-1903 הנושאת אותו שם. שיר מעניין נוסף הוא שירה של אן סקסטון "ליל כוכבים" (1961), המתאר את ציורו של וינסנט ואן גוך (1889) הנושא אותה כותרת. נזכיר גם את שירו של אלן גינזברג "הנמָלים של סזאן" (1950) המעניק תיאור מילולי והרהורים הגותיים לתמונה של סזאן משנת 1883 המתארת כפר דייגים נאה ליד מרסיי. שירו של אודן "מככּב" בראש הרשימה של השירה האקפרסטית, כי הוא מהווה דוגמה מובהקת של שיר המוליד פרשנות רבת-אנפין ומרובדת – אישית ואוניברסלית – לתמונת-שמן אחת קונקרטית שנוצרה כארבע מאות שנה לפני חיבור השיר ונותרה תלויה על כותלי המוזיאון לאמנויות היפות. פיטר ברויכל האב, שצייר את תמונותיו הקבוצתיות, הנראות כמעשה פסיפס תזזיתי ורבגוני, בשיתוף פעולה עם בנו פיטר ברויגל הבן (בנו השני, יאן ברויגל האב , היה עוזרו של הצייר הפלמי הנודע פטר פאול רובנס ), צייר בתמונה " נפילת איקרוס " את הבן הצונח אל מותו. יש לשער שפיטר ברויכל, שהועיד לבניו קריירה של רבי-אמנים, התעניין בנושא אבות ובנים ובנושא ה- hybris (שניהם נושאים מובהקים של הסיפור על איקרוס, בנו של דדלוס, הממציא-האמן, ששכח את הוראות אביו, התקרב לחום השמש שהתיך את הדונג שעל כנפיו, וטבע בים). קרבתו של הצייר לנושא שבחר משתקפת גם בהתנהגותו של אודן, שהמרה את פי אביו והתנסה בחוויות אסורות. ברויכל תיאר את נפילת איקרוס בדרך תוך התעלמות מאיקרוס, כלומר מעצמו. המתבונן בתמונה לא יבחין בנקל בדמותו של איקרוס, ואף שלל הדמויות שבציור מתעלמות מן האסון וממשיכות במלאכתן. המסר העיקרי של הצייר הוא אדישותו של האדם לסבל האנושי והניכור שהוא חש כלפי זולתו. ואכן, השיר " מוזאון האמנויות היפות " מתאר תיאורים טריוויאליים: ילדים המחליקים על הקרח, איכר החורש את שדהו, סוס המחכך את אחוריו בגזע עץ, וכולם מַפנים את מבטם מן האירוע והלאה. ברויכל צייר בתמונותיו קבוצות של ילדים משחקים, איכרים הלוגמים יי"ש ובעלי מום שונים. לִבּוֹ נטה אל האדם הפשוט כעשרה דורות לפני המהפכה הצרפתית, שערפה את ראשי האריסטוקרטים והעלתה את קרנם של עלובי החיים – במציאוּת ובאמנות. בשירו של אודן מתואר גם האיכר קשה-היום לצד המחרשה וגם העשיר השט מעדנות על ספינת היוקרה. כל אחר נתון בעיסוקיו האישיים, המהנים או המענים, ומסיח את דעתו מן המתחולל בספֵרה הבין-אישית. לפנינו אחד השירים הבולטים במאה העשרים – בעידן של ניכור (alienation) ושל היפרדות לפרודות (atomization): W. H. Auden Musée des Beaux Arts About suffering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood; They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree. In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on. מוזאון האמנויות היפות / ו"ה אודן אִם מְדֻבָּר בְּסֵבֶל, הֵם כְּלָל לֹא טָעוּ, רַבֵּי-הָאֳמָנִים שֶׁל הֶעָבָר. הֵיטֵב יָדְעוּ מַה תַּפְקִידוֹ בְּתוֹךְ חַיֵּי אֱנוֹש; כֵּיצַד הוּא מִתְחוֹלֵל בְּעוֹד שֶׁמִּישֶּׁהוּ אוֹכֵל פִּתּוֹ, אֶת חַלּוֹנוֹ פּוֹתֵחַ לִרְוָחָה, אוֹ סְתָם הוֹלֵךְ לוֹ לְאִטּוֹ מְשֻׁעֲמָם בַּדֶּרֶךְ. כֵּיצַד, בְּעֵת שֶׁמְצַפִּים זְקֵנִים בְּהַדְרָתָם, מִתּוֹך קְרִיאַת הַלֵּל, לְלֵדָתוֹ שֶׁל הַפֶּלְאִי, תָּמִיד יִהְיוּ גַּם יְלָדִים שֶׁכְּלָל לֹא יִתְאַוּוּ לְכָך בִּמְיֻחָד, עַל פְּנֵי אַגָּם קָפוּא בִּקְצֵה חֻרְשָׁה יַחְלִיקוּ עַל הַקֶּרַח; בְּלִי שִׁכְחָה שֶׁאַף יִּסּוּרֵיהֶם שֶׁל הַקְּדוֹשִׁים הַמְעֻנִּים פָּקְדו אוֹתָם, הִרְבּוּ הַכּוֹת, בְּאֵיזֶה חוֹר עָלוּב בְּקֶרֶן חֲשֵׁכָה, בּוֹ הַכְּלָבִים חַיִּים חַיֵּי כְּלָבִים, סוּסָם שֶׁל הַמְעַנִּים אֶת אֲחוֹרָיו בְּגֶזַע עֵץ חוֹכֵךְ רַכּוֹת. רְאוּ אֶת אִיקָרוֹס שֶׁל בְּרוֹיְכְל, לְמָשָׁל: כֵּיצַד הַכֹּל עָרְפָּם מַפְנִים אֶל הָאָסוֹן בְּמִין שַׁלְוָה כָּזֹאת; אֶפְשָׁר שֶׁהָאִכָּר לְצַד הַמַּחֲרֵשָׁה אָכֵן הִטָּה אָזְנוֹ אֶל קוֹל מַשַּׁק הַמַּיִם הַנִּגְרָף, הַזְּעָקָה הָאֲבוּדָה, אַךְ לֹא רָאָה בַּנְּפִילָה כָּל מַפָּלָה; חַמָּה כְּמִשְׁפָּטָהּ זָרְחָה עַל הָרַגְלַיִם הַלְּבָנוֹת אֲשֶׁר טָבְעוּ עָמֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַיְרֻקִּים; וּמִן הַסְּתָם גַּם הַסְּפִינָה הָעֲדִינָה וְהַסְּפוּנָה הָיְתָה עֵדָה לְחִזָּיוֹן מַדְהִים: נְפִילָתוֹ שֶׁל יֶלֶד מִשָּׁמַיִם; אוּלָם הָיָה עָלֶיהָ לַעֲשׂוֹת דַרְכָּהּ. מַעֲדָנוֹת הִפְלִיגָה הַלְאָה לִיעָדָהּ.     מאנגלית: זיוה שמיר

בהפקה החדשה, שעולה ב" הבימה " בבימוי משה קפטן ו מירי לזר ובתרגום של דורי פרנס , מתחולל שינוי מגדרי רב-חשיבות: גיבורו של שייקספיר הופך לאישה - "Frau Shylock" – אשת בורסה, אלמנה עשירה, החיה בברלין ב-1933, בעת התעצמות המשטרים הטוטליטריים. המחזה יוצא בשעה שגלי האנטישמיות מציפים שוב את העולם, אך הוא לא נולד תמול-שלשום. קדם לו עיבוד של בריגיד לרמור (Larmour) ושל השחקנית טרייסי-אן אוברמן (Oberman) למחזהו של שייקספיר, שעלה על קרשי הבמה בניו-יורק ב-2019. ואולם, נראה שכניסתה של חנה לסלאו עתירת-הכשרונות אל התמונה מבטיחה חוויה יוצאת דופן וחסרת תקדים. הסוחר מוונציה - " הבימה " פראו שיילוק מתמודדת עם ה"אחרוּת" במישורים אחדים: היא אישה בעולם העסקים שבו שולטים גברים, היא יהודייה בגרמניה, היא חיה בגפה בעולם המקדש את הזוגיוּת. אין ספק שאפשר בזמננו לכתוב מחזה על אישה "מצליחנית", הצולחת את ים החיים ואת נחשוליו. ואולם, האם ידעו הוגי הרעיון שייתכן ששייקספיר חיבר את מחזהו בעקבות המשפט שערכה דונה גראציה , היהודייה העשירה בעולם בתקופתו, נגד הרפובליקה של ונציה? אפשר שאת הסיפור הזה שמע מידידתו אֶמיליה בסאנו , שסייעה לו לסלול את דרכו – בחומר וברוח. על פרשה זו כתבתי בספרי "ורד לאֶמיליה: שייקספיר וידידתו היהודייה" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2018) ניטשה אמר כנזכר שהיהודים הם השׂאור שבעיסה, ובלעדיהם אין למאכל שום טעם. בפרק הבא נראה איך שיתוף הפעולה של שייקספיר עם ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ, בת למשפחת מומרים שהגיעה מוונציה לאנגליה, השפיע על מהלך יצירתו. קשה להתכחש לעובדה שאֶמיליה הִפרתה את יצירת שייקספיר ברעיונותיה ובניסוחיה, אם לא למעלה מזה. שייקספיר, שנחשב עד עצם היום הזה לגדול הסופרים שבכל הדורות, הפיק אפוא את מחזותיו ואת שיריו בני-האלמוות בסיועה של אישה צעירה, שהגורל היהודי טִלטל את משפחתה מספרד לאיטליה ומשם לחצר המלוכה הבריטי. יופיהּ וכשרונותיה זימנו לה את היכולת להשפיע על גורל תאטרונו של שייקספיר, וזה פתח לפניה את מגילת לבבו ואת דפי הקווארטו והפוליו של יצירותיו בנות האלמוות. בספרי "ורד לאֶמיליה" עמדתי על משמעות השמות העבריים במחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" , על הקישור המשוער שערך שייקספיר במחזה זה בין המשפט שעורכת פורציה, הצעירה הוונציאנית החֲכמה, המתחפשת לעורך-דין (משפט שהוא בעיניי כעין "משפט שלמה" מודרני), לבין המשפט שערכה דונה גרציה היהודייה, בתקופה הוונציאנית של חייה, נגד שלטונות הממלכה. יש אומרים שאת הסונטות השייקספיריות המופנות לגבר חיברה לא אחרת מאשר אֶמיליה בָּסאנוֹ, "גבִרתו השחורה" של שייקספיר, שסייעה לו גם בכתיבת מחזותיו ושמה ושמות בני-משפחתה משולבים באחדים ממחזות אלה. מה היה חלקהּ של אֶמיליה ביצירת שייקספיר, שנכתבה בחלקה בשיתוף עם כמה מחזאים בני התקופה? האם רק סיפקה לו "חומרים" בעלי ניחוח איטלקי שאותם הכירה מבית אבא? האם כתבה מונולוגים שלמים שנקבעו בין דפי הפוליו והקווארטו השייקספיריים? האם באמת תרמה למשורר מסטרטפורד-שעל-הנהר-אייבון חלק מהסונטות שבקובץ הסונטות שלו, והניחה לו לחתום עליהן את שמו? קשה לדעת. בספרי הוספתי כאן הוכחות טקסטואליות מִשלי לקשר שייקספיר-בָּסאנוֹ, והוספתי בו גם השערה מנומקת יותר (מנומקת לדעתי מזו המקובלת בחקר שייקספיר) באשר לזהותו של אותו W.H חידתי ששייקספיר הקדיש לו את 154 הסונטות שהתפרסמו בשמו. בפרק החמישי בספר זה – "זהבם של היהודים" ניסיתי לשפוך אור חדש על מחזהו של שייקספיר " הסוחר מוונציה" , והרי הוא לפניכם: * בקיץ 2015 ישבתי בכיכר קטנה במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד וצָפיתי בקטע מתוך "הסוחר מוונציה" שלהקת "קרייטיריון" העלתה באותה עת על קרשי הבמה. ה"פּרוֹמוֹ" שהוצג ללא תשלום לפני קהל מזדמן נועד לעודד צופים לרכוש כרטיסים להפקתו החדשה של המחזה הנצחי הזה שזכה במרוצת הדורות לקשת רחבה של אינטרפרטציות (פרשנויות וביצועים). אני, מכל מקום, השתכנעתי להצטרף עוד באותו ערב אל הקהל שישב על מדרגות האבן בחצר המגוּננת של אחד הקולג'ים, תחת כיפת השמים, ולִצפות בביצוע מחודש של המחזה שזכה לגִרסאות כה רבות - אנטישמיות ופילושמיות - על קרשי התאטרון ועל אֶקרני הקולנוע. את המחזה הִכּרתי היטב הן בזכות קורס אינטנסיבי על שייקספיר שלמדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, הן בזכות הפקה אחרת של החברה השייקספירית המלכותית (RSC) שראיתי באותה שנה בלונדון. לפיכך יכולתי להתמקד באותם צדדים של המחזה שלמיטב ידיעתי לא הושם אליהם לב בחקר שייקספיר. האחד נסב סביב עניינים פנים-ספרותיים הקשורים בשמותיהם העבריים של הגיבורים היהודיים, והשני כרוך במודלים החוץ-ספרותיים, שעליהם בנה שייקספיר את דמויותיו בנות-האלמוות. אל שני העניינים הבלתי ידועים הללו, שעשויים לדעתי להרים תרומת-מה להבנת מחזהו של שייקספיר, אגיע בהמשך הדברים. ואפתח אותם דווקא בשאלה ישנה-נושנה שחוקרים רבים חזרו ודשו בה שוב ושוב: האם מחזהו של שיייקספיר "הסוחר מוונציה" (שהוצג לראשונה ב-1598, וראה אור בדפוס ב-1600) יכול להיחשב "קומדיה", אם לאו? סופו המר של הגיבור הראשי, מין "איוב" יהודי-איטלקי בן תקופת הרנסנס שאיבד את שלושת הדברים היקרים לו מכול (את בִּתו היחידה, את ממונו ואת דתו) אינו עולה לכאורה בקנה אחד עם תנאי-הסף של ז'נר הקומדיה. ואכן, רבים הם המבקרים שהסתייגו מִתיוּגוֹ של המחזה כ"קומדיה", וראו בו "טרגיקומדיה". כידוע, שמונה-עשר מחזות מתוך שלושים ושמונה מחזותיו של שייקספיר מוגדרים "קומדיות", ושניים מֵהם - "הסוחר מוונציה" ו "מהומה רבה על לא דבר" - אינם מצחיקים את הקהל כלל. להפך, לעִתים הם אפילו מצַערים אותו עד דמעות. אף-על-פי-כן, להערכתי בסיווּגו של "הסוחר מוונציה" כטרגיקומדיה יש משום אנכרוניזם גמור. אותם חוקרים שמערעֲרים על סיווּגו כ"קומדיה" מחילים עליו לדעתי קריטריונים שאינם יאים כלל לתאטרון האליזבתני. צדקו לדעתי מהדיריו של שייקספיר כאשר הכלילוּ בזמנם את מחזהו על נושך הנשך היהודי מוונציה בין הקומדיות, שכּן לפי אמות-המידה של הקהל בדורו של שייקספיר, סופו של המחזה הוא "סוף טוב", מה גם שהיצירה מסתיימת בהתאחדותם של האוהבים בברית הנישואים ובסילוקו של "השטן" מן הדרך. שייקספיר כתב כידוע את מחזהו בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה" , מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת חסרת תקדים במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשעֵר שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בָּרָאבַּאס (על שם בר-אבא - היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השׂטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהינום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע (stock responses) של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו - המוחשיים והרוחניים. ידוע ששייקספיר חיבר את "הסוחר מוונציה" לאחר הצלחת "היהודי ממלטה", והכתירוֹ תחילה בכותרת "היהודי מוונציה". שני המחזות - "היהודי ממלטה" ו"היהודי מוונציה" - נחשבו אפוא ל"קומדיות" בעיני מחבריהם ובעיני קהלם. הטרגדיה הקלסית הן מסתיימת כידוע תכופות בנפילת הגיבור הטרגי על חרבו עקב "שגגה טרגית" ( hamartia ), המביאה לתמוטתו ולירידתו מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, בעוד שהקומדיה הקלסית מסתיימת לרוב בהסרת המכשולים, במִפנה לטובה (ביד הגורל או ביד אדם) ובנישואי האוהבים שהחֶברה הממוסדת הציבה בפניהם מכשולים. לפי קריטריונים אלה המחזה שלפנינו שייך בלי ספק לז'נר הקומדיה, וכשהוצג על-ידי להקתו של שייקספיר ב-1600 יצאו בוודאי צופיו מתאטרון ה"גלוֹבּ" (שזה אך נבנה ונחנך) כשחיוּך של הנאה ושל סיפוק שפוך על פניהם. וישנן סיבות נוספות לסיווּגו של " הסוחר מוונציה " בתורת "קומדיה": "נשף המסכות" שבּוֹ מתחפשת פורציה לאיש-המשפט בֶּלְתָּזַר ומצילה את אנטוניו ממוות (לפי הברית החדשה בֶּלְתָּזַר הוא שמו של אחד משלושת האמגוּשים, חכמי קדם, שהגיעו לארץ בעקבות כוכב בית-לחם כדי לסגוד לו ולהכריז על הולדתו של "מלך היהודים") מתאים לקומדיה, ולא לטרגדיה. קומית ומשעשעת היא המזימה שרוקמות שתי הנשים - פורציה ונֶריסה - במטרה להביך את בעליהן ולהוכיח להם מה שוֹויָים של כל הנדרים ה"נצחיים" שנודרים גברים באוזני אהובותיהם בשעה שיִצריהם מתלהטים (וכדברי פרוספרו בפתח המערכה הרביעית של מחזהו של שייקספיר "הסערה" : "הגדולים שבנדרי האוהבים נשרפים באש התשוקה כַּתֶּבן וכקש" ). קומית ומשעשעת היא גם הסצנה שבמהלכה מתברר שדווקא בחירתה של התיבה עם מטילי העופרת הזולים (ולא בחירת התיבות המכילות מטילי זהב או כסף) מזכה את בָּסאניו בידהּ של אהובתו הנחשקת פורציה. וכשם שבדמותו הנלעגת של שיילוק יש קווים מדמותו הקומית של הפַּנטָלונה מן הקומדיה ד'אל ארטֶה, כך בדמותו של המשרת גוֹבּוֹ יש קווי-הֶכֵּר מדמותו של ה"שוטה" מן הדרמה האירופית (ודמותו של ה-fool אינה אופיינית כידוע לטרגדיות, הגם שיש דמות של fool במחזהו הטרגי של שייקספיר "המלך ליר" ). אמת, בדמותו של בָּרָאבַּאס, גיבורו היהודי של מרלו, אין כל שמץ של אנושיוּת, ואילו בשיילוק השייקספירי יש קווי-הֶכֵּר אנושיים לא מעטים. בעניין זה אכן שבר שייקספיר את כל המוסכמות והסטראוטיפּים של זמנו: הגם שהצופה האליזבתני לא ראה מיָמיו יהודי, הוא תיעב יהודים ושיווה אותם לנגד עיניו בדמיונו בדמות יצורים שטניים - דמויות גרוטסקיות של עלוקות ושל רוצחים שידיהם מוכתמות בדם נוצרי. לעומת זאת ניכּר ששייקספיר היה אמבִּיוולנטי לגבי גיבורו היהודי, ולא הציג אותו בדמות שטן. ניכּר ששייקספיר כתב את מחזהו עם הפָּנים לקהלו, שרצה בכל מאודו לקבל סיפוק מהיר ולראות בנפילתו של היהודי המשוקץ, אך גם התחשב באחדים מידידיו שהשתייכו למשפחות של יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלכות. ודוֹק, רוב הדיונים במחקרים שנטווּ סביב מחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" פותחים בטיעון ההיסטורי שלפיו בתקופה האליזבתנית לא היו כלל אזרחים יהודים באנגליה, שכּן הללו גורשו מן האי הבריטי כבר ב-1290. טענה זו נכונה רק בחלקה, שכּן היא אינה מתחשבת בכך שבּני התקופה האליזבתנית, ושייקספיר בתוכם, הכירו יהודים מומרים שחלקם מילאו תפקידים נכבדים בחצר המלוכה. הזכרנו את היהודי המומר רודריגו לופז, שהיה רופאה האישי של אליזבת הראשונה. הרחבנו גם בעניינה של היהודייה המומרת, האריסטוקרטית ועתירת הכשרונות אֶמיליה לאניֶיר, בת למשפחת בָּסאנוֹ (Bassano) - משפחה יהודית של מוזיקאים ונציאניים, שהנרי השמיני הביא לאנגליה בשנת 1540, ומינה את בניהָ לנגני החצר. אֶמיליה בָּסאנוֹ-לאניֶיר, שבזכות מסכת אהבהֲביהָ עם בן-דודהּ של אליזבת הראשונה הייתה מקורבת למלכוּת, הייתה גם סופרת מחוננת שפרשֹה את חסותה באמצעות פטרונהּ על מפעלי אמנות וספרות. כידוע, כיום טוענים חוקרים לא מעטים ש"הגבירה השחורה", שלמענה כתב שייקספיר את שירים מס' 127 - 144 בספר הסונטות שלו, אינה אלא אֶמיליה בָּסאנוֹ, שפִּרסמה ב-1611 את ספרהּ שכותרתו Salve Deus Rex Judaeorum [ובעברית: "הודו לה' מלך היהודים" ; המילים "ה' מלך היהודים" שבכותרת אינן מכַוונות לאלוהי ישראל אלא לצָלוּב]. ספר זה הוא למעשה האסוּפּה המודפסת הראשונה של שירת מקור באנגלית פרי-עטה של אישה. לאמִתו של דבר, הכינוי "מלך היהודים" הוא חלק מכתובת שתָּלו הרומאים מעל לראשו של ישו הצלוב: " Jesus Nazarenus Rex Judaeorum ". סגנונו של ספר שירים זה, שראה אור כשנתיים לאחר פרסום סונטות שייקספיר, מזכיר עד מאוד את זה של הסונטה השייקספירית - באוצר המילים, בפרוזודיה, ברטוריקה, במבחר הנושאים ובמבחר הרעיונות. יש הטוענים שאֶמיליה בָּסאנוֹ הייתה לא רק "גבִרתו השחורה" של שייקספיר, אלא אף זו ש"תרמה" לו חלק מהסונטות שלה שראו אור בחתימתו (וייתכן שהשתתפה גם בחיבור אחדים ממחזותיו). אפשר שהסונטות שנמענן הוא גבר אהוב , ולא אישה אהובה, הן פרי עטה. אֶמיליה הייתה (כמסופר בפרק השני) פילגשו ואם בנו של הברון הנרי קארי (Carey), בן-דודהּ של המלכה אליזבת הראשונה, שהיה הפטרון של להקתו של שייקספיר. שייקספיר העריך את מעלותיה ואת כשרונותיה של ידידתו בעלת החזוּת השֵׁמית, הים-תיכונית, אף היה זקוק לה ולתמיכתה. ייתכן שהֶכֵּרותו עם יהודים מומרים, ממקורבי חצַר המלוכה, גרמה לשייקספיר לתהות אם היהודים בני הגזע השֵׁמִי, המצטיירים בדמיון העממי בדמות בני-שטן משוקצים, הם באמת יצורים כה דֶמוניים ואַל-אנושיים כפי שהוצגו במחזהו של כריסטופר מרלו. ייתכן שהֶכֵּרוּתוֹ עם יהודים מומרים כדוגמת אֶמיליה בָּסאנוֹ הנאה, הנדיבה ועתירת-הכשרונות שחזותם השֵׁמית של בני משפחת אביה ניכּרה בה היטב הגם שאִמהּ הייתה אנגלייה מִבּטן ומלידה, היא שגרמה לשייקספיר לשֹים בפי שיילוק את המונולוג המפורסם: ליהודי אין עיניים? ליהודי אין ידיים, איברים, גוף, חושים, רגשות, יצרים? ניזון מאותו אוכל, נפצע מאותו נשק, חשוף לאותן מחלות, מתרפא באותם אמצעים, חם וקר לו מאותם חורף וקיץ כמו נוצרי? אם אתם דוקרים אותנו, אנחנו לא מדממים? אם אתם מדגדגים אותנו, אנחנו לא צוחקים? אם אתם מרעילים אותנו, אנחנו לא מתים? ואם אתם עושים לנו עוול, שלא ננקום? אם אנחנו כמותכם בכל השאר, נהיה דומים לכם גם בזה. אם יהודי עושה עוול לנוצרי, איזו לחי שניה הוא מושיט? נקמה. אם נוצרי עושה עוול ליהודי, מה תהיה ההבלגה שלו לפי הדוגמה הנוצרית? נו מה, נקמה. את הנבָלה שאתם מלמדים אותי אני איישם, ושיהרגו אותי אם אני לא אעלה על המורים שלי. הסוחר מוונציה מערכה שלישית, תמונה ראשונה (תרגם: דורי פרנס). ואם כך, ניתן לכאורה לטעון ששייקספיר לא הציג את שיילוק כשטן, כי אם כיצור אנושי, בשר-ודם, ועל כן אי אפשר להתבונן בגורל המר שנפל בחלקו באדישות או בשמחה לאיד. אמת, הדברים ששיילוק אומר להגנתו אינם נטולים היגיון וצידוק, ובדורנו (דור המעלֶה על נס את ה"זָר" וה"אחֵר") הם אינם נופלים על אוזניים ערלות; אך האם דבריו אלה נועדו לעורר בצופה האליזבתני אמפתיה כלפי החלפן היהודי? לאו דווקא. אמנם שיילוק איננו התגלמות השטן עלי אדמות, אך כל התכונות שמָּנוּ האנטישמים ביהודי מצויות בו, ובראש וראשונה תכונת החמדנות. לא לחינם הפך לימים השם " Shylock " שם-נרדף לרודף-בצע נִקלה ובזוי. לתדמית הארכיטיפּית הזאת של היהודי כרודף-בצע בזוי אחראי כמובן הסיפור על יהודה איש קריות שבגד ביֵשוּ בעבור שלושים שקל כסף (מספרם של שלושים השקלים מן הסיפור הנוצרי מהדהד מן הסיפור על שלושת אלפי הדוּקטים שלוֹוה בסאניו משיילוק). אך גם המציאוּת ההיסטורית חיזקה את התדמית: כידוע, הגילדות שהוקמו בימי-הביניים סגרו בפני היהודים את הגישה לכל המקצועות הפרודוקטיביים, ורבּים הם היהודים שנאלצו לִפנות למקצועות לא יצרניים כמו חלפנות ומסחר. ואף זאת: בני האצולה שלא רצו "ללכלך את ידיהם" בלקיחת נשך ולהסתכן בגערה מצד הכמורה שאסרה על הלוואה בריבית, שלחו את היהודי שלהם אל בעלי החוב כדי לִגבּוֹת את המגיע להם, וכך נוצר מעגל קסמים שהִגבּיר את שנאת ישראל והעצימהּ עוד ועוד. והעניין טבעי ומובן מאליו: גם כיום, כשאזרח מקבל לידיו דו"ח חנייה, הריהו מוציא את זעמו על הפקח שמגיש לו את הדו"ח, ולא על ראש-העיר שמינה את פקיד העירייה הבכיר שמינה את הפקח ושלח אותו אל חוצות העיר כדי להטיל קנסות על אזרחים מפירי חוק. במחזהו של שייקספיר לפנינו יהודי האוהב את ממונו אף יותר מאשר את בִּתו, וכשמתברר לו שבִּתו בזבזה שמונים דוּקטים וברחה עם בחיר-לִבּהּ, הוא מתופף על לוח לִבּוֹ בכאב ובצער כאילו אבד לו אדם יקר. סלניו, אחד מחבריו הוונציאניים של אנטוניו, שמע אותו זועק: " My daughter! O my ducats! O my daughter! " , בהזכירו את בתו ואת כספו בנשימה אחת (בתמונה השמינית של המערכה השנייה). ואף זאת, שיילוק, עם כל ממונו הרב, אינו מתיר לעצמו ליהָנות מהנאות החיים שהכסף מקנה לבעליו. הוא מתנהג כעכבר השוכב על דינריו, וכל הנאתו נובעת מתחושת הכוח והביטחון שהממון מעניק לו שעה שצרורותיו הולכים ותופחים מן הריבּית. את המילים האלה שָֹם אלתרמן בפי הממון בשירו "זהבם של היהודים" שבקובץ שיריו עיר היונה : אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב צָרוֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב. האם איננו שומעים את הד דבריו האפולוגטיים של שיילוק מדברי שיר זה של אלתרמן, בעת שֶׁמָּמונם של היהודים טוען להגנתו: " אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / לִהְיוֹת שׁוֹפֵט לִי מִי שָֹמְךָ? / עַל בִּזְיוֹנִי כְּעַל כְּבוֹדִי / לֹא הֶעֱלֵיתִי מַסֵּכָה. / הָיֹה הָיִיתִי - אֵל עֵדִי - / מִנִּפְלְאֵי בְּרוּאֵי עַמְּךָ" . כאן וכאן נרמז כי הכסף היה בעבור היהודי - בן לעם שכּל כוחו הפיזי ניטל ממנו ביום שבּוֹ גלה מארצו - מקור של כוח שבאמצעותו השפיע על מהלכים פוליטיים בין-לאומיים שסייעו לו לא פעם להציל את חייו. תכונה יהודית ארכיטיפּית נוספת שהאנטישמיוּת הפנתה כלפיה זרקור היא בדלנותם של היהודים ושנאת הזרים שלהם. האדונים הוונציאניים, חבריו בני-הטובים של אנטוניו, אינם מבינים מדוע שיילוק אינו מוכן שבִּתו תקשור את גורלה עם צעיר נוצרי טוב כמוֹתם. את בדלנותם של היהודים וסירובם להתערות בין הגויים הם מפָרשים כקנאוּת דתית פונדמנטליסטית העומדת בניגוד לפתיחוּת האופיינית לנצרוּת, המוכנה להכניס כל אדם תחת כנפיה. במילים אחרות, בניגוד לנצרוּת שבחרה להיות דת אוניברסלית, היהדות הקסנוֹפוֹבּית נשארה בבחינת " עם לבדד ישכֹּן ובגויִים לא יתחשָּׁב ". שיילוק אינו מוכן שבִּתו תעבור את הגדר ותתחתן עם נוצרי, בעוד שהצעיר הוונציאני לורנצו שמח לקחת עלמה יהודייה לאישה ולצרפהּ למחנהו - למשפחתו, לדתו ולאמונתו. הבדלנות של היהודי מתבטאת בישיבתו בגטו ובצורתו החיצונית. המילה " lock ", המשולבת בשמו של שיילוק, פירושה גם ' מנעול ', אך גם ' קווּצת שֵׂער ' או 'מחלפה ממחלפות הראש' כבשירו של אלכסנדר פּוֹפּ "The Rape of the Lock" (" חטיפת התלתל "). אפשר שהמילה " lock " שבשם " שיילוק " רומזת לִפְאות ראשו של החלפן היהודי, שהן הסממן החיצוני המייחד אותו ואת אֶחיו היהודים ומבַדלם משכניהם הגויים (המילה " lock " בהוראת " קווּצת שֵֹער " מופיעה במחזה יותר מפעם אחת). תכונה יהודית ארכיטיפּית שלישית, חשובה משתי קודמותיה, היא תכונת הרצחנות שטָפלו נוצרים על שכניהם היהודים, תכונה שנתקבלה על דעת בני ההמונים והולידה במרוצת הדורות את עלילות הדם הרבות. אנגליה, שחלק מתושביה האנגלו-סקסים השתייכו לאותם עמים גרמאניים-סקסונים, שפלשו לאי הבריטי במאה החמישית לספירה, הייתה המקום שבּוֹ הונהגה לראשונה חובת נשיאתו של טלאי צהוב לזיהוי יהודים משאר הקבוצות האֶתניות, ושבּוֹ התרחשה עלילת הדם הראשונה (ב-1149 בעיר נוריץ' שבמזרח אנגליה). אף-על-פי שהרעיון שיהודי מאמין, שומר מצוות, יָפֵר בנקל את הדיבֵּר " לא תרצח " אינו סביר, ההמון הפשוט, שראה ביהודים את רוצחיו של ישו, האמין בכל לב שהיהודים הם רוצחים מִבּטן ומלידה. הוא אף ידע מן הדרשות ששמע בכנסייה שאביהם הראשון של היהודים היה מוכן לעקוד את בנו יחידו, אף הניף עליו את המאכלת בקנאוּת דתית רדיקלית, ואלמלא אירע נס משמַים הוא היה הורגו. גם שיילוק, שבִּתו היחידה (גם לבָּרָאבַּאס, היהודי ממלטה, יש בת אחת ויחידה) מורידה אותו ביגון שאוֹלה, מתואר בתמונה הראשונה של המערכה הרביעית כשהוא מניף את הסכין מול חזהו של אדם צעיר, הניצב מולו במלוא אונו ויופיו, בנכונות להָרגו וללא כל נכונות להסכים להצעה הנדיבה של הצעירים הוונציאניים שיוחזר לו כפליים מן המגיע לו. הוא אינו מוכן להתרצות ולגלות כלפי בעל-חובו אף שמץ של חמלה ורחמים. * וכאן משתלבים שני העניינים שעלו בדעתי אגב צְפִייה בהפקה האוקספורדית של "הסוחר מוונציה" : מתברר שכּל היהודים במחזהו של שייקספיר נושאים שמות עבריים הלקוחים מספר בראשית: השם Shylock , כך סבורים רבים מחוקרי שייקספיר, הוא גרסה אנגלית של שמו העברי של הגיבור המקראי "שֶׁלַח" (בראשית יא, יד-טו), צאצאו של שֵׁם ואביו של עֵבֶר. חברו Tubal נושא את שמו של " תוּבַל קין " (בראשית ד, כב), מצאצאיו של קין. לפי חז"ל גרם תובל למותו של קין בידי למך (וכשגילה למך שהרג בשוגג את אביו, הרג גם את תובל בנו). Jessica נושאת את שמה של " יִסכּה " (בראשית יא, כט), בתו של הָרָן , אחיו של אברהם אבינו הנזכרת פעם אחת בתנ"ך (במהלך המחזה נזכרת דמותו של אברהם פעמיים). כל שלוש הדמויות היהודיות - שיילוק-שֶׁלַח, תובל וג'סיקה-יִסכּה - קשורות אפוא בסכין, והסכין הריהו מוטיב חוזר המבריח את מחזה "הסוחר מוונציה" כבְריח: המילה " knife " נזכרת במחזה שמונה פעמים, המילה " dagger " פעמיים, הפועל " to kill " שלוש פעמים והפועל " to cut " שלוש-עשרה פעמים. " שֶׁלח " פירושו " סכין " והמילה " קין " שמשולבת בשם המקראי " תובל קין " פירושה " להב הסכין ". יִסכּה היא אחייניתו של אבי האומה, שהניף את המאכלת על בנו כדי להקריבו לה'. מול שיילוק, המוכן כמו אברהם אבינו להניף מאכלת ולקפּד את חייו של עלם צעיר יפה-תואר שכל עתידו לפניו, עומדים כאן הצעירים הנוצרים שהתכונות המייחדות את מעשיהם הן תכונות הרֵעוּת והאחווה ( Brotherhood ) ומידת הרחמים ( Mercy ). בשל מידותיו, מידות טובות של נוצרי נאמן, נופל אנטוניו טרף בידיו של החלפן היהודי הקנאי, המוכן למַצות אִתו את הדין, בחינת "יִקּוֹב הדין את ההר". שייקספיר עיצב אפוא את דמותו של שיילוק לפי מיטב הסטראוטיפּים האנטישמיים, אך גילה כאמור אמביוולנטיוּת לגבי הצגתו החד-ערכית כשטן. ואם שילב במחזהו שמות מספר בראשית הקשורים בסכין, במאכלת או בחרב (" שֶׁלַח ", " תוּבַל-קין " ו" יסכה " בת אחיו של אברהם), גם אין לשכוח ששמו של המחזאי, בוראן של הדמויות הללו, קשור אף הוא בחרב (ה-" spear " המשולב בשם " שייקספיר " פירושו " חנית "). אכן, גדוּלתו של שייקספיר ניכרת בהיבּרידיזציה של דמויותיו. אין בהן דמות אחת שֶׁכּוּלהּ תכלת או דמות אחת שֶׁכּוּלהּ שחורה מִשְּׁחור. שמו המקראי של שיילוק הוא רמז מַטרים לסכין שהוא עתיד לאחוז בידו כדי לרצוח את אנטוניו; המילה "lock" (מנעול) המשולבת בשמו רומזת גם להיותו כיליי המחזיק את כל הונו מאחורי מנעול ובְריח וגם להיותו בדלן, המסתגר בין כותלי ביתו כבן ל"עם לבדד ישכּוֹן ובגויִים לא יתחשָּׁב"; ואכן, בתמונה הראשונה של המערכה החמישית שיילוק מצַווה על בִּתו: " Lock up my doors [...] when you hear the drum "; ובהקשרים אחרים, אותה מילה " lock " (לסגור, להסתגר), במשמעות " קווּצת שֵׂער ", אפשר שהיא מרמזת לִפְאותיו של החלפן היהודי המעידות על בדלנותו. וייתכן ששייקספיר גזר את השם " שיילוק " דווקא מן השם המקראי " שאול " (החוקר ש"י שיינפלד שיער ששייקספיר ביסס את מחזהו על מחזה מקראי אבוד על סיפור חייו של שאול), שמו של המלך הטרגי שבִּתו מיכל בגדה בו והצילה ממוות את אהוב-נפשה דוִד, יריבו של אביה. סיפור זה מתלכד גם עם סיפור רחל והתרפים: ג'סיקה , כמו רחל שגנבה את התרפים, גונבת מאביה את כספו ומוֹכרת את הטבעת שנתנה לו אִמה לאה , אשת שיילוק, ערב מותה (מְכירה המסמלת את גדיעת קשריה של ג'סיקה עם משפחתה ועִם עַמה). במחזהו של שייקספיר נזכר גם יעקב, שהִכפיל - באמצעות תכסיס של "הנדסה גנטית" - את צאן לבן והתעשר מן "הריבּית" (כך מתרץ שיילוק את עיסוקו בריבּית ובנשך). כאן וכאן יש בת שמסייעת לאהובהּ נגד האינטרסים של אביה, ללמדנו שהאהבה, שהיא רגש אוניברסלי המפיל מחיצות של דת ושל גזע, בכוחה לִגבּוֹר אפילו על קשר דם בין הורים לילדיהם. שמו של שיילוק - איש-הבצע היהודי, הקנאי והאכזר - מרוּבּד אפוא מֵרְבדים רבים, עתיקים וחדשים, מזרחיים ומערביים, וסופו המר נחשב בעיני הקהל כ"סוף טוב". במפתיע הוא אפילו קשור כאמור בעקיפין בשמו של שייקספיר, שבתוכו משולבת המילה " חנית ". כך נהג שייקספיר גם במקומות אחרים: הוא לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית, אך הכניס ליצירותיו רסיסים מסיפור-חייו. ב "אילוף הסוררת" הוא הבליע את זיכרונותיו מן הימים שבהם היה נער אוּרווֹת; ב "הַמְלֶט" שילב וריאציה של שמו של בנו-יחידו הַמְנֶט שנפטר בשנתו האחת-עשרה, ובשניים ממחזותיו - "הלילה השנים עשר" ו "קומדיה של טעויות" - יש תאומים (בנו המנט ובתו ג'ודית נולדו תאומים). ייתכן שאת דמותו של החלפן היהודי ביסס שייקספיר, בין השאר, על דמות אביו ג'והן שייקספיר , שהיה סוחר צמר ומַלווה בריבית (כזכור, בתמונה השלישית של המערכה הראשונה של המלט מדבר פולוניוס על הסכנה הכרוכה בהלוואת כסף לידידים). בדמותו של החלפן היהודי יצק אפוא שייקספיר קווי הֶכֵּר פרסונליים, ומכאן גם יחסו האמבּיוולנטי כלפי דמות זו, שבן-דורו כריסטופר מרלו הציגהּ באור אל-אנושי. בקצרה, שייקספיר, שריבד את דמויותיו ושלא פעם הבליע בתוכָן את הגבולות בין הניגודים, הכניס לא אחת לתמונה גם גרעין אישי אוטוביוגרפי. בשל הֶכֵּרותו עם דמויות של יהודים מומרים אריסטוקרטיים כדוגמת אֶמיליה בָּסאנוֹ הוא טשטש את הגבולות בין יהודים לנוצרים, ויצר דמויות מעוגלות ועשירות בניגודים ובניגודי ניגודים. את השם של משפחת "בָּסאנוֹ", שמהּ של משפחת נגנים שהובאה מוונציה לחצר המלכות, העניק לעלם ונציאני נוצרי בשם בָּסאניו , ואת שמו שלו כרך בשמו של שיילוק (במחזהו " טיטוס אנדוניקוס " הטמין שייקספיר את שמה של אֶמיליה בָּסאנוֹ בשתיים מדמויותיו: אֶמיליוּס ו בָּסיאנוּס ). ההיבּרידיזציה ניכּרת כאן בכול: בתחום שבין יהודים לנוצרים, בין גבר לאישה, בין הטובים לרעים, בין עושי העוול לגומלי החסדים. ההיבּרידיזציה הזאת סיבּכה את סיווּגהּ הז'נרי של היצירה, והשאירה את חוקריה במבוכה ובאָבדן כיווּנים. כריסטופר מרלו כתב כאמור את מחזהו כשנתיים לפני משפטו והוצאתו להורג של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. לטענת חוקריו, הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו היה דון יוסף נשיא , מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. לדעתי, בדמותה של פורציה שילב שייקספיר קווים מדמותה של דונה גרציה, דודתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שייקספיר, שהושפע מן "היהודי ממלטה" (ואולי שמע את הסיפור על דון יוסף ועל דונה גרציה גם מידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ, שהייתה כאמור בת למשפחה יהודית ונציאנית שהובאה אל חצר המלכות האנגלי ונאלצה לשֵׁם כך להמיר את דתה) שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת "הסוחר מוונציה", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (במין רנסנס של "משפט שלֹמה"). גם כאן הבליע את הגבולות בין שתי נשים חֲכמות, עשירות ומוּרמות מעַם: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בִּדיונית שאותה ברא בקולמוסו. בעוד שאת שמה של ידידתו הוונציאנית אֶמיליה בָּסאנוֹ העניק שייקספיר (בשינוי קל) לעלם הוונציאני בסאניו, מגיבורי "הסוחר מוונציה", את שמה של הגבירה הוונציאנית דונה גרציה העניק (בשינוי קל) לעלם הוונציאני גרציאנו, ידידו של אנטוניו (למעשה, הסוחר מוונציה הוא אנטוניו, ולא שיילוק). שייקספיר אהב להטמין את שמות ידידיו ואת שמו שלו בין שורות הטקסטים שחיבר. את שמה הפרטי ואת שם משפחתה של ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ הטמין באחדים ממחזותיו, בווריאנטים נשיים וגבריים כאחד. ובמאמר מוסגר: פורציה הוא גם שמה של אשתו של ברוטוס במחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר", ואף שם היא מצטיירת כדמות אצילית ואמיצה. * האם ידע שייקספיר ש"שֶׁלח" ו"קין" פירושם "חרב" ו"סכין"? כאן טמונה אחת החידות המרתקות ביותר בחקר שייקספיר. שניים אוחזים בטלית זו, וטוענים ששייקספיר נפגש ככל הנראה עם יהודה סומו , המחזאי היהודי-האיטלקי בן המאה ה-16, שפעל רבות בתחומי החינוך התאטרוני באיטליה של תקופת הרנסנס ושהיה גם הדרמטורג הראשון בתולדות הספרות העברית (מחזהו " צחות בדיחותא דקידושין " מועלה מפּעם לפעם על קרשי התאטרון הישראלי עד עצם היום הזה). בביוגרפיה של שייקספיר יש כידוע לָקוּנה בת שש שנים. הביוגרפים שלו נוטים לשעֵר שבשנים אלה, שבהן נמלט מבעל חובו, הגיע שייקספיר לאיטליה, ושם נפגש עם יהודה סומו, אף למד מפיו רבות. גם החוקר בצלאל (סֶסיל) רוֹת, עורכהּ הראשי של האנציקלופדיה יודאיקה, וגם החוקר החיפאי שלמה יהודה שיינפלד, תלמידו של זיגמוּנד פרויד, עמדו על כך של"סוחר מוונציה" היה מקור עברי (ובמאמר מוסגר: כמסופר במבוא לספר זה, זיגמונד פרויד, מורהו הגדול של ש"י שיינפלד, העלה את ההשערה שהשם "שיייקספיר" הוא סירוס של השם הצרפתי השגור Jaques Pierre). במסמכים שונים מופיעים שמותיהם של ג'והן שייקספיר, אביו של המחזאי, ושל ויליאם שייקספיר הבן בווריאנטים אחדים כגון Shaxpere, Shakshft ועוד. שמות אלה הם מאותם שמות אנגליים ביניימיים כגון Shacklock, Shakelance and Shakespur שהם כינויים של חיילים קרביים מימי "מלחמת השושנים". שמו של היהודי Shylock דומה אפוא דמיון רב לשם הבריטי Shacklock (וסבו של שייקספיר, כך טען אביו, היה חייל שזכה לעיטור גבורה בימי "מלחמת השושנים"). הגבולות בין החוטא לקרבן, בין היהודי לנוצרי, בין הבריטי לזָר, בין רם-היחס לשפַל-היחס, מיטשטשים כאן לחלוטין. וכך סיכם את דבריהם של בצלאל (ססיל) רוֹת ושל ש"י שינפלד "בלש הספרות" אלי אשד , במאמרו "שיילוק: היהודי מוונציה" שנדפס במגזין האינטרנטי " אימגו " מיום 16 באוקטובר 2008: חוקרים רבים טענו ששייקספיר דווקא הכיר יהודים ושהשפעתם עליו ניכרת ב"סוחר מונציה". כך למשל חקר ההיסטוריון בצלאל רות את הדמיון בין מונולוגים במחזה "כטוב בעיניכם" לבין דיאלוגים של המחזאי היהודי האיטלקי יהודה סומו, בן תקופת הרנסאנס. רות קבע כי שייקספיר הצעיר היה עשוי להיפגש עם סומו כשסייר עם להקת שחקנים אנגלים באיטליה בתחילת שנות התשעים של המאה השש עשרה. ואם כך היה, הכיר שייקספיר אישית יהודי בן איטליה. החוקר שלמה יהודה שינפלד, שלמד אצל פרויד בווינה, הציע שמקור הסיפור "הסוחר מונציה" הוא דווקא במחזה עברי מאיטליה מתקופתו של יהודה סומו, שעסק בשאול ודוד. לדעתו המחזה העברי שימש כמקור למחזה אנגלי אבוד בשם "היהודי", שהוצג בלונדון ב-1579 וזה בתורו שימש כנראה כמקור לכתיבת "הסוחר מונציה". למרבה הצער לא הצליח שינפלד להשלים את מחקרו המעניין, והוא נפטר לאחר שפורסם מאמרו היחיד בנושא ב-1951 בכתב העת "אורלוגין". החוקר והפיזמונאי והביבליוגרף של שייקספיר בעברית דן אלמגור המשיך את הדיון בנושא זה והראה שיש דמיון בין נושא המחזה ועיסוקו בנושאים משפטיים לבין המחזה היחיד שנשמר בידינו מאת יהודה סומו - "צחות בדיחותא דקידושין". מחזהו של סומו מציג רב מושחת (ומולו רב ישר דרך) והוא מגיע לשיאו במשפט, בדומה ל"הסוחר מונציה". אלמגור מסיק שאם עמד מחזה יהודי עברי כלשהו לפני שייקספיר, הרי הסבירות הגבוהה ביותר היא שזהו אחד ממחזותיו האבודים של סומו, שהיה המחזאי היהודי העברי החשוב של התקופה. ייתכן ששייקספיר לא ידע אפילו שצמדי המילים "חוזה"-"חזה" או "דם"-"דמים" יוצרים בעברית לשון-נופל-על-לשון, כדברי החוקר ש"י שיינפלד, וכי השם "שֶׁלַח" פירושו "חֶרֶב", אך המחזאי היהודי שחיבר את המחזה "היהודי" ידע זאת היטב ושילב במחזהו הֶרמזים שנועדו לבני-ברית בלבד. ייתכן שמחזהו האבוד של יהודה סומו, או מחזה אחר שראה שייקספיר באיטליה או שקרא את תמלילו, הוליד אצלו במחזה "הסוחר מוונציה" מדעת ושלא מדעת, שפע של משחקי מילים, שגם קהל צופים בן-זמננו מתענג עליהם ויוסיף להתענג עליהם גם בדורות הבאים.

