על הימים המופלאים שבָּהם נעשה פבלו ל"פיקאסו"

120 שנה לַ"תקופה הוורודה" והרהורים על חקר הספרות

לפני כ-120 שנה עבר פיקאסו מן "התקופה הכחולה" (1901 – 1904) אל "התקופה הוורודה", שתמונותיה הראשונות צוירו בסוף 1904 ובראשית 1905 במשכנות העוני, הזנות והפשע של מונמַרטר (במִבנה הקרוי "Bateau Lavoir" – "המכבסה הצפה"). כמו כל האמנים המתחילים שגרו לידו ב"Bateau", גם הצייר הצעיר, איש ברצלונה, חי בעוני מחפיר. רק זעיר פֹּה זעיר שָׁם התחילו החיים להאיר לו פנים.

בשנות "התקופה הכחולה" סבל פיקאסו מדיכאון ומחרדה, עקב התאבדותו של חברו הטוב קרלוס קאַזאַחֶמאַס (Casagemas) מחמת אהבה נכזבת . יחסים של קרבת גוף ונפש שהחלו להתרקם אז בינו לבין הדוגמנית פרננד אוליביֶה (Olivier), שבמחיצתה עשה שבע שנים תמימות, מילאו בשמץ של אופטימיוּת את נפשו המיוסרת, והוא פנה אל הגוונים הוורודים, הכתומים והחומים. את הכחול הקר והרוחני – צִבעם הערטילאי של השמים – המיר הצייר בצבעי האדמה המוצקה שתחת רגליו – תמורה המלמדת על השתחררותו מהמלנכוליה ועל היאחזותו בחיים.

את השינויים בחייו הוא חב לא במעט לסוחרי האמנות הראשונים, הממולחים והאידֵאליסטיים כאחד, שהתחילו לצוץ אז בפריז. כידוע, במרוצת הדורות התפרנסו רוב האמנים מִמקורות הכוח הגדולים. רבים מֵהם קיבלו שָׂכר מהכנסייה, שהזמינה אצלם תמונות שבמרכזן נושאים דתיים – עבריים ונוצריים. היו בהם שמצאו את לחמם מִבּני האצולה, או מִבּני אצולת הממון, שהזמינו אצלם ציורי דיוקן (והיו גם ציירים שמצאו את פרנסתם מידי ה"עשירים חדשים", שרצו לחקות את אורחות חייה של האצולה הוותיקה והמבוססת). רק בסוף המאה התשע-עשרה, בתקופה האקספרסיוניסטית, בעטו רבים מהאמנים בנותני לחמם, והתרחקו מן האמנות המוזמנת, הנענית לטעמם של "בעלי המאה" וממלאת את דרישותיהם.

הגם שרובם סבלו מחרפת רעב, והתגוררו בעליית גג קטנה או במרתף טחוב, היו האמנים הללו מוכנים למסור את נפשם על חרותם האישית, ובחרו לבטא את אישיותם מבלי לכוף ראש לפני גורמי הון ושלטון. המודרניסטים מ"אסכולת פריז" (L'École de Paris) – מודיליאני, פיקאסו, סוטין, מאטיס, מונדריאן, ועוד – צִיירו גם הם ללא פטרונים ומבלי שיתאימו עצמם לגחמותיו של המזמין. הם העדיפו לבטא תחושות וחוויות סובייקטיביות, ולהתרחק מחיקוי המציאוּת האובייקטיבית. כך הצליחו לפרוץ גבולות ולחדש חידושים מופלגים.

פיקאסו, שסירב להתיר לאהובתו להמשיך להתפרנס מדוגמנוּת עירוֹם, סגר אותה בדירתו, בד' אמות, העמיס עליה את עבודות הבית הקשות ויצא לתוּר אחר מקורות פרנסה שימלאו את המחסור שנגרם לזוג עקב "התפטרות" האישה "ממשרתה". כך הגיע אל סוחרי האמנות, רבים מהם יהודים שהגיעו לפריז ממרכז אירופה ומאמריקה: תחילה שיתף פעולה עם דניאל-אנרי כהנווילר  שבזכותו הצליח לשרוד כשהיה עדיין אלמוני וחסר-כול. אחר-כך עבר אל אמבּרוּאז ווֹלאר הנודע. בגילויו ובפרסומו השתתפה גם בֶּרת וייל, האישה היחידה שפעלה אז בתחומי סחר האמנות ונלחמה למען האוונגרד. מאמריקה הגיעה הסופרת ופטרונית האומנות גרטרוד שטיין, שאת דיוקנה צִייר פיקאסו בעודו מתגורר ב"Bateau", שבּין כתליו הצטופפו פִּרחי-אמנים מכל העולם, כולם עניים מרודים כמוהו.

