בין שייקספיר לאלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1714 , 17/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF שייקספיר כתב כידוע את מחזותיו ואת הסונטות שלו בשורות בנות חמישה ימבים, עם חריגות אחדות. נאום המספד של מרק אנטוניוס הוא דוגמה מובהקת לגאוניותו של שקספיר בגיוס הריתמוס לשֵׁרוּת התוכן. נאום המספד פותח בשורה הנודעת: "Friends, Romans, countrymen, lend me your ears". השורה פותחת במילה בת הברה אחת (Friends), שבעקבותיה באה מילה בת שתי הברות (Romans), שאחריה באה מילה בת שלוש הברות (countrymen). אחרי שלוש המילים הללו, הבאות זו אחר זו כבטור אריתמטי עולה, באה פסוקית בת ארבע הברות (lend me your ears). כך משיג אנטוניוס בהדרגה את הקֶשב הדרוש לו כדי לשאת את נאומו בתוך המון הומה אדם. כך הוא מהסה את הקהל כדי שיַטֶּה אוזן לנאומו. התחבולה הזאת מתאפשרת באנגלית, אך לא בנקל יצליחו מתרגמיו של שייקספיר לעברית להשיג את ההדרגה הזאת. וכל כך למה? השפה עברית אינה מצטיינת בריבוי של מילים מוֹנוֹ-סילבּיות (בנות הברה אחת), ועל כן המתרגם חייב למצוא פתרונות אחרים לבניית הקשב. מתברר שהמשימה אינה קלה כל עיקר. הנה, המשורר העברי-האמריקני אפרים ליסיצקי לא הצליח לצלוֹח משימה זו בשלום כשכָּתב בהגייה אשכנזית ובלשון ארכאית, שאינן מתאימות לביצוע על הבמה העברית: "רוֹמָאִים, בְּנֵי אַרְצִי ומֵרֵעָי, / נָא הַטּוּ לִי אָזְנֵיכֶם וּשְׁמַעְתּוּנִי; / אַךְ כְּרוֹת לְקֵיסָר קֶבֶר, וְלֹא אֹזֶן / לִשְׁמֹעַ אֶת תְּהִלּוֹתָיו, בָּאתִי עַתָּה". אכן, "לֹא אֹזֶן לִשְׁמֹעַ" כרה כאן המתרגם לקוראיו, והמונולוג האנגלי המופלא – מפניניה של ספרות העולם – הפך תחת ידו למונולוג שאינו ראוי לעלות על הבמה. אחריו בא יוסף ליבֶּס, שתרגם את המספד בהגייה ארץ-ישראלית, אך הִתקשה לשלֵב את המילה "קיסר" בשורות הכתובות בפּנטמטר ימבּי, הוא השאיר מילה זו כמילה מלעילית, כבלשונות אירופה וכמו בהגייה האשכנזית, ועל כן אי אפשר להעלות את המחזה בתרגומו על קרשי הבמה: "רֵעַי, בְּנֵי-רוֹמִי, בְּנֵי אַרְצִי, הַקְשִׁיבוּ: / בָּאתִי לִקְבֹּר, לֹא לְהַלֵּל אֶת קַיְסַר. / הָרַע בְּפָעֳלֵי-אִישׁ חַי אַחֲרָיו, / הַטּוֹב יֵשׁ וְעִם עַצְמוֹתָיו נִטְמַן". בשנות השבעים הוציא דן מירון תרגום משלו, ההולך בעקבי ליבֶּס, ואף הוא הוגה "קיסר" במלעיל, אם מתחשבים בסכֵמה הריתמית של חמשת הימבּים: "בני רומא יקרים. רֵעים ורומאים. בני ארצי – / הטו לי אזניכם. לקבור את קיסר / באתי. לא לומר שבחיו. כל רַע / אשר עושה אדם יחיה אחריו, / הטוב תכופות נקבר עם עצמותיו". אמנם תרגומו הנפלא של אלתרמן כבר עמד כאן מול עיני המתרגם, אך גם זה של ליבס... אכן, בין כל מיני תרגומים, מוצלחים יותר ומוצלחים פחות, שלא הצליחו לשלֵב את המילה "קיסר" בלי להָפכהּ למילה מלעילית, בא אלתרמן, שהצליח כבמטה קסם להתמודד עם כל המכשלות ולדלג מעל לכל המשֹוּכות. אלתרמן הוכיח שניתן לתרגם את שקספיר בפֶּנטמטר יַמבִּי, במשקל ארץ-ישראלי ("ספרדי") מבלי לעוות את מקצת המילים ומבלי לחפש פתרונות קלים. נביא מובאה נרחבת מתוך תרגום אלתרמן לנאומו המפורסם של מרק אנטוניוס: רֵעַי, בְּנֵי רוֹמִי, בְּנֵי אַרְצִי, שִׁמְעוּ לִי, זוֹ עֵת קְבוּרַת קֵיסָר, לֹא עֵת הַלֵּל לוֹ. גְּנוּתוֹ שֶׁל אִישׁ אַחֲרָיו רוֹאָה חַיִּים. זְכוּתוֹ – לָרֹב עִם עַצְמוֹתָיו נִטְמֶנֶת. לוּ כֵן גּוֹרַל קֵיסָר. מִפִּיו שֶׁל בְּרוּטוּס הָרָם שְׁמַעְתֶּם – קֵיסָר שָׁאַף שִׁלְטוֹן. אִם כָּך, הֲרֵי שֶׁחֵטְא כָּבֵד חָטָא הוּא וּבְכָל מִדַּת הַדִּין נָשָֹא חֶטְאוֹ. כָּאן בִּרְשׁוּתָם שֶׁל בְּרוּטוּס וְהַשְּׁאָר, כִּי אִישׁ כָּבוֹד הוּא בְּרוּטוּס הַנָּדִיב, - וְכָךְ כֻּלָּם כֻּלָּם אַנְשֵׁי כָּבוֹד. דַּבֵּר עָמַדְתִּי עַל גּוּפַת קֵיסָר. רֵעִי הָיָה. יָשָׁר וְנֶאֱמָן לִי, אֲבָל שִׁלְטוֹן שָׁאַף הוּא, אָמַר בְּרוּטוּס, וּבְרוּטוּס אִישׁ כָּבוֹד הוּא, כַּנּוֹדָע. אך גם אחרי תרגומו המעולה של אלתרמן לא ננעלו שערי תרגום: בשנת 1999 העלה עודד קוטלר את המחזה בגִרסה מודרנית, תוך העתקת זירת ההתרחשות מרומא העתיקה לרומא של ימי מוּסוֹליני, בתרגומו של מאיר ויזלטיר. על ההזמנה של "אגודת ידידי אוניברסיטת תל-אביב" לערב הגאלה בגִרסה החדשה של תאטרון הבימה, מיום 11.3.1999 נכתב ש"הנוסח העברי החדש והעכשווי של מאיר ויזלטיר מסקרן במיוחד" בשל המודרניזציה של זירת ההתרחשות. חידושו של ויזלטיר מתבטא בלשון היום-יומית ששיווה לדברי הנפשות הפועלות. המִשלב הנמוך, היום-יומי, מתבטא גם בקטעי הפרוזה, כבדברי קסקא ("אילו הייתי ממעמד העובדים, לא הייתי תופס אותו במילה [..] אם אגיד לך, לא יהיו לי פנים להסתכל לך בעיניים [...] נעשו עוד שטויות, אבל הזיכרון שלי נחלש"). הורדת המִשלב מתבטאת גם במונולוגים השיריים השקולים, שאינם רואים בפֶּנטמטר היַמבּי ערך עליון: "ידידים, רומאים, בני עמי, הַקשיבו לי; /לקבור את קיסר באתי, לא להללו./ [...] אם זה נכון, הרי זה פגם חמור,/ קיסר כבר שילם עליו ביוקר". אחרי מבחר כה עשיר של פתרונות תרגום, לא הייתי טורחת להביא פתרון נוסף מִשלי אִלמלא טעו המתרגמים והבינו את "countrymen" כבני-ארצו של מרק אנטוני, והרי שורת הפתיחה של נאום המספד שלו פונה אל חבריו, אל בני רומא ואל בני הכפר הפשוטים המתגוררים ב-country, מִחוץ לבירת הממלכה, שהגיעו לרומא כדי לחזות בתהלוכת הניצחון של יוליוס קיסר. ריבוי הפתרונות התרגומיים של מספדו הידוע של מרק אנטוניוס מלמד שאפשר לתרגם מוֹנוֹלוג שקספירי בפֶּנטמטר יַמבּי בהטעמה ארץ-ישראלית ("ספרדית") מבלי לשלב בו מילים מלעיליות כמו "קיסר" בהגייה "אשכנזית". בתרגומי נפתח נאומו של מרק אנטוני במילים: רֵעִים – בְּנֵי רוֹמָא וּבְנֵי כְּפָר – הַקְשִׁיבוּ, לִקְבֹּר אֶת יוּלְיוּס בָּאתִי, לֹא לִסְגֹּד לוֹ. עַוְלוֹת אָדָם הַמָּוֶת לֹא יִמְחֶה, חַסְדּוֹ לָרֹב נִטְמָן עִם עַצְמוֹתָיו. זֶה גַּם גּוֹרַל קֵיסָר. הַשּׁוֹעַ בְּרוּטוּס לִימְדָנוּ שֶׁקֵּיסָר רָדַף שְֹרָרָה, אִם לֹא כִּחֵד, הֲרֵי זֶה חֵטְא חָמוּר עָלָיו שִׁלֵּם קֵיסָר מְחִיר דָּמִים. כָּאן, בְּחָסוּת כָּל הָרֵעִים וּבְרוּטוּס, כִּי בְּרוּטוּס אִישׁ נִכְבָּד, וְכָךְ כֻּלָּם. כֻּלָּם אַנְשֵׁי כָּבוֹד. כָּאן אֶעֱמֹד, לִנְאֹם לִפְנֵי הַקֶּבֶר הַפָּתוּחַ. קֵיסָר הָיָה רֵעִי. כֵּן וְיָשָׁר. אַךְ תְּאֵב-שְׂרָרָה, לְפִי דְּבָרָיו שֶׁל בְּרוּטוּס, וּבְּרוּטוּס אִישׁ נִכְבָּד וּנְשֹוּא פָּנִים. תרגום: זיוה שמיר אלתרמן, שתרגומו ל"יוליוס קיסר" מועלה עדיין מפעם לפעם על הבמה, פנה למחזה זה בעקבות ביאליק (שתרגם חלקים מן המערכה הראשונה לכתב-העת "מאזנַים" שזה אך הוקם): שני המשוררים הגדולים התעניינו ביצירה בה"א הידיעה שעוסקת ב"רצח מלך". שניהם היו קרבן ל"רצח מלך" מטפורי מידי ממשיכיהם. ביאליק בשירו המאוחר "אלמנות" תיאר את עצמו במונחים של ישו, שהולך בנתיב התלאה ובני עמו מתעללים בו. שייקספיר החליף את 23 דקירות הסכין שהרגו את יוליוס קיסר ב-33 דקירות כדי לרמוז לגילו של ישו בעת הצליבה. • האם משייקספיר למד אלתרמן, מתרגמו של "יוליוס קיסר" לשלב ערכים נוּמֶרוֹלוגיים בשיריו? אפשר שהוא למד זאת מיצירת ר' שלמה אבן גבירול (שהשנה מלאו אלף שנים להולדתו) ומיצירת שייקספיר גם יחד. הנה, שירו "היין" מן המחזור "שיר עשרה אחים" פונה אל האהובה במילים "הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים, / שֶׁיִּרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם". במילים אלה רמז אלתרמן לשירו של רשב"ג "ככלות ייני" – "שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים / וְיַכְחִידוּם תִּשְׁעִים שָׂרִים" –שיר שנכתב על אחד מעשירי קורדובה שערך משתה וכיבד את אורחיו ביין מהול במים (70 = יין; 90 = מים). אלתרמן הוסיף בשירו "היין" גם את סיפור שמשון ודלילה להזכירנו שגם המילה "סוד" ("נִכְנַס יַיִן יָצָא סוֹד", סנהדרין לח א) ערכה בגימטריה הוא 70, כמו "יין". ובל נשכח, אלתרמן חיבר ספר שלם שכותרתו "ספר החידות"; ואידך זיל גמור.

תרגומי סונטות שקספיר לעברית מתוך "עיני אהובתי - הסונטות של שקספיר" בתרגום זיוה שמיר , הוצאת ספרא, 2011 כפי ששודרו בקול המוזיקה בתכנית "בימת שיר" - בהגשת אורלי מורג בשנת 2011 קורא: צבי סלטון ( נא להמתין עד סיום טעינת הדף ) סונטה 5 סונטה 30 סונטה 60 סונטה 76 סונטה 113 סונטה 141 סונטה 147 סונטה 130 סונטה 23

"אורח" מאת יונתן רטוש, שירה אל תוך הלילה אירוע זום של אגודת הסופרים העבריים שנערך בתאריך 18/02/2021 לאתר האגודה: https://www.hebrew-writers.org

על שירה של אלזה לסקר-שילר "פסנתרי הכחול" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1707 , 23/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF המשוררת הגרמנייה-היהודייה אלזה לסקר-שילר כתבה את שירהּ הנודע "פסנתרי הכחול" ("Mein blaues Klavier") בשנת 1937, כארבע שנים לאחר עליית היטלר לשלטון. אמנם המלחמה העולמית פרצה רשמית בספטמבר 1939, אך רוחות מלחמה נשבו כבר בסוף שנות השלושים בגרמניה וברחבי אירופה. השיר האקספרסיוניסטי "פסנתרי הכחול", המתאר לכאורה אך ורק את עולמה האישי הצר של המשוררת, מבטא בסגנונו ההזוי גם את מצבם של העם והעולם בעת היכתב השיר. במרכז התיאור עומדת תמונה של כלי מיתרים רעוע וקרוע, פסנתר שמערכת קלידיו נשברה והוא נזרק למרתף החשוך ככלי אין חפץ בו. כלי הנגינה, כמטפורה וכסמל, משמש תכופות למטרות אַרְס-פואטיות; ואכן חיבור שירים כשירי אלזה לסקר-שילר שהולדתם בעבודה רבה, מאומנת ומיומנת, דומה לנגינה על פסנתר. אין מדובר בנבל האֶאוֹלי מן המיתוס הקדום – מקבילו של "כינור דוד" – שניגן מעצמו כשהרוח נשבה בין מיתריו (במאה התשע-עשרה הפך נבל זה לסמל השירה הרומנטית המתנגנת מעצמה). לפנינו שיר מתוכנן ומכולכל, ולא שיר ספונטני הפורץ מלב המשורר ללא כוונת מכַוון. ואף-על-פי שלפנינו שיר על מלאכת השירה, עיקרו נעוץ באקטואליה של מועד חיבורו. אלזה לסקר-שילר השתמשה לאורך השיר כולו בשני חרוזים בלבד, ו"דלוּת החומר" הזאת (מתוך בחירה, כמובן) מלמדת בעקיפין לאיזה שפל תרבותי הגיע העולם בעת שהפסנתר, שנגינותיו הפוליפוניות הנעימו פעם את ההתכנסויות המשפחתיות, נותר בקלידיו השבורים ללא שימוש והושלך למרתף: Mein blaues Klavier Ich habe zu Hause ein blaues Klavier Und kenne doch keine Note. Es steht im Dunkel der Kellertür, Seitdem die Welt verrohte Es spielten Sternenhände vier -Die Mondfrau sang im Boote- Nun tanzen die Ratten im Geklirr. Zerbrochen ist die Klaviatür..... Ich beweine die blaue Tote. Ach liebe Engel öffnet mir -Ich aß vom bitteren Brote- Mir lebend schon die Himmelstür- Auch wider dem Verbote. פסנתרי הכחול / אלזה לסקר שילר לִי בְּבֵיתִי פְּסַנְתֵּר, צִבְעוֹ כָּחֹל אַךְ לֹא יָפִיק אַף תָּו. נִצָּב הוּא עַל הַסַּף בְּאֹפֶל-שְׁאוֹל מֵאָז בַּכֹּל אָחַז רָקָב. . הֵיטִיב נַגֵּן בְּד' יְדֵי-כּוֹכָב וְשָׁרָה בַּסִּירָה אֵלָה מִתְּמוֹל – עַתָּה רַק עַכְבָּרִים יוֹצְאִים בּוֹ בְּמָחוֹל. רָצוּץ-עָגוּם הוּא לוּחַ מַקָּשָׁיו.... אֲנִי בּוֹכָה עַל הַגְּוִיָּה שֶׁבְּכָחֹל. הוֹ אֲהוּבַי, כְּרוּבֵי הַתְּכוֹל מִפַּת-הַדְּוַי הִרְבֵּיתִי לֶאֱכֹל. פִּתְחוּ לִי שַׁעֲרֵי-מָרוֹם עַכְשָׁו, גַּם אִם תָּפֵרוּ צַו. מגרמנית: זיוה שמיר במישור האישי, לפנינו קינה מרה של המשוררת על אָבדן בְּנָהּ-יחידהּ פאול, שמת בדמי ימיו ממחלת השחפת. במישור הלאומי והאוניברסלי שיר זה מבטא כאמור את קינתה של הדוברת על מצבה כיהודייה גרמנייה ועל המצב הקולקטיבי במולדתה ערב מלחמת העולם השנייה, בזמן שצריחות רעשניות של מנהיגים טוטליטריים נשמעות ברמה. הקולות הרמים והצורמים נשמעים באותו מקום שבּוֹ נשמעו פעם צליליה הנעימים של מוזיקה רומנטית מעודנת. בִּמקום קולם הנעים של ניגונים נאים וערֵבים לאוזן בארבע ידיים, סמל התרבות הטרקלינית, נשמעים עכשיו בין הקלידים קולות התרוצצותם של עכברים, סמל הכיעור והעזובה. אכן, נגינה בארבע ידיים מעלה מנבכי הזיכרון תמונה משפחתית אידילית של מציאוּת כמו-בורגנית "של פעם", ואילו כאן לפנינו תחינתה של אישה שנשארה לבדה בעולם, ללא בנהּ-יחידהּ, ללא זכר למולדת התרבותית שבָּהּ גדלה והתחנכה. צבעו האקספרסיוניסטי של הפסנתר (כידוע, רוב הפסנתרים הם בצבעים ניטרליים) מתלכד עם צִבעהּ הכחול של הגופה, גופת בנהּ המת של המשוררת ועם המראות הסוּרֵאליסטיים שמסביבהּ. הפסנתר עם מיתריו הקרועים וקלידיו השבורים, שהוּרד אל המרתף, מתחת לפני האדמה, כמוהו כארון הקבורה שהוּרד אל בטן האדמה. ממצב כה נואש אין לדוברת מִפלט אלא במוות, ועל כן השיר נחתם בפנייתה הנרגשת למשלחת-מלאכי-מרום שתפתח בעבורהּ את שערי השמים בכל מחיר, ולוּ גם במחיר הפרתם של ציוויים ואיסורים. הייחול למוות מיידי, תוך הפרת צווים ואיסורים, מרמז למחשבות אָבדניות. הוויתור על החיים הוא רעיון שעלה לא פעם בראשה של אלזה לסקה-שילר לאחר מות בנהּ ולאחר שאַרצהּ, ערשֹ תרבותה ומולדתו של כלִי המיתרים שלה, נפלה בידי אותם "עכברושים" שחורי שפם, אנשי הביבים והאשפתות, שהרסו במישרין ועקיפין את קנייניה של אירופה הקלסית.

על השיר "הזמיר" מאת מארי דה פראנס פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1704 , 09/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF בשנת 1066 אירעו שני אירועים גדולים שטִלטלו את יהודי המערב: בשנה זו אירע פוגרום רב-ממדים בגרנדה, שהביא לחורבנה של אחת הקהילות היהודיות המשגשגות ביותר במרחביו של חצי האי האיבֶּרי. באותה שנה עצמה עלה באנגליה על כס המלוכה ויליאם הכובש, איש נורמנדיה, שכבש את האי הבריטי והשליט בו את התרבות הצרפתית כתרבות העִלית. בעקבות כיבוש האי עברו משפחות אחדות של יהודי נורמנדיה את התְּעלה, ובדקו את האפשרויות שנפתחו לפניהן באי הבריטי שהתעורר לחיים חדשים. בתקופה הנורמנדית, כמאה שנה ויותר לפני הגירוש הגדול של יהודי בריטניה, הגיעו ללונדון ולאוקספורד יהודים נועזים אחדים, ובהם המתרגם והממַשל היהודי-צרפתי רבי ברכיה הנקדן, ששלט בשפות אחדות ובספרויות אחדות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורו. יש הסבורים שאת רוב משליו עיבד הסופר היהודי משירי הקובץ Poésies, פרי-עטה של המשוררת הצרפתייה מארי דה פראנס (1155 - 1190), שנחשבה "משוררת החצר" לאחר שהגיעה מנורמנדיה אל חצר המלוכה האי הבריטי. אחרים משערים שההפך הוא הנכון: דהיינו, שדווקא מארי דה פראנס היא זו ששאלה את הצורות והתכָנים של שירתה מן המלומד ר' ברכיה הנקדן (Benedictus le puncteur, בפי עמיתיו האוקספורדיים) ומשותפו לתרגום משלי אֶזוֹפּוּס – אלפרד אנגליקוס. מסעיר לחשוב שלמדן יהודי עמד מאחורי הקלעים של טקס ההטבלה של השירה האנגלית, והעניק לה מתנה – או, ליתר דיוק, "מתן בסתר" – ביום הולדתה. תפקידו כ"מיילד" השאיר אותו מאחורי הקלעים, הן בדורו הן בדורות הבאים, מבלי ששמו ייזכר אפילו ברמז בחגיגות שנתלווּ לטקס הטבילה של "הרך הנולד", אף מבלי שייזכר במילה אחת בספרי תולדותיה של התרבות האנגלית בתקופת השיא של ימי-הביניים. רוב ההיסטוריונים של התרבות האנגלית אינם יודעים כלל שיהודי מרושש מנורמנדיה היה הגורם שהאיץ את תהליך הולדתה של השירה האנגלית. אולם מארי דה פראנס לא הסתפקה בכתיבת משָׁלים, ופרשה כנפיים גם אל מחוזות אחרים. היא חיברה גם פואמות ארוכות, ובהן שירי אהבים אֶרוטיים, שבמרכזם סיפורי "משולש רומנטי" וסיפורי אהבות אסורות. אחת מבין היצירות הארוכות הללו היא הפואמה "הזמיר" שבמרכזה אהבתם של בת-אצילים נשואה לשכנה האציל, הרווק ההולל. נביא שורות אחדות מן השיר הכתוב בצרפתית עתיקה, כדי להדגים את אוצר המילים ואת נימת הדברים, ובצִדן את תרגומהּ העברי של פתיחת השיר: Laüstic Marie de France Une aventure vus dirai, Dunt li bretun firent un lai; Laüstic ad nun, ceo m'est vis, Si l'apelent en lur païs; Ceo est russignol en franceis E nihtegale en dreit engleis. En seint mallo en la cuntree Ot une vile renumee. Deus chevalers ilec manëent - - - - הזמיר / מארי דה פראנס וְזֶה הַשִּׁיר לָכֶם אָשִׁיר בִּבְּרֶטָאן – שָׁם יִקָּרֵא "זָמִיר" נִקְרָא הוּא "rossignol" בְּפִי הַגָּאלִים ו"nightingale" קוֹרְאִים לוֹ הָאַנְגְלִים. בְּסַ"ט מָאלוֹ יֵשׁ עִיר כֻּלָּה הָדָר שֶׁמּוֹנִיטִין יָצְאוּ לָהּ בְּכָל אֲתַר; שְׁנֵי אַבִּירִים בָּהּ חָיוּ בְּגָאוֹן לָהֶם בָּתִּים, סוּסִים וְרֹב מָמוֹן. אֶחָד נָשָׂא אִשָּׁה זְהֻבַּת צַמָּה טוֹבָה, יְפַת מַרְאֶה וַחֲכָמָה; שָׁלְטָה בַּכֹּל, הֲלִיכָתָהּ יָפָה אִם נִתְחַשֵּׁב בְּמִי שֶׁהֵקִיפָהּ. וַחֲבֵרוֹ הָיָה רַוָּק מֻשְׁבָּע בְּכָל מָקוֹם הָיָה יוֹצֵא וּבָא; נֵחַן בְּאֹמֶץ לֵב, בַּאֲנִינוּת, עִם הַזּוּלָת נָהַג בַּעֲדִינוּת. חָבַר הוּא לְכָל תַּחֲרוּת טוֹבָה, שָׁכַח אֶת חוֹבוֹתָיו כְּאִישׁ צָבָא, אָהַב בְּכָל לֵב אֶת אֵשֶׁת הַשָּׁכֵן לַחֲסָדֶיהָ לֹא נִזְקַק לְהִתְחַנֵּן. לִבָּהּ אָמַר שֶׁלִּשְׁכֵנָהּ מַגִּיעַ שֶׁתֶּאֱהַב אוֹתוֹ מִכָּאן עַד הָרָקִיעַ. עַל מַעֲשָׂיו, חָשְׁבָה, מַגִּיעַ גְּמוּל. וְגַם נָעַם לָהּ שֶׁבֵּיתוֹ מַמָּשׁ מִמּוּל. אַהֲבָתָם זָרְמָה עַל מֵי מְנוּחוֹת בְּלִי רַעַשׁ מְיֻתָּר וּבְלִי טְרָחוֹת. הַכֹּל קָרָה לְגַמְרֵי בְּהֶסְתֵּר וְכָךְ הִצְלִיחוּ הֵם לְהִסְתַּדֵּר. מִשּׁוּם שֶׁבָּתֵּיהֶם הָיוּ סְמוּכִים כָּל הַסּוֹדוֹת הָיוּ מְסֹכָכִים מֵאֲחוֹרֵי קִירוֹת הָאֶבֶן וְהַשַּׁיִש; הַגְּבֶרֶת, כְּשֶׁהָיְתָה לְבַד בַּבַּיִת, הָיְתָה בַּלָּאט נִגֶּשֶׁת לַחַלּוֹן עִם אֲהוּבָהּ דִּבְּרָה כְּבַחֲלוֹם. הֶחְלִיפוּ הֵם אוֹתוֹת וְסִימָנִים הוּא מֵאָחוֹר וְהִיא מִלְּפָנִים. וְכָל זֶה הִתְנַהֵל כְּמוֹ בְּלִי אִיּוּם. לְפִי הָעֲלִילָה שֶׁאֲגֹולֵל הַיּוֹם. תרגום: זיוה שמיר (מצרפתית עתיקה בסיוע תרגומים מודרניים) כך מתחיל סיפור ארוך בן מאה ושישים טורי שיר, שאינו נופל בתעוזתו מסיפורי קנטרברי של צ'וסר. האישה מתחילה להתגלות לפני אהובה בחלון יותר ויותר. בעלה נעשה חשדן וכעוס על שהיא עוזבת את מיטתם מדי לילה, ועומדת לפני החלון הפתוח. האישה מנסה לפזר את חשדותיו של בעלה, באָמרה שהיא אוהבת להטות אוזן לשירת הזמיר. הבעל מנסה בחרי-אף למצוא דרך להיפטר מן הזמיר. משרתיו מפזרים מלכודות בכל הגן, עד שהזמיר נלכד ומביאים אותו לפני האביר בעודו בחיים. הבעל מביא את הזמיר לפני אשתו, ומודיע לה שמעתה תוכל לעצום את עיניה בלילה כי הזמיר נלכד. כשהאישה מבקשת לקבל לידיה את הזמיר, בעלה הורג את הציפור ודמהּ מכתים את שמלת אשתו. האישה מבינה שמעתה ואילך היא לא תוכל לקום לראות את אהובה בלילות, אף חוששת שהוא לא יבין את פשר העלמותה. היא שולחת את משרתה להביא לאהובה את הציפור המתה, במחשבה שהוא יבין את הרמז. האביר לוקח את הזמיר שהבעל הקנאי מלק את ראשו, מניח אותו בקופסה שאותה הוא נושא עִמו לכל אשר ילך. מה רב ההבדל בין ר' ברכיה הנקדן, המלומד היהודי הדל איש נורמנדיה, לבין אשת החצר הנוצצת מארי דה פראנס, אף היא ילידת נורמנדיה: ר' ברכיה הנקדן המשיך לכתוב משלים (את אחד מ"משלי השועלים" שלו עיבד ביאליק ביצירתו לילדים "התרנגולים והשועל" שהיא מִפגן מרהיב של זיקוקי-דינור מילוליים). מארי דה פראנס, לעומת זאת, פנתה אל אותם סיפורים מחורזים מפולפלים שהחצרונים והחצרוניות של בית-המלוכה כה אהבו להנעים בהם את שעות הפנאי שלהם ואת נשפיהם. הזיקה בין השניים הלכה ונתפוגגה עד שנעלמה כליל.

תרגום שירו של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1703 , 06/12/2021 לחצו להורדת קובץ PDF שירו של ויליאם בטלר ייטס "The Second Coming" נכתב ב-1919, תחת רישומן של תמונות וידיעות מן המלחמה והמהפכה. השיר הקדים במקצת את גל היצירות האָפּוֹקליפטיות, שנפתח ב"ארץ השממה" של ת"ס אליוט ובמחזותיו של ברכט. השיר משקף עולם שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אָבדן כיווּנים ושל אימה קיומית. אהבתו חסרת התוחלת של ייטס הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית מוֹד גוֹן, לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות רוחניים-דתיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם. התראה זו של ייטס בדבר סכנת החזרה לכעין פָּגָאניוּת מחודשת – בלתי אנושית וצמאה לדם קרבנותיה – ניבאה את הפָּגאניוּת הטבטונית שהתחילה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן. מספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס אנו למדים כי ייטס עצמו כתב באחד ממכתביו כי שיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה. שיר זה, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, כתוב בסגנון הנבואי של חזון ישעיהו, פרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו ותיאורי ישו בברית החדשה (מתיוס כ"ד): The Second Coming W. B. Yeats Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: a waste of desert sand; A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Wind shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח / ויליאם באטלר ייטס סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? מאנגלית: זיוה שמיר באותה עת שבּה חיבר ייטס את שיריו הנבואיים, כתב גם ח"נ ביאליק שירי חזון ומשא, כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" ("מחזיונות הנביאים האחרונים") שגם בו יש ביאת משיח פָּרודית וגרוטסקית: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ? / וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?". גם כאן ניכּר פחד עמום מפני המשיכה אל האָטָוויזם ומן הפסיכולוגיה של ההמונים שניכּרו בספרות ובאמנות כבר בתחילת המאה העשרים. תערובת של פחד גדול ושל כוח נבואי מרשים עולה מתוך שירו האפוקליפטי של זלמן שניאור "ימי הביניים מתקרבים" (1913). את שורותיו הראשונות קרא שניאור הצעיר באוזני ביאליק עוד בשנת 1912, כשאיש עדיין לא שיער שבתוך שנתיים תפרוץ מלחמה עולמית שתחריב ממלכות ותגבה את חייהם של כשבעה עשר מיליון בני-אדם. האמנות המודרנית שאבה באותה עת את השראתה מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם: הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד. ייטס חשש מפני הכאוס המודרני, ונתן לחששותיו ביטוי בשיר חזון-התוכחה "ביאת משיח", שבדיעבד ניתן כאמור לראות בו שיר נבואי שהיטיב לראות את הזעזועים שפקדו את אירופה ואת העולם כולו במרוצת המחצית הראשונה של המאה העשרים.

על שירה של אן ברדסטריט "לבעלי היקר והאוהב" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1705 , 13/12/2021 להורדה בקובץ PDF בגיליון 1704 של "חדשות בן עזר" מיום 9.12.2021 העליתי קווים לדמותה של מארי דה פראנס, המשוררת הראשונה באנגליה – צרפתייה שהגיעה במאה השתים-עשרה לאי הבריטי מנורמנדיה, ארצו של ויליאם הכובש. מארי דה פראנס (1160 – 1215) התקבלה במאור פנים בבית המלוכה האנגלי, והייתה בו ל"משוררת החצר". היא כתבה משָׁלים המעידים לדעת רוב חוקריה על השפעה שספגה מן המתרגם והסופר היהודי הידוע ברכיה הנקדן, אף הוא איש נורמנדיה, שעבר לאנגליה מִסיבות שהזמן גרמן. במקביל כתבה גם פואמות ארוכות ובהן סיפורי אהבה בכלל, ואהבה אסורה בפרט, שהיו חביבים על בני חצר המלכות. המשוררת הראשונה באנגליה שהוציאה ספר שירים הייתה אמיליה בסאנו-לאנייה (1569 – 1645), שהעזה להוציא את ספרה בשמה, ולא בעילום שם היא בחרה שלא להסתתר מאחורי שם בדוי, אף-על-פי שבאנגליה האליזבתנית הסופרים והמחזאים היו תחת עין הבולשת, אשר חיפשה ואיתרה רעיונות של כפירה בכל אתר ואתר. אביה של אמיליה המוזיקאי, היהודי-המומר בטיסטה בסאנו, ממגורשי ספרד, התיישב בוונציה וניגן בחצר הדוצ'ה, אך נעתר להצעת הנרי השמיני להגיע לאלביון ולשמש "נגן החצר" בארמונו. הבת היפה והמוכשרת אמיליה – בת לאם בריטית – גדלה והתחנכה בילדותה ובנעוריה בין בנות האצולה, אך הוריה מתו בטרם עת, וכדי שלא תיזרק לרחוב בחוסר-כול היא נאלצה להיעתר לחיזוריו של לורד מבוגר, בן-דודה של המלכה אליזבת הראשונה, והייתה לפילגשו. ספר שיריה "הודו לאלוהים, מלך היהודים" ("Salve Deus Rex Judaeorum") משנת 1611 מעיד על השכלה רחבה, על כשרון פיוטי ועל תעוזה רבה (אחדים מחוקרי שייקספיר משערים שהמשוררת היהודייה-למחצה היא "הגברת השחורה" בסונטות של שייקספיר, ומניחים שהיא זו שכּתבה את הסונטות השייקספיריות המופנות לנמען גבר). בספרי "ורד לאמיליה: שייקספיר וידידתו היהודייה" (2018) סיפרתי את סיפור חייה וניסיתי לחשוף את עקבותיה ביצירת שייקספיר לסוגֶיהָ. המשוררת האנגלייה השנייה ששמה מתנוסס על ספר שירים הייתה אן ברדסטריט (1612 – 1672), שאחיה הוא שהוציא בשמה בשנת 1650 את ספר שיריה "המוזה העשירית עלתה ובקעה באמריקה", לבל יאשימו אישה ביומרה או ביוהרה. אן ברדסטריט (Anne Bradstreet) נולדה באנגליה, בניו-המפטון, למשפחה פּוּריטנית עשירה. בגיל שש-עשרה השיאוה הוריה לגבר כלבבם. ביחד עם בעלה עברה הצעירה הנועזת את האוקיאנוס, והייתה בין חלוצי המושבה הפּוּריטנית מסצ'וסטס. בני הזוג ברדסטריט התיישבו בעיירה סאלם, ששמה נודע לימים בעקבות "צֵיד המכשפות" שנערך בה. אבי המשפחה היה למושל מסצ'וסטס, ואשתו הנאמנה גידלה את שמונת ילדיהם ששרדו את המחלות והמגפות, וכתבה את השיר "לבעלי היקר והאוהב", המאיר אותו – את הגבר של חייה – באור יקרות. אן ברדסטון השכילה "להלך בין הטיפות", ולִזכות בברכּת המִמסד, הכמורה והציבור הפּוּריטני. היא ידעה היטב ששנים אחדות לפני פרסום ספרה הוגלתה האינטלקטואלית אן האצ'ינסון ממסצ'וסטס רק משום שהעזה ליזום חוג ללימוד תנ"ך לנשים משכילות. לפיכך, היא כתבה את שיריה בהרכנת ראש, בענווה ובנימה אַפּוֹלוגטית, וכך זכתה לכבוד ולאהדה. כאמור, אחיה הוא שהוציא את שיריה באנגליה, ופרסם את שמה ברבים, ולא היא עצמה ששמרה על צניעות וענווה. לפעמים נוהגים למתוח קו של אנלוגיה בין שירה של ברדסטריט "לבעלי היקר והאוהב" לבין הסונט השייקספירי ה-18 ("Shall I compare thee to a summer’s day"), שגם בו מודה המשורר בקשייו לאמוד את מידת האהבה שבקִרבו, אך מה רבים הם הבדלי הרמה בין שני השירים! כל השוואה תעיד כאלף עדים עד כמה רפים היו ניצני שירת הנשים האנגלית ומה מִצערה הייתה דמות-תבניתם: To My Dear and Loving Husband By Anne Bradstreet If ever two were one, then surely we. If ever man were loved by wife, then thee. If ever wife was happy in a man, Compare with me, ye women, if you can. I prize thy love more than whole mines of gold, Or all the riches that the East doth hold. My love is such that rivers cannot quench, Nor ought but love from thee give recompense. Thy love is such I can no way repay; The heavens reward thee manifold, I pray. Then while we live, in love let’s so persever, That when we live no more, we may live ever. לבעלי היקר והאוהב / אן ברדסטריט אִם שְׁנַיִם הֵם אֶחָד, הֲרֵי זֶה אָנוּ. עַל צֶמֶד אוֹהֲבִים דֻּבַּר? דֻּבַּר רַק בָּנוּ. אִם יֵשׁ אִשָּׁה שֶׁבַּעֲלָהּ גּוֹרֵם לָהּ אֹשֶר תֵּצֵא אִתִּי לְתַחֲרוּת אִם יֵשׁ לָהּ כֹּשֶר. אַהֲבָתְךָ יְקָרָה לִי מִמִּכְרוֹת זָהָב ּמִכֹּל אוֹצְרוֹת מִזְרָח וּמַעֲרָב מֵי נְהָרוֹת אוֹתָהּ כְּלָל לֹא יַרְווּ אַהֲבָתְךָ רַק הִיא בַּעֲבוּרִי עַרְבוּת. אֵין דֶּרֶךְ בָּהּ אוּכַל לִגְמֹל גְּמוּלָהּ לוּ מִמְּרוֹמִים יָבוֹא שְׂכָרָהּ. אֶשָּׂא תְּפִלָּה. אִם לְעוֹלָם בְּאַהֲבָה כָּזֹאת נַתְמִיד סְגֻלּוֹת הַנֶּצַח מִיָּדֵינוּ לֹא נַשְׁמִיט. מאנגלית: זיוה שמיר שירי רגש נאיביים כאלה, הנראים כמו חרוזים-לעת-מצוא שנכתבים לרגל אירועים משפחתיים, חובּרו בספרות העברית על-ידי המשוררת העברייה הראשונה רחל מורפורגו (1790 – 1871); אך גם חרוזיה של רחל מורפורגו – שצללו זה מכבר לתהום הנשייה – לא היו כל כך פשטניים ונאיביים כשירה של אן ברדסטריט. לעומת זאת, סונט מס' 18 של שייקספיר "Shall I compare thee to a summer’s day", הוא בין השירים היפים בשירת העולם – tour de force של מחברו – מפגן מרהיב של יכולת שירית נדירה: Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer’s lease hath all too short a date; Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimm'd; And every fair from fair sometime declines, By chance or nature’s changing course untrimm'd; But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow’st; Nor shall death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou grow’st: So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee. אילוצי המשקל והחריזה הם שגרמו לי שאגייס בעת התרגום את הלוח העברי, שהרי שייקספיר נטל לעצמו חֵרויות רבות, אך לא ויתר על חמשת הימבּים – לא בסונטות ולא במונולוגים הנעלים של מחזותיו: הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב? אַתָּה נָאֶה וְאַף נָעִים יוֹתֵר; צִיצֵי סִיוָן תַּחְמֹס סוּפָה בִּיעָף, וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר עוֹבֵר. יֵשׁ שֶׁתִּבְעַר עֵין הַחַמָּה, תִּיקַד, יֵשׁ שֶׁיִּכְהֶה עֵין זְהָבָהּ, יוּעַם, אַף יֵשׁ שֶׁהַיָּפֶה יָפְיוֹ יֹאבַד, בְּיַד מִקְרֶה אוֹ חֲלִיפוֹת עוֹלָם. אַךְ אֶת זִיוְךָ הַזְמַן לֹא יְכַלֶּה אוֹצְרוֹת חִנְּךָ לֹא יִשָּׁמְטוּ מִיָּד, הַמָּוֶת לֹא יָהִין לְהִתְהַלֵּל, כִּי בְּשִׁירַי תָּנֵץ דְּמוּתְךָ לָעַד. כָּל עוֹד נִהְיֶה וְעַיִן לֹא תִּכְהֶה, יִחְיֶה שִׁירִי וּבוֹ דְּמוּתְךָ תִּחְיֶה. מאנגלית: זיוה שמיר מהצבת השירים זה בצד זה ניתן ללמוד ולהבין שלא הכֵּנות ועָצמת הרגשות הם הקובעים את איכותו של שיר אישי – שיר אהבה, שיר פרֵדה או שיר קינה. אין שירים כנים ואישיים יותר מאלה הנחרתים על-גבי מצבות בבתי-העלמין, ואף-על-פי-כן כלולים בהם על-פי-רוב חרוזים רפים וצולעים, ואין הם שירים העומדים במבחן הזמן. העובדה שסונט מס' 18 של שייקספיר נזכר משום-מה בביקורת הפמיניסטית בנשימה אחת עם חרוזיה של אן ברדסטריט, ההופכים לפעמים את הפיוטי לפתטי, מצביעה על האוריינטציה הפוליטית הברורה של תחום השׂיח הזה, שבדרך-כלל אינו מתחשב באמות-מידה פנים-ספרותיות, ואינו מגלה יכולת של ממש בקריאה שהויה. למרבה הצער, השׂיח הפמיניסטי (וכמוה גם תחומי שׂיח אחרים שיש להם אג'נדה פוליטית ברורה ומובהקת, כמו "שיח מיעוטים", "queer studies", "ביקורת פוסט-קולוניאליסטית" וכו') אינו מבחין בדקויותיו של טקסט ספרותי ואינו יודע לאֱמוֹד את ערכו האמנותי-האסתטי. הוא בוחר ביצירות ספרות על-פי טיב המסרים שהן משדרות, ולא לא על-פי איכותן הפְּנים-טקסטואלית. בדרך-כלל תחומי השׂיח הללו, שירשו את מקומו של חקר הספרות האקדמי, אינם רואה את הטקסט הספרותי אלא כקולב שעליו הם תולים את סיסמאותיהם הפוליטיות. לעניות דעתי, רק הצדדים ההיסטוריים של תחום זה, שאינם נועצים מראש את החץ ואחר-כך מסמנים את עיגולי המטרה, הם בעלי ערך אקדמי-מחקרי. המחקר, כל מחקר, דורש מן החוקר שיציב סימני שאלה, ואילו אותם תחומים המשרתים מטרה פוליטית חד-ערכית, מציבים שורה של סימני קריאה קולניים כמקלות המתופף בתהלוכה צבאית.

