א"ב יהושע / העכבר של תמר וגאיה / הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2005, פורסם: ידיעות אחרונות , 13/05/2005 א"ב יהושע אינו חדל מלהפתיענו: "לפתע" צצים להם, לצד הרומנים "האקטואליים" שלו, שאליהם הורגלנו, רומן היסטורי, ליברית של אופרה, ועכשיו גם ספר ילדים. איך יכול סופר מתוחכם כיהושע, המתכנן כל פרט במעבדת האינטלקט, לכתוב ספר לגיל הרך? על המקרר המצוייר על גב-הספר מודבק מכתב-הסבר מחוייך: "נכדותיי תמר וגאיה שאלו את הוריהן, במה סבא עובד? – סבא הוא סופר, הם ענו, סבא כותב סיפורים. ביקשו תמר וגאיה לראות את הסיפורים שסבא כותב, וכשראו אותם הן התאכזבו. הספרים שכתבתי לא נראו להן דומים כלל לספרים היפים שמהם מסַפרים להן סיפורים. ולכן כדי להציל את כבוד מקצועי בעיני הדור השלישי, החלטתי לנסות פעם את ידי בכתיבת סיפור ילדים, והרי הוא לפניכם. והנושא פשוט ומוּכּר – איך מתמודדת משפחה בדרכי שלום וביצירתיות עם עכבר, שהרי כולנו צפויים במוקדם או במאוחר לביקורו של היצור הזריז ורב התושייה". בחירת המילים ("בדרכי שלום", "כולנו צפויים במוקדם או במאוחר") אינה תמימה כל עיקר. א"ב יהושע מלמד את קוראיו הצעירים ואת הוריהם, בהומור וברצינות מפוכחת, איך מתמודדים עם אויבים ממשיים או מדומיינים הפולשים לחדרי הבית והנפש. אם אי-אפשר למגרם, להעלימם או ללוכדם, אפשר לפחות לבַייתם – לתת להם פינה כלשהי ולמנוע מהם להשתלט על חייךָ. בין שהפחד הוא מפני הזר והחמקמק, מפני הטרור, מפני הזִקנה או מפני בעל-החרמש בכבודו ובעצמו, מומלץ שלא לתת לפחד להעכיר את החיים, לשבשם ולשתקם. בגן-השושנים שב"עליסה בארץ הפלאות", הציב לואיס קרול בעלי-חיים בצד קלפים המתַפקדים כבעלי-חיים. התוכל עכברה בציור שבשוליו כתוב "עכברה" לספק עכבר מורעב? ואם זוכה עכברה דו-ממדית בממד נוסף בדמיון, אולי ניתן גם להפוך את המשוואה: לצמצם את הפחד המקנן בתוכנו, לגמד את נוכחותו ולהופכו לתופעה נטולת ממד עומק. מתברר שגם מה שנראה כאן "נונסנס" גמור במישור דמוי-המציאוּת, יש לו היגיון רב במישור הפסיכולוגי. ומתי מחליטות תמר וגאיה לבַיית את העכבר? כשצץ ברקע משהו מפחיד יותר מן הפחד בעצמו, משהו המזכיר את חידתו הנודעת של לואיס קרול " Do cats eat bats or bats eat cats?". ועוד לא אמרנו דבר על ההומור המרנין של א"ב יהושע, על זיקת הסיפור לספריו הנודעים (למשל, האין "המאהב" עוסק בזר שפלש הביתה, נעלם וגרם לבני הבית לצאת למסע חיפושים בעקבותיו?), וכן על הציורים משובבי-העין של אוֹרי קֶרמן, שבזכותם הספר נגיש גם לילדים קטנים. הוריהם ייהנו מן החידות הלוגיות, המשולבות בו בין השיטין וממשחק המחבואים המשעשע בין "האמיתי" ל"וירטואלי". משחקים כאלה מצויים, כזכור, בשיריו הרציניים ביותר של אלתרמן, שבהם כיפה אדומה וגיבורי האגדות יוצאים מבין דפי הספר ומרדימים את הילד. ואם הזכרנו את אלתרמן, זוהי הזדמנות להמליץ על מהדורות חדשות של יצירותיו לילדים ("נס גדול היה פה", "מעשה בפ"א סופית", "מעשה בחיריק קטן" ו"האפרוח העשירי"), שיצאו לאחרונה בהוצאת הקבה"מ במהדורות חדשות, בלִוויית ציוריו רבי-ההשראה של דני קרמן, ולא נתפוגג טעמן בעשרות השנים שחלפו מיום היכתבן.

Published: THE EXPERIENCED SOUL: STUDIES IN AMICHAI ( ED.GLENDA ABRAMSON) WESTVIEW PRESS, "HARPER COLLINS PUBLISHERS", OXFORD 1997 For a Hebrew version - לגירסה עברית (this text was restored from old computer files, and may be inaccurate or missing) ABSTRACT The abundant use of cardinal style-marker in Yehuda Amichai's works also emphasizes their innovative nature as precursors of a new poetic trend. Amichai's poems, in contrast to the traditional modes of poetic expression, sounded so simple, so direct and prosaic, that they could hardly fall into any of the known and accepted poetic categories. The critics of the new poetic mode were seemingly right in correct accusations against the "poverty" of Amichai and Natan Zach, as they bore in mind the poetic norms prominent in the 1930s and 1940s. States of disbelief, immaturity, insecurity, and instability characterize Amichai's poetry–poetry that is constantly illuminated by the vague colours of sunset, never by the bright colours of broad daylight. Amichai's conceits may appear to be less elaborate than the typical Metaphysical conceit, but it must be undersood that they manifest the voluntary asceticism and leanness of an artist who has undertaken the risky task of uttering the most fundamental and substantial truths. The topic of my lecture - "Conceit in Amichai's Writing" - is result of many years of close reading in these exceptionally versatile and heterogeneous poems. Despite many generic and stylistic changes that Amichai's poetry has undergone since its early stages the 1950's, conceit was and remained most typical and widespread style-mark of these poems. To my best knowledge, it constitutes core of Amichai's figurative language, and as a most cardinal marker, it can be traced in all textual levels - from microtext to macrotext. abundant use of this style-marker in Amichai's works also emphasizes their innovative nature as precursors of a new poetic trend (especially when confronted with total abstinence of Amichai's predecessors from this "artificial" poetic figure). With your permission, I shall allow myself a slight digression from this thesis, to tell you briefly about a trial which was held in open court some thirty five years ago. accused sat with bent shoulders, listening carefully to the speeches of both his prosecutor and his counselr defence. Finally,rose from his bench, uttered a few words on his own behalf and read two or three short lyrics, still in manuscript. ---------------- (*) a poetic figure, or image, which displays an over-elaborated analogy, often highly calculated, never totally spontaneous. In certain poetic periods, such as Romantic Age, this term gained derogatory connotations, and was condemned as a fanciful manifestation of preciosity, and had often been satirized. In other poetic periods (in 17th century, prime-time of Metaphysical poetry, and in 20th century, with the emergence early modedernism), this figure was highly estimated and widely used. In Israeli highschools, pupils were still studying Zalman Schneur's " Middle Ages Are Coming" under title of "Contemporary Poetry". "Massada" by Isaac Lamdan and "Bluz" by Yaacov Cahan were also taught as avant-garde poetic works. In literary circles, poems of Abraham Shlonsky, Nathan Alterman and Leah Goldberg were recited. They, however, were considered too new-fashioned to enter Curriculum by overly conscientious members of the Board of Education. Amichai's poems, in contrast to the traditional modes of poetic expression, sounded so simple, so direct and prosaic, that they could hardly fall into any of known and accepted poetic categories. However, there was something in tone and atmosphere of these poems that captured immediate attention. There was an intuitive feeling in air that modern Hebrew poetry is on threshold of a new era. Today, in retrospect, it is evident that in 1950's, a new poetics was established and that Yehuda Amichai is one of its and stimulators, together with Nathan Zach, Daliah Rabikovits and others. Indeed, when Amichai is confronted with his contemporaries, there is no real stylistic common denominator between them as it may normally be expected from members of same literary group. Nevertheless, a new generation of poets emerged in 1950's, if notr sake of poetic resemblance, than, at least, due to collective abstinence from certain poetic features: the withdrawal from national pathos and and ethos dismissal of all prosodic style-markers characteristic to the early modernists (mechanical rhythm, dissonant riming, regular rime schemes) avoidance of rare and ornamental lexicon, together with the readiness to forsake the verbal pyrotechnics of Shlonsky and his imitators renunciation of complicated syntactic structures, from phraseology, from high-flown epithets and from rich vividness of the Shlonsky-Alterman School. All these manifestations of conscious abstinence from copiousness eventually resulted in a sense of meagerness and asceticism. The young generation of poets replaced polyphonic, high-mimetic mode of their predecessors with anti-heroic, ironic mode, far from magic impact of Alterman's poetry which was still prevalent at time. The critics of new poetic mode were seemingly right in their accusations against "poverty" of Amichai and Zach, as they still bore in mind the poetic norms prevalent in 1930's and in the 1940's. These discriminating critics, however, refused to understand that this apparent meagerness is a voluntary renunciation of opulence on the part of young poets who detested "Russian" superfluous sentimentality of Shlonsky and his many imitators. Amichai himself testified in one of his early poems in his bitterly ironic "Bemerchak Shtei Tikvoth" In the Distance of Two Hopes: "Iwho resort to a small part / of words in dictionary". who studied in a religious elementary and secondary school, and could have exhausted the possibilities of intertextual language at his own will, demanded in one of his poems "O Lord, why have you notrsaken me", as his aim was to discharge ostentatious wealth of Old Hebrew and be able to move around with minimal load. * Almost two generations have passed since Amichai's poems have gained world- wide recognition, and it would not be an easy task to trace his innovations today. His personal style, with its typical irony and understatement, has been imitated by many young poets since early 1950's, and has almost turned into a literary convention.I shall therre review here some of vicissitudes in his literary career with aid of one cardinal style- marker, namely "conceit". This scrutiny into Amichai's poetry may reveal that few "cells" selected here are genetically identical to the whole corpus. It is well known that emergence of Amichai's poetry was induced by antagonism of post-war young generation towards impersonal style of Hebrew Modernists from Shlonsky-Alterman school and towards collective standpoint of most Palmach generation writers who took part in the 1948 War of Independence. Amichai's sonnet "We Loved Here",r instance, title of which served as a general title of a 23-poems-cycle, depicts the post-war atmosphere in a style that was yet unknown in Hebrew literature: אחר התשואות הראשונות / חזר דוד אל כל הנערים. / וכבר הרועשים בשריונות / היו כל כך מבוגרים. // בחבטות כף, בצחוק צרוד / ומישהו קלל ואחדים / ירקו. אבל דוד היה גלמוד / וחש לראשונה שאין עוד דוידים. // ולא ידע פתאום היכן ינח / את ראש גלית שמשום מה שכח / ועוד החזיק אותו בתלתליו. // כבד ומיותר היה עכשיו / וציפרי הדם שנדדו הרחק / שוב לא שמעו, כמוהו, את העם צועק. The unjust and anti-heroic closure of a conflict that has hitherto been clothed with high-flown words of vision keeps on harassing the speaker in these poems - "impractical" poet who meditates about survivors and the dead. The sonnet "Young David" is a pertinent expression of disillusionment of a modern anti-hero who faces realisation of dream of Statehood, discovering that dream surpasses reality in beauty: אמי מתה בשבועות / בסוף ספירת העומר / אחיה הבכור מת ב-1916, נפל במלחמה, אני כמעט נפלתי ב-1948, / ואמי מתה ב-1983. / כל בני-האדם מתים בסוף ספירה / ארוכה או קצרה, / כל בני-האדם נופלים במלחמה ... קברנו אותה בסנהדריה ליד קבר אבי, / שמרנו לה מקום כמו / באוטובוס או בבית-הקולנוע / שמנו פרחים ואבנים כדי שלא יתפשו את מקומה". It is not by mere chance that David's comrades in this poem act and sound like veteran Palmach fighters. It is not by mere chance that David is presented simultaneously both as a hero and as an anti-hero whose victorious deeds are far from causing joy and whose only wish is to seclude himself from meddling crowd. Amichai who confessed in one of his poems "Iwould like to die in my own bed" kept on presenting in his poetry a weak and tired speaker, unsure of himself, questioning solid truisms of Palmach generation. He who could easily belong to generation against whichrebelled, Amichai prefers to portray dim twilight pictures, states of "inter-regnum" and disorientation, reflecting constant dissatisfaction and instability. His refusal to belong to any frame of affiliation is expressed in poem "My Parent's Immigration" wheredescribes himself as "too young to die, to oldr playing". In an early poem from cycle "Up on tree there are pine cones",describes himself and his beloved as two electric bulbs" too darkr reading, too luminousr sleeping". States of disbelief, immaturity, insecurity and instability characterize Amichai's poetry - a poetry that is constantly illuminated in vague colours of sunset, and never in bright colours of broad daylight. The protest against all solid truisms and confident slogans of passing generation is accompanied by many expressions of uncertainty and doubt scattered in Amichai's poems: "maybe", "sometimes", "if", "despite", "although" and so on. These words contribute to argumentative nature of Amichai's poetry which is reflecting an eternal inner struggle. speaker in these poems, (as opposed to "I" in poetry of Abraham Shlonsky and of Alexander Pen, who adapted exaggerated egotism of Majakovski) presents himself as aol and an eiron. Instead of pathos of 1930's and 1940's, the reader is confronted with expressions reflecting understatement and bathos typical of modern Anglo-American and German poetry. Amichai's figures too reveal an inclination towards the Anglo- American poetic style (as opposed to Fench-Russian hyperbolic style) as they are closely related to the Metaphysical conceit which saw a renaissance in 20th century Modernism. In this figure "the most heterogenious ideas are yoked together by violence", or, in more modern phrasing - incongruous semantic fields are arbitrarily attached to each other, resulting in a cognitive dissonance. Usually one of these semantic fields is human, other mechanical or inhuman one is serious and one is playful. These surprising innovations inrmulae of figurative language, together with the unexpected typological innovations of Amichai ( paradoxical figure of the anti-heroic fighter who is willingly "incriminating" himself as a coward with mant human weaknesses) established original nature of Amichai's poetry when it first emerged in 1950's. Comparing people to small change of money (in Amichai's poem "Out of Three ofur in a Room") is a conspicuous conceit so is comparison between the lovers and electric bulbs or multiplicative numbers (in poetic cycle "Up on tree there are pine-cones"). "Artificial" and manneristic is also comparison between human meditations and unkempt hair (in poem "Woman has Gone"). These Metaphysical conceits are often intermingled with Surrealistic features and with pseudo-Romantic autobiographical themes. Amichai may be defined as Romantic Mannerist of modern Hebrew poetry, and this definition contains an inherent oxymoron. His poems are Romantic in sense that they obsessively deal with individual, personal memories as an everlasting thematic thesaurus (his parents' home, his paternal worries, his dead comrades etc.). His poems are Manneristic because of the over-sophisticated nature of the similes and metaphors, which manifest an inclination to Line of Wit. Conversely, Amichai sometimes tends to envelope his poems in a visionary veil which obliterates Manneristic and witty impression. Among his contemporaries who have used their biography as an important thematic component (Arie Sivan, Aharon Almog, and to a certain extent Nathan Zach, MoDor and Dalia Rabikovits), Amichai is probably closest to poetic version initiated by Dylan Thomas - a poetic version which comprises memories, dreams and visions together with curious and rare conceits a poetic version which imposes upon reader certain obligations: to read text closely and slowly, to treat it as a sophisticated enigma which requires intellectual qualifications. Similar poetic modes from history of world literature are often result of similar socio-cultural conditions: extasy typical of poems by Hopkins and Yeats bears genuine resemblance to parallel phenomena in poetry of Uri Zvi Greenberg, as they originated in similar socio-cultural conditions. intellectual and inherently paradoxical nature of poems by T.S. Eliot and Ezra Pound was simultaneously created with rediscovery of treasures of 17th century English Metaphysical poetry. Both historical periods - 17th century and beginning of the 20th century - are characterized by a total crisis of values, by sweeping secularization and by collapse of most ideologies and faiths. A period of disorientation breeds a paradoxical art, like in John Donne's poem "A Valedictionrbidding Mourning" where lovers' souls are compared to legs of compasses. unorganic and surprising nature of this simile which aggressively ties together playful wit with exsistential seriousness is typical of poets who have undegone a traumatic crisis of disorientation and disbelief. Amichai's conceits may sound less elaborate than the typical Metaphisical conceit, but it must be undersood that they manifest voluntary asceticism and leanness of an artist who has undertaken risky task of saying most fundamental and substantial truths. This poem is constantly moving between poles of birth and death. Despite its anti-pathetic, light and witty nature, cry of newborn and cry of death agony echoes through Amichai's poetry. Despite Romantic style of some of these poems, death is portrayed in a disillusioned, unveiled manner. In poem "My Mother Died in Shavuoth", speaker recounts his life story making a witty remark about his incidental survival from 1948 war. The count of Omer (41 days between second day of Passover and Pentecost) is customarily associated with interruption of the mourning observed during Omer to celebrate marriages (Lag Ba'omer). The white brical veil is associated with whiteness of old mother's shrouds. This kind of associations are commonlyund in poetry, and consequently they arouse no surprise or amazement. However, association of reserving a burial place and of reserving a seat in the cinema is apparently uncongruous and dissonant. A delayed reflection upon this seemingly impossible comparison will reveal its congruity: final target of reservation of place in both incompatible situations is to spend time - whether temporarily or eternally - near beloved ones. Amichai's poetry often exploits childish delight of going to theatre, to park or to the circus in order to evoke a harsh existential truth about ephemeral nature of life and scarceness of earthly pleasures awaiting Man in this world. conceit (originated from Italian Concetto) bears a close relation to riddle and enigma. It immediately draws reader's attention due to its unintegral features whichrce reader to discover post factum its strange inner logic. This is mechanism of poem "Real Hero of Attempted Sacrifice of Isaac" ("Hour of Bliss", 1982): הגיבור האמיתי של העקדה היה האיל / שלא ידע על הקנוניה בין האחרים. / הוא כמו התנדב למות במקום יצחק. / אני רוצה לשיר עליו שיר זיכרון, / על הצמר המתולתל ועל עיניו האנושיות / על הקרנים שהיו שקטות כל כך בראשו החי / ואחר שנשחט עשו מהן שופרות / לקול תרועת מלחמתם / או לקול תרועת שמחתם הגסה. ram caught in thicket by its horns (Gen. 22, 13), not father and son, draw Amichai's attention. Through an indirect periphrasis Amichai argues that real hero or Sacrifice of Isaac was anonymous ram who died far from well-communicated post-war drama. Even his corpse was cynically used r making shofaroth (ram's horns)r triumphal calls. Death is being commercialized in war-time, it is said here in wrymouthed irony. This poem is an indirect pacifist manifesto bitterly proclaiming unjustice of wars: slogans are being spread, vulgar triumph-albums are being published only innocent victim is being relegated orrgotten. Amichai who had written urgotten line "Iwould like to die in my own bed" directs spot-light at exploited victim who is bearing the iniquity of others in order to expose aimlessness of war. As a pacifist who has always given preference to anti-heroic, Amichai has often manifested iconoclastic inclinations. His poems tend to demythicize all slogans and to expose conventional lies. human gaze of ram's eyes is a reprimand and a memorandum. It is meant to remind those anonymous war victims who paid so dearlyr creation of all those wide-spread slogans that Amichai would have readily rejected. It has already been claimed here that conceit is ethymologically connected with Wit. Despite the tragic nature of some of Amichai's figurative language, it can often be associated with the cognitive mechanisms of joke and comic anecdote. In some of his inherently tragic poems, based of his autobiography, Amichai takes advantage of same mechanisms exploited in joke-telling, and reader is delighted by the uncovering of the pseudo-logical and pseudo-naive nature of contents. A second reading will reveal that Amichai's conceits are not far- fetched and are far from being ludicrous or absurd. His witticisms are output of a meditative writer and not of a homo ludens or of a verbal acrobat. In her introduction to a collection of 17th century English Metaphysical poets, Helen Gardner describes conceit as one of cardinal characteristics, or style-markers, of Metaphysical poetry. According to Helen Gardner, conceits attracts immediate attention due to its sharpwittedness and sophistication which overshadow its inner truth. unorganic nature of Amichai's conceits compels reader to set in motion all his analytical abilities.may discover, to his great surprise, that seemingly irmative lines are to be interpreted as an emotional outcry; that "rational" statements are to be undrstood as emotive and sensual that thw seemingly logical is, in fact, pseudo-logical. biblical allusions which apparently envelope the poems with an air of traditional respectability are, in fact, a personal, undiciplined, idiosyncratic statement, free from any classical rules. At a later stage, reader may discover, again to his great surprise that what appears pseudo-logical, even nonsensical, has in fact its own logic - not accepted logic, but a personal, associative kind of logic, hidden rules of which must be carefully traced. Hence, typical conceit in Amichai's poems requires a three stages of comprehension: at first, reader encounters a surprising and dazzling figure of speech then,discovers that the apparently irmative and rational charge of this figure is misleading later on, rediscovers rational side of figure.r instance, in his well-known poem "God, Full of Compassion" opening statement sounds like a logical, even scientific, argument. Then, reader may discover that this is, in fact, an emotional complaint about God withholding his pity and letting dear ones to die (El Male Rahamim is, of course, prayerr dead). Now, God does not appear as overflowing with pity, but as restraining from gratuity and love. Finally, personal logic of statement can be grasped: the opening words of this poem do not contain any blasphemous expression against Heaven. They are words of a soldier who had dragged his comrades' corpses from hills, knowing that heaven is empty and godless - devoid of compassion. All this logical excercise with its conditional mode is meantr this delayed understanding: this is an expression of an unbeliever, of a godless atheist, not naive words of a pious and cormist. This is the mechanism in many poems, including the poem " Revelation on Mt. Sinai" (Mathan Thora) from 1975 collection "Now, in the Noise". בשעה שמשה ישב / אצל אלהים בהר סיני וכתב / על הלוח, / ישבתי בקצה הכיתה, בפינה / וציירתי, חולמני, / פרחים ופנים, אווירונים / ושמות מקושטים. / עכשיו אני מראה לכם הכול: / אל תעשו ואל תשמעו! Here, the well-known biblical story is inverted by an apparently childish pun ("Luach" is both a school blackboard and one of holy tablets of Decalogue). Instead of evoking Revelation on Mt. Sinai and tables of the Testimony, poem portrays a childish picture of a dreamy pupil who is scribbling flowers and airplanes instead of listening to the teacher. Instead of biblical phrase "all that Lord has spoken will we do and obey" (Ex, 24, 7), child playfully teases: "don't do, don't obey". latent sub-text beneath this playful facade jaxtaposes restrictions of the religious way of life and freedom of secular individualism - contrast that is in basis of one of Amichai's well-known quartrains, depicting the father harnessed to his phylacteries and the son to his dreams. One can conclude and argue that conceit is cardinal micro-text of Amichai's figurative language. Its impact is felt not only in figurative language, but also in allusive language, in rethoric and in many other texual levels. Eventually, it constitutes nature of macrotext, or even Amichai's poetics, in general. The keyword to understanding of Bialik's style is "ambivalence", and one can find its marks in every level. keyword to understanding of Alterman's style is "oxymoron", and it can beund everywhere - from texture to structure. same applies to Amichai: keyword to undrstanding of his poetics is "conceit", and conceits can beund in every possible level of his poems. It can be compared to a genetic code that may beund in every single cell, and eventually characterizes poetic corpus as a whole. This rule applies only to some of the great poetic pioneers who break through poetic restraints and establish new codes. minor imitators, disciples and followers usually change their style markers from time to time, and consequently they rarely have a pesonal, individualistic "fingerprinting": In the Shlonsky-Alterman generation they would have been admirers of oxymoron and hyperbole in 1950's they would have preferred ironic understatement, interwoven with Manneristic conceits in 1960's they would have converted their style into aggressiveness of Meir Viselteir and Yonah Volach. Conversely, Amichai's poetry, in all its stages and manifestations, is primarily based on one unchanging ethymon, namely: Manneristic conceit. Amichai's imitators usually draw out one component out the complex in its entirety, and therre their use of the conceit is frequently artificial and fanciful, whereas Amichai's use is genuine and full of natural grace. For a Hebrew version - לגירסה עברית

דברים לזכרו של משה שמיר פורסם: מאזנים / 6 , 2014 אלף ומאתיים מילים הִקצה לי העורך כדי לומר את דברי על משה שמיר - על הרומנים וקובצי הסיפורים, ספרי הילדים ואסופות המאמרים, המחזות, התרגומים ועוד ועוד. להזכירכם אתר הספרייה באוניברסיטה מכיל לא פחות משבעים וארבעה פריטים. לכן לא אוכל לומר כאן אלא מילים ספורות על "הרומן" האישי שלי עם יצירת שמיר, שהתחיל לפני למעלה מחמישים שנה. לא אחת קראתי את דברי שמיר על תחושתו בזמן הפגישה הראשונה שלו עם שירת אלתרמן, שבָּהּ טעם לדבריו את טעמה של פציחת האגוז הטוב. כך חשתי גם אני למקרא הקטע על "הנשיקה הראשונה" (מתוך "פרקי אליק"), שנדפס בלוויית איור אפלולי באחד הגיליונות הראשונים של "מעריב לנוער". מאז ועד עתה הספקתי לראות בפריז את פסל הנשיקה של רודן. בקולנוע ראיתי את הנשיקה המסוחררת בסרט "ורטיגו", שכל ספר-יסוד בתולדות הקולנוע נדרש לה, ואפילו ראיתי את הנשיקה המוזהבת של גוסטב קלימְט שזכתה לרפרודוקציות אין-ספור. ועליי להודות ולהתוודות: בעבורי הנשיקה המסעירה ביותר היא זו שבתוך "פרקי אליק", אולי משום שהייתה זו הנשיקה הראשונה – האמנותית, אני מתכוונת - ואולי משום שבכוחן של מילים לעשות משהו ששום מדיום לא יוכל לעשותו, ואולי משום שזוהי עדות אחת מני רבות לכשרון המסַפר של משה שמיר. בתיכון שבו למדתי לא נלמדו יצירותיו של משה שמיר בתכנית הלימודים. היצירות המודרניות ביותר שנכללו אז בתכנית הלימודים היו "מסדה" של למדן, "שלולית גנוזה" של הזז ו"תהילה" של עגנון. לימים, כשעמדתי בראש ועדת-המקצוע ושל תכנית-הלימודים ושל בחינות-הבגרות בספרות, דאגתי שייכלל בה גם המיטב של ספרות דור המאבק לעצמאות, אבל באותם ימים רחוקים שבהם למדתי בתיכון אפילו אלתרמן היה צעיר מדי ונועז מדיי לגבי-דידו של גדעון קצנלסון שלימד אותנו ספרות. מורנו נודע אז בשערים כקטגור של ספרות דור-המדינה, ושרף ביחד עם ברוך קורצוויל בהבל-פיו את כל קריית-ספר העברית במדור הספרות של עיתון "הארץ". בהפסקות הוא נהג להסתודד עם אורי-צבי גרינברג, שהיה כידוע לימים שותפו של משה שמיר בתנועה למען ארץ-ישראל השלֵמה. כשהגעתי באמצע שנות השישים אל החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, היו הימים ימי הפריחה של הפורמליזם שממזרח ושל ה"ניו קריטיסיזם" שממערב. שני הזרמים כאחד עודדו עיסוק שהוי במנגנוני הטקסט, ואפשר להבין מדוע: במזרח אסור היה לעסוק בתמטיקה ובאידיאולוגיה, ובמערב ביקשו החוגים לספרות לפתח שיטה שתתאים לרבבות הסטודנטים שנהרו בין שתי מלחמות העולם אל המכללות וראו בהן קרש-קפיצה למעמד חברתי וכלכלי נאות. ראשי המדברים באותה עת – ובראשם בנימין הרשב – דחו את הספרות של דור תש"ח מכול וכול (את נימוקיהם אפשר למצוא בספריה של נורית גרץ, תלמידתו של הרשב). התלמידים יצקו מים על ידי מוריהם ושתו את מימיהם בצמא. לראשונה ניצח האינטלקטואל הגלותי עם מכנסי הזלמן את אורי ה"צבר", יפה הבלורית והתואר. באמצע לימודי התואר השני, בחורף 69, התקבלתי למכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב שלימים עמדתי בראשו, וכשנות דור ישבתי בחדר ביאליק במחיצת רות שנפלד, שחיברה אז דוקטורט על הרומן ההיסטורי בכלל ועל "מלך בשר ודם" בפרט, בהנחיית פרופ' שמואל ורסס. דרכה התוודעתי במאוחר אל הרומנים של משה שמיר, והם עוררו בי התפעלות מרובה. באותן שנים נהג דוב סדן להזמין מדי שבת לביתו חוקרים ותיקים וצעירים, והיינו עולים לירושלים - בעלי, אני ובִתנו הקטנה - מתכבדים בתה ובעוגות של גוסטה סדן ושומעים דברי חכמה. סדן היה מונולוגיסט מופלא, שלא נתן לזולתו "להשחיל" מילה לתוך דבריו. בדרך בחזרה אמרה לנו בִֹתנו, שהיום היא סנגורית וכבר אז גילתה חוש-אבחנה בשפת הגוף של בני-שיחהּ, שסדן מתקשה לשמוע ועל כן מעדיף להשמיע. באחת הפעמים שבהם נשא את המונולוגים האין-סופיים שלו, איתרתי איזו סינקופה מקרית בדבריו, ואמרתי מילים בזכות "מלך בשר ודם", ואז אמר סדן משפט שלא אשכח. הוא אמר שהרומן הזה של משה שמיר ייחקק בתולדות הספרות העברית ויתנוסס באחת מפסגותיה שנים רבות לאחר ש[....] יימחה לגמרי מן הזיכרון הקולקטיבי (כאן הוא נקב בשמו של רומן ידוע שהיה אז פופולרי מאוד). עליי להודות שעד כה לא נתקיימה נבואת סדן, ואותו רומן פופולרי דווקא זכה להצלחה מרובה בארץ ובעולם, אבל - כפי שאומר ידידנו הסופר חנוך ברטוב - לסופרים יש שעון אחר, שיחידות הזמן שלו אינן דקות ושעות, ואפילו לא ימים ושנים, אלא דורות ועידנים... מאז ועד עתה - מסיבות שהכול יודעים את פשרן - אין יצירת שמיר ויצירת בני דורו זוכה לתשומת-הלב שלה היא ראויה. אמנם בינתיים נשתנתה האופנה, ואת מקום העיסוק השהוי בטקסט ירש העיסוק המבוזר בקונטקסט. הבה נודה על האמת: אילו היה שמיר כותב נגד המדינה, מכה על חטא שחטאנו, מציב סימני-שאלה סביב זכותנו להתערות במרחב השמי, מנתץ אלילים ומערער ערכים עד היסוד, היו שבעים ושבעה חוקרים דשים ביצירותיו. זוהי האופנה הנוכחית השלטת בקרב חוקרי הספרות ובקרב ההיסטוריונים שלנו, ולא כאן המקום לפרט באילו בתי-מדרש נולדה ומדוע תפחה ונתפתחה לממדים שכאלה. אבל משה שמיר נשאר נאמן לעצמו. הוא החל לכתוב בתקופה שבה אהבת-העם ואהבת-הארץ לא היו שם נרדף להשקפת עולם לאומנית, וגם בתואר "לאומי" טרם דבקו אז השתמעויות-של-גנאי. אני אוחזת כאן בספר "חיי עם ישמעאל", וחושבת לעצמי שמערכת-החינוך בישראל ובמזרח התיכון, ואולי גם בעולם המערבי כולו, צריכה הייתה לאמצו ולהָפכו לספר-חובה. מן הראוי היה שיתורגם ספר זה ויילמד בכל ארצות ערב לפחות. לא זו בלבד שהוא מרגש, מעניין, כתוב היטב, גדוש אמפתיה ובתובנות. זהו ספר שכולו אמת, וגם אם יש אמִתות נוספות ומצטלבות וזוויות-ראייה אחרות, אין בו מילה אחת של גוזמא והפרזה. מתוך ספר כזה עשוי לצמוח בסיס כלשהו להידברות, להבנה ולמודוס-יונדי (המילה "שלום" הולכת לצערנו ונשחקת, והופכת לנגד עינינו למושג אוּטוֹפּי). ואולם, גם משפט כדוגמת "בשנה הבאה בירושלים" נאמרה אלפיים שנה בטרם נתממש, אז מי יודע… "דבר אחד אני יודע", אמר שמיר "השלום דרוש לי באופן פרטי […] ושיהיה הוא שלום אמיתי ויפה נכון ויציב. שלום שבו אבות משיאים את ילדיהם ורואים בנכדיהם ונאספים אל מנוחת עולמם כשכל צאצאיהם סביבם. שלום שבו קונים ספרים ובונים בתי ספר ומציגים הצגות ומפיקים סרטים. זהו השלום שאני זקוק לו באופן אישי. והריני מוסר בזה הצהרה כי כל מאמריי ונאומיי[…] כל אלה אינם אלא רשת תככים ערמומית להשיג במהרה את השלום […] על-כן כותב אני את הדברים האלה […] כדי להודיע ולשכנע כי יש דרך לשלום, דרך ממשית, מתפתלת […] שחייבים ללכת בה בעיניים פקוחות, לאורך כל תמרוריה, וראשוני תמרוריה הם: ההכרה כי אנו מותקפים, הנכונות והיכולת להדוף את ההתקפה. האם אנו בראשית הדרך? באמצעה? בסופה? אני יודע רק זאת: במחצית המאה שאני חי אותה ונושם אותה - לא סרה אימת מוות מביתנו ולא חדל נשק מגן מידינו אף לשעה אחת", והדברים יפים כביום היוולדם, ואין להוסיף עליהם או לגרוע מהם אפילו מילה אחת. סופרי "דור בארץ", וא"ב יהושע בראשם, האשימו את משה שמיר ואת סופרי דור תש"ח שספרותם היא "ספרות ללא סוד". ובאמת סיפוריהם אינם יכולים בעָרמה האירונית של סיפורי עגנון. חלק מיצירותיהם של דור תש"ח אכן אינו מותיר הרבה לסוגסטיה של הקורא, ודומה כאילו המציאות שגעשה לנגד עיניהם של מסַפּרי-הדור אף לא הותירה להם מקום למלאכה מחושבת וזהירה. הבעיות הפסיכולוגיות המונחות בתשתית רבים מהסיפורים נראות לעִתים קרובות פשוטות ואפילו פשטניות. הלשון – כשהיא מתייפה במילים ובצירופים מלשון חז"ל – נשמעת מליצית וספרותית יתר על המידה. אף-על-פי-כן, כשהקורא נפגש שוב בפנינת ספרות כמו "הנשיקה הראשונה" נוח לו למחול על גינוני-החן שבלשון, ולהכריז – ודווקא בלשון חז"ל, כמו אליק הנער: "קלני מהכיל, קלני מהכיל". את הדברים האישיים באמת לא סיפרתי כאן. לא סיפרתי, למשל, שאמי ז"ל, חוה רימון, ילידת ת"א, מצולמת לצד משה שמיר למרגלות הגננת חיה ברוידא, אלמנת הסופר יוסף-חיים ברנר, שנרצח בשנה שבה נולדו תלמידיה. לא סיפרתי על "קומדיה-של-טעויות" שאירעה לי פעם כשצלצל הטלפון בביתי, ולאחר שהדובר הציג עצמו חשבתי לתומי חשבתי שמן הצד השני של השפופרת עומד גיסי, משה שמיר, וניהלתי עם הסופר שיחה הזויה שראויה הייתה להשתלב בסצנה תאטרונית. לא סיפרתי שמשה שמיר נתן לי פעם במתנה קטע פרי-עטו שבו הסביר איך טעו כולם בהבנת המשפט "אלי נולד מן הים". עיון בספריו ובמאמריו העיוניים יגלה שלא אמירה ציונית וְרדרדה ורדודה לפנינו, כי אם הד ברור לטעם הלענה שב"אף-על-פי-כן" הזעום והקודר של יוסף-חיים ברנר, המורה הגדול של הספרות הארץ-ישראלית.

סיפור לדתו של עם מתוך המים - על גלגוליה של מרים אחות משה בספרות העברית והכללית פורסם: שבילים ,6 , 2011 סיפורו של משה, שאחותו משתה אותו מן המים, ואחר-כך הוא עצמו משה את עמו מן הטיט והיוון של עמק הבכא ומטביעה בים סוף, ואף הטביע את אויביו במים רבים, הוא סיפור לדתה של אומה. כבסיפורים מיתולוגיים רבים, הוא מבוסס על אמת אנושית נצחית, הקשורה בחייו של כל אדם (everyman): כשם שהתינוק בוקע מרחם אמו עם מי השפיר, כך נולדה אומה מתוך המים. לימים עתיד היה הסופר משה שמיר לפתוח את ספרו "פרקי אליק" במשפט המיתולוגי "אליק נולד מן הים", שתלי תלים של פירושים נתלו בו. פרעה רצה להכחיד את האומה, ולהשליך כל בן שייוולד לה לתוך היאור, להטביעו במים רבים, ונענש על תכנית ההשמדה שלו, המנוגדת לתכנית האלוהית, בעשר מכות, שהראשונה שבהן גוזלת ממנו ומעמי את מי השתייה, את יסוד החיים, ומחליפה אותם בדם. גם העונש על מעשה העוולה והאיוולת של המלך המצרי הוא עונש סמלי: הדם הוא נוזל החיים, הזורם בעורקי הגוף, והמים הם נוזל החיים, הזורם במקווי המים שבטבע. ההחלטה "מי לחיים ומי למוות" היא החלטה אלוהית, ומרגע שפרעה מפקיע זכות זו לעצמו, מפר את חוקי הטבע, מחליט להחיות את הבנות ולהכחיד את הבנים, ונוטל לעצמו סמכות אלוהית הכרוכה בדיני נפשות, גם העונש על מעשהו מפר את חוקי הטבע: הדם, שאמור לזרום בעורקי האדם ולהעניק לו חיים, זורם מעתה בעורקי המים שבמרחבי הטבע, וגוזל חיי אנוש. יתר על כן, הוצאת בני ישראל ממצרים דרך הים אל המדבר הוא סיפור הוצאתם ממקום לימינלי אחד למשנהו. הים והמדבר הם no man’s land , וכל הנכנס אליהם שם נפשו בכפו. יורדי ימים ומדבריות אף חייבים לפעול כצוות, כי רק בצוותא יש בכוחם לצלוח את סכנות הדרך ולהגיע לחוף מבטחים. על כן, אין מקום מתאים יותר לגיבושו של עם מאשר הים או המדבר - תאומים ניגודיים שחוט של אנלוגיה מקשר ביניהם. מבין השניים, הים הוא גם הקבוע ביותר וגם המשתנה והזורם ביותר. בעוד שביכולתו של האדם לכבוש חלקים ממדבריות השממה, ולהופכם לארץ נושבת, הרי שהים קשה פי כמה לכיבוש. מצד אחד נאמר על הים בספר איוב כי אלוהים שם לו גבול, וכך תמיד ייסוגו גליו לאחור ולא יציפו את היבשה. מצד שני, בתוך חוקיותו הנצחית של הים מתגלות בו מדי יום תופעות בלתי צפויות בעליל, המקשות על יורדי הים לבטוח בו: הים בלתי צפוי ובוגדני ממש כשם שהוא נאמן ונצחי. בכך דומה הים לחיי אנוש ולהיסטוריה האנושית, שבהם הכול צפוי והרשות נתונה: בתוך גבולות הלֵדה והמוות, שהם ודאיים ומוחלטים, יש אין ספור תמורות ואפשרויות (panta rhei = הכול זורם). סיפורו של משה, או סיפור לֵדתה של אומה, מתחיל בילדותו - בסיפורו של משה התינוק בתבה השטה ביאור (כעוּבּר המוקף במי השפיר בתוך הרחם), שאותו סיפר ביאליק בסיפורו האישי-הלאומי "ספיח" בגרסה מוקטנת, דרך עיניו של ילד קטן, הלומד את סיפורי החומש ב"חדר", ומעטה עליהם דוק דמיוני, לפי השגותיו הילדותיות. סיפורו של גיבור "ספיח" נוטע את הסיפור המקראי במציאות מזרח-אירופית של ראשית המאה העשרים, כאילו התרחש בנוף האוקראיני שבתוכו גדל וצמח (בנוסח אנכרוניסטי דומה חיבר לימים איציק מאנגר את שירי החומש שלו). ילד זה יודע בחושיו שכדי להציל את משה התינוק מטביעה במים רבים יש צורך בעין פקוחה של דמות נשית, הנוצרת אותו כבבת עינה (לא במקרה משותף הצירוף "בת עין" לאיבר הראייה ולמקווה המים גם יחד). ילד זה אף משוכנא שהוא יודע היטב היכן בדיוק מתפתל המשעול שבו ירדה בתיה בת פרעה עם נערותיה לרדת אל היאור: המשעול – עִתִּים משתלשל וּמלבין מִבֵּין מעלות וּמוֹרדות קטנים וּדשוּאים ועִתִּים מתעלם ונבלע בין שיחים וקמה. בת המלכה הולכת הלוך וטפוף בראש ונערותיה אחריה, היא – מוּסך של משי תכלת, וּמלל כסף לו, על ראשה, שמלה דקה וּצחורה על בּשׂרהּ, וּברגליה נעלי תחש דקות מרוקמות זהב, והן – הולכות אחריה יחפות וּפעמי רגליהן נִכְווֹת כְּוִיָּה נעימה באבק הלוהט של המשעול. [...] וּבין קנה וסוּף שעל שפת נְהַר טיטירוב, בתוך מסכת הצללים הדקים והמתוקים שם, שוכב לו באותה השעה התינוק משה חבוש בתיבתו הקטנה והוא פועה וּבוכה: אַ הוּ, אַ הוּ! ואינו יודע, הפטיט, שאחותו מרים, היא זלאטה בת דבורה האלמנה, נִצֶּבֶת גם היא פה מרחוק חבוּיה מאחורי אילן של אגסי כל-נדרי ועטופה במטפחתה, וּבסוככהּ בכפה על עיניה, תביט בדאגה וּבחרדה כלפי הנהר ולבה הולם פעם… מרים, אחות משה, שהצילה את אחיה התינוק, אשר הציל לימים את עמו, הפכה לאחות ולאם הגדולה של הדתות. שמה בלשונות העמים – מריה, מארי, מרינה ועוד – נקשר תמיד בים ובמים, וגם השם "משה" קשור במים. מרים הפכה לדמות של קבע ברומן העברי – למן "מרים" של ברדיצ'בסקי, דרך שירה של עגנון (ששמה מזכיר את "שירת הים" של מרים, ופרישתה לבית מצורעים מזכירה את נגע הצרעת שבו לקתה מרים), דרך מרים של אלתרמן ב"חגיגת קיץ", מרים של עמוס עוז ב"אותו הים" ומרים של חיים באר ב"לפני המקום". נתבונן כאן בחטף בשירה של עגנון ובמרים של חיים באר, ששתיהן קשורות למרים המקראית ולמרים מן האוונגליונים – דמויות של נשים המשגיחות על התינוק שהפך למנהיג לאומי ולמכוננה של דת חדשה. עגנון מתאר אמנם את פרישתם של ד"ר מנפרד הרבסט ושל אהובתו שירה אל בית המצורעים כביטוי לחששותיו פן יהפכו ארץ-ישראל ויהודיה למקומם של מצורעים, שהושלכו אל מחוץ למחנה האנושי. עם זאת, תיאור זה מותח קו של דמיון בין שירה, האחות הרחמנייה, למרים אחות משה שהוענשה כזכור בצרעת. המדרש אומר כי מרים הייתה מיילדת, והיא ששרה את "שירת הים" בצאת ישראל ממצרים ובהיחלצו מיד המצרים. האחות שירה היא גלגולה של האחות מרים (העברית מזמנת מלה אחת ששתי הוראות שונות לה, ועגנון עושה שימוש בשתיהן). שירה של עגנון היא אחות רחמנייה (וגם "אם ואחות" במשמעות האלגורית), המתקרבת אל המלומד המזדקן שעה שאישתו הנרייטה ( = איילה) כורעת ללדת. לימים כתב חיים באר, אף הוא מתלמידיו של עגנון, את הרומן "לפני המקום" שהוא רומן על אנשי מחקר היושבים בד' אמות של ספריותיהם. יוצר דופן ביניהם הוא המצנט זוסמן, שהממון ולא עולם הרוח עומד במרכז חייו. מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה את פרי אהבתה מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה אגדית שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי-מרים – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צוללת במים רבים ומקפחת את חייה ואת חיי ולדהּ. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של שלמה-סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה, וסייע לה ברגעיה הקשים. מרים הנביאה, השומרת על התינוק שבתיבה, ומרים מנצרת, המערסלת את התינוק שבעריסה, קשורות כאן זו בזו, ושתי הדתות והתרבויות כרוכות זו בזו במעגל אין-סופי של השפעה הדדית ושל יחסי אהבה ואיבה, משיכה ודחייה. "ראשיתם של המעשים שבכוונתי לגולל בספר הזה אחוזה באחריתו של ספר אחר (...) כזנבה הלכוד בין מלתעותיה של הברייה המיתולוגית – ספק דרקון ספק לווייתן", מודיע המחבר לקוראיו בפתח ספרו, וגם דמויותיו ורעיונותיו של ספר זה אחוזים זה בזה כבמעגל אין-סופי ונצחי, שאין לו התחלה ואין לו סוף, כמו הנצרות והיהדות: זו נולדה מזו, וממשיכה להימשך לאויבתה ולצרור אותה חליפות. מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מריה", "מרינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה. כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל. בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה, הממלאת את כל חדרי לִבּה, "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן. ראינו אפוא שגם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית, שנוגעה כמו אחותו של משה, אדון הנביאים, בנגע הצרעת). אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, שולח את קוראיו דווקא לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מארינקה הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", העומדת בחצר ליד אגן מלא במי בורית, שגם שמה נגזר מן השם "מרים". ואגב, סיפורו זה של ביאליק נקרא בגרסתו שביידיש "מארינקה", צורת ההקטנה של "מאַריה", שהרי בסוף הסיפור עומדת הנערה הנכרייה מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה. ובמאמר מוסגר אפשר להזכיר בהקשר זה גם את הרומן הנידח "מַאריה" (1932) מאת הסופרת הארץ-ישראלית, בת העדה הספרדית, שושנה שבבו (1910 – 1992), שגילתה כישרון כתיבה בלתי מבוטל, אך פסקה לכתוב לאחר נישואיה, כמנהג אותם ימים. מעניין להיווכח שגם רומן זה, שלא זכה לעמוד באור הזרקורים בשל עיסוקו בחיי הנזירות, נושא זר לספרות העברית של ימי העליות הראשונות, עוסק בדמותה של מרים-מַאריה, כמו הרומן הראשון שכותרתו גיבורה נשית - "מרים" של ברדיצ´בסקי. דמותה של מרים ניצבה אפוא בפתחו של הרומן העברי כגיבורה אישה אקזמפלרית – נעלה ומושפלת, נאמנה וסוררת, יהודייה ונכרייה – האם הגדולה של כל הזמנים ושל כל התרבויות.

שמחה סיאני, שי"ח אוהבים (ממבט שני), ירושלים 2015. פורסם: מאזנים /5 גליון פ"ט , אוקטובר 2015 שמחה סיאני היא סופרת בעלת כישורים טבעיים לספר סיפורים עממיים, הארוגים וכרוכים בחוויותיה האישיות. מאזיניה נשארים פעורי פה מול כישרונה ללכוד את תשומת לִבּם, להפעיל את דמיונם ולהפוך את היום יומי לחגיגה מופלאה של מראות, טעמים וניחוחות. אילו הגיעה ללימודים אקדמיים בשנות העשרים לחייה, היא הייתה מן הסתם מתמקדת בחקר ספרויות העמים, ואולי אף הופכת לחוקרת פולקלור מן השורה הראשונה. החיים הביאוה להתמחוּת אקדמית בגיל מתקדם, ואף-על-פי-כן ניכּר כישרונה המחקרי, פרי סקרנותה והתלהבותה, על כל צעד ושעל, והוא שהביאהּ לעריכת הקובץ שלפנינו. באנתולוגיה שי"ח אוהבים ליקטה שמחה סיאני וערכה יצירות ומאמרים בנושא האהבה שכל קורא יפיק מהם הנאה (ובמקביל, הקובץ מרים אף תרומה נכבדה לחקר הספרות העממית). מצד אחד, יש בקובץ מאמרים כדוגמת מאמרה של פרופ' אילנה רוזן, העוסק בסיפורי שידוכין ונישואין ומנהגי חיתון שבין קֶדם לקִדמה, או בין מסורת למודרניות (מאמר המסתמך על ריאיונות ועדויות השמורים באסע"י - ארכיון הסיפור העממי בישראל ע"ש דב נוי, מורהּ האהוב של שמחה סיאני), או מאמרו של פרופ' יהודה ליבס על מוטיבים של אֶרוס בשירתה של ספפו. מצד שני, יש בו סיפורים דוקומנטריים-למחצה, כגון סיפורו של יהודה זיו על "אהבת השם" (כאן הכוונה לאהבה למתן שמות לאתרי ירושלים), או סיפורו מכמיר-הלב של משה גרנות על אהבת אם לעולליה. בצִדם ימצא הקורא מאמרים של פרופ' יחיאל שיינטוך, ד"ר צבי מלאכי, פרופ' שלום צבר, מר יצחק גנוז, פרופ' חוליו בן-שמואל, ד"ר יואל פרץ ומר רמי א' בר-גיורא. העורכת טרחה והוסיפה משלה תקצירים מאירי-עיניים. זהו ספר על אהבה, שנאסף והופק באהבה גדולה לנושא האהבה בפרט ולספרות העממית בכלל. אהבה ומוות – אֶרוס ותנטוס – הם הנושאים בה"א הידיעה של הספרות לדורותיה, ומבין שניהם האהבה היא כמובן נושא פופולרי, רחב ורב-אנפין ממשנהו. חידת האהבה – או "דרך גבר בעלמה" – תישאר "חידה עולמית" כדברי המשורר הלאומי, ששאל "מה זאת אהבה?" והודה באוזלת ידו לפענח את החידה. אף שמחה סיאני אינה טוענת שהגיעה לפתרון תעלומות האהבה, אך ספרה – כדברי משה גרנות – "פותח צוהר לכל פלאיה וסודותיה של המתנה הגדולה הזאת שהטבע העניק לאדם". זהו ספר המשלב האוצר בתוכו ידע ומידע, אך ניתן לרוץ בו ולהפיק ממנו הנאה חושנית, ולא הנאה אינטלקטואלית בלבד. שמחה סיאני היא בתו של סופר סת"ם, ומאביה למדה את אמנות הכתיבה הקישוטית. ספרה עשוי מעשה מחשבת: למן הטיפוגרפיה, האיורים והתמונות הצבעוניות, ועד לפתגמים ולמכתמים המשובצים בין הפרקים. על העטיפה ענק של כסף משובץ באבני טורקיז, מעשה-פיליגרן של צורף יהודי שיצר את התכשיט עבור נשות חצר המלכות בצנעא, בירת תימן. בענק משולבים לבבות ויונים: הלבבות הן משכן רגשות האהבה והיונים רומזות לפסוקי שיר השירים – שיר האהבה הגדול ביותר בספרות העולם: "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי הִנָּךְ יָפָה עֵינַיִךְ יוֹנִים. הִנְּךָ יָפֶה דוֹדִי אַף נָעִים, אַף-עַרְשֵׂנוּ רַעֲנָנָה. [...] הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי הִנָּךְ יָפָה עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ [...] דּוֹדִי צַח וְאָדוֹם דָּגוּל מֵרְבָבָה.  רֹאשׁוֹ כֶּתֶם פָּז קְוֻצּוֹתָיו תַּלְתַּלִּים שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב. עֵינָיו כְּיוֹנִים עַל-אֲפִיקֵי מָיִם". אכן, מימי קדם ועד לימי הקִדמה המודרנית לא נכתבו שורות כה יפות וכה אלמותיות על האהבה – מדוויה ומנעמיה.

מביאליק אל שקספיר ובחזרה פורסם: מאזנים / 5, גליון פ"ט , אוקטובר 2015 "האהבה לגווניה השונים", כך ניסח העורך את נושא גיליון אוקטובר, ואכן אין דומה אהבה ראשונה ומהוססת של נער ונערה לתשוקה סעורה של עלם ועלמה, או לאהבה בגיל השלישי שלעִתים אינה עזה פחות ממה שהייתה לפני שוך היצרים הליבִּידינליים. גם אין דומה אהבת גבר ואישה לאהבת הורים לילדיהם, או אהבת גולֶה לבית אבא-אימא החרֵב ולמולדתו הרחוקה. ח"נ ביאליק ששאל "מה זאת אהבה?" הודה לא פעם שהוא, שנתחנך ב"חדר" וב"ישיבה", מעודו לא ידע אהבה של ממש מַהי. אפילו במכתב-אהבה שכּתב בערוב-יומו לעלמה הצעירה חיה פיקהולץ, שליוותה אותו בזמן שהותו בלונדון בחורף תרצ"א וסייעה לו להתמודד עם זרוּת העיר והשפה, הודה המשורר: "ואני הלוא עטיתי אדרת נזירים זה שנים ואל אישה הכבדתי את רוחי ואת ראשי. ואולם בקלסתר פניך נגלתה לי לעִתים חזוּת מה אשר זעזעה את נפשי עד התהום ותמלאנה חנינה על כל גדותיה, אף כי טרם אדע מה הדבר ההוא ומה שורשו. אהבה לא באה? ייסורים ממרקים? מצוקת נפש נעלמה?"; ואפשר שגם במכתב-אהבה פרטי (באמת או כביכול) לא נפרד ביאליק מן "האני" האישי-הלאומי האופייני ליצירתו, ותיאר בו לא רק את תחושותיו האישיות אלא גם את תחושותיו של היהודי בה"א הידיעה, שלא ידע נעורים ואהבה מַהם. דומה שבשלב זה כבר ידע המשורר כי כל פיסת נייר פרי עטו תהפוך לנחלת הכלל, ואיגרותיו המאוחרות, אפילו הן מנוסחות כמסמכים אישיים בתכלית, כבר כתובות "עם הפָּנים לאומה". ביאליק הודה אפוא שמעולם לא ידע אהבה מַהי, ואף-על-פי כן, ואולי דווקא משום כך, כתב אחדים משירי האהבה היפים והנודעים בתולדות השירה העברית, כגון "הכניסיני" ו"היא יושבה לחלון". אחד מהם הוא השיר "הלילה ארבתי", המתכתב עם שירים רבים שבהם הולך האוהב וסובב סביב חלונה של אהובתו, בתקווה שתציץ לרגע מן החלון. שירים שבהם ניצב הדובר ליד אדן חלונה של אהובתו ולִבּוֹ יוצא אליה מצויים לרוב בשירת העולם. ייזכר בהקשר זה כי הסיטואציה הבסיסית של השירה הטרוּבָּדוּרית היא זו של משורר מאוהב, השר סרנדת אהבה מול חלונה של הגבירה הנערצת, ומוסכמה זו נתגלגלה גם אל שירת האהבה המודרנית יותר, כגון לשירו של הרומנטיקון האנגלי פרסי ביש שֶלי, "סרנדה הודית" ולאחד משירי המחזור "השיבה הביתה" של היינה, שהשפיע לדעת דב סדן על שירו זה של ביאליק. שירו של ביאליק "הלילה ארבתי" השפיע כמדומה על שירו של נתן אלתרמן "הבכי" (מתוך "שמחת עניים") ועל ספרו של עגנון "סיפור פשוט", שגיבורו הירשל סובב סביב חלונה של בלומה אהובת-לִבּוֹ בתקווה שתפתח את חלונה והוא יוכל לראות, ולוּ לרגע קט, את פָּנֶיהָ ולִזכות במבט אחד מאור עיניה. בסיפורו "מאחורי הגדר" תיאר ביאליק את נֹח, העובר בתכוף עליו היֵּצר מעליית הגג של בית-הוריו אל הגן השכן, ושם מתעלס באהבים עם רועת-החזירים הגויה זהובת-השֵּׂער. סופם של רומאו ויוליה מפרוור העצים האוקראיני שונה כמובן בתכלית מזה של הגיבורים השקספיריים, כי אדם מישראל (כך לימדנו פרידריך ניטשה בספרו "לגניאולוגיה של המוסר" על ההבדל בין היהודים הסגפניים להלניסטים הנהנתניים) אינו יודע אהבה מַהי ועל-כן גם לעולם לא ישלם את המחיר העצום שהאהבה תובעת מן האוהבים האמִתיים. מי שהכיר את האהבה על כל קשת גווניה וידע לתת לה ניב-שפתיים היה כמובן שקספיר, שכל אחת מ-154 הסונטות שלו לוכדת גוון נוסף ברצף הכרומטי האין-סופי שבין אֶרוֹס לתנטוס. אביא כאן את אחת הנודעות שבָּהן, אשר בה מפציר האוהב באהוב-לִבּוֹ להפיק הנאה מהאהבה כל עוד נשמה באפו: Sonnet LXXII That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs which shake against the cold, Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang. In me thou seest the twilight of such day As after sunset fadeth in the west, Which by and by black night doth take away, Death's second self, that seals up all in rest. In me thou see'st the glowing of such fire That on the ashes of his youth doth lie, As the death-bed whereon it must expire Consumed with that which it was nourish'd by. This thou perceivest, which makes thy love more strong, To love that well which thou must leave ere long. סונט 73 הַבֵּט בִּי, וְתַכִּיר אוֹתָהּ עוֹנָה, שֶׁבָּהּ עָלִים קְמֵלִים, נוֹשְׁרִים בַּלָּאט, עֶרְיַת זְרָדִים תִּרְעַד מֻכַּת צִנָּה, חָרְבוֹת בָּמָה בָּהּ רוֹן זְמִירִים שָׁבַת. תִּרְאֶה בִּי דִּמְדּוּמִים, בִּגְוֹעַ אוֹר בַּמַּעֲרָב, אַחַר שְׁקִיעַת חַמָּה; עֵת שֶׁהוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר הַשְּׁחוֹר, בֶּן-דְּמוּת הַמָּוֶת, חוֹתָמוֹ דְּמָמָה. תִּרְאֶה בִּי אֵשׁ לוֹחֶשֶׁת, עוֹמְמָה, לוֹחֶכֶת נְעוּרֶיהָ הָאוֹבְדִים, תִּכְלֶה וּתְאֻכַּל בַּאֲבֹד חֻמָּהּ, תִּדְעַךְ בְּדֶשֶׁן, רֶמֶץ וְאוּדִים. מִשֶּׁתִּרְאֵנִי הֵן תֹּאהַב בְּכָל לֵב אֶת שֶׁתּוֹתִיר מָחָר אַחַר הַגֵּו. (מאנגלית: זיוה שמיר) למעשה, זהו שיר של carpe diem ("תפוס את היום", או "אֱכוֹל ושתֹה כי מחר נמות"). לפי שיר זה, רק כשבראשו של אדם חולפת המחשבה שהחיים קצרים ואהובו לא יהיה לצִדו לעַד, הוא מפסיק לבזבז זמן יקר ומתחיל להעריך את מנעמי האהבה שנפלו בחיקו. והנה, היה זה דווקא ביאליק, ולא טשרניחובסקי "היווני" (משורר האור, הגבורה והאהבה), שהכניס לראשונה אל הספרות העברית את מסורת ה-carpe diem. לראשונה עשה כן בשיר שתרגם היינה והכתירו בכותרת "יש שיתגעגע הלב". אחר-כך עשה כן בשירים מוקדמים כגון "עיניה" ו"בשל תפוח" (האחרון עיבוד משיר קליל של אלפונס דודֶה שכותרתו הדו-משמעית פירושה: "בעבור שזיפים" או "על לא דבר"). יסודות של שיר פיתוי במסורת ה-carpe diem יש גם בשיר "בית עולם", וכן בשירים "ציפורת", "רק קו שמש אחד עברך" ובשיר הארוך בפרוזה "מגילת האש". מסורת פיוטית זו של שיר הפיתוי הארוטי לא קנתה לה שביתה בשירה העברית, כי תמיד עמדו לפני הסופר העברי בעיות גדולות ועקרוניות יותר מאלה שהטרידו את מנוחתם של עמיתיו, בני אומות העולם. היום, ממרחק השנים, קשה לתאר את התעוזה שנדרשה מן הסופר העברי לכתוב על נושאים הֶדוניסטיים כאלה שעניינם אהבת בשרים בעת מעברהּ של הלשון העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין".

האם ניתן לראות בחרם על יצירת אמנות מעשה תרבותי? פורסם: כיוונים חדשים; כתב עת לענייני ציונות, יהדות, מדיניות, חברה ותרבות גליון.10 , אפריל 2004 א. נשק החרם כחרב פיפיות בשוך הסערה סביב הדעות האנטישמיות והפרו-פלשתינאיות שהשמיע המלחין היווני תאודורקיס ובשוך הסערה סביב הפרס שניתן למוסיקאי דניאל ברנבוים, חובב וגנר, מן הראוי שנתבונן בסוגיית החרמתם של אמנים יוצרים ואמנים מבַצעים מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, דרך עינם הבוחנת של אנשי רוח שכבר התחבטו בסוגיה קשה זו. האם ניתן לראות בחרם על יצירת אמנות מעשה ראוי ותרבותי, או שמא אין כל חרם אלא אקט של חולשה ושל ייאוש מהידברות? האם ראוי, למשל, להחרים את יצירתו של המלחין היווני לאחר הדברים הקשים והחד-צדדיים שהשמיע בגנות ישראל, או שמא יש להמשיך ליהנות מיצירותיו הנאות ולהתעלם מן האמן שחיברן, או להאשימו מעל כל במה בבורוּת, באינטרסנטיוּת, או בשתיהן גם יחד? האם עלינו להתנזר מיצירתו של סופר גדול כדוגמת סַרַמַגוֹ, בעל הספר הנפלא על העיוורון, לאחר שהשמיע באוזנינו דעות קדומות הלוקות בעיוורון טוטלי, המטילות ספק בתבונתו וביושרו, מחד גיסא, והפוגמות ברצוננו להטות אוזן לדבריו, מאידך גיסא? ומכיווּן אחר: האם לא הגיעה השעה, לאחר שני דורות של חרם על וגנר באולמות הקונצרטים בישראל, להכריז על קץ החרם ולהטעים את הקהל את טעם יצירותיו? בהקשר זה עולים על הדעת דברי ביאליק, המושמים בפי שלמה המלך, משכין השלום, המוכיח את מלך ארם באגדות "ויהי היום": "לוּ גַם חֵטְא דָמִים חָטָא לְךָ אִישׁ - הֲלָעַד תִּטֹּר? הַאֵין שְׁנוֹת שְׁמִטָּה לַחֵטְא? הֲיִשָּׂא אִישׁ אֶת-אֵיבָתוֹ בְּחֻבּוֹ מַשָּׂא תָּמִיד עַד יַרְכְּתֵי בוֹר, כִּנְשׂוֹא הַמְּצֹרָע אֶת-הָרָקָב בְּעַצְמוֹתָיו וְאֶת-נִגְעוֹ הַמַּמְאִיר בִּבְשָׂרוֹ?" (ראו ביצירתו של ביאליק "אגדת שלושה וארבעה", פרק י"ח, תל-אביב 1929). להווי ידוע, ביאליק שיבץ את הדברים המפויסים הללו באגדת הקדומים [שבעיבודו] מתוך רצון להעמיד כתב-הגנה מרומז על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב, שקיבל את מדיניותו, וכתב-קטרוג מרומז על הסכסוכים והחשבונות בין "שכנים", העוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא תוחלת. "קוּמָה הַבְלִיגָה", קורא שלמה למלך ארם, ומבַתר כבשׂ, במעֵין ברית חדשה בין הבתרים, ברצונו להשכין הרמוניה וערכים הומניטריים בתקופה שסועה וקרועה, כשהציבור מסוכסך מבית ואף מתנסה במאורעות דמים מכאיבים מחוץ ("אגדת שלושה וארבעה" חוּבּרה ונתפרסמה בזמן מאורעות תרפ"ט). מובן, אין לדעת מה היה חושב איש רוח כדוגמת ביאליק על הכרזתו של בן-גוריון בדבר "גרמניה האחרת", שהוכרזה שנים לא רבות לאחר השואה. האם היה מצדד בחרם שהכריזה מדינת ישראל על יצירת וגנר, או מתנגד לחרם זה וקורא למחילה ולהבלגה? תיק"ו. אלתרמן, מכל מקום, שיריביו שמִקצות הקשת הפוליטית האשימוהו שאין הוא אלא משורר חצר, גרורו של בן-גוריון, לא האמין במושג "גרמניה האחרת", שטבע בן-גוריון מטעמים פרגמטיים. להפך, לרגל פגישתו של ראש ממשלת ישראל עם הקנצלר אדנאואר כתב אלתרמן את רשימתו "לא פגישה היסטורית" (דבר, 18.3.1960), שגינתה את בן-גוריון על המחילה המהירה והנמהרת. גם לפי התבטאויות הכלולות במכתביו שמִשנות השישים, ניתן להבין כי באותה עת הוא האמין המשורר בכל לִבּו, שטרם כָּשרה השעה להעניק לווגנר הֶכשר, וכי טרם הגיעה עת שמיטה לחטאי השואה. ד"ר יוניס, רופא בעל מוּדעות חברתית מפותחת, שעורר את אלתרמן לכתוב את אחד משירי "הטור השביעי" על סוגיית אִשפוזם של ילדים בשנותיה הראשונות של המדינה (בעקבות פרסומו של שיר זה שיגר בן-גוריון לאלתרמן מכתב, שגרר אחריו חליפת מכתבים ענפה בין המדינאי למשורר), שאל את אלתרמן במכתב מיום 4.4.1965, מדוע הוא מצדד בחרם כדוגמת החרם על וגנר, שאותו הגדיר המשורר כ"אחת מפעולות התרבות הראשונות במעלה" (דבר, מיום 2.4.1965), בשעה שהוא מגנה את החרם הערבי ורואה בו נשק פסול מכול וכול. בניגוד לאלתרמן, ראה הד"ר יוניס בכל חרם שהוא אקט של שנאה, שאינו מעיד על רצון ועל יכולת לתקן את פני המציאוּת. ממכתבו של הרופא אף עולה ובוקע החשש שמא יהפוך נשק החרם את עם ישראל ל"עם לבדד ישכון", שהרי עמים רבים הירעו לעם זה במרוצת ההיסטוריה, ואי אפשר שישנא את כולם עד אחרית הימים. אצטט מדבריו בהרחבה, מפאת אופיים העקרוני: אם ביסודה של תרבות, קיומה, התפתחותה, שגשוגה מושתתת אהבת הבריות, קִרבה בין אדם לאדם, שותפות גורל בין אדם לרעהו, באשר הוא אדם, כמו שנאמר: "ואהבת לרעך כמוך" - מה בין חרם לפעולה תרבותית מהראשונות במעלה? […] אולי יש בו מן הקונפליקט הטרגי, מחוסר אונים, מייאוש להידברות ועוד. […] ספק רב אם אדם מסוגל יהיה להתקיים זמן רב כבעל תרבות כשהוא יונק ממקורות של שנאה. אין ספק ששנאה מנוונת ועלולה להרוס נושאיה […] חרם, כל חרם […] זוהי פעולה יוצאת דופן, המוכיחה חוסר אונים יותר מאשר כוח ואמונה לתיקון משהו במישור ההומני. אין השנאה יכולה להוות גורם בונה. […] כלום אין בהעלאת חרם לדרגת תרבות משום סתירה משוועת ופעולה נגד התרבות, נגד מושגי היסוד של יחסים בין אדם לאדם? […] באופן אישי לא הייתי יכול לדרוך על אדמת גרמניה, לא הייתי מסוגל לנהוג במכונית תוצרת גרמניה או להשתמש בלבוש מתוצרת העם הזה […] אולם מכל זה ועד לטיפוח שנאה בצורת "חרם" מצד עם נגד עם אחר, ויהא זה העם הגרמני - רחוקה הדרך. […] כלום כל הגרמנים אחראים בעד תעלוליו של היטלר? וכל הספרדים היו אחראים בעד גזֵרות המלכים בהשפעת הכנסייה? וכל הרוסים בעד הפוגרומים? אם זה ככה? הלא אין לדבר סוף. אי העם אשר לא שפך דם יהודים אי פעם? לאן נגיע אם נקבל עמדה כזו? - כלום נוכל להמשיך להתקיים עם טיפוח השנאה הזאת? אלתרמן נענה לאתגר, והפשיל את שרווליו. מקץ שבוע ימים, ביום 11.4.1965, הוא כתב לבן-דבבו מכתב ארוך ומנומק, המסביר היטב מהו ההבדל העקרוני בעיניו בין חרם לחרם, בין מעשה תרבותי לבלתי תרבותי. חרם כדוגמת החרם הערבי, טען המשורר ואיש הרוח, נועד להביא לחורבנה של מדינה, אף גורם למכריזי החרם הנאה ותועלת, ועל כן הוא אקט בלתי תרבותי ובלתי ראוי מן הבחינה המוסרית. לעומת זאת, חרם כדוגמת החרם על יצירת וגנר מונע מהמחרימים הנאה, ועל כן הוא אקט תרבותי וראוי: התנזרות זו […] מקורה הכרת הצורך להימנע ממשהו, לוותר על דברים שאמנם יש בהם כדי להקל על החיים ולהוסיף להם נוחות, אלא שהם כרוכים בזיכרונות ובאסוציאציות ובחרדות שאדם בן תרבות, כלומר, אדם שאינו שקוע רק בטובת ההנאה החמרית, חייב להביאם בחשבון. "חרם" כזה […] אני מגדיר כמעשה תרבותי משום שהוא שייך לתחום של תרבות-חיים, של הליכות-הווי, של צביון ציבורי, תחום שאינו יכול להתקיים בלי אותם סייגים של רתיעה מפני דברים אשר תולדותיו של עם, מהות עברו ומהות ההווה שלו, נוסכים בהם טעם צורב ומרתיע. אילו החליט פליט ערבי שלא לקנות מכשיר רדיו מתוצרת ישראל, הוסיף אלתרמן והסביר, הוא היה מבין את החלטתו ומכבדהּ, אך אין ביכולתו להצדיק החלטה מחייבת של מנהיגים בלתי דמוקרטיים, המבקשים להחרים את תוצרת ישראל חרם גורף וטוטלי, כדי להחלישהּ ולמגרהּ, ואגב כך להאדיר את אונם והונם. עוד הוסיף והסביר את רתיעתו מן התרבות הגרמנית, שהיא רתיעה מפני דברים שהדם השפוך נגע בהם. שמיעת סימפוניה הוא ללא ספק מעשה תרבותי, טען המשורר, אך יש נסיבות שבהן ההימנעות משמיעת סימפוניה היא מעשה תרבותי עוד יותר: אתה כותב כי "ספק אם אדם מסוגל להתקיים זמן רב כבעל תרבות כשהוא יונק ממקורות של שנאה". דבר זה הוא נכון, כמובן, מבחינת עיקרון ואיני בא לערער עליו. אלא שאותה רתיעה שאני מדבר עליה, אף שלא הייתי מתבייש בה אילו גם נבעה מתוך שנאה מתמדת, שאינה שנאת חינם, - מקורה אחר. זוהי רתיעה מפני דברים שהדם השפוך נגע בהם […] אין דומה חלק מאביזרי יום יום ונכסי ציבור של משטר שופכי הדם ורבבות עוזריהם ומיליוני העומדים מן הצד בפאסיביות שמרצון, או מהכרח ותוך סיוע שביודעים או בלא יודעים, ותוך קבלת טובת הנאה, עושה אותם שותפים שאינם בגדר אשמים. אותה רתיעה שאני מדבר עליה, ושצריכה לחול אפילו על דברי חומר שאין בהם רוח חיים, היא רתיעה מפני שנטמאו על ידי קרבה ועל ידי מגע. את ההתנזרות מגרמניה ומכל הקשור במהותה אני קורא מעשה תרבותי, גם מתוך כוונה מפורשת לבעלי תרבות שבתוכנו הטוענים כי עניינים כמו לשון גרמנית, וכדומה, אינם אשמים, וכי רק ברבריות היא לראות פסול בהנאה משמיעת מוסיקה גרמנית שנתחברה על אדמת הנאצים בימי הנאצים או על ידי מי שהיו מקורבים להם. ובכן, הנני סבור כי שמיעת סימפוניה היא בלי ספק מעשה תרבותי, אך יש נסיבות שבהן ההימנעות משמיעת סימפוניה מסויימת היא מעשה תרבותי עוד יותר. אני סבור כי אם נשער למשל אדם שהוריו נרצחו באכזריות על ידי תליינים אשר אמן מסויים נהנה מחסדיהם ופיאר את שמם, הרי קשה יהיה לומר כי שעה שאותו אמן מציג תמונותיו או מנגן יצירותיו בפומבי יהיה בנם של הנרצחים אדם חסר תרבות אם הוא יירתע מלמחוא כפיים לאמן זה ומלהגיש לו פרחים. ואפילו להיפך, ככל שיהא אדם זה בן תרבות יותר, כלומר ככל שהתרבות תהיה בשבילו עניין שנתמזג בחייו ובעולמו הנפשי והחמרי, כן תגדל רתיעתו במקרים כלה. […] השאלה אם מותר לפקוד עוון על מי שאינו אשם בפועל, הייתה יכולה לעלות על הפרק אילו דיברנו על עונש או על נקם לגבי כל גרמני שהוא בלי הבחנה. אבל שעה שאני מעניש אותם רק על ידי שאני נמנע מלבוא במגע עמהם ומליהנות מחברתם, לאחר שאך אתמול התרחשו אותם דברים שהתרחשו, הנני סבור שאיני צריך להצטדק על כך. […] שעה שאתה כותב […] שלא היית יכול "לדרוך על אדמת גרמניה" הנך אומר למעשה בדיוק מה שאמרתי לעיל. יַקשו המקשים: הן וגנר לא חי בגרמניה הנאצית, ואין הוא ויצירתו אשמים בפרשנות המסולפת שתָּלו בהם היטלר וחבר מרעיו. השגה כעין זו, הנשמעת לא פעם מפי אנשים כדוגמת דניאל ברנבוים, מתעלמת מן העובדות, או מעלימה אותן בכוונה תחילה. פרשני וגנר בלי ספק הקצינו את עמדותיו אַד אבסורדום וסיאבו אותן עד בלי די, אך המלחין הגרמני אינו זקוק לפרשניו, שכּן דבריו שלו עומדים בפני עצמם ומדברים בעד עצמם. די לעיין בחיבורו היהדות במוסיקה (שנתפרסם תחילה בלא שם מחברו, וּוגנר הבין כנראה שראוי וכדאי לו לפרסם חיבור זה בעילום שם פן יפסיק לקבל תרומות ממצנטים יהודים), כדי להבין שווגנר לא היה מעניק בחפץ לב הֶכשר למוסיקאי היהודי ברנבוים, המבקש בכל מחיר לטהר את מגַניו מכל אשָם וללמד זכות עליהם ועל יצירתם. גם אין לשכוח כי חתנו של וגנר, יוסטון סטוארט צ'מברלין, היה ממטפחי תורת הגזע בצורתה האנטישמית, וכי דעות בדבר טוהר הגזע ונחיתותו של העם היהודי רווחו במשפחת וגנר לפלגיה (אף שזו לא נמנעה מלקבל תמיכה כספית מיהודים להקמת התאטרון בבַּירוית). גם אין לשכוח כי היטלר ידע היטב מדוע בחר להעלות על נס את וגנר דווקא מכל המלחינים הגרמנים: על שום גזענותו, שנאת ישראל שלו והמגלומניה האין-סופית, הניכּרת מכל תיבה ביצירתו. האם נשללת מן המאזין הישראלי חטיבת יצירות נפלאה ומופלאה, שיקשה עליו להיות בן תרבות בלעדיה? האם נגרע חלקו בכך שאין הוא בקיא ב"פארסיפאל" וב"טבעת הניבלונג"? מוזיקולוגים רבים טוענים בתוקף כי יצירות וגנר ארכניות וטרחניות, צווחניות ומגלומניות. האם ניתן להציב חיץ גבוה בין יצירתו של אמן לבין אישיותו והתבטאויותיו החוץ-ספרותיות? כיום הולכת ומתחזקת בחקר התרבות המגמה, הרואה באיש וביצירתו יישות אורגנית אחת. ב. שני המודלים של האמן ואיש הרוח התחבטות כעין זו עולה לעִתים קרובות מתוך דיוניהם של מבקרים הנמשכים ליצירת עזרא פאונד, למשל, אך נרתעים מפני משיכתם אל הצד האפל של הכוחנות הלאומנית המתגלה להם לאחר מִקרא בשיריו ובמסותיו. כזכור, הואשם המשורר האנגלו-אמריקני בבגידה במולדת והוכרז חולה רוח בגלל שידורי התעמולה הפאשיסטית הפרו-היטלראית שלו במלחמת העולם השנייה. מבקרים כאלה נוטים לפצל את דמותו של פאונד לשני אנשים נפרדים - האמן והאידאולוג - הראשון חכם ומתפתח, ואילו השני קפוא וכבול לרעיונותיו הפנאטיים; הראשון עניינו באֶסתטיקה והשני באֶתיקה. טענה כזו בדרך כלל אינה עומדת במבחן המציאוּת, כי יצירה פרי עטו של אמן גזען נגועה ככלות הכול בגזענות, גם אם ינסה האמן להסתיר את גזענותו מאחורי איפור כבד. האיפור טיבו שהוא נסדק מפעם לפעם, ומאחוריו נגלה הדיוקן האמִתי בכל כיעורו. ה-subtext הסמוי של טקסט גזעני יבצבץ כאמור מבין החרכים. האם הצלחת יצירתו של עזרא פאונד, למשל, ומפלת האידאולוגיה שלו הופכת אותו לשתי רשויות, שחיץ גבוה ניצב ביניהן? ניסיונם של אלה הטוענים כך הוא ניסיון סופיסטי, חסר דקוּת של אבחנה, המבקש להכשיר את השרץ בכל מחיר. הטענה בדבר אזלת ידם וסכלותם של אמנים ושל סופרים בענייני פוליטיקה, ובדבר ההבדל בין מבנה האישיות של האמן לזה של המדינאי, חוזרת ונשמעת תכופות בפובליציסטיקה הספרותית אצלנו ובעולם. הסופר עמוס עוז הביע בספר מסותיו באור התכלת העזה (1979), אגב ניתוח סגנונו הפיוטי המורבּידי של משה דיין, את משאלתו שמדינאים, ולא משוררים, יֵשבו ליד הגה ההנהגה. אבחנה נכוחה זו לא הביאה את עוז למסקנה המתבקשת, זו הנובעת באופן טבעי מקודמתה; דהיינו, שסופר או משורר, שתחזיותיו המתפרסמות בעיתונות הכתובה והמשודרת מתבדות פעם אחר פעם, ראוי לו שיֵשב בחדר משכיתו ליד המכתבה, ויענג את קוראיו ביצירתו הבלטריסטית, מבלי שיתיימר לשמש להם מורה דרך בנושאי חברה ומדינה. האם האימון שנותן הציבור בסופר, המשים עצמו "מורה נבוכים" בנבכי החיים, אינו מעיד על גרירה של נורמה מיושנת, שכבר אבד עליה כלח? דיון כזה אף מעורר שאלות אחדות ברמת הפשטה גבוהה יותר, ובראש ובראשונה את שאלת מחויבותו של האמן לחברה ולמדינה שבּה הוא חי ופועל ויחֲסָן של החברה והמדינה כלפיו. תרבות המערב בת הדורות האחרונים העמידה שני מודלים של אמן ואיש רוח: המודל של "המשורר הלאומי" והמודל של הבוהמיין המרדן והאנטי מִמסדי. שני המודלים הללו נולדו באותה עת, אף שזה שנולד במזרח אירופה נראה מיושן, ואילו מִשנהו שנולד במערבה נראה מודרני בתכלית, שכּן השקפתם של אמני הבוהמה ממשיכה להשפיע על השקפת עולמם החברתית והמדינית של רוב האמנים ואנשי הרוח עד עצם היום הזה. רובם אף אינם יודעים מניין יָנקו את השקפת עולמם "הנון-קונפורמיסטית", והם מקבלים אותה אגב גררא, כמצוות אנשים מלומדה, מבלי לעצור לרגע ולחשוב אם היא עדיין רלוונטית ואם יש בה עדיין ניצוץ כלשהו של מקוריוּת. המודל "המיושן" של "המשורר הלאומי", המשמש מופת לעמו ובעל המחויבות לענייני הכלל, הוא תוצר של שנות "אביב העמים", שנות שיא הגעש של הרומנטיקה האירופית. אל הספרות העברית הגיע מודל זה בשנות מִפנה המאה, דור או דורותיים לאחר שנתבסס בארצות אירופה. בספרותנו זוהה מודל זה עם סופרים כדוגמת יל"ג וביאליק, שתוכחתם היא לעולם תוכחת אוהב, גם כאשר הם מכים את בני עמם בשוטים ובעקרבים ודבריהם מרים כלענה. כנגד זה נולד המודל החדש, אנטיתזה לקודמו, בחוגם של בודלר וחבריו הדקדנטים הפריזאים, והגיע אל הספרות העברית באיחור של שלושה דורות ויותר, לאחר שנות המלחמה והמהפכה, גם אם היו לו פה ושם גילויים מוקדמים לאורך הדורות. המודל הזה העמיד דמות של הֵלך בוהמיין, של משורר "אוטונומי" שאינו חייב דבר לחברה, אינו מוכן לגייס את שירתו לשום תכלית שהיא ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית. כל חייו הם מחאה בלתי פוסקת. הבוהמה הן הציגה עצמה תמיד בעמדה אופוזיציונית למִמסד ולחברה הנורמטיבית, ואמניה היו אמנים שביתם הוא בית הקפה וחייהם האישיים סוערים ומפוקפקים למדיי. גם גרסתה הארץ-ישראלית של הבוהמייניוּת הפריזאית העמידה אב טיפוס של צעיר מרדן ומר נפש, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאַנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הנורמטיבית והממוסדת: המִמסד דוחה אותו מקִרבו ורואה בו פורץ גדר, ואף הוא דוחה בשאט נפש את המִמסד ואת ערכיו. בין שני המודלים הללו עמד אלתרמן בתווך. הוא היה היחיד מבין המרכזיים שבסופרי דורו, שלא השתייך לשולי המפה הפוליטית, ועל כן התנקזו לתוך יצירתו ודרו בה בכפיפה אחת כל הניגודים שאִפיינו את התקופה. לגבי בני דורו היה אלתרמן דמות כלאיים של משורר ופזמונאי "פריזאי", שהתהדר בנשפי פורים בהופעה אוּרבּנית מחויטת ובמגבעת פנמה לראשו, ושל "משורר לאומי", איש המאבק על עצמאות ישראל, בבגדי החאקי ובכובע הגרב האופייניים ללוחמי תש"ח. ממכתביו מצטיירת דמות רבת פנים: בן משפחה, שדאגתו לאִמו מִזה ולדור ההמשך מִזה לא ידעה גבולות, ובוהמיין שהתלבט כל ימיו בין אשת חוק לאשת חיק; הומניסט שנזעק על כל מעשה עוול ואיוולת נגד החלש והאחר, ו"ביטחוניסט" בעל השקפה לאומית, שדיבר בזכות השמירה על ערכי האומה ואתריה. האופי ההיבּרידי המורכב של יצירתו ושל אישיותו הוא שאפשר לו לראות את המפה כולה, ושלא לבודד קוטב אחד ולראות בו חזוּת הכול. אופי זה של יצירתו ואישיותו הוא שהִקנה לו ציבור אוהדים גדול, שהיה מוכן להטות לו אוזן. ציבור זה ידע כי המגמות המנוגדות הדרות בכפיפה אחת ביצירת אלתרמן אינן ביטוי להליכה "בין הטיפות" כדי לשאת חן בעיני כל הפלגים והמפלגות, אלא ביטוי אמִתי למגמות סותרות שהתרוצצו בקִרבו של המשורר ללא הכרעה. ההתבטאויות האידאולוגיות החד צדדיות והחד ערכיות של רוב הסופרים והאמנים בדורנו, לעומת זאת, התבטאויות הקובעות לאלתַר מי "לנו" ומי "לצרינו", משכנעות בדרך-כלל את המשוכנעים, ומרחיקות מחצית מן הציבור מן היוצר ויצירתו. ג. על פרשת דרכים במיוחד מתגלה אוזלת ידם של סופרים בשעה שהם עצמם הופכים למדינאים, ונאלצים להעמיד את "התזות" היפות שלהם במבחן המציאוּת. הסופר אהרן מגד נתן לכך ביטוי במסתו "המשורר והקיסר", שכונס בקובץ מסותיו שולחן הכתיבה (תשמ"ט): גדולי הסופרים והמשוררים שהיו חכמים מאוד ביצירותיהם - כל חכמתם נטשה אותם משלבשו אדרות של פוליטיקאים והתיימרו להורות לשליטים - או לעם - איך להנהיג את המדינה. גיתה שהיה נון-קונפורמיסט מובהק בתקופת ה"שטורם און דראנג" שלו - משקיבל תפקידים רמים בדוכסות ויימאר, נעשה שמרן לעילא, מתנגד חריף למהפכה הצרפתית, חסיד הסדר הקיים, וטען שיש "להעדיף אי צדק על אי סדר". טולסטוי, שהטיף נגד הכנסייה, המדינה, כל שלטון בכל צורה שהיא - התנגד להפיל בכוח את שלטון הצאר. ד'אנונציו הקים את המשטר הפאשיסטי הראשון מש"כבש" את העיר פיומה. האידיאל של ת"ס אליוט היה חברה "תאולוגית סוציאלית", ששולטים בה הכנסייה והמלוכה. פאונד שימש שופר להיטלר כשמיליונים נרצחו בכבשני הגאזים. פרדינן סלין, ז'אן ז'נה, [[[קנוט]]] המסון… סופרים טובים מאוד כולם. משמע, עלינו לנהוג באמירותיהם החוץ-ספרותיות של סופרים ואמנים מנהג "כבדהו וחשדהו", ובכל מקרה אל לנו להאמין כי הם ראויים לשמש לנו מורי דרך בנבכי המציאוּת. דבקותם של רוב האמנים בימינו במודל "המערבי" האנטי מִמסדי של בודלר וחבריו מעידה על קיפאון וקיבעון, שאינם יאים למי שכל קיומם תלוי בניפוץ מוסכמות ובמציאת דרכים חדשות. גם ביאליק וגם אלתרמן, למרות השוני הגדול במבנה אישיותם ובהשקפת עולמם, העמידו בחייהם וביצירתם סינתזה אישית משלהם בין שני המודלים של דמות האמן שתוארו לעיל, ולא דבקו באחד מן המודלים הללו בצורתו "הטהורה". מודלים אלה הן הציבו "בטוהרתם" גם שתי עמדות קיצוניות לגבי מוסריותו של האמן: המודל המזרח אירופי של "המשורר הלאומי" תבע מן הסופר שיהא בעל אישיות מופת, שהציבור יוכל ללכת לאורהּ. בודלר האנטי מִמסדי, לעומת זאת, קבע שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות שהציבור חיפש במשורר מן הנוסח הישן). לדידו, הוא יכול להיות אדם רע ומושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון מובהק ויכולת טכנית מושלמת. לפנינו כאמור שתי עמדות קיצוניות, הרואות באמן מלך או הֵלך, ושתיהן אינן יכולות לעמוד במבחן המציאוּת: כשם שאין לדרוש מן האמן ואיש הרוח שיתגורר בבית זכוכית ויציג לראווה ללא הרף חיים ללא רבב לביקורת הציבור, כך אין לפטור אותו מכל עול וחובה ולהעניק לו זכויות יתר. המודל של "המשורר הלאומי" איבד זה מכבר את תוקפו במקביל להיחלשות ההנהגה בכל תחומי החיים; אך גם המודל של הבוהמיין האנטי מִמסדי כבר התיישן ובָלָה מזוקן, ואין בו דבר שעשוי להפתיע ולעורר עניין. להפך, האנטי מִמסדיות של האמן היא כבר כה ממוסדת וצפויה עד לזרא, עד אין תמהּ שנפשו של הציבור קצָה בה. בראותו את כל הנון-קונפורמיסטים מצטופפים באותן הפגנות כאיש אחד, מֵבין הציבור היטב שלפניו "פוזה" בלתי מחייבת וריקה מתוכֶן. כָּשרה כמדומה השעה להצבת מודל חדש של אמן, שימזג בתוכו את שני המודלים שתוארו לעיל, ושיהיה מסוגל להשקיף על המציאוּת כולה ממעוף הציפור, ולא מן הרדיוס הצר של אנשי המוסכמות והאינטרסים. כָּשרה השעה להופעתו של ביאליק חדש, בן המאה העשרים ואחת, או של "נתן החכם" בן דורנו שיאיר את חשכת הימים כמגדלור. מי שהעניק את הפרס לברנבוים, לאמן מבַצע הדבֵק במודל האנטי מִמסדי בכל מאודו, ביקש להביך את המִמסד, ולקלוע אותו בכף הקלע: ילחץ נציג הממשלה את ידו של ברנבוים, יעניק כביכול לגיטימציה לעמדותיו, ויכבד את מגַניו המבקשים לגרור אותו אל עמוד הקלון; יסרב להעניק לו את הפרס, הריהו חשוד בראקציונריוּת חשוכה. אכן, מצב קלסי של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי". על כן, יש לומר לציבור את האמת, ובקול רם וצלול: ברנבוים הוא מוסיקאי שניחן אמנם בכישרון ביצוע מזהיר, אך אין כישרונו הטכני מכשיר אותו לשמש מורה הלכה בענייני מוסר מדיני. "הגותו" המדינית שאולה ומבולבלת, מלאה סתירות ופרכות ואין בה ולוּ ניצוץ אחד של מחשבה מקורית. וכך עולות מן הריאיונות שהעניק ברנבוים לאחרונה לעיתונות הישראלית כל הסתירות והפרכות האפשריות. הוא מוקיע את העם והמדינה על התנהגותם הגלותית, הפוסלת את וגנר, בשעה שהוא עצמו יושב בגלות, רוקד ומנגן "מה יפית" לפני הפריץ. לטענתו המדינה צריכה לוותר לחלשים ולעשוקים בשל כוחה הרב, אך הוא לא נמנע מלהחליש את המדינה ואת עמדתה בכל אתר ואתר, ומבקש ממנה להיות אסקופה נדרסת לפני חורשי רעתה. הוא משתמש במוסיקה, שאמורה להיות השפה הטהורה ביותר מאידאולוגיה וממניעים פוליטיים, לצרכים פוליטיים מובהקים, המקנים לו נקודות זכות בארצות המערב המצדדות בפלשתינאים מתוך מניעים כלכליים ואלקטורליים. הוא קורא לשיתוף פעולה יהודי-פלשתיני, אך את כל הכסף, כך הצהיר, ישקיע בילדי פלשתין. אכן, "שיתוף פעולה" לכל דבר. אף אין לשכוח ולהשכיח: מכל אנשי הרוח והאינטלקטואלים בחר ברנבוים לערוך את שיתוף הפעולה ההדוק הזה עם הפרופסור הניו-יורקי אדואד סעיד, שצולם בעת פעילות כלל לא אינטלקטואלית שעה שזרק אבנים לעבר חיילי צה"ל בגבול הצפון לאחר נסיגת ישראל מלבנון. סעיד, שהלך בינתיים לעולמו, היה אחד המבקרים הארסיים ביותר של הרעיון הציוני, אשר הטיף בהתמדה לפירוק המדינה היהודית, אגב הצגת עצמו במצג-שווא כפליט פלשתינאי שגורש מביתו שבשכונת טלביה בירושלים. הפטרו-דולרים שמימנו ועדיין מממנים את הקתדרה שלו באוניברסיטת קולומביה אפשרו לו אף להאשים את המערב כולו באימפריאליזם, גזענות ואתנוצנטריות. לפי "הגיונו" של ברנבוים, הגרועים שבשליטים הרודנים של מדינות ערב הם בני שיח ראויים, אך את ראש ממשלת ישראל, כך הכריז, לעולם לא יזמין לקונצרטים שלו. כבר אמרו חכמים: "אמוֹר לי מי חברך ואומר לי מי אתה". אנשים כדוגמת ברנבוים אינם מוכנים להסתגל לתמורותיה של המציאוּת המשתנה תדיר, כי אם בונים לעצמם "תאוריה" מוצקה ומונוליתית, ומשזו עומדת לפני שוקת שבורה, בכורח המציאוּת, הם ממשיכים להתכחש לפרצות הנבעות ב"תזות" שלהם וממשיכים לדבוק בהן כמקודם. אילו היה ברנבוים "צדיק" יחיד בדורו, ניחא. אבל כמותו מלא עולם הרוח שלנו ב"צדיקים" למכביר: "צדיקים" המכים בבית את נשותיהם, ומעמידים בראש חוצות פנים של ליברליים מובהקים; "צדיקים" המתחלחלים לכאורה מכל צל צִלו של דבר עוול כלפי הזר והאחר, ובעצמם מתגלים כקסֶנופובים לכל דבר; "צדיקים" המטיפים בשער כי יש לגלות פתיחוּת ולנגן את וגנר, אך מוכנים לגרש באלות שוטרים אותם ניצולי שואה הבאים להפגין מול אולם הקונצרטים. אילו ביקשו מברנבוים לחלוץ את נעליו בפתח מסגד, אין ספק שהיה נענה ברצון ומכבד את מארחיו, אך כשמבקשים אותו "בבית" לבל יפגע ברגשותיהם של ניצולי שואה ולא ינגן את וגנר, הוא רומס ברגל גאווה את רגשותיהם של המבקשים, ובכך מפגין את כוחו, עצמאותו וליברליותו. מה ניתן לעשות בעת כזו, שבּה האינטרסנטיוּת והציניוּת חוגגות, ושבּהּ רבים הם הצבועים, המצפים לשכר על מעשיהם "היפים" - כאן, עכשיו ובמזומן? "והמשכיל בעת ההיא ידום", קובע הפסוק העתיק ורווי חכמת הדורות. יש לחכות בצד עד שיעבור הגל העכור הזה מן העולם. טיבו של עולם הרוח, שהוא משתנה תדיר, ואחרי כל תזה באה אנטיתזה. סופרי ההשכלה הוקיעו את עמם השכם והערב, ותלו בו האשמות מהאשמות שונות. מי קורא היום את יצירתם, פרט לסטודנטים אחדים, הנאלצים לעמוד בבחינת בקיאות? ביאליק ואלתרמן, לעומתם, הכירו את שני צִדיו של כל מטבע, ועל כן גם יצירתם וגם הפרוגנוזות שהשמיעו על גורל העם והעולם עמדו במבחן הדורות. גם גורלם של האמנים ואנשי הרוח בישראל של ימינו, היוצאים בדרך-כלל מעמדה חד-צדדית ונחרצת, יהיה כגורלם של סופרי ההשכלה. בעקבותיהם יקום דור חדש של סופרים, שיהיה מסוגל להתבונן במציאוּת מכמה וכמה פרספקטיבות, ולהטיל ספק גם ב"אמִתות" פוליטיות נחרצות שעליהן ניסו לחנכו בדרך האינדוקטרינציה. מה עוד ניתן לעשות, חוץ מאשר לשבת ולהמתין עד עבור הגל העכור? לא כדאי להרבות בחרמות. אכן, אנטישמים ואוטו-אנטישמים רבים יש בעולם, ואם נחרים את כולם נישאר בודדים ומבודדים. ואף זאת: צריך להתבונן בכל מקרה לגופו: אין דומה סרמגו שינק את סיפורי צליבת ישו עם חלב אמו לתאודורקיס שבתו נישאה לפלשתינאי. אין דומה סרמגו לווגנר, ולוּ מן הטעם הפשוט שסרמגו עתיד אולי להפוך ביום מן הימים ל"בעל תשובה" אשר יכה על חטא שחטא. סרמגו ותאודורקיס אינם דומים לברנבוים, היהודי והישראלי לשעבר, הדורש מעמו לוותר על ערכים שהם ביסוד קיומו של כל עם חפץ חיים. הוא ימשיך לראות בנו קרובים עניים ונחשלים, ואנו נראה בו ילד פלא, שההצלחה המקצועית והחמרית סחררה את ראשו עד לאבדן חושים, וגרמה לו לירוק בבאר שממנה שתה. לא כדאי להרבות בנשק החרם, אלא במקרים קיצוניים כדוגמת החרם המוצדק על וגנר, אך גם אין צורך לקבל באהבה את מטח היריקות הניתך מכל עבר. אדם העונה ביריקה תחת יריקה יורד למדרגתו השפָלה של יריבו, אך אדם המתרחק מן הזירה שבה ניתך מטח של יריקות עושה מעשה נכון ונבון, הגון והגיוני. המגַנים אותו על התרחקותו זו מן הזירה ועל כך שאינו מגיש את הלחי השנייה לדורשי רעתו אינם אלא צבועים, הנושאים עיניהם לשׂכר ולבֶצע.