על המענה האירוני לשירו של נתן אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" דברים שנאמרו ביום 14.7.2025 באירוע שנערך בתאטרון " הקאמרי " בשיתוף אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל לציוּן 30 שנים לפטירת דוד אבידן אני מניחה שרבים מכם מכירים את הפזמון המאוחר של אלתרמן "אוּף, איזה רוח" . בפזמון זה, מתוך יצירתו התאטרונית האחרונה "צץ וצצה", הרוח (בלשון זכר) מעיף לא רק המגבעת של האיש הזקֵן ואת החצאית של הנערה. הוא גם מנָער מוסכמות ולועג להן, כי מדובר כאן לא רק ברוח כמשב אוויר אלא גם ב" esprit " ברוח האדם. וגם אני רוצה כאן להפוך כאן כמה מוסכמות, וּלְנָער כמה אמִתות מקודשות שרבים מכם (וגם אחדים מעמיתיי החוקרים) מאמינים בהן כמו באקסיומה. אֶל הממצאים שאביא לפניכם הגעתי כשערכתי רשימה כרונולוגית של אירועים שהתרחשו בסוף שנות השישים. עם העובדות והכרונולוגיה אי אפשר להתווכח, וכך נתגלתה לנגד עיניי תמונה שונה מזו המקובלת בביקורת ובמחקר. העוּבדות מאירות ברגע את האמִתי ומחשיכות את המיתי וה"מפוברק". בעידן שבו אנו חיים – שבּוֹ שולטים הכזבים של ה"עלמא דשִׁקרא", או עולם ה-f ake news כפי שקוראים לו יום – חשוב להעניק את ה-credit (" מִזכּה " בלשון האקדמיה) למי שהעלה ראשון את הרעיון ו/או את ניסוחו, ולא למי התיישב על בעליו של הרעיון כעל צמח פונדקי כדי לינוק ממנו את לשדו ולנכס לעצמו את קנייניו. ובכן, השיר "ערב פתאומי" נדפס בפעם הראשונה ב-1960, כשאבידן היה בן 26 בסך-הכול. בהתחלה הוא פורסם במין אוגדן בשביל החברים, ואחר-כך, גם בספר. לדעתי, זהו שיר שמלגלג על אלתרמן הזקן, שתש כוחו ויצירתו נשחקה. מה תורם לביסוס ההשערה שלפנינו שיר אנטי-אלתרמני? קודם כול, השיר נקרא "ערב פתאומי" , על משקל "יום פתאומי" – משירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ" . הוא נקרא "ערב פתאומי" , אף-על-פי שמתוארת כאן ההתנהלות של הזקן בבוקר, ולא בערב (אבל לאוקסימורון הזה יש סיבה, כי מדובר בערב חייו של הזקן). בזמן חיבור "ערב פתאומי" אלתרמן לא היה זקן, אבל הצעירים ראו בו זקן, וגם הוא עקב מחלתו, שנגרמה לו בגלל השתיינות האובססיבית שלו, הציג את עצמו בשיריו כאדם העומד על קו הקץ. בהתחשב במצבו הרפואי, החָמרי והנפשי לא הייתה פראזה או הפרזה. ועוד עניין, והוא אולי החשוב ביותר, השיר הזה מתכתב עם שיר של אלתרמן ועם דברי הביקורת של נתן זך עליו במאמר משנת 59'. במאמר "הרהורים על שירת אלתרמן" (" עכשיו ", 1959) לעג זך לשירו של אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" , ובמיוחד שפך את לעגו על האֵם, גיבורת השיר, שאומרת לבנה הפצוע ש "שֶׁבַע יָקוּם הָעָם" , עוד לפני שעולה בדעתה שצריך לחבוש את פצעיו. כך אמר זך, מבלי שייקח בחשבון שהשיר הזה הוא בלדה אלגורית שפורסם עוד ב-45', בסמוך להכרזה על סופָן של מלחמת העולם והשואה, ובו האם-האומה אומרת את דברה מתוך תקווה שבָּניהָ יקומו מן התבוסה ויקוממו את הריסות חייהם. זך הבין את השיר האלגורי הזה כפשוטו, וגינה את אלתרמן על הפתוס הלא-אמין של דברי האם (האומה) לִבנהּ. לשיטתו של זך, אפשר שהיה צריך שאול המלך בבלדה "בעין דור" של טשרניחובסקי לנצור את דבריו הגבוהים לבעלת האוב, ולומר לה משהו בנוסח: "אולי אתְּ יכולה לקבל אותי בלי תור? עוד מעט תהיה כאן מלחמה, והזמן קצר" . אמנם זך חזר בו לימים מן הדברים הדמגוגיים שלו נגד הפתוס הלא-אמין של אלתרמן בשירו "הנה תמו יום קרב וערבו" , אבל הנזק שנגרם היה בלתי-הפיך. הביקורת בגנותו של אלתרמן השפיעה עמוקות על מנחם פרי , למשל, ועל רבים מצעירי הדור, שחזרו על דברי זך כאילו היו תורה מסינַי, ויש להניח שגם אבידן נדרש לביקורת של זך במילים: "אָדָם זָקֵן - מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעַרְבּוֹ? / לֹא מֶלֶך וְיִפּוֹל / לֹא עַל חַרְבּוֹ." להזכירכם הבית החוזר אצל אלתרמן הוא: "הִנֵּה תַּמּוּ יוֹם קְרָב וְעַרְבּוֹ,/ וְהַמֶּלֶךְ נָפַל עַל חַרְבּוֹ" . לא קשה להבין שאבידן רמז כאן שאלתרמן היה עד תמול-שלשום מלך השירה העברית, אך זִקנתו מביישת את נעוריו, והוא מסיים את הקריירה שלו באופן לא מכובד ואנטי הֶרואי, כמו האיש הזקן שבשיר: ערב פתאומי אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּחַיָּיו? הוּא קָם בַּבֹּקֶר, וּבֹקֶר בּוֹ לֹא קָם. הוּא מְדַשְׁדֵּשׁ אֶל הַמִּטְבָּח, וְשָׁם הַמַּיִם הַפּוֹשְׁרִים יַזְכִּירוּ לוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּבְקָרָיו? הוּא קָם בְּבֹקֶר קַיִץ, וּכְבָר סְתָו נִמְהָל בָּעֶרֶב בְּנוּרוֹת חֶדְרוֹ. מִמַּסָּעוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן הוּא טֶרֶם שָׁב, כִּי שָׁם הוּא עוֹד חָשַׁב, חָשַׁב, חָשַׁב מַה לַּעֲשׂוֹת עַתָּה וּמַה לִּקְרֹא אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּסְפָרָיו? רוּחוֹת-פְּרָצִים בָּהֶם יְעַלְעֲלוּ וִיסַמְּנוּ לוֹ מִשְׁפָּטִים עַל בּוֹא הַקֵּץ בִּדְיוֹ-סְתָרִים, וְאַחַרְכָּךְ לוֹ יְגַלּוּ כַּמָּה מֵהֶם. וְהוּא יֵצֵא חוֹצֵץ בִּבְרַק עֵינוֹ, בְּנִסְיוֹנוֹ הָרַב אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעֵינָיו? אִם יִתְרַכֵּז, יָצוּף בּוֹ זֵכֶר קְרָב רָחוֹק, צְמֵא נִגּוּדִים וכִשָּׁרוֹן וְסִכּוּיִים תְּלוּלִים, עַד שֶׁקָּרַב יוֹם שִׁכְחָה. עַכְשָׁו מִן הַגָּרוֹן עוֹלִים בִּזְהִירוּת, כְּסַיָּרִים, כַּמָּה מִן הַבְּטוּחִים בְּחִרְחוּרָיו, כְּמוֹ נַהֲמוֹת נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו אָדָם זָקֵן – הֵיכָן כָּל נְמֵרָיו? הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד, כְּשֶׁהַיָּרֹק יִהְיֶה יָרֹקְ שָׁחוֹר, עִם כֹּחַ רַב וְנִסָּיוֹן מֻעָט הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד. אֶת הַשָּׁנִים יַשְׁאִיר מֵאֲחוֹרָיו אך מי לקח כאן ממי? האם אבידן התכתב בשיר הזה עם זך, או שזך ראה את שירו של אבידן כשנדפס באוגדן הנידח, וניכס את הרעיון לעצמו. כאן אני מודה שקשה לדעת בגלל סמיכות הזמנים. ספר, אפילו אוגדן, ולא ספר גדול, אינו מופיע בן-לילה, בוודאי לא לפני שישים-שבעים שנה. כאן הכרונולוגיה איננה ברורה עד הסוף, אבל דבר אחד ברור כשמש: דוד אבידן כתב מאמר קטלני על הפזמונאות העברית בשם "כַּחֶרֶז הנשבר" ( מאזנים מאביב 58'), ונכללו בו גם דברי ביקורת על פזמוני אלתרמן שלא פעם נכשלו לדעת אבידן במליצות נדושות. מאמר זה של אבידן נכתב שנה לפני ההתקפה הידועה של זך על חרוזי אלתרמן במאמרו המפורסם מ-59'. כל הדיונים על תולדות השירה העברית מספרים לנו בוודאות נחרצת שאלתרמן היה מלך המשוררים עד שהגיע זך, והוריד את הכתר מעל ראשו. מתברר שהתיאור הזה איננו מדויק ואינו עומד במבחן העובדות. כבר בסוף שנות ה-40, עוד כשדרך כוכבו של אלתרמן ושמו נישא בפי כול, כתבו עליו הכנענים, יונתן רטוש ו מרדכי שלו , דברי ביקורת קשים, שנים לפני זך. הם לא סלחו לו על הטורים ועל שירי "עיר היונה" שנכתבו בגנות הרוויזיוניסטים ובגנות לוחמי אצ"ל. שמא ההיסטוריונים של הספרות מתכוונים לכך שזך היה הראשון בין המשוררים הצעירים של חבורת "לקראת ", שהֵעז למרוד באלתרמן? ובכן, גם זה לא נכון. זך היה כידוע ראש החבורה, אך הוא בהחלט לא היה הראשון שהניף את נס הביקורת האנטי-אלתרמנית, אלא ניכס לעצמו את כל מה שאמרו אבידן ואחרים. גבריאל מוקד כתב ואמר בראיונות, שאחדים מהם התפרסמו, שהוא ואבידן ביטאו את הרעיונות שהביא זך ב "הרהורים על שירת אלתרמן" , אך מבלי לדבר בגנותו של אלתרמן – ששניהם רמזו לא פעם שהגיעה העת לחילופי טעמים בשירה העברית. הדברים הללו עולים בקנה אחד עם דעתו של פרופ' אבידב ליפסקר בספר "אקולוגיה של ספרות" , שבו נאמר ששינויים פואטיים קורים גם בלי מאבק כוחני בין אבות לבנים. במילים אחרות, האופנה הפואטית משתנה גם בלי עלבונות ואלימות כלפי הדור הקודם, פשוט כי הבשילו התנאים והגיע הזמן. לענייננו חשוב במיוחד מאמרו המקורי והמפתיע של אבידן "ציפור גדולה מעל העיר" שפורסם ב "עכשיו" ב-65' (כשנה לפני צאת ספרו האנטי-אלתרמני של זך "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" ), ובו טען אבידן כי שירו של אלתרמן "היציאה מן העיר" על בעל הבית שעומד כציפור על אדן החלון, מנתר וחולף על פני העיר כציפור גדולה, הוא-הוא השיר החשוב ביותר שכתב אלתרמן מעודו – בכל הקריירה שלו. הדברים נתפרסמו באותה במה שבָּהּ פרסם נתן זך ב-59' את מאמרו האיקונוקלסטי נגד אלתרמן, ולפיכך היה בהם אבק של ערעור על סמכותו של זך ( איקונוקלזם = שחיטת פרות קדושות). ואולם, זך ידע היטב איך להתמודד עם תגובה מקורית של גאון צעיר כדוד אבידן, שהיה ה"הילד הנורא" (ה- enfant terrible ) בקבוצת המשוררים של "דור המדינה". במקום לצאת נגדו ולהתכתש אִתו, הוא בחר להצטרף אליו, להשתלט עליו ולהשתיק את קולו באמצעות קול רם יותר ומגברי קול. וכך, אם דוד אבידן קבע ש "היציאה מן העיר" הוא הטוב שבשירי אלתרמן, זך הגביר את הווליום וקבע שזהו "אחד השירים הנפלאים ביותר בשירה העברית" (הקביעה התמוהה הזאת של זך הושמעה גם בסרט "אלתרמניה" ). למעשה הוא לא נימק את הסופרלטיבים המופלגים שלו על שיר, שיש יפים ממנו בשירה העברית. עד מהרה הצטרפו לחגיגה קולות רבים של מבינים גדולים (במרכאות כפולות) בקרב הסופרים שוחרי היחצ"נות שפסקו גם הם ש "היציאה מן העיר" הוא שיר מושלם, שעומד בפסגת השירה העברית. זך השיג אפוא הישג כפול ומכופל: הוא גם נטרֵל את דבריו המקוריים של אבידן והשתלט עליהם, הוא גם קשר כתרים מופרזים לשיר של אלתרמן, שבהחלט אינו עומד בפסגת השירה העברית. כך, במסווה של שבח לאלתרמן, הוא בעצם גרע מכבודו של אלתרמן, כי מדבריו השתמע ששיר כזה הוא כביכול השיא של אלתרמן. ואת כל ההצגה הזאת עשה זך תוך שהוא מופיע כאדם ארך אפיים ורב חסד, שיודע גם לומר דברים טובים על אלתרמן, ולא רק דברי קטילה. אסיים ואומר שאבידן וזך היו דבר והיפוכו: אבידן המוכשר והמקורי הגיע מבית מבוסס (אביו היה סגן מהנדס העיר ת"א. יש להניח שאת המילוליינות שלהם ירשו דוד אבידן ואחיו נדיב, שחיבר שנים רבות את תשבצי האתגר המבריקים של "ידיעות אחרונות", מאביהם, שעִברֵת את שם המשפחה ל אבידן –אביהם של דוד ונדיב. אך דוד אבידן "הצליח" לדרדר את חייו, והלך לעולמו בגיל צעיר בחוסר כול). זך הגיע מרקע סוציו-אקונומי נמוך. הוריו היו פליטים, והוא בעצמו סיפר איך אביו מכר בשוק ביצים סרוחות. אך הוא מינף את כשרונותיו בערמה ובתושיה, זיהה בשווקים של לונדון ביחד עם בנימין תמוז , שהיה אז נספח תרבות של ישראל בבריטניה, יצירות אמנות יקרות של אמנים חשובים ורכש אותן בפרוטות, וגם הצליח לקבל משרת פרופסור באוניברסיטת חיפה. לאבידן נולד בן, ושמעתי שהוא הוריש לו כשרונות לא מעטים, גם אם לא הוריש לו נכסי חומר מרובים, ואילו זך מת ערירי, מבלי שיהיה יורש ביולוגי שיזכה בהון העצום שצבר. זהו מאזן חייהם, והוא חומר למחשבה. ומשפט אחרון: ביאליק אמר שהוא מעריך את ממציא המחט יותר מאשר את מי ששִׁדרג את הרעיון המקורי, ובנה מתוך הסתמכות עליו את מכונת התפירה המשוכללת. אסמיו של דוד אבידן התרוקנו, ואחרים התעשרו על חשבונו. אבל כשעורכים בדיעבד את רשימת התאריכים, ניתן להפריד בין המיתי לאמִתי, בין אחיזת עיניים לבין האמת, כי אז רואים בוודאות מי היה הממציא המקורי. מי באמת היה הראשון. דברי פתיחה: צביקה ניר , יו״ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל מנחה: ד״ר גלי מיר תיבון , סופרת בהשתתפות: פרופ׳ זיוה שמיר , פרופ׳ רפי וייכרט, פרופ׳ איבון קוזלובסקי , שרית ישי לוי תכנית אמנותית: דרור קרן - קריאה , אלי גורנשטיין - שירה , תמר לייבוביץ׳ - פסנתר עורכים ומפיקים: נירה תובל, אבי גז

ג'ודי גונן, "שפת הים" (סיפורים), בעריכת מתן חרמוני, הוצאת ניב, 2025, 224 עמודים. לפעמים סופרים מתירים לעצמם לשקוע במחשבות ולהעלות ממעמקי הנפש שאלות היפותטיות, שאינן לגיטימיות בחקר הספרות, כגון: "מה היה קורה אילו לשייקספיר הייתה אחות?". את השאלה הזאת העלתה וירג'יניה וולף בספרה " חדר משלך " (1929; בעברית: 1981, 2004), והיא הגיעה למסקנה שגם אילו הייתה אחות אלמונית ודמיונית זו – ג'ודי שמה – שאפתנית ועתירת כשרונות, היא הייתה נותרת עקב מגבלות חברתיות-תרבותיות דמות-צללים, המרימה "תרומה ללא תמורה" לאחיה המפורסם. שפת הים / ג'ודי גונן ובספר שלפנינו שואלת את עצמה ג'ודי גונן , פסלת מחוננת ומטפלת באמנות ש" שפת הים " הוא ספרה הראשון: "מה היה קורה אילו פֶּנֶלופה, אשת אודיסאוס, הייתה יוצאת למסע ביחד עם בעלה המפורסם? איך הייתה חוֹוה את המסע בלב-ים? איך הייתה נוכחותה בספינה משפיעה על המסע? איך היו מסופרות לימים עלילותיו של אותו מסע, שחרת את אותותיו על תולדותיה של ספרות העולם? האם היא עצמה הייתה מסוגלת לתעד את המסע? היא עצמה הצטרפה לאלוף-נעוריה, טייס בדימוס בשם אילן גונן, להרפתקאות חסרות תקדים בים ובמחוזות נידחים – "חסר תקדים" בהתחשב בכך שבני-הזוג כבר הגיעו ל"גבורות", ולפי המוסכמות אמורים היו לפרוש למנוחה נינוחה על "זרי הדפנה" של הישגי העבר. אכן, בגיל שבו רוב חבריהם רוֹוים נחת מהתבוננות בנכדיהם ההולכים וגדלים לנגד עיניהם, שברו השניים את הציפיות, והמשיכו לעלות על סירת המפרש שלהם ולהפליג למקומות שונים באגן הים התיכון, באוקינוס האטלנטי, בים הצפוני, בים הבלטי ובנהרות צרפת, בלגיה והולנד. הזוגיוּת האמיצה (תרתי-משמע) שלהם קיבלה גם ממד של עבודת צוות – של מבצע סינרגֶטי הגדול מסכום מרכיביו. לפני כשלושים שנה, ערכתי ביחד עם פרופ' עוזי שביט , קובץ מאמרים על שירו החשוב של ביאליק "הברֵכה" , ובחרנו להכתירו בכותרת רבת-המשמעים "על שפת הברֵכה" (1995). כותרת זו נועדה לרמוז שספרנו אינו עוסק רק ב"תיאורי טבע", אלא גם בענייני לשון וסגנון. גם על ספרה של ג'ודי גונן, הנטוע בחוויות הקונקרטיות ואינו "מתכתב" עם הספרות לסוגיהָ, מתנוססת הכותרת המרוּבּדת "שפת הים" , הרומזת לכך שהספר אינו עוסק רק בתיאור המציאוּת הליטֶרלית ה"הפשוטה", הנגלית לעין כול, אלא גם באותות שמשַׁדר הים לספנים. אגב קריאתו גם הקורא, שאינו מכיר את הים, יכול להבין עד כמה חידתיים וקשים לפענוח הם האותות הללו. אפשר אולי לפענח את המראות שנגלים לאורך המסע ואת דבריהם של האנשים הזרים הנקרים בדרך, אך השפה (הלשון) של הים עצמו נשארת צפוּנה במעמקיו, וגם ימאים מנוסים אינם בקיאים בה אלא לכאורה. וכך קורה, שלעתים השפה החידתית של הים שולחת ליורדי הים מסרים מטעים, ולפתע הם נמצאים בעיצומה של סכנה שעלולה לסכן את חייהם. ספרה של ג'ודי גונן מראה גם שלפעמים המוזיקה של הרוח, או של החבלים והתרנים, מוכיחה שהטבע גם הוא יוצר-אמן מוכשר מאין-כמוהו. ולפעמים – כך נרמז בספר שלפנינו ואת זאת כבר אמר אלתרמן במחזהו " כנרת, כנרת " – מראות הטבע מסוגלים לפעמים להיות קיטשיים יותר מהקיטש "האמנותי", מעשה ידי-אדם. קריאת הספר מזמנת לקוראים גם מפגש עם נופים יפים וזרים, שמעטים מתוכם הגיעו אליהם, אך עיקרו נעוץ במפגש האנושי עם גברים ונשים שנקרו בדרכם של בני הזוג גונן בדרך הילוכם. עיקרם נקרו בדרכה של ג'ודי, שחיפשה בכל אתר ואתר את הטיפוסים האקסצנטריים, וקשרה אתם שיחה. הסיפורים רבים, חלקם קצרצרים, חלקם ארוכים ומורכבים. כך או כך, ניכּר שעיסוקה של המחַבּרת כמטפלת באמנות מתבטא באהבתה לאדם באשר הוא, בקשר הבלתי-אמצעי שהיא יוצרת עם אנשים זרים ובעניין הרב שהיא מגלה באורחות חיים זרים, שהיא וקוראיה לא נפגשו אִתם מעודם. היא מתבוננת באלמנות העוטות שחורים בכפרי יוון ומתגודדות יחדיו בכיכר הכפר או העיירה; היא מתבוננת בחזותם החיצונית של הדייגים היווניים "בעלי פנים סחופי רוחות שמש ומי מלח", שעליהם אומרת אחת הנשים: "היוונים מעריצים את אימהותיהם ומרביצים לנשותיהם" . כאמנית העוסקת בפיסול היא בוחנת את מִתאריהם של כל אדם ושל כל תופעה, ומסיקה את מסקנותיה. ג'ודי גונן – האמנית והמטפלת באמנות – חיברה אפוא את ספרה " שפת הים " על חייה הלא שגרתיים כדי להנציח את התמונות ולשתף את קוראיה בחוויות שספק אם איש מהם יוכל, או יעז, להגשימן. איך הגיעה למסלול חייה הייחודי? בפרק " אהבה " היא מספרת בגוף שלישי על מסלול חייה הנפלֶה: " מה לעשות, היא באמת אוהבת אותו, שאם לא כן לא היו מתגלגלים לתוכנית המטורפת הזאת [...] תוך כדי משא ומתן עם עצמה מהדהד במוחה המשפט: "לכתך אחרי במדבר" וגו'. [...] שניהם הלכו בעקבות הרוח. הוא ביקש רוח למפרשים והיא חיפשה אחר מחוזות הרוח באשר הם" . שתי אסוציאציות עלו בי מיד למקרא הדברים האלה: האחת היא שכבר חז"ל דיברו בנשימה אחת על "יורדי ימים והולכי מדבריות" כעל אנשים נועזים שמוכנים להתנסות בסכנות במחוזות שהם no man’s land , ואכן הספר אינו מסתיר רגעים של סכנות גדולות שבהן התעורר חשש פן יתנפץ המסע אל סלעי המציאוּת הסוערת שאליה נקלעו בני הזוג. האסוציאציה השנייה הייתה, כצפוי, אסוציאציה ביאליקאית: אחרי שהתפרסמה הפואמה הגדולה "מֵתי מִדבּר " , הפצירה במשורר הציירת אירה יאן שאיירה את מהדורת תרס"ח של שיריו, שיכתוב עכשיו פואמה גדולה על הים (ביאליק "לא הרים את הכפפה", אך חיבר שירי-ים נפלאים ביידיש, שנעשו פופולריים עד מאוד, ולימים חיבר גם את סיפורו " איש הסיפון ", שכל-כולו מתרחש בלב ים, והוא משקף גם את הנעשה מעל הסיפון וגם את הנעשה בבטן האנייה, בין המלחים, עובדי השירות ואנשי המטבח). אמרתי שסיפוריה והרהוריה של ג'ודי נכתבו בעקבות מפגשים עם דמויות שנקרו בדרכה בדרך הילוכה. וכיצד נצטלבה דרכי עם דרכה של האישה החכמה, היפה והמוכשרת הזאת? לפני שבעה-שמונה חודשים, כשספרה עדיין היה "על האֳבניים" כתבה אליי ג'ודי וביקשה רשות להכליל בספרה את תרגומי לשירו הנודע של רוברט פרוסט "Stopping by Woods on a Snowy Evening" . נתתי לה רשות, כמובן, כפי שהרשיתי לכותבים רבים שביקשו ממני רשות לכלול את בספריהם את תרגומיי משירי שייקספיר, אמילי דיקינסון, שארל בודליר, ויליאם בטלר ייטס, וכו'. עכשיו הם שוכנים לבטח בעשרות ספרי פרוזה ועיון. והרי התרגום של שיר המופת הזה , שסכמת החריזה שלו איננה שגרתית. לקראת פרסומו ברשימה שלפניכם, הכנסתי לתוכו שינויים אחדים: אתנחתא מול יער בערב מושלג  /  רוברט פרוסט שֶׁל מִי הַיְעָרוֹת נִדְמֶה לִי שֶׁאֵדַע הוּא אֶת בֵּיתוֹ בְּתוֹךְ הַכְּפָר נָטָה, הוּא לֹא רָאָה  עֵת מַבָּטִי סָקַר כַּמָּה הִשְׁלִיג הַיַּעַר שֶׁנָּטַע.   סוּסִי וַדַּאי חוֹשֵׁב שֶׁזֶּה מוּזָר, שֶׁכָּאן עָצַרְנוּ, בְּאֵין בִּקְתַת אִכָּר                               בֵּין  שֶׁלֶג יַעַר לְצִנַּת אַגָּם שׂוֹרֵר הָעֶרֶב קַר וְנֶעְכָּר.   הוּא מְנָעֵר את  מְצִלַּת הַגָּב לִשְׁאֹל אִם לא נָפְלָה  אֵיזוֹ שְׁגָגָה, אֵין קוֹל.  סְבִיבֵנוּ, לֹא נִשְׁמַע  גַּם אוֹת,                          רַק נַהַם רוּחַ, שְׁאוֹן פְּתִיתֵי תּוּגָה.   הַיַּעַר כֹּה יָפֶה, אָפֵל, עָמֹק, אַךְ עַל גַּבִּי מֻטָּל  עֹל מְשִׂימוֹת. מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט, מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט.                                                                                   מאנגלית:ז"ש כשנערכה מסיבת ההשקה של הספר "שפת הים" הייתי באוקספורד, שלחתי לג'ודי ברכה ממרחקים, אך לימים הזמינו אותנו בני הזוג ג'ודי ואילן גונן, וכך התוודענו לזוג בגילנו, שניהל חיים השונים מחיינו במאה ושמונים מעלות. רובנו מכירים את הים דרך שייקספיר ( "הסערה", "הסוחר מוונציה", "הלילה השנים-עשר" , ועוד), הרמן מלוויל (" מובי דיק "), דרך רוברט לואיס סטיבנסון (" אי המטמון "), ארנסט המינגווי (" הזקן והים" ), ביאליק (" איש הסיפון "), טשרניחובסקי (תרגומי הומרוס), ברנר (" אגב אורחא "), עגנון (" בלבב ימים "), אלתרמן ("עיר היונה"), א"ב יהושע (" מסע אל תום האלף "), עמוס עוז (" אותו הים "), ועוד ועוד. ג'ודי גונן, לעומת זאת, מכירה את הים כמוֹת שהוא, ללא תיווּך ספרותי– גם כשהמפרשית שלה שטה מעדנות על גליו וגם כשמתעורר הצורך להיאבק בגלים ולהציל את נפשות יורדי הים. אמרתי לבני הזוג גונן, שאנו – אלי ואני – מעולם לא התנסינו בחוויות ימיות, ושכל הקשר שלי לים ההתבטא בגיהוץ המדים הלבנים של בתנו הצעירה שהייתה בעלומיה קצינת חינוך בקורס חובלים. ואולם, כשחזרתי הביתה נזכרתי שלא דייקתי. בשנת 1960 לקחו אותי הוריי למסע בים על-גבי אניית הנוסעים SS Atlantic, שהייתה בעיני ארקדיה הצפה על פני המים. לא פחות! במרחק של 65 מהאירוע, פתחתי את ה"וויקיפדיה" כדי לברר מה עלה בגורל האנייה היפה בעלת חמשת הסיפונים, שהקברניט שלה אמר לנוסעיה: " לא חייבים למות כדי לחוות את חוויות גן-העדן! ". מהערך האנציקלופדי התברר לי שהספנים קוראים לספינה בכינוי הגוף הנקבי ("she") וחשים כלפיה רגשות ארוטיים. התברר לי גם שהאנייה SS Atlantic "פרשה לגמלאות" בשנת 1995 ונשלחה לגריטה (גריסת אניות וכלי רכב). חיפשתי ומצאתי את תמונת הגרוטאות של "גן העדן" הצף של ימי ילדותי, והתאבלתי על תמונת האנייה כמעט כמו שהתאבלו בני הזוג גונן מול מראה הסירה הנטושה של הבעל והאישה שקיבלו את פניהם בסבר פנים יפות, זוג יורדי ים קשישים שאהבו עד כלות את הים, את המפרשית שלהם ואת הרוח המוליכה אותה ממעגן למעגן. רציתי לצלצל לג'ודי גונן ולספר לה על ספינת החלומות שלי שעברה מגן-העדן הימי לגן-העדן השמימי, אך היא נמצאת עכשיו בעיצומו של מסע נוסף עם פגישות חדשות וחוויות חדשות – חומרים לספר נוסף על החיים בלב ים.