"בלוז הלוויה" מאת ו"י אודן פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1706 , 16/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF שירו של ויסטן יו אודן (W. H. Auden) "בלוז הלוויה" (1936) הוא אחד השירים המפורסמים ביותר בשירת המאה העשרים. השיר עבר גלגולים אחדים: בתחילה נכתב השיר כשיר סָטירי; אחר כך, אודן שינה את טעמו ותלש מן השיר את רמזיו האירוניים (תהליך דומה עבר על שירו של ביאליק "אל הציפור", שהיה בתחילה שיר בכייני פרודי הנישא בפי טיפוס עממי, שאשתו "המליטה" ומתה). בסופו של דבר היה שיר זה לשיר הלוויה עצוב – מוּּכּר ופופולרי. אל התהילה הגיע השיר לאחר שהשמיעוהו בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות והלוויה אחת" (1994). בזכות ביצועו המעולה של השחקן הסקוטי ג'ון האנה היה השיר "בלוז הלוויה" לאחד השירים המצוטטים ביותר בתרבות המערב – שיר שנוהגים לקרוא בטקסי הלוויה ברחבי העולם. בעקבות פרסום השיר ברחבי העולם הייתה לשירת אודן עֶדנה, והיא כמו נולדה מחדש: לאחר העלאת הסרט על האקרנים, התפרסם מבחר בן עשרה משיריו של אודן (ובהם שירו "בלוז הלוויה") בחוברת צנומה שכותרתה "סַפּרו לי את האמת על האהבה" ("Tell me the truth about love") שנמכרה ב-275,000 עותקים. לאחר פרסומו של שיר זה נמכרו גם כל מהדורות שיריו של אודן במהירות הבזק, בעוד שקודם לכן העלו הספרים אבק על המדף: Funeral Blues W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good. ו"ה אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ הָאֲרוֹן עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת תְּנוּ לְשׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא בִּשְׁבִילִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. מאנגלית: זיוה שמיר * לפעמים שיר בן-ימינו מעלה מן הנשייה שיר עתיק שכבר אינו מוּכּר לקהל הקוראים המודרני. כזה הוא, למשל, שירו של נתן יונתן "נאסף תשרי" (1977) ה"מתכתב" עם שיר יין של שמואל הנגיד, שלכאורה צלל אל תהומות הזמן. השיר, בלחנו היפה של צביקה פיק ובביצועו נחשב לשיר האהוב ביותר של מלחינו ולשיר שלא נָס לֵחו. הוא נפתח במילים: מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל וּמֵת חֻמָּם גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם רַק נִשְׁאֲרָה גַּחֶלֶת עֲמוּמָה שֶׁל אַהֲבַת הַקַּיִץ הַגְּדוּמָה. השיר זכה בשנת תשל"ח בתואר "שיר השנה", וגבר על הלהיט הפופולרי "עטור מצחך" (מילים: אברהם חלפי; לחן: יוני רכטר; ביצוע: אריק איינשטיין). מותר כמדומה להניח שחלק מן ההילה סביב שירם של נתן יונתן וצביקה פיק נתהוותה בזכותו של שמואל הנגיד, מחברו של שיר היין הנפלא "מת אב ומת אלול": מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל, וּמֵת חֻמָּם / גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם, בָּאוּ יְמֵי הַקֹּר, וְהַתִּירוֹשׁ / אָדַם וְקוֹלוֹ בַכְּלִי דָמַם. לָכֵן, יְדִידִי, סֹב אֱלֵי רֵעִים / כָּל אִישׁ וְאִישׁ יַעַשׂ אֲשֶׁר זָמַם ! אָמְרוּ: חֲזֵה עָבִים בְּהַגְשִׁימָם / וּשְׁמַע שְׁמֵי מָרוֹם בְּהַרְעִימָם וּרְאֵה כְפוֹר וּלְשׁוֹן מְדוּרָה – זֶה / יֵרֵד וְזֶה יַעַל וְיִתְרוֹמָם. קוּמָה, שְׁתֵה בַכּוֹס וְשׁוּב וּשְׁתֵה / בַכַּד, וּבַלַּיִל וְגַם יוֹמָם ! יותר מאלף שנים חלפו מאז חוּבּר שירו של הנגיד, ועדיין "לא מת חוּמוֹ". זה טיבה של קלסיקה אמִתית. ככל שאנו מתרחקים ממנה היא הולכת וגדֵלה לנגד עינינו. כל השאר הולך ומתמעט, הולך ומשתכח. * לשיר זה של ו"י אודן חוּבּר לחן, ויש לו ביצוע נפלא של חוה אלברשטיין. מפתיע לגלות שבאתרים אחדים מייחסים את תרגומו לדניאל בוחבוט, ובאתרים אחרים – לחוה אלברשטיין. הנוסח שנדפס באתר "שירונט" חוזר פעם נוספת על שני הבתים האחרונים, ועל כן מוצג בו השיר "בלוז הלוויה" כשיר בן שישה בתים, אף-על-פי שבמקור יש רק ארבעה.

"העברית" כתב העת של האקדמיה ללשון עברית (חוברת כפולה) סח, ג–ד: לקט אבני ח”ן מאוצרות לשונו של ביאליק, מאת זיוה שמיר פורסם: ינואר 2022 לרכישה בדף החוברת באתר האקדמיה ללשון עברית לתוכן העניינים החוברת הכפולה הזאת של “העברית” מיוחדת למשוררנו הלאומי ונשיא ועד הלשון חיים נחמן ביאליק. בחמישה פרקים רחבים מתחקה כאן חוקרת הספרות וחברת האקדמיה ללשון העברית פרופ’ זיוה שמיר על דרכי היצירה והחידוש של ביאליק בלשון העברית. פרקים אלו עובדו בידיה למען קוראי “העברית” מתוך ספרה “אבני ח”ן: מאוצרות לשונו של ביאליק”, שיצא לאור אשתקד. הפרק הראשון הוא מעין מבוא הסוקר את השקפותיו של ביאליק בכמה סוגיות כלליות הנוגעות לתחיית העברית בזמנו, ובהן התנאים שאפשרו את חידוש הדיבור, מקומה של היידיש, חשיבותה של הארמית כמקור לחידוש מילים ושאלת המבטא הרצוי. מילים עתיקות, בעיקר מתחום הריאליה (כגון לביבה או שממית), נטו לספוח אליהן במהלך שנותיה של העברית משמעויות שונות וקונוטציות מגוונות. בפרק השני המחברת דנה בעשר מילים כאלה ומראה כיצד שילבן ביאליק ביצירתו, לעיתים מתוך ניצול מכוון של הערבוביה הסמנטית כאמצעי ספרותי. הפרק השלישי מציג את עמדתו הטהרנית של ביאליק בשאלת הדרך הראויה בהתמודדות עם הצורך ההולך וגדל במילים עבריות חדשות. גישה זו, שהורָתה בבית מדרשם של אחד העם ומנדלי מוכר ספרים, נידונה על רקע הניסיונות הבוסריים של המשכילים שקדמו לביאליק ועל רקע תחדישיהם של אליעזר בן־יהודה ובני חוגו הירושלמים. המחברת מצביעה גם על סימני ההתמתנות וההשלמה שניכרו עם השנים ביחסו של ביאליק להצעותיהם של בני מחלוקתו. שני הפרקים האחרונים מתמקדים בחידושים עצמם. הפרק הרביעי עוסק בכמה צירופים וביטויים שברא ביאליק בעטו (“מראות שתייה”, “זר לא יבין את זאת” ועוד) לצד צירופים נושנים ששולבו ביצירתו בעיבור צורה, במשמעות חדשה או בהקשר מפתיע. בפרק החמישי נידונות מילים אחדות ששאב ביאליק מן המקורות, העניק להן לבוש חדש והתאימן לצורכי הלשון בעידן המודרני. תוכן העניינים:

קטע מ"סיפורי קנטרברי" של ג'פרי צ'וסר פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1709 , 30/12/2021 לחצו להורדה בקובץ PDF "סיפורי קנטרברי", פרי-עטו של ג'פרי צ'וסר (Geoffrey Chaucer), המשורר ואיש חצר המלכות שחי בין השנים 1343 – 1400, נחשבים ליצירה החשובה ביותר שנכתבה בספרות האנגלית עד להופעת שיריו ומחזותיו של שייקספיר. יצירה גדולה זו, שהושפעה מן ה"דקאמרון" של בוקצ'יו (1353), ובדומה ל"דקאמרון" יש בה סיפור מסגרת, האוצר בתוכו מעשיות מחורזות המתארות את האקטואליה של זמן היכתבה. יצירתו של צ'וסר פורשׂת לפני קוראיה קשת רחבה של טיפוסים מן החברה האנגלית בימי-הביניים, וביניהם נודע מקום של כבוד לדמותו של הפרש האביר. בימי הביניים כבשה את מרכז במת-הספרות דמותו של האביר, גיבור החיל, שיכול להכניע בחרבו את אויביו – אויבים בשר-ודם ואויבים מעולמות מיתיים-פנטסטיים – ולגמוא במעוף סוסו נהרות ואגמים. במיוחד התפתחה ספרות האבירים בספרד ובצרפת, אך גם לתרבות האנגלית שבקצה מערב הגיעה הסוגה האגדית הזו עם סיפורי המלך ארתור ואבירי השולחן העגול. אביא לדוגמה קטע מתוך סיפורי קנטרברישל ג'פרי צ'וסר, הדורש בשבח האביר אמיץ הלב, שעלילות גבורתו מקיפות ארץ ומלואה וגם גינוניו ללא רבב הם. קטע זה הוא עיבוד מודרני למקור שנכתב באנגלית תיכונה (Middle English) שהייתה נהוגה באנגליה מתחילת המאה השתים-עשרה עד לסוף המאה החמש-עשרה: The Canterbury Tales The General Prologue - The Knight A knight there was, and he a worthy man, Who, from the moment that he first began To ride about the world, loved chivalry, Truth, honour, freedom and all courtesy. Full worthy was he in his liege-lord's war, And therein had he ridden (none more far) As well in Christendom as heathenesse, And honoured everywhere for worthiness. At Alexandria, he, when it was won; Full oft the table's roster he'd begun Above all nations' knights in Prussia. In Latvia raided he, and Russia, No christened man so oft of his degree. In far Granada at the siege was he Of Algeciras, and in Belmarie. At Ayas was he and at Satalye When they were won; and on the Middle Sea At many a noble meeting chanced to be. Of mortal battles he had fought fifteen, And he'd fought for our faith at Tramissene Three times in lists, and each time slain his foe. This self-same worthy knight had been also At one time with the lord of Palatye Against another heathen in Turkey: And always won he sovereign fame for prize. Though so illustrious, he was very wise And bore himself as meekly as a maid. He never yet had any vileness said, In all his life, to whatsoever wight. He was a truly perfect, gentle knight. ובתרגום: אַבִּיר הָיָה שָׁם, עֶלֶם חֲמֻדּוֹת אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁבּוֹ לָמַד אוֹדוֹת סִדְרֵי הָאַבִּירוּת, אָהַב סוּסִים אֱמֶת, כָּבוֹד וָחֹפֶשׁ, נִימוּסִים. שֵׁרֵת אֶת אֲדוֹנוֹ בִּשְׂדֵה הַקְּרָב כְּחֵץ מִקֶּשֶׁת עַל סוּסוֹ רָכַב, כֻּלָּם – מַאֲמִינִים וְגַם מִינִים כִּבְּדו אֶת מִנְהֲגָיו הָאֲמִינִים. בְּאַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה הָיָה, בִּנְפֹל עָרִים נִבְחַר לָשֶׁבֶת רֹאשׁ בְּמוֹעֲצוֹת שָֹרִים מֵעַל כָּל לְאֻמִּים בְּאֶרֶץ פְּרוּס בְּלַטְבִיָּה נִלְחַם וְגַם בְּרוּס יוֹתֵר מִכָּל צַלְבָן, בֶּן מַעֲלָתוֹ, יָדְעָה גְּרַנָּדָה הַנְּצוּרָה אֶת אָלָתוֹ הָיָה בְּאַלְגָּ'זִיר, בְּבֶּל מָארִי, הָיָה בְּאַיָּס גַּם, וּבְסָטָאלִי בִּנְפִילָתָן, וּבְלֶב יַם הַתִּיכוֹן בְּרֹאשׁ הֲדַר צְבָאוֹת לַקְּרָב נָכוֹן. טֵי"ת וָ"ו מַעֲרָכוֹת שָׂרַד חָסִין בְּשֵׁם הַדָּת לָחַם בִּטְרֶמִיסִין וְגַם בְּדוּ-קְרָב אֶת אוֹיְבָיו נִצַּח אַבִּיר הַחֲמֻדּוֹת שֶׁאֵין לוֹ אָח וָרֵעַ. עֵת עִם הַנָּסִיךְ מִבַּלְטִיָּה יָצָא לִכְתֹּשׁ אֶת הַמִּינִים בְּטוּרְקִיָּה וְכָל שְׂכָרוֹ הָיָה תּוֹדַת מַלְכּוֹ אַף שֶׁדָּגוּל הָיָה, נָצַר עַד כֹּה אֶת פִּיו, עָנָו הָיָה כְּנַעֲרָה בָּרָה פִּיו לֹא פָּלַט אַף פַּעַם גְּעָרָה וְכָל חַיָּיו גַּם לֹא דִּבֵּר סָרָה אוֹדוֹת רֵעָיו, אָכֵן הָיָה הוּא עֶלֶם חֲמֻדּוֹת. (מתוך הפרולוג של סיפור "האביר") תרגום: זיוה שמיר הספרות העברית הבתר-מקראית, יצירתו של עם שנותק מארצו וממולדתו ולא נטל חלק פעיל בשורות הצבא ובתחומי השררה, דילגה בדרך הטבע על שלב הרומנסה, וכמעט שלא היו בה סיפורי אבירים ושירי מלחמה (יצירה בפרוזה כדוגמת אמאדיס די גאוּלָה מן הספרות העברית הביניימית, לצד שירי המלחמה של ר' שמואל הנגיד, הם בבחינת יוצא מן הכלל, המלמד על הכלל). במקום מעללי הגבורה של אבירים וכרוניקת כיבושיהם, פיארו את דפי הספרות העברית הטרום-משכילית סיפורים חסידיים על נפלאות הקדושים ואנשי השם, הרביים והצדיקים. על כן נפעם מיכ"ל המשכיל משפגש ביצירת מיצקביץ תיאור שוטף ושוצף של סוס ורוכבו – סמל הגבורה הפיזית ותעוזת הנפש. כתיבתם של אד"ם הכהן אביו ושל חבריו המשכילים מָלאה עדיין תיאורים סטָטיים ואנמיים, עתירי מוסכמות, ולא היו בה תיאורי תזזית, מלאי אנרגיה ומעוף. עד מהרה ניסה מיכ"ל את כוחו בתרגום קטע דינמי זה מיצירת מיצקביץ, ובעשותו כן העשיר את הספרות העברית המתעוררת בדוגמה חסרת תקדים מן ההֶרואיקה הלאומית של אומות העולם, ששימשה לביאליק ולממשיכיו מופת ומקור השראה. אדם מיצקביץ, שהתעניין בשירת ימי-הביניים, העברית והערבית, הכתיר את יצירתו בכותרת פַארישׂ (Farys), גלגולה של המילה "פָּרָשׁ", שמקורה ערבי. מיכ"ל ויתר משום-מה על היתרון שעשויה הייתה להקנות לו העברית, שבּהּ המילים "פָּרָש" ו"אַבּיר" מציינות גם את הרוכב וגם את סוסו, ובחר להכתיר את תרגומו, שאותו הגדיר "העתקה חופשית מלשון פולניאה", בשם "הערבי במדבר". בני "דור ביאליק", שהתחנכו על ברכי הרומנטיקה הלאומית האירופית, היטיבו להבחין בהשפעת הפָּרָש הערבי, יליד פולין, של מיצקביץ על תיאור דמות הפָּרָש בפואמה הביאליקאית "מתי מִדבּר". כזכור, לקראת סוף "מתי מדבר", מתואר פָּרָש ערבי, המתנתק מאחת האורחות (שלא כמקובל בקרב יורדי ים והולכי מִדבּריות), ומגיע בכוח תעוזתו למחוזות נעלמים, שעין אדם לא שזפתם ורגל לא דרכה בם.ביאליק. מעניין להיווכח שבכל תיאורי הרכיבה שביצירת ביאליק (לרבות סיפורו "מאחורי הגדר") הסוס "טס" (בכפל-המשמעות של מילה זו), ופרסותיו המתרוממות באוויר בקושי נוגעות בקרקע. גם בשיר הילדים "פָּרָש" מצווה הדובר על הרוכב, או מעודד אותו, במילים ""רוּצָה, טוּסָה, / יוֹם וָלָיִל". בשיר זה הראה שבעם ישראל לא הכוח הוא המכריע. גם גיבורי המוח גיבורים ייקראו (הפרש רוכב יום ולילה, כמו הפרשן והלמדן ההוגים בכתבי הקודש יומם ולילה). גם באגדה המדרשית שלו "ספר בראשית" כרך ביאליק זו בזו את המילים "פרש" ו"פרשן". וכך גם בפואמה "המתמיד": גיבור החיל וגיבור הרוח משולבים זה בזה עד לבלי הכֵּר: שניהם שקועים במטרתם יומם וליל, ואינם מרפים ממשימתם עד להשגת המטרה. המתמיד חולם על יום שובו לעירו כמנצח ועל ראשו זר דפנים, כמו האביר הנכרי מן הספרות שנכתבה ב"איי הים". על דמותו האידֵאלית של אותו צעיר ארץ-ישראלי זקוף-קומה, שתמיר בעתיד את דמותו כפופת הגֵו של היהודי הגלותי, כתב ביאליק את שירו "ויהי מי האיש" (1911), תגובה מאוחרת לביקורו בארץ בשנת 1909, שבּוֹ ראה את צעירי ארגון "השומר" – פָּרָשים יהודיים הרוכבים על סוסיהם לבושים בחולצה רוסית וכאפייה על ראשם. ביאליק התבונן בהם בחיבה ובדאגה: הוא קיווה ש"היהודי החדש", שיחייה ויתחנך בארץ-ישראל, יהיה "ספרא וסייפא": שיהיה גיבור-חיִל, היודע להרתיע את אויביו, ובה בעת יֵדע שלא לבוז לאבותיו ולא ישליך את שלל ההֶשגים של הלמדנות היהודית רבת-הדורות ככלי אין חפץ בו.

פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1710 , 03/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל טֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה פלאת' לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה סילביה אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את טד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. כך ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות, "שלא עלה יפה". בוגדנותו של טד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה יפת התואר (ישראלית שהיגרה ללונדון) לא תרמו לחוסנה הנפשי. היא חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד טד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 היא פרסמה את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. Edge Sylvia Plath The woman is perfected. Her dead Body wears the smile of accomplishment, The illusion of a Greek necessity Flows in the scrolls of her toga, Her bare Feet seem to be saying: We have come so far, it is over. Each dead child coiled, a white serpent, One at each little Pitcher of milk, now empty. She has folded Them back into her body as petals Of a rose close when the garden Stiffens and odors bleed From the sweet, deep throats of the night flower. The moon has nothing to be sad about, Staring from her hood of bone. She is used to this sort of thing. Her blacks crackle and drag. קַו הַקֵּץ / סילביה פלאת הוֹלֶכֶת וְנִשְׁלֶמֶת הָאִשָּׁה. עַל גּוּפָתָהּ הוֹלֵךְ וּמִתְפַּשֵּׁט חִיּוּךְ שֶׁל גְּמַר מְלָאכָה תַּעְתּוּעֵי גְּזַר הַגּוֹרָל הַיְּּוָנִי זוֹרְמִים בִּמְגִלּוֹת גְּלִימַת הַטּוֹגָה שֶׁעֲלֶיהָ. רַגְלֶיהָ הַיְחֵפוֹת כְּמוֹ אוֹמְרוֹת: עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר. כָּל יֶלֶד מֵת, צֶפַע צָחֹר צָנוּף כִּפְקַעַת בְּכָל קַנְקָן מִבֵּין כַּדֵי חָלָב שֶׁנִּתְרוֹקְנוּ. וְהִיא קִפְּלָה אוֹתָם בַּחֲזָרָה אֶל תּוֹךְ גּוּפָהּ כְּמוֹ עֲלֵי שׁוֹשָׁן הַנִּסְגָּרִים בְּעוֹד הַגָּן הוֹלֵךְ וּמִתְקַשֶּׁה וְנִיחוֹחוֹת מְדַמְּמִים מִתּוֹךְ גְּרוֹנוֹת פִּרְחֵי הַלַּיְלָה הַמְּתוּקִים, הָעֲמֻקִּים. לַלְּבָנָה אֵין שׁוּם סִבָּה לְהֵעָצֵב, הִיא אֶת עֵינָהּ פּוֹקַחַת מִכִּפַּת הַעֶצֶם וּמַבָּט נוֹתֶנֶת. הִיא רְגִילָה כְּבָר לְכָאֵלֶּה מִין דְּבָרִים, שְׁחוֹרֶיהָ מִתְפַּקְעִים קַלּוֹת וְנִגְרָרִים תרגום: זיוה שמיר שיר אחרון זה של סילביה פלאת' בנוי כמין סרקופג מילולי, שבו עורכת המשוררת לעצמה מין טקס קבורה דמיוני – אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית של טרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון טיבה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית. לפנינו היוואשות מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1963, והיא התאבדה ביום 11.2.1963) כדי לשכלל ולהשלים את מעשה הבריאה של המוות והקבורה. בשיר "קַו הַקֵּץ" משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזיות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; כאילו שיר של איגיון (nonsense) לפניו. אך רק לכאורה: סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ושל אֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות והמתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתאבל הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דאגה בזמן כתיבת השיר, והעסיקה את עצמה בשאלה מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת אף היא כרקע הדברים.

על שירו של רוברט פרוסט "אש וקרח" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1712 , 10/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF "אש וקרח" הוא אחד משיריו הנודעים של רוברט פרוֹסט – שיר המשקף את עולמנו המודרני שבּוֹ אבדו זה מכבר המצפן והמצפון גם יחד. החששות מפני שואה אקולוגית עושים את "אש וקרח" לאקטואלי במיוחד, ולאחרונה מרבים לצטט אותו בכל אתר ואתר. את השיר הזה תרגמתי פעם בנוסח שונה, והוא פורסם בספרו של אשר רייך הנשיקה מבעד למטפחת (2001) לצד תרגומים אחרים. בהכירי את מכלול שיריו ואת סגנונו של רוברט פרוסט, נראה לי שהמשורר האמריקני הנודע שִׁרבּב כנראה לשירו זה גם זה מין בדיחה פרטית מרה, הקשורה בשמו ('frost' = 'כפור'). דומה שבמקביל לגורלם של העולם ושל האנושות, הוא סיכם כאן בלשון טלגרפית וב"זעיר אנפין" גם את כל תהפוכות החיים הקשות שעברו עליו ועל משפחתו: Fire and Ice Some say the world will end in fire, Some say in ice. From what I've tasted of desire I hold with those who favor fire. But if it had to perish twice, I think I know enough of hate To say that for destruction ice Is also great And would suffice. אש וקרח יֵשׁ טוֹעֲנִים: תֵּבֵל תִּכְלֶה בָּאֵשׁ, יֵשׁ טוֹעֲנִים: בְּקֶרַח. אֲנִי, שֶׁטַעַם עֲגָבִים בְּפִי, לֹא אֶתְבַּיֵּשׁ לִהְיוֹת בֵּין אוֹהֲדֵי הָאֵשׁ. אַךְ אִם שׁוּב יַעֲבֹר עָלֶיהָ כֶּלַח, הֲרֵי שֶׁכְּבָר רָאִיתִי דֵּי שִׂנְאָה וָאֶרֶס כְּדי לִקְבֹּעַ שֶׁגַּם קֶרַח בְּלִי שׁוּם הִסּוּס יָבִיא שׁוֹאָה וָהֶרֶס. תרגום: זיוה שמיר השיר במקורו מדגיש את המילים שבכותרת fire ו-ice בסיוע החריזה (המילים החורזות עושות שימוש בשתי המילים המנוגדות האלה, עד שהן הופכות למצלולים אקספרסיביים הנושאים משמעות ממשית. מאחר ש-fire קשור כאן בתשוקה, אני חשה שבמילה הזאת יש משהו פראי ומתפשט במרחב (גם כשמישהו נותן הוראת פתיחה באש – "FIRE ! " – ניתן לכאורה לחוש ולשמוע את התפשטותהּ של האש במרחב). לעומת זאת, המילה ice היא מילה סגורה ובה צלילים המביעים משהו זדוני ומרושע, מתוכנן ומחושב, כמו בלחישת נחש הקופא על מקומו שעה שהוא מבקש לעוט על טרפו. לפיכך בחרתי להדגיש את האש ואת הקרח ולמקם אותם בסוף השורות של השיר המתורגם, כמו במקור האנגלי, ולא להבליע את המילים הללו על מצלוליהם האקספסיביים בתוך השורה השירית. בבית על הקרח בחרתי לשלב צלילי sssssssssss…. , המרמזים לכך שהשנאה הארסית של כוחות הרוע לכל מחשבה מקורית שאינה מכופפת את ראשה לדוקטרינות ולתכתיבים, היא זו שמסוגלת להביא לשקיעה ולחורבן. * רוברט פרוסט היה כאמור מחשובי המשוררים האנגלו-אמריקנים במאה העשרים. הוא היה צאצא למשפחה שהגיעה מאנגליה לניו-המפשייר בשנת 1634, בתקופתם של מייסדי המושבות האמריקאיות הראשונות שהגיעו בספינת המהגרים "מייפלאור". לאונרד כהן, לעומתו, היה בן של חייט יהודי מליטא שהגיע לקנדה בשנת 1927. שירו של כהן "Who by Fire" ("מי באש?") נכתב ב-1974, בעקבות הופעותיו לפני חיילי צה"ל, שלחמו במלחמת יום הכיפורים. מילותיו מבוססות על הפיוט "נתנה תוקף" הנאמר בתפילת מוסף בראש השנה וביום הכיפורים, ובו נכתב גזר דינם של החיים – מי לחיים ולמי למוות – אף מפורטות בו צורות שונות של מיתה ושל עונשים הצפויים לו לאדם ביום הדין: בְּרֹאשׁ הַשָּׁנָה יִכָּתֵבוּן וּבְיוֹם צוֹם כִּפּוּר יֵחָתֵמוּן כַּמָּה יַעַבְרוּן וְכַמָּה יִבָּרֵאוּן מִי יִחְיֶה וּמִי יָמוּת. מִי בְקִצּוֹ וּמִי לֹא בְקִצּוֹ מִי בַמַּיִם. וּמִי בָאֵשׁ מִי בַחֶרֶב. וּמִי בַחַיָּה מִי בָרָעָב. וּמִי בַצָּמָא מִי בָרַעַשׁ. וּמִי בַמַּגֵּפָה - - - את הפיוט שמע לאונרד כהן בילדותו בבית הכנסת , אך נתן לו twist מודרני. בתרגומו של קובי מידן כל בית מבתיו מסתיים בשאלה "ומי, מי קורא בשמנו?", כאילו קריאה אל בית-דין של מעלה היא כמו קריאה במסדר צבאי, בתור לקופת-חולים או ב-audition שבּוֹ זמרים אלמוניים מחכים לתורם במסדרון. אפשר לראות בשיר זה שיר של מחאה – של הטחה כנגד שמים על גורלם של אותם צעירים שנלקחו במלחמה בטרם הספיקו להינשא, להוליד את ילדיהם ולבנות בית. למעשה, שירו של לאונרד כהן הוא שיר אתאיסטי של חוסר אמונה בקיומה של השגחה עליונה.

