ניסיון לעצור סוס בדהרתו

במלאת 40 שנה למותה בטרם עת

על תקופתה של יונה וולך

יונה וולך, המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבָּהּ כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהחלו דרכם בשנות השישים, הגיעה ל"רפובליקה" הספרותית לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לכל פחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעִתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל, אלישבע ואנדה אמיר. כינויה של משמרת זו בפי ביאליק ("מקהלת בנות מרים", והכוונה ל"orchestra" הקרוי בימינו "תזמורת", ולא ל"chorus"), כבשיר "מקהלת נוגנים", שחיבר ביאליק לילדים, גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, בכלל, ועל שירת רחל בפרט.

בטעות נתקבעו תדמיות שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והן: ששירת נשים היא ליריקה צרופה – טבעית, נעימה והרמונית; ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת; ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון. המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה "מקהלה" של "בנות מרים" מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, כגון לאה גולדברג ויוכבד בת-מרים, שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב"כותל המזרח" של השירה העברית. לצִדן פעלו משוררות "ילידיות" כגון אסתר ראב, שהצטיינה בשירת הטבע שלה, ומירי דור, אחותו של רטוש שחיברה שירה פמיניסטית, מתריסה ונועזת, נועזת מזו של עמיתיה הגברים (מירי דור הייתה משוררת "ילידית" יוצאת-דופן שהייתה מרדנית רדיקלית וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב). ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המערכת, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל. 1

דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות.

שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי 'לקראת', שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד במרכז המערכת). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקֶשֶׁת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין.

יונה וולך שייכת למשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות השישים. שירת נשים כבר לא הייתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה "אנדרוגנית" כשירת יונה וולך הייתה אפילו אז עניין חדש, ש"הדהים את הבורגנים" ונראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה"חיפושיות", הגלולה, גילוי החופש המיני, "ילדי הפרחים": יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות מחרידה, מאכֵּל את חֶלבּוֹ ודמו ללא חסך.

פעם אחת ויחידה ראיתיה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד לגבריאל מוקד, שעשה את שולחנו בבית-הקפה לכעין משרד ומערכת של כתב-העת 'עכשיו', ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר שהחל אז להופיע, עדיין מחייכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא לא היססה לרגע והנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה. החיוך סר מעל פניהם של כל הנוכחים.

אמרתי "אנדרוגני", ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכדלית קורסים כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים, כך טוענים חוקרים בתחומי הפסיכולוגיה והפסיכיאטריה. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה (קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה, מצד אחד, ויונתן, פרדריק, ז'וליאן וקסיוס, הם במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש של המשוררת. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו ליונה וולך מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קארנבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק.

כתיבתה הספונטנית של יונה וולך שהעלתה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונתנה ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות האמירה הסתומה וחסרת-הפשר. באותה עת חלה גם הפריחה המאוחרת של אבות ישורון, וכששאלו את דב סדן שהכיר את אבות ישורון עוד מימי 'מחברות לספרות', הוא אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ"טיפוס פריאינטלקטואלי". כשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר סדן: "הוא נולד לפני שנולד האינטלקט". מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית כביכול, מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. ואולם, יש ליונה וולך לפעמים שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים שייתנו לקוראיה "קריאת כיוון".

נודה: במיטבה הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים למעין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משני הקצוות: שירים פסיכדליים יפיפיים, כגון 'הו ים, שמים', ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שלמען האמת מוטב היה אילו נותרו במגרה.

*

יונה וולך השתייכה לדור "ילדי הפרחים", שהֵנֵץ כידוע באמצע שנות השישים על רקע תנועת המחאה של צעירים אמריקניים, רבים מהם סטודנטים במכללות, נגד מעורבותהּ של ארצות-הברית במלחמה בוויאטנם. סגנונם המתירני של צעירים אלה – בשיריהם בעלי התמלילים הסוּרֵאליסטיים ובלבושם הססגוני (שדגמיו וצבעיו נבראו לא אחת בהשראת "טריפִּים" של סמי הזיה) התפשט עד מהרה בכל ארצות התרבות המערבית, והטביע את חותמו בכל תחום מתחומי העיצוב והאמנות.

