שירים על קץ האב: דילן תומס ונתן אלתרמן (1) פורסם: שבו: כתב-עת לשירה , גיליון 15 , 2005 לחצו לקריאה בקובץ PDF השוואה בין שיר של המשורר הוולשי דילן תומס (1914-1953), מחשובי המשוררים המודרניים בשפה האנגלית, לשיר של נתן אלתרמן (1910-1970), מחשובי משוררי המודרנה התל-אביבית, היא לכאורה עירוב של מין בשאינו מינו: כידוע, כתב המשורר האנגלי הנודע שירה אישית מאוד, רוויה ביסודות אוטוביוגרפיים למכביר, ואילו נתן אלתרמן התחמק מן הווידוי האוטוביוגרפי בכל כוחו ומאודו. זה כתב במסורת האנגלית המצטנעת של "לשון ההמעטה", וזה כתב שירה רוּסוֹ-עברית צבעונית וקולנית, עזה וגועשת. זה הושפע ממיתוסים קלטיים עתיקים, וזה הושפע מן הספרות העברית לדורותיה ומן המודרניזם הצרפתי והרוסי. הדמיון בין השניים באמת קלוש ביותר. עם זאת, ניתן למתוח כמה קווי אקבלה ולסמן סימני היכר משותפים אחדים בין שני המשוררים הגדולים: אבותיהם של השניים נשאו עיניהם בתחילת דרכם לכתר השירה, אף כתבו פה ושם שירים לעת מצוא, אך עסקו רוב ימיהם בחינוך. בניהם הגשימו את שאיפת אבותיהם וטיפסו במעלות היכל השירה, אך נודעו בציבור באורַח חייהם הבוהמיאני, שעמד בניגוד גמור לאורח החיים הקונפורמיסטי של דור האבות. שני המשוררים הגדולים והפופולריים התפרנסו בעיקר מכתיבת שירים ומחיבור מחזות, ולא היה עולה בדעתם למצוא את פרנסתם מהוראה לגיל הרך. ואף זאת: שני המשוררים, שהשפעתם על הקוראים ועל המשוררים הצעירים הייתה חסרת תקדים, לא האריכו ימים, מחמת שתיית אלכוהול מרובה, שפגעה במערכות גופם והביאה לקריסתן. בשנת 1934, והוא כבן עשרים בלבד, החליט דילן תומס לעזוב את עיר הולדתו הנידחת סוואנסי (Swansea), שעל חוף מיצר בריסטול, ולעשות את חייו הבוגרים בלונדון התוססת – בירת העיתונות, הספרות והתאטרון. כאן פרסם עד מהרה את ספר שיריו הראשון 18 שירים, שביסס את מעמדו כאחד המשוררים הצעירים המבטיחים ביותר. בשנות חייו המעטות והרעות בחר דילן תומס להקדיש את רוב זמנו לעבודה עיתונאית ולכתיבת תסריטים ותסכיתים. הידוע שבהם הוא מחזהו-תסכיתו האחרון "תחת חורש חלב" (Under Milk Wood), ש"שחקניו" הם קולות (נוסח עברי: שולמית הראבן, 1987). בשל ההשפעה חסרת התקדים שהייתה לו על בני הדור הצעיר, עורר דילן תומס תרעומת בקרב המבקרים השמרניים, שביקשו לגזול ממנו את כתריו ולהציגו כבוהמיאן מפוקפק וחסר אחריות, הגורם לפריקת עול ולהלוך רוח תבוסתני בקרב הנוער. הוא התמוטט ונפטר מהרעלת אלכוהול בטרם מלאו לו ארבעים שנה בזמן מסע הרצאות לארצות-הברית, שבמהלכו השתתף בביצוע הבכורה של מחזהו המקורי Under Milk Wood בקמברידג' מסצ'וסט במאי 1953, כשנה-שנתיים לאחר מות אביו. את שירו "Do Not Go Gentle into That Good Night", שהוא אולי הנודע בשיריו, כתב ליד ערש אביו הגוֹוע. בשוליו רשם: "שיר זה נכתב בעת חוליו האחרון של אבי, תומס, ד. ג'. תומס, אשר שימש מורה בבית-הספר היסודי בסוואנזי". השיר מפציר באב שלא ילך אל מותו בכניעה, ללא מאבק; שימשיך להיאחז בחיים בכל מחיר ולא יוותר. השיר זועם על האב שבשמיים הלוקח ממנו את אביו, ועם זאת מרחם על שני האבות – הביולוגי והטרנסצנדנטי – גם יחד. גם כוחו של האב שבשמים הולך ואוזל, ממש ככוחו הדל של האב הגוסס (ובמונחי ניצשה, לפנינו תמונה של "מות האלוהים"). אפשר שסופו המר של האב הוא שגורם למשורר לאבד את אמונתו בהשגחה העליונה, ולהתבונן בשני האבות בחמלה ובדאגה על כוחם המתמעט. השיר קורא לאב למרוד בגזר דינו של החלוף, תוך שהבן מתכחש כביכול לסופיותו של המוות, כמבקש לעצור את הזמן מלכת: Do Not Go Gentle into That Good Night Dylan Thomas Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay,2 Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light. אל נא תלך בלאט אל חיק החשכה / דילן תומס אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה, עַל הַזִּקְנָה לִמְרֹד עַד כְּלוֹת בָּאוֹר הַמִּתְמַעֵט, קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. הַחֲכָמִים הֲלֹא יֵדְעוּ צִדְקַת הָאֹפֶל נְכוֹחָה, כִּי לֹא הָיָה בְּכֹחַ דִּבְרֵיהֶם בְּרָקִים מַלֵּט. גַּם הֵם לֹא יִפְסְעוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. הַצַּדִּיקִים אֲשֶׁר בְּבוֹא גַּל אַחֲרוֹן בּוֹכִים אֵיכָה קָצְרָה יָדָם בְּרִפְיוֹנָם פְּרִי הִלּוּלִים לָשֵׂאת. אַף הֵם יִזְדַּעֲקוּ חָמָס בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה. פְּרָאִים שֶׁצָּדוּ וְלִוּוּ בְּשִׁיר חַמָּה בְּהִלּוּכָהּ, וּבִמְאֻחָר גִּלּוּ שֶׁאַף חָטְאוּ לָהּ חֵטְא, גַּם הֵם לֹא יְהַלְּכוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. וְהַקּוֹדְרִים, אֲשֶׁר בְּבוֹא יוֹמָם עֵינָם סֻמְּאָה, בּוֹכָה, אַף מִי שֶׁכָּהֲתָה עֵינוֹ מַבְזִיק מַבָּט לוֹהֵט, מִזְדַּעֲקִים, קוֹרְאִים חָמָס עַל זוֹ הַחֲשֵׁכָה. וְגַם אַתָּה, אָבִי, מִמְּרוֹם תּוּגַת שִׁבְתְּךָ, בִּרְכַּת-אָלָה בְּעֹז דִּמְעָה הוֹאֵל נָא לִי לָתֵת. אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. מאנגלית: זיוה שמיר השיר כתוב במתכונת הווילנֶל (villanelle) – ז'נר צרפתי ששימש לכתיבת פסטורלות, פזמונים ושירים קלים ונהנתניים. פירוש המילה "Vilanella" הוא 'כפרית' או 'כפרייה' (בדומה למילה הלטינית "villa", שפירושה 'בית כפרי'), ואכן בז'נר זה נכתבה בדרך-כלל שירה קלה ונאיבית, למטרות ריקוד ושירה, ווֹקלית או אינסטרומנטלית. זהו ז'נר בעל מבנה חריזה הדוק ומחייב, ובו חמישה בתים בני שלוש שורות (טֶרצטים) בסכמת חריזה א-ב-א, ובסופם בית מרובע לתפארת החתימה (ובסך-הכול 19 שורות). בדרך-כלל שני החרוזים של הווילנל (א-ב) עוברים כחוט השני לאורך השיר כולו, ללא יוצא מן הכלל. והנה, בשיר שלפנינו דילן תומס משתמש בניגוד לשגרת המוסכמות בז'נר קליל זה להעלאת נושא כבד ונכבד מאין כמוהו. ייתכן שנבחר כאן הווילנל דווקא, משום שדילן תומס ביקש שכל חרוזיו של השיר יחרזו במילים "day" ו"night", המייצגות כמובן את החיים ואת המוות. הוא מפציר באב שלא לוותר בנקל, לדבוק בחיים ולהילחם בכל יכולתו בציפורני המוות. "אל תלך", הוא חוזר ומשמיע באוזני האב כבהשבעה, בהזכירוֹ לאב שגם החכמים, המכלכלים את מהלכיהם בשׂוּם שכל, וגם הפראים, אנשי השבט הקמאי ההולכים אחר צו לבבם, נלחמים בכל מאודם – איש איש בדרכו ובתורו – בגזר דינו של החלוף. אך טבעי היה לוּ בחרתי בתרגומי להשתמש בתרגום בחרז [OR] כאחד החרזים המבריחים את הווילנל כבריח. המילים "אור" ו"שְחור" בכוחן לשקף היטב את המטען הליטֶרַלי והסימבולי של המילים "day" ו"night" (כמסַמלי חיים ומוות), ולא יקשה על המתרגם למצוא להן חרוזים רבים ומגוּונים. אלא שהעדפתי על פניהם את החרזים [XA-ET] משום שהראשון מכיל בתוכו מילים כמו "חשכה" וכמו מילת הקינה "איכה", ואילו השני מכיל מילים כמו "חטא" ו"העת". זו האחרונה מזכירה את דברי קוהלת: "עת ללדת ועת למות", "עת לטעת ועת לעקור נטוע", "עת ספוד ועת רקוד", "לכול זמן ועת לכל חפץ". החרז הראשון אף מעודד שימוש בחרוזים דקדוקיים כדוגמת "יוֹמְךָ-שִׁבְתְּךָ" כמו בתפילות, הנאמרות בשפתיים דובבות למראשותיו של מת. * את יצירת המופת שלו שמחת עניים (1941) חיבר אלתרמן בשלביה הראשונים של מלחמת העולם, בתקופה שבּה החלו להשתרר ביישוב הלכי רוח קודרים לנוכח איומי הפלישה הגרמנית לארץ ובעוד המשורר שרוי תחת רישומה של פטירת אביו בטרם עת לאחר מחלה קשה. יצחק אלתרמן נפטר בגיל 58 בפברואר 1939, והמחזור שמחת עניים – ובתוכו השיר רב האנפין "קץ האב" – נמסר לדפוס בדצמבר 1940. אין צריך לומר שקדרותה החזותית והרגשית של היצירה משקפת נאמנה את ליקוי המאורות שנשתרר לנגד עיני המשורר הצעיר במישור האישי והכללי כאחד, וכדברי דוד כנעני במסה "על קו הקץ", שכותרתה נטולה מתוך "שיר של אור", משירי המחזור: אי אפשר לרדת לעומקן של שירת המלחמה "שמחת עניים" ושירת האמונה "שירי מכות מצרים", אם אין שמים לב ל"אקלים" בו נולדו. הן מובנות רק על רקע תקופת גידולן – שנות ניצחונותיו המאיימים של הפאשיזם בעולם […] (ש)העלה ברמה נִסו של סמאל, (ש)יצא לכבוש את העולם בשם הרע המוחלט, הסאדיזם, הניהיליזם.3 בשנים אלה אף החל אלתרמן להתפכח מן האסתטיציזם המלוטש של "אסכולת שלונסקי", אשר בא בעבר לידי ביטוי בחזותם החיצונית של שירי כוכבים בחוץ (1938) שלו עצמו, והבין אל-נכון כי אין בו עוד מענה ראוי לאירועי הימים הנוראים. הוא חש כי הערכים האוניברסליים של בני האסכולה שאליה השתייך, שאינם מזדהים עם צרת העם, מתנפצים במִפגש עם קרקע המציאוּת, ו"בשעה זו" של מאבק לחיים ולמוות אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן של האמנות הצרופה – להסתפק בכתיבת שירים ססגוניים ובעלי קסם היפנוטי של "אמנות לשם אמנות". שֹוּמה עליו לנטוש לאלתר את ההשתעשעות חסרת המחויבוּת פרי עטו של משורר "גולֶה" המתריס נגד המִמסד והחברה, ללבוש בגדי חאקי חדגוניים ולהשתתף במאבק על עצמאות ישראל; שֹוּמה עליו לשקף את צבעי הזמן ולהטות אוזן לצליליו, גם אם הוא צבוע בצבעי האופל וצליליו עזים וצורמים. בתקופה שבּה גסס אביו ושבּה לא ידע היישוב אם ישרוד אם לאו, העלה אלתרמן על נס את ערכם של ערכים כגון הרֵעות, אהבה הורים לילדיהם, הקִנאה לרעיה והעמידה הנחושה מול הצר, וראה בהם ערכים שישרדו בעולם ככלות הכול ושבעבורם ראוי לחיות ואף למות. הפיכתו מבוהמיין "פריזאי" קל דעת, המלטש את שיריו עד דק, ל"משורר לאומי" כבד הגות, שיצירתו משמשת בבואה לענייני השעה, לא צִמצמה את חוג ראייתו, ההפך הוא הנכון: על אף ששירי שמחת עניים משובצים על כל צעד ושעל בשברי פסוקים מתרבות ישראל לדורותיה (מן התנ"ך, מספרות חז"ל, מן הפיוט, משירת ימי הביניים, מהפולקלור היידי ומספרות עם ישראל של הדורות האחרונים), ואף שהם מלַווים את אירועי התקופה בלחש שפתיים דובבות ובלב עטוף חמלה ומלא חרון כאילו היו מזמוריו ופיוטיו של סידור תפילה מודרני, אין הם מנתקים את המצב היהודי מהקשריו הבין-לאומיים. ממש כבשירים הז'ורנליסטיים הקלים שכּתב אלתרמן באותן שנים עצמן, גם כאן – בלב לִבה של יצירתו הלאומית והקנונית – הוא מצא לנכון לחרוג מן האקטואלי והלוקַלי ולטעת את הבעיה היהודית בתוך מעגליה האירופיים שממזרח וממערב. שיריו מקיפים מישורים הולכים וגדלים, הולכים ומתגבהים – למן הנעשה ברחוב היהודים ועד למתרחש הרחק, מאחורי הגדר, ב"חלונות הגבוהים" של מקבלי ההחלטות וקובעי המדיניוּת; למן הנעשה במחילות החולד ועולם המתים ועד למשתקף בעין העיט שמבטו לוכד בהעלם אחד עולם ומלואו. שירו של אלתרמן "קץ האב", הכלול בשער השישי של שירי שמחת עניים, כמו שירו של דילן תומס "Do not go gentle into that good night", הוא שיר המתכחש לסופיותו של המוות, ומבקש למצוא משמעות בתוך תחושת התוהו. דוברו פונה לבת (בין שהיא אחותו של המשורר, העומדת ליד ערשו של האב הגווע, ובין שזו האומה או הארץ החדשה שזה אך הנצה וכבר היא בסכנת הכחדה), בשורות הבלתי נשכחות, העושות שימוש במילים ההומופוניות "עֲבִי"-"אָבִי" (כשם שבהמשך פונה הדובר אל הבת ומתרה בה: "עוֹד עָלַיִךְ כְּעָב יֵרֵד זֵכֶר הָאָב"): הוּא שָׁאַל לָךְ מִתֹּהוּ חָלְיוֹ. מֵעֲבִי כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה מַחְשַׁכָּיו הוּא שָׁאַל לָךְ. מֻכֶּה עַד חֵךְ. וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי, וְעֵת בָּאת וַתַּגִּידִי אָבִי, אָבִי, מְתוּנִים וּצְלוּלִים. כָּל עוֹד בּוֹ נְשָׁמָה וַיֶּחְזַק מִבַּרְזֶל וַיְחַיֵּךְ. אֵין תְּמוּרָה לְטִיבוֹ וְשִׁנּוּי. וַתֵּדְעִי כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ. גַּם מִבַּעַד לַחֹלִי הַמַּר מִן הַבּוֹר וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק. וַיִּיגָע. מַחְשַׁבְתּוֹ לֹא תֵּדַע לָהּ מְנוּחָה. רַק עֵינָיו הַחַיּוֹת עַל פָּנַיִךְ הוֹלִיךְ, זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לְחַשֵּׁב וְלִסְפֹּר כְּאִלּוּ יָדוֹ בָּךְ נָגְעָה. וְלִדְאֹג דַּאֲגַת מָחָר. כִּי קָרְבָה הָרָעָה מִכָּל הָרָעוֹת. זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ, כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ. רַק לוֹמַר דִּבְרֵי אִישׁ וָאָב. אֵלַיִךְ שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת, זוֹ חִיּוּת יֵשׁוּתָם שֶׁחָדְרָה כָּעָשׁ וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ. בְּעֻמְקֵי הַיּוֹמְיוֹם וּפְרָטָיו. אין להטיל ספק בממד האישי קורע הלב של שיר זה: אלתרמן שראה כיצד אביו נמק מסרטן הגרון ושמע כיצד האב משמיע את מילותיו האחרונות בקול ניחר, משחזר כאן את תחושת המחנק שחש האב (ובני משפחתו העומדים סביב ערשו בשוכבו גוֹוע), תוך שימוש במילים "מֻכֶּה עַד חֵך"ְ, "כִּי נִטַּל הַדִּבֵּר מֵאָבִיךְ", "וְהִכְבִּיד הַמַּחְנָק ", "כִּי שָׁטְפָה עַד צַוָּאר וַתְּעַלֵּעַ", "שִׂפְתֵי הָאָב נָעוֹת, / וְקוֹל הָאָב לֹא יִשָּׁמֵעַ.", "כֹּחוֹתָיו שֶׁיָּכְלוּ לַעֲמַל הַנְּשִׁימָה / וּפָנָיו הַטּוֹבְעִים בָּעִנּוּי". בולטת בצירופים אלה הופעתו הצפופה של הצליל [X] במילים "חך", "מאביך", "והכביד", "המחנק", "כוחותיו" "שיכלו". במחזור שמחת עניים בולטים החרזים AK]] ו -AG] ], העוברים כחוט השני לאורך כל היצירה, ומבטאים את תחושת החג והחגא (ובצִדם החרז [AX], הרך והמקונן והסופק כפיים נואשות לנוכח הרעה). תחושת מחנק דומה עולה גם מן השיר "דם", הבא אחרי ארבעת שירי "בדרך נֹא-אמון" (שירי מכות מצרים), הפותח סִדרה בת עשרה שירי מכות, ובכל אחד מהם משולב דו-שיח בין האב לבנו. השיר "דם", ובמיוחד רובד הצליל של הבית החותם שיר זה, מבטא את תחושת המחנק במצרים בעת שמקורות המים הפכו דם, אך יש בה גם ממד אישי, אוטוביוגרפי, שלא קשה לזהותו – ביטוי לתחושת המחנק של האב ובנו השרים בגרון ניחר את שיר הכיליון: "סְחַרְחַר אֲנִי, אָבִי, סְחַרְחַר לֹא מִמָּחוֹל. / נִחָר אֲנִי, אָבִי, נִחָר אֲנִי כַּחוֹל. / חַבְּקֵנִי כִּבְיוֹם שֹׁד. סַמְּכֵנִי עַד אֹבַד. / סַמְּכֵנִי, אָב, בְּנֵטֶף מַיִם מִן הַכַּד". צלילי [X] שבמילים "סחרחר", "ממחול", "ניחר", "כַּחול", "חבקני", "סמכני", שרובן מופיעות בשיר בצמדים, מקנים לדברים תחושה של סחרחורת ומחנק, בגרון ניחר מחום ומיובש. אף שהמחזור פורסם רק ב-1944, עם תום המלחמה, השיר "דם" פורסם לראשונה עוד ב-1.9.1939, ביום שבו פרצה המלחמה וכחצי שנה לאחר מותו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר.4 זוהי תגובתו הנרגשת והטראומטית של איש צעיר, שראה את אביו גוסס לנגד עיניו ולא היה בכוחו להושיעו (אגב, גם בשירו של דילן תומס מבטאות המילים "burn and rave" את תחושת החום והדֶליריוּם שבּה שרוי האב הגוסס). השורות המבעיתות של הבית העשירי, המתארות בדייקנות כמו-מדעית את קִצו של האב ("אַתְּ רוֹאָה אֵיךְ גּוֹחֵן עַל עֵינָיו הַחַיּוֹת / הָאֻמָּן הַמַּפִּיל בְּעָתָה: / הֶחֳלִי הַדַּיְּקָן, מְפָרֵק הַחֻלְיוֹת / וּמַתִּיר הָרִקְמָה, תָּא לְתָא"), מעידות לא רק על השכלתו המדעית של נתן אלתרמן, שאביו שלחוֹ ללימודי אגרונומיה בננסי שבצרפת. הן מושפעות בלי ספק משורותיו המבעיתות של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל ורהארן בשירו L´emeute על המוות הגוחן על הגווייה ומפרקה באצבעותיו המדויקות והמיכַניות. כמו בשיר "דם" גם בשיר "קץ האב", דווקא האב המוכה והסובל עד דכא הוא שצריך לסעוד ולסמוך את בנו: "זֶה הֶרְגֵּל הָאָבוֹת לֹא לוֹמַר נוֹאָשׁ" נאמר במובאה שהבאנו לעיל, אות לקוצר ידו של הבן להתמודד עם סבל אביו ולהסתמכותו על כוחותיו הרפים של האב ההולך לבית עולמו. דווקא בשירו של דילן תומס, הבן הוא המשמיעה אמירה בעלת עָצמה רבה מול האב הנחלש, האומרת לאב שלא ללכת שולל אחר מוסכמות הקובעות כי המוות הוא "good night" ושיש לקבלו בהשלמה ובצידוק הדין. הוא מלמד את אביו להתבונן בכל האמירות הקונבנציונליות הללו בסרקזם ובביטול. בשירת אלתרמן הבן הוא הלומד מאביו: דמות האב היא דמות דאגנית לאין קץ, דמות אחוזה ומעורה בקרקע משפחתו, ולכן המשורר מַשווה אותו לאלון שקשה לקורעו ולעוקרו מרוב השורשים שהוא שולח בחיים.5 למעשה הרעיון הגלום בשירו של אלתרמן "קץ האב" הוא רעיון אלתרמני מובהק, החוזר על עצמו בכל יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה, החל משירו "הדלֵקה" (משירי הפתיחה של כוכבים בחוץ ) ועד ליצירתו האחרונה חגיגת קיץ: רגשות אנושיים בסיסיים, כגון אהבת אם ודאגת אב יש בהם כדי להחזיר את העולם לסדרו בהימוט סדרי עולם – בזמן מלחמות, מהפכות, אסונות טבע ושאר "מכות מצרים", הצצים מפעם לפעם ברחבי תבל כלהקת שחקנים נודדת. רגשות אנושיים אלה הם אדני היסוד של הקיום האנושי, הם ולא האידאות והאידאולוגיות הגדולות, שעליהם נאלצים מיליוני בני אדם למסור את נפשם במלחמות חסרות תכלה ותוחלת. ביצירה מרכזית כדוגמת שמחת עניים שנכתבה בתקופה שבּה לא ידע היישוב אל נכון אם יצליח לשרוד אם לאו, העלה המשורר את ערכה של הרֵעוּת, ובצִדה ערכים כדוגמת אהבת הורים לילדיהם וקנאת אוהב לאהובתו, כאותם ערכים שישרדו בעולם ככלות הכול, ובעבורם ראוי לחיות ואף למות. בעת קטקליזם נורא, רק ערכים אנושיים חסרי פשרות כאהבת אם לבנה ודאגת אב למשפחתו עומדים במבחן, ואינם נכתמים או מועבים. לעתים הגיע הרעיון ההומניסטי הזה אפילו לשירי הילדים של אלתרמן, כגון שירו "הפירמידה של האחים ונג" (מתוך ספר התֵּבה המזמרת), המרמז לכך שרק בכוח אהבתם של האחים ונג, ולא בשל הווירטואוזיות האתלטית הבלתי מצויה שלהם, עומדת הפירמידה האנושית שלהם איתן על זירת הקרקס, ואינה קורסת. באותה עת שבּה כתב את שירו "קץ האב" ראה אלתרמן לא רק את קִצו של אביו, אלא גם היה עֵד להיווצרותם של חיים חדשים. בינואר 1941, כחודש לאחר שמסר את שמחת עניים לדפוס, נולדה בתו היחידה תרצה, שנסכה לחייו שמחת חיים. גם ביצירה שמחת עניים מתוארת חרדת המוות והיווצרותם של חיים חדשים מתוך התוהו. היצירה משביעה את האֵל לבל יתן לארץ האבנים הדלה והאפורה, הסגורה והמסוגרת במצור, ליפול אין אונים על מזבח ההיסטוריה ("וְהִיא הַבֵּן חוֹבֶקֶת בַּסּוּדָר [...] רַק כֹּחַ תֵּן לָהּ, אָב רַחוּם, רַק כֹּחַ. / לְמַעַן לֹא תִּפֹּל בְּטֶרֶם עֵת בְּלִי כֹּחַ. / בָּרוּךְ נוֹתֵן כֹּחוֹ עַל אֶרֶץ וְדַרְדַּר / וְלָהּ וְלֶחָבוּק לָהּ בַּסּוּדָר"). הערות: תלמידתי ורד אריאל עבודה נרחבת בנושא זה, והוסיפה על העיון בשני שירים אלה גם עיון בשירו של ביאליק "אבי". המילה "bay" שבבית השלישי ("Their frail deeds might have danced in a green bay") הטעתה אחדים מהמתרגמים, שהבינו שמדובר במפרץ ירוק. ולא היא, הכוונה היא שהצדיקים יודעים שמעשיהם היו יכולים לעטרם בעטרת ניצחון של עלי דפנה (bay), אלמלא רשלנותם ורפיונם. דוד כנעני, בינם לבין זמנם, מרחביה 1950, עמ' 220. ראו: "משירי מכות מצרים" (א. דם; ב. צפרתדע; ג. כִּנים), השומר הצעיר, שנה ח, גיל33, י"ז באלול תרצ"ט (1.9.1939), עמ' 9-10. ראו גם: עוזי שביט, שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ו"שירי מכות מצרים", הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה, חיפה ותל-אביב 2003. ראו מאמרו של הרי גולומב "בדיות וקניינים – עיונים בשירת אלתרמן", קשת, י"א (אביב 1961), עמ' 30-61. המאמר נדפס בחלקו, תחת הכותרת "דמות האב בשירת אלתרמן", בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרים על שירתו (עורכת א' באומגרטן), תל-אביב 1971, עמ' 162-179.