על ביאליק ועל אודסה העברית (מבוא לספרו של נתן גורן פרקי ביאליק) פורסם: פרקי ביאליק : כנס מסות ורשימות / נתן גורן מהדורה שנייה ומחודשת, ספרא, תל-אביב , 2014. הסופר והמבקר הצעיר נתן גרינבלאט-גורן (1887 – 1956), שנרדף על דעותיו ואף ריצה עונש מאסר בגין פעילותו המהפכנית, ברח מן המעקב של שלטונות ליטא והגיע מקובנה לאודסה ב-1910, עשרים שנה בדיוק לאחר שהגיע לעיר זו הנער הז'יטומירי חיים נחמן ביאליק בן השבע-עשרה שנמלט אליה מישיבת "עץ חיים" שבליטא. חודשים ספורים לאחר שביקש מִסבו, אבי אביו, שישלחנו ללימודים בישיבת ווֹלוֹז'ין, גמלה בלִבּוֹ של ביאליק ההחלטה לפרוק עול תורה ומצווֹת ולהסתפּח אל אחת ה"כהונות" שנִתרבּו אז ב"קריית ספר" העברית. דווקא באודסה, עיר הנמל היפה ורווּית החטאים נוצַר בסוף המאה התשע-עשרה מרכז עִברי ראוי לשמו, ובו פעלו אחדים מעתודי הספרות והציונות ומראשי דובריה. בצִדם ובצִלם פעלה חבורה גדולה למדיי של בני חסות צעירים ומוכשרים שהקימו מערכות עיתונים, הוצאות ספרים ומערכת חינוך מתוקנת המבוססת על ספרי לימוד מודרניים ועדכניים. מרכז זה, שבּוֹ רחשה פעילות תוססת בתחומי הספרות והציונוּת, פעילות שבדיעבד ניתן לראות בה את פסגת הֶשֵּׂגיהָ של תקופת התחייה, הצטיין ברצינותו האחראית ובהתרחקותו מכל מלל צעקני וטכסיסי פרסומת. ביאליק הצעיר השתוקק ליטול חלק במהפכה השקטה הזאת, אשר שינתה – בלי להניף דגלים ובלי לפזר מִנשרים או להקים מִתרסים – את מהלכיהָ של ההיסטוריה היהודית ואת פני התרבות העברית של הדורות האחרונים. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה שבליטא הצפונית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית שעל גדות הים השחור – מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בתעוזה רבה, בדרך-לא-דרך ובלא ידיעת סבו, תומך גורלו. באודסה קיבל בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, שיעורי חינם בגרמנית מאגרונום בשם קייזרמן, ועד מהרה השתלט על כללי השפה הזרה והמוּכּרת כאחת. הָא כיצד? בעזרת נתן החכם של לֶסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה! בטרם ידע לִפצות את פיו בגרמנית, כבר הכיר ביאליק את כל המשעולים המובילים אל פסגות ספרותה. ברחובות העיר ההומייה הוא עדיין סבב במלבושיו הארוכים של בן תורה, עד שקיצץ את פֵּאותיו וקנה לעצמו מלבושים אירופיים, לרבות מקל הליכה עם גוּלת כסף ופֶּלֶרינה של אָמָּנים. הכסף שעמד לרשותו לא הספיק למגורים של ממש בעיר הגדולה, וביאליק התגורר זמן מה במרתף מעופש עם חולי שחפת שתיאורו עולה בקנה אחד עם תיאורי העוני ברומנים של דוסטוייבסקי. שהותו הגנובה במקום מסתור במרחקים, שהצריכה קשר שתיקה מחוכם בין חבריו לספסל הלימודים, לא ארכה אלא חודשים ספורים, שבמהלכם סבל חרפת רעב ובסיומם הוזעק בדחיפות לבית סבו הגוסס. חבריו מווֹלוֹז'ין, שחיפּוּ עליו כל אותה עת ושלחו לכתובתו הארעית שבאודסה את כספי התמיכה ששלח לו סבו ל"ישיבה", הודיעוהו שישיבת "עץ חיים" עומדת להיסגר, וכי דבר סגירתה עתיד עד מהרה להיוודע מן העיתונים ברחבי העולם היהודי. על כן עליו לשוב הביתה ללא דיחוי, פן יתגלה בז'יטומיר דבר בריחתו והתפקרותו וידיעה זו תקצר את חיי סבו. ביאליק התקשה לעזוב ב-1891 את אודסה שהילכה עליו קסם, ומקץ כעשור שנים חזר אליה כדי לקבוע בה את ביתו ולהצטרף לחבורת הסופרים שנתלקטה סביב מוסדות התרבות שהקים אחד-העם וסביב ספרייתו של מנדלי מוכר ספרים. אודסה הייתה לַצעיר העברי של שנות מִפנה המאה מה שהייתה פריז לאינטלקטואל הארץ-ישראלי הצעיר של דור המדינה: מרכז תוסס של חיי אמנות שבּוֹ ניתן היה לפגוש אגב אורחא את גדולי הדור ואת מעצבי פניה של התרבות המתקדמת. ביאליק תיאר זאת בסגנון קריקטורי, שאינו משולל אירוניה עצמית, ברשימתו "סוחר", המכילה – כבקליפת אגוז – את קורותיו של כל צעיר עברי שכָּלתה נפשו להסתופף בצִלם של גדולי הספרות ולמצוא אכסניה שבּה יוכל לפרסם סוף-סוף את ביכורי יצירתו. אכן, במִפנה המאה העשרים הפכה אודסה לַמרכז החשוב ביותר של הפּעילוּת ציונית ושל התרבות העברית המתחדשת. אמנם כבר בשנות השמונים ראו בה אור ספרו המכוֹנן של י"ל פינסקר אוטואֶמנציפציה ובכור מאמריו של אחד-העם, אך רק בתחילת שנות התשעים הפכה העיר לבית היוצר של ספרות עם ישראל, עם הקמת כתבי-עת כדוגמת פרדס ולוח אחיאסף שיצאו ביָזמת אחד-העם ותחת עינו הפקוחה. סופרי וורשה, ובראשם י"ל פרץ ודויד פרישמן, שנשאו את עיניהם אל המערביוּת המודרנית, בעלת המגמה הקוסמופוליטית, לִגלגו אמנם על המרכז האודסאי, וכינוהו "בית מדרש" על שום התמקדותו בענייני הלאום ה"צרים", אך ביאליק שילח בהם ובגבהות לִבּם חִצי לעג נגדיים. על ההבדלים שבּין המרכז האודסאי למרכז הוורשאי העיר ביאליק בהומור במאמרו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'?": "ואחד-העמיות היא, כידוע לכול, שם נרדף לבעל-ביתיוּת רחבה וכבדה עם ריח זִקנה מופלגת […] עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקֵן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מותניים כה' פרישמן; בין שאכל מן 'הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיוּת', ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בַּגַּנוֹת הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ורשה ורחובותיה". הסופר יעקב פיכמן (1881 – 1958), שבגיל ארבע-עשרה עזב את בית הוריו שבבסרביה ונדד בין אודסה לוורשה כדי לצקת מים על ידיהם של גדולי הדור, היה כמדומה הראשון שהבחין בהבדלים שבּין "נוסח אודסה" ל"נוסח ורשה" ונתן להם ביטוי בכתביו. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לראות שמיטב הכוחות אכן הסתופפו ב"בית המדרש" ה"צר" של אודסה, ולא בוורשה ה"מערבית" וה"מודרנית": בשנת תרנ"א, עת ברח ביאליק מן ה"ישיבה" והגיע בפעם הראשונה לאודסה, ישבו בה אחד-העם, מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם. בצִדם פעלו סופרים ועורכים כדוגמת יהושע חנא רבניצקי, שמחה גוטמן (בן-ציון), אלחנן ליבּ לווינסקי, אלתר דרויאנוב ורבים אחרים. אל מערכות הספרים והעיתונים שהוקמו באודסה נהרו גם סופרים ותיקים כדוגמת יהודה ליבּ גורדון שפרסם בפרדס את שירו האחרון, אך גם סופרים צעירים כדוגמת שאול טשרניחובסקי שביקשו לִזכּות בהכרה ובפרסום. המרכז העברי של אודסה הכיל בו בזמן ארבעה דורות של סופרים, למן משה ליבּ ליליינבלום הקשיש, המשכיל שהיה ל"חובב ציוֹן", ועד למהפכנים צעירים כדוגמת נתן גורן (אז גרינבלט), שהגיעו להסתופף בצִלם של גדולי הדור. מה רבּו הֶשֵּׂגיה של הספרות העברית באותן שנים ספורות שבהן פעל המרכז במלוא עוזו, ובו קומץ "גנרלים" וכמה עשרות "חיילים"! מאז ועד היום לא הניבה הספרות העברית יבול כה איכותי: סיפורי מנדלי ושלום עליכם, מאמרי אחד-העם, ספרי ההיסטוריה של דוּבּנוב, שירי ביאליק וטשרניחובסקי, ועוד ועוד. אכן, סופר יהודי צעיר כדוגמת נתן גורן, שנרדף כאמור בקובנה על דעותיו המהפכניות, ברח לאודסה כמי שמנתק שלשלאות ומגיע לעיר גדולה ושוקקת חיים שכּוּלהּ חירות ודרור. הוא עשה את דרכו מִקצֵה מַעֲרָב בתום ריצוי מאסר בן שנתיים ימים, ונשאר בה כשבע-שמונה שנים שבמהלכן עשה רבות לקידום ספרות עם ישראל – בעברית וביִידיש – ביצירת מקור ובתרגום, בעריכת כתבי-עת ובכתיבת מאמרי פרשנות ביקורת. בראש וראשונה נמשך לביאליק – האיש ויצירתו. על הפגישה הראשונה עם ביאליק במשרדי הוצאת הספרים "מוריה" כתב גורן: ובעוד אנו עומדים שנינו ומשוחחים עדיין שיחה שבגישוש – נפתחו פתאום דלתות החדר, כמו מרוח פרצים, ועל ספו צמחה דמות אדם חסון –גוף, עטוף בפֶּלֶרינה רחבת שוליים, בעל עיניים תכולות ירקרקות, זוהרות ומחייכות במקצת מתחת לשוליה המוּרָדים של מגבעת פָּנָמָה. הדמות צרבה את עיני במכת קודש : הרי זה ביאליק! הכרתיו מיד לפי הגלויה המצוירת, שקיבלתי לפני זמן מה מֵחברִי. ובכן, רואות עיני את ביאליק, ביאליק החי, הנה הוא עומד לפני ברמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, גם עתה היה לי כעין אגדה, את שיריו ידעתי על פה. הנה כי כן, באודסה לא ישבו סופרי ישראל בבתי-קפה ובמסבאות. את ח"נ ביאליק או את שותפו י"ח רבניצקי אפשר היה לפגוש במערכות הספרים והעיתונים, ב"חדר המתוקן" או ב"ישיבה הגדולה" – מוסדות הלימוד שהקימו אנשי חברת "אחיאסף" שבראשות אחד-העם למען דור העתיד. למוסדות אלה, ששימשו דגם לבית-הספר העממי העברי ולגימנסיה העברית המודרניים בני ימינו ובהם ישבו בנים ובנות בכיתת לימוד אחת, העניקו ביאליק וחבריו שמות שמרניים כדי שההורים לא יחששו לשלוח אליהם את ילדיהם. הסופרים ישבו רוב הזמן במערכות העיתונים או בבתיהם – מי מוקף במשרתים בבית מידות מהודר, כמו אחד-העם או מנדלי מוכר ספרים, ומי בדירה קטנה ואפלולית, כמו ביאליק וחבריו הצעירים; והנה, דווקא בדירתו האפלולית של ביאליק חוּבּרו אחדים משירי האור והזוהר היפים שידעה הספרות העברית מאז ועד עתה! בספרו פרקי ביאליק, שראה אור לראשונה בשנת תש"ט הביא נתן גורן את רשמיו ואת זיכרונותיו שנאגרו בתקופת אודסה, בצד דברי פרשנות וביקורת למבחר מיצירות ביאליק, ואלה מצטרפים לכדי תמונה אימפרסיוניסטית מרהיבת עין. כאשר מתבוננים בתמונה אימפרסיוניסטית מקרוב, אין רואים אלא את משיכות מכחול אקראיות, קווים וכתמי הצבע, הנובעים כביכול מהתבוננותו הישירה של הצייר בנוף ומשיקופם של האווירה ושל הלוך נפש שבהם היה נתון ברגעי היצירה. הציור האימפרסיוניסטי נראה אפוא מקרוב כסקיצה שלא תוכננה מראש ואפילו לא הושלמה, ואכן, ההגות האימפרסיוניסטית הביעה לא אחת את רצונו של האָמָּן ללכוד את הרגע האֶפֵמרי החולף, האחד והמיוחד, שבּוֹ קו אור מתנפץ אל המים ויוצר רַצֵּי כסף קלים. ואולם, כאשר מתרחקים מן התמונה ורואים אותה במלואה, מתחוללת לעיני המתבונן מטמורפוזה ולנגד עיניו מתגלה נוף מרהיב וכלל לא אקראי, שבּוֹ כל קו מונח במקומו המדויק, ללא חֶסר או ייתור. כאלה הם גם רשמיו הפזורים של גורן המצטרפים קו לקו לתמונה גדולה ומרהיבה, יפה ומדויקת, אמינה ומהימנה. רבים העלו על הכתב את חוויותיהם וזיכרונותיהם מן התקופה שהכירו את ביאליק ושמעו דברים מפיו, ואחדים מהם אספו את רשמיהם בספרים. ואולם, רק שניים מבין הספרים הללו נראים בעיניי אמינים ומהימנים מראשיתם ועד סופם: ספרו של נתן גרינבלט-גורן פרקי ביאליק על שנות אודסה וספרו של הצייר חיים גליקסברג ביאליק יום-יום על קטעי שיח ששמע מפי המשורר בסדנתו התל-אביבית. שניהם כתבו את הדברים סמוך להתרחשותם, חלק מִפּרקיהם התפרסמו עוד בחיי ביאליק ויש בהם פרטים שאי אפשר למצוא במקומות אחרים. לעומת זאת, יש שאתה מהרהר למִקרא זיכרונותיהם של אחרים, ותוהה אם באמת חווּ את המציאוּת המתוארת ו"בדידם הווה עובדא". לא אחת כתביהם המֶמוּאריסטיים נראים כפסיפס של פרטים ועניינים שכבר ראו אור קודם לכן באיגרות ביאליק, בדברים שבעל-פה, או בכרכי כנסת (לזכר ביאליק). האם סביר להניח את כל רעיונותיו המקוריים בחר המשורר להשמיע בפעם הראשונה דווקא באוזני אותו עסקן תל-אביבי עוּל-ימים שלדבריו שוחח עם המשורר מעשה יום ביומו ברחובות תל-אביב? תיקו. נתן גורן, לעומת רבים מִכּוֹתבי הזיכרונות על ביאליק, לא חש להכריז בספרו "אני" ו"אנוכי" על כל צעד ושעל, ועמדתו המצטנעת אף היא תורמת לאמינות הדברים ולמהימנותם. אחד הזיכרונות המרתקים בספר פרקי ביאליק נסב סביב העבודה הקולקטיבית של גורן ושל צעירים אחרים בבית "סבא" מנדלי. ביאליק, סיפר גורן, נהג לבקר את מנדלי כל שבוע, ולרוב היה מצטרף אליו גם רבניצקי. פעם הציע ביאליק לגורן לבוא אף הוא לבית "הסבא" ולעזור לו בעבודתו; כלומר, לחטט במילונים ובספרים עתיקים: "צריך הוא לעבוד הרבה, הרבה, לעיין בכמה וכמה ספרים, לבדוק בכל מילה ומילה, בכל אות ותג, אין דרכו לסמוך על הזיכרון בלבד, בטרם יפלוט מילה יבדקנה שבע בדיקות, אבל הידיים, הוי הידיים כמה רפות הן, והספרים כמה כבדים הם ועבים, משקל רב להם...". גם ביאליק האמין כמו מנדלי שאין להיחפז ולחדש מילים "בסיטונות", כי אם לחפש בכל המקורות העבריים כדי לוודא שבאמת ובתמים יש צורך בחידוש. סופרי אודסה ביקשו להשתלב בשלשלת הדורות של הספרות העברית, ולא האמינו בבריאת "יש מאין". מנדלי, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות, ובהיעדר קונקורדנציות לרוב חטיבותיה של הספרות העברית לדורותיה, הוא העסיק בביתו חבורה של סופרים צעירים שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופים בתוך הררי הספרים העתיקים. ביאליק היה בין צעירי הסופרים, שעבדו בביתו של מנדלי בשנות מִפנה-המאה. הוא פעל שם כשוליה במחיצתו של רב-אמן, ונבר בספרייה הגדולה לפי הוראותיו של "יוצר-הנוסח" (כך כינה ביאליק את מנדלי). מתברר כי השוליה הביא לו עוזרים בדמותם של סופרים צעירים ממנו כדוגמת נתן גורן הבקיאים בנבכיהם של המקורות העבריים הקלסיים. הייתה זו עבודת צוות שהניבה תוצאה סינֶרגֶטית שבה הסכום גדול ממרכיביו. כאן גיבש ביאליק את מדיניות הלשון שלו, דהיינו, שכדי לחדש אפילו מילה אחת ויחידה, יש לנבור תחילה בכל ארון הספרים היהודי, ולוודא שעדיין לא בראוה אחרים בזמן מן הזמנים. כאן גם התחיל ביאליק לכתוב שירים על "ארון הספרים היהודי" (כדוגמת שני הנוסחים של שירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקֵני", שהם הנוסח הקמאי של שירו הידוע "לִפני ארון הספרים", שזכה בספרו של גורן לדברי פרשנות מאירֵי עיניים). לימים, משנמלט מנדלי מאודסה לג'נבה לאחר פַּרעות 1905, כך סיפר יצחק דב ברקוביץ בספרו הראשונים כבני אדם, פגשוהו הסופרים הגולים ושאלוהו: "סבא, איך אתה מתקיים כאן בלא הספרייה הגדולה שלך?", ומנדלי התייצב "בכל גובה קומתו 'הגנרלית', והראה בשתי ידיו על עצמו: 'הנה היא, הספרייה שלי!'" סיפור נוסף של נתן גורן – מעניין ובעל חשיבות עקרונית – מסַפּר כיצד טִרפד המנהיג הציוני מנחם אוסישקין את הצעתו של ביאליק להעניק למנדלי מוכר ספרים חברוּת כבוד באגודת "חובבי שפת עבר" שפעלה באודסה בראשות אוסישקין, בנימוק שהוא כותב גם ביידיש. לימים, במאמרו "תרבות ופוליטיקה" שכּתב ביאליק באודסה ביום י"ב טבת התרע"ט, לא התאפק המשורר והוסיף הערת שוליים כלהלן על מעשה העוולה והאיוולת שבשלילת התואר ממנדלי, שתרומתו לתחיית הלשון העברית היא חסרת תקדים: "ראוי להזכיר כאן לדורות, כי לפני שש שנים בערך, נפסל ראש יוצרי לשוננו ומחייה מנדלי מו"ס לחברוּת של כבוד ב'חובבי שפת עבר' באודיסה, בעטיו של מר אוסישקין, וזמן מה אחר כך – גם ב'וועד הלשון' בירושלים בעטיו של בן יהודה". תיאור חילוקי הדעות בין המשורר למנהיג הפוליטי הוא גם משל נפלא על יחסם של הפוליטיקאים אל התרבות. הוא מלמד על קוצר השגותיהם של העסקנים והמדינאים, על החשבונות הקטנוניים שלהם ועל כניסתם ברגל גסה ל"חנות החרסינה" של היצירה הספרותית. נתן גורן היה אסיר תודה על שביאליק מצא בו בן-שיח והערה לפניו את צפונות לבבו. על שיחות אלה כתב: "וכשאתה יושב שעה קלה במחיצתו של נדיב רוח זה המפזר לפניך את פניני נפשו וחושף לפניך אוצרות מחשבתו המבריקה, מכניס אותך לתוך היכליו הנהדרים ומעניק לך מלוא-חופניים מכל מתנות הרוח העשירה שלו – ושפתיך לוחשות אז ברכה על רגעי האושר שנפלו בחלקך ולבך הוגה הודיה עמוקה לפינה שקטה וברוכה זו – ביתו של המשורר ביאליק. וכשאתה עוזב את הבית עמוּס חזיונות ומראות חדשים, והנך נושא אתך שברירי שמש ורסיסי טל, ורוחך מלאה משהייתה, ונפשך עשירה משהייתה, והנך ספוּג עסיס יצירה כבישה ובקִרבך רנים והומים פעמוני הזהב של הפיוט החי והשוטף, הפיוט שבעל פה של בעל המופת הגדול ביאליק". הדברים הללו מלמדים עד כמה שונה היה נתן גורן באופיו מבן-גילו שמואל יוסף עגנון, שזכה אף הוא להגיר אל חיקו רעיונות למכביר מאוצרות הרוח של ביאליק אך בקושי רב הואיל להודות בכך, וכשהודה עשה כן בחצי פה. במסעו מאודסה לארץ-ישראל התעכב ביאליק שנתיים-שלוש בגרמניה, ובעידודו של עגנון עבר לגור כשנתיים ימים בעיר הקיט הקטנה באד הומבורג, המרוחקת מברלין ומהמולת "היריד" של הסופרים והמו"לים. אביר השירה העברית והסופר הצעיר שמואל יוסף צ'צ'קס (עגנון) הילכו יחדיו בשבילי העיר ובשבילי הספרות העברית ושוחחו איש עם רעהו שיחות ארוכות. ביאליק לא חסך מרעהו הצעיר את עצותיו, והִרצה לפניו את רעיונותיו. קשה להבין מדוע לא תיעד עגנון שיחות אלה, אף לא את מקצתן. אילו עשה כן היה בידינו אחד המסמכים המרתקים ביותר בתולדות הספרות העברית, מרתק לא פחות משיחות גתה עם אקרמן. אפשר שחרדת ההשפעה (כניסוחו של החוקר האמריקני-היהודי הרולד בלום, מחבר הספר The Anxiety of Influence) היא שגרמה לעגנון להדחיק ולהכחיש את דבר קיומו של המכרה שממנו חצבו הוא ובני דורו אבני ח"ן מלוא חופניים. אפשר שחוסר נדיבותו גרם לכך שהֶעלים את השפעתו הברוכה של ביאליק עליו ועל יצירתו. נתן גורן, לעומתו שואל שאלה רטורית: "מי מאיתנו לא אסף מדינריו הפזורים?". ובמקום אחר כתב: "ובלכתך אחר כך שעות ארוכות בתוך רחובות הכרך הרועשים, שטוף חיים נכריים וחמודות זרוֹת לא תאזין להמייתם המשכרת, כי המיית עולם אחר בלִבּך, עולם נהדר ואצילי, בָּבוּאה של הנשמה הפיוטית הגדולה. והתייחדת עם הבָּבוּאות הזכות והזנת את נפשך בהן, וחיית ימים רבים על דינרי הזהב השמורים בלִבּך, זהב המשורר הפזרן...". נתן גורן העלה בספרו גם זיכרון מן הימים של ערב מלחמת העולם הראשונה: "היודע אתה" – פתח לפתע ביאליק בקול עמום – "מלאו לי היום ארבעים שנה... ארבעים שנות חיים, וכלום מה העליתי, מה?... דומה לי שלא עשיתי כלום בחיי... צללי דברים, קטעי מחשבות, חלומות לא באו...". אכן, ביאליק סמוק המזג, שחיבר את "אריה בעל גוף", את "שור אבוס וארוחת ירק" ואת "אלוף בצלות ואלוף שום", על תיאוריהם הבשר ודמיים המלאים בתאוות חיים, שקע לפעמים בדכדוך קודר והמעיט בערך עצמו. לא אחת שקע בהלוך רוח של "הבל הבלים" ובהרגשה של אפס כוח ויכולת. לאשתו כתב באיגרת האומרת כולה תחושת ביטול עצמי: "הקהל מביט אליי כאל דבר חשוב, ואני יודע שאיני אלא אפס". ניתוקו מ"עולם המעשים", העסיקה את ביאליק תדיר ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה. באיגרת שכּתב לידידו מרדכי בן-עמי, נתן ביאליק ביטוי במכתב משנת 1907 לתחושת הריקנות שאחזה בו ולקנאה שתקפה אותו כל אימת שהתבונן באנשי עבודה פשוטים, העושים את מלאכתם בקביעות: כשאני פוקח עיניי בכל בוקר מרחפת לפניי שאלה זו, שאין עליה תשובה: מה לעשות? הימים עומדים לפניי פנויים ותובעים את תפקידם, ואני מפייסם במה שהוא מִכּׂל הבא ביד ומִכּׂל אשר יעלה המזלג [...] תא שמע, כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה – נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו [...] המלאכה הקבועה היא כתריס בפני העלבון. מגִנה היא על כבודו של אדם ונותנת לו חֵרות פנימית וחיצונית לתת זמנו לעבודה של עולם היצירה, עבודה זו ששׂכרה בה בעצמה. דכדוכו של ביאליק גרם לנתן גורן להיזכר בשירי העצב הקודרים שפִּרסם ביאליק באותו פרק זמן: "והיה כי תמצאו", "מי אני ומה אני", "צנח לו זלזל". גורן היטיב להתבונן ביצירת ביאליק על כל אגפיה, ולהבין שאין היא עשויה מִקשה אחת. יש בה פינות של הומור ושל שמחת חיים, אך גם פינות של עצב ודיכאון. גם אורַח חייו של ביאליק היה מנומר לפעמים בחוויות ביזָריוֹת ולא צפויות, הגם שרוב ימיו עברו עליו ליד המכתבה, בד' אמות של "יושב אוהלים". כשכָּתב ביאליק בשנת 1905 את "מגילת האש" והביע בה את געגועי הָעֶלֶם לִזְקַן בית אביו, געגועיו מעידים על תחושת הבדידות שחש המשורר שעה שנותר כמעט לבדו במרכז הרוחני השוקע, ללא אבותיו הרוחניים, שסללו את דרכו ופילסו לו נתיב. מכאן ואילך עמד המשורר ברשות עצמו, ללא נפש חיה שתסוכך עליו באהבתה ובדאגתה. בגיל שלושים ושתיים נגזרה עליו בדידות נוראה – ללא דמויות אב שישמרו את צעדיו וללא בנים שיתלו בו עין שואלת. כאמור, ביאליק "יושב אוהלים" היה מטבעו. הוא לא אהב לצאת מביתו ולהפליג למרחקים ולמרחבים. לא אחת התוודה לפני רעייתו וידידיו על חששותיו המרובים מפני היציאה למקומות בלתי מוּכּרים. דומה שאלמלא המלחמה והמהפכה, היו רוב חייו עוברים עליו בין כותלי ביתו באודסה ובמסלול שבין ביתו לבית-הדפוס שהקים בעיר ובינו לבין הרחוב שבּוֹ ניצבה מערכת הַשִּׁלׂחַ ובית-הספר שבּוֹ הרביץ תורה לתלמידיו. בימי המלחמה הידרדר מצבו של ביאליק לבירא עמיקתא, כתוצאה מחשד שהועלה נגדו מצד משטרת אודסה, שבית-הדפוס שלו עוסק כביכול בהפצת תעמולה ציוֹנית, והוא עבר מסכת חקירות קשה ומתסכלת. בית הדפוס נסגר, רישיונו ותעודת המסע שלו נלקחו ממנו ומצבו הכלכלי ירד פלאים. בשנים אלה הפכו החיים באודסה לגיהנם עלי אדמות: גם כיכר לחם עבשה הייתה מצרך יקר המציאוּת, מגֵפות הפילו חללים רבים שמתו כזבובים ברחובות העיר, עוד בטרם החל מרחץ הדמים של ימי המהפכה. במבט רטרוספקטיבי ניתן להיווכח שמעולם לא נהנה ביאליק משלוות יצירה: כבר ב-1905, כארבע-חמש שנים לאחר שקבע את מושבו בעיר, פרץ בה אותו מרד מלחים נודע של מהפכת הנפל שהעלה את נמל אודסה באש. ואולם, בעשרים השנים שעשה ביאליק באודסה (מיום שהגיע אליה בשנית בשנת 1901, כדי לשבת בה ישיבת-קבע, ועד צאתו ממנה בשנת 1921, כדי לעלות לארץ-ישראל), השתדל המשורר בכל מאודו לנהל אורַח חיים סדור וממושטר, ללא חוויות מרעישות ויוצאות דופן. הכאוס ששָֹרר בחייו לימדהו להעריך ולכבד את השגרה. ואולם, ספרו של נתן גורן מלמד כי גם "יושב אוהלים" כביאליק ביקש מפעם לפעם להתנסות בחוויות יוצאות דופן ולהכיר את העיר על כל הֶבֵּטֶיהָ – למן תעלות הביוב שלה ועד ל"חלונות הגבוהים". שבע-שמונה שנים עשה נתן גורן באודסה במחיצת ביאליק, ולא אחת התלווה אליו בביקורים שערך המשורר במקומות לא שכיחים: כך נתלווה אליו בביקורו בתחנת משטרה שאליה הגיע המשורר כדי להתלונן על פריצת גנבים לדירתו, ובה עמד מוקסם ונפעם מול תמונות הפושעים שנתלו על קירות התחנה. כן נתלווה נתן גורן אל המשורר בביקורו בבית-מרזח מהודר שבּוֹ ישבו סופרי רוסיה, אך גם בביקורו בבית מרזח מזוהם באחד מפרוורי העוני של אודסה שבּוֹ שָׁרצוּ אנשי העולם התחתון. הוא אף התלווה אל ביאליק בביקורו בקובנה, שבּוֹ עלו השניים אל מרומי ההר שעליו ישב אברהם מאפו כשכתב את אהבת ציון. ביאליק אהב כנראה להתנסות בחוויות זרות ומוזרות, וכניסוחו היפה של גורן, הוא אהב להשקיף "על עולמות עכורים שזיו נסתר יקרן בהם ועל התעלומה הפרושה על עינינו, כמה פעמים עבר ליד הבית ולא ידע את אשר בתוכו". לרעהו הצעיר אמר המשורר: "צריך הכל לראות, הרי דלים אנו כל כך במראות-חיים". הדברים הללו עולים בקנה אחד עם שיר עלומים גנוז של ביאליק – "אל המשורר" – שבּוֹ הביע המשורר הצעיר את דעתו שהמשורר צריך להקיף בחוג ראייתו תבל ומלואה: לשאוף לשמוע את שירת המלאכים, אך להכיר גם את תהומות הרוע והסיאוב. אחד מִפּרקיו החשובים של הספר פרקי ביאליק מתאר איך תרגם נתן גורן את שירו של ביאליק "הקיץ גוֹוע". בשנה שלפני מלחמת העולם הראשונה התחילו להופיע באודסה עיתונים יומיים ביידיש. העתון היומי היהודי הראשון היה גוטמאָרגן בעל המגמה הציונית שבראשו עמדו לוינסקי וקליינמאן. אחר-כך שאול הוכברג העביר את עיתונו אונזער לעבּן מוורשה לאודסה, והפציר בנתן גורן שישיג בעבור עיתונו מפרי-עטו של ביאליק. גורן בקושי רב השיג את הסכמת ביאליק לתרגום בעבור אונזער לעבּן את שירו "הקיץ גוֹוע", שנכתב באודסה בשנת 1905 על רקע מראות העולם הקיסרי ההולך לבית עולמו. ניתן להבין ולהיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לִכְדי רָקָב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא הבין גם שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית לאומית "אֶתנו-צנטרית" בלב לִבּהּ של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹוע, על עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלָסית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה מזה מול תיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים מזה אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בלב דוֶוה ודאוּג לקראת החורף הפלבאי, הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפּארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבּוֹ מהלכים טיילים וטיילות הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים הם גם באמנות, ראי החיים: הרי במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה בשבילי הפּארקים, שהופעתם הנוּגָה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle, של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון. ב"הקיץ גוֹוע" התקרב ביאליק אל השירה המשקפת יצירת אמנות (השיר נכתב בעיצומה של האהבה שנרקמה בינו לבין אירה יאן, שעה שהציירת ציירה את "מגילת האש" וחיברה תרגום חופשי של היצירה לרוסית). השיר נראֶה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, שמתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון ובטכניקות שונות. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אַחַד מציורי הגן האווריריים של מונֶה או רנואר עם השמשיות והקרינולינות הלבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של ון גוך "אוכלי הבולבוסים". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לָרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה, וּתפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפרולטריים של החברה, או של החבורה הספרותית. ביאליק חש כאן כמדומה שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור, תקופה של טירוף מערכות. לו וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבְקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם. נתן גורן מתאר איך לקח ביאליק לידיו את התרגום, ופסק: "לא רַע!". למשורר יצאו מוניטין כאילו הוא מחלק "הסכמות" בקלות יתֵרה, עד שידידיו כינוהו בבדיחות הדעת "שׂר המסְכּים", על משקל "שׂר המשְׁקים" מסיפור יוסף שבמקרא. ואולם מִספרו של גורן עולה ביאליק אחר, המקפיד בקלה כבחמוּרה ואינו מחלק מחמאות בנקל. ביאליק תיקן את התרגום בקולמוסו והעניק לגורן הֶתֵּר לפרסמוֹ. המשורר, שחשב ודיבר ביִידיש, בחר לא אחת לשבץ בשיריו מילים עתיקות ובעלות "פָּטינָה של יושן", שנתגלגלו מן היוונית אל העברית העתיקה, ומאוחר יותר גם ללשונות אירופה, ובהן אל לשון יִידיש, נשתקעו ביִידיש, ועתה הן חוזרות אל העברית בלבוש חדש ומחודש. קשה לדעת מיהו בעליהָ של השורה הראשונה בתרגום שיר זה, אך בגִרסה ביִידיש של "הקיץ גוֹוע" (תרס"ה) נכתב: "דער זומער שטאַרבט אָפּ אין גאָלד אוּן אין פּורפּור" (תרגום של "הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן"), ובאותה שנה עצמה כתב ב"מגילת האש": "הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ?". המילה ביִידיש "פּורפּור" ('ארגמן' = purple) היא מילה רגילה ויום-יומית, בעוד ש'פרפוריה' ('גלימת ארגמן') היא מילה נדירה, הדורשת עיון במילון היסטורי. אותו שיר ("הקיץ גוֹוע") מסתיים במילים "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" לתיאור הוויה חדשה ופּרוֹלֶטָרית, שהורידה את המציאוּת מגובהי שמים אל מעמקי המרתף (ומבוּססת על שיר-העם ביִידיש "אף ברי", שבּוֹ נאמר כי לאחר החג יש צורך לרוץ לשוק ולקנות בולבוסין, אף-על-פי שהכסף אזל). לעומת זאת, בשיר הילדים "בגינת הירק" מתואר "בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן" ש"בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ". כאן בחר ביאליק במילה שמקורה ביוונית ונתגלגלה לשפות אירופיות רבות (כגון המילה bulb = 'פקעת' באנגלית), ובאמת יש לה בני משפחה רבים, ובהם ה'בּולבעס' מלשון יִידיש. באמצעות מילה זו עורר ביאליק את ההוויה המזרח אירופית שבּהּ בולבוסין הם מאכלם של עניים, והָפך את המילה בגִלגולה שביִידיש לסמל הגלוּת והדלוּת (כאילו הייתה לשון יִידיש "קרוב עני" במשפחת הלשונות ההודו-אירופיות). "הקיץ גוֹוע" הוא אבן-חן קטנה ומלוטשת, מן העִדית של הליריקה הביאליקאית, ונתן גורן תרם לפרסומה ברחבי העולם היהודי בן-הזמן. * נתן גורן סיפר בספרו פרקי ביאליק שבמרוצת שנות שבתו באודסה הגיעו אליה צעירים רבים, וכולם ביקשו להתחמם לאורו של ביאליק. בין השאר סיפר איך התבקש ללמד עברית את מניה, אשת המשורר, לאחר שזלמן שנאור, שהתגורר זמן מה עם ביאליק ורעייתו תחת קורת גג אחת, ניסה אף הוא ללמדהּ. לשווא. כל ימיה הוסיפה מניה לדבר ביִידיש עם הוריה ועם בעלה ומקורביו. גורן העלה בספרו את ההשערה שביאליק הטיל עליו את המשימה הסיזיפית הזאת הכרוכה בתשלום כדי לא יחוש שהוא, שסעד באותה עת על שולחנם של בני הזוג ביאליק במצוַות המשורר שביקש להצילוֹ מרעב, מקבל מידם מתנת חסד. מסיפורו של גורן עולה שמניה נרתמה למשימה ברצון כי ביקשה באמצעות לימוד העברית להציץ לתוך נפשו של בעלה ולהכיר את שיריו, אך גם הניסיון הזה לא עלה יפה. ועוד פכים מחיי ביאליק: מן הספר פרקי ביאליק ניתן להבין את מהות ההרמוניה שאפיינה את מערכת יחסיהם הממושכת של ביאליק ורבניצקי. השניים השלימו זה את זה בתכונותיהם, ולא התחרו זה בזה, וידידותם התמידה כארבעים שנה והולידה תוצאה מופלאה, למן היום שבּוֹ פרסם רבניצקי את בכור שיריו של ביאליק "אל הציפור" ועד לפטירתו של המשורר בטרם עת, בעיצומה של עבודת ההדרה גדולה של שירת "תור הזהב" בספרד. סיפורים רבים מקופלים בספרו של נתן גורן, והם מצטרפים כאמור לתמונה אימפרסיוניסטית שלמה ומרהיבת עין. כשבע-שמונה שנם ישב נתן גורן באודסה, עד שהחיים בעיר הפכו בשנות המהפכה לקשים מנשוא. כמו כל תושבי אודסה סבל גם נתן גורן חרפת רעב, ועל כן עזב את העיר ועבר למוסקבה. בשנת 1921 חזר לעירו קובנה, שבּהּ כבש לעצמו מקום מרכזי בחינוך היהודי ובספרות העברית והיידית. הוא לימד בגימנסיה הרֵאלית העברית בקובנה, בגימנסיה העברית של רשת "תרבות" ובבית המדרש העברי למורים של הרשת בקובנה. הוא כיהן כיושב-ראש הסתדרות המורים העבריים בליטא והיה חבר מרכז "תרבות". בשנת 1925 ביקר בארץ, ובשנת 1935 עלה אליה עם משפחתו, באותה שנה שבּהּ עלתה ארצה תלמידתו לאה גולדברג ששִׁחזרה את מראות אותה תקופה בשירה "תל-אביב 1935". הספרות העברית החדשה נולדה באמשׂטרדם בתקופת המהפכה הצרפתית, כתריסר דורות לאחר גירוש ספרד. היא נכנסה לארצות המערב דרך עיר נמל אחת, מערבית, נדדה ממנה לברלין, לווינה ולווילנה, עד שיצאה ממנה דרך עיר נמל אחרת, אודסה, שבקצה מזרח אירופה. חמישה-שישה דורות פעלה הספרות העברית באירופה והגיעה בה להֶשֵּׂגים ראשונים במעלה, אך עם "יציאת אודסה" נגמר הפרק המפואר של הספרות העברית באירופה, ובשנות העשרים כבר הפכה העיר תל-אביב למרכז בה"א הידיעה של התרבות העברית המתחדשת. ביאליק קרא את הכתובת שעל הקיר מבעוד מועד כשכּתב בשנת 1905 את שירו בפרוזה "מגילת האש", ובו תיאר את מהלכה של התרבות העברית – ושל עם ישראל כולו – כמסירתה של גחלת אש מִדור לדור. במאמרו "הלכה ואגדה", בבואו להדגים כיצד פרט קטן של הלכה יכול לשקף עולם ומלואו, בחר ביאליק בכוונת מכוון את ההלכה "כל כתבי הקודש מצילין אותם מפני הדלֵקה" (שבת טז, ע"א), ועל כך העיר: "בחָכמה רבה נבחר כאן המומנט של דלֵקה, שעת טירוף וסכנה , שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לִבּוֹ וקופץ להציל את היקר לו ביותר. הדלֵקה אינה אפוא אלא משל [...] והוא הדין לשטף, לגֵרוש ולכל מינֵי סכנה". בעיית מילוטם של נכסי הרוח של האומה מפני הסכנה, בעייה שעמדה במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, העסיקה אותו גם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית. כאשר פורצת שֹרֵפה בַּבּית מה ינסה כל אדם למלט מן האש לאחר שווידא שיקיריו אינם בסכנה? בעיקר מסמכים: תעודות, תמונות ודברי ערך חד-פעמיים שקשה לשחזרם. גם עם, בשעה שקורות בתיו עולים באש, לוקח אִתו לדרך נדודיו את המועט שבמועט. על כן הגה ביאליק את "רעיון הכינוס", שבו תכנן איך לקחת את קנייני הרוח הלאומיים לדרך, תוך פעולות של חתימה וגניזה, כדי למלט מן השֹרֵפה רק את המובחר ואת המסולת. מנדלי השאיר את ספרייתו באודסה הבוערת; ביאליק לקח אתו ארצה רק חלק קטן מספריו; נתן גורן, שהגיע ארצה בשנה שבה עלה היטלר לשלטון, מילט אף הוא מן האש את כתביו ואת זכרונותיו שאותם פרסם לאחר המלחמה והשואה, כשנה לאחר קום המדינה. כתבים אלה רואים כאן אור בשנית ביָזמת אחיינו עו"ד צבי מיתר ובנדיבותו.

על שירו של ואלאס סטיבנס "מלך הגלידה" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1701 , 29/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF שירו של ואלאס סטיבנס "מלך הגלידה" (לצורך המשקל המרתי את ה"קיסר" ב"מלך") הוא מן השירים הנודעים במודרניזם האנגלו-אמריקני. האני-הדובר מצַווה כאן על עצמו ועל סובביו לערוך סדרה של פעולות בהולות. לשם מה? אולי לקראת סעודת ההבראה של האישה המתה מן הבית השני? אולי לקראת טקס הקבורה שלה? ואלאס סטיבנס, כדרכו, משאיר את החידה בעינה, ללא פתרון השיר מעמיד זה מול זה את האיש השרירי מן הבית הראשון עם פגר האישה המוּכּה המתוארת בזלזול בבית השני. האם האיש השרירי, שחובט את גושי החלב, הוא זה שהפעיל את האלימות שהביאה למותה של האישה? השיר אינו מתפענח בנקל. להפך, הוא גדוש בפערים ובביטויים רב-משמעיים, המקשים על הפירוש ועל התרגום. דבר אחד ברור: עולם שבּוֹ המלך האחד והיחיד הוא "מלך הגלידה" הוא עולם ווּלגרי, צעקני וריקני שבּוֹ איש הישר בעיניו יעשה. ואכן, לפנינו עולם חסר תכלית וחסר תוחלת, שהפרדוקסים בו מרובים: הגלידה אמנם מתוקה, מושכת וערבה לחיך, אך היא קִצרת מועד ונמסה בנקל. שלט פרסומת המכריז "קיסר הגלידה", הוא שלט פומפוזי כמו כל תרבות ה-overstatement האמריקנית. הוא מגחיך את מוכר הגלידה המנסה לשווא לשַׁוות לעיסוקו הטריוויאלי מין תפארת מדומה. וכך גם כל המתואר בשיר שלפנינו המתאר מציאוּת בוטה ושוביניסטית, שבָּהּ האישה אינה אלא חפץ: הקְצפַת גושי החלב הגדולים, שאינם מעוררים תיאבון, כדי להָפכם לגלידה נחשקת; היחסים חסרי העידון ש"בינו לבינה"; הבית המוזנח שבבית השני; תיאור האישה המתה שפעם רָקמה את מצעי המיטה במו ידיה וחלמה על עתיד מתוק: על ציפורי גן-עדן, ארציים או שמימיים. עכשיו הכול כאן ירוד ומסואב עד לזרא, כמו מכונית אמריקנית גדולה ומפוארת משנות החמישים, שנראתה פעם, כשיצאה מפס הייצור, כמו מטוס או כמו ספינה, אך בָּלתה והתיישנה במהירות רבה יותר מכל "חיפושית" או מיני-מיינור אירופית. The Emperor of Ice-Cream Wallace Stevens Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last month's newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream. מלך הגלידה / ואלאס סטיבנס תִּקְרָא לְזֶה שֶׁמְּגַלְגֵּל עֲלֵי סִיגָר גְּדוֹלִים, זֶה, הַשְּׁרִירִי, תַּגִּיד לוֹ שֶׁיַּחְבֹּט בְּתוֹך כּוֹסוֹת גְּדוּשׁוֹת גּוּשִׁים גְּדוֹלִים שֶׁל תַּאֲוָה. הַרְשֵׁה לַבַּחוּרוֹת לָלֶכֶת בִּשְׂמָלוֹת כְּמוֹ שֶׁבָּא לָהֶן, תֵּן לַבָּנִים לָתֵת לָהֶן פְּרָחִים בְּתוֹךְ נְיָר עִתּוֹן יָשָׁן וּמְשֻׁמָּשׁ. תֵּן לַמְּצִיאוּת הָאֲמִתִּית לִכְבֹּשׁ אֶת זוֹ שֶׁתַּ'פָּנִים מַעֲמִידָה. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. קוּם קַח מֵהַשִּׁדָּה הָעֲשׂוּיָה עֵץ אֹרֶן, זוֹ שֶׁאִבְּדָה שְׁלֹשָׁה זִיזֵי זְכוּכִית, קַח תַּ'סָּדִין שֶׁפַּעַם הִיא רָקְמָה עָלָיו שְׁלַל מְנִיפוֹת נוֹצָה, וּפְרֹשׂ אוֹתוֹ עָלֶיהָ. תְּכַסֶּה בּוֹ אֶת רָאשָׁהּ. אִם יִבְלְטוּ רַגְלֵי הַחַרְמָנִית, זֶה רַק יַרְאֶה כַּמָּה צוֹנֶנֶת הִיא, כַּמָּה דּוֹמֶמֶת וּסְתוּמָה. תֵּן זְכוּת כִּוּוּן לַמְּנוֹרָה שֶׁלְּצִדָהּ. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. מאנגלית: זיוה שמיר ייתכן ששיר זה מראה בתיאורים קשים לעיכול איך אבד לאמריקה המצפן ואיך הידרדרה אל הווּלגריוּת הזולה (יש הטוענים שהשיר נכתב לא על ההזנחה והסיאוב במדינות הדרום של ארצות-הברית אלא על דרום אמריקה – כתגובה על מראות שראה סטיבנס בעת ביקורו בקובה). ההידרדרות מתבטאת כאן, בין השאר, ביחסים בין המינים המשקפים עולם בוטה וזול שנתרוקן מערכיו. בין היסודות הגבריים אפשר לִמנות את הסיגר הפאלי מן האוקטבה הראשונה שמתאים לגבר השרירי המגלגל אותו, לתיאור הרגליים עם העור הקרני והמיוּבּל המציצות מתחת לסדין ולזרי הפרחים הזקופים שמביאים הנערים לנערותיהם.היסודות ה"נשיים" בשיר הם ספלי המטבח המעוגלים הגדושים בגושי חלב, המנורה המעוגלת, שידת העץ שאיבדה את כפתורי מגירותיה. ובמאמר מוסגר: השוואת תרגומים של שיר זה המצויה באינטרנט מלמדת שהיה מי שהבין לתומו שמדובר בשידה שנקנתה כמציאה (ב-"deal" – בעִסקה זולה), אך ה-"deal" שבשירו של ואלאס סטיבנס שלפנינו הוא סוג של עץ ( עץ אורן) המשמש לבניית רהיטים מתועשים – עממיים ופשוטים. כאמור, הכול כאן מרופט ובלוי ומרמז על מציאוּת שחוּקה ההולכת לבית עולמה. התואר "horny", שניתן כאן לרגליים, פירושו גם "מיוּבּל" וגם "מיוחם". האם מדובר בסוף השיר באישה זקֵנה-בָּלה שמלאו ימיה למות, או באישה צעירה שאיבדה את חייה ב-crime passionel של גבר שרירי ואלים שנתקנא בה ובמחזריה? כל קורא יהרהר הרהורים מִשלו על עולם שבּוֹ ה"הדר" וה"פאר" של העבר נסתאבו כל כך ונעשו מצע שעליו משגשגות תופעות אלימות ומכוערות. וכאמור, ואלאס סטיבנס, כדרכו, משאיר את החידה בעינה, ללא פתרון. כל קורא ימלא את הפערים שבשיר כרצונו ולפי הבנתו.