בזכות סוחרי האמנות, חובבי היצירה האקספרימנטלית, הפך אמן אלמוני כמוהו, שהגיע ל"עיר האורות" בלי פרוטה באמתחתו, לצַיָּיר מבוקש שרבים שיחרו לפתחו. הביוגרפים שלו יודעים לספר שהצייר התחיל עד מהרה לשלם לסַפָּקיו בהמחאה חתומה בחתימה נאה וברורה, ביָדעו שההמחאה כנראה לא תיפרע. שמו כבר הלך לפניו, ופרסומו העלה את ערך חתימתו אל מעֵבר לסכום הנקוב על-גביה...

ב"תקופה הוורודה" צִייר פיקאסו תמונות רבות שבהן מוצגת דמותה של אהובתו פרננד אוליביֶה, בעירום או בלבוש חלקי, וכן תמונות אחדות של משפחת לולייני קרקס, משפחת סלטימבנק (Saltimbanque),   שהכניסה לחייו צבע, חוֹם של לכידוּת משפחתית ושמחת חיים (שמחה עצובה של לֵצנים, אם נשתמש באוקסימורון מודרניסטי). בתמונות אלה מופיעה לא פעם לצד דמויות הלוליינים גם דמותו של קוף – חייה שפיקאסו הִרבּה לציירה ב"תקופה הוורודה" הן בזכות סמליותה רבת-הפנים הן בזכות העובדה שבילדותו החזיקה משפחתו בביתהּ קוף-מחמד. ברבות מתמונותיו מתוארות שתיים-שלוש דמויות, ה"מסַפּרות" סיפור-חיים מעניין שניתן לִבנותו אגב התבוננות בדמויות ובפִרטי הרקע המקיפים אותן.

בדרך-כלל לא ברא פיקאסו את דמויותיו מהדמיון, אלא צִייר דמויות שהִכּיר – שישבו מולו בסדנתו, או עלו בזיכרונו מִימים עברו. כך, למשל, חברו הטוב קרלו שהתאבד, "מככּב" בתמונות אחדות, ולא קשה לזהותו. גם דמויות בני משפחתו מופיעות תדיר בתמונותיו, וכן דמויות של אהובותיו, ודמותה של פרננד במיוחד.

להלן ברצוני להביא סִדרה בת 5 תמונות שנוצרה בתחילת "התקופה הוורודה" ונתפזרה ברחבי העולם. מעוצבת בה בפירוט דמותו של האמן המהורהר המתבונן בדמותה של אהובתו הישֵׁנה במיטה. הרישום הראשון הוא בבעלות המוזיאון לאמנות מודרנית בניו-יורק MoMa, וכותרתו Meditation) Contemplation}. מדובר ברישום בדיו ובצבעי-מים על גבי נייר, שמידותיו הן 36.9 x 26.7 ס"מ.

פיקאסו Meditation) Contemplation}

הגבר הנאה, היושב ליד שולחן בצִדו הימני של הרישום לבוש בחליפה כחולה מכופתרת, ועל גבי השולחן המרובב בצבעים חמים – ורוד-אדום-חום – שרוע חפץ כחול-ירוק שאינו ניתן לזיהוי בנקל. הרקע צבוע כולו בצבעי אדמה, והאישה שלגופה לבוש מינימלי שרועה על מצעים בצבעי לבן וּורוד, כיאה ל"תקופה הוורודה". רישום זה, המתאר את הצייר ואת אהובתו, הוא הידוע מבין ציורי הסדרה.

הרישום השני מקוטלג ברשימות של שנת 1904 תחת השם "Nue Dormante" ("הישֵׁנה בעירום"), וגם בו מצוירים הצייר ואהובתו. רישום זה מחולק לשני חלקים המופרדים בקו אנכי: בצִדו הימני שוכבת האישה ורודת העור על המיטה. המצעים שמתחתיה והווילון שמעליה צִבעם לָבָן. בצִדו השמאלי של הרישום עומד הגבר בחליפה חומה על רקע חום, גובהו רם מהמקובל (תוך הפרזה והֲפרת הממדים הטבעיים), שערו סתור, ידיו נתונות בכיסיו והבעתו מהורהרת, מלאת דאגה ותוגה.

מהרישום הראשון ניתן להתרשם שהגבר מתבונן באישה הישֵׁנה מתוך אהבה ומשיכה, אך אין זה הרושם המתעורר למראה הרישום השני. בהבעתו ובשפת הגוף של הגבר אין סימן למשיכה. ובמחשבה נוספת, ייתכן שגם הרישום הראשון מבטא דאגה מן העתיד הצפוי לבני-הזוג, ולאו דווקא התפעלות מיופיהּ של האישה. תווי הפָּנים, מִבנה הגוף ומראה השֵׂער הכהה מעידים שמדובר בפרננד, שהציגה עד אז את גופה בסדנאות של אמנים, ומעתה נכלאה על-ידי פיקאסו בין כותלי הבית.

