במלאת 40 שנה למותה בטרם עת על תקופתה של יונה וולך יונה וולך , המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבָּהּ כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ו יאיר הורביץ , שהחלו דרכם בשנות השישים, הגיעה ל"רפובליקה" הספרותית לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לכל פחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעִתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל , אלישבע ו אנדה אמיר . כינויה של משמרת זו בפי ביאליק (" מקהלת בנות מרים ", והכוונה ל" orchestra " הקרוי בימינו " תזמורת ", ולא ל" chorus "), כבשיר " מקהלת נוגנים ", שחיבר ביאליק לילדים, גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, בכלל, ועל שירת רחל בפרט. בטעות נתקבעו תדמיות שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והן: ששירת נשים היא ליריקה צרופה – טבעית, נעימה והרמונית; ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת; ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון. המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה " מקהלה " של " בנות מרים " מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן , כגון לאה גולדברג ו יוכבד בת-מרים , שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב"כותל המזרח" של השירה העברית. לצִדן פעלו משוררות "ילידיות" כגון אסתר ראב , שהצטיינה בשירת הטבע שלה, ו מירי דור , אחותו של רטוש שחיברה שירה פמיניסטית, מתריסה ונועזת, נועזת מזו של עמיתיה הגברים (מירי דור הייתה משוררת "ילידית" יוצאת-דופן שהייתה מרדנית רדיקלית וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב). ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המערכת, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל. 1 דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות. שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי ' לקראת' , שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד במרכז המערכת). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקֶשֶׁת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין. יונה וולך שייכת למשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות השישים. שירת נשים כבר לא הייתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה "אנדרוגנית" כשירת יונה וולך הייתה אפילו אז עניין חדש, ש"הדהים את הבורגנים" ונראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה"חיפושיות", הגלולה, גילוי החופש המיני, "ילדי הפרחים": יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות מחרידה, מאכֵּל את חֶלבּוֹ ודמו ללא חסך. פעם אחת ויחידה ראיתיה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד ל גבריאל מוקד , שעשה את שולחנו בבית-הקפה לכעין משרד ומערכת של כתב-העת ' עכשיו' , ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר שהחל אז להופיע, עדיין מחייכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא לא היססה לרגע והנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה. החיוך סר מעל פניהם של כל הנוכחים. אמרתי "אנדרוגני", ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכדלית קורסים כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים, כך טוענים חוקרים בתחומי הפסיכולוגיה והפסיכיאטריה. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה ( קורנליה, תרזה, ססיליה ו כריסטינה , מצד אחד, ו יונתן, פרדריק, ז'וליאן ו קסיוס , הם במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש של המשוררת. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו ליונה וולך מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קארנבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק. כתיבתה הספונטנית של יונה וולך שהעלתה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונתנה ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות האמירה הסתומה וחסרת-הפשר. באותה עת חלה גם הפריחה המאוחרת של אבות ישורון , וכששאלו את דב סדן שהכיר את אבות ישורון עוד מימי ' מחברות לספרות' , הוא אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ" טיפוס פריאינטלקטואלי ". כשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר סדן: "הוא נולד לפני שנולד האינטלקט". מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית כביכול, מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. ואולם, יש ליונה וולך לפעמים שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים שייתנו לקוראיה "קריאת כיוון". נודה: במיטבה הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים למעין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משני הקצוות: שירים פסיכדליים יפיפיים, כגון ' הו ים, שמים ', ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שלמען האמת מוטב היה אילו נותרו במגרה. * יונה וולך השתייכה לדור "ילדי הפרחים", שהֵנֵץ כידוע באמצע שנות השישים על רקע תנועת המחאה של צעירים אמריקניים, רבים מהם סטודנטים במכללות, נגד מעורבותהּ של ארצות-הברית במלחמה בוויאטנם. סגנונם המתירני של צעירים אלה – בשיריהם בעלי התמלילים הסוּרֵאליסטיים ובלבושם הססגוני (שדגמיו וצבעיו נבראו לא אחת בהשראת "טריפִּים" של סמי הזיה) התפשט עד מהרה בכל ארצות התרבות המערבית, והטביע את חותמו בכל תחום מתחומי העיצוב והאמנות. יוזמיה ומקימיה של מהפכת "ילדי הפרחים" בארצות-הברית היו אותם "היפִִּּים" צעירים בעלי דעות אוניברסליסטיות שדגלו בסיסמה הפָּציפיסטית “Make love, not war” ("עשו אהבה, לא מלחמה") . הם הביעו את התנגדותם להשחתת הטבע בידי האדם, ויצאו נגד המסגרות המשפחתיות המסורתיות של בני הדור הקודם. חלקם בחרו לחיות בקומונות, והתנסו בחוויות של חופש מיני, תוך טשטוש הגבולות המגדריים, או ביטולם. צעירים אלה, רוּבּם baby boomers – ילדיהם של בני הדור שהקים את ביתו ואת משפחתו בתום מלחמת העולם השנייה – נהנו מרווחה כלכלית יחסית ומלימודים אקדמיים ראויים לשמם, אך אורַח החיים השמרני וה"מרובע" של אבותיהם לא נשא חן בעיניהם. צעירי הדור האמינו מתוך אוֹפּטימיזם מהפכני שניתן לעשות את העולם למקום יפה וצודק יותר. כתגובת-נגד לתרבות הצריכה התחרותית של אבותיהם הבורגניים הציבו צעירים אמריקניים אלה תמונה אוּטוֹפּית שבמרכזה עולם נטול אלימות, רדיפת ממון ותלות בממשל. בחוף המערבי סב עולמם סביב טקסים פָּגָניים בחיק הטבע ופסטיבלי מוזיקה רבי-משתתפים, עישון מריחואנה והתנסות בסמים פסיכדליים מעוררי הזיות, המשַׁנים את מצב התודעה. המרד בתרבות הסולידית והמקובעת של דור ההורים התבטא כאמור בגידול השֵׂער פֶּרע ובבחירת בגדים עתירי צורות גאומטריות ססגוניות בעיווּתים שונים ומשונים של trompe l'oeil היוצרים אשליית תלת-ממד. היה זה דורם של ה"חיפושיות", ששירם "צוללת צהובה" ייצג במובהק את הצורות הגליות ואת קשת הצבעים הפּוֹליכרומטית של הסגנון הפסיכדלי. ב" צוללת צהובה " – הן בשיר הן בסרט שנשא את שם השיר – האירועים מתרחשים ב- nowhere ואינם נענים לחוקי הכבידה. אפשר להאיץ בהם את מהלך החיים או להאיטם כשמזיזים את מחוגי השעון.2 ככלל, בשנות השישים נולדו תנועות מחאה לא מעטות, שהגיעו עד מהרה גם ארצה, כגון התנועה לשחרור האישה, שנוסדה בארץ על-ידי צעירות אינטלקטואליות אמריקניות שעלו ארצה באותה עת. זו התחילה להשריש בארץ את המסרים הפֶמיניסטיים שלא עמדו עד אז בקנה אחד עם "סדר היום הציבורי" (חברת הכנסת מרשה פרידמן, צעירה יהודה אמריקנית, ממקימי התנועה, הייתה גם הלסבית הראשונה בחיים הציבוריים בישראל שהצהירה על זהותה). צעירי הדור נהנו מיתרונותיה של הגלולה למניעת היריון שנכנסה אז לשוק התרופות וקידמה את המאבק לשחרור האישה. הגלולה שינתה כמובן את מאזן הכוחות בין המינים, צמצמה את הפערים המִגדריים ושינתה את מבנה המשפחה הקונבנציונלי. תמורותיה ניכּרוּ בכל אתר ואתר. כשהגיעו אופנות חדשות אלה ארצה, הייתה מדינת ישראל שרויה בתחושת האֶאוּפוריה שנתלוותה לניצחון ב"מלחמת ששת הימים". בעקבות הניצחון נמשכו אליה אלפי צעירים יהודיים מרחבי העולם, שהזדהו בחלקם עם מטרות "הליגה להגנה יהודית" מיסודו של המנהיג הימני הרדיקלי מאיר כהנא. במקביל, הגיעו ארצה עם גלי העלייה הללו גם צעירים אמריקנים לא מעטים מן האגף השמאלי של המפה הפוליטית, שהביאו אתם הלוך רוח אנטי-מִמסדי שעודד סרבנות גיוס. כתובות הגרפיטי שריססו צעירים אלה, בצד מחזהו של חנוך לוין " מלכת אמבטיה ", עמדו בניגוד לסגידה לצה"ל שפיעמה אז בארץ ובעולם. על רקע האידֵאולוגיות האָנַרכיסטיות שהגיעו לארץ מתרבות המערב בסוף שנות השישים דרך גם כוכבהּ של משוררת פרובוקטיבית כדוגמת יונה ווֹלָךְ, ששברה את כל הכללים והמוסכמות ביודעין ובמתכוון, תוך התנגדות נחרצת לכל השימושים הסטֶרֶאוֹטיפיים הקבועים של מושגי "היפה" ו"הטוב". היא הכניסה לשיריה גילויים של מבוכה מגדרית, התבטאויות טרנס-ג'נדריות, גילויי אלימות, ואפילו סדיזם, ובכך הרחיבה והִקצינה את הנורמות המקובלות בשירת קודמיה. בשירהּ " אם תלך למסע אל.אס.די ",3 היא כתבה לחבר דמיוני או אמִתי: "עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רָאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / עֲדַיִן אֲנִי שָׁם מְחַכָּה לָרֶגַע הַבָּא / חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת". יונה וולך, שהתנסתה בסם ה-LSD במהלך טיפולים פסיכיאטריים ניסיוניים, הייתה רדופת פחדים, והיה בה גם משהו מפחיד ומאיים שהרחיב את גבולות החוויה של קוראיה וידידיה. במחיצתה אנשים הרגישו שהכול בלתי צפוי ויכול להתרחש בלי אזהרה מוקדמת. שירים כגון " אם תלך למסע אל אס די ", ביטאו הן את תעוזתה של המשוררת הצעירה הן את פחדיה חסרי השליטה והרסן. המשוררים מאיר ויזלטיר, יאיר הוּרביץ ויונה וולך הנחשבים נציגיה הבולטים של שירת שנות השישים התחילו את דרכם בשירה העברית באמצע העשור, שנים אחדות לפני מלחמת "ששת הימים", בעוד ש" דור המדינה " – דורם של נתן זך, יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ – עמד עדיין בשיא אוֹנו ופריונו. בניגוד להתלכדותם של גלי השירה שקדמו לו סביב מנהיג שקבע לחבריו קוֹדקס פואטי ובו מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה", למשוררי שנות השישים לא היה מנהיג מובהק שליכד אותם לחבורה. בני הדור התאפיינו בריבוי קולות וסגנונות, במתירנות המינית ובמבוכה מִגדרית שלהם, בסגנונם הפלורליסטי הפורץ את גבולות התודעה. חייהם של אחדים מבני הדור – ובהם התסריטאי המוכשר אסי דיין – היו בבחינת "טריפּ" מתמיד של הנאות הרגע והרס עצמי מתמשך. מותם הציב בָּבוּאה מקומית לתופעת מותם בטרם עת של עשרות אמנים וזמרים שמתו בארצות המערב ממנת יתר. * במרוצת המאה העשרים קבע כל דור בשירה העברית את זהותו ואת מהותו בניסיון לנפץ ולנתץ את מערכת הערכים של קודמו ולבצע טקס של "רצח אב" במנהיגיו של הדור החולף. ביאליק ובני דורו מרדו בסנטימנטליזם המופרז של " משוררי חיבת-ציון "; המודרניסטים, ואנשי " אסכולת שלונסקי-אלתרמן " במיוחד, מרדו ברומנטיקה הלאומית של ביאליק; משוררי " דור המדינה " (נתן זך, יהודה עמיחי, דוד אבידן , דליה רביקוביץ ועוד) ערערו על סמכותו הפואטית והפוליטית של נתן אלתרמן להיות דַבָּרוֹ של הדור. לעומת קודמיהם, משוררי שנות השישים לא מרדו בגלוי בקברניטי הדור הקודם. הם לא יצאו במחאה מתוקשרת נגד נתן זך שמרד בזמנו באלתרמן, אלא שאבו משירת זך מלוא חופניים, אגב הוספת יסודות חדשים משלהם שלא אִפיינו את שירת דור הקודם. ומה הם אותם יסודות שהוסיפו משוררי שנות השישים לשירה העברית? קודם כול הם נהו אחר תרבויות המערב, הרחיבו את תכולה של השירה העברית, והראו שאין לה גבולות ומגבלות. בצד מסרים של אנרכיזם פוליטי וגילויים של מתירנות מינית, הם שינוי גם את פני השפה השירית. נתן זך וחבריו עדיין הִרבּו לשבץ בשירתם פסוקי תנ"ך ומימרות חז"ל, ואילו משוררי שנות השישים מיעטו באופן יחסי לצטט מן המקורות העבריים הקדומים. תחת זאת, הם בחרו תכופות להיתלות ב"אילנות גבוהים" ששורשיהם נטועים על אדמת נֵכר. כשם שהכניסו לטיפולוגיה של שיריהם את "הזר" ו"האחר", כך גם הכניסו ללשון שיריהם ניחוח זר ובין-לאומי. גם תבת-התהודה של שירתם הייתה רחבה ואוניברסלית: מאיר ויזלטיר קרא לקובץ שיריו הראשון "טיול באיונה" (1963) ועסק רבות בתרגום שירה אנגלית ודרמה אנגלית. יאיר הורביץ שר "שירים ללואיס" ותרגם משיריו של המשורר הסקוטי יוּ מקדרמיד MacDiarmid) Hugh) . יונה וולך כתבה שירים לא מעטים על גיבורות ששמותיהן " קורנליה ", " תֶּרזה ",  " סֶסיליה " ו" כריסטינה " (רוּבָּן הרחבה מעורפלת וזרה של האני-השירי); ויש בשיריה גם גיבורים גברים הנושאים שמות זרים כמו  " פרדריק ", " ז'וליאן " או " קסיוס ". כתב-העת החד-פעמי שבּוֹ פִּרסמה את שירה הראשון התהדר בשם הלועזי קילטרטן (תל-אביב 1964), ושמו הזר והמוזר נלקח משירו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס " טייס אירי צופה את מותו ".5 * בשנות השישים היו כבר משוררות לא מעטות, בהן משוררות מקוריות ועטורות פרסים, אך המושג "שירת שנות השישים" נקשר אוטומטית בדמותה של יונה וולך וביצירתה הפּרוֹבוֹקטיבית. יונה וולך חָברה אל מאיר ויזלטיר ואל יאיר הורביץ שהיו חבורה קטנה, שבָּהּ איש לא דמה אל רעהו. איחדה אותם כאמור הנהייה אחר השירה האנגלו-אמריקנית, כמו גם נטייתם לבחון את גבולות התודעה ולהרחיבם. שלושת המשוררים, בני החבורה, גדלו בלי אב וחָווּ טראומות ילדוּת שביקשו את פורקנן ביצירה. יאיר הורביץ התייתם בגיל שמונה. אביו של מאיר ויזלטיר נהרג בצבא האדום בלֶנינגרד כשהיה ילד בן ארבע ואביה של יונה וולך נהרג במלחמת השחרור כשהייתה בת ארבע (קשה שלא להיזכר בהֶקשר זה שגם דליה רביקוביץ התייתמה בגיל שש). ההתמודדות עם אבדן הורה בגיל צעיר כרוכה כמובן בערעור הביטחון, בחרדה ובקשיי הישרדות. התייתמותם של סופרים אחדים השפיעה ללא ספק על בחירתם לשקוע בעולם הדמיון, לעסוק ביצירה ולהקדיש לה את חייהם. * שירתם של בני החבורה – מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ ויונה וולך – היא אפוא "ספינת הדגל" של השירה העברית של שנות השישים. יונה וולך, אף יותר מחבריה לחבורה, ביטאה נאמנה את הנון-קונפורמיזם והמתירנות של דור "ילדי הפרחים", שיצירותיהם נולדו לא אחת במצבי תודעה לימינליים שמקורם בנטילת סמים מעוררי הזיות הגורמים לחשיבה דיסוציאטיבית. על כך מדווחת כמדומה המשוררת בשירים כגון "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה", שבּוֹ מתגלים גלים-גלים של צבעים ושל טקסטורות. משוררים צעירים אוהבים מאוד את יונה וולך ומחקים אותה כי נדמה להם ששיר כזה גם הם יכולים לכתוב, אך חיקויו של המקור בדרך-כלל עלוב ומאכזב. שיריה של יונה וולך במיטבם הם זעקה ממעמקים, מתהומות הנפש, ואת זאת אי אפשר לחקות. גם העובדה שרבים משיריה של יונה וולך הולחנו תרמה בלי ספק לפּוֹפוּלריות שלה. אתר " שירונט " מלמד שכמעט שבעים משיריה הולחנו עד כה, וזהו מספר חסר תקדים לכל הדעות. שרבוב שמהּ לפרשיות פוליטיות מתוקשרות תרם גם הוא לפרסומה ולאהדת הציבור כלפיה. זכורה כמובן, ולא לטובה, התנפלותה של סגנית שר התרבות דאז, הגב' מרים תעסה-גלזר, על יונה וולך ועל חנוך לוין בכינויי-גנאי שהעידו על המגדפת אף יותר מאשר על המגודפים (מעניין להיווכח שפוליטיקאית בכירה שבאה כביכול להגן על "טוהר השפה", בחרה לנבּל את פיה). אם מישהו זוכר כיום את סגנית השר תעסה-גלזר הרי זה בזכות הנאצות שהשמיעה על הסופרים, בעוד ששמותיהם של יונה וולך וחנוך לוין מתנוססים על שלטי רחובות בערים אחדות ברחבי הארץ. כאמור, אחד מסימני ההֶכֵּר של שירת יונה וולך הוא הבחירה בשמות זרים חידתיים, המשַׁקפים את התחושות הייחודיות, האידיוסינקרטיות, שליווּ את כתיבתו של שיר זה או אחר.  לא מקרה הוא שרבים מן השמות שבשיריה הם שמות זרים  שנִקרו  לה  למשוררת  בדרכה, או ניקרו במוחהּ הקודח. לפנינו ביטוי להיגררות  אחר  הלכי-רוח  מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קרנאבּי הלונדוני, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והאחר. נזכיר  פזמון  פופולרי אחד מאותם ימים רחוקים – " מישל " – פזמונם של "החיפושיות" משנת 1965 שנולד מתוך אווירת "תרבות הגדה השמאלית" ( rive gauche ) של נהר הסֶן הפריזאי. באותה עת, פחות או יותר, נכתב פזמונם  של שמרית אור ושלום חנוך הפותח במילים: " אִיזִידוֹר,  אִיזִידוֹר,  עִם  הַתַּיִשׁ  הַשָּׁחֹר.  / יְלָדִים רוֹדְפִים  אַחֲרֶיךָ  אִיזִידוֹר " (1969).  מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ונכרי? למה הוא מהלך עם תיש שחור? את כל סימני השאלה האלה  אין השיר מפרש. מכל מקום, גם בפזמון זה וגם בשירה של יונה וולך " יונתן ", לפנינו תמונה של ילדים רודפים  אחרי טיפוס חריג ומציקים לו, כי זה טיבו של האדם – רומזים "ילדי הפרחים" של שנות השישים – לחפש שעיר לעזאזל ולהתעלל בו. מן האמונה הפֶּסימית בטיבו של האדם, יצאו צעירים אלה אל האוּטוֹפּיות ואל ההזיות. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכדלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת למיני סרטים וסדרות טלוויזיוניות, המראים כיצד ילדיהם היָאפּים של אותם "ילדי פרחים" הִיפִּים, מבולבלים ונבוכים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השֵׂער, שעברו טריפים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את הבוהמייאניוּת ואת המרי בסדר הבורגני של אבותיהם. יונה וולך השפיעה והושפעה. בשיר שכותרתו " בעיות זהות " האני-המשוררת מופיעה בדמות ציפור (יונה?), שאינה בטוחה אם השיר שבפיה הוא שלה או של זולתה: " צִפּוֹר מָה אַתְּ מְזַמֶּרֶת / מִישֶׁהוּ אַחֵר מְזַמֵּר מִגְּרוֹנֵך / מִישֶׁהוּ אַחֵר חִבֵּר אֶת שִׁירֵךְ / שָׁר דֶּרֶךְ גְּרוֹנֵךְ ". כשם שהזהות המינית המוצגת בשירים אלה היא זהות עמומה, כך גם הבעלות על הנכסים הרוחניים. כל הגבולות בשיריה של יונה וולך אינם ברורים ומוצקים, אלא מטושטשים ונזילים. השיר " בעיות זהות " רומז שהבעלות על שירהּ היא בעלות מטושטשת; שייתכן שאחרים לוקחים ממנה את קנייניה הרוחניים, וייתכן שהמשוררת שרה שיר לא-לה. בספרי המוזה בארץ המראות (2015) הראיתי שפתיחת שירה של יונה וולך " הוֹ ים, שמים " דומה עד מאוד לפתיחתו שיר נודע של ת"ס אליוט . 6  שירו של ת"ס אליוט "מרינה" הפותח במילים: " אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעִים בַּאֲפֹר, אֵילוּ אִיִּים / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי / הַשָּׁר מִתּוֹך/ הָעֲרָפֶל / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וְעוֹלוֹת / הָהָּ בִּתִּי" ; ושירה של וולך פותח במילים: "הוֹ יָם, שָׁמַיִם […] שְׁחָפִים שֶׁלָּכֶם לְבָנִים יַנְמִיכוּ / לָשֶׁבֶת מְרַפְרְפִים וּדְבֵקִים בַּמּוֹטוֹת / לִהְיוֹת מִפְרָשִׂים חַיִּים בָּאֳנִיָּתִי" (ובסופו של דבר, אף הכריזה בגאוות עלומים: " תְּתֹאַר אֳנִיָּתִי כְּחַדפְּעָמִית "). מצד אחד המשוררת מכריזה בשיריה, במין הִיבּרִיס עלומים, על חד-פעמיוּת שאין בלתהּ, ומצד שני היא מודה בשיריה שקיבלה השראה מן הזולת, ושייתכן שהיא כלל לא כתבה אותם. סתירות כאלה מיניה וביה מצויות בשירת יונה וולך על כל צעד ושעל. ובמאמר מוסגר ייאמר שהעובדה שלסופר יש מקורות השראה אינה גורעת ממקוריותו. סופר, להבדיל מחוקר ואיש אקדמיה, אינו חייב במתן הערות-שוליים. הוא פָטוּר מציוּן המקורות שמהם הושפע או שאב את השראתו. ארבעת בתיו של השיר " הו ים, שמים " מנסים להעפיל לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה. שיר זה – חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית – מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמילות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ת"ס אליוט. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות וסימן של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, שכתבה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת' , שכתבה את שיריה " מלב ההיסטריה " (על משקל " מתוך עין הסערה "). לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת' פותחת את הביוגרפיה של יגאל סרנה : "סילון הדם הוא השיר" , מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך " תת ההכרה נפתחת כמו מניפה ". בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התירפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדרך-כלל את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה את חייו אפוף באלכוהול, פליט של מיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו. הערות: ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה: " ואני [...] שונאת עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר " ( " מכתבים מנסיעה מדומה" , הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63) אחרי "ילדי הפרחים" ובעקבותיהם הגיעו הפנקיסטים, שביטאו את אי-אמונם בשיפור העולם באמצעות בגדים שחורים – אנטיתזה לצבעוניות השוצפת של "ילדי הפרחים" – והשחתת הפנים באמצעות סיכות ונזמים. העולם הצבעוני היפה של שנות השישים נתכער ונצבע בצבע אחד – בשחור. ייתכן שפתיחת שיר זה "מתכתבת" עם פתיחת שירו של ג'ון פיליפס " אם תלך לסן פרנציסקו ", שביצועו על-ידי סקוט מק'קנזי ב-1966 הֲפכוֹ לאחד השירים הפופולריים ביותר מסוג הפֹּופ הפסיכדלי: "If you’re going to San Francisco / Be sure to wear come flowers in your hair”. כתב-העת " קילטרטן ", בעריכת מקסים גילן ונחום קיין (כהן) ראה אור בתל-אביב בשנת 1964 באופן חד-פעמי ובעותקים מועטים. כשם שיהודה עמיחי קרא מן הסתם את שירו של פיליפ לרקין הפותח במילים "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר הָרָצוֹן לִבְדִידוּת" , ובעקבותיו פתח את שירו במילים: "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר אֹשֶׁר גָּדוֹל" . ראו: " בין קדמת עדן לאיי הים ", בספרי " המוזה בארץ המראות : הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן: מסות ותרגומים ", בעריכת עוזי אגסי, רעננה 2015, עמ' 101 – 102.

פירסום מעודכן - לרגל מלאת 90 שנה להולדתו של דוד אבידן ז"ל דוד אבידן / 'המיפרץ האחרון' (שירי סופת-המידבר ושבעה שירי-רקע) ספרי המאה השלושים / תירוש, 1991 פורסם: ידיעות אחרונות 10/05/1991 דוד אבידן הוא בלי ספק תופעה ייחודית, וטביעת ידו ניכרת לאלתר בכל שורה ושורה שבשיריו. בן דור המדינה, שנתברך כנראה בנעורי נצח, משתלב בצורה מעוררת השתאות בהלכי-הרוח הפוסט-מודרניסטיים, השוטפים לאחרונה את מקומותינו. את ספר שיריו האחרון הוא פותח ב"פיוטים", לימים הנוראים, ולקורא לא תמיד ברור היכן מסתיימת הפָּרודיה והיכן מתחילות האמת והכנות לפעפע ולעלות ממעמקים. אמרנו "משתלב", אך לא דקנו פורתא. הוא הרי המציא את המבע העתידני-בראשיתי שנים רבות לפני היות ה"פוסט-מודרניזם" מושג שגור. והיום, על סף האלף השלישי, כשכולם מגלגלים בו כבעדשים, הגיעו סוף-סוף כל המדשדשים אל מה שהתנחש בשירת אבידן עוד מקדמת דנא (להזכירכם "המאה השלושים", מקבילו של "האלף השלישי", אינו מושג חדש, והוא שימש את אבידן, כמו"ל וכמשורר, הרבה לפני שהכול נסחפו בתחושת "סוף המילניום"). השירים המונחים לפנינו בקובץ, המלווה בתצלומי-עיתונות אמנותיים, נתפרסמו סמוך לאירועים (אחדים מהם התפרסמו בעיתוני הערב ביום פרוץ הקרבות), למן השיר "לך ועשה שלום", המציג עמדה אמביוולנטית ומעורפלת, שהפלקאטיות ממנה והלאה, ועד לסונט "תצלום בוקר", שבשוליו נכתב "לא מתוארך ובחדר לא אטום". שיר זה מהווה כעין ניגוד אוטו-אירוני כבכתיבה החד-טיוטתית, שעליה ממליץ אבידן בכל לב, שהרי סונט הוא, כידוע, סוג מכולכל ומחושב, שהספונטניות ממנו והלאה. אף על פי כן, ולמרות תחבולת ה"קונטרפונקט" המחוכמת, לפנינו, ככלות הכול, "שליפות מהמותן" – שירים המתרגמים את המציאות הרוטטת תרגום סימולטני בהול, בלא השהות הנדרשת בדרך-כלל לעכל את החוויה ולעבדה עיבוד אמנותי. מן הבחינה הזו, אלתוריו של אבידן מציגים לפני הקורא תופעה חדשה, סינתיזה אישית מיוחדת במינה, שספק אם יש לה אח ורע בספרות העברית או בכל ספרות באשר היא. לרוב, נקשרת כתיבה הספונטנית, זו הפורצת מאליה ללא כוונת מכוון, עם השירה הרומנטית, שבה הרגש כובש תכופות את מקום ה"רַציוֹ". לעומת זאת, כתיבה המכולכלת והמעובדת לפרטיה נקשרת לשירה אינטלקטואלית או מנייאריסטית. בא אבידן וטורף את הקלפים: ספרו מציג לפנינו שירה שכלתנית ולוליינית, שנתחברה במוצהר ככתיבה "חד טיוטתית", וזהו בפירוש חידוש מפתיע, התובע מן המבקר התבוננות שהויה ובדיקה מחודשת של כליו ומושגיו. האם החידוש עלה יפה בידי אבידן? זוהי כבר שאלה אחרת, והתשובה היא, כצפוי, "כן ולא". "כצפוי", משום שאלתור הוא אלתור: יש שהוא מבריק ומעיד תיכף ומייד על כישרונו הטבעי והבלתי-מאולץ של בוראו, ויש שהוא מביך בחולשותיו ובפגימותיו. כך, למשל, פותח השיר "הנסיך הסעודי בסופר 'אגרון'": "בסופר הטוב במדינה סופר 'אגרון' בירושלים / ניצול-שואה לחוץ כרטיס-אשראי בין השניים / מסכה בין הרגלים פני-פוקר חתומים / מונה פריטים הוצאות מכין מאגר לשנה / מספר הקופה זהה למספר שעל הזרוע / והמספר שעל הזרוע הוא השורה התחתונה". השיר נמשך ונפתל במבוך אסוציאטיבי אישי ומביך, נרקיציסטי למדי, עד שהוא מעלה בסיכום את זכר תרגומו של אבידן ל'המלט', שהוצג ב'הבימה' "בהצלחה מסחרית מוגבלת". מנבכי הזמן האבוד צף ועולה שיר קצר ומינורי, אך מרשים וממוסמר בזיכרון שיר שחיבר אברהם בלבן, משורר שאינו מרכזי כמו דוד אבידן, על אשה מבוגרת בשק"ם של אבן גבירול, הרושמת בטעות על גבי ההמחאה את תאריך נפילתו של בנה, וכל ההבדל הוא באמפתיה. שיריו של אבידן אין בהם כל אמפתיה, למעט כלפי המתרחש ברדיוס מצומצם ביותר מטבורו של הדובר, ועל כן הם מתקשים לעורר בקורא יחס כן וקשוב עד תום: הם ברובם התנצחות מילולית כוחנית לכיבוש בת-השיר או לאינוסה בכל מחיר. ביטחון עצמי יש בהם, בוז לשוטים ולגרפומנים יש בהם, התחכמויות יש בהם בגודש בלתי-נלאה. אך, מה לעשות, ושירה כזו איננה הדבר שעשוי היום למשוך אליו את קהל-הקוראים, הרחב או המצומצם. היום – בשעה שמצב השירה אינו מן המשופרים, וכדי להעלותה מן השפל שאליו הגיעה, נחוץ צליל חדש, שימשוך את קוראי העיתון אל השורות הקצרות והמנוקדות, שעל פניהן התרגל לחלוף באדישות. הבעיה איננה אפוא האלתור בלבד, אלא ה"טון" של האמירה ותוכנה. כשפרסם נתן אלתרמן "על אתר" את שירי העת והעיתון שלו, בלי "דיסטנץ" כלשהו מזירת האירועים וממועד ההתרחשות, מילאו שיריו תפקיד ציבורי של ממש: קהל-הקוראים חיכה לשירים הללו כלבשורת-התגלות, ושינן את טוריהם על-פה. עד עצם היום הזה, כשהם נקראים בציבור, זע משהו בקרבך לשמע המילים, המשתלבות בתואם רב עם רוח הזמן, גם כאשר הן מעלות לעתים דברים קשים מנשוא (אינן מצייתות לתגובות-הקבע השגורות של הקורא, אף אינן מחניפות לו כלל וכלל). שירי אבידן עדיין נאחזים בעקשנות במסכה הצינית-אירונית, תחבולה שירית שמיצתה את עצמה בשירת הדור, וכשהם מסגירים מעט רגש ורצינות (כגון בשיר "איך נפלו בני אלים": "ישמור אלהים על נשמתם וגופם / של הילדים האמריקנים ... ובעיקר על גופו ועל נשמתו של תר / בני בן השלוש שגר בחיפה עם אמו"), תיכף ומייד מנוטרל הרגש באיזו אמירה עתידנית, ספק מחוייכת ספק מגאלומנית, ההופכת את הקערה על פיה: "ובעוד חמש עשרה שנה בשנת אלפים וחמש / יתור אולי בחלל וישקיף עלינו / בעיניים תכולות-מכשפות עיני אסטרונאוט / ויגן עלינו מפני החלל החיצון". דומה שההתחכמות היא כאן פתרון אסקייפיסטי שנועד כדי שלא לומר דברים פשוטים וברורים, יוצאים מן הלב וחודרים ללב הקורא. מתבקשים כאן גם משפטים אחדים על ההקשר שבתוכו ומתוכו יצא לאור הספר הזה. אך יצאנו לאוויר העולם ממצוקות "החדר האטום", וכבר נשתחררו כל האגרסיות שהודחקו והוחנקו בימי המלחמה המשונה והבלתי-מפוענחת ביותר שעברה עלינו בחטף (וגבתה כנראה מחיר נפשי לא מבוטל מאנשים החיים בעורף, שחשו עצמם מאוימים לראשונה בימי חייהם). מעולם לא נשמעו "נימוקים" ו"טיעונים" כה פרועים ילדותיים בכתבי-העת, ומעולם לא שררה אתיקה כה פגומה במוספי הספרות של העיתונים והמקומונים. כאילו ניתנה הביקורת ביד נהגי "פגע וברח" חסרי רישיון, שמחר-מחרתיים בלאו הכי ירדו מן הכביש, והיום "כל כוחם" בהתנהגותם האלימה ובחרפותיהם הקולניות, המנסות לשווא לגבור על ההמולה. אורך הזיכרון הקולקטיבי התקצר, וכיום הוא כתוחלת חייו של עיתון. ספרים צצים ונובלים במהירות מדהימה , וזוהי תופעה מדאיגה ואנטי-תרבותית, שכבר דובר בה פה ושם. למרבה החרפה, גם אבידן שלח ידו באנדרלמוסיה חסרת-הרסן שנשתררה בעיתונות היומית, תוך שהוא משיב לחורפיו בסגנון חריף אך לא בקי. לא זכור לי מקרה מקביל בתולדות הספרות העברית, שיוצר מרכזי (להבדיל מיצרנים של ספרות-סרק טריוויאלית, שקולם הולך יפרסם כתב-פלסתר כזה, שכולו התנגחות והתנצחות, בלי טיעון רציני אחד ותוך עיקום כה בולט של דברי בן-הפלוגתא (מנין, למשל, שאב אבידן את הנחת-היסוד ב"מאמרו" בדבר התייצבותו-כביכול של אורציון ברתנא בראש מהפכה ספרותית, בעוד שהאחרון דיבר אך ורק על הצורך במהפכה כזו). אמנם, המלה "מהפכה" היא קיצונית ואולי מקוממת, במיוחד בתקופתנו שראתה את אחריתן של אותן מהפכות גדולות, שזעזעו את העולם בשעתן. "מהפכה" כרוכה לרוב גם בשפיכות דמים, ממשית או מטפורית, ושפיכות דמים מותרת, לדעתי, רק כשקמים עליך להורגך. אולם, בין שנקרא לצורך בשינוי ובתמורה בשם "מהפכה", "מהפך", "שידוד מערכות", או בכל שם אחר, הרעיון הבסיסי נכון הוא, הגם שהוא מרגיז ומכאיב: הקורא העברי חדל לגלות עניין בשירה, ולמרות שהולכים וכותבים פה ושם שירים נפלאים, כמעט שאין להם תהודה וקשב. הסיבות לכך רבות, ולא זהו המקום לנסות לפרטן, אך דבר אחד ברור: הנפש עייפה מהתחכמויות ומפעלולי אקרובטיקה מרשימים (משורות כגון "שיר שב בזמן אמיתי בזמן הנכון חיזוי לאחור / שורה רודפת שורה ושורה רודפת שור / שור באופק דגים", למרות שהן מבריקות ונוצצות ומוחצות). מתעורר הרושם, שדרוש לו לציבור-הקוראים משורר רגיש ומרגש, שיעוררו מאדישותו המפוהקת, לאו דווקא משורר שיכה שוק על ירך את בני המשמרת הקודמת או "איש-צבא" מתלהם, שיאסוף גדודים למרד ולמהפכה. לא קל לנחש מה יעלה בגורלם של השירים העכשוויים והעתידניים, הכלולים בקובץ שלפנינו, לאחר שמערכת השמות והמושגים שבו (סדאם, בוש, קולין פאואל, נורמן שוורצקופף, פטריוט, מפציצי-קרב בי-52 וכדומה תתיישן ותשתקע. למקראם, עולה לרגע מחשבת-כפירה, שעדיף היה לו נסוגו אחדים ממשוררינו לאחור, נטשו את מעבדי-התמלילים שלהם וחזרו אל הקסת ואל הנוצה. אפילוג: אני קוראת את הדברים שכָּתבתי לפני 32 – 33 שנים, ותמהה על התעוזה, שלא לומר "החוצפה", שגרמה לי לכתוב כפי שכתבתי. איך יכולתי, בעת שהייתי בגיל הנמוך מזה של ילדיי כיום, לכתוב במין עזוּת מצח יהירה כזו על ספר שכתב אחד מארבעת המשוררים הגדולים של "דור המדינה" (הארבעה הם: יהודה עמיחי, נתן זך, דוד אבידן ודליה רביקוביץ). ייתכן שהתבטאויות כאלה אופייניות לגיל צעיר. אבידן בעצמו כתב בעלומיו דברי רהב ובלע על "שיר הספנים" של אלתרמן, שהוא אחד מפזמוניו היפים והמורכבים ביותר של אלתרמן. המרד של זך נגד אלתרמן השפיע על כל בני הדור, וגם מאחד משיריו היפים והנודעים ביותר "ערב פתאומי", מהדהדת הכותרת האלתרמנית "יום פתאומי" ("כוכבים בחוץ") ומדהדים בו גם דברי זך נגד אלתרמן: ערב פתאומי אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּחַיָּיו? הוּא קָם בַּבֹּקֶר, וּבֹקֶר בּוֹ לֹא קָם. הוּא מְדַשְׁדֵּשׁ אֶל הַמִּטְבָּח, וְשָׁם הַמַּיִם הַפּוֹשְׁרִים יַזְכִּירוּ לוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּבְקָרָיו? הוּא קָם בְּבֹקֶר קַיִץ, וּכְבָר סְתָו נִמְהָל בָּעֶרֶב בְּנוּרוֹת חֶדְרוֹ. מִמַּסָּעוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן הוּא טֶרֶם שָׁב, כִּי שָׁם הוּא עוֹד חָשַׁב, חָשַׁב, חָשַׁב מַה לַעֲשׂוֹת עַתָּה וּמַה לִּקְרֹא אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּסְפָרָיו? רוּחוֹת-פְּרָצִים בָּהֶם יְעַלְעֲלוּ וִיסַמְּנוּ לוֹ מִשְׁפָּטִים עַל בּוֹא הַקֵּץ בִּדְיוֹ-סְתָרִים, וְאַחַרכָּך לוֹ יְגַלּוּ כַּמָּה מֵהֶם. וְהוּא יֵצֵא חוֹצֵץ בִּבְרַק עֵינוֹ, בְּנִסְיוֹנוֹ הָרַב אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעֵינָיו? אִם יִתְרַכֵּז, יָצוּף בּוֹ זֵכֶר קְרָב רָחוֹק, צְמֵא נִגּוּדִים וְכִשָּׁרוֹן וְסִכּוּיִים תְּלוּלִים, עַד שֶׁקָּרַב יוֹם שִׁכְחָה. עַכְשָׁו מִן הַגָּרוֹן עוֹלִים בִּזְהִירוּת, כְּסַיָּרִים, כַּמָּה מִן הַבְּטוּחִים בְּחִרְחוּרָיו, כְּמוֹ נַהֲמוֹת נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו אָדָם זָקֵן – הֵיכָן כָּל נְמֵרָיו? הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד, כְּשֶׁהַיָּרֹק יִהְיֶה יָרֹקְשָׁחוֹר, עִם כֹּחַ רַב וְנִסָּיוֹן מֻעָט הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד אֶת הַשָּׁנִים יַשְׁאִיר מֵאֲחוֹרָיו כְּמוֹ כְּבִישׁ אָרֹךְ, שֶׁנֶּעֱזַב, עָיֵף, מֵאֲחוֹרֵי כְּלִירֶכֶב מְטֹרָף, שֶׁהוּא עַצְמוֹ יִנְהַג בּוֹ, כְּרוֹדֵף אַחַר הַזְּמַן, שֶׁכְּבָר אָזַל כֻּלּוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּגִילוֹ? הוּא מְנַמְנֵם, כִּי הוּא פּוֹחֵד לִישׁוֹן. עֵינָיו פְּקוּחוֹת לְמֶחֱצָה, מְנַחֲשׁוֹת לְפִי תְּנוּעַת הַכּוֹכָבִים, אִם הַלְּחִישׁוֹת רוֹמְזוֹת כִּי זֶה לֵילוֹ הָאַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בַּחַלּוֹן? חַלּוֹן פָּתוּחַ, וְדַרְכּוֹ נִשְׁקָף רֹאשׁ זָר וְלֹא מֻגְדָּר, שֶׁמְּאוֹתֵת לִהְיוֹת שֵׁנִית נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו, תָּמִיד תָּמִיד לָקַחַת, לֹא לָתֵת לְרֹאשׁ עוֹיֵן מִבַּעַד לַחַלּוֹן לִפְקֹד אוֹתוֹ בְּעֶרֶב אַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעַרְבּוֹ? לֹא מֶלֶך וְיִפּוֹל לֹא עַל חַרְבּוֹ. אכן, אבידן חיבר לא רק שירים מתחכמים, המתחרים בשלונסקי בזקוקי הדי-נור שלהם. הוא חיבר גם שירים קיומיים נוגעים ללב, שהם שירים ירוקי-עד' כמו "ערב פתאומי", המתכתב כמדומה עם שירו של אלן גינסברג שבו מספר המשורר על פגישה (דמיונית, כמובן) שהייתה לו עם וולט ויטמן בסופרמרקט בקליפורניה. המושג "נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו" רומז למושג המטאורולוגי "Autumn Tiger" (הקרוי גם "קיץ אינדיאני") שבו באים אחרי התחלת הסתיו ימי חום, שאחריהם מגיע החורף. לפנינו, כמובן, מטפורה אירונית לאדם זקן המוליך את עצמו שולל, מבלי להבין שההזדהרות הקצרה שבחייו לקראת זִקנה, אינה סימן לפריחה, אלא סימן של התחלת הסוף. אזכורו של הנמר מעלה על הדעת את שירו של ת"ס אליוט "Gerontion" (1918) על ההזדקנות והזִקנה. סוף שירו של אבידן רומז, כאמור, גם למלחמה הדורית שאסרו הצעירים על אלתרמן המזדקן. זך, במאמרו הנודע ב"עכשיו" כתב שאלתרמן מרבה ב"אבזרים דקורטיביים שהובאו לכאן כדי לצודד את העין ואת האוזן", ושגם האֵם הפטריוטית משירו של אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" בעוד "בנה הפצוע מוטל לרגליה" מגלה "פטריוטיות, הראויה כל-כך לשבח (...) לפני שעלה בדעתה לחבוש את פצעיו". אבידן קיבל את דברי הביקורת הקטלניים הללו כתורה מסיני, והוא לא היה היחיד בדור זה שקיבלו את דברי זך ללא ערעור. בדורם של שלונסקי ואלתרמן הציגו המשוררים את עצמם כ"אחים", וחרף גילויים לא מעטים של קנאה ואיבה הם הגיעו בכוחות משותפים להשגים מרהיבים (כגון מפעלם המשותף בתרגום מחזות שייקספיר). בדורו של אבידן, ניזונו המשוררים משנאה משותפת כלפי אלתרמן, ולא הקימו במשותף מפעל גדול כלשהו. אחריהם התפוררה מפת השירה העברית לקרעים ולחוטים. חרף ניסיונות לאחות את הקרעים בקבוצת המשוררים של כתבי-העת "הליקון", "הו!" ו"משיב הרוח", החוטים אינם נארגים עדיין למסכת כלשהי. הפירוד רב על האחדוּת.

לציון יום פטירתו של המשורר ויסטן יו אודן שחל השבוע שירים המושפעים מיצירות אמנות המושפעות ממצוקת חייו של האמן לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות עשרות תמונות ענק על נושאים תנ"כיים, נושאים מן הקלסיקה היוונית-רומית או מהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל-כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית תשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלה כזו העניקה לו בעצם הזדמנות-פז לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת " חוה והנחש ", או " מרים המִגדלית ", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו " בת-שבע רוחצת ", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות, כי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שֵׂער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. הקשר שבין האמנויות הפלסטיות לבין האמנויות המילוליות מתקיים מזה עידן ועידנים. בימינו המושג Ekphrastic poem הוא שם נרדף לשיר המתאר יצירת אמנות, אך ביוון העתיקה המושג Ekphrasis צִיין כל תיאור יפה, חי ומשכנע של אובייקט חזותי כלשהו: מעשה-חרש או מעשה מעשה-בנאי, ולחלופין, מעשה ידיו של צַייר, פַּסל, קַדר או צורף. תיאורו של הומרוס את מגִנו של אכילס המשתרע ב "איליאדה" על-פני 130 שורות, גם הוא נחשב בעת היכתבו שירה אקפרסטית. במרוצת הדורות חלו תמורות בתפיסת הייצוג, וציירים התחילו לצייר ציור בתוך ציור ו"לספר" בתמונותיהם "סיפור בתוך סיפור": ציורו של דייגו ולאסקז " לאס מנינאס " ( Las Meninas ) חולל כבר במאה ה-17 מהפך שהכניס את הצייר לתוך הסצנה המצויירת ולתוך הסיפור המסופר בה. בציור זה ניצבת במרכז הבד האינפנטה המלכותית ליד דמויות מחצר המלכות. הדמויות מתבוננות בזוג המלכותי (שאינו נגלה בתמונה אלא במרומז וכאילו באקראי דרך המראָה הקבועה בכותל), ואילו בשולי הבד עומד האמן מול הכן ונותן עיניו במודל. לפנינו ציור המתמקד במעשה האמנות (הגם שהוא מעמיד לכאורה את האמן בצד). אגב כך הוא הופך את היוצרות, ומעמיד במרכז את השוליים הבלתי נראים לפי כללי הרפרזנטציה הקלסית. לאמיתו של דבר, הציור " לאס מנינאס " מציג את המשתקף ונקלט בעיני הצייר, ומאחר שהנקלט בעיני הצייר משתקף גם במראָה המוצבת בירכתי החדר, לכאורה ניצבת מול עינינו תמונה בתוך תמונה, בטור ההולך ונעשה זעיר יותר ויותר, עד אין-סוף. ויסטן יו אודן השירה המודרנית, המחבבת מוטיבים ארס פואטיים, המגלים מורכבות אינטלקטואלית, הרבתה ועדיין מרבה בכתיבת שירים אקפרסטיים, המאפשרים למשורר לפָרשׁ את מעשה האמנות, להעניק לו ממדים נוספים – אישיים ואוניברסליים – שמרחיבים את המשמעות שלו ומרימים תרומה להערכתו ולהנצחתו. שירו של ויסטן יו אודן (Auden) " מוזיאון האמנויות היפות " (שנקרא בעת פרסומו הראשון ב-1939 בשם "Palais des beaux arts" – "ארמון האמנויות היפות" ) הוא שיר שנולד בעקבות ביקורו של המשורר במוזיאון שבבריסל ביחד עם בן-זוגו באותה העת, הסופר האנגלו-אמריקני כריסטופר אישרווד . תמונתו של פטר ברויכל האב – " נפילת איקרוס על רקע נופי הטבע " (1558) – שימשה לו בסיס לאחד השירים האקפרסטיים היפים בשירת העולם. שיר אקפרסטי מעניין וידוע הוא שירו של וואלאס סטיבנס " האיש עם הגיטרה הכחולה " (1937) המעניק אינטרפרטציה מעניינת ליצירתו של פיקסו מ-1903 הנושאת אותו שם. שיר מעניין נוסף הוא שירה של אן סקסטון "ליל כוכבים" (1961), המתאר את ציורו של וינסנט ואן גוך (1889) הנושא אותה כותרת. נזכיר גם את שירו של אלן גינזברג "הנמָלים של סזאן" (1950) המעניק תיאור מילולי והרהורים הגותיים לתמונה של סזאן משנת 1883 המתארת כפר דייגים נאה ליד מרסיי. שירו של אודן "מככּב" בראש הרשימה של השירה האקפרסטית, כי הוא מהווה דוגמה מובהקת של שיר המוליד פרשנות רבת-אנפין ומרובדת – אישית ואוניברסלית – לתמונת-שמן אחת קונקרטית שנוצרה כארבע מאות שנה לפני חיבור השיר ונותרה תלויה על כותלי המוזיאון לאמנויות היפות. פיטר ברויכל האב, שצייר את תמונותיו הקבוצתיות, הנראות כמעשה פסיפס תזזיתי ורבגוני, בשיתוף פעולה עם בנו פיטר ברויגל הבן (בנו השני, יאן ברויגל האב , היה עוזרו של הצייר הפלמי הנודע פטר פאול רובנס ), צייר בתמונה " נפילת איקרוס " את הבן הצונח אל מותו. יש לשער שפיטר ברויכל, שהועיד לבניו קריירה של רבי-אמנים, התעניין בנושא אבות ובנים ובנושא ה- hybris (שניהם נושאים מובהקים של הסיפור על איקרוס, בנו של דדלוס, הממציא-האמן, ששכח את הוראות אביו, התקרב לחום השמש שהתיך את הדונג שעל כנפיו, וטבע בים). קרבתו של הצייר לנושא שבחר משתקפת גם בהתנהגותו של אודן, שהמרה את פי אביו והתנסה בחוויות אסורות. ברויכל תיאר את נפילת איקרוס בדרך תוך התעלמות מאיקרוס, כלומר מעצמו. המתבונן בתמונה לא יבחין בנקל בדמותו של איקרוס, ואף שלל הדמויות שבציור מתעלמות מן האסון וממשיכות במלאכתן. המסר העיקרי של הצייר הוא אדישותו של האדם לסבל האנושי והניכור שהוא חש כלפי זולתו. ואכן, השיר " מוזאון האמנויות היפות " מתאר תיאורים טריוויאליים: ילדים המחליקים על הקרח, איכר החורש את שדהו, סוס המחכך את אחוריו בגזע עץ, וכולם מַפנים את מבטם מן האירוע והלאה. ברויכל צייר בתמונותיו קבוצות של ילדים משחקים, איכרים הלוגמים יי"ש ובעלי מום שונים. לִבּוֹ נטה אל האדם הפשוט כעשרה דורות לפני המהפכה הצרפתית, שערפה את ראשי האריסטוקרטים והעלתה את קרנם של עלובי החיים – במציאוּת ובאמנות. בשירו של אודן מתואר גם האיכר קשה-היום לצד המחרשה וגם העשיר השט מעדנות על ספינת היוקרה. כל אחר נתון בעיסוקיו האישיים, המהנים או המענים, ומסיח את דעתו מן המתחולל בספֵרה הבין-אישית. לפנינו אחד השירים הבולטים במאה העשרים – בעידן של ניכור (alienation) ושל היפרדות לפרודות (atomization): W. H. Auden Musée des Beaux Arts About suffering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood; They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree. In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on. מוזאון האמנויות היפות / ו"ה אודן אִם מְדֻבָּר בְּסֵבֶל, הֵם כְּלָל לֹא טָעוּ, רַבֵּי-הָאֳמָנִים שֶׁל הֶעָבָר. הֵיטֵב יָדְעוּ מַה תַּפְקִידוֹ בְּתוֹךְ חַיֵּי אֱנוֹש; כֵּיצַד הוּא מִתְחוֹלֵל בְּעוֹד שֶׁמִּישֶּׁהוּ אוֹכֵל פִּתּוֹ, אֶת חַלּוֹנוֹ פּוֹתֵחַ לִרְוָחָה, אוֹ סְתָם הוֹלֵךְ לוֹ לְאִטּוֹ מְשֻׁעֲמָם בַּדֶּרֶךְ. כֵּיצַד, בְּעֵת שֶׁמְצַפִּים זְקֵנִים בְּהַדְרָתָם, מִתּוֹך קְרִיאַת הַלֵּל, לְלֵדָתוֹ שֶׁל הַפֶּלְאִי, תָּמִיד יִהְיוּ גַּם יְלָדִים שֶׁכְּלָל לֹא יִתְאַוּוּ לְכָך בִּמְיֻחָד, עַל פְּנֵי אַגָּם קָפוּא בִּקְצֵה חֻרְשָׁה יַחְלִיקוּ עַל הַקֶּרַח; בְּלִי שִׁכְחָה שֶׁאַף יִּסּוּרֵיהֶם שֶׁל הַקְּדוֹשִׁים הַמְעֻנִּים פָּקְדו אוֹתָם, הִרְבּוּ הַכּוֹת, בְּאֵיזֶה חוֹר עָלוּב בְּקֶרֶן חֲשֵׁכָה, בּוֹ הַכְּלָבִים חַיִּים חַיֵּי כְּלָבִים, סוּסָם שֶׁל הַמְעַנִּים אֶת אֲחוֹרָיו בְּגֶזַע עֵץ חוֹכֵךְ רַכּוֹת. רְאוּ אֶת אִיקָרוֹס שֶׁל בְּרוֹיְכְל, לְמָשָׁל: כֵּיצַד הַכֹּל עָרְפָּם מַפְנִים אֶל הָאָסוֹן בְּמִין שַׁלְוָה כָּזֹאת; אֶפְשָׁר שֶׁהָאִכָּר לְצַד הַמַּחֲרֵשָׁה אָכֵן הִטָּה אָזְנוֹ אֶל קוֹל מַשַּׁק הַמַּיִם הַנִּגְרָף, הַזְּעָקָה הָאֲבוּדָה, אַךְ לֹא רָאָה בַּנְּפִילָה כָּל מַפָּלָה; חַמָּה כְּמִשְׁפָּטָהּ זָרְחָה עַל הָרַגְלַיִם הַלְּבָנוֹת אֲשֶׁר טָבְעוּ עָמֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַיְרֻקִּים; וּמִן הַסְּתָם גַּם הַסְּפִינָה הָעֲדִינָה וְהַסְּפוּנָה הָיְתָה עֵדָה לְחִזָּיוֹן מַדְהִים: נְפִילָתוֹ שֶׁל יֶלֶד מִשָּׁמַיִם; אוּלָם הָיָה עָלֶיהָ לַעֲשׂוֹת דַרְכָּהּ. מַעֲדָנוֹת הִפְלִיגָה הַלְאָה לִיעָדָהּ.     מאנגלית: זיוה שמיר

בהפקה החדשה, שעולה ב" הבימה " בבימוי משה קפטן ו מירי לזר ובתרגום של דורי פרנס , מתחולל שינוי מגדרי רב-חשיבות: גיבורו של שייקספיר הופך לאישה - "Frau Shylock" – אשת בורסה, אלמנה עשירה, החיה בברלין ב-1933, בעת התעצמות המשטרים הטוטליטריים. המחזה יוצא בשעה שגלי האנטישמיות מציפים שוב את העולם, אך הוא לא נולד תמול-שלשום. קדם לו עיבוד של בריגיד לרמור (Larmour) ושל השחקנית טרייסי-אן אוברמן (Oberman) למחזהו של שייקספיר, שעלה על קרשי הבמה בניו-יורק ב-2019. ואולם, נראה שכניסתה של חנה לסלאו עתירת-הכשרונות אל התמונה מבטיחה חוויה יוצאת דופן וחסרת תקדים. הסוחר מוונציה - " הבימה " פראו שיילוק מתמודדת עם ה"אחרוּת" במישורים אחדים: היא אישה בעולם העסקים שבו שולטים גברים, היא יהודייה בגרמניה, היא חיה בגפה בעולם המקדש את הזוגיוּת. אין ספק שאפשר בזמננו לכתוב מחזה על אישה "מצליחנית", הצולחת את ים החיים ואת נחשוליו. ואולם, האם ידעו הוגי הרעיון שייתכן ששייקספיר חיבר את מחזהו בעקבות המשפט שערכה דונה גראציה , היהודייה העשירה בעולם בתקופתו, נגד הרפובליקה של ונציה? אפשר שאת הסיפור הזה שמע מידידתו אֶמיליה בסאנו , שסייעה לו לסלול את דרכו – בחומר וברוח. על פרשה זו כתבתי בספרי "ורד לאֶמיליה: שייקספיר וידידתו היהודייה" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2018) ניטשה אמר כנזכר שהיהודים הם השׂאור שבעיסה, ובלעדיהם אין למאכל שום טעם. בפרק הבא נראה איך שיתוף הפעולה של שייקספיר עם ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ, בת למשפחת מומרים שהגיעה מוונציה לאנגליה, השפיע על מהלך יצירתו. קשה להתכחש לעובדה שאֶמיליה הִפרתה את יצירת שייקספיר ברעיונותיה ובניסוחיה, אם לא למעלה מזה. שייקספיר, שנחשב עד עצם היום הזה לגדול הסופרים שבכל הדורות, הפיק אפוא את מחזותיו ואת שיריו בני-האלמוות בסיועה של אישה צעירה, שהגורל היהודי טִלטל את משפחתה מספרד לאיטליה ומשם לחצר המלוכה הבריטי. יופיהּ וכשרונותיה זימנו לה את היכולת להשפיע על גורל תאטרונו של שייקספיר, וזה פתח לפניה את מגילת לבבו ואת דפי הקווארטו והפוליו של יצירותיו בנות האלמוות. בספרי "ורד לאֶמיליה" עמדתי על משמעות השמות העבריים במחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" , על הקישור המשוער שערך שייקספיר במחזה זה בין המשפט שעורכת פורציה, הצעירה הוונציאנית החֲכמה, המתחפשת לעורך-דין (משפט שהוא בעיניי כעין "משפט שלמה" מודרני), לבין המשפט שערכה דונה גרציה היהודייה, בתקופה הוונציאנית של חייה, נגד שלטונות הממלכה. יש אומרים שאת הסונטות השייקספיריות המופנות לגבר חיברה לא אחרת מאשר אֶמיליה בָּסאנוֹ, "גבִרתו השחורה" של שייקספיר, שסייעה לו גם בכתיבת מחזותיו ושמה ושמות בני-משפחתה משולבים באחדים ממחזות אלה. מה היה חלקהּ של אֶמיליה ביצירת שייקספיר, שנכתבה בחלקה בשיתוף עם כמה מחזאים בני התקופה? האם רק סיפקה לו "חומרים" בעלי ניחוח איטלקי שאותם הכירה מבית אבא? האם כתבה מונולוגים שלמים שנקבעו בין דפי הפוליו והקווארטו השייקספיריים? האם באמת תרמה למשורר מסטרטפורד-שעל-הנהר-אייבון חלק מהסונטות שבקובץ הסונטות שלו, והניחה לו לחתום עליהן את שמו? קשה לדעת. בספרי הוספתי כאן הוכחות טקסטואליות מִשלי לקשר שייקספיר-בָּסאנוֹ, והוספתי בו גם השערה מנומקת יותר (מנומקת לדעתי מזו המקובלת בחקר שייקספיר) באשר לזהותו של אותו W.H חידתי ששייקספיר הקדיש לו את 154 הסונטות שהתפרסמו בשמו. בפרק החמישי בספר זה – "זהבם של היהודים" ניסיתי לשפוך אור חדש על מחזהו של שייקספיר " הסוחר מוונציה" , והרי הוא לפניכם: * בקיץ 2015 ישבתי בכיכר קטנה במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד וצָפיתי בקטע מתוך "הסוחר מוונציה" שלהקת "קרייטיריון" העלתה באותה עת על קרשי הבמה. ה"פּרוֹמוֹ" שהוצג ללא תשלום לפני קהל מזדמן נועד לעודד צופים לרכוש כרטיסים להפקתו החדשה של המחזה הנצחי הזה שזכה במרוצת הדורות לקשת רחבה של אינטרפרטציות (פרשנויות וביצועים). אני, מכל מקום, השתכנעתי להצטרף עוד באותו ערב אל הקהל שישב על מדרגות האבן בחצר המגוּננת של אחד הקולג'ים, תחת כיפת השמים, ולִצפות בביצוע מחודש של המחזה שזכה לגִרסאות כה רבות - אנטישמיות ופילושמיות - על קרשי התאטרון ועל אֶקרני הקולנוע. את המחזה הִכּרתי היטב הן בזכות קורס אינטנסיבי על שייקספיר שלמדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, הן בזכות הפקה אחרת של החברה השייקספירית המלכותית (RSC) שראיתי באותה שנה בלונדון. לפיכך יכולתי להתמקד באותם צדדים של המחזה שלמיטב ידיעתי לא הושם אליהם לב בחקר שייקספיר. האחד נסב סביב עניינים פנים-ספרותיים הקשורים בשמותיהם העבריים של הגיבורים היהודיים, והשני כרוך במודלים החוץ-ספרותיים, שעליהם בנה שייקספיר את דמויותיו בנות-האלמוות. אל שני העניינים הבלתי ידועים הללו, שעשויים לדעתי להרים תרומת-מה להבנת מחזהו של שייקספיר, אגיע בהמשך הדברים. ואפתח אותם דווקא בשאלה ישנה-נושנה שחוקרים רבים חזרו ודשו בה שוב ושוב: האם מחזהו של שיייקספיר "הסוחר מוונציה" (שהוצג לראשונה ב-1598, וראה אור בדפוס ב-1600) יכול להיחשב "קומדיה", אם לאו? סופו המר של הגיבור הראשי, מין "איוב" יהודי-איטלקי בן תקופת הרנסנס שאיבד את שלושת הדברים היקרים לו מכול (את בִּתו היחידה, את ממונו ואת דתו) אינו עולה לכאורה בקנה אחד עם תנאי-הסף של ז'נר הקומדיה. ואכן, רבים הם המבקרים שהסתייגו מִתיוּגוֹ של המחזה כ"קומדיה", וראו בו "טרגיקומדיה". כידוע, שמונה-עשר מחזות מתוך שלושים ושמונה מחזותיו של שייקספיר מוגדרים "קומדיות", ושניים מֵהם - "הסוחר מוונציה" ו "מהומה רבה על לא דבר" - אינם מצחיקים את הקהל כלל. להפך, לעִתים הם אפילו מצַערים אותו עד דמעות. אף-על-פי-כן, להערכתי בסיווּגו של "הסוחר מוונציה" כטרגיקומדיה יש משום אנכרוניזם גמור. אותם חוקרים שמערעֲרים על סיווּגו כ"קומדיה" מחילים עליו לדעתי קריטריונים שאינם יאים כלל לתאטרון האליזבתני. צדקו לדעתי מהדיריו של שייקספיר כאשר הכלילוּ בזמנם את מחזהו על נושך הנשך היהודי מוונציה בין הקומדיות, שכּן לפי אמות-המידה של הקהל בדורו של שייקספיר, סופו של המחזה הוא "סוף טוב", מה גם שהיצירה מסתיימת בהתאחדותם של האוהבים בברית הנישואים ובסילוקו של "השטן" מן הדרך. שייקספיר כתב כידוע את מחזהו בעקבות הצלחתו המרשימה של "היהודי ממלטה" , מחזהו של כריסטופר מרלו (אשר הוצג לראשונה ב-1592), מחזה שזכה לפופולריוּת חסרת תקדים במיוחד לאחר הוצאתו להורג ב-1594 של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. האשמתו של לופז בניסיון להרעיל את המלכה ובהשתתפות בקנוניה פוליטית של מלך ספרד נגד הממלכה הבריטית התאימה להשקפה הנוצרית שראתה ביהודים רוצחים ומרעילי בארות. מותר כמדומה לשעֵר שהקהל האליזבתני הריע בשמחה ובצהלה בסוף מחזהו של כריסטופר מרלו, כאשר צפה בנפילתו של היהודי בָּרָאבַּאס (על שם בר-אבא - היהודי שניצַל מן הצלב ובמקומו צלבו את ישו) לתוך הקלחת הרותחת (cauldron) שהכין היהודי השׂטני ליריבו, כעין רֵאליזציה חזותית מוקטנת של הגיהינום המזומן לרשעים בעולם הבא. אותו קהל, מצויד באותן תגובות-קבע (stock responses) של שמחה לאידו של "האחֵר" הדֶמוני, בוודאי הריע בשמחה ובצהלה למראהו של שיילוק המובס, כאשר זה יצא מן המערכה האחרונה באוזניים מקוטפות, לאחר שאיבד במערכה המשפטית את כל עולמו ויצא נקי מכל נכסיו - המוחשיים והרוחניים. ידוע ששייקספיר חיבר את "הסוחר מוונציה" לאחר הצלחת "היהודי ממלטה", והכתירוֹ תחילה בכותרת "היהודי מוונציה". שני המחזות - "היהודי ממלטה" ו"היהודי מוונציה" - נחשבו אפוא ל"קומדיות" בעיני מחבריהם ובעיני קהלם. הטרגדיה הקלסית הן מסתיימת כידוע תכופות בנפילת הגיבור הטרגי על חרבו עקב "שגגה טרגית" ( hamartia ), המביאה לתמוטתו ולירידתו מאיגרא רמה לבירא עמיקתא, בעוד שהקומדיה הקלסית מסתיימת לרוב בהסרת המכשולים, במִפנה לטובה (ביד הגורל או ביד אדם) ובנישואי האוהבים שהחֶברה הממוסדת הציבה בפניהם מכשולים. לפי קריטריונים אלה המחזה שלפנינו שייך בלי ספק לז'נר הקומדיה, וכשהוצג על-ידי להקתו של שייקספיר ב-1600 יצאו בוודאי צופיו מתאטרון ה"גלוֹבּ" (שזה אך נבנה ונחנך) כשחיוּך של הנאה ושל סיפוק שפוך על פניהם. וישנן סיבות נוספות לסיווּגו של " הסוחר מוונציה " בתורת "קומדיה": "נשף המסכות" שבּוֹ מתחפשת פורציה לאיש-המשפט בֶּלְתָּזַר ומצילה את אנטוניו ממוות (לפי הברית החדשה בֶּלְתָּזַר הוא שמו של אחד משלושת האמגוּשים, חכמי קדם, שהגיעו לארץ בעקבות כוכב בית-לחם כדי לסגוד לו ולהכריז על הולדתו של "מלך היהודים") מתאים לקומדיה, ולא לטרגדיה. קומית ומשעשעת היא המזימה שרוקמות שתי הנשים - פורציה ונֶריסה - במטרה להביך את בעליהן ולהוכיח להם מה שוֹויָים של כל הנדרים ה"נצחיים" שנודרים גברים באוזני אהובותיהם בשעה שיִצריהם מתלהטים (וכדברי פרוספרו בפתח המערכה הרביעית של מחזהו של שייקספיר "הסערה" : "הגדולים שבנדרי האוהבים נשרפים באש התשוקה כַּתֶּבן וכקש" ). קומית ומשעשעת היא גם הסצנה שבמהלכה מתברר שדווקא בחירתה של התיבה עם מטילי העופרת הזולים (ולא בחירת התיבות המכילות מטילי זהב או כסף) מזכה את בָּסאניו בידהּ של אהובתו הנחשקת פורציה. וכשם שבדמותו הנלעגת של שיילוק יש קווים מדמותו הקומית של הפַּנטָלונה מן הקומדיה ד'אל ארטֶה, כך בדמותו של המשרת גוֹבּוֹ יש קווי-הֶכֵּר מדמותו של ה"שוטה" מן הדרמה האירופית (ודמותו של ה-fool אינה אופיינית כידוע לטרגדיות, הגם שיש דמות של fool במחזהו הטרגי של שייקספיר "המלך ליר" ). אמת, בדמותו של בָּרָאבַּאס, גיבורו היהודי של מרלו, אין כל שמץ של אנושיוּת, ואילו בשיילוק השייקספירי יש קווי-הֶכֵּר אנושיים לא מעטים. בעניין זה אכן שבר שייקספיר את כל המוסכמות והסטראוטיפּים של זמנו: הגם שהצופה האליזבתני לא ראה מיָמיו יהודי, הוא תיעב יהודים ושיווה אותם לנגד עיניו בדמיונו בדמות יצורים שטניים - דמויות גרוטסקיות של עלוקות ושל רוצחים שידיהם מוכתמות בדם נוצרי. לעומת זאת ניכּר ששייקספיר היה אמבִּיוולנטי לגבי גיבורו היהודי, ולא הציג אותו בדמות שטן. ניכּר ששייקספיר כתב את מחזהו עם הפָּנים לקהלו, שרצה בכל מאודו לקבל סיפוק מהיר ולראות בנפילתו של היהודי המשוקץ, אך גם התחשב באחדים מידידיו שהשתייכו למשפחות של יהודים מומרים, ממקורבי חצר המלכות. ודוֹק, רוב הדיונים במחקרים שנטווּ סביב מחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" פותחים בטיעון ההיסטורי שלפיו בתקופה האליזבתנית לא היו כלל אזרחים יהודים באנגליה, שכּן הללו גורשו מן האי הבריטי כבר ב-1290. טענה זו נכונה רק בחלקה, שכּן היא אינה מתחשבת בכך שבּני התקופה האליזבתנית, ושייקספיר בתוכם, הכירו יהודים מומרים שחלקם מילאו תפקידים נכבדים בחצר המלוכה. הזכרנו את היהודי המומר רודריגו לופז, שהיה רופאה האישי של אליזבת הראשונה. הרחבנו גם בעניינה של היהודייה המומרת, האריסטוקרטית ועתירת הכשרונות אֶמיליה לאניֶיר, בת למשפחת בָּסאנוֹ (Bassano) - משפחה יהודית של מוזיקאים ונציאניים, שהנרי השמיני הביא לאנגליה בשנת 1540, ומינה את בניהָ לנגני החצר. אֶמיליה בָּסאנוֹ-לאניֶיר, שבזכות מסכת אהבהֲביהָ עם בן-דודהּ של אליזבת הראשונה הייתה מקורבת למלכוּת, הייתה גם סופרת מחוננת שפרשֹה את חסותה באמצעות פטרונהּ על מפעלי אמנות וספרות. כידוע, כיום טוענים חוקרים לא מעטים ש"הגבירה השחורה", שלמענה כתב שייקספיר את שירים מס' 127 - 144 בספר הסונטות שלו, אינה אלא אֶמיליה בָּסאנוֹ, שפִּרסמה ב-1611 את ספרהּ שכותרתו Salve Deus Rex Judaeorum [ובעברית: "הודו לה' מלך היהודים" ; המילים "ה' מלך היהודים" שבכותרת אינן מכַוונות לאלוהי ישראל אלא לצָלוּב]. ספר זה הוא למעשה האסוּפּה המודפסת הראשונה של שירת מקור באנגלית פרי-עטה של אישה. לאמִתו של דבר, הכינוי "מלך היהודים" הוא חלק מכתובת שתָּלו הרומאים מעל לראשו של ישו הצלוב: " Jesus Nazarenus Rex Judaeorum ". סגנונו של ספר שירים זה, שראה אור כשנתיים לאחר פרסום סונטות שייקספיר, מזכיר עד מאוד את זה של הסונטה השייקספירית - באוצר המילים, בפרוזודיה, ברטוריקה, במבחר הנושאים ובמבחר הרעיונות. יש הטוענים שאֶמיליה בָּסאנוֹ הייתה לא רק "גבִרתו השחורה" של שייקספיר, אלא אף זו ש"תרמה" לו חלק מהסונטות שלה שראו אור בחתימתו (וייתכן שהשתתפה גם בחיבור אחדים ממחזותיו). אפשר שהסונטות שנמענן הוא גבר אהוב , ולא אישה אהובה, הן פרי עטה. אֶמיליה הייתה (כמסופר בפרק השני) פילגשו ואם בנו של הברון הנרי קארי (Carey), בן-דודהּ של המלכה אליזבת הראשונה, שהיה הפטרון של להקתו של שייקספיר. שייקספיר העריך את מעלותיה ואת כשרונותיה של ידידתו בעלת החזוּת השֵׁמית, הים-תיכונית, אף היה זקוק לה ולתמיכתה. ייתכן שהֶכֵּרותו עם יהודים מומרים, ממקורבי חצַר המלוכה, גרמה לשייקספיר לתהות אם היהודים בני הגזע השֵׁמִי, המצטיירים בדמיון העממי בדמות בני-שטן משוקצים, הם באמת יצורים כה דֶמוניים ואַל-אנושיים כפי שהוצגו במחזהו של כריסטופר מרלו. ייתכן שהֶכֵּרוּתוֹ עם יהודים מומרים כדוגמת אֶמיליה בָּסאנוֹ הנאה, הנדיבה ועתירת-הכשרונות שחזותם השֵׁמית של בני משפחת אביה ניכּרה בה היטב הגם שאִמהּ הייתה אנגלייה מִבּטן ומלידה, היא שגרמה לשייקספיר לשֹים בפי שיילוק את המונולוג המפורסם: ליהודי אין עיניים? ליהודי אין ידיים, איברים, גוף, חושים, רגשות, יצרים? ניזון מאותו אוכל, נפצע מאותו נשק, חשוף לאותן מחלות, מתרפא באותם אמצעים, חם וקר לו מאותם חורף וקיץ כמו נוצרי? אם אתם דוקרים אותנו, אנחנו לא מדממים? אם אתם מדגדגים אותנו, אנחנו לא צוחקים? אם אתם מרעילים אותנו, אנחנו לא מתים? ואם אתם עושים לנו עוול, שלא ננקום? אם אנחנו כמותכם בכל השאר, נהיה דומים לכם גם בזה. אם יהודי עושה עוול לנוצרי, איזו לחי שניה הוא מושיט? נקמה. אם נוצרי עושה עוול ליהודי, מה תהיה ההבלגה שלו לפי הדוגמה הנוצרית? נו מה, נקמה. את הנבָלה שאתם מלמדים אותי אני איישם, ושיהרגו אותי אם אני לא אעלה על המורים שלי. הסוחר מוונציה מערכה שלישית, תמונה ראשונה (תרגם: דורי פרנס). ואם כך, ניתן לכאורה לטעון ששייקספיר לא הציג את שיילוק כשטן, כי אם כיצור אנושי, בשר-ודם, ועל כן אי אפשר להתבונן בגורל המר שנפל בחלקו באדישות או בשמחה לאיד. אמת, הדברים ששיילוק אומר להגנתו אינם נטולים היגיון וצידוק, ובדורנו (דור המעלֶה על נס את ה"זָר" וה"אחֵר") הם אינם נופלים על אוזניים ערלות; אך האם דבריו אלה נועדו לעורר בצופה האליזבתני אמפתיה כלפי החלפן היהודי? לאו דווקא. אמנם שיילוק איננו התגלמות השטן עלי אדמות, אך כל התכונות שמָּנוּ האנטישמים ביהודי מצויות בו, ובראש וראשונה תכונת החמדנות. לא לחינם הפך לימים השם " Shylock " שם-נרדף לרודף-בצע נִקלה ובזוי. לתדמית הארכיטיפּית הזאת של היהודי כרודף-בצע בזוי אחראי כמובן הסיפור על יהודה איש קריות שבגד ביֵשוּ בעבור שלושים שקל כסף (מספרם של שלושים השקלים מן הסיפור הנוצרי מהדהד מן הסיפור על שלושת אלפי הדוּקטים שלוֹוה בסאניו משיילוק). אך גם המציאוּת ההיסטורית חיזקה את התדמית: כידוע, הגילדות שהוקמו בימי-הביניים סגרו בפני היהודים את הגישה לכל המקצועות הפרודוקטיביים, ורבּים הם היהודים שנאלצו לִפנות למקצועות לא יצרניים כמו חלפנות ומסחר. ואף זאת: בני האצולה שלא רצו "ללכלך את ידיהם" בלקיחת נשך ולהסתכן בגערה מצד הכמורה שאסרה על הלוואה בריבית, שלחו את היהודי שלהם אל בעלי החוב כדי לִגבּוֹת את המגיע להם, וכך נוצר מעגל קסמים שהִגבּיר את שנאת ישראל והעצימהּ עוד ועוד. והעניין טבעי ומובן מאליו: גם כיום, כשאזרח מקבל לידיו דו"ח חנייה, הריהו מוציא את זעמו על הפקח שמגיש לו את הדו"ח, ולא על ראש-העיר שמינה את פקיד העירייה הבכיר שמינה את הפקח ושלח אותו אל חוצות העיר כדי להטיל קנסות על אזרחים מפירי חוק. במחזהו של שייקספיר לפנינו יהודי האוהב את ממונו אף יותר מאשר את בִּתו, וכשמתברר לו שבִּתו בזבזה שמונים דוּקטים וברחה עם בחיר-לִבּהּ, הוא מתופף על לוח לִבּוֹ בכאב ובצער כאילו אבד לו אדם יקר. סלניו, אחד מחבריו הוונציאניים של אנטוניו, שמע אותו זועק: " My daughter! O my ducats! O my daughter! " , בהזכירו את בתו ואת כספו בנשימה אחת (בתמונה השמינית של המערכה השנייה). ואף זאת, שיילוק, עם כל ממונו הרב, אינו מתיר לעצמו ליהָנות מהנאות החיים שהכסף מקנה לבעליו. הוא מתנהג כעכבר השוכב על דינריו, וכל הנאתו נובעת מתחושת הכוח והביטחון שהממון מעניק לו שעה שצרורותיו הולכים ותופחים מן הריבּית. את המילים האלה שָֹם אלתרמן בפי הממון בשירו "זהבם של היהודים" שבקובץ שיריו עיר היונה : אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: לֹא לִמְלָאכוֹת הָיִיתִי אָב וְלֹא עָרִים אוֹ מְצָדִים בָּנִיתִי. כְּחֶזְיוֹן שָׁרָב צָרוֹף נִצְרַפְתִּי לְבַדִּי לִהְיוֹת זָהָב מוֹלִיד זָהָב. האם איננו שומעים את הד דבריו האפולוגטיים של שיילוק מדברי שיר זה של אלתרמן, בעת שֶׁמָּמונם של היהודים טוען להגנתו: " אָמַר זְהָבָם שֶׁל הַיְּהוּדִים: / לִהְיוֹת שׁוֹפֵט לִי מִי שָֹמְךָ? / עַל בִּזְיוֹנִי כְּעַל כְּבוֹדִי / לֹא הֶעֱלֵיתִי מַסֵּכָה. / הָיֹה הָיִיתִי - אֵל עֵדִי - / מִנִּפְלְאֵי בְּרוּאֵי עַמְּךָ" . כאן וכאן נרמז כי הכסף היה בעבור היהודי - בן לעם שכּל כוחו הפיזי ניטל ממנו ביום שבּוֹ גלה מארצו - מקור של כוח שבאמצעותו השפיע על מהלכים פוליטיים בין-לאומיים שסייעו לו לא פעם להציל את חייו. תכונה יהודית ארכיטיפּית נוספת שהאנטישמיוּת הפנתה כלפיה זרקור היא בדלנותם של היהודים ושנאת הזרים שלהם. האדונים הוונציאניים, חבריו בני-הטובים של אנטוניו, אינם מבינים מדוע שיילוק אינו מוכן שבִּתו תקשור את גורלה עם צעיר נוצרי טוב כמוֹתם. את בדלנותם של היהודים וסירובם להתערות בין הגויים הם מפָרשים כקנאוּת דתית פונדמנטליסטית העומדת בניגוד לפתיחוּת האופיינית לנצרוּת, המוכנה להכניס כל אדם תחת כנפיה. במילים אחרות, בניגוד לנצרוּת שבחרה להיות דת אוניברסלית, היהדות הקסנוֹפוֹבּית נשארה בבחינת " עם לבדד ישכֹּן ובגויִים לא יתחשָּׁב ". שיילוק אינו מוכן שבִּתו תעבור את הגדר ותתחתן עם נוצרי, בעוד שהצעיר הוונציאני לורנצו שמח לקחת עלמה יהודייה לאישה ולצרפהּ למחנהו - למשפחתו, לדתו ולאמונתו. הבדלנות של היהודי מתבטאת בישיבתו בגטו ובצורתו החיצונית. המילה " lock ", המשולבת בשמו של שיילוק, פירושה גם ' מנעול ', אך גם ' קווּצת שֵׂער ' או 'מחלפה ממחלפות הראש' כבשירו של אלכסנדר פּוֹפּ "The Rape of the Lock" (" חטיפת התלתל "). אפשר שהמילה " lock " שבשם " שיילוק " רומזת לִפְאות ראשו של החלפן היהודי, שהן הסממן החיצוני המייחד אותו ואת אֶחיו היהודים ומבַדלם משכניהם הגויים (המילה " lock " בהוראת " קווּצת שֵֹער " מופיעה במחזה יותר מפעם אחת). תכונה יהודית ארכיטיפּית שלישית, חשובה משתי קודמותיה, היא תכונת הרצחנות שטָפלו נוצרים על שכניהם היהודים, תכונה שנתקבלה על דעת בני ההמונים והולידה במרוצת הדורות את עלילות הדם הרבות. אנגליה, שחלק מתושביה האנגלו-סקסים השתייכו לאותם עמים גרמאניים-סקסונים, שפלשו לאי הבריטי במאה החמישית לספירה, הייתה המקום שבּוֹ הונהגה לראשונה חובת נשיאתו של טלאי צהוב לזיהוי יהודים משאר הקבוצות האֶתניות, ושבּוֹ התרחשה עלילת הדם הראשונה (ב-1149 בעיר נוריץ' שבמזרח אנגליה). אף-על-פי שהרעיון שיהודי מאמין, שומר מצוות, יָפֵר בנקל את הדיבֵּר " לא תרצח " אינו סביר, ההמון הפשוט, שראה ביהודים את רוצחיו של ישו, האמין בכל לב שהיהודים הם רוצחים מִבּטן ומלידה. הוא אף ידע מן הדרשות ששמע בכנסייה שאביהם הראשון של היהודים היה מוכן לעקוד את בנו יחידו, אף הניף עליו את המאכלת בקנאוּת דתית רדיקלית, ואלמלא אירע נס משמַים הוא היה הורגו. גם שיילוק, שבִּתו היחידה (גם לבָּרָאבַּאס, היהודי ממלטה, יש בת אחת ויחידה) מורידה אותו ביגון שאוֹלה, מתואר בתמונה הראשונה של המערכה הרביעית כשהוא מניף את הסכין מול חזהו של אדם צעיר, הניצב מולו במלוא אונו ויופיו, בנכונות להָרגו וללא כל נכונות להסכים להצעה הנדיבה של הצעירים הוונציאניים שיוחזר לו כפליים מן המגיע לו. הוא אינו מוכן להתרצות ולגלות כלפי בעל-חובו אף שמץ של חמלה ורחמים. * וכאן משתלבים שני העניינים שעלו בדעתי אגב צְפִייה בהפקה האוקספורדית של "הסוחר מוונציה" : מתברר שכּל היהודים במחזהו של שייקספיר נושאים שמות עבריים הלקוחים מספר בראשית: השם Shylock , כך סבורים רבים מחוקרי שייקספיר, הוא גרסה אנגלית של שמו העברי של הגיבור המקראי "שֶׁלַח" (בראשית יא, יד-טו), צאצאו של שֵׁם ואביו של עֵבֶר. חברו Tubal נושא את שמו של " תוּבַל קין " (בראשית ד, כב), מצאצאיו של קין. לפי חז"ל גרם תובל למותו של קין בידי למך (וכשגילה למך שהרג בשוגג את אביו, הרג גם את תובל בנו). Jessica נושאת את שמה של " יִסכּה " (בראשית יא, כט), בתו של הָרָן , אחיו של אברהם אבינו הנזכרת פעם אחת בתנ"ך (במהלך המחזה נזכרת דמותו של אברהם פעמיים). כל שלוש הדמויות היהודיות - שיילוק-שֶׁלַח, תובל וג'סיקה-יִסכּה - קשורות אפוא בסכין, והסכין הריהו מוטיב חוזר המבריח את מחזה "הסוחר מוונציה" כבְריח: המילה " knife " נזכרת במחזה שמונה פעמים, המילה " dagger " פעמיים, הפועל " to kill " שלוש פעמים והפועל " to cut " שלוש-עשרה פעמים. " שֶׁלח " פירושו " סכין " והמילה " קין " שמשולבת בשם המקראי " תובל קין " פירושה " להב הסכין ". יִסכּה היא אחייניתו של אבי האומה, שהניף את המאכלת על בנו כדי להקריבו לה'. מול שיילוק, המוכן כמו אברהם אבינו להניף מאכלת ולקפּד את חייו של עלם צעיר יפה-תואר שכל עתידו לפניו, עומדים כאן הצעירים הנוצרים שהתכונות המייחדות את מעשיהם הן תכונות הרֵעוּת והאחווה ( Brotherhood ) ומידת הרחמים ( Mercy ). בשל מידותיו, מידות טובות של נוצרי נאמן, נופל אנטוניו טרף בידיו של החלפן היהודי הקנאי, המוכן למַצות אִתו את הדין, בחינת "יִקּוֹב הדין את ההר". שייקספיר עיצב אפוא את דמותו של שיילוק לפי מיטב הסטראוטיפּים האנטישמיים, אך גילה כאמור אמביוולנטיוּת לגבי הצגתו החד-ערכית כשטן. ואם שילב במחזהו שמות מספר בראשית הקשורים בסכין, במאכלת או בחרב (" שֶׁלַח ", " תוּבַל-קין " ו" יסכה " בת אחיו של אברהם), גם אין לשכוח ששמו של המחזאי, בוראן של הדמויות הללו, קשור אף הוא בחרב (ה-" spear " המשולב בשם " שייקספיר " פירושו " חנית "). אכן, גדוּלתו של שייקספיר ניכרת בהיבּרידיזציה של דמויותיו. אין בהן דמות אחת שֶׁכּוּלהּ תכלת או דמות אחת שֶׁכּוּלהּ שחורה מִשְּׁחור. שמו המקראי של שיילוק הוא רמז מַטרים לסכין שהוא עתיד לאחוז בידו כדי לרצוח את אנטוניו; המילה "lock" (מנעול) המשולבת בשמו רומזת גם להיותו כיליי המחזיק את כל הונו מאחורי מנעול ובְריח וגם להיותו בדלן, המסתגר בין כותלי ביתו כבן ל"עם לבדד ישכּוֹן ובגויִים לא יתחשָּׁב"; ואכן, בתמונה הראשונה של המערכה החמישית שיילוק מצַווה על בִּתו: " Lock up my doors [...] when you hear the drum "; ובהקשרים אחרים, אותה מילה " lock " (לסגור, להסתגר), במשמעות " קווּצת שֵׂער ", אפשר שהיא מרמזת לִפְאותיו של החלפן היהודי המעידות על בדלנותו. וייתכן ששייקספיר גזר את השם " שיילוק " דווקא מן השם המקראי " שאול " (החוקר ש"י שיינפלד שיער ששייקספיר ביסס את מחזהו על מחזה מקראי אבוד על סיפור חייו של שאול), שמו של המלך הטרגי שבִּתו מיכל בגדה בו והצילה ממוות את אהוב-נפשה דוִד, יריבו של אביה. סיפור זה מתלכד גם עם סיפור רחל והתרפים: ג'סיקה , כמו רחל שגנבה את התרפים, גונבת מאביה את כספו ומוֹכרת את הטבעת שנתנה לו אִמה לאה , אשת שיילוק, ערב מותה (מְכירה המסמלת את גדיעת קשריה של ג'סיקה עם משפחתה ועִם עַמה). במחזהו של שייקספיר נזכר גם יעקב, שהִכפיל - באמצעות תכסיס של "הנדסה גנטית" - את צאן לבן והתעשר מן "הריבּית" (כך מתרץ שיילוק את עיסוקו בריבּית ובנשך). כאן וכאן יש בת שמסייעת לאהובהּ נגד האינטרסים של אביה, ללמדנו שהאהבה, שהיא רגש אוניברסלי המפיל מחיצות של דת ושל גזע, בכוחה לִגבּוֹר אפילו על קשר דם בין הורים לילדיהם. שמו של שיילוק - איש-הבצע היהודי, הקנאי והאכזר - מרוּבּד אפוא מֵרְבדים רבים, עתיקים וחדשים, מזרחיים ומערביים, וסופו המר נחשב בעיני הקהל כ"סוף טוב". במפתיע הוא אפילו קשור כאמור בעקיפין בשמו של שייקספיר, שבתוכו משולבת המילה " חנית ". כך נהג שייקספיר גם במקומות אחרים: הוא לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית, אך הכניס ליצירותיו רסיסים מסיפור-חייו. ב "אילוף הסוררת" הוא הבליע את זיכרונותיו מן הימים שבהם היה נער אוּרווֹת; ב "הַמְלֶט" שילב וריאציה של שמו של בנו-יחידו הַמְנֶט שנפטר בשנתו האחת-עשרה, ובשניים ממחזותיו - "הלילה השנים עשר" ו "קומדיה של טעויות" - יש תאומים (בנו המנט ובתו ג'ודית נולדו תאומים). ייתכן שאת דמותו של החלפן היהודי ביסס שייקספיר, בין השאר, על דמות אביו ג'והן שייקספיר , שהיה סוחר צמר ומַלווה בריבית (כזכור, בתמונה השלישית של המערכה הראשונה של המלט מדבר פולוניוס על הסכנה הכרוכה בהלוואת כסף לידידים). בדמותו של החלפן היהודי יצק אפוא שייקספיר קווי הֶכֵּר פרסונליים, ומכאן גם יחסו האמבּיוולנטי כלפי דמות זו, שבן-דורו כריסטופר מרלו הציגהּ באור אל-אנושי. בקצרה, שייקספיר, שריבד את דמויותיו ושלא פעם הבליע בתוכָן את הגבולות בין הניגודים, הכניס לא אחת לתמונה גם גרעין אישי אוטוביוגרפי. בשל הֶכֵּרותו עם דמויות של יהודים מומרים אריסטוקרטיים כדוגמת אֶמיליה בָּסאנוֹ הוא טשטש את הגבולות בין יהודים לנוצרים, ויצר דמויות מעוגלות ועשירות בניגודים ובניגודי ניגודים. את השם של משפחת "בָּסאנוֹ", שמהּ של משפחת נגנים שהובאה מוונציה לחצר המלכות, העניק לעלם ונציאני נוצרי בשם בָּסאניו , ואת שמו שלו כרך בשמו של שיילוק (במחזהו " טיטוס אנדוניקוס " הטמין שייקספיר את שמה של אֶמיליה בָּסאנוֹ בשתיים מדמויותיו: אֶמיליוּס ו בָּסיאנוּס ). ההיבּרידיזציה ניכּרת כאן בכול: בתחום שבין יהודים לנוצרים, בין גבר לאישה, בין הטובים לרעים, בין עושי העוול לגומלי החסדים. ההיבּרידיזציה הזאת סיבּכה את סיווּגהּ הז'נרי של היצירה, והשאירה את חוקריה במבוכה ובאָבדן כיווּנים. כריסטופר מרלו כתב כאמור את מחזהו כשנתיים לפני משפטו והוצאתו להורג של היהודי המומר רודריגו לופז, רופאהּ האישי של המלכה אליזבת הראשונה. לטענת חוקריו, הדגם החוץ-ספרותי שעמד לנגד עיניו היה דון יוסף נשיא , מן האנוסים, מעשירי העולם בדורו, שחזר ליהדותו וברח מפורטוגל לוונציה כדי לחלץ את בִּתו היחידה מנישואים עם נוצרי. לדעתי, בדמותה של פורציה שילב שייקספיר קווים מדמותה של דונה גרציה, דודתו של דון יוסף נשיא, האישה העשירה בעולם בתקופת הרנסנס, שהצליחה להביס את הוונציאנים בבית-הדין ולחלץ את מָמונהּ מידיהם. שייקספיר, שהושפע מן "היהודי ממלטה" (ואולי שמע את הסיפור על דון יוסף ועל דונה גרציה גם מידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ, שהייתה כאמור בת למשפחה יהודית ונציאנית שהובאה אל חצר המלכות האנגלי ונאלצה לשֵׁם כך להמיר את דתה) שילב קווים מדמותה של האישה החֲכמה והנועזת דונה גרציה בדמותה של פורציה, גיבורת "הסוחר מוונציה", שמצליחה בחָכמתה להוציא דין צדק (במין רנסנס של "משפט שלֹמה"). גם כאן הבליע את הגבולות בין שתי נשים חֲכמות, עשירות ומוּרמות מעַם: גיבורה יהודייה היסטורית, ששימשה לו מודל, וגיבורה נוצרייה בִּדיונית שאותה ברא בקולמוסו. בעוד שאת שמה של ידידתו הוונציאנית אֶמיליה בָּסאנוֹ העניק שייקספיר (בשינוי קל) לעלם הוונציאני בסאניו, מגיבורי "הסוחר מוונציה", את שמה של הגבירה הוונציאנית דונה גרציה העניק (בשינוי קל) לעלם הוונציאני גרציאנו, ידידו של אנטוניו (למעשה, הסוחר מוונציה הוא אנטוניו, ולא שיילוק). שייקספיר אהב להטמין את שמות ידידיו ואת שמו שלו בין שורות הטקסטים שחיבר. את שמה הפרטי ואת שם משפחתה של ידידתו אֶמיליה בָּסאנוֹ הטמין באחדים ממחזותיו, בווריאנטים נשיים וגבריים כאחד. ובמאמר מוסגר: פורציה הוא גם שמה של אשתו של ברוטוס במחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר", ואף שם היא מצטיירת כדמות אצילית ואמיצה. * האם ידע שייקספיר ש"שֶׁלח" ו"קין" פירושם "חרב" ו"סכין"? כאן טמונה אחת החידות המרתקות ביותר בחקר שייקספיר. שניים אוחזים בטלית זו, וטוענים ששייקספיר נפגש ככל הנראה עם יהודה סומו , המחזאי היהודי-האיטלקי בן המאה ה-16, שפעל רבות בתחומי החינוך התאטרוני באיטליה של תקופת הרנסנס ושהיה גם הדרמטורג הראשון בתולדות הספרות העברית (מחזהו " צחות בדיחותא דקידושין " מועלה מפּעם לפעם על קרשי התאטרון הישראלי עד עצם היום הזה). בביוגרפיה של שייקספיר יש כידוע לָקוּנה בת שש שנים. הביוגרפים שלו נוטים לשעֵר שבשנים אלה, שבהן נמלט מבעל חובו, הגיע שייקספיר לאיטליה, ושם נפגש עם יהודה סומו, אף למד מפיו רבות. גם החוקר בצלאל (סֶסיל) רוֹת, עורכהּ הראשי של האנציקלופדיה יודאיקה, וגם החוקר החיפאי שלמה יהודה שיינפלד, תלמידו של זיגמוּנד פרויד, עמדו על כך של"סוחר מוונציה" היה מקור עברי (ובמאמר מוסגר: כמסופר במבוא לספר זה, זיגמונד פרויד, מורהו הגדול של ש"י שיינפלד, העלה את ההשערה שהשם "שיייקספיר" הוא סירוס של השם הצרפתי השגור Jaques Pierre). במסמכים שונים מופיעים שמותיהם של ג'והן שייקספיר, אביו של המחזאי, ושל ויליאם שייקספיר הבן בווריאנטים אחדים כגון Shaxpere, Shakshft ועוד. שמות אלה הם מאותם שמות אנגליים ביניימיים כגון Shacklock, Shakelance and Shakespur שהם כינויים של חיילים קרביים מימי "מלחמת השושנים". שמו של היהודי Shylock דומה אפוא דמיון רב לשם הבריטי Shacklock (וסבו של שייקספיר, כך טען אביו, היה חייל שזכה לעיטור גבורה בימי "מלחמת השושנים"). הגבולות בין החוטא לקרבן, בין היהודי לנוצרי, בין הבריטי לזָר, בין רם-היחס לשפַל-היחס, מיטשטשים כאן לחלוטין. וכך סיכם את דבריהם של בצלאל (ססיל) רוֹת ושל ש"י שינפלד "בלש הספרות" אלי אשד , במאמרו "שיילוק: היהודי מוונציה" שנדפס במגזין האינטרנטי " אימגו " מיום 16 באוקטובר 2008: חוקרים רבים טענו ששייקספיר דווקא הכיר יהודים ושהשפעתם עליו ניכרת ב"סוחר מונציה". כך למשל חקר ההיסטוריון בצלאל רות את הדמיון בין מונולוגים במחזה "כטוב בעיניכם" לבין דיאלוגים של המחזאי היהודי האיטלקי יהודה סומו, בן תקופת הרנסאנס. רות קבע כי שייקספיר הצעיר היה עשוי להיפגש עם סומו כשסייר עם להקת שחקנים אנגלים באיטליה בתחילת שנות התשעים של המאה השש עשרה. ואם כך היה, הכיר שייקספיר אישית יהודי בן איטליה. החוקר שלמה יהודה שינפלד, שלמד אצל פרויד בווינה, הציע שמקור הסיפור "הסוחר מונציה" הוא דווקא במחזה עברי מאיטליה מתקופתו של יהודה סומו, שעסק בשאול ודוד. לדעתו המחזה העברי שימש כמקור למחזה אנגלי אבוד בשם "היהודי", שהוצג בלונדון ב-1579 וזה בתורו שימש כנראה כמקור לכתיבת "הסוחר מונציה". למרבה הצער לא הצליח שינפלד להשלים את מחקרו המעניין, והוא נפטר לאחר שפורסם מאמרו היחיד בנושא ב-1951 בכתב העת "אורלוגין". החוקר והפיזמונאי והביבליוגרף של שייקספיר בעברית דן אלמגור המשיך את הדיון בנושא זה והראה שיש דמיון בין נושא המחזה ועיסוקו בנושאים משפטיים לבין המחזה היחיד שנשמר בידינו מאת יהודה סומו - "צחות בדיחותא דקידושין". מחזהו של סומו מציג רב מושחת (ומולו רב ישר דרך) והוא מגיע לשיאו במשפט, בדומה ל"הסוחר מונציה". אלמגור מסיק שאם עמד מחזה יהודי עברי כלשהו לפני שייקספיר, הרי הסבירות הגבוהה ביותר היא שזהו אחד ממחזותיו האבודים של סומו, שהיה המחזאי היהודי העברי החשוב של התקופה. ייתכן ששייקספיר לא ידע אפילו שצמדי המילים "חוזה"-"חזה" או "דם"-"דמים" יוצרים בעברית לשון-נופל-על-לשון, כדברי החוקר ש"י שיינפלד, וכי השם "שֶׁלַח" פירושו "חֶרֶב", אך המחזאי היהודי שחיבר את המחזה "היהודי" ידע זאת היטב ושילב במחזהו הֶרמזים שנועדו לבני-ברית בלבד. ייתכן שמחזהו האבוד של יהודה סומו, או מחזה אחר שראה שייקספיר באיטליה או שקרא את תמלילו, הוליד אצלו במחזה "הסוחר מוונציה" מדעת ושלא מדעת, שפע של משחקי מילים, שגם קהל צופים בן-זמננו מתענג עליהם ויוסיף להתענג עליהם גם בדורות הבאים.