יוזמיה ומקימיה של מהפכת "ילדי הפרחים" בארצות-הברית היו אותם "היפִִּּים" צעירים בעלי דעות אוניברסליסטיות שדגלו בסיסמה הפָּציפיסטית “Make love, not war” ("עשו אהבה, לא מלחמה"). הם הביעו את התנגדותם להשחתת הטבע בידי האדם, ויצאו נגד המסגרות המשפחתיות המסורתיות של בני הדור הקודם. חלקם בחרו לחיות בקומונות, והתנסו בחוויות של חופש מיני, תוך טשטוש הגבולות המגדריים, או ביטולם. צעירים אלה, רוּבּם baby boomers – ילדיהם של בני הדור שהקים את ביתו ואת משפחתו בתום מלחמת העולם השנייה – נהנו מרווחה כלכלית יחסית ומלימודים אקדמיים ראויים לשמם, אך אורַח החיים השמרני וה"מרובע" של אבותיהם לא נשא חן בעיניהם.

צעירי הדור האמינו מתוך אוֹפּטימיזם מהפכני שניתן לעשות את העולם למקום יפה וצודק יותר. כתגובת-נגד לתרבות הצריכה התחרותית של אבותיהם הבורגניים הציבו צעירים אמריקניים אלה תמונה אוּטוֹפּית שבמרכזה עולם נטול אלימות, רדיפת ממון ותלות בממשל. בחוף המערבי סב עולמם סביב טקסים פָּגָניים בחיק הטבע ופסטיבלי מוזיקה רבי-משתתפים, עישון מריחואנה והתנסות בסמים פסיכדליים מעוררי הזיות, המשַׁנים את מצב התודעה. המרד בתרבות הסולידית והמקובעת של דור ההורים התבטא כאמור בגידול השֵׂער פֶּרע ובבחירת בגדים עתירי צורות גאומטריות ססגוניות בעיווּתים שונים ומשונים של trompe l'oeil היוצרים אשליית תלת-ממד. היה זה דורם של ה"חיפושיות", ששירם "צוללת צהובה" ייצג במובהק את הצורות הגליות ואת קשת הצבעים הפּוֹליכרומטית של הסגנון הפסיכדלי. ב"צוללת צהובה" – הן בשיר הן בסרט שנשא את שם השיר – האירועים מתרחשים ב-nowhere ואינם נענים לחוקי הכבידה. אפשר להאיץ בהם את מהלך החיים או להאיטם כשמזיזים את מחוגי השעון.2

ככלל, בשנות השישים נולדו תנועות מחאה לא מעטות, שהגיעו עד מהרה גם ארצה, כגון התנועה לשחרור האישה, שנוסדה בארץ על-ידי צעירות אינטלקטואליות אמריקניות שעלו ארצה באותה עת. זו התחילה להשריש בארץ את המסרים הפֶמיניסטיים שלא עמדו עד אז בקנה אחד עם "סדר היום הציבורי" (חברת הכנסת מרשה פרידמן, צעירה יהודה אמריקנית, ממקימי התנועה, הייתה גם הלסבית הראשונה בחיים הציבוריים בישראל שהצהירה על זהותה). צעירי הדור נהנו מיתרונותיה של הגלולה למניעת היריון שנכנסה אז לשוק התרופות וקידמה את המאבק לשחרור האישה. הגלולה שינתה כמובן את מאזן הכוחות בין המינים, צמצמה את הפערים המִגדריים ושינתה את מבנה המשפחה הקונבנציונלי. תמורותיה ניכּרוּ בכל אתר ואתר.

כשהגיעו אופנות חדשות אלה ארצה, הייתה מדינת ישראל שרויה בתחושת האֶאוּפוריה שנתלוותה לניצחון ב"מלחמת ששת הימים". בעקבות הניצחון נמשכו אליה אלפי צעירים יהודיים מרחבי העולם, שהזדהו בחלקם עם מטרות "הליגה להגנה יהודית" מיסודו של המנהיג הימני הרדיקלי מאיר כהנא. במקביל, הגיעו ארצה עם גלי העלייה הללו גם צעירים אמריקנים לא מעטים מן האגף השמאלי של המפה הפוליטית, שהביאו אתם הלוך רוח אנטי-מִמסדי שעודד סרבנות גיוס. כתובות הגרפיטי שריססו צעירים אלה, בצד מחזהו של חנוך לוין "מלכת אמבטיה", עמדו בניגוד לסגידה לצה"ל שפיעמה אז בארץ ובעולם.

