ליצן וצליין
לצלוח את המאה / מלים: יצחק אוורבוך אורפז - ציורים: יגאל תומרקין / ריתמוס (סידרה לשירה), הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן תל-אביב לספרות ולאמנות, 1993
פורסם: ידיעות אחרונות 14/01/1994
(טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים)
שני יוצרים - יצחק אורפז ויגאל תומרקין - החדורים בתחושה קשה של סוף המילניום ובידיעת גזר דינו של החלוף, עומדים ותוהים, איש-איש במדיום שלו, על משמעות הקיום בשנות "מפנה המאה". מן המפגש הצולח, שבין המלים לציורים, עולה תמונה פראדוקסלית, המאחדת את התפיסה התלמאית המיושנת של העולם הקדום ואת תפיסת-העולם הבתר-מודרניסטית, בת זמננו. בשנים האחרונות, החותמות את המאה ואת האלף, רווחת הנטייה לפרק את המציאות לגורמיה, ולהרכיב אותה מחדש בדרך אישית ואידיוסינקרטית. 'לצלוח את המאה' הוא ספר, המפרק - דרך משל - את מי החכמה של ספרי אמ"ת, ובונה מהם מימרות אישיות, חידודים אירוניים ופסידו-לוגיים, שהשקפתם איננה מוסרנית כל עיקר:
חשוב על העתיד. פנה אבק ישן / מפני חדש / ... אמור לרע כי טוב שא אשה שא טוב / אכול כל יום פירות טריים ובלילות / את הדעת פוגג פסוקים ופסוקות. / ואם תרצה להתאבד בברית הבט , / וזכור: / תנועה אחרונה / אמונה. / אמת / כך ייעשה לאיש המת.
(מתוך שער העפר, עמ' 27).
מעניין להיווכח: החידוד האירוני, המנוסח בדרך פראדוקסלית, והנוצר מהפגשתן השרירותית של שתי תפיסות-עולם מנוגדות בתכלית, הוא מעקרונות היסוד של השירה המודרניסטית, הקשה להבנה ולפענוח, שמקורה כמדומה בסימבוליזם הצרפתי (שממנו ינקו משוררים ממזרח וממערב - ת"ס אליוט, מחד גיסא, ושלונסקי ואלתרמן, מאידך גיסא). אגב קריאת ספריו של אורפז, נתברר לי לא אחת, כייבתו חידתית ואלוסיבית, עשירה בפראדוקסים מילוליים ובמיני סתירות, אמיתיות ומדומות ('הצליין החילוני' ו'הכלה הנצחית' הן רק שתי כותרות אוקסימורוניות, המעידות על נטייתו של הסופר שלא למזג את הניגודים ולפשר ביניהם, אלא להדגיש במופגן את יסוד הסתירה. בספרו 'לצלוח את המאה' מתאר הדובר את עצמו כמי שהוא "חצי ליצן חצי צליין". האין תיאור זה הולם את "הלץ והצל" האלתרמניים?). כשם שאלתרמן הצמיד אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם - כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ" ו"דממה צורמת" - כך נוהג אורפז להצמיד ביצירתו, בחדות ובחריפות, את הפכי הקדושה והחולין, הרוחניות והחומרנות, הקבע והעראי. כמו אלתרמן, הוא מחבב יסודות בלאדיים (עמ' 27-28) כשם שאלתרמן נהג לערוך ביצירתו הפלאה מכוונת של היומיומי והבנאלי, כך גם אורפז אוהב לגלות לנו באור חדש, בדרך ה"הזרה" והמיסטיפיקציה, את התופעות הרגילות, הפרוזאיות והבנאליות ביותר של חיינו העירוניים:
רוצה ספל תה? אולי כוסית ג'ין? / שמי ג'ני, לא חשוב. ... היה מישהו יהודי במשפחה לא חשוב./ ... אני מלונדון ומתגוררת בירושלים./ ... מה יפים באדר מצחי האנשים. / על כולם קשור המוות כשמש קטנה / בעננה. (עמ' 38)