על המענה האירוני לשירו של נתן אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" דברים שנאמרו ביום 14.7.2025 באירוע שנערך בתאטרון " הקאמרי " בשיתוף אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל לציוּן 30 שנים לפטירת דוד אבידן אני מניחה שרבים מכם מכירים את הפזמון המאוחר של אלתרמן "אוּף, איזה רוח" . בפזמון זה, מתוך יצירתו התאטרונית האחרונה "צץ וצצה", הרוח (בלשון זכר) מעיף לא רק המגבעת של האיש הזקֵן ואת החצאית של הנערה. הוא גם מנָער מוסכמות ולועג להן, כי מדובר כאן לא רק ברוח כמשב אוויר אלא גם ב" esprit " ברוח האדם. וגם אני רוצה כאן להפוך כאן כמה מוסכמות, וּלְנָער כמה אמִתות מקודשות שרבים מכם (וגם אחדים מעמיתיי החוקרים) מאמינים בהן כמו באקסיומה. אֶל הממצאים שאביא לפניכם הגעתי כשערכתי רשימה כרונולוגית של אירועים שהתרחשו בסוף שנות השישים. עם העובדות והכרונולוגיה אי אפשר להתווכח, וכך נתגלתה לנגד עיניי תמונה שונה מזו המקובלת בביקורת ובמחקר. העוּבדות מאירות ברגע את האמִתי ומחשיכות את המיתי וה"מפוברק". בעידן שבו אנו חיים – שבּוֹ שולטים הכזבים של ה"עלמא דשִׁקרא", או עולם ה-f ake news כפי שקוראים לו יום – חשוב להעניק את ה-credit (" מִזכּה " בלשון האקדמיה) למי שהעלה ראשון את הרעיון ו/או את ניסוחו, ולא למי התיישב על בעליו של הרעיון כעל צמח פונדקי כדי לינוק ממנו את לשדו ולנכס לעצמו את קנייניו. ובכן, השיר "ערב פתאומי" נדפס בפעם הראשונה ב-1960, כשאבידן היה בן 26 בסך-הכול. בהתחלה הוא פורסם במין אוגדן בשביל החברים, ואחר-כך, גם בספר. לדעתי, זהו שיר שמלגלג על אלתרמן הזקן, שתש כוחו ויצירתו נשחקה. מה תורם לביסוס ההשערה שלפנינו שיר אנטי-אלתרמני? קודם כול, השיר נקרא "ערב פתאומי" , על משקל "יום פתאומי" – משירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ" . הוא נקרא "ערב פתאומי" , אף-על-פי שמתוארת כאן ההתנהלות של הזקן בבוקר, ולא בערב (אבל לאוקסימורון הזה יש סיבה, כי מדובר בערב חייו של הזקן). בזמן חיבור "ערב פתאומי" אלתרמן לא היה זקן, אבל הצעירים ראו בו זקן, וגם הוא עקב מחלתו, שנגרמה לו בגלל השתיינות האובססיבית שלו, הציג את עצמו בשיריו כאדם העומד על קו הקץ. בהתחשב במצבו הרפואי, החָמרי והנפשי לא הייתה פראזה או הפרזה. ועוד עניין, והוא אולי החשוב ביותר, השיר הזה מתכתב עם שיר של אלתרמן ועם דברי הביקורת של נתן זך עליו במאמר משנת 59'. במאמר "הרהורים על שירת אלתרמן" (" עכשיו ", 1959) לעג זך לשירו של אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" , ובמיוחד שפך את לעגו על האֵם, גיבורת השיר, שאומרת לבנה הפצוע ש "שֶׁבַע יָקוּם הָעָם" , עוד לפני שעולה בדעתה שצריך לחבוש את פצעיו. כך אמר זך, מבלי שייקח בחשבון שהשיר הזה הוא בלדה אלגורית שפורסם עוד ב-45', בסמוך להכרזה על סופָן של מלחמת העולם והשואה, ובו האם-האומה אומרת את דברה מתוך תקווה שבָּניהָ יקומו מן התבוסה ויקוממו את הריסות חייהם. זך הבין את השיר האלגורי הזה כפשוטו, וגינה את אלתרמן על הפתוס הלא-אמין של דברי האם (האומה) לִבנהּ. לשיטתו של זך, אפשר שהיה צריך שאול המלך בבלדה "בעין דור" של טשרניחובסקי לנצור את דבריו הגבוהים לבעלת האוב, ולומר לה משהו בנוסח: "אולי אתְּ יכולה לקבל אותי בלי תור? עוד מעט תהיה כאן מלחמה, והזמן קצר" . אמנם זך חזר בו לימים מן הדברים הדמגוגיים שלו נגד הפתוס הלא-אמין של אלתרמן בשירו "הנה תמו יום קרב וערבו" , אבל הנזק שנגרם היה בלתי-הפיך. הביקורת בגנותו של אלתרמן השפיעה עמוקות על מנחם פרי , למשל, ועל רבים מצעירי הדור, שחזרו על דברי זך כאילו היו תורה מסינַי, ויש להניח שגם אבידן נדרש לביקורת של זך במילים: "אָדָם זָקֵן - מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעַרְבּוֹ? / לֹא מֶלֶך וְיִפּוֹל / לֹא עַל חַרְבּוֹ." להזכירכם הבית החוזר אצל אלתרמן הוא: "הִנֵּה תַּמּוּ יוֹם קְרָב וְעַרְבּוֹ,/ וְהַמֶּלֶךְ נָפַל עַל חַרְבּוֹ" . לא קשה להבין שאבידן רמז כאן שאלתרמן היה עד תמול-שלשום מלך השירה העברית, אך זִקנתו מביישת את נעוריו, והוא מסיים את הקריירה שלו באופן לא מכובד ואנטי הֶרואי, כמו האיש הזקן שבשיר: ערב פתאומי אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּחַיָּיו? הוּא קָם בַּבֹּקֶר, וּבֹקֶר בּוֹ לֹא קָם. הוּא מְדַשְׁדֵּשׁ אֶל הַמִּטְבָּח, וְשָׁם הַמַּיִם הַפּוֹשְׁרִים יַזְכִּירוּ לוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּבְקָרָיו? הוּא קָם בְּבֹקֶר קַיִץ, וּכְבָר סְתָו נִמְהָל בָּעֶרֶב בְּנוּרוֹת חֶדְרוֹ. מִמַּסָּעוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן הוּא טֶרֶם שָׁב, כִּי שָׁם הוּא עוֹד חָשַׁב, חָשַׁב, חָשַׁב מַה לַּעֲשׂוֹת עַתָּה וּמַה לִּקְרֹא אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּסְפָרָיו? רוּחוֹת-פְּרָצִים בָּהֶם יְעַלְעֲלוּ וִיסַמְּנוּ לוֹ מִשְׁפָּטִים עַל בּוֹא הַקֵּץ בִּדְיוֹ-סְתָרִים, וְאַחַרְכָּךְ לוֹ יְגַלּוּ כַּמָּה מֵהֶם. וְהוּא יֵצֵא חוֹצֵץ בִּבְרַק עֵינוֹ, בְּנִסְיוֹנוֹ הָרַב אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעֵינָיו? אִם יִתְרַכֵּז, יָצוּף בּוֹ זֵכֶר קְרָב רָחוֹק, צְמֵא נִגּוּדִים וכִשָּׁרוֹן וְסִכּוּיִים תְּלוּלִים, עַד שֶׁקָּרַב יוֹם שִׁכְחָה. עַכְשָׁו מִן הַגָּרוֹן עוֹלִים בִּזְהִירוּת, כְּסַיָּרִים, כַּמָּה מִן הַבְּטוּחִים בְּחִרְחוּרָיו, כְּמוֹ נַהֲמוֹת נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו אָדָם זָקֵן – הֵיכָן כָּל נְמֵרָיו? הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד, כְּשֶׁהַיָּרֹק יִהְיֶה יָרֹקְ שָׁחוֹר, עִם כֹּחַ רַב וְנִסָּיוֹן מֻעָט הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד. אֶת הַשָּׁנִים יַשְׁאִיר מֵאֲחוֹרָיו אך מי לקח כאן ממי? האם אבידן התכתב בשיר הזה עם זך, או שזך ראה את שירו של אבידן כשנדפס באוגדן הנידח, וניכס את הרעיון לעצמו. כאן אני מודה שקשה לדעת בגלל סמיכות הזמנים. ספר, אפילו אוגדן, ולא ספר גדול, אינו מופיע בן-לילה, בוודאי לא לפני שישים-שבעים שנה. כאן הכרונולוגיה איננה ברורה עד הסוף, אבל דבר אחד ברור כשמש: דוד אבידן כתב מאמר קטלני על הפזמונאות העברית בשם "כַּחֶרֶז הנשבר" ( מאזנים מאביב 58'), ונכללו בו גם דברי ביקורת על פזמוני אלתרמן שלא פעם נכשלו לדעת אבידן במליצות נדושות. מאמר זה של אבידן נכתב שנה לפני ההתקפה הידועה של זך על חרוזי אלתרמן במאמרו המפורסם מ-59'. כל הדיונים על תולדות השירה העברית מספרים לנו בוודאות נחרצת שאלתרמן היה מלך המשוררים עד שהגיע זך, והוריד את הכתר מעל ראשו. מתברר שהתיאור הזה איננו מדויק ואינו עומד במבחן העובדות. כבר בסוף שנות ה-40, עוד כשדרך כוכבו של אלתרמן ושמו נישא בפי כול, כתבו עליו הכנענים, יונתן רטוש ו מרדכי שלו , דברי ביקורת קשים, שנים לפני זך. הם לא סלחו לו על הטורים ועל שירי "עיר היונה" שנכתבו בגנות הרוויזיוניסטים ובגנות לוחמי אצ"ל. שמא ההיסטוריונים של הספרות מתכוונים לכך שזך היה הראשון בין המשוררים הצעירים של חבורת "לקראת ", שהֵעז למרוד באלתרמן? ובכן, גם זה לא נכון. זך היה כידוע ראש החבורה, אך הוא בהחלט לא היה הראשון שהניף את נס הביקורת האנטי-אלתרמנית, אלא ניכס לעצמו את כל מה שאמרו אבידן ואחרים. גבריאל מוקד כתב ואמר בראיונות, שאחדים מהם התפרסמו, שהוא ואבידן ביטאו את הרעיונות שהביא זך ב "הרהורים על שירת אלתרמן" , אך מבלי לדבר בגנותו של אלתרמן – ששניהם רמזו לא פעם שהגיעה העת לחילופי טעמים בשירה העברית. הדברים הללו עולים בקנה אחד עם דעתו של פרופ' אבידב ליפסקר בספר "אקולוגיה של ספרות" , שבו נאמר ששינויים פואטיים קורים גם בלי מאבק כוחני בין אבות לבנים. במילים אחרות, האופנה הפואטית משתנה גם בלי עלבונות ואלימות כלפי הדור הקודם, פשוט כי הבשילו התנאים והגיע הזמן. לענייננו חשוב במיוחד מאמרו המקורי והמפתיע של אבידן "ציפור גדולה מעל העיר" שפורסם ב "עכשיו" ב-65' (כשנה לפני צאת ספרו האנטי-אלתרמני של זך "זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית" ), ובו טען אבידן כי שירו של אלתרמן "היציאה מן העיר" על בעל הבית שעומד כציפור על אדן החלון, מנתר וחולף על פני העיר כציפור גדולה, הוא-הוא השיר החשוב ביותר שכתב אלתרמן מעודו – בכל הקריירה שלו. הדברים נתפרסמו באותה במה שבָּהּ פרסם נתן זך ב-59' את מאמרו האיקונוקלסטי נגד אלתרמן, ולפיכך היה בהם אבק של ערעור על סמכותו של זך ( איקונוקלזם = שחיטת פרות קדושות). ואולם, זך ידע היטב איך להתמודד עם תגובה מקורית של גאון צעיר כדוד אבידן, שהיה ה"הילד הנורא" (ה- enfant terrible ) בקבוצת המשוררים של "דור המדינה". במקום לצאת נגדו ולהתכתש אִתו, הוא בחר להצטרף אליו, להשתלט עליו ולהשתיק את קולו באמצעות קול רם יותר ומגברי קול. וכך, אם דוד אבידן קבע ש "היציאה מן העיר" הוא הטוב שבשירי אלתרמן, זך הגביר את הווליום וקבע שזהו "אחד השירים הנפלאים ביותר בשירה העברית" (הקביעה התמוהה הזאת של זך הושמעה גם בסרט "אלתרמניה" ). למעשה הוא לא נימק את הסופרלטיבים המופלגים שלו על שיר, שיש יפים ממנו בשירה העברית. עד מהרה הצטרפו לחגיגה קולות רבים של מבינים גדולים (במרכאות כפולות) בקרב הסופרים שוחרי היחצ"נות שפסקו גם הם ש "היציאה מן העיר" הוא שיר מושלם, שעומד בפסגת השירה העברית. זך השיג אפוא הישג כפול ומכופל: הוא גם נטרֵל את דבריו המקוריים של אבידן והשתלט עליהם, הוא גם קשר כתרים מופרזים לשיר של אלתרמן, שבהחלט אינו עומד בפסגת השירה העברית. כך, במסווה של שבח לאלתרמן, הוא בעצם גרע מכבודו של אלתרמן, כי מדבריו השתמע ששיר כזה הוא כביכול השיא של אלתרמן. ואת כל ההצגה הזאת עשה זך תוך שהוא מופיע כאדם ארך אפיים ורב חסד, שיודע גם לומר דברים טובים על אלתרמן, ולא רק דברי קטילה. אסיים ואומר שאבידן וזך היו דבר והיפוכו: אבידן המוכשר והמקורי הגיע מבית מבוסס (אביו היה סגן מהנדס העיר ת"א. יש להניח שאת המילוליינות שלהם ירשו דוד אבידן ואחיו נדיב, שחיבר שנים רבות את תשבצי האתגר המבריקים של "ידיעות אחרונות", מאביהם, שעִברֵת את שם המשפחה ל אבידן –אביהם של דוד ונדיב. אך דוד אבידן "הצליח" לדרדר את חייו, והלך לעולמו בגיל צעיר בחוסר כול). זך הגיע מרקע סוציו-אקונומי נמוך. הוריו היו פליטים, והוא בעצמו סיפר איך אביו מכר בשוק ביצים סרוחות. אך הוא מינף את כשרונותיו בערמה ובתושיה, זיהה בשווקים של לונדון ביחד עם בנימין תמוז , שהיה אז נספח תרבות של ישראל בבריטניה, יצירות אמנות יקרות של אמנים חשובים ורכש אותן בפרוטות, וגם הצליח לקבל משרת פרופסור באוניברסיטת חיפה. לאבידן נולד בן, ושמעתי שהוא הוריש לו כשרונות לא מעטים, גם אם לא הוריש לו נכסי חומר מרובים, ואילו זך מת ערירי, מבלי שיהיה יורש ביולוגי שיזכה בהון העצום שצבר. זהו מאזן חייהם, והוא חומר למחשבה. ומשפט אחרון: ביאליק אמר שהוא מעריך את ממציא המחט יותר מאשר את מי ששִׁדרג את הרעיון המקורי, ובנה מתוך הסתמכות עליו את מכונת התפירה המשוכללת. אסמיו של דוד אבידן התרוקנו, ואחרים התעשרו על חשבונו. אבל כשעורכים בדיעבד את רשימת התאריכים, ניתן להפריד בין המיתי לאמִתי, בין אחיזת עיניים לבין האמת, כי אז רואים בוודאות מי היה הממציא המקורי. מי באמת היה הראשון. דברי פתיחה: צביקה ניר , יו״ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל מנחה: ד״ר גלי מיר תיבון , סופרת בהשתתפות: פרופ׳ זיוה שמיר , פרופ׳ רפי וייכרט, פרופ׳ איבון קוזלובסקי , שרית ישי לוי תכנית אמנותית: דרור קרן - קריאה , אלי גורנשטיין - שירה , תמר לייבוביץ׳ - פסנתר עורכים ומפיקים: נירה תובל, אבי גז

ג'ודי גונן, "שפת הים" (סיפורים), בעריכת מתן חרמוני, הוצאת ניב, 2025, 224 עמודים. לפעמים סופרים מתירים לעצמם לשקוע במחשבות ולהעלות ממעמקי הנפש שאלות היפותטיות, שאינן לגיטימיות בחקר הספרות, כגון: "מה היה קורה אילו לשייקספיר הייתה אחות?". את השאלה הזאת העלתה וירג'יניה וולף בספרה " חדר משלך " (1929; בעברית: 1981, 2004), והיא הגיעה למסקנה שגם אילו הייתה אחות אלמונית ודמיונית זו – ג'ודי שמה – שאפתנית ועתירת כשרונות, היא הייתה נותרת עקב מגבלות חברתיות-תרבותיות דמות-צללים, המרימה "תרומה ללא תמורה" לאחיה המפורסם. שפת הים / ג'ודי גונן ובספר שלפנינו שואלת את עצמה ג'ודי גונן , פסלת מחוננת ומטפלת באמנות ש" שפת הים " הוא ספרה הראשון: "מה היה קורה אילו פֶּנֶלופה, אשת אודיסאוס, הייתה יוצאת למסע ביחד עם בעלה המפורסם? איך הייתה חוֹוה את המסע בלב-ים? איך הייתה נוכחותה בספינה משפיעה על המסע? איך היו מסופרות לימים עלילותיו של אותו מסע, שחרת את אותותיו על תולדותיה של ספרות העולם? האם היא עצמה הייתה מסוגלת לתעד את המסע? היא עצמה הצטרפה לאלוף-נעוריה, טייס בדימוס בשם אילן גונן, להרפתקאות חסרות תקדים בים ובמחוזות נידחים – "חסר תקדים" בהתחשב בכך שבני-הזוג כבר הגיעו ל"גבורות", ולפי המוסכמות אמורים היו לפרוש למנוחה נינוחה על "זרי הדפנה" של הישגי העבר. אכן, בגיל שבו רוב חבריהם רוֹוים נחת מהתבוננות בנכדיהם ההולכים וגדלים לנגד עיניהם, שברו השניים את הציפיות, והמשיכו לעלות על סירת המפרש שלהם ולהפליג למקומות שונים באגן הים התיכון, באוקינוס האטלנטי, בים הצפוני, בים הבלטי ובנהרות צרפת, בלגיה והולנד. הזוגיוּת האמיצה (תרתי-משמע) שלהם קיבלה גם ממד של עבודת צוות – של מבצע סינרגֶטי הגדול מסכום מרכיביו. לפני כשלושים שנה, ערכתי ביחד עם פרופ' עוזי שביט , קובץ מאמרים על שירו החשוב של ביאליק "הברֵכה" , ובחרנו להכתירו בכותרת רבת-המשמעים "על שפת הברֵכה" (1995). כותרת זו נועדה לרמוז שספרנו אינו עוסק רק ב"תיאורי טבע", אלא גם בענייני לשון וסגנון. גם על ספרה של ג'ודי גונן, הנטוע בחוויות הקונקרטיות ואינו "מתכתב" עם הספרות לסוגיהָ, מתנוססת הכותרת המרוּבּדת "שפת הים" , הרומזת לכך שהספר אינו עוסק רק בתיאור המציאוּת הליטֶרלית ה"הפשוטה", הנגלית לעין כול, אלא גם באותות שמשַׁדר הים לספנים. אגב קריאתו גם הקורא, שאינו מכיר את הים, יכול להבין עד כמה חידתיים וקשים לפענוח הם האותות הללו. אפשר אולי לפענח את המראות שנגלים לאורך המסע ואת דבריהם של האנשים הזרים הנקרים בדרך, אך השפה (הלשון) של הים עצמו נשארת צפוּנה במעמקיו, וגם ימאים מנוסים אינם בקיאים בה אלא לכאורה. וכך קורה, שלעתים השפה החידתית של הים שולחת ליורדי הים מסרים מטעים, ולפתע הם נמצאים בעיצומה של סכנה שעלולה לסכן את חייהם. ספרה של ג'ודי גונן מראה גם שלפעמים המוזיקה של הרוח, או של החבלים והתרנים, מוכיחה שהטבע גם הוא יוצר-אמן מוכשר מאין-כמוהו. ולפעמים – כך נרמז בספר שלפנינו ואת זאת כבר אמר אלתרמן במחזהו " כנרת, כנרת " – מראות הטבע מסוגלים לפעמים להיות קיטשיים יותר מהקיטש "האמנותי", מעשה ידי-אדם. קריאת הספר מזמנת לקוראים גם מפגש עם נופים יפים וזרים, שמעטים מתוכם הגיעו אליהם, אך עיקרו נעוץ במפגש האנושי עם גברים ונשים שנקרו בדרכם של בני הזוג גונן בדרך הילוכם. עיקרם נקרו בדרכה של ג'ודי, שחיפשה בכל אתר ואתר את הטיפוסים האקסצנטריים, וקשרה אתם שיחה. הסיפורים רבים, חלקם קצרצרים, חלקם ארוכים ומורכבים. כך או כך, ניכּר שעיסוקה של המחַבּרת כמטפלת באמנות מתבטא באהבתה לאדם באשר הוא, בקשר הבלתי-אמצעי שהיא יוצרת עם אנשים זרים ובעניין הרב שהיא מגלה באורחות חיים זרים, שהיא וקוראיה לא נפגשו אִתם מעודם. היא מתבוננת באלמנות העוטות שחורים בכפרי יוון ומתגודדות יחדיו בכיכר הכפר או העיירה; היא מתבוננת בחזותם החיצונית של הדייגים היווניים "בעלי פנים סחופי רוחות שמש ומי מלח", שעליהם אומרת אחת הנשים: "היוונים מעריצים את אימהותיהם ומרביצים לנשותיהם" . כאמנית העוסקת בפיסול היא בוחנת את מִתאריהם של כל אדם ושל כל תופעה, ומסיקה את מסקנותיה. ג'ודי גונן – האמנית והמטפלת באמנות – חיברה אפוא את ספרה " שפת הים " על חייה הלא שגרתיים כדי להנציח את התמונות ולשתף את קוראיה בחוויות שספק אם איש מהם יוכל, או יעז, להגשימן. איך הגיעה למסלול חייה הייחודי? בפרק " אהבה " היא מספרת בגוף שלישי על מסלול חייה הנפלֶה: " מה לעשות, היא באמת אוהבת אותו, שאם לא כן לא היו מתגלגלים לתוכנית המטורפת הזאת [...] תוך כדי משא ומתן עם עצמה מהדהד במוחה המשפט: "לכתך אחרי במדבר" וגו'. [...] שניהם הלכו בעקבות הרוח. הוא ביקש רוח למפרשים והיא חיפשה אחר מחוזות הרוח באשר הם" . שתי אסוציאציות עלו בי מיד למקרא הדברים האלה: האחת היא שכבר חז"ל דיברו בנשימה אחת על "יורדי ימים והולכי מדבריות" כעל אנשים נועזים שמוכנים להתנסות בסכנות במחוזות שהם no man’s land , ואכן הספר אינו מסתיר רגעים של סכנות גדולות שבהן התעורר חשש פן יתנפץ המסע אל סלעי המציאוּת הסוערת שאליה נקלעו בני הזוג. האסוציאציה השנייה הייתה, כצפוי, אסוציאציה ביאליקאית: אחרי שהתפרסמה הפואמה הגדולה "מֵתי מִדבּר " , הפצירה במשורר הציירת אירה יאן שאיירה את מהדורת תרס"ח של שיריו, שיכתוב עכשיו פואמה גדולה על הים (ביאליק "לא הרים את הכפפה", אך חיבר שירי-ים נפלאים ביידיש, שנעשו פופולריים עד מאוד, ולימים חיבר גם את סיפורו " איש הסיפון ", שכל-כולו מתרחש בלב ים, והוא משקף גם את הנעשה מעל הסיפון וגם את הנעשה בבטן האנייה, בין המלחים, עובדי השירות ואנשי המטבח). אמרתי שסיפוריה והרהוריה של ג'ודי נכתבו בעקבות מפגשים עם דמויות שנקרו בדרכה בדרך הילוכה. וכיצד נצטלבה דרכי עם דרכה של האישה החכמה, היפה והמוכשרת הזאת? לפני שבעה-שמונה חודשים, כשספרה עדיין היה "על האֳבניים" כתבה אליי ג'ודי וביקשה רשות להכליל בספרה את תרגומי לשירו הנודע של רוברט פרוסט "Stopping by Woods on a Snowy Evening" . נתתי לה רשות, כמובן, כפי שהרשיתי לכותבים רבים שביקשו ממני רשות לכלול את בספריהם את תרגומיי משירי שייקספיר, אמילי דיקינסון, שארל בודליר, ויליאם בטלר ייטס, וכו'. עכשיו הם שוכנים לבטח בעשרות ספרי פרוזה ועיון. והרי התרגום של שיר המופת הזה , שסכמת החריזה שלו איננה שגרתית. לקראת פרסומו ברשימה שלפניכם, הכנסתי לתוכו שינויים אחדים: אתנחתא מול יער בערב מושלג  /  רוברט פרוסט שֶׁל מִי הַיְעָרוֹת נִדְמֶה לִי שֶׁאֵדַע הוּא אֶת בֵּיתוֹ בְּתוֹךְ הַכְּפָר נָטָה, הוּא לֹא רָאָה  עֵת מַבָּטִי סָקַר כַּמָּה הִשְׁלִיג הַיַּעַר שֶׁנָּטַע.   סוּסִי וַדַּאי חוֹשֵׁב שֶׁזֶּה מוּזָר, שֶׁכָּאן עָצַרְנוּ, בְּאֵין בִּקְתַת אִכָּר                               בֵּין  שֶׁלֶג יַעַר לְצִנַּת אַגָּם שׂוֹרֵר הָעֶרֶב קַר וְנֶעְכָּר.   הוּא מְנָעֵר את  מְצִלַּת הַגָּב לִשְׁאֹל אִם לא נָפְלָה  אֵיזוֹ שְׁגָגָה, אֵין קוֹל.  סְבִיבֵנוּ, לֹא נִשְׁמַע  גַּם אוֹת,                          רַק נַהַם רוּחַ, שְׁאוֹן פְּתִיתֵי תּוּגָה.   הַיַּעַר כֹּה יָפֶה, אָפֵל, עָמֹק, אַךְ עַל גַּבִּי מֻטָּל  עֹל מְשִׂימוֹת. מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט, מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט.                                                                                   מאנגלית:ז"ש כשנערכה מסיבת ההשקה של הספר "שפת הים" הייתי באוקספורד, שלחתי לג'ודי ברכה ממרחקים, אך לימים הזמינו אותנו בני הזוג ג'ודי ואילן גונן, וכך התוודענו לזוג בגילנו, שניהל חיים השונים מחיינו במאה ושמונים מעלות. רובנו מכירים את הים דרך שייקספיר ( "הסערה", "הסוחר מוונציה", "הלילה השנים-עשר" , ועוד), הרמן מלוויל (" מובי דיק "), דרך רוברט לואיס סטיבנסון (" אי המטמון "), ארנסט המינגווי (" הזקן והים" ), ביאליק (" איש הסיפון "), טשרניחובסקי (תרגומי הומרוס), ברנר (" אגב אורחא "), עגנון (" בלבב ימים "), אלתרמן ("עיר היונה"), א"ב יהושע (" מסע אל תום האלף "), עמוס עוז (" אותו הים "), ועוד ועוד. ג'ודי גונן, לעומת זאת, מכירה את הים כמוֹת שהוא, ללא תיווּך ספרותי– גם כשהמפרשית שלה שטה מעדנות על גליו וגם כשמתעורר הצורך להיאבק בגלים ולהציל את נפשות יורדי הים. אמרתי לבני הזוג גונן, שאנו – אלי ואני – מעולם לא התנסינו בחוויות ימיות, ושכל הקשר שלי לים ההתבטא בגיהוץ המדים הלבנים של בתנו הצעירה שהייתה בעלומיה קצינת חינוך בקורס חובלים. ואולם, כשחזרתי הביתה נזכרתי שלא דייקתי. בשנת 1960 לקחו אותי הוריי למסע בים על-גבי אניית הנוסעים SS Atlantic, שהייתה בעיני ארקדיה הצפה על פני המים. לא פחות! במרחק של 65 מהאירוע, פתחתי את ה"וויקיפדיה" כדי לברר מה עלה בגורל האנייה היפה בעלת חמשת הסיפונים, שהקברניט שלה אמר לנוסעיה: " לא חייבים למות כדי לחוות את חוויות גן-העדן! ". מהערך האנציקלופדי התברר לי שהספנים קוראים לספינה בכינוי הגוף הנקבי ("she") וחשים כלפיה רגשות ארוטיים. התברר לי גם שהאנייה SS Atlantic "פרשה לגמלאות" בשנת 1995 ונשלחה לגריטה (גריסת אניות וכלי רכב). חיפשתי ומצאתי את תמונת הגרוטאות של "גן העדן" הצף של ימי ילדותי, והתאבלתי על תמונת האנייה כמעט כמו שהתאבלו בני הזוג גונן מול מראה הסירה הנטושה של הבעל והאישה שקיבלו את פניהם בסבר פנים יפות, זוג יורדי ים קשישים שאהבו עד כלות את הים, את המפרשית שלהם ואת הרוח המוליכה אותה ממעגן למעגן. רציתי לצלצל לג'ודי גונן ולספר לה על ספינת החלומות שלי שעברה מגן-העדן הימי לגן-העדן השמימי, אך היא נמצאת עכשיו בעיצומו של מסע נוסף עם פגישות חדשות וחוויות חדשות – חומרים לספר נוסף על החיים בלב ים.

ייחודו של המשורר מירון איזקסון הרצאה מתוך: כאשר העברית שרה – ערב ספר בבית האקדמיה לפני כְּיובֵל שָׁנים, בְּעת חיבּוּר דיסֶרטציה על שירי ביאליק הראשונים, ניצַת בי הרעיון לקחת מוּנח שלא רָווח עד אז בחֵקר הספרות, ולעשות בו שימוש חריג. מדובר בַּמונח "אִידִיוֹסִינְקְרָטִי" , ששימש עד אז בִּתחומי הרפואה, הבַּלשנות והפילוסופיה, ופֵירוּשוֹ: יִיחודי, יחידאי, בִּלעדי, שונֶה ונפלֶה. לנשוף את הצעקה עָברוּ שָׁנים, ונזקקתי שוב לְמונח זה, כשנתבקשתי לאַפיין את שירת מירון איזקסון בספר-המחקר על יצירתו – "לנשוף את הצעקה" שערכה לכבודו פרופ' תמר ווֹלף-מוֹנזוֹן. בעזרתו ביקשתי לתאר שירה ייחודית וחידתית שאין לה אָח וָרֵע ב"קריית סֵפר העברית". ואולם, כַּיום, מִשֶּׁהפך המונח ל"מִדרס חוקרים" בביקורת יצירתו של מירון איזקסון, חיפשתי לו חֲלוּפה, פן יחשבו המאזינים והקוראים בטעות שאני היא זו שקנתה אותו בִּמשיכה מן הזולת. כך אני נוהגת כאשר מטבע שמצאתי בדרך הילוכי נעשֶׂה אסימון שָׁחוּק שעליו מוּטבָּע דיוקן מחוּק, כלומר, כאשר קניין אישי נעשֶׂה נחלת הכלל (ועל כך בנספח שבשולי הדברים). בסיוע אתר "מאגרים" של האקדמיה מצאתי מילה נדירה מֵאֲרון-הספרים העברי, והיא המילה "חלוּמה" . היא מצויה בִּ " מגילת אחימעץ " שחוּבּרה לפני כאלף שנה, ותמצאו אותה גם ב "שירי מכות מצרים" של אלתרמן בְּמילות התיאור "זְהַבְהֶבֶת, חֲלוּמָה" . שירת איזקסון היא שירה חלוּמה בריבוי משמעיה של המילה: יש בה שירי חלום, יש בה שירים שבנויים במתכונת של חלום; זוהי שירה חזקה שהולכת ומתחזקת מקובץ לקובץ (כמו במילה " להחלים " שפירושה " להתחזק "), ומדובר גם בשירה פנטסטית (חֲלוּמה), בכפל משמעיה של המילה " פנטסטית ": נפלאה ושייכת לחוּקָיו-נטולֵי-החוקיוּת של עולם החלום והפנטזיה. מירון איזקסון הוא עורך-דין ואיש-עסקים, אך שיריו מאוֹתְתִים שמחבּרָם מקדיש נֵתַח נכבד מִזמנוֹ להרהורים, לַהֲגיגים וְלחֲלומות בהקיץ. השירים נעים כְּבַחֲלום בין רסן לסער: שירו " כשאדם חולם ", למשל, נפתח בִּכְללים הבנויים לכאורה על אֶדני ההיגיון וּמנוסחים בסגנון כמו-אקדמי: " כְּשֶׁאָדָם חוֹלֵם אֶת חֲלוֹמוֹתָיו/ מוֹסֵר לוֹ מֹחוֹ אֶת הַתְּמוּנוֹת ", ואולם עד-מהרה הדברים מאבדים את צלילוּתם ומתאבְּכים בַּעֲנני המסתורין והחלום. כך גם בַּשיר שכותרתו " מְאוּחָר ", שיר שנפתח בַּכְּלל המדרשי " אין מוקדם ומאוחר בתורה ", אך ללא-דיחוי נזכרת כאן גם רגלהּ הקרה של התינוקת הדורכת על החלום (וּמועכת את ההיגיון הסָדוּר שבתשתית השיר). השיר " חלום " פותח לכאורה בנימה דיווּחית: " הוֹצֵאתִי עַצְמִי מֵחֲלוֹם הַלַּיְלָה/ כְּדֵי לְהָגֵן עַל לִבִּי ", אך בַּהמשך משתבש ההיגיון הסיבָּתי, חדרי-הבית משתלבים בחדרי-הלב, והאב החולה מפציר בִּבְנו במילים המטלטלות: " בּוֹא וְנַצֵּחַ אוֹתִי,/ תּוֹר חַיֶּיךָ הִגִּיעַ מִמְּךָ לְסַלְּקֵנִי ". השיר " כבר אֵין " מנוסח כדרך שאדם מֵשִׂיח עם רֵעהו, אך השאלות מוזרות: "אֵיךְ לוֹמְדִים מֵהַתְחָלוֹת", "אֵיךְ לוֹמְדִים מִפְּתָחִים" או "אֵיךְ יוֹדְעִים דָּבָר מִשֶּׁלְּךָ" . בהדרגה השיר מתפרע ומסתיים בָּאמירה החידתית: "עַכְשָׁו עָלַי לִשְׁאֹל אֶת חֲלוֹמִי דִּבּוּר,/ שֶׁבְּכָל בֹּקֶר מַאְדִּימוֹת פָּנָיו/ כְּיֶלֶד הַמְגַלֶּה לָרִאשׁוֹנָה אֶת צִלּוֹ" . ובתוך האווירה החֲלוּמה, שלפעמים היא מתוקה כִּנשיקת תינוק וְלִפעמים מעיקה כמחשבה על מוות קרֵב, הגבולות בין החושים ואֵיבְרי-הגוף קורסים ונבלעים. חוש-הריח שיש לוֹ מעמד דומיננטי בשירת איזקסון מתמזג עם המראות, ולאדם יש לפתע פֶּה קִדמי וּפֶה אחורִי; נפשו מְגַדלת שְׂעָרות ארוכות, עמוּד האש שבָּראש ממהר לכַבּוֹת בִּדאגה את השְׂעָרות, המֵּצח משוחח, המוח שָׂעיר, או צוחק (וּבְמרכזו נפקח אישון). לַמֵּצח, לַשֵּׂער ולמוח המסתתר מאחור יש בשירת מירון איזקסון תפקיד מרכזי וחשוב. בשיר "לא ידעתי לָמָּה נכפַּל" נכתב: "כַּאֲשֶׁר רָשִׁ"י אוֹמֵר 'לֹא יָדַעְתִּי/ לָמָּה נִכְפַּל', הַאִם גַּם לְמֹחוֹ/ שֶׁל אָדָם הִתְכַּוֵּן שֶׁיֵּשׁ הַמְּחַלְּקִים/ בֵּין צִּדָּיו,/ וְנוֹתְנִים בְּכָל אֶחָד/ צֵלַע אַחֶרֶת מִנִּשְׁמָתוֹ./ וּמִמֵּילָא אֵין דָּבָר נַעֲשֶׂה בִּפְנֵי עַצְמוֹ,/ כְּפַרְצוּף תִּינוֹק שֶׁכָּל נְשִׁיקָה/ בְּמִצְחוֹ מִתְפַּזֶּרֶת" . הטקסט נפתח אפוא ברמז לדיון תורני על בניית ארון-הברית בַּמִּשכָּן, אבל עד מהרה מתברר שמדובר על מוח האדם ואוּנוֹתָיו (המילה " צֵלַע " רומזת כאן כמובן לִבריאת האישה, אך הנימה הנעימה מתפוגגת וְנֶחלפת בִּדאגה עמוקה לגורלהּ בעת מחלתה). השיר האסוציאטיבי הזה דומה לחלום בְּהָקִיץ, שבּוֹ המחשבות רודפות זו את זו כִּבְעייפת-מחשבות שאינה מַרְפָּה אפילו בעת מנוחה. דומתני שהמילה " מוח " היא המילה הנפוצה ביותר בקורפּוּס השירי האִי-לוֹגי שלפנינו, שמחבֵּב הֶקֵּשים מוטעים; ואגב, גם המילה " סילוגיזם " הלקוחה מן הפילוסופיה האריסטוטלית היא מֵהמילים שחִלחֲלו לביקורת איזקסון לאחר שטענתי על אחד ממבקריו המרכזיים שדבריו שהם סילוגיזם מוטעה, ושגם גם מי שאינו בקי בלוגיקה יודע, שלא כל נתון "אמִתי" ו"תקֵף" הוא רלוונטי בעת העלאת היפותיזה. * אסיים במובאה מהשיר " כַּפָּרָה " הנדרש לִכְללי-הניקוד ומתאים לציטוט באירוע הנערך באקדמיה ללשון העברית: "הָיִיתי קָמָץ גָּדוֹל לִפְנֵי דָּגֵשׁ חָזָק מַה שֶּׁמֻּתָּר בַּתָּנָ"ךְ וְאָסוּר בָּאָרֶץ, כְּמוֹ כֹּחַ הַשֵּׁנָה שֶׁל אִשָּׁה הַמַּעֲמִיד אֶת רָהִיטֵי הַבַּית אֶל הַקִּיר". בַּפוֹרוּם הזה אין צורך להסביר שמדובר בקמץ הבא לתשלום דגש חזק, כְּבַמילים " חָרָט ", " פָּרִיץ ", " עָרִיץ " וכן במילה " רָהִיטִים " הכלולה במובאה שציטטתי, שמשַׁקפת כביכול מראֶה אַבְּסוּרדי מ" עליזה בְּארץ הפְּלאות ". מתברר שכאשר לפנינו מראית-עין של פריצת כללים וניפוצם, שירת איזקסון מציגה דווקא ציוּת לִכְללים, וּלְהפך. שירת איזקסון דומָה לפעמים לשירה המטפיזית האנגלית, שהשפיעה על יהודה עמיחי , ושעמיתנו פרופ' שמעון זנדבנק כתב עליה דיסֶרטציה. ואולם, המשוררים המטפיזיים הסבירו באמצעות הלשון הפיגורטיבית מצבים מורכבים ששָּׂררו בִּמציאוּת זמנם, ואילו מירון איזקסון משאיר את המצבים חידתיים וַחֲלוּמים, ללא פִּתְרון וּללא רגיעה. " חֲלִים ", לפי המילון, הוא – בעברית ובערבית – תואַר הניתן לאדם מיושב בדעתו, סבלני, מתון ואֶרך-אפיים, וכל המאפיינים הללו מתאימים לדמותו של מירון איזקסון המציצה אלינו מִן החֲרַכּים ומִבֵּין השורות: לפנינו אדם שנושא בָּעול ומְכַלכּל את צעדיו בשיקול-דעת, בתבונה ובהיגיון, אך מתברר שבשיריו הוא יודע גם להתיר את הרסן, לקרוא לדמיון דרור ולדהור אל מחוזות החלום והפנטזיה. ואכן, השירים מנוסחים לפעמים בסגנון הִלכתי או משפטי, דָּבָר דבוּר על אוֹפְנָיו, אך לפתע-פתאום, מתגלה שהם פְּרוּמים וחלוּמים, כאילו נערכה בהם פגישת פסגה הזויה בין הרמב"ם לבין פרויד וקפקא. * כיניתי את דבריו של אותו מבקר בשם "סילוגיזם מוטעה" ואמרתי שאת טענתו ניתן להשוות לטענה היפותטית שלפיה תינוק בן שנתיים לא יוכל לגשת לבחינות הבגרות כי הוא עדיין לא למד טריגונומטריה. והרי לא כל נתון שהוא נכון מן הבחינה העובדתית הוא רלוונטי בעת העלאת היפותזה. נספח: ה"שאנדליירים" (נברשות הפאר) של באר-יעקב גם את התוספת לדבריי על מירון איזקסון (המובאת כאן כנספח), אפתח במעשה שהיה: לפני שנים, כשעדיין למד אחד מנכדיי בגן-הילדים, הוא התלווה להוריו בביקור שערכו בביתה של הסבתא-רבתא בבאר-יעקב. הישישה התגוררה בבית מושבה טיפוסי, מוקף חצר גדולה. בסוף כל ביקור היא נהגה להעמיס על אורחיה סלסלה עם אבוקדו, מנגו וצרור אגוזי פקן. ואולם, כבר אז גילו היזמים והקבלנים את הפוטנציאל הגלום במגרשים החקלאיים של באר-יעקב, והתחילו לבנות ליד בתי-המושבה הצנועים בתים רבי קומות. כל קבלן ביקש להציג בית מרשים ומפואר שימשוך בהידורו את הרוכשים הפוטנציאליים, ורבים מהם בחרו משום-מה לתלות במבואה "שאנדלייר" (נברשת פאר) בנוסח ארמון ורסיי. לימים ביקר נכדי עם הוריו בארמון ורסיי, וכשראה שם את נברשות הבדולח, פצה את פיו בקריאת הפתעה, ואמר: " אֶה, בדיוק כמו בבאר-יעקב! ". בספרי " חן הנסתר : תעלומות מארכיון ביאליק" (תל-אביב 2016) טענתי שהבעיה האמִתית שבנטילת קנייניו של חוקר (נטילת מִמצאיו, רעיונותיו או ניסוחיו ללא הפנייה כלשהי למקור וללא אזכורו של בעל הקניין) אינה רק הנטילה עצמה והתקשטותו של "חוקר" זר בנוצות לא-לו. הבעיה האמִתית היא אי יכולתו של מגלה החידוש, שמצא ממצא לא ידוע, ו/או הגה את רעיון וניסחוֹ, לפרסם את החידוש לאחר שהוא עבר לרשותם של אחרים (מבלי לחשוף את זהותו של מי שלקח ממנו את חידושו במשיכה). ובמאמר מוסגר אוסיף שבתחומי היצירה המקורית (המילולית, החזותית, המוזיקלית וכו') חלים כמובן חוקים אחרים, שהרי יוצר, להבדיל מחוקר, אינו חייב להעניק מִזכֶּה (credit) לקודמיו ואין מצפים ממנו שיכלול ביצירתו הערות-שוליים ואפָּרַט מדעי. במילים אחרות, הנטילה לא רק עלולה להעניק ללא צידוק נקודות זכות ל"עורב הלקחן". היא עלולה לגרוע אותן מן הבעלים החוקיים שקנייניו נגזלו. יתר על כן, גם אם חוקר רוצה לערוך את מחקריו בשלווה ובנחת, באים האֶפִּיגונים למיניהם וגוררים אותו להתכתשות מיותרת שעלולה להתיש את כוחותיו ולתלות עליו שלא באשמתו תווית של מחרחר ריב ומדון. את מחקריי, שעליהם אני שוקדת יובל שנים, אני מבקשת להציף באור יום, ומסרבת להשלים עם מצב שבּוֹ מישהו יראה בהם בטעות את אור ה" שאנדליירים של באר-יעקב ". איש מהעוסקים במחקר אינו רוצה שיאשימוהו בנטילה מזולתו (עקב שימוש בלתי הוגן שנעשה בדבריו בטעות או במזיד, תוך זריעת מהומה כרונולוגית, שאינה מאפשרת לדעת מיהו הבעלים המקורי של המִמצא, האבחנה, הרעיון וניסוחו). בהעדר ועדת אֶתיקה אוניברסיטאית ו/או בין-אוניברסיטאית, שתחייב את החקיינים והלקחנים למיניהם לתקן את המעוּות ולהודות באופן גלוי ומפורש בנטילה שנטלו מקנייני הזולת, נאלץ כל חוקר שאסמיו נפרצו לרשום לכל הפחות את מה שהחסיר "רעהו" חסר המקוריוּת: הערת שוליים פשוטה שתחזיר את הסדר הטוב על כנו. הערות-שוליים של מתן קרדיט אקדמי צריכות להיות "תנאי בל יעבור" בכל מחקר ראוי לשמו. תפקידן להבהיר למי שייכים המִמצאים, האבחנות, הרעיונות והניסוחים. הן מונעות מצבים כאוטיים שבהם נכסיו של החוקר מתפזרים לכל רוח ונעשים שלא בצדק ושלא כדין נכסי הפקר, שכל אחד יכול לאָספם ולשים אותם בכליו. הקטע המצולם מתוך האירוע   כאשר העברית שרה – ערב ספר בבית האקדמיה ניתן לצפות בצילום הערב המלא  בערוץ האקדמיה ללשון העברית ב-YOUTUBE )

היום, יום א,  31.8.2025, שמונה ימים לפני יום הולדתו ה-85, ליווינו את ד"ר חיים נגיד בדרכו האחרונה. חיים היה סופר, משורר, מחזאי ועורך ברוך כשרונות,  היה לו גם טמפרמנט מחקרי, והוא חיבר ספרי עיון ומחקר אחדים, בעיקר בתחום התאטרון.  ואולם, את רוב חילו וזמנו הקדיש למען  הזולת. הוא עמד בראש איגוד הסופרים, הוציא חמישים חוברות של  כתב-העת "גג" ופרסם מאות ספרים לעמיתיו ב"רפובליקה הספרותית" שלנו. בדור הבא לא יהיו אנשים כמוהו, שיהיו מוכנים להקדיש  מאמצים  רבים כל כך למען הזולת כתרומה ללא תמורה. לציון יום פטירתו של חברנו היקר. ד"ר חיים נגיד, אנו מעלים באתר קטע שנכתב עליו לפני כשנתיים ליום הולדתו.  חיים נגיד – מבט אישי לרגל יום הולדתו החל ב-8 בספטמבר חיים נגיד הוא איש רוח רב-תחומי (פעם היו מכנים אדם כזה בַּכּינוי "אישיות רנסנסית"). אין רבים כמותו בקריית סֵפר שלנו, ולהערכתי, בַּדור הבא ספק אם יהיו אנשים כדוגמתו. המסירוּת שלו לַתרבות העברית היא תופעה שלא תחזור על עצמה בִּמהרה, מה גם שהוא עושה לא מעט ממעשיו באופן סמוי מן העין, על חשבון זמנו הפרטי ועל חשבון טיפוחו של האֶגו הפרטי. אפילו אלה שמַכּירים אותו היטב וּפוגשים בו בחיי היום יום, לא תמיד יודעים עד כמה ספריו מקוריים וּפורצי דרך, אף לא תמיד יודעים שהוא יצר לאמִתו של דבר בכל הז'אנרים האפשריים: שירה, סיפורת, דרמה, ספרות ילדים, מחקר וביקורת, בפּובליציסטיקה וַאֲפילו בְּלקסיקוגרפיה, וכל זאת בצד קשת רחבה של פעילויות עריכה וניהול בִּתחומי התרבות שלקח על כתפיו, ושאותן ביצע לא אחת כִּתרומה ללא תמורה. חיים לא יכול היה לדעת זאת, אך היכרתי אותו עוד לפני שנפגשנו פנים אל פנים, מסיפוריו של אחי דוד, שהיה שובב לא קטן, ושוּלח מבית הספר הקסרקטיני "אוהל שם" ברמת-גן, ביחד עם תלמידה שובבה וחוצפנית לא פחות ממנו בשם לימור לִבנת (המנהל הִציע לאִמָהּ לשלוח אותה ללמוד תפירה ב"ויצו"). כמעט כל מי ששוּלח מ"אוהל שם", ורצה להגיע לִתעודת בגרות, הלך בדרך-כלל ללמוד בְּבית ספר תל-אביבי פרטי בשם "עֲלֵה", שמנהלו הייקה מר א'שֶפֶרמן בחר לבית ספרו את טובי המורים – את אלה שמסוגלים להשיג לתלמידיו ציונים מעולים בַּבגרות. ואכן, לימור לבנת, שוויתרה על קריירה של תופרת, צפצפה כידוע לימים על המנהל שזרק אותה מ"אוהל שם" ועל כל המורים גם יחד, ועקפה את כולם מימין (תרתי-משמע). ובכן, חיים נגיד שלימד ב"עלה" היה מורה טוב ומסור כל כך, עד שאחי – שקיבל בסופו של דבר "טוב מאוד" ו"מצוין" בכל מקצועות העברית – הפך לחובב ספרות מושבע עד עצם היום הזה, ואף הוריש את אהבת הספרות לִילדיו. זה מה שנקרא "מורה לַחיים... ששמו חיים". אחר-כך הִכּרתי את חיים פנים אל פנים כעורך המדור לספרות ב"מעריב". הוזמנתי יום אחד למשרדו, לאחר שפרסמתי מאמר בִּ"ידיעות" על הרומן הראשון של א"ב יהושע "המאהב" . היו אלה ימי המתח הבין-גושי והמלחמה הקרה בין "ידיעות" ל"מעריב", וחיים די שָׂמַח לסַפֵּחַ למוּספו חיילים מהמחנה היריב. הוא נהג לִפנות אליי כמעט בכל שבוע עם הצעה לכתוב על ספר חדש, והיה גובה את החוב – בַּעֲדינות, בְּטקט, אך גם בתקיפות בלתי מבוטלת. ההתמדה והעקשנות שלו נשאו פֶּרי. לעתים רחוקות הוא הניח לאנשיו להתחמק מהמשימות שהטיל עליהם. הוא אסף סביבו צוות כותבים נאמן, שקיבל ממנו אשראי של laissez faire, וְכָך התחיל המוּסף שלו להתחרות במוסף של זיסי סתוי וּבַמוסף של בנימין תמוז, ולא פעם הקדים אותם ועלה עליהם ברמת הסיקור ובהיקפו. היום אני יודעת שחיים קיבל את התפקיד הזה לאחר שמילאוהו אישים מרכזיים כדוגמת הסופרים משה שמיר וחנוך ברטוב, עדות לכך שקברניטי "מעריב" ידעו היטב שאפשר לסמוך על הצעיר החייכן והצנוע (וּבְאותם ימים גם הצנום עד מאוד), שהסתובב במסדרונות בית "מעריב". לימים הפך הקשר המקצועי בינינו לקשר אמיץ של ידידות נאמנה ורבת שנים, והרבה בזכותה של ורדה, רעייתו של חיים, שאת שלל מעלותיה נמנה בהזדמנות אחרת. ילדיי גדלו על " הצב מר גדעון ששוני " , יציר רוחו של סופר, שמגלה עד היום אהבה בלתי רגילה לילדים ולכל מה שקשור בילדים (ואולי בזכות השקעתו הבלתי נדלית בִּתחום זה, אבל – נודה על האמת - גם בִּזכות גֶנֶטיקה מוצלחת, נכדיו הם אולי הילדים החכמים והמפותחים ביותר שאני מַכִּירה בין ידידיי הרבים). ראוי שייאמר משהו על מקוריותה של יצירת חיים נגיד. זכורה לי התפעלותה של גילה אלמגור מההפקה התאטרונית של "פיקניק בחוסמסה", שבמבט לאחור אפשר לסווג אותה כיצירה האֶקולוגית הראשונה בספרות העברית העכשווית. כששמעתי את המשוררת והמתרגמת סבינה מֶסֶג מספרת שהיא עומדת להוציא ספר שירים "ירוק" וגיבורת הספר היא מזבֶּלֶת חירייה, אמרתי לה שלא תשכח שחיים נגיד חָנך את ה-trend הזה עוד לפני שהאקולוגיה הפכה לַדָת החדשה של המאה העשרים ואחת (במוזיאון היפה במזבלת חיריה יודעים זאת היטב ופותחים את הסיור בשיר של חיים נגיד). יהודית אורין, מבקרת הספרות והתאטרון של "ידיעות אחרונות" באותה עת, כתבה שהמחזה "לא דומה לשום דבר קודֵם בָּארץ, גם לא דומה לשום דבר שראיתי בחו"ל" , וזאת אולי משום ש"פיקניק בחוסמסה" הועלה על הבמה אפילו לפני שהזדמן לחיים נגיד או לִיהודית אוריין לַחֲזוֹת בַּמחזמר הפוסט מודרניסטי Cats – עיבוד מיצירת ת"ס אליוט – מחזה שמתרחש באשפתות, בין הפחים וחתולי הרחוב. אין קשר ישיר בין המחזות, אך אינני מתפלאת שהם יצאו באותו עשור, כי הם מבטאים את רוח הזמן (וּבְמאמר מוסגר, ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת אוסיף שמאמרו הראשון של אלתרמן שנקרא "על הבלתי מובן בשירה", דורש בִּזכות שירה עמומה וקשה להבנה, והוא התפרסם בדיוק באותה שנה שבה פרסם ת"ס אליוט את מאמרו "difficult poetry", שמדבר על אותו עניין עצמו. בשני המקרים אין זיקה ישירה בין היצירות, העברית וזרה, אך ניכָּר שכל אחד מהמחברים כרה אוזן לרוח התקופה, ונתן לה ביטוי שהוא כעין מטפורה מורחבת של רוח זו). בכלל, חיים אינו עושה הרבה רוח, ואינו מכריז על חידושיו כרוכל המונה את מרכּוּלתו, אבל יש לו זכויות רבות כְּפורץ דרך וּכְמחדש. בין גזרי עיתונות ישנים מצאתי מאמר שכָּתַבתי בשנת 89' על הרומן המֶטָא-רֵאליסטי המרתק שלו "מְטַטְרוֹן" , וּבין השאר כתבתי בו את המשפט הבא: "לפנינו אַחַד הספרים הראשונים הכתובים בַּסגנון הפוסט מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע לִמְלֵאות וּלְבשלות ושחורג מִגֶּדֶר האקספרימנטליוּת" . בסיפוק רב אני יכולה לציין ביני לביני שהיום, כעשרים ואחת שנים לאחר שכתבתי דברים אלה, אני עומדת מאחורי כל מילה וחותמת עליה בשתי ידיים. אומַר עוד שהידידות ביני לבין חיים נגיד הולכת ונמשכת זה ארבעים וחמש שנה, וּמֵעולם לא העיבה עליה עננה כלשהי, כי חיים נגיד הוא אדם מוּאר, שאינו מאפשר לזוטות של החיים להכתים אותם ולהעכירם. אולי משום שהגיע ארצה לאחר המלחמה והשואה, בשנת הקמת המדינה, הוא איננו מתבונן בַּתרבות המתהווה במקומותינו כִּבְתופעה מובנת מאליה, וְלִבּוֹ אינו גס בה. זאת אולי גם הסיבה לכך שאין הוא מתרחק מתפקידים ציבוריים, ואינו עושה לביתו בלבד. אילו הסתגר בדל"ת אמותיו, ולא היה עסוק בַּעֲריכת והוצאת כתבי העת "גג" ו"תאטרון"  וּבַאדמיניסטרציה של איגוד הסופרים וּבְעוד מלאכות הרבה, הרי יכול היה להשלים זה מכבר את הלקסיקון הבלתי גמור שלו על התרבות הארץ-ישראלית והישראלית, לסוגיה ולתקופותיה, וזו הזדמנות להפציר בחיים שיעלה את הנתונים שאסף באתר אינטרנט, ושימנה לעצמו עוזר מסור, שימשיך לאסוף את החומר ולעדכנו, שהרי כל לקסיקון שיוצא היום, מחר יאבד עליו כלח אלא אם כן ימשיכו לעדכנו ללא הרף. ועוד משאלה לסיום: שחיים יפַנה כמה דקות בכל יום להתחיל ולהשלים לכתוב את קורותיו למן הימים שבהם היה ילד קטן בשם קרול לֶוֶונבֶּרג, שנדד עם אביו בדרך מבוקרשט, דרך אוסטריה ואיטליה, והגיע בגיל שמונה למדינת ישראל, שזה אך נוסדה, ועד לימים שבהם הוא יושב לבטח בדירת הגג היפה שלו בלב תל-אביב, וּמנווט מַהֲלָכים בתרבות העברית המתהווה. דומה שחיים עצמו, שעוסק כל חייו גם בִּדרמה וּבְתאטרון, אינו ער עד תום לפוטנציאל הדרמטי העשיר של סיפורו האישי – סיפור חייו של אדם שהפך מעלה נידף לעץ נטוע ורב פוארות.

כשעשה ביאליק את צעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית הוא נהג להעלים לפעמים את זהותו האמִתית ולהשתמש בשמות בדויים: "יקביאל" , "חילק-בילק" , "בלק" , "נחבִּי בן ופסי" , "יואלק" , ועוד. ההסתתרות נבעה מחששו מהתגובות הביקורתיות של החונכים הגדולים שלו, שעמדו על ערשֹ יצירתו: סבו משה-יעקב ביאליק שאִתו התכתב בעברית, הנצי"ב ראש ישיבת "עץ חיים" בווֹלוז'ין, חמיו שבח אוורבוך שהיה לו כאָב, אביו הרוחני אחד-העם (וכן אחדים מסופרי אודסה הוותיקים: מנדלי מוכר-ספרים, י"ח רבניצקי, ש' בן-ציון , ועוד). עברו שנים אחדות, ובשנות "מִפנה המאה" התחיל ביאליק להסתתר מאחורי שמות-עט, כי אחד-העם פסל את שיריו הסָטיריים נגד הרצל וחסידיו "הצעירים", והמשורר רצה לסייע לאביו הרוחני במאבק על הנהגת התנועה הציונית וביקש לפרסם את שיריו באין-מפריע. בעת שהתייצב ביאליק על במת הספרות, כבר היה י"ל גורדון (להלן: יל"ג), גדול משוררי ההשכלה, בערוב ימיו. המשורר החולה וידוע-הסבל, שהתחיל בסוף דרכו להתפכח מן הקיצוניוּת של "תנועת ההשכלה" והתחיל להתקרב לחוגו של אחד-העם, כלל לא הבחין במשורר הצעיר שפִּרסם לצִדו את ביכורי יצירתו. הצעיר הז'יטומירי האלמוני שהתגלגל לאודסה והתחיל להתקרב לחוגי הסופרים אינו נזכר במכתבי יל"ג. אך ביאליק העריץ את יל"ג: הוא דילג על התכנים והצורות שאפיינו את דור המשוררים האנמיים המכוּנה "דור חיבת-ציון", וראה בשירת יל"ג דגם-מופת ומקור השראה. בת-שוע, גיבורת שירו הגדול "קוצו של יוד" , נזכרת בשירו המוקדם של ביאליק "רחוב היהודים" , ואין ספק שגם דמותו המקובעת של הרב ופסי הכֻּזרי הִרשימה את ביאליק באכזריותה והגיעה ליצירת ביאליק מיל"ג. יל"ג ביקש לרמוז שהרב אין הוא נוהג בהתאם לערכי ישראל-סָבָא, אלא מתנהג ככוזרי המגלה פָנַטיוּת יתֵרה ומשתדל ולהיראות "צדיק יותר מהאפיפיור". השם אינו אלא אָנַגרם של השם " יוסף-זכריה [שטרן] ", רבה של העיירה שאוול בליטא, שם לימד יל"ג (מן הראוי לציין שיוסף-זכריה שטרן נודע דווקא כרב מֵקל שלא מירר את חיי הציבור בחומרותיו). נזכיר שהשם "ופסי" אינו המצאה של יל"ג, הוא מצוי בתנ"ך בין שמות המרגלים שנשלחו לתור את הארץ (" לְמַטֵּה נַפְתָּלִי נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי "; במדבר יג, יד). שיריו המוקדמים של ביאליק בראו תכופות צירופי-לשון ה"מתכתבים" עם יצירת יל"ג. על אחד משירי בוסר אלה (שירו הגנוז "מלכת שבא" ) חתם המשורר הצעיר, ששעדיין לא יצאו לו מוניטין, בשם-העט "נחבִּי בן ופסי" , הן בהשראת הסיפור המקראי הן בהשראת יל"ג. שם זה הוא במפתיע אָנַגרם מושלם של יוצרו: נ חמן ח יים בי אליק בן   יוסף ". ניכּר שביאליק חיבב את נחבי בן ופסי, שחז"ל דווקא דרשו בגנותו. בסיפורו " ספיח " משתקפים סיפורי המקרא כפי שהם נתפשים בדמיונו של ילד קטן ותמים, וביניהם נזכר נחבי בן-ופסי שהתחבא ביחד עם רֵעיו במקשאות השכונה מפחד הערלים. כשראו הילדים היהודיים, נחבי וחבריו, את הבריונים גדולי הגוף מבני ה"גויים", " מיד היו בעיניהם כחגבים – כחגבים הללו שמנתרים וּמצרצרים במגרשי הפרבר – וּמיהרו להִמָּלט על נפשם כל אחד ואחד   אל מחבואו : נחבי בן ופסי  – אל מאחורי השער, גדי בן סוסי  – למלונה שבמקשה, גמליאל בן פדהצור  – אל בין גפני הכרמים, או אל בין קפלוטות של כרוב… ". ראינו אפוא שביאליק חתם אפוא על שירו המוקדם " מלכת שבא " בשמו של המרגל משבט נפתלי, אף השתמש בשם זה בסיפור " מאחורי הגדר " גם כדי לתאר מראות ילדוּת רחוקים על ילדי השכונה הנמלטים אל מחבואם. בשיר הילדים הידוע שלו " פָּרש " (" רוץ, בן-סוסי" ) הוא נָפַח רוח-חיים בדמותו של גַּדִּי בֶּן-סוּסִי (במדבר יג, יא), שותפו של "נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי", אף הוא אחד המרגלים שנשלחו על-ידי משה לתור את ארץ כנען ("רוּץ, בֶּן-סוּסִי,/ רוּץ וּדְהַר!/ רוּץ בַּבִּקְעָה,/ טוּס בָּהָר!"). * מדוע תיאר ביאליק את גלגולם הממוזער של המרגלים בדמות ילדים פחדנים הנמלטים מפני הענקים כל אחד ואחד אל מחבואו? התשובה לשאלה זו נעוצה במדרשים שנִטווּ סביב דמותו של נחבי בן-ופסי בספרות חז"ל. נחבי בן-ופסי נזכר בדבריהם של ר' יצחק ור' יוחנן (סוטה לד ע"ב) כמי שזכה בשם המשקף את מעשיו. ולא הוא בלבד: "ואלה שמותם למטה ראובן שמוע בן זכור אמר רבי יצחק דבר זה מסורת בידינו מאבותינו מרגלים על שם מעשיהם נקראו ואנו לא עלתה בידינו אלא אחד (במדבר יג, יג)   סתור בן מיכאל סתור שסתר מעשיו של הקב"ה מיכאל שעשה עצמו מך אמר רבי יוחנן אף אנו נאמר נחבי בן ופסי נחבי שהחביא  דבריו של הקב"ה ופסי שפיסע על מדותיו של הקב"ה (במדבר יג, כב) ". המרגלים חטאו אפוא ונהגו ככופרים שהוציאו את דיבת האֵל רעה, ולא רק את דיבת הארץ: סתור בן מיכאל סתר את מעשי האל והנמיכם, ונחבי בן ופסי החביא את דברי האל וגרם להסתרתם, אף פסע בזלזול על מידותיו של הקדוש-ברוך-הוא. חטאם התבטא בהסתרת האמת, בדיווח מגמתי ושקרי, תוך דילוג על מעשי האל וזאת כדי להטיל בעם מורך. בני ישראל אכן נבהלו מדברי המרגלים וביקשו לחזור למצרים, ועונשם על הטלת ספק בה' ובמשה היה ארבעים שנות נדודים במדבר, כנגד ארבעים ימי שהייתם של המרגלים בארץ.   ואשר לביאליק, ניתן להצדיק את הזדהותו עם נחבי בן-ופסי, המרגל החוטא, בשני נימוקים. האחד קשור בהארכת השהות של בני ישראל במדבר. ביאליק ראה באחד-העם את גלגולה המודרני של דמות משה (אחד-העם, בעל המאמר האקזמפלרי " משה ", הקים כידוע את אגודת-הסתר "בני משה"), וצידד ברעיון "הכשרת הלבבות" של רבו ומורו. כנגד גישתם של הרצל וחסידיו, שביקשו לממש את "יציאת מצרים" לאלתַר, ביאליק חשב שתחילה יקום בארץ "מרכז רוחני" למתי מעט, שיפיץ את רעיונותיו עד שבני-העם יעברו תהליך חינוכי ממושך שיכשירם להיות יהודים חדשים שבכוחם לעסוק בבניין הארץ. לטענת המפרשים, בני ישראל ראויים היו לעונש כבד על חטא העגל ועל שהטילו ספק ביכולתו של משה להביאם לארץ, אך אלוהיהם מחל להם והמשיך להיטיב אתם בדרך הילוכם במדבר. העניין השני סבוך יותר וקשור ליחסו של ביאליק לאלוהי ישראל. שם העט הראשון של ביאליק היה השם " יקביאל " (אָנַגרם מושלם של השם הלועזי " ביאליק "), על בסיס הפסוק: " מָה אֶקֹּב לֹא קַבֹּה אֵל וּמָה אֶזְעֹם לֹא זָעַם ה' " (במדבר כג, ח). מהו פירושו של השם "יקביאל": "קללת האל", "מקלל האם" או "המקולל"? שם-העט שבּוֹ בחר ביאליק בנעוריו עשוי ללמד על יחסו לאל, אמנם במעומעם ובדרך הנתונה לפירושים אחדים. גם בבחירת השם "נחבי בן ופסי" , שהחביא את דברי האל ואת מעשיו, ניתן לזהות במעומעם את יחסו של ביאליק לאמונה באלוהי ישראל. ביצירת ביאליק מצויים דברים לא מעטים שיכולים להתפרש כדברי כפירה. הטחה כלפי שמים ניתן למצוא אצל ביאליק כבר בפרגמנט של שיר גנוז מן העשור הראשון ליצירתו, שבּוֹ העם מתלונן על העדר השגחה עליונה, אף קובל שאין מי שמאזין לתפילתו ושמעל לראשו תלויים שמי ברזל: "אֲנַחְנוּ רַק חֶבֶל קַבְּצָנִים מִתְגּוֹרְרִים",/ הָאָרֶץ תַּחַת רַגְלֵינוּ מִתְמוֹטֶטֶת,/ וּשְׁמֵי הַבַּרְזֶל עַל רָאשֵׁינוּ מִתְפּוֹרְרִים,/ וּבִתְפִלָּתֵנוּ רֶגֶל גַּאֲוָה בּוֹעֶטֶת" . לימים ביטא ביאליק את אי-האמונה שלו בהשגחה העליונה ובסיעתא דשמיא בשיר הילדים ה"תמים" " שיר העבודה ": מִי יַצִּילֵנוּ מֵרָעָב / מִי יַאֲכִילֵנוּ לֶחֶם רָב? / [...] לְמִי תּוֹדָה, לְמִי בְּרָכָה? – / לַעֲבוֹדָה וְלַמְּלָאכָה!". משמע, בברכת המזון המודרנית של ביאליק אין מברכים את בורא עולם על הלחם והחלב, כי אם את "העבודה והמלאכה". אין לצפות לחסדי ההשגחה העליונה, רומז שיר הילדים החתרני הזה , הרחוק מתמימות. לפיו, רק מי שטורח בערב שבת יאכל בשבת, ולא מי שיושב בטל ממלאכה ומחכה לעזרת שמים. אי-האמונה של ביאליק בעזרה שתבוא ממרומים מתבטאת בשיריו על פוגרום קישינב. את שירו " על השחיטה " (1903) פתח ביאליק בהאשמה הכבדה: "שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי!/ אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב –/ וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו –" . שירו " בעיר ההרגה " (1903 – 1904) מראה שכל מוסדות הקהילה נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין בעבור מי ובעבור מה. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה וכיום אינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ציבור הקוראים אכן קלט את המסר הסמוי הזה, והחליט לשַׁנות את אורחות חייו הפרזיטיים והָפכם לחיי עמל. שירו של ביאליק " בעיר ההרגה " בועט בהשגחה העליונה, שעזבה את העם בשעת משבר: "וְעֵדֶר אֲדֹנָי עוֹמֵד בִּזְקֵנָיו וּבִנְעָרָיו [...] מֵת רוּחָם, נָס לֵחָם, וֵאלֹהֵיהֶם עֲזָבָם" . ומי ראה את העם בשעה שבני עוולה שחטו את בניו? מי שיישא עיניו למרומים לא יראה אלא את העכבישים התלויים על מרישי הגג: "וּמִי-עוֹד כֵּאלֹהִים בָּאָרֶץ אֲשֶׁר-יִשָּׂא זֹאת הַדְּמָמָה?/ וְנָשָׂאתָ עֵינֶיךָ הַגָּגָה – וְהִנֵּה גַם רְעָפָיו מַחֲרִישִׁים,/ מַאֲפִילִים עָלֶיךָ וְשׁוֹתְקִים, וְשָׁאַלְתָּ אֶת-פִּי הָעַכְבִישִׁים;/ עֵדִים חַיִּים הֵם, עֵדֵי רְאִיָּה, וְהִגִּידוּ לְךָ כָּל-הַמּוֹצְאוֹת" . ואולם, ביאליק מאשים את העם על שהוא שבוי באמונת שווא, ואינו שואל את השאלות הנכונות. הם ממשיכים את חייהם כאילו לא אירע דבר, ולאחר שהנשים נאנסו ונשחטו לנגד עיניהם "הֵגִיחוּ בַעֲלֵיהֶן מֵחוֹרָם וְרָצוּ בֵית-אֱלֹהִים/ וּבֵרְכוּ עַל-הַנִּסִּים שֵׁם אֵל יִשְׁעָם וּמִשְׂגַּבָּם" . אלוהים שאיבד את כוחו לסייע לבני עמו מוצא לנכון לבקש מהם סליחה, כמו בעל-בית של עסק כושל ש"פשט את הרגל", ואין ביכולתו לשלם לעבדיו את משכורתם: "סִלְחוּ לִי, עֲלוּבֵי עוֹלָם, אֱלֹהֵיכֶם עָנִי כְמוֹתְכֶם,/ עָנִי הוּא בְחַיֵּיכֶם וְקַל וָחֹמֶר בְּמוֹתְכֶם,/ כִּי תָבֹאוּ מָחָר עַל-שְׂכַרְכֶם וּדְפַקְתֶּם עַל-דְּלָתָי –/ אֶפְתְּחָה לָכֶם, בֹּאוּ וּרְאוּ: יָרַדְתִּי מִנְּכָסָי!" . שיאו של השיר מגיע בהודאתו של האל שראוי למרוד בו. האל הוא שממריד את העם נגדו, ומודה שהעם זכאי לתבוע ממנו את עלבון כל הדורות: "וְלָמָּה זֶה יִתְחַנְּנוּ אֵלָי? – דַּבֵּר אֲלֵיהֶם וְיִרְעָמוּ!/ יָרִימוּ-נָא אֶגְרֹף כְּנֶגְדִי וְיִתְבְּעוּ אֶת עֶלְבּוֹנָם,/ אֶת-עֶלְבּוֹן כָּל-הַדּוֹרוֹת מֵרֹאשָׁם וְעַד-סוֹפָם,/ וִיפוֹצְצוּ הַשָּׁמַיִם וְכִסְאִי בְּאֶגְרוֹפָם". השיר מראה אפוא שכל מוסדות הקהילה והנהגתם נס לֵחם: בעולם שבּו אלוהים "פשט את הרגל", אין מקום לתענית ולתפילה בציבור. גם אי אפשר למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, ואינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל המנהגים, שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות. מתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפי אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה הסמויה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ציבור הקוראים אכן קלט את המסר הסמוי הזה, והחליט לשַׁנות את אורחות חייו מקצה לקצה. * גם בשיריו הגדולים "בעיר ההרגה" ובמחזור השירים המאוחר "יתמוּת" הטיח ביאליק דברים לפי שמים, ותבע את עלבונו של העם שאינו יכול לקבל עזרה בעת מצוקה. אחד מגילוייה של הכפירה ביצירת ביאליק מתבטאת בשיר "הציץ ומת" שבו מזדהה האני-הדובר עם דמותו של אלישע, ש"קיצץ בִּנטיעות" וחדל לקיים מצוות. שירו של ביאליק מתאר את דמותו בהגיעה אל שער החמישים ובעודה מידפקת על דלתו היא נופלת על מפתן הבלימה (הרִיק והבְּלִי-מָה). שני המרגלים שחז"ל דיברו בגנותם – סתרי ונחבי – שמותיהם נדרשים מהסתרה והחבאה. ואכן, מוטיבים של הסתרה והחבאה מצויים הרבה ביצירת ביאליק, ותעיד על כך הקונקורדנציה לשירת ביאליק מאת אברהם אבן-שושן ומשה סגל. מעניינת במיוחד היא ההסתתרות והתחבאות בנקרת הקיר בשירו של ביאליק "שירתי" . האל הן דוחה את בקשת משה לראותו בטענה ש "לֹא-יִרְאַנִי הָאָדָם וָחָי" יהא עליו לעמוד נסתר בנקרת הצור (" בַּעֲבֹר כְּבֹדִי וְשַׂמְתִּיךָ בְּנִקְרַת הַצּוּר וְשַׂכֹּתִי כַפִּי עָלֶיךָ עַד-עָבְרִי " שמות לג, כ – כב). אצל ביאליק אין מדובר בָּאֵל [" הצור "] ואין מדובר בנקרת הצור. מדובר בצרצר מונוטוני אחד המציץ מנִּקרת הקיר ( "צָנוּעַ, מִסְתַּתֵּר, הַנֶּחְבָּא [...] מִתְלוֹנֵן בִּנְקִיקִים, שְׁכַן סְדָקִים אֲפֵלִים [...] אָז הֵצִיץ הַצְּרָצַר מִנִּקְרַת הַקִּיר/ וַיְנַסֵּר שִׁירָתוֹ הַיְבֵשָׁה, הָרֵיקָה" ). הצרצר בשירו של ביאליק מציץ מִבּין קירותיו של בית יהודי דל, שסדקיו מעידים על מחסור ועל הצורך בתיקון. הוא אף מציץ מִבּין כתליו של הבית הלאומי' העומד בחורבנו וראוי אף הוא לתיקון מיידי. שיר המחבואים העז ביותר ביצירת ביאליק הוא שירו " גם בהתערותו לעיניכם " שבו הוא בז ליריביו, מבקשי רעתו, ואומר להם: " נִקְלֵיתֶם מֵחֲשׂוֹף לָכֶם אַחַת מִנִּי אֶלֶף/ מֵהָגוּת לִבּוֹ עֲלֵיכֶם,/ עַל-כֵּן יִתְגַּל, לְמַעַן הֵעָלֵם מְאֹד מֵעֵינֵיכֶם/ וּלְמַעַן הַתְעוֹתְכֶם./ שָׁוְא תַּחְפְּשׂוּהוּ בְּמַחֲבוֹאֵי חֲרוּזָיו – גַּם אֵלֶּה/ אַךְ כְּסוּת הֵמָּה לִצְפוּנָיו" . ההסתתרות וההתחבאות הן, כאמור, מן הלייטמוטיבים החשובים ביצירת ביאליק, ועל כן בחר בפסידונים "נחבי בן ופסי" , שבעזרתו התחבא מאחורי שם שעניינו הסתתרות ומחבואים. מעניין להיווכח שגם שייקספיר וגם ביאליק הטמינו את שמם ביצירתם – ביאליק כתב על גיבורו נֹח [נחמן חיים], והשתמש בשמו של אחד המרגלים ( נחבי בן ופסי – נחמן-חיים-ביאליק-בן-יוסף) לשם הסתתרות. שייקספיר שילב את שמו בתרגום התנ"ך של המלך ג'ימס, שבו תרגם לטענת החוקרים מזמרי תהלים. הוא תרגם את מזמור מ"ו (46) כשמלאו לו ב-1610 ארבעים ושש שנים. וכך, אם סופרים 46 מילים מהתחלת המזמור נפגשים במילה " shake " (להניף), ואם סופרים 46 מילים מסוף המזמור, מקבלים את המילה " spear " (חנית, רומח או כידון). תעוזה גדולה נדרשה לו להכניס את שמו לתנ"ך, ולוּ גילו זאת "בזמן אמת" אפשר שהיו נוטרֶיה חומות הדת עורפים את ראשו. שניהם, שמרדו באל והטיחו דברים כלפי שמים, בחרו לטשטש לפעמים את זהותם ולהתחבא מאחורי שמות-עט שהסתירו אותם מעיני השלטונות, מעיני מבקריהם ומעיני הציבור.

לרגל 150 שנה להולדת המשורר ב-20 באוגוסט 1875 - פרחי הזיכרון האדומים ביצירת טשרניחובסקי וממשיכיו מוטיב הפרח האדום, הצומח במקום נפילתו, או קבורתו, של גיבור צעיר, מצוי בסיפורים אחדים במיתוס הקדום, ונקשר בדמויות הֶרואיות אחדות, שממזרח וממערב. לא ייפלא ש טשרניחובסקי , מתרגמם ומעבדם של סיפורי קדומים מן המיתולוגיה הכנענית והיוונית, היה הראשון בספרות העברית ששילב את המוטיב הזה ביצירתו. מטשרניחובסקי ועד ימינו משתרעת בשירה העברית דרך ארוכה, רצופת פרחים אדומים. בסוף האידיליה "כחום היום" (1904), מסופר על הילד ולוולה הקופא בקור בצאתו להגשים בִּן-לילה את חלום ציוֹן. אביו, ר' שמחה, מביע את רצונו לשים פרחים על קבר בנו, שלבו היה "לב זהב". דברי האב, המקונן על בן-זקוניו, שנלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו, מציגים את ולוולה כגלגולו המודרני של תמוז הכנעני או של אוסיריס המצרי (או של אחד מאותם נערים-עלמים מן המיתוס היווני – אדוניס או יקינתון – שפֶּרח לִבלב על גל-קברם). 1 התיאור, ה"אידילי" לכאורה והטרגי למעשה שבפתח השיר, נכרך בסיפורם של אותם אלים קדמוניים, היורדים בקיץ אל השאול וקמים לתחייה בחורף. הוא מרמז על מחזור הזרעים הנצחי של הטבע, שהרי גם גרעין הפרי או היָרק, הנחבא באדמת הקיץ החרוכה מחום השמש, עתיד לנבוט וללבלב בבוא הגשם. חוקיות אוניברסלית זו, המתגלמת בסיפורי המיתוס על האלים, מיתרגמת אצל טשרניחובסקי לסיפור מן המציאות הלאומי בגולה. כאן לא תמוז ולא אדוניס לפנינו, כי אם נער יהודי, שונה מכל אֶחיו, שמת בגלל שונותו ותמימותו. אביו מהסס אם ראוי שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו – על קבר הבן שאהב פרחים, יונים ושאר דברים יפים, חסרי תכלית ותועלת. לא סיפור מעודד על מוות ותחייה לפנינו, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור רֵאליסטי ואכזרי– קינה על מוות חסר טעם ששום נס לא הציל ממנו, כמו הקינה על אותו עולם מודרני "השרוי בלא נס" משירו של טשרניחובסקי "מות התמוז" . דוד ליטוואק, גיבור "אלטנוילנד" של הרצל , נודר ליד מיטת חוליו של בנו הקטן, שאם יבריא הבן ויקום ממיטת חוליו, יישאר בארץ ישראל ויקים בה את ביתו. אביו של ולוולה נאלץ לקבור את בנו, שגידל יונים בגנו, בניגוד לצווי חז"ל ומת בדרכו להגשים את חלומו התמים לעלות לארץ בכוחותיו שלו. בסיפורו "ספינת האוויר" (1896) תיאר הרצל את יוסף מילר, גיבור גאון ומשוגע, "איש חלומות", המנסה להמציא ספינת אוויר, ובינתיים מאכיל את הציפורים בגן "בית האסורים של המטורפים" . טשרניחובסקי, בסַפרו על ולוולה איש החלומות – תיאר גם את הרצל, איש החלומות והאגדות, שלא למד עברית, אך ביקש להגשים את חלום ציוֹן ללא דיחוי. אֶחיו הסוחרים של ולוולה גידפוהו ללא הרף, והוא לא ענה להם. גם יהודי מזרח אירופה לעגו להרצל והציגוהו כ"משוגע איש הרוח" שציפורים חגות בראשו, והוא מעולם לא ענה למגדפיו. האם זיהויו של ולוולה עם הרצל הוא מעשה פרשנות מרחיק לכת? ייתכן אך גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וחצי מילה על מותו בדמי ימיו של המנהיג הגדול, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מִפנה המאה. גם קשה להאמין שכל ההתאמות בין הסיפור הגלוי לסמוי הן מקריות בלבד. שיר המבכה בשנת תרס"ד את מותו של צעיר הבנים בחודש תמוז, מבלי לרמוז למותו החטוף של הרצל בכ' בתמוז תרס"ד? עיון בעשרות המאמרים שנכתבו על היצירה מגלה שמבקריה וחוקריה החמיצו את הכוונה, והיא צללה כעופרת במים רבים; ואולם, יש כעין ראיה ש ביאליק , לכל הפחות, ראה והבין את כוונה (ואפשר שהוא אפילו יזם את כתיבת השיר). ראשית, הוא הדפיס את האידיליה ב "השילוח" בחוברת אחת עם מאמרי המספד על הרצל. שנית, בפרק הארבעה-עשר של סיפורו "ספיח" , שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה, כעשור לאחר מות הרצל, תיאַר ביאליק ילדים הקרויים בשמות ולוולה , נחום ותודי, "עסקנים, גיבורי ציד" , הבונים מרכבה קטנה מנייר. לפנינו כמדומה סאטירה רכה המלגלגת על מנהיגי הציונות ועסקניה – אנשי המרכבות, החליפות ומגבעות הצילינדר – המוצגים בדמותם של ילדים קטנים, העוסקים במעשי ילדוּת. דומה שביאליק קרץ כאן בעינו לידידו-יריבו טשרניחובסקי, ורמז לו כי הוא, על כל פנים, מבין היטב את כוונתו ( "ולוולה" – זאב ; " נחום" – רמז ל סוקולוב ; " תודי" – שם חיבה ל תאודור ). האידיליה "כחום היום" המשיכה לרתק דורות של קוראים, גם מבלי שהכוונה האלגורית הסמויה תובן על ידם. גם סופרי ישראל לדורותיהם הושפעו ממנה, איש איש לפי דרכו. ביאליק תיאר ב "מאחורי הגדר" ו "ספיח" את הילד החולמני, שנולד להוריו לזקונים ואהב להפריח יונים. רחל המשוררת תיארה את פרחי הדגן המונחים על קבר הנופלים, במקביל לפרחי הדגן שאהב ולוולה (עקב אהבתו לפרחים אלה ביקש אביו לשים פרחים על קבר בנו). הסיפור על ולוולה, שקפא בשלג וקדח מחום, גם התגלגל לימים לסיפורו של הילד חנוך מ "זכרון דברים" של יעקב שבתאי , שמת בגיל 12 לאחר שרץ אחרי עגלת קרח, אכל כמעט בלוק שלם וקדח מחום. "האידיליה" הנוּגה הזו ממשיכה אפוא להשפיע משפעה עד עצם היום הזה, כמו אותה אדרת שעליה אמר אחד מגדולי הספרות הרוסית, פיודור דוסטוייבסקי : "כולנו יצאנו מבין קפלי 'האדרת' של גוגול." * טשרניחובסקי היה כנראה הראשון בשירה העברית ששילב את המוטיב על הפרח האדום הגדל במקום קבורתו של גיבור צעיר (כרמז לסיפורים מיתולוגיים על תמוז, אדוניס ויקינתון), אך המוטיב המיתולוגי הזה עבר כחוט השני בספרות העברית, בהשראת שירת טשרניחובסקי ושירת העולם כאחת. בשנות המנדט המוקדמות, לפני שהתחיל מאבקן של המחתרות בבריטים, ביטאו בני היישוב את הזדהותם עם האימפריה הבריטית, מנהיגת העולם החופשי, וענדו את סמל הפרג ביום הזיכרון הנערך בסמוך ליום ה-11 בנובמבר, הוא המועד בו נכנסה לתוקפה ב-1918 שביתת הנשק בחזית המערבית של מלחמת העולם הראשונה. סמל הפָּרג ("Remembrance Poppy") , שרבים עדיין עונדים בבריטניה מדי שנה בצמוד לדש השמאלי של החליפה, מקורו בשיר, ולא בהחלטה מִנהלית-ביורוקרטית של משרד ממשלתי או של גוף פוליטי. מקורו בשיר הקינה "בשדות פלנדריה" שחיבר הרופא והלוחם הקנדי סא"ל ג'ון מק'קרי (John Mc’crae) לזכר חברו שנפל בקרבות ולזכר רבבות לוחמים שנקברו כמוהו בשדות פלנדריה שבבלגיה. השיר הכתוב בגוף-ראשון-רבים מושם בפי המתים, וייתכן שהוא השפיע על שירי קינה וזיכרון שנכתבו בספרות העברית בעקבות מלחמת העצמאות, כגון שירו של חיים גורי "הנה מוטלות גופותינו" ( "לֹא נָקוּם לְהַלֵּך בַּדְּרָכִים לְאוֹרָהּ שֶׁל שְׁקִיעָה רְחוֹקָה. לֹא נֹאהַב, לֹא נַרְעִיד מֵיתָרִים  - - -" ).   In Flanders Fields In Flanders fields the poppies blow Between the crosses, row on row,     That mark our place; and in the sky     The larks, still bravely singing, fly Scarce heard amid the guns below. We are the Dead. Short days ago We lived, felt dawn, saw sunset glow,     Loved and were loved, and now we lie,     In Flanders fields. Take up our quarrel with the foe: To you from failing hands we throw     The torch; be yours to hold it high.     If ye break faith with us who die We shall not sleep, though poppies grow         In Flanders fields. בשדות פלנדריה / ג'והן מק'קרי בִּפְלַנְדְרִיָּה פְּרָגִים נוֹשְׁבִים טוּר אַחַר טוּר, בֵּין הַצְּלָבִים קוֹבְעִים מָקוֹם, וּבַרָקִיעַ הָעֶפְרוֹנִים קֹולָם יָרִיעַ, אַךְ יִבָּלַע בְּקוֹל רוֹבִים. אֲנַחְנוּּ הַמֵּתִים. יָמִים עָפִים; הַשַּׁחַרִ, הָעַרְבִית, שְׁעַת אָהֳבִים. הָעֵת לָנוּ עַתָּה מִשְׁכָּב תַּצִּיעַ בִּפְלַנְדְרִיָּה בַּשָּׂדוֹת. אֶת מִלְחַמְתֵּנוּ בָּאוֹיְבִים: לְךָ, לֹא לְאַחֵר, נַעֲבִיר אֶת הַלַּפִּיד. אֶל-עָל תָּנִיעַ. וְאִם סָפֵק אוֹתְךַ יַכְרִיעַ, מְכֻסֵּי פְּרָגִים נָקוּם אֲנַחְנוּּ הַשּׁוֹכְבִים בִּפְלַנְדְרִיָּה בַּשָּׂדוֹת.                          מאנגלית: זיוה שמיר שיר זה, שנכתב ב-1915 במהלך "המלחמה הגדולה", הוא אולי השיר המצוטט ביותר בין שירי הלוחמים של מלחמת העולם הראשונה. המוכשר בין המשוררים המגויסים היה המשורר היהודי-למחצה זיגפריד ששון , בן למשפחת גולים עשירה מבגדד, שזכה לעיטורים על אומץ לִבּוֹ בקרב. אולם, היצירה הפופולרית והמצוטטת ביותר היא "בשדות פלנדריה" של מק'קרי הקנדי. גם המוטיבים המשובצים בשיר ומחוותיו הרטוריות בגוף ראשון רבים ( "אנו", "אנחנו" ), גם הריתמוס שלו (טֶטרמטר יַמבּי) וגם סכמת החריזה של שורותיו הקצרות ( אאבבא אאבג אאבבאג ), 2 אופייניים לשירי מלחמה ומתאימים ל "בשדות פלנדריה" . ובמאמר מוסגר: הדים מתוך שירו של ג'ון מק'קרי עולים במפתיע מִבּין טורי שירה הנודע של סילביה פלאת' "Poppies in October" ("פרגים באוקטובר") , שיר אנטי-הֶרואי המשתמש במוטיבים, במילים ובצלילים של שיר המלחמה "בשדות פלנדריה" . שיר זה של המשוררת הבריטית, המתאר ניסיון התאבדות שהשתבש, מהדהד בשירה של תרצה אתר "בלדה לאישה" (הפותח במילים "אפילו ענני אוקטובר" ). את הדמיון בין שני השירים הללו, שבהם מתוודות המשוררות על חולשותיה, חשפתי לראשונה במאמר שבו שיערתי שתרצה אתר התחילה לתרגם את שירהּ של סילביה פלאת' , אך זנחה את מלאכת התרגום וחיברה שיר מִשלהּ, שבּוֹ החליפה את הפרגים בחבצלות. 3 לימים נפתח ארכיונה של תרצה אתר, וההשערה האינטואיטיבית הזאת – שמלכתחילה לא הייתה אלא ירייה באפלה – התאמתה ככתבה וכלשונה. בארכיון מצאה נגה אלבלך טיוטה של תרגום השיר "פרגים באוקטובר" – טיוטה שלא הושלמה. דרך הרוח מי ידע?!... התרגום הלא-גמור של השיר "פרגים באוקטובר" אכן שימש קטליזטור ובסיס לכתיבת "בלדה לאישה" . * נחזור אל הרצף ההיסטורי של מוטיב הפרחים האדומים בשירה העברית. שלושים שנה אחרי שירו של טשרניחובסקי " כחום היום" (1904), כתב נתן אלתרמן , אז משורר צעיר בתחילת דרכו, את פזמונו "דצמבר" (1934). הפזמון הקל, כמו האידיליה ה"קנונית", מזכיר את אל הפריון במיתולוגיה המסופוטמית, היורד בקיץ אל השאול וקם לתחייה בחורף: "דֶצֶמְבֶּר – חֹדֶשׁ מְקֻטָּר/ רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר,/ אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים/ לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים ,/ אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב/ מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב." מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן ב "כוכבים בחוץ" את האל תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל נהר כְּבָר). בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן המפורש (אפרודיטה, לֵדה ויופיטר נזכרים בשירים הגנוזים "ניחוח אישה", "ארמונות מִקשה" ו "ליל קרנבל" ). לפעמים הזכיר אלתרמן את הגיבור המיתולוגי מבלי לנקוב בשמו, וכך בשירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים" שכתב אלתרמן בראשת דרכו) נכתב ש "שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְּשׁוֹן" (הכוונה היא, כמובן, לפוסידון, אל הים היווני – "נפטון" במיתולוגיה הרומית – אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס). 4 כמו טשרניחובסקי, לא נשאר אלתרמן גדוּר בגבולות התרבות הלאומית. כך, למשל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים הטיפוסיים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון – "זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך "עיר היונה" ). שנה לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, כשנות דור אחרי השיר האנגלי "בשדות פלנדריה" שנכתב על מלחמת העולם הראשונה, הוציא נתן אלתרמן את קובץ שיריו הראשון – "כוכבים בחוץ" (1938) – ובו נכלל השיר "תמוז" , המנהל דיאלוג עם אותם מוטיבים מן המיתוסים הקדומים והאפוסים הקלסיים שפרנסו עד אז את שירתו ה"קלה" (את "רגעיו" ואת פזמוניו). תיאורה של השמש כ"אומנת" בשיר זה עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו.השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם החצוצרות של תזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו בשמחה עם שובו מן הקרב (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של "כוכבים בחוץ" , שבּוֹ מתואר האור כ "הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם" ). השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, אך גם גם מהוּת נוראת הוד, החושפת את הגיבור לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את חולות הזהב המִדבּריים, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המִדבּר בסיף המוסלמי). גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שעיניו סומאו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו "דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). לצד גיבור הקדומים המיתולוגי ולצד האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר – התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת האֶמפּירית האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ( "אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…" ), אך ספק רב אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי "כוכבים בחוץ" כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילָם הניגודי של הגיבור והאמן, שהם כמו אותם יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים overreachers ). 5 ) הגיבורים הם האנשים הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), שאינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העֲלָמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, שטוף בדמעות, ולא במעללי גבור. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 6 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס, או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. 7 נזכיר כי כשנה לאחר הופעת "כוכבים בחוץ" , ספר הבכורה של אלתרמן, חזר טשרניחובסקי הרופא, בן הדור הקודם, אל נושא מותם וקבורתם של צעירים על מזבח הגנת המולדת: רְאִי אֲדָמָה רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד! בְּחֵיקֵךְ, מְלוֹן-בְּרָכָה, מְעוֹן סֵתֶר, זֶרַע טָמַנּוּ… לֹא עוֹד פְּנִינֵי זְגוּגִיּוֹת שֶׁל כֻּסֶּמֶת, זֶרַע חִטָּה כְּבֵדָה, גַּרְגֵּר שְׂעוֹרָה חֲתוּל כֶּתֶם, שִׁבֹּלֶת-שׁוּעָל חֲרֵדָה. רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד: פִּרְחֵי פְּרָחִים בָּךְ טָמַנּוּ רַעֲנַנִּים וּבְהוֹד, אֲשֶּר נְשָׁקָתַם הַשֶּׁמֶשׁ מִנְּשִׁיקָתָהּ רִאשׁוֹנָה, מַצְנִיעַ חֵן עִם יְפֵה קֶלַח, קְטֹרֶת כּוֹסוֹ נְכוֹנָה. וְעַד שֶׁיָּדְעוּ צָהֳרַיִם בְּעֶצֶם הַצַּעַר הַתָּם, וּבְטֶרֶם רָווּ טַל שֶׁל בֹּקֶר בַּחֲלוֹמוֹת-אוֹר נִבְטָם. הֵא לָךְ הַטּוֹבִים בְּבָנֵינוּ, נֹעַר טְהָר חֲלוֹמוֹת, בָּרֵי לֵב, נְקִיֵּי כַּפַּיִם, טֶרֶם חֶלְאַת אֲדָמוֹת, וְאֶרֶג יוֹמָם עוֹדוֹ שֶׁתִי, אֶרֶג תִּקְווֹת יוֹם יָבֹא, אֵין לָנוּ טוֹבִים מִכָּל אֵלֶּה. אַתְּ הֲרָאִית? וְאֵיפֹה? וְאַתְּ תְּכַסִּי עַל כָּל אֵלֶּה. יַעַל הַצֶּמַח בְּעִתּוֹ! מֵאָה שְׁעָרִים הוֹד וָכֹחַ, קֹדֶשׁ לְעַם מְכוֹרָתוֹ! בָּרוּךְ קָרְבָּנָם בְּסוֹד מָוֶת, כֹּפֶר חַיֵּינוּ בְּהוֹד… רְאִי, אֲדָמָה, כִּי הָיִינוּ בַּזְבְּזָנִים עַד מְאֹד! תל-אביב, 1939 הימים היו ימי מאורעות תרצ"ט, ובאופק כבר נקשרה חשרת העננים של מלחמת העולם השנייה. למרבה הצער, דבריו של טשרניחובסקי בשירו "ראי, אדמה" לא איבדו אף לא נימה אחת מן האקטואליוּת שלהם. * ובמקביל לשירים ה"קנוניים" של "כוכבים בחוץ" (1938), "שמחת עניים" (1941) ו "שירי מכות מצרים" (1945) המשיך אלתרמן לכתוב פזמונים לבמה הקלה (רובם נועדו למערכוני "המטאטא" ו "לי-לה-לו" ). עד מהרה יצאו לו מוניטין כמחברם של הפזמונים הפופולריים ביותר של תקופת היישוב. אחד משיריו הנודעים בשנות הארבעים היה " כלניות " (1945). 8 פזמון זה – מיזם משותף של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי – חוּבּר בעבור התכנית השנייה של תאטרון "לי-לה-לו" (ינואר 1945), והיה בתוך זמן לא רב ל"ספינת הדגל" של הזמרת שושנה דמארי . בפתח השיר משובצת הצורה "גַּיְאָה" (המורכבת מן המילה העברית "גיא" בתוספת ה"א הכיווּן), אך צורה זו נועדה גם להזכירנו ש- Gaia היוונית, מקבילתה של Terra הרומית, 9 היא "האדמה", "אימא-אדמה" או "אֵלת האדמה", וכי מיתוסים רבים נטווּ סביב טמינת הזרע באדמה, גידולו של הדגן וקצירתו. האדמה והאישה (שגם היא מכוּנה תכופות "אימא-אדמה") הן היסודות העמידים בעולם, ואילו את היחסים ש"בינו לבֵינה" אין שירת אלתרמן מונה בין אותם יסודות העומדים במבחן הזמן. לאדמה ( "גאיה" ) יש פני יאנוס: היא גם הרחם המוליד חיים חדשים וגם בור רקב וקבר. על-כן כינה אלתרמן עוד בשירו "אל הפילים" ( כוכבים בחוץ , 1938) את אדמת העולם בכינוי " תֵּבֵל רַחוּמָה / רַחוּמָה עֲטִינִית ". לכאורה מדובר כאן על מהות חומלת ואוהבת, או על מהות אהובה (השורש רח"ם עניינוֹ "אהבה"), אך הסמכתו של התואר "רחומה" ל "עטינית" מלמדת על היות האדמה יֵשות נשית, שרחם ועטינים לה. רחמהּ של האדמה הוא גם רחם מוליד ומניב וגם בור קבר שבּוֹ נטמנים ולדותיה של האדמה בבוא יומם. ואגב, אלתרמן כינה את האדמה בתואר "רַחוּמָה" שנים אחדות לפני שהשתמש בכינוי זה אלכסנדר פֶּן בשירו "על גבעות שיח' אבּרק" הנפתח במילים: "אֲדָמָה-אַדְמָתִי,/ רַחוּמָה עַד-מוֹתִי" . כמו שאול טשרניחובסקי, הרופא המשורר, שהתמחה במדעי החיים ומתח בשירתו קו של אנלוגיה בין חיי האדם לבין חיי הצמחים, כך גם אלתרמן האגרונום, שהִרבּה לרמוז ביצירתו למחזור הזרע שבטבע. שני המשוררים הגדולים כתבו על מעגל החיים ועל המיתוסים הרבים שנטווּ סביב מחזוריוּת הזריעה והקציר, השתילה והאסיף, הנטיעה והקטיף. בשירו "פָּרחה הכלנית" תיאר טשרניחובסקי את הפרח האדום לא כסמל רומנטי, אלא כסמל של מלחמה ושל שפיכוּת דמים: "פָּרְחָה הַכַּלָּנִית אֲכוּלַת הָאֵשׁ,/ מַטִּיפָה דָמֶיהָ בִּמְלֹא כָל הָאָרֶץ / [...] וְהִיא הָיְתָה סָבִיב עַל כָּל גֶּבַע, גָּיְא…". סביב שמה של הכלנית (השם Anemone רומז שעלי הכותרת של הכלנית חולפים עם הרוח) נִטווּ מיתוסים אחדים, וטשרניחובסקי הציג אותה בשיר זה גם כסמל ההפכפּכות, הבוגדנות והקנאה, כמו בשירה הקלסית בכלל, ובשירת אוֹבידיוס בפרט. 10 גם אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, תיאר בשיר " כלניות " את היסודות היציבים שבטבע מול אלה הקמֵלים והנסחפים (כמו נִדרי האהבה המתוארים בשיר כעניינים ארעיים החולפים עם הרוח). בסגנונו הגדוש בפרדוקסים תיאר אלתרמן דווקא את הכלנית – "פרח הרוח" וסמל החלוף במיתולוגיה היוונית – כגורם מגורמיו היציבים של הטבע ( "כִּי הַשְּׁבוּעוֹת כָּלוֹת כְּמוֹ עָשָׁן הֵן, / אַךְ הַכַּלָּנִיּוֹת תָּמִיד אוֹתָן הֵן" ). לפרדוקס הזה יש הנמקה ראליסטית ברורה: הכלנית היא חלק מהטבע האדיש לשינויים המתחוללים בספֵרה האנושית. על-כן היא מוצגת כאן כגורם יציב ובלתי משתנה, חרף שמה Anemone – – המעיד על קוצר ימיה. אך בכך לא די. אלתרמן יצק כאן רעיונות משנֵי תחומי דעת נוספים, לכל הפחות, המעניקים לשירו עומק ומשמעות: האחד מקורו ברעיון היסטוריוסופי שהנחה את יצירתו מתחילתה ועד סופה בדבר המעגליוּת המאפיינת את תולדות האנושות, והשני מקורו ברעיון שלפיו יצירות הספרות והתרבות – לרבות המיתוס, האגדה וספרות הילדים – מסוגלות להוליד מציאוּת חוץ-ספרותית. אלתרמן ההיסטוריוסוף תיאר בשירו, שנכתב והתפרסם ב-1945, בַּשנה שבָּהּ נסתיימה מלחמת העולם השנייה, גם את מעגל החיים ואת מעגל הדורות, וכן את רגעי האושר והמורא הפוקדים את חיי הפרט ואת חיי העם והעולם. שירו המציג את צבעו האדום של הגיא, המלא בפרחים אדומים, "מתכתב" לכאורה עם האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים הקרויה "דם ואדמה" (Blut und Boden) הקושרת בין הגזע לבין הקרקע שעליה גדֵל גזע זה. לכך רומזים לכאורה גם שירים אלתרמניים נוספים כדוגמת "כיפה אדומה" ו "אל הפילים" , משיריו המרכזיים של הקובץ "כוכבים בחוץ" (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה. ואולם, שיריו אלה מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה", ורק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי המעלה על נס את "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ודומים לאלה ניכּר דווקא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים, שביססו את השקפתם על רעיונות לאומניים טוטליטריים, ובין שתי מלחמות העולם הם התעוררו מרִבצם ואיימו על העולם ועל האנושות. 11 כבר הזכרנו את ענידת פרח הפָּרָג בבריטניה לזכר הרוגי המלחמה ואת הפרח הקרוי "דם המכבים" שנקבע כסמל של יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל, ומדבקה הנושאת את תמונת הפרח נענדת על דש הבגד בעצרות זיכרון. ייתכן שסיומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1945 – שנת חיבורו של הפזמון "כלניות" – גרם לאלתרמן להיזכר – לנוכח בקעת הגוויות והעצמות היבֵשות שהשאירה המלחמה – בפרחי הפרג שבשיר "בשדות פלנדריה" שציין את מותם של צעירים בקרבות מלחמת העולם הראשונה. 12 סופות עוברות על העולם ותולשות את עלי הכותרת של הכלנית והפרג, רומז שירו של אלתרמן, אך האדמה לעולם עומדת ושלשלת הדורות של המין האנושי אף שהיא נקטעת ונגדעת פֹּה ושם, אינה נפסקת. אלתרמן הדגיש בפזמון "כלניות" את חלקן של הסבתא ונכדתה, כי ביקש לייצג את שני קצותיו של מעגל החיים (הילדוּת והזִקנה) מצִדו הנשי היציב – מעגל המקביל למחזור הזרע. כאמור, לגבר יש בפזמון זה חֵלק קטן ושולי, והוא נזכר בסמוך להבטחות שהופרו, בין משום שלא שמר על נדרי הנאמנות ובין משום שהלך למלחמה ולא שב ממנה לביתו. השיר דיבר ללב מאזיניו והיה לשיר כה אהוד ופופולרי, שכּן רבים יכלו להזדהות אתו: בלב רבים בקהל שהאזין לביצועו של פזמון זה בינואר 1945 קינן חשש עמוק שבני משפחותיהם שלא עלו ארצה – ובהם דור הסבים והסבתות שהתקשו למצוא דרכי מילוט – לא שרדו את פגעי המלחמה. ל "גיא" , הנזכר בשירו של אלתרמן ארבע פעמים, יש במקורות שלל של קוֹנוֹטציות מוֹרבּידיות, כגון בצירופים "גיא בן הִנום" , "גיא ההרֵגה" , או "גיא צלמוות" . גם בעת החדשה נקשר הגיא עם פגעי המלחמה, כגון בשירו הידוע של ארתור רמבו Le dormeur du val על חייל שכדורי רובה פילחוּ את גווייתו והיא שׂרוּעה בגיא ונראית בעיני המתבונן כגופו של צעיר מנומנם . רבים תרגמו שיר זה לעברית תחת הכותרת " הישֵׁן בגיא " או " הנרדם בגיא ". מכל מקום, הגיא המלא בכלניות אדומות הוא סמל שכֶּפל-פנים לו, סמל המכיל בתוכו את הפכי האהבה והבגידה, הפריחה והקמילה, החיים והמוות. הכלניות האדומות, הממלאות את הגיא, הן כאמור סמל של מותם של גברים עוּלי ימים, ובמיוחד הן מסמלות את מותם של חיילים צעירים במלחמה. * לא עבר זמן רב מחיבור שירו של אלתרמן "כלניות" , ופרצה בארץ מלחמת העצמאות, שבעיצומה חיבר חיים גורי – מעריץ מושבע של אלתרמן – את שירו "בָּאבּ אל וָואד" (1949), המושפע משירי הרֵעות של אלתרמן ומן השירים על הפרחים האדומים הצומחים בעת מלחמה במקום נפילת העלמים: מן השיר "רקפת" שב "כוכבים בחוץ" ("רקפת") ומן הפזמון "כלניות" . בָּאבּ אֶל וָואד, לָנֶצַח זְכֹר נָא אֶת שְׁמוֹתֵינוּ. שַׁיָּרוֹת פָּרְצוּ בַּדֶּרֶךְ אֶל הָעִיר. בְּצִדֵּי הַדֶּרֶךְ מוּטָלִים מֵתֵינוּ. שֶׁלֶד הַבַּרְזֶל שׁוֹתֵק, כְּמוֹ רֵעִי. [...] יוֹם אָבִיב יָבוֹא וְרַקָּפוֹת תִּפְרַחְנָה, אֹדֶם כַּלָּנִית בָּהַר וּבַמּוֹרָד. זֶה אֲשֶׁר יֵלֵךְ בַּדֶּרֶךְ שֶׁהָלַכְנוּ אַל יִשְׁכַּח אוֹתָנוּ, אוֹתָנוּ בָּאבּ אֶל וָואד. גם ב "פרחי אש" , ספר שיריו הראשון של חיים גורי, בולט השיר "הנה מוטלות גופותינו" , שנכתב בעקבות נפילת שיירת הל"ה שיצאה לתגבר את הנצורים בגוש עציון, ובו מעלה גורי את מוטיב הפרח האדום בהשמיעו בשם המתים את המילים: "עוֹד נָשׁוּב, נִפָּגֵשׁ, נַחֲזֹר כִּפְרָחִים אֲדֻמִּים / תַּכִּירוּנוּ מִיָּד / זוֹ 'מַחְלֶקֶת הָהָר' הָאִלֶּמֶת. אָז נִפְרַח - - -" . 13 לימים תרגם גורי את שירו הנודע של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" המבטא בכאב את חוסר התוחלת ואת האבּסוּרד שבמותם של עלמים עוּלי ימים במלחמה. הסונטה Le dormeur du val פותחת בתיאור טבע "תמים" ו"הרמוני", המפעיל את כל החושים ( "C'est un trou de verdure où chante une rivière" : ובעברית: "בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים" ), תיאור המטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב הופכים בשיר למִקשה אחת. וכך גם הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים. פרחי הסיפן (גלדיולות) שביניהם שוכב החייל מזכירים את הסיף – את כלי הקטל והמלחמה. מנוחת הלוחמים מתמזגת במוות שאין ממנו תקומה. "הנִקבּה" ( trou ) שבבית הראשון הופכת בסוף השיר לשני "נקבים" ( trous ) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפָּצע בו הסיף. הנועם של הרושם הראשון, המטעה, רק מעצים את הזוועה – זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה ( אבאב; גדגד; ההו; זזו ) והנימה ההרמונית שלה, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות שחווה המשורר הצעיר כשנודע לו על מות מורהו האהוב במלחמת צרפת-פרוסיה, הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות באשר הן. 14 גורי הושפע אפוא גם מאלתרמן וגם מרמבו, ובעקבותיו נכתבו בשירה העברית עשרות שירים – ידועים יותר וידועים פחות – שבמרכזם פרחים אדומים. המוטיב שנולד בשירת טשרניחובסקי לפני יותר ממאה ועשרים שנים, לא איבד לצערנו את האקטואליוּת שלהם, ומאז פרוץ המלחמה בסתיו 2023 נטמנו באדמת הארץ מאות ואלפים. באתרי נפילתם צומחים עכשיו צמחי הבר האדומים ועל קבריהם מונחים פרחים בכל צבעי הקשת. פרט מתוך צילום מיצג הפרחים בחניון רעים (צילום: ליזי שאנן ) הערות: ראו מאמרי "ללא תכלית וללא תועלת" , "עיתון 77", שנה יא, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז ), עמ' 32-24; ראו גם: ד' מירון, "בודדים במועדם", תל-אביב תשמ"ח , עמ' 465. השורה הבולטת – "In Flanders fields" – חוזרת בשיר פעמיים: בסוף הבית השני והשלישי, וחורגת מסכֵמַת החריזה של השיר. ראו מאמרי "אפילו ענני אוקטובר' – תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת'" ("מאזנַים", גיליון 76, 2002, עמודים 39-35). מנהג זה של אלתרמן לשלב ביצירתו סיפורים מיתולוגיים זרים ניכרת לפעמים גם ביצירתו המאוחרת. כך, למשל, ב"שמש מוף", מן הפזמונים שהוסיף המשורר לתרגום שערך למחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", מוזכר במפורש אֵל המוות המצרי אוזיריס. דמות הגיבור הבז לגבולות ולמגבלות העסיקה את חוקר הספרות האמריקני הארי לוין (Harry Levin) בספרו “The Overreacher”   (1964). מאמרי על שירו של אלתרמן "תמוז" על הפרח הקרוי "דם המכבים" הרחיב ד"ר עמי זהבי בתכניתו של יורם רותם "בוא שיר ישראלי" מיום 15.02.2025. שבו שולב גם קטע מדבריי על השיר "כלניות". על שיר זה ועל רבים מפזמוני אלתרמן ראו בספרי " כלניות" (על פזמוניו של נתן אלתרמן), תל-אביב 2002, 552 עמ'. הכלנית , הקרויה Anemone ( פרח הרוח), נחשבת פרח שהרוח תולשת בנקל את עלי כותרתו, ומשאירה אותו עם גבעולו ואבקניו השחורים בלבד. ייתכן שאלתרמן הושפע כאן, בין השאר, מן הסרט הפופולרי "חלף עם הרוח" , שגיבורתו ששמה סקרלט (שפירושו "שָׁני", כצבע הכלנית) עומדת בסצנת הסיום עם אהובהּ על רקע השקיעה האדמונית במטע של משפחתה, משפחת חקלאים מן הדרום. סקרלט משתמשת בביטוי "חלף עם הרוח" שהיה לכותרת הספר (1936) והסרט (1939) כשהיא תוהה אם ביתה שבמטע "טרה" עדיין עומד על תִּלו או שגם הוא נסחף עם הרוח שנשבה בארצות הדרום בזמן מלחמת האזרחים. הספר והסרט עוסקים הן בפגעי המלחמה הן בפגעי האהבה, הכרוכים אלה באלה. מקור השם Anemone ( פרח רוח) בנימפת הרוחות "אנמונה" , שזפיר – אל הרוח המערבית – התאהב בה ואשתו הקנאית הרגה אותה (טיפות הדם שלה הפכו לפרחים אדומים שמתים בקיץ ומתחדשים מדי חורף). סיפור זה מסופר בספר העשירי של ה "מטמורפוזות" של אובידיוס, ובתרגום שלמה דיקמן: "פרח צמח מן הדם הרותח וצבע של דם לו / צבע גרעין הרימון שקליפה עדינה תסתירנו; / גון ארגמן לו. ימים בכל זאת, לא ירבה זה הפרח, / כי עלעלי עטרתו רפויים, מעמד לא יחזיקו, / חיש יַשירום הרוחות, שעל שמן הוא נקרא עד ימינו" . סיפורים מיתולוגיים דומים מסופרים על אדוניס היווני ועל נעמן (אדוניס הכנעני). בערבית נקראת הכלנית شقائق النعمان (shaqayiq alnaeman) והשם הערבי "אל-נעמן" מזכיר גם את השם הכנעני " נעמן " וגם את השם היווני "Anemone" . הצירוף "soil and blood" (בעברית: "דם ואדמה" ), אשר שירת לפני מאה שנים את האידאולוגיה הנאצית, משמש כיום כותרת לספרו של ההיסטוריון האוסטרלי-אמריקני בן קיארמן (Kierman) משנת 1985, העוסק באירועים של השמדת עמים לאורך ההיסטוריה. ראו רשימתי "פרגים באוקטובר ובנובמבר" , " חדשות בן עזר", גיליון 1702 מיום 2.12.2021. ראו מאמרו של אדמיאל קוסמן " נחזור כפרחים אדומים " (מקורות הדימוי של פרחי אש בשירתו של חיים גורי נטועים בשירת אלתרמן, בפסיכולוגיה של יונג, ברומנטיקה הגרמנית) בעיתון "הארץ" מיום 5 בפברואר 2018. על שיר זה, לרבות תרגומו לעברית, ראו במאמרי "ואין אות אם הוא חי או ירוי" המופיע גם הוא באתרי www.zivashamir.com