מושב מחווה חמישי בהגשת פרופ׳ זיוה שמיר נתן אלתרמן , יעקב אורלנד , אלכסנדר פן , אברהם חלפי , יונתן רטוש קטעי קריאה - שחקני הבימה: אלכס קרול , ניר זליחובסקי אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל

מופע ספרות על חידת יחסי שקספיר ומחזאים בני דורו עם היהודים צולם ב"צוותא" ת"א, 14 בנובמבר 2021 בשעה 20:30. בעריכת מאיר עוזיאל ובהנחייתו בהשתתפות דן כנר, יואב יפת, תמר לבני, פרופ' זיוה שמיר מוסיקה: מיכל ויינברג, אבי בנימין, האחים צנחני. צלם: בוריס סובולוב לצפיה במופע המלא ב YOUTUBE

26/11/2021 - אמילי והפרופסור - אמילי עמרוסי והפרופסור יובל אלבשן (כאן ב' , שישי 08:00-10:00) לתכנית המלאה כפי שהועלתה לאתר OMNY.FM -

שבת עולמית עם יצחק נוי 20/11/2021 (08:00-10:00) יצחק נוי מראיין את פרופ' זיוה שמיר , דר. מוטי זעירא ואת המשורר רוני סומק. לשמיעת התכנית כפי שאוכסנה באתר אתר OMNY.FM -

על שירו פורץ הדרך "לה בוֹהם" פורסם: "חדשות בן עזר" (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) גליון 1699, 22/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF עוד כשהיה תלמיד גימנסיה, זכה המשורר ארתור רמבו לשבחים מופלגים מפי ויקטור הוגו, שנחשב באותה עת גדול סופרי צרפת. רמבו כתב כידוע אחדים מהשירים היפים ביותר שהפיקה מקִרבה התנועה הסימבוליסטית הפריזאית, שירים שהולידו לימים חקיינים וממשיכי דרך. אף-על-פי-כן וחרף כל כשרונותיו, שמו התפרסם לא בזכות שיר זה או אחר שהפיק קולמוסו, אלא "בזכות" ניסיון התנקשות שלא צלח. כידוע, התרעם עליו המשורר פול ורלן לאחר שניסה להתנתק ממנו ולעזוב את מעונם המשותף. ורלן נטל את אקדחו, ירה בחברו, הועמד למשפט על ניסיון רצח ונשלח לכלא לשמונה עשר חודשי מאסר. אכן, למשוררי המאה התשע-עשרה הייתה לא פעם ביוגרפיה ססגונית ורבת תהפוכות גורל: פושקין ולרמונטוב מצאו את מותם בדו-קרב בעודם בשנות השלושים לחייהם, הלורד ביירון יפה התואר התנסה באהבות רבות, כמו גיבורו דון ז'ואן, ויצא ללחום את מלחמתם של עמים מדוכאים. ניתן לספור על אצבעות יד אחת את המשוררים העבריים שהייתה להם ביוגרפיה סוערת ומסעירה: אלכסנדר פן, רפאל אליעז, בני חבורת "יחדיו", ומי עוד? הסימבוליסטים הצרפתיים, אבות השירה המודרנית, ניהלו בדרך-כלל אורח חיים בלתי שגרתי, הבז למוסכמותיה הקונפורמיסטיות של החברה הבורגנית: הם הפכו את הפונדק ואת בית הקפה לביתם, התרועעו עם טיפוסים מפוקפקים, שתו משקאות חריפים עד לאָבדן חושים, נטלו סמים, חלו בעגבת וסיימו לא אחת את חייהם בבתי מחסה לחסרי כול. ארתור רמבו גדל במשפחה הרוסה: עוד בינקותו נעלם אביו מן האופק, ואִִמו דלת האמצעים – בת איכרים דתית ונוקשה שתָּלתה איקונין על קיר ביתה וקראה פסוקי תפילה בלי הרף – עשתה כל מאמץ להרחיק את ילדיה מן השכֵנות הגרועה שבּה התגוררה משפחתה. היא אספה פרוטה לפרוטה, כדי לעבור לסביבה המהוגנת של העיר התעשייתית שארלוויל שבחבל פרובאנס, רשמה את ילדיה לבית-ספר מעולה ואסרה עליהם לשחק בחוץ או לבלות את שעות המנוחה באפס מעשה. אפילו כשרונותיו של בנה עוררו אצלה חשש וחשד, שכּן האם השמרנית וצרת האופקים ביקשה שכל ילדיה ילכו בתלם, ולא יחרגו ממנו כמלוא הנימה. את תשוקתו של בנהּ המוכשר לנגן בפסנתר הגדירה האם כתשוקה אווילית, ועל כן חרת הילד ארתור מערכת קלידים על השולחן בביתו ו"ניגן" עליהם, ממש כשם שבשירו "לָה בֹּוהֶם", שיובא להלן, הוא הופך את שרוכי הנעליים למיתרי נבל ופורט עליהם את שירו. כשהורעו היחסים בינו לבין אִמו ללא נשוא, עבר הילד להתגורר במערה, וגם כאשר התגורר לימים בקומונה הפריזאית של הבוהמיינים, וחזר מפעם לפעם לחופשה בית אִמו בשארלוויל, הוא נהג להתגורר במערה, ולא בבית. עד מהרה גילה הילד, שהיה לנער, את עולמה האָ-מוראלי, רב הסתירות ותעתועי החושים, של שירת בודלר, ובעקבותיה התחיל להציב עמדה אנטי-מִמסדית "מושכת אש". הוא בחר מדעת לחיות את חייו כמרדן מר נפש, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאַנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת. הוא מרד בהוריו ובמוריו, בשלטון החוק, בכל מוסכמה ספרותית ובכל נינוחות בורגנית. בטרם מלאו לו עשרים שנה פסק רמבו לחבּר שירים, והחל לשוטט ברחבי אירופה. בשנות נדודיו הוא חיפש ומצא את החוויות הנועזות והדקדנטיות ביותר, והתנסה בין השאר בעסקים "מכובדים" כמו סחר עבדים או הברחת נשק לאפריקה. בתום מסכת נפתלת של הסתבכויות עם החוק, הוא חזר ב-1891 לצרפת, אושפז בבית-חולים, רגלו הימנית נקטעה מחמת סיבוכי העגבת, ובסוף אותה שנה נפטר בייסורים ובחוסר כול. קשה להאמין, אך שירו פורץ הדרך "Ma Bohème", מן היפים והנודעים שבשירי התנועה הסימבוליסטית, נתפרסם באוקטובר 1870, כשהיה מחבּרוֹ נער בן שש-עשרה בלבד. רמבו הנער, שאיבד באותה עת את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת-פרוסיה, בחר למרוד באִמו ויצא אל הרחובות להתגולל בהם כחתול אשפתות. הוא האמין בכל לב ב"פואטיקה של החוויה". מכאן הסיק המשורר הצעיר כי עליו להכיר את חלאת החיים ולהשתכשך בבִּיבים, וזאת כדי לחווֹת בעצמו אותן חוויות אקסצנטריות שעתידות היו לפרנס את שירתו. בשיר "Ma bohème" מתואר המשורר כיחפן, המהלֵּך במכנסיים ובמנעלים קרועים, ללא מעיל לעורו, ומיתרי הנבל הדמיוניים שלו אינם אלא שרוכי הנעליים. לפנינו אותו ווגבונד, משורר-הֵלך, המוּכּר לנו בגרסתו העברית המתונה משירת אלתרמן: Ma Bohème Arthur Rimbaud Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ; Mon paletot aussi devenait idéal ; J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal ; Oh ! là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées ! Mon unique culotte avait un large trou. – Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse. – Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ; Où, rimant au milieu des ombres fantastiques, Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur ! Ma bohème / ארתור רמבו יָדַי טָמַנְתִּי בַּכִּיסִים הַמְחֹרָרִים ולְדַרְכִּי יָצָאתִי; אַף מְעִילִי הֵן לֹא הָיָה אֶלָּא מִקְסַם חֲלוֹם; אֲנִי הוּא אַבִּירֵךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם; אוֹ-הוֹ, אֵיזֶה חֲלוֹם נִפְלָא שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בַּבֶּגֶד הַיָּחִיד שֶׁלְּעוֹרִי יֵשׁ חוֹר רָחָב דֻּבֵּי הַצִּיר שֶׁבַּמְּרוֹמִים אִוִּיתִי לְמָעוֹן, אֲחוּז קוּרֵי חֲלוֹם, זָעִיר כְּאֶצְבָּעוֹן, חָרַזְתִּי וְאֶל אָזְנִי לָחַשׁ לִי כָּל כּוֹכָב וּלְמֶתֶק כּוֹכָבַי הִקְשַׁבְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל, עֵת מִמִּצְחִי נָטֹף נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל, כָּךְ חַשְׁתִּי חֶרֶשׁ בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי אֶת חֲרוּזַי בֵּינוֹת צְלָלִים כֵּהִים, מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ אָרֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים, כִּבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ. מצרפתית: זיוה שמיר . בהשראת הדקדנס הבוהמייני, שחיבב את הדימוי היחפני של ההֵלך הנודד, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים הארץ-ישראליים להציג עצמם כנוודים, קרועי בגד ונעל, אנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, אסופים, ממזרים, בני בלי שם, שיכורים, משוררי קרנות, או אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימויים הווּלגריים הללו היה לא מעט מהעמדת הפנים התיאטרלית, שהרי שלונסקי, אלתרמן, רטוש ורבים מחבריהם (בניגוד לבוהמיינים הפריסאים, שבאמת היו כת של נוודים מנוּדים) באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות. עם זאת, דמותו של ההֵלך הדל, גירסתו העברית-יהודית של דמות הטרוּבּדור האירופי, נווד נצחי שמביא לתבל ויושביה, או לעיר ו"עולליה", שקדים וצימוקים, הייתה לדמות-קבע ביצירת אלתרמן; ויצירת אלתרמן הרי היא הנציגה המובהקת של הבוהמה התל-אביבית הידועה בשם "חבורת יחדיו" או בשם "אסכולת שלונסקי".

על אחד משיריה של המשוררת האמריקנית אן סקסטון פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1698 , 18/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF אן סקסטון נולדה ב-1928 בבוסטון למשפחת סוחרים מבוססת, שניהלה אורַח חיים מהודר וראוותני, אך בכל שנותיה בבית הוריה היא לא ידעה אושר. הוריה – אב שהצליח בעסקיו אך התמכר ל"טיפה המרה" ואֵם שהייתה אשת חברה אלגנטית, חדורת תודעה מעמדית, שלא מנעה מִבִּתה את נחת זרועה – מנעו ממנה מתוך סנוֹבּיזם להינשא לאהוּב נעוריה. היא נאלצה לברוח לקליפורניה כדי להינשא לו, ולסבול מחיי מחסור. דיכאון שלאחר לידה גרר דיכאונות נוספים ואשפוזים חוזרים ונשנים. באמצעות מִלגת לימודים שקיבלה ב-1958 מאוניברסיטת בוסטון, היא השתתפה בסמינר של המשורר רוברט לואל. בכיתתו של לואל נפגשה עם המשוררת הבריטית סילביה פלאת', שהייתה לידידתה הקרובה – שותפה ללבטיה האובדניים. לאחר התאבדותה של סילביה פלאת כתבה עליה אן סקסטון שיר קורע לב שמתח ביקורת על הרעיון האובדני, אך ב-1974 – כאחת-עשרה שנים לאחר מכן – התאבדה גם היא בחנק מאֵדי מַפלט של מכונית בחנייה של ביתה. שתי הצעירות היפות שעברו טיפולים פסיכיאטריים ממושכים דיווחו זו לזו על התנסויותיהן – במכתביהן ובשיריהן. ובמאמר מוסגר: ה"אָנָליסט" הנזכר בכותרת השיר, עוסק בפסיכואנליזה ועשוי להיות גם פסיכולוג, אך ה"אנליסט" המופיע לעִתים מזומנות בשיריה של אן סקסטון רושם למטופלת שלו תרופות, ועל כן מותר כמדומה להניח שמדובר בפסיכיאטר. Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לרופא הנפש / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה שֶׁרַק שָׁרְשֵׁי דְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר סְפִירַת מִלִּים כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶם עֵינֵיהֶם הַצְּהֻבּוֹת וְכַנְפֵיהֶם הַיְּבֵשׁוֹת. עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת עוֹד מִלָּה, ולְּהַכְנִיס אַחֶרֶת שֶׁאִלַּפְתִּי עַד שֶׁבְּיָדִי יִהְיֶה דְּבַר-מָה שֶׁמּוֹצִיאָה הָיִיתִי מִגְּרוֹנִי, אוּלַי... אַךְ לֹא הוֹצֵאתִי. וְתַפְקִידְךָ הוא בְּעִקַּר לִצְפּוֹת בַּמִּלּוֹתַי. אַךְ דַּע לְךָ שאֵין בָּהֶן וִדּוּי אוֹ הוֹדָאָה. אֲנִי בְּמֵיטָבִי, דֶּרֶךְ מָשָׁל, כְּשֶׁמִזְדַּמֵּן לִי לְפַרְסֵם מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. יוֹדַעַת לְסַפֵּר אֵיךְ לְפֶתַע הוֹפִיעוּ עַל מָסָךְ שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׁרִים זְכִיָּה. אַךְ אִם תֹּאמַר שֶׁאֵין בְּזֶה מַמָּשׁ, נֶחְלֶשֶׁת דַּעְתִּי. אֲנִי נִזְכֶּרֶת כַּמָּה נִלְעָגוֹת וּמְגֻחָכוֹת הָיוּ יָדַי הַמְּלֵאוֹת בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁבָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ כֹּה הֶאֱמַנְתִּי. מאנגלית: זיוה שמיר ברי, הפסיכיאטר הוא שאמור לפענח את דרכי התנהלותה של המטופלת, ולהמליץ על דרך הטיפול. כאן, לעומת זאת, האישה השרויה בדיכאון מניחה כביכול את הרופא על מיטת המטופלים, ומשמיעה באוזניו את הדיאגנוזה שלה. היא מסבירה לו – מעשה "עולם הפוך" – איך עליו לטפל בה: מה עליו לעודד וממה עליו להיזהר. מעניינת במיוחד היא העצה שהיא נותנת לו, לבל ינסה לתקן את תמונת העולם האבּסוּרדית שהיא טוֹוה במוחה כדי להתמודד עם מועקת החיים; לבל יסביר לה שאין לתמונה הדמיונית הזו שום קשר עם המציאוּת ה"אמִתית". בעבורה, מציאוּת מומצאת ומדומיינת – כגון זכייה חסרת-שחר במכונת מזל – יש בה כוח תרפויטי אדיר: יש בה עָצמה ואמת גדולות יותר מאלה שקיימות בכל מציאוּת אֶמפּירית ואובייקטיבית הנתפסת בחושים.

דהירה על סוס בדרך הביתה - ויליאם שייקספיר ורוברט פרוֹסט פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1697 , 15/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF סונטה 50 של שייקספיר מתארת אדם הרוכב על סוס, והוא משתוקק להגיע ליעדו – להימצא כבר בזרועות האהוב/ה המחכה לו במרחקים. במילה האנגלית "friend" אין בידול מִגדרי, אך בתרגום העדפתי "רֵעִי", בהנחה שאילו פנה המשורר לנמענת אישה, הוא היה בוחר ככל הנראה באֶפּיתט אחר. הסונטה מותחת קו של אקבלה בין הדרך המוחשית של הסוס ורוכבו לבין הדרך המטפורית המייצגת את כל מהלך החיים. הדרך הולכת ומתקצרת, במובן החיובי (מטרתו של הרוכב, בית ידידו האהוב, הולכת וקרֵבה) ובמשמעות השלילית (גזר דינו של החלוף מחכה לכל בן תמותה בסוף הדרך). המסע המהיר מקצר אמנם את הדרך, אך גם מחיש את הקץ: SONNET 50 How heavy do I journey on the way, When what I seek, my weary travel's end, Doth teach that ease and that repose to say, 'Thus far the miles are measured from thy friend!' The beast that bears me, tired with my woe, Plods dully on, to bear that weight in me, As if by some instinct the wretch did know His rider lov'd not speed being made from thee. The bloody spur cannot provoke him on, That sometimes anger thrusts into his hide, Which heavily he answers with a groan, More sharp to me than spurring to his side; For that same groan doth put this in my mind, My grief lies onward, and my joy behind. סונטה 50 / ויליאם שייקספיר מָה רַב הַדְּוַי, וּמָה רַבָּה הַדֶּרֶךְ, לִמְחוֹז חֶפְצִי אֶשְׁאַף מִמַּסָּעִי. לַהֲוָתִי בַּעֲלוֹתִי עַל עֶרֶשׂ, אֵדַע: מִילִין בֵּינִי לְבֵין רֵעִי. סוּסִי שֶׁנִּתְיַגֵּעַ מִיגוֹנִי, אַט מִתְנַהֵל לֵאֶה, נוֹשֵׂא בָּעֹל. כְּמוֹ אוֹתְתוּ חוּשָׁיו לוֹ שֶׁאֲנִי מִמְּךָ לְהִפָּרֵד אֵינִי יָכוֹל. לֹא תַּמְרִיצֵנּוּ גַּם מַכַּת הַמּוֹט, בִּמְרִי רוּחִי לְצַלְעוֹתָיו אֶדְחַף, וּבְסִבְלוֹ רַק אֲנָחָה יִפְלֹט, אַךְ זוֹ לַלֵּב עַשְׂרוֹת מוֹנִים תִּכְאַב. כִּי לִי תִּלְחַשׁ דּוּמָם הָאֲנָחָה: אֵידְךָ מַגִּיעַ, פַּסָּה הַשִּׂמְחָה. מאנגלית: זיוה שמיר בתקופה האליזבתנית, הסוס – בלוויית כרכרה או בלעדיה – היה אמצעי המסע הנפוץ ביותר במרחבי האי הבריטי אפילו באותם מקומות המרושתים בתעלות מים. לא ייפלא אפוא ששתיים מן הסונטות של המשורר האנגלי הנודע סיר פיליפ סידני בספרו "אסטרופל וסטלה" (1580) מתארות אף הן סוס ורוכבו. באחת מהן מדמה המחבר את עצמו לסוס, ובשנייה הוא מדבר בשבחה של הדרך הגדולה שהתענגה למגע נשיקת רגלה של סטלה, אהובת לִבּוֹ. * לימים כתב המשורר האמריקני רוברט פרוֹסט את אחד משיריו הנודעים "חנייה מול יערות בערב מושלג" (נכתב ב-1922 ופורסם ב-1923), המתאר אף הוא סוס ורוכבו. באמצע הדרך לביתו עורך הדובר חניית ביניים ליד בית זר, מוקף ביערות המכוסים בשלג כבד. מראה היער המושלג מעורר בו מחשבות על הקיום האנושי, על העדפותיו בחיים, על החיים ועל המוות. אפשר ששורות מתוך סונטה 50 של שייקספיר הִדהֲדו בתודעתו בעת שכּתב בשירו הקצר על שמוטלת עליו המשימה "מִילִין לִגְמֹא" בטרם ישמוט את ראשו. שני השירים – האנגלי והאמריקני – הם שירי מדיטציה שוקטים המשַׁקפים את מחשבותיו של אדם העושה דרך מפרכת, ובעודו שואף בכל מאודו להגיע למחוז חפצו, הוא עורך השוואה טבעית ומתבקשת בין דרכו המפרכת לבין מהלך חייו. שניהם מעמתים את הפְּנים עם החוץ, ומתארים אדם בעל נפש סוערת העומד על רקע תמונת נוף שלֵווה: Stopping By Woods on a Snowy Evening By Robert Frost Whose woods these are I think I know. His house is in the village though; He will not see me stopping here To watch his woods fill up with snow. My little horse must think it queer To stop without a farmhouse near Between the woods and frozen lake The darkest evening of the year. He gives his harness bells a shake To ask if there is some mistake. The only other sound's the sweep Of easy wind and downy flake. The woods are lovely, dark and deep. But I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep. חנייה מול היער בערב מושלג / רוברט פרוֹסט לְמִי הַיְעָרוֹת מוּלִי דּוֹמֶה אֵדַע הוּא אֶת בֵּיתוֹ בְּתוֹךְ הַכְּפָר נָטָה, הוּא לֹא רָאָה עֵת מַבָּטִי סָקַר אֵיכָה הִשְׁלִיג הַיַּעַר שֶׁנָּטַע. בָּרִי, סוּסִי חוֹשֵׁב שֶׁזֶּה מוּזָר, שֶׁכָּאן עָצַרְנוּ, בְּאֵין בִּקְתַּת אִכָּר; בֵּין שֶׁלֶג יַעַר לְצִנַּת אַגָּם שׂוֹרֵר לוֹ עֶרֶב קַר וְנֶעְכָּר. הוּא מְנָעֵר את מְצִלַּת הַגָּב לִשְׁאול אִם לא נָפְלָה אֵיזוֹ שְׁגָגָה, אֵין קוֹל סְבִיבֵנוּ, לֹא נִשְׁמַע גַּם אוֹת, רַק נַהַם רוּחַ, שְׁאוֹן פְּתִיתֵי תּוּגָה. הַיַּעַר כֹּה יָפֶה, אָפֵל, עָמֹק, אַךְ עַל גַּבִּי מֻטָּל עֹל מְשִׂימוֹת. מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט, מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט. מאנגלית: זיוה שמיר גם שירו של רוברט פרוֹֹסט, כמו הסונטה השייקספירית, מאניש את הסוס ומעניק לו מחשבות ורגשות. גם הוא מפַתח את האָנָלוגיה שבּין הדרך לבין מהלך החיים. המטרה רחוקה, והסוס עוצר לפי שעה לצִדו של בית דומם שאין בו אות חיים, בית שהיערות והנופים המקיפים אותו מכוסים בשלג כלובן התכריכים. הדובר מנחם את עצמו באָמרו שעל כתפיו מוטלות עדיין משימות כבדות ולפניו משתרעת עדיין דרך ארוכה בטרם ישמוט את ראשו; וכך – בניגוד לסונטה השייקספירית – שיר ההרהורים העצוב של רוברט פרוֹסט מסתיים בנימה אופטימית של תקווה ואמונה בעתיד – בדרך המשתרעת לפניו. ובשירה העברית? מעניין להיווכח ששירי המסע העבריים מתארים תכופות את העגלה, או את הכרכרה, ולא את הסוס. יוצא מן הכלל הוא שירו המפורסם של דוד פוגל "לאט עולים סוסַי".

120 שנה להולדת ביאליק פורסם: מעריב , 01/01/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בשיר 'אל הציפור', שנודע ברבים כבכור שיריו של ביאליק, השקיע המשורר הטירון עמל רב, למן הימים שבהם חבש את ספסליה של ישיבת וולוז'ין (1890 ועד לפרסומו של השיר במאסף 'פרדס' (1892). באותו כרך עצמו פרסם יל"ג, גדול משורריה של התקופה החולפת, את השיר האחרון שראה אור בחייו, ובדיעבד ניתן לראות בזימון-מקרים זה אירוע סמלי, המסמן את העברת השרביט ממשמרת אחת לחברתה, גם אם יל"ג לא הבחין כנראה בשירו של ביאליק, ולא הזכירו בסקירה ב ביומנו על כרך א' של 'פרדס'. צעירי המבקרים היו אלה שהבחינו בחידוש, שהביא עמו המשורר הצעיר והאנונימי, והם שהעלו את השיר על נס כמחוללו של תקופה חדשה. שירו של ביאליק עבר גלגולים אחדים, שלא כולם מצויים בידינו, ורבים הם הסיפורים שניטוו סביב נסיבות כתיבתו. לפני כ-15 שנים, פרסמתי מאמר בשם "נוסח פארודי-מבודח של 'אל הציפור'" (שנכלל לימים גם בדיסרטציה שלי על שיריו הראשונים של ביאליק מ-1980). כאן העליתי את ההנחה הפרשנית, שהנוסח הסיפורי והסנטימנטלי של השיר, המגולל סיפור "סוחט דמעות" מפיו של יהודי עממי ותמים, שכל התלאות פקדוהו, הוא נוסח פארודי, המלעיג על השירה הסנטימנטליסטית בת התקופה, ולא שיר בעל כוונה כנה ונכוחה, הנובע מהמיית לב לאמיתה. לא כך נתפס השיר בספרו רב-החשיבות של פ' לחובר 'ביאליק - חייו ויצירתו', שקביעותיו נחרתו בביקורת ביאליק לדורותיה, וכדי לבסס את הנחתי, שנראתה מהפכנית מדי לכמה מעמיתיי, נזקקתי לניתוח טקסטואלי ובין-טקסטואלי מפורט. כך, למשל, טענתי כי קובלנותיו של הדובר באוזני "ציפורה" שלו כוללות טענות תמוהות ומגוחכות, וכי עובדת היותן טעונות בהשתפכות-הרגש ובדמעות שליש, אינה הו אותן למרגשות. להיפך, המשורר הביע אז תכופות את סלידתו מן השירה הסנטימנטליסטית, וקשה להניח שבעיצומה של מלחמה ברגשנותם היתרה של קודמיו, הוא שוגה בשיר, העולה על גדותיו מרוב רגשנות רכרוכית ומתקתקה. גם הפה של הציפור ל"ציפורה" (שם ששימש את ביאליק תכופות בסיפוריו ובמערכוניו הטראגי-קומיים נראתה בעינייחבולה קונדסית ומתחכמת. כן טענתי כי התרסתו של הדובר כנגד הסערה "סורי גבירתי" מסרסות באופן קומי את דברי יעל לסיסרא "סורה אדוני" (סו"ר מלשון גירוש, ולא מלשון הזמנה כבמקור המקראי), וכי הבית המתאר את קינתו של הדובר על מות אשתו ש"המליטה" דומה להפליא לקינתו של הדובר העממי על עזו, שמתה ברפת (בשירו הסאטירי-פארודי של ביאליק 'עצה בתפילה', שב בסמיכות-זמנים). שני התיאורים - תיאור האשה, שהקשתה ללדת ומתה בלדתה, בגירסה א' של 'אל הציפור', ותיאור העז, שגהרה ומתה בחולשתה, בשיר הגנוז 'עצה בתפילה', דומים זה לזה דמיון מפתיע, מבחינת התוכן והצורה, ונטיתי להאמין ששניהם לא בו בכובד ראש ובהתפעמות הנפש, אלא מתוך כוונה היתולית ומבודחת. בגירסה המאוחרת של השיר, שאותה הציג ביאליק לפני סופרי אודסה, נמחקו כמובן כל ההתחכמויות, וקשה היה כמעט לזהות בה את הדובר המקורי, שהוא יהודי פשוט מ"תחום המושב", נוסח גיבוריו של שלום עליכם (ואגב, כל המונולוגים הדראמאטיים, ב ביאליק "מפי העם", בו מפי "גיבורים" קשישים, בעלי סגנון מיושן, והם מכילים יסודות של סאטירה והומור, גם אם תוכנם טראגי ביסודו). עתה, הפך השיר לפנייתו של ציוני תמים-דרך, המבקש לשאוב ניחומים מן הציפור, השבה אל חלונו, והוא מציף אותה בשאלות רטוריות נרגשות על ציון ועל בניה. ההנחה שלפנינו שיר טראגי-קומי, המושמע מפי גיבור בידיוני, עלתה בקנה אחד עם התיזה הידועה של הפרופ' דב סדן, בדבר אותן פגישות "פטאליות", בולמות ומעכבות, שהיו לביאליק הצעיר, והמרכזית שבהן: הפגישה עם אישיותו ותפישתו הפואטית של אחד-העם. לכאורה, הצדק גם עם מתנגדי סדן, הטוענים בתוקף שאלמלא אירעה אותה פגישה "פטאלית" עם אחד-העם, היה ביאליק הצעיר ניזוק ומתעכב, וכלל לא היה הופך ל"משורר לאומי", שכל עיני העם נשואות אליו. ואולם, גם מתנגדיו של סדן יתקשו להתכחש לעובדה, שאחד-העם אכן בלם, כהנחת החוקר, את כניסתו של היסוד העממי וההיתולי בעשור תמים ויותר, וכך נתעכבה כניסתם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, לתוך יצירה שעדיין הרבתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים מהודרים. מחיקתם של היסודות העממיים והקומיים מ'אל הציפור' בגירסתו המוקדמת אכן נעשתה ברוח משנתו הפואטית והפוליטית של אחד-העם, ום השינויים, נותר שיר לאומי מובהק, אך חיוור ונוגה, חסר ייצריות וחסר הומור. נראה שחקר ביאליק של השנים האחרונות התקשה לעכל את ההנחה ששיר זהוב בדיקציה "נמוכה" ובנימה מבודחת, וזאת למרות שכמחצית (! משירי העשור הראשון הם שירים הומוריסטיים, סאטיריים או פארודיים. דימויה הציבורי - הטראגי-סנטימנטלי של שירת ביאליק, נקבע עוד בימי קלוזנר, ועבר לתלמידיו ולתלמידי-תלמידיו, והללו התקשו להביא לתיקונה של התווית ה"רצינית" והחגיגית, שהודבקה ליצירת ביאליק לפלגיה. אמנם, אל מול ספקנותם המסתייגת של אחדים מעמיתיי, לא מיהרתי לסגת בי מהנחתי הראשונה, אך הטקסט לא הניב לדידי ראיות נוספות על אלה שכבר הועלו, שיתמכו בהנחה שלפנינו שיר סאטירי-פארודי, ולא שיר רגשני כפשוטו. השאלה נותרה אפוא בבחינת תיק"ו, וחה לראיה מכריעה שבוששה לבוא. עברו שבע שנים, ופרסמתי את ספרי 'הצרצר משורר הגלות'. בפתחו כללתי את הדברים הבאים על 'אל הציפור', שנדפסו כאמור גם בדיסרטציה שלי על העשור הראשון ביצירת ביאליק (1980): ככלות הכול, 'אל הציפור' הוא שיר על אפסותו של הבכי ... השירה על אינאונותה של הדמעה באמצעות כל סממניה של השירה הדמעונית, מכילה יסודות של תרתי דסתרי, הגורמים לתמיהה ולהגחכה. מה טעם מצא המשורר להוקיע את הבכיינות הסנטימנטליסטית, אם הוא עצמו חוטא בה בריש גלי? בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986), העוסק באותו עשור ראשון של גישושים ולבטי יצירה, כתב דן מירון כדלהלן: אם אין טעם בדמעות, אשר אין בכוחן לשנות את המציאות ולחלץ את הדובר מסבלו, מהו הטעם שבשירת בכייה והתלוננות? כלומר, מהו הטעם שבעצם כתיבתו ופרסומו של שיר כ'אל הציפור'? ... ביאליק לא יכול היה שלא להבחין עתה, כי בשירו יש לא רק משום תרתי-תסתרי אלא אף משהו מצביעותו של הסנטימנטליסט המקצועי, המניפולטור הרגשי. ולמרות הדמיון הבולט בדרכי הטיעון ובניסוח, אין דבריו של מירון תומכים בגירסתי בדבר כוונה סאטירית פארודית, והיא אף אינה נזכרת בהם ברמז. לדבריו,ב ביאליק את בתי השיר "ברצינות", אך נוכח לדעת שיש בהם "צביעות", ועל כן נסוג מהם. את הטעם לפסילת השיר תלה אפוא מירון לא בהנחה המפורסמת של דב סדן, לפיה נסוג בו ביאליק מכל ניסיונותיו המוקדמים לכתיבה עממית, רווית הומור ואנטי-פוריסטית, עקב פגישתו הגורלית עם אחד-העם. תחת זאת, בחר מירון להאשים את ביאליק ב"פגמי אישיות" קשים, שמחשיפתם ברבים ניצל המשורר הצעיר ברגע האחרון, מתוך שהכיר בצביעות, במניפולטיביות ובחוסר-היושר שלו, שבאו לידי ביטוי בשיר המוקדם (תכונות שהיו, דרך אגב, זרות למשורר ורחוקות ממנו מרחק מזרח ממערב). יכולים היו הדברים להישאר בבחינת תיק"ו, כמו חילוקי הדעות הנצחיים שבין חוקרי האמנות לגבי תמונתו של לאונרדו 'העלמה במערה' והעתקתה, התלויות ב"מוזיאון הבריטי" וב"לובר" שבפאריז: זה טוען "המקור שלי", וזה טוען "שלי הוא". והנה, עם פתיחתו המחודשת של בית-ביאליק וסידור ארכיונו, ניתנה לי לראשונה האפשרות לעיין בובת המלאה של ביאליק עם עורכיו (עד כה היכרנו אך את צדה האחד של ובת זו), וממנה מתגלה מ שלמה של עובדות ונתונים, השו אור חדש על שירתו המוקדמת של ביאליק, ומבהירה את ההקשרים הפוליטיים, שבתוכם בה שירה זו. עובדות אלה מחזקות את דעתי מלפני 15 שנים, בדבר אופיים הפארודי והקומי של אחדים מ"שירי הדמעה והאנחה", ב ביאליק בראשית דרכו. כחסידו של אחד-העם, לא יכול היה ביאליק הצעיר להוקיר את דעותיו הפוזיטיביסטיות והפשטניות של ליליינבלום, שתקף בלהט דוגמטי הן את י"ל גורדון והן את אחד-העם (מל"ל שימש בן-פלוגתא קבוע לכל עניין עקרוני ופרוגרמטי, שיצא מתחת עטו של אחד-העם, ולעג לרוחניותו היתרה). לגבי דידו של ביאליק, ייצג מל"ל את ה"חובבניק" המצוי - אותו טיפוס עממי סנטימנטלי, בן הדור הישן, שהמשורר אהב להלעיג עליו בפארודיות המוקדמות שלו, שנגנזו ברובן ('ארץ שחולה כפנינים', 'חלום בתוך חלום', 'עלי ערש רעננה', 'איגרת' ועוד). נראה כי אחדים משיריו הסאטיריים המוקדמים של ביאליק הם תגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. ב'דרך לעבור גולים', העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב'גאולתנו ופדות נפשנו' בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: "בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארובה ... ובלבד שתבוא ותגאלנו". ובתגובת-נגד, תיאר ביאליק, בנוסח הגנוז של 'אל הציפור', את הסערה המנסה לחדור בערמה אל הבית הדל, ובעליו - אדם תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן - מגרשה במלים "סורי גבירתי", אך היא מתחכמת לו, ועולה כגנב דרך הארובה. אפשר גם, שאת כל המונולוג הסאטירי 'עצה בתפילה", המתאר "יישובניק" עממי ופשוט, שעזו מתה עליו,ב ביאליק כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עזו של ליליינבלום", שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של "רעיון היישוב" החיבת-ציוני. הקשר בין הנוסח הגנוז של 'אל הציפור' והמונולוג הדראמטי הסאטירי-פארודי 'עצה בתפילה' איננו אפוא קשר מקרי: שני השירים מערערים על האידיאולוגיה החיבת-ציונית, שנציגה הוא ליליינבלום, ומחזקים את האידיאולוגיה האחד-העמית, זו המאמינה, בלשונו של ביאליק כי "לא בכי ודמעות לי גהה ייטיבו / לא אלה ירפאו י" ('אל הציפור'). ביאליק האמין, אם כן, ברוח תורתו של אחד-העם, שמעשים ולא דמעות, "אמת מארץ ישראל" ולא סיפורי מעשיות ואגדות על "ארץ האביב בה ינווה עולמים", הם שיעלו מרפא לשברו של העם. עיון נוסף בשירי ביאליק לאורה של אבחנה זו, יגלה ש'אל הציפור' ו'עצה בתפילה' אינם השירים המוקדמים היחידים, שבו נגד עמדתו של ליליינבלום. מל"ל הן האשים את יל"ג, במאמר ביקורת גדול ב נגדו, על שהמשורר לאב בשיריו על גזרת ה"קנטוניסטים": כשאימת הגיוס לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל, ופשתה השחיתות במוסדות הקהילה, שהופקדו על מילוי מכסות הגיוס, התנכר המשורר כביכול לסבלם של ה"חטופים" ושל בני-משפחותיהם, ושר על נושאים מקראיים, המנותקים מן המצב הלאומי - נושאים שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. בעקבות טענה מגמתית זו, שמבחינה ספרותית-אסתטית טהורה לא היה בה כל טעם, הרים ביאליק את הכפפה, ו"המשיך" את שירת יל"ג מ"מקום-תורפתה": הואב שיר כמו-יל"גי - 'יונה החייט' - על נושא שיל"ג, אליבא דליליינבלום, התחמק מלעסוק בו, ושבו "בא חשבון" עם כל מקטרגי יל"ג (אך גם לא קיבל בו את גישתו של יל"ג כנתינתה, אלא לאחר שעשה בה תיקונים בנוסח תורתו של אחד-העם). גם ב'יונה החייט' לא קיבל ביאליק אפוא את טענת ליליינבלום, לפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסאטירה היל"גית, הראה ביאליק במרומז, שהממסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות, אולי אף יותר, מן הנסיבות החיצוניות, שבהן תלה מל"ל - מחמת פשטנות יתרה - את כל האשם. ואולם, הטחת האשמה בממסד הקהילתי נעשית אצל ביאליק בעקיפי-עקיפין, כאילו מתוך חשש פן יזרעו דבריו מחלוקת ופירוד (ברוח דברי אחד-העם על 'קוצו של יוד' של יל"ג במאמרו 'האדם באוהל'). שלא כבפואמות המיליטנטיות של יל"ג, שתיארו את אנשי הדת בצבעים שחורים משחור, כאן כוונת הדברים להציג את הטראגדיה היהודית, ולהזיל דמעה לנוכח סבל העשוקים, מבלי לחפש קודם כול את האשמים בטראגדיה, ומבלי לבקש את הוקעתם: כולם אשמים בטראגדיה הלאומית, ואף כולם קרבנותיה. למרות שכל השירים המוקדמים האלה נועדו לחזק את עמדת אחד-העם, ולהלעיג על יריביו, לא מסר ביאליק את השיר הפוליטי 'אל הציפור' לידי אחד-העם. ליליינבלום, שעל עמדתו לגלג ביאליק בשיר זה, היה איש-הקשר בינו לבין אחד-העם, וביאליק לא יכול היה להציג לפניהם את השיר כמות-שהוא: ליליינבלום היה עלול להיעלב קשות מתכניו, ואחד-העם אציל הנפש לא ראה, כידוע, בשירה כלי-נשק נגד יריביו. הוא ביכר דרך-קבע שירה כלל-לאומית, ולא סאטירה חד-צדדית, ההו את השירה קרדום לחפור בו. אחד-העם גם לא אהב דמויות עממיות ודיבור עממי בשירה. תפיסת השיר שלו היתה נשגבה, ובשירי-העם היהודיים, שהופיעו באסופת גינצבורג-מארק, למשל, אותם שירים שהכשירו את הרקע ל"שירי העם" הנודעים של ביאליק, ראה "פטפוטי סרק". אין תימה, אפוא, שביאליק שלח לו נוסח מצונזר, ולא עממי, שכל הרמזים האקטואליסטיים, שכוונו "אד הומינם" נגד יריבי אחד-העם, נמחו ממנו לחלוטין. מבחינה זו, צדק דב סדן: הפגישה עם אחד-העם אכן הסיגה את הפואטיקה של ביאליק הצעיר לאחור. אילו הלך אחר צו לבבו, אולי לא היה הופך לביאליק המשורר הלאומי, המנהיג הרוחני וה"נביא", שאחד-העם עודד וטיפח. אולם, הוא היה מקדים את זמנו בעשר-עשרים שנה (השירה ה"עממית" ההומוריסטית נדחתה עד לאידיליות של טשרניחובסקי ול"שירי העם" של ביאליק). אחד-העם אכן בלם את הפריצה הגדולה - את כניסתם של יסודות רומנטיים, "פשוטים", "עממיים" ומלאי הומור - פריצה שהתנחשה עוד בשיר המוקדם 'אל הציפור'.