מבוכה פואטית ופוליטית והשתקפותה ב"המתמיד" מאת ח"נ ביאליק פורסם: מווילנה לירושלים (מחקרים מוגשים לפרופ' וורסס) , הוצ.מאגנס, 2002 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אשווה לנגדי את הטעם הערב, את העונג הנעים אשר אחוש עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר! מתוך איגרת נעורים (איגרות, א, עמ' מב). א.בשבחי האפוס ובגנות הליריקה הריקה אף שרבים משיריו הליריים הקצרים הוציאו לביאליק הצעיר מוניטין של "משורר בחסד עליון", הוא סירב לראות בהם הישג של ממש למן הרגע שבו עמד על דעתו. לפיכך עברו עליו שנות יצירתו הראשונות בניסיונות חוזרים ונשנים להבקיע דרך לקראת אותו הישג, שנחשב בעיניו באותה עת כפסגת השאיפות והמאוויים של כל משורר ראוי לשמו: חיבורה של יצירה אפית גדולת ממדים, שתבלע בכוח רישומה את כל דגי הרקק הקטנים.>1 הערה< כך, למשל, משביקש ממנו אחד-העם, ערב הקמת "השילוח", שישלח לביטאונו שיר חדש מפרי עטו, ענה לו ביאליק כי עדיין לא יכשר למשימה הכבדה, והפנה אותו אל משוררים ותיקים כדוגמת ק"א שפירא ודוד פרישמן. כתיבתם הפואמטית, רחבת היריעה ועמוקת ההגות הלאומית, של משוררים ותיקים אלה, ולא הליריקה שלהם, היא שקבעה - כמשתמע - את מעמדם בעיניו. יעידו על כך דבריו לאחד-העם בהמשך אותה איגרת על שאין לחלל "את כבוד הב-עתי" המיוחל ולהכניס "אל תוכו רוח הקטנות והפעיטות", שרוב משוררי התקופה, והוא בכללם, חוטאים בה.>2 הערה< "הנני מגלה לך", התוודה ביאליק באותה עת גם לפני עורכו הראשון י"ח רבניצקי (ידידו של אחד-העם, יד ימינו ושותפו לעריכה), "כי קצה נפשי בכל שיריי אשרבתי עד הנה: - כי כל אלה הם 'קטנות', ואין עדותם על כישרון משורר. שירים קטנים כאלה וב כל איש בימי חיי הבלו". את השירים הליריים הקצרים, הנותנים ביטוי ישיר לפרץ רגשות אישי, הציג כאן ביאליק בתורת "הסימן היותר מובהק לקטנות הרוח ולחסרון הכישרון", ואף הביע כאן את דעתו ש"המשורר האמיתי צריך ליצור לכל הפחות יצירה אחת שלמה ומשוכללת בימי חייו והיא יכולה להכאיב או להשמיח את לבנו".>3< אותה יצירה שלמה ומשוכללת איננה, כאמור, יצירה לירית אמוטיבית, שבה יבואו לידי ביטוי כאביו או מאווייו האישיים של המשורר. נהפוך הוא, כאן נתגלתה לראשונה שאיפת המשורר וב שיר רחב יריעה, שיביא את הקורא לידי הזדהות ולידי פורקן קתרטי, וזאת בדרך ההראייה (SHOWING) ולא בדרך ההגדה (TELLING). כאחדים מגדולי הרומנטיקונים מאס ביאליק בשירי הרגש והאומר הקצרים, וחתר ללא לאות לקראת השלמתה של יצירה סיפורית אובייקטיבית, שעלילתה וגיבוריה יעוררו את רגשות הקורא, לחדווה או לדאבה , ופרקיה יצטרפו לכדי שלמות קומפוזיציונית "משוכללת". מהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות וכן מן היצירות הסיפוריות - חלקן בלתי גמורות - ששרדו בארכיונו ("מבני העניים", "בליל הרעש", "יונה החייט" ועוד),>4 הערה< משתמע כי הוא שאף בעשור הראשון ליצירתו לחבר יצירה סיפורית אימפרסונלית, שגיבוריה הם גיבורי-עם טיפוסיים מן הסוג היל"גי ומן הסוג שחיברו משוררים לאומיים בלשונות העמים (גיבורים שגורלם מייצג את רוח העם והמתעלים בדיעבד ין סמל ומשל של המצב הלאומי). בשלב זה הוא האמין אל נכון כי רק ביצירה הפורשת עלילת חיים טיפוסית ומעוררת הזדהות קולקטיבית, ניכר כישרונו של משורר אמת, ולא ביצירה סובייקטיבית המשקפת בגלוי את לבטיו ואת רחשי-לבו האידיוסינקרטיים. איגרותיו לאחד-העם ולרבניצקי משנות התשעים של המאה התשע-עשרה מלמדות כי באותן שנים פורמטיביות גיבש ביאליק את עקרונות כתיבה שלו ורכש לעצמו באופן אוטודידקטי קשת רחבה של כללים פואטיים "בדוקים" ו"מנוסים". על כללים אלה נהג לחזור באוזני ידידיו בסגנון פסקני, נמרץ ונחרץ, העומד בסתירה מובהקת לתכונת האמביוולנטיות המפורסמת שלו, זו שהפכה עד מהרה לסימן ההיכר הבולט ביותר של אישיותו ושל יצירתו. שאלות אחדות עולות מאליהן למקרא הקטרוג העצמי דלעיל, זה המבטלפרא דארעא את כל השירים הליריים הקצרים ב עד אז: האם נאמרו הדברים מתוך צניעות וכנות, או שמא מתוך הצטנעות ומתוך כוונה לקלוע לטעמם של אחד-העם ורבניצקי?>5 הערה< האם לפנינו אמירה מקורית, שבקעה ועלתה משורש נשמתו של המשורר, או שמא זוהי אמירה שאולה, שבאמצעותה הוא הפגין את התמצאותו בתורת הספרות הכללית ואת בקיאותו בכלליו של "טעם העת"? כפי שיתברר להלן, באמצעות הקביעות החד-משמעיות הללו, חלקן קלוטות מן האוויר, גילה ביאליק, בעת ובעונה אחת, הן מנמיכות הרוח של בן כפר, המבקש להשתייך אל החוגים הנחשבים ולהפגין את ידענותו, והן מהכרת ערך עצמו כמי שלמד אז בכוחותיו שלו אתבי לסינג, גיתה, שילר והיינה,>6 הערה< אף חיבר את המסולתים שבשירי הדור. לשון אחר, לפנינו דוגמה מובהקת לאותה מזיגה של "ענווה גאוותנית" או "גאווה ענוותנית", שעל כמותה עתיד היה ביאליק ללגלג במסתו "טעות נעימה" בבואו לתאר את הרושם שהותיר בו סופר צעיר כדוגמת י"ח ברנר, שביקש להסתופף בין סופרים נודעים ממנו בהרבה אך פחותים ממנו בערכם (לא בלי שייזכר מתוך אוטו-אירוניה בכניסתו הראשונה שלו עצמו למבואותיו של "היכל הספרות" שבאודסה במטרה להסתפח אל חוגי הסופרים וההוגים). מנין לנו שלפנינו סינתיזה של של כנות ושל התכוונות כלפי קברניטי הספרות שילוב של מקוריות ושל שאילה ממקורות חיצוניים? משום שבדברי זלזולו של ביאליק כלפי שיריו הליריים המוקדמים, שאינם אלא "קטנות", מהדהדת בבירור אמירה ידועה של גיתה, שטען באוטוביוגראפיה שלו מראשית המאה התשע-עשרה DICHTUNG UND WAHRHEIT ("חזון ואמת"),>7 הערה< שכל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך ברצונו לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי ותינתן עדיפות ליסוד האובייקטי.>8 הערה< לפנינו אפוא דוגמה מובהקת לכך שגם אותן אמירות אישיות באיגרות ביאליק וברשימותיו האוטוביוגראפיות, שרושמן כשל בבואה נאמנה לעולמו הפנימי (ובמקרה שלפנינו - בבואה לתחושת המבוי הסתום שאליה הגיע המשורר בעקבות המפגש עם הסנטימנטליזם הנפרז של משורר "חיבת ציון"), עשויות להתגלותיבוד מודרני של אחת ממימרות חז"ל, או כניכוס (אגב עיבוד ו"ייהוד" של מיני אמיתות פואטיות אופנתיות שרווחו בתרבות המערב, שיסודן במוסכמות ספרותיות ידועות לכול. לא כל שכן שכל אותם סיפורים "ספציפיים" המשולבים ביצירתו ה"אוטוביוגראפית" הבלטריסטית, מתגלים בקריאה שנייה ושלישית לא כסיפור חד-פעמי כי אם כמזיגה והרכבה (קונפאבולציה של אמירה אישית ובין-אישית אויבוד אישי של דפוסי חשיבה טיפוסיים ומקובלים - לאומיים ואוניברסליים. כך, למשל, האמירה דלעיל בדבר הליריקה הקלה והריקה, שאינה אלא "קטנות", משקפת לא רק את ה-ZEITGEIST בתחום הפואטיקה. היא אף נשזרת ומשתלבת היטב עם רעיון היסטוריוסופי בעל גוון לאומי, שלא הרפה מביאליק כל ימיו ובא לידי ביטוי בלטריסטי וחוץ-ספרותי. לפיו, השירה והזמר הם עניין ל"מתייוונים" דיוניסיים, נהנתנים וקלי-דעת, ולא לבני-ישראל הגולים, העניים ונכאי-הרוח, התולים את כינורותיהם על הערבות הבוכיות. ביאליק האמין אל נכון כי העיסוק בשירה ובזמר הריהו בבחינת מותרות לגבי דידו של עם רצוץ ונדכה, הנתון במעגל אין-סופי של דאגות קיום הרות גורל. שירים ליריים קצרים, על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה, לפי רעיון זה, כמוהם כ"ציצים ופרחים", שכל מטרתם אינה אלא שעשוע הגורם הנאה אסתטית (המתאים לבריאות ולחסונות שבאומות העולם קרי, לגויי הים המערב היושבים ישיבת קבע נינוחה על ארצם ועל מולדתם). לעומת זאת, עם ישראל, לשונו וספרותו זקוקים "בשעה זו" לפרות של ממש, המזינים את המחשבה ומפרים אותה: ליצירה מעמיקה, המתחבטת בשאלות עקרוניות והמבקשת להביא תועלת לכלל.>9 הערה< לא אחת טען ביאליק, כי האפיקה - שאליה כלתה נפשו של העם ושל המשורר העברי המשמש לו לפה - אינה לעת עתה לפי כוחותיו, ואילו הליריקה ריקה ומיותרת. לטענתו, חוסר יכולתו של העם ושל סופריו לברוא אפוס אמיתי, ובו עלילה של ממש וגיבורים של ממש, כדוגמת אלה המצויים באפוס ההלניסטי (הן במשמעות ההיסטורית והליטראלית של מושג ההלניזם והן במשמעות המטאפורית הקונטמפורנית שלו כשם נרדף לגרמניה ולתרבות המערב כולה הוא תוצאה בלתי נמנעת של מצבו הטראגי של עם גולה ונרדף, שנקרע מאדמתו וסיפור חייו המפורר והתלוש אינו יכול לפרנס שירי עלילה וגבורה.>10 הערה< המשורר אף ידע היטב את דעתו של אחד-העם בדבר כל אותם "דברי זמר", שאינם אלא פרחים ושעשועים המסיחים את הדעת מן העיקר, ודווקא בשעה שבה נחוץ לרכז את הכוחות לפעולה לאומית אדירת ממדים. הוא אף ידע שאין אחד-העם מתכוון להקצות בביטאונו אלא מקום זעום לשירה, ואילו ההגות הלאומית עתידה לזכות בו למקום נכבד ומרכזי. הוא אף הבין כי אותו שיר אחד ויחיד שעתיד להידפס בכל גיליון מגיליונות "השילוח" לא יוכל להיות שיר לירי קצר של השתפכות הנפש, מן הסוג המופיע חדשות לבקרים מעל כל במה, כי אם שיר הגותי רחב יריעה, שבמרכזו עניינים לאומיים כבדים ונכבדים, מן הסוג שהעסיק את יל"ג כתיבתו הפואמטית (בלא אותה מגמתיות מיליטנטית שאפיינה את כתיבתו של הארי שבמשוררי ההשכלה). על כךב אחד-העם בגלוי ב"תעודת 'השילוח'", והדברים היו ידועים לביאליק היטב וקרובים ללבו: ואולם היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכה בצד ידוע מחיי האדם אבל במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד, השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה - יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת.>11< בדברי אחד-העם (וכן בדברי ביאליק שהושפעו מהם אודות הליריקה הריקה, שאינה אלא חנות בשמים, המביאה לידי הנאה אך משוללת תועלת של ממש, יש משום סינתיזה של "הבראיזם" ו"הלניזם". מהדהדים בהם הן מימרות "הבראיסטיות" משל חז"ל בדבר היות השירה עניין לנערים>12 הערה< ואי התאמתה של השפה העברית לזמר,>13 הערה< והן דבריו ה"הלניסטיים" של גיתה מראשית המאה התשע-עשרה בדבר עדיפותה של השירה הסיפורית האובייקטיבית על פני הליריקה חסרת חוט השדרה והבלתי מחייבת. אחד-העם דיבר על כל אותן מליצות יפות שירים אסתטיציסטיים של "אמנות לשם אמנות", "שכל נער וריק" יכול להתנסות בהן ולהגיע באמצעותן למעלת סופר>14<). במסותיו "הלכה ואגדה" ו"שירתנו הצעירה" עתיד היה ביאליק לרמוז שאין דעתו נוחה, לעת כזאת, מן הנעשה ב"קריית ספר": מריבוי הליריקה הקלה והמרפרפת, שאינה מעניקה "דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות". בו להם "הצעירים" המערביים ("המתייוונים"), שאינם אלא נערים נעורים מדעת, דברי זמר ויתברכו להם במה שמצוי ממילא בשפע בלשונות העמים, רמז במסתו "הלכה ואגדה", שבה המשיל את האגדה הפיוטית לפרח ואת ההלכה הפרוזאית לפרי. לעומת זאת, הוא וחבריו האודסאיים, סופרים עברים אחראיים הנושאים בעול השליחות הלאומית כנביאי-ישראל בשעתם (להבדיל מכל אותן בריות "הלניסטיות" יפות תואר ויפות נפש המתגדרות להן בד' אמותיו של האינדיווידואליזם המערבי המעודן), נושאים עיניהם ל"הלכה" ולגופי מציאות (לספרות ריאליסטית המשקפת את החיים ולחלופין, לספרות עמוקת הגות לאומית ואוניברסלית, המעורבת בבעיות החיים והמבקשת להשמיע קולה ברמה), ולא ל"אגדה" (לכל אותם דברי פיוט מסולסלים ו"פרחי סרק", שלא נועדו אלא להנאה בלבד). כפי שעולה מדברים כמו-פוזיטיביסטיים אלה, צורכי השעה ואילוציה מחייבים את סופרי הדור להירתע מתעתועי דמיון ערטילאיים ולנסות להתוות דרך לנבוכים. מסה זו מסתיימת בתביעה-משאלה של המחבר להתגלותה של ספרות מוצקה ומתוות דרך, שתבוא ותירש את הליריקה המשת ובלתי המחייבת המצויה ממילא בכל פינה ופינה: "עתה זכינו לדור שכולו אגדה, אגדה בספרות ואגדה בחיים. כל העולם כולו אינו אלא אגדה ... בואו והעמידו עלינו מצוות! ... צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והרגל הלכה מרובה מאגדה בספרות".>15 הערה< יתר על כן, באמצעות כיבושו של האפוס המודרני חתר ביאליק, בעת ובעונה אחת, ליצירת תחליף לשתי מסורות שיריות, שכבר אבד עליהן כלח לגבי דידם של בני "דור התחייה": מצד אחד, הוא ביקש וב יצירה שתהווה תחליף לפואמה המשכילית הרפורמטורית, שבדרך-כלל הוכיחה והוקיעה, זרתה מלח על הפצעים, אך לא חבשה אותם ברחמים ובאהבה ומצד שני, הוא אף ביקש ליצור אלטרנטיבה לליריקה הסנטימנטליסטית של משוררי "חיבת ציון", שהרבתה בהשתפכות הרגש, אך לא נצרפה בכור המחשבה וההיגיון. זו האחרונה היוותה ריאקציה לשירת ההשכלה, שנחשבה בדור "חיבת ציון" לשירה רציונליסטית, קרה ועקרה, אך בדורו של ביאליק כבר סר גם חנה של זו בעיני קובעי הטעמים. שירת ביאליק באה אפוא להציג את הסינתיזה שבין התיזה לאנטיתיזה: לבטא את שילובם של הרגש והמחשבה והפם למקשה אחת, מתוך מידות הצמצום, האיפוק והמשמעת, שאותם הכתיבה משנת אחד-העם. באמצעות העלאתה של האפיקה על נס הוא אף ביקש לתת מענה לאופנה ספרותית שלישית, שזה אך נולדה (ומבקר הדור, ראובן בריינין, ניסה לאזרחה בספרות העברית באמצעות קילוסם של שירי טשרניחובסקי הצעיר וגינוים של שירי יל"ג הזקן>16<). כוונתנו היא לאופנת ה-LIED - השיר הלירי הקצרצר שכל חללו מלא ניגון הנכנס ללב - השאולה מן השירה הגרמנית. כמו שירת "חיבת ציון", גם אופנת ה-LIED נתבססה על "פרחים" נאים, הנוצצים ונובלים כהרף עין, בלי שישאו "פרי" - מבלי שיכילו בקרבם רעיון עמוק ומחייב. אופנה זו, שקיבלה חיזוק מכיוון הסימבוליזם הצרפתי-רוסי (לימים, שלל אותה האקספרסיוניזם מכל וכול), נתחבבה גם על אחדים מסופריו של המרכז הספרותי בוורשה, שנתקרבו להלכי הרוח של "אמנות לשם אמנות" (כדוגמת י"ל פרץ ודוד פרישמן, אשר כבר הוכיחו בעבר את כוחם גם בחיבורן של פואמות ארוכות ועתירות הגות לאומית). ביאליק - למרות שנתנסה אף הוא באופנה זו של ליריקה חטופה, מלאת ESPRIT אך חסרת מחוייבות אידיאית, שרווחה בספרות המערב בשנות מפנה המאה, ואולי דווקא משום שנתנסה בה>17 הערה< - ראה בה "קטנות", ולא הישג אמנותי ראוי לשמו. באותה עת שקד על חיבורן של יצירות פואמטיות אחדות, שבמהלך גיבושן האידאולוגי והארכיטקטוני הוא התלבט ממושכות, ולא תמיד בהצלחה יתרה. החשובה שבהן היא "המתמיד" - יצירה שנתגבשה מתוך שירים אחדים שחוברו במרוצת העשור הראשון ליצירתו (בעיקר "מבני העניים" ו"בליל הרעש", על גירסותיהם השונות), ובצדה הפואמה "יונה החייט" - יצירה בלתי גמורה על נער עברי שנחטף לצבא הצאר, נבלע בבטן ה"לווייתן", אך הוקא ממנו אל החוף וחזר "בשלום" לעיר הולדתו. חיבוטי כתיבה נבעו לא מן הקושי לתאר את דמויותיהן של המתמיד והקנטוניסט או את עולמן, כי אם מן הקושי במציאת פתרון שיחלץ את הגיבור ואת המספר ממצב שאין לו פתרון. לראשונה בתולדות השירה העברית בה יצירה "אפית" ללא עלילה ברורה או סיגור ברור, יצירה המשקפת - כפי שהראה עוזי שביט בספרו "בין שירה לאידיאולוגיה">18 הערה< - את המבוכה הרעיונית של המחבר ושל צעירי הדור. אכן, לפנינו בבואה למבו של דור העומד "על פרשת דרכים" ושואל שאלת "לאן?". ביאליק פוסל ביצירה את דרך-המלך של הדורות הקודמים - "דרכה של תורה" - אך גם אינו מוצא את סיפוקו בדרך החלופית: ביציאה למרחבים ולמרחקים - ל"כרכי הים" או ל"שדות נכר". לאחר שכל הדרכים כיזבו והכזיבו, נותרת (על דרך האלימינציה ומבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות אך רק אותה אופציה ציונית מתונה שהעמיד אחד-העם במאמרו "האדם באהל". מאחר שהפואמה "המתמיד" היא יצירה הטרוגנית שחוברה יחדיו מחטיבות שונות בטיבן ובסגנונן, שבו בזמנים שונים והמשקפים הלכי רוח שונים, יש בה לכאורה מבנה "רופף", לפחות בהשוואה לפואמה המשכילית הלינארית, בעלת הרצף הקומפוזיציוני המהודק.>19 הערה< כפי שהבחין שמואל טרטנר בחיבורו על "המתמיד", הפתרון הסטרוקטורלי, שנמצא לו לביאליק לאיחוי ולאיחוד חלקי הטקסט, הוא התגלותו המאוחרת של דובר סמכותי, שהכיר בנעוריו את עולם הישיבה ואף הפליג ממנו למרחקים, התאכזב ממה שציפה לו במערב ושב אל ספה של ה"ישיבה".>20 הערה< דובר זה - שכל היצירה, כפי שמתגלה בסופה, היאין מונולוג (SOLILOQUY) שלו - מתבונן במתמיד, שאינו אלא אבן-דומם, "פסל" מונוליתי שעל גבול הסטאטיות הגמורה, צל-אדם המתנועע על גבי ספרים בלים וגווילים עבשים מבלי שימוש ממקומו. תמונה זו של אגם נרפש שמימיו עומדים ללא זוע, הנגלית לנגד עיני הדובר עם שובו אל מפתן הישיבה, מאפשרת לו להיזכר בימי נעוריו האבודים ולהסיק מהם מסקנות אופרטיביות לגבי ההווה.>21< הנה כי כן, חרף אופיה ה"מפורר" והאמביוולנטי, המפנה כביכול עורף לפואמה הפרסקריפטיבית של תקופת ההשכלה, הפואמה "המתמיד" מסתיימת בהתוויית דרך לתועים בדרכי החיים ובפסילת שתי דרכים חלופיות, שעמדו לפני צעירי הדור: דרכה של תורה, מחד גיסא, והליכה לשדות זרים, מאידך גיסא. בשורות החתימה של הפואמה, הדובר שבע הניסיון וידוע הסבל והנדודים ממליץ על בדק בית: על הכנסת משב אויר חדש לתוך יריעות האהל ועל פתיחת החלון כלפי חוץ, מבלי שייאלץ אדם מישראל לעזוב את ה"בית" לטובת ה"חוץ". אפשר שבהיותה חוליית-מעבר חשובה בין הפואמה הפרסקריפטיבית ביסודה של המאה התשע-עשרה (זו המתווה דרך, מנחילה ערכים ומבקשת לשנות את המציאות לאלתר לבין הפואמה הדסקריפטיבית ביסודה של המאה העשרים (זו המבקשת לשקף את התמונה "כמות שהיא", על אורותיה וצלליה, מבלי שתשאף לשנותה מן היסוד), לפנינו פואמה יוצאת דופן, שחריגותה מתבטאת בכך שהיא בכל זאת מציעה - חרף אופיה הדסקריפטיבי - פתרון כלשהו לתועי דרך. במילים אחרות: חרף הדיסאוריינטציה העולה ובוקעת מכל רובד מרבדיה, יש בסיום "המתמיד" כעין הוראות לנבוכי הזמן החדש (בדומה לפתרון הלאומי המוצע בסיום שיר ההגות "על סף בית המדרש"). בשאר הפואמות שלו נמנע ביאליק מהתוויית דרך, ואילו כאן, דווקא בתוך פואמה המשקפת מבוכה ואבדן כיוונים, הוא ממליץ ומציע (אמנם מתוך פקפוק רב ביכולתו של העם לשנות לאלתר את אורחותיו): "מה רבה הברכה אלינו הביאה, / לו קרן אור אחת יחמתה בחמה / מה רבו הצבתים ברנה קצרנו, / לו נשבה בכם רוח אחת נדיבה, / ופנתה את 'דרכה של תורה' סוררנו, / וסללה נתיב חיים עד בית הישיבה". הפתרון נעוץ אפוא בהבקעת נתיב חיים לעולמה הקבוע והמקובע של הישיבה במיזוג צולח בין "מזרח" ל"מערב", בין העולם הסטטי שמבית לעולם הדינמי המשתרע מחוצה לו, בין "הספר" לבין "החיים". את הפואמה "המתמיד" שכלל ביאליק במשך כל העשור הראשון ליצירתו והביאה לידי גמר, אך גם לאחר שהדפיס את היצירה השלמה ב"השילוח", חזר ושכללה לקראת הדפסתה בקובץ שיריו הראשון. לבטי כתיבה משקפים כאמור מבוכה פואטית ופוליטית, אף על פי שלקראת סיום היצירה מתעשת כביכול הדובר ומבקש - ברוח אחד-העם - מבקש לשמש "מורה נבוכים" לדור תועה הניצב על פרשת דרכים. אחד העם, מלמדנו אליעזר שביד בספרו "נביאים לעמם ולאנושות", "הביע בגלוי את שאיפתו למלא בדורו, ולפי צורכי דורו, אותו התפקיד שמילא 'מורה נבוכים' של הרמב"ם בזמנו".>22 הערה< ביאליק חש כי בימי אחד-העם הלכו קברניטי הספרות ונעשו למורי נבוכי הזמן, במקום הרבנים וראשי הקהל (ובמקום שלושת הזרמים שאחזו עד אז ברסן ההנהגה הרוחנית: החסידות, המתנגדות ואנשי ההשכלה ו"חכמת ישראל"), שאיבדו את תוקפם המוסרי בעיני בני הדור וחדלו לשמש לו מורי דרך ומכונניה של סמכות רוחנית. לתמורה מרחיקת זו בחיי העם, טען ביאליק, אחראי אחד-העם יותר מכל אישיות אחרת שפעלה בדורו: והנה בימי אחד-העם הרגישו הכול, כי הספרות הו ונעשית לקול הראשון בתוך המקהלה של האומה, הו ונעשית לראש המדברים התופש את מקום "המזרח" של המחשבה הלאומית ... ואין ספק כי זה נעשה בזכות הופעתה של האישיות האמיצה והמושלמת של אחד-העם. ואם אנחנו מאמינים ובטוחים עכשיו כי הספרות החדשה צריכה ויכולה להיות ל'יורה דעה' של העם העברי, ל'אורח חיים' שלנו, ל'שולחן ערוך' המפקח על סדר החיים הלאומיים הרוחניים וגם ל'מורה דרך' לכל המעשים הממשיים שהם היסוד לחיי הרוח - הרי היסוד והביטחון לאמונה זו באו לנו בזכות השפעתו של אחד העם.>23< בתקופה של שינויים מפליגים בחיי העם, הדור דורש, אליבא דביאליק, "מורה נבוכים" חדש או מחודש, שיאיר את דרכו בערפל ובמחשכים. הפואמה הן מספרת על אותן רוחות חדשות המזעזעות את ה"אגם הנרפש" של ה"ישיבה" ועל תלמידיה המפסיקים ממשנתם ומתבוננים ביפי האילן והניר. יש בהם גם כאלה המסתתרים עם "מורה נבוכים“ בעליית הגג (שורה 67). ואם תלמידי הישיבה, שרוב ימי השנה אוטמים אוזניהם בפני כל אותן מנגינות חדשות המתגנבות אל רחוב היהודים, על אחת כמה וכמה בני הדור שפרקו עול תורה ומצוות. הללו זקוקים שבעתיים ל"מורה נבוכים" מודרני, וזה ניתן להם בדמות משנתו של אחד-העם. הרועה הנאמן, מנהיגם של "בני משה", שאותו כינה ביאליק בשירו "לאחד העם" בשם "המורה" (המורה, ש"שבט אורו" המאיר את דרכו של העםמוד האש בדור המדבר, ממיר כאן את "שבט העור", דהיינו את רצועתו של המלמד מן הנוסח הישן, ומעניק לבני הדור קודקס חדש לפי רוח העת). תקופה חדשה על הסף, נאמר ב"המתמיד" בגלוי ובמובלע, בניה שרויים בתעייה ובתהייה, והם נושאים עיניהם בכמיהה אל אחד-העם ואל אותן מצוות "עשה" שהיא מצווה עליהם מרום מעמדו המוסרי. הדובר הבוגר הכיר את עולם ה"ישיבה" מלגו ואף את המרחקים והמרחבים המשתרעים מחוץ ליה, ובכל זאת הוא חוזר שנית אל מפתן ביתו הישן ומוכן לשמש מורה דרך לבני עמו התוהים על פרשת דרכים. אפשר שדובר זה בצלמו ובדמותו של מנהיג הדור נגזרה: גם אחד-העם והרצל - חרף הבדלים רבי משמעות ברקעם, באישיותם ובמשנתם - הגיעו אל אהלי שם (אל הרעיון הלאומי לאחר שהכירו היטב את תרבות המערב, נשבו בקסמיה ככל משכיל, אך נדהמו מן הפער הנפער בין הערכים האמנציפטוריים שאותם חרתה אירופה על דגלה, לבין תרגומם של ערכים אלה הלכה למעשה (התנהגותם של העמים הנאורים כלפי הזר והאחר בימי משפט דרייפוס, למשל). שניהם ביקשו לחלץ את עמם מפינתו הצרה, המתכחשת לחיים, ולהעלותו על דרך חדשה בארצו הישנה-חדשה. לחלופין, אפשר שדמותו עוצבה על-פי אותו דגם שהציב בר-פלוגתא של אחד-העם - מ"י ברדיצ'בסקי - שהחל את דרכו בעולמה של תורה (בישיבת וולוז'ין המשמשת רקע לפואמה), התלונן כמו המתמיד על ש"צר לו המקום" (השווה שורה 140), יצא אל תרבות גרמניה - אל "יפיפיותו של יפת" - וניסה להסתפח אל סופריה, אך שב מ"כרכי הים" אל העולם הישן ש"מבית", אל השפה העברית וספרותה, תוך שהוא מחפש דרכים למיזוג מהפכני בין מזרח למערב, בין מסורת לחידוש. ברמת הכללה גבוהה יותר, לפנינו נציג של דור שלם, שחזר אל מפתנה של מסורת ישראל ואל הרעיון הלאומי, לאחר שנדד בשדות נכר, נמשך אל יופים אך למד להוותו כי היופי הזה לא נועד לו. ב. כשמואל וכשמשון ביאליק ביקש אפוא לעצב בשיריו גיבור לאומי, שדמותו וגורל חייו ירטיטו את לב העם וישמשו לו דוגמה ומופת. מותר כמדומה לשער שבהקשר זה עלו בזיכרונו גם דברי יל"ג במבוא למהדורת היובל של כל שיריו (ס"ט פטרבורג תרמ"ד). כאן קבע יל"ג אבחנה בלתי שגרתית, מודרנית בטיבה, שלפיה לא גיבור של עלילה חיצונית בלבד הריהו גיבור ראוי לשמו, אלא גם אדם הכובש את יצרו. חדשנותה של קביעה זו מעומעמת אמנם במקצת בשל הניסוח העברי הקלאסי (שברוח מימרת חז"ל "איזהו גיבור - הכובש את יצרו" אבות ד, א). אף על פי כן, לפנינו קביעה חסרת תקדים על רקע המסורת האפית, הקלאסית והנאוקלאסית, שלא הכירה את המשמעות השאולה של מושג הגבורה והתחשבה רק במשמעות הליטראלית של מושג זה. עוד הוסיף כאן יל"ג והסביר, ששיריו נחלקים לליריקה ולאפיקה, "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפוריי' או 'שיר הגדיי', כשהמשורר מספר או מגיד איזה דבר ועניין בדרך שיר. ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו או איש גיבור לכבוש את ייצרו, איש מופת לרבים מצויין וגדול מאחיו במעלות ובמידות". ביאליק למד אפוא מדברי ה"ארי" שבמשוררי ההשכלה כי גם "גיבור לכבוש את יצרו" ייקרא גיבור וכי גם סיפור חייו האינטרוברטי של גיבור הרוח ראוי לשמש בסיס ל"שירי עלילה" הירואיים (לאפוס, בלאדה או פואמה סיפורית), ולא רק מעלליהם האקסטרוברטיים והססגוניים של גיבורי החיל, החוגרים חרב על ירכם. כמשורר שחולל בשיריו הראשוניםין "רינסאנס יל"גי",>24 הערה< נענה ביאליק הצעיר גם לכללים הטיפולוגיים הללו שמבית מדרשו של יל"ג, אף עיצב לפיהם את גיבוריו הפואמטיים הראשונים - את גיבור החיל ב"יונה החייט" ואת גיבור הרוח ב"המתמיד". יונה הריהו מבחינות רבות כפילו הניגודי של המתמיד: שניהם מוצאם מבית דל בשניהם תלו ההורים תקוות לעתיד למדני מזהיר, אלא שזה זכה ומילא כרסו בש"ס ופוסקים, וזה נחטף מן ה"חדר" בטרם חבש את ספסלי ה"ישיבה" השניים פנו מבלי דעת לאותם כיוונים מנוגדים שאליהם פנו רוב צעירי הדור: הבית והחוץ, ה"מזרח" וה"מערב", חיים על-פי דין תורה וחיים על-פי דין מלכות.>25 הערה< אולם, כמשתמע מן הפואמות הללו, שתי הדרכים כאחת כיזבו והכזיבו, והותירו את ההולכים בהן במצב של אין-מוצא. מעניין להיווכח כי אפילו לגבי דידו של יונה, הנער שנחטף מן ה"חדר", היה זה כוחה של הרוח ולא כוחה של החרב, שגבר והכריע את הכף. לשון אחר, אפילו החייל שהפך לחייט והמיר את החנית במחט האנטי-הירואית - "נגאל" ושב לעיר הולדתו משוט במרחקים לא בזכות גבורתו כי אם בזכות אמונתו (ומכיוון אחר, אוי לה ל"גאולה" זו של יונה, שאינה אלא שקיעה במדמנת "רחוב היהודים"). בין השורות משולב הרעיון בדבר הבזבוז המשווע של הכוחות הלאומיים בשדמה הדלה שמזה ובחלקה הצחיחה שמזה. נרמז כאן שאילו הוקדשה כל האנרגיה הלאומית הרבה המושקעת בשתי הדרכים הללו, שכבר היו מזמן מרמס לרבבות צעירים (מאלה שהתמסרו התמסרות חסרת פשרות ללימוד התורה ומאלה שהאמינו בכל מאודם ברעיונות הקדמה המערבית), והתנקזה למפעל לאומי רב עצמה וממדים, היה מצב העם עשוי להשתנות מקצה אל קצה. המסקנה המעשית, אף שאינה מנוסחת כאן בגלוי ובמפורש, הינה ברוח הגותו של אחד-העם: לא זה הדרך! יש צורך בתיקונים שמבית כדי לעורר את העם מתרדמתו ולגרום לו להפנות את מאמציו ליעד שטרם נכבש. אין זו מגמתו הרפורמטורית של יל"ג, שביקשה להוקיע את הישן ולקעקעו, כדי להביא ליצירתו של אדם חדש שיהא "יהודי בביתו ואדם בצאתו". זוהי מגמתה של הציונות האחד-העמית, המתונה ושוללת המהפכות, שלא ביקשה לנתץ ולקעקע את הקיים, כי אם לגרום לאותה "הכשרת לבבות" הדרושה למהפך בחיי העם. כדי שיצא העם מן הגולה ויהיה לעם ככל העמים, יש קודם כול לחנכו להקנות לו תורת חיים חדשה - ללמדו להיות "אדם באהל". למרות שהפואמה "המתמיד" בה ברוח הפלג האחד-העמי בציונות, שנאבק באותן שנים על לב הציבור בתחרות חסרת סיכוי עם ההבטחות המפתות שהציעו לו הרצל וחסידיו, השכיל ביאליק להעמיד בה "אפוס" לאומי רב-צדדי המתאים לקוראים מבני כל הפלגים והמפלגות: קורא מרקע חסידי עשוי היה להתברך בלבבו ולראות ביצירה אפותיאוזה להוויה יהודית גדולה השורדת ומתקיימת על אף כל הקשיים קורא מרקע מתנגדי עשוי היה לראות בה קינה חרישית על "דרכה של תורה" שנסתתמו צינורותיה עד שהגיעה למדרגה של "אגם נרפש" קורא מן המשכילים היה מן הסתם רואה בהב אשמה חמור על עולם ה"ישיבה" ועל יהדות התורה, שקפאו על השמרים ולא פתחו אשנב לכל אותן רוחות ומנגינות חדשות שהגיעו אל "רחוב היהודים" ואילו אותו קורא שצירף קולו לתנועה הציונית עשוי היה כמדומה להגיע למסקנה, שגם רדיפתם של המשכילים אחר זכויות אמנציפציפטוריות (כמו הדובר שנטש את דרך התורה, הרחיק נדוד ואבד "בדרך אחרת" וגם אמונתם של "שלומי אמוני ישראל" ב"דרכה של תורה" (כמו זו של ראש הישיבה וכמו זו של המתמיד, בחיר תלמידיו הגיעו לשוקת שבורה ולמבוי סתום (ל"גסיסה ארא", כניסוחו של ביאליק בב שליווה את הפואמה),>26 הערה< ומכאן שלא נותרה לבני הדור אלא הדרך הציונית, המבקשת לסול דרך חדשה המפנה עורף הן לחיי הגטו שממזרח והן לחיי "החופש, השיוויון והאחווה" שממערב. הכורה אוזן למתרחש במחילותיה של הלשון יגלה כי כל המגמות הסותרות הללו המתגוששות בפואמה ללא הכרעה (אלה שאינן מאפשרות לקורא להכריע אם שיר הלל לפניו או שיר קינה ותאנייה אם עלילת גבורה עילאית לפניו או היפוכה אם סיפורו של קרבן רצוי לפניו או שמא סיפורו של קרבן שווא), מוצאות את ביטויין גם ברמה המיקרוטקסטואלית. לשון אחר, גם צירופיה הזעירים ביותר של הלשון הפיגורטיבית או האלוסיבית מכילים בקרבם במוקטן סימנים לאותם מאבקים קולוסליים, המצויים בחזיתן של חטיבות הטקסט הגדולות. ברמה המיקרוטקסטואלית המתמיד מתואר גם ככהן עברי בבית המקדש שמקדם, אך גם כגיבור חיל "יווני" היוצא למסע (QUEST) הירואי בעקבות "גיזת זהב" מאווה גם כנזיר חנוק יצרים המסתגר בד' אמות וגם כאביר המבקש להכניע דרקונים, או ככובש היוצא למסע נועז להכנעת ערים בצורות, מתוך שאיפה לזכות בזר הדפנים של המנצח. בקצרה, הלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית הו את המתמיד - בעת ובעונה אחת - לכהן ולנביא, לנזיר ולגיבור, ל"יושב אהלים" ולגיבור חיל "יווני", לעבד ולאדון, לצל קש יבש ולצוק סלע איתן, לתולעת יעקב ולתולעת השמיר המבקעת אבני גזית. כל ההפכים דרים בדמותו בכפיפה אחת, ואין האחד מבטל את חברו. מילים וצירופים כדוגמת "שולי המעיל", הונת", ה"קרחה", ה"תרומה", "ציץ הזהב", ה"עטרה", ה"אשמורות" מועתקים כאן מתורת כהנים אל תיאורו של המתמיד, ומעניקים לו חזות של כהן המשרת בקודש. במקביל, מילים וצירופים שמתחום דיני הקרבנות - "הגחלים הלוחשות", ה"דשן", "הריחות הערבים", "הקרב והכליות", "החלב והדם" - הופכים את הנער הרך לקרבן הממית עצמו על מזבח התורה. מילים וצירופים מתיאורי המקדש והמשכן המשובצים בפואמה כדוגמת "כותל", "מקצוע", "ידות", "צפת", "גוויל", "זר", "מקלעת", "משבצות זהב" (וכן המילה "לולים" בנוסח קודם של הפואמה)>27 הערה< מעניקים לבית ה"ישיבה" מעמד של מקדש רב תפארת (או להפך, מדגישים את עליבותו של הבית הדל שבהווה בהשוואה לבית המקדש הקדום, ואת מצבו של העם בהווה בהשוואה למצבו עת ישב על ארצו וחי ככל העמים חיים בריאים וריבוניים). כך או כך, המתמיד הממית עצמו באהלה של תורה, מצטייר גם כגיבור של ממש וגם כגיבור בעיני עצמו גם כקרבן רצוי וגם כקרבן שווא גם כיצור אנונימי וחסר אגו משל עצמו, המתנזר מכל הנאות החיים ואינו מבקש דבר למען עצמו, וגם כאדם חדור הכרת ערך עצמו המבקש לעלות בסולם התורה ולהגיע לאותםרים של כבוד ותהילה, שרק מעטים בישראל, אחד או שניים בדור, זוכים להם. תיאורו הפרדוקסלי ככהן וכנביא, כגיבור וכנזיר, כ"עברי" וכ"יווני", מוצא את ביטויו בשני סיפורים מקראיים מנוגדים המהדהדים בחללה של היצירה ומשמשים בה כעין לייטמוטיבים המבריחים אותה כבריח: סיפור שמואל וסיפור שמשון. חומרי מציאות וחומרי לשון מסיפורים אלה מפוזרים בפואמה בדרכים מעודנות ועקיפות, כמעט בלתי מוחשות, אך בדיעבד הם מתלכדים בבירור לכלל תבנית של משמעות. סיפור חייו של שמואל הנער, ששימש פרח כהונה בביתו של עלי הכהן הגדול והורחק מהוריו שכה ייחלו לו כדי לעבוד בקודש, משמש כאן לצורכי אנלוגיה מסועפת לסיפור חייו של המתמיד: כשמואל בשעתו, גם המתמיד הוא נער רך, שגורלו הועידו לבלות את ימי נעוריו ועלומיו בריחוק מהוריו, במחיצת דמות מבוגרת ואותוריטטיבית, כהן גדול זקן ומפוכח, שבניו הכזיבוהו. בנוסח מוקדם של הפואמה קובל ראש הישיבה הזקן: "מדוע כה זרו, כה זרו לי בניי ... על כן אקחך מזה ... אנוכי אביך בני תהיה מעתה".>28 הערה< בנוסח ה"קנוני" של "המתמיד", הצירוף "שוב שכב" (שורה 115), מעלה סיפור מקראי זה במובהק (השווה שמ"א ג, ה-ו שם, שם, ט). גם הנר שעודו דולק (שורות 2 ,149 יש בו מהדי סיפור שמואל הנער בבית עלי העיניים הכבות (שורה 24 מעלות אסוציאטיבית את זכר עיני עלי הכהות השפתיים ש"כמו התפללו" (שורה 175 מזכירות את שפתי חנה שדובבו בתפילה "וקולה לא יישמע". כל אלה בין הנגלות. בנסתרות - מילים, כמו גם תבניות תחביר אופייניות, שרישומן ניכר בסיפור שמואל. כך, למשל, הצירוף "מימים ימימה" (שורה 176), או "עד ייגמל הנער" (שורות 23 ,36), או "והנער לא ידע מאומה" (השווה שורה 344), או אפילו המילה "טרם" הנזכרת בסיפור שמואל שלוש פעמים וחמש פעמים בסיפורו של המתמיד. שיבתו של הדובר בסוף הפואמה אל סף ביתו שמקדם, כשיבתו של הדובר ב"תשובתי" לבית הוריו-זקניו (אל זקנה ששפתיה נעות כשפתי חנה בשעתה), אף היא בבואה לשיבתו של שמואל הנביא לביתו מדרך נדודיו ("ותשבתו הרמתה כי שם ביתו" שמ"א ז, יז). הדובר שיצא לדרך הנדודים וראש הישיבה שנותר באהל שניהם משמשים, איש-איש בדרכו,ין דמות-ראי לדמותו הסטאטית והבלתי מתפתחת של המתמיד, ושלוש הדמות גם יחד נקשרות לסיפורו של שמואל הכהן-הנביא, שעמד בדורו על "קו התפר" שבין תקופת השופטים לתקופת המלכים ונאלץ למשוח במו ידיו את ראשון מלכי ישראל, הגם שהתנגד למלוכה בכל מאודו. סיפור אחר, העובר אף הוא כחוט השני לכל אורכה של הפואמה, הוא סיפור שמשון, שפרשת לידתו הפלאית והקדשתו לייעודו מכילה צדדים של דמיון והקבלה לסיפור שמואל (שניהם ניתנו להוריהם לאחר שנות עקרות ממושכות, והללו הקדישו את בנם לכהונה או לנזירות על שניהם כאחד נאמר "ומורה לא יעלה על ראשו", שופטים יג, ה שמ"א א, יא). תיאורו של המתמיד, תוך שימוש בקווי ההיכר של דמות שמשון, הוא תיאור שפני יאנוס לו: מן הצד האחד, הוא מציג את המתמיד כנזיר שחייו הוקדשו לייעוד רוחני מן הצד השני, הוא מציגו כגיבור חיל, כאיש מלחמה המבקע שערי עיר. הסיפור המקראי עולה למשל מתיאור פיתויה של הרוח, המסלסלת את שערו של המתמיד (שורות 105-144), כדלילה המפתה את שמשון. המתמיד עומד בסצנת הפיתוי כמי "שהשקוהו שיכרון" (שורה 130 ו"כאיש שהסיע אבנים ויעף" (שורה 135), במקביל לשמשון שרעיו השקוהו שיכרון ושהסיע את שערי העיר עם הבריח. גם תיאור המתמיד ברגעי שממונו ודיכאונו - "ויחש כי חלש וילא כוחהו" (שורה 363 - יש בו מהד סיפור שמשון (שופטים טז, כ). המתמיד-שמשון מחפש מנוח (שורה 139), אך נופל ונחבל, ו"שתי העיניים שלראות נבראו" (שורה 341 דועכות וכלות, כבסיפור שמשון. אפילו השממית>29 הערה< באה "לתקוע מה בקירות הפינה" (שורות 357-358 בדומה לדלילה שארגה את מחלפות ראש שמשון "עם המ ותתקע ביתד" (שופטים טז, יד). כאמור, שתי הדמויות האלה, ה"מככבות" ברובד האלוסיבי של "המתמיד", מכילות בתוכן כבקליפת אגוז את כל המאבקים שעליהן מושתתת היצירה. שמואל מייצג את הקוטב ה"הבראיסטי" של שגרת החיים המסורתיים באהלי שם, אך גם את היציאה לנדודים ואת השיבה הביתה - אל ד' אמות של עיר ההולדת ואת בית אבא ("ותשבתו הרמתה כי שם ביתו" שמ"א ז, יז). הוא מייצג את הטרגדיה הלאומית, שעליה דיבר ביאליק בנאומיו, ולפיה העם סובל מהיעדר שלשלת דורות רצופה ומהכורח להתחיל בכל פעם את דרכו מאל"ף.>30 הערה< כשם שבניו של עלי הכזיבוהו, והוא - הכהן הגדול - נאלץ למסור את משרתו לשמואל, כך גם בני שמואל לא הלכו בדרכיו, והוא נאלץ ליר את שאול, וזאת לאחר שמנה באוזני העם את כל נקודות התורפה של מוסד המלוכה והזהיר אותו מפני פורענויותיו. גם המתמיד, שהותיר את הוריו באחת העיירות הקטנות, הופך לממשיך דרכו ולבן חסותו הצעיר של ראש הישיבה, שהקדיש את כל שנותיו ללימוד התורה וויתר על מנעמי החיים (בעוד ששאר תלמידיו המובהקים של "ראש הישיבה, אדירה ומושלה", נשמטים אט אט מן הישיבה ומבקשים את הנאות החיים הפשוטות או נמשכים אחר האידיאות הגדולות והיפות המצפות להן במערב). המתמיד לבדו ניצב על משמרתו כנזיר רעים, כמסמר נטוע וכיתד מיתדות האהל. הגחלת המסורה מאב לבן - שבהווה אינה אלא אוד עשן - עוברת אליו, אל צל-אדם שמתנזר מן החיים ושאינו מסוגל להעמיד תורת חיים. שמשון, חרף נזירותו, מייצג את הקוטב ה"הלניסטי", כמי שנשא אישה מבנות הפלשתים (שמוצאם כידוע מאיי יוון וכמי שהצטיין בגבורתו. מחלפותיו הזהובות (כך תוארה דמותו בידי אמני החרט והמכחול, בגלל שמו המעיד על היות סיפורו גלגול מאוחר של אחד מסיפורי המיתולוגיה על אלי שמש קדומים>31<), הופכות אותו לבן-דמותם של "החיה הצהובה" ושל "האדם העליון" האריים. לימים, עתיד היה ביאליק לתאר את המשורר בשירו "גם בהתערותו לעיניכם" (1926 בדמות לביא עטור רעמה הפורץ את כלאו עם פרוץ שמש והמחריד בשאגתו הנוראה אפסי ארץ. גם לביא ניצשיאני זה, המכיל בתוכו רמזים לא מעטים לדמותו של שמשון הגיבור, העטורה במחלפות זהבה כשמש בגבורתו, נועד לשמשין מענה "הבראיסטי" לגל החדש של ה"צעירים" הניצשיאניים, ואצ"ג בראשם, שיצאו בשנות העשרים נגד ביאליק ונגד הכובד והמכובדות הקלאסיים שהוא ייצג ביצירתו ובמפעלי ההדרה והמו"לות שלו.>32 הערה< דמותו היפה והזהובה משמשתין תמונת תשליל של דמותו ה"הבראיסטית" והגלותית של המתמיד הנראה כצל אדם, שעיניו שחורות (שורה 111), ידיו רזות (שורות 117-118 והוא לבן פנים וקמוט מצח (שורה 210).>33 הערה< כדי לבטא את הקונפליקט של דורו בחר אפוא ביאליק בשני אידיאלים מנוגדים: האחד מתגלם בדמותו של שמשון, והשני - בדמותו של שמואל. דמותו של הגיבור יפה התואר, שנשבה בשבי אהבתו לפלישתית, שייך כאמור במושגי ניצשה לקוטב ההלניסטי (שמו "שמשון", המרמז על עטרת קרני השמש העוטרת את ראשו, הופכו לבן דמותם של אפולו והרקולס היווניים ולבן דמותה "החיה הצהובה" הארית-הלניסטית והשווה לכפירים "בתלתלי הזהב" שב"על סף בית המדרש" ולכפירים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ב"מתי מדבר"). דמותו של שמואל - הכהן הנביא, שגם כאשר נדד במרחקים חלם תמיד על יום שובו לעירו- מגלם אותה תערובת של נדודים ושל ישיבת אהלים האופיינית לעם כולו. את השם "שמואל" - של הגיבור החוזר מנדודיו לעירו ולבית אבא - העניק ביאליק לשניים מגיבורי סיפוריו: לשמואל'יק גיבור "ספיח", החוזר בבגרותו לכפר הולדתו, ולשמואל'יק אחי המספר, גיבור "החצוצרה נתביישה" החוזר לביתו בערב פסח. (במקביל, ראש הישיבה - שהוא סמל ההבראיזם הנזירי והמסתגף, בן דמותו הריאליסטי של דמותו המיתית של הנזיר מיהודה מ"מגילת האש" - הוא גלגולו של עלי הכהן). המתמיד אף הוא מכונה כאן "נזיר רעים", אך נרמז שהוא ובני דורו כבר מהרהרים הרהורי עברה, והשטן אכן מזמן להם מיני פתיונות ומדוחים (שמשון אף הוא ספק "נזיר" הבראיסטי, ספק "יווני" דיוניסי, הנמשך אל "איי הים", מתרועע עם רעיו הפלשתים, יושב עמם במשתאות ומתעלס עם נשים). תיאורי המתמיד המדומה לשמואל ולשמשון מכילים אפוא בתוכם את הקונפליקט שבו מתחבט האני הדובר: את ניגודי ההסתגרות הגטואית בד' אמות והיציאה למרחבים ולמרחקים את ניגודי הקולקטיביזם הרעיוני הלאומי של "המזרח" והאינדיווידואליזם האנוכי של הנאורות המערבית (ובמונחי ניצשה: את מוסר גזע העבדים לעומת מוסר גזע האדונים). קונפליקטין זו עולה ובוקע גם מן שורות המתארות את הנער הלמדן, הסגור בד' אמות של תרבות ה"חדר" הגטואית, ואת תחינתו ההיפותטית של המתמיד אל הרוח המפתה. נער זה מוצג כמי שהעולם פס עבורו, כאילו נשטף במבול ונכחד: כמו פס כל-היקום מן-הארץ הנעימה ותמח הארץ מעבר לחיץ,... ושלח לרוח את ידיו בלי-כח כמבקש: "קחני, הרוח, שאני! נעופה מזה ומצאנו מנוח, פה צר לי המקום, פה עיף הנני!" (שורות 37-38; 137-140) בשורות אלה מתערבלים פסוקים מפרשת המבול ("וישלח את היונה ... ולא מצאה היונה מנוח לכף רגלה" בראשית ח, ח-ט ופסוקים מסיפור יונה ("ואי מזה עם עתה ... שאוני והטילוני אל הים" יונה א, ח-יב). שתי פרשות אלה פתוכות ומשולבות יחדיו גם בפואמה "יונה החייט", שבה שמו של הגיבור מרמז להיותו קרבן (בן-יונים העולה על המזבח), ומצד אחר להיותו שליח הבורח משליחותו כיונה הנביא, שעבר תהפוכות גורל, ניטלטל בים ונבלע בבטן הדג, עד שהוקא אל היבשה (גם הנער יונה יוצא בשלום מצבא הצאר וחוזר לעיר הולדתו).>34 הערה< מיזוגן של שתי פרשות אלה, שבמרכזן שליחות חשובה למען הרבים, מרמז לאותו קונפליקט שבו מתחבטים המתמיד ובני דור המעבר, דורם של ביאליק וטשרניחובסקי: הקונפליקט שבין לאומיות "הבראיסטית" לאינדיווידואליזם מערבי, "הלניסטי" ואוניברסלי: האם עליהם להיענות לצורכי הציבור או לנוס משורות האומה אל רשות הפרט, אל חיים נינוחים שאין בהם מלהט ההקרבה למען הזולת ולמען הקולקטיב? ובמישור הפואטי: האם על המשורר לשמש נביא לעמו, לכאוב את כאבו, לנחמו ולהוכיחו לפי צורכי השעה המשתנים, או שמא עליו להימלט לפינת סתרים, או לעליית גג קטנה שכולה שלו, ולשיר שם את "שירת היחיד"? המתמיד, מכל מקום, מעוצב כאמור גם ככהן וכנזיר וגם כגיבור חיל הלניסטי, היוצא למסע (QUEST) בעקבות "גיזת זהב" מאווה ב סמיכה), הוא "גיבור" המקווה לשכר התהילה שנוחל המנצח השב ממסעו המייגע לעיר הולדתו. שש שנות הלימודים הנזכרות בפואמה הן כמניין שש שנות עבדותו של עבד עברי בטרם יצא לחופשי, ולחלופין, כמניין שנות שירותו של המועמד לאבירות בחצר הנסיך. כמנהג האבירים, שהעסיקו עצמם בשעשועי חצר, במשחקי נשק וסיוף, ריקודים עם נערות החצר, תחרויות רכיבה וכדומה, כך מוצאים גם בני "מסדר" ה"ישיבה" פנאי לשעשועים שונים - מהתנצחויות ופלפול ועד להתעלסות עם "בתולות אדמוניות" (שורה 296). רק המתמיד, הפרוטגוניסט של הפואמה, עומד כמסמר נטוע ואינו שת לבו לחליפות העתים ולמנעמי החיים. כאביר הרוח, היוצא לדרך ארוכה וקשה, שומה עליו לעמוד בסדרת פיתויים וניסיונות המחשלים את אופיו והופכים אותו ראוי להילת התהילה שאליה הוא נושא את נפשו.>35 הערה< הכוחות המדיחים אותו מדרך המסע הם אור השמש, ריחות האביב, העשבים והדשאים ונצנוץ הכוכבים. אולם כמי שניחן במעלות גבורה נפשית, העולה בטיבה על הגבורה הפיסית, הוא מתעשת ונס אל בית הישיבה, כחוטא הנס אל קרנות המזבח. כגיבור היוצא לאודיסאה רבת תהפוכות, הוא אף צריך להילחם ין דרקון, כבשירי העלילה וברומאנסות: הוא מרצץ את ראש המאוויים ומחניק את תאוותיו הליבידינליות, העולות ובוקעות כראשי פתנים מחוריהם. ברגעי התלאה, כשהמסע מתיש והמלחמה עדיין רבה וקשה, הוא שוגה בחלומות על יום שובו לעיר מולדתו ו"גיזת הזהב" (שכאמור, במציאות היהודית אינה אלאב הסמיכה לרבנות בחיקו ועל ראשור ניצחונו, זר הדפנים שעל ראש הגיבור המנצח: רק ציץ זהב אחד על מצח כהנים עטרת פז אחת בראשי השרים, למשורר, לגבור, זר אחד של דפנים על ראש נערנו יציצו שנירים! (שורות 397-400) ברגעי ההתעלות, והוא שרוי באופטימיות גמורה, עודו נאבק מתוך כוונה יתרה על כיבושה של סוגיה תלמודית קשה, הריהו כחרש ברזל המתקין שריון אבירים וכלי מלחמה כ"לוטש על גלגל מלטשתו" הממלט "כידודים מפי ברזל עשות" (שורות 409-410). כשעולה בידו להתגבר על קשיי המלחמה, הריהו כאיש חיל שהצליח להבקיע עיר בצורה ולזכות בתהילת המנצחים: "וכטוב לב הנער בלילות החרף / כי נפתל ויוכל - לסוגיא חמורה / ששחטה את מוחו ותבא בו חרב, / והיה בעיניו כמוריד עיר בצורה - / אז תצא התקוה וקלעה מקלעת / לראש גבורנו משכרת נצחונו" (שורות 413-418). הגבורה הפיזית של האפוס הקלאסי וגבורת הרוח של הממית עצמו באהלה של תורה מתמזגים בו למ אחת. מאליה צפה ועולה השאלה: האם תם המסע עם תום עלילת הפואמה, כבאפוס הקלאסי וכבפואמה הסיפורית הנאו-קלאסית? למעשה, סופו של ה"מסע" וסופו של ה"גיבור" נשאר אפוף בערפל, ואין הקורא יודע אם אכן נשאו מאמציהם פרי הילולים, אם לאו האם אכן יצאה התקווה (כנערה מחוללת היוצאת לקראת הגיבור המנצח לקראתו ביום שובו אל עירו? האם אכן קלעה מקלעת מנצחים לראשו? לראשונה סיים ביאליק פואמה (שאר ניסיונותיו הפואמטיים מן העשור הראשון ליצירתו נותרו בלתי גמורים), ובה סיגור פרום ופתוח המצביע על לבטיו הפואטיים והפוליטיים: על האמביוולנטיות - תערובת הייאוש והתקווה - שאחזה בו ולא הניחה לו לסיים את שירו, כיל"ג בשעתו, בסוף טראגי חד-ערכי, שאין ממנו מוצא. אפילו תיאור הבהרת האדמדמת המתנוססת "על צפת הארון וכרוביו מלמעלה" (שורות 245-252 מהווה דוגמה מובהקת למיקרוטקסט המחזיק בתוכו בזעיר אנפין את כל הקונפליקט כולו: הבהרת הריהי, בעת ובעונה אחת, גםם עור מעורר גועל, כמתואר במקורות (ויקרא י"ג), וגםם אור שכולו קדושה ויקר (כמו כל ההוויה היהודית העומדת כאן למבחן, שהיא גם מרהיבת-עין וגם מכוערת, גם מו וגם דוחה, גם נשגבת וגם פחותה וירודה). הבהרת היא גם נגע מנגעי הצרעת וגםם האוחז בקירות הבית, וככזו היא רומזת גם לצורך המיידי בבדק בית יסודי שיקדים את בנייתו של בית לאומי חדש.>36 הערה< השכינה השורה ביןליו של הבית הנגוע, שהבהרת שפוכה על פניו, מדומה כאן ין אם גדולה (גם הבית עצמו מדומה לאם גדולה שרחמה ומקור דמיה במקורות "מקור דמיה" שם נרדף לרחמה של היולדה יולד על האבניים את יצירי רוחו של העם) אם גדולה שפני יאנוס לה: היא מדומה ין אם יהודייה רחמנייה, החומלת על עולליה ומסו על גוזליה, ואף מדומה במקביל ין דמות אם שמן המיתולוגיה הכנענית-יוונית ומן דראמה היוונית: אם אכזרית הפוגעת בעולליה-קרבנותיה ושמחה לאידם. וכבר ראינו לעיל שאפילו הצירוף "שש שנים" הוא מצד אחד צירוף הבראיסטי, שכולו חמלה וצדק סוציאלי (צירוף הרומז לדיני עבד עברי ומצד שני מערבי, הלניסטי, שכולו גבורה, נוי ותרבות הגוף (צירוף הרומז למניין שנות ההכשרה לאבירות). בכל אתר ואתר מצויים כאן סמלים ודפוסים שפני יאנוס להם: אופטימי ופסימי, מושך ומעורר סלידה וגועל. ניתן אפוא להיווכח שוב ושוב, שגם ברמת המיקרוטקסט לפנינו בבואה לקונפליקט שבין הבראיזם להלניזם, בין ד' אמות של חיים קונבנציונליים ב"רחוב היהודים" לבין חריגה מן המסגרות החוצה, אל "כרכי הים". אפילו בביטוי התמים לכאורה, הכלול בסטרופה הראשונה ("ובצאתך יחידי לעתות בלילה", שורה 9 יש משום שימוש מיתמם באזהרה החמורה "הנעור בלילה והמהלך בדרך יחידי ... הרי זה מתחייב בנפשו" (פרקי אבות, ג). יוצא אפוא שהמתמיד ה"מאחר בנשף" (שורה 20 יש בו מדמותו של ההולל ה"יווני" המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם" ישעיהו ה, יא ומדמותו של הפרוש הממית עצמו באוהלה של תורה ללא הפוגה ולאות.>37< 37. שמיר (תש"ם), 30-32. ***************** אפילו בביטוי החותם את הפיסקה הראשונה ("מאחר בנשף", שורה 20 מיזג ביאליק לא רק את יחסו האמביוולנטי - החיובי והשולל כאחד - כלפי המתמיד, אלא גם את ערכי ה"עבריות" וה"יוונות". מצד אחד, לפנינו כביכול דמות של הולל ופוחז "יווני", המבלה את זמנו במשתאות יין ובתענוגות בכחנליים (על פי תיאורם של הרשעים "מאחרי בנשף יין ידליקם" ישעיהו ה, יא), ומצד שני ביטוי זה הן כלול במשמעות ניטרלית בפרקי אבות,>37 הערה< ***************** יש בו אפוא במתמיד פן חיובי ופן שלילי, פן "הבראיסטי" (של נזיר העושה ימים כלילות בלימוד התורה ופן "הלניסטי" (של הדוניסט פוחז והולל, הנאבק בשטן, במדוחי העולם הזה וביצרים הליבידינליים הגחים כנחשים מחוריהם). בתיאור נחשי היצר המבקשים לבקוע מכל הנקבים, יש כדי לרמוז כי בישיבה התלושה מן החיים - אגם נרפש השרוי בסטגנציה של דורי דורות - מצויים בכל זאת יצרים רדומים ולטנטיים ("כי גם לבניה לב חי, יצר חומד"). יצר הרע נאבק כאן עם היסוד האסקטי-הנזירי, מבקש להתגנב אל נפשו של הנער ולכבוש בה לעצמו את הבכורה. אולם מה שהלמדן היהודי מן הנוסח הישן מגדיר כ"יצר הרע" יכול להתפרש גם אחרת בעיניו של משכיל המבקש לצאת למרחב מד' אמות של עולם הספר. אותות היצר, המצויים בו במתמיד בכוח, עשויים להתפרש כסימן של ויטאליות, שאינה מניחה לישיבה וליושביה לטבוע במדמנה. לשון אחר, היצרים הרדומים הם שעשויים למשות את הצעיר היהודי מן "האגם הנרפש" ולהעלותו על נתיב חדש, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. ג. על פרשת דרכים סצנת הפיתוי של הרוח מעוררת אפוא אווירה מסתורית ואפופת חטא, הכרוכה בעמידה פנים אל פנים מול הרוח-השטן. מבחר המילים של סצנת הפתיחה ("אז יש אשר ירקד לקראתו / הרוח הפוחז משפעת התכלת" "המתמיד", שורות 105-106 מעלה ללא ספק את זכר מאמר חז"ל "בשעה שהולך אדם לחטוא השטן מרקד לו עד שגומר העבודה" (מד"ר במדבר, כ). האם יסטה המתמיד מדרך הישר, כפי שמרמז המדרש, או שמא יתגבר שוב ושוב על יצרו, וינוס אל זוויתו האפלה כחוטא הנמלט אל קרנות המזבח? לשאלה זו, המתעוררת למקרא סצנת הפיתוי הדמונית, אין שירו של ביאליק מציע תשובה חד-ערכית. עתידו של המתמיד לטווח ארוך לוט בערפל, אך הפעם הוא נחלץ מן הפח. היתקלותו בגדר הממשית והמטאפורית מחזירה אותו לפי שעה אל הנתיבה ההו אל הישיבה (דהיינו, אל "דרך הישר"), וממלטת אותו מן ההבטחות ומן המלכודות האורבות לו ולתלמידי חכמים כמותו בחיק הטבע, מאחורי הגדר. למרות שאין הפואמה מתרחשת באין-מקום (A-TOPOS) אלגורי, לא דמות חד-פעמית לפנינו, הנאבקת עם יצר-הרע, כי אם בראש ובראשונה דמות קטגוריאלית המתעלה למדרגת סמל לאומי: ארכיטיפוס המייצג את מצבו של הצעיר היהודי בכלל ואת מצבו של הצעיר היהודי בן-הזמן בפרט מול פיתויי הזמן החדש ומדוחיו. בחירתו של ביאליק בפואמה ה"קנונית" הראשונה שלו דווקא בדמותו הכמו-איקונאית של המתמיד, ולא בארכיטיפוס יהודי אחר (כגון הקנטוניסט, הסוחר, המלמד, המשורר, הנווד ושאר טיפוסים מן המציאות היהודית הגלותית לדורותיה נועדה להדגיש את הסטגנציה - הקיפאון והקיבעון - שבה שרוי העם (ובמיוחד בני הדור הצעיר המחליט על דרכו), המונעת בעד קברניטי הדור את האפשרות לחולל שינויים של ממש במצב הלאומי. דמותו המונוליתית של המתמיד, החצובה בשיש ובחלמיש, היא כאותן דמויות מפוסלות וקפואות סבר (מתי מדבר, בת המלכה הרדומה במצולות הברכה, דוד המלך במערה מן הפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז", העיר הישנה מן הפואמה הגנוזה "ישני עפר" ועוד כיוצא באלה דמויות סטטיות משירת ביאליק של שנות מפנה המאה), שזרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותם הקרושה והמאובנת. כל אלה הם סמליו של עם רדום או חנוט, טרנספיגורציות שונות של דמותו הפנטסמגורית של המת-החי מהגותו של לאו פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם. בפואמות של ביאליק סמל לאומי זה מתחיל אמנם להתנער קמעא מן הסטגנציה הממו ולהתעורר לחיים מחודשים, אך ספק אם יצליח לפרוץ את תרדמת הדורות ולשאוף למהלך חיים תקין ונורמלי (להיות "עם ככל העמים"). המתמיד, מכל מקום, שהוא מין "יעקב יושב-אהלים" (אפיתט שזוהה אצל אחדים מהמפרשים הקלאסיים, ובעקבותיהם גם בפולקלור היהודי, עם דמותו הארכיטיפלית של הלמדן היהודי הנצחי), עדיין מבלה את עתותיו בד' אמות, בין חומות ספרים וערמות גווילים. עם זאת, הוא גם חורג לעתים מבין לים, ויוצא אל דרכי החיים כמו דון קישוט וכמו פאוסט, שיצאו מחדר משכיתם, מבין חומות ספריהם, אל מרחבי תבל, אף התאוו אל הטבע ואל האהבה. סיפור חייו של המתמיד הוא במובנים מסוימים קריקטורה נלעגת של גורל גיבוריהן של המתוקנות שבין אומות העולם. במובנים אחרים, גיבורנו מתמיד מכולם, נצחי ואלמותי מכולם. דומה שביאליק ביקש להעמיד ב"המתמיד" יצירה רבת-אנפין, שתקיף את כל העולם היהודי בן-הזמן, על אורותיו ועל צלליו, על הכוחות הצפונים בו ועל חולשותיו חשוכות המרפא והתקנה, על רגעי התקווה המזהירים שלו ועל רגעי ייאושו הקודרים. לא זו בלבד שהוא הטמיע בקרבו את אמירתו הנזכרת לעיל של גיתה בדבר היות כל שיריו המוקדמים "פרגמנטים" של וידוי, ותו לא (אמירה שבישרה את פנייתו של גדול המשוררים והדרמטורגים הגרמניים להשלמת היצירה הכוליית ביותר שלו - "פאוסט" - שתהליך הבשלתה והתהוותה ארך עשרות שנים). הוא אף ביקש כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד", יצירתו הגדולה והשאפתנית ביותר עד לשנות מפנה המאה,ין מקבילה עברית ל"פאוסט": יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת רוח העם, על מאווייה ומדוויה יצירה שתשמש אנטיתיזה הבראיסטית לעלילת חייו ההלניסטית תרתי-משמע של המלומד הגרמני, שכרת ברית עם השטן כדי לטעום ממנעמי הטבע והאהבה. את הפואמה רבת ההיקף והיומרה, שעל חיבורה טרח שנים לא מעטות, ניתן כפי שאנסה להציג להלן, כגירסה יהודית, בת "תחום המושב", של הסיפור הגרמני החובק זרועות עולם (כשם ש"מסעות בנימין השלישי" הוא גירסה יהודית פרובינציאלית של "דון קישוט" וכשם ש"מאחורי הגדר" הוא גירסה יהודית ממודוס החיקוי הנמוך של "רומאו ויוליה"). לפנינו מקבילה (ובעת ובעונה אחת גם תמונת תשליל של הסיפור הגרמני בעל הממדים המיתיים על חייו ופועלו של המלומד היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר של ממש עם הטבע בכל מובניו,>38 הערה< מיטלטל בין רגעי התעלות אאופוריים לרגעי ייאוש תהומיים. גם בצאת המתמיד מבין כותלי הישיבה אל האור והירק האורבים לו בחוץ, נקרה השטן בדרכו בדמות רוח תרתי-משמע: משב-אוויר ודמות רפאים דמונית ודיאבולית (אלא ש"גיבורנו", השומר על אמונתו מכל משמר, מצליח להתחמק מן "השטן" המרקד לקראתו ולחזור אל אורח חייו ה"תקין" שמבית, מבלי שיחצה את הקווים ויעבור לרשות הסיטרא אחרא). כמו ב"פאוסט" לפנינוין מקבילה, ליטראלית וסמלית כאחת, של תיאור ניקור העיניים והסימאון, אלא שביצירה ה"הבראיסטית" אין מסממני האכזריות שביצירה הגרמנית. למעשה, רוב המתרחש בפואמה הגרמנית במוחש ובמרחבי תבל, מועתק בפואמה הביאליקאית אל הרובד המטאפורי ואל גבולותיו המצומצמים של "רחוב היהודים". כך, למשל, ניקור העיניים - כמו בשיר "רזי לילה" (1899 המסכם מאה שנות תרבות עברית מודרנית - אינו אלא ניקור עיניים מטאפורי (השווה שורות 109-112, 341-344 ב"המתמיד"), סמל ההתפתות למדוחי העולם הזה ולסיסמאות המערב (כסימאונו של שמשון בשעתו, המשמש מזכרת עוון למשו הליבידינלית האסורה והנואלת לפיתוייה של האהובה הפלשתית). העפעפיים הדבוקים של המתמיד ועיניו שדעכו וחשכו "בלי חמוד מאומה" מסמלים את אובדן היכולת של הלמדן היהודי, השרוי בין יריעות אהל התורה, ליצור קשר בלתי אמצעי עם העולם: עם הטבע ועם החיים. רק הביקורת על הדור הצעיר, שבניו נשמטים אחד אחד ובאין רואה מן החובות המכבידים והמעיקים של עולם האתמול ומחפשים לעצמם הנאות קלות ובנות חלוף ("פאוסט", תרגום יעקב כהן תל-אביב 1964, עמ' 196 "המתמיד", שורות 49-72 285- 300 אינה מטאפורית או סמלית, כי אם היא משקפת מציאות אקטואלית כהווייתה. לימים, העמיד אלתרמן ב"פונדק הרוחות" גירסה מודרנית לפאוסט,>39 הערה< בגוללו את סיפורו הטראגי של וירטואוז הכורת ברית עם השטן כדי להתרחק מן החיים ולהקדיש את כל חייו לאמנות "בת השמים", סיפור המהווה בבת אחת אספקלריה ותמונת תשליל רבת אנפין לסיפור פאוסט. בעשותו כן, הוא נזקק לצירופים לא מעטים מתוך "המתמיד", כנראה מתוך התחושה וההבנה האינטואיטיביות שאין הפואמה הביאליקאית אלא מקבילתו העברית של הסיפור הגרמני בן האלמוות. סיפורו של האמן חננאל משובץ במוטיבים ובצירופי לשון מתוך "המתמיד" - גרסתו ה"הבראיסטית" של פאוסט הגרמני-"הלניסטי" וסמלו של עם שלם שנסתגר באהל התורה - בשל דמיון שיסודו ברעיון הבסיסי שאין ההסתגרות מפני החיים רצויה לעם או ליחיד, ולו גם לאותו יחיד נבחר המחליט מרצונו החופשי להינתק מן החיים. המחזה מתחיל ב"אשמורת אחרונה של לילה בחלון", ב"שעת תבל ריקה ... של כוכבים דולקים", כמו הפואמה "המתמיד" הפותחת "בשעה שנוצצים כוכבים מלמעלה, הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" (שורות 11-12 מול "אור נוצץ בחלון" (שורות 14-15 (ותוך הקבלה בין מוטיב האשמורת האחרונה במחזה לבין הלייטמוטיב "שמורות-העיניים-אשמורות-הלילה" בפואמה בשורות 90, 109, 114, 118, 206). המחזה האלתרמני מתאר "תבל שנחשפה מן הצלמים והצבעים והקולות" ("פונדק הרוחות", עמ' 7), כמו הפואמה המתארת את העולם בשעה שבה קשה להבחין "בין תכלת ללבן, בין זאב ובין כלב" (שורה 86). בפואמה השמש לא כיוון את השעה (שורה 79), ואילו במחזה "הגשם לא כיוון את השעה" ("שם", עמ' 115). חננאל מצהיר על רצונו "לנוס מפה הלילה אל תכלית חיי / שבשבילה נוצרתי. כבר אינני נער", כמו המתמיד שהוא "כנס מן החטא" (שורה 144 המעיד על עצמו "ואני עודני נער" (שורה 268 והשואל לתכלית יצירת האדם ("מי יוכל הוכח, כי נוצר האדם למרחב ידיים?" שורות 373-374). שש השנים, שנות ההתמדה בין כותלי הישיבה (הנקראת בפואמה בשם "בית האסורים" שורה 35), הופכות במחזה לשתים-עשרה שנים של עבודת פרך של שפחה עברייה הכבולה בשלשלאות בצינוק שבאפלת המרתף - כפליים ממניין שנות שעבודו של עבד עברי. כאן וכאן נקרה השטן בדרכו של הגיבור, היוצא החוצה ונחשף לפיתוייו ולמדוחיו של העולם הזה, ("בתולות אדמוניות ותפוחים אדמונים" בשורה 296 ובמחזה נזכרת "ריבה שלחייה תפוחים" "שם", 14). המתמיד עומד על מקומו "מאז אור הבוקר עד ראש האשמורה, / כי חלק יחלק לידות את יומו: / האחת לצרכו, השלוש לתורה" (שורות 206-208), ואילו חננאל מעיד על עצמו: "את צרור הכסף חילקתי. מחציתו לקחתי, ומחציתו השארתי לך" ("שם", עמ' 11). המתמיד נקרא "נזיר רעים" (שורה 209), והפונדקית שואלת את חננאל אם הוא נזיר ("שם", עמ' 36). ניכר כי המחזה האלתרמני מעמיד גירסה מודרנית ל"פאוסט“ ולסיפורים נוספים המספרים על אדם המוכר את נשמתו לשטן (מוטיבים מתוך "פאוסט“ הם זמן ההתרחשות - שעת חצות - וההידברות עם פושט היד המכונה כאן "אשמאי" ואינו אלא אשמדאי). גם המתמיד, כפאוסט הלמדן וכחננאל האמן, כלוא בתוך תורתו היא "אמנותו", ואף הוא מוותר למענה על הארץ ומלואה, כי לכך נוצר. לגבי דידם של הגיבורים הפאוסטיאניים הללו דרך חייהם המוקדשת לדבר אחד ויחיד היא גזרת גורל שאי-אפשר להתכחש אליה או למרוד בה. בכל היצירות הללו, המאבק שבין חיי עולם לחיי שעה מוצג כמאבק בעל אופי טראגי וחסר הכרעה. במאמרו על היסוד הפאוסטי ב"פונדק הרוחות",>40 הערה< משווה גדעון עפרת את סצנת הרוחות במחזה האלתרמני (מערכה I, תמונה ג' לסצנת ליל ואלפורגיס ב"פאוסט" של גיתה. ב"המתמיד" אין לכאורה סצנה כזו בנמצא (למרות שתיאורים של רבבות רוחות, שדים או שעירים החורגים מכל מסגרותיהם ויוצאים במחול עיוועים מסחרר, מצויים לרוב אצל ביאליק),>41 הערה< אך תיאורי הלילה והשחר רוויים ביסודות דמוניים כה מרובים, עד כי יש בהם כדי להזכיר את סצנת ליל ואלפורגיס. על סצנה זו אומר עפרת: כאן, ליד פתח פונדק הרוחות, שהוא השער לעולם המאגי והדיאבולי, קורא חננאל לשטן, ממש כמו פאוסט הקורא לרוחות: "בוא פושט יד! מיום זה והלאה / איני ירא אותך! בוא, פושט יד!" (עמ' 15). ... ליל ואלפורגיס הוא הלילה בו מתאחדות הרוחות עם החי ועם הצומח ("פאוסט", עמ' 188). ... ליל ואלפורגיס הוא אחד התירוצים להבעת דעותיו האסתטיות של גיתה או להבעת ביקורות חברתיות שונות. מחבר: "למי חשק לקרוא עוד בספר, ב / בתבונה מתונה ותוכנו נכבד! / ואשר לדור הצעיר הנחמד, / לא היה כמוהו חכם בעיניו." ("פאוסט", עמ' 196). ... כאן, בחינגא של הרוחות, נחתם החוזה בין חננאל-פאוסט לבין פושט היד-מפיסטו.>42 הערה< אף גיבור הפואמה הביאליקאית כפאוסט מתואר בשורות 121-140 כמי שמבקש מהרוח הדמונית, שתישאנו מן המדמנה ("קחני, הרוח, שאני! / נעופה מזה ומצאנו מנוח" שורות 139-138 אל מחוזות רעננים ושאננים, הרחק מן האגם הנרפש שבתוכו הוא שרוי. בפרולוג לסצנת הפיתוי של הרוח, משיאיה הוודאיים של הפואמה, מתואר היקום לפנות בוקר, החולם חלומו "ומליט את פניו בדממה נאדרה / ורגש מסתתר בין שולי שמלתו" (שורות 97-98). מתיאור זה, המזכיר את תיאורי הלילה בספרות המערב (למן התיאורים שבשירת ספרד ועד לאלה שביצירה סנטימנטליסטית כגון "הגיוני לילה" של אדוארד יאנג או ביצירה פרה-רומנטית כגון "שיר לילה לנודד" של גיתה), עולה ובוקע תיאורו של אליהו הנביא במעמד הר חורב לאחר מלחמתו בכהני הבעל. ניתן כאן ביטוי למאבק המתחולל בספירה האנושית, והשלכותיו ניכרות בטבע היקום הנוקטורנלי, מלא ההוד וההדר, מואנש כאן והופך ין יצור מיתולוגי - מין כהן גדול קוסמי או קוסם בעל ממדי ענק, המסוגל להניף את מטהו ולעשות בלהטים. ואף זאת, נוצרת כאן תבנית "דמוית עלילה", שלפיה פיתויה של הרוח ("אז ירד הרוח ... הוא לוחש, הוא מפתה בקול דממה דקה" שורות 121-122 הואין מקבילתה של העלילה המקראית, שבמרכזה מלחמתו של אליהו באחאב ובכהני הבעל ("ויצא הרוח ... ויאמר אני אפתנו", מל"א כב, כא "ואחרי האש קול דממה דקה", שם יט, יב). וכך, כשם שמעמד הר חורב יוצר ציפיות מרוממות ונשגבות - ציפייתו של אליהו להתגלות אלוהית - גם התיאור המופלא של היקום לפנות בוקר יוצר אווירה של מתח וציפייה לאירוע נשגב וחשוב - ציפייה המתנפצת במפנה מגוחך של באתוס: החבטה שנחבט הנער בגדר (גדר כפשוטה וגדר במשמעות האלגורית), שמחזירה אותו אל מסלול חייו השגרתי. ראוי לזכור, בהקשר זה, כי אליהו, המוצג במקרא בדמות מנהיג כוחני ואכזר, היה בפולקלור המזרח אירופי ין קוסם נודד, המתגלה ליראים ולדלי-עם ומחולל למענם במפתיע מיני ניסים ונפלאות. מדמות בשר ודם, הפועלת - במונחי ניצשה - לפי עקרונות "מוסר גזע האדונים", הפך אליהו בדמיון העממי לדמות מיתית-פולקלוריסטית, רחמנית ו סבר, הנוהגת לפי כלליו של המוסר היודו-נוצרי ("מוסר גזע העבדים"). מתוך השוואה וקונטרסט אף אין לשכוח, כי דמותו ה"הלניסטית" של פאוסט-פאוסטוס היא דמותו הריאלית-היסטורית של קוסם גרמני נודד, שחי בגרמניה בין השנים 1488-1541, שהפכה בעקבות מחזותיהם של מרלו וגיתה לדמות מיתית ולסמלה של תרבות המערב כולה לסמלו של האדם המודרני הבקי בכל שבע החכמות והכורע תחת עומס הלמדנות, אך שרוי בנתק מן הטבע. אפילו תיאור "תמים" כדוגמת "הדשאים מתלחשים ומספרות הרוחות" (שורה 12), מתאים להפליא לגירסה יהודית מתונה ומרו של ליל ואלפורגיס הפגאני-פנתאיסטי, לילה שבו מתאחדות כאמור הרוחות עם החי ועם הצומח. בסמוי נאמר כאן, שגם במקורות העבריים יש עדויות לא מעטות לתאוות בשרים, להוללות הדוניסטית ולכיוצא באלה תכונות יצריות שאבדו לעם בשנות גלותו הארוכות והמשמימות. הצירוף הן מבוסס על המסופר במ ברכות (דף י"ח, ע"ב): "מעשה בחסיד אחד שנתן דינר לעני בערב ראש השנה בשנת בצורת והקניטתו אשתו, והלך ולן בבית הקברות, ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו". תיאור הרוחות המספרות ב"המתמיד" מנוטרל כביכול מן המשמעות הארוטית והסקסואלית של המקור המדרשי, אך זו מנשבת בכל זאת בין שיטי הטקסט ומקנה לתיאור איכות מסתורית ואפופת חטא. ואף זאת: בשנים שבין הדפסת "המתמיד" ב"השילוח" לבין שכלולה של היצירה לקראת הכללתה בקובץ השירים הראשון, ברא ביאליק את "הצפרירים" - אותם יצורים הדוניסטיים רעננים (גלגולם הילדותי של הצפירים-הסאטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית), שטל של ילדות ותאוות בשרים עולה מהם באחת, לציונה של תקופה חדשה בחיי העם - תקופת תחייה והתעוררות מן הפסיביות הנרפית של הגולה. באמצעות ה"צפרירים", ביטל ביאליק את כל הגבולות שבין כל הקטגוריות של "שרשרת ההוויה הגדולה" (כדימינוטיב של הצפיר והשעיר, הצפריר הביאליקאי דומה למלאך רך ותמים ולשד בעל קרניים, לציפור מצפצפת ולציפורת המעופפת מפרח לפרח, לרוח קלה ולשעיר עלי דשא, לזרזיף של מים ולשיבולת השעורה) באמצעותם הוא רענן את הספרות העברית, הדלה ביסודות דיוניסיים, ביסודות גנוסטיים "הלניסטיים", המצויים מזה דורות רבים בארון הספרים הישן של בית אבא (המושג "צפרירין" נזכר בספר החסידי "חמדת ימים", ופירושו 'רוחות הבוקר', או 'שדי בוקר'). הרוחות (זפירים, צפרירים, שדים, שעירים, תיישים, צפירים, סאטירים המספרות זו עם זו והדשאים (שעירים המלחשים בפתח הפואמה אף הן עדות להילולת עילוסין דמונית ולהיבלעות כל הגבולות שבין הרוחות לבין החי והצומח. בפואמה "המתמיד", הנער אמנם נפגש ברוח הבוקר (בין שהיא משב-הרוח ניטרלי ובין שהיא רוח רפאים דמונית), אך נמלט ממנה אל פינתו החשוכה כחוטא אל קרנות המזבח. הטבע הנכרי מגיע אמנם עד בית הישיבה - עד ספו ומפתן חלונו - אבל הנער לא שם לבו ליופיו ולהדרו ("מחוץ על משקופי חלוני הישיבה / הדרור תעיר קנה - בניה הרכים, / לתנות תהלת השמש הנדיבה ... וכנחל עדנים ישטפו החיים, / יציפו הארץ, היקום ואגפיו - / ישביע את עיניו מי בעל עינים! / יתענג מי אשר נשמה באפיו" שורות 177-199). אדם אקסטרוברטי, החי חיים מלאי תענוגות חומריים וגשמיים, עשוי לראות במתמיד, המצטמצם בפינתו החשוכה והצרה כפאוסט בשעתו (ולחלופין, ככל למדן, אמן, או סופר היושב סגור בקיטונו או רכון בסדנתו על האובניים), אדם אומלל, שאינו יוצא למרחב ושאינו ממצה את הנאות החיים. אולם גם לטיפוס האינטרוברטי - הלמדן או היוצר - יש הנאות משלו, משהוא מצליח להתגבר על מכשול אדיר (כהבנת סוגיה תלמודית קשה או ככיבושו של הישג פואטי כדוגמת כתיבתה של פואמה רחבת יריעה כמו "המתמיד", למשל), הישג המשול בעיניו לכיבוש עיר בצורה. "האומלל? מדוע?", שואלת הפואמה, מיהו שיוכל לקבוע שהאדם נוצר למרחב ידיים? יש אדם ועם שהם יושבי אהלים ויש אדם ועם שהם מבלי עולם. במאמרו "פצעי אויב" הציג אחד-העם את הדילמה הנצחית בין חיי עולם לחיי שעה, והגיע למסקנה המקורית והפרובוקטיבית - ההפוכה לזו של יל"ג ב"בין שיני אריות". לדעתו צדקו הפרושים שעסקו בחיי עולם (דנו בענייני הלכה בשעה שאחיהם בני עמם נתונים לחרב, לביזה ולשבי. וכל כך למה? "כי גיבורי ישראל אשר מסרו נפשם אז על 'חיי שעה' מתו אמנם מות ישרים וזכרם לברכה, אך לא הם במלחמתם הצילו את עמנו מכליה, כי אם אלה הפרושים השלווים, אשר היטיבו לראות מראשית אחרית, כי אפסה כל תקווה לעמם אז להיבנות עוד מחיי שעה, ועל כן שמו את לבם לחיי עולם, לבנות עולם חדש לדורות יבואו, אשר יחיו בו בגויים". אחד-העם (ובעקבותיו ביאליק לא זלזל אפוא בחיים ה"צרים" שבתוך יריעות האהל, ורק ביקש להפיח רוח חדשה שתרענן את האוויר העבש והמעופש ותמזג את "הספר" עם "החיים". בתוך שנים אחדות ממאמר זה, שנדפס ב"המליץ" מיום י"ג בכסלו תרנ"א, ניטשה בקריית ספר מלחמת ה"צעירים" ב"זקני הדור" (ואחד-העם בראשם ונשמעה הטענה כי חיי הפרישות בתוך אהלי שם אינם יכולים עוד לספק את ה"צורך" בערכי ה"אנושיות" ובמרחבים המשתרעים מאחורי הגדר. ברדיצ'בסקי, כדברם וכנציגם של "צעירי" דורו, השמיע במאמרו הידוע "על פרשת דרכים", שפתח את "פולמוס 'השילוח'", את הקובלנה העזה והמרשימה, המצוטטת תכופות בכל דיון רעיוני על מלחמת-התרבות של שנות מפנה המאה: "בתור אחד מצעירי הדור ... אדבר אליך היום: צר לנו המקום".>43 הערה< בהוציאו אל מחוץ למחנה את כל אותן "הסגולות האנושיות שאין להן צבע עברי", טען ברדיצ'בסקי באותו מאמר, מנסה אחד-העם להביא את צעירי דורו לתחום צר, שאינו יכול להכיל את כל צורכיהם הרוחניים. גם בסיפורו "מעבר לנהר", המשקף את עולמו הרוחני האישי ואת עולמם הקולקטיבי של צעירי הדור, חזר ברדיצ'בסקי והשתמש בביטוי הזה - "צר לי המקום" - שוב ושוב.>44 הערה< בתגובה, מיהר אחד-העם לצטט שוב ושוב בלגלוג את קובלנת ה"צעירים": "צר לנו המקום! אנו רוצים! אנו צריכים! - אבל היכולים אנו? שאלה זו אין צעירי הדור שואלים ... הנה הם מתאוננים, כי צר להם המקום, כי הגבול אשר שמתי לתעודת ב-עתי זה אינו מקיף כל צרכיהם הרוחניים ... הם מתאוננים, כי צר להם המקום, בעוד אשר במקום הצר הזה הפינות היותר חשובות ריקות מאין עובדים".>45< וביאליק, כחסידו של אחד-העם, הרבה כאמור לצטט את הצירוף הזה, שהפך תמצית שאיפתם של "צעירי" הספרות והפוליטיקה הניצשיאניים, אוהדי הרצל. הוא הביט באירוניה על תביעתם הקולנית לאפשר להם לחרוג מן המסגרות הלאומיות הצרות של ציוני המזרח, שנראו בעיניהם מסגרות קפואות וקבועות, שאווירה עבשה של בית-מדרש נסוכה על פניהן. בשירו הפלייטוני-למחצה 'רזי לילה', הוא העניק לצירוף האפיגרמטי הזה ("צר לי המקום" משמעות קומית אירונית, ששלחה חץ דק ומלוטש נגד ברדיצ'בסקי וחבריו "הצעירים". כאן, הוא תיאר את דמותו של צעיר יהודי מזרח-אירופי, פאתטי ומבולבל, שהיה בעבר מחובשי ספסליו של בית-המדרש הישן, והפך לימים ל"צעיר" מערבי קוסמופוליטי, הקובל בשיא הרצינות: "ופתאום צר המקום לנשמתי / מהשתטח תחת צל קורתי... הצורך גדל, גדל: בי התעורר - / ובכל עזוז חוצפתו - חוש המשורר. / ואוציא בעד אשנבי הפתוח / את ראשי חוצה לשאוף רוח, רוח".>46 הערה< והמשורר וקוראיו אמורים להחליף כאן קריצות-עין אירוניות על חשבון גאוותנותו הענוותנית וענוותנותו הגאוותנית של הגיבור, שתכונותיו של גזע האדונים היחסני ושל גזע העבדים הנקלה ושפל-הרוח משמעים בו בערבוביה © המילים "הצורך גדל, גדל" מעיד על הפער הבלתי ניתן לגישור בין "צורך" לבין "יכולת"). צירוף המלים "צר לנו המקום" - המסתמך, כאמור, על כאמור על מימרת חז"ל ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" יומא כא, ע"א), והופכה כבדרך אגב ל"דרשה של דופי", הפך אפוא את עורו והיה לשם-נרדף לתחושת המחנק, שחשו צעירי הדור הניצשיאניים, אוהדי הרצל ומתנגדי אחד-העם, ביןליו של בית-המדרש הישן (גם הנעשה בבית-מדרשו של אחד-העם היה לאומי, צר ופרובינציאלי לטעמם). לטענת אחד-העם, בטרם יושמעו טענות כאלה על עליבות המצב שמבית, יש לעשות לתקנתו. אין להתלונן על מצב "האהל" הלאומי, בשעה שכל פינותיו משוועות לידיים עובדות ולבדק-בית יסודי. ב"רזי לילה" הכול עומד בסימנה של עליבות גדולה מבית ושאיפות גדולות ורבות יומרה, פרי ההשוואה חסרת השחר עם החוץ - עם האוניברסליזם הקורץ והמפתה עם המתרחש מאחורי הגדר ומעבר לנהר - בכרכי הים ובמדינות המערב. גם במאמרו "שירתנו הצעירה", הביע ביאליק את מורת-רוחו מקובלנתם של ה"צעירים", ששינו אמנם את כל הערכים, אך הצורך שלהם רב מן היכולת: "יש בתרעומות כגון אלו גם מעין מידה מגונה של 'שפחה', ששימשה בבית 'גביר' כמה שנים וחזרה לאהל אביה הדל - והכול נראה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. אבא מהו אומר: 'בתי, עד שאת מעקמת חוטמך - טלי מטאטא וכבדי את הבית...'". ואת מאמרו "'צעירות' או 'ילדות'?" סיים ביאליק במילים: "וכשאתה רואה בני-אדם ... עומדים ומדברים גדולות על אבק פורח וחלום יעוף, ובשעה זו תלי-תלים של עבודה ממשית מחכים לידיים, ואין מרים יד ואין נוקף אצבע - אי-אפשר באמת שלא לבוא לידי ייאוש".>47< כלל הוא בהגותו של ביאליק, שמעשים עדיפים בה על דיבורים, שהלכה עדיפה על אגדה, במיוחד "בשעה זו" של תחייה לאומית. "המשורר הלאומי" ככלות הכול האמין, כי בתקופה של פעולות חלוציות נחשוניות, על האמן לרדת ממגדל השן שלו, להפשיל את שרווליו וליטול חלק פעיל במפעלי תרבות וחינוך ציבוריים, חסרי הילה של יוקרה, כגון "מפעל הכינוס", שאותו כונן עם ידידיו מאודסה על יסודותיה ונדבכיה של משנת אחד-העם. רק חיזוק התשתית של הקן, גרס ביאליק ברוח משנת אחד-העם, יאפשר לגוזליו לצאת ממנו אל המרחקים והמרחבים, מבלי שראשיהם יתנפצו אל ראשי הצורים. גם סופה של הפואמה קשור קשר אמיץ עם הרעיון הזה, בדבר הסינתזה הנכונה בין הערכים שמבית לבין הערכים הזרים והמפתים המחכים לו לאדם מישראל בחוץ, מאחורי הגדר. הפואמה "המתמיד" נדפסה לראשונה בכרך ג' של "השילוח" (חוברות ג-ה, מרץ-מאי 1898), כשנה לאחר התכנסות הקונגרס הציוני הראשון. בתקופה זו, שנות מפנה המאה, נגלו לעיני המשורר - ולעיני כל צעיר יהודי שניצב אז על פרשת דרכים - שתי אופציות עיקריות: קדמה או ימה. האופציה ה"מזרחית" הכילה קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להישאר במחנהו של אחד-העם שדגל בערכים שמבית ועד ליציאה לארץ-ישראל האופציה ה"מערבית" הכילה אף היא קשת רחבה של אפשרויות, למן האפשרות להסתפח למחנהו של הרצל, שחסידיו ישבו בווינה בברלין ("בכרכי הים" בו בשבע שפות, ועד לניתוק הקשר עם הבית. שתי האופציות כאחת גרמו לחסידיהן ניתוק מספו של בית המדרש הישן (במשמעותו הליטראלית ומן הגווילים העבשים שבארון הספרים שלו. שתיהן כאחת גרמו לבני הדור החדש לעזוב את דרכו המיושנת של המתמיד, שריד ופליט להוויה תורנית גדולה שבטל סברה ואפסו סיכוייה, עקב התחזקות החילון ועליית התנועה הציונית. האם לפנינו אפותאוזה ואודה לגבורת הרוח, הנאחזת במשענת רצוצה גם משאפסו כל הסיכויים, או אלגיה על און רב שיצא לבטלה מבלי דעת ובלי כוונה? שניהם כאחד. ביאליק כתב את שירו על המצב היהודי על פרשת דרכים, כששאלת "לאן" מרחפת מעל ראשם של צעירי הדור. הוא מתאר את פסגת שאיפותיו של הדור הקודם - סמ רבנות - כסמל לכוח רוחני גדול ולמפלה גדולה: ששונו ואסונו של העם, שכוחות כאלה כלים בתוכו, מאין לו יכולת להפנות אותם למטרות לאומיות קונסטרוקטיביות. כיום, אומרת הפואמה מבלי לומר זאת מפורשות, צריך הצעיר מישראל להפנות את כוחותיו למטרה אחרת - ולא לתלמוד תורה. עליו לדעת גם להיזהר מהרוח ומכל פיתויי המערב (סמל הפיתוי השדי, השטן כסמל יצר הרע). משיר בעל מגמות סוציאליות (הפואמה "מבני עניים", שחלקים ממנה שולבו ב"המתמיד" המראה את נחישותו של אדם מישראל ועל רצונם של בני עניים לטפס בסולם התורה ולהגיע לגדולה בישראל, העביר ביאליק את מרכז הכובד לשאלת "לאן?", ותשובתו העולה מסוף היצירה היא "לא זה הדרך", ברוח משנת אחד-העם. הערות: פ' לחובר, "אל היצירה הגדולה", בתוך: "ביאליק - חייו ויצירותיו", כרך ראשון, תל-אביב תש"ד, עמ' 186-189 ראה גם: עמ' 189-201 250-271. "איגרות ח"נ ביאליק", כרך א, עמ' פה-פו. "שם", שם, עמ' פא. "שם", שם, עמ' פא.מים מעין URTEXT של הפואמה "המתמיד", ואילו השלישי משמש, כפי שנראה, כפיל ניגודי שלה, מבחינה טיפולוגית, נראטיבית וקומפוזיציונית ועוד. יצירות סיפוריות אחרות, ששרדו מן העשור הראשון, כדוגמת השיר האגדי הארוך והבלתי גמור "מ שבא" נקשרות למ גיבורים סמליים (כגון דוד המלך במערה בפואמה הבלתי גמורה "על ערש פז" וכגון בת המלך הרדומה בשיר הארוך "על קבר אבות"), שנועדו לעמוד במרכזן של אלגוריות לאומיות מובהקות. הללו ביכרו אמירות פוזיטיביסטיות, המתוות דרך ברורה לעשייה, וסלדו מפרפורי נפש מרפרפים, כמשתמע ממאמריהם בענייני הלשון העברית וספרותה.ורך וכמבקר, שחלש בשנות מפנה המאה על רוב העיתונות של הפלג האחד-העמי בציונות בת הזמן, שימש רבניצקי בתפקיד ה-MUITNAGELE ARBITER של חוג אודסה, וביאליק הצעיר נשא אליו את פניו כאל מורו ומאשר דרכו. באיגרת מיום כ' בחשוון תרנ"ב (9.91.1.11),ב ביאליק מאודסה לאליהו פרידמן, חברו לישיבת וולוז'ין: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם הערב ... עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זכני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר!" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מב). באיגרת לקלוזנר מסוף חורף תרס"ג סיפר ביאליק על בנו של הרב אבלסון, שלימדו גרמנית בימיו הראשונים באודסה: "והוא התחיל עמי מיד 'לסינג ושילר'" (שם, שם, עמ' קסט). י"ל ברוך תרגמה לעברית בשם "חזון ואמת", אך חלקה הראשון תורגם קודם לכן על-ידי מ' וילקנסקי בשם "מקורות ימי חיי". ראה בהרחבה בספר: FAIRLEY, BARKER. “GOETHE AS REVEALEDIN HIS POETRY FREDERICK UNGAR PUBLISHING CO., NEW YORK 1936 (1932), PP. 141, 188-207. אפשר שרעיון זה של גיתה - בדבר עדיפותה של שירה אובייקטיבית על פני שירה הנותנת ביטוי לפרץ רגשות סובייקטיבי - זכה לפיתוח בתיאוריית ה"OBJECTIVE CORRELATIVE" של ת"ס אליוט. רעיון דומה מצוי בשיר של יהודה הלוי, הפותח במילים "דבריך במור עובר רקוחים", שבו נאמר בשורה 27: "ואל תשיאך חכמת יווני אשר אין לה פרי כי אם פרחים" (ח' שירמן, "השירה העברית בספרד ובפרובנס", ספר ראשון, חלק ב', עמ' 493). רעיון זה שולב תכופות במפנה המאה בהגותם הפואטית של סופרי חוג אודסה, ובאופן מיוחד במסתו של מ"ל ליליינבלום "דברי זמר" (כלבי מ"ל ליליינבלום, כרך שלישי, אודסה תרע"ב, עמ' 181-188 וכן במאמרו של אחד-העם "הלשון וספרותה" (ראה להלן הערה 10 ובמאמרו של ביאליק "הלכה ואגדה". על רעיון זה של ביאליק מבוססת התיזה המרכזית בספרי "באין עלילה“ (סיפורי ביאליק במעגלותיהם). ראה, למשל, שמיר (1998), עמ' 9-11. הדברים נדפסו בראש החוברת הראשונה של "השילוח", חשוון תרנ"ז, וחזרו ונדפסו בכלבי אחד-העם, בראש המדור "לשאלת הספרות העברית". כאן טען אחד-העם כי "מחברות מליצה" אלה, בנות הזמן החדש, מוצאות להן קוראים אבל רק בתנאי שיהא מחירן פרוטה (רמז לגלגני כלפי "ספרי אגורה" של בן-אביגדור שכל תכליתם להנות את הקורא ואשר לא נחשבו בעיניו כספרים המספקים חומר למחשבה). "כשאדם נער אומר דברי זמר הגדיל אומר דברי משלות הזקין אומר דברי הבלים", שהש"ר א. בציטטה זו פותח מאמרו של מל"ל "דברי זמר" (ראה הערה · לעיל). רעיון זה בא לידי ביטוי כבר אצל חז"ל: "אמ' ר' יונתן דבית גוברין: ארבעה לשונות נאים שישתמש בהן העולם, ואילו הן: לעז לזמר, רומי לקרב, סורסי לאילייא, עברי לדיבור" (ירושלמי מגילה דף עא, ע"ב). ראה מסתו "הלשון וספרותה", שנדפסה ב"לוח אחיאסף“ לשנת תרנ"ד. ראה "כלבי אחד-העם", עמ' צג-צז. למען איזונה של התמונה, מן הראוי לציין במודגש כי במציאות הפנים-ספרותית, זו שאינה נענית לחוקים וליבים אף לא לתיאוריות יפות ולאידיאות מופשטות, לא נכנע ביאליק כמובן לרעיון פוזיטיביסטי זה, המצדד רק בזכות ספרות שכולה "בשרא וכוורא", כפי שתעיד קשת רחבה של שירי הטבע והאהבה הנמתחת לאורך יצירתו. ואולם, אף ראוי לציין כי אין בין שירי הטבע והאהבה של ביאליק אף לא שיר אחד הנטול לחלוטין סמליות בעלת גוון הגותי לאומי. כך שילב ביאליק במין סינתיזה אישית משלו בין תביעות "היופי" ו"התועלת". בהקדמה שצירף לקובץ שיריו הראשון של טשרניחובסקי ("חזיונות ומנגינות", ורשה תרנ"ט). ניסיונותיו של ביאליק בתחום זה משנות מפנה המאה - כגון שיריו "בתשובתי", "רק רק שמש אחד עברך", "הלילה ארבתי", "כוכבים מציצים וכבים", "לא זכיתי" ועוד (וכן תקדימיהם משנות התשעים: "מן המצר", "עיניה", "נושנות", "בערוב היום" ועוד - הם תערובת אישית של השפעות מן הרומנטיקה הגרמנית ומן ה"דקדאנס" הצרפתי-רוסי: של שירי לנאו והיינה, מחד גיסא, ושל שירי בודלר וממשיכיו, יסנין ובלוק, מאידך גיסא. ע' שביט (1987), עמ' 142-163. על מבנה הפואמות המאוחרות של גיתה,בה אליזבת מ' וילקינסון, מחברת הספרGOETHE: POET AND THINKER , בערך "GOETHE" (אנציקלופדיה בריטניקה, מהדורה 15, כרך ¸ (1977), עמ' 229:ONE OF CONFIGURATION RATHER THAN THE TEMPORAL ONE OF SUCCESSION. "THE INFORMING PRINCIPLEIS THE SPATIAL "עקרון המסירה הוא העיקרון המרחבי של הקונפיגורציה ולא עקרון העקיבות הטמפורלית". קביעה זו נכונה גם לגבי הפואמה "המתמיד" של ביאליק, שקבעה את מודוס המסירה של הפואמה הביאליקאית בכלל: העיקרון האנלוגי המרחבי, ולא העיקרון הלוגי של קשרי סיבה ומסובב, מוקדם ומאוחר. ש' טרטנר (1975), עמ' 3´ ואילך. ש' טרטנר הביא לתפיסה חדשה של הפואמה תוך שהוא מערער על דעת קודמיו (בעיקר על דעת פ' לחובר, שראה ביצירה גירסה נחותה של הפואמה המשכילית, המלוכדת והמגובשת, ועל דעת דן מירון, שזיהה את דמות הדובר עם דמותו של המחבר המובלע, כלומר עם הנורמות של ביאליק עצמו). טרטנר הראה שיצירה זו היא מונולוג דראמטי, שדוברה אדם מבוגר ושבע-ניסיון, "פרסונה" ספרותית אימפרסונלית, שעוצבה לצרכים רטוריים מסויימים, ולא "אני" לירי, "אוטוביוגראפי", המזוהה במובלע עם דמותו ועם ערכיו של המחבר (כפי שהבינוה קודמיו, שלא הצליחו ללכד את חלקי הטקסט השונים לרצף קוהרנטי). לאור אבחנה זו, ערך החוקר אינטגרציה של חלקי הטקסט השונים, והעמיד בפעם הראשונה אינטרפרטציה מלאה ומלכדת ליצירה, שנחשבה עד אז כבעלת מבנה רופף ובלתי-מגובש. אבחנה זו נתקבלה לאחרונה על דעת אחרים, שאימצו את מסקנותיו ואת דרכו הפרשנית, אמנם מבלי שיביאו דברים בשם אומרם. מסקנות אלה נתפרסמו גם במאמרו של טרטנר "'המתמיד' לביאליק - ההתהוות והמבנה הסופי", "הספרות", 22 (אפריל 1976), עמ' 55-58. ראה גם: טרטנר (1996), עמ' 10-83. פתרון כעין זה נמצא לביאליק גם בזמן חיבור סיפורו "ספיח", שפרקיו בו בתקופות שונות, בסגנונות שונים ובאופנים שונים של חיקוי המציאות. כדי להפיק מחיסרון זה את מיטב היתרונות, הפך ביאליק את סיפורו ליצירה המדברת על התרחקות מתמדת ממקור החוויה, ל"בעקבות הזמן האבוד" של הספרות העברית. שביד (1999), עמ' 47. ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' קצג. כניסוחו של ע' שביט, ראה שביט (1988), עמ' 29-39. שמיר (תשנ"ד), עמ' 36-40. ראה בו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, "איגרות ח"נ ביאליק", כרך א, עמ' ק-קא. סדן (1986), 369-386. ח"נ ביאליק, "מהדורה אקדמית", כרך א, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 383. את השממית תפס ביאליק בטעות בתורת עכביש בעקבות תרגומו של רש"י למשלי ל, כח. בשל טעות זו של רש"י (ראה ערך "שממית" במילונו של י' אבינרי "היכל רש"י“ וכן בערך זה ב"לכסיקון מקראי“ של מנחם סוליאלי ומשה ברכוז), נזכרים אצל ביאליק "ארג העכביש" ו"קורי השממית" כמושגים נרדפים (ראה שיריו "בתשובתי", "על סף בית המדרש" "המתמיד", "בעיר ההרגה"). ביאליק, "דברים שבעל-פה", ספר ראשון (תל-אביב תרצ"ה), עמ' יז-יח: "אין לנו שלשלת הזהב, אלא חוליות-חוליות זו בצד זו" שם, ספר שני, עמ' קסט: "אין חוט השדרה בספרותנו! כל תקופה ותקופה היא חוליה בפני עצמה, בלי שום קשר עם התקופה שקדמה לה. ... אין לנו שלשלת הקבלה בשירה. בכל פעם אנו מפסיקים הפסקה גמורה בספרות וכשאנו באים לבנות מחדש אין אנו משתמשים ביסוד שהונח מכבר, אלא בונים הכול מחדש, ולכן אין לנו בניין גדול משלנו". השם "שמשון" מעיד על סגידה שרידי פולחן לאלוהי שמש, כשם ששמו של האל "דגון" מעיד על הסגידה בקרב הפלשתים לאלוהי הדגה או לאלוהי הדגן. באמנות הפלסטית רווחת תמונתו של שמשון בתורת אל שמש קדמוני, עטור שבע מחלפות זהב. על הדיאלוגים הסמויים עם אצ"ג ושירתו, המשולבים בין שיטי שיריו המאוחרים של ביאליק, ראה בספרי "השירה מאין תימצא" (תל-אביב 1987), עמ' 243-263. המתמיד מתואר ביצירה כגילומו הסטריאוטיפי של היהודי הגלותי ("צלו של מת" שורה 16, "כבו עיניו ופניו חוורו" שורה 24, "מק בשר, רזון פנים" שורה 29, "ושמורות שתי עיני הנער תדבקנה ... עיניך השחורות - תחתינו תימקנה" שורות 109-111, "לבן פנים, קמוט מצח" שורה 210 ועוד). צלליתו הקודרת ניצבת על רקע יפי הטבע, המיוצג בדימויים ניצשיאניים, זהובים וסמוקי מזג, ניגודם של היהודי הכהה והחיוור (שחור הקירות המרופדים בזהב בשעת שחר שורה 185-186, "בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" שורה 296 ועוד). על כך העירה חנה נוה, בחיבורה "על האובדן, על השכול ועל האבל בהוויה הישראלית" ("אלפיים", קובץ 16, 1998, עמ' 87- 88), שהסטריאוטיפ של הלוחם טופח בהתאם למודלים אוניברסליים של גבריות מופתית בחברה הישראלית, ועוצב כאנטיתיזה כמו-גויית וכמו-ארית לייצוג היהודי (הגלותי, החלש, המפוחד, ור, הבלתי אתלטי וכו'). בהקשר זה היא מביאה מדברי עמוס עוז המצוטטים אצל יצחק לאור (בספרו "אנו כותבים אותך מולדת", תל-אביב 1995, עמ' 94): "השיער היהודי הכהה והעור החיוור היו צריכים ליהפך בחדר החושך הציוני לעור צברי כהה ולשיער בלונדי". הפואמה היא ניסיון להתחבט בשאלת לאן תשקיף בזעיר אנפין של ההוויה היהודית בת הזמן נקרעת בין הספר לחיים: בין האמירה של ברדיצ'בסקי והצעירים "צר לי המקום" לבין ההסתפקות, כמו המתמיד, בד' אמות למעמד רגליים בין ההליכה לשדות ניכר (כמו של הדובר המתגלה בסוף לבין ההישארות בין כותלי בית המדרש האודסאי. יש כאן גם קונפליקט בין סיפור היונה החוזרת אל השובך ואל הקן, כאותה יונה מפרשת המבול שחיפשה מנוח לכף רגלה, לבין הדפוס העולה מסיפורו של יונה הנביא שביקש לברוח מן השליחות ולהיבלע במקום חשוך ונסתר מעין. הקונפליקט שבין השליחות הלאומית לבין האינדיווידואליזם הצר והנהנתני או האגואיסטי, שאינו מתחשב בחשבון הלאומי הרחב. גם בשירו המוקדם "בלב ים", שאותוב ביאליק בעודו נער, הותכו סיפור יונה הנביא וסיפור היונה מפרשת המבול. כאן מתואר שליח ציבור (משורר, נביא שנרדם כיונה ביי הספינה, והשואל שאלת "הישוכו המים?" כבפרשת המבול. באחד מנוסחיה המוקדמים של היצירה ("בליל הרעש"), מתוארים תמידי הישיבה כמסדר העומד בשני טורים "כשתי חומות גבוהות", וביניהן צועד ה"פיאודל", הריהו ראש הישיבה, עובר וסוקר בחיבה את "אביריו". אולם המסדר אינו נאמן לאדוניו, וכשמרעים האדון את קולו וחורץ את המילים הרות הגורל "הרבנית לא תיאות", פורצת כעין מרידה במלכות, משל הייתה הרבנית מלכה כול יכולה החורצת גורלות בהינף אצבעה. כך, למשל, הבית החדש שבונה אריה "בעל גוף", במקום החורבה הישנה שירש מאביו, משמשין בבואה מעוקמת לניסיונותיו של "היהודי החדש" להקים בית חדש ונאה. כך גם הגג החדש שמקים חנינא ליפא, אביו של נח, גיבור "מאחורי הגדר", על גבי הגג הישן של ביתו בפרוור, מעיד על ניסיון חפוז לערוך בדק בית ללא מחשבה ותכנון, בחינת "טלאי על גבי טלאי". ראה א' רשף, "לשונות מ ברכות ב'המתמיד'", "הפועל הצעיר", נט, חוב' יד (תשכ"ה), עמ' 25. כונס בתוך: ד' טנא "הלשון בשירי ח"נ ביאליק“ (מקראה וביבליוגראפיה), ירושלים תשל"ג, עמ' 225. במקביל ל"שירה של מיניון" (ב"וילהלם מייסטר“ של גיתה "לשם, לשם ... למקום שבו גדלים הלימונים", שיר השולח את הנפש מזרחה ומשום כך שימש בסיס לשירים ציוניים רבים, ב"המתמיד" נאמר, מתוך איפכא מסתברא, "החוצה, החוצה ... אל מורד הגבעה - במקום שתגדלנה / בתולות אדמוניות ותפוחים אדומים" (שורות 292-296), וזוהי אמירה השולחת את הנפש החוצה, מערבה, אל הקוטב המנוגד ל"הבראיזם", מדכא היצר. ראה ג' עפרת (1975), עמ' 117-130. ראה גם מאמרי, "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות' - תשובת אלתרמן לזך ולבני חבורת 'לקראת'", "מותר“ (חמישים שנות חקר האומנויות בישראל), הפאקולטה לאמנויות, כרך 7, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 187- 198, אביב 1999. ראה ג' עפרת (הערה 39 לעיל). בתיאורי הסערה ב"מתי מדבר", "הברכה" ו"מגילת האש", וכן בקשת רחבה של יצירות גנוזות כגון "ארון הספרים", "התהפוכה" ו"מ שבא". ראה ג' עפרת (הערה 39 לעיל), עמ' 120-121. "השילוח", כרך א, חוב' ב, תרנ"ז, עמ' 154-159: "בתור אחד מצעירי הדור ... אדבר אליך היום: צר לנו המקום". דבריו אלה מעקמים ומסרסים במתכוון את הפסוק "עוד יאמרו באזניך בני שכליך צר-לי המקום גשה-לי ואשבה" (ישעיהו מט, כ ובמיוחד את מאמר חז"ל המבוסס עליו ("מעולם לא אמר אדם לחברו צר לי המקום שאלין בירושלים" יומא כא, ע"א). "לבי ונפשי נשואים למקום רחוק... מדוע אנו חיים? למה נברא העולם?... צר לי הבית, צר לי המקום ... לבי מתגנב מתוך החבורה ונודד למקום רחוק, אל מקום לא ידעתי... ושיממון מוזר בא בקרבי וממלא את נפשי. אין אני יודע מה לי.... אבל אחת יודע אני: צר לי המקום...". סיפורו של ברדיצ'בסקי נתפרסם אמנם לאחר "המתמיד", אך הצירוף "צר לי המקום" כבר התפרסם ברבים כקובלנה אופיינית של "הצעירים". גם בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" (בי משכיל שלאחר זמנו), בים גנוזים", המלביה"ד: משה אונגרפלד (תל-אביב תשל"א), עמ' 174-192, בתוך מונולוג של צעיר יהודי שנתפקר, אך עדיין עומד ברגל אחת בעולמו של בית-המדרש הישן, נכללות מילות הללו, שזוהו כאמור עם קובלנתו של ברדיצ'בסקי וה"צעירים": "ואני צר לי המקום בעולמו של הקדוש ברוך הוא". על דרכו העקלקלה של ברדיצ'בסקי מעולם המסורת אל תרבות המערב ובחזרה אל התרבות העברית, ראה, למשל, הולצמן (1995), גוברין (1998). "צורך ויכולת", "השילוח", כרך א, חוב' ג, תרנ"ז, עמ' 268-274. ראה מאמרי "שירו של ביאליק 'רזי לילה': 'כוי' שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה" (שמיר תשנ"ה, עמ' 161-184). מצב הבדידות, שתואר מקץ שנים אחדות ב"לבדי", עשוי לתאר גם, בצד תיאור מן העבר של אחרון הלמדנים בבית-המדרש הישן, את מצבו בהווה של אחרון המשוררים מבית-מדרשו של אחד-העם, אשר דגל בערכים לאומיים שמבית, ולא בערכים קוסמופוליטיים כלליים. בשיר זה נתן כמדומה ביטוי למצב המבוכה ששרר בלבו, ובלבם של רבים מצעירי הדור, עם היחלשות הציונות הרוחנית, שבצדקת דרכה האמין שעה שנעזב לנפשו, כמין "גוזל" אחרון "תחת כנפי השכינה". המילים "צר לי המקום", המשולבות בשיר זה, כבר מעידות על אמביוולנטיות רבה יותר מאשר בשירים המוקדמים, שבהם עדיין עמדתו השוללת כלפי הרצל וה"צעירים" נחרצת וברורה לאין שיעור. רשימת המקורות: ברזל, הלל. "שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק", תל-אביב 1990, עמ" 155-172. גוברין, נורית. "בודד במערבו“ (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בזכרונם של בני זמנו), הביא לדפוס: אבנר הולצמן, חולון 1998. הולצמן, אבנר. "אל הקרע שבלב“ (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי: שנות הצמיחה תרמ"ז- תרס"ב), ירושלים 1995. ורסס, שמואל. "בין גילוי לכיסוי" (ביאליק בסיפור ובמסה), תל-אביב תשמ"ד. טרטנר, שמואל. "הפואמה 'המתמיד' לח"נ ביאליק: מבנה ומשמעות", עבודת מ"א, אוניברסיטת תל-אביב, נובמבר-דצמבר 1975; כסלו-טבת תשל"ו. טרטנר, שמואל. "הפואמה הביאליקאית - המהפכה שחולל ביאליק בז'אנר של הפואמה העברית" (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, אפריל 1996. לחובר, פישל. "ביאליק - חייו ויצירותיו", תל-אביב תש"ד, עמ' 186-201; 250-271. מירון, דן. "דמות המתמיד והעולם החווייתי של ביאליק", בתוך: "ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת" (אנתולוגיה בער גרשון שקד), ירושלים 1974, עמ' 221-227. מירון, דן. "הפרדה מן האני העני", תל-אביב תשמ"ו. סדן, דב. "שני לולים עליונים", בתוך ספרו: "חיים נחמן ביאליק - דרכו בלשונו ובלשונותיה", תל-אביב 1989, עמ' 369-386. נדפס לראשונה: "משא“ ("למרחב"), שנה ה, גיל' 28 (כ"ה בתמוז תשט"ז, 15 ביולי 1955), עמ' א, ב. עפרת, גדעון. "פאוסט בפונדק הרוחות", בתוך ספרו "הדראמה הישראלית", תל-אביב 1975, עמ' 117-130. פיכמן, יעקב. "שירת ביאליק" (מהדורה שנייה), ירושלים תשי"ג. שביד, אליעזר. "נביאים לעמם ולאנושות: נבואה ונביאים בהגות היהודית של המאה העשרים", ירושלים תשנ"ט. שביט, עוזי. "שירה ואידיאולוגיה: לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19", תל-אביב 1987. שביט, עוזי. "חבלי ניגון", אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1988. שביט, עוזי. "בעלות השחר (שירת ההשכלה: מפגש עם המודרניות)", תל-אביב 1996. שמיר זיוה. "הגיבור בעקבות גיזת הזהב", "מעריב", ט"ז בתמוז תשל"ח, 21.7.1978. שמיר, זיוה. "שירי ביאליק הראשונים“ (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב תש"ם. שמיר, זיוה. "'יונה החייט' - פואמה בלתי גמורה של ביאליק הצעיר (אור חדש על ראשית התגבשותה של הפואטיקה הביאליקאית", "דפים", כרך 9, אוניברסיטת חיפה, חיפה תשנ"ד, עמ' 29-55. שמיר, זיוה. "שירו של ביאליק 'רזי לילה' - כוי שחציו פלייטון וחציו ליריקה צרופה", "מחקרי ירושלים", כרך טו, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשנ"ה, עמ' 161- 184. שמיר, זיוה. "באין עלילה" - סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998.