פנים חדשות ומחודשות בסיפורו של עגנון "שבועת אמונים" (2025) פורסם (בגירסה ישנה יותר) : עי"ן גימ"ל - כתב עת לחקר יצירת עגנון , גליון א 2011 ( English Abstract at the bottom of this page) מִכָּל פִּרְחֵי מוֹר בַּגָּן נַפְשִׁי לַשּׁוֹשַׁנָּה, וּמִנִּי כָּל עַלְמוֹת-חֵן אֲהַבְתִּיךְ – שֹוֹשַׁנָּה – – – (שאול טשרניחובסקי) א. הפרת מוסכמות וניפוץ סטראוטיפים את האגדה המודרנית "שבועת אמונים" חיבר עגנון בשנת 1942, והיא ראתה אור בספר צנום בראשית שנת 1943. ש"י עגנון בן ה-55, סופר מנוסה ועתיר הישגים, ישב אפוא בעיצומם של ימי החרדה שפקדו את היישוב בזמן התקדמות צבאות רומל לשערי הארץ ולמשמע הידיעות הראשונות על השמדת יהודי אירופה, וחיבר נובלה רומנטית נינוחה וכמו-נאיבית, שעלילתה מתרחשת על רקע החיים הפשוטים – הדלים אך הנעימים וחסרי הדאגה – של צעירים כמוהו שעזבו את בית הוריהם באירופה והתיישבו ביפו של ימי העלייה השנייה. אכן, היו שתהו על חוסר התואם בין זמן חיבורה של היצירה לבין התקופה וההוויי המתוארת בה, וניסו להבין מדוע השתקע עגנון בחיבורה של יצירה, המדיפה ניחוחות של טל עלומים ושל פריחת הדרים, בעיצומם של הימים הקשים והקודרים ביותר שידע עם ישראל מעודו.(1) למעשה, גם את הרומן המונומנטלי שלו "תמול שלשום", המתרחש ביפו ובירושלים על רקע ימי העלייה השנייה, כתב עגנון בתקופת המלחמה והשואה, כשלושה עשורים ויותר לאחר תקופת ההתרחשות המתוארת בו. בצאת יצחק קומר את בית אביו בדרך העולה הציונה, הוא עובר דרך קהילות ישראל שבמזרח אירופה, קהילות שאך תמול שלשום עמדו על תִּלן, ובעת היכתב הרומן כבר חרבו ונמחו מתחת לשמים. ( 2 ) וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר עגנון בעיצומם של הימים הנוראים להתמקד דווקא בתקופת הבראשית רבת התום, שעברה על הארץ ועל היישוב במפנה המאה העשרים? איך מְלאוֹ לבו, בעוד בני עמו נדרסים ונמקים ביגונם באין מושיע, לצייר בהשתהות נינוחה על גבי יריעה רחבה את המציאות האידילית של "יפו יפת ימים", על גניה ובוסתניה? הייתכן שהתופת הרותחת של אירועי הזמן לא חלחלה לסיפור, והדיה אינם ניכרים בו? ומדוע בחר עגנון להחזיר את קוראיו ב-1942 דווקא אל אותם ימים שבהם האוניברסיטה העברית הייתה עדיין בגדר חלום רחוק, שהעלה חיוך על שפתותיהם של אנשי מעשה ציניים, מאותם ספקנים שלא האמינו בבעלי החזון, וראו בהם חוזי חזיונות תמימים? אל הימים שבהם ישבו הטמפלרים בשרונה, וטיפחו את גינותיהם היפיפיות? כדי להתחקות אחר הסיבות והנסיבות שגרמו לחוסר התואַם הצורם הזה, יש לפתוח בסדרה של פרדוקסים ושל מצבים ואפיונים בלתי טבעיים ובלתי טיפוסיים, שרישומה ניכר בכל פינות הטקסט. לפנינו יצירה שההיפוך והפרדוקס טבועים בה בכל מישור ומישור, החל בסיטואציה הבסיסית המפגישה את הקורא עם שש צעירות ארץ-ישראליות יפות מראה ותואר הגומרות אומר להתחרות על לבו של המורה הצעיר ד"ר יעקב רכניץ, שנשבע בשחר חייו שבועת אמונים לנערה שביעית, צעירה אריסטוקרטית בת וינה, המגיעה עם אביה הקונסול לביקור בארץ. כל ספר על תולדות היישוב העברי בארץ-ישראל מעיד בבירור על כך שבימי העלייה השנייה היה בארץ ריבוי בולט של גברים ומיעוט בולט של נשים. על לִבּה של כל צעירה, שהעזה לעלות ארצה בגפה, התחרו אז חלוצים לא מעטים, ואילו עגנון מציג לפנינו – מעשה "עולם הפוך" – סירוס טרגי-קומי של דברי הנביא ( " וְהֶחֱזִיקוּ שֶׁבַע נָשִׁים בְּאִישׁ אֶחָד "; ישע' ד, א). פרדוקס נוסף כרוך באפיונו שובר-הציפיות של ד"ר יעקב רכניץ, גיבורה הראשי של הנובלה. לכאורה, לפנינו דמות קלסית של "יעקב יושב אוהלים" (תרגם אונקלוס: "משמש בית אולפנא", כלומר, לומד בישיבה, ורש"י הוסיף: "אוהלו של שם ואוהלו של עבר"). אך טבעי הוא שבדמותו יימצאו קווי הֶכֵּר של למדן טיפוסי הלומד לשם שמים ואינו עושה את תלמודו קרדום לחפור בו. והנה, דווקא הוא, הלומד תורה "לשמה", ואינו נוהג כאותם חוקרים "שעשו את חקירותיהם סניף לעניינים שאינם מעיקרי המדע, כגון לשם דעות לאומיות, דתיות וחברותיות [...] אלא טרח ויגע ועמל לשם החקירה בלבד" (רעג), זוכה בגמול של ממש על מחקריו "חסרי התכלית": בפרסום בין-לאומי ובקתדרה יוקרתית המוצעת לו במדינות הים. בזכות הֶשֵּׂגיו אלה הוא אף הופך מושא למאווייהם של אבותיהן של בנות יפו, המחפשים חתן כלבבם. ופרדוקס לפנים פרדוקס: אותו יעקב רכניץ "בעל המחשבות" ( 3 ) – נציגם המובהק של הלמדנים ואנשי ההגות ה"הבראיסטים" יושבי האוהלים, התקועים בפינתם כמסמרות נטועים ומתנזרים מהנאות החיים ה"הלניסטיות" – מוזמן בסופו של דבר ללמד בניו-יורק ועתיד לעזוב את הארץ שאתה קשר את גורלו ובזכותה נתגלגלה לידו התגלית שפרסמה את שמו בעולם כולו. לנסיעתו הצפויה לאמריקה יש אמנם רמזים מקדימים: כל ימיו נמשך רכניץ ללא-הרף אל הים, וכל שעותיו הפנויות עסק בצמחי-ים (הים משמש כאן גם מציאוּת ליטֶרלית וגם מילה-נרדפת למערב; ומקור פרנסתו של רכניץ – הוראת יוונית – כמו גם התפעלותו מהומרוס ומן האפוס היווני, מעידים כאלף עדים על משיכתו לתרבות המערב). למרבה הפרדוקס, נמצא בסופו של דבר שדווקא הוא – איש "אוהל שם" ו"המזרח", אשר ניסה לחדש את ימי עמו כמקדם ולשבת בארץ ישיבת קבע – אינו אלא "הלניסט" הנמשך לים, לאיי הים ולכרכי הים. ואם לא די בכך, ניתן היה לצפות לכך ששושנה, אהבת נעוריו, המייצגת את היופי, היצר והטבע "ההלניסטיים" ( 4 ) , ולא את ד' אמותיו של עולם הספרים, תהיה מחוברת לקרקע וצמודה לקרקע המציאוּת, אך דווקא היא, בתו של קונסול הנודד אתה ברחבי העולם, בכל ארצות תבל, אינה מכה שורש בשום מקום, ושוקעת בתרדמה כרונית, המנתקת אותה מן המציאוּת. יוצא אפוא, ששני גיבוריה של הנובלה, שאך טבעי היה אילו נתגלו כיושבי קבע טיפוסיים – זה כ"יושב אוהלים", וזו כשושנה הפורחת בערוגות הגן – מתגלים כנוודים הנושאים עיניהם ימה, ולא קדמה. שניהם יושבים אמנם זמן-מה במזרח, במעמד של "אורח נטה ללון" (וגם ביושבם במזרח, הם יושבים בעיר יפו – עירו של יפת – אביהם של עמי אירופה בכלל ושל היוונים בפרט) נוכחותה רבת המשקל והמשמעות של העיר הקדומה יפו – בהווה עיר נמל ערבית ששימשה לחלוצים שער כניסה לארץ-ישראל – במרחבי הטקסט של הנובלה "שבועת אמונים" מחייבת כאמור את הקורא להתחשב באטימולוגיה של שמה בתורת עירו של יפת, אביהם של עמי המערב בכלל, ושל היוונים בפרט. עם התפשטות הנצרות באירופה, נתפסה דמותו של יפת כאביהם של עמי אירופה, ויש הגורסים ששמות כדוגמת השם היווני "יופיטר" והשם האיטלקי "ג'פטו" אינם אלא גלגוליו של השם העברי "יפת" (אין לשכוח כי רכניץ מלמד את תלמידיו רומית בעירו של יפת). יפו היושבת לחוף ימים, מגלמת ב"שבועת אמונים" את מזיגתם של המזרח והמערב, ופני יאנוס לה: מצד אחד לפנינו עיר חוף אוריינטלית, עם בתי קפה ערביים ובתי ספר עבריים שזה מקרוב הוקמו לבני החלוצים שבאו בשעריה, ומצד שני לפנינו נמל המשמש שער יציאה לבני הארץ המבקשים את מזלם באירופה ובאמריקה. בפאתי יפו שוכנת לה שכונה של טמפלרים – שרונה – מובלעת אָרית מבודדת בלב לבו של האוריינט החם והשוקק (ואין לדעת האם הביאו הטמפלרים את האסתטיציזם ההלניסטי לארץ-ישראל, או שמא קיבלוהו בירושה מיוון בן יפת, שקיבלוֹ בירושה מיפת, שעל שמו נקראת העיר). יעקב רכניץ מראה לקונסול גוטהולד ארליך את השכונה היפה זו, ויש בכך רגע של אירוניה דרמטית: בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" סולקו הטמפלרים מן הארץ כנתיני מדינת אויב, ושוב לפנינו פער אבסורדי בין המציאות "האידילית" השוררת ביצירה לבין המציאות החוץ-ספרותית הכאוטית של ימי המלחמה והשואה.(5) ועוד פרדוקס מעגלי לפנינו, המתבטא בפירוש האישי שהעניק עגנון למדרש המקובל שנטווה סביב השמות הלאומיים "יעקב" ו"ישראל". בהגות הלאומית הוצג השם "יעקב", שמקורו בעָקבה (=תרמית), בתורת שם-נרדף ליהודי הגלותי, הערמומי והעקמומי, שכתבי פלסתר אנטישמיים ואוטו-אנטישמיים הציגוהו כמי שניצל בערמתו את הגויים (כשם שיעקב אבינו הערים על עשיו "הגוי", וקנה ממנו את הבכורה במחיר נזיד עדשים). לעומת זאת, הפיכתו של "יעקב" ל"ישראל" נתפס בדיונים ההיסטוריוסופיים של "דור התחייה" כהתגלמות הרעיון הניצשיאני בדבר "שינוי כל הערכים" וכמימושו המלא: הפיכתו של היהודי הגלותי, הרכרוכי והפסיבי ("תולעת יעקב") ליהודי חדש ואמיץ, זקוף קומה ויפה תואר, שהעקוב היה בו למישור והיושר כלול בתוך שמו. והנה, דווקא הקונסול גוטהולד ארליך , מצנט יהודי מתבולל-למחצה מממלכת הקיר"ה הנודד במרחבי תבל,  הוא ולא יעקב, בן חסותו, זוכה לשם שכולו יושר וזקיפות קומה (Ehrlich = 'יָשָר' בגרמנית), ואילו רכניץ, שעזב את הגולה, קבע את משכנו ביפו, שינה את אורחות חייו והסתפק ב"ארוחת הירק" הדלה של ארץ-ישראל החלוצית, נשאר עם שמו הגלותי והעקמומי "יעקב" (ולא הפך עם עלותו ארצה מ"יעקב" ל"ישראל"). השם "יעקב" מכשיר אותו לקחת לידו שוב את מקל הנדודים, ולחפש גלות נוספת, הפעם בקצה מערב, בעיר ניו-יורק. סדרה נוספת של פרדוקסים מתבטאת כאן בהיפוך תפקידי גבר ואישה ובהיפוך תכונותיהם הסטראוטיפיות, תוך הפרת שגרת המוסכמות. בניגוד למקובל, כאן דווקא האישה יוזמת את שבועת האמונים ואת מימושה, ולמעשה היא המציעה נישואין לגבר. באגדות ובסיפורי העם, הגבר הוא המעיר את היפיפייה הנמה משנתה, ואילו כאן היא זו שקמה בכוחות עצמה מן התרדמת הממושכת, וסמוך להתעוררותה הפלאית, היא אף מצליחה לחלוף במרוצה על פני רעותיה החזקות והמהירות, ולהגיע ראשונה אל קו הגמר ואל כתר הניצחון. יעקב המקראי עבד ברחל ועשה את כל אשר היה לאל ידו לעשותו כדי לזכות באהובת לבו, ואילו כאן יעקב אינו עושה כל מאמץ להשיג אהבתה של אישה. כל הנשים, ושושנה בכללן, עושות כל מאמץ כדי לזכות בו. בתחרויות שנערכו בעולם העתיק נהוג היה שהבחורים הם המתחרים, והמנצח זוכה ביפה שבבנות, ואילו כאן – הבנות יוזמות תחרות ריצה, והמנצחת עתידה לזכות ביעקב ולהיות מוכתרת בכתר של אצות (ולא בכתר דפנים, כמקובל). מקובל לחשוב שגברים ניחנו בדרך-כלל בזיכרון לינארי משוכלל יותר משל נשים, ואפשר שלא במקרה זָכָר וזיכרון משורש אחד נגזרו, בעוד שהמילה "אישה" מקורה בשורש נש"ה שעניינו שכחה. כאן, בניגוד למקובל, האישה ניחנה בזיכרון ארוך טווח, היא זוכרת הכול ועומדת בדיבורה, אף מזכירה לגבר כל תג ותו בנוסח השבועה שנשכח; ואילו הגבר פסיבי, פזור דעת, נוטה לשכוח ונוקט מנהג "כן ולא ורפיה בידיה" (על שושנה נאמר שהיא "אינה שוכחת אפילו מתוך שינה" [רמט]). היפוך תפקידים זה בין תפקידיהם הסטראוטיפיים המגדריים ניכר כאן מלכתחילה, שהרי עוד בשחר ילדותה מכריזה שושנה "כשאהיה גדולה אקח אותו לאיש" (רכא), והופכת את היוצרות, את שגרת המוסכמות ואת שגרת הלשון. מכל עבר עולה אפוא ובוקע בוז לכל סטראוטיפ ולכל אפיון קונבנציונלי. אנו למדים, למשל, שרכניץ הוכתר בתואר דוקטור במדעי הטבע (בוטניקה), אך נתבקש ללמד בגימנסיה היפואית מדעי הרוח (רומית וגרמנית). אמנם בעברית "סִפרות" ו"סְפרות" מאותו שורש נגזרו, אך בדרך-כלל אין מצפים מחוקר שקנה שם בן-לאומי במדעי הטבע, שיכַלה את ימיו במקצוע הומניסטי שאינו קשור לתחום עיסוקו הראליסטי. העברית אף מזמנת קרבה בין ה"חשבון" הראליסטי-המעשי לבין "המחשבות" הערטילאיות. אלה ואלה נגזרו מן השורש חש"ב, ורכניץ, כפי ששמו מעיד עליו, הוא צעיר "בעל מחשבות", שהמחשבות טורדות אותו ואינן מרפות ממנו. אין לשכוח כי בעברית ה"מסַפֵּר"  הרוחני וה"מִספר" המעשי נגזרו מאותו שורש, וכך – למרבה הפליאה גם בשפות אחרות: "teller" באנגלית הוא גם מסַפֵּר סיפורים וגם פקיד בנק הסופר שטרות כסף; "zeller" בגרמנית בא גם מן המילה Erzähler שעניינה סיפור סיפורים וגם מן השורש zählen שורש נרדף לשורש rechnen (שממנו נגזר שמו של רכניץ), שעניינו ספירת מִספרים. העובדה שרכניץ מתפרנס מהוראת מדעי-הרוח וממשיך ביוזמתו את חקירותיו במדעי-הטבע מלמדת על אופיו הוורסטילי, אך גם מצביעה על אופיו הנרקיסיסטי – על האגואיזם הנאור שלו, המתמקד בצרכיו האישיים ואינו מתחשב בצורכי הקולקטיב, בצורכי האומה.   אך טבעי היה אילו הרים ד"ר יעקב רכניץ הבוטניקאי תרומה למפעל הציוני המתהווה. אך טבעי היה אילו בחר להמיר את העט באת ואת חרישת המחשבות במחרשה, או לפחות במחקרים מועילים על צמחי הארץ, שהיו מסייעים לקומם את הארץ משממותיה. כך נהג, למשל, הבוטנאי והאגרונום אהרן אהרונסון, מראשוני העלייה הראשונה, שגילה בשנת 1906 את "אם החיטה", ותגליתו זו הביאה לו תהילה עולמית (ובין השאר, הזמנה לביקורים באמריקה), אך גם הועילה לפיתוח חקלאות בארץ-ישראל. ואולם רכניץ נמשך דווקא לצמחי הים, שלכאורה אין בהם כל תרומה לקימומה של הארץ (ואת פרנסתו מצא מהוראה נינוחה בין כותלי הכיתה, ולא מעבודת השדה הקשה והמפרכת). רכניץ הגיע לארץ-ישראל מווינה, מעירו של אבי הציונות המדינית, אך הושפע כנראה יותר מהגותו של יהודי וינאי אחר, זיגמונד פרויד, אבי הפסיכואנליזה, שהוא ענף הדעת האינדיווידואליסטי ביותר שיצרה רוח האדם מעודה. יוצא אפוא שמי שחקירותיו הפכוהו "אור לגויים" לא הרים תרומה לארץ וליישוב, כי אם "עשה לביתו". גם מתוך יחידות הטקסט הקטנות של הנובלה "שבועת אמונים" עולה מציאות רבת פרדוקסים של "עולם הפוך": הנה, דווקא אחת משש הבנות המחזרות אחרי יעקב, ששמה "רחל" (ולא רעותה ששמה "לאה"), יש עיניים אדישות ולאות ("ועיניה חזרו לאדישותן הצוננת" [רלח]). יש כאן גם היפוכים של צלילים ואותיות (כשם שצלילי המילה "כלב" נתהפכו בשמו של "בלק", גיבור "תמול שלשום"), וכך מסופר כאן על גרינברג וברגגרין (רמב) ועל "אנשים ששמו של זה הוא היפוכו של זה". ההיפוכים והפרדוקסים מצויים כאן אפוא על כל צעד ושעל. הנובלה "שבועת אמונים" מייצגת בכל מישור ממישוריה "עולם הפוך", המנפץ כל מוסכמה וסטראוטיפ ומהפך את הטבעי והמקובל. ב. השפעת "הדיבוק" של אנ-סקי על עגנון הצעיר חוקרי עגנון הזכירו את אגדת חז"ל על "חולדה ובור" (תענית ח ע"א) כטקסט נרמז שהנובלה "שבועת אמונים" בנויה על גביו ויונקת את כוחה ממנו. ובדין, אגדה זו אכן עומדת בתשתיתה של הנובלה שלפנינו, אך בניגוד לסיפורם המבעית של חז"ל , אצל עגנון השיבוש בתחומי הזיווג מגיע לתיקונו מבלי שיקבל תפנית טרגית, ושבועת האמונים אינה מופרת ככלות הכול. באגדת חז"ל נערכת שבועת האמונים בנוכחות חולדה ובור, ובסיפורו של עגנון נערכת השבועה מול דגי זהב השטים בברֵכת מים עטורה צמחים בגן ביתו של הקונסול הווינאי. כאן וכאן לפנינו שני עדים אילמים, שאחד מהם הוא סמל פאלי ואחד מהם סמל נשי, ושניהם משלימים זה את זה, ומגלמים בהעלם אחד את הנאמנות המַריטלית שבין גבר לאישה. כאן וכאן לפנינו עדים אילמים הדבקים זה בזה, מתאחדים ויוצרים שלמות סינרגטית אחת, הגדולה מסכום מרכיביה (החולדה חופרת באדמה והיא היוצרת את הבור; ולדגים אין חיים בלי המים שבברכה, שאף היא דומה לבור או לבאר). הדמיון בין הטקסט הרומז לטקסט הנרמז יוצר אצל הקורא המיומן ציפייה למפנה טרגי, כבאגדת "חולדה ובור", אך גם כאן הציפיות מופרות ומתהפכות על פיהן. אירע אמנם שיבוש, ויעקב שכח את השבועה, אך שושנה לא שקטה והצליחה לחלץ מפיו את השבועה המקורית, כאילו לא השתנה דבר בשנים שחלפו מרגע פרדתם. לא אגדת "חולדה ובור" לבדה מהדהדת בין שיטי הטקסט. עגנון ניהל ביצירותיו דיאלוג סמוי גם עם טקסטים מודרניים, שניקרו בדרכו, ולא השתקע בסיפורי קדומים בלבד, וכך נהג גם ב"שבועת אמונים". אחד ממקורותיו הקונטמפורניים היה כמדומה מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק", שהוצג בברלין בין השנים 1922-1921, וזכה להצלחה מרובה, אף תורגם לגרמנית והפך בשנת 1937 לסרט פופולרי. להלכה לא היה "הדיבוק" מחזה גדול במיוחד. כך לפחות חשב מתרגמו ח"נ ביאליק, שלא אהב את השימוש שעשה בו אנ-סקי בפולקלור הגלמי, המביא בכפיפה אחת את הסולת ואת הפסולת. אף-על-פי-כן, הפך מחזה זה ל"קלסיקה" ולספינת הדגל של התאטרון העברי המתחדש, וזאת מסיבות רבות ומצטלבות. (6) למעמדו חסר התקדים של "הדיבוק" תרם, כמובן, תרגומו של ביאליק, גדול סופרי ישראל, שהעניק למחזה הבינוני הזה הילה של יוקרה; תרמו לו גם כישרונם הרב של שחקני "להקת הבימה" והבימוי הגאוני של וכטנגוב. הצלחת המחזה על בימות אירופה והפיכתו של "הדיבוק" לסרט נולדו מתוך התאמתה המופלאה של עלילת מחזהו של אנ-סקי לאירועי הזמן: מבלי שמחברו התכוון לכך מלכתחילה, הפך "הדיבוק", על חומריו האתנוגרפיים הססגוניים, ליד זיכרון לעיירה היהודית שזה אך נמחתה מתחת לשמים. בעולם היהודי הפך מחזה זה למעשה חשוב של הנצחה. אך גם ברחבי אירופה התעלה המחזה הזה, בעת העלאתו בראשית שנות העשרים, לסמל פן-אירופי גדול בעל משמעות אקטואלית הרת גורל. גם באירופה הלכו אז יישויות רבות התפוררו ונמחו מתחת לשמים: הצארות הרוסית, האימפריה העות'מאנית, האימפריה ההבסבורגית ועוד. למעשה – כל סדריו של "העולם הישן" הלכו אז לבית עולמם. מסיבות שהזמן גרמן, קיבל אפוא המחזה נפח ומשמעות, שמעבר למשקלו הסגולי, שכן נולד בזמן הנכון ובמקום הנכון. על כן אין לתמוה על כך שהבמאי האוסטרי המקורי גאורג פבסט , ערב יצירת סרטו האקספרסיוניסטי החשוב "רחוב העצב" מ-1925, ערך הכנות מרובות להפקת סרט מ"הדיבוק" עם גרטה גרבו בתפקיד לאה, וגם לאחר שתכניתו זו עלתה על שרטון (מממניו חשבו שהסרט לא יהיה מסחרי די הצורך), עשה גאורג פבסט מאמצים מרובים לחזור ולממש את תכניתו המקורית. בסרטיו של פבסט התפתחה אותה עת דמותה של האישה הוומפירית (ואמפ), שהשפיעה על הספרות בת-הזמן, והספרות העברית בכללה. באותן שנים עצמן ישבה בברלין כל סופרי ישראל (למן אחד-העם וברדיצ'בסקי, ועד לפרישמן, ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, כהן ואחרים מבני הדור. לצדם פעלה קבוצה תוססת של צעירים מודרניסטיים (עגנון, הזז וגרינברג), שהושפעו מכל ה"איזמים" שנוצרו בברלין, מעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. בדומה למלומדים יהודים צעירים בני מרחב התרבות הגרמני, כדוגמת מרטין בובר וגרשום שלום, ניכרה גם אצל עגנון הצעיר המשיכה למקורות עממיים בכלל, ולספרות החסידית בפרט, ורבים מסיפוריו המוקדמים נכתבו בנוסח "סיפורי יראים" תמימים-למראה ואירוניים-למעשה, שמחברם המחוכם והמודרני מציץ מאחורי הקלעים ומחליף קריצות עין עם קוראיו. עדיין לא נבדק הקשר בין הספרות שנוצרה במרכז העברי בברלין לבין אמנויות הבמה והמסך שנוצרו באותו מרכז עצמו: אם וכיצד הושפעו, למשל, הרומן "חיי נישואים" מאת דוד פוגל או הנובלה "האדונית והרוכל" מאת ש"י עגנון מסרט ערפדים פופולרי כדוגמת "נוספרטו", מאושיות הקולנוע האקספרסיוניסטי הגרמני בן הזמן. מכל מקום, עגנון שישב בברלין בזמן ש"הדיבוק" הוצג שם ועורר התרגשות גדולה, עשוי היה למצוא בסיפורם הארכיטיפי של חנן ולאה מקור השראה לאחד המוטיבים החשובים ביותר של יצירתו: המוטיב של שבועת האמונים שהופרה וההתכחשות ל"בּאַשערטע" – לזיווג הנכון לנפש התאומה – מוטיב המבריח כבריח, בטרנספורמציות שונות ומשונות, את יצירותיו הגדולות והנודעות "סיפור פשוט", "שבועת אמונים", "בדמי ימיה", "תהילה", "שירה" ועוד. מוטיב זה עולה אמנם כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון – "עגונות" – אפשר שמתוך דיאלוג עם יצירות שהשפיעו על אנ-סקי (כגון מחזותיהם של גולדפדן, י"ל פרץ ושלום אש), אך המפגש עם מחזהו של אנ-סקי שימש לו קטליזטור להתפתחות המוטיב, לשכלולו ולהסטתו מן השוליים אל המרכז. עגנון הרחיב את המוטיב הזה, הדרמטי ומרטיט הלב, שִכללו ועשאו לסמל על-זמני, המייצג לא רק את הזיווג המשובש המתרחש ברשות הפרט, אלא גם את השיבושים המתרחשים ברשות הכלל. הפרת השבועה וההתכחשות לה הפכה אצל עגנון סמל ומשל לכל שיבוש היסטורי התובע את תיקונו, גם אם במאוחר, גם אם "אחרי מות". ברוב סיפוריו "הפשוטים" של עגנון מתבקש, כידוע, פירוש אלגוריסטי, שלפיו מערכת היחסים בין גבר לאישה מלמדת במוקטן על מערכת יחסיהם של הקב"ה וכנסת ישראל. ואולם, את "הנוסחה" האלגוריסטית הזאת אין לתפוס בפשטות, כאילו היא משקפת את סיפורו התמים של אחד מ"שלומי אמוני ישראל", אלא יש לראות בה מטפורה מורכבת למצבו של אדם מישראל ושל עם ישראל כולו בנקודה מסוימת ברצף ההיסטוריה הלאומית, שמאז חורבן הבית ועד המאה העשרים. את "שבועת אמונים" נוטע עגנון בשנות מפנה המאה העשרים, בימים שלאחר משבר אוגנדה ומותו בטרם עת של הרצל, כדי לבדוק האם ניתן היה לשנות דבר – במישור האישי ובמישור הלאומי – כדי שהשיבוש ההיסטורי, שקלע את עם ישראל בכף הקלע, בציפורני הצורר הנאצי, היה בא על תיקונו מבעוד מועד. אחד השיבושים, רומז הרומן, מתבטא בחוסר התואם שבין עיסוקו המחקרי של רכניץ, הגורם לו הנאה ומפרסם את שמו בעולם, לבין צורכי הכלל. כמומחה לבוטניקה יכול היה יעקב ארליך להרים תרומה גדולה למציאות החקלאית, שבאמצעותה ביקשו בני העלייה השנייה להפוך את העט לאת ואת הזמירות של שולחן השבת למזמרות של חיי החולין החלוציים. אולם, ארליך בחר דווקא את צמחי הים, ולא נתן מחילו למאמץ הקולקטיבי של המציאות החדשה המתהווה בארץ-ישראל (כשם, שלימים, תיאר עגנון ב"שירה" את המלומד מנפרד הרבסט שערך את מחקריו האזוטריים ולא נתן מחילו למאמץ הלאומי של ימי המאבק על עצמאות ישראל). האם צריך העם להיות "עם לבדד ישכון", או שמא עליו לשאוף להיות "אור לגויים". למרבה האירוניה, ייתכן שהתקופה שבה ערך רכניץ את חקירותיו בפרובינציה נידחת, הקנתה לו תהילת עולם, וייתכן שעם מעברו לניו-יורק ייסתם הגולל על חקירותיו. לפעמים, למרבה הפרדוקס, דווקא הפרובינציאליות והבידוד מן העולם עשויים לשמש תנאים נאותים וקטליזטור ליצירה גדולה, שעשויה להיות "אור לגויים" (ואין לשכוח שהתורות הגדולות נוצרו במדבר, ולא בבירות העולם העתיק). מן הצד השני, עגנון אף רומז שלבחירתו של רכניץ היה טעם עמוק, גם אם נסתר מעין, שאינו מנותק מצורכי עמו אלא לכאורה. מדוע בחר יעקב רכניץ לעסוק באצות, ושכח אפילו את שבועתו לשושנה, היפה מכל פרחי הגן ומכל עלמות החן? יעקב רכניץ, רומז לנו עגנון, אף שקבע את משכנו בארץ-ישראל, נשאר בראש ובראשונה למדן יהודי טיפוסי, וכלמדן יהודי הוא בוחר להתמקד בצמח המזכיר את היהודי יותר מכול. האצה היא מהצמחים העתיקים ביותר בעולם, אין לה שורשים, והיא נישאת לכל אשר יישאוה הגלים, ממש כמו עם ישראל שאת שמו נושא יעקב רכניץ גם לאחר שעלה ארצה. בבחירתו של רכניץ מגלה עגנון אמת עמוקה על העדפותיו האישיות: גם הוא לא הפך עם עלותו ארצה ל"יהודי חדש", והמשיך לכתוב בארץ-ישראל על תמטיקה יהודית גלותית על-זמנית, שלא קירבה אותו אל בני הדור הצעיר, אנשי ארץ-ישראל העובדת ובני דור המאבק על עצמאות ישראל. יעקב רכניץ בסופו של דבר יסע לניו-יורק, כי "יעקב" הוא אמנם שם-נרדף ל"יושב אוהלים", אך הלמדנות הריהי עניין בין-לאומי ואקס טריטוריאלי, שהרי אפשר לשבת ב"אוהלה של תורה" גם בבירות המערב המעטירות, ולאו דווקא בארץ-ישראל. יפו של ימי העלייה השנייה אינה יכולה להציע לצעיר מוכשר כדוגמת רכניץ מצע ראוי למיצוי כישוריו וכישרונותיו. "שיבוש" ו"תיקון" – מושגים "נושנים" מן העולם החסידי העממי והנאיבי – הפכו אפוא אצל עגנון לחלק אינטגרלי וחשוב במסכת יצירתו המודרניסטית, הרחוקה ת"ק פרסה מן הנאיביות העממית שממנה צמחו מושגים אלה. שבועת אמונים שהופרה, או זיווג שנשתבש, הפך אצל עגנון לסמלו של מהלך לאומי משובש, שעיכב את גאולתו של עם ישראל. משבר אוגנדה, למשל, הוא מהלך כזה, שגרם לציונות המדינית, ילידת וינה, תרדמה עמוקה בת שנים רבות, שאי אפשר היה להתעורר ממנה אלמלא נתרגשו צרות חדשות על העולם ותבעו את תיקונן. אלמלא נתעורר העם מן המשבר שפקדו בעקבות פטירתו בטרם עת של הרצל, ואלמלא התעשת וזכר את שבועת האמונים ההיסטורית של העם לארצו, לא היה הסיפור מסתיים בסינסתזה המערבת את חוש הראייה וחוש השמיעה, להזכירנו את "וכל העם רואים את הקולות" ממעמד הר סיני: "נשמע פתאום קול יוצא מבין ריסי עיניה של שושנה קורא לו בשמו" (רצח). השיבוש בא על תיקונו, והברית הישנה נושנה לא הופרה. האם משום כך מתרחש כאן התיקון לאחר סיור של הקונסול גוטהולד אהרליך ובתו שושנה באפריקה, סיור שהפיל על שושנה תרדמה עמוקה שממנה נתעוררה הנערה בדרך נס. ג. זיקתה הסמויה של היצירה לימי המלחמה והשואה בזמן חיבורה של "שבועת אמונים" יכול היה עגנון להתבונן במציאות במבט רטרוספקטיבי ולערוך מאזן ביניים, הן במישור האישי והן במישור הלאומי-הקולקטיבי: הקונפליקט בין מזרח ומערב קינן בו מראשית דרכו, ונתממש ביצירתו לא אחת כמאבק בין שתי דרכים ובין שתי נשים. ברומן "סיפור פשוט" עזב הירשל על כורחו את בלומה, בת המורה העני לעברית, שהייתה לגביו "נפש תאומה", ונשא לאישה במצוות אמו צירל, חנוונית זעיר-בורגנית, את מינה בת העשירים, שנתחנכה בפנסיון נכרי ולא הכירה את העברית ותרבותה. ב"שבועת אמונים" יעקב רכניץ כמעט ושכח את שבועתו לשושנה, אך היא ביזמתה טרחה וגרמה לו שיעלה מתהום הנשייה את המילים המדויקות של השבועה, אף דאגה לנשות את החוב שהוא חב לה. בשלב זה של חייו יכול היה עגנון לדעת אל נכון שהתלבטותו של היהודי המודרני (שעמד בשנות מפנה המאה העשרים "על פרשת דרכים" ושאל שאלת "לאן"), בין ארץ-ישראל לגולה הוכרע, בין שמרצון ובין שמאונס. שבועת אמונים כדוגמת "אם אשכחך ירושלים" קיבלה באותה עת משמעות הרת-גורל, כי מי שבחר לעלות בדרך העולה ציונה, בחר בחיים, ומי שלא התעורר בזמן מן התרדמה, דן את גורלו לשבט ולא לחסד. אך עגנון היה ראליסטן, והבין שלרעיון הציוני יש שני יריבים, המתגוששים אתו על נפשו של היהודי הקונטמפורני: הגטו הדתי האנטי-ציוני, המתפתח בירושלים, וסכנת הטמיעה וההתבוללות, האורבת ליהודי במערב. בין שיבחר היהודי באופציה של הסגירות הגמורה ובין שיבחר באופציה של הפתיחות הגמורה, יבגוד ברעיון הציוני – בהנחות היסוד שלו ובעתידותיו. לפיכך, הניח ליצחק קומר, גיבור "תמול שלשום", לסיים את חייו בשכונותיה החרדיות של ירושלים, ולפיכך הניח ליעקב רכניץ, גיבור "שבועת אמונים", לקבל את הקתדרה שהוצעה לו בניו-יורק. האם יהיה העם שבחר בציון "עם לבדד ישכון" (כנרמז מסיפור בית המצורעים בסוף הרומן "שירה"), או ישכיל להיות "אור לגויים"? מצד אחד, עגנון הראליסטן הבין שפרובינציאליות אינה מחסום בפני הכרה בין-לאומית, וכי אין הדבר ראוי שגיבורו יאמר "צר לי המקום בירושלים" (ואכן, זכייתו לימים של עגנון בפרס נובל לספרות פרסמה את שמו ברחבי העולם, כשם שפנייתו של שגאל לציורה של העיירה היהודית לא הציב בדרכו מכשול בדרך להכרה בין-לאומית). מצד שני, עגנון אף ידע. היטב שלא היה בכוחה של ארץ-ישראל הדלה של ימי העלייה השנייה לספק את צרכיו של צעיר שאפתן ומוכשר כמוהו, והוא נאלץ לתת ראש ולשוב לגרמניה, ועל כן הוא גם מבין לרוחו של גיבורו, ד"ר יעקב רכניץ, שהסכים לעזוב את הארץ ולקבל קתדרה בניו-יורק. לנסיעתו של רכניץ מערבה, לטובת קריירה אקדמית בניו-יורק, יש רמז מקדם בנסיעתה לאמריקה של תמרה, צעירה ארץ-ישראלית ברוכת כישרונות, מאלה שנתנו עיניהן ברכניץ, שמתעתדת ללמוד רפואה במערב, ובינתיים עוסקת בפיסול (רפח-רפט). יונה הנביא ירד לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה ולנבא את סופה המר. רכניץ עתיד לרדת לאנייה בחוף יפו, כדי לנסוע לנינווה המודרנית ולקבל בה קתדרה. גורלם המר של יהודי אירופה בעת היכתב הנובלה צריכה לרמוז שהיהודי הנודד לא למד מלקחי העבר. הוא יוסיף להיטלטל בין מזרח למערב, בין "אוהל שם" ל"יפיפיותו של יפת", בין התבדלות לטמיעה, כבכל הדורות. כשישב עגנון בברלין, הוא כתב בהזמנת גרשם שוקן ספר שירי א"ב לילדים בשם "ספר האותיות", שנגנז בחייו וראה אור לאחר מותו. באותה עת, כתב גם רעהו הבכיר ביאליק יצירה מחורזת לילדים "הנער ביער", שבה החיות מסתדרות בחלומו של הילד משה בסדר הא"ב. יצירתו של ביאליק היא אלגוריה לאומית, המתארת את שובו של הבן האובד לביתו, ומסתיימת בתיאור הבא: "וַיִּגְדַּל לְתוֹרָה / וּלְמַעֲשִׂים טוֹבִים / וַיֹּאכַל כָּל יָמָיו/ צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים;// צִמּוּקִים וַחֲרוֹבִים / כָּל יָמָיו, בִּפְרָט / הַשָּׁנָה בַּחֲמִשָּׁה- / עָשָׂר בִּשְׁבָט;// אָכֹל וְהוֹרֵד / עַל זְקָנוֹ וְהוֹתֵר, / וְתָם כָּל הַמַּעֲשֶׂה, / נִשְׁלַם וְאֵין יוֹתֵר". עגנון, שהיה מיודד אז עם ביאליק, החליף אתו איגרות ושירי הזדמנות והיה קשוב לכל בת-קול בדבריו, יכול היה להבין שהילד שחזר הביתה (העם שחזר לתרבותו ההיסטורית ולביתו שמקדם) יוסיף כל ימיו לאכול צימוקים וחרובים, כי חלקו יישאר בגולה ויאכל "צימוקים" (בבואה מצומקת של פירות ארץ-ישראל) וחלקו יעלה ארצה ויאכל "חרובים" (כבאגדה העגנונית "מעשה העז" ובאגדות חסידיות ששימשו לה מקור). גם עגנון, כמו יעקב רכניץ גיבורו, המשיך להיטלטל בין משיכתו לעריה המעטירות של אירופה לבין משיכתו לציון ולירושלים. אירועי המים שבהם נכתבה "שבועת אמונים" הוכיחו שהבחירה בירושלים הייתה הבחירה הנכונה. כדי להבין את פשר בחירתו עגנון בגיבור ובגיבורה ממרחב התרבות הגרמני, (כמו גם את פשר משיכתו של גיבורו יעקב רכניץ להומרוס ולהוראת יוונית, ואת פשר מנהגיה ה"יווניים" של שושנה, המשתתפת במירוץ אולימפי להשגת כתר דפנים עשוי מאצות ים), יש להבהיר את מושג ה"יוונות" בעולמו של עגנון. יוון, ובירתה אתונה, אינן רק "כרכי הים" שבספרות חז"ל, שנחשבו בימי קדם קצה מערב ואנטיתזה של ירושלים. היוונות שימשה בספרות העברית, החל בשנות מפנה המאה העשרים, שם נרדף לגרמניה, שוחרת היופי והגבורה, והגרמנים (אולי בגלל שורשיהם האליליים) ראו עצמם כיורשיה של תרבות יוון אף יותר מאשר כנושאי מורשת אבות הכנסייה. ברקע ריחפה כמובן הדיכוטומיה הניצשיאנית הידועה של "הלניזם והבראיזם": גרמניה היא "הלס", ובמילה "יווני" כונה לא רק מי שנמשך אל האפוס היווני, ולא רק מי שקד קידה לפסל אפולו. "יווני" הוא גם כינויו של מי ששר שיר אהבה דיוניסי לנאווה מדילסברג, או מי שקשר כתרים לסיף המלוטש ולחנית המושחזת ונמשך אל ערי גרמניה ואל תרבותה, תרבות שהיא כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע". בהגות בת התקופה – בעקבות פרידריך ניצשה, מתיו ארנולד ואחרים – הלניזם נקשר עם ההנאות האפיקוריות, עם העמדת ערכי האסתטיקה מעל לערכי האתיקה, וזאת בניגוד לתרבות העברית האסקטית, הנזירית, מחניקת התאוות והיצרים, זו שאסרה על פסל ועל כל תמונה. ההבראיזם זוהה עם מוסר ורדיפת צדק, עם ריסון הכוח, עם התנזרות מיופי ומהנאות העולם הזה. למעשה, עוד לפני ניצשה וארנולד מצאנו ניגוד זה אצל שד"ל, שעימת את האטיציזמוס היווני, השואף לסדר ויופי, לנימוסים חיצוניים המחפים לדברי שד"ל על נפש חלולה, עם היודאיזמוס השואף לצדק ולאהבת הבריות, למסירות הנפש וליופי פנימי. ודיכוטומיה כעין זו מצויה גם אצל היינה. גרמניה של מפנה המאה זוהתה כאמור עם הערכים ההלניסטיים יותר מאשר עם התרבות הנוצרית, בשל תשתיתה האלילית, בשל טיפוח האסתטיקה והצבאיות, בשל הנהייה אל מוסר האדונים שמעבר לטוב ולרע. אולם זהו רק צדה האחד של המשוואה. בפי העם היה שגור אז הפתגם "לכל היוונים יש אותם הפנים", וכשהוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [IVONIM] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. טשרניחובסקי בעל שפם הקוזק, שכתב על הכפרייה דומחה, על המשרתת האוקראינית יבדוכה, על סמילה הרכב ועל האיכר מיכיילה השר שיר נכאים נוגה על הערבה, יכול היה להיתפס גם כאיוון, ולא רק כיווני-גרמני שבקיטונו עוברות קרני הנגוהות "כחשמל על זהב כריכות של גיטה והומר" (כבשירו "שרטוטים"). ואין כאן השתעשעות בעלמא, הכורכת יוונים ואיוונים מעשה לשון-נופל-על-לשון: הרוסים אכן ראו עצמם כיורשי ביזנטיון, את הצאר ראו כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסייה הפרווסלבית והכתב הקירילי קישרו, ועדיין מקשרים, בינם לבין יוון ותרבותה. המאבק בין שני הפלגים הללו ביהדות בת-הזמן מתבטא ב"שבועת אמונים" בקונפליקט של יעקב רכניץ אם להינשא לאחת מן הבנות, שאביהן עלה מרוסיה, או לשמור על נאמנותו לשושנה, שנולדה וגדלה כמוהו בווינה, בירת האימפריה האוסטרו-הונגרית. ההלניזם, שבימי קדם היה שם-נרדף לתרבות המערב, הפך אם כן מטפורה לגילויים שונים בחומר וברוח, המאחדים מזרח ומערב, קדם וים, ומאחר שיוונית היא גם שפתה של הברית החדשה, ולא רק שפתם של עובדי אלילים, הפכה התמונה מורכבת פי כמה, שהרי אי אפשר היה לטעון, כפי שטען בשעתו ניצשה, כי ההלניזם הוא ניגודן של הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר ומטפחות רגשי האשמה. יוון שימשה אפוא מטפורה לתופעות תרבותיות שונות ממרחב התרבות הגרמני (שהשתרע מן הארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד לווינה שבמרכז אירופה) וממרחב התרבות הרוסי שבמזרח. ואין לשכוח שהאינטליגנציה הרוסית נחלקה אז לסלוופילים ולמתמערבים, ממש כשם שספרות עם ישראל והציונות נקרעו אז בין מזרח למערב (כלומר, בין האסכולה האחד-העמית, שחסידיה ישבו באודסה שבמזרח ודגלו בערכים שמבית, לבין האסכולה ההרצלאית שבניה ישבו בווינה ובברלין, דהיינו ב"כרכי הים", כתבו בשבע שפות וביקשו לפתוח את החלון לקראת "הזֶפירים", או "הצפרירים" – משבי הרוח המערביים). לגבי דידו של היהודי הקונטמפורני, רומז עגנון, המאבק בין מזרח ומערב הוכרע, ויעקב רכניץ העדיף את יפו על פני בירותיה המעטירות של אירופה, אך לא לאורך ימים. יעקב רכניץ עתיד לקחת שוב את מקלו ואת תרמילו, ולצאת מערבה, למדינות הים. לא תמה מסכת נדודיו של היהודי הנודד. גם ההבדלים בין בני אדם שאינם מאותו גזע או עדה נרמזים מן הנובלה "האידילית" שלפנינו, ומלמדים על תקופת היכתבה: הקונסול חוקר את יעקב על אורחותיהן של העדות בארץ, ומקבל סקירה מעמיקה על הספרדים ועל התימנים, ואפילו על ההבדלים שבין יוצאי רוסיה ליוצאי גליציה. בסופו של דבר, עגנון משיא זה לזו שני אנשים מאותו רקע, מאותו מרחב תרבות, ואינו משיא את גיבורו יעקב רכניץ לאחת מבנותיהם של עולי רוסיה, שנחשבו Ostjuden בעיני יהודי גרמניה כדוגמת הקונסול אהרליך. אמנם שושנה היא בת עשירים (כמו אסתר [אסתרליין} מרקס, אשתו של עגנון, שמוצאה במשפחה עשירה ומכובדת), ואילו יעקב הוא בנה של משפחה שירדה מנכסיה, אך לשניהם – כך נרמז – שפת גוף יחסנית ואריסטוקרטית, המתפרשת כהתנהגות גאוותנית, וזאת בניגוד לעולים מרוסיה, שמוצאם הסלאבי ניכר בהליכותיהם הפשוטות, הליכותיהם של slaves, של בני עבדים. ההבדלים המעמדיים בין יעקב לשושנה נוגעים בנושא שהוא משורש נשמתו של עגנון: עגנון היה רוב שנותיו הבוגרות בן חסותו של מצנט, וכאן יעקב סמוך על שולחנו של פטרונו, גוטהולד אהרליך, אביה של שושנה (ואין לשכוח ש"שבועת אמונים" היא גם שבועת הווסאל לאדוניו). פתחנו בתיאור הפרדוקסים המרובים הזרועים בנובלה "שבועת אמונים" על כל צעד ושעל, מעשה "עולם הפוך". הטעם להופעתם ביצירה נטוע בהיותה יצירה המשקפת מציאות אנומלית, מסוכסכת ורבת פרדוקסים, שבה דווקא הפרובינציאליות היא המסוגלת להקנות שם בין-לאומי, ואילו במערב היהודי והישגיו עלולים להיטמע באוקיינוס רחב מני חקר. בזמן היכתבה של היצירה יכול היה עגנון להיווכח שהחלומות לא שווא ידברון, וכי כל מציאות בת-קיימא מתחילה בחלום אֶפֶמרי. הוא אף יכול היה להיווכח שבחירתו הרת-הגורל לעזוב את גרמניה ולקשור את גורלו עם הרעיון הציוני, עם ארץ-ישראל ועם השפה העברית הייתה בחירה נכונה. התרבות ההלניסטית (זו הקדומה, היוונית, וזו הקונטמפורנית, יורשתה הגרמנית) חשפה – במפתיע או שלא במפתיע – את פניה המבעיתות, והעמידה את יעקב-ישראל במבחן קיומי שאין קשה הימנו. הסיפור אף מלמדנו כי ביפו "בעלי החלומות נתפכחו מחלומותיהם, ואנשי מעשה התחילו חולמים על מרכז רוחני שעתידה ארץ ישראל להיות לישראל" (ריז); לאמירה "תמימה" זו פנים רבות, אך אפשר גם להעניק לה פירוש פוליטי, שלפיו אוהדי הרצל הפכו חסידי אחד-העם, וזאת דווקא בשעה שהחלו – הלכה למעשה – ביישוב הארץ, ובנו את ביתם ביפו החילונית והבין-לאומית, עיר החוף והמסחר, ולא בירושלים הרוחנית והמקודשת. תפקידי החומר והרוח, החולין והקדושה, המוחש והמופשט, מתערבלים ביצירה שלפנינו ומחליפים כיוונים ותפקידים. הפסוק "והחזיקו שבע נשים באיש אחד" (ישע' ד, א), העומד ברקע הסיטואציה הבסיסית של הנובלה, מוצב בפתחה של נבואה קצרה ובה תפילה לבורא עולם ("אֱסֹף חרפתנו"), והבעת תקווה ש"סֻכה תהיה לצל-יומם מחֹרב ולמחסה ולמסתור מזרם וממטר". לפנינו כמדומה רמז לכך שאירועי הזמן האקטואליים בכל זאת מסתננים אל בין שיטי הסיפור ה"ישן-נושן" ו"התמים" הזה, שנכתב בימי מלחמה שבהם – בניגוד למציאוּת של ימי העלייה השנייה, המשמשת רקע היסטורי ליצירה – אכן מעטים הם הגברים ורבות הן הנשים. נבואת הזעם והתוכחה של ישעיהו, שעגנון מעלה באוב, מתאימה אפוא יותר למציאות החוץ-ספרותית של ימי חיבורה של הנובלה "שבועת אמונים" מאשר למציאות החוץ-ספרותית של התקופה המתוארת בה. הערות: על הצרימה בין אופיה האידילי של הנובלה לבין מועד היכתבה העיר , למשל, ש"ד גויטין (בתוך "שני מאמרים על 'שבועת אמונים' לש"י עגנון", גזית, כרך ה, חוב' ט-י [1943] , עמ' 32-24): "ראה עגנון כי עם ישראל נתון בצרה שלא הייתה כמוה מיום היבראו, וכי גם אנו, היושבים, כביכול, לבטח בארצנו, משוגעים ממקרא עינינו ומשמע אוזנינו, ואף בהולים וטרודים לאכול איש בשר רעהו – עמד והסיע אותנו לעולם אחר […] למען השב נפשנו השסועה ולפשט עקמומיות שבלב". על כך עמדתי במאמרי "'שירה' – דגם-אב לרומן הישראלי החדש", עלי שיח, 32-31, סתיו תשנ"ג (1992), עמ' 102-95. יעקב רכניץ (ששמו נגזר מן הפועל "רעכענען" = לחשוב ולחשב חשבונות בלשון יידיש, על יסוד הפועל Rechnen בגרמנית), נאמר "מרובות היו מחשבותיו כל אותו לילה" (רכה), וכן "קול צריחה הפסיק את רכניץ ממחשבותיו" (ס); "ואני כבר הארכתי במחשבות יותר מדי" (רסא), " מחשבותיו שוטטו אילך ואילך" (רעב), וכן "רכניץ עקר עצמו ממחשבותיו" (רפט) ועוד. בחלקה הראשון של הנובלה כלל לא ברור אם הקונסול ובתו יהודים או נכרים, או שמא לפנינו משפחה מתבוללת למחצה. עגנון זרה בטקסט רמזים לכאן ולכאן, כגון המשפט בראשית פרק ה': "רכניץ לא שכח את מיטיבו. שתי פעמים בשנה לראש השנה שלנו ולראשית השנה שלהם כתב רכניץ איגרת ברכה לקונסול" (רכו). רק בסוף פרק יב מתברר בוודאות שהקונסול יהודי, באומרו "הרי אף לנוצרים קדושה היא הארץ קדושה היא להם, אבל יש להם ארצות משלהם" (רמג). לפנינו דוגמה מובהקת לדרך שבה התיר עגנון למציאות האקטואלית להסתנן ללב לבו של הסיפור "ההיסטורי". סילוק הטמפלרים מהארץ בעת היכתב הנובלה "שבועת אמונים" נעשה במסגרת חילופים של נתינים בריטיים (והבריטים מצדם הרשו לאנשי היישוב ששהו בפולין ונקלעו לסערת המלחמה לשוב לביתם). גם ברומן "תמול שלשום", שנכתב בשנות המלחמה, תיאר עגנון בפירוט את המושבה הגרמנית שרונה, שיצחק קומר צובע בה את הגדרות. ראו מאמרי "מדוע הסכים ביאליק לתרגם את 'הדיבוק'? או: מאיגרא רמה לבירא עמיקתא ובחזרה" , בתוך: אל נא תגרשוני (עיונים חדשים ב'הדיבוק') בעריכת דורית ירושלמי ושמעון לוי, תל-אביב 2009, עמ' 38-29. ABSTRACT Between the Tents of Shem and the Beauty of Japheth: New Aspects in Agnon’s " Oath of Allegiance" (Shvu'at emunim) Prof. Ziva Shamir (Tel Aviv University) Agnon’s "Oath of Allegiance" (Shvu'at emunim) was composed and published in the years 1942 – 1943, in the worst period in the history of the Jewish people. This article aims at tracing the inexplicable incongruity between the date of composition and the nature of the story: a "naïve" romantic love story of the pioneers in Jaffa at the turn of the 20th century. Deciphering the symbolism of this story (Shem and Japheth, Jacob and Israel, Hebraism and Hellenism, Jaffa and the western polis [=city]) leads the reader to the understanding that Agnon is bring us back in this story to the starting point of Zionism, comparing all possible solutions to the Jewish problem, and reaching the following conclusions: the Jew, like the patriarchs of old, will always vacillate between his homeland and western civilization, but the Zionist solution has proven itself the right solution for the Jewish problem. The seaweed – Jacob Rechnitz’s field of academic research – is also a multifaceted symbol of the nation because it is a rootless, wandering plant, one of the most ancient species of flora in the universe. לחצו להורדת קובץ PDF של הגירסה הקודמת למאמר זה

שירי פרֵדה מן החיים: תרצה אתר בעקבות סילביה פלאת' פורסם: מאזנים 76, 2002, עמ' 35-39 לאידה ואהרן אצילי הנפש באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל טֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה פלאת' לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה סילביה אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את טד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. כך ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות, "שלא עלה יפה". בוגדנותו של טד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה יפת התואר לא תרמו לחוסנה הנפשי. היא חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד טד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 היא פרסמה את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. את שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כתבה ביום 27 אוקטובר 1962, ביום הולדתה בדיוק, כשלושה חודשים לפני מותה, בעיצומו של המשבר הנפשי שבּו לקתה מחמת דיכאון שלאחר לידה ולאחר "לידת" הספר; וכן מחמת תשישות וחוסר אמצעים, חסך באהבה ובהכּרה. השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כורך אפוא את הלידה והמוות, כבמעגל. כשלושה חודשים קודם לחיבורו (ביום 20 ביולי 1962), נולד "אחיו הבכור" של שיר זה, הלא הוא שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּיוּלִי" הפותח במילים, הילדוּתיוֹת והמחרידות כאחד: "Little poppies, little hell flames, / Do you do no harm?" - כעין תערובת של דקלום תמים לגיל הרך ושל שיר משירי התום והחטא של ויליאם בלייק. דווקא בחודש אוקטובר, בהתקרב יום הולדתה האחרון, נתפסה סילביה לפעילות יצירתית קדחתנית במיוחד, שהתבטאה בחיבורם של לא פחות מ26- שירים משירי הקובץ "אֲרִיאֵל". חודש לאחר מכּן חזרה ללונדון, ומצאה אותה דירה צפופה ומדכאת, שבּה טרפה מקץ שבועות אחדים את נפשה בכפהּ. זהו שיר המשחזר נסיון התאבדות, זֵכר לניסיון הראשון שלה בקיץ 1953, שבעקבותיו אושפזה בבית-חולים מק'לין, שבּו עבדה לימים כטלפנית, בחודשים שבהם שָבה עם בעלה לבית אִמה שבארצות-הברית. היא לקחה על עצמה מִשרה של "ראש קטן", חסרת כל הילה של יוּקרה, בחפשהּ תחליף למשרה היוקרתית באוניברסיטת האם שלה סמית' קולג', שבּה מאסה עקב החובות הרבים והמכבידים שהטילה עליה ההוראה. עבודתה במוקד החירום של בית-החולים הִפגישה אותה שוב, שלא בטובתה, עם מקרי התאבדות לא מעטים, ש"נכשלו" וש"הצליחו". פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ קוֹל בְּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת הַלֹּבֶן שֶׁל עֲצֵי לִבְנֶה בַּקֹּר, בִּשְׁלַל פִּרְחֵי דָּגָן בְּבֹקֶר לֹא עָבוֹת. אכן, ניסיון ההתאבדות נרמז כאן ברמזים שעוביָם כקורת בית הבד: נזכר כאן האמבולנס המוביל את האישה המטושטשת בין הskirts- (חצאיות, שכונות שבשולי העיר; גם למילה "אזורים" כפל-משמעות), נזכר הגז הרעיל, שעתיד היה לשמשהּ באותו ניסיון מר ונמהר ש"הצליח"; נזכר בכיָם המר של יקיריה, על רקע עצי הלִבנה הלבנים מכפור (אם ננסה ללכוד את האליטרציה שבצירוף "a forest of frost"), ועל רקע הזריחה של פרחי הדגן (המילה "late" שלקראת סוף השיר אף היא מילה דו-משמעית, הרומזת לאיחור ולמוות גם יחד). גם הפרגים שבטבע וגם הלב הפועם של האישה באמבולנס, כנראה לאחר ניסיון התאבדות, "פּוֹרְחִים" (מילה "אופטימית", שאינה כה מפתיעה בעברית לשגרת הלשון נאמר כאן " "bloomsולא "booms" לתיאור הלב המנתר מפחד. פריחת הלב והפרחים, וכן אִזכורם של פרחי הפרג שבכותרת, תורמים לאופיו הפסיכודלי, מקהה החושים (opiate) של שיר זה, שבו נזכר גם גז חד-תחמוצת הפחמן כגורם להתאבדות, כבמציאוּת. משמע, סילביה פלאת' חשבה על ההתאבדות, ואפילו על דרך ההתאבדות, זמן מה לפני שביצעה את משימתה. צבעי האדום והלבן, השולטים ב"פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", טעונים בסמליוּת של חיים ומוות, חטא ותום. הלב פורח באדום, והעץ תחת מעטה כפור לבן. השמים חיוורים, אך מלוהטים ("palely and flamily") כפני האישה הנרגשת מן הניסיון לממש את מחשבותיה האובדניות; החיים שהוחזרו כמַתָּנה ממרום דומים לחבילות-השי הארוזות באדום, שמקבלים העוללים דרך הארובה מהחסידה לִבנת הכנפיים, המקננת על גג הבית. באים כאן לידי ביטוי הרהוריה של המשוררת על התינוקות חסרי הישע שהיא משאירה מאחוריה ("poppies" הוא הומונים של "puppies" = 'גורים'), שהרי אפילו אִזכּורו של פרח הדגן (cornflower) בשורה האחרונה יוצר לשון-נופל-על-לשון עם המילה קורנפלור ("cornflour" =מאכלם העמילני של תינוקות). פרח זה מכוּנה במגדירי הצמחים בשם "דרדר אדום" או "דרדר כחול", ולא ברור אם התמונה שבשורת הסיום היא תמונתו של שדה זרוע בפרחי-דגן כחולים או מנומר בפרחים אדומים כצבע הפרג. ככלל, המשוררת נהגה לעצב תמונות הנקלטות בדרכים שונות אצל קוראים שונים, איש איש לפי המִטען שהוא מביא אִתו על שכם (כזו היא, למשל, תמונת הלבָנה שפני יאנוס לה, בסוף השיר "קו הקץ"). מעניין לגלות כי בשירהּ האחרון של תרצה אתר, "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה", שהיה, בלוויית הלחן המלודי של משה וילנסקי, לשיר מוּשר בלתי נשכח, משולבים כמה ממשפטיה של סילביה פלאת', כבמעין ציטוט. פזמון נוגה זה, שנמצא בחדרה של תרצה אתר לאחר מותה, יכול כמדומה לפזר את ענני הספק באשר לסוֹפה המשוררת והמתרגמת, שהייתה בת 36 בלבד במותה. כזכור, התלבטו רבים אם קפצה תרצה אתר מחלון חדרה, או שמא נפלה ממנו באקראי. השיר "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה", המשחזר בגירסה אישית את פתיחת השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", ממשיך במילים "הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב" ומסתיים במילים "הַכֹּל נִגְמַר", מבהיר כמדומה יותר מכל עדות אחרת את ההרהורים שהתרוצצו בראשה של המשוררת המחוננת בימיה האחרונים: אֲפִלּוּ עֲנְנֵי הַגֹּבַהּ / לֹא יָכְלוּ לִשְׁתִיקָתָהּ, / הִיא הִבִּיטָה עַד בְּלִי שׂבַע / הִיא הִבִּיטָה וְיָדְעָה - // שֶׁכָּעֵת פּוֹרְחוֹת בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / וְלַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר.// אֲפִלּוּ עֲנְנֵי אוֹקְטוֹבֶּר /הַסְּגֻלִּים אֶל מוּל שְׁקִיעָה, / לֹא עָזְרוּ לָהּ אַף לְרֶגַע / לֹא עָזְרוּ לְהֵרָגַע - / אַף כִּי שׁוּב פָּרְחוּ בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / וְלַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר.// אֲפִלּוּ הַסְּפָרִים בַּחֶדֶר / הַסָּגוּר וְהֶעָצוּב, / כְּבָר יָדְעוּ: הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב… // עוֹד פּוֹרְחוֹת הַרְחֵק בָּעֵמֶק / שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר / אַךְ לַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר. מותר כמדומה להניח שתרצה אתר החלה בתרגום השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", זנחה את מלאכת התרגום באמצע הדרך והחליטה לכתוב שיר אישי משלה. זהו תהליך יצירה המתואר תכופות אצל משוררים, המשחזרים את נסיבות כתיבתם של שיריהם, וניתן למצוא לכך עדויות מובהקות בארכיוניהם.2המילים "אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ", הפותחות את "Poppies in October" הפכו אצל תרצה אתר ל"אֲפִלּוּ עֲנְנֵי הַגֹּבַהּ / לֹא יָכְלוּ", ובהמשך: "אֲפִלּוּ עֲנְנֵי אוֹקְטוֹבֶּר / לא יָכְלוּ". כך הִתיכה למהות אחת את הכותרת ואת אקורד הפתיחה של השיר האנגלי, ששימש לה מקור ההשראה. אילו כתבה תרצה אתר על פרחי הפרג שבשירה של סילביה פלאת' מיד היו קוראיה קושרים את הפרחים האדומים עם ה"כלניות" מפזמונו הידוע של אביה, ולכן העדיפה לכתוב על "שְׁלַל חֲבַצְלוֹת הַבָּר" (ה"בָּר" הדו-משמעי מכיל בתוכו גם את ה"דגן" של ה"cornflower" מן המקור). המילה "בָּר" החורזת ב"הַכֹּל נִגְמַר" חוזרת כהד וכמין "מאנטרה", שנועדו לשכנע את המשוררת שהיא אכן הגיעה לסוף דרכה, וכי אין לה דרך חזרה. אכן, אפשר שאגב תרגום שירה של סילביה פלאת', גילתה תרצה אתר הזדהות כה רבה עם תכניו וצורותיו, עד שהחליטה לעצבם בעצמה, בדרכה שלה ולתת להם גוון אישי. העובדה ששירה האחרון כולל משפטים מתוך שיר ההתאבדות של סילביה פלאת' אומרת דרשני, אין ספק. שני השירים הם שירים של אין-מוצא. את שניהם כתבו נשים צעירות בשנות השלושים לחייהן, כל אחת מהן אֵם לשני עוללים, שחייהם זה אך החלו להנץ, בידיעה ברורה כי הן הולכות אל מותן, שהן מוותרות על העתיד הצפוי להן וכי סבל רב ייגרם לאוהביהן. סילביה פלאת' מעלה בדמיונה את אחרוני המבכים, שיעמדו בפה פעור מול שדה זרוע פרחי דגן, ותרצה אתר אומרת במפורש, שלמרות פריחת חבצלות הבר: "הִיא לֹא בְּסֵדֶר / הִיא הוֹלֶכֶת לִבְלִי שׁוּב […] לַמְּרוֹת הַכֹּל, לַמְרוֹת הַכֹּל, / הַכֹּל נִגְמַר". ייתכן שאחדים ממרכיביו של השיר "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה" - כגון מילת ההכללה "אִשָּׁה", מילות הוויתור על החיים ("הַכֹּל נִגְמַר"), תיאור החבצלות, הדומות לפרחי הלילה עמוקי הגרון ותיאור המבט המרוחק - קיבלו את השראתם משירה האחרון של פלאת' - "Edge" - שנכתב כשבוע לפני התאבדותה: קַו הַקֵּץ הוֹלֶכֶת וְנִשְׁלֶמֶת הָאִשָּׁה. כַּד מִבֵּין כַּדֵי חָלָב שֶׁנִּתְרוֹקְנוּ. עַל גּוּפָתָהּ וְהִיא קִפְּלָה אוֹתָם הוֹלֵךְ וּמִתְפַּשֵּׁט חִיּוּךְ שֶׁל גְּמַר מְלָאכָה, בַּחֲזָרָה אֶל תּוֹךְ גּוּפָהּ כְּמוֹ עֲלֵי תַּעְתּוּעֵי גְּזַר הַגּוֹרָל הַיְּּוָנִי שׁוֹשָׁן הַנִּסְגָּרִים בְּעוֹד הַגָּן זוֹרְמִים בִּמְגִלּוֹת הוֹלֵךְ וּמִתְקַשֶּׁה וְנִיחוֹחוֹת מְדַמְּמִים גְּלִימַת הַטּוֹגָה שֶׁעֲלֶיהָ. מִתּוֹךְ גְּרוֹנוֹת פִּרְחֵי הַלַּיְלָה הַמְּתוּקִים, הָעֲמֻקִּים. רַגְלֶיהָ הַיְחֵפוֹת כְּמוֹ אוֹמְרוֹת: לַלְּבָנָה אֵין שׁוּם סִבָּה לְהֵעָצֵב, הִיא אֶת עֵינָהּ עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר. פּוֹקַחַת מִכִּפַּת הַעֶצֶם וּמַבָּט נוֹתֶנֶת. כָּל יֶלֶד מֵת, צֶפַע צָחֹר הִיא רְגִילָה כְּבָר לְכָאֵלֶּה מִין דְּבָרִים, צָנוּף כִּפְקַעַת בְּכָל שְׁחוֹרֶיהָ מִתְפַּקְעִים קַלּוֹת וְנִגְרָרִים. שיר אחרון זה של סילביה פלאת', שגם הוא שימש כמדומה מקור השראה לתרצה אתר, בנוי כמין סרקופג מילולי, שבו עורכת המשוררת האנגלו-אמריקאית לעצמה מין טקס קבורה דמיוני, אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית בטרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון גורלה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית (שורות 6-5), את ה-accomplishment, שיש בו מביצועו של האמן (שורה 3), את הדואט של הרגליים, הנתוקות כאילו מן הגוף (שורה 8), את מקהלת הניחוחות הבוקעת מגרונות פרחי הלילה (שורה 16) ואת האֶפּילוג הדמיוני של הירח כמין אומנת זקנה המתבוננת במתרחש, לאחר מוֹת (המילה האנגלית "bone" היא הומונים של המילה הצרפתית "bonne", המשמשת באנגלית בהוראה של 'מטפלת', 'אומנת המשגיחה על הילדים'). לפנינו ייאוש מן המסע, מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1962, והיא התאבדה ביום 11.2.1962) כדי לשכלל ולהשלים את מעשה הבריאה של המוות והקבורה. יש בשיר זה ריבוי של קפלים וקיפולים: נזכרים בו קפלי הגלימה ו"מגילותיהם" המסודרים בסדר מופתי, בטרם קבורה; נזכרים התינוקות שלא נולדו הצנופים וכרוכים כפקעת נחשים. בשפה האנגלית יש צירוף-לשון העושה שימוש במילה "coil" במשמעות של "נחש כרוך על עץ" ("a serpent coils around a tree"), וכאן הילד והאחריות לגידולו נכרכים כנחש על האישה הארכיטיפית, שֶמִּימות חווה ועד ימינו אנו, ומכבידים על צווארה כאבני ריחיים; נזכרת בשיר גם האישה המקפלת את התינוקות ואת שדיה בחזרה לתוך גופה כאילו היו כלי אין חפץ בו (העוּבּרים שלא נולדו, כד הקבורה ובו נחש מקופל כעוּבּר במעי אמו והשדַים שאיבדו את תפקידם, התרוקנו מחלב והצטמקו מקבילים ללבָנה במצנפתה מן הבית האחרון, הדומה לשַד הזולף את חלבו); נזכרים העלים והפרחים המתקפלים לעת ערב. כל אלה מעידים על הסוף הקרב ובא. הגוף, אבריו שסיימו את תפקידם, הוולדות שמתו בתוכו, כל אלה הם כמלבושים שנהוג לקפלם לפני הכנסתם לארון, תרתי משמע (וגם הגוף הרי אינו אלא מלבוש). תיאורי המוות בשיר זה מזכירים את האילוסטרציות בשחור-לבן פרי מכחולו רב התנופה של בירדסלי, הצייר האנגלי הנודע, שאייר את האֶפּוֹס "מות ארתור" מאת סר תומס מַאלוֹרי ואת המחזה "שלומית" מאת אוסקר ויילד. גם בשיר "קַו הַקֵּץ", כמו בשיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזיות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; שכמו בזמן קריאת שירי יונה ווֹלך, שהושפעה מסילביה פלאת', יש לאחוז בספר-עזר בפסיכואנליזה כדי להיות מסוגל לגעת בשולי הנפש הסעורה שהפיקה את המילים, ללא סדר, משמעת והיגיון. אבל זהו שיר של איגיון (nonsense) רק לכאורה, שכן סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי ואידיוסינקרטי לגמרי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. כך, לדוגמה, המילה "pitcher", שפירושה "כד חלב" מזכירה את הפתגם העממי "לכדים הקטנים אוזניים גדולות" ("little pitchers have long ears"), המבוסס על מימרת קֹהלת "כי עוֹף השמים יוליך את-הקול" (קהלת י, כ) והמזהיר מפני תינוקות השומעים הכול ומבינים הכול. באים כאן לידי ביטוי הן חששותיה של סילביה מתגובת ילדיה הקטנים, הן סקרנותה לראות בעיני רוחה את תגובת הסובבים לאחר שהשמועה תעשה לה כנפיים ודבר מותה ייוודע ברבים. ניתן לזהות בשורה האחרונה גם הד לפסוק "כי כקול הסירים תחת הסיר כן שְׂחֹק הכסיל" (קֹהלת ז, 6), שגירסתו האנגלית היא "as the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of the fool". מכאן, שסילביה פלאת' חזתה בעיני רוחה לא רק את העצב על לכתה לבלי שוב, אלא גם את התגובות האדישות או הכעוסות של אחדים ממקורביה. צירופם זה לזה של קול נפצוצי הסירים-הדרדרים והסיר (כאן נזכר כד החָלב וכדי החרס שבתוכם הנחשים, ובמשתמע גם ביצת הנחש) מרמזת לרעיון אפסוּת האדם: כל כולו אינו אלא עפר, בית חומר, כלי שביר ודק, שיכול להיסדק ברגע. ואגב, המילה "crackling"פירושה גם "שיירי חֵלב", והיא מרמזת לנרות האֵבל הקרֵב ובא, אף מרמזת להיות האדם נר שפתיל-חייו וחֵלב קיומו הולכים ומתמעטים. ניכר שסילביה התענגה על קסמן הפנטסטי, הבלתי מתפענח עד תום, של המילים, ושאפה להגיע למיזוגם של ההזוי, האקסטטי והרציונלי. גם בכותרת - "Edge" - יצקה סילביה פלאת' משמעים רבים: מצד אחד, המילה מזכירה את חוד התער, המרמז להלוך הרוח האובדני שבו נכתב השיר. מצד שני, מילה זו פירושה גם "עוקץ, מילה שנונה", וסילביה רוצה לומר את המילה האחרונה, ואפילו להספיד את עצמה. "to be on the edgeּ" פירושו להגיע לטירוף שעל קצה גבול היכולת, ואכן היא מסבירה כאן שהיא ניצבת על גבול השיגעון, על שפת התהום. זהו שיר קו הקץ, או שיר הקָּצֶה של האישה שקָּצָה בחייה. לפנינו אפוא שירה עשירה בקונוטציות, אסוציאציות ספרותיות ואַלוּזיות, חלקן מכולכלות, חלקן צפו להן ועלו כנראה ממעמקי התודעה. האם יהא זה חסר שחר להניח שהצירוף האליטרטיבי - "a forest of frost" - מן השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" נולד מתוך אסוציאציה לשירו של המשורר האמריקני רוברט פרוסט על שתי דרכים המתפלגות ביער חורפי, ועל החלטתו לבחור בדרך שעדיין לא דרכו בה לפניו ("the road not taken")? בצמד הטורים (couplet) האחרון של השיר "קַו הַקֵּץ" יש מין תערובת אוקסימורונית של תמונה ילדותית, הלקוחה כאילו מאגדות הילדים הגרמניות, ותמונת בלהה, הלקוחה כאילו מסיפורי החלחלה של הגוֹתיקה הגרמנית (שילוב מעין זה ניתן לאתר בשירי נתן אלתרמן, המשלבים תמונות מאגדות הילדים של האחים גרים ומסיפורי הבלהה ה"טבטוניים").3מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ושל אֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות והמתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתייסר הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דואגת מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת כרקע הדברים. רובד זה, שעניינו המוטיבים הגוֹתיים המשוקעים ביצירת סילביה פלאת', מוליכנו לחידה נוספת, שספק אם ניתן יהיה אי-פעם להגיע לפתרונה: אחד הדברים האחרונים שכתבה המשוררת בחייה הקצרים הוא ספר ילדים - ספק מקור, ספק תרגום, ספק עיבוד - שיצא לאור בשנת 1996 תחת הכותרת הלא-שגרתית "The it-doesn't-matter-suit" (הספר תורגם לעברית בידי איתן בן-נתן בשם "חליפת-הלא-נורא").4והנה, במעשיית ילדים זו, שנמצאה בין גנזיה של המחַברת שלושים שנה ויותר לאחר מותה, מתגלה מערכת זיקות מפתיעה לשירהּ הסיפורי הידוע של קדיה מולודובסקי "גלגוליו של מעיל", שאלתרמן תרגמוֹ לעברית לאחר מלחמת העולם השנייה, והעמיד באמצעות תרגום זה כמין גל-עד ליהדות מזרח אירופה שחרבה.5במעשייה של קדיה מולודובסקי, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, "מככּב" מעיל אחד ויחיד, שעבר במשפחה יהודית דלה מילד בוגר לאחיו הצעיר, ותמיד ללא פגע ("וְהַמְעִיל זְהַב פַּרְוָיִם/ עוֹד שָׁנָה וְהַמְעִיל כְּאִלּוּ/ עוֹד יוֹתֵר יָפֶה אֲפִלּוּ"). כך הולך ומתגלגל לו המעיל מִשנה לשנה, מילד לילד, עד שבן-הזקונים השובב יחיאל-פרץ חוזר עם קרע ומוציא (אבוי!) את המעיל "כליל השלמות" מן המחזור. האם לשתי היצירות, המסַפרות על מעיל (או חליפה), המשמש נושא לשיחה מתמדת בין בניה של משפחה מרובת ילדים, מקור גרמני משותף? בין שפת יידיש לשפה הגרמנית נמתחו, כידוע, חוטי זיקה רבים, ואוטו פלאת', אביה של סילביה, שנולד בגרמניה, סיפר, מן הסתם, לבתו אגדות וסיפורי ילדים גרמניים, שעליהם התחנך. מעניין להיווכח, שדווקא סילביה, שבָּזָה למוצאו הגרמני של אביה, ואף נתנה לכך ביטוי בשירה הידוע "אבא" ("Daddie"), חזרה בסוף ימיה אל הרקע הגרמני של ילדותה ושל דפי אגדות נושנים מבית אבא. ספר הילדים שלה מתרחש בעיר כלל לא בלתי מציאותית ששמה וינקלבורג,6וגיבוריו נקראים כולם בשמות גרמניים מובהקים: פאול, אמיל, אוטו, ולטר, הוגו, יוהן ומקס הקטן (מעניין להיווכח שבין שמותיהם של שבעת הילדים מסתתר גם השם "אוטו", כשם אביה של המשוררת). העובדה שסִפרה של סילביה פלאת' יצא לפני כשש שנים בתרגום לגרמנית (תחת הכותרת "Max Nix"), ואיש לא בא וטען כי העלילה מבוססת על יצירה מוּכּרת, שעלילתה שאוּלה מתוך קנייני הספרות הגרמנית, מפחיתה כמדומה מהסיכויים למצוא מקור גרמני משותף, סמוי מן העין. וכאן משתרבב לענייננו "הקשר הישראלי". טד יוּז ניהל כאמור באותה עת פרשת אהבים עם אסיה גוטמן-וֶ'וִיל, ישראלית-לשעבר, שיָּרשה לימים את מקומה של סילביה פלאת'. הייתכן שאסיה, שגדלה והתחנכה בארץ, הביאה לידיעתם של בני הזוג יוּז את עלילת "גלגוליו של מעיל", שישראלים רבים הכירו אז בתרגומו משובב-הנפש של נתן אלתרמן? הסופרת אידה צורית-מגד שוללת אפשרות כזאת. היא הכירה היטב את אסיה גוטמן (שאף היא כסילביה התאבדה, כידוע), והעלתה זכרונות מתקופת היכרות זו בממוּאר שהתפרסם ב"מאזניים".7לדבריה, אסיה גוטמן, למרות שנודעה לימים כמי שתרגמה לאנגלית משירי יהודה עמיחי, לא הייתה מעורבת מעורבות של ממש בתרבות הישראלית והעברית, או בתרבות עם ישראל. כבת לאם לא יהודייה, היא נשלחה ללמוד במיסיון, ומִטענה התרבותי היה שונה בתכלית מִשל רוב בני גילה, שגדלו בארץ בסוף תקופת היישוב וראשית תקופת המדינה. איך הגיע אפוא "המעיל" לביתם של סילביה וטד? אפשרות אחרת לפתרון התעלומה מסתמנת מכיווּן בלתי צפוי בעליל: מפי ידידתה, המשוררת הבריטית רות פיינלייט, שהייתה מיודדת אף היא עם סילביה פלאת' ועם טד יוּז, נודע לאידה צורית, שיוּז גילה עניין מיוחד בשירי איציק מאנגר ובסיפורי באשוויס-זינגר, אף התפלא שאין רות פיינלייט, היהודייה, מכירה את פניני הספרות של בני עמהּ. הייתכן שבתיווכו של טד יוּז הגיעה סילביה פלאת' גם לשירה הסיפורי של קדיה מולודובסקי? ותמיהה גוררת תמיהה: מדוע סילביה, שהתביישה כאמור במוצאו הגרמני של אביה, חזרה בסוף ימיה דווקא למוטיבים ולסיפורים בעלי רקע גרמני? שמא הובילוה הרהוריה האובדניים להרהורים על אביה המת ולהתקרבות לעולמו ולתרבותו. דרך הרוח מי יֵדע. תרצה אתר נהגה לטעון כי זכות אבות היא שפתחה לפניה את שערי הוצאות-הספרים והתאטרון, ומעולם לא נתנה פומבי לקשיים ולתוגות, מנת חלקם של בנים לאישים ידועי שם, הנתונים ללא הרף להשוואה ולביקורת. כאשר מיכ"ל, המשורר שמת בלא עת, פרסם את שיריו, קבעו בני-הדור, ובדין, כי ניכּרת בשירים ידו המנחה של האב, אד"ם הכהן, אביר השירה העברית בדורו. גם כשפרסמה תרצה אתר את ביכורי שירתה - "צפנת" ו"בין סוֹף לבין סתיו" - נזדרזה הביקורת לאתר ולתאר בשיריה סימני השפעה משירת האב. ואכן היה לטענה כזו יסוד של ממש, אלא שסממנים אלתרמניים חִלחלו אז כידוע אל מיטב שירת הדור, וכמעט שלא היה אתר פנוי מהם. בשנות החמישים, ואפילו בראשית שנות השישים, לא היה כמעט משורר שלא חיקה, במידה זו או אחרת, את המקצבים האלתרמניים ואת אוצר הדפוסים והמוטיבים שלו: ההלך, הדרכים, הפונדקים, אור הנר שבחלון והאורלוגין הקורא חצות. עד מהרה למדה תרצה אתר להינתק בשיריה מן הריתוק הבלתי נמנע להשפעתה ההיפנוטית של שירת האב, ומצאה מקורות השראה אחרים, שמקצביהם רכים יותר, נושאיהם אישיים יותר ושורותיהם זורמות כזרוֹם התודעה. סילביה פלאת', ששירתה התפרסמה לאחר מותה בכל אתר ואתר, הייתה ללא ספק אחד ממקורות השראה אלה. לאחר שנישאה תרצה אתר בשנית, ועקב הריתוק לבית שכָּפו עליה שנותיה הראשונות של תקופת האימהוּת, היא הפכה את התרגום למקור עיסוקה העיקרי, ורבים ממשוררי דורה בתרבות האנגלו-אמריקנית נקרו בדרכה. במרוצת הקריירה הספרותית החטופה שלה, היא הספיקה לפרסם חמישה ספרי שירה, שבעה ספרי ילדים ולתרגם למעלה משלושים מחזות, שהועלו על מיטב הבמות. כן כתבה ותִרגמה פזמונים לרדיו ולטלוויזיה, לזמרים וללהקות. אלה זכו ללחנים של מיטב המלחינים, וזיכוה בפרסים לא מעטים. פזמונה "אני חולם על נעמי", למשל, זכה בפרס ראשון בפסטיבל יוקרתי ביפן, ופזמונה "פתאום עכשיו, פתאום היום" ("אהבתיה") זכה במקום הראשון בפסטיבל הזֶמר העברי. למען האמת, ההשוואה בין המקור לבין התרגום שהפך לשיר אישי, מגַלה ששירהּ של סילביה פלאת' עשיר ופלסטי הרבה יותר מאשר עיבודו ה"קל" וה"פזמוני", פרי עטה של תרצה אתר. השיר המקורי יוצר סיטואציה חד-פעמית, שאין בינה לבין מוסכמות השירה ולא כלום. כך, למשל, ההתבוננות בענני אוקטובר, בפתח השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", היא התבוננותה החד-פעמית והמיוחדת במינה של אישה מטושטשת ומבוהלת השוכבת באמבולנס, העושה דרכו בין פרוורי העיר אל בית-החולים, וכשהוא מגיע ליעדו, היא מסוגלת לראות (מזווית הראייה המיוחדת שמַקנה לה מקום משכבה שעל גבי האלונקה) את כיפת השמים והעננים שעליה, בעודה סוככת על עיניה מפני השמש המסנוורת מבעד לעננים, ובעודה מנסה להגן על חצאיתה לבל תתעופף ברוח. סיטואציה כזו משתמעת למקרא שירהּ של סילביה פלאת'. בפזמון "בַּלָּדָה לְאִשָּׁה" נזכרת ההתבוננות של האישה הצעירה בענני אוקטובר, ותוּ לא: אין לפנינו סיטואציה חד-פעמית, והאמירות הפיוטיות מוכללות ואינן בלתי קונבנציונליוֹת. בקובץ "ארצות הנשייה", האחרון שיצא בחייה, מרדה תרצה אתר במופגן בכתיבה הארכיטיפית המוכללת, ופנתה לנתיב אישי, אוטוביוגרפי, שבּו הדמויות מעוגנות במציאוּת המשפחתית המוחשית, ואין בהן דבר מן ההכללה ומן התאטרליות האופייניות לשירת האב. היא הִרבתה להזכיר בשיריה המאוחרים את סבתה האהובה, אף נזכרה בשטיח שנפל אי פעם מן המרפסת אל הרחוב, וסבתה אצה-רצה להחזירו הביתה בטרם ייעלם (רמז מטרים לנפילתה שלה? משאלה לחזור אל חיקה המוגן של הילדוּת? רצון להגיע למחוזותיה הנעלמים של הסבתא שמתה?). האם מילותיה של תרצה אתר בשיריה האחרונים על "קַסְדַּת הַמַּלְמָלָה שֶׁל הֶחָלָב", צירוף אוקסימורוני המשלב קשיוּת מתכתית ורכּוּת ילדותית, שאב את השראתו מה-"Pitchers of milk" של סילביה פלאת? כשכּתבתי לפני שנות דור על שירתה הלירית של תרצה אתר,8 לא עלתה אפשרות כזו בדעתי. היום, ממרחק השנים, דומה שאפילו ענני אוקטובר לא יוכלו לפתור את החידות והתעלומות הרבות, שפתרונותיהן נלקחו זה מכבר אל ארצות הנשייה. הערות: התרגומים משיריה של סילביה פלאת', המשולבים במאמר, הם פרי עטי. לאחר שחיברתי מאמר זה, יצא לאור ספר שיריה של סילביה פלאת, אריאל ושלוש נשים . בתרגום סבינה מסג שהוסיפה סוף דבר, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2002. כך, למשל, החל ביאליק לכתוב את "לא זכיתי באור מן ההפקר" אגב תרגום שיר של המשורר הגרמני ניקולאוס לֶנָאוּ, ואת שירו "שחה נפשי לעפר" החל לכתוב אגב כתיבת הערות לשירי רשב"ג. ראו בפרק "דפי אגדות נושנות: הדים מספרות הילדים ומספרות הפולקלור" בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם , פפירוס, תל-אביב 1989, עמ' 287-256. הוצאת הד-ארצי, שבא, תל-אביב 1996. פִתחו את השער , הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תש"ה. אגב, "וינקלבורג", שמו של מקום אמִתי בגרמניה, הוא גם כותרת סיפורו של המספר היהודי-אמריקאי בן הכט (1964-1894), שנכלל באסופת מיטב סיפורי 1922 , שערך אדוארד ג' או'בריאן ב1923-. אידה צורית, "הצטלבויות: על אסיה גוטמן, סילביה פלאת וטד יוּז", מאזנים , כרך נז, גיל' 9, אדר ב' תשמ"ד, מרץ 1984, עמ' 38-34. ראו גם: Alain Feinstein. Ted Hughs: The Life of a Poet , London 2001, 168-171. ראו מאמרי "קסדת המלמלה של החלב" (על שירתה הלירית של תרצה אתר), על המשמר , 4.5.1979.

במלאת 60 שנה לצאתו לאור של 'חגיגת קיץ' , ספר השירה האחרון של נתן אלתרמן פורסם: ידיעות אחרונות , 19/7/2025 לקריאה ב PDF כפי שפורסם בעיתון המשורר אברהם אבן עזרא, איש תור הזהב בספרד, קונן על העני ש" נוֹלַד בְּלִי-כּוֹכָב ".   'חגיגת קיץ' , ספר שיריו האחרון של אלתרמן נולד בלי כוכב. בדיוק ביום יציאתו (19.2.1965) התפרסמו גם 'שירי ממש' של ידידו-יריבו יונתן רטוש, שזכו לאלתר בשבחי נתן זך (' הארץ' , 26.2.1965). ספרו של אלתרמן, לעומת זאת, לא זכה לרגל פרסומו אלא במאמרי ברכה קצרים מידידיו יחיאל מר, ישראל זמורה ויעקב הורוביץ. ב' על המשמר ', מעוזם של אברהם שלונסקי ולאה גולדברג, ידידיו מימי חבורת ' יחדיו' , לא הוזכר הספר בזמן הופעתו. אלתרמן יכול היה לחוש, ובדין, שהוא וספרו מוּדרים מהחגיגה. על בגידת 'חבריו', שהִפנו עורף בקנאה, כתב המשורר בספר החדש: " אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט/ וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים./ לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד,/ אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" (' נתפרדה החבילה '). השיר הקצרצר מעיד על חומת הברזל שנתגבּהה בין המחנות ( 'יחדיו' ו' מחברות לספרות ') כשפרצה המלחמה ב-1939 ועל שנאת אחים הגרועה משנאת זרים. המבקרים הראשונים לא הבחינו בייחודה של יצירת הכלאיים החדשנית הכוללת שירים סיפוריים והגותיים, רציניים ומבודחים, נשגבים ויום-יומיים — חלקם בשורות "פרוזה" נפתלות (המצטיינות בחריזה סמויה) וחלקם בשורות קצרות ו"פשוטות". במלוכד 'חגיגת קיץ' מציגה תמונה קליידוסקופית מרהיבת עין, סדורה וסדוקה כאחת, של רסיסי מציאוּת עזי ניגודים: פרהיסטוריה ואקטואליה, פואטיקה ומדע, ענייני המדינה ה"בוערים" ועניינים אישיים שהצִנעה יפה להם. הספר נותר בצל כיהלום נדיר, והמתין שיגלוהו וישבצוהו בכתר השירה העברית. כשנות דור שקע בתרדמה, עד לרנסנס הזמני שהגיע בשנות ה-90: שלמה שדה חיבר עליו דיסרטציה שהתפרסמה בספרו ' והעולם באמצע מתרחש' (1994); רות קרטון-בלום פירסמה עליו את ספרה החשוב ' הלץ והצל ' (1994); וגם בספרי ' על עת ועל אתר ' (1999) הוקדש לו פרק נרחב. ב-1999 יצא הרומן 'אותו הים' מאת עמוס עוז , שנכתב — כך העיד מחברו — בהשראת 'חגיגת קיץ' . ואולם, עוד ארוכה הדרך עד שיוכר הספר כאחד מהישגיה הגדולים של השירה העברית החדשה, ויוצב בשורה אחת עם 'כוכבים בחוץ' (1938) ו 'עיר היונה' (1957). מתברר שלא קל להבחין ממבט ראשון באיכותו הנדירה, ולהבין שמדובר ביהלום רב-קצעים, שמִּסיבות שהזמן גרמן לא התמזל מזלו לעמוד ברגעי הופעתו באור זרקורי הביקורת והבזקי המצלמות. הביקורת הדלילה שליוותה אותו לא חשפה את מהפכנותו, שהובנה בטעות כרגרסיה: בעיצומה של תקופה אינדיווידואליסטית בשירה העברית, עת הושפעו צעירי הסופרים מסארטר והתמקדו בתוגת הניכור של היחיד הבודד, לא התנזר אלתרמן משירה מעורבת (engagée). ספרו התמקד בעולי מרוקו שזה מקרוב באו , וכבר דבקו בהם סטיגמות של טיפוסים מהירי-חמה, עצבניים ואלימים ("מרוקו סכין"). בניגוד לשגרת המוסכמות, הספר מתאר נערה מרוקאית, המועסקת בבית קפה תל-אביבי, ונופלת קורבן לסרסור אשכנזי נִקלה בשם ווֹלדרסקי שעומד להורידה לזנות ומאיים להשחית את פניה בסכין. גם מוסכמות ספרותיות אוניברסליות מתנפצות כאן לרסיסים, בעקבות הצגת הקיץ ופירותיו הבשלים – לא החורף הקר והעקר – כסמל המוות. * לפנינו יצירה דרמטית: בליל של עלילות, גיבורים, סוגות וסגנונות, כיאה לשם 'סטמבּוּל' המציץ בה מכל החרכים. בלשון-יִידיש ' סטמבּוּל' ו' בָּבֶל ' הם שמות נרדפים לערבוביה, וכאן נרמזת גם סטמבּוּל הססגונית ממחזהו של גולדפאדן ' המכשפה ', שאלתרמן תרגמוֹ מלשון-יידיש ב-1935 (בידינו נותרה הכְּרזה, והקוראים מוזמנים לסייע באיתור הטקסט האבוד). מסַפּרים שביאליק אמר שתל-אביב לא תהיה עיר בטרם יהיו בה גנב עברי אחד וזונה עברייה אחת. ב' חגיגת קיץ ', כבר יש בעיר פורצים ופרוצות למכביר. אלתרמן החולה, שחש שזמנו קצוב, ערך כאן "פגישת מחזור" שאליה זומנו רבים משירי הבוסר שלו מימי לימודיו בצרפת. למשל, דמות המלצרית הפרוצה משיר הבוסר הפריזאי ' קונצרט לג'ינטה ', נתגלגלה בדמות המלצרית המרוקאית מרים-הלן מקפה 'סטמבול'. ביריעות הדפוס היא נשאה עדיין את השם " ז'נט " הדומה לג'ינטה, ואפשר ששמה הוסב ל" מרים " כמזכרת לגיבורת ' המכשפה '. גם ל' חגיגת קיץ ' הכניס אלתרמן את ' המכשפה ', וייתכן שקיווה שהיצירה תוּלחן ותוצג על הבמה (בדומה לאופרטות כדוגמת ' המכשפה ' עם מירל'ה החטופה ו'אופרה בגרוש' עם ג'ני הפרוצה). את הגביע מהשיר המוקדם ' בְּעֵת שופר, לָאֵם ' הפך אלתרמן ב' חגיגת קיץ ' לגביע הכסף המעוטר, סמל המסורת, שהאב המרוקאי שומר לחתונת בתו; וכשנזכר בשד האוחז בכנף בגדו של הנער חמדן ברדתו למערה (משיר הבוסר 'יתד' ), הביאוֹ הפעם בדמות השד האוחז בזרוע החנווני היורד למרתף. רבים הם גם המלבושים החדשים שנתפרו כאן למוטיבים ממחזות גולדפאַדן שהעידו נאמנה על משיכתו של אלתרמן לאורות הבמה. בפריז של שנות ה-20, שבה שהה אלתרמן זמן מה בדרכו לטכניון שבננסי, ישבו צעירים תל-אביבים, בוגרי הגימנסיה הרצליה, שעתידים היו להביא לארץ-ישראל את בשורת המודרניזם. הסטודנטים הללו סבלו מחסרון כיס, ואלתרמן, בנדיבותו, נהג להניח מדי יום פרנקים אחדים בכיס חברו חיים גמזו, שלמד אז בסוֹרבּון וכמעט שגווע ברעב. ואולם, כשנקלע המשורר-המחזאי בשנות ה-60 לצרות צרורות, נהג בו גמזו, שהתפרסם בינתיים כמבקר תיאטרון קטלני, ביהירות שהוציאה את אלתרמן מִשלוותו. התגובות על ' חגיגת קיץ ' הגיעו בעת שפזמוני אלתרמן ששולבו במחזהו של סמי גרונמן ' שלמה המלך ושלמי הסנדלר ' עשו מחזה רגיל למחזמר "שובר קופות". התשואות עמדו בניגוד צורם לקבלת הפנים הצוננת שנערכה לשירי אלתרמן החדשים ולמחזות המקור שלו. ההצלחה חסרת התקדים של המחזמר הייתה לרועץ. מחד גיסא, כיסי אלתרמן נמלאו בכסף רב. מאידך גיסא, כמי שרוב ימיו לא ידע צורת מטבע, הוא ביזבז ביד רחבה, ונתן לבתו הון ללא חשבון (השיר 'שמרי נפשך ', הכלול ב'חגיגת קיץ' מצדיק דיון נפרד). כך שקע בחובות כבדים לשלטונות המס, שגזלו שינה מעיניו, וזוהי פרשה כאובה המשתקפת במונולוג שנושאת הפרוטה בשיר ' החנווני והקופה ' (' שירים שבאמצע '): " בִּי עָשִׂיתָ הוֹנְךָ/ שֶׁהֵנַסְתִּי כְּצֵל עוֹבֵר/ וּבִי הִרְבֵּיתָ עָוֹנְךָ/ שֶׁבִּגְלָלוֹ בַּלַּיְלָה תִּהְיֶה עֵר ". אלתרמן ניסה למלא את קופתו הריקה באמצעות חיבורם של מחזות מקור, אך הללו נכשלו (גם מחמת הביקורת השוללת שספגו מגמזו). בראיון משנות ה-60 סיפר גמזו בניחותא על ימי עוניו בפריז ועל אלתרמן שהצילוֹ מרעב, וכבדרך אגב התגאה לפני העיתונאי שאין הוא מעניק לידידו "הנחות" ו"פרוטקציות" (' במחנה ', 22.1.1963). ביום 1.2.1963 הסיר המשורר את הכפפות, ופירסם ב' הארץ ' מכתב כלהלן: " איש לא העלה ולא יעלה על דעתו לבקש מד"ר גמזו ביקורת של ידידות או של פרוטקציה. הצהרותיו הדרמטיות — שהוא לא עשה זאת ולא יעשה זאת לעולם — הן מיותרות והרצינות הרבָּה שבָּהּ הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני ". גם זך וחבריו קיבלו כגמולם: במחזור 'שוק הפירות' מתוארות התמורות שעברו על צעירי הארץ. מול תמונות מראשית המאה ה-20, כשלאור " נֵר דּוֹלֵק בְּאֹהֶל בֵּין בִּצּוֹת/ נִשְׁקָפִים רִאשׁוֹנֵי בְּנֵי נֹעַר,/ שֶׁמָּסְרוּ נַפְשָׁם עַל מְלִיצוֹת ", העמיד אלתרמן תמונה של בני "דור המדינה" — צעירים עירוניים ואירוניים, שהתבוננו במפעל הציוני במבט ציני ורמסו את ערכיו. עליהם נכתב: " הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה/ שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵם אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (" ראיון עם המחבר "). המילים " אמתלה שקופה ", המציינות בדרך כלל ניסיון מניפולטיבי להסתיר תחבולה נלוזה, מתארות כאן בחיוך נוּגה דווקא את תרומתו הנאצלת של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. אלתרמן הביט בשאט נפש ביריביו מ'דור המדינה' — פרחי שירה הכותבים שירים אגוצנטריים על אהבות ופרידות — וכל עניין קולקטיבי הוא להם לזרא. את האגואיזם הנאור של יריביו תיאר גם בשורות: " לָכֵן שׁוֹמְעִים עַכְשָׁו בָּרְחוֹב/ הַרְבֵּה מַנְגִּינוֹת יָפוֹת,/ הַשָּׁרוֹת, עַל אַהֲבָה לָרֹב,/ בְּעִבְרִית וְגַם בִּשְׁאָר שָׂפוֹת./ שָׁרוֹת עַל אַהֲבָה וְעַל קִנְאָה./ לֹא עַל עִסְקֵי מְדִינָה ". (' הלוך ושוב '). כבעל מזג היסטוריוסופי הוא האמין שדברי מתנגדיו יחלפו מבלי שיתרמו למדינה ומבלי שימוטטוה. את המפעל הציוני, כך ניבא ב'חגיגת קיץ', ימשיכו בניהָ של מרת סימן טוב, גיבורת ספרו, שיאכלסו את הארץ ויפַתחוּהָ. בדבריו על הדור הצעיר שילח חצי-לעג סמויים בזך, שדיבר אז בזכות הזנות (ראו ב' פרקי ביוגרפיה ' של מנחם דורמן בתיאור המסיבה שנערכה ל' עיר היונה ') ובגנות עולי מרוקו (ראו באתר של זאב גלילי). מול רעיונותיו המביכים של זך בחר אלתרמן לתאר גבר אשכנזי המתעלל בנערה מרוקאית שהגיעה לתל-אביב מהפריפריה ומנסה להורידה לזנות באלימות. אלתרמן אמנם לא בחר להתכתש עם יריבו בראש חוצות, אך גם לא השאיר את הביקורת הפוגענית כלפיו וכלפי עולי מרוקו ללא מענה (לימים יצא זך נגד העולים מרוסיה), והקדיש להם אחדים מ"טוריו". * וכאן ניצבת חידה התובעת את פתרונה. כשהתפרסמו הביקורות הראשונות על 'חגיגת קיץ' , טען אבידן במפתיע שאחד משירי הקובץ, 'היציאה מן העיר' , הוא השיר האלתרמני הטוב ביותר. דברים מפתיעים אף יותר השמיע זך, אויבו המר של אלתרמן, שטען ששיר זה מתנוסס בפסגת השירה העברית. גם אם לא נצדד בפסיקתו (הלא-מנומקת) של זך, מן הראוי שנצטט את השיר מעולף-המסתורין וננסה להתמודד עם אחת מהחידות שהטמין בו המשורר: "בַּעַל-בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו,/ סָגַר הַדֶּלֶת אַחֲרָיו./ לְאוֹר הַמְּנוֹרָה מָנָה כַסְפּוֹ,/ מָנָה שׂוֹנְאָיו. מֵעַל לוּחַ לִבּוֹ/ אַחַר-כָּךְ מָחָה אֶת הַשֵּׁמוֹת כֻּלָּם,/ הִשְׁאִיר שֵׁם אֶחָד לְשָׁמְרוֹ לְעוֹלָם./ אַחַר-כָּךְ עָמַד וְכִבָּה הָאוֹר./ צִמַּח נוֹצָה, כְּנָפַיִם וּמַקּוֹר,/ עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן נִתֵּר עָלָה,/ חָלַף עַל הָעִיר כְּצִפּוֹר גְּדוֹלָה". מתבקשת השאלה: מיהו אותו יריב שאת שמו לא מחה גיבור השיר מִלוח-לִבּוֹ והותירו למשמרת עולם? האם הפלה אותו לטובה ופטר אותו מקללת "יימח שמך" המאחלת לשונאיו ששמם וזרעם יימחו ("עונש כָּרֵת")? שמא הפלה אותו לרעה והפכו ל"צֶלֶם", שנשמתו תשוטט בין העולמות ולא תמצא מנוח עד אחרית הימים? האם היריב האחד, שאותו דן לקללת עולם, הוא נתן זך שמירר את חייו ופגע במוניטין שלו פגיעה אנושה? שמא מדובר בשלונסקי? ואולי ברטוש? איש מהם אינו היחיד שנעשה במהלך השנים מאוהב לאויב. הדאייה על פני העיר מזכירה להערכתי את 'תמונות מהחיים הפריזאיים' (Scènes de la vie parisienne), שבהן תיאר בלזק את כל פינות עירו ממעוף הציפור. כמו בלזק, שיצירתו שימשה בעבורו מקור הנאה מתמשך, כתב אלתרמן כל ימיו ללא הרף, כמתואר בשירו 'כלי זמר' ('שירים שבאמצע'), בהסתייעו בעשרות כוסות-שֵׁכר, המזכירות את עשרות ספלי הקפה הממריצים של בלזק. כבלזק הוא לא ידע להתנהל, ביזבז ביד רחבה את צרורות הכסף שנתגלגלו לכיסיו ושקע בחובות כבדים וחדלי פירעון. אפשר שהשיבה אל השירים הפריזאיים העלתה בזיכרונו של אלתרמן תמונות מפריז הבלזקית וכן מהתקופה שבה התגורר עם גמזו ב"עיר האורות" בחדר קטן ואפלולי. האם מתכוון "בעל הבית" לנתר כציפור מאדן החלון ולנקוט צעד אובדני מחמת החובות המאיימים עליו? שמא השיר מייחל למהפך חיובי כנרמז מהשורה הראשונה — "בַּעַל בַּיִת אֶחָד בָּא חֲדָרָיו" — המתכתבת לכאורה עם הפתיחה האופטימית של שיר השירים (" הֱבִיאַנִי הַמֶּלֶךְ חֲדָרָיו ")? גם חידה זו אומרת "דָּרשני!" אילו נתבקשתי לנקוב בשם האחד והיחיד שאותו לא מחה "בעל הבית" מעל לוח-לִבּוֹ, הייתי בוחרת בגמזו, שביקורתו הקטלנית גזלה מאלתרמן את הסיכוי לקום מהריסות חייו, להחזיר את חובותיו ולסיים את שנותיו האחרונות בשקט. אפילו על קו הקץ נפרע אלתרמן מגמזו בפזמון 'אנטיפּוּס' (את שמו של הגיבור הישועי הקדום העניק בפזמונו למבקר – לטיפוס אנטיפתי הנוקט עמדת "אנטי" מתמדת). את הפזמון שיבץ במופע המוזיקלי 'צץ וצצה' (1969), שהיה ניסיונו הנואש האחרון למילוי קופתו הריקה. הספר עתיר התעלומות שלפנינו מכיל גם פרוגנוזות ונבואות שנתממשו במרוצת השנים. המשורר ידע להבקיע את מסך הזמן ולראות את החיים שיתנהלו בלעדיו לאחר שיעצום את עיניו, ככתוב בשירו האחרון 'באמצע המישור': "וְהוֹסִיף וּמֵאֵן/ לֵהָפֵךְ לִדְמָמָה,/ אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע/ וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע/ וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ". לקריאה ב PDF כפי שפורסם בעיתון