עיון ברומאן "הכלה המשחררת" מאת א"ב יהושע פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גיליון 5 , 2001 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) על כריכת הספר מרצד מין "כתם רוֹרשאך", וריאציה ציור של מאטיס,1 ובו צמד צלליות גרוטסקי המרחף באוויר כמריונֶטות. התמונה הסימטרית והאָ-סימטרית הזאת, הילדותית והמבהילה כאחת, גרמה לי - ולא במקרה - להרהר בשיר הילדים הביאליקאי הנודע, שאפילו בני שנה-שנתיים עדיין מתנדנדים על רקע מילותיו הפשוטות: "נַד נֵד, נַד נֵד,/ רֵד עֲלֵה עֲלֵה וָרֵד!/ מַה לְמַעְלָה?/ מַה לְמַטָּה?- / רַק אֲנִי,/ אֲנִי וָאָתָּה;/ שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים/ בַּמֹּאזְנָיִם/ בֵּיּן הָאָרֶץ/ לַשָּׁמַיִם". הורים השרים את השיר ה"תמים" הזה לילדיהם בהברה האשכנזית המתנגנת של פעם אינם חשים כלל עד כמה מילותיו טעונות ודֶמוניות. מדוע "דֶמוניות"? כי הן שוברות את הצו המזהיר את האדם לבל יעבור את גבולות המותר ולבל יחקור במופלא ממנו: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם - מה למעלה מה למטה, מה לפנים מה לאחור" וגו' (חגיגה יא, ע"ב).2 גם המצב התמים למראה המתואר בשיר הילדים הזה, מצב שבּו אתה נשאר שקול לנצח במאזניים, בין הארץ לשמיים, ביחד עם שותפך-יריבך המבקש להטות את הכף לטובתו, הריהו מצב נואש ומקולל מאין כמוהו. אכן, הרומאן החדש, הכבד (תרתי משמע) והמרתק הזה, שהִנחית א"ב יהושע על קוראיו ועל חוקריו, תר אחר גבולותיו של חקר האמת - מה מותר ומה אסור לו לאדם לעשות בצאתו לתוּר אחר המופלא והסמוי מֵעין. חֵקר האמת הריהו כידוע דחף אנושי שזכה לעמוד במרכזן של אחדות מהיצירות החשובות ביותר בתולדות התרבות - מסיפור האכילה מעץ הדעת שבפתח ספר הספרים, סיפור הנרמז כאן בדרכים רבות ועקלקלות,3 דרך סיפורו של אֶדיפוס המלך, גיבור מחזהו של סופוקלס, שגילה אמת נוראה ומבהילה ששינתה את כל חייו, ועד לסיפוריהם של המלט השקספירי, דוקטור פאוסטוס של מרלו ופאוסט של גתה - כולם גיבורים תאבי דעת, שהעזו להיכנס לפרדס, או להוציא שֵדים רדומים מן הבקבוק, והולידו שובל אין סופי של צאצאים, חוקיים ושתוּקים, קריקטוריים ועגומי עיניים.4 גיבורו הראשי של הרומאן, פרופ' יוחנן ריבלין, הוא מזרחן תאב דעת החוקר את מלחמת השחרור האלג'ירית. כדי להפיח רוח חיים במחקרו ה"תקוע" הוא מסתייע בעצה של פטרונו הקשיש והחולה פרופ' קרלו טֶדֶסקי שאליו הוא נושא עין שואלת ובתלמידתו סָמָאהֶר היוצקת מים על ידיו. במקביל, הוא אף מקבל השראה למחקרו ה"תקוע" ממחקר בלתי גמור של עמית צעיר ומוכשר, ד"ר יוסף סוויסה שמו, שנהרג בחצי ימיו בידי מחבלים באחת מאותן שכונות ירושלמיות שמעבר לקו הירוק. כל הקַטַליזטורים הללו מצעידים את מחקרו של ריבלין קדימה, ומובילים אותו להנחה שחקר האמת אינו יכול להתמצות בסימון תהליכים רציונליים של מוקדם ומאוחר ושל סיבה ומסובב. הוא דורש ירידה שאינה נטולה סיכונים אל המעמקים ההיוּליים של נפש האדם - אל מקורות השירה, היצירה והדמיון - מחוזות שבהם מצויות אמִתות הזוּיות והיבּרידיוֹת שאינן שייכות למחוזות התבונה הטהורה. רעיון חדשני זה דוחף אותו לחציית "קווים אדומים" ולכל מיני סיכונים שאינם אופייניים לאיש אקדמיה מצוי: הוא מוצא עצמו ישֵן במיטתה של תלמידתו הערבייה סמָאהֶר, הערמומית והסוררת, באחד מכפרי הגליל העליון, ונקלע ביחד עם בן דודה רָאשֶד להרפתקאות ליליות משונות וגרוטסקיות בשטחי האוטונומיה הפלשתינאית. אופיו החקרני מתבטא גם במישור הפרטי: באובססיה שלו להבין את האמת על גירושיו החפוזים של בנו - להבין את פשר סירובו של זה לפתוח את סגור לבּו לפני הוריו, להתאושש מאהבתו הקודמת ולפתוח פרק חדש בחייו. לשם השגתה של האמת הנסתרת מעין, ריבלין פורץ גבולות ללא הרף: הוא מבקר פעמים אחדות בפנסיון המשפחתי של מחותניו לשעבר, חרף אזהרות אשתו, השופטת המחוזית, לבל יעשה כן; הוא מספר לכלתו לשעבר בדיות על מחלה סופנית שאחזה בו כביכול, במין סחטנות אמוציונלית חסרת מעצורים שנועדה לחלץ ממנה סודות נצורים; למגִנת לִבּה של אשתו, הוא אף מספר לבנו על מות חותנו לשעבר ועל היריונה של אשתו לשעבר - הכול כדי לדעת הכול ולמשוך בכל החוטים. גם בשאר התחומים הוא מתגלה כפורץ גבולות כרוני: הוא מבקש להתעלס עם אשתו בלשכתה, בתוך בית המשפט, שאת מפתחותיו הוא הצליח לשים בכיסו בתואנות שווא. הוא אינו שם גבולות ברורים בין מחקריהם של עמיתיו הזוטרים לבין מחקרו שלו, ובין חייהם לבין מחקריהם. לאמִתו של דבר הוא מפֵר ללא הרף את הבטחותיו לאשתו, ופולש בצורה בלתי מכובדת לחייו הפרטיים של בנו שגזר על עצמו גלות בפריז, "תקוע" באהבה חסרת סיכוי לאשתו הירושלמית גליה שנתנתקה ממנו בחתף לאחר שנת נישואין אחת וכבר נישאה לאחר (שמה כשם גיבורת סיפורו המוקדם של א"ב יהושע "חתונתה של גליה", וזאת כחלק מ"פגישת מחזור" שבּה יהושע מפגיש גיבורים ומוטיבים מסיפוריו מכארבעים שנות יצירה). בן זה, עופר שמו (בסיפורי א"ב יהושע ובספריו נודע כידוע מקום מרכזי לדמויות הנושאות שמות של חיות קרבן),5 יושב אפוא בגאליה (Galia) האירופית, כולו געגועים לגליה שלו הירושלמית הבלתי נשכחת, מחויב בשבועת אמונים שתדבק לשונו לחִכּו אם יסגיר אי פעם לזולתו את הסוד המשפחתי הנורא שנגלה לו במרתף הפנסיון (המקביל ל"אִיד" בפסיכולוגית המעמקים). הוא גורש מ"גן העדן" המשפחתי בשכונת תלפיות בשל דחף בלתי נשלט לחקור במופלא ממנו, דחף שאותו ירש כנראה מאביו בעל האופי החקרני ומאִמו השופטת הסגורה ימים שלמים בלשכתה, חוקרת בה את הנאשמים חקירת שתי וערב. כאביו המבקש לראות יותר מן הראוי (בהיותו גִלגולו המודרני של אדיפוס מנוקר העיניים הוא נענש בשבירת משקפיו),6 גם עופר הוזהר פעם אחר פעם שלא יעז להתקרב אל אותו "קודש קודשים" שבמרתף, אך הוא לא התגבר על יצרו, וראה בעיניו (עמ' 252) את מה שלא אמור היה לראות (הוא שבר את האיסור המזכיר - באספקלריה מעוקמת - את הציווּי האלוהי למשה בנקרת הצור "כי לא יראני האדם וָחָי […] וראיתָ אֶת אחֹרַי ופנַי לא יֵרָאו", שמות לג, כ-כג).7 כמו בשיר הילדים הביאליקאי הנזכר לעיל, גם הרומאן החדש של יהושע מעמיד במרכזו דמויות ה"תקועות" בין הארץ לשמים, במצב שבו כל הצדדים גורמים סבל לזולתם וסובלים סבל בל ישוער בעצמם (בנושא ההיטלטלות בין הארץ לשמים מעניינת במיוחד היא השיחה הגרוטסקית בין ריבלין, שבא לבקר בדירתו הקודמת לאחר שעבר לדירה חדשה וגבוהה, לבין המשפחה שקנתה ממנו את דירתו הישָנה שליד הוואדי). ריבלין "תקוע" בעיצומו של מחקר בלתי גמור, בנו "תקוע" בעיצומה של אהבה חסרת סיכוי לאישה שעזבה אותו ומיהרה להינשא לגבר אחר, תלמידתו סמאהֶר "תקועה" בעיצומה של עבודה סמינאריונית בלתי גמורה ואִמהּ עפיפה "תקועה" אף היא, שהרי לימודיה באוניברסיטת חיפה נפסקו לפני שנות דור עם היכנסה לעול חיי הנישואין והאימהוּת, ראשד המאוהב בבת-דודתו "תקוע" אף הוא באהבה חסרת סיכוי שכּן זו נישאה כבר לאחֵר, ואחותו "תקועה" בגדה בלי יכולת לממש את זכות השיבה - לחזור לביתה ולמשפחתה. גם אחותה של השופטת חגית ריבלין, גיסתו של הגיבור הראשי, "תקועה" עם בעלה בשליחות אין-סופית, ההופכת אותה ל"יורדת" בעל כורחה. ריבוי האנלוגיות ברומאן מלמד בדרכי עקיפין גם על ריבוי הסיפורים הסמויים המרובדים בו, זה על גבי זה, באופן המשאיר את הקורא ואת החוקר פעורי פה וחסרי אונים אל מול השפע הבלתי נדלה שלפניהם. שתי כלות לפחות ראויות לכותרת "הכלה המשַחררת". האחת ערבייה המתחתנת ומשאירה אחריה לב שבור ועבודה בלתי גמורה, מפריחה ללא הרף הבטחות ובדותות על היריונה ועל מחלתה, ומנסה בתואנות שווא לקבל ציון גמר ותעודה. השנייה היא כלתו לשעבר של ריבלין, שיום נישואיה לבנו עופר היה היום המאושר בחייו, ועתה הוא מבלה את ימיו בחקירת שורשי הפירוד החטוף הזה שגָזרה כלתו על הבן ועליו, כמסרב להשלים עם הפרֵדה. חתרנותו הבלתי נִלאית בניסיונותיו להגיע אל שורשי האמת באה לכאורה כדי להביא מזור לבנו, אך לא פחות מזה היא נועדה להביא מזור לנפשו הצמאה לרדת לחקר האמת בכל מחיר. שתי הכלות עשויות בסופו של דבר לשחרר את ריבלין מה"דיבוק" האובססיבי שאחז בו לחשוף את שורשי האמת גם במחיר פלישה לטריטוריות שאין בכוחו לשלוט בהן ולכוון בהן מהלכים: האחת מגישה לו את ה"סימפוניה הבלתי גמורה", והשנייה - שכמעט יולדת בביתו את תינוקה מבעלה השני - משחררת מקִרבּה (אמנם לא באוזניו) סוד אפל המשחרר את בנו ממחויבותו המוסרית כלפיה. בדרכי עקיפין היא עשויה לשחרר גם את ריבלין מעינוייו למראה בנו המתענה בשל אותו סוד אפל הממרר את חייו ואת חייהן של כל "הנפשות הפועלות". אופיו החקרני (החובק גם את המישור הפרטי-האינטימי וגם את המישור הכללי, החברתי והלאומי) גורם לפרופ' יוחנן ריבלין לבקש להגיע עד לשורשיה של כל תופעה, להבין את עילת העילות שהולידה את מצבי ההווה - כמו ב"מר מאני", שבּו הגיעה הנבירה עד למקום הולדתם של העם ושל של בני המין האנושי כולו. בשני הרומאנים לפנינו גילויה האמִתי או ההזוי של פרשת גילוי עריות, שהתרחשה בחדרי חדרים, להזכירנו כי גילוי העריות הוא חלק מהזהות הלאומית שלנו (וראו פרשת יהודה ופרשת אמנון ותמר שהובילה לבית דוד, ואין לשכוח שגם באגף המואבי של בית דוד מסתתרת פרשה של גילוי עריות, שהרי גם מואב נולד ממשכב לוֹט עם בנותיו). סיפור אינצֶסטוּאלי, השובר איסורי טאבו המקובלים על כל בני המין האנושי, מעיב אפוא על מעטה המכובדוּת הפרוּשׂ על פני הפנסיון הירושלמי האצילי המואר באור יקרות, ומעמיד מכובדוּת זו באור מפוקפק ואירוני. מוצאנו המכובד והנִקלה כאחד - כבני בניו של יהודה וכצאצאי בית דוד - מלמד הן על סגירוּתנו כלפי חוץ (שהרי בפרשת גילוי עריות "הכול נשאר במשפחה") והן על פתיחוּתנו כלפי העולם החיצון (שהרי נעמי וכלותיה באו לעם ישראל משדות מואב). בית דוד שממנו עתיד לצאת המלך המשיח (סיפור מלכות בית דוד נרמז מן השמות יהודה, נעמי, בועז וחגית, וכן מן מן הצמה האדמדמה של אִמו המנוחה של יוחנן ריבלין ומן השֵֹער האדמדם, הצבוּע אמנם, של תילי-תהילה כצבע שׂערו של דוד המלך מחבר ספר תהִלים) לא יָצא אפוא אלא מנשים זרות ומילדי תערובת, ומכאן שרגש העליונות של "אתה בחרתנו" ושל "עם סגולה" הוא למִצער עניין מפוקפק ומסופק, שלא כדאי לנפנף בו כבדגל כלפי פנים או כלפי חוץ. בו בזמן, הרומאן רומז כי הערבים אינם כה נחותים כפי שנוהגים להניח אצלנו, ועל כן הוא מובילנו אל מחוזות הפנטזיה והשירה כדי להראות את הערבים בגדולתם, ולרמוז לתקופה שבּה הנחילו לאנושות את סודות האמנות והמדע. נרמז כאן שהיו תקופות בחיי האנושות - כב"תור הזהב" בספרד למשל - שבהן פרחה תרבות האיסלאם, ויהודים חיו עם שכניהם מתוך דו קיום בשלום. הכוונה הסמויה של הרומאן שלפנינו היא לטעת תקווה לעתיד לבוא, ולרמוז כי הפוטנציאל של הערבים לא נעלם - שהם "נתקעו" משום שלא עברה עליהם אותה מהפכה של תנועת ההשכלה: ה-"Enlightenment" של האנגלים, ה"Aufklärung" של הגרמנים, ה"siècle des lumières" של הצרפתים, ה"Illuminismo" של האיטלקים ועוד, מהפכות שאנחנו היהודים בכל זאת נגענו בהן בשולי אדרתנו. תהליך השלום - רומז הרומאן - עשוי להיות אותו "ניצוץ מַפרה", שיצית מחדש את הפוטנציאל של האומה הערבית, ויעלה אותה על פסים של נאורוּת ושל קִדמה. כבר נאמר כי "הכלה המשחררת" הוא רומאן על הצבת גבולות ועל שבירתם, אך גבולות נקבעים בדרך-כלל על-ידי יריבים, וכל אחד משני הצדדים הנִצים רוצה לקובעם לפי רצונותיו ולפי צרכיו - להטות את הכף לטובתו - כבשיר הילדים הנזכר. לכל אחד משני הצדדים יש גם ריבוי של פנים ושל מִשתנים: יש צד שמושך אל הלאומיות הארצית ויש צד שמושך אל האוניברסליוּת חסרת הקרקע והגבולות, יש צד מערבי וצד מזרחי, צד שכלתני הפועל לפי "ביקורת התבונה הטהורה" וצד מלא דמיון ורגש, יש צד מאמין וצד אתֶאיסטי, צד אלים וצד שוחר שלום. המִשתנים הם כה מרובים, עד כי המצב - ברומאן כבמציאוּת - הוא כאותו משחק מצוייר שבו בשליפה אחת אתה משנה את ראש הדמות, בשליפה אחרת משתנים בגדיה ובשליפה אחרת - נעליה, וכך אתה מגיע לאין סוף אפשרויות היבּרידיות ושל זהויות שונות ומתחלפות. יתר על כן, כל תכונה הנדרשת כאן לגנאי יכולה גם להידרש לשבח, ולהיפך, הכול תלוי בפרופורציות: תכונה חיובית כדוגמת תכונת החדשנות עלולה לעִתים להיות לרועץ כאותה חדשנות סרת טעם שהכניסה תילי לפנסיון לאחר מות אביה, ולעומת זאת תכונות כדוגמת החקרנות, הסקרנות ואפילו פריצת גבולות יכולות להיחשב כתכונות חיוביות בתנאי שאין הן עוברות את הגבול… ואכן זהו ספר על אותם מצבי כלאיים ודמויות כלאיים שפריצת הגבולות המופרזת מולידה אצלנו; על כל אותם מצבים היבּרידיים שמולידה המציאוּת המסוכסכת והבלתי אפשרית שלנו. היבּרידיוּת זו ניכּרת בראש ובראשונה במִבחר הדמויות ובשמותיהן: ריבלין הוא שמהּ של משפחה ירושלמית ותיקה, הנטועה ב"יישוב הישן", שבניה אשכנזים וספרדים כאחד, משפחה שהוציאה מקִרבּה אישים רבים, ובהם חוקר האיסלאם הידוע פרופ' יואל יוסף ריבלין, מתרגמם של הקֻראָן ועלילות "אלף לילה ולילה". כאן לפנינו מזרחן, השומע סיפורי אלף לילה ולילה מפי תלמידתו, הממציאה מיני תירוצים על דבר מחלתה ו"היריונה", כדי שלא תיזרק מן הלימודים ותקבל את התואר ה"מגיע לה" לדעת מקורביה. השם "ריבלין" שנגזר מן השם "רבקה"8 הופכוֹ, בין השאר, גם לגלגול דמותה של האם המקראית, מבנות הארמים, שהייתה מוכנה לרמות את בעלה כדי לקדם את מעמדו של בנה האהוב, מאבות האומה, על חשבון אחיו התאום, בדומה לאבי האומה שהִפלה בין יצחק לישמעאל, אפליה שהביאה אף היא לאיבת עולם בין צאצאיו, יוצאי חלציו (בו בזמן, ריבלין, או בן רבקה, הריהו יעקב-ישראל, על כל המשתמע מכך). שמו הפרטי "יוחנן" גם הוא מעשה כלאיים ושעטנז של שתי דמויות מן הנצרות: של יוחנן "המטביל" שבישר את הופעת ישו (ואכן מעשי טבילה ומקומות טבילה נזכרים ברומאן ללא הרף), ושל יוחנן מ"ספר החזיונות", האחרון בספרי "הברית החדשה". לפנינו אפוא בריית כלאיים - החובקת בתוכה יהדות, נצרות ואיסלם - המסמלת הן את התקווה לתורה חדשה שעתידה להפרות את האנושות והן את הייאוש שיסודו במראות האפוקליפטיים המבהילים שבהם נחתם ספר "הברית החדשה".9 תלותו של פרופ' יוחנן ריבלין בחונכו, הפרופ' קרלו טֶדֶסקי, מדגימה לנו שלכל אחד, בכיר ככל שיהא, יש "אב גדול" המשגיח עליו ומונה את צעדיו ואת נשימות אפו. המזרחן הקשיש והחולה נושא את שמה האשכנזי הנדיר של משפחה שחייתה ופעלה באיטליה (שיהדותה היא תערובת של יהדות אשכז וספרד), ואחד מבניה (משפטן, חתן פרס ישראל) כתב מחקר על חלוקת רכוש בתוך המשפחה. טֶדֶסקי הבדוי מתַפקד ברומאן "הכלה המשחררת" כדמות פטריארכלית בערוב יומה שריבלין עולה אל מיטת חוליה, כדי לזכות בעצתה ובברכתה. כמי שברח לפלשתינה-א"י מאיטליה הפשיסטית ב39-', בזמן שבו ברחו ממרחב התרבות הגרמני אותם חוקרי ספרות נודעים ששימשו לדמותו של טדסקי מודל ומקור השראה, הוא הופך גם כן לברייה היבּרידית שמזרח ומערב דרים בה בכפיפה אחת. מזרחנותו היא תרומתו האישית להשתלבות במרחב השמי - ניסיון להבין את הערבים כדי למנוע כישלון נוסף של עם ישראל במולדתו. הסיפור על בן דמותו שנגלה לריבלין ולאשתו בטיולם באתר סקי בדולומיטים נועד ללמד על השואה ועל תהפוכות הגורל היהודי שגירשונו כעדר של חיות קרבן מן ההרים ומן והאֲפָרים הירוקים שבהם רעינו, והרביצונו בשדה המרעה הצחיח שב"אגן הסהר הפורה". רומאן המשפחה של א"ב יהושע מדבר אף הוא על חלוקת רכוש בתוך המשפחה: על פנסיון משפחתי שהפך נחלתו של בעל שני, שונה תכלית שינוי מקודמו, שלימד עצמו לקבל את הדברים כמוֹת שהם; על משפחה שגירשה בעל אחד מן הפנסיון, והפכתו לצעיר מאוהב ומתוסכל המסתובב מוכה ירח בפריז בלי למצוא את עתידו, על דירה חדשה ונאה ההופכת פנסיון לעת מצוא לאחות "יורדת" ולבעלה השליח הבאים לביקור מולדת, על ערבים היושבים תחת תאנתם ועל יהודים היושבים תחת חרוב עתיק יומין. לכל אחד יש כאן פנסיון ו"גן עדן" אבוד משלו: ריבלין מוצא כעין פנסיון בבית הסטודנטית שלו ואפילו בחדר שבמרתף הפנסיון של מחותניו לשעבר, עפרה מוצאת אותו בבית אחותה, אמו מגיעה לפנסיון של ה"מחותנים" ומתארחת בו חינם אין כסף כ"בת משפחה". בכל אלה יש משום פריצה של גבולות האוטונומיה הכלכלית והאינטימית של התא המשפחתי ופתיחתו לאורחים רצויים ושאינם רצויים. המשפחה ברומאנים של יהושע היא כעין "מעבדה" לבדיקת מצבים ותהליכים בעלי משמעות רחבה יותר, לאומית ובין לאומית. הסכם השלום שהלך והתרקם בתקופה שבּה מתרחש הרומאן ועבר אגב גררא מראש-ממשלה אחד למשנהו, מנשיא אמריקאי אחד למשנהו, משול כאן כאמור למחקר או לעבודה סמינריונית העוברים אגב גררא מִשנה לשנה ומיד ליד, וכבר ראינו כי חוסר היכולת המתמשך של הסטודנטית הערמומית סמאהֶר להביא את חובותיה האקדמיים לקו הגמר הוא קו היכר העובר במשפחתה מדור לדור: גם אִמהּ, הרצינית ממנה, הייתה תלמידה של פרופ' ריבלין, אך לא סיימה בזמנה את חוק לימודיה). הסכם השלום הבלתי חתום משול גם לעבודת המחקר הבלתי הגמורה על אלג'יריה, מקום הבשלתן של "הנפשות הפועלות" ברשות הפלשתינאית. הוא משול להיריון מדומה, למכתבים שלא נשלחו ליעדם, למערכת יחסים רגשית חסרת סיכוי ש"תוקעת" דווקא את בעלי הנפש הרגישה והרומנטית בלא יכולת לצאת ממעגל הקסמים הארור שבּו הם נתונים. הפנסיון המשפחתי שבעיבורה של שכונת תלפיות מזכיר את תיאוריה של ירושלים של תקופת המנדאט, ושוררת בו אווירה האופיינית ליצירות ש"י עגנון ודוד שחר - אווירה של קלסיוּת מכובדת, אך מעופשת קמעא, הזקוקה לאִוורור ולרענון - כמו הציונות הוותיקה של בני האֶליטות הישנות, או כמו הדתיוּת המודרנית של עגנון ובני חוגו (ובמישור האַלֶגורי, כעיר וכארץ שהיא גם "מקום קדוש", שאליו מגיעים צליינים ושבו בני המשפחה צריכים ללכת על קצות האצבעות, וגם "מולדת", שהיא בית). בעל הפנסיון, יהודה הנדל, בעל החזוּת הנאה והמכובדת, נושא את שם מלחינן של האוֹרַטוריות הדתיות "משיח" ו"יהודה המכבי", בתו הבכירה תילי-תהילה נושאת שם קלסי הרומז לספר תהילים מזה ולגיבורת עגנון מזה (היא אף מעוטרת כאן בתארים עגנוניים טיפוסיים כדוגמת "אדונית" ו"גבוהית"), אך שיקולי כדאיוּת ורווחיוּת גורמים לה שתשרת צליינים אמריקאיים השרים את מזמורי תהילים באנגלית. הקלסיוּת העבשה של הפנסיון (שמכובדותו היא מראית עין בלבד, שהרי במרתפיו רוחשת פעילות שאינה מכובדת כל עיקר) נשברת דווקא באמצעות דמותו של הבעל השני, בועז, המגדל צמה כאותם צעירים בתר-מודרניים, האטוּמים למציאוּת המתהווה ולהיסטוריה מתוך בחירה; שאין להם שמץ מאותה רגישות חקרנית, או חקרנות רגישה, האופיינית לעופר ריבלין, נציג הישראליוּת הנאורה, הדבקה בערכי אתיקה ואסתטיקה שהיו בה בטרם נבלעו בכיעור האופף אותנו מכל עבר. נראה כי א"ב יהושע אינו מבכה את מותו של הישָן, ואינו רואה בו "טלית שכולה תכלת": דומה שהוא מַפנה כאן עורף למרכז אירופה, למרחב התרבות האוסטרו-הונגרי של הרצל ופרויד, קפקא ועגנון (וכן של אחדות מהדמויות שאליהן נשא עין שואלת בראשית דרכו), ומבַצר לעצמו ולנו - בחיים כבספרות - מקום ישראלי יותר, ים תיכוני יותר, שכבר אין בו פנסיונים "של פעם" עם קפה ועוגות קצפת וינאיות. ואולם, ההינתקות מווינה כמשל אין פירושה הינתקות מן העולם החיצון. ריבלין, הגיבור הראשי, עוזב את דירתו הישנה המשקיפה על ערוץ של ואדי, ועובר לגור בדירה בקומה גבוהה, בעלת נוף פנורמי, המרחיקה אותו מן הצמידות לאדמה ומאפשרת לו להרחיק ראות. לכלתו לשעבר הוא ממליץ שתלד את תינוקה בחיפה, מול הים הפתוח אל העולם הרחב, אך משפחתה הסתגרנית באה לקחתה לירושלים, לנוף הנשקף אל מדבר יהודה ואל ים המוות. לא קשה לנחש שהמחבר המובלע מצדד כאן באופציה המאפשרת להתבונן במציאוּת מלמעלה- ביכולת לראות גם את פסגות ההרים, ולא רק את המרתף העבש - את גלי האבנים ואת תילי הקברים המושכים אותנו כלפי מטה. הוא אף ממליץ לנו להיות נדיבים יותר ומניפולטיביים פחות, לוותר על הסקרנות הבלתי נלאית להגיע בכל מחיר אל האמת ואל הצדק, ולבצע את תכניותינו ללא אותה ערמומיות האפיינית לסוחרי המזרח מזה ולסוחרי העיירה המזרח אירופית מזה. ההתהדרות המדומה באיזו מכובדות המתגלה כעורבא פָּרח, הרצון שלא יגיע לעולם על סיפוקו להוכיח כי אנו "טובים" ו"צודקים" יותר משכנינו, הפרת ההבטחות ושבירת כל הגבולות, אלה הם קווי ההיכר שלנו ההורסים כל סיכוי להגיע לאותו הסכם, שיוליד חיים חדשים וטובים יותר לבני כל האיזור. עלינו ללמוד להגיע ליחסי שוויון, שבהם זה נהנה וזה אינו חסר, ולא ליחסים פטרוניים ומתנשאים שבהם צד אחד מביס את משנהו ומכופף את ידו. ניכּרת כאן אכזבתו של המחבר המובלע מן הסחבת של אלה שניהלו את תהליך השלום משני צִדי המתרס, שנשאו את דגל השלום לשווא והובילוהו לאן שהובילוהו. האם אין עולים משמה של הסטודנטית סמאהֶר צלילי קריאתו-תחינתו של המחבר המובלע למנהיג הדור, האוחז בהגה המדיני, שיסע מהר יותר, ולבל יעכב לאין קץ את חתימת ההסכם המיוחל המסובך בקורי עכביש של תירוצים קטנוניים, חסרי תִכלה ותוחלת? נרמז כי האשמים בכך הם המנהיגים בני כל התקופות, ולא ממשלות ה"ימין" בלבד אלא גם מנהיגיה של תנועת הפועלים לדורותיה, מדוד בן-גוריון ועד אהוד ברק - שנתנו ידם לשבירת גבולות פטאלית בין דת למדינה, או שלא השכילו לכונן גבולות ברורים בינינו לבין שכנינו. דומה שערביי ישראל, ומולם בני האגף ה"יוֹני" במציאות הסבוכה וההיבּרידית שלנו, אינם יוצאים כאן נקיים מביקורת נוקבת. לרומאן שלפנינו אגפים רבים וממדים רבים, ולכל פעולה המתרחשת בה בהווה יש גם אין ספור תקדימים בעבר הקרוב והרחוק. כביצירות לואיס קרול או ברומאנים של נאבוקוב, מהלכיו המסובכים מתקדמים כבמשחק מורכב, שיש לו כללים משלו, וכל המנסה לפרוץ את כלליו עלול להביא לאותם מצבים כאוטיים ה"תוקעים" אותו ללא תקנה. כבמשחקי קלפים ושחמט, שנולדו בעולם המלוכני הקדום, יש בו מלכים ונסיכים, רצים וסוסים, ואף חיילים פשוטים, וכבמשחקי קובייה מודרניים יש בו גם מכפלה של ממדי שטח ועומק. לכל דמות יש גם כפיל או כפיל ניגודי באגף המזרחי או באגף המערבי של "לוח המשחק" (כך, למשל, לכל אחד מהצדדים - הליטֶרלי והאלֶגורי - יש ה"פואד" שלו: אדם לכל עת המתַפקד "על תקן" של "כמעט שותף מלא"). מאחר שסמכותן ומעמדן החברתי של "הנפשות הפועלות" חשובים כאן יותר מתכונות האופי הייחודיות שלהן, אין לפנינו רומאן שגרתי ומקובל מן הנוסח הישן, שבו דמויות "עגולות" ו"מתפתחות", המעוצבות במלֵאוּת ריאליסטית ופסיכולוגית, כי אם דמויות קטגוריאליות, המסוּוגות לפי תפקידן: "היהודי", "הערבי", "השופטת", "המזרחן", "הג'אהילית", וכדומה. אף על פי כן, אין לפנינו רומאן סכמטי, כי אם תמונה פנורמית ורבת פנים וממדים, הדורשת מן המתבונן בה תשומת לב מרובה לפרטים ולמכלול, למציאוּת החוץ-ספרותית ולהשתקפויותיה ביצירות אמנות, לפרוזה ולשירים המשובצים בה ומאירים אותה. רק בשיחה האחרונה בין עופר לגליה נפרשת התכנית הכוללת ומקבלת כביכול את פיתרונה המלא, ואילו ריבלין, החוקר האקדמי המבקש כל ימיו את "האמת", ייוותר גם להבא וחצי תאוותו בידו. לסיום, ברצוני לתקן שגיאות אחדות שנפלו ברשימת ביקורת שנכתבה בחיפזון מה על ספר מורכב זה, הראשונה בסדרת רשימות על "הכלה המשחררת" שלא הצטיינו בהבנת הנקרא, הלא היא רשימתו של הסופר והמבקר יצחק בן-מרדכי "סימפוניה ישראלית-פלשתינית".10 צדק לדעתי המבקר בדברי השבח שחלק לספרו החדש של א"ב יהושע, באומרו שזהו ספר חשוב ומעניין שעוד ידובר בו. דא עקא, אינטרפרטציה של "סימפוניה" מחייבת כידוע יֶדע בקריאת תווים, ואילו המבקר - שדיבר ברשימתו בלשון מוזיקאים על "תִזמוּר", "כלים" ו"קולות" - תעה בקריאתם פעם אחר פעם. כך, למשל, הוא הביע השתוממות על הפיכת רמאללה למקום שוחר שלום, שבו נערך פסטיבל לשירה עברית וערבית, אך שוכח שבנקודת ההוֹוה של הרומאן - שנת 1998, חמש שנים לאחר "הסכם אוסלו" וגירושיהם החפוזים של עופר וגליה - אכן הייתה רמאללה מקום שפסטיבלים ישראליים-פלשתיניים נערכו בו. במאמרה של סמדר פרי "בשכם מתגעגעים לזהבה בן",11 הודה מפיק התכנית הישראלית-פלשתינית המשותפת "נקודות מפגש" כי רמאללה הייתה עבורו באותה עת מקום ידידותי ונעים - בית-ספר ליחסי ישראל-פלשתין. ואולם, מאחר שכתיבת הרומאן נסתיימה במהלך האינתיפאדה הנוכחית ולאחר הלינץ' ברמאללה, טרח א"ב יהושע וזרה בתיאור זה מינֵי רמזים מקַדמים לפורענות הדמים שעתידה הייתה לשטוף את המקום ולקטוע באכזריות - לפחות עד להודעה חדשה - את החלומות המהוססים על "מזרח תיכון חדש", כגון האקדח הקטן המבריק מתחת למעיל העור של נאזים אבן זיידון (עמ' 409). גם קובלנתו של בן-מרדכי נגד "האטימות הישראלית, שהביאה לידי ירייה בנער ערבי והפיכתו לצמח" וזעקתו כנגד "החד צדדיוּת" של המסר הפוליטי העולה מן הספר מלמדת על קריאה מרושלת ברומאן מורכב זה הרחוק ת"ק פרסה מכל מסר דוגמטי. הנער לא נפגע כלל מכדור של חייל ישראלי, אלא מכדור שנורה אליו על ידי ציידים ערביים שטעו וחשבו שהם יורים בבעל חיים (עמ' 506), ולמחפשי הסימטריה והקונטרפּוּנקט יש להזכיר גם את מותו בידי מרצחים ערביים של המרצה הדתי הצעיר יוסף סוויסה, שמחקרו הבלתי גמור מעניק לפרופסור יוחנן ריבלין את "הניצוץ המַפרה" למחקרו ה"תקוע" (עמ' 105). גם קביעתו של המבקר שכל הדמויות הערביות מתוארות כ"תעלולניות" נובע מקריאה שגויה וחד צדדית: לא זו בלבד שפואד וראשד נקיים מכל מניפולציה, אלא שלשתי הנשים הערמומיות, הסטודנטית סמאהֶר ואִמהּ עפיפה, שתיהן תלמידותיו של הפרופסור יוחנן ריבלין, היה ממי ללמוד: המזרחן הבכיר, גיבורו הראשי של הרומאן, מתגלה כמניפולטור בחסד עליון, הן בתחום המשפחתי, הן בתחום המחקרי ובתחום העבודה בוועדות האקדמיות שעליהן הוא מופקד. גם בנו החביב והחיובי צחי (יצחק) המשתחרר מצה"ל, ובוחר ב"קריירה" זמנית של צבעי (מין גלגול מודרני של יצחק קומר, גיבורו של עגנון,12 כשם שעופר הוא מין גלגול מודרני של הירשל, גיבור "סיפור פשוט", ה"תקוע" באהבה חסרת סיכוי), מגלה עד מהרה שעליו ל"תכמֵן" במקצת את לקוחותיו כדי לשרוד, ללמדך שבמקומותינו אי אפשר להגיע ל"סוף טוב" ללא חוטים פרומים - כבאגדה או בחלום משאלה בדבר החזרה ל"עבודה עברית". באגף היהודי של הרומאן רק "השופטת" נקייה כביכול ממניפולציות, אך גם היא אינה פטורה מפגמים קלים כחמוּרים. ככלל, אין ברומאן דמות שהיא "טלית שכולה תכלת", כשם שאין בה ולוּ כלל אחד שאין לו יוצא מן הכלל. רק מי שמרדד את הרומאן הסבוך והמורכב הזה, המורכב כמשחק שחמט וירטואוזי ורב מהלכים, או כטרקלין מראות ובו השתקפויות אין-סופיות, ומחלקו באופן סכמטי ל"צד ספרותי" ול"צד פוליטי", ותוּ לא, עשוי ללמד את יהושע ואת קוראיו "אֶקס קתדרה" כי יש בספר "התייחסות מוּטָה וחד צדדית למצב הפוליטי המורכב והסבוך, שבו אין אמת אחת". זוהי כמובן התפרצות לדלת פתוחה: למרות חזותו הבּינָארית שלפיו נחלקת המציאוּת כביכול לצמדי ניגודים )יהודים וערבים, ימין ושמאל, ארץ וגלות, דת ושירה מול מדע אֶמפּירי, ערבים מוסלמים וערבים נוצרים, פטרונים ובני חסות וכן הלאה), הרומאן שובר ללא הרף את הגבולות בין הניגודים ומראה אילו מצבי כלאיים ודמויות כלאיים נוצָרים במקומותינו כתוצאה ממורכבוּת המצב ומריבוי המִשתנים. אהבות בלתי אפשריות וחסרות סיכוי, חוקרים ה"תקועים" באמצע המחקר, חולים מדומים למיניהם, הורים המסיגים את גבול פרטיותם של ילדיהם הבוגרים וילדים הקשורים להוריהם בקשר אֶדיפּלי, בית ההופך לפנסיון לעת מצוא ופנסיון שהוא בית משפחה - אלה הם מקצת המוטיבים החוזרים שכַּתבה ראשונה על ספר מורכב ומרתק זה ראוי היה שתיגע בהם. זוהי תמונת מצב פנורמית - כתובה באמפתיה דאוגה ובהומור פרוע - של מצבנו בשנות "מִפנה האלף השלישי", המשַקפת את ההיטלטלות הבלתי פוסקת בין הסיוט המתמשך שמא תתאדה המדינה לנגד עינינו לבין התקווה המפעמת בנו שתתכונן בה מציאוּת חדשה, טובה ובריאה מקודמתה. הערות : תמונת "הבוקרים" מאת מאטיס, שדמויותיה הקשורות זו בזו ללא הפְרד הן כאותן דמויות גרוטסקיות המרצדות על "שומר המסך" של המחשב הנזכר ברומאן. ראו "עלמא די" מאת ארי אֵלון, שדמות, גיל' קיג-קיד, אביב-קיץ 1990, עמ' מה-נ. עופר בנו של פרופ' ריבלין מגורש מ"גן העדן", גיסתו לשעבר תילי עשויה למלא כאן את תפקיד הנחש (גופה ארוך, עיניה בצבע ויסקי כשל חיית טרף והיא מנסה לפתות גברים מבוגרים, ובהם את בן משפחתה לשעבר, פרופסור יוחנן ריבלין), גליה אשתו לשעבר יולדת בנים בעצב, ופואד שומר על הפנסיון כמו הכרובים ולהט החרב המתהפכת; ואין לשכוח את הזמרת הלבנונית השרה את שירת "גן העדן". לרבות גיבורי רומאנים מודרניים כדוגמת קורץ, גיבור לב המאפליה מאת קונראד, הפרופסור פנין, גיבור פנין של נאבוקוב, מנפרד הרבסט, גיבור שירה של עגנון, המדען דניאל לוין, גיבור מסע באב של מגד, שהם אחדים מ"אבותיו" של פרופסור יוחנן ריבלין. כגון בסיפורו של הילד יאלי-איל, גיבור "שלושה ימים וילד", וכגון סיפורם של צבי,יעל וגדי, גיבורי הרומאן גירושים מאוחרים. אם נראה ב"שופטת" את "האני העליון" של ריבלין - מנגנון נורמטיבי המאפשר לו לשפוט את התנהגותו ולהבדיל בין טוב לרע, בין ראוי לבלתי ראוי - אזי הוא הוא השובר את משקפיו ו"מנקר" את עיניו שלו כאדיפוס בשעתו. כמשה שהושם בנקרת הצור וה' חלף על פניו בסוככו עליו בכפו, יושב יהודה הנדל ליד אחוריה החשופים של בתו ועיתון מסוכך על עיניו; ואילו עופר שהֵעז לראות "מה לפנים ומה לאחור", נושא שם של חיית קרבן הנקשרת אסוציאטיבית לדמותם של משה ושל ישו (מחולליהן של תורות חדשות שנשאו גדי על כתפיהם כרועה נאמן, וגם נחשבו בעצמם ל"שה האלוהים" - agnus dei). ייזכר בהקשר זה כי ספרו האחרון של זיגמונד פרויד, האיש משה והדת המונותיאיסטית, ראה אור בשנת 1939, שנת חייו האחרונה של מייסד תורת הפסיכואנליזה ומתארו של "תסביך אדיפוס" (ושנת בריחתו של פרופ' טדסקי, אביו הרוחני של ריבלין, מאיטליה הפאשיסטית כדי לבסס בארץ תורה חדשה, שריבלין הוא מחשובי שליחיה ומפיציה). שמות כדוגמת "ריבלין" (בן רבקה), "ביילין" (בן ביילה), "סורקיס" (בן שרה), או "ריקלין" (בן רחל) הם שמות של ילדי הקהילה, יתומי הקהל, שבהיעדר אב נקראו על שם האם בלבד (רמז לכך שיוחנן ריבלין, המתהדר במעמדו החברתי כפרופסור באוניברסיטה וכבעלה של שופטת, ראוי שלא ינפנף בסממני יחסנות מדומים). ואגב, סיפור רבקה, אם יעקב ועשיו, עולה גם מן האגף הערבי של הרומאן, שבּו אנו פוגשים ברָאוּדה, אחותו של רָאשֶד, היוצקת לילדיה מרק עדשים אדום ולוהט (עמ' 209). על החשש פן מדינת ישראל תתאדה ראו בעמ' 246. לכאן שייך גם החשש המובע בעמ' 252 פן פעולת DELETE בלתי זהירה תביא לידי התאדותו של כל החומר השמור במחשב. במוסף "תרבות, ספרות, אמנות", ידיעות אחרונות, 28.9.2001. במוסף "מגזין סוכות", ידיעות אחרונות, 1.10.2001. על אנלוגיה זו העמידה אותי עמיתתי ד"ר חגית הלפרין ממכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב.