בריאיון עיתונאי הודה אורפז בחובו לת"ס אליוט, שספרו 'ארץ הישימון' משמש לו ספר יסוד, שאינו מש מידו. ואף בכך "זימון מקרים", האומר דרשני: באותה שנה עצמה שבה כתב ת"ס אליוט את מאמרו בזכותה של "שירה קשה" (YRTEOP TLUCIFFID, 1933), פרסם אלתרמן בארץ-ישראל את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). כאן לימד סנגוריה על השירה החידתית והקשה לפיצוח, מבלי שיהיה לדבריו קשר ישיר כלשהו לדבריו של ענק השירה האנגלו-אמריקאית. ההשוואה בין שני המאמרים מלמדת, כמובן, שרעיונות בזכות שירה מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם הרוח האירופי, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. המשוררים ה"גולים", שישבו אז בפאריז, האמינו בעקבות ורלן כי "ניגונם" של הדברים חשוב ממשמעותם, וכל אחד נתן למימרה סימבוליסטית זו פירוש משלו: ת"ס אליוט תרגמה לריתמוס חופשי, הזורם בין טורי השיר בטבעיות בלתי-מאולצת, ואילו אלתרמן - לריתמוס כמו-מיכאני, לניגונה הכפייתי של "תיבת הזמרה". שניהם עשו שימוש בארכיטיפים וביסודות מן המיתוס הקדום כדי לבטא באמצעותם את שאיפתו התמימה-מפוכחת של האדם בן-ימינו להפר את הניכור של איש-הכרך ולזכות בהארה טרנסצנדנטית בעולם מודרני שנתרוקן מערכיו.
והנה, על ספה של המאה העשרים ואחת, בתקופה של נהייה אחר הישגים חומרניים, מזה, ואחר רוחניות ורליגיוזיות שאיננה, מזה, חוזר אורפז ין "שיבה מאוחרת" אל סממני הסגנון המודרניסטיים הללו, שהולדתם בפאריס הבוהמיינית. שיריו הם מדיטציות מקוריות על הנצח ועל החלוף, ומתממשים בהם רעיונות שהתנחשו יבתו הפרוזאית של אורפז - הן זו הבלטריסטית והן זו המסאית. כנביא בן-זמננו, הוא מודה:
מהר נבו ירדתי ולא נודע מקומו. / אי מנוחה עקרה אותי ממקומי. / חיפשתי ביערות ברזיל. עד הקוטב הגעתי. / עברתי כיתות, החלפתי רב בגורו וגורו ברב, / ניסו להחזיר אותי אל מה שהייתי / לפני הצלב והגלויות ... ואני - / חצי ליצן חצי צלין / על פי משלח ידי (עמ' 51)
בין שמתבטאת כאן אמת אישית כאובה ובין שעולה ובוקעת כאן איזו אמת של "אני" קולקטיבי, אחת היא: הקומדיה האנושית-האלוהית של אורפז מאחדת בתוכה את הפכי הרליגיוזיות וההדוניזם, האמונה והניהיליזם. היא מוליכה אותנו במעין פורגטוריום מודרני פנטסמגורי ("וכשנפקחתי / עמדו רגלינו בהול ענק / שהתארך כמו פרוזדור / משומקום לשומקום", עמ' 42), תוך עירוב טראגי-קומי של יידיש ושל יסודות מן האבנגליונים, של הישראלי ושל הקוסמופוליטי, של היומיומי (כוס קפה ומוסיקה של באך ושל החזוני. איוריו חסרי-המנוחה ורבי-המשמעות של תומרקין, הראויים לעיון ביקורתי בפני עצמו, מעצימים את היסודות הללו, המצויים בטקסט במוחש. כבשיר הראשון מן המחזור 'עפר', הנסב סביב נושא העקידה, מתוארת באיור הראשון מין נורה ענקית זהובה, התלויה כשמש גדולה, ומתחתה עומד אדם על קרבנו, ספק כבסצנה של עקידה, ספק כבתמונת אנטומיה עתיקה, ספק בעמדת קין הקם על אחיו, ספק כבסצנת מישגל אלימה, חשופה וחושפת. כל ההפכים האלה פתוכים בשירה הקריפטית הזו, השרויה בחלום בלהות אפוקליפטי מתמשך, ומתעוררת ממנו בכל בוקר מחדש:
כל בוקר מחדש אני חולץ רגלי / מענפי שרך, עיני משנת חפרפרות / מנסה את הריצפה לברכי / את עורי בין שני / מזמור בבשרי / להחניק. / להיות מפתח קרוש בחור מנעול. / כפור איש האחרית. (עמ' 14).