על מקראה לחינוך העל-יסודי, בהוצאת מכללת בית ברל ש"מתרגמת" את מיטב השירה העברית לעברית "קלה" פורסם: מעריב , 23/12/2005 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) באחד ממערכוני הסדרה הטלוויזיונית "קצרים", מופיעה השחקנית קרן מור בדמות מורה לספרות מן הנוסח הישן, המסבירה לתלמידיה בקול דידקטי מעצבן כיצד היטיב ביאליק לתאר את "חיבוטי הנפש וסערת החושים של עלם צעיר שהוכה בסנוורי האהבה". לצִדה ניצבת השחקנית ריקי בלוך, בדמות סגניתה, המתרגמת לחבר'ה בסגנון "כזה-כאילו" את כוונת המשורר (והמורה). (קישור למערכון ב YOUTUBE) מתברר שמערכון הזוי זה אינו אלא רפליקה חיוורת של "מערכון" אמִתי, המוצג על במת חיינו, כאן ועכשיו: בחסות מכללת בית-ברל, המרכז הארצי להוראה בכיתה הטרוגנית, יצאה לאור מקראה לחינוך העל-יסודי בשם "שירה מודרנית – קווים לדמות אהבתי", המגישה מבחר מהשירה העברית לדורותיה בשיבושי ניקוד קשים ומרובים, ולעִתים אף בגירסה מקוצצת. לאחדים מהשירים מצורפת פרפרזה עילגת הקרויה "תעקיף" (למרבה האירוניה, מוגש "התעקיף" בשורות שיר, ומעליהן מתנוסס שם המשורר, כאילו הייתה זו יצירת ספרות אותנטית!). דוגמאות? ב"ניגון עתיק" של אלתרמן תורגמה השורה "אם תרדנה בליל דמעותיך" ל"אם בלילה ירדו [!] דמעותיך", והשורה "אם תרחפנה מקור עצמותיך" ל"אם ירעדו [!] עצמותיך מקור". הבית האחרון, שבו מאיים הגבר "ואשרוף את ביתך עליך", נמחק מהשיר כליל. להווי ידוע, שיר זה, כעין עיבוד מודרני לבלדה ביניימית של פרנסואַ ויון, אינו מתאים כלל לילדים ולנוער, ותובע דיון בתחומי הפואטיקה ההיסטורית, אך משנכלל בתכנית-הלימודים, מי שם את עורכות המקראה לשנותוֹ כראות עיניהן, ועוד להציב בתחתיתו את הסימן ©, סמל זכויות-היוצרים? מי הִרשה להן לרשום מעל "התעתיק", שאינו לוכד אפילו שמץ מגדוּלת המקור, את שם המחבר, וכמו לספחו לחֶברתן? והנה, בדף אחר, במנותק מהשיר, מופיע לפתע-פתאום הבית שנמחק, כדי להפתיע את התלמידים והמורה, וללמדם אגב-אורחא מונח ספרותי: "השיר המתהפך". כידוע, מונח זה הוא פרי-המצאתו של פרופ' מנחם פרי, ואין הוא כלול בשום לקסיקון, אך כאן הוא מובא (בהגדרה משובשת) כאילו היה מונח שגור ואוניברסלי, שכל תלמיד חייב להכירו. מניין שאבוהו עורכות המקראה? מניין נשאבו כל הגדרותיהן המשובשות? תיק"ו. אגב, "ניגון עתיק" הוא שיר שפואנטה בסופו, ולא "שיר מתהפך". ככלל, עורכות המקראה אוהבות הגדרות, אך אינן אוהבות לפתוח לקסיקון למונחי ספרות. המונחים "סונטה", "שבירת קונבנציה" (מדוע לא "שבירת מוסכמה"?), "אימאז'" וכדומה, מה ערכם לתלמידים הזקוקים שיסבירו להם ש"שמחתי" זו "השמחה שלי"? ואם אין מדובר בתלמידים נחשלים, כי אם בכאלה הזקוקים למונחי ספרות ומסוגלים להבינם, מה טעם להטעותם? הלקסיקונים גדושים בהגדרות ראויות לשמָן. בשירו הידוע של חלפי "עטור מצחך זהב שחור" תורגם ל"שיער שחור מקשט את מצחך". הנתקפו העורכות בחשש שמא יחשבו התלמידים, שראש האהובה טבול בזהב השחור, המופק מבארות סעודיה וטקסס? "חלוקך הוורוד צמרירי ורך" תורגם ל"החלוק שלך עשוי מצמר ורוד ורך", ו"פרוש חלומי כמרבד לרגליך" ל"אני פורש את החלום שלי כמו מרבד לרגליך" (לשיטת המקראה, ראוי היה שייכתב "כמו שטיח לרגליים שלך"). פרופ' דב סדן אמר פעם כי לא ירחק היום, ויבינו בטעות את מילות השיר לפי הוראתן העדכנית שבלשון הדיבור (הצירוף "המקצוע האפל" ב"המתמיד" מאת ביאליק יתפרש כמכוּון לאחד ממשלחי-היד הבלתי-מכובדים, ו"השמָּש לא כיוון השעה" יתפרש כאילו כיוון השמָּש את מנגנוני השעון). לא עברו אלא שניים-שלושה עשורים, ונבואתו נתקיימה. בשירה של רחל "אביב" תורגמה כאן השורה "הוא כיוון השעה והגיח" ל"הוא כיוון את השעה ונכנס"! לעומת זאת, הצירוף "מבושם ונלהב" שבהמשך לא זכה לתרגום כלל. כיצד אמורים התלמידים ב"כיתה ההטרוגנית" (ככל הנראה, "לשון נקייה" לציוּן כיתה שתלמידיה באים מאוכלוסיות חלשות) לדעת אם "מבושם" פירושו "ריחני" או "שיכור"? שמא נעלם כפל-המשמעות הזה מעיני העורכות? יש, כמובן, גם סוגים מסוימים של "פרוזה" שיש לנהוג בהם כבשירה. "בראשית ברא אלהים את השמים ואת הארץ: והארץ היתה תהו ובהו וחשך על פני תהום ורוח אלהים מרחפת על פני המים". המצלול [BR] במילות הפתיחה עשוי לבטא את הרעם והרעד של ראשית הבריאה. המצלול ב"תהו ובהו [...] על פני תהום" – את תימהונו של האדם מול שגב הבריאה ונפלאותיה. עוד מעט-קט, וילמדו פסוק זה מפי "תעקיף": "בהתחלה עשה אלוהים את השמים ואת הארץ, והארץ הייתה מהפכה אחת גדולה, ואלוהים כאילו גלש על המים". וכיצד מסבירות העורכות "מִצלול מהו"? לדבריהן, "מצלול הוא מונח שבו משתמשים כציון כולל לצלילים מסוגים שונים הנמצאים בשיר. במילה פעמון יש צליל כמו זה שפעמון משמיע (בטאו את המילה "פעמון" והאריכו את הצליל האחרון שלה). אנו אומרים, שהמצלול של המילה הוא בעל משמעות" (עמ' 68). ובכן, עורכות נכבדות, "פעמון" אינו מצלול או אונומטופיאה (חיקוי צלילי הטבע). ואף זאת: כמה מעניין לגלות שבסוגיה תיאורטית נכבדה ("האם יש לצליל משמעות?"), שבּה מתחבטים עדיין חוקרי פרוזודיה ברחבי העולם, מלומדי בית-ברל כבר פסקו והכריעו. בכל העולם יש עיבודים קלים ומקוצרים ליצירות מופת משל שקספיר, סרוונטס, דיקנס וטולסטוי, ואין בכך רע, בתנאי שהמעבד הוא סופר-אמן בזכות עצמו (ראו תרגומו-עיבודו של ביאליק ל"דון קישוט"). ואולם, אי-אפשר לקחת שיר לירי קצר, שבו מבחר המילים חשוב לא פחות מ"התוכן", ולתרגמו לעברית קלוקלת (מוטב לתת פירושי-מילים בשולי הטקסט). ואיך אפשר לקבץ את שירי אלתרמן ורחל המשוררת בכפיפה אחת עם שירים "בני אלמוות" כמו "רואָה לךָ בעיניים" ו"לֵךְ תתרגל אתה" ("אז אמרתי לו / והוא אמר לי"), שאמנם אינם זקוקים ל"תעקיף"? מדוע מתגנב ללב החשד שקהל היעד הפוטנציאלי של המקראה מסוגל להרבה יותר ממה שהעורכות הפטרוניות מניחות? מעניין להיווכח, שחרף ביקורת נוקבת שנשמעה לאחרונה עליה ועל הקונצפציה שלה בעיתונות ובאתרי האינטרנט, איש במשרד החינוך לא התנער ממנה עדיין, ולא ננקטו צעדים לגניזתה. א"ק צ'וקובסקי, המשורר והתאורטיקן הרוסי, שממנו הושפעו גדולי הספרות העברית, גרס שמילים קשות אינן מקשות על הילד להבין טקסט ספרותי. ביאליק ואלתרמן חשבו כמותו, ונתנו לכך ביטוי בשיריהם ובמאמריהם. בבית-ברל יושבים כנראה אנשי-רוח ותאורטיקנים מעמיקים הרבה יותר, היודעים את נפש הילד, ומיטיבים להבין מכולם באיזה "ג'נק פוד" ראוי להאכילה. הכותבת עמדה בראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך

על יצירה ווקאלית ליהודי, דג ומקהלה (שירים) / סיון בסקין / הוצ.אחוזת בית 2006 פורסם: מעריב , 07/04/2006 בשנות העשרים כתב שלונסקי בכתב-העת "הדים" את מאמרו "המליצה", ובו המליץ על "אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! [...] התמסרות הפקר, כלולות ללילה אחד". והנה מקץ שלושה דורות זה קרה: סיון בסקין כותבת כפי שאף לא משורר עברי אחד כתב לפניה, במין שעטנז טרגי-קומי של אליטיזם אמיתי ושל לשון נמוכה ומשולחת ש"על הביבים". אינני יודעת אם קראתי אי-פעם ספר שירים כה מרדני ואנושי, פרובוקטיבי ועדין, מצחיק ועצוב, מלא אהבה וחרדה, כמו ספר שיריה הראשון של המשוררת הצעירה, ילידת וילנה, שעלתה ארצה לפני כחמש-עשרה שנה ופרסמה עד כה ב"הו!", ב"גג" וב"הליקון", בערבי-שירה וברשת. לפעמים השירה, כך מתברר, גם כשהיא הזויה וביזארית, יכולה לשקף את "החיים האמִתיים" טוב יותר מהחיים עצמם. אין מדובר בעוד אחד מספרוני השירה הצנומים, שאליהם הורגלנו, אלא בספר רחב יריעה ונועז, חדור בהכרת ערך עצמו וגאה בייחודו. מתוך היהדות שנמלטה לישראל מברית-המועצות הקורסת בעיצומו של מטח הטילים של מלחמת המפרץ הראשונה, צמח מיזוג היבּרידי מדהים של תרבות-עִלית ותרבות-שוליים, של התבדלות גאוותנית ושל התערות בלבנט החם וההומה. סיון בסקין אינה מתבוננת במציאוּת ממרומי חלונות הבנק שבו היא עובדת בניתוח מערכות מידע, אלא מרבה להציג בשיריה מציאוּת קשה שיש בה זנות ופשע, סמים וטיפוסים נקלים של מועדוני-לילה זולים. יש בשיריה משהו מהעולם הבוטה של ברכט, אך בגירסת-כלאיים מקומית. חבל שאת צִדה הירוד והנקלה של המשוואה הזו, בת שני האגפים, מסַפקת לה המציאוּת הישראלית של מִפנה האלף השלישי. חרף שליטה מרשימה בעברית ובמכמניה ורמיזות לביאליק ואלתרמן, לגולדברג וזך, סיון בסקין אינה נרתעת ממילים כמו "זרג", "שכטה", "מזדיינת", "משתין", "דופק איזה דרינק" וכיוצא באלה מילים מן האשפתות. באופן מפתיע, הן אינן פוגמות בעדינות הטקסט ובאיכותו. היא אינה דומה לקודמיה, וניכרת בה מידה גדושה של דעתנות וחוש הומור, שאינה אופיינית לשירה הצעירה העכשווית. הדגים המאכלסים הם שיריה הם ספק "סמל מסחרי" אישי, ספק סמל יהודי-נוצרי בעל גוון אסכטולוגי, ספק מוטיב סוריאליסטי, כבסרט-הפולחן "חלום אריזונה" של הבמאי יליד סרייבו אמיר קוסטריצה (שהופץ בארץ בשם "מתחת לפני השטח"). שיר של חיפוש-אחר-הזהות הוא השיר "משירי האמת הפנימית": "לא שיחקתי שש-בש בטיולי כיתה / לא הייתי מלח, שמנה, סלתה, / או מוצר בסיס אחר עבור ארצי היפה. / הייתי שישים אחוז כוהל, עם טעם מר של תרופה" (עמ' 61), המבטא התרסה כלפי המציאוּת הישראלית, מהולה בשאט-נפש ובסרקזם, אך גם בכמיהה חזקה להשתייך ולהיטמע בקרבה. הצטלבות גורלות שונים בקרב הדור הצעיר של חברת המהגרים משתקפים בשיר הנפלא "אייזנברג" (עמ' 30-33), מן השירים היפים והמזוקקים שבקובץ. בשיר מכמיר-הלב "ניסיון התכתבות", סיון בסקין מנסה להגדיר את עצמה, ומבקשת "שלא יישכח העולם הישָן / כי אין לנו אלא אותה; / אותה נשמה בלי פרצוף ועתיד / שחוזק שריריה עדיין מחריד / את סכיני השחיטה" (עמ' 65). כאן ובשירים נוספים בקובץ, היא מציבה אופציה אחרת מזו של האופציה הישראלית-כנענית ("בזכות הנורמליות") ומשמרת ביודעין כמה מן הפראנויות היהודיות "הקלסיות". השיר Leaving Europe על הרפורמה המוניטרית באירופה עורר, כשהתפרסם באינטרנט, מאות (!) תגובות, אוהדות ושוללות, ובצדק. זהו אחד מהשירים ההיסטוריוסופיים המורכבים של סיון בסקין, שהיא משוררת אינטלקטואלית שאינה מתעניינת רק במתרחש מתחת לאפה. לא לעתים קרובות ניתן לפגוש במקומותינו במשורר/ת צעיר/ה, המתעניין/ת במתרחש מעבר לרדיוס של מטר מטבורו/ה. היו שקשרו שיר זה לפואמה הקדם-אקספרסיוניסטית "בעיר ההרגה", היו שכרכוהו עם שירי אצ"ג והיו שהרחיקו לכת עד שירת מחמוד דרוויש: "כשתעברו לאירו [...] כשתיפרדו מהדויטשמרק, מהפרנק, מהגילדן, / מכל הכסף הבזוי הזה שהמציאו אבותינו סוחרי הפרוות, / אבותינו בעלי בתי המרזח / וגרוע מכול – אבותינו המלווים בריבית [...] תחשבו עלינו בפעם האחרונה [...] תשרפו את כל הכסף הישן ממוצא יהודי" (עמ' 85-86). ראוי להשוות בינו לבין שירו ההיסטוריוסופי של אלתרמן "זהבם של היהודים" ("עיר היונה"). שלונסקי, אלתרמן וגולדברג, אילו קמו לתחייה, היו מניפים כוס ומברכים: "נכדתנו אתְּ!", ולא רק בגלל החריזה והמשקל, אלא בשל רוחב היריעה, עומק ההגות והאנרגיה העולה על גדותיה (ואגב, חרוזיה של סיון בסקין מדהימים במקוריותם החד-פעמית; המשקל, לעומת זאת, חורק, ולא ברור לי אם רישול מכוּון לפנינו, אם לאו). סיון בסקין נעה בתנועת מטוטלת עזה בין שתי התרבויות, ומארחת אותנו בשתיהן. היא מביטה על המציאוּת הישראלית מבחוץ ומבפנים, כ"אאוטסיידר" וכ"אחת משלנו". היא לא בחרה באופציה של "או...או", אלא ב"גם... וגם", והתוצאה: עושר עצום, העומד בניגוד דרסטי למינימליזם האנמי של רבים מחקייני זך. שירתה פרובוקטיבית ונועזת משירת יונה וולך, וגם כשהיא נושקת פה ושם בספירות מטא-ריאליסטיות, היא נשארת תמיד "עם שתי רגליים על האדמה", ללא הזיות פסיכודליות וללא ערפל מיסטי. היא יורה מילים בקצב הראפּ, במין זרם תודעה, או בכעין עייפת מחשבות (flight of the mind). אך דומני שלא כדאי להפעיל עליה עריכה, אפילו שהיא עוברת לפעמים את הגבולות, ושוכחת פה ושם להפעיל את מקש ה-delete. בשירים אנרגטיים כאלה אולי דווקא הריסון והצנזורה עלולים לקלקל את השורה.

על שירת גד יעקבי (18 בינואר 1935 - 27 באוגוסט 2007) פורסם: גד יעקבי / התרחשויות בזמן קצוב : מבחר שירים 1991־2007 / הקיבוץ המאוחד, 2009 בשיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" תיאר אלתרמן, אגרונום לפי מקצועו, את דרכו של המשורר-ההלך במרחבי תבל: "וְעָנָן בְּשָׁמָיו וְאִילָן בִּגְשָׁמָיו / מְצַפִּים עוֹד לְךָ עוֹבֵר אֹרַח". פה ושם ניתן אמנם לפגוש בשירי אלתרמן עץ מוחשי כלשהו, הנזכר בשמו הבוטני המפורש, אך למרבה הפלא השתמש המשורר-האגרונום בקטגוריה "אילן" ברוב תיאורי הטבע שלו, המשתרעים בין שערי עיר לאבק דרכים. בשיריו של גד יעקבי, לעומת זאת, אין אנו חדלים מלפגוש בין השורות את איש האדמה של משכבר הימים, המדבר אל הצמחים בכלל, ואל העצים בפרט, כאל מכרים ותיקים, שאותם הוא מכיר ויודע כאת גופו שלו. כמי שנולד וגדל במושב, שיריו של גד יעקבי, לסוגיהם ולתקופותיהם, מלאים בצמחייה חיה ומוחשית, שמראותיה, אוושת עליה וניחוחה מפעילים את כל חושיו של הקורא: עצי הדר וזית, אפרסק ושיזף, בוגויליאה, ברוש, קזוארינה, תות, פיקוס ועוד ועוד. ואולם, ככלות הכול גם כאן, במקום שבו פירות העצים מקיפים ואופפים את הקורא מכל עבר, העץ איננו אלא משל. העץ שחייו ארוכים משל חיי אנוש נוטע לעתים במתבונן אשליה של קיום אין-סופי, אך בלאי הגוף מאותת לו שאין זו אלא אשליה כוזבת, ומול עץ תות שלִבָּתו הולכת ומתרוקנת ("חסד הזמן", עמ' 18) מתעוררת השאלה "הַאִם הַטֶּרְמִיטִים יוֹדְעִים אֶת / גְּזַר דִּינָם שֶׁל הָעֵצִים?". גם העץ, היודע אביבים רבים, ולא רק האדם שאביב חייו קצר ובר-חלוף, יהיה יום אחד מאכל לשִני הזמן. מותר כמדומה לשער שגד יעקבי נשא מאז ומתמיד בלבו את גזר דינו של החלוף, של שעון החול ההולך ואוזל, הולך ומתמעט. התמטיקה הזו שלטת בשיריו ממש למן שיר הפתיחה של ספרו הראשון "חסד הזמן" (1991), ההופך את חרדת החידלון לשיכרון של דאייה רכה לעבר אחרית מטושטשת, שמעבר לאופק: "נִפְלָאָה מִמֶּנָּה לֹא יָדַעְתִּי. / עַכְשָׁו כְּבָר אֵינֶנִּי בָּטוּחַ לְאֵיזוֹ תַּחֲנָה / אֲנִי מְבַקֵּשׁ לְהַגִּיעַ בְּסוֹף הַהַמְתָּנָה" ("דאייה רכה"; שם, עמ' 5); ובשירו "ספסל ירוק" הוא אפילו מודה ומתוודה שאלמלא ידיעת הסוף היה ניטל טעמם של החיים: "חָשַׁבְתִּי שֶׁאִלְמָלֵא יָדַעְנוּ אֶת סוֹפֵנוּ / מַה פֵּשֶׁר הָיָה לַחַיִּים" (שם, עמ' 20). גם תיאורי הטבע המוחשיים ביותר משמשים כאן סף ומפתן לאמִתות אקזיסטנציאליות מופשטות, טרגיות מיסודן, ששיריו של גד יעקבי מלאים בהן מראשית דרכו הפואטית ועד סופה. באחד מהשירים היפים שבקובץ שיריו השני "מקום קרוב" (1997), מפגיש המשורר בדמיונו, בעודו עומד באדינבורו לצד מצבתו של וולטר סקוט, את המשורר הסקוטי יו מקדרמיד עם מתרגמו לעברית, המשורר הלירי יאיר הורביץ, שמת בדמי ימיו, "לְאַחַר שֶׁחָמַק מֵהַהַמְתָּנָה הַכְּנוּעָה לְהַשְׁתָּלַת לֵב חָדָשׁ. / לָרִאשׁוֹנָה חָזַר אֵלֵינוּ בִּ'פְּרִינְסֶס סְטְרִיט", / אַרְבַּע שָׁנִים לְאַחַר מוֹתוֹ, מְנַסֵּר אֶת הָאֲוִיר הָאָפֹר / וְנוֹסֵק מְפֻזַּר אֵיבָרִים מֵעֵבֶר לַחֲמִשָּׁה הָרֵי הַגַּעַשׁ [...] נְגִינַת חֵמַת הַחֲלִילִים, נוֹאֶשֶׁת בְּיָפְיָהּ, / הָיְתָה אָז בְּאָזְנַי צְלִיל חָדָשׁ שֶׁל יְשׁוּעָה" (שם, עמ' 25-24). שיר זה, שכותרתו "פרינסס סטריט, אדינבורו", הולך עקלקלות בין שבילי החיים והמוות, ומראה כי ככלות הכול השיר, המנגינה וההמצאה המדעית נצחיות מן האדם, ודווקא ידיעה זו, שהיא טרגית מיסודה – באופן מוזר וחידתי – היא-היא נחמתו של האדם שעתיד להיעקר יום אחד משורשיו ולהיות כמוץ לפני רוח. ובנוסף לשורשים הנטועים בקרקע, היו לגד יעקבי, המושבניק מכפר ויתקין, גם שורשי אוויר ורוח. מעטים היו ימיו עלי אדמות, וכה הרבה ראה וגמע בעיניו ובכל נימי נפשו. הוא עשה שנים ארוכות מחוץ לגבולות הארץ, במנותק מקרקע הולדתו, עסק בענייני הציבור, ולא הפסיק לכתוב ספרים. וכך תיאר יל"ג את המשכיל האידאלי, העוסק בעניינים ארציים הדרושים לתיקונן של החברה, האומה והמדינה, ואינו מושך ידו מענייני רוח: אֶל שֻׁלְחַן הַמִּכְתָּב הַשַּׁחַר יִמְצָאֶנוּ / וּלְדוֹרְשָׁיו יִמָּצֵא עַד עֶשֶׂר שָׁעוֹת. / מֵאָז עַד הַצָּהֳרַיִם בִּמְעוֹנוֹ אֵינֶנּוּ, / כִּי יָשׁוּט בָּעִיר בְּגִנְזַכִּים וּבְעֶרְכָּאוֹת [...] וּבְנֻחֹה לֹא יְבַלֶּה עִתּוֹ בַּהֶבֶל / כִּי יֶהְגֶּה בַּסְּפָרִים, יִכְתֹּב וִיחַבֵּר, / יִקְרָא כִתְבֵי-הָעֵת, יִפְרֹט עַל נֵבֶל, / אוֹ בְּמוֹשַׁב חַכְמֵי לֵב נְגִידִים יְדַבֵּר - -" ("קוצו של יוד", שורות 435-444). כזה היה גד יעקבי בחיי המעשה כבחיי הספרות – ה-vir bonus, בן אותן תקופות בתולדות העם והעולם, שהעריכו אדם שהוא "ספרא וסייפא"; אדם היודע לתפוש קשת, אך גם מן הקסת אינו מושך את ידו. אך גם בתקופת שהותו הממושכת במרחקים, בשירות האומה, נשאר אוצר האסוציאציות של גד יעקבי כשהיה. בתארו גשם על חוף זר, מיד בוקע ועולה מנבכי התודעה זיכרונו של גשם במושב, גשם בוצי, שבישר את תנובת העצים ועורר בלב שמחת התחדשות: "גַּם הַגֶּשֶׁם אֵינוֹ אוֹתוֹ גֶּשֶׁם / יָשָׁן, מְבַשֵּׂר פּוֹרִיּוּת בְּשֵׁלָה. / נְפִילָתוֹ כָּאן אִטִּית וּמַגָּעוֹ עָקָר. / הָעֵצִים אֵינָם כּוֹרְעִים תַּחְתָּיו / וְהָרְטִיבוּת הִיא כְּזֵעָה / אוֹ שֶׁמָּא כִּדְמָעוֹת" ("גשם אחר", מתוך "מקום קרוב", עמ' 41). שירתו של גד יעקבי היא שירה אוקסימורונית, המפגישה את קוראיו עם ניגודים עזים ובלתי מתפשרים, אף שאינה נוהגת להשתמש תכופות בצירופים אוקסימורוניים בינאריים (כגון "פתאומית לעד" ו"דומייה במרחבים שורקת", המוּכּרים לקוראים משירי אלתרמן). קשה להתעלם מהפרדוקסים חסרי הפשרה ומהניגודים העזים והנועזים, המשולבים בין טורי שיריו של גד יעקבי, ומבריחים אותם כבריח. זוהי שירה של אופטימיות ושל ייאוש, המתגוששים זו עם זה ללא הרף; זוהי שירה של גאווה וענווה, של כוח ושל חולשה, של עצב גדול ושל שמחת חיים אין-סופית, של שלווה ושל איוּם קיומי, בעת ובעונה אחת, כבשיר הפתיחה של קובץ שיריו השלישי "עד בוא היום" (2004): "וְשׁוּב נוֹשֶׁבֶת רוּחַ עֶרֶב / וְאוֹטֶמֶת רַעַשׁ נוֹרָא עוֹלֶה מֵהַדְּמָמָה, / אָנוּ מְשִׁיבִים אֶת רָאשֵׁינוּ אֶל צַמְּרוֹת הָעֵצִים, / שָׁם צִפֳּרִים שָׁרוֹת בְּקוֹל גָּדוֹל, / אוֹ שֶׁמָא צְעָקָה הִיא זוֹ" (שם, עמ' 5). גד יעקבי, מנבחרי בניה של הארץ הזו, השתייך לדור שהעריך שירה וטורי השירה ליוו אותו בכל אשר הלך. בריאיון שהעניק לעיתונות עם צאת ספר שיריו הראשון – "חסד הזמן" (1991) – אמר יעקבי כי הוא מוכן להקריב כל הישג כדי להיות משורר או סופר גדול.1 ואת שאיפתו של הסופר, של כל סופר, למעט הכרה הוא מזהה גם אצל זולתו, כמו בשיר "ריח הדפוס", המתאר את יצחק בשביס זינגר יושב ליד דוכן ביריד הספרים ב-Fifth Avenue מתמכר למעט הכרה של זיהוי "כִּמְבַקֵּשׁ לְהַרְחִיק אֶת קַו הַקֵּץ הַסּוֹגֵר עָלָיו. סֵפֶר חָדָשׁ [...] הוּא לַחְמְךָ וְאַתָּה שׁוֹלְחוֹ, / מְבַקֵּשׁ אַהֲבָה כְּכוֹכָב רָחוֹק" (שם, עמ' 42). זוהי שירה של איש מחשבות חכם, נוגה, מפוכח, שזיק של אירוניה עולה מפעם לפעם על פניו. ואכן, המשורר שהגיע אל השירה במאוחר, לאחר הישגים רבים וחשובים בעולם המעשה, עשה לא מעט כדי לשכלל את הישגיו, לעלות במעלות השירה ולהגיע לדרגה מזוקקת יותר ויותר. היום רבים הם המקוננים על מצב השירה, על כך שיש היום יותר כותבי שירה מקוראי שירה, אך מוקדם להספיד את השירה, שהיא נצחית כרוח האדם: חרוזי השירה הם המפגש הראשון של הילד עם היצירה האנושית, ופרקי תהילים, שאף הם שירה, הם המלווים את האדם לבית עולמו. לגבי גד יעקבי, אין מקום לעולם ללא שירה, אך בהחלט ייתכן עולם אידאלי בלי מדינאים ועסקנים. גד יעקבי, שהיה גם מדינאי וגם סופר ומשורר ידע זאת היטב, ועל כן הבין שבסופו של דבר ייזכר בזכות שיריו, אף יותר מאשר בזכות הגשרים שחנך בתוקף תפקידו כשר תחבורה, או הנאומים שנאם בתוקף תפקידו כשגריר ישראל באו"ם. גד יעקובי ידע זאת כאמור, אך הוא גם ידע שהשירה הגיעה למצבה העגום, כי ויתרו בה בדור האחרון על הכול, לא רק על המשקל והחריזה, אלא גם על הרגש העמוק ועל המחשבה המעמיקה. שירה במיטבה אינה יכולה להיות פרוזה המחולקת לשורות קצרות. חובה היא שיהיה בה איזה ערך מוסף. פרוזה במיטבה יכולה להיות שירה, כמו במשפטים רבים המשובצים ספרו הנפלא של גד יעקבי "עומס החום". ואם אין חריזה ומשקל, אז צריך על כך לקבל איזה פיצוי, לפחות בדמות דיאלוג עם הדורות הקודמים, וכך השיר הקצר "כל היופי הזה", שאותו שלח ל"גג" ערב צאתו לניתוח שממנו לא שב, מנהל דו-שיח עם השירה לדורותיה. מוּסִיקָה זוֹרֶמֶת מִקֶּסֶם כִּנּוֹרָהּ מְצִיפָה אוֹתִי אֶל תִּקְרַת הָאוּלָם וּמְנַתֶּקֶת אוֹתִי מִמַּחֲנָק שֶׁל תּוֹקְפָנוּת נָשִׁים יָפוֹת מְהַלְּכוֹת בָּרְחוֹב וּבַכִּכָּר וְאוֹר יָרֵחַ מְהַבְהֵב בִּשְׂדֵרוֹת הָעִיר. יָם מִשָּׁמַיִם עַד שָּׁמַיִם מוּצָף בְּאוֹר אַחֲרוֹן וְשֶׁמֶשׁ אֲדֻמָּה שׁוֹקַעַת בַּכָּחֹל הֶעָמֹק. אִלמָלֵא אַתְּ לֹא הָיָה הָעֶרֶב הַזֶּה ולֹא נִבְרָא כִּי אִם חֲלוֹם הָיָה. כַּמָּה נִפלָא כָּל הַיֹּפִי הַזֶּה. בזכות שורות כאלה ייזכר גד יעקבי, ולא רק בלב אוהביו ומוקירי זכרו, אלא בלבבות רבים בקרב שוחרי השירה העברית. השורה הפותחת את השיר "כל היופי הזה" מתכתבת עם לונגפלו, שטשרניחובסקי תרגמו לעברית (All This Beauty), עם טוביה ריבנר ועם דליה רביקוביץ. הוא מוקדש כאמור לאסתר, היפה ויפת הנפש, ללא מרכאות כפולות, והעוסקת כל ימיה באסתטיקה, ביופי. אוסיף עוד שנחסר מאוד את דמותו הגבוהה, החכמה והמאופקת של גד יעקבי, שסלד מכל דבר שאבק של סיאוב או של גסות דבק בו. ראיתיו פעם כשנשמעו מסביב מילים בוטות, ואפשר היה לראות כיצד עיווה את פניו. ניכר שהדברים כאבו והכאיבו לו. איש חכם היה, איש מחשבות מהורהר ומופנם, ולבו לא היה נתון לזוטות של יריד ההבלים המתוקשר. באירוניה הוא מתאר את להיטותן של הבריות אחר פיסות מידע טריוויאליות על חיי הזולת כדי למלא בהן את ריקנות ימיהן: "וְהֵם מְדַבְּרִים עַל תַּעֲרוּכָה שֶׁנִּפְתְּחָה [...] וְעַל מְשׁוֹרֶרֶת שֶׁ'אַתֶּם יוֹדְעִים הִתְבָּרֵר שֶׁהִיא..." / וְעַל הַהוּא שֶׁהִתְגָּרֵשׁ מֵהַהִיא / וְעַל הַהִיא שֶׁמָּצְאָה אֶת הַהוּא [...] וְהוּא עוֹצֵם אֶת חַלּוֹנוֹתָיו וּתְרִיסָיו [...] וְהוֹלֵךְ אֶל כִּבְרַת עַצְמוֹ / בְּמַעֲלֵה הָרְחוֹב אֶל הַיָּם" ("בארץ אחרת"; "עד בוא היום", עמ' 29) אם הייתי מחפשת מטפורה מתאימה לתיאור דמותו של גד יעקבי, הייתי בוחרת בדמותו האצילה והטרגית של שאול המלך, שהיה גבוה משכמו ומעלה, אך היה נחבא אל הכלים. גם גד יעקבי היה צנוע, ומעולם לא נדחף אל קדמת הבמה. אני מקווה שעכשיו תימצאנה דרכים להנצחתו, אך הנצח טמון קודם כול במילים שהשאיר אחריו. 1. ענבל, לאה. ריאיון עם גד יעקבי עם צאת ספר שיריו הראשון. ידיעות אחרונות, 7 ימים, ו' באלול תשנ"א, 16 באוגוסט 1991, עמ' 36־38.

ד"ר ליליאן דבי-גורי קוראת סונטה מס. 81 של שקספיר בתרגומה של פרופ' זיוה שמיר ומברכת אותה צילם ירון עייני לצפייה באתר YOUTUBE

דברים על ספרה של יערה בן-דוד איזון שביר בהשקה ב"בית היוצר" פורסם: גג - כתב־עת לספרות , גיליון מס' 36 , 2015 ....שירי איזון שביר (הוצאת הקיבוץ המאוחד, 2015) מאת יערה בן-דוד נראים ממבט ראשון כשירים שאינם מסגירים סודות אישיים – הכול מעודן, יפה ואסתטי מאוד, כמו בכתיבה המשתייכת לאותו זרם הקרוי בשם "אמנות-לשֵם-אמנות": יש בכתיבתה צדדים חזותיים ומלודיים עשירים, המסתייעים ברמיזות רבות ליצירות מן האמנות הפלסטית, מן הספרות ומן המוזיקה. כאמנית רב-תחומית יערה אכן מממשת את ההמלצה של פרידריך ניטשה שעל האמן למזג ביצירתו את כל האמנויות. שירתה מציבה לפני קוראיה תיבת תהודה גדולה ועמוקה, ובה צלילים ומראות המשתברים אלה באלה ויוצרים יחדיו קולאז' מילולי מדהים ביופיו. לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "פנים אחרות ביצירתו של ש"י עגנון", מאת גרשון שקד , הקיבוץ המאוחד, 1989 פורסם: ידיעות אחרונות , 03/11/1989 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספרו החדש של גרשון שקד על יצירת עגנון מגלה גישה ביקורתית פלורליסטית, במידה שטרם נתגלתה בספר כלשהו בחקר עגנון למעשה, ארבע מתודות מחקר שונות משמשות בו באחת. הראשונה שבהן היא השיטה הסטרוקטורליסטית, שה לניסוח מגובש בחיבוריו של ג'ונתן קאלר (CULLER), ושבאה כאן על ביטויה במיוחד בפרק על מבנה הרומאן 'הכנסת כלה' (גם בפרקים אחרים ניכרים עקבותיה, אם במובהק אם במרומז). שיטת המחקר השנייה היא המתודה החוץ-ספרותית, לפיה יוצרת היצירה דו-שיח עם נמעניה-קוראיה ומנסה להשפיע עליהם בדרכה, וזו באה לידי ביטוי בניתוח הסיפור 'כיסוי הדם' הנתפש כאן כדיאגנוזה של המצב היהודי וכפרוגנוזה קודרת לעתיד לבוא, הכוללת אזהרה לאומה, מתוך ניסיון להשפיע על דרכה. השלישית היא הגישה, המזכירה במקצת את שיטת ה"אטימון הרוחני" של ליאו שפיצר, שהקדיש את מאמציו לגילוים של "מבני עומק" לטנטיים, המבריחים את היצירה כבריח ומקנים לה את איכותה ואת אחדותה. מתודה זו באה לידי ביטוי בניתוח הסיפורים 'שבועת אמונים' ו'מזל דגים', שבהם חושף ג' שקד בבסיס היצירה העגנונית סודות ותשתיות-יסוד, משורש נשמתו של האדם. המתודה הרביעית מסתעפת מ"תורת ההתקבלות" של יאוס, ויימן ואחרים, שגרשון שקד נדרש לה תכופות בשנים האחרונות, וכאן היא משמשת יסוד לבדיקת גורלה של היצירה מרגע שהופקעה מן המשולש יוצר-יצירה-נמען, יצאה אל "רשות הרבים" וקיבלה חיים עצמאיים משלה. החוקר משרטט כאן את דיוקנו של הבמאי כפרשן ספרותי, וליתר דיוק, את פירושיו של יוסי יזרעאלי ל'תהילה', ל'הכנסת כלה' ול'סיפור פשוט', שהאיצו את תהליך התקבלותו של עגנון בתיאטרון. בתוך כך, ניכרת כאן - אף שאין הדברים נאמרים בספר מפורשות - רתיעתו של ג' שקד משיטת הפרשנות האלגוריסטית, שפרנסה דורות של חוקרי עגנון, לפיה היצירה העגנונית היא מעשה-תשבץ של רמזים ובני-רמזים, ועל מפרשה מוטלת האחריות למציאת המפתחות לפתרון ה"חידות". אף על פי כן, בשל טבעו של הטקסט העגנוני, המאורגן ארגון אמנותי הדוק ומכולכל, נזקק שקד תכופות גם לדיסציפלינה פרשנית זו, הרואה ביצירה "מעשה מרכבה" של כמה סיפורים המרובדים זה על גבי זה ומאירים זה את זה אהדדי, אף שהוא תולה בה שמות אחרים, כגון "פירוש היסטוריוסופי" או "פירוש מטא-פסיכולוגי". לא בפרד"ס האלגוריסטי של אסכולת טוכנר צועד כאן גרשון שקד, כי אם בעיקר בשבילים חדשים, שבהם בחר כדי לגלות את צפונותיו של הטקסט העגנוני. במקום הפירוש הצר והמסומנן, שבסיועו רומז הפרשן לקוראיו כי חידת היצירה נתפענחה, בא הפירוש האקזיסטנציאלי הרחב, החושף עניינים כלליים יותר, שכוחם יפה בכל דור ובכל אתר, והמרמז כי החידה לא תתפענח לעולם במלואה. מאחר שכלולים בספר שבעה פרקים, וכל אחד מהם הוא מיקרוקוסמוס המכיל בתוכו את המקרוקוסמוס (או "את כובד העולם באגל טל", כמאמר החוקר עצמו בהקשר אחר, בעקבותיה של אמירה אלתרמנית ידועה), החלטתי להתמקד בפרק האחרון על פירושיו של יזרעאלי והתקבלותו של עגנון בתיאטרון, עיון שהוא הבלתי-שגרתי מבין הכלולים בספר, ואין לו אח ורע בביקורת ובמחקר הענפים, שנתפתחו במרוצת השנים סביב עגנון ויצירתו. עיון זה איננו רק פרק מזהיר ב"תורת ההתקבלות" של היצירה גופא, כי אם גם הוכחה לכוח חיותה של יצירה גדולה, כשהיא עוברת תהליכי אדפטציה שונים, שאין לו למחבר שליטה עליהם, ו"כותבת" עצמה בכל דור מחדש. בין השאר, מסביר כאן ג' שקד מדוע עיבודו של טקסט עגנוני לבמה אינו בגדר מלאכה קלה: הסגנון הארכאי יוצר ריחוק ואפילו ניכור טכניקת ה"דיבור המשולב", שהיא יתרון בסיפור הנקרא קריאה שהויה, הו לחיסרון בימתי ניכר (אין בידול של ממש בין סגנון דיבורן של דמויות שונות, שהרי הרוב נמסר מטעמו של המספר) על המעבד להפעיל את כושר אמצאתו, ולרמוז לקהל באמצעים שונים, ולא באמצעות השיח בלבד, שלפניו טקסט אירוני, למרות שהוא עשוי להיראות כטקסט פאתטי היצירות מוכרות לחלק גדול מהקהל, ועיבודן - המחייב רידוד מסוים - עלול להוליד אכזבה כלשהי בקרב מי שישווה בין המקור לבין עיבודו. יוסי יזרעאלי, שהוא במאי נועז ויצירתי, הצליח לעקוף את האופציה הרגשנית פולקלוריסטית של 'הכנסת כלה', ובחר ליצירה הפנוראמית הזו פירוש שהוא אפי יותר מאשר דראמטי. השחקנים, המחליפים בה תלבושות ותפקידים במהירות רבה, מבלי שיתעכבו על דקויות של אפיון ושל שיח, מצליחים להתגבר על רוחב היריעה של הרומאן ולכווצו לממדי הפקה תיאטרלית. השפה המסוגננת יוצרת ריחוק אפי, והקהל נרמז מעצם בחירת התלבושות (ר' יודל חסיד בתלבושת מסורתית והדור הצעיר בג'ינס וביתר סממני הזמן החדש), כי יש להתבונן במתרחש בחיוך ולא ברצינות ובתוגה, כמתחייב ממחזה נוסטלגי. באופן פראדוקסלי, מיוצגים כאן המסעות בקטעי פנטומימה איטיים ואילו הארוחות הארוכות במהירות תזזית גרוטסקית. אמצעים אלה ואחרים אפשרו לו לבמאי המעבד להתמודד בהצלחה עם הטקסט העגנוני רב המעקשים. ב'סיפור פשוט' בחר יזרעאלי בפירוש אקספרסיוניסטי, שבו התמעט מעמדם של היסודות החברתיים הריאליסטיים, ואילו היסודות המטא-פסיכולוגיים קיבלו בו ממד חדש ומועצם. 'סיפור פשוט', שגרשון שקד רואה בו נובלה פסיכולוגית, מחייב מעצם אופיו הטראגי פתרונות אחרים ממה שנתחייב מן הרומאן הקולקטיבי 'הכנסת כלה'. כאן אין מקום לפעלולי אופסיס ומלוס, כגון שינויי תאורה ותלבושת, חילופי כפילים ושילובם של פזמונים קלים. מתוקף חוקי הז'אנר הבימתי, נאלץ אמנם יזרעאלי לרדד מעט את הדמויות ולעשותן סטיריאוטיפיות יותר משהן ברומאן, אך הוא עשה כן כדי להעניק להן עצמה ודגש. המספרים, המלווים בכלי נגינה, שוברים כאן את אשלית המציאות, ויוצא שחלק מן הפרטים הריאליסטיים - כגון קריאת התרנגול, הארוחות השופעות והאח המשוגע - זוכים להעצמה סמלית ומסייעים לחשוף את הסיפור הסמוי שמאחורי החזות הגלויה. היסודות הדמוניים, שעגנון אך רמז עליהם, מקבלים כאן ממשות (אחיה המשוגע של צירל - במקור דמות אילמת ומשנית - מקבלת כאן נפח ומשמעות). גם התפאורה (חנות דחוסה בשקי נוצות תורמת לתחושה של קלאוסטרופוביה, וירידת המסך, כסורגי כלוב, מעניקה את המפתח למסר הכללי: הגיבור שוב כלוא, ושוב סירסוהו האם וערכי החברה הבורגנית, הפעם ללא תקנה - ועד עולם. ג' שקד רואה בבמאים של ימינו את הפרשנים ובעלי-המדרש של ימים עברו, כמי שתפקידם לבנות גשר בין עבר להווה ולעתיד, ודומה כי אף הם עצמם יופתעו מן התפקיד הנכבד שהטיל על כתפיהם חוקרו של עגנון, וזאת מתוך תפישתו המקורית והייחודית, המסוגלת להשקיף על התופעות מלמעלה ולראותן בהקשר הרחב ביותר. כידוע, עד כה כתב גרשון שקד שני ספרים על יצירת עגנון, ולמעשה כתב שלושה ואף יותר משלושה, כי אל הספר הנוכחי ואל ספרו 'אמנות הסיפור של עגנון' (1973 מצטרף גם הפרק הרחב, הכלול בכרך ב' של ספרו על תולדות הסיפורת העברית, שבמרכזו יצירת ש"י עגנון, פרק שהיקפו הוא היקף ספר, ולפחות ספרון. שלושת חיבוריו האלה, שעליהם ניתן אף להוסיף את חיבוריו על עגנון באנגלית ואת כרך מחקרים שערך ביחד עם רפאל וייזר, מנהל עיזבונו של עגנון (ש"י עגנון - מחקרים ותעודות, מוסד ביאליק, תשל"ח עושים את גרשון שקד לחשוב ולפורה מבין חוקרי עגנון. ולמרות מעמדו זה, שלא בנקל ניתן לאחרים לערערו, אין גרשון שקד חושש להודות כי לעולם לא יגיעו החוקר והמבקר "לאמת מוחלטת כלשהי ושלמעלה מכוחו של אדם לחשוף את החידה הנעלמת של ספינקס האמנות. ככל שהאמנות גדולה יותר חידתה מוצפנת יותר", וזאת - בניגוד למבקרים אחרים המעמידים פני חוקרים במדעים המדויקים, ונוהגים ביצירת הספרות כאילו היא בעיה אריתמטית, שפתרונה מונח בכיסם. שקד מגלה כאן אותה מידה של ענווה, שרק אנשי מחקר גדולים - הבטוחים בכוחם וביכולתם - נתברכו בה, ומודה שאין הפרשנות מגעת לגדולתה של היצירה, שאת סודותיה היא מנסה לפענח, וכי עגנון "גדול מכל פרשניו ופירושיו", ואף זאת בניגוד לאחרים שמתוך היבריס ומחשבת-גדלות משטחים את גדולי היוצרים על ספת הפסיכיאטר ומשמיעים להם את דבר המבקר מעמדתם העליונה-כביכול. מעניין לדעת אם אך מקרה הוא, שפורצי-הדרך החשובים מבין מבקריו של עגנון - א"מ ליפשיץ, דב סדן, ברוך קורצוייל וגרשון שקד - שמוצאם מכור-מחצבתו של נשוא מחקרם, "בממלכת הקיר"ה" ובווינה בירתה, שבה חי ופעל גם אבי הפסיכואנליזה, ידעו, איש איש בדרכו, להרכין ראש בפני גדולתו של עגנון ואף שהפנימו את תורת פרויד, כפי שניכר מפועלם, לא העמידו פני פרויד ולא התיימרו ללמד את הסופר את שלכאורה לא ידע ולא הבין.

מאה שנים למלחמת הלשונות פורסם: מעריב , 28/02/2014 לפני מאה שנה נפל דבר בישראל: הנהלת חברת "עזרה", גוף יהודי-גרמני בראשות הד"ר פאול נתן, הניפה דגל לבן לאות כניעה, והחליטה בפברואר 1914 – בניגוד להחלטה קודמת מאוקטובר 2013 – שבטכניקום ילמדו בעברית ולא בגרמנית. אמנם ראשי החברה האמינו שמטעמים פרגמטיים כדאי וראוי ללמד בגרמנית, ולא בעברית, שעדיין חסרו בה מונחי מדע רבים, אך נאלצו לקבל את הדין ולהכריז ששפת ההוראה בטכניקום (הטכניון של ימינו) תהיה עברית בלבד. לפני מלחמת העולם הראשונה פעלו כידוע ברחבי העולם ארגונים כדוגמת "אליאנס" הצרפתי, שקידמו את תרבות האם שלהם מחוץ לגבולות ארצם. גם ראשי חברת "עזרה", בניהם ונכדיהם של אותם משכילים מערביים – "גרמנים בני דת משה" שלא צירפו קולם לתנועה הציונית – פעלו לקידום התרבות הגרמנית מחוץ לגבולות גרמניה. את הקולוניאליזם התרבותי שלהם ניסו "מיסיונרים" אלה לממש גם בטכניקום, שעמד אז לקום בחיפה. ואולם, הם נתקלו בהתנגדות עזה מטעם הסתדרות המורים בארץ-ישראל, שלצִדהּ התייצבו בוגרי הגימנסיה "הרצליה" שמחו נגד קיפוחה של השפה העברית. הלוחמים את מלחמת העברית ניצחו, והשליטו במערכת החינוך בארץ-ישראל את העברית – שפה "דלה" ו"פרובינציאלית" שכביכול לא התאימה להוראת מדעים. אחד-העם הן יעץ עוד במפנה המאה העשרים למצדדי העברית "סלסלו את המחשבה, והיא תרומם את הלשון", ואכן בתוך מאה שנה התעשרה העברית ברבבות מושגים ומונחים, וכיום נכתבים בה ספרים ומאמרים בכל תחומי המדע. בימינו, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להבין שהמאבק היה אמנם מאבק אידאולוגי, אך למען האמת היו מעורבים בו גם "שיקולי הון-שלטון". החרם שהטילה הסתדרות המורים על הטכניקום שעדיין לא עמד על תִלו עצר את זרם התרומות להקמת המִבנה, פתיחתו של המוסד נדחתה ועובדיו פוטרו. כתוצאה מכך התעוררה איבה כלפי חברת "עזרה", והיא נאלצה כאמור להיכנע ולהכריז בישיבה מיום 22.2.1914 ששפת ההוראה הבלעדית בטכניקום תהיה מעתה עברית. היה זה ניצחון במלחמת העצמאות של התרבות העברית בארץ-ישראל, שלוחמיה לא בזו להשגים צנועים של "יום קטנות". היישוב השתחרר מתלות תרבותית: הוקם בית-המדרש למורים בירושלים ובית-הספר הריאלי בחיפה, התפתחה רשת חינוך עברי עם ערכים לאומיים-ציוניים, ואפילו השלטון העות'מאני, ואחר-כך ממשלת המנדט הבריטי, הכירו בעברית כשפת ההוראה השלטת בארץ-ישראל. מִבֵּין תלמידיה של הגימנסיה "הרצליה" יצאו גם מייסדי "גדוד מגיני השפה העברית", שהוקם באביב 1923 במתכונת כמו-צבאית. הגדוד חינך את העולים החדשים – לא תמיד בדרכי נועם – לדבר עברית, ולא יידיש, ברחוב ובשוק. אפילו המשורר הלאומי נתפס פעם משוחח בלשון יִידיש עם ידידו ושותפו י"ח רבניצקי, נשפט על כך במשרדי הגדוד, ויצא דינו להיענש ב... תלייה (ראשי הגדוד הסתפקו בתליית תמונתו בצריפם). מבין תלמידיה נִמנו במרוצת השנים ראש-הממשלה משה שרת, פובליציסט מן המעלה הראשונה, משוררים מרכזיים כדוגמת אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, סופר הילדים והצייר נחום גוטמן – ועוד אישים רבים שנודעו בסגנונם המשובח, אשר הרימו תרומה רבת-ערך לתרבות העברית, לעם ולמדינה. ואולם, בעיצומו של "ריב הלשונות" היה המאבק על העברית מאבק מר וממושך: שלטים שנתלו בלשונות לעז בחוצות העיר הורדו ונקרעו, נענשו נהגים שלא הקפידו לדבר כהלכה, אפילו בתי-ספר יהודיים בתפוצות הגולה קיבלו את עלוני הגדוד ועודדו את הדיבור העברי בקרב תלמידיהם. כמה קשה לבנות וכמה קל להרוס! לא עברו אלא מאה שנה מיום שהוחלט שבטכניקום שהפך לטכניון ילמדו בעברית, וכיום אנו שומעים על הקמת בית-הספר הבין-לאומי להנדסה בטכניון, שבּוֹ הלימודים מתנהלים בשפה האנגלית – מחיר הגלובליזציה. גם באוניברסיטה העברית, שהוקמה לפני כתשעים שנה כמכון למדעי היהדות, מלמדים כיום קורסים רבים באנגלית. אמנם בית-הספר הבין-לאומי של הטכניון, וכמוהו קורסים באוניברסיטאות הגדולות המנוהלים באנגלית, מיועד לתלמידי חו"ל, המשלמים טבין ותקילין ומחזקים לכאורה את מצבו הכלכלי של הטכניון, אך תקצר היריעה מלמנות את תחלואיו של הרעיון הזה – צאצא חוקי-למחצה של רעיון ההפרטה. נאמר רק שניתן למתוח קו של אנלוגיה בינו לבין פתיחתן של מחלקות בבתי-חולים לחולים עתירי ממון מחו"ל, כאלה שלא יאושפזו במסדרון כמו החולה הישראלי המצוי. כאן וכאן הופך המוסד לעסק כלכלי, ובוגד בייעודו המקורי. מצבו של בית-החולים "הדסה", העומד לאחרונה במרכזה של סערה ציבורית, מעיד כאלף עדים ששיטת ההפרטה איננה מתכון בטוח להצלחה. הטכניון צריך לעסוק במחקר ובהוראה, ולא לתוּר אחר מרצים המסוגלים ללמד את המקצוע באנגלית שוטפת, ובית-החולים צריך לעסוק בריפוי ובמחקר, ולא להפלות את החולה המקומי על-חשבון חולה מחו"ל בעל כיס תָפוח, שאת מִסיו הוא משלם במקום אחר. מוסדות להשכלה גבוהה העוברים תהליכי הפרטה, כמו בתי-חולים שהופרטו, גורמים להחלשת מדינת הלאום ולפריחה מדומה של התאגידים הגדולים. "מדומה", שכּן כל משבר כלכלי גלובלי עלול להביא לקריסתם. במקום לחפש פתרונות קלים, ראוי היה שמוסדות אקדמיים ובתי-חולים יעודדו מחקרים, ירשמו פטנטים ולקופתם יזרמו סכומים גדולים יותר מאשר שכר-לימוד של קומץ סטודנטים זרים או דמי ריפוי של כמה חולים זרים. פלא תחייתה של שפה מתה – שפת הספר שהפכה לשפה מדוברת – נחשב כיום כהישג הוודאי של הציונות. היום גם עולים חדשים מדברים עברית, ואפילו ערביי האיזור מדברים עברית. לכאורה ניצח הרעיון ה"כנעני" שביקש לשלוט במרחב השמי ולהיות אדוניו. ואולם, עליונותה של העברית בישראל בסכנה מוחשית, ויש לדאוג שמאה שנות פריחתה והיהפכה לשפה שלטת במוסדות להשכלה גבוהה לא יהפכו לפרק בספרי ההיסטוריה. כבר היו דברים מעולם: מאה שנה החזיק הרעיון הקומונלי מעמד, והניב פרי הילולים בדמות קיבוצים עתירי השגים, ועתה הולך הקיבוץ ודועך לנגד עינינו; ואין זה התהליך היחיד בתולדות עם ישראל שהחזיק מעמד מאה שנה ודעך. מי שחושב ש"ישיבות" ווֹלוֹז'ין, טלז ומיר המשיכו את "ישיבות" סורא, נהרדעא ופומבדיתא בבבל, אינו אלא טועה. ה"ישיבות" במזרח אירופה היו האוניברסיטאות של העולם היהודי. הן פעלו במלוא תפארתן מאה שנים בלבד – מתקופת המהפכה הצרפתית לערך ועד לעליות הראשונות. ה"ישיבות" בירושלים ובבני-ברק, שאליהן אפשר להתקבל גם בלי ידיעת ארבע פעולות החשבון, אינן ממשיכות אותן אלא לכאורה. ראינו שגם ניצחונם של מצדדי העברית ב"ריב הלשונות" לא החזיק מעמד אלא מאה שנה: בפברואר 1914 נרשם הניצחון הגדול, והנה לא מכבר התבשרנו על הקמת בית-הספר הבין-לאומי בטכניון שבּוֹ מלמדים הנדסה באנגלית, וגם המוסדות האחרים להשכלה גבוהה בישראל אינם מפגרים אחריו. האם שיערו חסידי הלשון העברית שכך יקרה? כשכתב נתן ביסטריצקי (אגמון) את ספרו ימים ולילות (תרפ"ו), על ראשית ההתיישבות השומרית בבית-אלפא, כתב לו ביאליק כי ספרו יעלה שוב על סדר היום הציבורי בעוד שני דורות, כאשר יהיה צורך להסביר לדור הצעיר ציונות מהי. ביאליק חזה אפוא את תופעת הבתר-מודרניזם והבתר-ציונות עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונוּת. ראוי לזכור ולהזכיר: הוויתור על אחד מיתריו של "החוט המשולש" המחזיק את קיומו של העם כרוך בסכנה גדולה. אין זה אסון גדול אם ילמדו מדעים מדויקים באנגלית שהיא שפה בין-לאומית, יטענו רבים המשוכנעים שמדובר בעניין קטן ושולי. לפעמים לעניין קטן יש אפקט שתוצאותיו מי ישורֵן: לפנינו סימפטום מדאיג של "סתיו העמים" ושל כרסום במעמדה של מדינת הלאום. ייתכן שלעמים אחרים לא יקרה דבר אם עמם ייטמע ומדינת הלאום שלהם תתאחד עם מדינה שכנה. עבור עם עתיק ועתיר נכסי רוח כעם ישראל, שמבקש לשמור על ייחודו, זו עלולה להיות מכה ניצחת. אם ייחלש מעמדה של העברית במוסדות להשכלה גבוהה יידרשו דורות רבים כדי להתאושש מן המכה. פרופ' אהרן דותן, מזכיר בפתח מאמרו "אנגלית באוניברסיטאות על שום מה?" ("העברית", האקדמיה ללשון העברית, מחזור סא, חוברת ד, תשע"ג) את מאמר חז"ל "בזכות ארבעה דברים נגאלו ישראל ממצרים: שלא שינו את שמם ולא שינו את לשונם ולא אמרו לשון הרע ולא נמצא אחד פרוץ בערווה" (בבלי, חולין קלז ע"ב). את מאמרו סיים בחיוך, בהזכירו את שר האוצר בדימוס יורם ארידור שבזמן האינפלציה הדוהרת של שנות השמונים הציע להנהיג בישראל דולריזציה. התכנית נפלה לא מסיבות כלכליות, כי אם מסיבות ערכיות, ואהרן דותן שואל: כלום מטבע השקל העובר לסוחר הוא ערך חשוב יותר ממטבע לשון עברי?! אסור לעם לוותר על לשונו ועל תרבותו – על נכסים שנצברו במשך מאות דורות. יש להסיר מהם ממטבעות הלשון את האבק מפעם לפעם ולצחצחם, אך מי שמשליך אותם כלאחר יד אל פח האשפה של ההיסטוריה ככלי אין חפץ בו אינו מבין כלל את ההשלכות של מעשהו. כבר לימדונו חכמים שעיר שלמה עלולה להיחרב בגלל יתד של מרכבה, ותאוריית הכאוס של ימינו מלמדת שמשק כנפי פרפר בצד אחד של העולם עלול לגרום לסופת טורנדו עזה בקצהו השני ("אפקט הפרפר"). הוראה באנגלית במוסדות להשכלה גבוהה יכולה לדעתנו להיות תכנית לשנה אחת – קרש קפיצה וחוליית מעבר של סטודנטים זרים המעוניינים להשתלב באקדמיה הישראלית. ואולם, אם תהפוך האנגלית בהדרגה לשפת ההוראה השלטת באוניברסיטאות בישראל, ישימו בוגריהן בסוף תקופת הלימודים את התעודה בתרמיל הנדודים, ואת התוצאות של המהלך הנפסד הזה מוטב שלא להעלות על דל השפתיים או על מקשי המקלדת פן חלילה תהא זו נבואה המגשימה את עצמה.

פורסם: העברית – רבעון בענייני הלשון העברית , מח. ס"א, חוברת ד’ תשע"ג (2012-13) (הוצ. המזכירות המדעית של האקדמיה ללשון העברית) תקופתנו הבתר-מודרנית מצטיינת בפרדוקסים רבים, שחלקם נובע מהפער הבלתי ניתן לגישור בין רמתו הגבוהה של הידע העדכני בכל תחום ותחום לבין החלתו של ידע זה במציאוּת היום-יומית. מדע הרפואה, למשל, הגיע בזמננו להישגים מופלאים, שהדורות הקודמים לא ידעוּם, אך רמת הרפואה הציבורית הידרדרה לשפל המדרגה. רמתו של הידע הטכני הגיעה אף היא לשיאים חסרי תקדים, הלקוחים כאילו הישֵר מסִפרות המדע הבדיוני, אך רוב המכשירים לשימוש ביתי מיוצרים באלף השלישי באיכות ירודה מזו שאִפיינה את אלה שיוצרו לפני שנות דור. הביגוד וההנעלה זולים ובני-השגה בהשוואה לדורות עברו, ואך מעטים הם האנשים הלבושים היטב, גם בשעה שארונות הבגדים שלהם עולים על גדותיהם מרוב פריטים מיותרים. אין תמהּ אפוא שגם בתחום הלשון נבעֶה פער גדול בין רמתו הגבוהה של הידע הלינגוויסטי שנצבר במוסדות להשכלה גבוהה לבין החלתו של ידע זה ברחוב ובשוק. אמנם גם הדיוטות יכולים להשיג כיום מידע נגיש בתחומי אוצר המילים באמצעות מילונים מקוּונים השווים לכל נפש, ובכל זאת ההזנחה והבּוּרות "חוגגות" בראש חוצות. גרוע מזה, הבּוּרים אף אינם מכירים כלל בבורותם, ורק לעִתים רחוקות יודו בה. בּוּרות מפגינים אפילו אותם המומחים (במרכאות או בלעדיהן), המרבים להתראיין בכלי התקשורת. הללו משַבצים בדבריהם ברוב יוהרה מילים לועזיות, שאמורות להעיד על רקעם הלמדני ועל רמתם המקצועית הגבוהה, אך לעולם לא יטרחו לפתוח מילון כדי לדעת אם המילה הלועזית, שבּהּ הם מתהדרים, מתאימה להקשר ו/או נהגית כהלכה. כבר השלמנו עם העובדה שבעברית המדוברת נשתגרו מילים לועזיות לא מעטות ('טלפון', 'טלוויזיה', ואפילו 'אוניברסיטה' ו'אקדמיה') שלא תזכינה לשווי-ערך עבריים בעתיד הקרוב. ואולם, קשה להשלים עם העובדה שרבים בוחרים להגות בצורה משובשת את המילה הלועזית 'אוניברסיטה', למשל (שמקורה, כידוע, במילה universe [ = 'יקוּם'], המצביעה על גודלו ועל כוליותו של מוסד הלימודים הנושא שם זה), ולפתוח את המילה בתנועת [O], במקום בתנועת [U]. אין מדובר בתופעה ווּלגרית הניכּרת רק אצל דוברי עברית 'אספסופית'. גם בין כותלי האוניברסיטה, המוסד שאמור להיות היכל החָכמה והדעת, אפשר לשמוע את המילה 'אוניברסיטה' כשהיא נהגית בתנועת [O] בראשה, בצד מילים אחרות שאמורות אף הן להיפתח בתנועת [U], אך נהגות משום מה בתנועת [O], כגון: 'קוּלינרי', 'אוּטופי', 'פּוּריטני', 'אוּניפורמי', 'אוּפוֹרי', 'סוּראליסטי', 'פוּנדמנטליסטי' ועוד ועוד. ייתכן ששיבוש זה של החלפת תנועת [U] בתנועת [O] בראש מילה מקורו באופייה של השפה העברית. הדוברים מושפעים באופן טבעי מן הפרדיגמה של שפת אִמם, שאותה הם גוררים ומעתיקים אל מילים שמקורן בלשונות ההודו-אירופיות. העברית עשירה כידוע בשמות תואר שנפתחים בתנועת [O] כגון המילים 'בוגדני', 'דוקרני', 'פוגעני', 'עוקצני', 'טורדני' וכו'. ייתכן שמשום כך רבים הוגים גם את ההברה הראשונה במילה הלועזית 'פּוּריטני' בתנועת [O], אף שהמילה נגזרה מן התואר pure = 'טהור'' (שממנה נגזרו גם המילים 'פּוּריסטי' ו'פּוּריזם' שעניינן טוהר השפה). ייתכן שקל ונוח יותר לדוברי עברית לפתוח מילה בתנועת [O], ומשום אך אין הם הוגים את המילים 'אוּניברסיטה' ו'אוּניברסלי'. בתנועת [U] בראשו. רבים הם המשבשים מילים אלה, וכגון אלה, בלשון הדיבור, ואפילו באחת ממהדורות החדשות כבר שמענו את המילה 'פוּנדמנטליזם' נֶהגית בתנועת [O]. לא אחת ניכּרים שיבושים אופייניים בהיגויָן של אותן מילים לועזיות שבּה את ההברה הראשונה יש להגות בתנועת [O], ואילו את השנייה בתנועת [U], כגון במילים 'פּוֹפּוּלרי' או 'דוֹקוּמנטרי'. שיבושים דומים ניכּרים בהיגויָן של אותן מילים שבּה את ההברה הראשונה יש להגות בתנועת [U], ואת השנייה – בתנועת [O], כגון כבמילים 'אוּפוֹריה' או 'אוּטוֹפיה'. בעברית המדוברת, ולא רק אצל בּוּרים ועמי ארצות, נוהגים לדַמוֹת את שתי ההברות הראשונות של מילים כאלה, ולפתוח את המילים הללו בצמד תנועות [O], בלי שייערך הבידול הדרוש בין ההברה הראשונה לשנייה. המילה 'פּוֹפּוּלרי' (וכמוה המילים 'פּוֹפּוּלריות', 'פּוֹפּוּלריזם', 'פּוֹפּוּלריזציה', 'פּוֹפּוּלריזטור', 'פּוֹפּוּליסטי' ועוד) כשהיא נהגית בצמד תנועות [O] היא טעות נפוצה ביותר, אולי בעקבות תכנית הטלוויזיה הפופולרית "פּוֹפּוֹליטיקה", ששמה (הבנוי כמילת portmanteau ה"מוּלחמת" משתי מילים) נפתח בצדק בצמד התנועות [O]. גם המילה 'דוֹקוּמנטרי' בצמד תנועות [O] היא טעות נפוצה ביותר, וממנה אפילו נגזרה המילה 'דוקו-דרמה', ו'סרטי דוקו' ובקיצור 'דוֹקוֹ' (בצמד תנועות [O], כמובן!). * גרועים במיוחד הם השיבושים העושים את המילה הלועזית פלסתר, תוך התעלמות ממקורה ומהוראתה. כזה הוא השיבוש ההופך בלשון המדוברת את המילה סֶלוּלרי (כבצירוף 'טלפון סֶלוּלרי'), שמקורה במילה הלועזית cell( = 'תא') למילה שנפתחת בצמד תנועות [O], כאילו מדובר בתחילית 'סולו' (המשמשת לציוּו 'מופע יחיד'). דומה לו השיבוש, הנשמע תכופות בין כותלי האוניברסיטה, זה ההופך את המילה הלטינית syllabus, המשמשת באוניברסיטאות לציוּן תכנית הקורס ודרישותיו, למילה הנפתחת כביכול בתחילית "סִילִי" (תוך שהמשתמשים במילה שגויה זו מעתיקים את תנועת [I] אגב-גררא אל ההברה השנייה). ולא יעלה בדעת המרצה הזריז לפתוח מילון ולבדוק את איותה של המילה ואת הוראתה לפני שהוא מגיש את ה- syllabus של שיעורו, או את ה-curriculum שלו (מילה שאותה הוא הוגה לא אחת בטעות כאילו נפתחה בתנועת [O]!). אכן, לעִתים קרובות הטעות בהגיית המילה הלועזית נובעת מאי הכּרתהּ או אי הבנתה של התחילית המשובצת במילה זו בשפת המקור שלה. כך, למשל, בתכנית הטלוויזיה הפופולרית "כוכב נולד" הצופים נפגשים לעִתים קרובות במילה הלועזית 'פֶּרפורמר' (או במילה 'פֶּרפורמנס'). אנשי התכנית הוגים מילים אלה על-פי-רוב תוך שימוש בתחילית שגויה (כאילו הן נפתחות בתחילית pre- [בעברית: קְדם- ] כמילים 'פְּרֶהיסטוריה', 'פְּרֶדֶסטינציה' או 'פְּרֶלוּד'), בשעה שהיא נפתחת כמובן בתחילית per, ויש להגותה 'פֶּרפורמר'. מוטב היה שמשתתפי התכנית ישתמשו בפשטות במילים העבריות 'מבַצע' ו'ביצוע', ויחסכו מעצמם ומתלמידיהם שיבושים ומבוכה. טעות כעין זו, הנובעת מאי הכרתה של התחילית המשובצת במילה הלועזית בשפת המקור שלה, ניכּרת גם בהגיית המילה אנטַגוניזם. זו נהגית לא אחת בטעות כאילו נפתחה בתחילית anti, ולא היא. אמנם מילה זו, שפירושה תחושת יריבות ואיבה, מצביעה על עמדת "אנטי"; אמנם מילה זו מזכירה את גיבורת מחזהו הקלסי של סופוקלס "אנטיגונה", בתו של אדיפוס, שיצאה נגד דודה המלך קרֵאוֹן. אף על פי כן, אין להגותה כאילו היא נפתחת בתחילית anti, וכל העושה כן מעיד על עצמו שמעולם לא פגש את המילה 'אנטגוניזם' בכתיב לועזי. כבדוגמה הקודמת, עדיף היה להשתמש במילה העברית 'עוינות', ולחסוך את השיבוש ואת המבוכה. תכניות הטלוויזיה הפופולריות שהזכרתי כאן, הן והדומות להן, הינן מקור-קבע לטעויות בהגיית מילים לועזיות מפי שופטים ו"מֶנטורים" (בעצם, למה ייגרע חלקהּ של המילה העברית "חונֵך"?), המפגינים שבוע אחר שבוע את בּוּרותם. ב"כוכב נולד" רוֹוחת, כנזכר לעיל, המילה 'פֶּרפורמנס', הנהגית כאמור תוך שימוש בתחילית שגויה, ובתכנית "בית הספר למוזיקה" כבר נשמעה המילה 'מניפולציה' כשהיא נֶהגית כאילו נפתחה בתחילית הלועזית mini, שעניינה הקטנה וזיעור. אמנם מתחריה של התכנית הם ילדים קטנים, מיניאטורות של מתחרי "כוכב נולד", אך הקידומת mini אינה מתאימה למילה הלועזית 'מניפולציה', שמקורה במילה mani ( = 'ידיים'), ומשמעה: 'תעלול ידיים' (בדומה ל'אחיזת עיניים'). עצלותה של היד שאינה פותחת מילון לפני שהפה מֵפיק אותה בצורתה השגויה, מתבטאת גם במילים כמו 'קוהֶרֶנטי' הנהגית כאילו בהברה השלישית שלה משולבת תנועת [A], או המילים 'הֶדוניסטי' 'אֶניגמטי' (מה רע ב'חידתי'?) הנֶהגות תכופות כאילו ההברה הראשונה שלהן נפתחת בתנועת [A]. גם את המילה 'פֶּסימי' הוגים תכופות בתנועת [A] בראשה, על משקל המילה 'פַּסיבי'. כל השימושים השגויים הללו מעידים, כאמור, שהמשתמש לא ראה מעולם את המילה כתובה בלועזית, ואם ראה – שכח מה שראה, ומעולם לא עלה בדעתו לבדוק את שימושו בטרם יעלהו על דל שפתיו. לשון היום-יום נוטה לפתוח מילים לועזיות רבות בתנועת [A], וכך הופכת המילה 'אֶמפתיה' (empathy) למילה החורזת ב'אמבטיה', וכך המילה 'אֶפֶקטיבי' נהגית כאילו אין מקורה במילה 'effect', כי אם במילה 'affect', שמצויה אמנם בלועזית, אך פירושה שונה לחלוטין מן המילה 'effect' (שיבוש דומה חל במילה 'אַלוזיה' [ = רמיזה לטקסט קדום], הנהגית תכופות כאילו נפתחה בתחילית [I], תוך טשטוש ההבדל בינה לבין המילה 'אילוזיה', שפירושה 'אשליה'). * מגוחך במיוחד הוא ניסיונם של "ידענים" וידענים-בעיני-עצמם, בהם חברי כנסת רציניים ומרכזיים, להשתמש במילה הלועזית כדרך שהוגים אותה אצל אומות העולם. הללו משמיעים מילים כמו ego בתנועת [I], כפי שהיא נהנית באנגלית, מבלי להבין שמילה זו (כמו המילים 'אֶגוֹאיזם', אֶגוֹצנטריות', 'אֶגוֹמַניה' וכו') נהגית בלשון הדיבור בתנועת [E] בראשה. מי שהוגה 'לונדון' (ולא 'לאנדן', כמקובל באנגלית המדוברת), ומי שאומר בלשון הדיבור 'פסיכולוג' (ולא 'סייכולוג'יסט', כמקובל באנגלית המדוברת), אמור לדעת שעליו להגות את המילה 'אֶגו' בתנועת [E], ולא בתנועת [I]. הוא הדין במילים כדוגמת chaos שאותה נוהגים "ידענים" כאלה להגות לפי ההגייה המקובלת באנגלית [KEOS]. שוב, אלמלא טרחו הידוענים הללו להתהדר במילה לועזית, ואילו השתמשו במילה העברית 'תוהו', הם היו חוסכים לעצמם את השיבוש המביש. תופעת הדיבור ההיפֶּר-קורקטי, המפגינה ידענות-חושפת-בּוּרות (תופעה זו מוּכּרת בכל השפות, ובעברית היא ניכּרת אצל אותם "ידענים" מלאי הכרת ערך עצמם, ההוגים למשל בלשון הדיבור את המילה העברית 'בַּפּוֹעַל' בפ"א רפה) גם היא תופעה מגוחכת במיוחד. תופעה זו רוֹוחת בעברית המדוברת בתחום השימוש השגוי במילים לועזיות. אדם מתאמץ להתנאות במילה לועזית, ולהפגין את ידענותו, ובעצם מוכיח לשומעיו שמעודו לא ראה את המילה כתובה בלועזית, ושהוא אף אינו טורח להציץ במילון כדי לראות אם הוא הוגה את המילים כהלכה. מגוחכים הם לא רק אותם "מִתמערבים", ההוגים את המילה ego כפי שהיא נהגית באנגלית. מגוחכים לא פחות הם אלה המנסים לגייר את המילה הלועזית כהלכה, ולנהוג בה לפי הכללים הנהוגים בעברית. כך אנו נפגשים באמירות היפֶּר-קורקטיות כגון: "נסעתי לפֿריז" (בפ"א רפה), או 'רשימה ביבליוגרפית' (בי"ת ראשונה דגושה והשנייה רפה), או 'פסטיבל הזמר החסידי' (בפ"א דגושה). אכן, רבים הם הנותנים דגש באותיות בג"ד כפ"ת בראש מילה לועזית, גם במָקום שבּו המילה הלועזית נפתחת בהגאים החוככים F, X, V, כבמילים 'כימאי', 'כרומַטי', 'כוריאוגרף', 'פסטיבל', 'פילוסוף', 'כריזמטי', 'כרומוזום', 'ופל' וכיוצא באלה מילים לועזיות שאינן אמורות להיפתח בהגאים הפוצצים P, K. B. מצערת במיוחדת היא תופעת חלחולם של שיבושים אלה מרשות הפרט לרשות הכלל. הם נשמעים תכופות בתכניות טלוויזיה עם אחוזי צפייה גבוהים. מקומם אינו נפקד אפילו מן הפרסומות הכתובות. בפרסומת של אחת מחברות הטלפונים, המשודרת בהפסקות הפרסומת של ערוצי הטלוויזה, רשומה המילה 'סֶלוּלארי' כאילו נפתחה ב-'solo ובפרסומת בערוץ הילדים רשומה המילה "אֶנטרטיינמנט" ( = בידור) ביו"ד אחרי האל"ף, כאילו מדובר בתחילית inter, בשעה שהתחילית היא כמובן enter. ראוי שעורכי התכניות הפופולריות "כוכב נולד" ו"בית ספר למוזיקה" ישרשו ממגיש התכנית מספר התבטאויות המוניות כמו "המון בהצלחה" או "מה אתה עושה בחיים?" (כאילו אפשר לעשות משהו אחרי המוות), אך גם מן ה"מֶנטורים" המלומדים – במרכאות ושלא במרכאות – של תכניות אלה ראוי לשָרש מילים כמו הגיית המילה 'פֶּרפורמנס' בתחילית pre, כנזכר לעיל, או המילה 'מניפולטיבי' בתחילית mini. אחד ה"מֶנטורים" היהירים של תכנית תחרות-הזֶמר המתחרה – The Voice – השתמש במילה 'אַ-מורפי' כאילו היא נפתחת בתנועת [E] בראשה. מילה זו מכילה כידוע את התחילית a- המציינת שלילה (כבמילים 'אַ-סימטרי', 'אַ-כרומַטי', או 'אַ-פוליטי' וכדומה). דור שלם של צעירים שוחרי-אמנות מרגיל את אוזניו לשיבושים מבישים ולממזרי-לשון שעליהם ועל דומיהם אמר "המשורר הלאומי":  "רוֹתְמִים אֶת עַצְמָם [...] / בְּנֵי תַּעֲרוּבוֹת וְיַלְדֵי כִלְאַיִם / שְׁתוּקִים, אֲסוּפִים וּפְרִי נַאֲפוּפִים, / מַמְזְרֵי רַעְיוֹן וְנִדְחֵי הִגָּיוֹן" (מתוך פרגמנט גנוז שכותרתו "למנצח על הנגינות"). גם בשירו הנודע "חלפה על פניי" כתב ביאליק דברים דומים על הלשון שנשתבשה ונסתאבה: אֲפָפוּנִי מִלִּים תּוֹפֵפוֹת, כַּעֲדַת קְדֵשׁוֹת כִּתְּרוּנִי, נוֹצְצוֹת בַּעֲדָיֵי שָׁוְא וּמִתְיַפְיְפוֹת בְּחֵן רְמִיָּה [...] וּבְכַנְפֵיהֶן יַלְדֵי נַאֲפוּפִים, מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן, עָתָק וָשַׁחַץ כֻּלָּם, לְשׁוֹן רַהַב וְלֵב נָבוּב. אמנם שיר זה של ביאליק, שנכתב בתקופת מלחמת העולם הראשונה, מתאר את הסתאבות הלשון בעת שהמשטרים הטוטליטריים שמימין ומשמאל הרימו את ראשם. המשורר תיאר בשיר זה את עצמו כמי שמשלח מחלונו בבוקר יונים לבנות החוזרות אליו לעת ערב והן עורבים מלומדי אשפתות (תוך היפוך המסופר על נח בתנ"ך ובאגדות חז"ל). ואולם, את מילותיו של שיר זה ניתן בנקל להחיל גם על המציאוּת העגומה המתגלה לנגד עינינו בתחומי הלשון העברית המדוברת. לא זו בלבד שרוב דוברי העברית בוחרים ממרצון ומִדעת בלשון "כחושה" ו"שדופה". גם אותם "ידענים" המתהדרים בלשון למדנית ובה ריבוי של מילים לועזיות אינם טורחים לבדוק את הגייתן של מילים אלה, ומפגינים את בּורוּתם קבל עם ועולם. פעם נהג כל ערוץ מערוצי התקשורת להעסיק מומחה ללשון שניכש שגיאות ושיבושים. היום, משרבו הערוצים ופחתו המוּדעות והאיכפתיות, ויתרו העומדים בראשם של הערוצים המסחריים על העסקת אנשי לשון, וכך הם תורמים בלי כוונה ומבלי דעת להפצת הבּוּרות בישראל. להווי ידוע: אין מדובר במצב שהוא "מעוּות לא יוכל לתקון". עם מעט רצון ותשומת לב אפשר גם אפשר להביא לתיקונו.

תרגום שיר של היינריך היינה פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל), גליון 1690 21/10/2021 שירו של היינה "היכן ימצא הולך הרגל" הוא לכאורה שיר אוניברסלי התוהה על חייהם ועל מקום קבורתם של נוודים חסרי קורת גג, שהעולם כולו הוא ביתם, ובה בעת אין להם מקום אחד שבּוֹ יוכלו למצוא מנוח ולהניח מידיהם את המקל ותרמיל. ואולם, שיר קצר ומורכב זה עוסק במקביל בשני עניינים נוספים שאינם נזכרים בו במפורש: במצב היהודי בכלל, ובמצבו של יהודי מומר כדוגמת היינה, בפרט. מן הצד האחד זהו שיר על ה-condition juive – על גורלו של "היהודי הנודד" שאין אדמה לרגליו, ועל כן גם אין לו מקום מתאים לישיבת קבע, אף לא מקום קבורה ראוי לשמו. מן הצד השני זהו וידוי אישי שבּוֹ מגולל היינה את סיפור חייו: סיפורו של אדם שהמיר את דתו, והמשיך לרחף בין העולמות כמו אותו "צֶֶלֶם" שאין לו מנוחת עולמים לפי ספרות הסוד והמסתורין. כמו במקרים אחרים, גילה היינה את כושר הנבואה הנדיר שלו, וצפה כאן מה יהא גורלו לאחר מותו. הוא ניבּא כאן לכאורה שתהא מצבתו מטולטלת ממקום למקום בארצות הגולה כסמל מוחשי של דמות היהודי הנודד. מגרמנית: זיוה שמיר ביאליק כתב על גורלו של הגאון היהודי, שעזב את עַמו וחזר אליו רגע לפני מותו, במסתו "הספר העברי": "זכרו את היינה. בשום פנים לא הייתי פודה את פסל מצבתו המפורסמת של היינה, אלא מניח לה שתהא מושלכת ממקום למקום מעתה ועד עולם. הלא זה שירו היותר חריף של היינה, שחוקו המר והנמהר ביותר. שירו שלאחר המוות. תהא נא מצבה מטולטלת זו סמל מוחשי לנשמת בן ישראל ונדודיה הרבים, נשמה זו שאין לה עיכול בשום קיבה זרה, אין לה קבורה בשום תכריכים שאולים ומשהו שלה אינו בטל בשום אלף. אבל תחת זו אין לך כמדומה, מצוות פדיון שבויים גדולה מזו שיש בתרגום עברי לשיר היינה, יהודי זה, שהייסורים מרקו את עוונו ומותו הטיל שלום בינו ובין אלוהי ישראל". פעולת השימור של קנייניו הרוחניים של היינה – תרגום שיריו לעברית – נחשבה אפוא בעיני ביאליק כקיומה של מִצווה חשובה: מִצוות "פדיון שבויים". אולם את האבן שעל קברו – את מצבתו הממשית של ענק השירה הגרמנית – ביקש להשאיר בארצות הגולה ושלא להעלותה ארצה, כדי שתישאר שם לדורות ותשמש סמל נצחי. וכך אכן אירע: בעוד שהיינה קבור בפריז, פסלו שהוצב באי קוֹרפוּ, בגן ביתה של קיסרית אוסטרית נודעת, הוסר משם במצוות קיסר גרמני ידוע לא פחות, שרכש את האחוזה ו"לא חיבּב יהודים". משם נדד הפסל להמבורג שבגרמניה ולטולון שבצרפת. במקביל, האנדרטה של היינה טולטלה מדיסלדורף שבגרמניה לרובע ברונקס שבניו-יורק. מבלי שיֹאמר זאת גלויות ומפורשות, ביאליק – שהִכּיר בלי ספק את השיר שלפנינו – הציע לאמִתו של דבר להשאיר את קברו של היינה בצִלו של עץ-סרק צפוני. הוא ביקש שלא להעבירו אל מעֵבר לים – מצפון-מערב אל דרום-מזרח – אל תחת צִלו של עץ דקל הנותן את פריו במחוזות חמים ושטופי-שמש שמִקדם. גם ביאליק, כמו היינה, ניחן בכושר נבואי – במבט מרחיק-ראות ויודע-כול. הוא ניבא אל נכון שתהא מצבתו של היינה מטולטלת ממקום למקום, כסמל פנטסמגורי של דמות היהודי הנודד. לא פעם התבונן בצער בצעיר היהודי הקוסמופוליטי, המנסה להתערות כאזרח בארצות הגולה, ולא אחת מֵרים תרומה ללא תמורה לתרבות לא-לו, במקום לחזק את עַמו ואת תרבותו. לכך כִּיוון ביאליק בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים", שחוּבּר בעקבות פטירתו של מרדכי אנטוקולסקי, ולכך כִּיוון במסתו "א. ל. פסטרנק" (כאן וכאן ביכּה המשורר את גורל חייו ומותו של פַּסל יהודי גדול שהתנתק מעַמו וצבר מוניטין ויוקרה "מאחורי הגדר"). והדברים רלוונטיים גם כיום בעת שאנו מתבשרים על זכייתו של יהודי אמריקני, המחזיק באזרחות ישראלית, בפרס נובל לכלכלה לאחר שהעביר את מוקד פעילותו לבוסטון ותרם מכישרונו בשדות נֵכר. מה חֲבל על הכשרונות הגדולים הבוחרים לעשות כמוהו, או נאלצים לעשות כן. גאונים כאלה אובדים ומתפזרים דרך-קבע במרחבים ובמרחקים, ובסופו של דבר רבים מֵהם, או מִבּני דור-ההמשך שלהם, מאבּדים קשר עם עַמם ועם תרבותם. כדאי לזכור ולהזכיר: לא תמיד מתלווֹת להחלטותיהם של אלה הנוהגים כמו הפרופ' יהושע אנגריסט סיבות כבדות משקל ונסיבות מֵקלות כמו אלה שליווּ את חייו ואת פָּעלו של היינריך היינה. *כך תרגם ביאליק בשירו "פרֵדה" את ה-Linde (תרזה), ששמה הבוטני הוא Tilia או Betula. בשיר זה אין מדובר רק בשני אילנות (הטללון והלִבנֶה) שעמדו בגן בית-ילדותו של ביאליק, אלא בסמל של שני האילנות של גן-העדן האירופי שממנו גורש היהודי אל המדבר. ה-Linde הוא סמלה של גרמניה ועץ הלִבנֶה הוא סמלה של רוסיה. יהודי אירופה שעלו לארץ-ישראל הצחיחה נאלצו לעזוב מאחורי גוום שתי תרבויות שהיו עבורם מקור השפעה חשוב, אך שירי-העם של ביאליק מזכירים לקוראיהם שגן העדן הקדום היה ממוקם במזרח, "בין נהר פרת ונהר חידקל", ושחלוצים אחדים מתחילים ליישב את המִדבר ולחפש בו את העתיד בשאיפה להָפכו לגן-עדן מודרני.