"Nue Dormante" - "הישֵׁנה בעירום"

והנה, להפתעתי נתגלה לי רישום נוסף, שאינו מקוטלג ברשומות. שמו של האמן אפילו אינו נזכר באתר שבּוֹ מצאתיו, ולא ברור לי איך חמק מעיני החוקרים ועורכי האנתולוגיות. בהגדלה ניתן לזהות בבירור את חתימת האמן ואת התאריך (1904). גם בו מצוי הגבר סתור השֵׂער בחדר שכולו אפוף צבעי אדמה כהים ואישה ורדרדה השרועה על מיטה עם כיסוי ורוד סתור ולצִדה חתול שחור.  

רישום בלתי-מתועד זה, שנתגלה לי במקרה, קשור קשר אמיץ לרישום נוסף בשם "Reverie" ("הֲזיָה") השמור במוזיאון "אַנגלָדון" בעיר אביניון שבצרפת.  "Reverie", המובא להלן בצילום שאיכותו ירודה (וזאת מחמת איסורים שהציב המוזיאון למתעדי אוצרותיו). רישום זה מזכיר גם את הרישום השני, שבּוֹ עומד גבר גבוה ומתבונן באהובתו העירומה השרועה על המיטה, והוא לבוש בחליפה וידיו נתונות בכיסיו. גם כאן, כברישום השני והשלישי, שׂערו של הגבר ארוך וסתור, אלא שב-"Reverie" קווצות השֵׂער עומדות ומזדקרות מעל מצחו כשתי קרניו של סטיר שטוף זימה, כעין תקדים (עדיין מתון ומרומז) לכל אותם ציורי סקסואליים בוטים של סָטירים, שוורים ומינוֹטָאוּרים משנות השלושים המציגים יחסי-מין אלימים וברוטליים בין המינים.

ב-"Reverie" פני האישה נמצאים מחוץ בתמונה, והגבר (המצויר הפעם בגובה טבעי) מתבונן אך ורק באיבריה המוצנעים. ברישום השלישי, הלא-מתועד, האישה שקווי המִתאר של גופה מוּכּרים מן הרישום השני, מכסה את פניה בזרועה, וכאן פניה כבר אינם כלולים ברישום. פָּניה של האישה ותווי זהותה מאבדים אפוא אט-אט את חשיבותם בסִדרת הרישומים שלפנינו, ובסוף רק גופה העירום מעסיק את הגבר המתבונן בה. האם האישה מעוררת את יצריו של הגבר, או את יצר-היצירה שלו? לשון אחר: האם הגבר מתבונן באישה העירומה אך ורק בעיניים פרופסיונליות של אמן המתכנן בראשו את הציור הבא?

"Reverie" - "הֲזיָה"

כל הרישומים הללו, ובהם סצנות מן התקופה שבָּהּ התגורר הצייר עם פרננד אהובתו בתנאי מחסור, אינם דומים כלל וכלל לציורים גדלי-ממדים המאפיינים את התקופה האבסטרקטית של מי שהתפרסם ברחבי העולם, ושמו – "פיקאסו" – כבר היה למותג ולמושג. בכל הרישומים המוקדמים מסוּפּר בקיצור נמרץ ובסולם צבעים מצומצם אותו סיפור עצמו: סיפורו של האמן המחלק את עִתותיו בין האישה שבחייו לבין האמנות הכובשת את לִבּוֹ ביום ובלילה.

בארבעת הרישומים שלעיל האישה שרועה על המיטה, שקטה ורוגעת, שרועה על גבּהּ בעירום, מלא או חלקי. האם מדובר בליל קיץ חם שעודד את האישה הצעירה להסיר את בגדיה ולישון עירומה? האם לפנינו אישה המורגלת בעירום כמו פרננד, המודליסטית היפה של אמני מונמַרטר, שנהגה להסתובב בלבוש חווה בסדנאות ה-"Bateau" עד שפיקאסו הכניסהּ תחת כנפיו? האם מצוירת כאן אישה שציפתה עד בוש לליל אהבים סוער, ונרדמה לאחר התאכזבה מאדישותו של הגבר? הצייר משאיר את התשובה לדמיונו של הצופה.

יוצא דופן במידת-מה הוא הרישום החמישי הקרוי "איש עירום יושב, אישה עירומה עומדת" (Homme nu assis et femme nue debout):

"איש עירום יושב, אישה עירומה עומדת" - Homme nu assis et femme nue debout

ציור זה נוצר גם הוא ב-1904 – בראשיתה של "התקופה הוורודה", כפי שרשום ליד החתימה בשוליים העליונים מימין. מתוארים בו בני הזוג באותו סגנון ובאותה טכניקה האופייניים לקודמיו. גם כאן שרויים הגבר והאישה בחדר השינה שבדירת הסטודיו שלהם, חדר המשמש ברישומים האחרים את האמן גם לצורכי עבודתו והמתואר בכל הרישומים בצבעי חום וּורוד. כאן, בניגוד לרישומים הקודמים, הגבר והאישה שניהם ערים, לפני מעשה האהבה או אחריו.