ייחודו של המשורר מירון איזקסון הרצאה מתוך: כאשר העברית שרה – ערב ספר בבית האקדמיה לפני כְּיובֵל שָׁנים, בְּעת חיבּוּר דיסֶרטציה על שירי ביאליק הראשונים, ניצַת בי הרעיון לקחת מוּנח שלא רָווח עד אז בחֵקר הספרות, ולעשות בו שימוש חריג. מדובר בַּמונח "אִידִיוֹסִינְקְרָטִי" , ששימש עד אז בִּתחומי הרפואה, הבַּלשנות והפילוסופיה, ופֵירוּשוֹ: יִיחודי, יחידאי, בִּלעדי, שונֶה ונפלֶה. לנשוף את הצעקה עָברוּ שָׁנים, ונזקקתי שוב לְמונח זה, כשנתבקשתי לאַפיין את שירת מירון איזקסון בספר-המחקר על יצירתו – "לנשוף את הצעקה" שערכה לכבודו פרופ' תמר ווֹלף-מוֹנזוֹן. בעזרתו ביקשתי לתאר שירה ייחודית וחידתית שאין לה אָח וָרֵע ב"קריית סֵפר העברית". ואולם, כַּיום, מִשֶּׁהפך המונח ל"מִדרס חוקרים" בביקורת יצירתו של מירון איזקסון, חיפשתי לו חֲלוּפה, פן יחשבו המאזינים והקוראים בטעות שאני היא זו שקנתה אותו בִּמשיכה מן הזולת. כך אני נוהגת כאשר מטבע שמצאתי בדרך הילוכי נעשֶׂה אסימון שָׁחוּק שעליו מוּטבָּע דיוקן מחוּק, כלומר, כאשר קניין אישי נעשֶׂה נחלת הכלל (ועל כך בנספח שבשולי הדברים). בסיוע אתר "מאגרים" של האקדמיה מצאתי מילה נדירה מֵאֲרון-הספרים העברי, והיא המילה "חלוּמה" . היא מצויה בִּ " מגילת אחימעץ " שחוּבּרה לפני כאלף שנה, ותמצאו אותה גם ב "שירי מכות מצרים" של אלתרמן בְּמילות התיאור "זְהַבְהֶבֶת, חֲלוּמָה" . שירת איזקסון היא שירה חלוּמה בריבוי משמעיה של המילה: יש בה שירי חלום, יש בה שירים שבנויים במתכונת של חלום; זוהי שירה חזקה שהולכת ומתחזקת מקובץ לקובץ (כמו במילה " להחלים " שפירושה " להתחזק "), ומדובר גם בשירה פנטסטית (חֲלוּמה), בכפל משמעיה של המילה " פנטסטית ": נפלאה ושייכת לחוּקָיו-נטולֵי-החוקיוּת של עולם החלום והפנטזיה. מירון איזקסון הוא עורך-דין ואיש-עסקים, אך שיריו מאוֹתְתִים שמחבּרָם מקדיש נֵתַח נכבד מִזמנוֹ להרהורים, לַהֲגיגים וְלחֲלומות בהקיץ. השירים נעים כְּבַחֲלום בין רסן לסער: שירו " כשאדם חולם ", למשל, נפתח בִּכְללים הבנויים לכאורה על אֶדני ההיגיון וּמנוסחים בסגנון כמו-אקדמי: " כְּשֶׁאָדָם חוֹלֵם אֶת חֲלוֹמוֹתָיו/ מוֹסֵר לוֹ מֹחוֹ אֶת הַתְּמוּנוֹת ", ואולם עד-מהרה הדברים מאבדים את צלילוּתם ומתאבְּכים בַּעֲנני המסתורין והחלום. כך גם בַּשיר שכותרתו " מְאוּחָר ", שיר שנפתח בַּכְּלל המדרשי " אין מוקדם ומאוחר בתורה ", אך ללא-דיחוי נזכרת כאן גם רגלהּ הקרה של התינוקת הדורכת על החלום (וּמועכת את ההיגיון הסָדוּר שבתשתית השיר). השיר " חלום " פותח לכאורה בנימה דיווּחית: " הוֹצֵאתִי עַצְמִי מֵחֲלוֹם הַלַּיְלָה/ כְּדֵי לְהָגֵן עַל לִבִּי ", אך בַּהמשך משתבש ההיגיון הסיבָּתי, חדרי-הבית משתלבים בחדרי-הלב, והאב החולה מפציר בִּבְנו במילים המטלטלות: " בּוֹא וְנַצֵּחַ אוֹתִי,/ תּוֹר חַיֶּיךָ הִגִּיעַ מִמְּךָ לְסַלְּקֵנִי ". השיר " כבר אֵין " מנוסח כדרך שאדם מֵשִׂיח עם רֵעהו, אך השאלות מוזרות: "אֵיךְ לוֹמְדִים מֵהַתְחָלוֹת", "אֵיךְ לוֹמְדִים מִפְּתָחִים" או "אֵיךְ יוֹדְעִים דָּבָר מִשֶּׁלְּךָ" . בהדרגה השיר מתפרע ומסתיים בָּאמירה החידתית: "עַכְשָׁו עָלַי לִשְׁאֹל אֶת חֲלוֹמִי דִּבּוּר,/ שֶׁבְּכָל בֹּקֶר מַאְדִּימוֹת פָּנָיו/ כְּיֶלֶד הַמְגַלֶּה לָרִאשׁוֹנָה אֶת צִלּוֹ" . ובתוך האווירה החֲלוּמה, שלפעמים היא מתוקה כִּנשיקת תינוק וְלִפעמים מעיקה כמחשבה על מוות קרֵב, הגבולות בין החושים ואֵיבְרי-הגוף קורסים ונבלעים. חוש-הריח שיש לוֹ מעמד דומיננטי בשירת איזקסון מתמזג עם המראות, ולאדם יש לפתע פֶּה קִדמי וּפֶה אחורִי; נפשו מְגַדלת שְׂעָרות ארוכות, עמוּד האש שבָּראש ממהר לכַבּוֹת בִּדאגה את השְׂעָרות, המֵּצח משוחח, המוח שָׂעיר, או צוחק (וּבְמרכזו נפקח אישון). לַמֵּצח, לַשֵּׂער ולמוח המסתתר מאחור יש בשירת מירון איזקסון תפקיד מרכזי וחשוב. בשיר "לא ידעתי לָמָּה נכפַּל" נכתב: "כַּאֲשֶׁר רָשִׁ"י אוֹמֵר 'לֹא יָדַעְתִּי/ לָמָּה נִכְפַּל', הַאִם גַּם לְמֹחוֹ/ שֶׁל אָדָם הִתְכַּוֵּן שֶׁיֵּשׁ הַמְּחַלְּקִים/ בֵּין צִּדָּיו,/ וְנוֹתְנִים בְּכָל אֶחָד/ צֵלַע אַחֶרֶת מִנִּשְׁמָתוֹ./ וּמִמֵּילָא אֵין דָּבָר נַעֲשֶׂה בִּפְנֵי עַצְמוֹ,/ כְּפַרְצוּף תִּינוֹק שֶׁכָּל נְשִׁיקָה/ בְּמִצְחוֹ מִתְפַּזֶּרֶת" . הטקסט נפתח אפוא ברמז לדיון תורני על בניית ארון-הברית בַּמִּשכָּן, אבל עד מהרה מתברר שמדובר על מוח האדם ואוּנוֹתָיו (המילה " צֵלַע " רומזת כאן כמובן לִבריאת האישה, אך הנימה הנעימה מתפוגגת וְנֶחלפת בִּדאגה עמוקה לגורלהּ בעת מחלתה). השיר האסוציאטיבי הזה דומה לחלום בְּהָקִיץ, שבּוֹ המחשבות רודפות זו את זו כִּבְעייפת-מחשבות שאינה מַרְפָּה אפילו בעת מנוחה. דומתני שהמילה " מוח " היא המילה הנפוצה ביותר בקורפּוּס השירי האִי-לוֹגי שלפנינו, שמחבֵּב הֶקֵּשים מוטעים; ואגב, גם המילה " סילוגיזם " הלקוחה מן הפילוסופיה האריסטוטלית היא מֵהמילים שחִלחֲלו לביקורת איזקסון לאחר שטענתי על אחד ממבקריו המרכזיים שדבריו שהם סילוגיזם מוטעה, ושגם גם מי שאינו בקי בלוגיקה יודע, שלא כל נתון "אמִתי" ו"תקֵף" הוא רלוונטי בעת העלאת היפותיזה. * אסיים במובאה מהשיר " כַּפָּרָה " הנדרש לִכְללי-הניקוד ומתאים לציטוט באירוע הנערך באקדמיה ללשון העברית: "הָיִיתי קָמָץ גָּדוֹל לִפְנֵי דָּגֵשׁ חָזָק מַה שֶּׁמֻּתָּר בַּתָּנָ"ךְ וְאָסוּר בָּאָרֶץ, כְּמוֹ כֹּחַ הַשֵּׁנָה שֶׁל אִשָּׁה הַמַּעֲמִיד אֶת רָהִיטֵי הַבַּית אֶל הַקִּיר". בַּפוֹרוּם הזה אין צורך להסביר שמדובר בקמץ הבא לתשלום דגש חזק, כְּבַמילים " חָרָט ", " פָּרִיץ ", " עָרִיץ " וכן במילה " רָהִיטִים " הכלולה במובאה שציטטתי, שמשַׁקפת כביכול מראֶה אַבְּסוּרדי מ" עליזה בְּארץ הפְּלאות ". מתברר שכאשר לפנינו מראית-עין של פריצת כללים וניפוצם, שירת איזקסון מציגה דווקא ציוּת לִכְללים, וּלְהפך. שירת איזקסון דומָה לפעמים לשירה המטפיזית האנגלית, שהשפיעה על יהודה עמיחי , ושעמיתנו פרופ' שמעון זנדבנק כתב עליה דיסֶרטציה. ואולם, המשוררים המטפיזיים הסבירו באמצעות הלשון הפיגורטיבית מצבים מורכבים ששָּׂררו בִּמציאוּת זמנם, ואילו מירון איזקסון משאיר את המצבים חידתיים וַחֲלוּמים, ללא פִּתְרון וּללא רגיעה. " חֲלִים ", לפי המילון, הוא – בעברית ובערבית – תואַר הניתן לאדם מיושב בדעתו, סבלני, מתון ואֶרך-אפיים, וכל המאפיינים הללו מתאימים לדמותו של מירון איזקסון המציצה אלינו מִן החֲרַכּים ומִבֵּין השורות: לפנינו אדם שנושא בָּעול ומְכַלכּל את צעדיו בשיקול-דעת, בתבונה ובהיגיון, אך מתברר שבשיריו הוא יודע גם להתיר את הרסן, לקרוא לדמיון דרור ולדהור אל מחוזות החלום והפנטזיה. ואכן, השירים מנוסחים לפעמים בסגנון הִלכתי או משפטי, דָּבָר דבוּר על אוֹפְנָיו, אך לפתע-פתאום, מתגלה שהם פְּרוּמים וחלוּמים, כאילו נערכה בהם פגישת פסגה הזויה בין הרמב"ם לבין פרויד וקפקא. * כיניתי את דבריו של אותו מבקר בשם "סילוגיזם מוטעה" ואמרתי שאת טענתו ניתן להשוות לטענה היפותטית שלפיה תינוק בן שנתיים לא יוכל לגשת לבחינות הבגרות כי הוא עדיין לא למד טריגונומטריה. והרי לא כל נתון שהוא נכון מן הבחינה העובדתית הוא רלוונטי בעת העלאת היפותזה. נספח: ה"שאנדליירים" (נברשות הפאר) של באר-יעקב גם את התוספת לדבריי על מירון איזקסון (המובאת כאן כנספח), אפתח במעשה שהיה: לפני שנים, כשעדיין למד אחד מנכדיי בגן-הילדים, הוא התלווה להוריו בביקור שערכו בביתה של הסבתא-רבתא בבאר-יעקב. הישישה התגוררה בבית מושבה טיפוסי, מוקף חצר גדולה. בסוף כל ביקור היא נהגה להעמיס על אורחיה סלסלה עם אבוקדו, מנגו וצרור אגוזי פקן. ואולם, כבר אז גילו היזמים והקבלנים את הפוטנציאל הגלום במגרשים החקלאיים של באר-יעקב, והתחילו לבנות ליד בתי-המושבה הצנועים בתים רבי קומות. כל קבלן ביקש להציג בית מרשים ומפואר שימשוך בהידורו את הרוכשים הפוטנציאליים, ורבים מהם בחרו משום-מה לתלות במבואה "שאנדלייר" (נברשת פאר) בנוסח ארמון ורסיי. לימים ביקר נכדי עם הוריו בארמון ורסיי, וכשראה שם את נברשות הבדולח, פצה את פיו בקריאת הפתעה, ואמר: " אֶה, בדיוק כמו בבאר-יעקב! ". בספרי " חן הנסתר : תעלומות מארכיון ביאליק" (תל-אביב 2016) טענתי שהבעיה האמִתית שבנטילת קנייניו של חוקר (נטילת מִמצאיו, רעיונותיו או ניסוחיו ללא הפנייה כלשהי למקור וללא אזכורו של בעל הקניין) אינה רק הנטילה עצמה והתקשטותו של "חוקר" זר בנוצות לא-לו. הבעיה האמִתית היא אי יכולתו של מגלה החידוש, שמצא ממצא לא ידוע, ו/או הגה את רעיון וניסחוֹ, לפרסם את החידוש לאחר שהוא עבר לרשותם של אחרים (מבלי לחשוף את זהותו של מי שלקח ממנו את חידושו במשיכה). ובמאמר מוסגר אוסיף שבתחומי היצירה המקורית (המילולית, החזותית, המוזיקלית וכו') חלים כמובן חוקים אחרים, שהרי יוצר, להבדיל מחוקר, אינו חייב להעניק מִזכֶּה (credit) לקודמיו ואין מצפים ממנו שיכלול ביצירתו הערות-שוליים ואפָּרַט מדעי. במילים אחרות, הנטילה לא רק עלולה להעניק ללא צידוק נקודות זכות ל"עורב הלקחן". היא עלולה לגרוע אותן מן הבעלים החוקיים שקנייניו נגזלו. יתר על כן, גם אם חוקר רוצה לערוך את מחקריו בשלווה ובנחת, באים האֶפִּיגונים למיניהם וגוררים אותו להתכתשות מיותרת שעלולה להתיש את כוחותיו ולתלות עליו שלא באשמתו תווית של מחרחר ריב ומדון. את מחקריי, שעליהם אני שוקדת יובל שנים, אני מבקשת להציף באור יום, ומסרבת להשלים עם מצב שבּוֹ מישהו יראה בהם בטעות את אור ה" שאנדליירים של באר-יעקב ". איש מהעוסקים במחקר אינו רוצה שיאשימוהו בנטילה מזולתו (עקב שימוש בלתי הוגן שנעשה בדבריו בטעות או במזיד, תוך זריעת מהומה כרונולוגית, שאינה מאפשרת לדעת מיהו הבעלים המקורי של המִמצא, האבחנה, הרעיון וניסוחו). בהעדר ועדת אֶתיקה אוניברסיטאית ו/או בין-אוניברסיטאית, שתחייב את החקיינים והלקחנים למיניהם לתקן את המעוּות ולהודות באופן גלוי ומפורש בנטילה שנטלו מקנייני הזולת, נאלץ כל חוקר שאסמיו נפרצו לרשום לכל הפחות את מה שהחסיר "רעהו" חסר המקוריוּת: הערת שוליים פשוטה שתחזיר את הסדר הטוב על כנו. הערות-שוליים של מתן קרדיט אקדמי צריכות להיות "תנאי בל יעבור" בכל מחקר ראוי לשמו. תפקידן להבהיר למי שייכים המִמצאים, האבחנות, הרעיונות והניסוחים. הן מונעות מצבים כאוטיים שבהם נכסיו של החוקר מתפזרים לכל רוח ונעשים שלא בצדק ושלא כדין נכסי הפקר, שכל אחד יכול לאָספם ולשים אותם בכליו. הקטע המצולם מתוך האירוע   כאשר העברית שרה – ערב ספר בבית האקדמיה ניתן לצפות בצילום הערב המלא  בערוץ האקדמיה ללשון העברית ב-YOUTUBE )

היום, יום א,  31.8.2025, שמונה ימים לפני יום הולדתו ה-85, ליווינו את ד"ר חיים נגיד בדרכו האחרונה. חיים היה סופר, משורר, מחזאי ועורך ברוך כשרונות,  היה לו גם טמפרמנט מחקרי, והוא חיבר ספרי עיון ומחקר אחדים, בעיקר בתחום התאטרון.  ואולם, את רוב חילו וזמנו הקדיש למען  הזולת. הוא עמד בראש איגוד הסופרים, הוציא חמישים חוברות של  כתב-העת "גג" ופרסם מאות ספרים לעמיתיו ב"רפובליקה הספרותית" שלנו. בדור הבא לא יהיו אנשים כמוהו, שיהיו מוכנים להקדיש  מאמצים  רבים כל כך למען הזולת כתרומה ללא תמורה. לציון יום פטירתו של חברנו היקר. ד"ר חיים נגיד, אנו מעלים באתר קטע שנכתב עליו לפני כשנתיים ליום הולדתו.  חיים נגיד – מבט אישי לרגל יום הולדתו החל ב-8 בספטמבר חיים נגיד הוא איש רוח רב-תחומי (פעם היו מכנים אדם כזה בַּכּינוי "אישיות רנסנסית"). אין רבים כמותו בקריית סֵפר שלנו, ולהערכתי, בַּדור הבא ספק אם יהיו אנשים כדוגמתו. המסירוּת שלו לַתרבות העברית היא תופעה שלא תחזור על עצמה בִּמהרה, מה גם שהוא עושה לא מעט ממעשיו באופן סמוי מן העין, על חשבון זמנו הפרטי ועל חשבון טיפוחו של האֶגו הפרטי. אפילו אלה שמַכּירים אותו היטב וּפוגשים בו בחיי היום יום, לא תמיד יודעים עד כמה ספריו מקוריים וּפורצי דרך, אף לא תמיד יודעים שהוא יצר לאמִתו של דבר בכל הז'אנרים האפשריים: שירה, סיפורת, דרמה, ספרות ילדים, מחקר וביקורת, בפּובליציסטיקה וַאֲפילו בְּלקסיקוגרפיה, וכל זאת בצד קשת רחבה של פעילויות עריכה וניהול בִּתחומי התרבות שלקח על כתפיו, ושאותן ביצע לא אחת כִּתרומה ללא תמורה. חיים לא יכול היה לדעת זאת, אך היכרתי אותו עוד לפני שנפגשנו פנים אל פנים, מסיפוריו של אחי דוד, שהיה שובב לא קטן, ושוּלח מבית הספר הקסרקטיני "אוהל שם" ברמת-גן, ביחד עם תלמידה שובבה וחוצפנית לא פחות ממנו בשם לימור לִבנת (המנהל הִציע לאִמָהּ לשלוח אותה ללמוד תפירה ב"ויצו"). כמעט כל מי ששוּלח מ"אוהל שם", ורצה להגיע לִתעודת בגרות, הלך בדרך-כלל ללמוד בְּבית ספר תל-אביבי פרטי בשם "עֲלֵה", שמנהלו הייקה מר א'שֶפֶרמן בחר לבית ספרו את טובי המורים – את אלה שמסוגלים להשיג לתלמידיו ציונים מעולים בַּבגרות. ואכן, לימור לבנת, שוויתרה על קריירה של תופרת, צפצפה כידוע לימים על המנהל שזרק אותה מ"אוהל שם" ועל כל המורים גם יחד, ועקפה את כולם מימין (תרתי-משמע). ובכן, חיים נגיד שלימד ב"עלה" היה מורה טוב ומסור כל כך, עד שאחי – שקיבל בסופו של דבר "טוב מאוד" ו"מצוין" בכל מקצועות העברית – הפך לחובב ספרות מושבע עד עצם היום הזה, ואף הוריש את אהבת הספרות לִילדיו. זה מה שנקרא "מורה לַחיים... ששמו חיים". אחר-כך הִכּרתי את חיים פנים אל פנים כעורך המדור לספרות ב"מעריב". הוזמנתי יום אחד למשרדו, לאחר שפרסמתי מאמר בִּ"ידיעות" על הרומן הראשון של א"ב יהושע "המאהב" . היו אלה ימי המתח הבין-גושי והמלחמה הקרה בין "ידיעות" ל"מעריב", וחיים די שָׂמַח לסַפֵּחַ למוּספו חיילים מהמחנה היריב. הוא נהג לִפנות אליי כמעט בכל שבוע עם הצעה לכתוב על ספר חדש, והיה גובה את החוב – בַּעֲדינות, בְּטקט, אך גם בתקיפות בלתי מבוטלת. ההתמדה והעקשנות שלו נשאו פֶּרי. לעתים רחוקות הוא הניח לאנשיו להתחמק מהמשימות שהטיל עליהם. הוא אסף סביבו צוות כותבים נאמן, שקיבל ממנו אשראי של laissez faire, וְכָך התחיל המוּסף שלו להתחרות במוסף של זיסי סתוי וּבַמוסף של בנימין תמוז, ולא פעם הקדים אותם ועלה עליהם ברמת הסיקור ובהיקפו. היום אני יודעת שחיים קיבל את התפקיד הזה לאחר שמילאוהו אישים מרכזיים כדוגמת הסופרים משה שמיר וחנוך ברטוב, עדות לכך שקברניטי "מעריב" ידעו היטב שאפשר לסמוך על הצעיר החייכן והצנוע (וּבְאותם ימים גם הצנום עד מאוד), שהסתובב במסדרונות בית "מעריב". לימים הפך הקשר המקצועי בינינו לקשר אמיץ של ידידות נאמנה ורבת שנים, והרבה בזכותה של ורדה, רעייתו של חיים, שאת שלל מעלותיה נמנה בהזדמנות אחרת. ילדיי גדלו על " הצב מר גדעון ששוני " , יציר רוחו של סופר, שמגלה עד היום אהבה בלתי רגילה לילדים ולכל מה שקשור בילדים (ואולי בזכות השקעתו הבלתי נדלית בִּתחום זה, אבל – נודה על האמת - גם בִּזכות גֶנֶטיקה מוצלחת, נכדיו הם אולי הילדים החכמים והמפותחים ביותר שאני מַכִּירה בין ידידיי הרבים). ראוי שייאמר משהו על מקוריותה של יצירת חיים נגיד. זכורה לי התפעלותה של גילה אלמגור מההפקה התאטרונית של "פיקניק בחוסמסה", שבמבט לאחור אפשר לסווג אותה כיצירה האֶקולוגית הראשונה בספרות העברית העכשווית. כששמעתי את המשוררת והמתרגמת סבינה מֶסֶג מספרת שהיא עומדת להוציא ספר שירים "ירוק" וגיבורת הספר היא מזבֶּלֶת חירייה, אמרתי לה שלא תשכח שחיים נגיד חָנך את ה-trend הזה עוד לפני שהאקולוגיה הפכה לַדָת החדשה של המאה העשרים ואחת (במוזיאון היפה במזבלת חיריה יודעים זאת היטב ופותחים את הסיור בשיר של חיים נגיד). יהודית אורין, מבקרת הספרות והתאטרון של "ידיעות אחרונות" באותה עת, כתבה שהמחזה "לא דומה לשום דבר קודֵם בָּארץ, גם לא דומה לשום דבר שראיתי בחו"ל" , וזאת אולי משום ש"פיקניק בחוסמסה" הועלה על הבמה אפילו לפני שהזדמן לחיים נגיד או לִיהודית אוריין לַחֲזוֹת בַּמחזמר הפוסט מודרניסטי Cats – עיבוד מיצירת ת"ס אליוט – מחזה שמתרחש באשפתות, בין הפחים וחתולי הרחוב. אין קשר ישיר בין המחזות, אך אינני מתפלאת שהם יצאו באותו עשור, כי הם מבטאים את רוח הזמן (וּבְמאמר מוסגר, ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת אוסיף שמאמרו הראשון של אלתרמן שנקרא "על הבלתי מובן בשירה", דורש בִּזכות שירה עמומה וקשה להבנה, והוא התפרסם בדיוק באותה שנה שבה פרסם ת"ס אליוט את מאמרו "difficult poetry", שמדבר על אותו עניין עצמו. בשני המקרים אין זיקה ישירה בין היצירות, העברית וזרה, אך ניכָּר שכל אחד מהמחברים כרה אוזן לרוח התקופה, ונתן לה ביטוי שהוא כעין מטפורה מורחבת של רוח זו). בכלל, חיים אינו עושה הרבה רוח, ואינו מכריז על חידושיו כרוכל המונה את מרכּוּלתו, אבל יש לו זכויות רבות כְּפורץ דרך וּכְמחדש. בין גזרי עיתונות ישנים מצאתי מאמר שכָּתַבתי בשנת 89' על הרומן המֶטָא-רֵאליסטי המרתק שלו "מְטַטְרוֹן" , וּבין השאר כתבתי בו את המשפט הבא: "לפנינו אַחַד הספרים הראשונים הכתובים בַּסגנון הפוסט מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע לִמְלֵאות וּלְבשלות ושחורג מִגֶּדֶר האקספרימנטליוּת" . בסיפוק רב אני יכולה לציין ביני לביני שהיום, כעשרים ואחת שנים לאחר שכתבתי דברים אלה, אני עומדת מאחורי כל מילה וחותמת עליה בשתי ידיים. אומַר עוד שהידידות ביני לבין חיים נגיד הולכת ונמשכת זה ארבעים וחמש שנה, וּמֵעולם לא העיבה עליה עננה כלשהי, כי חיים נגיד הוא אדם מוּאר, שאינו מאפשר לזוטות של החיים להכתים אותם ולהעכירם. אולי משום שהגיע ארצה לאחר המלחמה והשואה, בשנת הקמת המדינה, הוא איננו מתבונן בַּתרבות המתהווה במקומותינו כִּבְתופעה מובנת מאליה, וְלִבּוֹ אינו גס בה. זאת אולי גם הסיבה לכך שאין הוא מתרחק מתפקידים ציבוריים, ואינו עושה לביתו בלבד. אילו הסתגר בדל"ת אמותיו, ולא היה עסוק בַּעֲריכת והוצאת כתבי העת "גג" ו"תאטרון"  וּבַאדמיניסטרציה של איגוד הסופרים וּבְעוד מלאכות הרבה, הרי יכול היה להשלים זה מכבר את הלקסיקון הבלתי גמור שלו על התרבות הארץ-ישראלית והישראלית, לסוגיה ולתקופותיה, וזו הזדמנות להפציר בחיים שיעלה את הנתונים שאסף באתר אינטרנט, ושימנה לעצמו עוזר מסור, שימשיך לאסוף את החומר ולעדכנו, שהרי כל לקסיקון שיוצא היום, מחר יאבד עליו כלח אלא אם כן ימשיכו לעדכנו ללא הרף. ועוד משאלה לסיום: שחיים יפַנה כמה דקות בכל יום להתחיל ולהשלים לכתוב את קורותיו למן הימים שבהם היה ילד קטן בשם קרול לֶוֶונבֶּרג, שנדד עם אביו בדרך מבוקרשט, דרך אוסטריה ואיטליה, והגיע בגיל שמונה למדינת ישראל, שזה אך נוסדה, ועד לימים שבהם הוא יושב לבטח בדירת הגג היפה שלו בלב תל-אביב, וּמנווט מַהֲלָכים בתרבות העברית המתהווה. דומה שחיים עצמו, שעוסק כל חייו גם בִּדרמה וּבְתאטרון, אינו ער עד תום לפוטנציאל הדרמטי העשיר של סיפורו האישי – סיפור חייו של אדם שהפך מעלה נידף לעץ נטוע ורב פוארות.

כשעשה ביאליק את צעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית הוא נהג להעלים לפעמים את זהותו האמִתית ולהשתמש בשמות בדויים: "יקביאל" , "חילק-בילק" , "בלק" , "נחבִּי בן ופסי" , "יואלק" , ועוד. ההסתתרות נבעה מחששו מהתגובות הביקורתיות של החונכים הגדולים שלו, שעמדו על ערשֹ יצירתו: סבו משה-יעקב ביאליק שאִתו התכתב בעברית, הנצי"ב ראש ישיבת "עץ חיים" בווֹלוז'ין, חמיו שבח אוורבוך שהיה לו כאָב, אביו הרוחני אחד-העם (וכן אחדים מסופרי אודסה הוותיקים: מנדלי מוכר-ספרים, י"ח רבניצקי, ש' בן-ציון , ועוד). עברו שנים אחדות, ובשנות "מִפנה המאה" התחיל ביאליק להסתתר מאחורי שמות-עט, כי אחד-העם פסל את שיריו הסָטיריים נגד הרצל וחסידיו "הצעירים", והמשורר רצה לסייע לאביו הרוחני במאבק על הנהגת התנועה הציונית וביקש לפרסם את שיריו באין-מפריע. בעת שהתייצב ביאליק על במת הספרות, כבר היה י"ל גורדון (להלן: יל"ג), גדול משוררי ההשכלה, בערוב ימיו. המשורר החולה וידוע-הסבל, שהתחיל בסוף דרכו להתפכח מן הקיצוניוּת של "תנועת ההשכלה" והתחיל להתקרב לחוגו של אחד-העם, כלל לא הבחין במשורר הצעיר שפִּרסם לצִדו את ביכורי יצירתו. הצעיר הז'יטומירי האלמוני שהתגלגל לאודסה והתחיל להתקרב לחוגי הסופרים אינו נזכר במכתבי יל"ג. אך ביאליק העריץ את יל"ג: הוא דילג על התכנים והצורות שאפיינו את דור המשוררים האנמיים המכוּנה "דור חיבת-ציון", וראה בשירת יל"ג דגם-מופת ומקור השראה. בת-שוע, גיבורת שירו הגדול "קוצו של יוד" , נזכרת בשירו המוקדם של ביאליק "רחוב היהודים" , ואין ספק שגם דמותו המקובעת של הרב ופסי הכֻּזרי הִרשימה את ביאליק באכזריותה והגיעה ליצירת ביאליק מיל"ג. יל"ג ביקש לרמוז שהרב אין הוא נוהג בהתאם לערכי ישראל-סָבָא, אלא מתנהג ככוזרי המגלה פָנַטיוּת יתֵרה ומשתדל ולהיראות "צדיק יותר מהאפיפיור". השם אינו אלא אָנַגרם של השם " יוסף-זכריה [שטרן] ", רבה של העיירה שאוול בליטא, שם לימד יל"ג (מן הראוי לציין שיוסף-זכריה שטרן נודע דווקא כרב מֵקל שלא מירר את חיי הציבור בחומרותיו). נזכיר שהשם "ופסי" אינו המצאה של יל"ג, הוא מצוי בתנ"ך בין שמות המרגלים שנשלחו לתור את הארץ (" לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי "; במדבר יג, יד). שיריו המוקדמים של ביאליק בראו תכופות צירופי-לשון ה"מתכתבים" עם יצירת יל"ג. על אחד משירי בוסר אלה (שירו הגנוז "מלכת שבא" ) חתם המשורר הצעיר, ששעדיין לא יצאו לו מוניטין, בשם-העט "נחבִּי בן ופסי" , הן בהשראת הסיפור המקראי הן בהשראת יל"ג. שם זה הוא במפתיע אָנַגרם מושלם של יוצרו: נ חמן ח יים בי אליק בן   יוסף ". ניכּר שביאליק חיבב את נחבי בן ופסי, שחז"ל דווקא דרשו בגנותו. בסיפורו " ספיח " משתקפים סיפורי המקרא כפי שהם נתפשים בדמיונו של ילד קטן ותמים, וביניהם נזכר נחבי בן-ופסי שהתחבא ביחד עם רֵעיו במקשאות השכונה מפחד הערלים. כשראו הילדים היהודיים, נחבי וחבריו, את הבריונים גדולי הגוף מבני ה"גויים", " מיד היו בעיניהם כחגבים – כחגבים הללו שמנתרים וּמצרצרים במגרשי הפרבר – וּמיהרו להִמָּלט על נפשם כל אחד ואחד   אל מחבואו : נחבי בן ופסי  – אל מאחורי השער, גדי בן סוסי  – למלונה שבמקשה, גמליאל בן פדהצור  – אל בין גפני הכרמים, או אל בין קפלוטות של כרוב… ". ראינו אפוא שביאליק חתם אפוא על שירו המוקדם " מלכת שבא " בשמו של המרגל משבט נפתלי, אף השתמש בשם זה בסיפור " מאחורי הגדר " גם כדי לתאר מראות ילדוּת רחוקים על ילדי השכונה הנמלטים אל מחבואם. בשיר הילדים הידוע שלו " פָּרש " (" רוץ, בן-סוסי" ) הוא נָפַח רוח-חיים בדמותו של גַּדִּי בֶּן-סוּסִי (במדבר יג, יא), שותפו של "נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי", אף הוא אחד המרגלים שנשלחו על-ידי משה לתור את ארץ כנען ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי,/ רוּץ וּדְהַר!/ רוּץ בַּבִּקְעָה,/ טוּס בָּהָר!"). * מדוע תיאר ביאליק את גלגולם הממוזער של המרגלים בדמות ילדים פחדנים הנמלטים מפני הענקים כל אחד ואחד אל מחבואו? התשובה לשאלה זו נעוצה במדרשים שנִטווּ סביב דמותו של נחבי בן-ופסי בספרות חז"ל. נחבי בן-ופסי נזכר בדבריהם של ר' יצחק ור' יוחנן (סוטה לד ע"ב) כמי שזכה בשם המשקף את מעשיו. ולא הוא בלבד: "ואלה שמותם למטה ראובן שמוע בן זכור אמר רבי יצחק דבר זה מסורת בידינו מאבותינו מרגלים על שם מעשיהם נקראו ואנו לא עלתה בידינו אלא אחד (במדבר יג, יג)   סתור בן מיכאל סתור שסתר מעשיו של הקב"ה מיכאל שעשה עצמו מך אמר רבי יוחנן אף אנו נאמר נחבי בן ופסי נחבי שהחביא  דבריו של הקב"ה ופסי שפיסע על מדותיו של הקב"ה (במדבר יג, כב) ". המרגלים חטאו אפוא ונהגו ככופרים שהוציאו את דיבת האֵל רעה, ולא רק את דיבת הארץ: סתור בן מיכאל סתר את מעשי האל והנמיכם, ונחבי בן ופסי החביא את דברי האל וגרם להסתרתם, אף פסע בזלזול על מידותיו של הקדוש-ברוך-הוא. חטאם התבטא בהסתרת האמת, בדיווח מגמתי ושקרי, תוך דילוג על מעשי האל וזאת כדי להטיל בעם מורך. בני ישראל אכן נבהלו מדברי המרגלים וביקשו לחזור למצרים, ועונשם על הטלת ספק בה' ובמשה היה ארבעים שנות נדודים במדבר, כנגד ארבעים ימי שהייתם של המרגלים בארץ.   ואשר לביאליק, ניתן להצדיק את הזדהותו עם נחבי בן-ופסי, המרגל החוטא, בשני נימוקים. האחד קשור בהארכת השהות של בני ישראל במדבר. ביאליק ראה באחד-העם את גלגולה המודרני של דמות משה (אחד-העם, בעל המאמר האקזמפלרי " משה ", הקים כידוע את אגודת-הסתר "בני משה"), וצידד ברעיון "הכשרת הלבבות" של רבו ומורו. כנגד גישתם של הרצל וחסידיו, שביקשו לממש את "יציאת מצרים" לאלתַר, ביאליק חשב שתחילה יקום בארץ "מרכז רוחני" למתי מעט, שיפיץ את רעיונותיו עד שבני-העם יעברו תהליך חינוכי ממושך שיכשירם להיות יהודים חדשים שבכוחם לעסוק בבניין הארץ. לטענת המפרשים, בני ישראל ראויים היו לעונש כבד על חטא העגל ועל שהטילו ספק ביכולתו של משה להביאם לארץ, אך אלוהיהם מחל להם והמשיך להיטיב אתם בדרך הילוכם במדבר. העניין השני סבוך יותר וקשור ליחסו של ביאליק לאלוהי ישראל. שם העט הראשון של ביאליק היה השם " יקביאל " (אָנַגרם מושלם של השם הלועזי " ביאליק "), על בסיס הפסוק: " מָה אֶקֹּב לֹא קַבֹּה אֵל וּמָה אֶזְעֹם לֹא זָעַם ה' " (במדבר כג, ח). מהו פירושו של השם "יקביאל": "קללת האל", "מקלל האם" או "המקולל"? שם-העט שבּוֹ בחר ביאליק בנעוריו עשוי ללמד על יחסו לאל, אמנם במעומעם ובדרך הנתונה לפירושים אחדים. גם בבחירת השם "נחבי בן ופסי" , שהחביא את דברי האל ואת מעשיו, ניתן לזהות במעומעם את יחסו של ביאליק לאמונה באלוהי ישראל. ביצירת ביאליק מצויים דברים לא מעטים שיכולים להתפרש כדברי כפירה. הטחה כלפי שמים ניתן למצוא אצל ביאליק כבר בפרגמנט של שיר גנוז מן העשור הראשון ליצירתו, שבּוֹ העם מתלונן על העדר השגחה עליונה, אף קובל שאין מי שמאזין לתפילתו ושמעל לראשו תלויים שמי ברזל: "אֲנַחְנוּ רַק חֶבֶל קַבְּצָנִים מִתְגּוֹרְרִים",/ הָאָרֶץ תַּחַת רַגְלֵינוּ מִתְמוֹטֶטֶת,/ וּשְׁמֵי הַבַּרְזֶל עַל רָאשֵׁינוּ מִתְפּוֹרְרִים,/ וּבִתְפִלָּתֵנוּ רֶגֶל גַּאֲוָה בּוֹעֶטֶת" . לימים ביטא ביאליק את אי-האמונה שלו בהשגחה העליונה ובסיעתא דשמיא בשיר הילדים ה"תמים" " שיר העבודה ": מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / [...] לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". משמע, בברכת המזון המודרנית של ביאליק אין מברכים את בורא עולם על הלחם והחלב, כי אם את "העבודה והמלאכה". אין לצפות לחסדי ההשגחה העליונה, רומז שיר הילדים החתרני הזה , הרחוק מתמימות. לפיו, רק מי שטורח בערב שבת יאכל בשבת, ולא מי שיושב בטל ממלאכה ומחכה לעזרת שמים. אי-האמונה של ביאליק בעזרה שתבוא ממרומים מתבטאת בשיריו על פוגרום קישינב. את שירו " על השחיטה " (1903) פתח ביאליק בהאשמה הכבדה: "שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי!/ אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב –/ וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו –" . שירו " בעיר ההרגה " (1903 – 1904) מראה שכל מוסדות הקהילה נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין בעבור מי ובעבור מה. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה וכיום אינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ציבור הקוראים אכן קלט את המסר הסמוי הזה, והחליט לשַׁנות את אורחות חייו הפרזיטיים והָפכם לחיי עמל. שירו של ביאליק " בעיר ההרגה " בועט בהשגחה העליונה, שעזבה את העם בשעת משבר: "וְעֵדֶר אֲדֹנָי עוֹמֵד בִּזְקֵנָיו וּבִנְעָרָיו [...] מֵת רוּחָם, נָס לֵחָם, וֵאלֹהֵיהֶם עֲזָבָם" . ומי ראה את העם בשעה שבני עוולה שחטו את בניו? מי שיישא עיניו למרומים לא יראה אלא את העכבישים התלויים על מרישי הגג: "וּמִי-עוֹד כֵּאלֹהִים בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-יִשָּׂא זֹאת הַדְּמָמָה?/ וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים,/ מַאֲפִילִים עָלֶיךָ וְשׁוֹתְקִים, וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכְבִישִׁים;/ עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת" . ואולם, ביאליק מאשים את העם על שהוא שבוי באמונת שווא, ואינו שואל את השאלות הנכונות. הם ממשיכים את חייהם כאילו לא אירע דבר, ולאחר שהנשים נאנסו ונשחטו לנגד עיניהם "הֵגִיחוּ בַעֲלֵיהֶן מֵחוֹרָם וְרָצוּ בֵית-אֱלֹהִים/ וּבֵרְכוּ עַל-הַנִּסִּים שֵׁם אֵל יִשְׁעָם וּמִשְׂגַּבָּם" . אלוהים שאיבד את כוחו לסייע לבני עמו מוצא לנכון לבקש מהם סליחה, כמו בעל-בית של עסק כושל ש"פשט את הרגל", ואין ביכולתו לשלם לעבדיו את משכורתם: "סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱלֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם,/ עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל וָחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם,/ כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל-שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל-דְּלָתָי –/ אֶפְתְּחָה לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי!" . שיאו של השיר מגיע בהודאתו של האל שראוי למרוד בו. האל הוא שממריד את העם נגדו, ומודה שהעם זכאי לתבוע ממנו את עלבון כל הדורות: "וְלָמָּה זֶה יִתְחַנְּנוּ אֵלָי? – דַּבֵּר אֲלֵיהֶם וְיִרְעָמוּ!/ יָרִימוּ-נָא אֶגְרֹף כְּנֶגְדִי וְיִתְבְּעוּ אֶת עֶלְבּוֹנָם,/ אֶת-עֶלְבּוֹן כָּל-הַדּוֹרוֹת מֵרֹאשָׁם וְעַד-סוֹפָם,/ וִיפוֹצְצוּ הַשָּׁמַיִם וְכִסְאִי בְּאֶגְרוֹפָם". השיר מראה אפוא שכל מוסדות הקהילה והנהגתם נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, ואינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל המנהגים, שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ציבור הקוראים אכן קלט את המסר הסמוי הזה, והחליט לשַׁנות את אורחות חייו מקצה לקצה. * גם בשיריו הגדולים "בעיר ההרגה" ובמחזור השירים המאוחר "יתמוּת" הטיח ביאליק דברים לפי שמים, ותבע את עלבונו של העם שאינו יכול לקבל עזרה בעת מצוקה. אחד מגילוייה של הכפירה ביצירת ביאליק מתבטאת בשיר "הציץ ומת" שבו מזדהה האני-הדובר עם דמותו של אלישע, ש"קיצץ בִּנטיעות" וחדל לקיים מצוות. שירו של ביאליק מתאר את דמותו בהגיעה אל שער החמישים ובעודה מידפקת על דלתו היא נופלת על מפתן הבלימה (הרִיק והבְּלִי-מָה). שני המרגלים שחז"ל דיברו בגנותם – סתרי ונחבי – שמותיהם נדרשים מהסתרה והחבאה. ואכן, מוטיבים של הסתרה והחבאה מצויים הרבה ביצירת ביאליק, ותעיד על כך הקונקורדנציה לשירת ביאליק מאת אברהם אבן-שושן ומשה סגל. מעניינת במיוחד היא ההסתתרות והתחבאות בנקרת הקיר בשירו של ביאליק "שירתי" . האל הן דוחה את בקשת משה לראותו בטענה ש "לֹא-יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" יהא עליו לעמוד נסתר בנקרת הצור (" בַּעֲבֹר כְּבֹדִי וְשַׂמְתִּיךָ בְּנִקְרַת הַצּוּר וְשַׂכֹּתִי כַפִּי עָלֶיךָ עַד-עָבְרִי " שמות לג, כ – כב). אצל ביאליק אין מדובר בָּאֵל [" הצור "] ואין מדובר בנקרת הצור. מדובר בצרצר מונוטוני אחד המציץ מנִּקרת הקיר ( "צָנוּעַ, מִסְתַּתֵּר, הַנֶּחְבָּא [...] מִתְלוֹנֵן בִּנְקִיקִים, שְׁכַן סְדָקִים אֲפֵלִים [...] אָז הֵצִיץ הַצְּרָצַר מִנִּקְרַת הַקִּיר/ וַיְנַסֵּר שִׁירָתוֹ הַיְבֵשָׁה, הָרֵיקָה" ). הצרצר בשירו של ביאליק מציץ מִבּין קירותיו של בית יהודי דל, שסדקיו מעידים על מחסור ועל הצורך בתיקון. הוא אף מציץ מִבּין כתליו של הבית הלאומי' העומד בחורבנו וראוי אף הוא לתיקון מיידי. שיר המחבואים העז ביותר ביצירת ביאליק הוא שירו " גם בהתערותו לעיניכם " שבו הוא בז ליריביו, מבקשי רעתו, ואומר להם: " נִקְלֵיתֶם מֵחֲשׂוֹף לָכֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף/ מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם,/ עַל-כֵּן יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם/ וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם./ שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה/ אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו" . ההסתתרות וההתחבאות הן, כאמור, מן הלייטמוטיבים החשובים ביצירת ביאליק, ועל כן בחר בפסידונים "נחבי בן ופסי" , שבעזרתו התחבא מאחורי שם שעניינו הסתתרות ומחבואים. מעניין להיווכח שגם שייקספיר וגם ביאליק הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], והשתמש בשמו של אחד המרגלים ( נחבי בן ופסי – נחמן-חיים-ביאליק-בן-יוסף) לשם הסתתרות. שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס, שבו תרגם לטענת החוקרים מזמרי תהלים. הוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. וכך, אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה " shake " (להניף), ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה " spear " (חנית, רומח או כידון). תעוזה גדולה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו נוטרֶיה חומות הדת עורפים את ראשו. שניהם, שמרדו באל והטיחו דברים כלפי שמים, בחרו לטשטש לפעמים את זהותם ולהתחבא מאחורי שמות-עט שהסתירו אותם מעיני השלטונות, מעיני מבקריהם ומעיני הציבור.