על - ציפי שחרור: מעגל המתופפות, שירים חדשים ומבחר, ספרא 2018 פורסם: עתון 77 , גליון 40 , יוני־יולי 2018 ...תכונה אחרת של שירתה היא נכונותה של שחרור להיתלות באילנות גבוהים ולנהל דו־שיח מתמשך עם ענקי העבר. כך היא מכבדת גם את קודמיה, אינה מכריזה "עַד שַׁקַּמְתִּי" (שופטים ה, ז), וכך היא מכבדת את קוראיה, וסומכת עליהם שהם מזהים את הרמזים ובונים בדמיונם את הדיאלוג.... לחצו לקריאה כקובץ PDF

עיון ב'בדיחה העממית' של ביאליק 'אלוף בצלות ואלוף שום' פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית , כרך א' , 1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) א. תהליך התהוותה של היצירה ה'בדיחה העממית'<<הערה1 'אלוף בצלות ואלוף שום', אחת היצירות הססגוניות והנהנתניות שכתב ביאליק מעודו, נתפרסמה לראשונה בחוברת לילדים ולנוער, מלווה באיוריו ה'אוריינטליים' של נחום גוטמן (תל-אביב 1928), ונדפסה שוב בחיי המשורר באסופת האגדות המעובדות 'ויהי היום' (תל-אביב 1934), אף היא בלוויית איורי גוטמן, וכן באות גדולה ומנוקדת, כמקובל בספרים המיועדים לילדים. ניתן אפוא לשייכה לקבוצה מוגדרת למדי של 'יצירות-כלאיים' מאוחרות,<<הערה2 שבו למען קהל-יעד הההטרוגני: מצד אחד, היא אגדה משעשעת לילדים, רווית הומור ומלאת מפנים דראמטיים לחלופין, היא מקאמה מחוכמת, המכוונת לקורא המשכיל, השנון וחד-התפישה, היודע ליהנות ממעמקי ההגות, מן ההדוניזם הגלוי והמרומז, מן התחכום והקונדסות המילוליים ומנפלאות השיבוץ. הכללתה של היצירה בספר 'ויהי היום' אף משי אותה אל אותן יצירות סיפורת מאוחרות של ביאליק - לכאורה אגדות מעובדות שעלילתן חיצונית וסכמטית, ולמעשה יצירות מורכבות ועמוקות-מחשבה - העשויות, לפי מרקם המוטיבים והמודלים הז'אנריים שבבסיסן, בדגם אריג שעטנז צבעוני. בדגם זה הוכלאו יסודות פרסונליים באימפרסונליים, לאומיים בבין-לאומיים, מזרחיים במערביים, לוקאליים באוניברסליים, עתיקים בחדשים. לפנינו יצירת תזזית פוליפונית, עתירת צליל וצבע, טעם וניחוח, המתרחשת ב'אי פלאים' אגדי, חסר אפיון פרטיקולרי - כיאה ליצירה שבה לאחר המהפכה, עם התבססות האמנות המודרנית, שמרדה באמנות המיהמטית הקלאסי-רומנטית, ותבעה לבטל את הסדרים המקובלים של העבר. מאחורי הפסאדה ה'קרנבלית' או ה'ילדותית', הצבעונית והרעשנית, ומתחת ל'רצפת הפסיפס', העשויה שברי פסוקים, שהוצאו מהקשרם בצורה מחוכמת, רוחש עולם-דעות רציני ועמוק-הגות, שאינו מנותק מן האקטואליה - מן המציאות הקשה בארץ ומחוצה לה בשנים שבין שתי מלחמות העולם. הרעיונות המובלעים בין שיטיה של היצירה, רעיונות מתחומי הגות שהבדחנות והקלילות מהם והלאה, מיועדים לציבור הבוגר והמשכיל. ילד יתקשה להבינם, ולכל היותר יוכל למצוא עניין במהלכי העלילה וברגעי הפורקן הקומי. כפי שעולה מעדותו של י' פיכמן,<<הערה3 החל ביאליק בחיבורה של המקאמה הזו בשנת 1923, בימי שבתו בהומבורג. באותה עת שקד הן על ההדרתה של השירה העברית מימי-הביניים והן עליבתן של יצירות ילדים, מקוריות ושאולות, לשם הוצאת ספר לילדים מפרי-עטו. עקבות שני עיסוקיו אלה - הנבירה במקורות עבריים עתיקים, המושפעים מדפוסי כתיבה ערביים, והרפרוף הקל בספרי אגדות מערביים, גרמניים בעיקר - ניכרים היטב ביצירה. עדותו של פיכמן מבוססת אמנם בעיקרה על שחזורם ממרחק השנים של דברים ששמע מפי ביאליק, אך היא עולה בקנה אחד עם הממצאים ששרדו בעזבונו של המשורר. לפיהם, הכילה היצירה בנוסחה המוקדם את סיפורו של 'אלוף בצלות' בלבד. חלקה השני של היצירה, המקנה לה תבנית סימטרית ויסוד של הפתעה משעשעת, נוסף במאוחר, בשנת 1927, בארץ-ישראל. מאיגרת ששלח המשורר לפיכמן בסוף שנת 1927 מתברר שהיצירה בנוסחה המוגמר לוטשה והושלמה בזמן חופשה קצרה בכפר-הילדים ע"ש מאיר שפיה בסתיו תרפ"ח - נובמבר 1927<<הערה´ (פרקיה הראשונים חוברו, כאמור, ואף הושמעו באוזני פיכמן עוד בגרמניה). אכן, נוסחיה המאוחרים של היצירה כלולים באותה מחברת (לוח-שנה אנגלי משנת 1926, שבו השתמש המשורר כבמחברת טיוטות משנת 1927 ואילך), שבה חוברו, בין השאר, הפזמון 'לבנות שפיה' וב-התודה להנהלת כפר-הילדים. אולם, אין לראות ב'מקאמה' שלפנינו יצירה ארץ-ישראלית מובהקת: אדרבה, שכבתה האירופית המוקדמת, משנות הנדודים שקדמו לעלייה ארצה, ניכרת בבירור לא רק מן התימטיקה ומהאווירה אלא גם מן ההגייה ה'אשכנזית' המובהקת של מקצת המלים והחרוזים, כפי שעולה פה ושם הן מאספקטים פונטיים<<הערה5 והן מענייני הטעמה.<<הערה6 בארכיון מצויים כתבי-יד אחדים: בנוסח המוקדם, השונה בתכלית מן הנוסח המוכר, מתוארת, למשל, בפתח היצירה שמחת ההמון למראה בן-המלך האורח ('והיה מדי יסור בן המלך אל אחת הערים - וקפצה על יושביה שמחה בלי מצרים, עשרה קבים שמחה לגלגולת, ושמח גדול וקטן, למאיש ועד תרנגולת, והשליך איש איש את כלי מלו, הגלב את תערו והחייט את מחטו' וגו'). ייתכן שביאליק ויתר על תיאור ההמון המפורט, בשל דמיונו לתיאור מקביל בשיר-הילדים שלו 'גדוד בעיר', וייתכן שמחקו עקב העתקת 'מרכז הכובד' של היצירה מן הפן החברתי-פוליטי אל הפן התרבותי-ספרותי. בנוסח המוקדם כלול, למשל, תיאור של נגישת השכבה השלטת בפרולטריון בעזרת השוטרים, תיאור שאינו חוסך את שבט הביקורת הן מהשלטון והן מהמעמדות העמלים ומהאספסוף: 'ובעלות עוד קול מצהלות התרועה, ובאו פתאום השוטרים במקל וברצועה, ופקעו בשפעת העם ושיסעוהו'. כדי לפנות דרך לבן-המלך, איש התהילה, ולהביאו אל הארמון, נוגשים השוטרים בהמון החוגג במקל וברצועה, ואלה מצטופפים, מסכנים את חייהם וסרים למרות השלטון מרצון (לתיאור המעמדות הנמוכים, המוכנים להסתכן ולהתבזות כדי ליהנות מזיו פניה של אישיות נערצת, נודעה משמעות אקטואלית עזה בעת הב הנוסח המוקדם, שהרי המשטרים הטוטליטריים, מימין ומשמאל, נתבססו לא במעט על פולחן האישיות<<הערה7). בשל השינוי ב'מרכז-הכובד' של היצירה, נערך אף שינוי בולט במהותו של הגמול, שניתן לבן-המלך לפי עצת יועץ הפלא. בגלגול המוקדם, קושר המלך על לוח לבו של הנסיך מטבע אחת גדולה, עשויה פיתוחי חותם, כמשקל הבצל, 'מוניטין מעשה שרד', ועליה חקוקים 'דמות בצל מזה ודמות בן מלך מזה' (כזכור, בנוסח המוגמר, נתגלגלה המטבע האחת בסל מלא אדרכמוני זהב). תיאור המטבע, שמצדה האחד דיוקן מלכותי ומצדה השני דמות בצל, מלעיג אף הוא על סדרי המדינה, שהרי מצדו השני של הדיוקן חקוק בדרך-כלל הערך הנקוב של המטבע (וכאן דיוקן הבצל מרמז כי הערך הוא כקליפת השום והבצל, ואף לכך משמעות אקטואלית והרת-גורל מאין כמותה בימי התפוררותו של המרכז העברי בברלין - בשנים 1923-1924 - בעת הב הנוסח המוקדם<<הערה8). ריבוי היסודות הגרוטסקיים והבורלסקיים ב'אלוף בצלות ואלוף שום' מלמד, שביאליק בא למלא באמצעות יצירה זו חלל שהורגש היטב בספרות העברית החדשה, ש'לקתה' מראשיתה ברוחניות ובסובלימציה נפרזות (ובמונחי ניצשה: באפוליניות יתרה, היפוכה של הדיוניסיות האופיינית לתרבות יוון). סופרים כדוגמת מ"י ברדיצ'בסקי ומשוררים כדוגמת ש' טשרניחובסקי ניסו אמנם להעלות ביצירתם על נס את היצר המשוחרר מאיסורי טאבו, את אהבת היופי והגבורה אך גם לאחר המפנה שהביאו אל הספרות העברית, ניכר בה מחסור מוחשי ביצירות בעלות יסודות של גוזמה פרועה ובדחנות לשמה, של עממיות אותנטית וארציות 'גויית', של תאבון בריא ויצריות משולחת-רסן. יצירתו של זלמן שניאור ניסתה אמנם לחתור למילויו של חלל זה בספרותנו, אך זו נחשבה לא כחידוש גמור, כי אם כפיתוח והרחבה של הסיפורת הוויטליסטית של ביאליק ('אריה בעל גוף' וכדומה), שבעצמה נחשבה עד ל'ספיח' כפיתוח והרחבה של 'נוסח מנדלי'. אכן, ביאליק עצמו נטה למן ראשית דרכו גם לעבר ההומור והגרוטסקה ה'נמוכים', הפונים לא אל האינטלקט בלבד, כי אם אל השכבה האוראלית-אנאלית של התודעה האנושית, כבסאטירות האנטי-חסידיות שכתב בנעוריו (כגון 'תענית ציבור לעצירת צדיק' ו'אכילת אשם' או 'הבעל תשובה', שנועדו לבדר יותר מאשר להשכיל וללמד מוסר השכל<<הערה9). כתיבתו הסיפורית מלאה אף היא תיאורי אכילה וסביאה, אלימות ומיניות.<<הערה0<<הערה1 יש לזכור, כי את דברי הביקורת הקשים ביותר שקיבל מעודו, דבריו של המבקר אלכסנדר בראגין ב'ווסחוד', ספג ביאליק עקב פנייתו, בשנות יצירתו הראשונות, אל הנטורליזם הנמוך (בראגין גינה את תיאורי הזוהמה והצחנה בשיר המוקדם 'רחוב היהודים').<<הערה1<<הערה1 בהשפעת גישתו הקלסיציסטית והאריסטוקרטית של אחד-העם נמנע ביאליק ממימושה המלא של נטייה זו לעבר הפארסה, ההומור העממי המשוחרר והיצריות חסרת-העכבות. ייתכן שאין זה מקרה גרידא, שביטויה המובהק ביותר של נטייה זו, שנבלמה ונתרסנה, התגלה ביצירה שבה כשנה לאחר פטירת אחד-העם, בעת התבססותו של המודרניזם השלונסקאי ה'גויי' של בעלי הבלורית, האגרוף, כוסית השכר וחרפות-השפתיים. ביאליק אף התלונן תכופות על העדרם של האפוס אמיתי ושל דראמה אמיתית בספרותנו, ושאף בכל מאודו למלא את החסר בכוחותיו שלו.<<הערה2<<הערה1 ניתן לראות ב'אלוף בצלות ואלוף שום' גם ניסיון כתיבה האפית-דראמטית, המושכת את דפוסיה הן מספרות ישראל לדורותיה (למן מגילת אסתר ואגדת חז"ל ועד ל'פורים שפיל' ולמעשייה החסידית של מזרח אירופה והן מספרות העולם של כל הדורות (למן הקלאסיקה היוונית-רומית ועד לאגדות אנדרסן). באופן פראדוקסלי, יש לראות בהליכה אל הטופוגרפיה האגדית הקדומה גם תהליך של מודרניזציה, שעבר עליבתו של ביאליק בשנים שלאחר המלחמה והמהפכה: כדי לבטא אותם עניינים, המעסיקים את האדם המודרני בתקופה שבין מלחמות העולם, בחר המשורר לנכר את כתיבתו ולהעתיק את זירתה אל א-טופוס זר ומוזר, שלא מכאן ולא מעכשיו. האגדה שימשה לביאליק כלי אובייקטיבי ומנוכר לביטוי רחשי-לבבו בתקופה נבוכה ואבסורדית, שבה נתמוטטו סדרי עולם. בסיועה, ערך הדיאוטומטיזציה לעניינים 'בוערים', קרובים בזמן ובמקום.<<הערה3<<הערה1 ב. לבחינת מקורותיה של היצירה בבואנו לבחון את מקורותיה של היצירה, דומה שלא יקל עלינו להפריד בין אותם מקורות, שמהם שאב ביאליק דפוסי עלילה, לאלה, שמהם שאב חומרי לשון. אף על פי כן, ניתן כמדומה להיווכח, שרוב המקורות הקדומים - ובהם מקאמות משל אלחריזי, אבן זבארה ועמנואל הרומי - שימשו את ביאליק בתורת 'אוצר' (תיזאורוס לדליית מלים וצירופים, מוטיבים של עלילה ואפיונים טיפוסיים. אין בהם יצירה ספציפית (אף לא המחברת השמונה-עשרה של עמנואל הרומי, שאותה ניתחה דבורה ברגמן ברוב כישרון ודעת), שביאליק נטלה על כרעיה ועל קרביה, בבואו לחבר את 'אלוף בצלות ואלוף שום'. ז'אנר המקאמה, שבו נדון בסעיף הבא, לא שימש כאן כמדומה אלא 'קנקן', שלתוכו ניצוקו דפוסים וחומרים רבים ומגוונים, השאולים מסוגי כתיבה אחרים בתכלית. בולטת, בראש ובראשונה, זיקת היצירה למגילת אסתר, שהייתה כאמור לביאליקין 'אוצר' לדליית מלים וצירופים. כפי שכבר הבחין י' רצהבי,<<הערה4<<הערה1 מצוי ב'מחברת' שלפנינו גודש של חומרי לשון מן המגילה,<<הערה5<<הערה1 אם כי יש לציין, שבסיפור קורותיהם של מרדכי היהודי והמן האגגי מתגלה גם זיקה עלילתית מסועפת לסיפור שבבסיס המקאמה, ולא זיקה מילולית בלבד: כאן וכאן מסופר על משתה הנערך לפרתמי המלך כאן וכאן מסופר על פרוטגוניסט שהמלך חפץ ביקרו ועל אנטגוניסט שיצא מלפני המלך בבושת פנים ובאזניים מקוטפות. שני הטקסטים מסתיימים בתהלוכה של כבוד ויקר (מפוקפקים אמנם במקרהו של בן-המלך החקיין), וכשם שהמן נדחף אל ביתו אבל וחפוי ראש, שב גם 'אלוף שום' אל ביתו מבויש ונכלם. אך בניגוד להמן שסיפר 'לזרש אשתו ולכל אוהביו את כל אשר קרהו', שב 'אלוף שום' אל ביתו בחשאי 'ולא ידע איש בצאתו ובשובו ... ולא גילה לאיש בעולם סודו,/ זולתי לכותב הדברים האלה לבדו' (יב). המגילה הנקראת בחג הפורים התאימה לביאליק כחומר תשתית ליצירה, שעיקרה בהלצה ובבדחנות, ב'סוף הטוב', בגמול ובתגמול, בשמחה לאידם של החקיינים והקנאים, הסכסכנים וחורשי-הרעה. עלילתה, ששימשה בסיס לקשת רחבה של 'משחקי פורים' עממיים, התאימה ליצירה אפית-דראמטית במתכונת ה'פורים שפיל'. במקביל, רצוף הטקסט הביאליקאי בחומרי לשון מספר דניאל, שגם בו נזכרים הפרתמים, החרטומים והאחשדרפנים, וגם בו כלול סיפור על גמול הניתן לצדיק מידי מלך זר. שולחן המשתה במקאמה שלפנינו אינו חסר דבר 'גם קורקבן של צפיר דניאל ... מלבד לחם חמודות, עוגות ורקיקים' (ג). הצפיר שנראה בחזון דניאל מקבל ביצירתו המבודחת של ביאליק ממשות קומית 'נמוכה',<<הערה6<<הערה1 וקורקבנו משמש גולת הכותרת של שולחן המלך, והצירוף 'לחם חמודות' (דנ' י, ג נקשר כמובן גם לדניאל עצמו ('דניאל איש חמודות'). מבין המקורות בני העת החדשה, ששימשו לביאליקין אוצר לדליית צירופי לשון, נציין את יצירת יל"ג לסוהגיה,<<הערה7<<הערה1 ומקוצר היריעה נסתפק בהדגמה מתוך 'קוצו של יוד', הגם שיצירות רבות מבין שירי יל"ג, משליו וסיפוריו שימשו כאן לביאליק מקור לדליית צירופים.<<הערה8<<הערה1 יל"ג אף היה ממחדשי פניה של המקאמה הביניימית, ואףב למקאמות שלו הקדמה מחורזת ובה גולל את תולדות הז'אנר.<<הערה9<<הערה1 חלקיה הקומיים ה'נמוכים' של הפואמה היל"גית הנודעת ביותר - 'קוצו של יוד' - חלחלו לכל קצות המקאמה שלפנינו: בפואמה נקרא הגיבור בשם הלל בן עבדון הפרעתוני, הפותח את פיו בטקס החתונה כאתון (בניגוד לשופט המקראי, אב לשבעים בנים ובני-בנים, הרוכבים על שבעים עיירים, גיבורו של יל"ג הוא בן יחיד חלוש, מדומה לחמור נושא ספרים). בחגיגת החתונה מרעימים חבריו ונוערים כגורי אריות ('נוערים'יירים, ולא שואגים כאריות, שהרי אין הם אלא תלמידי ישיבה, חמורים נושאי ספרים, הקמים לעבודת הבורא כגורי אריות מטאפוריים). הנשים מעזרת הנשים ממטירות קטניות כ'קונהפטי' על החתן והכלה. במקאמה של ביאליק, הפרתמים<<הערה0<<הערה2 'רוכבים לפניהם על שבעים עיירים ... מרעימים נוראות בקולם' (ב), ולקראת סוף הסיפור, הגבירות מראשי הטירות 'ממטירות בצלים<<הערה1<<הערה2 ... והתופים מרעימים והצלצלים מצלצלים' (יא). ההזדקקות ליצירת יל"ג בסוף שנות העשרים יש בה עוקץ דו-סטרי. המושג 'יל"גיזם' שימש אז בסיס לוויכוח ציבורי נוקב, שבו האשימו צעירי הסופרים את הממסד בכובד ובמכובדות 'קלאסיים', העומדים כמכשול בפני היצירה המקורית המודרנית,<<הערה2<<הערה2 בעוד שביאליק ראה ב'חרזנים' הצעירים לא מהפכנים שבראו נוסח חדש בריאת 'יש מאין', כפי שראו הם את עצמם, כי אם ממשיכיה של שירת החידוד המניאריסטית ויורשיה החקיינים והננסיים של אמנות הקלמבור מבית מדרשו של יל"ג (בין השאר, משמשת היצירה מפגן וירטואוזי -ין TOUR DE FORCE ראוותני - שמתפקידו להראות ליריבים ה'צעירים' לוליינות מילולית מהי). את מקצת המקורות העבריים והאירופיים, שמהם שאב ביאליק את הפאבולה של היצירה, חשף מרדכי בן-יחזקאל במחקרו 'ספר 'ויהי היום"' (תש"א). המקור העברי הקדום הוא הסיפור על אדריאנוס, שקיבל מזקן אחד סלסלת תאנים וציווה על עבדיו למלאה בזהובים. שכנתו התקנאה בו, והאיצה בבעלה למלא סל גדול במיני מגדים ולהגישו לאדריאנוס, וקיבל מלקות תחת זהובים (קה"ר ב, כ"ג תנחומא, קדושים, אות ח').<<הערה3<<הערה2 מקור זה כלול ב'ספר האגדה' של ביאליק ורבניצקי (חלק חמישי, 'אדם וצרכיו', 'יגיע כפיים', סימן שנה), ועולה ממנו הרעיון כי מי שמצפה לגמול ומכלכל את מעשיו בתחבולות כדי לזכות בכסף ובכבוד יוצא בפחי נפש. מבורך הוא הגמול הבא ללא כוונת מכוון וללא בקשת תכלית. רעיון זה נתגלגל באגדות רבות, ולענייננו נזכיר את המעשייה העממית 'הלפת', הנזכרת במחקרו של בן-יחזקאל.<<הערה4<<הערה2 מעשייה זו, שסיפרוה האחים גרים, מבוססת על שיר סיפורי שב במקורו ברומית, ונתגלגל בלשונות אירופה (ביאליק הכיר היטב את אגדות האחים גרים, אף תרגם מהן לעברית<<הערה5<<הערה2). המעשייה מספרת על שני אחים חיילים, האחד עשיר והשני עני. העני הפך לחקלאי, ובחלקתו צמחה לפת-ענק, שעין לא ראתה כמוה לגודל. החליט האח האיכר להגישה שי למלך, שהרי איש לא יקנה אותה ממנו ואף לאוכלה לא יוכל. המלך, שהשתומם למראה יבול-שדהו של האיכר, חקר אותו למוצאותיו, וכששמע על מר גורלו, החליט לגמול לו בזהב, אדמות וכרי-מרעה. התקנא בו אחיו העשיר, והחליט ברוב ערמה להביא למלך שי יקר שבעתיים - סוסים וזהב - בקוותו לגמול גדול פי כמה וכמה. לא ידע המלך כיצד לגמול למיטיבו, והעמיס על עגלתו לאות תודה את הלפת הגדולה והמופלאה, מתנת האח העני. המעשייה הגרמנית מוסיפה ומספרת את מעללי האח העשיר והקנאי, אך אלה אינם קשורים לעלילת 'אלוף בצלות ואלוף שום'. על אותם מקורות שכבר זוהו, אפשר להוסיף אמנם עוד רבים אחרים, אך נסתפק כאן בשניים בלבד - האחד לועזי ומערב-אירופי, והשני יהודי ומזרח-אירופי. המקור האחד הוא קובץ האגדות של הנס כריסטיאן אנדרסן, שביאליק הכירו היטב, שהרי תרגם ממנו לעברית (בספרו 'עשר שיחות לילדים' כלולות גם אגדותיו של אנדרסן, וראשונה שבהן - 'בת המלך והעדשה'). נראה שמוטיבים ממעשיית 'הלפת' של האחים גרים, נתגלגלו גם לאגדה 'קלאוס הקטן וקלאוס הגדול', מאגדות אנדרסן, ואף לה זיקה מעניינת לפאבולה שלפנינו. זהו סיפורו של קלאוס הגדול, המתקנא בהצלחתו של קלאוס הקטן (הלה מכר את עורו של סוסו המת, וקיבל בעבורו סכום העולה על ערך הסוס החי), ממית את סוסיו ומחכה לגמול,המבושש לבוא. הרעיון העומד בבסיס אגדות מעין אלה הוא, שאין מרשם בדוק להצלחה, שהרי אילו היה מרשם כזה בנמצא, ניתן היה לשכפל את ההצלחה עד אין סוף. ההעתק של הביצוע המקורי, אומרות אגדות עממיות אלה בסמוי, הוא תמיד חיקוי עלוב ובת-קול רחוקה. במקום 'לחרוש בשדה חרוש', יחפש לו האדם ולו קב אחד, שכולו שלו, ובו ימצא ברכה. אין תחליף לאמת הטבעית והמקורית, וכל אימיטציה היא מעשה קוף ותוכי (רעיון זה גלום, כזכור, גם באגדה האנדרסנית 'הזמיר של מלך סין'). אולם, למעשה, המקור החשוב והקרוב ביותר למקאמה ה'ביניימית'-המודרנית, פרי עטו של ביאליק, הוא אחד ממשליו של המגיד מדובנא, המספר קורותיו של תגר אחד, שנכנס לפונדק במדינה ממדינות הים, וקבל על שמאכליו תפלים, וזאת משום שחסרים הם בצל. למחרת הותקנו המאכלים עם בצלים שהוציא התגר מכליו, ויצא קול בעיר ובמדינה שנמצא ירק מופלא, שלא נודע כמוהו. שקלו לתגר תרמיל של זהב כנגד תרמיל של בצלים, וחזר לביתו עשיר שבעשירים. לימים אמרה לו אשתו: טול שומים וחזור לאותה מדינה. אם בצלים ששכיחים שקלו לך זהב כנגדם, שומים שאינם שכיחים על אחת כמה וכמה. עשה כדבריה, אך הפעם שקלו לו בני המקום בצלים כנגד שומים. יצא התגר בפחי נפש וחזר לביתו.<<הערה6<<הערה2 כרבו ומורו אחד-העם, אמנם לא העריך ביאליק את מעשיות החסידים, ולא הועיד להם מקום של כבוד בתכנית ה'כינוס' שלו. עם זאת, לא אחת השתמש בהם כבחומר גלם פולקלוריסטי, המתאים לעיבוד ולעיצוב מודרני (כגון ב'אגדה המדרשית' 'ספר בראשית' וכגון בשיר הילדים 'הנער ביער'). מעניין לציין בקשר לכך, כי תיאורי האכילה והסביאה, שצהלת-חיים ראבהלאית עולה מהם, מזכירים את תיאורי התוועדויות החסידים המסבים בחצר הרבי או הצדיק ביצירותיו האנטי-חסידיות של ביאליק ('עסק בנסתרות', 'רבי זרח', 'יונה החייט' ו'אריה בעל גוף' וכן שירו היידי 'איך וועל אייך דערציילן'). כך, למשל, תיאור המסובים לאחר הארוחה הדשנה מזכיר את תיאור הצדיק וחבורתו ב'יונה החייט': 'יושבים את אורחם הנעלה במסיבם / מתעטשים מריח קטורת ומטיבים לבם / ועיני כולם חציין עצומות / מנעימות שובע ומשובע נעימות' (ד) וכן: 'יושבים יחד שבת נחת במסיבם / משיחים נעימות ומטיבים לבם /... ועתר ענן הקטורת עולה ומתמר / מסתלסל בהדר לקול מנגן ומזמר' (ט).<<הערה7<<הערה2 ואם ניתן לראות בעדה המסבה סביב שולחן המלך, נהנית מן המאכל והמשקה, הקטורת והבשמים,ין עדת חסידים סביב הצדיק, אזי תיאורם של החרטומים, אנשי הדעת והחקירה המדעית, מזכיר תיאורים של למדנים 'מתנגדים', המתעמקים בסוגיה תלמודית קשה: 'וישבו הזקנים שבת דוגרת על-ביצה / ויעמיקו חקר ויבקשו עצה, / ויחליקו זקן מהודר ומגודל / ויקמטו מצח ויחתרו באגודל' (י). מבין השיטין עולה הרעיון כי דווקא החכמה הטבעית והפשוטה, שאינה עוקרת הרים ממקומם, היא היא המזכה את בעליה בכבוד וביקר, ולא הפלפול המחוכם, ההופך את היוצרות והמעמיד כל עניין על ראשו. ג. המקאמה כקנקן ישן-חדש המקאמה העברית בספרד ובאיטליה זכתה לאחרונה שתיעשה מוקד למחקרים אחדים, מהם ספרים רבי השראה וחשיבות.<<הערה8<<הערה2 לעומת זאת, במקאמה המודרנית נהגו החוקרים כבבת 'אסופית' חסרת-ייחוש של הספרות העברית (למרות שגדולי היוצרים - יל"ג, ביאליק, עגנון ואלתרמן - נדרשו לה). מכל מקום, לא הוקדש לה עד כה מחקר ממצה, שיבחן את גלגוליה ואת הטעמים להופעתה המחודשת. ראוי מאמרה החלוצי של נורית גוברין על המקאמה בספרות העברית של הדורות האחרונים<<הערה9<<הערה2 שייעשה מסד לעבודת-מחקר נרחבת, שתבחן את תפקידיו של ז'אנר ישן-חדש זה ואת הנסיבות ההיסטוריות שבהן חודש. אכן, מחדשי פניה של המקאמה העברית פנו אליה מסיבות שונות, איש-איש לפי מטרותיו ובהתאם להשקפת-עולמו: יל"ג, ששימש כאמור לביאליק מקור השראה, פנה אליה, כמדומה, בחפשו אחר ז'אנר חילוני וקומי, משובץ בהתחכמויות ובהברקות שנונות, הפורץ דרך לביקורת חברתית חריפת-עוקץ נגד אוחזי המשרות הממסדיות ונגד הצבועים למיניהם. לעומתו, ביאליק פנה אל המקאמה ככל הנראה על שום אופיה העממי - הארצי ומלא-החיים, המבודח והנהנתני - וכן בשל רצונו ליצור באמצעותה אווירה של אוריינטליזם מסוגנן, כבציור המודרני של ידידיו הציירים ראובן רובין ונחום גוטמן ולא זה כהרי זה. על חיפושיו אחר ז'אנרים חדשים וסגנונות חדשים, יעידו דבריו בהרצאתו על 'מגילת האש' לפני ציבור של מורים ומחנכים תל-אביבי.<<הערה0<<הערה3 בסופה של הרצאה זו הסביר ביאליק את העיקרון שעל-פיו בנוי האפוס ההודי 'כלילה ודמנה', ודבריו מתאימים גם לתיאור היצירה שלפנינו: על אגדה עתיקה נוספו דברים מאוחרים, נרקמו בו מעשה-רקמה כדרך שטיחים, למשל, או מחרוזת של אבנים טובות - מוסיפים עוד אבן ועוד אבן, רק החיבור צריך להיות סימטרי ומוסיף צבעים שונים חיים לטון הכללי של הדברים. זהו סגנון עתיק, צורה עתיקה, ובייחוד צורה מזרחית. אפשר לקוות, שצורה זו יש לה עוד עתיד. אפשר יתחילו להשתמש בה מחדש.<<הערה1<<הערה3 אמנם, בראשית דרכו דרש ביאליק סגנון זה לגנאי, וראה בו מאנייריזם ואות לחולשה דקדנטית. במסתו הידועה 'שירתנו הצעירה' ביטא את דעתו השלילית על כותבי המקאמות בחריפות יתרה: 'המעולים שבסופרי החול ב'תור הזהב' לספרותנו הספרדית והאיטלקית, אלחריזי, עמנואל - היו בעלי חידודים, חרוזיהם שברי זכוכית ומחטין נוצצים. את ההוד ואת הנשגב שבאדם ושבעולם לא ידעו ולא הרגישו'. בשיר סאטירי מוקדם 'עצה בתפילה' הלעיג על השירה העברית של הדורות הקודמים, ובכלל זה על מבחר הנושאים של אלחריזי (וכן על חוסר התואם הבולט בשירה השיבוצית בין הנושא הטריוואלי לבין ניסוחו המרומם, העשוי פסיפס של שברי פסוקים): 'אמרתי שאת חזון על מדקרות הפרעוש / והנה קידמני החריזי. / ואומר תת קולי בשיר לכבוד עזי / ופתאום - ותמת עלי עזי'.<<הערה2<<הערה3 ובהרצאה 'לתולדות השירה העברית החדשה' דיבר בלגלוג על סגנונם השיבוצי השאול של המשוררים העברים מעמנואל הרומי ועד רמח"ל, שעיקר שירתם בלהטוטנות יסודה, ולא במבע כן ואמיתי: רוב המשוררים מר' עמנואל הרומי עד רמח"ל היו אקרובטים, ושירתם הייתה שירה של מלאכה ומעשי להטים. הם חיקו לא רק את צורות השירה הערבית בלבד, אך גם את צורת השירה התורכית והאיטלקית שבזמנם, ולפעמים היו מחקים אף את צלצול שירי ההמון שבזמנם. ... בו אז גם ספרי לימוד למל השירה, כאילו להיות משורר הוא דבר שבלימוד.<<הערה3<<הערה3 בהשראת הלכי רוח רומנטיים, שנשבו בחללה של הספרות העברית בשנות 'מפנה המאה', דיבר אז ביאליק בגנות כל גילוי של 'ז'ונגלריות' מילולית ונגד היגררות אחר ה'פסוק' כל דבריו חתרו והטיפו למקוריות, לדיוק, לאמת, לכנות, לנאמנות ולשגב בעיצוב המציאות וכן לשליטה מוחלטת בכלי-המבע. דעות כאלה שלטו אז בקודקס הבלתיוב של 'תורת השיר' העברית, ויעקב פיכמן, אף הוא בשם ערכים רומנטיים, כגון 'נטיעת אמת' ו'ביטוי אמת', ראה אז במקאמה מעצור ובלם בהתפתחות הפרוזה העברית - צורה 'שהחלישה את הלשון העברית המוצקה של האגדה והשחיתה את פני הפרוזה העברית לדורי דורות'.<<הערה4<<הערה3 ההתחכמות הנלוזה, העיסוק בעניינים פחותים ונקלים, הסגנון השיבוצי העשוי טלאי על גבי טלאי, הנטייה אל הנלעג והגרוטסקי - תכונות אלה ואחרות של המקאמה קיצצו, לדברי פיכמן, את כנפי הביטוי הפרוזאי בעברית. ועוד טעם לגנאי מצא פיכמן במקאמה: קריצתה לעבר המעמד המשכיל והשנון, שהרחיקה אותה מהמוני העם. הללו חיפשו, לדבריו, את תום האגדה, ולא את המאנייריזם האזוטרי של כתיבה הרמזנית וכפולת-הפנים. עם התמורות המפליגות, שעברו על הספרות העברית במרוצת שנות כתיבתו, שינה ביאליק את דעתו, ושוב לא מצא דופי במקאמה ובסגנונה השיבוצי, העמוס והסבוך. הלשון העברית כבר הספיקה להתפתח ולהתגמש, והסופר העברי כבר לא היה שרוי כמקודם בסכנת היגררות אחר ה'פסוק'. להיפך, קם דור חדש, שלא נתחנך ב'חדר' וב'ישיבה', דור שמרד ב'מליצה' הקלאסית בשמה של פואטיקה מודרניסטית 'פרוצה', שוברת כללים ומוסכמות.<<הערה5<<הערה3 יתר על כן, למרות פריחתם של ההומור והסאטירה בעיתונות העברית של שנות העשרים, לא בו בעברית יצירות הומוריסטיות 'קאנוניות' ראויות לשמן. ביאליק עצמו נרתם למלאכה, והחל בחידוש פניה של המקאמה, וזאת עוד בשלב-המעבר שבו ישב בגרמניה, בעת שעסק, כידוע, הן בההדרת הספרות העברית מתור הזהב בספרד והן בחיבורם של שירים וסיפורים מחורזים לילדים.<<הערה6<<הערה3 ייזכר כאן כי המקאמות של אלחריזי תורגמו במאה התשע-עשרה לגרמנית על-ידי פרידריך ריהקרט, והשפיעו על ההומור המחורז הגרמני. ביאליק, בבואו אחרי המלחמה והמהפכה להפר את שתיקתו ולחדש את פני שירתו בז'אנרים ובסגנונות חדשים, חיפשם ומצאם בין השאר במקאמה - הן במקורותיה הספרדיים-איטלקיים,<<הערה7<<הערה3 והן בגלגוליה בספרות הגרמנית הפסידו-עממית.<<הערה8<<הערה3 כשחיבר ביאליק בהומבורג את 'אלוף בצלות' (נוסח א' - באותן שנים מועטות שבהן פרח המרכז התרבותי העברי בגרמניה - ישב בה גם עגנון הצעיר, שהתקרב אל המשורר והיה לידידו. עגנון עסק אז ביחד עם מרטין בובר באיסוף סיפורי חסידים, שמוטיבים ודפוסים מהם חלחלו באופן טבעי גם אל כתיבתו הבלטריסטית. חלקה הראשון של יצירתו הגדולה הראשונה - 'הכנסת כלה' - שנשלמה רק ב-1937, נתפרסם כבר ב-1919, ובו שובצו קטעים 'עממיים', שנחרזו בסגנון המקאמה. כך, למשל, נאמר על בנות החסיד בפתח היצירה בחריזה פסידו-עממית: 'וכולן חמודות, נאות וחסודות, שדיים נכונו, ושערן צימח, ובלבן, אהה, היגון פורח, כי הבשילו ימי נעוריהן, ואין גואל אותן מחרפת בתוליהן'.<<הערה9<<הערה3 ביאליק שזיהה בוודאי בחרוזים אלה של רעהו הצעיר את עקבות 'שירי העם' שלו, שנתפרסמושור לפני חלק א' של 'הכנסת כלה', הפשיל שרוולים והראה לעגנון הצעיר מקאמה עברית מהי. לימים, שלח לעגנון את החוברת 'אלוף בצלות ואלוף שום', בלוויית הקדשה מחורזת, וכשקיבל בתשובה ב-תודה מחורז, ענה עליו במחווה של טפיחה-על-שכם, שאף היא מחורזת כדרך המקאמה: 'הפעם רואה אנוכי, / שכוחך יפה בחרוזים מכוחי' וגו'.<<הערה0<<הערה4 ברלין הייתה אותה עת מעוז האמנות האקספרסיוניסטית - בשירה, בציור ובפיסול - ואצ"ג הצעיר, שאף הוא ישב אז בגרמניה,ב שירה מודרניסטית רחבת-טורים שהצטיינה בשצף מילולי. שלונסקי הצעיר, לעומתו, שישב בארץ ופרסם בעיתוניה שירים ומניפסטים מהפכניים, הושפע לא במעט מן המודרניזם הרוסי, לרבות שיריו הפוטוריסטיים של מאיאקובסקי: שירתו הרבתה בתחבולות של לשון-נופל-על-לשון, ולא בחלה במה שנראה אז לביאליק כליצנות וקלות-ראש עד לכדי ניבול-פה. ביאליק הרגיש ש'מנהג חדש בא לעולם', וכי הפואטיקה הקלאסי-רומנטית, כמו סדרי החברה הישנים, עבר זמנה. הסתגלותו של המשורר אל נוסחי כתיבה החדשים היא נושא למחקר בפני עצמו: נרמוז כאן רק שביאליק החליט כנראה להשיב למתנגדיו מקרב ה'צעירים' בכליהם שלהם. כשהשלים ב-1927 את 'אלוף בצלות ואלוף שום' הייתה מלחמת המודרניסטים בביאליק, כבנציגו הבולט של ממסד הספרותי, בשיאה. ביאליק הראה כמדומה ל'צעירים' - כמו בשיר ה'פוטוריסטי' 'המכונית' - שגם ביכולתו להפגין וירטואוזיות טכנית ולעשות במלים כבלהטים, אך הוא רואה ב'זיקוקין' כאלה שעשוע, המתאים לשיר-ילדים או ל'פורים שפיל', וכי אין הלהטוטים הללו בבחינת חידוש בתולדות השירה העברית: משוררי ספרד ואיטליה, וכן משוררי ההשכלה, קדמו למודרניסטים במאנייריזמים ובחידודים. גרשון שקד ראה ב'אגדה' המעובדת 'שור אבוס וארוחת ירק'ין תגובה של ביאליק על המהפכה הבולשביקית ועל שינוי פני החברה המעמדית.<<הערה1<<הערה´ גם היצירה שלפנינו, המשופעת בתיאורים ההדוניסטיים של זלילה וסביאה, מכילה רמזים רבים היאים לתקופה הבתר-מהפכנית בחיים ובספרות (ה'פלבאיות' של הבצל והשום לעומת יחסנותם של המלך והפרתמים, והרעיון שיש ודווקא הפשוטים, כדוגמת הבצל והשום, הופכים למכובדים ולמיוחסים). ביאליק ידע כי הוא ניצב בתקופה של ניגודים עזים, וביטא זאת ביצירה בצירופים פראדוקסליים ואוקסימורוניים שנוני-חוד, כבאמנות המודרניסטית. הוא ידע כי התקופה היא תקופת היווצרותה של דת חדשה (המרקסיזם, שביטל כביכול את חשיבות הדת, המעמד והגזע, והולידגובת-נגד את הגזענות העזה ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית), וביטא זאת בהומור של 'ראי עקום', כפי שעולה מן הרובד החברתי-מדיני של היצירה, שיידון להלן. לכל התמורות המפליגות הללו, שנתרחשו מול עיניו של ביאליק, יש ביטוי עקיף ביצירה - גרוטסקי וקומי למראה, אך רציני ועמוק בהגות הסמויה שלו. ככלל, משמשת היצירהין תמונת-תשליל לאירועי זמנה: בתקופה של משברים כלכליים גדולים, מלחמות עקובות-מדם ועליית כוחו של הפרולטריון, צייר ביאליק תמונה מונארכית שלוה, של חצר-מלכות הטובלת בכל טוב, שהכול בה רודפים את הנאות החיך, ואף שוחרים ידע, אחווה ואהבת הזולת. כיאה לתקופה שהעלתה את האוניברסליותרך עליון, יצר ביאליק מקאמה הנטועה באיזור גאוגרפי בלתי-מזוהה, שהוא 'שום מקום' ו'כל מקום', בעת ובעונה אחת. לפנינו נוף ניטרלי - אי של 'א-טופוס' - החובק בפרטי המציאות שלו את כל העולם העתיק, מפרס במזרח ועד לספרד במערב.<<הערה2<<הערה´ אולם, יש ומולדתה של המקאמה העברית - איטליה של סוף ימי-הביניים ותחילת הרינסאנס - עולה במרומז מבין שיטי היצירה, כגון בתיאור חצר המלך עתיר החכמים המתרפסים והיועצים החנפנים והערמומיים, על ארוחותיו השופעות ויינותיו ממיטב 'אשכולות איטליה'.<<הערה3<<הערה´ ועם זאת, צודק ה' ברזל בטענו ש'כשם שהגיבור חוצה ימים ויבשות כך הבדיחה עצמה מעוגנת ברשות הרבים ובמעשה שהוא יפה לכל המקומות, לכל הזמנים, למאמינים ולשאינם מאמינים'.<<הערה4<<הערה4 היצירה חושפת את איוולתה החברה האנושית על תאוותיה הקטנות והגדולות - ובמיוחד מלעיגה על הזלילה והסביאה, הסקרנות והחמדנות. המקאמה בימי הביניים הן הייתה מושרת לעתים אחרי הארוחה, והביאה לספרותנו בשאילה את תיאורי הזלילה הההדוניסטיים ואת ניבול הפה הגלוי והמרומז. ב'בדיחה עממית' שלפנינו יצר ביאליק את סיטואציות השיא בתיאורי התקרובת והזלילה, שהם מן התיאורים הנהנתניים והארציים ביותר שידעה הספרות העברית החדשה. על תיאורי הזלילה של ביאליק - תיאור פשטידת הקיבה ב'אריה בעל גוף' והמעיים הממולאים ב'שור אבוס וארוחת ירק' - העיר עדי צמח, כי לפנינו 'גילומה של המהות הגסטרונומית בעיצומה: בני מעיים האוכלים בני מעיים, קיבה הזוללת קיבה'.<<הערה5<<הערה´ בעקבות אבחנה נכוחה זו על הארוחות בסיפורת הביאליקאית, המתוארות בשיא הארציות והחומריות, והמשקפות עולם שאין בו טיפה של רוחניות, אפשר לומר שגם גולת הכותרת של הארוחה במקאמה שלפנינו ('אין שולחן המלך חסר מאומה / גם קורקבן של צפיר דניאל ולשון פרה אדומה' מכילה אותן משמעויות עצמן (לרבות לשון משולחת רסן, המשמיעה ניבולי-פה לתיאבון והאוכלת בשר לשון לתיאבון). דומה כי הגבולות בין המציאות לבין הספרות, בין הממש לבין הסמל, קורסים כאן לחלוטין. ד. צדה הקומי של היצירה - בין הומור 'נמוך' ל'גבוה' בניגוד למקובל ביצירתו למבוגרים, ניתן למצוא בין שירי ביאליק לילדים כמה דוגמאות של עלילות שסופן 'סוף טוב', כדוגמת עלילת השיר הסיפורי הארוך 'הנער ביער' או עלילת האגדה המעובדת 'ספר בראשית', המסתיימות בשובו של הילד האבוד אל חיק הוריו. בדרך-כלל, נמנע ביאליק מלסיים את יצירותיו ה'קאנוניות' בסיום סגור וחד-ערכי, קומי או טראגי, ובחר בדרכי סיגור מעורפלות, הפתוחות לפירושים אחדים. למעשה, רק ביצירתו לילדים הרשה לעצמו לסטות מנורמה זו, ולסיימן ב'סוף טוב', כבקומדיה. מבחינה זו, המקאמה שלפנינו - על סופה הטוב המעניק שכר לבן-המלך ה'חיובי', השוחר דעת באמת ובתמים, והמנחיל אכזבה קשה לבן-המלך ה'שלילי', הערום והטכסיסן - עשויה להיתפס כחלק מספרות הילדים (בדומה ליצירות הילדים 'התרנגולים והשועל' ו'גן-עדן תחתון', ובות אף הן בפרוזה מחורזת, במתכונת המקאמה, או כדוגמת המקאמה 'סנדלים בלים' של ש' בן-ציון), ולא כדוגמה אופיינית ליצירה למבוגרים. אולם גם ההיפך הוא הנכון: פה ושם שזורים במקאמה שלפנינו גם רמזים של הומור אובסצני 'נמוך', שמקומם לא יכירם בספרות המיועדת לילדים ולנוער. רמזים אלה הם מן הסוג היאה בי-פלסתר ולשירי-חרפות דו-משמעיים, האופייניים לחרזנותם של תלמידי-חכמים שנתפקרו.<<הערה6<<הערה´ אלה עומדים בסתירה לרוח הפשטנית והתמימה המרחפת על פני השטח, המקנה למקאמה חזות של יצירת 'הוקוס-פוקוס' משעשעת לילדים. ראוי להזכיר בההקשר זה כי בזמן לימודיו בישיבת וולוז'ין הרבה ביאליק בחיבורבי-פלסתר מחורזים ודרשות של דופי שנונות-עוקץ, ששימשו בוודאי מקור לא-אכזב לשעשועים ולמעשי קונדס בקרב חבריו לספסל הלימודים. שירים אלה (כגון 'תענית ציבור לעצירת צדיק' ו'אכילת אשם' או 'הבעל תשובה', 'חווה והנחש' ו'מ שבא' לא התנזרו מרמזים מגונים, מניבולי-פה למיניהם ואפילו מרמזי סקאטולוגיה בוטים.<<הערה7<<הערה´ על דרכו של ביאליק בסירוס מקראות לצרכים הומוריסטיים 'נמוכים', העיד חברו מתקופת וולוז'ין כדברים הבאים: ביאליק היה כמעט תמיד ראש המדברים ... והכול היו עושים אוזנם כאפרכסת לשמוע את דבריו, שהיו תמיד מלאים עניין .... איזה הם שעשועים שבני ישיבה מצויים אצלם? הווי אומר, בדיחות ושיחות חולין, בדיחה גוררת בדיחה והלצה גוררת הלצה. וכל אחד מהמסובים פוסק את פסוקו. אין קץ לאמרות ממולחות ומפולפלות - הפלפלנים החריפים מגידים דברי-תורה מחודדים ומפולפלים על דרך הפלפול, המעקם את ובים, והדרשנים משמעים דרשות, חיקויים לדרשות של מגידים ... גם בשעשועים אלו הייתה יד הז'יטומירי על העליונה. כוחו היה יפה בבדיחות ובפתגמים, בסיפורי מעשיות ובדיות, המושכים את הלב. אחד היה ואין שני לו בישיבה באמנותו לספר סיפורי חסידים, והיה מחקה את דרשות ה'חוזרים', בני-אדם אלו שמלם בכך לחזור על תורת רבותיהם לפני קהל-חסידים. הוא היה רגיל לתבל את הדרשות בפסוקים שלא כצורתם ובמאמרי מדרש שאינם, או שישנם, אלא הופך ומסרסם והיה מפרשובים ומאמרים על דרך החסידות ומדבר בלשון שמדברים בה ב'מגלה טמירין' עד שהשומעים מתגלגלים מצחוק.<<הערה8<<הערה4 על-פי ההנחה הידועה של דב סדן,<<הערה9<<הערה´ היה זה אחד-העם שריסן את יסודות ההומור והעממיות, שבכתיבתו של ביאליק, והפנה אותה לאפיקים מוגבהים ורציניים יותר, שתאמו את טעמו הקלסיציסטי המעודן. בתוקף תפקידוורך 'השילוח', כל אימת שקיבל מביאליק שיר שהכיל יסודות של הומור עממי 'נמוך' או רמזים בדחניים בוטים, דרש מבן-חסותו הצעיר השמטות ותיקונים, ולא אחת אפילו החזיר לו את השיר אחר כבוד.<<הערה0<<הערה5 ביאליק הצעיר למד אפוא להחניק את נטייתו הטבעית לשעשועים של יום-יום וכתיבה כמו-עממית, והמיר את הנוסח המבודח, הקליל או המפולפל, בנוסח כתיבה רציני, המכיל בדרך-כלל גם הגות לאומית כבדה ועתירת משמעויות. רק בשנותיו האחרונות, לאחר מות אחד-העם שהיה לו כל ימיו מורה-דרך ואב רוחני, נתן ביאליק פורקן לנטייה טבעית זו לעבר ההומור ה'נמוך', וזאת לאחר שקמה משמרת חדשה בספרות, שהתהדרה בהברקותיה המנייריסטיות ובדימוייה הבוטים והגסים וראתה בהם חידוש גמור.<<הערה1<<הערה5 'אלוף בצלות ואלוף שום' הוא מן היצירות המאוחרות, שבהן חזר ביאליק אל 'שורשיו' העממיים ואל ההומור היצרי הפרוע, שאינו כבול בכבלי הדת והמוסר החברתי. יש בה יסודות בורלסקיים ססגוניים, המתאפיינים בהומור של גוזמא ושל 'נונסנס', בדינאמיקה מרובה ובשצף-קצף מילולי ללא רסן ומוסרות יש בה שלל בופונים גרוטסקיים, בעלי כרס ופדחת ובעלי חוטם מיובל המצמיח גרגרים אדומים, השטופים במשתים בכחנליים (הצירוף הכבול 'תאוות בשרים' הופך כאן לזלילה של בשרים ובתרי דגים למיניהם), והמתרפסים לפני מלכם בגיבוב של דברי חנופה נמלצים. ל'בדיחה' המחורזת שלפנינו נועדה תכלית כפולה, מבחינת פעולתה על הקורא ה'פשוט' וה'תמים' (וזאת, להבדיל מפעולתה של היצירה על ציבור-הקוראים המשכיל והשנון, הער לרמזי הלשון המתוחכמים). מצד אחד, מתפקידה, ככל דבר-אמנות מבודח, לבדר את הקורא, ואכן היא משעשעת ומענגת את קהלה על חשבון חולשותיו הנלעגות של האדם באשר הוא, תוך הוקעתם המרומזת של סילופי ההתנהגות האנושית ועיוותיה המגוחכים. מצד שני, גלומה ביצירה אף כוונה דידקטית סמויה, שאמנם אינה כובשת את חזית הטקסט, אך עולה ממנו בדרכי עקיפין: ללמד את הקורא (בעיקר את הקורא הצעיר אך לא אותו בלבד להבחין בין כוונה ברה ונכוחה למניפולציה ערמומית ושפלה, בין כנות להעמדת פנים, בין האותנטי למזויף. צדה המבדר של היצירה נעוץ, כאמור, בהצגתן באור קומי, אפילו קריקטורי, של חולשותיו הקטנות והגדולות של 'כל אדם'. כמו ב'מסכות' הקדומות, שהוקיעו את 'שבעת החטאים הממיתים', ובהם יצר הזלילה והסביאה, כך גם ה'פורים שפיל' המודרני של ביאליק מתאר על-דרך הגרוטסקה את האדם הנכנע ליצריו - המתמכר לאכילה ולסביאה ולשאר הנאות חושניות ליבידינאליות, העולות כאן משימושי המלים, מריבוי קריצות של תרתי-משמע. גם הסקרנות (או הרצון לחקור ו'לאכול' בכל מחיר מ'עץ הדעת', ומעניין כי הבצל, אף שהוא ירק מירקות הגינה, מכוהנה כאן בשם 'פרי' כבסיפור החטא הקדמון מתוארת כאן כחולשה אנושית, המקדמת אמנם את האדם, אך גם גוררת אותו לחטאים שונים ומשונים. כמוה, גם הקנאה ויצר-התחרות, הגורמים לו לאדם מיני מפנים ותהפוכות. גם הקורא ה'פשוט' ימצא אפוא ב'אלוף בצלות ואלוף שום' שפע של קטעי שעשוע, הלצה ובדיחות-הדעת, הניכרים לאלתר בהומור הקרנבלי הבוטה שלהם, ושאינם תלויים בהאזנה קשובה לדקויות הטקסט (בקטעים אלה נובעים הצחוק וההנאה מן המימיקה המוגזמת, הפיסיוגנומיה המגו ומתהפוכות הגורל האבסורדיות של גיבורי המקאמה: חוטם מיובל או כרס נפוחה, העוויות של חנופה נפרזת מצד החרטומים והפרתמים, מבו של בן-המלך הערמומי, שכל תחבולותיו הכזיבוהו). עם זאת, אין בכל ה'בדיחה העממית' שלפנינו רגעים של פורקן קומי אמיתי, אלא למי שאוזנו כרויה לדקויות הטקסט, שכן עממיותה של היצירה היא פסידו-עממיות, ובדחנותה היא בדחנות של תלמיד-חכם שנתפקר, או, לחלופין, של WIT עירוני - בעל גינונים ומאניירות, תרבותי, מבריק ושנון. הנה כי כן: עיקרה של המהתלה, גם באותם קטעים המבוססים על קריצות אובסצניות בוטות ועל תיאורי תזזית חושניים, עולה לא מתיאור המציאות הגלויה כי אם מן העיצוב הרמזני של מציאות זו ומהברקותיו המילוליות. לפיכך, הקורא האידיאלי של היצירה שלפנינו איננו הקורא התמים של אגדות-העם ואגדות-הילדים, כי אם הקורא המשכיל והמיומן, חד-התפישה ומהיר-התגובה, כדוגמת ידידיו של ביאליק מחוג הסופרים באודסה. כלומר, ביאליק שיווה, מן הסתם, לנגד עיניו קורא, שחבש מצד אחד את ספסלי הישיבה, ועל כן אוזנו רגישה לכל הקישורים הבין-טקסטואליים השנונים ודקי-העוקץ, אך גם נפרד מצד שני מספו של בית-המדרש הישן, ועל כן אין בכל סירוסי הפסוקים וחילול המקראות כדי לזעזעו יתר על המידה. נדגים בעזרת דוגמאות אחדות את התחבולות, שבעזרתן התיך ביאליק צירופים כבולים ופסוקים מוכרים, כדי לסרסם ולהשתעשע בהם כרצונו. על זקן החכמים, יועץ פלא למלך האי, נאמר: 'מוחו יורה כחץ ושכלו ברק במו-אופל / אשר לו הבטן המלאה ולו הקרחת' (ז). הצירוף 'יורה כחץ' נאמר על הזרע המפרה (נדרים צא, ע"א ואילו הצירוף 'הבטן המלאה' - על כרס ההרה (קה' יא, ה). הזקן הקרח מתואר אפוא הן כגבר מלא אונים, המפרה נשים בזרעו, והן כאשה שהופרתה ונתעברה, תוך טשטוש הגבולין בין גבר לאשה, בין פריון ממשי (ביולוגי לבין פריון מטאפורי (יצירתי). אגב כך הופך הזקן הגרוטסקי, המפרה והמופרה אהדדי, באופן פראדוקסלי, ליצור-כלאיים דו-מיני, שכושר הפריון שלו מסופק ומפוקפק.<<הערה2<<הערה5 במקביל, גם תיאור בחינתו של קלח השום בידי החרטום בעל החוטם קורץ לכיוונים בדחניים וקונדסיים, תוך דימויו של הירק החריף לתינוק ולזקן, לזכר ולנקבה, לבתולה זכה ולאשת נאפופים מנוסה: 'וירם האשף תרומה מכרי השומים, / קלח נאה ומשובח מלא זקן וכרס, / ויניחהו על פיסת ידו כהשכב תינוק בערש, / ויבדוק את הקלח בדוק ושנה, משמש בראשו ופשפש בזקנו, / ובחון שבעתיים ירכו, בטנו וקנו / ... ובקחתו צלע אחת מצלעותיו,/ ... ויפשיטנה ערומה כיום היוולדה / מחשוף הלבן וערות בשרה, / ותיגל הצלע בכל זהרה' (ט). התמונה - תמונת קלח השום המונח בידינוק בערש - היא גם תמונתו של גבר מזוקן המונח על ספת הרופא או על שולחן המנתחים, גם תמונתה של יולדת על האובניים. אף סיפור התרדמה, שהופלה על אדם הראשון בהיברא חווה מאחת מצלעותיו, עולה מתיאור ניתוח צלעות השום וה"אשה" - דברים בגנותן של נשים היו עניין שבשגרה במקאמה העברית בספרד ובאיטליה - מדומה כאן בדרכי-עקיפין גם לאשת זנונים (השווה: 'פן אפשיטנה ערמה והצגתיה כיום הולדה', הו' ב, ה). יש, כמובן, גם דוגמאות רבות של שעשועים אינטלקטואליים לחלוטין, שאינם קשורים כלל לענייני מין או לענייני פיזיולוגיה גסים ומגוחכים. רבים הם הניסוחים הפראדוקסליים, ההופכים צירופים כבולים על פיהם ונוסכים בהם תוכן חדש. בן-המלך טועם מן היין 'ותיפקחנה עיניו' (ג), צירוף המעלה את האכילה הבראשיתית מעץ הדעת, והיוצר סתירה משעשעת (כביכול, היין הוא ההופכו לפיקח ולפיכח) האכילה מעלה על קרחותיהם של המסובים פניני זיעה (ה), כאילו היא עבודת פרך (תוך סירוס כוונתו המקורית של הפסוק 'בזעת אפיך תאכל לחם') ובהגיע ריח השום לנחירי החרטום החכם, עיניו אורות, כאילו טעם דבש מתוק, ולא ירק חריף (ט). היצירה כולה - מכותרתה ועד לתיאור התהלוכה שבסיומה - משובצת בצירופים אוקסימורוניים ובניסוחים פראדוקסליים שונים ומגוונים. אם הצירוף 'אלוף בצלות' הוא צירוף מתקבל על הדעת, שהרי 'בצלות' הוא שם מקראי (נחמ' ז, נד), הרי אסו ל'אלוף שום' כבר יוצרת הזאוגמה (בשל אסו של צירוף אפשרי וטבעי לצירוף שהוא פרי הפנטזיה והדמיון, או יציר ה'מאגיה של המלים').<<הערה3<<הערה5 האסמכה אף יוצרת אוקסימורון מעורר גיחוך (שהרי המלה 'אלוף' היא מלה בעלת קונוטציות נכריות ואריסטוקרטיות,<<הערה4<<הערה5 ואילו לבצל ולשום קונוטציות הפוכות בתכלית<<הערה5<<הערה5). ודוק, דווקא הבצלים ה'פלבאיים' - הדלים, הפשוטים ובעלי הזהות ה'יהודית' הגלותית - מוצאים מן הסל - כמו מרדכי היהודי בשעתו - במעילי זהב (ו), ובתמורתם ניתן סל מלא אדרכמוני זהב, וגם השום המצחין והנקלה מכוהנה כאן 'פרי מיוחוש' (ט).<<הערה6<<הערה5 משעשעת היא גם העובדה כי בן-המלך החקיין, חרף מוצאו וייחושו, נקרא כאן 'אברך דל' (כנראה על שום היותו דל-בשר, ולאו דווקא בשל אביונותו או שפלות-היחוש שלו). שעשועי הלשון הרבים - בהצטרפם לכל היסודות הגסים והגרוטסקיים - הופכים את כל הסיפור שלפנינו לבורלסקה, למסכה, ל'פורים שפיל' מודרני. ה. יסודות חברתיים-קולקטיביים - לאומיים ובין-לאומיים בגלוי ובסמוי, היצירה אף מכילה יסודות חברתיים רבים, חלקם מעוגנים במיתוס הלאומי, חלקם יפים להבנתה של החברה האנושית שבכל זמן ובכל אתר חלקם בעלי השלכות אקטואליסטיות, וחלקם בעלי השלכות היסטוריוסופיות חלקם בעלי מאפיינים לוקאליים אתנוגראפיים, וחלקם - אוניברסליים וקוסמופוליטיים. כזכור, בצל ושום נקשרים אסוציאטיבית בקיום היהודי בגולה - למן גולת מצרים ועד למאכלים היהודיים במזרח-אירופה. האמירה הסרקסטית של ביאליק, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, אודות המהססים והנחשלים, הנותרים שרועים ב'מדבר העמים': 'ימתק למו חלומם, חלום רוב בצלים שומים / דוודים מלאי בשר רבים ועצומים' ('מתי מדבר האחרונים', תרנ"ז מלמדת, שהישיבה בגלות - בימי פרעה כבימי הצאר - כרוכה בסיר הבשר, בבצלים ובשומים (השווה במ' יא, ה).<<הערה7<<הערה5 בסגנון אחר, ספק ארכיטיפי-סמלי ספק נטורליסטי-מיהמטי, תיאר ביאליק את ההמולה והצחנה בשוק היהודי, על קבצניו ותגרניו: 'עריבות ודלתות, סלסלות ותריסין / ובתוכן פול, שום, צנון ובצלים וגריסין. / אף סלי תפוחים באושים נתעבים / ממיעוך ומשמוש של העוברים ושבים' ('רחוב היהודים'). בולט במיוחד חלקם של הבצל והשום בשיר-הילדים 'בגינת הירק': הללו מסתפחים אל ציבור החוגגים, ובעלי-השמחה שוכחים לגרשם, בשל ההמולה והצהלה. השום והבצל הנחותים ומעלי הבאשה משמשים בכל התיאורים הללו גם מטונימיה ומשל ליהודים העניים, הנדחים והמזולזלים. מוטיב ידוע בסימבוליקה הלאומית מתאר את היהודי כאדם זקן, הסובב בין העמים ומזה עליהם בושם מתוך צלוחית, תיאור המבוסס על מדרש המתאר את אברהם אבינו, הסובב בין האומות עם רעיון האמונה באל אחד.<<הערה8<<הערה5 המדרש הפך במאה התשע-עשרה סמל ל'תעודת ישראל בעמים', וידועות שורותיו של ביאליק בשירו הדיסקורסיבי הארוך 'על סף בית המדרש', שעשו שימוש מעניין בסמל מיתולוגי זה: 'אז ידעו מי היה הושב נזיר הלאומים, / שנדד עם צלוחית של פלייטון בין זדים'. ב'אלוף בצלות ואלוף שום' מתואר בן-מלך, הסובב בכל העולם במקלו ובתרמילו, ובאמתחתו אגודת בצלים הנותנת ריח רע (באופן פראדוקסלי, מתקבל הבצל בברכה כאילו היה 'בושם' נדיר, שלא נודע כמוהו).<<הערה9<<הערה5 בגלוי אין אמנם בטקסט כל סימן וזכר ליהדותו של בן-המלך. נהפוך הוא, הטקסט חותר לכאורה אל אותם עידני קדומים מלפני היווצר הדתות והיפרד הגזעים, העמים והלשונות. על הקרואים במשתה המלך, שהאוכל קירבם זה לזה, נאמר: 'ויהיו פה אחד ושפה אחת, / לאמור: כפתור ופרח, כפתור ופרח! / לא בא כבושם הזה מימי תרח' (ה). בניגוד לאנשי דור הפלגה, ששפתם נבלה, כאן הכול מאוחדים בדעה, ולשון אחת בפיהם. לפנינו אי אוטופי, השרוי כביכול במציאות קדם-מונותיאיסטית, שלא מעלמא הדין. הטקסט כולל אזכורים רבים לעידני קדומים, שבהם טרם נתגבהו מחיצות בין גזעים ודתות, כגון: 'ויינות עתיקים מימות אדם הראשון, מיקבו של לוט ומגתו של נח' (ג).<<הערה0<<הערה6 ואולם, אל בין השיטין מחלחלים רמזים לאיזו 'תורה חדשה', שאותה מביא בן-המלך אל האי הנעלם, לאחר שידע שנות נדודים מרובות במרחבי תבל ולאחר שמילא את צקלונותיו ב'שבעים לשונות' (ב).<<הערה1<<הערה6 חכמי האי וחרטומיו, שלא ידעו את החידוש הערב הזה מימיהם, מקבלים בברכה את חכמת ניסיונו של בן-המלך הנודד. ה'תורה' החדשה נקלטת בברכה ובהשתאות, וכשיוצא בן-המלך את האי בכבוד גדול נאמר בו, כבמעמד הר-סיני 'וכל העם רואים את הקולות' (ז). המלים 'דת' ו'כדת' (המשמשות, כזכור, מלות מפתח במגילת אסתר), מופיעות לא אחת במקאמה שלפנינו, כגון באמירה: 'כן משפט הפרי הזה וכן דתו' (ד) ואין המלה משמשת כאן אך ורק במשמעה הניטרלי ('חוק'), כי אם גם במובן הסקראלי: בן-המלך מביא אתו חידוש מפתיע ובשורה, שכמוהם כדת חדשה,ורה חדשה וכשירה חדשה,<<הערה2<<הערה6 וכל חיקוי או רפרודוקציה עלובים הם וחסרי-ערך לעומת חידוש זה.<<הערה3<<הערה6 להלכה, היצירה מטשטשת את הגבולות ושוברת את המחיצות בין כל הדתות והגזעים היא אף מבליעה לכאורה גבולות מעמדיים, ואינה שמה פדות בין רש למלך, בין אדם פשוט לבן אצילים, בין חכם לאוויל, או כלשון היצירה: 'בין חכם ביום לחכם בלילה' (א). כאמור לעיל, הבצל והשום הם סמל הפשטות והזילות: אין הם אלא 'לחם דמעה'<<הערה4<<הערה6 שהשועים נותנים לאביוניהם שבעי-המרורים, ונמנעים מלאכול אותו בעינו (ד). ואולם, הזדווגותם של אותם ירקות עצמם עם מאכלי היוקרה והתאווה דווקא משביחה את המאכלים ומתבלת אותם כדבעי. משמע, ההזדווגות עם אלמנטים פשוטים, ואפילו וולגריים, בחברה כבאמנות, בחיים כבספרות, אינה מקלקלת את השורה נהפוך הוא, מעמד השוקט וקופא על שמריו, סופו שיסתאב ויתנוון. ברוח הדרוויניזם, מומלצת כאן גישה אנטי-פוריסטית בכל תחומי החיים - לרבות תחומי המשפחה והחברה. משמע, 'טוהר הגזע', שעליו ממליצים האריים (שתרועות חצוצרותיו החלו להישמע ברחבי גרמניה בעת חיבור חלקה הראשון של היצירה, עם היווסדה של המפלגה הנאצית בקיץ 1920), יסודה בסכלות ובאיוולת, שהרי ללא 'בצל' אין ה'תבשיל' טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. האירוניה היא, שפרתמי המלך ושועיו אינם מכירים את הבצל, שהרי הוא מאכלם של עניים, ו'ידעהו כל עבד וכל אמה' (ד). ב'אי-הפלאים' שלפנינו, הבצל הוא מוצג נדיר, הנבדק כאתרוג וכמרגלית (ו). כך, למרות שהביא עמו דבר חסר-ערך וטריוויאלי, זוכה בן-המלך הראשון בכבוד רב ובכסף רב רעהו המתחכם, המנסה לחקות את הצלחתו הקלה של קודמו, אף על פי שהוא מביא עמו דבר משובח ומורכב יותר, מקבל בצלים ולא אדרכמוני זהב, ללמדך כי החקיינים אינם זוכים להכרת התודה, שלה זוכים פורצי הדרך והמגלים הגדולים. לא חשיבותם האובייקטיבית או 'משקלם הסגולי' של המגלה או של התגלית הם אפוא הקובעים, כי אם תכונות המקוריות והראשוניות שלהם. זכות-הראשונים וכן היכולת להתמזג, להשתלב וליצור הרכבים חדשים עם קשת רחבה של יסודות קיימים, לשנותם ולנסוך בהם חיים חדשים, הן המזכות את המגלה, גם אם הביא עמו בסך-הכול אגודת-בצלים בסל מלא זהובים. הדברים הם ברוח דברים, שהשמיעו ביאליק ווייצמן, הן כתיבתם הפובליציסטית והן בהתבטאויותיהם האוטואירוניות המשועשעות, אודות היהודי - כפרט וכאומה. היהודי הוא כדשן: זרה אותו, זעיר פה זעיר שם, והוא משביח את הקרקע; שים אותו בערמה אחת - והרי לך צחנה. ודוק, דווקא על פרצופו של החרטום החכם, יועץ הפלא, 'הדביק' ביאליק חוטם ארוך ומגוחך, מעין תו-ההיכר הגזעי, ש'הדביקו' האנטישמים ליהודי הטיפוסי. ללמדך, שכל תורת הגזע על יסודות מפוקפקים נתכוננה, וכי ניתן להפעיל את עקרון הגוזמה הקריקטורית, המגחיכה את הזולת ומשניאה אותו על הזולת, על כל יצור ויצור, חכם ונעלה ככל שיהא. תיאורו הפלאסטי של החרטום בעל החוטם הארוך והמיובל, שחוטמו הוא 'כלי-עבודתו' שבסיועו הוא מרחרח ומבין, בנוי על אותם עקרונות עצמם, שלפיהם ציירו שונאי-ישראל את הקריקטורות המתועבות של היהודי ור ומעוקל החוטם. משמע, גם ביצירתו האוניברסלית ביותר, המנוטרלת כביכול ממסרים היסטוריוסופיים או אקטואליסטיים - שיקע ביאליק רעיונות ממשנתו הלאומית, המושפעת בעיקר מהגותו של אחד-העם.<<הערה5<<הערה6 כזכור, הנוסח הראשון של 'אלוף בצלות', שנתחבר בגרמניה, התמקד בבעיות הכלכלה והמדינה, וכן במע היחסים שבין אנשי השררה לבין אותם יחידים, ש'המלך חפץ ביקרם'. רעיונות, שהיו מרכז בנוסח הראשון, נתמתנו אמנם בנוסח המוגמר, אך גם בו נודע מקום נכבד לאותן חולשות, המתגלות ביחסי-הגומלין שבין אדם לרעהו, ובמיוחד בין השכבה השלטת לבין אלה המקבלים ממנה שכר וטובות-הנאה (בין המלך לפרתמיו, בלשון היצירה, או בין הממסד לבין אלה שהוא חפץ ביקרם, בלשון ימינו). המלך אינו יכול לשאת דבר ביקורת, אך שומע בחפץ-לב את כל דברי החנופה הנמלצים והמופרזים (אפילו אישיות מורמת מעם, אומרת היצירה בסמוי, אינה מחוסנת מפני החנפנים למיניהם). והתופעה היא דו-סטרית: כשם שהוא מוכן להטות אוזן למדברי החלקלקות הסובבים אותו, כך גם משתדלים כל סובביו להרבות בדברי חנף ובגינוני התרפסות וכשם שהללו נושאים עיניהם לשכר - לשפע שעל שולחן המלך, לפרסים לתגמולים ולתארי-כבוד למיניהם - כך גם המלך, בכבודו ובעצמו, מחפש דרכים מיוחדות לגמול לאוהביו ולאלה המיטיבים עם העם והממלכה. בדרך הקריקטורה מתואר כאן גם הכבוד הרב, המופרז לדעת ביאליק, שהעתיר עליו העם כעל 'משורר הלאומי' (הנוסח הראשון של היצירה חובר בסמוך לשיר 'שחה נפשי', שבשוליו נרשם התאריך י"א טבת תרצ"ג, יום לאחר יובל החמישים של ביאליק, ושבו ביטא המשורר את מועקתו ונקיעתו מ'משא האהבה' שהועמס על שכמו), וכן יחסי כל ממסד באשר הוא עם אנשי-הרוח הגדולים שלו - המלומדים, הממציאים, האמנים. יותר משהעגל רוצה לינוק רוצה הפרה להיניק, אומרת היצירה בעקיפין, ומשום כך נוקב המלך בשכר גדול פי כמה מן הראוי, ומעניק ל'אלוף בצלות' סלסלת זהובים חלף בצליו (או מטבע זהב בגודל בצל, בנוסח המוקדם, הקרויה 'מוניטין' והמרמזת גם למשמעות השאולה של המלה, שעניינה 'פרסום ותהילה').<<הערה6<<הערה6 הנה כי כן, היצירה אינה משוללת יסוד של אוטואירוניה, וביאליק מותח בה ביקורת הן על דברי-השבח הנמלצים, שהעתיר עליו הציבור בעבר, והן על דברי הזלזול העוינים, שבהם 'זיכוהו' המשוררים הצעירים עם חליפות העתים - לאחר שהמהפכה הבולשביקית הולידה גם עידן חדש באמנות. שני בני-המלך עשויים אף לייצג שתי תקופות בעולם ושתי משמרות בחיי הספרות והאמנות: התחלפו הזמנים - אותה 'סחורה', שבעבורה קיבלו בדורות עברו 'סל של זהב' מזכה היום את בעליה ב'סל של בצלים'. לא אחת התבטא ביאליק בפליאה על התקופה החדשה, שחיסלה את כל גיבוריה ואינה גומלת עוד לממציאיה, למצביאיה ולאנשי-הרוח שלה. הוא עצמו חווה את שתי התקופות. גרם מזלו והוא היה 'בן יחיד', שכל תפוצות העם העתירו עליו כבוד ויקר. אך בבואו לארץ-ישראל לאחר המלחמה והמהפכה, חש ש'אין נביא בעירו' - שוב אין מכבדים אותו אלא להיפך. לא ערכה האמיתי של תרומתו הוא אפוא הקובע - כך התברר לו בערוב יומו - כי אם דעת הקהל, המעוצבת בידי 'מומחים' כדוגמת יועץ-הפלא והחרטום בעל החוטם. הכבוד - אומר כאן ביאליק בעקיפין - הוא מנת-חלקם של אלה שאינם נושאים עיניהם אליו. רצון להצליח אינו מביא את ההצלחה, כשם שאדם המנסה בכל כוחו להתחבב על זולתו אינו משיג בהכרח את מטרתו. הצלחתו שלו, נאמר בסמוי, נפלה עליו במקרה וללא שציפה לשכר-פעולה. אלה הבאים ומנסים לשכפל את הצלחתו, מתוך תכנון קפדני, יצאו בבושת פנים. אבחנותיו הסוציולוגיות של ביאליק, הנוגעות בחלקן לחיים הספרותיים - ליחסים בין משמרות שונות באמנות וליחסי הממסד והאמן - מוליכות אותנו אל המישור ה'ארס פואטי', שבו שיקע ביאליק קשת רחבה של רעיונות מעניינים ומורכבים, שאין שיעור לעושרם ולגיוונם. ו. יסודות ממחשבת הלשון והשירה מכל תנובת השדה ופרי העץ למינהו, ביכר ביאליק לדמות את היצירה הספרותית דווקא לצפוי פחות מכול - לבצל הפשוט והנקלה (ולא לאשכול ענבים, למשל, לפלח הרימון או לפרי-הילולים אחר, המזוהה עם פרות החשיבה האנושית). הבסיס לדימוי בלתי-שגור זה הוא היותה של היצירה בנויה רבדים-רבדים, פצלות-פצלות,<<הערה7<<הערה6 וכן היות הצורה והתוכן בכל מעשה-יצירה אחוזים זה בתוך זה כקליפות הבצל: ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן. כשאנו מסתכלים בהשתלשלות הרוח האנושי אנו נוכחים, כי טבעת אחת משמשת לשניהם כגלדי בצלים הנתונים זה בזה וקליפה אחת משמשת תוך לחברתה, וקשה לנו מטעם זה לסמן את הגבולים, מפני שהכול תלוי בנקודת המבט. ... ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכול תוך.<<הערה8<<הערה6 לא ייפלא אפוא, שהרעיונות מתחומי מחשבת הלשון ומחשבת השירה, המשוקעים במקאמה שלפנינו, הם גולת-הכותרת של היצירה, כפי שהיא מוכרת לנו בנוסח המוגמר, בן י"ב הפרקים. דימויה של היצירה לירק זול ונקלה דווקא, ולא לפרי מהודר או נדיר, מרמזת אף לגישתו האנטי-פוריסטית של ביאליק, שלא בחלה במלים 'פשוטות', ואפילו וולגריות, בתנאי שהן מתמזגות היטב ביצירה ומבטאות בדיוק נמרץ את כוונתה. מראשית דרכו, לא היסס ביאליק מלהביא לתוך שירתו ברבריזמים למיניהם, לרבות ביטויים יידיים נמוכים, ולא ראה בהם פגם אסתטי, אם ניתן להגיע בעזרתם לדיוק מרבי במבע. משמע, יש ומלה נמוכה ונקלה, כדוגמת 'שנוררים', היא הנותנת לשיר עברי את כל טעמו ואת איכותו האטמוספירית הייחודית, ואין בה כדי לפגום בערכו כל עיקר. מלה כזאת הריהי כאותו בצל מצחין, המאבד את צחנתו ואת מרירותו בהתמזגו עם יתר המרכיבים, והוא-הוא המשביח בסופו של דבר את התבשיל ומעניק לו את כל טעמו. על גישתו בסוגיית טוהר-הלשון, העיד ביאליק במאוחר בנאומו 'לשון הספר ולשון הדיבור': 'הלשון הספרותית חי בה אינסטינקט להבחין בין ברבריסמים מסוכנים ובין ברבריסמים אוניברסליים. את הראשונים היא פולטת ודוחה, ואת האחרונים היא קולטת ומעכלת ומטמעת, והם נבלעים בתוכה ונעשים לחלק אורגני ממנה'.<<הערה9<<הערה6 גם ב'אלוף בצלות ואלוף שום', במקביל לקשת רחבה של מלים נדירות ועמומות משמעות, שרק קוראים מעטים ידעו את פשרן (חמר-מרת, פרתמים, עפיאן, אקונס, קברנון, שפרנון, אספוגים, חלבנה, שחלת, טפסרים ועוד), מצויות גם מלים של יום-יום, בעלות משמעות רגיונלית פחותה. כך, למשל, לשאלת אחד המורים, ששיגר אל המשורר ב, ובו ביקש לדעת מה פירוש 'בקי בהטייה' (ו), ענה ביאליק שביטוי זה, שמקורו אמנם בתלמוד, היה שגור בפי אנשי ווהלין במובן אחר:ואר לאיש ערום וחריף, היודע להטות את דבריו כלפי כל צד ('א דרייער בלע"ז').<<הערה0<<הערה· ככלל, היצירה היא מפגן מרהיב של יסודות 'אריסטוקרטיים' ועממיים, אליטריים והמוניים, נשגבים ופשוטים, נדירים ויומיומיים - וכולם דרים בכפיפה אחת באין מפריע. ביאליק מראה בה, הלכה למעשה, כיצד ניתן לשלב ביצירת האמנות אלמנטים שפלי-יחוש, מבלי לפגוע כמלוא הנימה במעמדה ומבלי לים כלל את טהרה. 'מרכז הכובד' של היצירה שלפנינו הוא, כאמור, בתחומי ה'ארס פואטיקה', ובכלל זה, הרעיון בגנות ההעתקה והחיקוי: הן השמחה לאידו של בן-המלך החקיין, שהקנאה העבירה אותו על דעתו, מרמזת על כך, שהמחבר מועיד במובלע גורל דומה לכל מעתיקי הרעיונות, ההאפיגונים והפלגיאטורים למיניהם. במקום סל מלא בזהובים, יזכו הללו בסל מלא בצלים, ממש כשם שאירע למיודענו 'אלוף שום', ששאף לזכות בעושר ובכבוד, שהועתרו על רעהו בר-הלבב. אפילו המספר מעיד על עצמו, כי אין לדידו כל טעם בכפילויות למיניהן, שכן הסופר אינו צריך להתהדר בזרי-דפנה כמושים, שעטר קהל-הקוראים על ראשו בעבר, ואף אין כל טעם שיחזורוכי על הישגים יפים, שכבר הצליח להשיגם. בבואו לספר את קורותיו של בן-המלך השני, הוא ממליץ באירוניה גלויה: 'פה יקרא הקורא את וב בבן-המלך הראשון, והמחבר ... ילך לו לפי שעה לישון / כי מה יתרון במשנה דברים ובכפל לשון?' (ט). משמע, אפילו הסופר אינו יכול, אף אינו צריך, לנסות לשכפל את הצלחתו ואת כיבושיו קל וחומר רעהו, הדל ממנו, המנסה לשווא לזכות בזר או ר לא לו. רעיון החיקוי והתכנון הוא רעיון מורכב ורב-אנפין יותר מן הגלוי לעין: לא זו בלבד שאין הרפרודוקציה, האימיטציה והפלגיאט יכולים להיחשב כיצירות ראויות לשמן, שיש בהן כדי לזכות את בעליהן בכבוד וביקר. כל מעשה-יצירה מתוכנן, אם אין עמו גם יסוד של השראה ושל 'רוח הקודש', אינו יכול להשיג הישג אמנותי של ממש. ההישג הראשון בסיפורנו הן בא במקרה ובהיסח הדעת, בלא כוונת מכוון, ואילו ה'הישג' השני מתוכנן בקפידה, אך 'משום מה' אינו עולה יפה כקודמו. יש כאן גם אמירה מובלעת בזכות היצירה הרומנטית, הספונטנית, ובגנות אותן אסכולות פואטיות, הדוגלות בתכנון ובכלכול, שהשכיחו את הפשטות הטבעית והמירוה במניפולציות ובמעשי-להטים.<<הערה1<<הערה7 ומאחר שגם במשוררים ובמל השיר עוסקת היצירה במרומז, ולא בבני-מלך אגדיים וביבול השדה בלבד (קליפתה החיצונית של היצירה האגדית שלפנינו עלולה להטעות את הקורא הנאיבי), כבר בפתחה נאמר, שבן-המלך קנה דעת 'ויחכם וישכל מהימן ומאסף' (א - הלא הם הלוויים-המשוררים של ימי קדם. גם בדברי-המחמאות שמשמיע המלך באוזני בן-המלך נאמר 'הן חכם אתה מאיתן האזרחי' (ד), ואף איתן האזרחי הוא מן המשוררים-הלוויים מימי בית ראשון. הפלגות ריטוריות אלה, הגם שהן שאולות כמעט כנתינתן מן המקאמה הביניימית, יש בהן כדי ללמדנו שהרעיון ה'ארס פואטי' חשוב כאן לא פחות מן הרעיון החברתי-מדיני-כלכלי (הימן ואיתן האזרחי הם מחכמי הקדם של המקרא מל"א ה, יא ושמותיהם מתפקדים כאן ברובד הפוליטי ובברובד הפואטי כאחד). זאת ועוד, ש' ורסס הפנה את תשומת-לבנו לכך שכותבי מקאמות מתחו בדרך-כלל קו של אקבלה בין היצירה וההנאה שהיא מסבה לקוראיה לבין הסעודה וההנאה שהיא גורמת לטועמיה. בהקדמה ל'ספר תחכמוני' ב 'והטועם אותו את הספר ימצא נופך מתוק על חכו'.<<הערה2<<הערה· על כן, תיאורי הסעודות כאן הם גם אמירות פואטיות רבות-אנפין, ולא רק שיקוף מיהמטי ישיר של אכילה פשוטה. ועצה יעוצה כאן לכל המשוררים, ולא רק לכל המסובים סביב השולחן העמוס בכל-טוב של מלך-האי, לבל יאכלו את הבצל בעודו 'חי', אלא ישלבוהו ב'מאכליהם' מבושל או מטוגן, כי 'מר הוא הבצל בחייו ומתוק במיתתו'. גם בדברים אלה גלום רעיון 'ארס פואטי' מורכב ורב אנפין בזכות עיבודם המוקדם של חומרים, בטרם יובאו אל תוך היצירה. ידוע כי ביאליק התנזר ממלים המדיפות ניחוח של 'צבע טרי',<<הערה3<<הערה· וכן מצייני-סגנון אולטרא-מודרניים, שקודמיו טרם נתנסו בהם. הוא ביכר תמיד לנסוך חיים חדשים ביסודות מוכרים, אפילו ישנים-נושנים, אך גם האמין במקביל, שלמען תוכשר הדרך לקליטתו של החדש, יש לגזום ולשרוף את ה'נובלות' ואת 'גבעולי אשתקד'. ההמלצה לעבד את הבצל ולהכשירו למאכל, ושלא לאוכלו 'חי', כמות שהוא, אינה אפוא המלצה קולינארית גרידא, והשלכותיה הלשוניות והפואטיות רבות ומעניינות. כמי שעסק, בין השאר, בחידוש פניה של השפה העברית, ביאליק אף האמין כי השפה העברית, למרות אוצר-המלים הדל שלה, איננה שפה ענייה כלל וכלל, וכי עיקר עושרה של כל שפה הוא ביכולת לצרף צירופים, ולא במספר המלים המצוי במילוניה (ומשום כך, שומה על הלשונאים בשנות 'תחיית הלשון' לעסוק תחילה ב'כינוס' קנייניה של העברית מכל הדורות, וזאת עוד בטרם יתחילו ב'הרחבת הלשון'). במסתו 'חבלי לשון', שבה ביטא לראשונה את ה'אני מאמין' שלו בנושאי הלשון ותחייתה, הטעים ביאליק: ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה'מלים'. וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעא מכניס הרבה, ולהיפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים! העניות מן הסוג האמור היא על-פי-רוב ייחוסית, וממילא עראית, אם לא מדומה, אבל עשירותה הגמורה של הלשון היא כוחה הפנימי, החיוני, ואפשרויותיה המרובות להתפתח וליצור, לצרף צירופים ולהוליד בדומה, לפרות ולרבות ולהתפצל וכו' וכו' - עד אין סוף. משמע, אף הלשון היא כאותו בצל המתפצל לפצלות ושאין גבול למגוון טעמיו אף היא עיקר כוחה בצירופים ובריבוי המשמעים, ולא במלים כשלעצמן. כשם שלשון "ענייה" עשויה להוליד צירופים רבים ולהתגלות כבעלת נכסים מרובים, כך גם הבצל המשתלב כירק תיבול ברוב המאכלות, ומקנה להן טעם חדש ומשופר, תוך שהוא מאבד את תכונותיו העצמיות וקולט את טעם מרכיבי התבשיל. כך, למרות שהוא עצמו דל ונקלה (וכשהוא נאכל בעינו, הריהו מר, מדמיע ומצחין), בלעדיו האוכל תפל או סר טעם. וכדי ללמדנו כי לעתים הבצל הדל-העשיר והלשון חד הם, מבטל המשורר לכהרף-עין את הגבולות בין הסימן למסומן, בין המלה להרהפהרנט, ולמשמע שם הבצל מזוררים בן-המלך והפרתמים. משמע, יש ובכוח הלשון (ובכוחה של יצירת הספרות, המחוללת נפלאות בעזרת הלשון לעורר את החושים, ואפילו להביא לידי תגובות פיזיולוגיות ממשיות, כגון צחוק, בכי ואפילו... עיטוש. ולהיפך, יש וקצרה ידו של האדם לתאר במלים דברים פשוטים בתכלית הפשטות. בבוא הישיש המומחה להגדיר בצל מהו (ו), הוא נזקק לכמה וכמה סוגי הגדרות, שכולן כאחת מחפשות דרכי עקיפין נפתלות, ואינן מסוגלות לתאר במישרין דבר פשוט, המובן לכל דרדק. תחילה מגדיר החכם את מושא החקירה בהגדרה דו-סיטרית, שיש בה מן ההליכה סחור-סחור, מכפל-הדברים ומן הייתור: 'אכן יש בו מן המרירות שבחריפות ומן החריפות שבמרירות, מן הרוך שבקשי ומן הקשי שברוך, ומן התוך שבקליפה ומן הקליפה שבתוך' (ו). אחר-כך, בא תורה של ההגדרה על דרך השלילה: 'ומזגו לא קר ולא חם ולא יבש ולא לח, ועינו איננהין הבדולח וריחו איננו כריח הקינמון, וטעמו לא כטעם הכמון' (שם), ולבסוף מגיע תורה של ההגדרה היחסית, המכיילת את האובייקט על גבי סולם של דרגות, מן הקל אל הכבד: 'ויצא מכלל צנון ולא בא עד החזרת' (שם). וככלות הכול, כל ההגדרות כולן אין בהן כדי ללכוד את מהותו של הבצל. בקצרה, קשייה האמיתיים של השפה מתגלים בעיקר בניסיון הנועז הראשון, ללכוד את מהותם של האובייקטים והמושגים, גם אם הם טריוויאליים בתכלית, והרחיב על כך ביאליק את הדיבור במסתו הנודעת 'גילוי וכיסוי בלשון', בתארו את צהלת השמחה של האדם הקדמון בשעה שהצליח להוציא מפיו לראשונה הברות פרא בראשיתיות כחיקוי לקולות הטבע. ואכן, בבוא החרטום להגדיר את מהותו של השום, מלו כבר קלה שבעתיים ממלו של קודמו, שהתלבט שוב ושוב בהגדרתו של הבצל. דרכו של החכם השני כבושה וסלולה, ועל כן יכול הוא לומר בביטחון: 'ראה זה העליתי במצודת הבינה, כי הפרי המיוחש הזה, על פי סימנים לרוב, אח קטון הוא לבצל או שארו הקרוב'.<<הערה4<<הערה· משמע, כאשר יש בנמצא מודל מוקדם, הסולל את הדרך לחקוי ולהשוואה, ניתן להסתמך עליו ולהקל על הכיבוש הבא (אך גם אם יהא הכיבוש השני משוכלל ואלגנטי, תהא חשיבותו פחותה). בזכותם של פורצי-הדרך הראשונים, שחצבו כל מלה בסלע, נעשית מלם של הדורות הממשיכים קלה יותר ויותר. אם נשווה את שני החכמים-היועצים לשני בני-המלך, אזי נבין אל-נכון, שגם בעלילת-המשנה על שני היועצים מדבר ביאליק בזכות המקוריות והראשוניות, בזכותם של פורצי הדרך הנחשוניים, גם אם דבריהם לעתים מגומגמים הם, ואינם מלוטשים עד גמירא. הנורמות של המחבר מדברות אפוא במובלע בזכות הראשוניות והמקוריות, ומעמידות בדרגה שנייה את כל אותם אומנים, העמלים על שכלולה והקצעתה של התגלית או ההמצאה. יתר על כן, אותם מניפולטורים זריזים ומיומנים, הקונים רעיונות במשיכה ומקווים לזכות בתהילה, סופם שיוצגו בקלונם. על גדולתו של היוצר הראשון, שבמעשהו יש שמינית של 'מעשה בראשית', הרחיב ביאליק את הדיבור במסתו 'יוצר הנוסח', שבה העלה על נס את ראשוניותו של מנדלי מוכר-ספרים: לצרף צירופים חדשים בנוסח מן המוכן - אף זו לא מלאכה קלה היא, כל-שכן להוסיף עליו, לשנות בו קמעא. אבל יצירתו מתחילה - בזה יש מעין מעשה בראשית. יוצר המחט הראשונה, הפשוטה - הוא המגלה, ולא עושה המכונה המורכבת לתפירה. צבת בצבת עשויה, וזו השנייה בוודאי נעשתה יפה מן הראשונה - אבל הצבת הראשונה היא מעין 'מעשה שמים'. - - עם הנוסח באה רווחה גדולה בספרות. בעלי הכישרונות החדשים, הגדולים עם הקטנים, אינם צריכים לבזבז יותר מחצי האנרגיה היצירית שלהם על 'מעשה בראשית', על יצירת הכלים ... ואת עיקר כוחם הם נותנים מעתה ל'תוכן' החדש, שהביאו משלהם. וכנגד זה מחוסרי הכישרון הרמאים הולכים ומתגרשים מתוך ה'ספרות'. גם אם השום משובח מן הבצל ועשיר ממנו בתוכן, לעולם לא יזכה את 'מגלהו' בגמול הכבד, שלו זכה 'אלוף בצלות'. הראשוניות היא הקובעת, ולא שכלולה והשבחתה של התגלית המקורית. הקהל חסר-התבונה מועיד אמנם גם ל'אלוף שום' תהלוכה מפוארת, האומרת כולה כבוד ויקר, אך המבינים (ובכללם גם 'אלוף שום', המניפולטור הערמומי, שחזר אל ביתו בבושת-פנים יבינו את גודל החרפה והאכזבה, המזומנות לחקיינים, הנושאים עיניהם לבצע. ובל נשכח, כי גם ביאליק - אף שהציג את עצמו, מתוך צניעות וענווה, כמי שדשדש בעקבות יל"ג ומנדלי, פורצי-הדרך הגדולים - הן פרץ בעצמו דרכי-שיר חדשות ויצר בעצמו נוסח שירי חדש, ששימש מודל חיקוי למעריציו הרבים, ואף מודל לחיקוי-על-דרך-השלילה למתנגדיו הצעירים. ואידך זיל גמור. הערות: בנוסח הנדפס, רשם ביאליק כותרת משנה 'בדיחה עממית בחרוזים'. באיגרת לפיכמן (איגרות, כרך ד, עמ' כב כינה את היצירה 'בדיחה חרוזית', ובכתב-היד השלם ביותר של היצירה רשם 'בדיחה עממית על דרך החרוז' (כותרת משנה זו מזכירה את כותרת יצירתו המבודחת 'מחאה על דרך החרוז', ובה אף היא בחרוזים נמרצים ומחודדים, מלאי הפתעות וברק של שנינה). כגון האגדות המעובדות 'אגדת שלושה וארבעה' ו'שור אבוס וארוחת ירק', וכגון ה'פזמונות' 'בגינת הירק' ו'המכונית'. עדות על תחילת חיבורה של היצירה כלולה בספרו של פיכמן (תש"ו, עמ' תי- תיא). באותה תקופה הרבה ביאליק כתיבת שירי-ילדים, חלקם מעובדים ממקורות עממיים, גרמניים ומזרח-אירופיים. ספר שירי הילדים של ביאליק יצא אמנם בתל-אביב בשנת תרצ"ג, אך התכנית להוציאו נתרקמה, ואף כמעט נתממשה,שור קודם לכן, בתקופת שהותו של ביאליק בגרמניה. ראה אופק (תשמ"ד), עמ' 77-86. איגרות, ד, עמ' כב. כגון בחריזת ת"ו רפה וסמ"ך 'משאתו - כרסו' (ב וכגון בצירוף הפרונומסטי 'נקר במזלג ועבור ושוב בין הבתרים' (ה), המכיל לשון-נופל-על-לשון המקובל רק בהגייה אשכנזית ('בין הבתרים - בין הבשרים'). גם החרוז 'ננצל - בצל' (י מושגת בעיקר בשל ההטעמה המלעלית. בהטעמה כזו הו התנועה של ההברה הסופית בשתי המלים להיות תנועה מעומעמת וחטופה (לא קמץ ולא צירה אלא דבר מה הקרוב לשווא), וכך מושגת אפוא החריזה. כגון החרוזים 'צלופח - וטפח' (ג),'דל כי - מלכי' (ד), 'הוד לו - גדלו' (ח), 'ילך - מלך' (ט), 'מצאתי - עצתי' (י), 'עולם - שלום'. טרם בריחתו מברית-המועצות, ראה ביאליק את המשטר המהפכני, שנתבסס על פולחן אישיותו של המנהיג ועל כוחו-חולשתו של הפרולטריון. גם בסוף שהותו בגרמניה, ראה ביאליק - להבדיל - את התסיסה הנאצית, שנתבססה אף היא על פולחן אישיותו של המנהיג ועל כוחו-חולשתו של הפרולטריון. שתי התופעות הקיצוניות תאמו את מה שידע מתוך ספרו של פרויד 'הפסיכולוגיה של ההמונים' (הכלול בין ספריו הפרטיים, השמורים בארון-הספרים שלו בבית ביאליק). בשנות כתיבת החלק הראשון של היצירה, אכן התפורר המרכז התרבותי הארעי בגרמניה, שבו ישבו אז טובי הסופרים העברים (ברדיצ'בסקי, ביאליק, טשרניחובסקי, שטיינברג, פיכמן, כהן, עגנון ורבים אחרים). עקב התמוטטות המטבע (המארק הגרמני איבד במהירות מערכו - במרוצת שנת 1922 בלבד פוחת המארק ב-%50´ לערך - ושטרות חדשים, שניתוספו להם אפסים, נדפסו אז לבקרים והופצו בשוק הכספים. סל מלא שטרות כסף, פשוטו כמשמעו, נדרש אז לקניית דבר של מה בכך. שמיר (תשמ"ו), עמ' 146-150. כגון תיאורי הארוחות ב'אריה בעל גוף',ב'החצוצרה נתביישה' וב'יום הששי הקצר', תיאורי ההלקאה ב'מאחורי הגדר' וב'ספיח'. ראה לחובר (תש"ד), כרך א, עמ' 175-177. על שאיפתו של ביאליק להוציא את שירתו למרחב, ולהמיר את השיר הקטן ביצירה הגדולה, ראה 'אל היצירה הגדולה', לחובר (תש"ד), כרך א, עמ' 186-189 ראה גם ברזל (תשנ"א), 98. שמיר (תשנ"א), עמ' 76-86, 135-136. רצהבי בתוך ברזל (1975), עמ' 276-277. מערכת זיקות מורכבת לספר אסתר מתגלה בעיקר בתחומי הלשון, ולא בחומרי המציאות בלבד: על אחשוורוש נאמר 'כטוב לב המלך ביין', ועל המסובים במשתה המלך נאמר 'ומטיבים לבם ביין' (ד). במגילה נאמר על מרדכי היהודי 'ומרדכי יצא מלפני המלך בלבוש מלכות תכלת וחור ועטרת זהב גדולה ותכריך בוץ וארגמן', וכאן מתואר הבצל הנחות-המכובד (הידוע כירק 'יהודי' מובהק), כמי שיוצא 'בתכריך זהבו' ופצלותיו כמעשה כותנות 'מהן לבנות כולן ומהן לבנות ותכלת' (ד). על דרך הפראדוקס ההומוריסטי, דווקא על אלוף שום, היוצא את האי בכבוד גדול, נאמרים הדברים שנאמרו במרדכי היהודי: 'ככה ייעשה לאיש אשר המלך חפץ ביקרו' (יא), ודווקא דברי אסתר היפיפייה ('וכאשר אבדתי אבדתי' מהדהדים מדברי גדל-החרטומים, הזקן וור, בעל החוטם המיובל: 'ואני כאשר עבדתי את מלכי באמונה עבדתי' (ט). על הקישורים הבין-טקסטואליים, שברובם זוהו במאמרו של רצהבי (ראה הערה 14 לעיל), ניתן להוסיף דוגמאות אחדות מתוך חילופי-נוסח שנרשמו בטיוטות ונגנזו. כך, למשל, בפרק י"א נרשם בטיוטה: 'כולם דחופים ומבוהלים בפקודת שר הפלך לקיים דבר מלכות ולעשות יקר לבן המלך' (השווה אס' ג, טו ח, יד ו, ג ו, ו). בנוסח המוקדם נרשם: 'ואפילו קורקבן של שעיר לעזאזל ולשון פרה אדומה'. בנוסח המאוחר המיר ביאליק את ה'שעיר' ב'צפיר' ואת 'עזאזל' ב'דניאל'. הפונקציה הפואטית חשובה כאן אפוא יותר מן הפונקציה הרפרנציאלית של המלים. בנוסח זה אף נרשם כי בן-המלך למד להבחין 'בין שחור ללבן, בין אבן לתבן' (לא בין בר לתבן, אלא בין שני עניינים שאין ביניהם קשר, זולת הקשר הלשוני-הפונטי). העדיפות שניתנת כאן לפונקציה הפואטית מלמדת על עולם אבסורדי א-מיהמטי ועל התקרבותו של ביאליק למודרניזם, הבורא עולם באמצעות 'המאגיה של המלים'. מעניין שבערוב יומו, בעת התחזקותה של הפואטיקה המניאריסטית של שלונסקי, פנה ביאליק עצמו לצורות כתיבה מניאריסטיות מן הספרות העברית לדורותיה. על תשובתו לשלונסקי ולחבריו באמצעות אזכורים מיל"ג, ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 164-166. כך, למשל, נזכרת 'הבטן המלאה' של החרטום (י). צירוף זה, המשמש במקרא לציון כרס ההרה, משמש בשירת יל"ג ('השירה מאין תימצא' ביטוי סאטירי לבטנו של המשורר, היולד את שיריו מתוך שובע ולא מתוך עוני ומחסור. ביאליק ענה ליל"ג בשיר פארודי, הנושא אותה כותרת עצמה. ראה שמיר (תשמ"ח), עמ' 81-93. ב'שירי אל-מקמא"ת' שלו, שבפתחם כתב יל"ג מבוא מחורז, ובו הסביר 'כי חרוזים דוגמתם, דומים בהברתם, / ושונים בהוראתם, אין בלשונות המערב . (... גם עשה כמתכונתם בספרו "תחכמוני" / אחריו החזיק החרה, ר' משה בן עזרא, / ויעש גם הוא ספרו "התרשיש" או "הענק", / ועתה - אחרי בקשו מאלוהים עזרה / ינסה לעשות כמתכונתם דבר כמוני, - / ננס מתחרה בילידי הענק'. מאמרה של גוברין (1968 מונה אמנם סופרים עברים ממרכזי ההשכלה בגרמניה ובגאליציה, שקדמו ליל"ג בחידוש פני המקאמה, אך דומה שהוא הראשון שיצק את כליו המודרניים של הז'אנר, וסיפוריו המחורזים הם ששימשו לביאליק מקור השראה. השווה ליצירתו של יל"ג 'נהרא נהרא ופשטיה', שעלילתה דומה במקצת לעלילת 'אלוף בצלות ואלוף שום'. יצחק, גיבור סיפורו המחורז של יל"ג, השקיע את כל ממונו בקניית דגים מלוחים, כי באותה שנה 'קפאו היאורים - - ולא היה לפסח דגים לעדה'. אולם, בהתקרב החג, שלח הרב להודיע לעדתו, כי אין אוכלים בפסח דגים מלוחים, ו'גיבורנו' יצא בפחי נפש ובחובות מרובים. הבצל נקרא כאן 'מבני חריף למשפחת מררי'. שני השמות הם שמות מקראיים (נחמ' ז, כד ועוד בר' מו, יא ועוד). משפחת מררי היא משפחת לוויים מיוחסת (מררי הוא בנו של לוי בן יעקב שמ' ו, טז ), ואילו כאן ניתן השם לבצל הנקלה והמיוחס כאחד (וראה גם: "בני לוי גרשום קהת ומררי" דבהי"א ו, א . ייתכן שנעשה כאן שימוש בשם "מררי" על שום דמיון השמות 'גרשום' ו'מררי' ל'שום' ול'מרור'). יצויין עוד כי את השם המקראי המיוחס 'מררי' נתן יל"ג לבעלי-העגלה הפשוטים בסיפורו הסאטירי 'קפיצת הדרך'. וראה: ורסס (תשנ"א), עמ' 221. ראה: א' שלונסקי, 'יל"גיזם', ובים', שנה ה', גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (1 בינואר 1931), עמ' 1 שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15 בינואר 1931). ראה גם: א' שטיינמן, 'על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל', ובים', שנה ה, גיל' יב, ד' בטבת תרצ"א (29 בדצמבר 1930) שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (1 בינואר 1931), עמ' 1-2. מאמרי-לגלוג אלה בו לרגל 'יובל יל"ג', שנחוג אז באגודת הסופרים, שבראשה עמד אז ביאליק. בן-יחזקאל (תש"א). ראה בתוך שקד (1974), עמ' 371-372. נתונים אלה ואחרים נאספו כבר בהערות ('ציונים' שבסוף 'ספר הבדיחה והחידוד' של א' דרויאנוב, וראה הערה 26 להלן. שם, עמ' 371. בספרו 'עשר שיחות לילדים' (הוצאת אופיר, ברלין תרפ"ג). בספר כלולות 'שיחות', שנלקחו מתוך 'מעשיות לילד ולבית' של האחים גרים. ראה דרויאנוב, 'ספר הבדיחה והחידוד', מהדורה שנייה, כרך ראשון, עמ' פט, סימן 235, תל-אביב 1939 (1922<<הערה1), וכן ב'ציונים' לסימן 235 (שם, עמ' תז- תט). ראה גם 'אמשול לך משל' (משלי המגיד מדובנא), ערוכים וסדורים בידי מ' ליפסון, הוצאת דורות, תל-אביב וניו-יורק, 1956, עמ' 'מד-קמה. 'ובמוצאי אותה שבת אחרי הבדלה, / כהשהבת עמנו במסבת רעים אחת / השוחט ר' אהרן, ועשן מקטרתו עלה / עם הבל החמין עד שמי הקורה, / יושב לו כדרכו ומספר בנחת, / כשבוהן ימינו תקועה לו בחגורה, / מעשים בצדיקים וחסידים יסודי עולם, / שלא ידע איש דרכם ובן-אדם משעולם' ('יונה החייט'). כגון מחקריהם של ד' פגיס, י' רצהבי, י' דישון ועוד. נ' גוברין (תשכ"ח). מאמרה סוקר את הז'אנר מימי-הביניים ועד ביאליק, ש' בן-ציון ואליעזר שטיינמן. אפילו חלקם של חרוזי ח' חפר אינו נגרע. על פנייתו של אלתרמן אל המקאמה, ראה ר' קרטון-בלום (תשמ"ב). דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' לד. האפוס זה, שאברהם אלמליח תרגמו מערבית לעברית לבקשת הוצאת דביר, הותקן ונערך בידי ביאליק, אך יצא לאור בשנת 1940, כמה שנים לאחר פטירת המשורר. סקירה ממצה על יחסו של ביאליק לאלחריזי, ראה ורסס (תשמ"ד), עמ' 40-48. על השיר הסאטירי 'עצה בתפילה' ראה שמיר (תשמ"ו), עמ' 37-40. דברים שבעל-פה, ב, עמ' יג. במאמרו 'על הנובלה', פיכמן (תש"ך), עמ' שעט-שפ. ראה, למשל, מאמרו הפרוגרמטי של שלונסקי הצעיר 'המליצה', שנתפרסם ב'הדים', ב (תרפ"ג), עמ' 189-190. דומה שבמאמר זה הרים שלונסקי לראשונה את נס המרד בנוסח הקלאסי-הרומנטי השגור, שיש עמו אמנם ייחוס של דורות, אך גם ריח של עובש, כובד ושעמום. מולו העמיד את הנוסח המודרניסטי הצעיר, שמאפייניו הם החופש, החוצפה וההפקרות. צירופיו ה"ממזרים" של הנוסח החדש אינם מיוחסים אמנם כצירופים הקלאסיים, אך נועזים ומעניינים מהם לדבריו שבעתיים. כגון 'התרנגולים והשועל', 'גן עדן התחתון' וגירסתו הראשונה של 'אלוף בצלות ואלוף שום', שבה בהומבורג בשנת 1923. ביאליק ביקש מהסופר-המו"ל הצעיר שמעון רבידוביץ, שיוותר למענו על ספר 'תחכמוני', שרבידוביץ הזמין לצורכי ההדרה אצל הפרופ' יהודה, חוקר קדמוניות המזרח (ראה רבידוביץ 1983 , עמ' 44-45). ראה טורי (1988). לטענתו, הדגיש ביאליק את היסוד השאול מתולדות הספרות העברית (הגם שהמקאמה שאולה אף היא מן הלעזים), והבליע את מקור השאילה הלועזי - הגרמני והרוסי. זיקה ישירה לסגנון המקאמה ניכרת מאיגרת המליצה, המצוטטת אף היא בפתח 'הכנסת כלה': 'וזה פתשגן ב: שמע ישראל עמי האזינה, האספו אלי כל בני בינה, השקיפו נא בעין פקוחה, וכרו אוזן לבקשתי השטוחה, בגין החסיד הלז, ר' יודיל נ"ז, לתת לבתו מוהר הבתולות, ושאר צרכי הכלולות, והנה הנושא בא לקחת, ואין פרוטה אחת, ואין מזווגים לו לאדם אשה אלא לפי מעותיו, בוא יבוא ברינה נושא עלמותיו'. סגנון המקאמה ב'הכנסת כלה' מצוי הרבה, בפרט בסיומי הפרקים. איגרות, ד, עמ' פו. למעשה קיבל ביאליק מעגנון ב מחורז בנוסח המקאמה עוד ב-1921, וראה אונגרפלד (תשל"ד), עמ' 197. בהרצאתו 'על הסאטירה ההרנסאנסית ביצירת ביאליק', ביום-עיון באוניברסיטת תל-אביב בחורף 1984, במלאת חמישים שנה לפטירת המשורר. ה'פרתמים' (ג הם אצילי בבל ופרס, הנזכרים במגילת אסתר ובספר דניאל ו'גפני אספמיה' (ה הם גפני ספרד. אם כי התמונה אף מתאימה לתיאור החצר ברנסנס הקארולינגי, אותה תחייה של השירה הקלאסית, שידעה אירופה במאות השמינית והתשיעית, והקרויה על שם יוזמתו של קארל הגדול לקבץ לחצרו את גדולי המלומדים והמשכילים באירופה, ולנסות לשנות בסיועם את פני הדור. ברזל (תשנ"א), עמ' 567. צמח (1988), עמ' 225-226. כדוגמת שירי-החרפות האובסצניים, במתכונת ה-CARPE DIEM ('אכול ושותה כי מחר נמות...' של הסטודנטים הנודדים (ה'גוליארדים' או של אותם פרחי-כמורה, שנתפקרו והסירו מרצון או מאונס את הגלימה (DEFROCKED PRIESTS). ראה למשל: כרמינה בורנה (מלטינית: מנחם חפץ), תל-אביב תשמ"ט. 'סקאטולוגיה' - העיסוק במוטיבים ובפיגורות לשון מתחומי הפרשות הגוף. על שיר-הנעורים הסאטירי של ביאליק 'תענית ציבור לעצירת צדיק', ראה: שמיר (תשמ"ו), עמ' 146-148. ד' גולדשטיין, 'מראשיתו של ביאליק', 'דבר', ט"ז בכסלו תרצ"ה. על שלוש הפגישות ה'פטאליות' של ביאליק הצעיר,ב ד' סדן במאמרו 'לאור המזיגה' (ראה סדן 1963 , עמ' 8-9). כגון השירים 'רבי זרח', 'תיקון חצות', 'ילדות' ועוד. משעשעת ואירונית היא העובדה, כי דווקא שלונסקי, שלא בחל בדימויים מבחילים, שמתפקידם 'להדהים את הבורגנים', כמקובל במודרניזם הרוסי, האשים את ביאליק בגודש של חרפות וניבולי-פה. ראה מאמרו של שלונסקי בגנות שיר-הקונגרס של ביאליק 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' (ובים', שנה ששית, גיל' א, כ"ח במרחשוון תרצ"ב, ´ בנובמבר 1931). השווה רצהבי (1975), עמ' 283. הזאוגמה היא פיגורה רטורית, המפרה את חוקי הדקדוק או ההיגיון, בכך שהיא מחברת מין בשאינו מינו, לופתת חלקי דיבר שונים, או קטגוריות שאינן מאותה רמת הפשטה וכד'. הזאוגמה הוא ציין סגנון, המזוהה בדרך-כלל עם המודרניזם (וראה שמיר תשמ"ט , 99-104). כאן, מרבה ביאליק בזאוגמות, כדרכם של משוררי המודרנה הצעירים: על הדגים נאמר, למשל, כי הם 'צאצאי קישון ופישון ואוקינוס'. בסוף הרשימה, במקום שבו צפויים שמות הנחלים הקטנים והנידחים, נזכר לפתע האוקינוס. והשווה לשימושו של ביאליק בפיגורה רטורית זו בשיריו לצרכים אירוניים וסרקסטיים: שמיר (תשמ"ח), עמ' 123-124, 238. 'אלוף' פירושו שר, ראש השבט, אדון ומושל (במקרא מכונים כך ראשי משפחות בני-עשו. ראה בר' לו). בספרות העברית החדשה נעשה שימוש במלה זו כ'תרגום' לתארי אצולה כגראף או דוכס (COUNT, COMTE). בתפקידם של הבצל והשום כירקות גלותיים-יהודיים, נדון בסעיף ו' להלן. כאן נסתפק בדוגמה של שיר-הילדים 'בגינת הירק', שבו ממלאים השום והבצל תפקיד של טיפוסים נקלים, המסתפחים אל החבורה בעת שמחה, ובשל ההמולה אין מקפידים ואין מגרשים אותם, על אף ריחם הרע. ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 178. אפשר אמנם גם להבין מן הצירוף 'פרי מיוחש' לא רק 'פרי אריסטוקרטי, בעל מגילת יוחסין', אלא פרי המתייחס אל הבצל, שהרי שניהם ממשפחת הבצליים. על כך העיר ה' ברזל (תשנ"א), עמ' 567: 'הבצל והשום מקרבים את העלילה לנוסח הבישול היהודי: אנטישמיים נקראו דרך הלצה אנטישומיים', אך לטענתו אין הסיפור 'מתייהד' בשל כך. יצויין כאן, כי לא רק בתיאורים סמליים וארכיטיפיים של הגולה נזכרים אצל ביאליק הבצל והשום, אלא גם בתיאורים פרוזאיים נטורליסטיים מן המציאות הפשוטה של "רחוב היהודים". תיאורי המאכלים בסיפורת של ביאליק, מהווי החיים היהודיים בפרבר, מתובלים תמיד בבצל, כדרכם של מאכלים יהודיים במזרח אירופה. פת שחרית של אריה 'בעל גוף' עשויה 'תערובת חתיכות צנון ובצלים', שאריה הוולגרי אוכלה אגב גיהוקים ופיהוקים, ולמלמדו החדש של נוח מגישה ציפא-לאה 'קורקבן מהודר ... גלדי שומן מבוצלים נותני ריח' ('מאחורי הגדר'). תיאורים אלה יסודם בסיפורת המנדלאית, המרבה אף היא בתיאורים 'בשר ודמיים', שריאליזם וסמל משמשים בהם בערבוביה. ראה ב"רר לט. השום והבצל אף זוכים לשמות של בשמים יקרים ונדירים: מור-דרור, חלבנה ושחלת. באופן הומוריסטי ואירוני, דווקא הצחנה מתוארת כריח ניחוח. ייזכר כאן כי גם לגיבור סיפורו 'מאחורי הגדר' העניק ביאליק את השם 'נח', ללמדנו כי גיבור זה חי במציאות, שבה אין גבולות בין עמים ודתות. עם התבגרו, מתגבהות המחיצות, נוח נוטש את מארינקה הגויה וסר למרות המוסר החברתי. ראה ז' שמיר, '"מאחורי הגדר" - עולם הפוך', 'מאזנים', כרך נח, גיל' 9-10 (אדר-ניסן תשמ"ה), עמ' 19-24. לא זו בלבד, שאמתחותיו של בן-המלך מלאות 'משבע החכמות ומשבעים הלשונות' (ב), מלך האי אף קורא 'לשבעים חכמיו המחוכמים' (ז). המספרים שהם טיפולוגיים, כמקובל באגדה עממית, מעלים בתודעה גם את שבעים החכמים, שתרגמו את המקרא. הטקסט רווי במשמעויות סקרליות פולחניות, כגון תיאור הרחת הבצל: 'אך הגה את השם באותיותיו - וחוטמו נעווה ... מריח הקטורת והבשמים' (ד). סופה של היצירה אף מכיל פארודיה גלויה למדי על תיאורים של ביאת המשיח בדתות המונותיאיסטיות השונות. ביאליק חושב כאן, כמדומה, לא רק על אומות-העולם של הזמן העתיק, שלקחו מעם ישראל את הרעיון המונותיאיסטי וגמלו לו בשנאת-עולם (ראה נאומו 'בשעה זו', דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' רכה), אלא גם על 'הדת החדשה', שנבראה אז לנגד עיניו, על המרקסיזם, שביטל כביכול את הבדלי הדת והמעמד. גם ב'שירתי' אוכל הדובר-המשורר 'לחם דמעה', טבול באנחתה של אמו הדלה והאביונה. על-פי 'היתה לי דמעתי לחם יומם ולילה' תה' מב, ד) 'האכלתם לחם דמעה' (שם פ, ו), במשמע של בכי מתמיד, כאילו הדמעה היא לחם-חוקו של הבוכה. הגותו המרומזת של ביאליק בדבר האיוולת שבאנטישמיות ובתורת-הגזע בכלל ברוח הגותו של אחד-העם היא. וראה מסתו הנודעת של אחד-העם 'חצי נחמה', בדבר איוולתה של 'ההסכמה הכללית', ועל תפקידה באנטישמיות של כל הדורות. המלה הרומית 'מוניטה', שממנה נגזרו מלים בינלאומיות כגון 'מוניטרי', פירושה מטבע שהוטבע בה חותם של איש-שררה. הביטוי 'יצאו לו מוניטין' (על-פי בר"ר ל"ט הוראתו 'יצא שמו בעולם'. לתהילה ולפרסום (מוניטין העניק כאן ביאליק דמות של מטבעות זהב (מוניטין). ראוי לציין כי שירו 'שחה נפשי', שב אף הוא בברלין כמו הנוסח הראשון של היצירה שלפנינו, עושה אף הוא שימוש בדימוי מן התחום המוניטרי ('אסתרא בלגינתכם'), ובמסיבה ספרותית, שנערכה בקיץ תרפ"ז, בשנת חיבורה של היצירה, אמר ביאליק: 'ובנו שלוחה לחברינו הגדולים, הבודדים בארצות הגולה. יהי רצון וראינו אותם בתוכנו כאן בארץ והכבידו הם בדינרי הזהב שלהם על אוצר חיינו, כדי לטאטא ולהשמיד את המטבעות המזויפות, שהתחילו להתגלגל פה ושם בעולם ספרותנו... כי רק הכנות והנאמנות הן הערבים ליצירה ספרותית נקייה וטהורה' (דברים שבעל-פה, ב, עמ' קפט). אה 'תבנית המעגלים הקונצנטריים', בתוך שמיר (תשמ"ז), עמ' 35-44. דברים שבעל-פה, ב, עמ' קסו. שם, שם, עמ' קלד. איגרות, ד, עמ' קלב. כגון שירת המאה התשע-עשרה הקלסיציסטית, שלא היה בה דבר מן החופשי והספונטני, אך במיוחד כגון השירה המניאריסטית החדשה, מבית-מדרשו של שלונסקי, שעשתה במלים כבלהטים ואיבדה זיקה ישירה אל הטבע (העמידה אותו על ראשו, כבתיאור האי בפרק ג'). ורסס (תשמ"ד), עמ' 42-43. אה שמיר (תשמ"ז), עמ' 150-151, 168-170. 74-היצירה אף מלעיגה על הפרשנים, הלוקחים גלד אחד (פרק מן היצירה השלמה), ותולים בה תלי תלים של אבחנות ופירושים. הקיצורים הביבליוגרפיים אונגרפלד (תשל"ד , מ' אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב תשל"ד. אופק (תשמ"ד , א' אופק, גומות ח"נ - פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב תשמ"ד. בן-יחזקאל (תש"א , מ' בן-יחזקאל, 'ספר "ויהי היום"', כנסת (לזכר ביאליק), ספר ששי, תל-אביב תש"א, עמ' 29-63 (נדפס שוב בתוך שקד תשל"ד , עמ' 337-372). בנשלום (תרצ"ג , ב"צ בנשלום, 'ביאליק המספר', מאזנים (שבועון), כד, גיל' כח-כט, עמ' 12-17. ברגמן (1992 , דבורה ברגמן, "יחוס אבות של 'אלוף בצלות ואלוף שום'", ספר בקון, בער אהרן קומם, באר-שבע 1992, עמ' 73-90. ברזל (תשנ"א , ה' ברזל, שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק: תולדות השירה העברית מחיבת ציון עד ימינו, ב', תל-אביב תשנ"א. גוברין (תשכ"ח , נורית גוברין, 'סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים', מאסף (בער ישראל כהן ודב סדן), כרך ח-ט, תל-אביב תשכ"ח, עמ' 394- 417. גלבוע (1988 , מנוחה גלבוע, 'מקאמת "התרנגולים והשועל" - זיקותיה למוטיבים ביצירת ביאליק הקאנונית ולמוטיבים ימי-ביניימיים', מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח, עמ' 99-104. דישון (1985 , יהודית דישון, ספר שעשועים ליוסף מאיר אבן זבארה, ירושלים 1985. ורסס (תש"ל , ש' ורסס, 'הספר "פני תבל" בזיקתו למסורת המקאמה בספרותנו, ספר חיים שירמן, ירושלים תש"ל, עמ' 135-148. ורסס (תשמ"ד , הנ"ל, בין גילוי וכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל-אביב תשמ"ד. ורסס (תש"ן , הנ"ל, 'הטפה משכילית במחלצות של פרוזה מחורזת - עיון ב"מגילת סדרים" מאת יהודה הורוויץ', מגמות וצורות בספרות ההשכלה, ירושלים תש"ן, עמ' 187-205. ורסס (תשנ"א , הנ"ל, 'מרחב וזמן ותפקודם ביצירת י"ל גורדון', דפים, · (תשנ"א), עמ' 205-226. טורי (תשמ"ח , ג' טורי, 'הדרך ל"גן עדן התחתון" רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק', מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח, עמ' 17-30. לחובר (תש"ד) >ן404< פ' לחובר, ביאליק חייו ויצירתו, א-ב, תל-אביב תש"ד. סדן (1963) >ן404< 'לאחר המזיגה', בין דין לחשבון, תל-אביב 1963, עמ' 8-9. פגיס (תשל"ד , ד' פגיס, מקאמות עבריות וסיפורים אחרים בפרוזה מחורזת, ירושלים תשל"ד, עמ' 322-343. פגיס (1976 , הנ"ל, חידוש ומסורת בשירת החול בעברית בספרד ובאיטליה, ירושלים 1976, עמ 201-244. פיכמן (תש"ו , י' פיכמן, שירת ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' פח-פט, קנט-קסא, תי-תיא. פיכמן (תש"ך) >ן404< הנ"ל,בים, תל-אביב תש"ך, עמ' שעט-שפ. פישלוב (תשמ"ט , ד' פישלוב, 'כשהתוהו מנצנץ: על כמה מגילויי הגרוטסקה בעולמו של ביאליק', דפים, 5-6 (תשמ"ט), עמ' 77-98. צמח (1988 , ע' צמח, 'סיפוריו של ביאליק: הסעודה שנפסקה', הלביא המסתתר - עיונים ביצירתו של ח"נ ביאליק, ירושלים 1988, עמ' 208-240. קלוזנר (תש"ז , י' קלוזנר, הנובלה בספרות העברית: מראשיתה ועד סוף תקופת ההשכלה, תל-אביב תש"ז. קרטון-בלום (תשמ"ב , רות קרטון-בלום, 'תבניות מקאמיות ב"חגיגת קיץ"', בין הנשגב לאירוני, תל-אביב תשמ"ב. רבידוביץ (1983 , ש' רבידוביץ, שיחותי עם ביאליק (ההדירו בנימין ח"י ראביד ויהודה פרידלנדר), תל-אביב 1983. רצהבי (1974) >ן404< י' רצהבי, ילקוט המקאמה העברית, ירושלים 1974. רצהבי (1975 , הנ"ל, 'אלוף בצלות לאור המחברת העברית', מאסף: מוקדש ליצירת ח"נ ביאליק (עורך: ה' ברזל), רמת-גן 1975, עמ' 272-287. שביט (1988) >ן404< ע' שביט, חבלי ניגון, תל-אביב 1988. שירמן (תשכ"א , ל' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובאנס, ספר שני, חלק א, ירושלים, תשכ"א. שמיר (תשמ"ו , זיוה שמיר, הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, תל-אביב תשמ"ו. שמיר (תשמ"ז , הנ"ל, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר יצירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז. שמיר (תשמ"ח , הנ"ל, השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח. שמיר (תשמ"ט , עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב תשמ"ט. שמיר (תשנ"א , הנ"ל, מה זאת אהבה: 'אגדת שלושה וארבעה' - צוהר לעולם הדעות האישי של ח"נ ביאליק, תל-אביב תשנ"א. שקד (1974) >ן404< ג' שקד, ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ירושלים 1974.