עיון בשירו היידי של ביאליק "ערב פרילינג" [בטרם אביב] ובשירו העברי "משירי החורף" (תרס"ד) פורסם: חוליות: דפים למחקר ספרות יידיש ותרבותה, 7, 2002 ....עדות מובהקת לתופעה פואטית זו מצויה למשל, בטיוטת שיר הטבע 'משומרים לבוקר', משירי האור והגבורה שנבתבר בשנות מפנה המאה בתגובה לתמורות שנתחוללו אז במישור הפוליטי וכמענה לתמורות הפואטיות שחוללו אז שירי חזיונית ומנגינות של טשרניחובסקי. על גבי הטיוטה נרשמו כעין ראשי פרקים לכתיבת השיר, ואלה מצביעים על כוונה אידאית ברורה ומדויקת ועל חלוקה שכלתנית וסימטרית, כבמשל שבצדו נמשל. תכונות אלה של שיר הטבע ה'פשוט' הזה ספק אם היו נחשפות בנקל, בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה בשולי כתב-היד: "שני בתים - בוקר הטבע; שני בתים - בוקר עמנו ותחייתנו". לא ייפלא אפוא שגם בשירי אור והתעוררות אחרים, שנכתבו בסמיכות זמנים ל'משומרים לבוקר', מתגלה ריבוי של יסודות הגותיים, בעלי אופי מופשט - לאומי או אוניברסלי...לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: גג: כתב-עת לספרות (2) , 2000 מפעם לפעם אתה מזדמן, מרצון או מכורח, לאחד מאותם אירועי תרבות רבי משתתפים שבמרכזם חלוקת פרס או עיטור כבוד לאחד הסופרים או המדינאים. באירועים כאלה מתנהל לנגד עיניך ריטואל קבוע, שאין מנוס ממנו: באכסדרה של היכל התרבות או של המשכן לאומנויות הבמה עומד קהל אלגנטי, משועמם ושבע, מבני העילית השוקעת, ואגב גמיעת אפריטיף נאנח על קשיי הזמן ומועקותיו. מאליהם מתנגנות באוזניך שורותיו בנות האלמוות של אלתרמן: "לו רחק נא מפני עמקנות הטרקלין, / אשר אין בה דיבור מחייב" (מתוך השיר "נספח לשיר צלמי פנים", החותם את "עיר היונה"). וכשהקהל הנ"ל שוקע בכורסאות הנוחות ומחכה לדברו של איש הרוח, עולה על הבמה, לאור הזרקורים, השר או ראש העיר, וקורא את הדברים שהכין לו מבעוד מועד אחד הפרסומאים או הרעיונאים הקשורים למשרדו בחוזה למתן שירותי תדמית וניסוח. הקהל האנין מעקם את חוטמו ומעווה את פניו, אך המצלמות מהבהבות והעיתונאים מצטטים. למחרת האירוע, ימצא השר או ראש-העיר על שולחנו חשבון, כולל מע"מ, בלוויית אישור לניכוי מופחת במקור, ויחתום עליו בחיוך של מנצחים. כזאת אירע לא מכבר במקומותינו בטקס חלוקת אזרחות כבוד של העיר תל-אביב ליצחק נבון, לשמעון פרס ולמשה שמיר. ראש העיר קרא מקאמה של שלושת הזוכים, שחוברה כמדומה על-ידי פרסומאי צעיר, שלא הספיק עדיין להתעמק בשלל יצירותיו של משה שמיר, אך יודע לשבץ בחרוזיו כמה מכותרותיהן, ושמעון פרס קרא בית משיר אלתרמני המשתפך ברגש רב על "עירי תל-אביב", שבחר עבורו כמדומה איזה זרזיר עט זריז. אלמלא כן, הא כיצד לא שם ידידו של המשורר את לבו לכך שאין הוא קורא את השיר המתאים? זהו שיר מוקדם, משירי "רגעים" שנכתבו בתקופת המאורעות, שיר המתאר משכיל ערבי חדור שנאה, המסייר בעיר הצעירה (השיר נכתב בשנות השלושים ועליהן), חומד אותה בלבו, אף יושב בנחת בבית-קפה מול בתיה של העיר הנבנית, אוכל גלידה מתוקה-חמוצה, וקורא בעיתונו מאמר "על דבר היאהוד מחריבי המולדת". ואל לנו להלין. השר – גם אם הכול מהללים את ידיעותיו בתחומי התרבות - ייטיב לעשות אם יעסוק בענייני משרדו, ולא בענייני ספרות, וראש העיר אף הוא ייטיב לעשות אם יטפל בנושאי תחבורה ותברואה, חינוך ורווחה. בל נשכח: גם בזמנו החופשי אין לו פנאי לספרים, לתיאטרון, לקונצרט ולמופעי מחול. עליו לבקר כמעט כל יום במכון הכושר ואצל מעצב השיער, שהרי אם יזדמן בדרכו כתב של אחד הערוצים וייתן לו זכות תגובה בת עשר שניות מול מצלמות הטלוויזיה, חשובה לו ולצופיו ההופעה המחויטת והמחויכת פי כמה מתוכן הדברים. ואם לצורך עשר השניות עליו לרוץ על המסלול עשרות שעות מייגעות עד ששריריו המשורגים קשים כסלע, המן הסלע זה יצאו מים? והבה נודה, גם הפרסומאי בן השלושים אינו בדיוק שוקת מלאה… ומה על אנשי הרוח? מדוע לא יוזמנו הם לנאום בפתחם של אירועים שבהם מצטופפים כל יקירי קרתא ובני העלייה? הרי בימים שבכל חמישים-שישים הערוצים אין מה לראות ואין מה לשמוע, הציבור משווע לדברם. מתברר שאלה נמוגו ופשוט אינם בנמצא. אין לנו אנשי רוח, המוכנים לומר דברים כנים ואמיצים, מתוך דבקות בערכים, דברים שאינם נגועים א-פריורי באינטרסנטיות, דברים שאינם מתחנפים לקהל ואינם מהלכים בין הטיפות כדי להיות politically correct ולשאת חן בעיני הדמוקטטורה של התקשורת, עורכיה וכתביה, הקובעים את טעם העת וההולכים לאותן הפגנות נון-קונפורמיסטיות כאיש אחד. המעטים שעוד שרדו מן התקופה הקודמת, שבה ניתנה לאיש הרוח הסמכות לשאת את דברו ושבה הקהל היה מוכן להטות לו אוזן, הם כה מזוהים היום עם קצה זה או אחר של המפה הפוליטית, עד שהוא מאבד מחצית מן הקהל המתחפר עמוק בחפירות חייו לבל יגיעו אליו חס וחלילה הדים כלשהם מן "הסיטרא אחרא". גם הסופרים ואנשי הרוח מתבצרים ברובם בד' אמותיהם, עושים לביתם, אינם מתעניינים בעניינים הציבור, או נוקטים עמדה קיצונית וחד-צדדית המרתיעה את הרבים. הציבור גומל להם בכך שהוא אינו מתעניין בפרי עטם ובדברי הגותם. ואף זאת: תקופתנו הבתר-מודרנית אינה תקופה של דקויות. תיוג מהיר בצבעי שחור-לבן, ללא סימני שאלה וללא פרספקטיבה הוא המאפיין את חיינו כאן ועכשיו. הפילוסוף והמבקר ג' לוקאץ' טען כי חולייו של העידן המודרני ניכרים יותר מכול באובדן הפרספקטיבה. ואצלנו התיוג "קל ונוח" באופן מיוחד: הן לא ייתכן שפלוני יאחז בדעות שמאליות ויצדד בסלילת כביש-חוצה-ישראל, כפי שלא ייתכן שפלוני ישתייך למחנה הימין ויהיה בעד ויתור תמורת שלום. הכול נארז אצלנו באריזות גדולות, אן בלוק, ללא בידול וללא אבחנה וללא תובנה. השיח הפוליטי מכתיב אבחנות כוללניות, הקובעות לאלתר "הלנו" או "לצרנו", ומן הפוליטיקה מחלחלות ה"אמתות" הבוטות הללו לכל שטחי החיים ללא יוצא מן הכלל. לאמת חסרת ההיסוסים והפקפוקים – זאת יודע כל פוליטיקאי – יש כוח שאין לשום אמירה מורכבת, המטשטשת את העיקר בסבך פרטים "טפלים". הפוליטיקאי מחליט ביודעין "להתפרק מנכסיו" ולומר אמירות פשוטות ועזות כדי להגיע אל התמצית ואל העיקר. אך מה לאמירות חד-ערכיות כאלה ולאיש הרוח, שכל חייו הם מסכת בלתי פוסקת של לבטים והתחבטויות? באווירה שנשתררה בשנים האחרונות, שבה הרצון להיות חזק, מצליח ומפורסם הוא חזות הכול, אין סיכוי להיווצרותם של אנשי רוח, שטיבם שהם אומרים את דברם ללא טיוח וייפוי, גם כאשר הציבור מוכן להוקיע אותם, גם כאשר דברם "מר כמוות" (כדברי ביאליק בשירו "דבר") . האשימו את ביאליק כי הערצתו לאחד-העם מעוורת את עיניו, למרות שביאליק הכיר היטב את מעלותיו הגדולות של אחד-העם וגם את חסרונותיו. האשימו את אלתרמן כי כחסידו של בן-גוריון הוא לא חשף ב"טוריו" את מומיו ונגעיו של המנהיג (אגב, הראשון שהאשימו בכך היה ידידו-יריבו שלונסקי, שהעניק לאלתרמן את הכינוי "בן-גרוריון"). ואולם, הסוקר את "טוריו" של אלתרמן לא יוכל שלא להתרשם כי כל צעדיו נעשו מתוך עמדה עצמאית – בצניעות אך בביטחון מישיר מבט. עמדתו הייתה עניין של צו פנימי, צו המצפון, שהורה לו לומר את אשר על לבו באופן גלוי וענייני, ושלא להיכנע לשיקולים אופורטוניסטיים בני חלוף. הוא הבין תמיד כי יש ערכים שאסור לו לאדם לוותר עליהם, יהא המחיר אשר יהא. אלתרמן היה חופשי לשבח או לגנות את הממסד, הכול לפי הנסיבות ולפי ההקשר. הוא לא היה מאותם סופרים המקבלים טובות הנאה מן הממסד ואחר כך יוצאים בדברי קילוסין או בדברי קלסה. הוא לא היה מעדת החנפים המתקרבים אל הרשות כדי לזכות בחסדיה ובטובות ההנאה שלה. היום אין לנו אנשי רוח כביאליק ואלתרמן, ואף לא פחותים מהם, כי הציבור כה מפולג ומסוכסך, שאין סיכוי לאדם להשמיע את דברו מבלי שיחרף את נפשו ויעמוד מול חרפות וגידופים. לא אחת טען ביאליק שהסכנה הגדולה ביותר הצפויה לנו עם שובנו לארץ-ישראל היא סכנת ההיפרדות לשבטים, והנה יש לנו יותר משנים-עשר שבטים, שאינם מתחתנים זה בזה, וכל אחד מקצין את עמדתו ככל האפשר, כדי לשאת חן בעיני ציבור בוחריו. לא זו בלבד שפסיקת ההלכה בחוגים החרדיים נעשית פונדמנטליסטית יותר ויותר, אלא שגם אצלנו, בחוגים הקרויים "נאורים" נעשות האמירות קיצוניות יותר ויותר מתחשבות בבני-הפלוגתא פחות ופחות. אפילו האוניברסיטאות, שאמורות היו להיות אי של נאורות, ירדו ממגדל השן והתערבו שלא בטובתן בחיים הפוליטיים, וכל זאת כדי להפוך ל"רלוונטיות" ו"מעניינות" יותר, אף כדי לגייס כספים ביתר קלות. האוניברסיטאות אף המירו בקלות בלתי נסבלת את העיסוק הא-פוליטי בטקסט ובדקויותיו בעיסוק פוליטי בקונטקסט. ובהקשר זה יש לזכור ולהזכיר: כאשר עיסוק אקדמי נגוע בפוליטיזציה, כבר אין הוא תחום מחקר ראוי לשמו, שהרי הפוליטיקה מכתיבה את התוצאות מראש, ואין לחוקר אלא לחפש ראיות לתזה שנקבעה מלכתחילה, וחזקה עליו שימצאן. אפשר שבכל העולם המערבי יש משבר מנהיגות – מנהיגות מדינית ומנהיגות רוחנית – אך אצלנו בולט המשבר שבעתיים, גם על רקע הבעיות הקיומיות הקשות האורבות לפתחנו, גם על רקע המפולת המהירה והגורפת בתחומי הרוח. עד לפני שנים לא רבות היו לנו אנשי רוח מרחיקי ראות, שגם המדינאים נהגו להטות להם אוזן. כיום אין אווירה מתאימה להיווצרותם של אנשי רוח גדולים. "אילו נולד מוצרט בשבט אפריקני", אמר לי אחד מידידיי, "אין ספק שהוא היה מפליא את שומעיו כמתופף השבט". כשחיברתי את פרקי ספרי האחרון ("לנתיבה הנעלם - עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק"), לא יכולתי שלא להגיע למסקנה הפסימית שפלשתינה-א"י של ראשית המאה הייתה ארץ אוכלת יושביה, שאין לה צורך באמנים ובאנשי רוח. לא יכולתי שלא להרהר בכך שאפשר שגם אילו עלה מארק שאגאל באותם ימים שבהם עלתה ארצה הציירת "העברית" הראשונה כדי להיות מורה לציור בירושלים, היה הופך עד מהרה לסייד או לצבע בשם משה סגל, וממש כמו יצחק קומר, גיבורו של עגנון, הוא היה סובב עם דלי ומברשת סיידים בין חצרות נווה צדק, בין שכונות ירושלים, או בין בתיה הקטנים של אם המושבות. תנאי החיים בארץ היו קשים מנשוא, אך גם כיום – למרות הרווחה הכלכלית של רבים רבים בקרב "האינטליגנציה" - האווירה אינה מעודדת חתירה למצוינות, הציבור אינו מתאווה להישגים בתחומי הרוח, ואפילו תחרויות הידע הפופולאריות, המבטיחות סכומים דמיוניים לבעלי זיכרון פנומנלי, עוסקות על-פי-רוב בטריוויה ולא באותם עניינים שראוי לבזבז עליהם תאי מוח. במצב ההולך ומתהווה לנגד עינינו נוצרת חברה ללא "קווים אדומים" וללא אתוס מחייב, העושה הכול למען ה"רייטינג", ואינה מבקשת לקבוע מה עיקר ומה טפל. אבדה לנו הזיקה לכל התרבויות שהזינו אותנו בעבר – הלאומיות והאוניברסליות – ואין איש רוח מצפוני שבידו מצפן שיראה את כוכב הצפון. מדינה המפריטה עצמה לדעת, כנראה אינה בית גידול הולם לאנשי רוח, כי החומר והחומרנות כובשים בה כל חלקה טובה. במקום אנשי הרוח של פעם, שכתבו את "טוריהם" בעיתוני יום ו', היום יש לנו שני זמרים מתוסכלי קריירה, המשמיעים ביום ו' הגיגים חבוטים עד לזרא. הצמא לאיש רוח המוכן לומר את אמתותיו ולגלות ברבים את תובנותיו, ללא מורא וללא משוא פנים, גדול מתמיד.