לרגל 150 שנה להולדת המשורר ב-20 באוגוסט 1875 - פרחי הזיכרון האדומים ביצירת טשרניחובסקי וממשיכיו מוטיב הפרח האדום, הצומח במקום נפילתו, או קבורתו, של גיבור צעיר, מצוי בסיפורים אחדים במיתוס הקדום, ונקשר בדמויות הֶרואיות אחדות, שממזרח וממערב. לא ייפלא ש טשרניחובסקי , מתרגמם ומעבדם של סיפורי קדומים מן המיתולוגיה הכנענית והיוונית, היה הראשון בספרות העברית ששילב את המוטיב הזה ביצירתו. מטשרניחובסקי ועד ימינו משתרעת בשירה העברית דרך ארוכה, רצופת פרחים אדומים. בסוף האידיליה "כחום היום" (1904), מסופר על הילד ולוולה הקופא בקור בצאתו להגשים בִּן-לילה את חלום ציוֹן. אביו, ר' שמחה, מביע את רצונו לשים פרחים על קבר בנו, שלבו היה "לב זהב". דברי האב, המקונן על בן-זקוניו, שנלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו, מציגים את ולוולה כגלגולו המודרני של תמוז הכנעני או של אוסיריס המצרי (או של אחד מאותם נערים-עלמים מן המיתוס היווני – אדוניס או יקינתון – שפֶּרח לִבלב על גל-קברם). 1 התיאור, ה"אידילי" לכאורה והטרגי למעשה שבפתח השיר, נכרך בסיפורם של אותם אלים קדמוניים, היורדים בקיץ אל השאול וקמים לתחייה בחורף. הוא מרמז על מחזור הזרעים הנצחי של הטבע, שהרי גם גרעין הפרי או היָרק, הנחבא באדמת הקיץ החרוכה מחום השמש, עתיד לנבוט וללבלב בבוא הגשם. חוקיות אוניברסלית זו, המתגלמת בסיפורי המיתוס על האלים, מיתרגמת אצל טשרניחובסקי לסיפור מן המציאות הלאומי בגולה. כאן לא תמוז ולא אדוניס לפנינו, כי אם נער יהודי, שונה מכל אֶחיו, שמת בגלל שונותו ותמימותו. אביו מהסס אם ראוי שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו – על קבר הבן שאהב פרחים, יונים ושאר דברים יפים, חסרי תכלית ותועלת. לא סיפור מעודד על מוות ותחייה לפנינו, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור רֵאליסטי ואכזרי– קינה על מוות חסר טעם ששום נס לא הציל ממנו, כמו הקינה על אותו עולם מודרני "השרוי בלא נס" משירו של טשרניחובסקי "מות התמוז" . דוד ליטוואק, גיבור "אלטנוילנד" של הרצל , נודר ליד מיטת חוליו של בנו הקטן, שאם יבריא הבן ויקום ממיטת חוליו, יישאר בארץ ישראל ויקים בה את ביתו. אביו של ולוולה נאלץ לקבור את בנו, שגידל יונים בגנו, בניגוד לצווי חז"ל ומת בדרכו להגשים את חלומו התמים לעלות לארץ בכוחותיו שלו. בסיפורו "ספינת האוויר" (1896) תיאר הרצל את יוסף מילר, גיבור גאון ומשוגע, "איש חלומות", המנסה להמציא ספינת אוויר, ובינתיים מאכיל את הציפורים בגן "בית האסורים של המטורפים" . טשרניחובסקי, בסַפרו על ולוולה איש החלומות – תיאר גם את הרצל, איש החלומות והאגדות, שלא למד עברית, אך ביקש להגשים את חלום ציוֹן ללא דיחוי. אֶחיו הסוחרים של ולוולה גידפוהו ללא הרף, והוא לא ענה להם. גם יהודי מזרח אירופה לעגו להרצל והציגוהו כ"משוגע איש הרוח" שציפורים חגות בראשו, והוא מעולם לא ענה למגדפיו. האם זיהויו של ולוולה עם הרצל הוא מעשה פרשנות מרחיק לכת? ייתכן אך גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וחצי מילה על מותו בדמי ימיו של המנהיג הגדול, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מִפנה המאה. גם קשה להאמין שכל ההתאמות בין הסיפור הגלוי לסמוי הן מקריות בלבד. שיר המבכה בשנת תרס"ד את מותו של צעיר הבנים בחודש תמוז, מבלי לרמוז למותו החטוף של הרצל בכ' בתמוז תרס"ד? עיון בעשרות המאמרים שנכתבו על היצירה מגלה שמבקריה וחוקריה החמיצו את הכוונה, והיא צללה כעופרת במים רבים; ואולם, יש כעין ראיה ש ביאליק , לכל הפחות, ראה והבין את כוונה (ואפשר שהוא אפילו יזם את כתיבת השיר). ראשית, הוא הדפיס את האידיליה ב "השילוח" בחוברת אחת עם מאמרי המספד על הרצל. שנית, בפרק הארבעה-עשר של סיפורו "ספיח" , שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה, כעשור לאחר מות הרצל, תיאַר ביאליק ילדים הקרויים בשמות ולוולה , נחום ותודי, "עסקנים, גיבורי ציד" , הבונים מרכבה קטנה מנייר. לפנינו כמדומה סאטירה רכה המלגלגת על מנהיגי הציונות ועסקניה – אנשי המרכבות, החליפות ומגבעות הצילינדר – המוצגים בדמותם של ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת. דומה שביאליק קרץ כאן בעינו לידידו-יריבו טשרניחובסקי, ורמז לו כי הוא, על כל פנים, מבין היטב את כוונתו ( "ולוולה" – זאב ; " נחום" – רמז ל סוקולוב ; " תודי" – שם חיבה ל תאודור ). האידיליה "כחום היום" המשיכה לרתק דורות של קוראים, גם מבלי שהכוונה האלגורית הסמויה תובן על ידם. גם סופרי ישראל לדורותיהם הושפעו ממנה, איש איש לפי דרכו. ביאליק תיאר ב "מאחורי הגדר" ו "ספיח" את הילד החולמני, שנולד להוריו לזקונים ואהב להפריח יונים. רחל המשוררת תיארה את פרחי הדגן המונחים על קבר הנופלים, במקביל לפרחי הדגן שאהב ולוולה (עקב אהבתו לפרחים אלה ביקש אביו לשים פרחים על קבר בנו). הסיפור על ולוולה, שקפא בשלג וקדח מחום, גם התגלגל לימים לסיפורו של הילד חנוך מ "זכרון דברים" של יעקב שבתאי , שמת בגיל 12 לאחר שרץ אחרי עגלת קרח, אכל כמעט בלוק שלם וקדח מחום. "האידיליה" הנוּגה הזו ממשיכה אפוא להשפיע משפעה עד עצם היום הזה, כמו אותה אדרת שעליה אמר אחד מגדולי הספרות הרוסית, פיודור דוסטוייבסקי : "כולנו יצאנו מבין קפלי 'האדרת' של גוגול." * טשרניחובסקי היה כנראה הראשון בשירה העברית ששילב את המוטיב על הפרח האדום הגדל במקום קבורתו של גיבור צעיר (כרמז לסיפורים מיתולוגיים על תמוז, אדוניס ויקינתון), אך המוטיב המיתולוגי הזה עבר כחוט השני בספרות העברית, בהשראת שירת טשרניחובסקי ושירת העולם כאחת. בשנות המנדט המוקדמות, לפני שהתחיל מאבקן של המחתרות בבריטים, ביטאו בני היישוב את הזדהותם עם האימפריה הבריטית, מנהיגת העולם החופשי, וענדו את סמל הפרג ביום הזיכרון הנערך בסמוך ליום ה-11 בנובמבר, הוא המועד בו נכנסה לתוקפה ב-1918 שביתת הנשק בחזית המערבית של מלחמת העולם הראשונה. סמל הפָּרג ("Remembrance Poppy") , שרבים עדיין עונדים בבריטניה מדי שנה בצמוד לדש השמאלי של החליפה, מקורו בשיר, ולא בהחלטה מִנהלית-ביורוקרטית של משרד ממשלתי או של גוף פוליטי. מקורו בשיר הקינה "בשדות פלנדריה" שחיבר הרופא והלוחם הקנדי סא"ל ג'ון מק'קרי (John Mc’crae) לזכר חברו שנפל בקרבות ולזכר רבבות לוחמים שנקברו כמוהו בשדות פלנדריה שבבלגיה. השיר הכתוב בגוף-ראשון-רבים מושם בפי המתים, וייתכן שהוא השפיע על שירי קינה וזיכרון שנכתבו בספרות העברית בעקבות מלחמת העצמאות, כגון שירו של חיים גורי "הנה מוטלות גופותינו" ( "לֹא נָקוּם לְהַלֵּך בַּדְּרָכִים לְאוֹרָהּ שֶׁל שְׁקִיעָה רְחוֹקָה. לֹא נֹאהַב, לֹא נַרְעִיד מֵיתָרִים  - - -" ).   In Flanders Fields In Flanders fields the poppies blow Between the crosses, row on row,     That mark our place; and in the sky     The larks, still bravely singing, fly Scarce heard amid the guns below. We are the Dead. Short days ago We lived, felt dawn, saw sunset glow,     Loved and were loved, and now we lie,     In Flanders fields. Take up our quarrel with the foe: To you from failing hands we throw     The torch; be yours to hold it high.     If ye break faith with us who die We shall not sleep, though poppies grow         In Flanders fields. בשדות פלנדריה / ג'והן מק'קרי בִּפְלַנְדְרִיָּה פְּרָגִים נוֹשְׁבִים טוּר אַחַר טוּר, בֵּין הַצְּלָבִים קוֹבְעִים מָקוֹם, וּבַרָקִיעַ הָעֶפְרוֹנִים קֹולָם יָרִיעַ, אַךְ יִבָּלַע בְּקוֹל רוֹבִים. אֲנַחְנוּּ הַמֵּתִים. יָמִים עָפִים; הַשַּׁחַרִ, הָעַרְבִית, שְׁעַת אָהֳבִים. הָעֵת לָנוּ עַתָּה מִשְׁכָּב תַּצִּיעַ בִּפְלַנְדְרִיָּה בַּשָּׂדוֹת. אֶת מִלְחַמְתֵּנוּ בָּאוֹיְבִים: לְךָ, לֹא לְאַחֵר, נַעֲבִיר אֶת הַלַּפִּיד. אֶל-עָל תָּנִיעַ. וְאִם סָפֵק אוֹתְךַ יַכְרִיעַ, מְכֻסֵּי פְּרָגִים נָקוּם אֲנַחְנוּּ הַשּׁוֹכְבִים בִּפְלַנְדְרִיָּה בַּשָּׂדוֹת.                          מאנגלית: זיוה שמיר שיר זה, שנכתב ב-1915 במהלך "המלחמה הגדולה", הוא אולי השיר המצוטט ביותר בין שירי הלוחמים של מלחמת העולם הראשונה. המוכשר בין המשוררים המגויסים היה המשורר היהודי-למחצה זיגפריד ששון , בן למשפחת גולים עשירה מבגדד, שזכה לעיטורים על אומץ לִבּוֹ בקרב. אולם, היצירה הפופולרית והמצוטטת ביותר היא "בשדות פלנדריה" של מק'קרי הקנדי. גם המוטיבים המשובצים בשיר ומחוותיו הרטוריות בגוף ראשון רבים ( "אנו", "אנחנו" ), גם הריתמוס שלו (טֶטרמטר יַמבּי) וגם סכמת החריזה של שורותיו הקצרות ( אאבבא אאבג אאבבאג ), 2 אופייניים לשירי מלחמה ומתאימים ל "בשדות פלנדריה" . ובמאמר מוסגר: הדים מתוך שירו של ג'ון מק'קרי עולים במפתיע מִבּין טורי שירה הנודע של סילביה פלאת' "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר") , שיר אנטי-הֶרואי המשתמש במוטיבים, במילים ובצלילים של שיר המלחמה "בשדות פלנדריה" . שיר זה של המשוררת הבריטית, המתאר ניסיון התאבדות שהשתבש, מהדהד בשירה של תרצה אתר "בלדה לאישה" (הפותח במילים "אפילו ענני אוקטובר" ). את הדמיון בין שני השירים הללו, שבהם מתוודות המשוררות על חולשותיה, חשפתי לראשונה במאמר שבו שיערתי שתרצה אתר התחילה לתרגם את שירהּ של סילביה פלאת' , אך זנחה את מלאכת התרגום וחיברה שיר מִשלהּ, שבּוֹ החליפה את הפרגים בחבצלות. 3 לימים נפתח ארכיונה של תרצה אתר, וההשערה האינטואיטיבית הזאת – שמלכתחילה לא הייתה אלא ירייה באפלה – התאמתה ככתבה וכלשונה. בארכיון מצאה נגה אלבלך טיוטה של תרגום השיר "פרגים באוקטובר" – טיוטה שלא הושלמה. דרך הרוח מי ידע?!... התרגום הלא-גמור של השיר "פרגים באוקטובר" אכן שימש קטליזטור ובסיס לכתיבת "בלדה לאישה" . * נחזור אל הרצף ההיסטורי של מוטיב הפרחים האדומים בשירה העברית. שלושים שנה אחרי שירו של טשרניחובסקי " כחום היום" (1904), כתב נתן אלתרמן , אז משורר צעיר בתחילת דרכו, את פזמונו "דצמבר" (1934). הפזמון הקל, כמו האידיליה ה"קנונית", מזכיר את אל הפריון במיתולוגיה המסופוטמית, היורד בקיץ אל השאול וקם לתחייה בחורף: "דֶצֶמְבֶּר – חֹדֶשׁ מְקֻטָּר/ רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר,/ אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים/ לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים ,/ אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב/ מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב." מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן ב "כוכבים בחוץ" את האל תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל נהר כְּבָר). בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן המפורש (אפרודיטה, לֵדה ויופיטר נזכרים בשירים הגנוזים "ניחוח אישה", "ארמונות מִקשה" ו "ליל קרנבל" ). לפעמים הזכיר אלתרמן את הגיבור המיתולוגי מבלי לנקוב בשמו, וכך בשירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים" שכתב אלתרמן בראשת דרכו) נכתב ש "שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְּשׁוֹן" (הכוונה היא, כמובן, לפוסידון, אל הים היווני – "נפטון" במיתולוגיה הרומית – אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס). 4 כמו טשרניחובסקי, לא נשאר אלתרמן גדוּר בגבולות התרבות הלאומית. כך, למשל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים הטיפוסיים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון – "זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך "עיר היונה" ). שנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, כשנות דור אחרי השיר האנגלי "בשדות פלנדריה" שנכתב על מלחמת העולם הראשונה, הוציא נתן אלתרמן את קובץ שיריו הראשון – "כוכבים בחוץ" (1938) – ובו נכלל השיר "תמוז" , המנהל דיאלוג עם אותם מוטיבים מן המיתוסים הקדומים והאפוסים הקלסיים שפרנסו עד אז את שירתו ה"קלה" (את "רגעיו" ואת פזמוניו). תיאורה של השמש כ"אומנת" בשיר זה עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו.השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם החצוצרות של תזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו בשמחה עם שובו מן הקרב (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של "כוכבים בחוץ" , שבּוֹ מתואר האור כ "הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם" ). השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, אך גם גם מהוּת נוראת הוד, החושפת את הגיבור לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את חולות הזהב המִדבּריים, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המִדבּר בסיף המוסלמי). גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שעיניו סומאו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו "דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). לצד גיבור הקדומים המיתולוגי ולצד האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר – התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת האֶמפּירית האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ( "אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…" ), אך ספק רב אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי "כוכבים בחוץ" כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילָם הניגודי של הגיבור והאמן, שהם כמו אותם יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים overreachers ). 5 ) הגיבורים הם האנשים הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), שאינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העֲלָמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, שטוף בדמעות, ולא במעללי גבור. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 6 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס, או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. 7 נזכיר כי כשנה לאחר הופעת "כוכבים בחוץ" , ספר הבכורה של אלתרמן, חזר טשרניחובסקי הרופא, בן הדור הקודם, אל נושא מותם וקבורתם של צעירים על מזבח הגנת המולדת: רְאִי אֲדָמָה רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד! בְּחֵיקֵךְ, מְלוֹן-בְּרָכָה, מְעוֹן סֵתֶר, זֶרַע טָמַנּוּ… לֹא עוֹד פְּנִינֵי זְגוּגִיּוֹת שֶׁל כֻּסֶּמֶת, זֶרַע חִטָּה כְּבֵדָה, גַּרְגֵּר שְׂעוֹרָה חֲתוּל כֶּתֶם, שִׁבֹּלֶת-שׁוּעָל חֲרֵדָה. רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד: פִּרְחֵי פְּרָחִים בָּךְ טָמַנּוּ רַעֲנַנִּים וּבְהוֹד, אֲשֶּר נְשָׁקָתַם הַשֶּׁמֶשׁ מִנְּשִׁיקָתָהּ רִאשׁוֹנָה, מַצְנִיעַ חֵן עִם יְפֵה קֶלַח, קְטֹרֶת כּוֹסוֹ נְכוֹנָה. וְעַד שֶׁיָּדְעוּ צָהֳרַיִם בְּעֶצֶם הַצַּעַר הַתָּם, וּבְטֶרֶם רָווּ טַל שֶׁל בֹּקֶר בַּחֲלוֹמוֹת-אוֹר נִבְטָם. הֵא לָךְ הַטּוֹבִים בְּבָנֵינוּ, נֹעַר טְהָר חֲלוֹמוֹת, בָּרֵי לֵב, נְקִיֵּי כַּפַּיִם, טֶרֶם חֶלְאַת אֲדָמוֹת, וְאֶרֶג יוֹמָם עוֹדוֹ שֶׁתִי, אֶרֶג תִּקְווֹת יוֹם יָבֹא, אֵין לָנוּ טוֹבִים מִכָּל אֵלֶּה. אַתְּ הֲרָאִית? וְאֵיפֹה? וְאַתְּ תְּכַסִּי עַל כָּל אֵלֶּה. יַעַל הַצֶּמַח בְּעִתּוֹ! מֵאָה שְׁעָרִים הוֹד וָכֹחַ, קֹדֶשׁ לְעַם מְכוֹרָתוֹ! בָּרוּךְ קָרְבָּנָם בְּסוֹד מָוֶת, כֹּפֶר חַיֵּינוּ בְּהוֹד… רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד! תל-אביב, 1939 הימים היו ימי מאורעות תרצ"ט, ובאופק כבר נקשרה חשרת העננים של מלחמת העולם השנייה. למרבה הצער, דבריו של טשרניחובסקי בשירו "ראי, אדמה" לא איבדו אף לא נימה אחת מן האקטואליוּת שלהם. * ובמקביל לשירים ה"קנוניים" של "כוכבים בחוץ" (1938), "שמחת עניים" (1941) ו "שירי מכות מצרים" (1945) המשיך אלתרמן לכתוב פזמונים לבמה הקלה (רובם נועדו למערכוני "המטאטא" ו "לי-לה-לו" ). עד מהרה יצאו לו מוניטין כמחברם של הפזמונים הפופולריים ביותר של תקופת היישוב. אחד משיריו הנודעים בשנות הארבעים היה " כלניות " (1945). 8 פזמון זה – מיזם משותף של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי – חוּבּר בעבור התכנית השנייה של תאטרון "לי-לה-לו" (ינואר 1945), והיה בתוך זמן לא רב ל"ספינת הדגל" של הזמרת שושנה דמארי . בפתח השיר משובצת הצורה "גַּיְאָה" (המורכבת מן המילה העברית "גיא" בתוספת ה"א הכיווּן), אך צורה זו נועדה גם להזכירנו ש- Gaia היוונית, מקבילתה של Terra הרומית, 9 היא "האדמה", "אימא-אדמה" או "אֵלת האדמה", וכי מיתוסים רבים נטווּ סביב טמינת הזרע באדמה, גידולו של הדגן וקצירתו. האדמה והאישה (שגם היא מכוּנה תכופות "אימא-אדמה") הן היסודות העמידים בעולם, ואילו את היחסים ש"בינו לבֵינה" אין שירת אלתרמן מונה בין אותם יסודות העומדים במבחן הזמן. לאדמה ( "גאיה" ) יש פני יאנוס: היא גם הרחם המוליד חיים חדשים וגם בור רקב וקבר. על-כן כינה אלתרמן עוד בשירו "אל הפילים" ( כוכבים בחוץ , 1938) את אדמת העולם בכינוי " תֵּבֵל רַחוּמָה / רַחוּמָה עֲטִינִית ". לכאורה מדובר כאן על מהות חומלת ואוהבת, או על מהות אהובה (השורש רח"ם עניינוֹ "אהבה"), אך הסמכתו של התואר "רחומה" ל "עטינית" מלמדת על היות האדמה יֵשות נשית, שרחם ועטינים לה. רחמהּ של האדמה הוא גם רחם מוליד ומניב וגם בור קבר שבּוֹ נטמנים ולדותיה של האדמה בבוא יומם. ואגב, אלתרמן כינה את האדמה בתואר "רַחוּמָה" שנים אחדות לפני שהשתמש בכינוי זה אלכסנדר פֶּן בשירו "על גבעות שיח' אבּרק" הנפתח במילים: "אֲדָמָה-אַדְמָתִי,/ רַחוּמָה עַד-מוֹתִי" . כמו שאול טשרניחובסקי, הרופא המשורר, שהתמחה במדעי החיים ומתח בשירתו קו של אנלוגיה בין חיי האדם לבין חיי הצמחים, כך גם אלתרמן האגרונום, שהִרבּה לרמוז ביצירתו למחזור הזרע שבטבע. שני המשוררים הגדולים כתבו על מעגל החיים ועל המיתוסים הרבים שנטווּ סביב מחזוריוּת הזריעה והקציר, השתילה והאסיף, הנטיעה והקטיף. בשירו "פָּרחה הכלנית" תיאר טשרניחובסקי את הפרח האדום לא כסמל רומנטי, אלא כסמל של מלחמה ושל שפיכוּת דמים: "פָּרְחָה הַכַּלָּנִית אֲכוּלַת הָאֵשׁ,/ מַטִּיפָה דָמֶיהָ בִּמְלֹא כָל הָאָרֶץ / [...] וְהִיא הָיְתָה סָבִיב עַל כָּל גֶּבַע, גָּיְא…". סביב שמה של הכלנית (השם Anemone רומז שעלי הכותרת של הכלנית חולפים עם הרוח) נִטווּ מיתוסים אחדים, וטשרניחובסקי הציג אותה בשיר זה גם כסמל ההפכפּכות, הבוגדנות והקנאה, כמו בשירה הקלסית בכלל, ובשירת אוֹבידיוס בפרט. 10 גם אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, תיאר בשיר " כלניות " את היסודות היציבים שבטבע מול אלה הקמֵלים והנסחפים (כמו נִדרי האהבה המתוארים בשיר כעניינים ארעיים החולפים עם הרוח). בסגנונו הגדוש בפרדוקסים תיאר אלתרמן דווקא את הכלנית – "פרח הרוח" וסמל החלוף במיתולוגיה היוונית – כגורם מגורמיו היציבים של הטבע ( "כִּי הַשְּׁבוּעוֹת כָּלוֹת כְּמוֹ עָשָׁן הֵן, / אַךְ הַכַּלָּנִיּוֹת תָּמִיד אוֹתָן הֵן" ). לפרדוקס הזה יש הנמקה ראליסטית ברורה: הכלנית היא חלק מהטבע האדיש לשינויים המתחוללים בספֵרה האנושית. על-כן היא מוצגת כאן כגורם יציב ובלתי משתנה, חרף שמה Anemone – – המעיד על קוצר ימיה. אך בכך לא די. אלתרמן יצק כאן רעיונות משנֵי תחומי דעת נוספים, לכל הפחות, המעניקים לשירו עומק ומשמעות: האחד מקורו ברעיון היסטוריוסופי שהנחה את יצירתו מתחילתה ועד סופה בדבר המעגליוּת המאפיינת את תולדות האנושות, והשני מקורו ברעיון שלפיו יצירות הספרות והתרבות – לרבות המיתוס, האגדה וספרות הילדים – מסוגלות להוליד מציאוּת חוץ-ספרותית. אלתרמן ההיסטוריוסוף תיאר בשירו, שנכתב והתפרסם ב-1945, בַּשנה שבָּהּ נסתיימה מלחמת העולם השנייה, גם את מעגל החיים ואת מעגל הדורות, וכן את רגעי האושר והמורא הפוקדים את חיי הפרט ואת חיי העם והעולם. שירו המציג את צבעו האדום של הגיא, המלא בפרחים אדומים, "מתכתב" לכאורה עם האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים הקרויה "דם ואדמה" (Blut und Boden) הקושרת בין הגזע לבין הקרקע שעליה גדֵל גזע זה. לכך רומזים לכאורה גם שירים אלתרמניים נוספים כדוגמת "כיפה אדומה" ו "אל הפילים" , משיריו המרכזיים של הקובץ "כוכבים בחוץ" (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה. ואולם, שיריו אלה מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה", ורק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי המעלה על נס את "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ודומים לאלה ניכּר דווקא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים, שביססו את השקפתם על רעיונות לאומניים טוטליטריים, ובין שתי מלחמות העולם הם התעוררו מרִבצם ואיימו על העולם ועל האנושות. 11 כבר הזכרנו את ענידת פרח הפָּרָג בבריטניה לזכר הרוגי המלחמה ואת הפרח הקרוי "דם המכבים" שנקבע כסמל של יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל, ומדבקה הנושאת את תמונת הפרח נענדת על דש הבגד בעצרות זיכרון. ייתכן שסיומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1945 – שנת חיבורו של הפזמון "כלניות" – גרם לאלתרמן להיזכר – לנוכח בקעת הגוויות והעצמות היבֵשות שהשאירה המלחמה – בפרחי הפרג שבשיר "בשדות פלנדריה" שציין את מותם של צעירים בקרבות מלחמת העולם הראשונה. 12 סופות עוברות על העולם ותולשות את עלי הכותרת של הכלנית והפרג, רומז שירו של אלתרמן, אך האדמה לעולם עומדת ושלשלת הדורות של המין האנושי אף שהיא נקטעת ונגדעת פֹּה ושם, אינה נפסקת. אלתרמן הדגיש בפזמון "כלניות" את חלקן של הסבתא ונכדתה, כי ביקש לייצג את שני קצותיו של מעגל החיים (הילדוּת והזִקנה) מצִדו הנשי היציב – מעגל המקביל למחזור הזרע. כאמור, לגבר יש בפזמון זה חֵלק קטן ושולי, והוא נזכר בסמוך להבטחות שהופרו, בין משום שלא שמר על נדרי הנאמנות ובין משום שהלך למלחמה ולא שב ממנה לביתו. השיר דיבר ללב מאזיניו והיה לשיר כה אהוד ופופולרי, שכּן רבים יכלו להזדהות אתו: בלב רבים בקהל שהאזין לביצועו של פזמון זה בינואר 1945 קינן חשש עמוק שבני משפחותיהם שלא עלו ארצה – ובהם דור הסבים והסבתות שהתקשו למצוא דרכי מילוט – לא שרדו את פגעי המלחמה. ל "גיא" , הנזכר בשירו של אלתרמן ארבע פעמים, יש במקורות שלל של קוֹנוֹטציות מוֹרבּידיות, כגון בצירופים "גיא בן הִנום" , "גיא ההרֵגה" , או "גיא צלמוות" . גם בעת החדשה נקשר הגיא עם פגעי המלחמה, כגון בשירו הידוע של ארתור רמבו Le dormeur du val על חייל שכדורי רובה פילחוּ את גווייתו והיא שׂרוּעה בגיא ונראית בעיני המתבונן כגופו של צעיר מנומנם . רבים תרגמו שיר זה לעברית תחת הכותרת " הישֵׁן בגיא " או " הנרדם בגיא ". מכל מקום, הגיא המלא בכלניות אדומות הוא סמל שכֶּפל-פנים לו, סמל המכיל בתוכו את הפכי האהבה והבגידה, הפריחה והקמילה, החיים והמוות. הכלניות האדומות, הממלאות את הגיא, הן כאמור סמל של מותם של גברים עוּלי ימים, ובמיוחד הן מסמלות את מותם של חיילים צעירים במלחמה. * לא עבר זמן רב מחיבור שירו של אלתרמן "כלניות" , ופרצה בארץ מלחמת העצמאות, שבעיצומה חיבר חיים גורי – מעריץ מושבע של אלתרמן – את שירו "בָּאבּ אל וָואד" (1949), המושפע משירי הרֵעות של אלתרמן ומן השירים על הפרחים האדומים הצומחים בעת מלחמה במקום נפילת העלמים: מן השיר "רקפת" שב "כוכבים בחוץ" ("רקפת") ומן הפזמון "כלניות" . בָּאבּ אֶל וָואד, לָנֶצַח זְכֹר נָא אֶת שְׁמוֹתֵינוּ. שַׁיָּרוֹת פָּרְצוּ בַּדֶּרֶךְ אֶל הָעִיר. בְּצִדֵּי הַדֶּרֶךְ מוּטָלִים מֵתֵינוּ. שֶׁלֶד הַבַּרְזֶל שׁוֹתֵק, כְּמוֹ רֵעִי. [...] יוֹם אָבִיב יָבוֹא וְרַקָּפוֹת תִּפְרַחְנָה, אֹדֶם כַּלָּנִית בָּהַר וּבַמּוֹרָד. זֶה אֲשֶׁר יֵלֵךְ בַּדֶּרֶךְ שֶׁהָלַכְנוּ אַל יִשְׁכַּח אוֹתָנוּ, אוֹתָנוּ בָּאבּ אֶל וָואד. גם ב "פרחי אש" , ספר שיריו הראשון של חיים גורי, בולט השיר "הנה מוטלות גופותינו" , שנכתב בעקבות נפילת שיירת הל"ה שיצאה לתגבר את הנצורים בגוש עציון, ובו מעלה גורי את מוטיב הפרח האדום בהשמיעו בשם המתים את המילים: "עוֹד נָשׁוּב, נִפָּגֵשׁ, נַחֲזֹר כִּפְרָחִים אֲדֻמִּים / תַּכִּירוּנוּ מִיָּד / זוֹ 'מַחְלֶקֶת הָהָר' הָאִלֶּמֶת. אָז נִפְרַח - - -" . 13 לימים תרגם גורי את שירו הנודע של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" המבטא בכאב את חוסר התוחלת ואת האבּסוּרד שבמותם של עלמים עוּלי ימים במלחמה. הסונטה Le dormeur du val פותחת בתיאור טבע "תמים" ו"הרמוני", המפעיל את כל החושים ( "C'est un trou de verdure où chante une rivière" : ובעברית: "בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים" ), תיאור המטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב הופכים בשיר למִקשה אחת. וכך גם הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים. פרחי הסיפן (גלדיולות) שביניהם שוכב החייל מזכירים את הסיף – את כלי הקטל והמלחמה. מנוחת הלוחמים מתמזגת במוות שאין ממנו תקומה. "הנִקבּה" ( trou ) שבבית הראשון הופכת בסוף השיר לשני "נקבים" ( trous ) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפָּצע בו הסיף. הנועם של הרושם הראשון, המטעה, רק מעצים את הזוועה – זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה ( אבאב; גדגד; ההו; זזו ) והנימה ההרמונית שלה, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות שחווה המשורר הצעיר כשנודע לו על מות מורהו האהוב במלחמת צרפת-פרוסיה, הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות באשר הן. 14 גורי הושפע אפוא גם מאלתרמן וגם מרמבו, ובעקבותיו נכתבו בשירה העברית עשרות שירים – ידועים יותר וידועים פחות – שבמרכזם פרחים אדומים. המוטיב שנולד בשירת טשרניחובסקי לפני יותר ממאה ועשרים שנים, לא איבד לצערנו את האקטואליוּת שלהם, ומאז פרוץ המלחמה בסתיו 2023 נטמנו באדמת הארץ מאות ואלפים. באתרי נפילתם צומחים עכשיו צמחי הבר האדומים ועל קבריהם מונחים פרחים בכל צבעי הקשת. פרט מתוך צילום מיצג הפרחים בחניון רעים (צילום: ליזי שאנן ) הערות: ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת" , "עיתון 77", שנה יא, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז ), עמ' 32-24; ראו גם: ד' מירון, "בודדים במועדם", תל-אביב תשמ"ח , עמ' 465. השורה הבולטת – "In Flanders fields" – חוזרת בשיר פעמיים: בסוף הבית השני והשלישי, וחורגת מסכֵמַת החריזה של השיר. ראו מאמרי "אפילו ענני אוקטובר' – תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" ("מאזנַים", גיליון 76, 2002, עמודים 39-35). מנהג זה של אלתרמן לשלב ביצירתו סיפורים מיתולוגיים זרים ניכרת לפעמים גם ביצירתו המאוחרת. כך, למשל, ב"שמש מוף", מן הפזמונים שהוסיף המשורר לתרגום שערך למחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מוזכר במפורש אֵל המוות המצרי אוזיריס. דמות הגיבור הבז לגבולות ולמגבלות העסיקה את חוקר הספרות האמריקני הארי לוין (Harry Levin) בספרו “The Overreacher”   (1964). מאמרי על שירו של אלתרמן "תמוז" על הפרח הקרוי "דם המכבים" הרחיב ד"ר עמי זהבי בתכניתו של יורם רותם "בוא שיר ישראלי" מיום 15.02.2025. שבו שולב גם קטע מדבריי על השיר "כלניות". על שיר זה ועל רבים מפזמוני אלתרמן ראו בספרי " כלניות" (על פזמוניו של נתן אלתרמן), תל-אביב 2002, 552 עמ'. הכלנית , הקרויה Anemone ( פרח הרוח), נחשבת פרח שהרוח תולשת בנקל את עלי כותרתו, ומשאירה אותו עם גבעולו ואבקניו השחורים בלבד. ייתכן שאלתרמן הושפע כאן, בין השאר, מן הסרט הפופולרי "חלף עם הרוח" , שגיבורתו ששמה סקרלט (שפירושו "שָׁני", כצבע הכלנית) עומדת בסצנת הסיום עם אהובהּ על רקע השקיעה האדמונית במטע של משפחתה, משפחת חקלאים מן הדרום. סקרלט משתמשת בביטוי "חלף עם הרוח" שהיה לכותרת הספר (1936) והסרט (1939) כשהיא תוהה אם ביתה שבמטע "טרה" עדיין עומד על תִּלו או שגם הוא נסחף עם הרוח שנשבה בארצות הדרום בזמן מלחמת האזרחים. הספר והסרט עוסקים הן בפגעי המלחמה הן בפגעי האהבה, הכרוכים אלה באלה. מקור השם Anemone ( פרח רוח) בנימפת הרוחות "אנמונה" , שזפיר – אל הרוח המערבית – התאהב בה ואשתו הקנאית הרגה אותה (טיפות הדם שלה הפכו לפרחים אדומים שמתים בקיץ ומתחדשים מדי חורף). סיפור זה מסופר בספר העשירי של ה "מטמורפוזות" של אובידיוס, ובתרגום שלמה דיקמן: "פרח צמח מן הדם הרותח וצבע של דם לו / צבע גרעין הרימון שקליפה עדינה תסתירנו; / גון ארגמן לו. ימים בכל זאת, לא ירבה זה הפרח, / כי עלעלי עטרתו רפויים, מעמד לא יחזיקו, / חיש יַשירום הרוחות, שעל שמן הוא נקרא עד ימינו" . סיפורים מיתולוגיים דומים מסופרים על אדוניס היווני ועל נעמן (אדוניס הכנעני). בערבית נקראת הכלנית شقائق النعمان (shaqayiq alnaeman) והשם הערבי "אל-נעמן" מזכיר גם את השם הכנעני " נעמן " וגם את השם היווני "Anemone" . הצירוף "soil and blood" (בעברית: "דם ואדמה" ), אשר שירת לפני מאה שנים את האידאולוגיה הנאצית, משמש כיום כותרת לספרו של ההיסטוריון האוסטרלי-אמריקני בן קיארמן (Kierman) משנת 1985, העוסק באירועים של השמדת עמים לאורך ההיסטוריה. ראו רשימתי "פרגים באוקטובר ובנובמבר" , " חדשות בן עזר", גיליון 1702 מיום 2.12.2021. ראו מאמרו של אדמיאל קוסמן " נחזור כפרחים אדומים " (מקורות הדימוי של פרחי אש בשירתו של חיים גורי נטועים בשירת אלתרמן, בפסיכולוגיה של יונג, ברומנטיקה הגרמנית) בעיתון "הארץ" מיום 5 בפברואר 2018. על שיר זה, לרבות תרגומו לעברית, ראו במאמרי "ואין אות אם הוא חי או ירוי" המופיע גם הוא באתרי www.zivashamir.com

