Tears, idle tears Lord Alfred Tennyson Tears, idle tears, I know not what they mean, Tears from the depth of some divine despair Rise in the heart, and gather to the eyes, In looking on the happy Autumn-fields, And thinking of the days that are no more. Fresh as the first beam glittering on a sail, That brings our friends up from the underworld, Sad as the last which reddens over one That sinks with all we love below the verge; So sad, so fresh, the days that are no more. Ah, sad and strange as in dark summer dawns The earliest pipe of half-awakened birds To dying ears, when unto dying eyes The casement slowly grows a glimmering square; So sad, so strange, the days that are no more. Dear as remembered kisses after death, And sweet as those by hopeless fancy feigned On lips that are for others; deep as love, Deep as first love, and wild with all regret; O Death in Life, the days that are no more. דמעות, דמעות ההבל / לורד אלפרד טניסון דְּמָעוֹת, דִּמְעוֹת הַהֶבֶל, לֹא אֵדַע פִּשְׁרָן, דְּמָעוֹת מִמַּעֲמַקֵּי יֵאוּשׁ טָמִיר חוֹמְרוֹת בַּלֵּב, נִקְווֹת בְּזָוִית עַיִן, עוֹדְךָ מַבִּיט בְּזִיו שָׂדוֹת בַּסְּתָו, לִבְּךָ זוֹכֵר יָמִים חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב. כְּאוֹר רִאשׁוֹן נוֹצֵץ עֲלֵי מִפְרָשׂ, הַמַּעֲלֶה רֵעִים מֵעֹמֶק שְאוֹל, כְּאוֹר אַחֲרוֹן נוּגֶה, הַמַּאֲדִים סְפִינַת רֵעִים בָּאֹפֶק תִּתְרַחֵק; נוּגִים בְּטָהֳרָם יָמִים חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב. נוּגִים, נִפְלִים כְּצַפְרִירֵי הַקַּיִץ אַפְלוּלִיִים לְקוֹל צִפּוֹר נֵעוֹר, לְאֹזֶן אָח גֹּוֵעַ, לְעֵינֵי גּוֹסֵס, בַּהֲפֹךְ הַצֹּהַר לְהִבְהוּב רָבוּעַ; נוּגִים, נִפְלִים יָמִים חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב. כְּזֵכֶר נְשִׁיקוֹת יָקְרוּ אַחַר הַמָּוֶת, כְּמֶתֶק אֵלֶּה שֶׁנוֹעָדוּ לְאַחֵר. בְּדָאָן דִּמְיוֹן נוֹאָשׁ. כְּאַהֲבָה עָמָקוּ, כְּאַהֲבַת נְעוּרִים, בַּחֲרָטָה פִּרְאִית; הוֹ, מָוֶת בַּחַיִּים, יָמִים חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב. תרגום: זיוה שמיר

Ye Goat-Herd Gods Philip Sidney Ye goatherd gods, that love the grassy mountains, Ye nymphs which haunt the springs in pleasant valleys, Ye satyrs joyed with free and quiet forests, Vouchsafe your silent ears to plaining music, Which to my woes gives still an early morning, And draws the dolour on till weary evening … אתם, צפירי אלים / פיליפ סידני אַתֶּם צְפִירֵי-אֵלִים, שׁוֹכְנֵי גִּבְעוֹת הַדֶּשֶׁא אַתֶּן הַנִּימְפוֹת הַיּוֹרְדוֹת אֶל עַיִן שבַּגַּיְא, אַתֶּם סָטִירִים הַשָּׂשִׂים בִּּדְמִי חֻרְשַׁת הָאֵשֶׁל הַטּוּ נָא אֹזֶן וְשִׁמְעוּ צְלִילִים מִנִּגּוּנַי. הֵם מַשְׁכִּימִים עִם כְּאֵבַי, קוֹרְאִים לִי קוּם. עִם תּוּגָתִי הֵם נִמְשָׁכִים עַד רֶדֶת יוֹם. תרגום : זיוה שמיר

To the Virgins Robert Herrick (1591-1674) Gather ye rose-buds while ye may, Old time is still a-flying; And this same flower that smiles to-day To-morrow will be dying The glorious lamp of heaven, the sun, The higher he’s a-getting; The sooner will his race be run, And nearer he’s to setting. That age is best which is the first, When youth and blood are warmer; But being spent, the worse, and worst Times, still succeed the former. Then be not coy, buy use your time; And while ye may, go merry; For having lost but once your prime, You may for ever tarry. אֶל הַבְּתוּלוֹת / רוברט הריק לִלְקֹט וְרָדִים כָּל עוֹד אֶפְשָׁר, הַזְּמַן חוֹלֵף-בּוֹרֵחַ; וּפֶרַח זֶה הַיּוֹם יִצְהַר, מָחָר יִבֹּל, נַס-רֵיחַ. פַּנַס מָרוֹם זֶה, מְאוֹר הַפָּז, כְּכָל שֶׁיַּעְפִּילָה; יִקְרַב סוֹף הַמֵּרוֹץ; נֶחְפָּז אֶל שְׁקִיעָתוֹ יַשְׁפִּילָה. טוֹב תּוֹר הַנֹּעַר מִכֹּל גִּיל, בְּעוֹד דָּמִים יִגְעָשׁוּ; וּבִכְלוֹתוֹ, יָבוֹא בְּלִי גִּיל תּוֹר הַזִּקְנָה, נוֹאָשׁ הוּא. אַל תִּתְבּוֹשֵׁשְׁנָה, צֵאנָה חִיש; אֶל הַחֻפָּה מַהֵרְנָה; בַּאֲבִיב-יוֹמְכֶן מִצְאוּ נָא אִישׁ, פֶּן פֶּתַע תְּאַחֵרְנָה. תרגום : זיוה שמיר * Robert Herrick (baptized August 24, 1591 – October 1674) was a 17th century English poet. Born in Cheapside, London, he was the seventh child and fourth son of Nicholas Herrick, a prosperous goldsmith. It is likely that he attended Westminster School. In 1607 he became apprenticed to his uncle, Sir William Herrick, who was a goldsmith and jeweller to the king. The apprenticeship ended after only six years, and Herrick, at age twenty-two, matriculated at Saint John's College, Cambridge. He graduated in 1617. Robert Herrick became a member of the Sons of Ben, a group of Cavalier poets centred around an admiration for the works of Ben Jonson. In or before 1627, he took religious orders, and, having been appointed chaplain to the duke of Buckingham, accompanied him on his disastrous expedition to the Isle of Rhé (1627). He became vicar of the parish of Dean Prior, Devon in 1629, a post that carried a term of thirty-one years. It was in the secluded country life of Devon that he wrote some of his best work. In the wake of the English Civil War, his position was revoked on account of his refusal to make pledge to the Solemn League and Covenant. He then returned to London. His position was returned to him in the Restoration of Charles II and he returned to Devon in 1662, residing there until his death in 1674. Herrick was a bachelor all his life, and many of the women he names in his poems are thought to be fictional. His reputation rests on his Hesperides, a collection of lyric poetry, and the much shorter Noble Numbers, spiritual works, published together in 1648. He is well-known for his bawdy style, referring frequently to lovemaking and the female body. In one of his more famous poems, "To the Virgins, to Make Much of Time", Herrick reminded young women how fleeting their beauty is. The opening stanza follows: Gather ye rosebuds while ye may, Old Time is still a-flying; And this same flower that smiles today, Tomorrow will be dying. פורסם בתאריך 22/11/2005 באתר www.literatura.co.il

Hälfte des Lebens Friedrich Hölderlin Mit gelben Birnen hänget Und voll mit wilden Rosen Das Land in den See, Ihr holden Schwäne, Und trunken von Küssen Tunkt ihr das Haupt Ins heilignüchterne Wasser. Weh mir, wo nehm' ich, wenn Es Winter ist, die Blumen, und wo Den Sonnenschein, Und Schatten der Erde? Die Mauern stehn Sprachlos und kalt, im Winde Klirren die Fahnen. בחצי ימיו / פרידריך הלדרלין עָמוּס בְּאַגָּסֵי פָּז שֶׁבָּשְׁלוּ וּבְשִׁפְעַת וַרְדֵי הַבָּר רוֹכֵן הַנּוֹף אֶל הָאֲגָם. אַתֶּם, הַבַּרְבּוּרִים הָעֲנֻגִּים שְׁקוּיֵי הָאֲהָבָה אֶת רָאשֵׁיכֶם הַטְבִּילוּ נָא בְּמֵי אֲגָם קְדוֹשִׁים. אֲבוֹי, אֵיכָה אֶמְצָא פְּרָחִים בְּבוֹא יְמֵי הַקֹּר, אֵי זִיו הַשֶּׁמֶשׁ, צֵל הָאֲדָמָה? כָּתְלֵי חוֹמָה אִלְּמִים הֵן יִתְנַשְּׂאוּ מִמַּעַל, וְדִגְלֵיהֶם יְנַהֲמוּ בָּרוּחַ הַקָּרָה. תרגום : זיוה שמיר

Amoretti, Sonnet # 75 Edmund Spenser (1552-1599) One day I wrote her name upon the strand, But came the waves and washed it away: Again I wrote it with a second hand, But came the tide, and made my pains his prey. Vain man, said she, that dost in vain assay A mortal thing so to immortalize! For I myself shall like to this decay, And eek my name be wiped out likewise. Not so (quoth I), let baser things devise To die in dust, but you shall live by fame: My verse your virtues rare shall eternize, And in the heavens write your glorious name; Where, whenas death shall all the world subdue, Our love shall live, and later life renew. אמורטי, סונט # 75 / אדמונד ספנסר אֶת שְׁמָהּ כָּתַבְתִּי פַּעַם עַל הַחוֹל, אַךְ הוּא נִמְחָה, שָׁטַף אוֹתוֹ הַגַּל: חָזַרְתִּי וּכְתַבְתִּיו שֵׁנִית, כִּתְמוֹל, הַיָּם גָּאָה, וְשׁוּב גְּמוּלִי גָּזַל. אֱנוֹשׁ רִמָּה, אָמְרָה, לָרִיק עָמָל ! לַשָּׁוְא תִּיגַע הַנֶּצַח לְנַצֵּחַ! גּוּפִי אַף הוּא חִיש-קַל הֵן יְאֻכַּל, וּשְׁמִי כְּהֶרֶף-עַיִן יִשְׁתַּכֵּחַ. לֹא (עֲנִיתִיהָ), רַק רֵיקָא פּוֹרֵחַ אֱלֵי עָפָר שָׁפוּת, וְאִלּוּ אַתְּ, בִּזְכוּת שִׁירַי יְהֵא נֵרֵךְ זוֹרֵחַ, בִּשְׁמֵי מָרוֹם תִּכּוֹן דְּמוּתֵךְ לָעַד; וְגַם עֵת מָוֶת מְצוּדָתוֹ יִפְרֹשֹ, נֹאהַב בְּלִי סוֹף וְנִיר חָדָשׁ נחֲרֹשׁ. תרגום: זיוה שמיר זהו סונט אליזבתני משנת 1595, הקובל על קוצר החיים ועל קוצר ידו של המשורר ליהנות מהם. כאן, בניגוד לשירים רבים אחרים של carpe diem ("תפוש את היום", או: "אכול ושתֹה כי מחר נמות"), דווקא האישה, ולא הגבר, מגלה אסרטיביוּת ודוחקת באהובה (אמנם במרומז ובעקיפין) ליהנות מהחיים, לממש את האהבה. לגבי דידה, מוטב לִזכות באהבת בשר ודם בעולם הזה, מאשר לחכות לשכר ולגמול ערטילאיים בעולם הבא. הגבר-המשורר מתואר כאן כמי שמתמהמה, כותב וחוזר וכותב את שמה של האישה האהובה על חול הים, אך הגלים מוחקים שוב ושוב את פרי עמלו. היא מאיצה בו, וגוערת בו על ההתמהמהות, על בזבוז הזמן בעסקי רוח תפלים. כתיבת השירים, לטעמה, כמוה ככתיבת מכתב אהבה על חול. הזמן מוחק את השירים ושוחקם, ובינתיים החיים עוברים ומתבזבזים. מנקודת מוצאה של האישה, צריך ללמוד להפיק הנאה מהחיים, ולא לכַלות את מיטב השנים בניסיון חסר תוחלת לנַצח את הנֶצח. הניסיון הנואל לנַצח את הנֶצח, או חיפוש האלמוות במעשיהם בני-החלוף של בני-תמותה (to immortalize the mortal), הוא ניסיון עקר, שנועד מראש לכישלון. המשורר-הגבר מתווכח עם האישה ועם טיעוניה. הוא אומר לה ששיריו, שאותם אין היא מעריכה ושבהם אין היא נותנת אמון, עתידים להקנות לה כל מה שאהבה בשר ודם לעולם לא תַקנֶה לה: חיי נצח ואהבה נצחית. גם לאחר מות האהבה ומותם של האוהבים, יישארו שרידיה של אהבה זו בין שיטי השיר, ושרידים אלה ישפיעו על משוררי העתיד ויולידו ילדי רוח חדשים. בקצרה, מה שנראה לאהובה כמלאכה בטלה, שכמוה ככתיבת שם האהוב/ה על חול הים, יישאר לעד, ועל כן לא להבל יטרח המשורר בהפיקו את טורי שיריו. סכמת החריזה (אבאב, בגבג, גדגד, הה) של השיר אינה קונבנציונלית: הסונט מורכב משלושה בתים מרובעים, שבהם הבית השני פותח בחרוז החותם את הבית הראשון, והבית השלישי פותח בחרוז החותם את הבית השני. לאחר שלושה בתים מרובעים, בא צמד טורים (couplet), ובו מתנוסס חרוז שטרם הופיע בשיר – "לתפארת החתימה". בשנת 1595 נדפס השיר בכתיב עתיק, כדלקמן: SONNET. LXXV. ONE day I wrote her name vpon the strand, but came the waues and washed it away: agayne I wrote it with a second hand, but came the tyde, and made my paynes his pray. Vayne man, sayd she, that doest in vaine assay, a mortall thing so to immortalize. for I my selue shall lyke to this decay, and eek my name bee wyped out lykewize. Not so, (quod I) let baser things deuize, to dy in dust, but you shall liue by fame: my verse your vertues rare shall eternize, and in the heuens wryte your glorious name. Where whenas death shall all the world subdew, our loue shall liue, and later life renew. צילום של עטיפת הספר מ-1595 ניתן למצוא באתר: http://darkwing.uoregon.edu/~rbear/amoretti.html

Poppies in October Sylvia Plath Even the sun-clouds this morning cannot manage such skirts. Nor the woman in the ambulance Whose red heart blooms through her coat so astoundingly -- A gift, a love gift Utterly unasked for By a sky Palely and flamily Igniting its carbon monoxides, by eyes Dulled to a halt under bowlers. O my God, what am I That these late mouths should cry open In a forest of frost, in a dawn of cornflowers. פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר / סילביה פלאת' אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ בֶּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת עֵצִים בְּשַׁחַר שֶׁל פִּרְחֵי דָּגָן וּכְפוֹר שֶׁל יַעֲרוֹת. תרגום : זיוה שמיר

סוד גדולתם של גדולי הסופרים פורסם: גג - כתב עת לספרות , גיליון 49 , ספטמבר 2019 ...לא כולם חושבים כמוני. יש אנשי ספרות שעוסקים בעגנון, ועל גב ספריהם נרשם שעגנון הוא גדול סופרי ישראל. מדוע? כי הוא זכה בפרס נובל לספרות. אנסה אפוא להוכיח את מה שברור לכל מי שיודע לקרוא טקסט עברי: שביאליק עולה עשרת מונים על כל אלה שקדמו לו ועל כל אלה שבאו אחריו. ועניין הפרסים, שלא אחת עיקרם נעוץ בתכסיסים פוליטיים שאינם נקיים מאינטרסים, אינו יכול לשמש קריטריון אמיתי לגדולה. פורצי הדרך הגדולים במאה העשרים - לב טולסטוי, מרסל פרוסט, ג׳יימם ג׳וים, וירג׳יניה וולף, הנרי ג׳יימם, אנטון צ׳כוב, פרנץ קפקא - לא זכו בפרס נובל לספרות. לעומת זאת, קיבלוהו עשרות סופרים שכוכבם זרח לרגע וכבה. ואגב, מעטים יודעים שביאליק היה כמעט מועמד לפרס נובל, אלא שחברו הטוב..... לחצו להורדה כקובץ PDF

Delia XLV Samuel Daniel (1562-1619) Care-charmer Sleep, son of the sable Night, Brother to Death, in silent darkness born: Relieve my languish, and restore the light, With dark forgetting of my cares, return; And let the day be time enough to mourn The shipwreck of my ill-adventur'd youth: Let waking eyes suffice to wail their scorn, Without the torment of the night's untruth. Cease dreams, th' imagery of our day-desires, To model forth the passions of the morrow; Never let rising sun approve you liars, To add more grief to aggravate my sorrow. Still let me sleep, embracing clouds in vain; And never wake to feel the day's disdain. דליה 45 / סמואל דניאל עַפְעַף שֵׁנָה רַב-מָג, בֶּן אֹפֶל שְׁחוֹר, לַמָּוֶת אָח, יְלִיד הַדֻּמִּיָּה: הַקֵּל עַל מַכְאוֹבַי, הָשֵׁב הָאוֹר, הָרָע שַׁלַּח לְאֶרֶץ נְשִׁיָּה; כִּי דַי בִּשְׁעוֹת הַיּוֹם לָשֵׂאת מִסְפֵּד עַל מוּט סְפִינַת נְעוּרִים וּמַסְעוֹתֶיהָ: דַּי בְּעֵינַי הַנִּפְקָחוֹת לָחוּשׁ בְּאֵיד, ִבְּלִי הִתְיַסֵּר בַּחֲשֵׁכָה בְּמַסּוֹתֶיהָ, מְנַע מֵחֲלוֹם, הֵד לִתְשׁוּקוֹת הַיּוֹם, לָלוּשׁ אֶת תְּשׁוּקוֹתָיו שֶׁל הֶעָתִיד; אַל נָא תִּתֵּן לַיּוֹם שְׁקָרָיו לַחְתֹּם, הוֹסֵף עַל צַעַר וּמַכְאֹב עוֹד פִּיד, מוּטָב אָנוּם, לַשָּׁוְא חוֹבֵק עָבִים; מִשֶּׁאָקִיץ אֶל הַיָּמִים הַנִּתְעָבִים. תרגום: זיוה שמיר

To his Coy Mistress Andrew Marvell (1621-1678) Had we but world enough, and time, This coyness, lady, were no crime. We would sit down and think which way To walk, and pass our long love's day; Thou by the Indian Ganges' side Shouldst rubies find; I by the tide Of Humber would complain. I would Love you ten years before the Flood; And you should, if you please, refuse Till the conversion of the Jews. My vegetable love should grow Vaster than empires, and more slow. An hundred years should go to praise Thine eyes, and on thy forehead gaze; Two hundred to adore each breast, But thirty thousand to the rest; An age at least to every part, And the last age should show your heart. For, lady, you deserve this state, Nor would I love at lower rate. But at my back I always hear Time's winged chariot hurrying near; And yonder all before us lie Deserts of vast eternity. Thy beauty shall no more be found, Nor, in thy marble vault, shall sound My echoing song; then worms shall try That long preserv'd virginity, And your quaint honour turn to dust, And into ashes all my lust. The grave's a fine and private place, But none I think do there embrace. Now therefore, while the youthful hue Sits on thy skin like morning dew, And while thy willing soul transpires At every pore with instant fires, Now let us sport us while we may; And now, like am'rous birds of prey, Rather at once our time devour, Than languish in his slow-chapp'd power. Let us roll all our strength, and all Our sweetness, up into one ball; And tear our pleasures with rough strife Thorough the iron gates of life. Thus, though we cannot make our sun Stand still, yet we will make him run. לאהובתו החומקנית / אנדרו מארוול לוּ אַךְ הָיוּ לָנוּ מֶרְחָב אֵין קֵץ וּפְנָאי יָכֹלְתְּ, גְּבִרְתִּי, לַחֲמֹק מִמֶּנִּי עַד בְּלִי דַּי. יוֹשְׁבִים הָיִינוּ וּמְחַשְּׁבִים כֵּיצַד נַנְעִים יוֹם אֲהָבִים אָרֹךְ. הָיִית לְצַד הַגַּנְגֶּס מְלַקֶּטֶת פִּטְדוֹת וּשְׁלַל אַבְנֵי סַפִּיר, וַאֲנֹכִי לִגְדוֹת הַהַמְבֶּר קִינָתִי שׁוֹפֵךְ. הָיִיתִי אוֹהֲבֵךְ עוֹד מִקַּדְמַת דְּנָא, וְאַתְּ לְאֵל יָדֵךְ הָיָה, לוּ אַךְ רָצִית, לָנוּס מִמֶּנִּי עַד אֲשֶׁר יֵצְאוּ כָּל יְהוּדֵי תֵּבֵל לִשְׁמָד. אַהֲבָתִי נְטוּלַת הַיְצָרִים הָיְתָה תּוֹפַחַת כְּמַמְלָכָה רַבַּת הֵקֶף, אַט וּבְנַחַת, יוֹבֵל הָיָה נִדְרָשׁ לִדְרֹש בְּשֶׁבַח יוֹנֵי עֵינַיִךְ וְחַגְוֵי הַמֵּצַח כֶּפֶל כִּפְלַיִם - לְכָל עֹפֶר אַיָּלִים, וּלְכָל הַשְׁאָר - שְׁנוֹת עַד, לְאֵין גְּבוּלִין. עִדָּן עַד כָּל אֵבָר יָסִיר סוּתוֹ וְעִדָּנִים עֲדֵי לִבֵּךְ אֶת כָּל כְּסוּתוֹ. כִּי לָךְ יָאָה, גְּבִרְתִּי, הַתִּפְאָרָה וּבְדִידֵךְ לֹא אֶהְיֶה מוּכָן לְשׁוּם פְּשָׁרָה. אַךְ בְּעָרְפִּי תָּמִיד נוֹשְׁפִים רִכְבֵּי הַזְּמַן הַמְכֻנָּפִים וּמוּל עֵינֵינוּ הַנְּשׂוּאוֹת עַרְבוֹת הַנֶּצַח, מַשּׁוּאוֹת עוֹלָם, יָפְיֵךְ לָעַד לֹא יִשָּׂרֵד וּבְגַל קִבְרֵךְ לֹא יְהַדְהֵד שִׁירִי. רִמָּה תְּהֵא קוֹסֶסֶת אֶת תֻּמָּתֵךְ הַמְיֻחֶסֶת כְּבוֹדֵךְ שֶׁכֹּה נָצַרְתְּ יְהֵא לְאֵפֶר וּתְשׁוּקָתִי לְרֶמֶץ, כִּי בַּקֶּבֶר יֵשׁ פְּרָטִיּוּת, אוּלַי, וְגַם תְּנָאִים טוֹבִים, אַךְ אִישׁ עוֹד לֹא רָוָה בּוֹ אֲהָבִים. עַל כֵּן, בְּעוֹד בְּרַק צִבְעֵי הַנֹּעַר לָן עַל פָּנַיִךְ כִּטְלָלִים לְטֹהַר, וּבְעוֹד נַפְשֵׁךְ גּוֹאָה וּמִשְׁתּוֹקֶקֶת, וְאֵשׁ פּוֹרֶצֶת בָּהּ מִכָּל נָקִיק וָנֶקֶב, נִשְׁתַּעְשֵׁעַ כָּל עוֹד בָּנוּ נֶפֶשׁ חֲפֵצָה, כְּזוּג נִצִּים טְרוּפֵי אַהֲבָה, סְמוּרֵי נוֹצָה, מוּטָב נִטְרֹף אֶת כָּל זְמַנֵּנוּ בַּחֲטָף מִשֶׁנִּכְלֶה אַט אַט, שָׁעָה שָׁעָה, בֵּין לִסְתוֹתָיו. הָבָה נִצְנֹף אֶת כָּל כֹּחֵנוּ וְאֶת כָּל מִתְקֵנוּ לְכַדּוּר אֶחָד עָגֹל וּנְבַקֵּעַ בּוֹ בְּעֹנֶג אוֹן אַלִּים את שַׁעַר הַחַיִּים, בְּרִיחָיו הַמְחֻשָּׁלִים. כִּי גַּם אִם "דֹּמִּי!" לֹא נִקְרָא לַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה נָחִישָׁה פַּעֲמֵי רִכְבָּהּ לִדְהָרָה גְּדוֹלָה. תרגום: זיוה שמיר

Marina T.S. Eliot Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga? What seas what shores what grey rocks and what islands What water lapping the bow And scent of pine and the woodthrush singing through the fog What images return O my daughter. Those who sharpen the tooth of the dog, meaning Death Those who glitter with the glory of the hummingbird, meaning Death Those who sit in the sty of contentment, meaning Death Those who suffer the ecstasy of the animals, meaning Death Are become insubstantial, reduced by a wind, A breath of pine, and the woodsong fog By this grace dissolved in place What is this face, less clear and clearer The pulse in the arm, less strong and stronger-- Given or lent? more distant than stars and nearer than the eye Whispers and small laughter between leaves and hurrying feet Under sleep, where all the waters meet. Bowsprit cracked with ice and paint cracked with heat. I made this, I have forgotten And remember. The rigging weak and the canvas rotten Between one June and another September. Made this unknowing, half conscious, unknown, my own. The garboard strake leaks, the seams need caulking. This form, this face, this life Living to live in a world of time beyond me; let me Resign my life for this life, my speech for that unspoken, The awakened, lips parted, the hope, the new ships. What seas what shores what granite islands towards my timbers And woodthrush calling through the fog My daughter. מרינה / ת"ס אליוט Quis hic locus, quae regio, quae mundi plaga? אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, סְלָעֵי גְּרָנִיט, אֵילוּ אִיִּים אֵילוּ מֵימֵי נָהָר הַלּוֹחֲכִים חַרְטֹם וְרֵיחַ אֳרָנִים וְקוֹל קִיכְלִי הַשָּׁר מִתּוֹך הָעֲרָפֶל אֵילוּ תְּמוּנוֹת צָפוֹת וּמְפַלְּסוֹת לָהֶן נָתִיב הָהָּ, בִּתִּי. אֵלֶּה הַמַּשְׁחִיזִים נִיבֵי הַכֶּלֶב, וְכַוָּנָתָם מָוֶת אֵלֶּה הַנּוֹצְצִים בְּצַחְצָחוֹת יוֹנֵק הַדְּבָשׁ וְכַוָּנָתָם מָוֶת אֵלֶּה הַמִּשְׁתַּכְשְׁכִים בְּמֶרְחַץ חֲזִירִים בְּנַחַת וְכַוָּנָתָם מָוֶת אֵלֶּה הַלּוֹקִים בְּלַהַב טֵרוּפָן שֶׁל הַחַיּוֹת, כַּוָּנָתָם מָוֶת צַלְמָם הוֹלֵךְ וְנַעֲשֶׂה עַרְטִילָאִי, נָמוֹג בְּמַשָּׁבֵי הָאֹרֶן וַעֲרָפֶל שִׁיר-יַעַר, בְּזֶה הַיֹּפִי נְמוֹגִים הֵם בְּאַחַת וּמַהו הַקְּלַסְתֵּר הַזֶּה, לְרֶגַע נַעֲשֶׂה בָּרוּר פָּחוֹת, וְלִרְגָעִים בָּרוּר יוֹתֵר הַדֹּפֶק שֶׁבַּזְּרוֹעַ, מוּאָץ פָּחוֹת, וְלִרְגָעִים מוּאָץ יוֹתֵר ¬ הֲאִם נִתְּנוּ הֵם לָנוּ לִצְמִיתוּת? בִּשְׁאִילָה נִתְּנוּ? מִשְּׁמֵי כּוֹכָב הֵם רְחוֹקִים, קְרוֹבִים יוֹתֵר מֵעַיִן לִחְשׁוּשׁ וּשְׂחוֹק קַל בֵּין עָלִים וּפַחֲזוּת רַגְלַיִם מִתּוֹךְ שֵׁנָה, שָׁם מַיִם נִפְגָּשִׁים בְּמַיִם. מוֹט הַחַרְטֹם סָדוּק מִקֶּרַח וּמִצֶּבַע סָדוּק מִחֹם. אֲנִי עָשִׂיתִי זֹאת. שָׁכַחְתִּי, וְעַתָּה אֲנִי זוֹכֵר. חִבֵּל רוֹפֵף, בַּד מִפְרָשִׂים בָּלֶה בֵּין אֵיזֶה יוּנִי לְאֵיזֶה סֶפְּטֶמְבֶּר בְּשָׁנָה אַחֶרֶת. בְּלִי דַּעַת, לֹא לְגַמְרֵי בְּמוּדַע, בְּלֹא יוֹדְעִין עָשִׂיתִי שֶׁשֶּׁלִּי תֵּהֵא הִיא. רִצְפַּת הַמָּרִישִׁים דּוֹלֶפֶת, הַחִבּוּרִים שֶׁלָּהּ דּוֹרְשִׁים גִפּוּר. זוּ הַצּוּרָה וְאֵלֶּה הַפָּנִים, וְאֵלֶּה הַחַיִּים לִחְיוֹת נוֹעֲדוּ בְּעוֹלָם שֶׁמֵּעֵבֶר לִי; הֲנִיחוּ לִי לָתֵת חַיַּי תְּמוּרַת חַיִּים כָּאֵלֶּה, אֶת הֲגוּת-שְׂפָתַי תְּמוּרַת הַלֹּא-הָגוּי, הַמִּתְעוֹרֵר, בְּפֶה פָּעוּר, עִם הַתִּקְוָה וְהַסְּפִינוֹת הַחֲדָשׁוֹת. אֵילוּ יַמִּים, חוֹפִים, אִיִּים שֶׁל שַׁחַם לְעֵבֶר מָרִישַׁי שֶׁלִּי וְהַקִּיכְלִי קוֹרֵא מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל: "בִּתִּי". תרגום: זיוה שמיר