לציון ה-31 ביולי – יום הולדתו של איתמר בן אב"י בפתח דבריי אציין שהתואר "החצוף הארצישראלי" , שהשמיע המבקר ראובן בריינין על איתמר בן אב"י , נמצא ראוי לעטר את המהדורה המחודשת של האוטוביוגרפיה של בן אב"י שכותרתה המקורית הייתה "עם שחר עצמאותנו : זיכרונות חייו של הילד העברי הראשון" . בפתח דבר למהדורה המקוצרת והמוערת משנת 2016, כתב ירון לונדון, שוחר השפה העברית, כי " לאורך כל חייו תפס עצמו איתמר בן-אב"י כנציגה הראשון של הוויה עברית מתחדשת, כבן הארץ, שכל מעשה ממעשיו הוא בה בעת פרטי וייצוגי. איתמר בן-אב"י אינו רק פרי של המשך, כי אם דמות עצמאית ומיוחדת במחשבתה, ספוגה בהשפעה אירופית, בעלת חזונות, הנושאת את רעיון העבריוּת אל מחוזות חדשים ומפתיעים, במישור האישי ובמישור הלאומי כאחד". אחד-העם וחסידיו, בני אודסה, התנגדו ל אליעזר בן-יהודה ולבנו איתמר בן אב"י מסיבות רבות ומצטלבות, ולא רק בעֶטיה של מדיניות הלשון שלהם. עיקרה של ההתנגדות הייתה פוליטית, והתמקדה בצידודם של האב ובנו ב הרצל והתנגדותם לדרכו המתונה של אחד-העם. בן-יהודה ובנו חלשוּ על חלק נכבד של העיתונות הארץ-ישראלית, ו אנשי אודסה חששו פן יטיפו מאמריהם של בני משפחת בן-יהודה לערכים ולפתרונות שיגרמו נזק כבד לציונוּת הרוחנית מבית-מדרשו של אחד-העם. ציוני אודסה השתיתו את השקפתם על מרכזיותן של השפה העברית ושל ארץ-ישראל, העתיקות והמתחדשות. לעומת זאת, במשפחת בן-יהודה התרוצצו דעות שונות שלא עלו בקנה אחד עם ערכיה של התנועה הציונית ושל ההנהגה הדתית בארץ-ישראל. לטענתם, אין העם מחויב לעברו, כי פניו מופנות אל העתיד. בן אב"י, למשל, היה מוכן לוותר על הכתב העברי, ולכתוב עברית באותיות לועזיות. בני המשפחה היו מוכנים לחלק את ארץ-ישראל לקנטונים, אף צידדו ב" תכנית אוגנדה " של הרצל. בני משפחת בן יהודה ראו באוגנדה לא רק מקלט עד יעבור זעם, אלא אפילו מקום קבע לחלק מהעם היהודי. הראי"ה קוק , מאבות הציונות הדתית, התנגד אמנם להשקפה זו, וראה בה אי-הבנה גמורה של רעיון התחייה הלאומית. אם התלכדו קהילות ישראל המפוררות, שנתפזרו ברחבי העולם, גרס מקימה של הרבנות הראשית לארץ-ישראל, הם התלכדו סביב " ארון הספרים העברי " המשותף לכל חלקי העם. אם מוותרים על העבר, חשב הרב קוק, מחלישים את העם ואת הצידוק לקיומו. אליעזר בן-יהודה ובנו חשבו אחרת. לטענתם, עם ישראל שבחר בעברית ובארץ-ישראל מציג התחלה חדשה, ואינו מחדש את החיים היהודיים מימי התנ"ך. תמיכתם של אליעזר בן-יהודה ובני משפחתו ב"תכנית אוגנדה" לא נבעה ממטרתו להחיות את הלשון העברית ולא עלתה בקנה אִתה. היא נבעה מהערצה בלתי-מסויגת להרצל, האיש ורעיונותיו. כמו-כן נבעה התמיכה משאיפתה של משפחת בן-יהודה לשכך את זעמה של האימפריה העות'מאנית המתפוררת על התמיכה של עיתוניהם בעם הארמני, שגרמה להשבתתם הזמנית. בעיתונם " השקפה " התפרסמו עשרות מאמרים בזכות אוגנדה, שאותה כינה בשם " המדינה היהודית ", ועמדה זו עוררה זעם בקרב ציוני אודסה שראו בפתרון אוגנדה שהציעו הבריטים אסון לעם ישראל וסכנה גדולה לעתידו. את הארץ הציע  בן אב"י לחלק לשלושה קנטונים – יהודי, ערבי ואנגלי – שבכל אחד מהם תשלוט שפה אחרת, ואת תכניתו פרסם בחיבורו "יהודה מיידית: או "קנטונים" וערים אחרות ", תל-אביב תר"ץ. הצעה זו, שראשיתה במאמר שהתפרסם ב" דואר היום " מיום 8 בספטמבר 1929, גרמה לכך שקירות ביתו יצבעו בכתובות " בן מביש לאביו " ו" בוגד בעמו ". * ההתנגדות של סופרי אודסה לאליעזר בן-יהודה ולבנו-בכורו איתמר בן אב"י התחילה עוד בשנות "מִפנה המאה", בזמן ההכנות לקונגרס הציוני הראשון ובעיצומו של המאבק בין הרצל לאחד-העם על הנהגת התנועה הציונית. ביאליק , חסידו של אחד-העם ומתנגדם של "הצעירים" המתמערבים, אוהדי הרצל, התנגד לפתרונות אָ-ציוניים שהציעו לעם אחרי הפְּרעות מקום מקלט זמני עד יעבור זעם. בתחילת דרכו חיבר ביאליק סָטירות בוטות נגד הרצל, אך אחד-העם לא פרסמן, והמשורר למד מניסיונו שאין רבו ומורו להוט לפרסם דברים עוקצניים נגד יריביו. גם דברים שכּתב נגד אליעזר בן-יהודה ובנו איתמר, יריביהם של אחד-העם ומשנתו, לא נתקבלו לפרסום בעיתוניו של אחד-העם. אחד-העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה, לא פרסם בעיתוניו דברים נגד בני-הפלוגתא שלו, ושמר על מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וביזוי. עם זאת, גם אחד-העם וגם ביאליק לגלגו לא אחת על הפואטיקה ועל מדיניות הלשון של ה"צעירים", אוהדי הרצל, כמו גם על קובלנתם ש"צר להם המקום" בין יריעות "אוהל שם". אחד-העם טען כי היא נובעת מהשגה דלה, והציע להם את עצתו: " סלסלו את המחשבה והיא תסלסל את הלשון " (במסתו " הלשון וספרותה "). ביאליק הלך בעקבותיו, ובמסתו " שירתנו הצעירה " הִשווה את התנהגותם של "הצעירים" לזו של משרתת החוזרת לביתה לאחר ששֵׁירתה שנים בבית עשירים, ועכשיו היא מעקמת את אפה למראה דלותו של בית אביה, במקום לטרוח ולהתחיל במלאכת ניקויו ושכלולו. את חידושיו של בן-יהודה שאינם מתוך "הלשון גופא", הוקיע ביאליק בהזדמנויות אחדות. חידושיהם המהפּכניים של בן-יהודה ושל בני חוגו "המתמערבים" התבססו לא אחת על תרגום שאילה ( calque ) קל ופזיז מן השפות ההודו-אירופיות. ביאליק חשב שתרגומי שאילה כאלה אינם מתאימים לשפה שמית עתיקה ועשירה כמו השפה העברית, וכי יש בהם משום " חיקוי מתוך התבטלות ", בלשונו של אחד-העם. במסתו " חבלי לשון " הטעים ביאליק ש" אין לעשות לשון אחת קרקע לגידולי התחייה של לשון אחרת " . לכל לשון – טען ביאליק – יש "הפסיכיקה" שלה, "קרקע הגידול" שלה ו"אבן השתייה" שלה.  הוא חש בצרימה שבחידושיהם של אליעזר בן-יהודה, איתמר בן אב"י וחבריהם "הירושלמיים", וביקש למצוא להם חלופות. העוינות בין  המחנות גברה והגיעה לשיאה בימים שבהם ניסו לדחוק את מנדלי מכל מעמד ולמחוק את חלקו בתחיית השפה העברית. ביאליק יצא אז נגד מנחם אוסישקין , שפעל רבות למען חיזוק מעמדה של העברית בארץ-ישראל המנדטורית כלשון לאומית רשמית. במאמרו " תרבות ופוליטיקה ", שבשוליו רשום התאריך י"ב טבת תרע"ט, נרשמה הערת שוליים כלהלן: " ראוי להזכיר כאן לדורות, כי לפני שש שנים בערך, נפסל ראש יוצרי לשוננו ומחייהָ מנדלי מו"ס לחברות של כבוד ב'חובבי שפת עבר' באודיסה, בעטיו של מר אוסישקין, וזמן-מה אחר כך - גם ב'ועד הלשון' בירושלים בעטיו של בן-יהודה" . בגוף המאמר העז ביאליק לפקפק בתואר "מחייה השפה העברית" שהעניקו לבן-יהודה ( "'אבהותו' של 'הגדול הגיבור' בן יהודה בדיבור העברי אף היא מוטלת בספק גדול, וכבר הוכחשה פעמים ברבים") . בעקבות ביאליק סירבו גם ברנר ועגנון להכיר בבן-יהודה כ"מְחייה הדיבור", ועגנון אף האשים את אוסישקין שברא לצרכיו הפוליטיים מיתוס כוזב: " אנחנו רואים איך שהשתדלו לברוא ליגנדה (=אגדה) עליו ", אמר עגנון לחוקר הלשון אהרן בר-אדון, והוסיף: " הקרן הקיימת הייתה מוציאה חוברות בשם 'לנוער', ונדפסה שם מחברת של הפרופ' קלוזנר על בן-יהודה בתור מְחייה הלשון, ועוד ועוד. פגש ר' לייזר (אליעזר) מאיר ליפשיץ, עליו השלום, את אוסישקין (שעמד בראש קק"ל) ושאל אותו 'הרי אתה יודע שלא בן-יהודה מְחייה הלשון, שהלשון לא מתה מעולם!' הוא (=אוסישקין) אמר: 'גם אני ידעתי, אבל העם מבקש לו גיבור, ואנחנו נותנים לו את הגיבור' ". בשנות יצירתו הראשונות, שנות להט הפולמוס בין אודסה לירושלים שבהן העליב מנדלי מוכר-ספרים את בן-יהודה וטען כי עבריותו היא מלאכותית לאין שיעור, כתב ביאליק שיר סָטירי מענייני דיומא בשם " עקבות המשיח ". בבית החמישי של שירו לגלג על מאסרו של בן-יהודה בעקבות הלשנה שהלשינו עליו החוגים החרדיים לשלטון העות'מאני: "מָשִׁיחַ לֹא בָא עוֹד – אַף כִּי חֶבְרָה חֲרִישִׁית / שׁוֹקֶדֶת עַל אוֹתוֹ הָעִנְיָן בִּירוּשָׁלָיִם / וַיִּתְפְּשׂוּ אֶת הַשָּׂטָן בְּפַעַם הַשְּׁלִישִׁית / אַחֲרֵי הִתָּפְשׂוֹ בַּכַּף פַּעֲמָיִם. / בִּלְחָשִׁים אוֹר עִינוֹ הַשְּׁנִיָּה נִקֵּרוּ / וְאוֹתוֹ בִּתְרוּעָה הַבּוֹרָה סִגֵּרוּ – / אַךְ, הָהּ, גַּם הַפַּעַם מַעֲשֵׂה שָׂטָן הִצְלִיחַ – / וַעֲדֶנָּה לֹא בָא הַמָּשִׁיחַ ". בשלב זה בחר ביאליק לגנות את בן-יהודה וללגלג על העיתונות ה"צהובה" שלו ושל בני משפחתו. * ואולם בסוף ימיו שינה ביאליק את דעתו על הרצל, ובתוך כך גם את דעתו על אסכולת בן-יהודה. הוא, שגינה את החיפזון של הרצל וחסידיו, התחיל להבין שלא רק "המהירות היא מן השטן", אלא גם היהירות, יהירותם של אחד-העם ו"בני משה" האליטיסטיים. ביאליק התחיל להבין כי "בשעה זו" אי אפשר להמליץ על "הכשרת לבבות" ממושכת, כי מצבם של יהודי אירופה, ויהודי גרמניה בתוכם, מחייב הקמת בית לאומי לעם היהודי ללא דיחוי. במקביל, חזונו של הרצל, שביאליק זלזל בו בראשית דרכו, החל לקרום עור וגידים, ו"תל-אביב" הפכה מכותרת של ספר (ספרו של הרצל " אלטנוילנד " בתרגומו של נחום סוקולוב) לעיר העומדת על תִלהּ; לעיר תוססת שבָּהּ הקים המשורר את ביתו. במקביל, הבוז שרחש לבן-יהודה ולמחדשים "הירושלמים" שכך אף הוא. ביאליק ראה שחידושים אלה נקלטו ונשתגרו, וכי את הנעשה אין להשיב. אילו הקדים לעלות ארצה (ביאליק תכנן לעלות לארץ-ישראל אחרי פַּרעות קישינב ב-1903 והתמהמה ברוסיה ובגרמניה עד שעלה ארצה בשנת 1924), אפשר שהוא היה מעשיר את המילון העברי במילים לפי טעמו (אפשר שגם ה'מילון' בעל סיומת ההקטנה x וֹן היה נקרא אחרת, אילו העניק לו ביאליק את שמו). ביאליק החל לשלב ביצירתו חידושים לא מעטים של בן-יהודה ו"הירושלמים": ' בובה' , ' אופניים' , ' מכונית' , ' שעון' , ועוד. הוא גם קיבל בדיעבד את המילה ' סביבון' (שהיא, ולא הצעתו " כִּרְכָּר ", נתקבלה ונשתגרה). בין שאהב את המילים החדשות ובין שנאלץ לכוף את ראשו ולהשלים עם הקיים, הוא להבין שאת הנעשה אין להשיב: המילים הללו כבר נשתגרו, ואיש לא ישָרש אותן משורש. חז"ל גרסו: " שַׁבֶּשְׁתָּא כֵּיוָן דְּעַל – עַל ", כלומר, לאחר שהשתרשה השגיאה ונשתגרה בציבור, מוטב לקבל אותה ולא לנסות לעוקרה (פסחים קיב ע"א; ב"ב כא ע"א). ומעניין להיווכח כי מילון בן-יהודה מפרש ' שבשבת ' מלשון ' מלכודת' , שאי אפשר להיחלץ ממנה: " אין כוונת המאמר הזה לשיבוש ולקלקול, אלא לשבשתא במובן הזמורה המשמשת מלכודת לציפור ". משמע, לפי בן-יהודה, טעות שנולדה מן הדמיון שבין " שבשבת " (מלכודת) לבין המילה הארמית " שבשתא " (שיבוש) גרמה לפירוש המשובש בפתגם " שַׁבֶּשְׁתָּא כֵּיוָן דְּעַל – עַל ", שנועד במקורו לתאר מלכודת שהנכנס אליה לא במהרה ייחלץ ממנה. נזכיר בהקשר זה כי גם מן השיבוש שהפך את הוראת הדנוטציות " תזמורת " ו" מקהלה " (ה"תזמורת" אמורה הייתה להיות המקבילה העברית של " chorus " והמקהלה של " orchestra "), כבר אי אפשר להיחלץ בימינו. הטעות שנעשתה בהחלפת המילים נשתגרה ונשתרשה, ואת הנעשה אין להשיב. ( על קורות פרשת שיבוש זה אפשר לקרוא ב "עשרים וארבע דלתות" , ספרו של גיל חובב , נכדו של איתמר בן-אבי, בו הוא מתאר מפי דודתו כיצד נשלחה כילדה מטעם אביה להפיץ את חידושיו בקרב בני העיר ירושלים, נושאת פתקים עליהם רשומים החידושים. כשגילתה שהתבלבלה בין "תזמורת" לבין "מקהלה" כבר היה מאוחר מכדי לשנות זאת ). * נתבונן לסיום באחד מחידושי איתמר בן אב"י שנכנס ליצירת ביאליק, וזכה לעמוד בה באור יקרות. כוונתי למילה " מכונית " , שאותה גזר איתמר בן אב"י מהמילה המקראית " מכונה " (מלכים א ז, לח). ביוונית העתיקה שימשה מילה דומה מֵכָנֶה (mechane) – – לציוּן מתקן, והיא מוּכּרת מן הניב " דֵּאוּס אֵקְס מָכִינָה" ("deus ex machina ") : " אֵל מתוך מכונה " המציין פתרון מאולץ המגיע מן החוץ, שלא בדרך הלוגיקה הטבעית. המילה היוונית  מֵכָנֶה   מצויה ברוב לשונות המערב: machine באנגלית ובצרפתית, Maschine בגרמנית, macchina באיטלקית, máquina בספרדית, ועוד. איתמר בן אב"י חידש אותה, והיא נשתגרה תודות לשיר הילדים הביאליקאי " המכונית " שפורסם לראשונה בשנת תרצ"ג (" בוסתנאי ", ד, גיל' כח, ג' בחשוון תרצ"ג; 2.11.19932, עמ' 13), מהשירים המעטים שחיבר ביאליק בהטעמה הארץ-ישראלית, המלרעית: קוֹל מֵעֵמֶק, קוֹל מֵהָר, / קוֹל מֵעִיר וְקוֹל מִכְּפָר.[...] הַמְּכוֹנִית הִיא בִּמְעוּפָהּ / הָרוֹדֶפֶת, הָרְדוּפָה / גַּלְגִּלֶּיהָ כַּסּוּפָה[...] שְׂבֵעַת־יֶגַע, לְמוּדַת פֶּגַע,/ אָרְחוֹת־אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע– / שְׁקֹד, נֶהָג, עַל־יַד הַהֶגֶה! / מִיל – נִיד עַיִן, מִיל – בִּן־הֶגֶה! כבר הראיתי בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986) ובספרי "לפי הטף" (2012) שביאליק הדגיש בשיר " המכונית " שיהירות הנלווית למהירות היא מתכון בטוח להידרדרות ולאסון. הוא מנה את שבחיו של הכלי הטכנולוגי החדיש, אך גם הזהיר מפני פגעיו. זוהי תגובתו של משורר מהפכן ושמרן כאחד לחיים המודרניים, המתהווים מול עיניו בכרך האירופי והארץ-ישראלי, וכן לפואטיקה המודרניסטית, שקולה נשמע אז ברמה. מתוך שיר מכַני זה, מרמז המשורר ליריביו המשוררים צעירים – שעיקר חידושם בתחומי הפואטיקה התבטא בשימוש רהוט במצלולים מפתיעים ובמקצבים מכניסטיים – שגם משורר מזדקן כמוהו, שאת עיקר יצירתו כתב מתוך היענות לכללי הפואטיקה הרומנטית-האישית-החווייתית, מוכן ויכול לנסות כוחו בשיר מודרניסטי, אף להפגין בו יכולת של רב-מג. לפילולוג כדוגמת איתמר בן אב"י רמז כאן ביאליק שהוא מוכן לקבל את התחדיש, אף-על-פי שהגיע, כמו רבים מחידושיו של אביו, מאוצר-המילים האירופוצנטרי, כי יש לו זיקה לשורש העברי כו"ן. ביאליק הראה גם למחדשי השפה, ולא למשוררים בלבד, שאת החדש יש לשלב עם הישן ולהבליעו כך שלא יבלוט יתר על המידה. למחדשי הלשון רמז כאן ביאליק שעליהם להיזהר מפני נהיגה פזיזה ומהירה, היכולה לחבל בתחיית הלשון ולדרדר את " המכונית " אל התהום. המילה " הגה " שפירושה גם " מילה ", אך משמע נוסף לה: נהי – דברי קינה על אסון (" וָהֶ֖גֶה וָהִֽי " יחזקאל ב',י'). שירו של ביאליק מזהיר מפני אסונות בתחומי המדינאות ובתחומי התרבות, שעלולים להתרגש על היחיד ועל הציבור. נהיגה פזיזה של נהג פוחח והתנהגות פזיזה של צעירים חסרי רסן ומשמעת הם היינו הך, אליבא דביאליק, ושתיהן עלולות להביא אסון, מספד ונהי. נהג כמוהו כמנהיג (בחיי המדינה ובתחומי התרבות), והוא עלול לדרדר את הציבור אל התהום. בתחילת הדרך, בזמן המאבק בין הרצל לאחד-העם, כתב ביאליק דברים מפורשים בגנותם של אליעזר בן יהודה ואיתמר בן אב"י. באיגרת לקלוזנר מיום י"ד בכסלו תרס"ד; 20.11.1903 (איגרות, כרך א, עמ' קפו), ובה ביקורת על היצירות שנדפסו ב" לוח אחיאסף " לשנת תרס"ד, הביע ביאליק שאט-נפש מסיפורו הפורנוגרפי של בן אב"י שנדפס בחוברת. לחובר, עורך איגרות ביאליק, בחר לצנזר איגרת זו בשל סגנונה הבוטה, ואף אני אביא אותה בקיצור, אך נוסחה המלא של האיגרת מצוי בארכיון ביאליק: האם אני משוגע או אתה ולוינסקי ואֶהרנפרייז גם יחד? מה מצאתם ב - - - ולמה אתם מרעישים עליו את העולם? רבוש"ע! הלא זהו אידיוט גמור. נער טיפש וחסר לב שראוי לשלשל מעליו את מכנסיו ולהלקותו ברצועה מלקות על עזותו וחוצפתו[...] עילג לשון וחסר לב [...] אשר לשמע שם "בתולה" יורד רירו על סנטרו.[...]. אני, כמובן, איני יודע מה טיבו של בחור זה ואין דן אלא על סמך ה"ספרות" שלו. [...] פטפוט תפל של נער לקוי, מוכה עגבנות [...] והלשון – רבוש"ע! לכל שונאי תהי לשון כזו. לבסוף חזר בו ביאליק מדברי הגנאי הנמרצים האלה, ואפילו ביסס את כותרת סיפורו האחרון החשוב " איש הסיפון " על מילה שהיא תחדיש של בן אב"י. כשנה לאחר עלייתו ארצה, בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית (1925) ,  עדיין דיבר ביאליק  ברוח הציונות האחד-העמית על מרכז רוחני שישמש אור לגויים,  אך גם  העלה חזון  גרנדיוזי  הרבה  יותר מזה שיכול היה להעלות בדעתו של  מורו  ורבו,  הקפדן והזהיר יתר על המידה. אין זאת אלא שביאליק החל להכיר במגבלותיה של משנת אחד-העם שלא  הלהיבה  את ההמונים.  וייצמן ,  ידידו ובן-גילו,  גילם עבורו באותה  עת  את הסינתזה הנכונה הדרושה לו ליהודי החדש בארצו החדשה:  אדם באוהל,  נוסח אחד-העם, שאינו בוחל בדרכי דיפלומטיה בינלאומיות, נוסח הרצל. שילוב של עבודה חלוצית מבית ושל השתדלות דיפלומטית מחוץ, מעין זו שהולידה את הצהרת בלפור . דבריו בכל הרצאותיו ונאומיו מן העשור האחרון, הארץ-ישראלי של חייו העידו שביאליק נוכח לדעת שהחלום החל להתגשם,  וכי דרכי  הדיפלומטיה האקסטרווגנטיות  של הרצל,  שבהן ראה בראשית דרכו פעולות ראווה ללא ממשות  ותוכן, הולידו מציאות חדשה שאין להתכחש לה ובוודאי אין לבוז לה. "תל-אביב" הפכה משם של ספר  אוטופי,  שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג (כזכור,  תרגם נחום  סוקולוב  את 'אלטנוילנד' של הרצל ונתן לו את השם "תל-אביב") לעיר של ממש,  שבה מתגורר המשורר עצמו.  לראשונה  בחייו  יש לו – כיהודי חדש החי על אדמתו,  ולא כיהודי נודד  מן הנוסח  הישן – בית  וגן  משלו.  בתחילת דרכו לעג  ביאליק  לפנטזיות  של  הרצל ולחזיונותיו  וראה  בהם "חלומות באספמיה",  אך בעת הב הרשימה נוכח  לדעת  כי החלומות  לא  שווא  ידברון,  וכי האוטופיה הספרותית הדמיונית הפכה  לנגד  עיניו למציאות. הרשימה " איש הסיפון " שבמרכזה אדם נקלה ופוחז, שבסופו של דבר קרנו אולה בעיני האני-המספר, מראה, מצד אחד, שפג האמון בכוחן של מילים, בכוחו של הסימן לשקף את המסומן,  ופג  האמון  בכוחן של אינטואיציות ותובנות לבור את  "האמת",  כי  במאה העשרים  שוררות אי-הוודאות וריבוי האפשרויות האופייניות לז'אנר הרָשוֹמוֹן – "כל אדם  והאמת שלו".  אבל,  ואף זאת מלמדת הרשימה 'איש הסיפון ',  לעתים הדמיון – השקר  של הבדאי או הבדיון של הסופר – בכוחו לברוא מציאוּת,  ממש  כשם שבששת ימי בראשית קדמה המילה (הדבר,  הלוגוס) למעשה הבריאה עצמו.  ביאליק, שראה כיצד  הצליח שירו ' בעיר ההרגה ' לשנות את פני המציאות ולא רק לשקף  את  המציאות, מראה ב" איש הסיפון " במרומז, שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית שאין לזלזל בה. אמנם היא עדיין רופסת ומהוססת כאפרוח-בן-יומו, אבל אסור לו ולשכמותו לחטוא בחטא הגאווה ולהטיל בה דופי.  לא רק המהירות,  מהירותו הנמהרת של הרצל,  היא מן השטן   גם  היהירות,  יהירותם  האליטיסטית של מתנגדיו,  שזלזלו במה  שנתפרש  אצלם כזיקוקי  די נור ראוותניים וריקים מתוכן,  היא מן השטן.  האמונה הבלתי  מעורערת בצדקת  דרכו הסולידית והאמיתית של אחד-העם החלה אף היא להתערער ונבעו בה  סדקים ובקיעים בו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, אקסטרווגנטי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה,  כחסיד דרכו של אחד-העם, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאות פורחת. כזכור,  אמר הדובר-המשורר על בן שיחו בבדיחות הדעת:  " אולי מזרע  היהודים הוא?  ליטוואק? "  ליטוואק  אינו רק ליטאי,  "מתנגד" חד שכל וספקן  (תכונות  של ליטוואק מתגלות דווקא בדובר הספקן, בן דמותו של ביאליק, המזלזל בבן-שיחו ודן אותו ברותחין), אלא גם שם  הגיבור  (בן דמותו של דוד וולפסון) בחיבורו של  הרצל  ' אלטנוילנד ',  שתורגם כאמור לעברית בשם ' תל-אביב '.  העיר תל-אביב נזכרת כאן בדבריו של המלח על אותה עיר  חדשה  שהקימו היהודים " על יד יפו ",  ואגב כך נבלעים הגבולות  בין  המציאות לחזון  האוטופי  - בין הריאליה לעיצובה הספרותי,  בין אמת  לבדיה.  רשימה  זו, העוסקת  לכאורה  בגבולות המסופקים שבין דמיון לממשות,  בין מעשה האמנות  לחיים, מראה שגם דמיון,  ואפילו בדיה, יכול להתממש, לשנות את פני המציאות ולהקרין עליה מאורם ההאלוצינטורי.  חזונו של הרצל,  שביאליק זלזל בו בראשית דרכו,  החל לקרום עור וגידים,  ועתה עומדת העיר על תלה ובתיה מבהיקים על רקע חולות הזהב.  גם השפה העברית עלתה כפורחת, ובתוכה חידושיהם של אליעזר בן-יהודה ובנו-בכורו איתמר בן אב"י . בין חידושיו של בן אב"י מצויות מילים שלא היה להן סיכוי להשתגר (כגון " עמוני " לדמוקרט, " מורשון " לפרלמנט, " מקברה " לבית-קברות, " מרעיר " לראש-העיר, ועוד). אך היו לאמתחתו גם מילים שהם כיום חלק בלתי נפרד מחיינו: מדינאי , מרפאה , מטרייה , סיפון , משוריין , ימאות ,   עצמאות , אכזבה , עיתונאי , ביטאון , אלחוט , מרפאה , תקרית , תקדים ו- מכונית .

24 ביולי – יום שחרורו של הסופר האמריקני או. הנרי מהכלא במחצית הראשונה של המאה העשרים היה או. הנרי (O, Henry) אחד הסופרים הפּוֹפּוּלריים ביותר בארצות-הברית, וגם כיום – 115 שנים לאחר פטירתו – סיפוריו המפתיעים – המשעשעים מִלבר והעצובים מִלגו – עדיין נלמדים במערכת-החינוך ובאוניברסיטאות, אף משמשים השראה לכתיבת מחזות ותסריטי קולנוע. על-שמו נקבע פרס לכותבי סיפורים קצרים מצטיינים, ובין הזוכים בפרס יוקרתי זה בולט חלקם של סופרים יהודיים ילידי אמריקה (בהם סול בלו, ברנרד מלמוד, אלברט מאלץ, סינתיה אוזיק, לאו ליטבק, הארולד ברודקי, ועוד). בספרות העברית הדים של סיפורי או. הנרי, המסתיימים לעִתים קרובות בפוּאנטה מפתיעה, ניכּר לא פעם בכתיבתם ההומוריסטית של סופרי דור תש"ח ו"דור המדינה": אצל יגאל מוסינזון, אפרים קישון, מנחם תלמי, פוצ'ו, יאיר גרבוז, אמנון דנקנר ועוד. את הנושאים לסיפוריו ליקט או. הנרי מכל הבא ליד: מסיפורים ששמע מפי זרים בגנים הציבוריים של עירו, מאירועים שעליהם קרא בעיתונים שקנה בדוכני-הרחוב, ולפעמים גם מסיפוריהם של אסירים שאִתם ישב בבית-כלא באוסטין טקסס... מה לסופר מוכשר ופופולרי ולתאי המאסר המחניקים של בית-הכלא קולומבוס שבטקסס? ובכן, או. הנרי, לאחר שסייע לדודו ולאביו ועבד לצִדם בעבודות שונות, החליט לפנות לקריירה סולידית ומכובדת של פקיד-בנק, אף זכה במשרה נאה, אך בשנת 1896 הואשם במעילה. במקום לעמוד למשפט ולהגן על שמו, הוא נתקף בפחד, ונמלט מן המדינה. רק לאחר שנודע לו על מחלתה הסופנית של אשתו, חזר או. הנרי לטקסס, הועמד לדין ונכלא לחמש שנים תמימות. בכלא החל לחבר סיפורים, שעליהם חתם בשמות-עט שונים ומשונים, וב-24 ביולי 1901 הוא שוחרר. לאחר השחרור נסקה קריירת הכתיבה שלו מעלה-מעלה. המבקרים "גבוהי-המצח" אמנם לא אהבו את כתיבתו הכמו-עממית, אך הקהל הרחב אהב את תיאוריהם ואת הוויי-חייהם של הטיפוסים בסיפוריו וקרא אותם בשקיקה. נזכיר לדוגמה את הסיפור " כופר הנפש של הצ'יף האדום " (1907) שאותו לימדו בעבר בלימודי האנגלית בגימנסיה. זהו סיפור בן כ-4000 מילים בלבד, והוא כלול ב"פרויקט גוטנברג" (מקבילו של "פרויקט בן-יהודה הישראלי), להנאת אותם קוראים שכבר שכחוהו. נוסח עברי שלו מצוי ב" פרויקט הסיפור הקצר " כפי שנדפס בקובץ " כופר נפשו של הצ'יף האדום " שראה אור בהוצאת עם עובד בשנת 1997. לשם תזכורת נביא גם את תקציר תוכנו של סיפור משעשע זה, שמוסר-השכל חינוכי טמון בו: זהו סיפור על שני פושעים לעת-מצוא – ביל דריסקול וסם הוארד (הלא הוא האני-המסַפּר) – שחוטפים לשם סחיטת דמי-כופר ילד בן עשר בשם ג'וני, בנו אדום השֵׂער של אֶבֶּנעזר דורסט. דורסט הוא אזרח נכבד ועשיר המתגורר במדינת אלבמה בעיר Summit ("פסגה") השטוחה כמו לביבה. ואולם, ברגע שהם מגיעים עם הילד החטוף למקום המחבוא שלהם בהרים, התכנית מתחילה להסתבך, כי הילד האדמוני שצבע שְׂעָרוֹ מעיד על אופיו, דווקא מפיק הנאה מחטיפתו. הוא קורא לעצמו "הצ'יף האדום", ומַלאֶה את שוביו מבלי לאפשר להם לעצום עין לרגע. הוא מתיש אותם בפטפוטים האין-סופיים שלו, בתעלוליו ובדרישותיו האבּסוּרדיות.  השובים המותשים שולחים מכתב לאבי הילד, ומודיעים לו שהם מפחיתים את דמי-הכופר מ-$2,000 דולר ל-$1,500. האב היודע את נפש בנו ומבין עד כמה עתיד הוא להתיש את חוטפיו, דוחה את תביעתם, ומוכן לפטור אותם מעונשו של הבן החטוף בתנאי שישלמו לו 250$ (השווים בערכם לתשעת אלפים דולר של ימינו). שני הפושעים העלובים נאלצים לכוף את ראשם, והעסקה מתבצעת: ילד הפרא, שנהנה מן השבי, מוחזר לאביו המחמיר, הפושעים נושמים לרווחה והאב עוצר את בנו מלהצטרף אל חוטפיו הנמלטים על נפשם. סיפור זה זכה לעיבודים רבים – סרטי טלוויזיה וקולנוע, עובד לליברטו אופראי וגם למחזה צרפתי. כמו-כן עובד הסיפור לקומדיה יפנית ולסרט אנגלי בכיכובה של פטולה קלארק, שבו החוטפים משוכנעים שהצליחו לחטוף את בנו של רונלד טראמפּ. בסוף המאה העשרים – כשמונים שנה לאחר פטירתו של או. הנרי – נעשה הסיפור "הכופר" בסיס לסרטי אנימציה רבים, לרבות סרט של דיסני. עוד בחייו ראה או. הנרי שאפשר להפוך את ה"לימון" ל"לימונדה". כמי שביצע כנראה פשע ושילם על כך במעצר, הוא כתב סיפור משעשע, מפתיע ובלתי-שגרתי על פושעים ששילמו ביוקר על מעשיהם, אות לכך שהפשע אינו משתלם. זהו סיפור של "עולם הפוך", שבּוֹ הסוחטים נסחטים וקרבן החטיפה – ילד-פרא קטן ומעצבן –עושה מֵהם קרבנות של עינוי מתמשך. הסיפור מלמד את קוראיו הצעירים שאין דרך לעשות "כסף קל", ושהחלומות אינם קלים להגשמה. שאיפתם של השובים "לעשות מכה" ולהתעשר אינה מתממשת. להפך, כיסיהם מתרוקנים במקום שיתמלאו. הם משוכנעים שהאב הדאוג יצפה בציפייה דרוכה למוצָא פיהם, אך אבי הנער החטוף נשאר רגוע, ואילו החוטפים נמלאים חששות ודאגות. את דמי הכופר משלמים החוטפים, ולא אבי הילד החטוף. ואף זאת: הררי הכסף שזרמו אל או. הנרי עם שחרורו מן הכלא ופרסום סיפוריו בעיתונות ובכתבי-העת, לימדו את העציר המשוחרר שאפשר להתפרנס בדרך נעימה ומכובדת יותר מאשר ממעילה בכספי מעבידיו.

לציון יום הולדתו ה-150 של הסופר הבריטי סומרסט מוהם (יליד 25.1.1874) האם הושפע סיפורו של ביאליק מסיפורו של סומרסט מוהם ? הסיפור " Mr. Know All " , סיפורו הקצר של סומרסט מוהם (להלן סו"מ), המתרחש על סיפון של אנייה, ראה אור לראשונה בספטמבר 1924, ועד מהרה יצאו לו מוניטין בכל אתר ואתר (לימים הוא אף זכה בגירסה קולנועית ובגירסה טלוויזיונית). סיפורו של ביאליק " איש הסיפון " פורסם בפברואר 1931 בארבעה המשכים בשבועון " העולם ", ובו שִׁחזר ביאליק מסע בים שהוא עצמו ערך בדצמבר 1930 באנייה שהפליגה מאלכסנדריה לנמל מרסיי. ואולם, המישור הכמו-דוקומנטרי של יומן-המסע אינו אלא ציפוי דק. את תיעודהּ של החוויה האישית הטעין ביאליק במִטענים רעיוניים, לאומיים ואוניברסליים מגוּונים, שאין גבול לרָחבּם ולעָמקם. שני סיפורי המסע האלה גדושים בנושאים וברעיונות רבים, וכל אחד מהם פורשׂ מניפה ססגונית או מציב קלידוסקופּ של צורות וצבעים. כבדרך-אגב סיפורים אלה גם משַׁקפים את הלוך-הרוחות ואת "המציאוּת הפשוטה", ששררו בעולם בין שתי מלחמות העולם – מציאוּת שזכתה בסרטו האילם האחרון של צ'רלי צ'פלין לכותרת " זמנים מודרניים ". שני הסיפורים שלפנינו מסוּפָּרים מִפּיו של "אני"-מסַפּר "איש מחשבות" ששמו אינו נזכר, אדם הדומה בתכונותיו, בדעותיו ובסגנונו לדמותם החוץ-ספרותית של המחבּרים. במרוצת המסע כל אחד משני המסַפּרים הללו, המתנשׂאים בלִבָּם על האספסוף, נאלץ "להתיידד" על-כורחו עם אדם זר, שאותו ואת מִנהגיו הוא מתעב: בסיפורו של סו"מ, המסַפּר נאלץ לחלוק את תאו עם טיפוס ווּלגרי וקולני בשם "מר קֶלָדָה" שהתנהגותו המוחצנת, פטפטנותו הקולנית והתפארותו בידיעותיו המופלגות מרתיעים אותו עד כדי תיעוב. בסיפורו של ביאליק המסַפּר נאלץ להתרועע עם "איש הסיפון" הנִקלה והמתעתע – שכּל סיפוריו המופלגים, רבי המלל והמעללים, נראים בעיניו סיפורי אלף לילה ולילה, פרי הדמיון והבִּדְיון. לחקר סיפורו של ביאליק " איש הסיפון " הקדשתי פרק נרחב הכלול בספרי " באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם " (1998), שניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה". ביאליק כינהו בכותרת הז'נרית המצטנעת " רשימה לעת מצוא ", ועל כן אין הוא ידוע כמו סיפוריו הגדולים " מאחורי הגדר " או " ספיח" , אך סופרים שהמלצתי להם לקָראו בשבע עיניים, הודו לי על ההמלצה, אף הודו שזהו אחד הסיפורים המעניינים והעמוקים ביותר שהם מכירים בסיפורת העברית החדשה. ואני, אף-על פי שסקרתי וניתחתי את " איש הסיפון " בפירוט רב בספרי "באין עלילה" (1998) , לא נתתי את דעתי על נקודות הדמיון הרבות שבֵּין סיפורו של ביאליק לסיפורו הנודע והפופולרי של סו"מ. כאן אני מבקשת להשלים את החסר, אך מאחר שאין מדובר אלא בתוספת לפרק בספרי הנ"ל, אסתפק בסקירה קצרה, ובה שש נקודות של דמיון בין שני הסיפורים: א. כאן וכאן לפנינו סיפורים על מסע בים: עלילותיהם של שני הסיפורים שלפנינו מתרחשות כאמור על סיפון אנייה, ובה בני לאומים שונים – טיפוסים שבימים כתיקונם אינם נפגשים בדרך-כלל זה עם זה ואינם מעוניינים להתחכך זה בזה. המסע בים "כולא" אותם על כורחם יחדיו בכעין כְּמוּסָה חתומה (קפּסוּלָה) המחייבת אותם לשהות בכפיפה אחת במשך פרק-זמן לא קצר. הם מצויים זה עם זה כל ימי המסע, ביום ובלילה, ללא מִפלט. כך גורמת ההפלגה בים להֶכֵּרות כמו-אינטימית בין הנוסעים, מקָרבת זה לזה את הרחוקים, ושוברת במידת-מה את המחיצות שביניהם. המסע מאלץ את כל אחד מן הפְּרוֹטגוניסטים של סיפורים אלה, המתהלך בין הבריות מתוך סנוֹבִּיזם בבדידות מזהרת ובאף זקור, לבלות את ימי המסע, בניגוד לרצונו, בקִרבתו של בן-שיח ווּלגרי שאותו ואת סגנונו הוא מתעב. כדי להפיל חומות ומחיצות, הנוסע הנִקלה-לכאורה מר קֶלָדָה בעל החזוּת האוריינטלית, חברו לתא של "האני"-המסַפּר המתנשא בסיפורו של סו"מ, מודיע לרעהו למסע שהוא אנגלי מִבֶּטן ומלֵדה, ומנפנף מול עיניו המופתעות בדרכון האנגלי שלו. גם איש-הסיפון השבדי, "חבֵרוֹ" לימי המסע של "האני-המסַפּר" בסיפורו של ביאליק, מנסה לשבור את המחיצות ביניהם, ומסַפּר ל"רעהו", משורר-סוחר תושב ארץ-ישראל ויליד רוסיה, שאשתו המנוחה, שמתה בדמי ימיה והשאירה אותו מטופל בשתי בנות, הייתה יהודייה רוסייה. עתה, לאחר מותה, הוא מפרנס את היתומות (בעלות הזהות האֶתנית המטושטשת) המתחנכות אצל סבתן הזקֵנה המתגוררת בצרפת. ב. שני הסיפורים עוסקים בבדלנות אֶתנית ובגזענות: בשני הסיפורים האני-הדובר האינטלקטואל, בעל המזג המתנשא, סובל ממידה לא מבוטלת של בדלנות אֶתנית, הגובלת בגזענות: "האני" הבריטי בסיפורו של סו"מ בטוח בעליונותם של האנגלים, חושף את איבתו כבושה ושואל את מר קֶלָדָה בחוסר נימוס מופגן אם הוא "באמת אנגלי". תהליכים של הכחשה והדחקה השכיחו מן הפטריוט האנגלי "האמִתי", שהוא וחבריו ה-Britons, עקב שתלטנותו חסרת המעצורים של האימפריאליזם הבריטי, נעשו בהדרגה מיעוט אֶתני בטל בשישים באימפריה הבריטית הגדולה. זו כָּללה במאה השנים שבּין 1815 ו-1914 – הקרויה בפי ההיסטוריונים בשם "המאה האימפֶּריאלית של בריטניה" – כ-400 מיליון תושבים מִבּני כל הקולוניות (המִספּר הוכפל כמעט במהלך יובֵל השנים שבא אחרי מלחמת העולם הראשונה). גיבורנו המתנשא ככל הנראה עדיין לא השלים עם העוּבדה שטיפוסים קולניים וחמי-מזג כמו מר קֶלָדָה הם בריטים כמוהו, לפי חוקי הממלכה הבריטית. יתר על כן, הם, ולא הוא וחבריו הג'נטלמנים האנגלים המצוחצחים, קובעים בקלפי את מהלכיה של בריטניה ואת עתידה. האני-הדובר, איש הנימוסים הטובים והגינונים החברתיים המהוקצעים, מתעב אפוא את מר קֶלָדָה, שותפו לתא, בשל "זרותו" ובשל מנהגיו האוריינטליים חסרי האיפוק והרֶסֶן (ולמרבה הבושה גם בשל סממנים חיצוניים כגון תווי פניו הזָרים: שֵׂער שחור מקוּרזל וחוטם נִשרי מעוּקל). הוא בז לפטפטנותו – העומדת בניגוד גמור ללשון-ההַמְעטה (understatement) שלו ושל אנגלים כמוהו. מר קֶלָדָה שאינו מכיר את נורמות ההתנהגות של אנשי המערב, וממילא אינו מציית להם, אינו חש כלל וכלל שחברו למסע מזלזל בו ושגם שאר הנוסעים מרימים גבָּה מאחורי גבו ולועגים לו ולמִשבָּתו. הוא אפילו משוכנע שהכינוי "Mr. Know All", שהעניקו לו שותפיו למסע הוא ביטוי של הערכה, ולא של גנאי וזלזול. בסיפורו של ביאליק, "האני" היהודי המתנשא, השייך לעם קטן הנחשב בעיניו "עם בחירה", מחפש בכל אחד מנוסעי האנייה הצרפתית את "הנקודה היהודית". הוא מתאכזב, למשל, לשמוע שאחד הנוסעים (שבמראהו הוא מזהה "משהו יהודי" ו"פניו לחלוטין כפני אחד ממַכָּרַי הספרדים, פרופסור מפורסם") בעצם סוּרי, שדתו לא מוסלמית אלא נוצרית. בהתחלה הוא טוען שאין בספינה איש המדַבּר  "בלשון  בני אדם", ועל-כן הוא נאלץ לנהל שיחות ארוכות עם "איש הסיפון" הבזוי, היודע לגלגל בלשונו בכמה שפות ויכול לשמש לו מתורגמן לעת-מצוא. "איש הסיפון" השבדי איננו אלא ימאי פשוט ובזוי, העוסק "מן הצד" בהברחת סחורות (ב"קונטרבַּנְדה", כדבריו, נזכיר בהקשר זה שגם מר קֶלָדָה של סו"מ מבריח לאנייה בקבוקי שֵׁכר בניגוד לחוקים של ימי "היובש"). הוא מתגאה בעבר מפואר שלו – עֲברוֹ של סטודנט ללשונות ושל קצין במחלקת הריגול, שביצע משימות עלומות בעבור צבא הכיבוש האנגלי שחנה ברוסיה בימי המהפכה. המשורר היהודי פוגש במלח הסקנדינבי עם השֵּׂער הצהוב הקלוש והעיניים הכחולות המֵימיות (קריקטורה ירודה ונלעגת של האידֵאל האָרי של בני "הגזע העליון", זהובי-השֵּׂער וכחולי-העין) ב-1931 – בתקופה שבָּהּ נישא קולו של היטלר ברמה (ב-1935 חוקקו הנאצים את "חוקי הגזע"). כאן היהודי המתנשא והמתבדל מתחיל להתעניין בבן-שיחו, בעל החזות ה"אָרית", רק לאחר שנודע לו שרעהו-למסע היה נשוי עם יהודייה. סופו של הסיפור מוכיח לו שבכל עם ובכל גזע יש טיפוסים נאצלים ונעלִים ויש טיפוסים קלים ונִקלים, אך אין "עַם עליון" או "גזע עליון". למרבה האירוניה, לא רק הגיבורים האֶליטיסטיים בשני הסיפורים לוקים בדעות קדומות ובגזענות. גם בני-שיחם ה"נחותים", קרבנותיה של הגזענות, לוקים באותם מנהגים קֶסֶנופוביים מגונים, שבעטיים הם מודרים מן החברה ונאלצים להישאר בשפל המדרגה. מר קֶלָדָה של סו"מ מצהיר שהתמזל מזלו לחלוק את התא עם בריטי, ולא עם זר. כשהוא נטפל אל רעהו למסע בעת שהאינטלקטואל משחק "סוליטֶר" ומבקש לפרושׁ מן הציבור, הוא אומר לשותפו-לתא בנימה פטריוטית שהדגל הבריטי צריך להיות אך ורק בידי האנגלים, ושאנשי אלכסנדריה ובֵירות אינם ראויים לנפנף בו. "איש הסיפון" הביאליקאי אומר לרעהו: "אשתי הייתה, במחילת כבוד אדוני, יהודית", וכשהוא נשאל מדוע השתמש במילה "במחילה", הוא גילה את עֶמדת-הזִיקית שלו בנושאי דת וגזע: "מיני בני אדם יש בעולם, וכמוהם רבים ברוסיה, שרע עליהם המעשה בקַחַת נוצרי אישה יהודית. 'זִ'ידוֹבְקָה' אומרים הם דרך חירוף וגידוף. אמרתי, אולי אדוני כאחד מהם". חוקיה הלא-כתובים של הגזענות מלמדים, אפוא, שככל שאדם נחוּת בעיני סובביו, יש תמיד נחוּתים ממנו שעליהם הוא משקיף "מלמעלה למטה" בעֶמדת התנשאות. ג. כאן וכאן החָבר למסע הוא טיפוס "טווסי" יודע-כול ראינו שבשני הסיפורים – האנגלי והעברי – לפנינו "אני-מסַפֵּר" אֶליטיסטי (שאינו נזכר בשמו). כל אחד מהם אינו מחפש את חברתם של שותפיו למסע, ומעדיף להישאר באלמוניוּתו, ב"בדידות מזהרת" (בהֶקשר זה, משחק ה"סוליטֶר" של הגיבור המתנשא הוא גם סמל, ולא רק "פְּשט"). ואולם, במהלך המסע נטפל אליו איש מן הדיוטה התחתונה, וכופה עליו את נוכחותו ללא הרף. ה"אני", המכיר בערך-עצמו ומתרחק מאנשים פשוטים, בז לבן-שיחו וסולד ממנו, אך נאלץ לבלות את המסע במחיצתו. כאמור, בסיפורו של סו"מ, מר קֶלָדָה הוא טיפוס פטפטני ומוחצן, המתגאה שוב ושוב במעלליו ומנסה להרשים את כולם בידיעותיו המופלגות. הוא, בעל המנהגים הנחותים והמחוספסים, מצליח לכאורה להתיידד עם כל נוסעי האנייה: הוא מתיישב בחברת הנוסעים הנכבדים ביותר, מארגן נשפי פרסים, מתווכח ליד שולחן האוכל על כל נושא, בטוח תמיד בצִדקת עמדתו. הוא מתפאר לפני בן-שׁיחו בלהטוטי הקלפים שלו ובכושר האבחנה שלו שאינו מכזיב לעולם. הסיפור עוקב אחרי יחסו של הדובר אל מר קֶלָדָה, ומראה איך סלידתו האינסטינקטיבית כלפי "חברו" האוריינטלי הופכת בסופו של דבר להערכה כנה. גם "איש הסיפון", הגיבור הנִקלה בסיפורו של ביאליק מפטפט בלי הרף, ומסַפּר בגאווה על ידיעותיו המופלגות בשפות זרות, על עלילות חייו הנועזות, על כשרונותיו הבלשניים, המוזיקליים והספרותיים. אי-הבנה שמקורה בטעות-שמיעה של בן-שיחו היהודי, המוליכה את "איש הסיפון" הסקנדינבי למסקנה שגויה שאשתו המתה הייתה בת למשפחת אצולה יהודית, גורמת לו שיפַתח אשליות ויצייר בדמיונו אילן-יוחשֹין מפואר שראשו בשמים. המסַפּר, שהוא איש-רוח מעודן, סולד ממנו ורואה בו "כלי" בלבד, לצורכי תרגום. ואולם, יחסו האינסטרומנטלי של המשורר כלפי בן-שיחו הנִקלה הולך ומשתנה במהלך המסע. אם בתחילת המסע הוא ראה בו משָׁרת נִקלה, במשך הזמן מתברר לו שקשה לדעת מי משניהם ראוי להערכה – מיהו דובר האמת ומיהו הבדאי שכל דבריו אינם אלא מִגדלים פורחים באוויר. ד. שני הסיפורים גדושים בתחליפים זולים ובחיקויים. בשנות מִפנה המאה העשרים הומצאו המצאות רבות, שהציעו תחליפים זולים לחומרים אורגניים יקרים, המופקים מן הטבע. הומצא הסכרין, התחליף לסוכר, הומצא הגומי הסינתטי המתקבל בתהליך ייצור זול ומְבוּקר, התחליף לגומי הטבעי המיוצר  משָׂרף של עצים טרופיים. הומצא הבטון המזוין, שהמיר את הבנייה היקרה באבן שדרשה לשכור את שירותם של אנשי-מקצוע בעלי ניסיון רב-שנים. כן הומצאו הצמיגים שהמירו את גלגלי העץ עם חישוקי המתכת של המרכבות מן התשע-עשרה, והומצא מנוע הדיזל שאִפשר שימוש בסולר, תחליפו הזול של הבנזין. לענייננו: הומצאו הפנינים המתורבתות – תחליף דקורטיבי זול, זמין וקל לייצור – של הפנינים האמִתיות הנדירות, שצוללנים רבי-ניסיון וחדי-עין שולים אותם מקרקעית האוקינוס. הסיפור "Mr. Know All" נסב סביב ויכוח שהתלקח בין אחד הנוסעים, מר ראמזי שמו, לבין מר קֶלָדָה, היודע כל דבר, לגבי שוֹוי הפנינים שענדה מרת ראמזי על צווארה. מר קֶלָדָה, שפיתח לדבריו מומחיות בין-לאומית בתחום הפנינים, הוציא מכיסו זכוכית-מַגדלת וקבע בוודאות שמדובר בפנינים אמִתיות ונדירות שערכן רב עד מאוד. מר ראמזי, פקיד לא בכיר בשירות החוץ, טען בביטחון שמדובר במחרוזת זולה של פנינים מתורבתות, וזאת בהתחשב באמצעים הצנועים שעמדו כל השנים לרשותו ולרשות אשתו. הוא הסכים לערוך עם מר קֶלָדָה, המומחה לפנינים, התערבות על-סך מאה דולר (סכום אדיר באותם ימים – כגובה משכורת שנתית של פקיד). ראמזי הֵעז להמר על סכום כזה ביָדעו "בוודאות" שאשתו לא הייתה מסוגלת אי-פעם להוציא על תכשיטיה את סכום השמאות שנקב מר קֶלָדָה ברוב ביטחון. מר קֶלָדָה ידע אל-נכון את ערכה האמִתי של המחרוזת, אך בראותו את פניה החיוורים של מרת ראמזי, הוא ויתר על כספו ועל כבודו המקצועי, וגילה נכונות "להודות" שאין מדובר אלא בפנינים מזויפות (עולה כאן על הדעת סיפור הפואנטה של גי דה-מופסאן "השרשרת" ["La Parure"] שגם בו מאמין הבעל התמים שתכשיטיה היקרים של אשתו אינם אלא תכשיטים מזויפים שנרכשו בפרוטות). רק לבן-שיחו אמר מר קֶלָדָה בחשאי וברמז, לאחר שבחר לסגת מעמדתו, שחברם למסע, מר ראמזי, טעה טעות חמורה בעת שנסע במרחבי העולם בענייני עבודה, והשאיר את אשתו הנאה במשך שנה תמימה בבית בגפה. סיפורו של סו"מ עוסק אפוא בפנינים מלאכותיות. גם סיפורו של ביאליק עוסק בתחליפים: הגרמופון המנגן על סיפון האנייה מחליף את התזמורת של ימים עָברוּ (בהמשך המסע מופיעה גם תזמורת קטנה של שני נַגָּנים, שריד מדולדל של העבר); הבחור הנראה כמו בן-אצולה בלבושו המפואר אינו אלא מלצר, השירה והלחן של "איש הסיפון" אינם אלא simulacrum עלוב של "השירה בת השמים". איש הסיפון הוא כל כולו בָּבוּאה מעוקמת ומסורסת של הוויקינג הקדמון, אך גם האלטֶר אֶגו הקריקטורי של המשורר הבטוח בעליונותו (מוצגת כאן הבְּדָיָה של הטיפוס הנִקלה מול הבִּדיון של המשורר האֶליטיסטי). ביאליק נהג לעִתים להשתמש במילה 'נובֶלֶת' המשמשת בלשון חז"ל בהוראת 'תחליף' (בר"ר יז, ה). במאמרו "שירתנו הצעירה" כתב בגנות התחליפים והסארוגטים למיניהם: "עם שאין לו חיים גמורים, אלא נובלות-חיים, אי-אפשר שתהא לו שירה גמורה ואמנות גמורה, אלא נובלותיהן". בסיפור שלפנינו, איש הסיפון הוא כאמור תחליף עלוב של הוויקינג הקדמון; עיסוקו ב"מסחר" וב"שירה" (וליתר דיוק: בהברחה ובחרוזי-הבאי) הוא תחליף עלוב לעיסוקו של שותפו למסע, שהוא משורר "בחסד עליון" וסוחר (מו"ל). ואף זאת: ה-"self made man" המודרני, בן המאה העשרים, המטפּס בסולם החֶברה בזכות הֶשֵֹּגיו החומריים, הוא חיקויו החיוור של העילוי היהודי, "מִבּני העניים", שטיפּס בדורות עברו במעלות הסולם החברתי בכוח כשרונו הרוחני. פעם אחר פעם מתגלה כאן לנגד עינינו תופעה וה-simulacrum שלה – תמונה ובָבוּאתה החיוורת. גם סו"מ וגם ביאליק הציבו בסיפוריהם מראָה מצוחצחת מול אספקלריה עקומה ומעוּותת כדי להדגים את השינויים שנערכו בעולמנו – בתחומי החומר ובתחומי הרוח – עם המעבר מן העבר המלוכני והאימפריאליסטי המפואר, הבנוי על ניצוּל ואפלָיָה, אל תרבות ההמונים ה"שִּׁוויונית" בת המאה העשרים, שביטלה כביכול את שׁעבּוּדם של המעמדות המדוכאים. ובמאמר מוסגר: גם עגנון בספרו "אורח נטה ללון" עסק בעקבות ביאליק בתופעת ה- simulacrum שאפיינה את ראשיתה של המאה העשרים. למעשה, כל דבר הנזכר במהלך ביקורו של המסַפּר בעיר הולדתו שבוש אינו אלא חיקוי של מוּצר או של תופעה במעברם מן העולם הישָׁן אל העולם החדש חלו בהם תהליכי פיחות והסתאבות. הסכרין שניסה דניאל ב"ח להבריח הריהו תחליף מעבדתי דל ופָחוּת שהומצא בשנות מִפנה המאה העשרים; גם המַפתח המשוכפל שניתַן לאני-המסַפּר אינו אלא תחליף אימיטציוני זול של המַפתח הישָׁן והטוב, ואף מתברר לאותו מסַפּר שבית המלון המכובד של העיר שבוש, שידע ימים טובים, הפך במרוצת הזמן לבית קלון. רוב ה-simulcra הללו, הנזכרים בפתח הרומן "אורֵח נטה ללוּן", הם חיקויים זולים (כגון יד מגומי או רגל מעץ) – תחליף מעשה-ידי-אדם למקור הטבעי והאורגני, מעשה ידי הבריאה. ובראש הפרק השני של הנובלה "עד הנה" כתב עגנון: "הקרון היה מלא אנשים ונשים [...] סוחרי מלחמה ומייצרי תחליפים [...] בעלי שרוולים ריקים וידיים של גומי, עיניים של זכוכית וחוטמים מטולאים שנעשו בידי רופאים מומחים מבשר אחוריים". בהמשך אותו פרק כתב: "ועכשיו הרי נתרבו הממציאים. זה ממציא תחליף לאותיות הישנות, וזה ממציא תחליף למזונות, וזה ממציא תחליף לידיים ורגליים, והמלכוּת ממציאה חיילים תחליף לבני אדם". סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" הוא הסיפור הראשון בספרות העברית שהציג את תופעת ה-simulacrum שאִפיינה את ראשיתה של המאה העשרים, וחשף את אופייהּ הזול והמזולזל של תקופה שביטלה את ההדר המלוכני של העבר, והעלתה את כוחו של הפרולטריון. ה. בסוף כל אחד משני הסיפורים התמונה משתנה ומתהפכות היוצרות בסופו של דבר איש העִלית המתנשא, המתבדל מן ההמונים, נאלץ להודות בינו לבינו שה"עליונות" המעמדית והאֶתנית שלו היא עניין כוזב ומפוקפק, שאינו עומד במִבחן המציאוּת. מימרת חז"ל מזהירה: "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן, אֶלָּא בַמֶּה שֶׁיֶּשׁ בּוֹ" (אבות ד, כ), ובאנגלית רוֹוחת המימרה של ג'ורג' אליוט, הכלולה בספרה "הטחנה על הנהר פְלוֹס": "Never judge a book by its cover". גם בסיפורו של סו"מ וגם בסיפורו של ביאליק הגיבור המתנשא (הוא וקוראיו גם יחד) לומד לֶקח: דעות-קדומות טיבן שהן מוליכות את האדם לטעויות בשיפוט המציאוּת ובחתירה אל האמת. יש להיזהר מפניהן כמִפּני האש. אצל סו"מ מתברר, למשל, שהחזות הצנוּעה של מרת ראמזי אינה מעידה בהכרח על צניעותה. כמו כן מתברר שדווקא האיש הווּלגרי מר קֶלָדָה מתברר כאציל נפש. המסַפּר שהצהיר שהוא מתעב אותו, עוד לפני שפגש בו פנים אל פנים, מודה שהוא מתחיל להעריך אותו ולחבבו. גם אצל ביאליק מתברר שלא הגיבור הנלוז, המפריח סיפורים דמיוניים, הוא הבדאי. מתברר שדווקא המשורר המכובד, החושד ברעהו-למסע שכל סיפוריו לא היו ולא נבראו, בנה במוחו הקודח סיפור דמיוני שאין לו כל אחיזה במציאוּת. באווירה הרֶלטיביסטית שנשתררה בעולם המודרני, שבּוֹ קרסו כל האמִתות והוודאויות שפִּרנסו את המחשבה במאה התשע-עשרה, כבר אין לדעת בבירור עם מי הצדק – מה אמת ומה בדָיָה, מה מקורי ומה מזויף. מוצגות כאן הגאווה וההתרברבות הקולנית, הריקנית וסרת הטעם של המַלָּח המכריז על עצמו כעל בקי וידען בכל תחום ותחום, מול זקירת החוטם הגאוותנית ולשון ההמעטה החרישית של הסופר, שלמרבה האירוניה אף הן מתגלות באפסותן. בעולם המודרני, שבּוֹ אבדו כל הסדרים של העולם הישָׁן, ייתכן שדווקא איש הסיפון, המרחיק את עדותו ונראה כבדאי גמור, יתגלה כדובר אמת. ואכן, הסופר המכובד בָּנה מִגדלים באוויר, וכל אמִתותיו ה"מוצקות" מתגלות כחלומות באספמיה. לפנינו שיקוף של תקופה שבָּהּ הכול נעשה יחסי וּתְלוי פרשנות כב"רשוֹמוֹן". ו. בכל אחד מהסיפורים משולבת קריקטורה של דמות המחבר בשני הסיפורים – ב"Mr. Know All" וב"איש הסיפון" – הגיבור הבזוי שהוא "אדם לכל עת", הוא "אדם לכל עת", היודע לעשות כל מלאכה ולהתיידד עם כל אדם. בשני הסיפורים גיבור זה מצטייר בתחילה כגיבור דוחה ודחוי, ובהמשך הוא עולה בדרגה בעיניו של המסַפּר, איש העִלית האינטלקטואלית. בסיפורו של סו"מ מתברר שדווקא גיבור "בזוי" זה, שנוסעי האנייה מזלזלים בו ולועגים לו מאחורי גבו, הוא-הוא הג'נטלמן האמִתי – הוא, ולא מר ראמזי או המסַפּר, שהם בריטיים במוצאם ובכל גינוניהם. הוא גם אנושי הרבה יותר מכל אלה המתיימרים לייצג את השקפת העולם הליבֶּרלית והאֶליטיסטית. גם בסיפורו של ביאליק מתברר שאיש הסיפון ה"נחוּת", החשוד בעיני המסַפּר כאיש-כזבים נִקלה ("ראיתי כי שַׁקֵּר ישקר האיש. אין בדבריו קורט של אמת"), איננו בדאי. הבדאי האמִתי הוא המסַפּר האֶליטיסטי שדמיונו הוליך אותו לבריאת סיפור דמיוני שאין לו קשר למציאוּת. סיפור דמיוני זה, שלא היה ולא נברא, הוא שגרם לו להחשיד את איש הסיפון ולראות בו שקרן עלוב. שני הסיפורים מציגים אפוא מהפך גמור, המאמת את הפתגם "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן". בסופם של שני הסיפורים הללו מוּצג המסַפּר האינטלקטואל ככלי ריק שחשד בחברו לשווא. בשניהם המסַפּר מוצג כמי שראוי לביקורת נוקבת ולגינוי. • איך הגיע סיפורו הפופולרי של סו"מ, "Mr. Know All", לידיו של ביאליק שלא ידע אנגלית? מלכתחילה חשבתי שאולי סו"מ וביאליק הושפעו ממקור משותף: מיצירותיו של אנטון צ'כוב, ששני הסופרים הכירו והוקירו. אחדות מיצירות צ'כוב מתרחשות על סיפונה של אנייה, ובעקבותיהן גם הסרט "עיניים שחורות", הבנוי על פסיפס של יצירותיו, מתרחש בלב ים, על סיפון אנייה. לא קל להקיף את הקורפוס האדיר של מחזות צ'כוב וסיפוריו, אך קראתי את האתר האינטרנטי המספר בקיצור את תוכנן של כל יצירותיו – ואין כמדומה בין יצירותיו הרבות של צ'כוב אף לא יצירה אחת הדומה לשני הסיפורים שלפנינו. ייתכן שביאליק קרא תרגום גרמני או רוסי של סיפורו של סו"מ, שהתפרסם כאמור בכל אתר ואתר, וזכה לימים לעיבוד קולנועי וטלוויזיוני. נקודות הזיקה בין שני הסיפורים רבות מדיי משנוכל לראות בהן דמיון מקרי בעלמא. בנוסף לכל הנקודות שכבר העלינו, יש לציין שכל אחד משני הסיפורים הללו מציג את דמותו המתנשאת של האינטלקטואל הדומה לדמותו החוץ-ספרותיות של הסופר שברא אותה, אך בו-בזמן הם מציגים במקביל גם את בָּבוּאתו הקריקטורית המסורסת – את הסימולקרוּם שלו המתגלם בדמותו של רעהו למסע – בָּבואה מעוּות של דמות זקופה הניצבת מול אספקלריה מעוקמת ומטושטשת. במילים אחרות: דמותו החוץ-ספרותית של הסופרים – סו"מ וביאליק – משתקפת גם בדמות המסַפּר שיצא למסע בים וגם בדמותו המזולזלת של האדם הנִקלה, שותפו למסע. אכן, גם בין גיבור הנִקלה – "אדם לכל עת" – נמתחים קווי-דמיון משותפים אל דמותו החוץ-ספרותית של המחבֵּר ואל בן-דמותו המתנשאת, גיבורו המכובד של הסיפור. כל אחד משני הסופרים, סו"מ וביאליק, היה "איש מלאכות הרבה" (אם להשתמש בניב הלגלגני של עגנון, שנוצר על-פי הכתוב במסכת שבת ז, א). עגנון היה איש של מלאכה אחת: הוא ידע לכתוב סיפורים ב"עגנונית", אך כשניסה לכתוב פזמון, יצירה לילדים או לחדש מילה, התוצאות היו מביכות-עד-מבישות. הוא לא ערך מימיו כתב-עת, לא ישב בוועדות פרסים, לא דאג להשגת מענקים לידידיו הסופרים, ולמעשה הוא דאג לעצמו. את צירוף הלשון "איש מלאכות הרבה" הוא בנה לא רק על-פי הכתוב במסכת שבת, אלא גם בעקבות פתגם ביידיש, הממליץ לכל אדם להתמקד במקצוע אחד, להתעמק ולהשתלם בו: "אַ סַך מלאָכות און ווייניק ברָכות" – פתגם שפירושו המילולי הוא: "הַרְבֵּה מְלָאכוֹת מְעַט בְּרָכוֹת". ואולם, אישיוּת-על כמו ביאליק – שייקספיר של הספרות העברית – לא חשש מפני ריבוי מלאכות. היה גם משורר (את רוב יצירותיו חיבר בעברית ואת מיעוטן בלשון יידיש); הוא היה גם פרוזאיקון, גם מחזאי, גם פזמונאי, גם איש ספרות הילדים (בשיר ובאגדה). והיו גם חיי היום-יום ה"פשוטים": ביאליק היה גם עורכו של מדור הספרות של "השִּׁלח", גם מורה (שעסק בהוראה לבני כל הגילים. הוא היה גם בעל בית דפוס (ואחר-כך, בעל הוצאת ספרים), שהעסיק פועלים והוציא ספרים הרבה. הוא היה גם מרצה ועסקן, שחידש בעת שכיהן בתפקיד יו"ר ועד הלשון כחמש-מאות תחדישים שרובם נשתגרו. ביאליק היה גם "אמרגן" רב-פעלים: הוא ניהל את אירועי "עונג שבת", וסייע ללהקת "הבימה" בצעדיה הראשונים בארץ, אף פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול. הוא יזם גם את השיעורים האוניברסיטאיים במדעי-הרוח שנערכו בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, אף לימד בהם בעצמו את מקצוע האגדה. ועדיין לא מנינו את כל עיסוקיו, שרבים מהם נעשו למען חבריו הסופרים והאמנים ולמען הכלל. עם כל זאת, הוא עשה גם לביתו, ובכסף הרב שהגיע לידיו בזכות מכירת מהדורת יובל החמישים שלו לאיש-עסקים עשיר, הוא בנה בתל-אביב, לו, לרעייתו ולהוריה, בית-מידות שבּוֹ אירח את חבריו הסופרים ואפילו ערך בו אירועי ספר. בכל תחום שבּוֹ שלח את ידו הוא הגיע להֶשֵּׂגים מן המעלה הראשונה, וכשרונותיו הרב-תחומיים עוררו בעמיתיו הסופרים קִנאה, שהתבטאה בשאיפתם לגרור אותו אל עמוד הקלון, ליטול ממנו את כֵּס המלכות ולהוריד את הכתר מעל ראשו. סו"מ ניחן גם הוא בכשרונות רבים ומגוונים, והיה "איש מלאכות הרבה": הוא היה גם מחזאי, גם מחברם של רומנים ושל סיפורים קצרים מהטובים בסוגם, הוא היה גם עיתונאי ומסאי, גם מוזיקאי, גם רופא, גם מרגל בשירות סוכנות הביון הבריטית. בעקבות חוויותיו בתפקידו הדיפלומטי (כשליח לרוסיה לסייע במניעת המהפכה באמצעו שמירת כוחם של המנשביקים), הוא היה גם לסופר ספרי מתח וריגול, ואפילו נהג אמבולנס ב"צלב האדום". כתביו הניבו הכנסות אדירות, שבזכותן הוא רכש חווילה בריוויירה הצרפתית שבָּהּ התגורר לא אחת במשך תקופה ממושכת. האם רמז ביאליק לסו"מ כאשר הציג את איש הסיפון שלו בדמות מרגל, איש שירות הביון הבריטי בימי המהפכה? תפקיד זה היה כאמור תפקידו של סו"מ בסוף העשור הראשון של המאה העשרים. האם חשב ביאליק על הידע הרפואי של סו"מ כשתיאר את איש הסיפון כאדם בעל ידיעות והבנה ברפואה, שסייע לאשתו, אחותו של רוקח, בהכנת סמי-המרפא? האם חשב על סו"מ כשתיאר את איש הסיפון שחייו נעו בין רוסיה לבין צרפת, כמו חייו החוץ-ספרותיים של הסופר הבריטי? מתברר שכל אחד משני הסופרים רבי-הכשרונות שלפנינו העמיד בסיפורו לא רק דיוקן-עצמי, המשקף את דמותו כהוויתה, אלא גם אוֹטוֹפּוֹרטרט קריקטורי. שניהם ידעו לראות את הלְּבנה משני צִדיה – המואר והאפל – ולהראות לקוראיהם ש"לֹא כָּל הַנּוֹצֵץ זָהָב הוּא", וכניסוחו המבודח של מנדלי מו"ס בסיפורו "בימי הרעש": "לא כל מה שנוצץ הוא זהב, ולא כל המראֶה טלפיו הוא כשר". שניהם ניחנו במנה לא מבוטלת של אירוניה עצמית וביקורת עצמית – מסימניה המובהקים של אינטליגנציה גבוהה וגדוּלה אמתית.

לציוּן יום ה-18 ביולי, שבּוֹ פרצה השרֵפה הגדולה ברומא ב-18 ביולי של שנת 64 לספה"נ פרצה השריפה הגדולה ברומא שכּילתה כשני שליש מהעיר שנחשבה Caput Mundi  ("בירת העולם"). רק ארבעה מבין ארבעה-עשר רבעיה של רומא נותרו ללא פגע. גם מי ששכח את שיעורי ההיסטוריה שלימדוהו בנעוריו בבית-הספר התיכון, זוכר בוודאי את תמונתו של נרון (Nero) קיסר פזור-הדעת, או המעורער בנפשו, היושב ופורט על מיתרי נֵבל, קתרוס או כינור, על רקע להבות האש המאַכּלות את עיר הממלכה. העובדה שבתקופה זו עדיין לא היו ברומא כלי מיתר כאלה, לא פגמה בהיווצרות האגדה. נירון, שכתר הקיסר הונח על ראשו בגיל שבע-עשרה ושהתאבד בגיל שלושים בערך, נקבע בתודעת בני-עמו והעולם כולו כקיסר המטורף, המושחת והראוותן ביותר בשליטי רומא שבכל הזמנים. בעקבות הסיפור על התנהגותו המוזרה בעת השרֵפה נולדה המימרה האנגלית "fiddle while Rome burns" ("לנגן בכינור בעת שרומא בוערת") , מימרה המצויה בכל שפות המערב לציוּן העיסוק בעניינים שוליים וטריוויאליים בעת משבר קריטי. בזמן השרֵפה שפרצה ברומא ב-64 וכילתה אלפי בתים וצריפים עשויים עץ, נפוצה שמועה שנרון הוא שהצית את האש. כך או אחרת, ההמונים תלו את האשם בקיסר הנהנתן וביקשו להמיתו, והוא החליט להאשים את הנוצרים בשׂרֵפה והורה לרדוף אותם, להשליך אותם לאריות וכן לצלוב ולשרוף אותם בעודם חיים, אף להשליך את בשר גוויותיהם לכלבים. ב-9 ביוני של שנת 68 לספה"נ, אם ניתן להאמין לסיפורים שנִטווּ סביב חייו ומותו, החליט נרון לשים קץ לחייו וביקש מעבדו הנאמן לשסף את גרונו. מותו סימן את סיום השושלת היוּליוֹ-קלאוּדית. מה נכון בסיפורים אלה – אין לדעת. מסתבר ש-Fake News, ושאר ידיעות מפוקפקות אינן המצאה מודרנית. זה טיבן של אגדות, המתהווֹת ונטווֹת גם בלי מצע עובדתי איתן, כמו האגדה על הצלת רומא מפני פלישת הגאלים בזכות קולות הגעגוע שהשמיעו האווזים, וזאת משום שהאווזים שניחנו בחושים מחודדים מקימים רעש אדיר בעת חדירה למרחב הטריטוריאלי שלהם. מובן, גם קשה לדעת מה מידת האמת של סיפורם של חז"ל שלפיו התגייר נרון קיסר ורבי מאיר היה מצאצאיו. מכל מקום, יחסו של נירון ליהודים נע בין אהדה לאיבה, ובשנת 60, בעת מריבה בקיסריה בין היהודים ליוונים, הוא פסק לטובת היוונים ועורר בקרב היהודים התמרמרות ומרי. בתלמוד מצויה אגדה על נרון שנעזר בקסמים, שלאחר שקמצא ובר קמצא הלשינו לפניו שהיהודים מרדו בו, והוא ביקש להיוועץ בידעונים ולדעת בעזרתם אם יצליח להכניע את אויביו. נרון זרק אפוא חִצים לארבע רוחות השמים, וכולם נפלו דרך ירושלים. לאחר מכן ביקש הקיסר מאחד הילדים שיאמר לו את הפסוק שלמד בבית רבו, ואמר לו הילד: "וְנָתַתִּי אֶת-נִקְמָתִי בֶּאֱדוֹם בְּיַד עַמִּי יִשְׂרָאֵל וְעָשׂוּ בֶאֱדוֹם, כְּאַפִּי וְכַחֲמָתִי" (יחזקאל כה, יד), ואז אמר נרון בלִבּוֹ: הקב"ה חפץ להחריב את ביתו על ידי, ואחר-כך ייקח את נקמתו ממני. נס מן המערכה, התגייר ויצא ממנו ר' מאיר. (גטין נ"ו).  מדברי הגמרא מתעורר הרושם שנרון קיסר התגייר בסתר ולא בגלוי, כי באותה תקופה נהגו הרומאים להתנכל למתגיירים שבחרו ביהדות. לאחר שנעלמו עקבותיו של נרון, סיפרו עליו שהתאבד לאחר שעזב שלטונו, והיו שטענו שהוא לא התאבד אלא הסתתר מחשש פן יהרגוהו.   * ובארמונו של הקיסר חי ופעל בקביעות גם סופר החצר, שלא היה אלא הפילוסוף הנודע לוקיוס אנאוס סֶנֶקָה, שחיבר ארבעה-עשר חיבורים אקזיסטנציאליים על אורחות החיים ועל ידיעת גזר דינו של החלוף, בצד עשרה מחזות חשובים. סנקה צבר הון עתק בזכות קרבתו לקיסר ובזכות מימרות השפר שהשמיע באוזניו. האגדה מספרת שכאשר ביקש נרון לדעת מה חושב סופר החצר שלו על נגינתו, השיב לו סנקה בעָרמה ובלשון חֲלָקות: " נאה נגינתך לך, ונאה אתה לנגינתך ". סנקה, שחרף הונו הרב נהג להסתפק ב"קב של חרובים", שכּן מחלותיו חסמו בפניו את היכולת ליהנות מהנאות החיים, כתב בחיבורו "על הפנאי ": " החכם ישתתף בחיי המדינה כל זמן שלא ייתקל במכשולים, והם רבים למדי; אבל אם התקלקלה המדינה עד שאין לה תקנה [...] לא ימשיך החכם להיאבק לשווא, לא יבזבז את כוחותיו לריק" . אכן, סנקה הדריך את נרון מגיל צעיר ויעץ לו בניהול המדינה. בחמש השנים הראשונות של קיסרותו שלט נרון בתבונה תחת השפעתם של סנקה ושל יועצו סקטוס אפריקנוס בורוס, ואולם במרוצת השנים איבדו שני היועצים את השפעתם על הקיסר, שנעשה רודן חסר מעצורים, והם הורחקו מעמדות הכוח וההשפעה שלהם. כשהחליט נרון להיפטר מן הפילוסוף, שהיה למעלה מעשור שנים החונך (mentor) שלו ויד-ימינו, הוא אילצוֹ להתאבד בחיתוך ורידי-ידיו. מחלת הנפש של הקיסר הלכה והחמירה (מחלות נפש נתגלו אצל רבים מקיסרי רומא), עד שהוא עצמו התאבד, וזאת לפי אחת הגירסאות בראשוֹמוֹן על חייו ומותו. הפילוסוף היווני-פיניקי תאלֶס איש מילֵטוֹס, שחי כשש מאות שנים לפני נרון קיסר, אמר באירוניה ש "די נדיר למצוא עריץ זקֵן" , ללמדנו שדיקטטור אינו יכול לִזכות בתמיכת הציבור לאורך ימים. אין כמעט בנמצא רודן המזדקן בכבוד בעודו ישוב על כיסאו מבלי שיודח על-ידי מתנגדיו או יירצח בטרם יעלה בידו להשלים את כל תכניותיו הגרנדיוזיות "להשתלט על העולם". ועוד לפני תאלס וסנקה נאמרים הדברים בתנ"ך. על הרתיעה מפני שלטון אוטוקרטי, הממלא אך ורק את תשוקותיו של המנהיג העריץ (ולעתים גם הנערץ על-ידי האספסוף), יעידו "משפט המלך" (שמואל א', ח, י-יח)  ו"משל יותם" בפרק ט' של ספר שופטים. מכאן ומכאן ניתן להבין אל-נכון מה רע ומר הוא גורלו של עם שמנהיגו נוהג בנתיניו כאוות-רוחו. רע ומר הוא גם גורלו של הרודן: למן הרגע שהוא הוא מתחיל להשתמש בנתיניו כבקורבנות לסיפוק רצונותיו הקפריזיים וצרכיו האישיים, ניתן להתחיל למדוד את הדרך שתוליכנו אל סופו. * בפתח שירו הגדול "מגילת האש" מתאר ביאליק את אלוהים בדמותו של נֵרון קיסר, שאיבד את אונו ואת תבונתו, והוא יושב על כס-המלכות ומתבונן במראות העיר הבוערת, אף מרחיב את הלהבות במבט עיניו: " הִנֵּה הוּא אֵל נְקָמוֹת, הוּא בִּכְבוֹדוֹ וּבְעַצְמוֹ. שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה. מַעֲטֵהוּ שַׁלְהֶבֶת אַרְגָּמָן וַהֲדוֹם רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת. כִּתְּרוּהוּ דַּהֲרוֹת אִשִּׁים, מָחוֹל אַכְזָרִי קוֹדֵחַ סְבִיבוֹ. עַל-רֹאשׁוֹ תִּשָּׁאֶה לֶהָבָה, גּוֹמַעַת בַּצָּמָא חֲלַל הָעוֹלָם. וְהוּא שָׁלֵו וְנוֹרָא יוֹשֵׁב וּזְרֹעוֹתָיו נְתוּנוֹת עַל-לִבּוֹ. מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבָּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו. הָבוּ לַיָי, דּוֹהֲרִים דּוֹלְקִים, הָבוּ לַיָי מְחוֹל לַהַט וָאֵשׁ! " ("מגילת האש", פרק א'). הדברים מנוסחים בסגנון של אגדת קדומים רחוקה, אך הם נתבססו על אירועי האקטואליה הקרובים בזמן ובמקום. חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב" מגילת האש ", לאחר שביאליק ראה את האירוע במו עיניו, ותוך חודשים ספורים ניכרו התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש, וזרעו בקרב יהודי אודסה מהומה וחרדה: מאות מהם היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב של אודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – "על כֵּף ים-מוות זה"   (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין" והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, "וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?'" . מול העיר הבוערת תיאר ביאליק את האל בדמות קיסר עוטה פרפוריה * (אדרת ארגמן), יושב על כיסאו ונוקם בעמו, כמו נרון הרודן שניגן מול רומי הבוערת. דומה שאין דברי כפירה עזים מאלה בכל השירה העברית שנכתבה מאז ועד עתה: וְקִרְעֵי עֲנָנִים מְאָדָּמִים, טְעוּנֵי דָם וָאֵשׁ, תָּעוּ בְּמֶרְחֲבֵי הַלָּיְלָה. וַיְּתַנּוּ בֵין הֶהָרִים הָרְחוֹקִים אֶת-זַעַם אֵל נְקָמוֹת, וַחֲמָתוֹ בֵּין צוּרֵי הַמִּדְבָּר הִגִּידוּ. הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ? וַתְּהִי חִתַּת אֱלֹהִים עַל-הֶהָרִים הָרְחוֹקִים וְחִיל אָחַז אֶת-צוּרֵי הַמִּדְבָּר הַזּוֹעֲפִים: אֵל נְקָמוֹת יְיָ, אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיעַ! ......וַיִּרְאוּ וְהִנֵּה יְיָ אֱלֹהִים צְבָאוֹת עַתִּיק יוֹמִין יוֹשֵׁב עִם-דִּמְדּוּמֵי הַשַּׁחַר עַל- הַמַּשּׁוּאוֹת. מַעֲטֵהוּ תִּימְרוֹת עָשָׁן וַהֲדוֹם רַגְלָיו עָפָר וָאֵפֶר. רֹאשׁוֹ שָׁמוּט בֵּין זְרוֹעוֹתָיו וְהַרְרֵי הַיָּגוֹן עַל-רֹאשׁוֹ. מַחֲרִישׁ וְשׁוֹמֵם הוּא יוֹשֵׁב וּמַבִּיט אֶל-הֶחֳרָבוֹת. זַעַף כָּל-עוֹלָמִים הִקְדִּיר עַפְעַפָּיו, וּבְעֵינָיו קָפְאָה הַדְּמָמָה הַגְּדוֹלָה. * על השימוש במילה "פרפוריה" בתיאור האל היושב מול האש: ביאליק, שחשב ודיבר ביידיש, בחר לא אחת לשבץ בשיריו מילים עתיקות ובעלות "פטינה של יושן", שנתגלגלו מן היוונית לעברית העתיקה, ומאוחר יותר גם ללשונות אירופה, ובהן אל לשון יידיש, נשתקעו ביידיש, ועתה הן חוזרות אל העברית בלבוש חדש ומחודש: כך, למשל, נכתב בגרסה ביידיש של "הקיץ גוֹוע" (תרס"ה): "דער זומער שטאַרבט אָפּ אין גאָלד אוּן אין פּורפּור " (תרגום של "הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן" של המשורר הצעיר נתן גרינבלט-גורן, שביאליק עבר עליו בקולמוסו). ובאותה שנה עצמה, כתב ב" מגילת האש ": "הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ?" . "פּורפּור" ( 'ארגמן' = 'purple' ) היא מילה רגילה ויום-יומית, בעוד ש 'פרפוריה' ( 'גלימת ארגמן' ) היא מילה נדירה, הדורשת עיון במילון היסטורי.. אותו שיר ( "הקיץ גוֹוע" ) מסתיים במילים "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" , לתיאור הוויה חדשה ופרולטרית, שהורידה את המציאוּת מגובהי שמים אל מעמקי המרתף (ומבוססת על שיר העם ביידיש " אף ברי" , שבו נאמר כי לאחר החג יש צורך לרוץ לשוק ולקנות בולבוסין , אף-על-פי שהכסף אזל – " בולבעס מוז מען קויפן, / און קיין געלט איז אַלץ ניטָא" ). לעומת זאת, בשיר הילדים "בגינת הירק" מתואר " בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן " ש" בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ ". כאן בחר ביאליק במילה שמקורה ביוונית ונתגלגלה לשפות אירופיות רבות (כגון המילה bulb = 'פקעת' באנגלית), ובאמת יש לה בני משפחה רבים, ובהם ה 'בולבעס' מלשון יידיש. באמצעות מילה זו, עורר ביאליק את ההוויה המזרח-אירופית, שבה בולבוסין הם מאכלם של עניים, והפך את המילה בגלגולה שביידיש לסמל הגלות והדלות (כאילו הייתה לשון יידיש "קרוב עני" במשפחת הלשונות ההודו-אירופיות).

( תמלול עיקרי השיחה בהמשך הדף ) שודר: גלי צה"ל - " בוא שיר עברי " עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 5/7/2025 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל , כל הזכויות שמורות לחצו להאזנה לתוכנית: האזנה גם באתר גלי צה"ל ) ( מקור נוסף להאזנה - OMNY.FM ) התוכנית הוקלטה ב גלי צה"ל והיא מתפרסמת כאן אצלנו ב אתר מב"ע  עם תמלול עיקרי השיחה: אלתרמן והים אלתרמן הגיע לארץ בשנת 1925 לאחר שהוא נדד עם הוריו בערים רבות (ורשה, מוסקבה, קישינב). אבל כשהוא הגיע לתל-אביב זאת הייתה הפעם הראשונה שהוא ראה ים; וליד הים – עיר צעירה שהולכת וּגדלה מיום ליום. הוא התאהב מִמבט ראשון – גם בַּים וגם בָּעיר תל-אביב – שהייתה בת-גילו (הם נולדו כמעט ביחד), והאהבה הזאת פרחה ונמשכה עד סוף ימיו. הוא בחר פעמַיים לגור ליד הים: לאחר נישואיו, הוא גר בִּרחוב הגליל (שזה היום רחוב מאפוּ), ממש קרוב לְחוף הים, ואחר-כך – אחרי תקופה שבה התגורר ברחוב בן-עמי, לא הרחק מכיכר דיזנגוף – הוא עבר עם רחל אשתו ותרצה בתו לדירה קטנה בִּשְׂדרות נורדָאוּ, שוב בקרבת הים. גם החברים שלו, המשוררים מֵחבורת "יחדיו" , שלונסקי ו לאה גולדברג , בחרו לגור ליד הים, ול"ג כתבה בשנת '38 מחזה בשם " ים בחלון" . זה מראה שהים, גם כפשוטו, ולא רק כשם-נרדף למערב וּלתרבות המערב, מילָא תפקיד חשוב בחייהם. זה לא היה אצלם רק מטפורה או סמל לַכּמיהה שהייתה להם לפרוץ את הגבולות אל העולם הרחב. כשאלתרמן חזר מִצרפת עם דיפלומה של אגרונום, הוא החליט לעזוב את החקלאות לטובת הספרות, והתפרנס בהתחלה מעבודות תִּרגום. הוא תִּרגם, למשל, את הספר " רֶדי הזקן ", רומן לבני הנעורים (Masterman Ready) של פרדריק מַרְיָאט ( Maryatt ) . שממנוּ הוא למד הרבה על אורַח החיים של יורדי הים. הוא כתב שירים רבים על הים, על ספינות, על ספנים, בעיקר פזמונים ושירי ילדים, אבל אפילו היצירה הגדולה האחרונה שלו שנקראת "המסכה האחרונה" – נפתחת על סיפון של אנייה והגיבור שלה נמלט לים. למעשה כבר בשנת 34', כשהוא חזר מהטכניון בצרפת, הוא כתב פזמון בשם "קשה להיות ים" , שמתאר את ים תל-אביב עם מוכרי הגזוז והאסקימו, הסירנות של המצילים והמצילים שנתלים על הכתפיים של הבחורות היפות. אותו משורר שלמד אגרונומיה והתכוון להיות איש אדמה למעשה נמשך לא רק לאדמה אלא גם לים. הוא שר "אנו אוהבים אותך מולדת" , אבל גם אהב את הים בכל המובנים של המילה "ים". שיר הספנים [לדרך ספן, הים לפניך] (1936) זהו אַחַד הפזמונים האהובים עליי במיוחד. הוא נכתב ב-'36 לרגל הקמת נְמַל תל אביב (אך ה"נמֵל" אינו נזכר בו בכלל). זהו שיר עידוד לספן העברי שיתחיל לנַפֵּח את המפרשים ואת שרירי החזה ויֵצא אל מרחבי הים שנפתחו לפניו. עד אז לא היו בין תושבי הארץ ספנים. ספן, ומה גם רב-חובל, היה מקצוע חדש. במילים " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם " יש הד רחוק של הפסוק " וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם ", אבל מתוארת כאן עבודה חילונית, בלי ציפייה לעזרה מן המרומים, מההשגחה העליונה. הפתיחה של ספר בראשית מהדהדת כאן כי מדובר ב"מעשה בראשית": זהו רגע הקמת הנָמֵל העברי ה ראשון בעיר העברית הראשונה , שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות אל מרחבי הים הפתוח. המילים " אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ " הן מילים מורכבות שלא נוכל לצלול לתוכָן. אני אומַר רק שהסיפור על יונה הנביא מלמד אותנו מה קורה באנייה בעת ההפלגה בים כשהסולידריוּת של הימאים מתפוגגת, ולבסוף הם אפילו משליכים לים את הנוסע שנרדם ביַרכְּתי הספינה. אלתרמן רומז בשירי הים שלו (ואת זאת הוא למד מהרומן " רֶדי הזקן "), שהמסע בים הוא עבודת צוות מאומצת שמבוססת על ערבות הדדית, ואין בה מקום למשתמטים. הוא האמין בסינרגיה – בתוצאה שעולה על סכום מרכיביה – כמו בְּקיבוץ, למשל, או כמו בהפלגה בלב ים (או, להבדיל, בתזמורת, בתאטרון או בקרקס). במילות הסיום של השיר " הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב , רַב, רַב " מהדהדות המילים של ביאליק: " קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר [...] / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב ". ויש להזכיר שבמקורות העבריים "יורדי הים" בדרך-כלל נזכרים ביחד עם "הולכי מדבריות". אלה ואלה נזקקים לתעוזה גדולה כי הם יוצאים למקום שהוא בעצם "no man’s land" . אלתרמן קרא כאן לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות של המדינה שבדרך, ולשוב אחר-כך אל נְמַל הבית עם מִטען עשיר – גם חָמרי וגם רוחני. הוא רמז שלא צריך להיות "עם לבדד ישכון", ועל-כן סיים, את השיר במימרה זרה. על בְּסיס הפתגם הלטיני: " המזל אוהב את האמיצים ". "Audaces fortuna iuvat" (אֶאוּדָאקֶס פוֹרטוּנה יוּבַאט), הוא שינה ואמר: " זְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם ". שיר הספנים - באנייה קוראים לי דב המים (1936) נעבור ל "שיר הספנים" שנכתב גם הוא ב-36' לרגל הקמת נְמַל ת"א, ה"נמֵל העברי הראשון". ביישוב ראו בזה סימָן לכינון הריבּונוּת היהודית בארץ ישראל. משוררים לא מעטים שרו עליו בהתלהבות גדולה. אלתרמן התעקש לקרוא לנמֵל "נָמָל", כמו שהוא הורגל בִּנעוריו, ואפילו שלח בקשה לוועד הלשון העברית לבטל את המילה "נמֵל", והוא חיבר על כך פזמון בשם " לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה " . אגב, מקור המילה ביוונית, כמו מילים רבות שקשורות בספנות (limnos או limen זה גבול [וגם כיום אנחנו משתמשים במילה " לימינלי " במשמעות " גבולי "] והרי הנמֵל הוא גבול, הוא נקודת המפגש בין הים ליבשה). בַּנוסח המאוחר של השיר שנכתב בשביל המופע "צץ וצצה", אלתרמן המיר את השם " בתיה " ב "מִרְיָמָה" , ולספנים המלוחים ממי הים הוא קרא "שבט ממולח" (ויש כאן כמובן התחכמות שהרי " ממולח " וּ "מפולפל" הם תארים שהעברית נותנת לתלמידי-חכמים חסרי שרירים שיושבים כל היום על ספסלי הישיבה, ולא למלחים שריריים שיוצאים ללב-ים). וההרמוניקה היא כמובן הגרמושקה – המפוחית שבה מנגנים הספנים ברוב שירי הים. צריך לצלצל פעמיים – (1939) הים נזכר כאן פעם אחת בלבד בשורה השנייה, וּבכ"ז אני רואה בו שיר ים מובהק וּמוותרת בצער על השמעת שירי ים נפלאים אחרים של אלתרמן. כמו השיר הקליל "קשה להיות ים" או השיר הידוע "על אם הדרך" – שיר המעפילים שפרסם אלתרמן שנה לפני קום המדינה, על בסיס שיר עממי ביידיש). מדוע זהו שיר ים מובהק? אז קודם כול, הגיבורה שיושבת כל היום ותופרת גרה ממש על חוף הים (כתובתי, היא אומרת, הגליל מספר שתיים). מספר שתיים ניצב ממש על קו המים, אבל הספרה שתיים רומזת גם לַמעמד של האישה בשיר. היא בסכ"ה "מספר שתיים", ברירת מחדל, לְגבר שמגיע אליה, כך הוא אומר, "כֵּיוון שעברתי ברחוב" . גם אלתרמן התלבט כידוע בין שתי נשים. אבל יש כמובן גם סיבה נוספת, אקטואלית. הספרה "שתיים" רומזת שהתופרת גרה בחדר שכור כדיירת-מִשנה. בשנות ה-30, כשפליטים רבים הגיעו ארצה, הייתה מצוקת דיור בת"א, וצלצול כפול בדלת אותת לבעלי הבית שהאורח שעומד מאחורי הדלת בעצם מחפש את הדייר שלהם שמתגורר בַּחדר הַשָּׂכור. אז גיבורת השיר היא ככל הנראה רווקה לא צעירה שהגבר נטש אותה, והיא נשארת לבד. השמים מתקדרים. גלי הים נוהמים. זהו שיר על אישה בלי "אופק ציפיות", שהפְּרֵדה מן הגבר הגיעה אליה שהגבר נטש אותה במפתיע, וּמאז היא יושבת בין כותלי הבית ומחכה לשובו, מוכנה לקבל אותו בלי סימני שאלה. אם תרצה זהו סיפור האודיסאה של הומרוס במוֹדוּס נמוך, כשם שבאחד השירים המוקדמים שנגנזו תיאר אלתרמן קבצן עיוור ששר ברחוב כמו הומרוס. התופרת בשיר הזה איבדה את נעוריה. היא תופרת ותופרת כמו פנלופה, אשת אודיסאוס, שישבה וארגה ואחר-כך פרמה, כדי לשמוֹר אֱמוּנים לַגבר שיצא אל הים. האם התופרת בשיר תתאחד יום אחד עם הגבר שעזב אותה ויצא אל הים? האם היא תישאר לבד ליד הים שנוהם בלי הרף והגבר שהפליג למרחקים לא ישוב? זהו אחד הפזמונים העצובים בשירה העברית. אין כאן טרגדיה נוראה. אף אחד לא מת, אבל העצב בשיר הזה כוסס את הלב. זהו שיר ארכיטיפי על גבר שיוצא אל העולם הרחב, ואישה שנשארת בבית ומחכה לו עד כְּלוֹת (כמו במחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות" ). נאום תשובה לרב חובל איטלקי השיר הפטריוטי של וולט ויטמן "O Captain! My Captain!" מהדהד בשיר הזה אם כי השיר של אלתרמן איננו שיר עצוב כמו המקור, אלא שיר תהילה שמסתיים בנימה אופטימית במילים "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!". השיר נכתב לאחר שהגיעה  ספינת המעפילים "חנה סנש" לחוף נהריה בסוף דצמבר 45'. כמאתיים וַחמישים מעפילים נישאו על גבם של אנשי פלי"ם [הזרוע הימית של הפלמ"ח] והועלו על החוף בעכו. הם פוזרו תיכף ומייד ביישובי הסביבה, כדי לסכל את המצוד הבריטי שניסה ללכוד אותם וּלהחזיר אותם לאירופה. אומרים שאַנסלדו, רב החובל האיטלקי של האונייה "חנה סנש", נשא נאום נרגש בקיבוץ יגור, ואלתרמן שהגיע בהזמנת חברו יצחק שדה, מפקד הפלמ"ח, החליט לכתוב את השיר כנאום תשובה לאנסלדו. אבל יש היסטוריונים שמפקפקים אם אירוע כזה בכלל קרה. מכל מקום, הפרסום של השיר עוכב בִּשבועיים על ידי הצנזורה הבריטית, ולכן הוא נדפס בָּעיתון ביום שלישי באמצע ינואר 46', ולא ביום שישי, כמקובל. ברגע שהתירו את הפרסום, עורכי עיתון " דבר " החליטו שכדאי לא להשתהות ולהעלות את המוראל בקרב הלוחמים והעם כולו לפני שהצנזור יתחרט. מדוע צונזר השיר? קודם כול, בעיצומם של איסורי ההעפלה, השיר יוצר בברכה מוצהרת "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!" , ובז כביכול לכל הכללים והאיסורים. השיר אף מנבא שעל המבצע הזה עוד יסופר " בְּשִׁיר וְרוֹמַנִים ", וששמו של רב-החובל אַנסלדו ייכנס אל ספרי ההיסטוריה. יתר על כן, בשיר כלולה גם נבואה שהתגשמה כשנתיים וחצי לאחר פרסומו - הקמת המדינה . שירו של אלתרמן מדבר על המדינה כאילו היא כבר הוקמה: "וּנְסַפֵּר לְךָ אָז כִּי פְּתוּחִים הַשְּׁעָרִים. / כְּבָר מִזְּמַן נִפְתְּחוּ, חֵי שָׁמַיִם!" . לא פלא שהצנזורה אסרה את פרסום השיר, וזה פלא גדול שהיא התירה אותו לפרסום כל כך מהר. הנערים הספנים השיר נכלל בְּתכנית של תיאטרון "לי לה לו" מִשנַיים בנובמבר 1950, חודשים אחדים לאחר שביצעה אותו לראשונה אוהלה הלוי, חברת הצ'יזבטרון. הוא נעשה פּוֹפּוּלרי אחרי שחידשה אותו עפרה חזה בשנת 84'. השיר מתאר את המלחים העבריים שיוצאים אל הים (בים הם מתגעגעים ליבשה וכשהם בבית הם מתגעגעים לגלי הים). וּלְמה או לְמי הם מתגעגעים במיוחד? לאותה נערה עם צמות שמחכה להם על החוף (כאן נתן לה אלתרמן את השם הארץ-ישראלי המובהק " יעל " החורז ב" ישראל "). ברבים מהשירים הוא נהג להזכיר עלמה בת עשרים ושתיים, כמספר אותיות העברית. כך רמז הוא שמדובר בְּעיר עברית , בְּנמֵל עברי וּבְימאים עבריים . מצד אחד, השם יעל הוא שם צברי טיפוסי (בגולה הרי לא היו בנות בשם "יעל"). מצד שני זהו שם כנעני, עברי אבל לא יהודי (יעל הרי הייתה אשת חבר הקיני, והקינים הם כנענים). כך רמז אלתרמן לָאופי הדו-סטרי של הימאוּת. מצד אחד, מדובר בעניין אוניברסלי, שמאַחֵד את העולם כולו, ומצד שני, מדובר כאן בִּנמַל הבית, שנותן למדינה הצעירה פתח אל העולם הרחב. כשהארץ הייתה תחת שלטון זר, בימי המנדט, גורשו ממנה המעפילים, וּלאחר הקמת המדינה נעשָׂה הנמֵל שער לעליית ההמונים שהגיעו אחרי המלחמה והשואה מכל הגלויות. זהו לכאורה שיר אהבה פשוט לים ולאהובה שעל החוף, אך גם שיר לאומי עם רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים עמוקים. זֶמר מפוחית (1956) את "זֶמר מפוחית " כתב אלתרמן בשנת '56 והוא נעשָה פוֹפוּלרי ב-'65 כשהוא שולב במופע "שוּק המציאוֹת" , בביצוע יונה עטרי ואִילי גורליצקי בעקבות ההצלחה הפנומנלית שלהם ב "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" של גרונימן ואלתרמן, באותה שנה הוציא אלתרמן את קובץ שיריו האחרון "חגיגת קיץ" , שבּוֹ תיאַר נערה מעיֶירת פיתוח שנקלעת לתל-אביב ובקושי נחלצת ממציאוּת עבריינית חסרת מצפון. אלתרמן, שהיה בין אנשי הרוח המעטים שלִיווּ באהדה את ההתאקלמות של עולי צפון אפריקה בארץ, הרגיש שהמציאוּת הדמוגרפית החדשה מביאה אִתה גם תמורות מרחיקות לכת בתחומי התרבות, במקביל למועדוני הזֶמר שהוקמו אז ביפו בסגנון הטבֶרנות היווניות, שבהן שרו לצלילי הבּוּזוּקי ("כליף", ה"חמאם", "עומאר כיאם", "אריאנה", ועוד), התחיל גם אלתרמן לשלב בשירי הזֶמר שלו מוטיבים ים-תיכוניים ומילות עגה בערבית. זהו דוּאט, שפותח בדברי הגבר – איש-ים שיש לו "אשת חֵיק" בכל נמֵל. יש לו גם רומן רב-שנים עם מִרְיָמָה הנאמנה שמחכה לו בִּנמַל-הבית, וכבר נמאס לה לשמוע את ההבטחות שלו שהוא יקנה לה טבעת והיא תהיה יום אחד אשתו החוקית. אגב מרים הוא שם מתאים לשיר-ים, בעקבות מרים אחות משה ששרה את "שירת הים" . מעניין שדווקא השיר ה"ים-תיכוני" הזה, שמושר על רקע הטברנות של יפו, מבוסס בעצם על מוטיב משיר גרמני, השיר "לורליי" של היינה , שאלתרמן התכתב אתו לא פעם בפזמונים שלו. " לורליי " פותח במילים " אינני יודע מה קרה לי שאני עצוב כל כך " וכך גם הפזמון אצל אלתרמן (" מה קרה לי, השד יודע "). האגדה על לורליי מספרת על בתולת-ים שהשירים שלה מפתים את הספנים, כמו הסירנות מהמיתולוגיה היוונית ומטריפים אותם עד שהם שוקעים בַּמצולות. את הפזמון הזה כתב משורר בוגר ומפוּכּח, שנהג להשׂתרך מבית-הקפה "כסית" בדיזנגוף עד לביתו שבִּשְׂדרות נורדָאוּ ליד הים בהליכה מתנודדת של ספּן שיכור, קרוע בין "אשת חיק" ל"אשת חוק" . בשיר מתואר איש-ים שמבקש לברוח מִסבך ההתחייבויות שלו כלפי הנשים שבחייו ומספר על התמכרות שלו לבקבוקי היין שהוא מגיר לקרבו בכל המסבאות, ונדמה לי שאלתרמן כתב בו גם על מצבו האישי: על הרצון לברוח מכל החובות וההתחייבויות שהעיקו עליו וגזלו באותו הזמן ממנו שעות שֵׁינה. ביצירות רבות מאותה עת הוא מדבר על רצון לברוח מהמציאוּת האישית, המשפחתית, בנושאי פרנסה ובריאות, פואטיקה ופוליטיקה. הצרות באו בצרורות ומיררו את חייו. קונצרטינה וגיטרה (1965) לאחר שחבֵרוֹ של אלתרמן, הבמאי שמואל בּוּנים, ראה את ההצלחה האדירה של המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" , הוא יזם בשנת 65' את המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת" . באותה שנה, כבר הזכרתי, פִּרסם אלתרמן גם את ספר שיריו האחרון וכל היצירות היצירות המאוחרות חָברו לתופעה מעוררת השתאות (לנוכח מצב בריאותו הלקוי של אלתרמן). זה היה מופע מרהיב-עין של זיקוקי דינור שהאיר באותה שנה מאופק אל אופק את שמיו של המשורר-המחזאי רגע לפני בוא השקיעה והחשֵׁכה. זה נכתב גם בין שתי המִתקפות של נתן זך  על אלתרמן , מלך המשוררים, מתקפות שנועדו להוריד אותו מכס המלכות ולרשת את הכתר שעל ראשו. הפזמון "קונצרטינה וגיטרה" הוא דואט קומי של גבר ואישה, שניהם עובדי נמֵל ותיקים (הוא פקַּח מכס והיא סניטרית). שניהם כבר לא באביב ימיהם, אבל ניכר שמתנהל ביניהם רומן עדין ומאופק, שמתאים למצבם הלימינלי (שעל קו הקץ). כבר אמרנו שלימינלי ונמֵל זה מאותו שורש יווני. הם שרויים בערוב ימיהם, בשעת בין הערביים, והמִבנים שבהם הם עובדים בנמֵל ניצבים על גבול היבשה והים. כשהם עוזבים את מִבני הנמֵל האפוֹרים – את בית המכס ואת הקרנטינה – בסוף יום העבודה הם "מִתְיַשְּׁבִים בִּשְׁנַיִם" ומנגנים, כל אחד על הכלי שלו שמבטא את אישיותו. כמו ב"זֶמר מפוחית" יש כאן אווירה ים-תיכונית. השיר ששר מר זָבָּארה בליווי גיטרה, מכוּנה כאן " בַּרְקָרוֹלָה " – BARKAROLA = כשמם של שירי העם שמושרים בְּמִפְעָם מתון בפי הגוֹנדוֹליירים שמַשיטים בסירה זוגות אוהבים, וקצב השירים שלהם חופף את המקצב של תנועת המשוטים (גם הזוג שלפנינו שר במתינות רבה ובמשקל סדיר, אך אופיהּ הרומנטי של ה -BARKAROLA , הייתי אומרת, אינו מתיישב  בדיוק עם התוכֶן האנטי-רומנטי של השיחה שלהם). וכשאתה שומע על מה מדברים פקח המכס והסניטרית (" הוּא סִפֵּר לָהּ עַל מִסֵּי הָעֲקִיפִין" , והיא סִיפְּרָה לו " עַל כָּל מִינֵי כּוֹלֵרָה / שֶׁל קוֹלִיטִיס וְחָרָרָה ") עולה בך הרהור שאלתרמן, שהרגיש שהוא על קו הקץ, כל חייו עברו לפניו כמו סרט מהיר, והוא נזכר למשל באהבתם ה"מוזרה" של הוריו: אביו –איש-רוח מלא esprit שחיבר שירי-ילדים וניהל סמינר לגננות ואִמו – מרפאת השניים יבשה כחרס הנשבר. על מה דיברו הוריו בין הערביים, כשנחו מעמל יומם? האִם נהגה בלה אלתרמן לספר לבעלה על חומרי ההרדמה, האִלחוש והאביזרים הדנטליים שקנתה למִרפאה? ואולי הוא הרהר על עצמו: מה היה עולה בגורלו אילו שמע בקול הוריו ועסק באגרונומיה? האִם בסוף יום עבודה מתיש הוא היה מספר לאשתו על חומרי הריסוס שבהם השתמש? על הכימשון ועל שאר מחלות הצמחים שאותן הוא צריך להדביר? זהו שיר מצחיק ועצוב, רך וסוער, על אהבת סתיו לימינלית "בין הערביים", בנמֵל שליד הים, רגע לפני שהאופק מחשיך. ספני שלמה המלך את השיר כתב אלתרמן ל "ספר התיבה המזמרת ". זהו ספר שירים לילדים וְלִבני-הנעורים שיצא ב-58' בשנת העשור למדינה. ב-57', כשאלתרמן חיבר את השיר, המדינה נכנסה לשותפות בחברת הספנות "צים", שהייתה עד אז בבעלות הסוכנות ועוד כמה גופים. לכאורה זהו שיר הלל למדינה הצעירה שכבר יש לה נמֵל וחברת ספנות ממלכתית, והיא מקושרת עם כל העולם כמו בימי האימפריה הגדולה שבנה שלמה המלך. אבל לשם מה הספנים שרים " עציון גֶבֶר, עציון גָבֶר "? נכון, בתנ"ך יש שתי גירסאות לעיר הקדומה הזאת שבמפרץ אילת, אבל בשביל מה הם מקפידים על דקדוקי עניות כאלה? זה הרי מתאים ללמדנים בבית המדרש, ונשמע כמו בדיחה. אורי זוהר היה נשוי אז לאילנה רובינא שביצעה את השיר, ויכול להיות שאז כששמע " עציון גֶבֶר"="עציון גָבֶר" הבשיל אצלו הרעיון של המערכון המבריק על חידון התנ"ך – על גֶפֶן במובן גָפֶן . אבל מאחורי דקדוקי העניות האלה מסתתר רעיון היסטוריוסופי חשוב ועקרוני, אפשר להוסיף ולומר גאוני. אלתרמן הבין שאלמלא נשאר התנ"ך ספר קדוש שאסור לשנות בו אות ואפילו תג אחד או סימן ניקוד אחד, ואלמלא נעשתה העברית "לשון קודש" שאסור היה לדבר בה בענייני חולין, לא היינו חוזרים לארץ וגם לא היה קם צי עברי כבימי התנ"ך. אם העברית הייתה שפת דיבור, השפה של שוק החיים, בכל תפוצה היו מדברים ניב עברי אחר, והיו נוצָרים עשָׂרות ניבים של עברית, לפי התקופה והמקום. העברית הייתה מתפוררת, ויורדת מעל במת ההיסטוריה כמו כל השפות הקדומות. בזכות העובדה שהיא קפאה והתנ"ך נחתם, ואסור היה להוסיף או לגרוע ממנו אפילו קוצו בן קוצו של יו"ד, העם וכל נכסי התרבות שלו לא התפוררו ולא התמוססו. במילים אחרות, נס גדול קרה לעם שבתנ"ך נשמר כל תג, ומשום שהעברית נשארה כמות שהם (והיהודים דיברו יידיש, לדינו, יהודית ערבית וכו') אפשר היה להעלות לארץ את כל קהילות ישראל וּלהפיח רוח חיים בשפה הקפואה. עכשיו ניתן היה להפשיר אותה ולהכשיר אותה לחיים חדשים, שיש בהם גם חקלאות ותעשייה, גם תעופה וספנות. בלי התנ"ך והעברית זה לא היה קורה.