פנים חדשות ומחודשות בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים" (2025) פורסם (בגירסה ישנה יותר) : עי"ן גימ"ל - כתב עת לחקר יצירת עגנון , גליון א 2011 ( English Abstract at the bottom of this page) מִכָּל פִּרְחֵי מוֹר בַּגָּן נַפְשִׁי לַשּׁוֹשַׁנָּה, וּמִנִּי כָּל עַלְמוֹת-חֵן אֲהַבְתִּיךְ – שֹוֹשַׁנָּה – – – (שאול טשרניחובסקי) א. הפרת מוסכמות וניפוץ סטראוטיפים את האגדה המודרנית "שבועת אמונים" חיבר עגנון בשנת 1942, והיא ראתה אור בספר צנום בראשית שנת 1943. ש"י עגנון בן ה-55, סופר מנוסה ועתיר הישגים, ישב אפוא בעיצומם של ימי החרדה שפקדו את היישוב בזמן התקדמות צבאות רומל לשערי הארץ ולמשמע הידיעות הראשונות על השמדת יהודי אירופה, וחיבר נובלה רומנטית נינוחה וכמו-נאיבית, שעלילתה מתרחשת על רקע החיים הפשוטים – הדלים אך הנעימים וחסרי הדאגה – של צעירים כמוהו שעזבו את בית הוריהם באירופה והתיישבו ביפו של ימי העלייה השנייה. אכן, היו שתהו על חוסר התואם בין זמן חיבורה של היצירה לבין התקופה וההוויי המתוארת בה, וניסו להבין מדוע השתקע עגנון בחיבורה של יצירה, המדיפה ניחוחות של טל עלומים ושל פריחת הדרים, בעיצומם של הימים הקשים והקודרים ביותר שידע עם ישראל מעודו.(1) למעשה, גם את הרומן המונומנטלי שלו "תמול שלשום", המתרחש ביפו ובירושלים על רקע ימי העלייה השנייה, כתב עגנון בתקופת המלחמה והשואה, כשלושה עשורים ויותר לאחר תקופת ההתרחשות המתוארת בו. בצאת יצחק קומר את בית אביו בדרך העולה הציונה, הוא עובר דרך קהילות ישראל שבמזרח אירופה, קהילות שאך תמול שלשום עמדו על תִּלן, ובעת היכתב הרומן כבר חרבו ונמחו מתחת לשמים. ( 2 ) וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר עגנון בעיצומם של הימים הנוראים להתמקד דווקא בתקופת הבראשית רבת התום, שעברה על הארץ ועל היישוב במפנה המאה העשרים? איך מְלאוֹ לבו, בעוד בני עמו נדרסים ונמקים ביגונם באין מושיע, לצייר בהשתהות נינוחה על גבי יריעה רחבה את המציאות האידילית של "יפו יפת ימים", על גניה ובוסתניה? הייתכן שהתופת הרותחת של אירועי הזמן לא חלחלה לסיפור, והדיה אינם ניכרים בו? ומדוע בחר עגנון להחזיר את קוראיו ב-1942 דווקא אל אותם ימים שבהם האוניברסיטה העברית הייתה עדיין בגדר חלום רחוק, שהעלה חיוך על שפתותיהם של אנשי מעשה ציניים, מאותם ספקנים שלא האמינו בבעלי החזון, וראו בהם חוזי חזיונות תמימים? אל הימים שבהם ישבו הטמפלרים בשרונה, וטיפחו את גינותיהם היפיפיות? כדי להתחקות אחר הסיבות והנסיבות שגרמו לחוסר התואַם הצורם הזה, יש לפתוח בסדרה של פרדוקסים ושל מצבים ואפיונים בלתי טבעיים ובלתי טיפוסיים, שרישומה ניכר בכל פינות הטקסט. לפנינו יצירה שההיפוך והפרדוקס טבועים בה בכל מישור ומישור, החל בסיטואציה הבסיסית המפגישה את הקורא עם שש צעירות ארץ-ישראליות יפות מראה ותואר הגומרות אומר להתחרות על לבו של המורה הצעיר ד"ר יעקב רכניץ, שנשבע בשחר חייו שבועת אמונים לנערה שביעית, צעירה אריסטוקרטית בת וינה, המגיעה עם אביה הקונסול לביקור בארץ. כל ספר על תולדות היישוב העברי בארץ-ישראל מעיד בבירור על כך שבימי העלייה השנייה היה בארץ ריבוי בולט של גברים ומיעוט בולט של נשים. על לִבּה של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים לא מעטים, ואילו עגנון מציג לפנינו – מעשה "עולם הפוך" – סירוס טרגי-קומי של דברי הנביא ( " וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד "; ישע' ד, א). פרדוקס נוסף כרוך באפיונו שובר-הציפיות של ד"ר יעקב רכניץ, גיבורה הראשי של הנובלה. לכאורה, לפנינו דמות קלסית של "יעקב יושב אוהלים" (תרגם אונקלוס: "משמש בית אולפנא", כלומר, לומד בישיבה, ורש"י הוסיף: "אוהלו של שם ואוהלו של עבר"). אך טבעי הוא שבדמותו יימצאו קווי הֶכֵּר של למדן טיפוסי הלומד לשם שמים ואינו עושה את תלמודו קרדום לחפור בו. והנה, דווקא הוא, הלומד תורה "לשמה", ואינו נוהג כאותם חוקרים "שעשו את חקירותיהם סניף לעניינים שאינם מעיקרי המדע, כגון לשם דעות לאומיות, דתיות וחברותיות [...] אלא טרח ויגע ועמל לשם החקירה בלבד" (רעג), זוכה בגמול של ממש על מחקריו "חסרי התכלית": בפרסום בין-לאומי ובקתדרה יוקרתית המוצעת לו במדינות הים. בזכות הֶשֵּׂגיו אלה הוא אף הופך מושא למאווייהם של אבותיהן של בנות יפו, המחפשים חתן כלבבם. ופרדוקס לפנים פרדוקס: אותו יעקב רכניץ "בעל המחשבות" ( 3 ) – נציגם המובהק של הלמדנים ואנשי ההגות ה"הבראיסטים" יושבי האוהלים, התקועים בפינתם כמסמרות נטועים ומתנזרים מהנאות החיים ה"הלניסטיות" – מוזמן בסופו של דבר ללמד בניו-יורק ועתיד לעזוב את הארץ שאתה קשר את גורלו ובזכותה נתגלגלה לידו התגלית שפרסמה את שמו בעולם כולו. לנסיעתו הצפויה לאמריקה יש אמנם רמזים מקדימים: כל ימיו נמשך רכניץ ללא-הרף אל הים, וכל שעותיו הפנויות עסק בצמחי-ים (הים משמש כאן גם מציאוּת ליטֶרלית וגם מילה-נרדפת למערב; ומקור פרנסתו של רכניץ – הוראת יוונית – כמו גם התפעלותו מהומרוס ומן האפוס היווני, מעידים כאלף עדים על משיכתו לתרבות המערב). למרבה הפרדוקס, נמצא בסופו של דבר שדווקא הוא – איש "אוהל שם" ו"המזרח", אשר ניסה לחדש את ימי עמו כמקדם ולשבת בארץ ישיבת קבע – אינו אלא "הלניסט" הנמשך לים, לאיי הים ולכרכי הים. ואם לא די בכך, ניתן היה לצפות לכך ששושנה, אהבת נעוריו, המייצגת את היופי, היצר והטבע "ההלניסטיים" ( 4 ) , ולא את ד' אמותיו של עולם הספרים, תהיה מחוברת לקרקע וצמודה לקרקע המציאוּת, אך דווקא היא, בתו של קונסול הנודד אתה ברחבי העולם, בכל ארצות תבל, אינה מכה שורש בשום מקום, ושוקעת בתרדמה כרונית, המנתקת אותה מן המציאוּת. יוצא אפוא, ששני גיבוריה של הנובלה, שאך טבעי היה אילו נתגלו כיושבי קבע טיפוסיים – זה כ"יושב אוהלים", וזו כשושנה הפורחת בערוגות הגן – מתגלים כנוודים הנושאים עיניהם ימה, ולא קדמה. שניהם יושבים אמנם זמן-מה במזרח, במעמד של "אורח נטה ללון" (וגם ביושבם במזרח, הם יושבים בעיר יפו – עירו של יפת – אביהם של עמי אירופה בכלל ושל היוונים בפרט) נוכחותה רבת המשקל והמשמעות של העיר הקדומה יפו – בהווה עיר נמל ערבית ששימשה לחלוצים שער כניסה לארץ-ישראל – במרחבי הטקסט של הנובלה "שבועת אמונים" מחייבת כאמור את הקורא להתחשב באטימולוגיה של שמה בתורת עירו של יפת, אביהם של עמי המערב בכלל, ושל היוונים בפרט. עם התפשטות הנצרות באירופה, נתפסה דמותו של יפת כאביהם של עמי אירופה, ויש הגורסים ששמות כדוגמת השם היווני "יופיטר" והשם האיטלקי "ג'פטו" אינם אלא גלגוליו של השם העברי "יפת" (אין לשכוח כי רכניץ מלמד את תלמידיו רומית בעירו של יפת). יפו היושבת לחוף ימים, מגלמת ב"שבועת אמונים" את מזיגתם של המזרח והמערב, ופני יאנוס לה: מצד אחד לפנינו עיר חוף אוריינטלית, עם בתי קפה ערביים ובתי ספר עבריים שזה מקרוב הוקמו לבני החלוצים שבאו בשעריה, ומצד שני לפנינו נמל המשמש שער יציאה לבני הארץ המבקשים את מזלם באירופה ובאמריקה. בפאתי יפו שוכנת לה שכונה של טמפלרים – שרונה – מובלעת אָרית מבודדת בלב לבו של האוריינט החם והשוקק (ואין לדעת האם הביאו הטמפלרים את האסתטיציזם ההלניסטי לארץ-ישראל, או שמא קיבלוהו בירושה מיוון בן יפת, שקיבלוֹ בירושה מיפת, שעל שמו נקראת העיר). יעקב רכניץ מראה לקונסול גוטהולד ארליך את השכונה היפה זו, ויש בכך רגע של אירוניה דרמטית: בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" סולקו הטמפלרים מן הארץ כנתיני מדינת אויב, ושוב לפנינו פער אבסורדי בין המציאות "האידילית" השוררת ביצירה לבין המציאות החוץ-ספרותית הכאוטית של ימי המלחמה והשואה.(5) ועוד פרדוקס מעגלי לפנינו, המתבטא בפירוש האישי שהעניק עגנון למדרש המקובל שנטווה סביב השמות הלאומיים "יעקב" ו"ישראל". בהגות הלאומית הוצג השם "יעקב", שמקורו בעָקבה (=תרמית), בתורת שם-נרדף ליהודי הגלותי, הערמומי והעקמומי, שכתבי פלסתר אנטישמיים ואוטו-אנטישמיים הציגוהו כמי שניצל בערמתו את הגויים (כשם שיעקב אבינו הערים על עשיו "הגוי", וקנה ממנו את הבכורה במחיר נזיד עדשים). לעומת זאת, הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל" נתפס בדיונים ההיסטוריוסופיים של "דור התחייה" כהתגלמות הרעיון הניצשיאני בדבר "שינוי כל הערכים" וכמימושו המלא: הפיכתו של היהודי הגלותי, הרכרוכי והפסיבי ("תולעת יעקב") ליהודי חדש ואמיץ, זקוף קומה ויפה תואר, שהעקוב היה בו למישור והיושר כלול בתוך שמו. והנה, דווקא הקונסול גוטהולד ארליך , מצנט יהודי מתבולל-למחצה מממלכת הקיר"ה הנודד במרחבי תבל,  הוא ולא יעקב, בן חסותו, זוכה לשם שכולו יושר וזקיפות קומה (Ehrlich = 'יָשָר' בגרמנית), ואילו רכניץ, שעזב את הגולה, קבע את משכנו ביפו, שינה את אורחות חייו והסתפק ב"ארוחת הירק" הדלה של ארץ-ישראל החלוצית, נשאר עם שמו הגלותי והעקמומי "יעקב" (ולא הפך עם עלותו ארצה מ"יעקב" ל"ישראל"). השם "יעקב" מכשיר אותו לקחת לידו שוב את מקל הנדודים, ולחפש גלות נוספת, הפעם בקצה מערב, בעיר ניו-יורק. סדרה נוספת של פרדוקסים מתבטאת כאן בהיפוך תפקידי גבר ואישה ובהיפוך תכונותיהם הסטראוטיפיות, תוך הפרת שגרת המוסכמות. בניגוד למקובל, כאן דווקא האישה יוזמת את שבועת האמונים ואת מימושה, ולמעשה היא המציעה נישואין לגבר. באגדות ובסיפורי העם, הגבר הוא המעיר את היפיפייה הנמה משנתה, ואילו כאן היא זו שקמה בכוחות עצמה מן התרדמת הממושכת, וסמוך להתעוררותה הפלאית, היא אף מצליחה לחלוף במרוצה על פני רעותיה החזקות והמהירות, ולהגיע ראשונה אל קו הגמר ואל כתר הניצחון. יעקב המקראי עבד ברחל ועשה את כל אשר היה לאל ידו לעשותו כדי לזכות באהובת לבו, ואילו כאן יעקב אינו עושה כל מאמץ להשיג אהבתה של אישה. כל הנשים, ושושנה בכללן, עושות כל מאמץ כדי לזכות בו. בתחרויות שנערכו בעולם העתיק נהוג היה שהבחורים הם המתחרים, והמנצח זוכה ביפה שבבנות, ואילו כאן – הבנות יוזמות תחרות ריצה, והמנצחת עתידה לזכות ביעקב ולהיות מוכתרת בכתר של אצות (ולא בכתר דפנים, כמקובל). מקובל לחשוב שגברים ניחנו בדרך-כלל בזיכרון לינארי משוכלל יותר משל נשים, ואפשר שלא במקרה זָכָר וזיכרון משורש אחד נגזרו, בעוד שהמילה "אישה" מקורה בשורש נש"ה שעניינו שכחה. כאן, בניגוד למקובל, האישה ניחנה בזיכרון ארוך טווח, היא זוכרת הכול ועומדת בדיבורה, אף מזכירה לגבר כל תג ותו בנוסח השבועה שנשכח; ואילו הגבר פסיבי, פזור דעת, נוטה לשכוח ונוקט מנהג "כן ולא ורפיה בידיה" (על שושנה נאמר שהיא "אינה שוכחת אפילו מתוך שינה" [רמט]). היפוך תפקידים זה בין תפקידיהם הסטראוטיפיים המגדריים ניכר כאן מלכתחילה, שהרי עוד בשחר ילדותה מכריזה שושנה "כשאהיה גדולה אקח אותו לאיש" (רכא), והופכת את היוצרות, את שגרת המוסכמות ואת שגרת הלשון. מכל עבר עולה אפוא ובוקע בוז לכל סטראוטיפ ולכל אפיון קונבנציונלי. אנו למדים, למשל, שרכניץ הוכתר בתואר דוקטור במדעי הטבע (בוטניקה), אך נתבקש ללמד בגימנסיה היפואית מדעי הרוח (רומית וגרמנית). אמנם בעברית "סִפרות" ו"סְפרות" מאותו שורש נגזרו, אך בדרך-כלל אין מצפים מחוקר שקנה שם בן-לאומי במדעי הטבע, שיכַלה את ימיו במקצוע הומניסטי שאינו קשור לתחום עיסוקו הראליסטי. העברית אף מזמנת קרבה בין ה"חשבון" הראליסטי-המעשי לבין "המחשבות" הערטילאיות. אלה ואלה נגזרו מן השורש חש"ב, ורכניץ, כפי ששמו מעיד עליו, הוא צעיר "בעל מחשבות", שהמחשבות טורדות אותו ואינן מרפות ממנו. אין לשכוח כי בעברית ה"מסַפֵּר"  הרוחני וה"מִספר" המעשי נגזרו מאותו שורש, וכך – למרבה הפליאה גם בשפות אחרות: "teller" באנגלית הוא גם מסַפֵּר סיפורים וגם פקיד בנק הסופר שטרות כסף; "zeller" בגרמנית בא גם מן המילה Erzähler שעניינה סיפור סיפורים וגם מן השורש zählen שורש נרדף לשורש rechnen (שממנו נגזר שמו של רכניץ), שעניינו ספירת מִספרים. העובדה שרכניץ מתפרנס מהוראת מדעי-הרוח וממשיך ביוזמתו את חקירותיו במדעי-הטבע מלמדת על אופיו הוורסטילי, אך גם מצביעה על אופיו הנרקיסיסטי – על האגואיזם הנאור שלו, המתמקד בצרכיו האישיים ואינו מתחשב בצורכי הקולקטיב, בצורכי האומה.   אך טבעי היה אילו הרים ד"ר יעקב רכניץ הבוטניקאי תרומה למפעל הציוני המתהווה. אך טבעי היה אילו בחר להמיר את העט באת ואת חרישת המחשבות במחרשה, או לפחות במחקרים מועילים על צמחי הארץ, שהיו מסייעים לקומם את הארץ משממותיה. כך נהג, למשל, הבוטנאי והאגרונום אהרן אהרונסון, מראשוני העלייה הראשונה, שגילה בשנת 1906 את "אם החיטה", ותגליתו זו הביאה לו תהילה עולמית (ובין השאר, הזמנה לביקורים באמריקה), אך גם הועילה לפיתוח חקלאות בארץ-ישראל. ואולם רכניץ נמשך דווקא לצמחי הים, שלכאורה אין בהם כל תרומה לקימומה של הארץ (ואת פרנסתו מצא מהוראה נינוחה בין כותלי הכיתה, ולא מעבודת השדה הקשה והמפרכת). רכניץ הגיע לארץ-ישראל מווינה, מעירו של אבי הציונות המדינית, אך הושפע כנראה יותר מהגותו של יהודי וינאי אחר, זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, שהוא ענף הדעת האינדיווידואליסטי ביותר שיצרה רוח האדם מעודה. יוצא אפוא שמי שחקירותיו הפכוהו "אור לגויים" לא הרים תרומה לארץ וליישוב, כי אם "עשה לביתו". גם מתוך יחידות הטקסט הקטנות של הנובלה "שבועת אמונים" עולה מציאות רבת פרדוקסים של "עולם הפוך": הנה, דווקא אחת משש הבנות המחזרות אחרי יעקב, ששמה "רחל" (ולא רעותה ששמה "לאה"), יש עיניים אדישות ולאות ("ועיניה חזרו לאדישותן הצוננת" [רלח]). יש כאן גם היפוכים של צלילים ואותיות (כשם שצלילי המילה "כלב" נתהפכו בשמו של "בלק", גיבור "תמול שלשום"), וכך מסופר כאן על גרינברג וברגגרין (רמב) ועל "אנשים ששמו של זה הוא היפוכו של זה". ההיפוכים והפרדוקסים מצויים כאן אפוא על כל צעד ושעל. הנובלה "שבועת אמונים" מייצגת בכל מישור ממישוריה "עולם הפוך", המנפץ כל מוסכמה וסטראוטיפ ומהפך את הטבעי והמקובל. ב. השפעת "הדיבוק" של אנ-סקי על עגנון הצעיר חוקרי עגנון הזכירו את אגדת חז"ל על "חולדה ובור" (תענית ח ע"א) כטקסט נרמז שהנובלה "שבועת אמונים" בנויה על גביו ויונקת את כוחה ממנו. ובדין, אגדה זו אכן עומדת בתשתיתה של הנובלה שלפנינו, אך בניגוד לסיפורם המבעית של חז"ל , אצל עגנון השיבוש בתחומי הזיווג מגיע לתיקונו מבלי שיקבל תפנית טרגית, ושבועת האמונים אינה מופרת ככלות הכול. באגדת חז"ל נערכת שבועת האמונים בנוכחות חולדה ובור, ובסיפורו של עגנון נערכת השבועה מול דגי זהב השטים בברֵכת מים עטורה צמחים בגן ביתו של הקונסול הווינאי. כאן וכאן לפנינו שני עדים אילמים, שאחד מהם הוא סמל פאלי ואחד מהם סמל נשי, ושניהם משלימים זה את זה, ומגלמים בהעלם אחד את הנאמנות המַריטלית שבין גבר לאישה. כאן וכאן לפנינו עדים אילמים הדבקים זה בזה, מתאחדים ויוצרים שלמות סינרגטית אחת, הגדולה מסכום מרכיביה (החולדה חופרת באדמה והיא היוצרת את הבור; ולדגים אין חיים בלי המים שבברכה, שאף היא דומה לבור או לבאר). הדמיון בין הטקסט הרומז לטקסט הנרמז יוצר אצל הקורא המיומן ציפייה למפנה טרגי, כבאגדת "חולדה ובור", אך גם כאן הציפיות מופרות ומתהפכות על פיהן. אירע אמנם שיבוש, ויעקב שכח את השבועה, אך שושנה לא שקטה והצליחה לחלץ מפיו את השבועה המקורית, כאילו לא השתנה דבר בשנים שחלפו מרגע פרדתם. לא אגדת "חולדה ובור" לבדה מהדהדת בין שיטי הטקסט. עגנון ניהל ביצירותיו דיאלוג סמוי גם עם טקסטים מודרניים, שניקרו בדרכו, ולא השתקע בסיפורי קדומים בלבד, וכך נהג גם ב"שבועת אמונים". אחד ממקורותיו הקונטמפורניים היה כמדומה מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק", שהוצג בברלין בין השנים 1922-1921, וזכה להצלחה מרובה, אף תורגם לגרמנית והפך בשנת 1937 לסרט פופולרי. להלכה לא היה "הדיבוק" מחזה גדול במיוחד. כך לפחות חשב מתרגמו ח"נ ביאליק, שלא אהב את השימוש שעשה בו אנ-סקי בפולקלור הגלמי, המביא בכפיפה אחת את הסולת ואת הפסולת. אף-על-פי-כן, הפך מחזה זה ל"קלסיקה" ולספינת הדגל של התאטרון העברי המתחדש, וזאת מסיבות רבות ומצטלבות. (6) למעמדו חסר התקדים של "הדיבוק" תרם, כמובן, תרגומו של ביאליק, גדול סופרי ישראל, שהעניק למחזה הבינוני הזה הילה של יוקרה; תרמו לו גם כישרונם הרב של שחקני "להקת הבימה" והבימוי הגאוני של וכטנגוב. הצלחת המחזה על בימות אירופה והפיכתו של "הדיבוק" לסרט נולדו מתוך התאמתה המופלאה של עלילת מחזהו של אנ-סקי לאירועי הזמן: מבלי שמחברו התכוון לכך מלכתחילה, הפך "הדיבוק", על חומריו האתנוגרפיים הססגוניים, ליד זיכרון לעיירה היהודית שזה אך נמחתה מתחת לשמים. בעולם היהודי הפך מחזה זה למעשה חשוב של הנצחה. אך גם ברחבי אירופה התעלה המחזה הזה, בעת העלאתו בראשית שנות העשרים, לסמל פן-אירופי גדול בעל משמעות אקטואלית הרת גורל. גם באירופה הלכו אז יישויות רבות התפוררו ונמחו מתחת לשמים: הצארות הרוסית, האימפריה העות'מאנית, האימפריה ההבסבורגית ועוד. למעשה – כל סדריו של "העולם הישן" הלכו אז לבית עולמם. מסיבות שהזמן גרמן, קיבל אפוא המחזה נפח ומשמעות, שמעבר למשקלו הסגולי, שכן נולד בזמן הנכון ובמקום הנכון. על כן אין לתמוה על כך שהבמאי האוסטרי המקורי גאורג פבסט , ערב יצירת סרטו האקספרסיוניסטי החשוב "רחוב העצב" מ-1925, ערך הכנות מרובות להפקת סרט מ"הדיבוק" עם גרטה גרבו בתפקיד לאה, וגם לאחר שתכניתו זו עלתה על שרטון (מממניו חשבו שהסרט לא יהיה מסחרי די הצורך), עשה גאורג פבסט מאמצים מרובים לחזור ולממש את תכניתו המקורית. בסרטיו של פבסט התפתחה אותה עת דמותה של האישה הוומפירית (ואמפ), שהשפיעה על הספרות בת-הזמן, והספרות העברית בכללה. באותן שנים עצמן ישבה בברלין כל סופרי ישראל (למן אחד-העם וברדיצ'בסקי, ועד לפרישמן, ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, כהן ואחרים מבני הדור. לצדם פעלה קבוצה תוססת של צעירים מודרניסטיים (עגנון, הזז וגרינברג), שהושפעו מכל ה"איזמים" שנוצרו בברלין, מעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. בדומה למלומדים יהודים צעירים בני מרחב התרבות הגרמני, כדוגמת מרטין בובר וגרשום שלום, ניכרה גם אצל עגנון הצעיר המשיכה למקורות עממיים בכלל, ולספרות החסידית בפרט, ורבים מסיפוריו המוקדמים נכתבו בנוסח "סיפורי יראים" תמימים-למראה ואירוניים-למעשה, שמחברם המחוכם והמודרני מציץ מאחורי הקלעים ומחליף קריצות עין עם קוראיו. עדיין לא נבדק הקשר בין הספרות שנוצרה במרכז העברי בברלין לבין אמנויות הבמה והמסך שנוצרו באותו מרכז עצמו: אם וכיצד הושפעו, למשל, הרומן "חיי נישואים" מאת דוד פוגל או הנובלה "האדונית והרוכל" מאת ש"י עגנון מסרט ערפדים פופולרי כדוגמת "נוספרטו", מאושיות הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני בן הזמן. מכל מקום, עגנון שישב בברלין בזמן ש"הדיבוק" הוצג שם ועורר התרגשות גדולה, עשוי היה למצוא בסיפורם הארכיטיפי של חנן ולאה מקור השראה לאחד המוטיבים החשובים ביותר של יצירתו: המוטיב של שבועת האמונים שהופרה וההתכחשות ל"בּאַשערטע" – לזיווג הנכון לנפש התאומה – מוטיב המבריח כבריח, בטרנספורמציות שונות ומשונות, את יצירותיו הגדולות והנודעות "סיפור פשוט", "שבועת אמונים", "בדמי ימיה", "תהילה", "שירה" ועוד. מוטיב זה עולה אמנם כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון – "עגונות" – אפשר שמתוך דיאלוג עם יצירות שהשפיעו על אנ-סקי (כגון מחזותיהם של גולדפדן, י"ל פרץ ושלום אש), אך המפגש עם מחזהו של אנ-סקי שימש לו קטליזטור להתפתחות המוטיב, לשכלולו ולהסטתו מן השוליים אל המרכז. עגנון הרחיב את המוטיב הזה, הדרמטי ומרטיט הלב, שִכללו ועשאו לסמל על-זמני, המייצג לא רק את הזיווג המשובש המתרחש ברשות הפרט, אלא גם את השיבושים המתרחשים ברשות הכלל. הפרת השבועה וההתכחשות לה הפכה אצל עגנון סמל ומשל לכל שיבוש היסטורי התובע את תיקונו, גם אם במאוחר, גם אם "אחרי מות". ברוב סיפוריו "הפשוטים" של עגנון מתבקש, כידוע, פירוש אלגוריסטי, שלפיו מערכת היחסים בין גבר לאישה מלמדת במוקטן על מערכת יחסיהם של הקב"ה וכנסת ישראל. ואולם, את "הנוסחה" האלגוריסטית הזאת אין לתפוס בפשטות, כאילו היא משקפת את סיפורו התמים של אחד מ"שלומי אמוני ישראל", אלא יש לראות בה מטפורה מורכבת למצבו של אדם מישראל ושל עם ישראל כולו בנקודה מסוימת ברצף ההיסטוריה הלאומית, שמאז חורבן הבית ועד המאה העשרים. את "שבועת אמונים" נוטע עגנון בשנות מפנה המאה העשרים, בימים שלאחר משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל, כדי לבדוק האם ניתן היה לשנות דבר – במישור האישי ובמישור הלאומי – כדי שהשיבוש ההיסטורי, שקלע את עם ישראל בכף הקלע, בציפורני הצורר הנאצי, היה בא על תיקונו מבעוד מועד. אחד השיבושים, רומז הרומן, מתבטא בחוסר התואם שבין עיסוקו המחקרי של רכניץ, הגורם לו הנאה ומפרסם את שמו בעולם, לבין צורכי הכלל. כמומחה לבוטניקה יכול היה יעקב ארליך להרים תרומה גדולה למציאות החקלאית, שבאמצעותה ביקשו בני העלייה השנייה להפוך את העט לאת ואת הזמירות של שולחן השבת למזמרות של חיי החולין החלוציים. אולם, ארליך בחר דווקא את צמחי הים, ולא נתן מחילו למאמץ הקולקטיבי של המציאות החדשה המתהווה בארץ-ישראל (כשם, שלימים, תיאר עגנון ב"שירה" את המלומד מנפרד הרבסט שערך את מחקריו האזוטריים ולא נתן מחילו למאמץ הלאומי של ימי המאבק על עצמאות ישראל). האם צריך העם להיות "עם לבדד ישכון", או שמא עליו לשאוף להיות "אור לגויים". למרבה האירוניה, ייתכן שהתקופה שבה ערך רכניץ את חקירותיו בפרובינציה נידחת, הקנתה לו תהילת עולם, וייתכן שעם מעברו לניו-יורק ייסתם הגולל על חקירותיו. לפעמים, למרבה הפרדוקס, דווקא הפרובינציאליות והבידוד מן העולם עשויים לשמש תנאים נאותים וקטליזטור ליצירה גדולה, שעשויה להיות "אור לגויים" (ואין לשכוח שהתורות הגדולות נוצרו במדבר, ולא בבירות העולם העתיק). מן הצד השני, עגנון אף רומז שלבחירתו של רכניץ היה טעם עמוק, גם אם נסתר מעין, שאינו מנותק מצורכי עמו אלא לכאורה. מדוע בחר יעקב רכניץ לעסוק באצות, ושכח אפילו את שבועתו לשושנה, היפה מכל פרחי הגן ומכל עלמות החן? יעקב רכניץ, רומז לנו עגנון, אף שקבע את משכנו בארץ-ישראל, נשאר בראש ובראשונה למדן יהודי טיפוסי, וכלמדן יהודי הוא בוחר להתמקד בצמח המזכיר את היהודי יותר מכול. האצה היא מהצמחים העתיקים ביותר בעולם, אין לה שורשים, והיא נישאת לכל אשר יישאוה הגלים, ממש כמו עם ישראל שאת שמו נושא יעקב רכניץ גם לאחר שעלה ארצה. בבחירתו של רכניץ מגלה עגנון אמת עמוקה על העדפותיו האישיות: גם הוא לא הפך עם עלותו ארצה ל"יהודי חדש", והמשיך לכתוב בארץ-ישראל על תמטיקה יהודית גלותית על-זמנית, שלא קירבה אותו אל בני הדור הצעיר, אנשי ארץ-ישראל העובדת ובני דור המאבק על עצמאות ישראל. יעקב רכניץ בסופו של דבר יסע לניו-יורק, כי "יעקב" הוא אמנם שם-נרדף ל"יושב אוהלים", אך הלמדנות הריהי עניין בין-לאומי ואקס טריטוריאלי, שהרי אפשר לשבת ב"אוהלה של תורה" גם בבירות המערב המעטירות, ולאו דווקא בארץ-ישראל. יפו של ימי העלייה השנייה אינה יכולה להציע לצעיר מוכשר כדוגמת רכניץ מצע ראוי למיצוי כישוריו וכישרונותיו. "שיבוש" ו"תיקון" – מושגים "נושנים" מן העולם החסידי העממי והנאיבי – הפכו אפוא אצל עגנון לחלק אינטגרלי וחשוב במסכת יצירתו המודרניסטית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הנאיביות העממית שממנה צמחו מושגים אלה. שבועת אמונים שהופרה, או זיווג שנשתבש, הפך אצל עגנון לסמלו של מהלך לאומי משובש, שעיכב את גאולתו של עם ישראל. משבר אוגנדה, למשל, הוא מהלך כזה, שגרם לציונות המדינית, ילידת וינה, תרדמה עמוקה בת שנים רבות, שאי אפשר היה להתעורר ממנה אלמלא נתרגשו צרות חדשות על העולם ותבעו את תיקונן. אלמלא נתעורר העם מן המשבר שפקדו בעקבות פטירתו בטרם עת של הרצל, ואלמלא התעשת וזכר את שבועת האמונים ההיסטורית של העם לארצו, לא היה הסיפור מסתיים בסינסתזה המערבת את חוש הראייה וחוש השמיעה, להזכירנו את "וכל העם רואים את הקולות" ממעמד הר סיני: "נשמע פתאום קול יוצא מבין ריסי עיניה של שושנה קורא לו בשמו" (רצח). השיבוש בא על תיקונו, והברית הישנה נושנה לא הופרה. האם משום כך מתרחש כאן התיקון לאחר סיור של הקונסול גוטהולד אהרליך ובתו שושנה באפריקה, סיור שהפיל על שושנה תרדמה עמוקה שממנה נתעוררה הנערה בדרך נס. ג. זיקתה הסמויה של היצירה לימי המלחמה והשואה בזמן חיבורה של "שבועת אמונים" יכול היה עגנון להתבונן במציאות במבט רטרוספקטיבי ולערוך מאזן ביניים, הן במישור האישי והן במישור הלאומי-הקולקטיבי: הקונפליקט בין מזרח ומערב קינן בו מראשית דרכו, ונתממש ביצירתו לא אחת כמאבק בין שתי דרכים ובין שתי נשים. ברומן "סיפור פשוט" עזב הירשל על כורחו את בלומה, בת המורה העני לעברית, שהייתה לגביו "נפש תאומה", ונשא לאישה במצוות אמו צירל, חנוונית זעיר-בורגנית, את מינה בת העשירים, שנתחנכה בפנסיון נכרי ולא הכירה את העברית ותרבותה. ב"שבועת אמונים" יעקב רכניץ כמעט ושכח את שבועתו לשושנה, אך היא ביזמתה טרחה וגרמה לו שיעלה מתהום הנשייה את המילים המדויקות של השבועה, אף דאגה לנשות את החוב שהוא חב לה. בשלב זה של חייו יכול היה עגנון לדעת אל נכון שהתלבטותו של היהודי המודרני (שעמד בשנות מפנה המאה העשרים "על פרשת דרכים" ושאל שאלת "לאן"), בין ארץ-ישראל לגולה הוכרע, בין שמרצון ובין שמאונס. שבועת אמונים כדוגמת "אם אשכחך ירושלים" קיבלה באותה עת משמעות הרת-גורל, כי מי שבחר לעלות בדרך העולה ציונה, בחר בחיים, ומי שלא התעורר בזמן מן התרדמה, דן את גורלו לשבט ולא לחסד. אך עגנון היה ראליסטן, והבין שלרעיון הציוני יש שני יריבים, המתגוששים אתו על נפשו של היהודי הקונטמפורני: הגטו הדתי האנטי-ציוני, המתפתח בירושלים, וסכנת הטמיעה וההתבוללות, האורבת ליהודי במערב. בין שיבחר היהודי באופציה של הסגירות הגמורה ובין שיבחר באופציה של הפתיחות הגמורה, יבגוד ברעיון הציוני – בהנחות היסוד שלו ובעתידותיו. לפיכך, הניח ליצחק קומר, גיבור "תמול שלשום", לסיים את חייו בשכונותיה החרדיות של ירושלים, ולפיכך הניח ליעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", לקבל את הקתדרה שהוצעה לו בניו-יורק. האם יהיה העם שבחר בציון "עם לבדד ישכון" (כנרמז מסיפור בית המצורעים בסוף הרומן "שירה"), או ישכיל להיות "אור לגויים"? מצד אחד, עגנון הראליסטן הבין שפרובינציאליות אינה מחסום בפני הכרה בין-לאומית, וכי אין הדבר ראוי שגיבורו יאמר "צר לי המקום בירושלים" (ואכן, זכייתו לימים של עגנון בפרס נובל לספרות פרסמה את שמו ברחבי העולם, כשם שפנייתו של שגאל לציורה של העיירה היהודית לא הציב בדרכו מכשול בדרך להכרה בין-לאומית). מצד שני, עגנון אף ידע. היטב שלא היה בכוחה של ארץ-ישראל הדלה של ימי העלייה השנייה לספק את צרכיו של צעיר שאפתן ומוכשר כמוהו, והוא נאלץ לתת ראש ולשוב לגרמניה, ועל כן הוא גם מבין לרוחו של גיבורו, ד"ר יעקב רכניץ, שהסכים לעזוב את הארץ ולקבל קתדרה בניו-יורק. לנסיעתו של רכניץ מערבה, לטובת קריירה אקדמית בניו-יורק, יש רמז מקדם בנסיעתה לאמריקה של תמרה, צעירה ארץ-ישראלית ברוכת כישרונות, מאלה שנתנו עיניהן ברכניץ, שמתעתדת ללמוד רפואה במערב, ובינתיים עוסקת בפיסול (רפח-רפט). יונה הנביא ירד לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה ולנבא את סופה המר. רכניץ עתיד לרדת לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה המודרנית ולקבל בה קתדרה. גורלם המר של יהודי אירופה בעת היכתב הנובלה צריכה לרמוז שהיהודי הנודד לא למד מלקחי העבר. הוא יוסיף להיטלטל בין מזרח למערב, בין "אוהל שם" ל"יפיפיותו של יפת", בין התבדלות לטמיעה, כבכל הדורות. כשישב עגנון בברלין, הוא כתב בהזמנת גרשם שוקן ספר שירי א"ב לילדים בשם "ספר האותיות", שנגנז בחייו וראה אור לאחר מותו. באותה עת, כתב גם רעהו הבכיר ביאליק יצירה מחורזת לילדים "הנער ביער", שבה החיות מסתדרות בחלומו של הילד משה בסדר הא"ב. יצירתו של ביאליק היא אלגוריה לאומית, המתארת את שובו של הבן האובד לביתו, ומסתיימת בתיאור הבא: "וַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר, / וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה, / נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". עגנון, שהיה מיודד אז עם ביאליק, החליף אתו איגרות ושירי הזדמנות והיה קשוב לכל בת-קול בדבריו, יכול היה להבין שהילד שחזר הביתה (העם שחזר לתרבותו ההיסטורית ולביתו שמקדם) יוסיף כל ימיו לאכול צימוקים וחרובים, כי חלקו יישאר בגולה ויאכל "צימוקים" (בבואה מצומקת של פירות ארץ-ישראל) וחלקו יעלה ארצה ויאכל "חרובים" (כבאגדה העגנונית "מעשה העז" ובאגדות חסידיות ששימשו לה מקור). גם עגנון, כמו יעקב רכניץ גיבורו, המשיך להיטלטל בין משיכתו לעריה המעטירות של אירופה לבין משיכתו לציון ולירושלים. אירועי המים שבהם נכתבה "שבועת אמונים" הוכיחו שהבחירה בירושלים הייתה הבחירה הנכונה. כדי להבין את פשר בחירתו עגנון בגיבור ובגיבורה ממרחב התרבות הגרמני, (כמו גם את פשר משיכתו של גיבורו יעקב רכניץ להומרוס ולהוראת יוונית, ואת פשר מנהגיה ה"יווניים" של שושנה, המשתתפת במירוץ אולימפי להשגת כתר דפנים עשוי מאצות ים), יש להבהיר את מושג ה"יוונות" בעולמו של עגנון. יוון, ובירתה אתונה, אינן רק "כרכי הים" שבספרות חז"ל, שנחשבו בימי קדם קצה מערב ואנטיתזה של ירושלים. היוונות שימשה בספרות העברית, החל בשנות מפנה המאה העשרים, שם נרדף לגרמניה, שוחרת היופי והגבורה, והגרמנים (אולי בגלל שורשיהם האליליים) ראו עצמם כיורשיה של תרבות יוון אף יותר מאשר כנושאי מורשת אבות הכנסייה. ברקע ריחפה כמובן הדיכוטומיה הניצשיאנית הידועה של "הלניזם והבראיזם": גרמניה היא "הלס", ובמילה "יווני" כונה לא רק מי שנמשך אל האפוס היווני, ולא רק מי שקד קידה לפסל אפולו. "יווני" הוא גם כינויו של מי ששר שיר אהבה דיוניסי לנאווה מדילסברג, או מי שקשר כתרים לסיף המלוטש ולחנית המושחזת ונמשך אל ערי גרמניה ואל תרבותה, תרבות שהיא כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע". בהגות בת התקופה – בעקבות פרידריך ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים – הלניזם נקשר עם ההנאות האפיקוריות, עם העמדת ערכי האסתטיקה מעל לערכי האתיקה, וזאת בניגוד לתרבות העברית האסקטית, הנזירית, מחניקת התאוות והיצרים, זו שאסרה על פסל ועל כל תמונה. ההבראיזם זוהה עם מוסר ורדיפת צדק, עם ריסון הכוח, עם התנזרות מיופי ומהנאות העולם הזה. למעשה, עוד לפני ניצשה וארנולד מצאנו ניגוד זה אצל שד"ל, שעימת את האטיציזמוס היווני, השואף לסדר ויופי, לנימוסים חיצוניים המחפים לדברי שד"ל על נפש חלולה, עם היודאיזמוס השואף לצדק ולאהבת הבריות, למסירות הנפש וליופי פנימי. ודיכוטומיה כעין זו מצויה גם אצל היינה. גרמניה של מפנה המאה זוהתה כאמור עם הערכים ההלניסטיים יותר מאשר עם התרבות הנוצרית, בשל תשתיתה האלילית, בשל טיפוח האסתטיקה והצבאיות, בשל הנהייה אל מוסר האדונים שמעבר לטוב ולרע. אולם זהו רק צדה האחד של המשוואה. בפי העם היה שגור אז הפתגם "לכל היוונים יש אותם הפנים", וכשהוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [IVONIM] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. טשרניחובסקי בעל שפם הקוזק, שכתב על הכפרייה דומחה, על המשרתת האוקראינית יבדוכה, על סמילה הרכב ועל האיכר מיכיילה השר שיר נכאים נוגה על הערבה, יכול היה להיתפס גם כאיוון, ולא רק כיווני-גרמני שבקיטונו עוברות קרני הנגוהות "כחשמל על זהב כריכות של גיטה והומר" (כבשירו "שרטוטים"). ואין כאן השתעשעות בעלמא, הכורכת יוונים ואיוונים מעשה לשון-נופל-על-לשון: הרוסים אכן ראו עצמם כיורשי ביזנטיון, את הצאר ראו כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסייה הפרווסלבית והכתב הקירילי קישרו, ועדיין מקשרים, בינם לבין יוון ותרבותה. המאבק בין שני הפלגים הללו ביהדות בת-הזמן מתבטא ב"שבועת אמונים" בקונפליקט של יעקב רכניץ אם להינשא לאחת מן הבנות, שאביהן עלה מרוסיה, או לשמור על נאמנותו לשושנה, שנולדה וגדלה כמוהו בווינה, בירת האימפריה האוסטרו-הונגרית. ההלניזם, שבימי קדם היה שם-נרדף לתרבות המערב, הפך אם כן מטפורה לגילויים שונים בחומר וברוח, המאחדים מזרח ומערב, קדם וים, ומאחר שיוונית היא גם שפתה של הברית החדשה, ולא רק שפתם של עובדי אלילים, הפכה התמונה מורכבת פי כמה, שהרי אי אפשר היה לטעון, כפי שטען בשעתו ניצשה, כי ההלניזם הוא ניגודן של הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר ומטפחות רגשי האשמה. יוון שימשה אפוא מטפורה לתופעות תרבותיות שונות ממרחב התרבות הגרמני (שהשתרע מן הארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד לווינה שבמרכז אירופה) וממרחב התרבות הרוסי שבמזרח. ואין לשכוח שהאינטליגנציה הרוסית נחלקה אז לסלוופילים ולמתמערבים, ממש כשם שספרות עם ישראל והציונות נקרעו אז בין מזרח למערב (כלומר, בין האסכולה האחד-העמית, שחסידיה ישבו באודסה שבמזרח ודגלו בערכים שמבית, לבין האסכולה ההרצלאית שבניה ישבו בווינה ובברלין, דהיינו ב"כרכי הים", כתבו בשבע שפות וביקשו לפתוח את החלון לקראת "הזֶפירים", או "הצפרירים" – משבי הרוח המערביים). לגבי דידו של היהודי הקונטמפורני, רומז עגנון, המאבק בין מזרח ומערב הוכרע, ויעקב רכניץ העדיף את יפו על פני בירותיה המעטירות של אירופה, אך לא לאורך ימים. יעקב רכניץ עתיד לקחת שוב את מקלו ואת תרמילו, ולצאת מערבה, למדינות הים. לא תמה מסכת נדודיו של היהודי הנודד. גם ההבדלים בין בני אדם שאינם מאותו גזע או עדה נרמזים מן הנובלה "האידילית" שלפנינו, ומלמדים על תקופת היכתבה: הקונסול חוקר את יעקב על אורחותיהן של העדות בארץ, ומקבל סקירה מעמיקה על הספרדים ועל התימנים, ואפילו על ההבדלים שבין יוצאי רוסיה ליוצאי גליציה. בסופו של דבר, עגנון משיא זה לזו שני אנשים מאותו רקע, מאותו מרחב תרבות, ואינו משיא את גיבורו יעקב רכניץ לאחת מבנותיהם של עולי רוסיה, שנחשבו Ostjuden בעיני יהודי גרמניה כדוגמת הקונסול אהרליך. אמנם שושנה היא בת עשירים (כמו אסתר [אסתרליין} מרקס, אשתו של עגנון, שמוצאה במשפחה עשירה ומכובדת), ואילו יעקב הוא בנה של משפחה שירדה מנכסיה, אך לשניהם – כך נרמז – שפת גוף יחסנית ואריסטוקרטית, המתפרשת כהתנהגות גאוותנית, וזאת בניגוד לעולים מרוסיה, שמוצאם הסלאבי ניכר בהליכותיהם הפשוטות, הליכותיהם של slaves, של בני עבדים. ההבדלים המעמדיים בין יעקב לשושנה נוגעים בנושא שהוא משורש נשמתו של עגנון: עגנון היה רוב שנותיו