A Dirge Percy Bysshe Shelley Rough wind, that moanest Grief too sad for song; Wild wind, when sullen cloud Knells all the night long; Sad storm, whose tears are vain, Bare woods, whose branches strain, Deep caves and dreary main-- Wail, for the world's wrong! קינה / פרסי ביש שֶלי רוּחַ עַזָּה בְּקוֹל מַר מְיַבֶּבֶת קִינָה שֶׁשִּׁיר עָצוּב לֹא יְכִילָהּ; בְּלֵיל קַדְרוּת אֶל מוּל עָנָן נוֹשֶׁבֶת קוֹלָהּ דְּוַי פַּעֲמוֹן הָאֵבֶל בַּמְּצִלָּה; סוּפַת סֹעָה שֶׁדִּמְעוֹתֶיהָ הֶבֶל, עֶרְיַת בַּדֵּי אִילָן בְּתוֹךְ חֹרְשָׁה כּוֹאֶבֶת, יְגוֹן כּוּכִים בַּסֶּלַע וּבוֹרוֹת שֶׁל אֶבֶן - סִפְדוּ, כִּי כֹּה נִפְסָד הוּא הָעוֹלָם! תרגום: זיוה שמיר

O Captain! My Captain! Walt Whitman O Captain! my Captain! our fearful trip is done, The ship has weather’d every rack, the prize we sought is won, The port is near, the bells I hear, the people all exulting, While follow eyes the steady keel, the vessel grim and daring; But O heart! heart! heart! O the bleeding drops of red, Where on the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. O Captain! my Captain! rise up and hear the bells; Rise up—for you the flag is flung—for you the bugle trills, For you bouquets and ribbon’d wreaths—for you the shores a-crowding, For you they call, the swaying mass, their eager faces turning; Here Captain! dear father! This arm beneath your head! It is some dream that on the deck, You’ve fallen cold and dead. My Captain does not answer, his lips are pale and still, My father does not feel my arm, he has no pulse nor will, The ship is anchor’d safe and sound, its voyage closed and done, From fearful trip the victor ship comes in with object won; Exult O shores, and ring O bells! But I with mournful tread, Walk the deck my Captain lies, Fallen cold and dead. קְבַרְנִיט, קְבַרְנִיטִי / וולט ויטמן הָהָּ קְבַרְנִיט, קְבַרְנִיט שֶׁלִּי, מַסָּע הַפֶּרֶךְ תַּם; לְכָל מִשְׁבָּר יָכוֹלְנוּ כְּבָר, הַיַּעַד כְּבָר הֻשְׁלַם; אֶשְׁמַע פַּעֲמוֹנֵי נָמָל, מֵרִיעַ הֶהָמוֹן, מוּל הַסְּפִינָה הַמַּבְקִיעָה בְּעֹז וּבְגָאוֹן; אֲבָל אוֹיָה! לִבִּי! לִבִּי! לִבִּי, אַל תִּתְנַתֵּק מִן הַסִּפּוּן, שָׁם קְבַרְנִיטִי מוּטָל דּוֹמֵם וָמֵת. הָהָּ, קְבַרְנִיט, קְבַרְנִיט שֶׁלִּי, לְךָ הַנֵּס מוּנָף; מְצַלְצְלִים פַּעֲמוֹנִים, קוֹרֵא שׁוֹפָר הַקְּרָב; לְךָ צְרוֹרוֹת פְּרָחִים, זֵרִים, לְךָ הֶמְיַת חוֹפִים; לְךָ מֵרִיעַ הַקָּהָל, פָּנָיו כַּלְּהָבִים; הוֹ קְבַרְנִיטִי! אָבִי הַטּוֹב! זְרוֹעִי לִמְרָאשׁוֹתֶיךָ; חֲלוֹם חָלַמְתִּי וָאֶרְאֶה - מוּטָל אַתָּה וָמֵת. אַךְ קְבַרְנִיטִי אֵינוֹ עוֹנֶה, שְׂפָתָיו חָוְרוּ נָדַמּוּ; זְרוֹעִי לֹא חָשׁ, דָּפְקוֹ נֶחְלַשׁ וּמִמְּקוֹמוֹ לֹא קָם הוּא; אַךְ סְפִינָתוֹ לְחוֹף מִבְטָח הִגִּיעָה לְלֹא פֶּגַע; מַסָּע הַפֶּרֶךְ תַּם, הֻשְׁלַם, אַחַר תְּלָאָה וָיֶגַע. צוֹהֵל נָמָל, מְצַלְצְלִים בְּגִיל פַּעֲמוֹנִים! אַךְ אָנֹכִי דּוּמָם עוֹמֵד, עֲלֵי עֶמְדָּה שֶׁבָּהּ שׁוֹכֵב קְבַרְנִיט דּוֹמֵם וָמֵת. תרגום: זיוה שמיר

If Rudyard Kipling If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too; If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don’t deal in lies, Or being hated, don’t give way to hating, And yet don’t look too good, nor talk too wise: If you can dream—and not make dreams your master; If you can think—and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same; If you can bear to hear the truth you’ve spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build ’em up with worn-out tools: If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss, And lose, and start again at your beginnings And never breathe a word about your loss; If you can force your heart and nerve and sinew To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: ‘Hold on!’ If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings—nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you, If all men count with you, but none too much; If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds’ worth of distance run, Yours is the Earth and everything that’s in it, And—which is more—you’ll be a Man, my son! אִם / רודיארד קיפלינג אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּיָשְׁרְךָ לְלֹא בּוּשָׁה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, וְזֹאת בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים: אִם רַק תּוּכַל לַחֲלוֹם בְּלִי הִתְמַכֵּר לַקֶּסֶם; לַחֲשֹׁב, מִבְּלִי עֲשׂוֹת זֹאת מַטָּרָה; אִם בִּתְהִלָּה וְתָהֳלָה לֹא תְּסֻמָּא, וּבְעֶצֶם תֵּישִׁיר בָּהֶם מַבָּט בְּלִי חַת אוֹ יוֹהֲרָה; אִם יְסַלְּפוּ דְּבָרֶיךָ בְּנֵי עַוְלָה וָהֶבֶל לִבְלִי הַכֵּר, לִלְכֹּד בָּהֶם שׁוֹטִים, אִם גַּם מִפְעַל חַיֶּיךָ יִתְגּוֹלֵל כַּתֶּבֶל, וּמֵעָפָרֹ בְּרֹב עָמָל אוֹתוֹ שֵׁנִית תָּקִים: אִם תְּאַגֵּד לִצְרוֹר אֶת כָּל אֲשֶׁר צָבַרְתָּ, וּתְסַכֵּן כָּל מָמוֹנְךָ בִּקְלָף בּוֹדֵד, וּבְהֶפְסֵד תֵּצֵא, וּלְרֵאשִׁית חָזַרְתָּ, מִבְּלִי דְּבַר קוּבְלָנָה עַל הוֹן אוֹבֵד; אִם רַק תּוּכַל לִשְׁלוֹט בַּלֵּב, בַּעֲצַבֶּיךָ, בְּכֹל שְׁסָ"ה גִּידֶיךָ, בְּעוֹד הָעֶרֶב רַד, בָּעֹל נְשׂא עַד כְּלוֹת נִשְׁמַת אַפֶּיךָ, כְּשֶׁרַק קוֹל רְצוֹנְךָ קוֹרֵא לְךָ: "הֵידָד!" אִם אֶל הָעַם תֵּרֵד אַךְ בְּלִי לִשְׁכֹּחַ עֶרֶךְ, הֲלוֹךְ עִם מְלָכִים כְּעִם פְּשׁוּטֵי הָעָם, לִפְנֵי אוֹיְבִים וְאוֹהֲבִים אִם לֹא תִּכְשַׁל הַבֶּרֶךְ, אִם תַּעֲנֶה לַאֲנָשִׁים כְּמִדָּתָם; אִם רַק תּוּכַל לְכָל דַּקָּה לָצֶקֶת שִׁשִּׁים שְׁנִיּוֹת שֶׁל תֹּכֶן רְצִינִי, לְךָ תֵּבֵל רַבָּה וְדַרְכְּךָ נוֹסֶקֶת, וְאַף יוֹתֵר מִזֶּה: אַתָּה אָדָם, בְּנִי. תרגום: זיוה שמיר

דברים שאמר ביאליק לשחקני הבימה בשנת 1921 , ערב צאתו מברית-המועצות פורסם: תיאטרון, גליון 46 , ספטמבר 2019 לחצו להורדה כקובץ PDF

ספרה החדש של עדינה מור חיים, העוקב אחר יצירתו של חיים נגיד הושק בבית היוצר של אק"ום בנמל תל אביב ב-.8.10.2017 קטע מתוך הערב - דברי פרופ. זיוה שמיר הנחתה את הערב מיקי בן כנען צילום באדיבות בית היוצר של אקו"ם עריכה: גילי דנון לצפייה בדברי פרופ. שמיר באתר YOUTUBE לצפיה בצילומי הערב השלם באתר YOUTUBE לצפיה בצילומי הערב השלם באתר YOUTUBE

אף על פי ש"מגש הכסף" חובר ופורסם כחצי-שנה לפני ה' באייר תש"ח, הרי שמחברו, נתן אלתרמן, רואה את הקמת המדינה כעובדה שרירה ומוגמרת. פורסם: ארץ אחרת, על ישראליות ויהדות. גליון 43,ינואר פברואר 2008 ...לא אחת תיאר אלתרמן בטוריו האקטואליים את העתיד כאילו היה כבר להווה. הוא עשה זאת כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, ולהוסיף על הניתוח המושכל גם את הזונו האינטואיטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. בטור שלפנינו מתוארת האם ־האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן, והיא עומדת ערב הקמת המדינה בעיניים דומעות, עומדת ומצפה לטקס ההגיגי שבו יימסר לה "הנס האחד אין שני" בכפל משמעיו שלנס זת - מסירת סיפורה הפלאי של הקמת המדינת, ומסירת דגל המדינה, סמל הריבונות, כבטקסים לאומיים ממלכתיים. והנה, במהלך הטקס החגיגי, ניגשים אליה אט־אט נער ונערה, עלומי שם וזהות, אשר כלל לא הוזמנו לטקס ולא הספיקו לההליף לכבודו את בגדיהם המאובקים והמוכתמים בדם. הצעירים מתקרבים אל האם־האומה, בלי שתוכל להבהין אם היים הם או אם ירויים.... לחצו להורדה כקובץ PDF

God's Grandeur Gerard Manley Hopkins The world is charged with the grandeur of God. It will flame out, like shining from shook foil; It gathers to a greatness, like the ooze of oil Crushed. Why do men then now not reck his rod? Generations have trod, have trod, have trod; And all is seared with trade; bleared, smeared with toil; And wears man's smudge and shares man's smell: the soil Is bare now, nor can foot feel, being shod. And for all this, nature is never spent; There lives the dearest freshness deep down things; And though the last lights off the black West went Oh, morning, at the brown brink eastward, springs — Because the Holy Ghost over the bent World broods with warm breast and with ah! bright wings. תפארת אל שדי / ג'רלד מנלי הופקינס עוֹלָמֵנוּ מָלֵא בִּגְדוּלַת אֵל שַׁדַּי. הִיא תַּבְהִיק כְּבָרָק מֵרְדִידֵי פַּח רָקוּעַ; כְּטִיף שֶׂמֶן תִּצְבֹּר אֶת עֶרְכָּהּ בַּחֲשַׁאי, כְּבָר אֵינֶנּוּ הוֹלְכִים לְאוֹרָהּ. אך מַדּוּעַ? זֶה דּוֹרוֹת שֶׁרָמְסוּהָ, רָמְסוּהָ, רָמְסוּהַ; בְּסִאוּב שֶׁל יְמֵי פַּרְנָסָה עַד-בְּלִיֹ-דַּי; וּשְׁחוּנָה מִשְׂתָּרַעַת קַרְקָע-בְּאֵין-חַי בְּנֵי אָדָם אֶת תְּלָמֶיהָ נִצְּלוּ וּסְגָרוּהָ. וּבְכָל זֹאת הָאָרֶץ עוֹדֶנָּה סוֹבֶבֶת; בְּעִמְקֵי אֲדֶמָה הַלְּשַׁד עוֹד חוֹמֵר; חֲשֵׁכָה אִם עַתָּה לְשָׁמֵינוּ אוֹרֶבֶת אֶל שַׁחְרִית אַדְמוֹנִית הֵן מָחָר נִתְעוֹרֵר – כְּנַף שְׁכִינָה לִבְלִי סוֹף עַל הָאָרֶץ חוֹפֶפֶת, שֶׁתַּחְשׂף חֹם שָׁדֶיהָ, תִּשָּׂא גַף זוֹהֵר.

First Grade Ron Koertge Until then, every forest had wolves in it, we thought it would be fun to wear snowshoes all the time, and we could talk to water. So who is this woman with the gray breath calling out names and pointing to the little desks we will... כיתה אל"ף / רון קרטגה עַד אָז, בְּכָל יַעַר הָיוּ זְאֵבִים, חָשַׁבְנוּ שֶׁיִהְיֶה כֵּיף אִם נוּכַל לִלְבֹּש נַעֲלֵי שֶׁלֶג כָּל הַיָּמִים, וְגַם יָדַעְנוּ בְּמוֹ-פִּינוּ לְדַבֵּר לַמַּיִם. אָז מִי זֹאת הָאִשָּׁה הַזֹּאת שֶׁיֵּשׁ לָהּ הֶבֶל-פֶּה אָפֹר שֶׁקּוֹרֵאת אֶת הַשֵּׁמוֹת וּמַצְבִּיעָה אֶל עֵבֶר שֻׁלְחָנוֹת הַכִּתָּה שֶׁאָנוּ... תרגום: זיוה שמיר

Multiple Sclerosis Cynthia Huntington For ten years I would not say the name. I said: episode. Said: setback, incident, exacerbation—anything but be specific in the way this is specific, not a theory or description, but a diagnosis. I said: muscle, weakness, numbness, fatigue. I said vertigo, neuritis, lesion, spasm. Remission. Progression. Recurrence. Deficit. But the name, the ugly sound of it, I refused. There are two words. The last one means: scarring. It means what grows hard, and cannot be repaired. The first one means: repeating, or myriad, consisting of many parts, increasing in number, happening over and over, without end. טרשת נפוצה / סינתיה הנטינגטון עָשֹוֹר שָׁלֵם לֹא הֶעֱלֵיתִי אֶת הַשֵּׁם עַל דַּל שְׂפָתַי. אָמַרְתִּי: פֶּרֶק בְּחַיַּי. אָמַרְתִּי: נְסִיגָה, תַּקְרִית, אוֹ הַחְמָרָה – הַכֹּל, רַק לֹא לִנְקֹב בַּשֵּׁם הַמְּפֹרָשׁ כְּשֶׁאָכֵן מְדֻבָּר בְּעִנְיָן מְפֹרָשׁ, לֹא בְּתֵאוֹרְיָה אוֹ תֵּאוּר, אֶלָּא בְּאַבְחָנָה. אָמַרְתִּי: שְׁרִירִים, חֻלְשָׁה, הֵעָדֵר תְּחוּשָׁה, מִין נֶגַע אוֹ הֶתְקֵף. הֲפוּגָה. הִתְקַדְּמוּת. הִשָּׁנוּת. נְסִיגָה. רַק אֶת הַשֵּׁם הַזֶּה, עַל הֲגָאָיו הַמַּגְעִילִים, סֵרַבְתִּי לַהֲגוֹת. כָּאן לְפָנֵינוּ שְׁתֵּי מִלִּים בִּלְבַד. הָאַחֲרוֹנָה קְשׁוּרָה בְּהִצְטַלְּקוּת. הַכַּוָּנָה לְמַה שֶּׁנַּעֲשָׂה קָשֶׁה בְּלִי תַּקָּנָה. הָרִאשׁוֹנָה מְצַיֶּנֶת חֲזָרָה וְגַם מִסְפָּר עָצוּם, עִנְיָן מֻרְכָּב מֵחֲלָקִים רַבִּים, שֶׁרַק הוֹלְכִים וּמִתְרַבִּים, וְזֶה קוֹרֶה שׁוּב, וְשׁוּב קוֹרֶה, לְאֵין תִּכְלָה. תרגום: זיוה שמיר

שירי זקנה או שירי פיתוי? When You are Old William Butler Yeats WHEN you are old and gray and full of sleep, And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep; How many loved your moments of glad grace, And loved your beauty with love false or true, But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face; And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how love fled And paced among the mountains overhead And hid his face among a crowd of stars. כי יאפיר ראשך / ויליאם בטלר ייטס כִּי יַאֲפִיר רָאשֵׁךְ מִכֹּל תְּמוּרוֹת הָעֵת מוּל אָח, קְחִי לְיָדֵךְ אֶת זֶה הַסֵפֶר, וְהַעֲלִי זִכְרוֹן דְּמוּתֵךְ-מֵאָז, רַכַּת הַסֵּבֶר, שֶׁעַל עֵינֶיהָ נָח צֵל אַשְׁמוּרוֹת כָּבֵד. רַבִּים נָטוּ לָךְ חֶסֶד בִּרְגָעִים שֶׁל אשֶׁר, מִי בְּחִבַּת אֱמֶת, מִי בִּשְׁבוּעוֹת שֶׁל שָׁוְא, אַךְ אֶת לִבֵּךְ, לֵב נַוָּדִים, הֵן רַק אֶחָד אָהַב, גַּם בְּעִתּוֹת תּוּגָה, כִּי יְשֻׁפֵךְ אַךְ חשֶׁךְ. וּכְשֶׁתָּכֹפִי רֹאשׁ אֶל גֶּחָלִים כָּבִים, וְחֶרֶשׁ תִּסְפְּדִי לַהוּא אֲשֶׁר אָהַב, הוּא יְהַלֵּךְ עַל רֶכֶס-רוּם, בְּסֵתֶר עָב. וְאֶת פָּנָיו יָלֶט בְּשׁבֶל כּוֹכָבִים. תרגום: זיוה שמיר שיר ידוע ואהוב, אך דומה מדי, דומני, לשירו של המשורר הצרפתי העתיק פייר דה רונסאר (1524 – 1585) שכָּתב את אחד משירי הפיתוי המפורסמים ביותר (סונט # 24), שבו הוא משדל את אהובתו הלן להתעלס אתו באהבים, כי לא ירחק היום והיא תשב זקנה, לאור הנר, ותיזכר בימים שבהם יכולה הייתה לנוח בזרועותיו, ולא רק בין דפי ספריו: Quand vous serez bien vieille Pierre de Ronsard Quand vous serez bien vieille, au soir, à la chandelle, Assise auprès du feu, dévidant et filant, Direz, chantant mes vers, en vous émerveillant : Ronsard me célébrait du temps que j’étais belle. Lors, vous n’aurez servante oyant telle nouvelle, Déjà sous le labeur à demi sommeillant, Qui au bruit de mon nom ne s’aille réveillant, Bénissant votre nom de louange immortelle. Je serai sous la terre et fantôme sans os : Par les ombres myrteux je prendrai mon repos : Vous serez au foyer une vieille accroupie, Regrettant mon amour et votre fier dédain. Vivez, si m’en croyez, n’attendez à demain : Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie. הן יום יבוא / פייר דה רונסאר הֵן יוֹם יָבוֹא, קְמוּטָה תֵּשְׁבִי לְאוֹר נֵר, מוּל אָח מְבֹעָרָה, יָדֵךְ טוֹוה בַּפֶּלֶךְ. וַחֲרוּזַי בְּפִיך, תֹּאמְרִי: הֲרֵי זֶה פֶּלֶא, רוֹנְסָאר בַּעֲלוּמַי הֵרִים יָפְיִי עַל נֵס. אֲזַי גַּם אֲמָתֵך לֵאַת הַעַפְעָפַּיִם תִּשְׁמַע אֶת שֵׁם רוֹנְסָאר, תָּקִיץ, וְעַל רָאשֵׁךְ תַּמְטִיר מְטַר שְׁבָחִים, אַף תְּבָרֵךְ אוֹתָך עַל זֹאת מָנָה אַחַת אַפָּיִם. אֲנִי בֵּין רְגָבִים תָּנוּם נַפְשִׁי, שַׁאֲנַנּוֹת אָנוּחַ, זֵר עָטוּר רָאשִׁי, וְאַתְּ מוּל אָח רוֹטְנָה, בְּקֶמֶט לְחָיַיִם, תּוֹהָה עַל אַהֲבָה הִפְנֵית לָהּ עֹרֶף. בִּטְחִי בִּי, אַל תַּמְתִּינִי עַד לַחֹרֶף, קִטְפִי הַיּוֹם אֶת שׁוֹשַׁנֵּי חַיַּיִךְ. מצרפתית: זיוה שמיר ייתכן שגם שירו של ויליאם בטלר ייטס הוא שיר פיתוי במסורת ה-carpe diem (בלטינית: "נצל את היום", ובלשון המקורות שלנו: "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ישעיהו כב, יג). אפשר שגם הוא רומז לאהובה לנצל את אהבתו הארצית בטרם תהפוך לאהבה ערטילאית – אהבתו של מת לאהובתו שנשארה בחדרה לבדה.

An Irish Airman foresees his Death William Bytler Yeats I know that I shall meet my fate Somewhere among the clouds above; Those that I fight I do not hate, Those that I guard I do not love; My country is Kiltartan Cross, My countrymen Kiltartan’s poor, No likely end could bring them loss Or leave them happier than before. Nor law, nor duty bade me fight, Nor public men, nor cheering crowds, A lonely impulse of delight Drove to this tumult in the clouds; I balanced all, brought all to mind, The years to come seemed waste of breath, A waste of breath the years behind In balance with this life, this death. טייס אירי חוזה את יום מותו / ויליאם בטלר ייטס אֲנִי יוֹדֵעַ: גּוֹרָלִי לִי יְמַנֶּה אֶת יוֹם מוֹתִי מֵעָל, בֵּין עָב לְעָב; אֶת יְרִיבַי לַקְּרָב אֵינִי שׂוֹנֵא מֵגֵן אֲנִי עַל אֲנָשִׁים שֶׁלֹּא אֹהַב; קִילְטַרְטַן קְרוֹס הִיא לִי מָחוֹז וָאֵם, וְשָׁם אֶחַי, דַּלִּים וַעֲנִיִּים, שֶׁמַּפָּלָה כְּלָל לֹא תְּאַמְלְלֵם הֶשֵּׂג בַּקְּרָב לֹֹא אֶת לִבָּם יַנְעִים. לִלְחֹם יָצַָאתִי לֹא מִתּוֹךְ חוֹבָה לֹא צַו קְרָאַנִי, לֹא תְּשׁוּאוֹת קָהָל. תְּשׁוּקָה פְּנִימִית הִיא זוֹ שֶׁדָּחֲפָה אוֹתִי אֶל שְֹׁאוֹן עָבִים לָצֵאת, לָטוּס אֶל עָל. אֶת מַאֲזַן-חַיַּי עָרַכְתִּי וָאַחְלִיט: עָתִיד יִהְיֶה לִי כַּחֲלום יָעוּף גַּם עֲבָרִי עָבַר בְּלֹא תַּכְלִית מוּל אֵלֶּה הַחַיִּים וְזֶה הַסּוֹף. תרגום: זיוה שמיר

Spring and Fall Gerard Manley Hopkins to a young child Márgarét, áre you gríeving Over Goldengrove unleaving? Leáves like the things of man, you With your fresh thoughts care for, can you? Ah! ás the heart grows older It will come to such sights colder By and by, nor spare a sigh Though worlds of wanwood leafmeal lie; And yet you wíll weep and know why. Now no matter, child, the name: Sórrow’s spríngs áre the same. Nor mouth had, no nor mind, expressed What heart heard of, ghost guessed: It ís the blight man was born for, It is Margaret you mourn for. אביב וסתו / גררד מנלי הופקינז שיר לילדה רכה עַל מָה אַתְּ מִתְיַסֶּרֶת מַרְגָרֶט? עַל זְהַב גַּן שֶׁעָלָיו עָלָה כָּרֵת? עָלִים כְּמוֹ חַיֵּי אֱנוֹשׁ הִנָּם דְּבָרִים שֶׁבְּלִבֵּךְ יִשְׁכֹּן קִנָּם. אֲהָהּ, אַט-אַט, בְּהִזְדַּקֵן הַלֵּב מִן הַמַּרְאוֹת יֶחְדַּל לְהִתְלַהֵב אַנְחַת כְּאֵב אַחַת לֹא תִּתְמַלֵּט מוּל חֹרֶשׁ חֶרֶשׁ מִתְמוֹטֵט וָמֵת עַל כֵּן תִּבְכִּי, וְדִמְעָתֵךְ אֱמֶת. אַחַת הִיא אֵיזֶה שֵׁם יֻתַּן לְכָךְ: כָּל מַעַיְנוֹת הַדְּוַי הֵם הַיְנוּ הַךְ. שׁוּם פֶּה, שׁוּם לֵב לֹא יְגַלֶּה הָאוֹת, אֶת שֶׁשָּׁמַע הַלֵּב רוּחוּת יוֹדְעוֹת: זוֹ הַקְּלָלָה שֶׁבְֹחַיֵּי אֱנוֹשׁ, זוֹ הָעִלָּה שֶׁבְּעֶטְיָהּ לִבֵּךְ אָנוּשׁ. תרגום: זיוה שמיר

Reiselied Hugo von Hofmannsthal Wasser stürzt, uns zu verschlingen, Rollt der Fels, uns zu erschlagen, Kommen schon auf starken Schwingen Vögel her, uns fortzutragen. Aber unten liegt ein [Land]1, [Früchte spiegelnd]2 ohne Ende In den alterslosen [Seen]3. Marmorstirn und Brunnenrand Steigt aus blumigem Gelände, Und die leichten Winde wehn. שיר מסע / הוגו פון הופמנסטל גָּח נַחְשׁוֹל לְכַסּוֹתֵנוּ, סֶלַע בָּנוּ לְהַכּוֹת, עַל כְּנָפַיִם לְשֵׂאתֵנוּ צִפֳּרִים בִּלְהָקוֹת. אַךְ תַּחְתֵּינוּ מִשְׂתָּרַעַת, אָרֶץ שֶׁפִּרְיָהּ נִשְׁקָף בַּאֲגַם נִכְפָּל בְּלִי סוֹף הוּא. מֶצַח בַּהַט, שְׂפַת הָרַהַט בֵּין פְּרָחִים רֹאשָׁם נִזְקָף, צַפְרִירִים קַלִּים יִשֹּׁבוּ. תרגום: זיוה שמיר