בין ציוריו משנת 1903, מן התקופה שבָּהּ הלכה ונטוותה מערכת יחסיו עם פרננד, מצוי ציור הגובל בפורנוגרפיה ובו מתואר האמן המענג את אהובתו ומשלהב את יצריה בסצנה נועזת של מין אוראלי. מעליהם עומד החתול – סמל המיניות והתלקקות – ומתבונן במתרחש. אפילו הקישוטים שעל גב המיטה מזכירים את איברי הרבייה הנשיים והגבריים.

פרט מתוך הציור - המעוניינים יכולים ללחוץ כדי לראות את המקור השלם ( אזהרה - מיניות בוטה )

לעומת זאת ברישומים שצוירו בַּ"תקופה הוורודה", מן הסִדרה שהובאה לעיל, הגבר בדרך-כלל דאוג ומהורהר, והאישה העירומה אינה מעוררת את יצריו. התוגה וחוסר המעש שוררים בכול, במיוחד באותו רישום לא-מתועד שנתגלה לי במקרה: הגבר שקוע בהרהורים, מבלי שיפשוט את בגדיו או יחלוץ את נעליו (בשניים מהרישומים ידיו נתונות בכיסיו), ואילו האישה העירומה איבדה עניין בנעשה ונרדמה. אפילו החתול המתבונן בה הוא חתול שחור, ולא חתול מצודד שהופעתו עשויה לסייע ביצירת אווירה ארוטית, רווּית תשוקה. ניכּר שההתלהבות שאִפיינה את השלב המוקדם של הקשר הזוגי פינתה את מקומה לקרירות ולחוסר-אונים הנובעים מדאגה מעיקה לעתיד יחסיהם, דאגה שהתעוררה לאחר שפרננד חזרה והביעה את רצונה לממש את תשוקת האימהות שקיננה בה.

ברישום הלא-מתועד שנתגלה לי (שאינו נזכר ברשימות ציוריו של פיקאסו הגם שטביעת ידו של האמן ניכרת בו לאלתר ואף שהוא נושא בבירור את חתימתו) מתואר גבר לבוש היושב ליד שולחן שעליו מנורת-שמן וקסת-דיו, וקורא בספר שעל ברכיו. בשלב זה עדיין לא ידע האמן שסצנה כזו עתידה הייתה לעמוד במרכזו של אחד מציוריו האבסטרקטיים משנת 1937, המתאר דמות היושבת וקוראת בספר ליד שולחן שעליו ניצבת מנורת-שמן. בניגוד לגבר שבשני הרישומים האחרים, כאן הגבר אפילו אינו מתבונן באישה שבחדרו. להיפך, הוא מסיט ממנה את עיניו ומתמקד בספר שעל ברכיו. ניכּר בבירור שאין לִבּוֹ נתון לאהבהבים.

מן הראוי להתעכב על אחד מצייני הסגנון החוזרים בכל הרישומים שלפנינו השייכים ל"תקופה הוורודה": בכולם הגבר מתואר בפרטי פרטים, תוך שחזור ההבעה המדויקת הניבטת מפניו. האישה, לעומת זאת, מתוארת בקו מינימליסטי, קל ודל בפרטים (חריג הוא הרישום החמישי שבו בני הזוג מתוארים שניהם באותה רמת פירוט). ההבדל הניכּר בארבעת הרישומים הראשונים בין העיצוב המפורט של הגבר לבין העיצוב החטוף וחסר-המבע של האישה, עשוי להצביע על השקפתו המִגדרית האינסטרומנטלית של יוצר גאוני כפיקאסו, שידע אמנם לפלס את דרכו ולנהל את חייו, אך נפשו הקרועה והמסוכסכת הובילה אותו לא פעם אל האנומלי.

סיפור חייו מלמד שבעבורו לא הייתה האישה אלא כלי-עזר שמתפקידו לשרת את האמן ולהעמיד לרשותו את כל השירותים הנחוצים לרווחתו: בישול ואפייה, דאגה לניקיון הבית, לכביסה, לגיהוץ, וכדומה. את פרננד כָּלא בחדרם המשותף שבע שנים תמימות, וכשהיא הרתה לו הוא שִכנע אותה לבצע הפלה. לאחר-מכן, משהתקשתה להרות, אימצה האישה העצובה ילדה עזובה וזנוחה, אך כשראתה שבן-זוגה נוהג בילדה כבחפץ, ומצייר אותה ברגליים פשוקות ובתנוחות לא מהוגנות, היא הבינה שעליה לוותר למרבה-הצער על הילדה המאומצת ולהחזירהּ לידי המחלקה הסוציאלית של עיריית פריז. אצל גאון כמוֹתוֹ שכנוּ המופלא והמופרע בכפיפה אחת, והולידו ילדי-רוח ייחודיים ויוצאי-דופן.