עמיחי, יהודה - אל מלא רחמים / אודן, ויסטן יו - בלוז הלויה פורסם: שבו: כתב-עת לשירה, גיליון 12 , 2004 טראומת מותו של אדם קרוב ואהוב מתבטאת לעִתים בשתיקה קפואה שמתוך שיתוק רגשי, ולעִתים – בזעקות שבר קורעות לב. איזו משתי תגובות מנוגדות אלה של המתאבל על האָבדן מבטאת כאב רב יותר, ואיזו מהן קשה יותר לו ולסובביו? את זאת אין לדעת. אך ניתן אולי להבין את התגובות המנוגדות הללו הבנה מעמיקה יותר מתוך התבוננות בשני שירי הלוויה נודעים, שהפכו לכעין "שירי פולחן": "Funeral Blues", שיר של זעקה קורעת רקיעים מאת המשורר האנגלו-אמריקאי ויסטן יוּ אוֹדן (1973-1907), והשיר "אל מלא רחמים" – שיר מאופק וספוג במרירות אירונית –מאת יהודה עמיחי (2000-1924). השיר "בלוז הלוויה" זכה לפופולריוּת רבה לאחר שאחד מגיבורי הסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" קרא אותו במהלך הסרט לזכר המת בטקס האשכבה שנערך בכנסייה. את שירו של עמיחי נוהגים לקרוא בהלוויות חילוניות של צעירים שנפלו בעת מילוי תפקידם, ולצערנו מספרם אינו מועט, אף אינו הולך ומתמעט. השוני שבין השירים מצביע על שתי פואטיקות שונות תכלית שינוי, שרווחו במודרניזם הבין-לאומי במחצית השנייה של המאה העשרים: הפואטיקה המזוהה עם התרבות האנגלו-סקסית, המתאפיינת בריסון הרגש ובלשון המעטה (understatement), וזו האמריקאית המזוהה עם התרבות הרוסית, מזה, ועם התרבות האמריקאית, מזה, המתאפיינות ברגש עז וגעש היפֶּרבּולי (overstatement). אמת, אין הגעש ההיפֶּרבּוֹלי של השירה האמריקנית דומה לזה של השירה הרוּסוֹ-עברית מאסכולת שלונסקי, כשם שאין הפתוס השוצף והקוצף של מקהלת הצבא האדום דומה לגעש המפעפע כלַבּה רותחת של מופע ג'ז של הארי בלפונטֶה. בשירה הרוּסוֹ-עברית, הגעש הריתמי ושימושי הלשון ההיפֶּרבוליים אינם מבטלים את הסדירוּת ואת ההיגיון של הדברים, ואילו הגעש של השירה האמריקנית אין בו כללים מחייבים של ריתמוס וחרוז, אף אין בו אמירה הטבועה בחותם ההיגיון הצרוף. האמירה העזה של אלתרמן, למשל, מתבטאת לא רק בצבעוניות עזה ובמקצבים אנרגטיים, אלא גם בהמרה שיטתית של מילה "טבעית" ו"מקובלת" במילה עזה. במקום שבו מתבקש צירוף רגיל כדוגמת "בכי כבוש", ייאמר אצלו "זעקה כבושה", במקום שבו מתבקש לומר על הסתיו כי הוא חולה או מצונן, ייאמר בשירת אלתרמן "סתיו אנוש", ובמקום הצירוף השגור והיומיומי "ארוחת צהריים", ייאמר אצלו "כֵּרַת צהריים". משמע, אלתרמן בחר אפוא בשיטתיוּת מוּדעת לעצמה להמיר את הצירוף השגור והבנאלי בהיפֶּרבולה עזה ומיוחדת במינה, הבולטת בזרותה. הגעש בשירו של אודן, לעומת זאת, רווי פתוס וחסר היגיון, לפחות במובן הצר של המושג "היגיון". במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" (עכשיו, חוברת 4-3, תל-אביב תשי"ט, עמ' 122-109), תקף נתן זך את השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, והדגיש במיוחד את נקיעתו מן "הריתמוס המכני" של שירת אלתרמן, היפוכו של הריתמוס החופשי הזורם כזרום התודעה שאותו ביקש להשריש בשירה העברית. הוא אף ביטא את סלידתו מן האיכות האוקסימורונית, העזה והמפריזה של שלונסקי ותלמידיו, היפוכה של לשון ההמעטה המערב אירופית, שאותה ביקש להנהיג בשירה העברית בת הדור. לא במקרה יצא זך אל סדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי–אלתרמן בעיקר מנקודת המוצא הפרוזודית. הריתמוס היה בעבר ויישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית (שהשפיעה על השירה הרוסית), ומייחדה מחטיבות אחרות של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווה, למשל, את המילה impōrtant באנגלית לאותה מילה בצרפתית: importānt). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא נתפתחה כמעט בשירה הצרפתית האופציה של "החרוז הלבן", ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אַסוננסים מרובים, אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להפך, מתוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז מִשנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלטו אפוא בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית, שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית. שיריהם של בני אסכולת שלונסקי–אלתרמן מצטיינים בסדירות ריתמית, בחריזה מודרניסטית חדשנית, בצירופים אוקסימורוניים בולטים ומדהימים, בהיפֶּרבּולות נועזות ובשאר צרימות מודרניסטיות. שיריהם דומים לאלה שפרסמו משוררים צרפתיים, מרכזיים ומינוריים, בביטאונים "נוּבֶל ליטרֶר" ו"נוּבֶל רווּ' פרנסֶז" בין שתי מלחמות העולם. מתגלה אפילו, פה ושם, זיקה ממשית למודרניזם הצרפתי, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אמיל וֶרהארן, או משירת גיוֹם אַפּוֹלינֶר, שהשפיעו גם על המודרנה הרוסית. המודרניזם הצרפתי ביטא אפוא את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלסית-רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים והגרמנים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ובעזרת ריתמוס חופשי, יצרו המודרניסטים הצרפתים והרוסים את האפקטים החדשים בסיוע צייני-סגנון "צורמים" כגון האַסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפֶּרבּוֹלה, הסינֶסתֶזה והאוקסימורון. על כן מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה הייתה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביוּת המלאכותית של שירה זו, ובאופן מיוחד נגד פיגורות כדוגמת האוקסימורון. אין להפריד בין שתי מתקפות אלו, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות ביותר של שני הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי –ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו-סקסי והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי–רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), שעליהם התבססה השירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לא פנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזאוגמה, וכן ביתר הפיגורות המדהימות של השירה הצרפתית–רוסית. כל פלג במודרניזם שם אפוא דגש על אותם חידושים שהתאימו לרוח שפתו, אגב פיתוח מנגנוני פיצוי, שיחַפּו על היעדר אותם צייני סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל לכל החידושים כולם, אם כי טיפין-טיפין, ובמרוצת המאה העשרים כולה. בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי להידקטר, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכּר שהוא היטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם. את יצירת עמיחי, שהושפעה מן המודרניזם האנגלי והגרמני, מאפיין הקונסיט (conceit), שאותו אנו מוצאים תכופות בשירה המטפיזית האנגלית, בת המאה השבע עשרה, וכן במודרניזם שהחיה שירה זו ושאל ממנה סממנים. ה conceit- איננו צירוף אורגני ממבט ראשון. להפך, הוא "נטע זר" בטקסט, הבולט באי התואַם שלו לסביבתו ולאווירה השוררת בה. כסממן מובהק של הפואטיקה של החידוד ("The Line of Wit"), הוא כובש את תשומת הלב דווקא בחריפותו ובאי-התואַם שבין אגפי המשוואה. זהו ציין סגנון, המחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הקונסיט בנוי תכופות – ממש כבחידה ובחידוד – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות נפתלות, על דיסוננס קוגניטיבי ועל החלפת המערך נפשי (על פי רוב מחליף הטקסט לעיני הקורא את עמדתו מעליצות כמו-ילדותית אל טרגיקה מפוכחת). לדוגמה, באחד שירי עמיחי על מות אמו נכתב: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים, / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר בלשון יום-יומית כי הדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים, משתמש עמיחי בדימוי המעלית המעלה והמורידה. וכן: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום למטרות בילוי זמן והנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית העלמין הקודר יוצרת את הקונסיט, המביא בתחילה את הקורא לידי גיחוך, אך המחייב אותו גם לתגובה רפלקטיבית. רק בכעין "הצתה מאוחרת" יגיע הקורא למסקנה, ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ועל כן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי-אפשרי הזה. הקונסיט מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי, וגם כשהוא נראה ילדותי, או אפילו קומי, הריהו מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאלים, טרגיים מיסודם. נתבונן, למשל, בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), שהוא ספק שירו של ילד תמים, ספק שירו של מבוגר מיתמם: בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי, פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים. עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל: אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ. במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל בראשונה את המשמעות האחרת של "לוח" – לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו, יצירי כפיו, בטון ילדותי ופשוט-לכאורה. הוא יושב בכיתה, בצל המורה והלוח, כשם שמשה ישב ארבעים יום על הר סיני, בצל אלוהים ולוחות הברית. כשם שהלוחות הראשונים נפסלו ונזרקו, כך טיוטות ציוריו ייזרקו לפח שבפינת הכיתה. אך במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז), האני הדובר בשיר משלח בקוראיו מסר אַנַרכיסטי ומתרה בהם: "אל תעשו ואל תשמעו". התכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד מ"מרובעיו" המפורסמים על אביו הרתום לרצועות תפילין, והוא – לחלומותיו. לעִתים קרובות, הקונסיט מסתמך על שימוש במשמעות הצפויה פחות של מילה דו-משמעית, שהיא דווקא המשמעות היום-יומית והשגורה יותר. זהו כמובן פרדוקס: דווקא הבלתי-צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוּכּר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי התרבות, המוּכּר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך, למשל, מבקש הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב", מן הקובץ "שלווה גדולה" (1980): "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה / לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, / תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי / וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מלכים-ב ב, יב) שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית לשם הנאה (תוך שימוש במילה "רכב" כפי שהיא נהוגה בימינו). ובמחשבה שנייה, כב"הצתה מאוחרת" נחשף גם התוכן הטרגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל העמידה, לשהות שוב, ולוּ לזמן קצר בלבד, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים. במיוחד בולטת תחבולת ה"קונסיט" "אל מלא רחמים", שהפך כאמור ל"שיר הלוויה" מקובל, שיר שהנימה השולטת בו נעה מאכזבה לייאוש, ממחאה לוויתור. השיר פותח בציטוט מתפילת "אל מלא רחמים", וגורם לקורא או למאזין להאמין שלפניו אמירה מסורתית וקונפורמיסטית, הטבועה בחותם המוסכמות. עד מהרה מתברר לו כי לפניו אמירה מתגרה ומרדנית, המטיחה דברים קשים כנגד שמיים, ואפילו כופרת בקיומם: אֵל מָלֵא רַחֲמִים, אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ. אֲנִי, שֶׁקָּטַפְתִּי פְּרָחִים בָּהָר וְהִסְתַּכַּלְתִּי אֶל כָּל הָעֲמָקִים, אֲנִי שֶׁהֵבֵאתִי גְוִיּוֹת מִן הַגְּבָעוֹת, יוֹדֵעַ לְסַפֵּר שֶׁהָעוֹלָם רֵיק מרַחֲמִים. אֲנִי שֶׁהָיִיתִי מֶלֶךְ הַמֶּלַח לְיַד הַיָּם, שֶׁעָמַדְתִּי בְּלִי הַחְלָטָה לְיַד חַלּוֹנִי, שֶׁסָפַרְתִּי צַעֲדֵי מַלְאָכִים, שֶׁלִּבִּי הֵרִים מִשְׁקְלוֹת כְּאֵב בַּתַּחֲרֻיּוֹת הָנּוֹרָאוֹת. אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן. אֲנִי שֶׁמֻּכְרָח לִפְתּוֹר חִידוֹת בְּעַל כָּרְחִי, יוֹדֵעַ כִּי אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ. נתבונן בשורות הפתיחה. בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי, כמשפט תנאי הגיוני; אחר כך מתעורר הרושם שאין כאן חיווי לוגי כי אם קובלנה רגשית על ההשגחה העליונה, שלגביה המילים "מלא רחמים" נתפסות לא כדיבור על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולהשתמש בהם. לבסוף, בכעין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האֶמוֹטיבית הזאת, שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלוויות, וכאן אין דיאלוג עם האל שבשמים, כי אם סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים, שאין בו השגחה עליונה. כל התרגיל הפסוידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית, שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה, כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה. הקונסיט מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבי": קודם כול הקורא נפגש עם מידע מפתיע, אחר כך מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר שהאמוטיבי הוא דווקא רציונילי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר, ולעִתים באמירה פסוידו-לוגית ובלתי צפויה לחלוטין. גם את שירו של אודן "בלוז הלוויה" נהוג כאמור לקרוא בעשור האחרון בהלוויות חילוניות, לאחר שזכה כאמור להיות מוקרא בסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" במהלך טקס האשכבה לזכר המת. לפנינו שיר גועש, רצוף צירופים היפֶּרבוליים, כיאה לשיר פסידו-נאיבי, שדוברו הוא אדם (ככל הנראה אישה) פשוט, עממי ותמים, המבקש לשתף את העולם כולו באסון שניחת על ראשו ברגע שנודע לו על מות יקירו: Funeral Blues W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message He Is Dead, Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last for ever; I was wrong. The stars are not wanted now: put out every one; Pack up the moon and dismantle the sun; Pour away the ocean and sweep up the wood, For nothing now can ever come to any good. בְּלוּז הַלְוָיָה / ו. ה. אודן אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם דְּשֵׁנָה זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ אֶת אֲרוֹן הַמֵּת עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת לִידֵי שׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא עֲבוּרִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. תרגום: זיוה שמיר הכותרת – "Funeral Blues" – רומזת לשיוכו/ה של הדובר/ת למיעוט השחור, שמנגינות הבלוז שלו הם שם נרדף למנגינה נוּגה, שרוח של מרה שחורה שפוכה עליה. ואכן, לפנינו שירו של אדם עממי ונאיבי, בעל תמונת עולם היפֶּרבולית, מלאה בהפרזות ובגוזמאות, המבקש בשל מותו של אחד מיקיריו לעצור את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו. השיר מעצים את האהוב המת לממדים קוסמיים, כי עבור "האני" הדובר העולם נמחק עם מות האדם האהוב. העולם נחלק בצבעי שחור-לבן לשני מצבי צבירה: "לפני" ו"אחרי" האירוע הטראומטי. לפיכך, לא ייפלא ששיר זה כולו רצוף אובייקטים שבצבעי שחור-לבן: הפסנתר, ארון המתים, סרטי האבל, "צווארוני" היונה, הכפפות השחורות. במישור הריאליסטי של השיר, לפנינו צבעי ההלוויה; במישור המטפורי שלו – לפנינו בבואה לתפיסתו הקיצונית והפשטנית של הדובר, המקבלת את צידוקה לאור קיצוניות המצב. כל ממדי היקום וארבע רוחות השמים נוטלים חלק באסון, לרבות האווירונים המציירים כתובות עשן ברקיע שממעל, שוטרי התנועה המכוונים בכביש את המכוניות, ואפילו מעמקי הים ועצי החורש. האם מצליח השיר לגרום לקורא להזדהות עם המתאבל ולהשרות עליו תחושה קשה של אָבדן, שאין למעלה ממנו? דומה שיש פער כלשהו בין הדובר לבין נמענו. למקרא שירו ההיפֶּרבּולי של אודן מתגנבת ללב הקורא או המאזין התחושה, שלפניו זעקתו של אדם שמתו עדיין מוטל לפניו, ושקריאת השבר שלו איומה ונוראה, אך עם הזמן ישכך הכאב, גם אם לא ישתכח. לא אחת משובצות במודעות אבל בעיתונים חרוזים שכּתבו הורים שכּולים לזכר בניהם. אין ספק שחרוזים אלה טבולים בדם לבבם של המתאבל, אך ספק אם הלה מסוגל להמחיש את סבלו כמו סופר רב יכולת וניסיון, אפילו לא חווה שכול מימיו. שני שירי ההלוויה הידועים הללו שונים אפוא זה מזה תכלית שינוי. שירו של אודן ממעט להזכיר את "האני" הדובר, ומתמקד במת, שהעולם נשאר מיותם עם הסתלקו. בשירו של עמיחי, לעומת זאת, "האני" נזכר פעמים רבות. ניכּר שהשיר מתמקד בתחושותיו הסובייקטיביות של הדובר, שנותר בעולם לפתור את חידות החיים והמוות, יותר ממה שהוא מתמקד ברֵעיו המתים, שהלכו לעולמם. דווקא שירו המאופק וה"רציונלי" של עמיחי, חרף הלוגיקה העקלקלה שלו ואולי דווקא בגללה, מכה בקורא וגורם לו להבין ולחוש שמדובר באירוע סופי, חסר תקנה ופתרון: כל עוד יוסיפו אנשים לצאת למלחמה, יפלו בה צעירים, וישלמו את מחיר ההחלטות של פוליטיקאים ערלי לב, הממלאים את תפקיד "ההשגחה העליונה" בעולם שהתרוקן מאלוהים ומרחמים. תחושה קשה של אזלת היד ואבדן כיוונים עולה משיר מייאש זה, התולה את האשמה באלהים, אך ברור שאין לו לדובר אלוהים שבו יוכל לתלות אשם, או לשאוב ממנו אמונה ונחמה. המילה "אֵל" משמשת בו מטפורה לכוחות עליונים, שאין לפְּרט עמם כל מגע ואין לו עליהם כל שליטה.

על הפנטמטר הימבי בתרגומי הסונטות של שקספיר פורסם: שבו: כתב-עת לשירה , גליון 13 , 2004 כארבע מאות שנה חלפו מאז חיבר שקספיר את הסונטות בנות האלמוות לאהובתו השחורה ולשאר אהובותיו ואהוביו, ועדיין לא נס ליחן. על מדף הספרים העברי ניצבים ארבעה תרגומים מלאים, המקיפים את המכלול בן 154 הסונטות במלואו: תרגומו של ש' שלום (מוסד ביאליק, ירושלים 1943), תרגומו של אפרים ברוידא (דביר, תל-אביב 1977), תרגומו של שמעון זנדבנק (הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1992) ותרגומו של אריה סתיו (דביר, תל-אביב 2000). עשרות, אם לא מאות, מתרגמים ניסו כוחם בתרגום של סונטה אחת לפחות. אף על פי כן, לא ננעלו שערי תרגום, ודומה שכל דור עתיד לנסות את כוחו בהעמדת תרגומים חדשים ומחודשים. תרגום הריהו סוג של פירוש. בל נשכח: המילה interpretation שבלשונות העמים משותפת לתרגום ולפירוש (וכן לביצועהּ של יצירה מוזיקלית, שאף היא כמוה כפירוש), ונראה שגם האתגר הפרשני אינו חדל מלהעסיק את מתרגמי שקספיר בכל חליפות העִתים. מכשולים לא מעטים עומדים בדרכו של המתרגם העברי, המבקש להתמודד עם הסונטה שבלשונות אירופה, ולא רק בשל הבדלי מושגים וטעמים שמקורם בפער תרבויות. הסונטה, שהיא כידוע אחת הסוגות המחמירות בשירת העולם, מועידה מקום נכבד לסדירות המטרית ולסכמת החריזה הקבועה. שלא כברוב הסוגות הרומנטיות והמודרניסטיות, אין לכותב הסונטה הסונטה חירות ומרחב פעולה בלתי מוגבלים, ואין ביכולתו להשתחרר מסד המבנה הסטרופי, המשקל והחרוז (אלא במקרים נדירים, כגון בסונטות של ייטס). לא כל שכּן שמתרגמה של הסונטה נתבע לכוף ראשו לפני כללי-ברזל, פרוזודיים ורטוריים, שנחקקו לפני מאות שנים, מתוך הנחות יסוד הזרות לרוח שפת היעד. מול מתרגמה לעברית של הסונטה האירופית, ובכלל זה השקספירית, ניצבים קשיים ייחודיים, שמקורם בהבדלים מהותיים בין המורפולוגיה של לשון המקור לבין זו של הלשון העברית. באנגלית, למשל, יש ריבוי בולט של מילים חד-הברתיות, אפילו הן מילים בנות ארבעה עיצורים ויותר, כגון: "scorn'd", "stretched", "winds", "drowns" וכדומה מילים אלה נבחרו מתוך השירים שיובאו להלן, ותרגומן יחייב את המתרגם להשתמש במילים דו-הברתיות לפחות. על תופעה זו כתב אריה סתיו באחרית דבר לתרגומי סונטות שקספיר: המכשול האחר העומד על דרכו של המתרגם נובע מן השוני הבסיסי בין העברית לאנגלית. האנגלית […] היא שפה חד ודו-הברתית ברובה. העברית לעומתה דו ותלת-הברתית. אין לך דוגמה מובהקת יותר לעובדה זו מן התיבה הנפרצת והשכיחה ביותר בשירה הלירית: היא "אהבה". זו משתרעת בעברית על פני שלוש הברות ובאנגלית "Love" היא בת הברה אחת. […] הסונטה האנגלית […] כתובה כאמור בפנטמטר ימבי, קרי: מקצב בן עשר הברות בסונטה. […] מאחר שהאנגלית היא בעיקרה חד ודו-הברתית, ממוצע המילים בסונטות שקספיר הוא 124. פירושו של דבר, קרוב ל90- אחוזים מכלל ההברות הם מילים. העברית היא שפה דו ותלת-הברתית. מכאן שבתוך 140 הברות לא ניתן לדחוס יותר מאשר 70 מילים (ממוצע המילים בתרגומיהם של ש' שלום, א' ברוידא וש' זנדבנק). משמע, המילים אינן תופסות כי אם 50 אחוזים מכלל ההברות. סונטות שקספיר, תל-אביב 2000, עמ' 358 אכן, לשקספיר במכלול הסונטות שלו יש שורות לא מעטות, המכילות עשר מילים חד-הברתיות (כגון השורה " Which hides your life, and shows not half your parts" בסונטה # 17 שלהלן), וקשה לשער שניתן לתרגמן לשורה עברית בת עשר מילים. אריה סתיו טוען כי כפיצוי על ריבוי ההברות במילותיה השפה העברית מאפשרת חיסכון במספר המילים. בהיותה שפה מוּטָה, העברית מאפשרת לאחד שתיים-שלוש מילים למילה אחת, ובמקום "I love you" בשלוש מילים, יכול המתרגם להשתמש במילה אחת בלבד ("אהבתיךָ"). אולם דוגמה זו אינה עדות לחיסכון כל עיקר, שהרי במילה האחת והיחידה "אהבתיךָ", יש ארבע הברות, אף יותר מאשר בהצהרת האהבה האנגלית, בת שלוש המילים, "I love you". בסוגייה זו ניתן להרחיב כלהלן: הסונטה השקספירית מרבה להשתמש במילים מקוצרות, המבליעות הברה אחת לפחות, שקיצורן נועד לחסוך במספר ההברות ולחקות את לשון הדיבור, כגון המילים "fill'd", "wander'st", "'tis", "whate'er", "th'uncertain " וכדומה גם כל המילים המקוצרות הללו נבחרו מתוך השירים שיובאו להלן, וגם הן מציבות מכשול לפני המתרגם. הן לא יעלה על דעתם של מתרגמי הסונטה השקספירית להכליל בתרגומיהם מילים כגון "תַּ'פֶּה" (במשמעות "אֶת הפֶּה"), "תַּ'לא תלך" (במשמעות "אתה לא תלך"), "'סְתלק" (במשמעות "הסתלק"). שוב, יש לזכור ולהזכיר כי מרחב התמרון שהתיר לעצמו שקספיר אינו עומד לרשותו של המתרגם העברי. זה האחרון יתקשה, לפיכך, להריק את תוכֶן השורה השקספירית הדֶקסילבית לשורה עברית שאין בה אלא עשר הברות. לאור האילוצים הללו, פרי השוני המהותי שבין הלשון האנגלית ללשון העברית, ממליץ אריה סתיו למתרגמי שקספיר להידרש להֶקסמטר ימבי, או לאלקסנדרין, ולא לפנטמטר. כדי להגן על בחירתו זו, הוא מביא מובאה מדברי אבי עוז בתרגומו למחזהו של שקספיר הסוחר מוונציה. מזו ניתן ללמוד כי גם אבי עוז ביקש להצדיק את הידרשותו לשורה בת 12 ואף 14 הברות, המאפשרת למתרגם לדחוס לתוכה את תוכֶן השורה השקספירית, עשירת המבע: התרגום שבספר זה שומר על חריזה ועל המקצב הימבי שבמקור. השורה הפנטמטרית, המשמשת היטב את השפה האנגלית (שהיא חד-הברתית בעיקרה), מצליחה אך לעתים רחוקות למסור בעברית את מלוא תוכנו של החרוז השקספירי, מבלי לפגוע בבהירותו של הטקסט או להכניס אותו למיטת סדום הזרה לו מטבע ברייתו. התרגום בספר זה נוטה בעיקרו, כמו כמה תרגומי שקספיר קודמים, להאריך את השורה לכדי 12 או 14 הברות. הסוחר מוונציה, תל-אביב 1975, עמ' ק"א יש גם גישות אחרות. באחרית דבר למבחר תרגומיו מספרות העולם, ממליץ ראובן צור למתרגמי שירה לדבוק ב"מרשם" הבא: יש להשתדל להעביר מידע (סמנטי, פונטי ופרוזודי) רב ככל האפשר מלשון המקור ללשון היעד. אי אפשר להעביר את כל המידע מלשון המקור ללשון היעד. יש לערוך סדר עדיפויות: אם אתה נאלץ לוותר על המידע, השתדל לוותר על מידע שבעדיפות נמוכה. מידע שנכנס לשיר המתורגם, יש לנצל את מירב הפוטנציאלים שלו, גם אם אלה אינם מנוצלים בשיר המקורי. זהו מקור הרושם שהשיר מהווה פתרון לבעיה. השתדל שהפתרון ייראה אלגנטי ככל האפשר. החליל והקוקיה: תרגומי שירה, תל-אביב 1993, עמ' 214 עיון בתרגומי הסונטות השקספיריות, הכלולות בספר החליל והקוקיה, יגלה כי המתרגם לא ויתר מעודו על הפנטמטר הימבי, כפי שלא ויתרו עליו ש' שלום, אפרים ברוידא ושמעון זנדבנק. ולכך יש כמדומה סיבה עקרונית, שאין להקל בחשיבותה: שקספיר התיר לעצמו, כאמור, חירויות רבות בחיבור הסונטות שלו (כמו גם בחיבור מחזותיו), לרבות השימוש האינטנסיבי שעשה במילים מקוצרות, המבליעות הברה או שתיים, כבלשון הדיבור. אף על פי כן, בכל 154 הסונטות שלו הוא לא סטה כמלוא הנימה מן הפנטמטר הימבי. בתחום זה הוא לא הִרשה לעצמו כל חירות, הגם שהברה עודפת פה ושם בוודאי יכולה הייתה להקל עליו לצקת את התוכֶן המורכב שאותו ביקש למסור בשיריו. אמת, המתרגם לעברית יתקשה למסור את התוכֶן הכלול בפנטמטר הימבי השקספירי אם יחליט לדבוק בו בכל מאודו, אך אין הדבר בלתי אפשרי. כך או כך יוותר המתרגם, לפי דברי ראובן צור שהובאו לעיל, על מקצת המידע הסמנטי, הפונטי והפרוזודי במעבר משפת המקור לשפת היעד. השאלה היא אם הוויתור על הפנטמטר הוא בכלל החירויות שמתרגמי שקספיר רשאים ליטול לעצמם כלאחר יד, בלא התלבטות והתחבטות. גישתי היא סינתזה בין החירות הגמורה, שנוטל לעצמו אריה סתיו בהחליטו להמיר את הפנטמטר השקספירי בהֶקסמטר או באלקסנדרין, לבין המלצתו של ראובן צור לדבוק באדיקות בפנטמטר השקספירי, ללא כל ויתור ופשרה. להערכתי, על מתרגמי שקספיר לעשות כל מאמץ לדבוק בפנטמטר הימבי השולט בסונטה השקספירית ושלא לוותר עליו אלא באותם מקרים בודדים שבהם "מיטת הסדום" הזו כופה על המתרגם פתרון מאולץ ומלאכותי. אמת, שורה הֶקסמטרית כדוגמת "עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן זוֹרְחוֹת כַּשֶּׁמֶשׁ" יפה ובהירה יותר מאשר הפנטמטר "עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן כַּשֶּׁמֶשׁ", אך גם הפנטמטר מכיל את "המידע" של השורה השקספירית "My mistress' eyes are nothing like the sun". אפשר ששורה הֶקסמטרית כדוגמת "הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּחֹדֶשׁ אָב?" יפה מאשר הפנטמטר "הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב?", אך גם הפנטמטר די בו כדי "למסור" את "המידע" שבשורה השקספירית "Shall I compare thee to a summer's day?". בשמונת התרגומים שיובאו להלן, מעטות הן השורות שבהן נדרשתי להֶקסמטר ימבי (בדרך-כלל בדו-טור של החתימה), וגם בהן ניתן היה "להסתדר" בנקל בגבולותיו של הפנטמטר, אם כי לעִתים - יש להודות - על חשבון האלגנטיות של הפתרון: Sonnet # 17 Who will believe my verse in time to come, If it were fill'd with your most high deserts? Though yet heaven knows it is but as a tomb Which hides your life, and shows not half your parts. If I could write the beauty of your eyes, And in fresh numbers number all your graces, The age to come would say 'This poet lies; Such heavenly touches ne'er touch'd earthly faces.' So should my papers, yellow'd with their age, Be scorn'd, like old men of less truth than tongue, And your true rights be term'd a poet's rage And stretched metre of an antique song: But were some child of yours alive that time, You should live twice,--in it, and in my rhyme. סונטה # 17 שִׁירַי, מִי יַאֲמִין בָּם בֶּעָתִיד, אִם קִלּוּסִים וָשֶׁבַח יְמַלְּאוּם? הַשִּׁיר רַק עַל מִקְּצַת חִנְּךָ יָעִיד כְּסַרְקוֹפָג לֹא יְגַלֶּה מְאוּם. לוּ אֶת יְפִי עֵינֶיךָ אַךְ תֵּאַרְתִּי וְאֶת חִנְּךָ בְּשִׁיר וּמְלִיצָה, הֵן לְעוֹלָם יַגִּידוּ כִּי שִׁקַּרְתִּי: תְּכוּנוֹת כֹּה שְׁמֵימִיּוֹת אֵין בְּנִמְצָא. מוּטָב גְּוִילַי עִם הַשָּׁנִים יַצְהִיבוּ יִהְיוּ לְבוּז, לְלַעַג וּשְׁנִינָה, אֶת סִלְסוּלֵי שְׁבָחַי זָרִים יַחְשִׁיבוּ דְּבַר פַּיִט שֶׁל זָקֵן חֲסַר בִּינָה: אַךְ אִם בִּנְךָ יִקְרָא בָּהֶם, אֲזַי הֵן בְּלִבּוֹ תִּחְיֶה וְגַם בַּחֲרוּזַי. Sonnet # 18 Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer's lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, By chance or nature's changing course untrimmed; But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possesion of that fair thou own'st; Nor shall death brag thou wander'st in his shade, When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breath, or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee. סונטה # 18 הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב? אַתָּה נָאֶה וְאַף מָתוּן יוֹתֵר; צִיצֵי סִיוָן תַּחְמֹס סוּפָה בִּיעָף, וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר חוֹלֵף עוֹבֵר. יֵשׁ שֶׁתִּבְעַר עֵין הַחַמָּה, תִּיקַד, יֵשׁ שֶׁיִּכְהֶה עֵין זְהָבָהּ, יוּעַם, אַף יֵשׁ שֶׁהַיָּפֶה יָפְיוֹ יֹאבַד, בְּיַד מִקְרֶה אוֹ חֲלִיפוֹת עוֹלָם. אַךְ אֶת זִיוְךָ הַזְמַן לֹא יְכַלֶּה אוֹצְרוֹת חִנְּךָ לֹא יִשָּׁמְטוּ מִיָּד, הַמָּוֶת לֹא יָהִין לְהִתְהַלֵּל, כִּי בְּשִׁירַי תָּנֵץ דְּמוּתְךָ לָעַד. כָּל עוֹד יִהְיֶה אָדָם וְעַיִן לֹא תִּכְהֶה, יִחְיֶה שִׁירִי וּבוֹ דְּמוּתְךָ תִּחְיֶה. Sonnet # 73 That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs which shake against the cold, Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang. In me thou seest the twilight of such day As after sunset fadeth in the west; Which by and by black night doth take away, Death's second self seals up all in rest. In me thou seest the glowing of such a fire, That on the ashes of his youth doth lie, As the deathbed whereon it must expire, Consumed with that which it was nourished by. This thou perceiv'st, which makes thy love more strong To love that well, which thou must leave ere long. סונטה # 73 הַבֵּט בִּי וְתַּכִּיר אוֹתָהּ עוֹנָה, שֶׁבָּהּ עָלִים קְמֵלִים, נוֹשְׁרִים בַּלָּאט, עֶרְיַת זְרָדִים תִּרְעַד מֻכַּת צִנָּה, חָרְבוֹת בָּמָה בָּהּ רוֹן זְמִירִים שָׁבַת. תִּרְאֶה בִּי דִּמְדּוּמִים, בִּגְוֹעַ אוֹר בַּמַּעֲרָב, אַחַר שְׁקִיעַת חַמָּה; בְּעֵת הוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר הַשְּׁחוֹר, בֶּן-דְּמוּת הַמָּוֶת, חוֹתָמוֹ דְּמָמָה. תִּרְאֶה בִּי אֵשׁ לוֹחֶשֶׁת, עוֹמְמָה, לוֹחֶכֶת נְעוּרֶיהָ הָאוֹבְדִים, תִּכְלֶה וּתְאֻכַּל בַּאֲבֹד חֻמָּהּ, תִּדְעַך בְּדֶשֶׁן, רֶמֶץ וְאוּדִים. מִשֶּׁתִּרְאֵנִי כָּך, תֹּאהַב בְּכָל הַלֵּב אֶת שֶּׁתּוֹתִיר מָחָר מֵאֲחוֹרֵי הַגֵּו Sonnet # 93 So shall I live, supposing thou art true, Like a deceived husband; so love's face May still seem love to me, though alter'd new; Thy looks with me, thy heart in other place: For there can live no hatred in thine eye, Therefore in that I cannot know thy change. In many's looks, the false heart's history Is writ in moods, and frowns, and wrinkles strange. But heaven in thy creation did decree That in thy face sweet love should ever dwell; Whate'er thy thoughts, or thy heart's workings be, Thy looks should nothing thence, but sweetness tell. How like Eve's apple doth thy beauty grow, If thy sweet virtue answer not thy show! סונטה # 93 אוֹסִיף לִחְיוֹת כְּבַעַל מְרֻמֶּה, כְּאִלּו לֹא רֻמָּה. הָאַהֲבָה תּוֹלִיךְ אוֹתִי שׁוֹלָל כִּמְדֻמֶּה; דְּמוּתְךָ בְּנִשְׁמָתִי, לִבְּךָ כְּבָר עֲזָבָהּ: אַךְ בְּעֵינֶיךָ לֹא תִּשְׁכֹּן שִׂנְאָה, אֶת תַּהְפּוּכוֹת לִבְּךָ אֵינֶנִּי חָשׁ. יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁגּוֹרָלָם מִנָּה לָהֶם פָּנִים כָּל נִיד בָּהֶן יָרְגַּשׁ, אַךְ מִשָּׁמַיִם לְךָ נִתַּן קְלַסְתֵּר שֶׁרַק טוּב, אַהֲבָה וָזֹך קוֹרֵן הוּא; אַחַת הִיא מַה מְּזִמָּה בּוֹ תִּסְתַּתֵּר, מַעְתִּיר הוּא מְתִיקוּת עַל כָּל רוֹאֵהוּ. כִּפְרִי פִּתּוּי אָדֹם חִנְּך יִגְדַּל, אַך זִיו פָּנֶיךָ לֹא יַסְגִּיר זֹאת כְּלָל. Sonnet # 97 How like a winter hath my absence been From thee, the pleasure of the fleeting year! What freezings have I felt, what dark days seen! What old December’s bareness everywhere! And yet this time remov’d was summer’s time, The teeming autumn, big with rich increase, Bearing the wanton burden of the prime, Like widow’d wombs after their lord’s decease: Yet this abundant issue seem’d to me But hope of orphans, and unfathered fruit; For summer and his pleasure wait on thee, And, thou away, the very birds are mute; Or, if they sing, ’tis with so dull a cheer That leaves look pale, dreading the winter’s near. סונטה # 97 יְמֵי פְּרֵדָה הָיוּ לִי כִּימֵי כְּפוֹר; אַתָּה מְשֹוֹשֹ הַזְּמַן הַגָּז בִּיעַף, גְּלִידֵי צִנָּה נִתְלוּ, הַכֹּל אָפֹר! סְבִיבִי דֶּצֶמְבֶּר קַר וְנֶעֱצָב! אַף שֶׁהָיָה זֶה קַיִץ שְׁטוּף זָהָב, עוֹנַת אָסִיף דְּשֵׁנָה בִּיבוּלֶיהָ, וּסְתָו שֶׁנִּתְעַבֵּר בַּעֲלוּמָיו, כְּאַלְמָנָה בְּמוֹת אִישָׁהּ עָלֶיהָ: שִׁפְעַת הַמְגָדִים הַזּוּ דָּמְתָה לְאֹמֶן לֵב יָתוֹם, לִפְרִי בְּלֹא אָב; כִּי לְךָ הַקַּיִץ וְכָל הַחֶמְדָּה, תֵּלֵךְ - יִדָּמוּ בַּעֲלֵי כָּנָף; לוּ רִנְּנוּ הָיָה שִׁירָם כֹּה דַּל עַד כִּי יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל. Sonnet # 124 If my dear love were but the child of state, It might for Fortune's bastard be unfather'd, As subject to Time's love or to Time's hate, Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd. No, it was builded far from accident; It suffers not in smiling pomp, nor falls Under the blow of thralled discontent, Whereto th' inviting time our fashion calls: It fears not policy, that heretic, Which works on leases of short-number'd hours, But all alone stands hugely politic, That it nor grows with heat, nor drowns with showers. To this I witness call the fools of time, Which die for goodness, who have lived for crime. סונטה # 124 לוּ אַךְ בְּיַד מִקְרֶה נוֹלְדָה לִי אַהֲבָה, כְּבַת בְּלִי אָב, מַמְזֶרֶת לַמַּזָּר, נְתוּנָה לְאַהֲדַת הַזְּמַן, אוֹ לָאֵיבָה, כְּחוֹחַ בֵּין חוֹחִים, כְּפֶרַח זֵר נִשְׁזָר. כְּלָל לֹא מִקְרֶה הוּא שֶׁהוֹלִיד אוֹתָהּ; לֹא יַרְשִׁימוּהָ שֶׂגֶב אוֹ דַּכָּא בַּחֲלִיפוֹת הָעֵת אֵין הִיא נוֹטָה לִפְשֹׁט צַוָּאר בְּהִנָּחֵת מַכָּה; לֹא תְּקַבֵּל מָרוּת, זוֹ הַסוֹרֶרֶת, הַמִּתְחַיֶּבֶת רַק לְמוֹעֲדִים קְצָרִים, וּלְבַדָהּ בְּרֹאשׁ זָקוּף שׂוֹרֶרֶת, וְלֹא יַטּוּהָ חֹם אוֹ זַעַף מִמְטָרִים. עוֹד אֲזַמֵּן לְכָךְ עֵדִים מִבֵּין סִכְלֵי מוֹעֵד שֶׁבּוֹ מֵתִים בִּשְׁבִיל הַטּוֹב, חַיִּים בִּשְׁבִיל הַחֵטְא. Sonnet # 130 My mistress' eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips' red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses demasked, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound; I grant I never saw a goddess go; My mistress, when she walks, treads on the ground. And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare. סונטה # 130 עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן כַּשֶּׁמֶשׁ; אַלְמֹג אָדֹם מִפִּיהָ בַּשָּׁשַׁר; וְאִם צָחֹר הַכְּפוֹר, שָׁדֶיהָ כֶּמֶשׁ; כַּחֲבָלִים שֵׂעָר? חַבְלֵי שְׁחוֹר עַל רֹאשָׁהּ. יֵשׁ שׁוֹשַׁנִּים נֻמְּרוּ שָׁנִי וָשֶׁלֶג, אַךְ לֹא עַל לְחָיֶיהָ, כִּמְדֻמֶּה, וְיֵשׁ אַף נִיחוֹחוֹת טוֹבִים מֵאֵלֶּה, שֶׁמִּקִּרְבָּהּ נוֹדְפִים עִם הֶבֶל פֶּה. אֹהַב אֶת צְלִיל קוֹלָהּ, אַךְ שִׁבְעָתַיִם עָרֵב מִמֶּנּוּ קְהַל יוֹדְעֵי נַגֵּן; אֶתְמַהּ אֵיךְ תְּהַלֵּךְ בַּת הַשָּׁמַיִם, אֲהוּבָתִי תַּצִּיג רַגְלָהּ הָכֵן. אַךְ חֵי מְרוֹמִים, טוֹבָה הִיא מִזָּהָב, מִזּוֹ שֶׁאֲפָפוּהָ דִּמּוּיֵי כָּזָב. Sonnet # 147 My love is as a fever, longing still For that which longer nurseth the disease, Feeding on that which doth preserve the ill, Th' uncertain sickly appetite to please. My reason, the physician to my love, Angry that his prescriptions are not kept, Hath left me, and I desperate now approve Desire is death, which physic did except. Past cure I am, now reason is past care, And frantic-mad with evermore unrest; My thoughts and my discourse as mad men's are, At random from the truth vainly expressed. For I have sworn thee fair, and thought thee bright, Who art as black as hell, as dark as night. סונטה # 147 אַהֲבָתִי כְּחֹלִי מִתְרַפֶּקֶת עַל שֶׁיּוֹסֵף עַל מַכְאוֹבָהּ בְּלִי סוֹף, תִּזּוֹן מִיִּסּוּרִים, בָּם תִּסְתַּפֵּק, אֶת הָרַע תִּשְׁמֹר אַף תִּתְרַחֵק מִטּוֹב. שִׂכְלִי, שֶׁחָשׁ לִרְשֹׁם תְּרוּפָה לַחֹלִי, כּוֹעֵס עַל שֶׁחֻקָּיו אִישׁ לֹא שָׁמַר, נְטַשׁ אוֹתִי; עַתָּה מוּבָן דְּבָרוֹ לִי: תְּשׁוּקָה הִיא מָוֶת, כְּפִי שֶׁהוּא אָמַר. חֲשׂוּךְ מַרְפֵּא הִנְּנִי, אֵין רוֹפֵא לִי, כִּטְרוּף דֵּעָה אַטִּיחַ רֹאשׁ בַּקִּיר; כָּל הִרְהוּרַי כְּשֶׁל אָדָם רָפֶה; לִי מִלִּים בְּלוּלוֹת בַּפֶּה, מַרְאַי אִישׁ לֹא יַכִּיר. כִּי בָּך רָאִיתִי רַק חֶמְדָּה וָאוֹר, וְאַתְּ כַּלַּיִל אֲפֵלָה, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר. הנה כי כן, ניתן היה ללא קושי להמיר בסונטה # 18 את השורה "וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר חוֹלֵף עוֹבֵר", בשורה הכתובה בפנטמטר ("וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר עוֹבֵר"), אלא שבכך היה נפגם במקצת, לעניות דעתי, הצד הפיוטי של האמירה. ניתן היה ללא קושי להמיר בסונטה # 97 את השורה "עַד כִּי יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל" בשורה הכתובה בפנטמטר ("יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל"), אך המבנה הלוגי של הטיעון היה נפגם אולי במקצת. ניתן היה ללא קושי לסיים את סונטה # 147 בפנטמטר "וְאַתְּ כְּאֹפֶל לֵיל, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר", ולא בהקסמטר "וְאַתְּ כַּלַּיִל אֲפֵלָה, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר", אך היה בכך חטא כלשהו כלפי השפה העברית (השימוש השגוי בצורת הסמיכות "לֵיל" במקום השימוש התקני בצורת הנפרד "לָיִל", שאינה משתלבת כראוי בסכמה הימבית). בתוך מערכת האילוצים הזו, הנכפית על מתרגמי שקספיר שבכל דור ובכל אתר, בחרתי אפוא להמיר פה ושם את הפנטמטר הימבי בהקסמטר, אך לא ככלל מחייב וגורף, אלא כפתרון ad hoc לעת מצוא ולעת מצוקה. שקספיר שבר כאמור את כללי הסונטה ללא הרף, אך דווקא בסוגיית הפנטמטר הימבי הוא גילה אדיקות מופלגת, ולא אך ורק משום שהפנטמטר הימבי הוא כה טבעי לשפה האנגלית. שׂומה על מתרגמיו להתחשב באדיקות זו, ולא להקל בה ראש. הפנטמטר הימבי הוא אפוא המשקל הטבעי והמתבקש לסונטה השקספירית, במקור ובתרגום, וכפי שהראו רבים ממתרגמי שקספיר הלכה למעשה, אם תרצו - אין זו הגדה בעלמא.