Ballade des äußeren Lebens Hugo von Hofmannsthal Und Kinder wachsen auf mit tiefen Augen, Die von nichts wissen, wachsen auf und sterben, Und alle Menschen gehen ihre Wege. Und süße Früchte werden aus den herben Und fallen nachts wie tote Vögel nieder Und liegen wenig Tage und verderben. Und immer weht der Wind, und immer wieder Vernehmen wir und reden viele Worte Und spüren Lust und Müdigkeit der Glieder. Und Straßen laufen durch das Gras, und Orte Sind da und dort, voll Fackeln, Bäumen, Teichen, Und drohende, und totenhaft verdorrte ... Wozu sind diese aufgebaut? und gleichen Einander nie? und sind unzählig viele? Was wechselt Lachen, Weinen und Erbleichen? Was frommt das alles uns und diese Spiele, Die wir doch groß und ewig einsam sind Und wandernd nimmer suchen irgend Ziele? Was frommts, dergleichen viel gesehen haben? Und dennoch sagt der viel, der "Abend" sagt, Ein Wort, daraus Tiefsinn und Trauer rinnt Wie schwerer Honig aus den hohlen Waben. בלדה על החיים שמחוץ לחדר / הוגו פון הופמנסטל וּבְעֵינַיִם שֶׁשָּׁקְעוּ גָּדֵל הַטַּף, בְּלֹא דַּעַת הוּא גָּדֵל, נוֹפֵל, כּוֹשֵׁל, אִישׁ אִישׁ לְמַסְלוּלוֹ הֵן יְנֻתַּב. פְרִי בֹּסֶר יַהֲפֹך לִפְרִי בָּשֵׁל, אֲשֶׁר יִפֹּל אָפִיל כִּרְקַב תַּפּוּחַ, כְּצִפֳּרִים מֵתוֹת הוּא יִתְגּוֹלֵל. וְשׁוּב וָשׁוּב בְּלִי סוֹף יִסֹּב הָרוּחַ, נִשְׁמַע וְגַם נִפְלֹט שְׁלַל מִלְמוּלִים, קְלוּיֵי תְּשׁוּקָה בְּגֵו לֵאֶה, שָׂרוּעַ. גַּם פֹּה גַּם שָׁם בָּאֲפָרִים רָצִים שְׁבִילִים בֵּין עִיר מוּאֶרֶת לְאַגְמֵי הַיַּעַר, אֵדֵי הַמָּוֶת בַּדְּרָכִים מַהְבִּילִים. עַל מַה וְלָמָּה אֵלֶּה? עִיר-עִיר, שַׁעַר-שַׁעַר, בְּלִי צֵל דִּמְיוֹן יִרְבּוּ! וּמִי יַחְלִיט לִמְנוֹת תְּמוּרוֹת הַשְּׂחוֹק, הַבֶּכִי וְהַצַּעַר? מַה טַּעַם בָּם? בְּכָל הַהִתּוּלִים? וְאָנוּ כֹּה גְּדוֹלִים וּבוֹדְדִים, נָדִים בַּמֶּרְחָבִים בְּלֹא תַּכְלִית. מַה טַּעַם שֶׁמַּרְאוֹת אֵין סְפוֹר נִקְרִים? הַרְבֵּה תֹּאמַר אִם "עֶרֶב" אַך תֹּאמַר; מִלָּה שֶׁבָּהּ כְּאֵב וְעֹמֶק מִתְלַכְּדִים, כִּדְבַשׁ מִיַּעְרָה רֵיקָה הֵם נִגָּרִים. תרגום: זיוה שמיר