פורסם: מאזנים ס"ד/6-7 פברואר-מרס 1990 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תשובתי על משאל זה תתמקד בסיפורת של העשור, כי בה ניתן לאתר בקלות יחסית זיקה אל המציאות (אף שגם השירה משקפת את אותות הזמן, אם ישירות, כבשירת המחאה, ואם בעקיפין ובדרכים סמויות מן העין). למרות שבדרך-כלל אין הספרות משקפת ישירות את החיים, היא אף כידוע אינה מנותקת מהם, גם כאשר המציאות החוץ-ספרותית מבצבצת מתוכה בדרך מטאפורית או מטונימית נפתלת, המכסה יותר משהיא מגלה. מכל מקום, הספרות של שנות השמונים טרם הספיקה, כמובן, לעכל ולעבד את האירועים הגדולים של סוף העשור, במזרח אירופה ואצלנו, ומהדהד ממנה הלוך-רוח של עשור "אפור" ו"משעמם" למדי של טרם התמורה הגדולה. אם הייתי צריכה לבחור בדמות בה"א הידיעה של העשור האחרון בסיפורת העברית, הייתי בוחרת בדמותו של של מולכו - פקיד ממשלה אפור, שהוא תמצית הבינוניות בכל תחום - בבואה של חיינו חסרי התמורה והחסד בעשור האחרון. רומאן על דמות אפורה אינו חייב להיות רומאן אפור: בהרצאה על 'מולכו' באוניברסיטה העברית טענתי, ולאו דווקא על דרך ההפלגה, כי מולכו הוא האנטי-גיבור ההרואי והמעניין ביותר שידעה הספרות העברית מאז יצחק קומר גיבור 'תמול שלשום'. לפעמים קורותיו של מולכו הן באמת על גבול הטריוויאלי ונדמה לקורא שלכאורה דבר אינו מתרחש לפעמים, קורותיו הן על גבול הגרוטסקה והאבסורד - ואז גיבורנו חסר-התשוקה נתקף בתזזית דון ז'ואנית ונוסע עם "נשותיו" אל מעבר לים. גם האופרה הצבעונית והאקסטרווגנטית, שמולכו נמשך אליה, ספק מתוך עניין אמיתי ספק מתוך שהוא נגרר אחר עולמה של אשתו ה"ייקית", עומדת בניגוד גרוטסקי לאישיות הדהויה והבלתי-הרואית שלו. יש בו אם כן ברומאן גם אפרוריות וגם צבעוניות רבה, יש בו גם ראליזם וגם מטא-ריאליזם, וזוהי כמדומה "נוסחת הפלא" של רבים מספרי העשור. גם גיבור 'לדעת אשה' של עמוס עוז הוא גימלאי, שחייו עוברים עליו בשיעמום אפרורי למדי, אך ברקע מרחף עברו הביטחוני ההרואי, שעליו אין אנו יודעים הרבה, ואף הוא משקף את חיינו בעשור האחרון, גם אם בראי עקום. הגיבור של הסיפורת העברית בשנות השמונים - מאז גיבורי 'באמצע הרומאן' של חנוך ברטוב ו'סוף דבר' של יעקב שבתאי - הוא הישראלי המזדקן, וזאת לא רק משום שרוב הסופרים הנחשבים במקומותינו הגיעו כבר לגיל העמידה ואף עברו אותו, אלא משום שדמות זו היא בבואה למצבנו הקולקטיבי בשנים האחרונות - מצב של התרפטות ושל חרדה קיומית (התאלמנותם של רבים מגיבורי הסיפורת של השנים האחרונות היא גם מטאפורה לחרדה של אובדן הבית והמולדת, בחינת "אלמן ישראל"). גם פריחתו של הז'אנר הבלשי אופיינית לתקופות של היעדר הנהגה, והיא ממלאת משאלה כמוסה לאישיות כריזמטית שתטיל סדר במציאות ותתקן את כל העוולות. אגב התעוררותן של חרדות אלה, חזרה הספרות במעין "הצתה מאוחרת" אל השואה, אל הווי הפליטים של שנות הקמת המדינה, אל ימי המעברות וקליטת העלייה ממזרח וממערב, אל האם היהודייה הפולנייה ואל הייקים - גזע הולך ונעלם מן הנוף התרבותי שלנו. דמות הערבי זכתה בספרות של העשור ליחס מעוגל, הבז למוסכמות ולסטיריאוטיפים. במקביל, נעלמה מן הספרות דמות הלוחם ההרואי, האדולסצנטי והתמים. את מקום הגבורה וההקרבה ירש מוטיב השיגעון, כמוטיב ראשי - והוא בבואה הן למצבו הקיומי של הפרט והן לדיוקן הקולקטיבי. עמליה כהנא-כרמון ('למעלה במונטיפר') כתבה רומאן פמיניסטי מצועף בשבעה צעיפים. האופציה של ספרות מינימליסטית לא הניבה לפי שעה פירות רבים. במקומה, אנו עדים בעשור האחרון לנטייתם של סופרים רבים לפנות אל הז'אנרים האנציקלופדיים, רחבי-היריעה, כדוגמת 'מאה שנים של בדידות': בנימין תמוז ב'רקוויאם לנעמן' וב'הזיקית והזמיר', א"ב יהושע ב'גירושים מאוחרים' ו'מולכו', עמוס עוז ב'מנוחה נכונה' וב'קופסה שחורה', חיים באר ב'נוצות' וב'עת הזמיר', יהושע קנז ב'התגנבות יחידים', דוד גרוסמן ב'עיין ערך אהבה' ועוד. זעיר פה זעיר שם, ניכרים ניסיונות חדשים בכתיבה פוסט-מודרניסטית, אך אלה ראוי שידובר בהם מיתרון הפרספקטיבה בשנת 2000.

על החיים והספרות בעתות מלחמה לפי 'לממשלת המרש' לביאליק פורסם: עם וספר 1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) א. אוטופורטרט קריקטורי של המשורר המתלבט את "רשימתו" הקצרה והקלילה-כביכול - 'לממשלת המרש' (1917)>1 הערה< - דחק ביאליק אל שולי סדרת ה"רשימות כלאחר יד" שלו, והציבה אחרי "רשימות" מאוחרות ומודרניות יותר. אף-על-פי-כן, מבין שיטיה עולה ונפרשת לנגד עינינו קשת רחבה ומגוונת של רעיונות - פואטיים ופוליטיים, פסיכולוגיים וחברתיים, אקטואליים ועל-זמניים. ההגות רבת-הפנים, המשוקעת בטקסט, הו אותו מ"רשימה כלאחר-יד" - פלייטון קל וחטוף, שב כביכול ללא לבטי-יצירה מרובים - לסיפור מורכב ורב-רובדי מן המעלה הראשונה. להלן ננסה להוכיח כי לא סקיצה קלה ומשועשעת לפנינו, כפי שניתן להתרשם בטעות, כי אם יצירה צנועה בממדיה הנגלים, אך גלובלית ורבת-יומרה בממדיה הסמויים מן העין. גם אם בה בקולמוס מהיר, הריהי TOUR DE FORCE, קל ומעמיק כאחד, של סופר הבטוח בכוחו וביכולתו. לאמיתו של דבר, ה"רשימה" שלפנינו מקיפה את כל מעגלות החיים והיצירה - למן המישור הפרסונלי-הפרטי, ועד למישור האימפרסונלי-הכללי, שבמרכזו חיי המשורר בה"א הידיעה ואפילו חיי האומה כולה בעת מלחמה ותמורה. בפתחה, מתוארים - מתוך אירוניה או אוטואירוניה - רגעיה של התלבטות ריתמית, שבה מתחבט המשורר, שעה שהוא יושב בקיטונו ושובר את קולמוסו כתיבת שיר חדש: החרוזים אמנם רצים אליי צמדים-צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב"מרכבתי", ואולם רגלם איננה עוד רגל ישרה. בועטים הם, הצמד האחד מנתר אמפיברכית והשני רוקד כנגדו דקטילית. האין זה סימן מובהק, כי תאומים מתרוצצים בקרבי?/.../ אם כן יפה לי ולהם שהייה אחת קודם כתיבה. השירה טעונה דעה צלולה. כבסיפורו של ג' שופמן 'נקמה של תיבת הזמרה' (1911),>2 הערה< גם ה"רשימה" 'לממשלת המרש' מספרת ספק בחיוך קל שמתוך הזדהות ואהדה, ספק בעקימת-פה שמתוך ביקורת, את סיפורו של אמן אנין ואליטיסטי, שעוניו מאלץ אותו להתגורר בדירה צרה ופרולטרית ברובע דלת-העם. שכנות חובטות שטיחים וכסתות, בעלי-המלאכה שוקדים על המעצדה ועל מכונת-התפירה, רוכלים ותגרניות מפריחים באוויר הכרזות של שוק, ומסיחים את דעתו מעבודתו הפיוטית. הוא, "אהוב המוזות" ובנה-יחידה של השכינה, מהרהר בינו לבינו הרהורים נעלים ונשגבים על מעט "הנשמה היתרה", שיש בכל אדם, באשר הוא. בעל-המלאכה הפשוט, הרוכל, המלמד - גם בהם יש שמינית שבשמינית של פיוט, שאלמלא "גם אנשים אלה משוררים מעט", הן ייאלץ להודות כי אין בו באדם הפשוט שברחוב כל עצמיות, "והרי אי-אפשר לברייה בעולם שלא יהא לה 'ניגון' משלה, ריתמוס נפשה המיוחד, זה שמשנה אדם מחברו אפילו בקול פסיעותיהם". משמע, האמן האינדיווידואליסטן מסרב להודות, שהציבור - מה גם האספסוף - עשוי מעור אחד. לכל אדם - כך הוא משכנע את עצמו בהרהוריו הפילוסופיים המרוממים והאנינים - סממנים מייחדים משלו - איש איש ו"ניגונו" המיוחד, ההופכו ין משורר-מעט. עודו הוגה באינדיווידואליזם ובמעלותיו, כטוב עליו לבו, והנה באה אל הרחוב "מקהלת נוגני צבא, נוצצת כולה בכלי נחושתה/.../ ילדים רצים לפניה ואחריה, ותרועת מרש עליז וצוהל, רחב הד ושאון, מפוצצת ובאה עמה". לא עברו רגעים אחדים, וכל הרחוב נגרף בקצב המרש: בעלי המלאכה מניעים את כליהם לפי הקצב, הנשים מקרצפות את הכלים ומניעות את הערש לפי הקצב, אפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות מכוונים לקצב המרש. "עדר", רוגז המשורר האנין על הציבור הוולגרי, המבטל את עצמיותו ומאבד את ייחודו למשמע המוסיקה המאז'ורית וחסרת האנינות של המרש הצבאי. ברוב-יוהרה הוא פוסק באחת, שהקהל כולו חסר פרצוף וייחוד, ורק המשורר הנבחר "בחסד עליון" יודע לשמור על עצמיותו בתוך ההמולה: "האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם. העצמיות הגמורה, זו שאינה נכנעת ושאינה נבלעת ושאינה בטלה באלף, אך נחלת יחידי סגולה היא, חלק אלוה ממעל למשוררים בלבד". מתוך התעלות הנפש והתברכות בסגולותיו, סגולות יחיד-סגולה מורם-מעם, הוא חוזר אל שולחן עבודתו. עתה, חרוזיו מתגלגלים מאליהם, בטבעיות, בספונטניות ומתוך השראה עליונה. אך מה רבה תדהמתו, כשהוא מגלה, בסופו של דבר, כי אין בשירו זכר לאותם לבטים ריתמיים מורכבים, שהתרוצצו בו בתחילה, "אלא כולו קשה אחת: כורי נקי - כזה של קצב המרש".>3< * האין לפנינו אוטופורטרט קריקטורי, של המשורר בימי שבתו באודסה, בדירתו השכורה, הצרה והחשוכה, שברחוב טרואיצקאיה 37, שאותה היטיב לתאר פיכמן בזכרונותיו?>4 הערה< המחפש בטקסט סממנים אוטוביוגרפיים באספקלריה עקומה, ימצאם כמדומה על כל צעד ושעל: הדירה מיעוטת-האור, שבה בו שירי הזוהר של ביאליק "חבלי הניגון" שלו, ובאופן מיוחד התלבטותו בין טורים אמפיברכיים לדקטיליים באחדים משיריו שנתחברו בהשראת טשרניחובסקי בשנות מפנה המאה;>5 הערה< ההתלבטות בין הראייה האידיאליסטית, החזונית והנשגבה לבין הראייה המטריאליסטית, הסאטירית והמנמיכה, הניכרת ברבים משירי ביאליק, וכן באחדות מאיגרותיו לידידיו.>6 הערה< שירי ה שנשמעו ברחובות אודסה בשנות המלחמה והמהפכה בעיצומם של ימים אלה, עם היוודע דבר הצהרת בלפור בשלהי 1917, נערכה גם תהל "מרש" חגיגית, בהשתתפות ביאליק וחבריו הסופרים, בלווית תזמורת גדודי ההגנה העצמית, שעליה התנוססו דגלי בריטניה, דגלי המהפכה ודגלים בצבעי כחול-לבן.>7 הערה< הלבטים המתוארים כאן משקפים אפוא במעוקם את חייו ויצירתו של המחבר גופא, ולא רק את לבטיו של המשורר הבדיוני, יציר-כפיו. יותר מכול, מתגלה הקרבה בין ה"רשימה" לחייו החוץ-ספרותיים של המחבר, למקרא איגרת וידוי אינטימית, ששיגר ביאליק לידידו מ' בן-עמי, ובה מתואר קיטונו הצר והדל, שאליו בוקעים ועולים ניגוני תיבות-הזמרה של מקבצי-הנדבות, אף ניחוחות הביבים ובורות השופכין בעת גריפתם: רוצה אני לשפוך לפניך את לבי ואת שיחי ואת מר נפשי. הגע בעצמך: קמתי היום בבוקר משנתי והרי אני כבן שלושים וחמש ועדיין איני יודע מה לי כאן בעולם/.../ מה זאת, בן-עמי, טרגדיא או קומדיא?/.../ חי חי ניקולי, שאני מקנא בגורף ביבין ובסומא ובעל השרמנקא בעל תיבת הנגינה. ז"ש המנגנים עתה מאחורי חלוני. הם רוצים להתפרנס ככלב ורב ומעשיהם קצובים להם בכל יום, ואני איני יודע מה עליי לעשות בעצמי, ואיני יודע היום מה אעשה מחר. כשאני פוקח עיניי בכל בוקר מרחפת לפניי שאלה זו, שאין לי עליה תשובה: מה לעשות? הימים עומדים לפני פנויים ותובעים את תפקידם ואני מפייסם במה שהוא ואיך שהוא, מכל הא ביד ומכל אשר יעלה המזלג. מעט קפיצות משונות והרבה שכיבה וישיבה בסרוגין, שסופן לאות ויגיעת נפש והרגשה מרה, הרגשה נו ועולבת של חיים ריקנים ומרוקנים./.../ תא שמע! כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה - נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו. אוי לו לזה שאינו יודע היום מה יעשה מחר. המלאכה הקבועה היאריס בפני העלבון. מגנה היא על כבודו של אדם ונותנת לו חירות פנימית וחיצונית לתת את שיורי זמנו לעבודה של עולם היצירה, עבודה זו ששכרה בה בעצמה.>7< כבר מאיגרת זו, שבה כשנה ויותר לאחר מה הנפל של 1905, עולים ובוקעים הדים של רעיונות סוציאליסטיים קונטמפורניים בדבר חשיבותה של המלאכה, ולו גם הפחותה והפשוטה שביניהן. סביר אם כן להניח, שהמשורר העדין והמעודן, גיבור ה"רשימה" שבה בעיצומן של שנות המלחמה והמהפכה - המתברך בעצמו ושוקע בהרהורים נוגים וענוגים - אינו מוצג רק מצדו החיובי והנעלה, כבנה-יחידה של השכינה, אלא גם מצדו המפוקפק, כהולך-בטל, השוגה בענייני רוח בטלים, בשעה שהכול עסוקים במלם הקשה והמחייבת. כל בעלי-המלאכה (החייט, הנגר, הנפח), ואפילו המלמד, שאינו בעל-מלאכה, המתפרנס מעמל-כפיים, אינם יכולים לשבת באפס-מעשה ובחיבוק-ידיים, כאוות-נפשם. לעומתם, איש הרוח יושב אל חלונו הפתוח, נוטל לעצמו פפירוסא, ומהרהר הרהורים "נעלים" על טיב האנושות ועל מהות הבריאה. ככל שהוא מרבה לפרכס את עצמו ולהתנאות לפני נמעניו, כן הו דמותו ומתמעטת בעיניהם. נשתנו הזמנים, אומרת ה"רשימה" מבלי לומר זאת מפורשות. המשורר יפה-הנפש בן הזמן החדש, המתברך בלבבו ומתנשא מעל ההמון, אין לו על מה שיסמוך. עליונותו אינה מקובלת על הציבור, כבעבר, בעולם המלוכני, עולמם של ארמונות וטרקלינים. המאה הי"ט העמידה את המשורר על כן גבוה, וראתה בו אישיות אקזמפלרית, שעיני הכול נשואות אליה ואל דברה. "זמנים מודרניים" הביאו עמם מנגינות חדשות ומנהגים חדשים: עתה, המשורר הוא בן-אדם רגיל ככל האדם, ואולי אפילו בטלן ומגלומן, היושב לו בדירתו הצפופה בחוסר מעש וחי חיים ריקים ומרוקנים. גם הלבטים שבין קלסיציזם לרומנטיקה, שבהם נתחבט ביאליק בראשית דרכו, משתקפים כאן בלבטי המשורר על מהות השירה והמלאכה ועל מהות המלאכה שבשירה: האם השירה היא כשאר המלאכות, שקול שאונן עולה ובוקע מן השכונה? הגישה הקלסיציסטית רואה באמנות מלאכה, החותרת, ככל מלאכה, לשלמות טכנית ולשכלול הישגי העבר. לעומת זאת, הגישה הרומנטית, האינדיווידואליסטית, הן רואה במשורר לא אומן כי אם אמן "נביא" שדבריו העצמיים והמקוריים הם "כאש בוער בעצמותיו", ו"נבואתו" עולה ובוקעת מעצמה, ללא כוונת מכוון. כאן, המשורר ההופך בדמיונו את כל אחד מהעמלים (הנגר, החייט, הנפח, הרוכל, המלמד למשורר בעל "ניגון" משלו, עורך סינתזה אישית משלו בין האינדיווידואליזם הרומנטי, המחפש את הייחודי ואת המקורי, לבין הקולקטיביזם הקלסיציסטי, המחבב את הקטגוריאלי והכללי (והרואה במשורר אומן העמל בסדנה, המקציע את יצירתו ומלטשה, ולא נביא שדבריו נופלים על סדן-הלב כפטיש מפוצץ-סלע). והנה, מרגע שמגיעה אל הרחוב "מקהלת הנוגנים" של אנשי-הצבא, הכול "מנגנים" מנגינה אחת ויחידה, כבתקופה המודרניסטית המהפכנית, שהחזירה לעולם כמה מסממניה של שירת ההשכלה, הקלסיציסטית מיסודה: רוח מיליטנטית ואחידות רעיונית, פאתוס העולה על גדותיו, מליצות והכללות רמות, התחכמויות וחידודי-הלשון, צבעים עזים ואמירות בוטחות ובוטות. וחוזרת השאלה למקומה: האם השירה היא מלאכה ככל המלאכות? והתשובה העולה היא, שהשירה היא אמנם מלאכה מיוחדת במינה, הנעשית ברשות היחיד, אך יש שהיא נסחפת מבלי דעת אחר "קצב המרש" ומאבדת את ייחודה. ומה באשר לתכנון האמנותי? האם היצירה מתוכננת או ספונטנית? גם ספונטנית וגם מתוכננת, רומז הטקסט: בתחילה המשורר-הדובר כותב כתיבה אמביוולנטית, שתאומים מתרוצצים בבטנה, אך לאחר סדרת מחיקות הוא נואש ומרים ידיים. כמשורר רומנטי, הוא מחליט לזנוח את הכתיבה עד שיעלה רצון מלפני המוזה, אך בסופו של דבר, משזכה ל"התערות שכינה", והחרוזים מתגלגלים מתחת קולמוסו ברהיטות, שכולה השראה עליונה, מתברר לו להפתעתו כי מקורה של השראה זו ב"עולם של מטה", בקצב המרש המתגלגל ברחוב. מתגלה לו להפתעתו, כי אין בכתיבה זכר לשניות, שאפיינה את כתיבתו בראשיתה, וכי שירו עשוי במקצב אחד - אחיד ופשוט - וקולה של המציאות החוץ-ספרותית בוקע ממנו. בסופו של דבר, יצירה טובה - רומז הסיפור - היא "מקבילית כוחות" של תכנון ושל אלתור, של התנתקות מהמציאות ושל מעורבות בה יוצרה אינו מודע למעשהו עד גמירא: חלק מתהליך היצירה יישאר תמיד מאגי ומיסטי, ולעולם לא יהיה בשליטה מלאה של המחבר.>9 הערה< ביאליק מתאר בקלילות משועשעת, שאהבה וביקורת משמשים בה בערבוביה, את התייפיפותו המרפרפת והמתחטאת של איש-הרוח, השוקע בהרהורים פילוסופיים אנינים ומעודנים, כבשירו הסאטירי הגנוז 'עצה בתפילה', המראה את חוסר התוחלת שבהשתקעות בהרהורים פילוסופיים רמים, שאין להם סוף ותכלית. גם בשירו הסאטירי הגנוז 'חוכרי הדעת המלומדים',>10 הערה< שאינו נטול יסודות של אוטואירוניה, תיאר גלריה של טיפוסים נרפים ופסיביים מעולם הרוח, וביניהם מיני "נפשות עורגות ועדינות המתגעגעות ומתחטאות", המזכירות לא במעט את המשורר-הדובר שלפנינו: "ענוותנים, דכאי רוח, חתולים מתייפים / המטהרים בחשאי ואל הכלים מתחבאים / המתעדנים בשתיקתם היפה ומצפים / מתי יגיח עכבר לפרסמם ברבים". לימים, דרש ביאליק לשבח, ולא לגנאי, את "אמני השתיקה היפה", שעליהם לגלג בשיר הסאטירי הגנוז. כזכור, בשירו הקנוני 'יהי חלקי עימכם' (תרע"ו), העלה אותם על נס וקשר להםרים ודיבר על אלם-השפתיים ברגש כן ובאהדה אמיתית. משמע, אותה תופעה עצמה - "השתיקה היפה" של אנשי הרוח - שימשה לביאליק הן אובייקט ללגלוג והן אובייקט לשבח ולתהילה. אפשר שבשיר המאוחר, שב בשנות המלחמה, רמז ביאליק לקוראיו כי בעת שרועמים התותחים והכרוזים הפוליטיים נשמעים ברמה (ובעת שהמשוררים המודרניסטיים משמיעים את מליצותיהם המיליטנטיות הקולניות), מוטב לו למשורר האמיתי להצטמצם בפינתו ולהיאלם דום. ביאליק לא אחז אפוא ברעיון כלשהו, ודבק בו באופן דוגמטי וחד-ערכי, אלא התאימו לרוח הזמן, אף מצא לעצמו מיני פתרונות ביניים מפרפרים ומפרכסים, שעתידים היו להשתנות עם השתנות הנסיבות. על אותו נושא עצמו יכול היה להתבונן פעם ברצינות חגיגית ומרוממת, ופעם בראייה סאטירית, מלעיגה ומנמיכה פעם מתוך עדשה מגדילה ופעם מתוך עדשה מקטינה. רק ברבות הימים, הצליח להתבונן בתופעות "בגובה העיניים" ובעין בלתי-מזוינת, ללא עיוותיה של עדשת המשקפיים והמשקפת. ולמעשה כבר בראשית דרכו, בחן ביאליק את האפשרויות השונות להבנת המציאות ולשיקופה ביצירה: את האידיאליסטית והמטריאליסטית, המרוממת והמנמיכה. באיגרת משנת 1892 לרע-נעוריו אליהו פרידמן, התוודה כי אם לא יעלה בידו להגשים את חלומו ווב שירה זכה ומגביהת-עוף, נוסח פרוג, וב לכל הפחות שירה סאטירית ומתחכמת, עוקצנית ומכאיבה ("לפחות אהיה שר בשירים על לב רע"). אמירה זו מבוססת על וב ("מעדה בגד ביום קרה, חומץ על נתר ושר בשירים על לב רע", משלי כה, כ), המזהיר מפני אורח-חיים שיש בו רשעות והתעללות בזולת והמלמד את האדם להתרחק ממנו. בדבריו, שעיקמו את המקראות, הביע ביאליק את כוונתו וב שירה, הזורה מלח על הפצעים, אם לא יעלה בידו וב שירה נשגבה ונעלה כדוגמת שירתו הרומנטית-לאומית של פרוג: "הוי פרידמן! מה טוב חלקו ומה נעים גורלו, כי נשמה גבוהה, נפש רמה וזכה כמוה ניתנה לו ממרום/.../ ברכני גם אני אבי!... למה אגרע.../.../ אהיה לכל הפחות שר בשירים על לב רע".>11< ה"רשימה" שלפנינו מראה כיצד יכול המשורר לעבור מפאתוס לבאתוס, משגב להיתול, מראייה חזונית מרוממת ומעודנת לראייה עוקצנית ומנמיכה. רק לבסוף, לאחר שטעה פעמיים, הוא נפנה לראייה ריאליסטית ונכוחה, שאינה מעלה את המשורר ואת קהלו על כס גבוה, אף אינה מנמיכה אותם אל הביבים והאשפתות. ראייה זו - שביל הזהב שבין הנשגב לנתעב - היא-היא המשקפת את המציאות "כמות שהיא", ללא עיוותים אופטיים, ללא הגדלה או הקטנה, העצמה או הנמכה. כבר באיגרתו הראשונה מ-1890, שאותהב מישיבת וולוז'ין, תיאר ביאליק את הפכפכנותם של הדמיון ושל התודעה האנושית: "ודרך אחת לדמיון ולתנשמת, אשר לפניהם כפעם בפעם חליפות להם. רגע בין כוכבים ישים קנו, יפרוש כנפיים בין מפרשי עב, ומשנהו - יצלולופרת לתהום רבה".>12< המשורר הוא ככל האדם, אומר כאן ביאליק מבלי לומר זאת מפורשות - הוא "אחד-העם" פשוטו כמשמעו - ועל כן, בין שירצה ובין שלא ירצה, תחלחל המציאות לתוך יצירתו - ביודעין ושלא ביודעין, בגלוי ובדרכים סמויות מעין. הוא אף נתון למצבי תודעה משתנים, המשקפים במוקטן ובמכווץ את ההיסטוריה של האידיאות כולה. מצבו הוא כמצבה של הבריכה, גיבורת הפואמה הנושאת את שמה, המסתגרת בתוך עצמה ביום סערה, אך צבעה הקדורני ופניה הנעוות מעידים על טיב האירועים, המתחוללים בחוץ. תיאור זה של מהות הקולטת את צבעי הסביבה (על-פי העיקרון הכרומטי שקבעה תורת דרווין מוצג אמנם ב"רשימה" באור קל, בהיר ומשועשע, אך הרעיון הוא אותו רעיון עצמו. ואפשר שבאמצעות תיאור הגלגולים והתמורות, העוברים על משורר אחד ויחיד, ביאליק מעלה אף את ההבדלים שבינו לבין משוררי דורו - או בין נוסח אודסה, המגוייס לרעיון הלאומי, לבין נוסח ורשה, שסופריו פטרו את עצמם מכל החובות והעלו על נס את "הניגון במקום העשייה".>13 הערה< בוורשה חי ופעל משורר כדוגמת ד' פרישמן, וכן קבוצה של משוררי יידיש בעלי מגמות דקדנטיות, שהטיפו ל"אמנות לשם אמנות", והעדיפו את השכלול הצורני על פני התוכן, ועל פני התכנים הלאומיים בפרט, ביאליק, שעשה בוורשה שש שנים במע 'השלוח', מגלה שככלות הכול לא יוכל הסופר העברי להימלט מצו השעה ומן המעורבות האישית באירועי הזמן. על כן הוא מתנער מן "השירה לשמה" - מן האסתטיציזם הבלתי-מחייב, ומראה לקוראיו שאי-אפשר לה לשירה שלא להיות "נגועה" בצבעי הזמן. כשדיבר במסתו 'הלכה ואגדה' (תרע"ז על ההבדל בין הכתיבה האחראית והמחייבת, העוסקת בגופי המציאות, לבין זו המרפרפת והמעודנת, העוסקת בציצים ובפרחים בעלמא, הוא העמיד עצמו כ"איש ההלכה" - כאיש העבודה הפרוזאית והיומיומית, הקבועה והמחייבת. למרות תמורות והתגוונויות, שעברו עליו במרוצת השנים, היה אפוא ביאליק ונשאר תלמידו של אחד-העם, שהטיל על המשורר שליחות לאומית נכבדה, ונתן בידיו את משקפתו של "הצופה לבית ישראל". ב. הסתגרות במגדל השן או מעורבות בענייני דיומא מתוך לבטי המשורר בין משקל שלישוני לזוגי, עולים ומצטיירים שני מודלים של משוררים - מודלים שקיימים בכל זמן ובכל אתר, אך בדורו של ביאליק העמיקה הדיכוטומיה שביניהם, והציבה אותם בשני עולמות שונים. אפשר אמנם ששני מודלים אלה יתלכדו בתוך דמות אחת, הניצבת בין שני העולמות, כמו ביאליק עצמו, ב שירה לירית ובצדה שירה לאומית, מלאת זעם ותוכחה, שירה המנותקת משאון החיים ובצדה שירה המעורבת עד צוואר בענייני הכלל.>14 הערה< המודל האחד הוא של בני "דור ביאליק", משוררים שעמדו באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם, בו בהשראת האווירה הדקדנטית של שנות מפנה המאה ליריקה מעודנת ומתחבטת, מנותקת מבעיות הכלל. המודל האחר הוא של המשורר המיליטנטי והחד-משמעי, היוצא למלחמה בנעליים מסומרות, הצועדות בקצב ה"מרש" (בין שזהו המשורר המשכילי, הנלחם את מלחמת "הדת והחיים", ובין שזהו איש המודרנה, הנלחם את מלחמתו של הסוציאליזם האוניברסלי והחלוציות הארצישראלית). ביאליק חיפש את הסינתזה שבין שני המודלים, ולשם כך עיצב ביצירתו את דמות הנביא, שהיא מצד אחד בן-דמותו של המשורר הרומנטי, אנין-הנפש, המתבודד והמתנתק מענייני הלאום ("מי יתנני במדבר מלון אורחים ואעזבה את עמי ואלכה מאתם"), ומצד שני, בן-דמותו של המנהיג הלוחם בשער, הכואב את כאב עמו ורב את ריבו. את המודלים ה"טהורים", המושכים אל הקצוות ואינם מתמזגים זה בזה, לא אהב ביאליק. בדרך-כלל, השתדל להימנע מהם, אף הוקיע אותם כשזיהה אותם בשירתם של אחרים. מי מבין אנשי-הרוח בני-הזמן יכול היה לשמש מודל לעיצוב דמותו של המשורר, שאותה העלה ביאליק ב"רשימתו" בחרט-אמן? כאמור, יש כאן לא מעט מן האוטואירוניה - מן האוטופורטרט הקריקטורי, המציג את המחבר גופא ברגעי התעלותו וברגעי חולשתו המגוחכים. ואולם, חצי הלעג מופנים בעיקר כלפי משוררים אחרים מבני התקופה, בין שהמדובר בדמות-כלאיים, הממזגת בתוכה משוררים אחדים, ובין שהמדובר במשורר ספציפי זה או אחר, שאותו הכיר ביאליק מקרוב. אפשר שמשתקפת כאן בהומור דמותו של טשרניחובסקי ה"יווני" שוחר היופי, ב שירים דקטיליים-אמפיברכיים כדוגמת 'נוקטורנו' שירים החדורים פילוסופיה אידיאליסטית גרמנית, שבהם התוודה המשורר על לבו המתפעם ועל אמריו המפכים (השווה למלות הפתיחה של ביאליק: "כל הבוקר פיעמוני דברי שיר"). אפשר שעולה כאן דמותו של דוד פרישמן יפה-הנפש, שהתנזר מבעיות הלאום והסתגר לו בוורשה ב"מגדל שן" אליטיסטי, הרחק מן ההמון הסואן, אף מצא טעם לפגם בסופרי אודסה, המעורבים עד צוואר בבעיות הכלל. ואולי אין הוא אלא אחד מאותם משוררים דקדנטיים צעירים, בני ה"פלאיאדה" שהקיפה את ביאליק, שניתקו עצמם משאון החיים, ובהם ליריקן מעודן ומפונק כיעקב כהן, המתואר ב'שירתנו הצעירה' ין תערובת של משיכה ודחייה?>15 הערה< ואולי אין הוא אלא בן-דמותו של סופר אנין-טעם ועני, שהתגורר ברובע דלת-העם, כמו שופמן, למשל, שרוח "רשימותיו" האורבניות הקצרות מרחפת על פני "רשימתו" של ביאליק? דמותו וסגנונו של שופמן, העוברים באחת מקיצוניות לקיצוניות, והמנתרים בקלות ובחיוך של התנצלות מהכא להתם, דומה במיוחד לדמותו ולסגנונו של הדובר ב'לממשלת המרש'. כבר הזכרנו את דמותו של האמן האליטרי, המתגורר במשכנות דלים, בסיפורו של שופמן 'נקמה של תיבת הזמרה'. בסיפור אחר - 'המנגנים ה"ברודיים"' - תיאר שופמן אותן מנגינות עממיות ופופולריות, המתפשטות והולכות בכל רובעי העיר, עד שהן משתלטות על כל פינה, ונישאות בפי כול, מקטן ועד גדול: ומרחפים הניגונים באוויר, מתנגנים מאליהם מתוך גרונות הכול: מאותו ה"יחף" הקטן, השורק אותם בשפתיו/.../ ועד... אותו הסוחר הזקן, הכרסתן והקרח, שנוהם את הניגונים "תחת החוטם"/.../ מנגנות אותם גם תיבות-הזמרה, שמספרן עולה כאן על מספר החצרות, והגרמופונים הזולים והצרודים גם הם פולטים אותם בין-ערביים מן החלונות הפתוחים של הדיוטות העליונות.>16< סיפור זה, שאינו אלא "רשימה" קלילה וצנועת-היקף, השפיע כמדומה על כתיבת 'לממשלת המרש', אלא אם כן הושפעו השתיים ממקור שלישי. ככלל, הסקיצות החטופות של שופמן, הטבועות כידוע בחותם השפעתו של פטר אלטנברג, חרתו את אותותיהן על "רשימותיו" האורבניות של ביאליק, אלא שביאליק עיבה את ששאל מהן לאין-שיעור. כאן וכאן, לפנינו אמן מתנשא, הרואה באמנות תכלית לעצמה, אך נאלץ לשמוע על כורחו את ניגונן הזול של תיבות-הזמרה, המשמיעות מנגינת "קיטש" מתקתקה, תחליפה הירוד של האמנות האמיתית. הוא בן-דמותו הרופס - המעודן והמפונק - של המשורר הרומנטי, המסתגר בחדרו וכותב באהדה על האדם הפשוט, החי חיים פשוטים ובריאים בחיק הטבע. הוא אינו אציל כמו הלורד ביירון, למשל, ששירתו היא מפסגות השירה הרומנטית, כי אם משורר פרולטרי ודלפון, המתגורר במשכנות דלים, גלגולה הדגנרטיבי של תופעה גדולה ומרשימה ("נובלת", בלשונו של ביאליק).>17<. למרות דלותו, הוא מטפח בלבבו מחשבת גדלות, ותופס עצמו כידידן ואהובן של המוזות, או כבנה-יחידה של השכינה. הוא מבדיל עצמו מההמון, למרות שהוא יושב בקרב ההמון, ומבחינות רבות איש-ההמון עולה עליו בכוחו ובמעשיותו. התהליך העובר על משורר זה במכווץ תואם את התהליכים ההיסטוריים הגדולים שהתחוללו בחיים ובאמנות: קודם בא הרומנטיציזם, שגילה אהדה כלפי "האדם הפשוט", ואחריו בא הסימבוליזם הדקדנטי, שמשורריו הסתגרו בקיטונם וטיפחו בלבבם הרהורי גדלות ורגשי תיעוב כלפי ה"פיליסטרים" הפשוטים והוולגריים, המהלכים ברחובות העיר ובשווקיה. התהליך המתרחש בתודעתו של המשורר, שעה שהוא דן את הקהל לקולא או לחומרא, אף משקף ב"תמונת ראי" את השינויים העוברים בתודעת הקורא ביחס אליו. תחילה, משהוא מכרכר ומתנאה לפני הקורא במיני מחשבות יפות, ומפרכס את האדם הפשוט שבשוק כדי לפרכס את עצמו, הוא מתגלה בגיחוכו והקורא בז לו בלבו, אך משהוא יורד אל העם מבלי-דעת, ונסחף בקצב המרש, הוא חדל מהיות אלזון נפוח ומגוחך וזוכה לאהדת הקורא. מול המשורר המסתגר ב"מגדל השן", ניצב המשורר המגויס, המגיב על אירועי הזמן, בין שזה המשורר המיליטנטי הדור החולף, ובין שזה המשורר המהפכני המודרניסטן, שזה מקרוב בא, הכותב כתיבה פוליטית ומעורבת. הדובר, שהוא משורר מדור הביניים של "בין הרשויות", רוצה להתרחק משאון המלחמה, ובעל כורחו מוצא עצמו מושפע מהאירועים. נלמדות כאן - באמצעות שינויים המתחוללים בחייו וביצירתו של אמן אחד, דל וגאה - כל התמורות שחלו בחיים ובאמנות במרוצת הדורות - למן הקלסיציזם והרומנטיקה ועד לסימבוליזם ולפוטוריזם. אמן זה מסתגר בביתו, בד' אמות, אך בחוץ החיים סואנים ושוקקים בכל עוז. הקולות הנשמעים מן החוץ הם הד לעולם המעשה: להלמות העמלים שבסדנאות ולמנגינות ה, המרמזות לימי המלחמה והמהפכה. אך קולות אלה גם מרמזים לשיקופן של אלה בשירה המודרניסטית, הקולנית והמיליטנטית. נזכרת כאן מלו החייט, העושה חידודין חידודין (דוקר וצורם את האוזן, משמיע חידודי-מלים), לקריאות הרוכלים והתגרניות עם כרוזיהם המשונים (אלה על דרך החרוז ואלה בדרך חידוד ובלשון נשמעת לשני פנים). נזכרות גם החזרות המרובות של התזמורת ושירי-ה של הצועדים, המזכירות אף הן את שירי-המלחמה המאז'וריים, המגויסים ("פסוקי הזמרה העזים, המפורשים, הקצובים, שחוזרים ונשנים בנעימה אחת כמה פעמים"). ואין לשכוח כי ה"מרש" הוא ככלות הכל ביטויה ה"אמנותי" של המלחמה, ולא המלחמה עצמה. מהו טיבה של היצירה הנוצרת בעתות מלחמה? מול קצב הכתיבה השלישוני (דקטילים, אמפיברכים של המשורר האנין, האמביוולנטי והמתלבט, המסתגר במגדל השן של אמנותו, מציב ביאליק את קצב המרש הזוגי של הזמן החדש. משוררי דור ביאליק התלבטו בין האפשרויות, ומצאו לעצמם מיני סינתזות אישיות מעניינות של "גם...גם", שהתגוונו והשתנו בהתאם לנסיבות. לעומת זאת, המשוררים המיליטנטיים - משוררי ההשכלה ומשוררי המודרנה - תפסו את העולם בצבעי "שחור-לבן", בתפיסה קיצונית וקנאית של "או...או". מן המלחמה ומהפכה הביאו הללו תפישה מחודדת ומוקצנת, ובה חלוקה בינארית ל"בני אור" ול"בני חושך" - "לנו" מול "לצרינו". המשורר הרומנטי פנה אפוא אל הניגודים פולריים, שאור וצל משמשים בהם בערבוביה, ואילו קודמיו והבאים אחריו - אל הניגודים הבינריים העזים והנועזים, שללא גוני ביניים.>18< אך גם משורר אנין-דעת ויפה-נפש, הבטוח לחלוטין, שכל דבריו מקוריים ולא נוגעו כלל ב"קצב המרש", יגלה בהם להפתעתו סימני קולקטיביזם רעיוני, שהוא כלל לא ניחש את קיומם. גם משורר מעודן, השרוי בשפריר עליון, וכל דבריו מרוממים ונשגבים, ימצא בהם גרגירים מאבק הרחוב, מן הוולגריות של "קצב המרש". גם השירה "בת השמים", הפורצת ומפכה כביכול ממעין המוזות, היא תערובת של רוממות ושל חלאה, של הנשגב ושל הנתעב, וניכר שהנורמות המובלעות של המחבר מצדדות בתערובת כזו. טוב הדבר, שהשיר אינו מוצר קר ועקר, הנוצר לפי סכימות וכללים. טוב הדבר שהמשורר אינו מסתגר לו ב"מגדל שן" נישא, הרחק מן ההמון הסואן. טוב הדבר, שהמולת הרחוב וסאונו מבקיעים דרך לתוך שירו, ומתבוללים בתוכו. ג. היחסיות שבתפיסת המציאות: אידיאליזם ומטריאליזם, שגב ואירוניה ביאליק לא ראה בתערובת הזאת של אנינות ושל עממיות משום חיסרון. השירה טיבה שהיא "מקבילית כוחות" בין כיוונים מנוגדים, גרס, ובין השאר היא מאזן מתוח בין רצונותיה הנעלים של העילית האינטלקטואלית לבין רצונותיו הפחותים והוולגריים של ההמון. המשורר האמיתי צריך לדעת לגשר בין הניגודים, ולהכיר מקרוב גם את הדיוטה העליונה וגם את החלאה שבשאול תחתיות: גם את עולם הרוח וגם את הביבים והאשפתות. בשירו הגנוז המוקדם 'אל המשורר', שב על-פי פרוג ורמז לפרוג עצמו כמודל הנערץ, שאליו חתר ביאליק ביצירתו, תיאר ביאליק את המשורר האידיאלי כשילוב של לב והיגיון, כאדם שחוג ראייתו מקיף גם את השמים וגם את השאול: "לו נפתח הצוהר / בשחק לטוהר /... / אראלים ימתיקו לו סוד... // וישקף ממרום / אל צפון, אל דרום, / עמוקה, עמוקה השאול... / בה ירא כל חלאה, / משם יביט הלאה / וידע, ויבן את כול...".>19 הערה< לימים, חזר אל אותו אידיאל, משתיאר את עצמו בשיר 'אבי' כאדם שמעגלות חייו נעו בין "הנשגב" ל"נתעב". מתחילת דרכו ועד לסופה, ראה אפוא ביאליק את האמנות האמיתיתערובת של אליטריות ושל וולגריות, של שגב ושל חלאה. מעולם לא האמין אפוא באופן מלא בגישות הפוריסטיות המחמירות, שאפיינו את משוררי ההשכלה, מזה, ואת הגותו הפואטית, הקלסיציסטית מיסודה, של אחד-העם, מזה. לפיכך, הוא נהג ללכד ביצירתו את הניגודים, לבוללם ולהופכם למהות אחת, שאין בה חיתוך ברור ומוגדר בין קווי-מתאר. ב"רשימה" 'איש הסיפון' ראינו, כי הגבולות בין הסופר לבין הבבואה המעוקמת שלו, הנשקפת אליו מן הדקמן הנקלה, מיטשטשים ונבלעים (גם הסופר המורם-מעם וגם ה"דקמן" הנחות הם "אנשי רוח" ובודאי בדיות). בדומה, גם כאן מיטשטשים הגבולות בין המשורר והאספסוף: יש שכל אדם הוא משורר-מעט, ויש שהמשורר הופך לאחד-העם, פשוטו כמשמעו. יש שלכל פרט בקהל יש ייחוד משל עצמו, ויש שהאספסוף עשוי מקשה אחת: כולו עדר, ורק המשורר נבדל הרחק ממנו, על פסגת האולימפוס. ביאליק מדגים לנו כיצד אפשר לתת לאותה תופעה עצמה פרשנויות אחדות, הכל לפי נקודת המוצא והשקפת העולם: ההמון פרצוף אחד לו, אך לכל אדם ואדם יש גם פרצוף משלו ולמעשה, בכל יישות ניתן למצוא צדדים טיפוסיים וצדדים מייחדים וייחודיים. כלל זה חל גם על המשורר הנבחר, שהוא אמנם יחיד ומיוחד, אך גם חלק מהחברה. לפיכך, ניתן לאתר בו את סימני-ההיכר של הדור והמקום, ולא רק אותם סימנים אידיוסינקרטיים, ההופכים אותו לברייה מיוחדת ויחידה במינה. המשורר האינדיווידואליסטן פורש מן הבריות ומנסה לשמור על ייחודו, אך בו בזמן הוא גם מתערב מבלי דעת בין הבריות, ומקבל מהן בלא יודעין את "ניגונן". כל יצירה היא גם בת-דורה ומקומה, ולא רק תופעה חד-פעמית, שאין בלתה. על אותה תופעה עצמה ניתן להתבונן בראייה מכלילה ומופשטת ובראייה פרטנית. כל תופעה היא גם מיוחדת במינה וגם טיפוסית, גם אינדיווידואלית וגם כוללנית וקטגוריאלית, גם פרסונלית וגם אימפרסונלית. ואין לשכוח, כי יצירת ביאליק בכללה יכולה להיתפס הן כביטוי אישי וייחודי, והן כאמירה קולקטיבית של עם שלם, של ציבור שלם. ומאחר שתפיסת המציאות שלנו תלויה בנקודת-התצפית ובזווית-הראייה, היא אינה יכולה לחתור ולהגיע אל "האמת", כי אין אמת כזו בנמצא. על רעיון היחסיות, שעליו נתבססו תורות רבות בנות המאה העשרים, מבוססות "רשימותיו" של ביאליק, ובאופן מיוחד 'לממשלת המרש' ו'איש הסיפון' - כל אחד והאמת שלו. מכאן גם הטעויות והשיבושים הרבים, שקורים ביצירות אלה על כל צעד ושעל. וכאן, המשורר-הדובר טועה פעמיים: בתחילה הוא נוקט במונולוג שלו עמדה פטרונית ויהירה, שיש עמה מטעמה של ירידה אל העם (CONDESCENDING). באופן אירוני, "ירידה" זו היא ירידתו של משורר אביון "ממרום שבתו" בקומה העליונה של בית-מגורים צפוף ודל. בתורת אינדיווידואליסטן, הוא כופה את עצמו על ההמון, ומבקש לראות בכל אחד מבני ההמון אישיות בפני עצמה, אגב טיפוח הרהורים אידיאליסטיים נשגבים על האנושות בכללה. והאכזבה אינה מאחרת לבוא, ומייד עם בואה הוא משנה את טעמו, הופך ציני ומריר, ורואה בהמון מקשה אחת, תוך נקיטת עמדה זלזלנית ומנמיכה יתר על המידה. גישתו הראשונה דומה להתבוננותו הנשגבה של הנשר ב'מתי מדבר', והשנייה - להתבוננותו המרירה והארסית של הנחש, הזוחל על גחונו. שתי הגישות הן גישות מעוותות, המפרשות את המציאות שלא כהלכה. רק בסופו של דבר, באה ראייה מפוכחת ונכונה, "בגובה העיניים", כהתבוננותו של האריה בענקים. הריאליזם של "מודוס החיקוי הנמוך" בא אחרי שתי האופציות של "מודוס החיקוי הגבוה": לאחר ההגבהה של האודות הנשגבות מן התקופה הנאוקלאסית ולאחר ההנמכה העוקצנית של הסאטירה הנאוקלאסית. עתה, גם הוא - המשורר ידיד המוזות - הוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו. הוא מצטרף עם כל בני-העם אל ההמולה החוגגת, והופך אחד "משלהם". בתחילה לפנינו אלאזון, שטעותו היא תוצאה של היבריס - של גאווה טרגית של מי שמתברך בעצמו ובטוח בכוחו וביכולתו, ולבסוף מוצג במפלתו ככלי ריק. בהמשך, המשורר הופך לאיירון אנטי-הרואי, המוכן להודות בכשלונו, ודווקא אז הוא מגיע אל האמת: אל הבנת המציאות כהווייתה, ללא כחל ושרק. בתחילה, למרות שהוא מודה כלפי-חוץ בטעותו, הוא עדיין גא ופסקני, ובטוח שעמו תמות חכמה, ועל כן הוא עומד לטעות שנית. תחילה טעה, משייחס להמון תכונות יפות מדי (כאילו כל אחד מהם משורר במקצת), ואחר כך טעה, משייחס להמון תכונות נקלות מדי (כאילו כולם בהמה, ורק המשורר נבדל מהם ועומד לעצמו). בסופו של דבר הוא מגיע לתפיסה ריאליסטית מפוכחת: שגם המשורר הוא אחד העם, בן זמנו ומקומו, ואירועי הזמן מחלחלים לכתיבתו, מרצון ומאונס, ביודעין ושלא ביודעין. כשאר "רשימותיו" של ביאליק, גם זו שלפנינו רצופה פראדוקסים למכביר: דווקא כשמחשבותיו האנינות והרומנטיות נושאות אותו על כנפי השגב, והוא המניק בנדיבות לכל פרט ופרט בציבור "נשמה יתרה" של "משורר מעט", ממהרת המציאות לטפוח על פניו ולהזכיר לו, שהציבור אינו אלא אספסוף מחוק פרצוף. לעומת זאת, כשהוא חורץ את דינו של הציבור לשבט ולא לחסד, ומאמין כי אין הוא אלא "בהמה", ממהרת המציאות להזכירו, כי גם אל קיטונו חודר הקצב הקולקטיבי, וכי גם הוא אינו ברייה ייחודית, הבוראת יצירי-רוח מיוחדים במינם, שאין בלתם. דווקא כשהוא מתבונן במציאות ממעוף הנשר, ואמור ללכוד חוג-ארץ גדול ורחב במחיר אובדן היכולת לראות את הפרטים, הוא מעסיק את ראשו האינדיווידואליזם הפרטי והפרטני, ודווקא כשהוא מתבונן במציאות מנקודת המוצא של נחש הזוחל על גחונו, ואמור לראות את הפרטים במחיר אובדן היכולת לראות את המכלול, הוא חוטא בראייה מכלילה, המקנה אחדות לריבוי ופרצוף אחד לציבור כולו. ביאליק ידע היטב ששיקוף המציאות תלוי בדרך שבה היא נקלטת, במצבה של התודעה. ביצירתו נתן לרעיון זה ביטוי בדרכים מדרכים שונות. לאחר שתיאר את הגמדים ואת הצפרירים ואת הזבובים המתים כגווילי הספרים ואותיותיהם, פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים בישימון כאותם ספינקסים קדמונים, והמספרים ללא מלים את קורות התרבות הלאומית והאנושית. הוא גילה כי הוא יכול לכוון את העדשה כרצונו, להקטין או להעצים, להנמיך או להגביה, לקרב או להרחיק, לעצב בראייה סטירית מנמיכה או לרומם בראייה מיתית חזונית. הוא העלה את הרהוריו בנושא זה, כשבא להסביר - בנאום על השירה העברית בימי-הביניים - את זיקת הגומלין שבין תוכן לצורה: "ובכלל קשה לסמן את הגבול בין הצורה והתוכן/.../ מפני שהכול תלוי בנקודת המבט". אילו, הוסיף וטען "עמדו הקליפות וערכו לעצמן 'תורת הצמחים', הן היו קוראות לתוך קליפה, ולקליפה תוך, מאחר שיש להן נקודת מבט אחרת". את דבריו סיכם בהשערה: "ואולי באמת אין כלל תוך וקליפה - הכל תוך".>20 הערה< עקרון היחסיות ורעיון החלפת זוית הראייה והשקפת העולם, באים לידי ביטוי נאיבי ומתוחכם כאחד בתיאור המשקפת בעלת ארבע הזגוגיות בסוף 'ספיח', שדרכה רואה הילד את המציאות בכל פעם בצבע אחר, לפי רצונו ובחירתו. כאן הראה כיצד אותה תופעה עצמה משתקפת פעם בראייה מגביהה ופעם בראייה מנמיכה, פעם בראייה כוללת ופעם בראייה פרטנית. גם בכך מתגלה אחד האטימונים הבסיסיים של ביאליק, הטמון כבר באיגרתו הראשונה, הנזכרת לעיל: "הסתכלתי מתוך שפופרת צרה על התבל, מתוך זכוכית המקטנת התפשטה השקפתי על עולמי הצר והדחוק המוגבל בד' אמות".>21< ד. החברה והיצירה בעת מלחמה ומהפכה ה"רשימה" אינה מדברת בגלוי על עתות מלחמה ומהפכה, אלא על "מקהלת נוגנים" של אנשי צבא המגיעה בדרך הילוכה אל שכונה, מצהילה את האווירה ומעוררת יצרים רדומים וחבויים. ואולם, המישור המטאפורי מצביע על תקופה של מלחמה ושל שידוד-מערכות חברתי, הסוחף את כל שדרות העם. דפיקות הפטישים בבית-הנפח "נופלות מתוך צליל עמום אל תוך הרחוב ככדורי ברזל". על דרך ההפלגה והגוזמא, מסכם המשורר בינו לבינו: "מעתה, בטוח אני, משול ימשול המרש ומלוך ימלוך כל היום, ואולי ימים רבים, בשכונה, ומנוס לא יהי עוד מפניו". לא על אירוע קל-ערך, מדובר כאן אפוא, כי אם על מהפך, שתוצאותיו מי ישורן, ולא במקרה נעשה כאן שימוש במלה העתיקה "לממשלת", שעניינה שליטה סתם ("ויעש... את המאור הגדול לממשלת היום, ואת המאור הקטון לממשלת הלילה", בר' א, טז), המעלה אסוציאטיבית גם את המלה המודרנית "ממשלה", שעניינה השלטון העליון במדינה - חבר השרים ונבחרי העם. השימוש המודרני מרמז לשליטת המדינאים בעם, בכלל, ובעתות מלחמה, בפרט. שידוד-המערכות החברתי והתרבותי, העובר על האנושות בעת מהפכה מדינית, מתואר כאן כמה שמביא לתהליכי וולגריזציה בכל תחומי החיים. במקום המוסיקה הטרקלינית, המינורית והמעודנת, לפנינו ה"סימולקרום" (התחליף הזול והחיוור שלה: המרש המאז'ורי, הנישא בראש חוצות. במקום המשורר הקלאסי-רומנטי, היושב לו ספון בחדרו, באים אנשי-הרחוב ויושבי-הקרנות, הנסחפים אחר קצב המרש. במקום הריתמוס של השירה, שנולד בשחר ההיסטוריה מתוך קצב כלי העבודה וכלי המלחמה, בא הריתמוס של המלאכה ושירי-ה, הסוחף אחריו את השירה ומביא ין צהלת נעורים וין פרימיטיביות מחודשת - לחזרה אל חוקי היער והשבט הקמאיים. ההיסטוריה היא גלגל חוזר, רומזת ה"רשימה", הנע בין תקופות של קדמה ותקופות של ליקוי מאורות - של רגרסיה. תקופה, שבה מושל קצב המרש ברמה, היא תקופה של נסיגה וליקוי מאורות, למרות שהיא נו בהמון תחושה של התרגשות ושמחה של מפגש עם תופעה מוכרת. ההיסטוריה חוזרת על עצמה שוב ושוב, רומזת ה"רשימה", ותופעותיה חוזרות על עצמן כ"פרשה" נושנה הנשנית בפי משנניה: "הכלמול שלשום. בני אדם וכלים חוזרים בפעם האלף,למידים ערלי-לב/.../ על פרשה ישנה נושנה/.../ ואף-על-פי-כן, מי שמתבונן מוצא כי כל אחד מאלה פסוק מיוחד לו בפרשת היום/.../ ובשום פנים לא יחליפנו בשל חברו". יש תקופות, המעודדות את הבידול בין בני-האדם, בין קבוצות אתניות ולאומים, ויש תקופות המעודדות את ביטול ההבדלים. ניכר שהדובר - משורר הניצב באיזור הדמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם - מאמין כי בני אדם נבדלים זה מזה, כשם שעמים נבדלים זה מזה, וכי הם אוהבים את ייחודם, ואינם מוכנים להתחלף עם הזולת או להתבטל בפניו. המהפכה מבטלת כביכול את הייחוד בטענה שכל בני-האדם שווים, אך גם טענה זו - רומזת ה"רשימה" - היא אופנה שעתידה לחלוף מן העולם, עם השתנות הנסיבות. ואף זאת: הציבור אינו לומד דבר מנסיון ההיסטוריה, ובכל דור ודור נדמה לו שהפרשה העומדת על סדר-היום הציבורי חדשה בתכלית, כאילו אין לה תקדימים אין-ספור לאורך ההיסטוריה. גם את החזרות המדויקות של קצב המרש אין הוא מתעב. להיפך, נדמה לו בכל פעם שלפניו מנגינה חדשה, שצליליה חדשים, "וכל פעם עוז חדש וזוהר חדש להם" (בסיפורו 'החצוצרה נתביישה' רמז ביאליק כי בכל דור ודור נמשכים צעירים אל בוהק החצוצרה וצליליה הרמים, כשם שבכל דור הם נוהים אחר סיסמאות מהפכניות יפות, המתגלות בחלוף העתים כמליצות ריקות וחלולות). תהליכים מהירים עוברים על החברה ועל התרבות, וגורמים תחושה של מבוכה ושל אובדן-כיוונים. בתקופה של ניעות (מוביליות מהירה של ערכים, לא ברור מי מצוי בדיוטה העליונה ומי בדיוטה התחתונה. אפילו חוקי הדקדוק משתבשים בשעה זו, ועוברים תהליכי וולגריזציה. כדי להדגים זאת, ביאליק מפר כאן בעצמו בכוונה את כללי הדקדוק, בכך שהוא שם פסיקים במשפט מחובר לפני ו' החיבור: "עוד מעט, והנה גם המגרה צורחת, והמעצד מתעטש, ומכונת-התפירה מקשקשת, והפטישים מתחבטים לפי קצב המרש" וכן: "החרוזים היו מתגלגלים מתחת עטידשים, וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים".>22 הערה< ואגב, תיאור המגרה הצורחת והמעצד המתעטש מזכיר את הדיהומניזציה והניכור, המתלווים למהפכה: לא נזכרים כאן בני-האדם האוחזים בכלי, כי אם הכלי המשמיע אנקת אדם. בזמנים כאלה, הכלים הופכים עיקר, ובני-האדם מאבדים את ערכם, והופכים לכלי-שרת. דומה הדבר למעדר ולמזמרה הפועלים כאילו מעצמם בשיר 'גבעולי אשתקד': המעדר הוא כביכול המעפר בעפר, ולא האדם האוחז בו המזמרה קופצת ומקצצת, כביכול בלא היד האוחזת בה.>23< כבספרות המודרניסטית, ההו את היוצרות ומציבה "עולם הפוך", שערכיו וסדריו נשתבשו, גם כאן יש סימנים של טירוף-מערכות. בשירת אלתרמן, הטבע נצבע בצבעי מ, ואילו הקטר מקבל תכונות אנו;. החרגולים לומדים לקפוץ מן הלוליין שבקרקס, במקום שהאמנות תחקה את הטבע. גם ב'לממשלת המרש' לומד הטבע להתנועע לפי קצב המרש, לקול חצוצרות-הקלל: אפילו האם, סמל הטבעיות הבלתי-אמצעית והבלתי-מאולצת, לומדת להניע את הערש לפי קצב המרש. הטבעי ביותר לומד מן המלאכותי - מחצוצרת המ בעלת הקול המי מקצב המרש, החוזר על עצמו שוב ושוב, כמו תיבת-זמרה מיכנית. משמע, האדם משועבד למכונה ולמנגנון הפוליטי, במקום שהמכונה והמנגנון ישרתו אותו, כבימים עברו. והקצב המיכני הזה חוזר על עצמו שוב ושוב, ומגיע אפילו אל הפינות הנידחות והבלתי-צפויות ביותר. אפילו אל הזקנה הסורגת פוזמקאות, סמל השמרנות והסטגנציה. לא רק בעלי-המלאכה מניפים את זרועותיהם בקצב המארש, אלא גם הנשים (השפחה, האם המנענעת עריסה, הזקנה היושבת בשער וסורגת). אפילו בעל-הבית הבורגני, מהלך ברחוב וצעדיו נוקשים בקצב המרש. ואם קולות פטישיו של הנפח נשמעים כקול נפילת הכדורים בעת מלחמה, הרי קולותיו המרוסקים של הפסנתר הם רמז לעולם-התמול ההומניסטי, ההולך ודועך, הולך ונעלם. ועוד סממן של עולם-התמול, שעוד מעט וייעלם מעל פני האדמה: "דומה שאפילו שעטת הסוסים ושקשוק הכרכרות של השכונה מכוונים לקצב המרש".>24 הערה< תהליך דומה מתואר, דרך אגב, ב"רשימה" הגנוזה של ביאליק 'המפרכסים והמפרפרים', שבמרכזה תיאורו של תהליך, שהתרחש בדור הקודם, שעה שהשכלה כבר סחפה את כולם, את הקטנים עם הגדולים: "ואפילו הקל שבקורספונדנטי 'המליץ' התבושש וב אז 'קרני ההשכלה לא חדרו עוד אל ח עירנו'".>25 הערה< תהליכים כאלה טיבם שהם אוחזים תחילה בארזים, ולאט-לאט הם מגיעים גם אל האיזוב שבקיר, עד ששלהבת אחת אוכלת את כולם, מקטן ועד גדול. קצב ה"מרש" סוחף אפוא את הכול: את השעון (שבלאו הכי הוא כלי מיכאני, וקצב תקתוקו בינארי כקצב שירי-ה אך גם את הלב (שהוא "שעון" אנושי, משכן הרגשות והמאוויים האנושיים). משמע, בעולם המודרני אפילו הרגש, ולא רק הראציו, מושפע מהמלחמה, מקצב המרש. במקום הקצב השלישוני המתלבט, המשקף את הנעשה בתוך הנפש פנימה, כבעולם הרומנטי של המאה הי"ט, בא הקצב הזוגי, המשקף את הנעשה בחוץ, ב"עולם המעשה" הגשמי ולא "בעולם האצילות" הרוחני.>26 הערה< "האהבה מושלת בכול" אומר הפתגם הלטיני - AMOR VINCIT OMNIA - וביאליק, מתוך סירוסה של ממרה זו, הראה ביצירותיו כיצד כובשת אהבת-הבשרים דווקא כל חלקה, ומחלחלת לכל פינה מוסתרת (בשירו 'היה ערב הקיץ' ובסיפורו הגנוז 'ר' ברוך אידלמן').>27 הערה< ואילו כאן, יופיו של הכוח וכוחו של היופי (הריתמוס הכובש של שירי-ה, ברק החצוצרות, מדי הצועדים, הדגלים המתנופפים, הסיסמאות היפות והרמות כובשים כל חלקה, ומגיעים אפילו אל המקומות הנידחים והאבסורדיים ביותר: אל חדרי-לבה של האם המניעה את ערש תינוקה. בתוך כך, נשכח שהרגש מתקפח ושהיופי הזה מסוכן ומרתיע, כי הוא מבשר במיכניות שלו את קץ ההומניזם, את שקיעת המערב. לתיאור חרוזיו הדקטיליים-אמפיברכיים, שבו לפני המהפך והמהפכה, השתמש ביאליק בדימוי מעניין וסימפטומטי, השייך לעולם המלוכני הישן, שהלך אז ונעלם מעל פני האדמה: "החרוזים אמנם רצים אלי צמדים צמדים מאליהם, מוכנים ומזומנים לרתום את עצמם ב'מרכבתי'". צירופי המלים מזכירים את "משפט המלך": "את בניכם יקח ושם לו במרכבתו ובפרשיו ורצו לפני מרכבתו" (שמ"א א, ח). אמנם, רתימת החרוזים למרכבה מרמזים על הפ השירה, בעת מלחמה, לשירה מגויסת, הנרתמת למשימה הפוליטית. ואולם, הדימוי ה"מלוכני" הופך אירוני יותר ויותר ככל שמתקדמת העלילה: בתחילה, המשורר הואין מלך בעמו, בעל מרכבה ומשרתים הסרים למרותו לבסוף, הוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו, הנרתם בעצמו לאידיאולוגיה חדשה וזרה, שנכפתה עליו על-כורחו. המשורר, שהיה בתחילה שרוי בשפריר עליון, ירד על-כורחו אל העם, והחל לשיר עם כל ההמון, כאחד העם, את שירה הקצוב והמי של המהפכה. איש הרוח מוצג כאן אפוא בעליונותו ובגיחוכו, בייחודו ובטיפוסיותו, וניתן לראות בו גם מטונימיה ומשל ליחיד בחברה. ב"רשימה" התמימה-למראה גלומים גם רעיונות חברתיים מרחיקי : האין בהירתמותם של החרוזים לקצב המרש משום רמז לשירה הבת בעת ש"רועמים התותחים" וחצוצרות-הצבא, ונסחפת מדעת ושלא מדעת אחר הכרוזים והסיסמאות? האין בה משום רמז לכל פעילות אנושית, הנעשית בעתות מלחמה ומהפכה, ונצבעת בצבעים עזים ומוגזמים - צבעי הארגמן ותמרות העשן של המציאות הגועשת? ביאליק עימת כאן, בין השאר, את האריסטורקטי ואת הפלבאי: את שירת ה"סולו" ו"ניגון הכינור" האנינים והמרוממים, סמל שירת היחיד הלירית והמינורית, ואת "שירת החצוצרה" המאז'ורית, השי לתזמורת רבת-המשתתפים ורבת-הקולות. זו האחרונה, כמו יתר גילויי ההמוניות של הזמן החדש, משתלטים על נפשו של המשורר האנין בעיני עצמו, המשמר עדיין בנפשו שרידים מן הגינונים האציליים הנושנים, שעמדו בינתיים בסערת המלחמה והמהפכה, עד שעברו ובטלו מן העולם. ה. מצבו של היהודי בזמן שרועמים התותחים עיצובה של דמות הדובר במלאות ריאליסטית, תוך שימוש בפרטי-הווי מרובים וסממנים של סגנון דיבור אישי, משכיחה את אופיה הקטגוריאלי, הטיפוסי, של דמות זו. לא רק משורר אחד ויחיד לפנינו, בן זמנו ומקומו, כי אם גם "המשורר" בה"א הידיעה, שבכל זמן ובכל אתר. ואין לשכוח, שהמשורר בה"א הידיעה נכרך אצל ביאליק תכופות בדמותו של היהודי "יושב האהלים", האוחז בכינור ופורט על מיתר אחד את מנגינת הגלות הארוכה והמונוטונית. בכל יהודי הלובש לעת בוקר את טליתו וטוטפותיו, ונושא עיניו אל רננת כוכבים רחוקה, טרם צאתו לעמל יומו - יש אליבא דביאליק - קורטוב של המשורר (ישראל-יעקב, אבי האומה ואב-הטיפוס שלה, הוא גם "יושב אהלים" ואיש-רוח, אך גם איש התוך והמרמה, היורד אל עולם הפרנסה השפל והמסואב). בכל ה"רשימות" שלו עיצב ביאליק דמויות אינדיווידואליות למראה, שיש בהן גם קווי-היכר ארכיטיפיים, ההופכים אותן לאידיאות מהלכות, להפשטות אלגוריות. במרכזן היהודי הארכיטיפי, שבכל דור ודור - "כוי" היברידי, הנקרע בין עולם הרוח לעולם החומר, בין השמים לארץ.>28 הערה< העלילה אמנם זורמת בטבעיות מרובה, כאילו אין היא באה אלא לשקף את החיים האקטואליים כמות שהם, אלא שפה ושם מבצבצים פרטי-מציאות וצירופי-לשון, ה"מחשידים" את וב בכוונות מופשטות, החורגות ממסגרות הזמן והמקום. מכל מקום, משקלם של היסודות ההגותיים העל-זמניים ב"רשימות" אינו פחות מן היסודות הספציפיים החד-פעמיים. נוח לו לקורא להניח שלפניו דמות ריאליסטית קונקרטית, אלא משהוא מנטרל את הטקסט משפע פרטי ההווי הטפלים, מתגלה ההתכוונות ה"אמיתית", שלשמה בה ה"רשימה". כבר בשירו המוקדם 'שירת ישראל' (תרנ"ד), תיאר ביאליק את האני האישי-הלאומי בתורת יושב-אוהלים, המנגן עלי כינור, בעת שרעהו, בן אומות-העולם, משמיע קול חצוצרה ברמה. בבסיס התיאור עומד דיון עתיק-יומין בדבר ההבדלים שבין ישראל לאומות העולם ("יעקב ועשיו"), אך גם דיון רעיוני שרווח בפילוסופיה המערבית המודרנית בדבר ההבדל שבין הדתות המונותאיסטיות מדכאות היצר לבין האלילות הקמאית, הסוגדת ליופי ולגבורה ("הבראיזם והלניזם"). לא אחת אף תיאר ביאליק את היהודי הנפחד, הנאלץ להמיר את הכינור המינורי, סמל הגלות שבכל דור ודור, בחצוצרת-הצבא המאז'ורית, המו בברק המי הזהוב שלה כשם שהיא דוחה (וכשם שהאוחזים בה - הכפירים הניצשיאניים "בתלתלי הזהב" - מושכים ודוחים בעת ובעונה אחת).>29 הערה< כבר בשיר זה מודה הדובר כי הוא מתקנא במי שמסוגל לתקוע בשופר המלחמה ולשלוח ידו להלמות עמלים, ולא להסתגר כמוהו הסתגרות פאסיבית, בד' אמות, עם מנגינת הכינור הנוגה, וגם כאן לא יכול הסופר להסתיר את התפעלותו מ"קצב המארש" ומקולות העמלים בסדנותיהם, הבוקעים מבחוץ אל חלונו ומסיחים את דעתו מלבטי הניגון הענוג שלו. בסופו של דבר, קצב זה - המעורר בו רתיעה ולא רק אהדה ומשיכה - מחלחל לכתיבתו, על כורחו. ככלות הכול, היהודי יגלה כי הוא אינו יכול להישאר אדיש להמולת החיים, גם אם ביקש בכל מאודו להסתגר בין לים ולאטום אוזנו לכל המתרחש בחוץ. לכאורה אין רמז ב"רשימה" שלפנינו שהדובר הוא מבני-ברית. הוא מתגורר בעיר אירופית רבת-רבעים, ולא בעיירה שב"תחום המושב" הוא מעשן פפירוסא אל מול החלון הפתוח, ומתלבט בין משקל יווני אחד למשנהו. בקצרה, הוא שרוי באווירה מערבית כללית, שאין בה זכר לחיים היהודיים המסורתיים מן הנוסח הישן. עם זאת, נוסח דבריו של "משוררנו" יפה-הנפש רווי במיני מימרות חסידיות, זכר לעולם הישן, שצינורותיו הלכו אז ונסתתמו (כל אדם וה"ניגון" שלו, "גילוי שכינה", "עליית הרוח", "נשמה יתרה" וכו'). אמנם, גם בכל אלה אין כדי להעיד דבר על יהדותו, או על היותו חסיד שנתמשכל, שהרי ביצירותיו משנות "מפנה המאה", הרבה ביאליק להשתמש במושגים חסידיים-קבליים - זוהר, צפרירים, הבריכה, גילוי שכינה, "גילוי" ו"כיסוי" ועוד - כדי להשיב באמצעותם בין שיטי יצירתו רוח חדשה, מורשת הסימבוליזם האירופי, שוחר הסוד והמסתורין. ואולם, גם אין להתעלם לחלוטין מן השימוש האינטנסיבי שעושה כאן הדובר במינוח חסידי-קבלי, גם אם ה"ניגון" החסידי הישן-נושן שמבית מתמזג אצלו עם ה"ניגון" המודרניסטי,>30 הערה< הבוקע ועולה מעבר לחלון ומאחורי הגדר בין שזהו הניגון הנוגה והחוזר על עצמו בתיבת-נגינה של ורלן והסימבוליסטים, ובין שזהו הניגון המאז'ורי והחוזר על עצמו כשירי-ה של מאיאקובסקי והפוטוריסטים. משורר זה, שביאליק מתבונן בו כאמור באהדה ובאירוניה אהדדי, הוא אלזון ואיירון כאחד, כמו רוב הדוברים במונולוגים הדרמטיים של ביאליק, המהווים מטונימיה ומשל לאומה כולה. מצד אחד, הוא יושב-אהלים מתברך בעצמו ובעליונותו (כמו היהודי המאמין ב"אתה בחרתנו" - בהיותו בן ל"עם סגולה", "עם לבדד ישכון", המשמש אור לגויים) מצד שני, הוא ענוותן ומתרפס ומנסה ללא-הרף להתנאות בעיני זולתו ולהשמיע אידיאות יפות אך בלתי-מעשיות, שאינן ממקור ישראל. יתר על כן, הוא שנוי בנפשו גם ביחסו אל "האחר". מצד אחד, הזלזול שהוא מפגין כלפי הציבור ("האנשים האלה אך בהמה בבקעה המה להם" מזכיר את זלזולו של היהודי באומות העולם (כבמימרת חז"ל "עם הדומה לחמור", שבה עשה ביאליק שימוש פרודי בסיפורו 'החצוצרה נתביישה').>31 הערה< מצד שני, אותו יהודי עצמו, הבז לגוי ומתעבו, מנסה לחקות את הגויים ווב כמוהם שירה במשקל "יווני", אף לסלסל את מחשבתו במיני הרהורים פילוסופיים גבוהים ורמים על האדם באשר הוא אדם, כמנהג הנאורים שבגויים. לפנינו משורר, שתאומים מתרוצצים בבטנו: תערובת של יעקב ושל עשיו, של יושב אהלים ושל איש השדה (ואין הכוונה לשדה הקמה בלבד, אלא גם לשדה הקרב בכלל, ולזה של מלחמת העולם הראשונה בפרט, שבה נטל היהודי חלק מתוך שאיפה אידיאליסטית להוכיח את נאמנותו ל"מולדת") מין "כוי", שחציו חסיד וחציו מתנגד, חציו יהודי של בית-המדרש וחציו משכיל, חציו יעקב וחציו עשיו (מצד אחד, הוא מכיר את משקלי השירה הטוני-סילאבית של אומות העולם מצד שני, הוא משווה את הלמות העמלים, החוזרת על עצמה, לחזרתה של "פרשה" ישנה מפרשות השבוע). העליונות שהוא מפגין כדי לחפות על נחיתותו אינה העליונות שעליה דיבר ניצשה, אף אינה המגלומניה הנפרזת של מיאקובסקי, כי אם עליונותו הרוחנית, הממשית וההזויה כאחת, של "עם הבחירה", שבחייו הנשגב בנתעב מתבוסס. התמורות העוברות על "משוררנו" הן ניסוח מודרני ומשועשע, שנברא ב"אותיות קלילות", של מה שנוסח כבר באיגרתו הראשונה של ביאליק, אמנם בסגנון כבד ומסורבל. כאן תיאר את הביוגרפיה האישית-הלאומית שלו, ופרש את כל מ גלגוליו, למן התקופה שבה חסה בצל אביו-מולידו (ואביו שבשמים ועד לרגע שבו החל לשקוע מטה-מטה, משהובא לבית זקנו, סמל הגלות והדלות ("מיום אל יום טבעו רגלי בבוץ ואין איש מתעורר עליי לחומלה למשכני ולהוציאני מטיט היוון"). באיגרת זו ודומותיה, שבו עוד בתקופת וולוז'ין במתכונת הפלייטון היל"גי 'צלוחית של פליטון' (והשווה: "את נשמתי הנכאה והמדוכאה צררתי פה בצרור גליוני, אל תצור בה פי צלוחית"),>32 הערה< מיזג ביאליק לראשונה - בטכניקה שלמד מפי יל"ג ומנדלי מוכר ספרים - את ה"אני" האוטוביוגרפי ואת ה"אני" הלאומי את תולדותיו שלו ואת קיצור תולדות האומה מימי קדם ועד לעת החדשה. כאןב בנוסח אלגוריסטי, המתפרש במישור הפרטי והקולקטיבי כאחד: והנה דמיוני, המלא לו תהפוכות/.../ עשה לו כנפיים ככנפי התנשמת, שפעמים וף יתעופף ופעמים הלא שורץ כשרץ על הארץ./.../ רגע בין כוכבים ישים קנו/.../ ומשנהו - יצלולופרת לתהום רבה./.../ אנוכי אשר קלטתי תהפוכות נוראות ותקרענה את ראשי לעשרה קרעים ותפוצצנה את מוחי לרסיסים, אנוכי אשר הייתי משכיל וחוקר, חסיד ומתנגד כאחד, אנוכי אשר נהייתי בימים האחרונים לדורש אמת וכלוחם בעד אידיאה נשגבה נחשבתי בעיניי/.../ בבואי בקהל חסידים אז נסתלקה ממני כרגע רוח החסידות ותנח עליי רוח ההתנגדות, או גם רוח ההשכלה החלה לפעמני/.../ ואהבתי המדומה להאמת עיוור את עיניי עד כי באמת האמנתי כי בחיק הוויכוח הזה הוטל גורל התבל כולה ושכל העולם לא נברא אלא בשביל משכיל אחד/.../ ואשר לא יישא נס להשכלה/.../ האיש הזה איננו מן היישוב, האיש הזה הוא סרח העודף בבריאה, האיש הזה נמשל כבהמה נדמה. ויהי כאשר באתי בסוד בחורים משכילים, ותחל רוח יראת שמים ורוח חסידות לפעמני, והי את כל הקערה על פיה. איגרת הנעורים הזאת, שבה צרר ביאליק הצעיר את כל נשמתו, ובה ניסח לראשונה את מכלול הרעיונות האקזיסטנציאליים והלאומיים שהעסיקו אותו ללא הרף, מבטאת בלשון רבנית כבדה ומסורבלת, לא אחת לקויה ומשובשת, אותם הרעיונות, שנוסחו לימים ב"אותיות קלילות". לא אחת אפילו הניסוח דומה עד מאוד, ונסמך על אותן מטבעות לשון ("כבהמה נדמה" באיגרת המוקדמת לעומת "אך בהמה בבקעה המה להם" ברשימה המאוחרת "ותחל רוח/.../ לפעמני" באיגרת המוקדמת, לעומת "כל הבוקר פיעמוני דברי שיר" ברשימה המאוחרת). כאן וכאן, מתוודה ה"אני" בגלוי על תהליכים חיצוניים ופנימיים, שעברו עליו ושינו את חייו, ובסמוי - מעביר לנגד עינינו את ההיסטוריה הלאומית מאל"ף ועד תי"ו. גם היהודי - ולא רק המשורר האנין - אוהב להתבצר בפינתו בעת צרה, לעסוק בענייני הרוח עד יעבור זעם. אבל, בלית ברירה הוא נסחף לתוך האירועים, ומשמש על כורחו "שמן על גלגלי המהפכה". בזמן מלחמה המוזות משתתקות, וגם היהודי מתכווץ לו בפינתו ומחכה לקץ הפרעות. כזכור, תיאר ביאליק את היהודי המתחבא "כחומט בתוך קשקשותיו" בשירו המוקדם 'על סף בית המדרש', ובפואמה 'הברכה' תיאר את היישות הפסיבית, סמל האומה והאמנות, המשתנה את צבעה וצורתה בכל עת ועת, כמי שנחבאת ביום סערהינוק נבעת, כולה רעד, בצר לה על עולמה המוצנע והצנוע, הנחשף לאותות הזמן. וכאן, האני-המשורר בטוח שהוא ספון במגדל השן שלו, רחוק ומרוחק מן ההמון הסואן ומשאון המלחמה, והנה הוא נסחף על כורחו לתוך אירועי הזמן, ואפילו כותב את שיריו מבלי-דעת "בקצב המארש". מצבו של היהודי, הנסחף לתוך ממשלת המרש, הוא כמצבה של האות יו"ד (יוד יהודי בין האותיות הנראות לילד כאנשי צבא והמתופף בראשם, בפרק ג' של 'ספיח', ובהן הגימלי"ן, ה"ניצבים פשוטי רגל מלפניהם, מוכנים ל'מרש'". יש בהן אותיות זקופות קומה ונטויות גרון, כאותה למ"ד גאוותנית ובטוחה בעצמה, ההו קוממיות, וביניהן צפה לה האות יו"ד, ש"אין לה על מה שתסמוך/.../ ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן...". ככלל, חשש ביאליק שהיהודי עלול להימעך בין גלגלי המהפכה, ולמצוא עצמו נלחם מלחמה לא-לו. והחשש פנים רבות לו: אפשר שהלכי רוח מהפכניים יביאו לטמיעה מואצת של היהודים בין אומות-העולם, שכן בזמן שידוד-מערכות, אין מקפידין בכל הכללים וחוקי החברה הקפואים נפרצים. אפשר שהיהודי ייאלץ להילחם מאונס מלחמה לא-לו, להקריב את עצמו על מזבח רעיונות לא-לו ומולדת לא-לו. אפשר שהיהודי ירצה להוכיח את נאמנותו ל"מולדת", ויתנדב - ולא יצורף מאונס - לצבאות היוצאים למלחמה, אף יילחם מבלי-דעת באחיו, יהודים בני ארצות אחרות, המתנדבים למחנה שכנגד. מצב טרגי זה, שתואר בפואמה של טשרניחובסקי 'בין המצרים' (המסתיימת בשורה הבלתי-נשכחת "ולאור ברק הירייה איש אחיו הכירו - -"), העסיק את מחשבתו של ביאליק, כניכר מן הסיום הפתוח של סיפורו 'מאחורי הגדר' (מותר להניח, שילדו של נוח, שנולד מאחורי הגדר, יילחם יום אחד באחיהם-למחצה, בילדיו שייוולדו לו מאשתו היהודייה). אך לא רק רעיונות על-זמניים עולים מבין שיטי הטקסט, אל גם הרהורים אקטואליים של "כאן ועכשיו".למידו של אחד-העם, לא אהב ביאליק מהפכות וחידושים פזיזים, בני-יומם, כי אם שאף לשינויים אבולוציוניים אטיים, הכרוכים בחינוך ממושך ויסודי. את המהפכה ראה כ"מעשה ילדות", כהתחכמות של עווילים - עולי ימים ואווילים - שאינם יודעים מה תהא אחריתם ומה יביאו לאנושות במעשיהם. לפיכך, המקהלה העוברת ברחוב "ילדים רצים לפניה ואחריה" וגם החרוזים, חרוזי השירה, "מתגלגלים", כאילו היו הם חרוזי זכוכית, שבהם מגלגלים הילדים במשחקי-הרחוב שלהם. כזכור, גם את שירו המודרניסטי והמכאני תרתי-משמע, 'המכונית', הדומה יותר מכל שיריו לנוסח מיאקובסקי-שלונסקי, כלל ביאליק בין שירי-הילדים שלו, למען יראו ה"צעירים" שהישגים טכניים, שבהם התהדרה המודרנה, הם אמנם לוליינות מילולית מרשימה, אך מקומם לא יכירם בשירה רצינית ו"קנונית". ביאליק מגנה כאן במרומז את הפזיזות - את הקלות הבלתי-נסבלת שבה חורץ המשורר משפט, ושבה הוא עובר מעמדה אחת לחברתה. במעבר המהיר מעמדה לעמדה, משורר זה משייך את עצמו לגלריית הדמויות הכימריות מ"רשימותיו" של ביאליק: דמות-הזיקית של היהודי, הפושט צורה ולובש צורה, לפי טעם הזמן והמקום.>33 הערה< כדי שייפטר היהודי מן הצורך המתמיד לשנות את צבעו חדשות לבקרים, האמין ביאליק, עליו להניח מידו את המקל והתרמיל ולשבת קבע בארצו, ולא במדינות הים.למידו של אחד-העם, אף האמין ביאליק כי על היהודי לעבור תהליך איטי וממושך של "הכשרת לבבות", שיעניק לו אפשרות להיעגן באידיאולוגיה אחת - האידיאולוגיה הציונית - ולמצוא בה סוף-סוף מנוח לכף רגלו. גם "רשימה" זו בה ברוחו של אחד-העם, אך מסתננת לתוכה גם ביקורת מרומזת על הגישה האחד-העמית, הזהירה והמתונה יתר-על-המידה, שבשל אופיה האליטרי אין בכוחה לרכוש את לבות העם. אמנם פזיזותם של הרצל וחסידיו מנציחה, לדעת ביאליק, את תכונת הפזיזות של היהודי הגלותי, שאינו יודע קביעות מהי, ורץ אחר כל אופנה חולפת כאחר עוף פורח.>34 הערה< אך גם עמדתם היהירה והבוטחת, של אחד-העם וחבריו, שאינם מאמינים בשינויים מהירים ובפעולות ראווה מרשימות, אינה מביאה את הגאולה. נחוצה אפוא עמדת-ביניים, שאינה יורדת אל הפופוליזם ההרצלאי אף אינה זוקרת חוטם אריסטוקרטי כשל ציוני אודסה, תלמידי אחד-העם: נחוצה עמדתו של מי שהוא אחד-העם, פשוטו כמשמעו, היכול להתקרב אל העם באמת ובתמים ולהיות בשר מבשרו, מבלי שפעולתו תהיה "מצוות אנשים מלומדה", או תיענה ליב כלשהו. לא אריסטוקרט קריר ומעודן, המכנה עצמו "אחד-העם", נחוץ "בשעה זו" לעם, נרמז כאן מבין השיטין, כי אם מנהיג עממי אותנטי, הפועל אינטואיטיבית לפי צו לבבו, מבלי שידע אפילו על שום מה הוא מוכן לצאת בשליחות הציבור. המשורר הנסחף בקצב המרש אינו רק משל לעם, המקבל את עול כלליה של תקופה חדשה - תקופת מלחמה ומהפכה - אלא גם משל ליחיד הנבחר, המקבל מבלי-דעת את תפקיד הש"צ בעת כזו, שבה רועמים התותחים והמוזות משתתקות. הערות: ה"רשימה" נתפרסמה בעיצומן של שנות המלחמה והמהפכה - בעת שרוב העיתונות העברית נשתתקה - במאסף 'עולמנו', בער מ' גליקסון, תרע"ז, עמ' 209-211. חלק ממאסף זה הוקדש לביאליק, במלאות עשרים וחמש שנים לפרסום 'אל הציפור' - שירו הראשון שבא בדפוס. גם המחבר עצמו עורך כאן, כפי שנראה להלן, חזרה מחודשת אל רעיונות שפיעמו בו בתחילת דרכו, אגב עדכונם של רעיונות אלה והתאמתם לרוח העת החדשה - "זמנים מודרניים" של ימי המלחמה והמהפכה. סיפורו של שופמן התפרסם ב'השילוח', כרך כה, תרע"ב (1911), עמ' 516-521. אפשר שעבר את עינו הבוחנת של ביאליק, עורך החלק הספרותי של 'השילוח', הגם שבשנת 1910 כבר עזב ביאליק את המע בוורשה וחזר לביתו שבאודסה. "כורי" הוא המשקל הטרוכאי, שבוב ביאליק, למשל, את ה"מרש" שלו לילדים 'גדוד בעיר'. על דירה זוב פיכמן: "דרך החלונות הפתוחים מגיעים קולותיהם של מוכרי הפירות והירקות שב'שוק החדש' מלמטה/.../ כיוון שמקורות הפרנסה דלים ביותר, עליו לחיות בצמצום. כדי לזכות בדירה זולה הוא מוכרח לשכור את שני החדרים הגרועים והמיותרים שבדירת ועד חובבי-ציון. מהם חדר-האוכל ארוך וצר, חלון אחד לו, הפונה אל כותל צהוב אטום, ואור דלול תמיד בחדרו/.../ החדר השני, שהמשורר קבע לו לפינת-עבודה, אינו טוב מן הראשון. כאן כמין צוהר קבוע בתקרה ואור היום שופע דרך זגוגיותיו טפין-טפין עכורות. ובחדר זה בו שירי הזוהר". ראה: הנ"ל, שירת ביאליק, תל-אביב תשי"ג, עמ' שלה. ובת המדויקת נזכרת בספרו של ש' שבא, חוזה ברח, תל-אביב 1990, עמ' 67. בשיריו משנות מפנה המאה, שבו לאחר המפגש עם שירים כדוגמת 'נוקטורנו' ו'דיאנרה',ב ביאליק טורי-שיר המתלבטים בין הדקטיל והאמפיברך ('עומד אני ומפשפש' ו'מתי מדבר'), וראה על כך בפרק "שיריו הדקטיליים של ביאליק" בספרו של ע' שביט 'חבלי ניגון', תל-אביב 1988, עמ' 41-58. בשירו הגנוז 'למנצח על הנגינות', וב בצמדי-טורים,ב ביאליק על הירתמות החרוזים למרכבתו, כמו בפתח ה"רשימה" 'לממשלת המרש'. כגון בבו לידידו א' פרידמן, מיום כ' בחשוון תרנ"ב, ראה איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' מב-מה. להלן, "איגרות ביאליק". ראה בספרו של ש' שבא, הערה 4 לעיל, עמ' 169. איגרת מקיץ 1906 ("עשרת ימי תשובה תרס"ז). ראה: איגרות ביאליק, כרך א, עמ' כ-כא. בכך מתגלה קרבתו של ביאליק לרעיונות מבית-מדרשם של הסימבוליסטים, שחיבבו את הסוד והמסתורין, והרבו לדבר על "המאגיה של המלים" (וכן לרעיונות כמו-חסידיים, המדברים גם הם בשבח ה"ניגון" האינטואיטיבי והבלתי-רצוני, העולה ובוקע מעצמו בלי כוונת מכוון). בים גנוזים של חיים נחמן ביאליק (מתוך העיזבון), המלביה"ד מ' אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 96-99. להלן, בים גנוזים". אגרות ביאליק, א, הערה 6 לעיל, עמ' מב. שם, שם, עמ' יב. פיכמן,ראה הערה 3 לעיל, עמ' 14. שירת הציבור של ביאליק לא היתה שירה "מטעם". עתה, רומזת ה"רשימה" 'לממשלת המרש', מתרגשים ובאים ימי מליצה חדשים שוב חוזר העולם אל קצב המארש של תקופת ההשכלה. אז היתה הספרות מגויסת למלחמת הדת והחיים, ועתה היא מגויסת למטרות סוציאליסטיות אוניברסליות. ספרות לוחמת טיבה שהיא חסרה את האינדיווידואליזם האנין והמתלבט של "בין הרשויות" ו"בין השמשות". "הנה יעקב כהן, "הרך והמשוח", היפה-פה והמעודן, הקל והמרפרף - כולו משי ורוח בוקר... טיסתו כטיסת סנונית: מלאה עקלקלות ומרי וחן חן, מתחטא הוא לפני בת-שירתו כ"בן יחיד", מתעלס מתוך פינוק ובועט מרוב יופי..." ('שירתנו הצעירה', תרע"ב). 'שירי ה"ברודיים"'. את הכותרת הסביר שופמן בהערת שוליים (כלבי שופמן, כרך ראשון, תל-אביב 1960, עמ' 120): "כך קרויים בגליציה המשוררים העממיים, שאבותיהם הראשונים, לפי המסורת, מוצאם מעיר ברודי". "נובלת", או SIMULACRUM בלע"ז, היא תחליף, סורוגט - דבר שאינו מקור והוא נופל ממנו בטיבו: "שלוש נובלות הן: נובלת מיתה - שינה נובלת חלום - נבואה נובלת העולם הבא - שבת" (בר"ר מד). וראה גם: "עם שאין לו חיים גמורים אלא נובלות-חיים, אי-אפשר שתהא לו שירה ואמנות גמורה, אלא נובלותיהם" ('שירתנו הצעירה' מאת ח"נ ביאליק). על כך עמדתי לראשונה בספרי 'עוד חוזר הניגון' (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב 1989, עמ' 65-68. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 14. בנאום 'רבי יהודה הלוי', באסיפת חובבי שפת עבר באודסה, בשנת תרע"ג, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קסו. איגרות ביאליק, כרך א, ראה הערה 6 לעיל, עמ' טז. על מהפכה קודמת, שנתחוללה בתרבות העברית דור או דורותיים לפניו,ב ביאליק במסתו 'שירתנו הצעירה' לא בלי שמחה לאיד: "היכן הדגש? ואיפה המלעיל? ואיה הי"א תנועות? נסתחפה שדם! וכך יפה להם!". משמע, מהפכות טיבן שהן מפירות את הכללים והחוקים, וגם כללי הדקדוק והלשון מופרים בהן על כל צעד ושעל. ראה "עוד הישן הולך וכבר החדש בא: בליל ז'אנרי בשיר 'גבעולי אשתקד', בתוך: ז' שמיר, השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב 1978, עמ' 180- 199. דווקא תיאור המשור ("מגרה מר צורחת, כאילו היא היא הנגזרה לגזרים ולא הקורה שמתחתיה" מזכיר את תיאורה של המכונית המודרניסטית, משירו של ביאליק 'המכונית' (1923): "מר צורח ומזהיר. / מר צורח, מתייפח, / בענן אבק פורח". ההבדל שבין עולם הכרכרות, הנעלם מן העולם, לעולמה של המכונית, המאפיין את הזמנים המודרניים, הוא כהבדל שבין שירת המאה הי"ט לשירה המודרנית, בת המאה העשרים. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 209. כך כינה ביאליק את הדיכוטומיה, שתיאר ב'ספיח' בין עולם הפרנסה והיריד לבין עולם האיבים והחלומות, בהקדמה לתרגומו ל'דון קישוט'. בים גנוזים, הערה 10 לעיל, עמ' 164. "כוי" - חיית כלאיים, ספק מן הצאן, ספק מן הבקר. ראה: בבלי חול' פ ע"א. ביאליק הרבה להשתמש במושג זה לציון תופעות היברידיות בכלל ושירים שהם בליל ז'נרי בפרט. כך למשלב באיגרתו הראשונה: "כל אלה/.../ עיצבוני ויעשוני ברייה משונה, כמין 'כוי' מעוך ונתוק,ות ורצוץ" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' יג). ובאיגרת מיום 21.3.1931,ב על שירו 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם': "תמצא בזה דבר בשביל המאזנים/.../ מין כוי, ספק שיר, ספק מאמר", שם, כרך ה, עמ' קפב-קפג. ה"יווני" הניצשיאני בן הזמן החדש, האוחז בחצוצרה (הריהו הגרמני ה"הלניסטי", אוהב היופי והגבורה הוא גלגולם המודרני של הסאטירים המחללים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה'. ואגב, הפתגם העממי "לכל היוונים יש אותם הפנים" קיבל ברוסיה גוון הומוריסטי לוקאלי ("לכל האיוונים יש אותם הפנים"). משמע, "יווני" יכול להיות גם אחד מאותם "איוונים", מחיילי המהפכה. לימים, שילב אלתרמן בשיריו את ה"ניגון" החסידי עם הניגון הביניימי של משוררים נוודים כדוגמת פרנסוא ויון וניגונם המודרניסטי של ורלן והסימבוליסטים, שהחזירו את שירת ויון ואת שירת הטרובאדורים למחזור החיים של הספרות. "עם הדומה לחמור" (יבמות סב, ע"א), וראה תיאורו של סטיופי הרכב ב'החצוצרה נתביישה', דרך עיני הילד היהודי, המתברך בלבבו בגודל השגתו בעניינים שברומו של עולם: "מה יבין זה! מבטלו אני בלבי: עם הדומה לחמור". איגרות ביאליק, כרך א, עמ' מ. דמות כימריות כאלה רווחות ביצירת ביאליק, וראה מאמרי "שירו של ביאליק 'רזי לילה'", מחקרי ירושלים, כרך טו, ירושלים תשנ"ה, עמ' 161-184. בין השיטין כלל ביאליק חצי לעג סמויים על חידושיו הפזיזים-לדעתו של א' בן-יהודה, מחסידי הרצל, תוך שהוא מסנגר על שיטתם האיטית והבטוחה של סופרי אודסה (מנדלי, אחד-העם, רבניצקי, ש' בן-ציון ואחרים): על כן השתמש ב"רשימה" שלפנינו בצירוף "מקהלת נוגני צבא", ולא במלה החדשה והשגויה "תזמורת" (מלה זו נועדה לציין CHORUS ולא ORCHESTRA, אלא שמתוך פזיזות נתחלפה ב"מקהלה"). על כן השתמש כאן ב"פפירוסא" וב"מרש", כדי להראות שמותר להשתמש בלעזים "עד שירחב", במקום להיחפז ולחדש מלים שאין להן שורש וענף. ראוי לשים לב לשימוש כפול-הפנים של התואר "פזיזים" בתיאור החרוזים ("וכולם עליזים, וכולם פזיזים, וכולם מאירים ושמחים"): החרוזים מהירים ומאירים כאחד (כמו בצירוף "עמא פזיזא", עם המופז בצבע הפז). גם חידושיו של בן-יהודה - רומז כאן ביאליק - פזיזים הם, אך ללא המשמעות החיובית של תואר זה