יום שני, 14.7.25, בשעה 18:30, אולם קאמרי 3 קוד הטבה 50% הנחה 45 ₪ ( במקום 90 ₪ ) נא לציין בקופת התיאטרון או באתר קוד הטבה: 5024 לחצו לדף רכישת הכרטיסים באתר הקאמרי התיאטרון הקאמרי בשיתוף אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל יערכו אירוע ספרותי לציון 30 שנים לפטירתו של המשורר דוד אבידן.   דוד אבידן , יליד 1934, משורר, סופר, צייר, תסריטאי ובמאי קולנוע ישראלי. אבידן עסק ביצירתו בבלות ובמוות לצד חיי נצח, עתידנות ומין. שיריו התאפיינו בהרחבת גבולות השפה, כמו כותרת השיר "אֲדַמִּלָּה" שנחקק על מצבתו.   דברי פתיחה: צביקה ניר, משורר, סופר, יו"ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל.  מנחה: ד"ר גלי מיר תיבון , סופרת. בהשתתפות: פרופ' זיוה שמיר – פרופסור אמריטה לספרות עברית באונ' ת"א, חברה יועצת באקדמיה ללשון העברית. פרופ' רפי וייכרט – פרופסור מן המניין לספרות עברית באונ' חיפה ובמכללה האקדמית לחינוך אורנים, מתרגם, משורר, מסאי ומו"ל. פרופ' איבון קוזלובסקי – פרופסור מן המניין, ראש התוכנית הבינתחומית לתואר שני בתרבות וקולנוע באונ' חיפה, חברת האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה, מרצה להיסטוריה, משפט וקולנוע. שרית ישי לוי – סופרת ועיתונאית, מגישה פינות תרבות ופנאי, שיחקה בתיאטרון ובסרטים. דרור קרן – קריאה. אלי גורנשטיין – שירה.   תמיר לייבוביץ' – פסנתר. עורכים ומפיקים: נירה תובל, אבי גז קוד הטבה 50% הנחה 45 ₪ ( במקום 90 ₪ ) נא לציין בקופת התיאטרון או באתר קוד הטבה: 5024 משך האירוע: 90 דקות

100 שנים ל "משפט הקופים" שנפתח ביום 10 ביולי 1925 מדינת טנסי בדרום ארצות-הברית נודעה לאורך הדורות בנטייתה הפונדמנטליסטית המבכּרת לשמֵר את ערכי המסורת ולהתנגד למודרניזציה ולחידושים, אפילו הם נעשים בהדרגה ובמידה. גם כיום, בשבעים השנים האחרונות, כמעט בכל מערכות הבחירות ניצחה בטנסי המפלגה הרפובליקנית, שהיא כידוע השמרנית מִבּין שתי המפלגות.  בשנת 1832, גירשו תושביה הלבנים של טנסי את כל האינדיאנים, בני שבט הצ'ירוקי לשמורת טבע מערבית (כרבע מ-17 אלף האינדיאנים מצאו את מותם במהלך הגירוש). גם יהודי טנסי קיבלו צו גירוש בשנת 1862 בגין תמיכתם במדינות הצפון בימי מלחמת האזרחים, אך הנשיא לינקולן ביטל את הצו. "SCOPES TRIAL". San Francisco Examiner ב-10 ביולי 1925 זכתה מדינת טנסי לעמוד שוב בראש כותרות העיתונים, משנפתח בה בעיר דייטון "משפט הקופים" , שבּוֹ הועמד לדין ג'ון סקופס , מורה למדעים בגימנסיה, שנתבע על שהפר חוק מדינה שהתקבל באותה שנה – חוק האוסר על הוראת "תורת האבוֹלוּציה" של דרווין בבתי הספר. גישתו של סקופס, שהייתה לצנינים בעיני תושביה הפונדמנטליסטיים של טנסי, נתבע על שהֵפֵר חוק מחוקי המדינה, ונתבע לשלם קנס שעלה על גובה משכורתו. בעת הערעור בוטל פסק הדין מטעמים טכניים, והקנס בוטל. חוק זה של מדינת טנסי, שאסר על הוראת תורת דרווין, בוטל רק בשנת 1967 בצו בית המשפט העליון של ארצות-הברית, ללמדנו עד כמה חשובה היא הרשות השופטת בכל מדינה דמוקרטית, ועל שאין לצאת נגד ערכיה. * אין ספק, "תורת האבוֹלוּציה" אִתגרה את המאמינים, בני כל הדתות: בשנת 1859 הוציא דרווין את ספרו "On the Origin of Species" ("מוצָא המינים") , שבעים שנה בלבד אחרי המהפכה הצרפתית שערערה את תפיסת העולם התאוצנטרית, שלפיה אין האדם אלא "עבד ה'", והמירה אותה בתפיסה אנתרופוצנטרית שהעמידה את האדם במרכז ושהציגה אותו כ"נזר הבריאה". והנה באה תורת האבולוציה והציגה את האדם כשלב ברצף התפתחותם של בעלי החיים הנחותים ממנו, ולא כיצור נבחר וכקטגוריה העומדת בזכות עצמה. המהפכה התעשייתית והתפתחות המיכּוּן שבא בעקבותיה הפכו את האדם לבורג במכונה, שאינו אלא אמצעי לפעולת המכוֹנה הענקית של היקום (כבסרטו של צ'רלי צפלין "זמנים מודרניים" ), וכך השתנתה שלוש פעמים בתוך פחות ממאה שנים מאה שנים תפיסת מעמדו של האדם בעולם. בפברואר 1802 חיבר ויליאם וו'רדסוורת' את שירו האנתרופוצנטרי "לִבּי עולץ ומנתר" שבּוֹ הראה איך יכול אדם בוגר ורציני לשמר את תחושות הילדוּת, ולנתר בבגרותו מרוב שמחה והתרגשות בראותו מראה של קשת בענן. השיר מסתיים בקביעה שהילד הוא אביו של האדם (" The Child is father of the Man ") , קביעה (שזכתה לפירושים רבים, כולם בעלי אופי אנתרופוצנטרי), המזהה באדם את "נזר הבריאה": My Heart Leaps Up My heart leaps up when I behold A rainbow in the sky: So was it when my life began; So is it now I am a man; So be it when I shall grow old, Or let me die! The Child is father of the Man; And I could wish my days to be Bound each to each by natural piety. לבי עולץ ומנתר   לִבִּי עוֹלֵץ וּמְנַתֵּר מוּל קֶשֶׁת בָּרָקִיעַ כָּךְ בְּיָמַי כְּיֶלֶד תָּם וְכָךְ כַּיּוֹם בְּבַגְרוּתָם וְכָךְ לִכְשֶׁאֶזְקַן יוֹתֵר, וָלֹא – קִצִּי יַגִּיעַ. הַיֶּלֶד אָב הוּא לָאָדָם. לוּ יְהֻדָּקוּ יָמַי לָעַד בַּאֲדִיקוּת טִבְעִית כַּדָּת.                           מאנגלית: ז"ש לא עבר אלא יובֵל שנים מוו'רדסוורת' ועד דרווין, ובמהלכן נשתנתה הגישה תכלית שינוי: מעתה לא האדם העונד את נזר הבריאה הועמד במרכז, אף לא הילד שהוצג בתקופה הרומנטית כאביו של האדם. מעתה, "הקוף הוא אבי האדם" * . לא נביא כאן את דברי הראי"ה קוק בנושא "מוצָא המינים", אף לא נתעמק במכתבו של הרבי מלוּבּביץ לנשיא חיים הרצוג בנושא זה. נסקור בקצרה את השפעת הנושא אדם-קוף בספרות שממנה שאבו גם אמנויות הבמה והקולנוע. כתוצאה מן השינוי בתפיסת מעמדו של האדם ביקום והצגתו כחולייה בשלשלת, ולא כקטגוריה בפני עצמה, נכתבו יצירות רבות שבהם הקוף נעשה אנושי יותר ויותר, והאדם – בֶּסטיאלי יותר ויותר. כך, למשל, ביצירתו  המוקדמת  של  עמוס  עוז , בסיפור " ארצות התן ", שגיבורו דמקוב (אדם קוף? אדם עקוב מדם?) נראה ומתנהג כחייה. בסיפורו של עמוס עוז " כל הנהרות " הגבר נופל ברשתה של אישה גברית, ומתקשה להבין את כללי "מלחמת המינים". האישה גסת ההליכות שבידה חסרה אצבע, דוחה לא פחות מדמותו של דמקוב, גיבור "ארצות התן". גם בספרות העולם, כמובן, נכתבו יצירות, ההופכות את האדם לקוף ואת הקוף לאדם. כך, למשל, בשירו הנודע של המשורר הפולני אדם זנייבסקי "דומה שהקופים עלו לשלטון" : "בְּאַחַד הַיָּמִים עָלוּ הַקּוֹפִים לַשִּׁלְטוֹן/ [...] לָבְשׁוּ חֻלְצוֹת לְבָנוֹת, מְעֻמְלָנוֹת/ שָׁאֲפוּ אֶל תּוֹכָם סִיגָרֵי הֲבָנָה רֵיחָנִיִּים/ [...] נְאוּמֵי הַשַּׁלִּיטִים הָפְכוּ כָּאוֹטִיִּים בְּמִקְצָת/ אֲפִלּוּ עִלְּגִים. אֲבָל הֲרֵי מֵעוֹלָם/ לֹא הִקְשַׁבְנוּ לָהֶם בֶּאֱמֶת - - -" (מפולנית: דוד ויינפלד). * לעומת זאת, ספרות הילדים – בעולם ואצלנו – מלאה ביצירות על ידידות יפה הנרקמת בין האדם לקוף ועל הזיקה "המשפחתית" ביניהם. ההתחלה הייתה בסדרת ספרי "טרזן" שנפתחה ב-1912 (מחברהּ, אדגר רייס בורוז [Burroughs], הושפע מ"ספר הג'ונגל" של רודיארד קיפלינג שאמנם אינו עוסק בקופים, אך מעודד את קִרבתו של האדם לחיות היער). דמותו של טרזן אף שאבה השראה מדמותו של "הפרא האציל" הנזכר בספר "אמיל" מאת ז'ן-ז'ק רוסו , שהטיף לחיים בהרמוניה עם הטבע. טרזן הוא ילד אנגלי, בן למשפחת אצולה מיוחסת, שהוריו נהרגו בידי קופי-אדם, ואחת הקופות ששכלה את בנהּ הגור אימצה אותו וגידלה אותו כאילו היה בנהּ. חייו בקרב הקופים העניקו לו יכולות על-אנושיות: הוא ידע לתקשר עם חיות היער, אף לדלג מענף לענף ביכולת העולה על זו של טובי האתלטים. משבגר נעשה טרזן למנהיגו של שבט הקופים והנהיג אותו כראוי. בספרות הילדים העברית "כיכּבה" שנים רבות סִדרת "קופיקו" של תמר בורנשטיין-לזר , למגינת לִבָּן של הגננות והמורות שסיווגוּהָ (לא תמיד בצדק) כספרות קלוקלת וירודה. חרף הביקורת הקשה שמתחו המבקרים על על סגנונה ורדידותה, סדרת "קופיקו" זכתה להצלחה רבה, ודורות של ילדים "גדלו עליה", ועל סדרת ההמשך " צ'יפופו" לנוער . ז'אנר זה שבמרכזו ידידות בין אדם לקוף הגיע לשיא ייחודי בספרות הילדים העברית עם הופעת ספר-המופת של דוד גרוסמן "היֹה הייתם שני קופים" משנת 1996 (עם איוריה הנפלאים של אורה איתן), המחנך את הילד לקבל את ה"אחר" ולהתיידד אתו, אף לראות בו "אח" רחוק. דוד גרוסמן, שהחל את הקריירה שלו כסופר ילדים בעקבות עבודתו כמגיש בתוכניות הילדים של "קול ישראל" ברדיו, מספר על תקלה ברכב המשפחתי הקולעת את האב ואת בנו גידי בספארי. גידי אינו מציית לדרישות אביו, ומתרחק ממנו עד שקופיף המזדמן לשטח תופס אותו ומניף אותו אל צמרת העץ. השניים יושבים על ענף האב המבוהל עולה גם הוא אל העץ וכדי למנוע מבנו לזוז וליפול ומתחיל לספר לו סיפור: מעשייה שובת לב על חברות קדומה ומדומיינת בין גידי לקופיף כשהעולם היה עדיין שרוי בתוהו ובוהו בראשיתי: הקופיף תפס ביד של גידי וצווח צוויחות קטנות... "כאילו שהוא מכיר אותך" לחש אבא מהענף שממול. "זה בדיוק מה שחשבתי" ענה גידי. "אולי הוא באמת מכיר אותך" אמר אבא. והנה, הקופיף נענע בשמחה בשתי אזניו הקטנות. "ראית?" התפלא גידי, " הוא אומר שכן! אבל מאיפה?" האב מספר לבנו גידי ולחברו הקוף יו יו סיפור דמיוני, המתאים לבני כל הגילים, על העולם הקמאי שבטרם היות העולם הזה, ועל חברוּת בת מיליוני שנים בין האדם והקוף, שהתנתקה במרוצת הזמן. הסיפור נועד להרגיע את השניים (וגם את עצמו), ולמנוע את נפילתם ארצה מהעץ הגבוה שעליו טיפסו. זהו ספר חינוכי, משעשע, מרגש ומקורי, המפַתח את דמיונו של הילד ומעצים את יכולת החשיבה שלו. כאמור, נראה לי שספר זה מייצג את עמדתו הפציפיסטית של דוד גרוסמן המבקשת לחנך את קוראיו לקבל את ה"אחר" ולהתיידד אתו, ודומה שהוא מצליח לקנות את לִבּוֹ של הקורא הילד ולשכנע אותו בעמדותיו. * _" הקוף הוא אבי האדם " - כך נתפסה בעיני רבים תורת האבולוציה, אך הדבר רחוק מלהיות מדוייק: לפי תורתו של דארווין לקוף ולאדם היה אב קדמון משותף ממנו התפתחו שני הענפים במקביל - ענף קופי האדם והענף האנושי. כך שהקוף אינו אביו של האדם אלא "רק" בן-דודו הרחוק. הקופים שאנו מכירים מעולם לא היו שלב בהתפתחותו של האדם ממש כמו שתושביה המודרניים של מצרים אינם פרעונים...

לציוּן ה-4 ביולי, יום פטירתו של המשורר ביאליק ו-"האיוּם האיראני" אפתח בהערה כללית הנוגעת לחקר יצירתו של גדול סופרי ישראל: לפעמים שואלים אותי ברצינוּת או בחיוּך: "אתְּ עוד עוסקת בביאליק "? ויש המוסיפים: "יש עוד מה לחקור בו שלא נחקר?". והשואלים אינם עמי-ארצות, תתרנים או עיוורי צבעים. נהפוך הוא: חלקם אנשי-רוח נודעים, הנושאים במשרות אקדמיות רמות. ואני לא אתייגע מלהסביר לכל שואל ודורש, שחֵקר ביאליק לעולם לא יגיע למיצויו, גם אם יעסקו בו עשרות חוקרים, ויתעמקו ביצירתו דורות על-גבי דורות. ביאליק הוא שייקספיר שלנו, ולשייקספיר כידוע עדיין לא נולד מתחרה בארבע-מאות השנים ויותר שחלפו מיום מותו. ספרים, כתבי-עת ואנתולוגיות מוקדשים לחקרו מתוך הבנה שיש לפעמים תופעות הנופלות בחלקו של עם פעם במילניוּם, אם לא למעלה מזה. וגם יצירת ביאליק, חרף ממדיה המוגבלים, היא תופעה שאין אח ורֵע. לכאורה ההיקף אינו גדול בהתחשב בשיעור קומתו של הסופר, אך למעשה היקף האמִתי של יצירת ביאליק הוא מכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, והתוצאה המתקבלת היא אין-סופית. על כן, גם אם נהפוך ביצירתו ונהפוך בה עוד ועוד, תמיד יתגלו ביצירה זו פנים חדשות. כבר למעלה ממאה ספרי עיון ומחקר עומדים על מדף הספרים הביאליקאי, ובכל שנה נוספים עליהם חדשים. "מאחורי הגדר" יש להניח שאלמלא נקלע ביאליק במהלך חייו הקצרים לתקופות קשות של מחלות, מלחמות ונדודים, הוא היה מחבר יצירות נוספות (בשירה, סיפורת, דרמה, עיון ומחקר), ומעשיר את הספרות העברית בתכָנים ובצורות שעדיין לא הוּכּרו בה. אפשר שהוא היה אפילו מניב יצירות-ענק נוספות כדוגמת סיפורו   "מאחורי הגדר"   (1909), שהשפיע על עשרות סיפורי ילדוּת, נעורים ועלומים. ואף זאת: הגם שמהֲלך חייו של ביאליק לא הניח לו לכתוב מאות יצירות (כאחדים מממשיכיו: עגנון, שלונסקי, אלתרמן, ועוד), אין כמעט נושא שלא תמצאו לו ביטוי כלשהו בכתביו, לרבות... האיוּם האיראני. למי שיזקוף גבה למשמע הדברים אביא שלוש דוגמאות בלבד, ואפתח בסיפורו "מאחורי הגדר" , ה"מתכתב" עם סיפורים רבים, עתיקים וחדשים, למן סיפור גן-העדן וסיפור אהבתם של רומאו ויוליה ועד ליצירות קונטמפורניות מן התקופה הרומנטית של תרבות המערב. בין הסיפורים העתיקים הנרמזים כאן בין השיטין ניתן לזהות גם את מגילת אסתר, שבָּהּ כלולה אנטומיה של תופעת האנטישמיוּת . סיפורו של ביאליק מלמד שלפעמים אין תופעת האנטישיות תלוית-הקשר: לעתים היא מתעוררת כאשר היהודי מתבדל משכניו, כמו במגילת אסתר, ולפעמים היא מתעוררת דווקא כאשר הוא שואף להתמזג עם שכניו, כמו בתקופת ההשכלה. אליבא דביאליק, השנאה קיימת ותתקיים עד סוף הדורות. בסיפור "מאחורי הגדר" התחקה ביאליק אחר תופעת הקסֶנוֹפוֹבּיה (היחס העוין אל "הזר" ו"האחר"), דווקא בעת של ניסיונות להפיל את המחיצות בין עמים ודתות ולברוא מציאוּת "טהורה" ופריסטינית של " אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ" (מלאכי ב, י). בסיפור מתואר צעיר יהודי בשם נֹח בן לסוחרי עצים מן הפרוור שבשולי העיר (היו מבקרים שזיהו בשמו אנגרם של חיים-נחמן בראשי-תיבות), ששמו רומז לימי בראשית של המציאוּת האנושית. נֹח אינו חובש את ספסלי ה"חדר" וה"ישיבה", אינו מקיים מצווֹת, מתרחק מאורחות חייהם של הוריו ומוריו, אף שואף לברוא מציאוּת חדשה, כמו-קמאית, שבָּהּ טרם נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין בני-האדם. נֹח מתאהב בשכנתו זהובת השֵּׂער, רועת-החזירים מארינקא, בתא-חסותה של שקורופינטשיכא, המכשפה "הערלית", אך נוטש את הצעירה היפה ואת בנו שנולד "מאחורי הגדר", כשם שאבי האומה נטש את בנו ישמעאל. תמונתה של מארינקא (מריה, מרינה) בסוף הסיפור, עם התינוק – תינוקו של נֹח בזרועותיה – מזכירה את המדונה האוחזת בזרועותיה את תינוקה, ללמדנו שהסיפור של עם ישראל מול הנצרות והאיסלאם לא תם ולא יסתיים במהרה. אחד הפרדוקסים שעליהם מושתת "מאחורי הגדר" עולה כבר למקרא השורות הראשונות, והוא נעוץ בסיטואציה הבסיסית של הסיפור: יחסם העויין של שכניה היהודים כלפי גויה ערירית, הנאחזת בעקשנות מרגיזה בסביבה שכבר "נתייהדה" כולה. הם עושים הכול כדי להציק לה, להשניא עליה את המקום ולהבריחה מן השכונה, והיא מתבצרת בקרפף כבמעין "גטו" וממררת את חיי שכניה. הסיטואציה הבסיסית עומדת, כמוכן, בניגוד אירוני לכל הסטראוטיפים המקובלים: תחת היהודי השנוא, החי ב"גטו" חיי מצור ופחד, והסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו "ערלית" שנואה ורדופה, היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי: היא חוששת לעזוב את מעונה, יוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים מפחד השכנים היהודיים, סוגרת את בת חסותה, היתומה האסופית, מאחורי מנעול ובריח לבל יבולע לה (ולמרבה האירוניה מתברר שיש לחששותיה בסיס, שכּן אחד מנערי היהודים אכן גורם לנערה האסופית עוול בל יכופר). מעת לעת ה"ערלית" הכעורה - האנשה של האנטישמיוּת הממאירה – אף משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל קסמים" של איבה נצחית חסרת מוצָא. ביאליק הפך כאן את היוצרות, ברוח סיומה של מגילת אסתר: "וְנַהֲפוֹךְ הוּא אֲשֶׁר יִשְׁלְטוּ הַיְּהוּדִים הֵמָּה בְּשֹׂנְאֵיהֶם […] וַיַּכּוּ הַיְּהוּדִים בְּכָל-אֹיְבֵיהֶם, מַכַּת-חֶרֶב וְהֶרֶג וְאַבְדָן וַיַּעֲשׂוּ בְשֹׂנְאֵיהֶם כִּרְצוֹנָם" (אסתר ט, א – ה). הוא צִייר עולם אבּסורדי למדי ביחס למציאוּת הגלותית – עולם שניתנו בו ליהודי הגלותי הכוח והשלטון, ושרגשות האיבה והעוינות של הציבור השליט (הוא הציבור היהודי בעל השררה) מופנים בו כלפי "גטו" קטן של ערלים חסרי הגנה (ומה גם שתי נשים בודדות, שאינן חיות מתוך אחווה, ואינן מלוכדות כנגד ה"כוח" היהודי). בעוד שמרינקא האסופית המוכה מעוררת את רחמי הקורא ואת אהדתו, הרי "דודתה" קשת הלב מעוררת בו סלידה ושאט נפש, ואין הוא מתעורר לגנות בלִבּוֹ את פִּרחי העגלונים הממררים את חייה. שקורופינטשיכא ה"ערלית" (שמהּ נגזר מן המילה "סקוֹרפִּיוֹן" – "עקרב" בלשונות אירופה – אות לארסיותה) היא התגלמות הרוע והאנטישמיוּת הנבערת. כביכול, נאמר כאן במרומז: האין שקורופינטשיכא מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי מטרד לסביבתו! ראו כיצד הופך המיעוט, המסרב לנטוש את ביתו, "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימוּת של הרוב השליט! וכך, בקליפת אגוז, הסיפור מלמדנו את האנטומיה של האנטישמיות, אך באספקלריה מעוקמת, שבָּהּ משתקפת דמותו של היהודי כדמות גזענית של "ערל" חסר רחמים כלפי "הזר" וה"אחר". ובמאמר מוסגר: הכינוי "ערל" הן נועד לציין אדם שלא נימול, ומכאן טיבו הקומי של הכינוי "ערלית"; וכן: ה"ערלית" קרויה על-שם הכלב "שקוריפין" , וקריאת שמו של הבעלים בעקבות שם הכלב מוסיפה גם היא לסיפור ממד קומי וסרקסטי. מן הפרדוקס הבסיסי הזה המבריח את הסיפור כולו נובעות ומסתעפות עוד כמה תכניות של היפוך תפקידים וסירוס קווי אופי טיפוסיים. ילדי היהודים בפרוור העצים ש"נתייהד" מתוארים כ"גויים" לכל דבר – הן באורחות חייהם והן בצורתם החיצונית. הם צרים על חצרה של "הערלית" השנואה, גוזלים מיבול גנה, שופכים פסולת לחצרה, וכשהם מביטים במרינקא היפיפייה, שחוק של הנאה ושל תאווה שפוך על פרצופיהם הרחבים, והם חושפים לעומתה שיניים לבנות סוּסיוֹת. תיאורם תואם את התיאור הסטריאוטיפי של ה"שקצים" הבריונים, אימתו של כל יהודי גלותי. במיוחד אמורים הדברים בגיבור הסיפור נֹח, הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, שאהבתו לאסופית הגויה וידידותו עם ה"שקצים" הערלים מלמדות שאין הוא מבדיל בין כל הנבראים בצלם אלא נענה לחוקי הטבע בלבד, כאילו כל חוקי "המוסר החברתי" לא היו ולא נבראו וכאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות של דת וגזע בין בני האדם. הוא עצמו מתואר, במישרין ובעקיפין, כ"גוי" גמור: לא זו בלבד, שטרם למד "מה בין צלב לאָלף" (פרק ו).  הוא עוד מוסיף חטא על פשע ובמקום ללמוד ב"חדר" הוא מגדל יונים – סימן מובהק של פריקת עול העושה אדם מישראל פסול לעדות (סנה' ג, ג). גם על וֶולוולה, גיבורה השוטה-במקצת של האידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" , שאף הוא "ילד טבע" המתרועע עם ה"שקצים" של השכונה, נאמר באירוניה: "שֶׁמָּא רְאִיתֶם יְהוּדִים מַפְרִיחֵי-יוֹנִים מִימֵיכֶם?" . נֹח גם מגדל כלב (אימתו של היהודי הגלותי) ונוטע גנים ופרדסים. כל מנהגיו הם כשל שכניו הגויים. ושוב במאמר מוסגר: המילה " פרדס ", שמקורה כידוע בפרסית (וממנה נגזרה המילה " paradise " המציינת בשפות רבות את גן-העדן הארצי והשמֵימי), מצויה פעמים אחדות בתנ"ך, וב "מאחורי הגדר" השתמש בה ביאליק במשמעות במילה המקראית בהוראתה המקורית, ולא במשמעות המודרנית של זמנו (בזמנו שימשה המילה "פרדס" בהוראת "פארק עירוני לצורכי הציבור"). תיאור הקרב שבו עשה נח היהודי ברית אחת עם נערי הגויים נגד אחיו מן ה''חדר", "נערי בני־ישראל", נמסר במינוח האופייני לתיאורי הפְּרעות שפָּרעו ביהודים הצלבנים, הקוזקים ושאר צוררי ישראל. המלחמה נערכת לעת ערב, והשמש השוקעת מציפה את המגרש הירוק באור שקיעה אדום ומציתה את צלב הזהב שעל הכנסייה. הפעמון הגדול נותן קולו: "דוֹם, דוֹם, דוֹם" (אונומטופיאה זו של קול פעמוני הכנסייה מעלה על הדעת את ה"דם" שעתיד להישפך בשדה). התיאור הוא, כמובן תיאור רֵאליסטי וליטרָלי, אך הוא צובר גם משמעויות מטפוריות וסמליות למכביר: צבעו האדום של המגרש אינו רק צבע השקיעה, כי אם גם צבע הדם והקטל; הצלב המוצת אינו רק תיאור כפשוטו של גג כנסייה לעת ערב כי אם גם רמז לגושפנקה שנותנת הכנסייה לטבח שעומד להתחולל. לא במקרה חזר ביאליק אל מגילת אסתר שבָּהּ כלולה התכנית המפורטת הראשונה להשמדת עם: "לְהַשְׁמִיד לַהֲרֹג וּלְאַבֵּד אֶת-כָּל-הַיְּהוּדִים מִנַּעַר וְעַד-זָקֵן טַף וְנָשִׁים בְּיוֹם אֶחָד בִּשְׁלוֹשָׁה עָשָׂר לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר וּשְׁלָלָם לָבוֹז" (אסתר ג, יג). בסוף הסיפור הקורא למד (לרווחתו או לאכזבתו, תלוי ברקעו ובמזגו) כי "היהודי החדש", שהפֵר ואת כל הכללים והאיסורים, נותר בכל זאת יהודי מן הנוסח הישן. כאשר מגיע רגע ההכרעה, ועל נֹח לברוח עם ה"שקצה" או לשאתה לאשה, הוא נזכר ביהדותו ומניח להוריו לשדך לו נערה כשרה ותמימה ולערוך חופה כדת משה וישראל. לאמִתו של דבר, מעשהו של נֹח נכלל בדין "ייהרג ובל יעבור", והרי הוא הוליד בן לעבודה זרה, שיום אחד יתנקם בבניו של נֹח מאשתו היהודייה (וראו: בבלי סנהדרין עה ע"א). יש להניח שמרינקא תגַדל בן-בלי-אב,  כפי שגידלוה "דוֹדיהָ", וכשיגדל הילד, ילדו של נח, במחיצת אִמו שתישאר "מאחורי הגדר", יצטרף ילד זה, שכלל לא יכיר את אביו מולידו, לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. במגילת אסתר נאמר: "וְרַבִּים מֵעַמֵּי הָאָרֶץ מִתְיַהֲדִים כִּי-נָפַל פַּחַד-הַיְּהוּדִים עֲלֵיהֶם" (ח, יז), ואילו כאן לפנינו יהודים המקבלים את אורחות חייהם ואת תווי פניהם של שכניהם, הגויים האוקראיניים. גם את אלימותם המרושעת הם יורשים. ביאליק מלמד את קוראיו "בקליפת אגוז" את תהליכי התהווּתה של שנאת היהודים. הוא עושה זאת ב"ראי הפוך", או ב"תמונת תשליל", ואגב כך מזהיר את הארגונים הצבאיים שהוקמו אחרי פַּרעות קישינב (הליגות להגנה עצמית, ארגון "השומר") שלא לנטוש את הערכים היהודיים שעליהם התחנכו ושלא לנהוג כגויי הארץ. כדי להבין את תופעת האנטישמיוּת הלך כאן אפוא ביאליק אל "מגילת אסתר" , אל הסיפור המקראי על העם הפרסי, שהוא עם אָרי, שמלכו ויועציו יצרו התבדלות גזעית שנועדה להשתלט על רכושו של עם שחָסָה בגבולות ממלכתם. ואולם, תכניתם השטנית להשמדת עם זה סוכלה בדרך-נס ופגעה במלך פרס ובממלכתו הרבה יותר מאשר ב"אויביהם" היהודים, שמעולם לא איימו על שונאיהם ולא גרמו להם כל נזק. עם זאת, סיפורו של ביאליק אינו מנקה את היהודים מכל אשמה. להפך, הוא מושך את האשמה עד לעוול שעשה אבי האומה כשהשאיר את אֲמתו ואת בנהּ-בנו להיוואש מחייהם ולגוֹוע בלא מים (עד שנִצלו השניים והתיישבו במדבר פארן). ביאליק תיאר כאן את תופעת האנטישמיוּת מִשנֵי עברי המִתרס ומשני צִדי ה"גדר". סיפורו רומז שילדו של נֹח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באֶחיו למחצה (ברי, מלחמות הילדים שבסיפור הן תמונה בזעיר אנפין של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). ואולם, מסיפורו של ביאליק ניתן להבין ששנאת ישראל, כפי שהיא מתגלה למן מגילת אסתר ועד ימינו לובשת שבעים ושבעה מסֵכות ומלבושים: יהודים היו מושא לשנאה גם משום שהיו מבודדים ונבדלים משכניהם, גם כשישבו בקהילות הוֹמוֹגניות ולא הזיקו לשכניהם. הם היו שנואים ומנודים גם כשהיו מפוזרים ונדדו בכל העולם, ללא קרקע תחת רגליהם, גם כשיש להם ארץ משלהם. לפיכך, עליהם להתלכד, להתחמש ולהיות מוכנים תמיד לכל רע. איש הסיפון את "איש הסיפון" לא הציב ביאליק בין סיפוריו הגדולים אלא בין אותן יצירות סיפורת שהסופר הכתירן בכותרת המטעה "רשימות כלאחר-יד" (יצירות פרוזה נפלאות, שאינן נופלות מסיפוריו, שעיצובן וירטואוזי ושנכללו בהן נושאים חשובים למכביר). הרשימה נתפרסמה בשלושה המשכים ב "העולם" (כרך יט, גיל' ה–ז, שבט תרצ"א), צורתה צורת יומן, שנרשם מדי יום ביומו בארבעת ימיה האחרונים של הפלגה מיפו למרסיי (כנראה בעקבות מסע בים, שערך המשורר בחורף 1926 מנמל יפו לנמל מרסיי, בדרכו לאמריקה).  לפנינו סיפור כמו־תיעודי שנתפש כטעות כאילו אינו אלא פלייטון קל ערך, שנכתב בקולמוס מהיר, ולא כסיפור מורכב מן המעלה הראשונה. ביאליק נטע בו במתכוון את הרושם הכוזב שלפנינו רשימה לעת-מצוא, שנכתבה בחטף ואגב אורחא, בסדר אסוציאטיבי אישי ובלתי מחייב. ולא היא: רשימה זו, כארבע ה"רשימות" שחיבר ביאליק בשנותיו האחרונות, מתגלה כבעלת קומפוזיציה מגובשת ומכולכלת וכאוצָר בלום של רעיונות בתחומי הגות רבים – בתחומי הפואטיקה, הפילולוגיה והבלשנות, הפסיכולוגיה, הפוליטיקה, מדעי החברה והמדינה, ועוד ועוד. "רשימות" אלה משַׁקפות מציאוּת ופואטיקה מודרניות יותר מאלה המשתקפות בסיפורי הכפר והפרוור הנודעים שלו. הרשימה שלפנינו מתבלטת בתורת דבר הפרוזה המודרני והעדכני ביותר שיצא מתחת עטו של ביאליק. מתוארים בה טיפוסים אוּרבּניים, תרתי משמע, בני-אדם העֵרים לחידושי המאה העשרים ויודעים לערוך בהם שימוש מושכל. עולות ממנה, כאמור, רוב הסוגיות ההגותיות שהעסיקו את העולם החדש שקם על חורבות העולם הישן לאחר המלחמה והמהפכה. ה"רשימה" מורכבת מאפיזודות מפוררות, אך לרגע, כשמעמיד המלח פני משורר, מביט בו המשורר בזווית העין ורואה בו את דיוקנו המעוקם והקריקטורי של "היהודי הנודד". לנגד עיניו נחשף כבת אחת פתרון החידה של דמות הזיקית שלפניו: "אולי מזרע היהודים הוא? ליטוואק?" . לפנינו יצור "אמפיבִּי", המנתר מן היבשה לים ולהפך, כמו היהודי הנאלץ להמציא מדי פעם תחבולות הישרדות חדשות. אמנם מוצאו הארי ותכונותיו החיצוניות (שׂערו הצהוב ועיניו הכחולות) הופכים אותו גם למין קריקטורה של אידֵאל "האדם העליון", אך כמו היהודי הנודד גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש שבָּהּ יוכל לראות ברכה בעמלו. "גיבורנו", איש הסיפון, הוא בָּבוּאה מעוקמת של היהודי גם משום שהוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ( "וִהְיִיתֶם לִי סְגֻלָּה מִכָּל הָעַמִּים"; "אַתָּה בְחַרְתָּנוּ" ). כמו היהודי הארכיטיפי הוא טובל בעולם החומר המזוהם (עוסק בהברחת סחורות) ושואף לעולם הרוח הנעלה (משורר ומנגן, מתורגמן ובלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל צורה ומסֵכה ולהתלבש בלבושים ובתחפושות ("הגיבור בעל אלף הפָּנים"). "איש הסיפון" , על גורלו הנפתל והעלוב, הוא אפוא גם דמות קונקרטית בשר־ודם, פרי הסיפורת הנטורליסטית, וגם דמות ארכיטיפית סמלית, פרי הסיפורת האלגוריסטית. במישור המיתי, הוא כאותו "צֶלם" מתורת הקבלה, המרחף כל ימיו מהכא להתם, ואינו מוצא לעצמו מנוח (דמות מקוללת זו של שימשה בסיס לתיאורו המיתי של היהודי כמת־חי ב "אוטואמנציפציה" של פינסקר ). כל הראָיות מלמדות, שביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את מיני התִּפלוּיות וההבלים שביסוד תורה זו. לשם כך הוא מתיך את שני הגזעים בתוך דמות אחת הממזגת בתוכה את סממני ההיכֵּר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי של הסוחר היהודי. לרגע הוא אף הופך בתיאוריה זו את היוצרות: הוא מעמיד את היסוד היהודי בראש הסולם ואת היסוד הארי בתחתיתו – כפי שהיה בשחר ההיסטוריה, ובתוך כך הוא גם משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר , שגם בה נתהפכו כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא" [אסתר ט, א]). סיפורו של הגוי השיכור, חסר האופי והקולט כל השפעה, שנשא אשה יהודייה (עטל יעקובלביץ; שם שפירושו העברי הוא " אסתר לבית יעקב "), מרמז לסיפורה של אסתר בחצרו של אחשוורוש – המלך שתואר במקורות הבתר־מקראיים והעממיים כגוי שיכור, אוויל והפכפך). הצירוף "שׁוֹשַׁנַת יַעֲקֹב" שבמגילה רומז גם לעיר שושן, גם לכנסת ישראל (כינויו של עם ישראל בקבלה) וגם לאסתר (לשתי המילים " שושנה " ו" אסתר " ערך זהה בגימטריה). סיפור מגילת אסתר משתקף כאן בדרכים רבות: כל הדמויות באנייה מתוארות כעוטות מסווה ומסכה (הסופר משתדל לקרוע מהן בהדרגה את המסווה, ולגלות – לא תמיד בהצלחה – את זהותן האמיתית); אחיה של עטל רצה להוביל שטיחים לפרס (בָּבוּאה טרגי־קומית להתרוצצותו של היהודי בעת צרה, כשהוא נאלץ להכניס לא אחת תבן לעפריים ולחסל בִּן־לילה את כל רכושו) מגילת אסתר היא, כאמור, התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המלה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (יתר האִזכּוּרים רק בנחמיה ובירמיהו). "וְרַבִּים מֵעַמֵּי הָאָרֶץ מִתְיַהֲדִים" , נאמר במגילת אסתר (ח, יז), וכאן "מייהד" ביאליק – בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה – את המלח האָרי והופכו לבן דמותו הקריקטורית של המשורר־הסוחר, סמלו הכימרי ִוההיבּרידי של היהודי הנודד שבכל דור וככל אתר.  אף אין לשכוח בהקשר זה כי "היהודי הנודד" זכה במיתוס האירופי לכינוי החידתי "אחסוור" ( "אחשוורוש" ), והרי לנו שוב הכלאה בין הגוי השיכור לבין היהודי הנודד – בין עֵשו הלוגם מן השֵׁכר האדום, לבין יעקב העברי המתנזר מיין ומכל הנאות העולם-הזה (כבמערכונו המוקדם של ביאליק "יעקב ועֵשָׂו" שנגנז וכבשירו הכמו-עממי "יעקב ועֵשָׂו" הכלול בכתביו). ככלות הכול, יחסו של המחבר המובלע לדם ולגזע הוא יחס דו ערכי ותְלוי הֶקשר. מצד אחד ניתן לזהות בו קורטוב של גזענות משהוא טוען – אמנם בבדיחות הדעת אך לא בלי גרעין של אמת – שאין בספינה איש המדבר "בלשון בני אדם". אף ניכר בו שהוא מתחיל להעריך את בן־שיחו ולנהוג בו כראוי רק משנודע לו דבר אשת היהודייה. יחסו אל נישואי היהודייה עם המלח השיכור אף הוא יחס אמביוולנטי, רצוף לבטים: מצד אחד, ניכּר שהוא מוכן להשלים עם נישואים כאלה, ובלבד שאלה הם נישואי אהבה, אולם בה בשעה הוא מֵצר על כך שבת-ישראל כשרה, בת גדולים בתורה, נשבתה בידי נכרי וילדה לו שתי בנות, שזהותן הדתית-הלאומית מפוקפקת. מצד אחר, כפי שנראה להלן ביאליק ראה בעירוב הגזעים ערובה לחוסן ותריס כנגד ההתנוונות; אבות האומה ומלכיה היו בני נשים ארמיות ומואביות, וב "אגדת שלושה וארבעה " הִשיא ביאליק נער עברי ונסיכה ארמית, נישואים שנועדו להרבות אהבה ושלום במרחב השֵׁמי. ב" אלוף בצלות ואלוף שום " הראה ביאליק, שבלא בצל התבשיל חסר טעם ובלי טיפת דם יהודי, ילך הגזע הטהור ויתנוון.  כאמור, מסופר כאן על אותה "זוהמה" ירוקה ששתה השוודי בימי מחלתו ואשר ניתנה לו מידי היהודייה שלימים הייתה לאשתו; דווקא "זוהמה" זו – כעין זריקת חיסון המכילה חיידקי מחלה – מבריאה אותו ומקימה אותו ממיטת חוליו. כלול כאן רמז בדבר חִלחולם של יסודות דחויים לתוך החברה ובדבר יכולתם של יסודות אלה לחסן את החברה המתנוונת, להבריאה, להתסיסה ולהסעיר בה את המים העומדים. ובאמת, בעוד השוודי מתואר כטיפוס חיוור ודלוח, בעל עיניים מימיות ועצבים רופפים, הנה על בתו, הדומה לאשתו היהודייה, היפה והמשכילה, נאמר שהיא ילדה יפה ופקחית (למרבה הפרדוקס, היהודייה היא-היא המשביחה כאן את הגזע הארי ה''טהור"). הרעיון שמוטב להכניס לגוף קצת "זוהמה" כדי לחסנו עולה בקנה אחד עם דעתו של פרידריך ניטשה על היהודים ככוח מתסיס בחברה, ככוח המקנה לה את מיטב אונה וחוסנה. כל עניין הוא תלוי-הקשר, ותפקידו של האינטלקטואל הוא להבדיל בין תופעות שמתגלה לכאורה דמיון ביניהן: היהדות מדברת אמנם על טוהר המשפחה מתוך רצונה למנוע התבוללות ומיני טרגדיות של ילדי תערובת חסרי שורש וזהות, אך אין רעיון זה דומה לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו מארץ החיים. היהדות אמנם מדברת על עליונות ( "אתה בחרתנו" ), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא עליונות הניתנת לו לאדם מראש מבלי לתבוע ממנו דבר (כמו שֵׂער זהוב ועיניים כחולות). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד־העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים אז לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. לפנינו תופעות של אליטיזם ותופעות ה־simulacra הבזויות שלהן: הדגנרציה וההסתאבות של רעיון טוב ויפה, שנולד אמנם בטהרה, אך נתדרדר מטה מטה אל שולי החברה האנושית. מצד אחד, הרשימה "איש הסיפון" לועגת לכל כללי הגזע והמעמד, המוצָא והייחוס, שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רומז כאן ביאליק, ועל כן אין בכל חוקי תורת־הגזע כל ממש לגביהם: יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה – אמונות ודעות – ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שער ועיניים. מצד אחר, הרשימה "איש הסיפון" אינה יצירה קוסמופוליטית החותרת לביטול המחיצות בין עמים, דתות וגזעים. היא חותרת – כך נראה להלן – לרעיון הקמתו של בית לאומי לעם היהודי, שבו יוכל אדם מישראל ליצור את תרבותו הייחודית ואף להשפיע ממקום מושבו על העולם כולו. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים, שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק", שאינה נתונה לו בחסדי זרים, מ"שור אבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר – מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר ולהסתפק ביישוב קטן ודל, שכולו שלו ("מה שם העיר היהודית החדשה על־יד יפו?", שואל המלח את בן־שיחו המשורר) – ולצאת את ערי אירופה המעטירות המקיאות אותו מקִרבָּן. אלוף בצלוּת ואלוף שום גם ב "אלוף בצלוּת ואלוף שום" (1923 – 1927) משולבים רעיונות היסטוריוסופיים ואקטואליסטיים למכביר, המנוגדים לרעיונות תורת הגזע שנתבססו באותה עת בגרמניה, אגב קישורם עם סיפורו של מרדכי היהודי. הבצל והשום, כמו המאכלים היהודיים העשירים בבצלים ובשומים (למן מאכליהם של יוצאי מצרים ועד לאלה של גיבורי מנדלי מוכר-ספרים) דומים ליהודים, המשתלבים בכל "התבשילים" ומעניקים להם את טעמם (היהודים כינו בהומור את שונאיהם האנטישמיים בכינוי "אנטי-שומיים", על שום תיעובם כלפי היהודים המרבים באכילת בצלים ושומים). בראשית שנות העשרים, בעת שחיבר ביאליק את נוסחה הראשון של המהתלה העממית "אלוף בצלות ואלוף שום", דובר בגרמניה על "טוהר הגזע". ביאליק מראה שרעיון זה, שעליו ממליץ הגזע האָרי, יסודו בעוולה ובאיוולת. ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. בולטת בראש ובראשונה זיקת היצירה למגילת אסתר, שהייתה לביאליק כעין "אוצר" לדליית מילים וצירופים מן המוכן. כפי שכבר הבחין יהודה רצהבי, ב"מחברת" שלפנינו יש גודש של חומרי לשון מן המגילה. על אחשוורוש נאמר "כְּטוֹב לֵב הַמֶּלֶךְ בַּיָּיִן" (א, י), ועל המסובים במשתה המלך נאמר "ומטיבים לִבּם [ביין]" (פרק ד). במגילה נאמר על מרדכי היהודי "וּמָרְדֳּכַי יָצָא מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ בִּלְבוּשׁ מַלְכוּת תְּכֵלֶת וָחוּר וַעֲטֶרֶת זָהָב גְּדוֹלָה וְתַכְרִיךְ בּוּץ וְאַרְגָּמָן" ( ח, טו), וכאן מתואר הבצל הנחות-המכובד (הידוע כירק "יהודי" מובהק) כמי שיוצא "בְּתַכְרִיךְ זְהָבוֹ" , ופצלותיו כמעשה כותנות "מֵהֶן לְבָנוֹת כֻּלָּן וּמֵהֶן לְבָנוֹת וּתְכֵלֶת" (פרק ד). דווקא על אלוף שום, היוצא את האי בכבוד גדול, נאמרים הדברים שנאמרו במרדכי היהודי: "כָּכָה יֵעָשֶׂה לָאִישׁ אֲשֶׁר הַמֶּלֶךְ חָפֵץ בִּיקָרוֹ" (פרק יא והשוו לאסתר ו, ט); ודווקא דברי אסתר היפה ( "וְ כַאֲשֶׁר אָבַדְתִּי אָבָדְתִּי " ; ד, טז) מהדהדים מדברי גדל-החרטומים, הזקן והכעור: "וַאֲנִי כַּאֲשֶׁר עָבַדְתִּי אֶת־מַלְכִּי בֶאֱמוּנָה עָבָדְתִּי " (פרק ט). על הקישורים הבין-טקסטואליים, שברובם זוהו במאמרו של רצהבי ( בתוך ברזל, 1975) , ניתן להוסיף דוגמאות אחדות מנוסח הטיוטה. כך, למשל, בפרק י"א של נוסח הטיוטה נרשם: "כֻּלָּם דְּחוּפִים וּמְבֹהָלִים בִּפְקוּדַת שַׂר הַפֶּלֶךְ לְקַיֵּם דְּבַר מַלְכוּת וְלַעֲשוֹת יְקָר לְבֶן הַמֶּלֶךְ" (והשווּ: אסתר ג;טו; ח, יד; ו, ו). ואולם, מן ראוי לציין, שבסיפור קורותיהם של מרדכי היהודי והמן האגגי מתגלה גם זיקה עלילתית מסועפת לסיפור שבבסיס המקָמָה שלפנינו, ולא זיקה מילולית בלבד. כאן וכאן מסופר על משתה הנערך לפרתמי המלך; כאן וכאן מסופר על גיבור שהמלך חָפץ ביקרו ועל יריבו שיצא מלפני המלך בבושת פנים ובאוזניים מקוטפות. שני הטקסטים, הנרמז והרומז, מסתיימים בתהלוכה של כבוד ויקר (מפוקפקים אמנם במקרהו של בן-המלך החקיין), וכשם שהמן נדחף אל ביתו אבל וחפוי ראש, שב גם "אלוף שום" אל ביתו מבויש ונכלם. אך בניגוד להמן, שסיפר "לזרש אשתו ולכל אוהביו את כל אשר קרהו" , שב "אלוף שום" אל ביתו בחשאי "וְלֹא-יָדַע אִישׁ בְּצֵאתוֹ וּבְשׁוּבוֹ, / […] וַיִּלְבַּשׁ דְּמָמָה וָעֹצֶב כְּמַדּוֹ, / וְלֹא-גִלָּה לְאִישׁ בָּעוֹלָם סוֹדוֹ, / זוּלָתִי לְכוֹתֵב הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה לְבַדּוֹ" (פרק יב). המגילה הנקראת בחג הפורים התאימה לביאליק כחומר תשתית ליצירה, שעיקרה בהלצה ובבדחנות, ב"סוף טוב", בגמול ובתגמול, בשמחה לאידם של חורשי המזימות, הסכסכנים והקנאים. עלילתה ששימשה בסיס לקשת רחבה של "משחקי פורים" עממיים, התאימה ליצירה אֶפּית-דרמטית במתכונת "הפורים שפיל". להלכה, היצירה מטשטשת את הגבולות ושוברת את המחיצות בין כל הדתות והגזעים; היא אף מבליעה לכאורה גבולות מעמדיים, ואינה שמה פדות בין רש למלך, בין אדם פשוט לבן אצילים, בין חכם לאוויל, וכלשון היצירה: בין "חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה" (פרק א). לכאורה, כל בני האדם שווים הם לפני החוק. כאמור לעיל, הבצל והשום הם סמל הפשטות והזילות. אין הם "לחם דמעה", שהשועים נותנים לאביוניהם שבעי-המרורים, ונמנעים מלאכול אותו בעינו (פרק ד). ואולם, הזדווגותם של אותם ירקות עצמם עם מאכלי היוּקרה והתאווה דווקא משביחה את המאכלים ומתבלת אותם כדבעי. משמע, ההזדווגות עם אלמנטים פשוטים, אפילו ווּלגריים, בחברה כבאמנות, בחיים כבספרות, אינה מקלקלת את השורה. נהפוך הוא, מעמד השוקט והקופא על שמריו, סופו שיסתאב ויתנוון. ברוח הדרוויניזם, מומלצת כאן גישה אנטי-פּוּריסטית בכל תחומי החיים – לרבות תחומי המשפחה והחברה. משמע, רעיון "טוהר הגזע", שעליו ממליצים האריים (רעיון שתרועת חצוצרותיו החלה להישמע ברחבי גרמניה בעת חיבור חלקה הראשון של היצירה, עם היווסד המפלגה הנאצית בקיץ 1920), יסודו בסכלות ובאיוולת, שהרי ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. האירוניה היא שפרתמי המלך ושועיו אינם מכירים את הבצל, שהרי הוא מאכלם של עניים, "יֵדָעֵהוּ כָּל-עֶבֶד וְכָל-אָמָה" (פרק ד). באי-הפלאים שלפנינו, הבצל הוא מוצג נדיר, הנבדק כאתרוג וכמרגלית (ו). כך, למרות שהביא עִמו דבר חסר-ערך וטריוויאלי, זוכה בן-המלך הראשון בכבוד רב ובכסף רב. רעהו המתחכם, המנסה לחקות את הצלחתו, אף-על-פי שהוא מביא עִמו דבר משובח יותר, מקבל בצלים ולא אדרכמוני זהב, ללמדך כי החקיינים אינם זוכים להכרת התודה, שלה זוכים פורצי הדרך והמגלים הגדולים. לא חשיבותם האובייקטיבית או "משקלם הסגולי" של המגַלה או של התגלית הם אפוא הקובעים, כי אם תכונות המקוריוּת והראשוניוּת שלהם. זכות-הראשונים וכן היכולת להתמזג, להשתלב וליצור הרכבים חדשים עם קשת רחבה של יסודות קיימים, לשנותם ולנסוך בהם חיים חדשים, הן המזַכּות את המגלה בכבוד וביקר, גם אם הביא עִמו בסך-הכול אגודת בצלים. הדברים הם ברוח דברים שהשמיעו ביאליק וּ וייצמן , הן בכתיבתם הפובליציסטית והן בהתבטאויותיהם האוטו-אירוניות המשועשעות, אודות היהודי – כפרט וכאומה. היהודי הוא כדשן, ציטטו מפיהם: זרה אותו, זעיר פה זעיר שם, והוא משביח את הקרקע; שים אותו בערֵמה אחת – והרי לך צחנה. דברים אוטו-אירוניים אלה נאמרו "בבית", ונגדו את דברי פרידריך ניטשה שטען שהיהודים הם כשאור שבעיסה, ובלעדיהם נמצאת התרבות הגרמנית לוקה בחסר ומדשדשת במי-אפסיים. ודוק, דווקא על פרצופו של החרטום החכם, יועץ הפלא, "הדביק" ביאליק חוטם ארוך ומגוחך, כעין תו-ההיכר הגזעי, ש"הדביקו" האנטישמים לדיוקנו של היהודי הטיפוסי. ללמדך, שכל תורת הגזע על יסודות מפוקפקים נתכוננה, וכי ניתן להפעיל את עקרון הגוזמה הקריקטורית, המגחיכה את הזולת ומשניאה אותו על זולתו, על כל יצור ויצור, חכם ונאור ונעלה ככל שיהא. תיאורו הפלסטי של החרטום בעל החוטם הארוך והמיובל, שחוטמו הוא "כלי עבודתו", שבסיועו הוא מרחרח ומבין, בנוי על פי אותם עקרונות עצמם, שלפיהם ציירו שונאי ישראל את הקריקטורות המתועבות של היהודי הכעור ומעוקל החוטם. משמע, גם ביצירתו האוניברסלית ביותר, המנוטרלת כביכול ממסרים היסטוריוסופיים או אקטואליים –   שיקע ביאליק רעיונות ממשנתו הלאומית, המושפעת בעיקר מהגותו של אחד-העם. בשנות העשרים, בזמן חיבור "האגדה" שלפנינו, התחזק הפַשיזם באירופה מיום ליום, וקריקטורות המתארות יהודים בעלי חוטם גדול ומעוּות, התפרסמו בעיתונות חדשות לבקרים, כחלק מהתעמולה האנטישמית. * "איכה יירא את האש?" , יצירתו האחרונה של ביאליק משנת 1934, שנכתבה ערב צאתו של המשורר לניתוח בווינה שהביא למותו, חוברה אחרי שרֵפת הספרים בברלין באביב 1933. ביצירה זו כָּלל ביאליק את כל מופעי האש הגדולים שבסיפורי המקרא ובסיפורי חז"ל – למן יציאתו של אברהם מכבשן האש, שאליו השליכוֹ נמרוד באוּר כשׂדים, ועד יציאתם של בני בניו מִגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – מתוך כִּבשן האש. הוא סקר בה בהעלם אחד את תולדותיו של עם ישראל, מימי קדם ועד לאירועי האקטואליה "הבוערים" של תקופת היווצרה. בסופו של שיר זה קרא ביאליק לספרי ישראל העולים באש, והפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער: "וְהָיָה בֵית יעקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ." לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממֹשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת, ולא זכה לראות בהתגשמותה. במלחמת 12 הימים עם איראן פגעו רסיסי טיל בבית ביאליק, דלתו המקורית של הבית נעקרה ממקומה, ודיוקנו של המשורר ניזוק אף הוא. מה היה אומר ביאליק אילו ראה את תמונתו המנוקבת? יש להניח שהוא היה מצטט משירו "על סף בית המדרש" את השורות: "לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ,/ מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים;/ עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ/ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים./ וּבְרַפְּאִי אֶת-מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס –/ אַרְחִיבָה יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי - - -". אפשר שביאליק היה מעלה על נס את עמו שגם בימי "הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים" ממשיך לטפח ערכי רוח ותרבות (והרי גם הוא עצמו, ביחד עם רבניצקי רעהו, שקד על תחיית התרבות העברית גם בתקופות קשות של מלחמה ומהפכה), וזאת בניגוד לגזע האָרי ("הגזע העליון") שטיפח ערכי כוח ושררה, ולא היסס כשהשמיד קנייני תרבות אדירים בכלי המפץ שלו. הוא היה בוודאי רומז לנו שביתו, כמו חיי כולנו, ישוקם עד מהרה; שאת תקומתה של המדינה בת ה-77 יש להמשיך ביתר שאת – לקומם אותה מהריסותיה בתחומי החומר והרוח. מעל הכול, הוא היה רומז לאיראן – גלגולה המודרני של פרס המקראית של ימי המן – שתכניות של השמדת-עם הן מתכון בטוח להרס עצמי; שעל עם ישראל, שיקום מתוך ההריסות, ייאמר גם להבא: "אֵיכָה יִירָא אֶת הָאֵשׁ?" . במלחמת 12 הימים נפגע בית ביאליק, ורסיס פגע בתמונת ביאליק ורבניצקי בעבודתם על "ספר האגדה" , פרי-מכחולו של הצייר חיים ליברמן.

על התופעה המבטיחה ביותר בשירת הנשים העברית רונה טאוזינגר, "חורים" (שירים) הוצאת הקיבוץ המאוחד, בני-ברק 2025, 91 עמ'. כשיצא לפני כשנתיים ספר שיריה של רונה טאוזינגר "התפוח והעינם " בסדרת "ריתמוס" היוקרתית של הוצאת הקיבוץ המאוחד, התהלכתי ימים אחדים המומה ונרגשת. התרגשתי מן התופעה חסרת התקדים, הנועזת והעדינה כאחת, שנתגלתה לנגד עיניי ומן העברית העשירה, שאינה מכריזה על עושרה בקול גדול. ספר שיריה של רונה טאוזינגר "חורים" מפעים גם הוא את קוראיו ביופיו ובדרך הפיוטית המדויקת שבה הוא משחזר חוויות נשכחות וקרובות. הספר נפתח בשירים המעלים ללא מתיקוּת נוסטלגית זיכרונות ילדוּת שבהם דמות האב עומדת במרכז, כשהוא חופף את שֵׂער בּתּוֹ, מעיר אותה בבוקר לעמל יומהּ, מוליך אותה על חוף הים על כפות רגליו, או רוכן על ברכיו כדי למלא נפט במשפך: הֲגַם שֶׁמִּיָּמֶיהָ לֹא אָפְתָה/ עוּגַת חָבוּשׁ (אַף לֹא חָשְׁבָה אִמִּי/ לִשְׁפֹּת לִפְתָּן שֶׁל פְּרִי תָּפֵל.)/ הָיָה רֵיחוֹ שֶׁל סְתָו/ עוֹלֶה מִמִּטְבַּח בֵּיתֵנוּ,/ כּוֹבֵשׁ אֶת הָרְחוֹב מְמַכֵּר, עוֹבֵר/ כִּפְתִיל בְּפִיר הַשִּׁכּוּן דֶּרֶךְ מִסְתּוֹר הַכְּבִיסָה,/ אוֹחֵז בְּרִשְׁתוֹת הַבֶּטוֹן (סְבַךְ/ שֶׁל יֹפִי נִכְעָר מִתְיַפֶּה), בּוֹלֵט/ בְּאֶשְׁנַב יַשְׁבָן.// אָבִי בְּבִרְכָּיו רוֹכֵן/ מִן הַפַּח לַמִּשְׁפָּךְ/ לְמַלֵּא נֵפְט. הגיבורה המרכזית של השירים היא הלשון: התיאור האוקסימורוני של " יֹפִי נִכְעָר מִתְיַפֶּה " העלה בתודעתי את ניסיונו של אלתרמן ב "עיר היונה" לתאר את הפחונים והבדונים של המעבָּרות ואת ההוֹוה "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ( "צריף אורחים" ). שתי דרכים כה דומות וכה שונות לתאר את יְפי הכיעור של שיכוני העולים שהוקמו בחיפזון לקליטת עליית ההמונים בשנותיה הראשונות של המדינה. "שונות", כי הלשון של רונה טראוזינגר, גם כשהיא מתארת תופעות בָּנָליוֹת ופשוטות, מתנוססת בטיבה הנפלֶה והחד-פעמי – תערובת של מציאוּת חייה הייחודית ושל הידע העמוק שלה ב"ארון הספרים העברי", פרי עיסוקה האקדמית בחקר הספרות העברית העתיקה. * לספר קראה המחברת בשם הכמו-בָּנָלי "חורים" לכאורה כדי לרמוז שבחיינו יש מקומות רבים הדורשים תיקון, בכל משמעיו של מושג מרובד זה. אך לא כל החורים נושאים השתמעויות של גנאי. בשיר "חליל המֶלח" ניתן להבין כי יש חורים היוצאים בחיינו הרמוניה, ולא דיסקורד: פֹּה, בַּבָּר, אֵירוֹפָּה בְּתֵל אָבִיב./ מַדְּפֵי סְפָרִים, תֵּבַת אַלְגֹּם, גִּזְעֵי סִיגָר וְרֵיחַ/ שֶׁל אַלְכּוֹהוֹל חַם שֶׁמֵּכִין אוֹתְךָ./ וְחָלִיל מִמֶּלַח. פִּרְחֵי הֶהָלִיט/ צָמְחוּ סָבִיב לַפְּתָחִים/ וְסָגְרוּ אוֹתָם בַּגָּבִישׁ.// יֵשׁ חֹרִים עָדִיף לַעֲזֹב לָאֲוִיר./ כִּי מַהִי תְּכוּנַת הֶחָלִיל לָרוּחַ/ לַעֲבֹר דַּרְכּוֹ. לֹא כָּל חֹר טוֹב לִסְתֹּם./ יֵשׁ חֹרִים עוֹשִׂים מַנְגִּינָה. ובשיר חידתי בשם "כניעה צנועה" , שגם בו מנשבת הרוח, נכתב: "הָרוּחַ כַּפָּיו נוֹשֵׁב, בְכָל עֶרֶב/ הוֹלֵךְ אֲהוּבִי וּמִצְטַמְצֵם,/ עַד כִּי אֵינֶנּוּ אֶלָּא קֶצֶף/ עַל פְּנֵי מַיִם./ עַל פְּנֵי מַיִם/ עֶרֶב נוֹשֵׁב בְּדֶגֶל לָבָן,/ שֶׁתְּרָנָיו מַעְלָה מַעְלָה/ בִּכְנִיעָה צְנוּעָה מְרִימִים יָדַיִם, / לְקַפּוֹת בַּיָּרֵחַ, בָּרוּחַ, בַּכּוֹכָבִים/ וּבַאֲהוּבִי עַד שֶׁאֵינֶנּוּ/ עוֹד קֶצֶף מֵעַל מַיִם,/ כִּי אִם מֵעַל/ מְרַק עֶצֶם." * הניסוח המופשט (האבסטרקטי) של " מַהִי תְּכוּנַת הֶחָלִיל לָרוּחַ " ותיאוריה הקונקרטיים של הרוח העלו בי אסוציאציה הנקשרת מימרתו הנודעת של ביאליק שדיברה בזכות עליונותה של הרוח הסמויה מן העין על-פני התופעות הנגלות לכל עין: "אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה, ולא הסמרטוטים האלה המתנפנפים מעל התורן לעין כול" ( " חגיגת טשרניחובסקי בירושלים " , מאזנים, גיל' ז [קנז], 14.7.1932). ואולם, לאותם קוראים שיעלו בדעתם שהספר "חורים" מעלה על נס את עליונות הרוח (בכל משמעיה), נכונה הפתעה: בין ספרי השירה שקראתי בשנים האחרונות, ספר שיריה השלישי של רונה טאוזינגר הוא גם מן העשירים ביותר במראות מוחשיים וחושניים, שבהם זולגים החושים זה לרשותו של זה ומעשירים זה את זה, כבשירה "חושך ואור" שבו מתערב שפע אינסופי של צורות מוכפלות: גְּלִיל־אוֹר בִּתְעָלַת מַרְאוֹת/ מֻצְמָדוֹת זוֹ לְזוֹ בִּשְׂפָתָן הַמָּאֳרֶכֶת/ סוֹבֵב סוֹבֵב וְנֶחֱזֶה/ שֶׁפַע אֵינְסוֹפִי מִשְׁתַּנֶּה/ שֶׁל צוּרוֹת מֻכְפָּלוֹת נִכְפְּלוּ מֵחֹשֶׁךְ וְחֹר/ אִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹתָן/ אֶלָּא רַק לְשָׁמְעָן בִּצְלִילֵי תְּרוּעָה / עַתִּיקִים עַתִּיקִים אֲשֶׁר לֹא נִשְׁמְעוּ מֵעוֹלָם/ וּכְמוֹתָם לֹא נֹדָעוּ מֵאָז/ שֶׁכָּל שֵׂכֶל וְחוּשׁ יֵשׁ לוֹ זֶמֶר הַכְּלִי הַמֻּכְחָשׁ/ שֶׁרַק שְׁנֵינוּ בִּלְבַד רָאִינוּ. כדי להדגים את השפע הבלתי נדלה של החוויות החושיות המשוחזרות בשירים הסינסתטיים הללו ("סינסתזה" היא תופעה של עירוב חושים, כגון היכולת להריח צבעים ולמשש את הרוח) אצטט מן השיר "הרגשה של מקום" המדגים את התופעה הזאת על כל צעד ושעל: כֶּרֶם מַקְשִׁיב. הַר זֶמֶר נוֹזֵל/ בְּעֵמֶק קָדֵשׁ. הַגּוּף הַנִּבְצָר נֶעֱתָר./ נָזִיר מְמָרֵק צִפַּת זָג./ אֶשְׁכּוֹל שֶׁמֶשׁ./ עוֹלֵל מִשְׁתַּמֵּשׁ. אִיזָבֵּלָה־עֵנָב מִסְתַּגֵּל לוֹ./ נָזִיר מִשְׁתַּזֵּף בְּפַסֵּי סַנְדָּלָיו./ עַל שִׁבְרֵי חֲרָסִים בְּנֵי מֵאוֹת,/ שֶׁהָיוּ בִּשְׁעָתָם קַנְקַנִּים עַתִּיקִים לְיֵינוֹת,/ נְטוּעָה הַקְּדֻשָּׁה. קְנוֹקָנוֹת בַּעֲלוֹת יִחוּסִים/ אוֹחֲזוֹת בָּהּ חָזָק, בַּל תִּפֹּלְנָה גְּפָנִים/ מֵחֻלְשַׁת הַשָּׁכְרָה. נָזִיר טוֹעֵם אֲדָמָה./ אֶת פַּסֵּי הַתְּלָמִים תְּשַׂרְטֵט הַרְגָּשָׁה שֶׁל מָקוֹם./ שָׁוֶה מְמֻזָּג בִּזְמוֹרָה נָזִיר גּוֹזֵם לְחִלּוּן הֶעָלִים/ וְכַמָּה עַל אֲתָר הוּא. כַּמָּה עַל עַתָּה./ אַגַּן־נָזִיר מַחְרֵשָׁה רְתוּמָה./ אֶשְׁכּוֹל מַאֲזִין לְנָזִיר בִּנְגִינַת הַסִּיטָאר.// צְרוֹר שָׁדֶיךָ בָּשֵׁל מִתְבּוֹסֵס בְּבֻצַּת רְגָבִים/ לְהַשְׁלִים אֶת תְּמוּנַת הַטְּרוּאָר.// אֶשְׁכּוֹל מְשַׁפְשֵׁף אֶת עֵינָיו עֲנָבִים בַּעֲנָבִים. ולצדו מובא שיר – "מנות, מעילְיא" – הכתוב בשורות ארוכות, היכולות לעמוד בנקל בשורה אחת עם קטעי הפרוזה הפיוטית שכָּתבו גדולי המשוררים: מִזְרָחָה מֵחִ׳רְבֶּת מָנוֹת עַל דֶּרֶךְ נוֹף הִלָּה, רִיצָה בַּעֲלִיָּה מַתְמֶדֶת. קַו חוֹף לְעֹגֶל־הַר. יָם מִשְׁתַּלֵּחַ בַּגְּבָעוֹת. מִישׁוֹר הַחֻלְשָׁה לְאֶרֶץ מְצָד וּמִבְצָר. תַּבְלִיט בַּלוּטִים יְבֵשִׁים. שְׂרִידֵי סֻכָּר מְחִישִׁים בַּקִּיר. גַּלְגַּל כַּפּוֹת. קִיסוֹס־בַּר וְלַבְלַב מְשַׁוְּעִים לַאֲוִיר, סְבִיב צִיצַת מַצָּעָם רוֹנְנִים אֵיבְרֵי גּוּף שֶׁל שְׂבִיעוּת עֶשְׂבּוֹנִית. מְשִׁיכָה תְּלוּלָה לִמְעָרַת הַמִּקְדָּשׁ, חַיָּל מְאֻבָּן, שֶׁנִּנְטַשׁ בִּשְׂדֵה קְרָב, עָטוּף בִּקְרוּמֵי עֲטַלֵּף. טִפּוּס מְשֻׁפָּע, מְחַדֵּד אֶת חַמּוּקֵי הָעִיר. פִּי מוֹנְפוֹרְט אֶפְרֹשׂ יָדַי לַצְּדָדִים וְאֶרְאֶה אֲחוֹרַי. עָנֹג הַכְּאֵב וּמְטָרֵף, אִם אֲלַטְּפוֹ אֲפִלּוּ טִפָּה, כְּתָמָר הַקְּדֵשָׁה בַּכִּבְשָׁן אֶתְעַלֵּף. מָצוּק נוֹשֵׁק לִכְזִיב תַּחְתָּיו, הַמַּיִם לַקְּטָלָב, רוֹחֵף הָרוּחַ בַּדְּלָבִים, מְפַזֵּר מִתְּנוּבָתָם הַשְּׂעִירָה. מוּל קֶרֶן הָעֹז דְּבַשׁ חָרוּבִים, אֶתֵּן כֹּחִי שֶׁבַע פְּעָמִים, בַּקּוֹל הַקָּרוֹב הַמְּעוֹרֵר עַמִּים רַבִּים, וְאָסֹב פְּעָמַי חֲזָרָה. "חורים" הוא גם אחד מספרי השירה האֶרוטיים ביותר שנכתבו בספרות העברית, אך הכול נאמר בו בעירוב של גילוי וכיסוי, אגב הסגרת הטמון בחורים סגורים וסגירת הגלוי מאחורי מנעול ובריח, ובו מפוזרות שורות הנראות ונשמעות כאילו נמצאו חרותות על חרסים עתיקים: "בִּנְהַר כְּבָר/ אֶשְׁכַּב אִתְּךָ,/ גַּעַשׁ בְּחֶרֶשׁ קוֹלוֹת. [...] בִּנְהַר כְּבָר יֵרוֹם כְּבוֹדְךָ הָמוֹן" . האיזון העדין שבין סגירות והסגרת סודות גורמת לקורא "אָבדן כיווּנים" מבורך, וכך, גם לאחר קריאת עשרות שירי אהבה ארוטיים על יחסים עם גבר ערבי, אין הקורא יודע אם הוא שרוי במחוזות רֵאליים או במחוזות החלום והפנטזיה, במציאוּת "הפשוטה", בעולמו מיסטיים או בתרגומן של השקפת-עולם ושל תמונת-מצב קיומיות ללשון חזותית. יש בהם תיאורים של ריקוד עד כלות הנשמה, כבשיר "מַנְסַף" ( "לִתְרוּעַת הַמּוּאַזִּין עֵירֻמִּים רָקַדְנוּ/ לְלֹא חִיל, סַף הָרוּחַ סַף הַחוּט,/ כִּי נִבְרֵאנוּ בִּפְתוּחִים וּבִמְבוֹאוֹת,/ פַּתְלָנִים נֵר לְאֶחָד כִּפְתִילֵי/ מֵאָה נֵרוֹת [...]" ) ויש בהם תיאורים של התפכחות ופרֵדה, כבשיר "נהמא דכיסופא" ( "אֵינִי מְצֵרָה עַל רֶגַע/ שֶׁעָבַר בֵּינֵינוּ, הֵן עַל הִינוּמָה/ שֶׁל עִטְרָן הֵן עַל רְעָלַת/ הַזֶּפֶת, אַף עַל גְּמַר/ הָרְגָעִים כְּבָר אֵין בִּי צַעַר,/ רַק עַל זֶה דָּבָר, שֶׁרַצְתִּי אֵלֶיךָ/ בִּכְלִמַּת כַּלָּה/ לְפַת מַעֲרִיב אַחֲרוֹנָה,/ מִן הַתַּחְתִּית שֶׁבִּרְעָבִי בָּאתִי/ בְּתַחֲנוּנֵי חֶסֶד/ וְשׁוּם לֶחֶם/ לֹא יְכַסֶּה אֶת הַבּוּשָׁה" ). השיר "אי של זכוכית" מסיג כמדומה את המבט אל תמונת זוגיוּת ישנה, שכבר אינה קיימת אך נחרתה בזיכרון: מֶשֶׁךְ חָמֵשׁ שָׁנִים וְהַתְּמוּנָה/ הַיְּחִידָה שֶׁלָּנוּ יַחַד/ הִיא זוֹ שֶׁצִּלַּמְתָּ אוֹתִי/ בְּאִי הַזְּכוּכִית לְיַד וֵנֶצְיָה,/ מִבַּעַד לְמִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ/ שֶׁלִּי נֶחְשְׂפוּ פָּנֶיךָ/ עַל זְחִיחוּת תָּוֵיהֶן הַנֶּחְרָתִים/ תִּהְיֶינָה אֶלֶף נְשׁוֹתֶיךָ/ מְקַנְּאוֹת בְּזִכְרוֹנוֹתֵינוּ/ לָנֶצַח. איזו תמונה מרשימה! תמונת פניו של הגבר, האהוב-לשעבר, נשקפים דרך זגוגיות משקפי השמש של האישה, ואולי גם משתקפים בתוכם כמו בקליידוסקוֹפּ, וכל זה מתרחש באי הזכוכית ליד ונציה. במקום התמונה של "אלף שמשות זוהרות" - ספרו של ח'אלד חוסייני , בעל רב-המכר " רודף העפיפונים "  - שכותרתו מתכתבת השיר "קאבּוּל" של סעיד-א-תבריזי , המשורר הפרסי בן המאה ה-17. כאן, במקום אלף שמשות, לפנינו אלף נשים, זכר לשלמה המלך ולסיפורים מקבילים מן האיסלאם. * כיום רונה טאוזינגר היא בעיניי התופעה המסעירה והמבטיחה ביותר בשירת הנשים העברית. בתחום זה מורגשת בדור האחרון פעילות ערה ואינטנסיבית, גבוהת-גלים, אך רבות מהכותבות מושפעות יתר על המידה מ יונה וולך , שסגנונה כבר נעשה חבוט ומשומש בעיני הקורא מרוב חיקויים שחיקוהו אחרים. בימינו, משוררות בנות גילה של יונה וולך, שהתמזל מזלן והאריכו ימים, הן ברובן "ילדוֹת פרחים" מזדקנות, ורק שתיים-שלוש מהן שימרו איזו מידה של רלוונטיוּת, רעננוּת וּויטליוּת בכתיבתן. מעטות הן כיום המשוררות הבוראות בכתיבתן עולם חדש וסגנון חדש שעוד לא נשחק ועוד לא העלה פָּטינה של יושן. רונה טאוזינגר היא דוגמה לרוח חדשה המנשבת בשירה העברית, אך למרבה הצער היא לא תוכל לשמש מודל לחיקוי לעשרות המשוררות החדשות, המידפקות מדי שנה על דלתות "היכל השירה". בלית-ברֵרה תמצאנה בוודאי המשוררות הצעירות, המשוועות ליד מַנחה, מודל חיקוי קל וחסר ערך בר-קיימא כמו זה שהציבה על כל במה אחת המשוררות הנודעות שפילסה דרך אל "הפִּסגה" על-אף סימני הבּוּרוּת המביכים המכתימים רבים משיריה. המבקשות להצטרף אל השירה העברית הן לא תוכלנה להתמודד עם הנוסח הנועז והמיוחד שמציבה רונה טאוזינגר בשירתה. אין בין המשוררות הפועלות כיום ב"קריית ספר" העברית משוררת המכירה את רבדיה ואת רזיה של העברית הקלסית כמוה ומעטות הן הכותבות שעולמן הפנימי מרובד ועשיר כעולמה. ובמחשבה שנייה: במציאוּת המִגדרית המגוּונת השוררת כיום בעולמנו, המפילה גבולות ומחסומים,  מדוע נדחק את השירה המופלאה של רונה טאוזינגר אל "עזרת הנשים"? עשרות שנים ספגו רבים מהמשוררים – גברים ונשים כאחד – השפעה רבה מנוסחי שירתם של נתן זך , יונה וולך ו מאיר ויזלטיר . סוף-סוף הגיע לשירה העברית דור חדש, שבּוֹ מתגלים פֹּה ושם משוררים ייחודיים ועשירי-מבע כמו רונה טאוזינגר ו עומר ולדמן , שיש הם עולם מלא משלהם, יש בהם ביטחון ותעוזה ואין הם זקוקים ל"שושבינים" ול"מֶנטורים" למיניהם. בעולם כזה ניתן כמדומה לבטל את הקטגוריה "שירת נשים" שקנתה שביתה בספרות, בביקורת ובמחקר לפני כיובל שנים, בשנות המאבק של מארשה פרידמן וחברותיה להחדרת רעיונות פמיניסטיים למציאוּת החיים בישראל. ברי, המאבק הסוציולוגי החשוב הזה עדיין לא הוכרע, אך בתחומי תרבות והספרות לא פעם מתעורר הרושם שכבר אבד עליו כלח.

על מהלך חייו הנפתל של המשורר אשר רייך (1937 – 2025) פורסם: הארץ 23/5/2025 בשם " זה שמשמאל הוא המאהב האחרון לפני שאני נכנסתי לתמונה " צילום: ערן וולקובסקי (מתוך עיתון "הארץ") על השאיפה לשבור את אזיקי-הנפש ולהתנתק מכבלי-הדת כתב שאול טשרניחובסקי בשירו " לנוכח פסל אפולו ", בהאשימו את אנשי-הדת על ששדדו את "אֱלֹהֵי כּוֹבְשֵׁי כְּנַעַן בְּסוּפָה,/ וַיַאַסְרוּהוּ בִרְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִלִּין…" ; ו יהודה עמיחי כתב במרובע השביעי שלו "אָבִי בִּתְפִלִּין, וַאֲנִי בַּחֲלוֹמוֹתַי רָתוּם" על התנתקותו מרצועות התפילין הרוצעות אותו אל משקוף בית-אבא ועל שאיפתו לנווט את חייו כרצונו. כאשר התנתק אשר רייך מעולם הדת, גזז את פאותיו והשליך את מלבושיו הארוכים של בן-תורה, ספק אם ידע שהשחרור מתרי"ג מצווֹת יטיל עליו קודקס חוקים חדש שימשול בו וישלוט בכל מערכי-חייו. לא בנראוּת נעוץ עיקר המהפך שעבר עליו, אלא במהוּת: כשהתרחק מ"נטורי קרתא" והשאיר את רצועות התפילין בארון, הוא לא נשאר "בין החומות" כדי שנוטרים חילוניים ישמרוהו מכל רע. הוא גויס לגדוד 9 של חיל השריון, נתון לחרם של בני-משפחתו ו"אֶחיו" הלמדנים שאינם מכירים במדינה ובמוסדותיה. הוא עבד כ-30 שנה בעיתון " במחנה ", ייסד בו את מוסף התרבות " טעם וריח ", והחל מתקרב בהדרגה לחֶברה הישראלית. מצויד בהשקפת עולמו החדשה, שאינה נתונה לתכתיביהם של הורים ומורים, הוא נדד ברחבי הארץ, הן מרצון הן מאילוצי פרנסה, קרא משיריו והציג את רעיונותיו. הוא לא נהג להתגדר בד' אמות של היחיד, כמקובל בחלקים נרחבים של השירה בת-זמננו, אלא התגלה תמיד כמשורר "בעל מחשבות", המהרהר בשיריו ללא-הרף על עתיד העם והעולם. לא בישראל בלבד יצא אשר רייך לשוט בארץ ולהתהלך בה. בניגוד לחבריו-לשעבר, תלמידי-הישיבה, המבכּרים לראות בעם-ישראל "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" , הוא ביקש להרחיב את יריעות "אוהל שם" ולקרוע בהן צוהר לאוויר העולם ואורו. הוא הִרצה במקומות רבים במרחבי תבל, וגם בפעילותו הלוקלית נשא עיניו אל העולם: הוא ערך בעיתון " הארץ " את מדור השוואת-התרגומים משירת העולם " הנשיקה מבעד למטפחת " שהובילוֹ ב-2001 להוצאת ספר בשם זה. במקביל אסף בין כותלי ביתו תרגומי שירה מספרות העולם. אם במכון לספרות עברית מצוי האוסף הגדול ביותר של הספרות העברית המתורגמת ללשונות העמים, הרי שבביתו של אשר רייך מצוי היפוכו: אוסף נדיר מסוגו של השירה העולמית, לסוגיהָ ולתקופותיה, בתרגום עברי. עזיבת הדת וחומרותיה השפיעה גם על לשונו. הוא התחיל להבין שהשפה העברית איננה רק "לשון קודש" היאה לתפילות, אלא שפה ככל השפות החיות שניתן לפלרטט אִתה וללהטט בה. לא קשה להבחין שלשון שירתו מרבה בחידודים שנונים, ושייכת למסורת החידוד ( The Line of Wit ) , שאברהם שלונסקי קבע את מהלכיה במודרניזם העברי. מי שאוזנו כרויה לדקויות, יכול לשמוע בשירי אשר רייך מכיתות שבבים ושברי פסוקים מסידור התפילה, מפרקי תהִלים, משיר-השירים ועוד – "גרסא דינקותא" מימי היותו תלמיד ב"חדר" בתלמודי-תורה ואחר כך בישיבות ״מאה שערים״ ו״קול תורה״. אל הצירופים הכבולים מן המקורות ניתוֹספוּ אצלו צירופים ספונטניים, בלתי מודעים לעצמם, שעלו מראשו כמו ונוס מקצף הגלים. בכל שיר משיריו ניתן להראות איך נשברים הצירופים השחוקים ומומרים באמירות בלתי-צפויות, והסינתזה בין המקורות העבריים העתיקים לבין לשון הדיבור היא מהישגיו המרשימים ביותר. כך בשיריו, וכך גם בדיבורו היום-יומי: במקום הצירוף הכבול " חזר בתשובה ", הוא ברא את היפוכו (" יצא בשאל ה"), וכשביקש לקרוע מסכות של צביעות והתחסדות אצל סופרים ואנשי תקשורת, הוא שינה כותרת ביאליקאית נודעת, וכינה את דבריהם בשם " חיטוי וכיסוי בלשון ". מוטב שלא להזכיר איך קרא למשוררת הנחשבת בעיני עצמה ואיך כינה את מבחר  שיריה, פן יסמיק הנייר. תמיד נהג כמי שבעבורו מטבע-כסף מזויף ומטבע-לשון מזויף הם היינו-הך. גם הפְּנייה לשירה, ולא לכתיבה עיתונאית, עיונית או סיפורית, הייתה חלק מהמהפכה הגדולה שלו שנפתחה בגיל 18 והתמידה 70 שנה עד ליום מותו. דת ושירה היו עד לתקופת ההשכלה קווים מקבילים שאינם נפגשים. בצד דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל בגנות השירה, תמיד נתפסה השירה במקורות העבריים כיסוד יווני ונהנתני, שאינו יאה לבני ישראל מצניעי הלכת. לכן בחר א"ב יהושע להראות בספרו "מסע אל תום האלף " שבימי-הביניים חיו בקצה מערב רבנים שחיברו שירה עברית, אך לא בתקופתנו "המתקדמת". כשאחי-סבי, ראשון המשוררים הדתיים המודרניים, יוסף-צבי רימון , עזב את הישיבה של הרב ריינס, עלה לארץ-ישראל העות'מאנית והתחיל לכתוב שירים, ראו בו אביו ומכריו פורץ גדר ומתיר מוסרות. אשר רייך מתוודה בעקיפין על האיסורים שהֵפר בשירו " הרים " (בספרו " להפך "), המדבֵּר על עירו שהָרים סביב לה ועל עזיבת עולם הקודש לטובת השירה. אצל משוררים העורכים בחייהם מהפָּךְ של מאה ושמונים מעלות מן הסוג שערך אשר רייך, הדיו מחלחלים ביודעין ואגב-גררא לכל תחומי החיים. כשיצא ספר שיריו " להפך " (2006) הערתי לו שיש ספר הנושא את הכותרת הזאת:   À rebours , ספרו של ז׳וריס־קרל הויסמנס, גדול הסופרים ה"דקדנטיים", שבני ציפר תרגמוֹ מצרפתית לעברית בשם " להפך ". אשר רייך לא נרתע מן הכפילות שבכותרת, כי ספרו עשה הכול... להפך. בספרות וגם בחייו האישיים התנהל הכול להפך מהמצופה: דווקא לאחר שזכו ספריו בפרסים והשתלבו באכסניות הנחשבות בארץ ובעולם, הוא סטה לפתע מדרך-המלך, ופרסם ספר פרוזה רווּי במוטיבים מן האוונגליונים בשם " איש עם דלת ". חבריו-לשעבר נוהגים לדרוש בבית-המדרש את השם יש"ו כראשי-תיבות של קללה ידועה, אך אשר רייך הפך את "בן-הנגר" לדמות חשובה ומרכזית ביצירתו. יצירתו זכתה להערכתם של ראשי המדברים בביקורת. עדי צמח כתב עליה ש" שבירת הנוסח השירי " בשירת רייך אפשרית אך ורק למי ששירה היא " שפת האם שלו ". יורם ברונובסקי , שלא הִרבה לשבח את השירה הישראלית בת-זמננו, כתב: "מה חבל שעדיין לא נחקרה שירת רייך על גווניה ומצלוליה והמקצב האקספרסיבי שלה. זהו משורר[...] ששירתו מכל הבחינות היא בדרג הגבוה ביותר" . עמינדב דיקמ ן כתב: "שירת רייך הבשלה היא שירה צבעונית, מלוטשת.[...] אלה המלַווים מכבר את שירתו כבר למדו להכיר את קולו הפיוטי המיוחד, למדו למצוא בכל שיר ושיר שלו איזו אמירה מהותית, שורה רושפת ומפתיעה" . אילו הועמדה לרשותי יריעה רחבה, הייתי יכולה לנתח, למשל, את השימוש בצירוף " איילת-אהבים " למן יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועד שירת האהבה של אשר רייך, אבל לנוכח מגבלות ההיקף אצטט מהשיר " מילים לתמונה ססגונית " המתכתב עם פסוקים ידועים מהתנ"ך, אך גם סוטה מהם אל נתיב בלתי-צפוי: "זוּ אֲהוּבָתִי, זֶה שֶׁלִּימִינָהּ הוּא אָחִיהָ שֶׁנָּפַל בִּלְבָנוֹן. זֶה שֶׁמִּשְּׂמֹאל הוּא הַמְּאַהֵב הָאַחֲרוֹן לִפְנֵי שֶׁאֲנִי נִכְנַסְתִּי לַתְּמוּנָה. הִיא מְחַבֶּקֶת אוֹתָם חָזָק כְּאִלּוּ יָדְעָה שֶׁתְּאַבֵּד אֶת שְׁנֵיהֶם. מִן הַצַּד מַבִּיטָה בָּהֶם הָאֵם. פָּנֶיהָ נִרְאוֹת כְּעֻגָה שְׁחוּמָה שֶׁהַזְּמַן אָפָה עַל אֵשׁ גְּדוֹלָה". מהדהדות כאן וריאציות של פסוקים משיר-השירים כ "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" , "שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה" וְ "אַל-תִּרְאוּנִי שֶׁאֲנִי שְׁחַרְחֹרֶת שֶׁשְּׁזָפַתְנִי הַשָּׁמֶשׁ ", אך השיר מעקם כל פסוק ומוליכוֹ למחוזות נטורליסטיים, השונים בתכלית מההקשר המקורי. לסיום ולסיכום אומַר שאשר רייך התחדש כל חייו ללא-הרף. שירתו עשתה כברת דרך ניכרת משנות השישים ועד עתה, הלכה והבשילה, הלכה והשילה את סממני הקישוט החיצוניים, והגיעה אל אמִתות חשופות שרק אמני-אמת מחוללים בהן אותן טרנספורמציות ההופכות אותן ליפות מאין כמותן.