עיון בשיר 'הבקתה' - שיר א' של המחזור פורסם: צפון; קובץ ספרותי ג' , 1995 א. תמורות בפואטיקה האלתרמנית ארבעת השירים הראשונים של 'שיר עשרה אחים', לרבות שירי-הקישור הקצרים שבין שיר אחד למשנהו, נדפסו לראשונה, תחת הכותרת 'שיר ארבעה אחים', שנים לא מעטות לפני שאלתרמן כינס את המחזור בשלמותו בקובץ 'עיר היונה' (1957). הוא מסר אותם לפרסום לשלונסקי, עורך האסופה 'שישה פרקי שירה' (ספרית פועלים, 1940), שהציגה את ה"בציר" האחרון של משוררי ה"אסכולה" (רפאל אליעז, נתן אלתרמן, יוכבד בת-מרים, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, אברהם שלונסקי), אות לכך שקרבה פואטית גברה על ריחוק פוליטי, גם באותן שנים של פילוג רעיוני, שהביאו להתפוררות חבורת 'טורים' ולסגירתב-העת שלה.>1 הערה< בפתח העותק היחיד של אסופה זו, ששרד בארכיון שלונסקי, שאותו העניקו המשתתפים לאחותו של העורך, נרשם: "לאחות פניה מאת ששת האחים. 40.IIX.13" ועל-גבי השער הפנימי של 'שיר ארבעה אחים', רשם אלתרמן: "לאחותו של אחינו ומורנו. נתן". ניתן כמדומה להיווכח בנקל כי לשתי ההקדשות גם יחד קשר אמיץ לשירי המחזור. סדר הזמנים מלמד, אפוא, ששיריו הראשונים של 'שיר עשרה אחים', ובהם 'שיר הבקתה', מייצגים שלב מוקדם למדי בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, שכן הרעיון יבתו של המחזור החל להבשיל, כך נראה, סמוך לפרסומו של קובץ-הבכורה 'כוכבים בחוץ' (1938). ואכן, בשירים אלה בולטים סמלי-הקבע המוחשיים של 'כוכבים בחוץ' ("הבקתה", "הפונדקית", "היין", "הבאר", "הדרכים" ועוד), ואלה מעניקים למחזור אווירה כמו-מיושנת של "שירים שמכבר",>2 הערה< ומקשטים אותו בנופים ציוריים ומסוגננים, העולים כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקביל, מחזור זה (הבנוי בתבנית של "ראשומון" בן תריסר שירים - עשרה שירים ושני שירי פתיחה - "ראשומון" שחוקיותו הפנימית היא עניין לדיון בפני עצמו>3<), משובץ גם בסמלים בעלי אופי שונה, שאינם מסוג ה-ICON הקונקרטי האופייני ל'כוכבים בחוץ'. בסמלים רב-ערכיים אלה, שפני-יאנוס להם (כגון סמלי "הספרים" ו"האב" או בדמותה הסמלית-חידתית של "החמוטל" משמשים החומר והרוח בערבוביה וכמו בניגוד למציאות הקוסמופוליטית המנוכרת, העולה מבין שיטי המחזור, נכללות בו, באורח ספוראדי ובלתי-צפוי, גם שתי אמירות מפורשות על השפה העברית, ואלה מקנות לנאמר במפתיע שמץ של גוון כמו-לאומי או כמו-לוקאלי, מוכר יותר ומנוכר פחות (וזאת, כמובן, בניגוד לשירי 'כוכבים בחוץ' האוניברסליים והמנוכרים, המנוטרלים בדרך-כלל בגלוי מכל סממני זמן ומקום מובהקים>4<). לקראת סוף המחזור, דועכים כל המראות והקולות, נעלמים ונאלמים, כמו בשיר 'הם לבדם', החותם את 'כוכבים בחוץ', ולחלופין, כמו בספרו הראשון של מלארמה (MES BOUQUINS), המסתיים בשיר שכולו אומר העדר ושלילה, סוף החיים והיאלמות הניגון.>5< מיד לאחר שפרסם את ספר-הביכורים שלו, ניסה אפוא אלתרמן את כוחו, פעם אחר פעם, יבת מחזורי-שירים,ין מכלולים פואמטיים, הנראים ממבט ראשוןרב-רב מפורר ופרום, אך המתגלים בדיעבד, בעקבות קריאה טקסטואלית שהויה, כמהות רצופה ומלוכדת: 'שירים על רעות הרוח', 'שיר עשרה אחים', 'שמחת עניים' (ובצדם גם מחזורי-שירים, כגון 'עיר השוטים', שלא עלו יפה ונגנזו>6<). כל אחת מהפואמות המודרניסטיות הללו מורכבת משירים בודדים, היכולים לכאורה לעמוד גם בפני עצמם, אך בהתייצבם זה בצד זה הם נראים "מקרוב" כאוסף מקרי ומבולבל של שברי-מציאות, ו"מרחוק" - כרצף המתלכד בכל-זאת לתמונה בעל משמעות קוהרנטית כלשהי. ריבוי הנסיונות להעמיד מחזור-שירים ("ציקלוס" פואמטי, הבנוי לפי מתכונת קבועה מראש, מהווה שלב מובחן בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, המגלה זיקה למודרניזם האירופי של ת"ס אליוט, ממערב, ושל אלכסנדר בלוק, ממזרח. בכל המחזורים הללו, לרבות 'שיר עשרה אחים', ניכרת השאיפה הגרנדיוזית לבחון ביצירה אחת את היקום על כל אגפיו ולהקיף את המציאות האנושית בריבוי פניה. אלה הם מחזורים רבי-יומרה וחובקי-זרועות-עולם, המעידים על תכנון ועל כלכול, לעתים מתמטיים כמעט באופיים (כבמחזור 'שירי מכות מצרים', הממושטר והמאורגן למופת, אך הסטיכי והפרוע בתכניו וברעיונותיו), והמנסים להביא במלוכד ותחת קורת גג אחת עניינים אנרכיים, פורקי-עול וחמקמקים, שלכידתם היא לכאורה משימה בלתי-אפשרית. שירים אלה, גם כאשר חזותם פשוטה-למראה, או אפילו "ילדותית", מתבררים כשירי-הגות מעמיקים, המנסים להכיל בתוכם את כל הפראמטרים של המציאות, הפיזית והמטאפיזית כאחת. ב'עיר היונה', המהווה שלב מאוחר יותר בהתפתחות הפואטיקה האלתרמנית, ניכרות כמה וכמה תמורות יסודיות בפואטיקה של אלתרמן, כפי שזו נקבעה בתודעת הקוראים שהכירו ואהבו את שירי 'רגעים', 'כוכבים בחוץ', 'שמחת עניים' ו'שירי מכות מצרים': בחטיבות המוקדמות (קרי ב'רגעים' וב'כוכבים בחוץ'), הציג אלתרמן מסכה צבעונית ואנרגטית של רחובות העיר, השוק והקרקס, מסכה המסתירה מאחוריה תהומות של חרדה מפני חורבן ואובדן ערכי-האנוש הבסיסיים. לעומת זאת, ב'שמחת עניים', הציג תמונה הפוכה, קריפטית וקודרת למראה, שבאופן פראדוקסלי מבצבצים מתוכה אותות של אמונה אופטימית באותם ערכי-אנוש בסיסיים, שאבדו כביכול. המשותף לשני המחזורים, וכן למחזור 'שירי מכות מצרים', שבא בעקבותם, הוא שבכולם ניכרים סימניה של פואטיקה נאו-סימבוליסטית, רבת פראדוקסים וסתירות, שמסתירה את המציאות המוכרת מאחורי "יער של סמלים".>7< לעומת זאת, בכל נדבכי הקובץ 'עיר היונה', לרבות נדבכים מוקדמים כמו 'שירים על רעות הרוח' ו'שיר עשרה אחים', שבו כשש-עשרה שנה לפני כינוסם בספר והמשקפים את התקופה, שבה התמקד אלתרמן יבת מחזורי-שירים, הפך כביכול אלתרמן את יצירתו המוכרת ל"צד התפר" שלה, הסיר ממנה כביכול את כל צעיפי הסימבוליקה והערפל ואת כל תחבולות ההזרה, והציג כביכול את האמירה הדיסקורסיבית החשופה בחזית היצירה, כאילו היתה זו יצירה אקספרסיוניסטית נוסח ויטמן או אצ"ג, ולחלופין, יצירה פסבדו-קלאסית, גירסה מודרנית לנוסח אלכסנדר פופ או יל"ג,>8 הערה< וכדבריו בפתח 'שיר עשרה אחים': "והיה משלך לא נעול על בריחים / וברורים ייראו פשטיך". לימים, ניסח זאת אלתרמן בשיר משירי 'עיר היונה', במלים הבלתי-נשכחות: "לא כך ולא על כך ראוי וב. עייף העט להכללות / הסוחטות מן המסופר את החיות, בהתיימרן להעמיד הפרשה על עיקריה / וחוצצות בין וב ובין פרטי העצמים והקורות והקולות / והמראות החשופים לשמש וירח" (ראה שיר ה' מן המחזור "ליל תמורה", 'עיר היונה', עמ' 112). נעבור, אגב דילוג על מקצת בתי השיר, אל סדרת הכללים, שנותן כאן המשורר לאחיו המשוררים, בדבר הדרך הנכונה יבת שירה בצוק העתים, בשעה שהמציאות החוץ-ספרותית גועשת ותובעת לעצמה את הבכורה: "שכן הדרך הנכונה אינה כי אם אחת: / לשיר את המראה בעוד הוא בן חורין וחי מכוחו הוא, בטרם יהיה לעבד / למשמעות ולסמלים. להקימו ב כיש מובדל, כיש מוחלט / אשר אומה ותולדותיה משתקפות בו רק כלווי כמו תולדות ההר ברסיס האבן.// לשיר את הפרטים המצטרפים. לא את הסכום. / לבוא עדיו בלי קפיצת דרך וסוד לחש. / לתת בנאמר לא את הקמח הטחון / כי אם את רעש הקמה המשתוחחת. // לשיר לא על כי את. פחות דרשה. יותר / גופי דברים וחיותם. להביאם בלי הדגש המשתמע. / גם תת חידה בלי פתרונה. לסמוך על הקורא שהוא פותר. / לא לעגל. לתת בשיר מפלש אל ארץ ושמיה". כדאי לשים לב לפראדוקס האינהרנטי שבבסיס הדברים: דווקא את עקרונות הפואטיקה האימפרסיוניסטית או האימז'יסטית, המבקשים ללכוד את הרגע החד-פעמי והחמקמק, בדרך ההראיה ולא בדרך האמירתית, מביא כאן אלתרמן בשיר אמירתי, שאינו מממש את העקרונות האלה כלל וכלל. דווקא את נקיעתו מן ההכללה ומן הדרשנות, הוא מבטא כאן על דרך ההכללה ("עייף העט להכללות" וכו'), בשיר דרשני ודיסקורסיבי. דברים פראדוקסליים אלה מעלים על הדעת את האנקדוטה על המורה לאנגלית, שנהג ללמד בדרך הפרסקריפטיבית, היבשה והמיושנת, שבה לימדו בעבר את כללי הדקדוק, וברצותו ליב לתלמידיו את הכלל הבדוק: "NEVER END A SENTENCE WITH A PREPOSITION!", התבלבל, ויב להם את כלל פראדוקסלי, שריח של עובש וריח של "צבע טרי" עולים ממנו באחת, לאמור: "NEVER USE A PREPOSITION TO END A SENTENCE WITH!". מכאן, שהאיכות הכמו-רציונליסטית של אחדים משירי 'עיר היונה' אינה אלא פארודיה על היצירה הפסבדו-קלאסית, נוסח פופ וראסין, על ההמלצות, ההכללות ומי-החכמה המשובצים בה לרוב. יתר על כן: ההמלצה להימנע מהכללות אינה ההמלצה היחידה של אלתרמן, המנוסחת כאן ניסוח פסבדו-לוגי, רצוף סתירות ומעקשים, ושבה נאמר, בעת ובעונה אחת, דבר והיפוכו. גם ההמלצה שבפתח המחזור 'שיר עשרה אחים', שישוקפו כאן החיים כמות שהם, לא בסמלים שקפאו ונתאבנו ("זמר אחים עשרה,/ לו באלה תבוא אל ספר / מתוך ערב נושף סערה / של מטר וברק, לא של סמל" מנוסחת בצורת כלל, הסותר את עצמו מיניה וביה, שכן זוהי המלצה לוותר על סמלים, שמשולבת פרדוקסאלית ביצירה שהיא אחת מיצירותיו הסימבוליסטיות המובהקות של אלתרמן. גם ההמלצה לדבר בלשון ליטראלית ופשוטה, שכבר נזכרה לעיל ("וברורים ייראו פשטיך"), כלולה פראדוקסלית ביצירה חידתית וסבוכה עד מאוד, שפשטותה היא מדומה בלבד (המלים והתחביר פשוטים, אך הצדדים הסימנטיים מורכבים ובלתי ניתנים למיצוי). אם במאמר מוקדם, שכותרתו 'על הבלתי מובן בשירה',>9 הערה< דיבר אלתרמן הצעיר בזכות שירה חידתית ומעורפלת, וזאת בלשון מסאית ברורה וצלולה למדי, כאן הוא מדבר - לאחר המהפך שעבר על שירתו ערב מלחמת העולם השנייה - בזכות שירה פשוטה, אך עושה כן במחזור שירים, שלשונו עמומה ועמוסה משמעים ומשמעי-לוואי למכביר. המעבר אל השיר-ההגותי האמירתי, השקוף להלכה והעמום למעשה, של מחזורי 'עיר היונה', לווה במקביל בתמורה יסודית בלשון הפיגורטיבית. הפיגורות של השירה המוקדמת נעלמו כאן, או לפחות עברו טרנספיגורציה יסודית: במקום פיגורות מרשימות וספקטקולריות, הנתפסות בחושים, כב'כוכבים בחוץ', הגיע תורן של פיגורות תלויות תרבות, מרשימות פחות ממבט ראשון, אך אולי עשירות ומורכבות יותר בבדיקה שהויה. גם מן הבחינה הזאת, השתלב 'שיר עשרה אחים' היטב בין שירי 'עיר היונה', שהרי גם בו כלולים לא אחת מאמרים מחורזים, שירים אמירתיים על עניינים מופשטים, שרק כביכול אינם מסתירים את כוונתם מאחורי "שבעה צעיפים" ו"יער של סמלים". למעשה, שירים "פשוטים" ו"שקופים" אלה מתגלים בדיעבד כשירי-הגות עמוקים וסבוכי-משמעות, שלוכדים בהעלם אחד עניינים רבים ומורכבים. הפיגורות הפשוטות והבלתי-מרשימות מתגלות כאותה אבן גדולה ופשוטה, שאם מגוללים אותה מתגלה מתחתיה אוצר אינסופי של אבני-חן מבריקות (וכבר נזדמן לי לנתח פיגורה אחת ויחידה כזאת, הכלולה בשיר האנטי-כנעני 'מריבת קיץ', משירי 'עיר היונה', וכל כולה פשוטה ובלתי-מרשימה למראה - "הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח" - המתגלה בקריאה שהויה כפיגורה עשירה, שריבוי משמעים ומשמעי-לוואי חברו בה למקשה אחת).>10< ארשה לעצמי דיגרסיה קלה ממהלך הדברים: לפני שנות דור, רווחו בחוגים לספרות כמה וכמה אקסיומות, שאחדים מאיתנו מאמינים בהן בכל לב עד עצם היום הזה. ידוע מאמרו של קלינת' ברוקס (BROOKS), בספרו 'THE WELL WROUGHT URN' בגנות הפראפראזה ("THE HERESY OF PARAPHRASE"), שלימדנו שהשיר איננו בר-תרגום לאמירה דנוטטיבית, וכי פרשן המנסה לסטות מכלל זה חוטא ומחטיא. במקביל, למדנו מברוקס ומחבריו, שבשירה ראויה לשמה 'תוכן' ו'צורה' חד הם, וכי אין לנסות בשום אופן לבודדם זה מזו. מדבריהם של ו'ימזאט ובירדזלי (WIMSATT ¦ BEARDSLEY על ה"כשל ההתכוונותי" ("THEINTENTIONAL PHALLACY" למדנו, שאין להעלות על דל שפתנו את השאלה הנאיבית "למה התכוון המשורר?", שאותה נהגו לשאול בעבר מורים מיושנים ולא מתוחכמים בדורות עברו. כך למדנו עוד כהנה וכהנה אמתות אקסיומטיות, שנקבעו עמוק בתודעתנו. נדמה לי שגם במחקר, כמו בספרות ובאמנות, מותר, ואולי גם רצוי, לערוך מדי פעם דיאוטומטיזציה של כללים וכל חוקים. על כן, ברצוני לנסות לערוך כאן - בניגוד לכל מה שלימדונו רבותינו -ין פראפראזה לשורות רבות מתוך שיר 'הבקתה', שיר א' של המחזור (דומני שבשיר הגותי אין הדבר חסר-שחר ובלתי-אפשרי), וגם לשאול מפעם לפעם את השאלה האסורה בתכלית האיסור "למה התכוון המשורר?". ב. היש בנמצא "רצפט" יבת שירים? בבתים שיצוטטו להלן מתוך שיר 'הבקתה' נפרש קודקס של כללים, המנוסחים בלשון בהירה ומפורשת כביכול, והדנים בשאלה ה"ארס-פואטית" הישנה-נושנה: איך נולד שיר ובאיזה שלב מותר לשלח אותו אל רשות הרבים ולתת לו פומבי. כדאי וראוי לשים לב לעובדה, שהשיר מדומה כאן חליפות לעבד, לאסיר, לשבוי בכלאו, או אפילו לשה במכלאה, ואילו המשורר לאדוניו של העבד, לסוהר, לאיש-מלחמה שנושא את מלקוחו אל השבי, ולחלופין, לרועה שמנהיג את הצאן. דימויים אלה מדגישים, כמובן, את היות השיר כפוף לכללים ואת אדנותו של המשורר. הניסוח הנורמטיבי של ההוראות, שמחלק האח הבכור לאחיו המשוררים, מחקה את השירה הקלאסית הקדומה, אף מעלה על הדעת את השירה עמוסת המוסכמות של משוררי "תור הזהב" בספרד, שהאמינו בכל לב בכוחו של המשורר לרדות בשירו ולהכפיפו למע כללים קבועה ונוקשה: וזה דרך השיר: בעודו באבו יתורגל במו חורב וקרח. לא שלח ישלח לחופשי את לבו עד ימלא כלבנה במחצית הירח. בתבונה נהלוהו מפרט אל עיקר סובבוהו בכחש באורך רוח, וגדר אם יפרוץ - במלמד הבקר ארצה, ארצה אותו. לא מחול, לא סלוח. כי לא עבד השיר ואשריו אם פרק ציוויים ועצות כמו רסן ומתג, אבל מה חירותו? היא חירות הברק הנרצע לחוקי הצטברות ומתח. אהבו המלים הערות כוריד המפכות בסובכי מליצה ושית. לבלי יגע רדפון עד קצווי העברית, גררון בצמות אל הבית. כל שורה תיבחרלמה בשביה וחפשו היפה בבנות הפלך. וחרוז תמצאו לה, שלם כשבועה, או חצוי ומגיר עסיסו כפלח. והיה זה תגמול ניגונו ושיחו של השיר היוצא בלי רעים לדרך. והיה לו זה שכר עמלו השחור, המטשטש את גבולות המשחק והפרך. אנסה לבודד, בראש ובראשונה, מתוך כלל העניינים ה"ארס פואטיים", הבאים לידי ביטוי בבתי השיר הללו, שלוש מגמות כלליות, העוברות כחוט השני בכל ההמלצות הכלולות בהם. המגמה הראשונה כבר נרמזה כאן, בראשית הדברים, והיא הנטייה לדבר אודות השירה בפראדוקסים, ולומר עליה היגדים שהם בבחינת דבר והיפוכו. הפראדוקס הראשון מרחף על פני השיר כולו, ונובע מעצם הדיבור על היצירה הפיוטית במונחים של קודקס חוקים מחייב. דברי האח הראשון יוצאים מהנחת-יסוד בעייתית ושנויה במחלוקת, לפיה ניתן בכלל לתת למשוררים סדרה של ציוויים ועצות, בנוסח ההוראות שנתן וירגיליוס ב"גאורגיקה" לחקלאים, הוראות שעל בסיסן בנה טשרניחובסקי את הוראות הכוורת ב'עמא דדהבא', או בנוסח הוראותיו כפולות-הפנים של פולוניוס לבנו לארטס לפני צאתו לדרך ארוכה, במערכה הראשונה של 'המלט'.>11 הערה< האח הבכור והבכיר שבחבורה, הנותן כאן הוראות לאחיו המשוררים, לפני צאת שירם לדרך, יוצא כביכול מהנחה, ששירה היא אומנות שניתן ללומדה, ושהעושים במלאכה יטו אוזן לדבריו ויעשו כמוהו, ולכשיפעילו את הכללים - יישמע להם השיר וינהג אף הוא לפי כל הכללים. הנחת-היסוד הזו לא זו בלבד שאינה תואמת לתפיסת השיר הרומנטית והבתר-רומנטית של מאתיים השנים האחרונות היא אף אינה עולה בקנה אחד עם גילויי האלימות וההפקרות, המצויים אף הם בשיר במקביל, והמתאימים יותר לפואטיקה רומנטית פורקת-כללים מאשר לפואטיקה קלסיציסטית הנענית לכל הציוויים והככללים. פראדוקס אחר, המשולב בשיר במוחש: אחרי שהשיר מתואר כאן בדרכים שונותבד, שטרם מלאו שנות עבדותו, ולאחר שכל הדימויים מצביעים על כניעותו של השיר בפני שוביו ואדוניו, לפתע מופיעה כאן ההכרזה העזה והבלתי-צפויה "כי לא עבד השיר, ואשריו אם פרק / ציוויים ועצות כמו רסן ומתג", והכרזה זו הו את היצור הכנוע ליצור מורד וממריד, ואת המשורר - מאדוניו של השיר ין אב שמתגאה בבנו המרדן, שגילה לפתע אותות עצמאות ויצא למרחב. ופראדוקס נוסף: לאחר שמתוארות כאן דרכים שונות להתעלל בשיר, לענותו, להכניעו ולהעמידו בסדרה של נסיונות קשים, כאילו היה יצור חסר-ערך ומיותר לבעליו, מתוארת לפתע הדרך שבה מפנק המשורר את יצירתו במתנות ובאתנן, כאילו היתה היצירה אשה נחשקת ויפת-תואר, ולא ברייה פגומה ונחותה. השיר ממליץ ל "מפרט אל עיקר", משמע לפתוח בפרטים הקונקרטיים ולא בכללים ובעקרונות, אך עושה זאת בצורה מוכללת ובסגנון פרסקריפטיבי יב-כללים. המגמה לדבר בפראדוקסים משתלבת היטב עם המסקנות ה"ארס פואטיות" של אלתרמן, המובלעות כאן בין שיטי השיר: למשל, המסקנה שהשיר נתון בכלא, בסד הכללים, כדי שהתפרצויותיו המעטות והפתאומיות, אם ביחידות המינימליות של הפרוזודיה ואם ביחידות הגדולות של התימטיקה, תהיינה מרשימות ומבריקות כאותו ברק, שאף הוא חלק מחוקי הטבע ומכלליו המסקנה שרק אותה פרופורציה נכונה בין סדר וכבילות לבין פריצה ופריקת-עול היא המולידה אפקטים מרשימים. העוצמה, אומר כאן אלתרמן בסמוי, מקורה דווקא בשעבוד. רק עבודת פרך מולידה יצירה, שסימני הזיעה, המאמץ ועבודת הפרך אינם ניכרים בה, והיא נראית קלה ונובעת מאליה. דווקא האיפוק הרגשי מוליד שירה המעוררת רגשות עזים, ולא השירה הסנטימנטליסטית, הנותנת דרור לכל הרגשות. רק הכבילות מולידה את החופש, ורק בשירה הכבולה למוסכמות ולחוקים, יש אפשרות וטעם לשבור את החוקים. מגמה אחרת, הניכרת בבתים שלפנינו מתוך שיר 'הבקתה', היא נסיונו של אלתרמן לבסס כאן, לפחות למראית עין, את כלליה של פואטיקה אנטי-רומנטית, מאופקת וכבולה לכללים, מחושבת ומכולכלת, תוך התנגדות כביכול לספונטניות ויבה האוטומטית, וזאת באמצעות דיאלוג מורכב עם שלוש הגישות האנטי-רומנטיות או המנייריסטיות המרכזיות מתולדות השירה העברית. כך הוא מתווכח עם תורת השיר המסוגננת והארטיפיציאלית (מלשון ART, ARTIFICE של ימי-הביניים, עם זו הקלאסיציסטית של תקופת ההשכלה ועם זו הדיהומאנית והמנוכרת של סופרי המודרנה בני-דורו. בניגוד לאבן-גבירול, שהכריז בפתח שירו הנודע "אני השר והשיר לי לעבד", משיר 'הבקתה' האלתרמני אנו למדים "כי לא עבד השיר", וזאת באופן פראדוקסלי ואירוני במקביל לתיאורו של השירבד ולתיאורה של השורה - כשבויה יפת-תואר. בניגוד ליל"ג שתיאר את המשורר תופס-הקשת (או תופס-הקסת), הרודף כצייד אחר בת-שירו, הנסה מפניו כאיילת-אהבים חומקנית, כדי לענוד לה חרוזי-אתנן,>12 הערה< כאן מתואר משורר צייד, הרודף אחרי מלים יפות ונדירות הקלועות בסבך המליצה, כדי לעשות בהן אחד משני שימושים אלטרנטיביים: להעניק לשורה חרוז-אבן-חן כשבועת-אמונים או להגיש לה גרגר מחוץ מגרגירי פלח הרימון, שדמו-עסיסו ניגר לארץ, אות לאהבה חופשית, יצרית ופרוצה, ללא התחייבויות וללא שבועות-אמונים. משמע, מסקנותיו של המודרניזם מורכבות ופלורליסטיות מאלה של הקלסיציזם: המודרניסטן יכול לאהוב אהבה חופשית ואהבה מריטאלית לגרור נשים בצמות אל הבית כאדם שבטי קדמון, ולחפש את היפה בבנות הפלך, כנהוג באהבה החצרונית הטרקלינית המעודנת, הנענית לכל כללי הדקורום. אלתרמן אף מנהל כאן דיאלוג עם שלונסקי, שבמאמרו 'המליצה', המליץ על מלים פרוצות וחוצפניות, אסופיות וממזרות, הנוהגות בדרכים מופקרות, בלי ייחוס אבות ונדוניה והעיקר: בלי חופה וקידושין! וכדברי שלונסקי שנתפרסמו עוד ב'הדים': "התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד. חירות. זיווג לשעה שעלה יפה".>13< אלתרמן קיצוני פחות מאבי האסכולה, "יוצר הנוסח" של המודרנה התל-אביבית, ומוכן לקבל את שתי האופציות הפואטיות המנוגדות: את האופציה הקונבנציונלית של השירה הקלאסי-רומנטית, הנאמנה לנורמות ולכללים, ואת זו הפרוצה המודרניסטית, הפורקת את כל החוקים והכללים: לשתיהן יש מקום ביצירה המודרניסטית, טוען כאן אלרתמן, וכל אחת מהן עשויה לתפקד בהקשרים אחרים וליצור אפקטים שונים (ובמיוחד כשהן נפגשות זו עם זו, לשם יצירת אפקט אוקסימורוני זר, "צורם" ומדהים). כפי שכבר הבחינו אחדים מחוקרי אלתרמן: החרוז החצוי והמגיר עסיסו כפלח הוא החרוז המודרניסטי של 'כוכבים בחוץ', והשלם כשבועה - הוא החרוז ההומופוני, שאותו תמצא תכופות ב'שמחת עניים'.>14< ומגמה נוספת קשורה בניסוחם של הדברים: הדימויים, שבמרכזם יצור כנוע, כבול מאחורי הסורגים, הם קונקרטיזציה של מושגים שגורים מתורת-השיר, כגון: סוגר ובריח, שורות ובתים (וגם של מושגים מופשטים, כגון חופש וכבילות, רגש וניכור). מונחים מתורת השיר הביניימית כמו "סוגר" ו"בריח" עוברים כאן תהליך של ריאליזציה, והופכים לסורגיו ובריחיו של בית-כלא, ובו אסירים, או של מכלאה, ובה כבשים כנועות, אך גם סוררות, שיש להחזירן לשורה (תרתי-משמע). ההמלצה לדבר בצורה קונקרטית ולא בהפשטות, ב"הראיה" (SHOWING ולא ב"הגדה" (TELLING), להוריד את הדברים לארץ (להופכם לעניינים ארציים ומוחשיים, שהם "DOWN TO EARTH", כמאמר הניב האנגלי מקבלת צורת הרבצת שה בעזרת מלמד או שבט (להרביץ את הכבש "ארצה" ולהרביץ לו ולהכותו במלמד או בשבט, שאינו שבט הרועים בלבד, כי אם גם שבט הסופרים). במקביל, ממליץ השיר למשורר למשוררים להפעיל חוש ביקורת, אך במקום לומר זאת בלשון-העיון הפשוטה והישירה, הוא מלמדם להניף את "מלמד הבקר" (שהרי "בקר", "בקרה" ו"ביקורת" שורש אחד מאחדם). לאלף ולביית פירושם כאן להחזיר את הכבשה הסוררת או את האשה הנמלטת או את השורה המורדת אל הבית (תרתי-משמע: אל הדיר, הדירה או אל בית מבתי השיר). הצירוף האידיומטי השחוק "להחזיר אל השורה" עובר כאן אפוא תהליך של מימוש והחייאה. גם המלה "חרוז" עוברת כאן תהליך של ריאליזציה, והו לאבן-חן יקרה, שאותה מגישים כמתנת-נישואין בלווית שבועת-אמונים, או לגרגר אדמוני ובוהק, המגיר את עסיסו כדם, ומסמל את האהבה האסורה, החושנית והפרוצה. המלים הנרדפות - מושג דקדוקי ידוע - מתוארות כאן כמלים שהמשוררים, אנשי הקשת (או הקסת רודפים אחריהן עד קצות העברית, או עד שפת השפה.>15 הערה< ההברקה הפיוטית, פורצת הכללים והמוסכמות, מדומה כאן לברק, שבו מתפרק מטען חשמלי עצום. את חירות הברק (או ההברקה האמנותית מתאר אלתרמן ככפוף וככבול (ובלשונו "נרצע",בד נרצע לחוקי הצטברות ומתח. השיר הטוב הוא אפוא, אם לנקוט אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, הוא עבד עצמאי או אסיר חופשי, או, אם תרצו, הכבשה הסוררת שבתוך העדר, ובלשונו של אחד-העם - זהו שיר המגלה "חירות בתוך עבדות". כדי לשבור את כללי השפה, נוהג אלתרמן תכופות להחליף את תפקידי הפועל והנפעל: במקום לומר שהמשורר מעבד את שירו, אומר אלתרמן שהשיר עובר תקופת עבדות, תוך שהוא מחליף בין תפקידי הפועל והנפעל. במקום לומר שהמשורר עובד עבודת פרך, כדי שלא יכירו ביצירתו את סימני המאמץ, אומר אלתרמן (בבית הששי שלפניכם): "והיה לו זה שכר עמלו השחור / המטשטש את גבולות המשחק והפרך". השיר הוא עבד שעובד כאן עבודת פרך, הוא ולא המשורר שיצר אותו. טרנספוזיציות כאלה רווחות בשירת אלתרמן, וכאן, במקום לומר את המימרה השחוקה והבנאלית - "מיטב השיר כזבו" - מן האמתות שנשתגרו בעקבות תורת-השיר של משוררי ימי-הביניים, אומר אלתרמן למשוררים לסובב את השיר בכחש. כל התפקידים והצירים הדאיקטיים מהופכים כאן, ואין לדעת אם המשורר הוא האדון והשיר לו לעבד, או שמא להיפך, השיר שולט במשורר, והוא עובד עבודת פרך כדי להוציאו מן הכוח אל הפועל. ואם כך, הרי כל הכללים הניתנים כאן הם התחכמות שנונה, ולא כללים נורמטיביים שיש לקבלם ברצינות גמורה, ועל-כן כל האיכות הקלאסיציסטית של הדברים קורסת ונה על פיהורסת ונה על פיה. אין "רצפט" יבת שיר, אומר כאן אלתרמן בסמוי, ולבל ישלה מישהו את עצמו, שאם יקבל סדרת כללים והוראות יבת שירה, וימלא אותה כלשונה, יהפוך למשורר. על כן דומני שצריך להתבונן בכל קודקס החוקים הזה, שבכור האחים מעניק כאן לאחיו כ"מצוות אנשים מלומדה", כבפארודיה על שירי ההוראות למיניהם. למעשה, נאמר כאן, מבלי שהדברים ייאמרו במפורש, שהשירה כפופה לכללים רק לכאורה שגדולתה ניכרת ביכולתה לפרוק ציוויים ועצות, גם כאשר היא נותנת את גווה למכים ואת ראשה בסד המוסכמות שלמרות מיני כללים ונוסחאות-שיר, היא דומה, ככלות הכול, יותר לאלכימיה מאשר לכימיה. ג. עקרונות "תיאורטיים" לעומת "פראקטיקה" שירית הבתים שצוטטו לעיל מכילות אמירות רבות מתחומי ה"ארס פואטיקה" משיכול ניתוחו של שיר להכיל. עם זאת, העקרונות הקוואזי-תיאורטיים, הבאים לידי ביטוי עיוני בשיר קצר זה אף ראויים אף להיבחן מצד היותם ראי לאמירות, העולות ובוקעות בעקיפין ובמרומז מבין שורות שירי 'כוכבים בחוץ'. כך, למשל, ההוראה הכלולה בשורות 3-´ של הקטע המצוטט לעיל ("לא שלח ישלח לחפשי את לבו / עד ימלא כלבנה במחצית הירח"), מעלה על הדעת לא רק את הנאמר במקרא על שחרור בתום תקופת עבדות, כי אם גם את ההוראה שבפתח השיר 'מזכרת לדרכים', משירי הפתיחה הארוכים ועשירי-המבע שבפתח 'כוכבים בחוץ': "שלחו את שיריכם כאיילה ועופר". האמירה שבפתח השיר 'מזכרת לדרכים' יכולה להרשים את הקורא כאמירה בעלת נימה נעימה ואופטימית, המשלחת את חיות-היער העדינות לחופשי (על-יסוד הפסוק "נפתלי איילה שלוחה הנותן אמרי שפר", בר' מט, כא פסוק הנותן בסיס לדימויו של השיר לאיילה משולחת). היא אף מזכירה את מצוות שילוח הקן ("שלח תשלח את האם ואת הבנים", דב' כב, ז), ומכאן שהציווי נושא, בין השאר, גם אופי חיובי ותמים-דרך. אולם, במקביל, תכניו קשים וחסרי-נועם: למעשה, היא מורה למשוררים להתאכזר לשיריהם (עולה על הדעת גם סיפור הגר וישמעאל, ששולחו והושלכו אל המדבר, בלי מים וצל), כדי שיישרדו או ייכחדו היא מורה למשוררים, מולידי השירים, להחניק רגשות רחמים ואהבה, ולשלח את "בניהם" אל הדרכים ה"מנהמות" כחיות טרף אימתניות (האורבות להם לאיילה ולעופר, שהן אמנם חיות-יער משולחות, אך מעודנות ובלתי-מזיקות, כשירים עצמם). אל לו למשורר לפנק את שיריו ולנהוג בהם ברחמים ובאהבה, אומר השיר בסמוי. רק התאכזרות וביקורתיות תמנע את הוצאתם לאוויר העולם של "בריות פגומות", ותעמיד ילדי-רוח, המסוגלים לעמוד ברשות עצמם - ללחום בכוחותיהם שלהם את מלחמת הקיום, הנע הרחק מחסותו המגוננת והאוהבת של הקן המשפחתי, ולצאת ממנה מחוזקים.>16< גם מן השורות שלפנינו, מתוך שיר 'הבקתה', עולים רעיונות דומים, דהיינו, שרק אותם שירים, שעמדו בכל המבחנים הקשים והאכזריים, ראויים לצאת החוצה אל רשות הרבים. כלולה כאן המלצה שעל המשורר לנהוג בשיר שזה אך נולד (ואולי גם במשורר הצעיר שטרם הבשיל וגמל), בלא שום פינוק והתחשבות, אפילו באכזריות. יש להעניק לאותם שירים, שטרם הבשילו וגמלו, חינוך ספרטני, לשלוח אותם למדבר ולציות הקרח, כשם שבחברות שבטיות מסוימות נוהגים באדם פגום וחלוש, המהווה נטל על העדה. הדברים מזכירים את דברי 'השיר הזר' מ'כוכבים בחוץ', שבו מוצג השיר המודרניסטי המנוכר כאסיר, העובר בין הסורגים עינויים אכזריים ומשפילים, אך אינו פורק את אשר על לבו. כאמור, השיר מתואר כאןבד כלוא, כאסיר או כשבוי בכלאו, כשה במכלאה, והמשורר - כאדוניו, כסוהרו, כשובהו או כרועה נאמן, המנהלו על אפיקי מים אל המרעה.>17< מומלץ בשורות אלה שלא להוציא את השיר החוצה, אל רשות הרבים, בטרם יצבור תחילה בהדרגה קשת רחבה של תכנים ומשמעים. אפשר שמדובר כאן על ריבוד ועל עיבוי סמאנטי, אפשר שמדובר כאן על הכנת מספר טיוטות או על השהיית השיר בבית-היוצר של האמן שהות ממו, לשם גמילה והבשלה. אפשר שמדובר כאן על ביקורת מחמירה, שעל המשורר להפעיל על שירו, בטרם יתן לו פומבי. רק שיהיה השיר מלא כלבנה, ורק כשישלים את כל תקופת עבדותו (היא התקופה שבה המשורר עובד על שיריו ומעבד אותם, הנתפסת כאן, על דרך ההזרה,קופת עבדותו של השיר), יוכל להיות משולח ולצאת לחופשי. רק לאחר שיעמוד השיר בכל מבחני הביקורת הקשים, שמפעיל עליו המשורר-האדון, הנוהג בשיריו כבקרת רועה עדרו,>18 הערה< ראוי ורשאי הוא להופיע בציבור. השיר, שמלאה תקופת עבדותו או כליאתו, יוצא לבד לגורלו, משולח לנפשו. רק לכשיתעגל השיר כלבנה במילואה, או כפרי שבשל ועסיסו ניגר ארצה, יוכל להיות ראוי למאכל, או לצאת "לחופשי" ולהיראות ברבים. נאמרים כאן כביכול דברים מפורשים למדי נגד הספונטניות ויבה האוטומטית ובזכות תורת השיר האנטי-רומנטית. העוצמה, טוען השיר לכאורה, מקורה דווקא בשעבוד. עבודת הפרך מולידה שירה, שסימני המאמץ ועבודת הפרך אינם ניכרים בה, והיא נראית קלה כמשחק. דווקא האיפוק הרגשי מוליד שירה המעוררת רגשות עזים. השיר ככל שיענוהו, כן יפרוץ וכן ירבה. ככל שהמשורר יהיה ביקורתי יותר כלפי שירו ויפעיל עליו כללי בקרה מחמירים, כן סביר יותר להניח שהשיר יגיע למעלה גבוהה יותר. חוסך שבטו - שונא שירו. בתוך כך, עולה פראדוקס בלתי-הגוי: מי שחוסך ביקורת מילדי-רוחו, דן אותם לעבדות ניצחת, ודווקא מי שמתעלל בהם - מקרב את זמן יציאתם לחופשי, את יציאתם לאור ולאוויר העולם. דברים אלה קשורים, כאמור, קשר אמיץ לתורת-השיר המודרניסטית, העולה מן 'השיר הזר', אף הוא משיריו הקרדינליים של הקובץ 'כוכבים בחוץ', ושכותרתו עשויה לשמש, בין השאר, פריפראזה לאמנות הדיהומאנית, הקרה והמנוכרת, המשוללת יסודות אוטוביוגראפיים או אינטימיים. כאן וכאן, מתואר השיר כשבוי בין הסורגים, ומומלצת (על פני השטח, לפחות אמנות אימפרסונלית, נטולת-רגש, היפוכה של האמנות הסנטימנטליסטית, הרכה והמתקתקה. מומלצת שירה, שבה עניינים אישיים מסוגרים בה מאחורי סורג ובריח, לאחר שעברו תהליך של ריסון, וקיבלו חזות קרה ומלוטשת.>19 הערה< בשיר טוב, נאמר כאן במרומז, אסור להכיר את סימני הזיעה והמאמץ ("והיה זה זה שכר עמלו השחור, / המטשטש את גבולות המשחק והפרך"). יש להשהות את הדברים, לעבדם וללטשם, שכן דווקא לדברים הכלואים והמאופקים יש עוצמה אדירה של ברק. וכאילו בניגוד לתמונת השיר כאסיר, העובר סדרת עינויים והשפלות (תמונה העולה, כאמור, הן מ'השיר הזר' והן משיר 'הבקתה'), מומלץ כאן (בשורות 13-14 של הקטע המצוטט לעיל לתור אחר המלים הערות כווריד - לחפש מלים חיות ולא אנמיות, מלים שלא התאבנו והיו למליצה. למרות שמלים אלה כלואות בסבך המליצה מזה אלפי שנים. צריך לרדוף אחריהן עד קצות השפה העברית, עד שפת השפה. מלים אלה, המדומות כאן לדם מפעפע, יכולות להיות מלים סמוקות-מזג ומלאות חיים, אך גם מלים המבטאות סבל ומכאוב, וכאן המפגש הפראדוקסלי וקרוע-הסתירות בין הניכור המודרניסטי למכאוב הרומאנטי, בין האהבה האלימה, היצרית והפראית ("גררון בצמות אל הבית">20< לבין האהבה הטרקלינית המעודנת ("וחפשו היפה בבנות הפלך"), ששתיהן לגיטימיות באמנות - מולידות אותה ונובעות ממנה. שירת אלתרמן אינה מו אפוא אל קוטב אחד (אל הרומנטיציזם או אל הקלאסיציזם אל הפרוע או אל המסוגנן והמאורגן), כי אם מפגישה את היסודות המנוגדים בדרך עזה ואגרסיבית, ומותירה אותם בניגודיותם הבינארית. שורות 21-24 של הקטע המצוטט לעיל, המתארות את השיר כהלך משולח, היוצא "בלי רעים לדרך", כמשורר-נווד שהחרוז היפה הוא "שכר עמלו השחור", מעלה על הדעת אחדים משירי 'כוכבים בחוץ', שבמרכזם דמות ההלך, המה בדרכים כטרובאדור ביניימי הנודד מעיר לעיר, והזוכה מפעם לפעם במחווה של הרף-עין - בחיוכה בן-החלוף של גבירה רחוקה ונערצת. הוא אף מעלה את גורלו החידתי של בנה של "האם השלישית" (מן השיר הבלאדי הנושאת שם זה, משירי 'כוכבים בחוץ'), - "נזיר משולח" (המלה "משולח" היא מלה רב-משמעית, הפתוחה לאינטרפרטציות שונות, אפילו סותרות), "המודד בנשיקות" את נתיבי העולם ושביליו. לא אחת מתוארת דמות המשורר-ההלך כמי שעוסק בהבלים, בניגוד לאנשי השוק, העוסקים בדברים הממשיים. האמן והאמנות מחקים את "החיים", ובתורת חקיינים אינם מגיעים לקרסוליה של המציאות, של הטבע. על כן, לעתים קרובות מתואר המשורר בשירים אלה בתורת מומוסים ובופונים ("פייטני הקוף והתוכי": אותם חרזנים ונגנים "זולים", המהלכים בשוק עם חיות עלפיהם, רוקדים ושרים שירי שנינה המוניים). לעתים, מכריז המשורר-הדובר בשירים אלה הכרזה בזכותה של האמנות העממית של המשוררים הווגאנטים, שחרף פשטותה היא מגיעה אל הקהל וממלאת את שליחותה במלוא מובן המלה (בהכרזות אלה טמון וידוי עקיף של אלתרמן על שנתן מחילו לפזמונאות ול"שירי העת והעיתון", ולא הקדיש את כל זמנו לאמנות הנחשבת והמכובדת). האם תיאורים כאלה של המשוררים הנוודים, ששירתם היא אך בבואה של האמנות הצרופה "בת השמים", מקרבת את אלתרמן אל הקוטב הרומאנטי, המדבר בזכות הפשוט והטבעי, או אל הקוטב החצרוני, המעדיף את המאניירה המסוגננת והמלאכותית? כאמור, אין אלתרמן מושך בשירתו אל קוטב אחד (אל פריקת-הכללים האישית הרומאנטית או אל הסימטריה הקלסיציסטית המושלמת ואל סדריה האימפרסונליים, הקפדניים וההדורים), כי אם מפגיש אותם בצירוף חד-פעמי ודיסהרמוני ביודעין. היסודות המנוגדים נותרים בניגודיותם, ומחייבים לקרוא את השירים ה"דו פרצופיים" האלה בשתי דרכים אלטרנטיביות, המנוגדות זו לזו תכלית ניגוד: בדרך רכה ואנושית, מזה, ובדרך דיהומאנית ומכאניסטית, מזה בדרך תמימה ומפויסת, מזה, ובדרך מפוכחת וספקנית, מזה בקריאה שמרנית ואורגנית-מלכדת, מזה, ובקריאה מודרניסטית, א-מימטית ואליפטית, מזה בקריאה אינטלקטואלית ורצינית, מזה, ובקריאה קלה והיתולית, מזה. רסיסי האינפורמציה, המפוזרים בטקסט, מעודדות כל אחת מהדרכים המנוגדות להבנת השיר, אך על הקורא והפרשן להכיר את האפשרויות, ולא להיכנע לאחת מהן. עליו להכיר כי מיטבה של שירת אלתרמן, ושל האמנות המודרניסטית בכלל, בפראדוקסים שלה ובסתירותיה הפנימיות. על כן, אין היא רומאנטית ואינה קלאסיציסטית, אף שנפגשים בה ומתנגשים בתוכה היסודות המנוגדים הללו. הניסיון לפשר את הסתירות וה"צרימות", ולהחיל על יצירה כזו עקרונות פרשנות, היאים לאמנות מימטית, רומאנטית או קלאסיציסטית, עלול להביא להחמצת סוד מורכבותה וקסמה של שירת אלתרמן. על כן, יכול היה אלתרמן לתת לשיר 'הבקתה' חזות קלאסית וסדורה של קודקס חוקים, ולכלול בתוכו מסרים פרוקי-רסן, לפיהם על המשורר לרדוף את "המלים הערות כמו וריד" ולגררן "בצמות אל הבית" (באופן פראדוקסלי, מומלץ למשוררים לנהוג במלים החיות באלימות כדי לבייתן ולאלפן).את יחסו הדואלי כלפי החופש והכבילות, גילה אלתרמן גם בהמנון ה"רשמי" של חבורת שלונסקי 'חבריא בקרית-ספר'.>21 הערה< מצד אחד, מתוארים בו המשוררים כמי שנשתחררו מעול הוריהם וממוסכמות החברה וכבליה ("אבא אין, אמא אין / ... רצועה וגער אין. / השתוללו, חברה-לצים"). מצד שני, נקראת האם לברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר המפוארים ("הוי, האם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השרז' הפסבדוקלסי / של דורנו המודרני"). החופש הרומאנטי והכבילות הקלאסיציסטית מוצבים כאן זה בצד זה כשתי אפשרויות לגיטימיות, המשלימות זו את זו ומבטלות זו את זו אהדדי, לשם יצירת מהות חדשה, מודרניסטית להפליא, שאינה דומה לקודמותיה. הערות: הכותרת "שיר ארבעה אחים" מעלה, כמובן, את זכר ארבעת הבנים מההגדה, ולעומת זאת, "שיר עשרה אחים" - את שיר-העם היידי 'עשרה אחים היינו' - "מחול מוות" הבנוי במתכונת של טור אריתמטי מתמעט. לאחר שמסר אלתרמן את המחזור לשלונסקי, הוא אף בא בדברים עם ידידו, העורך י' זמורה, שהקים אז את הוצאת 'מחברות לספרות', כדי שמחזור זה יידפס כקובץ עצמאי, כדוגמת המחזור 'שמחת עניים', שיצא כקובץ בפני עצמו (הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תש"א, 17 עמ'), וכדוגמת המחזור 'שירי מכות מצרים', שיצא כספרון בפני עצמו (הוצאת צבי ע"י הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב תש"ד, 38 עמ'). ואולם, הדבר לא נסתייע (אפשר שאלתרמן לא השלים אז עדיין את המחזור), וכינוסו של 'שיר עשרה אחים' בספר נתמהמה שנים ארוכות, עד להופעת 'עיר היונה' ב-1957. לימים, יצא מחזור זה במהדורה ביבליופילית, בלוויית ציוריו של פנחס שער (הוצאת מחברות לספרות, תשכ"א, 1961). בכותרת זו יר, כידוע, אלתרמן את קובץ-שיריו הראשון 'כוכבים בחוץ' כשהוציאו בהדפסה מחודשת בשנת תשכ"א, ביחד עם 'שמחת עניים' ועם 'שירי מכות מצרים'. "ראשומון" היא יצירה פוליפונית, המציגה מציאות אחת מנקודות-מוצא שונות (ראה ספרה של שרה הלפרין 1991, המציג את רישומו של הז'אנר המודרניסטי הזה בסיפורת הישראלית בת-זמננו). מעניין להיווכח, שמי שקדם לא"ב יהושע ביצירת "ראשומונים" (אמנם בתחומי השירה והדראמה, ולא בסיפורת היה נתן אלתרמן, מחברן של דראמות מקוריות מעניינות ומתרגמם של מחזות-מופת מספרות העולם, ביניהם מחזה מאת פיראנדלו, המחזאי האיטלקי הנודע שכותרתו הידועה "כל אחד והאמת שלו" הפכה לסיסמת-היסוד של כותבי "ראשומונים" (אלתרמן תרגם את מחזהו של פיראנדלו 'הערב אימפרוביזציה', ובני-דורו לאה גולדברג ומנשה לוין תרגמו מחזות אחרים של ה"ראשומוני" שבין המחזאים). היה זה אלתרמן, שנתן בשירי 'עיר היונה' שלו רסיסי מציאות בפי דוברים שונים (לא אחת, בפי דוברים "זרים ומוזרים", כגון "חרב הנצורים"), כדי לבנות באמצעותם תמונת-מציאות קוהרנטית ומפוררת כאחת. על האפשרות ששירים זרים ומנוכרים אלה, המתארים לכאורה את העיר הקטנה והציורית של אירופה הביניימית, האופיינית לציורים נאיבים המעטרים ספרי ילדים, משקפים למעשה - מעשה "עולם הפוך" - את העיר הארצישראלית החדשה, שהלכה אז ונבנתה, עמדו א' בלבן (1981), עמ' 51 ר' קרטון-בלום (1983), עמ' 100-112. על שיר זה, המהווה תשובת-נגד לשיר-הפתיחה של הקובץ 'כוכבים בחוץ' ('עוד חוזר הניגון'), ראה שמיר (1988), עמ' 113-117. מחזור שירים בלתי-גמור זה, המבוסס על סיפורי 'חכמי חלם', נתפרסם ב'מחברות לספרות', כרך ב, מחברת א, סיון תש"ב (מאי 1942), עמ' 41 אלתרמן התכוון להכלילו ב'עיר היונה', והטיל בו שינויים ניכרים (אגב שינוי שמו ל'בדיחת השוטים'). בזמן הדפסת הספר, חזר בו, והשיר בנוסחו המתוקן נגנז ונמצא כיום בארכיון זמורה. ראה: דורמן (1981), עמ' 30-35, 128 וראה גם: שמיר (1988), עמ' 294-295. המחזור 'שמחת עניים' נדון כבפואמה מודרניסטית אצל בועז ערפלי (1983), זיוה שמיר וצבי לוז (1991), חמוטל בר-יוסף (1991). בתקופה זו פנה אלתרמן גם לתרגום מחזהו של ראסין 'פדרה' (ראה אור לראשונה בשנת תש"ה בהוצאת מחברות לספרות), והושפע כמדומה מן הניסוח האפיגרמאטי הצלול והשנון של המחזאי הקלאסיציסטי. 'טורים', כרך א, גיל' י"ח, ו' בכסלו תרצ"ד, 1.11.24.33. המאמר נכלל בספרו של אלתרמן 'במעגל' (מאמרים ורשימות), תל-אביב: תשל"א, עמ' 14-16. ראה שמיר (1993), עמ' 171-172. דברי פולוניוס ללארטס מנוסחים אף הם בצורת סדרה של מצוות "עשה" ומצוות "אל תעשה": "ואלה המצוות נצור נא בלבך / אל פתחון-פה תחיש להרהורי לבך / וכל הרהור תשקול בטרם תעשה. / היה נא איש-רעים, אך אל תגס לבך. / איש רע נאמן קנית ובחנתו, / בחישוקי ברזל חשקהו אל לבך / אך אל נא תכסה כפך ביבלות / מרוב לחוץ ידו של רע בן-ימו. / סור ממדון וריב, אבל אם לא נמנעת / אל תרתע ופעל, עד יבהל אויבך / תן אזנך לכל, אך פיך למעטים / קבל עצה מכל, אך דע את משפטיך" ('המלט' מערכה א', תמונה ג'. כאן מובאים הדברים בתרגום א' שלונסקי). על תפיסת-השיר של יל"ג, שאלתרמן רומז לה כאן, ראה שמיר (1988), עמ' 81-93. והשווה לשורותיו של אלתרמן מתוך 'שלושה שירים בפרוור': "פרוור התמד והמלוח, / פרוור השוט והמורג, / לו בא מיכ"ל בך לשוח / ולו שמע אותך יל"ג" ('עיר היונה', עמ' 208). מאמרו של שלונסקי נתפרסם ב'הדים', כרך ב' (1923), עמ' 189-190. המאמר נתפרסם באנתולוגיה 'יורשי הסימבוליזם בשירה' (הרושובסקי 1965, עמ' 154-155). ב' ערפלי (1983), עמ' 145-146, המודה על אבחנה זו לה' גולומב ע' שביט (1993), עמ' 160-165.