עצת ביאליק ל"צעירים" המתמערבים ב"שירתי" (נוסח "השילוח", 1901) פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית , כרך ד. הספרות העברית בפתח המאה העשרים, 2000 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ותחת פטיש צרותי הגדולות/ כי יתפוצץ לבבי, צור-עזי זה הניצוץ עף, נתז אל עיני,/ ומעיני - לחרוזי. ("לא זכיתי באור מן ההפקר") א. שיר ותמונת התשליל שלו את "שירתי" - פואמה לירית רחבת יריעה שכללה בתחילה את שני השירים שנודעו לימים כ"שירתי" וכ"זוהר" - הזכיר ביאליק לראשונה בב לפרישמן מראשית 1901 כיצירה שזה אך הושלמה. כאן הביע המשורר לפני ידידו-יריבו, עורך "הדור", את חששו שמא לא בנקל יימצא מקום פרסום לשירו החדש, וזאת מפאת אורכו הרב ועקב העובדה ש"לחלקו אי אפשי".>1 הערה< מקץ חודשים אחדים נמצא בכל זאת לשיר בן 317 השורות מקום ראוי ב"השילוח",>2 הערה< אך זמן לא רב לאחר שנתפרסם ב העת הנכבד, שבו לא התיר אחד-העם להדפיס אלא שיר אחד לחוברת (תוך מתן עדיפות מוצהרת לשירה לאומית), החליט המשורר לחזור בו מכוונתו המקורית. הוא פיצל את המכלול הפואמטי לשני חלקים - האחד קצר ועמוס עד מאוד במטעני העבר, והשני ארוך ודליל באופן יחסי: שיר של צל ודמעות שהר בכותרת "שירתי" (המכיל כשליש מ"שירתי" בנוסח "השילוח" ושיר של אור ואושר שהר מעתה בכותרת "זוהר". הפיצול לשני שירים עצמאיים נעשה בזמן שקובץ השירים הראשון כבר היה נתון בידי העורך והמו"ל בן-אביגדור, תוך שהוא תופח ועולה לאטו. ואכן בקובץ זה שהופעתו התמהמהה כשנתיים ימים ("שירים", הוצאת הביבליותקה העברית, ורשה תרס"ב נדפסו שני השירים הללו בסדר עוקב, וחלוקה זו נשארה בעינה בכל מהדורות בים. בעקבותיה ניטשטשו הרעיונות ההיסטוריוסופיים המורכבים שמתחומי הפואטיקה והפוליטיקה שעמדו בבסיס השיר השלם. שיר זה אכן היווה בגלגולו הראשון רצף אידיאי ומבנה מהודק שפיצולו פגם בשלמותו (ופגימה זו ניכרת ביותר ממישור אחד). הפיצול השכיח, למשל, מקוראי ביאליק וממפרשיו את העובדה שבאסופות שיריו מצויות בזו אחר זו שתי "תמונות", שהן בבחינת דבר וניגודו: הראשונה היא תמונה קאמרית עגומה שבמרכזה חדר חשוך שממנו בוקעים צליליו של ניגון מונוטוני, ואילו השנייה - תמונת תשליל בהירה המלאה בשירה ובמחולות תזזית אקסטטיים על רקע שדה ירקרק ומופז. הראשונה מתרחשת בבית אבא תרתי משמע, בתוך חורבה יהודית מטה לנפול - בד' אמות של דלות מנוולת ומדכאת והשנייה - בטבע האידילי שכולו (לפחות לכאורה אושר ללא סייג.>3 הערה< זו מתרחשת בליל חורף חשוך ובשחר אפלולי, וזו - בבוקר ובעיצומם של צוהרי קיץ שטופי אורה ונהרה. זו שרויה בצלם הקודר של אב אומלל שתש כוחו, של אם אלמנה הנאבקת עם מר גורלה ושל אחים יתומים הנצמדים זה לזה בשיניים נוקשות מקור ומאימה וזו - בחברתם הצוהלת של רעים נהנתניים המתפרצים בבת אחת לתוך חיי הילד ונעלמים כלעומת שבאו בלא שיכבידו עליו בקשרי משפחה מעיקים. זו משקפת מצב של רעב ועינויי גוף ונפש, וזו - מצב של שכרון חושים והנאות גוף ונפש (באופן פרדוקסלי, יש כאן גם יסודות של התעללות והלקאה). זו מהווה תמונה קבוצתית, המוחקת את ייחודו של הפרט ומבליעה אותו בתוך הכלל (הדובר-המשורר אינו אלא אחד מבין שבעה יתומים המשמיעים במקהלה את זמירות השבת), וזו - תמונת יחיד רחבת ממדים וקורנת, המעצימה את האני ומבליטה אותו בחזיתה כאילו היה חזות הכול (חרף היותו מוקף באלפי בריות זעירות ובלתי נראות המשוככות עליו מכל עבר, הוא מעיד על עצמו בפתח השיר: "בעצם ילדותי יחידי הוצגתי"). זו מלווה בניגונו המשמים והנוגה של הצרצר, המסתתר בין סדקי הבית, וזו - בצליליו המענגים של הצלצל, המנסר ומנתר בין עשבי האחו. זו נתונה בסטגנציה ובקיפאון שאין מהם מוצא, במציאות סטטית הכבולה במסגרות ובמסורות שכבר איבדו מזמן את תוכנן ולשדן וזו - חורגת מכל המסגרות בתנועת תזזית שכולה פריצה, פריצות ושבירת כלים נועזת. זו מתארת את מות האב-האל בעיצומה של שבת מחוללת מאונס, וזו - את ימות החולין החגיגיים ועדויי הזוהר, כפי שקולטם יתום "חופשי ומאושר" שנעזב לנפשו, נטש את צללי החדר, ועתה הוא צומח לבדו כצמח השדה בלא כל השגחה - הכול תרתי משמע.>4 הערה< בקצרה, הפיצול אכן העמיד שני שירים עצמאיים שרציפותם הרעיונית נקטעה ונגדעה. פיצולו של המכלול גם גרמה לו עוול מסוג אחר: במרוצת הדורות שחלפו מיום הבו, הרבו המבקרים לעסוק ב"שירתי" ומיעטו באופן יחסי לעסוק ב"זוהר" ואין זה מקרה שלכל אחד משירים אלה הוענק מעמד שונה לגמרי בפרשנות הענפה שנטוותה סביב יצירת ביאליק: השיר הראשון, ההבראיסטי-מסוגף, ובמיוחד חלקו הראשון המתאר את האב ליד שולחן השבת המחולל, עמוס לעייפה במשמעים ובסמלים. מהדהדים בו הדים אין ספור מן הספרות העברית לדורותיה, ועל כן הוא מציב לפני הפרשן אתגר שלעולם לא יושג במלואו. לעומתו השיר השני, ההלניסטי-דיוניסי, דנוטטיבי יותר ואלוסיבי פחות, מנומר פה ושם בפרטי מציאות אקראיים (לפחות לכאורה), והוא אינו מעמיד לפני הפרשן אותו עושר בלתי נדלה שמזמן לו קודמו. אולם אין לפנינו חלוקה בינארית פשוטה ופשטנית: "שירתי" מציג גם את מעלותיו וגם את חסרונותיו של העולם הקלאסי והקלאסיציסטי המגונן והמחניק כאחד בריבוי המסורות הבין אישיות שלו, ואילו "זוהר" - את מעלותיו וחסרונותיו של העולם הרומנטי-סימבוליסטי שובר הכללים והמסגרות עם ריבוי ההנאות האינדיווידואליות, המושכות והמאיימות, שהוא מזמן לאותם צעירים הרפתקנים המוכנים להרהיב עוז, לעבור את הגדר ולהתנסות בו. "זוהר" הוא אמנם שיר אוורירי תרתי משמע: במרכזו סיפור ההתעלסות של הילד עם משבי רוח קלים ואווריריים, ובחלקים נרחבים שלו אין אותו ריבוי של דיאלוגים עם אוצרות העבר הקולקטיבי המאפיין את "שירתי", אולם דווקא בצפרירים הקלילים שסביבם נסבות חוויותיו ה"אישיות" וה"חד פעמיות" של הילד בחיק הטבע נסך ביאליק באופן פרדוקסלי ריבוי כה מהמם של דיאלוגים עם אוצרות התרבות שממזרח וממערב עד שהפרשן נותר בתדהמה ובאבדן כיוונים - באפס כוח ויכולת למצות את שפע האפשרויות עד תום. ואף זאת: חלוקת השיר לשניים השכיחה את מבנהו השלישוני המקורי. בגלגולו הבלתי מפוצל הוא הכיל שלושה פרקים מובחנים, שכל אחד מהם נפתח בשאלה מרוממת, ושני הראשונים - בשאלה בסגנונם הנשגב של פרקי החכמה באיוב,>5 הערה< שעליה באה, למרבה האירוניה, תשובה נמוכה, עממית ומהתלת (העומדת בניגוד עז לאופיו הקלאסי-אריסטוקרטי של הטקסט הנרמז ולקונטקסט האלוהי שמתוכו נטולה תבנית השאלה).>6 הערה< הפרק הראשון נפתח בשאלה בדבר מקורות שירתו של הדובר-המשורר ("התדע מאין נחלתי את שירי?"),וממשיך בתיאור משפחתו שראשה נלקח ממנה בחטף ושבחלל ביתה הדל מנסרת שירת הצרצר הפרק השני נפתח בשאלה בדבר מקורות אנחתו ("ואי מזה תבוא אנחתי ידעת?"), וממשיך בתיאור האם האלמנה שהנחילה לו את יגונה הפרק השלישי נפתח בשאלה בדבר חלומותיו, וממשיך בתיאור משובותיו כילד יתום ועזוב לנפשו בחיק הטבע. זו האחרונה, בניגוד לקודמותיה, אינה מעוגנת במקורות הקלאסיים והנאוקלאסיים, שכן טיבה חדש מעיקרו ("וחלומות ילדותי התדע איככה/ באוני? מחבריי זכרונם לברכה"),>7 הערה< והיא משמשתין פרולוג לתיאור רומנטי מובהק שבמרכזו יציאה אל הטבע, חזרה אל זיכרונות הילדות, היסחפות אל מחוזות הדמיון. את שתי השאלות הראשונות הותיר ביאליק בטקסט, ואילו את השלישית מחק בעת פיצולו לשני שירים עצמאיים. זו האחרונה נועדה לרמוז לקורא כי לא על חכמינו זיכרונם לברכה נשען הדובר בעת צרה ומבוכה, שכן המורשת הסטטית של בית אבא בכל מובניו לא הביאה לו אלא ייסורים ומכאוב וכי דווקא החברים הדינמיים (צפרירי האורה העליזים והנעלסים), שזכרם שמור בלבו לברכה, הקנו לו רגעי אושר ונסכו בו כוחות להתמודד עם עקת החיים. שוב, אין לראות ב"זוהר" ניגוד בינארי של החלק הראשון המתמקד בשירת הגלות והדלות. סוף השיר מגלה כי הצפרירים לא הנחילו לו לאני המשורר אלא אושר הדוניסטי קצר מועד ובן חלוף, שגם ממנו הוא ממהר להתפכח ביקיצה טראומטית אל אפרוריות הקיום. ואף על פי כן, הוא אסיר תודה לרעיו הליברטיניים וה"משקרים",>8 הערה< חסרי המוסר והמוסרות, על חוויות ההוללות המשכרות שהעניקו לו לשעה קלה, ביודעו כי מהן נשאבו "מיטב חזיונותיו". מסוף השיר משתמע שהפנטזיות וחלומות הפז אינם הבל ורעות רוח, כמקובל לחשוב בד' אמות של יהדות מן הנוסח הישן, כמתואר בחלקו הראשון של השיר, אך גם החלומות אינם נמשכים לנצח ומגיע הרגע שבו נאלצים להתפכח מהם ולהתמודד עם המציאות כפשוטה. המבנה השלישוני נועד להצביע, הן במישרין והן במיני דרכי עקיפין עקלקלות, על שלושה שלבים שעברו על האני - האישי והלאומי כאחד - למן התקופה שבה היה חלק מהוויה קולקטיבית דוויה ומסוגפת, המסתגרת בד' אמות של קדושה מחוללת, ועד ליקיצתו מן החלום הנעים והמאיים כאחד שזימנו לו חבריו הצפרירים במסע התענוגות הססגוני שלהם בחיק הטבע ביום אחד של חולין שנתקדש ונתמלא בזוהר בלתי מצוי. בין השלב הראשון שבמרכזו עומד האב לבין השלב השלישי שבמרכזו עומד הילד מצוי שלב ביניים הממצע בין השניים. בשלב זה האם נוטלת את הריחיים על צווארה ויוצאת אל השוק כאחת התגרניות (ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה" כאילו היו אלה מצרכים עוברים לסוחר).>9 הערה< שלב זה, שבו שאריות הקדושה ניטלו מן הבית והחולין כבר נתפשט בחללו, מתרחש הן בין כותלי הבית והן בחוצות העיר, אך עדיין אין בו שמץ מאותם סיכונים מפתים ומדיחים האורבים ליושבי הבית בחוץ (אך גם אין בו קרן אור וטיפת יופי). כל כולו מתרחש ברחוב היהודים בלא אותם השפעות זרות והרהורי עברה שמכניסים הצפרירים הדיוניסיים לחייו של היחיד הנועז היוצא יחידי אל השדה. ההגות הפואטית וההיסטוריוסופית שבבסיס מבנה זה מבוססת על שלושה שלבים מובחנים בדיאלקטיקה שהתחוללה בחייו של האני הדובר (האישי והלאומי, בן הזמן וההיסטורי במעברו מד' אמות של ההוויה הגטואית, מעולם הספר והאות המתה, אל העולם החיצוני של תרבות המערב מזה ואל הפתרון הציוני מזה, ששניהם כרוכים (חרף הבדלים הבולטים שביניהם ביציאה אל הטבע, בהיצמדות אל הקרקע הממשית והמטאפורית - בנטישת ספו של בית המדרש הישן ואורח חייהם של "מחזיקי נושנות".>10< החלוקה לשני שירים ומחיקת השאלה השלישית שחיברה ביניהם טשטשה אפוא את הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים, השכיחה את אחד משלביה ולא הותירה לקורא מפתח לזיהוי המבנה והמשמעות המקוריים. היא גם השכיחה את המבנה המעגלי של המכלול הפואמטי. עם היקיצה מחווית הצפרירים המשכרת - ניגודה של חווית הדלות - מגלה האני הדובר לאכזבתו ולשמחתו כי "שירת הזוהר לנצח נדמה / אך עמק בלב כמוס עמי הד קולה / ובתוך בבות עיני שמרתי זיו אורה... ויקר חזיונותי - מעינה נשאבים,/ וטהורים ורוים וברוכים ממקורה". כאן הוא שב ודן מחדש בלשון עיונית ומופשטת בסוגית מקורות שירתו, ומגיע למסקנה שיש בהין חזרה (אגב תמורה אל נקודת המוצא ואל שאלת הפתיחה: "התדע מאין נחלתי את שירי?". ככלות הכול, הדובר מגלה להפתעתו שמקור השירה אינו נעוץ רק בחווית העוני והמכאוב שמבית, אלא גם בחווית האושר הטבעי, הדמוני והאלוהי כאחד, הקורץ לו ליחיד ולעם מעבר לכותל. רק מתוך סינתזה של הדלות והעושר, המכאוב והאושר, הצללים והזוהר, המטריאליזם והאידיאליזם, המציאות והדמיון, הסתגפנות ההבראיסטית והדיוניסיות ההלניסטית, הגורל הקולקטיבי והבחירה האישית, יכולה לצמוח בעת החדשה שירה חדשה ראויה לשמה. צירופם של סיפור שמשון (וצדקיה וסיפור משה (וישעיהו), העולה מסוף השיר ("וינקר את עיני ויצרוב את שפתי" מעמיד כאן מיתוס אישי המתיך בתוכו את גיבור החיל וגיבור הרוח, את המנהיג המדיני (שופט, מלך ואת המנהיג הרוחני (נביא), את התחלת השליחות וסופה הטראגי.>11 הערה< הדיאלקטיקה בת שלושת השלבים מראה שהשירה החדשה, כמו גם ההיסטוריה הלאומית החדשה, נעוצה בסינתזה שמרכיביה הם המועקה שמבית והחלומות המפתים שמעבר לכותל: מחד גיסא, מקורה במות האב-האל וכישלון האם-האומה לפרנס את יתומיה, ומאידך גיסא - בהקדשתו של בחיר הבנים לייעודו. גם פרק ההיסחפות אחר חלום הצפרירים היה נחוץ לו ליחיד ולעם כדי להקיץ מעולמם הקל והבלתי מחייב של חלומות הילדות אל האחריות האפורה והמחייבת של החיים הבוגרים. החלומות לא שווא ידברו, אך גם ניקור העיניים וצריבת השפתיים (קרי, ההתפכחות מן הפיתויים והמדוחים הבאים מבחוץ, ללא ויתור על ההשראה שניתן לקבל מהם גם לעתיד לבוא מהווים שלב הכרחי להכשרת היחיד והדור לקראת שירה חדשה ותורה חדשה. כיצד הבינו את השיר קוראי "השילוח" במפנה המאה - באותן שנים ספורות של אופטימיות סוחפת שראשיתה בהתכנסות הקונגרס הציוני הראשון וסופה במשבר אוגנדה ובמות הרצל? האם ראו בו וידוי אינטימי, או שיר לאומי המתאר בדרך חדשה ובנימה אישית את הטיפוסי והקולקטיבי? האם ראו בו שיר מרד חדשני, רומנטי ושובר מוסכמות, או שיר קונפורמיסטי המשתלב היטב במסורת הקלאסיציסטית של שירת ההשכלה? שיר אריסטוקרטי ומרומם, המדבר על הנחלת הכינור מדור לדור בלשונם החגיגית והמוגבהת של פרקי החכמה של ספר איוב, או שיר פולקלוריסטי השר את שירת הגלות והדלות בלשון משובצת מיני יידישיזמים ופתגמי עם? שיר מיתי וא-מימטי, המספר סיפור בעל חוקיות וסמליות ידועות לכול, או שיר קונקרטי ומימטי המגולל סיפור חיים אותנטי, סמוי מן העין? שיר תוגה סוחט דמעות, או סטירה מתחכמת ובה מיני אנקדוטות שפואנטה בסופן? דומה שכל היסודות המנוגדים (האישי והלאומי, החדש והישן, העממי והאריסטוקרטי, הטראגי והקומי ועוד ועוד פתוכים ומותכים כאן עד לבלי הכר, ומשילובם נוצרת כאן סינתזה חדשה שהיא "גם זה וגם זה" ואף "לא זה ולא זה". ומאחר שלפנינו תרכובת, להבדיל מתערובת, הפרדת היסודות היא משימה פרשנית חמקמקה ורבת מהמורות התובעת זהירות ודריכות מרובות. ביאליק הצליח ליצור כאן תחושה של אחדות הניגודים: של קדושה מחוללת וחולין מקודש, של דלות שמחה ועושר מקפיא ומצמית, של ליל שימורים מסויט ובוקר של הזיות וחלומות פז, של נהייה של יושבי חושך אל האור ושל שיבה של צעיר שחווה את חווית הזוהר אל עולמם האפור של חיי העול והאחריות. הוא הצליח להעמיד וידוי אישי שאינו מגלה דבר אינטימי או אידיוסינקראטי, ובמקביל - סיפור טיפוסי של גורל לאומי קולקטיבי ההופך כבמטה קסמים לעניין אישי ונוגע ללב מאין כמוהו. כל קורא יכול היה לכאורה לבור את הצד הקרוב ללבו, ולראות בו חזות הכול. ב. קונפיגורציות של מיתוס ההקדשה עם זאת קשה להניח שקוראי "השילוח" (שבשנת 1901 היו עדיין אמונים על מסורת השירה הקלאסיציסטית, השכלתנית והרמזנית, בת המאה התשע-עשרה לא הבחינו בכך שעיקר עושרו של שיר זה מצוי בצדו ההגותי המופשט, האוצר בתוכו מטבעות אין ספור ממטמוניות התרבות העברית והמערבית, ובכך שסיפור החיים המימטי - הקונקרטי וה"נמוך" - שבחזיתו אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של היסטוריוסופיה מעמיקה. אמנם, גם הצד הקונקרטי, הלובש כאן חזות של וידוי אישי אינטימי, קיבל חיזוק חסר תקדים: בניגוד לנהוג בשירת המאה החולפת, לא השתמש כאן ביאליק בגוף ראשון יחיד כבגיוון סגנוני בעלמא להעלאת תמטיקה לאומית ואוניברסלית, אלא נתן בשיר יסודות אישיים כמו אוטוביוגראפיים, תיאורי ריאליה כמו פרטיקולריים, נימה אישית וריגושית שצבעה גם את הפרטים הסמליים ביותר בגווניה של חוויה אמינה ומשכנעת. עם זאת, הוא עיוות בכוונה את הנתונים הביוגראפיים האותנטיים לשם יצירת מיתוס אישי וקולקטיבי, שפרטיו אינם אלא קונפיגורציה של המוכר והידוע, בלא שייתוסף עליהם ולו פרט אינטימי אחד שיעיד על נכונות להיחשף ולהתערטל בפומבי. שיר כה משכנע בנימתו האישית לא היה אז בנמצא בשירה העברית. דומה כי נימה זו הטעתה את קלוזנר, ונטעה בו את התחושה הכוזבת שלפניו שיר אוטוביוגראפי ותו לא. ניתוחו השגוי המשיך להטעות גם אחדים מתלמידיו ומתלמידי תלמידיו, למרות שביאליק העמידו על טעותו ושילח לעברוין גערה מתודולוגית.>12 הערה< הוא ציפה מן הסתם מעמיתו, שהיה כידוע מעמודי התווך של "השילוח", שיבחין במשמעות האידיאית העמוקה של שירו, ולא יגזור את אבחנותיו לפי המטריצות הפשטניות והמוכנות מראש שהביא עמו לביקורת הספרות.>13 הערה< אמת, המלאות הריאליסטית והנוסח העממי של הדובר, המשיח עם הזולת לפי תומו, בכנות שאין בה שמץ התנשאות או התרפסות, העניקו אף הם לשיר מטעמו של חידוש מופלג ומוליך שולל. עד למפנה המאה הייתה השירה העברית שכלתנית ויבשה או רגשנית ומימית, וחסרו בה בשר ודמיות מזה ודמיון מזה. חסרו בה, למשל, תיאורי הוויי אמיניםיאור הבית הדל ב"שירתי" - מעין אלה שנמצאו בסיפורי מנדלי ושלום עליכם ובמקביל חסרו בה גם תיאורי טבע ואהבה וחזיונות ממחוזות הדמיוןיאורי "זוהר" - מעין אלה שנמצאו בסיפורי דוד פרישמן ויהודה שטיינברג. לאקונות כאלה ואחרות מילא ביאליק ב"שירתו" הרחבה ועתירת התיאורים בהינף אחד ובשפע חסר תקדים. ועם זאת סביר להניח שרבים מקוראיו, ובהם חבריו הסופרים, לא הלכו שולל אחר שלל פרטי ה"ריאליה" ה"אמינים" וה"משכנעים", והבינו אל נכון כי בצד האמת הפרסונלית והפרטיקולרית, עולה ובוקעת כאן אמת קולקטיבית עמוקה - סיפורה של אומה דלה ונטושה וסיפורו של בנה היתום והעזוב לנפשו המתעורר מסיוטי הגלות והדלות אל בוקר בהיר, זר וקסום, שיש בו מטעם ההרפתקה המרתקת. ביאליק עיצב ב"שירתי" מונולוגיסט שהוא גם אדם בשר ודם, המזוהה פחות או יותר עם המחבר, וגם אני קולקטיבי א-מימטי - משל ליהודי הגלותי, יתום מאב-אל ובנה של אומה אלמנה רצוצה, השב אל ילדותו - אל בוקר חייו. בתוך כך, סיפר כמובן גם את סיפורו שלו: סיפור הקדשתו למשורר-נביא, נזיר אחיו - הקדשה שמקורה בצורך וביכולת הלאומיים והאישיים שגמלו והבשילו. אולם, אין להבין את סיפור הייעוד האישי אלא כמעגל אחד - חשוב ככל שיהא - בסדרת מעגלים קונצנטריים, החובקים את סיפורה של האומה, בעבר כבהווה, וכן את סיפורה של התרבות האנושית כולה. המשורר תפס את הופעת היחיד הנבחר בזירת הספרות וההיסטוריה כפרט בסדרת תהליכים היסטוריים כוללים - תרבותיים וחברתיים, לאומיים ואוניברסליים - שמועד הבשלתם הגיע. לשם כך, ליקט את כל סיפורי ההקדשה מן הקלאסיקה העברית והיוונית, והתיך אותם, תוך יצירת מיתוס ביוגראפי אישי-קולקטיבי - גירסה אישית לסיפורים נוסחאיים על הולדתם וחייהם של אמנים ואנשי שם מתרבויות שונות, כמתואר בחיבורו האקזמפלרי של ארנסט קריס "אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן".>14< כך מתוארת למשל התגלות הצרצר לילד "מנקרת הקיר" כקונפיגורציה מעוקמת ומסורסת של התגלות האל המסתתר למשה "בנקרת הצור" (שמות לג, יז-כג).>15 הערה< כך מתוארת למשל אכילת הלחם שנאפה מן העיסה שדמעת האם נטפה לתוכה כקונפיגורציה נמוכה ועממית של אכילת המגילה ובה קינה והגה והי במעמד הקדשתו של יחזקאל לנביא (יחזקאל ב, ט גם, א-ד).>16 הערה< כבר הרחבנו כאן בדבר היתוכם ופיתוכם של שני סיפורי ייעוד ושליחות - סיפוריהם של שמשון ומשה - האחד נזיר ושופט והשני נביא ומנהיג, גיבור החיל וגיבור הרוח, שהוקדשו לשליחותם מבטן ומלדה אך נחלו אכזבה מרה מן השליחות (סיפוריהם משתרגים בצירוף "וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי", שורה 216 ב"זוהר"). ואולם, לא סיפורים מן הקלאסיקה העברית בלבד נרמזים כאן מבין השיטין. לחובר כבר עמד בהרחבה על הדמיון שבין מוטיב אכילת המגילה ביחזקאל לבין מוטיב דומה בספרות ההלניסטית: "על פינדארוס - גדול הליריקונים היוונים - סיפרו, שבילדותו נטפה דבורה דבש על פיו - על שפתיו - כשנרדם על ההליקון, ההר שהמוזות בחרו לשבתן - וכך ראה גם ביאליק בחזון את עצמו ואת שירתו כאת מי שאכל בימי ילדותו לחם דמעה, ועילע אותו יחד עם האנחה של האם האלמנה".>17 הערה< במקביל, גם ניקור העיניים לקראת סוף השיר יכול להתפרש כסופו של אדיפוס במחזהו של סופוקלס, ולא כסופו של שמשון בלבד. ביאליק יצר כאן אפוא מיתוס אישי, המתאר סוף וסף, את התקופה התאוצנטרית ואת זו האנתרופוצנטרית, את פרק הגלות ואת פרק הגאולה - את חווית הגוויעה והתחייה שהייתה נחוצה לו, וכן לכל אחד מבחירי דורו, כדי שיתקדש ל"נבואה" ולמנהיגות. במונחי ניצשה, האוראקל של ה"צעירים" המתמערבים אוהדי הרצל, מיתוס זה הוא סינתזה מעניינת של הבראיזם ושל הלניזם.>18< את ה"שירה" בכל משמעיה נחלו ביאליק ובני דורו מארבעה מקורות - שניים קלאסיים ושניים מודרניים, שניים "הבראיסטיים" ושניים "הלניסטיים": א מן הקלאסיקה העברית שבה ה"שירה" הייתה שירתם של משוררים השרויים בין כותלי בית המקדש או שירתן של נביאות שביקשו לחוג בתום הקרבות את ניצחונות העם על אויביו ב מן הקלאסיקה היוונית, שהעלתה את הפואסיה למרומי האולימפוס, והעמידה את האפוס ההומרי - פסגתה של שירת המערב ג מגלגולה המודרני של תרבות יוון - מן השירה הגרמנית הקלאסי-רומנטית ששאבה את כוחה מבארות הקלאסיקה היוונית ד מגלגולה המודרני של השירה ה"ביבלית" - מ"שירי תפארת" של המשכילים, ששאבו את כוחם מבארות התנ"ך וממעיינות השירה הגרמנית הקלאסי-רומנטית גם יחד.>19 הערה< אך טבעי הוא, שבבואו להתחקות אחר מקורות שירתו, העלה ביאליק באוב את כל ארבעת המקורות גם יחד ואת השתקפותם זה בזה כבמבוך של אספקלריות מאירות. הוא כרך את בבואותיה הרבות של תרבות ישראל בתרבות המערב עם בבואותיה הרבות של תרבות המערב בתרבות ישראל. אפשר להדגים סינתזה זו באמצעות מושג הצפרירים: לאחר ששילב בחלקו הראשון של השיר סדרה של תיאורים סמליים מן המיתוס הלאומי (תיאור חורבן הבית האישי והלאומי, תיאור האב כ"כהן" ליד שולחן-מזבח מחולל, תיאור האם האלמנהגרנית בשוק החיים ושבעת היתומים המקבילים לנרות המעוכים בטיט), בא בחלקו השני תיאורם של הצפרירים: רוחות הבוקר והמערב. בריות זעירות המגלמות את תרבות יוון הקדומה ואת הרומנטיקה הגרמנית המערבית - גלגולו המודרני של ההלניזם שוחר היופי והגבורה - בהתפרצם לתוך כותלי החדר היהודי. בשירו המוקדם "בשדה" (1894),ב ביאליק את המילים "פתאום נעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יעור", ירמיהו כה, לב). עם הופעת "חזיונות ומנגינות" (1899 של טשרניחובסקי, נמצאה בו השורה "פתאום נעור זפיר" בשיר "הערב", שיר שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שצורף לספר. ביאליק זיהה, כמובן, את השורה שלו עצמו, והבריקה בראשו הברקה: הוא החליט, כפי שהראה בקון,>20 הערה< להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית, שהופיעה תכופות בשירה ההומניסטית ובגלגוליה הקלאסי רומנטיים ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כדברי המחבר עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של שירו "צפרירים" (1899). אגב כך רמז ביאליק לקוראיו: ילך נא טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. כמו כן רמז שהילד - משל לכל צעיר היוצא מן החדר (תרתי משמע אל הטבע בכל משמעיו - "מייהד" ו"מגייר" את הנוף הנכרי: לפרי העץ הוא קורא בשם "אגסי כל נדרי", לחיפושית - "בן סוסו של משה רבנו" ולזפירים המערביים - "צפרירים". ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית ("צפרירין" והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג אישי וחדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו לפניו בעברית המודרנית (למרות שיש לו תקדים בספר "חמדת ימים"). יתר על כן, בעוד שהמילה "זפיר" היא מושג קל תרתי משמע - אוורירי וללא עומס של משמעים - התיך ביאליק במושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר נבוך ומסונוור, והמהות האמיתית של הצפרירים נשארת בתחום של מסתורין עמוק. הן "רוח" לגבי דידו של ביאליק אינה משב אוויר בלבד, ותכופות יש לה ביצירתו גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ועל כן צפריריו של ביאליק אינן רק רוחות בוקר קלות ונעימות, כי אם גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר בב ב ביידיש למאייר של כתביו, יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).>21 הערה< ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני עור וקרני אור), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות בקרניים הנוגחות של הבקר, והצפרא או הצפירה עם הצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפריריו של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים בשיריודת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור (ועל כן הם דומים, בין השאר, לכרובים הצחים והזכים כספירים, וכן לפיות או לנימפות המופלאות, משירו הגנוז של ביאליק "חלום חזיון אביב", שתיאוריו הקלילים והנעימים אינם אלא מהדורא קמא של תיאורי "זוהר"). אולם בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירים אלה דומים גם לתיישים ולשעירים - גלגולם הזעיר והמרוסן של הסאטירים שטופי הזימה הצופרים בחלילים מן המיתולוגיה היוונית שאותם העלה ניצשה על נס ב"הולדת הטראגדיה מרוח המוזיקה" (ואין לשכוח כי הצפיר שבחזון דניאל אינו אלא משל למלכות יוון). השעירים הם גם צפירים או תיישים, גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה, כעין השעורה ואין לשכוח, בהקשר זה, שגם את ה"צעירים", יריבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים דמוניים, המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת (ו"צעירים" בלשון המקרא גם הם שעירים או תיישים) וכאן מפתים הצפרירים השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סאטירים המעבירים את ימיהם במעשי תאווה ובמיני הנאות אפיקוריות. בקצרה, מה שהתחיל כדיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית, בתיווכו של פרסי ביש שלי הרומנטיקון האנגלי שעקבות יצירתו הנודעת "אודה לרוח המערב" ניכרים היטב ב"זוהר", וכן בתיווכו של טשרניחובסקי ה"יווני" שהרבה לתרגם מספרות המערב, הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב אנפין ובלתי ניתן למיצוי - סמל שהוא, כמאמר ניצשה "מעבר לטוב ולרע". הצפרירים - האלוהיים והאליליים, המלאכיים והדמוניים - נקשרים כמובן גם בבוקר חייה של האומה ובבוקר חייה של האנושות, עם תחילתה של מאה חדשה ושל תקופה חדשה. אם חלק מסיפורי ההקדשה כרוכים במפגש של המועמד לנבואה עם כוחות עליונים - מלאכים ושרפים - הרי לפנינו גירסה אישית של סיפור נוסחאי של ילד שכרובים קלים "בני נוגה מזהירים" נקרו לו בשדה והביאוהו לכדי התבוללות מענה ומענגת כאחת בתוך מעמקי ים הזוהר (בספרי קבלה המילה "נוגה" שבשורות 28, 69, 72, 91, 126, 134, 185 טעונה בהשתמעויות מאיימות ודמוניות, וכמוה המילה "שברירים" שבשורה 127), שממנה יצא בשלום תודות ליקיצה מכאיבה - ניקור עיניים וצריבת שפתיים. בשלב זה כשרה העת למלא את השליחות כראוי: עתה הוא מכיר את הסינתזה הנכונה שבין פנים לחוץ, בין מציאות לדמיון, בין חיי אחריות לרגעי היסחפות, בין בגרות לתעלולי ילדות ונערות. דומה שבכל יצירת ביאליק - לתקופותיה ולסוגיה - אין ולו תיאור פשוט ו"סתמי" אחד, שאינו גורר אחריו שובל של רעיונות סמליים מופשטים - לאומיים ואוניברסליים. אפילו תיאור אקראי כגון זה של העגל הבועט והמקפץ בין עשבי השדה ב"זוהר" יש בו כדי לסמל ילדות חסרת עכבות ומוסרותין זו של הילד הפוחז היוצא אל השדה במקום לחבוש את ספסלי החדר ין זו של ה"צעירים" שעזבו את צללי החדר ובית אבא כדי לרעות בשדות זרים ולרקד כגדיים, כשעירים וצפירים (צפרירים על עיי מפלתו של הישן. בשנות מפנה המאהב ביאליק שירי טבע רבים המצטיינים בתיאורים פלסטיים משכנעים, אך גם באלה אין המגמה הסמלית, בת קול להגות הלאומית, בטלה ומבוטלת. נהפוך הוא, גם בתיאורים האותנטיים ביותר נשמעים הדיה של סימבוליקה לאומית וכללית, ומענפיו של כל עץ מוחשי הנטוע בגן ממשי נושרים גם עלים של עץ הדעת. עדות למגמה זו - שנותרה בעינה גם לאחר ששירי ביאליק לבשו חזות קונקרטית ומימטית - נשתמרה, למשל, בטיוטת שירו "משומרים לבוקר" (1899), משירי האור והגבורה שבו כמענה לשירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי (1899). על גביה, נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת השיר, ואלה מצביעים על כוונה רעיונית ברורה ועל חלוקה סימטרית מכולכלת, כבמשל שבצדו נמשל מפורש: "שני בתים - בוקר הטבע שני בתים - בוקר עמנו ותחייתנו".>22 הערה< יש מקום אפוא להניח שגם בשירים תיאוריים אחרים, שבו במפנה המאה (גם כאלה שהערות התכנון שלהם לא שרדו בדרך מקרה מתגלה ריבוי של יסודות הגותיים, ואלה אינם עומדים כלל בסתירה לכל אותה סטיכיה אישית של יסודות חוויתיים המשוקעים בשיר, כי אם מעשירים ומחזקים אותה. כך, למשל, צפרירי האורה הביאליקאיים אינם חזיון ילדות אישי בלבד, כי אם גם גילומן ה"מיוהד" של תופעות ניצשיאניות חדשות וקוסמות, שפרצו אז לתוך המציאות הלאומית בת הזמן מגלגולה המודרני של תרבות יוון - מפולחן היופי והיצרים הטבעיים של הרומנטיקה הגרמנית. המלאות הריאליסטית של התמונה הרומנטית היא המטשטשת לא אחת את יסודות הסדר והתכנון ומבליעה את המגמה ההגותית, שבתשתית תיאוריו ה"תמימים" של ביאליק, אך אינה מבטלת אותה כל עיקר. ואם לא די במיתוס האישי-קולקטיבי שנבנה כאן באמצעות טרנספורמציה של סיפורים מן המיתוס העברי-יהודי והיווני-פגאני, שילב כאן ביאליק גם את סיפור חייו של "בן הנגר", אדם מישראל ששינה את פני האנושות בהביאו את גחלת המונותיאיזם לעובדי האלילים. הא כיצד? תיאור שולחן השבת המחולל בבית דלים ואביונים, המתואר בפרק הראשון של "שירתי" - קריקטורה מרה של תיאור שולחן השבת הקונבנציונלי, העמוס כל טוב, ב"יונה החייט" - מבוסס על תיאורי יל"ג בפואמות שלו "מקורות ימינו": על תיאור סעודת שמחת תורה שהפכה מבלי דעת ליום כיפורים ב"ושמחת בחגיך" ועל תיאור סעודת הפסח המוחמצת ב"אשקא דריספק" (השווה לסעודת הפסח המוחמצת ב"תקוות עני" ובשניים מסיפוריו - "פסח שני" ו"החצוצרה נתביישה"). גם אצל יל"ג וגם אצל ביאליק הפכה ה"סעודה" שהוחמצה ל"סעודה האחרונה" (הסעודה האחרונה של ישו אף היא אירעה בפסח). שירו של יל"ג מתרחש בין חורבן לחורבן: ביתם של שרה ואליפלט חרב, והאישה מגורשת ממנו (ין קריקטורה טראגי-אירונית של יציאה לחופשי "מבית עבדים" לחיי עוני ונדודים, ללא פת לחם וקורת גג. סופו של השיר מציג אותה בעזרת נשים ביום תשעה באב כשהיא מקוננת על חורבן הבית. גורלה של האישה ושל האומה נע אפוא בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטראגי של ה"עגלה" אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. גם סעודת העניים המתוארת בפתח "שירתי" היא "הסעודה האחרונה" הנע במקדש חרב - בחורבה סדוקת קירות ושבורת כלים, עם פרוסה "חמוצה" (שטעמה נפגם ונחמץ, שנטבלה בחומץ ולא ביין, שצבעה אדום כדם הייסורים). אחריה נעלם האב, והבן נותר עם האם ו"רוח הקודש" - עם האנחה שהייתה להשראה ולשירה. כמו הסיפור הנוצרי השיר עמוס בסיפורי טרנספיגורציה: האנחה והדמעה נבלעות בבצק שמעלע הבן היתום והופכן בכוח כישרונו לשירה פת הלחם וזנב הדג משמשים כאן תחליף לחלה ולדג, ואילו האפלה והשיממון הופכים לזוהר אין סופי הבית מלא שברי כלים מחוללים, ואילו בחוץ, גרוטאות של מה בכך (ציר שער חורק, רסיסי כוס גביש, לשון האורלוגין, שן משור חלוד הופכים לשכיות חמדה מופלאות הטבולות ב"אור שבעת הימים". את ההתמקדות בשולחן השבת והפסח - כמציאות, כסמל וכמיתוס המרכזי של הגורל היהודי והכלל אנושי למד אפוא ביאליק מיל"ג - והביאה, בגירסה המשלבת יהדות ונצרות, בסיפורו "החצוצרה נתביישה". כאן שיבץ דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן הסיפור הנוצרי: מצד אחד נטען כאן כי "אב אחד לכולנו" תוך הלעגת התורות האנטישמיות שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות מצד שני נרמז כאן כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם מצד אחר גם מתה כאן הקערה על פיה, והאב יוסי מדומה לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי, או להפך, לבר-אבא - היהודי שנידון למיתה ושוחרר על-ידי השלטון הרומי לכבוד הפסח חלף ישו שנצלב. לא במקרה שמו של האב (יוסף כשם אביו של הצלוב, ועיקר עיסוקו - עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (את קריאתו של משורר תהלים "אלי, אלי, למה עזבתני?" הן מייחסים מרקוס ומתי - בנוסח ארמי - לישו הגווע על הצלב). וישנו בסיפור גם כעין "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין אתב השטנה מחמת תחרות כלכלית ובצע כסף. הסעודה האחרונה מורדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך התלאה שסופה מי ישורנו. מעניין להיווכח כי גם בשירו היידי "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון" שב ב-1901, היא שנת פרסום "שירתי", תיאר ביאליק נביא פצוע ושותת דם הדומה לירמיהו וליישו: נביא המביא תורה חדשה וברית חדשה, אך בני עמו מתעמרים ומתעללים בו. נכונותו של נביא זה לחבוש את פצעי הזולת, להעניק לזולת ללא גבול, להלך בנתיב ייסורים מלא אבני נגף - כל אלה מקרבים אותו לדמות המשיח הנוצרי. הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי אינה אפוא חיזיון נדיר בי ביאליק, ותפקידה בדרך כלל לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה.>23< ג. קונפיגורציה של סיפורי עם "נמוכים" בהרצאה על הספרות העממית אמר ביאליק: "העם אינו יכול לשמור בזכרונו דברים גדולים. ולפיכך הוא מצמצם את הוויתו בדברים מיניאטוריים. את הפילוסופיה של האומה תמצא לפעמים כשהיא ספונה בפתגמים.... העם מקפל לפעמים תמצית חיים שלמה ומרכז הכול בשם של טיפוס. אחר כך בא האמן ומגולל מתוך אפיתט אחד כזה ספר חיים שלם".>24 הערה< כך נהג ב"שירתי" וביצירות רבות אחרות: הוא נטל פתגמים מיניאטוריים, הרחיבם ונסך בהם חיים עד שהפכו לסיפור אישי - אמין ומשכנע - סיפור שאופיו הקולקטיבי והא-מימטי ניטשטש כמעט כליל. הוא העבירם תהליך של "הפרטה" תרתי משמע: הוא ניכס פתגמים אלה והפכם לחלק מסיפור חייו הפרטי אף הפכם לתיאור ממשי, משכנע ורב פרטים. עם זאת, קשה להניח שבמפנה המאה לא הבחינו קוראי "השילוח" - קהל היעד הטבעי של שיר זה - בעושר הרב של פתגמים יידיים, מאלה המשקפים את המציאות הגלותית, העממית והטראגי-קומית, השזורים בין שיטי השיר. אלה עברו אמנם תהליכים של ריאליזציה והיו לתמונה "חד פעמית" ולחלק מהתנסות "אישית" ו"חווייתית" ואף על פי כן, עצם היות הנראטיב הביאליקאי המחשה והמחזה של פתגמים המשקפים מציאות טיפוסית של "כל אדם מישראל" - כמתואר במובאה מהרצאתו הנזכרת לעיל - העניק לו ממד קולקטיבי וסמלי שמעבר לפשט, עד שסיפור החיים האישי הפך לכרוניקה שמהלכה ידוע מראש.>25< הפואמה "שירתי" אכן רצופה בעשרות פתגמים עממיים כאלה: פרק הפתיחה, הדן בהנחלת השירה מדור לדור, בנוי על מימושה של המימרה היידית הטראגי-קומית "מה יורשים יהודים? צרות". מסופר בו - כמו בשיר הפסידו אוטוביוגראפי הגנוז "מחוץ לעיר" ובסיפור הפסידו אוטוביוגראפי "הירושה" - על ירושת עניים שאינה אלא סבל ומכאוב. מסופר בו על "משורר ערירי" שכביכול הנחיל את "כינורו" לבנו של "בעל הבית". סיפור זה של המשורר ה"נחבא אל כליו", שהשתקע בבית האב נמסר כמין אסטרטגיה מכולכלת מחוכמת שתעורר אצל הקורא ציפיות של עושר ומכובדות ותנפץ ציפיות אלה במפנה של באתוס, כמו במהתלה הומוריסטית הבנויה על פואנטה.>26< בתיאור הבית הדל משולבים פתגמים יידיים רבים שבמרכזם הדלות היהודית במזרח אירופה, כגון הפתגם המחורז בדבר הצרצר המצרצר בבית הקבצן ("עס גרילצט די גריל ביים קבצן רב עזריאל", בדבר הרוח המיללת ושורקת בחלל הבית הדל והקירות המרקדים בו ין "מחול שחת", כגון המימרות העממיות "דער דלות פייפט פון אלע זייטן" (הדלות שורקת מכל הזוויות), או "דער דלות טאנצט אין מיטן שטוב" הדלות רוקדת באמצע הבית), או "פאר וואס פייפט דער דלות? וייל ער האט נאר א דודע" מדוע שורקת הדלות? כי יש לה רק חמת-חלילים). כמו כן מובלעים כאן פתגמים רבים שבמרכזם תיאורו של העני שהפרוטה אינה מצויה בכיסו והפרוסה אינה מצויה על שולחנו, כגון המימרות העממיות "דאס מילכיקע טעפל ביים ארעמאן ווערט קיין מאל ניט פליישיק" סיר החלב של האביון לעולם לא יהפוך בשרי), או "אן ארעמאן איז תמיד פארעווע" העני הוא תמיד לא חלב ולא בשר). תיאור הסיר שאין בו אפילו גריסים, מאכלם של אביונים ודלי עם, מעלה על הדעת את הפתגם "איינע קלאגט, וואס די פערל זיינען שיטר, די צווייטע קלאגט, וואס די פערלגריץ איז שיטער (וואס די קאשע איז ביטער)" האחת מתלוננת שפניניה דלילות, והאחרת - שגריסי הפנינה שלה דלילים (או שהדייסה שלה מרה) וכן "ביים ארעמאן ווערט אלץ בטל בשיסל" (לשון נופל על לשון של הצירוף "בטל בשישים": אצל האביון הכול בטל בסיר וכן "דער ארעמאן האט בשר ודגים - אין די זמירות" לאביון יש בשר ודגים בזמירות).>27< תיאור שבעת היתומים הרעבים, השרים במקהלה את זמירות השבת, מעלה על הדעת אותם פתגמים בדבר ריבוי ילדיו של הקבצן, כגון "ביי א קבצן וואקסן די קינדער געדיכטער" אצל הקבצן גדלים הילדים צפופים). פתגם זה שימש את מנדלי ב"בעמק הבכא" (בספר שביעי פרק א'): "אין לך דבר מסוגל לפיוט במידה מרובה כל כך כמו העניות... היזהרו בבני קבצנים, שמהם הרבה פיטנים!", ואמירתו זו, המבוססת על ריבוי המשמעים של המילה "געדיכטער", חזרה והשפיעה על ביאליק ב"שירתי".>28 הערה< תיאור הצפיפות בבית הדל מעלה גם את הפתגם "ער האט קינדער ווי מאן" יש לו ילדים כמו זרעוני פרג") וכן "דאס קינד כליפעט און דער דלות ריפעט" הילד בוכה מרה והדלות מצווחת וכן "זיבן העמדער ווי די בר - פינף מיט לאטעס, צוויי מיט לר" שבע כותנות כשבעת הגביעים גביעי היין שעל שולחן השבת של משפחה דלה בר ילדים חמש עם טלאים, שתיים עם חורים). שברי הכלים שבבית הדל ובחצרו (סדקי הקיר, המנורות החבולות, השכין הפגומה, המיטה הפרוקה, הספסל המתנודד, רסיסי הכוס, לשון האורלוגין ושן המשור מעלים על הדעת אפיתטים יידיים כגון "מפולתדיק", "חורבהדיק", "שברי-כלידיק" (ועוד מיני הבראיזמים המצויים ביידיש ושאין להם שווי ערך עבריים וכן מימרות עממיות כגון "א שברי-כלי טאר מען אין שטוב ניט האלטן" שברי כלי אין להחזיק בבית). בשיר כולו ניתן לראותין מימוש והרחבה של הפתגם היידי בדבר הסיבה שבזכותה, או בעטיה, יהודי אומר שירה: "ווען זינגט א ייד? ווען ער איז הונגעריק" (מתי שר יהודי? כשהוא רעב). פתגם זה, שביאליק השתמש בו שימוש אפיגרמטי, שלדי וחשוף, בשירו הגנוז "השירה מאין תימצא?" ("כי אין עברי שר כי אם מעוני" כמענה פרודי למסקנתו הפואטית של יל"ג בשירו "השירה מאין תימצא?", ציעף את הפתגם, העטה על שלדו "בשר" בדמות עשרות פרטים דמויי-מציאות, עד שאופיו המקורי נשתכח. מכל מקום, גם הפתגם העממי וגם שירו של ביאליק מגיעים למסקנה שמקור השירה בסבל ובמכאוב (ולא ברווחה ובתנאים הטובים, כבשירו של יל"ג). אין אדם מישראל שר כי אם מעוני ומכאוב, ואין העם פותח פרק חדש בחייו כי אם מתוך מצוקה וסבל. פרק "זוהר" מראה כי לא על הסבל לבדו צומחת שירה, ולא מן המצוקה הלאומית בלבד צומחת "שירת ישראל" (במובן של שירת חייו וסיפור חייו של העם, או ההיסטוריה שלו).>29< קדם לביאליק מנדלי בטכניקה זו של מימוש אידיומטיקה עממית והפה לסיפור קונקרטי, משכנע בריאליות שלו ורב פרטים בעיצובו. וכך אנו מוצאים בסיפורו "בעמק הבכא" את התיאור הבא, הדומה דמיון מפתיע לתיאור שב"שירתי". שני התיאורים משתמשים באותם פרטי מציאות לשם עיצובו של בית יהודי דל: הנרות הדועכים, תערובת האור והצל, הנפשות העגומות, דייסת הגריסין המצטמקת בקדרה, החתול המתנמנם על הכירה שכבתה, הערבה הריקה מעיסה למאפה, הצרצר שבפינת הבית: האש על הכירה שוקעת ורתיחת גריסין בקדירה הו ומתמעטת. הנר דועך וכהה ורוח בתיה אף היא תכהה... כיוון שראו הבנות האם עגומה ומתאנחת אף הן נאנחו ופרשו לאחת הפינות וישבו שם צפופות, מרכינות ראשן ומתעצבות במסתרים. פתילת הנר שואבת שיורי שמן אחרונים במנורה, ואור וחושך משמשים בבית בערבוביא. כבתה האש על הכירה, אף הגחלת שנשארה עוממה. פסקה רתיחת הגריסין, נצטננה הקדירה... הכול שרויים בצער, ואפילו החתול קיפל את זנבו ונתבודד ונשתטח על התנור כמתנמנם. ואפילו העריבה, שמחמיצין ולשין בה העיסה לחלה של שבת, היתה מונחת בקרן זווית ריקה ועזובה ונראית תוהה ושוממת. וזה הצרצור, שדרכו לצייץ כשבני הבית עולים על משכבם בלילות, עכשיו פשט ראשו מן החור, אינו נודד כנף ואינו מנענע רגל ומשפשף, אלא עומד ומציץ כגולם, מחריש ושותק.>30< ביאליק שהסתפח אז אל חוג הסופרים של אודסה שבראשות מנדלי מזה ואחד-העם מזה, רמז אפוא לקוראיו כי הם נפגשים כאן בסיפור ישן נושן, בנאלי וחבוט, אלא שהוא מקנה לו לבוש חדש ומחודש. הוא מסוגל להעטות על הישן זוהר חדש כשם שניצוצות ה"זוהר" וה"צפרירים" מסוגלים לצבוע את פרטי המציאות הבנאליים והטריוויאליים ביותר (שברי זכוכית ושבבי פח מחלידים ב"אור שבעת הימים". לראשונה הופיע סיפור כזה בשיר עברי (בפרוזה היידית והעברית היו סיפורי דלות עממיים מעין אלה עניין שבשגרה), ולראשונה הוא מופיע במין אחדות של ניגודים שבה קשה להבחין מה בתוכה אישי ומה כללי, מה עממי ומה מכובד, מה חדש ומה קלאסי, מה עברי ומה יווני, מה מוחשי ומה סמלי, מה מציאות ומה דמיון. ואין זה התיאור היחיד המגלה זיקה מוכחת לתיאורי "בעמק הבכא". בפרק א' של ספר שמיני, לקראת סוף הרומן, מצוי גם תיאור של "ב מים" קטנה בכפר, מוקפת חומת עצי ענק, כמין היכל אלוהים. הדמיון הרב בין שתי מערכות התיאורים - תיאור העוני והדווי שבתוך הבית פנימה לעומת תיאורי הטבע העשירים ומלאי האושר המזומנים לו לאדם מעבר לכותל - מלמד או על השפעה עמוקה של מנדלי, או על טיפוסיותן של שתי היצירות (המבוססות על ריאליזציה של פתגמי עם), או על שני הדברים גם יחד: גם בריכת מים משחקת לפניך ... פעם היא מתעלמת בסתר קנה וסוף, ופעם היא מזנקת משם ויוצאת לקראתך בכל הדרה: ברצי כסף ותורי זהב, שהשמש עושה לה, כשהוא מנשקה ומסתכל בפנייה - סוקרת לך ומלחשת לך נעימות בניב גליה, ואתה בא ומתערטל, קופץ וצולל ומתייחד עמה באהבה. וזה היער שם צומח עצי גופר, הענקים באילנות, ראשיהם מרובי הענפים וסבוכים זה בזה והיו לכיפה גדולה אחת... וירק דשא כמו טפיט של משי עם פקעים ופטורי ציצים פרוש לרגליהם, ואתה רואה ואומר: אין ה כי אם היכל אלוהים! ראוי לציין: שתי היצירות - "בעמק הבכא" ו"שירתי" - תוצר מובהק של שנות מפנה המאה, מחולקות לשני חלקים נבדלים המתארים שתי פאזות שונות בחיי העם. החלק המתרחש בין כותלי הבית מגלם את התקופה שבה היה אדם מישראל מסוגר בד' אמות של אמונה תמימה, חיי דלות וגלות והחלק המתרחש בחיק הטבע - את התקופה שבה פרץ את חומות הגטו, ויצא אל החופש ואל חיי החולין. לימים חיבר עגנון את יצירתו "סיפור פשוט", המתארת את חיי היהודים בגליציה של שנות מפנה המאה, ואף הוא חילק את יצירתו לשני חלקים: חלקה הראשון מתרחש בביתה של משפחת הורביץ ובחנותה - בד' אמות של חיים יהודיים מן הנוסח ה"קלאסי" - הישן והמכובד חלקה השני, המתמקד בשגעונו של הירשל, בנה יחידה של משפחת הורביץ, מתרחש ביער - בחיק הטבע הרומנטי, הרחק מכבליה וממסגרותיה של החברה והמשפחה שנפרקו ונפרצו כליל. זיקתה של הפואמה "שירתי" ליצירת מנדלי מלמדת שביאליק לא רמז כאן אך ורק למקורותיו הראשוניים, האנונימיים, של כל דפוס קונבנציונלי שבו הוא השתמש, אלא גם לעיבודיו הספרותיים, כגון לעיבודיהם של שירי עם אותנטיים בידי משוררים בני זמנו. כך למשל תיאורה של האם השוטחת תחינה נואשת ("ריבונו של עולם, חזקני וסמכני!/ מה כוחי, מה חיי? ואני בלתי אם אישה"), הנאמרת בנוסח התחינות לאלוהי הרוחות שב"לשון האימהות", גדוש באותם מוטיבים ואימז'ים ששימשו את אברהם גולדפאדן בשיר הערש הכמו עממי שלו "צימוקים ושקדים": "אין דעם בית המקדש/ אין א ווינקל חדר/ זיצט די אלמנה בת-ציון אליין./ איר בן-יחידל, דאס יינגל, וויגט זי כסדר/ און זינגט אים צום שלאפן/ א לידעלע אויך" (ובתרגום אוריאל אופק: "בבית המקדש, בפינת החדר/ תשב אלמנת בת-ציון לבדה/ את ילדה היחיד היא תניע כסדר,/ שיר ערש תשיר לו מזמור אגדה").>31 הערה< כאן שוכב הבן הנבחר בפינתו ורואה את דיוקן אמו מחדרו האפל, מתוך העריסה, אך במקום שישמע שיר ערש נעים ומרדים, הוא שומע לחישות טרופות ואנחות המטריפות את דעתו והמחלחלות כארס עקרבים לתוך לבבו. זמר נעים ומשובב נפש מזומן לו בחוץ, בחברתם של רעיו הצפרירים, ולא בין כותלי הבית הדווים והסחופים. השימוש באידיומטיקה יידית ובחומרי פולקלור מזרח אירופי פני יאנוס לו: ניתן לראות בו עדות לאופיו המרובד של שיר זה השקוע עד צוואר במשקעי המורשת היהודית לדורותיה אך גם ניתן לראות בו במקביל גם עדות לאופיו האנטי-קלאסי והמשוחרר של השיר (שהרי שפת יידיש ותרבותה נחשבות גורם נמוך ועממי, הרחוק ת"ק פרסה מן הקלאסיקה הכבדה והמכובדת). ניתן לראות בריבוי חומרים מן האידיומטיקה היידית ומן הפולקלור המזרח אירופי חלק מצדו ה"הבראיסטי" של שיר זה, המתאר את החיים היהודיים הסגופים והסחופים, שאין בהם כל חן ונוי, גבורה וגבריות ואולם שפת יידיש ותרבותה הן יכולות להיתפס גם כסירוס של הגרמנית, ולא רק כבליל של הבראיזמים מסורסים ומעוקמים, והגרמנית הריהי נתפסת כגלגולה המודרני של היוונות, המתמקדת במציאות הארצית והוויטלית, ולא בגוויליו העבשים של הספר. הילכך החטיבה, המתארת את האם הדוברת ב"לשון האימהות", הנאבקת על קיומה בשוק החיים והמנחילה את דמעתה ואנחתה לבנה, מהווה - כמו היידיש עצמה - חוליית מעבר בין עבריות ליוונות, בין שגב להיתול, בין חיים קהילתיים ממוסגרים וממוסדים לבין אינדיווידואליזם פורץ מסגרות, בין קלאסיקה לרומנטיקה, בין הלכה לאגדה, בין תיאורי אינטריור קודרים לתיאורי טבע בהירים וצוהלים, בין גלות לגאולה, בין זקנה לעלומים. ד. דיאלוג של ביאליק עם ה"צעירים" יש לשער שאלמלא זיהה אחד-העם את זיקתו העמוקה של השיר ה"פרסונלי" הארוך שלפנינו אל ההגות הלאומית והכללית ספק רב הוא אם היה מקצה לו מקום כה נכבד בביטאונו האידיאולוגי, שהתרחק כאמור מליריקה "ריקה" ומ"השתפכות הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה". ב"תעודת 'השילוח'" הן הצהיר אחד-העם במפורש על הכוונה שלא להקצות מקום לשירי טבע ואהבה בעלמא שאותם חשב שמן הראוי לחפש "בשעה זו" בשירת העמים.>32 הערה< כמו התרחק אחד-העם במופגן מן הפולקלור היידי, שלא היה לדבריו אלא "פטפוטי מילים בלבד", ללא צל של רעיון.>33 הערה< כיצד מתיישבת השקפתו הספרותית הנחרצת של העורך לגבי השירה העברית של דור התחייה עם המציאות השירית הנשקפת לכאורה מ"שירתי" בנוסח "השילוח" - פואמה שחלקה הראשון עשיר באידיומטיקה יידית ובחומרי פולקלור "נמוכים", ואילו השני עשיר בתיאורי טבע ובסיפורי משובה והתעלסות הדוניסטיים? אין זאת כי ביאליק לא מרד כאן בתביעתו של מורו ורבו אלא לכאורה, ולמעשה נענה למשאלתו-תביעתו במאמרו "עצה טובה", שתהא השירה מתיכה את האני הפרטי ואת האני הלאומי "לאחדות פנימית מוחלטת".>34 הערה< את הסינתזה הזו שבין הממד האישי והלאומי בשירה הלאומית החדשה תיאר בסוף פרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה": "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו. ויותר משהיא בוכה ומתוודה - היא קובלת ומערערת". כאן אבחן ביאליק בדיוק נמרץ את מהות הסינתזה בין היסודות המנוגדים - האישי והלאומי, הפסיבי והאקטיבי, האלגי והמיליטנטי - הניכרת בשירה הלאומית החדשה ובשירתו שלו בכללה. כמו כן הפליא לדייק בתיאור המינון הנכון של מרכיביה של סינתזה זו, שבה משקלו של המרכיב הלאומי עולה בהרבה על זה האישי: על כל 'מנה' (מאה זוזים של היחיד, כלולים כאן 'מאתיים' של האומה, ועל כן אותם פרשנים ביוגראפיסטיים שמקלוזנר ועד למירון, המשליכים את כל יהבם על המרכיבים האישיים של שיר זה, מתוך התכחשות למרכיביו הקולקטיביים, טועים ומטעים. ביאליק הצליח לברוא כאן סינתזה ייחודית של סיפור אישי ולאומי כאחד, שספק אם יש לה אח ורע בספרות העולם. לפנינו אפוס פרודי (MOCK HEROIC), ש"גיבורה" הרך עובר אמנם סדרת נסיונות קשים ופיתויים, אך אינו מסוגל לבצע עלילות גבורה של ממש, אלא רק מיני תעלולים ומעשי משובה של צעיר למדן שהתפקר, שאינם אלא תחליף יהודי אנטי הרואי לעלילותיו החיצוניות של אפוס הלניסטי אמיתי לפנינו ליריקה אישית שאין בה אפילו "אני" אינדיווידואלי של ממש - ליריקה המהווה תערובת של אמירה פרסונלית ואימפרסונלית ושתכליתה העמוקה מופשטת לא פחות מאשר מוחשית, הגותית לא פחות מאשר אמוטיבית לפנינו טרגדיה שבניגוד לכל המוסכמות הקלאסיות פותחת בסצנה של מוות ומסתיימת בסוף פרום ועמום שאינו סוף של ממש, ואפילו מצויים בה שלא כצפוי יסודות של היתול עממי ורגעי הרפייה קומית ולפנינו אף שירת חשק המשתלבת כביכול במסורת ה-CARPE DIEM, אך אין בה שמץ של תאוות בשרים, אלא כל כולה התעלסות דיוניסית, אמיתית או דמיונית, עם הזפירים-הצפרירים - עם משבי רוח ים בעלות השחר ועם פרוץ שמש. ב"שירתי" הביא עמו ביאליק חידושים רבים ומגוונים, שגם אם כל אחד מהם כבר בא לידי ביטוי בשיר זה או אחר משנות התשעים של המאה התשע עשרה, הרי שהימצאם כאן תחת קורת גג אחת, היא הנותנת לפואמה שלפנינו את טעמה החדשני והייחודי. חלקם של חידושים אלה לוקאליים וחלקם גלובאליים, והם מקיפים את הטקסט כולו וגם את המעגלים הקונטקסטואלים שמעבר לו ואולם, כרגיל אצל ביאליק, גם חידוש במעגל האישי הצר עשוי להקרין על המעגלים הרחבים ביותר ולחולל בהם תמורות מפליגות. המשורר נהג לראות את מעגלי ההשתמעות הקונצנטרייםבנית דו-סטרית, שלפיה לעתים הניצוץ הקטן החבוי בתוך הנפש פנימה הוא המצית את האש הגדולה שעל כל סביבותיו, וגם להפך: הצרות הבאות מן החוץ הן המכות בפטישן על הלב והן המוציאות את הניצוץ מן הכוח אל הפועל. בהרצאה על שירת ריה"ל כפר ביאליק ביכולת להבחין בה בין פנים לחוץ, בין תוכן לצורה, או לקליפה חיצונית,>35 הערה< ואבחנה זו כוחה יפה כמובן גם לאפיון היצירה הביאליקאית המגלה תואם מופלא בין כל מעגלי ההשתמעות. החידושים הבולט ביותר ב"שירתי" מתבטאים כמדומה בעיצוב דמותו וסגנונו של הדובר: בעוד שבשיריו משנות התשעים העמיד ביאליק דובר שבע ימים וייסורים, בבואה לאומה זקנה וידועת סבל, העמיד כאן ביאליק - על ספה של מאה חדשה ובשחרית חייה של האומה המתחדשת ומקיצה מתרדמת הדורות - דמות של ילד רך, כמציאות וכסמל. ילד זה נפקח כאן אל עולם שטוף אור - עולם הדמיון והאגדה חסר הרסן וממנו הוא מקיץ לעולם של "הלכה" אפרורית ומחייבת - לעולם של עול, בגרות ואחריות. ביאליק עשה כבר אמנם שימוש בדובר ילדי בשירו הלירי "צפרירים" (1899), אלא שכאן לפנינו דמות מורכבת יותר: דמות של ילד שהוא גם למדן יהודי יושב אוהלים וגם פוחז הדוניסטי "יווני", המתהולל בין שעירי השדה וצפריריו ילד היודע להפוך כבמטה קסמים את התוגה לאושר ואת העוני לעושר אין סופי ילד שכבר אינו ילד, אלא שחוויות הילדות נצורות בלבו גם עם פקיחת העיניים מההזיה אל המציאות העגומה והמפוכחת. אכן, הדובר שלפנינו הוא ספק ילד רך בשנים הנזכר בחוויות קונדסיות של תמול שלשום, ספק אדם בא בימים המתרפק על ימי הילדות הרחוקים, וגם טווח הזמנים הרחב שבין ילדות לזקנה פותח פתח לפירושים שונים. הפער שבין הזמן המסופר לזמן הסיפר, או בין החוויה לשחזורה, אינו ברור כלל, וביאליק מותירו להשערת הקורא (ייתכן שהמדובר בפער בן חודשים ספורים או אפילו בן עשרות שנים). הטקסט אינו נותן ביד הקורא מפתח לביסוס השערתו באשר לגילו של הדובר בנקודת ההווה.>36 הערה< אפילוין רמז העשוי להלכה לסייע בביסוס ההשערה (המילים "חבריי זיכרונם לברכה" המשולבות בשאלה השלישית שנמחקה מתברר למעשה כרמז לא רמז הזורה רשמים שונים ומנוגדים: אפשר שהדובר הוא אדם מבוגר, שרוב חבריו בני גילו כבר אינם בין החיים אפשר שהוא נער הנזכר בחבריו הפוחזים שזכרם שמור בלבו לברכה אפשר שהוא ילד-זקן - צעיר כבד ראש ונכה רוח המדבר "בטעם זקנים", ולא בסגנונם הקליל והפוחח של "הצעירים". עירוב של "צעירות" ו"זקנה" שבאפיונו של דובר זה מתבטא גם באזכור קולו המסורס של הצרצר המנסר באוזניו כל הלילה. הצרצר אינו רק סמל הדלות (לפי הפתגם היידי "ארעם ווי א גריל" עני כצרצר מקבילו של הפתגם האנגלי "עני כעכבר כנסייה"), ואינו רק קריקטורה של הכנר היהודי, המשמיע את מנגינת הגלות הנכאה והארכנית על מיתר אחד. לפנינו סמל אוניברסלי שספרות העולם הרבתה להשתמש בו כבסמל היצר החלוש והמסורס בעקבות תיאוריה המטפוריים של הזקנה שבסוף ספר קוהלת: "ביום שיזעו שמרי הבית והתעותו אנשי החיל ובטלו הטחנות כי מעטו וחשכו הראות בארבות: וסגרו דלתים בשוק בשפל קול הטחנה ויקום לקול הצפור וישחו כל בנות השיר... וינאץ השקד ויסתבל החגב ותפר האביונה כי הלך האדם אל בית עולמו" (קוהלת יב, ג-ה). ייזכר כאן כי בנוסחים המוקדמים של שירו "אל הציפור" תיאר ביאליק אדם זקן, שבע ימים וייסורים, הקם לקול הציפור, שומע את קול הסערה המידפקת על הדלתיים הסגורות ומתגנבת דרך הארובה. זקן זה שאשתו מתה עליו מקונן בכפל לשון: "מי יתן לי אבר ועפתי אל ארץ/ בה ינאץ השקד, התומר", וצורת "ינאץ" שבנוסחיו המוקדמים של שיר זה מרמזת לקינת קוהלת על הזקנה ומדוויה. האני הדובר ב"אל הציפור" הוא גם אדם בשר ודם, בן זמנו ומקומו, המתלונן על זקנתו וייסוריו, וגם סמל א-מימטי ועל-זמני של עם שכבר בטל אונו ואפסו סיכוייו, והוא מתאווה לחדש נעוריו כקדם - להחליף את אבריו הבלים באברת יונה או נשר. ב"שירתי" נכ זקנתם של האב והאם קשי היום, בבואת הגלות והדלות, עם אפיונו של בנם הילד-הזקן המקשיב לעת לילה לקול הצרצר (אחי החגב - סמל היצר והיצירה המתפוגגים ובטלים שדווקא ממנו הוא נוחל את שירו. נזכיר בהקשר זה כי באחד משיריו לגלג מיכלאנג'לו על גופו המזדקן ועל היחלשות יצריו וכוח יצירתו, במילים: "קולי צורם כקול צרעה כלואה בשק של עור ועצמות... אוזניי רועשות בלי הפוגות: באחת מהן אורג העכביש את קוריו, ובאחרת מטרטר הצרצר כל הלילה... זה סופה של אמנות שהנחילתני כבוד ויקר".>37< ביאליק עיצב אפוא צעיר-זקן (ספק צעיר המדבר בנחת ובסגנונם המליצי והמיושן של זקני הדור החולף, ספק זקן המעלה באוב את ימי ילדותו הרחוקים ושוכח לרגע את גילו השואב השראה וכוח ליצירתו דווקא מן הצרצר, סמל כליונם של היצר והיצירה. הוא עיצב מונולוגיסט המדבר בטעם ספרות ההשכלה העוברת ובטלה מן העולם: דברים משובצים פסוקים נשגבים מספרי אמ"ת ומיני רעיונות ישנים ומכובדים בדבר היות השירה מין ירושה או מורשת - קסת ונוצה, כלי מיתרים או "נוסח" - שאותה מנחיל אב לבנו או "משורר חצר" לבנו של איש חסדו ופטרונו.>38 הערה< בהתיכו צעירות וזקנה למקשה אחת ובהעמידו דמות פרסונלית ואימפרסונלית, יוונית ועברית, צעירה וזקנה, הוסיף ביאליק את קולו לפולמוס ה"זקנים" וה"צעירים", שהעסיק אז את עולם הרוח העברי, ואת חוג הסופרים של אודסה באופן מיוחד . כדבריו בשירו "לאחד העם", הוא ובני דורו ניצבו ברגלם האחת על משואות העולם הישן וברגלם השנייה דרכו בעולם חדש ומבטיח גדולות ונצורות, ונתערבו בהם יסודות ה"זקנה" וה"צעירות": "בני-זקונים לעמנו השב עם חשכה נולדנו מגודלים מנוער בצל... לקראת אור החיים ברמ"ח אברינו חרדנו.... והשעה שעת תוהו ובוהו, שעת ערבוב התחומים/ של אחרית וראשית, של סתירה ובניין, של זקנה ועלומים". הכינוי "צעירים", שבהם נתכנו כמה מסופרי ישראל המתמערבים, שנתהדרו בלבוש מערב אירופי אופנתי ובשפם ניצשיאני בטעם העת,>39 הערה< ושברובם היו מבוגרים יותר מביאליק ה"זקן", איש "בית המדרש" של אודסה שבראשות אחד-העם ומנדלי, עורר במשורר את יצר הסאטירה. ברשימה ההומוריסטית שלו "'צעירות' או 'ילדות'?", שחציה כוונו נגד פרישמן המתמערב, הוא הגחיך את הדיכוטומיות המלאכותיות והגסות המשמשות את הפובליציסטיקה הלאומית בת הזמן: עם מי משנינו הצדק יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כה' פרישמן בין שאכל מן הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים כידוע תיו על תיו פרסה בחוצות ווארשה ורחובותיה. במאמרו "עצה טובה", שכבר נזכר כאן לעיל, טען אחד-העם כנגד ה"צעירים", שבעודם טופלים עליו האשמת שווא כאילו הוא מבקש בכל מאודו "להרחיק בני ישראל מן הקולטורא האירופית ולהשיבם ל'ישיבותינו ולבתי מדרשנו'", הם אינם מרגישים שהפוסל במומו פוסל: שהם עצמם חוטאים בחטא הפלפול של חובשי ספסלי בית המדרש מן הנוסח הישן. עוד טען כאן אחד-העם, ברוח מאמרו "צורך ויכולת" (שב כנגד השגותיו של ברדיצ'בסקי על "תעודת 'השילוח'"), כי אם קבצן עומד מול ארמון מפואר ונאנח כאומר "מפני מה אין גם לי כן?" אין הרהוריו בבחינת "צורך" כי אם משאלת לב בעלמא. גם ביאליק, כמורו ורבו, הרבה להלעיג על ה"צורך" הרב של ה"צעירים" לעומת ה"יכולת" הדלה והדרדקית שלהם (בשירו "רזי לילה" הוא שם בפי הדובר את המילים: "ופתאום צר המקום לנשמתי... הצורך גדל גדל: בי התעורר", מתוך רמז ברור לדברי ברדיצ'בסקי ו"הצעירים"), ובמאמרו "שירתנו הצעירה" השווה את קובלנותיהם של הסופרים המתמערבים לתלונתה של שפחה ששימשה שנים אחדות בבית גביר, ובשובה לאוהל אביה הדל הכול נאה לה פגום ועלוב והיא מתמלאת טענות כרימון. ובמאמרו "טעות נעימה", המכוון כנגד צעירי הספרות, טען: "הפרומיתיאוסים שלנו שצווחים ככרוכיא שהנשרים מנקרים את לבבם, יש לחשוד בהם, שמא פרעושים עוקצים אותם צער העולם שלהם, העמוס כחטוטרת מכוערת על שכמם, אינו באמת אלא צער של 'השגה' עשירה ו'יכולת' קבצנית". הפער שבין "צורך" ל"יכולת", שנדון בפולמוס אחד-העם ו"הצעירים", ודימויו של "הצעיר" הניצשיאני לעני המתאווה לפלטין לא לו, הוליד בחטיבת "זוהר" את תיאור ארמונות הגביש והיכלי הבדולח הפורחים באוויר - ארמונות שאינם אלא טרנספיגורציה דמיונית של רסיסי זכוכית חסרי תכלית וערך, המתגוללים בחוץ ביחד עם קורי עכביש וגרוטאות ישנות ומחלידות. עובדת היותם של ארמונות אלה "קונסטרוקט" דמיוני בר-חלוף ידועה לו לדובר היטב, הן רגע לפני ההיסחפות למחוזות הדמיון והן רגע לאחר היקיצה מן ההזיה הפנטסטית. נרמז כאן שהכרזותיהם המנופחות של ה"צעירים"-הצפרירים ומגדלי הפאר שהם בונים באוויר אינם אלא חלום יעוף ומוץ לפני רוח. מאחורי הפסאדה המרשימה של ארמונות הגביש והבדולח מסתתרים אותם שברי כלים ישנים וחלודים שהם מביאים עמם מבית. אגב כך נוצר כאן מין פרדוקס מעניין: חלקו הראשון של השיר המתרחש בתוך הבית פנימה מכיל דווקא מציאות אובייקטיבית מוחצנת ובה דלות ממשית וריאליה מוחשית וקונקרטית - עניינים שמ"גופו של עולם" ואילו חלקו השני המתרחש בחוץ - ב"אורו של עולם" - מכיל דווקא מציאות פנימית ומופנמת, שבה יכול הדמיון להפוך כבמטה קסמים שברירי זכוכית פשוטים לארמונות פאר - לבנותם ולהחריבם ברגע. מושגי התוך והחוץ, הבנייה והסתירה, המציאות והחלום הופכים כאן אפוא למושגים יחסיים, נזילים ותלויי הקשר. לשם ביסוס הפולמוס עם "הצעירים" המתמערבים, חסידי ניצשה, שאל כאן ביאליק מושגים ניצשיאנים אחדים, והשתמש בהם שימוש ניטרלי כביכול, בלא ביקורת וקטרוג נראים לעין (אך עריקתו זו אל "מחנה האויב" של "הצעירים" אינה אלא עריקה מדומה בלבד). הפואמה פותחת בתיאור מות האב, המקביל למושג "מות האלוהים" מן ההגות הניצשיאנית, וממשיכה בתיאור הצפרירים-השעירים-הסאטירים, שאותם העלה כאמור ניצשה על נס בחיבורו "הולדת הטרגדיה מרוח המוסיקה". הפרק הראשון נתון באווירה "הבראיסטית" סגופה, דוויה ומלאה רגשות אשם והכאה על חטא (מציאות "יודו-נוצרית", במונחי ניצשה). כאן משתלבים אלו באלו סיפורי שליחות אקזמפלריים של גדולי ישראל, לרבות סיפורם של משה רבנו וישו איש נצרת, שהביאו לעולם האלילי את המונותאיזם הסתגפני. חלקה השני שרוי באווירה "הלניסטית", חופשית והדוניסטית, שבתוכה מהווים הצפרירים שילוב של דמויות רבות מן המיתולוגיה היוונית, הפוליתאיסטית (הזפיר והסאטיר, הנימפה והסירנה ומהשתקפויותיה בארון הספרים העברי (למן הצפיר מספר דניאל וה"צפרירין" מספר "חמדת ימים" ועד לרוח המערב של מנדלי ב"בעמק הבכא" ולזפיר של טשרניחובסקי בשירו "הערב"). הדובר הנבחר לשליחותו הנבואית מוצג בחזית היצירה יחידי, למרות שהוא אחד משבעה יתומים, שנותרו בתוך הבית פנימה. סביר להניח שכל השבעה שמעו כמוהו את שירת הנכאים של הצרצר ואכלו כמוהו את הפת הדלה הספוגה בדמעת האם ובאנחתה, אך הוא לבדו נבחר לשליחותו והוצב על כן גבוה. גם בחטיבת "זוהר" הדובר מוצג "יחידי", חרף היותו מוקף באלפי צפרירים ערטילאיים ובהמון זבובי רקמה שקופים -ין נפיל בין חגבים (ועם זאת, "נפיל" זה שלפנינו אינו אלא ילד רך שדמיונו אינו יודע גבולות ומצרים). הצבתו הבולטת במרכז, נישא מכולם ומורם מעם, הו אותו ין גלגול עברי של "האדם העליון" הניצשיאני, שכל שאר הברואים והיצורים משועבדים לו ומקיפים אותו כדי לגרום לו הנאה ואושר.>40 הערה< היחיד הנבחר עובר תהליך של "שינוי כל הערכים", והופך מ"עברי" דל ומסוגף ל"יווני" שכור זוהר, עזוז עלומים ושמחת חיים. ואולם, ביאליק מראה במקביל לאיזו מציאות זרה, פנטסטית ומסויטת כאחת, מוליך רעיון "שינוי כל הערכים", וממליץ בסוף השיר על סינתזה מפוכחת ופקוחת עיניים בין ישן לחדש, בין הבראיזם להלניזם. הוא ממליץ שלא לשכוח ולהשכיח את צללי החדר ואף שלא לשכוח ולהשכיח את הזוהר הנפלא ומסמא העיניים, שהיה מנת חלקו של היחיד ושל האומה באותם רגעי חלום קצרים ומתוקים שעברו עליהם מעבר לכותל ומאחורי הגדר. רק ממיזוג שני המרכיבים המנוגדים - "גופו של עולם" ו"אורו של עולם" - יכולה לצמוח הוויה חדשה של עבריות ואנושיות (ובמונחי אחד-העם: הוויה של "אדם באוהל"), ורק משילובם הצולח של היסוד המטריאלי והיסוד האידיאליסטי, היסוד הסטטי שמבית והיסוד הדינמי שמחוץ, יכולות להיווצר מציאות חדשה ושירה חדשה. אחד-העם יעץ לאדם מישראל לקבל אל קרבו רק אותם יסודות זרים שהוא מסוגל לעכל והדרושים לו לחיזוק תוכנו המצטמק. לעומתו, תבעו "הצעירים" המתמערבים להעמיד במרכז את ה"אני" הפרטי ולסלק את הממד הלאומי "הצר" הפוגם לדבריהם באוניברסליות של התרבות העברית המתחדשת.>41 הערה< כדרכו ביאליק עמד בתווך - בין המגמות הסותרות והמנוגדות שפרנסו את החשיבה הלאומית של דורו: הוא גילה אמנם נטיית לב בולטת לכיוון העמדה האחד-העמית, האבולוציונית והזהירה, אך גם נמשך אל האור והגבורה, היופי והארוטיקה, שתבע האגף הניצשיאני של ה"צעירים" בשם רעיון "שינוי כל הערכים". חלקה השני של הפואמה הרחבה ("זוהר" שטוף כולו בזהב - צבעו של האדם העליון הניצשיאני, צבעם של "הכפירים בתלתלי הזהב" ב"על סף בית המדרש", של הלבאים הרובצים על חולות המדבר הזהובים ב"מתי מדבר" ושל הלביא הפורץ את כלאו ב"גם בהתערותו לעיניכם". חטיבת "זוהר" שי כולה ליפיפותו של יפת, ולא לאוהלי שם אבל הגיבור שבמרכזה - צעיר שנתפקר ופרץ מן החדר אל הטבע - משמר בתוכו שרידים של גרסא דינקותא, והטבע נראה לו במונחים של עולם הספר שמבית. נרמז כאן שאלמלא היה קשור בעבותות גם אל מסורת בית אבא, ולא רק נסחף אחר פיתויי הצפרירים, הן היה טובע בים הזוהר ומתבולל בו כליל. מול ההנחה הניצשיאנית שעולם הספר השחית את היצרים ודיכא את יכולתו של האדם ליהנות מיפי הטבע, מראה ביאליק את הטבע ה"טהור" במונחים של עולם הספר (בהשתמשו בצירופים דו-משמעיים כגון "בעבי הקורה", "שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד), תוך הפעלת אירוניה ואוטואירוניה על מצבו של תלמיד חכם שנתפקר, הרואה את האילן הממשי שמעבר לכותל במונחים של עץ הדעת. כשצעיר יהודי נמשך אל הטבע ואל תרבות המערב, נאמר כאן בסמוי, הוא בכל זאת נשאר כבול אל יריעות האוהל, וגורר אחריו שובל של אסוציאציות מעולם הספר (ואותם "צעירים" ניצשיאניים שהתיישבו בכרכי הים וסיגלו לעצמם מנהגי נכר מתגלים ברגע של אמת כיהודיו של בית המדרש הישן, כטענת אחד-העם). מול מימרתו של ניצשה ש"כדי לבנות מקדש, צריך להרוס מקדש" (אפוריזם המצוטט בפתח מאמרו של ברדיצ'בסקי "זקנה ובחרות"), העמיד ביאליק בפתח שירו תיאור של חורבה יהודית מטה לנפול, ובחלקו השני - תיאור של ארמונות גביש ובדולח שאינם אלא אחיזת עיניים וחלום באספמיה. החורבה מלאה שברי כלים ישנים, ומרסיסי הזכוכית שמעבר לכותל בונה הילד בדמיונו מגדלים באוויר - מקדש חדש ומפואר שאין בו כל ממש. במילים אחרות: אין צורך להשליך את הישן כגרוטאה שאין בה חפץ, כי אם לבנות את החדש מתערובת של ישן וחדש. מול תפיסתו הבינארית ("או... או" של ברדיצ'בסקי שטען שעל העם להחליט אם להיות או לחדול, אם לשאת פניו מערבה או מזרחה, הציב ביאליק תפיסה דיאלקטית ("גם... וגם" המולידה סינתזה חדשה הממזגת מזרח ומערב, פנים וחוץ, זקנה ובחרות.>42< ה. סקירה היסטורית ופרוגרמה לעתיד לבוא בעקבות אחד-העם רמז ביאליק ל"צעירים" שהרעיונות ה"מהפכניים" השאולים, שהם מתהדרים בהם, אינם אלא גלגול חדש של רעיונות ישנים. במאמרו "שינוי ערכים" טען אחד-העם כי ניצשה נטל רעיונות מתורת ישראל, ואילו "הצעירים" נוטלים ממנו קמח טחון מעורב בתוספת ארית שאינה נוחה לעיכול, מתוך ביטחון נואל שנקרתה לידיהם תורה חדשה ומקורית בתכלית. ממסותיו ומהרצאותיו על תולדות הספרות, ניכר שגם ביאליק חשב שאין חדש תחת השמש, ותיאר את ההיסטוריה האנושית בסדרה של תהליכים דיאלקטיים החוזרים על עצמם בסדר מחזורי קבוע: כל תקופה חדשה מתחילה באבדן האמונה בישן, בתום תהליך איטי של הסתאבות המוסכמות והתרוקנותן מתוכן כל תקופה חדשה מבקשת לצאת ממשבר האמונה ומן החלל שנתהווה בעזרת חלומות ואידיאלים חדשים המבטיחים גדולות ונצורות כל חלום ואשליה מסתיימים באכזבה ובהתפכחות מכאיבה, וחוזר חלילה. התמורה והקדמה המתחוללות מדור לדור מקורן בסינתזות חדשות בין ישן לחדש, בין החלל לבין היש, בין התזה לאנטיתזה - בין המציאות העכורה לחלום החדש והזוהר. "הצעירים", אליבא דביאליק, מצויים בשלב ההיסחפות אחר חלומות ואידיאלים יפים שמהם הם עתידים להתעורר חיש קל. "צעירים" אלה שקועים עדיין במעשי נערות - ברדיפה אחר חסיל פורח>43 הערה< - מתוך אמונה חסרת שחר כי גילו יבשת חדשה ותורה חדשה. אם נשאל את אמירתו המפוכחת של ביאליק שבסוף שירו "נושנות", נוכל לומר כי המשורר קיווה שגם "הצעירים", כמו הנערה הפותה שבשירו, יתפכחו מן האשליה וייווכחו עד מהרה ש"דברים אלה... מה ישנים הם נושנים!" לשיטתו של ביאליק, רעיון כדוגמת "שינוי כל הערכים", שה"צעירים" מביאים בסערה לתוך האגם הנרפש של ההוויה הגלותית, אינו רעיון חדש כל עיקר, כי אם רעיון שנשמע לא אחת מפי נביאי שקר למיניהם שביקשו לעודד את רוחו הנכאה של העם. כדי לשבור את מעגל הקסמים הזה - ששלביו הם חורבן, חלום גאולה והתפכחות מכאיבה מן החלום - הסב על צירו בחוקיות קבועה שללא תכלה או תוחלת, מוצע כאן פתרון חדש שאף הוא גלגולו של רעיון ישן: "תיקון". כאותם יהודים שערכו "תיקון חצות" וכאותם מקובלים שהאמינו באיסוף הניצוצות מבין שברי הכלים, מומלץ כאן לבני הדור החדש לצאת לעבודה קשה ואפורה של "יום קטנות", הרחק מכל אותם זיקוקי די נור מרשימים של חסידי הציונות המדינית. למעשה לפנינו לבוש מטפורי לרעיון אחד-העמי מובהק של "הכשרת הלבבות" הממו שאינה מציעה פתרונות קלים כשל הרצל וה"צעירים". רעיון זה מתלבש כאן אמנם בסמלים השאולים ממקורות החסידות והקבלה, אך אין לטעות ולראות בכך התפעלות של "שלומי אמוני ישראל" מתורת הנסתר, או אפותאוזה נאו-חסידית של אורח חייהם של "מחזיקי נושנות". יש לראות בכך דרך עקיפה ומתחכמת להעלאתם של רעיונות חילוניים ומודרניים בתכלית מבלי להזדקק ללשון העיון המופשטת. היצירה פותחת בסצנה של חורבן שאינה אלא גירסה נמוכה ועלובה של חורבן הבית שמקדם: בתיאור בית יהודי חרב, שהצרצר מנסר ביןליו הסדוקים, כל כליו שבורים ויושביו - דלי עם רצוצי גוף ונפש. במקום משוררי המקדש, לפנינו "חזן" יהודי גלותי השר את התפילה "בנוסח ידוע" בלווית שבעה "משוררים" רעבים במקום המנורה שנלקחה בשבי הרומאים, לפנינו מנורות "חבולות" (פגומות, ממושכנות);>44 הערה< במקום הכהן העומד על המזבח לפנינו אב הניצב ליד שולחן השבת "כאשם על חטאו עני ונכה רוח", ובוצע "בשכין פגומה/ על פת לחם שחור וזנב דג מלוח". היצירה ממשיכה בירידה מטה מטה אל השוק ואל רפש הגלות - בתיאור האלמנה שבעלה עזבה והותירה לבדה במלחמת החיים הקשה משם היצירה משנה כיוון, ופונה מעולם היריד והפרנסה אל עולם החלום וההזיה (המושגים "זוהר", "ניצוצות", "שם המפורש באותיותיו", "נוגה", "גלגולים", "שברירים", "ברכה", "זיו השכינה", "אור גנוז", "אור שבעת הימים" שאובים כולם מבארות הקבלה והחסידות). בסופו של דבר, האני האישי-הלאומי - שחווה את חווית הצללים ואת חווית הזוהר ושאב את שירת חייו משתיהן - מקיץ אל מציאות אפורה: אל עולם העול והאחריות שיש בו משני העולמות המנוגדים גם יחד. עולם זה יונק מנסיון הדלות הקודרת ומנסיון הזוהר הבהיר, משלב את שניהם, אך אינו דומה אף לא לאחד מהם. בשירו "למתנדבים בעם" (תר"ס המליץ ביאליק ללקט את הניצוצות ולהופכם ללהבה גדולה: "חשפו האור!... לא דעכו כל הניצוצות לא תמו;/ מהרי הנשף עוד נחצוב להבה,/ מנקיקי הסלעים - ספירים לרבבה,/ על קרקע העם ובתחתיות נשמתו - / עוד תיגה ותנוצץ שכינתו". זוהי פרוגרמת ה"תיקון" של ביאליק, תלמידו של אחד-העם, חלף החלומות והאוטופיות של הרצל ו"הצעירים" (אך מבלי לוותר לרגע על תחושת האושר והדרור שהללו מעניקים בחלומותיהם לנפש השחוחה מיגון הדורות והאסורה עדיין ברצועות ובכבלים אל בארות המסורת ואל מזוזת הבית). השיר אינו מתמקד בהתפכחות מחלום אחד מסוים, כי אם סוקר את מעגלי ההיסטוריה המתגלים בכל דור ובכל אתר. כבר ב"שירתי" - עוד בטרם נתחברו "מתי מדבר" ו"הברכה">45 הערה< - העלה אפוא ביאליק במרומז סדרות אחדות של תופעות מתולדות העם וחיי הרוח שלו, הסובבות על צירן בסדר מחזורי קבוע, אף כי לא מכאני. תופעות אלה נגלות פעם בגירסה חדשנית ופעם בגירסה חקיינית, פעם בגירסה נשגבת ופעם כמהתלה, פעם במעגל קצר ומואץ ופעם במעגל ארוך ורב-דורי. אין דומים הרעיונות המיסטיים והאסכטולוגיים של משיחי השקר למיניהם לחזיונותיו של הרצל ואין דומה ההתפכחות המכאיבה מחלומות הגאולה עם מות האר"י הקדוש להתפכחות המכאיבה מחלומות הההשכלה עם מות הארי שבמשורריה, שטבע בעלומיו את הסיסמה האמנציפטורית האופטימית "היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך". ואף על פי כן, שורש אחד מאחד את התופעות השונות, שכן הן פועלות לפי אותה חוקיות דיאלקטית קבועה המניעה את ההיסטוריה קדימה. בכל תקופה חשוכה נולד רעיון חדש של גאולה ומסמא את עיני העם בעת כזו מתעורר הצורך באדם נבחר שיקבל על עצמו את העול לשאת בשליחות ולהביא לעמו "שירה חדשה" ו"תורה חדשה". כנרמז מסוף השיר ("וינקר את עיניי ויצרוב את שפתיי"), האישיות הנבחרת חייבת להיות סינתזה של גיבור רוח וגיבור חיל - של משה ושל שמשון - של הבראיזם והלניזם. עליה לעבור חווית הזדהרות והתפכחות שתאפשר לה - חרף העיניים שסומאו ונוקרו - להכיר את האמת, להקיץ נרדמים ולהנחותם בדרך הנכונה. וכך, למרות שהיצירה מבודדת את כללי הנצח, ואינה מתמקדת בתופעה היסטורית מסוימת, היא אף מעודדת את פרשניה למתוח קווים של אקבלה בין תופעות ותהליכים הנראים לכאורה שונים זה מזה ולכרוך אותם בכפיפה אחת. כך ניתן למשל למתוח קו של אנלוגיה בין תהליך החילון וההתפכחות של סוף המאה השמונה עשרה, במעברו של העם מאמונות ההבל ומחישובי הקצין אל "אור ההשכלה", לבין תהליכים שאירעו בסוף המאה התשע עשרה, בהקיץ העם מהבטחות ההשכלה וסיסמאותיה, או מחלומותיהם הסנטימנטליים והערטילאיים של חובבי ציון, אל אותה אמת חשופה וחסרת פניות שנשקפה אליו ממאמרי אחד-העם ("משה" של דורו). אפשר אף למתוח קו של אנלוגיה בין איש ביניים כדוגמת רמח"ל, שניצב ברגל אחת בעולם הקבלה וברגל אחת בעולם ההשכלה, לבין איש ביניים כדוגמת ביאליק, שניצב ברגל אחת בעולמם החסידי של אבותיו וברגל אחת בעולמם של משכילי אודסה ומנהיגיו הרוחניים של הדור.>46 הערה< ככלות הכול, היצירה חותרת - כפי שסופה מעיד עליה - לבטא בזהירות רבה ובדרכי עקיפין מטפוריות את המשאלה שהעם יקיץ במהרה גם מן החלומות והחזיונות משובבי הנפש של הציונות ההרצלאית, ויעבור סוף סוף מ"צעירות" לבגרות מפוכחת (אל שלב בחייו שיהווה מעין סינתזה בין מציאות לחזון, בין מסורת להשפעה זרה, בין צללי הבית לצפרירי השדה). מתיאורי החורבן שבפתח השיר ניתן להבין כי במשך אלפיים שנות גולה לא היה לעם הזה שירה, אלא תפילות ופיוטים "בנוסח ידוע". עתה, בשובו אל העשייה - אל החיים הממשיים - הוא שב גם אל השירה (השירה העברית החדשה נולדה עם התעוררות תנועת ההשכלה, והשירה המושרת - עם התעוררות תנועת חיבת ציון). מאחר שמדובר כאן לא רק על שני מקורות עיקריים שמהן נחל האני האישי-הלאומי את שירו (סבל ארצי בצד חלומות אידיאליסטיים מרקיעי שמים אלא גם בשני פתרונות עקרוניים לצרת האומה (עבודה קשה ומאומצת בצד חזיונות ואידיאלים מפתים ונוצצים), הרי ביאליק מנבא כאן - כמו ב"מתי מדבר" - את קוצר ימיה של המהפכה ההרצלאית, את חוסר התוחלת של הגאולה המהירה והנמהרת שהיא מביאה עמה בסערה לרחוב היהודים, אך גם את יופיה המרהיב ואת התקווה שהיא נו בלבבות המדוכאים. הפתרון האמיתי נעוץ לגבי דידו בהתעוררות אל "יום קטנות" אפרורי וחסר כל הילה של יוקרה - אך אמיתי וממשי - שלא כאותם חלומות באספמיה ומגדלים פורחים באוויר שבונים "הצעירים" בכהרף עין. אולם, ואף זאת ראוי להדגיש: ביאליק לא נלחם ב"צעירים" בכלי מפץ כבדים ובנעלי צבא מסומרות. בניגוד ליל"ג שעולמו נחלק ל"בני אור ולבני חושך", עולמו של ביאליק היה ספקני ואמביוולנטי, ללא שמץ של קיצוניות קוצנית. ב"שירתי" סקר את ההיסטוריה והציע פרוגרמה לקראת העתיד מבלי לקרוא לחיסולו של הישן, אף מבלי לזלזל כלל ברעיונות החדשים שנשמעו אז ברמה. בעוד ש"הצעירים" ביקשו, בעקבות ניצשה, לבנות מקדש חדש על חורבות הישן, ביאליק ביקש להשתמש בחומרי הישן והחדש גם יחד כדי לבנות את הסינתזה הראויה. הוא ביקש להשליך את כל הרבדים - ישנים כחדשים - לתוך היורה הרותחת של האמנות וליצור באמצעותם סינתזה בעלת צבע אישי וייחודי, שתתאים לדור החדש. מחומרי הישן יצר ביאליק סיפור "אוטוביוגראפי" חדש, בהעבירו את כל תולדות האומה דרך הפריזמה האישית, ומחומרי החדש הוא יצרין בועת בורית קלה וססגונית המתה לכל צבעי הקשת. אגב כך, רמז ל"צעירים" שהחדש והנוצץ הוא עניין מושך ומרתק אך קצר מועד ובר חלוף - מעשה ילדות וחלום פורח. עם זאת, הוא הודה לא אחת שרעיונותיהם החדשים (האינדיווידואליזם, המשיכה לעולם החלומות והדמיון, ההיזכרות בעולם הילדות ועוד הם הנותנים "בשעה זו" את הטעם המיוחד לרעיונות הישנים. לשון אחר: לאחר ש"הצעירים" הטביעו את חותמם על התרבות העברית וספרותה, כבר אי אפשר ולכתוב באופן אובייקטיבי ושכלתני, קר ועקר, כבעבר. לפנינו יצירה רבת כיוונים ורצופת פרדוקסים: ככל שהמציאות האובייקטיבית שבתוכה דלה יותר ומחוללת יותר, כן הו המציאות הפואטית והלשונית עשירה יותר ועמוסה יותר במשקעיה של ספרות הקודש, וגם להפך: ככל שעולמו של היחיד הנבחר מתמלא עושר ואושר ומראות טרנסצנדנטיים מופלאים, כן הו הלשון דלילה יותר ויותר ואף זאת: ככל שהמציאות הרפרנציאלית הפשוטה מתרחקת בהדרגה מן הבית ומפליגה החוצה, אל מרחבי השדה הפתוח, כן הו העלילה פנימית יותר, נפשית יותר, וגם ההפך הוא הנכון: המציאות שבתוך ד' אמות ובין ארבעהלים מתגלה דווקא כמציאות ריאליסטית פשוטה וחיצונית, שאינה מוארת באור הדמיון והחזון. פרדוקסליות זו היא, בין השאר, תוצאה של הכלאת שתי פואטיקות שונות ביצירה אחת. כיצירה שבה במפנה המאה "שירתי" משקיפה על המאה התשע עשרה, הקלאסיציסטית בעיקרה, ועל המאה העשרים, הסימבוליסטית בעיקרה, ומתארת את התרקמות החדש על חורבות הישן. חלקו הראשון של השיר מתאר מבחינה חוץ ספרותית ומבחינה פנים ספרותית את חילונה של הספרות העברית במאה התשע עשרה, וחלקו השני - את רדיפתה של ההוויה החדשה, בת המאה העשרים, אחר רעיונות טרנדסצנדנטיים, אידיאליסטיים ואוטופיסטיים המרחיקים אותה מהבנת המציאות לאשורה, ואף אינם מקרבים אותה כלל לעשייה של ממש. כל אחד מחלקיה של הפואמה - חטיבת "שירתי" וחטיבת "זוהר" - נחלק לשני מעמדים, או לשתי סצנות הנבדלות זו מזו - מבחינה חוץ ספרותית ומבחינה פנים ספרותית כאחת. במלוכד, ארבע הסצנות הללו עשויות לשקף - במעגל ההיסטורי הצר - את מהלכה של ההיסטוריה של עם ישראל ושל תרבותו בחמישים השנים שקדמו לחיבור היצירה. הסצנה הראשונה עשויה לשקף את המציאות של אמצע המאה התשע עשרה, ומבחינה ספרותית היא מזכירה סצנות ידועות משירת יל"ג המתרחשות סביב שולחן השבת והחג. כאמור, סצנה זו עשירה ומעובה יותר מן הבחינה הסמנטית מכל יתר הסצנות של "שירתי" בנוסח "השילוח". היא מתרחשת בין כותלי הבית, וכל כולה ספוגה בערכים ובמשקעי תרבות שמבית. הסצנה השנייה יכולה לשקף את סוף המאה התשע עשרה, ומבחינה ספרותית היא מזכירה את הפואטיקה של סופרי "המהלך החדש" שיצאו ל"שוק החיים". סיפורה של האם קשת היום מקביל לסיפורים ידועים, בנוסח "לאה מוכרת הדגים" של בן-אביגדור, בדבר האחווה והמסירות השוררות בבתי דלים ופשוטי עם. סצנה זו מתרחשת מחוץ לכותלי הבית, אך היא משקפת אך ורק את החיים ברחוב היהודים, ואין בה עדיין זכר לאותם פיתויים ומדוחים המצפים לו ליהודי מעבר לכותל. חלקו השני של השיר - חטיבת "זוהר" - מתאר את המציאות המודרנית של המאה העשרים ומשקף במקביל את ספרות המאה העשרים. גם בו ניתן לבודד שתי סצנות נבדלות: הראשונה מתרחשת בחצר הבית, ליד השער והגדר, והשנייה - בחיק הטבע ובמרחביו. בסצנה הראשונה כבר ניתן לזהות את מקצת הפיתויים הקורצים לו לצעיר היהודי מאחורי הגדר ("התפוחים הקהים הנוטים עם נופם מגן שכננו") אך מציאות זו של בין הרשויות עדיין שרויה ב"תערובת האור עם החושך המתוקה ואיומה כאחת": היא נמ אל הטבע, אך עדיין קשורה בטבורה אל ההוויה היהודית שמבית,>47 הערה< ועדיין זרועה - זעיר פה זעיר שם - בזכרי מקורות מארון הספרים העברי.>48 הערה< מבחינה ספרותית היא מנהלת דיאלוג עם ברדיצ'בסקי - מן הסנוניות הראשונות של דורו - שהתלבט בין משו למסורת ישראל לבין משו אל התרבות הזרה, ה"הלניסטית", שחה לו מאחורי הגדר ומעבר לנהר.>49 הערה< הסצנה הרביעית מתרחשת בחיק הטבע, הרחק מן הבית וסביבותיו, ומבחינה ספרותית היא קרובה לעולם הילדות, החלומות והאגדות שעליו המליץ פרישמן ("תנו לילדי ישראל ילדות"). מן הבחינה הלשונית, סצנה זו עשירה במילים משורשים כפולים ומרובעים, המקנים לתיאור אופי דינמי ותזזיתי, והוא קרוב יותר ברוחו לספרות המערב, הרומנטית והבתר-רומנטית, ולהשתקפויותיה בשירת טשרניחובסקי.>50< עיון מדוקדק בחטיבת "שירתי" ובחטיבת "זוהר" מגלה כי בשתיהן מצויים אותם אלמנטים עצמם, אלא שבכל פעם אלמנטים אלה מוארים באור אחר המשנה אותם ואת טבעם לבלי הכר: גם בחטיבת "שירתי" וגם בחטיבת "זוהר" יש ריקוד ונגינה, חלום ושירה, אלא שבכל אחת מחטיבות אלה צובעת המציאות את האלמנטים בצבעיה הייחודיים ומקרינה אליהם מאורה. ריקוד הקירות בתוך הבית הופך לריקוד הצפרירים בחוץ ניגון הצרצר שבין כותלי הבית משנה את טבעו והופך לניגון הצלצל העליז שבחוץ הכלים השבורים המתגוללים בחדרי הבית נמלאים בזוהר כשהם מוטלים בחצר והופכים בכוח הדמיון לשכיות חמדה יקרות. אפילו האורלוגין שקולו נשמע בין כותלי הבית נתיישן ונזרק כנראה, שהרי בחצר מוצא הילד לשון אורלוגין בין הגרוטאות שאותם הוא מחייה בכוח דמיונו. החלום המסויט והמשוקץ שבין כותלי הבית הופך לחלומות פז נעימים זמירות השבת הופכות לשירת היקום כולו. הרעיון לפיו ניתן להאיר אותם אלמנטים באור שונה הוא רעיון שעמד בבסיס האימפרסיוניזם, שאמניו ציירו לא פעם אותו אובייקט עצמו בתאורות מתחלפות מתגוונות ובפאזות שונות של היממה. הדמיון היוצר, נאמר כאן בעקיפין, אף הוא מעין זרקור, היכול לצבוע את האובייקט בכל פעם באור חדש, כאוות נפשו של האמן ולפי מיטב גחמותיו האישיות. למעשה, בסיוע ה"אני" האישי-הלאומי, יכול היה ביאליק לתת לכל צד את מבוקשו, תוך הכלאה ומיזוג בין שכל לרגש, בין קלאסיציזם לרומנטיקה, בין ישן לחדש: לבני חוגו של אחד-העם ולחוגים האינטלקטואליים בכלל, העניק ביאליק באמצעות ה"אני" הלאומי, שירת הגות מעמיקה המלמדת בעקיפין ש"לא זה הדרך": שהגלות הגיעה לסוף דרכה לחוגי "הצעירים" הניצשיאניים, שביקשו לקרוע חלונות אל המערב ולהתנתק מאווירת בית המדרש הצרה, העניק ביאליק תמונה אינדיווידואליסטית של חלומות ילדות ופנטזיות קלילות וכלילות זוהר, אך גם שילח לעומתם חצי ביקורת מרומזים. קורא משכילי נמשך בוודאי לצדו הריאליסטי של התיאור ולמסקנותיו הפוזיטיביסטיות קורא תמים ורגשני, מרקע חסידי, נמשך בוודאי לצדו הקבלי של שיר זה (ניצוצות הזוהר, שברי הכלים, גלגולים בחיק הטבע כבקבלת האר"י ולסיפור סוחט הדמעות המזמין חמלה והזדהות על חיי דלים וישרים בחיק המשפחה המלוכדת. שיר זה התאים גם לריבוי מגמותיה וטעמיה של "הרפובליקה הספרותית" בת הזמן: סופרי "המהלך החדש" יכולים היו ליהנות מתיאוריו הנטורליסטיים של השוק ומן התיאור הסנטימנטלי של האם המתמסרת לגידול יתומיה מודרניסט כפרישמן יכול היה ליהנות מתעלולי הילדות והדמיון ומן "המאגיה של המילים" ברדיצ'בסקי - מן הליריקה והחזון ומן הרעיונות הניצשיאניים הנועזים י"ל פרץ - מן הרבדים הנאו-חסידיים קלוזנר - מן הסיפור האוטוביוגראפי. השיר מכיל למעשה את כל הטעמים ואת כל הניגודים של התקופה. אין לפנינו רצון לשאת חן בעיני כל הפלגים ולקלוע לטעמם, כי אם בבואה להתלבטות אמת של סופר אמת, שחרף נאמנותו לפלג האחד-העמי ניצב כרבים מבני דורו על פרשת דרכים ושאל שאלת "לאן?". הערות: איגרת לפרישמן מיום 17.2.1901 השמורה בארכיון ביאליק בבית ביאליק ובארכיונו המצולם שבמכון כץ, אוניברסיטת תל-אביב. השילוח, כרך ז, חוברת מ, אייר תרס"א, עמ' 343-348. י"ט הלמן (תשי"ז), עמ' 62. כאן מתואר תהליך היצירה כמעשה כישוף וקסם, ההופך את הדממה לשיר ואת הדלות לעושר, וכן כוח הדמיון הפיוטי שבו ניחן הילד והמהווה עבורוין עולם מקלט לבריחה מן המציאות המרה. כעין גרסה ביאליקאית לפרק מתוך "מוטל בן פייסי" של שלום עליכם "מיר איז גוט, איך בין א יתום", שברקוביץ ירו בכותרת העברית "אשריי יתום אני". על טיבן המרומם והעממי כאחד של שלוש השאלות הללו, ראה שמיר (1980), עמ' 293- 298, וכן שמיר (תשמ"ו), עמ' 66-68. צורת נטיית הפועל בשאלה הראשונה והשלישית ("התדע?" היא צורה הבאה במקרא פעמיים בלבד, בשני פסוקים עוקבים בספר איוב, התוהים על סודות הבריאה והעוסקים בסדר הקוסמי: "התדע בשום אלוה עליהם והופיע אור עננו... התדע על מפלשי עב" (איוב לז, טו-טז). גם צורת "הידעת?" אופיינית לפרקי החכמה בספר איוב (שם לח, לג לט, א), ושתי הצורות גם יחד מעניקות לשאלות המשולבות בראש כל פרק אופי מרומם ונשגב. השאלה הראשונה הנס על כותרת שירו הגנוז של ביאליק ("השירה מאין תימצא" - פרודיה על שיר של יל"ג בשם זה נס אף היא על השאלה המרוממת מתוך דבר ה' לאיוב מן הסערה: "והחכמה מאין תימצא" (איוב כח, יב שם שם, כ). ייזכר בהקשר זה כי כותרת זו שימשה בחטיבותיה הפסבדו קלאסיות של ספרות ההשכלה - בשירת מנדלקרן למשל - בהקשר נשגב ומרומם, ולא בהקשר נמוך והיתולי. המילה "איככה" מופיעה במקרא רק במגילת אסתר ובמגילת שיר השירים, שמעמדן בלשונו הרמזנית של ביאליק "נמוך" ממעמד ספרי אמ"ת (איוב, משלי, תהלים המרוממים והנשגבים. ועם זאת, צורת הפועל "התדע?" אופיינית כאמור לקונטקסט נשגב ומרומם (ראה הערה 6 לעיל), וכך שאלה שלישית זו (שנמחקה בעת הפרדת המכלול הפואמטי לשני שירים משלבת שגב והיתול, רוממות קלאסית ועממיות רומנטית. צורת הפועל "משקרים" הבאה בסצנת הפיתוי (גם ב"צפרירים" וגם ב"זוהר" נקשרת אל הפסוק "גבהו בנות ציון ותלכנה נטויות גרון ומשקרות עיניים" (ישעיהו ג, טז), ומבליטה את החוצפה וההפקרות שבהתנהגות הצפרירים (לוז תשמ"ה, עמ' 105 מירון תשמ"ו, עמ' 329). ואולם, צורה זו רומזת גם לחטאים הנזכרים בתפילת שחרית של יום הכיפורים ("על חטא שחטאנו לפניך בשיקור עיניים"). כאן וכאן, ולפנינו שחריתו של יום, וחטאו של ילד שאינו קם לעול של אחריות אלא לבטלה מתוקה ומופקרת. מוטיב הפיכת הצרות והמכאובים למצרכים בני שיווק, המשולב כאן בנימה סנטימנטלית, משולב בנימה סטירית-סרקסטית בפואמה "בעיר ההרגה". כאן מתוארים הקבצנים ה"שנוררים" הממלאים את תרמיליהם בעצמות מתים - "לעשות בהם סחורה בכל הירידים". כבשירו "בשדה", שבו בורח האני האישי-הלאומי אל השדה הנכרי והמתנכר של ארץ הולדתו, ואגב כך נזכר בפתרון הציוני - באחיו העובדים את הקרקע במולדת הישנה-חדשה. עם היקיצה מן התנומה וחלומות הילדות אל האור המסנוור והצורב של האמת הריאליסטית והמפוכחת ("וינקר את עיני ויצרב את שפתי..." מתמזגים באמצעות הלשון הבין-טקסטואלית שני סיפורים של שליחות, האחד מצד סופו הטראגי והשני מצד ראשיתו הטראגית: סיפור שמשון מנוקר העיניים וסיפור משה שלפי האגדה הפך כבד פה בעקבות צריבת שפתיו בגחלת. המיזוג הזה הוא גם מיזוג בין הלניזם והבראיזם בתוך גבולות המקרא: דמותו של שמשון, חרף היותה דמות של נזיר, היא הדמות ה"הלניסטית" ביותר במקרא, שהרי הוא הצטיין בגבורתו הפיזית ובהופעתו המרשימה (מחלפות ראשו), אף קשר את גורלו עם אישה מן הפלישתים שמוצאם באיי יוון. לעומת זאת, דמותו של משה היא הדמות ה"הבראיסטית" ביותר בהיותו אדון הנביאים, איש הקצוות והעקרונות ומי שהביא לעמו ולאנושות את אמונת הייחוד. "אמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק, ומשיריי אין להביא ראיה" ראה איגרות, א, עמ' קפד-קפה. יוסף קלוזנר ששיטתו הביוגראפיסטית הפשטנית למדי הלכה לשיטתו של ההיסטוריון הצרפתי ס"ט בו (SAINT BOEVE היה הראשון שביקש מביאליק חיבור אוטוביוגראפי, שישמשו לעתיד לבוא בחיבורו על תולדות הספרות העברית. ביאליק נענה לבקשה, אך שלוש הטיוטות ששרדו בארכיונו והגירסה הסופית שנשלחה לקלוזנר מלמדות עד כמה מסוגננת ומיתית היא ה"אוטוביוגראפיה" של ביאליק ועד כמה היא מכסה יותר משהיא מגלה. KRIS, ERNEST. LEGEND, MYTH ¦ MAGICIN THEIMAGE OF THE ARTIST, YALE U.P .1979 , NEW HAVEN ראה אביטל (תשי"ב), עמ' 102, סימן 19 ז' שפירא (תשכ"ב), עמ' 13, 198. ראה לחובר (תש"ד), עמ' 321-322. שם, שם. ייזכר גם, בהקשר זה, כי באחד משירי הבוסר שלו הגנוזים, הדן אף הוא במקורות שירתו ("השירה מאין תימצא"), מכנה האני המשורר את עצמו: "כרוב עם נחש דר בכפיפה אחת /ויהי יומי למרקור, ולפגסוס לילי". באמירה רבת פנים זו דנתי במקום אחר (שמיר 1980, עמ' 175-184 הנ"ל תשמ"ח, עמ' 81-93), וכאן אוסיף רק שחלקה הראשון שולח אל המקרא ואל סיפור גן העדן הבראשיתי, כיאה לשיר החותר לחישוף המקורות הראשוניים, ואילו חלקה השני - אל המיתולוגיה היוונית. השווה לפרקים "שירה והשכלה: הקשר הסימביוטי" ו"מודל ההשפעה הכפולה וחילונה של השירה העברית", בתוך שביט (1996), עמ' 7-11 37-75. בקון (1983), עמ' 176-180. וראה גם הנ"ל (1985), עמ' 196. במכתב מיום 29.5.1923, השמור בארכיון ביאליק,ב ביאליק לצייר יוסף בודקו: "כדאי צו שאפן דאס פאלקס-קאבאליסטיש בילד פון די שטיפערשע, ליכטיקע מארגען-שדלעך, ווע איך האב צום ערשטן אריינגעבראכט אין דער העברעישער פאעזיע" כדאי להעלות את הדמות העממית-קבלית של שדוני הבוקר הפזיזים, הזוהרים, שאני הוא שהביאם בראשונה אל השירה העברית. על האופי הדמוני של תיאורי זוהר, ראה בר-יוסף (1997), עמ' 164-165. ביאליק (1990), עמ' 47. ראה גם: שביט ושמיר (1995), עמ' 197. ראה מאמרי "כחרס הנשבר" (על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר"), "חוליות", כרך 4, קיץ 1997, עמ' 83-108 (ובמיוחד עמ' 90-91). מתוך דברי ביאליק בהרצאה מאייר תרצ"ד על סיפורי עם (דברים שבעל-פה, ספר שני, תל-אביב תרצ"ה, עמ' קכו-קכז). בתחבולה דומה אחז ביאליק ברשימתו "סוחר" (1903): מצד אחד, תיאר בה דמות של סוחר בשר ודם, מתוך פרטנות כמו נטורליסטית מצד שני, הוא גם הקנה לתיאור ממד טיפוסי - כמעט ארכיטיפי וסמלי - וכדבריו: "כמה עתיקים וחבוטים דברים אלו!". סיפורו של הסוחר-המשורר כסיפורה של המשפחה בשיר שלפנינו הוא עתיק וחבוט כזמזומם של הזבובים ב"סוחר" וכניסורו המונוטוני והבלתי-פוסק של הצרצר ב"שירתי". על טכניקה זו של אנקדוטה ופואנטה בסופה, ראה שמיר (1980), עמ' 303-307 הנ"ל תשמ"ו), עמ' 72-74. אבחנה זו נתקבלה גם על דעתם של חוקרים אחדים. לעניין פתגמים אלה ואחרים על הדלות היהודית הטיפוסית, ראה סטוטשקאוו (1950), סימן 498. אמירה אפיגרמטית זו של מנדלי משלבת את מימרת חז"ל ("היזהרו בבני עניים שמהם תצא תורה" עם הפתגם היידי "מתי שר יהודי? כשהוא רעב" ואת הפתגם "ביי א קבצן וואקסן די קינדער געדיכטער" (ראה הערה 26 לעיל), מתוך משחק מילים, המבוסס על "געדיכטער" (צפופים ו"דיכטער" (משוררים). ראה סטוטשקאוו, סימן 425, 498, 563 ועוד. ביאליק עבד במחיצת מנדלי בשנים תר"ס-תרס"א, בעת חיבורו ופרסומו של שיר זה, ותרגם את "ספר הקבצנים" לעברית. תרגום ספרו של מנדלי "דאס ווינטשפינגערל" - "בעמק הבכא" - נתפרסם אז בהמשכים ב"השילוח". תיאור ביתו הדל של שמואליק הסמרטוטר (ספר שביעי של "בעמק הבכא" שנתפרסם ב"השילוח", כרך ז, חוב' ל"ח, אדר תרס"א השפיע כמדומה על ביאליק, שפרסם בחוברת אייר של אותו הכרך את "שירתי". שיר זה כלול באנתולוגיה "שירי ערש ליענקל'ה", בער ב' כץ וב' קופשטיין (תרגם א' אופק), תל-אביב חש"ד, עמ' 12. ראה מאמרו הפרוגרמטי "תעודת 'השילוח'", "כלבי אחד-העם", תש"ו, עמ' קכו- קכח (נדפס לראשונה בפתח "השילוח"): "היצירה היפה שאין בה אלא יופיה, המעוררת תנועת הרגש לשם תענוג בלבד... אנו חושבים שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שעניינים יותר נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל"ג, לאחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואזיא בלבד... יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במידה מספקת". על סלידת אחד-העם מן הפולקלור היידי יעידו דבריו על אסופת שירי העם היהודיים של גינצבורג ומארק ("שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד"). ראה מאמרו "ריב הלשונות", "כלבי אחד-העם", תש"ו, עמ' לה, הערה 1. וראה גם דעתו של ברנר על יחסו השלילי של אחד-העם כלפי שירי העם היידיים ("כלבי ברנר", תרצ"ז, עמ' 262). מאמר זה נדפס ב"השילוח", כרך א, חוב' ו (אדר ב' תרנ"ז כמענה על מאמרו של ארנפרייז "לאן?": "משגלינו מארצנו ועד עתה... אין ה'אני' הלאומי שלנו מקיף עוד כל חיי ה'אני' הפרטי של אדם מישראל... גם מחשבותינו והרגשותינו היותר לאומיות נבראות ומתלבשות בצורה נכרית, בלשון עם זר". בנאום "רבי יהודה הלוי", באספת חובבי שפת עבר באודסה בשנת תרע"ג. ראה "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' קסו. בסיפור "החצוצרה נתביישה", שאף הוא משחזר חוויות ילדות, נאמר במפורש שהפרש הזמנים בין האירועים לבין רגע ההיזכרות הוא כשלושים ושתיים שנה (שהרי בזמן הגירוש המספר הוא כבן שמונה ובנקודת ההווה של הסיפור הריהו חייל כבן ארבעים). ראה, למשל, א' לרנר "אמני מופת בחייהם וביצירתם" (בער ז' אריאל), תל-אביב 1957, עמ' 169. ראה ר' צור (חש"ד), עמ' 68. כמתואר בשירו הגנוז של ביאליק "אשריך צעיר רודם": "זה קדקוד השיער ויפי זו הבלורית/ המשוחים למשעי בתמרוקים ובורית -/ זה שפמך הפתלתול, שני חודיו הכפופים,/ נפתולי זנבותיו הדקים וזקופים... -/ זה צניפך העגול המגביהי לשבת/ על ראשך ורב בראש השבשבת -/ מכנסיך התפורים לרוח העת.../ מעילך הקצר היורד עד השת.". לטענת אחד-העם האינדיבידואליזם הניצשיאני הכרוך בפולחן הגאון והיוצא מהנחה שתכלית האנושות אינה אלא גידולם של בני עלייה (הטבע יצר את העם כולו כדי שיוציא מתוכו שישה שבעה אישים חשובים ורמי מעלה מבוסס על רעיון המצוי ביהדות (רעיון הנביא, רעיון הצדיק), אלא שביהדות הרעיון צודק יותר מבחינה חברתית, ואינו משמש מפתן לרעיונות אנטי דמוקרטיים. וראה מאמרו "שינוי ערכים". במאמרו "דברי שירה" בי מ"י בן-גריון, תל-אביב תשי"ב, עמ' קעה-קעז התלונן ברדיצ'בסקי על ש"שירת היחיד אצלנו אי אפשר לה בלי שירת הציבור", וכי נחוצה לנו שירת הטבע ("נפלל לביטוי שירי אנושי, לשירת בשר-ודם, שהיום הוא כאן וחולם חלומות ולמחר הוא בקבר. לשירה אנושית אוזננו נטיה"). במאמרו "להיות או לחדול" (תרנ"ד טען ברדיצ'בסקי: "השאלה אם לקבל עלינו את התרבות המערבית בכול, היא השאלה - אם להיות או לחדול. מערב ומזרח! כל אחד מתמלא מחורבנו של חברו. כל מי שאיננו בעדנו הוא נגדנו. - מזרח או מערב? להיות או לחדול?". על הבינאריות בתפיסתו של ברדיצ'בסקי ובניסוח כותרות מאמריו, ראה הולצמן (1995), עמ' 72-84. ביצירת ביאליק מצויים שני תיאורים של ילדים המשחקים בחגבים ובחיפושיות, ושניהם פרודיות אלגוריסטיות על מעשי הרצל ו"הצעירים". האחד הוא שיר הילדים "קטינא כל בו", המתאר ילד הרותם חרקים והופכם למרכבת מלכים ואף בונה ספינה ושם בראשה דגל עם מגן דוד (רמז לרעיון הדגל שב"מדינת היהודים"). בשיר זה הילדים "חילק בילק" שם עט של ביאליק שבו חתם על אחדים מהפלייטונים שלו ו"אלדד ומידד" שם עט משותף של רבניצקי ושלום עליכם שבו חתמו על סדרת פלייטונים בשם "קבורת סופרים" מריעים להם ושמחים למשבתם. השני הוא הפרק "חכמת הטבע והאמנות" (פרק 14 ב"ספיח"), המתאר ילדים הבונים מרכבת כבוד רתומה לצמד חסילים וחבורה נעלסה של זבובים וצרעים ופרפרים מרקדים מסביבה. שמותיהם (מיכה הוא הזריז שבחבורה, ונחום ותודי הם העסקנים רומזים ל"צעירים" (מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ולעסקני הציונות ההרצלאית (תאודור הרצל ונחום סוקולוב). השווה לצירוף הדו-משמעי "בדרכים כבדי עבטיט" שבו השתמש ביאליק בשירו ה"אוטוביוגראפי" "אבי" ("עבטיט" - טיט ועבוט, משכון). ב"מתי מדבר" השתמש ביאליק בתבנית "יש אשר..." כדי לתאר את הסדר המחזורי הקבוע בהישנותן של תופעות היסטוריות. ב"שירתי" (נוסח "השילוח" נרמזת ההישנות ממילים ומצירופים כגון "ומדי", "בעשות", "בהיות", "בקיץ הייתי יודע" וכו', המציינים זמן עבר שלא הושלם ויש לו השלכות על ההווה והעתיד. אנלוגיה זו משתמעת ממסתו של ביאליק על רמח"ל - "הבחור מפאדובה". כנרמז מצירופים כגון "בעבי הקורה", "כמו שם המפורש באותיותיו", "על כל קוץ וקוץ" ועוד, הנטולים מעולם הספר. הטבע הנכרי "מיוהד" ו"מגויר" ("אגסי כל נדרי", "בן סוסו של משה רבנו", "צפרירים"), שהרי ילד ה"חדר" גם כשהוא נמשך אל הטבע, הריהו תופס אותו דרך הפריזמה של התרבות, היפוכה של הטבעיות חסרת הכבלים והמעצורים. כך, למשל, הסינסתזה "תערובת האור עם החושך המתוקה" היא מצד אחד סממן סגנון סימבוליסטי, השאול מתרבות המערב (שעיקרו נעוץ בניסיון לברוא מחדש את כללי הלשון מתוך הזרה ודיאוטומטיזציה), ומצד שני היא רמיזה לפסוק המקראי "ומתוק האור לעיניים" (משמע, יש בה הסתמכות על אוצרות העבר ועל עניינים תלויי תרבות, ממקור ישראל). גם הצירוף "בת קולי וצלמי שם, לשון האורלוגין / ומשור שן חורק בעבי הקורה" הוא צירוף הממזג בתוכו, במונחיו של ת"ס אליוט, "מסורת" (TRADITION) ו"כישרון אינדיווידואלי" (INDIVIDUAL TALENT). לשון אחר: לפנינו שילוב של האישי (המודרני ושל הבין-אישי (המעוגן במסורת הדורות). האורלוגין מסמל את מעמקי הזמן ההיסטורי ומכמניו, ואילו בת קולו ובבואתו של הדובר במי הבאר את תרומתו החולפת של הכישרון האישי בבאר הדורות ואת השתקפותו בתוכה. את הצירוף "גופו של עולם" יכול היה ביאליק לפגוש במאמרו של ברדיצ'בסקי "להיות או לחדול" (ראה הערה 2´ לעיל). כאן כתב ברדיצ'בסקי: "הלעולם נדוש בעקבינו דברים שהם גופי עולם? הלנצח יהיו אוהלי-שם סגורים בפני יפיותו של יפת?". הניגוד "גופו של עולם" - "אורו של עולם" מרמז אפוא למטריאליזם ולאידיאליזם, לשתי תפיסות עולם שביאליק כינה אותן בהקדמה ל"דון קישוט" בשם "עולם המעשה" לעומת "עולם האצילות". בסצנה המתרחשת בשדה ובברכה יש ספק חיקוי ספק פרודיה של סגנון שירתו של טשרניחובסקי ב"חזיונות ומנגינות", ובמיוחד שיריו "ילדי אדמה" ו"הענן", תרגום שירו של פרסי ביש שלי, המתאר רוחות המקימות ארמון פורח באוויר ("רוחות נעורים, עם קרני האורים /יקימו את דביר האוויר").