שלוש שנים לפטירת א"ב יהושע התפרסם: " ' גירושים מאוחרים' – טראגיקומדיה של טעויות : המהפך הפוליטי של 1977 בראי יצירתו של א״ב יהושע ".  הדואר , שנה 65, גל׳ א׳ (י״ז בחשון תשמ״ו, 1 בנובמבר 1985), עמ׳ 16–20. ( בנוסח שונה ) בתגובות הראשונות על הרומן השני של א"ב יהושע – "גירושים מאוחרים" (1982) – הסתמנו שתי מגמות – זו הרואה ברומן אלֶגוריה למצב היהודי והישראלי, כאן ועכשיו (יוסף אורן, למשל), וזו הרואה את עיקרו של הרומן ב"חומרים העודפים" שלו – בתיאורי הרֵאליה וההוויי שבּוֹ, המרחיקים אותו מן הנוסח האלגורי השלדי, של סיפוריו המוקדמים ( גרשון שקד , למשל). ממבט ראשון לא קל להחליט עם מי הדין. לכאורה לפנינו "סיפור פשוט" המוגש כ"ראשומון" – סיפורה של משפחה שנקלעה למצב טראומטי ובלתי שגרתי, רצוף מוזרויות טרָגי-קוֹמיוֹת ומעֲמָדים אבּסוּרדיים, שלמרבה האירוניה אינם בלתי אפשריים. איש-רוח ומחנך מזדקן, אב לילדים בוגרים וסב לנכדים, "יָרַד" לאמריקה ופתח שם "דף חדש" בחייו ביחד עם ידידתו הצעירה ממנו בכעשרים שנה. להפתעת ילדיו הבוגרים וכל סובביו, הוא אף עתיד להיות שוב אב לתינוק, שבאורַח גרוטסקי יהיה, לכשייוולד, דודם של נכדיו שכבר חובשים את ספסלי הלימודים בבית-הספר. אשתו הראשונה נעמי, שממנה טרם התגרש, כלואה במוסד לחולי נפש בעכו, ואינה ממהרת לחתום על הסכם הגירושין, שהכין חתנו של הגבר הקשיש, הפרקליט החיפני קדמי. שלושת ילדיו הבוגרים שהתפזרו בין שלוש הערים הגדולות נקלעים שלא בטובתם בין הצדדים הנִצים, ומגלים – איש-איש בדרכו המיוחדת – יחס אמביוולנטי ומסוכסך כלפי הסבך שאליו נקלעו. יהודה קמינקא, האב ה"יורד" המגיע ארצה בשבוע שלפני הפסח כדי להשיג גט חפוז ערב לידת בן זקוניו, מגלה – בהשוואה לצאצאיו – חיוניוּת והעזה שאינם אופייניים כל עיקר לגילו המתקדם. טבעי ואופייני היה לוּ נאלץ בנו של יהודה קמינקא לשאת בחיפזון את חברתו הצעירה שהרתה לו. כאן לפנינו סיטואציה הפוכה: ילדיו של קמינקא, שהם בגיל הפריון, אינם מולידים או נעצרו מִלדת, ואילו הוא – לעת זִקנה הייתה לו עֶדנה. אנשים בגילו לרוב תש כוחם, והם נוטים ללקות במחלות לב ובשאר מרעין בישין, ואילו הוא – מטופח, רזה ובריא (ודווקא נכדו הקטן סובל מעודף משקל ומכאבים בחזהו, שסופם התקף לב). אנשים בגילו לרוב נחים על זרי הדפנה של הֶשֵּׂגי העבר ואינם מחפשים לעצמם הרפתקאות חדשות. טבעי היה אילו בניו חיפשו לעצמם קידום כלכלי או מקצועי באמריקה הרחוקה; ודווקא הוא, בגיל שבּוֹ בדרך-כלל פורשות הבריות לגמלאוּת ביישוב הדעת ובנחת, בונה לעצמו עתיד חדש במקום חדש – זר ומרוחק. בנו הצעיר מגלה אדישות מינית כלפי אשתו היפיפייה, ואילו אביו המזדקן מגלה משיכה אֶרוֹטית גלויה כלפי כלתו בת העשרים ושתיים. יהודה קמינקא הוא כפיר אריות ששֵׂיבה זרקה ברעמתו, ולעומתו צאצאיו – בני צאן ומִרעֶה ושאר חיות קרבן (צבי, יעל, גדי) הנעקדות באֵלם אל המזבח. כל השוואה בינו לבין ילדיו מעמידה אותו בעמדת יתרון ועדיפות. פיזית, מנטלית וכלכלית מצבו שפיר משלהם. דא עקא, אף-על-פי שבניו אינם אלא רֶפּליקה חיוורת של אביהם, אין הם נוהגים בו בכבוד הראוי, ולפעמים אף מגלים כלפיו זלזול וקוצר-רוח. חתנו מרבה להקניטו בנושאי ממון, ורואה בו קמצן-כילי. בנו צבי בודק את הסכם הגירושין מאחורי גבו, לכאורה אך כדי לבדוק אם אין אִמו יוצאת מקופחת ממנו. בנו אסף תולה בו אשמות שונות, ומגנה את רגשנותו היתֵרה ואת פטפטנותו הבלתי נלאית. בקצרה, מחוץ לגבולות ארצו זוכה יהודה בהערכה ובאהבה, ואילו כאן, בביתו ובארצו, נוהגים בו בפמיליאריוּת ובזלזול, בחינת "אין נביא בעירו". אף-על-פי-כן, מעשה אבות סימן לבנים. שני בניו של יהודה קמינקא המתנכרים לו (כל אחד בדרכו) מקבילים לו ודומים לו בהֶבֵּטים שונים של אישיותם. צבי היפה והמתולתל, שהוא הומוסקסואל החי על חשבונו של מאהבו הספרדי, דומה לאביו בלבושו המתוכנן בטעם ובקפידה, לפי אופנת הזמן. אסא הצעיר, מרצה להיסטוריה מן האוניברסיטה העברית, מתחיל לנהוג באשתו בדרך שבָּהּ נהג אביו באִמו – מאשים אותה בטירוף ומתרחק ממנה – וניכּר שהיא באמת מתחילה להתנהג כמו נעמי, האם המטורפת לפני אשפוזה, ומכינה לבעלה מאכלים סרי טעם, המוציאים אותו מכליו. האב ובנו אף נושאים על גופם צלקת – זה בחזהו וזה במצחו – כעין וריאנטים שונים של אות קין – הצלקת הנצחית הטבועה בכל הנוודים הארכיטיפיים שקוללו בקללת הנדודים הנצחית. אנלוגיות של תקבולת ושל תקבולת ניגודית בין דמויות ובין מצבים יש ברומן "גירושים מאוחרים" לאין סְפוֹר, ומכאן מתעורר הרושם שלפנינו שוב – כבמיטב המסורת של סיפורי א"ב יהושע – סיפור מתוכנן ובנוי בקפידה, מחושב ומכולכל, שלא רבים בו הפרטים המקריים והאקראיים. נמנה רק אנלוגיות אחדות לשם המחשה: נעמי, האם הכלואה, פצעה בעבר את בעלה, ואילו הוא – בביקורו בארץ, בנקודת ההוֹוה של הרומן – פוצע את נכדתה הדומה לה במראֶיהָ. בולטים הֶבֵּטֵי האנלוגיה והניגוד בין משרדו הכושל של עו"ד קדמי לבין משרדו המשגשג של מתחרהו, עו"ד מזרחי (השניים נושאים כמובן שמות נרדפים והם שני צִדיו של אותו מטבע, עד שנדמה לנו שלפנינו רמז למהפך עדתי שבעצם אינו מעיד על מהפך של ממש). בולט גם הקשר בין תגובתו של גדי הנכד למראה מערומיו של סבו המזדקן לבין היקלעותו של אביו אל חדר הרחצה של הזקֵנה הצפון-אפריקנית העֵרומה. קשה גם שלא להשוות ולמתוח קו של אָנָלוגיה בין תשובותיהם של קמינקא ושל הזונה בתחנה המרכזית כשהם נשאלים אם בכוונתם להישאר בארץ (שניהם עונים: "בינתיים"; ראו עמ' 10, 161). אלו הן, כאמור, אך דוגמאות ספורות, והניסיון למנות את האָנָלוגיות הרבות ולמַצותן יכול לפרנס עבודת-גמר עבת כרס של תלמיד שקדן. אולם, לשם האיזון ומלֵאוּת התמונה, יש גם להסתייג ולומר כי לא אחת נפתחת אֶפּיזודה זו או אחרת בעניינים קונקרטיים-מוחשיים, אך דומה שהמחבר אמבּיוולנטי לגבי התכחשותו ל"זַ'נר הפנימי" שלו (האלֶגוריה) ולממד האינטלקטואלי המתוכנן של כתיבתו. "גירושים מאוחרים" הוא כמדומה רומן אלֶגורי בסגנון חופשי ("freestyle allegory"), כעין מערכת סגורה שכנגדה אי אפשר להעמיד סיפור סמוי מקביל בעל חוקיוּת סיבתית או כרונולוגית מלאה ורצופה, ובה יחסי 1:1 בין סימן למסומן, והמשאירה מקום לפרשנויות שונות שלעתים אף סותרות זו את זו. קל להיגרר לפרשנות אלֶגוריסטית חדה וחלקה ולראות ביהודה קמינקא דמות רוחנית-שמֵימית, בניגוד לאשתו נעמי הארצית, בנוסח ה"אתנחתא הפסיכולוגית" היונגיאנית שערך א"ב יהושע באסופת מסותיו "בזכות הנורמליוּת" , כשהעמיד את דמויות האב והאם כמייצגות את היסוד האלוהי-השמֵימי ואת היסוד הטֶריאלי-האדמתי. האגף הירושלמי של המשפחה (האינטלקטואל והדתייה) נוטים אל האב ומאיצים את תהליך ההיפרדות בין יהודה ונעמי קמינקא, עד כי דומה שהם אינם זקוקים לצִדו המוחשי של הקיום. לעומת זאת צבי, המהמר בבורסה, מגלה עניין מיוחד בבית (מבקש אחיזה ביסוד המוחשי, הטֶריאלי), בעידודו של מאהבו. קדמי, החי את חיי ההוֹוה באינטנסיביות מרובה, חייב להפגין מיהו ה"אדון בבית", ומקַווה להפיק רווח מן הגירושין. יעל המייצגת את ההיסטוריה, את הזיכרון הקולקטיבי, מנסה לפייס ולמנוע את הפירוד. כדי לעשות כן היא אפילו קונה לאמה סוודר בשם אביהָ. יש בו ביהודה קמינקא האב גם תכונות של אִל, כעין deus ex machina. הוא יורד באשון-לילה מן המטוס ומֵקיץ משנתו רק לאחר יומיים-שלושה – אל מכזיב שאינו מביא מתנות לבניו ואינו מרעיף עליהם כספים ו"מָן" מן השמים. אולם יש בו גם תכונות רבות שאינן רוחניות כל עיקר. הוא אוהב להתלבש היטב ולאכול היטב, לבשל ולשמור על קנייניו החומריים. למעשה הוא גם אֵל וגם בן-אדם, ואפשר שחברוּ בו מתכונותיו של האל בן-האדם, שסעד את סעודתו האחרונה בשבוע של פסח, ואז יהודה קמינקא הוא גם הבוגד וגם הנבגד, כי משמו ומשלושים הדולרים שלו נרמזת גם דמותו של יהודה איש קריות שבָּגד לפי המסופר באוונגליונים באדונו בעבור שלושים שקל כסף. יש בו, בקמינקא, גם מתכונותיו של אליהו הנביא ששמו נקשר בכרמל, שהִטעים את רעיון הקנאה בָּאֵל ( "קַנֹּא קִנֵּאתִי לַיהוָה אֱלֹהֵי צְבָאוֹת" ; מלכים א' יט, י). האין בשם "קמינקא" דמיון ל "אדון קנאות" מסיפוריו האלגוריים המוקדמים של א"ב יהושע, שעלה ברכב אש השמימה? מצד אחד לפנינו נביא קַנָּא שאין שני לו בקנאותו הדתית, ומצד שני שמו נקבע בתודעה העממית כמי שמגיע לכל בית בליל הסדר – סבא טוב-לב וחביב שזקָנו יורד על-פי מידותיו – מין "סנטה קלאוס" יהודי. יש בו אמנם מן היסוד הנצחי של היהדות, הלובשת צורה ופושטת צורה, וקמה לתחייה בכל דור ודור (דמותו של יהודה קמינקא קמה לתחייה בדמותו של בנו הקטן המופיע לפתע מקץ שלוש שנים). אף התיאור הארכיטיפי של המוות והתחייה, של הופעתו הפֶּלאית של "המשיח בארגמן", לקוח מן הנצרות. כל זיהוי אלגוריסטי פשטני, שיעמיד יחס ברור בין הדמות לבין רעיון סמוי חד-משמעי יחטא לאמת – למורכבותה של הדמות ולריבוי פניה. מעניין לא פחות הוא הסיפור הסמוי מתחומי ה"אַרְס פואטיקה". חרף הדיפרנציאציה והבידול בין הדמויות, יש לכולן גם מכנה-משותף חשוב ועקרוני: הכתיבה. כולם עוסקים בכתיבה, או חולמים על כתיבה, או מעלים הרהורים על מצב הספרות העברית (גילה של כלתו של קמינקא – הצעירה בת העשרים ושתיים – עשוי לרמוז למִספר אותיותיה של השפה העברית). גם קדמי המוחצן והבוטה וגם דינה העדינה והמופנמת חולמים על ספרים שאינם נכתבים לעולם. זה אוסף כותרות, וזו – טיוטות. קמינקא מסַפּר על הרומן שיש בכוונתו לכתוב, ובנו כותב עבודת מחקר רבת-הֶקֵּף שאביו לא קראהּ (ממש כשם שתלמידו של האב, הסופר והמבקר אהוד לוין, לא קרא את כתב-היד של דינה בטרם החווה עליו דעה בוטחת). לא זו בלבד שהרומן מנהל דיאלוג סמוי עם תורות ועל אסכולות בספרות. אסא, למשל, נוהג בתלמידיו כפי שמבקר הספרות מייעץ לאשתו, הסופרת המתחילה: פותח בזוטות ובפרטים המוחשיים, ואחר-כך מדהיר אותם לעבר המשמעות המופשטת. הוא גם מתאר את התפלגות סוגי הספרות בארץ לפי ערים, ואת התפלגות הסגנונות בספרות לפי תקופות. ניכר שהוא אוהב למיין ולקטלג. האין קדמי גס-הרוח האוסף כותרות (תרתי משמע) וחורץ משפטים (תרתי משמע) עשוי לייצג בין השאר את העיתונות הסנסציונית, המכתירה מלכים ומורידה אותם מעל כיסאותיהם? בייחוד בולטת בתחום זה מערכת היחסים , אסא, דינה ואהוד לוין, תלמידו של של האב. יחסי הספרות והאקדמיה משולים כאן לנישואים כושלים, רצופי עלבונות והתאכזרות רוחנית: אסא החוקר אינו מַפרה את אשתו, ושולח אותה בברוטליוּת למטבח, ואילו היא חולמת על גנֵבת ילד. האב, שלא התייחס עד כה אל בנו בסובלנות יתֵרה (אפילו את הדיסרטציה של בנו לא הואיל לקרוא) נוהג בכלתו הצעירה בהתחשבות ובסבלנות אין-קץ, ומדריך אותה בדרכי הכתיבה. תלמידו, נציג הספרות והביקורת, שעשוי ללמדנו איך חרץ קמינקא משפט קודם שהזדקן והתיישב בדעתו אינו מתייחס אל דינה אישית, ותכף ומייד מסווג אותה ומשייך אותה לקבוצות בקריית ספר העברית (הפָּרוֹדיה על הביקורת היא אחת מגולות הכותרת של הספר). לסירוגין נכנסים כאן גם הרהורים על מצב השפה העברית, ולא באקראי מדבר קמינקא על העברית הספרותית של קלדרון ועל העברית הפתטית, אך העשירה והמדויקת, שאסא ירש ממנו. גם תאומותיו של קלדרון וגם אשתו של אסא (הכותבת בעברית בעלת רקע דתי, עשירה בזכרי מקורות) הן בנות 22 – כמניין אותיותיה של השפה העברית. בכל רובדי הרומן ניכּר מאבק בין היסוד המוחשי-הקונקרטי לבין היסוד המופשט; בין היסוד הארצי ליסוד השמֵימי; בין היסוד הבשר-ודמי ליסוד הרוחני, בין היסוד החומרי לבין היסוד האינטלקטואלי. אין לפנינו מאבק בין יסודות בינַריים, כי אם בין יסודות פולַריים, שבהם משהו מכל קוטב מחלחל לקוטב שכנגד, ולא אחת מיטשטשים הגבולות ואף נפרצים לחלוטין. אף קדמי, הדמות הדוחה ביותר ברומן, שהקורא עשוי להתברך בקלונו ולשמוח לאידו, איננו דמות בצבעי שחור-לבן. קדמי טועה אמנם לאורך כל הדרך – לוקה בהבנת אופיו של לקוחו "הרוצח", טועה בתפיסתו שאת הגט ניתן להסדיר אחת-שתיים, ללא דיחוי ועיכובים; הוא אינו מרגיש כשהוא רומס את הזולת, אך רגיש מאוד כאשר רומסים אותו (גוער בגסות בנהג החוסם לו את הדרך, בשעה שהוא עצמו חוסם את הדרך לאחרים). הוא מזדעק למראה חטיפת הצעצוע מִבּנו בשעה שהוא מעודד את בנו, בהזדמנות אחרת, להכות ילד קנטרני. הוא מאשים בקלות יתֵרה את לקוחו ברצח, אך משתולל מזעם ומעלבון כשעוצרים אותו בטעות. אולם, בדמותו של קדמי יש גם נקודות אור לא מעטות: בשעת מַשבר הוא מגלה תושיה, ונזקפת לזכותו הצלת הילד ממוות. יש לו אינטואיציות נכונות לגבי גיסיו (הוא יודע בדיוק מה מתרחש בחדר המיטות של צבי ושל אסא). אף-על-פי שהוא גס ומחוספס, הוא מגלה רכּוּת כלפי הילד הקטן מוזס. כמו אצל הישראלי המצוי, התושייה של קדמי מתגלה בשעת מצוקה ואסון. בימים כתיקונם הוא מתגלה כ"מחדלניק" מובהק: את המשרד הכושל שלו מפרנסים שני תיקים – עניין משפחתי שהסיכוי להוציא ממנו פרנסה קלוש ביותר והשני – עניין פלילי הממומן ממקורות חוץ (דוֹד מבלגיה). המשרד אינו מתפרנס מעניינים קונסטרוקטיביים ומעסקאות, כי אם מאסונות ומעניינים התלויים בשׂערה, שדי במִפנה אחד – וכבר אין בהם ממש. למרבה האירוניה, עם חיסול משרדו הוא מצטרף אל שומרי הסדר והחוק – אל כוחות המשטרה שעד אז הוא בז להם וליכולותיהם. האם סיומו של הרומן אופטימי או פסימי? ניתן להעניק לו פירושים רבים, ואף סותרים. אפשר לראות ב גירושים מאוחרים  בית משוגעים המעיד על כך ש"כולנו משוגעים" (על משקל "כולנו אשמים"). הייתכן שמשהו טוב יצמח מתוך המציאוּת הפֶּרוֶורטית הזאת?! ומצד שני, ייתכן שהתינוק שנולד אחרי מות אביו, מוזס כבד הפה והלשון, הוא משיח וגואל שבא אלינו מבחוץ – ועתיד להוציא אותנו מן "הבוץ" של עמק הבכא. העתיד נשאר לוּט בערפל, כמו בחיים החוץ ספרותיים. * א"ב יהושע לא היה סופר המסתגר במגדל השן של אומנותו ויוצר "אמנות לשם אמנות". יצירתו,  כפי שהגיעה אלינו כל כמה שנים,  מגלה מעורבות עמוקה במצב הישראלי, ומשקפת תמונת-מצב עדכנית למדי שלו.  אם קוראים את יצירותיו ברצף הכרונולוגי  של כתיבתן,  נוצרת לפני הקורא תמונת-מצב רצופה,  למן סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים  ועד היום.  גם בסיפורים האלגוריים המוקדמים,  הנטועים במציאות של  "אין זמן" ו"אין מקום",  ניתן לאתר את הפרובלמטיקה של האקטואליה של זמן כתיבתם.  לא כל שכן,  בסיפורים בעלי מלאות "רֵאליסטית", שאינם מתנזרים מסממני זמן ומקום. אם נבחר, למשל, אחדות מיצירותיו הנובליסטיות המוקדמות של יהושע, נראה כי בנובלה "סוף קיץ 1970" שיקף א"ב יהושע את התקופה שלאחר מלחמת ששת הימים, את מלחמת ההתשה והמרדפים בבקעה, ברומן "המאהב"   שיקף  את  התקופה שלאחר מלחמת יום הכיפורים וסוף תקופת  גולדה  (לא במקרה  קוראים  הפועלים  הערביים במוסך לאסיה בשם  "הזקנה"  = "אל  חתיארה" ); ב"גירושים  מאוחרים" משתקפת התקופה של מסע הדילוגים של קיסינג'ר והחזרת השטחים – סוף שלטון המערך ועליית שלטון הליכוד. אין זאת אומרת,  כמובן,  שאלה הם רק סיפורים אקטואליסטיים:  כל סיפור פורש, בצד תמונת המצב האקטואלית  שבחזית  היצירה,  גם רצפים  מן  ההיסטוריה  הקרובה  ומן ההיסטוריה הרחוקה,  ובכל סיפור יש גם צדדים על-זמניים,  שכוחם יפה לכל דור ולכל מקום, מתוך כך שהם מקיפים את שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות לאורך ההיסטוריה כולה ואת הקוסמוס על כל גילוייו.  אולם,  אם קוראים את יצירותיו של יהושע לפי  סדרן, נוצר רצף של המצב הישראלי של הזמן המסופר, שהאקטואליה שלו הפכה במציאוּת הקדחתנית שלנו תוך זמן קצר להיסטוריה.  במדינה שבה העיתונים מלפני שנתיים-שלוש נראים כמו מסמכים שמלפני המבול,  נראית אפילו המציאות,  המתוארת ברומן "גירושים מאוחרים" של יהושע, כאילו היא שייך לאיזה עולם שחלף, שכבר אבד עליו כלח. מובן  שאין  כאן  שיקוף של מציאות רֶפֶרנציאלית פשוטה,  כי אם המחזה של  אידֵאות  באמצעוּת  דמויות המייצגות  מהויות  שונות  במישור  הפוליטי-חברתי,  במישור  הפסיכולוגי,  במישור התיאולוגי ובמישור ה"ארס פואטי". בתוך כללי המישורים המימֶטיים של הרומן, ניתן למצוא הגזמות  מכוּונות  רבות,  שימוש רב בטכניקת  הנגטיב (= התשליל),  הטרנספיגורציה והשיבוש – כולן  תחבולות  של עיווּת מכוּון  ומכולכל  מראש,  האופייניות  לאמנות המודרניסטית. תחבולת ההגזמה ניכרת כאן מן הפֶּרוֶורסיה הקולקטיבית המקיפה את כל הדמויות והממחישה כביכול את המטפורה השחורה "ארץ משוגעת" : נעמי האם, הכלואה במוסד, היא גם קלפּטומנית וגם סכיזופרנית, ובעבר אף ניסתה לרצוח את בעלה על פי עדותו. צבי וקלדרון מנהלים חיים סימביוטיים, שבהם צבי הוא טפיל החי על חשבון אוהבו ואינו טורח לפרנסתו כל עיקר, אך יודע ליהנות מכל הנאות החיים ומפַתח טעם עשיר ומעודן. אסא האינטלקטואל הוא חסר כוח גברא ומוצֵא את סיפוקו מליקוק רגליה של יצאנית. אל אשתו הוא מתאכזר, וגם באביו הוא נוהג בחוסר סובלנות. דינה נשארת בבתוליה לאחר נישואיה, ומטַפחת במציאוּת ובדמיון חלום על חטיפת ילד. גדי סובל מאכילה אוֹבּססיבית ומהרטבה, ועם חברת הילדים הוא מפַתח יחסים אנטגוניסטיים. קדמי הוא מֶגלומן ופָּרָנוֹאיד, האוהב להחשיד את הזולת, להתמרפק ולהידחף קדימה, תוך רמיסת כל הנִקרים בדרכו. קמינקא הוא קמצן כרוני וקוני חברתו פנטית. אפילו יעל המעידה על עצמה שהיא השפויה היחידה אינה אלא אישה פסיבית וחסרת חוט שדרה, וכמו אסא, המתרחק מאשתו, היא מתרחקת מבעלה. בנוסף לפרוורסיה הקבוצתית הזאת, המעידה על עקרון ההעצמה וההגזמה של המציאות השליט ברומן, גם ההתנהגות הנורמלית של הדמויות היא בניגוד לטבעי ולמקובל. אין כאן רק התבוננות במציאות בעדשה מגדילה ומעַוותת, אלא גם הצגתה של מציאוּת זאת בתמונת תשליל (כלומר, כנֶגטיב של העולם המוּכּר והיום-יומי). יש להדגיש: גם תמונת תשליל של המציאות היא תמונת-מציאות, אלא שהמתבונן בה מתחייב בהתבוננות שהויה יותר וחודרת יותר כדי שיכיר במוזר את המוכר. זוהי תחבולת ההזרה המאלצת את הקורא להתבונן בשגור ובמוכר בעיניים חדשות ולפתח מנגנונים שיאפשרו לו לתרגם את התשליל לתמונת המציאוּת המוּכּרת. גיבורי הרומן, כמו בסיפורת של קפקא , אינם מתייחדים לקטגוריה האנושית בלבד, כי אם מקיפים את כל חוליותיה של "שרשרת ההוויה הגדולה": המינרלים, הצומח, החי, האדם, המלאכים והאלים. . האנלוגיה לקפקא מספקת אולי תשובה לחידה מדוע רוב הדמויות ברומן נושאות שם המתחיל באות קו"ף: ק מינקא, ק דמי, ק לדרון, ק וני. מאמרו של א"ב יהושע על "הגלגול" של קפקא ( "ניסיון לתאר את השרץ" , מאזנים, נח, גיל' 7 – 8 , כסלו-טבת תשמ"ה, עמ' 9 – 13) מלמד שאין לבטל כלאחר-יד את ההשערה שאת ההשראה לספרו קיבל א"ב יהושע מקפקא ומדמותו רבת-הרבדים של יוסף ק'. יהודה קמינקא פותח את שרשרת ההוויה הגדולה (שמו מזכיר את המילה הרוסית "אבן" ), אך גם סוגר אותה כי יש בו מתכונות האל, ה"דאוס אקס מכינה", היורד באישון לילה מן המטוס, מקיץ משנתו רק מקץ יומיים-שלושה (כתחיתו של ישוע) מומת וקם לתחייה בדמותו של בן זקוניו מוזס, המופיע כשלוש שנים לאחר מות האל-האב. רקפת, בדומה לדאפי-דפנה ב המאהב , מייצגת את עולם הצומח; צבי, יעל וגדי – את עולם החי; רפאל, כמו גבריאל ב המאהב , את עולם המלאכים, ותשע דמויותיו הראשיות של הרומן הנושאות את תשעת המונולוגים שבו, מקבילות לתשע הפלנטות. אותן דמויות עצמן (ובצִדן דמויות המשנה של הרומן (הוריה של דינה – דגים; בנותיו של קלדרון – תאומים) מקבילות למזלות ומשמשות מטונימיה ומשל לגורל האנושי בכללו. * אולם החריגה המעניינת והעקרונית ביותר מן המציאות הפשוטה נעשית כאן באמצעות הטעויות המשובצות לכל אורך הרומן והמובילות את הקורא לקראת המסר החברתי-פוליטי שלו. יש ברומן מילים אחדות החוזרות בו שוב ושוב בהקשרים שונים ובמשמעויות שונות (כמו מילות המפתח "סבך" ו "סדר" ). אחת מהן היא המילה "טעות" , והשורש ט'ע'ה על כל נגזרותיו (ראו בעמ' 33, 44, 91, 163, 209, 236, 237, 277, 289, 293 ועוד). אכן, יש בעלילת הרומן טעויות רבות – טעויות בזהות, טעויות אובססיביות של כמה מן הדמויות, טעויות בראליה, ועוד כהנה וכהנה. ובכלל, כל הספר נסב סביב נסיונם של קמינקא ושל ילדיו לשכנע את האם הכלואה לחתום על הסכם הגירושין, וניסיון סיזיפי זה נראה מיותר לחלוטין, לפי שהאם מסוּוגת כחולת נפש ומאושפזת בבית משוגעים, ואין צורך לערוך מסע מפרך כל כך כדי לחלץ ממנה הסכמה. ניתן היה בקלות יחסית להשיג את הגט המיוחל גם בלי הסכמתה. יש להניח שכל המירוץ המטורף הזה ערב פסח לשדל אם מטורפת לחתום במהירות על הסכם הגירושין, אינו אלא משל. ואם כל הסבך הבסיסי הזה בטעות יסודו והמירוץ אנו אלא מירוץ שווא, ברור שגם קביעת הרב שהתינוק שעתיד להיוולד הוא ממזר, היא קביעה הלכתית שגויה בתכלית. על פי ההלכה ממזר הוא רק מי שנולד לאם הנשואה לאחר, ולא לאב הנשוי לאחרת, וכאן חובט הרב בחוזקה על התיק וחורץ משפט: "נו, יש כבר ממזר [...] יש הרבה [...] יהיה עוד אחד" . הטועה הגדול של הרומן הוא עוה"ד קדמי, ובזכותו ראויה הדרמה שלפנינו לכותרת "טרגיקומדיה של טעויות". בקומדיה הקלסית מופיעה תכופות דמותו של ה"אָלָזון" כלומר, דמותו של הגיבור היהיר הבטוח בכוחו וביכולתו עד שבאה המציאות, טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק. לעומתו רווחת בקומדיה הקלסית גם דמותו של ה"איירון" – דמות אנטי-הרואית הנראית כדמותו של שוטה, עד שבאה המציאות ומראה שדווקא הוא אומר דברי טעם. קדמי הוא כאמור האָלָזון של הטרגיקומדיה שלפנינו, שאותה מגדיר אסא כ "קומדיה שלמה" , בעוד שקלדרון מציג אותה כ "טרגדיה [...] טרגדיה שלמה " וצבי מציג את הפרשה לפני הפסיכיאטר שלו כ "תאטרון שלם" . קדמי יהיר ובטוח בעצמו, ותמיד מוצג לבסוף ככלי ריק. קדמי בטוח שלקוחו רָצַח, ולבסוף שׂמים את האזיקים על ידיו שלו. הוא טועה באופייה ובכישוריה של מזכירתו לבָנָה. הוא בטוח שהיא קשַׁת תפיסה, בעוד שהיא זו המזכירה לו עניינים טריוויאליים כגון שעל המחאה צריך לחתום בטרם מפקידים אותה בבנק. הוא בטוח שהיא גנבה את ההמחאה, בעוד שהיא – מתוך חשש פן תיגנב ההמחאה – לקחה אותה אִתה ליתר ביטחון הביתה. גם ההדפסה שלה היא ללא טעויות, והמשפט שהוא חורץ עליה מתברר כטעות גמורה. משעשע, דרך אגב, ההיפוך הסמנטי שבשמותיהן של הדמויות: דווקא למזכירה בת עדוֹת המזרח קוראים "לבנה" , ואילו קדמי הגאה במוצאו האשכנזי נושא שם-נרדף ל "מזרחי" (עורך-דין מזרחי הוא מתחרהו של קדמי המחזיק במשרד משגשג העומד בניגוד למשרדו הכושל של קדמי, הממשיך לבטוח בעליונותו). קדמי גם טועה ביחס לקמינקא: הוא חוזר וטוען שחותנו התחמק ממתן מתנה לילדים, ולועג על שקמינקא אינו פורט את שטרות הדולרים שבכיסו, ולמעשה קמינקא נתן לנכדו שלושים דולר בלא ידיעת אביו (רמז לשלושים שקלי הכסף מפָּרשת יהודה איש קריות). קדמי גם טועה כמובן ביחס למצבו של בנו גדי. הוא בטוח שבנו חזק כאגרופאי (כינויו של הילד השמן – "בוקסר" – הוא כינוי דו-משמעי: שם של כלב אכזר ונשכני ומתאגרף), שיכול לתת לחבריו-יריביו כגמולם. הוא מפרש את גופו השמן של בנו כאות וכסימן לחוזקו ולבריאותו השופעת, ולבסוף הילד לוקה בהתקף לב. כמו בקומדיה של טעויות, יש גם ברומן שלפנינו טעויות רבות של זהות, כמו הטעות שטועים השוטרים בין יורם מילר ( "הרוצח" ) לבין ישראל קדמי, פרקליטו. לפני סוף העלילה קמינקא מוחלף בנעמי, והעורך אהוד לוין מחליף את דינה בסופר/ת אחר/ת (ועוד במי שכתב/ה שירה, בעוד שדינה כתבה פרוזה). לאחדות מן הדמויות יש זהות כפולה: לכלב הורציו קוראים גם "צאוס" ולעורך-הדין מזרחי קוראים גם "רונן" , עדות לנסיון התחזות ולמחיקת העבר העדתי-ספרדי. המוטיב הזה של היפוך הזהות העדתית רווח בסיפורת שנכתבה סמוך למהפך הפוליטי של 1977, כפי שהראה גרשון שקד ביחס לסיפוריו של יצחק בן-נר בספרו " גל אחר גל בסיפורת העברית" : אליקו בן שושן, נהג המונית הצפון-אפריקני מנסה להתחזות לאשכנזי, ואילו שובלי, נהג המונית האשכנזי מן הסיפור "ארץ רחוקה" משנה את תדמיתו לתדמית מזרחית. גם כאן, הסוהר קורא לעורך-דין קדמי "עורך-דין דגמי" , והשוטרים חשים ומניחים את האזיקים על ידיו. בני העדות הנלעגות (אביו ה"יקה" העקשן של יורם מילר "הרוצח" ; לבנה משכונת העוני החיפנית) מתבררים כדוברי אמת. התסיסה העדתית שגאתה בזמן המהפך של 1977 לא פסחה אפוא על הסיפורת, והיא משתקפת בה במישרין ובעקיפין. בנוסף לטעויות בזהות ולזהויות הכפולות יש גם טעויות עובדתיות רבות, התורמות אף הן לעיווּת המציאות ברומן המטָא-רֵאליסטי שלפנינו. קלדרון טוען כי נולד בזמן מאורעות תרפ"ג, בעוד שאין מושג כזה. השעון היהודי שעונדת דינה מראה אל"ף חי"ת: אחת שלושים וחמש (עמ' 319), אך בדיקה קלה תעלה ששעון ששעותיו כתובות באותיות עבריות יראה בשעה אחת שלושים וחמש את האותיות אל"ף זי"ן. טעות זו אינה מקרית: היא משתלבת בטכניקה שיטתית של הזחת זמנים המקובלת בסיפורת של א"ב יהושע. המכונית המנדטורית ברומן המאהב נושאת את התאריך 1947, ומסמלת את המציאות של שנת 1948 בחיינו, וכך גם נתחלף לו "לסופרנו י"ז בתמוז בתשעה באב". כך גם ברומן "גירושים מאוחרים" ניתן לאתר טעות קרדינלית בלוח הזמנים ההופכת את כל הראליה לאבסורד. פרקי הרומן נקראים על שם הימים שבהם מתרחשים האירועים: יום ראשון, יום שני, יום שלישי , וכן הלאה. ליל הסדר חל כאן ביום ראשון בניגוד לכלל הברזל של הלוח העברי, הקובע: "לא בד"ו פסח" ; כלומר א' של פסח אינו יכול לחול בימים ב', ד', ו'. מכאן שליל הסדר אינו יכול לחול ביום א' בשבוע, ואילו כאן, לא רק את הסדר בלבד חוגגים ביום א', אלא גם את הסדר הפיקטיבי שעורכים בכיתה שבוע לפני ליל הסדר. טעות זאת נראית טעות מחושבת ומכולכלת, ולא טעות רשלנית שנעשתה בהיסח הדעת, שכן יעל חוזרת ואומרת שאבד לה יום בזיכרון: "יום שבת? יום שבת? לא חושבת שהיה בכלל יום שבת. כמו שיתוק אחז בי, חוזרת בעקשנות, אתְּ בטוחה שהיה בכלל יום שבת. [...] אולי היא נפלה על החג עצמו. זה קורה לפעמים. צריך למצוא לוח ישן ולבדוק". שבת אכן יכולה "ליפול" על החג עצמו, אבל ראשון של פסח אינו יכול לחוּל ביום ב' בשבוע, כמו ב "גירושים מאוחרים" . האמירה "צריך למצוא לוח ישן ולבדוק" היא אפוא אמירה טעונה, שכּן הפסחא של הנוצרים חל תמיד ביום א', בניגוד לליל הסדר היהודי. לא במקרה מכניסים לחדר האוכל של המחלקה הסגורה בבית המשוגעים שנים-עשר חולים ובראשם ג'ינג'י נמוך כבן ארבעים, פוזל פזילה חריפה, קל ומהיר כמו שלהבת מעופפת, מובל לפוּת בחוזקה ואחריו נגררים שאר המשוגעים, "והאולם רוחש [...] כאילו לא שנים-עשר נכנסו אלא מאה, ומוזגים להם בכוסות וניתן האות[...] ושוב הטנור העַז מבקיע: ברוך אתה אדוני אלוהינו מלך העולם אשר בחר בנו מכל עם ורוממנו מכל לשון" . התיאור מזכיר לא רק את יציאת מצרים, את שנים-עשר השבטים ההולכים בעקבות עמוד האש, אלא גם את תיאורי הסעודה האחרונה שאף היא אירעה בפסח. כאן שהטעות בלוח הזמנים היא טעות מכוּונת, ולא טעות מקרית. כיצד כל הטעויות הללו נקשרות למצב הישראלי? שרשרת הטעויות ברומן שלפנינו מגיעה אולי לשיא בווידויה של יעל: "כולנו טעינו אז בלי הרף. כל אחד מוסיף את הטעות שלו לערֵמה הכללית" . הביטוי "כולנו טעינו" מזכיר את האמירה האומללה שהשמיע הנשיא דאז אפרים קציר ( "כולנו אשמים" ). אמירתו של נשיא המדינה לאחר מלחמת יום הכיפורים נועדה לחלק את טעויות המחדל בין רבים, להחליק ולטשטש, להסוות את האשמים ולהטיל לכאורה את האשמה על כולם, ולמעשה לא להטילה על איש. הרומן " גירושים מאוחרים" , אף-על-פי שהוא מרוּבּד מרבדים רבים, ומקיף את כל ההיסטוריה של עם ישראל במעגלים הולכים וגדלים, אינו מתנזר מן הרובד האקטואלי. הוא משמש בָּבוּאה מעוקמת למציאוּת הישראלית של סוף שנות השבעים וראשית שנות השמונים, תקופה של מחדלים ושל שידוד מערכות חברתי ופוליטי. העליונות ההגמונית של קבוצות ומגזרים מסוימים בחברה הישראלית הלכה ונחלשה, עד שכמעט נתבטלה, ורסן השלטון נלקח ממפלגה שהחזיקה בו כשלושים שנה. שכבות המצוקה הרימו ראש, ואילו השכבה שאליה משתייך אדם כדוגמת ישראל קדמי איבדה את כוחה. למעשה, כל אלה שהיו בטוחים כמוהו בכוחם והתברכו במוצאם, מעמדם הלך והתערער. בעולם המדיני החלו להישמע קולות חדשים, ועל הקשר לאדמה החלו להיאבק אותם פלגים באוכלוסיה הישראלית שקיומם אינו מותנה דווקא בקשר אל האדמה – הדתיים והחרדים. הסתירה האימננטית הזאת, הצפה ועולה על רקע מסע הדילוגים של קיסינג'ר (הנזכר ברומן כדמות רקע) והחזרת השטחים על-ידי בגין , היא המסבירה את האמביוולנטיות של כל דמות ברומן והיקרעותה בין שמים לארץ. כשם שאסיה ברומן " המאהב"  נושאת שם של יבשת, של אדמה, אך עוסקת במדעי-הרוח ומעופפת כציפור, וכמו שאדם בעלה עוסק במקצוע ארצי, אך נושא גם תכונות של אל שמימי, כך כל הדמויות ברומן "גירושים מאוחרים" : כולם עוסקים כאן במקצועות של מדעי הרוח (האב מורה בדימוס, בנו מרצה להיסטוריה, אשת הבן כותבת פרוזה פיוטית) או ב"פרנסות אוויר" (קדמי מתפרנס מן הטרגדיות והצרות של לקוחותיו; קלדרון חי מהבורסה וצבי חי על חשבון מאהבו הבנקאי). יעל נעלמת מן הבית וחוזרת מבלי לתת דין וחשבון על מעשיה, כך גם קוני המתוארת כחסידה שהביאה תינוק אל הבית, מופיעה ונעלמת כרצונה, כציפור דרור. גם רפאל הנושא שם של מלאך בא אל הבית כיצור מעופף. בכל הדמויות המעופפות הללו יש גם יסוד ארצי, וכולן מגלמות את האמביוולנטיות הבסיסית של קיומנו: אומה ודת – ארץ ושמַים. איזה עתיד צופה לנו הרומן? האם סופו אופטימי או פסימי? יש בו דמויות אחדות שעליהן ניתן לומר "אין נביא בעירו", כמו יהודה קמינקא שלא זכה להגיע אל המטרה שלמענה פעל ונאלץ לראות את הארץ היעודה מנגד, סמוך למותו. לפנינו גיבורים אחדים ששמם " משה " – ממשה רבנו, דרך משה דיין (מן האחראים למחדל; האם מקרה הוא ששם האישה הכלואה הוא "נעמי" ממגילת רות ושניים מילדיו של הגיבור נקראים " אסי " ו" יעל "?) ועד ל" מוזס " – ילדו של הגיבור המגיע לאחר מותו. על גבי סיפורים מקבילים אלה מן ההיסטוריה הלאומית מונחים גם סיפורים מן ההיסטוריה הכללית כמו סיפורו של המלך ליאו מן השושלת המקדונית הביזנטית שבנו יורשו פורפרוגנטוס – " הנולד בארגמן " – מזכיר את מוזס הילד, גור אריה יהודה, בנו של יהודה קמינקא, המגיע לבית בהופעה משיחית, לבוש כולו באדום, מתוך אנלוגיה לשקיעתה של האימפריה הרומית. לסיומו של הרומן ניתן להעניק פירושים שונים, ואף סותרים, והוא כסיומו של הרומן " המאהב " – סיום פסימי ואופטימי כאחד. ייתכן שהתינוק שנולד לאחר מות אביו הוא משיח וגואל הבא אלינו מבחוץ, כמו כל הדמויות המשיחיות לאורך ההיסטוריה. ייתכן שהוא עתיד לחולל נסים ולהביא תורה חדשה. אולם הטוטליות והפנטיות שבהופעתו האדומה יש בה כדי להרתיע. ייתכן שאין הוא המשיח בארגמן כי אם ילד אגדי, כפי שמגדירה אותו דודתו יעל, לבוש כולו באדום וכיפה אדומה לראשו, והוא עתיד להיות לטרף ולהיעקד כמו שאר חיות הקרבן – דודיו הבוגרים ממנו. ובמאמר מוסגר: קשה שלא למתוח קו של אנלוגיה בין משה לבין קיסינג'ר – שתי דמויות של פוליטיקאים שגדלו ב"בית המלוכה" של מעצמת העל של זמנם, ובאו להושיע מבחוץ, וגם לגביהם יפה הכלל של "אין נביא בעירו", או כפי שמימרה זו מנוסחת באוונגליונים: "אין הנביא נקלה אלא בארצו ובין קרוביו ובעירו" .

על ד"ר שמואל טרטנר ז"ל (1942 – 2025) שמואל טרטנר בעלומיו בערב ה-7 ביוני הודיעה לי דינה, אשתו המוכשרת והמקסימה של ד"ר שמואל טרטנר , שהוא כבר איננו איתנו. ידעתי אמנם שבשעון-חייו הולך ואוזל החול, אך הידיעה על מותו הלמה בי קשות. הכרתי את שמואל ביום 1.1.1970 כשהוקם מכון כץ לחקר הספרות ושנינו נבחרנו מבין רבים שהציעו את מועמדותם בעקבות מודעה חד-פעמית שהתפרסמה בעיתון "הארץ" שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות" . 55.5 שנים עברו מאז: "חתיכת היסטוריה". שמואל חלה לאחרונה, ונשלח לתקופת שיקום ממושכת, אך דווקא אותו, שסייע בשנים האחרונות בהתנדבות לקשישים לא הצליח הצוות הרפואי לשקם ו"להעמיד על הרגליים". הודעתי על כך לילדיי, והם הגיבו בצער גדול על מותו של שמואל הטוב והצנוע, שאותו הכירו משחר ילדותם. הוא היה מבאי-ביתנו הקבועים כאשר גרנו כשלושים שנה בגבעתיים, לא הרחק מביתו הרמת-גני. שמואל היה גאון נסתר בתחומו וידען מופלג גם בתחומים אחרים, אך בחיי המעשה היה בו מין mélange בלתי-מצוי של כשרון עילאי, זיכרון פנומנלי ומבוכה בהתנהלות מול רִשעותם של אנשי רָשויות למיניהם.  לאמִתו של דבר, כל דבר מעשי (חיבור הדוקטורט, ספרו "מכל העמים" , החזרה מהקיבוץ העירה, לבית-הוריו ברמת-גן, ועוד) נעשה בעידוד נמרץ מצִדי ומצד חבריו הטובים. הייתה בו תמימות, אך גם תבונה, הבנה ויכולת התבוננות בלתי מצויות. הוא ידע היטב מיהו מי, ומה כל אחד "שווה" מן הבחינה המקצועית (גם על הבכירים ממנו הוא ידע למתוח ביקורת נוקבת). לא אמנה את שמות החוקרים ששמואל רחש להם הערכה עמוקה, ולא אמנה את אלה שפקפק ביכולותיהם. לא קיבלתי ממנו מנדאט לעשות כן. רק אומַר שבנושא הזה שררה בינינו תמימות דעים גמורה. הוא היה בן-השיח היחיד שלי בענייני ספרות, שהבין כל דבר לעומקו, וכן היה לו חוש הומור נדיר וכישרון לחידודי לשון שיצאו "מהשרוול", לפי ההקשר. הוא והשיחות הממושכות שהיו לי אִתו יחסרו לי מאוד. אזכיר דוגמה אחת בלבד של חידודי הלשון הרבים שהמציא "על אתר" ורק שתי דוגמאות מתוך החידושים שהביא בספרו " מכל העמים " (2010), שיצא בסדרה היוקרתית " הֵילֵל בן חיים למדעי היהדות " של הוצאת הקיבוץ המאוחד. כשיצא ספרו של שלמה שבא על ביאליק , שלא היה בעינינו אלא קולאז' של קטעי עיתונות שסודרו בסדר כרונולוגי, קרא לו שמואל " שבא Nach " על משקל " שווא נח " (המילה " Nach " פירושה בגרמנית " בעקבות "). בחקר הספרות התמקד שמואל בפרשנות הטקסט, ולא בסיפורי הרקע ש"מסביב לנקודה". הוא היה היחיד מכל פרשני ביאליק שהבחין שנאום המרד בפואמה " מֵתי מִדבּר " נכתב כפרודיה על נאומיהם מפוצצי-הסלע של חסידי הרצל, יריבי אחד-העם, שבחרו לדעת ביאליק הצעיר להתהדר בהצהרות רמות אך ריקות מתוכֶן. עד לדוקטורט שחיבר שמואל על הפואמות של ביאליק בהדרכת פרופ' עוזי שביט, היו חוקרי ביאליק משוכנעים שהפואמה נכתבה מתוך הערכה רבה למורדים, ואיש לא חש שמדובר בגילוי של אירוניה כאובה. ודוגמה נוספת: כל מבקרי ביאליק היו משוכנעים שהדובר בפואמה " המתמיד " הוא בן-דמותו של ביאליק הצעיר, שהכיר מניסיונו האישי את ישיבת ווֹלוֹז'ין שברקע השיר. שמואל הסביר שהדובר מתגלה בסוף היצירה, והוא מאופיין כאדם מבוגר, שעזב את ה"ישיבה", אך חזר אליה מִשוט במרחקים, מצויד במסקנות חדשות. לפנינו אדם שהבין שלא ה"ישיבה" תקומם את הריסות חיינו, אף לא הניסיון להתערות כאזרח בארצות המערב כפי שהאמינו המשכילים. נשארת לו ולעמו רק הדרך הציונית, העולה ברמז עמום בסוף השיר. כגאון אמִתי שמואל לא התברך בגילוייו. הוא היה משוכנע שכל אדם היודע לקרוא שירה כהלכה, יכול לראות את מה שרואות עיניו. את המסקנות של שמואל אימצו חוקרים אחדים, מאלה שאינם חשים להביא גאולה לעולם... * הדרך שעשינו במחיצתו של פרופ' דן מירון בעבודתנו על שלושת כרכיה של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק הייתה ארוכה ורבת מהמורות. בצוות העריכה השתתפו גם פרופ' גדעון טורי וד"ר רות שנפלד , אך שניהם לא ראו בביאליק את מרכז עיסוקם האקדמי. לעומת זאת, שמואל ואני נכבשנו בקסמו של ביאליק (ומאוחר יותר גם בקסמו של אלתרמן), והקדשנו לשני הענקים האלה את חיינו. בהפסקות הקפה היינו מנהלים ויכוחים פוליטיים, או משתעשעים בהצעות "בלשניות". בזיכרוני נחקק אירוע שאירע אמנם לפני יותר מיוֹבל שנים, אך תמונותיו לא דהו וגם פס-הקול שליווה אותו עדיין לא נמחק: בעיתון התפרסמה באותה עת מודעה שהכריזה על תחרות נושאת פרסים על מציאת שם ראוי למָלון חדש שהלך ונבנה באותה עת על חוף ימהּ של תל-אביב-יפו. שמואל שלח מכתב ובו הציע למקימי הפרוייקט את השם "מלון סיגל" . להצעתו הוסיף הסבר מחויך: הישראלים יבינו שזהו שמו של פרח יפה, או של נערה הנושאת את שמו של הפרח. תייר דובר אנגלית ישמע בשֵׁם הזה את המילה האנגלית "Seagull" ("בת-שחף") – המתאימה למלון העומד על חוף הים. תייר דובר אנגלית שומר-מסורת, לעומת זאת, יחשוב שמדובר בשם הבעלים של ה"אכסניה" (כי את השם המזרח-אירופי "סֶגל" הוגים דוברי האנגלית [SIGAL]). בקיצור, יהא זה מלון היפה לכל נפש ולכל דורש. הצעתו המחוכמת לא זכתה בפרס. ניחמתי אותו וסיפרתי לו שכאשר התפרסמה אי אז מודעה על מציאת שם ראוי לסניף חדש וגדול של רשת "המשביר לצרכן" שנפתח בבאר-שבע, שלחתי מכתב רשום ובו הצעתי לאנשי ועדת השמות לבחור בשם " קַניון באר שבע " (המילה " קַניון " במשקל " חַניון " עדיין לא הומצאה אז). גם הצעתי לא זכתה בפרס, ונדחקה לקרן זווית. רק מקץ שנים רבות הוּצאה המילה " קַניון " מן המגירה, ונשתגרה בכל אתר ואתר – כצורתה ושלא כצורתה... סיפרתי את הסיפור על "המצאותינו" הלשוניות בערב שנערך בביתה של רות האפרתי, אלמנתו של חוקר הספרות יוסף האפרתי, שערכה את "השידוך" בין שמואל לדינה, מומחית לטיפול גריאטרי. במסיבה נכחו אחדים מעמיתינו, כגון פרופ' חגית הלפרין וד"ר חביבה יונאי, וכן בני משפחתו של שמואל, כגון בן-דודו ישעיהו תדמור (" טרטנר " במקור), שניהל את ביה"ס הריאלי בחיפה והיה מנהל הטלוויזיה הישראלית (בנו הוא הכוריאוגרף עידו תדמור ). משפחתו של שמואל, לכל אגפיה, כללה (ועדיין כוללת) אנשים מוכשרים לעילא: בן-דודו פרופ' גי דויטשר מאוניברסיטת תל-אביב היה פיזיקאי עטור פרסים ששירת כחבר בוועדות בינלאומיות רבות, לרבות הוועד הפועל של של סוכנות האנרגיה הבין-לאומית (IEA). אחותו של גי דויטשר היא רופאה חשובה בפריז, שטיפלה בִּשניים מנשיאי צרפת. אחיו של שמואל, הצייר המחונן אבי טרטנר ששני אלבומים הופקו על יצירותיו, נפטר בטרם עת. לפני שפנה לתחום האמנות, הוא היה בין הראשונים שעסקו בהצפנת מידע, וכשעמד לפתוח חברה עצמאית בתחום זה, הצעתי לו את השם " צָפנת " שאותו קיבל בשתי ידיים. בִּתו המוכשרת של אבי, העיתונאית חוה טרטנר – עובדת בכירה בעיתון "הארץ" המלמדת בחוג לתקשורת של אוניברסיטת תל-אביב – ניחנה גם היא בחוש ההומור האופייני למשפחתה: כשהתחתנה ונתבקשה לשנות את שם משפחתה ל"גולדשטיין", היא סירבה בטענה שאם תחתום על מאמריה בשם " חוה גולדשטיין ", יהיו כולם בטוחים שהיא מתנחלת... הוויכוחים שלי עם שמואל היו ויכוחים אידֵאולוגיים, שהתנהלו תמיד ברוח טובה הגם שלא תמיד ראינו הכול עין בעין. אקדים ואומַר שמאחר שאלי בעלי הגיע מִבּית ששררה בו תודעה סוציאליסטית עמוקה (אביו היה ממקימי קיבוץ כפר-מנחם עד שיצא ללימודי הנדסה בטכניון בקאן-דה-נורמנדי). אלי עשה גם הוא תקופת-מה בזמן שירותו בנח"ל מוצנח בקיבוצים מסדה וגונן, והשתעשע מִפּעם לפעם במחשבה שנעזוב את כל מאבקינו, ונצטרף לקיבוץ טובל בירק. לעומת אלי בעלי, אני הגעתי אל חיינו המשותפים מבית של תעשיין שלא נתן אֵמון רב ברעיון הסוציאליסטי. כשבאתי הביתה בראשית שנות השישים, והודעתי לאבי שאני רוצה להצטרף לקיבוץ שדה-בוקר כמו אחדים מחבריי בגימנסיה וב"צופי רמת-גן", הוא הסביר לי בסבלנות מדוע הרעיון הקיבוצי מנוגד לטבע האנושי ולא יחצה לדעתו את שנת המאה להקמתו. הקיבוץ היה (ולפעמים עודנו) מפעל ציוני מרשים ביותר, יחידי מסוגו בעולם שאינו אינו דומה כלל למשקי הקוֹלחוֹז והסוֹבְחוֹז שהנהיג סטלין בברית-המועצות. מצער מאוד שמגבלותיו של טבע האדם מנעו מהחלום האוּטוֹפּי האוֹפּטימי הזה מלהתקיים לדורי דורות. שמואל, לעומת זאת, האמין ברעיון הקיבוצי באמונה שלמה, והקדיש שנים אחדות מחייו בניסיון להתאקלם בקיבוץ "יחד" המשקיף על בקעת בית נטופה. הוא הצטרף לחבורה של "מודֶטים", שחבריה טענו שהמדיציה הטרנסצנדנטלית מאפשרת להם לרחף באוויר. שמואל אהב את חיי הקיבוץ ואת חבריו האקסצנטריים, וגם הם אהבו אותו, אבל גם בקיבוץ צריך להתפרנס ולצורכי הפרנסה נשלח שמואל למפעל המכין נתחי עוף קפואים להכנה מהירה. העבודה הזאת מיררה את חייו, כי הוא סלד משחיטת בעלי חיים, הן מסיבות אידאולוגיות הן מסיבות אקולוגיות. כשסיפר לי שוב ושוב על הסבל הנגרם לו במפעל העופות, הפצרתי בו לחזור העירה ואל חקר ביאליק ואלתרמן. אמנם משרתו באוניברסיטה נלקחה ממנו בחוזק-יד, מסיבות שלא כאן המקום לפרטן, אך החלטתי ליזום את הקמת הסדרה " ספרות פלוס " שהכנסותיה אִפשרו את המשך העסקתו באוניברסיטה. דר. שמואל טרטנר אוניברסיטת תל-אביב מלאה כבר אז " לוחמי צדק ", שנהגו לחתום על כל העצומות והמנשרים הדורשים מאִתנו לגלות נדיבות כלפי כל מקופחי תבל ונדכּאיהָ, אך הנה מתוך כתריסר מעמיתינו שהעסיקו אותו מנקה, עמנואל, פליט מניגריה שהיה עיתונאי בארצו ועובד ניקיון בישראל, רק שמואל ואני שילמנו לו פיצויים כאשר השיג אישור כניסה לארצות-הברית. עשרה מבין לוחמי האחווה שהעסיקו את עמנואל, החתומים כאמור על כל המנשרים למען הצדק העולמי, שמחו להתנער מן החובה הזאת, ביָדעם שהם לא ייתבעו לעולם. בניגוד לכל אותם "צדיקים" למראית עין שמואל היה אדם שנָאֶה דורש ונָאֶה מקיים, ולא מאנשי ה-PC המצהירים הצהרות למען הנראוּת. לשמואל, שהאמין בכל ההסכמים שחלפו עם הרוח, נהגתי לומר שחביבים עליי דבריו הנכוחים של נתן אלתרמן שהיטיב לחשוף את סבך הפָּרָדוקסים והשקרים המוסכמים שבתוכו קלועים מושגי השלום והצדק, וקבע באחד מטוריו ש "כְּדֵי שֶׁאוֹתוֹ הַשָּׁלוֹם בְּקוּמוֹ / לֹא יַבְשִׁיל מִלְחָמָה חֲדָשָׁה בְּשֶׁקֶט, / יֵשׁ הֶכְרֵחַ שֶׁיִּהְיֶה הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמוֹ / מִלְחָמָה בִּלְתִּי פּוֹסֶקֶת. / מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם". כך התווכחנו יובל שנים ויותר, מבלי לוותר לרגע על החברות האמיצה ששררה בינינו ובין משפחתו למשפחתי, ועכשיו מה אומַר? אומַר בלשונו של ביאליק בשינויים קלים בשיר שנכתב לפני כמאה ועשרים שנה: "וְגָדוֹל מְאֹד, מְאֹד הַכְּאֵב! / הָיָה אִישׁ מוֹפֵת – וּרְאוּ:  אֵינֶנּוּ עוֹד,/ וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" . ימתקו לך רגבי עפר, שמואל יקר. אוהביך ינצרו בלִבָּם את טוּב-לִבְּך עד יום אחרון. ד"ר שמואל טרטנר עם בן-משפחתו – נכדהּ של רעייתו דינה.

לציון ה-13 ביוני, יום-הולדתו ה-160 של המשורר על שירו הנודע של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" ומסביבו המאה ה-20 כולה גדושה ביצירות-מופת גדולות שניבאו את בואה של תקופה כמו-קמאית – אלילית וטוטליטרית – שתסיג לאחור את הישגי האדם המודרני ותציג אותו באפסותו. הראשונה והידועה שבהן היא כמדומה היא הנובלה "לב המאפליה" ("The Heart of Darkness") משנת 1902  – יצירתו של הסופר הפולני-הבריטי ג'וזף קונרַד המוקדשת כולה למסע חיפושים במעלה הנהר האפריקני אחר סוחר קולוניאליסטי בשם קורץ (שמו הפרטי אינו נזכר לאורך הרומן כולו), ובמקביל – למסע לתוך הנפש הקולקטיבית של האדם המערבי במעברו מן התקופה הקולוניאלית אל המאה העשרים. קורץ שהסתאב ואיבד צלם אנוש במהלך שנות ניצול מחפיר של הילידים, לשם סיפוק תאבונו הבלתי מרוסן לאוצרות שנהב, מת לפני שעלה בידו לשוב אל אירופה המתורבתת. לא במקרה בסרט עטור הפרסים "אפוקליפסה עכשיו" (1979), יצירת המופת של הבמאי פרנסיס פורד קופולה, שעלילתו מתרחשת על רקע מלחמת ויאטנם, מתבקש הגיבור לצאת למסע במעלה הנהר ולאתר את הקולונל ארתור א' קורץ (כשם אותו הקולוניאליסט המסואב בספרו של ג'וזף קונרד). לא במקרה מופיעה בסרט יצירתו של וגנר "דהירת הוולקירות" – יצירה מוזיקלית עזה ונועזת, המשַׁקפת את את הרוח הפגנית מלאת האונים של גרמניה הקדומה שבָּהּ הסגידה לאלים ביטלה את ערכם של חיי אדם (אגב מתיחת חוט של אנלוגיה עם גרמניה הנאצית, שנסוגה גם היא אל התרבות הגרמנית-הפגנית והעלתה על נס את האל הקמאי ווטאן ). ערב מלחמת העולם הראשונה חיבר הסופר זלמן שניאור , בן-ביתו של ביאליק, את שירו החשוב "ימי הביניים מתקרבים" (1913), תחת אותה תחושה שהמאה ה-20 תביא להחייאתם של אלילים חדשים, שיגבו מחיר דמים חסר תקדים. זלמן שניאור חיבר את הפואמה על רקע פרשת משפט בייליס , שטפל אשמת-שווא בדבר רצח פולחני-דתי שבוצע לכאורה על ידי יהודים ונועד להכין מדמו של הקורבן מצות לפסח.  בדיעבד ראו בה נבואה על התמוטטותו של העולם האירופי הישן במלחמת העולם הראשונה ואזהרה מפני המחיר האורב ליהודים מן הנצרות המסתתרת מאחורי מסווה של קִדמה ותרבות. שניאור עצמו טען שאת שירו אין לתפוס כנבואה סעורת-נפש, אלא כחישוב אריתמטי קר ומדויק, המבוסס על ניתוח העוּבדות: בראותו כיצד עומדות מדינות המערב מנגד בעת משפט-שווא של "עלילת דם", הוא הבין לדבריו שלא ירחק היום ואירופה כולה תישטף בדם ובדמדומים אליליים. את פתיחת שירו "ימי הביניים מתקרבים" קרא שניאור הצעיר באוזני קהל שהשתתף בערב לכבוד ראובן בריינין עוד בשנת 1912, כשאיש מהנוכחים באולם – לרבות ביאליק – עדיין לא שיער שבתוך שנתיים תפרוץ מלחמה עולמית שתחריב ממלכות ותגבה את חייהם של כשבעה עשר מיליון בני-אדם. השיר חוזר פעמים אחדות על האזהרה מפני שובם של ימים קמאיים, שיעשו מכל ההישגים האנושיים עפר ואפר: "יְמֵי-הַבֵּינַיִם מִתְקָרְבִים. הֲתַקְשִׁיב? הֲתָחוּשׁ? אִישׁ נֶפֶשׁ, / אֶת רַחַשׁ הָאֲוִיר הַזּוֹחֵל, אֶת רֵיחַ-הַגָּפְרִית הָרָחוֹק? [...]  וּקְפוּאִים פְּנֵי-אָדָם וְזָרִים כְּמַסְווֹת-הַדֹּנַג / זֶה שָׁב הָעֲרָפֶל הַקָּדוּם מִנְשִׁיַּת יְמֵי-הַבֵּינַיִם. [...] יְמֵי-הַבֵּינַיִם מִתְקָרְבִים... הֲשָמַע לְבַבְכֶם בַּלַּיְלָה / הֵד-מַתְמִיד וְרָחוֹק וָרָע – צִפָּרְנַיִם מְגָרְדוֹת בַּמַּחֲשָךְ? – / זֶה דְרָקוֹן יְמֵי-הַבֵּינַיִם מְגָרֵד לְנַשֵּל קְלִפָּתוֹ - - - ". מעניין להיווכח ששירו האפוקליפטי הארוך של שניאור קדם לשירים האפוקליפטים הארוכים של המשוררים המודרניסטיים שממזרח אירופה וממערבה. ביאליק חשב בתחילה שהאפקטים בשירו של שניאור עזים ומוגזמים יתר על המידה. לשניאור כתב באיגרת: "שירך 'ימי הביניים המתקרבים' אמנם לא ישר בעיני. כתבת אותו 'ביד כהה' בלא רוח הקודש" . שניאור לא נואש: ב-1921, בתום שבע שנות מלחמה ומהפכה, הוא כתב סונטה שכותרתה: "ימי הביניים חזרו" , והיא פותחת במילים: "יְמֵי-בֵינַיִם חָזְרוּ וּּמְחַצְצְרִים תָּקְעוּ נִסָּם / בְּחָרְבוֹת עִיר וּמְתִים וּמְדִינוֹת לְהַבְעִיתָם" . משמע, שניאור הכריז כאן: צדקתי! במאוחר הודה גם ביאליק שטעה בהערכת שירו של שניאור. באותה עת שבּה נתחברה הפואמה "ימי הביניים מתקרבים" כתב גם ביאליק עצמו שירי חזון ומשא אפוקליפטיים,  כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" ( "מחזיונות הנביאים האחרונים" ), המתאר אף הוא ביאת משיח פָּרודית וגרוטסקית, אך בסגנון אירוני וללא אפקטים אפוקליפטיים מעוררי אימה: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ?/ וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?" . גם כאן ניכּר פחד עמום מפני המשיכה אל האָטָוויזם ומן ההפכפכנות של ההמונים שניכּרו באמנות כבר בתחילת המאה העשרים. תערובת של פחד גדול ושל כוח נבואי מרשים עולה גם מתוך שירו האפוקליפטי של אורי-צבי גרינברג , שישב בראשית שנות העשרים בוורשה ובברלין, והשמיע כבר ב-1922 בשירו ביִידיש " אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם") את נבואתו על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכַלותם. * להלן נתמקד בשירו של ויליאם בטלר ייטס "The Second Coming" ,  שנכתב ב- 1919 תחת רישומן של תמונות וידיעות מן המלחמה והמהפכה, כשנה לאחר חיבור שירו של אלכסנדר בלוק "הסקיתים" . השיר הקדים במקצת את גל היצירות האָפּוֹקליפטיות, שנפתח ב "ארץ השממה" של ת"ס אליוט ובמחזותיו של ברטולט ברכט . השיר משקף עולם שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אָבדן כיווּנים ושל אימה קיומית. אהבתו חסרת התוחלת של ייטס הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית, לוחמת חירות אירית,  בשם מוֹד גוֹן , שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn") . כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות רוחניים-דתיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם.        התראה זו של ייטס בדבר סכנת החזרה לכעין פָּגָאניוּת מחודשת – בלתי אנושית וצמאה לדם קרבנותיה – ניבאה את הפָּגאניוּת הטבטונית שהתחילה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן.  ספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס מצטט את אחד ממכתביו של המשורר, הטוען כי בשיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה. השיר, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, כתוב בסגנון הנבואי האופייני לחזון ישעיהו ולפרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו (וכן לתיאורי ישו בברית החדשה – בחזון יוחנן, בפרק כ"ד של ספר מתיוס, ועוד): The Second Coming        Turning and turning in the widening gyre    The falcon cannot hear the falconer;    Things fall apart; the centre cannot hold;    Mere anarchy is loosed upon the world,    The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere    The ceremony of innocence is drowned;    The best lack all conviction, while the worst    Are full of passionate intensity.     Surely some revelation is at hand;    Surely the Second Coming is at hand.    The Second Coming! Hardly are those words out    When a vast image out of Spiritus Mundi    Troubles my sight: a waste of desert sand;    A shape with lion body and the head of a man,    A gaze blank and pitiless as the sun,    Is moving its slow thighs, while all about it    Wind shadows of the indignant desert birds.     The darkness drops again but now I know    That twenty centuries of stony sleep    Were vexed to nightmare by a rocking cradle,    And what rough beast, its hour come round at last,    Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? מאנגלית: זיוה שמיר הערה: כשתרגמתי את השיר לפני שנות דור (הוא נשלח ב-2001 ל אשר רייך שערך באותה עת מדור של השוואת תרגומים בעיתון "הארץ" ), לא ידעתי שמילות התרגום תשמשנה בסיס למאמר מחקרי שראה אור בכתב-העת International Yeats Studies , לשנת 2024, וראו: Translation as a Tool for Interpretation : Hebrew-Language Translations of Yeats’s “The Second Coming” / Irina Ruppo * אפשר שאִזכורו של היצור המפחיד, שעומד להיוולד בבית-לחם, מרמז שדת חדשה עומדת להיברא בעולם – חלף הדתות המונותאיסטיות הישָׁנות העומדות לרדת מעל במת ההיסטוריה. הפעם ינהיג את העולם לא אל נעלם אלא אליל גולמני ומטומטם, שיוביל את העולם אל תהומות האבדון. ייטס שאב את ההשראה לשיריו מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם: הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד. הוא חשש מפני הכאוס המודרני, ונתן לחששותיו ביטוי בחזון-התוכחה העז The Second Coming , שבדיעבד ניתן לראות בו שיר נבואי שהיטיב לחזות את הזעזועים שפקדו את אירופה ואת העולם כולו במרוצת המחצית הראשונה של המאה העשרים.

שלמה שבא, "חוזה ברח" - סיפור חייו של חיים נחמן ביאליק, דביר, 1990 פורסם: ידיעות אחרונות , 09/03/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שנים רבות לא היתה בידינו ביוגרפיה או מונוגרפיה מלאה על ביאליק: פ' לחובר, חוקר ביאליק, נפטר לפני שזכה להשלים את מפעלו רב-החשיבות, והותיר כ-25 שנות חיים ויצירה ללא "כיסוי". לפני מספר שנים ראה אור ספרו המקיף של אוריאל אופק על פועלו של ביאליק בתחומי ספרות הילדים, ספר שהאיר אמנם את חיי ביאליק מהיבט אחד בלבד, אך סקר את כל תחנותיהם, ומשום כך ראוי הוא להיזכר כמונוגרפיה הראשונה על ביאליק שהושלמה. עתה בא ספרו של שלמה שבא ומציג את כל תולדותיו של "המשורר הלאומי" לפי סדרן, ונראה כי בידינו סוף-סוף ביוגרפיה מלאה, בלא הרבה חללים נראים לעין. שלמה שבא לא נפל בספרו לפח יקוש, שאליו נפלו חוקרים אחדים, מהם פרופסורים גמורים, ובדרך-כלל לא ראה ביצירותיו האוטוביוגרפיות של ביאליק ובאיגרות הווידוי שלו לקלוזנר חומר עובדתי. לפיכך, אין הוא חוזר בספרו על קלישאות בדבר אמו של ביאליק, שהיתה כביכול תגרנית בשוק, או בדבר חמישה עד שבעה יתומים, שישבו כביכול סביב שולחנה הדל של המשפחה, ועוד כיוצא באלה "עובדות" ו"נתונים", שאותם בדה המשורר, כידוע, לצורך בנייתו של מיתוס אישי. הוא מספר לנו לפי תומו את סיפור חייו של המשורר, נצמד אל הפרטים הקונקרטיים ואינו מפליג להשערות ולניחושים - זאת מצד אחד. מצד שני, מתוך הכרה חלקית של המסמכים העומדים כיום לרשות חוקרי ביאליק, הוא עשוי לעתים למעוד ולטעון כי אביו של המשורר נפטר באחד מימי אלול (כמסופר בשיר 'אבי', בעוד שלמעשה, התאריך שנתן ביאליק בשירו הוא תאריך בדוי וסמלי, לפיו סוף המסע וסוף השנה חופפים לסופם של החיים), או לשלב בטעות את סיפור הירושה של אבי המשפחה, הלקוח מתוך אחד מקטעי-הפרוזה הגנוזים של ביאליק, כאילו אירע במציאות (והרי סיפור גם כשהוא נוקט "פוזה" אוטוביוגרפית, אינו מתחייב, כידוע, להביא עובדות לאשורן, והוא עירוב של אמת ובדיה). יש בספר שלפנינו עוד כהנה וכהנה פרטי ביוגרפיה שאינם מדויקים, ואפילו כאלה שאין להם אחיזה במציאות, והרי דיוק באיסוף נתונים, בין שהם חשובים ובין שהם טפלים, הוא מאושיותיה של כל ביוגרפיה, במיוחד אם כוונתה המוצהרת היא לספר את הקורות, ותו לא. זאת ועוד, אי-דיוקים שנחשפו זה מכבר, באשר לתאריך כתיבתם של אחדים משירי ביאליק, צפים ועולים כאן שוב, למרבה הצער. כך, למשל, מסופר בספר שביאליק כתב את שירו 'בתשובתי' לאחר ששב משהותו הראשונה באודיסה אל עיר ילדותו (בעוד שלמעשה שיר זה נכתב כארבע-חמש שנים לאחר השיבה לז'יטומיר שאותה הוא מתאר כביכול). גם את השיר 'היה שלום אחי'ב ביאליק לידידו פנחס טורברג ב-1899, כשמונה שנים לאחר המועד שבו משבץ אותו שלמה שבא בעקבות טעויות של קודמיו. השיר 'על איילת השחר' אינו שייך לתקופת וולוז'ין ולא נכתב על התעוררותם של תלמידי הישיבה לעבודת הבורא, ואין צורך לחזור על השערות דילטנטיות, שבטעות יסודן (השיר נכתב כעשור שלם לאחר התאריך הבדוי שנרשם בשוליו). הפואמה 'הבריכה' נשלמה ב-1904, ולא כפי שצוין כאן בטעות השיר 'לפני ארון הספרים' חובר ב-1910 ולא ב-1912 וכו'. והרי תאריכים אינם רק אוסף של מספרים, כי אם אבני-דרך בהתפתחותו של משורר, ובשיבושם יש משום הצבת מכשול לפני אותם קוראים, שיראו בטעות בספר עב-הכרס הזה לא רק רומאן ביוגרפי אלא גם כלי-עזר. טעויות מביכות אלה ורבות אחרות מסוגן יכול היה לאתר בנקל כל לקטור הבקי בחומר הארכיוני, וניפוין ב-היד של שלמה שבא היה מעלה את ערך הספר לאין-שיעור. מבחינה זו, עלי לציין בצער כי הספר שלפנינו, למרות שהוא מעורר התפעלות בגודל היקפו ובכמות העמל שהושקעה בו, כמו גם בסגנונו הרהוט והנאה, נופל מעט "בין הכיסאות". ללומדי יצירתו של ביאליק אין הוא יכול לשמש מקור מהימן, וכרומאן ביוגרפי לקריאה נינוחה בבית-הבראה אין הוא מרתק די הצורך. יש להודות: אין הדבר תמיד באשמת המחבר. שלמה שבא דווקא השכיל לאסוף אלפי "מעשיות", אנקדוטות וזוטות מעניינות ומשעשעות ולהציבן אלו בצד אלו בסדר כרונולוגי ובסגנון אחיד, היוצרין אורגניות הרמונית, וזו איננה משימה פשוטה כל עיקר. אולם, פרטי-חייו החוץ-ספרותיים של ביאליק - כשלעצמם - אינם מרתקים במיוחד: הוא לא יצא ללחום למען עמים מדוכאים כמו לורד ביירון ולא מת בדו-קרב כמו אלכסנדר פושקין. הוא היה "בסך הכול" סופר לפי מקצועו, שעסק רוב ימיו יבה ובפעילות ממוסדת למדי למען התנועה הציונית ואחר-כך למען עירו תל-אביב. ומאחר שכך הוא, היסוד המרתק בחייו של ביאליק ובאישיותו אינו כרוך כלל, לדעתי, בפגישה זו או אחרת, בעדות זו או אחרת שהעיד עליו סופר פלוני, כי אם בשאלות הגדולות, המנסרות בחלל ונותרות מחוץ לגבולות הספר, שאלות שאין עליהן מענה אלא בדרך ההשערה וההפלגה: כיצד אירע הדבר שנער מכפר ווהליני, ללא מסורת של למדנות, הפך לגדול משוררי ישראל בדורו, אולי אפילו בכל הדורות? מדוע התרחק ביאליק מברדיצ'בסקי, שחבש את ספסלי הישיבה בוולוז'ין כעשור לפניו, ושבו ראה המשורר את גדול המספרים בדורו? מדוע לא עלה ביאליק לארץ אלא בערוב יומו, רק לאחר שנתברר לו כי אין להשתהות עוד ברוסיה ובגרמניה, וזאת חרף השתייכותו לאגודה ציונית מאז שנת 1891? מדוע כל הליריקה הקאנונית שלו מונה כ-120 שירים בלבד, ומדוע "נשתתק" למשך שנים רבות ופסק מכתיבת שירים? מדוע לאב, ולו שיר אחד, בגבולות העיר תל-אביב? מדוע כל המשוררים הצעירים, מימין ומשמאל, שאת חלקם קירב לביתו כבני-טיפוחים, תקפוהו והביאוהו בשנותיו האחרונות לעמדה של זעם ויגון? מדוע טעה ביאליק פעמים רבות כל-כך בשיפוט יצירתם של אותם סופרים - ברנר, גנסין, רחל, שלונסקי ועוד - שבהם לא מצא את הד קולו שלו, ושיבח רק אותם סופרים שהמשיכו את הפואטיקה שלו? אמנם, בניסיון לנסח שאלות-יסוד כאלה, וכגון אלה, אורבות לביוגרפיות ולמחבריהן סכנות לא מעטות, וכבר ראינו בעבר הפלגות חסרות-אחריות, הבוחרות לעצמן ראיות באופן סלקטיבי ומגמתי לשם הוכחת איזו תבנית המצויה כביכול בתשתית חייו של ביאליק או בשורש נשמתו. עם זאת, בהצבתן של שאלות גדולות ובניסיון לתת עליהן מענה יש גם משום אתגר, שראוי לו לביוגרף להסתכן בו, וזאת בתנאי שהוא עושה את מלו ביושר ובתום-לב, ואף בתנאי שאין הוא דבק באיזו דיעה-קדומה ומנסה לבססה בכל מחיר. בביוגרפיה ובה ללא כל הנחה וללא כל קו מנחה, למעט הקו הכרונולוגי, עלול הקורא לתעות ביער של פרטים - אירועים, עובדות, פגישות, ציטוטים - מבלי שידע מה עיקר ומה טפל, ומהם העקרונות שהדריכו את חייה של הדמות המתוארת. כך, למשל, יקשה על הקורא להבין מן הספר שלפנינו עד כמה חשובה ועקרונית היתה לו לביאליק תכנית ה"כינוס" שלו, שאותה הגה בראשית המאה הן מסיבות אידיאולוגיות, כאיש רוח מרכזי בתנועה הציונית, והן מסיבות פרגמטיות, כמו"ל וכבעליה של הוצאת ספרים מרכזית. לתכנית זו, בגילוייה הרבים, הקדיש ביאליק למעשה את כל חייו, למעט העשור הראשון ביצירתו, והיא אחד הגורמים למה שנתפשה בציבור כ"שתיקתו" ההו ונמ של המשורר הלאומי. עקרונית לא פחות היא שאלת הפרופורציות. השנים 1900-1902, שהן לפי כל הסימנים, השנים החשובות ביותר במהלך ה"קריירה" של ביאליק, לא זכו כאן אלא לתשעה עמודים מתוך למעלה מ-400. וראו מעט מן התמורות שנתחוללו בפרק קצר זה של חיי המשורר: בשנים אלה החליט ביאליק להשתקע באודסה ולהפוך לחלק מן המרכז התרבותי והציוני שנתהווה בה. בשנים אלה החליט להפסיק להיות סוחר, הכותב שירים לעת מצוא, ולהקדיש את רוב זמנו ליצירה. בשנים אלה - שהיו עבורו שנות מחסור ועינויי-דין ממושכים, בשל התנהגות המו"ל שלו בן-אביגדור, שקנה ממנו בפרוטות את הזכויות על ספרו הראשון ולא הזדרז להוציאו - היו גם שנות פרץ יצירתי, שאין דומה לו. ביאליק החל לכתוב בלשון "חיה" ועממית יותר, והוסיף ליצירתו קשת רחבה של נושאים, דמויות וז'אנרים, שלא היו בה עד אז. מאחר שהחל לעסוק לפרנסתו במו"לות ובהוראה ב"חדר המתוקן" וב"ישיבה הגדולה" שבאודסה, עשה אז גם ניסיונות ראשונים כתיבה לילדים ולנוער. הוא אף החל, ביחד עם שותפיו להוצאה, לההדיר את קנייני הרוח של האומה מכל הדורות, עבודה שליוותה אותו בכל תחנות חייו ועד ליומו האחרון. באותם ימים עבר עליו גם מהפך פוליטי ופואטי: עם התרופפות השפעתו של אחד-העם, נתקרב גם לסופרי ורשה ה"קוסמופוליטיים", עוד בטרם עבר למע 'השילוח' בוורשה, וצאה ממפגש זה נוצרו כמה משיריו הליריים היפים ביותר. הוא החל להבין, כי בצד שירים לאומיים ארוכים וכבדי הגות, היאים ל'השילוח', מותר לו לכתוב גם שירי אהבה, בדידות וייאוש, קצרים ואישיים (ובמאמר מוסגר: הנטייה בספר שלפנינו לכרוך כל שיר כזה עם הלוך-רוחו של המשורר בעת חיבור השיר היא נטייה נאיבית במקצת. משורר אינו חייב לכתוב שיר-אהבה בזמן שהוא מאוהב, שיר-בדידות כשהוא בודד וכו'). בקצרה, אין לפטור פרק חיים כה אינטנסיבי כשנות "מיפנה המאה", שבהן הפך ביאליק במפתיע ובטרם עת, בעודו בסוף שנות העשרים לחייו, לבכיר מבין המשוררים העברים, בתשעה עמודים. לעומת זאת, העשור התל-אביבי זכה כאן לכמחצית הספר, וזוהי, כמובן, הגזמה בכיוון הפוך. ולמרות שכמחצית הביוגרפיה מוקדשת לעשור הארצישראלי של ביאליק, אין היא מלמדת כמעט דבר על פועלו בוועד הלשון ובאגודת הסופרים, על ביסוסה של "דביר" בהוצאתם לאור של ספרי-מופת מן הספרות היפה ומחכמת ישראל, על חלקו של המשורר כידידו של דיזנגוף בהקמת ה"מקומון" הראשון - 'ידיעות תל-אביב' ובהקמת מוזיאון תל-אביב, על חיבור ההמנון ליובל תל-אביב שהופץ על-גבי גלויה לתלמידי העיר, על יחסו של המשורר לבני התפוצות (ראוי היה להזים אחת ולתמיד את הבדותה בדבר יחסו של ביאליק לבני עדות המזרח, שהרי כל הראיות ששרדו בארכיון מלמדות על יחס חם ואוהד, והאנקדוטה שהופצה בציבור היא בכלל מפי סמיאטיצקי, ידידו של המשורר). אפילו ביוגרפיה, שכל כוונתה להציג את הדמות באנפילאות, ושלא להציבה על כן גבוה, אינה חייבת לרדת אל סכסוך שכנים שבאקראי או אל שיחת-אגב עם בטלני העיר בקרן רחוב. בצד הקונקרטי והבנאלי, ראוי היה שייאמר משהו על הביוגרפיה הרוחנית: מה קרא ביאליק? אלו סופרים אהב, מספרות העולם ומספרות ישראל? אלו ספרים העלה ארצה, משנתחייב להעלות על האנייה שיצאה מנמל אודיסה, בצד ארגזי הספרים של חברת 'מוריה', רק כמה עשרות ספרים מספרייתו הפרטית? כך, במקום שבו צפוי היה לשמוע על ההרצאות שנשא ביאליק בנהלל ובהתיישבות העובדת, ועל הדברים שהסעירו את חלוצי העמק לפי עדויות רבות, אנו שומעים על ביאליק המפוזר, שהתגלח בחדר-הקיבוץ, בעודו לבוש בפיז'מה, ושגידף "בשלוש שפות" את מי שניסה לצלמו בקלונו. ולסיכום: למרות שלא מצאתי בביוגרפיה של שלמה שבא איזו תיזה שהיא, עקב ריבוי הפרטים אודות מפגשי-ידידים, מאכלים וארוחות, אהבות, ענייני-ממונות וכד', עולה בכל זאת דמות תאבת-חיים, יצרית ובשר-ודמית, חברותית, מלאת הומור וחיוניות. קשה להאמין כי זוהי אותה דמות עצמה, שנצטיירה לנו מתוך מונוגרפיה חלקית, שראתה אור לפני כמה שנים, ובה הוצגה דמות דפרסיבית, מרירה, מלאת עכבות ותסביכים. הייתכן ש"בר" חייו ויצירתו של ביאליק, למרות צלילותה, היא כה עמוקת-רזים, עד כי כל מחבר רואה בה בבואת-מה של דמות דיוקנו שלו? והערה אחרונה למו"ל: אמנם לא קל בימינו להשיג מגיהים, שהם גם אנשי-ספר, כדוגמת יצחק פיקסלר, איש "דביר", שהגיה בעבר את כתבי ביאליק. אף על פי כן, מוטב היה שיושקעו בהפקתו של מפעל רב-היקף כזה קצת יותר מחשבה ומשאבים, וזאת הן בשל חשיבות הנושא והן בשל מיעוט המחברים, המוכנים להירתם למלאכה כה מפרכת וכפוית-תודה ככתיבת ביוגרפיה של משורר עברי. קשה להשלים עם שיבושי הניקוד הרבים: כמעט בכל מובאה משירת ביאליק נפלו שגיאות, לעתים אף שתיים ושלוש בשורה אחת. עורך טוב עשוי היה להוסיף לספר מפתח שמות ועניינים, אף שאין לפנינו ספר מחקר, ואולי אף היה מתקן את הדרך המוזרה שבה נדפסה רשימת המקורות. עקב ריבוי אי-הדיוקים, אף מומלץ להוצאה לצרף דף תיקונים. לקטור טוב, עורך טוב ומגיה טוב - שלושה אלה נדרשו כאן כאוויר לנשימה.

פורסם (בנוסח קצר): תולדות האוניברסיטה העברית בירושלים , (1997) ( בהמשך נספח – נאום ח"נ ביאליק בפתיחה החגיגית של האוניברסיטה בירושלים, ניסן תרפ"ה ) את 'לפתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים' , נאומו של ביאליק בטקס הפתיחה של האוניברסיטה העברית שנערך על  הר-הצופים באביב  תרפ"ה, השמיע המשורר כנציגו של אחד-העם כשנה לאחר שעלה ארצה. הנאום  חורג במובנים אחדים מן  הנורמות  המקובלות ברטוריקה הביאליקאית, אף-על-פי שרעיונות לא מעטים המוטמעים בו מוּכּרים לקוראי ביאליק ולחוקריו מתוך יצירתו הענפה.  המשורר עצמו חש במעמדו המיוחד של נאום זה,  והִפלה אותו לטובה משאר דבריו שבעל-פה, שאותם פיזר בנדיבות לכל עֵבר (לולא אֲספוּם אחרים, הם היו אובדים). הוא כלל אותו, לפיכך, גם במדור 'דברי ספרות' של המהדורה המקובצת האחרונה שיצאה בחייו (הוצאת דביר,  תל-אביב תרצ"ג / 1933),  אות לרצונו שיישמרו  הדברים,  שנשא  בטקס  הפתיחה של  האוניברסיטה,  בין  מאמריו  המרכזיים והנחשבים, ולא ילוקט רק עם נאומיו והרצאותיו. שתי  תכונות-יסוד לפחות של הנאום החגיגי הזה קובעות לו מעמד  מיוחד  בתוך מכלול דבריו של ביאליק:  ראשית,  בדרך-כלל נקט ביאליק בהופעותיו הפומביות נימה אישית ועממית,  ומכל מקום נזהר מהגבהה ומפתוס כמפני האש,  אף הזהיר אחרים מפני השימוש  במילים רמות.   כאן,  לעומת זאת, חרף מילות האזהרה מפני "גוזמא  והפלגה" והבעת חששו פן יקושט המעמד במחלצות המליצה ותאבד האמת (אותה אמת, המחייבת לדעתו להודות,  שאין המכון הנוסד על הר הצופים, לפי שעה, אלא תינוק בן-יומו, או אפילו עוּבּר שעתידו עדיין מקופל בתוכו והכול תלוי במזל), הוא נשא ככלות הכול נאום, שיש בו לא מעט רוממות-רוח, שגב ופתוס. יתר על כן, תכונת השניוּת, או האמביוולנטיוּת, המאפיינת את סגנונו  ואת  מכלול  יצירתו,  ובכלל זה את נאומיו והרצאותיו,  אינה  בולטת  כאן כבמקומות  אחרים.  אפילו אותם נאומים,  שאותם נשא המשורר בקונגרסים  הציוניים,  מתגלים כדברים,  שברכה ותוכחה משמשים בהם בערבוביה   ואילו הנאום לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית, אולי משום שנישא  בנוכחות  באי-כוחו  של העם האנגלי,  ולא  "בתוך  המשפחה",  נטול  לכאורה לבטי-ספק  וסתירות  פנימיות.  גם משום כך אין הנאום הזה אופייני  לביאליק – הסופר ושליח-הציבור – שדבריו עמדו תמיד בסימן ההתחבטות וההתלבטות. אף-על-פי-כן,  צִדו האידֵאי של הנאום – להבדיל מנימת הדברים – הוא ביאליקאי  במובהק, ומשמש  צוהר לעולם-הדעות של משורר שהיה,  כידוע,  גם היסטוריוסוף "בעל מחשבות", ולא  רק גדול סופרי ישראל בעת החדשה.  עיקר הנאום טבוע בחותם משנתו הציונית  של אחד-העם,  שהמשורר היה ממעריציה עוד מ תקופת אודסה הראשונה שלו (1890-1891), ויש בו  כדי לשרטט בבהירות את דיוקנו הרוחני של ביאליק כחניך הציונוּת  ה"רוחנית" האֶבוֹלוּציונית,  מיסודם של ציוני אודסה.  כידוע,  אחז ביאליק בעקרונותיה של משנת אחד-העם אפילו בסוף ימיו,  בעשור הארצישראלי שלו (1924-1934),  לאחר שנחלש כוחו הפיזי והרוחני של המנהיג הציוני הקשיש, מחמת סבך של תמורות היסטוריות גדולות שנתרגשו מבית ומחוץ. ביאליק  נשא אפוא את נאומו בתקופה של בין השמשות,  בדרוך כוכבו של וייצמן , שאחז  במדיניות המתונה והצנועה של אחד-העם,  מחד גיסא,  אך לא משך  ידיו  מדרכי הדיפלומטיה הראוותניות של הרצל , מאידך גיסא.  בתורת "ציוני כללי", הגן ביאליק, במישרין  ובעקיפין,  על  מדיניות  ההבלגה של הפלג המתון בציבור שקשר  את  גורלו במדיניותו  של  וייצמן   אך  מול העשייה המואצת של "מחנה  הפועלים"  ומול  הקמת ההתארגנויות הטרום-צבאיות,  נאלץ להודות על-כורחו כי השעה היא שעתה של  הציונוּת המדינית,  שתבעה עשייה ממשית ללא דיחוי.  אשר למעמדו של אחד-העם באותה עת:  מותר כמדומה להניח במידה רבה של ודאוּת, שאלמלא מחלת טרשת-העורקים, שממנה סבל המנהיג הציוני, שהחישה את מותו מקץ שנה-שנתיים להקמת האוניברסיטה העברית,  היו דבריו נשמעים בטקס הפתיחה של המוסד שנוסד ברוח תוכניתו להקים בארץ "מרכז רוחני" שיהיה מרכז מחנך ליהדות  וישמש טריז בפני סכנת ההתבוללות המאיימת על קיומו של עם ישראל. ביאליק  דיבר  כאן,  אפוא,  כנציגו של מורו ורבו וכנושא-דגלה  של משנת ה"ציונוּת הרוחנית",  שימי הזוהר שלה משנות מפנה המאה כבר עברו-חלפו לכאורה, אך קמו לתחייה עם הקמת האוניברסיטה העברית. ברוח תורת אחד-העם דיבר כאן ביאליק  באריכות,   כבשירי  ההגות  המוקדמים  שלו.  בראשית דרכו כתב  המשורר, בהשראת האידֵאולוגיה  של אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם,  על מצבו של היהודי,  שהתבצר כל שנות  גלותו במבצר  הרוח  בדממה (ראו שיריו הלאומיים המוקדמים 'על ראש הראל' ,  'על  סף  בית המדרש' , 'מזרח ומערב' ועוד), בלוטשו את כלי-מלחמתו – הוא המוח היהודי – כדי שלא יעלה חלודה. הוא תיאר את העם  שבחר להתבצר בשריון-קשׂקשֹים של בדידוּת ופרישוּת,  כדי שיוכל לשמור על תורתו ולבל ייטמא במ"ט שערי טומאה של העולם הנוכרי (מול עיני ביאליק עדיין ריחפו תמונות מגרמניה, שאותה עזב ב-1924, ובה נחשף לתופעת התאטרון הקבּרֶטי שאותו כינה במאמרו "האמנות הטהורה" , הכלול בכל כתביו, בשם "מכלאות חזירים" ו "זיווּג כִּלאיים של 'אמנות' ומרזח" ).  נאומו של ביאליק מוקדש, רובו ככולו,  להדגשת  רוחניותה  וטוהר-כפיה של האומה,  שוויתרה על צורכי הגוף ועל חיי שעה  למען צורכי הנפש, ומשום כך זכתה לדבריו לחיי עולם. ברוח תורת אחד-העם וברוח 'רעיון הכינוס' שבָּנה המשורר על  נדבכיה,  הועלה כאן  רעיון  מילוטם של קנייני הרוח היהודיים מן הגולה למרכז החדש  הנוצר  בארץ, ודוּבּר  על  הצורך  הזמני בצמצום ובהתכנסות למען ההתרחבות  שלעתיד  לבוא.  בשירו הציוני המוקדם 'ברכת עם' שאל,  במילותיו של הנביא "כִּי מִי בַז לְיוֹם קְטַנּוֹת" (זכריה ד,  י),  תוך  הבעת אמון בהישגים אִטיים והדרגתיים,  ולא  במהפכות  של בִּן-רגע. בשיריו הלאומיים צידד ביאליק – ברוח תורת אחד-העם – בהישגים קטנים, אך ודאיים, ולא בפעולות ראווה גדולות ונבובות-תוכן. גם בנאום נזקק לאותן מילים של הנביא זכריה, שחי בימי שיבת ציון, ופעל למען  באניית בית המקדש השני,   כדי להטעים את  הרעיון המרכזי שלשמו נישא הנאום:  "הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה  לה:  להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות" . עגנון , שביאליק האיץ בו לעזוב את גרמניה ולעלות לארץ-ישראל, אכן הגיע לירושלים באוקטובר 1924, ובעת שנשא ביאליק את נאומו בהר-הצופים עדיין עשה בעיר את צעדיו הראשונים לקראת בניית ביתו והשתקעותו בארץ. מפתיע לגלות שברומן "שירה" שעגנון התחיל בחיבורו כעשרים שנה לאחר עלייתו, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס, לא נזכר ברומן של עגנון . נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". ואין זו החידה היחידה: ברומן "תמול שלשום" (1945) תיאר עגנון בפרָטי פרטים את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שגם כאן לפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". אין זאת כי עגנון החליט למחוק את ביאליק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר על ימי העלייה השנייה. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן "תמול שלשום" מצביעה על תהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. גם את השקפת העולם החילונית למדיי של חוג הסופרים שהסתופף באודסה סביב אישיותו של אחד-העם ביקש עגנון להמיר בהשקפה דתית יותר. * לכאורה, לפנינו נאום מגמתי וחד-ערכי, המעלה על נס את רוּחניותה של אומה, ש" שעבדה את  גופה ואת נפשה למלכות-הרוח שיעבוד עולם " והכניעה " את דרישות החומר  לתביעות הרוח ".  ואולם, לאמיתו של דבר,  יש בנאומו של ביאליק סבך דיאלקטי של רעיונות, הממזג במקצת את גישתו של אחד-העם עם גישת מתנגדיו האקטיביסטיים,  ובעל-כורחו מודה  כאן בין-השיטין בניצחון דרכה של הציונות המדינית, גם אם אינו מודה בצדקת דרכה. בדרכי עקיפין התפלמס כאן ביאליק בסמוי עם "המשורר הלאומי" הגדול שקדם  לו – עם יהודה ליב גורדון .  בין סופרי ההשכלה, היה זה יל"ג שקבע לראשונה את הקביעה לפיה "רוחניותו  היתֵרה"  של  העם היא טרגדיה לאומית,  ורעיון  זה  פיעם  לימים  בפלג הניטשיאני   של  הציונוּת – אצל  ה"צעירים",   אוהדי  הרצל,   שהתנגדו  למתינות האחד-העמית, וביקשו לחולל שינוי-ערכים מיידי ולהגיע להישגים "מדיניים" בן-לילה. בפואמה הנודעת ' בין שני אריות ',  תיאר יל"ג באירוניה את מצב העם, ערב חורבן בית שני,  והאשים את ההנהגה בחינוך לקוי שגזל מהעם את הכוח להגן על עצמו מפני אויביו: " שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ/ לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת, [...] כּוֹנְנוּ בָתֵּי-מִדְרָשׁ – וּמָה הוֹרוּךָ? [...] הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים, / הִסָּגֵר בָּדָד בִּגְדָרִים וּבְחוֹמוֹת,/ לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם/ וּבְהָקִיץ לַחֲלוֹם וּלְדַבֵּר בַּחֲלוֹמוֹת ". לעומת יל"ג,  העמיד  ביאליק – ברוח הציונות האחד-העמית – את בית-המדרש, סמל הלמדנות היהודית, כמקור  חוסנו של העם וכמקור חיי הנצח שלו (כבשיריו הנודעים 'על סף בית  המדרש' , 'אם יש את נפשך לדעת' , ' המתמיד ' ועוד). מקום מושבם של חכמים, המתפלמסים בסוגייה תלמודית ומחדדים את מוחם בהלכה,  היה בעיניו מבצר איתן, שבו שמור נשקו החשוב ביותר של העם. ברוח  ה- Kulturkampf של ימי ביסמארק,  טען יל"ג שעיקר האשמה  מוטלת  על הרבנים,  רועי-העם,  והאמין כי אם תתחולל רפורמה יסודית בחיי הקהילה,  יעלה העם  ארוכה לפצעיו  ולנגעיו.  לעומתו,  ביאליק  שכרבים מצעירי דורו,  נתפכח  בעקבות  פרעות ה"סופות  בנגב"  מן ההבטחות הקוסמות של תנועת ההשכלה,  לא ראה  במוסדות  הלימוד היהודיים – ב"חדר",  ב"ישיבה" ובבית-המדרש – את מקור נגעיו של העם.  הוא אף חשש שההתקסמות  של  ה"צעירים" הקוסמופוליטיים מן האור הבא מבחוץ – מתרבות  גרמניה, בכלל,  ומתורת ניטשה,  בפרט – מסכנת את אחדותו של העם ואת הבסיס האיתן לקיומו.  ביאליק התבונן אפוא באורות ובצללים של החיים היהודיים,  ולא נטה להסכים עם יל"ג ועם ה"צעירים" הניטשיאניים,  שבאו בעקבותיו,  שעל העם לתקן את כל "קלקלותיו" ו"עיוותיו",  פרי הגלות,  ובכך תבוא לו רווחה ותקנה.  על שיטות החינוך הישנות, אמר: "בית הספר  העברי – 'החדר' – היה תמיד המבצר ששם היו מתאחדים ילדינו,  ללא תשומת פדות, ולא  ניכּר  שוע לפני הדל.  הכישרון הוא שהכריע" (דברים  שבעל-פה,  כרך  א,  עמ' צא). אותם הישגים סוציאליסטיים חדשים,  שעליהם גאוות המהפכה,  טען  ביאליק בעקיפין, מצויים במקורות העבריים למן קדמת דנא. על  הנחות-יסוד אינטלקטואליות ושוויוניות אלה,  טען כאן  ביאליק,  התחנכה האומה  כל ימיה,  "ואפילו העני והפחות בישראל מסר את נפשו על לימוד בניו והוציא על זה פעמים גם חצי פרנסתו ויותר" .  גם רעיון  זה  הוא  תמציתה  של  ההגות הביאליקאית,  כפי  שהתבטאה ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיהָ.  באופן  גלוי ומפורש, ניתן לאתרו בשירו הסטירי המוקדם 'רחוב היהודים' , שבּוֹ מתוארת (אמנם ברוח  תיאוריו  של יל"ג בפרק ד' של שירו 'שני יוסף בן שמעון' ) הצחנה  הבוקעת מסביבות  בית-הכנסת,  מן השוק היהודי ומרובע דלת-העם,  אך האם היהודייה  הפשוטה בשירו של ביאליק נותנת מטבע ביד בנה,  ושולחת אותו ל"חדר" לבל יוציא זמנו לבטלה (" וַתּוֹצֵא  חֲצִי שִׁקְלָהּ הָאַחֲרוֹן מִצְּרוֹרָהּ – / קָרְבָּנָהּ לַאדֹנָי עַל מִזְבַּח  הַתּוֹרָה ").  גם  בשיריו הגנוזים  'מבני העניים' וב 'אהל התורה' ,  גם בשירו הבלתי-גמור 'יונה החייט '   וגם בשירו  ה"קנוני" ' המתמיד ' מתוארים – כמו בנאום שלפנינו – הורים דלים ודלפונים, מן הדיוטה התחתונה, השולחים את בנם למקום תורה, ואינם חסים על ממונם, גם אם הם משתכרים אל צרור נקוב. יל"ג המשכיל תלה בשירו ' בנערינו ובזקנינו נלך ' את סוד קיומו של העם במוצָא אחד,  תורה אחת ושפה אחת.  לעומתו,  ביאליק בנאומו לפתיחת האוניברסיטה,  אך לא בו בלבד, תלה את קיום  הנצח  של האומה בתלמוד-תורה:  "על הדעות ועל ההשקפות האלה  נתחנכה  האומה הישראלית בנעריה ובזקניה במשך שבעים דורות בהתאם להן בנתה את בתי-חייה הארעיים בגולה, עליהן נהרגו ובזכותן נתקיימו" . המושג "תורה", אליבא דביאליק, הפך במרוצת הדורות למושג שאינו ניתן לתרגום. לדבריו, "התורה היא כלי אומנותו של יוצר העולם, בה ברא את העולם ובשבילה העולם נברא" . כאן, למעשה, העלה ביאליק במישרין ובמפורש את אחת הסוגיות הפילוסופיות הסבוכות והחידתיות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתם של מקובלים בכלל, ושל בעל 'ספר יצירה' בפרט, ותשובתם של פילוסופים בני-ימינו, עם כל השוני והמרחק שביניהם, דומות זו לזו: אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון ה"לוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאות (כבפרק א' בספר בראשית, המתאר את בריאת העולם ב"מאמר" או במזמור הקובע כי " בדבר ה' שמים נעשו ", תהל' לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגייה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה לפיה יש אינספור מציאויות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין "עולם". ביאליק, כיהודי וכציוני רוחני אחד-העמי, מעלה את ערכו של הרוח על החומר, וטוען כאן שבגבולותיה של מלכות הרוח יצרה האומה את מיטב קנייניה, ששמרו על חירותה הפנימית, והם שהחיוה והגיעוה לחג הזה – חג פתיחת האוניברסיטה על הר הצופים. * ואולם, בתוקף חוקיה של דיאלקטיקה היסטורית נפתלת, טען ביאליק בנאומו, השתנתה מערכת-ערכיו של העם, ואט-אט חדרה ההכרה " כי בלי בית-מולדת ממשי[...] אין חיינו חיים כלל, לא בחומר ולא ברוח ". עַם שביסס את קיומו על רוחניות צרופה, הפך על כורחו, בתוקף הנסיבות ההיסטוריות, לעם המבקש לעצמו קרקע, נכסי חומר, גילויים של גבורה פיזית. לכאורה, נחלה הציונות ה"רוחנית" תבוסה, ועקרונותיה של הציונות ה"מדינית" החלו לשלוט ברמה, אך ביאליק ראה את הדברים באור אחר. למעשה, ביצירתו ובהגותו החוץ-ספרותית הוא לא שם חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי וכן בין שאר קטגוריות הנתפסות בדרך-כלל כמנוגדות זו לזו (ראה דברים שבעל-פה , כרך א, עמ' קעה-קעו). אותן קטגוריות, שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינאריים, הוצגו אצל המשורר בתורת ניגודים פולאריים, שגבולותיהם נבלעים אלה באלה ומתמוססים באיזור הדמדומים שבין קוטב לקוטב. לפיכך, יש שנכסי רוח מתלבשים בנכסי חומר, ולהיפך, וכדבריו בנאום לפתיחת האוניברסיטה: "אין אנו גורסים כלל חלוקה ופירוד זה בין חומר לרוח, כמו שאין אנו גורסים אותו בין יהודי לאדם" . יוצא אפוא שגם הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את ה"צעירים" להבהרת ההבדלים שבין תופעות כלל-אנושיות לתופעות הקשורות בתולדות עם-ישראל לא היה ניגוד של ממש בעיני ביאליק. לפי המשתמע מנאומו זה, וכן ממסותיו ומהרצאותיו, אין לשים פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם כולו, גם אם שמר על עצמותו ועל פרישותו בכל חליפות העתים, נתמזג זה מכבר, מרצון ומאונס, בדרכים ישירות ועקלקלות, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין פרישותו של העם והסתגרותו ( "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב" ) לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם, בתורת גורם תורם ומשפיע (וראה גם נאומו "על השניות בישראל" , דברים שבעל-פה , ספר ראשון, עמ' מ). העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטאפורי, ובעת ובעונה אחת, אף מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים", ואין בשניות הזו משום סתירה או פרכה. לפיכך, גם לא מצא ביאליק סתירה בין מושג יהודי כ"בית מדרש" לבין מושג יווני כ"אוניברסיטה", והבין כי בשעה זו של שיבת ציון, מותר ורצוי לפתוח חלונות לתרבות המערב – ללמוד ולחקור את מדעי-היהדות גם בכלים ובדיסציפלינות השאולים מבחוץ. עוד טען ביאליק: גם אם היצירה הרוחנית הנוצרת בארץ-ישראל אינה אלא "ארוחת ירק" ופת חרבה ודלה, יש בה כדי לספק את הנפש יותר מאותן ארוחות וכֵרוֹת של "שור אָבוס", שאכל על שולחנם של אחרים (על רקע זה יש להבין את עקירתו של ביאליק מברלין לתל-אביב ואת חיבור יצירתו האלגורית " שור אבוס וארוחת ירק ", הפורשת את הסיבות לעזיבת עריה המעטירות של אירופה לטובתה של עיר עברית קטנה וצנועה, שזה אך נבנתה). עם זאת, אין לבוז לקטנות, כי "הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות" . מתוך קומץ רועים, נוקדים , בוקרים ובולסי שקמים, קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוסרית. תופעות שראשיתן מצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם. לבא-כוחו של העם האנגלי, הלורד בלפור , הזכיר ביאליק כי לפני כארבעת אלפים שנה, הגיעו אל הארץ מאוּר כשדים שבטים של רועים נוודים, עם קטן ודל, שהוציא מקרבו את "אבן השתייה" לתרבות המערב. לאחר ההכרזה של כורש הגיעו ארצה כמה רבבות מגולי בבל, שלא היו אלא ציבור קטן ודל, אך לא עברו אלא שלוש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן הנגר, שבישר בהופעתו את קץ העולם האלילי. והנה, באה הכרזת בלפור, ועם ישראל מתלקט לארצו בפעם השלישית, וביאליק מביע את משאלתו שגם הפעם, מתוך כותלי בתי מדרשו של עם עני ודל, תצא תורה חדשה – תורת הכרת האחריות על גורלה של האנושות כולה וקנייני תרבותו – ותתפשט בכל העמים. לא לחינם, טען המשורר, " נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית ". על רקע סיומו הגרנדיוזי של נאומו של ביאליק על הר-הצופים ניתן, כמדומה, להבין את היצירה הגדולה ביותר שלו מן התקופה הארצישראלית – 'אגדת שלושה וארבעה' – המתארת עלם נועז, המתגבר על מצרי שאול ומצוקות שחת, ומבקיע דרך למגדל, ובו בת-מלך נצורה, שיופיה שמור מעין. ביאליק ראה בחזון את דבר-האמנות הארץ-ישראלי, שעתיד להיווצר עם התבססות המרכז הרוחני בארץ, כיצירה קטנה בהיקפה, ועם זאת גלובלית, עמוקה ורבת-אנפין במישוריה הסמויים מן העין. באגדות הקדומים, שעיבד בארץ, שאינן אלא תירוץ להעלאתם העקיפה של עניינים אקטואליים "בוערים", אכן הציב יצירה אנציקלופדית רחבת-יריעה, שממדיה הם כמכפלת היקפה הנגלה ומעמקיה הסמויים, ועל כן הקורא והחוקר יכולים עד היום להפוך ולהפוך בה, ובכל פעם יגלו מחדש כי חקרה אינו קרב כלל למיצויה. * לא במקרה הדגיש ביאליק בנאומו את עליונות התורה (הלימוד, המחקר) על המעשה, תוך שימוש במובאות מדברי חז"ל: "גדול תלמוד-תורה יותר מבנין בית-המקדש" (מגלה טז, ב), "התורה מגדלת ומרוממת את האדם על כל המעשים" (אבות ו, א), "גדולה תורה יותר מן הכהונה ומן המלכות" (אבות ו, ו), ועוד. ביאליק עמד כאמור על במת הנאום, במקום שבו אמור היה לעמוד אחד-העם, איש "הציונות הרוחנית" שיריביו הפוליטיים סימאו את עיני הציבור בסיסמאות מסולפות שהציגוהו כאדם שנתרחק מן המעשי והקונקרטי. ביאליק ידע את האמת: אחד-העם יזם מֵיזמים שסללו את הדרך והתווּ את קווי-היסוד של התרבות העברית של הדורות הבאים. הם נתנו אותותיהם על מערכת-החינוך, על ספרי הלימוד, על העיתונות והפֶּריודיקה, על בתי התרבות ואירועי התרבות בתקופת ה"יישוב" ובמדינת ישראל. הוא נתן לאנשיו עצות, ולא תכתיבים. אף-על-פי-כן, בדיעבד ניתן לראות שרוב המפעלים – לרבות הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים – הם ברוח תורתו של אחד-העם וחסידיו – חברי אגודת "בני משה". בחוגו של אחד-העם שררה סינֶרגיה מופלאה שתוצאותיה היו גדולות פי כמה מסכום מרכיביהָ. ואולם, האנינות והענוותנות המופלגות שבָּהן הציג אחד-העם את הֶשֵּׂגיו ואת הֶשֵּׂגי חבריו הטעתה את הציבור. רבים מסופרי אודסה לא קיבלו את מלוא ההוקרה שהגיעה להם, כי פועלם מעולם לא הועמד באור הזרקורים. עֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי ליחסי-הציבור הגרנדיוזיים של הרצל וחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. ייתכן שלצניעותו האריסטוקרטית של אחד-העם כִּיוון ביאליק כשהשמיע את מימרתו הנודעת: "אין רואים את הרוח, אך היא הנוהגת את הספינה; היא, ולא הסמרטוטים התלויים על התורן, הנגלים לכל עין" . החשיבה הדיכוטומית של הציבור קבעה שאחד-העם איננו אלא איש "הציונות הרוחנית", ואילו הרצל הוא מנהיג "הציונות המעשית", ששינתה את פני העם וסללה את הדרך להקמת המדינה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לשקול את הֶשֵּׂגיהם של אחד-העם ושל חבריו האודסאיים, ולקבוע בוודאות כי אפילו בתחום המעשי לא נפלו הֶשֵּׂגיהם מהֶשֵּׂגי הציונות המעשית של הרצל וחסידיו. להפך, למרבה האירוניה, הציונות "הרוחנית" התגלתה לא פעם כתנועה מעשית יותר מן "הציונות המעשית", והיא הגשימה את יעדיה, הלכה למעשה, ולא הסתפקה בהרצאות ובהצהרות. המנהיג הציוני הדגול השפיע על הקמת הטכניון בחיפה, והכריע במאבק למען היותו מוסד עברי, ולא גרמני. הוא השפיע על צביונה של האוניברסיטה העברית בירושלים שהוקמה ברוח משנתו ולפי השקפת עולמו שתמכה כידוע בהקמת מרכז רוחני בארץ-ישראל (בראשיתה הסתפקה האוניברסיטה העברית במכון למדעי-היהדות שכל עובדיו היו חוקרים, בצד מכון קטן לחקר הכימיה בהשראת חיים ויצמן). אחד-העם פעל גם למען הקמתם וקיומם של ה"שיעורים האוניברסיטאיים" בעירו תל-אביב. אך לא בתחום החינוך בלבד: אגורת "בני משה" סייעה בהקמת המושבה רחובות כמושבה עצמאית שאינה סמוכה על שולחן הבּארון. אחד-העם סייע לוויצמן בהשגת הצהרת בלפור. איש "הציונות הרוחנית" גם דיבר בזכות הקמת יחידות להגנה עצמית; ואכן, לאחר פרסום שירו של ביאליק " בעיר ההרגה " שנכתב בעקבות הצטרפותו של המשורר למשלחת תיעוד שיצאה מאודסה לקישינב מוּכּת-הטֶּבח, קמו ארגונים של להגנה עצמית. ביאליק ביקש אפוא לשבֵּח בדרכי עקיפין את "הציונות הרוחנית", שדיברה מעט ועשתה הרבה. לפיכך, במספד שנשא על אחד-העם ביום כ"ח בטבת תרפ"ט במלאת שנתיים לפטירתו, הזכיר ביאליק את דברי רבי עקיבא: 'גדול תלמוד שהתלמוד מביא לידי מעשה' (קידושין מ ב). ביאליק ביקש לרמוז בנאומו שההכללות בדבר ההבדלים בין שני הפלגים בציונוּת אינן אלא מיתוס שנולד מחשיבה שטחית או אינטרסנטית שאינה מתחשבת בנתונים הממשיים. הוא אף ביקש להדגיש שאחד-העם הוא שהעמיד את ארץ-ישראל ואת השפה העברית במרכז, חלף פתרונות שהציעו חסידיו של הרצל. רבים מ"הצעירים", אוהדי הרצל, לא האמינו בתחיית השפה העברית, לא טרחו ללמוד עברית וחיברו את חיבוריהם בגרמנית. הרצל חשב שניתן לחלק את ארץ-ישראל  לקנטונים לפי מוצָאָם של מתיישביה ולפי לשונותיהם,  אף לא הזדעזעו לנוכח הרעיון של ביטול השבת בחייו של עם ישראל.  מקץ ארבע-חמש שנים, התברר שהציונים המערביים, אוהדי הרצל, חרף התהדרותם במילה "ציונוּת",  היו אפילו  מוכנים להוביל את העם ל אוגנדה . דומה שביאליק ביקש לרמוז בנאומו שרק חשיבה דיכוטומית בצבעי "שחור-לבן" רואה בציונות המדינית את הגורם הבלעדי שעוביל להקמת המדינה ולביסוסה. ועם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר, המהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה". ביאליק נואם בטקס פתיחת האוניברסיטה העברית (מסומן בחץ) פתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים 1925 ( מערוץ YOUTUBE של יעקב גרוס ) נספח – נאום ח"נ ביאליק בפתיחה החגיגית של האוניברסיטה בירושלים , ניסן תרפ"ה קדושת השעה ורוממותה מצוות עלינו במפגיע שלא לחללה ושלא להפסידה בדברי גוזמא והפלגה כל שהם. באזני כל קהל הנצבים פה עלינו להגיד אפוא בקול רם ובלב תמים, כי הבית שנפתח לפני שעה קלה על הר הצופים על-ידי אורחנו המרומם הלורד בלפור איננו לפי שעה בלתי אם מכון בן-יומו, כמעט שם בלבד. לפי שעה איננו בלתי אם כלי, העלול להתמלא תוכן ועתידו עודנו מקופל בתוכו ותלוי במזלו, ואעפ“כ בטוח אני, כי אלפי ישראל הנקהלים פה ועמם רבבות אלפי ישראל בכל קצוי תבל – לב כולם הרועד עתה מגיל יגיד להם, כי החג אשר יוחג היום במקום הזה איננו חג אשר בדה אותו מלבו מי שהוא, כי אם יום גדול וקדוש לאדוננו ולעמנו. בטוח אני, כי עיני רבבות אלפי ישראל, הנשואות עתה מכל תפוצות הגולה אל ההר הזה, מאירות עתה בזהרי תקוה ונחמה ולבם ובשרם ירננו ברכת תודה לאל חי, ברכת שהחיינו וקימנו והגיענו לזמן הזה. כלם יודעים מרגישים, כי ברגע הזה הדליק ישראל על הר הצופים את הנר הראשון לחנוכת חיי רוחו. היום תבוא הבשורה אל כל תפוצות ישראל באשר הם, כי היתד הראשונה לבנין ירושלים של מעלה נתקעה ולא תמוש עוד. כי יאמרו מה שיאמרו: אומה משונה זו, ששמה ישראל, על אפם ועל חמתם של כל גלגולי המאורעות המתרגשים ובאים אליה יום-יום ושעה-שעה זה אלפים שנה לטורדה מעולמה ולעקור אותה מאוירה ומשרשי חייה, – אומה זו, אומר אני, שעבדה את גופה ואת נפשה למלכות-הרוח שעבוד עולם. כאן, במלכות-הרוח, היא מכירה את עצמה אזרח רענן ומתערה, ובקרקע-עולם זה נעצה את כפות רגליה בכל כחה ולא תזוז משם. כל מ”ט שערי טומאה של הגלות הארורה לא העבירוה על דעתה, וכל מ"ט שערי יסורים של העניות המנוולת לא שנוה מתכונתה היסודית. בוותרה מתוך אונס על חיי שעה לשם חיי עולם, למדה בימי עניה ומרודיה לשעבד את צרכי גופה לצרכי נפשה ולהכניע את דרישות החומר לתביעות הרוח. בגבולותיה של מלכות זו יצרה האומה הישראלית את ראשי קניניה ומוסדותיה הלאומיים, שקיימוה בעוני במשך אלפים שנות נדודים ושמרו על חרותה הפנימית בעבודתה החיצונית, והם הם שהחיוה והגיעוה עד החג הזה, חג פתיחת האוניברסיטה על הר הצופים. ביה"ס הלאומי בכל יצירותיו: החדר, הישיבה, בית-המדרש – אלה היו מבצרינו האיתנים ביותר בימי מלחמתנו הארוכה והקשה על קיומנו ועל זכות קיומנו בעולם בתור עם נבדל ומיוחד בין העמים. בימי סער וזעם נמלטנו אל בין כתלי המבצרים האלה ושם ישבנו גם לטשנו את כלי-הזין היחידי שנשאר עוד בידנו, את המוח היהודי, שלא יעלה חלודה. אי-אפשר להמנע מלהזכיר ברגע זה מאמר אחד מחכמינו, שאיני יודע כמותו למרירות וליגון: אותו החכם התלמודי כשהגיע למקרא שכתוב “ואף גם זאת בהיותם בארץ אויביהם לא מאסתים ולא געלתים” וכו' – אמר במרירות: “לא מאסתים ולא געלתים – וכי מה נשתייר להם לישראל בגלות שלא נמאס ולא נגעל? והלא כל מתנות טובות שניתנו להם ניטלו מהם – מה נשתייר להם? זה ספר תורה, שאלמלא היה קיים לישראל לא היו משונים מאומות-העולם כלום”. המושג “תורה” התרומם בעיני העם אל גובה אין חקר לו. בדמיון העם היתה התורה כמעט למציאות שניה, מציאות מפשטת ויותר נעלה, העומדת בצדה או גם במקומה של המציאות הממשית. התורה נקבעה במרכז שאיפותיה ומאוייה הכמוסים והגלויים של האומה בגלותה. המימרא “ישראל ואוריתא חד” לא היתה מימרא בלבד. בן עם כמעט לא יבין ולא ישיג את זאת, לפי שגם המושג “תורה” במלוא תכנו ומשמעו הלאומי לא ניתן להתרגם כל צרכו. התורה במשמעה זה, אינה לא דת ולא אמונה בלבד, לא מוסר ולא מצוות ולא חכמה בלבד, ואפילו לא צרוף כלם יחד בלבד, אלא מושג נעלה ומרומם עד אין שעור על כל אלה; מושג מסתורי, ששואב את כחו כמעט מתהומה וממרומיה של ההשגה הקסמית. התורה היא כלי אומנותו של יוצר העולם, בה ברא את העולם ובשבילה העולם נברא. התורה קדמה לעולם, היא האידיאה העליונה ונפשה החיה של העולם. בלעדיה אין קיום ולא זכות-הקיום. “גדול תלמוד-תורה יותר מבנין בית-המקדש”,“גדולה תורה יותר מן הכהונה ומן המלכות”, “אין בן-חורין אלא מי שעוסק בתורה”, “התורה מגדלת ומרוממת את האדם על כל המעשים”, “אפילו עובד אלילים ועוסק בתורה הוא ככהן גדול”, ו“ממזר תלמיד חכם קודם לכהן גדול עם-הארץ”. על הדעות ועל ההשקפות האלה נתחנכה האומה הישראלית בנעריה ובזקניה כמעט במשך שבעים דורות; בהתאם להן בנתה את בתי-חייה הארעיים בגולה, עליהן נהרגו ובזכותן נתקיימו. בית-הספר העברי העממי נבנה קרוב לזמן החורבן והחזיק מעמד עד היום. מתוך חנוך ממושך כזה נוסף להם לישראל כמין חוש ששי בכל מה שנוגע לצרכי-הרוח, חוש דק ועדין עד מאד, שנפגע תחילה לשאר איבריהם והוא משותף כמעט לכל אישי האומה. אין יהודי בעולם, אשר הגזירה האכזריה שלא יעסקו ישראל בתורה לא תחריד את עצמותיו. אפילו העני והפחות בישראל מסר את נפשו על למוד בניו והוציא על זה פעמים גם חצי פרנסתו ויותר. בטרם יתפלל האיש היהודי על ספוק צרכיו החמריים ישאל מאלהיו יום יום “וחננו מאתך דעה בינה והשכל”. ואמהותינו הכשרות, בשפכן שיח לפני ה' בעת הדלקת הנרות של שבת, מה היתה תפלתן הראשונה בשעה קדושה זו? הי רצון שתאורנה עיני בני בתורה". ומובטחני כי אילו נענה אלהים לאחת האמהות האלה בחלום, כמו שקרה דבר כזה פעם אחת לשלמה המלך, ושאל אותה בסגנון המקרא: “שאלי מה אתן לך”? – היתה אם כזו משיבה גם היא כשלמה בשעתו: “לא אשאל לי לא עושר ולא כבוד, אלא יהי רצון, רבונו של עולם, שתתן לבני לב להבין בתורה בחכמה ולדעת בין טוב לרע”. רבותי, כולכם יודעים מה שעלתה למבצרי רוחנו הלאומיים הישנים בגלות בתקופה האחרונה, ולא פה המקום והשעה לדבר בזה. עם כל כחם וחזקתם הפנימיים, למרות האנרגיה המרובה, שבזבזה האומה על בנינם ושמירתם, לא עמדו ביום זעם ותקומה לא היתה להם. בגזרת ההסטוריה התמוטטו והתערערו כולם עד היסוד, ועמנו הוצג על חרבותיו ריקם. הלא זוהי מארת הגלות וקללתה, שאין הברכה שולטת, אי-אפשר לה שתשלוט, במעשה ידינו בכל זמן היינו זורעים כור ולא היינו קוצרים אפילו סאה. רוחות מצויות מידי עברן אינן פוגעות תחילה אלא במעשה ידיהם של ישראל, ובעקרן בשעה קלה יגיע כפיהם ועמל רוחם של דורות שלמים לא ישאירו להם שורש וענף. מתוך נסיונות ויסורין קשים ומרים, מתוך מפח-נפש ותקוות נכזבות, מתוך כל הקיתונות, שנשפכו על פנינו פעמים אין מספר, נקנתה לנו לאט לאט ההכרה הברורה, כי בלי בית-מולדת ממשי ובלי רשות היחיד לאומית, שהיא כולה לנו, אין חיינו חיים כלל, לא בחומר ולא ברוח. בלי א"י, ארץ פשוטה כמשמעה, אין כל תוחלת וכל תקוה לתקומתו של ישראל בשום מקום ובשום זמן. עצם מושגינו על דבר הקיום החמרי והרוחני של האומה, אף הם נשתנו עלינו בינתים תכלית שנוי. אין אנו גורסים כלל חלוקה ופרוד זה בין חומר לרוח, כמו שאין אנו גורסים אותו בין יהודי לאדם. פוסקים אנו עכשיו הלכה לא כבית שמאי, שהשמים נבראו תחילה, ולא כבית הלל, שהארץ נבראה תחילה, אלא כחכמים, ששניהם כאחד ובמאמר אחד נבראו, ואין לזה מציאות וקיום בל זה. בהכרתה של האומה תפס בינתים המושג “תרבות” במשמעו המקיף והאנושי את מקומו של המושג התיאולוגי “תורה”. באנו לידי הכרה, כי כל עם שהוא רוצה בקיום, שאין בו בושה וכלימה, מחויב ליצור תרבות, לא להשתמש בה בלבד, אלא ליצור אותה, ליצור ממש בידי עצמו בכלים ובחומר משלו ובחותמת שלו. עמנו בארצות פזוריו – מי זה יכחיש כי גם הוא מרבה ליצור תרבות? תמיהני אם יש בעולם מקום ליצירת תרבות, שהוא פנוי לגמרי מן היהודי. ואולם מפני שיצירת היהודי בגולה מובלעת כמעט תמיד בשל אחרים היא מתעלמת מן העין ולעולם אינה נרשמת בפנקס לזכותו. חשבוננו התרבותי בעולם הוא אפוא חשבון שכולו חייב, דביט בלי קרדיט. העם היהודי בגולה נמצא מצד זה במצב של טעות מכאיבה עד מאד: בהיותו על צד האמת ולפי כל הסימנים בבחינת התרבות עם-הפרולטריון, כלומר יוצר בכלים ובחומר של אחרים ולשם אחרים, נגלה הוא בכ"ז לאחרים – לפעמים גם לעצמו – בדמות פרזיט תרבותי, שאין לו משלו כלום. עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם מצב כזה, עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי, טוב לי קב אחד וודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינו שלי. טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני, משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טוב לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכר בבנינם. יהיו מזונותי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי. מתוך הרגשה זו נמלטנו אל הארץ הזאת. לא באנו לבקש פה לא עושר ולא שלטון ולא גדולה. הארץ הקטנה והדלה הזאת – מה כחה לתת לנו מכל אלה? אין אנו רוצים אלא למצוא בה רשות-היחיד כל שהיא ליגיע כפינו ולעמל רוחנו. גדולות עוד לא עשינו פה, עוד לא הספקנו לרחוץ את רגלינו מאבק הדרכים הרבים בימי הנדודים, ועוד לא החלפנו את שמלותינו המטולאות. בלי ספק עוד תעבורנה שנים רבות, שנות עמל ויסורין, עד אשר נרפא את הארץ השוממה הזאת מצרעת סלעיה ומרקבון בצותיה. לפי שעה יש רק התחלה של בנין, אבל גם בשעה ראשונה זו כבר הורגש הצורך להקים בית וצל קורה לעבודת הרוח של האומה. כך טבעה הקדמוני של זו: היא איננה יכולה להתקיים שלשה ימים רצופים בלי תורה. גם בשעה ראשונה זו יש לנו צרכים תרבותיים, שאין לדחותם ואי אפשר לנו להתקיים בלעדיהם. יש לנו מלבד זה גם דאגות קשות וכבדות, שמטרידות אותנו בנוגע לגורלו התרבותי של עמנו בארצות פזוריו. עממים בני תמול שלום חושבים באולתם להמית בצמא רוחני, על-יד נומירוס קלאוזוס, אומה זקנה שארבעת אלפים שנות תורה עומדים מאחוריה. עלינו איפוא למהר ולהדליק פה בארץ אבותינו ומולדת רוחנו את הנר הראשון לתורה ולמדע ולכל עבודת הרוח בישראל, בטרם יכבה עלינו בארצות נכריות הנר האחרון, ואת הדבר הזה אנו אומרים לעשות בבית אשר נפתחו דלתותיו היום על הר הצופים רבותי, יש אגדה עתיקה בישראל, כי בימות הגאולה עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעקר, הם וחוליות אדמתם עמם, ולבא לא"י. דברי אגדה אלה, אי אפשר להם, כמובן, שיתקיימו במלואם. בית-המדרש לתורה ולחכמה, שהוקם על הר הצופים, יהיה משונה הרבה גם בחומר הבנין וגם בתוכנו ובצורתו מבתי-המדרש הישנים. אבל, רבותי, בתוך תלי החרבות של הבתים הקדושים ההם עוד יש הרבה אבנים שלמות, אבני גזית, שיכולות לשמש אבני שתיה ואבני יסוד לבניננו החדש. אל נא ימאסו הבונים באבנים האלה. בשעה קדושה זו הייתי מתפלל תפלה קצרה: מי יתן ולא תשכחנה האבנים האלה! מי יתן וידענו להרים את החכמה ואת המדע, אשר יצאו מן הבית הזה, אל אותו הגובה המוסרי, שהרים אליו עמנו את תורתו. לא היינו כדאים לחג הזה, אילו אמרנו להסתפק בחקוי רע וגרוע למעשי ידיהם של עמים אחרים. יודעים אנו, כי החכמה האמיתית היא זו הלומדת מכל אדם. חלונות הבית הזה ושעריו יהיו איפוא פתוחים לארבע רוחות השמים, להביא אליו את כל הטוב והנעלה מכל תנובות רוחו היוצר של האדם בכל הזמנים ובכל הארצות. ואולם גם אנחנו לא טירונים אנו במלכות הרוח, ובלמדנו מכל, יש לנו גם מה-שהוא ללמד. ובטוח אני כי יבוא היום ואותם העיקרים המוסריים שהונחו ביסודם של בתי תורתנו, כגון אלה המנויים בברייתא הקצרה והמופלאה, שנקראת פרק “קנין התורה”, יעשו לנחלת האנושיות כולה. רבותי, אלפי בנינו הצעירים, בהשמעם לקול לבבם, נוהרים מכל כנפות הארץ אל הארץ הזאת לגאול אותה משוממותה ומחורבנה; מוכנים הם להערות את כל משא נפשם ולבבם ולהריק את כל כח עלומיהם אל חיק האדמה החרבה הזאת למען החיותה. הם חורשים סלעים ומיבשים בצות וסוללים דרכים ברנה ובצהלה. הצעירים הללו ידעו להרים את העבודה הפשוטה והגסה, את עבודת הגוף למדרגה של קדושה עליונה, למדרגה של דת. את האש הקדושה הזאת עלינו להדליק גם בין כתלי הבית אשר נפתח זה עתה על הר הצופים. יבנו באש קדש אלה את ירושלים של מטה ואלה את ירושלים של מעלה ומאלה ואלה יבנה ויכונן בית חיינו – “כי אתה ה' באש הצתה ובאש אתה עתיד לבנותה”. ולבסוף עוד מלים מספר כלפי בא-כחו הנעלה של העם האנגלי הגדול, כלפי הלורד בלפור. “מי בז ליום קטנות”? וביותר יש להזהר מלבוז לקטנות בארצנו הקטנה, הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה לבסוף אחרי גלגולי מאורעות, לא חשובים לכאורה, עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”. ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים כיתר אחיהם – אשר נשאו סערת רוח אלהים בלבם ואת רעמיו וברקיו בפיהם. האנשים ההם, בדברם על גוי ואדם ובנשאם משא על דברי ימי דורם ולצרכי שעתם, הפעוטים, לכאורה – העיזו לפנות אל הנצח, אל השמים ואל הארץ, והם הם שנתנו בסופם לעולם את אבן השתיה לתרבותו הדתית והמוסרית. מעבר למאות דורות וממעל לראשי עמים עולים ויורדים בבמת ההיסטוריה – הגיע קולם אלינו עד היום והוא אדיר ונשגב ומלא גבורת אלוהים עוד יותר מבראשונה, כאלו היה הולך ומתגבר ומוסיף כח עם מרחק הזמנים. אחרי ההכרזה של כורש התלקטו שוב אל הארץ הדלה והחרבה הזאת כמה עשרות אלפים מגולי בבל, שהיו שוב לקבוץ קטן ודל – קטן ודל עוד מן הראשון. לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא ישונה איפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קניני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במדה יתרה מזו של יתר העמים. עוד לפני שנים רבות מצאה הכרה זו את בטויה המרומם בפי אחד מחכמינו: “לעולם יראה אדם את עצמו ואת כל העולם כולו – כאילו הוא חציו חייב וחציו זכאי; עבר אדם עבירה אחת – אוי לו, שהכריע את עצמו ואת כל העולם כלו לכף חובה”. מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כלה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחנם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. ספר דברי הימים, האחרון בכתבי הקדש, איננו האחרון לדברי ימי ישראל: אל שני חלקיו הקטנים – עוד עתיד להצטרף חלק שלישי, אולי רב וגדול בערכו מן הקודמים. ואם ראשיתו של אותו הספר הוא “אדם שת נח” וסופו הכרזת כורש, שגרמה להביא אחרי שלש מאות שנה את בשורת הגאולה לעובדי האלילים העתיקים – בלי ספק תהי ראשיתו של החלק השלישי –ההכרזה של בלפור, וסופה בשורה חדשה, בשורת הגאולה לכל המין האנושי.