סריקת ספר הכנס לקובץ PDF הניתן לקריאה והדפסה אך לא לחיפוש (ללא OCR) כל הזכויות שמורות למחברים ולמכון קיפ (לשעבר מכון כץ) לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "נגע" התארים המוחלטים הפושה בביקורת הספרות והאמנות פורסם: ידיעות אחרונות , 01/11/1985 ..... בענייני תרבות ואמנות, רבים נוטים ל"מורי נבוכים" שיורו להם את "האמת" ויתוו להם את הכיוון "הנכון" . תארים מוחלטים , כמו "הגדול ביותר" ו"הטוב ביותר" עדיפים על פני תארים "פושרים", שגם מהם משתמעת הערכה חיובית, כגון "מעניין ומורכב".... לחצו לקריאה בקובץ PDF

להזמנת כרטיסים לערב על יחסי שקספיר והיהודים

Drowning is not so pitiful Emily Dickinson Drowning is not so pitiful As the attempt to rise Three times, ’tis said, a sinking man Comes up to face the skies, And then declines forever To that abhorred abode, Where hope and he part company — For he is grasped of God. The Maker’s cordial visage, However good to see, Is shunned, we must admit it, Like an adversity. טביעה אינה כה נוראה / אמילי דיקינסון טְבִיעָה אֵינָה כֹּה נוֹרָאָה כַּמַּאֲמָץ לְהֵחָלֵץ יֵשׁ שֶׁטּוֹבֵעַ מִתְרוֹמֵם בָּרוּם מַבָּט נוֹעֵץ, אַחַר יִשְׁקַע לְעוֹלָמִים בָּעֹמֶק הַנִּתְעָב לְקָחָהוּ אֱלֹהִים לְשָׁם מִיַּהַב נֶעֱזַב. וְאָז פָּנָיו שֶׁל הַבּוֹרֵא אֵינָן כִּפְנֵי אוֹהֵב, הֵן כֹּה זָרוֹת, יֵשׁ לְהוֹדוֹת, מַמָּשׁ כִּפְנֵי אוֹיֵב. תרגום: זיוה שמיר

על שירו של ויליאם בטלר ייטס "האי באגם אינאיזפרי" פורסם: חדשות בן עזר 25.10.21 הנביא העברי הקדום קרא במר-לִבּוֹ: "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים וְאֶעֶזְבָה אֶת עַמִּי וְאֵלְכָה מֵאִתָּם" (ירמיהו ט, א), והמשורר הלאומי  ביקש להתרחק ולהתבודד ב"עֲלִיַּת קִיר קְטַנָּה", שלא ישלוט בה שטן ("והיה כי תמצאו"). מי לא נתקף מִימיו בשאיפה אֵייסקפיסטית והתנשא על כנפי הדמיון אל מקום מרוחק, בודד ונזירי, הרחק מדאגות היום-יום ומזוהמת החיים?! על מקום כזה נסב גם שירו של ביאליק "הבּרֵכה", שבּוֹ מגיע האני-המשורר, עודו נער תמים, אל אגם בלב היער, שעליו יש אי ובתוך האי נחבא לו "קודש קודשים" – מקום שאליו ראויים להיכנס רק בחירי-אֵל מעטים. שנתיים לפני שנכנס ביאליק הצעיר אל "קריית ספר" העברית, בשלהי התקופה הרומנטית ששלטה בספרות המערב מימי המהפכה הצרפתית וכמעט עד סוף המאה התשע-עשרה, כתב ויליאם בטלר ייטס את שירו "האי באגם אינאיזפרי". אינאיזפרי הוא מקום אמִִתי באירלנד שבּוֹ בילה המשורר את ימי הקיץ עם הוריו, ואליו השתוקק לחזור לאחר שמועקות החיים הכבידו עליו ללא נשוא. ייטס סיפר שבבגרותו, בעת שהלך לאורכו של רחוב רחוב פליט (Fleet) ההומה ב"סיטי" הלונדוני, בין בתי-המשפט ומערכות-העיתונים, לפתע חזרו אליו מראות ילדותו, וכך חווה חלום-בהקיץ ובו הוא שרוי בחיקו של הטבע, מוקף בצמחים ובצפצוף האנקורים. היום שיר זה מצוטט בדרכון שבּני אירלנד נושאים אתם בצאתם מן האי ובשובם אליו. The Lake Isle of Innisfree (1888) W. B. Yeats I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. האי באגם אינאיזפרי / ויליאם בטלר ייטס אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדֶנִי עַל כְּבִישִׁים וְדֶרֶךְ מְגַשֵׁשׁ. אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. מאנגלית: זיוה שמיר סופרים אֵייסקפיסטים המחפשים מִפלט בחיק הטבע מנהלים לעִתים קרובות דיאלוג סמוי עם הנרי דיוויד ת'ורו (Thoreau) ועם ספרו הנודע "וַלדן" (1854) שהוא חיבור ראשון מסוגו המצטיין ברעיונותיו האֶקולוגיים. ספרו של ת'ורו נתחבר מתוך שאיפה רומנטית להימלט מן העיר החומרנית והמושחתת אל היער הטהור והפְּריסטיני – לִחיות מרצון חיי בדידות נזיריים בבקתה שבחיק הטבע, ללא עשן הכְּרך ורעשיו. הוא נכתב שישה דורות לפני שקמו המפלגות למען איכות הסביבה (כדוגמת "הירוקים") בעקבות משבר האקלים והפחד מִפּני שואה אֶקולוגית. לא פלא שהמשוררת סבינה מסג, מן הראשונים שכָּתבו שירה עברית הנובעת מאידֵאולוגיה אֶקוֹלוגית, תרגמה את שירו זה של שירו של ייטס. תרגומה נדפס תחת הכותרת "האי באינאישפרי", וייתכן שאייתה את שם האי כפי שאייתה כדי לרמוז שאין בו איש.* ה"אידֵאולוג האֶקוֹלוגי" הראשון בשירה העברית היה, אם אינני טועה, המשורר והעורך ד"ר חיים נגיד בספר שיריו "שירה מקומית" מ-1986 ובמחזהו "פיקניק בחוסמסה" מ-1990 – שתי יצירות שבהן שיבץ חיים נגיד את המושג האֶקוֹלוגי "אַשפואטיקה", פרי המצאתו: כלאיים של אשפה ושל פיוט. *תרגום של סבינה מסג מצוטט באתר: http://www.psychom.com/Poetry_1149_he.html

שירו של ו.ב.ייטס "טייס אירי חוזה את יום מותו" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1678 , 09/09/2021 "טייס אירי חוזה את יום מותו" (1918) הוא מונולוג דרמטי מדומיין, שוויליאם בטלר ייטס שׂם בפי ידידו הטוב, הטייס מייג'ור רוברט גרגורי, שמטוסו הופל באחד הקרבות של מלחמת העולם הראשונה. ייטס הִשהה את פרסום שירו המלנכולי הזה עד לשוך הקרבות. הוא הדפיסוֹ בשנת 1919, לבל יפגע בלוחמים ויזרע דימורליזציה. לימים זכה שיר זה ללחן, ונכלל באלבומים אחדים של שירה מושרת. השיר מראה בנימה אָפָּתית את חוסר התכלית ואת חוסר התוחלת שבנפילתו של רוברט גרגורי, חברו של המשורר: הטייס הן לא הזדהה עם האנגלים, כי השתייך למיעוט האירי ששאף להתנתק מאנגליה ולהשיג עצמאות. הוא ובני עמו היו שווי-נפש לגבי תוצאות המלחמה, אף לא תיעבו את אויביהם של האנגלים כדי להילחם בהם לצד האנגלים. הטייס האירי מת במלחמה מיותרת מבחינתם של ייטס ובני מולדתו, ששאיפתם לעצמאות הולידה עמדה אנטי-בריטית. ואולם, כאשר ייטס מניח לטייס לערוך בשיר את מאזן חייו ולחשוב על העתיד שהפסיד כשמטוסו הופל, הוא שׂם בפיו את המסקנה הדֶפיטיסטית והמייאשת שגם קיומו עלי אדמות, למרבה האירוניה המרה, לא היה מוביל אותו לעתיד מזהיר. העתיד הסמוי מן העין אינו נזכר בשיר, אך ניתן כמדומה להבין שכבן לעם האירי, העני והמקופח, הוא לא היה רואה גדולות ונצורות (בהשוואה למעמד שקיבל במותו – "גיבור מלחמה") כזכור, דוד בן-גוריון הכריז עם פרוץ מלחמת העולם השנייה:  "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". עֶמדה דומה ניצבת בשיר זה לפני צעיר אירי כדוגמת הטייס רוברט גרגורי: כפטריוט אירי הוא ממשיך להילחם בבריטניה; אך, בה בעת, הוא נלחם באויביה של בריטניה כאילו אין אירלנד נאבקת בבריטניה כדי להביס אותה, להתנתק ממנה ולהשיג עצמאות. "קילטרטן", שמו של האֵזור במערב אירלנד הנזכר בשיר שלפנינו, הוצב לימים בפתח כתב-העת האוונגרדי (החד-פעמי), שעורכיו – מקסים גילן, נחום קיין ומאיר ויזלטיר – ביקשו להציב עמדת-נגד לפרובינציאליות של התרבות הישראלית. ייטס הפך לאחד המשוררים האהובים על משוררי דור המדינה, ואפילו דליה רביקוביץ – שמיעטה לתרגם שירה – תרגמה משיריו: An Irish Airman foresees his Death William Butler Yeats I know that I shall meet my fate Somewhere among the clouds above; Those that I fight I do not hate, Those that I guard I do not love; My country is Kiltartan Cross, My countrymen Kiltartan’s poor, No likely end could bring them loss Or leave them happier than before. Nor law, nor duty bade me fight, Nor public men, nor cheering crowds, A lonely impulse of delight Drove to this tumult in the clouds; I balanced all, brought all to mind, The years to come seemed waste of breath, A waste of breath the years behind In balance with this life, this death. טייס אירי חוזה את יום מותו / ויליאם בטלר ייטס אֲנִי יוֹדֵעַ: גּוֹרָלִי לִי יְמַנֶּה אֶת יוֹם מוֹתִי מֵעָל, בֵּין עָב לְעָב; אֶת יְרִיבַי לַקְּרָב אֵינִי שׂוֹנֵא מֵגֵן אֲנִי עַל אֲנָשִׁים שֶׁלֹּא אֹהַב; קִילְטַרְטַן קְרוֹס הִיא לִי מָחוֹז וָאֵם, וְשָׁם אֶחַי, דַּלִּים וַעֲנִיִּים, שֶׁמַּפָּלָה כְּלָל לֹא תְּאַמְלְלֵם הֶשֵּׂג אֶת חַיֵּיהֶם כְּלָל לֹֹא יַנְעִים. לִלְחֹם יָצַָאתִי לֹא מִתּוֹךְ חוֹבָה לֹא צַו קְרָאַנִי, לֹא תְּשׁוּאוֹת קָהָל. תְּשׁוּקָה פְּנִימִית הִיא זוֹ שֶׁדָּחֲפָה אוֹתִי אֶל שְֹׁאוֹן עָבִים, לָטוּס אֶל עָל. אֶת מַאֲזַן-חַיַּי עָרַכְתִּי, וָאַחְלִיט: עָתִיד יִהְיֶה לִי כַּחֲלום יָעוּף גַּם עֲבָרִי עָבַר בְּלֹא תַּכְלִית מוּל אֵלֶּה הַחַיִּים וְזֶה הַסּוֹף. תרגום: זיוה שמיר

על שירו של היינה "לורליי" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1695 ,08/11/2021 לקריאה בקובץ PDF ערוך להדפסה האכזריוּת המבעיתה הגלומה באגדה העממית על "לורליי", פרי הדמיון הגרמני, מתבטאת תכופות ביצירתו המוקדמת של אלתרמן לסוגיהָ. אגדה זו, שהיינריך היינה כתב עליה את שירו הידוע "לורליי", שימשה כידוע רקע לבלדות עממיות רבות על נערה שהשליכה עצמה לתוך נהר הריין מחמת אהבה נכזבת, והפכה לבתולת ים היושבת על סלע באמצע הנהר, שם היא סורקת את שערה במסרק זהב עד עצם היום הזה. לפי האגדה, דמותה ושירתה של נערה זו מסיחות את דעתם של הדייגים והספנים, עד שסירותיהם מתנפצות לרסיסים אל הסלע שעליו היא יושבת (בדומה לסירנות מן המיתולוגיה היוונית שבגלל שירתן המשכרת, המושכת את המאזין כבחבלי קסם, נטרפו יורדי-ים רבים – הם וספינותיהם): בפעם הראשונה השתמש אלתרמן באגדת לורליי בסוף הפרק השני של שיר-העלומים הגנוז שלו "ניחוח אישה" משנת 1932 ("לַיְלָה – לוֹרֶלַיי, וּשְׁבִיל חָלָב – הָרֵין, / סַהַר מַעֲבִיר אֶת זֹהַב מַסְרְקוֹ..."), ובו האגדה מוצגת בסגנון רומנטי אפוף ערפל. לעומת זאת, בשיר הז'ורנליסטי "לורליי" (משירי "רגעים"), שאותו חיבר ב-1942 לפי מקצב שירו הנודע של היינריך היינה, קיבל המיתוס הגרמני תפנית חדה, בהתאם לאירועי השעה. כאן יושב ה"פיהרר" שחור השֵׂער על סלע באמצע הנהר ומסרק את שְׂערו הזהוב (רמז עבה כקורת בית-הבד לאיוולת ולצביעוּת שבאידֵאל "האדם העליון" ו"החיה הצהובה", שמצא את ביטויו בחוקי הגזע הנאציים שמיינו בני-אדם לפי צבעי שׂערם ועיניהם). איוולת זו הובילה למימרה הצינית של המחזאי הבריטי סמואל בקט שלפיה "השתייכות לגזע הארי פירושה להיות יפה תואר כמו גבלס, חטוב כמו גרינג וזהוב-שֵׂער כמו היטלר." שנתיים לאחר פרסום שירו הז'ורנליסטי "לורליי", בשנת 1944, כתב אלתרמן את טורו "שחרורה של לורלי", ובו הפך את דמותה של בת-הים האגדית לורֶליי לדמות של קלגס גרמני המשליך לאש את ספר השירים של היינה ועוקר את מצבתו ממקומה. גם מקץ שנים רבות לא שכח אלתרמן את שירו של היינה "לורליי", שבּוֹ השתמש תכופות בטוריו ובשיריו הקלים. אכן, הוא חזר והשתמש בשורות הפתיחה של שיר זה בפזמונו הידוע "זֶמר מפוחית", שנכתב בשנת 1965 לקראת המופע "שוּק המציאוֹת" (אך לא נכלל במופע זה בסופו של דבר). נוסח המקור ("Ich weiß nicht, was soll es bedeuten / Daß ich so traurig bin") – שבתרגומו של שלמה טנאי, הוא: "מַה יֵּשׁ לִי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ / שֶׁכֹּה עָצוּב אֲנִי" – קיבל אצל אלתרמן תפנית קומית במקצת: "מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / לִי עַצְמִי הַדָּבָר לֹא בָּרוּר / זֶה הָעֶרֶב הַזֶּה הַמְּשַׁגֵּעַ / אוֹ הַזֶּמֶר הַזֶּה הָאָרוּר. / מַפּוּחִית מְפָרֶשֶׂת יָדֶיהָ / שָׁרָה שִׁיר שֶׁל שִׂמְחָה וִילֵל / מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / מֶה הָיָה לִי יוֹדֵעַ הָאֵל." מוטיב האישה המפתה את המלח ומוטיב הזֶמר הארור ונעימתו המושכים את הגבר אל האבדון הם וריאנטים מרוככים ומחויכים של אלתרמן לסיפור העם הגרמני לורליי (via היינה) בפיו של מַלח או סַפָּן, הפוקד דרך-קבע את בתי היין והטברנות – יורד-ים שבכל נמל הוא מתפתה לאישה אחרת, אך כמֵהַּ לאישה אחת ויחידה שתצַפּה לו בנמל הבית. * חמישה-עשר תרגומים של שיר זה מצויים באתר – https://mymilim.info/?p=3446

ליה נירגד / 'כמו בג'מיקה' / עם עובד- ידיעות אחרונות - חמד , 1991 פורסם: ידיעות אחרונות , 07/06/1991 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) צליל חדש עולה ובוקע מבין דפי רומאן הביכורים של ליה נירגד, ובכל זאת הוא משתלב מתוך הרמוניה במנגינותיה המוכרות של הספרות העברית בת העשורים האחרונים. על פני השטח לפנינו רומאן פוליפוני (רב-קולי), המחליף נקודות-תצפית ונע בין קולות שונים: קולה של אתי ברמן האם, של רחל בתה, של אברהם ברמן אבי המשפחה ושל מנחם שטולץ, הנספח למשפחה בתוקף נסיבותיו הנפתלות של הגורל היהודי. לכאורה, לפנינו סיפור ריאליסטי, אפילו נטורליסטי, על חיים תל-אביביים מעיקים ומאובקים, של בני הבורגנות הנמוכה, ניצולי השואה המזדקנים. לכאורה, לפנינו תיעוד של ימים אחדים בחייה של משפחה מצומצמת אחת - מיום א' שנים עשר ימים לפני סדר פסח ועד לסדר פסח, האמיתי או ההזוי, של מנחם שטולץ, "הגיס" שדעתו נתבלעה. אך ה"פשט" הנגלה אינו מעיד כלל על העיקר. פרקיו הראשונים של הרומאן מתארים אמנם חיים עירוניים אפורים וחסרי-חן, כמו אלה המתוארים לאחרונה באחדים מן הספרים הפוסט-מודרניסטיים (אורלי קסטל-בלום, למשל), ונראה לו לקורא שהוא שרוי במחוזות שבין המציאות העכורה והבנאלית לבין ההזייה הקסומה והצבעונית הנמלטת ממציאות זו, מחוזות המוכרים לו למן 'רחל שטרן ברומא פוגשת את פליני' של רות אלמוג ועד ל'נעליים של פליני' של יהודית קציר. ואולם, כאמור זהו אך מעטהו החיצוני של הרומאן - קליפה המכסה על מעמקיו הסמויים מן העין. ליה נירגד אינה מסתפקת בשיקוף המציאות, אף לא בהתבוננות פסיכולוגיסטית בדמויות. התמונה הבנאלית והיומיומית עבורה היאין קרש-קפיצה להגות היסטוריוסופית על נפתולי הזהות היהודית בעבר ובהווה ועל מצבו של האדם באשר הוא. דחיסות האירועים ערב ליל-הסדר וחג-הפסח הו אם כן למטאפורה מורחבת לחיים הקצרים, השועטים קדימה לקראת קיצם, והקץ מתחבר אל הראשית, אל הילדות המוקדמת, כבמעגל. החצוצרה של מנחם שטולץ, וינאי שנמלט לארץ-ישראל בעור שיניו מאימת המשטר הנאצי, הו לסמל ה"נורמליזציה" הלא-נורמלית של החיים היהודיים. אברהם ברמן, בעל מע-הערכים הלאומית שעליה נתחנך בתנועת-הנוער בפולין, מטיח לעבר ה"גיס" את ה"אני-מאמין" הציוני שלו: "מעניין למה ב-38' לא ניגנת לך ואגנר. ולמה באמת ב-40' עדיין לא היה לך פנאי להתאמן על הפתיחה הנפלאה ל'לוהנגרין' ועל שאר התפקידים היפים לחצוצרה. אולי בגלל שהקהל הנחמד שלך, הבחורים התרבותיים שלך שהיו עומדים ביציע ומריעים לך, עיקמו לך את החצוצרה באמצע הרחוב? אה? קפצו עליה ואמרו שיהודי כמוך לא צריך חצוצרה...". תרועת החצוצרה, בניגוד להמיית הכינור - כלי-הנגינה הטיפוסי של היהודי הגלותי - היא סמל התבוללותו של היהודי בתרבות ניכר, סמל לשאיפתו הקוסמופוליטית להיות ככל העמים. אולם, המציאות טופחת על פניו של יהודי וינאי נאור כמנחם שטולץ, והוא מבוזה ומגורש מארצו ומתרבותו. ובארץ - נתביישה החצוצרה, והוא נאלץ להסתפק בהוראת נגינה לנערים, כי לא שפר גורלו ולא קיבל מישרת מבצע בתזמורת הפילהרמונית. כלי-הנגינה הופך למטונימיה ולסמל לגורל היהודי, ומשתלב בשלשלת הדורות של הסיפורת העברית למן סיפורי ביאליק ושופמן ועד לרומאנים של יהושע קנז ושל נתן שחם. האב - חניך תנועת הנוער, איש ה"הכשרה" וההתיישבות העובדת, שניצב בנקודת ההווה של הרומאן כמורה תל-אביבי מהוה, ערב פרישה לגימלאות, יודע ש"אין מקום אחר",ואינו יכול להשלים עם "עריקתן" של בנותיו. רחל - הרצינית והאחראית מבין השתיים - נסעה לארה"ב "אך ורק" כדי לסיים שם את עבודת הדוקטור שלה במתמטיקה, אך לחיים יש דינאמיקה מתעתעת, הגוברת על התכניות והמחייבת התחבטות בין מזרח למערב, בין ערכי האב לערכיה של האם. הצעירה, דפנה, אינה כבדת-הגות ודאגנית כאחותה, אלא קלת-תנועה ופשטנית במקצת, חובבת טבעונות, מיסטיקה, זן-בודהיזם, מדיטציה ושאר תורות אזוטריות, הרחוקות מן הציונות ומערכיו הפורטניים של בית-ההורים. שתי האחיות כאחת, חרף ההבדלים ביניהן, ברחו מן האווירה המעיקה והאפרורית של הבית ומן הפרובינציאליות של בית-הדירות במרכז תל-אביב. רחל עתידה לחזור ולהתבונן במחוזות ילדותה מתוך "הזרה" כאילו באה לנופש בג'מייקה - במקום אקזוטי ויפה אך זר ופרימיטיבי למדי. הביקור ערב פסח מקבל משמעות סמלית למדי: רחל מגיעה ל"סדר", ולמעשה אף באה כדי לסדר את התוהו ובוהו בחייה המודעים והלא-מודעים. ההכרעה שתקבל על עצמה (אם להינשא לבוב, ידידה האמריקאי, או לשוב אל הפרובינציה שממנה יצאה אל העולם הגדול, תקבע את עתידה ואת עתיד ילדיה (אביה היה אומר: את עתיד העם היהודי). באורח טיפוסי וסימפטומטי נקרעים ההורים בין שתי גישות: האם ארצית ומעשית, שואפת לראות את בתה נשואה ואם לילדים האב מתבונן בתופעה "ירידתה" של בתו התבוננות אידיאולוגית, ומעלה את בעיית הזהות היהודית. העלמו של מנחם שטולץ מן המוסד הגריאטרי "כיבוד אבות" עשוי ללמד כי "לא טוב היות האדם לבדו", אך אין בו כדי לפתור את בעיית הזהות, שאכן נותרת ללא הכרעה. ליה נירגד מעמידה את החלום הציוני ושברו ללא פאתוס וללא סנטימנטליזם. היא מספרת את סיפור חייה הטיפוסי-ייחודי של משפחה מצומצמת אחת, שלולא השואה היו שורשיה עבים וענפיה משתרגים לכל עבר, ובשל הגורל היהודי הריהי קטנה, עלובה למדי, מפוררת ומפוזרת. היא מתבוננת במצב, כמו רחל גיבורת הרומאן, בפיקחון בוגר, בריאליזם נטול אשליות, ועל כן אין באמתחתה פתרונות ותרופות פלא. היא מתארת את ה"שבר" בדור הבנים, שהוריהם החלוצים והניצולים חשבו לבנות כאן הוויה אחרת - להם ולבניהם אחריהם. היא מתארת גם את הגדיים הישראליים שהפכו לתיישים, "מתברגנים" כאבותיהם וממשיכים את חייהם חסרי החן בתל-אביב המאובקת והמזדקנת, אך גם ניו-יורק מתוארת בספרה באור ריאלי ומפוכח, נטול אשליות, ין יובש פיוטי. לתוך היובש הפיוטי הזה נכנסים גם אלמנטים של "מותחן": תעלומת היעלמותו הטראגי-קומית של מנחם שטולץ ותגובותיהם הצפויות והבלתי-צפויות של עובדי בית-האבות. ניכר שליה נירגד מכירה היטב את הרומאנים של א"ב יהושע: יש כאן חיפוש אחר "קרוב" תמהוני שנעלם ('המאהב'), תיאור הימים האחרונים שלפני סדר פסח ('גירושים מאוחרים'), גסיסתה של תופעת ה"ייקיות" ושל תרבות אירופה ('מולכו'). אולם, השראת יהושע עליבתה היא השראה מפרה. דמויותיה אינן השלכות אלגוריסטיות, כי אם, קודם כול, דמויות פשוטות, בשר ודם, גם אם טיפוסיות ואופייניות. והרובד האידאי ברומאן 'כמו הג'מייקה' - בניגוד ליהושע - אינו מגנה את תופעת הגולה, כי אם בוחן אותה כמתוך יחס אינטימי-מרוחק, כאיש מדע המתבונן במושאי מחקרו.

שירי צוואה של חיילים בשדה הקרב - שיר אנגלי, שיר אמריקני ושיר עברי טרם פורסם - מופיע רק באתר www.zivashamir.com העולם השתנה שינוי גמור משנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בין שתי מלחמות העולם. המשטרים הטוטליטריים גרמו לכך שאהבת העם והמולדת הפכה שם-נרדף להשקפת עולם פשיסטית. ואולם, בתחילת המאה העשרים, ואצלנו אפילו באמצעהּ, נכתבו שירים פטריוטיים, ללא מרכאות כפולות, ואחדים מהם הם צוואות (במרכאות ובלעדיהן) של חיילים. נביא דוגמאות אחדות לשירים כאלה המלמדים כבקליפת אגוז על השינויים שהתחוללו במאה השנים האחרונות באשר לנכונות של הפרט למסור את נפשו למען בני עמו ובני ארצו. שיר הרֵעוּת רופרט ברוק (Ruprt Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887 ונפטר בטרם מלאו לו שלושים שנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים על מלחמת העולם הראשונה. The Soldier Rupert Brooke If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. מאנגלית: זיוה שמיר מנוחת הלוחם בלילה קר, בדצמבר 1894, מת הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, כששכב בשנת 1880 בקליפורניה על ערש דוויי, הוא חיבר לעצמו אפיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו. זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף ראותיו הנגועות במחלת השחפת: 'Under the wide and starry sky, Dig the grave and let me lie. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you grave for me: Here he lies where he longed to be; Home is the sailor, home from sea, And the hunter home from the hill. בְּצֵל רָקִיעַ בְּלִי עָנָן חִפְרוּ לִי קֶבֶר שַׁאֲנָן, בְּאשֶׁר אֵל אוֹתִי חָנַן עַתָּה מָנוֹחַ לָהּ הַנֶּפֶשׁ מְבַקֶּשֶׁת. וְזֶה הַשִּׁיר חִרְתוּ לְאוֹת: פֹּה  קָבוּר בִּקֵּשׁ לִהְיוֹת. מִסַּעַר שָׁב תּוֹפֵס מָשׁוֹט, וּמִגְּבָעוֹת הַבַּיְתָה שָׁב תּוֹפֵשׁ הַקֶּשֶׁת. מאנגלית: זיוה שמיר לא אחת הראה אלתרמן בשיריו, בטוריו ובפזמוניו, שערכי יסוד, מעטים אך מוצקים, שרירים וקיימים בכל עת ובכל אתר, וערכים אלה הם המבטיחים את נצחיותו של הקיום האנושי: אהבת הורים לילדיהם, אהבת המולדת, קנאת גבר לאהובתו ורֵעוּת הלוחמים בשדה הקְרב. בשיריו הוא לא תיאר עלמה הממתינה במסירוּת לשובו של אהובהּ הלוחם, כבפזמונו של קונסטנטין סימונוב, כי אם לוחם המנסה להציל את רֵעיו לַנשק, ולא אחת משלם על כך בחייו. באֶחד משירים אלה הפּצוע הנישא על גב רעהו משמיע באוזני מַצילוֹ את הצוואה הרוחנית שלו, ומשביע אותו: "לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי, אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי [...] לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי [...] הִשָּׁבַע רַק, רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת. / עַד הַבֹּקֶר, רֵעִי, לֹא תָּקוּם בִּי עוֹד רוּחַ. / אַךְ עַד בֹּקֶר אֲנִי לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת". יש בספרות העולם שירי צוואה רבים, שבהם מביע האדם בכלל, והלוחם בפרט, את רצונו האחרון, או מוֹסר לסובביו את נוסח האֶפִּיטף שייחרת על מצבתו. הידוע שבהם הוא שירו של רוברט לואיס סטיבנסון "רֶקוִויאֶם", שאכן נחרת על מצבתו. ואולם, בין כל שירי הצוואה ושירי האֶפִּיטף הללו אין שיר הדומה לשירו של אלתרמן, המצוטט לעיל, שבּוֹ מבקש האדם ההולך לבית עולמו להיזכר לאחר מותו כמין "אוקסימורון מרחף" – כמי שהיה מבַלה עולם, בוהמיין רודף-הבלים, אך גם איש מעשה אחראי ורציני, שהקים במַהֲלך חייו מפעלים ממשיים ובעלי ערך. במובן מסוים תיאר אלתרמן בשיר זה את עצמו: בוהמיין ומשורר לאומי, הֵלך ומקוֹרב ל"מלכוּת". הוא ליווה את אירועי התקופה שבוע אחר שבוע כמעט בטורי הטור השביעי. לא היה עוד משורר כמוהו, בארץ ובעולם, שעשה זאת במסירוּת, בהתמדה ובאינטנסיביות כשלו. כשהוקמה המדינה והייתה לעובדה מוגמרת, קם דור חדש שקיבל אותה "על מגש של כסף", ולא ראה בחידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל נס יחיד ומיוחד. בני "דור המדינה", בכלל, ונתן זך שהעמיד את עצמו כאַנטָגוניסט של אלתרמן, בפרט, ביקשו להפוך את לשון השירה ואת נושאיה ליום-יומיים ואישיים, נטולי מטען לאומי כבד ונכבד, וראו בשירים כאוּבים כמו "הִנה תמוּ יום קְרב וערבּוֹ" שירים העולים על גדותיהם מרוב פתוס לאומי חסר אמינות. הללו ביקשו להתנער מאווירת "נכונים תמיד אנחנו", לנעֵר מעליהם את אבקָם של מסעות הצבא ולהתגדר ברשות הפרט. אלתרמן היה הראשון שהעלה את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשווי הערך של המושגים הלועזיים comrades, comradeship (המושג העברי מכיל בתוכו קונוטציות נוספות על אלה של המושגים הלועזיים). מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – ילקוט הרֵעים – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי ולפזמונאות העברית. השיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", המנוסח כמין צוואה, מכיל בתוכו אולי הד רחוק לנוסח האֶפּיטף שנחרת על מצבתו של קרל מרכס בלונדון: "הפילוסופים רק הפריעו לָעולם בהַבליהם. המטרה היא לעשות מעשה ולהביא לשינויו". הדרך האירונית שבּה "גינה" אלתרמן את המשוררים על "השטותים" וה"הבלים" שלהם מזכירה את דבריה של אחותו לאה אלתרמן-להב (ראו הערה 4 לעיל), שאמרה על המשוררים "הם בעינינו לרוב מבַלי עולם, ואת דרכינו נלך בלעדיהם", רק כדי לסתור טענה זו ולומר שהזלזול בסִפרות ובעולם הרוח זר לרוח היהדות.

שירו של תומס הרדי "קיכלי באפלה" מ-1900 פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1682 , 23/09/2021 שנות מִפנה המאה ( Fin de siècle ) התאפיינו בהִלכי-רוח אפּוֹקליפטיים שניבאו את סוף העולם. תומס הרדי נחשב הראשון בין אותם סופרים כותבי אנגלית – אנגלים או אמריקנים – שהתמודדו עם תחושת השיממון והמבוכה של האדם העירוני, האנטי-הֶרואי, בתקופה המודרנית, שבָּהּ אבדו לאדם כוכב הצפון, המצפֵּן והמצפּוּן. הצורות הפורמליות של שירתו מגלות אמנם שרידים של שמרנות ויקטוריאנית, אך הנושאים מודרניים בתכלית. מה שכָּתב ת"ס אליוט ב"ארץ השממה" ( Wasteland ) בלשון חסרת גבולות ומגבלות, כתב תומס הרדי בשירים חרוזים ושקולים, הנושאים את הֵדָיו של של העולם הישָׁן. The Darkling Thrush Thomas Hardy I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-grey, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. מאנגלית: זיוה שמיר בדיוק באותה שנה שבָּהּ חיבר תומס הרדי את שירו "קיכלי באפלה" – שנת 1900 – חיבר חיים נחמן ביאליק את שירו "שירה יתומה", ובה תחושה דומה ודימויים דומים. גם כותרתו הראשונה של שירו של ביאליק – "זמיר מאוחר" – מזכירה את כותרתו של תומס הרדי. כאן וכאן מתוארת ציפור אחת ויחידה, שנשארה מאחור בעת שאחיותיה נדדו מארצות הקור, והיא מבשרת בבדידותה את בוא עונת החורף ותחושת השיממון. כאן וכאן העולם הטובע עד צוואר בטיט וברפש ועומס על גבו את רקב כל הדורות. האם הכיר ביאליק את יצירת תומס הרדי? האם קיבלו הרדי וביאליק את השראתם ממקור שלישי שעדיין לא נחשפה זהותו? תיק"ו.

על שירו של היינריך היינה "Ein Fichtenbaum steht einsam" פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1683, 27/09/2021 היצירה היהודית העממית, ששיקפה את משאלות לִבּוֹ של האדם הפשוט, הציגה את בן/ת-הזוג המיועד/ת כזיווּג "מן השמים": מציאת נפש אחת ויחידה שאין לה תחליף. בלשון יִידיש רוֹוח המושג "בּאַשערט", המציין שהזיווּג המיועד הוא גזֵרת גורל שנקבעה במרומים ברוח מימרת חז"ל שלפיה "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). ביצירות פולקלור לא מעטות רעיון זה לובש לבוש אגדי, כבתיאור מסעו של הנער ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק. בשתי גרסאותיה של האגדה נער זה עובר מכשולים ותהפוכות גורל – ביבשה, בים ובאוויר – עד הַגיעוֹ אל הנערה הנצורה במגדל. הורים ומורים קשי-לב כְּלאוּהָ במקום סגור ומסוגר כדי לחסום את דרכו אל הנערה המיועדת לו, אך המכשולים לא יועילו כי באגדות תהיה תמיד ידו המכַוונת של הגורל על העליונה. רעיון זה של הייעוד שנקבע מראש (רעיון הפּרֶה-דסטינציה) בתחומי הנישואין מצוי בסיפורם של חז"ל אודות התמרה העומדת ערירית, ללא פֵּרות, עד שהיא רואה בחלומה עץ תמר העומד ביריחו ומצפה להתאחד אתו – מדרש ששימש בסיס לאחדות מיצירות ביאליק: מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות (בראשית רבה מא ע"ב). האגדה המדרשית מלמדת אפוא, כי לכל אחד מהברואים, אפילו הוא מעולמם של בעלי החיים, הצומח או הדומם, יש נפש תאומה, שאליה הוא משתוקק ואִתה הוא שואף להתאחד. יוצא אפוא שכבר חז"ל הבינו שהאהבה והמשיכה הן המתכון הבטוח ביותר לפריון ולחיים מאושרים (באה שיטת השידוכים של החוגים החרדיים וטרפה את הקלפים). התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכּר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ומותר כמדומה להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: Ein Fichtenbaum steht einsam By Heinrich Heine Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים (ראו על כך במאמרו של פרופ' חיים כהן "שיר של היינה בשישה-עשר תרגומים", לשוננו לעם, מחזור מח, חוב' א [תשרי-טבת תשנ"ז], עמ' 33 – 37). אף-על-פי-כן, החלטתי להפשיל שרווּלים, ולהצטרף לרשימה הארוכה של מתרגמי השיר הקצר והמופלא הזה לעברית: עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹׁומֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. מגרמנית: זיוה שמיר ביאליק קרא לספר שיריו הראשון בשם שירים (לאחר ששקל שמות פיוטיים יותר כדוגמת "רסיסי לילה"). את השם הצנוע הוא נתן כנראה בעקבות היינה, שקרא לספרו ספר השירים (Buch der Lieder). מתוך ספר זה תרגם ביאליק בעלומיו את שירו "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich"), שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" ("Die Heimkehr"). השיר המתורגם נגנז, אך השראת שירתו של היינה ניכּרת בשיריו המוקדמים של ביאליק על כל צעד ושעל. מוטיב "החתן המיועד", או "הכלה המיועדת", שעולה בעקיפין משיר 33 של היינה "עומד לו בדד עץ אורן" (וליתר דיוק: "עץ אשוח"), הוא מוטיב העובר כחוט השני ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה. למעשה, ביאליק הגה בנושא מציאת בן/בת הזוג הראוי/ה כל ימיו, הן ביצירותיו הרציניות וה"קנוניות", הן ביצירותיו הקלות – ב"פזמונותיו" וב"שירי העם" שלו.