על שני שירי עלומים גנוזים של נתן אלתרמן פורסם: עלי שיח (29-30) , 1991 משחר ילדותו כתב נתן אלתרמן שירים ליריים קצרים בעלי חזות רומנטית, שירים אמוטיביים על טבע ואהבה, ביניהם אף שיר אחד על נדודי ההלך במרחבי תבל, שניתן לראות בו ניצן של בוסר, המבשר מרחוק ובטרם עת את שירי ההלך והדרך של 'כוכבים בחוץ' (1938). אולם, לאמתו של דבר, רק לאחר יציאתו ללימודים בצרפת ב-1929 החלהיבתו להתפתח משלבי הבוסר שלה ולהשתזר בזר פרחי הרוע הסימבוליסטיים, האופייניים למודרנה התל-אביבית מאסכולת שלונסקי. בשנה זו היה נתן אלתרמן עלם כבן 19, שזה אך השלים את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל ב-1925 באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל, מה שגרם כמובן לדחיית-מה של גמר לימודיו. הנער הכישרוני, שנתגלו בו תכונות של אמן ושל איש-מדע כאחד, השתלב - אם מרצון אם מאונס - במגמה הספרותית ולא במגמה הריאלית. בתום הלימודים, מכל מקום, הכריע הכיוון ה"רציני" והמעשי, וסמוך לגמר הבחינות, החל אלתרמן הצעיר בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשם לימודי האגרונומיה. לכאורה, ויתר לזמן-מה על תאוות האמנות, שפיעמה בו מילדות.(1) באמצע שנות העשרים הפכה העיר תל-אביב למרכז ספרותי תוסס, ונתבסס בה ממסד תרבותי ער ופעיל.(2 לאחר עלייתם של ביאליק ושל רבים מסופרי המרכז הספרותי הארעי שבברלין לתל-אביב ב-1924, ובמיוחד לאחר הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים ב-1925 לא נותר עוד ספק שהספרות העברית וחקר "חכמת ישראל" מקומם בארץ, ולא במרכזים המתפוררים שבתפוצות הגולה. חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה" - שגילה היה אז כגילו של נתן אלתרמן לערך - היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה הצעירים פרסמו בה קבצי שירה צנומים וחוללו בבתי-הקפה שלה שערוריות חדשות לבקרים בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארצישראליים צעירים באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות-הבכורה שלה נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אהל שם" וב"בית העם" נערכו ערבי-הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, בני-הנעורים נהרו אל בתי-הראינוע ואפילו בית-אופרה היה בה בתל-אביב. דווקא בשעה זו של פעילות תרבותית פורמטיבית נקרע אלתרמן הצעיר לשנתיים ממרכזי העשייה שבארץ לעיר ננסי, הרחוקה מכל תסיסה תרבותית, וביו מאותן השנים מעידים על צער עמוק ועל תחושה של נתק. הוא החל לשגר ארצה ממקום לימודיו שירים לעיתון 'הארץ' וכתבי-העת של המודרנה - כתובים' ו'גזית'. היו אלה שירים בנוסח המודרני, המקובל בבית-מדרשו של שלונסקי - נוסח שערך מיזוג מקורי של מאפיינים תימטיים וסגנוניים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ומן הפוטוריזם של מיאקובסקי ופסטרנק. בשלב זה עדיין נהג אלתרמן לשבץ בשיריו חידושי מלים לרוב, ונקט שימושי לשון נדירים ועמומים, שנבחרו לתפארת הצליל והחרוז ולשם יצירתה של אווירה מעורפלת. אחדים משירים אלה תיארו עיר דקדנטית מן הזמן החדש, פריז בעיקר, השקועה בביבים ובמ"ט שערי טומאה, בנוסח כרכיאל של שלונסקי ושירתם האורבנית של בריוסוב ושל ורהארן. בשלב זה, נהג אלתרמן לשבור את שיריו בדגם המדרגות, לחרוז חריזה נמרצת ודיסוננטית ולהרבות בסממנים אקסטרווגנטיים הלקוחים כאילו היישר מן הטכניקות המילוליות הנועזות, שעליהן המליצו המניפסטים המודרניסטיים.(3) מתקופת לימודיו בצרפת שרדה בארכיונו של הסופר מחברת שירים - 'שירי פריז' - שירי עלומים, שאלתרמןבם בפריז ובננסי, בעיקר בין השנים 1930-1931, ושרק אחדים משיריה זכו להידפס.(4 למעשה, עד כה נתפרסמו מתוך מחברת זו רק אותם שירים מעטים, רבי-טורים בדרך-כלל, שאלתרמן הצעיר עיבדם, שכללם ושלחם לעיתונות הארץ-ישראלית. רוב השירים הללו לא ראו אור, כי מרובה בהם הבוסר על הגומל. אך חרף אי בשלותם, כלולות בהם עדויות מעניינות ביותר על התגבשותו הפואטית של המשורר הצעיר. כך, למשל, ניתן ללמוד משירי העלומים האלה על תהליך הינתקותו של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים גלויים, ששימשוהו תכופות בשירה המוקדמת וסולקו מן השירה ה"קאנונית". ב"שירי פריז" עדיין מרובים הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים הגלויים לעין. המחברת פותחת בשני שירי הקדשה סנטימנטליסטיים לבני המשפחה הקרובים (הראשון שבהם פותח במלים: "את השיר הראשון הקורע לב בפריז / לאבא ולאמא אכתוב", והשני פונה אל האם הרחוקה: "אמא שלי, יבוא יום / ואשב לצידך / על הספה המרופדת / שאצל הקיר הוורוד / ואמרתי אז: ערב אחד בפריז, / בהיותי יחידי בחדרי החשך / כליתי אליך מאוד"). על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי-מציאות קונקרטיים, והמהוווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת התנזרותה מדעת של השירה המוכרת של אלתרמן, למן 'כוכבים וחוץ' ואילך, מעניינים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליכי ההפשטה (האבסטרקציה והמודרניזציה, שעברו על שירתו. אולם, אפילו בשירת שלונסקי, שלימדה את השירה העברית את סוד האבסטרקט, נודע ל"אבא אמא" תפקיד נכבד, אמנם תפקיד ארכיטיפי סמלי, ולא רק ביוגרפי קונקרטי (אך ניכרו בה בכל זאת סממנים ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטליסטי). אלתרמן ניסה להרחיק יסודות סנטימנטליסטיים משירתו, ולימים אף נתן לדעותיו הפואטיות, שהלכו ונתגבשו, ביטוי מסאי (במאמרו 'בסוד המרכאות הכפולות' ופיוטי (בשירו 'השיר הזר', משירי 'כוכבים בחוץ'). בד בבד עם כתיבת שירים בנוסח שלונסקי, הוא החל בגישושים אחר פואטיקה אישית, מקבילה, שטביעת אצבעותיו תוכר ב ה לאלתר, שכן חשש כנראה ליהפך לאפיגון של שלונסקי. הוא סילק את ה"אני" האינדיווידואלי משירתו, הן את ה"אני" המהפכני הפוטוריסטי נוסח שלונסקי, והן את ה"אני" האקספרסיוניסטי, הרועם והמיוסר, נוסח שירת א"צ גרינברג מזה ושירת אביגדור המאירי מזה. אין צריך לומר, שלא קיבל על עצמו את ה"אני" הלירי, בנוסח האינדיווידואליזם הרומנטי של ביאליק וממשיריו. תחת זאת הוא ברא ביצירותיו "אני" בדוי למחצה, בן-דמותו של המשורר הנווד משכבר הימים, המתחטא לפני גבירתו הנשואה, תרתי משמע. נדודיו של המשורר-ההלך, שמציאות והמצאה משמשים בדמותו בערבוביה, הם ביטוי לעמדתו חסרת-המחוייבות של האמן המודרני, הגולה "המקולל", שמחויבות אחת לו: לאמנות ולכלליה. בין שיריו הגנוזים של אלתרמן, הכלולים במחברת 'שירי פריז' שלו כלולים שני שירים, הנראים כשירים "תאומים", כדוגמת 'רק קו שמש אחד עברך' ו'הלילה ארבתי' של ביאליק. אלה שירים קצרצרים, בני שני בתים מרובעים כל אחד, הבוחנים תופעה משני צדיה ומתוך שני הלכי-רוח מנוגדים - של "לפני" ו"אחרי". בכל אחד מהם שקול הבית הראשון במשקל שונה מזה של הבית השני, להדגשת השבר והמשבר. הראשון שבהם הוא שיר-אהבה בן קצר הדומה לכאורה לשירים ליריים רומנטיים ובתר-רומנטיים מוכרים, כדוגמת 'אינך רואה דבר' של היינה או 'הלילה ארבתי' של ביאליק: (חסר ציטוט) אולם, ניתן להבחין בשיר הקצרצר הזה גם בכמה מניצניו של השיר המודרניסטי נוסח אלתרמן, כפי שזה עתיד היה להתגבש במרוצת שנות השלושים ולהופיע בבשלותו בקובץ שיריו הראשון 'כוכבים בחוץ'. בניגוד לשיר הרומנטי האמביוולנטי, הממזג את ההפכים והופכם למקשה אחת, לפנינו שיר דואליסטי מובהק, המציג תמונה-ראי חצויה, או שתי תמונות הפוכות ומנוגדות, שאינן מתמזגות זו עם זו. ייתכן שחלקו הראשון של השיר מתאר את האהובה במוחש, ובו נזכר הדובר ברגעי האושר שעברו עליו בקרבתה, ואילו חלקו השני מתאר מצב עגום של המתנה עד בוש (כמו בשיר המוקדם 'איתך בלעדייך', שהועלה מן ה"גניזה", והפך לפזמון מושר).(5 אפשר גם שההיפך הוא הנכון: ששני חלקי השיר מתארים מצבי תודעה היפותיטיים, ובשניהם נותרת האהובה ישות ערטילאית, שמעולם לא פקדה את חדרו של המשורר במוחש. כדי לעצב את שני מצבי-הרוח המנוגדים, בחר אלתרמן לכל בית משקל אחר: את הראשון שקל במשקל שלישוני ואת השני במשקל זוגי - בטורים ארוכים ואיטיים יותר. האפשרות השנייה עשירה ומעניינת יותר: כמו בפזמון האלתרמני הידוע 'משקפים ורודים',(6 מתוארת כמדומה בשני חלקי השיר אותה מציאות עצמה, והשינוי הוא בהלוך-רוחו של המתבונן בה: פעם מטפח הדובר תקוות ורודות בלבו ורואה את העולם בראייה אופטימית וצוהלת, ופעם הוא שוקע בדיכאון ורואה את העולם במשקפיים כהים, בראייה פסימית ואפרורית. בשיר-הבוסר שלפנינו ניכרים במרומז עוד כמה וכמה סממני סגנון, המוכרים לנו ממיטב שירי אלתרמן. אלתרמן חיבב בשירתו בבואות והשתקפויות, והירבה תיאורן של מראות זכוכית ונחושת, של יאורות מים שקפאו והתאבנו והיו לאספקלריה מלוטשת, של גיגיות שמן ופחי מים שלכדו בתוכם את צורת השמש והירח, מעשה "עולם הפוך".(7 גם כאן משתקפת שמחתו של הדובר בחפצים מחזירי אור: בזגוגיות החלון והדלת של חדר המשורר המאוהב. אלתרמן, כידוע, גם השתמש תכופות בשיריו בפיגורה הקרויה "אוקסימורון", זו המצמידה ניגודים בדרך עזה ושרירותית ("המת החי", "פגישה לאין קץ", בד מלך", "דממה צורמת"). אמנם, הצירוף "שחוק עצב" בשיר שלפנינו אין בו אותה הקיצוניות החדה והמדהימה המייחדת את האוקסימורון המודרניסטי בצורותיו המובהקות, אך הוא עשוי לבשר בעליל את השימוש בפיגורה אופיינית זו. ניתן לזהות כאן גם את אחד המוטיבים החוזרים בשירת אלתרמן: הניגוד "טבע"- "אמנות", המתבטא כאן בהעמדת טורי השיר, המופזים באור, מול המציאות הממשית, שאינה זוהרת כל עיקר. הבית הראשון הוא למעשה מובאה מתוך שיר שכותב המשורר, שעה שהוא מדמה בחזון את רגעי האושר העילאיים בקרבת אהובת-לבו, וכולו מתרחש כנראה במציאות הפנים-ספרותית, בחינת "שיר בתוך שיר" הבית השני מתאר את המציאות החוץ-ספרותית, שהיא קודרת ומדכאת, שלא כמו האמנות, המעטה על המציאות אור מיוחד, בטכניקה של "הפלאה" ו"הזרה". ומאחר שלפנינו לא רק שיר-אהבה, כי אם גם שיר של "ארס פואטיקה" (שיר על מל כתיבה אזי את השורה הראשונה ניתן להבין בשתי דרכים מקבילות: אפשר שמדובר בה על אמרת שמלתה הבהירה של האהובה, השומי פז על פני החדר, ואפשר שמדובר בה על אמרה-ממרה משמחת שיש בפי האהובה, שהיא המצהילה את חדרו של המשורר ואת חדרי לבבו. פירוש כזה הופך את האמרה שבפי האהובה למלים, המועלות באמצעות הזיכרון בתוך מלות שיר, ששיבץ המשורר בתוך שירו, שאינו אלא מלים על מלים על מלים. השיר השני, אף הוא כאמור בן שני בתים מרובעים, הראשון במשקל שלישוני והשני במשקל זוגי, הוא שיר יין קצר, ובו מתוארת ההתאוות הכפייתית אל הטיפה המרה, הקרויה כאן בשם "סם". הבית השני מתאר את הדיכאון המתלווה לשיכרון ולהתפכחות מקסמו של היין: (חסר ציטוט) משוררי המודרנה (שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים החיו בדרכים מקוריות ומעניינות את הז'אנר הביניימי של "שיר-היין". סוג פיוטי זה התגלגל אל שירתם אם בהשפעת שירת ימי-הביניים העברית ואם בהשראת השירה הביניימית האירופית, שחלחלה לשיריהם של המודרניסטיים (כך, למשל, נתגלגלו שירי פרנסוא ויון אל פזמוני 'אופרה בגרוש' של ברטולד ברכט, ומהם אל שלונסקי ואלתרמן, שתרגמו פזמונים אלה לבמה העברית). ואף זאת, כמובן: "הטיפה המרה" הייתה, כידוע, חלק חשוב מחייהם היומיומיים של משוררי המודרנה, פרק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם, ולא רק עניין של מסורות ספרותיות. בשיר-היין שלפנינו מתאר אלתרמן הצעיר, אז סטודנט שנהג בוודאי להשכיח את חרפת מחסורו בלגימה מקנקן יין זול, תמונה שהיא ספק תמונה יומיומית ובנאלית ספק תמונה מופלאה ומסתורית, צבועה בגוונים שלא מן העולם הזה. ייתכן שמתוארת כאן ישיבתו של ה"אני" הדובר לעת-ערב בבאר או בבית-הקפה, שבו מוגש לו גביע היין הנכסף, האמור להוציאו מן הדכדוך ולבסוף רק מגביר אותו. ייתכן שלפנינו תמונה הזויה של גביע גדול כגלגל הרקיע, כבתמונה סוריאליסטית, שאינה משקפת את המציאות בצבעיה ובממדיה הטבעיים. רגעי ההשתוקקות אל היין כמוהםהליך מאגי, שבו הפיתוי הוא ספק חיצוני ספק פנימי. ייתכן שהלחישה המתוארת כאן היא לחישת הפיתוי של נערת הבאר או של המלצרית, כבשיריו המוקדמים של אלתרמן 'קונצרט לג'ינטה' ו'ניחוח אשה'. ייתכן אף שהלחישה אינה אלא קול פנימי בלתי-נשלט, המושך את המשתוקק אל גביע-היין. גם ה"מאגיה של הלשון" מחוללת כאן נפלאות: צבעם ה"עמוק" של השמים הכחולים לעת ערב מקנה להם עומק אחר, כשל מעמקי ים (כמו בשיר הידוע 'אז חיוורון גדול האיר', הוא השיר הפותח את פרק ב' של 'כוכבים בחוץ', שבו עומד נטוי על פני העיר "נחשול שמים ירוקים". בשל דמיון פונטי בין "מים" ל"שמים", אך לא רק בשלו, העניק אלתרמן את תכונותיהם של מי הים הירוקים לשמים שמעליהם). אלתרמן נהג, מעשה "עולם הפוך", להוריד את השמים אל הארץ, ולהיפך - להעלות את האדמה ודשאיה אל השמים. גם הרקיע המקומר הוא כאן בבואתו הניגודית של הגביע הקעור (המלה "רקיע" מקורה באמונת הקדמונים כי ציפויו המקומר של העולם רקוע במ, והשווה לצירוף מתוך השיר 'שערים לרווחה: "ופסגות רקיעיך, עירי, אבודות / ומצופה במ שקיעה את", צירוף שבו האור הזהוב הטבעי של השקיעה מוחלף באורה הקר ומנוכר של מ הזהב). השמים העמוקים כמו ים וכמו גביע היין הכסוף והנכסף מתגלים כמקסם שווא.(8 היין שנועד להרוות את הצימאון מתברר כ"חזון מדבר" ומותיר את המשתוקק אליו בגרון ניחר מצמא. מה שמתואר בשיר-הבוסר שלפנינו בקיצור ובפשטות זכה לעיצוב בשל ומלא בשיר 'היין' מתוך 'שיר עשרה אחים', חטיבת השירים החותמת את הקובץ 'עיר היונה'. בשיר הבשל, רב-הבתים, מתוארים שלושת מגעיו המאגיים של היין: "מגעו הראשון הוא מגע החירות / אשר לא ראינוה חיים./ מגעו השני הוא מגע הלביא, / המפלחנו מולך ומתולתל, / מגעו השלישי את החושך יביא / ובחושך תיאור חמוטל". בשיר הגנוז גורמת השתייה באופן פראדוקסלי לצימאון, ובשיר הבשל - מביא החושך - הוא שלב הדיכאון, הנופל על השתיין - את האור ואת ההארה, שהם עבורו תנאי מוקדם ליצירה, להופעתה של בת-השיר. שני השירים הקצרים הללו הם, כאמור, שירי עלומים, שמעידים על גישושים אחר מציאתה של סינתיזה פיוטית עצמאית. בשירים המוקדמים מתגלה סתירה בין רצונו של אלתרמן הצעיר לשמור על ייחוד ועל מקוריות לבין רצונו להשתייך ולהיות מזוהה עם זרם ועם אסכולה. את הדרך שחיפש מצא אלתרמן רק לאחר ניסיונות חוזרים ונשנים, אמנם ניסיונות ז'ורנליסטיים, כתיבה מודרניסטית (פזמוני 'רגעים' מראשית שנות השלושים), שבהם נתגלתה לו במובהק היכולת לתאר בדרך ה"הזרה" וההפלאה את התופעות הרגילות והבנאליות ביותר: יכולתו וב בצורה מסתורית על עניינים יומיומיים, פרוזאיים ופשוטים בתכלית, שרק עין האמן רואה אותם "כפתאומיים". הערות: נתונים ביוגרפיים אלה ואחרים מובאים בספרו של מנחם דורמן 'אל לב הזמר', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז. על חיי התרבות בארץ בשנות העשרים, ראה ספרה של זוהר שביט 'החיים הספרותיים בארץ ישראל 1910-1933, מכון פורטר והוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג. תיאור של הפואטיקה האלתרמנית בתקופה זו ואחריה מצוי בספרי 'עוד חוזר הניגון', הוצאת פפירוס, תשמ"ט. חטיבת 'שירי פריז' עתידה להידפס באחד מכרכי 'מחברות אלתרמן', בערו המדעית של עוזי שביט. תכולתה של מחברת זו, עיקרי סוגיה והמוטיבים החוזרים בה, נסקרו בהרצאתו על שירי פריז, בפתח כנס חוקרים על יצירת אלתרמן, שנערך בשנה"ל תש"ן מטעם מוסד אלתרמן ומכון כץ שבאוניברסיטת תל-אביב, במלאת 20 שנה לפטירת המשורר. הלחן של נורית הירש והביצוע של יורם גאון. הלחן של שם-טוב לוי והביצוע של אריק איינשטיין. כדי לבסס פואטיקה "מיכאניסטית" ו"מנייאריסטית" נמנע אלתרמן משיקוף ישיר של הטבע, והעדיף לשקפו בצורה הפוכה וא-מימטית דרך מראות, אגמים, יאורות, כלי-קיבול מלאים במים, בשמן וכדומה. הוא הציב מראות וחפצים מחזירי-אור אל מול פני הטבע כדי להקפיא את התמונה ולהשליט בה כללים חדשים - כלליה של האמנות המסוגננת והמלאכותית, מעשה ידי "אומן". יש כאן מעין התרסה של המודרניזם נגד הפואטיקה הקלאסי-רומנטית: סירובו של האמן מן הנוסח החדש שאמנותו תשמש תחליף נחות של החיים, וחיפוש דרכים א-מימטיות - פשוטות וזולות להלכה ואליטיסטיות למעשה - לדרכי האמנות המקובלות. בשיר 'השוק בשמש' מתוך 'כוכבים בחוץ', למשל, משתקפת השמש במרצפות, בגיגיות הפח, בשמן הרוחש בקדרות ובברק המצלתיים המיות (גם המצלתיים של אמני הרחוב וגם הגיגיות עם השמן המבעבע הן זהובות ועגולות כמו השמש המשתקפת בהם). שפעת המראות נכפלת ומשוכפלת ונשברת לריבוא בבואות. כבשירו הידוע של יונתן רטוש 'גביע' מן הקובץ 'חופה שחורה'.

Le Portrait Charles Baudelaire La Maladie et la Mort font des cendres De tout le feu qui pour nous flamboya. De ces grands yeux si fervents et si tendres, De cette bouche où mon coeur se noya, De ces baisers puissants comme un dictame, De ces transports plus vifs que des rayons, Que reste-t-il? C'est affreux, ô mon âme! Rien qu'un dessin fort pâle, aux trois crayons, Qui, comme moi, meurt dans la solitude, Et que le Temps, injurieux vieillard, Chaque jour frotte avec son aile rude... Noir assassin de la Vie et de l'Art, Tu ne tueras jamais dans ma mémoire Celle qui fut mon plaisir et ma gloire! הדיוקן / שארל בודלר הַמָּוֶת וְהַמַּחֲלָה עוֹשִׂים עָפָר וָאֵפֶר מִכֹּל מַה שֶּׁהִצִּית בְּךָ גַּחֶלֶת אַהֲבָה. עֵינֶיהָ הַרַכּוֹת שֶׁלָהֲטוּ בְּאֵשׁ הַתַּאֲוָה וְשִׂפְתוֹתֶיהָ הַחַמּוֹת שֶׁבָּן לִבְּךָ טָבַע; מִנְּשִׁיקוֹת שֶׁעָצְמָתָן גְּדוֹלָה מֵעֵץ תָּמָר, מֵרֶגֶש שֶׁגָּעַשׁ אֵי-אָז – קַו שֶׁמֶשׁ אַחֲרוֹן, מַה נִשׁתַּיֵּר מֵאֵלֶּה, הָהּ, לִבִּי הַמַּר, רַק קֹמֶץ רִשּׁוּמִים חִוְרִים בְּעִפָּרוֹן. גַּם הֵם כְּמוֹתִי יָמוּתוּ בְּלִי רֵעִים, עַד שֶׁהַזְּמַן, זָקֵן מַר וּנִקְלֶה יִמְחֹק אוֹתָם כָּלִיל מִלּוּחַ הַחַיִּים. רוֹצֵחַ שֶׁל נִשְׁמַת כָּל חַי, יְצוּר רַע ובָלֶה הֲלֹא תָּבִין שֶׁלֹּא תּוּכַל לִמְחוֹת מֵחֲלוֹמִי אֶת חֶמְדָּתִי שֶׁעַד עוֹלָם יְהֵא זִכְרָהּ עִמִּי. תרגום: זיוה שמיר

ט. כרמי / אמת וחובה (שירים) / הוצאת דביר, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות 29/10/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ט. כרמי הציב בראש ספר שיריו החדש מוטו מתוך דבריו של משה אבן עזרא ("ולו היה שיר ריק מן הכזב - לא היה שיר"), ובצדו אפוסטרופה מתוך 'פרחי הרוע' של בודליר ("קורא צבוע, בן-דמותי, אחי"). באופן מתוחכם ואירוני, הוא מעמת את תפיסת השיר של משוררי ימי-הביניים, הבנויה על האמונה ש"מיטב בשיר כזבו", לבין תמונת-עולמו של משורר מודרני, התופס את ה"כזב" לא כ-ART, ARTIFICE - כאותו מכנה-משותף שבין האמנות למלאכותיות - כי אם כשקר, צביעות והעמדת-פנים, פשוטם כמשמעם (ועל-כן הוא מספר לקוראיו, בכנות ובהומור משועשע כאחד, על סקס, שקרים ועל מזרן-מים-גנובים). מול תורת-השיר הביניימית של משוררי "תור הזהב", מעמיד ט. כרמי, כאמור, את דברי בודליר, אבי המודרניזם, שקבע כבר באמצע המאה התשע-עשרה (שבה עדיין נשאו רבים עיניהם אל "משורר לאומי", שהיה לגבי-דידם "טלית שכולה תכלת"), שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין המשורר חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות, שהביקורת חיפשה במשוררי התקופה). לדידו, הוא יכול להיות אפילו שקרן ומושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. בעקבותיו, טענו הסימבוליסטים הרוסיים, שתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית: "משוררים יישפטו על-פי מעלותיהם ומגרעותיהם בשירה, ולא על-פי שום אמת-מידה אחרת". מול הדקאדנס הסימבוליסטי הזה, ניצבות כמובן גם פואטיקות אחרות, ובהן כזו של מודרניסטים כדוגמת אורי צבי גרינברג ועוזר רבין, שהכריזו כי "מיטב השיר - אמיתו". ואולם, באופן פראדוקסלי, ולמרות מיני משחקים ותעתועים, גם הפואטיקה של ט. כרמי מתגלה כפואטיקה של אמת וכנות, וכדבריו: "רק המלים האלה אינן מעמידות פנים" ('בקשה', עמ 20) ולחלופין: "בזכותך אני יכול / לשאת, להתנשא, להתפלש, להתגרש / ... להתכחש ולהכות על חטא - / והכול אמת!" ('ב אל האני הלירי', עמ' 22). על כן הוא מתריס, ספק בהתחכמות ספק בכנות: אני שקרן / ואני מחפש את האמת. / כמו צמחוני / המחפש עדר בקר. / כמו דלטוניסט / המחפש קשת בענן. / כמו סריס. / כמו עיוור / המחפש את החיגר. // אבל אם תאמרי לי / שאני שקרן, / איעלב מאוד. ('כל האחת', עמ' 13). הכנות מתבטאת כאן גם באופן האמיץ ונטול-האשליות, שבו הוא מתמודד עם שאלת החלוף. אין כאן איסקפיזם מצועף, בנוסח 'אחרי מותי' או 'והיה כי תמצאו מגילת לבבי' משל המשוררים הרומאנטיים, אלא אמירות ברורות ונחרצות של אדם מפוכח, הניצב בסוף המאה העשרים, ללא אמונה טרנסצנדנטית וללא מיסטיקות כוזבות. ט. כרמי מתגלה כרציונליסט, שאינו מסתתר מאחורי "יער של סמלים": "איש אינו יודע שיש בי פצצת זמן. כיוון שאיני יודע מה המועד, / אני חומק מפגישות פנים אל פנים ... אבל כוחותיי / כלים מרוב הצלת נפשות. ברור לי שבקרוב אצטרך / לפרק את עצמי" ('האלטרואיסט', עמ' 15). הסתירה שבין ההתרחקות מן הכזב וההונאה העצמית, במישור האקזיסטנציאלי, לבין החתירה אחר הכזב המתוק של הפיוט בטכניקת כתיבה, היא ההו את שירתו של ט. כרמי למפגש מרתק בין הפכים ופראדוקסים. פראדוקס אימננטי עולה, למשל, מן השיר 'השירה היא מין שקר', המגיע למסקנה קרועת-הסתירות לכאורה, שהשירה משקרת בהכרח "לטובת המשורר או היופי, אך גם משום שרק כך ניתנת האמת להיאמר" (עמ' 57). לפנינו וידויים אישיים כאובים, המנוסחים באופן מתחכם ומתוחכם של "איש מלים", המשחק עם קוראיו משחק מחבואים, משועשע ומיוסר כאחד: מרחוק - / צפירת הרכבת נשמעת / כמו יבבה של תינוק / הפתק בכותל משתרבב / כמו אזוב שדוף / הקו הסרטני בחול הלח / נראה כמוב-סתרים / של סוכן תת-מימי. // מקרוב - / הגידול הממאיר / (בקוטר 7.2 / נראה כמו גידול ממאיר. / שלום, אני אומר / שלום לרחוק ולקרוב. ('לרחוק ולקרוב', עמ' 81). אכן, המוטיב החוזר בקובץ האחרון, החוזר כמתוך אובססיה אף יותר ממוטיב "מיטב השיר כזבו", הוא גזר-החלוף, שאותה מקבל הדובר ספק מתוך השלמה כנה, ספק מתוך הבנה אירונית, ספק מתוך קובלנה ומרי. למעשה, הספר חדור הרהורי התבלות וכלייה מראשיתו ועד לסופו, אך אלה הולכים ומתעצמים לקראת סופו. אחדים משירים אלה מתארים את קצם של האב והאם ('על מות לאב', 'זיהוי', 'ברחוב הנביאים', 'על מות לאם'), אך הם חדורים תחושת גורל שנחתם. הדים מפרקי החכמה המקראיים, מסידור התפילה ומשירת ימי-הביניים מקנים לדברים טון מדיטטיבי, אך זה נשבר תכופות על-ידי שרבובו של עניין מודרני, שאינו ממין העניין: "הנה ימים באים / נושרים כמו גלדי בצל / ואין בך דמעה. / הקטרקט יתעצם / שדה-הראייה יצטמצם, / הנשימה תקצר, / והאביונה תיבלע / במעי הצולה." ('ברחוב הנביאים', עמ' 73). האמירה המקראית הפיוטית והמטאפורית על הזיקנה ("ובטלו הטוחנות כי מיעטו וחשכו הרואות בארובות ... ותפר האביונה כי הולך האדם אל בית עולמו" (קהלת יב, א-ה מעורבים כאן באמירה מודרנית חסרת כל הילה של פיוט בדבר הקטראקט ההולך וגדל. כך גם בשורות הבאות: "רכבים בך ירוצון כגלגלים, / אופנועים יעופפו כאופנים. / שמך יזדהר בלילה / כנוגה הצפון / והעם יהלך לאורך." ('שירי רחוב', עמ' 85): סידור התפילה ופרטי-המציאות המודרניים הופכים כאן מיקשה אחת. בלי מלים, מותחים אחדים משירים אלה קו של דמיון בין רגע הלידה לרגע המוות: רוב האנשים שאני רואה / בזמן האחרון / דומים לאנשים שכבר ראיתי / בימים עברו. / סימן שמתקרב סוף פסוק / ואני תמה לדעת / האם ולמי הוא יהיה דומה. (DEJA VU, עמ' 84). ובטכניקה של "הזרה" (ENSTRANGEMENT), שבה נוקטים המודרניסטים בבואם להתבונן ביומיומי בעיניים חדשות, הוא אף מותח קו של דמיון ואקבלה בין התחושה שלפני יציאה לחו"ל לבין התחושה ש"לפני היציאה האחרונה": לפני שאני יוצא לחו"ל / אני רואה הכול בעיניים אחרות: / לבי נכמר בקרבי / למראה שרפרף פלסטיק לבן, עכור, / בגינה עזובה. / האם יהיה שם כשאחזור? / האם יחוס עליו מישהו / ויצבע אותו מחדש? / האם אראה כך / ואשאל כך / לפני היציאה האחרונה? ('יציאות', עמ' 83). הקובץ 'אמת וחובה' הוא כמדומה הנוקב וגלוי-העין מבין ספריו של ט. כרמי, שהוציא את ספרו הראשון ב-1950, בהוצאת 'מחברות לספרות' של י. זמורה, היא ההוצאה שפתחה שעריה בשנות הארבעים לפני מודרניסטים "דחויים" כדוגמת יונתן רטוש, מזה, ויחיאל פרלמוטר (אבות ישורון), מזה. מאז ועד עתה, פרסם חמישה-עשר (! קובצי-שירה, בצד תריסר ספרי תרגום (מחזות בעיקר). אין בשירים הללו דבר מן הנאיבי: הכל מעיד על התבוננות שמתוך תבונה, על חוסר-שאננות ועל בחינה מתמדת - כמו-מדעית - של התופעות, מכל צד אפשרי. פה ושם, השירים מתעלים לכדי וידוי אישי מרגש, שאינו נמחה בנקל מזכרון הקורא.

חנוך ברטוב / זה אישל מדבר / ספרית מעריב, הסידרה , 1990 פורסם: ידיעות אחרונות 19/10/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספרו החדש של חנוך ברטוב מדבר מגרונו של "נער חצר" מתוסכל של אחד המועמדים לראשות המפלגה - נושא כלים ביש-גדא שהימר הימור גורלי על ה"סוס" הלא נכון. זוהי דמות שאינה נדירה בעולמנו הפוליטי ובמפלגותיו, ששכחו זה מכבר את מצען הרעיוני, והיו למע כוחנית פשוטה, ותו לא. כולנו מכירים את ה"גיבור" זחוח-הדעת הזה היטב, אוהבים לשנוא אותו, להשמיצו בשיחות מול המרקע, ולראות בו ובבני-דמותו את הסימפטום והתוצאה של רוב תחלואי-חיינו וחרף טיפוסיותו, איש המפלגה המצוי ונושא כליו השאפתן והדברן לא היו עדיין לגיבורים של קבע בספרות העברית. נהפוך הוא: דמותם כמעט שנפקד מקומה כליל מן הספרות של העשורים האחרונים, ובוודאי שהיא לא ה בה עד כה לתיאור מעמיק ונוקב - חושף שורשים. ולא במקרה: הפוליטיקאי הממוצע, המרבה במלל-שפתיים והממעט בעשייה של ממש, שאיבד כל זיקה לאידיאולוגיה ולחזון, וכל חייו הם מ של ניסיונות כושלים לטפס לצמרת, חיכה כל העת לסופר, המכיר אמנם את המע "מבפנים", אך אינו תלוי בה ועל כן מוכן ויכול לחשוף את יוהרתה ואת עיוותיה המגוחכים. פוליטיקאים טיבם שהם כותבים על עצמם שירי-הלל - במו ידיהם, בעזרת "נערי החצר" שלהם, ואפילו בסיועם של סופרי צללים זריזי עט. כשהם "על הקרשים" - בו בדם לבבם כתבי-אשמה חמורים על יריביהם, אך לעולם לא יחשפו את עצמם בדרך הווידוי הישיר והכן כדוגמת זה שלפנינו, שכן כנות ופוליטיקה הם בבחינת תרתי דסתרי (אלא אם כן תתגלה לפתע ה"כנות"חבולה יעילה להשגת מטרות פוליטיות). חנוך ברטוב, סופר שכל חייו התבונן מקרוב בזיווג הבלתי-קדוש של שני מוקדי הכוח הגדולים - עיתונות ופוליטיקה - "מקליט" בספרו שמונה מונולוגים ללא תהודה, שהשמיע על ספת הפסיכולוג נושא הכלים המובס, לאחר שעולמו חרב עליו, משגילה במאוחר את כזבי המע. והרי הוא כה בטח תמיד ביכולתו ובכוחו של פטרונו להגיע אל היעדים הנכונים, וכה היטיב להכיר את כל נבכי המע ואת מסדרונותיה, אך - אבוי! - אחרים היטיבו להכירם ממנו. אסף לויתן (שיריביו הדביקו לו את הכינוי המשפיל "אישל" - "איש של"), שכבר נשם את אוויר פסגותיה של הפוליטיקה הישראלית, והאמין שכפשע בינו לבין העוצמה והתהילה, מתגלה כאן, חרף שמו, כדג רקק - כאדם ללא תכונות,שכל חייו הוקדשו למרדף עקר אחר הפיתיון המתעתע של איזה כבוד מדומה. הוא עצמו מודה כי הריצה ה"קלה" אחר גחלילית השלטון, שנראתה לו תמיד בהישג יד, הפכה מבלי משים למרתון - למירוץ מפרך בןשרים שנה - שבסיומו נפתחת היד הקמוצה, ועליה מונחת... תולעת מתה. ובמקביל לתחושתו של הגיבור הראשי, גם הקורא יחוש כאן כמי שערך במרוצת הקריאה מצוד חסר תוחלת אחר מדוחיו הקוסמים והמפתים של "רומאן מפתח" סנסציוני. אף הוא התקדם מדף לדף אחר מטרה חומקנית, שנראתה בתחילה כה קלה וברורה אך בכל פעם שנדמה לו לקורא שזהותו של אישל או של פטרונו הפוליטי בכף ידו, יופיע כאילו באקראי שמו המפורש של הפוליטיקאי שזוהה בוודאות בדף הבא, ויפריך בנוכחותו את הזיהוי הקל והנוח. לבסוף ייאלץ הקורא לוותר, ולהודות כי "אישל" הוא כנראה אבטיפוס לבני אותה משמרת במפלגה, שחבריה הם כבני 50 ושרובם ככולם הם בוגרי המוסדות להשכלה גבוהה, כשם שפטרונו אביק סער (לשעבר: אבינועם סירוטה הוא אבטיפוס לבני משמרת קודמת, שחבריה צנחו או הוצנחו אל הפוליטיקה לאחר "קריירה צבאית", וכיום הם בגיל שבו חבריהם-בוחריהם העמלים לפרנסתם פורשים לגמלאות. אישל הוא אכן "האיש ללא תכונות", אסימון מחוק-דיוקן וחסר ערך נקוב, שכל חייו עברו עליו במהומה רבה על לא דבר. אבל גם ההיפך הוא הנכון: הוא אמנם מחליף צבעים כזקית ומתגלה כקליפה ללא תוכן, אך הוא גם אדם ספציפי - בעל ביוגרפיה ייחודית וכלל לא טיפוסית, בעל יומרות שבהחלט הולמות את כישוריו ואת רקעו. הכינוי שהודבק לו הוא אמנם כינוי מזלזל, השולל ממנו כביכול כל סימן מזהה והופכו לחסר פרצוף ואופי אך, באופן פראדוקסלי, כינוי זה הופך גם לתווית מייחדת ומזהה (שהרי אלמלא המציאו לו כינוי-גנאי, היה אסף לויתן נבלע בתוך שלל פרצופיהם חסרי הייחוד של "נערי החצר" החנפנים, המקיפים את המועמדים לראשות המפלגה מכל עבר). מדוע נכשל אסף לויתן ("אישל" בדרכו אל הצמרת? לפי רקעו המעמדי והכלכלי, חינוכו הטוב וקשריו הנכונים, הן יכול היה להרקיע שחקים, או לפחות להגיע לתפקיד ביצועי ולהטביע חותם על הפוליטיקה הישראלית בעשייה ממשית.ריאל לויתן אביו חפר אמנם ג'ורות ביחד עם אביו של סער (סירוטה), בחינת "דע מאין אתה בא" ואיזו טיפה סרוחה דבקה בכליהם של אבותיך, אבל הוא הפך עד מהרה מפועל לקבלן, מבלי שיאבד כהוא-זה מן הלהט החלוצי-המהפכני שהביא אתו מרוסיה (כספו וקשריו יכלו לסלול לבנו את הדרך לצמרת המפלגה). אפשר שגם אמו, השחקנית ה"יקית" פיאונה (יונה שטראהל הכשירה לבנה את הדרך אל בימת הנואם המפלגתי, שהרי אחד מכישוריו החשובים ביותר של כל פוליטיקאי, כמשתמע מן הספר, הוא כושר המשחק שלו. בת-זוג נאמנה וסולידית כאשתו ורדה אף היא נכס חשוב לאיש, הנושא עיניו לקריירה פוליטית תובענית. ואולם, שורה של טעויות מביאה את "אישל" להכרה המרה כי חייו היו מלחמה עקרה בטחנות-רוח לצד סוס כושל: בדרך העולה אל ה"תהילה", הוא איבד את אשתו, אהובתו, ילדו, רכושו, וגם אל היעד הפוליטי הנכסף אין הוא מגיע. נקודת ההווה של הרומן מוצאת אותו קרח מכאן ומכאן, בחינת "חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי". מאחר שברטוב לא חיבר כאן פלייטון פוליטי כדוגמת הסאטירה הבריטית "כן, אדוני השר", אין הוא מגלה שמחה לאיד לנוכח תמוטתו של "אישל", נושא הכלים השאפתן, שקידם כל השנים את האינטרסים של זולתו ונושל אט-אט מכל קנייניו החומריים והרוחניים. מורגש יחסו האמביוולנטי של המחבר המובלע כלפי גיבורו, המתואר לא בלי קורט של אירוניה-עצמית ושל אמפתיה. אסף לויתן נכשל, בין השאר, מפני שלא השכיל להבין כי אל הפסגה אין מטפסים, שהרי בזמן שהמטפס מתייסר בייסורי טנטלוס אינסופיים, אחרים מוצנחים אליה ללא כל מאמץ, עקב "קוניוקטורה" זו או אחרת. הוא גם הבין רק במאוחר שהחוקים השוררים במע הפוליטית הם חוקים דרוויניים מובהקים של "כל דאלים גבר" ושל "המחוננים יישרדו" (ו"המחוננים", לפי דרווין, הם - כזכור - מי שהטבע חננם במלתעות ובציפורניים). כמי שאיבד את מיטב שנותיו במרדף אחרי "זנב הלטאה" של התהילה, שכבר לא תושג מן הסתם, נאלץ "אישל" לפנות אל המוצא האחרון, שיצילנו מהתמוטטות גמורה: אל הטיפול הפסיכולוגי (שהוא-הוא העילה לטכניקת כתיבה - "המונולוג הדראמטי", המושמע בנוכחות נמען שאינו מגיב, אף לא על הפרובוקציות המרובות שמשמיע באוזניו הדובר). יהיו אולי מי שישוו בין טכניקת כתיבה הזו לדיאלוגים החד-צדדיים שברומאן האחרון של א"ב יהושע - 'מר מאני'. אולם, חרף דמיון כלשהו שעל פני השטח, השוני שבין שתי הטכניקות רב על המשותף. אצל יהושע משמש המונולוג החד-צדדי דרך להשהיית הקריאה. הקורא אינו יכול לרוץ בספר, ונאלץ לבנות בראשו, כשותף לגמר המלאכה, מובלעות מן העלילה (זו מובאת בהיפוך, ואף הסדר הכרונולוגי המהופך משהה את הקליטה). בספרו של ברטוב המונולוג חסר-התהודה גורם דווקא להאצת הקריאה, ואין הוא תחבולה אמנותית או "גימיק", כי אם חלק אינטגרלי מן המציאות המימטית ה"פשוטה", שכן על מונולוגים כאלה בדיוק מושתתת כל טכניקת הטיפול. האם עשה ברטוב לעצמו "חיים קלים"? הרי לא ברא בקולמוסו עולמות בלתי-מוכרים, ודיבר ללא-הרף בקול אחד בלבד - קול שהוא מכיר היטב, שאינו תובע ממנו מאמצי חיקוי ניכרים. מי שיחשוב כן אף יהיה חייב לזכור במקביל, כי גם הקורא הממוצע מכיר היטב את קולו האופייני של "אישל", ועל כן יוכל לחוש בנקל בכל מעידה, זיוף או צרימה (ולפיכך, משימת שיחזורם המהימן של הווידויים היא משימה שאינה קלה או פשוטה כל עיקר). כבעבר, בעת ביבה בעלת גוון לוקאלי מובהק, הסתכן ברטוב בנוסחיבה כפוי-טובה, ששכר מפוקפק בצדו: אם הצליח ביצירת תמונה אמינה ומהימנה - נראה הדבר כהישג מובן מאליו אם מעד - כל קורא חש בכך לאלתר. כזה הוא שדה-המוקשים של כתיבה הריאליסטית, בכלל, ושל הריאליזם הלוקאלי, בפרט. ולא שאין בספר פה ושם מעידות קלות שבאקראי: לעתים "שוכח" ברטוב את גילו של גיבורו המטופל, ושם בפיו שימושי לשון האופייניים לבני דורו שלו (שרבוב של ערביזמים כדוגמת "סחתיין" ושל מלים ביידיש אינו ציין-סגנון אופייני לבני דור המדינה, כי אם לבני דור המאבק לעצמאות). גם הנופך המיתי שהועטה על העלילה (השימוש המהופך בסיפור הנוצרי ובסיפור יונה, שירד אל חוף יפו לברוח תרשישה, נבלע בבטן הדג והוקא אל היבשה נראה "תפור" במקצת על גבי הרצף הריאליסטי. גם ה"נס" המתחולל מול הכספת והמקנה לסיפור, שהוא טראגי ביסודו,ין "סוף טוב" לוקה בפתרון "דאוס אקס מכינה" ובמידת-סבירות נמוכה: מדוע צריך היה לגלות בדרך כה דראמטית מה שניתן היה לגלות בפשטות במשרדי רישום המקרקעין בסיוע מספרי הזיהוי של בני המשפחה? לעומת זאת, ברטוב השכיל ליצור כאן סמל מורכב ורב-אנפין, אף מתאים מאין כמוהו, בדמות השממית שעל תקרת החדר, שבה נעוצות כל הזמן עיניו של המטופל. השממית הביאליקאית הזו (ספק עכביש כבפירוש רש"י למלה המקראית היחידאית "שממית", ספק ה"שממית" במשמעה המודרני כאחותן של הלטאה והזקית מסמלת את כל השווא וההבל שבטיפוס הסיזיפי בסולם התהילה, בהפוך הטיפוס מאמצעי לתכלית בפני עצמה. אפשר לתלות בה תלי תלים של פירושים, אך תקצר היריעה. ככלות הכול, חשיבותו של הספר 'זה אישל מדבר' היא בדרך המקורית שבה הוא מעצב נושא כה "בוער" ואקטואלי, שטרם עוצב בסיפורת בת-הזמן: אנאטומיה של תקופת ה"דילים" ומדינאיה האינטרסנטיים וחסרי המעוף (חשיפה הנעשית כאן באופן מעניין וסימפטומטי מנקודת-מוצאו של נושא הכלים המאוכזב). לפנינו נפרש סיפור חיים מרתק, שאי אפשר להישאר אדיש כלפיו, שכן הוא נוגע במוסדי-ארץ ומטלטל אותם טלטלה עזה. הביקורת המשתמעת כלפי "המפלגה" עשויה אולי להיות קשה ומכאיבה לכמה מבכירי הפוליטיקאים שלנו, שהוצגו כאן במובלע כמי שהגיעו לפשיטת-רגל גמורה (אך יהיה אולי מי שיטען, כי עורם העבה יגן עליהם מפני החבטה). כל דור, אומר פתגם ידוע, זוכה בהנהגה שלה הוא ראוי. כיום, בעת תמורות מפליגות בעולם ובמדינה, מותר כמדומה לקוות שבמקביל גם דמותו של המנהיג הטיפוסי תשתנה באופן יסודי מהותי, ויעבור זמנם של אותם פוליטיקאים ציניים, ששכחו את ייעודם ושעבורם אין העשייה הפוליטית אלא זירה למאבק כוחני לשימור כיסאם ולהגדלת מרחב ההשפעה שלהם. אם תתגשם משאלה זו, תהפוך הסאטירה הסובטילית של ברטוב, המתארת בלא מידה גדושה מדי של זדון את הפוליטיקה של העשורים האחרונים מצידה ור והמזויף, לאבן הגולל על תקופת העסקנים מליגה ב' ועוזריהם הפרלמנטריים, ולאבן הפינה של זרם חדש בהנהגה. את הדור החולף ניתן יהיה או-אז לכנות בשם "דורו של אישל".

שולמית הראבן / אחרי הילדות / דביר, תל-אביב 1994 פורסם: ידיעות אחרונות , 13/01/1995 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בשנים האחרונות הולכת ומתעצמת השאיפה בחברה הישראלית להפוך מחברת ספר, מאיימת ומאוימת, לחברה מיושבת, תרתי-משמע. במקביל, הספרות העברית מתחילה אט-אט לזנוח את האנומאליות ההיסטוריות שלה, שסילקו הצידה את מערכות היחסים שבין אם לבנה או בין אח לאחיו, ומחזירה אותן אל לב ההתעניינות. הספרות העברית מתגלה, אפוא, כסנונית הראשונה, המבקשת לבשר את ניצני השלום עוד בטרם הנצו ממש, בהפנותה עורף למיתוס העקדה, שיכול היה להתפתח אך ורק בחברת-אבות קשת-לב ופטרונית, החיה על חרבה. לא לחינם נפקד מקומה של שרה, אם הנער, מסיפור העקדה, כפי שהראתה לא מכבר המחברת במסה שפירסמה בעיתון "הארץ". התחיל בתהליך זה של מאבק במיתוס העקדה הרומאן ה"היסטורי"'מר מאני', שבו מוצגת המאכלת גם ככלי, החותך את חבל הטבור והמעניק חיים חדשים, וגם ככלי הגוזל חיי אדם באיבחה אחת. אברהם מאני עוקד את בנו וחוטא בגילוי-עריות, חטאים שהביאו כעין קללה גנטית על משפחתו לדורותיה. בספר משמש האי כרתים - המקום שבו נולדה אירופה המיתולוגית - כסמל ומשל לשתי תרבויות-קדומים, מנוגדות בתכלית: התרבות המינואית, שהיא תרבות "נשית" עם נטייה לשלום ולנוחות חומרית ובצידה - התרבות המיקנית, שהיא תרבות בעלת אופי "גברי", מיליטנטי וכוחני. גם כיום מתפלגת עדיין האנושות כבימי קדם, רומז א"ב יהושע, למינואים ולמיקנים - ל"יונים" ול"ניצים". במעגל הלאומי הצר, שתי נטיות מנוגדות אלה מפלגות את הציבור הישראלי, ומונעות ממנו כל צעד אופרטיבי. הנובלה ה"מקראית" של שולמית הראבן פותחת בסיפורו של סלוא, צעיר מוזר תרתי-משמע, שאביו ביקש לרצחו נפש, ומאז הוא שוכן לבדד בבקתה קטנה של אבן, בריחוק מאנשי הכפר שליד נחל צין. גירסאות שונות אופפות את סיפור היעלמה המסתורי של אמו: יש אומרים שאחיה השיבוה לבית אביה, כי לא ניתנה לבעלה כדת וכדין יש אומרים שמעדה ברוצה אחר אחת הכבשות יש החושבים שהטילה את גופה מן הצוק בעקבות פרשת העקדה ויש המספרים כי מצרי חטף אותה וכלאה במצד. אפילו כיבוש המצד לימים בידי בנה ואנשיו יש בו מטעם חיפושה של האם האבודה, שנעלמה כנראה מרוב צער ועקבותיה לא נודעו, הגם שסלוא מתכחש לכך, ומכנה את אמו במין לגלוג "עז ברחנית". חרף הטראומה של העקדה, שהביאה על סלוא את מומו המרחיקו מחברת אדם, ואולי דווקא בגללה, לימים הוא נוטל את בנו בכורו, שנולד לו ממורן אשתו הגבוהה והחזקה, ונותן אותו בחיק פילגשו החיתית העקרה. גם מעשה כזה, שיש בו מטעמה של עקדה, יכול היה להיעשות רק בידי גבר נטול-רגש, ולא בידי אם המגוננת על עולליה בכל נפשה ומאודה. ואכן, מורן האסרטיבית מוכנה לעשות כל דבר כדי להחזיר אליה את ילדה, אפילו לצאת אל מחנה חיתים ופגיון בכליה, והנה בנה מוחזר אליה כחפץ אין חפץ בו, מפחדם של חיתים פן יביא עליהם רעה. מורן, שזקני הכפר המדברי הביאוה אל סלוא מן ההרים, היודעת לעבוד כאחד הבחורים ואינה מסלסלת קולה כמנהג הנערות המצודדות מבט, מאיימת על חברת הגברים. זקני הכפר מתרים בבעלה לבל יתן לבת הההר הזאת להתנשא על הגברים. הימים הם ימי שמגר בן-ענת. באותם ימים רחוקים, שבהם עבדו בני-ישראל את הבעלים ואת האשרות ואיש הישר בעיניו יעשה, עתידה היתה לקום מקץ שנים אחדות דבורה הנביאה והשופטת, ולנסוך אומץ בלבו של גבר, אף להזהירו פן ירננו כי ביד אשה ימכור ה' את סיסרא. המסרים הפמיניסטיים של הסיפור 'אחרי הילדות' בולטים למדי, הגם שאין הם בשום פנים ואופן חד-משמעיים. גם אם תרבות הגברים זורעת הרס ומוות ותרבות הנשים מביאה איתה בכנפיה רווחה ושלום, אין האמירה העולה ובוקעת מן הנובלה 'אחרי הילדות' אמירה פוליטית ישירה ומובהקת. למרות ההשלכות האקטואליסטיות המרובות בדבר הסכנות הטמונות בהיפרדות לשבטים, שאינם מתחתנים זה בזה למרות תיאורה של מציאות אנטי-אידיאולוגית, הנובעת מן הצרכים האקזיסטנציאליים הפשוטים והטבעיים למרות הפחדים מן הכנעני, מעם הארץ שעתיד לבוא אל מעלה חוגלה ולאסוף את יושביה כאסוף ביצים עזובות למרות תיאורם של אנשי ההר המחפשים עדיין לפעמים זוג תרפים למרות תיאורה של חברה המתנערת ממחלות הילדות שלה ומתבגרת אט-אט התבגרות כאובה ועייפה - למרות כל זאת אין לפנינו אלגוריה ישירה לנעשה במקומותינו כאן ועכשיו. במאמר שפרסמה שולמית הראבן לפני עשור ויותר (כונס בספרה 'משיח או כנסת', דביר 1987, עמ' 241-242), טענה המחברת כי המבקשים לגרש כיום למדבר את ישמעאל שוכחים, שמיד אחרי הגירוש ירדה עלינו עקדת יצחק, שעל-פי המסורת שרה היא שנפלה לה קורבן אמיתי. ולא תמיד נמצא האיל התורן. ולא כולנו מסכימים לחזור ולשחק שוב, כך בדיוק, את המיתוס. מה שנאמר כתיבה העיונית באופן גלוי ומפורש, בא בנובלה במעומעם ובאופן סמלי ורב-משמעי. כל ניסיון לאלגוריזציה חדה וחלקה חומק, ובמקום זאת, לפנינו "טאוטגוריה" או משל פתוח לפירושים רבים, אפילו סותרים ומנוגדים. קו מרוסק מוליך בספרות העברית מ'במדבר' של פרישמן, אל 'חתן דמים' של הזז, אל נסיונותיו הבלתי-מוכרים של רטוש בפרוזה פיוטית, אל סיפוריו של ס' יזהר ואל שלוש הנובלות המקראיות של שולמית הראבן. הללו מצטיינים בסגנון גבישי ומזוקק - כל מלה בסלע. בכולם משמש נוף-הקדומים המדבריין מטאפורה מורחבת למציאות המודרנית - החיצונית והנפשית - שהיא כארץ ישימון פרוצה לרוחות, לשרב ולקור. הסגנון ה"מקראי", שבראה לעצמה שולמית הראבן, מהווה סינתיזה אישית ומקורית: אין המחברת נזקקת להיעדר סימני פיסוק, לו"ו ההיפוך, ללשון מודאלית ולשאר סממנים מקראיים. שימוש הזמנים שלה הוא מודרני בתכלית המשפטים קצרים וחסכוניים, כאילו חצובים באבן, בתוכם משובצות מלים נדירות כאבני-חן נוצצות. לעתים אף אין כתיבה מתנזרת מאנכרוניזמים גמורים. כך, למשל, משובצים בה אפיתטים אלוהיים מלשון הפיוט בתוך המחול האקסטטי, הנערך ברקיעות רגליים ליד המדורה, לאחר תיאור המעל - לקיחת בתרי הבשר מן הקרבן:"רחום הוא, גדול הוא, חזק הוא, חנון הוא..." (עמ' 44). הלשון הסינתטית הזו אינה פוגמת בתחושת המלאות הריאליסטית של ימים קדמוניים, כי אם להיפך. לשון זו והמציאות שהיא מציירת בכשרון פלאסטי רב (בולטים במיוחד תיאור המעזבה, תיאור יציאתם של חירם ובניו למסע, תיאור האשה בת-ההרים שנחיריה רוטטים כאנקה במדבר ותיאור הזבח והריקוד המדברי הן מלאות עוצמה ומעידות על סערת נפש אמיתית. מבין צלעות הטריפטיך - 'שונא הנסים', 'נביא' ו'אחרי הילדות' - הצלע השלישית היא, כמדומני, החזקה ועזת-הביטוי ביותר. לפנינו מופת כתיבה מחושקת ומהודקת, שבה כל חוליה נובעת מקודמתה, וכולן ביחד יוצרות פסיפס מרהיב, קטן אמנם בהיקפו, אך עם זאת עשיר ורב-אנפין במישוריו הסמויים מן העין.

תגובה למאמרו של אדמיאל קוסמן "האם היתה מלכת שבא גבר ואם לאו - למה היו רגליה שעירות ?" מיום ה- 7.10.98 פורסם: הארץ 14/08/1998 אדמיאל קוסמן, ברשימתו 'האם היתה מלכת שבא גבר ואם לאו - למה היו רגליה שעירות ?' (הארץ, תרבות וספרות, 10.7.1998 מביא כמה וכמה מדרשים המנסים, כל אחד בדרכו, להפליג למחוזות הדמיון ולהשלים את הפערים שבסיפור המלך שלמה ומלכת שבא. דבריו גרמו לי לתהות על הדהודיו הרבים והמפתיעים של סיפור אקזוטי זה בתיבת התהודה של יצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה. שלוש פעמים נדרש ביאליק לסיפור זה במפורש: בשיר נעורים בלתי גמור בשם 'מלכת שבא' שאותו כתב ב-1890, בזמן לימודיו בישיבת וולוז'ין (שיר המכיל מיני רמזים אובסצניים היאים לתלמיד חכם שנתפקר ובשתי אגדות שעיבד לקובץ האגדות שלו 'ויהי היום' ('המלך שלמה ומלכת שבא' ו'שלמה ובלקיס'). עיבודים אלה בשיר ובפרוזה מחכים עדיין לחוקריה של אגדת חז"ל ולחוקריו של הפולקלור היהודי לדורותיו. כמי שעיקר עיסוקה בחקר ביאליק, אותי מעניינות יותר השתקפויותיו של סיפור זה ושל המדרשים שנטוו סביבו ביצירתו הענפה. זו מלאה כידוע ברמזים למיני אהבות זרות ואסורות, ומאחר שגם אהבתו של המלך שלמה ליפיפייה המו על ארץ קיטור היא בבחינת אהבה לאישה נכרייה, הרי שסיפור מלכת שבא משמש אצלו באופן טבעי טקסט נרמז למיני אהבות אחרות מן המציאות היומיומית "הפשוטה" הקרובה אליו בזמן ובמקום. נדגים על קצה המזלג מן הסיפורת ומן השירה: (א). בסיפורו 'מאחורי הגדר' מתאר ביאליק את פרשת אהבתו של נער יהודי, בן יחיד להוריו, סוחרי עצים מן הפרוור האוקראיני, לרועת חזירים אסופית,"אדמונית ובעלת אברים" הגדלה מאחורי הגדר. זו מתירה ל"בן המלך" היהודי, שחור הבלורית ויפה העיניים, להיכנס לגנה ולאכול מן הפרי האסור. והנה תיאורה: "לבה מגולה טפח ועוד, וידיה החשופות טבולות עד חציין בקצפה לבנה של מי בורית ... ופעמים שהיתה מארינקא מתגלה במלוא קומתה ובכרעיה היחפות לעיני השמש מעל ראש הגג. עולה היתה לשם לשטוח פולין ושומשמין בחמה ... ואז היו פרחי העגלונים, העומדים למטה ברחבה אצל עגלותיהם ושוטיהם תחת בית שחיים, מגביהים פתאום, כאיש אחד, את עיניהם למעלה - ושחוק של הנאה ותאווה מרחיב את פרצופיהם ומבעה את שיניהם הלבנות, הסוסיות...". והנה, באגדה המעובדת 'שלמה ובלקיס', פרי-עטו של ביאליק (גירסה מוסלמית של סיפור מלכת שבא שביאליק הכיר ככל הנראה מתוך קובצי האגדות בגרמנית של מ' גרינבוים ונ' ווייל), מסופר על החידה שחדה המלכה לשלמה: "מה המבעבע וניגר כמים, - / ולא מן הארץ ולא משמים?". השדים והרוחות לוחשים למלך את התשובה: "'אין קלה מזאת יגע את סוסיך במרוצתם ומלאת כליך מזיעתם'. ויעש המלך כן, ויצו להריץ את אבירי סוסיו עד העלות בשרם זיעה לבנה כקצף הבורית". הדמיון בניסוח בולט ("קצפה לבנה של מי בורית" לעומת "זיעה לבנה כקצף הבורית"), אך הוא בולט גם במבחר המוטיבים: אהבתו של "בן מלך" ל"שקצה" המתגוררת בגן נאה שהוא ספק גן עדן ספק גיהנם במקביל לאהבתו של מלך למלכה נכרייה מארץ שהיא גן עדן עלי אדמות תיאור הכרעיים החשופות של ה"גויה" האוקראינית במקביל לרגליה של מלכת שבא הנחשפות בשעה שהיא מגביהה את שולי שמלתה תיאור עמידתה של ה"שקצה" מול השמש במקביל לתפילתה של מלכת שבא הנישאת מול השמש תיאור הפולין והשומשמין של מארינקא במקביל לאגוזים ולקליות ששלמה מחלק לילדים והילדות שמביאה עמה מלכת שבא ממרחקים תיאור העגלונים בעלי השיניים הסוסיות במקביל לסוסים המעלים זיעה באגדה שמקדם. כל אותם פרטים הנראים בסיפורו של ביאליק כחלק מתיאור ריאליסטי "סתמי" מתבררים בקריאה חוזרת כפרטים טעונים וסוגסטיביים. בסופו של דבר, נח נרפא מאהבתו ל"שקצה" יחפת הרגליים, ונושא בתולה כשרה בחופה וקידושין כדת משה וישראל. כשהוא מתייחד עם אשתו הצעירה על קורה מוטלת בחצר הבית, עומדת מארינקא מאחורי הגדר, מציצה דרך סדק והתינוק בזרועותיה. אדמיאל קוסמן מזכיר כי לפי מדרש ביניימי (א"ב דבן סירא מסופר כי מזיווגם של שלמה המלך ומלכת שבא נולד נבוכדנצר, מחריב העיר ירושלים. ומה יעלה בגורלו של אותו תינוק, בנו של נח, שיגדל מאחורי הגדר? הוא יגדל מן הסתם כאסופי, כאמו בשעתה, ולכשיגדל יצטרף ל"שקצים" ויילחם, כאביו בשעתו, בנערי בני ישראל - באותן מלחמות נערים עקובות מדם המתוארות בסיפור. למעשה, הוא עתיד להילחם בילדיו של נח שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. בדרך זו - כך מלמדנו ביאליק בסמוי - נוצרים מעגל איבה ושלשלת דמים, שסופם מי ישורם, בחינת "מחריביך ומהרסיך ממך יצאו". (ב). ב"שירי העם" שלו הפך ביאליק את היוצרות. קוסמן מספר כי במקור המדרשי (תרגום שני לאסתר שלמה שולח את תרנגול הבר (את ה"גבר" להביא את האישה המולכת על ארץ קיטור. לפי גירסת ביאליק ('ויהי היום' המלך שולח את הדוכיפת, וראוי להזכיר כי במקורות (מחברת הערוך לר"ש פרחון הציצית שעל ראש הדוכיפת נקראת "בלורית" - סמל לאקסטרוברטיות גברית נכרית (הבלורית היא מסממני ההיכר של בני אומות העולם סנהדרין כא, ע"ב). ב"שיר העם" 'בין נהר פרת' הנערה שולחת את הדוכיפת (בעלת נזר הזהב, מקבילתו של טווס הזהב משירי העם היידיים), בדרישה שתביא לה לאלתר בן זוג עם "בלורית שחורה ואש הנוער" (ואגב, גם ב"שיר העם" הביאליקאי 'אחת, שתים' מתוארים הבחורים כ"שד גדל-בלורית ושד גדל-שפם"). היא מקווה שבחיר לבה יישאנה לאישה בזכות מעלותיה, ולא משיקולי נוחות וכדאיות (בחלומה החתן מצהיר באוזניה: "מה לי עשרך ... את מטמוני עם אוצרי"). נערה זו אינה מתנהגת כבת ישראל סטריאוטיפית: היא אינה יושבת וממתינה בחשאי עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה. להיפך, היא ייצרית לא פחות מן השקצה ש"מאחורי הגדר": היא להוטה לממש את נשיותה הפורחת ואת כל חלומותיה הליבידינליים (היא מאיצה בדוכיפת: "אמרי לו הגן פורח / נעול הוא ואין פותח"). היא אף מאיצה בציפור (או בציפור הנפש, שהרי הדראמה שלפנינו מתחוללת ככלות הכול בתוך הנפש פנימה שתצא אל מחוזות אקזוטיים המרוחקים ת"ק על ת"ק פרסה מן העיירה המזרח אירופית ותביא משם את המיועד לה. האידיאל הגברי שלה גם הוא אינו עונה על הסטריאוטיפים של החתן הרצוי מן הנוסח הישן (תלמיד חכם החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש). להיפך, היא מייחלת ומצפה למין "צועני" פרחח תאוותני נעור מדעת, בעל בלורית שחורה, שיגיע - בעקבות לחש-נחש דמוני - רכוב על מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופית), ויחטפנה לאלתר. "מנהג חדש בא לעולם", קורץ כאן ביאליק לקוראיו מתוך עמדה אמביוולנטית: נישואי אהבה, מורשת התרבות הנכרית, החלו לרשת את מקומם של מנהגי השידוכין הנושנים. אורח החיים החדש - ה"פרוץ" וה"מופקר" לדעתם של "מחזיקי נושנות" - מבלבל את דעתם של הצעירים והופך עליהם את עולמם. כמו ב'מאחורי הגדר', גם כאן התשוקה הלוהטת אל "האחר" ואל "הפרי האסור" שמאחורי הגדר - אל אותו אידיאל נכרי, ארי או אקזוטי, שמקורו בשאיפה רומנטית ל"שינוי כל הערכים" - מסתיימת בטרגדיה, הגם שבטרגדיה מתונה למדי, כיאה לרומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית. ב"שיר העם" 'ציל צליל', הכלול באותו מחזור של "שירי עם", האוהבים נפרדים עוד בטרם נתמצתה אהבתם. סביר להניח כי שיר זה שנכתב בסמוך לשיר הפרדה ה"קנוני" 'הולכת את מעמי' משקף את מנוסתה החטופה של הציירת אירה יאן, אהובת המשורר, שעזבה את ביתה, נטלה את בתה ונסעה לארץ-ישראל (ככל הנראה בתקווה שאהובה יעזוב את ביתו ויבוא בעקבותיה). אירה יאן הייתה עבור חיים נחמן ביאליק "אישה זרה", תרתי משמע: אשת חיק, שאינה אשת חוק, אף אינה "בת ישראל" מן הנוסח הישן (כבת למשפחה מתבוללת למחצה מן האינטליגנציה היהודית-רוסית, אירה יאן דיברה רוסית, ולא יידיש, כאותן נשים שהכיר ביאליק מסביבתו הקרובה). מלכת שבא הנכרייה אומרת לשלמה טרם לכתה לארצה: "אמת הדבר אשר שמעתי בארצי ... והנה לא הוגד לי החצי" (לפי המדרש שב'א"ב דבן סירא', כותב אדמיאל קוסמן, מלכת שבא מביעה כאן את התפעלותה מאונותו ומחכמתו של המלך לאחר ההתעלסות). ואילו כאן, הגבר אומר לאישה הנפרדת ממנו ויוצאת למדינות הים: "החמודה, מדוע מיהרת כה ותצאי / ולבבי לא הגיד לך אף את החצי". מהו אותה אומניפוטנטיות פיזית או רוחנית, שלא נתגלתה לאהובה הנחפזת לדרכה בטרם נתמצתה מערכת היחסים עד תום, את זאת משאיר השיר לדמיונו של כל קורא וקורא. בתגובתו "מלכת שבא ומלכת האמזונות" (הארץ, תרבות וספרות, 7.8.1998) מתח דרור ורמן קו של הקבלה בין סיפור שלמה ומלכת שבא לבין סיפור אלכסנדר הגדול ותלסטריס מלכת האמזונות. כאן וכאן באה המלכה עם מאות מלווים אל המלך והמצביא רב התהילה ובשני המקרים התעלסו המלך והמלכה חשופת השוקיים ותינו אהבים טרם הפרידה. בשני המקרים מודגשת עובדת היות הממלכה מהו-המגדר מחוץ לתחומי השפעתו של מלך העולם המיושב. (טקסט חסר) בשיר 'הולכת את מעמי' מתנחם המשורר בכך ש"עוד יפשטו על פני הארץ כלה / ביריעת תכלתם המשבצת זהב / ככושיות השחרות - לילי קיץ".

נתן שחם / מכתב בדרך / ספרית פועלים, תל-אביב 1999 פורסם: ידיעות אחרונות 30/07/1999 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) קובץ סיפוריו החדש של נתן שחם מתאר את בני "דור הרעים", לעתים בדרך המסע לאחור, בעקבות הזמן האבוד, ולעתים תוך התבוננות עכשווית בבני הדור, לאחר שהתברגנו, העלו כרס ופימה, אף איבדו מלהט הנעורים ומן הלהט המוסרי של תקופת עלומיהם האבודים. לעתים אף נרמז כאן ברמזים עבים, שרק הנוסטלגיה עשוית הייתה להעטות על אותן שנים רחוקות ותמימות-למראה מעטה אידילי, אידיאלי ואידיאליסטי, וכי היצרים הדמוניים רחשו מתחת לפני השטח תמיד, גם אז בתקופת "הסער והפרץ" של מלחמת העצמאות. כך, למשל, בשירו של אלתרמן "קרואי מועד" (מתוך "עיר היונה" מתוארת הקמתן החפוזה והבלתי לגאלית של אחת-עשרה נקודות היישוב בנגב במוצאי יום הכיפורים תש"ז, תאריך מיוחד מאוד בתולדות המדינה שבדרך ("מסע המכוניות הנע אל הדרום, / עמוסלי צריפים ותיל ומכוש, - / כל גבב ההתישבות, עניו והדרו"). בספרו של שחם מתואר אותו זמן הירואי והרה-גורל בתולדות העם מנקודת מוצא שונה לחלוטין, אישית מאוד ואנטי-הירואית בעיקרה, דרך עיניו של עלם תמים, שאינו מצליח לעמוד "בגבורה" במשימה שאליה נשלח. סיפור זה שבפתח הספר - "מכתב בדרך" - מתרחש בסתיו תש"ז, זמן קצר לאחר היאחזותן של נקודות היישוב בנגב. לפנינו וריאציה ישראלית, בת "דור הרעים", על מכתבי "DEAR ֺJOHN", שנשלחו אל הלוחמים בזמן מלחמת העולם השנייה, שבהם הודיעה החברה או האישה על פרדה קרבה ובאה או, גרוע מזה, על בן-בלי-אב בלתי-צפוי שעתיד היה להיוולד בעורף, בתקופת שהותו הממושכת של הגבר בחזית. כאן לפנינו סיפור אנטי-הירואי של ימי מלחמה: ישי, בחור כבן עשרים, אנין דעת ומלא הכרת ערך עצמו אך מבוזה על-ידי חבריו הלוחמים, יורד לנגב כדי להודיע לחברו החייל ואיש ההיאחזות שלב אהובתו כבר אינו נתון לו. והנה, הדברים נעתקים מפיו, הן בנוכחות החבר, הן בנוכחות החברה שבינתיים התחילה לצאת עם קצין צה"ל גבוה קומה ויפה תואר. בין לבין, מאבד ישי את בתוליו לחבר'המנית טיפוסית, ש"רכשה לה כאן, במקום שמרובים הבחורים מהבחורות, גינונים של שאננות בוטחת האפיינית לנשים מחוזרות" (עמ' 30). ישי האנטי-הירואי מוצא עצמו לכוד בכף-הקלע בין לוחמים מחוספסים המזלזלים בו בשל עדינותו לבין נערות מחוספסות המתאהבות בו בשל אותה תכונה עצמה. הסיפור השני "בוסר" יש בו כדי להטיל רבב ולגלות סדקים במיתוס ה"רעות" של שנות המאבק לעצמאות. ממרחק השנים, הידידות בין ה-OLD BOYS של "דור הרעים" היא עניין מסופק ורב מהמורות (הידידות האמיתית מצויה דווקא בין נשים). כרבים מיצירותיו של נתן שחם, גם סיפור זה מכיל גם רובד מטא-פואטי, שדרכו ניתן להסיק כי המציאות עשירה מכל דמיון וכי היצירה מחוללת מטאמורפוזה במציאות (לא פחות ממה שהמציאות משפיעה על היצירה או משתקפת בה). היד בה את הסיפור היפיפה, שזיכה בשעתו את מחברו בהערכת חבריו ובקנאתם, היא אותה יד שאחזה בנערה הערבייה וחשפה את שדיה הבתוליים בזמן מעשה האונס. כבר אמר בודלר, אבי המודרניזם, כי הסופר הטוב אינו חייב להיות איש מוסר ומצפון. הוא יכול בהחלט להיות אדם מושחת, ובלבד שיהא אמן אמת היודע היטב את כללי אמנותו. והנה, מי שחבריו הועידו לו עתיד של סופר הפך לפילוסוף ולאיש תורת האתיקה, כי אילו המשיך להיות סופר, הייתה האמת מתמלטת מבין שיטייבתו ומצפונו לא היה חדל מלייסרו. העבודה האקדמית הנינוחה (לפחות בעיני מי שאינו שרוי בתוכה מאפשרת לו להשתיק את המצפון ולהרדימו, ועם זאת להופיע כלפי חוץ כאיש מצפון. הסיפור השלישי ("ספרים") מספר בגלוי על השכנים והידידים מן הבית הסמוך ש"אין גדר בין החצר שלנו לחצר שלהם, רק משוכת הדסים נמוכה חוצצת ביניהן" (עמ' 61). בסמוי, זהו סיפור שעניינו בגדרות ובהגדרות - באיסורי טאבו הנפרצים לעתים דווקא במקום שבו הם צפויים פחות מכול. נישואיהם של בני הזוג בני השישים פלוס, הנושאים באופן אירוני שמות אביביים ואופטימיים, הגיעו אמנם לסוף דרכם, אך זרעי הפורענות היו נעוצים בהם מחילה. הארוך והמורכב מבין סיפורי הקובץ הוא הסיפור החותם אותו - "שפה אחת" - שחזור חוויותיו של משורר יידי בן העלייה השלישית, שהתאכזב מן הארץ וגמר אומר לשים ראש ולשוב לוורשה, ושאחיו הבכור מלווה אותו בדרכו לאנייה המצפה לו בנמל ביירות. כאן באים לידי ביטוי נושאים רבים שהעסיקו את דור המייסדים ואת ספרותם: מלחמת השפות בארץ-ישראל, דמות "היהודי החדש", עולם המעשה מול "עולם האצילות", מטריאליזם ואידיאליזם, העברית כשפה המגשרת בין עדות ישראל, הזיקה בין חוויה ליצירה ובין יצר ליצירה ועוד ועוד. הסיפור רווי זכרי סיפורי אחים ארכיטיפיים כסיפור קין והבל, יעקב ועשיו, יוסף ואחיו. האקדח המוחבא בתוך ספר התנ"ך המחולל מתעלה כאן לסמל הקיום היהודי בארץ-ישראל, ואפשר שלפנינו דווקא "מצווה הבאה בעברה". החטא שחטא האח הבכור לאחיו (סיפור הגביע באמתחת בנימין, במהופך), שהביא עליו רעה, הן הציל ככלות הכול את חייו: אילו "ירד" האח הצעיר מן הארץ וחזר לפולין כמתוכנן, מותר כמדומה לשער מה היה עולה לימים בגורלו. נתן שחם יודע לספר סיפור וליצור בו מתח והפתעה. איך יספר ישי לחברו הטוב, הלוחם ואיש ההיאחזות, על בגידת אהובתו בו (בסיפור "מכתב בדרך")? מה יתחולל בבית יוס (יוסקוביץ), שאיבד את אשתו, במחיצת רעיו מתקופת מלחמת השחרור הבאים לנחמו (בסיפור "בוסר")? מה יעלה בגורלם של אביבה וניסן, חבריו של המספר, שהחליטו להיפרד לאחר שכבר הגיעו אל המנוחה ואל הנחלה (בסיפור "ספרים")? היכן ראה פרופ' רבניצקי, ידידו של המשורר משה אנוש, לראשונה את האישה היפה שהופיעה בתכנית הטלוויזיה "דופק הזמן" (בסיפור "נשרים")? מדוע יושב המבקר הזקן באולם הקונסרבטוריון בפנים רדומות וחתומות, ומהו שעוררו לפתע פתאום מתרדמת החורף שלו (בסיפור "מילגה")? מה קרה לאח הצעיר בתחנת המשטרה בדרך אל האנייה המפליגה מביירות לטריאסט (בסיפור "שפה אחת")? לעתים הפתוס העילאי המעפיל אל גבהים רוחניים מתנפץ בפואנטה ובאנטי-קליימקס יום-יומי ואירוני (כבסיפור "מילגה"). לעתים קרובות, הניגוד הוא בין איש הרוח העדין ויושב האוהלים לבין "עשיו", איש השדה ועולם המעשה ("מכתב בדרך", "שפה אחת"). לא מעט מתחולל בסיפורים אלה "לאחר רדת המסך" ובדמיונו של הקורא, המשלים את תמונת הפסיפס בעיני רוחו. נתן שחם הוא אמן הסיפור הקצר הבנוי היטב, שבמרכזו דילמה המעמידה את בעליה בתחושת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי". סיפוריו מצטיינים בהומור דק ולעתים אף באוטו-אירוניה ניכר כי המספר מכיר היטב את הדמויות שאת סיפור חייהם הוא מעלה בחרט, עד כי לעתים מתגנבת ללב הקורא ההשערה שמא כל הסיפורים אינם אלא מסכות שונות ומתגוונות של יוצרן, בחינת "רק על עצמי לספר ידעתי". הסיפור "שפה אחת" הוא על בניו של צייטלין, וסיפור זה מסופר אצל נורית גוברין בספרה "דבש מסלע".

רבקה קרן / אהבה אנושה (רומאן) / עם עובד (ספריה לעם), תל-אביב 1992 פרסום: מעריב 27/03/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'אהבה אנושה' הוא רומאן, שלא קל להדביק לו תווית כלשהי: הוא שונה באופן ניכר מכל המוכר לנו מן הרומאן העברי לדורותיו, ואין הוא נענה כלל לתגובות-הקבע הנוחות, המצויות לנו באמתחתנו מן המוכן. בקריאה ראשונה עשוי הקורא לתעות בין הפרגמנטים, המערבלים את סדר-הזמנים ואת נקודות-התצפית, לטעות ולראות בהם עירוב מוזר ובלתי-מתקשר של רסיסי שיחות בין מטפל למטופל ושל קטעי סיפורים שלא מכאן ולא מעכשיו (חינוכו של ילד חריג בכפר-דייגים יווני, מסע של אב ובתו באנייה, קטעי זיכרונות מבודפשט ומשכונת סנהדריה בירושלים ועוד). אט-אט נטווים החוטים, ונארגים למסכת רחבה ומרתקת - מסכת חייה של עדנה (אדיט), שעלתה עם אביה מהונגריה לירושלים - נערה ההופכת לאשה, הנישאת לאיש נמרץ ומעשי, "שיישא אותה על כפיים", נכשלת בנישואיה, ומבינה בהדרגה שכוחות חזקים ממנה שולטים בצעדיה, מבלי שתוכל להטותם לטובתה ולכוון אותם כרצונה. בקריאה שנייה, מתבררת הטכניקה המודרניסטית של הרומאן המפורר כדרך מתאימה מאין-כמוה ללכידת התחושה, הפוקדת תכופות את גיבורי הרומאן, לפיה אין החיים מתנהלים במסלול ליניארי, על-פי עקרונות של סיבה ומסובב, אלא מהווים מעין אוסף מקרי למדי של תגובות ואירועים, חלקם נעוצים אמנם בחוויות טראומטיות מן הילדות המוקדמת, אך חלקם סתמיים, ומלמדים על יכולתו המוגבלת של האדם להיות אדון לגורלו. המוטו לספר הוא הפסוק המקראי "עקוב הלב מכל ואנוש הוא מי ידענו", המשולב גם בגוף הרומאן, והנותן ביטוי נוקב לסבלו ולפחדיו של האדם אל נוכח הבלתי-נודע. 'אהבה אנושה' הוא 'מחזה ייסורים' עם גאולה שאינה גאולה בסופו, אך דומה שהוא נכתב לא מתוך ייאוש ותחושת אבסורד, כי אם מתוך השלמה בוגרת ומתוך מעין שלווה קודרת אך מאושרת, המתלוות אל יושר אינטלקטואלי ואמנותי חסר-פשרות. אולי משום כך אין הוא משרה על הקורא דיכאון, כי אם דווקא אותם רגשות של "חמלה ופחד", המביאים לדעת אריסטו את הצופה בטראגדיה לידי קתרזיס. הריחוק הפסיכולוגי והאסתטי, המאפיין את דרךיבתה של רבקה קרן, מזכך את הסבל ומעלה אותו למדרגת ערך אמנותי. בפתח הרומאן - סיפורו של איליאס היווני, ילד יוצא-דופן, שאביו מנסה לכפות עליו אורח חיים המנוגד למזגו, כדי שלא יהיה חריג בחברה הפטריארכלית, שבה מצפים מכל בן-זכר להיות ספן ואיש-חיל. הילד הענוג והנוגה, הזוכה לתמיכת-יתר מאמו, נוהג שלא לפי הסטיריאוטיפים הגבריים, ומשרבט "דברי פיוט כדרך הבנות". באופן זמני, הוא מנסה למרוד בטבעו ולהשביע את רצון אביו, אך אמו המגוננת מושכת אותו אל הקוטב שכנגד - אל קוטב השירה והחלום. היא מתקרבת לבנה ומשתלטת על נפשו, כשם שבנימין (בנו גוטצייט, אביה של עדנה (אדיט מבקש להשתלט על נפש בתו, ולהניא אותה מלהינשא לזוהר, שגדל כצמח-בר, בלא אהבת אב ואם. ולמרות שהסיפור עוסק במערכות-יחסים סבוכות ובעייתיות בין הורים לילדיהם, וטעון ברגשות עזים, מאלה שבתשתיתם של סיפורים מיתולוגיים, שנתנו את שמם לתסביכים ולפרוורסיות שונות, אין הוא מסופר בכעס או בסערת-נפש, אלא כעין רזיגנציה, לאחר שהאש דעכה וגחליה עממו. אי לכך, מעורר האב הזקן בבתו לאס וטרוניה על ששיבש את חייה ואת חיי בעלה במיני תעלולים והתעללויות, כי אם אהבה מהולה בחמלה ובבחילה קלה. גם בעלה, שיחסיה עמו נשתבשו לבלי שוב, אינו מעורר בה רגשות תיעוב ונקם: היא נזכרת בו דווקא בהערכה נכמרת, על שהוא - שלא ידע אהבת הורים - אף לא זכה לגדל את הילדים הצוהלים, שאליהם השתוקק בכל נימי נפשו. אירונית הגורל מינתה לו גורל אחר: לסעוד את חמיו הזקן (שגילה כלפיו מחילה צינה חשדנית, ושהסכים לקבלו רק לאחר איומי ההתאבדות של עדנה), ואפילו לתמוך באהובתו הזקנה וטרופת-הדעת של הזקן הסנילי-למחצה. הוא, שבחר במקצוע המודד, כדי להיות שרוי בחוץ, קרוב לאדמה, נאלץ להתרוצץ בין מטופליו הגריאטריים לבין בתו התינוקת פגועת המוח, החיה במוסד מדכא. המשולשים הגאודזיים הופכים לסמל חייו - חיים המתארגנים תמיד במשולשים - רומאנטיים וטראגיים כאחד. אך אפילו תיאורה של התינוקת המטופלת במוסד, תיאור שטיבו שהוא עשוי לסחוט דמעות, מתואר כאן כבמתוך ריחוק פסיכולוגי ואסתטי, מבלי שיגלוש, ולו פעם אחת, לסנטימנטליזם עודף. ככלל, הרומאן מתיך בתוכו דרך-קבע את ניגודי הרגש והשכלתנות הקרה, הרצינות והאירוניה, הייאוש והתקווה, האובייקטיביות והמעורבות האישית. לאמיתו של דבר, כל תואר ותיאור, שנשקול להעניק לו, ילבש בסופו של דבר צורת אוסימורון - "שפיות שבטירוף", "איוולת שמתוך חכמה", "אהבת אויבים", "נועם נוגה", וכיוצא באלה צירופים המתיכים בתוכם דבר והיפוכו, והופכים את היסודות הפראדוקסליים למקשה אחת. היצירה מקורה בכאב ובאבדן, אך מאחורי הייאוש והכאב זורמים עורקי חיים: התחושה הפראדוקסלית, העולה מבין דפי הספר, היא מין התרוננות העומדת כאילו בסתירה לתכנים הפרונטאליים הכואבים. סיפור-חייהם של גיבורי הרומאן משובץ באנלוגיות רבות, המקשרות עולמות שונים, ומוכיחים שמבחינת מבנה הנפש האנושית - סדנא דארעא חד הוא. אליאס היווני ואדיט הנערה היהודיה מהונגריה פוחדים מפני המים, וסלידתם מן המים מקורה בימי הילדות, כשם שסלידתה של עדנה מיחסי אישות עם בעלה מקורה בחוויות שחוותה במנזר שבו גדלה אחרי מות אמה (האם מחלת הכלבת, המתפרצת בכפר-הדייגים היווני, נקשרת אף היא בפחדו של איליאס מפני המים, כשם ששמה הלועזי של המחלה מעיד עליה?). במקביל, חרף השוני ברקע התרבותי והמנטאלי, נחרתת בנפש שניהם שרטת בל-תימחה, שמקורה בפקודות שקיבלו בילדותם מפי מבוגרים סמכותיים, פקודות הנוגדות את אופים ואת מערך הנפש שלהם. זיכרונות מן הילדות המוקדמת קשורה אצל השניים בריח הפטריות של מחוזות העבר. דווקא משום שכלולים בספר קטעים שליבה פסוידו-דוקומנטרית, חסרת יומרות ספרותיות כביכול, ראוי להתבונן בו דווקא מן הצד ההופך כתיבה כזו ליצירת ספרות. * לאחרונה מתגוונת "קרית ספר" שלנו, ומצטרפים אליה כותבים, השונים ברקעם ובדיוקנם משגרת המוסכמות של הסופר העברי הטיפוסי. מאחר שהספרות העברית איננה מפרנסת בדרך-כלל את בעליה, נהגו עד לאחרונה רוב כותביה למצוא את פרנסתם בתחומי ההוראה, העיתונאות, העריכה, התרגום, ובכיוצא באלה פרנסות של "אנשי ספר" (והדוגמא הבודדת כמעט של שאול טשרניחובסקי, שהתפרנס מרפואה ולא משלל מקצועותיו של "איש הרוח", היא בבחינת יוצא-מן-הכלל המאשר את הכלל). כיום, ניתן כבר למנות כמה וכמה סופרים, שהכשרתם היא במקצועות הסיעוד ובריאות הנפש ( מרדכי גלדמן, ישראל בר-כוכב, יוסי הדר, עמלה עינת, רבקה קרן, ורדה רזיאל ועוד ), והללו מנמרים את הספרות העברית בתימטיקה חדשה ובדרכי-עיצוב חדשות. אמנם, גם סופרים שאינם מטפלים (ואף אינם נמנים כמדומה עם המטופלים זיכו אותנו לאחרונה במונולוגים של "ספת הפסיכיאטר", או כעין דו"חות קליניים (כגון א"ב יהושע ב'גירושים מאוחרים', חיים נגיד ב'מטטרון' או חנוך ברטוב ב'כאן אישל מדבר'), אך כתיבתם של בעלי המקצועות הסיעודיים מיתוסף ממד נוסף, הפורץ את גבולות יבה הספרותית ומעשיר אותה בתובנות אותנטיות של איש מקצוע מובהק. ועוד תופעה סוציו-ספרותית, הראויה כמדומה להארה: מתרבים אצלנו הסופרים, הנוטשים את הביטחונות הכלכליים המוצקים, השמורים לבעלי מקצועות "פראקטיים" (דוד גרוסמן, מאיר שלו, דורית פלג, רבקה קרן), ובוחרים להיות "סופרים לפי מקצועם". זוהי אולי תעודת-בגרות לספרות העברית, המסוגלת כיום להעניק לכותביה קצת יותר מאשר אותו זנב-לטאה של כבוד מדומה, המתלווה לפעמים לתואר "סופר".