הבוגרות בן חסותו של מצנט, וכאן יעקב סמוך על שולחנו של פטרונו, גוטהולד אהרליך, אביה של שושנה (ואין לשכוח ש"שבועת אמונים" היא גם שבועת הווסאל לאדוניו). פתחנו בתיאור הפרדוקסים המרובים הזרועים בנובלה "שבועת אמונים" על כל צעד ושעל, מעשה "עולם הפוך". הטעם להופעתם ביצירה נטוע בהיותה יצירה המשקפת מציאות אנומלית, מסוכסכת ורבת פרדוקסים, שבה דווקא הפרובינציאליות היא המסוגלת להקנות שם בין-לאומי, ואילו במערב היהודי והישגיו עלולים להיטמע באוקיינוס רחב מני חקר. בזמן היכתבה של היצירה יכול היה עגנון להיווכח שהחלומות לא שווא ידברון, וכי כל מציאות בת-קיימא מתחילה בחלום אֶפֶמרי. הוא אף יכול היה להיווכח שבחירתו הרת-הגורל לעזוב את גרמניה ולקשור את גורלו עם הרעיון הציוני, עם ארץ-ישראל ועם השפה העברית הייתה בחירה נכונה. התרבות ההלניסטית (זו הקדומה, היוונית, וזו הקונטמפורנית, יורשתה הגרמנית) חשפה – במפתיע או שלא במפתיע – את פניה המבעיתות, והעמידה את יעקב-ישראל במבחן קיומי שאין קשה הימנו. הסיפור אף מלמדנו כי ביפו "בעלי החלומות נתפכחו מחלומותיהם, ואנשי מעשה התחילו חולמים על מרכז רוחני שעתידה ארץ ישראל להיות לישראל" (ריז); לאמירה "תמימה" זו פנים רבות, אך אפשר גם להעניק לה פירוש פוליטי, שלפיו אוהדי הרצל הפכו חסידי אחד-העם, וזאת דווקא בשעה שהחלו – הלכה למעשה – ביישוב הארץ, ובנו את ביתם ביפו החילונית והבין-לאומית, עיר החוף והמסחר, ולא בירושלים הרוחנית והמקודשת. תפקידי החומר והרוח, החולין והקדושה, המוחש והמופשט, מתערבלים ביצירה שלפנינו ומחליפים כיוונים ותפקידים. הפסוק "והחזיקו שבע נשים באיש אחד" (ישע' ד, א), העומד ברקע הסיטואציה הבסיסית של הנובלה, מוצב בפתחה של נבואה קצרה ובה תפילה לבורא עולם ("אֱסֹף חרפתנו"), והבעת תקווה ש"סֻכה תהיה לצל-יומם מחֹרב ולמחסה ולמסתור מזרם וממטר". לפנינו כמדומה רמז לכך שאירועי הזמן האקטואליים בכל זאת מסתננים אל בין שיטי הסיפור ה"ישן-נושן" ו"התמים" הזה, שנכתב בימי מלחמה שבהם – בניגוד למציאוּת של ימי העלייה השנייה, המשמשת רקע היסטורי ליצירה – אכן מעטים הם הגברים ורבות הן הנשים. נבואת הזעם והתוכחה של ישעיהו, שעגנון מעלה באוב, מתאימה אפוא יותר למציאות החוץ-ספרותית של ימי חיבורה של הנובלה "שבועת אמונים" מאשר למציאות החוץ-ספרותית של התקופה המתוארת בה. הערות: על הצרימה בין אופיה האידילי של הנובלה לבין מועד היכתבה העיר , למשל, ש"ד גויטין (בתוך "שני מאמרים על 'שבועת אמונים' לש"י עגנון", גזית, כרך ה, חוב' ט-י [1943] , עמ' 32-24): "ראה עגנון כי עם ישראל נתון בצרה שלא הייתה כמוה מיום היבראו, וכי גם אנו, היושבים, כביכול, לבטח בארצנו, משוגעים ממקרא עינינו ומשמע אוזנינו, ואף בהולים וטרודים לאכול איש בשר רעהו – עמד והסיע אותנו לעולם אחר […] למען השב נפשנו השסועה ולפשט עקמומיות שבלב". על כך עמדתי במאמרי "'שירה' – דגם-אב לרומן הישראלי החדש", עלי שיח, 32-31, סתיו תשנ"ג (1992), עמ' 102-95. יעקב רכניץ (ששמו נגזר מן הפועל "רעכענען" = לחשוב ולחשב חשבונות בלשון יידיש, על יסוד הפועל Rechnen בגרמנית), נאמר "מרובות היו מחשבותיו כל אותו לילה" (רכה), וכן "קול צריחה הפסיק את רכניץ ממחשבותיו" (ס); "ואני כבר הארכתי במחשבות יותר מדי" (רסא), " מחשבותיו שוטטו אילך ואילך" (רעב), וכן "רכניץ עקר עצמו ממחשבותיו" (רפט) ועוד. בחלקה הראשון של הנובלה כלל לא ברור אם הקונסול ובתו יהודים או נכרים, או שמא לפנינו משפחה מתבוללת למחצה. עגנון זרה בטקסט רמזים לכאן ולכאן, כגון המשפט בראשית פרק ה': "רכניץ לא שכח את מיטיבו. שתי פעמים בשנה לראש השנה שלנו ולראשית השנה שלהם כתב רכניץ איגרת ברכה לקונסול" (רכו). רק בסוף פרק יב מתברר בוודאות שהקונסול יהודי, באומרו "הרי אף לנוצרים קדושה היא הארץ קדושה היא להם, אבל יש להם ארצות משלהם" (רמג). לפנינו דוגמה מובהקת לדרך שבה התיר עגנון למציאות האקטואלית להסתנן ללב לבו של הסיפור "ההיסטורי". סילוק הטמפלרים מהארץ בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" נעשה במסגרת חילופים של נתינים בריטיים (והבריטים מצדם הרשו לאנשי היישוב ששהו בפולין ונקלעו לסערת המלחמה לשוב לביתם). גם ברומן "תמול שלשום", שנכתב בשנות המלחמה, תיאר עגנון בפירוט את המושבה הגרמנית שרונה, שיצחק קומר צובע בה את הגדרות. ראו מאמרי "מדוע הסכים ביאליק לתרגם את 'הדיבוק'? או: מאיגרא רמה לבירא עמיקתא ובחזרה" , בתוך: אל נא תגרשוני (עיונים חדשים ב'הדיבוק') בעריכת דורית ירושלמי ושמעון לוי, תל-אביב 2009, עמ' 38-29. ABSTRACT Between the Tents of Shem and the Beauty of Japheth: New Aspects in Agnon’s " Oath of Allegiance" (Shvu'at emunim) Prof. Ziva Shamir (Tel Aviv University) Agnon’s "Oath of Allegiance" (Shvu'at emunim) was composed and published in the years 1942 – 1943, in the worst period in the history of the Jewish people. This article aims at tracing the inexplicable incongruity between the date of composition and the nature of the story: a "naïve" romantic love story of the pioneers in Jaffa at the turn of the 20th century. Deciphering the symbolism of this story (Shem and Japheth, Jacob and Israel, Hebraism and Hellenism, Jaffa and the western polis [=city]) leads the reader to the understanding that Agnon is bring us back in this story to the starting point of Zionism, comparing all possible solutions to the Jewish problem, and reaching the following conclusions: the Jew, like the patriarchs of old, will always vacillate between his homeland and western civilization, but the Zionist solution has proven itself the right solution for the Jewish problem. The seaweed – Jacob Rechnitz’s field of academic research – is also a multifaceted symbol of the nation because it is a rootless, wandering plant, one of the most ancient species of flora in the universe. לחצו להורדת קובץ PDF של הגירסה הקודמת למאמר זה

שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת' פורסם: מאזנים 76, 2002, עמ' 35-39 לאידה ואהרן אצילי הנפש באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל טֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה פלאת' לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה סילביה אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את טד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. כך ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות, "שלא עלה יפה". בוגדנותו של טד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה יפת התואר לא תרמו לחוסנה הנפשי. היא חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד טד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 היא פרסמה את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. את שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כתבה ביום 27 אוקטובר 1962, ביום הולדתה בדיוק, כשלושה חודשים לפני מותה, בעיצומו של המשבר הנפשי שבּו לקתה מחמת דיכאון שלאחר לידה ולאחר "לידת" הספר; וכן מחמת תשישות וחוסר אמצעים, חסך באהבה ובהכּרה. השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כורך אפוא את הלידה והמוות, כבמעגל. כשלושה חודשים קודם לחיבורו (ביום 20 ביולי 1962), נולד "אחיו הבכור" של שיר זה, הלא הוא שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּיוּלִי" הפותח במילים, הילדוּתיוֹת והמחרידות כאחד: "Little poppies, little hell flames, / Do you do no harm?" - כעין תערובת של דקלום תמים לגיל הרך ושל שיר משירי התום והחטא של ויליאם בלייק. דווקא בחודש אוקטובר, בהתקרב יום הולדתה האחרון, נתפסה סילביה לפעילות יצירתית קדחתנית במיוחד, שהתבטאה בחיבורם של לא פחות מ26- שירים משירי הקובץ "אֲרִיאֵל". חודש לאחר מכּן חזרה ללונדון, ומצאה אותה דירה צפופה ומדכאת, שבּה טרפה מקץ שבועות אחדים את נפשה בכפהּ. זהו שיר המשחזר נסיון התאבדות, זֵכר לניסיון הראשון שלה בקיץ 1953, שבעקבותיו אושפזה בבית-חולים מק'לין, שבּו עבדה לימים כטלפנית, בחודשים שבהם שָבה עם בעלה לבית אִמה שבארצות-הברית. היא לקחה על עצמה מִשרה של "ראש קטן", חסרת כל הילה של יוּקרה, בחפשהּ תחליף למשרה היוקרתית באוניברסיטת האם שלה סמית' קולג', שבּה מאסה עקב החובות הרבים והמכבידים שהטילה עליה ההוראה. עבודתה במוקד החירום של בית-החולים הִפגישה אותה שוב, שלא בטובתה, עם מקרי התאבדות לא מעטים, ש"נכשלו" וש"הצליחו". פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ קוֹל בְּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת הַלֹּבֶן שֶׁל עֲצֵי לִבְנֶה בַּקֹּר, בִּשְׁלַל פִּרְחֵי דָּגָן בְּבֹקֶר לֹא עָבוֹת. אכן, ניסיון ההתאבדות נרמז כאן ברמזים שעוביָם כקורת בית הבד: נזכר כאן האמבולנס המוביל את האישה המטושטשת בין הskirts- (חצאיות, שכונות שבשולי העיר; גם למילה "אזורים" כפל-משמעות), נזכר הגז הרעיל, שעתיד היה לשמשהּ באותו ניסיון מר ונמהר ש"הצליח"; נזכר בכיָם המר של יקיריה, על רקע עצי הלִבנה הלבנים מכפור (אם ננסה ללכוד את האליטרציה שבצירוף "a forest of frost"), ועל רקע הזריחה של פרחי הדגן (המילה "late" שלקראת סוף השיר אף היא מילה דו-משמעית, הרומזת לאיחור ולמוות גם יחד). גם הפרגים שבטבע וגם הלב הפועם של האישה באמבולנס, כנראה לאחר ניסיון התאבדות, "פּוֹרְחִים" (מילה "אופטימית", שאינה כה מפתיעה בעברית לשגרת הלשון נאמר כאן " "bloomsולא "booms" לתיאור הלב המנתר מפחד. פריחת הלב והפרחים, וכן אִזכורם של פרחי הפרג שבכותרת, תורמים לאופיו הפסיכודלי, מקהה החושים (opiate) של שיר זה, שבו נזכר גם גז חד-תחמוצת הפחמן כגורם להתאבדות, כבמציאוּת. משמע, סילביה פלאת' חשבה על ההתאבדות, ואפילו על דרך ההתאבדות, זמן מה לפני שביצעה את משימתה. צבעי האדום והלבן, השולטים ב"פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", טעונים בסמליוּת של חיים ומוות, חטא ותום. הלב פורח באדום, והעץ תחת מעטה כפור לבן. השמים חיוורים, אך מלוהטים ("palely and flamily") כפני האישה הנרגשת מן הניסיון לממש את מחשבותיה האובדניות; החיים שהוחזרו כמַתָּנה ממרום דומים לחבילות-השי הארוזות באדום, שמקבלים העוללים דרך הארובה מהחסידה לִבנת הכנפיים, המקננת על גג הבית. באים כאן לידי ביטוי הרהוריה של המשוררת על התינוקות חסרי הישע שהיא משאירה מאחוריה ("poppies" הוא הומונים של "puppies" = 'גורים'), שהרי אפילו אִזכּורו של פרח הדגן (cornflower) בשורה האחרונה יוצר לשון-נופל-על-לשון עם המילה קורנפלור ("cornflour" =מאכלם העמילני של תינוקות). פרח זה מכוּנה במגדירי הצמחים בשם "דרדר אדום" או "דרדר כחול", ולא ברור אם התמונה שבשורת הסיום היא תמונתו של שדה זרוע בפרחי-דגן כחולים או מנומר בפרחים אדומים כצבע הפרג. ככלל, המשוררת נהגה לעצב תמונות הנקלטות בדרכים שונות אצל קוראים שונים, איש איש לפי המִטען שהוא מביא אִתו על שכם (כזו היא, למשל, תמונת הלבָנה שפני יאנוס לה, בסוף השיר "קו הקץ"). מעניין לגלות כי בשירהּ האחרון של תרצה אתר, "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה", שהיה, בלוויית הלחן המלודי של משה וילנסקי, לשיר מוּשר בלתי נשכח, משולבים כמה ממשפטיה של סילביה פלאת', כבמעין ציטוט. פזמון נוגה זה, שנמצא בחדרה של תרצה אתר לאחר מותה, יכול כמדומה לפזר את ענני הספק באשר לסוֹפה המשוררת והמתרגמת, שהייתה בת 36 בלבד במותה. כזכור, התלבטו רבים אם קפצה תרצה אתר מחלון חדרה, או שמא נפלה ממנו באקראי. השיר "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה", המשחזר בגירסה אישית את פתיחת השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", ממשיך במילים "הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" ומסתיים במילים "הַכֹּל נִגְמַר", מבהיר כמדומה יותר מכל עדות אחרת את ההרהורים שהתרוצצו בראשה של המשוררת המחוננת בימיה האחרונים: אֲפִלּוּ עֲנְנֵי הַגֹּבַהּ / לֹא יָכְלוּ לִשְׁתִיקָתָהּ, / הִיא הִבִּיטָה עַד בְּלִי שׂבַע / הִיא הִבִּיטָה וְיָדְעָה - // שֶׁכָּעֵת פּוֹרְחוֹת בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / וְלַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר.// אֲפִלּוּ עֲנְנֵי אוֹקְטוֹבֶּר /הַסְּגֻלִּים אֶל מוּל שְׁקִיעָה, / לֹא עָזְרוּ לָהּ אַף לְרֶגַע / לֹא עָזְרוּ לְהֵרָגַע - / אַף כִּי שׁוּב פָּרְחוּ בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / וְלַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר.// אֲפִלּוּ הַסְּפָרִים בַּחֶדֶר / הַסָּגוּר וְהֶעָצוּב, / כְּבָר יָדְעוּ: הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב… // עוֹד פּוֹרְחוֹת הַרְחֵק בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / אַךְ לַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר. מותר כמדומה להניח שתרצה אתר החלה בתרגום השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", זנחה את מלאכת התרגום באמצע הדרך והחליטה לכתוב שיר אישי משלה. זהו תהליך יצירה המתואר תכופות אצל משוררים, המשחזרים את נסיבות כתיבתם של שיריהם, וניתן למצוא לכך עדויות מובהקות בארכיוניהם.2המילים "אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ", הפותחות את "Poppies in October" הפכו אצל תרצה אתר ל"אֲפִלּוּ עֲנְנֵי הַגֹּבַהּ / לֹא יָכְלוּ", ובהמשך: "אֲפִלּוּ עֲנְנֵי אוֹקְטוֹבֶּר / לא יָכְלוּ". כך הִתיכה למהות אחת את הכותרת ואת אקורד הפתיחה של השיר האנגלי, ששימש לה מקור ההשראה. אילו כתבה תרצה אתר על פרחי הפרג שבשירה של סילביה פלאת' מיד היו קוראיה קושרים את הפרחים האדומים עם ה"כלניות" מפזמונו הידוע של אביה, ולכן העדיפה לכתוב על "שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר" (ה"בָּר" הדו-משמעי מכיל בתוכו גם את ה"דגן" של ה"cornflower" מן המקור). המילה "בָּר" החורזת ב"הַכֹּל נִגְמַר" חוזרת כהד וכמין "מאנטרה", שנועדו לשכנע את המשוררת שהיא אכן הגיעה לסוף דרכה, וכי אין לה דרך חזרה. אכן, אפשר שאגב תרגום שירה של סילביה פלאת', גילתה תרצה אתר הזדהות כה רבה עם תכניו וצורותיו, עד שהחליטה לעצבם בעצמה, בדרכה שלה ולתת להם גוון אישי. העובדה ששירה האחרון כולל משפטים מתוך שיר ההתאבדות של סילביה פלאת' אומרת דרשני, אין ספק. שני השירים הם שירים של אין-מוצא. את שניהם כתבו נשים צעירות בשנות השלושים לחייהן, כל אחת מהן אֵם לשני עוללים, שחייהם זה אך החלו להנץ, בידיעה ברורה כי הן הולכות אל מותן, שהן מוותרות על העתיד הצפוי להן וכי סבל רב ייגרם לאוהביהן. סילביה פלאת' מעלה בדמיונה את אחרוני המבכים, שיעמדו בפה פעור מול שדה זרוע פרחי דגן, ותרצה אתר אומרת במפורש, שלמרות פריחת חבצלות הבר: "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב […] לַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר". ייתכן שאחדים ממרכיביו של השיר "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה" - כגון מילת ההכללה "אִשָּׁה", מילות הוויתור על החיים ("הַכֹּל נִגְמַר"), תיאור החבצלות, הדומות לפרחי הלילה עמוקי הגרון ותיאור המבט המרוחק - קיבלו את השראתם משירה האחרון של פלאת' - "Edge" - שנכתב כשבוע לפני התאבדותה: קַו הַקֵּץ הוֹלֶכֶת וְנִשְׁלֶמֶת הָאִשָּׁה. כַּד מִבֵּין כַּדֵי חָלָב שֶׁנִּתְרוֹקְנוּ. עַל גּוּפָתָהּ וְהִיא קִפְּלָה אוֹתָם הוֹלֵךְ וּמִתְפַּשֵּׁט חִיּוּךְ שֶׁל גְּמַר מְלָאכָה, בַּחֲזָרָה אֶל תּוֹךְ גּוּפָהּ כְּמוֹ עֲלֵי תַּעְתּוּעֵי גְּזַר הַגּוֹרָל הַיְּּוָנִי שׁוֹשָׁן הַנִּסְגָּרִים בְּעוֹד הַגָּן זוֹרְמִים בִּמְגִלּוֹת הוֹלֵךְ וּמִתְקַשֶּׁה וְנִיחוֹחוֹת מְדַמְּמִים גְּלִימַת הַטּוֹגָה שֶׁעֲלֶיהָ. מִתּוֹךְ גְּרוֹנוֹת פִּרְחֵי הַלַּיְלָה הַמְּתוּקִים, הָעֲמֻקִּים. רַגְלֶיהָ הַיְחֵפוֹת כְּמוֹ אוֹמְרוֹת: לַלְּבָנָה אֵין שׁוּם סִבָּה לְהֵעָצֵב, הִיא אֶת עֵינָהּ עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר. פּוֹקַחַת מִכִּפַּת הַעֶצֶם וּמַבָּט נוֹתֶנֶת. כָּל יֶלֶד מֵת, צֶפַע צָחֹר הִיא רְגִילָה כְּבָר לְכָאֵלֶּה מִין דְּבָרִים, צָנוּף כִּפְקַעַת בְּכָל שְׁחוֹרֶיהָ מִתְפַּקְעִים קַלּוֹת וְנִגְרָרִים. שיר אחרון זה של סילביה פלאת', שגם הוא שימש כמדומה מקור השראה לתרצה אתר, בנוי כמין סרקופג מילולי, שבו עורכת המשוררת האנגלו-אמריקאית לעצמה מין טקס קבורה דמיוני, אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית בטרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון גורלה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית (שורות 6-5), את ה-accomplishment, שיש בו מביצועו של האמן (שורה 3), את הדואט של הרגליים, הנתוקות כאילו מן הגוף (שורה 8), את מקהלת הניחוחות הבוקעת מגרונות פרחי הלילה (שורה 16) ואת האֶפּילוג הדמיוני של הירח כמין אומנת זקנה המתבוננת במתרחש, לאחר מוֹת (המילה האנגלית "bone" היא הומונים של המילה הצרפתית "bonne", המשמשת באנגלית בהוראה של 'מטפלת', 'אומנת המשגיחה על הילדים'). לפנינו ייאוש מן המסע, מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1962, והיא התאבדה ביום 11.2.1962) כדי לשכלל ולהשלים את מעשה הבריאה של המוות והקבורה. יש בשיר זה ריבוי של קפלים וקיפולים: נזכרים בו קפלי הגלימה ו"מגילותיהם" המסודרים בסדר מופתי, בטרם קבורה; נזכרים התינוקות שלא נולדו הצנופים וכרוכים כפקעת נחשים. בשפה האנגלית יש צירוף-לשון העושה שימוש במילה "coil" במשמעות של "נחש כרוך על עץ" ("a serpent coils around a tree"), וכאן הילד והאחריות לגידולו נכרכים כנחש על האישה הארכיטיפית, שֶמִּימות חווה ועד ימינו אנו, ומכבידים על צווארה כאבני ריחיים; נזכרת בשיר גם האישה המקפלת את התינוקות ואת שדיה בחזרה לתוך גופה כאילו היו כלי אין חפץ בו (העוּבּרים שלא נולדו, כד הקבורה ובו נחש מקופל כעוּבּר במעי אמו והשדַים שאיבדו את תפקידם, התרוקנו מחלב והצטמקו מקבילים ללבָנה במצנפתה מן הבית האחרון, הדומה לשַד הזולף את חלבו); נזכרים העלים והפרחים המתקפלים לעת ערב. כל אלה מעידים על הסוף הקרב ובא. הגוף, אבריו שסיימו את תפקידם, הוולדות שמתו בתוכו, כל אלה הם כמלבושים שנהוג לקפלם לפני הכנסתם לארון, תרתי משמע (וגם הגוף הרי אינו אלא מלבוש). תיאורי המוות בשיר זה מזכירים את האילוסטרציות בשחור-לבן פרי מכחולו רב התנופה של בירדסלי, הצייר האנגלי הנודע, שאייר את האֶפּוֹס "מות ארתור" מאת סר תומס מַאלוֹרי ואת המחזה "שלומית" מאת אוסקר ויילד. גם בשיר "קַו הַקֵּץ", כמו בשיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזיות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; שכמו בזמן קריאת שירי יונה ווֹלך, שהושפעה מסילביה פלאת', יש לאחוז בספר-עזר בפסיכואנליזה כדי להיות מסוגל לגעת בשולי הנפש הסעורה שהפיקה את המילים, ללא סדר, משמעת והיגיון. אבל זהו שיר של איגיון (nonsense) רק לכאורה, שכן סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי ואידיוסינקרטי לגמרי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. כך, לדוגמה, המילה "pitcher", שפירושה "כד חלב" מזכירה את הפתגם העממי "לכדים הקטנים אוזניים גדולות" ("little pitchers have long ears"), המבוסס על מימרת קֹהלת "כי עוֹף השמים יוליך את-הקול" (קהלת י, כ) והמזהיר מפני תינוקות השומעים הכול ומבינים הכול. באים כאן לידי ביטוי הן חששותיה של סילביה מתגובת ילדיה הקטנים, הן סקרנותה לראות בעיני רוחה את תגובת הסובבים לאחר שהשמועה תעשה לה כנפיים ודבר מותה ייוודע ברבים. ניתן לזהות בשורה האחרונה גם הד לפסוק "כי כקול הסירים תחת הסיר כן שְׂחֹק הכסיל" (קֹהלת ז, 6), שגירסתו האנגלית היא "as the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of the fool". מכאן, שסילביה פלאת' חזתה בעיני רוחה לא רק את העצב על לכתה לבלי שוב, אלא גם את התגובות האדישות או הכעוסות של אחדים ממקורביה. צירופם זה לזה של קול נפצוצי הסירים-הדרדרים והסיר (כאן נזכר כד החָלב וכדי החרס שבתוכם הנחשים, ובמשתמע גם ביצת הנחש) מרמזת לרעיון אפסוּת האדם: כל כולו אינו אלא עפר, בית חומר, כלי שביר ודק, שיכול להיסדק ברגע. ואגב, המילה "crackling"פירושה גם "שיירי חֵלב", והיא מרמזת לנרות האֵבל הקרֵב ובא, אף מרמזת להיות האדם נר שפתיל-חייו וחֵלב קיומו הולכים ומתמעטים. ניכר שסילביה התענגה על קסמן הפנטסטי, הבלתי מתפענח עד תום, של המילים, ושאפה להגיע למיזוגם של ההזוי, האקסטטי והרציונלי. גם בכותרת - "Edge" - יצקה סילביה פלאת' משמעים רבים: מצד אחד, המילה מזכירה את חוד התער, המרמז להלוך הרוח האובדני שבו נכתב השיר. מצד שני, מילה זו פירושה גם "עוקץ, מילה שנונה", וסילביה רוצה לומר את המילה האחרונה, ואפילו להספיד את עצמה. "to be on the edgeּ" פירושו להגיע לטירוף שעל קצה גבול היכולת, ואכן היא מסבירה כאן שהיא ניצבת על גבול השיגעון, על שפת התהום. זהו שיר קו הקץ, או שיר הקָּצֶה של האישה שקָּצָה בחייה. לפנינו אפוא שירה עשירה בקונוטציות, אסוציאציות ספרותיות ואַלוּזיות, חלקן מכולכלות, חלקן צפו להן ועלו כנראה ממעמקי התודעה. האם יהא זה חסר שחר להניח שהצירוף האליטרטיבי - "a forest of frost" - מן השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" נולד מתוך אסוציאציה לשירו של המשורר האמריקני רוברט פרוסט על שתי דרכים המתפלגות ביער חורפי, ועל החלטתו לבחור בדרך שעדיין לא דרכו בה לפניו ("the road not taken")? בצמד הטורים (couplet) האחרון של השיר "קַו הַקֵּץ" יש מין תערובת אוקסימורונית של תמונה ילדותית, הלקוחה כאילו מאגדות הילדים הגרמניות, ותמונת בלהה, הלקוחה כאילו מסיפורי החלחלה של הגוֹתיקה הגרמנית (שילוב מעין זה ניתן לאתר בשירי נתן אלתרמן, המשלבים תמונות מאגדות הילדים של האחים גרים ומסיפורי הבלהה ה"טבטוניים").3מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ושל אֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות והמתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתייסר הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דואגת מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת כרקע הדברים. רובד זה, שעניינו המוטיבים הגוֹתיים המשוקעים ביצירת סילביה פלאת', מוליכנו לחידה נוספת, שספק אם ניתן יהיה אי-פעם להגיע לפתרונה: אחד הדברים האחרונים שכתבה המשוררת בחייה הקצרים הוא ספר ילדים - ספק מקור, ספק תרגום, ספק עיבוד - שיצא לאור בשנת 1996 תחת הכותרת הלא-שגרתית "The it-doesn't-matter-suit" (הספר תורגם לעברית בידי איתן בן-נתן בשם "חליפת-הלא-נורא").4והנה, במעשיית ילדים זו, שנמצאה בין גנזיה של המחַברת שלושים שנה ויותר לאחר מותה, מתגלה מערכת זיקות מפתיעה לשירהּ הסיפורי הידוע של קדיה מולודובסקי "גלגוליו של מעיל", שאלתרמן תרגמוֹ לעברית לאחר מלחמת העולם השנייה, והעמיד באמצעות תרגום זה כמין גל-עד ליהדות מזרח אירופה שחרבה.5במעשייה של קדיה מולודובסקי, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, "מככּב" מעיל אחד ויחיד, שעבר במשפחה יהודית דלה מילד בוגר לאחיו הצעיר, ותמיד ללא פגע ("וְהַמְעִיל זְהַב פַּרְוָיִם/ עוֹד שָׁנָה וְהַמְעִיל כְּאִלּוּ/ עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ"). כך הולך ומתגלגל לו המעיל מִשנה לשנה, מילד לילד, עד שבן-הזקונים השובב יחיאל-פרץ חוזר עם קרע ומוציא (אבוי!) את המעיל "כליל השלמות" מן המחזור. האם לשתי היצירות, המסַפרות על מעיל (או חליפה), המשמש נושא לשיחה מתמדת בין בניה של משפחה מרובת ילדים, מקור גרמני משותף? בין שפת יידיש לשפה הגרמנית נמתחו, כידוע, חוטי זיקה רבים, ואוטו פלאת', אביה של סילביה, שנולד בגרמניה, סיפר, מן הסתם, לבתו אגדות וסיפורי ילדים גרמניים, שעליהם התחנך. מעניין להיווכח, שדווקא סילביה, שבָּזָה למוצאו הגרמני של אביה, ואף נתנה לכך ביטוי בשירה הידוע "אבא" ("Daddie"), חזרה בסוף ימיה אל הרקע הגרמני של ילדותה ושל דפי אגדות נושנים מבית אבא. ספר הילדים שלה מתרחש בעיר כלל לא בלתי מציאותית ששמה וינקלבורג,6וגיבוריו נקראים כולם בשמות גרמניים מובהקים: פאול, אמיל, אוטו, ולטר, הוגו, יוהן ומקס הקטן (מעניין להיווכח שבין שמותיהם של שבעת הילדים מסתתר גם השם "אוטו", כשם אביה של המשוררת). העובדה שסִפרה של סילביה פלאת' יצא לפני כשש שנים בתרגום לגרמנית (תחת הכותרת "Max Nix"), ואיש לא בא וטען כי העלילה מבוססת על יצירה מוּכּרת, שעלילתה שאוּלה מתוך קנייני הספרות הגרמנית, מפחיתה כמדומה מהסיכויים למצוא מקור גרמני משותף, סמוי מן העין. וכאן משתרבב לענייננו "הקשר הישראלי". טד יוּז ניהל כאמור באותה עת פרשת אהבים עם אסיה גוטמן-וֶ'וִיל, ישראלית-לשעבר, שיָּרשה לימים את מקומה של סילביה פלאת'. הייתכן שאסיה, שגדלה והתחנכה בארץ, הביאה לידיעתם של בני הזוג יוּז את עלילת "גלגוליו של מעיל", שישראלים רבים הכירו אז בתרגומו משובב-הנפש של נתן אלתרמן? הסופרת אידה צורית-מגד שוללת אפשרות כזאת. היא הכירה היטב את אסיה גוטמן (שאף היא כסילביה התאבדה, כידוע), והעלתה זכרונות מתקופת היכרות זו בממוּאר שהתפרסם ב"מאזניים".7לדבריה, אסיה גוטמן, למרות שנודעה לימים כמי שתרגמה לאנגלית משירי יהודה עמיחי, לא הייתה מעורבת מעורבות של ממש בתרבות הישראלית והעברית, או בתרבות עם ישראל. כבת לאם לא יהודייה, היא נשלחה ללמוד במיסיון, ומִטענה התרבותי היה שונה בתכלית מִשל רוב בני גילה, שגדלו בארץ בסוף תקופת היישוב וראשית תקופת המדינה. איך הגיע אפוא "המעיל" לביתם של סילביה וטד? אפשרות אחרת לפתרון התעלומה מסתמנת מכיווּן בלתי צפוי בעליל: מפי ידידתה, המשוררת הבריטית רות פיינלייט, שהייתה מיודדת אף היא עם סילביה פלאת' ועם טד יוּז, נודע לאידה צורית, שיוּז גילה עניין מיוחד בשירי איציק מאנגר ובסיפורי באשוויס-זינגר, אף התפלא שאין רות פיינלייט, היהודייה, מכירה את פניני הספרות של בני עמהּ. הייתכן שבתיווכו של טד יוּז הגיעה סילביה פלאת' גם לשירה הסיפורי של קדיה מולודובסקי? ותמיהה גוררת תמיהה: מדוע סילביה, שהתביישה כאמור במוצאו הגרמני של אביה, חזרה בסוף ימיה דווקא למוטיבים ולסיפורים בעלי רקע גרמני? שמא הובילוה הרהוריה האובדניים להרהורים על אביה המת ולהתקרבות לעולמו ולתרבותו. דרך הרוח מי יֵדע. תרצה אתר נהגה לטעון כי זכות אבות היא שפתחה לפניה את שערי הוצאות-הספרים והתאטרון, ומעולם לא נתנה פומבי לקשיים ולתוגות, מנת חלקם של בנים לאישים ידועי שם, הנתונים ללא הרף להשוואה ולביקורת. כאשר מיכ"ל, המשורר שמת בלא עת, פרסם את שיריו, קבעו בני-הדור, ובדין, כי ניכּרת בשירים ידו המנחה של האב, אד"ם הכהן, אביר השירה העברית בדורו. גם כשפרסמה תרצה אתר את ביכורי שירתה - "צפנת" ו"בין סוֹף לבין סתיו" - נזדרזה הביקורת לאתר ולתאר בשיריה סימני השפעה משירת האב. ואכן היה לטענה כזו יסוד של ממש, אלא שסממנים אלתרמניים חִלחלו אז כידוע אל מיטב שירת הדור, וכמעט שלא היה אתר פנוי מהם. בשנות החמישים, ואפילו בראשית שנות השישים, לא היה כמעט משורר שלא חיקה, במידה זו או אחרת, את המקצבים האלתרמניים ואת אוצר הדפוסים והמוטיבים שלו: ההלך, הדרכים, הפונדקים, אור הנר שבחלון והאורלוגין הקורא חצות. עד מהרה למדה תרצה אתר להינתק בשיריה מן הריתוק הבלתי נמנע להשפעתה ההיפנוטית של שירת האב, ומצאה מקורות השראה אחרים, שמקצביהם רכים יותר, נושאיהם אישיים יותר ושורותיהם זורמות כזרוֹם התודעה. סילביה פלאת', ששירתה התפרסמה לאחר מותה בכל אתר ואתר, הייתה ללא ספק אחד ממקורות השראה אלה. לאחר שנישאה תרצה אתר בשנית, ועקב הריתוק לבית שכָּפו עליה שנותיה הראשונות של תקופת האימהוּת, היא הפכה את התרגום למקור עיסוקה העיקרי, ורבים ממשוררי דורה בתרבות האנגלו-אמריקנית נקרו בדרכה. במרוצת הקריירה הספרותית החטופה שלה, היא הספיקה לפרסם חמישה ספרי שירה, שבעה ספרי ילדים ולתרגם למעלה משלושים מחזות, שהועלו על מיטב הבמות. כן כתבה ותִרגמה פזמונים לרדיו ולטלוויזיה, לזמרים וללהקות. אלה זכו ללחנים של מיטב המלחינים, וזיכוה בפרסים לא מעטים. פזמונה "אני חולם על נעמי", למשל, זכה בפרס ראשון בפסטיבל יוקרתי ביפן, ופזמונה "פתאום עכשיו, פתאום היום" ("אהבתיה") זכה במקום הראשון בפסטיבל הזֶמר העברי. למען האמת, ההשוואה בין המקור לבין התרגום שהפך לשיר אישי, מגַלה ששירהּ של סילביה פלאת' עשיר ופלסטי הרבה יותר מאשר עיבודו ה"קל" וה"פזמוני", פרי עטה של תרצה אתר. השיר המקורי יוצר סיטואציה חד-פעמית, שאין בינה לבין מוסכמות השירה ולא כלום. כך, למשל, ההתבוננות בענני אוקטובר, בפתח השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", היא התבוננותה החד-פעמית והמיוחדת במינה של אישה מטושטשת ומבוהלת השוכבת באמבולנס, העושה דרכו בין פרוורי העיר אל בית-החולים, וכשהוא מגיע ליעדו, היא מסוגלת לראות (מזווית הראייה המיוחדת שמַקנה לה מקום משכבה שעל גבי האלונקה) את כיפת השמים והעננים שעליה, בעודה סוככת על עיניה מפני השמש המסנוורת מבעד לעננים, ובעודה מנסה להגן על חצאיתה לבל תתעופף ברוח. סיטואציה כזו משתמעת למקרא שירהּ של סילביה פלאת'. בפזמון "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה" נזכרת ההתבוננות של האישה הצעירה בענני אוקטובר, ותוּ לא: אין לפנינו סיטואציה חד-פעמית, והאמירות הפיוטיות מוכללות ואינן בלתי קונבנציונליוֹת. בקובץ "ארצות הנשייה", האחרון שיצא בחייה, מרדה תרצה אתר במופגן בכתיבה הארכיטיפית המוכללת, ופנתה לנתיב אישי, אוטוביוגרפי, שבּו הדמויות מעוגנות במציאוּת המשפחתית המוחשית, ואין בהן דבר מן ההכללה ומן התאטרליות האופייניות לשירת האב. היא הִרבתה להזכיר בשיריה המאוחרים את סבתה האהובה, אף נזכרה בשטיח שנפל אי פעם מן המרפסת אל הרחוב, וסבתה אצה-רצה להחזירו הביתה בטרם ייעלם (רמז מטרים לנפילתה שלה? משאלה לחזור אל חיקה המוגן של הילדוּת? רצון להגיע למחוזותיה הנעלמים של הסבתא שמתה?). האם מילותיה של תרצה אתר בשיריה האחרונים על "קַסְדַּת הַמַּלְמָלָה שֶׁל הֶחָלָב", צירוף אוקסימורוני המשלב קשיוּת מתכתית ורכּוּת ילדותית, שאב את השראתו מה-"Pitchers of milk" של סילביה פלאת? כשכּתבתי לפני שנות דור על שירתה הלירית של תרצה אתר,8 לא עלתה אפשרות כזו בדעתי. היום, ממרחק השנים, דומה שאפילו ענני אוקטובר לא יוכלו לפתור את החידות והתעלומות הרבות, שפתרונותיהן נלקחו זה מכבר אל ארצות הנשייה. הערות: התרגומים משיריה של סילביה פלאת', המשולבים במאמר, הם פרי עטי. לאחר שחיברתי מאמר זה, יצא לאור ספר שיריה של סילביה פלאת, אריאל ושלוש נשים . בתרגום סבינה מסג שהוסיפה סוף דבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2002. כך, למשל, החל ביאליק לכתוב את "לא זכיתי באור מן ההפקר" אגב תרגום שיר של המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ, ואת שירו "שחה נפשי לעפר" החל לכתוב אגב כתיבת הערות לשירי רשב"ג. ראו בפרק "דפי אגדות נושנות: הדים מספרות הילדים ומספרות הפולקלור" בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם , פפירוס, תל-אביב 1989, עמ' 287-256. הוצאת הד-ארצי, שבא, תל-אביב 1996. פִתחו את השער , הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תש"ה. אגב, "וינקלבורג", שמו של מקום אמִתי בגרמניה, הוא גם כותרת סיפורו של המספר היהודי-אמריקאי בן הכט (1964-1894), שנכלל באסופת מיטב סיפורי 1922 , שערך אדוארד ג' או'בריאן ב1923-. אידה צורית, "הצטלבויות: על אסיה גוטמן, סילביה פלאת וטד יוּז", מאזנים , כרך נז, גיל' 9, אדר ב' תשמ"ד, מרץ 1984, עמ' 38-34. ראו גם: Alain Feinstein. Ted Hughs: The Life of a Poet , London 2001, 168-171. ראו מאמרי "קסדת המלמלה של החלב" (על שירתה הלירית של תרצה אתר), על המשמר , 4.5.1979.