שודר: גלי צה"ל - " בוא שיר עברי " עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 5/4/2025 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל , כל הזכויות שמורות ( להאזנה גם באתר גלי צה"ל ) התוכנית הוקלטה ב גלי צה"ל והיא מתפרסמת כאן אצלנו ב אתר מב"ע  עם תמלול עיקרי השיחה: בשנים תרמ"א-תרמ"ב (1881 – 1882) הגיעו כידוע לארץ יהודים מרוסיה ומתימן, מבלי שהיה קשר של ממש בין שתי העליות הללו, שכל אחת מהן ראויה לתואר "העלייה הראשונה" . צעירי תנועת ביל"ו הגיעו בגלל פַּרעות "הסופות בנגב" ובזכות ספרים מעוררי כיסופים כמו אהבת ציון של מאפו, ואילו יהודי תימן הגיעו בזכות "ספר הספרים" ובזכות סידור התפילה. עולי תימן הסתמכו כידוע על שמועות שהגיעו אליהם על שהושג זיכיון להתיישבות יהודים בחבל הגלעד ועל הפסוק "אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר" (שיר השירים ז, ט) [ בתמר = תרמ"ב בשֹיכּוּל אותיות]. פרופ' יוסף טובי , מחבר הספר "יהודי תימן במאה הי"ט" (1976), קושר את עלייתם הראשונה של יהודי תימן לא רק עם עניינים רוחניים של אמונות ודעות, אלא גם עם המציאוּת הגאופוליטית החדשה שהתפתחה במזרח התיכון לרגל פתיחת תעלת סואץ (1869) שהקלה את הנסיעה מתימן לארץ ישראל ולרגל צירופה של תימן בשנת 1872 אל תחומי האימפריה העו̇ת'מאנית (מעתה השתייכו תימן ופלשתינה-א"י לאותה אימפריה). חלק מבּני העלייה הראשונה של יהודי תימן התיישב ב "כרם התימנים" (מאותן שכונות מגורים שהוקמו לפני "אחוזת בית – תל-אביב" ), על קרקעות שנמכרו על-ידי אהרן שלוש ושותפיו. שירו של אלתרמן מזכיר גם את ה "כרם" וגם את השם תמר הקשור בעליית יהודי תימן ( "אֶעֱלֶה בְתָמָר" ). אף החזרה על מילות האזהרה של תמר – "אַל תָּעִיר" – מעלה במרומז גם את הפסוק "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (שיה"ש ב, ז; שם ד, ב; שם ח, ד), וכן את הפסוק "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן" (שיה"ש ד טז). שני הפסוקים הקשורים ביקיצה ובעוררוּת עומדים זה מול זה בניגוד אוקסימורוני: האחד ממליץ על המְתנה ועל מתינות, ואילו השני – על זירוז ועל החשת הקץ. אם תרצו: שני הפסוקים המנוגדים האלה מבטאים אל-נכון את הלוך-הרוחות בשני הפלגים שהולידו את המפעל הציוני: מן הצד האחד, הציונות ה "רוחנית" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם , שהלכה לאט כמו מי "השילוח" , ומן הצד השני – הציונות ה "מדינית" המהירה והדינמית של הרצל , שביקשה להקים בארץ ישראל את מדינת היהודים ללא דיחוי. ואולי משום שאלתרמן חשב כאן על חלקם של עולי תימן בסיפורה של העלייה הראשונה וראשית הציונות, הוא שָׂם בפי תמר את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה..." , ה"מתכתבות" עם מילותיו של נפתלי-הרץ אימבר , שהגיע גם הוא ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר) בשירו "התקווה ": "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה". בפזמון "בכרם תימן" אלתרמן "מחתן" עדיין את תמר מ "כרם התימנים" עם חתנה סעדיה ששמו התאופורי1 מעיד עליו שגם הוא הגיע מתימן (הגם שבתל-אביב כיהן באותה עת איש מועצת העיר סעדיה שושני, יליד רוסיה). ואולם אלתרמן האמין בכל לב ברעיון "מיזוג הגלויות" עוד לפני בן-גוריון , מקימו של "כור ההיתוך" . אולי משום כך סיים את השיר במילים "זֶה יַעֲבֹר מָחָר!" , הרומזות שהעתיד עדיין סמוי מן העין ושבְּליל העדות בתל-אביב ובארץ ישראל כולה עוד יטביע את חותמו על צביונה של המדינה שבדרך. וכדבריו בסוף שירו "מריבת קיץ" משנת 1945: "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל" . במילים אחרות: בזמן התרחשותן של מהפכות חברתיות כה גורליות אי אפשר לדעת מה תהיינה התוצאות, וכדאי להימנע מהתערבות, אינדוקטרינציה ותכתיבים. לפנינו עדות אחת מִני רבות לעמדותיו האמיצות של אלתרמן, שלא עלו בקנה אחד עם המנהיג הגדול בן-גוריון ששלח למשורר מכתבים לא מעטים. אלה שהתחילו לכנות את אלתרמן בכינוי "משורר חצר" , כדי להמעיט בערכו, היו מוּנָעים במניעים פוליטיים ובקנאת-סופרים. כיום, חוקרי ספרות, שמצטרפים לחורפיו של אלתרמן וממשיכים לכנות את המשורר בכינוי המעליב, מעידים על עצמם שהם אינם בקיאים בחומר. אילו הכירו את החומר הרלוונטי לסוגיית יחסי המשורר והמנהיג, הם היו משתכנעים שאלתרמן מעולם לא התחנף לבן-גוריון ומעולם לא כפף את ראשו למשאלותיו. ובחזרה אל הזיקה שבּין המציאוּת הממשית לבין זו הנולדת מתוך המציאוּת הווירטואלית שבספרים: באותה עת, פחות או יותר, שבּהּ חיבּר אלתרמן את "בכרם תימן" הוא חיבר גם את שירו הז'ורנליסטי "שבוע הלשון העברית" ( "רגעים" 1940), שבּוֹ פונה האני-המשורר אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאָרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל" . לכאורה לפנינו סדרה של שמות מובהקים של "צַבָּרים" (רמי, רם, יעל), שמות שכּלל לא היו מקובלים בתפוצות הגולה ושהתחילו להשתגר רק בארץ ישראל החלוצית. ואולם מן הראוי לזכור ולהזכיר שהמתרגם י צחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל" עוד ב-1878 (לפני היות השמות האלה שמות פופולריים של ילידי הארץ). כך רמז אלתרמן שתחיית הארץ ותחיית הלשון המדוברת לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית הספרות העברית על אדמת נֵכר. וגם בפזמון "הקל" שלפנינו: העליות הראשונות של שנת תרמ"ב, מרוסיה ומתימן, שהקימו את מושבות הבָּרוֹן, מחד גיסא, ושכונות כמו "כרם התימנים" , מאידך גיסא, לא היו יוצאות לדרכן אלמלא הושפעו היהודים מן הכתובים . הן תולדה של הקשר הרב-דורי של היהודים אל הספרים – שעודדו אותם לעזוב את ארץ הולדתם ולעלות ארצה, מתוך דבֵקות בפסוקים כמו "אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם" ו "לְשָׁנָה הַבָּאָה בִּירוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה" . כמקובל ביצירת אלתרמן: המילים יצרו את המציאוּת. כשם שיהודי תימן, ותמר גיבורת שירו של אלתרמן בכללם, עלו בהשראת התנ"ך וסידור התפילה, כך גם צעירים יהודיים מרוסיה הושפעו מן הספר אהבת ציון של מאפו ומתיאוריו הנלבבים. תמר ותימן הם שמות ילדיו של ידידיה, גיבורו הראשי של ספר זה, ותימן הוא בעל כרמים, ועל-כן יכול היה אלתרמן לפתוח את שירו לא במילים "בכרם התימנים" , אלא במילים "בְּכֶרֶם תֵּימָן" (ברָמזו גם לתימן של מאפו). כבר בשיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" משנת 1936 כתב אלתרמן: "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! / בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" . אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב, שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים (משמה של "תל-אביב" שבספר יחזקאל ומן הספר תל-אביב – תרגומו של נחום סוקולוב ל אלטנוילד של הרצל), יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה ב"ספרים" במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם של "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ( עיר היונה ) נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג" .3 בכוח השירים ה"קלים" האלה הראה אלתרמן שאצל עם ישראל חלים כללים אבסורדיים של "עולם הפוך" : אצל עמים "נורמליים" קודם מכינים כלי אוכל וכלי מלחמה, ואחר-כך נולדת גם תרבות. אצל עם ישראל המציאוּת המדינית הפשוטה, השולחת את יהודי בית-המדרש לחרוש את האדמה ולאחוז בנשק, נולדת מהתרבות – מהספרים. בכרמי תימן (1945) וילנסקי אני זוכרת שמרגלית צנעני אמרה פעם שכשהיא שרה את המילים "יא אמי יא אבי / מה היה לו ללבבי" כל הגוף שלה רועד והעיניים מתמלאות בדמעות, והיא מתקשה להאמין שלא משורר מבני תימן חיבר את המילים האלה. אלתרמן באמת נכנס כאן עמוק ללבה של נערה מהעדה התימנית, אבל את המוטיבים וחלק מהניסוחים הוא לקח – מעשה קונדס – משירי העם הגלותיים של ביאליק . בכל שירי תימן שלו הוא חיבר את קהילות ישראל במזרח עם קהילות ישראל במזרח אירופה, כי הוא האמין (אולי כמי שמקצועו היה אגרונום) שדווקא ההכלאה של כל המטענים הגנטיים שהביאו אתם יהודים מכל קצות תבל ישביחו בארץ-ישראל ויניבו פרי הילולים. תסתכל אפילו על הכותרת "בכרמי תימן" . היה מי שהאשים את אלתרמן בטעות, כי בתימן אין כרמים ולא היו כרמים. אבל אלתרמן רומז כאן כמובן לשכונת "כרם התימנים" , שנוסדה עוד לפני הקמת העיר תל-אביב, והוא גם מזכיר לקוראיו את תימן בעל הכרמים מהרומן "אהבת ציון" של מאפו. יהודי תימן עלו כידוע ארצה בהשראת התנ"ך וסידור התפילה, ולעומתם צעירים יהודיים מרוסיה הושפעו מ" אהבת ציון" : תמר ותימן הם שמות ילדיו של ידידיה, הגיבור הראשי ב "אהבת ציון" , ותימן הוא בעל כרמים. כבר בשיר משנת 1936, כתב אלתרמן: "הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?" . הצירוף הזה של קהילות ישראל במזרח ובמערב ליווה את כל שירי תימן שלו, והוא האמין ב "מיזוג גלויות" וב "כור ההיתוך" הרבה לפני בן-גוריון. פוקסטרוט תימני  (וילנסקי 1934) ונחזור אל השירים המוקדמים יותר: כשאנחנו מדברים על הצירוף של מזרח ומערב אצל אלתרמן, אז אין מדובר רק בקהילות היהודים. אלתרמן הלחים את הניגודים האלה של המזרח והמערב כמו גרשווין למשל, שנולד בבלרוסיה (ממש כמו אלתרמן), והלחין וההלחים את שירי הנשמה של הקהילה האפרו-אמריקנית עם מוטיבים מניגוני חזנות שהוא זכר מבית אבא. עצם הכותרת "פוקסטרוט תימני" מעידה על המיזוג הזה כאלף עדים. פוקסטרוט הוא כידוע ריקוד סלוני מערבי, שאנחנו מכירים מהסרטים של פרנק סינטרה, ומה לו ולַלחן ולָריקוד התימניים שיש להם צלילים אחרים ומקצבים אחרים והגיעו בכלל בחלקם מן המסורת הבדואית? השיר הזה מדגיש את ההסתפקות בְּמועט שהיא תכונה טיפוסית של עולי תימן ששמחו בחלקם גם אם היה להם "צְרִיף כְּגֹדֶל בַּיִת וּמָזוֹן כְּגֹדֶל זַיִת" , כמו שכתוב בשיר. זהו מוטיב חוזר בשירי תימן של אלתרמן, והוא חוזר גם אצל משוררים אחרים, צעירים ממנו, שניסו לחקות אותו מבלי להבין שגם כשכותבים פזמון קל ולא מחייב צריך לבדוק את העובדות ולא להטעות את הציבור. מרים ושמעון    (וילנסקי 1936) בעצם גם הפזמון הזה הוא הלחמה של מזרח ומערב. שני "התימנים מוורשה" – אלתרמן ווילנסקי – התחילו כאן קריירה ארוכה של שירי תימן ביחד עם שושנה דמארי בת העדה. מצד אחד השיר מדגיש את השמרנות של התימנים, ששומרים על הבת כעל אתרוג בקופסה, כדי שלא יצא לה שם רע בשכונה, ועל כן הם מגרשים את המחזר הנלהב שמגיע אליה הביתה, ושופכים עליו דלי מים מן המרפסת, אבל למורת רוחם הוא מגיע שוב ועומד מתחת למרפסת עם מעיל גשם ומטרייה. מצד שני, יש לנו כאן דרמה אירופית של "רומאו ויוליה" מכרם התימנים. הכתובת: רחוב שבזי 52 אינה סתמית. היא טעונה במשמעות עמוקה. שלום שבזי הוא כמובן גדול משוררי תימן, אך מה מסמלת הספרה 52? השיר הנידח הזה, שאין לי מושג איך הצלחתם להשיג הקלטה שלו, פתר לי חידה בחקר אלתרמן. בשירי "כוכבים בחוץ" כתב אלתרמן שהפונדק עומד בפרסה החמישים ושתיים, ואחד הפרשנים טען שזה מספר סתמי שנבחר לצורך החרוז, ואילו אני טענתי שמדובר במספר טעון במשמעות סמלית. "52" הוא מספר השבועות בשנה וסופרים רבים השתמשו בו כביטוי של סוף, או של סוף שלפני התחלה חדשה. וכאן מרים בת תימן יועצת לאהוב-לבה שיאיים על הוריה שהסוף יהיה לא טוב אם הם ימשיכו להתנגד לאהבת שמעון לבתם, וימשיכו לגרש את הבחור המאוהב שעומד מתחת לבלקון השיקספירי מ "רומאו ויוליה" . שיר התימניות    עוד בדצמבר 1934 היה לצמד אלתרמן-וילנסקי הזדמנות נוספת לשתף פעולה. וילנסקי לקח לחן תורכי, שליווה את שירו של שבזי "אהבת הדסה" , ושילב בו מוטיבים מתוך לחנים נוספים שהוא שמע ב "כרם התימנים" , ויצר מנגינה נפלאה, שליוותה את המילים של אלתרמן, שמביאות סיפור של נערה תימניה שעובדת בניקיון ומספרת את האמת על סדר היום שלה. שתי מרצות לספרות מסמינר הקיבוצים, ד"ר מימי חסקין וד"ר דינה חרובי , הקדישו לא מזמן לעוזרות הבית את הספר היפה "מומחית בספונג'ולוגיה: עוזרות בית ומנקות בספרות העברית" . הספר הזה מעלה זיכרונות מבִישים של ניצול והשפלה מן התקופה שבָּהּ עקְרוֹת בית שׂבֵעות ועתירות ממון, נציגות תרבות השפע, נהגו לדבר על "התימנייה שלי" כאילו "תימנייה" היא שם-נרדף לעוזרת-בית והמילה "שלי" רמזה שהעוזרת היא כביכול רכושן הפרטי. הייתה אז אנקדוטה שסיפרה על זוג "יֶקים" שטייל ברחוב וראה נערה חובטת שטיחים על המרפסת. אז נתמלא אחד מֵהם חֶמלה, ואמר לחברו: "Schrecklich" ['איוֹם ונורא!'], כל כך קטנה, וכבר... תימנייה" . וכאן התימניה הצעירה שרה: "יַא חַי-לִי לִי עֲמָלִי,/ אֵיזֶה רֶפֶשׁ עֲנָקִי.../ סְפּוֹנְגָ'תִי, עֲלִי, עֲלִי,/ פֹּה צָרִיךְ לִהְיוֹת נָקִי [...] בְּקוּמִי לַעֲבוֹדָה/ אִמָּא לִי אוֹמֶרֶת:/ יַלְדָּתִי, מַחְמַל עֵינִי,/ בַּסְּמַרְטוּט אֱחֹזִי/ הַסְּמַרְטוּט הוּא תֵּימָנִי/ והַבֹּץ שִׁכְּנוֹזִי". בכל הפזמונים האלה, כמו במציאות של אותה תקופה, המעסיק העשיר הוא אשכנזי, אבל העובד התימני, שמנקה את הלכלוך, רואה הכול וחושף את מעסיקו במערומיו. אתה חיכית לי    בדצמבר 1935 ניתן לצמד אלתרמן-וילנסקי מניע אמיתי למזג את ורשה ואת "כרם התימנים" בשיר "אתה חיכית לי" שנקרא במקור, במערכון של תאטרון "המטאטא" שהעסיק את השניים, בשם "דואט בין סעדיה לבין קטיה". אז לא ברור היכן עלילת השיר מתרחשת, אבל המילים "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה" גרמו לי לחקור את הרקע, והתברר שבשנות השלושים שלחו מוסדות היישוב צעירים רווקים עם דרכון ארץ-ישראלי (של פלשתינה-א"י) לפולין כדי שיביאו משם צעירות יהודיות, יישאו אותן בנישואים פיקטיביים (שעתידים היו להתבטל לאלתר, ביום בואם של הזוגות ארצה). זאת הייתה תחבולה שנועדה להערים על שלטונות המנדט – מין מִבצע הצלה מהיר שנועד לחלץ נשים מן הגורל הצפוי להן בפולין. כאן הבחור התימני מתאהב בקטיה היפה מוורשה, שאתה הוא אמור להתחתן בנישואים פיקטיביים ומפציר בה להתחתן אתו באמת, וגם מבטיח לה ארמון בכרם התימנים (אך די ברור מהדיאלוג בין השניים שהחלום הזה יתפוגג בו-בַּרגע שהשניים יגיעו ארצה). אלתרמן צידד ב "מיזוג גלויות" , אך חשב שהמיזוג צריך להגיע מעצמו, בדרך הטבע, ולא במצוות השלטונות. כאמור, הוא האמין ברעיונות האלה של "מיזוג הגלויות" ושל "כור ההיתוך" , הרבה לפני שבן-גוריון הניף את הדגלים האלה, אבל הוא לא האמין במהפכה של בן-לילה. בסוף השיר "מריבת קיץ" משנת 1945 הוא אמר: "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל" . בניגוד לדעת בן-גוריון אלתרמן התנגד לתכתיבים ולהתערבות השלטון בזמן שמתחוללת מהפכה חברתית-תרבותית. העמדות שלו לא עלו בקנה אחד עם אלה של בן-גוריון. אותם יריבים של אלתרמן שהתחילו לכנות אותו בכינוי "משורר חצר" , כדי להמעיט בערכו, יצאו מתוך מניעים פוליטיים ומתוך קנאת-סופרים. כיום, חוקרי ספרות, שמצטרפים למגניו של אלתרמן וממשיכים לכנות אותו בכינוי המעליב הזה, מעידים על עצמם שהם אינם בקיאים בחומר. אילו גילו בקיאות ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, הם היו משתכנעים שאלתרמן מעולם לא התחנף לבן-גוריון ומעולם לא כפף את ראשו למרותו. בכרם תימן בשנת 1937 יצא שירו של אלתרמן "בכרם תימן" שידוע גם בשם "אל תפחדי תמר" (כאן בחיבור הלחן שיתפו פעולה זעירא ווילנסקי ושרה אותו אסתר גמליאלית). אלתרמן "חיתן" כאן את תמר מ "כרם התימנים" עם חתנה סעדיה ששמו מעיד עליו שגם הוא הגיע מתימן (הגם שבתל-אביב כיהן באותו הזמן איש מועצת העיר סעדיה שושני, יליד רוסיה). אלתרמן אהב ניגודים אבסורדיים, וגם בשיר הזה שילב מוטיבים משירי-העם הגלותיים של ביאליק, ששאבו מוטיבים משירי יידיש. ב "יש לי גן" הנערה מפצירה בחתנה שייכנס לחצרה מבלי להעיר את הוריה, וגם כאן משולב המוטיב הזה. כאן, סעדיה מרגיע את תמר ואומר לה שאין סיבה לדאגה, כי "אִמָּא יוֹדַעַת כְּבָר" וגם "אַבָּא יוֹדֵעַ כְּבָר" . מה יודעים אבא ואימא? כל אחד יפרש זאת כרצונו (האם הוריה של תמר בסך-הכול יודעים כבר את דבר-קיומו של גבר שחושק בבתם, או שמא נודע להם שבִּתם כבר הרחיקה לכת ביחסים שלה עם סעדיה, ועל כן הבת פוחדת ורועדת וראשה עליה סחרחר). ועניין אחר: לכאורה זהו שיר פשוט, אבל טמונה כאן מחשבה מעמיקה, שכבר הזכרנו. כשם שיהודי תימן נענו לפסוק "אֶעֱלֶה בְתָמָר" משיר-השירים, ועלו בשנת תרמ"ב, כך התעוררו החלוצים הראשונים בזכות ספרים מעוררי כיסופים כמו "אהבת ציון" של מאפו, שבו תמר ותימן בעל הכרמים הם גיבורים ראשיים. אלתרמן שם כאן בפי תמר את המילים "אַל תָּעִיר" שרומזים לשיר-השירים, וגם את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה..." , ש"מתכתבות" עם המנון "התקווה" של נפתלי-הרץ אימבר, שהגיע גם הוא ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר): "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה". כאן העלה אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון שאצל עם ישראל – מעשה "עולם הפוך" – המציאוּת החברתית-המדינית הפשוטה, ששולחת את יהודי בית-המדרש לחרוש את האדמה ולאחוז בנשק, נולדת מהתרבות – מהספרים אני גדליה רבע איש  בשנת 1938, כשנתיים לאחר הפעלת נמל תל-אביב, הופעל גם נמל הנוסעים שלה. אלתרמן כתב גם על הנוסעים העשירים שיוצאים למסע תענוגות (בפזמון "לבי במערב" מפזמוני "המטאטא" ) וגם על סבל בן העדה התימנית שסחב שקים רבים על גבו, ועכשיו הוא מבקש לצאת לטיול באניית נוסעים ולראות עולם. לגדליה אין בית, אך יש לו כביש שיוליך אותו אל המרחקים. גיבורנו התמים יוצא למסעו מצויד ב "רשימת מצרכים" מינימליסטית, כי התימנים כזכור מסתפקים במועט שבמועט ( "עַגְבָנִיָּה, סִדּוּר קָטָן וּפִתָּה" ). הרשימה הזאת מעלה במאזין חיוך סלחני, כי גיבורנו התמים אינו יודע שמסע באניית נוסעים אינו מחייב את התיירים להצטייד בצֵידה לדרך. כל המושגים שלו הם בליל של עניינים מודרניים ובהם ערים ושלטי חנויות ושל מושגים אגדיים כמו " שׁוֹר הַבָּר שֶׁל הַמָּשִׁיחַ" – מושגים מעולם התפילה והקבלה. אבל – וזוהי ההפתעה הגדולה והמחוכמת של אלתרמן, שמתבררת רק בסוף. ההפלגה של גדליה אל מרחבי תבל בכלל לא קרתה במציאוּת. כל עלילת השיר מתרחשת בדמיונו של גיבורנו קשה היום. מתוך אופטימיזם של אדם צעיר, פנטזיונר בנשמתו, הוא נישא על כנפי הדמיון ואגדות על המשיח וחולם על יציאה למסע ימי אקזוטי, בעוד שחייו הם לאמִתו של דבר חיי שגרה קשים ואפורים. אודיסאוס התימני לא יצא ללב ים ללחום במפלצות מיתולוגיות ולא חזר הביתה לחיק אשתו הנאמנה. מסופר על צעיר שחולם על מסע ימי, אך חוזר בסוף החלום לבית אבא. מי שיקראו את השיר ב"זמרשת", למשל, ייווכחו בכך בעצמם . מרים בת נסים  שושנה דמארי ביצעה את השיר הזה בחורף 1947, בין הכ"ט בנובמבר להכרזת המדינה, בתכנית העשירית של "לי לה לו". השיר רומז שהמדינה שבדרך תקום ותתבסס לא בזכות הפוליטיקאים שמפריחים סיסמאות אלא בזכות המשפחות הגדולות שהגיעו ארצה כדי לבנות ולהיבנות בה. ובאמת השיר מתאר את המשפחות מרובות הילדים (היום אומרים "ברוכות ילדים" ) של יהודי תימן, וגם מותח קו של אנלוגיה בין העלייה מתימן לבין יציאת מצרים. הילדים נושאים שמות תאופוריים (כאלה המתפללים לעזרת האל). לאחר שהשיר מספר על "כָּל הַמִּשְׁפָּחָה" ומונה כל ילד וילד בשמו, נזכר ברשימה כמו סרח-עודף זֶאוּגמטי גם "הַחֲמוֹר הַקָּטָן בִּלְעָם" , כאילו היה אף הוא חלק מהמשפחה. קודם חצתה המשפחה עם החמור המשיחי את המדבר, ועכשיו הם חוצים את רחוב אלנבי ועוצרים את התנועה כחצי שעה. הילד נסים ב-1940 חיבר אלתרמן את השיר על הילד נסים, שאין לו בית ואין לו אם. אמו היא העיר תל-אביב, והוא כמו מדליק הפנסים של העיר הגדולה. שנתיים קודם כתב אלתרמן בשיר "ערב סתיו יפה" על העבר וספרי ההיסטוריה את המילים "עודו מדליק בכל פנס / את אפרוחיו המצהיבים", והאוקסימורון שב "אפרוחיו המצהיבים" כמעט בלתי מורגש. הגווילים הישן מצהיבים והאפרוח החדש צהוב, ולא מצהיב. ב-1940 כבר התחוללה מלחמת העולם השנייה, ויהודים רבים הגיעו ארצה, ושוב הייתה מצוקת דיור, מחסור עד כדי רעב. ואלתרמן, שתמיד הייתה לו רגישות חברתית, כתב על יתומים שמנסים להתקיים, וחלקם מידרדרים לפשע. הוא כתב על יוחאי שמוכר פיסטוקים, על ילדים שמסתובבים בלילה ברחוב, על זקנה שעומדת ברחוב ומנסה לשווא להתקיים ממכירת עוגות. את חלק מהשירים האלה הלחין ושר יצחק קלפטר. אלתרמן כתב גם על הילד נסים שחי ברחוב ורק בשבת הוא ישן במקלט. נזכרים בשיר יהודים גדולים ועשירים: הנציב הרברט סמואל , צינה דיזנגוף , רוטנברג , מוגרבי . בין האתרים הקרויים על שמם מסתובב ילד קטן שאין לו בית ואין לו אם. כדאי להוסיף כמה מילים על הפלא שהתרחש בשנת 1882 (תרמ"ב). בשנה זו עלו התימנים שראו בפסוק "אֶעֱלֶה בְתָמָר" (שיה"ש ז, ט) אות משמים שמצַווה עליהם לקום ולעלות ארצה בשנת תרמ"ב (בתמ"ר = תרמ"ב). כולם גם יודעים שבדיוק באותה שנה, לכאורה בלי שום קשר, עלו החלוצים הראשונים מרוסיה, בעקבות הפְּרעות שהתחוללו בדרום רוסיה ("הסופות בנגב") בשנת 1881. היו אלה חברי אגודת ביל"ו , שחיו בקומונות, הקימו מושבות ועבדו בכרמים ובפרדסים. הזימון המופלא הזה של שתי העליות הראשונות כאילו התקיים בו הפסוק משיר-השירים "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן" (שיה"ש ד, טז). אך לא כולם יודעים שיהודי תימן לא הגיעו ארצה רק בגלל פסוקים מסידור התפילה. מספריו של הפרופ' יוסף טובי על יהודי תימן אפשר ללמוד ולהבין שגם אירועים קונקרטיים כמו פתיחת תעלת סואץ הקלו על הנסיעה מתימן לארץ ישראל ושגם צירופה של תימן אל האימפריה העו̇ת'מאנית לפני 150 שנה גרמה לכך שלפתע-פתאום תימן ופלשתינה-א"י השתייכו לאותה אימפריה, וזה הקל כמובן על עלייתם של יהודי תימן לארץ. ועוד דבר, הידיעות בדבר הנכונות של הברון רוטשילד, שנחשב אז "מלך היהודים" , לקנות קרקעות ולהעמיד אותן לרשות אותם יהודים שיגלו נכונות לעלות לארץ ולעבוד את האדמה, הגיעו גם לתימן, ולא רק לאוקראינה ולרוסיה. מתברר שהיה בכל-זאת קשר ריאלי ולא מיסטי בין שתי העליות הראשונות – מדרום רוסיה ומתימן, ושהן לא נבעו רק מדבקות בפסוק או מחישובי גימטריות. חיים-נחמן ביאליק , עלה ארצה מאוקראינה ב-1924 וישב בתל-אביב כעשר שנים עד פטירתו. בחגים הוא נהג ללכת לבית-הכנסת של הרב קפאח בשכונת "כרם התימנים" הסמוכה לביתו כדי לשמוע את התפילות והפיוטים ולראות את המנהגים. הוא לא הספיק לכתוב על העדה האקזוטית שצלחה את מִדבּריות עֲרָב בדרכה לארץ, אבל ביצירה האחרונה שלו "פְּרדָה" הוא מתאר את ילדותו ואותו כילד ההולך בנעליים הגדולות מכפי מידתו. אחד מחבריו סיפר שזה נכתב לאחר שהמשורר ראה ליד "שוק הכרמל" ילד תימני קטן סוחב משא כבד ולרגליו נעליים גדולות ממידתו. אלתרמן שהגיע ארצה ב-1925 התחיל עד מהרה לכתוב שירים ז'ורנליסטיים קצרים על תל-אביב ושירים לבמה הקלה. בתוכם היו שירי תימן, כי בני העדה קנו את לבו בנכונות שלהם לעבוד קשה ולהסתפק במועט, מבלי לוותר על ניגונים ועל ריקודים תימניים ועל בגדים רקומים ותכשיטים אתניים טיפוסיים. הוא הבין שהשבט הזה עוד יוציא מקרבו אישים מפורסמים, במיוחד בתחומי הזֶמר העברי. "אני זכריה בן עזרא" מאת יעקב אורלנד – מהצירוף של שירי תימן עם וילנסקי ושושנה דמארי, בתוספת מוטיבים רבים משירי אלתרמן, יצא רושם שגם זה אחד משיריו, ונאמר שאפילו בן-גוריון חשב כך על השיר הפופולרי והיפה הזה. אבל אורלנד לא ידע שהשם "עזרא" נחשב בתימן שם מקולל שאינו מקובל אצל בני העדה (וזאת בשל איגרת ששיגר עזרא הסופר ליהודי תימן), ושבן-גוריון ידע היטב שאלתרמן מעולם לא התחנף אליו. אלתרמן, בניגוד לאורלנד, לא היה טועה בעניין הרימון שאין לו ריח ובעניין הגלעד שאין בו עצי תמר, ולא רק משום שהיה אגרונום. היה לו ידע עצום בתחומים רבים, אך הוא בדק בשבע עיניים כל מילה שכתב, ויעידו ספרייתו הענפה וההערות שכתב בספרים. הוא לא הקל ראש אפילו בשירה הקלה. לאלתרמן היו חקיינים רבים, אך החיקוי אינו דומה למקור אלא לכאורה.

לרגל יום הולדתה של המשוררת ב-29 למאי: "שיר ההפלגה" של לאה גולדברג כתעודת זיהוי פוליטית 1 . שיר אגדה? "שיר ההפלגה" של לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) נראה ונשמע לכאורה כמו יצירת פולקלור המתארת מציאוּת עתיקת-יומין בסגנון פשוט ותמציתי: "כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה / לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: / בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה / וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים". פתיחה כעין זו, המתחילה לגולל את הסיפור ab ovo ("מן הביצה", מהתחלה – בנוסח "הָיֹה הָיָה'', ולא in medias res – בעיצומה של העלילה) אופיינית כידוע לאגדות רבות, עממיות וכמו-עממיות, המיועדות לילדים ולהוריהם-מחנכיהם. לאה גולדברג ציור: רוני סומק "שיר ההפלגה" , שנוסחו הראשון ראה אור ב"דבר לילדים" בקיץ 1948 (נוסחו השני התפרסם ב"משמר לילדים" כשבעה חודשים לאחר מכן, בחורף 1949), אינו מגלה לכאורה כל זיקה לאירועים הסוערים שהתחוללו בארץ בזמן כתיבתו ופרסומו – הקמת המדינה ומלחמת העצמאות.1 כמו ברבות מן האגדות, לפנינו אניית מפרשׂים המפליגה ללב הים במציאוּת נטולת סממני זמן ומקום מוגדרים (קרי, במציאוּת של a-chronos ושל a-topos). אנייה זו שטה בלב ים, כלומר במקום אֶקס-טריטוריאלי שהוא "no man’s land". בניגוד למקובל בשירי הפלגה קלסיים, אין היא מלוּוה בעלילות גבורה אֶפִּיוֹת הכרוכות בהתמודדות עם פגעי הטבע, או עם אויבים כלשהם – אמִתיים או מיתיים. על הקורא והמאזין של "שיר ההפלגה" , שהיה לשיר-זֶמר נודע ואהוב, מוטלת המשימה להתמודד עם פערים רבים שעליו להשלים כדי להבין את השיר ואת השקפת העולם המונחת בתשתיתו. השיר שלפנינו אינו מלמד היכן מצוי נמל-הבית של האנייה ואיזהו נמל-היעד שלה, אף אינו מפָרט מי הם הנִמנים עם צוות המלחים: האם הם בני אותו לאום המכירים זה את זה וערֵבים זה לזה, או שמא מדובר בבני לאומים שונים שהזדמנו יחדיו למשימה חד-פעמית, ואינם יכולים לדבר איש עם רֵעֵהו? ייתכן שבאין שפה משותפת, אין ביכולתם אלא רק להקשיב לניגון השמימי המגיע אליהם "בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים". ובמאמר מוסגר: קשה לדעת אם הושפעה ל"ג משירו של שלונסקי "הפלגה" , או התכתבה אתו. כך או כך, שירהּ אומר דברים דומים לאלה שכָּתב שלונסקי בשיר זה המצוי בין שירי "כרכיאל" : "מִי תּוֹשָׁב בֵּינֵינוּ / וּמִי גֵר? / הַגִּידוּ! / מַלָּחִים כֻּלָּנוּ בִּסְפִינָה אֶחָת" . כאן וכאן נותרת החידה בעינה: מהי זהותם של הספנים שההפלגה המשותפת בספינה אחת מועידה להם אחדוּת גורל. ולא מנינו את כל הפערים והחידות: האם הטווס הנזכר בשיר הוא בעל-חיים אמִתי המהלך על סיפּוּן האנייה ופורשׂ מִפּעם לפעם את זנבו ההדור עם מניפת נוצותיו הססגונית רבת ה"עיניים", או שמא לפנינו דמות רקועה במתכת המראָה את כיווּן הרוח כמו אותו תרנגול של "שושנת הרוחות" שנהוג להציבו על-גבי השבשבת? בשירהּ המוקדם "פילי הקטן" ( "דבר לילדים" , מיום 22.2.1935), הלוא הוא שיר-הילדים הראשון שלה, סיפרה ל"ג על פיל שלא נולד בהודו אלא בבית-חרושת לפילים, ואף-על-פי-כן הדוברת מבטיחה לקחת אותו להודו כדי להפגיש אותו עם אֶחיו הגדולים (תוך ביטול הגבולות שבין הטבע לבין האמנות – Art & Nature – והבלעתם, כמקובל לעִתים קרובות בשירת ל"ג). העובדה שעל זנבו של טווס זה, המצוי על סיפון האנייה ב"שיר ההפלגה", רשומים המזמורים משַׁווה לטווס זה אופי אגדי. ואולם, קשה לדעת אם מדובר במין "חיית מחמד" – אמִתית או וירטואלית של יורדי-הים, או ב"נוסע" חי או דומם המוּבל כשי לנמען בלתי-ידוע המצוי במען בלתי-ידוע בארץ רחוקה ונעלמה. גם לא ברור כלל וכלל מהי "שפת הכוכבים" של המזמורים הכתובים על זנב הטווס. האם "שפת הכוכבים" היא אותה musica universalis (הקרויה גם "מוזיקת הספירות" שעליה דיברו פיתגורס ופילוסופים אחרים ביוון הקדומה בדיוניהם על תנועת גרמי השמים? האם מדובר באנלוגיה בין מִבנה המוזיקה לבין המבנה הפיזיקלי של היקום, ובין ההרמוניה המוזיקלית לבין ההרמוניה של כוכבי השמים? ואולי הצירוף "שפת הכוכבים" מרמז לכך שאין למלחים כל שפה משותפת, זולת האותות שמשדרים אליהם איתני הטבע? כך או כך, ניכּר אין מדובר כאן במציאוּת מודרנית, אלא בתמונה נושנה, ססגונית ופוליפונית, הלקוחה כביכול היישֵׁר מתוך סִפרי-אגדה נושנים? תיאור המסע, שאליו מוליכה האנייה את הצוות שעל סיפונה, אינו מתיישב עם מוסכמותיהם השגורות של שירי הפלגה מִיָּמים עָבָרוּ. שירים כאלה, שקיבלו את השראתם מן האֶפִּיקה ההוֹמֶרית, מתארים ספנים המתמודדים עם סערות בלב ים. אפילו משיר הקברניט הכלול בשיר-הילדים של ל"ג "שיר הספינה" (1947), משתמע שהספינה וספניה עומדים להיחשף לפגעי הרוחות והסופות, אל הגלים והמִשׁבָּרים. לעומת זאת, ב "שיר ההפלגה" (1948) צירפה ל"ג אל צוות המלחים גם את הדייגים, ולפיכך לא ברור אם מדובר במסע נועז ללב ים, כאותם מסעות של " יורדי-ים והולכי מִדבּריות " שתיארו חז"ל, או במסע נטול הֶרוֹאִיקָה של ספינת דייגים היוצאת למקום הקרוב לנמל הבית. להלן השיר בנוסחו הראשון, כפי שנדפס ב "דבר לילדים" : כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים לָאֳנִיָּה וּמִפְרְשֵׂי זָהָב, וְעַל סִפּוּן הָאֳנִיָּה טַוָּס יְפֵה-זָנָב. וְהַטַּוָּס הָדוּר מְאֹד וְעַל זְנָבוֹ כְּתוּבִים גַּם מִזְמוֹרִים גַּם אַגָּדוֹת בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים. וּמַלָּחִים וְדַיָּגִים בְּמַעֲגָל גָּדוֹל – מִמִּזְמוֹרָיו מִתְמוֹגְגִים, שָׁרִים אוֹתָם בְּקוֹל. שָׁרִים אֶת שִׁיר הַכּוֹכָבִים, קוֹרְאִים הָאַגָּדוֹת, וְלַגַּלִּים הַשּׁוֹבָבִים חָדִים אַלְפֵי חִידוֹת. וּדְגֵי זָהָב יְפֵה-סְנַפִּיר מִן הַמְּצוּלָה עוֹלִים לִשְׁמֹעַ אַגָּדָה וְשִׁיר עַל נַדְנֵדַת גַּלִּים. וְכָךְ שָׁרִים הַמַּלָּחִים: "גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם, יֵשׁ בּוֹ פְּרָחִים, יֵשׁ בּוֹ חוֹחִים, יֵשׁ יַבָּשָׁה וָיָם. יֵשֹ בּוֹ גַּלִּים, יֵשׁ בּוֹ חוֹפִים, יֵשׁ שֶׁקֶט, גַּם סוּפָה, אַךְ מֵאַלְפֵי דְבָרִים יָפִים הַהַפְלָגָה יָפָה. כִּי בָּהּ חֶדְוַת הַמֶּרְחַקִּים וְרוּחַ מֶרְחַבְיָה, וּבֵין יַמִּים וּבֵין שְׁחָקִים תָּטוּס הָאֳניָּה. וְלֶב-הַיָּם לְךָ נִגְלָה וְהוּא עָמֹק מְאֹד, כְּלֶב-אָדָם כֵּן הַמְּצוּלָה תָּמִיד טוֹמֶנֶת סוֹד. וְאִם רוּחוֹת אוֹרְבִים לְךָ בַּדֶּרֶךְ הַקָּשָׁה, צְפוּיִים יָמִים טוֹבִים לְךָ וְהַפְתָּעוֹת פְּגִישָׁה. בַּסְּעָרָה עִם כָּל תְּנוּדָה בַּחֲבָלִים אֱחֹז, הָאֳנִיָּה עוֹלָה יוֹרְדָה, אַךְ לֹא יֵרֵד הָעֹז. זֶה שִׁיר מִזְמוֹר הַהַפְלָגָה בְּלַיִל בְּהִיר-כּוֹכָב, הַקְשֵׁב תַּקְשִׁיב לוֹ הַדָּגָה יַקְשִׁיב לוֹ הַמֶּרְחָב". כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים – בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. אמנם ב "שיר ההפלגה" נזכרים גם ה "חוחים" וה "סופות" האופייניים למסעות נועזים של יורדי מדבריות הנקלעים לסופת חולות או של יורדי-ים המצויים בעת סוּפה בלבב-ימים, אך מצטייר הרושם שבעיקרו של דבר מתוארת בשיר הפלגה של צוות רב-לאומי היושב במעגל ונהנה מן המזמורים הרב-קוליים הרשומים על זנבו של הטווס. נראה שלפנינו תיאור רב-לאומי העומד בסימן הפלורליזם וההרמוניה. שירי-מקהלה בגוף ראשון רבים מופיעים לעתים קרובות בשירי מהפכה המתאפיינים בפתוס לאומי ומבטאים יעד משותף. דוגמה מובהקת היא שירת הענקים ב "מתֵי מִדבָּר" של ח"נ ביאליק ( " אֲנַחְנוּ גִּבּוֹרִים! [...] לַחֲרָבוֹת! לָרְמָחִים! הִתְאַחֲדוּ! הֵימִינו [...] הִנְנוּ וְעָלִינוּ –/ בִּסְעָרָה!" ), או שירת החלוצים ב "מסדה" של יצחק למדן, המשמיעה כעין "מנטרה" בלשון "אנחנו": "כֹּה נַמְשִׁיכָה הַשַׁלְשֶׁלֶת / בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת / פֶּן תְּנֻתַּק וְתִתְפּוֹרֵר. [...] / כָּךְ נִרְקֹדָה גַם אֲנַחְנוּ .../ אַל נַחְקֹרָה, אַל נִשְׁאָלָה,/ כָּךְ נַמְשִׁיכָה הַשַּׁלְשֶׁלֶת! – –" ). ואולם, ב "שיר ההפלגה" אין זֵכר לפתוס קולקטיבי כלשהו. גם בשיר המצוטט מפי המלחים אין זכר למילה "אנחנו". רק שנה קודם לפרסומו של "שיר ההפלגה" , בשיר-הילדים שלה "שיר הספינה" ,2 פוצח הקברניט את פיו בשיר ומסיים בהכרזה סוערת בגוף ראשון רבים: "הוֹי גַּלִּים, גַּלִּים הוֹמִים, / הוֹי רַבּוֹת הַסְּפִינוֹת בַּיַּמִּים, / הוֹי רוּחוֹת, רוּחוֹת וְסּופָה, / מֶרְחַבְיָה, דֶּרֶךְ-יָם חֲשׂוּפָה! [...] וְנַפְלִיג, נַעֲלֶה וְנַגִּיעַ! " . ב"שיר ההפלגה" המלחים משמיעים שיר נעים ומפויס, נטול כל פתוס, שאינו אופייני כלל וכלל לשירי מקהלה בגוף ראשון רבים: "וְכָךְ שָׁרִים הַמַּלָּחִים: / גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם, / יֵשׁ בּוֹ פְּרָחִים, / יֵשׁ בּוֹ חוֹחִים, / יֵשׁ יַבָּשָׁה וָיָם. // יֵשׁ בּוֹ גַּלִּים,  / יֵשׁ בּוֹ חוֹפִים,  / יֵשׁ שֶׁקֶט, גַּם סוּפָה, / אַךְ מֵאַלְפֵי דְּבָרִים יָפִים / הַהַפְלָגָה יָפָה ". המימרה בדבר הדרך היפה מן ההגעה אל היעד היא מימרה ידועה המתגלגלת בגרסאות אחדות לאורך הדורות. דבריו של הפילוסוף היווני הקדם-סוקרטי דמוקריטוס, שלפיהם הדרך אל היעד חשיבות רבה ואין היא רק כלי-עזר להשגת המטרה, נתגלגלו למאה העשרים באמצעות שירו הנודע של קוואפיס "איתקה" (1911). לפי שירו של קוואפיס, לא איתקה הייתה העיקר ללוחם נועז כדוגמת אודיסאוס, אלא המסע עצמו; כלומר, שנות הנדודים הרבות והניסיונות הקשים שעברו עליו בדרכו הביתה. אמנם מייחסים לראלף וולדו אמרסון, הסופר והוגה הדעות האמריקני בן המאה התשע-עשרה, את המימרה “It's not the destination, it's the journey that matters” ("לא היעד הוא החשוב, אלא המסע") ;3 ואולם, דומה שקאוופיס עשה שימוש באָפוריזם הזה, כפי שנתגלגל אליו במסורת העוברת מדור לדור ביוון, בארצם של יורדי ים (ולא הגיע אליו ממקור אנגלי, או אנגלו-אמריקני). ייתכן שהד מן האָפוריזם הזה מהדהד גם מתוך דבריו של ת"ס אליוט ב "ארבעת הקוורטטים" (1943) שלו, המדברים על החקירה (exploration) לגילוי חבלי ארץ חדשים, שאינה מסתיימת לעולם. גם ו"י אודן כתב בשירו "אטלנטיס" (1941) על הדרך החשובה מן היעד ועל המסע שלעולם לא ייגמר. לימים היה זה לאונרד וולף, בעלה של וירג'יניה וולף, שהחייה את המימרה הזאת בעת שהכתיר את ספרו האוטוביוגרפי בכותרת "The Journey Not the Arrival Matters" (1969) . פתגם זה אף היה חלק בלתי נפרד מעולם הדעות הסוציאליסטי שביקש לעודד את האדם העמֵל ולטעת בו מוטיבציה ואופטימיות לגבי האתגרים הצפויים לו בעבודות היזומות הקשות שהוטלו עליו. הפתגם בדבר העשייה החשובה לא פחות מהתוצאה אינו קובע שהיעד אינו רלוונטי, אלא שהוא מדגיש שהמסע אל היעד הוא יעד בפני עצמו התורם לסיפוקו ולאושרו של איש העבודה העושה את מלאכתו באמונה. 2 . מוטיב הטווס מוטיב הטווס בכלל, וטווס הזהב בפרט, הוא מוטיב אוניברסלי, והפְּרָס הקרוי על שמו נועד לזַכּוֹת אישים שהרימו תרומה יוצאת-דופן ובעלת חשיבות בין-לאומית. במיתולוגיה היוונית-רומית הטווס מסמל את ארגוס בעל מאה ה"עיניים" כעיני הכוכבים המציצים ממרומי השמים. בגלגולו של מוטיב זה שבספרות יידיש – "די גאָלדענע פּאַווע" – טווס הזהב מסמל את היהודי ואת תרבותו הפרושים על-פני הקוסמוס כולו. ל"ג יכולה הייתה להכירו הן מן הספרות הכללית והן מזו היהודית שבלשון יידיש. בין שיריו הכמו-עממיים של ביאליק כלול שיר דיאלוגי קצר בן שמונה שורות שהמשוררת צירפה אותו לעיבוד שערכה ל"אגדת שלושה וארבעה" למען התאטרון לילדים: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ –/ אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? – / עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי? / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה" . זהו שיר המבוסס על מימרה ביידיש האומרת: "כלה, איך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה / דײַן חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (" כלה, ברצוי לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה" ).4 זהו ספק דיאלוג דמיוני, ספק שיח פנימי של הנערה עם ציפור הנפש שלה. שירו של ביאליק לא נקב בתאריך ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב לרמוז שהבטחתו של טווס הזהב כנראה לא תתממש. ביאליק הפך את המוטיב המתוק והאופטימי מן השירה העממית ביידיש למוטיב מריר על התאכזרות הגורל לנערה התמימה המחכה ליום חופתה. למעשה, עוד בשיר-העם הראשון שלו " בין נהר פרת ונהר חידקל ", שבו שולחת הנערה את ציפור הזהב למרחקים להביא לה את בן-זוגה, מדובר ב "דוכיפת" שאינה אלא שכווי, תרנגול-בר או טווס. את הדוכיפת הקטנה, כלומר את הציפור הנושאת את השם "דוכיפת" בימינו, אי-אפשר לשלוח להביא את החתן ממקומו שמֵעֵבֶר לים. בפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על " קורי השממית ", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית " שממית " (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'.5 ל"ג שפירשה את שיריו הכמו-עממיים של ביאליק, אף שילבה את שירו של ביאליק " טווס זהבי " בעיבּודהּ ל" אגדת שלושה וארבעה " (1955) הגיע אל המוטיב הזה דרך ביאליק, מחד גיסא, ודרך שירי-עם יידיים כמו אלה שהתנקזו לשירו של איציק מאנגר " די גאָלדענע פּאַווע " (1936), הכלול בין "שירי המגילה" שלו שראו אור בנוסח עברי ב"ספריית פועלים" בתרגומו של מרדכי אמיתי, איש קיבוץ שריד. כשלוש שנים לאחר עלותה ארצה תרגמה ל"ג לעברית את שירו של מאנגר " על הדרך עץ עומד " מן המקור ביידיש, והוא ראה אר ב"דבר לילדים", כרך 1, חוב' 3, 3.11.1938. ל"ג תרגמה מלשון יידיש גם רבים משיריה של קדיה מולודובסקי . דומה שכבר בבית-אבא ראו בלשון היהודית לשון בין-לאומית, ולאו דווקא לשון לאומית (שהרי בלשון יידיש יש גם מן האוניברסליוּת וגם מן ההתבדלוּת הלאומית). לאמִתו של דבר, שירה של ל"ג אינו מתאר טווס זהב, אלא טווס העומד על סיפונה של אנייה עם מפרשי זהב, אלא שהקורא והמאזין נוטה להשליך את צבע הזהב בדרך הפרוייקציה גם לטווס העומד בתווך בין המפרשים הזהובים (או שמא המפרשים קולטים את צבעו של הטווס). כך או אך, ל"ג לקחה בו מוטיב ידוע מן הפולקלור היהודי – "טווס הזהב" ["די גאָלדענע פּאַווע"] – והפַכתוּ למוטיב אוניברסלי המקשט אֳנייה בין-לאומית, בעלת מפרשׂי זהב, הנוסעת מחוץ למים הטריטוריאליים, ומַלָּחֶיהָ – בני כל הלאומים – חיים באחוות עמלים ומדַבּרים " בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים " – בכעין לשון "אֶספּרנטו" המנותקת מִכל השתייכות לאומית ומכל טֶריטוריה.6 בגרסת "משמר לילדים", שהתפרסמה כחצי שנה אחרי זו של "דבר לילדים" (ראו להלן בהערה 1) הושמטו הבתים על הטווס האגדי שעל זנבו כתובים שירים ואגדות. שמא ביקשה ל"ג לעשות את המסר העולה מן השיר יהודי פחות וקוסמופוליטי יותר (תוך סילוקו של מוטיב המזוהה במובהק עם הפולקלור של תרבות יידיש)? אגב סילוקו של מוטיב הטווס מן השיר, הגבירה בו ל"ג את המגמה הקולקטיביסטית של השיר ("וּבְלֵילוֹת שֶׁל כּוֹכָבִים / עֵת כִּי יִשְׁקֹט הַיָּם / חֶבְרַיָּא עַל סִפּוּן יוֹשְׁבִים, / וְשִׁיר בְּלֶב כֻּלָּם ". ההתרחקות מן המוטיב הלקוח מתרבות יידיש וההתקרבות אל המגמה הדורשת קולקטיביזם רעיוני בין-לאומי הִתאימו כמדומה ל"משמר לילדים" של מפ"ם – אכסנייתו החדשה של "שיר ההפלגה" בנוסחו המקוצר.7 3 . רמזים פוליטיים הטמונים בשיר-ילדים תמים בשתי גרסותיו של "שיר ההפלגה" טמון הרעיון שלב האדם עמוק כמעמקי הים, וכמוהו הוא צופן סודות ( "וְלֵב הַיָּם לְךָ נִגְלָה / וְהוּא עָמֹק מְאֹד / כְּלֵב אָדָם כֵּן הַמְּצֻלָּה / תָּמִיד טוֹמֶנֶת סוֹד" ). ל"ג הודתה שבשיר טמונים סודות, אך לא גילתה שלסודות הללו יש זיקה לא רק למישור האישי, אלא בעיקר למישור הפוליטי הסמוי שהוסתר היטב מעין קוראיו. בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירי הילדים של ביאליק" (1986) העליתי בראשונה הנחה שלא הועלתה עד אז בחקר ספרות הילדים, והיא ששירי ילדים משמשים לפעמים כעין מסכה, שמאחוריה הסופר מסתיר את סודותיו הכמוסים ביותר, לרבות תעודת-הזיהוי הפוליטית שלו שאותה הוא אינו רוצה לחשוף ברבים. אגב ניתוח השירה ה"קלה" של ביאליק ושירת הילדים שלו שמתי לב שדווקא בחטיבות שירה "נידחות" ואימפֶּרסונליות לכאורה הִרשה לעצמו המשורר לצקת תכנים חסויים שאותם לא חשף בכתיבתו ה"קנונית". את העניינים הסמויים שהכבידו עליו, אך הוא פָּרק מעל לִבּוֹ ושילבוֹ דווקא במקום הבלתי צפוי ביותר, בהניחו שאיש לא יחפשוֹ את המידע החסוי הזה בשיר-עם אימפֶּרסונלי או בשיר-ילדים "תמים". במילים אחרות: ביאליק האמין כנראה שאיש לא יחשוד שדווקא אותם שירים "פשוטים", שנכתבו למען קוראים תמימים, יכילו בתוכם "חומר נפץ" אישי, בכלל, ומסרים פוליטיים, בפרט. לאחר ספרי הראשון על שירי הילדים של ביאליק משת 1986, המשכתי לבסס את ההנחה הזאת גם בספרי על המעשיות המחורזות של ביאליק ( "לפי הטף", 2012 ) וכן בספריי על אגדותיו המעובדות (" מה זאת אהבה", 1991 ו "מִים ומִקדם", 2012 ). בכל אלה הראיתי כי בדרך כלל יצא ביאליק מנקודת-מוצָא אישית שהציקה לו וביקשה את פורקנה; ממנה הפליג אל ענייני דיומא שהעסיקוהו, ומֵהם – במעגלים קונצנטריים הולכים וגדֵלים – אל הנושאים הארכיטיפיים וההיסטוריים הגדולים, הלאומיים והאוניברסליים, שהעסיקו את "קריית ספר" העברית. שוב ושוב התברר לי שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" ניתן לגלות סודות אישיים כמוסים  שאותם בחר המשרר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית" (לימים נהגו כמוהו גם שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג באחדים משיריהם לילדים, ומאוחר יותר גם מאיר שלו ודויד גרוסמן בספריהם לילדים). ברור לכול שסופר טומן בספריו סודות אישיים ושרבים מגיבוריו הבדיוניים בנויים מחומרים אישיים, אך לא מצאתי בספרי התאוריה על ספרות הילדים – בארץ ובעולם – את הרעיון שסופר טומן בספרות הילדים שלו מידע אישי חסוי כדוגמת "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו. כתר "המשורר הלאומי" שהונח על ראש ביאליק לא הניח לו לדבר בגלוי על נושאים פוליטיים שנויים במחלוקת, מחשש פן יגרמו דבריו לריב ומדון. על כן, את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו גילה דווקא בשירי הילדים שלו. לדוגמה, בעשור הארץ-ישראלי שלו צידד ביאליק במדיניות ההבלגה של חיים ויצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של ויצמן (על כך כתב את האגדה " שלשלת הדמים "), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה". את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו חשף גם בנוסח המורחב של " אגדת שלושה וארבעה ", שנתחבר בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ט. כאן שילב ביאליק בדברי המלך שלֹמה את המילים " קומה הבליגה " , בניסיון להגן במרומז על מדיניות ההבלגה של ויצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף ו"היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. ל"ג בחרה שלא לחשוף בגלוי את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלה, בעיקר מתוך חשש פן הזדהות פוליטית מוצהרת תרחיק את יצירתה אותה מאותם קוראים שהשתייכו למחנה שמנגד (אך גם כדי שתוכל לפרסם את שיריה בעיתונות המפלגתית לגווניה). את החשש מִפּני חשיפת הזהות הפוליטית גררה עוד מימי מאסרו של אביה בגין חשד שהוא משתייך למפלגה הקומוניסטית. במכתביה סיפרה איך שרפה ספרים כמו " הקפיטל " ו" המניפסט הקומוניסטי " כשברחובות התהלכו צעירים לבושי מדים חומים (" שרפת ספרים? הייתי בעיניי כרוצחת. בלילה, בפרקי השינה הקצרים, הבעיתוני החלומות. אח"כ בבוקר צלול עד כדי ייאוש. כתבתי מכתב הביתה לאמי. ביקשתי מילים שקטות, שלא יגונב דבר מסערת נפשי, שלא תימסר שם החרדה. כתבתי: "בגן שלנו פורח האפרסק, לבלובו כל כך ורוד ").8 דברים דומים כתבה בסוף מאמרה הידוע " על אותו נושא עצמו " ("משמר", מיום 8.9.39) שהתפרסם שבוע לאחר פרוץ המלחמה ופתח את פולמוס שירי המלחמה בחבורת "יחדיו" ומִחוצה לה: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח, במילים אלו בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן..." . ההתנתקות ביודעין ובכוונה תחילה מאירועים בעלי אופי פוליטי הייתה ללחם-חוק פואטי שעליו הֵגנה כל ימיה. אפילו בטופס ההרשמה שלה לאגודת הסופרים, טרחה ל"ג לציין שאין לה השתייכות פוליטית. ואולם, הימנעותה מהבעה כלשהי של התרגשות או שמחה לרגל הכרזת המדינה אינה מובנת כל עיקר. אפילו מ" קול העם ", עיתונה של המפלגה הקומוניסטית, שלא הסתירה את אהדתה למגזר הערבי, עלו ובקעו התבטאויות של שמחה. ל"ג כתבה שירי ילדים ב" דבר לילדים " וב" משמר לילדים " כמעט מדי שבוע. לפעמים כתבה באותו גיליון שיר, סיפור ותמליל של "קומיקס" (בעלילות ה"קומיקס" לא התנזרה מן העיסוק בענייני דיומא, אפילו בעניינים פוליטיים מובהקים). לפיכך, בולטת ותמוהה היא שתיקתה בסוף 1947 לנוכח אירוע כמו הכ"ט בנובמבר (כך כונה בפי העם היום שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי). במיוחד תמוהה היא שתיקתה באביב 1948 תוך התעלמות מההכרזה על הקמת המדינה. רק שלושה חודשים ויותר לאחר ההכרזה, שברה ל"ג את השתיקה ב" שיר ההפלגה ", שכאמור אין לו זיקה גלויה להקמת המדינה. ראוי לתת את הדעת על המסרים הבוקעים ועולים משיריה לילדים שהתפרסמו אחרי ההכרזה על קום המדינה. הנה, המעשייה " דירה להשכיר " רומזת באוקטובר 1948 למדינה שזה אך הוקמה כיצד עליה לנהוג במישור הלוקלי והבין-לאומי. יצירה כזו, שנתפרסמה חודשים אחדים לאחר הקמת המדינה יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפַתח מזג "יוֹני" ולהתעלם מן "הרעשים" הצורמים הבוקעים מדירותיהם של השכנים (ואין הכּוונה רק למוזיקה מזרחית זרה לאוזן, אלא גם לאמירות פוליטיות מוצהרות של "השכנים" שאינן ערֵבות לאוזן ותוצאותיהן מתממשות הלכה למעשה במאורעות הדמים ובשדה הקרב). כאמור, המסר  הבוקע מ" שיר ההפלגה " הוא לכאורה כלל-אנושי,  ולא לאומי או לוקלי,  והטווס יפה-הזנב, המקרין מצבעו על מפרשׂי הזהב של האנייה או שמא הם מקרינים עליו, הוא טווס אֶקס-טריטוריאלי,  תרתי-משמע:  הוא אינו שייך לשום ארץ ולשום יבשת, אף אינו שייך לשירי-העם  היידיים שמתוכם בקע ועלה.  ל"ג חיה ופעלה לכאורה  בעולמהּ האוטונומי של היצירה,  המנותק כביכול מגבולות גאוגרפיים וממגבלות של זמן ושל מקום.  רקע שירהּ ה"פשוט" וה"עממי" הוא רקע אוניברסלי – אנייה בלב ים, שמַלָּחֶיהָ חסרי-הבית ונטולי השייכות הלאומית שרים בצוותא על חדוות המרחבים והמרחקים (" גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם "). אלמלא חששתי מהפלגה רחוקה  במקצת,  הייתי טוענת שהכותרת 'שיר ההפלגה' מעלה בעקיפין את  עולמו של נֹחַ בתיבה של טרם דור הפלגה, ושהיא מבטאת את בחירתה של ל"ג לחיות בעולם שבּוֹ " כָּל-הָאָרֶץ שָׂפָה אֶחָת וּדְבָרִים אֲחָדִים " (בראשית יא, א). אכן, ב" שיר ההפלגה " לפנינו עולם אוניברסלי שבּוֹ טרם  נתגבּהו בו מחיצות בין גזעים ודתות,  כאילו כל הארץ שפה אחת ודברים אחדים.  במיטב  המסורת הכלל-אנושית  של המודרניזם המערבי,  ובכלל זה של אסכולת שלונסקי,  ראו את  עצמם סופרים  מאנשי "השומר הצעיר" כדוגמת ל"ג בראש וראשונה  כאזרחי  העולם, כלומר כאזרחיה של רפובליקה ספרותית  ערטילאית,   המשוחררת כביכול מאילוצים  לאומיים וטריטוריאליים. ואת שיוכם הלאומי ראו כעניין מִשני בחשיבותו. אגב כך הם נקלעו תכופות לתוך סבך של סתירות ושל ניגודים, הניכּרים במיוחד בעֲמָדות המסוכסכות שנקטו בעת שהתחוללו הפולמוסים שהסעירו את ה"יישוב" בשנות השלושים והארבעים. בעשור הארץ-ישראלי התל-אביבי שלו כתב ביאליק אגדות אחדות, שמִבּין שיטיהן מבצבְּצות הבעיות האקטואליות שהסעירו את ה"יישוב" בשנות "המרד הערבי" ומאורעות הדמים. ניכּר שביאליק חיפש דרכים להפסיק את "שלשלת הדמים", כשֵׁם אחת מהאגדות הללו, ולמצוא דרכים ליחסי שכנות נאותים עם ערביי האֵזור. כתיבתה ה"עממית" של ל"ג אינה חותרת למסרים בעלי אופי לוקלי, אלא במקרים נדירים. בדרך-כלל כתיבתה חותרת למסרים אוניברסליים ובין-לאומיים. הכלב, הצפרדע והפרפר בשיר-הילדים " אַיֵּה פלוטו " שאין להם מחויבות לשום טריטוריה מוגדרת (ביצירה זו אפילו הכלב, סמל הנאמנות הביתית, בורח מהבית למקומות לימינָליים, בלתי מזוהים). ל"ג הביעה לא אחת גאווה על השתייכותה לעם היהודי ודיברה בגאווה על אנשי הרוח והמדע שהוציא מקרבו, אך לא הביעה אף פעם גאווה בהשתייכותה לביתה – לארץ ולמדינה. גם כאשר השתמשה באחת משיריה לילדים באופן נדיר במילה " ארצנו " (" בימות הסתו ארצנו תיף "),9 מרכז הכובד של השיר הוא המונולוג של פרי-ההדר, המבקש להרשים את העולם בטיבו וביופיו: "שַׁלְּחוּנִי בִּסְפִינוֹת גְּדוֹלוֹת / עַל פְּנֵי יַמִּים גְּדוֹלִים / שַׁלְּחוּנִי בִּסְפִינוֹת גְּדוֹלוֹת / מֵעֵבֶר לַגְּבוּלִים" . ונשאלת השאלה: מדוע חיברה המשוררת שיר כה אוּטוֹפּי ומנותק מן המציאוּת כמו " שיר ההפלגה ", שאינו מייחס חשיבות כלשהי לטריטוריה כלשהי, חודשים ספורים אחרי קום המדינה, בעיצומה של מלחמת העצמאות ובעת קביעת הגבולות המפרידים בינה לבין שכנותיה? לפנינו שאלה כבדת-משקל, שהניסיון לענות עליה עשוי להאיר את יצירת ל"ג באור חדש ומעניין, אך בו-בזמן גם להטיל צל של תעלומה על השקפת עולמה האידֵאולוגית , המצפה עדיין לחשיפה. העוגן שהטילה המשוררת בתרבות העברית ובארץ-ישראל שהפכה למדינת ישראל הן הִציל אותה ואת אִמהּ והעניק לחייהן עושר ומשמעות, אך שום גילוי של תודה לא מצא ביטוי הולם ביצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה. עגנון, ידידהּ הטוב של המשוררת, בחר להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, שביטא לא רק את יגון העגינות היהודי אלא גם את העוגן שהוא תוקע במולדתו הישנה המחדשת את פָּניהָ. ל"ג, כמו חבריה בחבורתו של שלונסקי, לא המירה את שמה האירופי בשם עברי, ובשני נוסחיו של " שיר ההפלגה " לא הזכירה אפילו פעם אחת את המילה " עוגן ".10 המסר של השיר הוא אותו רעיון המשולב בשיר המלחים: " מֵאַלְפֵי דְבָרִים יָפִים הַהַפְלָגָה יָפָה ". המסע לעֵבר היעד חשוב ומרתק לא פחות מן ההגעה אל נמל-הבית. הערות: שתי גרסותיו של השיר הן: "שיר ההפלגה " , דבר לילדים, כרך יח, חוברת 49, יום ה', כ"א באב תש"ח 26.8.1948, עמ' 2; "שיר ההפלגה" , משמר לילדים, שנה רביעית, גיל' 23, ב' באדר תש"ט, 3.3.49, עמ' 2. דבר לילדים, כרך יז, חוברת 42, ז' באב ש"ז, 24.7.1947, עמ' 658. במסתו "Self-Reliance" משנת 1841, הממליצה לאדם להסתמך על יכולותיו ולנהל את חייו באופן עצמאי, מתוך אי-תלות בזולת. סטאָטשקאָוו, נחום, דער אוצר פֿון דער יידישער שפּראַך, ייוואָ, ניו יורק 1950, סימן 563. ראה "דוכיפת" באתר https://www.zivashamir.com הרופא היהודי ד"ר אליעזר לודוויג זמנהוף , יוצר שפת האספרנטו, נולד ופעל בקובנה, עירהּ של ל"ג, כיובל שנים לפניה, והיום יש בקובנה אתרים לזכרם של אנשי הרוח היהודיים שנולדו ופעלו בפלך קובנה – אברהם מאפו, א"ל זמנהוף ולאה גולדברג). בשיר-הילדים של ל"ג "שפת ילדים" תיארה ל"ג ילדים המשוחחים עם שלושה מדודניהם שהגיעו לישראל ( "לְמִשְׁמַע שִׂיחָתֵנוּ אוֹמֶרֶת אִמָּא / הֵם לָמְדוּ אֶסְפֶּרַנְטוֹ בְּמֶשֶׁךְ הַיּוֹם!" ). התיאורים בשירי-הילדים שלה הולמים כמובן את השקפתה האוניברסליסטית המתרחקת מן הלאומי והפטריוטי, חותרת לביטול הבידול האֶתני בין בני אנוש, ונוטה חסד אל "הזָר" ו"האחֵר". ייתכן שבנוסחו השני של "שיר ההפלגה" סולק הטווס הגנדרני, המסתובב על הסיפון בבטלה יהירה, כי לא השתלב כביכול באווירה הפועלית הפרולטרית השוררת בשיר המתאר מלחים בעלי צווארון כחול העובדים עבודה קשה ומאומצת (והשווּ לשיר " הטווס ", שיר ל"ח בסדרת השירים " הביבר העליז " מאת ל"ג). ראו בספר "נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – "1935 , בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009. שם, בעמ' 294, כלולה הרשימה "אילנות וזכרונות" (" משמר ", דף לספרות, מיום 15.4.1946). "דבר לילדים" , כרך יט, חוברת 15, מיום 6.1.1949). בשיר-הילדים "ספינתי" ( "דבר לילדים" , כרך יג, חוברת 34, מיום 13.5.1934) מספרת האני-הדוברת על ספינתה לִבנת-המפרשׂ העוגנת במעגן, אך רק לקראת יציאתה מן החוף אל הים הגדול עם קבוצת עכברים, נוסעיה של האנייה. מדוע עכברים? עכברים הן ידועים כָּראשונים הנמלטים מספינה טובעת, ובספרה של ל"ג "דירה להשכיר" , שפורסם פחות מחודשיים אחרי "שיר ההפלגה" בנוסחו הראשון, וכחמישה חודשים לאחר ההכרזה על הקמת המדינה, העכבר הוא הדייר הראשון והיחיד שנוטש את המִגדל ( "לִפְנֵי שָׁבוּעַ אָרַז אֶת חֲפָצָיו וְנָסַע, אִישׁ אֵינוֹ יוֹדֵעַ לְאָן וּמַדּוּעַ" ). האם החליט העכבר, הידוע כמי שנוטש את הספינה ראשון, "לרדת" מן הארץ ולבחור במקום יפה ונוח יותר? את זאת אין שירהּ של ל"ג מגלה.

פורסם: הארץ (בשם "סוס טרויאני" ) , 1/5/2025 לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעתון ניתן לראות ב עזרא זוסמן דמות מינורית בחבורת "יחדיו", שלא תמיד זוכרים להזכירהּ בנשימה אחת עם שלונסקי, אלתרמן ו לאה גולדברג . אבל האם באמת היה עזרא זוסמן דמות מינורית? מתברר שבמרוצת השנים הוא ביצר לעצמו את עמדת-הכוח הקרדינלית ביותר שהייתה למישהו מִבּני-החבורה: מעמד של מבקר תאטרון, ש "הבימה" ו "הקאמרי" (וגם חברי "יחדיו" המפורסמים שמחזותיהם – מקור ותרגום – הוצגו אז על קרשי הבמה) תלויים היו במוצָא פיו. זוסמן לא נתן לחבריו "הנחות", וסקר בהגינות ובדייקנות את מה שראו עיניו. הוא קטל, למשל, את מחזהו של אלתרמן "כנרת, כנרת" (1962), מחזה המקור האלתרמני הראשון שעלה על קרשי הבמה, פחות משבוע לאחר הצגת הבכורה. במאמר הביקורת כינה את אלתרמן, שהיה באותה עת מלך השירה העברית, בכינוי הממעיט "אחד מבחירי המשוררים" . לפני חודשים אחדים פניתי ליו"ר "גנזים" אדיבה גפן בבקשה לאפשר לי לסקור את ארכיון עזרא זוסמן וארכיונים אחרים של בני חבורת "יחדיו". ביקשתי לראות אם מישהו מהם הגיש לאלתרמן יד תומכת ומנחמת בימים הקשים שעברו עליו בשנות ה-60' כשמחלת הכבד מיררה את חייו, נתן זך וחבריו לעגו לו ומחזות המקור שחיבר נחלו כשלון צורב. מתברר שאיש מהחברים לא אמר עליו מילה טובה באותם ימים שבהם נאבק על קיומו, לא בפומבי ואפילו לא במכתב אישי. המילים " מפלגה " ו" פילוג " מאותו שורש נגזרו, והפילוג מאפיין גם מפלגות ששמותיהן " אחדוּת ", " יחד ", " ליכוד " או " גשר ". וכך גם בתחומי הספרות: חבורת " יחדיו " ומועדון " צוותא " שהקים שלונסקי לא גרמו לאיחוד ולאחווה. אלכסנדר פן קרא לטורים הפופולריים של אלתרמן "טִרטוּרים" ושלונסקי כינהו "בן גרוריון" , כלומר: גרורו של בן-גוריון. על הפילוג רמז לימים אלתרמן בשירו הלקוני "נתפרדה החבילה" ( "חגיגת קיץ ", 1965), שבּוֹ הסביר, מיתרון הפרספקטיבה, את הסיבות שגרמו לפירוק חבורת "יחדיו": "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים. / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" . * אודה על האמת: בתום סריקתו וסקירתו של ארכיון זוסמן הופתעתי ממיעוט המכתבים השמורים בו. זוסמן ישב אז בנחלת-יהודה שבשולי ראשון-לציון, וסייע לאביו האגרונום בעבודתו החקלאית. טלפון ביתי היה מכשיר נדיר בשנות ה-30 וה-40, וכשהמשורר רצה להזכיר את קיומו לצעירה תל-אביבית שבָּהּ התאהב עד כלות-הנפש, הוא נהג לשלוח "טלגרמה" בת שתי מילים: "אוהב אותך" (ולפעמים חסך והסתפק ב "אוהב" ). עקב הריחוק מתל-אביב ומבתי-הקפה של החבורה ניתן היה לצפות שיתגלו בארכיונו מכתבים רבים יותר, אך זוסמן טיפוס סגור היה, ולא מיהר לפתוח את סגור לִבּוֹ. העבודה החקלאית המתישה, הריחוק מתל-אביב, וכן מחלת-הלב שבָּהּ לקה עוד בעלומיו, כל אלה האטו את מהלך יצירתו ופרסומו. העובדה, שבכור ספריו התפרסם 30 שנה ויותר אחרי שלונסקי ולאה גולדברג, מצביעה לכאורה על צניעות חסרת-מרפקים של אדם שאיננו טיפוס יצרי ואינו שואף לעמוד באור הזַרקורים (או "פָּנָסֵי הַפִּרְסוּם" – כחידושו המצלולי המקורי של זוסמן). ואולם, ב "גנזים" מצוי צרור של מכתבי אהבה ששיגר המשורר לאותה מורה תל-אביבית ידועה, שבָּהּ התאהב עד כדי סחרור-הנפש, ואין מכתבים נרגשים ויצריים מהם. לרושם הצניעות גרמה נטייתו של המשורר להתרחק מעניינים של צנעת הפרט, ולדבר עליהם בסגנון מוכלל ומופשט (אבסטרקטי) כמעט. במאמר פרי-עטו שצירפו העורכים למבחר-שיריו ( "חצות ונצח" [1998]: בעריכת גיורא לשם, רפי וייכרט ומשה דור) הודה זוסמן שהוא אינו מגלה בשיריו את הנסתר, אלא מביא את הנסתר בדרך ההפשטה, בלי שמות ופרטים מזהים. אותם מכתבים לוהטים שהזכרתי שנכתבו באינטנסיביות בין השנים 1941 – 1945 עולים על גדותיהם מרוב אהבה, אך בסופו של דבר איננו יודעים ולוּ דבר קונקרטי אחד על האהובה – על חזוּתה, מנהגיה ומעשיה. ואף זאת: המכתבים הרי נכתבו בעיצומן של המלחמה והשואה, ואין לאירועי הזמן הקשים זֵכר של ממש. פעם אחת סיפר זוסמן לאהובת-לִבּוֹ על פגישה מקרית שהייתה לו עם גרשון שופמן ברחוב ועל שנכנס למסעדה תל-אביבית להשביע את רעבונו, ואחר-כך התנצל לפניה שהוא מסַפר לה על עניינים פרוזאיים וטריוויאליים, במקום דברי פיוט. הייתה זו אהבה שלא נתממשה, unrequieted love כמאמר הבריטים, ודומני שהיא מונצחת בשיר האומר: "יָבוֹא יוֹם וְכָל הָאֲהָבוֹת / הַהוֹלְכוֹת כָּאן לְמַטָּה/ תִּפָּגֵשְׁנָה/ אֵי-שָׁם בְּאַפְסֵי הַשַּׁחַק./ [...] הָאֲהָבוֹת הַשַּׁכּוּלוֹת אֲשֶׁר הִתְיַתְּמוּ / בְּטֶרֶם שַׁחַר" . גם השירים וגם המכתבים מרחפים ב"שפריר עליון", ומתנזרים מפִּרטי יום-יום קונקרטיים: "אני מצפה שסער זה יחלוף והחיה הטורפת תַּרפה. אני מצפה לשווא. עליי לראותך אומלל ושסוע, טרוף עצבים ועירום הלב. יום עובר וחָתמו בוער על עורי . אני מנסה לעשות כל מה שעשיתי קודם: לעבוד, לכתוב [...] אולם קולות להם יקראוני בעוז. האופק גזלני עם הלילה אך עליי לראותנו ולו גם פעם אחת, בטרם יכבשני האלם, בטרם אֶדֹּם כאבן" (גנזים 640 85115) (ק-85116) ובמכתב אהבה לוהט אחר, כתב זוסמן לאהובתו הערטילאית, שלא נענתה לחיזוריו: "יספר הגשם הזה שביקר אצלי וראה אותי – כי אוהב אני אותך , כקדם, כלראשונה. ייפול הוא על כובעך, על כתפיך, על צווארך ויגלה לך שאני נופל כך תמיד – על צווארך, בבכי שבלב, בהתייפחות האילמת, ונופל ואפול אחוז להבות" . ("גנזים" 640 85115) (ק-85108). בסוף מכתב זה הבטיח המשורר לאהובה שחיבוקם יגיע לממדים של כנסייה גותית ויעלה עליהם קמרון זהב . צרור מכתבי האהבה הזה, שגילוי וכיסוי משמשים בו בערבוביה, אומר "דָּרשני!". מושא חלומותיו של עזרא זוסמן הייתה חיה פיקהולץ , מורה לאנגלית בגימנסיה "גאולה" . היא התפרסמה ב"תל-אביב הקטנה" בזכות בגדיה המהודרים – שמלות ארוכות וכובעים רחבי-תיתורה – ובעיקר בזכות "מכתב אהבה" שקיבלה מ ביאליק , שהוסיף לה נופך מסתורי ונחשק בקהילת הסופרים הארץ-ישראלית. דומני שהתאהבותו של זוסמן בדמות אקסצנטרית זו העידה על משיכתו אל הזר והאחר, כנאמר בשיר "ראשית אחרת" על דו-קרב שמתחולל בקרבו והוא כגשר בין אירופה ליהודה; ובאחד ממכתביו סיפר על נסיעה במכונית לקריית-ענבים, ובמהלכה התעוררו בו משיכה לדמותה של ערבייה יפה ותחושת זרות גמורה כלפי יהודי שהִפנה את פניו מזרחה והתחיל להתפלל. הנראוּת בשירים הללו תכופות אינה מלמדת על המהוּת. יש בהם נטייה להסתיר ולהעלים, ועל כך מדבר השיר "הקפת הבית" שבפתח הקובץ המאוחר "עצי תמיד" (1972), המדבר על מה שהלשון מעלימה ומשאיר את חלונות הבית ואת כל דלתי השיר קרועים. לא נעילה תמצאו בשיר אלא פתיחה שמאפשרת לכל קורא לפרשו כרצונו. ואולם, יש בשיר גם הסתרה מדעת, ועל כך דיבר אלתרמן כשתיאר את שירת זוסמן כ "סוס טרויאני" (המאמר כלול בספר מאמריו "במעגל" ). בביטוי הזה השתמש גם פרופ' גדעון טיקוצקי לגבי לאה גולדברג, ואני, בעקבות שניהם, מתכננת לכתוב על מעשה האמנות כ "סוס טרויאני" , החושף את הפער בין הפסאדה של אחדים מהשירים הנודעים לבין האמת המסתתרת בהם מאחורי הקלעים. אחת הדרכים להסתרת האישי היא שימוש של זוסמן באוקסימורון המצרף זה לזה ניגודים שאינם נפגשים ומשאיר את הקורא באובדן כיווּנים. זהו אחד המאפיינים הבולטים של בני אסכולת שלונסקי. אך אין האוקסימורון העז האופייני לאלתרמן דומה לאוקסימורון המעודן של שירת רחל, או לזה המעורפל של לאה גולדברג, רטוש ועזרא זוסמן. אצל זוסמן לאני יש פני יאנוס וכמו שמתחולל בשירתו דו-קרב בין אירופה לבין יהודה, כך משַׂחקים בו, לדבריו, החומֶר והרוח מחזה הגדול מהחיים. האני-הדובר מודה שבגרונו מגרגרת צפרדע, יצור אמפיבי שכפל-פנים לו, ובשיר "ערבית בדאבוס" המשורר נתון בין הרוח הנמוכה ובין הגובה והבָּבוּאה העליונה שבמרום. בצרפתית קוראים לאמצעי אמנותי זה המפגיש את הקצוות העליונים והנמוכים בשם mérisme : (כבשורה האלתרמנית: "מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יַם הַמֶּלַח" ). וזוסמן, שגם לו – כמו לאחדים מבני החבורה – היה פרק צרפתי בביוגרפיה שלו, חיבב את התחבולה הזאת עד מאוד. בשיר "הבריאה" , למשל, הוא מתאר איך הנשמה המרחפת במלכות השמים שוקעת בבקעה; וב "סונט בודד" הוא מתאר איך הוא מתרועע עם החגבים והרמשים שעל גבי האדמה אך גם מכונף כמו הנשר הנישא בשמים. יש כאן עדות לצניעות של המשורר, שהתמזגה בדרך מופלאה עם ידיעת ערך עצמו ועם השאיפה להמריא אל-על אל מעבר למציאוּת הבָּנָלית. במילים אחרות: הענווה והגאווה, החולשה והאון, הנידחוּת והמרכזיוּת, וכיוצא באלה ניגודים בינאריים, עשו את עזרא זוסמן ל"אוקסימורון מְהַלֵּך", שחייו ויצירתו חד הם. הניגודים העזים שאפיינו את יצירתו ואת חייו הם לדעתי חומר טוב לספר מחקר על שירת זוסמן. אמנם החומר הארכיוני אינו רב, אך הוא פותח פתח לחידות מעניינות – ביוגרפיות וסגנוניות – שעדיין לא תהו עליהן. ראוי שספר כזה יעמוד על המדף לצד הספר "עיונים בשירת עזרא זוסמן" (1982), שחיבר עמיתי ד"ר ברוך לינק שלימד בקליפורניה ונפטר ב-2019 בטרם עת. לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעתון

לרגל 15 במאי, יום פטירת המשוררת אמילי דיקינסון גדלה באֶמהֶרסט מסצ'וסטס, באיזור עשיר ביערות, פלגים, נחלים, נהרות ואגמים. חלון ביתה משקיף על הפורט (Fort), מיוּבליו של הנהר קונטיקט, שאותו ראתה בצבעיו השונים המשַׁקפים את התגוונות האור לאורך היממה ואת מצביו השונים המשַׁקפים את חילופי עונות השנה. תבנית נוף הולדתה מיתרגמת תכופות בשיריה למצבי-אֱנוֹש קיומיים ומשמשת מטפורה להלכי-רוח, לתמורות החיים ולגזר דינו של החלוף. הבולט בין שירי הנהר של דיקינסון הוא שירהּ "המוצָא" (The Outlet) , שבּוֹ האני-הדוברת נדמית בעיניה לנהר, הפונה אל הים ומציעה לו לכרות אִתה ברית אמונים. האם "הצעת הנישואים" המרומזת של האישה, הפורשת לפני הגבר את מיטב חמודותיה ואוצרותיה כדי לפתותו, נענית? את זאת אין השיר מגלה: The Outlet (162) My River runs to thee — Blue Sea! Wilt welcome me? My River wait reply — Oh Sea — look graciously — I'll fetch thee Brooks From spotted nooks — Say — Sea — Take Me! ובתרגום עברי, שגרם לי לשַׁנות את סכִמת החריזה מחריזה מסורגת לצמדי-חרוז: המוצָא (162) נְהָרִי מֻגָּשׁ לְךָ מִמֶּנִּי, יָם סַפִּירִי, הֲתְבָרְכֵנִי? נְהָרִי מַמְתִּין לְמַעֲנֶה הוֹ, יָם נָאֶה – אָנָּא עֲנֵה! אָבִיא לְךָ שִׁפְעַת פְּלָגִים מֵאֲתָרִים מְרֻחָקִים. הָשֵׁב-נָא, יָם – הֲתִקָּחֵנִי? (מאנגלית: ז"ש) דומה שהמשוררת האמריקנית "התכתבה" בשיר זה עם פתיחת שירו המורכב של המשורר הרומנטי הבריטי פרסי ביש שלי (Shelley) "הפילוסופיה של האהבה" (או "מחשבת האהבה" ). בשיר נודע זה מתוארים, בין השאר, היחסים שבּין הנהר לים כמערכת יחסים אֶרוטית, וגם בו מסתיים התיאור בשאלה חסרת מענה לגבי עתיד היחסים. כאן וכאן, שתיקתו של הים, או של הגבר האהוב, פותחת פתח לפירושים שונים, אפילו מנוגדים: The fountains mingle with the river And the rivers with the ocean, The winds of heaven mix for ever With a sweet emotion; Nothing in the world is single; All things by a law divine In one spirit meet and mingle. Why not I with thine? – בַּנָּהָר מֵי פְּלָגִים נִמְסָכִים / וּנְהָרוֹת אֶל הַיָּם נִשְׁפָּכִים,/ וְרוּחוֹת הַשָּׁמַיִם לָעַד רְתוּקִים / זֶה לָזֶה בִּרְגָשׁוֹת מְתוּקִים. / כִּי לֹא טוֹב הִוָּתֵר לְבַדּוֹ הָאָדָם, / כָּךְ נִקְבַּע דִּין בַּמָּרוֹם וְנֶחְתַּם, / בְּתוֹךְ נֶפֶשׁ אַחַת הֵן כָּל זֹאת יִתְלַכֵּד, / וְאִם כֵּן, לָמָּה לֹא נִתְאַחֵד? – (מאנגלית: ז"ש) מותר כמדומה להניח שהמשוררת הבודדה והערירית, ששיריה זרמו בלי הרף, כמו מן השרווּל, זיהתה באישיותה תכונות של נהר, שמימיו מוּבלים אל הים הגדול בסיוע כוחות עליונים שאינם בשליטתה, כמו הרוחות והשפעת כוח הכבידה של הירח על כדור הארץ. הים המלוח, שִאִתו הנהר מתמזג כביכול במערכת יחסים סימביוטית, למעשה מקבל מהנהר שפע של מים מתוקים – מי פלגים, גשמים והפשרת שלגים – אך אינו משיב לו דבר בתמורה. יחסי הנהר והים במונחים של יחסי "הוא" ו"היא" מתוארים בקיצור טלגרפי טלגרפי בשיר 212 – שיר בן שתי שורות קצרות, שבו האני-הדוברת פונה אל הגבר, שאל קרבתו היא משתוקקת, כאל "הים הכספי" של חייה: Least Rivers [212] Least Rivers — docile to some sea. My Caspian — thee. ובתרגום: "יֵשׁ נְהָרוֹת פְּחוּתִים – לִפְנֵי יַמָּם הֵם מִתְרַפְּסִים. / אַתָּה בַּעֲבוּרִי הוּא הַכַּסְפִּי" (מאנגלית: ז"ש) והדברים הקצרים והחידתיים הללו אומרים "דָּרשני!". הים הכספי הוא אגן המים הגדול מסוגו בעולם שאינו מתחבר אל מקווה מים גדול ממנו – אל האוקינוס, למשל (יש חוקרים המגדירים אותו במונח "ימה", כלומר רואים בו אגם נדיר בממדי-הענק שלו). לפיכך, ייתכן ששירה של אמילי דיקינסון רומזת בשיר לבלעדיוּת של היחסים שבינה לבין האהוב המאוּוה שאת טיבו היא מטפחת בדמיונה ולטיב היחסים הנינוח והלא-שתלטני שעתיד לשרור ביניהם. יחסיה עם "הכספי" לא ידמו ליחסיהם של נהרות אחדים שיחסי כניעה והתבטלות שוררים בינם לבין הים הגדול. ניכּר שהיא משתוקקת למערכת יחסים אקסקלוסיבית ולא שתלטנית, שבָּהּ היא לבדה מַגירה את שפעהּ אל אהובה "הכספי" , ונתינתה היא תרומה ללא תמורה. ובשיר 136 "Have you got a brook in your little heart" הִבהירה המשוררת שאפיק המים שבשירי הנהר שלהּ לאמִתו של דבר זורם בלִבָּהּ. לפעמים הוא מפכה בשקט ולפעמים מתקדם בסערה, אך יש לזכור אותו ולשמור עליו בימי החום והצמָא לבל יעלה שידפון וחורֶב: Have you got a Brook in your little heart [136] Have you got a Brook in your little heart, Where bashful flowers blow, And blushing birds go down to drink, And shadows tremble so -- And nobody knows, so still it flows, That any brook is there, And yet your little draught of life Is daily drunken there -- Why, look out for the little brook in March, When the rivers overflow, And the snows come hurrying from the fills, And the bridges often go -- And later, in August it may be -- When the meadows parching lie, Beware, lest this little brook of life, Some burning noon go dry! האם יש פלג בלִבֵּךְ הקט? [136] הַאִם יֵשׁ פֶּלֶג בְּלִבֵּךְ הַקָּט בַּצַּד פְּרָחִים צְנוּעִים גְּדֵלִים, צִפּוֹר בַּלָּאט   תַּרְוֶה בּוֹ צִמָּאוֹן, וּבוֹ בְּרֶטֶט יִרְחֲפוּ צְלָלִים-- הוּא כֹּה שָׁקֵט, כְּלָל אֵין יוֹדְעִים שֶׁהוּא חַי וְקַיָּם, אַךְ בְּבוֹאֵךְ לִלְגֹם חַיִּים הֵן תִּשְׁאֲבִי מִשָּׁם-- חַפְּשׂוּ הַפֶּלֶג בַּאֲדָר, עֵת מַיִם נוֹהֲרִים, שְׁלָגִים גֹּולְשִׁים מִן הַכּוּכִים, נוֹשְׂאִים אִתָּם גְּשָׁרִים-- חַפְּשׂוּהוּ גַּם בְּחֹדֶשׁ אָב-- בַּאֲפָר עֲלוּף-צָמָא, לְבַל הַפֶּלֶג הַקָּטָן, יִבַשׁ בְּחֹם חַמָּה! (מאנגלית: ז"ש) ובשיר 846 "Twice had Summer" כלולה קובלנה על אי-התואַם ועל אי-הצדק השוררים בעולמנו. לפי שיר זה, אין דמיון או קורֶלציה בין המתחולל בטבע הצומח ובמִקווי המים לבין המתחולל בעולם החי ובספֵרה האנושית. התמורות בטבע – באֲפָרים ובנהרות – מתרחשות בחוקיוּת כמעט מושלמת, ואילו לציפורי הנוד ( "wandering birds" או "migrant birds" הדומים בשל דמיון צלילים ל- "migrant bards" – למשוררים הטרוּבּדורים הנוודים החיים למען האמנות), אין כל צֵידה בעת היציאה אל המסע המפרך: Twice had Summer [846] Twice had Summer her fair Verdure Proffered to the Plain -- Twice a Winter's silver Fracture On the Rivers been – Two full Autumns for the Squirrel Bounteous prepared -- Nature, Had'st thou not a Berry For thy wandering Bird? לא אחת צָבַע הקיץ [846] לֹא אַחַת צָבַע הַקַּיִץ אֶת הָעֵמֶק בְּיָרֹק – לֹא אַחַת כִּסָּה הַחֹרֶף בִּרְסִיסִים אֶת הַנְּהָרוֹת – חֳרָפִים שְׁלֵמִים הֵכִינוּ לַסְּנָאִי חֶמְדַּת בְּגָדִים – הַאֻמְנָם גַּרְגִּיר אֶחָד אֵין לְצִפּוֹר הַנְּדוּדִים? (מאנגלית: ז"ש) אמילי דיקינסון ידעה בחייה פגעי-גורל רבים, לרבות מותם בטרם עת של בני משפחה אהובים, ועל כן תיאורי הנחלים והנהרות בשירתה אינם זורמים תמיד על מי מנוחות. בעת סערה נשברים עצים וגדרות, ופלא הוא בעיני המשוררת שהאדם מצליח לקום מן ההרס ולשקם את חייו: There came a wind like a bugle [1593] There came a wind like a bugle, It quivered through the grass, And a green chill upon the heat So ominous did pass We barred the window and the doors As from an emerald ghost The doom’s electric moccasin That very instant passed. On a strange mob of planting trees, And fences fled away, And rivers where the houses ran The living looked that day, The bell within the steeple wild, The flying tidings whirled. How much can come and much can go, And yet abide the world! הגיעה חצוצרת-רוחות [1593] הִגִּיעָה חֲצוֹצְרַת-רוּחוֹת, הִרְעִידָה הַדְּשָׁאִים, וּכְפוֹר יָרֹק עַל פְּנֵי הַחֹם נִבָּא יָמִים קָשִׁים. חַלּוֹן הֵגַפְנוּ וּדְלָתוֹת מִקֶּטֶב יְרַקְרַק, וְכַף רַגְלוֹ שֶׁל גְּזַר-הַדִּין חָלְפָה כְּמוֹ בָּרָק. עָפִים סָבִיב עֵצִים כְּרוּתִים, גְּבַב-עֲקִירַת-גְּדֵרוֹת, וְנִצּוֹלִים בַּיּוֹם הַהוּא הִבִּיטוּ בַּנְּהָרוֹת, עֲלֵי הַצְּרִיחַ פַּעֲמוֹן, צָרַח בָּכָה: אוֹיָה! כָּל-כָּךְ הַרְבֵּה בָּא וְהוֹלֵךְ, וְהָעוֹלָם קַיָּם. (מאנגלית: ז"ש) היפה מבין שירי ההפלגה של אמילי דיקינסון הוא לדעתי שירה "Adrift" ("סחופה") , שגם בו היא מותחת קו של אנלוגיה בין כלי השיט הנאבק על קיומו לבין מאבקה שלה ושל "כָּלאָדָם" בעת ההתמודדות עם מצוקות החיים ופגעי הגורל: Adrift! [30] A little boat adrift! And night is coming down! Will no one guide a little boat Unto the nearest town? So sailors say, on yesterday, Just as the dusk was brown, One little boat gave up its strife, And gurgled down and down. But angels say, on yesterday, Just as the dawn was red, One little boat o'erspent with gales Retrimmed its masts, redecked its sails, Exultant, onward sped! סחופה! [30] סְפִינָה קְטַנָּה, כֻּלָּהּ סְחוּפָה, קָרֵב לֵילָהּ וּבָא. הֲיֵשׁ מִי שֶׁיַּרְאֶה חוֹפָהּ שֶׁל עִיר נָמֵל קְרוֹבָה? תּוֹפְסֵי מָשׁוֹט סָחִים: אֶתְמוֹל בְּעֵת שְׁקִיעָה כְּעֵין אָבָק. הַכְּלִי בַּיָּם הֵחֵל לִצְלֹל בְּתֹּם הַמַּאֲבָק. אַךְ מַלְאָכִים סָחִים: אֶתְמוֹל, בְּעֵת זְרִיחָה כְּעֵין שָׁנִי, הַכְּלִי יְדוּעַ הַסְּעָרָה מָתַח מִפְרָשׂ, זָקַף תְּרָנִים זִנֵּק לוֹ בִּדְהָרָה! (מאנגלית: ז"ש) בשיר זה דומה שאמילי דיקינסון, העשירה והאריסטוקרטית אך מוּכּת הגורל, מסבירה לעצמה (קוראים עדיין לא היו לה אז) איך האדם מצליח להתנער מן השברים והמשברים, שהחיים מנחיתים עליו, ולקום פעם אחר פעם מן ההריסות כדי לפתוח פרק חיים חדש. לעוד תרגומי אמילי דיקנסון לעברית - " האהבה- סוד הקיום "

טקס "יקירי העיר תל-אביב" ביום העצמאות  2025 יום ה', 1.5.2025 בשעה 11:00 בבוקר בבניין האופרה בתל-אביב.