שיר מרד הנעורים של ז'אן ארתור רמבו - ושיר של נתן אלתרמן פורסם: גג - כתב־עת לספרות , גיליון מס' 9 , 2004 ז'אן ארתור רמבו כתב כידוע אחדים מהשירים היפים והמוכּרים שהפיקה מקִרבה התנועה הסימבוליסטית הפריזאית, שירים שהולידו לימים מאות חקיינים וממשיכי דרך. אף על פי כן, הוא ידוע יותר מכול לא בזכות שיר זה או אחר, כי אם בזכות ניסיון התנקשות שלא צלח. כידוע, התרעם המשורר פול ורלן, על בן חסותו הצעיר, שניסה להתנתק ממנו ולעזוב את מעונם המשותף. הוא נטל את אקדחו, ירה ברמבו, הועמד למשפט על ניסיון רצח ונשלח לכלא לשמונה עשר חודשי מאסר. אכן, למשוררי המאה התשע-עשרה הייתה לא אחת ביוגרפיה ססגונית, דרמטית ורבת תהפוכות גורל מאין כמוה: פושקין ולרמונטוב מצאו את מותם בדו-קרב בעודם בשנות השלושים לחייהם, הלורד ביירון יפה התואר התנסה באהבות רבות, כמו גיבורו דון ז'ואן, ויצא ללחום את מלחמתם של עמים מדוכאים. גם הסימבוליסטים, אבות השירה המודרנית, ניהלו בדרך-כלל אורח חיים בלתי שגרתי, הבז למוסכמותיה הקונפורמיסטיות של החברה הבורגנית: הם הפכו את הפונדק ואת בית הקפה לביתם, התרועעו עם טיפוסים מפוקפקים, שתו אבסינת עד לאבדן חושים, נטלו סמים, חלו בעגבת וסיימו לא אחת את חייהם בבתי מחסה לחסרי כול. רמבו גדל כידוע במשפחה הרוסה: עוד בינקותו נעלם אביו מן האופק, ואמו דלת האמצעים - בת איכרים דתית ונוקשה שתלתה איקונין על קיר ביתה וקראה ללא הרף פסוקי תפילה - עשתה כל מאמץ להרחיק את ילדיה מן השכֵנות הגרועה שבּה התגוררה משפחתה. היא אספה בעור שִניה פרוטה לפרוטה, כדי לעבור לאיזור המהוגן של העיר התעשייתית שארלוויל שבחבל פרובאנס, רשמה את ילדיה לבית-ספר מעולה ואסרה עליהם לשחק בחוץ או לבלות את שעות המנוחה באפס מעשה. אפילו כישרונותיו של בנה עוררו אצלה חשש וחשד, שכּן ביקשה שילכו ילדיה בתלם, ולא יחרגו ממנו כמלוא הנימה. את תשוקתו לנגן בפסנתר הגדירה האם כתשוקה אווילית, ועל כן חרת הילד ז'אן ארתור מערכת קלידים על שולחן האירוח בביתו ו"ניגן" עליהם, ממש כשם שבשירו "לה בוהם" הוא הופך את שרוכי נעליו למיתרי נבל. תנאי גידולו המחמירים כפו עליו בדידות כלל לא מזהרת, אך הספרים ריתקוהו בחבלי קסם, ופתחו לפניו ש"י עולמות: הוא הִרבה לקרוא שירה וסיפורת, התעמק בספרי הלימוד, לרבות ספרי מדע, אך גם לא משך ידו מסִפרי כישוף ומאגיה שחורה. כשהיו היחסים בינו לבין אמו ללא נשוא, עבר הילד להתגורר במערה, וגם כאשר התגורר לימים בקומונה הפריזאית של הבוהמיינים, וחזר מפעם לפעם לבית אמו בשארלוויל, הוא היה חוזר לחדרו או למערה.1 בגיל עשרים לערך פסק המשורר המוכשר לחבר שירים, והחל לשוטט ברחבי אירופה. בשנות נדודיו הוא חיפש ומצא את החוויות הנועזות והדקדנטיות ביותר, והתנסה בין השאר בעסקים מפוקפקים של סוחר עבדים באירופה ושל מבריח נשק באפריקה. בתום מסכת נפתלת של הסתבכויות, הוא חזר ב1891- לצרפת דרך נמל מרסיי, אושפז בבית-חולים, רגלו הימנית נקטעה מחמת סיבוכי העגבת, והוא נפטר בסוף אותה שנה בייסורים ובחוסר כול. קשה להאמין, אך שירו הידוע "Ma Bohème", מן היפים והנודעים שבשירי התנועה הסימבוליסטית, נתפרסם באוקטובר 1970, בהיות מחברו נער בן 16. רמבו הנער, שאיבד אותה עת את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת-פרוסיה, בחר למרוד באִמו ויצא אל הרחובות להתגולל בהם כחתול אשפתות. הוא בחר מדעת למשוך את הרעיונות הרומנטיים, שעליהם התחנך בילדותו, עד לקצה הקיצוני ביותר שלהם, והאמין בכל לב ב"פואטיקה של החוויה". מכאן הסיק כי עליו להתנסות בחלאת החיים ולהשתכשך בביבים, כדי לחוות בעצמו אותן חוויות אנטי בורגניות ואקסצנטריות שעתידות היו לפרנס את שירתו. בשיר "Ma bohème" מתואר המשורר כיחפן, המהלך במכנסיים ובמנעלים קרועים, ללא מעיל לעורו, ומיתרי הנבל הדמיוניים שלו אינם אלא שרוכי הנעליים. לפנינו אותו משורר הלך, המוּכּר לנו בגירסתו העברית המתונה משירת אלתרמן: בן בלי בית, המשוטט ללא פרוטה בכיסו תחת כוכבי שמים רחוקים (""Mon auberge était à la Grande - Ourse , כך מעיד ההלך על עצמו, ובתרגום בפרפרזה: "פונדקי היה הדובה הגדולה"). לפנינו סונט, המורד באחד הכללים הבלתי כתובים של הז'אנר: האוקטבה מסתיימת בו ללא סימן פיסוק, והססטינה פותחת בו"ו החיבור, וזאת בניגוד לכלל המקובל, שלפיו השורות החותמות כל סונט מציבות אנטיתזה כלשהי לשורות הפתיחה שלו. רמבו מורד כאן אפילו בבודלר, רבו ומורו: בודלר ניסה להוציא את הירח ואת הכוכבים מחוץ לאינוונטר הפיוטי, וביקש לראות בהם אבזר רומנטי מיושן. רמבו מחזיר לשירה את המפה האסטרלית, את הרגש המתפעם למראה תופעות הטבע, את הדמיון ואת ההזיה. מבחינות רבות רמבו הוא אביו הרוחני של אלתרמן, אף יותר מבודלר. Ma bohème (Fantaisie) Arthur Rimbaud Je m'en allais, les poings dans les poches crevées Mon paletot aussi devenait idéal; J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal; Oh! là! là! que d'amours splendides j'ai rêvées! Mon unique culotte avait un large trou. - Petit poucet rêveur, j'égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande - Ourse - Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur; Où, rimant au milieu des ombres fanastiques Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur Ma bohème (הזיה) ארתור רמבו יָדַי טָמַנְתִּי בַּכִּיסִים הַמְחֹרָרִים ולְדַרְכִּי יָצָאתִי; אַף מְעִילִי הֵן לֹא הָיָה אֶלָּא מִקְסַם חֲלוֹם; אֲנִי הוּא אַבִּירֵךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם; אָהָהּ, אֵיזֶה חֲלוֹם נִפְלָא שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בַּבֶּגֶד הַיָּחִיד שֶׁלְּעוֹרִי יֵשׁ חוֹר רָחָב דֻּבֵּי הַצִּיר שֶׁבַּמְּרוֹמִים הָיוּ לִי לְמָעוֹן, אֲחוּז קוּרֵי חֲלוֹם, זָעִיר כְּאֶצְבָּעוֹן, חָרַזְתִּי, וְאֶל תּוֹךְ אָזְנִי לָחַשׁ לִי כָּל כּוֹכָב וְכָךְ לְמֶתֶק כּוֹכָבַי הִקְשַׁבְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל, עֵת מִמִּצְחִי נָטֹף נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל, כֹּה חַשְׁתִּי חֶרֶשׁ בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי אֶת חֲרוּזַי בֵּינוֹת צְלָלִים כֵּהִים, מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ אָרֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים, וּכְבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ. מצרפתית: זיוה שמיר שירו זה של רמבו על המשורר ההלך השפיע על השירה הנאו-סימבוליסטית, הצרפתית והרוסית, והוליד אין-ספור חיקויים. כך, למשל, בשיר "ליל פריז" מאת המשורר הסימבוליסטי המינורי לֵאון ואַלאַד, מתוארים הפייטנים הסהרוריים, היוצאים בלילה אל הרחוב, מול הפיליסטרים הבורגנים, תאבי ההנאות הגשמיות, העולים בשעה זו על יצועם. גם משיר זה עולה תמונה עירונית יום-יומית ובנאלית למדרגה של כישוף קסום, בטכניקה של הזרה והפלאה, תוך תיאור העיניים המוזהבות של הלילה, הכוכבים המתנוצצים באפלה: Les yeux d'or de la Nuit, par eux effacrouchés, Brillent mieux, à présent que lex voilà couchés… - C'est l'heure unique et douce où vaguent, de fortune, Glissant d'un pas léger sur le pavé chanceux, Les poètes, les fous, les buveurs, - et tous ceux Don’t le cerveau fêlé loge un rayon de lune. ובתרגום פרפראזה: "עֵינֵי הזָהָב של הלילה שנרתעו מהם, / מתנוצצים עתה היטב, כשהללו שרועים על משכבם… / זו השעה המיוחדת והמתוקה שבּה נודדים, ללא תכלית, / מחליקים ברגל קלה על מרצפת הרחוב שזימנה להם יד הגורל, / הפייטנים, המשוגעים, השתיינים - וכל אותם / שבמוחם הסדוק שוכן לו קו אור של ירח". גם בשירו של המשורר המינורי רנֶה שַאר על הווגאבונד, המתרחק בדרך, בגב כפוף ובידיים ריקות, העושה שימוש במוטיבים משנסונים צרפתיים ידועים (ראו באנתולוגיה ספר השירה הצרפתית של אוקספורד, עמ' 584) ניכרת השפעת שירו של רמבו "Ma bohème". בהשראת הדקדנס הבוהמייני, שחיבב את הדימוי היחפני של ההלך הנודד בין אבק דרכים לשערי עיר, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים בארץ להציג עצמם כנוודים מנודים, קרועי בגד ונעל, אנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, אסופים, ממזרים, בני בלי שם, שיכורים, משוררי קרנות, או אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימויים הווּלגריים הללו היה לא מעט מהעמדת הפנים התאטרלית, שהרי שלונסקי, אלתרמן, רטוש ורבים מחבריהם, בניגוד לבוהמיינים הפריסאים, שבאמת היו חבורה של נוודים מנודים, באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות. עם זאת, היה בדימוי העצמי המופקר של המודרנה התל-אביבית ("חברה טראסק") גם גרעין של אמת, שהרי חייהם של המשוררים אכן השיקו בחייה הסוערים של הבוהמה, אמנם בנוסחה הארץ-ישראלי המתון והמבוּית: הם כתבו ותרגמו לתאטרון, ישבו דרך קבע במסבאות ובבתי קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, "הפונדקית" ומסֵכַת התאטרון היו חלק בלתי נפרד מן הביוגרפיה שלהם, הרוחנית והממשית. גם הסוגים הפרוצים והנהנתניים של השירה - שירי יין, שירי חשק, שירי און ופריון - הפכו חלק בלתי נפרד מיצירתם, בהשראת שירת ימי-הביניים, העברית והצרפתית, ובהשראת האמנות המודרנית שהחייתה אותם. כך, למשל, נתגלגלו שיריו הפרוצים של פרנסוּאַ ויון, שעסקו תכופות באהבהבים ובלגימת שכר, אל פזמוני "אופרה בגרוש" של ברטולד ברכט, ומהם אל שלונסקי ואלתרמן, שתרגמו פזמונים אלה לבמה העברית. בעקבות רמבו, גם אלתרמן ביקש להחזיר את הכוכבים לשירה המודרנית, ולא עוד אלא באמצעות תמונת עולם תלמאית אנכרוניסטית, המבטאת את הראייה הקמאית של האדם התמים, הסוגד לכוחות הטבע הבראשיתיים. התמונה הפותחת את שירו "אל הפילים", למשל, מגלה זיקה לשירו של רמבו: "אֵין קֵץ לַחָכְמָה וְאֵין כְּסִיל לְקִשּׁוּט / וַאֲפִלּוּ יָדֵךְ הַלְּבָנָה אֲשֵׁמָה הִיא - / אֵצֵא לִי עַל כֵּן, בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט / לְטַיֵּל בֵּין פִּילֵי הַשָּׁמַיִם". כמו אצל רמבו, אלתרמן מביא לניכּוּרו של כל מראה מוּכּר, תוך הפיכת כל הפּרמֶטרים של המציאוּת על פיהם: השמים יורדים אל הארץ והמשורר נוסק אל גרמי השמים, מהלך ביניהם ואפילו קובע בהם את משכנו. הלבנה והכסיל בפתח שירו של אלתרמן הם גם גרמי שמים, שביניהם מהלך המשורר הנווד במעיל קיץ פשוט (רגיל, שהוסר מעל גופו), כנער נעור מדעת המנהיג את הפילים, הידועים בתבונתם ובאריכות ימיהם, כאילו היה אומנת לילדים או רועה לעדרו. הדרך בשירת אלתרמן "נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ" ("עוד חוזר הניגון"), וחוצה את העולם כולו, אף עולה אל על ומבקיעה אל שבילי השמים ואל נתיבי הכוכבים. ההלך נודד בה בדרכים, הנמתחות בין עיר לעיר, ובהן מתבוננים בו ממקומם הענן המרחף בשמים והאילן הנטוע לצד הדרך, אך הוא גם מגיע בדרך הילוכו אל הענן והכוכב ("כבשה" ו"איילת" שבשיר אינן רק חיות המרעה, המבויתות והמשולחות, כי אם גם העננים וגרמי השמים). לפילי היער ולדוביו, לאיילת השדה או לעגלה המתנהלת בדרכי עפר פשוטות, יש מקבילה בשמים (ראו שיריו "לבדך", "שיר שלושה אחים", "הם לבדם" ועוד). לפנינו תמונה מימטית וסוראליסטית בעת ובעונה אחת, שלפיה הענן מצפה מההלך שיפֵר את חוקי המשיכה ויבקיע דרך אל עולמות עליונים שמעבר לחיים: שיטפס בדרך ה"נִפְקַחַת לָאֹרֶךְ", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. את ההנמקה למסעו הסוראליסטי של ההלך יש לחפש בתחומי ההגות הפואטית: הנדודים אינם רק נדודים ממשיים במרחבי תבל, כי אם גם נדודים מטפוריים בין מחוזותיו המוגבלים של עולם המעשה לבין מחוזותיו האין-סופיים של עולם הרוח, שגבולותיו משתרעים גם מעבר לחיים. מה שעשוי להיראות כפזמון קליל, המנומר במוטיבים עממיים, מתברר כשיר הגות רב השלכות ומשמעויות, פואטיות והיסטוריוסופיות, המדבר על אין-סופיותה של רוח האדם. גם כשיעבור ההלך מן העולם (בחינת "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת", כבשירו של אלתרמן "בדרך הגדולה"), והצמרת גשומת העפעפיים תספוד לו כמקוננת על שעזבהּ והפליג לדרכו העולה ומבקיעה בין העבים, יימצאו עדים שיעידו נאמנה באלם שפתיים על מעשיו ועל מחדליו, על זכויותיו ועל חובותיו, בעולם המעשה ובעולם האמנות. כברבים משירי אלתרמן, חיי הפרט אינם אלא "ליטוף" יחיד או "חיוך" חולף, אך העולם על מכונו עומד, המנגינה לעולם נשארת, ויש שחר למסכת נדודיו של האמן. לעולם יחזור הניגון כתבת נגינה על צירה, ולעולם לתמשיך הדרך להיפקח כעין הנפקחת מדי בוקר. נצחיותה של האנושות היא שכרו של הפרט שאינו יכול להילחם בגזר דינו של החלוף, כשם שנצחיותו של הניגון הוא שכרו של המשורר ההלך, המהלך בדרך - בכל משמעיה של דרך זו - בידיים ריקות ובעיניים כלות.

רחל חלפי / נוסעת סמויה, ריתמוס - סדרה לשירה, הקיבוץ המאוחד 1999 פורסם: מאזנים / 4 ע"ד ינואר 2000 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....לא אחת מתגדרת רחל חלפי במיקרוקוסמוס הפרטי והסובייקטיבי שאדם בונה לעצמו, בידעו או בהשלותו את עצמו לפרק זמן מסויים שהוא-הוא מרכז העולם ואין בלתו. כזה הוא השיר "תמונות מיומן".....תיאור תקופת ההנקה, הגמילה וההתנסות הטראומטית של תינוק המחליק באמבטיה וכמעט שובר את ראשו הקטן, היא מן השירים המרשימים ביותר שקראתי בנושא האימהות - נושא שהוא מעצם טיבו טעון וחשוף יותר מנושאים אחרים לסכנת הגלישה ל"קיטש" מתקתק.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אבני תוהו ואדני הקיום רחל חלפי, נוסעת סמויה, ריתמוס - סדרה לשירה, הקיבוץ המאוחד, 1999, 96 עמ'. רחל חלפי היא משוררת מצוינת הכותבת שירים רגשיים והגותיים כאחד החותרים להבנת משמעות הקיום האנושי בעולם ולהבעת החשש מפני חידלונם. קובץ השירים החדש שלה "נוסעת סמויה" פותח בשיר "מציאות מדומה-אמיתית" -ין גירסה אישית למסתו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון", העוסקת בלשון כבתופעה אוניברסלית, לאו דווקא בשפה הלאומית שקמה לתחייה בזמן חיבורה של מסה זאת: "תשבץ מילים / מהבהבות / ונבלעות / בחושך אינמלה ... והצורך הבוער בפקק קטן / לסתום את בור היקום" (עמ' 7). לא במקרה הדגיש גבריאל מוקד את נטייתה המטא-פואטית והמטא-לינגוויסטית של שירת רחל חלפי (כלומר, את נטייתה לערוך דיונים על המודעות של האמן ועל הלשון עצמה). לא אחת מתגדרת רחל חלפי במיקרוקוסמוס הפרטי והסובייקטיבי שאדם בונה לעצמו, בידעו או בהשלותו את עצמו לפרק זמן מסויים שהוא-הוא מרכז העולם ואין בלתו. כזה הוא השיר "תמונות מיומן" (עמ' 34-35), למשל, שבו היא מתארת את ראשיתה של תקופת אימהות מתוקה-מאיימת, מענגת ומכאיבה כאחת, שבה ילדה הזעיר הוא מרכז עולמה הקטן "אבל אתה יודע (ולשבבים גם אני מנחשת / שזהו הגדול בכל העולמות". תיאור תקופת ההנקה, הגמילה וההתנסות הטראומטית של תינוק המחליק באמבטיה וכמעט שובר את ראשו הקטן, היא מן השירים המרשימים ביותר שקראתי בנושא האימהות - נושא שהוא מעצם טיבו טעון וחשוף יותר מנושאים אחרים לסכנת הגלישה ל"קיטש" מתקתק. רחל חלפי ניצלת מכל המהמורות ומעמידה שיר בלתי נשכח: ילדי חמש מאות שבעים ותשעה יום ולילה ינקת את חלבי בשבילך התכדרתי לכדור חמים לבנבן התכנסתי סביב עצמי-עצמך בכל שעה יומלילה יומלילה ינקת וינקת גופי ותר על רעב השנה הי בשבילך למבוע ננוח נתתי נתתי נתתי-קבלתי נתתי-קבלתי הייתי כלי אהבה הייתי כלי אהבה חלקו הראשון של "אלבום תמונות" זה מתאר תקופה של התמזגות סימביוטית בין האם לבנה, והתמזגות זו ניכרת אפילו בשורות חסרות סימני הפיסוק, היוצרות זרימה של PANTA RHEI ("הכול זורם" ובמילים הרכות והמיוללות "יומלילה יומלילה", המזכירות שירי ערש אימהיים משכבר. פתיחה זו של ה"אלבום", שכולה רצופה אהבה, אף מזכירה לקורא ש"רחם" ו"רחמים" נגזרו באחדות מהשפות השמיות, והעברית בכללן, משורש שעניינו "אהבה". בשיר אימהות אחר, שבנימתו נשזרים החיוך והתוגה, ההערכה העצמית והביטול העצמי, מעידה הדוברת על עצמה, בשרטטה תעודת זיהוי אוטואירונית של יצור אמפיבי נדיר, ההולך ונכחד: "מה אני? / אני ברוזון אוסטרלי / מין זן מצחיק כמעט נכחד / שכנויו המדעי הוא / PARADOXUS / יצור ימי שהוא יונק וגם צפור / יונקת המטילה ביצים / וחיה בתוך מים עם כנפים ... אוי גוזלי אוי המשך-הדור / המפקפק המתמעט / גוזלים שלי זן קטן בסכנה / אי שם בשוליה של / יבשת רחוקה / לאיזה אי-מזל / בקעתם מביצי הנבוכות / ביצי יונקת מבלבלת / שכמוני" (עמ' 78-79*. אלמלא הייתה רחל חלפי משוררת אקזיסטנציאליסטית המתגדרת ברשות היחיד, אפשר היה לקרוא שיר זה כמבטא גם אמירה קולקטיבית בעלת אופי לאומי שעל גבול הטרגיקה. מכל מקום, שלא במודע או במתכוון, השיר משתבץ במסורת ארוכה של שירים עבריים, מתקופת ההשכלה וחיבת-ציון ועד ימינו, שבהם האני-המשורר מתאר עצמו כברייה היברידית, אישית וציבורית כאחת, המתיכה בתוכה ניגודים אבסורדיים ובלתי מתפשרים. "אלבום תמונות" נוסף לזה המצוי בשיר "תמונות מיומן" מצוי בשיר "תמונה של אבא וילדה" (עמ' 50-51), העוקב אחר מסכי זמן המהבהבים בחלל הזיכרון: ילדה "שלחמה בלרינות צחורות / ומתחה את קשתות רגלי עד כאב צורב ... ועיגלה זרועותי ברבורים עדינים במעוף / לקראת אהבות שהדפו / את כח המשיכה האכזר". לימים, אל אותו אולם התעמלות הביאה הדוברת את אביה "לחזק פלג גוף חלש / שאינו נענה לרצון / להרים / יד". עכשיו, היא עצמה שוכבת "מוקפת בעדת נשים שוכבות מקשישות ללא שוב", מתאמצת להפעיל את מפרקיה. מעגל החיים סב על צירו, וכמאמר אחד הנודעים בקרב הרומנטיקונים האנגלים: "הילד הוא אביו של האדם". לעיתים רחל חלפי מתרחקת מעולמו הסוליפסיסטי של האני אל אמירה הגותית כוללת על מהות הקיום האנושי, כגון בשיר הקצרצר "החי": "החי חיב לאהב / את המת // המת יכול / לאהב את החי? ... הגוף הולך ונחיה / הולך ומת / ומי יאהבנו / אם לא / אלהים / חיים" (עמ' 59). גם בשיר כמו זה מתגנבת ללב הקורא ההשערה, שאין מדובר כאן אלא על מישהו ספציפי וזאת בדרך מוכללת וכאילו אימפרסונלית. ואכן, שיר זה, המנותק כביכול מהקשר ביוגראפי אישי, הוא כמדומהין המשכו הטבעי של השיר "מה יש" (עמ' 49), המתאר את תחושתה הנכמרת והנקרעת של בת למראה אביה הגווע. יבתה של רחל חלפי נעה בתנודות מהירות בין סדר לכאוס, חדורה אימה קיומית, שרק יסודות מוסדים שבתשתית חיי אדם - כגון אהבת אם לבנה ובת לאביה - מצילים את המציאות מן התוהו. זוהייבה אינטלקטואלית ואליטרית, הפונה לאותם קוראים שמילים ומונחים כגון "סיבי המוח" (עמ' 12), "תנופה צנטריפוגלית" (עמ' 18), "חוקי הפיזיקה של ניוטון" (עמ' 20), "זיהום רדיואקטיבי" (עמ' 22), "אפקט הפרפר" ו"אפקט החממה" (עמ' 22, 90), "גרביטציה" (עמ' 47, 50), "פרקטל" (עמ' 62, 85), "לוחות טקטוניים" (עמ' 68, 80, 91)"אנטרופיה" (עמ' 82 ו"צביר גלקסיות" (עמ' 94 אינם מרתיעים אותם. למרבה ההפתעה, האפקט המצטבר של מונחים מדויקים אלה, חלקם מתחומי האסטרו-פיזיקה, אינו אפקט של יובש מדעי כל עיקר. מעניין לערוך מחקר משווה בין שימושם של משוררים שונים במינוח מדעי, או כמו-מדעי. רחל חלפי כותבת: "שישק לי שקלי! (שמו של סופר בידיוני - ז"ש) / בעולם שלי - / מציאות חן / סבתיות פלדה / חקי ברזל / כבידה גורפת פלנטות-ענק / למסלולים ללא סטיה / חקי ברזל / בלי שמץ דמיון" (עמ' 54), אגב שימוש במונחים מפיסיקת הכאוס ("פרקטלים", כפי שמוסבר בהערת שוליים לשיר "פרקטל 1", הם תצורות חוזרות שניתן לאתר בתוך מבנים כאוטיים-לכאורה). אלתרמן, לעומתה, כשביקש לתאר את התערובת השוררת בעולמנו בין דברים סדורים ומושכלים לבין עניינים כאוטיים, אקראיים וחסרי משמעות,ב את השורות הבלתי נשכחות: "ותמיד פה ושם, אגב, / צופה מתוך הערבוביה / סדר הפלדות אשר חוקיו / מתווים את דרך הכוכב והקוביה" ("חגיגת קיץ", עמ' 12). מהו המשותף בין מסלולי הכוכבים שהם מחוקי הנצח של הבריאה לבין הש קוביה שהיא עניין סתמי ושרירותי? ובכן, גם הכוכב-מזר-מזל וגם קובית-המזל נתפסו על-ידי הקדמונים על דרך הפרה-דסטינציה, ואלתרמן - איש המדעים המדויקים, המצדיע לפני "מוחות חמושי דמיון" אשר אומרים באומץ ובתום "את העז בשירי הכפירה" (שם, עמ' 151), מודה כי יש דברים שהמוח האנושי בשל מגבלותיו אינו יכול לתפסם. יחד עם זאת, נרמזת כאן המחלוקת העמוקה ביותר בעולם הפיזיקה בין שני גדולי הפיזיקאים של המאה: איינשטיין שניסח את תורת היחסות העוסקת ב"מאקרו" - בחוקיותו של הקוסמוס כולו - התקומם בכל נפשו נגד התורה המשלימה - תורת הקוונטים של נילס בוהר, העוסקת ב"מיקרו" - בעולם החלקיקים התת-אטומיים, וזאת בשל האקראיות העומדת ביסודה של תורה זו (וכדבריו: "אלוהים אינו משחק בקוביה"). כידוע, תגובתו של נילס בוהר הייתה: "אל תאמר לאלוהים מה לעשות". במילים אחרות, יש שמשורר לוכד במילים פשוטות ו"בלתי מדעיות", כמו "דרך הכוכב והקוביה", מחלוקת מדעית הרת עולם, ויש שדווקא מילים מדעיות למהדרין מכילות ככלות הכול אמירה רגשית וכלל לא מדעית. דומה שרחל חלפי משתמשת במטאפוריקה הקוסמולוגית שלה בעיקר משום שמובן המילה "קוסמוס" ביוונית הוא "סדר", היפוכו של כאוס.