*

הרישום הלא-מוּכּר, המובא כאן כשלישי בסדרה ("לא-מוּכּר" אלא אם כן יַפנו אותי הקוראים אל מקור שלא הגעתי אליו עד כה), פותר את חידת החפץ הכחול-ירוק המשתרע על גבי השולחן ברישום הראשון. הגדלת שני הרישומים הללו – הראשון והשלישי – מראָה בבירור שאין מדובר אלא בקסת-דיו הניצבת על השולחן. ברישום הלא-מוּכּר והלא-מקוטלג הקסת עומדת איתן בפינתו הקרובה של השולחן, אך ברישום הראשון מתוארת הקסת באותו מיקום לאחר שנפלה על צִדה והדיוֹ שבתוכהּ ניגר על השולחן. ייתכן שהחתול המנתר מהכא להתם הפך את הקסת וגרם לנזק. ייתכן שהקסת שהתרוקנה מן הדיו מסמלת את אקט השפיכה של הגבר בסוף ההתעלסות. אפשר שהתמונה מרמזת לכך שהאמן איבד את יצריו, את אוֹנָיו ואת כושר היצירה שלו: הקסת נהפכה על פיה, ההתלהבות שככה ובָטלה. אווירה קוהלתית עגומה נשתררה בחדר משכבם של הגבר והאישה, שעתידם לוּט בערפל ומתאבך בצבעי חום ואפור.

דומה שפיקאסו רומז לעצמו, לחבריו ב"מכבסה הצפה" שבמונמַרטר ולקהל הרחב שהאמנות חשובה לאמן יותר מכל דבר אחר – מאהבה, מחיי משפחה, אפילו מהחיים עצמם. ואכן, נשותיו של פיקאסו (שאותן החליף האמן בתכיפות רבה מהמקובל) התלוננו לא פעם שבן-זוגן אינו "מחובר לחיים", שוכח לדאוג לניקיונו האישי, עושה לילות כימים בסדנת היצירה שלו ומזניח את חובותיו כלפיהן וכלפי סובביו. ואכן, כשם שהחליף לעִתים קרובות את סגנון יצירתו ומאס בקודמיו, כך החליף תכופות גם את אהובותיו, ושאף ללא הרף להגיע למטרות ולחוויות חדשות.

ואכן, פיקאסו צִייר ללא הרף, לפעמים אפילו שתיים-שלוש תמונות ביממה. בצד אלפי תמונות (יש אומרים רבבות, אם מונים את שפע הסקיצות שבארכיונו ובקטלוגים שלו), שרק חלק קטן מהם מוצג באותם אתרים המתיימרים להציג את "כל יצירות פיקאסו", הוא כתב גם 340 שירים, ואפשר שכשרון השירה שלו מתרמז מהעמדת קסת-דיו על גבי השולחן בשניים מהרישומים שלעיל. ב"תקופה הוורודה" התרועע פיקאסו עם אחדים מהמשוררים המודרניסטיים הגדולים שישבו אז בפריז, וייתכן שגם הגבר המתואר באיורים שלפנינו מגלם את צִדו הפואטי של הצייר הנודע.

ובעניין השפע הבלתי נדלה של יצירותיו, שרבות מהן התפזרו ולא תועדו: לפני שנים אחדות נתגלה צרור ובו 271 תמונות, שלא היו ידועות לחוקריו – צרור שגנב מביתו טכנאי שערך עבודות שיפוץ בסדנת האמן ופלש לארונותיה. לא מכבר נתגלתה תמונה בגודל בינוני (60 X 81 ס"מ) ובו מצוירת אהובת הצייר, דורה מאר (Maar), בדיוקן ססגוני ואָ-סימטרי ולראשה כובע פרחוני. היצירה שנוצרה ב-1943 בפריז הכבושה נמכרה ב-1944 לזוג שילדיו, יורשי התמונה, מכרוה ב-37 מיליון דולר במכירה פומבית שנערכה ביום 21 באוקטובר 2025. ציורים לא ידועים של פיקאסו נעלמים ומתגלים אפוא מפעם לפעם. יש מֵהם המגיעים אל המוזיאונים הנודעים, ויש מֵהם המתגלגלים לידיהם של אספנים פרטיים מקרב אנשי ההון (אוליגרכים רוסיים, אמירים של נסיכויות הנפט, אנשי הייטק מעמק הסיליקון, וקומץ של עשירים מופלגים הדואגים לשמור על אלמוניוּתם, אף בוחרים לטמון את שׂכִיות החמדה שברשותם במעמקי הכספת).