במלאת 60 שנה לצאתו לאור של 'חגיגת קיץ' , ספר השירה האחרון של נתן אלתרמן פורסם: ידיעות אחרונות , 19/7/2025 לקריאה ב PDF כפי שפורסם בעיתון המשורר אברהם אבן עזרא, איש תור הזהב בספרד, קונן על העני ש" נוֹלַד בְּלִי-כּוֹכָב ".   'חגיגת קיץ' , ספר שיריו האחרון של אלתרמן נולד בלי כוכב. בדיוק ביום יציאתו (19.2.1965) התפרסמו גם 'שירי ממש' של ידידו-יריבו יונתן רטוש, שזכו לאלתר בשבחי נתן זך (' הארץ' , 26.2.1965). ספרו של אלתרמן, לעומת זאת, לא זכה לרגל פרסומו אלא במאמרי ברכה קצרים מידידיו יחיאל מר, ישראל זמורה ויעקב הורוביץ. ב' על המשמר ', מעוזם של אברהם שלונסקי ולאה גולדברג, ידידיו מימי חבורת ' יחדיו' , לא הוזכר הספר בזמן הופעתו. אלתרמן יכול היה לחוש, ובדין, שהוא וספרו מוּדרים מהחגיגה. על בגידת 'חבריו', שהִפנו עורף בקנאה, כתב המשורר בספר החדש: " אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט/ וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים./ לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד,/ אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" (' נתפרדה החבילה '). השיר הקצרצר מעיד על חומת הברזל שנתגבּהה בין המחנות ( 'יחדיו' ו' מחברות לספרות ') כשפרצה המלחמה ב-1939 ועל שנאת אחים הגרועה משנאת זרים. המבקרים הראשונים לא הבחינו בייחודה של יצירת הכלאיים החדשנית הכוללת שירים סיפוריים והגותיים, רציניים ומבודחים, נשגבים ויום-יומיים — חלקם בשורות "פרוזה" נפתלות (המצטיינות בחריזה סמויה) וחלקם בשורות קצרות ו"פשוטות". במלוכד 'חגיגת קיץ' מציגה תמונה קליידוסקופית מרהיבת עין, סדורה וסדוקה כאחת, של רסיסי מציאוּת עזי ניגודים: פרהיסטוריה ואקטואליה, פואטיקה ומדע, ענייני המדינה ה"בוערים" ועניינים אישיים שהצִנעה יפה להם. הספר נותר בצל כיהלום נדיר, והמתין שיגלוהו וישבצוהו בכתר השירה העברית. כשנות דור שקע בתרדמה, עד לרנסנס הזמני שהגיע בשנות ה-90: שלמה שדה חיבר עליו דיסרטציה שהתפרסמה בספרו ' והעולם באמצע מתרחש' (1994); רות קרטון-בלום פירסמה עליו את ספרה החשוב ' הלץ והצל ' (1994); וגם בספרי ' על עת ועל אתר ' (1999) הוקדש לו פרק נרחב. ב-1999 יצא הרומן 'אותו הים' מאת עמוס עוז , שנכתב — כך העיד מחברו — בהשראת 'חגיגת קיץ' . ואולם, עוד ארוכה הדרך עד שיוכר הספר כאחד מהישגיה הגדולים של השירה העברית החדשה, ויוצב בשורה אחת עם 'כוכבים בחוץ' (1938) ו 'עיר היונה' (1957). מתברר שלא קל להבחין ממבט ראשון באיכותו הנדירה, ולהבין שמדובר ביהלום רב-קצעים, שמִּסיבות שהזמן גרמן לא התמזל מזלו לעמוד ברגעי הופעתו באור זרקורי הביקורת והבזקי המצלמות. הביקורת הדלילה שליוותה אותו לא חשפה את מהפכנותו, שהובנה בטעות כרגרסיה: בעיצומה של תקופה אינדיווידואליסטית בשירה העברית, עת הושפעו צעירי הסופרים מסארטר והתמקדו בתוגת הניכור של היחיד הבודד, לא התנזר אלתרמן משירה מעורבת (engagée). ספרו התמקד בעולי מרוקו שזה מקרוב באו , וכבר דבקו בהם סטיגמות של טיפוסים מהירי-חמה, עצבניים ואלימים ("מרוקו סכין"). בניגוד לשגרת המוסכמות, הספר מתאר נערה מרוקאית, המועסקת בבית קפה תל-אביבי, ונופלת קורבן לסרסור אשכנזי נִקלה בשם ווֹלדרסקי שעומד להורידה לזנות ומאיים להשחית את פניה בסכין. גם מוסכמות ספרותיות אוניברסליות מתנפצות כאן לרסיסים, בעקבות הצגת הקיץ ופירותיו הבשלים – לא החורף הקר והעקר – כסמל המוות. * לפנינו יצירה דרמטית: בליל של עלילות, גיבורים, סוגות וסגנונות, כיאה לשם 'סטמבּוּל' המציץ בה מכל החרכים. בלשון-יִידיש ' סטמבּוּל' ו' בָּבֶל ' הם שמות נרדפים לערבוביה, וכאן נרמזת גם סטמבּוּל הססגונית ממחזהו של גולדפאדן ' המכשפה ', שאלתרמן תרגמוֹ מלשון-יידיש ב-1935 (בידינו נותרה הכְּרזה, והקוראים מוזמנים לסייע באיתור הטקסט האבוד). מסַפּרים שביאליק אמר שתל-אביב לא תהיה עיר בטרם יהיו בה גנב עברי אחד וזונה עברייה אחת. ב' חגיגת קיץ ', כבר יש בעיר פורצים ופרוצות למכביר. אלתרמן החולה, שחש שזמנו קצוב, ערך כאן "פגישת מחזור" שאליה זומנו רבים משירי הבוסר שלו מימי לימודיו בצרפת. למשל, דמות המלצרית הפרוצה משיר הבוסר הפריזאי ' קונצרט לג'ינטה ', נתגלגלה בדמות המלצרית המרוקאית מרים-הלן מקפה 'סטמבול'. ביריעות הדפוס היא נשאה עדיין את השם " ז'נט " הדומה לג'ינטה, ואפשר ששמה הוסב ל" מרים " כמזכרת לגיבורת ' המכשפה '. גם ל' חגיגת קיץ ' הכניס אלתרמן את ' המכשפה ', וייתכן שקיווה שהיצירה תוּלחן ותוצג על הבמה (בדומה לאופרטות כדוגמת ' המכשפה ' עם מירל'ה החטופה ו'אופרה בגרוש' עם ג'ני הפרוצה). את הגביע מהשיר המוקדם ' בְּעֵת שופר, לָאֵם ' הפך אלתרמן ב' חגיגת קיץ ' לגביע הכסף המעוטר, סמל המסורת, שהאב המרוקאי שומר לחתונת בתו; וכשנזכר בשד האוחז בכנף בגדו של הנער חמדן ברדתו למערה (משיר הבוסר 'יתד' ), הביאוֹ הפעם בדמות השד האוחז בזרוע החנווני היורד למרתף. רבים הם גם המלבושים החדשים שנתפרו כאן למוטיבים ממחזות גולדפאַדן שהעידו נאמנה על משיכתו של אלתרמן לאורות הבמה. בפריז של שנות ה-20, שבה שהה אלתרמן זמן מה בדרכו לטכניון שבננסי, ישבו צעירים תל-אביבים, בוגרי הגימנסיה הרצליה, שעתידים היו להביא לארץ-ישראל את בשורת המודרניזם. הסטודנטים הללו סבלו מחסרון כיס, ואלתרמן, בנדיבותו, נהג להניח מדי יום פרנקים אחדים בכיס חברו חיים גמזו, שלמד אז בסוֹרבּון וכמעט שגווע ברעב. ואולם, כשנקלע המשורר-המחזאי בשנות ה-60 לצרות צרורות, נהג בו גמזו, שהתפרסם בינתיים כמבקר תיאטרון קטלני, ביהירות שהוציאה את אלתרמן מִשלוותו. התגובות על ' חגיגת קיץ ' הגיעו בעת שפזמוני אלתרמן ששולבו במחזהו של סמי גרונמן ' שלמה המלך ושלמי הסנדלר ' עשו מחזה רגיל למחזמר "שובר קופות". התשואות עמדו בניגוד צורם לקבלת הפנים הצוננת שנערכה לשירי אלתרמן החדשים ולמחזות המקור שלו. ההצלחה חסרת התקדים של המחזמר הייתה לרועץ. מחד גיסא, כיסי אלתרמן נמלאו בכסף רב. מאידך גיסא, כמי שרוב ימיו לא ידע צורת מטבע, הוא ביזבז ביד רחבה, ונתן לבתו הון ללא חשבון (השיר 'שמרי נפשך ', הכלול ב'חגיגת קיץ' מצדיק דיון נפרד). כך שקע בחובות כבדים לשלטונות המס, שגזלו שינה מעיניו, וזוהי פרשה כאובה המשתקפת במונולוג שנושאת הפרוטה בשיר ' החנווני והקופה ' (' שירים שבאמצע '): " בִּי עָשִׂיתָ הוֹנְךָ/ שֶׁהֵנַסְתִּי כְּצֵל עוֹבֵר/ וּבִי הִרְבֵּיתָ עָוֹנְךָ/ שֶׁבִּגְלָלוֹ בַּלַּיְלָה תִּהְיֶה עֵר ". אלתרמן ניסה למלא את קופתו הריקה באמצעות חיבורם של מחזות מקור, אך הללו נכשלו (גם מחמת הביקורת השוללת שספגו מגמזו). בראיון משנות ה-60 סיפר גמזו בניחותא על ימי עוניו בפריז ועל אלתרמן שהצילוֹ מרעב, וכבדרך אגב התגאה לפני העיתונאי שאין הוא מעניק לידידו "הנחות" ו"פרוטקציות" (' במחנה ', 22.1.1963). ביום 1.2.1963 הסיר המשורר את הכפפות, ופירסם ב' הארץ ' מכתב כלהלן: " איש לא העלה ולא יעלה על דעתו לבקש מד"ר גמזו ביקורת של ידידות או של פרוטקציה. הצהרותיו הדרמטיות — שהוא לא עשה זאת ולא יעשה זאת לעולם — הן מיותרות והרצינות הרבָּה שבָּהּ הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני ". גם זך וחבריו קיבלו כגמולם: במחזור 'שוק הפירות' מתוארות התמורות שעברו על צעירי הארץ. מול תמונות מראשית המאה ה-20, כשלאור " נֵר דּוֹלֵק בְּאֹהֶל בֵּין בִּצּוֹת/ נִשְׁקָפִים רִאשׁוֹנֵי בְּנֵי נֹעַר,/ שֶׁמָּסְרוּ נַפְשָׁם עַל מְלִיצוֹת ", העמיד אלתרמן תמונה של בני "דור המדינה" — צעירים עירוניים ואירוניים, שהתבוננו במפעל הציוני במבט ציני ורמסו את ערכיו. עליהם נכתב: " הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה/ שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵם אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (" ראיון עם המחבר "). המילים " אמתלה שקופה ", המציינות בדרך כלל ניסיון מניפולטיבי להסתיר תחבולה נלוזה, מתארות כאן בחיוך נוּגה דווקא את תרומתו הנאצלת של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. אלתרמן הביט בשאט נפש ביריביו מ'דור המדינה' — פרחי שירה הכותבים שירים אגוצנטריים על אהבות ופרידות — וכל עניין קולקטיבי הוא להם לזרא. את האגואיזם הנאור של יריביו תיאר גם בשורות: " לָכֵן שׁוֹמְעִים עַכְשָׁו בָּרְחוֹב/ הַרְבֵּה מַנְגִּינוֹת יָפוֹת,/ הַשָּׁרוֹת, עַל אַהֲבָה לָרֹב,/ בְּעִבְרִית וְגַם בִּשְׁאָר שָׂפוֹת./ שָׁרוֹת עַל אַהֲבָה וְעַל קִנְאָה./ לֹא עַל עִסְקֵי מְדִינָה ". (' הלוך ושוב '). כבעל מזג היסטוריוסופי הוא האמין שדברי מתנגדיו יחלפו מבלי שיתרמו למדינה ומבלי שימוטטוה. את המפעל הציוני, כך ניבא ב'חגיגת קיץ', ימשיכו בניהָ של מרת סימן טוב, גיבורת ספרו, שיאכלסו את הארץ ויפַתחוּהָ. בדבריו על הדור הצעיר שילח חצי-לעג סמויים בזך, שדיבר אז בזכות הזנות (ראו ב' פרקי ביוגרפיה ' של מנחם דורמן בתיאור המסיבה שנערכה ל' עיר היונה ') ובגנות עולי מרוקו (ראו באתר של זאב גלילי). מול רעיונותיו המביכים של זך בחר אלתרמן לתאר גבר אשכנזי המתעלל בנערה מרוקאית שהגיעה לתל-אביב מהפריפריה ומנסה להורידה לזנות באלימות. אלתרמן אמנם לא בחר להתכתש עם יריבו בראש חוצות, אך גם לא השאיר את הביקורת הפוגענית כלפיו וכלפי עולי מרוקו ללא מענה (לימים יצא זך נגד העולים מרוסיה), והקדיש להם אחדים מ"טוריו". * וכאן ניצבת חידה התובעת את פתרונה. כשהתפרסמו הביקורות הראשונות על 'חגיגת קיץ' , טען אבידן במפתיע שאחד משירי הקובץ, 'היציאה מן העיר' , הוא השיר האלתרמני הטוב ביותר. דברים מפתיעים אף יותר השמיע זך, אויבו המר של אלתרמן, שטען ששיר זה מתנוסס בפסגת השירה העברית. גם אם לא נצדד בפסיקתו (הלא-מנומקת) של זך, מן הראוי שנצטט את השיר מעולף-המסתורין וננסה להתמודד עם אחת מהחידות שהטמין בו המשורר: "בַּעַל-בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו,/ סָגַר הַדֶּלֶת אַחֲרָיו./ לְאוֹר הַמְּנוֹרָה מָנָה כַסְפּוֹ,/ מָנָה שׂוֹנְאָיו. מֵעַל לוּחַ לִבּוֹ/ אַחַר-כָּךְ מָחָה אֶת הַשֵּׁמוֹת כֻּלָּם,/ הִשְׁאִיר שֵׁם אֶחָד לְשָׁמְרוֹ לְעוֹלָם./ אַחַר-כָּךְ עָמַד וְכִבָּה הָאוֹר./ צִמַּח נוֹצָה, כְּנָפַיִם וּמַקּוֹר,/ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן נִתֵּר עָלָה,/ חָלַף עַל הָעִיר כְּצִפּוֹר גְּדוֹלָה". מתבקשת השאלה: מיהו אותו יריב שאת שמו לא מחה גיבור השיר מִלוח-לִבּוֹ והותירו למשמרת עולם? האם הפלה אותו לטובה ופטר אותו מקללת "יימח שמך" המאחלת לשונאיו ששמם וזרעם יימחו ("עונש כָּרֵת")? שמא הפלה אותו לרעה והפכו ל"צֶלֶם", שנשמתו תשוטט בין העולמות ולא תמצא מנוח עד אחרית הימים? האם היריב האחד, שאותו דן לקללת עולם, הוא נתן זך שמירר את חייו ופגע במוניטין שלו פגיעה אנושה? שמא מדובר בשלונסקי? ואולי ברטוש? איש מהם אינו היחיד שנעשה במהלך השנים מאוהב לאויב. הדאייה על פני העיר מזכירה להערכתי את 'תמונות מהחיים הפריזאיים' (Scènes de la vie parisienne), שבהן תיאר בלזק את כל פינות עירו ממעוף הציפור. כמו בלזק, שיצירתו שימשה בעבורו מקור הנאה מתמשך, כתב אלתרמן כל ימיו ללא הרף, כמתואר בשירו 'כלי זמר' ('שירים שבאמצע'), בהסתייעו בעשרות כוסות-שֵׁכר, המזכירות את עשרות ספלי הקפה הממריצים של בלזק. כבלזק הוא לא ידע להתנהל, ביזבז ביד רחבה את צרורות הכסף שנתגלגלו לכיסיו ושקע בחובות כבדים וחדלי פירעון. אפשר שהשיבה אל השירים הפריזאיים העלתה בזיכרונו של אלתרמן תמונות מפריז הבלזקית וכן מהתקופה שבה התגורר עם גמזו ב"עיר האורות" בחדר קטן ואפלולי. האם מתכוון "בעל הבית" לנתר כציפור מאדן החלון ולנקוט צעד אובדני מחמת החובות המאיימים עליו? שמא השיר מייחל למהפך חיובי כנרמז מהשורה הראשונה — "בַּעַל בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו" — המתכתבת לכאורה עם הפתיחה האופטימית של שיר השירים (" הֱבִיאַנִי הַמֶּלֶךְ חֲדָרָיו ")? גם חידה זו אומרת "דָּרשני!" אילו נתבקשתי לנקוב בשם האחד והיחיד שאותו לא מחה "בעל הבית" מעל לוח-לִבּוֹ, הייתי בוחרת בגמזו, שביקורתו הקטלנית גזלה מאלתרמן את הסיכוי לקום מהריסות חייו, להחזיר את חובותיו ולסיים את שנותיו האחרונות בשקט. אפילו על קו הקץ נפרע אלתרמן מגמזו בפזמון 'אנטיפּוּס' (את שמו של הגיבור הישועי הקדום העניק בפזמונו למבקר – לטיפוס אנטיפתי הנוקט עמדת "אנטי" מתמדת). את הפזמון שיבץ במופע המוזיקלי 'צץ וצצה' (1969), שהיה ניסיונו הנואש האחרון למילוי קופתו הריקה. הספר עתיר התעלומות שלפנינו מכיל גם פרוגנוזות ונבואות שנתממשו במרוצת השנים. המשורר ידע להבקיע את מסך הזמן ולראות את החיים שיתנהלו בלעדיו לאחר שיעצום את עיניו, ככתוב בשירו האחרון 'באמצע המישור': "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן/ לֵהָפֵךְ לִדְמָמָה,/ אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע/ וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע/ וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". לקריאה ב PDF כפי שפורסם בעיתון

לציון ה-31 ביולי – יום הולדתו של איתמר בן אב"י בפתח דבריי אציין שהתואר "החצוף הארצישראלי" , שהשמיע המבקר ראובן בריינין על איתמר בן אב"י , נמצא ראוי לעטר את המהדורה המחודשת של האוטוביוגרפיה של בן אב"י שכותרתה המקורית הייתה "עם שחר עצמאותנו : זיכרונות חייו של הילד העברי הראשון" . בפתח דבר למהדורה המקוצרת והמוערת משנת 2016, כתב ירון לונדון, שוחר השפה העברית, כי " לאורך כל חייו תפס עצמו איתמר בן-אב"י כנציגה הראשון של הוויה עברית מתחדשת, כבן הארץ, שכל מעשה ממעשיו הוא בה בעת פרטי וייצוגי. איתמר בן-אב"י אינו רק פרי של המשך, כי אם דמות עצמאית ומיוחדת במחשבתה, ספוגה בהשפעה אירופית, בעלת חזונות, הנושאת את רעיון העבריוּת אל מחוזות חדשים ומפתיעים, במישור האישי ובמישור הלאומי כאחד". אחד-העם וחסידיו, בני אודסה, התנגדו ל אליעזר בן-יהודה ולבנו איתמר בן אב"י מסיבות רבות ומצטלבות, ולא רק בעֶטיה של מדיניות הלשון שלהם. עיקרה של ההתנגדות הייתה פוליטית, והתמקדה בצידודם של האב ובנו ב הרצל והתנגדותם לדרכו המתונה של אחד-העם. בן-יהודה ובנו חלשוּ על חלק נכבד של העיתונות הארץ-ישראלית, ו אנשי אודסה חששו פן יטיפו מאמריהם של בני משפחת בן-יהודה לערכים ולפתרונות שיגרמו נזק כבד לציונוּת הרוחנית מבית-מדרשו של אחד-העם. ציוני אודסה השתיתו את השקפתם על מרכזיותן של השפה העברית ושל ארץ-ישראל, העתיקות והמתחדשות. לעומת זאת, במשפחת בן-יהודה התרוצצו דעות שונות שלא עלו בקנה אחד עם ערכיה של התנועה הציונית ושל ההנהגה הדתית בארץ-ישראל. לטענתם, אין העם מחויב לעברו, כי פניו מופנות אל העתיד. בן אב"י, למשל, היה מוכן לוותר על הכתב העברי, ולכתוב עברית באותיות לועזיות. בני המשפחה היו מוכנים לחלק את ארץ-ישראל לקנטונים, אף צידדו ב" תכנית אוגנדה " של הרצל. בני משפחת בן יהודה ראו באוגנדה לא רק מקלט עד יעבור זעם, אלא אפילו מקום קבע לחלק מהעם היהודי. הראי"ה קוק , מאבות הציונות הדתית, התנגד אמנם להשקפה זו, וראה בה אי-הבנה גמורה של רעיון התחייה הלאומית. אם התלכדו קהילות ישראל המפוררות, שנתפזרו ברחבי העולם, גרס מקימה של הרבנות הראשית לארץ-ישראל, הם התלכדו סביב " ארון הספרים העברי " המשותף לכל חלקי העם. אם מוותרים על העבר, חשב הרב קוק, מחלישים את העם ואת הצידוק לקיומו. אליעזר בן-יהודה ובנו חשבו אחרת. לטענתם, עם ישראל שבחר בעברית ובארץ-ישראל מציג התחלה חדשה, ואינו מחדש את החיים היהודיים מימי התנ"ך. תמיכתם של אליעזר בן-יהודה ובני משפחתו ב"תכנית אוגנדה" לא נבעה ממטרתו להחיות את הלשון העברית ולא עלתה בקנה אִתה. היא נבעה מהערצה בלתי-מסויגת להרצל, האיש ורעיונותיו. כמו-כן נבעה התמיכה משאיפתה של משפחת בן-יהודה לשכך את זעמה של האימפריה העות'מאנית המתפוררת על התמיכה של עיתוניהם בעם הארמני, שגרמה להשבתתם הזמנית. בעיתונם " השקפה " התפרסמו עשרות מאמרים בזכות אוגנדה, שאותה כינה בשם " המדינה היהודית ", ועמדה זו עוררה זעם בקרב ציוני אודסה שראו בפתרון אוגנדה שהציעו הבריטים אסון לעם ישראל וסכנה גדולה לעתידו. את הארץ הציע  בן אב"י לחלק לשלושה קנטונים – יהודי, ערבי ואנגלי – שבכל אחד מהם תשלוט שפה אחרת, ואת תכניתו פרסם בחיבורו "יהודה מיידית: או "קנטונים" וערים אחרות ", תל-אביב תר"ץ. הצעה זו, שראשיתה במאמר שהתפרסם ב" דואר היום " מיום 8 בספטמבר 1929, גרמה לכך שקירות ביתו יצבעו בכתובות " בן מביש לאביו " ו" בוגד בעמו ". * ההתנגדות של סופרי אודסה לאליעזר בן-יהודה ולבנו-בכורו איתמר בן אב"י התחילה עוד בשנות "מִפנה המאה", בזמן ההכנות לקונגרס הציוני הראשון ובעיצומו של המאבק בין הרצל לאחד-העם על הנהגת התנועה הציונית. ביאליק , חסידו של אחד-העם ומתנגדם של "הצעירים" המתמערבים, אוהדי הרצל, התנגד לפתרונות אָ-ציוניים שהציעו לעם אחרי הפְּרעות מקום מקלט זמני עד יעבור זעם. בתחילת דרכו חיבר ביאליק סָטירות בוטות נגד הרצל, אך אחד-העם לא פרסמן, והמשורר למד מניסיונו שאין רבו ומורו להוט לפרסם דברים עוקצניים נגד יריביו. גם דברים שכּתב נגד אליעזר בן-יהודה ובנו איתמר, יריביהם של אחד-העם ומשנתו, לא נתקבלו לפרסום בעיתוניו של אחד-העם. אחד-העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה, לא פרסם בעיתוניו דברים נגד בני-הפלוגתא שלו, ושמר על מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וביזוי. עם זאת, גם אחד-העם וגם ביאליק לגלגו לא אחת על הפואטיקה ועל מדיניות הלשון של ה"צעירים", אוהדי הרצל, כמו גם על קובלנתם ש"צר להם המקום" בין יריעות "אוהל שם". אחד-העם טען כי היא נובעת מהשגה דלה, והציע להם את עצתו: " סלסלו את המחשבה והיא תסלסל את הלשון " (במסתו " הלשון וספרותה "). ביאליק הלך בעקבותיו, ובמסתו " שירתנו הצעירה " הִשווה את התנהגותם של "הצעירים" לזו של משרתת החוזרת לביתה לאחר ששֵׁירתה שנים בבית עשירים, ועכשיו היא מעקמת את אפה למראה דלותו של בית אביה, במקום לטרוח ולהתחיל במלאכת ניקויו ושכלולו. את חידושיו של בן-יהודה שאינם מתוך "הלשון גופא", הוקיע ביאליק בהזדמנויות אחדות. חידושיהם המהפּכניים של בן-יהודה ושל בני חוגו "המתמערבים" התבססו לא אחת על תרגום שאילה ( calque ) קל ופזיז מן השפות ההודו-אירופיות. ביאליק חשב שתרגומי שאילה כאלה אינם מתאימים לשפה שמית עתיקה ועשירה כמו השפה העברית, וכי יש בהם משום " חיקוי מתוך התבטלות ", בלשונו של אחד-העם. במסתו " חבלי לשון " הטעים ביאליק ש" אין לעשות לשון אחת קרקע לגידולי התחייה של לשון אחרת " . לכל לשון – טען ביאליק – יש "הפסיכיקה" שלה, "קרקע הגידול" שלה ו"אבן השתייה" שלה.  הוא חש בצרימה שבחידושיהם של אליעזר בן-יהודה, איתמר בן אב"י וחבריהם "הירושלמיים", וביקש למצוא להם חלופות. העוינות בין  המחנות גברה והגיעה לשיאה בימים שבהם ניסו לדחוק את מנדלי מכל מעמד ולמחוק את חלקו בתחיית השפה העברית. ביאליק יצא אז נגד מנחם אוסישקין , שפעל רבות למען חיזוק מעמדה של העברית בארץ-ישראל המנדטורית כלשון לאומית רשמית. במאמרו " תרבות ופוליטיקה ", שבשוליו רשום התאריך י"ב טבת תרע"ט, נרשמה הערת שוליים כלהלן: " ראוי להזכיר כאן לדורות, כי לפני שש שנים בערך, נפסל ראש יוצרי לשוננו ומחייהָ מנדלי מו"ס לחברות של כבוד ב'חובבי שפת עבר' באודיסה, בעטיו של מר אוסישקין, וזמן-מה אחר כך - גם ב'ועד הלשון' בירושלים בעטיו של בן-יהודה" . בגוף המאמר העז ביאליק לפקפק בתואר "מחייה השפה העברית" שהעניקו לבן-יהודה ( "'אבהותו' של 'הגדול הגיבור' בן יהודה בדיבור העברי אף היא מוטלת בספק גדול, וכבר הוכחשה פעמים ברבים") . בעקבות ביאליק סירבו גם ברנר ועגנון להכיר בבן-יהודה כ"מְחייה הדיבור", ועגנון אף האשים את אוסישקין שברא לצרכיו הפוליטיים מיתוס כוזב: " אנחנו רואים איך שהשתדלו לברוא ליגנדה (=אגדה) עליו ", אמר עגנון לחוקר הלשון אהרן בר-אדון, והוסיף: " הקרן הקיימת הייתה מוציאה חוברות בשם 'לנוער', ונדפסה שם מחברת של הפרופ' קלוזנר על בן-יהודה בתור מְחייה הלשון, ועוד ועוד. פגש ר' לייזר (אליעזר) מאיר ליפשיץ, עליו השלום, את אוסישקין (שעמד בראש קק"ל) ושאל אותו 'הרי אתה יודע שלא בן-יהודה מְחייה הלשון, שהלשון לא מתה מעולם!' הוא (=אוסישקין) אמר: 'גם אני ידעתי, אבל העם מבקש לו גיבור, ואנחנו נותנים לו את הגיבור' ". בשנות יצירתו הראשונות, שנות להט הפולמוס בין אודסה לירושלים שבהן העליב מנדלי מוכר-ספרים את בן-יהודה וטען כי עבריותו היא מלאכותית לאין שיעור, כתב ביאליק שיר סָטירי מענייני דיומא בשם " עקבות המשיח ". בבית החמישי של שירו לגלג על מאסרו של בן-יהודה בעקבות הלשנה שהלשינו עליו החוגים החרדיים לשלטון העות'מאני: "מָשִׁיחַ לֹא בָא עוֹד – אַף כִּי חֶבְרָה חֲרִישִׁית / שׁוֹקֶדֶת עַל אוֹתוֹ הָעִנְיָן בִּירוּשָׁלָיִם / וַיִּתְפְּשׂוּ אֶת הַשָּׂטָן בְּפַעַם הַשְּׁלִישִׁית / אַחֲרֵי הִתָּפְשׂוֹ בַּכַּף פַּעֲמָיִם. / בִּלְחָשִׁים אוֹר עִינוֹ הַשְּׁנִיָּה נִקֵּרוּ / וְאוֹתוֹ בִּתְרוּעָה הַבּוֹרָה סִגֵּרוּ – / אַךְ, הָהּ, גַּם הַפַּעַם מַעֲשֵׂה שָׂטָן הִצְלִיחַ – / וַעֲדֶנָּה לֹא בָא הַמָּשִׁיחַ ". בשלב זה בחר ביאליק לגנות את בן-יהודה וללגלג על העיתונות ה"צהובה" שלו ושל בני משפחתו. * ואולם בסוף ימיו שינה ביאליק את דעתו על הרצל, ובתוך כך גם את דעתו על אסכולת בן-יהודה. הוא, שגינה את החיפזון של הרצל וחסידיו, התחיל להבין שלא רק "המהירות היא מן השטן", אלא גם היהירות, יהירותם של אחד-העם ו"בני משה" האליטיסטיים. ביאליק התחיל להבין כי "בשעה זו" אי אפשר להמליץ על "הכשרת לבבות" ממושכת, כי מצבם של יהודי אירופה, ויהודי גרמניה בתוכם, מחייב הקמת בית לאומי לעם היהודי ללא דיחוי. במקביל, חזונו של הרצל, שביאליק זלזל בו בראשית דרכו, החל לקרום עור וגידים, ו"תל-אביב" הפכה מכותרת של ספר (ספרו של הרצל " אלטנוילנד " בתרגומו של נחום סוקולוב) לעיר העומדת על תִלהּ; לעיר תוססת שבָּהּ הקים המשורר את ביתו. במקביל, הבוז שרחש לבן-יהודה ולמחדשים "הירושלמים" שכך אף הוא. ביאליק ראה שחידושים אלה נקלטו ונשתגרו, וכי את הנעשה אין להשיב. אילו הקדים לעלות ארצה (ביאליק תכנן לעלות לארץ-ישראל אחרי פַּרעות קישינב ב-1903 והתמהמה ברוסיה ובגרמניה עד שעלה ארצה בשנת 1924), אפשר שהוא היה מעשיר את המילון העברי במילים לפי טעמו (אפשר שגם ה'מילון' בעל סיומת ההקטנה x וֹן היה נקרא אחרת, אילו העניק לו ביאליק את שמו). ביאליק החל לשלב ביצירתו חידושים לא מעטים של בן-יהודה ו"הירושלמים": ' בובה' , ' אופניים' , ' מכונית' , ' שעון' , ועוד. הוא גם קיבל בדיעבד את המילה ' סביבון' (שהיא, ולא הצעתו " כִּרְכָּר ", נתקבלה ונשתגרה). בין שאהב את המילים החדשות ובין שנאלץ לכוף את ראשו ולהשלים עם הקיים, הוא להבין שאת הנעשה אין להשיב: המילים הללו כבר נשתגרו, ואיש לא ישָרש אותן משורש. חז"ל גרסו: " שַׁבֶּשְׁתָּא כֵּיוָן דְּעַל – עַל ", כלומר, לאחר שהשתרשה השגיאה ונשתגרה בציבור, מוטב לקבל אותה ולא לנסות לעוקרה (פסחים קיב ע"א; ב"ב כא ע"א). ומעניין להיווכח כי מילון בן-יהודה מפרש ' שבשבת ' מלשון ' מלכודת' , שאי אפשר להיחלץ ממנה: " אין כוונת המאמר הזה לשיבוש ולקלקול, אלא לשבשתא במובן הזמורה המשמשת מלכודת לציפור ". משמע, לפי בן-יהודה, טעות שנולדה מן הדמיון שבין " שבשבת " (מלכודת) לבין המילה הארמית " שבשתא " (שיבוש) גרמה לפירוש המשובש בפתגם " שַׁבֶּשְׁתָּא כֵּיוָן דְּעַל – עַל ", שנועד במקורו לתאר מלכודת שהנכנס אליה לא במהרה ייחלץ ממנה. נזכיר בהקשר זה כי גם מן השיבוש שהפך את הוראת הדנוטציות " תזמורת " ו" מקהלה " (ה"תזמורת" אמורה הייתה להיות המקבילה העברית של " chorus " והמקהלה של " orchestra "), כבר אי אפשר להיחלץ בימינו. הטעות שנעשתה בהחלפת המילים נשתגרה ונשתרשה, ואת הנעשה אין להשיב. ( על קורות פרשת שיבוש זה אפשר לקרוא ב "עשרים וארבע דלתות" , ספרו של גיל חובב , נכדו של איתמר בן-אבי, בו הוא מתאר מפי דודתו כיצד נשלחה כילדה מטעם אביה להפיץ את חידושיו בקרב בני העיר ירושלים, נושאת פתקים עליהם רשומים החידושים. כשגילתה שהתבלבלה בין "תזמורת" לבין "מקהלה" כבר היה מאוחר מכדי לשנות זאת ). * נתבונן לסיום באחד מחידושי איתמר בן אב"י שנכנס ליצירת ביאליק, וזכה לעמוד בה באור יקרות. כוונתי למילה " מכונית " , שאותה גזר איתמר בן אב"י מהמילה המקראית " מכונה " (מלכים א ז, לח). ביוונית העתיקה שימשה מילה דומה מֵכָנֶה (mechane) – – לציוּן מתקן, והיא מוּכּרת מן הניב " דֵּאוּס אֵקְס מָכִינָה" ("deus ex machina ") : " אֵל מתוך מכונה " המציין פתרון מאולץ המגיע מן החוץ, שלא בדרך הלוגיקה הטבעית. המילה היוונית  מֵכָנֶה   מצויה ברוב לשונות המערב: machine באנגלית ובצרפתית, Maschine בגרמנית, macchina באיטלקית, máquina בספרדית, ועוד. איתמר בן אב"י חידש אותה, והיא נשתגרה תודות לשיר הילדים הביאליקאי " המכונית " שפורסם לראשונה בשנת תרצ"ג (" בוסתנאי ", ד, גיל' כח, ג' בחשוון תרצ"ג; 2.11.19932, עמ' 13), מהשירים המעטים שחיבר ביאליק בהטעמה הארץ-ישראלית, המלרעית: קוֹל מֵעֵמֶק, קוֹל מֵהָר, / קוֹל מֵעִיר וְקוֹל מִכְּפָר.[...] הַמְּכוֹנִית הִיא בִּמְעוּפָהּ / הָרוֹדֶפֶת, הָרְדוּפָה / גַּלְגִּלֶּיהָ כַּסּוּפָה[...] שְׂבֵעַת־יֶגַע, לְמוּדַת פֶּגַע,/ אָרְחוֹת־אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע– / שְׁקֹד, נֶהָג, עַל־יַד הַהֶגֶה! / מִיל – נִיד עַיִן, מִיל – בִּן־הֶגֶה! כבר הראיתי בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) ובספרי "לפי הטף" (2012) שביאליק הדגיש בשיר " המכונית " שיהירות הנלווית למהירות היא מתכון בטוח להידרדרות ולאסון. הוא מנה את שבחיו של הכלי הטכנולוגי החדיש, אך גם הזהיר מפני פגעיו. זוהי תגובתו של משורר מהפכן ושמרן כאחד לחיים המודרניים, המתהווים מול עיניו בכרך האירופי והארץ-ישראלי, וכן לפואטיקה המודרניסטית, שקולה נשמע אז ברמה. מתוך שיר מכַני זה, מרמז המשורר ליריביו המשוררים צעירים – שעיקר חידושם בתחומי הפואטיקה התבטא בשימוש רהוט במצלולים מפתיעים ובמקצבים מכניסטיים – שגם משורר מזדקן כמוהו, שאת עיקר יצירתו כתב מתוך היענות לכללי הפואטיקה הרומנטית-האישית-החווייתית, מוכן ויכול לנסות כוחו בשיר מודרניסטי, אף להפגין בו יכולת של רב-מג. לפילולוג כדוגמת איתמר בן אב"י רמז כאן ביאליק שהוא מוכן לקבל את התחדיש, אף-על-פי שהגיע, כמו רבים מחידושיו של אביו, מאוצר-המילים האירופוצנטרי, כי יש לו זיקה לשורש העברי כו"ן. ביאליק הראה גם למחדשי השפה, ולא למשוררים בלבד, שאת החדש יש לשלב עם הישן ולהבליעו כך שלא יבלוט יתר על המידה. למחדשי הלשון רמז כאן ביאליק שעליהם להיזהר מפני נהיגה פזיזה ומהירה, היכולה לחבל בתחיית הלשון ולדרדר את " המכונית " אל התהום. המילה " הגה " שפירושה גם " מילה ", אך משמע נוסף לה: נהי – דברי קינה על אסון (" וָהֶ֖גֶה וָהִֽי " יחזקאל ב',י'). שירו של ביאליק מזהיר מפני אסונות בתחומי המדינאות ובתחומי התרבות, שעלולים להתרגש על היחיד ועל הציבור. נהיגה פזיזה של נהג פוחח והתנהגות פזיזה של צעירים חסרי רסן ומשמעת הם היינו הך, אליבא דביאליק, ושתיהן עלולות להביא אסון, מספד ונהי. נהג כמוהו כמנהיג (בחיי המדינה ובתחומי התרבות), והוא עלול לדרדר את הציבור אל התהום. בתחילת הדרך, בזמן המאבק בין הרצל לאחד-העם, כתב ביאליק דברים מפורשים בגנותם של אליעזר בן יהודה ואיתמר בן אב"י. באיגרת לקלוזנר מיום י"ד בכסלו תרס"ד; 20.11.1903 (איגרות, כרך א, עמ' קפו), ובה ביקורת על היצירות שנדפסו ב" לוח אחיאסף " לשנת תרס"ד, הביע ביאליק שאט-נפש מסיפורו הפורנוגרפי של בן אב"י שנדפס בחוברת. לחובר, עורך איגרות ביאליק, בחר לצנזר איגרת זו בשל סגנונה הבוטה, ואף אני אביא אותה בקיצור, אך נוסחה המלא של האיגרת מצוי בארכיון ביאליק: האם אני משוגע או אתה ולוינסקי ואֶהרנפרייז גם יחד? מה מצאתם ב - - - ולמה אתם מרעישים עליו את העולם? רבוש"ע! הלא זהו אידיוט גמור. נער טיפש וחסר לב שראוי לשלשל מעליו את מכנסיו ולהלקותו ברצועה מלקות על עזותו וחוצפתו[...] עילג לשון וחסר לב [...] אשר לשמע שם "בתולה" יורד רירו על סנטרו.[...]. אני, כמובן, איני יודע מה טיבו של בחור זה ואין דן אלא על סמך ה"ספרות" שלו. [...] פטפוט תפל של נער לקוי, מוכה עגבנות [...] והלשון – רבוש"ע! לכל שונאי תהי לשון כזו. לבסוף חזר בו ביאליק מדברי הגנאי הנמרצים האלה, ואפילו ביסס את כותרת סיפורו האחרון החשוב " איש הסיפון " על מילה שהיא תחדיש של בן אב"י. כשנה לאחר עלייתו ארצה, בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית (1925) ,  עדיין דיבר ביאליק  ברוח הציונות האחד-העמית על מרכז רוחני שישמש אור לגויים,  אך גם  העלה חזון  גרנדיוזי  הרבה  יותר מזה שיכול היה להעלות בדעתו של  מורו  ורבו,  הקפדן והזהיר יתר על המידה. אין זאת אלא שביאליק החל להכיר במגבלותיה של משנת אחד-העם שלא  הלהיבה  את ההמונים.  וייצמן ,  ידידו ובן-גילו,  גילם עבורו באותה  עת  את הסינתזה הנכונה הדרושה לו ליהודי החדש בארצו החדשה:  אדם באוהל,  נוסח אחד-העם, שאינו בוחל בדרכי דיפלומטיה בינלאומיות, נוסח הרצל. שילוב של עבודה חלוצית מבית ושל השתדלות דיפלומטית מחוץ, מעין זו שהולידה את הצהרת בלפור . דבריו בכל הרצאותיו ונאומיו מן העשור האחרון, הארץ-ישראלי של חייו העידו שביאליק נוכח לדעת שהחלום החל להתגשם,  וכי דרכי  הדיפלומטיה האקסטרווגנטיות  של הרצל,  שבהן ראה בראשית דרכו פעולות ראווה ללא ממשות  ותוכן, הולידו מציאות חדשה שאין להתכחש לה ובוודאי אין לבוז לה. "תל-אביב" הפכה משם של ספר  אוטופי,  שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג (כזכור,  תרגם נחום  סוקולוב  את 'אלטנוילנד' של הרצל ונתן לו את השם "תל-אביב") לעיר של ממש,  שבה מתגורר המשורר עצמו.  לראשונה  בחייו  יש לו – כיהודי חדש החי על אדמתו,  ולא כיהודי נודד  מן הנוסח  הישן – בית  וגן  משלו.  בתחילת דרכו לעג  ביאליק  לפנטזיות  של  הרצל ולחזיונותיו  וראה  בהם "חלומות באספמיה",  אך בעת הב הרשימה נוכח  לדעת  כי החלומות  לא  שווא  ידברון,  וכי האוטופיה הספרותית הדמיונית הפכה  לנגד  עיניו למציאות. הרשימה " איש הסיפון " שבמרכזה אדם נקלה ופוחז, שבסופו של דבר קרנו אולה בעיני האני-המספר, מראה, מצד אחד, שפג האמון בכוחן של מילים, בכוחו של הסימן לשקף את המסומן,  ופג  האמון  בכוחן של אינטואיציות ותובנות לבור את  "האמת",  כי  במאה העשרים  שוררות אי-הוודאות וריבוי האפשרויות האופייניות לז'אנר הרָשוֹמוֹן – "כל אדם  והאמת שלו".  אבל,  ואף זאת מלמדת הרשימה 'איש הסיפון ',  לעתים הדמיון – השקר  של הבדאי או הבדיון של הסופר – בכוחו לברוא מציאוּת,  ממש  כשם שבששת ימי בראשית קדמה המילה (הדבר,  הלוגוס) למעשה הבריאה עצמו.  ביאליק, שראה כיצד  הצליח שירו ' בעיר ההרגה ' לשנות את פני המציאות ולא רק לשקף  את  המציאות, מראה ב" איש הסיפון " במרומז, שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית שאין לזלזל בה. אמנם היא עדיין רופסת ומהוססת כאפרוח-בן-יומו, אבל אסור לו ולשכמותו לחטוא בחטא הגאווה ולהטיל בה דופי.  לא רק המהירות,  מהירותו הנמהרת של הרצל,  היא מן השטן   גם  היהירות,  יהירותם  האליטיסטית של מתנגדיו,  שזלזלו במה  שנתפרש  אצלם כזיקוקי  די נור ראוותניים וריקים מתוכן,  היא מן השטן.  האמונה הבלתי  מעורערת בצדקת  דרכו הסולידית והאמיתית של אחד-העם החלה אף היא להתערער ונבעו בה  סדקים ובקיעים בו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, אקסטרווגנטי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה,  כחסיד דרכו של אחד-העם, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאות פורחת. כזכור,  אמר הדובר-המשורר על בן שיחו בבדיחות הדעת:  " אולי מזרע  היהודים הוא?  ליטוואק? "  ליטוואק  אינו רק ליטאי,  "מתנגד" חד שכל וספקן  (תכונות  של ליטוואק מתגלות דווקא בדובר הספקן, בן דמותו של ביאליק, המזלזל בבן-שיחו ודן אותו ברותחין), אלא גם שם  הגיבור  (בן דמותו של דוד וולפסון) בחיבורו של  הרצל  ' אלטנוילנד ',  שתורגם כאמור לעברית בשם ' תל-אביב '.  העיר תל-אביב נזכרת כאן בדבריו של המלח על אותה עיר  חדשה  שהקימו היהודים " על יד יפו ",  ואגב כך נבלעים הגבולות  בין  המציאות לחזון  האוטופי  - בין הריאליה לעיצובה הספרותי,  בין אמת  לבדיה.  רשימה  זו, העוסקת  לכאורה  בגבולות המסופקים שבין דמיון לממשות,  בין מעשה האמנות  לחיים, מראה שגם דמיון,  ואפילו בדיה, יכול להתממש, לשנות את פני המציאות ולהקרין עליה מאורם ההאלוצינטורי.  חזונו של הרצל,  שביאליק זלזל בו בראשית דרכו,  החל לקרום עור וגידים,  ועתה עומדת העיר על תלה ובתיה מבהיקים על רקע חולות הזהב.  גם השפה העברית עלתה כפורחת, ובתוכה חידושיהם של אליעזר בן-יהודה ובנו-בכורו איתמר בן אב"י . בין חידושיו של בן אב"י מצויות מילים שלא היה להן סיכוי להשתגר (כגון " עמוני " לדמוקרט, " מורשון " לפרלמנט, " מקברה " לבית-קברות, " מרעיר " לראש-העיר, ועוד). אך היו לאמתחתו גם מילים שהם כיום חלק בלתי נפרד מחיינו: מדינאי , מרפאה , מטרייה , סיפון , משוריין , ימאות ,   עצמאות , אכזבה , עיתונאי , ביטאון , אלחוט , מרפאה , תקרית , תקדים ו- מכונית .

24 ביולי – יום שחרורו של הסופר האמריקני או. הנרי מהכלא במחצית הראשונה של המאה העשרים היה או. הנרי (O, Henry) אחד הסופרים הפּוֹפּוּלריים ביותר בארצות-הברית, וגם כיום – 115 שנים לאחר פטירתו – סיפוריו המפתיעים – המשעשעים מִלבר והעצובים מִלגו – עדיין נלמדים במערכת-החינוך ובאוניברסיטאות, אף משמשים השראה לכתיבת מחזות ותסריטי קולנוע. על-שמו נקבע פרס לכותבי סיפורים קצרים מצטיינים, ובין הזוכים בפרס יוקרתי זה בולט חלקם של סופרים יהודיים ילידי אמריקה (בהם סול בלו, ברנרד מלמוד, אלברט מאלץ, סינתיה אוזיק, לאו ליטבק, הארולד ברודקי, ועוד). בספרות העברית הדים של סיפורי או. הנרי, המסתיימים לעִתים קרובות בפוּאנטה מפתיעה, ניכּר לא פעם בכתיבתם ההומוריסטית של סופרי דור תש"ח ו"דור המדינה": אצל יגאל מוסינזון, אפרים קישון, מנחם תלמי, פוצ'ו, יאיר גרבוז, אמנון דנקנר ועוד. את הנושאים לסיפוריו ליקט או. הנרי מכל הבא ליד: מסיפורים ששמע מפי זרים בגנים הציבוריים של עירו, מאירועים שעליהם קרא בעיתונים שקנה בדוכני-הרחוב, ולפעמים גם מסיפוריהם של אסירים שאִתם ישב בבית-כלא באוסטין טקסס... מה לסופר מוכשר ופופולרי ולתאי המאסר המחניקים של בית-הכלא קולומבוס שבטקסס? ובכן, או. הנרי, לאחר שסייע לדודו ולאביו ועבד לצִדם בעבודות שונות, החליט לפנות לקריירה סולידית ומכובדת של פקיד-בנק, אף זכה במשרה נאה, אך בשנת 1896 הואשם במעילה. במקום לעמוד למשפט ולהגן על שמו, הוא נתקף בפחד, ונמלט מן המדינה. רק לאחר שנודע לו על מחלתה הסופנית של אשתו, חזר או. הנרי לטקסס, הועמד לדין ונכלא לחמש שנים תמימות. בכלא החל לחבר סיפורים, שעליהם חתם בשמות-עט שונים ומשונים, וב-24 ביולי 1901 הוא שוחרר. לאחר השחרור נסקה קריירת הכתיבה שלו מעלה-מעלה. המבקרים "גבוהי-המצח" אמנם לא אהבו את כתיבתו הכמו-עממית, אך הקהל הרחב אהב את תיאוריהם ואת הוויי-חייהם של הטיפוסים בסיפוריו וקרא אותם בשקיקה. נזכיר לדוגמה את הסיפור " כופר הנפש של הצ'יף האדום " (1907) שאותו לימדו בעבר בלימודי האנגלית בגימנסיה. זהו סיפור בן כ-4000 מילים בלבד, והוא כלול ב"פרויקט גוטנברג" (מקבילו של "פרויקט בן-יהודה הישראלי), להנאת אותם קוראים שכבר שכחוהו. נוסח עברי שלו מצוי ב" פרויקט הסיפור הקצר " כפי שנדפס בקובץ " כופר נפשו של הצ'יף האדום " שראה אור בהוצאת עם עובד בשנת 1997. לשם תזכורת נביא גם את תקציר תוכנו של סיפור משעשע זה, שמוסר-השכל חינוכי טמון בו: זהו סיפור על שני פושעים לעת-מצוא – ביל דריסקול וסם הוארד (הלא הוא האני-המסַפּר) – שחוטפים לשם סחיטת דמי-כופר ילד בן עשר בשם ג'וני, בנו אדום השֵׂער של אֶבֶּנעזר דורסט. דורסט הוא אזרח נכבד ועשיר המתגורר במדינת אלבמה בעיר Summit ("פסגה") השטוחה כמו לביבה. ואולם, ברגע שהם מגיעים עם הילד החטוף למקום המחבוא שלהם בהרים, התכנית מתחילה להסתבך, כי הילד האדמוני שצבע שְׂעָרוֹ מעיד על אופיו, דווקא מפיק הנאה מחטיפתו. הוא קורא לעצמו "הצ'יף האדום", ומַלאֶה את שוביו מבלי לאפשר להם לעצום עין לרגע. הוא מתיש אותם בפטפוטים האין-סופיים שלו, בתעלוליו ובדרישותיו האבּסוּרדיות.  השובים המותשים שולחים מכתב לאבי הילד, ומודיעים לו שהם מפחיתים את דמי-הכופר מ-$2,000 דולר ל-$1,500. האב היודע את נפש בנו ומבין עד כמה עתיד הוא להתיש את חוטפיו, דוחה את תביעתם, ומוכן לפטור אותם מעונשו של הבן החטוף בתנאי שישלמו לו 250$ (השווים בערכם לתשעת אלפים דולר של ימינו). שני הפושעים העלובים נאלצים לכוף את ראשם, והעסקה מתבצעת: ילד הפרא, שנהנה מן השבי, מוחזר לאביו המחמיר, הפושעים נושמים לרווחה והאב עוצר את בנו מלהצטרף אל חוטפיו הנמלטים על נפשם. סיפור זה זכה לעיבודים רבים – סרטי טלוויזיה וקולנוע, עובד לליברטו אופראי וגם למחזה צרפתי. כמו-כן עובד הסיפור לקומדיה יפנית ולסרט אנגלי בכיכובה של פטולה קלארק, שבו החוטפים משוכנעים שהצליחו לחטוף את בנו של רונלד טראמפּ. בסוף המאה העשרים – כשמונים שנה לאחר פטירתו של או. הנרי – נעשה הסיפור "הכופר" בסיס לסרטי אנימציה רבים, לרבות סרט של דיסני. עוד בחייו ראה או. הנרי שאפשר להפוך את ה"לימון" ל"לימונדה". כמי שביצע כנראה פשע ושילם על כך במעצר, הוא כתב סיפור משעשע, מפתיע ובלתי-שגרתי על פושעים ששילמו ביוקר על מעשיהם, אות לכך שהפשע אינו משתלם. זהו סיפור של "עולם הפוך", שבּוֹ הסוחטים נסחטים וקרבן החטיפה – ילד-פרא קטן ומעצבן –עושה מֵהם קרבנות של עינוי מתמשך. הסיפור מלמד את קוראיו הצעירים שאין דרך לעשות "כסף קל", ושהחלומות אינם קלים להגשמה. שאיפתם של השובים "לעשות מכה" ולהתעשר אינה מתממשת. להפך, כיסיהם מתרוקנים במקום שיתמלאו. הם משוכנעים שהאב הדאוג יצפה בציפייה דרוכה למוצָא פיהם, אך אבי הנער החטוף נשאר רגוע, ואילו החוטפים נמלאים חששות ודאגות. את דמי הכופר משלמים החוטפים, ולא אבי הילד החטוף. ואף זאת: הררי הכסף שזרמו אל או. הנרי עם שחרורו מן הכלא ופרסום סיפוריו בעיתונות ובכתבי-העת, לימדו את העציר המשוחרר שאפשר להתפרנס בדרך נעימה ומכובדת יותר מאשר ממעילה בכספי מעבידיו.

לציון יום הולדתו ה-150 של הסופר הבריטי סומרסט מוהם (יליד 25.1.1874) האם הושפע סיפורו של ביאליק מסיפורו של סומרסט מוהם ? הסיפור " Mr. Know All " , סיפורו הקצר של סומרסט מוהם (להלן סו"מ), המתרחש על סיפון של אנייה, ראה אור לראשונה בספטמבר 1924, ועד מהרה יצאו לו מוניטין בכל אתר ואתר (לימים הוא אף זכה בגירסה קולנועית ובגירסה טלוויזיונית). סיפורו של ביאליק " איש הסיפון " פורסם בפברואר 1931 בארבעה המשכים בשבועון " העולם ", ובו שִׁחזר ביאליק מסע בים שהוא עצמו ערך בדצמבר 1930 באנייה שהפליגה מאלכסנדריה לנמל מרסיי. ואולם, המישור הכמו-דוקומנטרי של יומן-המסע אינו אלא ציפוי דק. את תיעודהּ של החוויה האישית הטעין ביאליק במִטענים רעיוניים, לאומיים ואוניברסליים מגוּונים, שאין גבול לרָחבּם ולעָמקם. שני סיפורי המסע האלה גדושים בנושאים וברעיונות רבים, וכל אחד מהם פורשׂ מניפה ססגונית או מציב קלידוסקופּ של צורות וצבעים. כבדרך-אגב סיפורים אלה גם משַׁקפים את הלוך-הרוחות ואת "המציאוּת הפשוטה", ששררו בעולם בין שתי מלחמות העולם – מציאוּת שזכתה בסרטו האילם האחרון של צ'רלי צ'פלין לכותרת " זמנים מודרניים ". שני הסיפורים שלפנינו מסוּפָּרים מִפּיו של "אני"-מסַפּר "איש מחשבות" ששמו אינו נזכר, אדם הדומה בתכונותיו, בדעותיו ובסגנונו לדמותם החוץ-ספרותית של המחבּרים. במרוצת המסע כל אחד משני המסַפּרים הללו, המתנשׂאים בלִבָּם על האספסוף, נאלץ "להתיידד" על-כורחו עם אדם זר, שאותו ואת מִנהגיו הוא מתעב: בסיפורו של סו"מ, המסַפּר נאלץ לחלוק את תאו עם טיפוס ווּלגרי וקולני בשם "מר קֶלָדָה" שהתנהגותו המוחצנת, פטפטנותו הקולנית והתפארותו בידיעותיו המופלגות מרתיעים אותו עד כדי תיעוב. בסיפורו של ביאליק המסַפּר נאלץ להתרועע עם "איש הסיפון" הנִקלה והמתעתע – שכּל סיפוריו המופלגים, רבי המלל והמעללים, נראים בעיניו סיפורי אלף לילה ולילה, פרי הדמיון והבִּדְיון. לחקר סיפורו של ביאליק " איש הסיפון " הקדשתי פרק נרחב הכלול בספרי " באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם " (1998), שניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה". ביאליק כינהו בכותרת הז'נרית המצטנעת " רשימה לעת מצוא ", ועל כן אין הוא ידוע כמו סיפוריו הגדולים " מאחורי הגדר " או " ספיח" , אך סופרים שהמלצתי להם לקָראו בשבע עיניים, הודו לי על ההמלצה, אף הודו שזהו אחד הסיפורים המעניינים והעמוקים ביותר שהם מכירים בסיפורת העברית החדשה. ואני, אף-על פי שסקרתי וניתחתי את " איש הסיפון " בפירוט רב בספרי "באין עלילה" (1998) , לא נתתי את דעתי על נקודות הדמיון הרבות שבֵּין סיפורו של ביאליק לסיפורו הנודע והפופולרי של סו"מ. כאן אני מבקשת להשלים את החסר, אך מאחר שאין מדובר אלא בתוספת לפרק בספרי הנ"ל, אסתפק בסקירה קצרה, ובה שש נקודות של דמיון בין שני הסיפורים: א. כאן וכאן לפנינו סיפורים על מסע בים: עלילותיהם של שני הסיפורים שלפנינו מתרחשות כאמור על סיפון אנייה, ובה בני לאומים שונים – טיפוסים שבימים כתיקונם אינם נפגשים בדרך-כלל זה עם זה ואינם מעוניינים להתחכך זה בזה. המסע בים "כולא" אותם על כורחם יחדיו בכעין כְּמוּסָה חתומה (קפּסוּלָה) המחייבת אותם לשהות בכפיפה אחת במשך פרק-זמן לא קצר. הם מצויים זה עם זה כל ימי המסע, ביום ובלילה, ללא מִפלט. כך גורמת ההפלגה בים להֶכֵּרות כמו-אינטימית בין הנוסעים, מקָרבת זה לזה את הרחוקים, ושוברת במידת-מה את המחיצות שביניהם. המסע מאלץ את כל אחד מן הפְּרוֹטגוניסטים של סיפורים אלה, המתהלך בין הבריות מתוך סנוֹבִּיזם בבדידות מזהרת ובאף זקור, לבלות את ימי המסע, בניגוד לרצונו, בקִרבתו של בן-שיח ווּלגרי שאותו ואת סגנונו הוא מתעב. כדי להפיל חומות ומחיצות, הנוסע הנִקלה-לכאורה מר קֶלָדָה בעל החזוּת האוריינטלית, חברו לתא של "האני"-המסַפּר המתנשא בסיפורו של סו"מ, מודיע לרעהו למסע שהוא אנגלי מִבֶּטן ומלֵדה, ומנפנף מול עיניו המופתעות בדרכון האנגלי שלו. גם איש-הסיפון השבדי, "חבֵרוֹ" לימי המסע של "האני-המסַפּר" בסיפורו של ביאליק, מנסה לשבור את המחיצות ביניהם, ומסַפּר ל"רעהו", משורר-סוחר תושב ארץ-ישראל ויליד רוסיה, שאשתו המנוחה, שמתה בדמי ימיה והשאירה אותו מטופל בשתי בנות, הייתה יהודייה רוסייה. עתה, לאחר מותה, הוא מפרנס את היתומות (בעלות הזהות האֶתנית המטושטשת) המתחנכות אצל סבתן הזקֵנה המתגוררת בצרפת. ב. שני הסיפורים עוסקים בבדלנות אֶתנית ובגזענות: בשני הסיפורים האני-הדובר האינטלקטואל, בעל המזג המתנשא, סובל ממידה לא מבוטלת של בדלנות אֶתנית, הגובלת בגזענות: "האני" הבריטי בסיפורו של סו"מ בטוח בעליונותם של האנגלים, חושף את איבתו כבושה ושואל את מר קֶלָדָה בחוסר נימוס מופגן אם הוא "באמת אנגלי". תהליכים של הכחשה והדחקה השכיחו מן הפטריוט האנגלי "האמִתי", שהוא וחבריו ה-Britons, עקב שתלטנותו חסרת המעצורים של האימפריאליזם הבריטי, נעשו בהדרגה מיעוט אֶתני בטל בשישים באימפריה הבריטית הגדולה. זו כָּללה במאה השנים שבּין 1815 ו-1914 – הקרויה בפי ההיסטוריונים בשם "המאה האימפֶּריאלית של בריטניה" – כ-400 מיליון תושבים מִבּני כל הקולוניות (המִספּר הוכפל כמעט במהלך יובֵל השנים שבא אחרי מלחמת העולם הראשונה). גיבורנו המתנשא ככל הנראה עדיין לא השלים עם העוּבדה שטיפוסים קולניים וחמי-מזג כמו מר קֶלָדָה הם בריטים כמוהו, לפי חוקי הממלכה הבריטית. יתר על כן, הם, ולא הוא וחבריו הג'נטלמנים האנגלים המצוחצחים, קובעים בקלפי את מהלכיה של בריטניה ואת עתידה. האני-הדובר, איש הנימוסים הטובים והגינונים החברתיים המהוקצעים, מתעב אפוא את מר קֶלָדָה, שותפו לתא, בשל "זרותו" ובשל מנהגיו האוריינטליים חסרי האיפוק והרֶסֶן (ולמרבה הבושה גם בשל סממנים חיצוניים כגון תווי פניו הזָרים: שֵׂער שחור מקוּרזל וחוטם נִשרי מעוּקל). הוא בז לפטפטנותו – העומדת בניגוד גמור ללשון-ההַמְעטה (understatement) שלו ושל אנגלים כמוהו. מר קֶלָדָה שאינו מכיר את נורמות ההתנהגות של אנשי המערב, וממילא אינו מציית להם, אינו חש כלל וכלל שחברו למסע מזלזל בו ושגם שאר הנוסעים מרימים גבָּה מאחורי גבו ולועגים לו ולמִשבָּתו. הוא אפילו משוכנע שהכינוי "Mr. Know All", שהעניקו לו שותפיו למסע הוא ביטוי של הערכה, ולא של גנאי וזלזול. בסיפורו של ביאליק, "האני" היהודי המתנשא, השייך לעם קטן הנחשב בעיניו "עם בחירה", מחפש בכל אחד מנוסעי האנייה הצרפתית את "הנקודה היהודית". הוא מתאכזב, למשל, לשמוע שאחד הנוסעים (שבמראהו הוא מזהה "משהו יהודי" ו"פניו לחלוטין כפני אחד ממַכָּרַי הספרדים, פרופסור מפורסם") בעצם סוּרי, שדתו לא מוסלמית אלא נוצרית. בהתחלה הוא טוען שאין בספינה איש המדַבּר  "בלשון  בני אדם", ועל-כן הוא נאלץ לנהל שיחות ארוכות עם "איש הסיפון" הבזוי, היודע לגלגל בלשונו בכמה שפות ויכול לשמש לו מתורגמן לעת-מצוא. "איש הסיפון" השבדי איננו אלא ימאי פשוט ובזוי, העוסק "מן הצד" בהברחת סחורות (ב"קונטרבַּנְדה", כדבריו, נזכיר בהקשר זה שגם מר קֶלָדָה של סו"מ מבריח לאנייה בקבוקי שֵׁכר בניגוד לחוקים של ימי "היובש"). הוא מתגאה בעבר מפואר שלו – עֲברוֹ של סטודנט ללשונות ושל קצין במחלקת הריגול, שביצע משימות עלומות בעבור צבא הכיבוש האנגלי שחנה ברוסיה בימי המהפכה. המשורר היהודי פוגש במלח הסקנדינבי עם השֵּׂער הצהוב הקלוש והעיניים הכחולות המֵימיות (קריקטורה ירודה ונלעגת של האידֵאל האָרי של בני "הגזע העליון", זהובי-השֵּׂער וכחולי-העין) ב-1931 – בתקופה שבָּהּ נישא קולו של היטלר ברמה (ב-1935 חוקקו הנאצים את "חוקי הגזע"). כאן היהודי המתנשא והמתבדל מתחיל להתעניין בבן-שיחו, בעל החזות ה"אָרית", רק לאחר שנודע לו שרעהו-למסע היה נשוי עם יהודייה. סופו של הסיפור מוכיח לו שבכל עם ובכל גזע יש טיפוסים נאצלים ונעלִים ויש טיפוסים קלים ונִקלים, אך אין "עַם עליון" או "גזע עליון". למרבה האירוניה, לא רק הגיבורים האֶליטיסטיים בשני הסיפורים לוקים בדעות קדומות ובגזענות. גם בני-שיחם ה"נחותים", קרבנותיה של הגזענות, לוקים באותם מנהגים קֶסֶנופוביים מגונים, שבעטיים הם מודרים מן החברה ונאלצים להישאר בשפל המדרגה. מר קֶלָדָה של סו"מ מצהיר שהתמזל מזלו לחלוק את התא עם בריטי, ולא עם זר. כשהוא נטפל אל רעהו למסע בעת שהאינטלקטואל משחק "סוליטֶר" ומבקש לפרושׁ מן הציבור, הוא אומר לשותפו-לתא בנימה פטריוטית שהדגל הבריטי צריך להיות אך ורק בידי האנגלים, ושאנשי אלכסנדריה ובֵירות אינם ראויים לנפנף בו. "איש הסיפון" הביאליקאי אומר לרעהו: "אשתי הייתה, במחילת כבוד אדוני, יהודית", וכשהוא נשאל מדוע השתמש במילה "במחילה", הוא גילה את עֶמדת-הזִיקית שלו בנושאי דת וגזע: "מיני בני אדם יש בעולם, וכמוהם רבים ברוסיה, שרע עליהם המעשה בקַחַת נוצרי אישה יהודית. 'זִ'ידוֹבְקָה' אומרים הם דרך חירוף וגידוף. אמרתי, אולי אדוני כאחד מהם". חוקיה הלא-כתובים של הגזענות מלמדים, אפוא, שככל שאדם נחוּת בעיני סובביו, יש תמיד נחוּתים ממנו שעליהם הוא משקיף "מלמעלה למטה" בעֶמדת התנשאות. ג. כאן וכאן החָבר למסע הוא טיפוס "טווסי" יודע-כול ראינו שבשני הסיפורים – האנגלי והעברי – לפנינו "אני-מסַפֵּר" אֶליטיסטי (שאינו נזכר בשמו). כל אחד מהם אינו מחפש את חברתם של שותפיו למסע, ומעדיף להישאר באלמוניוּתו, ב"בדידות מזהרת" (בהֶקשר זה, משחק ה"סוליטֶר" של הגיבור המתנשא הוא גם סמל, ולא רק "פְּשט"). ואולם, במהלך המסע נטפל אליו איש מן הדיוטה התחתונה, וכופה עליו את נוכחותו ללא הרף. ה"אני", המכיר בערך-עצמו ומתרחק מאנשים פשוטים, בז לבן-שיחו וסולד ממנו, אך נאלץ לבלות את המסע במחיצתו. כאמור, בסיפורו של סו"מ, מר קֶלָדָה הוא טיפוס פטפטני ומוחצן, המתגאה שוב ושוב במעלליו ומנסה להרשים את כולם בידיעותיו המופלגות. הוא, בעל המנהגים הנחותים והמחוספסים, מצליח לכאורה להתיידד עם כל נוסעי האנייה: הוא מתיישב בחברת הנוסעים הנכבדים ביותר, מארגן נשפי פרסים, מתווכח ליד שולחן האוכל על כל נושא, בטוח תמיד בצִדקת עמדתו. הוא מתפאר לפני בן-שׁיחו בלהטוטי הקלפים שלו ובכושר האבחנה שלו שאינו מכזיב לעולם. הסיפור עוקב אחרי יחסו של הדובר אל מר קֶלָדָה, ומראה איך סלידתו האינסטינקטיבית כלפי "חברו" האוריינטלי הופכת בסופו של דבר להערכה כנה. גם "איש הסיפון", הגיבור הנִקלה בסיפורו של ביאליק מפטפט בלי הרף, ומסַפּר בגאווה על ידיעותיו המופלגות בשפות זרות, על עלילות חייו הנועזות, על כשרונותיו הבלשניים, המוזיקליים והספרותיים. אי-הבנה שמקורה בטעות-שמיעה של בן-שיחו היהודי, המוליכה את "איש הסיפון" הסקנדינבי למסקנה שגויה שאשתו המתה הייתה בת למשפחת אצולה יהודית, גורמת לו שיפַתח אשליות ויצייר בדמיונו אילן-יוחשֹין מפואר שראשו בשמים. המסַפּר, שהוא איש-רוח מעודן, סולד ממנו ורואה בו "כלי" בלבד, לצורכי תרגום. ואולם, יחסו האינסטרומנטלי של המשורר כלפי בן-שיחו הנִקלה הולך ומשתנה במהלך המסע. אם בתחילת המסע הוא ראה בו משָׁרת נִקלה, במשך הזמן מתברר לו שקשה לדעת מי משניהם ראוי להערכה – מיהו דובר האמת ומיהו הבדאי שכל דבריו אינם אלא מִגדלים פורחים באוויר. ד. שני הסיפורים גדושים בתחליפים זולים ובחיקויים. בשנות מִפנה המאה העשרים הומצאו המצאות רבות, שהציעו תחליפים זולים לחומרים אורגניים יקרים, המופקים מן הטבע. הומצא הסכרין, התחליף לסוכר, הומצא הגומי הסינתטי המתקבל בתהליך ייצור זול ומְבוּקר, התחליף לגומי הטבעי המיוצר  משָׂרף של עצים טרופיים. הומצא הבטון המזוין, שהמיר את הבנייה היקרה באבן שדרשה לשכור את שירותם של אנשי-מקצוע בעלי ניסיון רב-שנים. כן הומצאו הצמיגים שהמירו את גלגלי העץ עם חישוקי המתכת של המרכבות מן התשע-עשרה, והומצא מנוע הדיזל שאִפשר שימוש בסולר, תחליפו הזול של הבנזין. לענייננו: הומצאו הפנינים המתורבתות – תחליף דקורטיבי זול, זמין וקל לייצור – של הפנינים האמִתיות הנדירות, שצוללנים רבי-ניסיון וחדי-עין שולים אותם מקרקעית האוקינוס. הסיפור "Mr. Know All" נסב סביב ויכוח שהתלקח בין אחד הנוסעים, מר ראמזי שמו, לבין מר קֶלָדָה, היודע כל דבר, לגבי שוֹוי הפנינים שענדה מרת ראמזי על צווארה. מר קֶלָדָה, שפיתח לדבריו מומחיות בין-לאומית בתחום הפנינים, הוציא מכיסו זכוכית-מַגדלת וקבע בוודאות שמדובר בפנינים אמִתיות ונדירות שערכן רב עד מאוד. מר ראמזי, פקיד לא בכיר בשירות החוץ, טען בביטחון שמדובר במחרוזת זולה של פנינים מתורבתות, וזאת בהתחשב באמצעים הצנועים שעמדו כל השנים לרשותו ולרשות אשתו. הוא הסכים לערוך עם מר קֶלָדָה, המומחה לפנינים, התערבות על-סך מאה דולר (סכום אדיר באותם ימים – כגובה משכורת שנתית של פקיד). ראמזי הֵעז להמר על סכום כזה ביָדעו "בוודאות" שאשתו לא הייתה מסוגלת אי-פעם להוציא על תכשיטיה את סכום השמאות שנקב מר קֶלָדָה ברוב ביטחון. מר קֶלָדָה ידע אל-נכון את ערכה האמִתי של המחרוזת, אך בראותו את פניה החיוורים של מרת ראמזי, הוא ויתר על כספו ועל כבודו המקצועי, וגילה נכונות "להודות" שאין מדובר אלא בפנינים מזויפות (עולה כאן על הדעת סיפור הפואנטה של גי דה-מופסאן "השרשרת" ["La Parure"] שגם בו מאמין הבעל התמים שתכשיטיה היקרים של אשתו אינם אלא תכשיטים מזויפים שנרכשו בפרוטות). רק לבן-שיחו אמר מר קֶלָדָה בחשאי וברמז, לאחר שבחר לסגת מעמדתו, שחברם למסע, מר ראמזי, טעה טעות חמורה בעת שנסע במרחבי העולם בענייני עבודה, והשאיר את אשתו הנאה במשך שנה תמימה בבית בגפה. סיפורו של סו"מ עוסק אפוא בפנינים מלאכותיות. גם סיפורו של ביאליק עוסק בתחליפים: הגרמופון המנגן על סיפון האנייה מחליף את התזמורת של ימים עָברוּ (בהמשך המסע מופיעה גם תזמורת קטנה של שני נַגָּנים, שריד מדולדל של העבר); הבחור הנראה כמו בן-אצולה בלבושו המפואר אינו אלא מלצר, השירה והלחן של "איש הסיפון" אינם אלא simulacrum עלוב של "השירה בת השמים". איש הסיפון הוא כל כולו בָּבוּאה מעוקמת ומסורסת של הוויקינג הקדמון, אך גם האלטֶר אֶגו הקריקטורי של המשורר הבטוח בעליונותו (מוצגת כאן הבְּדָיָה של הטיפוס הנִקלה מול הבִּדיון של המשורר האֶליטיסטי). ביאליק נהג לעִתים להשתמש במילה 'נובֶלֶת' המשמשת בלשון חז"ל בהוראת 'תחליף' (בר"ר יז, ה). במאמרו "שירתנו הצעירה" כתב בגנות התחליפים והסארוגטים למיניהם: "עם שאין לו חיים גמורים, אלא נובלות-חיים, אי-אפשר שתהא לו שירה גמורה ואמנות גמורה, אלא נובלותיהן". בסיפור שלפנינו, איש הסיפון הוא כאמור תחליף עלוב של הוויקינג הקדמון; עיסוקו ב"מסחר" וב"שירה" (וליתר דיוק: בהברחה ובחרוזי-הבאי) הוא תחליף עלוב לעיסוקו של שותפו למסע, שהוא משורר "בחסד עליון" וסוחר (מו"ל). ואף זאת: ה-"self made man" המודרני, בן המאה העשרים, המטפּס בסולם החֶברה בזכות הֶשֵֹּגיו החומריים, הוא חיקויו החיוור של העילוי היהודי, "מִבּני העניים", שטיפּס בדורות עברו במעלות הסולם החברתי בכוח כשרונו הרוחני. פעם אחר פעם מתגלה כאן לנגד עינינו תופעה וה-simulacrum שלה – תמונה ובָבוּאתה החיוורת. גם סו"מ וגם ביאליק הציבו בסיפוריהם מראָה מצוחצחת מול אספקלריה עקומה ומעוּותת כדי להדגים את השינויים שנערכו בעולמנו – בתחומי החומר ובתחומי הרוח – עם המעבר מן העבר המלוכני והאימפריאליסטי המפואר, הבנוי על ניצוּל ואפלָיָה, אל תרבות ההמונים ה"שִּׁוויונית" בת המאה העשרים, שביטלה כביכול את שׁעבּוּדם של המעמדות המדוכאים. ובמאמר מוסגר: גם עגנון בספרו "אורח נטה ללון" עסק בעקבות ביאליק בתופעת ה- simulacrum שאפיינה את ראשיתה של המאה העשרים. למעשה, כל דבר הנזכר במהלך ביקורו של המסַפּר בעיר הולדתו שבוש אינו אלא חיקוי של מוּצר או של תופעה במעברם מן העולם הישָׁן אל העולם החדש חלו בהם תהליכי פיחות והסתאבות. הסכרין שניסה דניאל ב"ח להבריח הריהו תחליף מעבדתי דל ופָחוּת שהומצא בשנות מִפנה המאה העשרים; גם המַפתח המשוכפל שניתַן לאני-המסַפּר אינו אלא תחליף אימיטציוני זול של המַפתח הישָׁן והטוב, ואף מתברר לאותו מסַפּר שבית המלון המכובד של העיר שבוש, שידע ימים טובים, הפך במרוצת הזמן לבית קלון. רוב ה-simulcra הללו, הנזכרים בפתח הרומן "אורֵח נטה ללוּן", הם חיקויים זולים (כגון יד מגומי או רגל מעץ) – תחליף מעשה-ידי-אדם למקור הטבעי והאורגני, מעשה ידי הבריאה. ובראש הפרק השני של הנובלה "עד הנה" כתב עגנון: "הקרון היה מלא אנשים ונשים [...] סוחרי מלחמה ומייצרי תחליפים [...] בעלי שרוולים ריקים וידיים של גומי, עיניים של זכוכית וחוטמים מטולאים שנעשו בידי רופאים מומחים מבשר אחוריים". בהמשך אותו פרק כתב: "ועכשיו הרי נתרבו הממציאים. זה ממציא תחליף לאותיות הישנות, וזה ממציא תחליף למזונות, וזה ממציא תחליף לידיים ורגליים, והמלכוּת ממציאה חיילים תחליף לבני אדם". סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" הוא הסיפור הראשון בספרות העברית שהציג את תופעת ה-simulacrum שאִפיינה את ראשיתה של המאה העשרים, וחשף את אופייהּ הזול והמזולזל של תקופה שביטלה את ההדר המלוכני של העבר, והעלתה את כוחו של הפרולטריון. ה. בסוף כל אחד משני הסיפורים התמונה משתנה ומתהפכות היוצרות בסופו של דבר איש העִלית המתנשא, המתבדל מן ההמונים, נאלץ להודות בינו לבינו שה"עליונות" המעמדית והאֶתנית שלו היא עניין כוזב ומפוקפק, שאינו עומד במִבחן המציאוּת. מימרת חז"ל מזהירה: "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן, אֶלָּא בַמֶּה שֶׁיֶּשׁ בּוֹ" (אבות ד, כ), ובאנגלית רוֹוחת המימרה של ג'ורג' אליוט, הכלולה בספרה "הטחנה על הנהר פְלוֹס": "Never judge a book by its cover". גם בסיפורו של סו"מ וגם בסיפורו של ביאליק הגיבור המתנשא (הוא וקוראיו גם יחד) לומד לֶקח: דעות-קדומות טיבן שהן מוליכות את האדם לטעויות בשיפוט המציאוּת ובחתירה אל האמת. יש להיזהר מפניהן כמִפּני האש. אצל סו"מ מתברר, למשל, שהחזות הצנוּעה של מרת ראמזי אינה מעידה בהכרח על צניעותה. כמו כן מתברר שדווקא האיש הווּלגרי מר קֶלָדָה מתברר כאציל נפש. המסַפּר שהצהיר שהוא מתעב אותו, עוד לפני שפגש בו פנים אל פנים, מודה שהוא מתחיל להעריך אותו ולחבבו. גם אצל ביאליק מתברר שלא הגיבור הנלוז, המפריח סיפורים דמיוניים, הוא הבדאי. מתברר שדווקא המשורר המכובד, החושד ברעהו-למסע שכל סיפוריו לא היו ולא נבראו, בנה במוחו הקודח סיפור דמיוני שאין לו כל אחיזה במציאוּת. באווירה הרֶלטיביסטית שנשתררה בעולם המודרני, שבּוֹ קרסו כל האמִתות והוודאויות שפִּרנסו את המחשבה במאה התשע-עשרה, כבר אין לדעת בבירור עם מי הצדק – מה אמת ומה בדָיָה, מה מקורי ומה מזויף. מוצגות כאן הגאווה וההתרברבות הקולנית, הריקנית וסרת הטעם של המַלָּח המכריז על עצמו כעל בקי וידען בכל תחום ותחום, מול זקירת החוטם הגאוותנית ולשון ההמעטה החרישית של הסופר, שלמרבה האירוניה אף הן מתגלות באפסותן. בעולם המודרני, שבּוֹ אבדו כל הסדרים של העולם הישָׁן, ייתכן שדווקא איש הסיפון, המרחיק את עדותו ונראה כבדאי גמור, יתגלה כדובר אמת. ואכן, הסופר המכובד בָּנה מִגדלים באוויר, וכל אמִתותיו ה"מוצקות" מתגלות כחלומות באספמיה. לפנינו שיקוף של תקופה שבָּהּ הכול נעשה יחסי וּתְלוי פרשנות כב"רשוֹמוֹן". ו. בכל אחד מהסיפורים משולבת קריקטורה של דמות המחבר בשני הסיפורים – ב"Mr. Know All" וב"איש הסיפון" – הגיבור הבזוי שהוא "אדם לכל עת", הוא "אדם לכל עת", היודע לעשות כל מלאכה ולהתיידד עם כל אדם. בשני הסיפורים גיבור זה מצטייר בתחילה כגיבור דוחה ודחוי, ובהמשך הוא עולה בדרגה בעיניו של המסַפּר, איש העִלית האינטלקטואלית. בסיפורו של סו"מ מתברר שדווקא גיבור "בזוי" זה, שנוסעי האנייה מזלזלים בו ולועגים לו מאחורי גבו, הוא-הוא הג'נטלמן האמִתי – הוא, ולא מר ראמזי או המסַפּר, שהם בריטיים במוצאם ובכל גינוניהם. הוא גם אנושי הרבה יותר מכל אלה המתיימרים לייצג את השקפת העולם הליבֶּרלית והאֶליטיסטית. גם בסיפורו של ביאליק מתברר שאיש הסיפון ה"נחוּת", החשוד בעיני המסַפּר כאיש-כזבים נִקלה ("ראיתי כי שַׁקֵּר ישקר האיש. אין בדבריו קורט של אמת"), איננו בדאי. הבדאי האמִתי הוא המסַפּר האֶליטיסטי שדמיונו הוליך אותו לבריאת סיפור דמיוני שאין לו קשר למציאוּת. סיפור דמיוני זה, שלא היה ולא נברא, הוא שגרם לו להחשיד את איש הסיפון ולראות בו שקרן עלוב. שני הסיפורים מציגים אפוא מהפך גמור, המאמת את הפתגם "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן". בסופם של שני הסיפורים הללו מוּצג המסַפּר האינטלקטואל ככלי ריק שחשד בחברו לשווא. בשניהם המסַפּר מוצג כמי שראוי לביקורת נוקבת ולגינוי. • איך הגיע סיפורו הפופולרי של סו"מ, "Mr. Know All", לידיו של ביאליק שלא ידע אנגלית? מלכתחילה חשבתי שאולי סו"מ וביאליק הושפעו ממקור משותף: מיצירותיו של אנטון צ'כוב, ששני הסופרים הכירו והוקירו. אחדות מיצירות צ'כוב מתרחשות על סיפונה של אנייה, ובעקבותיהן גם הסרט "עיניים שחורות", הבנוי על פסיפס של יצירותיו, מתרחש בלב ים, על סיפון אנייה. לא קל להקיף את הקורפוס האדיר של מחזות צ'כוב וסיפוריו, אך קראתי את האתר האינטרנטי המספר בקיצור את תוכנן של כל יצירותיו – ואין כמדומה בין יצירותיו הרבות של צ'כוב אף לא יצירה אחת הדומה לשני הסיפורים שלפנינו. ייתכן שביאליק קרא תרגום גרמני או רוסי של סיפורו של סו"מ, שהתפרסם כאמור בכל אתר ואתר, וזכה לימים לעיבוד קולנועי וטלוויזיוני. נקודות הזיקה בין שני הסיפורים רבות מדיי משנוכל לראות בהן דמיון מקרי בעלמא. בנוסף לכל הנקודות שכבר העלינו, יש לציין שכל אחד משני הסיפורים הללו מציג את דמותו המתנשאת של האינטלקטואל הדומה לדמותו החוץ-ספרותיות של הסופר שברא אותה, אך בו-בזמן הם מציגים במקביל גם את בָּבוּאתו הקריקטורית המסורסת – את הסימולקרוּם שלו המתגלם בדמותו של רעהו למסע – בָּבואה מעוּות של דמות זקופה הניצבת מול אספקלריה מעוקמת ומטושטשת. במילים אחרות: דמותו החוץ-ספרותית של הסופרים – סו"מ וביאליק – משתקפת גם בדמות המסַפּר שיצא למסע בים וגם בדמותו המזולזלת של האדם הנִקלה, שותפו למסע. אכן, גם בין גיבור הנִקלה – "אדם לכל עת" – נמתחים קווי-דמיון משותפים אל דמותו החוץ-ספרותית של המחבֵּר ואל בן-דמותו המתנשאת, גיבורו המכובד של הסיפור. כל אחד משני הסופרים, סו"מ וביאליק, היה "איש מלאכות הרבה" (אם להשתמש בניב הלגלגני של עגנון, שנוצר על-פי הכתוב במסכת שבת ז, א). עגנון היה איש של מלאכה אחת: הוא ידע לכתוב סיפורים ב"עגנונית", אך כשניסה לכתוב פזמון, יצירה לילדים או לחדש מילה, התוצאות היו מביכות-עד-מבישות. הוא לא ערך מימיו כתב-עת, לא ישב בוועדות פרסים, לא דאג להשגת מענקים לידידיו הסופרים, ולמעשה הוא דאג לעצמו. את צירוף הלשון "איש מלאכות הרבה" הוא בנה לא רק על-פי הכתוב במסכת שבת, אלא גם בעקבות פתגם ביידיש, הממליץ לכל אדם להתמקד במקצוע אחד, להתעמק ולהשתלם בו: "אַ סַך מלאָכות און ווייניק ברָכות" – פתגם שפירושו המילולי הוא: "הַרְבֵּה מְלָאכוֹת מְעַט בְּרָכוֹת". ואולם, אישיוּת-על כמו ביאליק – שייקספיר של הספרות העברית – לא חשש מפני ריבוי מלאכות. היה גם משורר (את רוב יצירותיו חיבר בעברית ואת מיעוטן בלשון יידיש); הוא היה גם פרוזאיקון, גם מחזאי, גם פזמונאי, גם איש ספרות הילדים (בשיר ובאגדה). והיו גם חיי היום-יום ה"פשוטים": ביאליק היה גם עורכו של מדור הספרות של "השִּׁלח", גם מורה (שעסק בהוראה לבני כל הגילים. הוא היה גם בעל בית דפוס (ואחר-כך, בעל הוצאת ספרים), שהעסיק פועלים והוציא ספרים הרבה. הוא היה גם מרצה ועסקן, שחידש בעת שכיהן בתפקיד יו"ר ועד הלשון כחמש-מאות תחדישים שרובם נשתגרו. ביאליק היה גם "אמרגן" רב-פעלים: הוא ניהל את אירועי "עונג שבת", וסייע ללהקת "הבימה" בצעדיה הראשונים בארץ, אף פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול. הוא יזם גם את השיעורים האוניברסיטאיים במדעי-הרוח שנערכו בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, אף לימד בהם בעצמו את מקצוע האגדה. ועדיין לא מנינו את כל עיסוקיו, שרבים מהם נעשו למען חבריו הסופרים והאמנים ולמען הכלל. עם כל זאת, הוא עשה גם לביתו, ובכסף הרב שהגיע לידיו בזכות מכירת מהדורת יובל החמישים שלו לאיש-עסקים עשיר, הוא בנה בתל-אביב, לו, לרעייתו ולהוריה, בית-מידות שבּוֹ אירח את חבריו הסופרים ואפילו ערך בו אירועי ספר. בכל תחום שבּוֹ שלח את ידו הוא הגיע להֶשֵּׂגים מן המעלה הראשונה, וכשרונותיו הרב-תחומיים עוררו בעמיתיו הסופרים קִנאה, שהתבטאה בשאיפתם לגרור אותו אל עמוד הקלון, ליטול ממנו את כֵּס המלכות ולהוריד את הכתר מעל ראשו. סו"מ ניחן גם הוא בכשרונות רבים ומגוונים, והיה "איש מלאכות הרבה": הוא היה גם מחזאי, גם מחברם של רומנים ושל סיפורים קצרים מהטובים בסוגם, הוא היה גם עיתונאי ומסאי, גם מוזיקאי, גם רופא, גם מרגל בשירות סוכנות הביון הבריטית. בעקבות חוויותיו בתפקידו הדיפלומטי (כשליח לרוסיה לסייע במניעת המהפכה באמצעו שמירת כוחם של המנשביקים), הוא היה גם לסופר ספרי מתח וריגול, ואפילו נהג אמבולנס ב"צלב האדום". כתביו הניבו הכנסות אדירות, שבזכותן הוא רכש חווילה בריוויירה הצרפתית שבָּהּ התגורר לא אחת במשך תקופה ממושכת. האם רמז ביאליק לסו"מ כאשר הציג את איש הסיפון שלו בדמות מרגל, איש שירות הביון הבריטי בימי המהפכה? תפקיד זה היה כאמור תפקידו של סו"מ בסוף העשור הראשון של המאה העשרים. האם חשב ביאליק על הידע הרפואי של סו"מ כשתיאר את איש הסיפון כאדם בעל ידיעות והבנה ברפואה, שסייע לאשתו, אחותו של רוקח, בהכנת סמי-המרפא? האם חשב על סו"מ כשתיאר את איש הסיפון שחייו נעו בין רוסיה לבין צרפת, כמו חייו החוץ-ספרותיים של הסופר הבריטי? מתברר שכל אחד משני הסופרים רבי-הכשרונות שלפנינו העמיד בסיפורו לא רק דיוקן-עצמי, המשקף את דמותו כהוויתה, אלא גם אוֹטוֹפּוֹרטרט קריקטורי. שניהם ידעו לראות את הלְּבנה משני צִדיה – המואר והאפל – ולהראות לקוראיהם ש"לֹא כָּל הַנּוֹצֵץ זָהָב הוּא", וכניסוחו המבודח של מנדלי מו"ס בסיפורו "בימי הרעש": "לא כל מה שנוצץ הוא זהב, ולא כל המראֶה טלפיו הוא כשר". שניהם ניחנו במנה לא מבוטלת של אירוניה עצמית וביקורת עצמית – מסימניה המובהקים של אינטליגנציה גבוהה וגדוּלה אמתית.