על רקע האידֵאולוגיות האָנַרכיסטיות שהגיעו לארץ מתרבות המערב בסוף שנות השישים דרך גם כוכבהּ של משוררת פרובוקטיבית כדוגמת יונה ווֹלָךְ, ששברה את כל הכללים והמוסכמות ביודעין ובמתכוון, תוך התנגדות נחרצת לכל השימושים הסטֶרֶאוֹטיפיים הקבועים של מושגי "היפה" ו"הטוב". היא הכניסה לשיריה גילויים של מבוכה מגדרית, התבטאויות טרנס-ג'נדריות, גילויי אלימות, ואפילו סדיזם, ובכך הרחיבה והִקצינה את הנורמות המקובלות בשירת קודמיה. בשירהּ "אם תלך למסע אל.אס.די",3 היא כתבה לחבר דמיוני או אמִתי: "עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רָאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / עֲדַיִן אֲנִי שָׁם מְחַכָּה לָרֶגַע הַבָּא / חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת". יונה וולך, שהתנסתה בסם ה-LSD במהלך טיפולים פסיכיאטריים ניסיוניים, הייתה רדופת פחדים, והיה בה גם משהו מפחיד ומאיים שהרחיב את גבולות החוויה של קוראיה וידידיה. במחיצתה אנשים הרגישו שהכול בלתי צפוי ויכול להתרחש בלי אזהרה מוקדמת. שירים כגון "אם תלך למסע אל אס די", ביטאו הן את תעוזתה של המשוררת הצעירה הן את פחדיה חסרי השליטה והרסן.

המשוררים מאיר ויזלטיר, יאיר הוּרביץ ויונה וולך הנחשבים נציגיה הבולטים של שירת שנות השישים התחילו את דרכם בשירה העברית באמצע העשור, שנים אחדות לפני מלחמת "ששת הימים", בעוד ש"דור המדינה" – דורם של נתן זך, יהודה עמיחי ודליה רביקוביץ – עמד עדיין בשיא אוֹנו ופריונו. בניגוד להתלכדותם של גלי השירה שקדמו לו סביב מנהיג שקבע לחבריו קוֹדקס פואטי ובו מצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה", למשוררי שנות השישים לא היה מנהיג מובהק שליכד אותם לחבורה. בני הדור התאפיינו בריבוי קולות וסגנונות, במתירנות המינית ובמבוכה מִגדרית שלהם, בסגנונם הפלורליסטי הפורץ את גבולות התודעה. חייהם של אחדים מבני הדור – ובהם התסריטאי המוכשר אסי דיין – היו בבחינת "טריפּ" מתמיד של הנאות הרגע והרס עצמי מתמשך. מותם הציב בָּבוּאה מקומית לתופעת מותם בטרם עת של עשרות אמנים וזמרים שמתו בארצות המערב ממנת יתר.

*

במרוצת המאה העשרים קבע כל דור בשירה העברית את זהותו ואת מהותו בניסיון לנפץ ולנתץ את מערכת הערכים של קודמו ולבצע טקס של "רצח אב" במנהיגיו של הדור החולף. ביאליק ובני דורו מרדו בסנטימנטליזם המופרז של "משוררי חיבת-ציון"; המודרניסטים, ואנשי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" במיוחד, מרדו ברומנטיקה הלאומית של ביאליק; משוררי "דור המדינה" (נתן זך, יהודה עמיחי, דוד אבידן, דליה רביקוביץ ועוד) ערערו על סמכותו הפואטית והפוליטית של נתן אלתרמן להיות דַבָּרוֹ של הדור. לעומת קודמיהם, משוררי שנות השישים לא מרדו בגלוי בקברניטי הדור הקודם. הם לא יצאו במחאה מתוקשרת נגד נתן זך שמרד בזמנו באלתרמן, אלא שאבו משירת זך מלוא חופניים, אגב הוספת יסודות חדשים משלהם שלא אִפיינו את שירת דור הקודם.