יצירה בעקבות רחל המשוררת - ערב ספרות שנערך ב"תיאטרון קרוב" מיסודו של ניקו ניתאי בתאריך 22/08/2018 בהשתתפות: פרופ' נורית גרץ', פרופ' זיוה שמיר, ד"ר אפרת מישורי שירי רחל בביצוע ירונה כספי חייה הקצרים, רבי-התהפוכות והטראגיים של רחל הזינו בחלוף השנים שירים, רומנים, סרטים, מחזות ומחקרים. למה דמותה של רחל והמיתוס שנכרך בה ממשיכים להסעיר את הדמיון עד היום? איך אפשר להסביר את ההשפעה של המשוררת שהצהירה "רק על עצמי לספר ידעתי" על דורות של יוצרים? בעזרת ארבע יוצרות-חוקרות ששאבו השראה מרחל או ביקשו לעקוב אחריה, ננסה לשרטט שביל ודרך אל גנה. מנחה: דורית ניתאי נאמן עורכת: שלי אביסרה מפיקה: אריקה לינור קוצ'וק תאורה: רונן בכר

Patterns Amy Lowell I walk down the garden paths, And all the daffodils Are blowing, and the bright blue squills. I walk down the patterned garden paths In my stiff, brocaded gown. With my powdered hair and jewelled fan, I too am a rare Pattern. As I wander down The garden paths. My dress is richly figured, And the train Makes a pink and silver stain On the gravel, and the thrift Of the borders. Just a plate of current fashion, Tripping by in high-heeled, ribboned shoes. Not a softness anywhere about me, Only whale-bone and brocade. And I sink on a seat in the shade Of a lime tree. For my passion Wars against the stiff brocade. The daffodils and squills Flutter in the breeze As they please. And I weep; For the lime tree is in blossom And one small flower has dropped upon my bosom. And the splashing of waterdrops In the marble fountain Comes down the garden paths. The dripping never stops. Underneath my stiffened gown Is the softness of a woman bathing in a marble basin, A basin in the midst of hedges grown So thick, she cannot see her lover hiding, But she guesses he is near, And the sliding of the water Seems the stroking of a dear Hand upon her. What is Summer in a fine brocaded gown! I should like to see it lying in a heap upon the ground. All the pink and silver crumpled up on the ground. I would be the pink and silver as I ran along the paths, And he would stumble after, Bewildered by my laughter. I should see the sun flashing from his sword-hilt and the buckles on his shoes. I would choose To lead him in a maze along the patterned paths, A bright and laughing maze for my heavy-booted lover, Till he caught me in the shade, And the buttons of his waistcoat bruised my body as he clasped me, Aching, melting, unafraid. With the shadows of the leaves and the sundrops, And the plopping of the waterdrops, All about us in the open afternoon— I am very like to swoon With the weight of this brocade, For the sun sifts through the shade. Underneath the fallen blossom In my bosom, Is a letter I have hid. It was brought to me this morning by a rider from the Duke. “Madam, we regret to inform you that Lord Hartwell Died in action Thursday sen’night.” As I read it in the white, morning sunlight, The letters squirmed like snakes. “Any answer, Madam,” said my footman. “No,” l told him. “See that the messenger takes some refreshment. No, no answer.” And I walked into the garden, Up and down the patterned paths, In my stiff, correct brocade. The blue and yellow flowers stood up proudly in the sun, Each one. I stood upright too, Held rigid to the pattern By the stiffness of my gown. Up and down I walked, Up and down. In a month he would have been my husband. In a month, here, underneath this lime, We would have broke the pattern; He for me, and I for him, He as Colonel, I as Lady, On this shady seat. He had a whim That sunlight carried blessing. And I answered, “It shall be as you have said.” Now he is dead. In Summer and in Winter I shall walk Up and down The patterned garden paths In my stiff, brocaded gown. The squills and daffodils Will give place to pillared roses, and to asters, and to snow. I shall go Up and down, In my gown. Gorgeously arrayed, Boned and stayed. And the softness of my body will be guarded from embrace By each button, hook, and lace. For the man who should loose me is dead, Fighting with the Duke in Flanders, In a pattern called a war. Christ! What are patterns for? לחצו להורדת הגירסה העברית כקובץ PDF

Sonnet John Keats After dark vapors have oppress’d our plains For a long dreary season, comes a day Born of the gentle South, and clears away From the sick heavens all unseemly stains. The anxious month, relieved of its pains, Takes as a long-lost right the feel of May; The eyelids with the passing coolness play Like rose leaves with the drip of Summer rains. The calmest thoughts came round us; as of leaves Budding—fruit ripening in stillness—Autumn suns Smiling at eve upon the quiet sheaves— Sweet Sappho’s cheek—a smiling infant’s breath— The gradual sand that through an hour-glass runs— A woodland rivulet—a Poet’s death. סונטה / ג'ון קיטס בְּתֹם עוֹנָה שֶׁל שִׁמָּמוֹן וְעַרְפִלִּים בָּהּ כָּל הָאֲפָרִים כֻּסּוּ אָפֹר. בָּא יוֹם נָאֶה מֵסִיר מִשְּׁמֵי מָרוֹם כָּל כֶּתֶם לֹא יָאֶה, יוֹדֵעַ הוּא, בֶּן-הַדָּרוֹם הָרַךְ, עֲשׂוֹת פְּלָאִים. הַיֶּרַח הַדָּווּי שֶׁעוֹד מְעָט יַחְלִים, רִגְשֵׁי אָבִיב שֶׁכְּבָר אָבְדוּ לוֹ שׁוּב עוֹטֶה; וּכְמוֹ עֲלֵה שׁוֹשָן טַל שַׁחֲרִית נוֹטֵף שְׂחוֹק עַפְעַפַּיִם בֵּין רִגְעֵי צִינָה קַלִּים. רַעְיוֹנוֹת צָפִים שְׁלֵוִים כְּעַלְעֲלֵי נִיצָן הַפְּרִי מַבְשִׁיל – קַרְנֵי חַמָּה בַּתְּכוֹל שׁוֹלְחוֹת חִיּוּךְ אַחֲרוֹן אֶל אֲלֻמּוֹת נִיסָן – לְחִי מִתְקָהּ שֶׁל סָאפפוֹ, הֶבֶל פִּי עוֹלָל. – זְרִימַת גַּרְגִּיר בְּתוֹךְ שְׁעוֹן הַחוֹל – פְּלָגִים בַּחֹרֶשׁ– סוֹף פְַּיטָן אֻמְלָל. תרגום: זיוה שמיר

Vespers Louise Glück - 1943- In your extended absence, you permit me use of earth, anticipating some return on investment. I must report failure in my assignment, principally regarding the tomato plants. I think I should not be encouraged to grow tomatoes. Or, if I am, you should withhold the heavy rains, the cold nights that come so often here, while other regions get twelve weeks of summer. All this belongs to you: on the other hand, I planted the seeds, I watched the first shoots like wings tearing the soil, and it was my heart broken by the blight, the black spot so quickly multiplying in the rows. I doubt you have a heart, in our understanding of that term. You who do not discriminate between the dead and the living, who are, in consequence, immune to foreshadowing, you may not know how much terror we bear, the spotted leaf, the red leaves of the maple falling even in August, in early darkness: I am responsible for these vines. תפילת ערבית / לואיז גליק פָּנֶיךָ לֹא נִגְלוּ מִזְּמַן, נָתַתָ לִי רְשׁוּת לְהִשְׁתַּמֵּשׁ בָּאֲדָמָה, בְּצִפִּיָּה דְּרוּכָה לְרֶוַח בִּתְמוּרָה. עָלַי לְהוֹדִיעֲךָ: נִכְשַׁלְתִּי בַּמְּשִׂימָה; בְּאֹפֶן מְיֻחָד כָּשַׁלְתִּי בְּגִדּוּל שְׁתִילֵי עַגְבָנִיּוֹת. אָסוּר לְעוֹדְדֵנִי לְגַדֵּל עַגְבָנִיּוֹת. אִם אֲגָדֵּל, עָלֶיךָ לַעֲצֹר אֶת עֹז הַמִּמְטָרִים, אֶת כְּפוֹר הַלַּיְלָה שֶׁתְּכוּפוֹת מַגִּיעַ, גַּם בִּזְמַן שֶׁיֵּשׁ מְחוֹזוֹת שָׁם נֶהֱנִים מִקַּיִץ מִתְמַשֵּׁךְ. וְזֶה לְלֹא סָפֵק בִּתְחוּם אַחְרָיוּתְךָ; אֲבָל, מִצַּד שֵׁנִי, אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁבְּמוֹ-יָדָהּ פִּזְּרָה אֶת הַזְּרָעִים, אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁרָאֲתָה אֶת הַנְּבָטִים הָרִאשׁוֹנִים קוֹרְעִים אֶת הַקַּרְקָע כְּמוֹ כְּנָפַיִם. לִבִּי הוּא שֶׁנִּשְׁבַּר לְנֹכַח הַבָּרָד אוֹ נְקוּדוֹת הַכִּמָּשׁוֹן שֶׁפֶּתַע מִתְרַבּוֹת בָּעֲרוּגוֹת. לִבִּי אֲכוּל סָפֵק אִם לֵב לְךָ בַּמַּשְׁמָעוּת שֶׁבָּהּ אָנוּ תּוֹפְשִׂים אֶת הַמֻּשָּׂג הַזֶּה. אַתָּה שֶׁלֹּא תַּבְחִין בֵּין מֵת לְחַי חָסִין מִפְּנֵי הַסִּימָנִים הַמּוּקְדָּמִים. אֶפְשָׁר שֶׁלֹּא תֵּדַע כַּמָּה אֵימָה יֵשׁ בָּנוּ לְמַרְאֵה עָלֶה נָגוּעַ, אֹדֶם עָלָיו שֶׁל עֵץ הָאֶדֶר בַּשַּׁלֶּכֶת, אֲפִלּוּ בְּתַּמּוּז, בִּנְפֹל הַחֲשֵׁכָה. אֲנִי הִיא זוֹ שֶׁאַחְרָאִית עַל הַצְּמָחִים הַמִּשְׂתָּרְגִים הָאֵלֶּה. תרגום: זיוה שמיר

פיתויה של נערה פתיה (שיר לחג האהבה) שקספיר הִרבּה כידוע לכתוב על האהבה – על מנעמיה ועל ייסוריה. במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד המתַנֶה באירוניה נוּגה את מר-גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שאהובהּ רווה מִדוֹדיה: To-morrow is Saint Valentine's day, All in the morning betime, And I a maid at your window, To be your Valentine. Then up he rose, and donn'd his clothes, And dupp'd the chamber-door; Let in the maid, that out a maid Never departed more. [...] Indeed, without an oath, I'll make an end on't! By Gis and by Saint Charity, Alack, and fie for shame! Young men will do't, if they come to't; By cock, they are to blame. Quoth she, before you tumbled me, You promised me to wed. So would I ha' done, by yonder sun, An thou hadst not come to my bed. פיתויה של נערה פתיה / ויליאם שקספיר מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב, הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ, עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב, אַהֲבָתִי אַצִּיעַ. קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ, פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. […] בְּשֵׁם הָאֵל וּמַלְאֲכָיו הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת! כָּל הַגְּבָרִים הֵם הַיְנוּ הָךְ, שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ! הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה, שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת. - לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה, הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת. תרגום: זיוה שמיר את השיר הדרָמָטי הזה, שבּוֹ הגיבורה השקספּירית הנטושה משמיעה את טענתה בהתרסה, עיבד גתה כדי לשלבו בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למַדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. בתרגומי שולב ט"ו באב, חג האהבה העברי – במקום יומו של ולנטיין, חג האהבה של תרבות המערב – רק משיקולי חריזה ומשקל .

This Is The First Thing Philip Larkin This is the first thing I have understood: Time is the echo of an axe Within a wood. הערה: המילה האנגלית "wood" היא מילה דו-משמעית, שהוראתה 'יער, חורש' וגם 'בול עץ'. על כן תרגמתי את השיר פעמיים.: וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן / פיליפ לרקין וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן שֶׁבִּי חָלַף כְּתַעַר הַזְּמַן הוּא הֵד מַכַּת גַּרְזֶן בְּלֶב לִבּוֹ שֶׁל יַעַר. וְזֶהוּ זֶה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן / פיליפ לרקין וזהו זה מֻשְׂכָּל רִאשׁוֹן שֶׁבִּי נִנְעַץ כַּחֵץ הַזְּמַן הוּא הֵד מַכַּת גַּרְזֶן בְּלִבָּתוֹ שֶׁל עֵץ. תרגום: זיוה שמיר

Morning At Last: There in the Snow Philip Larkin Morning at last: there in the snow Your small blunt footprints come and go. Night has left no more to show, Not the candle, the half-drunk wine, Or touching joy; only this sign Of your life walking into mine. But when they vanish with the rain What morning woke to will remain Whether as happiness or pain. סוף סוף הגיע בוקר: נוף שלגים/ פיליפ לרקין סוֹף-סוֹף הִגִּיעַ בֹּקֶר: נוֹף שְׁלָגִים צְעָדַיִךְ הַזְּעִירִים נָעִים לְסֵרוּגִין. הַלַּיְלָה לֹא הוֹתִיר אַחֲרָיו שׁוּם מוּצָגִים. זֶה לֹא הַנֵּר, גַּם לֹא חֲצִי כּוֹס יַיִן וְלֹא אוֹתוֹת שִׂמְחָה. רַק אוֹת אַחַת וְדָי: שֶׁאֶת חַיַּיִךְ מַכְנִיסָה אַתְּ לְתוֹך חַיַּי. וְכַאֲשֶׁר יִתְפּוֹגְגוּ הַסִּימָנִים בַּטַּל לְאֵיזֶה בֹּקֶר אֶתְעוֹרֵר וּמָה עֵינִי תִּשְׁאַל? הַאִם גִּיל אוֹ כְּאֵב יוֹעִיד לִי הַגּוֹרָל? תרגום: זיוה שמיר

Annus Mirabilis Philip Larkin Sexual intercourse began In nineteen sixty-three (which was rather late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. Up to then there'd only been A sort of bargaining, A wrangle wrangle for the ring, A shame that started at sixteen And spread to everything. Then all at once the quarrel sank: Everyone felt the same, And every life became A brilliant breaking of the bank, A quite unlosable game. So life was never better than In nineteen sixty-three (Though just too late for me) - Between the end of the "Chatterley" ban And the Beatles' first LP. שנה של נִסים ונפלאות / פיליפ לרקין כָּל הַסִּפּוּר הַזֶּה שֶׁל יַחֲסֵי הַמִּין רַק בִּשְׁנַת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הִתְחִיל לִהְיוֹת זָמִין (דֵּי מְאֻחָר לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּּוֹם רִאשׁוֹן, הֲתַאֲמִין? עַד אָז הָיִינוּ בְּהִתְלַבְּטוּת אִישִׁית בְּהִתְמַקְּחוּת לְקוֹל צְלִילֵי קֻפָּה, וּמַאֲבָק מַתִּישׁ – מֵרוֹץ אֶל הַחֻפָּה, וְהַבּוּשָׁה הַמַּתְחִילָה בְּסוֹף שִׁשִּׁית וְעִם הַזְּמַן גְּדֵלָה וְנַעֲשֵׂית חֶרְפָּה. וְאָז בְּבַת אַחַת הַמַּאֲבָק דָּעַךְ: כֻּלָּם, כְּאִיש אֶחָד, לְפֶתַע חָשׁוּ כָּךְ. וְכָל אֶחָד הָפַךְ פּוֹרֵץ נוֹצֵץ, שֶׁלּוֹ מֻבְטָח עָתִיד מְאֹד מֻצְלָח. רַק טוֹב הִגִּיעַ לָעוֹלָם שֶׁהִשְׁתַּנָּה. שְׁנַת שִׁשִּׁים וְשָׁלֹש הָיְתָה זוֹ הַשָּׁנָה. (קְצָת מְאֻחָר מִדַּי לְגֶבֶר בְּגִילִי). הָאִסּוּרִים הֻסְּרוּ מִ"לֵיידִי צַ'טֶרְלִי" וְלַחִפּוּשִׁיּוֹת יָצָא אַלְבּּוֹם בָּרִאשׁוֹנָה. מאנגלית: זיוה שמיר

The Tyger William Blake Tyger Tyger, burning bright, In the forests of the night; What immortal hand or eye, Could frame thy fearful symmetry? In what distant deeps or skies. Burnt the fire of thine eyes? On what wings dare he aspire? What the hand, dare seize the fire? And what shoulder, & what art, Could twist the sinews of thy heart? And when thy heart began to beat, What dread hand? & what dread feet? What the hammer? what the chain, In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp, Dare its deadly terrors clasp! When the stars threw down their spears And water'd heaven with their tears: Did he smile his work to see? Did he who made the Lamb make thee? Tyger Tyger burning bright, In the forests of the night: What immortal hand or eye, Dare frame thy fearful symmetry? הַנָּמֵר / ויליאם בלייק נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בְּרַק-אוֹר, רוֹשֵׁף בְּיַעֲרוֹת הַשְּׁחוֹר: אֵיזוֹ עֵין-יָהּ, אֵיזוֹ יַד-אֵל אֶת חִיל הוֹדְךָ יָדְעָה חוֹלֵל? הַאִם מִתְּהוֹם אוֹ מִשְּׁחָקִים אוֹרוֹת עֵינֶיךָ מִתְלַקְּחִים? עַל אֵיזוֹ כְּנַף-רוּם דְּאוֹת יָעֵז? אֵיזוֹ הַיָּד בָּאֵשׁ תֹּאחֵז? מִי עַל שִׁכְמוֹ אֶת הַמְלָאכָה נָטַל לִצְרֹף שְׁרִירֵי לִבְּךָ? וְעֵת פַּעֲמֵי הַלֵּב הֵחֵלוּ נִצַּבְתָּ בְּחִיל גְּרָמֶיךָ אֵלּוּ. אֵי הַסַּדָּן, כְּלֵי הַמַּפּוּחַ שֶׁבְּרֹאשְׁךָ נָפְחוּ הָרוּחַ? אֵי הַקֻּרְנָס? וּמִי בְּעֹז כְּפוֹר הָאֵימָה הֵעֵז אֱחֹז? עֵת כּוֹכָבִים נִקְּבוּ שָׁמַיִם בְּחִצֵּיהֶם, בִּכְיָם כַּמַּיִם, הֲשָׂשׂ אֱלֹּהַּ בְּמַעֲשֵׂהוּ? אֲבִיךָ הֵן אֲבִי הַשֵּׂה הוּא? נָמֵר, נָמֵר, לַפִּיד בְּרַק-אוֹר, רוֹשֵׁף בְּיַעֲרוֹת הַשְׁחוֹר: אֵיזוֹ עֵין-יָהּ, אֵיזוֹ יַד-אֵל הֵהִינָה חִיל הוֹדְךָ חוֹלֵל? תרגום: זיוה שמיר

This Be The Verse Philip Larkin They fuck you up, your mum and dad. They may not mean to, but they do. They fill you with the faults they had And add some extra, just for you. But they were fucked up in their turn By fools in old-style hats and coats, Who half the time were soppy-stern And half at one another’s throats. Man hands on misery to man. It deepens like a coastal shelf. Get out as early as you can, And don’t have any kids yourself. וזה השיר אשר יושר / מאת פיליפ לרקין אָבִיךָ וְאִמְּךָ דּוֹפְקִים אוֹתְךָ עַד כְּלוֹת. יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁהֵם לֹא מִתְכַּוְּנִים, אֲבָל הֵם מְמַלְּאִים אוֹתְךָ בְּמוּמֵיהֶם וְעוֹד יֵשׁ תּוֹסָפוֹת שֶׁרַק לְךָ הֵם מְכִינִים. אַךְ גַּם אוֹתָם הָיָה מִי שֶׁדָּפַק עַד עֶצֶם אוֹתָם שׁוֹטִים שֶׁאַךְ קִדְּמוּם בְּדוֹר, מַחֲצִית זְמָנַם חָשְׂפָה חָזוּת נוֹצֶצֵת בַּשְּׁאָר – אָחֲזוּ אִישׁ בְּרֵעוֹ לְהַשְׁמִידוֹ. וְכָךְ נִמְסָר מִדּוֹר לְדוֹר הַסֵּבֶל שֶׁמִּתְעַצֵּם כְּרַף-חוֹל מוּל גַּלִּים. אָז צֵא מִזֶּה מִיָּד. נַתֵּק תַּ'חֶבֶל, וְאַל תּוֹלִיד אַף פַּעַם עוֹלָלִים.

The Emperor of Ice-Cream Wallace Stevens Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last month's newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream. מלך הגלידה/ ואלאס סטיבנס תִּקְרָא לְזֶה שֶׁמְּגַלְגֵּל עֲלֵי סִיגַר גְּדוֹלִים, זֶה, הַשְּׁרִירִי, תַּגִּיד לוֹ שֶׁיַּתְחִיל לַחֲבֹּט בְּתוֹך כּוֹסוֹת גְּדוֹלִים גְּדוּשֵׁי גּוּשִׁים שֶׁל תַּאֲוָה. תַּרְשֶׁה לַכּוּסִיּוֹת לָלֶכֶת בִּשְׂמָלוֹת כְּמוֹ שֶׁבָּא לָהֶן, תֵּן לַבָּנִים לָתֵת לָהֶן פְּרָחִים בְּתוֹךְ נְיָר עִתּוֹן יָשָׁן וּמְשֻׁמָּשׁ. תֵּן לַמְּצִיאוּת לִכְבֹּשׁ אֶת זוֹ שֶׁתַּ'פָּנִים מַעֲמִידָה. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. קוּם קַח מִתּוֹךְ שִׁדַּת הָעֵץ הַמְחֻסְפֶּסֶת, זוֹ שֶׁאָבְדוּ לָהּ שְׁלֹשָׁה כַּפְתּוֹרֵי הַזְּכוּכִית , אֶת הַסָּדִין,שֶׁפַּעַם הִיא רָקְמָה עָלָיו שְׁלַל מְנִיפוֹת נוֹצָה, וּפְרֹשׂ אוֹתוֹ עָלֶיהָ וְכַסֵּה בּוֹ אֶת רָאשָׁהּ. אִם יִבְלְטוּ רַגְלֵי הַחַרְמָנִית, זֶה רַק יַרְאֶה כַּמָּה צוֹנֶנֶת הִיא, כַּמָּה דּוֹמֶמֶת וּסְתוּמָה. תֵּן זְכוּת אִשּׁוּר לַמְּנוֹרָה שֶׁלְּצִדָהּ. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. תרגום: זיוה שמיר

Mein blaues Klavier Elsa Laskar Schiller Ich habe zu Hause ein blaues Klavier Und kenne doch keine Note. Es steht im Dunkel der Kellertür, Seitdem die Welt verrohte. Es spielten Sternenhände vier – Die Mondfrau sang im Boote. – Nun tanzen die Ratten im Geklirr. Zerbrochen ist die Klaviatur. Ich beweine die blaue Tote. Ach liebe Engel öffnet mir – Ich aß vom bitteren Brote – Mir lebend schon die Himmelstür, Auch wider dem Verbote. פסנתרי הכחול / אלזה לסקר-שילר לִי בְּבֵיתִי פְּסַנְתֵּר כָּחֹל אַךְ לֹא אָפִיק אַף תָּו. עַל סַף מַרְתֵּף כִּבְפֶתַח שְׁאוֹל בָּכֹּל אָחַז רָקָב. הֵיטִיב נַגֵּן בִּידֵי-כּוֹכָב וְעַל גַּלָּיו זִמְּרָה בּוֹ נִימְפָה שֶׁל יָרֵחַ – עַתָּה הָעַכְבָּרִים יוֹצְאִים בּוֹ בְּמָחוֹל. רָצוּץ הוּא לוּחַ הַקְּלִידִים וּמִתְיַפֵּחַ.... מָרָה בִּכִּיתִי הַגְּוִיָּה שֶׁבְּכָחֹל. הוֹ אֲהוּבַי, מִשְׁלַחַת מַלְאָכַי, שָׂבַעְתִּי דַּי מִפַּת הַיִּסּוּרִים, פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי רָקִיעַ  בְּחַיַּי עַל אַף הָאִסּוּרִים. תרגום: זיוה שמיר

Since There’s No Help Michael Drayton Since there’s no help, come let us kiss and part. Nay, I have done, you get no more of me; And I am glad, yea glad with all my heart, That thus so cleanly I myself can free. Shake hands for ever, cancel all our vows, And when we meet at any time again, Be it not seen in either of our brows That we one jot of former love retain. Now at the last gasp of Love’s latest breath, When, his pulse failing, Passion speechless lies; When Faith is kneeling by his bed of death, And Innocence is closing up his eyes— Now, if thou wouldst, when all have given him over, From death to life thou might’st him yet recover! הֵקיץ הקץ / מייקל דרייטון הֵקִיץ הַקֵּץ, עוֹד נְשִׁיקָה וְדַי. לֹא, אֵין סִכּוּי, כְּבָר אֵין לָךְ חֵלֶק בִּי, לִבִּי שָׂמֵחַ, אֵין בִּי שֶׁמֶץ דְּוַי, כִּי בְּלֹא רְבָב אֵצֵא לִי לְדַרְכִּי. נִלְחַץ יָדַיִם וְנַתִּיר שְׁבוּעוֹת, וְאִם בִּזְמַן מִן הַזְּמַנִים שׁוּב נִפָּגֵשׁ, מוּטָב שֶׁלֹּא יַסְגִּירוּ בָּבוּאוֹת עֵינֵינוּ שׁוּם עֵדוּת, אַף לֹא נִיצוֹץ שֶׁל אֵשׁ. עַתָּה, בְּעוֹד הָאַהֲבָה הוֹלֶכֶת וְגוֹסֶסֶת, דָּפְקָהּ נֶחְלָשׁ, הַתַּאֲוָה מוּטֶלֶת דֹּם, הָאֱמוּנָה כּוֹרַעַת בֶּרֶךְ לְיַד עֶרֶשׂ, וְאֶת שְׁמוּרוֹת עֵינָיו סוֹגֵר לָעַד הָתֹּם, הַכֹּל אוֹמְרִים נוֹאָשׁ, אַךְ בְּדיּוּק עַתָּה, מִמָּוֶת, אִם תִּרְצִי, תּוּכְלִי לְהַחְיוֹתָהּ. תרגום: זיוה שמיר