הדי אידיומטיקה של יידיש ביצירת אלתרמן פורסם: חוליות - דפים למחקר בספרות יידיש גליון 6 , 2000. לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. האומנם שירה "ילידית" המשוחררת מ"עקת הגלות"? בבואה להקביל את פני "כוכבים בחוץ", קובץ הבכורה של נ' אלתרמן, ידידה ובן-חבורתה,בה עליו המשוררת י' בת-מרים כי אצלו העברית "חוגגת את פשטותה המשוחררת, עולה ונובטת מהקרקע שקוית לשד ואור ומשתרבבת ומזנקת למרום. אי-שם במעמקיה, משחקים כדגי זהב, צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל - גמישים ושוגים, בהירים וזקופים - כך שר בן מולדת".>1 הערה< אמנם לטענת א' באומגרטן, עו האסופה שבה נדפסה רצנזיה זו, תיארה בת-מרים את המשורר כיליד הארץ "תוך התעלמות מפורשת מנתונים ביוגראפיים",>2 הערה< אך מותר כמדומה להניח כי תיאורה האימפרסיוניסטי של בת-מרים לא נועד אלא להציג את שירת אלתרמן כשירה ארץ-ישראלית זקופת קומה, הבוטחת בכוחה וביכולתה, חופשית ממליצה ומעקת הגלות. דברי בת-מרים אף רומזים לכך ששירים חדשניים אלה צוללים למעמקי הדמיון ואינם משתבצים במוסכמותיה של השירה בת-הדור (שחיבבה כידוע את הנושאים הלאומיים הגדולים והכבדים, אף חשה אליהם כאל חיק ומפלט). ואכן, כל קורא יבחין בנקל ששירי "כוכבים בחוץ" אינם כבולים בעבותות ההווי היהודי כשירתם של אחרוני המשוררים של דור ביאליק, שפעלו עדיין במלוא כוחם בשנות השלושים, או כשירתם של ראשוני המודרניסטים הארץ-ישראליים (אצ"ג, י' למדן, ש' שלום, ש' מלצר ועוד), שכוכבם דרך באותה עת. להיפך, העיר הקטנה שבמרכזם נראית עיר מערב-אירופית הרחוקה כביכול ת"ק פרסה מעולמם של ה"שטעטל" המזרח-אירופי ושל בית-המדרש מן הנוסח הישן. אמנם זוהי עיר של משכבר הימים, צבעונית ונאיבית למדי, עם יונים על גגות הבתים ועל כרכוביהם, עם פארקים וכירכרות, עם מגדלי שעונים ואנדרטות על הגשר, ולא עיר אולטראמודרנית, כבשירה הפוטוריסטית האיטלקית והרוסית אולם, אין בעיר זו אין לכאורה תווי-היכר יהודיים, או אפילו ארץ-ישראליים, והיא מרשימה את קוראיהיר ממרחב התרבות הצרפתי או הגרמני, כאילו עלתה מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. כפי שנראה להלן, לתגובה ראשונה זו הצטרפו עד מהרה שותפים לא מעטים, שהביעו, איש איש בדרכו, את ההתרשמות מהיות היצירה האלתרמנית ססגונית, קלילה ומלאת Esprit יצירה שחזותה מערבית, כמו-פריזאית, בלא כל הצטדקות על כך שאין בה מן הסבל והקדרות הארכיטיפיים של הקיום היהודי. הסופר והמסאי א' קריב, באחת מהתגובות הראשונות שנתפרסמו על "כוכבים בחוץ", טען כי אין בשירה זו מ"הד האנחה היהודית בת הדורות, שמשוררים עברים מעטים פסחו עליה". הוא הוסיף והדגיש שאלתרמן הוא משורר עברי חדש, "שאינו חוטט עוד בפצעים שכמעט אינו יודע על אודותם".>3 הערה< הייתה זו גם תחושתו של המשורר א' המאירי, מראשוני המודרניסטים העברים, כפי שבאה לידי ביטוי בתגובתו הנלהבת על קובץ הבכורה של אלתרמן, תגובה המדברת בשבח הלשון החופשית, שאינה עשויה מרקם של שברי פסוקים ושאינה כבולה בכבלי המליצה: "אף רגע אינך מרגיש בשירים הללו את עקת 'הפסוק' ... כמה זה טוב: לא להרגיש אף רגע, שהמשורר העברי הוא תלמיד-חכם המדבר כל הזמן בלשונות המתים".>4 הערה< כל מבקריו של אלתרמן חשו אפוא שאין שירתו מוכנה ל בתלם החרוש והכבוש של השירה העברית בת-הדור, הנושאת על גבה כחטוטרת את משא המורשת היהודית - אם באמצעות מבחר נושאיה ואם באמצעות הלשון הכבדה והעמוסה שלה. ואם לא די בתגובות בלתי אמצעיות אלה, שבו על אתר, תחת רישומם הזר והמפתיע של ביכורי שירתו של אלתרמן, באה מקץ שני עשורים לערך גם תגובתו האנליטית של נ' זך, בן "דור המדינה" ויריבו הגדול של אלתרמן, באפילוג לספרו "זמן וריתמוס",>5 הערה< שנסתייע כבר במינוח של תורת הספרות מבית-מדרשו של ב' הרשב (הרושובסקי). כאן ניסה זך לתהות מדוע קסמה לו בעבר שירה ססגונית ומסוגננת כשירת אלתרמן, הגם שנפשו נקעה מן המנייריזמים שלה ושל בני-דורה וביקשה דווקא שירה המדברת בלשון המעטה. לדברי זך, שירת אלתרמן שבתה בעבר את לבו - חרף הסתייגויותיו הרבות ממנה - משום שלא ניסתה כלל להתמודד עם הבעיות הגדולות והגורליות של העם בגולה: קידוש השם, מאבק היהודים בגויים, עולמו של בית המדרש וכיוצא באלה בעיות שכפתה תכנית הלימודים בשנותיה הראשונות של המדינה באמצעות טקסטים ספרותיים הרחוקים כרחוק מזרח ממערב מעולמו של הנוער הגדל בארץ. לאור ריבוי ההתרשמויות מאופיה ה"טבעי", ה"פשוט" ו"המשוחרר" של יצירת אלתרמן, שהסירה כביכול מעל שכמה את "חטוטרת הגלות" ואת כל "מדוויה" ו"קלקלותיה", מפתיע לגלות בה עקבות לא מעטות של אידיומטיקה יידית, המקפלת בתוכה תמצית של חכמת דורות, פרי הקיום הגלותי, וכן שלל מוטיבים מן הפולקלור החסידי. מאליה צצה ועולה השאלה: מה לכל אלה ולמשורר שצמח בבית עברי, למד בגן-הילדים העברי הראשון והתחנך בשנותיו הפורמטיביות בגימנסיה "הרצליה" בתל-אביב הקטנה, שמוריה ותלמידיה ביכרו את התרבות ה"ילידית"? כידוע, נתוניו הביוגראפיים של נ' אלתרמן אינם עולים לכאורה בקנה אחד עם הימצאותם של יסודות יידיים בכתיבתו: אמנם אבי המשורר, י' אלתרמן, הוא נצר למשפחת חסידי חב"ד, כאבותיהם של שלונסקי ושל רטוש, אך כרבים מבני דורו הוא נטש במופגן את אורחות חייהם של "מחזיקי נושנות", ויסד בוורשה את גן-הילדים העברי הראשון בתפוצות הגולה, בשיתוף עם י' הלפרין, אביו של המשורר י' רטוש, שנודע בהשקפתו ה"כנענית" הרדיקלית, השוללת את הגולה, את הדת ואת הקשר עם מסורת הדורות (הגם שהתייחס כידוע לגאון ממינסק, מחבר הספר "סדר הדורות"). השניים ערכו גם "קורסים פרבליים" לגננות ואתב-העת "הגנה" לענייני גן-הילדים העברי, שנועד לחולל מהפכה שקטה, אך יסודית, בדיוקנו הקולקטיבי של אדם מישראל. לאחר עלותו ארצה, שימש י' אלתרמן מפקח על גני ילדים מטעם ועד החינוך בארץ-ישראל, וחיבר שירי ילדים פשוטים וקליטים לגן הילדים העברי, שירים שנועדו אף הם לשנות בדרכם את הדיוקן הלאומי ולהעמיד "יהודי חדש", פרודוקטיבי וזקוף קומה. י' רטוש יליד 1909 ונ' אלתרמן יליד 1910 היו אפוא מהראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ואד היום, דיברו עברית מינקות, ולא חבשו את ספסלי ה"חדר" וה"ישיבה". למרות בו שירה מסוגננת ומניאריסטית, שבשלביה הראשונים לא נטתה כלל אל לשון הדיבור ולא הזכירה אותה, הם נטעו בקוראיהם רושם של פשטות וטבעיות, רושם שמקורו בעברית ה"ילידית" שלהם, שפתם המדוברת הראשונה, שלא נקנתה בתיווכם של הספר והפסוק. אף על פי כן, יצירתו של אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה, למן שיריו הגנוזים שבו לפני "כוכבים בחוץ" ועד ל"חגיגת קיץ", מחטיבותיה המאוחרות ביותר של יצירתו - משובצת כאמור ביידישיזמים לרוב, ואלה עומדים כביכול בסתירה להוויה המודרנית - הישראלית, היהודית והכלל-אנושית - העולה משירתו הרעננה והחדשנית. מתברר שלא אחת פנה אלתרמן אל שפת יידיש (ואל דפוסיה האופייניים - הלינגוויסטיים, האתנוגראפיים, הטיפולוגיים וכו'), וזאת הן מסיבות פואטיות, הכרוכות בסגנון האוקסימורוני שהשליטו חברי "אסכולת שלונסקי" בשירה העברית בהשראת המודרניזם הצרפתי-רוסי שמבודלר ועד ליסנין ובלוק, והן מסיבות אידיאולוגיות פוליטיות, הכרוכות בתגובת-הנגד שהציב ביצירתו ובהגותו לאידיאולוגיה ה"ילידית", שוללת הגלות, של רטוש וחבריו ה"כנענים" (וכן לתגובת-הנגד שהציב להתנכרות הגמורה של בני-הארץ לגולה ולמורשתה). הפואטיקה האלתרמנית נתגבשה כידוע עוד בימי שבתו של המשורר הצעיר בפריז, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, שלונסקי, שיסד אז מהלך חדש ומהפכני בשירה העברית. באמצעות הפואטיקה הפרדוקסלית-אוקסימורונית, האפיינית לשירה מאסכולת שלונסקי, יכול היה אלתרמן - כפי שנראה להלן - לשלב גם יסודות יידיים, העומדים בניגוד הן לאופיה ה"אירופאי" והן לאופיה הארץ-ישראלי של שירתו לסוגיה. שיריו המוקדמים של אלתרמן מתקופת לימודיו בצרפת נשאו חותם אירופי מובהק, ובו לפי כללי הפואטיקה הניאו-סימבוליסטית הצרפתית-רוסית, שנתקבלה באגף ה"שמאלי" של המודרנה התל-אביבית (האגף ה"ימני" נטה יותר אל האקספרסיוניזם הגרמני והיידי). אלה הם שירים אורבניים, תרתי משמע (Urban עירוני Urbane מעודן, טרקליני ושנון) שירים העוסקים באדם בה"א הידיעה מול שקיעת המערב וקץ ההומניזם אין בהם זכר לשאלות לאומיות כלשהן, והם נעדרים סממני זמן ומקום מוגדרים. במרכזם של שירים אלה (חלקם בו במחברת הנושאת את הכותרת "שירי פריז" עיר מערבית אופיינית, אך בלתי מאופיינת, שאקלימה קר ומנוכר, ועל יושביה מרחף גזר דינו של החלוף. שירים אלה נתן את האות לבאות - לשירי הכרך המודרניסטיים שכלל אלתרמן בין שירי "כוכבים בחוץ" (1938), שירים שהוציאו לו לאלתר מוניטין של משורר הכותב שירה עברית רעננה וחדשה בתכלית, שהתנערה לצמיתות מ"ריח העובש" של הגלות ושל כל ערכיה ואבזריה. בדרך כלל, נמשכו צעירי המשוררים, בני חבורת ובים", לעבר האסתטיציזם האורבני של הניאו-סימבוליזם הצרפתי-רוסי, שהטיף להתנערות מאקטואליה ומכל גילוי של מעורבות חברתית-פוליטית. מתוך גישה הרואה בעולמם של היצירה ושל יוצרה עולם אוטונומי, המנותק כביכול מגבולות וממגבלות של זמן ומקום, השתדלו גם יורשי הסימבוליזם בארץ להתרחק באופן מיוחד מן הפרובלמטיקה הלאומית של שנות חורבן העיירה היהודית והתבססות המפעל הציוני (קו זה לא נשמר אמנם ביצירתם בעקביות גמורה, שכן אירועי הזמן לא הניחו להם להתבצר לאורך ימים כאוות נפשם במגדל השן של האמנות ה"טהורה"). תחת רישומן של מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, כתבו צעירי המודרנה שירים אוניברסליסטיים, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אלא מקדשים את האדם באשר הוא ומבכים את דמו הנשפך כמים. שירים אלה היוו כעין פשרה בין רצונו של המשורר הניאו-סימבוליסט להתרחק משאון החיים ולהישאר במישור האוניברסלי לבין אותם אילוצים שהזמן גרמם. יחד עם זאת, בשל תפיסתם האוקסימורונית, הם השתמשו ביידישיזמים גם באותם שירים קוסמופוליטיים הרחוקים מן הלאומיות - הן מזו הישנה, הגלותית, והן מזו המתחדשת על אדמת הארץ. בשנת 1932 הוציא שלונסקי אסופת שירים צנומה בשם "לא תרצח",>6 הערה< ובה שירי מקור ותרגום בעלי מגמה פציפיסטית-הומניסטית המשקפים בסגנון מופשט את זוועות המלחמה שבכל זמן ובכל אתר. בהשראתהב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים - "אל תתנו להם רובים" (1934)>7 הערה< - מונולוג בנוסח הבלדות הסאטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בקרב סתמי, לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקאברי זה נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים,>8 הערה< אף זכה למידה כלשהי של פופולריות, התכחש אלתרמן ליציר כפיו, וביקש להשכיחו מלב, בין השאר משום שעלול היה להתפרש, בראי האתוס של דור תש"ח, כשיר תבוסתני שיש בו כדי לפגוע במוראל הלוחמים לעצמאות ישראל.>9 הערה< מעניין להיווכח כי בהקדמה ל"לא תרצח" רשם שלונסקי את ה"אני מאמין" הפואטי והפוליטי שלו, וכי למרות שהוא מדבר בצורה מפורשת על זוועות מלחמת העולם הראשונה וחרף התפיסה האוניברסלית שבתשתית דבריו הוא משתמש כאן במובהק במטאפוריקה יהודית, מזרח-אירופית, שזר לא יבינה: ראש חודש אוגוסט. ראש השנה ל"על חטא" הגדול. זכר לחורבן, שהמיט על עצמו האדם במחיקת "לא תרצח" מעל לוחות בריתו. בשנה הבאה,ת חיה, ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים כחופה שחורה בחצרמוות. מי היו השושבינים, נושאי נר השנאה בימים ההם? כולם, כולם עד אחד. בכל כלי הזמר ניגנו אותו "פריילכס" איום למחול הממיתים והמתים. אצל שלונסקי המקור היהודי-עממי של התמונה האוניברסלית והקוסמופוליטית של "ימי הרג רב", הוא ברור בתכלית: מדובר כאן בהילולת קבצנים, ב"כלי זמר", בנרות של הלוויה ושל חתונה, בניגון "פריילכס", בחתונתם של בעלי מום בבית הקברות של העיירה היהודית ("חופה שחורה" - מנהג שלפיו השיאו בעלי מום בבית הקברות כדי לעצור מגפות). דבריו אלה הם ברוח ריקודם המקאברי ("מחולת המוות" של הקבצנים בנוסח היידי של "בעיר ההרגה" של ביאליק ("א שווארצע חופה אויף דיין קראנקען קאפ", ראה "אין שחיטה שטאט, שורה 185), ברוח "שיר העם" הביאליקאי "למנצח על המחולות", או ברוח מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק" שאותו תרגם ביאליק לעברית. רטוש, שהאמין בכל לבו כי על האדם החדש ("העברי" ועל ספרותו להינתק ניתוק חד ומוחלט, ולא מתון והדרגתי, מכל ערכיה של ספרות ישראל שבה על אדמת נכר, שאף להציג את שירתו כיצירה המנותקת מכל שורש וייחור שמקור יניקתם בתרבות העברית באלפיים שנות גולה. אף על פי כן, כשביקש להצטרף למחנהו של שלונסקי, הוא רמז לעורכו, בעת ששלח אליו מפריז את המחזור "חופה שחורה" ב-1938 לשם הדפסתו ב"טורים", שאוזניו כרויות לנעשה בין דפי ספריה ועיתוניה של הוצאת "יחדיו", ונתן לשיריו ולמחזורי שיריו כותרות שלונסקאיות או צירופים שלונסקאיים, המעוגנים במקורות העבריים המקודשים או בפולקלור היהודי, כמו "על חטא", "אשם" ו"חופה שחורה". מובן, שמתוך עניין מקאברי, הלקוח מן המציאות "הנמוכה" של יהודי מזרח-אירופה ומתוך עיבודו האמנותי של הפולקלור שלהם, הוא הפך את "חופה שחורה" לאוקסימורון אסתטיציסטי ואקטואליסטי, יפה ונורא, בעת ובעונה אחת, אגב אלימינציה של רוב המשמעים הספציפיים שלו, הנטועים במציאות הגלותית. במישור האידיאי-פוליטי שימשו היידישיזמים והדי הפולקלור היידי שמבית את שלונסקי כצבעי קונטרסט עזים למציאות האוניברסלית שליבתו המוקדמת, הקוסמופוליטית מדעת. במישור הפואטי שימשו אותו החומרים היידיים, הרכים והרגשניים, הקרובים והפמיליאריים, כחומרי קונטרסט עזי מבע לפואטיקת ההזרה שהביא אתו אל השירה העברית מן המודרניזם הצרפתי-רוסי - פואטיקה אנטי-סנטימנטלית ומיכאניסטית, העומדת בסימן הדיהומניזציה והניכור. אלתרמן, שיצירתו המוקדמת התפתחה בצלה של שירת שלונסקי, קלט היטב גם את השימוש בחומרים פמיליאריים, מן המציאות היום-יומית ומן הלשון הורנאקולרית, אפילו הם זולים ומזולזלים במקצת, כבחומרי הנגדה ליסודות מוגבהים, זרים, קרים ומנוכרים. כפי שנראה להלן, הוא הצמיד באופן "צורם", "שרירותי" ו"אגרסיבי" יסודות ממזרח וממערב, ויצר באמצעותם מציאות פרדוקסלית ומורכבת, שמעטות כמותה בתולדות השירה העברית החדשה. ב. שירה בסימן הפרדוקס והאוקסימורון האוקסימורון - הן כצירוף נקודתי, מיקרו-טקסטואלי, והןפיסה כוללת המחלחלת לכל רובדי הטקסט - הוא מסימני ההיכר הבולטים והמובהקים ביותר של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן.>10 הערה< לפנינו בדרך-כלל צירוף לשון עז ומרשים, המצמיד בדרך "שרירותית" ו"צורמת" ניגודים שאינם מתיישבים, כגון "המת החי", "דומייה שורקת", "פתאומית לעד", "מחשכייך הלבנים" וכיוצא באלה צירופים פרדוקסליים המשקפים מצבים של דיסאוריינטציה. הוא מצוי לרוב בשירתם של א' שלונסקי, נ' אלתרמן, א' פן, י' בת-מרים ואחרים, ששאלוהו כאמור מן השירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית המחבבת מצבים וניסוחים פרדוקסליים, שצבעיהם עזים ובולטים. במודרניזם האנגלו-אמריקאי, המתעב את הפאתוס והמחבב את לשון ההמעטה החרישית, אין לו כמעט זכר. בעקבות שלונסקי ראה אלתרמן ביצירת האמנותין מקבילית כוחות של ניגודים בינאריים, עזים וקיצוניים, שאותם נהג להצמיד באמצעות האוקסימורון הצורם והבוטה. האופי האוקסימורוני של יצירתו התבטא לא ביחידות הקטנות של הטקסט בלבד, אלא גם בתבניותיו הגדולות, ובאופן מיוחד בדרך שבה יצר ליריקה אסתטיציסטית, המנותקת ממגבלות של זמן ושל מקום, ובצדה שירה קלה ולוקלית, המתעדת מציאות אקטואלית בת-חלוף. האופי האוקסימורוני של שירתו אפשר לו לא אחת להצמיד את האוניברסלי ואת הלוקלי: בין שירי "כוכבים בחוץ" אין אמנם אזכור של מקומות קונקרטיים והעיר היא גילום של עיר ארכיטיפית שבכל זמן ובכל אתר, אבל שיר כמו "הולדת הרחוב", למשל, יכול גם להיתפסיאור אקטואלי של המציאות התל-אביבית הנבנית והמוצפת באור התכלת העזה. במקביל, הוא הצמיד הצמדה אוקסימורונית גם את היופי המנוכר של בירות המערב (ובמיוחד את יופיה של פריז על כיכרותיה, גשריה ומגדליה ואת היפוכה של האסתטיקה המערבית - את הכיעור והעקמומיות של ההוויה הגטואית המזרח-אירופית, שיש בה, חרף כיעורה, יופי סמוי מעין וחמימות נוגעת ללב. ובים" - כך הצהיר שלונסקי באחד ממאמריו הפרוגרמטיים, בחשפו מדיניות עריכה אוקסימורונית - היא למעשה הבמה העברית הראשונה שבה הזדמנו לאכסניה אחת ר' שלמה זלמן מלאדי ורילקה (ועל דרך ההכללה: בבמה זו חל מפגש אוקסימורוני בין מסורת ישראל שמבית והאמנות האירופית המודרנית ש"מאחורי הגדר" ושבה נערך דו-שיח "בין אותיות רש"י לבין אותות הזמן").>11 הערה< תפיסה אוקסימורונית דומה עולה גם מן משירו של שלונסקי "רמבם ובקונין", מתוך הקובץ "אבני בוהו" (1935), המתאר בגלוי את תכולתו של ארון הספרים של בית אבא ברוסיה של שנות המלחמה והמהפכה, ובסמוי - את תעודת הזיהוי התרבותית-פוליטית של המחבר גופא: "הערב הבהין בטרקלין המדומדם / כותלי בית אבא דיכאוני. / ר' משה בן מימון המכונה רמבם / צופה אל מול דיוקן בקונין.// ... והכול כה מוזר. / הכול כה סודי. / והילד שומע בחוש כי / בארון מתנגחים מוהרר מלאדי / עם אלכסנדר סרגייביטש פושקין". אלתרמן היה קשוב לתפישת המודרניזם האוקסימורונית הזאת, המבקשת להצמיד, כמתוך "צרימה" דיסוננטית, את החדש אל הישן והמסורתי, את הזר אל הפמיליארי, את הלועזי אל היהודי, את המנוכר אל הסנטימנטלי. בניגוד לאסכולות אולטרא-מודרניסטיות, שהביאו את החדש ואת הזר בלבד והתנכרו במתכוון אל המוכר, אסכולת שלונסקי-אלתרמן הביאה את היסודות המנוגדים זה בצד זה. מתוך אידיאולוגיה ברורה ומודעת לעצמה, היא לא התנכרה לערכים היהודיים הנושנים של בית אבא-אמא שמן העיירה היהודית החרבה, והביאה אותם בצד ערכים קרים ומנוכרים, המאפיינים המציאות הכרכית האירופית בת-הזמן העשויה זכוכית ומ, ולבה - לב אבן. שלונסקיב (בשיר ד' של המחזור "עמל" שבקובץ "גלבוע" את השורות הנודעות: "הלבישיני אמא כשרהונת-פסים לתפארת / ועם שחרית הוביליני אלי עמל. // עוטפה ארצי אור כטלית / בתים ניצבו כטוטפות / וכרצועות תפילין גולשים כבישים סללו כפיים". שוב, לפנינו אמירה אוקסימורונית ביסודה המצמידה את ההוויה הגלותית השוקעת של בית אבא-אמא ואת המציאות הארץ-ישראלית שהלכה אז ונבנתה. לפנינו ניסוח פרדוקסלי, שלפיו דווקא ההוויה הגלותית היא האפופה רגש וחמימות (כיאה לאווירה הפמיליארית של בית ההורים ואילו דווקא ההוויה הארץ-ישראלית (ביתם החדש של החלוצים האמור להקנות להם תחושת מולדת היא הזרה והרחוקה מן הלב. ניסוח פרדוקסלי-אוקסימורוני זה אף מביא, בעת ובעונה אחת, לידי קידושן של מהויות חילוניות כסלילת כבישים ועבודת כפיים ולידי חילונן של מהויות מקודשות כמו טלית, טוטפות ורצועות תפילין, מהווי ילדותו בבית אבא-אמא. ראוי להדגיש כי ההצמדה האוקסימורונית של הבית והנכר, הקודש והחול מו אל החולין, אל דת העבודה, שבאה להמיר את אורחות החיים הישנים נושנים של יהודי הגלות, ואין בכוונתה להציב את ערכי הגלות על כן גבוה ולשיר להם שיר תהילה.