יצחק אורבוך-אורפז / אהבות קטנות, טרופים קטנים / תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1992 פורסם: ידיעות אחרונות , 11/09/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בסיפורי 'רחוב הטומוז'נה' חזר יצחק אורפז אל "שורשיו", אל נופי ילדות רחוקים - נופי 'ספיח' ו'מאחורי הגדר' - אף החזיר לעצמו את שמו ה"גלותי", שאותו השליך בעבר, כרבים מבני דורו. גם נוסח כתיבה חזר כביכול אל דור ה"אבות": תחת נוסח אלבר קאמי, שהיווה לבני-הדור מקור השראה ודאי, נוסח שהכיל כבר בתוכו דיאלוג סמוי עם קפקא ועם סארטר, בא נוסח "שקוף" וקריא, שאפילו הסמלים המשובצים בו לא עממוהו. לעומת זאת, ב'הכלה הנצחית', עברה כתיבתו של אורפז אל הקוטב שכנגד, והפכה עמומה וקריפטית יותר ויותר, ומסריה - חידה לרוב קוראיה. בספר סיפוריו החדש, 'אהבות קטנות, טירופים קטנים', מזומנת לקוראי אורפז הפתעה נוספת: מצד אחד, חוזר בו הסופר אל אותם מוטיבים, המוכרים לנו ממיטב סיפוריו המוקדמים, כגון 'נמלים' ו'מות ליסאנדה'. ואולם, הסיפורים החדשים אינם נראים "קפקאיים" ומאיימים כל עיקר, לפחות על פני השטח להיפך, הם נקראים בשטף ובקלות, בשל קוצר היריעה, ובשל האווירה העירונית התוססת, העדכנית וה"בלתי-מחייבת" שלהם, וכן בשל היותם שזורים באירוניה קלילה ובהומור. ואולם, זהו צדו האחד בלבד של סיפורים "קלילים" אלה, שצדם השני מגלה אותם נושאים אקזיסטנציאליים כבדים ועמוקים, שהטרידו את מנוחתו של אורפז מאז ומתמיד, ושעיקרם מעוגן בצד הטראגי של הקיום האנושי. כבמחזות אחדים, המשתייכים לזרם ה"אבסורד", סיפוריו של אורפז מתרחשים בדרך-כלל בתוך דל"ת אמות של היחיד הכושל והאנטי-הרואי, המגלה כמיהה נצחית לאיזה גן-עדן אבוד, ולמעשה הופך את חייו עלי-אדמות לטלטול אינסופי ולגיהנם שללא מוצא. צדם ה"טריוויאלי" של סיפורים אלה אינו צריך להטעות את הקוראים: לפנינו כתיבה בלשון יומיומית-לכאורה, על עניינים שגרתיים-לכאורה, ולפתע חלה בהם חריגה בלתי-צפויה אל הטרנסצנדנטי ואל המיסטי, כגון בסיפור 'טליתא קומי', המערב פרטים עדכניים על מחירי שכירות, אתרים קונקרטיים מן המציאות הירושלמים, אזכור מעשי סכינאות של ערבים, שאירעו אך "תמול שלשום" בבירה, ומוטיבים משיחיים ונוצריים מן האוונגליונים. ואין הקורא יודע היכן נגמרת המציאות והיכן מתחיל היסוד המטא-ריאליסטי. * הסיפורים שלפנינו עשירים בפראדוקסים ובמיני סתירות - אמיתיות ומדומות. ככלל, כתיבתו של אורפז עשירה בצירופים אוקסימורוניים ('הצליין החילוני' ו'הכלה הנצחית' הן שתי כותרות אוקסימורוניות, שאינן מנסות למזג את הניגודים ולפשר ביניהם, אלא מדגישות את יסוד הסתירה). כשם שאלתרמן הצמיד אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם - כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ" ו"דממה צורמת" - כך נוהג אורפז להצמיד ביצירתו, בחדות ובחריפות, את הפכי הקדושה והחולין, הקבע והעראי. הפראדוקסליות של סיפורי אורפז שוברת את כל ציפיותיו של הקורא ומשבשת את תגובות-הקבע שלו. כך, למשל, עובר יוחנן דביר, גיבור הסיפור 'טליתא קומי', חוויה מטא-ריאליסטית עזה בעקבות פגישה מוחמצת עם בת חברו הטוב, חוויה שאינה עולה בקנה אחד עם עיסוקו החומרני, כקבלן שיפוצים וכמשכיר דירות לחסרי קורת-גג. כך, למשל, מגלה גם נוח השרברב, גיבור 'סיפור רגיל', רגשנות ופיוטיות שאינן עולות בקנה אחד עם מקצועו ועם רמתו החברתית והאינטלקטואלית. לעומת זאת, דווקא המשורר, מאהבה של נטע אשתו, מתגלה כטיפוס ענייני ופרגמטי, המנצל את אהובתו כאובייקט מיני, ותו לא. טבעי הדבר, שהבעל הנבגד שואל את עצמו אם היה מסוגל לחנוק את אשתו למוות אך האם טיפוסי וטבעי הוא לשרברב שרירי לראות את אשתו בדמיונו "שכובה בתוך שמלת כלה, ופניה היפות והמתות שאננות לגמרי"? הרהוריו של השרברב, על פתח מתקן ההדחה בשירותים, אודות "כלת דומה" נאהבה, היא עדות מובהקת לאופיים הפראדוקסלי ורב-הסתירות של סיפורי אורפז, המנפצים כאמור את כל הכללים והמוסכמות. בכל אלה, נוטע בנו אורפז את התחושה האופיינית לספרות האבסורד, לפיה אין האדם אדון לגורלו. עורך-הלילה נתן, גיבור הסיפור 'אי הבנה', מבקש לסיים את מערכת-יחסיו עם נלי הפרסומאית, ומוצא עצמו מציע לה נישואים. דני התל-אביבי, גיבור הסיפור 'חוויה מיסטית', מוצא עצמו מכיר באבהותו של ילדה של ענת, שהרתה לגבר מזדמן בעקבות פגישה מקרית. בסיפוריו, תכופות הגבר הוא ככלב-בית מושפל, הנכנע ללא תנאי לאשה שתלטנית ובלתי-שגרתית, ואף זהו מוטיב חוזר, העובר כחוט השני לאורך יצירתו של אורפז, מאז ועד עתה. סיפורים אלה מגלים לנו בדרך ה"הזרה" וההפלאה את התופעות הרגילות והבנאליות ביותר של חיינו העירוניים. אורפז מסוגל לכתוב בצורה מסתורית ומופלאה על עניינים יומיומיים, פרוזאיים ופשוטים בתכלית, עניינים שרק עין האמן רואה אותם "כפתאומיים".

שמשון חלפי /"דרכים" (שירים )/ ספרית פועלים וקרן תל-אביב לספרות ואמנות, 1991 פורסם: מעריב , 19/06/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אלבום שירי-הזמר של שמשון חלפי - 'דרכים' - הוא סיכום של תקופה והזדהרות מאוחרת של השירה הבוהמיינית, שמחוותיה ונושאיה נתגלגלו במודרנה התל-אביבית, כניגון החוזר לאין-קץ: הדרכים, העלמה, הזמר, קרקס-העולם, שבחי הבנאלי והיומיומי, וכיוצא באלה תימות המוכרות לנו מן השירה שמבית-מדרשו של אלתרמן, ושמקורן בשירה הרוסית הצבעונית ורבת-היופי של פסטרנק הצעיר, מושכים אותנו כבחבלי-קסם אל עולמם הקסום של דפי אגדות נושנות. ואולם, היופי העולה על גדותיו מרוב רגשה ושמחת חיים הוא רק צדם האחד של שירי שמשון חלפי: מן העבר השני משתרעים תהומות של טראגיות ושל אימה, של פיכחון המכיר היטב בגזר-דינו של החלוף, ומבטל בספקנות את ערכם של הרהורים רומנטיים תמימים: "זה סימן וזה אות / כי זזות השעות, / זהו אות וסימן / כי הגיע הזמן / לחילוף משמרות" ('חילוף משמרות') או: "שעות נעות, זזות / כמו עננים גזות. / שעה למות נוטה / הגיעה שעתה." ('יום דוהר'). בין קוטבי התמימות והספקנות נעה שירה זו ללא הרף, והעיקרון המנחה אותה הוא עקרון האירוניה הרומנטית, לפי מתבונן האמן ביצירתו ביחס כפול - יחס של יוצר ומשקיף כאחד. הוא טורח בבניית אשליה של עולם רומנטי, קסום וסעור-רגשות, ובעצם ידו הוא מוחה את האשליה ומבטלה במפנה של באתוס ובהתערבות סובייקטיבית: "כל אדם בונה את מקדשיו, /כל אחד בודה את אלהיו / תולה תקוות / בקצה קולב, / אבל גם זה / הינו לשווא". לעתים, לובש הדובר מסכה תמימה של ילד סקרן ונאיבי ("למה רץ הנהר / אל מקום לא מוכר" או "למה שט הענן ... למה נד הכוכב"), אך סקרנותו מתבררת כסקרנות תמימה, להלכה, שמאחוריה מסתתרת חקרנות פילוסופית עמוקה. שאלותיו הקיומיות של העולם לובשות חזות ילדותית לכאורה, ולמעשה זוהי אותה תמימות המאפשרת למשוררים יחידי-סגולה "לראות את העולם כפתאומיים", כמאמר אלתרמן בשיר-הווידוי שלו 'איגרת'. אלה הם שירים פסוידו-נאיביים, הנשמעים לעתים כשירים קלילים ופשטניים שלא נועדו אלא להלחנה, אך מורכבותם מתבררת בקריאה שנייה ושלילית: ... עומדים אילנות, ראשיהם ערופים, שותקים על שבעה מנעולים. שופכת חמה חמתה על הכל, חומסת שלוה ומרגוע, הכל מסביב אין-אונים ואין-קול. חמסין - חמתו של אלה. ("חמסין") באופן פראדוקסלי מושיט הים, השרוע ביום חמסין "על סף עילפון", את זרועותיו: "שמא תבוא ישועה מצפון" (בגיגוד לשגרת המוסכמות, כי מצפון תיפתח הרעה). כייחור של השירה המודרניסטית, שינקה את לשונה הפיגורטיבית מן השירה הצרפתית-רוסית, שהרבתה בצירופים אוקסימורוניים שנוני-חוד, גם שיריו ה"תמימים" של שמשון חלפי מרבים בפראדוקסים, אך מבלי שמתלווה אליהם התחושה המנייריסטית של השירה הלוליינית, הרואה בפראדוקסים תחבולה חיצונית, ותו לא. כאן, מאחורי כל פראדוקס מילולי - כגון "שתיקה זועקת" - מסתתרת אמת פסיכולוגית עמוקה, שרק הצירוף, המלכד בתוכו דבר והיפוכו, יכול להקיפה: "...לומר לך הכול בשתיקה ... כי את שתיקתי את שומעת ... כי את מבינה את השקט, / ואת סערת לבבי / ואת השתיקה שזועקת / ואת תחכי לשובי". הביוגראפיה השירית של שמשון חלפי, כך מסתבר מדבריו בריאיונות, לא הלכה בנתיב המקובל: משורר נחבא אל הכלים, שלא פרסם משיריו אלא מעט שבמעט, פגש, בעת שהות בקיבוץ, במלחין המחונן דוד זהבי, שהחל להלחין משיריו: ובעקבותיו באו מיטב המלחינים, ונטלו מתוך מגירותיו של חלפי טקסטים, שאותם הלחינו. אחדים מהם נעשו אבני-דרך בתולדות הזמר העברי ('סתיו' בהלחנת משה וילנסקי, 'בוקר חדש' בהלחנת מאיר נוי, 'אביב' בהלחנת משה וילנסקי, 'בוקר של זהב' בהלחנת נורית הירש ועוד). כך, ראשית פרסומו בא דווקא מכיוון השירים המולחנים והמושרים. רק עם צאת אלבום השירים 'דרכים' מתגלה שמשון חלפי גם כמשורר, יבתו נובעת מתוכו ככורח טבעי, כצו פנימי שאין ממנו מנוס. את פתרון החידה ניתן למצוא בשיר 'לאן נוסע הענן' ("איך, כיצד מרהיב הוא עוז / וממריא אל השחקים / משוטט במרחקים, / במילא ייעלם, יגוז"). כשם שהענן אינו יכול שלא לשוט, כך נגזר על איש-הרוח להלך ולשוטט בנתיביו שלו, הגם שגורל-חייו הכפוי מועיד לו סבל ומכאוב. גם כאן גוברים המציאות והפיכחון על האשליות, והאמת על מתיקות החלום.

לצלוח את המאה / מלים: יצחק אוורבוך אורפז - ציורים: יגאל תומרקין / ריתמוס (סידרה לשירה), הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן תל-אביב לספרות ולאמנות, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות 14/01/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שני יוצרים - יצחק אורפז ויגאל תומרקין - החדורים בתחושה קשה של סוף המילניום ובידיעת גזר דינו של החלוף, עומדים ותוהים, איש-איש במדיום שלו, על משמעות הקיום בשנות "מפנה המאה". מן המפגש הצולח, שבין המלים לציורים, עולה תמונה פראדוקסלית, המאחדת את התפיסה התלמאית המיושנת של העולם הקדום ואת תפיסת-העולם הבתר-מודרניסטית, בת זמננו. בשנים האחרונות, החותמות את המאה ואת האלף, רווחת הנטייה לפרק את המציאות לגורמיה, ולהרכיב אותה מחדש בדרך אישית ואידיוסינקרטית. 'לצלוח את המאה' הוא ספר, המפרק - דרך משל - את מי החכמה של ספרי אמ"ת, ובונה מהם מימרות אישיות, חידודים אירוניים ופסידו-לוגיים, שהשקפתם איננה מוסרנית כל עיקר: חשוב על העתיד. פנה אבק ישן / מפני חדש / ... אמור לרע כי טוב שא אשה שא טוב / אכול כל יום פירות טריים ובלילות / את הדעת פוגג פסוקים ופסוקות. / ואם תרצה להתאבד בברית הבט , / וזכור: / תנועה אחרונה / אמונה. / אמת / כך ייעשה לאיש המת. (מתוך שער העפר, עמ' 27). מעניין להיווכח: החידוד האירוני, המנוסח בדרך פראדוקסלית, והנוצר מהפגשתן השרירותית של שתי תפיסות-עולם מנוגדות בתכלית, הוא מעקרונות היסוד של השירה המודרניסטית, הקשה להבנה ולפענוח, שמקורה כמדומה בסימבוליזם הצרפתי (שממנו ינקו משוררים ממזרח וממערב - ת"ס אליוט, מחד גיסא, ושלונסקי ואלתרמן, מאידך גיסא). אגב קריאת ספריו של אורפז, נתברר לי לא אחת, כייבתו חידתית ואלוסיבית, עשירה בפראדוקסים מילוליים ובמיני סתירות, אמיתיות ומדומות ('הצליין החילוני' ו'הכלה הנצחית' הן רק שתי כותרות אוקסימורוניות, המעידות על נטייתו של הסופר שלא למזג את הניגודים ולפשר ביניהם, אלא להדגיש במופגן את יסוד הסתירה. בספרו 'לצלוח את המאה' מתאר הדובר את עצמו כמי שהוא "חצי ליצן חצי צליין". האין תיאור זה הולם את "הלץ והצל" האלתרמניים?). כשם שאלתרמן הצמיד אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם - כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ" ו"דממה צורמת" - כך נוהג אורפז להצמיד ביצירתו, בחדות ובחריפות, את הפכי הקדושה והחולין, הרוחניות והחומרנות, הקבע והעראי. כמו אלתרמן, הוא מחבב יסודות בלאדיים (עמ' 27-28) כשם שאלתרמן נהג לערוך ביצירתו הפלאה מכוונת של היומיומי והבנאלי, כך גם אורפז אוהב לגלות לנו באור חדש, בדרך ה"הזרה" והמיסטיפיקציה, את התופעות הרגילות, הפרוזאיות והבנאליות ביותר של חיינו העירוניים: רוצה ספל תה? אולי כוסית ג'ין? / שמי ג'ני, לא חשוב. ... היה מישהו יהודי במשפחה לא חשוב./ ... אני מלונדון ומתגוררת בירושלים./ ... מה יפים באדר מצחי האנשים. / על כולם קשור המוות כשמש קטנה / בעננה. (עמ' 38) בריאיון עיתונאי הודה אורפז בחובו לת"ס אליוט, שספרו 'ארץ הישימון' משמש לו ספר יסוד, שאינו מש מידו. ואף בכך "זימון מקרים", האומר דרשני: באותה שנה עצמה שבה כתב ת"ס אליוט את מאמרו בזכותה של "שירה קשה" (YRTEOP TLUCIFFID, 1933), פרסם אלתרמן בארץ-ישראל את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). כאן לימד סנגוריה על השירה החידתית והקשה לפיצוח, מבלי שיהיה לדבריו קשר ישיר כלשהו לדבריו של ענק השירה האנגלו-אמריקאית. ההשוואה בין שני המאמרים מלמדת, כמובן, שרעיונות בזכות שירה מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם הרוח האירופי, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. המשוררים ה"גולים", שישבו אז בפאריז, האמינו בעקבות ורלן כי "ניגונם" של הדברים חשוב ממשמעותם, וכל אחד נתן למימרה סימבוליסטית זו פירוש משלו: ת"ס אליוט תרגמה לריתמוס חופשי, הזורם בין טורי השיר בטבעיות בלתי-מאולצת, ואילו אלתרמן - לריתמוס כמו-מיכאני, לניגונה הכפייתי של "תיבת הזמרה". שניהם עשו שימוש בארכיטיפים וביסודות מן המיתוס הקדום כדי לבטא באמצעותם את שאיפתו התמימה-מפוכחת של האדם בן-ימינו להפר את הניכור של איש-הכרך ולזכות בהארה טרנסצנדנטית בעולם מודרני שנתרוקן מערכיו. והנה, על ספה של המאה העשרים ואחת, בתקופה של נהייה אחר הישגים חומרניים, מזה, ואחר רוחניות ורליגיוזיות שאיננה, מזה, חוזר אורפז ין "שיבה מאוחרת" אל סממני הסגנון המודרניסטיים הללו, שהולדתם בפאריס הבוהמיינית. שיריו הם מדיטציות מקוריות על הנצח ועל החלוף, ומתממשים בהם רעיונות שהתנחשו יבתו הפרוזאית של אורפז - הן זו הבלטריסטית והן זו המסאית. כנביא בן-זמננו, הוא מודה: מהר נבו ירדתי ולא נודע מקומו. / אי מנוחה עקרה אותי ממקומי. / חיפשתי ביערות ברזיל. עד הקוטב הגעתי. / עברתי כיתות, החלפתי רב בגורו וגורו ברב, / ניסו להחזיר אותי אל מה שהייתי / לפני הצלב והגלויות ... ואני - / חצי ליצן חצי צלין / על פי משלח ידי (עמ' 51) בין שמתבטאת כאן אמת אישית כאובה ובין שעולה ובוקעת כאן איזו אמת של "אני" קולקטיבי, אחת היא: הקומדיה האנושית-האלוהית של אורפז מאחדת בתוכה את הפכי הרליגיוזיות וההדוניזם, האמונה והניהיליזם. היא מוליכה אותנו במעין פורגטוריום מודרני פנטסמגורי ("וכשנפקחתי / עמדו רגלינו בהול ענק / שהתארך כמו פרוזדור / משומקום לשומקום", עמ' 42), תוך עירוב טראגי-קומי של יידיש ושל יסודות מן האבנגליונים, של הישראלי ושל הקוסמופוליטי, של היומיומי (כוס קפה ומוסיקה של באך ושל החזוני. איוריו חסרי-המנוחה ורבי-המשמעות של תומרקין, הראויים לעיון ביקורתי בפני עצמו, מעצימים את היסודות הללו, המצויים בטקסט במוחש. כבשיר הראשון מן המחזור 'עפר', הנסב סביב נושא העקידה, מתוארת באיור הראשון מין נורה ענקית זהובה, התלויה כשמש גדולה, ומתחתה עומד אדם על קרבנו, ספק כבסצנה של עקידה, ספק כבתמונת אנטומיה עתיקה, ספק בעמדת קין הקם על אחיו, ספק כבסצנת מישגל אלימה, חשופה וחושפת. כל ההפכים האלה פתוכים בשירה הקריפטית הזו, השרויה בחלום בלהות אפוקליפטי מתמשך, ומתעוררת ממנו בכל בוקר מחדש: כל בוקר מחדש אני חולץ רגלי / מענפי שרך, עיני משנת חפרפרות / מנסה את הריצפה לברכי / את עורי בין שני / מזמור בבשרי / להחניק. / להיות מפתח קרוש בחור מנעול. / כפור איש האחרית. (עמ' 14).

גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880-1980. כרך ד': בחבלי הזמן (הריאליזם הישראלי 1938-1980) / הוצאת הקיבוץ המאוחד ובית הוצאה כתר, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות 26/11/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) כרך נוסף של תולדות הסיפורת העברית מאת הפרופ' גרשון שקד הוא מסוג האירועים ש"קרית ספר" שלנו אינה יכולה להתברך בהם לעיתים קרובות. עשרות ספרי-מחקר רואים אור אצלנו מדי שנה, אך מעטים הם הספרים, התובעים מכותביהם התמסרות כה מוחלטת, היקפים כה גדולים וסבוכים, יכולת וסמכות לקביעת קביעות כה הרות-משמעות לגבי קשת רחבה של יוצרים מבני הדורות האחרונים (שהרי אימתי יטול מישהו על עצמו שוב את נטל כתיבתה של ההיסטוריה הספרותית הקונטמפורנית?!). בקצרה, המכשולים העומדים בפני היסטוריונים של התרבות העברית הם כה רבים וגבוהים, עד כי רוב החוקרים מעדיפים ליטול על עצמם מבצעים קשים או יומרניים פחות. ואכן, בעולם הרחב עוסקים במפעלים מונומנטליים כאלה מכוני-מחקר שלמים, ובהם צוותים של חוקרים, שהתמחו בתקופות השונות ובסוגיות הספרותיות השונות. הקשיים הללו מתגוונים, ואולי אף הולכים ומתעצמים, ככל שמצטמצמת הפרספקטיבה, וככל שמתרבים העדים הנוגעים בדבר, המסוגלים לחלוק על סמכותו של ההיסטוריון ולערער על קביעותיו מתוקף ניסיונם האישי. על כך נוספת בעיית הסובייקטיביזם: בכרך הרביעי מוצא עצמו גרשון שקד חלק פעיל בהיסטוריה, שאותה הוא מתעד. כמבקר וכמורה צעיר באוניברסיטה העברית, גילה שקד מראשית דרכו מעורבות פעילה במלחמתו של "הגל החדש" בסיפורת הריאליסטית של בני דור המאבק לעצמאות, והרים תרומה להעלאתו על במת הספרות של דור מספרים חדש, שנציגיו הבולטים ביותר הם א"ב יהושע ועמוס עוז (שמרדו בנורמות הספרותיות של קודמיהם ופתחו "מהלך חדש" - מטא-ריאליסטי ו/או אקספרסיוניסטי יותר במהותו). כהיסטוריון, הוא נדרש להתבונן באותה מלחמה עצמה באובייקטיביות חסרת כל פניות, ההו לא אחת למשימה בלתי-אפשרית כמעט (ויעידו דברי-הסיכום, החותמים את הכרך הקודם, הטבועים כמדומה בחותם של מעורבות ו"איכפתיות" אישית). אקדים ואומר, כי בכרך שלפנינו מתמודד ההיסטוריון היטב עם הבעיות הניצבות לפניו, אף מתקן עוולות ועיוותים מתמשכים כלפי הסופרים הריאליסטיים, בני דור המאבק לעצמאות. אלה נתפסו עד כה בדרך-כלל בתפיסה סטאטית, כאילו "נולדו מן הים", ונותרו שם עד עצם היום הזה שזופים, יפי בלורית ותואר. מתוך נוחות, ולעיתים מתוך דעות קדומות אסכולתיות, הדביקו סופרים, מבקרים וחוקרי-ספרות (שחלקם קשורים כיום במערכות-הספרים ומגלים אינטרסנטיות מסחרית-מו"לית), מיני תוויות קבועות וחד-ערכיות לבני-הדור, כאילו דבר לא נתרחש מאז דור תש"ח. כך נתהוותה תמונת-מציאות, שאפילו בעת היווצרה חטאה כבר במיני הכללות וטעויות גסות, ושקפאה על מכונה יובל שנים לערך. ולאמיתו של דבר, פרט ליזהר, ששמר על שתיקה הו ונמ (שתיקה שאף היא נשברה לאחרונה במפתיע, עם צאת ספריו 'מקדמות' ו'צלהבים'), הוסיפו סופרי הדור בו, יבתם עברה תהליכים מורכבים של התפתחות ושל תמורה. אף על פי כן, הוסיפה הביקורת להתבונן בהם כבתמונה סטאטית, שאת עיקריה ניתן לסכם כלהלן: סיפורת ריאליסטית, בעלת עלילה ליניארית כביכול, פרי קונפליקטים ואיפיונים נאיביים למדי סיפורת הנענית כביכול אך ורק לנורמות של הקולקטיב, ומתרחקת מ"צד הצל" של חיינו סיפורת שכל גיבוריה הם לכאורה צעירים לוחמים ומגשימים, המתנבאים ב"גוף ראשון רבים", הסולדים מן הבורגנות העירונית, מן הפקידות הממית ומן הפליטים הגלותיים, הימים את ההוויה ה"יפה" וה"טהורה" שנוצרה במולדת. בא גרשון שקד, ומציג את התמונה במלאותה, על הזרמים העיקריים שלה ועל צידי-הדרכים, ההולכים ומסתעפים עד לאין-סוף. לראשונה, מוצגת אפוא לפנינו תמונה רב-צדדית ודינאמית של בני הדור. לראשונה, מוצגת התמונה במלאותה לא מתוך אינטרסים ומשפטי קדומים כאלה או אחרים (המתגלים, למרבה הצער, לעתים תכופות יתר על המידה בדיונים על סופרים בני-זמננו), אלא מתוך מניעים פנים-ספרותיים (בחינתה של הסיפורת הריאליסטית לגוניה, משלהי שנות השלושים ועד לשנות השמונים), מתוך סקרנות מחקרית ומתוך רצון לדייק ככל האפשר בתיאור המציאות ובתיעודה. כרך זה, שהוא הראשון מבין שני כרכים המוקדשים לסיפורת משנות הארבעים ועד לשנות השמונים, מותיר באופן טבעי מספר חללים, שיושלמו אולי בכרך הבא: כשם שיצירתו של בנימין תמוז תידון בעיקרה בכרך הבא, מתבקש בו כמדומה גם פרק נרחב יותר על יצירת חנוך ברטוב (במתכונת הפרקים על יזהר, שמיר, מוסינזון, מגד ושחם, הכלולים בכרך הנוכחי). מתבקשת אמירה כלשהי, ולו גם חטופה, על המערכות המשניות: כשם שנדונה כאן הספרות ה"טריוויאלית" של מספרי הדור, ראוי שייכלל כאן גם דיון קצר על ספרות ההומור והסאטירה (דן בן-אמוץ וחיים חפר, אפרים קישון, עמוס קינן ועוד) על פנייתם של אחדים ממספרי הדור לבריאתה של סיפורת מקורית לילדים (מוסינזון, פוצ'ו, אופק, תלמי, קריץ ועוד שירת מקור לילדים וסיפורת מתורגמת "נתאזרחו" כידוע עוד קודם לכן, בעיקר בשנות "מיפנה המאה") על התבססותה של סיפורת בלטריסטית, להבדיל מתיעודית, פרי-עטן של נשים סופרות (שושנה שרירא, יונת סנד, נעמי פרנקל, יהודית הנדל, רחל איתן ושולמית הראבן, שאחדות מהן נדונות אמנם בכרך זה מעניין להיווכח, כי עד להופעתן של מספרות דור תש"ח, היתה דבורה בארון תופעה יחידאית כמעט בתחומי הסיפורת המקורית). מתבקש גם דיון כלשהו על מחברים אלמונים למדי, אך מעניינים וסימפטומטיים, שגרשון שקד הביא מובאות מן היומנים, האיגרות, ההגיגים והרפורטאז'ות בו, במבוא לאנתולוגיה 'חיים על קו הקץ', שערך לפנישור ויותר עם ירון גולן (ככלל, המבוא של שקד לאנתולוגיה זו, שהביאה בשעתה ין ריהביליטאציה של הסיפורת הריאליסטית של דור המאבק לעצמאות, יכול היה להיכלל, בשינויים קלים, בתוך הכרך שלפנינו). גם הרשימה הביבליוגראפית תובעת השלמות מספר, כגון ספריהם של הלל ויס, אורי שהם ויוסף אבן על "גיבור דורנו", הוא ה"צבר המיתולוגי", ספרה של רות שנפלד על הרומאן ההיסטורי, המכיל גם דיון על יצירת משה שמיר, או קובץ המחקרים 'היינו כחולמים' (1985), שערך יהודה ואלך, שחלקו השני מוקדש למלחמת העצמאות בראי הספרות, ובו מאמרו רחב-היריעה של ראובן קריץ "היבטים על הסיפורת של מלחמת השחרור". ספרו של שקד מכיל דיון פאנוראמי רחב, העוסק בעיקר בסוגי-המישנה של הסיפורת הריאליסטית, ובצידו חמש מיני-מונוגראפיות על הבולטים מבין הסופרים, שהשפיעו על סגנון דורם ועל תבניותיו. ראשיתו של הדיון נעוץ כבר בכרך ג' של 'תולדות הסיפורת', שסופו בוחן את חוליית-המעבר שבין הסיפורת המודרניסטית, שבה בין שתי מלחמות העולם, לבין זו של "דור בארץ". אפשר שההתמקדות בחמש דמויות מייצגות משקפת דווקא שיקולים נכוחים ומוצדקים, לאור עיוותים אחדים שהחלו להסתמן בדיונים "היסטוריוגראפיים", פרי השנים האחרונות. מתוך כך שרוב היוצרים המרכזיים של הדור (יזהר, שמיר, ברטוב, מגד, שחם ועוד מקורבים להוצאות-הספרים הגדולות, ואינם נזקקים לחסדיהם של "פורשי חסות" למיניהם, לא נותרו לאותם "מגלים" מקצועיים אלא קומץ זעום של סופרים, שטרם כינסו אתביהם. מאחר שאותם "מגלים" זקוקים אף ל"תיזה", שבלעדיה תגליתם אינה תגלית, מסתמנת נטייתם לב את ההיסטוריה "לטובתם", ולטעון שדווקא הסופרים הפריפראליים, שלא כבשו בזמנם את מרכז המע, הם-הם המחדשים הגדולים של הדור. ספרו של גרשון שקד, למרות שבמוצהר אינו מתיימר לקבוע "קאנון" בן-קיימא לדורות, אינו שותף למניפולציה העכשווית, המתקנת כביכול את מפת-הספרות, ולמעשה מביאה ביודעין לידי עיוותה וסילופה. מפת-המציאות, העולה מסידרת ספריו של שקד אינה עו מהפכות גדולות במפה המקובלת, ייתכן שניתן לתקנה או לאייכה בפרט זה או אחר, אך בעיקרו של דבר היא מגלה אמינות ומהימנות, ומותר להניח שהיא תעמוד בתוקפה גם לאחר שיישוכו הדיהם של מאבקי-הכוח למיניהם. כוחו וגדולתו של שקד מתגלים לא רק ביכולת לשרטט מפות גדולות ומהימנות, אלא בעיקר ביכולתו לאתר אנאלוגיות בלתי-שגורות ובלתי-צפויות בין תופעות רחוקות כביכול. כך, למשל, הוא מותח קו של אקבלה בין רומאן שכוח משל מידד שיף ('שמעון צהמרא'), שחרג מן הקונפורמיות הרעיונית של דורו ותיאר גיבור שהוא בן לאב יהודי ולאם ערבייה לבנונית, לבין ספרו של א"ב יהושע 'המאהב', ש"העלה על המפה" גיבורים המשתייכים לקבוצות-השוליים, שנידחו על ידי העילית הציונית בדור הקודם. כך, למשל, הוא מקשר בין הרומאנים הראשונים על הקיבוץ, משל מלץ ומוסינזון, לבין הרומאן הקיבוצי של עמוס עוז וממשיכיו. כך, למשל, הוא מקשר בין 'החי על המת' של אהרון מגד (סופר שלדעת שקד התמקד יותר מאחרים בתיאור כישלונם של ה"כסילים" האידיאולוגיים בעולם שבו שולטים ה"רשעים" הקרייריסטיים של המימסד הממי לבין 'זיכרון דברים' של יעקב שבתאי: שניהם בוחנים את מיבנה-האישיות של אבות פאנאטיים, שהקריבו את משפחתם על מזבח קנאותם לערכים ולרעיונות חברתיים. מפות סינכרוניות כאלה ואחרות חוצות את הדיונים הדיאכרוניים בספר, ומקנים לו ממד של "רומאן" מרתק, הרחוק מרחק רב מהדימוי של ספר-ההיסטוריה של משכבר הימים, שהכיל סדרות-סדרות של נתונים "יבשים". ספרו של גרשון שקד, בצד היותו היסטוריה מפורטת ומלאה של התקופה ושל יוצריה, עשוי אף להביא להערכה מחודשת של היצירה הריאליסטית, שהוצגה על-ידי נציגיה של המשמרת הצעירה יותר, מתוקף דיאלקטיקה ברורה של מלחמת-דורות, כיצירה פשטנית ודלת-הישגים ולה מהתבטאויותיהם של א"ב יהושע, עמוס עוז, עמליה כהנא-כרמון ואחרים, דברים שזכו בתמיכתם של נציגיה הבולטים והמיליטאנטיים של הביקורת החדשה דאז). ראייה היסטורית מקיפה מחייבת, לדברי המחבר, החשבתו של כל נדבך שבלעדיו אין קיום, מעמד והסבר למה שבא אחריו, ועל כן הוא מעניק, דרך משל, מקום מרכזי ליצירת משה שמיר, שהבאים אחריה ניהלו אתה דיאלוג גלוי וסמוי. לפנינו ספר-חובה לכל העוסק בחקר הספרות ובהוראתה, אך גם לכל המתעניין בהיסטוריה האידיאית והספרותית-אסתטית של הדורות האחרונים.

תמר הרסגור /כפות רגליו חרס (רומאן) /ת"א, עקד, 1991 פורסם: הארץ 15/11/1991 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תמר הרסגור היא סופרת ומחברת, שפרסמה עד כה שלושה רומאנים: 'הזרה' (1978), 'שכנים' (1984 ו'כפות רגליו חרס' (1991). כישרון כתיבתה מתגלה בעיקר בביקורת חברתית, גלויה או מרומזת, ובתיאורן של דמויות אדולסצנטיות, המחפשות את זהותן, והיוצרות תמונת פסיפס עשירה ומרתקת של נעורים ועלומים בארץ, על יופיים השביר ועל קשייהם המרובים. הנפילה בקרב, השכול והיתמות הם מוטיב חוזר ברומאן האחרון, והוא מבריח כבריח את כל שכבות האוכלוסיה - למן השכבה השלטת ועד לשכבות הסוציו-אקונומיות הנמוכות. יקום גושן, גיבורו הראשי של הרומאן, הוא יתום מאביו. האב, נדב - בן להלל גושן, איש רוח והנהגה - נפל כשמלאו לבנו שבועיים, והותיר את דליה מקבוצת כרם זיתים אלמנה צעירה. הפראדוקס הבולט ביותר, שאתו נפגשת דליה מדי יום ביומו, הוא בין עיסוקה כאחות מיילדת, המסייעת לתינוקות הרכים להתחיל את מסלול חייהם, לבין חייה האישיים, רצופי השכול והכישלון. ניסיונותיה לחזור לחיים משתברים על רקע המציאות הצינית והחומרנית של ישראל של העשורים האחרונים. פראדוקס אחר בוקע ועולה מן הסגנון: בצד קטעי תיאור פיוטיים, רוויים באפיתטים של יופי ועדנה העולים על גדותיהם, באים קטעי שיח, בלשון רחוב עדכנית - גרמית ובוטה. זאת ועוד, לפנינו, מצד אחד, רומאן ריאליסטי, המגלה רגישות סוציאלית ומעלה תיזות ברורות נגד ניצול מעמד העמלים, ומצד שני, הוא מתרחש באיזה NOWHERE מעורפל למדי - בעיר בית-חמה, יציר דמיונה של תמר הר-סגור, עיר המוכרת לנו גם מן הרומאנים הקודמים שלה. עיר זו משמשת מעין "מעבדה" לכל הקונפליקטים הישראליים האפשריים, ועם זאת אין בה סממנים טופוגרפיים מזהים. בדרך כלל, כשיצירה מתרחשת באיזה א-טופוס, באי מסתורי ובלתי-מוכר או במקום חסר מאפייני זהות ברורים, נוטים להבינה כמבע אליגוריסטי, ולאשקיף ריאליסטי של המציאות, אך הרומאן של תמר הר-סגור אינו נענה בנקל לאפשרות הקריאה האליגוריסטית, הגם שיש בו גלריה רחבה של טיפוסים מוזרים ואקסצנטריים, שהגיעו לכאן מקצות ארץ (הוריה של דליה, למשל, שהגיעו להתיישבות העובדת מפינלנד). הטיפוסי והאופייני עולים כאן בסיוע כמה מן הגיבורים הבלתי-טיפוסיים והבלתי-אופייניים ביותר שניתן להעלות על הדעת. כל הדיכוטומיות של החברה עולות מן הרומאן: אשכנזים וספרדים, מבוגרים וצעירים, חילוניים ודתיים, ישראלים ו"יורדים", מתעשרים חדשים ופועלים קשי-יום, רציונליסטים והוזי-הזיות ועוד כהנה וכהנה. סופר חשוב אמר פעם, כי רק שנותיבה רבות עברו עליו בטרם למד את סודו הגדול: לפרוק את עושרו טיפין-טיפין, ולא בתנופה אחת. דומה שלא רבים הם היום הסופרים היודעים את הסוד הזה: לפרוק את עושרם לשיעורין ולא בהינף אחד. עם זאת, חוקי הסוג הספרותי שנבחר כאן - ז'אנר הפסיפס רחב-היריעה, ששולמית הראבן הפליאה לעשות בו ב'עיר ימים רבים' שלה - מכתיב ריבוי ולא מינימליזם. תמר הרסגור אינה הולכת בשבילים הכבושים והרמוסים, וכאילו בזה לכל האופנות הרווחות: היא כותבת "רומאן של תיזה" (כלול ברומאן כתב-אשמה מרומז נגד דור המאבק לעצמאות, שלא סלל לדור בניו ונכדיו נתיב ברור ולא שימש לו אבוקה בזמן שהספרות של העשורים האחרונים מתרחקת מפני הז'אנר הזה כמפני האש. היא כותבת על יחסי אבות ובנים כשהסאגה המשפחתית אינה באופנה. היא שוחה נגד הזרם, ומצליחה להגיע בכל זאת לאיזה חוף מבטחים, וזאת בזכות ההומור ואהבת-הבריות, המבצבצים מכל פינה ופינה. ובעצם גם בכך יש איזו הליכה נגד הזרם, שכן הרומאן אכן רווי הומור ואהבת הבריות, הומור - ללא ציניזם ומיזנתרופיה, שהם צו השעה באמנות המודרנית. התימטיקה של יחסי אבות ובנים, ובכלל זה פער הדורות, אופייני לסופרי דור המאבק לעצמאות (שמיר, מוסינזון, ברטוב, מגד, תמוז ואחרים), אבל ברומאן שלפנינו האב איננו, וההתמודדות היא עם האם, המתמודדת בעצמה עם קשיי עבודתה וגידול בנה ועם השתלבותה מחדש בחיים. זירת ההתמודדות מוסטת אפוא ומתמקדת בפער בין הרצוי למצוי בעולמם של הבן-הנכד וסבו, וזוהי בהחלט תימטיקה בלתי-אופיינית. הסצנה שבה תופס הנכד את הצעיר, שכייס את סבו, ומכה אותו מכות נאמנות, מעמידה שתי תפיסות עולם בסימן שאלה: הן את ערכיו ההומניסטיים וההומניטריים של הסב והן את הפרגמטיזם הזריז והמעשי של הנכד, שאינו נטול אלימות ואכזריות, ברוח השנים האחרונות. זרם מרכזי בביקורת האמריקאית מנסה לפרש כיום את המציאות הספרותית בכללה כעין מטאפורה מורחבת למציאות שמחוץ לטקסט. לפי גישה כזו, סופרי "דור הפלמח" הרבו לכתוב על גיבורים אדולסצנטיים לא רק משום שרובם היו אז כאלה, אלא משום שהמציאות בארץ לבשה דמות של לוחם צעיר, יפה בלורית ותואר. ריבוי הרומאנים מן השנים האחרונות על אלמנים וגימלאים, הפורשים פרישה מוקדמת מעמל חייהם, לא יתפרש לפי גישה זו רק כ"פועל יוצא" של הזדקנותם של רבים מסופרינו המרכזיים, אלא גם כמטאפורה מורחבת למציאות המדכאת והבטלנית ששררה בחיינו עד למהפכים האחרונים (העלייה המואצת, מלחמת המיפרץ וכו'). אם נתבונן בספרה של תמר הרסגור כבמטאפורה מורחבת של חיינו בין המלחמות, נראה בו כתב אשמה חמור נגד המנהיגות, המפקירה את צעירי הארץ לגורלם ואינה חסה ומסו עליהם כשם שהנהגה צריכה לנהוג בבני חסותה.

אילנה ברנשטיין / דיה הניג (רומאן) / הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992 פורסם: מעריב 01/05/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) דיה הניג היא אשה בשנות הארבעים לחייה, "ילדת פרחים" מזדקנת, שנזרקה מן המרכז אל השוליים. היא, שפגשה את בעלה עמוס, "מלח הארץ", באוניברסיטה העברית של סוף שנות הששים, וניהלה אתו בתחילה חיי משפחה טיפוסיים של בני המעמד הבינוני-הגבוה, הידרדרה לימים, ביחד עם התינוק שילדה למאהבה, אל ה"זולה" (מחבוא של שמעון ("אבו ג'ילדה" - אל בית נטוש ומועד להריסה, ללא מים וחשמל. דיה הניג היא חוליה מרכזית בשלשלת של נשים אקסצנטריות, המסרבות ל בתלם, ועל כן עולות קורבן - כל אחת בתורה - על מזבח נשיותן: אמה שולמית, ששירתה בתפקידים בכירים במשרד החוץ, התנסתה בלידה קשה מגבר שחור, שנמלט לדרכו לאחר יחסים חטופים. דיה עצמה, מרדה בגורל הכפוי עליה (חיי תופת במחיצת גבר אנוכי וילדותי, סופר מתוסכל ואיש-עסקים כושל), ונמלטה אל גיהנם מסוג אחר. בתה תהילה (תילי), הצורבת את פטמות שדיה כדי שלא יגדלו, משלמת את המחיר הכבד ביותר על היגררות סבתה ואמה אחר גורלן, ומסיימת את חייה במוות סתמי ונורא, בעצם עלומיה. ולמרות שהספר נושא את שמה של דיה הניג, אין דמותה הייחודית - דמות של מולאטית יפיפייה וגבוהה, פרי-אהבתם של אמה וגבר מהאי מרטיניק - קורמת עור וגידים. מכל הדמויות, שקולן נשמע ב"ראשומון" הפנטסמגורי שיצרה אילנה ברנשטיין, רק שלוש דמויות משכנעות כמדומה את הקורא בממשותן: "אבו ג'ילדה" בעל המאורה, שבה מגדלת דיה הניג את תינוקה עדנה העובדת הסיעודית, הגובה את עדויותיהם של "גיבורי" הרומאן, ונגרפת בעצמה לתוך סבך העלילה ועמוס הניג, בן למשפחת תעשיינים עשירה, המפצה את עצמו על תסכוליו בהקסמת נשים ובכיבושן המיידי. עולמו וקולו האישי של שמעון ("אבו ג'ילדה" משכנע במיוחד. לעתים, נדמה כאילו הושם מכשיר-הקלטה ליד גבר קשוח וטוב-לב, פוגע ופגיע כאחד, משולי הקיום התל-אביבי, ללכידת כל המחוות, הניואנסים ודרכי המחשבה של טיפוסים שכמותו, שקיבלו את השכלתם ב"בית-הספר הגבוה של החיים". טכניקת ה"ראשומון" (שקיבלה אצלנו את ביטויה המלא והמשוכלל ביותר ברומאנים של א"ב יהושע, ושה, אגב, לאחרונה גם למחקר תיאורטי מעניין, פרי-עטה של פרופ' שרה הלפרין מאפשרת לאילנה ברנשטיין לערבל את נקודות התצפית ואת פרטי הריאליה, לשמור את קוראיה במתח מתמיד, ולהשאיר כמה מחוטי העלילה פרומים ופתוחים לפרשנויות אחדות - אפילו מנוגדות. האם דיה הניג היא עוף דורס - מין מדיאה מודרנית - המפקירה את ילדיה לגורלם המר, כשם שבעלה בוחר להציגה, ואולי אין היא אלא אשה אומללה ואימהית, המגוננת על גוזליה, ומוכנה לנטוש ולהפקיר רק את הגברים שבחייה? מדוע דווקא לה, שסביב ציר חייה נסב כביכול הרומאן, אין הספר מקדיש מונולוג עצמאי משלה? האם נושאת עדנה ברחמה את זרעו של גבר החשוד במעשים פרוורטיים, איומים ונוראים, או שמא אין זה אלא הריון מדומה - נפיחות מן המרק, שבו היא מפטמת את עצמה ללא הרף? חידות כאלה ואחרות פזורות לאורך הרומאן למכביר, ומקשות על הקורא להחליט מה מתרחש בדמיונן של הנפשות הפועלות, ומה מתרחש במוחש, במציאות האובייקטיבית. גם הגבולות בין הדורות מיטשטש, וכך, למשל, "זוכה" הבת תילי (בגיל שבו יכולה היא עצמה להפוך לאם), באח קטן, פרי-אהבתם המזדמנת של אמה ומאהבה ראסל, הוא הצעיר הזר שגילה לתילי טעמה של אהבה ראשונה, ואחר-כך ברח עם אמה. אין גבול לסיבוך העלילתי ולפריצת הגבולות והמוסכמות, שבכל תחום ותחום. * העוקב אחר הז'אנר של ה"וידיאו קליפ" הבתר-מודרניסטי, המשמש כמדומה מקור-השראה לאחדים מן הספרים הבים כיום, אינו יכול שלא להתרשם מטשטוש הגבולות שבין פנטזיה למציאות ובין תרבויות שונות וגזעים שונים, וכן מריבוי המוטיבים הנאורוטיים, הלקוחים ספק מן הדמיון וההזיה, ספק מן המציאות העכשווית, החולנית והדקדנטית. התסביכים האופייניים לגיבורי סיפוריו של א"ב יהושע נראים לפתע "קלים" ו"נורמאליים", "משחק-ילדים" ממש, לעומת חומרתן של הפרוורסיות, המאכלסות את הספר 'דיה הניג' ואת זרם מזרמיה של הסיפורת הצעירה, ההו ובת במקומותינו. אופיינית לז'אנר זה גם תופעת ה"קמפ" (מושג שטבעה סוזאן זונטאג לגבי סוג מסויים של קיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית ל"זבל" ולייתור), המו אליה את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת להלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים ואוהבת "להדהים את הבורגנים". האם המציאות, שהלכה והחמירה, היא המוצאת את פורקנה בנוסחי כתיבה כה מוקצנים ומדהימים, או שחרדת "סוף האלף" תקפה את צעירי הכותבים, ללא קשר למציאות האובייקטיבית? ואולי ניכר כאן רצון להכריז ברמה: הנה, אני קיים, קבלו אותי "כולל הכול", עם היופי הדוחה ועם ה"הומור השחור" שלי. חידה היא ותישאר חידה. כדרכם של "ראשומונים", הרומאן 'דיה הניג' מרבה בעיצוב מצבים אנלוגיים: תילי מסתירה את נשיותה בחולצה רחבה, שאינה מבליטה את החזה, כמו עדנה, היושבת בחולצה רחבה מול "אבו ג'ילדה", המאונן לנגד עיניה. הצלקות שעל פניה נגרמו ממרק אפונה שניתז בעת שרצתה להשביע את רצון אביה, ובסופו של דבר היא נמ משיכה אובססיבית דווקא אל מרק האפונה הסינתטי, שאותו ניתן להכין בן-רגע. גם הסטריאוטיפים נשברים כאן תכופות: דווקא לעובדת הסוציאלית יש פנים מצולקות ("אבו ג'ילדה" בטוח שהיא נפצעה במלחמת השחרור), ולא לאיש העולם התחתון. דווקא הטיפוס המופרע והמחוספס, המתגורר באיזורי הפשע הזנוחים של העיר, והשולף את אבר המין שלו לפני העובדת הסיעודית, מתגלה כמי שגדל במשפחה דתית ועתירת-רכוש, הידרדר בעקבות מות אמו וסיגל לעצמו את סגנונם של סוחרי סמים קשוחים. הספר 'דיה הניג' הוא אנאטומיה של הקלות הבלתי-נסבלת של ההידרדרות אל שולי הקיום האנושי: דיה ועמוס מידרדרים, ומאבדים את תילי שמעון ("אבו ג'ילדה" הידרדר, והגיע למה שהגיע אפילו עדנה, ה"מרובעת" והקונפורמיסטית מבין "גיבורי" הרומאן, שוכחת את כל כללי האתיקה, ונסחפת למעורבות מסוכנת עם מטופליה. * לפני כשלוש שנים, כתבתי במוסף זה רשימה בשם 'סיפורים מהסרטים' ('מעריב', 3.2.1989), ובה הצבעתי על תופעה חדשה בסיפורת העברית בת-ימינו - הסגנון ה"רזה" ובעל החזות הפשוטה, אך המטעה, שבו "עין המצלמה" משוטטת ומצלמת וקלטת ה"טייפ" מסתובבת ומקליטה, ללא קומנטאר של מספר "כל יודע", מעין יובש חסר-פיוט, שעל גבול כתיבה הז'ורנליסטית. מה מציל סיפורים אלה - החפים מכל אותם גינונים ספרותיים, המוכרים לנו מהספרות העברית לדורותיה - מגלישה אל הבנאלי והפשטני? אולי דווקא האפיון ה"פרום" והבלתי-מלוטש שלהם וסגנונם הבינלאומי, שאינו "מתחבר" בנקל אל מוסכמות ספרותנו אולי חוש ההומור המיוחד שלהם (ראה, למשל, האפיזודה עם מינה ברקוביץ בעמ' 28), וכן האירוניה העצמית הפרועה שלהם אולי הדמיון היצירתי, שמתלווה אליו כושר חיקוי מדהים, המאפשר לכותבת לנתר בקלות מדמות לדמות ולהיכנס לעורה של כל דמות, מבלי להתגלות באמצעותה ואולי הייאוש השקט, המכיל מחאה אישית וחברתית נוקבת "ללא מלים". אילנה ברנשטיין שי למשמרת חדשה זו של כותבים, המו את חיוניותה ממקורות אחרים לגמרי מאלה שהזינו את הספרות העברית בת-העבר. למקרא 'דיה הניג' עלו בדעתי שני סרטים מלאי-מתח מן העשור האחרון: האחד הוא הסרט 'להב משונן', שבו מתאהבת משפטנית צעירה בגבר מסוכן, תוך הפרה בוטה של כללי האתיקה המקצועית ותוך העמדת עצם קיומה בסכנה השני הוא הסרט 'שם המשחק', שבו מבקרת פסיכולוגית תמימה ונאה, מתוך סקרנות אינטלקטואלית, במאורות הפשע של העולם התחתון, הו כמבלי-משים לשותפה לדבר-עבירה, ומגלה לתדהמתה כי אין חיץ ברור ומובחן בין שפיות לבין שיגעון, בין מהוגנות לבין פשע. ברשימתי הנ"ל, ביקשתי לסלול נתיב-התקבלות לסוג כזה של סיפורת, שאינה מיועדת ל"HIGHBROWS" בלבד, אלא גם לקהל הרחב הנוהג לפקוד את בתי-הקולנוע, וליהנות מעלילה בנויה-היטב, מעניינת ומותחת, המשקפת חיים מוחמצים בעולם עירוני, מנוכר ואטומיסטי (ללא פאתוס, רחמים או מגמת-תיקון, אלא מתוך התרסה אילמת, ותו לא). חששתי שמא תיתקל הסיפורת הזו - המבוססת על "סיפורים מהסרטים" - בקיר-אטום או בביקורת מחמירה, עויינת ומגמדת. בינתיים התרחש ההיפך מן הצפוי: מניותיה של סיפורת קולנועית זו "הוקפצו" מעל למשוער, ומתוך אותו אובדן-פרופורציות, האופייני לנעשה אצלנו בכל הקשור בתהליכי התקבלות ודחייה, היא כבר הו ומיתרגמת בחפזה למאה עשרים ושבע לשונות, נדונה בימי-עיון אוניברסיטאיים ומשמשת בסיס לעבודות מחקר מלומדות. והקורא התמים שואל את עצמו: מה אירע להם לאותם מנציגי הביקורת, שנודעו תמיד כ"אם-החורגת" צרת-העין של ספרות-המקור, שהפכו את עורם, ודחקו בכוח את רגלה של לכלוכית לתוך סנדל-הזכוכית, ועוד העניקו לה בנדיבות-לב בלתי-אופיינית גם שטיח-אדום ר-זהב, שאותם החביאו זה עשרות שנים בארון ללא שימוש? את החידה הבלתי-מסו הזו נותיר, לפי שעה, ללא פתרון מפורש. ייאמר לסיכום: גם אילנה ברנשטיין - נציגה אותנטית ומוכשרת במיוחד של המשמרת החדשה הזו - ראויה כאחדים מבני-דורה לסביבה שאינה עוינת - למרחב, לאוויר ולמים - כדי שירבו סיכוייה להצמיח פירות נוספים. ואולם, יש להודות על האמת, כדי שלא נאבד לגמרי את השכל הישר: ממש כמו עמוס הניג, גיבור ספרה - סופר שסיפור אחד ויחיד מפרי-עטו ראה אור ב'פרוזה' - היא, וגם בני-דורה שנתפרסמו בינתיים אף יותר ממנה, עדיין אינם מסכנים את מעמדו של עמוס עוז...

פורסם: דבר 15/04/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בתוך הרצף יל"ג-ביאליק-שניאור, שעל רקעו ניתן להבין את זיקתה של שירת רטוש אל השירה העברית הקלאסי-רומנטית, ש"בה על אדמת ניכר" (מיל"ג ועד ביאליק), מתבקש גם הסבר כלשהו בדבר עמדת רטוש כלפי טשרניחובסקי - האיש ויצירתו. עמדה זו אינה עשויה, כמסתבר, מעור אחד, ובמהלכה אף מסתמנת הפניית-עורף תמוהה למדי, התובעת את פתרונה: מצד אחד, ניכר קשר אמיץ למדי של רטוש הצעיר לשירת הגבורה המוקדמת של טשרניחובסקי, ולמקצת המנונותיו הארץ-ישראליים, ובצדו - התעלמות גמורה מן החטיבות המוכרות והבשלות יותר של שירת טשרניחובסקי, שעשויות היו אף הן לקסום לרטוש, ולא רק מן הבחינה התימאטית. סיבותיה של עמדה בלתי-יציבה זו מתבהרות כמדומה רק על רקע התמורות האידיאולוגיות, שעברו על רטוש ועל יצירתו, במעבר מרוויזיוניזם ל"כנענות". אך טבעי ומובן מאליו היה הדבר אילו נמשך רטוש אל אותם משוררים, כדוגמת טשרניחובסקי, שביקשו להשתחרר מסבל הירושה הגלותית, ואכן עשו זאת, בשירים משכרים, בריאים וחסונים, שאהבת היופי והחיים בוקעת מהם. אין ספק שכצעיר ארץ-ישראלי, בן "המחנה הלאומי", ששאף להשליך מאחורי גוו את סבל הירושה של הגולה, גיבש רטוש את זהותו בהשראת הצהרות מרשימות ומרגשות כשורותיו ה"פרומתיאיות" של טשרניחובסקי, שורות המהדהדות כמדומה גם מ'שיר ביתר' הגרנדיוזי של זאב ז'בוטינסקי: "ובאחרית הימים, כי יקום העם / עם ניקה מחלאת-הגלות / שעינו לא כהתה עוד מאבק / ספרות-שווא ומדוחי המתעים / ויפעה לה, יפעת-שדמות-הבר, - / לו יחרד, יגיל ברעדה / לב כל מעריציך, הנדיבים בעם, / בני חורים על אדמת מטעם" ('לנוכח הים'). יתר על כן, טשרניחובסקי שלא התנזר כביאליק מ"שירי מולדת", ונתן ביטוי בשיריו לארץ המתעוררת מן השממה, על נופיה הצחיחים וצמחייתה האפיינית, היה מקובל ב"מחנה הימין", אם כי לא בו בלבד, כמשורר הלאומי בה"א הידיעה, שעל ערכיו יכול הנוער הארץ-ישראלי לגדול ושאתם יכול הוא להזדהות. שיריו ה"מקסימליסטיים", חדורי האמונה בדור הצעיר ובעתידו, כגון 'לנוכח הים' ו'מנגינה לי', שיריו על המאבק לעצמאות מאסופת 'כל שירי' (1937), כמו גם קרבתו האישית והרעיונית ליוסף קלוזנר, שהזדהה עם מטרותיו של ה"מחנה הלאומי" - כל אלה נתנו לטשרניחובסקי "הכשר" בקרב החוגים הרוויזיוניסטיים. ואולם, מבדיקת שיריו של רטוש עולה, כאמור, עובדה מעניינת ומסקרנת: אין בהם כל עדות להשפעת שיריו ה"יווניים" האסתטיציסטיים של טשרניחובסקי, על הפנתיאיזם והאליליות שבהם (לרבות השירים ה"כנעניים" של טשרניחובסקי, כגון: 'לעשתורת שיר ולבל!', 'עשתרתי לי, הלא תסיחי לי', 'חזון נביא האשרה' ו'מות התמוז') לעומת זאת, ניכרת אצל רטוש משיכה מובהקת בעיקר אל הימנונותיו ה"ביירוניים" של טשרניחובסקי, שאינם נחשביםידית יצירתו. ועובדה נוספת, שיש בה כדי לעורר שאלות ותמיהות: בעוד שאת זיקתו כלפי יל"ג וביאליק, ואף כלפי שניאור, גילה רטוש ללא הרף, בשירתו המוקדמת והמאוחרת, הציבורית והאישית, זיקתו אל טשרניחובסקי הצטמצמה, כך נראה, יבה המגויסת של ראשית דרכו הספרותית. היה זה מפגש, ארעי אמנם, אך אינטנסיבי, בין פלקאט לפלקאט: בין שירי המרי המוקדמים של רטוש, שנתפרסמו בעיתונות ה"ימין", לשירי המרי של טשרניחובסקי, שנתפרסמו בעיקרם ב"מפנה המאה" בעיתוניהם של "הצעירים", אוהדי הרצל. הזיקה רטוש-טשרניחובסקי פסקה, כך נראה, סמוך להתפלגות דרכם הרעיונית של שני המשוררים: טשרניחובסקי מיתן אחרי עלייתו ארצה את יסודות ה"יוונות", שניכרו יבתו המוקדמת, וחיזק את היסודות הלאומיים-ציוניים, תוך שמירה על הקו הניצשיאני המאחד במקביל, החל רטוש בגיבושו של הרעיון ה"כנעני", והתנתק מן הציונות הרוויזיוניסטית בפרט, ומן הציונות בכלל. לפנינו דוגמה מובהקת של רתיעה מפני קרבה, או מפני קרבת-מה: התמזגותם של היופי האלילי הקדום ושל המציאות החלוצית בשירתו הארץ-ישראלית של טשרניחובסקי לא קסמה לרטוש ה"כנעני", שביקש למתוח קו מבדיל בינו לבין תופעות משיקות, הדומות לו בפן זה או אחר (אי לכך, הוא אף חידד והקצין את תגובתו כנגד ז' שניאור ה"כנעני", כפי שראינו בפרק הקודם). היו, כמובן, גם גילויים אחדים בשירת טשרניחובסקי, שגרמו לו דווקא רתיעה שמפני ריחוק: רטוש יכול היה לקבל את טשרניחובסקי ההרואי, ששר שירי-הלל המנוניים לגבורה ולחרב, אך לא את טשרניחובסקי המתאר את ההווי היהודי הססגוני בכפר האוקראיני, או המעלה מנבכי העבר ערכים יהודיים מובהקים כ"קידוש השם" ו"מות קדושים" (בדרך-כלל גברה אצל רטוש הרתיעה האינסטיקטיבית מן "הנקודה היהודית" על משו כלפי גילויים מובהקים של מרי וגבורה). לימים, כינס רטוש אחדים מהמנונותיו המוקדמים בקובץ 'שירי חרב' (1969), אך לא בטרם הטיל בהם תיקונים ושינויים, מעטים אך רבי-משמעות. שינויים אלה נדונים בפירוט במאמרו של י' שביט ("היחסים בין אידיאה לפואטיקה בשירתו של יונתן רטוש", 'הספרות', 17, ספטמבר 1974, עמ' 66-91), וקיבלו את חיזוקם בספרו של י' פורת,'שלח ועט בידו: סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש' (הוצאת מחברות לספרות, 1989), ולא נחזור כאן על אבחנותיהם הנכוחות. נסתפק אפוא רק בשתי דוגמאות בולטות, אחת שנדונה במחקריהם של שביט ופורת ואחת שלא הושם אליה לב עד כה. שתי דוגמאות אלה הן רק חלק ממ ראיות רחבה, המלמדת על כוונת רטוש להינתק מעברו הרוויזיוניסטי ומזיקתו אל שירת המרי של טשרניחובסקי (זו נקשרה אצלו עם אמתות של "המחנה הלאומי" הציוני, שתוקפן פג לגביו מרגע שניסח את עקרונות תורתו ה"כנענית"). הדוגמה הראשונה היא זו של השיר המוקדם 'שיר קרב לבני קוריטה' (1937), הרומז לשירו המוקדם של טשרניחובסקי 'האחרון לבני קוריטה' (1896), והמבוסס על הנחותיו האידיאולוגיות הסמויות של השיר בן "מפנה המאה". אגב הכינוס המאוחר, שינה רטוש את כותרתו האינדיקטיבית של השיר לכותרת ה"סתמית" - 'משפט', שאינה מסגירה כלל את מקור ההשראה כמו כן, שינה את השורה החוזרת "דין מוחמד בסיף" לניסוח אבסטרקטי ואוניברסלי יותר ("כי זה משפט החרב"), המטשטש את הניגוד הבינארי, שעליו בנוי השיר בנוסחו המוקדם (הדיכוטומיה בין בני ה"יישוב" העברי לבין הפורעים הערביים). כך הפך ההמנון ה"ימני" האקטואלי לשיר-הלל לגבורת החרב שבכל דור ובכל אתר (י' פורת הוכיח גם את זיקתו של שיר זה להימנונו הנודע של טשרניחובסקי 'מנגינה לי', החותם בקריאת העידוד לדור החלוצים: "וכבשו ארץ בחזקת-יד ונאחזתם בה, / ובניתם בניין-עד לדור הקם לכם, הבא!"). הדוגמה השנייה, שלא נדונה בביקורת ובמחקר, היא זו של הדיאלוג הסמוי, שניהל רטוש עם 'שיר שומר' של טשרניחובסקי בשירו המוקדם 'מולדת'. ב'שיר שומר', פזמון פטריוטי משנת 1934, תיאר טשרניחובסקי מושבה הנחה בעמק, ובצדה כפר ערבי הנם אף הוא את שנתו, ולפתע בוקע צליל מ את הדממה הדובר פונה את הכוכב, המציץ ממרומים ויכול להשקיף על מרחבי ארץ, ושואלו: "הכר נא, בלילה מי הוא / המשחיז פגיון". התשובה ברורה מאליה, ושולחת אצבע מאשימה כלפי הערביים, מחרחרי המלחמה ושוחרי החרב והפגיון. תשובה מנוגדת תכלית ניגוד העניק רטוש לשאלה זו בשירו 'מולדת' משנת 1937, שגרסה - מתוך קריאת תיגר לאפולוגטיקה, העולה כביכול מ'שיר שומר': "צל עובר. / ומעמק הרים נץ נצנוץ ממורט / בריון יהודי שם משחיז / מאכלת / - נקם". משמע, רטוש מתגרה בגירסת טשרניחובסקי, המתחסדת מדי לטעמו, וטוען כנגדו כי צליל המ בוקע לא מאהלי קדר זהו צלילה של המאכלת העברית, שתשלם לשופכי דם יהודי על מעשיהם, ותיקום את נקמתם של קרבנות השווא. יצוין כאן, כי 'שיר שומר' של טשרניחובסקי אינו מעיד על גישה פציפיסטית כל עיקר: במקומות אחרים - ובמיוחד בשירו 'פרשת דינה' - שלח טשרניחובסקי אצבע מאשימה כנגד מצדדי ה"הבלגה", ושיבח אותו פלג ב"יישוב" (אותם שבטים, האוחזים בחרבות יוון וצידון), שגילו מדיניות של "יד קשה" ("עברתם כי קשתה"). אף על פי כן, רטוש היה קיצוני בדעותיו גם מן הניצשיאניים שבין בני דורו של ביאליק, ועל כן הגיב על 'שיר שומר' תגובה כה נחרצת. שירו המוקדם של רטוש 'מולדת', הבז למדיניות ה"הבלגה" של ההנהגה הציונית, כשירי-חרב אחרים משנות השלושים, עבר כידוע מטאמורפוזה בסוף שנות השישים, ותשתיתו הרוויזיוניסטית טושטשה במתכוון. כל הסימנים מצביעים בבירור גם על טשטושה במקביל של הזיקה ליצירת טשרניחובסקי - לניסוחיה ולרעיונותיה האפייניים. בזמן שובם של 'שירי חרב' וכינוסם בספר, אחרי מלחמת ששת הימים, היה רטוש מעוניין בהדגשת ייחודה ומקוריותה של שירתו ה"כנענית", והשתדל למחות כל זכר למקורותיה של מקוריות זו. ניתן לסכם ולקבוע: טשרניחובסקי היה לרטוש מקור השראה אידיאולוגי אף יותר מאשר מודל פיוטי וכמשורר טירון, הוא התבונן בשירי המרי שלו כאילו היו אלהין פרוטו-טיפוס של שירת המרי הרוויזיוניסטית. המנונותיו ושיריו התועמלניים של רטוש הצעיר הכילו מובאות רבות משירי הכיבוש האופטימיים ושכורי-הניצחון של טשרניחובסקי (גם בשירו 'אתה בחרתנו', שאותו ייעד רטוש להיות המנונה של התנועה הלאומית, ניכרת השפעת שירו הדקלמאטורי של טשרניחובסקי 'מנגינה לי'). בעקבות התמורות שחלו ברטוש עם הפרישה ממע 'הירדן' ומן הארגון הצבאי הלאומי, ולאחר ביסוס הרעיון ה"כנעני" - המתנגד ליהדות ולציונות - נתבטלה ממילא הזיקה לטשרניחובסקי, ונמחו אחרוני סימניה. סימני היכר מובהקים של טשרניחובסקי (מוטיב "בן כוכב" משירו 'לנוכח הים' או מוטיב "שר של ים", שעבר מן השיר המוקדם 'הים בילטה' אל 'שירים לאילאיל'), שמצאו דרכם לשירים המוקדמים ('מולדת', 'סרנדה'), חדלו מלפרנס את השירה הבשלה, שהפנתה עורף לכל סמלי-הקבע של התנועה הלאומית.

מלכה שקד / תמונות מצב (שירים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996 פורסם: ידיעות אחרונות 30/05/1997 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לעיתים רחוקות מתגלגל לידיך קובץ שירים כה בלתי-צפוי: בין שלל ספרים שהבוסר רב בהם על הגומל, לפתע מתגלה גם פרי בשל, שמתיקות רבה אצורה בו, והיא מנמרת את פניו מי גיל. בשירה 'מתוך ידי הרושמת' מספרת מלכה שקד כיצד אוחז בה פתאום פחד גזר-דינו של החלוף, משמתגלים לה לראשונה במפתיעמי פיגמנטציה, ההולכים ומתפשטים על גב ידה. אלה מזכירים לה את ידו הרועדת של האב הזקן, יד משורגת ומנומשת, שהיתה זרועתמי זיקנה חומים. ללא הכנה מוקדמת, פחד הזיקנה ובגידת-הגוף לופת את השיר ואת הקורא באחת, והוא אמיתי ומוחשי עד מאוד: "וכבר אני רואה / מבעד למירקם קליפת עורי / המתעופף עם האבק / את כף ידו קשה וסרבנית / אוחזת בי / ופחד / זיקנתו עליי" (עמ' 7). הקובץ נפתח בשיר קצר, חסר סימני פיסוק - 'בסבך' - שרוב שורותיו בנות מלה או שתיים, וכל אמירה מתה בו לכמה גוונים: "אפילו שקר השיר / מסתבך / באמת / כאילו בקשר / כמו איל תמים / אשר מבקש / למלט / את נפשו / מקרנות המזבח / ונאחז / בקרניו / בסבך" (עמ' 5). לכאורה, לפנינו שיר על מל יבה, הטוען שמיטב השיר אמיתו, אך למעשה כלולה בו אמירה רבת-פנים על אמת וכזב בחיים כבספרות אמירה המעידה על חוסר המוצא, על חוסר התכלית והתוחלת, שבבדיה. במחקריה על השירה הארס-פואטית ("שירה בראי עצמה", "יד כותבת יד" מתבוננת רות קרטון-בלום בשירים כאלה ין אלה כבשירי לולאה מודרניים, שהם כאותו ציור סילוגיסטי, שבו היד "האמיתית" מציירת את היד שעל-גבי הדף, וזו חורגת ממיסגרותיה ומציירת את היד "האמיתית", ולמעשה שתיהן כאחת הן ידיים שהועלו ככלות-הכול בחרט-האמן, ואין בתמונה גבולות בין אמת לבדיה. גם בשיר 'בסבך' מסת הבדיה בשקר הפשוט, התמונה העכשווית בתמונת העקדה הקמאית, קרנות המזבח בקרני האיל שנאחז בסבך והתמימות (נאיביות, שלמות מסת בשקר ובבדיה הספרותית. מכל מקום, שירתה של מלכה שקד, הדנה בגבולות המסופקים שבין אמת לבדיה ולבידיון, מרשימה את הקורא בכנותה המדהימה: האמת ניבטת בה מכל פינה, כדיוקן חסר איפור, גם כשתמונת-המצב אינה מחמיאה לכותבת ולמקורביה ואינה מייפה אותם בעיני הקורא. אמנם, שיר הסיום - 'אני זורה מלים' - מתאר תמונה של התאפרות מהוססת מול הראי ומול ראי-הנפש, אך מכלל "הן" אתה שומע "לאו" - אמירת לאו סרבנית לפרכוס, להתייפות בעיני הזולת, בנוצות זרות ובלעדיהן: "אני זורה מלים על פצע / ומלקקת בלשוני / מפרכסת בצלילים מכאוב / כמו אשה בושה בחיוורונה / מושחת קו בעיפרון שחור / על עפעפיים רועדים / צובעת את שפתה ורוד פטל/ של תינוקות ומכה / ומעסה ערית עורה המתייבש, / אחר נשקפת במראה / כמישהי אחרת / ומחפשת סוד עצמה / בתוך נבכי צלמה." (עמ' 46). לא זו בלבד שאין כאן שום רצון או ניסיון ליפות את המציאות ולהציגה במחלצות, אלא שאחד מסימני ההיכר של הקובץ הוא היכולת להתבונן בעולם "בגובה העיניים" ומתוך אירוניה עצמית בלתי-מבוטלת. אוטואירוניה מזוהה בדרך-כלל עם ביטחון עצמי, עם אותה בגרות נפשית, המאפשרת לו לאדם להתגבר על רגשות-הנחיתות של המתבגר, שלא לבקש את אהדת הזולת ושלא לחשוש לחשוף את פגמיו ברבים. מלכה שקד לעתים אף מתאכזרת לעצמה, וחושפת גם את הפנטזיות הכמוסות שלה, האמיתיות או המדומות, אף חושפת את אי-יכולתה לחוות אותן במלואן, מפאת היותה אדם ריאליסטי ומפוכח: "מכל האמצעים הרפואיים /.../ נראה לי מאוד / הפנטוז. /.../ מביא לי פיצוחים / טריים /.../ מורח שוקולד חלב /.../ על פטמותיי / משקה בסילונים דקים / מדגדגים / את אצבעות רגליי / שיפנטזו אותי / שו עליך / ערות ערות / רוחי הרעה, הקשה, / המקשה כל כך לפנטז" ('מכל האמצעים', עמ' 26-27). בקדמת הספר כלולים שירים על האב המת, מלווים בשיר אחד על דמות אב (ש.ה. שמעון הלקין, ככל הנראה) בצדם שירים על האם המתה, ובצדם שיר אחד על דודה מסורבת-גט, שמצבה הביאה לקיבעון קפוא וקרוש, כאותן עגונות מיצירת יל"ג ועגנון, דבורה בארון ובורלא. רוב הספר מוקדש לדיוקנאות עצמיים, המשורטטים כאמור בלא כחל ושרק, ולתיאור החיים המשותפים עם בן-הזוג, תוך הסתכנות בחשיפה ובעירטול, שהרי אין המדובר באנשים אנונימיים, שאינם ידועים בציבור. כזה הוא השיר 'תמונת מצב', המשרטט בקו דק ומדויק אחת מתמונות המצב, המרכיבות את הפסיפס האישי שלפנינו, פסיפס אישי בתכלית, גם כשהוא מרחיק לעתים את עדותו, מתרחק עד לימות התנ"ך ומתאר כביכול גיבורי-קדומים: "שום שואה / אולי / ובכל זאת יש / משום שואה / וכזית / מחורבן הבית / בממשות החרישית / הפשוטה הזאת / אשר מתרחשת בבית / בין שני אנשים / מותשים / מתקשים לנשום / צובאים לעת ערב / על סף סופם / בהרכנת צוואר / בממשות הנפרשת / כמו שמיכה קוצית / ישנה מתקופת הצבא / על מזבח מיטתם / ועוקדת / אותם" (עמ' 30). על דברים כאלה, וכגון אלה, אמר פלובר, כי "לא מן האסונות הגדולים, כי מן האסונות הקטנים, אני מתיירא" במלים אחרות: לא האכזבות הגדולות הן המכלות את האדם היוצר, אלא הוא כלה אט-אט עם התקוות והשאיפות הקמלות, והכרה זו היא בעובדה המעציבה ביותר בקיומו. בדברי על אמת ועל כנות אינני מבקשת לומר ששיריה של מלכה שקד חפים מתחבולות ספרותיות. אדרבה, כמי שעיסוקה החוץ-ספרותי הוא חקר הספרות, הרי ששירתה מודעת לעצמה ועשירה במיני רמיזות מחוכמות ומתוחכמות, המובלעות בתוך הרצף הפשוט-לכאורה. גם השיר 'תמונת מצב' אינו מתנזר מתחבולת חידוד, הכו את ה"סף" ואת ה"סוף", והו אותם ין גרסה אישית, אקזיסטנציאלית, ל"חיים על קו הקץ" האלתרמני. אף על פי כן, בכל אלה אין כדי לשנות במאומה את תחושת התמימות הפריסטינית, העולה ובוקעת מבין דפי הספר, תמימותו של אדם שאינו מוכן לזייף, ואף אינו יודע לזייף.

יהודה פרידלנדר / במסתרי הסאטירה: פרקים בסאטירה העברית החדשה במאה הי"ט הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן: 1994 פורסם: : דבר 28/10/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פרופ' יהודה פרידלנדר, העומד בראש הקתדרה לתולדות יהדות מזרח אירופה ותרבותה באוניברסיטת בר-אילן, מפרסם בחמש-עשרה שנים האחרונות את פירות מחקריו על התפתחות הסאטירה העברית - מראשית תקופת ההשכלה במערב אירופה ועד לשלהי התקופה במזרח אירופה. הספר הראשון ("פרקים בסאטיקה העברית בשלהי המאה הי"ח בגרמניה", הוצאת פפירוס, 1979 עסק בניצניה של הסאטירה העברית החדשה, פרי-עטם של בני דור "המאספים": יצחק אייכל, שאול לוין-ברלין ואהרן וולפסון. שלושת הכרכים שבאו אחריו יצאו בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, והרו בכותרת הנאה והסוגסטיבית 'במסתרי הסאטירה': הכרך הראשון (1984 כולל סאטירות משל טוביה גוטמן פדר, מאיר ישראל ברסלאו ומשל מחבר אנונימי, שנלחם את מלחמתה של האשה. קשת-נושאיו מעידה עליו שהוא כנראה בן-דורם של מל"ל ויל"ג, שהרבו לעסוק בסוגיית מעמדה של האשה מישראל הכרך השני (1989 כולל סאטירות משל ר' ישראל בן משה הלוי מזאמושץ ושל ר' מנדל לאנדסברג מקרמניץ הכרך השלישי (1994), העומד במרכז ענייננו, כולל את החיבור הסאטירי 'ספר קנאת האמת' של יהודה ליב מיזס ואת חיבורו הסאטירי של משה ליב ליליינבלום 'משנת אלישע בן אבויה'. סדרת 'במסתרי הסאטירה' של פרופ' יהודה פרידלנדר לא זו בלבד שהיא מעלה מתהום הנשייה טקסטים מיליטאנטיים, חשובים ומעניינים, שהציבור המשכיל של זמנם הכיר אותם והתענג עליהם. במקובץ, סדרה זו משקפת כבאספקלריה - ולרוב אין זו אספקלריה מאירה - את החברה היהודית בתקופת ההשכלה ואת הפולמוסים שבהם נטלה חלק. באמצעות הטקסטים והמבואות, המובאים בסדרת הספרים שלפנינו, ניתן לקורא בן-ימינו להתחקות אחר התפתחות עולם הרוח היהודי, למן הימים שלאחר המהפכה הצרפתית, שהבטיחה שיווי זכויות לכול, ועד לשלהי תקופת ההשכלה - לימיהם של מל"ל ויל"ג, שנתפכחו מסיסמאות האמנציפציה, שבהן האמיו בכל לב בתקופה הראשונה. הללו החלו נוטים - מי יותר ומי פחות - אל עבר הכיוון הלאומי החיבת-ציוני, שהחל אז לפעם ב"רחוב היהודים", ונטשו את המגמה הרפורמטורית, שאפיינה אתיבתם המוקדמת. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן כמדומה להראות כי המעבר מהשכלה ללאומיות הוא שבלם את התפתחות הז'אנר הסאטירי בספרותנו: הספרות של העשורים האחרונים של המאה התשע-עשרה בכלל, ושירת חיבת-ציון בפרט, הפכה סנטימנטליסטית יותר ויותר, והניחה את חיציה השנונים של הסאטירה ואת אשפתם שיתגוללו בעפר למשך שנות דור ויותר. ההומור טוב-הלב כבש למשך שנות דור את הציניזם והסרקזם המרים של הסאטירה הלוחמת. במקביל, עבר בתקופה זו על ספרות המערב כולה תהליך מובהק של פיחות הולך וגדל במעמדו של הגיבור הספרותי: מגיבור מופת, שהוד קדומים חופף על כל מעשי ידיו, הפך הגיבור הספרותי לבן-אדם רגיל, שלא ניחן תכונות נעלות ומרוממות. ככל שנקפו השנים, החלו גם סופרים עבריים להעלות בחרט אותם "גיבורים" עלובי חיים, מן הדיוטה התחתונה. באופן סימפטומאטי ומעניין, משנה הגיבור של הסאטירה העברית את פניו: במחצית הראשונה של המאה הי"ט, הריהו דמות אקזמפלארית ונעלה כדמותו של הרמב"ם, ואילו במחצית השנייה של המאה, הריהי דמות מהפכנית ושנויה במחלוקת כדוגמת אלישע בן אבויה ("אחר"), שקיצץ בנטיעות. על כך מעיר המחבר: "תהליך מעניין זה ממחיש מנקודת ראותה של הסאטירה את התנודות האידיאיות מן התפיסה האריסטוקראטית של המשכיל העברי, הנמנה עם העלית שבחברה, כפי שהיא מעוצבת ב'קנאת האמת', אל התפיסה העממית, הסוציאליסטית, כפי שהיא מופיעה ב'משנת אלישע בן אבויה'" (עמ' 11). לא ייפלא, אפוא, שבתוך ספרות ההשכלה פרח במיוחד הז'אנר הסאטירי המגחיך את המציאות המשובשת והמכוערת, וכל זאת מתוך מגמתה רפורמאטורית. היו משכילים שהלעיגו על הפלפול הרבני ועל הממסד הקהילתי במרכז ההשכלה שבגאליציה נתפתחה באופן בולט הסאטירה האנטי-חסידית ('מגלה טמירין' השתמש בלשון ספרי-חסידים כדי להלעיג על החסידים ועל אורחות חייהם), והסאטירה 'קנאת האמת' של מיזס השתלבה אף היא במגמה זו, הגם שבסגנון שונה לחלוטין מזה של פרל וארטר. מיזס נזקק למסורת הסאטירה הלוקיאנית (שיחות בעולם האמת), כדי להעלות באוב את דמותו האותוריטטיבית של הרמב"ם, הפרוטוטיפוס של המשכיל תאב הדעת ורחב האופקים. באוזניו מגולל בעל 'מרכבת המשנה' (ר' שלמה מחלמא, שחיבר חידושים על 'משנה תורה' לרמב"ם, ותיאר בחיבורו בתמיננ ובאירוניה את השפעת החסידות, ניגוניה וריקודיה, על המון העם). לעצמו הועיד מיזס תפקיד של מלביה"ד בלבד: בעל 'מרכבת המשנה' מספר בחיבורו לרמב"ם אלו מנהגים משונים הנהיג הבעש"ט בקרב עם הארץ חסרי-הדעת, המאמינים בשדים וברוחות. לשיאה מגיעה סאטירה בחיצים שהיא משלחת כנגד ספר הזוהר, המכונה כאן בשם "צרעת נושנת", מלאת "שטותים ואפיקורסות", שמחברו הוא "אחד מהרמאים אשרבו ספרי הבל" לצורכי פרסום ועשיית הון. הסאטירה של מיזס אומרת כולה קטרוג נגד המנהגים וסדרי החברה, שהשליטו החסידים בקרב המוני בית ישראל, ובכך שהיא מעלה את הרמב"ם מתהום הנשייה, היא רומזת לקורא שהמשכיל הביניימי מגלה פתיחות רבה יותר לחידושי המדע והחברה מן היהודי בן המאה הי"ט, שחי בתקופה של "ליקוי מאורות" אירציונלית, שנשתררה עקב השתלטותם של "בעלי שם" למיניהם. הסאטירה 'משנת אלישע בן אבויה', מן המחצית השנייה של המאה הי"ט, משקפת עולם שונה בתכלית: הגיבור שבחר מל"ל לעצב הוא אחת הדמויות הפרומתאיות והטראגיות במקורותינו - דמות שהעלתה את האינדיווידואליזם למעלת ערך עליון עידן ועידנים לפני הלכי-הרוח הרומאנטיים, ששטפו את אירופה במאה הי"ט. סאטירה זו משקפת כמדומה גם את הדאיזם של סופרי ההשכלה מן המחצית השנייה של המאה. סופרים כדוגמת יל"ג וליליינבלום הטיחו דברים קשים כנגד שמים, ודבריהם הפרומתיאניים, המזכירים בנועזותם של המרד הביירוני כנגד האל, נובעים מהשקפת עולם הדאיסטית, ולא אתאיסטית, דהיינו, מהאמונה באל אינדיפרנטי, שברא את העולם ומאז אינו מתערב בו (וייזכרו דברי יל"ג בפואמות הסאטיריות שלו על שאין עין רואה ואין אוזן שומעת בעולמנו). מכאן הגיעו משכילים כדוגמת יל"ג ומל"ל לחיוב החיים עלי אדמות ולהתנגדות לציפייה לגמול בעולם הבא. מכאן גם שאיפתם הפוזיטיביסטית לעמלנות, לכך שאדם יטול אחריות על עצמו ועל מעשיו. על שאיפה זו של מל"ל, שבלטה במיוחד לאחר שנתקרב אל הרעיונות הקדם-סוציאליסטיים של "בן-נץ" וחבריו, העיר פרופ' פרידלנדר: "אמור מעתה: 'מ יישוב עולם' מושתתת על תפיסת עולם שאין בה מקום לרחמים ולחסד, אלא לחוקי טבע בלבד, ואין בה כל אמונה בהשגחת הבורא ובהתערבותו לאחר שנסתיימה הבריאה" (עמ' 163). הסאטירה היא בבואה נאמנה של זמנה, והתמורות המהירות שחלו יבתו הסאטירית של מל"ל מעידות על השינויים הדראסטיים, שחלו בהוויה היהודית במחצית השנייה של המאה הי"ט. אם בסאטירה המוקדמת שלו 'קהל רפאים' (1870 העלה מל"ל בחרט גאלריה רחבה של דמויות מגוחכות מעולם הרוח היהודי, בהשראת 'נפשות מתות' של גוגול, בסאטירה שלפנינוב בלשון המשנה, אף שמר על הצד הטיפוגראפי של של הגמרא (המ מוקפת בפירוש הרע"ב, תרתי משמע: ר' עובדיה מברטנורא, מחד גיסא, ורעב ממשי ללחם, מאידך גיסא). ליליינבלום היה נתון אותה עת בתקופה הסוציאליסטית שלו (בין תקופת 'אורחות התלמוד', שבה שאף לתקן תקנות בדת לצורכי החיים המתחדשים, לבין התקופה הלאומית שלו). הוא נתקרב לקבוצתם של א"ש ליברמן ושל מוריס וינצ'בסקי ("בן-נץ" - הראשון הראה כוחו בפארודיה לנוסח המשנה והגמרא, והאחרון הפגין גם הוא את כושרו בפארודיות על לשון הזוהר והמדרשים. מל"ל החליף אפוא אידיאולוגיות שונות בימי חלדו, אף החליף כזיקית את סגנונות יבה שלו, לפי ה"מילייה" החברתי-תרבותי, שבו היה שרוי באותה עת. והערת סיכום: יש להעי מן ההרואי בעמידתו של פרופ' יהודה פרידלנדר בשני העולמות - בעולמה של ההלכה, ששביליה נהירים לו, ובעולמם של "אפיקורסים ליס", מנקודת ראותם של "שלומי אמוני ישראל": הציבור התורני, היכול גם כיום ליהנות ממכמני השפה הרמזנית של הסאטירה המשכילית, וחיציה חודרים ישירות לשכלו וללבו גם בלא אפאראט למדני ומפורט, לא יעיין כנראה בספרו של הפרופסור לספרות מאוניברסיטת בר-אילן, ויראה בטקסטים הסאטיריים הללו ובעיסוק בהם הבל ורעות רוח. לעומת זאת, אותם אינטלקטואלים חילוניים, שיימשכו אל הסאטירות הללו בשל אופיין המיליטאנטי ועמדתן האנטי-ממסדית, אינו ער בדרך-כלל לעושרן הסובטילי, שכן איבד את הצופן להבנתן. אף על פי כן, בא פרופ' פרידלנדר במחקרים אלה, ומנסה להקיף את שני העולמות, כדי לקרב את הרחוקים. אם אותו פלג בעמנו, שאינו משנה את אורחות חייו, יאטום עיניו מראות ואוזניו משמוע, הרי מוטל לפחות על הצד שכנגד להכיר את הפולמוסים ואת היצירות ששיקפו פולמוסים אלה, כדי שיתוודע במקצת אל תקדימיהם של הפולמוסים, הממשיכים להסעיר את חיינו הציבוריים. לחוקרי הספרות העברית וללומדיה מזמנת הסידרה היוודעות חשובה מאין-כמוה עם הדינאמיקה של תולדות הרוח שלנו דרך הפריזמה הסאטירית.

פורסם: ב. הסופר: רבעון לספרות ולתרבות , 1996 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ישנן חידות, שלעולם לא תיפתרנה, כגון השאלה האם אישים דגולים יוצרים בכוח אישיותם תקופות גדולות, או שמא תקופה גדולה היא זו המולידה את האישיות הגדולה. ולענייננו: מה הביא לידי כך ששני נערים מכפר נידח במחוזותיה הדרומיים של רוסיה, ללא ייחוס-אבות וללא מסורת של למדנות, יחוללו את המהפכה בה"א הידיעה בשירה העב' החדשה. ואף זאת: מבלי להקטין בערכה של השירה שמאז ועד עתה, שהוציאה מקרבה משוררים חשובים ורבי-כישרון, כיצד ניתן להסביר, שטרם קם לשני המשוררים האלה מי שידיח אותם מכסאם ויגזול מהם את תואר ענקי השירה העברית החדשה. חידה היא, וככל שנעמיק בה לא נגיע כנראה לסוף חקרה. יש להדגיש מראש: אי-אפשר לדון במהפכה שחולל טשרניחובסקי מבלי לכרוך אותה במהפכה הביאליקאית, ולהיפך. השניים חיו, באותן שנים פורמטיביות, כבעין סימביוזה: התמלאו זה מחוליתו של זה, ויבו איש את מהלכיו של רעהו. כידוע, הגיעו שני המשוררים הצעירים לאודסה - אל המרכז הספרותי והציוני בן הזמן - בתחילת העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, הוא העשור שהוליד את הקונגרס הציוני הראשון, והם פעלו במקביל בתחומי השירה העברית במשך ארבעה עשורים ויותר, עד לפטירת ביאליק ב-1934. נדודי טשרניחובסקי צפונה, תחילה לפטרבורג ב-1910 ואחר-כך לפינלנד והשתקעותו בתרגום האפוס הפיני והאמריקאי ואחר-כך ההומרי, הרחיקה אותם כמדומה זה מזה, ובתקופה שבה ישבו במקביל בברלין בשנות העשרים, נתפרדו דרכיהם, ואין עדות לקשרי רעות של ממש בין שני המשוררים הגדולים של דור התחייה (למעט מאמר-שבח אימפרסונלי, ב טשרניחובסקי ב-1923 ב-העת 'רימון', ובו הציע להוציא מהדורה מדעית של שירי ביאליק). מכל מקום, בפרק הראשון, הפורמאטיבי, של מהלך יצירתם, שבו פעלו זה לצד זה בשנות התשעים של המאה הקודמת, היה ביאליק בתוך זמן קצר לחביבם של סופרי אודסה, וכשהוקם, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כה"ע החשוב 'השלח', הפך למשוררו המרכזי. רבים מבין ותיקי הסופרים הרימו גבה על מדיניות העורך, אך אותו שיר אחד ויחיד שכלל אחד-העם בכל חוברת מחוברות 'השלח' היה תכופות שיר של ביאליק - משורר צעיר ואלמוני, שטרם פרסם אז ספר-שירים משלו. לטשרניחובסקי - שהשתייך אז למצדדים בדרכו ה"מדינית" של הרצל - לא ניתן אז מקום בעיתונות שבשליטת אחד-העם ('פרדס', 'לוח אחיאסף', 'השלח' ועוד), והוא נאלץ לפרסם את שיריו הראשונים בי-עת נידחים. לימים, עם הצטרפות קלוזנר וביאליק למע 'השלח' תוקן העוול המתמשך הזה, ולשיריו ניתן המקום הראוי להם גם בבימות-היוקרה של ציוני אודסה. טשרניחובסקי, שהיה כאמור מאוהדי הרצל ונתקרב לסופרי המהלך החדש, בן-אביגדור ובריינין ה"מערביים", שסייעו בקידום דרכם של "הצעירים", זכה אצל אלה למה שמכנים היום בפוליטיקה בשם "העדפה מתקנת": בעוד קובץ שיריו הראשון של ביאליק נתון שלוש-ארבע שנים באחיזת-הצבת של בן-אביגדור, הוציא המו"ל הידוע לטשרניחובסקי הצעיר מביאליק שני קובצי שירים, חזיונות ומנגינות כרך ראשון ושני, שהעמידו את טשרניחובסקי במרכזה של מפת השירה העברית המתחדשת. באותו זמן, הפכו ביאליק וטשרניחובסקי, בטרם עת, בעודם בשנות העשרים לחייהם, לבכירי המשוררים העברים, בעקבות שינויים שחלו במפת הספרות במרוצת שנות התשעים. בשנת 92' הלך יל"ג לעולמו, ובן-חסותו דוליצקי, שבו ראה גורדון תלמיד וממשיך-דרך, היגר לאמריקה, ושירתו איבדה את מעט ההשפעה שהיתה לה עד אז. על סף המאה העשרים, הלכו לעולמם ק"א שפירא, ממשוררי הדור החשובים, ופיארברג הצעיר ב סיפורת פיוטית חדשנית, שנתנה ביטוי ללבטי הדור החדש, דור-הביניים שאין "השכלה" ל"תחייה". משוררים ותיקים, כדוגמת של"ג, מאנדלקרן וי"ל ברוך, משראו את שיריהם הראשונים של ביאליק וטשרניחובסקי, פרשו איש-איש לפינתו ונאלמו דום. על אחד מהם מספרים, שהפסיק מתוך קנאת-סופרים לברך את ביאליק לשלום, עד שהמשורר הצעיר אמר לרעהו הוותיק באירוניה: "אינך צריך לחשוש מפניי. מותר לך ללחוץ את ידי. כישרון כידוע זו לא מחלה מידבקת". באותו הזמן,הפך ביאליק למשורר הבולט של חוג אודסה ושל הפלג האחד-העמי בציונות, שדגל בהכשרת לבבות, בשינויים מתונים, והאמין שרק בחלוף "דור המדבר" מן העולם, יקום דור צעיר, שהרעיון הציוני טבוע בדמו. טשרניחובסקי לעומתו השתייך לפלג ההרצלאי המהפכני, שבז למתינות האחד-העמית, האמין באפשרות לשנות את פני המציאות לאלתר, וביקש להציג - קבל-עם ועולם - יהודי חדש, זקוף קומה וגו, ברוח המערב המודרני. להתפלגות הזאת היו כמובן השלכות מרחיקות- על הלשון ועל התפיסה הפואטית, שהרי בחוג הסופרים של אודסה האמינו שאין לחדש מלה בשפה העברית בטרם ייסרקו כל המקורות העבריים הקדומים, והתנגדו לחידושים הפזיזים של בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, שגזרו בחיפזון מלים בלא שורש וענף. ה"צעירים" המערביים, לעומתם, ביקשו להחיל את תחיית הלשון ללא דיחוי, להרחיב במהירות את אוצר המלים ולברוא לשם כך אפילו מלים שאינן גזורות משורשים שמיים. בחוג הסופרים של אודסה האמינו, שרק לאחר שייבנה אהל-שם המתמוטט, ניתן יהיה להרחיב את יריעותיו ולקרוע לו חלונות לאור הבא מן החוץ, ואילו טשרניחובסקי וה"צעירים" המערביים מיהרו להתבשם ברעיונות הניצשיאניים החדשים של "שינוי כל הערכים", לא חששו מלהפליג לשדות-נכר, ויצרו יצירות יצריות וגועשות, המבקשות להתקרב אל הטבע בכל מובניו. שירי האור והגבורה ה"יווניים" של טשרניחובסקי הפכו בביקורת לאנטיתזה לשירת הבדידות והנכאים הביאליקאית, שנותרה כביכול בצל קורתו של בית-המדרש הישן. על השנייםב מרדכי אהרנפרייז, מן ה"צעירים": "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". וי"ח קצנלסון, בן משפחתם של ברל ושל טבנקין,ב שטשרניחובסקי חולל בשירתו "שינוי ערכים" גמור, והביא לשירה העברית את האקסטזה האלילית החושנית, ואילו ביאליק כותב שירה נוגה וענוגה, מלאת חרדה ודיכאון ומערכי לב כהים. נוח היה לביקורת לחדד את ההבדלים שבין השניים בסדרה של ניגודים בינאריים, שלא שיקפה את המציאות אלא להלכה. האמת היא שלשני המשוררים היה בראשית דרכם גם הרבה מן המשותף. לא רק הרקע הדומה: שניהם בני כפר, שהגיעו לעיר הגדולה, ולשניהם עד אז מסלול לימודים דומה למדי. לשניים היו גם מקורות השראה דומים, ובראשם שירת פרוג, שעקבותיה ניכרים בשיריהם הראשונים על כל צעד ושעל. וגם פואטיקה משותפת איחדה את השניים: למרות שרעיונות רומאנטיים הילכו בשירה העברית מאמצע המאה התשע-עשרה, ביאליק וטשרניחובסקי היו אולי הראשונים שהביאו אותם לכדי מימוש מלא, בו שירים, שאינם נופלים מאלה של גדולי הרומאנטיקונים בשירת העולם. הדיכוטומיה שנקבעה בין השניים היתה אפוא במידה רבה מדומה ומלאכותית. אמנם, צדה הגלוי של יצירתם עודד את הבידול הזה, ואך טבעי היה שהמבקרים ייתפסו לצד הבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן, יגלה בביאליק העברי גם ריבוי של צדדים ניצשיאניים של ערגה לאור ולגבורה, ואילו בטשרניחובסקי את עקבות ה"גירסא דינקותא" מימי לימודיו ב"חדר". הקושי בתיקון הדימוי הסכמטי הזה הוא ששני המשוררים לא התכחשו לו בגלוי: להיפך, טשרניחובסקי אפילו עודד את תפיסתו לא רק כאחד ה"יוונים", המתפללים לשמש, אלא גם כאחד ה"איוונים" השעירים, שריחם כריח השדה. ביאליק גם הוא לא התכחש לדימויו כיעקב יושב-אהלים, הנחבא תחת כנפי השכינה בבית-מדרש נטוש. אבל, כמשורר אמביוולנטי, הוא גם התמרד לעתים כנגד הדימוי החד-ערכי והכפוי הזה, אם לא במוצהר, אזי לכל-הפחות בין שורות השיר. אולי ביקש להוכיח לקוראיו ולמבקריו, שגם הוא יכול להראות כוחו בשירי-גבורה מהפכניים ובשירי טבע יצריים ואקסטטיים כשל טשרניחובסקי הצעיר ממנו. אולי חיפש אתר "משורר המחר", שהונח על ראש טשרניחובסקי. כך או כך, בפילייטון 'צעירות או ילדות', ב נגד פרישמן ה"מערבי", הלעיג על הנטייה לחדד אד אבסורדום את ההבדלים שבין צרות-אופקיו כביכול של בית-המדרש האחד-העמי של יהודי המזרח לבין אווירת החופש והרעננות, השוררת כביכול במערב. "אחד העמיות היא כידוע לכול", אמר באירוניה, "שם נרדף ל'בעל ביתיות' רחבה וכבדה עם ריח של זקנה מופלגת". "עם מי משנינו הצדק", הוסיף, "יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כפרישמן בין שאכל מן הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של ביהמ"ד הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה". על סף המאה העשרים, ביקש להראות לציבור שגם זקן מופלג כמוהו כבן עשרים ושש-שבע יכול להפשיל שרוולים, לחשוף זרוע, ווב שירי גבורה מלאי עזוז, המזוהים עם שירת טשרניחובסקי. בארכיונו מצויה מחברת מ-1899, ובה עשרות טיוטות-שיר, שלא גמלו, וברובן ניתן למצוא מענה גלוי לשיריו המהפכניים של טשרניחובסקי, שיצאו בספר באותה שנה עצמה. פרסום 'חזיונות ומנגינות' גרם להתפרצות כל מעיינות היצירה, והתרבו הדיאלוגים הגלויים והסמויים של ביאליק עם שירת רעהו הצעיר, המהפכן והחדשן ממנו. אני מבקשת להביא כאן רק שתיים-שלוש דוגמאות, המלמדות שאי-אפשר להבין את יצירת ביאליק משנות מפנה המאה בלי התמריץ של טשרניחובסקי, וכי מהלכיה הגדולים של השירה העברית בשנים אלה הבו על-ידי המהפכנות והחדשנות של טשרניחובסקי: טשרניחובסקי, שהיה אולי בעל המזג המהפכני ביותר בקרב בני-דורו, הביא עמו בשיריו הראשונים חידושים מרעננים ומפתיעים, ברוח תורת ניצשה, וביאליק הגיב עליהם, תוך שהוא מקבל אותם ודוחה אותם בעת ובעונה אחת. מכול מקום, השניים פעלו ככאמור כמתוך סימביוזה, ואין כמעט מהלך בשירה החדשה שלא עבר, באותן שנים פורמטיביות, דרך "כור ההיתוך" של המהפכה שחולל טשרניחובסקי הצעיר. לדוגמה: השיר 'לפני ארון הספרים' ותקדימו הגנוז משנת 1899 הם תשובה לשירו של טשרניחובסקי 'לנוכח פסל אפולו'. טשרניחובסקי מתפעל מתרבות יוון ומאל השמש הצעיר ויפה-התואר, אף מבכה את התרבות היהודית-גטואית, שאלוהיה אסר אותה ברצועות של תפילין (וכל זאת ברוח הרעיון הניצשיאני בדבר הניגוד שבין "הבראיזם" ל"הלניזם"). ביאליק, לעומתו, מבקש למצוא את האור והגבורה בארון הספרים היהודי, שהקפיא את הטבע ואת מנעמיו בין דפיו. השאלה המופנית אל הספרים "האם הכרתוני" היא מקבילה ואנטיתיזה ל"האם הכרתני" משירו של טשרניחובסקי. זה פונה אל היוונות, וזה פונה אל הצדדים האוניברסליים שבתוך היהדות. צפריריו של ביאליק, שגם הם נבראו באותה שנה עצמה, הם תשובה ל"זפיר" משירי טשרניחובסקי. בשיר 'הערב',ב טשרניחובסקי הצעיר את השורה "פתאום נעור זפיר", שביאליק זיהה בה את השורה שלו-עצמו ב'בשדה' "פתאום נעור רוח". אלא שנתגלה לו לפתע שהזפיר היווני יש לו מקבילה עברית בספרי קבלה נושנים - "צפרירין" - והוא הסיר את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית, והחזיר אותו למחזור-החיים של הספרות העברית החדשה. צפריריו של ביאליק דומים בין השאר גם לצפירים ולשעירים זעירים, לסאטירים מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה'. ואין לשכוח, שגם את ה"צעירים" - אוהדי הרצל - תיאר ביאליק לא אחת כ"שעירים" המרקדים על שממות חיינו בהילולה לילית מופקרת. בתוך כך, רמז ביאליק לטשרניחובסקי ול"צעירים" המערביים הקוסמופוליטיים, שמשורר עברי אינו צריך להרחיק נדוד לשדות זרים כדי למצוא בהם סמלי טבע מיתולוגיים מתרבות יוון, או להרחיק אל העולם ההלני-גרמני של ניצשה כדי לדלות ממנו רעיון פנתאיסטי כדוגמת ניגון הסאטירים, לפי שהכול כלול בארון הספרים הישן של בית-אבא. הוא גם רמז שמה שנראה לטשרניחובסקי ולצעירים חדש בתכלית החידוש הוא למעשה גלגול מחודש של עניין ישן נושן (וזאת בעקבות טענת אחה"ע במאמרו 'שינוי ערכים' שאין חדש תחת השמש, ושאפילו רעיונותיו החדשניים של ניצשה, שאליהם נמשכים הצעירים כאל פרי אסור, אינם אלא גלגול חדש ומסורס של רעיונות המצויים למעשה במקורות העבריים הקדומים). ודוגמה אחרונה: טשרניחובסקיב בשירו 'בעיים רוחי', שבו הפאתוס עולה על גדותיו, על רצונו לנטוש את מוסר העבדים של היהודי הגלותי: "אי חרבי אי חרבי, חרב נוקמת? / חרבי לי תנו, על אויביי אצריח / למשנאיי אשלם, אכריעם לטבח/.../ אגזורה על ימין, אקצורה על שמאל / כי אש קדחה באפי ותוקד עד שאול / כי רבת צררוני, עינוני עד עתה / ואומר נמניתי את יורדי מטה!". ביאליקב על השיר הזה שתי פארודיות, האחת רצינית בשירו "אין זאת כי רבת צררתונו" והאחרת קלילה ומהתלת במשירי החורף. לא כאן המקום לפרט, אך נקודה אחת אעלה בכל זאת. שירו של טשרניחובסקי קורא "חרבי לי תנו" ומתלונן כי חיי עבדות שללו ממנו את כוח הזרוע ("כבר יבשה אזרועי"). ובשירו של ביאליק קורא הדובר: "והנה שבה זרועי ברזל / תנו לי הר ואעקרנו / תנו לי כפיר ואשסעהו / עוג או גליית - וארמסנו! / אך לפי שעה תנו לי מקל / אף אתעטף באדרת / ואצא לטייל ולהסתכל / שם על גפי מרומי קרת". ובהמשך: "אמנם בן-ישיבה אני, / מצחי - שלג, פני - שיד / אך, כחורף זה, צברתי / כוח תחת שריון גליד". דבריו של ביאליק מלאי אירוניה, שהרי דוברו המתפאר בכוח הזרוע אינו אלא בן-ישיבה, שמסוגל לעקור הרים במשמעות האידיומטית. כוחו במוחו ולא בזרועו ובחרבו. גבורתו היא גבורת הרוח. כך מלגלג ביאליק ברוח טובה גם על טשרניחובסקי, היהודי-היווני השר שירי גבורה ומרי, וגם על עצמו, המגשש דרך יבת שירי גבורה ניצשיאניים, שירים המבקשים לברוא יהודי חדש, נצר לשמשון הגיבור ולבני המכבים. השנים שבהן פעלו שני המשוררים בתחרות צמודה היו השנים הראשונות של המאה העשרים. בשנים אלה פרסם ביאליק מדי שנה פואמה מקיפה ומרשימה, שהולידה תיכף ומייד עשרות חיקויים, ובמקביל פרסם טשרניחובסקי מדי שנה, גם הוא בדרך-כלל ב'השלח', אידיליה רחבת-יריעה, שהולידה אף היא גילויים אפיגוניים למכביר. ביאליק עקב בדאגה אחר התפתחותו של טשרניחובסקי, ואף שחש עצמו בוגר ובכיר ממנו (ותעיד על כך מסתו 'שירתנו הצעירה'), הוא הרגיש מפעם לפעם שידידו הצעיר עלול לערער את מעמדו ולגזול ממנו את ר. בב לקלוזנר מ-1903,ב ביאליק: "'לנכן התופרת' - לא בא כבושם הזה. אמור נא למזיק זה, טשרניחובסקי, שמזיק הוא. ראה ניבאתי: עתיד הוא מזיק זה לשים בידו אתר המשוררים על בלוריתו - ואזי אכוף אני את קרחתי העלובה ואקרא ראשון לראשונים: יחי המלך!". ובסיפא של האיגרת ביקש מקלוזנר להודיעו אם טשרניחובסקי מרבה וב לאחרונה, והחשש מפני המתחרה גלוי לעין, למרות ההומור הקונדסי ולמרות האירוניה העצמית שיש בה יותר מקורט של הערכה עצמית. טשרניחובסקי ה"יווני" "ייהד" את האידיליה - ז'אנר יווני-גרמני. הוא הראה שאפשר וב אידיליות גם על יהודים, בתנאי שהם קשורים בטבורם אל הטבע. הואב אידיליות, שרוב גיבוריהן ילדים וזקנים, שני קצותיו של מעגל החיים, כי כרופא, כאיש מדעי-האדם וכדרוויניסט, הדגימה יצירתו את חוקי ההישרדות וההיכחדות שבטבע. בדיעבד, ניתן לומר עליו שיצירתו מוכיחה כי אותם כללים, השוררים בטבע לגבי כל הברואים, חלים גם על היהודי. כשהיהודי יושב בחיק הטבע הנוכרי, הריהו מידמה לסביבתו: ואכן, באידיליות של טשרניחובסקי יש יהודים סוחרי סוסים וגנבים וילדי-כפר בורים כמו ברל'ה וולול'ה, שאינם חובשים את ספסלי ה"חדר" ודומים לחיות בר קטנות. ביאליק לאב אידיליות, אך כשהעביר את כל דפוסי האידיליה של טשרניחובסקי לתחומי הסיפורת, ותיאר בסיפוריו יהודים החיים במחיצת "גויים" בטבע הנוכרי, עשה כן במטרה שונה: לא כדי להראות שהיהודי יכול להתערות כאזרח בסביבתו ולהידמות לה, אלא כדי להראות ש"לא זה הדרך". ככל שתיראה התמונה שאננה ואידילית, בבוא היום ייאלץ היהודי לנטוש את ביתו ולצאת במקלו ובתרמילו לנתיב הנדודים הנצחי. ואחרון אחרון: עברו שנים, ושני המשוררים הגדולים נטלו את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, וב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקיב הרבה על הארץ, והתחבב על בניה, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקיב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רביםבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה.