על תחדישיהם של סופרי ישראל כאשר עמד ביאליק בראש ועד הלשון העברית למן עלייתו ארצה בשנת 1924 ועד מותו בשנת 1934, הוא החזיק במכתבתו מחברת שעליה רשם בכתב-ידו את הכותרת "חקר מילים", ובה אסף נתונים, המבוססים על השערותיו של פילולוג חובב, המעידים על התפתחות הלשון העברית מתוך שורשים-אחים. מרשימות השורשים, המצומצמות בהיקפן הנגלה אך הרחבות עד אין-קץ בהיקפן הסמוי, ניתן להבין איך נולדו בראשו של המשורר אחדות ממאות המילים שחידש בשפה העברית. ספרו של יצחק אבינרי "מילון חידושי חיים נחמן ביאליק" (1935) מלמד על כחמש-מאות תחדישים, פי שניים בערך ממספר תחדישיו של אליעזר בן-יהודה, שזכה בתואר "מחַייה השפה העברית". ואין מדובר רק במספר התחדישים, אלא גם באיכותם: רבים מתחדישי בן-יהודה, שבחלקם נבנו על בסיס מילים לועזיות, נגנזו לאחר שלא נשתגרו, ואילו רבים מתחדישי ביאליק, שנבנו משורשים עבריים וברוח העברית הקלסית, עמדו במבחן הזמן והם משמשים אותנו מאז ועד עתה (עליהם ניתן להוסיף את צירופי הלשון המקוריים הרבים, פרי המצאתו, שנשתלבו גם הם בעברית שבכתב ובעל-פה). סופרי ענק כמו שייקספיר וביאליק נֵיחנו בכשרונות וביכולות לברוא מילים שאותן שילבו בטקסטים שלהם – רובן מילים שהציבור הרחב יכול לנצור אותן בזיכרונו, "לשלוף" אותן מן הזיכרון בשעת הצורך ולהשתמש בהן בטבעיוּת גמורה. כיום קשה לשער מה היה מצבן של האנגלית והעברית בלי תחדישיהם של שני הגאונים הללו. רוב החוקרים הנדרשים לנושא תחדישיו של שייקספיר כורכים את הבוראנות הלינגוויסטית הבלתי-נדלית שלו בצורך למצוא לאלתר פתרונות שיתאימו למחזותיו הן מִבּחינת התוכֶן הן מִבּחינת המשקל והחריזה. עקב היותו אוטודידקט ובהעדר ספרים בביתו, הוא ברא מילים רבות אגב כתיבת מחזותיו, לפי טעמו האישי וללא עזרתם של מילון ותזאורוס. הוא עשה כן בהסתמך על שינויים בתפקוד חלקי הדיבר (כגון הפיכת שם-עצם לפועַל, פועַל לשם-תואר, וכד'), וכן בהסתמך על דנוטציות רבות שאותן שאב מן הצרפתית (ככל הנראה תודות לרבבות הפליטים שהגיעו אז לאנגליה מצרפת). כמו-כן הוא ברא מילים רבות בסיוע תוספת של מורפֵמות תחיליות וסיומיות, שהובנו מתוך ההקשר. הפּוֹפּוּלריוּת העצומה של מחזותיו תרמה להפצתן המהירה של המילים החדשות שברא קולמוסו ולהטמעתן בשפה האנגלית. לדעתי, ראוי היה שחוקרי שייקספיר יתבוננו בתופעת תחדישיו של המחזאי גם ברדיוס רחב יותר, ויקשרוה עם תופעת היסטוריות הכרוכות בפריחת התאטרון האליזבתני עקב שינויים פוליטיים רבי-עָצמה שאירעו במאה השבע-עשרה: הרפורמציה והקמת הכנסייה האנגליקנית, הניצחון של האנגלים על הארמדה הספרדית והתחלת ביסוסה של אנגליה כמעצמה ימית, בריחתם של פרוטסטנטים רבים מצרפת לבריטניה עקב ביטול "צַו נאנט" ("The Nantes Addict"). ה"מוראל" הלאומי עלה פלאים, ונתחוללה פריחה מהירה של כל ענפי האמנות. באווירת הרנסנס שהשתלטה על הממלכה, זכה התאטרון לתמיכה מיוחדת של "החצר" עקב השפעתו על ההמונים. המונולוגים והדיאלוגים שנשמעו מעל הבמה תבעו מהמחזאים המצאת מילים חדשות לשיקוף הרעיונות החדשים שניסרו אז בחלל הספרות בכלל, ובדרמה בפרט. גם פריחתה של יצירת ביאליק והמצאת תחדישיו המרובים אירעו ב"תקופת התחייה" של עם ישראל, ובמקביל להקמתה של התנועה הציונית לפלגיה, לקונגרסים הציוניים הראשונים, לעליות הראשונות לארץ-ישראל ולהקמת העיר העברית הראשונה. סופרי ענק בעלי הבנות ותובנות עמוקות – שייקספיר מזה וביאליק מזה – פעלו אפוא בתקופות של רנסנס חסר תקדים בחיי עמם: בתקופות שבָּהן התחוללו מסביבם חידושים בתחומי חיים רבים, שהתבטאו באופן טבעי גם בתחומי הלשון והספרות. ברי, בעם ישראל הייתה להתפתחותה המהירה של השפה סיבות וצרכים נוספים שלא אפיינו את התפתחותן של שאר השפות, בהיות העברית השפה העתיקה היחידה שזכתה להיוולד מחדש, ולהיות שפתו של עם עתיק-חדש בארץ עתיקה שחידשה את ימיה כקדם. ירקות ופֵרות, מצרכי מזון למיניהם, כלים ומכשירים, אמצעי תחבורה, ועוד ועוד – בכל תחום נדרשו מילים חדשות לצורכי החיים היום-יומיים הפשוטים, מחד גיסא, ולשיקוף שלל התמורות והרעיונות שפיעמו במציאוּת המודרנית, מאידך גיסא. להלן נביא תחדישים של סופרי ישראל בששת הדורות האחרונים – בכ-150 השנה שחלפו מתקופת יהודה-ליבּ גורדון, גדול סופרי המאה התשע-עשרה, ועד ימינו-אנו. לא אחת המציאו סופרי ישראל תחדישים מוצלחים שצלחו את חילופי הטעמים ועמדו במבחן הזמן, ובחידושים אלה נתמקד כאן – בטיבם ובתהליך התהווּתם. להלן נביא לשם דוגמה תחדיש אחד מתוך שלל תחדישיהם של כל אחד מגדולי סופרי ישראל שנבחרו כאן כדי לייצג את התופעה. אין מדובר בצירופי-מילים חדשים או במימרות-כנף חדשות, שנטמעו בעברית הכתובה והדבוּרה, אלא במילים "פשוטות" (דנוטציות) שנכנסו למילון העברי והמשמשות אותנו מיום היבראן ועד עצם היום הזה. ננסה לשעֵר איך חידשו הסופרים הללו את תחדישיהם, ומדוע חידשום. יהודה-ליבּ גורדון (יל"ג) והמילה "חשמל" יל"ג האמין בתחילת דרכו ביכולתה של "תנועת ההשכלה" לקבוע ליהודים מן הנוסח הישן "שולחן ערוך" חדש שימלא את צורכי החיים המתחדשים. לתהליכי המודרניזציה של העולם המערבי נודע מקום חשוב בחייו וביצירתו: בשירו "קוצו של יוד", בסיפורו "המעורב בדעת" (וגם בהקדמה לפרקי "על נהר כבר") נזכרים הטלגרף והרכבת, אך ללא הזכרת המילה "רכבת" (שהרי מילה זו נולדה רק בסוף ימיו): מתואר כאן השָׂר הנוסע במסילת הברזל במרכבה ממחלקה הראשונה ובני לווייתו במרכבות המשנה, כלומר מן המחלקה השנייה. העוקב אחר יצירת יל"ג לסוגיהָ ואחר איגרותיו יגלה כי הטלגרף, הרכבת, הדואר ושירות המברקים שלו מילאו מקום נכבד בחייו וביצירתו. יל"ג לא חידש אמנם מילים רבות, אך אחדים מתחדישיו הטילו שינויים משמעותיים במילון העברי וב"שוק החיים" שלנו. יל"ג הוא הסופר שגאל את המילה העברית עמומת-הפשר "חַשְׁמַל" מן השִׁכחה, ויצק בה את ההוראה המודרנית של המילה הלועזית electricity, וזאת בעקבות המשמעות שניתנה למילה המקראית הנדירה הזאת בתרגומי התנ"ך ללשונות אירופה. בתרגום השבעים שימשה המילה היוונית "אֶלֶקטרון" לתרגום המילה "חשמל" המופיעה במקרא שלוש פעמים בתיאור מעשה המרכבה שבספר יחזקאל: "כְּעֵין הַחַשְׁמַל" (א, ד; א, כז), "כְּעֵין הַחַשְׁמַלָה" (ח, ב). ביוונית אחת מהוראות המילה "אלקטרון" היא 'סגסוגת זהב' , והשנייה היא 'ענבר', ועל-כן מראֶה שהוא "כְּעֵין הַחַשְׁמַל" הוא כנראה מראֶה בוהק בצבע זהוב-צהוב. יל"ג, בבואו לתאר את הפער בין חידושי העולם המודרני לבין אורַח חיים-הנחשל של "שומרי שלוּמי אמוני ישראל", כתב בשירו 'שני יוסף בן שמעון", לאמור: "הָאוֹר, הַחֹם, הַקִּיטֹר, הַחַשְׁמַלָּה / כָּל כֹּחוֹת הַטֶּבַע הֵם מַלְאֲכֵי מַעְלָה", ועל הרכבת נאמר ב"קוצו של יוד" במאמר מוסגר: "(עַתָּה בְּבֵית-הַמִּדְרָשׁ אֶת הָעֲגוּנָה הִשְׁמִיטוּ/ וּבְהִלְכַת הַמְּסִלָּה יַעֲסֹק כָּל תַּלְמִיד-בָּחוּר,/ וְאַחֲרֵי שַׁקְלָא וְטַרְיָא פֶּה אֶחָד הֶחֱלִיטוּ/ כִּי מְכוֹנַת הַקִּיטוֹר הִיא הַכֶּלֶב הַשָּׁחוֹר/ אֲשֶׁר בּוֹ יִשְׁתַּמְּשׁוּ לִקְפִיצַת הַדֶּרֶך,/ כַּכָּתוּב בְּסֵפֶר 'בְּרִית מְנוּחָה' בָּאֹרֶךְ)". כלומר, אנשי בית-המדרש לא התרשמו מחידושי המדע ולא קיבּלוּם בברכה. הם רואים ברכבת את "הכלב השחור" ובחשמל הוא רואים כעין משלחת מלאכי מרום. אנשי הלשון לא מיהרו לצדד בהוראה המודרנית של המילה המקראית,1 אך מִבּין חידושיו המעטים של יל"ג2 המילה "חשמל" נשתגרה כהלכה, והולידה גם את שם-התואר "חשמלי" ואת הפועל המרובע חשמ"ל בבניינים הכבדים (חִשמֵל, חֻשמַל, התחשמֵל) ואת שמות העצם 'חשמלאי', 'חשמלאוּת', 'חשמוּל' ,'התחשמלוּת' וכן את שמו של אמצעי-התחבורה 'חשמלית' (וכן את הכינוי העממי הקומי 'חשמלטור', פרי-עטו של אפרים קישון). שלום-יעקב אברמוביץ ("מנדלי מוכר-ספרים") והמילה 'גפרור' משכילים רבים, כמו יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים, האמינו בכל מאודם בהשתלבותו של היהודי בתרבות אירופה מבלי לוותר על יהדותו (וכדברי יל"ג בשירו "הָקיצה עַמִּי": "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"). ואולם, דור ההמשך לא ציית לכלל הזה ככתבו וכלשונו. על בנו של יל"ג סוּפּר שהוא התנצר, ומאיר, בנו של מנדלי מו"ס, התנצר ונשא אשה פרבוסלבית. רבים מצאצאיו המתגוררים בבלגיה הם נוצרים אדוקים שנהנו שנים רבות מתמלוגי יצירתו של אבי משפחתם המפורסם (ראו: מעריב מיום 24 באפריל 1967). יל"ג ומנדלי (ואחריהם גם רוב סופרי אודסה, לרבות אחד-העם וביאליק) ניהלו אורַח חיים מערבי, וספק אם פקדו את סף בית-הכנסת לעִתים מזומנות. הם לבשו בגדים אירופיים, ניהלו את חייהם לפי השעון ולוח-השנה, שתו יין גם בארוחות אמצע השבוע, עישנו סיגריות בשבתות ובחגים, פקדו את אולמות התאטרון, ביקרו במוזיאונים ונסעו ליעדים מרוחקים ברכבת, ולא בכרכרה. יל"ג התקרב בשנותיו האחרונות לאחד-העם ולסופרי אודסה, והתקרבותו התבטאה גם במדיניוּת הלשון שלו. הוא נטש את התחדישים של סופרי ההשכלה שנבראו על בסיס מילים לועזיות (כגון "דילוג-רב" לטלגרף, 'דף-פתע' למברק [dépêche], 'קנה-און' לתותח [canon], וכד'), ובחר במילים חדשות שנתבססו על שורשים עבריים. הערבוביה ששׂררה בין דנוטציות שונות ניכּרת לא רק בעת השימוש במילים עתיקות ומרוּבּדות, שנתגלגלו לעברית המדוברת מן המקורות, עמוסות במשמעים שנצברו במרוצת הדורות. הערבוביה הורגשה גם בזמן שהתחילו שתי האסכולות של תחיית השפה העברית – זו של בן-יהודה וה"ירושלמים" (שהמשיכה את המגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה) וזו של סופרי אודסה (שהתנערו ממגמה זו) – להציע חידושי מילים, וכל אחת מהן ניסתה להשליט את המצאותיה. במאמר מאת ראובן מירקין3 שהתפרסם באתר האקדמיה ללשון העברית, מצאתי שהמילה "גפרור", למשל, היא מתחדישיו של מנדלי מוכר-ספרים, אך היא אינה מובאת במילון בן־יהודה, כי בן-יהודה העדיף את חידושו שלו – "מַדְלֵק". ראובן סיון מצא את המילה 'גפרור' בסיפורו של מנדלי "בעמק הבכא". בנוסחו הראשון של סיפור זה ("הַשִּׁלֹחַ", כרך א, תרנ"ז, עמ' 302) נזכר 'קיסם מגופר', אך בעמ' 187 של כל כתבי מנדלי, כרך ראשון (תרס"ט), כבר נזכר ה'גפרור' במקום הקיסם המגופר. ואולם, ראובן מירקין התחקה אחר תולדותיה של מילה זו, ומצא שכבר בפרקי "בעמק הבכא", שהתפרסמו בכרך ג' של "הַשִּׁלֹחַ" (טבת-סיון תרנ"ח, עמ' 209; כל כתבי מנדלי, תרס"ט, עמ' 220) נזכרת 'קופסא של גפרורין'.4 המבוכה הלינגוויסטית ששררה בשנים אלה משתקפת, למשל, בסיפורו-רשימתו של ביאליק "סוחר" (1903), בתיאור דמותו הפסידו-משכילה והמגוחכת של המשורר-הסוחר המגיע לאודסה מן הפֶּריפריה. איגרות ביאליק מלמדות כי בחיי היום-יום השתמש המשורר במילה 'ציגרטה', אך בסיפור "סוחר" הסיגריה נקראת בשם "פפירוס"5 (ובשיר "דבר" כתב ביאליק על הסיגריה כעל "גְּלוֹם הַקְּטֹרֶת אֲשֶׁר בְּפִיהֶם"). הגפרור נקרא בסיפור זה בשם "גפרורית", ובסיפור "פסח שני" נזכרים "עצי גפרית". בסיפור זה עדיין משמשת המילה הצרפתית "דפשא" (dépêche) לציוּן "מִברָק", והחשמל עדיין נקרא "אלקטרא". מנדלי מוכר-ספרים חידש מילים לרוב, בעיקר בשלושת הכרכים של "תולדות הטבע" (1862, 1866, 1872) – תרגום ספרי הטבע של הרולד אטמר לנץ – שהעשיר את העברית בעשרות דנוטציות חדשות, אם לא למעלה מזה. בעקבות שמועות שגרמו לחילוקי דעות (בדבר יחסו של מנדלי ללשון יידיש, יחסו אל התנועה הציונית, יחסו אל תחיית העברית כלשון המדוברת ברחוב ובשוק) נתגלע קרע הסופר הוותיק לבין אגודת "חובבי שפת עבר", שגמרו אומֶר שלא להכליל את מנדלי בין חבריהָ. ביאליק ביקר קשות את יחסה של האגודה אל מנדלי במאמרו "על מנדלי מוכר ספרים" (נאום שנישא ב"נשף מנדלי", בסניף תל-אביב של הנוער העובד, בסיון תרפ"ח). המשורר לגלג על נידויו של מנדלי מוכר-ספרים מהאגודה, ואמר שמטיל זהב קטן עולה בערכו ובמשקלו על "שק מלא נוצות". אגודת "חובבי שפת עבר" כפפו את ראשם והתנצלו לפני מנדלי מוכר-ספרים על הדרתו המבישה מרשימת חבריה. חיים-נחמן ביאליק והמילה "מטוס" ביאליק לא שָׂבַע נחת מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים והעידו על דבֵקות במגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי "מָטוֹס" (אשר הִדיח כידוע את ה"אווירון" שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון "הירושלמיים" לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן-יהודה, חידש את המילה "אווירון" בהסתמך על המילה הצרפתיות avion . לצורך החידוש נטל בן-אב"י את המילה העברית "אוויר" (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילים air שבאנגלית ובצרפתית, aire שבספרדית, aria שבאיטלקית, ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו אליעזר בן-יהודה וחבריו ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי זיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי אפשר לגזור מן המילה "אווירון" מילים נוספות הקשורות בטיִס (הטייס כונה באותה עת "מנהיג האווירון", "אוויראי" או "מעופף"). ביאליק נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי לטוּשׂ (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הידוע לרבים משום הכללתו בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא את המילה "מטוס". המילה "טיסה" שימשה את ביאליק במקומות רבים, והוא זיהה את הפוטנציאל היצרני שלה, למשל במאמרו "שירתנו הצעירה" ("טיסתו כטיסת סנונית", "טיסה רחבה", "טיסתה עדיין כטיסת השׂלָו"). בשורש טו"שׂ השתמש ביאליק בשירו "זוהר" המתאר את טיסתו הדמיונית של הילד עם הצפרירים: "קַלּוֹתִי, זַכּוֹתִי, כְּנַף אוֹר תִּשָּׂאֵנִי, / נָטוּשָׂה, הַזַּכִּים, אֲחִיכֶם הִנֵּנִי!".6 החלופה שהציע ביאליק ל"אווירון" של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות כגון "טַיָּס", "טַיֶּסֶת", "טַיִס", "טִיסָה", "מַטָּס", "טיסָן", ועוד. ד"ר ניסן נצר ז"ל, בהרצאה על תחיית הלשון העברית, אמר – ברצינות ובבדיחות הדעת כאחת – שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון בַּקרב האווירי שניטש בינו לבין המטוס... ראינו כי גם יל"ג שהמציא את המשמעות המודרנית של המילה "חשמל" ומנדלי מוכר-ספרים שחידש את המילה "גפרור" חידשו את חידושיהם לשם התאמת השפה העברית לתהליכי המודרניזציה שעברו בימיהם על העם ועל האנושות, אגב התאמת חייהם האישיים לצורכי מהחיים המתחדשים. ביאליק היה שמרן מהם, ולא שָׂשׂ לשַׁנות את אורחות חייו, אך העשיר את העברית במילים שמילאו חסרים בחייו האישיים: הוא לא העז מעולם להציג את כף רגלו על כבשׁ מטוס, וגם כאשר נסע לניו-יורק הוא נסע באנייה, אך המציא את המילה 'מטוס'; הוא התייסר מן הערירוּת, שפקדה אותו ואת רעייתו, והמציא את המילה 'פריון'. אירוע טרגי בחייו (מותה מפגיעת מכונית של ילדתם של שכניו בתקופת מגוריו בברלין, שהייתה למשורר כבת) גרמה לו להמציא את המילה 'תאונה' (במקור המקראי [יחזקאל כד, יב] משמשת מילה זו בהוראת 'אמתלה' או 'תואנה'; בימי-הביניים שימשה המילה בהוראת 'תלונה'). ואולם, משמעותה המקראית המקורית של מילה זו מעולם לא נכנסה אל העברית הדבוּרה, וההוראה החדשה שהעניק לה ביאליק (כשווה-ערך ל-'accident' הלועזי) היא המשמשת אותנו כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. שאול טשניחובסקי והמילה "גחלילית" המילה "גחלילית" רשומה בין חידושי ביאליק, בהסתמך על שיר-הילדים "אצבעוני", שהתפרסם בעיתון הילדים "השחר" שערך מ' בן-אליעזר. השיר "אצבעוני" ראה אור בכרך א, גיל' 19 – 20, כ"ד בסיון תרע"א / 1911), וכותרתו נחשבת תחדיש של ביאליק (שנשתגר עד מהרה בפי רבים). במילון אבינרי לחידושי ביאליק הגחלילית נזכרת כחידוש ביאליקאי, וכך גם במקומות אחרים. ואולם, המילה "גחלילית" היא ספק חידוש של ביאליק ספק של זולתו. ידידו-יריבו המשורר שאול טשרניחובסקי, בשירו "אגדות האביב" ("חזיונות ומנגינות", ספר שני 1899), מתאר צעירה יפהפייה, ש"כְּלִיל גַּחְלִילִיּוֹת לְרֹאשָׁהּ, כַּעֲטָרָה רַבַּת-אוֹר". אצל ביאליק מופיעה הגחלילית בשירי הילדים במועד מאוחר הרבה יותר, כשתים-עשרה שנים לאחר טשרניחובסקי, וייתכן שטשרניחובסקי הוא בעליו של החידוש. מדובר בחידוש מוצלח ביותר, שסגולותיו המרובות מזכירות את טיבם של חידושיו הנועזים של ביאליק בשיריו לילדים. שנים לפני שנכנסו לעברית המודרנית מילות הֶלחֵם (portmanteau), עשה זאת ביאליק כשקרא לכלב "נבחז" (שם מקראי של אליל שביאליק הֲפָכוֹ לכלב נובח, עז ונועז).7 גם מי שהמיר את שמו של החרק הקרוי בלשון חז"ל בשם "גוּמרת ליל" ל"גחלילית". יצר מילה המלחימה 'גחל' או 'גחלת' עם 'לילה' או 'לִילית' (או שמא מילה זו מתארת את הברייה המגיחה בלילה ומאירה את סביבותיה?). בשיר "אצבעוני" נטל ביאליק את הצירוף "נרו יאיר" – צירוף כבול של ברכה שנהוג להוסיפו לשמו של אדם – והֲפכוֹ לצירוףּ ליטֶרלי המתאר את כושרה של הגחלילית להאיר את סביבותיה. ואולם לגבי המילה "גחלילית", שמילונו של אבינרי (ובעקבותיו גם האקדמיה ללשון העברית) מונה אותו בין תחדישי המשורר, אין בעלותו של ביאליק ברורה ומובהקת. ואולם, החידוש הזה רב-צדדי ומורכב מכדי שנשייך אותו בנקל לטשרניחובסקי, הגם שהמשורר-הרופא הִרבּה להכליל בשיריו בשיריו דנוטציות מתחומי החי והצומח. טשרניחובסקי, יליד כפר קטן בסביבות חצי-האי קרים, קנה את ידיעותיו בשפה העברית במאוחר, ולא מפי ה"מלמד" ב"חדר" כרוב ילדי ישראל בדורו. הוא עשה אז את צעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית ללא ידע רחב ועמוק ברזי העברית העתיקה והמודרנית. אלתר דרויאנוב השאיר מסמך, שנשאר חסוי שנים רבות בארכיון הציוני בירושלים, שבּוֹ סיפר שאת סיפורי טשרניחובסקי ואת המבוא לכליל הסונטות שלו היה צורך לכתוב מחדש, כי כל צירוף בתוכם היה טעון תיקון ואי אפשר היה להסתפק בעריכה. את גילוי הדעת שלו סיים דרויאנוב במילים: "אני משאיר את האוריגינל למשמרת: יראו הדורות הבאים ויֵדעו מה הייתה ידיעתו של סופר חשוב כצ'רניחובסקי בלשון העברית" (ראו מאמרה של זיוה גולן "סערה בכוס מים", מעריב, 13.1.1978). ובכן, ככלות הכול ייתכן שהמילה "גחלילית" היא בכל זאת חידושו של ביאליק, שנהג לסייע לידידיו, ובמיוחד לצעירים שבהם, בהתקנת שיריהם לדפוס. ידוע,למשל, שטשרניחובסקי ביקש את ביאליק שיסייע לו להשלים את שירו "כחום היום", וביאליק אכן הפשיל שרווּלים וחיבר חלק מהאידיליה הנודעת הזו. ידוע גם שביאליק נהג להפריח "בלוני ניסוי", ולשלב את תחדישיו ביצירות של אחרים, ורק משנשתגרו תחדישים אלה שילבם ביאליק גם ביצירותיו שלו. כך נהג, למשל, בעת שחידש את המילה "לרשרש". הוא שילב את המילה בסיפור של גרשון שופמן, ורק כאשר "החלו כולם מרשרשים", הוא הִרשה לעצמו לשלב את פרי-עטו גם ביצירתו.8 רחל המשוררת שהפכה את המילה "נבו" משם-מקום למושג כתבי-היד של רחל המשוררת, השמורים בארכיון מפלגת העבודה, מעידים שהיא נאלצה לברוא את ידיעותיה הלינגוויסטיות "יש מאין". לא אחת ניתן לגלות בכתבי היד הללו טעויות כתיב מביכות, כגון איוּת מילים כמו "ענקי" ו"עלבון" באל"ף, או איוּתה של המילה "משתרע" בטי"ת. רחל באה ארצה שקויה ורווּיה בתרבות הרוסית, אך ללא ידע והבנה בעברית הכתובה והדבוּרה. מאליה מתעוררת התמיהה: איך מתוך אי-ידיעת העברית צמחה המשוררת העברייה המודרנית הראשונה, ואיך דווקא היא – ולא משוררות ומשוררים שנולדו בארץ בשנות מִפנה המאה העשרים – המציאה מילים חדשות וצירופי-מילים מקוריים, שנקבעו בלקסיקון העברי לדורות?! את העברית הקלסית למדה רחל אט-אט, אגב פגישה אוטו-דידקטית יום-יומית עם פרקי התנ"ך. א"ד גורדון, שפרשׂ עליה את חסותו בשלבי החניכה שלה, יעץ לה ללמוד כל יום פרק אחד בתנ"ך, וכך התחילה המשוררת הצעירה להכיר את העברית הקלסית – את ההגאים והצורות, את המילים וצירופיהן. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף בגן-הילדים שבּוֹ עבדה השתרעו מדבריות-ענק שהרתיעו אותה: לשון חז"ל, לשון הפיוטים, לשון ימי-הביניים, לשון סופרי ההשכלה – כל אלה היו בעבורה מרחבים זרים ולא מוּכּרים שרגלה לא דרכה בהם. מפעם לפעם נולדו בשירת רחל צירופי לשון מקוריים וייחודיים, שנשתגרו עד מהרה בעברית הכתובה והדבוּרה כאילו היו בה למן קדמת דנא. כך, למשל, צירוף כדוגמת 'צַו הַגּוֹרָל' (בדומה ל"גזר דינו של הגורל") אינו מופיע במאגרי האקדמיה, והוא פרי ככל הנראה המצאתה של רחל. כמוהו גם הצירוף 'אוויר פסגות' (ככותרת שיר של רחל משנת תר"ץ), שהוליד את הפתגם: "רק הנושם אבק דרכים, יזכה לנשום אוויר פסגות". לא רבות הן המילים (הדנוטציות) שחידשה רחל בשיריה, אך לעִתים היא השתמשה במילה ידועה או במושג ידוע, ושינתה את טיבו באופן ששיקף את חייה המיוסרים. כך כתבה בשירה "מנגד" המסתיים במילים שנחקקו לימים על מצבתה: "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה" (בשיר זה כתבה גם: "בְּכָל צִפִּיָּה/ יֵשׁ עֶצֶב נְבוֹ"). משמע, גם אבי הנביאים עמד כפסע בינו לבין המטרה שאליה חתר כל ימיו ושלא הושג, ומה תאמר משוררת דלה כמוני?! המילה "נבו" הופכת כאן למילה-נרדפת לעמידה חסרת-סיכוי מול יעד נכסף שלא יושג לעולם. את שירהּ "פרחי אולי" פתחה רחל במילים: "עַל עֲרוּגוֹת הַגָּן, בְּנוֹף טָלוּל וָחָם/ פִּרְחֵי אוּלַי גָדְלוּ רַעֲנַנִּים". המילה הפשוטה והיום-יומית "אולי", נעשית אצל רחל שם של פרח נדיר, שספק אם יפרח אי-פעם. רחל, שלא הכירה את "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל לדורותיהם, הצליחה במאגר המילים הדל לכתחילה שעמד לרשותה לחדש חידושים שנתמזגו בעברית הדבוּרה והכתובה, ואפשר שיישארו חקוקים בה עד עולם (אם לבחור בכותרת עגנונית שמקורה בבראשית יג, טו, בשמות יב, כד, ועוד). לפנינו תופעה שהיא אחד מפלאי שנות התחייה של השפה העברית שנעשתה משפת ספר קפואה לשפה חיה המדוברת בגן, בכיתה, ברחוב ובשוק. שמואל-יוסף עגנון והמילה "להידקטר" ומיהו הסופר העברי שנכשל כישלון חרוץ בבריאת מילים חדשות? לא אחר מאשר ש"י עגנון, גדול הפרוזאיקונים שלנו, שלא הצליח להכניס למילון העברי אפילו מילה אחת. יתר על כן, כל "תחדישיו" והנֶאוֹלוגיזמים שלו המשולבים בין דפי הרומן הארץ-ישראלי "שירה" ובמקומות אחרים לא התקבלו ולא נקלטו. כך, למשל, כתב 'אחליות' (עמ' 274), במקום 'איחולים'; 'כנרות' (עמ' 309, 404) במקום 'ברווזים', על בסיס המילה הצרפתית 'canard' (או שמא התכוון ל"קנרס" בהוראת 'ארטישוק'); לצמחי המִדבּר קרא עגנון בשם 'קקטיות' ("עד הנה", עמ' 10, בניסיון להעניק תצורה עברית למילה הגרמנית kakteen = קקטוסים). כן כינה בספרו "עיר ומלואה" למתַקן התנורים בכינוי "תַּנָּר" (שם, עמ' 478). ברומן "שירה" קרא למזכירה 'משרדנית' (שם, עמ' 465), ולאיש התברואה קרא 'אשפתן' (שם, עמ' 264); וברומן הארץ-ישראלי "תמול שלשום" קרא לבעלת המזנון 'מיזננת' (שם, עמ' 179) ולמצחצח הנעליים 'צחצחן' (שם, עמ' 96); לנערה שלמדה לרכב על סוסים קרא עגנון 'רכבנית' ("פתחי דברים", עמ' 144) ולאהובתו פנה בחיבה ובלשון הקטנה וזיעור (דימינוטיב) בכינוי 'אהבהבת' ("אסתרליין יקירתי", עמ' 253). ברומן "שירה" וביצירות מאוחרות אחרות הִרבָּה עגנון לחדש שמות תואר. את התואר 'גבוהית' נטל אמנם מן המקורות, אך תארים רבים חידש בעצמו: לנערה שמנמונת קרא עגנון 'שמנמנית' (שם, עמ' 242), לאישה צנומה קרא 'צנוּמית' (שם, עמ' 491), לאישה נמוכה קרא 'נמוכית' ("עד הנה", עמ' 102) ולאישה עגלגלה – 'עגלגולת' (שם, עמ' 113). לאדם שאפתן קרא עגנון 'שאפן' (שם, עמ' 384), לאדם המרבה בתירוצים ובאמתלות קרא "אמתלן" ("לפנים מן החומה", עמ' 108); לאדם המרבה לעשן קרא 'עשנן' ("עד הנה", עמ' 34; "פתחי דברים", עמ' 106); ללב מלא רגשות ורחשים קרא 'לב רָחוּש' ("על כפות המנעול", עמ' 76, 79, 96, 213); לעניינים המסתעפים זה מזה קרא 'עניינים סנוּפים' ("לפנים מן החומה", עמ' 108). ברי, בלשון חכמים, בלשון ימי-הביניים ובלשונותיהם של פנקסי קהילות שכבר נמחו מתחת לשמַים המשיך עגנון לעשות נפלאות, אך תחדישיו המודרניים צללו לתהום הנשייה. אף לא אחת ממילים אלה נתאזרחה בלשון העברית, הכתובה או המדוברת, וכולן נשארו בתוך כתבי עגנון (הסופרים הרבים שהושפעו מן האירוניה הדקה של עגנון, מן האלגוריות שלו ומתחבולותיו הנרטיביות, לא התפעלו מן הסתם מתחדישיו הלשוניים, ולא הטמיעו אותם ביצירותיהם). בספרו "פרקים של ספר המדינה" כתב עגנון: "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית". עגנון כתב זאת כדי להסביר את שימושו בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית שכבר פסה מן העולם אך חייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כך תירץ גם את כשלונו הצורב: את אי יכולתו להשתלט על העברית הדבוּרה ולחדש בה מילים וצירופי-מילים משלו. אפשר שהתחדיש היחיד שלו שהשתגר במידת-מה הוא "להידקטר" (או "להתדקטר"): לִזכות בתואר "דוקטור". חידוש זה נולד מתוך קנאתו של עגנון באנשי האקדמיה שקיבלו משכורת נאה ואף נהנו מיתרונות "החופש האקדמי". הוא עצמו קיבל משכורת נאה מזלמן שוקן, ואחר-כך מבנו גרשם שוקן, שאפשרה לו להתפנות לכתיבה, אך נאלץ לסור למרותם של מעסיקיו ולמלא את בקשותיהם. את יחסו המזלזל כלפי חבריו מהאוניברסיטה העברית ביטא עגנון ברומן "שירה", שאותו התחיל לחבר עוד בשנות הארבעים ובו ברא גם את הצירוף "פרופסור גמור" (המזכיר את ביטוי הגנאי "שוטה גמור" שבכתבי מנדלי מוכר-ספרים). גם בסיפורו "עד עולם" (1956) לגלג עגנון על הבלשנים "האדון הפרופסור אלמוני והאדון הפרופסור בלמוני והאדון הפרופסור גלמוני ושאר כל הפרופיסורים [...] שקיבלו תעודות כבוד ואותות הצטיינות מחצר בית המלכות" (עגנון, "האש והעצים" [1962], עמ' 262). מעניין להיווכח שהתחדיש היחיד של עגנון שלא נגנז קשור בלגלוגו האירוני על אנשי האקדמיה ובקנאתו בהם (תוך לגלוג על רדיפת הכבוד שלהם וחתירתם לקבל פרסים ואותות הצטיינות). שוב ניתן לראות ולהראות שאין סופרים מחדשים מילה אלא ממקום שלִבָּם חפץ (על משקל מימרת חז"ל: "אין אדם לומד תורה אלא ממקום שלבו חפץ" (עבודה זרה, יט ע"א). שלונסקי והמילה "טיפּ-טיפה" ביאליק, שלונסקי ורטוש היו הסופרים הפורים ביותר בתחום התחדישים, ולתחדישיו של כל אחר מהם הוקדש מילון שלם: ספרו של יצחק אבינרי על חידושי ביאליק, ספרו של יעקב כנעני (בעריכת אריה אהרוני) על חידושי שלונסקי וספרה של מיכל אפרת על חידושי רטוש. כשרונו של שלונסקי נבע, בין השאר, מן החינוך העברי המצוין שאליו נחשף בימי לימודיו בגימסיה הרצליה, וכן מן הכשרונות המוזיקליים שהתרוצצו במשפחתו. אביו, טוביה שלונסקי, היה עסקן שנודע בזכות הלחנת שירו של שאול טשרניחובסקי "אני מאמין", (יש אומרים שהוא בסך-הכול התאים למילותיו של טשרניחובסקי לחן עממי רוסי). אחיותיו של אברהם שלונסקי – ורדינה שלונסקי ופניה וגמן – עסקו בהלחנה ובנגינת מקצועית בפסנתר. אחותו אידה (יהודית) הייתה זמרת אופרה. אוזנו של שלונסקי הייתה כרויה לכל בת-קול בלשון העברית, ובזכות כשרונו המילולי זיכהו המשורר זלמן שניאור בכינוי "לשונסקי" (המצאה "מילוליינית" מבריקה בזכות עצמה). גם שלונסקי חידש בדרך-כלל את תחדישיו באותם תחומים שהעסיקוהו והיו קרובים ללִבּו. לא פלא שסופר כמוהו, מתרגמו של המנון "האינטרנציונל", חידש את המילה 'בינלאומי' (אינטרנציונלי), לא פלא הוא שלנוכח משיכתם אל "הטיפה המרה" של רוב חברי "יחדיו" (חבורת המשוררים שהקים בתל-אביב) הוא המציא את המילה "שתיין". יחסי האישוּת והחברוּת בחייו של שלונסקי לא עמדו תמיד בסימן הנאמנות, ולא פלא הוא שהתחדיש "בוגדני" מצוי אף הוא במילון חידושיו. גם לא ייפלא ששלונסקי חידש מילים רבות בתחום הלקסיקלי והלינגוויסטי (כגון 'דו-לשוני', 'דו-משמעי', 'חד-משמעי', 'להטוט', 'עוקצנות', 'דַבֶּרֶת', ועוד). קשריו האמיצים עם התאטרון (כמתרגמם מחזות רבים, כמחבר הצגות מקור, שחָלק את חייו עם השחקנית לוסיה שלונסקי, אשתו הראשונה) גרמו לו שיחדש מילים כמו 'בימוי', 'במאי', 'הצגת בכורה', 'מערכון', 'תכנייה', 'דו-שיח', 'איפור', 'תאורה'', ועוד). כבר העלינו את ההשערה שאין סופרים מחדשים מילה אלא ממקום שלִבָּם חפץ. מִבּין מאות חידושיו של שלונסקי, שרבים מהם נשתגרו בשפה ומשמשים אותנו עד עצם היום הזה בחיי היום-יום, בחרתי במילה צדדית לכאורה – "טיפּ-טיפה" – שנבראה בעקבות המילה הצרפתית "tout petit peu". הבחירה נפלה על מילה המתאימה לשלונסקי בכל היבט והיבט': קודם כול, מילה זו מזכירה בצלילה את הביטוי הצרפתי המקורי ומתרגמת אותו תרגום וירטואוזי תוך כדי שמירה על המשמעות ועל רובד הצליל: בתחדיש העברי, כמו במקור הצרפתי, כלולים פעמיים כל אחד מהצלילים [T] ו-[P]. גם המשקל של המילה הצרפתית נשאר בשווה-הערך העברי. שמו של משקל זה הוא המשקל הקְרֶטִי (cretic) שהוא משקל שלישוני שבו כלולות שתי הברות מוטעמות – בהתחלת הרגל ובסופהּ (וכן הברה בלתי-מוטעמת באמצעהּ). המשקל הקרטי אינו נפוץ לא בעברית ולא בשפות אירופה, אך ניתן למָצאו, למשל, בשיר "Over hill, over dale" ("חלום ליל קיץ", מערכה II תמונה 1), ובשיר-הזֶמר הנודע לילדים "This Old Man", שהשאיל את לחנו לשירי ילדים אנגליים נודעים נוספים, כגון "Jack and Jill". התחדיש "טיפּ-טיפה" התאים לשלונסקי כי הוא אהב את הקשר עם תרבות העולם, וגילה חיבה מיוחדת לתרבות הצרפתית-רוסית. הקשר עם תרבות העולם תאם גם את השקפתו הפוליטית שגילתה נטייה לקוסמופוליטיוּת, שאינה מתגדרת בתחומי התרבות הלאומית. לפני כללי הלשון העברית בפ"א הראשונה ב"טיפּ-טיפה" נדרש לכאורה לוותר על הדגש, אך שלונסקי ביכּר את שמירת המוזיקליוּת של הצירוף המקורי על-פני הדבֵקוּת בכללי הלשון העברית ובטוהר הלשון. פרט לכך, שלונסקי חיבב מילים המכילות בתוכָן תחיליות, כגון: 'אֵי-שם', 'אֵי-בזה', 'אֶי-אז', 'רב-צדדי', 'חד-משמעי', 'דו-משמעי', 'דו-סטרי'; וכן מילים מחוברות כגון: 'דוקרב', ו'אורצל'. הוא אהב גם מילים בצורת הזיעור (בצד מילים לא מעטות שהמציא לצורכי הגדלה והעצמה). בקטגוריה "חידושי מילים" ב"שלונסקי: האתר" (https://www.shlonsky.org.il/) שבעריכת פרופ' חגית הלפרין מצויות, למשל, המילים 'חזרזיר', 'שפמנון', 'אבנונית', 'אוושוש', 'אנפוף', ושמות-התואר 'אפרורי', 'חמקמק', 'נכלולי' 'רכרוכי' ו'קטנוני'. התחדיש 'טיפּ-טיפה' שיקף אפוא את נטייתו הטבעית של שלונסקי ללהטוטי לשון ולהתחכמויות, אף שיקף תכונות רבות אחרות האופייניות לפואטיקה שלו ולהשקפת העולם שלו. יונתן רטוש והמילה "מִמסד" אלף ומאתיים העמודים של המילון המוּעָר של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת "המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש" (אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"א) מקיפים את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגֶיהָ ואת הצעותיו שנותרו בעיזבונו. הספר הוא פרי עבודה דקה ומדויקת, רבת-ממדים ורבת-שנים, של איסוף נתונים וניתוחם הלינגוויסטי. המְעיין בספר חשוב זה ובתחדישים הכלולים בו עשוי להשתאות לנוכח השפע הבלתי-נדלה (אך גם עלול להיקלע למבוכת-מה לנוכח הבדלי הרמה שבּין העידית לזיבּוּרית). מן הצד האחד, כלולים בספר תחדישים נפלאים, מן הטובים שהוצעו בסוגם. אחדים מהם כבר נשתגרו והיו לחלק בלתי-נפרד של העברית הכתובה והדבוּרה, כגון המילים 'מִמסד', 'מִדרג', 'מִמטר', 'אֶרמז', 'הסלמה', 'נראוּת', ועוד). מן הצד האחר, רבות מהצעותיו של יונתן רטוש הן "נטע זר" בעברית, אף אינן יפות לפה ולאוזן. בספרה הנ"ל של מיכל אפרת כלולים תחדישים לא מעטים שראויים היו להשתגר, ומשום מה נשארו בקרן זווית ונשכחו, כגון 'זוטי' ל'טריוויאלי', 'תלמוני' ל'קונפורמיסטי', 'סיקוֹרֶת' ל'רֶוויוּ', או 'מִסְלָל' ל'קריירה'. גם התחדיש 'תָּרֹק' (כשווה-ערך של turquoise באנגלית ובצרפתית; Türkis בגרמנית; turchese באיטלקית, turquesa בספרדית, וכו') יפה וראוי בעיניי. המילה 'טורקיז' פירושה 'טורקי' ('תורכי'), על-שם צבע המים הכחלחלים-ירקרקים האופייניים לחופי טורקיה. חידושו של רטוש, שנגזר במשקל הצבעים, מתאים אפוא להפליא לרוחה של השפה העברית, וראוי היה שיתייצב בה על פְּתֵכַת (פָּלֶטַת) הצבעים לצד התָּרוֹג, התָּפוֹז התָּכוֹל. בין התחדישים שלא נטמעו בעברית הכתובה והדבוּרה, אך ראויים היו להשתגר לעניוּת דעתי, ניתן לִמנות גם את התחדיש 'הֶפלג' כשווה-ערך ל'הִיפֶּרבּוֹלה' (בתחומי הרטוריקה והפואטיקה, להבדיל מן השימוש במילה 'הִיפֶּרבּוֹלה' בתחומי ההנדסה) וכן את התואר 'תּוּגי' בהוראת 'טרגי'. גם בשני תחדישים אלה שהציע רטוש – 'הֶפלג' ו'תּוּגי' – נשמרים הצלילים המקוריים של המילה הלועזית, ולמילים כאלה יש סיכוי טוב להשתגר ולהיטמע בשפה המדוברת. כאלה הם גם התחדיש 'מרכוליוּת' (שהציע רטוש לשיטת המסחר הקרויה בלע"ז 'מרקנטיליזם') והתחדיש 'לַקטנות' שהציע למילה הלועזית 'אקלקטיקה'. ואולם, בספרה של מיכל אפרת כלולות גם מילים רבות שהתקבלותן והשתגרותן הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי "חֻפּה שחורה" שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חֲלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חֲלוּפה' כשווה-ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר-המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצַר-המילים שבפינו. מילון תחדישיו של רטוש מציג שפע שלא תמיד שמור לבעליו לטובתו. מתברר שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. הנה, מילים שחידש רטוש במשקל מִקטל (משורשים שבהם מ"ם היא פ"א הפועל), כגון 'מִמסד' ו'מִמטר' הצליחו להיעשות חלק בלתי נפרד מן העברית שבפינו, ואין עליהן עוררין. לעומת זאת, היו לו לרטוש הצעות נוספות במשקל זה, שלא נתמזל מזלן להיכנס ללשון היום-יום, כגון: 'מִמזל', ('קונסטלציה'), 'מִמצב' ('סיטואציה'), 'מִמצע' ('מדיום'), 'מִמדן' ('כלכול ענייני המדינה'), 'מִלשן' או ('אידיום'). למרבה האירוניה, רטוש שלימד שחקני תאטרון להגות את המילים כהלכה ולדייק בחיתוך הדיבור, לא הצליח להכניס ללשון העברית את הצעתו 'מִמלל' כשווה-ערך למילה הלועזית 'דיקציה'. לעומת זאת, בימינו השתגר התחדיש 'מִמסר' בתחום האלקטרוניקה והצטרף למילים במשקל זה שכבר השתגרו מזמן כגון 'מִמרח', 'מִמכּר' ו'מִמצא'. רטוש הִרבּה יותר מאחרים להשתמש במשקל זה, שבו הרים תרומה רבת-ערך לעברית הכתובה והדבוּרה. ראינו שביאליק המציא מילים במילים שהעסיקוהו ומילאו חסר בחייו האישיים, וכשהתייסר מן הערירוּת, שפקדה אותו ואת רעייתו, והמציא את המילה 'פריון'. גם רטוש המציא מילים שמילאו חסר בחייו האישיים: רטוש היה אנטי-ממסדי ונון-קונפורמיסטי בחייו וביצירתו, ומרדן גדול בתחומי הפואטיקה והפוליטיקה. דווקא הוא המציא את המילים "מִמסד" (establishment) ו"תלמוניוּת" (conformism), המנוגדות תכלית ניגוד לאישיותו. עגנון שהעדיף בדרך-כלל את מטבעות הלשון העתיקות, המכוסות פָּטינה של יושן, על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי", העיר בחיבורו "פרקים של ספר המדינה" ("סמוך ונראה", [1950], עמ' 252.): "על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא".. עגנון ניסה להוסיף למילון העברי מילים רבות, שאף לא אחת מהן הצליחה להתקבל ולהשתגר. רטוש הכניס מילים רבות, ואלה שלא נכנסו – ראויות בחלקן להיכנס למילון ולהשתגר בעברית הכתובה והדבוּרה, וייתכן שהן עתידות אולי להיטמע בלשוננו. ומה באשר לתחדישי הסופרים שקמו אחרי הקמת המדינה? דומה שעיקר התחדישים המוצלחים, פרי-עטם של סופרי ישראל, חודשו לפני קום המדינה. . גם אחרי הקמת המדינה קמו סופרים רבים שחידשו פה ושם ביצירתם מילה או קומץ מילים, אך בדרך-כלל לא היו אלה חידושים שנוצרו "עם הפנים אל העם". הם לא נבראו כדי להעשיר את העברית הכתובה והדבורה בדנוטציות חדשות, אלא מתוך הצורך להעשיר את כתיבתם ביסודות מפתיעים בעלי פונקציה פואטית – במילים נאות ומיוחדות שעדיין לא נראו ולא נשמעו. אין דומות המילים הנדירות שברא ס' יזהר בסיפוריו עתירי התיאורים למילים ה"מתאנגלזות" מדעת של דויד גרוסמן, אך גם אלה וגם אלה לא נבראו למען הציבור הרחב, ובוודאי שלא לצורכי העשרתה של העברית היום-יומית. ב"הזירה הלשונית של רוביק רוזנטל" מצאתי את התואר "שפלולי" שהמציא דויד גרוסמן (בהוראת שפל ואפלולי: "וגם קשור לחיבוק ההוא, עם החיוך השפלולי"), וברגע התחוור לי ההבדל שבין חידושיו ירוקי-העד של ביאליק, למשל, לבין חידושיהם המוצלחים, אך קצרי-המועד, של סופרים בני ימינו. ביאליק חידש את התואר 'אפלולי' (ביחד עם תארים נוספים כגון 'אוורירי', 'שברירי', 'טורדני', וכו') כדי להעשיר את הלשון במילה שהייתה חסרה בה, שהרי אין דומה 'אָפֵל' ל'אפלולי' (שהוא 'אפל במקצת'). המילה נשתגרה, ואף הולידה את הפועל 'התאפלל' ואת שמות-העצם המופשטים 'אִפלול' ו'התאפללוּת'. דויד גרוסמן המציא את המילה 'שפלולי' לא כדי שתיעשה חלק בלתי נפרד מהלשון העברית, אלא כדי לקשט את אמירתו במילה מיוחדת מפתיעה, מצחיקה במקצת, הרומזת לא רק לחיוך השפל והאפלולי אלא גם לטיבו הפלילי. המצאה יפה לכל הדעות, אך רבים הם סיכוייה להישאר בין דפי הספר. התבוננות בחלקם של הסופרים בבריאת מילים חדשות מעוררת את שאלת יכולתו של הסופר – להבדיל מהבלשן, מהמנהיג הפוליטי ומשאר ממציאי המילים – להעשיר את תרבות עמו בהמצאותיו המילוליות, המשַׁקפות לעתים קרובות את מחשבותיו ורעיונותיו האישיים. ראינו שרוב הסופרים מחַדשים חידושים בתחומים הקרובים להם – "ממקום שלִבָּם חפץ". ואולם, לא אחת אותו תחדיש, שנולד מתוך צורך אישי צר ומצומצם, משתלב אחר-כך במעגלים גדלים והולכים ומשמש את הציבור כולו. גם אפרים קישון (שכָּתב מערכונים, סיפורים, מחזות, תסריטים וכו'), "עולה חדש" שהצליח בכשרון לשוני של outsider , לברוא פה ושם תחדישים נפלאים, ברא מילים מתוך מצוקה אישית, שנעשו ברבות-השנים לנחלת הכלל. לאחר שספג ביקורת קטלנית ממבקר התאטרון של עיתון "הארץ", הד"ר חיים גמזו, הוא המציא את הפועל "לגמוז" שפירושו: לגרום בהבל-פה לגניזתו של מחזה שבו שיקע המחזאי את נשמתו ולגרום לתאטרון הפסדי-ענק. פינת הביקורת של גמזו נשאה את הכותרת "אמש בתאטרון", וכך חידש קישון גם את תחדישו "באחד האֲמָשים". ואולם, כאמור, תחדיש של סופר רבגוני כדוגמת קישון (שדבריו הגיעו לקהל הרחב באמצעות העיתונות הכתובה והמשודרת, הבמה והמסך) לא נשאר קניינו האישי, אלא התפשט עד-מהרה בכל אתר ואתר והפך לנחלת הכלל. זה יתרונם של סופרים, המגיעים לרבבות קוראים, אם לא למעלה מזה, על פני בלשנים ופילולוגים ששומעי-לקחם אינם רבים. מנהיגים פוליטיים, שלעתים רחוקות מתברכים בכשרונות לינגוויסטיים, נוהגים לא אחת להיוועץ בסופרים, בעיתונאים וברעיונאים כדי להגיע אל העם בעזרת תחדיש מוצלח. היה זה בוריס ילצין, הנשיא הנבחר הרשון של רוסיה, שהמשיך לכהן בתפקידו הנשיאותי גם לאחר פירוק מעצמת-העל בשנת 1991, שאמר: "כאשר שורר בעולם מצב קריטי, חשוב לעודד חשיבה חדשה וחידושי לשון. ברגעים כאלה כל מילה חדשה היא נכס יקר מפז". הערות: ראו: מילון בן-יהודה, עמ' 1806. ראו: אברהם אברונין, מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, 1953, עמ' 285 ואילך. ראו: "גפרור: גלגוּלוֹ של חידוּש מחידוּשי מנדלי מוֹכר ספרים", לשוננו לעם לג, ד–ה (תשמ"ב), עמ' 135–138. פרופ' חיים א' כהן, עורך המילון ההיסטורי (תשע"א – תשפ"ה) העירני כי המציאה הזאת נפלה בחלקו של מירקין אגב עבודתו במפעל המילון ההיסטורי (הוא היה ראש מדור הספרות החדשה). פרקי "בעמק הבכא" האלה שנדפסו ב"השלח" עובדו ל"מאגרים" ומצויים כיום לכל דורש. כביידיש; ואגב, את 'פפירוס' הוא מכניס בפי בן שיחו ומקיפו במירכאות. בכתיבת עצמו הוא כותב 'פפירוסא', 'פפירוסין', בלי מירכאות. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן על הערה זאת. כך במהדורות כל כתבי. אך במהדורת תרפ"ו מובאת המילה ''נטושה" בשי"ן ימנית. ביאליק השתמש בפועל הזה גם בתרגום "דון קישוט" (1912), וגם שם בשי"ן ימנית – הכול כניקוד בכמה דפוסי מקרא באיוב. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן גם על הערה זאת. ביאליק אימץ כאן דרשת חז"ל על השם הזה. ראו: סנהדרין סג ע"ב. בציטוט הפסוק הזה בתלמוד נכתב: 'נבחן' (!), ודרשוהו 'כלב'. בשולי דפוס וילנא של התלמוד הגיהו: 'נבחז'. תודתי נתונה לפרופ' חיים א' כהן גם על הערה זאת. מתוך איגרת לדניאל פרסקי, מיום 6.2.1922; איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' רנב.

לרגל הקרנת הסרט "Per amore di una donna" לא מכבר הוזמנתי לסינמטק תל-אביב להקרנת טרום-בכורה של הסרט האיטלקי רחב-היריעה "Per amore di una donna" ["בְּשל אהבת אישה"] – גירסתו הקולנועית של הרומן השלישי של מאיר שלֵו – "כיָמים אחדים" – והבָּציר האחרון של הבמאי האיטלקי גוידו קיאזה (Guido Chiesa). זירת ההתרחשות היא ישראל, אך נראה שלא כל הנופים מצולמים בארץ (חלקם צולם כמדומתני באחת מארצות אגן הים התיכון, ורק מיעוטם בירושלים ובדרום). השחקנים הם בחלקם שחקנים אירופיים שאינם מוּכּרים לצופה הישראלי, אך בולטת גם השתתפותה של נבחרת מצויינת של שחקנים ישראליים: מילי אביטל, אורי פפר, מוני מושונוב, מנשה נוי, לימור גולדשטיין ואבנר קדם. הסרט מבוסס כאמור על הרומן "כיָמים אחדים" הנקרא באנגלית 'The Loves of Judith' ["אהבותיה של יהודית"]. האירוע בסינמטק תל-אביב נפתח בהרצאתה של הסופרת ואשת התקשורת שירי לב-ארי – שהכירה את מאיר שלֵו, שוחחה אִתו שיחות-עומק והאירה את דמותו ואת יצירתו בספרה הנפלא "אוצַר מילים" שלא מזמן ראה אור ב"הוצאת עם עובד". הייתה זו הרצאה מלבבת וידענית כאחת (שילוב די נדיר במקומותינו), שהציגה את מאיר שלֵו כמי שהציב מצֵבה לחלוצי העליות הראשונות – אנשי המעשה קשי-העורף שנאבקו בקשיי הקיום והקריבו את חייהם למען הקמת מושבי העמק ומושבותיו. שלֵו שיקף בדרכו, המשלבת מציאוּת ופנטזיה, את המיתולוגיה של העמק עם אנשיו המשונים, תרתי משמע (אנשיו המוזרים והביזאריים; אך גם במשמעות נוספת: אנשיו שאישיותם עברה תהליך של שינוי יסודי בהגיעם לארץ ובהתערותם בה). אחר-כך הוקרן סרט בן שעתיים, שבּוֹ הגיבורה של סיפור המסגרת, אישה אמריקנית יפה כבת ארבעים, דיילת בדימוס בשם "אסתר" (בגילומה של מילי אביטל), מגיעה ארצה בסוף שנות ה-70', לאחר מות אִמה, כדי להתחקות אחרי שורשיה שנגדעו בילדותה. במהלך החיפוש, המלוּוה בצילומים כמו-ישָׁנים של בתים ונופים מִימי הקמת המושבה, הולך ונפרש לנגד עיני הצופה סיפור היסטורי שבחלקו השכיל הבמאי "להתכתב" עם הנאו-ראליזם האיטלקי שחשף את המציאוּת החברתית הפשוטה והקשה של בני המעמדות העמלים; ובחלקו האחר – בחר "להתכתב" עם יצירות המֶטא-רֵאליזם החלומי-פיוטי של פליני ואחרים, שכתיבתו של מאיר שלֵו דמתה להן בהיבטים לא מעטים. כדי לאסוף פרטים על משפחתה מימי התיישבותה בעמק, אסתר התיירת האמריקנית מעמידה פָּנים כאילו היא מבקשת לרכוש בית במושבה. לשם כך היא עורכת מסע אמיתי ומיתי כאחד לצד רווק מושבע, חוקר בתחום האורניתולוגיה ומרצה חביב באקדמיה, צאצא של המתיישבים הראשונים במושבה הדמיונית "כפר דוד", המעוניין למכור את הבית שירש ולחלוק את הונו עם אֶחיו-למחצה. אגב מסעם המשותף במרחבי הארץ של האורניתולוג והדיילת (לשניהם יש זיקה ל"כנפיים"), יכולים הצופים, בארץ וברחבי העולם, לראות במו-עיניהם ולהבין מה רבים היו ייסוריהם של המתיישבים הראשונים שביקשו לייבש את הבּיצות, להדביר את המגפות, להפריח את השממה ולהפוך שטחים ממאירים של אדמת בָּתָה ל"אֶרֶץ נוֹשָׁבֶת". סיפור המסגרת הוא תוספת של הסרט, ואינו כלול ברומן. בתחילה התקשיתי לשפוט את הסרט לכף זכות ולהזדהות עם נופיו הטבעיים והאנושיים: אחדים מהטיפוסים המרכזיים בסיפור נראו לי נָכריים לגמרי (טיפוסים שאי-אפשר לאתר אפילו גֶּן יהודי אחד בדיוקנותיהם), צילומי העמק עם בתיו הישָׁנים הדלילים נעשו כאמור כנראה מעֵבר לים, ואפילו כלי הבית והאוּרווה נראו כאילו נלקחו מבית עתיק-יומין בטוסקנה, ולא מבית בן כמאה שנים במושבה נהלל (מקום הולדתה של בתיה לבית בן-ברק, אִמו של מאיר שלֵו), או ב"כפר דוד" הדמיוני שברא שלֵו בגליל התחתון (בירושלים יש מקום בשם זה). ואולם, בהמשך, ככל שהעלילות האנושיות הצטלבו זו בזו ונעשו עמוקות ומורכבות יותר ויותר, רמת השכנוע של הסרט "כיָמים אחדים" עלתה בהדרגה, ובסופו – גוש של רגש והתרגשות הציף אותי וחנק את גרוני. "Per amore di una donna" הוא בעיניי סרט יפה להפליא, מתת אהבה לספר חד-פעמי, שאין רבים כמוהו בספרות העברית של שנות המדינה. * ביצירתו של מאיר שלֵו התאהבתי לצערי במאוחר, ולא הספקתי לכתוב עליה במהלך חייו אלא רשימות חטופות, ולא ספר שלם שיציבנו במקום הנכון בהייררכיה של הספרות העברית של יובל השנים האחרון. תלמידתי ורד דוד-פודגור, שהייתה לטעמי המגישה האינטליגנטית ביותר שהופיעה על המרקע של הטלוויזיה הישראלית מראשיתה ועד ימינו-אנו, כתבה בהדרכתי עבודת מ"א על יצירתו, וחשפה את המוטיבים החוזרים ברומנים השונים של שלֵו העושים את יצירתו במלואה למִקשה אחת. כרגיל במקומותינו, אנשים נטולי מקוריוּת ויושר אינטלקטואלי השתמשו במִמצאיה וברעיונותיה וניכסוּם לעצמם, וכדי לטשטש את מעשה הנטילה הם הוסיפו תוספת "מקורית" משלהם, וטענו שהחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" על אותם מוטיבים בווריאציות שונות ומתגוונות מלמדת שמאיר שלֵו לא ידע לספר אלא סיפור אחד בלבד. היום, מיתרון הפרספקטיבה, יכולים המבקרים והחוקרים לראות את התמונה בשלמותה, ולהיווכח שבחֲזרה ה"אובּסֶסיבית" הזאת טמון סוד כוחה של יצירת מאיר שלֵו. אכן, הסופר התעניין "אך ורק" באותם שלושה עניינים הכרוכים בשורש קיומנו: תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית העברית. אכן, כדי להבינם לעומקם, הוא חשף את שורשיהם בָּעמק, שבּוֹ "במקרה" חיו ופעלו אבותיו. כמו כל סופר, הכניס שלֵו פֹּה ושם לסיפור יסודות ביוגרפיים כלשהם, אך גם אילו האריך ימים וכתב עוד עשרה רומנים ועוד עשרים ספרי ילדים, הוא היה כותב להערכתי "אך ורק" על שלושת הנושאים הללו שסמלם היא מחלפת הזהב שגזזה האם לבנה בילדותו; הצמה שאותה הוא מחפש כל ימיו בכל מקום. חוטיה של הצמה – העם, הארץ והתרבות העברית – נשזרים לחֵבֶל אחד, בחינת "וְהַחוּט הַמְשֻׁלָּשׁ לֹא בִמְהֵרָה יִנָּתֵק" (קהלת ד, יב; בבא בתרא נט ע"א). בראיון עם שירי לב ארי, הכלול בספרה "אוצַר מילים" שהוזכר לעיל, הודה מאיר שלֵו שהוא אינו יכול לכתוב במקום אחר, אף-על-פי שהמדינה עושה מאמצים להרחיק אותו ממנה. אכן, הוא כתב "רק" על העם, הארץ והתרבות העברית. גם ביאליק כתב סיפור אחד בלבד בלשון חדשה-ישנה: סיפורו של עם חדש-ישן, שההיסטוריה החזירה אותו למִדבּר העמים בדרך לארצו החדשה-הישנה והוא מצליח לעורר את לשונו מתרדמה בת דורות רבים ולהחזירהּ לחיים, תוך בנייה של תרבות חדשה. גם אלתרמן, אגב שזירתם של שלושת ה"חוטים" הללו – העם, הארץ והתרבות העברית – יצר את ספר מאמריו "החוט המשולש". ומאיר שלֵו, אגב שזירתם של החוטים בדרך אישית ומקורית משלו הוליד כאמור ברומן "כיָמים אחדים" את מוטיב הצמה האבודה המתגלה רק לאחר שהפועל הזר מצליח במשימה שכולם נכשלו בה: הזזת הסלע הגדול הניצב לפני ביתו של משה רבינוביץ, אבי השושלת. למעשה, זהו בעצם מעשה השזירה שאמור להעסיק, בווריאציות שונות, כל סופר עברי מן השורה הראשונה בכמאתיים וחמישים השנים האחרונות, מאז המהפכה הצרפתית שהולידה אגב-גררא את הספרות העברית החדשה. כך, למשל, עקב הימנעות שביודעין מן העיסוק האינטנסיבי בקליעת גדיליו של ה"חוט המשולש" כתוצאה מהיענותו לקו הפרו-סובייטי והקוסמופוליטי על חשבון העמיוּת הלוקלית (peoplehood), לא הצליח שלונסקי, חרף כשרונו העצום, להימנות עם "החמישייה הפותחת" של השירה העברית במאה ה-20. המציאוּת חייבה אותו להחביא את אמִתותיו ולהסתתר מאחורי מסכות, ומשחק-המחבואים הזה הרחיק ממנו את הקוראים שחיפשו אמת והעדיפו את הרגש והחָכמה הבוקעים מיצירת אלתרמן. ואולם, ראוי להדגיש: העיסוק האינטנסיבי ב"חוט המשולש" הוא תנאי בל-יעבור בהתהווּתה של ספרות עברית גדולה, אך אין הוא תנאי מספיק. דרושה בראש וראשונה מנה גדושה של כשרון מוּלד, אף נדרשת מהסופר יכולת לעסוק בעניינים קולקטיביים כאלה מבלי שתדבק בו תווית של "סופר מטעם", עושה דברם של מנהיגים ועסקנים. לא קל לכתוב על ענייני "החוט המשולש" בתקופה שבָּהּ כל עניין לאומי נתפס שלא בצדק כ"לאומני". גם לא קל לקלוע את גדיליה של הצמה הלאומית מבלי להיגרר ל"קיטש" פוליטי כמאמר אלתרמן במחזהו "כינרת, כינרת". ביאליק, לדוגמה, חיבר בנעוריו מערכון אלגורי בשם "יעקב ועֵשָׂו" ובערוב ימיו חיבר פזמון עממי, אף הוא בשם "יעקב ועֵשָׂו". בין לבין, הוא כתב שירים וסיפורים שבהם חוטיו וגדיליו של סיפור יעקב ועֵשָׂו נשזרים בנוסחים רבים ומגוּונים (כגון בסיפור אהבתו של נער יהודי הדומה לקוזק לאהובתו, רועת החזירים, זהובת השֵּׂער המתגוררת מאחורי גדר ביתו, וכגון סיפורו של האב המוזג "מִן הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" לערלים שבאכסנייתו, ונקבר עטוף בטליתו הצהובה כגווילי ספריו "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'"). האִם יעלה בדעתנו להאשים את ביאליק על היותו סופר בעל קשת נושאים מצומצמת – סופר single minded, שהתמקד באופן אובּסֶסיבי בעניין אחד וידע לספר "אך ורק" את סיפורו של עמו ומסכֶת יחסיו עם העולם הנוכרי? דווקא בהתמקדות ה"אובּסֶסיבית" הזו בשלושת נושאי הנצח של "החוט המשולש" – בעם, בארץ ובהתעוררותה של העברית, השפה והתרבות, מתרדמת ממושכת – הצטיין מאיר שלֵו ועלה על כל הסופרים הגדולים שלנו, ילידי שנות ה-30 וה-40, לרבות אלה שכָּתבו יותר ממנו וספריהם תורגמו לעשרות שפות וזכו לאינטרפרטציות תאטרוניות וקולנועיות מרובות ולעשרות פרסים ומענקים. איש מֵהם לא כתב באותה הבנה עמוקה והתבוננות מקורית גם על נופי הארץ, לרבות החי והצומח המאפיינים אותם, גם על ענייניה של התרבות העברית, על ספריה העתיקים והמודרניים, המעצבים את חיינו. איש מהסופרים, ילידי שנות ה-30 וה-40 לא ניתר בין הכתיבה למבוגרים לכתיבה לילדים בהצלחה כה מרשימה ובלתי-מאולצת כמוהו. יתר על כן, הייתה במאיר שלֵו הבנה כה עמוקה במנגנוניה של העברית לרבדיה ולמשלביה, מבלי להתהדר בידענות ולנסות להכות את הקורא בתדהמה לנוכח שפע הפסוקים והידיעות ההיסטוריות. להפך, לשונו העשירה אינה מכריזה על עושרה, אלא מצניעה את העושר, מתוך מתן אימון בקורא שיגלה בעצמו את הכוונות הנסתרות וישתתף במלאכת היצירה. ואשר להומור: אין לדעתי מתחרה להומור הדק והמדויק של מאיר שלו שבּוֹ תיבל גם את כתיבתו הסָטירית בעיתונות, גם את הרצאותיו הפומביות על סיפורי התנ"ך וגם את תכניות הטלוויזיה שלו. אמנם גם א"ב יהושע ניחן כידוע בהומור נפלא, פרי התקופה שבָּהּ הקדים את מערכוני "הגשש החיוור" של נִסים אלוני וחיבר מערכונים לחבריו בתנועת "הצופים" ובאוניברסיטה. אך אין דומה ההומור המערכוני-הסטנדפיסטי להומור הדק, המעודן ומלא ה-esprit של מאיר שלֵו המתגלה בדרך-כלל "בהצתה מאוחרת". וחשוב לא פחות: איש מן הסופרים העברים הגדולים, ילידי שנות ה-30' וה-40', לא כתב כמו מאיר שלֵו – על הנהגת העם והמדינה מתוך עמדה כה רב-צדדית, מורכבת ואמביוולנטית, המעשירה את הקורא מבלי לעורר בו אנטגוניזם ואיבה. מאיר שלֵו פרסם טור שבועי ב"ידיעות אחרונות" שבּוֹ הפליא להפעיל את יכולתו להגחיך בדרך הסָטירה את נבחרי העם ואת קברניטיו, אך גם בו הוא לא יצא מעורו "לשכנע את המשוכנעים" או לנסות לתקן אותם קוראים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון". בדרך-כלל הוא לא ביזה את "יריביו" הפוליטיים ולא שאף "להפילם על הקרשים" (רק בבני הקהילה ה"חרֵדית" שבהתנהגותם זיהה ניצול פרזיטי של קנייני העם והמדינה, אגב התנכרות לכל חובה אזרחית, הוא כילה את זעמו, וגם זאת עשה בהומור ובשום-שכל). כמו עמוס עוז, גם מאיר שלֵו נולד בבית רֶוויזיוניסטי ושינה את השקפתו מִן הקצה אל הקָצה, אך כתיבתו לא נעצה תחילה את החץ ואחר-כך שִׂרטטה את עיגולי המטרה. הוא השתייך ל"מחנה השלום", אך גם היה צנחן שהשתתף בקרבות, והייתה לו ביקורת נוקבת על גילויים של צביעוּת "סלונית" מתייפייפת שזיהה במחנה השלום. ברומן "כיָמים אחדים", לדוגמה, תיאר מאיר שלֵו את העורבים כעופות השומרים על נאמנות זוגית, והוסיף שאין הם דומים כלל ליונים שבָּנו לעצמם תדמית של שוחרי שלום ושל בני-זוג נאמנים. דומה שהמסר הפוליטי ברור לכל קורא הקשוב למשמעיו הנסתרים של הטקסט. * אל הספר "כיָמים אחדים" חזרתי (בזכות הסרט וההרצאה) ימים אחדים לאחר שסיימתי לקרוא רומן חדש, שאיננו סתמי כלל וכלל, אך גם אינו מתנשא בשום אופן לפסגות הנישָׂאות של יצירת-על חד-פעמית כדוגמת ספרו של מאיר שלֵו. בן-רגע ועל-נקלה ניתן היה לי להיווכח בהבדל התהומי בין כתיבה קורקטית, "comme il faut", המעוררת מתח וסקרנות וגם הרהורים כלשהם על המצב האנושי בימינו, לבין יצירת מופת על-זמנית כדוגמת "כיָמים אחדים", שעל כל פסקה שבתוכה יכול כל מבקר או חוקר לדון שעה שלמה בלי שיוכל למַצותהּ. "כיָמים אחדים" הוא "סיפור פשוט" מרתק המתפרש על פני שלושים שנה – משנות העשרים עד שנות החמישים של המאה ה-20, וגיבורו נקרא בשם המוזר "זיידֶה" ["סבא" ביידיש], שם שנועד להבריח, לדברי אִמו יהודית, את מלאך המוות. כל אחד משלושת הגברים שאוהבים את יהודית טוען שהוא אבי הילד, אך האֵם טוענת טענה סורֵאליסטית שלפיה היא הרתה אותו לבדה, בלי שנזקקה לעזרת גבר. במקביל, לפנינו גם אלגוריה מרומזת על גורלו של עם שיש לו שלושה אבות, אשר חזר, כמו להקת ציפורים, שלוש פעמים לאותה כברת ארץ שהוא הקרויה בפיו "מולדת". על התופעה המופלאה הזאת, שאין לה אח ורֵע אצל עמים אחרים, אמר ביאליק: "והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. [...] מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כולה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? הרי לא לחינם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. ("על השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב). ואכן, בניגוד לסיפורים מקראיים בעלי אופי בינארי, המורכבים מזוג ניגודים ("קין והבל", "יעקב ועשָׂו", "לאה ורחל", "אמנון ותמר" וכדומה), ברומן שלפנינו סיפורים שלישוניים, הנכרכים כולם ב"חוט המשולש" המאפיין את קיומו של עם ישראל. יש כאן כאמור שלושה אבות, שכל אחד מהם מאמין שהוא אביו של הילד זיידֶה, האוהב לטפס על עצים ולִצפות בציפורים. אף-על-פי-כן, אין לפנינו ספר על אבותיו של הילד או על אבות האומה, אלא ספר מטריארכלי על אם אחת, גדולה מהחיים, שהתגוררה רוב ימיה ברפת, אישה המכה את הגבר בקלשון ושותה כגבר. אף-על-פי שהיא משרתת או שפחה, גלוברמן – סוחר-הבָּקר המאוהב בה – קורא לה "הגבירה". שלושת אוהביה של יהודית אינם השלישייה היחידה ברומן. למשה, המוריש ל"בנו" זיידֶה את הבית שבו נולד, יש לכאורה שלושה צאצאים: בן ובת מאשתו הראשונה שטבעה בנחל ובן מן העובדת שלו יהודית המסייעת לו לנהל את ביתו ואת הרפת (אך, כאמור, שלושה אבות טוענים טענת אבהות על ילד זה). בסיפור משולבות שלוש שפות: העברית, לשון יידיש והאנגלית שהיא שפתו של בעלה הראשון של יהודית, איש "הגדודים העבריים" ושל שלטון המנדט הבריטי בארץ בעת התרחשות העלילה. לפנינו ספר המחולק לשלוש ארוחות (כעין הד רחוק של מצוות "שלוש סעודות" של שבת בעם ישראל). יש בו אמנם גם מתכון קצר לארוחה רביעית, אך זו אינה מתקיימת. בדמותו השתוקית של זיידֶה, בנה של יהודית העגונה שבִּתה נגזלה ממנה, ניתן כמדומה לזהות קווים מדמותו של מאיר שלֵו. אפשר שגם שלֵו קָבל על שהוריו לא העניקו לו בקיץ 1948 שם מודרני (מאותם שמות "צבריים" שהגיעו ברובם לאחר קום המדינה ושיקפו את ההשתרשות בארץ ובאדמתה, כגון: יובל, דרור, ארז, אורן, אמיר, ועוד). התירוץ של אִמו של זיידֶה, שנתנה לדבריה שם המרחיק את מלאך המוות, אינו דמיוני ומופרך כפי שהוא נשמע. גם את השם הגלותי "אלתר", ולא רק את השם "זיידֶה", שהיה דרך-אגב שמו של הרב של צפת (זיידֶה הלר) נתנו בגולה הורים לילדיהם כדי להגן עליהם מ"עין רעה" ומפגיעתו הרעה של המלאך בעל אלף העיניים. ואולם, בשם "זיידֶה" – שגורם לילדי כיתתו ללגלג עליו ולקרוא לו "מתושלח" – טמונה בשינוי פונטי קל גם מילה אחרת בלשון יידיש: 'זייד' במשמעות 'משי' המלמדת שזיידה יהיה למדן – אברך-משי). 'זייד' הוא גם שמו של השומר ואיש האדמה משיך-אברק, שדמותו הרכובה על סוס מונצחת בפסל המוצב בין עמק יזרעאל לרכס הכרמל ומסמלת את הקמת כוח המגן העברי ששמר על "גדוד העבודה" ועל יישובי העמק. יוצא אפוא שבדמותו של זיידֶה יצק מחברו של הספר, מאיר שלֵו בכבודו ובעצמו, גם היבט גלותי (של 'יעקב' אבינו בטרם נאבק עם המלאך והפך ל'ישראל'), גם היבט קרבי וגם היבט של איש חלומות, עדין כאברך-משי, העוקב אחר מעוף הציפורים. בשלושת אבותיו יצק קווים מדמותו: ממשה רבינוביץ ירש את האחריוּת למשפחה, מיעקב שיינפלד ירש את ההבנה בגסטרונומיה ואת האהבה לציפורים; מגלוברמן ירש את תכונות ה"סויחער", שהתפתחו בו באמצעות אשתו, הדיילת היפה שהתמצאה בהשקעות הון ונדל"ן יותר ממנו. בדמותו של זיידֶה הבוגר יצק מאיר שלֵו את החשש מפני הצפוי לדור ההמשך, וכדבריו העומדים בסימן שלושה דורות: "בן יביא נכד, והנכד יביא את מלאך המוות" (14). מאחר שמדובר בספר בלתי-נדלה, שאפשר להפוך ולהפוך בו ולעולם לא להגיע לסוף חִקרו, אסתפק כאן בעניין אחד והוא הדיאלוג של מאיר שלֵו עם ביאליק, שהִשווה כאמור את שיבתו השלישית של העם לארצו ההיסטורית לשיבָתהּ של להקת בעלי-כנף אל המזרח. נפתח ונאמר שבספר משובץ שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", ולא פעם אחת, אלא יותר מתריסר פעמים, בקיטוע זה או אחר. גם בשיר זה מגיעה במפתיע אישה זרה, הדומה לציפור-נוד ("מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר"), וחולפת דרך עיירה פרובינציאלית. הופעתה גורמת להתעוררות רגשית ומינית אצל כל הגברים, ומאיימת על שלֵמות המשפחה. גם י"ל פרץ תיאר בפואמה "מאָניש" מקום פרובינציאלי משועמם – עיירה קטנה, אך גדולה כפיהוק – שאישה יפה מעוררת בה את הגברים מתרדמתם. יעקב שיינפלד אפילו גורם לגירושה של אשתו רבקה, היפה בנשות תבל, וחולם על יהודית שיופיהּ אינו מושלם כל עיקר. * הרומן כולו מלמד איך אהבה לאישה אחת, ייחודית ומיוחדת – אישה בשר ודם או שלל ייצוגיה האלגוריסטיים – יכולה לסחרר את ראשם של שלושה גברים שונים ומשונים, הבטוחים שבְּנה היחיד הוא בנם. כל אחד מהם הוריש לבן ירושה ממשית או רוחנית, והוא דומה לצמה הקלועה משרשראות מידע גנטי. כאמור, הצמה של משה רבינוביץ, כבד הפה והלשון כמשה רבינו, אינה העניין השלישוני היחיד הטמון ברומן. כדברי אברהם כהנא, במאמרו "אהבת שלושה וארבעה – דברים על 'כיָמים אחדים'" (פורסם ב"על הפרק", כתב עת למורים לתנ"ך, גיליון 10, 1995): שלושה אבות לזיידה, שלושה ימים כרת רבינוביץ' את העץ, שלוש מחבתות זוהרות כשלוש שמשות ישמשו את יעקב והפועל אישוע, שלוש פעמים קראה יהודית ליעקב בשמו, שלוש שנים שהה בעלה בחו"ל, האלרגיה תוקפת את מנחם בשנה השלישית, רחל נלקחת ביום שלישי, ומצוטט כאן פתגם כגון "צרות באות בשלישיות", וכן מצוטטת ברומן המימרה העממית בדבר שלושת האחים לולֵי, אילולֵי ואלמלֵי, המלמדת שאדם זקוק גם למזל ולהתערבותם של יד-הגורל והמקרה. נוסיף עוד שהמטפחת של יהודית נמצאת ליד העץ השלישי בשורה השלישית של המטע. ועדיין לא מיצינו את השלישיות שבספר "כיָמים אחדים", שהרי ממשה כבד-הפה (66) שהביא לעמו את התורה נולדו שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות. גם מעמד הר-סיני נרמז בספר פעמים אחדות, כגון ב"אפרוח לא צייץ, עגל לא געה, משאבה לא נקשה" (331). לדת הנוצרית, מכל מקום, שמקום הולדתה נקשר בבית-לחם (הגלילית?) ובנצרת, קשור כאן ישו שסבב בין תושבי הגליל וחולל נִסים בכינרת. שמו נרמז כאן משמו של העבד סלבטורה ("המושיע"), הנקרא גם "יהושע" ו"אישוע". גם הלידה ברפת והרמזים ללידת בתולין מחזקים את הרובד הנוצרי של הרומן "כיָמים אחדים". אך לכאן נכנס גם הצד המחקרי של מאיר שלֵו, שהודה בראיונות אחדים שהוא מצטער על שלא פנה למחקר אקדמי בביולוגיה או בזואולוגיה. גם בטבע ידועה התופעה של לידת בתולין (פרתנוגנזה) – מנגנון רבייה של הנקבה ללא צורך בזכר. התופעה ההישרדותית הזאת מוּכּרת אצל ציפורים, והיא מאפשרת לנקבה להעמיד צאצאים הזהים לה מן הבחינה הגנטית, בהיעדר זכרים בסביבה. לידת הבתולין, או הלידה החד-מגדרית, היא מוטיב חשוב גם במיתולוגיה היוונית. אלת החָכמה אתנה, למשל, נולדה מראשו של זאוס, אבי האֵלים, ללא אֵם. גם הֶרה, אשת זאוס, הרתה וילדה את הייפסטוס (האל הנַפָּח) לבדה, והייפסטוס נולד צולע בעקבות לידה בלתי שגרתית זו. גם גָּאיה, אלת האדמה, הולידה את אוּראנוּס (השמים) בלא זכר שיַּפרה אותה בזרען. רמיזות למיתולוגיה יש ברומן למכביר: הצלקת במצח אינה רק אות קין, אלא גם הצלקת של אודיסאוס; המחלפה הזהובה אינה רק "החוט המשולש", אלא גם "גיזת הזהב" של הארגונאוטים. והאלוזיות אינן פוסקות ומגיעות גם אל הספרות המודרניסטית. כשיהודית דורשת וילון, וטוענת: "אישה צריכה גם פינה לבדה", מהדהדת הכותרת הנודעת של וירג'יניה וולף "חדר משלך" (1929), ציוּן דרך חשוב במאבקן של נשים להשגת זכויות ומקום בתרבות שגברים שלטו בה ללא מְצָרים. הרומן גדוש בגברים נשיים ונטולי יצָרים ובנשים גבריות, המבקשות לפַצות את עצמן על חולשתן בהחלטה שגבר לא יחלוש עליהן ועל גורלן. כך מתואר כאן יעקב שיינפלד, שמצחו נחבט בפינת האבוס והוא איבד את הכרתו. כשהתאושש מעט, ברח לביתו וצעק: "רבקה, רבקה, תעזרי לי" [כעין תחינת "אֵלִי אֵלִי לָמָה עֲזַבְתָּנִי" מתהִלים בהיפוך מגדרי]. להפתעתו הוא מבין במאוחר "שכבר ימים רבים לא ראה את אשתו והבין מה שידע כל הכפר זה כבר: שהלכה מעִמו ושוב לא יראנה" (205). "מה שידע כל הכפר" רומז לשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" ו"הלכה מעִמו" רומז לשירו "הולכת אתְּ מעִמי" על הציירת הנועזת והעצמאית שאהבה את המשורר עד כלות, אך יום אחד ארזה את ציקלונה ועזבה אותו שקוע בהרהורים ובלבטים. ואם הזכרנו את מאמרו-נאומו של ביאליק "השניוּת בישראל", המלמד שעם ישראל הגיע לארץ-ישראל שלוש פעמים, כדאי להעיר שביאליק נזכר ברומן, במפורש או בין השיטין, פעמים רבות. נזכרת הרצאתו הנרחבת בנהלל ב-1927, נרמזים יצירותיו ומימרותיו. ומעל לכול, שירו "לא ידע איש מי היא" הוא הלייטמוטיב המלַווה כאמור את הרומן ונותן לו את טעמו ואת ניחוחו. מן הראוי שניתן קודם במלואו את שירו של ביאליק, המקובץ ברומן של מאיר שלֵו יותר מתריסר פעמים: לֹא יָדַע אִישׁ מִי הִיא,/ מֵאַיִן וּלְאַיִן –/ וַיְהִי אַךְ נִגְלָתָה –/ וַתִּצַּת כָּל-עָיִן. // מֵאֶרֶץ נָכְרִיָּה,/ מִמְּדִינָה רְחוֹקָה/ הִיא בָאָה כַּצִּפּוֹר/ עִם גִּילָה וּצְחוֹקָהּ.// עַלִּיזָה וּפְזִיזָה/ וּמְאִירָה וּשְׂמֵחָה –/ וְכָל-הָעֲיָרָה/ נִתְבַּשְּׂמָה מֵרֵיחָהּ.// וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים/ בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה/ נִתְמַלְאוּ שְׂשׂוֹנָהּ,/ צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ.// וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ וְכָל-הַבַּחוּרִים/ כַּפָּרַת שְׂרוֹךְ נַעֲלָהּ./ וּבְאוֹתוֹ הַיּוֹם/ אוֹ בְאוֹתוֹ הַלַּיְלָה –/ הִתְחִילוּ הַקְּטָטוֹת/ בֵּין אִשָּׁה וּבַעְלָהּ.// וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ/ הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן,/ וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים,/ מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן.// וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת,/ כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם/ בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת.// וּבְיוֹם בָּהִיר אֶחָד –/ וְהִיא נֶעֱלָמָה –/ לֹא-יָדַע אִישׁ אָנֶה,/ לֹא-הֵבִין אִישׁ לָמָּה?// הִיא פָרְחָה כִפְרֹחַ/ הַזָּמִיר מִיָּעַר –/ וְאִישׁ טֶרֶם פִּלֵּל,/ וְאִישׁ טֶרֶם שָׁעַר.// וַיִדֹּם הַצְּחוֹק,/ וַתִּתְעַגֵּם הַחֹרְשָׁה,/ אֵין נִכְנָס בְּעָבְיָהּ,/ אֵין פֹּקְדָהּ, אֵין דֹּרְשָׁהּ.// וַיָּבֹא יוֹם סַגְרִיר,/ וְשֵׁנִי, וּשְׁלִישִׁי,/ וַתִּכְבֶּה כָל-עַיִן,/ וַיְהִי עֶצֶב חֲרִישִׁי.// לָעֶרֶב שָׁב בָּחוּר/ בִּזְמַנּוֹ הַבַּיְתָה,/ וְכַלָּה עֲלוּבָה/ לַחֲתָנָהּ נִתְפַּיְּסָה.// וְאַבְרְכִים יוֹשְׁבִים/ עִם נְשֵׁיהֶם וּמְפַהֲקִים,/ וְכֻלָּן מַחֲמַדִּים/ וְכֻלָּן מַמְתַּקִּים.// וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה/ מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת,/ וְאָבוֹת וְאִמּוֹת/ יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת.// בַּבָּתִּים אֵין פֶּרֶץ,/ בָּרְחוֹבוֹת אֵין הָמוֹן,/ וְשָׁלוֹם וְשַׁלְוָה/ בָּעִיר – וְשִׁמָּמוֹן. שיר זה נרמז כבר מן העמוד הראשון של הרומן שבּוֹ מתואר עץ האקליפטוס האדיר שהיתמר בחצר ("איש לא ידע מי נטעו ואיזו רוח נשאה את זרעו", [7]). ובאמת אין אדם יכול לדעת מראש אילו תהפוכות גורל יפקדו אותו. הנה גלוברמן, שבנהיגתו הלא אחראית שבר פעם עץ תפוחים (88) ולמכוניתו יש טמבון כמצח של פר (89), ייתכן שביצע בלי כוונה-תחילה פשע נורא. ייתכן שהמכה שנתן לאקליפטוס ברכבו (198) בזמן שבא לחזר אחרי יהודית היא העילה הראשונה שגרמה לכך שענף האקליפטוס ייחלש ויישבר בעת הסערה. ואם כן, הרי שגלוברמן הברוטלי גרם מבלי דעת למותה של יהודית, אהובת נפשו. הרומן מכיל לא פעם שרשרת אירועים בנוסח "חד גדיא". לפעמים עניינים הרי-גורל נקבעים מבלי דעת ובלי כוונה, ולפעמים כוונה טובה מולידה אסון, למרבה האירוניה המרה, וכדברי פתגם הנזכר ברומן פעמים רבות ("כי האדם תִּכנן ואלוהים צחק", ואפשר לתרגם את הפתגם הזה מיידיש לעברית על-דרך החרוז, לאמור: "אדם טורח ואלוהים מתבדח"). וכששכבה יהודית מתה מתחת לענף האקליפטוס שקרס ופגע בה, נאמר ש"איש לא חש קדימה" (333). ימים אחדים קודם לכן יצאו משה ויהודית לפנסיון בזכרון-יעקב, ושם נאמר ש"איש לא ידע ואיש לא פיענח" (327). מאיר שלֵו פתח את ספרו וחתם אותו בשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", והציב בו מצבה לדמויות של "נשים גדולות מהחיים" כמו עטרה שטורמן החלוצה ממקימות ארגון "השומר", כמו חנה מייזל מקימת חוות העלמות בכינרת שנמנתה עם מייסדי נהלל, כמו רחל בלובשטיין המשוררת או מניה שוחט, מראשי הארגונים "בר גיורא", "השומר" ו"גדוד העבודה". והנה, מתברר שאלתרמן גם הוא שילב את שירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא" בשיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" וגם בשירו האחרון שנמצא במגירתו אחרי מותו. ב"עוד חוזר הניגון", שיר הפתיחה של ספר הביכורים שלו, שולבו המילים "חֹרְשָׁה יְרֻקָּה וְאִשָּׁה בִּצְחוֹקָהּ" שנסתננו לשירו של אלתרמן מ"שיר-העם" הביאליקאי "לא ידע איש מי היא" ("וְכָל-הַמַּחֲבֹאִים / בַּחֹרְשָׁה הַיְרֹקָה / נִתְמַלְּאוּ שְׂשׂוֹנָהּ, / צְלִיל קוֹלָהּ וּצְחוֹקָהּ"). מתברר אפוא שחרף ההתנגדות הנמרצת לביאליק, הן של שלונסקי והן של חבריו לאסכולה, שיר זה של ביאליק עמד לנגד עיניו של אלתרמן בּעת שכּתב את שיר הפתיחה של בכור ספריו. ואף זאת: במהדורות הראשונות של "כוכבים בחוץ" השתמש בצורת "יְרֹקָה" כבשירו הנ"ל של ביאליק (במהדורות הבאות הוחלפה הצורה הבָּתַר-מקראית "יְרֹקָה", הקשורה לאישה פתיינית כבשירו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", בצורת "יְרֻקָּה" הנהוגה בעברית המודרנית). במרחבי יצירתו של ביאליק מצוי לא אחת צירוף המילים "חורשה ירוֹקה", ותמיד בצורה הנדירה של התואר, המנוקדת בחוֹלם כבשירת ימי-הביניים. גם בסוף ימיו נדרש אלתרמן לשירו זה של ביאליק. ב"בלדה על חמוריקו" התיאור של "וּזְקֵנִים מְקִיצִים וְרוֹטְנִים" ו"וִישִׁישׁוֹת וּנְעָרוֹת / מַקְשִׁיבוֹת וְאוֹמְרוֹת" הוא בנוסח תיאורו של ביאליק בשיר-העם "לא ידע איש מי היא" (בדומה ל"וְחֶרֶשׁ הִתְלַחֲשׁוּ / הַסּוֹרְגוֹת פֻּזְמָקָן, / וּזְקֵנִים מְצַיְּצִים, / מִתְגָּרְדִים בַּזָּקָן"), ובשירו האחרון כתב אלתרמן: "כְּבָר אִישׁ לֹא יִשְׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יֵדַע / וְהַדֶּרֶךְ תּוֹסִיף עוֹד לָרוּץ לְבַדָּהּ". איני אוהבת את התואר "מדהים" שפשט בעברית העכשווית כאש בשדה קוצים, אך בכל-זאת מדהים לגלות שגם אלתרמן וגם מאיר שלֵו התחילו את יצירתם וסיימוה באופן מרומז וכמעט בלתי-מוחש באותו שיר נידח של ביאליק – "לא ידע איש מי היא" – שאינו אלא "שיר עם" או פזמון על עיירה נידחת. אין זאת ששני הסופרים הגדולים הללו חשו שהתעוררות הליבִּידו למראה יופי נשי החולף מול עיניהם היא מאותם כוחות של משיכה ופריון המקיימים את העולם.

אסף ענברי. "נתן ועמוס", ידיעות אחרונות. ספרי חמד, בעריכת דב אלבוים, תל-אביב 2026, 235 עמ'. אקדים ואומַר שאני מעריכה ומוקירה את אסף ענברי, וחושבת שהוא סופר יחיד במינו ומרצה מחונן – אדם כשרוני ואמיץ, שאינו הולך בתלם ואינו קד קידה לגדולים ממנו. רק אדם מסוגו ראוי לכתוב על ענק-רוח כדוגמת נתן אלתרמן – שהיה בעיני רבים, וכותבת שורות אלה בכללם, המשורר הגדול ביותר והאינטלקטואל המזהיר ביותר שקם בין סופרי ישראל אחרי מות ביאליק (לא בכדי העניקו לו בני דורו את הכינוי "נתן החכם"). מה צר שהמִגוון הרחב של כישוריו וכשרונותיו של אסף ענברי – באיסוף הנתונים ההיסטוריים ובהגשתם הספרותית לקהל קוראיו – לא הגיע למיצויו ולמלוא ביטויו בספר "נתן ועמוס". שאל אותי ידיד מכובד, ששמו נזכר במאמר הביקורת הקטלני שפרסמו אבי שגיא ודוד אוחנה על הספר "נתן ועמוס" בעיתון "הארץ", מה דעתי על הסוגה הספרותית הקרויה "faction" (קרי, fact + fiction). עניתי לו שאין לי מִשנה סדורה בסוגיה הזו. לפני שנות דור האמנתי שרק על גיבורים מן ההיסטוריה הרחוקה אפשר פֹּה ושָׁם לִבדות פרטים ביוגרפיים לא מחמיאים, מן הסוג שניתן לתבוע עליהם לפי חוק איסור לשון הרע אילו נכללו בדיווּח עיתונאי פשוט. היום נראה לי שמותר בתנאים מסוימים להחיל על הז'אנר ההיבּרידי הזה את חוק "חֵרוּת הפַּיִט" (licencia poética), הריהו החופש האמנותי הניתן ליוצרים לסטות מן העוּבדות ההיסטוריות ולהפעיל את דמיונם כדי להעמיד יצירה קולחת ומרתקת. ואולם, גם לחופש יש כללים ומגבלות, לבל יהפוך לתופעה אנרכית. בדרך-כלל הסטייה מן העוּבדות הידועות נתפסת כמהלך לגיטימי אם התוספת הבדיונית משתלבת באופן הגיוני ואורגני בנתונים הבדוקים ואינה מוכנסת לטקסט באופן בוטה, לשם השגתן של מטרות אישיות נלוזות (אחרת עלול ה-"faction" להיעשות מקלטו של כל זרזיר-עט זריז, שוחר פרסום ופרסים). יתר על כן, אסור לתת יד לכך שגיבורי-תרבות כמו חיים-נחמן ביאליק, רחל המשוררת או חנה סנש שלא העמידו צאצאים שיכולים לתבוע את עלבונם, ייפלו למלתעותיהם של אותם יוצרים חסרי מצפון ומבקשי רווחים קלים, שמוכנים להתיר את דמם של אנשים מפורסמים כדי להתפרסם. במקרים כאלה מוטלת לדעתי חובה על המבקרים והחוקרים שלא לחוס על יוצר שמחליט להתביית על גיבור היסטורי ערירי, ונצמד אליו כפטרייה לעץ פונדקי כדי להיזון מלשדו ואחר-כך להציגו "בקלונו". * חוזה בלתי כתוב נחתם בין מחבר ה-"faction" לבין קוראיו שלפיו הם מאמינים בנקיון כפיו וסומכים עליו שהוא לא יכתוב את דבריו מתוך חיפזון ופחז, או מתוך שיקולים זרים. ברור לי שלא יעלה בדעתו של סופר-חוקר אחראי כדוגמת אסף ענברי להטעות את קוראיו במתכוון מתוך שיקולים זרים, או שינסה לקושש רווחים קלים באמצעות עיווּת נתונים. כל מי שעיין באתר הפרטי שלו ייווכח ללא דיחוי שלפנינו סופר-חוקר רציני, שלא יכניס בִּדְיוֹן ליצירתו אלא אם כן התוספת נחוצה לו מאוד משיקולים אסתטייםו שהוא לא יבחר ביודעין בנתונים בדויים המתנגשים שלא לצורך עם המציאוּת "הפשוטה" לשם השגת אפקטים בוהקים וצלילים רמים. ואולם, דומני שהפעם הוא הֵקל ראש לפעמים בבדיקת החומר העוּבדתי, ונטל לעצמו חֵרות יתֵרה גם באותם מקומות שאין הסטיות והחריגות מן הנתונים הבדוקים מרימות תרומה כלשהי לשיפורו של הסיפור. אפשר היה לכתוב את סיפורו כמוֹת שהוא, מבלי לשרבב לתוכו פרטים בדויים או לא בדוקים מן הסוג שנכנסו לספר. אני מכירה באופן אישי אנשים לא מעטים שקראו את הספר "נתן ועמוס", והם סמוכים ובטוחים ש"הדבר היה ככה" (אם להשתמש בכותרת אחד מספריו של מאיר שלֵו). אפילו לא עולה על דעתם לרגע שהנתונים שונו, בכוונה-תחילה או כלאחר-יד. זהו הסיכון המשמעותי ביותר האורב לפתחהּ של יצירת faction, פרי-עטו של סופר-חוקר רציני כמו ענברי. קוראיה של יצירה כזו נוטים להאמין באותה מידה של שכנוע הן לאמת הן לבדיה, ועל כן צריך היה סופר-חוקר מהימן כמו אסף ענברי לגלות אחריות יתֵרה, ולהכניס לספרו רק אותם פרטים בדויים שאי אפשר היה לו לוותר עליהם מן הבחינה האסתטית – פרטים שאינם מעוותים את העוּבדות הידועות שלא לצורך ואינם ממציאים עוֹבדות דמיוניות בלי סיבה מספקת. ואולם, אפילו אסף ענברי לא עמד חוצץ מול מצג-השווא המפַתה הפותח את הכיתוב של העורך על גב הספר, שלפיו "זהו סיפורם של שני אנשי הרוח המשפיעים ביותר שחיו בארץ במאה העשרים". המשפיעים ביותר בכל המאה העשרים? איך ולאן נעלמו אחד-העם, ביאליק וּויצמן שייצגו את הציונות המתונה שלא דגלה במהפכות של בִּן-לילה? היכן אליעזר בן-יהודה, מחייה השפה העברית ואביה של העיתונות הארץ-ישראלית רבת הפולמוסים? למה נגרע מקומו של הראי"ה קוק שרבבות חסידים נהו אחריו? איֵּה א"צ גרינברג ועגנון שקוננו את הקינה הגדולה על קהילות ישראל החרבות בגולה? היכן זאב ז'בוטינסקי, יצחק בן-צבי ובן-גוריון, אנשי העט והחרב? למה נשכחו י"ח ברנר, א"ד גורדון וברל כצנלסון, אנשי החזון ואבות ההתיישבות העובדת? האם סביר לדלג על מרטין בובר, גרשום שלום, הוגו ברגמן, נתן רוטנשטרייך וישעיהו ליבוביץ בהיסטוריוגרפיה של חיי הרוח בישראל? והרי ביקורתו של האחרון על הכיבוש ועל החוליגניזם היהודי ב"שטחים" הייתה עזה ונועזת מזו של עוז, שלא היה אלא תלמידם של הוגי הדעות המהפכניים הנ"ל שלימדו באוניברסיטה העברית ביובל השנים הראשון שלה. יש לזכור ולהזכיר: כדי להרגיע את מטח חִצי הביקורת של יריביו, מתנגדי נבואותיו וניסוחיו, ביכר ליבוביץ לוותר על "פרס ישראל" (1993). עוז, לעומת זאת, מעולם לא ויתר על שום פרס מ-40 הפרסים שקיבל, בארץ ובעולם, ולא עלה על בריקדות כדי להגן על הערכותיו ותחזיותיו. כאיש שלום "פרופסיונלי" הוא הגיע, למשל, אל סוכת האבלים ביישוב ג'סר א-זרקא ששניים מתושביו נהרגו בידי שוטרים באירועי אוקטובר 2000, אך לא סר באותו היום (וגם לא לאחר מכן) לבית-משפחתו של ישראלי פשוט כבן חמישים שנסע לתומו ברכבו בכביש-החוף ונהרג מהאבנים שהושלכו אל הכביש על-ידי תושבי ג'סר א-זרקא. הציבור התרשם לא פעם ולא פעמיים שהקנאות המתלהמת העולה מהצהרותיו בנושא השלום ("אנחנו לא ניתן לכם לעולל טרנספר [...] אפילו אם נצטרך להשתטח תחת גלגלי המשאיות") לא הייתה אלא פוזה סלונית נושאת תמורה, שאינה נובעת מדאגה כנה ואמיתית לכל הנבראים בצלם. לפיכך, יפה עשתה רחל אליאור שכּינתה את שני גיבורי הספר "דמויות מפתח, שנמנו עם ראשי המדברים בדורם" (בפוסט מצויין בפייסבוק שלה מיום 21.3.2026). יפה עשתה גם שָׁני פוקר, שדיברה על "שני היוצרים הגדולים בדורם – מי בשירה ומי בפרוזה" (במאמר ב"הארץ" מיום 29.3.2026, מאמר מצויין אלא שהוא הסתיר למען הסימטריה את מעמד-העל שהיה לא"ב יהושע). אכן, את שני גיבורי הספר צריך היה להציג על העטיפה כשניים מהסופרים ואנשי הרוח הבולטים בדורם, וראוי היה להימנע מפראזות מופרזות. גם את היקף ההשפעה של עוז ושל אלתרמן אין שום סיבה להציג באופן סימטרי. השפעתו של עוז הייתה מוגבלת להרצאותיו על הבמות בכיכרות ובאולמות, ודבריו שצוטטו בעיתונים עוררו תמיד – כמתואר בספרו של ענברי – הסכמה והתנגדות, אהבה ואיבה. השפעתו לא דמתה כלל לזו הקונצנזואלית של אלתרמן בשנים שבהן פרסם את "טוריו", בזמן שלא הייתה טלוויזיה ו"הטור השביעי" היה הבידור האינטלקטואלי האהוב על כָּלְאָדָם בארץ. האמת הבלתי-מצודדת, אך המדויקת, היא שאלתרמן היה מאנשי הרוח המשפיעים ביותר במרוצת השנים שבהן חיבר את שירי "הטור השביעי", ואילו עמוס עוז ידע בעיקר לשכנע את המשוכנעים. * ואולם בספר "נתן ועמוס" הכול מתאפיין בתמציתיות ובמהירות של וידיאו-קליפּ, המציגות מציאוּת מדומיינת, בינארית ופשוטה, באופן סימטרי חד וחלק. וזה המקום לומר מילים אחדות על הריתמוס המהיר והשוטף של הספר. מן הצד האחר, זהו בעיניי הישג ספרותי מבריק וראוי לשמו, ורק בזכותו ניתן היה לענברי להעמיד ספר סוחף ומעניין על שתי דמויות מורכבות מבלי לייגע את הקורא (אף-על-פי-כן, ייתכן שרחל אליאור במאמרה הנ"ל נסחפה במקצת בעת שאיתרה בכתיבה התמציתית של ענברי את בת-קולו "של המספר המקראי המספר על מעשים ואירועים הרי-גורל בצמצום רב יופי נטול פרשנות"). ענברי הגיש ב"נתן ועמוס" ארוחת טעימות ערֵבה לחיך, שבָּהּ מעורבים עניינים היסטוריים הרי גורל בזוטות של רכילות מחיי היום יום, בעיקר על האישה האחרת בחייו של אלתרמן ועל גורל בִּתו ידועת-הסבל. הוא כתב על אלה ועל אלה באותו סגנון תמציתי ומהיר, ולא התנזר מפרשנות. איני מזהה בסגנונו הקומפקטי, המושך והיעיל, הד של סגנון המסירה של המסַפּר המקראי, שהצליח באמצעות מבחר מצומצם של מוטיבים מקַדמים של "ויאמר"-"וילך" להביא את עיקרי הדברים, לפסוח על הטריוויה ולהשאיר את האינטרפרטציה ביד הקורא. מן הצד השני, לא תמיד הסגנון הקומפקטי של ענברי ב"נתן ועמוס" מוצלח ואפקטיבי. לפעמים הוא יוצר לַקוּנות, המאפשרות לדלג על פני עניינים חשובים שנשמטו בעת השעיטה בדרך. כך, למשל, כל פרשת הפופולריוּת המוקדמת של אלתרמן לאחר חזרתו מִצרפת, בזכות פזמוניו ומערכוניו למען "הבמה הקלה", לא זכתה כאן לאִזכּוּר. גם העשור החשוב שעשה המשורר הצעיר בחבורת "יחדיו" של שלונסקי אינו מתואר בספר "נתן ועמוס" (לשלונסקי הייתה חשיבות רבה, לא תמיד חיובית אך תמיד רבת-משמעות, בהתפתחותו של אלתרמן, ולא ברור מדוע נשמט שמו מן הספר). גם שנות גדולתו של המשורר, למן הצטרפותו ל"דבר" ועד להצטרפותו ל"מעריב", בעת שנעשה גיבור התרבות של "צעירי בן-גוריון", לא תוארו כאן כמעט. רוב הרעיונות שאותם ביטא אלתרמן במאמרי "החוט המשולש" שלו נשכחו גם הם על אֵם הדרך. אין פסול בהתמוגגותו של הקהל הרחב מכתיבה קלה וקולחת, וכיום למען האמת כבר אין כמעט דורש לביוגרפיה מוסמכת וממוסמכת. להפך, הכתיבה התמציתית היא כיום, כאמור, הדרך בה"א הידיעה למשוך את הקורא חובב הסרטים הדוקומנטריים כדי שלא יתייאש מספר-עיוּן ולא יחליט להניחוֹ בצד עד החופשה הבאה. ואולם, לשם השגת המטרה, אין שום סיבה להפגיש את הקורא עם עוּבדות לא בדוקות, שאילו נבדקו והומרו בעוּבדות נכונות ובדוקות לא היה נגרע דבר מאיכותו של הספר ומן האטרקטיביוּת שלו. האם במשפחת קלאוזנר שנאו את אלתרמן וכינוהו "משורר חצר"? יש להניח שבמשפחתו הסתפקו בשנאה למפלגה השלטת ולעומדים בראשה. המאבק באלתרמן התחיל אמנם ב"ימין", אצל "כנענים" כדוגמת יונתן רטוש ומרדכי שלֵו בעלי רקע רֶוויזיוניסטי, אך כינוי-הכזב "משורר חצר" נולד במאוחר, ודווקא בחוגי "השמאל". האם יש עדות שמישהו חשב שאלתרמן מבכה ב"שירי מכות מצרים" את האבדות שנגרמו לנאצים במלחמת העולם השנייה? איש לא טען כך עד שקם נתן זך, ובידענות חושפת-בּוּרות העלה את רעיון העִוועים הזה בתגובה על דברים שכתבתי בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן" (1999). עד לדברי זך הבינו כולם אל-נכון שאלתרמן ביכה ביצירה זו את תמוטתו של עולם הקִדמה הנאור (ארבעת השירים הראשונים, שנדפסו בנוסח ראשון ב-1939, הופנו בכלל כלפי בריטניה, בירת התרבות המערבית). האם לא אהב אלתרמן את ירושלים והתנזר ממנה בשיריו? גם את האמירה הגורפת והשגויה הזו, שמישהו העלה פעם בטלוויזיה ומאז נהפכה ל"אמת בדוקה", ניתן להפריך בנקל, וכבר הרחבתי בנושא במאמר שהתפרסם ב"ירושלים" (מאסף לדברי ספרות, 18 משנת 2002). האם תיעב אלתרמן את לוי אשכול וראה בו נבל מסוגו של זך? לא זה הרושם העולה מטוריו של אלתרמן וממאמרי "החוט המשולש" שלו. במאמרו "עם פרידה מראש הממשלה" אלתרמן אפילו כינה את לוי אשכול "אחד הנאמנים והמובהקים שבעומסי העול ונושאי הכלים של תקופת התחייה ושל ארץ־ישראל". וכידוע, אלתרמן מעולם לא חתם אפילו על מילה שהוא לא האמין בה עד תום. האם הלכה שירת אלתרמן ונחלשה מ"כוכבים בחוץ" ועד מותו בטרם עת? חטיבת שירי "עיר היונה" צריכה לדעתי הערכה מחודשת, חסרת-פניות ומשוחררת ממשפטים קדומים. אלה הם שירים מורכבים ונדירים ביופיָים, שרק משורר בעל הבנה היסטורית עמוקה ולב רחב כְּשל "נתן החכם" יכול היה לחַבּרם. בנוסף לחטיבה זו, נכללו בספר גם מחזורי-שירים (ציקלוסים) כגון "שירים על רְעוּת הרוח" ו"שיר עשרה אחים" שאין דומים להם ומשתווים אליהם ביופי ובחָכמה מאז חיבר ביאליק את מחזור-שיריו "יתמות". גם ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" כמוהו כיהלום יקר ורב-קצעים שאבד בטעות בגלל סיבות שהזמן גרמן, ועל כן הוא לא קיבל את ההערכה המגיעה לו. את זאת הבין היטב עמוס עוז כאשר חיבר מקץ שלושים שנה ויותר את ספרו "אותו הים" (1999) על בסיס "חגיגת קיץ" האלתרמנית. לא ברור מניין שאב ענברי את הרעיון שאלתרמן דרש מגרשום שוקן העלאת שכר על עבודתו בעיתון "הארץ" בטענה שנולדה לו בת וצורכי משפחתו גדלו. אלתרמן טען לפני מעסיקו שהוא ראוי להעלאה כי הוא ממלא בעיתון שני תפקידים – תרגום ידיעות שהגיעו בטלפרינטר מרחבי העולם וכתיבת טור שבועי מחורז מענייני דיומא במדור "רגעים". טורו השבועי נעשה פופולרי יותר ויותר, ואיש מקברניטי עיתון "הארץ" לא העלה בדעתו לתגמל אותו על תפקיד לא קל שאותו העמיס עד אז על כתפיו בהתנדבות בנוסף לעבודתו הסדירה. לימים הודה גרשום שוקן שהטעות הגדולה ביותר בכל הקריירה שלו הייתה החלטתו להניח לאלתרמן להתפטר ולעזוב את עיתון "הארץ". כאשר שחרר יצחק שדה את אלתרמן מפעילותו ביחידת הרגמים של גדוד 88, ולפי ענברי הוא אמר לאלתרמן "זה לא בשבילך. אתה לא תעמוד בזה". מקורביו של יצחק שדה העידו שהוא אמר לא פעם: "יש חיילים רבים, אך אלתרמן יש רק אחד". מדוע בחר ענברי באופציה המזלזלת ולא בזו המהללת? מכל העדויות שנותרו על יחסי אלתרמן ומפקדו קשה להאמין שהמפקד זלזל באלתרמן, מחבר השיר "זמר הפלוגות" – על הפו"שים, פלוגותיו של צחק שדה. אלה הן רק דוגמאות ספורות לנתונים מומצאים ולא הגיוניים המצויים בספרו של ענברי, אשר עתידים ללא צידוק להיחשב במהרה בימינו ל"עוּבדות בדוקות" שאין עליהן עוררין. כאמור, קוראי הספר בטוחים שנתוניו אמִתיים, ואפילו שָׁני פוקר במאמרה הנ"ל כתבה שבזכות הסיכום הקצר והבהיר של האירועים קוראי ספרו של ענברי "יוצאים נשכרים, ובראש ובראשונה ידענים יותר". האם העלתה על דעתה שהידע שלה ושל שאר הקוראים של "נתן ועמוס" מנומר מעתה ואילך בעוּבדות לא בדוקות? והרי ענברי יכול היה להתנזר בנקל מעוּבדות אלה וכגון אלה, מבלי לפגוע כמלוא הנימה בסיפורו החשוב והמעניין. ואם הספר נמכר באלפיו וברבבותיו, הן ראוי שכותבו ועורכו יכניסו במהדורה הבאה תיקונים אחדים שאולי לא יפגעו אפילו בעימוד (ואגב כך ישמיטו גם טעויות לשון אחדות). ועולות שאלות הנוגעות לפרשנות של שירת אלתרמן: האם לדעת ענברי היו שירי "רגעים" של אלתרמן מנוטרלים מפוליטיקה? והרי יש בהם – חרף חזותם הלוקלית – עשרות רמיזות לספרות העולם ומאות רמיזות לפוליטיקה הארץ-ישראלית והאוניברסלית. האם השירים שחיבר המשורר עד "כוכבים בחוץ" והתפרסמו בעיתוניו של שלונסקי היו נטולים תוכן אקטואלי ופוליטי? והרי אלתרמן כתב בהם, בין השאר, על שרפת השדות בעמק יזרעאל בימי מאורעות הדמים, והכליל בהם את שירו הקוסמופוליטי "אל תתנו להם רובים". והרי כבר הובהר לא אחת בחקר אלתרמן שגם שירי "כוכבים בחוץ", הנראים כשירים אסתטיציסטיים של "אמנות לשם אמנות" מלאים וגדושים ברמיזות אקטואליות שנעטפו בלבוש ארכיטיפי. כל ימיו לא התנזר אלתרמן משירה פוליטית, ובמיוחד בשירי "שמחת עניים", שנכתבו לפני טוריו וב"שירי מכות מצרים", שנכתבו במקביל לטורים הראשונים. כך או אחרת, הוא לא התנזר משירה פוליטית לפני שהתחיל לכתוב את שירי "הטור השביעי". * ענברי מזכיר את התארים "משורר חצר", "נביא חצר", או "רב חילוני", כתארים שליווּ את אלתרמן ואת סופרי ישראל בדורו. אך איך ולמה נבראו תארים אלה ומה פשרם? הציבור מימין ומשמאל הִטה אוזן לאלתרמן כי ידעו ש"נאמנים פצעי אוהב": שלפניו משורר לאומי, בעל עמדות מוסריות מוצקות, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת פוליטית צרה ואינטרסנטית. אכן, לא במקרה כינוהו "נתן החכם", הן על שם גיבורו של לֶסינג והן על שם נתן הנביא שפעל לצִדו של דוד המלך ושימש לו "תיבת בלמים". בל נשכח: גם נתן אלתרמן פעל בתקופת "מלכותו" של דוד, המנהיג וראש הממשלה. הוא עצמו היה מסתפק בתואר שניתן לסופר העברי בתקופת הנאורות – "הצופה לבית ישראל" – ומעולם לא נשא עיניו לשום מעמד של חוזה או נביא (הגם שראה לא אחת למרחוק וזיהה את שלבי התהוותם והתפתחותם של תהליכים הרבה לפני שהתחוללו בפועל). ואולם, הצלחתו עוררה קנאה. הצלחת קובץ-הבכורה שלו "כוכבים בחוץ", הצלחת פזמוניו, שנשמעו ברדיו שוב ושוב, ובמיוחד הפופולריוּת העצומה של טוריו גרמו ל"קנאת סופרים" גם בקרב בני דורו. חבורתו של שלונסקי התחילה להתפורר עם פרוץ מלחמת העולם השנייה מסיבות פוליטיות מובהקות. אלתרמן וחברים אחדים פרשו והקימו את חבורת "מחברות לספרות", בחסות ישראל זמורה, שהוצאת הספרים שלו סייעה לחבורה שהתרחקה מחבורת "יחדיו" על שום שנקטה מדיניות של "בת יענה" והתנכרה לצרת העם. אברהם שלונסקי, חֲבֵרו והחונך של אלתרמן, התחיל לכנות את עמיתו הצעיר בכינוי "בן גרוריון" (גרורו של בן-גוריון), וברוך קורצווייל קבע שהסֵפר המייצג את שנות ייסודה של המדינה הוא "רחובות הנהר" של אורי צבי גרינברג, ולא "עיר היונה" של אלתרמן. גם רטוש, אבי התנועה ה"כנענית" והרֶוויזיוניסט לשעבר, יצא במערכה נגד אלתרמן, שהכשירה את הדרך למרד של נתן זך באלתרמן – גדול המשוררים של מדינת ישראל וגדול המשוררים העִברים אחרי ביאליק. ניסיונותיו של אלתרמן להוקיע את נלעגותם של יריביו הצעירים וללגלג על תהליכי האמֶריקניזציה הריקניים שפָּשׁוּ בהם (כגון במחזהו "פונדק הרוחות", או בסָטירה שלו "המסכה האחרונה"), לא הועילו לעצור את הסחף. כלל לא ברור לי למה בכלל חזר ענברי והדגיש בספרו את הכינוי השקרי "משורר חצר", הגם שייחס אותו לאחרים (שהשתמשו בו כביכול עוד לפני הקמת המדינה). בדיקת הנתונים מלמדת שעד למתקפה של נתן זך בסוף שנות החמישים, הותקף אלתרמן בידי יריביו מהאגף הימני "הימני" של המפה הפוליטית, אך הם לא הציגוהו כ"משורר חצר". הצגתו הסרקסטית באגף ה"שמאלי" של המפה הפוליטית כ"בן-גרוריון" או כמשורר חצר נעשתה בשלב מאוחר יותר וכלל לא תאמה את המציאוּת. כמעט בכל עניין עקרוני התנגד אלתרמן לעמדתו של בן-גוריון שהייתה לטעמו קיצונית, מהירה ורודנית מדיי. עשרות דוגמאות המצויות במחקריהם של חוקרי אלתרמן מוכיחות שאלתרמן מעולם לא היה משורר מפלגתי בחצרו של בן-גוריון. אלתרמן התנגד לבן-גוריון בנושאים קטנים כגדולים: פירוק הפלמ"ח, אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, היחס לגרמניה ה"אחרת", התנופה המהירה יתר-על-המידה של "כור ההיתוך", היחס לערביי ישראל בימי "הממשל הצבאי", ועוד ועוד. הוא העריץ את מנהיג הדור על יכולתו להעמיס על כתפיו את האחריות הכבדה שהייתה כרוכה בהכרזה על הקמת המדינה ובניהולה של המדינה לאחר הקמתה, אך הוא לא נמנע מלבקר, או אפילו לגַנות, את עמדת המנהיג כשמצא לנכון לעשות כן. היטיב לסכם את הדברים מנחם דורמן (שהיה אמנם רעהו של המשורר, אך מעולם לא לקה בסימאון שמתוך הערצה) בעת שטען: "דומני, ששום סופר או הוגה דעות בדורנו לא היטיב מאלתרמן לרדת לחקר המהות הבן-גוריונית ולהביעה, אבל שום איש גם לא התייצב אל מול בן-גוריון כמו אלתרמן, כל אימת שחלק עליו, אם חלק עליו, בשעות של הכרעה מצפונית". אלתרמן לא כונה "משורר חצר" מרגע שפרסם את טוריו ב"דבר", כדברי ענברי, אלא בסוף שנות החמישים, כשקורצווייל, גמזו, שלונסקי ואחרים התקיפוהו מכל עבר. קורצווייל העלה כאמור על נס את אורי-צבי גרינברג, ואילו את שירי "עיר היונה" הוריד לדרגת "פזמונים". את מחברם כינה בכינוי "פייטן המפלגה השלטת וההסתדרות". באותה עת נשברו כל דלתות המגן, ורוח רעה השתוללה סביב אלתרמן מכל עֵבר. התואר חסר הצידוק – "משורר חצר" – קיבל אז תאוצה, ולא אחת נעשה בו שימוש מניפולטיבי. * בסוף שנות החמישים, כשפרסם זך את מאמרו המתוקשר בכתב-העת הספרותי "עכשיו", כבר נסללה הדרך למתקפה שלו נגד נתן אלתרמן. מֶרד באלתרמן היה בשלב זה מהלך טבעי וצפוי מראש, כשם שהמרד המתוקשר של עמוס עוז וצעירי "מן היסוד" בבן-גוריון היה טבעי וצפוי מראש (בספרו "מנוחה נכונה" תיאר עמוס עוז את מנהיגוּת מפא"י בכלל, ואת זו של בן-גוריון בפרט במילים "מפלצות גאולה"). כאן וכאן קמו צעירים חסרי-מנוח, שלמדו מן האֶקזיסטציאליזם הצרפתי והאנגלו-אמריקני את חשיבותה של המחאה האנטי-מִמסדית. כאן וכאן יצאו צעירים אִכפתיים וחדורי אמונה נגד סמכותו הבלתי מעורערת של המנהיג במגמה ברורה לבצע אַקט של dethronement; קרי, הדחת ה"מלך" מכיסאו והסרת כתרו מעל ראשו. במובנים אחדים היה המרד בבן-גוריון ובאלתרמן כעין גירסה לוֹקָלית-ישראלית לפעולות "מרד הנעורים" בארצות המערב שאותן יזמו האינטלקטואלים שבקרב צעירי הדור מתוך זעם הולך וגובר נגד ההנהגה. באנגליה אף התארגנה באותה עת תנועת מחאה שנשאה את השם "הצעירים הזועמים" ("Angry young men"), שחֲבריהָ היו מחזאים ומסַפּרים צעירים ומרדניים כדוגמת ג'ון אוסבורן, מחבר המחזה "הַבֵּט אחורה בזעם" משנת 1956. זך צבע את מאבקו נגד קודמיו בשירה העברית בצבעים נייטרליים, כאילו דוּבּר בוויכוח אקדמי אובייקטיבי על נושאים טכנייים כמשקל וחריזה, אך הייתה זו אחיזת עיניים ומטרתו הייתה כוחנית במובהק. חִציו של זך כוּונו בראש וראשונה, ולא במקרה, נגד אלתרמן, ולא נגד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו", אבירי הריתמוס ה"מכאני". אם התכוון זך לתקוף את הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית ה"מכאנית" לשם המרתה בסגנון שירי חדש, מדוע בחר לתקוף את אלתרמן 18 שנים תמימות לאחר שנפרד משלונסקי ומן הריתמוס של "אסכולת שלונסקי"? בסוף שנות ה-50 כבר כתב אלתרמן בריתמוס שונה לחלוטין, בטורים ובמשקלים רחבים, הדומים במקצת לאלה של המשורר האמריקני וולט ו'יטמן (שהשפיע גם על א"צ גרינברג). מדוע לא תקף זך את שלונסקי ואת (אלכסנדר פן, למשל) שהמשיכו לטפח את הנוסח הרוּסוֹ-עברי? מדוע לא תקף את רטוש הרֶוויזיוניסט שכּתב את ביכורי שירתו בריתמוס ובחריזה סדירים ומלוטשים? ברי, זך תקף את אלתרמן, כי אלתרמן היה מלך המשוררים, וכל רצונו של זך היה להוריד מעל ראשו את הכתר ולעולל אותו בעפר. פעולת הניתוץ וההרס הייתה חשובה בעיניו יותר מן הצד הקונסטרוקטיבי של המֶרד, שכּן לא היה בכוחו כמנהיג חבורת "לקראת" להציע חלופה לאלתרמן. אלתרמן הבין זה מכבר שבא הקץ על הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי". בחטיבת שירי "עיר היונה" ובשירי "חגיגת קיץ" כתב בפואטיקה חדשה לגמרי. אילו האריך ימים ואילו פיתח את הסגנונות החדשים שכבר התחילו לתת פרי בספריו החדשים, הייתה ההיסטוריה של השירה העברית שונה בתכלית. * האם היה אלתרמן אביר ה"ימין" ועוז אביר ה"שמאל"? הצגה כזו היא רידודה של תמונה מורכבת, הדורשת הסבר. אלתרמן היה שייך לאגף האקטיביסטי של מפלגות הפועלים. הוא יצא נגד ההשקפות הליברליות להלכה והטוטליטריות למעשה, שמשמָן יצאו אז אנשי הרוח הצעירים, בכעין צייתנות נון-קונפורמיסטית או נון-קונפורמיזם צייתני, לאותן הפגנות כאיש אחד. אלתרמן לא היה משומרי החומות, המֵגן עד חרמה על אמִתות שנתיישנו. להפך, הוא התחיל לכתוב כאמור בסוף ימיו שירים מינימליסטיים בריתמוס חופשי, שירים חדורי רעיונות אקזיסטנציאליסטיים שנועדו להראות ליריביו הצעירים עד כמה קלה ובלתי מחייבת היא כתיבתם. מתחת לפני השטח, גם שירים אלה אינם נוטשים את האידֵאולוגיות הגדולות – ההומניזם והציונוּת – שאלתרמן האמין בהן ודבק בהן מראשית כתיבתו ועד לסופה. בתוך כך, לא חדל המשורר הגדול לשאול את עצמו: מה הם הערכים השורדים בעולמנו בזמן קטקליזם נורא, המזעזע מוסדי ארץ, והגיע למסקנה שרק אהבת הורים לילדיהם, קנאת אוהב לאהובתו ורעוּת הלוחמים בשדה הקרב שורדים בזמן חיים על קו הקץ, בהיות כל נכסי החומר לְמוֹץ ולנעורת. בשל השינויים שחלו בחברה הישראלית ביובל השנים האחרון, קל להציג את דברי אלתרמן על שלמוּת הארץ באופן מסולף. דבריו בגילוי הדעת של התנועה לא נבעו מאקט אנטי-דמוקרטי, כפי שניסו חוקרים אחדים להציגם, בשוגג או במזיד, אלא מתוך ההבנה שיש דברים שאַל לחשבונות פוליטיים קוניונקטורליים וקצרי מועד לקבוע את גורלם של חבלי ארץ היסטוריים. כך חשבו אז לא רק משורר ה"ימין" א"צ גרינברג וחתן פרס נובל לספרות ש"י עגנון, אלא גם רבים מבני האגף האקטיביסטי של מפלגות הפועלים: יצחק (אנטק) צוקרמן וצביה (לובטקין) צוקרמן מקיבוץ לוחמי הגיטאות, רחל ינאית בן-צבי ורבקה כצנלסון, יוסף טבנקין וזרובבל גלעד מעין-חרוד, מנחם דורמן מגבעת ברנר, ראובן יפה מנהלל, בני מהרשק מגבעת-השלושה ואחרים. הציבור רואה היום באלתרמן את אחד מראשיה של תנועה לאומית "ימנית", אך זהו תיוג מהיר ושגוי, ולפחות בלתי מדויק. אלתרמן נלחם למען ערכים יהודיים וכלל-אנושיים, ויצא נגד רוח ההוקעה העצמית "על חטא שחטאנו" (שאותה זיהה אצל עמוס עוז ויצחק אורפז, שאתם התפלמס במאמרי "החוט המשולש"). עקב השינויים שחלו בחברה הישראלית ובמציאוּת המקיפה אותה, מאז תקופת בן-גוריון והאבות המייסדים של המדינה, מן הראוי להבהיר אף זאת: אלתרמן, ממניפי דגלו של רעיון שלמות הארץ, שמתנגדיו רואים בו "תינוק שנִשבּה", אשר נתפס להלכי רוח משיחיים אי-רציונליים, מעולם לא היה אדם משיחי המקַדש אבנים ואתרים. אולם הוא הבין את נחיצותם של סמלים מקודשים ומרטיטי לבבות למען ביצור החיים בישראל ולמען המשך העלייה של יהודי התפוצות. עמדתו יצאה בראש ובראשונה מתוך הומניזם עמוק המקַדש את החיים, מתוך האמונה שגם לעם ישראל מגיעה ארץ אחת תחת השמים, וכדבריו ב"חגיגת קיץ": "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס/ תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה/ וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס/ אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה" (עמ' 181). קרי, הזדקקותם של פליטים יהודים לבית די בה כדי להסות את כל הרהורי הספק באשר לצדקת המפעל הציוני. כדי שתתקיים ארץ זו לדורות, כך האמין, חייב העם היושב בה לשמור מכל משמר על אותם סמלים שבלעדיהם אין לו יצר קיום ותנופת חיים; שבלעדיהם לא תהיה הארץ מקום שראוי להם לבני הדורות הבאים להיאבק עליו, והיא אף לא תהווה מקור געגועים ומשיכה ליהודי הגולה. אלתרמן ביקש בכל מאודו להאמין כי אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים יבואו ארצה רבים מבני התפוצות וימצאו בה את ביתם. כדי להכשיר את הקרקע לקליטתם, למנוע מלחמות עתידיות, אף כדי לשמר אותם מקומות בארץ-ישראל שגעגועי העם אליהם הביאוהו בסופו של דבר ארצה, טען אלתרמן כי חובה על ממשלות ישראל לשמור על אותם מקומות שבזכותם יש לעם צידוק לחזור לפיסת ארץ זו, ולא לחפש לו פיסת ארץ אחרת. לשם כך, סבר, אסור להן להתחשב בקשיים בני-חלוף, הגורמים לתבוסתנות או לייסורי מצפון. הוא הבין שבלעדי הזיקה לארץ ולאתריה אין לכל המפעל הציוני עתיד וזכות קיום גם כאיש מדע דרוויניסט, ולא רק כציוני בכל רמ"ח איבריו. ואולם, אלתרמן היה גם אדם שדיבר תכופות על השתנות הנסיבות, ואפילו יחסו לעניינים שברגש, כגון המקומות הקדושים, לא היה נטול ממד רציונלי. מי שיקרא בעיון את שבע מאות העמודים של "החוט המשולש", ייווכח שהוא לא המליץ לדבוק באתָר זה או אחר בכל מחיר. הצהרתו של עמוס עוז בדבר נכונותו לוותר על הכותל במחיר חייה של אם אחת שלא תאבד את בנה, נראתה בעיניו הצהרה דמגוגית וילדותית. הידיעה שההגנה על ערכי הציונות מחייבת לעִתים קרבות וקרבנות מילאה את לִבּוֹ כאב עמוק, אך הוא גם התמרמר על נטייתם של אנשי רוח צעירים וחסרי הבנה היסטורית לרמוס ערכים אלה עד עפר, וכדבריו העצובים ואירוניים כאחד: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת./ וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵם אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה/ לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" ("חגיגת קיץ"). הוא עצמו התייצב בלשכת גיוס, בגיל 38, חרף מחלותיו הכרוניות. גם בתו התגייסה לשירות צבאי מלא, הגם שהוצע לה פטור מגיוס עקב תת-משקל. אחרי מלחמת ששת הימים היה אלתרמן משוכנע שאחרי החזרה לחבלי ארץ עתיקים, שבזכותם עלה העם ארצה ודחה את "תכנית אוגנדה" (הוא האמין כמו כל אבות הציונות שהעם מגיע לארץ בזכות השמירה על התנ"ך ובהשראת התנ"ך) תגיע עלייה מאסיבית של יהודים מכל כנפות הארץ. לאור אמונה זו כתב את מאמרי "החוט המשולש" שהבטיחו שיווי זכויות לכל תושבי הארץ, יהודים וערבים. כשראה שיהודי העולם אינם מגיעים והבין שצפוי סיכון לקיומה של המדינה כ"מדינת היהודים", הוא התייאש וכתב את "המסכה האחרונה" ואת מחזהו הלא-גמור "ימי אור האחרונים". הוא התבונן בתמיהה באותם אינטלקטואלים קצרי-אופק שאינם מצליחים להבין את הנס חסר התקדים שקרה לעם ולעולם עם שובם של היהודים למולדתם ההיסטורית ועם החייאתה של שפה "מתה" שנקברה בין דפי הספרים ונעשתה בזכות כמה "משוגעים לדבר" שפה פורחת ומלבלבת. הקשיים שאתם התמודד בעשור האחרון שלו – בין מתקפתו של זך ליום מותו – היו רבים וכבדים מהמשוער, אך הוא התמודד אתם כלביא פצוע, מבלי לאבד לרגע את ערכיו המוסריים, האנושיים ואת דאגתו למשפחתו, לעמו, לערביי הארץ ולכל ה"זר" וה"אחר" הבא בשערי הארץ. * והערה לסיום: "נתן ועמוס" הוא ספר הכתוב ב"סטקטוֹ", ומשובצת בו מפעם לפעם גם אמירה הומוריסטית של comic relief, אך בכל זאת מנגינת נכאים של צ'לו כאילו מלווה אותו מהתחלה ועד הסוף. מדוע? האם לא ידעו שני גיבורי הספר גם כמה ימים טובים בחייהם? והרי עמוס עוז זכה בארבעים פרסים נכבדים, שישה מספריו זכו לגירסה תאטרונית וחמישה מספריו לגירסה קולנועית. הוא זכה גם בפרופסורה ובמשכורת קבועה מהוצאת "כתר". אלתרמן שהתרחק מן השררה וממתנותיה (ואפילו סירב להצעת שמעון פרס לקבל דירה הולמת, כמקובל באותם ימים כשהמפלגה השלטת חילקה דירות לאנשי-מפתח) ראה איך בתו החלושה והדיכאונית מתאוששת ממשבריה, נישאת בשנית ויולדת בת, כותבת שירים ופזמונים שמזכים אותה בפרסים, מחברת ספרי ילדים מצליחים ומתרגמת כשלושים מחזות. ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שהפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, אפילו האריך ימים ופעל ברציפות לאורך חייו. בעבור אלתרמן הישגים כאלה עלו בערכם עשרת מונים על כסף, כוח וכבוד. אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון ("בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב המשורר הארץ-ישראלי הצעיר בעקבות היינה). הוא ניסה לא פעם להבקיע את מסך הזמן ולנסות לראות כיצד תיראה הדרך בעת שתרוץ לבדה, בלעדיו. ואולם, הוא לא ידע כמובן אם יפרצו שיריו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. הוא האמין שהאמנות במיטבה נצחית היא, וביקש שיראוהו כאדריכל שהקים כְּרַךְ (כֶּרֶךְ שירים) שיעמוד במבחן הזמן. ושיריו אכן שרדו, גם לאחר "רצח האב" המתוקשר שביצע בו נתן זך כדי לגזול ממנו את כתרו ולרשת את כיסאו. עד היום "כוכבים בחוץ" הוא ספר השירים העברי האהוב ביותר בספרות העברית, ופזמוניו של אלתרמן מוסיפים ונשמעים מעל גלי האתר. דומה שהמשורר הגדול היה מחייך ומרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש", שחיבר אביו, יצחק אלתרמן, ממייסדי גן הילדים העברי, עדיין מוּשר בגני הילדים. לא הכול בחיי שני היוצרים הגדולים האלה היה אפוף בתחושה של שכוֹל וכישלון, והם גם חגגו לעתים מזומנות את תנובת כשרונם. אפשר שמנגינת הנכאים שבספר "נתן ועמוס" משַׁקפת את חיינו אנו בשנים האחרונות שהולכים ונעשים בלתי נסבלים מיום ליום. היא אינה משַׁקפת את יובל השנים הראשון של המדינה שבו מתמקד הספר, שבּוֹ היו רוב תושבי הארץ נתונים במצוקה כלכלית ובקשיי התאקלמות, אך בלִבָּם פיעמו גם תקווה גדולה וגם אמונה בצִדקת הדרך.

Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890

Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890

Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890