Musée des Beaux Arts W. H. Auden (1907 - 1973) About suffering they were never wrong, The Old Masters: how well they understood Its human position; how it takes place While someone else is eating or opening a window or just walking dully along; How, when the aged are reverently, passionately waiting For the miraculous birth, there always must be Children who did not specially want it to happen, skating On a pond at the edge of the wood; They never forgot That even the dreadful martyrdom must run its course Anyhow in a corner, some untidy spot Where the dogs go on with their doggy life and the torturer’s horse Scratches its innocent behind on a tree. In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away Quite leisurely from the disaster; the ploughman may Have heard the splash, the forsaken cry, But for him it was not an important failure; the sun shone As it had to on the white legs disappearing into the green Water; and the expensive delicate ship that must have seen Something amazing, a boy falling out of the sky, Had somewhere to get to and sailed calmly on. מוזאון האמנויות היפות / ו"ה אודן אִם מְדֻבָּר בְּסֵבֶל, הֵם כְּלָל לֹא טָעוּ, רַבֵּי הָאֳמָנִים שֶׁל הֶעָבָר. הֵיטֵב יָדְעוּ מַה תַּפְקִידוֹ בְּתוֹךְ חַיֵּי אֱנוֹש; כֵּיצַד הוּא מִתְחוֹלֵל בְּעוֹד שֶׁמִּישֶּׁהוּ אוֹכֵל פִּתּוֹ, אֶת חַלּוֹנוֹ פּוֹתֵחַ לִרְוָחָה, אוֹ סְתָם הוֹלֵךְ לוֹ לְאִטּוֹ מְשֻׁעֲמָם בַּדֶּרֶךְ. כֵּיצַד, בְּעֵת שֶׁמְצַפִּים זְקֵנִים בְּהַדְרָתָם, מִתּוֹך קְרִיאַת הַלֵּל, לְלֵדָתוֹ שֶׁל הַפֶּלְאִי, תָּמִיד יִהְיוּ גַּם יְלָדִים שֶׁכְּלָל לֹא יִתְאַוּוּ לְכָך בִּמְיֻחָד, עַל פְּנֵי אַגָּם קָפוּא בִּקְצֵה חֻרְשָׁה יַחְלִיקוּ עַל הַקֶּרַח; בְּלִי שִׁכְחָה שֶׁאַף יִּסּוּרֵיהֶם שֶׁל הַקְּדוֹשִׁים הַמְעֻנִּים פָּקְדו אוֹתָם, הִרְבּוּ הַכּוֹת, בְּאֵיזֶה חוֹר עָלוּב בְּקֶרֶן חֲשֵׁכָה, בּוֹ הַכְּלָבִים חַיִּים חַיֵּי כְּלָבִים, סוּסָם שֶׁל הַמְעַנִּים אֶת אֲחוֹרָיו בְּגֶזַע עֵץ חוֹכֵךְ רַכּוֹת. רְאֵה אֶת אִיקָרוֹס שֶׁל בְּרוֹיְכְל, לְמָשָׁל: כֵּיצַד הַכֹּל עָרְפָּם מַפְנִים אֶל הָאָסוֹן בְּמִין שַׁלְוָה כָּזֹאת; אֶפְשָׁר שֶׁהָאִכָּר לְצַד הַמַּחֲרֵשָׁה אָכֵן הִטָּה אָזְנוֹ אֶל קוֹל מַשַּׁק הַמַּיִם הַנִּגְרָף, הַזְּעָקָה הָאֲבוּדָה, אַךְ לֹא רָאָה בַּנְּפִילָה כָּל מַפָּלָה גְּדוֹלָה; חַמָּה כְּמִשְׁפָּטָהּ זָרְחָה עַל הָרַגְלַיִם הַלְּבָנוֹת אֲשֶׁר טָבְעוּ עָמֹק בְּתוֹךְ הַמַּיִם הַיְרֻקִּים; וּמִן הַסְּתָם גַּם הַסְּפִינָה הָעֲדִינָה וְהַסְּפוּנָה הָיְתָה עֵדָה לְחִזָּיוֹן מַדְהִים: נְפִילָתוֹ שֶׁל יֶלֶד מִשָּׁמַיִם; אוּלָם הָיָה עָלֶיהָ לַעֲשׂוֹת דַרְכָּהּ, וּבְשַׁלְוָה הִפְלִיגָה הַלְאָה לִיעָדָהּ. תרגום: זיוה שמיר

יל"ג וביאליק מציצים מעל כתפי עגנון - עיון בפרקי הפתיחה של הרומן אורֵח נטה ללוּן פורסם : E-MAGO 23/09/2014 יצירתו התיעודית והסמלית כאחת של עגנון אורֵח נטה ללוּן הופיעה לראשונה בעיתון הארץ ב-139 המשכים, שהתפרסמו יום אחר יום בין אוקטובר 1938 לאפריל 1939. לאחר תיקונים סגנוניים וקומפוזיציוניים לא מעטים שהטיל בה עגנון, יצאה היצירה לאור בפורמט של ספר בספטמבר 1939, ימים אחדים לאחר פרוץ המלחמה העולמית. גרשון שקד, שהעמיד את היצירה במרכז חֵקר עגנון, הִדגיש – מחד גיסא – את צִדהּ האישי, המסוּפּר מפי מסַפּר ששמו "שמואל", סופר ארץ-ישראלי כבן 41 – 42, נשוי ואב לשני ילדים, שעבר אירועי חיים חופפים לאלה של עגנון גופא, החוזר בנקודת ההווה של הרומן לעיר הולדתו שבּוש (בּוּצ'ץ') שבגליציה שנשתנתה לבלי הכֵּר לאחר מלחמת העולם הראשונה, הן במראֶיהָ והן באורחות חייה. מאידך גיסא, גרשון שקד אף הדגיש את הֶבֵּטָיו הסמליים של רומן זה, וכינהו רומן "קוואזי-אוטוביוגרפי", ללמדנו שחזוּתו הראליסטית-התיעודית אינה אלא קליפה דקה שמתחתיה מסתתרים תהומות הגוּתיים אין-סופיים, גדושים בתובנות מתחומי הפסיכולוגיה והסוציולוגיה, הפוליטיקה והיסטוריוסופיה ועמוסים באוצרות התרבות הלאומית והאוניברסלית.1 רבים אף מתחו קו של אנלוגיה בין ביקור שערך עגנון בעירו באוגוסט 1930, כשהוא עצמו היה בן 41 – 42 במהלך נסיעתו לפולין לאחר שביתו הירושלמי נהרס ונבזז בזמן המאורעות. ובדין, הרומן אכן מבוסס על ביקור זה ונזכרים בו אתרים ואישים שנִקרו בדרכו של עגנון במהלך הביקור, אלא שהביקור הממשי לא ארך אלא כשבוע ימים, ואילו זה המתואר ברומן נפרשׂ על פני אחד-עשר חודשים – שנה תמימה כמעט. מִבּחינת מועד בואו לעיר הולדתו הפך עגנון את היוצרות: במציאוּת הגיע לבוצ'ץ' כשבוע לאחר ט' באב תר"ץ (שחל באותה שנה ביום 3 באוגוסט 1930), ואילו גיבורו הספרותי ובן-דמותו מגיע לעירו לאחר ראש השנה, בערב יום הכיפורים, ולא בשלהי קיטא. הכול מעיד שהסיפור ה"תיעודי", האישי והרגשי, משָׁרת מטרה רעיונית-הגוּתית מתוכננת ומכולכלת מראש, המפגינה עושר סמנטי רב-רבדים וכורעת תחת עומס מִכמניה של הסימבוליקה הלאומית. לא במקרה הפך עגנון את היוצרות: הרומן אורח נטה ללוּן מסתיים בט' באב, תאריך המסמל את חורבן הבית האישי והלאומי גם יחד, ואילו גיבורו ובן-דמותו שמואל מגיע לעיר הולדתו שבגליציה בערב יום הכיפורים – תאריך המסמל את התשובה בכל משמעיה. קביעתו של תאריך סִמלי לאירוע ביוגרפי מכוֹנֵן בחייו הפרטיים של הגיבור ובחיי האומה היא תחבולה ספרותית שאותה למד עגנון מיל"ג ומביאליק. בשירו "אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק", למשל, תיאר יל"ג טרגדיה אישית קשה הפוקדת את אליפלט העגלון ושרה אשתו בחג הפסח, בשֶׁל גורם זעיר וחסר ערך שהופך את עולמם ומחריב את ביתם: שני גרגירי שְׂעורים שנמצאו בקדרת התבשיל גורמים לרב מחמיר לפסול את כל מאכלי החג שבישלה האישה הפשוטה, וכשבעלה הרעֵב בעל-העגלה מֵרים עליהָ את ידו, באים שוטרי הקהילה ומשליכים אותו לבית הסוהר. כך, למרבה האירוניה, יוצאת שרה "לחופשי": היא משוחררת אמנם מבעלה המכה אותה באלימות, אך ביתה חרֵב וכל נטל הפרנסה יוטל מעתה על כתפיה הרפות. בסופה של הפואמה עומדת הגיבורה ביום תשעה באב בעזרת נשים ומקוננת על מצָּבהּ במילים: "אַשַּׁקָּא דְּרִסְפַּק חָרִיב בֶּתֵּר / וּשְׁנֵי גַּרְעִינֵי שְׂעֹרִים הֶחֱרִיבוּ נָוִי!"; כלומר: על יתד של מרכבה חָרבָה בֵּיתר, ודי היה בשני גרעיני שעורה בתבשיל כדי שרב יוציא פסק-הלכה מחמיר ויביא לחורבן הבית, תרתי משמע. ברי, במעגל הרחב הפואמה "אַשַּׁקָּא דְּרִיסְפַּק" מתרחשת בין החג המסמל את היציאה מבית עבדים לבין חורבן הבית הלאומי וירידתה של "העגלה" פעם נוספת אל "עמק הבכא": אל שלוליות הרפש של הגלות. ברובד הליטרלי ה"פשוט" של השיר חורבן הבית של אליפלט ושרה, עלובי החיים, מתרחש בגלל עניין של מה בכך, ולמסקנה כזו חתר גם ביאליק באחדות מיצירותיו (כגון שירו "שירתי", סיפורו "החצוצרה נתביישה" וסיפורו הגנוז "פסח שני"). בעקבות יל"ג תיאר יהודים קשי-יום העושים כל מאמץ לחוג את השבת או את החג כהלכה, אך בשל גורם זעיר ושרירותי משתבשים חייהם לחלוטין. גם ביאליק העלה את מוֹעד ההתרחשות ה"חגיגי" – את יום השבת או את חג הפסח – למעלת סמל רב-אנפין, ועל רקעו צייר את צרתם של גיבוריו האומללים המאבדים בתוך הקדוּשה שנתחללה את אבי המשפחה או את בית המשפחה. ביצירות ביאליק ועגנון שהושפעו מיל"ג אין הסיפור הפרטיקוּלרי אלא רמז ומשל לסיפור לאומי בעל משמעות קולקטיבית מרחיקת לכת, והמוֹעֵד החגיגי – השבת, חג הפסח, תשעה באב או יום הכיפורים – אף הוא תערובת של ראליזם ואלגוריזם. למושג ה"תשובה" בלשון העברית הוראה כפולה ומכופלת, וכל הוראותיו מתממשות בפרקי האקספוזיציה של הרומן אורֵח נטה ללוּן: הוראה אחת עניינה 'חזרה', 'שיבה' (כבפסוקים "וְהָלַךְ מִדֵּי שָׁנָה בְּשָׁנָה וְסָבַב בֵּית-אֵל וְהַגִּלְגָּל וְהַמִּצְפָּה וְשָׁפַט אֶת-יִשְׂרָאֵל אֵת כָּל-הַמְּקוֹמוֹת, הָאֵלֶּה וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ וְשָׁם שָׁפָט אֶת-יִשְׂרָאֵל", שמואל א' ז, טז-יז); הוראה אחרת עניינה 'מענה', 'תגובה' (כבצירוף "שאלות ותשובות"); הוראה נוספת עניינה 'חרטה ונוחַם על מעשה רע' (כבצירופים 'חזר בתשובה' ו'שערי תשובה'); והוראה רביעית עניינה 'תקופה' (כפסוק "וַיְהִי לִתְשׁוּבַת הַשָּׁנָה", שמואל ב' יא, א). גיבור הרומן אורֵח נטה ללוּן חוזר לעירו ביום שבּוֹ המתפללים בבית הכנסת, והוא בכללם, מבקשים סליחה ומחילה על חטאיהם.הדרך לבית אבא והדרך לחיק האב שבשמים נפגשות ומתלכדות זו בזו. לפנינו תיאור אנליטי של חשבון נפש כולל באשר לדרכם של יהודי אשכנז לאחר מלחמת העולם הראשונה העומדים פעם נוספת על פרשת דרכים ושאלת "לאן?" תלויה על שפתיהם. את כל המשמעים הללו של התשובה המשוקעים בפרקי הפתיחה של אורֵח נטה ללוּן כבר כָּרך ח"נ ביאליק בשנות מפנה המאה העשרים בשירו הקצר אך הטעון "בתשובתי", שבּוֹ תיאר בגוף ראשון יחיד את שיבתו המאוחרת לעיר ההולדת שממנה יצא לשוּט במרחקים ואת פגישתו עם אותם צללי-אדם שנותרו בעיר ("תשובתו" זו של ביאליק מהדהדת ברומן של עגנון, אף מעניקה לו את תבניתו ואת אווירת הרפאים השוררת בּוֹ). ביאליק רמז בשיר זה לסיפורו של שמואל הנביא הן בכותרת "בתשובתי" (כאמור, על יסוד הפסוק "וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ", שמ"א ז, יז), אך גם בתיאור האישה האורגת-סורגת פוזמקאות ש"פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה / וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" על יסוד תיאורה של חנה, אם שמואל, המתפללת במקדש ו"רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת" (שמואל א' א, יב). שירו של ביאליק הוא לאמִתו של דבר כעין danse macabre המתאר שיבה הזויה לבית הילדוּת שבָּהּ נגזר על השָׁב לביתו מדרך נדודיו להיפגש עם רוחות העבר וצלליו ולחולל אִתם את מחול המוות ("אָבֹא, אַחַי, בְּחֶבְרַתְכֶם! / יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!ׂ).2 גם ברומן אורֵח נטה ללוּן מתוארת שיבתו-תשובתו של הסופר מן המרחקים לעירו הנגלית לעיניו כעיר של "ישֵׁני עפר" (כשמו של שיר פנורמי מוקדם של ביאליק, שפורסם אך לא נכלל בכל כתביו, המסייר בעיר שרוּחהּ ניטלה ממנה ותושביה שרועים על משכבם, ספק חיים ספק מתים). מפרקי הפְּתיחה של הרומן העגנוני ניתן להבין שרבים מתושבי העיר שבוש מתו או נפצעו במלחמה ורבים מהנותרים כבר עזבוה. גם בין אלה המעטים שעדיין מתגוררים בה, יש כאלה המבקשים לעָזבהּ, שכּן דווקא בעיר הולדתם מלאך המוות מרחף על ראשיהם. גיבורנו מנסה לכונן מחדש את בית-המדרש הישָׁן ולבוא בחברת אחיו משכבר הימים, אך ניסיונו אינו צולח בידו, והוא נאלץ להודות שימיו המפוארים של בית-המדרש הישָׁן חלפו-עברו להם וכי יש לחפש פתרונות אחרים לליכודה של האומה. בבואו לעירו המסַפּר מסייר בין החורבות שנותרו בה מימי מלחמת העולם הראשונה, והוא בבחינת עֵד המתעד את הניסיונות הנואשים של שארית הפלֵטה לשקם את החיים שנהרסו ולהחזירם למסלול. ואולם נרמז שהכוס טרם מלאה וכי המר מכול עוד צפוי לה לעיר זו שהייתה פעם עיר ואם בישראל. עתידה של העיר נרמז מן הכותרת אורֵח נטה ללוּן המשולבת בתפילתו של הנביא ירמיהו לה' שלא יזנח את עַמו בעת צרה: "מִקְוֵה יִשְׂרָאֵל מוֹשִׁיעוֹ בְּעֵת צָרָה לָמָּה תִהְיֶה כְּגֵר בָּאָרֶץ וּכְאֹרֵחַ נָטָה ללוּן; לָמָּה תִהְיֶה כְּאִישׁ נִדְהָם, כְּגִבּוֹר לֹא-יוּכַל לְהוֹשִׁיעַ; וְאַתָּה בְקִרְבֵּנוּ יְהוָה וְשִׁמְךָ עָלֵינוּ נִקְרָא אַל-תַּנִּחֵנוּ" (ירמיה יא, ח-ט). תשובת האל לנביא אינה מאחרת לבוא, ויחד אִתה – בשורת הכיליון שימיט האל על עַמו: "אַל-תִּתְפַּלֵּל בְּעַד-הָעָם הַזֶּה לְטוֹבָה. כִּי יָצֻמוּ אֵינֶנִּי שֹׁמֵעַ אֶל-רִנָּתָם וְכִי יַעֲלוּ עֹלָה וּמִנְחָה אֵינֶנִּי רֹצָם: כִּי בַּחֶרֶב וּבָרָעָב וּבַדֶּבֶר אָנֹכִי מְכַלֶּה אוֹתָם" (שם, יא-יב). ובהמשך, למען ידע הנביא כי אפסה התקווה להציל את העם, אומר ה' לירמיה שגם אילו באו לפניו משה ושמואל, ראשוני הנביאים בישראל, בבקשה להמתיק את הדין, תחינתם לא הייתה נענית: "וַיֹּאמֶר יְהוָה אֵלַי אִם-יַעֲמֹד מֹשֶׁה וּשְׁמוּאֵל לְפָנַי אֵין נַפְשִׁי אֶל-הָעָם הַזֶּה שַׁלַּח מֵעַל-פָּנַי וְיֵצֵאוּ. וְהָיָה כִּי-יֹאמְרוּ אֵלֶיךָ אָנָה נֵצֵא וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם כֹּה-אָמַר יְהוָה: אֲשֶׁר לַמָּוֶת לַמָּוֶת וַאֲשֶׁר לַחֶרֶב לַחֶרֶב וַאֲשֶׁר לָרָעָב לָרָעָב וַאֲשֶׁר לַשְּׁבִי לַשֶּׁבִי" (שם, טו, א-ב). מן הכותרת אורֵח נטה ללוּן נרמז אפוא שגורלם של אנשי העיר כבר נגזר, לדין ולא לחסד, ולא יועילו התפילות והתחינות שהם עורכים בבית-הכנסת ביום הכיפורים. גם תשובתו תרתי-משמע של שמואל הסופר (בָּבוּאתו המודרנית של הנביא) לא תמתיק את הדין: כָּלה ונחרצה מעם ה' להחריב את העיר ולשלוח את תושביה איש איש לגורלו המר. תמונה של עיר ומלואה, שאחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד, יכול היה עגנון למצוא במכלול יצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית". שמו של המכלול רומז ליצירתו הגלובלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלוש ממלכוֹת השְׁאוֹל (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא של שנת 1300. כשנשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת. הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות נרמזת מכותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו). מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור אומץ ולשאת בעול השליחוּת ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים.3 ראוי לזכור ולהזכיר כי מסע אל התופת, או סיור בשְׁאוֹל, בעקבות דמות מנוסה המנחה את המסייר בדרךהילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים. עגנון הלך אפוא במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ בעקבות חז"ל, דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האפיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ ברגע שיעלה הדבר בידם. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הרטורית שבבסיס הסיפור: דובר עתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, שרגל העץ שלו מַקנה לו אופי מסתורי ודֶמוני, והוא מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון.4 כל האפשרויות לפרש את שמו של דניאל ב"ח (בן-חורין? בן-חזן? בית חדש?) נרמזות בפרקי הפתיחה של הספר, אך גם מוארות בהם באור אירוני: אביו של דניאל ב"ח אכן היה אמנם חזן, אך הבן התפקר וחדל לפקוד את בית-הכנסת; דניאל ב"ח אכן חופשי ממצוות,כמו קרובו ירוחם חופשי, ויאה לו השם בן-חורין, אך ניכּר שמורא שמים עדיין שוֹרה עליו שעה שהוא מזהיר את רעהו שלא לאחֵר לסעודה המפסקת ושלא להרגיז את אלוהים ביום הכיפורים (אף-על-פי שהוא שהוא עושה כן בחביבות מחויכת); דניאל ב"ח היה רוצה לִבנות לעצמו בית חדש, אך אין הוא יכול לעשות כן כי מצבו הכלכלי בכי-רע (במקום שישולמו לו פיצויים על תאונת הרכבת שבעטיה נכרתה רגלו, עוד הטילו עליו קנסות כי סחורה אסורה נמצאה על גופו). ובמאמר מוסגר: הסכרין שניסה דניאל ב"ח להבריח הריהו תחליף מעבדתי דל לסוכר, אשר הומצא בשנות מִפנה המאה העשרים, ולמעשה כל דבר הנזכר במהלך ביקורו של המסַפר בשבוש אינו אלא simulacrum, או אימיטציה, של תופעה כלשהי שעברה תהליך של פיחות או של הסתאבות במעברהּ מן העולם הישָׁן אל העולם החדש. אפילו המַפתח המשוכפל שניתן למסַפר חֵלף המַפתח האבוד אינו אלא תחליף זול של המַפתח הישָׁן, ומכל מקום הוא קל ופחוּת בערכו מן המַפתח המקורי. רוב ה-simulcra הללו הנזכרים באורֵח נטה ללוּן הם תחליפים זולים, מעשי ידי אדם, לגירסה המקורית, מעשי ידי הבורא (כגון יד מגומי או רגל מעץ). כמו ב"קומדיה האנושית" של בלזק גם באורֵח נטה ללוּן צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941). נזכרת כאן כבדרך אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן סיפור פשוט (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון.5 כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גירסה מוקדמת 1932; גירסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתה חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירה" (אורֵח נטה ללוּן, עמ' שצב). אכן, פגישתו של המסַפּר עם דניאל ב"ח, שהופך להיות ה"וירגיליוס" שלו ומובילו ברחובות בנינווה המודרנית העומדת לפני חורבנה, מלמדת על דרכו של עגנון בבניית סיפוריו. לא אחת בָּנה עגנון את סיפורו על בסיס סיפור של חז"ל ששימש לו "קרש קפיצה" וקָטָליזטור לתיאור החיים המודרניים. בכך הלך בעקבות עצתו של ביאליק, שהִמליץ לסופרי זמנו לקחת את סיפוריהם השִׁלדיים של חז"ל, אפילו הם כלואים בתוך הלכות יבֵשות וגרומות, להרחיבם ולצקת לתוכם תכנים עדכניים ומודרניים. במאמרו "מִשנה לעם" (שבמדור "דברי ספרות" בכרך כל כתביו), כתב ביאליק: מי שלִבּוֹ ער ועינו פקוחה ואזנו קשובה – הוא יגלה גם מתחת למסוות המאובנים האלה את פני החיים המופלאים, הקדמונים, המסותרים מאחוריהם, וגם מחיק "הסלע הזה" תגיע לאוזניו המיית מים חיים מפכים. האין ריח השדה עולה מערוגות המִשנה בסדר זרעים? האין שוקי ירושלים, מבואות ציפורי וסמטאות טבריה על כל המונם ושאונם ועל כל מראות חייהם העתיקים מבצבצים ועולים לעיניכם מבין השיטין של מועד, נשים ונזיקין? האין שומע מבין טורי קודשים וטהרות קול פעמי כוהנים זריזים וצעדי לויים משכימי קום בחָפזם עם שחר אל ההיכל לעבודתם ולדוכנם? במאמרו "הלכה ואגדה" הרחיב ביאליק את הרעיון הזה בדבר החיים המפכים בתוך ההלכות היבֵשות, ויעץ לסופרי זמנו להחיות את עורקי החיים הקדומים שיָבְשו בין דפי המשְׁנָה, להעלות לנגד עיניהם את מַראות השדה מִני קדם ואת הנעשה בין יריעות אוהליהם של אבותינו – ולהפוך אותם בכוח הדמיון שלהם וביכולת התיאור שלהם לאֶפִּיקה צרופה: בקרוא איש מישראל בסדר זרעים, למשל, האין יש אשר יבואו אליו פתאום מתוך הדברים אוויר של חיים וריח אדמה וריח עשב, ושכח פתאום כי בבית המדרש הוא יושב וכי לומד הוא, וראה את ה"עם" – "עם הארץ" – בכל עבודתו בשדה ובגינה ובכרם ובגֹורן, אותו ואת הכוהן המחזר על הגרנות, ואת העניים והנמושות המלקטים, שנופלים או פורשׂים טליתם על הפאה לזכות בה ושמכים איש את רעהו במַגָלות על הלקט, ואת השדה המנומר עם החִטין והזונין והירבוזין השוטים והחלגלוגות, ואת הגפן המוּדלה על התאנה, ואת חורי הנמלים שבתוך הקמה, ואת הרוח שעלעלה את הגפנים, ואת המלקט עשבים לחים ואת המגבב ביבש, ואת הבוצר שעוקץ את האשכול – והוא הוסבך בעלים ונפל מידו לארץ ונפרט [...] ואת עיסת הכלבים שהרועים אוכלים ממנה, ואת הרימון שבִּכֵּר ונקשר בגמי, ואת הגוזלות שעל גבי הסלים, ועוד ועוד כאלה וכאלה. ובעבור האיש אל סדר מועד ונשים – האם לא יראה עין בעין את חיי הבית העבריים לכל סדריהם ופרטיהם? ובבואו אל נזיקין – האם לא יהי בעיניו כרואה את השׁוּק ואת הרחוב העבריים שקפאו פתאום יום אחד על כל משאם-ומתנם ועל כל שאונם והמונם? ויש אשר ירגיש איש כזה, כי עוד מעט, בעוד רגע קטן, והנה אחד איש מופת, אָמָּן גדול, בא ונגע במטה אלהים אשר בידו – בכוח הכישרון – אל החיים המאובנים האלה ושָׁבו וחיו חיים שנִיים באחת מן היצירות הנפלאות; רק משהו קטן, קורטוב "רוח הקודש" – וההלכה תיהפך תחת ידו ל"אֶפּיקה". ואכן, ניכּר שעגנון היטה אוזן ל"מֶנטור" שלו, לביאליק, ועשה כדברו. כך, למשל, סיפורהּ של טוני שאחרי גירושיה סעדה עם בעלה לשעבר ונכנסה עִמו לפונדק, נבנה על יסוד דיון הלכתי בדבר התנהגות נאותה לאחר הגירושין: "המגרש את אשתו ולנה עִמו בפנדקי, בית שמאי אומרים אינה צריכה הימנו גט שני ובית הלל אומרים צריכה הימנו גט שני (גטין ח, ט). ניכּר שעגנון הֵפיח רוח חיים בחומר ההִלכתי היבֵש והגרום, יצק לתוכו תכנים מודרניים, עיצב גיבורים בשר ודם עם מלאוּת ראליסטית ופסיכולוגית. התוצאה היא סיפור מודרני מרתק, הרחוק כביכול ת"ק פרסה מן הסוגיה התלמודית השִׁלדית שהולידה אותו. אף-על-פי-כן, שוּבהּ (תשובתה) של טוני לביתה ולבעלה אין בו כדי להפתיע אותם קוראים שלמדו דברי תורה ודברי חז"ל נהירים להם כרחובות עירם. גם בתיאור חייה המתירניים של טוני לפני הגירושין, שלא נהגה לפי הכלל של "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד), משך עגנון קו מרומז של אנלוגיה לסיפורה של חוּמה, אלמנתו הנאה והמשוחררת של אביי, שהוא אחד הסיפורים הנועזים ביותר בספרות חז"ל, ששהתה לבדה במחיצת רבא, שותפו של בעלה שעה שזה שימש דיין בבית-הדין שפסק לה מזונות, ועוררה את יצריו, עד שאשת רבא רדפה אחרי האלמנה, הטיחה בה דברים קשים ומנעה ממנה את הגישה לבעלה.6 כאן וכאן לפנינו פיסת חיים רוטטת מחייהם של האמוראים בבבל אחרי חורבן בית שני. הסיפור מעלה לנגד עיני הקורא בן-זמננו – אמנם בצמצום גרמי אך בצורה חיה ומהימנה – תמונות מחיי המשפחה העברית של חכמי ישראל לפני כאלפיים שנה, על אורחותיהם ומנהגיהם הגלויים והמוצנעים. הסיפור מלמד שגם אנשי המוּסר והדת היו בני אדם בשר ודם, שלעִתים התפתו או נגררו לדבר עבֵרה ואפלו חמדו את אשת רֵעם. בין נשותיהם היו שחיקו את אורחות חייהן של נשות רומי ואיי הים, לגמו יין והתענגו על מותרות. תפקידו של הסופר המודרני, גרס ביאליק, הוא להפשיר את החומרים שקפאו ולהָפכם לסיפור אֶפּי רחב יריעה, כשם שחוקרים בני ימינו מסוגלים להתבונן במִמצאים הארכאולוגיים שנחשפו בעיר הקדומה פומפיי, ולתאר על-פיהם את חייה השוקקים של העיר הקדומה שנחקקו בתוך הלַבָּה שהקפיאה אותם לדורות. ואכן, ברִקעם של רבים מסיפורי עגנון מהדהדים סיפורי קדומים, מן התנ"ך וממדרשי חז"ל, המעידים שמחברם תר אחר התקדימים הקדומים של עלילות סיפוריו וביקש להראות שכבר היו דברים מעולם: כל התופעות של החיים המודרניים כבר התרחשו פעם, בגלגול אחר, דומה ושונה כאחד. כך, למשל, הראה עוזי שביט כי את הסיפור "פרנהיים" בנה עגנון על בסיס מאמר חז"ל (מסכת חגיגה א, ו-ח) לגבי המושג "מעוּות לא יוכל לתקון",וכדבריו: "מאמציו של פרנהיים לאחות את הקרע בינו לבין אִשתו הם בבחינת ניסיון לתקון את המעוות, שכן הנישואים היו בנויים מלכתחילה [...] על בסיס רעוע ומעוּות, שהרי אינגה הייתה מיועדת לקארל נייס ולא באו נישואיהם אלא על סמך עדותו שקארל נייס מת. לפיכך גם הניסיון לתקון מעוּות זה הוא ניסיון שווא שנועד מראש לכשלון. יתר על כן, פירושו של ר' בן מנסיא – 'איזהו מעוּות שאינו יכול לתקון: זה הבא על הערווה והוליד ממנו ממזר' – יש בו כדי לשפוך אור חדש גם על פרשת הבן שמת שכן אם אינגה הייתה בבחינת ארושתו של קארל נייס – הרי שוורנר פרנהיים היה בבחינת 'הבא על הערווה והוליד ממנו ממזר'. מכאן שמותו של הבן יכול להתפרש לא רק [...] כאחד מגורמי הפירוד, אלא גם כעונש על החטא, כמו בפרשת דוד ובת-שבע כאשר לבן שנולד לזנונים חלה ומת כעונש על חטא דוד".7 גם בסיפור "הרופא וגרושתו" (1941), שפורסם בעיצומה של מלחמת העולם והתגברות מידת הדין בעקבות עליית הנאציזם, ניכּר שעגנון משך קווי אנלוגיה בין ההווה המתהווה לבין סיפורי קדומים. התגברות מידת הדין בהנהגת העולם נרמזת כבר בפתח הסיפור בדברים על אותו פרופסור זקן "שהעמיד תלמידים הרבה ומצא רפואה לכמה תחלואים", אך מצא את מותו בעינויים. מתואר בסיפור איך התעלל בו הסרדיוט הנאצי: "כיוון ששכב, ציווה עליו לקום. כֵֹיוון שלא נזדרז, דרסוֹ במגפו המסומר עד שנקצצו אליוני ידיו והורעל דמו ומת" (פרק א). תיאור אכזרי ומעורר חלחלה זה מזכיר אמנם את מותם של עשרת הרוגי מלכות שהוצאו להורג על-ידי הרומאים ואת מותם על קידוש השם של קורבנות מעשי הטבח לאורך ההיסטוריה היהודית, אך בראש ובראשונה הם משַׁקפים את האקטואליה של זמן פרסום היצירה (להבדיל מן הרקע וזמן ההתרחשות המתוארים בה – וינה של שנות העשרים). גם כאן, האנלוגיה בין סבלותיהם של גדולי ישראל בעת החדשה לבין סבלותיהם של עשרת הרוגי מלכות מלמדת שגזֵרות השמד של הנאציזם הן גלגולן המודרני של גזֵרות שהוטלו על העם תחת מלכות רומי הרשעה בימי הקיסר אדריאנוס. שמות "קיסריים" שהעניק עגנון לאחדים מגיבורי ספרו אורֵח נטה ללוּן (אלימלך קיסר, פריידא "הקיסרית") מכילים בתוכם רמז כפול: רֶמז לתקופה הקיסרית שבָּהּ שלט פרנץ יוזףבאימפריה האוסטרו-הונגרית, לרבות גליציה ועריה, ורֶמז לתקופה שבָּהּ הביאו קיסרי רומי העריצים למותם של חכמי ישראל (בה בעת היו חכמים כדוגמת אלישע בן אבויה שהתקרבו לרומי ולקיסרֶיהָ). אכן, המִפגש בין המסַפר לבין דניאל ב"ח בפרק הראשון של אורֵח נטה ללוּן מבוסס על המִפגש בין ר' מאיר לרבו, אלישע בן אבויה. דניאל ב"ח דואג שהמסַפּר לא יחמיץ את הסעודה המפסקת ומאחל לו גמר חתימה טובה. המסַפּר עונה לו "וכן למר", אך דניאל ב"ח עונה שזוהי ברכת שווא כי הוא עצמו כבר אינו מאמין בכוחו של יום הכיפורים להיטיב או להרע. בסיפור התלמודי אלישע מחלל את השבת, אך מזהיר את תלמידו לבל ייגרם לו חילול שבת, וכשהתלמיד רומז לרבו לחזור בתשובה, אלישע עונה לתלמידו שאין הדבר אפשרי מבחינתו: תנו רבנן מעשה באחר (=אלישע בן אבויה לאחר שיצא לתרבות רעה) שהיה רוכב על הסוס בשבת, והיה רבי מאיר מהלך אחריו ללמוד תורה מפיו. אמר לו: מאיר, חזור לאחריך, שכבר שיערתי בעקבי סוסי עד כאן תחום שבת. אמר ליה: אף אתה חזור בך! אמר ליה: ולא כבר אמרתי לך: כבר שמעתי מאחורי הפרגוד שובו בנים שובבים – חוץ מאחר? (בבלי חגיגה טו, א).8 באמצעות אִזכּוּרו של הסיפור התלמודי רמז עגנון לקוראיו שכבר היו תקופות של חורבן בתולדות עם ישראל, אשר גרמו לאישים גדולים כדוגמת אלישע בן אבויה לעזוב את עַמם ולחבור לאויביו, כשם שיש במאה העשרים יהודים החוברים אל השלטונות העריצים בברית-המועצות, שאינם מיטיבים עם בני עמם, אם לנקוט לשון המעטה. אך לא רק סיפורי המקרא ומדרשי חז"ל שזורים בין דפי הרומן אורֵח נטה ללוּן. עגנון "מתכתב" בו גם עם הספרות העברית החדשה, ובמיוחד עם יל"ג וביאליק, שבעצמם הציגו לפני קוראיהם יצירות רב-רובדיות, המורכבות בעת ובעונה אחת מכל רבדיה של הספרות – הקדומים והקונטמפורניים. כך, למשל, רישומהּ של הפואמה "קוצו של יוד" ניכּר ברומן אורֵח נטה ללוּן (1939) המבוסס כאמור במישוריו הגלויים על ביקורו של עגנון בעירו בשנת 1930, לאחר שביתו הירושלמי נהרס בפַרעות תרפ"ט, ובו מתוארת שבוש-בוצ'ץ' במצב של "בין הרשויות": מצד אחד, העיר מלאה בסימני הרס וחורבן בעקבות מלחמת העולם הראשונה; מצד שני, רבים מאנשיה מנסים לשקם את עצמם: פְּקיד תחנת הרכבת כבר התקין לעצמו יד שמאל מגומי, חֵלף היד שנקטעה לו בזמן המלחמה; דניאל ב"ח מהַלך ברגל ימין מעץ, והגרושה שחזרה אחרי המלחמה לעיר לא מצאה בה אלא את הבית שהניח לה אביה, וכדי להתפרנס ולפרנס את שלוש בנותיה עשתה ממנו בית מלון שהידרדר והיה לבית קלון. בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון הראיתי כי עגנון הִרבּה להעמיד ביצירותיו מצבים תלויי אינטרפּרטציה שלא קל להעניק להם פירוש ברור וחד-ערכּי.9 את התופעה כיניתי בשם "סיפור של מצבי תיקו". האם צדקה צירל כשהשיאה את בְּנהּ לבת עשירים מפונקת ולא למשרתת חרוצה ומוכשרת? האם היה עליה לענות אמן על אהבתם הטבעית של הירשל ובלומה שנמשכו זה לזה מתוך אהבת נעורים? האם היטיבו הוריו של הירשל כשהפקידו את בנם ביד מטפּל שעזר לו להתכחש לאהבתו ולחזור אל חיקה החמים והחונק של משפחתו? תיקו. קשה להכריע בין האופציות, כי אין מדובר בניגודים בינריים של "שחור-לבן". כך גם ברומן אורֵח נטה ללוּן: תאמר: העיר שבוש כולה עִיי חורָבות, והרי הולכים ונבנים ברחובותיה בתים חדשים. תאמר: העיר הולכת ומשתקמת, והרי כל מאמַצי השיקום שלה משובשים הם, ומורידים את רמתה האֶסתטית והאֶתית מדחי אל דחי. תאמר: מן הראוי שאנשי שבוש ייקחו את המקל והתרמיל ויֵצאו אל הדרך העולָה ציונה, והרי ירוחם ב"ח שעשה כן והתיישב בקיבוץ רמת-רחל מצא את מותו בידי פורעים ערביים. תאמר: ראוי שאנשי שבוש יקימו את הריסותיהם ויחזירו עטרה ליושנה, והרי רבים מהצעירים כבר היגרו לאמריקה, ואת מפתחות בית-המדרש היָשָׁן נוטל המסַפּר שעתיד לעזוב את העיר ולהשאירהּ ביד קומץ זקֵנים בלים שהם בבחינת "צמח בל יעשה קמח". גם שאלת "לאן?" המרחפת מעל הספר נשארת תלויה באוויר, בלי מענה. אורֵח נטה ללוּן הוא כאמור רומן בנוסח הקומדיה האנושית של בלזק. יש בו ניסיון להקיף עיר ומלואה, על כל אגפּיה וטיפוסיה, ובכל חטיבה מחליפות הדמויות את תפקידיהן ואת מעמדן: דמות מרכזית הופכת לשולית, ולהפך. גם עגנון קיבץ ברומן שלפנינו טיפוסים שונים מן המציאוּת הבּוּצַ'צית, המוכּרים לקוראי עגנון מיצירותיו האחרות. בלזק רמז בכותרתו ליצירתו הגדולה של דנטה הקומדיה האלוהית, שבָּהּ מדריך המשורר הרומי וירגיליוס את דנטה במבוכי התופת. כאן לפנינו דמותו של דניאל ב"ח המוביל את המסַפּר אל בית-המלון כשהוא מדדה כשודד-ים על רגל של עץ. לראשי התיבות ב"ח יש כאמור שלושה פירושים: "בן חורין", "בית חדש", "בן חזן". כל האפשרויות מתאימות לדניאל ב"ח, גם ברצינות וגם בציניות: דניאל ב"ח הוא אמנם בנו של חזן, אך מַדיר רגליו מבית-הכנסת. אין לו כסף להקים בית חדש, והוא אינו בן חורין. אף-על-פי-כן הוא בן-חורין – חופשי מאמונה, כמו "קרובו" ירוחם חופשי. בין ניסיונות ה"תיקון" שעורכים אנשי העיר לאחר המלחמה אשר משׁבּשים את המציאוּת בשבּוֹש יותר ויותר, בולט במיוחד סיפורה של הגרושה שכמעט הייתה לעגונה. מתוך תחבולת הישרדות נאלצה הגרושה, שארבע בנות נשארו תלויות לה על צווארה, לפתוח בית-מלון. צורכי הפרנסה שהאמירו והכבידו עליה גרמו שמלון זה הידרדר עד מהרה והיה כאמור לבית קלון. חֲבֵרו של המסַפּר מַתרה בו שלא יסור אל בית-המלון של הגרושה, ומגולל לפניו את תולדותיה: כשחזרה העלובה אחר המלחמה לעיר לא מצאה אלא בית זה שהניח לה אביה. עמדה ועשתה לה מלון אורחים והייתה מתפרנסת ממנו, היא וארבע בנותיה. משרבתה צרת הפרנסה פסקה מלדקדק באורחיה ונעשה ביתה בית כינוס לעוברי עבֵרה. אשתו של ר' חיים, מופלג בתורה וביראה, שהיה ראוי לשמש ברבנות, אוי מה עלתה לה. – והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא? אצל הרוסים בשביה. נטלו אותו והוליכוהו לקצה ארץ רוסיא, ואין אנו יודעים אם הוא חי ואם הוא מת, שכל הימים לא שמענו עליו כלום, חוץ מאותו היום ששלח גט לאשתו שלא תהא עגונה כל ימיה. קטע זה בנוי ללא ספק על יצירת יל"ג בתיווּכה של יצירת ביאליק שהושפעה ממנה. במקום העשיר ר' חפר, בעל מלון אורחים, בית דואר ואוּרווֹת סוסים, שהתרושש עד כי "רַק סוּסִים אַרְבָּעָה בָּאֻרְוָה נִשְׁאָרוּ", כאן לפנינו אישה שהגיעה לפת לחם, היא וארבע בנות הזקוקות לקורת-גג ולאוכל. במקום השאלה של יל"ג: "אָב לִילָדֶיהָ – וַאֲבִיהֶם אַיֵּהוּ? / אוּלַי בִּדְמִי יָמָיו הַמָּוֶת כְּרָתוֹ? [...] אוֹ אוּלַי חֲסַר-לֵב שָׁב בֵּית אָבִיהוּ / וּלְאִשָּׁה כָּזֹאת נָתַן סֵפֶר-כְּרִיתוּת?", כאן שואל עגנון במקביל וברטוריקה דומה: "והיכן רבי חיים? – רבי חיים היכן הוא?", ומסַפּר כי ר' חיים נתן לאשתו גט, כלומר ספר כריתות, כי רצה לחסוך מאשתו את גורלה המר של עגונה. הִלכָּך, במקום סיפור על בעל שנדד לקצה מערב ומשׁם התכוון לשים פניו לאמריקה, כאן לפנינו סיפור על בעל שנחטף ונכלא בקצה מזרח, אצל הרוסים. ברומן של עגנון הגט לא נפסל ונמנעה מבעוד מועד הטרָגדיה של העגינוּת. ואולם איש אינו יודע בשלב זה מה עלה בגורלו של ר' חיים, ועל כן אשתו קרויה "הגרושה" (ולא "האלמנה"). אף-על-פי-כן הטרָגדיה לא נמנעה כלל וכלל: כמו בסיפורו "והיה העקוב למישור" סיפר כאן עגנון את סיפורה של אישה שלא נעגנה, כי אם נשארה חופשייה לעשות כרצונה. ואולם, מעל לסיפור מרחפת השאלה: "האם החופש היטיב עם הגרושה?", כשם שעגנון שואל בלי מילים: האם החופש היטיב עם ירוחם חופשי? אפשר שעגנון השתמש במילה "חופשי" בהוראה פז'ורטיבית, כבצירוף המקראי "בית החָפשית" (מלכים ב' טו, ה; דברי-הימים ב' כו, כא) המציין מקום שבו כלאו את המצורעים והרחיקום מן המחנה (ולפי פירוש רש"י: "בבית החפשית - עשה לו בית בבית הקברות, כמה דאת אמר [תהלים פח] 'במתים חפשי'"). ידוע הציווי המקראי שלפיו אם אדם רואה "אֵשֶׁת יְפַת-תֹּאַר" עליו לשאתה לאישה או לשלחה לחופשי, אך לא להתעמר או להתעלל בה, כאמור בפרשת "כי תצא". והנה, פאַבּי מגלה שלא יוכל לשאת לאישה את בת-שוּע ושעליו לשלחהּ לחופשי, אך האם היא אישה משוחררת?! בת-שוע תוסיף להיות שבויה בידי הרבנים עד סוף ימיה, והם יוסיפו להתעמר בה עד בוא חליפתה. גם הגרושה בסיפור שלפנינו משוחררת, אך השִׁחרור מִפּחד גורל העגינוּת לא פתר את בעיותיה. החופש הגמור לא היטיב עִמה ועִם בנותיה, שכּן אדם זקוק לרסן, לחוקים ולמסגְרות. אשת ר' חיים הידרדרה אפוא מעמדתה המכובדת של אשת תלמיד חכם למצָּבהּ הבזוי של בעלת בית-מלון מפוקפק, שהבריות הוציאו לו שֵׁם רע והם ממליצים לחבריהם להדיד רגליהם ממנו. לפנינו עיר המנסה בכל כוחה לעבור תהליך של שִׁיקוּם, אך שיקום זה שלפנינו נערך תוך כדי תהליך דֶגֶנרטיבי העובר על העיר ועל יושביה. המצב בעיר הולך ומידרדר, ללא תהליכי קונסולידציה ואיחוי. אחרי התפילה בבית-הכנסת ביום כיפור, כל אחד נשמט לביתו, והמתפללים אינם נשארים במָקום בחברותא. בית-הכנסת שהיה פעם מוּאר באור יקרות, וכיום – משנתמעטו המתפללים נתמעט האור וזוהרו של הבית ניטל ממנו – מתואר כמקום נוּגֶה ומדכא. בעבר היו על הטליתות עטרות של כסף שהוסיפו על האור ששרר בבית, ועתה נתמעטו העטרות, כי בעליהן מכָרון או הפקידו אותן בבית העבוט, והועם האור בבית-הכנסת. תיאור זה מבוסס על תיאורו של יל"ג ב"קוצו של יוד": "מֵעַל הַטַּלִּית הָעֲטָרָה הֵסַרְתֶּם / וּבָתֵּי-הַכֶּסֶף מִכִּיס הַתְּפִלִּין, / וּבְכֶסֶף נִמְאָס לַצּוֹרֵף מְכַרְתֶּם!". כאן וכאן לפנינו התרוששות והידלדלות, אגב ניסיון נואש וחסר-סיכוי לשמר את תפארת העבר ולהחזיר עטרה ליושנהּ. האור הממשי שנידלדל ואור התורה שדעך מתמזגים כאן זה בזה והופכים למִקשה אחת. ההבדל העמוק בין עגנון ליל"ג הוא שיל"ג ידע במי לתלות את קולר האַשמה, ואילו עגנון רומז שהגורל היהודי הוא גורל עגום שאין ממנו מנוס. לא המִמסד הרבני אטום-הלב אשם בו, כי אם כוחות שאין לו לעם שליטה עליהם. הדובר מַשווה את זיכרונותיו מן העיר בימי גדוּלתה עם מראות ההווה, טעמיו וניחוחותיו. בצד ריח העטרן והקיטור הבוקע מבית הנתיבות – ריחם של החיים המודרניים המתועשים – נזכר גם הניחוח ה"מתוק" של העיר שלא נמַר מאז ימי ילדותו של המספר ועד עתה ("ריחה של שבוש עדיין לא נמַר. זה הריח של דוחן מבושל בדבש, שאינו פוסק מן העיר מאסרו חג של פסח ועד סוף מרחשוון, עד שיורד השלג ומכסה את העיר", עמ' 8). התיאור בנוי על תיאורהּ של עיר הבטלנים בשירו לילדים של ביאליק "גן עדן התחתון", הכתוב במתכונת המְקָמָה, שנכתב בזמן שביאליק ישב בבאד הומבורג, בעיר שבה התגורר אז עגנון, והשניים כתבו זה לזה מכתבים מחורזים ושירים מחורזים במתכונת המקמה.10 במקמה של ביאליק נאמר על המרחב העירוני הגן-עדני ש"עוֹד טַעֲמוֹ עוֹמֵד בְּפִי וּשְׂפָתַי [...] קִטֵּעַ בָּא בִּשְׁעָרָיו, / גִּדֵּם פָּתַח דְּלָתָיו [...] וּפַלְגֵי דְבַשׁ וְחָלָב / [...] הַשֶּׁלֶג שָׁם – אַבְקַת סֻכָּר זַכָּה [...] וּמִסָּבִיב לְגַן-עֵדֶן חוֹמָה גְּבוֹהָה וַאֲרֻכָּה, / / דַּיְסַת אֹרֶז כֻּלָּהּ, דַּיְסָה מְתוּקָה". כאן וכאן לפנינו אפוא מציאוּת אוּרבּנית זבת חלב ודבש: אצל ביאליק נזכרים פלגי דבש וחלב ודייסה מתוקה, שטעמהּ עומד עדיין בפיו ובשפתיו של הדובר (זֵכר ל"ארץ זבת חלב ודבש"), ואצל עגנון נזכרת דייסת דוחן מבושלת בחלב ובדבש, שריחהּ לא נמַר. כאן וכאן מתוארת עיר שקיטע בא בשעריה וגידם פותח את דלתיה; כאן וכאן מתוארים מחוזותיו של גן-העדן האבוד של הילדוּת. ואולם המציאוּת הנגלית לעֵין המסַפּר רחוקה עד מאוד מן השלֵמוּת הגן-עדנית של הילדוּת. בתיאורו של עגנון, כמו בפואמה היל"גית "קוצו של יוד", לפנינו תהליך של פיחות ושל אָטומיזציה: החברה היהודית מתפוררת לפרודות, ואין בה אותן אמונה וערבות הדדית ששימשו בה דבֶק מלכּד בימים עבָרו. יל"ג תיאר את החברה היהודית מאבדת את החמלה, ומאמללת עוד יותר את האישה האומללה שאיבדה את בעלה ומפרנסהּ, וגם כאן ממחיש יל"ג את הפניית העורף של הקהילה לאישה האומללה, שאיבדה את כל אשר לה, אך בספרו של עגנון לפנינו אישה נטושה שנטלה את גורלה בידיה ולא בחלה באמצעים כדי לשרוד את מלחמת הקיום. ידועה מימרתו של קרל מרקס שההיסטוריה לעולם חוזרת, קודם כטרָגדיה ואחר-כך כפַֿארסה (כגון "האימפריה הרומית החדשה" של מוסוליני שהתיימרה להמשיך את הדר תפארתה של האימפריה הרומית הקדומה, ועל כן כינה הדוּצ'ה את הים התיכון "מארֶה נוֹסְטְרוּם" [= "הים שלנו" בלטינית] כפי שכינוהו בתקופת האימפריה הרומית). כל התהליכים בבוצ'ץ' מעידים על מצב דֶגֶנֶרטיבי של עיר ההולכת לבית עולמה, simulacrum עלוב של מה שהייתה העיר משכבר הימים, חרף ניסיונות השיקום, בעוד שבאותו זמן עצמו הלכה העיר תל-אביב ונבנתה (בין שנת 1931 לשנת 1936 גָדלה אוכלוסיית העיר פי ארבעה). ההשוואה בין קהילות ישראל החרֵבות בגולה לבין ה"פּרוספּריטי" בארץ נזכרת אמנם בפרק 47, אך היא מרחפת בלי מילים מעל הרומן אורֵח נטה ללוּן כולו, המתאר עיר רפאים שיושביה מתים-חיים, ואינם נוטלים את המקל והתרמיל להיות בין בוניה של העיר העברית הראשונה. סחר נשים יהודיות לשם הורדתן לזנות לא היה בבחינת תופעה יוצאת דופן בין שתי מלחמות העולם, וביאליק נתן לתופעה המבישה והמצערת הזאת של פיחות במעמד האישה ביטוי הומוריסטי בשיר העם שלו "פלוני יש לו": "פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לְאַלְמוֹנִי, / לִשְׁכֶנְתֵּנוּ דְבוֹרָה אֵין / כִּי אִם-אֹהֶל תַּבְנִית קֵן, / וּבַקֵּן שֵׁשׁ יוֹנִים. // אַחַת שְׁחֹרָה, אַחַת שְׁחֻמָּה, / אַחַת – יֵשׁ בְּלֶחְיָהּ גּוּמָא, / אַחַת וְאַחַת – דָּם וָאֵשׁ! / מִי לֹא-יֶאֱהַב כָּל-הַשֵּׁשׁ – / גֹּלֶם הוּא אוֹ סוּמָא.// פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ יֵין קוֹנְדִיטוֹן, / וּלְאַלְמוֹנִי קְלִפַּת בָּצָל, / אַךְ אִם-תִּתְאָו כּוֹס שֶׁל יַ"שׁ / עִם צַפִּיחִיּוֹת בִּדְבַשׁ –/ לֵךְ אֶל-דְּבוֹרָה, עָצֵל! // בֵּיתָהּ קָטָן, צַח וְנָקִי, / תִּזְרַח צְלֹחִית, נוֹצֵץ מֵחָם,/ מַפָּה זַכָּה, שִׂמְלוֹת שֵׁשׁ, / רְקִיקֵי דְבַשׁ עִם עֵינֵי אֵשׁ –/ יַחַד יִתְּנוּ רֵיחָם.// אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב "קְלִפָּה" אַחַת – / אַל-נָא יַחְשֹׁב אֵל לִי חֵטְא, / לַיְלָה אֶל בֵּית דְּבוֹרָה אֵט / וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת.// אַךְ יִרְאוּנִי יִדְבָּקוּנִי / יוֹנִים שֵׁשׁ בִּתְרוּעַת שִׂמְחָה: / זוֹ עַל-כָּתֵף, זוֹ עַל-גָּב, / יָד וָרֶגֶל עֵרֶב רָב – / וְהָאֵם כַּף תִּמְחָא". לכאורה לפנינו סיפור אידילי על אישה אידאלית המגדלת שש בנות בכוחות עצמה, ועם זאת מארחת שכניה ומכבדת אותם בתֵה מן המחם וברקיקי דבש. גם בנותיה מקבלות את האורחים בסבר פנים יפות, מחבקות ומנשקות אותם בשמחה גלויה. קריאה תמימה פחות תראה בקַן היונים בית קלון, ובו שש צעירות עם "עֵינֵי אֵשׁ" המקבלות את "האורח" שבא לִרדות מדבשן (הדובר אף ממליץ לרעהו לעזוב בבית את האישה ולסור אל ביתה ה"צח" וה"נקי" של דבורה – ה"madame" החרוצה והאסרטיבית). ביאליק, ובעקבותיו עגנון, הראה אֵילו תופעות דגנרטיביות הולידו הזמנים המודרניים, וכי היה עדיף מצָבהּ של האישה בתקופה שבָּהּ הייתה כלואה בדל"ת אמותיה (בחינת "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד) ממצָבהּ בעת החדשה, המתירנית, שעה ש"מנהג חדש בא לעולם" ונשים נאלצות למכור את בשרן לכל דורש. עגנון מראה שהאישה ניצלה אמנם מן העגינוּת, אך לא ניצלה מן החרפה. בנותיה של "הגרושה" כבר לא תזכינה להקים בית בישראל שהרי הקהילה כבר הוציאה את דיבּתן רעה, וכך נגזר גורלן לחרפת עולמים. הדובר בשיר-העם של ביאליק ממליץ לחברו לסור אל ביתה של דבורה, ואילו כאן חבריו של המסַפּר מזהירים אותו לבל יסור אל ביתה של הגרושה. כאן וכאן בית מלא בנות, המחכות לבואו של ה"אורח".11 בדרכים שונות הראה אפוא עגנון שהטרָגדיה היהודית פושטת צורה ולובשת צורה, ואחת היא אם הרבנים מקִלים או מחמירים בדינן של עגונות. גם הקלה עלולה להביא בעקבותיה טרָגדיה נוראה, כמסופר בסיפור "והיה העקוב למישור". הפקדת "גט על תנאי" כבמקרה של ר' חיים, הקֵלה על האישה להשתחרר מבעלה, שגורלו לוּט בערפל, אך לא הצילה אותה מִגורל אכזר. כוחות גדולים יותר חורצים את הגורל היהודי: לפנינו אישה יהודייה שאירועי ההיסטוריה העולמית גרמה לכך שתיאלץ להעלים עין מן הנעשה בבית-המלון שבבעלותה, וכך נחרצו גורלה וגורל בנותיה בחברה היהודית. במילים אחרות, גם אישה משוחררת כדוגמת "הגרושה" ברומן אורֵח נטה ללוּן, שניצלה מגורל של עגונה, נכבלת בסופו של דבר בכבליו של המוּסר החברתי, ואפשר שגורלה רע מגורלה של אישה עגונה. בלי מילים נאמר כאן מכל עֵבר שאין מזל לישראל, וכי כל בחירה בדילמות הניצבות לפני האומה היא בבחינת "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי". במהלך הרומן אורֵח נטה ללוּן רָמז עגנון לקוראיו יותר מפעם אחת שהטרָגדיה של בת-שוּע היא אך פָּן אחד של הטרָגדיה היהודית רבת-הפנים, הנובעת מעיווּתי החיים של "רחוב היהודים" (דיני אישות מיושנים שאבד עליהם כלח, מערכת חינוך מיושנת ולא מאוזנת, הַדָּרַת הבנות ממערכת החינוך, נישואי קטינים, ועוד ועוד). ב"פרק חמישה ועשרים" מסופר על בחור שהפליא בדרשותיו את לב שומעיו, והגביר השֹיא לו את בִּתו היחידה. נתקנאה בו כל העיר, אך הקנאה לא ארכה, כשם שלא ארכה שמחתו של העשיר. יום לאחר החוּפּה באה אישה מן הכפר וצעקה שהחתן אינו אלא בעלה שנטש אותה, וכך הופיעו בכל יום נשים נוספות עד שהתברר שמדובר בנוכל שעיגן נשים הַרְבֵּה. נתיירא הגביר, הניח את עסקיו "והלך לבקש אותו שיתן לה גט ולא תהא עגונה כל ימיה". ממש כבשירו של יל"ג "קוצו של יוד" גם כאן לפנינו גביר המתפעל מדרשתו של תלמיד חכם, ולוקח אותו לחתן לבתו היחידה היפה והענוּגה. ממש כבשירו של יל"ג לפנינו מציאוּת שבָּהּ נתהפּכו תפקידי הגבר והאישה ומראה הנשים הולך ומתנוול: כמו בת-שוע, גיבורתו של יל"ג, האישה בת הזמן החדש הופכת מבת מלכים יפה ועדינה לשפחה שפּניה שחורות כשוּלי הקדֵרה: "שלא כנשים של עכשיו נשים קודם לימות המלחמה. נשים של עכשיו אין להן לא קורט דם בפניהן ולא חלב בדדיהן [...] כשהיו שרי חילותיו של הקיסר באים לעשות אימונים של מלחמה [...] והיו יוצאים לעיר ורואים את בנות ישראל, היו משתחווים לפניהן ואומרים, בנות מלכים אנו עבדיכן. וכשבאה המלחמה נטלו את הזכרים ליהרג במלחמה ונשים שהיו דומות לבנות מלכים השחירו פניהן על פת לחם". והרי לנו גלגול מודרני של סיפורה של בת-שוע, ששמה מעיד עליה כי היא בת שועים ומלכים, אך יל"ג מוריד אותה מדיוטא לדיוטא ומביאהּ עד פת לחם ועד שהשחירו פניה כשולי הקדֵרה. בפרק שנים-עשר של אורֵח נטה ללוּן לפנינו סיפור בנוסח סיפורו של איוב על יהודי שירד מטה מטה, והפך מבעליו של בנק לקבצן בלא אישה ובלא בנים, שאין ביכולתו לקנות לעצמו כוס תה: "קודם לימות המלחמה לו שדות וגנים בכפר ובית גדול בעיר, ושָׁם היה בית הבנק, והוא היה אחד מבעליו, ואישה נאה בת דעת ובנים מוצלחים היו לו. [...] תחילת פורענותו של אותו אדם כך הייתה. אותו היום שיצא למלחמה יצאה אשתו לשדה לסייר את נכסיה. ראתה שהתבואה עומדת בשיבּוליה ונחרכת בחמה ואין כאן לא תופס מגל ולא קוצר. עד שעמדה כך באו והודיעו לה ששני בניה נפלו במלחמה. זרקה את מטפחתה מראשה מחמת צער. פגעה חמה בראשה ונפגעה". סיפור זה מעלה על הדעת את יצירת הפולקלור "מסמר קטן" ואת הפתגם העממי "צרות באות בצרורות". הוא בנוי לפי הסכֵמה של יצירות יל"ג, שברַבּות מהן אדם מידרדר מאיגרא רמא לבירא עמיקתא במדרון תלול שאין לו עליו כל שליטה. גם מוטיב המַפתח העובר כחוט השני לאורך היצירה, עד כי ברוך קורצוויל הציע לראות בו את הגיבור הראשי (הפרוטגוניסט) של הרומן אורֵח נטה ללוּן,12 הוא לאמִתו של דבר מוטיב ביאליקאי שעבר ביצירת עגנון טרנספורמציה ברוח הזמן החדש. בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה", שבּוֹ מגורשת המשפחה בערב-פסח במין "יציאת מצרים" מודרנית, האב מפקיד את המפתחות ביד האומנת הזקֵנה, בעוד שני פקידים שנשלחו מעיר הפלך עומדים ומשגיחים שהמשפחה תנעל את ביתה ותעזוב אותו ללא דיחוי: אבא מסר את ספר התורה בארונו הקטן למחותנו זליג ואת צרורות המפתחות ביד הזקנה יבדוחה, שנשארה לשמור הבית, והתחיל מזדרז ומזרז אותי ואת שמואל לעלות אל העגלה ולהשיג את אמא והילדים. הגיעה שעת הפרֵדה האחרונה. האומנת הזקנה הצמידה ראשי ללִבּהּ וגעתה בבכייה. מה יעלה בגורלה של משפחת המגורשים? מצד אחד נרמזת כאן יציאת מצרַים מודרנית, העשויה לעורר תקווה שהמשפחה תמצא את הדרך העולה ציונה. ואולם, אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי המשרתת הגויה, והפקדת המפתחות אומרת "דָּרשני". האם בדעתו לחזור לביתו ולערוך בו את החתונה המיועדת בין בנו לבין בן השכן? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה שנים בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, וּבְנהּ – לאדוני הבית? האם יישארו המפתחות בידי המשפחה לדורות, עד שיבוא אליהו? גורלה של המשפחה לוּט בערפל. ואולם, המסַפּר שבזמן הגירוש היה ילד בן תשע, ובנקודת ההוֹוה של הסיפור הריהו חייל כבן ארבעים המשרת במלחמת העולם הראשונה, מדיו מעידים עליו כי היהודי לא למד את לקחי העבר, ושוב הִשקיע את כל כוחו ומרצו בשדות נֵכר. אילו הִפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח בתקוות-שווא להפוך לאזרח שווה-זכויות באירופה, אפשר שהטרגדיה היהודית לא הייתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. יחד עם זאת, עגנון רומז באורֵח נטה ללוּן שגם היעד הציוני אינו מספק ליהודי מקלט בטוח, ויעיד סיפורו של ירוחם ב"ח שעלה ארצה לבנות ולהיבנות בה, אך נרצח בימי המאורעות. בסיפור שלפנינו המגולל את קורות המפתח של בית המדרש הישן שנמסר לידי שמואל והוא איבדוֹ אך אשתו מצאה אותו כשניערה את תיק-המסע שלו בביתם שבירושלים, נתלכדו סיפורים אחדים המרובדים זה על גבי זה כבמיטב יצירות ביאליק ועגנון. בראש ובראשונה לפנינו מימוש של מדרש האגדה ממסכת תענית: "תָּנו רבנן משחרב הבית בראשונה נתקבצו כיתות כיתות של פרחי כהונה ומפתחות ההיכל בידן, ועלו לגג ההיכל ואמרו לפניו: ריבונו של עולם, הואיל ולא זכינו להיות גזברין נאמנים יהיו מפתחות מסורות לך, וזרקום כלפי מעלה ויצתה כעין פיסת יד וקיבלתן מהם, והם קפצו ונפלו לתוך האור, ועליהן קונן ישעיהו הנביא, משא גיא חיזיון מה לך אפוא כי עלית כולך לגגות תשואות מלאה עיר הומיה קריה עליזה חלליך לא חללי חרב ולא מתי מלחמה" (תענית כח ב(. על האגדה בדבר מפתחות המקדש יש להוסיף את הסיפור על גולי ספרד שנטלו אתם את מפתחות בתיהם בתקווה שיוכלו לשוב אליהם (מסַפרים שעדיין יש משפחות בקרב גולי ספרד השומרות זה חמש מאות שנה על מפתחות בתיהן שבקורדובה ובטולדו). אגדה זו, במלוכד עם שירי הים של יהודה הלוי, הולידה אצל ביאליק את השורות: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַׁעֲרֵי / אֶרֶץ הַסְּגֻלָּה, / וּמַפְתְּחִי שָׁבוּר, / וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?" (בשיר הילדים "מאחורי השער", שנכתב כנראה כשני הסופרים ישבו יחדיו בגרמניה). ברומן שלפנינו הדובר-הסופר הוא – למרבה הפרדוקס – האדם המעשי ביותר, והוא שאמור להחזיר לחיים את בית-המדרש הישן ולשם כך ניתן לו המפתח (אך הוא מאבד את המפתח ואינו מסוגל למלא את התפקיד הכבד והנכבד שהוטל עליו). המפתח שאבד נמצא כאמור בכליו כשהוא חוזר לביתו בירושלים זכר למימרת חז"ל "" (......), ועל כך כתב אברהם רגלסון: למחרת בוא האורח אל העיר, ביום-הכיפורים, והתפללו שם מניינים אחדים, ניתן המפתח העתיק של בית-המדרש לידו למשמרת, כי ממילא אין איש פוקד עוד את הבית. והוא קבע שם עִתים תורה. בוקר אחד, ברצותו להיכנס אל בית-המדרש, מִשמש בכיסיו ולא מצא המפתח. חיפשׂ בכל כליו שבמלון, ובכל מקום שעבר שם לאחרונה, והמפתח אָיִן. הִזמין מסגר, וזה תיקן בשבילו מפתח חדש לדלת בית-המדרש. עכשיו, כשנתבע ממנו המפתח העתיק, לא היה בידו אלא זה החדש. וגם החדש הועיל ליולדת, והאורח זכה להיות סנדק לבן זָכָר, למזל טוב. האמונה במפתח כסגולה לפתיחת-רחם, מסתמא מקורה באִמרת חז"ל על ג' מפתחות שביד הקב"ה, ואחד מהם הוא מפתח של חיה (יולדת), דכתיב, ויזכּור אלהים את רחל וישמע אליה אלהים ויפתח את רחמה (תענית ב').לימים, כשחזר האורח אל ירושלים, מצאה אשתו את המפתח העתיק בקמט שבמִטלטליו; כנראה, במקרה נפל ונתחב שם ובעליו לא ידע. ועכשיו מחכה המפתח שיבוא כל בית-המדרש שבשיבוש, על כתליו וארון-הקודש שבו וספרי-התורה שבארון, אליו ירושלימה; שכּן הבטיחה מימרת-חז"ל כי עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעתיק מקומם לירושלים.13 את המדרש הזה הזכיר ביאליק בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, במעמד הלורד בלפור. לאחר נאומיהם של חיים וייצמן, הרב א"י קוק והנציב העליון הרברט סמואל, אמר המשורר הלאומי: רבותי, יש אגדה בישראל, כי בימות הגאולה עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעקר, הן וחוליות אדמתם עמם, ולבוא לארץ ישראל. דברי אגדה אלה, אי-אפשר להם, כמובן, שיתקיימו במלואם. בית-המדרש לתורה ולחוכמה, שהוקם על הר הצופים, יהיה משונה הרבה גם בחומר הבניין וגם בתכנו ובצורתו מבתי-המדרש הישנים. אבל, רבותי, בתוך תִּלי החֳרבות של הבתים הקדושים ההם עוד יש הרבה אבנים שלמות, אבני גזית, שיכולות לשמש אבני-שתייה ואבני-יסוד לבנייננו החדש (במדור "דברי ספרות" בכל כתבי ביאליק). תפקידו המעשי של הסופר, איש הרוח – להחזיק את המפתח לבית-המדרש הישן ולהחיות בו את החיים שקפאו – מזכיר את תפקידו של הסופר בשיר הילדים של ביאליק "גן עדן התחתון" שכבר הוזכר לעיל. שיר הילדים מתאר עיר של בטלנים – גלגול עִברי של המקום הדמיוני הקרוי בשם "Schlaraffenland" – שעליו כתב הפולקלוריסט והאֶתנוגרף הגרמני לודוויג בכשטיין (Bechstein) אגדה ידועה ותום זיידמן-פרויד, שותפתו של ביאליק, עיבדה אותה לילדים וביאליק כתב בעקבותיה את שירו "גן עדן התחתון".14 ביאליק תיאר עיר של בטלנים שבָּהּ – למרבה האירוניה – דווקא המשורר, איש-הרוח, הוא הוא האדם המעשי ביותר. והָא ראָיה: בעוד כולם ממלאים את כרסיהם ונחים על משכבם, המשורר עובד: הוא מחבר שיר שבעבורו הוא דורש מאנשי העיר שכר ראוי. לפנינו דמות של מסַפר עממי הדורש ומקבל שכר על סיפוריו, אף מדקדק כחוט השערה בנושא השכר ועומד על כך שהכסף יינתן לו במלואו וללא דיחוי ("וְאַתֶּם שַׁלְּמוּ לִי בִּמְזֻמָּנִים מְהֵרָה / גֵּרָה שְׁלֵמָה וַחֲצִי הַגֵּרָה"). דמות זו משלבת בתוכה את שתי דמויות-הקבע של המקמה – המשורר-הדובר וההרפתקן הנווד, תאב הממון ורודף הבצע. דמות זו אף מסירה לרגע מן הסיפור את הדוק האגדי הפרוש עליו, ומחזירה את הקורא אל המציאות היום-יומית ה"פשוטה". גם דמותו של המסַפּר באורֵח נטה ללוּן מורכבת מרוחניותו של הנביא ואיש-הרוח וממעשיותו של הסופר האנטי-הֶרואי של התקופה המודרנית המחפש גמול וכבוד על עבודתו הספרותית. ביאליק, ובעקבותיו עגנון, אף ערכו ביצירתם טרנספורמציה מודרנית – יום-יומית ואנטי-הֶרואית – לסיפור אודיסאוס השב לביתו. האומנת הזקֵנה בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" מלַווה את המשפחה (לרבות בנם החייל שהגיע הביתה לחופשת הפסח) בעת הגירוש מן הבית, בהיפוך לסיפור אודיסאוס שבו האומנת הזקֵנה מקבלת את פניו של הגיבור החוזר לביתו ומזהה אותו. בשירו "בתשובתי", שהוזכר לעיל, הושפע ביאליק מקובץ שיריו של היינריך היינה Heimkehr (השיבה הביתה [1824 – 1826]) המתאר שיבה אנטי-הֶרואית אל בית מנומנם ובו כלבלב מייבב (במקום הכלב הנאמן מן האֶפּוס ההומרי, וביאליק אף המיר את הכלב בחתול ואת פֶּנֶלוֹפּה האורגת – בזקֵנה בָּלה האורגת-סורגת פוזמקאות). השיבה הביתה בספרות העולם מתוארת כשיבה לחוף מבטחים, ואילו אצל ביאליק ועגנון – זוהי שיבה מאוחרת לעיר ההולדת ולבית הילדוּת שעל פניהם פרושה מסכַת המוות. המילה היוונית למושג השיבה הביתה – כגון שיבתו של אודיסאוס מדרך נדודיו באֶפּוֹס ההוֹמֶרי – היא המילה "נוסטוס" (שממנה נגזר המושג "נוסטלגיה"). אורֵח נטה ללוּן הוא ספר של "נוסטוס", וה"נוסטוס" הוא מוטיב ידוע ביצירת עגנון (וראו גם בסיפוריו "והיה העקוב למישור" ו"פרנהיים", "עובדיה בעל מום" ועוד), אך אין הוא ספר של נוסטלגיה, למעט תיאורו של ריח הדוחן בדבש המקיף את העיר בקטע הפתיחה (ואף הוא נסמך כאמור על שירו של ביאליק "גן עדן התחתון"). לפנינו אנטומיה רבת תבונה ותובנה לגבי מצָּבהּ של יהדות אירופה ערב החורבן. זהו ספר שנכתב מתוך ידיעה כואבת שגם בארץ-ישראל אין חייו של היהודי סוגים בשושנים, וגם לכשתושג יום אחד הריבונות המיוחלת לא יושג השלום המיוחל עם שכניה המבקשים לכלותה. המסַפּר אמביוולנטי גם לגבי השיבה ציונה, ודומה שהוא רואה בה את הפתרון היחיד, אף-על-פי שאין הוא פתרון אידאלי, ליהודי המבקש לשמור על יהדותו, ואינו רוצה להמיר את רגלו ברגל חלולה, עשויה עץ. בשירו "אחותי רוחמה" יעץ יל"ג לאחיו היהודים לאחר פַּרעות 1881 לחפש לעצמם מלון אורחים אחר עד יעבור זעם ("קוּמִי נֵלֵכָה – הָהּ בֵּית אֵם אוֹהָבֶת / לֹא אוּכַל אֲבִיאֵךְ בֶּטַח לָשָׁבֶת [...] לִמְלוֹן אוֹרְחִים אַחַר ללוּן נָסוּרָה [...] שָׁמָה נֵשֵׁב וּנְחַכֶּה"). בשנות העשרים התיידד עגנון עם ביאליק ועודד אותו לעבור מברלין לבאד-הומבורג, שם ישבו השניים במחיצה אחת כשנה וחצי ושוחחו שיחות ארוכות. בתקופה זו חגגו לביאליק את יובל החמישים שלו, והעיתונות מלאה מאמרי תהילה. בשירו הקצר "שחה נפשי לעפר", שנשא את התאריך הסמלי י"א בטבת תרפ"ג (יום לאחר חגיגות היובל), תיאר המשורר את הנבוכים הבאים אליו לבקש עצה והדרכה, ובפיהם שאלה:"אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא?", ותשובתו של המשורר-הנביא: "אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"; משמע: המשורר מודה שאין ביכולתו לשמש מצפן וכוכב הצפון לתועים בדרכי החיים. כל אחד ימצא את הפתרון המתאים לו ביותר, ואל לו לבוא אל הסופר בדרישה שישמש לו מורה נבוכים. גם עגנון התקשה לבחור את הדרך הנכונה, וייתכן שכותרת ספרו אורֵח נטה ללוּן הושפעה לא רק מדברי ירמיהו אלא גם מדברי יל"ג "לִמְלוֹן אוֹרְחִים אַחַר ללוּן נָסוּרָה". הוא עצמו ישב בביקורו ב-1930 בפולין כאורֵח נטה ללוּן עד יעבור זעם, ובשוך המאורעות הוא שב לירושלים ובנה בה את בית הקבע שלו, בהבינו כי לגבי יהודי אירופה כבר בטלו כל הסיכויים ונסתתמו כל צינורות הקיום. לא אמירה ציונית וְרדרדה וּרדודה לפנינו, כי אם הד ברור לטעם הלענה שב"אף-על-פי-כן" הזעום והקודר של יוסף חיים ברנר, מורהו הגדול של עגנון. הערות: שקד, גרשון, "המסַפר כסופר: לשאלת דמות המסַפר ב'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש. י. עגנון", הספרות, כרך א, חוברת 1 (תשכ"ח), עמ' 17 – 35. במכתב לצייר יוסף בודקו, שאִייר את מהדורת תרפ"ג של שיריו, כתב ביאליק כי הוא מבקשו לצייר פורטרט קטן: זקֵן על גבי ספר, זקֵנה על גבי גרב, חתול לרגליה. בפינה עכביש בתוך קורי עכביש. שקט. קפוא ומוזנח. הכול כבר רחוק, מן העבר האחר. ראו ח"נ ביאליק, שירים תר"ן – תרנ"ט: מהדורה מדעית, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 45. במקור שבלשון יִידיש כתובות המילים "יענער זײַט", המציינות מוות. כאשר אומרים ביִידיש שפלוני נמצא כבר בעֵבר השני ("ער איז שוין אין יענער זײַט"ׂ), כוונת הדברים היא שפלוני כבר מת. ביאליק התכוון אפוא לצייר בשירו תמונה הזוּיה מעולם השְׁאול, שדמויותיה הן רוחות וצללים. פ' לחובר, תולדות הספרות העברית החדשה, ד, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 113 (נדפס לראשונה בשנת תרצ"א). אמנים בימי-הביניים נהגו לצייד את השטן בגלגוליו השונים (לוציפר, מפיסטופלס, בעלזבוב ועוד) ברגלי עז, צפיר או ברגל עץ. בסיפורו של פלאנרי או'קונור (O'connor) "Good Country People" מתוארת צעירה חילונית בשם Hulga שאיבדה את אמונתה ורגלה הוחלפה ברגל של עץ. גם חילוניותו של דניאל ב"ח העניקה לו רגל חלולה, או שמא אבדן הרגל הביא לאבדן האמונה. כך או כך, רגלו התותבת היא simulacrum, או אימיטציה זולה ופגומה, מעשה ידי אדם, של הרגל שהעניקה לו הבריאה. רשימה מלאה של גלריית הדמויות מסיפוריו האחרים של עגנון המשובצת לאורך הרומן אורֵח נטה ללוּן ניתן למצוא במאמרה של מיכל ארבל "המופת של ר' אמנון ממגנצא", בתוך :מעשה סיפור – מחקרים בסיפורת היהודית, בעריכת אבידב ליפסקר ורלה קושלבסקי, רמת-גן תשס"ט, עמ' 325־359; ובמיוחד שם, עמ' 348. ראו בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון. תל-אביב 2010, עמ' 143 – 162. ראו מאמרו של עוזי שביט "מעוּות לא יוכל לתקון – על 'פרנהיים' לש"י עגנון", מאזנַים, כרך מט, חוב' 2 – 4 (תשל"ט), עמ' 127 – 133. תודתי נתונה לד"ר יונה בר-מעוז מאוניברסיטת בר-אילן על אבחנה נכוחה זו, שאותה העלתה בסמינר "שבעים פנים לעגנון" מטעם "אבות ומייסדים" שנערך במעלה החמישה ביום 20 – 21 בדצמבר 2013 (י"ז-י"ח בטבת תשע"ג). ראו "הפלגה פואטית: סיפור של מצבי תיק"ו", בתוך ספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2011, עמ' 124 – 130. ראו בסעיף "השימוש בחרוזים בדרך המקמה", בתוך ספרי בדרך לבית אבא: מציאות והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון, תל-אביב 2013, עמ' 64 – 69. ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: על היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 46 – 47. ראו ברוך קורצוויל, "אורח נטה ללוּן", פרק רביעי בספרו מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל-אביב וירושלים תשכ"ג, עמ' 50 – 68. ראו מאמריו פורצי הדרך של אברהם רגלסון "בחצרות עגנון", הפועל הצעיר מיום 6.12.1955, 13.12.1966, 20.12.1966. ראו מאמרו של גדעון טורי, "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", מעגלי קריאה, 17 (אדר תשמ"ח), עמ' 17-30. ביבליוגרפיה ארבל, מיכל. "המשכיות ושבר בזהות הלאומית ביצירת עגנון: 'אורֵח נטה ללוּן, 'המכתב' ו'הסימן'". בתוך : עִתות של שינוי: ספרותיות יהודיות בתקופה המודרנית, בעריכת גידי נבו, מיכל ארבל ומיכאל גלוזמן, שדה בוקר תשס"ח, עמ' 173־208. ארבל, מיכל. "המופת של ר' אמנון ממגנצא : התפתחותו של איקון תרבותי ביצירת עגנון". בתוך :מעשה סיפור – מחקרים בסיפורת היהודית, בעריכת אבידב ליפסקר ורלה קושלבסקי, רמת-גן תשס"ט, עמ' 325־359. הלקין, שמעון. "על 'אורֵח נטה ללוּן'", בתוך: לעגנון שי: דברים על הסופר וספריו, בעריכת דב סדן ואפרים אלימלך אורבך, ירושלים תשכ"ו, עמ' 91־123. נדפס שוב בקובץ שמואל יוסף עגנון: מבחר מאמרים על יצירתו, בעריכת הלל ברזל, תל-אביב 1982, עמ' 186 – 209. ויינמן, אריה. "רמיזות ומשמעותן: הערות קצרות על 'אורֵח נטה ללוּן'", הספרות, חוברת 26 (תל-אביב 1978), עמ' 104־107. ויס, הלל. "בן המלך והעני – בין אפלפלד לעגנון", בתוך: עשרים וארבע קריאות בכתבי אהרן אפלפלד, בעריכת אבידב ליפסקר ואבי שגיא, רמת-גן תשע"א, עמ' 357־380. כגן, ציפורה. "'אורֵח נטה ללוּן' – בין צופן למפתח", דפים למחקר בספרות, כרך 5-6 (חיפה תשמ"ט), עמ' 29־42. כהן, אורי ש', "שומר בית הקברות איבד את המפתח: 'אורֵח נטה ללוּן' ותפיסת המוות ביצירתו של עגנון", בתוך ספרו הישרדות, תל-אביב 2007, עמ' 37־85. כץ, שמואל. "גלגולי 'מעשה המופתי' מ'אורֵח נטה ללוּן' ל'שירה'", בתוך: ביקורת ופרשנות, חוברת 26 (רמת-גן תש"ן), עמ' 49־56. כץ, שמואל. "בן המלך כעני: למשמעות נושא האצולה ב'אורֵח נטה ללוּן'", בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 295־312. לאור, דן. "מסע ושברו – פולין, קיץ 1930", בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 261־281. נדפס גם בספרו ש"י עגנון – היבטים חדשים, תל-אביב תשנ"ה, עמ' 154־174. פלדמן, יעל. "בין מפתח למנעול: קריאה חוזרת באירוניה עגנונית אחת", הספרות, חוברת 32 (תל-אביב 1983), עמ' 148־154. צוויק, יהודית. "חנוך כדמות אירונית בספרותנו", דפים למחקר בספרות, כרך 13 (חיפה 2001 – 2002), עמ' 55־77. קורצוויל, ברוך. מסות על סיפורי ש"י עגנון, תל-אביב וירושלים תשכ"ג, עמ' 50 – 68. רגלסון, אברהם. "בחצרות עגנון", הפועל הצעיר מיום 6.12.1955, 13.12.1966, 20.12.1966. שֹהם, ראובן. "המסַפר הבלתי מהימן ב'אורֵח נטה ללוּן'". בתוך: חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון, מוגשים לפרופ' יהודה פרידלנדר, בעריכת הלל ויס והלל ברזל (רמת-גן תשנ"ד), עמ' 283־294. שקד, גרשון. "אחדות וריבוי: לשאלת המִבנה של 'אורֵח נטה ללוּן'", מאזנים, כרך כב, גיל' 5־6 (תל-אביב תשכ"ו), עמ' 459־465; שם, כרך כ"ג, גל' 1 (תל-אביב תשכ"ז), עמ' 34־41. שקד, גרשון, "המסַפר כסופר: לשאלת דמות המסַפר ב'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש. י. עגנון", הספרות, כרך א, חוברת 1 (תל-אביב תשכ"ח), עמ' 17־35. שקד, גרשון. "בין חלום לסיפור ביצירתו של ש"י עגנון", מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, חוברת ה (תל-אביב תשנ"ה), עמ' 81 – 103. שקד, גרשון. "סופר בדברי תוכה: על 'אורֵח נטה ללוּן' מאת ש"י עגנון", מחקרי ירושלים בספרות עברית, כרך כ (ירושלים 2006), עמ' 237־252.