ומה הם אותם יסודות שהוסיפו משוררי שנות השישים לשירה העברית? קודם כול הם נהו אחר תרבויות המערב, הרחיבו את תכולה של השירה העברית, והראו שאין לה גבולות ומגבלות. בצד מסרים של אנרכיזם פוליטי וגילויים של מתירנות מינית, הם שינוי גם את פני השפה השירית. נתן זך וחבריו עדיין הִרבּו לשבץ בשירתם פסוקי תנ"ך ומימרות חז"ל, ואילו משוררי שנות השישים מיעטו באופן יחסי לצטט מן המקורות העבריים הקדומים. תחת זאת, הם בחרו תכופות להיתלות ב"אילנות גבוהים" ששורשיהם נטועים על אדמת נֵכר. כשם שהכניסו לטיפולוגיה של שיריהם את "הזר" ו"האחר", כך גם הכניסו ללשון שיריהם ניחוח זר ובין-לאומי.

גם תבת-התהודה של שירתם הייתה רחבה ואוניברסלית: מאיר ויזלטיר קרא לקובץ שיריו הראשון "טיול באיונה" (1963) ועסק רבות בתרגום שירה אנגלית ודרמה אנגלית. יאיר הורביץ שר "שירים ללואיס" ותרגם משיריו של המשורר הסקוטי יוּ מקדרמיד MacDiarmid) Hugh). יונה וולך כתבה שירים לא מעטים על גיבורות ששמותיהן "קורנליה", "תֶּרזה",  "סֶסיליה" ו"כריסטינה" (רוּבָּן הרחבה מעורפלת וזרה של האני-השירי); ויש בשיריה גם גיבורים גברים הנושאים שמות זרים כמו  "פרדריק", "ז'וליאן" או "קסיוס". כתב-העת החד-פעמי שבּוֹ פִּרסמה את שירה הראשון התהדר בשם הלועזי קילטרטן (תל-אביב 1964), ושמו הזר והמוזר נלקח משירו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס "טייס אירי צופה את מותו".5

*

בשנות השישים היו כבר משוררות לא מעטות, בהן משוררות מקוריות ועטורות פרסים, אך המושג "שירת שנות השישים" נקשר אוטומטית בדמותה של יונה וולך וביצירתה הפּרוֹבוֹקטיבית. יונה וולך חָברה אל מאיר ויזלטיר ואל יאיר הורביץ שהיו חבורה קטנה, שבָּהּ איש לא דמה אל רעהו. איחדה אותם כאמור הנהייה אחר השירה האנגלו-אמריקנית, כמו גם נטייתם לבחון את גבולות התודעה ולהרחיבם. שלושת המשוררים, בני החבורה, גדלו בלי אב וחָווּ טראומות ילדוּת שביקשו את פורקנן ביצירה. יאיר הורביץ התייתם בגיל שמונה. אביו של מאיר ויזלטיר נהרג בצבא האדום בלֶנינגרד כשהיה ילד בן ארבע ואביה של יונה וולך נהרג במלחמת השחרור כשהייתה בת ארבע (קשה שלא להיזכר בהֶקשר זה שגם דליה רביקוביץ התייתמה בגיל שש). ההתמודדות עם אבדן הורה בגיל צעיר כרוכה כמובן בערעור הביטחון, בחרדה ובקשיי הישרדות. התייתמותם של סופרים אחדים השפיעה ללא ספק על בחירתם לשקוע בעולם הדמיון, לעסוק ביצירה ולהקדיש לה את חייהם.

*

שירתם של בני החבורה – מאיר ויזלטיר, יאיר הורביץ ויונה וולך – היא אפוא "ספינת הדגל" של השירה העברית של שנות השישים. יונה וולך, אף יותר מחבריה לחבורה, ביטאה נאמנה את הנון-קונפורמיזם והמתירנות של דור "ילדי הפרחים", שיצירותיהם נולדו לא אחת במצבי תודעה לימינליים שמקורם בנטילת סמים מעוררי הזיות הגורמים לחשיבה דיסוציאטיבית. על כך מדווחת כמדומה המשוררת בשירים כגון "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה", שבּוֹ מתגלים גלים-גלים של צבעים ושל טקסטורות. משוררים צעירים אוהבים מאוד את יונה וולך ומחקים אותה כי נדמה להם ששיר כזה גם הם יכולים לכתוב, אך חיקויו של המקור בדרך-כלל עלוב ומאכזב. שיריה של יונה וולך במיטבם הם זעקה ממעמקים, מתהומות הנפש, ואת זאת אי אפשר לחקות.

גם העובדה שרבים משיריה של יונה וולך הולחנו תרמה בלי ספק לפּוֹפוּלריות שלה. אתר "שירונט" מלמד שכמעט שבעים משיריה הולחנו עד כה, וזהו מספר חסר תקדים לכל הדעות. שרבוב שמהּ לפרשיות פוליטיות מתוקשרות תרם גם הוא לפרסומה ולאהדת הציבור כלפיה. זכורה כמובן, ולא לטובה, התנפלותה של סגנית שר התרבות דאז, הגב' מרים תעסה-גלזר, על יונה וולך ועל חנוך לוין בכינויי-גנאי שהעידו על המגדפת אף יותר מאשר על המגודפים (מעניין להיווכח שפוליטיקאית בכירה שבאה כביכול להגן על "טוהר השפה", בחרה לנבּל את פיה). אם מישהו זוכר כיום את סגנית השר תעסה-גלזר הרי זה בזכות הנאצות שהשמיעה על הסופרים, בעוד ששמותיהם של יונה וולך וחנוך לוין מתנוססים על שלטי רחובות בערים אחדות ברחבי הארץ.

כאמור, אחד מסימני ההֶכֵּר של שירת יונה וולך הוא הבחירה בשמות זרים חידתיים, המשַׁקפים את התחושות הייחודיות, האידיוסינקרטיות, שליווּ את כתיבתו של שיר זה או אחר.  לא מקרה הוא שרבים מן השמות שבשיריה הם שמות זרים  שנִקרו  לה  למשוררת  בדרכה, או ניקרו במוחהּ הקודח. לפנינו ביטוי להיגררות  אחר  הלכי-רוח  מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קרנאבּי הלונדוני, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והאחר.

נזכיר  פזמון  פופולרי אחד מאותם ימים רחוקים – "מישל" – פזמונם של "החיפושיות" משנת 1965 שנולד מתוך אווירת "תרבות הגדה השמאלית" (rive gauche) של נהר הסֶן הפריזאי. באותה עת, פחות או יותר, נכתב פזמונם  של שמרית אור ושלום חנוך הפותח במילים: "אִיזִידוֹר,  אִיזִידוֹר,  עִם  הַתַּיִשׁ  הַשָּׁחֹר.  / יְלָדִים רוֹדְפִים  אַחֲרֶיךָ  אִיזִידוֹר" (1969).  מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ונכרי? למה הוא מהלך עם תיש שחור? את כל סימני השאלה האלה  אין השיר מפרש. מכל מקום, גם בפזמון זה וגם בשירה של יונה וולך "יונתן", לפנינו תמונה של ילדים רודפים  אחרי טיפוס חריג ומציקים לו, כי זה טיבו של האדם – רומזים "ילדי הפרחים" של שנות השישים – לחפש שעיר לעזאזל ולהתעלל בו. מן האמונה הפֶּסימית בטיבו של האדם, יצאו צעירים אלה אל האוּטוֹפּיות ואל ההזיות. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכדלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת למיני סרטים וסדרות טלוויזיוניות, המראים כיצד ילדיהם היָאפּים של אותם "ילדי פרחים" הִיפִּים, מבולבלים ונבוכים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השֵׂער, שעברו טריפים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את הבוהמייאניוּת ואת המרי בסדר הבורגני של אבותיהם.

יונה וולך השפיעה והושפעה. בשיר שכותרתו "בעיות זהות" האני-המשוררת מופיעה בדמות ציפור (יונה?), שאינה בטוחה אם השיר שבפיה הוא שלה או של זולתה: "צִפּוֹר מָה אַתְּ מְזַמֶּרֶת / מִישֶׁהוּ אַחֵר מְזַמֵּר מִגְּרוֹנֵך / מִישֶׁהוּ אַחֵר חִבֵּר אֶת שִׁירֵךְ / שָׁר דֶּרֶךְ גְּרוֹנֵךְ". כשם שהזהות המינית המוצגת בשירים אלה היא זהות עמומה, כך גם הבעלות על הנכסים הרוחניים. כל הגבולות בשיריה של יונה וולך אינם ברורים ומוצקים, אלא מטושטשים ונזילים.

השיר "בעיות זהות" רומז שהבעלות על שירהּ היא בעלות מטושטשת; שייתכן שאחרים לוקחים ממנה את קנייניה הרוחניים, וייתכן שהמשוררת שרה שיר לא-לה. בספרי המוזה בארץ המראות (2015) הראיתי שפתיחת שירה של יונה וולך "הוֹ ים, שמים" דומה עד מאוד לפתיחתו שיר נודע של ת"ס אליוט. 6  שירו של ת"ס אליוט "מרינה" הפותח במילים: "אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעִים בַּאֲפֹר, אֵילוּ אִיִּים / אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם / וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי / הַשָּׁר מִתּוֹך/ הָעֲרָפֶל / אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וְעוֹלוֹת / הָהָּ בִּתִּי"; ושירה של וולך פותח במילים: "הוֹ יָם, שָׁמַיִם […] שְׁחָפִים שֶׁלָּכֶם לְבָנִים יַנְמִיכוּ / לָשֶׁבֶת מְרַפְרְפִים וּדְבֵקִים בַּמּוֹטוֹת / לִהְיוֹת מִפְרָשִׂים חַיִּים בָּאֳנִיָּתִי" (ובסופו של דבר, אף הכריזה בגאוות עלומים: "תְּתֹאַר אֳנִיָּתִי כְּחַדפְּעָמִית"). מצד אחד המשוררת מכריזה בשיריה, במין הִיבּרִיס עלומים, על חד-פעמיוּת שאין בלתהּ, ומצד שני היא מודה בשיריה שקיבלה השראה מן הזולת, ושייתכן שהיא כלל לא כתבה אותם. סתירות כאלה מיניה וביה מצויות בשירת יונה וולך על כל צעד ושעל. ובמאמר מוסגר ייאמר שהעובדה שלסופר יש מקורות השראה אינה גורעת ממקוריותו. סופר, להבדיל מחוקר ואיש אקדמיה, אינו חייב במתן הערות-שוליים. הוא פָטוּר מציוּן המקורות שמהם הושפע או שאב את השראתו.

ארבעת בתיו של השיר "הו ים, שמים" מנסים להעפיל לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה. שיר זה – חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית – מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמילות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ת"ס אליוט. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות וסימן של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, שכתבה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת', שכתבה את שיריה "מלב ההיסטריה" (על משקל "מתוך עין הסערה"). לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת' פותחת את הביוגרפיה של יגאל סרנה: "סילון הדם הוא השיר", מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה". בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התירפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדרך-כלל את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה את חייו אפוף באלכוהול, פליט של מיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו.

הערות:

1. ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה: "ואני [...] שונאת עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר" ( "מכתבים מנסיעה מדומה", הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63)
   

2. אחרי "ילדי הפרחים" ובעקבותיהם הגיעו הפנקיסטים, שביטאו את אי-אמונם בשיפור העולם באמצעות בגדים שחורים – אנטיתזה לצבעוניות השוצפת של "ילדי הפרחים" – והשחתת הפנים באמצעות סיכות ונזמים. העולם הצבעוני היפה של שנות השישים נתכער ונצבע בצבע אחד – בשחור.
   

3. ייתכן שפתיחת שיר זה "מתכתבת" עם פתיחת שירו של ג'ון פיליפס "אם תלך לסן פרנציסקו", שביצועו על-ידי סקוט מק'קנזי ב-1966 הֲפכוֹ לאחד השירים הפופולריים ביותר מסוג הפֹּופ הפסיכדלי: "If you’re going to San Francisco / Be sure to wear come flowers in your hair”.
   

4. כתב-העת "קילטרטן", בעריכת מקסים גילן ונחום קיין (כהן) ראה אור בתל-אביב בשנת 1964 באופן חד-פעמי ובעותקים מועטים.
   

5. כשם שיהודה עמיחי קרא מן הסתם את שירו של פיליפ לרקין הפותח במילים "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר הָרָצוֹן לִבְדִידוּת", ובעקבותיו פתח את שירו במילים: "מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה מִסְתַּתֵּר אֹשֶׁר גָּדוֹל".
   

6. ראו: "בין קדמת עדן לאיי הים", בספרי "המוזה בארץ המראות: הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן: מסות ותרגומים", בעריכת עוזי אגסי, רעננה 2015, עמ' 101 – 102.