למידו של שלונסקי, אף אלתרמן לא התנזר מיסודות גלותיים, מיידישיזמים וממשקעים מן הפולקלור החסידי גם בתוך שירתו הארץ-ישראלית, שנוצרה בתקופה של "שלילת הגולה" ויצירתו של עברי חדש, איש "דור בארץ". מבחינה מסויימת צדק רטוש, שתיאר את אלתרמן כ"גלותי" ממנו,>12 הערה< אולם למעשה אין זו גלותיות, כי אם שימוש ביסוד ה"גלותי" כדי ליצור בארץ - באופן פרדוקסלי - מהות חדשה, מרובדת ועשירת גוונים, שאינה משליכה את מטעני העבר (אפילו רטוש, גדול שוללי הגולה בקרב סופרי הדור, מצא עצמו בדיעבד כמי שהשתמש במושג "חופה שחורה" מן הפולקלור הגלותי כדי לעבות את יצירתו). שימושו של אלתרמן ביידישיזמים אף מעידה במקביל על הפנייה אל פואטיקה פוליפונית ואנטי פוריסטית. רטוש התנזר מרוב רובדי הלשון, כדי ליצור שירה "ילידית" מקורית, "טהורה" מסיגי העבר, ואילו אלתרמן השתמש בכל הרבדים במודע ובמתכוון, ומלוא חפניים. בשירתו המוקדמת, שרובה נגנז לאחר שהתפרסם בעיתונות, משמשת האידיומטיקה היידית בעיקר לצורכי הדגשה וקונטרסט המשרתים כמובן היטב את התפישה האוקסימורונית - הפואטית והאידיאית. השיר הראשון במחברת "שירי פריז">13 הערה< פותח במילים "את השיר הראשון, הקורא לב בפריז / לאבא ולאמא ב". בשיר זה חולפים הימים האפורים בשורה אחידה וסדורה כחיילים אנונימיים בבגדי השרד שלהם, ולפתע מבטו חודר את חזותם האוניפורמית, חסרת הרגש והייחוד, "והרגשתי משב מחמם". בתוך הנוף הקר, הנכרי והמנוכר, של הבירה המערבית המעטירה, על בתיה הסדורים ומחוקי הפרצוף הייחודי, זיכרון בית אבא-אמא נוטע בלבו תחושה של חמימות פמיליארית, כבספר שיריו של שלונסקי "לאבא-אמא". בשיר הבא, שהוא המשכו של השיר הראשון, נזכרת גם ה"באבע" המעיינת בפרשת השבוע (סבתו של המחבר גופא, הנזכרת בשיר יחד עם לאה'קה אחותו). אסם אלה לאלה של בתי העיר הזרה והמרוחקת, שבאחד מהם יושב המחבר בחדר קר וחשוך, ושל בני המשפחה החמימים והקרובים לו מכול, חרף ריחוקם הגיאוגראפי, יוצרת אוקסימורון מרחף של פמיליאריות ושל ניכור. אפקט דומה עולה מן הפזמון הקליל "חבריא בקרית ספר", ב אלתרמן על סופרי המודרנה התל-אביבית, אך הוא מעולם לא כונס בין פזמוניו.>14 הערה< בשיר זה מתוארת האם היהודייה הארכיטיפית, הסופקת כפיים ברגש כמנהגם של מחזיקי נושנות, והעומדת בניגוד קוטבי למודרניזם האירופי עם "השארז' הפסבדוקלאסי" שלו. מצד אחד חבורת משוררי המודרנה שלפנינו היא חבורה של אסופים, אנשי הפקר ובני בלי בית ("אבא אין, אמא אין, / חג לנפש! מי יגער בה? / ... רצועה וגער אין. / השתוללו, חברה לצים"). מן הצד השני, המשורר בן החבורה קורא לאם (ככל הנראה לאם שבמרחקים, שהרי רוב משוררי המודרנה עזבו את ביתם ועלו ארצה בגפם, בהותירם את בני משפחתם מעבר לים למחות דמעה מעין ולברך על החדש, הטעון למרות מודרניותו במטעני העבר והמסורת שמבית: "הוי האם, מבכי הסי / וברכי "שהחייני" / על השרז' / הפסבדוקלסי / של דורנו המודרני". גם כאן לפנינו שילוב אוקסימורוני של האם היהודייה מן הנוסח הישן,ין האנשה של האומה בגולה, או של תרבות ישראל על אדמת נכר, המוחה דמעה רגשנית מעין והמב את ב הנהנין על החידושים שחידשו בניה, המודרניסטים העברים (חידושים נועזים וחסרי תקדים לכאורה, שאינם אלא התנגשות "צורמת" ובלתי אפשרית שבין מסורת לחידוש, או בין ה"פסבדוקלסי" ל"מודרני"). גם בשיר המוקדם "בעת שופר - לאם",>15 הערה< ניכרת הנהייה אל חיק האם ואל הערש החמימה של הילדות: "אמא, אם שלי... ברגעים האלה, / למה זה היית כצבת ללבבי? / למה נתאויתי, כאל מקלט פלא, / למרגלותיך את ראשי הביא? // אכן, גדול גדלתי ואהי פקח... / אך טוטפת זמן קדשה שפריר עורי. / ... אמא, אם שלי... ברגעים האלה / כעינות הכסף שורותי עולות: / שחי נא... לקקיני, כלקק גור כלב, / נחמי עצבון עיני השכולות" (בשורות אלה כלול היפוך אלתרמני אופייני, שלפיו דווקא האם מלקקת את בנה כגור את אמו, ודווקא עיני הבן זוכות לשם-התואר "שכולות" האופייני לאימהות). אט-אט מתברר לקורא כי האם ילדה את בנה לעולם שוקע, שקצו קרב, ואכן בסופו של השיר משולב שיר ערש מזרח אירופי ("אי ליולי, אי ליולי / הירדם קטנטן"), שרכותו והסנטימנטליות שלו עומדות בניגוד אוקסימורוני לתחושת הסיוטים הכללית. השיבה אל חיק האם הרחמנייה ואל רחמה כמוה כהיבלעות באדמה כברחם פעורה, בבור קבר. השיר הארוך הזה בן 152 השורות, הממחיז את רעיון "שקיעת המערב" של א' שפנגלר ואת רעיון "תמוטת ההומניזם" של א' בלוק, מסתיים בהכרזת הבן לאמו: "אותך, היחידה, אשא כשאת גחלת / מן ימות הזאב האבודים". משמע, בעולם מודרני זה, התלוי על בלימה והשוקע אל האבדון, נותרו רק ערכים מעטים שישרדו בעולם ככלות הכול, שבלעדיהם אין לחיים כל משמעות וטעם.>16 הערה< ערכים אלה הם הערכים האוניברסליים שביסוד חיי אנוש, כמו אהבת אבות לבנו ובן לאביו ("שירי מכות מצרים"), קנאת בעל לרעייתו ("שמחת עניים" נאמנות של רע לנשק לרעיו הלוחמים ("שירים על רעות הרוח"), נאמנות עד כלות של רעיה לבעלה ("פונדק הרוחות"). במישור האידאי, אין הדובר בשיר זה מוכן לזנוח את "אמו", ונושא אותה בלבו - הןרך לאומי ("האם" כשם-נרדף לארץ-מולדת, לאומה, למסורת, ללשון האם, ל"לשון האימהות" והןרך הומניסטי אוניברסלי ("האם" כשם-נרדף לתבל, לעיר, לציוויליזציה, לאנושות - כשם שה"הומו סאפיינס" נושא את גחלת התרבות מדור לדור, למן שחר האנושות ועד לתמוטתה הצפויה באופק. בשיר הגנוז "מסכה פנימית",>17 הערה< מתואר אלוהים בנשף מסכות מחופש לאישה, ולא עוד אלא לסבתא יהודייה זקנה וגלותית בעלת מבטא ליטאי, הממירה שי"ן ימנית בשמאלית ("אלהים עצמו יוצא הקרנבלה / בתלבושת... אויה! עד להתפוצץ! / אלוהים יוצא בשמלתה של סבתא / ולוחש בנוסח ליטאי מעט: / מזל טוב נכדי, אמור, האם חסבת / איזה חג היום? לא חודס, לא סבת"). ראשיתו של שיר ססגוני זה בתיאור רחוב אירופאי חוגג ("שמש נחמדה יותר מגרטה גרבו / מתנשקת פה עם כל החלונות..."), בנוסח שירי העיר של פסטרנק הצעיר, המלאים שמחת חיים, עליצות, יופי, צבעוניות וקולניות, מן הימים שבהם הסתפח אל חבורת הפוטוריסטים, שוברי המוסכמות, שבהנהגתו של מיאקובסקי.>18 הערה< המשכו של שיר נהנתני וחסר דאגה זה במעבר חד ו"חסר היגיון" אל הווי ואווירה של עיירה מזרח-אירופית, או למציאות גלותית "צורמת" בטבורה של עיר מודרנית, ובה סבתא ישישה היוצאת בריקוד, שהוא ספק ריקוד קרנבלי סוער, ספק DANSE MACABRE של עליצות עיוועים ושל "משתה ערב דבר", ערב שקיעת הכרך ותמוטתו: "השמלה זולפת ריח נפטלינה / ופנינים גנוזות מתמצמצות באור, / סבתא מקפצת שמאלה וימינה / פעם לפנים ופעם לאחור". ארבע הדוגמאות האלה מתוך שירת העלומים הגנוזה של אלתרמן, בצד הכילן יידישיזמים, משקעי פולקלור וסימולציה של לשון דיבור גלותית, הןין המחשה והמחזה של הצירוף הכבול "לשון האימהות" ("מאמע לשון"), לא רק כשם-נרדף למושג האוניברסלי "MOTHERTONGUE", אלא בעיקר כשם-נרדף ליידיש הרכה, היבבנית והמתנגנת, היפוכה של "לשון האבות" הקשה והגרמית, לשונם החצובה באבן של הפטריארכים ושל הנביאים. שפת יידיש ומיני הפרסוניפיקציות שלה (אם יהודייה "קלאסית", המוחה דמעת כאב ואושר, סבתא הרוקדת בשמלה הנודפת ריח נפטלין והעונדת "פנינים גנוזות" וכיוצא באלה תיאורים טיפוסיים או ארכיטיפוסיים שימשה בשירתו המוקדמת של אלתרמן פרמטר אחד מני רבים ליצירת ניגודים עזים ובלתי מתפשרים (בין הסנטימנטלי למנוכר, בין הקרוב לרחוק, בין המראות והערכים ש"מבית" לאלה "שמחוץ"). בעניין זה מתגלה אלתרמן כממשיכו של שלונסקי, בהעמידו שירה אוקסימורונית, המנגידה את האם הקרובה והחמימה (בכל משמעיה - הקונקרטיים והסמליים - של יישות אימהית זאת עם המציאות המנוכרת של החיים המודרניים בכרך המערבי. אולם, כדרכו, הוא הפך את התמונה למורכבת משהייתה לפניו. האם היהודייה ו"לשון האימהות" אינן רק ניגודה של המציאות הקוסמופוליטית של הנווד הצוען בדרכי החיים כבן-בלי-בית. הן גם ניגודה של העבריות החדשה, שוללת הגולה, של בני הדור הצעיר בארץ. יידיש, עבור אלתרמן, היא גם סמלו של הקרוב והחמים ש"מבית" (כבשירת שלונסקי, למשל וגם סמלו של הזר והאחר ש"מאחורי הגדר" (כבשירת רטוש, למשל). עם זאת, אלתרמן העמיד ביצירתו תופעות שהן, בעת ובעונה אחת, דומות לתקדימיהן ואף שונות מהן בתכלית: הגם שיצירתו מעמידה כביכול סינתזה בין נוסח שלונסקי לנוסח רטוש, היא מתנגדת לעקרונות יסוד של נוסחים אלה וחותרת תחתם בחשאי ובדרכי עקיפין. בניגוד לשלונסקי, התנגד אלתרמן למהפכות של בן לילה - פוליטיות ופואטיות - וצידד בעשייה מתונה ואבולוציונית, הזורמת לא בקצב היב הפוליטי האחיד, אלא לפי הריתמוס המגוון של החיים. הוא אף חשב בניגוד לשלונסקי, כי הערכים הקוסמופוליטיים הדוחים הזדהות עם רעיונות לאומיים, אתנו-צנטריים, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בניגוד לרטוש "הכנעני", שביקש לדלג על אלפיים שנות גלות, לא חשב אלתרמן שיש להשליך את המטען שהביא עמו העם מגלותו ככלי אין חפץ בו. הוא האמין כאחד-העם וכביאליק, שדווקא בשעה שהעם מתיישב בארצו החדשה-ישנה ומחייה את שפתו (תרבותו הישנה, שומה עליו להתחשב באוצרות העבר, להסיר מהם את האבק ולשלבם בשפתו (תרבותו החדשה, לבל יידללו בניו ולבל ייוורשו.>19< ג. יידישיזמים ביצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה ראינו כי דמות האם ביצירתו המוקדמת של אלתרמן שימשה סמל רב-אנפין, המאחד בתוכו אספקטים אישיים, לאומיים ואוניברסליים. היא גם סמל ומשל ל"שפת האימהות", החמימה אך המזולזלת קמעא אצל בני-הארץ, היא גם סמל האומה בגלגולה הישן וגם סמלה של האומה המתחדשת, הפורקת את אוצרות העבר מעל שכם כדי לפתוח פרק חיים חדש. במקביל, דמותה הקרובה והפמיליארית של האם, סמל החום הביתי, היא גם היפוכה של המציאות הכרכית המנוכרת, האופיינית למערב השוקע. גם ב"כוכבים בחוץ", ולא רק בשירים הגנוזים שבו לפני 1938, הצמיד אלתרמן את חמימותה של האם היהודייה הארכיטיפית שמבית ואת המודרניזם הכרכי, הקר והמנוכר, שמחוץ. כך, למשל, בשירו הארס-פואטי "השיר הזר", הפורש את עקרונות הפואטיקה המודרניסטית של ההזרה, מתואר השיר כאסיר בשבי העובר מ ארוכה של עינויים בצינוק ("את נחשת ריסיו / בצבת ארימה, / אעננו לשוא: השבר וזעק!"), אך אינו מסגיר את אמו. בעיצומם של העינויים נעקרים מלבו של השיר-העציר מיני וידויים, אך את שם אמו אין הוא מעלה על דל שפתיו ("אך עליך, האם / לא ספר מאומה"). משמע, השיר משים עצמו זר לקרובים לו מכול, לרבות אמו-יולדתו, אך התנכרותו זו איננה אך ורק תכונה שלילית, שאותה מן הראוי לזקוף לחובתו. יש כאן אמנםין עדות להתאכזרות ולדיהומניזציה, אך גם עדות להומניות שאין למעלה ממנה. מצד אחד, השיר ראוי לשבח על האיפוק העל-אנושי שגילה כשלא הסגיר את אמו בעת שנעקרו וידויים מפיו, אך מצד שני, הוא גם ראוי לגינוי על אותו עניין עצמו (על האיפוק האל-אנושי שגילה בעת שהתנכר לאמו והתכחש לה). התמונה העולה מן השיר היא אפוא תמונה פרדוקסלית החומקת מהגדרה חד-ערכית. נרמזת כאן בין השאר התנזרותה ביודעין של פואטיקת ההזרה (ושל שירת אלתרמן בכללה מן האוטוביוגרפיה הישירה, המתמקדת בבית אבא-אמא ובתקופת הילדות, ז'אנר פיוטי שהיה כה אהוב ומקובל על קוראי הדור שטעמם היה עדיין נתון לשירת ביאליק וממשיכיו (למן "כוכבים בחוץ" ואילך התנזר אלתרמן בשירתו הקנונית מענייני אוטוביוגרפיה חשופים, וזאת כחלק מתהליכי האבסטרקציה והמודרניזציה שעברו על יצירתו). נרמזת כאן גם התנזרותה של השירה המודרניסטית הניאו-סימבוליסטית מעניינים קרובים וסנטימנטליים יתר על המידה (אמא, אומה, מולדת, וכן "שפת האימהות", הלא היא היידיש ה"נמוכה" והרגשנית), וניסיונה לערפל את העולם השירי ולהרחיקו מן הלב באמצעות טכניקת ההזרה. נרמזרת כאן גם המיכאניות של השירה המודרנית, הקצב הקר והמי שלה והחזות האימפרסונלית שלה, המסתירה את הרגשות הספונטניים מאחורי ריסי (תריסי מ (המסתירים כמ ברזל את העיניים הכאובות, את הכאב האישי). אף על פי כן, בסופו של שיר זה נאמר על "השיר הזר", הבן שהרחיק את אמו מלבו: "זה השיר, אל בינה נשאתיו ואל גדל / בנתיבת הנדודים הישנה, / משלחן אל חלון ול אלל, / בין תמונות ועינים כלות לשנה". הנשיאה עלף "אל בינה ואל גודל" (כך נשאו הורים יהודיים בגולה את ילדם למקום תורה, מתוך שאיפה להקנות לו השכלה, סמיכה לרבנות וגדולה הו את השיר ל"בן יקיר" של הורים המועידים לבנם עתיד מזהיר ("גדולה שלי" הוא שם תואר שמעניקה האם לבנה בשירי-ערש יהודיים).>20 הערה< "השיר הזר", חרף זרותו וחזותו הקשה והנוקשה, מכיל אפוא בתוכו גם יסודות פמיליאריים, חמימים וקרובים ללב (מבית אבא-אמא שמן המציאות היהודית המזרח אירופית, או להפך, מבית אבא-אמא שמן המציאות התל-אביבית שבמולדת החדשה), אלא שצריך לדעת לזהותם ולחלצם ממנו מבין סורגיו ושיטיו: "אל תראיהו כזר... הה, מה קל לעורר / את לבו / השואל - איך! / הן ידעת - כי תשבי לקראו לאור נר / כל אות בו אליך תחיך" (השיר המודרניסטי הוא כב הנשלח מבן לאם רחוקה, הקוראת בו לאור נר והיודעת לקרוא בין שיטיו). שוב, הזר והפמיליארי, הרחוק והקרוב, המערב-אירופי והמזרח-אירופי מוצמדים זה לזה בדרך אוקסימורונית. מוצמדים כאן זה לזה גם רסיסי הווי מן המציאות, שבה בנים עזבו את בית אבא-אמא לצמיתות ויצאו למרחקים ורסיסים מתוך שירי-עם ופזמונים, ששיקפו מציאות זו. מוצמדים כאן גם הנדודים שבמרחבי ארץ ונדודי השנה של המשורר האורבני, הנודד בעיניים כלות לשינה "מכותל אל כותל". ה"הלך" האלתרמני והמשורר המודרני היושב בכרך, בד' אמות ובין ארבעהלים, הופכים כאן למהות אחת. דמות ה"הלך" הנודד בדרכים - בדרכי החיים ובדרכי הספרות - היא גירסה אלתרמנית מתונה, אך מעובה ומרובדת, של הטרובדור הביניימי מארצות המערב, או של הווגבונד מן השירה הבוהמיינית בת הדורות האחרונים. לא זו בלבד שהמילה "הלך" הינה הבראיזם ביידיש, אלא ש"הלך" זה - הוא ספק נווד יהודי שיצא מן העיירה למדינות הים כדי להביא טרף לעולליו, ספק מינסטרל נכרי מן המציאות המערב-אירופית השר שיר-אהבה לגבירה הנעלה הספונה בטירה הגבוהה, שלמרגלותיה הוא ניצב. בשיר "פגישה לאין קץ", "הלך" זה - מביא לגבירה הנישאה והאריסטוקרטית, המסוגרת בארמון, אמיתי או מטאפורי, המוקף בגן ובחומה, אמיתיים או מטאפוריים, מתת חסד בעלת השתמעויות יהודיות מובהקות ("אלהי צוני שאת לעולליך / מעניי הרב שקדים וצמוקים"). "ראזשינקעס מיט מאנדלען">21 הערה< - מוטיב מוכר משירי ערש יהודיים ושם נרדף למאכל יקר, תרתי משמע, שאליו הנפש מתאווה ומשתוקקת (היפוכם של המאכלים התפלים והדלים העולים על שולחנו של היהודי של כל ימות השנה - מהווה גם בבואה דבבואה של פרות ארץ-ישראל, המגיעים לגולה בצורתם המיובשת והמצומקת (כשם שהאמנות, ושירתו של ה"הלך" בכללה, היא בבואתה המצומקת של המציאות, של תבל על כל גילוייה). גם כאן נאמרת אמירה פואטית סבוכה ומורכבת. ראשית, נוצרת מציאות פרדוקסלית, שלפיה דווקא האהובה - סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אינסופי, בארצות הנתונות למרותה ובעוללים רבים - תקבל ממנו, מן ה"הלך" הדל והערירי, "שקדים וצימוקים" - סמלים של שפע ושל פריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות האהובה, הנמענת של שיר זה, מרמזים אולי על אי-יהדותה, ומכל מקום, המילה "אלוהיי", שאותה נוקט כאן הדובר, מרמזת לבידול אתני, דתי ומעמדי בין ה"מלכה" או ה"מדונה", הזרה והמרוחקת, לבין ה"הלך", הרך והסנטימנטלי, המעלה לה מנחה. הצירוף "שקדים וצימוקים", הלקוח כאמור משירי-עם יידיים, עשוי אפוא להצביע על יהדותו של ה"הלך" ואף להעניק לאמירה טון רגשני ורכרוכי, מעין זה המתלווה לשירי ערש יהודיים יבבניים. שרבובם של צלילי-לוואי "גלותיים", ללב-לבה של האווירה המערב-אירופית המנוכרת, עשויה לרמז לרעיון "תעודת ישראל בגויים" (דווקא היהודי הדל והמזולזל הוא הסובב עם "צלוחית של פלייטון", או עם קערת צימוקים ושקדים, בין הגויים, ומשפיע עליהם משפעו).>22 הערה< ואולי אין תווי ההיכר היהודיים הללו אלא מטאפורה לזרותו של ה"הלך", לעוניו המרוד ולנידויו (המשורר המודרני, המתואר אצל בודליר כיסעור מנודה), בתוך האווירה החומרנית והכוחנית, אך הפיליסטרית, המקיפה אותו מכל עבר. כדי להבקיע את לב האבן של המלכה הנישאה, אין ה"הלך" האלתרמני -ין צירוף אוקסימורוני של טרובדור יהודי ושל בוהמיין פריזאי - מביא לה אפוא מתנות יקרות ונדירות שאותן השיג בקרבות אמיתיים או מטאפוריים (מחרוזים יקרי ערך ועד לחרוזי השירה), כי אם מתנה דלה במושגי המלכה (אך יקרה למדי במושגיו של ה"הלך" הדל). באופן פרדוקסלי, דווקא מתת דלה זו עשויה לרכך את לב האבן של המלכה ולטעת בו רגש. ומאחר שהצירוף "שקדים וצימוקים" הוא כאמור מוטיב מתוך שירי ערש, הרי שמתנתו של ה"הלך" היא מתנה חומרית ורוחנית בעת ובעונה אחת (אפשר שהוא מביא לאהובתו חרוזים משירי ערש יהודיים, ולא פרות של ממש). ה"הלך" האלתרמני הוא אפוא תערובת של חומר ורוח, של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של פמיליאריות ושל ניכור. בשירו של "הלך" זה יש בו מן הרכות של שירי הערש היהודיים ומן האכזריות הזרה והמנוכרת של התרבות החצרונית המערבית.>23 הערה< תערובת דומה של פמיליאריות ושל ניכור, של יהדות ונצרות, מצויה בטורו הידוע של אלתרמן "מכל העמים" (1942),>24 הערה< הבנוי על רמיזה לאותם שירי ערש יהודיים שבהם נזכר הילד היהודי הרך שתחת ערשו עומד גדי רך או עז רכה כמוהו: "והאב הנוצרי הקדוש בעיר רום / לא יצא מהיכל עם צלמי הגואל / לעמוד יום אחד בפוגרום. // לעמוד יום אחד, יום אחד ויחידי, / במקום שעומד בו שנים כמו גדי / ילד קט, / אלמוני / יהודי". השימוש ב"כמו גדי" גם משירי-ערש יהודיים ("אונטער דעם קינד'ס וויגעלע / שטייט א גילדען ציגעלע">25< וגם תמונה מן האיקונוגראפיה הנוצרית: ישו, הרועה הנאמן, נושא על גבו גדי. לפנינו התנגשות עזה וסרקסטית בין הרוך של שירי הערש היידיים והאכזריות של הממסד הכנסייתי בתקופת השואה בין הרחמים (MERCY שלהם מטיפה הדת הנוצרית לבין התנהגותה של הכנסייה בפועל, בעת שבה העולם אכן זקוק לרחמים. בתקופת השואה השתמש אלתרמן תכופות במוטיבים משירי העם ושירי הערש היידיים. כך, למשל, בשירו "על אם הדרך",>26 הערה< השתמש בשורות מתוך שיר העם היידי הנודע "אין מיטן וועג שטייט א בוים",>27 הערה< המבטאות במקור היידי את הגעגועים לארץ, ובגלגולן האלתרמני את קצם של החיים היהודיים במזרח-אירופה ואת היציאה לדרך הנדודים, שסופה מי ישורנו: "על אם-הדרך עץ עמד. / עמד נופל-אפיים ... על אם הדרך עץ נכרת, / נכרת ויהי לתורן".