על שיר פרֵדה מאת כריסטינה רוֹזֶטי פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1692, 28/10/2021 המשוררת הוויקטוריאנית כריסטינה רוזֶטי (1830 – 1894), השתייכה למשפחת אמנים נודעת, פליטים פוליטיים מנפולי, שהידוע שבהם הוא הצייר גבּריאל רוזֶטי. תמונותיהם של האמנים לבית רוֹזֶטי ושל חבריהם "הפְּרֶה-רפאליטים", שדגלו ב"אמנות לשם אמנות", הצטיינו בדיוקנאותיהם הענוגים, בצבעי החלום המעודנים שלהם ובסמליוּת של פרטי הנוף המקיפים כל דיוקן. חברי האסכולה "הפְּרֶה-רפאליטית" ביקשו להדגיש את הזיקה שבין האמנויות ולהפיל את החיץ שביניהן: להכניס יסודות פיוטיים למלאכת הציור ולהקנות לשירה ממשות פלסטית. שיריה של כריסטינה רוזטי, המלאים בחָכמת חיים ובאירוניה כבושה, קנו להם מעריצים רבים, וגם... חקיינים לא מעטים. כשראתה המשוררת חדת-העין והשנונה, שהכירה בערך עצמהּ, איך קנייני הרוח שלה נגזלים ממנה והופכים "מטבע עובר לסופר", היא כתבה משל קצרצר בשם "אלון" שממנו ניתן להבין שעץ אלון זקוק לתקופת צמיחה של מאה שנים בטרם יהיה אלון ראוי לשמו, אך פטרייה המתיישבת עליו יכולה לצמוח בִּן-לילה ולהופיע לעין כול במלוא גודלה ו"תפארתה" (המדומה). לכאורה אין כאן אלא חרוזים חביבים לגיל הרך, אך את הרעיונות העמוקים הטמונים במשל הקטן הזה לא יבינו הילדים: A toadstool comes up in a night,-- Learn the lesson, little folk:-- An oak grows on a hundred years, But then it is an oak. "בִּן-לַיְלָה פִּטְרִיָּה תָּנֵץ, – / וּמַה הַלֶּקַח, קְטַנְטַנִּים?: – / אַלּוֹן גָּדֵל מֵאָה שָׁנִים, / כִּי אֵין הוּא פִּטְרִיָּה. הוּא עֵץ". מאנגלית: זיוה שמיר רוֹזֶטי הוציאה בשנת 1872 את ספרה Sing Song קובץ שירים, מהראשונים בסוגו, ובו nursery rhymes לילדי הגן. כלולים בו בין השיטין רמזים חתרניים המיועדים לעמיתיה ברפובליקה הספרותית בת-הזמן. למעשה אלה הם מסרים ורעיונות הרלוונטיים בכל זמן ובכל אתר. השיר הקצר "אלון", למשל, מראה כמה קל לו לטַפּיל קצר-מועד לצוץ כהרף-עין ולהרשים את כל רואיו ב"גדוּלתו"; ומה רב הנזק שהוא גורם לצמח הפונדקאי שממנו הוא מוצץ את לשדו שנאגר אט-אט ברוב עמל; ואיזה מין אורגניזם מוזר ודיאבּוֹלי הוא טפיל כדוגמת הפטרייה שאפילו אינו נחשב צמח, ואינו זקוק לאור השמש כדי לשגשג, אך יש לו שורשים דקים וארוכים המגיעים לכל מקום המבטיח את קיומו. איזו דרך קצרה ומושלמת בחרה לה המשוררת, שמעולם לא הִכבּירה מילים ולא לקחה דבר מזולתה, כדי לתאר את תופעת החקיינוּת – את מלאכתם של האֶפִּיגונים הנעשית באפלה ובסתר! השיר "Remember" הוא שירהּ הידוע ביותר של כריסטינה רוזטי, שנפרדה פעמיים מן הגברים שביקשו לשאתהּ לאישה בטענה/תואנה שאין הם מתאימים לה מבחינת השקפתה הדתית-רוחנית. היא נשארה בודדה וערירית, אך כתבה שירים נפלאים לילדים שלא היו לה. הדו-טור (couplet) המסיים את הסונטה שלה "Remember" הפך לאחת המימרות הפופולריות באתרי הציטטות. כמה איפוק ואצילות נדרשים כדי להשמיעה! Remember Christina Rossetti Remember me when I am gone away, Gone far away into the silent land; When you can no more hold me by the hand, Nor I half turn to go yet turning stay. Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann'd: Only remember me; you understand It will be late to counsel then or pray. Yet if you should forget me for a while And afterwards remember, do not grieve: For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had, Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad. זָכרני נא / כריסטינה רוֹזֶטי זָכְרֵנִי נָא גַּם כְּשֶׁאֵלֵךְ מִכָּאן, לַמֶּרְחָקִים, אֱלֵי מְחוֹז- דּוּמָה, בּוֹ לֹא תּוּכַל יָדְךָ אֱחֹז, וּבוֹ אֶמְצָא מָקוֹם לִי לְמִשְׁכָּן. זָכְרֵנִי גַּם אִם כָּל הַזְּמַן כָּלָה לָשׁוּב לָדוּשׁ בְּגוֹרָלֵנוּ שֶׁתֻּכְנַן. רַק נְצֹר זִכְרִי; הֲרֵי לְךָ מוּבָן: כְּבָר מְאֻחָר לָעוּץ עֵצָה, לָשֵׂאת תְּפִלָּה. וְאִם לֹא תִּזְכְּרֵנִי מֵרָחוֹק וְשׁוּב יָצוּץ זִכְרִי; בִּי, אַל תִּדְאַב: אִם אֹפֶל הַיָּמִים וְהָרָקָב יוֹתִירוּ קְצָת מִמַה שֶּׁנִּתְרַקֵּם, מוּטָב שֶׁתִּשְׁכְּחֵנִי בְּבַת-שְׂחוֹק, מִשֶׁתִּזְכֹּר אוֹתִי וְתִתְעַגֵּם. מאנגלית: זיוה שמיר

משה גרנות / באתי, ראיתי, חוויתי: זיכרונותיו של בן טובים (רומן)/ הוצאת מעיין 2020 פורסם: חדשות בן עזר, גיליון 1560, 23/07/2020 עד היום הִכַּרנו את משה גרנות כמחברם של סיפורים "מפי העם", וליתר דיוק: מפִּי בניהָ של העדה הרומנית, שגם שנים לאחר עלייתם ארצה הוסיפו לשַֹמר דפוסי חשיבה ודיבור אופייניים שליווּ אותם כל ימיהם. מה שעשה עגנון ל"יקים" המלומדים של שכונת רחביה, הזז לתימנים קשי-היום, או אמנון שמוש ליהודי חַאלֶבּ הממולחים, עשה משה גרנות ליהודים הפשוטים, הארציים ותאבי-החיים של הרי הקרפטים: הוא הֶחיה אותם מול עינינו ודובב אותם כדי שיספרו את סיפורם. הוא לא חקר את אורחות חייהם כמו אֶתנוֹגרף המגיע לשבט זר, אלא דיבר מגרונם כמי שמסוגל לראות את אֶחיו בפרספקטיבה כפולה – מבחוץ ומבפנים, באהבה ובאירוניה, בנוסטלגיה ובעין ביקורתית. ברומן החדש שלו –באתי, ראיתי, חוויתי (2020) – יצא משה גרנות מן האיזור הבטוח שלו, שבּוֹ קנה לעצמו הֶשׂגים שזיכוהו בפרסים נכבדים, ונכנס לטֶריטוריה שונה לחלוטין, מפתיעה ונועזת. כאן בחר להציץ לעולמם של צעירים, בני דור ה-X ולדבר מפיהם. כאן לפנינו צעיר שמורד בכל סמכות ובועט בכל המוסכמות החברתיות. הוריו, בני דור ה"בֵּייבי בּוּם" הלכו בתלם: חבשו את ספסלי האקדמיה, עלו בסולם הדרגות והגיעו למשרות רמות ומתגמלות; ואילו הוא עושה כל דבר עבֵרה, מסתבך בתגרות אלימות, עובד בעבודות מזדמנות, על-פי-רוב חי מן היד לפה, וגם כשהוא מגיע לצרורות כסף – חייו אינם חיים והוא מנושל מנכסיו. לפני יובל שנים ויותר למדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב קורס מתקדם בשם "The Search for Identity"|("החיפוש אחר הזהות"), שבּו הִרבו לנתח סיפורי ילדוּת והתבגרות אמריקניים, העוסקים בשאלת האינדיווידואציה, למן תום סויֶר והקלבֶּרי פין של מארק טוויין (מארק טוויין נזכר בספרו של גרנות בעמוד 169!) ועד למות הזמיר (To Kill a Mockingbird) של הרפר לי. בין סיפורי הילדות וההתבגרות הללו בלטה קבוצה גדולה של ספרי חניכה פרי עטם של סופרים יהודים-אמריקנים שנולדו בין שתי מלחמות העולם להורים מהגרים ממזרח אירופה. סופרים אלה, שהוריהם עזבו את העיירה היהודית שנחרבה ברוסיה, או את ערי גליציה, והטילו את עצמם ואת בניהם לתוך היוֹרה הרותחת של "כור ההיתוך", התלבטו כנראה אף יותר מאחרים בבעיות הגיבוש של האישיות והזהות, והם שהולידו את התפסן בשדה השיפון (ג"ד סלינג'ר), חוג הסרטן (הנרי מילר), היה שלום קולומבוס (פיליפ רות), שמי הוא אשר לב (חיים פוטוק), ועוד ועוד. באותה עת קראתי את הספרים הללו בנשימה אחת וגם את ספרי החניכה של סופרי הארץ שנולדו בעקבותיהם. כאשר קראתי את סיפורי ההתבגרות המרתקים של בנימין תמוז ושל חנוך ברטוב (ובמאוחר גם את אלה של ס' יזהר) התרגשתי מעיצוב הדמויות ומתיאור החיים בארץ בין שתי מלחמות העולם. התפעלתי מן הלשון הטבעית והבלתי המאולצת, שכמוה לא נשמעה עד אז בסיפורת הישראלית, ומן ההשקפות הגלויות והמובלעות של המחברים העולות ובוקעות מבין שיטי הטקסט. גם משה גרנות מדבר בקולו של מסַפּר שהוא ספק נער ספק מבוגר המתרפק על שנות נעוריו ועלומיו, אך הנער הארץ-ישראלי התמים, העובד והלומד, של דור המאבק על עצמאות ישראל התחלף אצלו בעבריין צעיר, שהתחיל את דרכו בגניבות קטנות כגדולות בבית-הספר התיכון, המשיך בעבודה במוסך ובשירות צבאי ג'ובניקי, ואחר-כך פרש כנפיים והגיע לכל קצווי תבל: להודו, לאוסטרליה, ליפן, לנפאל, לניו-זילנד, לסינגפור ולאן לא?! משה גרנות יודע לבנות מתח: הקטע שבּוֹ "גיבורנו" נחקר בהודו, לאחר שעבר בטעות מחסום של מחנה צבאי, הוא מופת של ניגודים בין שלוותם המנומסת של אנשי הצבא החוקרים לבין הסערה המתחוללת בלִבּוֹ של הצעיר הישראלי החושש פן הסם שבאמתחתו ייחשף והוא ייזרק לִשנות מאסר ממושכות בכלא זר. גיבור הספר באתי, ראיתי, חוויתי יודע לצאת מכל צרה ומבוכה, ומוכיח שיש לו כישורים ומנת מִשׂכל שיכולים היו להקנות לו קריירה מזהירה, אילו ידע לנווט את דרכו. הוריו, שיודעים היטב שבְּנם ניחן בנפש קרימינלית, מנסים להחזירו למוטב מפעם לפעם. הם אינם מפקירים אותו ודואגים לעתידו הכלכלי, אך הם עסוקים בענייניהם ולאורך הספר הם מעולם אינם פונים אליו בשמו. האם שמו (בנצי) ושם כלבו (בילו) רומזים לאן הגענו בששת הדורות שחלפו מיום הקמת התנועה הציונית הראשונה ועד ימינו? אתמהה. בתחילת הקריאה נדמה היה לי שלשונו של הצעיר, גיבור הספר, אינה משקפת את המִשלב שבפי בני גילו. איזה צעיר באלף השלישי יאמר "אינני בטוח", "הוגיעו את המוח", "את המִמסד צריך להכרית", וכיוצא באלה שימושי לשון שאינם שגורים כיום בפי בני הנוער?! ואולם, בעמוד 91 מתברר שבעצם כל המתואר כאן אירע בסוף המאה הקודמת, שמות דור ויותר לפני 2020, ואם מדובר במי שהיה צעיר לפני כשלושים שנה, ואפילו גילה עניין בשיעורי הספרות של הגימנסיה, אפשר גם אפשר לשים בפיו את צירופי הלשון הנ"ל. גם פרטי מציאוּת "וינטג'", כגון שיר של בוב מארלי "שלוש ציפורים קטנות" משנות השמונים, מתאימים לתיאור האווירה שלימדה את בני דור ה-X שאין הם צריכים לדאוג כלל וכלל וכי "הכול יהיה בסדר"... לפעמים נדמה אפילו שדמותו החוץ-ספרותית של משה גרנות מתגנבת אל הספר. כשגיבורו מתיידד עם טופי ההודי המכריז שאין הוא מאמין בשום אל או אלי ובשום דת, אף מסביר כי האמונה הפונדמנטליסטית של שלוש הדתות הגדולות מרבה מלחמה בעולם. דומה שלקטע זה (עמ' 127 – 128) הסתננו ההנחות העומדות בבסיסו של ספר העיון הפרובוקטיבי של גרנות שלושת ספרי האימה (2018). בספר זה מבקש משה גרנות לשכנע את קוראיו כי שלוש הדתות הגדולות הטילו אימה לאורך ההיסטוריה, שיתקו את כוח היצירה של עמים שלמים ודנו אותם לסבל מתמשך, לקנאות חסרת פשרות ולתקופות ארוכות של נחשלוּת (ודומה שאין זה העניין האישי היחידי ש"שתל" משה גרנות בספרו האימפֶּרסונלי כביכול). ספרו של משה גרנות משאירים לא פעם חוטים פרומים, שמשאירים לקורא חומר למחשבה. יש בו פערים התובעים את מילויים וחידות התובעות את יישובן המשאירות את הקורא עם שאלות שאינן באות תמיד על סיפוקן. ואולי בכך דווקא נעוץ חִנו של הספר שלפנינו שאינו עונה על כל השאלות שהוא עשוי לעורר. השאלות עולות מאליהן. בספר עצמו יש שלל עלילות היכולות לשמש בסיס לסרט – מצחיק ועצוב כאחד – המציב ראי מול הצעירים הנבוכים, כחמישה דורות לאחר שדורם של אחד-העם וחבריו ניצבו "על פרשת דרכים" ושאלו שאלת "לאן?".

משה גרנות / מאריה וליאופולד / ספרי צמרת, תל-אביב 2016 פורסם: גג : כתב עת לספרות, גליון 40, 2016 לקריאה בקובץ PDF מוכן להדפסה קראתי את ספרו החדש של משה גרנות מַאריה וליאופולד בנשימה אחת, ולא הנחתי אותו מידיי עד שהגעתי לשורות הסיום המפתיעות שלו. הספר מסתיים במכתב שכותב בנימין ברנוי, ידידו של האני-המסַפּר, אשר פילס את דרכו בחברה הישראלית, ולכאורה הגיע בה אל המנוחה ואל הנחלה: מילד יתום, שגדל במוסדות, הפך ברנוי לבעליו של בית מידות בהרצליה, עטור עצי פרי, ולעסקן בהסתדרות העובדים. מתברר ש"מוֹתר האדם" (הדיבור והמחשבה, המוּדעות והזיכרון) אינם פועלים תמיד לטובת בעליו. לפעמים המוּדעות והזיכרון אינם יתרון, אלא נטל כבד. אחרי בגידת אשתו, בנימין ברנוי נושא אישה טובה וחרוצה, ניצולת שואה בשם ז'ניה, שהיא אחת משתי הגיבורות הראשיות ברומן שלפנינו. דא עקא, ז'ניה גוררת אחריה את זיכרונות עלומיה, ומאמללת את עצמה ואת סובביה. האדם היחיד, המלַווה את בנימין ברנוי בכל תהפוכות חייו, הוא האני-המסַפר, שמנסה להרגיע את חברו, מטה אוזן לסיפוריו, מנחם אותו כשמתעורר הצורך וחרד לשלומו. האם יזכה לגמוּל על מעשיו הטובים והנאצלים? לא אחת מגלה אדם שמבקשי רעתו הם דווקא אנשים שחייבים לו את קיומם. אנשים העוסקים בבריאות הנפש ודאי יודעים לכנות בשם את שנאת הניצולים למציליהם ושל מקבלי הטובה למיטיביהם. פעם שמעתי אישה גדולה, שעמדה בראש מוסד אקדמי נכבד מרעימה בקולה על פלוני, ואומרת לו: "תגיד, איזו טובה עשיתי לך שאתה רודף אותי ככה?!" אכן, לא אחת מפַתח אדם המקבל מתנה יקרה מזולתו – בין שזוהי מתנה חומרית או רוחנית – שנאה כלפי מיטיבו ואיש-חסדו, וזאת כדי להיפטר מן הצורך להכיר לו תודה כל ימיו. באמצעות דפוס התנהגות זה של "רעה תחת טובה" הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות. העם הביא מתנה גדולה לאנושות – את רעיון המוֹנוֹתיאיזם – אך לא קיבל הכרת תודה על תרומתו, אלא גרם לכך שמקבלי המתנה ישנאוהו שנאה עזה כמוות, שהגיעה עד כדי שאיפת חיסול. סיפורם הנפתל של ברנוי ואשתו ז'ניה נרקם ונארג לאִיטו, במשולב עם סיפור נוסף – סיפורה של באשה, ילדה יהודייה שהוריה הגניבוה אל מחוץ לגיטו וילנה כדי להצילה, אך בכך הם דנו אותה לחיי גיהנום בביתו של כומר פולני קתולי – מין "טרטיף" מודרני – נציגו של אלוהים עלי אדמות בעיני צאן מרעיתו ואיש זימה נקלה בין כותלי ביתו. סיפורה של באשה – המגַלָה במאוחר את יהדותה ומגיעה בדרך-לא-דרך לארץ לקבוצת כינרת – מלמד על קשיי הקליטה של פליט, ואחת היא אם הגיע מלוב או מלובלין, מקזבלנקה או מקובנה. מדיניות "כור ההיתוך" ורעיון "שלילת הגולה" התנוססו באותן שנים על דגליה של המפלגה השלטת, וכל "עולה חדש" קיבל – מרצון או מאונס – את מנהגיו ה"ילידיים" של המקום החדש. רוב הפליטים השתדלו לסגל לעצמם את סמליה של תרבות-היעד החדשה ואת גינוניה: לשון, מיבטא, תנועות ידיים וגוף, לבוש, מאכלים וכו', ולהשליך מאחורי הגֵו את המבטא הזר והעילג שהביאו אִתם מן הגולה. כיום, כריאקציה לתקופת "כור ההיתוך" שבָּהּ ניסה כל "עולה חדש" להשיל את "כלי הגולה" ולאמץ לעצמו חזוּת חדשה, פורחות אצלנו אופנות ה"מימונה" וה"סהרנה", השוכחות ומשכיחות את העוּבדה שאופנות אלה הן למעשה תופעה בתר-ציונית המעודדת את החזרה אל ה"גטו היהודי", והיוצאת נגד אידֵאל "מיזוג הגלויות". כל הפליטים סבלו והתקשו להכות שורש באדמה הקשה הזאת, אך מדיניות מכַוונת (אולי מהירה ומהפכנית יתר על המידה) עודדה אותם לשַׁנות את חזוּתם ואת מנהגיהם. היום איש אינו מוצא לנכון להמליץ לפני "העולים החדשים" להפוך מ"יורי" ל"אורי" ומ"הלנה" ל"אילנה", והנתק בין הפלגים והמגזרים הולך ומחריף. גם כאן אפשר להיתלות באילנות גבוהים ולצטט את ח"נ ביאליק, שאמר שעִם העלייה לארץ-ישראל עלול העם היהודי, שחרף פיזורו היה עם אחד באלפיים שנות גולה, להפוך שוב לשנים-עשר שבטים... הספר "מאריה וליאופולד" מאת משה גרנות איננוthèse roman à – המכַוון את קוראיו למסר רעיוני ברור ומובהק, ודמות המסַפּר שבּוֹ, הקרובה כמדומה לדמותו של הסופר, אינה מרבה לנקוט עֶמדה ולהטיף מוּסר. בכך נעוץ בעצם אחד מסודות כוחו של הספר: הוא אינו מכַוון את קוראיו לכיווּן אידֵאולוגי כלשהו, אלא מסַפּר את הסיפור לפי תומו, ונותן לדברים לדבר בעד עצמם. לפנינו סיפורן של שתי נשים, שאילו פגשנו אותן ברחוב לא היינו מנחשים מה עבר עליהן במהלך חייהן. נשים אלה ניצלו מן התופת ובנו לעצמן חיים חדשים, אך האם באמת הגיעו לחוף מִבטחים? מתברר שגם טראומות נפשיות גורמות לפצעים שלא בנקל ניתן למצוא להם מזור, אלא שאת צלקות הנפש אין רואים כפי שרואים את פגעיו של אדם שעבר תאונה קשה. על גב הספר נכתב שמאחורי השמות הבדויים מסתתרים סיפורים אמיִתיים שסופרו לסופר ותועדו על-ידו. אכן, האמת לפעמים עולה על כל בדיון, ומאליה מתעוררת השאלה: אם בארצנו – ארץ של קליטת עלייה – חולפים על פנינו אנשים ונשים עם סיפורי חיים כשל ז'ניה ושל באשה, האם יש בכלל צורך בדמיון?! מה ערכו ומשקלו הסגולי של הבידיון אל מול סיפור החיים האמִיתי?! סגנונו של משה גרנות צלול כבדולח. הוא אינו מבקש להרשים את הקורא במשלב גבוה וידעני, ורק לעִתים רחוקות מתמלטת מקולמוסו איזו רמיזה תלויית-תרבות כמו "האביר בן דמות היגון". הכתיבה הפשוטה לכאורה והמורכבת כהלכה היא הֵשֶּׂג שרק סופר בָּשֵׁל יכול להגיע אליו, כשהוא יודע את ערכו ומרשה לעצמו לוותר על הצורך להרשים את קוראיו ב"עושרו". רק חידה אחת לא הצלחתי לפתור במהלך הקריאה: אמנם הכותרת "מאריה וליאופולד" יפה ומושכת יותר משמותיהן של שתי הגיבורות שגורלותיהן משתרגים אלה באלה בספרו החדש של משה גרנות – אך מדוע זכה ליאופולד קובלסקי, הכומר הצבוע ושטוף הזימה, ששמו יתנוסס מעל הספר האוצֵר בתוכו את זיכרונותיהן של שתי ניצולות השואה? קראו בספר על מעלליו של האיש הרע והנקלה הזה, שלא הניח ידיו אפילו מנערה בת ארבע-עשרה. הוא אינו ראוי לכבוד הזה. ייתכן שפתרון החידה נעוץ בניגוד הגמור שבין שתי הדמויות: לאופולד כולו אכזריוּת בֶּסטיאלית (ייתכן שמשום כך ומשום שלטונו הרודני קיבל שם מלכותי של אריה), ומַאריה, כיאה לשמהּ – אף-על-פי שאינה אֵם – כולה נתינה אימהית. הרומן גדוש בסיפורים המלמדים שלפעמים הורים ביולוגיים אינם נוהגים בילדיהם כראוי, ודווקא אנשים זרים נוהגים בילדו של הזולת ברחמים, באהבה ובדאגה-אין-קץ. לפנינו מופת של כתיבה צלולה, ללא מילה אחת מיותרת, של סופר היודע את כוחו ואת יכולתו. עגנון, למשל, היה משוכנע שביאליק מתפעל מן הסגנון הסבוך שסיגל לעצמו ב"ספר המעשים", אך לידידו הצייר חיים גליקסברג, שבסדנתו עשה אז ימים ארוכים, אמר המשורר בקיץ 1933 דברים קשים בגנות המנייריזם שהתגלה לעיניו בסיפורים חידתיים אלה: "איזו פרוזה משונה. הוא [עגנון] פושט את בגדיו הטובים ומבקש בגד שלא לפי מידתו, ובסופו של דבר נשאר עֵרום כביום היוולדו [...] כדי לכתוב פשוט צריך כישרון גדול." ואף זאת: אף-על-פי שלפנינו "סיפור פשוט", המסופר ללא זיקוקי-די-נור וללא רצון להרשים את קוראיו, אף מבלי לכַוונם לכיווּן רעיוני מוגדר, רעיון אחד בכל זאת מפָעם (בלי מילים) בין דפיו של הספר "מאריה ולאופולד": מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות – זהו ספר ציוני, שכֵּן משה גרנות מתאר בו איך הארץ הקשה הזאת, שכפתה על פליטיה להתנכר לעברם הגלותי, בכל זאת קלטה אותם, נתנה להם קורת-גג והצילה אותם מחוויות הזוועה שאירופה הנאורה גרמה ליהודיה. אחת הסצנות המזעזעות בספר מתארת כיצד התעללה המשרתת, שילדה בן לאדוניה, ב"בתו" של בעל הבית: כלומר יש דרגות שונות של מעשי עוולה ואיוולת, וככל שהאדם עלוב תמיד הוא יכול למצוא אדם עלוב ממנו כדי להתעלל בו ובדרך זו לנקום את נקמת עליבותו. בשנות עליית ההמונים נעשו לא מעט מעשי עוולה ואיוולת, אך גם את כל האשמות שנוהגים כיום לתלות בקליטת העלייה בשנותיה הראשונות של המדינה יש לשקול בהיגיון ובהגינות אל מול האלטרנטיבה.

גלגוליה של דמות המת-החי ביצירת אלתרמן פורסם: גג - כתב־עת לספרות , גליון 14 , 2006 אגב מלאכת העריכה של איגרות אלתרמן, נפלה לידי באקראי מציאה בלתי צפויה: שיר עלומים עלום וגנוז, שנכתב כנראה בצרפת בשנת 1931, ובו גלגול ראשון של דמות המת–החי – דמות שהפכה עם הזמן לדמות יסוד ולדפוס של קבע (topos) ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. על צִדה האחורי של איגרת שקיבל מאת המשורר גבריאל טלפיר, עורך כתב-העת המודרניסטי גזית, שרבט אלתרמן הצעיר בכתב ידו הבלתי קריא, הנראה ככתב יתדות, שיר שלם בן שמונה בתים מרובעים בשם "רֵעי השחור הלבן" שנותר כל השנים מיותם בין גנזיו. אלתרמן מעולם לא הדפיסוֹ בעיתון או בספר. אף-על-פי-כן, ולמרות שלפנינו שיר בוסר, שלא לוטש עד גמירא, "רֵעי השחור הלבן" שיר מגובש ושלם, בעל מבנה מתוכנן ומכולכל. שיר זה שפורסם לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם (עמ' 126-127) מתאר בסגנונו האוקסימורוני האופייני של אלתרמן את המחוז המיסטי שבו ההפכים מתאחדים בשורשם ("אָן? לִמקום הסוּף בו ראשו רעוד הוא / מקום בו אֱלהים לִבּו עוטֶה שחֹרים / טל תחִיָּה מול מרחבים שלא נָמֹדּוּ / מתפלל אֶל עולמות לא יצורים. // זבול אחד הנהו ואשר איננו / מְחוז השִּכָּרון שבפכְּחות אַל סְיָג / נוף אליו בלילה הנשמות תבכינה / ואליו בלי דעת פֶּה יָשֵׁן יצחק. // כי משם האיש ושָׁם נוצר ללכת / כי מכל החי אחד הוא – רק אחד... / היוכל לבוז לחרב מתהפכת / יְקֻדַּש בְּדם חזון לא יְחֻמַּד?"). דמות המת–החי משוטטת כאן בין הגיהנם של עולמנו המודרני והמתועש, המרושת בקווי טלגרף, לבין גן-העדן הבראשיתי שבו נולד האדם באשר הוא, והיא הכלאה של הבל וקין, של האח הרועה הנווד שנקבר באדמה ושל אחיו עובד האדמה שהפך לרוצח ולנווד מקולל. בשירים המוקדמים, שפרסם אלתרמן בעיתונות התל-אביבית ולא אספם בקובץ שיריו הראשון, ניכר שדמות המת–החי היא דמות השאובה מתוך קשת רחבה של בלדות אנגליות וצרפתיות, שאלתרמן הכיר היטב ותרגם אחדות מהן לעברית. בשירי כוכבים בחוץ, לעומת זאת, דמות המת–החי היא, בעיקרו של דבר, דמות המשתלבת בהגות האַרְס פואטית של אלתרמן: דמות של נווד מקולל, גלגולה של דמות קין, שרצח את אחיו-תאומו ונדון לנדודים אין-סופיים במרחבי תבל רבה. בשירים המוקדמים מופיעה דמות המת–החי בשירי חלחלה מבעיתים על אוהב שרצח את אהובתו המושחתת, ועתה הוא מתענג בדמיונו על מראה גלגולה הבראשיתי והבתולי כילדה תמה וברה שלא ידעה עדיין חטא ("קונצרט לג'ינטה", "משהו כחול, מאוד כחול", "אופליה" ועוד). האהובה הפרוצה-התמה שמתה מידו של אוהבה חיה אפוא בדמיונו של אוהבה-רוצחה, והיא בבחינת מת–חי, תמים ומושחת כאחד, ממש כמו הכְּרך המערבי השוקע שעל רקעו מתחוללת המלודרמה "הזולה" שלפנינו. בשיר "ערב אפור" שנתפרסם בעיתונות, אך לא נאסף בספר, האוהב מדמה את עצמו ואת אהובתו כפי שייראו לאחר מותם, והם בבחינת חיים–מתים היוצאים מתוך גוויותיהם ומניחים את עצמם בארון המתים. בין השירים הללו, שכתב אלתרמן עד לפרסום ספרו הראשון, יש קבוצה בולטת של מונולוגים, אחד-עשר במספר, שדוברם הוא רוצח. שירים אלה – "גולגולת", "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "גן גיהנום", "מזימה", "הראש הטוב" ו"תליית חלומות" – מציגים אולם תמים ופרוורטי גם יחד. במרכזם רוצח תמים, קין הבלי, המעמיד במבחן את כל הנורמות האתיות המקובלות, ומשקף את המציאוּת דרך עיני הרוצח, ולא כמקובל בתרבות המערב היהודו-נוצרית – דרך עיני הקרבן. השיר הגנוז "יד נוגעת", המזכיר במקצת את השיר השלושים וחמישה מתוך פרחי הרוע של בודלר, מתאר רוצח וקרבנו. למרבה הפרדוקס, הנרצח חש תחושת קִרבה ואחווה כלפי רוצחו ("להרגיש יד אח נוגעת בלבבי"). שניהם – האח המת ואחיו החי המקולל – הם בני אדם בודדים ואנונימיים בכרך המודרני והמנוכר. אלתרמן, כמשורר מודרניסטן, בעל תפיסת מציאות פרדוקסלית וסגנון אוקסימורוני, יכול היה לדבר על קין ועל הבל, על הרוצח ועל אחיו המת, כעל שני צִדיה של דמות אחת – דמות של רוצח תמים. בשירו הגנוז "ליל קרנבל" כלולות השורות הבאות, הנטולות כאילו מתוך פרחי הרוע הדקדנטיים: "אם ישנו מצפון רוצח / ועדנה בציץ מורעל"). בין השירים הללו, הנשמעים מפי דובר שהוא רוצח, כלול גם שיר שמשמיעה הגיליוטינה המאושרת לבשר לעולם ש"היום עוד אֵם למעני את בְּנָהּ בכורה יולדת". בכוכבים בחוץ לובשת דמות המת–החי צורות רבות, ומשתלבת באופיו האוקסימורוני של הסגנון האלתרמני: בכל פעם שנזכר כאן "הערש" (או "העריסה"), הריהו גם ערשו של תינוק וגם ערש הדווי של הישיש הגוֹוע. הדובר השוכב על מיטת הברזל ב"שיר שלושה אחים" הוא גם עולָל רך, המבקש מאביו הטוב שיכסהו בשמיכה רכה לעת לילה, וגם אדם זקן ועייף המבקש מאביו שבשמים שיניח לו ויכסהו כקברן המכסה את גוויית המת; הבן ההולך בשדות ובלבו כדור עופרת (בבלדה "האם השלישית") הוא חייל פצוע העושה דרכו בשדות הקרב לעבר בית אמו, או מת מקולל הנודד בשדות האֶליזיוּם הנצחיים בדרך שאין לה קץ. דמותו של הדובר בשיר "איגרת" היא כעין דמותו של קין, רוצח אחיו, אך מתברר שהוא רצח חלק מאישיותו ונשמתו, ועל כן הוא גם הרוצח וגם הקרבן; גם האח שנותר בחיים וגם האח שהומת בעינויים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ, "עוד חוזר הניגון", הדרך "נפקחת" כעַין מופתעת אל מול ההלך, וחוצה את העולם כולו, ואף עשויה לעלות אל-על ולהבקיע אל שבילי השמים ונתיבי הכוכבים. ניתן לקרוא שיר זה כשיר ריאליסטי, שבּו נודד ההלך בדרכי עפר פשוטות, ונפגש בדרך הילוכו עם נופי שדה ויער. ניתן, לעומת זאת, לקרוא את השיר קריאה אַ-מימֶטית, סוראליסטית, כאילו מפיר ההלך את חוקי המשיכה ומבקיע את דרכו אל עולמות עליונים שמעבר לחיים ("כבשה" ו"איילת" הם גם חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – וגם העננים וגרמי השמים שממעל). השיר רומז לאין-סופיותה של רוח האדם, המנשבת גם מעבר לחיים. גם כשיעבור ההלך מן העולם והצמרת גשומת העפעפיים תספוד לו כמקוננת, יימצאו עדים נאמנים שיעידו באלם שפתיים על מעשיו ועל מחדליו בעולם המעשה ובעולם האמנות. המנגינה לעולם נשארת, גם כשמחברה מת זה מכבר. נצחיותו של "הניגון" הוא שכרו של המשורר, המהלך במעלה הדרך ובמעלה הדורות בידיים ריקות ובעיניים כלות. גם בשיר "בדרך הגדולה" קורסים הגבולות בין החלום לבין היקיצה, בין החיים למוות. הדובר המהלך בדרך מכריז בשורות החתימה: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמוּת ואוסיף ללכת". אפשר לתת לשיר זה הנמקה ריאליסטית, ולטעון כי המשורר-ההלך ימשיך ללכת בדרכים גם לאחר מותו, כי שיריו יישארו לנצח נצחים, ואז ההכרזה שבסוף השיר אינה אלא אמירה סנטימנטלית שחוקה, שלפיה מקנה היצירה ליוצרהּ חיי נצח. אפשר גם לראות בדמות ההלך דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת ולהביט במראות חרף מותה – כעין כפילהּ הניגודי של אשת לוט שהייתה לנציב מלח בהביטה בדרך לאחור. אלתרמן הראה בשירי הדרך הללו – "עוד חוזר הניגון" ו"בדרך הגדולה" – ששיר קצר אחד יכול להכיל בתוכו את כל הפרמטרים של המציאוּת, הפיזית והמטפיזית כאחת, את החיים ואת המוות. בשמחת עניים הפכה דמות המת–החי לדמות המרכזית של היצירה, וקיבלה בה גם משמעות לאומית. כזכור, פינסקר הוא שתיאר בחיבורו את העם בדמותו של מת-החי, הסובב הארצות החיים ומפיל אימה על סביבותיו (לימים פירש גם א"ב יהושע בדרך דומה את תופעת האנטישמיות: כפחד של העמים מפני הדמות הזרה-הדומה הנשקפת אליהם). ומאחר ש"עני חשוב כמת", ניתן לראות ביצירה בכללה כעין danse macabre – מחול עיוועים מלא עליצות מעוררת פלצות – "משתה ערב דֶּבר", בהימוט סדרי עולם ומוסדי ארץ, ערב המלחמה והשואה. לא אחת עולה מתוך יצירת אלתרמן אותו רעיון פנטסמגורי של פינסקר, הרואה ביהודי הנצחי דמות של מת–חי המחרידה את אומות העולם משאננותן ומביאה מבלי דעת לשנאת עולם כלפיו. כך, למשל, כשתיעד באחד ממאמרי החוט המשולש את פגישתו של יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששמת הימים, עם יהדות העולם, תיאר אלתרמן את יהודי הגולה כמתים–חיים, כצלמים המשוטטים בעולם התוהו.את המפגש בין היהודי החדש, יליד הארץ, איש המחרשה והחרב, לבין אחיו שנותרו בגלות, תיאר כאחד מאותם "הדברים המעבירים צמרמורת בגב. היה זה מפגש בין נציג של עולם היש לבין צללי רפאים, בין חוק הקיום לבין חוקי התוהו, בין החי לבין הצלמים המשוחים בצבעי חיים מדומים". שירי מכות מצרים נפתחים בתיאור "החי אשר רץ אל שער", אשר "נהפך ברוצו למת" ("בדרך נוא אמון") ומסתיים בתיאור האב השוחק "משן עד ציפורניים", "עם רמש ותולעת" (שחוק של אדם שזה אך נברא, כבראשית האֶבולוציה, או שחוק של אדם שעלה עליו הכורת – שהיה לשלד שהעלה כולו רימה ותולעה). גם "שיר עשרה אחים", שכּתב אלתרמן באותן שנים, בנוי כולו לפי המבנה של השיר המקאברי "צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו"), שבו הולך מספר האחים ומתמעט מבית לבית עד שלא נותר מהם איש. בעיר היונה עולה הרעיון שהחי נברא מקרבנוֹ של המת ("וכנברא מעפר בצלם / נברא איש מקרבן אחיו" ["עיר קורסת"]), וכן הרעיון שגילויים מסוימים במציאוּת המתהווה של ימי הקמת המדינה הם גלגולים של גילויים גלותיים שכבר נכחדו מתחת לשמים, וכאילו היו איש מת שקם לתחייה ("איש מוזג יין חבית ובלֵיל לא יישן / עד אחרון המאחרים מדלפק יסוּף / איש מוזג שהיה לעמוד עשן / וחזר והיה לגוף" [בעוד ערב יורד"]). בקובץ שירים זה בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם הדומים כל כך ברובד הצליל אינם רק שמות המייצגים את הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. דמויות אלו המופיעות בשיר "דו שיח" שבפתח הספר, בשיר "דף של מיכאל" ובשיר "נספח לשיר צלמי פנים", החותם את הקובץ, הם דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלא בנים ואשר ייקבעו לנצח בזיכרון האומה. שמותיהם מייצגים את העולם הזה ואת מחוזות האין-סוף, את החיים ואת המוות. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שנישאה אמנם לאיש, אך לא מימשה את נשיותה וכאילו מתה בחייה), ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (הן המלאך שאינו מוליד והן מיכל חשוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את המשכיות הדורות). הנער והנערה, גילומם של לוחמי תש"ח, למעשה מתו בלא עת, והם שוכנים זה לצד זה בין רגבים, אך הם גם חיים בתודעה הקולקטיבית לנצח נצחים, ועל כן הם גם חיים, ולא רק מתים, ומהווים גלגול מצועף של דמות הקבע האלתרמנית: דמות המת–החי. בפונדק הרוחות מתרחשת פגישת הבעל ורעייתו המתה בחצות, כבמחזהו של גתה פאוסט, על גבול החיים והמוות. ואם היו השניים מתים בחייהם (שהרי כל חייהם הוקדשו לאמנות, שאינה אלא צל החיים), אולי ישרדו זה בתודעתה של זו, וזו בתודעתו של זה, לאחר כלות. חננאל מגיע אל פסגת יצירתו במאוחר. הוא מתעלה למדרגה של וירטואוזיות אמִתית רק כאשר החיים מדברים מתוך אמנותו, ורק כאשר זו נוגעת בעיינים שמשורש נשמתו. רק מתוך הכאב הכמוס והאישי ביותר צומחת האמנות הנצחית והעל-אישית. זוהי גם הטרגדיה האישית של אלתרמן, שהקדיש את כל חייו לאמנות לפי מיטב כללי המסורת הסימבוליסטית, הרואה באמן נווד נצחי שאינו עושה לביתו ואינו מספר על עצמו. משהתחלפה האופנה באמנות והועלתה בה התביעה לשקף את החוויה האישית כמוֹת שהיא, גילה אלתרמן שחייו שלו – האמִתיים והאמנותיים – חלפו להם לבלי שוב, וכבר הוא ניצב על סף הזִּקנה, עייף, חולה ומותקף לבקרים בחִציהם של מהפכנים צעירים, שאינם יודעים שגם מהפכנותם שלהם תשכך בבוא יומה, ותעורר תגובות של מהפכנים צעירים, שיהיו בטוחים גם הם שעִמם תמות חכמה (הפונדקית החדשה הצצה כאן חלק הפונדקית הקודמת, היא אות להתחלפות האופנה השלטת, להשתנות טעם הזמן). בחגיגת קיץ כלולה קינה על קוצר החיים ("ואשה בעודה צוחקת / זָקְנָה ותצהב כקלף"). המשורר הצעיר מסתגר בחדרו כדי לכתוב שיר לבקשת "הכליזמרים", והנה הוא יוצא מחדרו, והוא זקן, שמן וחסר שיניים (שיר זה על "הכליזמרים", המשחרים לפתחו של המשורר הוא גלגול של אותו שיר עם מקאברי שהזכרנו לעיל – "עשרה אחים טובים היינו" – שמפזמונו החוזר ["יידל מיט דער פֿידל"] עיבד ביאליק את שיר החתונה לילדים "מקהלת נוגנים"). ועל כל אלה, עולה כאן מרת סימן-טוב, רעייתו המנוחה של שומר הבנק, קמה לתחייה ורודפת את בעלה (כבמעין היפוך פַּרודי ליחסי המת–החי והרעיה בשמחת עניים). דמות המת–החי לבשה אפוא ביצירת אלתרמן צורה ופשטה צורה, אך ניתן לאתרה בכל שלב מן השלבים ובכל חטיבות היצירה. ביצירתו האחרונה של אלתרמן המסכה האחרונה כל השירים הם פשוטים למראה, נוסח שירי המגילה או שירי החומש של איציק מאנגר. כל שירי הסַטירה השחורה הזו מדברים על קין והבל ובכולם חוזרת ונשנית השאלה "מאין הנשמה יוצאת?", וזאת על פי המסופר שקין – הרוצח הראשון בעולם – לא ידע כיצד להמית את אחיו, כי לא ידע מאין יוצאת הנשמה מן הגוף ("מלמד שעשה קין בהבל אחיו חבּורות חבּורות, פציעות פציעות, שלא היה יודע מהיכן נשמה יוצאת עד שהגיע לצווארו" [סנהדרין לז, ע"ב]). וכאן אומר הבל לאחיו: "קין אחי, אין אחי / איש בעולם עוד לא מת / עוד איש לא יודע, קין אחי, / מאין הנשמה יוצאת". כלול כאן גם וידוי אישי מיוסר של אדם שצעירים שופכים את דמו, אדם היודע כי גם מצב בריאותו מעורער וכי הוא עומד על קו הקץ. הייאוש האישי – ייאושו של אדם שגופו בוגד בו וגם עקרונות הפואטיקה שלו עומדים לפני שוקת שבורה; והייאוש הכללי – ייאושו של אדם הרואה כי האידאולוגיה הציונית שעליה השליך את יהבו הולכת ומאבדת מערכה – הפכו כאן למקשה אחת, והניבו את אחת היצירות הניהיליסטיות ביותר שידעה הספרות העברית מעודה. דמות המת–החי התאימה אפוא לאלתרמן במישורי השתמעות שונים: בתחילת דרכו, כשכתב על העיר המערבית השוקעת, שימשה דמותו של הרוצח התמים, או קין ההבלי, לתיאור האדם הבודד בכרך המודרני הנכרי, הקר והמנוכר. בהמשך הדרך, קיבלה דמות זו גוון לאומי, ושימשה את אלתרמן ביצירות שכּתב בימי המלחמה, השואה והקמת המדינה. בסוף דרכו, קיבלה דמות המת–החי גוון אישי, ובאמצעותה ביטא אלתרמן את עולמו שלו: עולם של אדם הניצב בערוב יומו מול פני המוות, ועולמו הפואטי והרעיוני קורס לנגד עיניו.