פיקאסו "דורה מר" (1943)

השנים 1904 – 1906 – שנות "התקופה הוורודה" שבָּהּ צוירו הרישומים המובאים ברשימה שלפנינו – היו שנים עמוסות מאוד מן הבחינה הרגשית: היו בהם רגעים של אהבה סוערת ומרחיבת לב, שבהם התמסרו בני הזוג זה לזה וכל מאווייהם נתמלאו. היו בהם רגעים של שכול וכישלון: אָבדן התינוק הביולוגי ואָָבדן הילדה המאומצת. במישור המקצועי זומנו לפיקאסו רגעים יפים בזכות ידידותו האמיצה עם המשורר גיום אפולינר ועם המצנטית היהודייה גרטרוד שטיין, שהחליטה לעזוב את אמריקה ולהתגורר בפריז. תקופה זו היא בעיניי התקופה המעניינת והמסקרנת ביותר ביצירת פיקאסו (אם כי לא החדשנית ביותר), ובה התחיל הצייר לעמוד על רגליו ולהאמין ביכולותיו, בעזרת אהבתה של פרננד ובעידודם של סוחרי האמנות הגדולים. ואולם, ככלות הכול, את הביטחון העצמי חסר הגבולות שלו העניקה לו אִמו. "אִמי אמרה לי", אמר פיקאסו, "אם תגדל להיות חייל, תגיע לדרגת גנרל. אם תהיה איש-דת ותיכנס למנזר, תגיע לדרגת אפיפיור". תחת זאת, הוסיף פיקאסו בחיוך של מנצחים, "גדלתי להיות צייר, ונעשיתי פיקאסו".

אפילוג: הרהורים על חקר הספרות

אל גילויו של הרישום הלא מתועד, המוצג כאן כשלישי בסדרה, הגעתי בעזרת כלים שרכשתי בחוגים לספרות עברית ולספרות אנגלית ובמכון לחקר הספרות, ולא באמצעות ידע אקדמי סדור בתחומי האמנויות הפלסטיות. הגעתי אליו לאחר שהתנדבתי לסייע לאחד מידידיי לנסות לבסס את שיוכהּ של יצירה לא ידועה שבבעלותו, שניתן כנראה לַשייכהּ לַ"תקופה הוורודה" של פיקאסו (חידות אתגר כאלה משכו אותי מאז ומתמיד, ולא חסכתי מזמני כדי להגיע לפתרונן).

הקורס השיטתי ב"אטריבּוּציה" (Attribution = שיוּך יצירה לא חתומה ליוצרהּ), שבּוֹ השתתפתי בשנת 1970 עם תחילת עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (שאליו התקבלתי בעקבות מודעה נדירה– "דרושים חוקרי ספרות" – שהתפרסמה בדצמבר 1969), הִקנה לי כלים וטכניקות להתמודדות עם שאלות שלא נשאלו על-ידי חוקרי אמנות שבחנו את היצירה העלומה מכל צדדיה. האם כיום, משנזנחו כל הכלים והטכניקות הנחוצים לעריכת מחקר בתחומי ה"אטריבּוּציה"' תמציא הבינה המלאכותית שיטות להתמודדות מושכלת עם חידת שיוכהּ יצירה לא חתומה ליוצרהּ? דומני שמוטב שלא ננסה לדרוש במופלא ושלא נסתכן בתחזיות ובנבואות.

תהליך ה"אטריבּוּציה" הוא תהליך מחקרי ממושך הכרוך בסדרת פעולות של "בדיקת רקמות", המתבצע בסיוע התבוננות שהויה במוטיבים חוזרים ובצייני-סגנון אופייניים. בזכות הטכניקות שנלמדו בקורס שבו השתתפתי ב-1970 נתגלו לי במרוצת השנים יצירות לא ידועות אחדות, פרי-עטם של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן (על חלקם כתבתי בספרי "חן הנסתר: תעלומות מארכיון ביאליק", 2016). במקביל, עלה בידי לשלול בעזרת הטכניקות הללו את הטיעון שהועלה בסרט בן שני חלקים על ש"י עגנון ("מוקדש לִנוות בֵּיתי"), שבּוֹ הוצג קטע מהרומן "אורֵח נטה ללון" כאילו היה הוא סיפור גנוז ולא ידוע של מחברו.

בדור האחרון לא שמעתי על גילויה של יצירה לא חתומה של סופר חשוב, ששיוכה ליוצרהּ התבצע בשיטות חקר האטריבּוּציה שהיו נהוגות בעבר. חוקרים מצאו יצירות לא ידועות בארכיוניהם של סופרים ידועים, ואחדים מהם התמודדו עם כתבי-יד הקשים לפענוח (כגון התמודדותם של לילך נתנאל ויובל שמעוני עם כתב-יד בעייתי וסבוך של דוד פוגל שנמצא בארכיון באחד מתיקיו של דוד פוגל), אך לא שמעתי על מקרים שבהם התמודדו החוקרים עם בעיות של אטריבּוּציה.

האם פסו היצירות עלומות-השם מן הארכיונים? לאו דווקא. הדעת נותנת שיש יצירות לא מעטות החבושות וטמונות בארגזי הארכיונים בציפייה שיחשפו אותן וישייכו אותן ליוצריהן, אלא שרוב חוקרי הספרות פסקו זה מכבר להתעניין במנגנוני היצירה, והתחילו להתעניין אך ורק בעניינים חוץ-ספרותיים – ביוגרפיים, תמטיים ואידֵאיים – ש"מסביב לנקודה". כבר אין מלמדים בחוגים לספרות את התחומים הסטיליסטיים הנדרשים לביצוע ניתוח רב-רובדי ומורכב של טקסט ספרותי (כך, למשל, נתבטלה בדור האחרון חובת לימודי הפרוזודיה – דיסציפלינה שיש לה חשיבות עליונה למטרות סוגים שונים של אִבחוּן בתחומי "האטריבּוּציה").

בעת שהתחלתי את לימודיי האקדמיים, רווחה בחוגים לספרות השיטה הקרויה "New Criticism"  שהתחילה להתפתח בחוגים לספרות בארצות-הברית ובמערב אירופה עוד בשנות הארבעים. היה זה זרם ביקורתי שנולד בקולג'ים האמריקניים אחרי מלחמות העולם, ברוח ה-"explication des textes" של הצרפתים. אנו – תלמידי החוגים האקדמיים לספרות – התחלנו לקרוא את היצירה קריאה שהויה כאילו מדובר בטקסט נטול רקע היסטורי, ביוגרפי ואידֵאולוגי. זרם ביקורתי זה נולד בקולג'ים האמריקניים אגב חיפוש אחר שיטות שיתאימו להמוני החיילים המשוחררים, חסרי המכנה המשותף התרבותי, שנהרו אחרי מלחמת העולם השנייה אל המוסדות להשכלה גבוהה. שיטות ה-"New Criticism" אִפשרו לעסוק ביצירת הספרות כבאובייקט אוטונומי שאין לחפש בו הד למציאוּת החוץ-ספרותית (ס' יזהר, למשל, נתן ביטוי להשקפה כזו בשיעוריו באוניברסיטה ובכתיבתו העיונית).

לא ארכו הימים, וחוקרי הספרות התחילו להבין שמחקר המנתק את היצירה משלל הֶקשריה החוץ-ספרותיים אינו ממלא את תפקידו ושאין לעסוק אך ורק במנגנוניו הפורמליסטיים של הטקסט הספרותי כאילו מדובר ב- unseen passage שניתָן להבינוֹ "מתוכוֹ", מבלי לברר את רקעו ההיסטורי ואת הנסיבות החוץ-ספרותיות שמתוכָן צמח. גם בארץ התחילו להבין שראוי לברר גם את מועדי חיבור היצירות ואת מקומות חיבורן וכן את מהלכי חייהם של הסופרים ואת השקפת עולמם. לפיכך, אל הקריאה השהויה, המתמקדת בטקסט, נתלווּ מחקרים קונטקסטואליים המגייסים דיסציפלינות נוספות: היסטוריה ואקטואליה, ביוגרפיה ופסיכולוגיה, לימודי מִגדר, חברה ופוליטיקה, ועוד ועוד.

דא עקא, תחומי-העזר הפֶּריפֶראליים שגויסו לצורך הבנה מלאה ומשוכללת יותר של הטקסט הספרותי ולהפיכת חקר הספרות לעיסוק בין-דיסציפלינרי, הלכו ונעשו אט-אט בדור האחרון לעיקר – למרכז עיסוקם של חוקרי הספרות, שהפכו את היוצרות ועשו את התוספת לעיקר (כי במקביל איבד אט-אט הטקסט הספרותי את חִנו בעיניהם, ונעשה לגבי-דידם עניין שולי וזניח שדי לספר בקיצור את תוכנו). עיסוקם של חוקרים אלה בנושאים חברתיים ופסיכולוגיסטיים חדשניים (שמתחלפים במהירות בהיותם נושאים אופנתיים קצרי-מועד) גרמה לזניחתה של הקלסיקה המודרנית של הספרות העברית ולהתמקדותם של חוקרי הספרות ביצירות שוליים שאינן ראויות לבחינה מעמיקה, אך ניתן להדגים בעזרתן בנקל את קשת הנושאים החדשה. ברי, גם בתקופת "הביקורת החדשה", שהתעלמה מן הקונטקסט, וגם בתקופה הנוכחית, המתעלמת מן הטקסט, לוקה חקר הספרות בחד-צדדיוּת חסרת היגיון, המחבלת בהבנת האובייקט הנחקר ובתוצאות המחקר. נזנחו כל אותם כלים שאי אפשר לשלוט בהם בִּן-לילה, כי השליטה בהם מחייבת תרגול מקצועי ממושך.

אמרו חכמים: "רימון מצא תוכו אכל קליפתו זרק" (בבלי, חגיגה טו ב). כיום, למרבה הצער, דומה שאם יתגלגל רימון לידיו של חוקר ספרות, רבים הם הסיכויים שקליפתו תיבחן מכל הכיווּנים, ואילו תוכנו ייזרק ל-Recycle bin של המחשב. חוקרי הספרות שכחו כמדומה שרק שילוב צולח של המחקר הטקסטואלי (הפְּנים-ספרותי) והקונטקסטואלי (החוץ-ספרותי) יכול להניב פֵּרות ראויים.

מעמיתיי ומַכָּריי, העוסקים בתחומי מחקר שונים במוסדות להשכלה גבוהה אני מתרשמת שחקר הספרות איננו התחום האקדמי היחיד הזקוק כרגע ל-Restart – לפעולות של התחדשות והחייאה שבכוחן להחזיר לחוגים לספרות את הסטודנטים שנטשו אותם. בניגוד לדעה הרוֹוחת, רוב הסטודנטים אינם מחפשים חוגים "קלים" שאפשר להשתלט בהם על החומר הנלמד אגב גררא ולהגיש בהם עבודות באמצעות לחיצה על כפתור באתרי ה-AI כגון-Chatgpt.

להיפך, רוב הסטודנטים משתדלים להתקבל לחוגים שאי אפשר להתקבל אליהם בנקל – לחוגים המפגישים אותם עם אתגרים אינטלקטואליים (אך גם מקנים להם כלים שיאפשרו להם למצוא מקור תעסוקה ופרנסה בעתיד). אם יוחזרו ללימודי ספרות כל אותם כלים ניתוח פרופסיונליים הדרושים להבנה מושכלת של הטקסט, אפשר שהמהלך יחזיר לחוגים לספרות את הסטודנטים הנוטשים.

הָא כיצד? לא אחת סיפרתי לתלמידיי שבזמן שראיתי בעיתון את המודעה הנדירה "דרושים חוקרי ספרות", שבעקבותיה התחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות, ראתה חברתי לספסל הלימודים מודעה נדירה של אוניברסיטת פרינסטון, המחפשת תלמידי ספרות מצטיינים לשם צירופם לקורס של אנליסטים בשוק ההון. בפרינסטון הגיעו למסקנה שאם אדם מסוגל לנתח טקסט כהלכה, עם כל דקויותיו ולרבות ה-subtext שלו, רבים סיכוייו להיות אָנָליסט מצליח ומוצלח, היודע להתבונן במצבים מורכבים, לנתחם ניתוח מעמיק ולהשמיע דיאגנוזות ופרוגנוזות קולעות.

חברתי לספסל הלימודים, שהחלה אז את לימודי התואר השני בחוג לתורת הספרות הכללית וכבר פרסמה מאמר על אלתרמן ברבעון "הספרות", ענתה על המודעה, התקבלה, ונעשתה במרוצת השנים אנליסטית מובילה ומוערכת בחברת הון ידועה המהפּכת את כל העולם באצבעותיה. התמורה שבָּהּ זכתה חברתי בזכות תוצאות ניתוחיה ותרומתה לבית ההשקעות שבו הועסקה הייתה גדולה מהמשוער.

חברתי הגיעה לאן שהגיעה בעזרת אותם כלי מחקר סטיליסטיים בדוקים שהיו נהוגים בשנות השישים והשבעים, בטרם נזנחו לטובת ה"שִׂיחַ" (discourse) הנהוג כיום בחוגים לספרות. החזרתם של אותם כלים הדרושים לניתוחו המושכל של הטקסט (מבלי לזנוח את הכלים הקונטקסטואליים החשובים שנתבססו ביובל השנים האחרון) עשויה להרחיב את קשת אפשרויות-התעסוקה של בוגרי החוגים לספרות.

בוגרי החוגים לספרות יוכלו להשתלב בתחומים רבים, מהם בלתי צפויים, שבהם נדרשים לא רק ידע היסטורי ותאורטי בתחומי התרבות, אלא גם הפעלה של כישורים אנליטיים והתעמקות רבת-סבלנות וארוכת-טווח במנגנוניו הגלויים והנסתרים של האובייקט הנחקר. מותר כמדומה להניח שבחלקם, התחומים הללו, שיעמדו לרשות הבוגרים, עתידים להתפתח דווקא בעולם הדיגיטלי של ימינו ושל הדור הבא הניצב בשער, ובעניין החזרתם של כלי המחקר הסטיליסטיים אל לימודי הספרות ואל חקר הספרות – יפה שעה אחת קודם.