עיון בשירו של דן פגיס "אירופה, מאוחר"   פורסם: ידיעות אחרונות , 2/5/2025 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון שירו של דן פגיס "אירופה, מאוחר" (הפותח את השער "קרון חתום" שבספרו "גלגוּל" מ-1970) הוא, כמובן, שיר על החיים הטובים של בני-אירופה ועל ההכחשה וההדחקה שאפיינה אותם, גם כשהאותות כבר היו כתובים על הקיר. באותה עת פרסם גם אהרן אפלפלד את סיפורו "באדנהיים, עיר נופש" (1974), המתאר את החיים השלווים, רגע לפני ה"משלוחים" אל המחנות. את אותות ההתכחשות ניתן לזהות במילים המרגיעות "עוֹד מֻקְדָּם" , והרי שלושה חודשים בלבד מפרידים בין נקודת ההוֹוה של השיר לבין ההודעה בדבר פרוץ מלחמת העולם בשיר ניכּרים עדיין שרידי-הליכותיה והדי-צליליה של אירופה ה"ישנה", ו"הטובה" עם גינוניה המופלגים ( "סלחי לי", "נא להכיר", "אני נושק את ידך" ), המזכירים עד כמה עשירה היא השפה הגרמנית בביטויי-נימוס. המעטה החיצוני הדק של נועם ההליכות מכַסה (כמו הכפפה הלבנה שבשיר) על המהות הווּלגרית או הבֶּסטיאלית המסתתרת מתחת לפני-השטח. הנימוס גם הֶעלים את המציאוּת שעתידה הייתה לבוא אחרי "שְׁלוֹשִׁים וָתֵשַׁע וָחֵצִי, בְּעֵרֶךְ ". ניכּר שמיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, המשורר – שחזה מִבּשרו את פגעי השואה – ביקש להדגיש שמילות-הכותרת "אֵירוֹפָּה, מְאֻחָר " מתאימות יותר לשיקוף המצב מן המילים בונות-האשליה "עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם" : בַּשָּׁמַיִם פּוֹרְחִים כִּנּוֹרוֹת וּמִגְבַּעַת שֶׁל קַשׁ. סִלְחִי לִי, מָה הַשָּׁנָה? שְׁלֹשִים וָתֵשַׁע וָחֵצִי, בְּעֵרֶךְ, עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם, אֶפְשָׁר לִסְגֹּר אֶת הָרַדְיוֹ, נָא לְהַכִּיר: זֹאת רוּחַ הַיָּם, הָרוּחַ הַחַיָּה שֶׁל הַטַּיֶּלֶת, שׁוֹבֵבָה לְהַפְלִיא, מְסַחְרֶרֶת שִׂמְלוֹת פַּעֲמוֹן, טוֹפַחַת עַל פְּנֵי עִתּוֹנִים מֻדְאָגִים: טַנְגוֹ! טַנְגוֹ! וְגַן הָעִיר מִתְנַגֵּן לוֹ, אֲנִי נוֹשֵׁק יָדֵךְ, מָאדָאם, יָדֵךְ הָעֲדִינָה כְּמוֹ כְּסָיַת הָעוֹר הַלְּבָנָה, הַכֹּל יָבוֹא עַל מְקוֹמוֹ בַּחֲלוֹם, אַל תִּדְאֲגִי כָּל כָּךְ, מָאדָאם, כָּאן לְעוֹלָם זֶה לֹא יִקְרֶה, אַתְּ עוֹד תִּרְאִי, כָּאן לְעוֹלָם את שירו של דן פגיס "אירופה מאוחר" ניתן לקרוא גם בקריאה בלשית-בלשנית שתזהה בו סדרת חידות ומילות-צופן שנועדו להזהיר את השאננים מפני הבאות. כך, למשל, מילות השיר "כָּאן לְעוֹלָם זֶה לֹא יִקְרֶה" מתכתבות עם כותרת ספרו הדיסטופי של סינקלר לואיס " It Can't Happen Here " (1935), המתאר (כבסרטו של צ'רלי צ'פלין "הדיקטטור הגדול" ) נשיא דמיוני – רודן פשיסטי חסר-מעצורים – המסמא את חסידיו בהבטחות-שווא בדבר רפורמות שייטיבו את חייהם. על ספר נבואי זה, שתיאר כבר לפני 90 שנה תופעות המאיימות בימינו על עתיד הדמוקרטיות המערביות, דיווחה דורותי תומפסון , עיתונאית ושדרנית אמריקנית פופולרית. תומפסון גורשה מגרמניה הנאצית, לאחר שהשמיעה ברדיו דברים בזכות הצעיר היהודי הרשל גרינשפן, שהתנקש בפריז בדיפלומט נאצי. בגרמניה התיידדה תומפסון עם הסופרים תומס מאן, ברטולט ברכט ו סטפן צווייג . לאחר גירושה מגרמניה ב-1934, היא תוארה בשבועון "טיימס" כַּ "גברת הראשונה של העיתונות האמריקנית" וכמי שהשפעתה שאינה פחותה מזו של אלינור רוזוולט . במרוצת השנים התיידדה תומפסון גם עם חיים וייצמן , ותמכה בתנועה הציונית, מבלי להסתיר את ביקורתה עליה. תומפסון, אז אשתו של סינקלר לואיס שזכה ב-1930 בפרס נובל לספרות, ידעה מניסיונה מה טיבו של משטר טוטליטרי המכרסם בכוחה של התקשורת וסותם את פיותיהם של אנשי-הרוח. המילים "עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם,/ אֶפְשָׁר לִסְגֹּר אֶת הָרַדְיוֹ" בשירו של דן פגיס הן מילים ש"פני יאנוס" להן: זוהי המלצה לסגור את הרדיו, ולא לקלקל את הרוגע ואת החיים היפים בגין ידיעות מדאיגות, אך סגירת הרדיו גם מזכירה שהמשטר הטוטליטרי סגר את המיקרופון לשדרנית הנודעת שדיווחה למאזיניה על הרומן החדש, ומדגישה את הסכנה הכרוכה ב"רפורמות" של דיקטטורים, המסיגים את המציאוּת לאחור ומקצצים את כנפיה של העיתונות הכתובה והמשודרת. שירו של פגיס הוא מעשה-תשבץ של פרטי-מציאוּת שהיו מקובלים בשנות ה-30 וה-40, כמו השימוש הכפול במילה "טנגו" . בקוד הצבאי צִיין כפל מילים זה – "Tango, Tango – את התקרבותו של כוח עוין. ושוב לפנינו שימוש במילים שכפל-פנים להן. המילה המציינת ריקוד זוגי צמוד ונעים, כמקובל בבתי-הקפה של הטיילת באותה עת, מציינת כאן גם סכנת-חיים מתקרבת. דן פגיס מפיח חיים גם בשירו של השחקן בינג קרוסבי "אֲנִי נוֹשֵׁק יָדֵךְ, מָאדָאם" ("I Kiss Your Hand, Madam") . שיר פופולרי, שנוסח עברי שלו מאת אברהם ברושי מצוי ברשת, המתאר גבר מאוהב המנשק את צל האישה ומייחל להגשמת חלומו: להחזיקה בזרועותיו, ולא רק בחלום. גם השיר "אֵירוֹפָּה, מְאֻחָר " מטשטש את הגבול בין חלום אוּטוֹפי למציאוּת ממשית. מגבעת-הקש הפורחת עם הכינורות באוויר שייכת אף היא לאותם תענוגות קלים של "רְעוּת הרוח" האופייניים לעידן הג'אז שבין מלחמות-העולם. המחזה הצרפתי    "כובע הקש האיטלקי "Un Chapeau de) paille d'Italie) אמצע המאה ה-19, התגלגל בתחילת המאה ה-20 מן התאטרון אל הקולנוע. [ השיר אף נראה כמו קולאז' משיריו הקלים והקנוניים של אלתרמן משנות ה-30 וה-40: הכינורות של בתי הקפה, המסבאות והקזינו, הכפפה הלבנה, כובע הקש, גן-העיר, הטיילת עם זוגות-האוהבים – כל אלה הם מוטיבים החוזרים ביצירותיו המוקדמות (בשיריו ורשימותיו שנגנזו, בשירי "רגעים", ב"כוכבים בחוץ ", בשיר "הטנבור" שב "שמחת עניים" וב "שירים על רְעוּת הרוח" שנכללו במאוחר בספר "עיר היונה" ). ב-14.11.1935 נדפס במדור 'רגעים' שירו של אלתרמן 'שחרית' , המתאר באירוניה דאוגה את הדחקת המציאוּת ואת האמונה שכאן זה לא יִקְרֶה: "פּוֹתֵחַ אָדָם חַלּוֹנוֹ לָרָקִיעַ,/ וְהַחוּצָה מוֹצִיא אֶת אַפּוֹ הַחוֹלֵם./ עָף הָאַף כְּיוֹנָה וְחוֹזֵר וּמוֹדִיעַ:/ הָעוֹלָם עוֹד בָּרִיא וְשָׁלֵם" . אצל פגיס נעשה כאן גם שימוש חריג בצירופים כבולים כגון "סִלְחִי לִי, מַה הַשָּׁנָה?" (על-משקל "מה השעה?" ), או האמירה האירונית "הַכֹּל יָבוֹא עַל מְקוֹמוֹ בַּחֲלוֹם" על-משקל "בְּשָׁלוֹם" ). לא מקרה הוא שהשורה האחרונה קטועה, בלי המילים "זֶה לֹא יִקְרֶה" , ואין בסופה נקודה לסיום. ובימינו, כשאנחנו יושבים בצל האיוּם האירני, מי יתקע לידינו שאין אנו שרויים, מתוך תמימות או הדחקה, באמונת-שווא שאצלנו זה לא יקרה? לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון:

לציון יום פטירתו של דן פגיס החל ב-29 ביוני על השיר " כתוב בעיפרון בקרון החתום" דן פגיס נולד בבוקובינה שברומניה באוקטובר 1930 כשלושה שבועות לפני שנולד בברלין תינוק בשם "הארי זיידלבך" שנודע לימים בשם "נתן זך" . ואולם משפחת זיידלבך עלתה לארץ בשנת 1936, לאחר עליית היטלר לשלטון, ואילו דן פגיס – עקב פטירת אִמו וחילוקי דעות שנתגלעו בין הורי האם המתה לבין אביו – נשאר למזלו הרע בבוקובינה. ולפיכך נכלא בימי מלחמת העולם השנייה במחנה ריכוז וראה מול עיניו את אימי השואה. באוקטובר 1941, הוכנס הנער יליד רדאוץ שברומניה, ביחד עם סבו וסבתו, אל קרון הרכבת שהובילם אל מחנה ההמשמדה, ורק בשנת 1947 עלה הנער ששרד את אימי השואה ארצה בחסות "עליית הנוער" ונקלט כילד-חוץ בקיבוץ מרחביה. דן פגיס לא חידש את הקשר עם אביו שהגיע ארצה לפניו, ועלול היה לחיות בבדידות גמורה אלמלא פגש בקיבוץ את המשורר טוביה ריבנר, שהיה לו כאח בכור והעניק לו הדרכה והשראה. שני המשוררים ילידי 1930 – נתן זך ודן פגיס – למדו ספרות באוניברסיטה העברית ולימים לימדו ספרות באקדמיה, והיו למשוררים נודעים. נתן זך, בעקבות מתקפה אגרסיבית נגד משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" ונגד שירתם הרוּסוֹ-עברית, קנה כידוע את מעמדו כמשורר המרכזי של אותו דור שהגיע לבגרות ולגיל גיוס בשנת הקמת המדינה וזכה לכינוי "דור המדינה". לִבּוֹ של דן פגיס לא היה נתון למאבקים בין-דוריים כאלה. הטמפרמנט שלו היה שונה בתכלית מזה של זך: הוא התמקד בעבודות המחקר שלו על שירת ימי-הביניים העברית והוציא בחייו שישה ספרי שירה, ספר ילדים פופולרי ("הביצה שהתחפשה", 1973) ושני ספרי מחקר חשובים של משוררי "תור הזהב" בספרד. שנים רבות נדרשו לו כדי לעבֵּד את חוויות השואה ולהעלותם על הכתב. את שירו "כתוב בעיפרון בקרון החתום" חיבר פגיס בהגיעו לגיל ארבעים (השיר פורסם לראשונה בכתב-העת "מאזנים", כרך לא, חוברת א [סיון תש"ל, יוני 1970], עמ' 3). שיר זה תורגם לשפות זרות, וכיום הוא נחשב לאחד משירי השואה הנודעים בעולם. הוא נחקק על "אנדרטת הקרון" ב"יד ושם" וכן על האנדרטה במחנה ההשמדה  בלז'ץ: כָּתוּב בְּעִפָּרוֹן בַּקָּרוֹן הֶחָתוּם כָּאן בַּמִּשְׁלוֹחַ הַזֶּה אֲנִי חַוָּה עִם הֶבֶל בְּנִי אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנִי הַגָּדוֹל קַיִן בֶּן אָדָם תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי בהעדר סימני פיסוק, שיר קצרצר זה יכול להיקרא כשיר מחזורי. בהגיע הקורא אל השורה האחרונה, הקטועה, הוא מוזמן כביכול להתחיל לקרוא את השיר פעם נוספת ברצף מעגלי שאין לו סוף. זהו טיבם של שירים אלתרמניים אחדים כמו "שיר עבודה" ("כחול ים המים") ו"זה יעבור", הבנויים כשירים מעגליים שניתן לבצעם במעגל אין-סופי תוך מתן ביטוי למחזור החיים ולקיומו של היקום. • לפני שנאמר מילים אחדות על המישור הרעיוני של השיר, מן הראוי להבהיר בקצרה את טיב סגנונו, שהיה בעת היכתבו חידוש גמור ש"הדהים את הבורגנים". הביקורת הנוקבת של נתן זך נגד הפואטיקה של הדור הוותיק, דור משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" התקבלה באמצע המאה העשרים על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹ­נה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים. אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, העדיפה את לשון ההמעטה ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון "אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים, הכמו-טריוויאליים, ואת רשות היחיד. הגם שהיו לו פְּרוֹגוֹנים אחדים – סנוניות ראשונות שהכניסו לשירה העברית את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית והגרמנית עוד בדורם של שלונסקי ואלתרמן – זך נחשב כמי שוויתר לראשונה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של שירת הדור החולף, ופנה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, הזורמת כזרום התודעה, ללא עכבות ותכתיבים. נתן זך נודע אמנם כמי שהכניס לשירה העברית את הסגנון המינימליסטי של המודרניזם המערבי, בנוסחם של משוררים בתר-מודרניים כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ששירתם מתאפיינת כאמור במילים פשוטות, בתחביר מרוסק, (וכן בוויתור על הסדירוּיות הריתמיות, על החריזה ועל הלשון הפיגורטיבית), אך דומה שאין שיר עברי הנענה לכל צייני-הסגנון הללו, שקנה לו מקום כה חשוב ומרכזי בתולדות השירה העברית כמו השיר "כתוב בעיפרון בקרון החתום". אחד השירים הידועים בשירה האמריקנית הוא השיר "This is Just to Say" – שירו הגבישי המשורר האימז'יסט ויליאם קרלוס-ויליאמס שדגל בטכניקה מינימליסטית של הצגת תמונות, מבלי להרחיב עליהן את הדיבור. השיר הוא כעין "פתק" שהשאיר המשורר לרעייתו בהתנצלות על שאכל את השזיפים שהיא שמרה במקרר (אפילו סרט עטור פרסים בשם "פטרסון" נולד בעקבות שיר זה) . שירו של דן פגיס, בדומה לשירו של קרלוס-ויליאמס, אך להבדיל ממנו אלף אלפי הבדלות, הוא "פתק", או מכתב קטוע, שכותבת אֵם על דופן קרון הרכבת המוביל משלוח-אדם למשרפות, לבנה האובד. המשותף הוא הסגנון המינימליסטי, המכסה על תכנים עמוקים ומשאיר לקורא רק קצה חוט להשלימם בראשו. מחנה הריכוז, שהוא היעד של "המשלוח", אינו נזכר בשיר, אך כל קורא ישלים את הפער הזה בראשו. ומדוע אין מכתבהּ של האם, המיועד לציבור הרחב ולא ישירות לבנהּ, מגיע לסיומו? ניתן לתת שבע תשובות לכל הפחות: אפשר שהאֵם אינה מסוגלת לסיים את "מִכתבהּ" כי היא נחנקת בדמעותיה, או מתמוטטת "בקרון החתום" מחולשה, ואינה משלימה את המֶסֶר; אפשר שהפתק שהשאירה האֵם על קיר הקרון נמחק בחלקו, כי נכתב בעיפרון, או נתלש באקראי מחמת הצפיפות השוררת בקרון; אפשר שהסיום הקטוע בפתק ששלחה האֵם לִבנה הנעדר ולאנושות כולה מכיל מסר פטאלי שלפיו אין המשך לקיום האנושי, ומכאן הקיטוע והסיגור החידתי של השיר הפֶּסימי שלפנינו; ואולי, להפך, אפשר שכָּלול כאן מסר ובו אוֹפּטימיוּת מסוימת, כי את השיר ניתן כאמור להמשיך במעגל אין-סופי ונצחי; שמא האֵם מחפשת את בְּנָהּ האובד קין, מבלי לדעת מה הוא עתיד לעולל לִבנהּ הבל ולאנושות כולה?; אולי היא יודעת את טיבו של "בְּנָהּ הגדול", ורומזת לו שמעשיו הרעים הם שהביאו לעולם את הרצח ואת המוות; אפשר שבכנותו את בְּנָה בעל הנטיות הרצחניות בשם "קין בן אדם" היא רומזת לכך שגם הרוצחים הם אנשים שנבראו בצֶלֶם, וכי הרוע האנושי פנים רבות לו. • דומה שדן פגיס ביקש לרמוז בשירו שגם הצד שהשמיד את היהודים, ביחד עם חלקים גדולים של האנושות, וגם הצד שנכלא והושמד, נולדו בשחר ההיסטוריה מאותם אב ואֵם פרה-היסטוריים. רעיון זה הודגש כאן לא כדי לרכך את פשעם של הנאצים, אלא – להפך – להדגיש את זוועת מעשיהם: הללו ביצעו את ההשמדה האל-אנושית אף-על-פי שהיו בני-אדם שנבראו בצֶלֶם. מכאן שאין לראות בהם חיות טרף שנבלעה דעתן, אלא להענישם על פשעיהם כפי שמענישים בני-אדם הראויים לשמם. חוה מנסה כאן להעביר לקין את הידיעה שהיא והבל נמצאים בקרון הנשלח אל ההשמדה, ונשאלת השאלה: מה מצפה חוה שקין יעשה עם הידיעה הזאת שהיא מנסה להעביר אליו בסגנון "המדור לחיפוש קרובים"? שיחוש להצילם? שיברח על נפשו, לבל יילכד גם הוא באחד הקרונות החתומים? שיחזור בו משאיפותיו ליטול במו-ידיו את נפשותיהם של יריביו? ואין אלה הפערים היחידים שדן פגיס הותיר לקוראיו כדי שישלימו אותם במחשבתם: איך, מתי ומדוע נפרדו דרכיהם של האֵם (הנוסעת בקרון עם הבל) ושל קין שאינו נמצא בקרון? היכן נמצא קין בעת שאמו מנסחת את המסר שנועד להגיע אליו, בחינת "עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל"? היכן נמצא אדם, בעלה של חוה ואבי ילדיה, ומדוע אין הוא נמצא בקרון עם רעייתו ועם בנו? בהעדר דמות האב עולה זכר הסיפור המנוגד, סיפור העקדה, שבּוֹ נזכרים רק האב ובנו, ושרה אינה נזכרת בעת ההכנות לצאת אל המסע הגורלי אל הר המורייה. את קין חוה מכנה בכינוי כפול-ההוראה "בן אדם", אך גם בכינוי "בני הגדול", שכּן חרף אופיו הרצחני, הנרמז משמו (המילה "קין" היא אחד מן השמות הנרדפים של ה"חרב") גם הוא פרי רחמה. העדרם של האב ושל הבן הגדול גם בו אין כדי למַצות את הפערים שהשאיר דן פגיס לקוראיו. שאלנו גם מדוע אין כתיבת הפתק מגעת לסיומה, אך עדיין לא שאלנו מדוע פתק זה נכתב בעיפרון. האם העיפרון נזכר כאן על שום דמיונו לאפר ולעופרת, הנקשרים בגורלם של המובלים בקרון? שמא אין הכתיבה נשלמת כי העיפרון נשבר ואינו יכול למלא את תפקידו (כשם שבשירו של אלתרמן "איגרת" נשבר מכשיר הכתיבה שכָּתב את המכתב; ואגב, גם שירו האֶפִּיסטולרי של אלתרמן מבוסס על פרשת קין והבל). אף-על-פי שלפנינו שיר נטול סנטימנטליות, שנכתב ב"דלות החומר" וביובש מינימליסטי, יש בו גם מילים עשירות, שיש להן הוראות אחדות, כגון המילה "חתום" המצביעה גם על הקרון הסגור על מנעול ובריח, גם על הפתק הנושא את חותמה של האֵם שלא הצליחה להשלים את המסר, וכן על תחושתם של מי שנחתם גורלם. גיבורת השיר היא חוה, אם-כל-חי, המקוננת על האָבדן ומתריעה מפני אימי העתיד. אִזכּוּרם של אדם וחוה, וכן של קין והבל, מעניק לשיר גוון מיתולוגי, המקיף את כל ההיסטוריה האנושית כולה. השיר הקטוע רומז שמי שביצעו את ההשמדה האל-אנושית במלחמת העולם השנייה בני-אנוש היו. אופיו המעגלי של השיר רומז שמעשים אל-אנושיים כאלה עלולים להתרחש גם בעתיד; שיש לקטוע את שרשרת הדמים האכזרית ההולכת ונמשכת בעולם מימי בראשית ועד ימינו אנו, ללא תכלה וללא תוחלת.

לציוּן יום פטירתה של זלדה החל ב-30 באפריל לכל איש יש שֵׁם מִשלו הקובע את זהותו ואת חלקו בעולם הזה ובעולם הבא. לכל איש יש גם ביוגרפיה ו"ביוגרפיה ליטֶרריה" מִשלו, שנכללים בהן – בצד רִקעו הגֵּנֵאלוגי – גם הידע שצבר במהלך שנות לימודיו וגם הספרים והחיבורים שקרא ושנה, או חיבר, במהלך חייו. מן המעט הידוע לנו על קדמת ילדותה של זֶלדה , ילידת 1914, ניתן להבין שמסלול לימודיה לא חפף את מסלולן השגור של בנות-ישראל שנולדו לפני מאה שנים ויותר בחצרות החסידים. היא נחשפה כמובן לספרות הקבלה והחסידות, לחם חוקם של אבותיה, אך ניכּר שהגיעו לידיה גם יצירות שנולדו "מאחורי הגדר". משפחת שניאורסון , משפחתה של זלדה, הייתה כידוע משפחה רבנית מיוחסת ובעלת שורשים עתיקים בחסידות חב"ד ( הרבי מלוּבּביץ' , האדמו"ר האחרון בשושלת שניאורסון, היה בן-דודהּ של המשוררתּ). משפחתה, שדתיוּת אדוקה והלכי-רוח מודרניים נתמזגו בה, חשפה אותה עד לעלייתה ארצה לחינוך חופשי וליבֶּרלי למדיי, שלא התנזר מערכים אוניברסליים. ברי, אין מדובר בתופעה רגילה ומקובלת באותם אקלים וסביבה שבָּהם עברו עליה שנות גידולה וחניכתה. לפני עליית משפחתה ארצה, למדה זלדה שניאורסון בגן ילדים עברי ובבית-ספר רוסי, ובהגיעה ארצה בגיל 12 שלחוּהָ הוריה אל מוסדות הלימוד של הזרם הדתי (שהיו באותה עת חופשיים וסובלניים מן המקובל בזמננו). היא למדה בבית-הספר לבנות ע"ש שפיצר ובסמינר לבנות "המזרחי" , שבּוֹ זכתה למורים מן המעלה הראשונה (ביניהם הפילוסוף וחוקר החינוך עקיבא-ארנסט סימון , פרשן המקרא פייבל מלצר ואשת החינוך טוני הֶלֶה שהקימה לימים את הגימנסיה "תיכון חדש" בתל-אביב). בבגרותה לימדה זלדה שניאורסון-מישקובסקי בבית-הספר "מולדת הילד" בירושלים. אחד מתלמידיה, עמוס קלוזנר, הידוע בשמו הספרותי " עמוס עוז ", סיפר בספרו "סיפור על אהבה וחושך" על החוויות שעברו עליו בכיתה ב' תחת עינה הפקוחה של מורתו הגברת שניאורסון: "הייתי בן שמונה וכבר היא שטפה את כולי והרעידה בי איזה מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל". שלא כצפוי ספגה כאמור זלדה מנות גדושות של תרבות לאומית ואוניברסלית במסלול ששיקף את אידֵאל ה-bildung [בניית האישיוּת ועיצובה] ה"קלסי", מורשת האינטליגנציה המרכז-אירופית. כך נתפתחה בה יכולתה ה"בִּי-פוֹקלית": היכולת המיוחדת המאפיינת את יצירתה המתבוננת במציאוּת התבוננות כפולת-מוקד, הן דרך עיניו של אדם יהודי, המחפש את מקורותיו הלאומיים, הן דרך עיניו של "כָּלאָדָם" שנברא בצלם. לפי שירהּ "לכל איש יש שֵׁם" ניתן להבין כי מתן שֵׁם לכל איש עם לידתו כמוהו כהכרה בצלם אלוהים שבאדם: לכל איש יש שם / זלדה לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ הַמַּזָּלוֹת וְנָתְנוּ לוֹ שְׁכֵנָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ. הדברים נעים כאן באופן חופשי ובלתי מחייב, תוך התבססות על דברי חז"ל שגרסו: "כָּל זְמַן שֶׁאָדָם מַרְבֶּה בַּמִּצְוֹת, הוּא קֹנֶה שֵׁם טוֹב לְעַצְמוֹ. אַתְּ מוֹצֵא שְׁלֹשָׁה שֵׁמוֹת נִקְרְאוּ לוֹ לְאָדָם, אֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִים לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִין לוֹ בְּנֵי אָדָם, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ. טוֹב מִכֻּלָּן מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ" (מדרש תנחומא, פרשת ויקהל, א: א). ואולם, בניגוד לנאמר במדרש תנחומא, בשירה של זלדה רשימת הגורמים הקובעים את גורלו של אדם נפתחת במה "שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים" , ללמדנו שעוד בטרם יוצא התינוק לאוויר העולם, ניתן לו שֵׁם מן השמים, שמתחיל להצעידו לקראת עתידו. הרעיון שבפתח שירה של זלדה, המדגיש את קיומו של אותו כוח עליון המכַוון ממרום את גורלו של כל יילוֹד, עולה בקנה אחד עם הגותה של תנועת חב"ד הרואה בכל תופעה בעולם ביטוי של הכוח האלוהי, בחינת "אין עוד מלבדו". דברים אלה ממדרש תנחומא אינם מושכים לכיווּן הפְּרֶה-דֶסטינציה, שלפיו גורלו של אדם נקבע מראש, שהרי כִּיווּן כזה עלול להובילו לפטליזם. מאידך גיסא, יצירתה של זלדה אינה רומזת שבכוחו של אדם לשַׁנות את גורלו באופן ניכּר ומשמעותי. יצירתהּ קשורה קשר אמיץ לקבלה הדורשת במופלא אך היא גם יצירה מושכלת, הניצבת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת. היא משַׁקפת בראש וראשונה אמונה בכוחות עליונים, אך גם דוגלת בעֶקרון "הבחירה החופשית" המאפשר לאדם לעצב במידת-מה את אישיותו ואת דרך חייו, בחינת "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו). * בתוך שמונה-עשר העיקרים שעליו בנוי שירה של זלדה (שיש בו תשעה "בתים" ובכל אחד מהם משולב צמד של גורמים) ניתן לזהות רק שני גורמים שאין לו לאדם שליטה עליהם, והם הלידה והמוות. השיר מזכיר לקוראיו שאדם מגיע לעולם מבלי שישאלוהו אם הוא רוצה להיוולד ולִחיות, ובבוא יומו הוא הולך לעולמו, גם אם ירצה בכל מאודו להמשיך לִחיות לנצח, או לכל הפחות לִראות ריבֵּעים וחִימֵשים. במילים אחרות: ביום שבּוֹ נתברך האדם בחיים, הוא גם קולל במוות. האמת הזו ידועה לכול וכביכול אין בה כל רבותא, אך הדרך שבָּהּ אמת זו מתבטאת בשירת זלדה היא מקורית, חד-פעמית ורחוקה מן הבָּנלי. בשיר נרמז שאמנם איש לא יימלט מגזר דינו של החלוף, אך בכוחו וביכולתו לכַוון פֹּה וָשָׁם את מהלכי חייו ולעצב את מהותו ואת זהותו. לפי זלדה ניכּר שאחד המרכיבים המאפיינים את דרכו של אדם בחייו וקובעים את שמו (במובן של "תדמיתו") הוא היחס שהוא מעניק לזולתו. השיר מזכיר את החיוך שבּוֹ מזַכּה אדם את הזול ואת השֵׁם שנותנים לו שכניו. שירהּ של זלדה מייחס חשיבות רבה לשמו הטוב של האדם, אך משקף את האפשרות שהאדם עלול לגלות סימאון לגבי המתרחש סביבו, וליפול קָרבן למעשי עוולה ואיוולת. על כן נזכרים בשיר גם שונאיו של האדם, כי תמיד עלול אדם ליפול בידי אנשים רעים שינסו להכתים את שמו ולהוציא את דיבתו רעה. השיר מזכיר ברמז את מימרת חז"ל בדבר "המלבין פני חבֵרו ברבים והמכנה שם רע לחבֵרו" (בבא מציעא נח ע"ב(. נרמז כאן ששׂוּמָה על האדם שהובל בטעות או במזיד אל עמוד הקלון להרים ראש ולנסות לגבור על כל מעשה זדון ורֶשע. הגישה האצילית הזאת, המקבלת את המציאוּת כמוֹת שהיא, לרבות כל הרע שבּהּ, בדרך צנועה ומפויסת, ללא התמרמרות וָמרי, מזכירה את זו של רודיארד קיפלינג בשירו הנודע "אִם" ( "If" ), הפותח במילים: If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise [---] ובתרגום: אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּצִדְקָתְךְ בִּמְלֹא עָצְמָה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, בְּלִי לְסוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים [...] (מאנגלית: ז"ש) שירהּ של זלדה משתמש במילה "שֵׁם" בכפל משמעיהָ: שמו הטוב ותדמיתו של האדם, אך גם מתן שם-פרטי ושם-משפחה לרך היילוד; ובמדרש תנחומא, שעליו התבססה זלדה בשירהּ "לכל איש יש שם" מצאנו אזהרות בדבר שיקול-הדעת שצריך אדם להפעיל בעת מתן שם לבנו: "לְעוֹלָם יִבְדֹּק אָדָם בַּשֵּׁמוֹת לִקְרֹא לִבְנוֹ, הָרָאוּי לִהְיוֹת צַדִּיק. כִּי לִפְעָמִים הַשֵּׁם גּוֹרֵם טוֹב אוֹ גּוֹרֵם רָע, כְּמוֹ שֶׁמָּצִינוּ בַּמְּרַגְּלִים [...] פַּלְטִי בֶּן רָפוּא פָּלַט עַמּוֹ מִמַּעֲשִׂים טוֹבִים וְרָפוּ יָדָיו [...] נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי הֶחְבִּיא הָאֱמֶת וּפָסָה הָאֱמוּנָה מִפִּיו, כְּמוֹ פַּסּוּ אֱמוּנִים מִבְּנֵי אָדָם, לוֹמַר דִּבְרֵי כְּזָבִים עַל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, וְנַעֲשָׂה מָךְ" . מתן השם שנותן אב לבנו נחשב אפוא במקורות עם ישראל לעניין קריטי, המכַוון את גורל חייו של הרך הנולד, ועל כן יש להעניק תמיד ליילוד את שמו בכובד-ראש, ולעולם לא בחיפזון או בפחז. * מצד הסגנון, שבּוֹ ניסחה זלדה את דבריה, כדאי לשים לב לשתי תחבולות רטוריות בולטות המשולבות בשיר שלפנינו: הזֶאוּגמה ו האָנָפורה . שתיהן משתלבות בו באופן טבעי ואורגני, ומשַׁקפות את הרעיונות המוטבעים בו. הזֶאוּגמה (zeugma) היא תחבולה רטורית המזווגת מין בשאינו מינו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בה בבואו לתאר מציאוּת כאוטית שבָּהּ אין תואַם בין המילים מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית (וראו, למשל: "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" שבשיר " יום השוק "). אצל אלתרמן הזֶאוּגמה תורמת ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהיא שוברת את כללי ההיגיון והדקדוק בתוקף שרירותי. גם שירהּ של זלדה מפגיש את המילים ואת הרֶפֶרנטים שלהם בדרך תקיפה ושרירותית, אך לא באותה מידה גדושה של אגרסיביוּת צורמת הניכרת בשיריהם של המודרניסטים בני "אסכולת שלונסקי". אצל זלדה נפגשים, בדרך רכה ומעודנת יותר, יסודות שאינם מתיישבים זה עם זה, כגון: החיוך והאריג, ההרים והכתלים, המזלות והשכנים, תקופות השנה והעיוורון. הזוגות המרכיבים אינם מסודרים כאן בצמדי ניגודים, אלא בדרך זֶאוגמטית בלולה, היוצרת לכאורה תקבולות שרירותיות וחסרות פשר. התחבולה הרטורית השנייה הבולטת בשיר "לכל איש יש שֵׁם" היא האָנָפורה (החזרה בראשי השורות): "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ... / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ...." . תחבולה זו מצויה אצל זלדה גם בשירים אחרים, כגון בשירהּ "שני יסודות ": " בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת" . לתחבולה רטורית זה יש אפקט חזק בעת השמעת היצירה וביצועהּ לפני קהל, ועל-כן היא מצויה לא אחת בנאומים מפורסמים, כגון בנאומו של צ'רצ'יל " We shall fight on the beaches ", או בנאומו של מרטין לותר קינג " I have a dream ". זלדה חיבבה ככל הנראה את האָנָפורה, כי תחבולה רטורית טקסית זאת (במיוחד כשהיא משולבת עם ה" אֶפִּיפורה "; כלומר, עם חזרות בסוף שורה) נהוגה גם בתפילות ובפיוטים, כגון בפיוט " אִלּוּ הוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם [...] דַּיֵּינוּ " מן ההגדה של פסח, או הפיוט "ונתנה תוקף" הכולל תריסר שאלות של "מִי... [...] וּמִי..." הנפתחות באָנָפורה ומסתיימות באֶפִּיפורה ואגב כך מדגישות את אפסות האדם לנוכח אימת הדין. שירהּ של זלדה "לכל איש יש שם" , בשל טיבו המרשים , החגיגי והטקסי ( solemn) הנוצר מן השימוש בחזרות המרובות, נקרא בימי מועד וזיכרון ממלכתיים ובכללם טקס קריאת שמות הנִספים בשואה ב" יד ושם". ונסיים את הדיון בשיר "לכל איש יש שם" בחידה שטמנה זלדה בו, שאת פתרונה הועידה כמדומה למקורביה, אנשי תנועת חב"ד, ששורשיהם הם שורשיה. המתבונן בשירה יבחין ששמונה מתוך תשעת "בתיו" מסתיים בסיומת דקדוקית ( "אביו ואמו", "כתליו – שכניו", "כמיהתו – אהבתו - מלאכתו", "עיוורונו – מותו" ), ורק "בית" אחד מסתיים במילה יוצאת דופן, והיא המילה " אריג ", שאין לה אח ורֵע במִרקם הלקסיקלי של השיר ואין לה סיומת דקדוקית. המילה "אריג" היא מילת-צופן המרמזות בספרי קבלה וחסידוּת על מציאוּת נסתרת שמעֵבר למציאוּת הנגלית, שיש בה "גילוי" ו"כיסוי" אהדדי. בואו של אדם לעולם אינו מקרה חסר-משמעות, לפי תורת הסוד והמסתורין, אלא שגופו הגשמי הוא אריג או מלבוש לאור שמקורו מן השפע האלוהי, המתבטא בפסוק "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה" (תהלים קד, ב). האריג, או המלבוש, מקביל לאותיות שבאור האין-סוף, ולפי רעיון זה לכל אדם מישראל יש האות שלו בתורה המסמנת את הפן המיוחד של אישיותו (ומכאן המדרשים בדבר שישים ריבוא אותיות שבתורה כמספרם של יוצאי מצרים וכנגד נשמותיהם של בני ישראל). וכשאנו מונים בשירהּ של זלדה את מִספר המילים של כל אותם אנשים ואובייקטים שנתנו לכל איש עאת שמו (אביו, אמו, קומתו, אופן חיוכו, וגו') מתברר כי המניין מסתכם בעשרים ושתיים מילים, כמספר האותיות במערכת האלפבית בעברית. בתוך שיר "כאוטי" כמו "לכל איש יש שֵׁם", שבּוֹ היסודות מתערבלים כביכול באופן שרירותי ואֶניגמטי למדיי, טמונות כנראה חידות נוספות המיועדות ליודעי ח"ן. * חידות הנובעות מעולם המושגים החב"די והמעוגנות בספרות הסוד והמסתורין משולבות ברבים משירי זלדה, ובמיוחד באותם שירים שפרח השושנה עומד במרכזם. בתנ"ך יש שני פרחים בלבד – שושנה ו חבצלת – ואין לדעת לאיזו שושנה כיוונה זלדה, מן הבחינה הבוטנית (יש פרשנים המוסיפים על השושנה והחבצלת את פרחי הפֵּרות הנזכרים בתנ"ך – כגון פרחי הדודאים ועצי התפוח – ויש המזהים ב 'שושנה' המקראית ורד או שושן צחור). לזלדה "שירי שושנה" לא מעטים ( "כל שושנה", "ידידוּת" ["שושנה שעלים לה כתומים"], "השושנה הצהובה", "שושנה שחורה" , ועוד), שבהם לפרח יש ריבוי של משמעויות סמליות שמעֵבר למשמעות הנגלית. ישנה השושנה העולה למקרא שירי האהבה של מגילת שיר-השירים, וישנה השושנה האבסטרקטית המשובצת בפירושיה האלגוריסטיים של מגילה זו. הפרשנות האלגוריסטית של שיר-השירים, המזהה ביחסי ה "דוד" וה" רעיה " סמל ליחסי הקב"ה וכנסת ישראל אינה רואה כמובן בשושנה צמח שעל עליו בוהקים אגלי טל, כי אם סמל לאומי רב-משמעי. ריבּוּיָם של השירים, המעמידים את השושנה במרכזם, אומר "דָּרשני!", שכּן הוא מעיד כמובן על חשיבותו של הסמל המיסטי-הקבלי הזה בעולמה של המשוררת. דרך העולם החסידי שבתוכו גדלה והתחנכה הכירה זלדה את אוצר הסמלים של תורת הסוד והמסתורין, ועשתה בו שימוש אישי. כידוע, השושנה מייצגת ב"ספר הזוהר" את ספירת מלכוּת המזוהה עם ה"שכינה", מזה, ועם "כנסת ישראל", מזה; ובשירת זלדה השושנה משַׁקפת הן את עולמה האישי של המשוררת, הן את עולמם הקולקטיבי של בני עמהּ. הידוע שבשירי השושנה של זלדה הוא שירהּ "כל שושנה", המתמקד בחלום השלום הנצחי – האישי, הלאומי והאוניברסלי – אגב ציטוט מתוך חזון אחרית הימים של ישעיהו ("וְכִתְּתוּ"). השיר "כל שושנה" עשוי להרשים את קוראיו כאילו מדובר ביצירה הנובעת מתוך אמונה תמימה, נטולת ערעורים ופקפוקים. גם הקביעוֹת הרחבות ומוכללות של זלדה, המבקשות להכיל את הכול ( " לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם"; " כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי "), תורמות להתרשמות שלפנינו שירה דיכוטומית, שמקורה בתמונת עולם תמימה (נאיבית ושלמה), נטולת לבטים וספקות: כל שושנה כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי שֶׁל הַשָּׁלוֹם הַמֻּבְטָח, הַשָּׁלוֹם הַנִּצְחִי. בְּכָל שׁוֹשַׁנָּה מִתְגּוֹרֶרֶת צִפּוֹר סַפִּירִית שֶׁשְּׁמָהּ "וְכִתְּתוּ". וְנִדְמֶה כֹּה קָרוֹב אוֹר הַשּׁוֹשַׁנָּה, כֹּה קָרוֹב נִיחוֹחָהּ, כֹּה קָרוֹב שֶׁקֶט הֶעָלִים, כֹּה קָרוֹב אוֹתוֹ אִי - קַח סִירָה וַחֲצֵה אֶת יָם הָאֵשׁ.  ואולם, בקריאה שהויה, השיר "כל שושנה" איננו שיר נטול ספקות וערעורים. אדרבה, לפנינו שיר חתרני, המפקפק באפשרות להגשים את הרעיון הפָּציפיסטי ולכוננו. אותו "שלום נצחי" (Ewigen Frieden) , פרי-הגותו של עימנואל קאנט , מתגלה כאן כחזון אוּטוֹפּי שאיננו בר-השגה (הגם שהוא נראה בטעות לשוחריו כעניין קרוב שניתן בנקל לשלוח אליו יד ולהשיגו). אכן, בהתרשמות ראשונה, שירהּ של זלדה מעורר לכאורה את התחושה שחזון-השלום שמקורו בנבואה המקראית ( "וְכִתְּתוּ" ) הוא כה קרוב ובר-השגה, שדי בהושטת יד כדי להגיע אליו – למששו ולממשו. תחושה דומה מתעוררת בשירה של רחל "כינרת" : "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר!" . גם אצל רחל מתעורר הרושם שהאני-הדוברת יכולה להגיע בנקל אל הנוף היפה הנשקף מחלונה אם אך תשלח את ידה ותיגע בו. בשירה של רחל ההרים נראים כאילו הם במרחק נגיעה, אך הם מצַווים "עצור!" , ומציבים חיץ בינם לבינה (כשם שחבריה לקבוצה של המשוררת ציווּ עליה להתרחק מהם בשל מחלתה). וכך גם אצל זלדה: בין האי המובטח (על משקל "הארץ המובטחת" ) לבין השלום הנצחי מפריד "יָם הָאֵשׁ" הנורא שאי-אפשר לחצות אותו בסירה ולהגיע אל היעד בשלום. על ים זה מעירה המשוררת בסוף השיר בלגלוג מריר: "קַח סִירָה / וַחֲצֵה אֶת יָם הָאֵשׁ" , ביָדעה היטב ששום סירת-עץ לא תוכל לצלוח את ים האש ולהגיע אל מחוז חפצהּ. מתברר אפוא שהציפור הסַפִּירית המקננת בכל שושנה אינה אלא תחליף עברי לאותה "ציפור כחולה" – חמקמקה ואוּטוֹפּית – המוּכּּרת לנו מן האגדה האירופית ומגִרסותיה הדרמטיות והמוזיקליות (ואכן, אבן הספיר צִבעהּ כחול הוא), שהיא גילומה של פנטזיה אוּטוֹפּית, שהגשמתה אינה אפשרית מבלי להסתכן בחריכת הכנפיים. בסופו של מסע למקומות פנטסטיים ואבּסוּרדיים מתברר לצמד הילדים מירטיל וטילטיל ממחזהו של מטרלינק "הציפור הכחולה" , שבעת החיפוש אחר הציפור בכל אתר ואתר, שָׁכנה ציפור זו בביתם וכל החיפושים המתישים במרחבי תבל היו לשווא. החיפושים לא היו אלא אשליה חסרת-סיכוי, כי את האושר יש לחפש בין חדרי לב-האדם ובין חדרי- ביתו, ואין טעם לצאת להרפתקאות מרוחקות או מרחיקות-לכת כדי למָצאו. לפי זלדה, אין לאדם סיכוי להגיע אל האי המאוּוה המוקף בים בוער, ועל כן לא שיר תמים ואופטימי לפנינו, אלא שיר חתרני – שיר החותר לעבר אמירה אמיצה ולא פופולרית. האמונה התמימה, הבוקעת מתוכו, היא נחלתם של אחרים, ולא של האני-המשוררת. שירת זלדה נראית כתופעה נדירה וחסרת-תקדים, שאינה מהלכת בדרך-המלך של השירה העברית. ואולם, מתברר שגם אותם מוטיבים שבשיר "שושנה אינה" , הנראים אישיים וייחודיים כל-כך, נתגלגלו לשירתהּ, לאחר שעברו עליהם שינויים ותמורות. לפנינו מוטיבים מן השירות הגדולות של ביאליק – מ "מגילת האש" ו "הברֵכה" – שנכתבו כעשור לפני הולדתה של המשוררת. "מגילת האש" נכתבה לאחר צפייתו של ביאליק מול הים השחור הבוער בנמל אודסה במהלך מרד המלחים שפרץ על סיפון האנייה "פוטיומקין" . השיר נפתח במילים: "כָּל הַלַּיְלָה רָתְחוּ יַמֵּי לֶהָבוֹת [...] הִנֵּה הוּא אֵל נְקָמוֹת, הוּא בִּכְבוֹדוֹ וּבְעַצְמוֹ. שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה " . ואם המוטיב של "ים האש" מקורו במראות הים השחור הבוער שהולידו את "מגילת האש" , הרי שתיאור קרבתם של השושנה והאי (" כֹּה קָרוֹב / אוֹר הַשּׁוֹשַׁנָּה,/ כֹּה קָרוֹב / נִיחוֹחָהּ,/ כֹּה קָרוֹב/ שֶׁקֶט הֶעָלִים,/ כֹּה קָרוֹב / אוֹתוֹ אִי ") מקורו בפואמה "הבְּרֵכה": "כִּי אַךְ לַשָּׁוְא [...] יַרְחִיקוּ נְדוֹד לְבַקֵּשׁ עוֹלָם אַחֵר/ בְּעֶבְרֵי יָם וּבְקַצְוֵי שְׁמֵי שָׁמָיִם –/ וְעוֹלָם אַחֵר זֶה כֹּה-קָרוֹב הוּא כֹּה-קָרוֹב [...] שָׁם יֵשׁ אִי קָטֹן [...] אִי בוֹדֵד לוֹ, כְּעֵין עוֹלָם קָטֹן בִּפְנֵי עַצְמוֹ". ביאליק העמיד במרכז שירו האישי-הלאומי "הבּרֵכַה" את הבּרֵכה, סִמלהּ של ספירת מלכות, האוגרת את השפע האלוהי היורד מן הספירות העליונות. הבּרֵכה מקבילה כאמור ל"שכינה" ול"כנסת ישראל", וזלדה העמידה במרכז שירה את השושנה, שגם היא אחד מסמליה של ספירת מלכות, המקיפה את אהבת הקב"ה וכנסת ישראל. מקוריותה של זלדה ניכּרת בהמצאת צמד המילים "ציפור סַפִּירית" , שבּוֹ לאותיות השורש של כל מילה יש אותם צלילים כמעט [SPR - ćPR], כבמילותיו של ביאליק "סַפְּרִי, צִפּוֹרִי" ( "אל הציפור" ). התואר סַפִּירי, בהוראת 'מאיר ושקוף כספיר' מצוי אמנם בארון הספרים העברי (אצל הרמב"ם, הרלב"ג, ר' קלונימוס, ר"י אברבנאל, ועוד). כן מצויה מילה זו במקורות בהוראת 'כחול כעין הַסַּפִּיר' וכן בהוראת 'עדשת העין'. ואולם, בשירהּ של זלדה לפנינו 'ציפור סַפִּירית' מקורית. כאן מְשמש התואר "סַפִּירי" באופן אחר – אידיוסינקרטי וייחודי. זלדה בראה כאן ציפור המפעילה מִגוון של חושים (המיוצגים כאן על-ידי המגע, האור, הניחוח והשֶׁקט). ציפור סַפּירית זו של זלדה אף כלולה מִשלל צבעים (כמו הברֵכה והשושנה המסמלות את ספירת מלכות). הציפור הסַפּירית גם מקיפה את כל מעגלי הקיום האנושי (האישי, הלאומי והאוניברסלי), שהרי מילה "ספיר" היא למעשה מילה בין-לאומית (sappheiros ביוונית עתיקה, Sapphire באנגלית, saphir בשפות אירופיות לא מעטות). זלדה עשתה אפוא בתואר הנדיר " סַפִּירית " שימוש מקורי וייחודי שאינו דומה לשימושיה של מילה זו במקורות. בציפור של זלדה מתגלה מזיגה של קודש וחול, של עבריוּת ושל ונֵכר. ככלל, ניכרת בשירת זלדה ההשתוקקות לחרוג מן הפינה הנידחת שבָּהּ חייתה מילדוּת במחיצת אִמהּ האלמנה, לפרוץ החוצה ולהקיף עולם ומלואו. שאיפה זאת אינה משַׁקפת רק את מִבנה אישיותה. היא גם באה לה בירושה מן העולם החסידי, המבטיח לכל אדם שיוכל לפתוח ערוץ משלו ולהגיע בכוחו-שלו עד ליושב במרומים, גם אם אינו יודע לקרוא כראוי בסידור התפילה. שריקה ונגינה, או זעקה העולה ובוקעת מעומק הלב, גם הן תיחשבנה תפילה אם הן הושמעו מתוך כוונה. שירת זלדה ממזגת ניגודים שלכאורה אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת: מצד אחד, יש בדימויה העצמי של האני-הדוברת יסוד אריסטוקרטי, שהרי היא נולדה כ"נסיכה" השייכת לצמרת תנועת חב"ד. מצד אחר, יש בשירתה גם אותם רעיונות חסידיים המקדמים תהליכים של דמוקרטיזציה בחֶברה ובאמנות, ומַפנים זרקור אל האדם הפשוט, כבשיריה "שכני הסנדלר", "הקבצן הקיטע" או "התופרת". גם ניגודי הרכות והקשיוּת מתגוששים בתוך שיריה: זלדה מצטיירת כמשוררת נשית שכולה תום ורוך, אך ניסינו להראות כאן כי התמימות שבָּהּ מתמזגת בספקנות. גם הרכּוּת שבָּהּ מתמזגת עם קשיותה של אבן יקרה כדוגמת הספיר, שיכולה לבקע אבנים קשות. ואכן, אבן הספיר כלולה בשיר "כל שושנה" לא רק בזכות צבעה, אלא גם בזכות הקשיוּת שלהּ, קשיוּת של יהלום המבטיחה לה קיום אין-סופי. וכך נכתב על הספיר באחד מהספרים העומדים בארון הספרים העברי: "מעשה באדם שהלך למכור ספיר ברומי. אמר לו הלוקח: על מנת לבדקו אקחנו. נתנוֹ על גבי הסדן והתחיל מקיש עליו בפטיש. נבקע הסדן ונחלק הפטיש והספיר במקומו" (איכה רבה). גם שירי זלדה, הנראים כה תמימים ורכים, מעידים גם על ספקנות ועל קשיות המבטיחות לה עמידה במבחן הזמן וחיי נצח. ואף זאת: הספיר הוא מן האבנים היקרות המשובצות בחושן, ומכאן שהתואר " ספירית " רומזת לחין-ערכו ולקדושתו של הספיר, שנברא בטהרה והוא משובצת בחושן שעל חזהו של הכוהן המשרת בקודש. בהקדשה שרשם ביאליק על ספר שיריו לילדים לנכדתו של ידידו י"ח רבניצקי, כינה המשורר את שירי-הילדים בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" . כך רמז שעל משורר הילדים מוטלת החובה לתת לקוראיו הצעירים את העִדית המסולתת ביותר, היקרה אף יותר מזו המוגשת לקהל הקוראים הבוגר. גם ציפור סַפִּירית זו, שבראה זלדה בקולמוסה היא ציפור יקרת ערך ויקרת המציאוּת. קדושתה היא כקדושת תריסר האבנים, סמל שבטי ישראל, המשובצות על-גבי החושן שעטה הכוהן מעל האפוד בעת ששירת בבית-המקדש. זלדה בראה אפוא בשירה ציפור מלאת קדוּשה, שאיננה נחלתו של כל אחד, אלא אותם של נבחרים מועטים, מורמים מעם, שזכו בה. וגם להפך: קביעותיה המוכללות של זלדה (" לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם"; " כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי") הן קביעות דמוקרטיות המתאימות ומותאמות לכל אדם ואדם. לפיכך, ציפור נדירה זו, שהמשוררת קראה לה בשם "צִפּוֹר סַפִּירִית" , איננה רק נחלתה של קבוצה מצומצמת ואֶליטיסטית. היא גם נחלתו של כָּלאָדָם (Everyman), שהרי ככלות הכול היא חבויה בין עלי כותרתה של כל שושנה ושושנה. . .

פוצ'ו, איה הג'ינג'ית באמריקה . ציורים: אורי ויסלר , הוצאת לשון , תל-אביב 2025, 164 עמודים. מתברר ש פוצ'ו איננו האגרונום היחיד בספרות העברית שטמן את הדיפלומה שלו בארון. קדמו לו המשוררת רחל בלובשטיין ו נתן אלתרמן , שסיימו לימודי אגרונומיה בצרפת, אך בחרו להמיר את האֵת בעֵט. אביו של אלתרמן, המחנך וסופר הילדים יצחק אלטרמן , התאכזב מהחלטה זו, שכן שלח את בנו ללמוד לימודים אקדמיים שיַּקנו לו מקצוע סולידי ומכובד, אף יסייעו למפעל הציוני המתעורר (אלתרמן התוודה על כך בשירו " איגרת " שבו הבן מתנצל על שרָצח כמו קין את "תאומו" הניגודי, איש-האדמה, ויצא לדרך הנדודים של ההלך-הטרוּבּדור, איש הניגון, הפונדק והקרקס). התרבות העברית המתחדשת יצאה נשכרת מן ההחלטות הללו של אנשי-האדמה שנעשו אנשי-רוח, ואנחנו הקוראים מתקשים לדמיין איך היו נראים חיינו בלי שיריהם המרגשים של רחל ואלתרמן ובלי סיפוריו המצחיקים של פוצ'ו. ואולם, מה היה קורה אלמלא התנתקו האגרונומים הללו מן השדה, הפרדס והכרם?! לסופרים הרי יש דמיון פורה וחוש המצאה עשיר, ויש להניח שאדם כמו אלתרמן היה מוצא זני צמחים חדשים, ממציא שיטות עבודה חדשות, או מתכנן מכונות שלא נודעו בתקופתו. פוצ'ו מספר בראיון עם יעקב בראון (" ידיעות אחרונות " מיום 28.1.2025) איך הגה בראשו את רעיון הטפטפות וכתב על כך עבודת גמר בפקולטה לחקלאות עוד לפני שבקיבוץ חצרים חשבו על כך. מותר כמדומה להניח שהסיכוי להתעשר מטפטפות רב מסיכוייו של סופר עברי להתעשר מיצירתו, אך – כאמור – אנו הקוראים התעשרנו מן ההחלטה של פוצ'ו לפלס את דרכו בחיים בעזרת העט ואחר-כך גם בעזרת המקלדת. אחד הזיכרונות מימי נעוריי האבודים קשור בהקמת השבועון " מעריב לנוער " בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת. עד אז היה מגיע לביתנו בדואר גיליון מקופל של שבועון " הארץ שלנו ", ולפתע – בהחלטת אמי – התחילו להגיע גיליונות אחרים, בפורמט גדול יותר, שהכילו סיפורים מעניינים ופינות קבועות שקנו את לִבּנו. הפינה הפופולרית ביותר בגיליון הייתה יומנה של איה הג'ינג'ית מאת סופר בשם פוצ'ו, שעד אז לא שמענו את שמו. הייתי מחכה בכיליון עיניים לכל גיליון חדש, ופותחת בקביעות את הפינה על " איה הג'ינג'ית " ששובּצה לקראת סוף הגיליון. ובלי קשר: אהבתי גם את ציוריו הנפלאים של יוסי שטרן, הצעיר הנצחי של האמנות הישראלית, שהביאו לעולמנו רוח חדשה ורעננה, שבשוליהם הובאו מימרות כנף. ואז, בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, הודיע לנו אבי שהוא הוזמן לשמש יועץ למפעל גדול בארצות-הברית, ושאנו נוסעים לשנתיים לכל הפחות. הרומן השבועי שלי עם איה הג'ינגית נקטע, ולצערי הוא לא התחדש עם שובנו ארצה. בשנת הלימודים תש"ך נקלעתי לגימנסיה הרמת-גנית התובענית " אהל שם " שלא השאירה לי רגע פנאי לקריאת ספרות יפה (מדובר היה בתחילת שנות השישים, שמעתי שכיום הגימנסיה הזאת ידידותית יותר כלפי תלמידיה). אפילו סרט אחד לא ראיתי בשנתיים הראשונות ללימודיי ב "אהל שם" , וכל הזמן התכוננתי לבחינות. רק לפעמים הרשיתי לעצמי אתנחתא והזמנתי חברים: מכשיר הטלוויזיה, שעלה אתנו ארצה באחת הטיסות הראשונות של בואינג 707, היה משדר לנו תמונות מכוסות ב"שלג" מירדן או מלבנון, וכל חבריי היו מצטופפים סביב הקופסה הגדולה לראות את הפלא. ועכשיו, מקץ כ-65 שנים, אני נפגשת שוב עם איה הג'ינג'ית שכבר אינה ילדה, אלא נערה בת 17, העורכת עם אחיה נלי מסע לאמריקה, וסיפוריה מציפים אותי בזיכרונות, כי גם לי הייתה באמריקה דודה בשם הלן, שהייתה אמנם סימפתית יותר מהדודה של פוצ'ו. מפעם לפעם אני פורצת בצחוק בקול רם, כי פוצ'ו הוא הומוריסטן טבעי שמסתכל על החיים מזוויות מצחיקות ולא שגרתיות, ומנסח הכול בנון-שלנטיוּת של סטנדאפיסט, היודע לבחור את העיתוי הנכון לשלב משפט מבודח. איה מגיעה לביתו של הדוד חצקל, ש "בגיל שש-עשרה הצליח להגשים את חלומו לנסוע לאמריקה כדי לאסוף שם את הכסף שמתגלגל ברחוב" , ואם מדובר בספר חדש של פוצ'ו, אסתכן ואספר כאן לפוצ'ו את הבדיחה ששמעתי פעם על אותו צעיר יהודי שהגיע לאמריקה חדור ביטחון שהכסף מתגלגל בה ברחובות. כשהגיעו הוא ומשפחתו לרחובות ניו-יורק, ראה לפתע על המדרכה שטר של דולר מונח לרגליו. "שים את הדולר בכיס" , גערה בו אמו, והבן ענה לה בנחת: "אל תתרגשי. זה בסדר שלא התכופפתי. לא מוכרחים לעבוד ישר מהיום הראשון" . בתחילה איה ואחיה נלי מתארחים בדירתו של חברם אורי, מאבטח בשגרירות ישראל (על טיב מעונו יעיד הפרק "מקלחת בברוקלין" ). איה, שהייתה משוכנעת עד אז שאמריקה היא " הארץ הכי עשירה בעולם ", נאלצת להתמודד עם מקלחת דולפת הנוזלת לבית השכנים, בדירה שיש בה שני כיסאות בלבד. למעשה, גם הדוד חצקל, שהיה אחי אמם של איה ונלי, לא מצא את הכסף שלו ברחוב. הוא ואשתו הלן "חיים על פנסיה ומעט ירושה" , וגרים בקומה השישית של בית ישן בברונקס "שדייריהם אף פעם לא מפחדים שהמעלית תתקלקל מפני שאלה בתים בלי מעלית" . איה נאלצת לישון על ספה צרה וקשה, וכשאחיה יורד לקנות בול בדואר דודתו מזהירה אותו לחזור מהר ולא לדבר עם אף אחד בעברית ( "אפילו לא עם עצמך, די שלא ידעו שאתה ישראלי!" ). לפקיד הדואר, ששואל אותו מאיזה ארץ הגיע לניו-יורק, נלי עונה ישירות: "ממצרים" (וכך הוא מציל את כבוד ישראל). כך הולכות המעשיות ונשחלות זו בזו כבמחרוזת, ובין צחוק לצחוק שאלתי את עצמי אם אפשר לקבוע מתי כל הסיפורים הללו התרחשו. "שברתי את הראש", ולא הצלחתי לנחש. אם אמו של נלי מאיימת עליו שהיא לא תיתן לו לראות טלוויזיה, אזי מדובר ב-1968 לכל המוקדם, אך אם לפי הספר מחיר ליטר דלק עולה באמריקה 27 סנט, הרי שמדובר בשנות החמישים. איך אני יודעת? היום אפשר לדעת הכול. אפילו את ה-"Historical Gasoline Prices" באמריקה במאה השנים האחרונות אפשר למצוא באינטרנט. אך למי הזוטות האלה חשובות? העיקר שהספר זכה לראות אור, וגם הציורים האבודים הנפלאים של אורי ויסלר ז"ל נמצאו בתא-המטען של אחותו ומאירים את הספר. וגם אם הסיפור על תא-המטען אינו אלא סיפור יפה, זה ממש לא נורא כי מיטב הסיפור – כזבו. השינויים המופלאים בתוחלת החיים בימינו (שלמרבה הצער אינם חלים על כל יקירינו הראויים לחיים טובים וארוכים) מאפשרים לסופרים נדירים אחדים להוציא ספרים בעשור העשירי של חייהם. עוד לא הפסקתי להתרגש מהרומן "חצויה" – ספרה של ידידתי אידה צורית המתקרבת לגיל מאה (הקש בעץ!), וכבר אני מתגלגלת מצחוק למקרא "איה הג'ינג'ית באמריקה" – ספרו של ידידי פוצ'ו , שביום העצמאות תשפ"ה אקבל ביחד אתו את אות "יקירי העיר" . עדיין לא בדקתי במרחבי האינטרנט, אך מותר כמדומה לשער ששני ידידיי אלה – פוצ'ו הצעיר ואידה צורית הבוגרת ממנו בארבע-חמש שנים – ראויים, כל אחד בז'אנר שלו, להיכנס ל"ספר השיאים של גינס".

פורסם: ידיעות אחרונות , 4/4/2025 55 שנה לאחר פטירתו, נתן אלתרמן הוא עדיין אחד המשוררים העבריים האהובים ביותר. פזמוניו מושמעים לעתים מזומנות מעל גלי האתר. יעיד על כך טורו 'הגדי מן ההגדה' , שזכה לפופולריות בזכות הלחן של נעמי שמר. רגע לפני פסח, זאת הזדמנות לחזור לאגדה על הגדי מן ההגדה לקריאה ב-PDF כפי שהודפס בעיתון בכל דור ודור עמד חג הפסח, בריבוי פניו, במרכז השירה העברית: יל"ג הקדיש לו את הפואמה הטרגית 'אשקא דרספַּק' ("יתד של מרכבה") , ביאליק העמידו במרכז סיפורו 'החצוצרה נתביישה' ו אלתרמן חיבר עליו טורים רבים: 'פסח של גָּלויות', 'לילו של אליהו הנביא', 'אחד תם', ועוד. הידוע שבהם הוא טורו 'הגדי מן ההגדה' (7 באפריל 1944), שזכה לפופולריוּת בזכות הלחן הקליל והקליט של נעמי שמר . כאן תהה אלתרמן על החידה הלאומית הגדולה: חידת נצחיותם של העם ושל סיפורו. בל נשכח: סיפור הריה"histoire" , כלומר "היסטוריה", ו"הגדה" הריהי "saga" . בתולדותיו של עם ישראל, שהגורל הפליא בו את מכותיו, עומד סיפור פלאים חידתי שטובי ההיסטוריונים מתקשים לפתור אותו ולהסבירו: מהו סוד קיומו של עם קטן ששרד במשך אלפי שנים, בעוד כל הממלכות שביקשו להשמידו כבר נמחו מתחת לשמיים? איך שרדה שפתו העתיקה, שנחנטה בין הגווילים, אך שבה לחיים אחרי המהפכה הצרפתית, דורות רבים לאחר שכל השפות העתיקות, החשובות והנחשבות מן העברית, כבר ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה? הגדי, גיבור השיר, כילד קטן, מחזיק ביד " אביו " שקנהו בשוּק בשני זוזים, ומחכה לתורו שיגיע בסוף ההגדה. האב מתואר כבעל "פּנים מאירים" , בתואר הלקוח מספרות הסוד והמסתורין: "למדנו שכּמה פנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. [...] בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א). כך ביקש אלתרמן לרמוז לקוראיו שיחסי הבן והאב הם גם כיחסי האדם ומנהיגו וכיחסי העם עִם האב שבשמַים. השיר 'חד־גדיא' מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי ימים רבים ומחכה לתורו. הוא מצפה שיאיר לו מזלו: שהוא יעבור לאחר כל הייסורים מן השוליים אל מרכז הזירה. ואם נתרגם זאת למונחים האקטואליים של שנת תש"ד: אלתרמן מביע משאלה, שהעם יראה את סוף מלחמת העולם ותקופת המנדט ויזכה לריבונות המיוחלת. שירו לפסח 'הגדי מן ההגדה', שנכתב ופורסם בעת שסימני סופן של המלחמה והשואה כבר נראו באופק, התמקד בנושא יחסיהם של הבן ואביו המטפיזי. הבן־העם מייחל לאות מאביו שבמרומים, להבטחה שתעודדו ותעיד שההוֹוה המר יחלוף. האב מלטף את בנו על מצחו, והבן מלקק את יד אביו לאות תודה: "הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים/ וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ/ הַקָּט כְּזֶרֶת./ גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים,/ בְּלִי קִשּׁוּט./ בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט.// אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע,/ לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר,/ כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה/ יִכָּנֵס לָהַגָּדָה/ וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר.// אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים/ וְקָנָה אֶת הַגְּדִי/ וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח.../ זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים./ שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח.// וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן/ וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ,/ וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן,/ שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא".// יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה/ וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם./ וְאַבָּא עִם גְּדִי/ נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה/ וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם.// וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן/ נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל./ וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן/ חֲבוּקִים/ וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל.// וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם:/ טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא./ בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם,/ עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה.// אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי/ וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ/ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר/ עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי/ וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". אלתרמן למד אמנם בבית הספר הדתי 'מגן דוד' בקישינוב שאליו נקלע במהלך עלייתה של משפחתו לארץ, אך הניסיון לבחון את מהלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, הוא ניסיון היסטוריוסופי ולא ניסיון דתי־אמוני. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם הדת והאמונה (כגון ' גאולה' , ' משיח' , ' מלאכים' ) כבמטפורות לעניינים אקטואליים נטולי הילה של קדוּשה. כדי להבין את יחסו הדוּאלי לדת ראוי וכדאי לקרוא את טורו 'הקלריקל הקטן' , שנכתב חודשיים אחרי 'הגדי מן ההגדה' ונדפס ב 'דבר' מיום 30.6.1944. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, כמובן, לכינוין של המצות ( "לֶחֶם עֹנִי" ; דברים, טז, ג); אך בעיקר לתיאורו של העם: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שישב תחת שלטון פרעֹה בבית עבדים, נמלט ממצרים, התגורר ארבעים שנה באוהלים ובסוכות, ואחר כך כונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. אלתרמן מנבא שהפלא הזה יחזור על עצמו, ואומר זאת בלב המאפליה, כארבע שנים לפני הקמת המדינה ( כרבות מנבואותיו גם נבואה זאת נתממשה). בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (בהגיע הידיעות על כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ועל תחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה), ביקש אלתרמן לעודד את עמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" יגיע, וכי גם אם תתמהמה הגאולה, היא בוא תבוא. למעשה, שיר זה מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי" . ובמחשבה שנייה, זהו גם סיפור אוניברסלי ועל־זמני על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido), הריהו "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר, ו "שֵׂה האלוהים" agnus dei אשר הפך גם לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. לפיכך, לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס עולמי (ומן היהדות ירש העולם את ה"פסחא", את Les Pâques של הצרפתים, את Pascua של הספרדים, את Pasqua של האיטלקים, ועוד). ובמישור האישי: ניתן כמדומה להניח שכאשר קבע כאן אלתרמן ש "חד־גדיא" הוא "אַחַד הַשִּׁירִים/ שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח" , ושכאשר תהה בטורו 'האיר השחר' על נצחיותה של שירת רחל ( "מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ/ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?" ) הוא תהה גם על גורל שיריו־שלו בעתיד הסמוי מן העין. הוא לא חדל לשאול את עצמו מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמלים או נשכחים. מקצועו האקדמי — אגרונום, שבכיסו דיפלומה של מהנדס חקלאי — גם איפשר לו להתבונן באותם אילנות ירוקי־עַד, שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלאסיות שהזמן היטיב איתן. דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, שרדו יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון כבלהטים. ודווקא הגדי הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, שרד את כל מוראות הזמן. אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון ("בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב המשורר הארץ־ישראלי הצעיר בעקבות היינה ). הוא ניסה לא פעם להבקיע את מסך הזמן ולנסות לראות כיצד תיראה הדרך בעת שתרוץ לבדה, בלעדיו. ואולם, הוא לא ידע כמובן אם יפרצו שיריו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. הוא האמין שהאמנות במיטבה נצחית היא, וביקש שיראוהו כאדריכל המקים כְּרָךְ (כֶּרֶךְ שירים) שיעמוד במבחן הזמן. ושיריו אכן שרדו, גם לאחר 'רצח האב' המתוקשר שביצע בו נתן זך כדי לגזול ממנו את כתרו ולרשת את כיסאו. עד היום 'כוכבים בחוץ' הוא ספר השירים העברי האהוב ביותר, ופזמוניו של אלתרמן נשמעים תכופות מעל גלי האתר. דומה שאלתרמן היה מחייך ומרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי 'יש לנו תיש' , שחיבר אביו, יצחק אלתרמן , מייסד גן הילדים העברי , עדיין מוּשר בגני הילדים ולא נס לחו. גם התיש וגם בנו הגדי עמדו במבחן הזמן. לקריאה ב-PDF כפי שהודפס בעיתון:

לרגל יום ה-24 במארס שבּוֹ הכריז רוברט קוך על גילוי חיידק השחפת  על שירי החולי של המשוררים מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) ו רחל מחלת השחפת , שנקראה פעם גם בשם "המוות הלבן" , הייתה נפוצה ומסוכנת מן המשוער, וחרף התקדמות הפרמקולוגיה ודעיכת המחלה במאה ה-20, היא עדיין גובה קרבנות לא מעטים גם במאה ה-21 עקב תמורות סוציו-אקונומיות המתחוללות ברחבי העולם. במאה התשע-עשרה היא נטלה את חייהם של מיליונים רבים, וגם כיום – 143 שנים לאחר שגילה רוברט קוך את חיידק השחפת וכמאה שנים לאחר המצאת התרופות האנטיביוטיות הראשונות – ארגון הבריאות הבינלאומי מעריך שכרבע (!) מתושבי העולם הם נַשָֹּאים של שחפת רדומה. אמנם כיום המחלה אופיינית לשכבות הסוציו-אקונומיות הנמוכות, אך במאה התשע-עשרה היא לא פסחה על אישים מפורסמים, עשירים כעניים, שאָבדם הוא אָבדן לעמם ולאנושות כולה. אלמלא מתו בטרם-עת היו האישים הללו יכולים להעשיר את האנושות ביצירות רבות בכל תחומי האמנות ובתובנות מקוריות בתחומי ההגות והמדע. נמנה רק אחדים משמות הסופרים החשובים שהשחפת נטלה את חייהם בטרם-עת: מולייר (1622 – 1673) אלכסנדר פופ (1688 – 1744) פרידריך שילר (1759 – 1805) ג'יין אוסטין (1775 – 1817) ג'ון קיטס (1795 – 1921), אמילי ברונטה (1818 – 1848) אן ברונטה (1820 – 1849) אפילו אנטון צ'כוב (1860 – 1904) רופא במקצועו, לא ניצַל מציפורניו של "המוות הלבן". ואם נוסיף לרשימה את המלחין פרדריק שופן (1810 – 1849) ואת הצייר אמדאו מודיליאני (1884 – 1920), תתברר חומרת הפגיעה של המחלה הנפוצה הזאת בתרבות המערב; וגם בספרות העברית פגעה השחפת בסופרים לא מעטים שנולדו במזרח אירופה ומתו בדמי ימיהם: מיכה-יוסף לבנזון (1828 – 1852), מרדכי-צבי מאנה (1859 – 1886), אירה יאן (1964 – 1919), מרדכי-זאב פיארברג (1874 – 1899), רחל בלובשטיין (1890 – 1931), ועוד רבים וטובים. "בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב אלתרמן הצעיר בעקבות היינה בטורו "שחרורה של לורליי" . הוא אכן ביקש להאמין שהאמנות היא נצחית וכי המנגינה לעולם נשארת. ואכן, אפילו סופרים כמו מיכ"ל או מאנה שמתו בדמי-ימיהם, בשנות העשרים לחייהם, השאירו אחריהם יצירות בנות-אלמוות. על הסופרים העבריים הללו נוסיף גם את שמותיהם של אנשי-שם מתולדות עם-ישראל, כגון ברוך שפינוזה (1632 – 1677), נחמן מברסלב (1772 – 1810), אליעזר בן יהודה (1858 – 1922) ו פרנץ קפקא (1883 – 1924). * גם ל מיכה-יוסף לבנזון (מיכ"ל) וגם ל רחל בלובשטיין ("רחל המשוררת") , שמחלת השחפת קטפה אותם בדמי-ימיהם, נודע בתולדות הספרות העברית מקום חשוב כסנוניות שבישרו את בואה של תקופה חדשה. מיכ"ל היה הראשון בין משוררי תקופת ההשכלה, שבישׂר את הליריקה של "תקופת התחייה" , בהכניסו לשירה העברית את תכניהָ וצורותיהָ של השירה הרומנטית. למשורר כדוגמת ביאליק לא היו בשירה העברית בתחום השיר הלירי הקצר תקדימים ראויים לשמם ומודלים ראויים לחיקוי, פרט לשני שירים קצרים של מיכ"ל – "חג האביב" ו- "דליה נידחת" – שהקדימו את זמנם בשני דורות. את שיריהם הליריים של משוררי דור חיבת ציון לא העריך ביאליק, כידוע, ופסח עליהם כשלימד את תולדות השירה העברית לתלמידיו באודסה. מיכ"ל ויל"ג היו בעיניו "יוצרי הנוסח" של השירה החדשה, ו מנדלי מוכר-ספרים – "יוצר הנוסח" בתחומי הסיפורת. רחל הייתה המשוררת המודרנית הראשונה בתולדות עם ישראל ( רחל מורפורגו שחיברה במאה התשע-עשרה שירי-הזדמנות, או שרה שפירא שהתפרסמה בזכות שיר אחד בלבד, אינן ראויות לדעתי להיחשב ציוּן-דרך בתולדות השירה העברית). כל אחד משני המשוררים פורצי-הדרך הללו – מיכ"ל ורחל –התייסר ממחלת השחפת, שקיצרה את חייו, אך המחלה גם הזינה את כתיבתם והעניקה לה גוון מיוחד של תוגה ודאגה, השונה מן המקובל אצל המשוררים בני-דורם. מיכ"ל נטש את הדיסקורסיביוּת של השירה העברית בתקופת ההשכלה, לרבות שירתו של אביו אד"ם הכהן , לטובת שירה דרָמָטית, הממחיזה קונפליקט אנושי עַז המתחולל בנפשהּ של דמות הֶרואית, הנקלעת בין המְצָרים והיא מתקשה להכריע בין האפשרויות הפָטָליוֹת שהועידה לה המציאוּת המרה, בחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי" . וכך, בצד שירים ליריים קצרים, חיבר מיכ"ל פואמות דרמטיות אחדות, שבמרכזן דמויות מן המקרא ומתולדות עם-ישראל, שלבטיהן משקפים את לבטיו של האדם המודרני ואת חייו של מיכ"ל עצמו. כך, למשל, במרכז צמד הפואמות "שלמה" ו- "קוהלת" , שבמרכזו סיפור-חייו של המלך שלמה בנעוריו ובזקנתו, מתואר במשתמע מיכ"ל, שהיה "בן-מלך" (אד"ם הכהן אביו נחשב מלך המשוררים בדורו), וגם היה צעיר וזקֵן בעת ובעונה אחת (צעיר לפי גילו, אך גם אדם היודע שהוא עומד מול המוות הקרֵב ובא). בשירתו נכללו לראשונה בשירה העברית תיאורים מרומזים של אהבה ארוטית, שספק אם מיכ"ל יכול היה לִזכּות בה מחמת מחלתו. ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדי בכל הנוגע ליחסים ש "בֵּינוֹ לבֵינהּ" : מיכ"ל, בהגיעו בפואמה "שלֹמה" לרגע שבּוֹ שלֹמה והשולמית מתרפקים איש על רעותו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה האֶרוטית, "כיבה את האור" מעל יצועם של האוהבים, וקרא: "שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! / הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. / וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; / אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ". במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה "קוצו של יוּד" לסצֵנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבּי ובת-שוע, הוריד אף הוא את המסך על האוהבים והִפציר בנשים להתרחק מחור המנעול. מיכ"ל הקדים אפוא את זמנו בתחום זה, שביטא יותר מכול את המעבר מן העולם הפטריארכלי היָשָׁן לעולם החדש שבּוֹ האדם בן חורין לגורלו ובוחר את בן או בת זוגו כראוּת עיניו. אך הוא עצמו לא ידע אהבה מהי, וקונן על כך בשירו הנפלא "חג האביב" , המעמת את היצרים הגואים באדם צעיר עם בוא האביב, ואת המחלה הארורה הרודפת אותו כרעיה רעה ותובענית שאינה מרפה ממנו אפילו לרגע ( "אַךְ לָרִיק אָרוּצָה - רַעְיָה אֲיֻמָּה…/ תִּשְׁמֹר צַעֲדִי הָהּ! אַחֲרַי הִיא הוֹלֶכֶת - [...] פָּנֶיהָ הַשְּׁאוֹל, רֵיחָהּ רֵיחַ קֶבֶר…" ): חג האביב נָטוּ צִלְלֵי עֶרֶב, הַיּוֹם יָפוּחַ, כָּל רַחֲבֵי הָעִיר הַצְּלָלִים בָּלָעוּ, וּבִשְׁפְּרֶה הַיּוּבַל שֶׁמֶשׁ יָשׁוּחַ – אַךְ לִקְצוֹת עָבִים עִקְּבוֹתָיו נוֹדָעוּ! וּבֶרְלִין הָעִיר הוֹמִיָּה צוֹלַחַת, כִּי חַג לָהּ הַיּוֹם, חַג פֶּסַח, חַג אָבִיב! וּכְמַדָּה הִיא תִלְבַּשׁ גִּילָה וָנַחַת, וּבְחוּצוֹתֶיהָ אַךְ צָהֳלָה מִסָּבִיב! מַשְׁמִים אֵשֵׁב בֵּיתִי, אָנוּשׁ עַל שִּבְרִי, עַל נַחְלָה מַכָּתִי רוּחִי נֶעְכֶּרֶת – הָהּ, בִּדְמִי יָמַי יִהְיֶה לִבִּי קִבְרִי וִיגוֹן נִשְׁמָתִי בּוֹ כָּאֵשׁ בּוֹעֶרֶת! הָהּ, וּדְמָעוֹת לֹא עוֹד עֵינַי תִּנְהַרְנָה, וּכְבָר נַהֲרֵי נַחֲלֵי דִמְעָה נָבָעוּ, לֹא עוֹד מִקִּרְבִּי אֲנָחוֹת תִּסְעַרְנָה וּכְבָר רֹב אֲנָחוֹת לִבִּי קָרָעוּ. שֶׁקֶט-תֹּהוּ בִּי וּמְנוּחַת הַקְּבָרוֹת כַּיַּעַר אַחֲרֵי הִתְחוֹלֵל בּוֹ רוּחַ, כַּצִּי אַחֲרֵי נֻפַּץ אֶל יָם הַסְּעָרוֹת – אוֹיָה! כִּי כֵן גַּם לִבִּי בִּי יָנוּחַ! הִנְנִי חָי, אַךְ עָיְפָה נַפְשִׁי לַמָּוֶת! חַי אָנִי! אִם נִקְרָא לַמָּוֶת חַיִּים… אִם עֶלֶם נוֹשֵׂא כָּל עָקַת צַלְמָוֶת עוֹד חַי יִקָּרֵא תַּחַת הַשָּׁמַיִם! חַי הָהּ עוֹדֶנִּי, כִּי לַגְדִּיל הַשֶּׁבֶר עוֹד אַהֲבַת הַחַיִּים בָּנוּ תָנוּחַ. הוֹי מַה נּוֹרָא הוּא לָשִׂישׂ אֱלֵי קֶבֶר עֵת בַּחַיִּים תִּדְבַּק נֶפֶשׁ וָרוּחַ. אֲרוּרָה אַהֲבַת-הַחַיִּים לָנֶצַח! בִּמְצוּקוֹת כָּל גֶּבֶר הִיא הַנּוֹרָאָה. הִיא תִכְלָא יָדַי בָּעֲצָמוֹת שִׁית רֶצַח, וּמַדּוּחֵי תִקְווֹת-שָׁוְא הִיא נִבָּאָה! –               * קוֹל צָהֳלַת עָם שָׁם בַּחוּצוֹת יָרִיעַ, וּכְבָר אוֹר הַגַּז בָּרְחוֹבוֹת זָרוּחַ; אֶעֶזְבָה-נָא בֵיתִי, אֵצֵאָה אַרְגִּיעַ, הָהּ, אוּלַי רֶגַע גַּם עָצְבִּי יָנוּחַ! וּכְבָר עֲלָמוֹת יָפוֹת שָׁם נָהָרוּ, הָהּ, אַךְ גִּילַת רַנֵּן עַל כָּל אַפָּיִם; בֵּין מַרְאוֹת הוֹד אֵלֶּה פָּנַי קָדָרוּ, כֶּעָנָן יִשְׁכּוֹן בֵּין כּוֹכְבֵי שָׁמָיִם! וִיפֵה-פִיּוֹת עֲלָמוֹת עוֹטוֹת שָׁנִים לַשָּׁוְא עֵינֵיהֶן תָּפֵקְנָה אֲהָבִים; הָהּ, חָלְפָה חֶמְדַּת יָמַי, עֵת עֲדָנִים, עֵת לִיפִי-הוֹד נַפְשִׁי שָׁרָה עֲגָבִים! בִּיפִי עֵינְכֶן לֹא עוֹד אֶחֱזֶה שָׁמַיִם גַּם קוֹלְכֶן כִּי עָרֵב אָזְנִי לֹא תָבֶן - הָהּ! לָטֹרַח לִי כָּל נֹעַם הַחַיִּים כִּי לִבִּי בִי חָלַל וַיְהִי לָאָבֶן!! גַּם אַהֲבַת חַנָּה יָפָתִי הָאַחַת מִלֵּב קָרַעְתִּי עֹז אַהֲבָה כַּמָּוֶת! מַה לָּהּ אֶל לִבִּי? שָׁם עָרוּךְ הַשַּׁחַת! אוֹר חַיִּים הֲיִשְׁכֹּן בִּמְקוֹם צַלְמָוֶת?? בֵּין מִצְהֲלוֹת הָמוֹן חוֹגֵג שָׂמֵחַ קוֹדֵר הָלַכְתִּי וָאָחִישׁ הַפַּעַם! הוֹי! הֵן מִיגוֹנִי אָנֹכִי בוֹרֵחַ מִכֹּבֶד תּוּגָה מִנֵּטֶל הַזַּעַם! אֶת רֶכֶב הַבַּרְזֶל רֶגַע עָבַרְתִּי אֶת בֵּית הַזִּמְרָה, גַּם הֵיכַל הַמֶּלֶךְ; עַד קַצְוֵי־בֶרְלִין נֶהֱדַפְתִּי, נִנְעַרְתִּי בֵּין רִבְבוֹת־עָם נוֹדֵד אֲנִי וָהֵלֶךְ! אַךְ לָרִיק אָרוּצָה - רַעְיָה אֲיֻמָּה… תִּשְׁמֹר צַעֲדִי הָהּ! אַחֲרַי הִיא הוֹלֶכֶת - עַד בִּלְעִי רֻקִּי לֹא תֶרֶף הַזְּעוּמָה וּבְיָד נַעֲרָצָה בִּימִינִי תּוֹמֶכֶת!! וּמְגוּרוֹת צַלְמָוֶת אִתָּהּ הֵם בָּאִים פָּנֶיהָ הַשְּׁאוֹל, רֵיחָהּ רֵיחַ קֶבֶר… שֻׁפּוּ עַצְמוֹתֶיהָ - וּכְמוֹ הָרְפָאִים - וּלְחַיַּי תֹּאמַר: אֵין תִּקְוָה וָשֶׂבֶר!! וּבְאִבֵּי יָמַי בִּי תָּפְתֶּה עָרָכָה הִיא חִבְּלָה רוּחִי, לָהּ לִבִּי מוֹרָשָׁה – וּבְכוֹס עֲלוּמַי - הָהּ! לַעֲנָה מָסָכָה… מַחֲלָתִי הִיא!! - הָהּ, מַחֲלָה מִשְּׁאוֹל קָשָׁה!! אַחֲרֶיהָ מָוֶת יִתְהַלֵּךְ כָּרֵעַ הוֹי אֵחַר לֶכְתּוֹ, יִצְעַד בַּעֲצַלְתַּיִם! שַׁוְעִי לֹא יַאֲזִין, קוֹלִי בַּל שׁוֹמֵעַ אָרוּר הַמָּוֶת! אֲרוּרִים הַחַיִּים!! (חוהמ"פ תר"י ברלין) "חג האביב" הוא גם השיר האוּרבּני הראשון בליריקה העברית וגם אחד משירי החולי המזעזעים ביותר שנכתבו בעברית. אדם צעיר, שנפשו כמהה לאהבה, מסתובב יחידי בעיר הגדולה החוגגת את בוא האביב, ביָדעו שסופו קרֵב ובא. האנשת המחלה בדמות אישה רעה היא אחד התיאורים הלא-נשכחים בשירה העברית. האני-הדובר, בן-דמותו של מיכ"ל המשורר, מספר על הפּרֵדה מאהובתו חנה, שאותה עזב לבל תאבּד את חייה במחיצת גבר המוּעד-לקבר. מזעזעים עוד יותר הם מכתביו של מיכ"ל לידידיו שניאור זק"ש, קלמן שולמן וזאב הכהן קפלן, שבהם הוא רואה בחזון את יום מותו וקבורתו. * מיכ"ל ו רחל לא הגיעו מרובע דלת העם. אדרבה, אד"ם הכהן, אבי מיכ"ל, היה חלפן אמיד שהתפרנס גם מבית המדרש לרבנים בווילנה ואף הקים בעירו בית-כנסת מיוחד לו ולחבריו המשכילים. רחל הייתה בתו של איסר-ליב בלובשטיין , קנטוניסט משוחרר, שקיבל משלטונות היתר מיוחד לשבת מחוץ ל "תחום המושב" . בעולם המעשה גילה הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרוות, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – והעניק למשפחתו ברוכת הילדים חיי שפע ורווחה. הידבקותה של רחל במחלה הייתה פרי נסיבות-הגורל בעת מלחמה. בעידודה של חנה מייזל-שוחט , מורתה לחקלאות ומייסדת "חוות העֲלמות" שהוקמה לחוף הכינרת, נסעה רחל ערב מלחמת העולם לטולוז שבצרפת ללמוד אגרונומיה. החלוצה הארץ-ישראלית, שכבר הספיקה לקנות ידיעות לא מעטות בעבודתה בחיפה, בסג'רה ובחווה החקלאית שבחצר כינרת, גמאה בכוחות עצמה מרחקים, נסעה מביתה לארץ-ישראל ומשם לצרפת, וסיימה את לימודיה באותם תחומים שנועדו עד אז לגברים בלבד,אגב ויתור על תכניתה המקורית להשתלם באקדמיה לאמנות. ימי המלחמה והמהפכה הפכו את הקערה על פיה: בארץ-ישראל העות'מאנית סוּוגו נתיני רוסיה כנתיניה של ארץ אויב, וגורשו מהארץ למצרים – למחנה פליטים באלכסנדריה. בשל הנסיבות החדשות, נבצר מרחל לחזור ארצה, וגם בצרפת לא התירו לה להישאר, והיא נאלצה לנסוע אחר גמר לימודיה לרוסיה, ולמצוא שם את קיומה בכוחות עצמה, בלא משפחה תומכת וללא עוגן כלשהו. בימי המלחמה, איבד אביה חלק ניכּר מהונו ומנכסיו, ועלה ארצה עם אשתו השלישית, שחסה על הכספים שנותרו לבעלה והתנכרה לילדיו היתומים מאמם. הגם שבכיסה של רחל כבר הייתה מונחת תעודה אקדמית במקצוע חיוני ונדרש, ימי המלחמה לא אִפשרו לה לחפש מקום עבודה במקצועה החדש, והיא נאלצה למצוא את פרנסתה בדוחק כמטפלת במעון לילדים. היא טיפלה בילדי הפליטים וביתומי המלחמה, בהם חולי שחפת, ותקופה זו היא שחרצה את גורלה והפכה אותה מנערה מחוזרת ונחשקת לאישה בודדה המיטלטלת בין ייאוש לבין אותו קורטוב של אושר שהעניקה לה שירתה. היא הייתה נַשָֹׂאית של המחלה עקב מחלתה של אמהּ סופיה, וההידבקות במעון הילדים גרמה למחלה הרדומה להתפתח לכדי שחפת פעילה. בבדידותה הפכה רחל את כתיבת השירים מעיסוק צדדי ואקראי, כעין תחביב לעת-מצוא, לעיסוק המרכזי של חייה –לעניין שמילא את כל עולמה ונתן טעם לחייה הקשים והעריריים. באחד משיריה המוקדמים משנותיה הראשונות בארץ בטרם יצאה ללימודים בצרפת – "הן יצאנו בסך" – כתבה רחל על מכות הגורל שניחתו בזו אחר זו עליה ועל חבריה, שיצאו להגשים את רעיון היישוב: וּבָזֶה אַחַר זֶה עָיְפוּ, כָּשְלוּ, כָּרְעוּ בַּדְּרָכִים: וּבָזֶה אַחַר זֶה נִפְרְדוּ מֵעָלַי לִנְצָחִים. רחל סיפרה כאן בסגנון לקוני על האסונות שפקדו את ידידיה ומיודעיה, אנשי העלייה השנייה. שרה שמוקלר , אהובתו של ברל כצנלסון , מתה ממחלת הקדחת; שושנה כוגן , שברל השווה אותה לז'אן דארק, התאבדה בטרם מלאו לה עשרים שנה; יוסף זלצמן , שאהב את רחל, נרצח בידי פורעים ערביים. רבים חלו במחלות חשוכות מרפא, שקלו התאבדות, ואכן לא פעם טרפו את נפשם בכפם. לא במקרה מסתיימים שניים משירי רחל באִזכורו של מכתב אחרון המלבין על שולחנו של החלוץ הצעיר (ראו בשיריה "יגורתי פן יילך גם הוא מאיתנו" ו "כי ליטוף אחים שאלתי ממך" ) מבלי לפרש אם זהו מכתב פרֵדה של צעיר שביקש בייאושו לעזוב את רֵעיו ואת רעיון הקבוצה, או מכתב אחרון של פרֵדה מהחיים מחמת החולי והדוויי. בשירה "בלילה בא המבשר" שפורסם לפני מאה שנים (הדים, כרך ג, חוב' ו, שבט תרפ"ה, עמ' 42 – 43), תיארה רחל את המפגש עם מי שהגיע לבשר לה שעליה לעזוב את הקבוצה כמפגש עם מלאך המוות: / בַּלַּיְלָה בָּא הַמְבַשֵּׂר עַל מִשְׁכָּבִי יָשַׁב, בָּלְטוּ עַצְמוֹת גֵּווֹ אֵין-שְׁאֵר, עָמְקוּ חוֹרֵי עֵינָיו. אֲזַי יָדַעְתִּי כִּי נִשְׁבַּר הַגֶּשֶׁר הַיָּשָׁן, שֶׁבֵּין אֶתְמוֹל לְבֵין מָחָר תָּלוּ יְדֵי הַזְּמָן. אִיֵּם עָלַי אֶגְרוֹף רָזֶה, נִשְׁמַע לִי צְחוֹק זָדוֹן: אָכֵן יְהֵא הַשִּׁיר הַזֶה שִׁירֵךְ הָאַחֲרוֹן! תיאור העצמות הבולטות של המבשר ( "בָּלְטוּ עַצְמוֹת גֵּווֹ אֵין-שְׁאֵר,/ עָמְקוּ חוֹרֵי עֵינָיו" ) והשימוש בתחבולת ההאנשה מזכירים את שיר החולי של מיכ"ל "חג האביב" שהובא לעיל ( "שֻׁפּוּ עַצְמוֹתֶיהָ - וּכְמוֹ הָרְפָאִים" ). ובשירה להקיץ בבית-החולים בבוקר השכם", תיארה רחל את שִׁנֵּי הייאוש המתחילים לכרסם בה, וניכרת קנאתה באלה ששפר גורלם ולא נדבקו במחלת השחפת: לְהָקִיץ בְּבֵית-הַחוֹלִים בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם לִקְרַאת יוֹם טָפֵל, וְלָחוּשׁ: נִנְעָצוֹת בִּבְשַׂר לְבָבֵךְ, הִנָּעֵץ וְכַרְסֵם, שִׁנֵּי-יֵאוּשׁ: בְּנִקְבֵי רְגָעִים חוּט חַיִּים הָרָקוּב לְהַשְׁחִיל בְּיָד חַלָּשָׁה שׁוּב וְשׁוּב – מַה יֵּדַע הַבָּרִיא מִשָּׁעָה הַזֹאת הַקָּשָׁה? בְּבֵית-הַחוֹלִים אַךְ מַחְשִׁיךְ הַיּוֹם וּכְבָר הַלַּיְלָה מֻשְׁלָט; אַחֲרָיו יִצְנְחוּ יָבוֹאוּ בַּלָּאט הַפִּיּוּס הַגָּדוֹל, הַשָּׁלוֹם; קוֹל צַעֲדֵי הָרוֹפֵא בַּפְּרוֹזְדוֹר יִשָּׁמַע, וְנָגְעָה בְּיָדֵךְ רַכּוֹת יַד-נֶחָמָה. מַה יֵּדַע הַבָּרִיא מִשָּׁעָה הַטּוֹבָה הַזֹּאת? ובשיר "הנה, הנהו הדוויי" היא מותחת קו של אנלוגיה בין מצב בריאותה ההולך ומידרדר לבין בדידותה וערירותה. אפילו החולים אינם מחפשים איש את קרבת אחיו: הִנֵּה הִנֵּהוּ הַדְּוָי! הִנּוֹ חָשׂוּף עַל יָדְךָ, קָרוֹב עַד כְּדֵי לְמַשֵּׁשׁ, נוֹרָא עַד כְּדֵי לְהַרְעִישׁ. וְלָמָּה קַר הַמַּבָּט, לָמָּה הַלֵּב אָדִישׁ, לָמָּה בְּצַעַר הָאָח לֹא יֵחַד צַעַרְךָ? לֹא אָח דֹּוֶה לְדֹוֶה! רָפֶה סֵבֶל נָכְרִי מֵעַנּוֹת הַסּוֹבֵל עַד-מָה, מֵהֲנִיעֵהוּ לָנוּד – כָּכָה בְּאֹרַח חַיָּיו עוֹבֵר הָאָדָם גַּלְמוּד, כָּכָה בְּבוֹא יוֹמוֹ הוּא מוּטָל עֲרִירִי, עֲרִירִי – – ובשיר "בלילות לא-שנת" היא מגלה על לבטיה: להמשיך על אף הכאב, או לקפד במו-ידיה את פתיל חייה: מַה לֵּאֶה הַלֵּב בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת, בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת מַה כָּבֵד הָעֹל. הַאֶשְׁלַח יָדִי לְנַתֵּק הַחוּט, לְנַתֵּק הַחוּט וְלַחְדֹּל? אַךְ הַבֹּקֶר אוֹר; בְּכָנָף זַכָּה עַל חַלּוֹן חַדְרִי הוּא דוֹפֵק בַּלָּאט. לֹא אֶשְׁלַח הַיָּד לְנַתֵּק הַחוּט. עוֹד מְעַט לִבִּי, עוֹד מְעָט! שירים קורעי-לב אלה – ממיכ"ל ועד רחל – הם גם שירים קרועי-ניגודים הנעים במוֹדוּלציות מהירות בין קוטבי הגאווה והענווה, מחשבת-הגדלוּת ורגשי הנחיתות. שני המשוררים – מיכ"ל שחיבּר את שיריו באמצע המאה התשע-עשרה ורחל שחיברה את עיקר שיריה כשלושה דורות אחריו, בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים – היו "בני מלכים" שנפלו מֵאִיגָּרָא רָמָא לְבֵירָא עַמִּיקְתָא. שניהם היו חדורים בהכרת ערך-עצמם, אך לא פסקו לבחון – הן את דמותם הן את יצירתם – בביקורת עצמית מתמדת ובאמות-מידה מחמירות. דומה שאצל מיכ"ל רגשי העליונות ורגשי הנחיתוּת היו עזים ועמוקים מאלה העולים ובוקעים מיצירת רחל. רחל הייתה בראשית דרכה, לפני שנדבקה במחלת השחפת, נערה יפה ומחוּזרת, שנהנתה מ"גב" כלכלי איתן בדמות אב עשיר שכִּלכֵּל את ילדיו ודאג לכל מחסורם. גם מיכ"ל גדל כמוה בתחושה של חוסן כלכלי, מוקף הורים אוהבים ובני משפחה תומכים, אך לעומתה לא ידע כמדומה אהבה בחייו הקצרים וידועי החולי. לפעמים הפגינה רחל אֶגוֹ מחוּק ומטושטש, והִציגה את מחדליה ולא את הישגיה ההֶרואיים. תחושת השוויוניות העולה מיצירותיה תאמה את השקפתה הפוליטית, ועמדה בניגוד בולט לתחושת האֶליטיזם האריסטוקרטי שקינן בה במקביל. שני המשוררים הגדולים, אך האומללים הללו – מיכ"ל ורחל – הציבו ציוּן-דרך חשוב בתולדות השירה העברית, שנגדע מחמת מחלתם הארורה שעדיין לא נמצא לה מרפא בזמנם. אלמלא נקטעו חייהם בטרם-עת, יש להניח שהם היו מרחיבים ומעמיקים את המהלך שאותו התחילו, ומצעידים את התרבות העברית לנתיבים שעדיין לא נגלו בה.

על האחריות הציבורית המוטלת על מחַבּרי הזֶמר העברי וכן על מבַצעיו ומפיציו לא מכבר התפרסמה באתר שלפניכם רשימה על יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי . בעקבותיה פנו אליי ידידיי חנה ויהודה שנהב, וסיפרו לי סיפור משעשע על ימי ילדותם הרחוקים ב "תל-אביב הקטנה" . אמנם חלפו כבר שלושה דורות מאז דרכה כף-רגלם לראשונה על סף כיתות הגן ובית-הספר שבָּהן למדו השניים, אך מאז ועד עתה לא היה בלִבָּם ספק שבשירו של הלפרין "בא האביב" נכתב: "מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל ' טְרַאח '!" . כשקראו את רשימתי השניים הופתעו לגלות שהמילים הנכונות הן: "מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל הַךְ" . זאת ועוד, יהודה שנהב היה משוכנע שבשורות הפתיחה של השיר משובצות מילים מסתוריות וחידתיות מן הספֵרה הטרנסצנדנטית (" קוֹלוֹת בַּנְּשָׁמָה ") , ועל-כן הופתע לגלות במאמרי את המילים הנכונות: "כָּל עוֹד בָּם נְשָׁמָה! ". אני, לעומת ידידיי, לא הופתעתי כלל וכלל. מדוע? פעם שוחחתי עם אדם משכיל שעלה מברית-המועצות ב "עלייה הראשונה" של שנות השבעים של המאה העשרים, והוא היה משוכנע שההִמנון הלאומי "התקווה" פותח במילים " קוֹלוֹת בַּלֵּבָב " . ואם ניתן לשמוע קולות בלבב, למה ומדוע לא יישמעו קולות בנשמה?! מי מאיתנו לא שמע על טעויות קליטה והבנה כמו "מֻכְרָחִים לִהְיוֹת שָׂמֵחַ" במקום "עוּרוּ אַחִים בְּלֵב שָׂמֵחַ" , או " אֵלִיָּהוּ עֲנָבִים" במקום "אֵלִיָּהוּ הַנָּבִיא" ? מי מאיתנו לא פגש ילד שטעה בקליטת מילותיו של שיר-ילדים כדוגמת "כד קטן" , ושר בקול רם ובוטח: "כַּד קָטָן, כַּד קָטָן,/ שְׁמוֹנָה יָמִים שָׁם יוֹנָתָן" במקום מילות המקור "שְׁמוֹנָה יָמִים שַׁמְנוֹ נָתַן" ? ויש השומעים את מילות השיר "אִמָּא יְקָרָה לִי, יְקָרָה [...] שִׁיר קָטָן אָשִׁירָה לָךְ / כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ" , וקולטים שיר שונה במקצת, לפי שמיעתם סלקטיבית של ילדים שעדיין לא למדו קרוא וכתוב: "אִמָּא יְקָרָה לִי, יְקָרָה [...] שִׁיר קָטָן, הַשִּׁיר הָלַךְ, / כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ" מהמשורר אהרן אלמוג שמעתי פעם שבכיתה אל"ף הוא התקשה להבין את שורת הפתיחה של שיר-הילדים הנוּגה "הַיָּמִים חוֹלְפִים, שָׁנָה עוֹבֶרֶת" . כמי שגדל במשפחה שומרת מִצווֹת ולמד בבית הספר דתי, הוא ידע היטב את משמעם ואת טיבם של "ימי החול" ( "הַיָּמִים חוֹל" ), אך התקשה להבין מהו אותו צליל קצר "פִים" [FIM] המתלַווה אל אִזכּוּרם של ימי החול. ואז עלתה בו השערה של ילד תמים, בעל דמיון עשיר, שלפיה "פִים" הוא צליל המבטא את תנופת-הבָּזק המהירה שבָּהּ השנה עוברת בהעלם אחד. במילים אחרות, הוא תפס את ה "פים" כתצליל, או אונומטופיאה (חיקוי צלילי הטבע), ולא כמילה הלקוחה מן המילון. ואני, כשנפרדתי לראשונה מסף בית אבא-אימא והופקדתי בידיה הטובות של הגננת חביבה, למדתי ביום הראשון של כיתת-הגן את שיר-הילדים הידוע "נדנדה" מאת חיים-נחמן ביאליק . למדתי, אך התקשיתי להבין את המשמעות של השורה "רֵד עָלֶיהָ לְוָרֵד" (כך קלטתי בטעות את השורה "רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד!" ). כשהתחלתי ללמוד בגן כבר הִכַּרתי את שֵֹם-הפּוֹעַל "לְגָרֵד" , אך נאלצתי להתגבר על ביישנותה הטבעית של ילדה העושה את יומה הראשון בגן, להצביע ולשאול את הגננת מול כל הילדים: "מה זה 'לְוָרֵד'? ". אתר אינטרנטי ידוע בשם "אבטיח" ( avatiach.com ) , מקבילו של האתר האנגלי המשעשע . kissthisguy.com , אוסף את שיבושי הקליטה וההבנה בזֶמֶר העברי לסוגיו ולתקופותיו. כאשר שלמה ארצי שר את השיר "פתאום עכשיו, פתאום היום" (שירם של תרצה אתר ויעקב הולנדר ), שזכה במקום הראשון בפסטיבל הזמר והפזמון של שנת 1970, היו מאזינים שלא קלטו את המילה "אהבתיה" הפותחת את הפזמון החוזר, והיו משוכנעים לגמרי שמדובר בשיר על אבטיח . ובכלל, מתברר מהמאגרים של אתר "אבטיח" ששירים בביצועו של שלמה ארצי גרמו, ועדיין גורמים, לשיבושי קליטה והבנה לא מעטים: כך, למשל, בשיר "הרדופים" , שהלחין ארצי למילותיו של נתן יונתן , כלולות המילים "תְּאֵנָה חָנְטָה פַּגֶּיהָ" והיו ששמעו בהן את המילים "תְּאֵנָה חָנְתָה בְּגֵהָה" , בשירם של אורלנד וזהבי "אני נושא עִמי את צער השתיקה" בביצועו של ארצי היו שהבינו את המילים "בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת עֲבָרֵנוּ" שלא לפי הכוונה המקורית הללו שרו גירסה משלהם: "בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת אֵיבָרֵינוּ" . את המילים "גֶּבֶר הוֹלֵךְ לְאִבּוּד דֶּרֶךְ מִרְפֶּסֶת" היו שקלטו שלא כדין כ "גֶּבֶר הוֹלֵךְ לְאִבּוּד דֶּרֶךְ מַדְפֶּסֶת" ; והמילים "רֹב הַזְּמַן אַתְּ אִשְׁתִּי" היו ששיבשו מתוך קשיי קליטה והבנה, והמירו אותן ב "רֹב הַזְּמַן אַתְּ תִּשְׁתִּי" . גם פזמוניו ושיריו המולחנים של ביאליק, הניצבים בפסגת השירה העברית נופלים לא אחת קרבן לשיבושים של קליטה והבנה, הגם שרוב הציבור אמור להכיר את מילותיהם. לשיר-הילדים הביאליקאי "מקהלת נוגנים" יש באתר "אבטיח" ארבע-עשרה גירסאות שגויות, ואחת מהן פותחת לא במילות המקור "יוֹסִי בַּכִּנּוֹר/ פֵּסִי בַּתֹּף,/ מֹשֶׁה בַּחֲצוֹצְרָה – / וְהָמָה הָרְחוֹב" , אלא בגירסה מקורית לגמרי: "יוֹסִי בַּכִּנּוֹר/ פֵּסִי בַּתֹּף,/ מֹשֶׁה בַּחֲצוֹצְרָה –/ וְהַמַּעֲרֹוךְ" . ויש בשיבוש המשעשע הזה אפילו היגיון כלשהו: אם העברית המקראית מכירה כלי נגינה ששמו "מגרפה" שהוא כידוע גם שמו של כלי-עבודה, ואם ה "נֵבֶל" הוא גם שמו של כלי-נגינה וגם שמו של כלי קיבול לנוזלים; אם התוף משותף לתזמורת ולמכונת-הכביסה ואם הפטישים יכולים להיות פטישי הנַגָּרים אך גם 'פטישי' הפסנתר, מדוע לא יוכנס אל "מקהלת הנוגנים" גם כלי-מטבח כדוגמת המערוך?! לשיר-הילדים הביאליקאי "פָּרָשׁ" , למשל, יש באתר "אבטיח" שמונה גירסאות משובשות. אחת מהשמונה אינה פותחת במילים "רוּץ, בֶּן-סוּסִי" , אלא במילים "רוּץ בֵּין סוּסִים" . גירסה אחרת ניסתה "לשפּר" את המשכו של השיר, ובמקום המילים המוּכָּרות " רוּצָה, טוּסָה , / יוֹם וָלָיִל –" , הובאו בה המילים ה"מקוריות": " רוּץ הַחוּצָה / יוֹם וָלָיִל –" . ידוע הסיפור המשעשע שסיפר הסופר וחוקר ספרות הילדים ד"ר אוריאל אופק שבביקורו באחד הגַּנִּים ביקש לדעת האם הבינו הילדים את שירו של ביאליק "קַן ציפור" שזה אך נלמד בכיתת-הגן. שאל הסופר את הילדים מה יש בשלוש הביצים שבקן, והילדים ענו לו מִניה ובֵיה: "שלושה הַסְפֶּנְתָּאִירִים קטנים" (בהתאם למילות השיר: "וּבְכָל-בֵּיצָה – הַס, פֶּן-תָּעִיר" ). בשיר "הכניסיני" , שהולחן ובוצע פעמים אחדות והיה לשיר-עם כמעט, היה מי שהחליף את "וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי" במילים משלו: "וִיהִי חֶלְקֵךְ מִקְלַעַת רֹאשִׁי" . יחיאל הלפרין, שעם עלותו ארצה ייסד בתל-אביב סמינר לגננות, לימד את תלמידותיו להגות נכון את המילים ולהסביר אותן לילדים. למרבה האירוניה, דווקא שירי הילדים שלו ושל שותפו יצחק אלתרמן נפלו קרבן לשיבושי הבנה לא מעטים. הנה, שירו "היורה" נפתח במילים "גֶּשֶׁם, גֶּשֶׁם, מִשָּׁמַיִם קוֹל הֲמוֹן טִפּוֹת הַמַּיִם", ורבים הם הילדים השרים "גֶּשֶׁם, גֶּשֶׁם, מִשָּׁמַיִם כָּל הַיּוֹם טִפּוֹת הַמַּיִם" . מילות הבית השני בשיר "יש לנו תיש" מאת יצחק אלתרמן, מאיצות בילדים לקחת לידם כל כלי: "בַּמַּקֵּל, בַּסַּרְגֵּל – / מַה שֶּׁבָּא לַיָּד!". ואולם, יש שהבינו את ההוראה הזאת אחרת, ושרו: "בַּמַּקֵּל, בַּסַּרְגֵּל – / מַשְׁאֵבָה לַיָּד! ". הדוגמאות המשעשעות האלה עשויות להוביל למחשבות שאין משעשעות כל עיקר: מחשבות על מעמדן של המילים בשיר-הזֶמר העברי של ימינו. לפנינו סימפטום ומקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונים שלחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. עד לגל הגדול של החילון שפקד את עם ישראל במפנה המאה העשרים, כל יהודי באשר הוא ידע את סידור התפילה ששלט (בגיווני נוסח שהשתנו לפי מנהגי הקהילות בפזורה היהודית במרחבי הגולה) הן בחיי הפרט הן בחיי הכלל – בחיי היום-יום, בשבתות ובמועדים. בזכות הסידור, כל יהודי (אך לא בנות-ישראל) ידע עברית והכיר צירופי-לשון רבים שליווּ את העם בכל דור ודור. תהליכי החילוּן שחלו בעם ישראל בחמשת הדורות שעברו "דור התחייה" ועד ימינו הביאו לשינוי רב-משמעות במעמדו של הטקסט העברי. בתחילה תפסה הספרות העברית היפה (ה "בלטריסטיקה" ) את מקומם של כתבי הקודש, ורבים מנוטשי הישיבה ובית המדרש שיננו את שירי ביאליק ודקלמו אותם כאילו היו אלה פסוקי תפילה עתיקים. גם אנשי רוח ומסאים נודעים, שחיברו ספרים בתחומי המדיניות המעשית והרוחנית ( אחד-העם, ב"ז הרצל, מ"י ברדיצ'בסקי, א"ד גורדון, מרטין בובר, גרשם שלום ועוד) הבינו את חשיבותה של הספרות העברית החדשה, שבמהלך המאה העשרים הייתה ונשארה הדבק המלכד את הציבור החילוני שהתרחק מסידור התפילה. דא עקא, ביובל השנים האחרון גם מעמדה של הספרות היפה הולך ופוחת, וכיום הטקסטים לציבור הרחב הם מעטים וספורדיים. היום האחריות המוטלת על כותביו של שיר-הזֶמֶר העברי, על מבַצעיו ומפיציו, רב יותר מאשר בדורות הקודמים. בעבר אהב הציבור שירה, קרא שירה ונחשף לשירה בהזדמנויות רבות – אישיות ובין-אישיות. כיום, אנשים נחשפים לשירה העברית ה"קנונית" אך ורק דרך שירי משוררים שהולחנו. זהו הדבק המלכד את הציבור החילוני, שהתרחק מסידור התפילה, והופכו לעם אחד שיש לו מובלעות כלשהן של זיכרון קולקטיבי. אם הקלסיקה המודרנית שלנו בתחומי השירה (שירי ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, לאה גולדברג, יהודה עמיחי , ועוד) תגיע אליו בגירסה משובשת, אנה אנו באים? דומה שמחברי המילים של שירי-הזֵֶמר בימינו אינם חשים את האחריות המוטלת על כתפיהם. המילים שלהם שאלפים ורבבות נחשפים אליהן ומכירים אותן נעשות בדרך-כלל ללא צידוק לחלק מאוצר-הטקסטים המשותף היוצר אומה מתוך בליל של אנשים שונים שהגיעו מגָלויות שונות ומתרבויות שונות. מן הראוי שהטקסטים המוּכּרים לכל בניה של האומה יהיו טקסטים ראויים לשמם, ולא סתמלילים חסרי טעם ונטולי ערך. בילדותי היו בבתי-הספר שיעורי זמרה, והמורה שלנו לזמרה היה המוזיקאי יוסף הדר , מחבר השירים "ערב של שושנים" ו "נָד אילן" , נהג ללמדנו שירים מן הקלסיקה המודרנית בצד שירים חדשים שזה אך נולדו. יוסף הדר לימד כל שיר חדש רק לאחר שרשם את המילים על הלוח (חלקן בניקוד). מעולם לא שכח לציין את שמותיהם של המחבר והמלחין. כיום יש ערוץ בטלוויזיה המוקדש לתכניות זֶמר בנוכחות קהל גדול, ובאחדות מהן אין מזכירים את שמות מחברי המילים והלחנים (אפילו לא בכיתוב שעל גבי המסך). בעבר "כל בר בי רב דחד יומא" ידע והבין שבתוך שלושת המרכיבים של הפזמון או שיר-הזֶמר (מילים, לחן, ביצוע) המילים הן המרכיב החשוב ביותר , אחריהן בא הלחן (רק במקרים נדירים חשיבותו עולה על זו של המילים) ואחריו בא הביצוע. כיום התהפכו היוצרות: הזמר ויחצ"ניו מעמידים את הביצוע במקום הראשון ואת המילים במקום האחרון. והנה ההנהגה המוניציפלית הולכת אחרי הכלל השגוי הזה, שהולדתו בזיוף שמטעמי רווחיות ורייטינג, ושמה דווקא את שמותיהם של הזמרים המבַצעים על שלטי רחובות – אותם ולא את שמות המשוררים והמלחינים שחיברו את השיר (בדור הבא יימחקו גם הם משלטי הרחובות, ויפנו מקום לשמותיהם של רבנים ופוסקים, או אולי על שם מקורבים לצלחת? לא מזמן ראש עיר אחד כבר קרא לרחוב על שם המאהבת שלו. ). ואיך אפשר לדעת שהכְּלל החדש שגוי וכולו זיוף אינטרסנטי? מילותיהם של שירים כמו שירו של ביאליק "הכניסיני תחת כנפך" , כמו שירהּ של רחל "זֶמֶר נוּגֶה" או כמו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" לא התיישנו במרוצת שמונים עד מאה ועשרים השנים שעברו מיום לידתם. שירים אלה ישרדו שנים רבות אחרי שהזמרים הטובים ביותר שביצעו אותם כבר יהיו בין שוכני עפר. זה טיבה וזה טבעה של שירת אמת, שהולדתה בטהֳרה, ולא בשיקולי "רייטינג" נלוזים. יש להחזיר לטקסטים של הזֶמר העברי את כבודם האבוד – את ההיגוי הנכון, את המילים הנכונות ואת שם המחבר. כיום, במלחמת התרבות המתחוללת בארץ ולנוכח דלותם של הלימודים ההומניסטיים במערכת החינוך, הציבור מכיר את פסגות השירה העברית החדשה – את שירי ח"נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, רחל, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ועוד – באמצעות הזֶמר העברי.