>28 הערה< השיר "יום פתאומי" הוא לכאורה מפגן מרהיב של קרנבל עירוני, לפי כללי המנשרים הפוטוריסטיים, שהעלו בין השאר את התביעה שתהא לשון השירה מורכבת משמות עצם שיש להם כפיל>29 הערה< ("המולה - לביאה / וחליל - אילת! / הרכיבני השוק עלף אדירה - - / אלהי, הדורה היא עירך ההוללת, / הוציאנה אלי לזירה!"). למעשה, יש בו התנגשות אוקסימורונית של התמים והמושחת, של הישן והחדש, של היידי והמערב אירופי. בפתח השיר ב "אבל השמים /ז לבנה, / עלו ללחך את חציר גגותינו". ברקע הדברים עומד הפתגם היידי "א מעשה פון א ציגעלע א וויסע",>30 הערה< המבטא מציאות אבסורדלית, ואכן לפנינו מציאות של "עולם הפוך": השמים אינם יורדים אל הגג, כי אם עולים אליוז לבנה המל חציר גגות. לפנינו ממין האבסורד המצוי תכופות בציורי מארק שגאל, המערבים אמצעי ביטוי מודרניסטיים ורסיסי מציאות של משכבר הימים: כנר, עז או פרה העומדים על גג עשוי תבן שמ"תחום המושב" היהודי, או מרחפים באוויר בין בתיו הסחופים והמטים לנפול של ה"שטעטל" דמותה של אם - ספק "יידישע מאמע" ספק מאדונה בעיני צייר מן הכנסייה הפראבוסלבית - העומדת בבטן פעורה והעובר עומד זקוף במעיה כבציור עממי נאיבי - תמונה המבוססת על הניב היידי "א קינד אין בויך" כביטוי של דברים בטלים ואבסורדיים, שאין להם שחר. כרגיל ביצירת אלתרמן, לפנינו אף הצמדה שרירותית של הבראיזם והלניזם, של הפולקלור היידי ש"מבית" ושל התפיסה המערב-אירופית, הרואה בשמים שממעל את שדות האליזיום הנצחיים (CHAMPS ELYSEES - שדות מרעה כחולים שבהם רועות הנשמות לאחר מותן.>31< השיר האלתרמני מושך אפוא תכופות את קוראיו לכיוונים אינטרפרטטיביים מנוגדים, שכלל אינם מתיישבים זה עם זה. כך, למשל, בשיר גנוז "ערב חג",>32 הערה< המתאר רחוב פריזאי ("פנסי ענבל יצלצלו לי: בוא נא / לאהב את שבל מונפרנס / הנגר מקפולי רוטונדה" נאמר בבית הראשון: "כל אדם חשב: אני היום יפה, / היום אורחים אלי יבואו..." ובבית האחרון: אז אגמע קפה, אראה נשים צובעות / פי חן-חן כחתלתלת מתלקקת / ואמרתי: אות הוא, מישהו יבוא, / אין ספק: אורח בא מנגד". לפנינו שיר שהוא ספק שיר ילדותי ותמים, ספק שיר שכולו פריצות וניסיון החטא (על פי הדיכוטומיה הרומנטית של "INNOCENCE ¦ EXPERIENCE"). מצד אחד, זהו שיר המעלה את זכר הפתגם היידי "אז די קאץ וואשט זיך וועלן זיין געסט" (כשהחתול מתנקה, סימן הוא שאורחים עתידים לבוא),>33 הערה< הלקוח מן המציאות הגלותית, המזרח-אירופית. מצד שני, זהו שיר פריזאי, שבו ה"אורח" אינו אורח תמים, כי אם אחד מלקוחות הפרוצה המתוארת כאן כחתלתולה מתלקקת, המושחת את פיה בששר. הפתגם היידי הזה הדהד ככל הנראה בתודעת המחבר גם בהקשר הבלתי-צפוי מכול: בפזמונו המוקדם של אלתרמן "אורח", המתאר אורח ערבי בלתי קרוא, המגיע לעיר הנבנית תל-אביב, יושב בה באחד מבתי הקפה וקורא בעיתונו בנחת על דבר "היהוד מחריבי המולדת" (אורח זה מתואר כמי ש"רכה פסיעתו כפסיעת החתול">34<). שוב, לפנינו הוויה אוקסימורונית, המפגישה אידיליה וסיוט, תמימות ופריצות, מזרח ומערב (בכל קשת המשמעים של מושגים גיאו-תרבותיים אלה). צירוף אוקסימורוני בלתי מתפשר של מזרח ומערב, של הבראיזם והלניזם, של תרבות יידיש ושל תרבות המערב (הנוצרית ביסודה), מצוי תכופות בשירת אלתרמן, כחלק מתפיסתו ההומניסטית הרחבה, הרואה בתרבות עם ישראל חלק מתרבות העולם, ולא תרבותו של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב". כך, למשל, בשיר "אל הפילים" זוקפים הפילים את אוזניהם לקול תרועת שופר, ותרועה זו מבשרת את שובו של עידן הציד והפרא אל העולם, לאחר שנדמה היה לכול שכבר חלף-עבר לו. תרועת השופר מבשרת גם את המלחמה ואף את בואו האסכטולוגי של המשיח, שעם הישמעו נרפאים כל המדווים וכל החוליים. גם כאן החולים נקטפים ממיטתם ("שמענו! / הנה ממטות החולים / יד הסער הזה תקטפנו!"), ספק נרפאים כבחזון אחרית הימים, או נקטפים אל מותם, שעה שהעיר חוגגת את שקיעתה ואת קצה. אמונה זו בדבר הירפאם של כל החולים עם בוא המשיח מקובלת כידוע בעולם הרוח הנוצרי, אך היא עולה גם מן המימרה היהודית העממית "אז משיח וועט קומען אלע קראנקע געהיילט ווערן" (לכשיבוא המשיח יירפאו כל החולים),>35 הערה< ושוב לפנינו עימות אוקסימורוני של מימרות הנטולות מן התרבות המזרח אירופית ושל אווירה קוסמופוליטית, מערבית ונכרית. מפגש של היידיש הקרובה ללב ושל תמאטיקה ואווירה קרות ומנוכרות ניתן למצוא גם בשיר "ירח", המתאר עיר ישנה או חרבה, ה"טבולה בבכי הצרצרים". את הצרימה או הדיסהרמוניה מתארת שפת יידיש באמצעות מלים כמו "גרילציקייט" (צרצור הצרצרים ו"קאצן-יאמער" (קינת חתולים ומכאן תיאורו של מנדלי מוכר ספרים ב"בעמק הבכא" (ספר שביעי ותיאורו של ביאליק ב"שירתי", שבשניהם מתאפיין הבית הדל והמחולל בחתול הרובץ על הכיריים ובצרצר המציץ מן הסדקים והמשמיע ללא הרף את נגינתו המשמימה. תיאורה של "עיר טבולה בבכי הצרצרים" אצל אלתרמן יש בו התנגשות אוקסימורונית של האקוסטי והוויזואלי, של היידי והזר: אלתרמן נוטל את צרצור הנכאים של הצרצר, והופכו לעניין מוחשי, למבול של דמעות, שבו העיר שקועה.>36 הערה< ואף זאת, לציונו של חיוורון מונוטוני ומונוכרומטי, משמשים ביידיש הניבים "ווי די לבנה", "ווי א מת", "ווי א יתום", "ווי אין תכריכים", "ווי א גריל".>37 הערה< קול הנכאים של הצרצר מהווה כאןין מקבילה ל"שיממון" המקראי והביאליקאי ול"שעמום" (ENNUI, SPLEEN), או למועקה (ANGOISSE של הסימבוליזם הצרפתי. שוב לפנינו התנגשות אוקסימורונית של מזרח ומערב, של הפולקלור היהודי ש"מבית" ושל המודרניזם המערב-אירופי, המצוי לכאורה מחוץ להישג ידו של המשורר היהודי. גם ב"שמחת עניים", יצירה שבה ב-1941 על רקע החשש הכבד פן ימגר הנאציזם את תרבות המערב, ההומניסטית והדמוקרטית ביסודה, משולבת אידיומטיקה יידית, בצד הדים מסידור התפילה ומשירת ימי-הביניים.>38 הערה< מעניין להיווכח שדווקא יצירה זו, שבני דור המאבק לעצמאות (הן ה"צברים" שוללי הגלות והן העולים החדשים שביקשו להיזרק ל"כור ההיתוך" ולצאת ממנו ישראלים לכל דבר), ראו בה ביטוי לאתוס שלהם, רוויה באופן פרדוקסלי במטבעות לשון, בדמויות ובמוטיבים מן המציאות היידית, המזרח-אירופית. כך, למשל, בגבור החשש לגורלה של יהדות אירופה,ב אלתרמן ב"שיר של אותות": "אם כלבים בוכים בעיר / הלא אות כי מלאך עובר בעיר". לפנינו הד למימרה העממית היידית "אז א הונט וואיעט איז איינער געשטארבן">39 הערה< כשכלב בוכה אות הוא כי מישהו מת", המבוססת על מימרת חז"ל: "כלבים בוכים מלאך המוות בא לעיר" (ב"ק ס ע"ב). נביחת הכלבים בעיר היאין אות מבשר רעה (PREMONITIONS לבאות: המוות הוא שיפרוש כאן את מצודתו ואת ממשלתו. לפיכך, גם בשיר הגנוז מתוך "חגיגת קיץ" ("שיר לבעלת 'סטמבול'"),>40 הערה< נאמר בעליצות מקאברית, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה: "לא נורא. זה אפילו מוסיף לה גוון / של צלמוות עליז ... ושל קץ שגם הוא מצטחק בפתח. // זה כמו מצטרף לאחד עם אבחת / הברק ... ונביחת / הכלבים ונימת החליל הרועדת / ההופכים בפתאום את הרגע לחג / שעמו היא בלי פחד שאולה יורדת". הפתגם העברי והפתגם היידי בדבר נביחת החליל בעיר הופכים את החג לחגא, את הקיץ לקץ. אך לא בפתגמים מקאבריים בלבד עשה אלתרמן שימוש ביצירה קודרת זאת, שבה בימי מלחמת העולם השנייה, אלא גם בפתגמים עממיים האומרים עליצות ושמחת חיים, שבאופן פרדוקסלי מגבירים את האימה. כבר בכותרת העליזה-הקודרת - "שמחת עניים" - מתנגשות השמחה (המוחשית או המופשטת), העוני והמוות. כותרת זו, שיש להין מקבילה בצירוף היידי "א לוסטיקער דלות",>41 הערה< הו את היצירה בכללותה ין "ריקוד שחת", או "מחולת המוות" (DANSE MACABRE), שבו מוביל מלאך המוות את הנדונים למיתה (שהרי "עני חשוב כמת" עד עברי פי קבר במחול ובנגינה. השירים הרומזים לתשתית פולקלוריסטית זו הם שיר הפתיחה ("ותישא כינוריה שמחת עניים"), "המשתה", "שיר של אור", "שיר מחול", "הטנבור" ושיר הסיום ("קרע מספד, כי שמחה במעוננו"). ב-1940, כשנה לפני פרסום "שמחת עניים",ב אלתרמן את הבלאדה הגנוזה "שיר מאור עיניים",>42 הערה< הדומה ל"שיר שמחת עיניים" מתוך היצירה הקנונית. בלאדה גנוזה זו מתארת זקן דמוני בעל זקן חכלילי (עירוב פונטי וחזותי של "כחול הזקן" ושל "אדום הזקן"), העובר בכל העיירות לעת לילה, ביחד עם כנר סומא, ובכל מקום שבו עוברים השניים, שם שוכבת "כלתנו יפה כלבנה, שם הורגה על קידוש השם", כבבלאדות גרמניות ועבריות שרקען ערי אשכנז בימי הביניים. הפזמון החוזר בבלאדה הגנוזה "שיר מאור עיניים" ("ושמעו כלותינו יפות כלבנה", או "שם שכבה כלתנו יפה כלבנה" הוא, כמובן, תרגום המימרה היידית המדברת בשבח הכלה ("שיין ווי די לבנה").>43 הערה< גם הפזמון החוזר ב"שיר של אור" מתוך "שמחת עניים" הוא ("יפה בלתי בסכיניה" מזכיר, בשינויים המתחייבים מאילוצי הזמן, את דברי השבח שבשירי חתונה עממיים, המספרים בשבח הכלה, בשבח יופיה ועדייה, אלא שהעדיים נחלפו כאן בסכינים, הנוצצים כתכשיטים. במקביל, בטור "ב של מנחם מנדל",>44 הערה< שב לאחר היוודע שואת יהודי אירופה,ב אלתרמן: "ועל שלג נח סטמפניו, קט ויחף, / וכולו כמאז מלא חן עוד". בכל השירים הללו יסודות הפולקלור היהודי, החמימים והלבביים, מתגברים את יסודות החלחלה והאימה, שהרי האפיתטים "יפה כלבנה" ו"מלא חן" ניתנים כאן לגוויותיהם של אותם יהודים, שמעתה יחיו רק בין דפיביהם של מנדלי ושלום עליכם, שהעלו בחרט את יהודי העיירה והנציחו אותם לדורות. ניתן אפוא לראות כי עירובם של פולקלור יהודי מזרח-אירופי ושל פולקלור מערב-אירופי, עכו"מי (מאגדת פרידריך ברברוסה אדום הזקן, למשל, או ממעשיית החלחלה על כחול הזקן מאסופת האגדות של שארל פרו TLUARREP), מעניק לשירים אלה את אופיים המיוחד, שאין דומה לו בשירה העברית. עירוב של מוטיבים משירתו הביניימית של פרנסוא ויון ומשירתו הביניימית של אבן עזרא, למשל, מסיפורי חסידים ומאגדות האחים גרים ימצא הקורא, כמדומה, רק בשירת אלתרמן. ב-1942, כשנה לאחר פרסום "שמחת עניים", החל אלתרמן בכתיבת מחזור שירים, שחיבורו לא נשלם, ושאמור היה להכיל תריסר סיפורים מחורזים על חלם ועל גורל חכמיה. מחזור זה, ששיר הפתיחה שלו נקרא "עיר השוטים", אמור היה להדגים כיצד צועדת עיר שלמה אל האבדון, מתוך טפשות חכמה או מתוך חכמה אווילית. סכלותו של המין האנושי, טען אלתרמן ביצירה הבלתי-גמורה שסללה את הדרך ל"שירי מכות מצרים", היא תולדה של "שבע חכמות". במילים אחרות, דווקא אירופה, רווית הדעת והחכמה, הסיגה את העולם לאחור וגלגלה אותו כ"חבית השוטים". מעניין להיווכח שדווקא כשהחליט אלתרמן וב על המערב הלא יהודי, על אירופה המתורבתת שהפכה לאספסוף פרוע, הוא נזקק לפולקלור היידי, ולא לאגדות האחים גרים ולאגדות אנדרסן, למשל. ובהקבלה כיאסטית, דווקא כשהחליט וב על העיר העברית הראשונה, שחוזיה ייחלו לבואו של הגנב הראשון, עיר הרחוקה גאוגראפית ומנטלית מעיר היריד המזרח-אירופית, על גנביה וגזלניה, הוא כותב עליה במונחים היאים לפולקלור היידי: הוי איזה גנבים, ריבון עולם! - - אבל הפעם, אם יעשירני אל, אקנה לי עוד היום את היריד הזה - - ואוצרותי כשוט על פני אוצרות שונאי! - - תצמח עלי דבשת אם יש אתי פרוטה - - ואלף גזלנים וחזיזים ורעם! הוי, איזה גזלנים, ריבון עולם - - וסביב בשמחה נקהלים בינתים / כל דומם וכל חי ואפילו - באל! - / חרוזים שזקנו מדלגים בלי קביים / ואף הם מברכים את ב הגומל.>45 הערה< על כן, אפילו בפזמון מוקדם מפזמוני "המטאטא" - "חגלידע" - מתוארת העיר הקטנה, הלובשת אט אט חזות של עיר מערבית לכל דבר, בעירוב אוקסימורוני של "הבראיזם" ו"הלניזם". מצד אחד, העיר הקטנה מושווית לבירת התרבות המערבית, ומצד שני - כדי להדגיש את ממדיה הקטנים ואת אופיה הפרובינציאלי, משורבבת לתוך התיאור גם המילה היידית "נעבעך": "הה, תל-אביב ... את הקטנטנת בערים / פריז לא תקנא בך - / למחמאות התירים / מאמינה את נעבך".>46 הערה< העדרם של גידופים קללות בעברית בת-הזמן וריבויים הבולט ביידיש המדוברת הביא את אלתרמן לתרגום מחוכם של קללות אלה לתוך שיריו ופזמוניו. גם במובאה שלעיל מתוך "שלושה שירי גוזמאות" משולבות מיני וריאציות וטרנספיגורציות של אמירות עממיות כגון "על... שונאיי", "גזלנים", "ריבון עולם" וכדומה המשמשות הבראיזמים ביידיש. כבר בשיר המוקדם "וריאציה">47 הערה< הפגיש אלתרמן בטכניקה אוקסימורונית את המטאפוריקה הבוטה וורה מבית מדרשם של האקספרסיוניסטים, שבאה לידי ביטוי בשירת שלונסקי, ואת מילות התיאור העממיות ("נתקע כמו עצם בגרון" "צמרמורת כוכבים בגוויתו עוברת / והירח לוצם בגרון". כך גם בשיר המוקדם "שעה לבנה":>48 הערה< "איך גופי כשרמנקה ניגן את חייו / בקצווי חצרות, למשרתות בחלון. ... את זו התבל היינית, הרחבה, / נברך בדמעות באבי אביה". השורש בר"ך הוראתו בעברית גם קל"ל ("ברך ה' ומות"), וכאן לפנינו צירוף אוקסימורוני של קללה יידית נמוכה ושל שיר תהילה מרומם לתבל ולבורא שמים וארץ. ראינו כי "שמחת עניים" היא במובנים רבים מחול המוות של הנדונים למיתה, המובלים על-ידי מלאך המוות אל עברי פי קבר, מלווים בכינור, בחליל וטנבור. מוטיב מקאברי זה לא הרפה מאלתרמן כל ימיו. גם מחזור שיריו "שיר עשרה אחים" מעלה כמובן את זכר שיר העם היידי "עשרה אחים היינו" ("צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען"), שהוא "מחול מוות" הבנוי במתכונת של טור אריתמטי מתמעט. גם היצירה המאוחרת "חגיגת קיץ", בצד היותה חגיגת אסיף דיוניסית, ססגונית ורב-קולית, הריהי DANSE MACABRE מבעית - ריקוד עיוועים של רוחות העבר וצלליו ומחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. שיר י"ז של המחזור "דברים שבאמצע" (מתוך "חגיגת קיץ" אינו אלא "מחול מוות", המכווץ את כל מהלך החיים לממדיו של יום אחד בחייו של המשורר, איש הרוח, ובחייו של "כל אדם": "שלשה כלי זמר נגנו בעיר / על כנור, על חליל, על תף. / עבר על פניהם איש צעיר, / אמרו לו: מלים לנגון הזהב". יושב האיש הצעיר, כותב ומוחק, מתקן ומלטש, מוסיף וגורע, ובראותו כי בא הערב, תרתי משמע, הוא מעלה אור בחדרו וממשיך במלאכה (לפנינו, בין השאר, דיוקן אוטו-אירוני של אלתרמן גופא, שכל ימיו עברו עליו בד' אמות, במעגל אינסופי של יצירה). עוד בטרם מגיעה המלאכה לסיומה, וכבר המחבר הינו זקן ודוחה: "קם ויצא אל הקול המנגן / וצחק בפה שאין בו שן / ובידו הצהבה בדל ניר / וגופו גוחן, שמן, זקן". בהודיעו למנגנים כי "להספיק אי אפשר על רגל אחת", משמיע הכינור "צעקת מיתר", התוף פועם והחליל צוחק. כב"שיר העם" הביאליקאי "מקהלת נוגנים", המבוסס על מחול השחת היידי "עשרה אחים טובים היינו" ועל פזמונו חדור העליצות המקאברית "יידל מיט דער פידעל",>49 הערה< גם כאן חבורת הכלי זמר מבשרת את בוא ה"מועד": החג והחגא, יום ו של אדם לבית מועד לכל חי. "המסכה האחרונה", יצירתו האחרונה של אלתרמן, מצמידה אף היא כבאוקסימורון את העליצות ואת הקץ, אף מרמזת למ המוות הפרושה על היוצר ועל יצירתו בבוא יומו (ובמעגל רחב יותר, זוהי מ המוות הנפרשת על העולם כולו, בערוב יומו). יצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, עוסקת בתופעות של שקיעה וצמיחה מתוך האודים והאפר (שקיעת ערים והולדתן, ירידתם לטמיון של אוצרות תרבות ואמנות עם בוא הברברים ולבלובן של תופעות חדשות עם ההתאוששות, מותם של זקנים על ערש דווי וחיוכו של התינוק בערישתו). בהקשר זה, היידיש מגלמת ביצירתו לסוגיה את התרבות השוקעת, ששוב לא תהיה לה תקומה, והעברית של הפרוור והשוק את זו המתעוררת מתרדמה. אלתרמן האמין שצריכה התרבות המתחדשת למשוך את כוחה ואת חיותה מכאן ומכאן, ושלא להכרית את אחד האגפים. ממקורות רבים ומצטלבים עולה, שאלתרמן ביקש שתתרבד השפה והתרבות מכל הרבדים (לרבות ספרות ההשכלה, שמשוררי המודרנה בזו לה וליל"גיזמים שלה). במחזור "שיר צלמי פנים" המליץ אלתרמן מפורשות, כי בתוך מהומת המהפכה הציונית, על העם להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין ב"חולי" הגלותי גם יסוד שראוי לשמרו מכל משמר. אין להשליך את כל המטען שהביא עמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו, ובעת שבה העם מעצב לעצמו זהות חדשה ומבקש למחות כל זכר לתכונות הגלות, עליו להאט במקצת את הקצב של המטמורפוזה הלאומית ולהקדיש מחשבה וזמן למיון הקניינים הלאומיים. בניגוד לאופציה הכנענית ולחסידיה ה"פוסלים את הכל עד ברנע" והאומרים "נדלג על דורות עד יבוס" ("מריבת קיץ"), צידד אלתרמן בפלורליזם ודיבר בזכות הסינתיזה והריבוד. הוא ביקש להציג את תרבות הגולהופעה מפוארת ורבת ממדים, ששרידיה הדוויים מגיעים ארצה ומביאים לידי מלחמת תרבות, שבסיומה יעוצבו כאן זהות חדשה, דיוקן יהודי חדש ותרבות ישראלית מקומית. בניגוד לבן-גוריון, שהאמין באפקטיביות של מדיניות "כור ההיתוך", שחייב את כל נושאי התפקידים הממיים להתנער לאלתר משמותיהם הגלותיים, שהתנכר ליידיש ושדילג על כל היצירה היהודית של אלפיים שנות גולה, תפיסתו של אלתרמן הייתה אבולוציונית ומתונה. הוא לא חשב שעיצוב דמותו של היהודי החדש הוא עניין לאינדוקטרינציה ולמפעלים ממיים מכוונים, כי אם עניין טבעי שראוי לו שייעשה מעצמו, במשך דורות רבים. כדבריו, בסיום שירו האנטי "כנעני" "חגיגת קיץ": "שולמית של מחר בחדרה מתלבשת / ואסור להביט דרך חור המנעול".>50< הערות: רשימה זו, התגובה הראשונה על קובץ הבכורה של אלתרמן, נדפסה במוסף לספרות של דבר (25.2.1938). ראה באומגרטן 1971, עמ' 27-28. שם, עמ' 9. הרשימה נדפסה לראשונה: מאזנים, ז (תרצ"ח), עמ' 132-143 כונסה בספרו עיונים, תל-אביב תש"י, עמ' 232-236. ראה גם: ויינגרטן 1971, עמ' 29-30. הרשימה נדפסה לראשונה במוסף לספרות של דבר (28.4.1938). ראה גם: ויינגרטן 1971, עמ' 32-34. ראה הפרק "לקסמה של שירת אלתרמן", זך 1966, עמ' 63-66. לא תרצח (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה), מצורפים, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א' שלונסקי, תל-אביב תרצ"ב. המבוא כונס בתוך שלונסקי 1960, עמ' 20-27. "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראה: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 136-138. בתגובה על שיר זה, שהיה לשיר פופולרי למדי בשנות השלושים,ב רטושין פארודיה: שירו "אל הנשק", שנותר גנוז במגרה, הפותח במילים "תנו להם רובים", וראה פורת תשמ"ט, עמ' 91. מייטוס, אליהו (עורך), שירתנו החדשה, תל-אביב תרצ"ח, עמ' תנט-תסא. ברשימה הביו-ביבליוגרפית נרשם על אלתרמן: "נולד תר"ע בוורשה, מתרפ"ה בא"י. שיריו נתפרסמו בי העת שבארץ. תרגם משירי אמיל ורהרן". התמורה המהירה משקפת אפוא את השתנות הנסיבות במציאות החוץ-ספרותית: כחמש שנים לאחר שנתפרסם שירו הפציפיסטי של אלתרמן "אל תתנו להם רובים" (בהשפעת החוברת לא תרצח שבער שלונסקי, אשר נולדה בהשראת ה-ZEITGEIST באירופה שבין שתי מלחמות העולםב אלתרמן ב"זמר הפלוגות" (1939 את השורות המאז'וריות והאופטימיות: "את שלום המחרשה נשאו לך בחוריך / היום הם לך נושאים שלום על הרובים", כמתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים וכמתוך התנערות מן העמדה הצינית והמרה המאפיינת את השיר הקוסמופוליטי המוקדם. "זמר הפלוגות", הימנונה של היחידה המגויסת הראשונה של ה"הגנה" (שנקראה "פלוגות השדה" -פו"ש ואשר הוקמה בזמן מאורעות תרצ"ח כדי לשים מארבים לתוקפים ולפגוע בהם בתחומם), נתפרסם לראשונה תחת הכותרת "שיר פלוגות השדה", במעלה, גיל' 13 (202), ז' באב תרצ"ט (23.7.1939), עמ' 3. על הרעיון שבתשתיתו (צעירים האוחזים ברובים בשדות הקרב בשעה שכל רצונם לאחוז במחרשה בשדות הקמה מושתת גם שיר הסיום של "עיר היונה" ("נספח לשיר צלמי פנים"), שבו פונה הדובר-המשורר אל ה"ממלכה" ( המדינה מתוך אמונה בצדקת הדרך: "רק את - נופליך לך עדים - / בקשת עד קץ לקום באת / ולא בחרב. אך צמדים / עלו בך שחר וכורת". על האוקסימורון בשירה המודרניסטית ראה שמיר 1989, עמ' 65-73 וכן: שמיר 1993, עמ' 115-120. במאמרו "מן הקצה אל הקצה", הארץ, גיל' 3801 (י"ח בשבט תרצ"ב 26.1.1932), עמ' 2-3: "הובים' הייתה הבמה המודרנית הראשונה והיחידה אשר ידעה להזמין אושפיזין נכבדים ממלכות העבר אל ס ההווה ולהושיב ליד רילקה ומודיליאני ... את ר' נחמן מברסלב והשרף מסטרליסק ור' שניאור זלמן מלאדי ... היה זה דו-שיח ... בין אותיות רש"י ובין אותות הזמן". רובו המאמר נדפס שוב ובים, שנה ו, גיל' ט (כ"ג בשבט תרצ"ב 30.1.1932), עמ' 4-2. למעשה, לראשונה השמיע שלונסקי טיעון זה ברשימתו "100" (שנתיים ובים), הארץ, גיל' 2773 (ז' בתשרי תרפ"ט 21.9.1928), עמ' 3: "שלובי זרוע לרוח היום יתהלכו בפרדס - שד"ל עם סטיפאן צוויג, ר' נחמן מברסלב עם מקסים גורקי, והכשבה לבית מורפורגו עם עליזה מרקור" (רחל מורפורגו הפכה כאן ל"כשבה" - צורה ארכאית של "כבשה", "רחלה", והיא נזכרת כאן בכפיפה אחת עם המשוררת ELISA MERCOEUR 1809-1835, חלוצת שירת הנשים בצרפת). במאמרו "מנגד לארץ" (אלף, ינואר 1950 בשלב זה עדיין לא מוספרו גיליונות כתב-העת),ב רטוש: "הקיץ המתואר בשיר זה הוא אמנם קיצוני, הקיץ שלנו, אבל כפי שהוא נראה בעיניים זרות. בעיניו של חדש מקרוב בארץ-ישראל". שירים אלה מצויים בארכיונו של המשורר שב"מוסד אלתרמן", מכון כץ, אוניברסיטת תל-אביב. אחדים מהם נתפרסמו ב"נספח" לספר "עוד חוזר הניגון" (שמיר 1989, עמ' 315-322). פורסם לראשונה בתוך: ניסן, קובץ לדברי ספרות ועיון, בער א' שלונסקי, תל-אביב תש"ב. ראה גם: מחברות אלתרמן, ג, עמ' 28-29. ובים, ה, גיל' לה (רכה), כ"א באב תרצ"א (6.8.1931), וראה גם: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 31 באחד מ"טוריו" טען אלתרמן באירוניה, כי בתקופה הפרהיסטורית רווחו מונחים "פרימיטיביים", כגון "מצפון האנושות", ואילו כיום ברור לכול שלא היו אלה אלא "אמונות שווא" אבל "ביום בו ייעלמו כל אמונות ההבל - / מה יישאר? לקום / ולהיתלות על חבל" ("אמונות תפלות", הטור השביעי, ג, עמ' 57-58). טורים, א, גיל' כד, כ"ה בטבת תרצ"ד (12.1.1934), עמ' 3 ראה גם: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 121. ובאופן מיוחד, שירו של פסטרנק "אחרי הסערה", שהשפיע כמדומה על "מסכה פנימית". שיר בוסר זה של אלתרמן, שרישומו של פסטרנק ניכר בו במובהק, שימש בסיס למבקר שלמה צמח (במאמרו "על ההשוואה" משנת 1935 לניגוח השירה מאסכולת שלונסקי. מאמר זה נכלל בספרו של צמח, מסה וביקורת, תל-אביב 1954, עמ' 140-144. ראה שמיר (1998), עמ' 220-231. השווה לתואר "גדולה שלי" ("מיין גדולה"), שבו מזכה האם היהודייה את בנה הרך בשירי הערש היידיים, בתקווה שיהפוך לגדול בתורה (ראה, למשל, גינצבורג ומארק, סימן 77) וראה גם: נוי 1983. לפנינו היפוך אלתרמני טיפוסי: בדרך-כלל היה האב נושא את בנו עלף למקום תורה, ואילו כאן, הבן נושא את ילדי-הרוח שלו, את שיריו, "אל בינה ואל גודל" (רמז לשאיפתו של המשורר המודרני ששיריו יקיפו ארץ ומלואה וישקפו את הפרובלמטיקה של התקופה). ראה גינצבורג ומארק 1901, סימן 61, 66, 67. מחווה דומה עולה גם מן הפזמון האלתרמני "שיר על מוכר פיסטוקים" (הארץ, כ"ו בכסלו תרצ"ה, 3.34.1.12), שנתפרסם גם בשם "חייו של יוחאי" (רגעים, עמ' 65-66), שבו מתקרב הנער יוחאי "אל מותו האביון / ומביא עמו טס פיסטוקים". הן בפזמון והן בשיר הקנוני דווקא העני והאביון, המתבטל בפני כוחות עליונים, מקריב למענם את חייו ומעלה להם מנחה יקרה, בלי לצפות לתמורה ולגמול. שמיר 1989, עמ' 82-87, 198-200. הטור השביעי, א, עמ' 9. גינצבורג ומארק 1901, סימן 60, 61, 66, 67. השווה לפזמון "שיר ערש" (תכנית מ"ח של המטאטא, שהוצגה לראשונה ביום 7.2.1939 ראה פזמונים ושירי זמר, א, עמ' 124): "עצום עיניים והחרש / כי בעולם מצפון עוד יש, / אך על תבכה נא, בן קטון, / כי המצפון רוצה לישון. ... אך תחת ערש בני הרך / גדי עמד, לבן וצח./ הגדי הלך לקנות חלב, / אך חיפש לשווא, לשווא...". הטור השביעי, א, עמ' 82-84 גינצבורג ומארק 1901, סימן 14. שיר-העם היידי הזה נתגלגל גם לפזמון האלתרמני "קרוסלה" מתוך תכנית מ"ו של להקת "המטאטא" (שהוצגה לראשונה ביום 3.9.1938) ראה פזמונים ושירי זמר, א, עמ 107), הפותח במילים: "על הדרך עץ עומד לו, / אחריו עוד פעם עץ / והזמרל נודד לו / ולזמר אין עוד קץ". הזמר מואנש כאן ולובש את דמותו של ה"הלך" מ"פגישה לאין קץ" ומשירים אחרים, והאנשתו נעשית בדרך הזיעור (הדימינוטיב האופיינית לשפת יידיש ("זמרל"). ראה במניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית (1912): "צריך שמיד לאחר שם-העצם, בלא מילת-חיבור, יבוא שם-עצם הקשור עמו ... למשל: גבר-טרפדה, אישה-מפרץ, המון-נחשול, כיכר-משפך, דלת-ברז" (ראה הרושובסקי תשכ"ה, עמ' 10). אלתרמן, מתוך היענות לציווי הזה,ב: "פעמון שרפותינו - אשכול הגפן" ("הדלקה") "כיכר תוססת - גת האור העריצה" ("ליל שרב") "מרשתות הזהב הדולק נחלצה איילתי המרצפת" ("הם לבדם"), וכיוצא באלה צירופים, המסמיכים שמות-עצם אנלוגיים בלא כל סימן מחבר. סטאטשקאוו, סימן 338. והשווה לשורות משיר-הנעורים הגנוז של אלתרמן "ערב עירוני": "לשדות מראה כחולים נלכה / שם נשמותינו הבלות / שם עשב דשא תלחכנה". ובים, ו, גיל' מ-מא (רעב-ג), ערב ראה"ש תרצ"ג (30.9.1932), עמ' 1 ראה גם: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 67. סטוטשקאוו, סימן 554. שיר זה כלול באלבום "סרנדה תל-אביבית", בער עוזי שביט, תל-אביב 1999, עמ' 67. סטוטשקאוו, סימן 340. והשווה למבול הדומיות והשמים בשיר "הם לבדם", החותם את "כוכבים בחוץ", וכן לשיר "זוית של פרוור", בדבר הבית המתפורר, ההולך אל מותו "עם כל צרצריו". שימוש דומה באלמנטים ש"מבית" ו"מחוץ" הוא זה המשולב בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" ("מן הכפר הטובע בנהי הפרים"). לפי האידיומטיקה היידית פרים, או שוורים, אינם מגירים דמעות חרף מבטם הנוגה, וכאן הם באופן פרדוקסלי מגירים מבול של דמעות, שניתן לטבוע בתוכו. סטוטשקאוו, סימן 294. על מקורותיה של יצירה זו, ראה נתן 1969 לוין תשל"ז. סטוטשקאוו, סימן 243. מחברות אלתרמן, כרך ג, עמ' 49-52. סטוטשקאוו, סימן 498. מחברות לספרות, א-ב, שבט תש"ט. ראה גם: מחברות אלתרמן, ג, עמ' 26-27. סטוטשקאוו, סימן 520. הטור השביעי, א, עמ' 12. "שלושה שירי גוזמאות" (א. קניית היריד ב. זקנת החלפן ג. קפיצת הלולין), עיר היונה, 235-249. פזמונים ושירי זמר, א, עמ' 47-51 (מתוך תכנית ל"ז של "המטאטא", שהוצגה ביום 25.5.1935). גזית, ב, חוב' ב, תרצ"ד; ראה גם: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 146. הארץ, י' באב תרצ"ה (9.8.1935); ראה גם: מחברות אלתרמן, ב, עמ' 163. גינצבורג ומארק, סימן 130. על שיר פולמוסי זה, ראה שמיר תשנ"ט, עמ' 235-250. ביבליוגרפיה אלתרמן 1938: כוכבים בחוץ, הוצאת יחדיו, תל-אביב. אלתרמן 1941: שמחת עניים, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב. אלתרמן 1957: עיר היונה, הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב. אלתרמן תשכ"ב: הטור השביעי, א (תש"ג עד תשי"ד), הקיבוץ המאוחד ודבר, תל-אביב. אלתרמן תשל"ד: רגעים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. אלתרמן תשל"ז-תשל"ט: פזמונים ושירי זמר, א-ב, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. באומגרטן 1971: נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו" (ליקטה וצירפה מבוא וביבליוגרפיה אורה באומגרטן), עם עובד, תל-אביב. גינצבורג ומארק 1901: יודישער פאלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג (צילום מהדורה זו בלוויית הקדמה והערות מאת דב נוי, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשנ"א). דורמן תשמ"ז: אל לב הזמר (פרקי ביוגראפיה ועיון ביצירת אלתרמן), הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. דורמן 1991: פרקי ביוגרפיה (ערכה והביאה לדפוס דבורה גילולה), הקיבוץ המאוחד, תל-אביב (מהדורה מחודשת ומורחבת של דורמן תשמ"ז). הרושובסקי תשכ"ה: יורשי הסימבוליזם בשירה האירופית והיהודית, אקדמון, ירושלים. זך 1966: זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, הוצאת אלף, תל-אביב. לוין 1977: "קולות מן העבר בהווה" (השפעת השירה העברית בימי-הביניים על "שמחת עניים" של אלתרמן), על שירה וסיפורת, מחקרים בספרות עברית בער צ' מלאכי, מכון כץ ומפעלים אוניברסיטאיים, תל-אביב. מחברות אלתרמן, א: בער מ' דורמן ואחרים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1977. מחברות אלתרמן, ב: בער מ' דורמן ואחרים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1979. מחברות אלתרמן, ג: בער מ' דורמן ואחרים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1981. מחברות אלתרמן, ד: בער מ' דורמן ואחרים, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, 1986. נוי 1983: "בני יגלה למקום תורה", דבר (משא), 28.9.1983. נתן 1969: "מקורות לפואמה 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן", הספרות, ב/1, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב. סטוטשקאוו 1950: דער אוצר פון דער יידישער שפראך, ייווא, ניו-יארק. פורת תשמ"ט: שלח ועט בידו (סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש), הוצאת מחברות לספרות, תל-אביב. קרטון-בלום תשנ"ד: הלץ והצל ("חגיגת קיץ" - הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן), דביר, תל-אביב. שלונסקי 1960: ילקוט אשל (צרור מאמרים ורשימות מאת א' שלונסקי), ספרית פועלים, מרחביה. שמיר 1986: הצרצר משורר הגלות (לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק), פפירוס, תל-אביב. שמיר 1989: עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), פפירוס, תל-אביב. שמיר 1998: על עת ועל אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. English ABSTRACT: "Heaven, however, like a white goat, has climbed up to graze our thatched roofs": On the Creative Use of Yiddish Idioms in Alterman's Poetry Alterman's works have often been described, both by his contemporaries and by their followers, as a typical product of a new-style "native" writing. However, a close reading of these modern poetic and dramatic works may reveal a wide range of Yiddish idioms and Hasidic motifs which are creatively integrated within seemingly alienated contexts. Alterman's early works usually assume foreign, West European, urban appearances, but are in fact latently imbued with warm, familiar East European colours. Indeed, this outstanding blend of "East" and "West" has its detectable biographical roots, but the present paper attempts at tracing its poetic-stylistic raison d 'etre. It argues that Alterman used Yiddish folklore mainly for the creation of binary oppositions that reveal his fondness of paradoxical figures of speech (such as the oxymoron and the zeugma). This inclination towards paradoxical expressions sprang from the genuine need to present the uncompromising blend of alienation and familiarity, east and west, tradition and modernity, provinciality and urbanism, humanism and dehumanization that invaded Jewish existence in the years between the two world wars. For instance, the vagabond, the prototype of the poet in Alterman's works, is a blend of the West European troubadour and the East European pauper. This impoverished wanderer provides the aristocratic addressee (the "thou" of the poem) with "almonds and raisins" and this is unnatural and contradictory: in Yiddish folksongs this widespread motif of "rozhinkes mit mandlen" stands for desirable and expensive products. It also serves as a symbol of the dried and shrunk Jewish existence on foreign lands (as opposed to the healthy and full-fledged national life of the Land of Israel). Hence, this seemingly uncompromising blend of western culture and Yiddish can also be traced in Alterman's extra-literary, political views: as opposed to Ben-Gurion who staunchly believed in the merits of the "melting pot" and who fostered revolutionary pro-Canaanite ideas, Alterman reveals a more pluralistic outlook. In all his writings from the 1940s onwards he advocates an evolutionary long-term process of integration, and as he puts it in his anti-Canaanite poem "Summer Row": "The new Shulamith is dressing up in her chamber / And it is strictly forbidden to peep through the keyhole."

שלמה טנאי / מחר בעוד נצח (שירים) / הוצאת רשפים, תל-אביב 1995 פורסם: ידיעות אחרונות 03/05/1996 לכאורה, ספר שיריו החדש - התשיעי במניין - של שלמה טנאי הוא ספר אקזיסטנציאליסטי, העוסק בבעיות כמו עקת החיים וגזר החלוף. אך ככל שהעמקתי לקרוא בו, נתגלה לי יותר ויותר אופיו המיסטי טרנסצנדנטי, המבקש לקלף את קליפת הקיום ולהגיע אל אותם מחוזות בלתי-נתפסים שמעבר לו. כך, למשל, נכתב בסוף השיר השני מתוך מחזור-הפתיחה 'מסקנות': "הכוכבים נפלו. / והם מסתובבים עד נצח. / להיצמד. להוציא את הנשמה. / וכך לפוג, להיעלם". ובפתח השיר השלישי של אותו מחזור: "המוות לא מגיע, / המוות מתהווה, / כאשר מבינים פחות, / והרבה נעשה זר", ובסופו "מתעמעמים האותות / אל ניתוק אכזר" (עמ' 8-9). הקורא בקובץ זה עשוי להתרשם שלפניו שירה פשוטה וצלולה, שאינה מסתירה את האמירה ואת האמת מאחורי "יער של סמלים". הפשטות הזו מתבררת בקריאה שנייה ושלישית כאותה פשטות מדומה, המאפיינת לפעמים יצירות הבות ב"גיל השלישי", שבו אין לאמן פנאי וסבלנות לעיטורי סופרים ולזיקוקי-די-נור מרשימים, והוא מסתפק לעתים בקו קל וחטוף, המכיל בתוכו תמצית של נסיון-חיים עמוק ושל ידע אמיתי בסוגיית עיקר וטפל. כך, באוצר מלים פשוט להפליא, שכל ילד מכיר ויודע מבלי לפתוח מילון, נאמר בשיר 'במקרה': "להגיב על העולם / בלי לערב את עצמי. / לחשוב על העולם. / כאילו אינו רואה אותי // וגם אני איני מכיר אותו." (עמ' 12). תערובת החיל והגיל, הבכי והפליאה, שבה מסתיים השיר, נותנת לו טעם מיוחד של ויתור והיצמדות אל החיים גם יחד, מנקודת-ראותו של אדם היודע כי החיים אמנם בנאליים, אך עם זאת גם מופלאים מאין כמותם. כך נאמר בשיר-הסיכום של הספר, ספק מתוך חיוך של רזיגנציה, ספק מתוך דאגה קוססת לב: "כל החיים הדאיג אותי המוות. / כמה מלאתי ביטחון עכשיו. / כמה נרגעתי. שקטים העצבים. // כמה טעיתי. כך רק אדם יטעה, / כאשר הדאיג אותי תמיד המוות. / לא, זה לה היה המוות כלל, / הדאיגו החיים, והם, בתחבולה, / פיתוני להידאג ממר המוות. // כמה מלאתי רגיעה עכשיו. / כל החיים הדאיג אותי המוות. / כמה עוד ידאיגוני החיים? (עמ' 79). ואולם, הקובץ 'מחר בעוד נצח' אינו עוסק אך ורק בבעיות היחיד אל מול עקת החיים ופחד הכיליון. יש בו לא מעט שירים "אובייקטיביים", המספרים על קורותיהם של נביאי קדומים וסופרים בני הזמן החדש. באופן פראדוקסלי, ואולי דווקא טבעי ומובן מאליו, דווקא שירים כמו-קלאסיים אלה, שאינם מתגדרים בד' אמותיו של ה"אני", מסגירים כמדומה לפעמים סודות נפש, שהשירה הפרסונלית, הכמו-רומנטית, מתקשה להסגירם. כך, למשל, השיר על בתי העיר המתפוררים ('בת 80, תל-אביב', עמ' 39), המסגיר אף יותר מכל שיר בגוף ראשון את החכמה לוותר באצילות-נפש על היש, מתוך ידיעה שזהו חוק מחוקי-הטבע, שאי אפשר להתחכם לו ולעוקפו בתחבולות-שווא. פה ושם ניכרים בשירים הללו עקבות השראתו של היינה, ששלמה טנאי הקדיש לתרגום שיריו, משליו וביו מאמצי יצירה רבים (ששה קבצים יצאו עד כה במפעל התרגום הגדול שלו למשורר שמצבתו המטולטלת מהכא להתם הפכה סמלו של היהודי הנודד). כך, למשל, השיר 'לשובע' מכיל בתוכו כמדומה את עקבות האירוניה הידועה של המשורר היהודי-גרמני, שאהב שירים שנוני-חוד ופואנטה, הנפתחים בטון סנטימנטלי ומסתיימים בטון קר ואכזר ומר ממוות: "אכול, אדם, אכול. / נגוס בענן לבן, ברקיע כחול, / שרוף את לשונך בלשון-להבה / ולבסוף בעפר הכול תקנח. // שתה ותרווה רעלי-תאווה / לגום מחלב השמים, / ומכרם-שדיים עד שיכרון, / וטיפה אחרונה - מנהר אבדון". (עמ' 44). יש בקובץ גם צרור שירים על אובדן האב, הביולוגי והרוחני על התייתמות בגיל שבעים עם אובדנו של ש' שלום, לאחר שאבדו כבר לפניו שניים מאבות השירה העברית - אלתרמן וחלפי ('לזמן אחר', עמ' 65 'במות ש. שלום', עמ' 66). למכלול זה שי כמדומה גם קבוצת שירים על שפה מתה, הרודפת את הדובר-המשורר ואינה נותנת לו מנוח ("כל מלה אומרת הרבה, / ואני שומע בתוכי קולות בכי, / אבות אבותי מבינים אותה, / ואני כבר לא אזכרכי."). למכלול זה שייכים השירים 'קולות בכי', 'לפתע', 'כל גרגר', 'ביד הלשון', 'מלה ונשמה' (עמ' 22-26), וחותם אותו השיר 'אבא' (עמ' 27), המסביר מדוע אדם צריך אבא ממשי בדחיפות, כאן ועכשיו, "ומרוב יאוש שיהיה / אפילו אבא בשמים". בכל השירים הללו עולה המוטיב החוזר, העובר כחוט השני לאורך הקובץ כולו והוא הניסיון ללכוד את העבר מתוך נסיון-החייים של ההווה, תוך בחינת התמורות שנתחוללו בו מאז ועד עתה. נלמדת מן השירים האלה אמונה כמעט מיסטית או מאגית בכוחה של המלה ללכוד את המציאות ולשלוט בה. כה חזקה היא האמונה בכוחה של המלה, עד כי בשיר הראשומוני 'שיר אשכבה לאשה שנרצחה' (עמ' 28-29), שהוא מן השירים היפים והמפתיעים שבקובץ, מתעורר בלב הדובר הרצון להעניק קודם-כול שם לאשה האלמונית, חסרת-השם, המכונה כאן בשם החד-פעמי והאידיוסינקרטי "מרלרנה". וכך, בקובץ שירים שכולו פשטות וצלילות, מתעורר בסופו של דבר הרושם שהקורא לא הבין ולא לכד אלא מקצתו, והרוב נשאר עלום מן החושים ומן המחשבה, באיזור-הדמדומים הנעלם שבין הקיום לחידלון.

נתן יונתן / חסד השירים (מבחר שירים על השירה) / ספרית פועלים. תל-אביב 1996 פורסם: ידיעות אחרונות 18/10/1996 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שיריו היפים של נתן יונתן נקשרים אצלי אסוציאטיבית עם העגמומיות והאפרוריות של שלהי הקיץ: רוח ערב קיצית-סתווית, ניחוחי חרולים יבשים, חצבים המזדקרים בערוצים השחונים כנרות נשמה, קצף הגלים, קונכיות וחול ים, ועל כל אלה: חופים ריקים וארוכים, שהם געגועים רומנטיים אינסופיים, כמו בשירי המשוררים שאהבנו לאהוב אי-אז. באסופה 'חסד השירים' יש מכל אלה, אולם מיתוספת גם אמירה חדשה, מפוכחת ואנטי-רומנטית מיסודה, של משורר בחורף-ימיו, המנסה להשלים עם גורלו, שלא היטיב עימו, ביודעו היטב שרק השיר, או "הלחן הישן", הוא-הוא שייוותר ככלות הכול. החוט המקשר הוא -דות המחבר - החוט ה"ארס פואטי": שירים על השירה - מקורותיה, היווצרותה, תפקידיה ומגבלותיה. כך, למשל, השיר המאוחר 'חורף' (1995), שהמלים "הלחן הישן" לקוחות מתוכו, מיטיב לנסח בניסוח חדש ומקורי את המוטיב הישן-נושן של "המנגינה לעולם חוזרת" (שכבר הופיע אצל נתן יונתן בשירים מוקדמים כגון 'כמו ציפור', מ-1962, עמ' 67: "רק השיר אין לו כמישה"). הפעם חוזר מוטיב זה בהשלמה כאובה עם הקיים, מתוך ידיעה שאפילו הנוחם הרגעי של הקובלנה אין בו ממש: "הגשם שוב בלחן ישן חוזר לשדות / שכחת-קוצים מאשתקד/.../ אבל / מעתה לא יוליכו אותך שולל כווני-/ החן של הפרחים". מה נותר לו למשורר ככלות הכול, בעת שידידיו פוחתים והולכים, גופו מאותת לו אותות מדאיגים ואפילו הטבע כבר אינו יכול להעניק לו רגעי נחמה ועידוד? לא נותר לו אלא "- - לנשום לאט אוויר חריף / של חורף. להשלים בעדינות, בכניעה / של גלדיאטור, את השיר. אף לא תלונה / אחת על מר הגורל. לא ריב. וכדרך / אניה בלב-ים להשאיר ערירי / שובל מקציף של צער אצילי / לפני שייעלם בגלים" (עמ' 11). לא במקרה מצוטטים כאן, באחד השירים המרגשים, דברי הרזיגנציה של פרוספרו - גיבור 'הסערה', ממחזותיו האחרונים והכאובים ביותר של שיקספיר, המערבים אף הם אצילות וגאווה: "אנחנו חומר שממנו עשויים החלומות / ואת ימי חיינו הקצרים סובבת תרדמה..." (עמ' 23). כינוסם של שירים ישנים וחדשים תחת קורת-גג אחת מאפשרת להבחין בתופעה מעניינת וסימפטומטית: קשת נושאיו של נתן יונתן למעשה חוזרת על עצמה באופן אובססיבי כמעט, אמנם בהתגוונויות סגנון שונות, ועיקריה: המלים כחיים והשתיקה כמוות. בין ששירתו מרחיקה את עדותה ונמלטת אל מחוזות המיתולוגיה היוונית, בין שהיא נאחזת בשורשי החסידות שמבית, בין שהיא משוחחת עם משוררים בני לאומים רבים, כבשער האחרון, שכותרתו 'מסך אחרון', תמיד היא חוזרת אל האמת האישית, הביוגראפית, האינדיווידואלית. ידיעת גזר החלוף רודפת את השירים הללו משנות החמישים ועד לאחרוני האחרונים. עם זאת, הצבתו של החדש בצד הישן, בסדר אסוציאטיבי, אישי ובלתי-מחייב, בשל דמיון מוטיבי זה או אחר, מאפשרת גם להבחין בתמורות הגדולות שעברה שירת נתן יונתן: מלפיתת ידו של אלתרמן, המורגשת היטב בשירים המוקדמים ('על הרכס עבים דועכות' מ-1951, עמ' 18 'ורד הקציר' מ-1951, עמ' 29-31 'נרות החצב הלבנים' מ-1957, עמ' 24-26), משתחררים השירים המאוחרים ונוסקים אל מרחבים ומרחקים אחרים. וחרף השתנות הסגנונות והטעמים, ניכרת בכל שיריו של נתן יונתן נטייה לסיכום מי בנוסח ספרות החכמה המקראית, הכו את חיי הפרט עם הסדר הקוסמי הנצחי. האמירות הגבישיות של קוהלת, משלי ואיוב מקבלות כאן משמעות מודרנית ואישית, המתיכה לכדי מקשה אחת את כל רבדיה ואוצרות-זהבה של הלשון העברית - מהמקרא ועד ללשון הספרות העברית החדשה: "כשישאו הנהרות דכים / ויכבו חולות הזהב / ויחשך עליהם הים / וישובו העבים / ותפר האביונה / וישחו כל בנות השיר / ומקורם חרב / ואת יינם יגישו אחרים באותו כאב /.../ וכל מה שהיה צמא ורעב / ישאר בספרים הנסגרים אחד אחד אחריו / לא רווי / לא גמור / לא מביט בקוראיו ('לא גמור', עמ' 41). ולא במקרה מסתיימת הסימפוניה הבלתי-גמורה הזו בלא נקודה (רק שירים ספורים בקובץ, כגון 'עם הבוגונוילאה העתיקה', 'כשיום אחד נבוא לבד אל תוך הגן', 'סופמשחק' מסתיימים בלי סימן הפסק בסופם, ובדרך-כלל ניתן למצוא לכך הנמקה). מחד גיסא, הרהורים חוזרים ונשנים על גזר דינו של החלוף, ואפילו הרהורים אובדניים ("שלושה זקיפי-תמר / פעם בצהרי-שרב / כששאלתי נפשי למות / הצילני צילם", 'באר שפעמה', עמ' 12). מאידך גיסא, שירים המסתיימים ללא סוף, ומרמזים על איזה נצח, גם אם טראגי ובלתי-מספק. בשירי נתן יונתן מתמזגים הניגודים המקוטבים של החלוף ושל הנצח, וכל זאת מתוך ויתור מפוכח וללא שמץ של סנטימנטליות מתקתקה ורכרוכית. השירה, שהיא מקוטב הנצח, היא נחמה פורתא למשורר, ועל כן הם עומדים כאן במרכז, בקובץ שבו עולה ככלות-הכול האופטימיות של העלם בהיר-העיניים על הפסימיות המצמיתה של זעום-העפעפיים.

עזריאל קאופמן / "הפיך ומרתק" שירים /ירושלים, כרמל, 1994 פורסם: ידיעות אחרונות , 27/05/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) על הכריכה ציור צבעוני כמו-אתני וכמו-נאיבי, בדגם חוזר, וגם בין השירים משובצים רישומים כמו-ילדותיים, שרשם המחבר בחרט-אמן, וכמוהם גם השירים: רעננים ומפתיעים בברק חידושם, פרי-עטו של אדם כלל לא נאיבי, אך מופתע ומתפעל בכל פעם מחדש לנוכח הדברים הכמו-טריוויאליים, הטובים והפשוטים, כמי שלעולם לא יחדל לראות את העולם "כפתאומיים", כבעין ילדות נצחית. בפתח הספר המחזור 'תינוק נושם שקט בחושך' (עמ' 8-10), המוקדש לתאומים שזה אך נולדו, ובלי משים הוא מהווה גםין הצהרה "ארס פואטית", המדריכה את הקורא אל בין דפיו: אבא זה אולי גבנון נושם גבוה / עם תינוק על החזה / עין-האלהים יודעת / שכל הדימויים בטלים / כנגד הדיוק שיש היא יד, אף הוא אף / וטעם החלב על הלשון / אני שומע חסד מזין עכשיו / מדרגה נוספת בתינוק (עמ' 8) כך, בפשטות, ללא סימן פיסוק אחד, מטעים אותנו עזריאל קאופמן את עקרונות הפואטיקה הנאו-אקמאיסטית שלו, המבקשת להחזיר למלה את ערכה הדנוטטיבי ושלא לצעף את המציאות היום-יומית ולהסתירה מאחורי "יער של סמלים". תביעה זו התנסחה בצורה הברורה והקולעת ביותר במימרתה הנודעת של הסופרת האמריקאית ה"גולה" גרטרוד סטיין: "שושנה היא שושנה היא שושנה היא שושנה", המהדהדת בסיסמה האקמאיסטית: "הלאה הסימבוליזם! תחי השושנה החיה!". וגם זרם הדאדא נזכר כאן מתוך התבוננות בעולליו שלו: "שר אני ושש חיוך / המחדש עליי עולם / של ליחיצ'יק הקטנה / את תו החן שלה / ניצן הקסם הנשי לשנות שני / את טעמו כמו חלב-יונים של נתן-נטע / את החכם שבילדון / שר אני / את המצאת הדאדא בפיהם / מי שלא ראה / תינוק נושם שקט בחושך / לא ראה שלום" (עמ' 10). זרם מודרניסטי אנטי-מיליטריסטי זה ביקש להרוס את כל היסודות התבוניים בספרות, ולהקים על חורבותיהם שירה אותנטית, המביאה רק את ריתמוס הנשמה הספונטאני, הבלתי מכולכל או מחושב, כמילמולו של תינוק. ואכן, במחזור השירים 'דדלוס ציפור' (עמ' 18-25), חוזרת ונשנית השאלה, העו כאילו מודרניזציה לפסוקי נבואה קדומים: "בן אדם, מה אתה כותב?", והתשובה החוזרת ונשנית היא: "אתה כותב את נפשך", ואחריו בא הפירוט, היוצר את הקאטאלוג הייחודי והמפתיע ביותר שניתן להעלות על הדעת, דווקא משום שאין בו כל כוונה לסנוור את הקורא ולהממו בברק של שנינה: פתוכים ומשולבים בו יסודות מוחשיים וערטילאיים, ססגוניים ואפורים, יפים ורים, בהירים ומעורפלים - והכל בתערובת פילוסופית מדידטיבית, אישית לחלוטין, שאינה מזכירה דבר ושאינה דומה למשהו אחר, הגם שהיא מחייה, אמנם לא בדיוק נמרץ, את המשקל היאמבי, הגמיש במשקלים, האופייני כל כך לשירה האנגלו-סקסית, ושכבר הספקנו כמעט לשכוח עד כמה מתאים הוא לשירה הבת "בזרם התודעה": אתה כותב את נפשך / באור יומה / במרחקים יוצאים מזגוגיות בתים / בטבע מהורהר / בזמן שקוף שקט / אתה כותב את הברזל בתנועתו / את הדלך ההומה / את האור המתנפח / את הפער המדומה בין גופך ומעשה ידיו / את חטאו הלא-הפיך של פרומתאוס / את אוקלידס / שמקצה מוחו / יקום נוגע לא-נוגע ועומד / אתה כותב את נפשך / את צדקת הפלא / ולא המסנוור / ולא המהמם / את בקיעת הדעת / כאבן החמה שאוחזת לטאה מתחת לבטנה / את חיוך הסוס שיש עליו כבר לילה / אתה כותב את סבולת הכדור הזה / לשוב ולדייק (עמ' 22-23) גם מחזור שירי-האביב 'זה היה שמור להפתעות' (עמ' 12-15 וגם המחזור 'לחוף ימים' (עמ' 28-33 הם שירי טבע - רעננים וייחודיים כמו יתר שירי הקובץ. הראשון שבהם רצוף דימויים אידיוסינקרטיים לחלוטין (כגון "גפן אור כמוסיקת משעי", "ובאו דקויות עכובות מפשר ומרגיעה", "איים שבאוויר תלויים חופשי בירוק מואץ"), המקנים לדברים תחושה של תנועה מתמדת ושל שחרור מכל יסוד כבול, מאובן או קפוא. השני מכיל התבוננויות בבעלי-כנף, אגב הרהורים אקזיסטנציאליים על טבע האדם (מול שחף לבן, שבא משלג, אומר האני הדובר: "ידעתי - / אם אגבה, אהיה לו כדחליל / ואם אקטן - חלק למאכל..."). שני המחזורים מאוכלסים בבעלי-כנף למכביר, תוך שבירת הגבולות בין מציאות לסמל, בין הפיזי למטאפיזי, בין ציפור לבין שכינה, ויש בהם כדי להעיד על נטייה אל הרוחני והטרנסצנדנטי. לא כל השירים בקובץ עומדים בסימנו של ההרהור האינטרוורטי, המנותק מסממני הזמן, המקום והחשיבה הסדורה. הבולט בין שירי-ההגות האימפרסונליים שבקובץ הוא השיר 'חניבעל', הסוקר במרומז - דרך שירתו ה"כנענית" של רטוש - את תפיסת-העולם הסתגרנית של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב": - - הכל יכול היה להיות אחרת / לא 'מארה-נוסטרום' / אלא ים-גדול / ים-ימות עולם /.../ איך היתה תפארת קרב/ אבק למזימות אנוש / הו קאטו הזקן: ערו ערו עד היסוד קרתגו / חתולת-מדבר צורבת / עיר זרה על חוף של אפריקה בתולית / קינמון ומשתאות של חטא / בניב עברי עתיק /.../ נדמה היה חזון בשטי בני-שם / שוצף בין עמודי הרקלס / אך אל אחד קרוב ומסתגר / עמד בשתיקתו (עמ' 50-51). למרות הייחוד של שיר זה בקובץ, הוא אף משתלב בו להפליא: מה היה קורה אלמלא הובס חניבעל בידי הרומאים? מה היה אלמלא דרש קאטו להרוס את קרתגו עד היסוד? מה היה עולה בגורלו של אותו "ניב עברי עתיק" אילו השתלט על העולם הקדמון והופך שפה בין-לאומית? אכן, הפיך ומרתק.

אבות ישורון. כל שיריו. כרך I (על חכמות דרכים / רעם / שלושים עמוד / זה שם הספר), הוצאת הקיבוץ המאוחד / סימן קריאה, ת"א 1995 אידה צורית. שירת הפרא האציל (ביוגרפיה של אבות ישורון), ספרית זגגי, ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, ת"א 1995 פורסם: ידיעות אחרונות , 07/07/1995 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) יחיאל פרלמוטר (הוא אבות ישורון) הגיע אל השירה העברית במצב של "כל העמדות תפוסות". אסכולת שלונסקי-אלתרמן שלטה בי-העת הספרותיים, ויבה לכל חבריה ריתמוס אופייני, שמתנגדיו תיארוהו כריתמוס "מיכאני" - קצב המטרונום הטרקליני והמטרופולין המודרני. בין שלונסקי הקוסמופוליטי לאצ"ג העברי, ניסה אז פרלמוטר להציג אופציה מקורית משלו, שמוסר כלל-אנושי (שנביעתו מאחוות-הגורל של פליטים באשר הם וסממנים של שירת-מקום רגיונלית, שימשו בו בערבוביה. באותו זמן גישש גם אוריאל הלפרין (הוא יונתן רטוש אחר נוסח מקורי משלו, ובמקביל החלו להופיע באותן הבמות שיריו הבלולים והשעטנזיים של יחיאל פרלמוטר, שיצרוין מיתוס אישי של מזרח קדום ומודרני כאחד, העומד בסימן הצמא והצימאון. רטוש וישורון פנו אל הפרימיטיביזם המדברי והצחיח כאל אופציה פיוטית, שעדיין לא נוצלה, אך בעוד רטוש בורא לעצמו בשירי 'חופה שחורה' שפה פוריסטית ומינימליסטית, המתנזרת אפילו מרבדים מסוימים שבתוך העברית התקנית, התיר אבות ישורון לעצמו חירות רבה, ועד מהרה ברא מין עגה פרטית, המורכבת מבליל של לשונות-סורסי: עברית עילגת, ארמית, יידיש, פולנית, ערבית. לא במקרה שררה איבה עזה בין השניים, שעשו את צעדיהם הראשונים מעל דפי 'מחברות לספרות', שכן הם התחרו בסמוי - ביודעין או שלא-ביודעין - עלר הראשוניות ביצירת אופציה מודרניסטית חדשה, המפנה עורף לאורבניזם המסוגנן ואל האינטלקטואליזם האנין של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, והפונה אל ה"קמאיות" הקדם-לוגית כאל דרך לאמירה עדכנית ורלוונטית. עם זאת, אבות ישורון ויונתן רטוש ביטאו, כמובן, באמצעות האופציה ה"קמאית" שתי תפיסות עולם מנוגדות בתכלית, שצררו זו את זו ללא כל אפשרות של פשרה. הביוגראפיה המצויינת, רבת התבונה והטאקט, בה אידה צורית, פרי שנות מחקר ותחקיר ממושכות, מעמידה דמות, שלא קשה להבין מדוע היתה שנויה כל ימיה במחלוקת: מצטייר ממנה איש יפה-תואר וזקוף-קומה, גנדרן למדי, תמהוני ומנותק במקצת מן המציאות, רגשן ועקשן מאין-כמוהו, אסתטיקון ובעל-טעם, שלא הצליח באותם ימים לפלס לעצמו דרך מן השוליים אל המרכז. דכדוכו ושפיפותו נבעו אז מן הפער שבין "התקבלותו" בקהיליית הסופרים לבין הכרת ערך-עצמו, שקיננה בו כבר באותם ימי-חברותא, שבהם לא היתה לו כל סיבה שהיא לשביעות רצון עצמית. סופרי המודרנה היו ברובם בעלי ידע אנציקלופדי של אנשי רנסנס ורסטיליים: הם היו בקיאים בלשונות המערב, תרגמו את גדולי הקלאסיקונים, היו מקורבים לתחומי התיאטרון והפזמונאות, למערכות העיתונים ולהוצאות הספרים ואילו אבות ישורון עשה את סיבובו היומי בין ביתו לבית הקפה, בדרך-כלל לא היטה שכם לפרנסת המשפחה, פה ושםב שיר או שניים, ובעיקר גידל את ילדתו היחידה, שלימים גמלה לו מלוא-חופניים על מסירותו האבהית. לעתים קרובות היה מתפרץ בנוכחות חבריו הסופרים התפרצות בלתי-מבוקרת, פוגע, מעליב, מתחרט ונפגע מהערות זולתו. בארכיונו בים לא מעטים של אנשי-ספר שפגעו בו באותם רגעים של התפרצויות וולקניות, וביקשו בדיעבד את סליחתו (ראה צורית, עמ' 105-117). ואולם, יש שסביבות דחויות שבשולי-העיר הופכות לימים לאיזורי-ביקוש רבי-יוקרה, שלא יסולאו בפז, ויש שפואטיקה מזולזלת ודחויה עולה לפתע בדרגה והו למשאת-נפשם של משוררים צעירים. כך יצא, שהפואטיקה מבית-מדרשם של שלונסקי ואלתרמן, שנוצרה בהשראת המודרניזם הצרפתי-רוסי, נתיישנה לבלי-הכר, ואין לה היום דורש אצל צעירי המשוררים. לעומת זאת, הפואטיקה המתחדשת-לבקרים של אבות ישורון, שהיתה לה עדנה בין דפיב-העת 'סימן קריאה', עודנה מקור לחיקוי ולהשפעה. אך למרות השבחים הרבים, שלה זכה, תחילה מבני חוגו של נתן זך, שהעלו על נס את יריביו הפואטיים של אלתרמן (יונתן רטוש ואבות ישורון, חרף תהום-ההבדלים שביניהם), ואחר-כך מבני חוגו של מנחם פרי, שאהבו את היידישיזמים ואת כנותו שללא-פשרות של "הבדווי הפולני", הוא השמיע באוזני בתו, שבינו לבינה שררו יחסי אימון וכנות ללא-סייג, את הרהורי הספק שלו ביחס לגדולתה של שירתו (ראה צורית, עמ' 249). ההשוואה שערך אבות ישורון בין שואת יהודי-אירופה לבין אסונם של הפלשתינאים, שלא מצאה כל הד בדור המאבק לעצמאות ישראל, ואפילו עוררה נגדו רגשות של זעם וביטול, התקבלה בהחלט על דעתם של החוגים הא-ציוניים החדשים והצעירים שקירבוהו, בחינת "ישחקו הזקנים לפנינו". דווקא בנקודה זו גילה אבות ישורון, שתכופות סתר את אמירותיו שמקדם, עקביות נחרצת, ללא סטיות ומהפכים: אהדתו העמוקה של המשורר לפליטים הערביים, שנעקרו מאדמתם, והזדהותו הרגשית עם גורלם ועם סבלם נותרו בעינן, למין ספרו הראשון 'על חכמות דרכים', שב עוד לפני מלחמת השחרור, ועד לשירים המאוחרים בעלי המוזרויות האידיוסינקרטיות ומשוללי הווא"ווים, שהקנו לו לימים את ייחודו. בנאום נדיר, שנשא בטקס חלוקת פרס ברנר, חודשים ספורים לאחר מלחמת ששת הימים, הזכיר אבות ישורון גלוית-דואר, ששלח לביתו ב-1948 מן הצפון, לאחר הכרזת המדינה: "מה שלום המדינה? כי כאן רואים רק כפרים ערביים ריקים מאדם...", ובהמשך הנאום הוסיף כי אלה ששמרו על קברינו ועל ישובינו הקדומים לא מגיע להם להיות פליטים. בימיו האחרונים, ברגע של חולשת-דעת הודה ישורון: "ייחלתי לעם-ישראל מפלה, בגין השאלה הערבית שננחל מפלה... עד כדי כך לא יכולתי לשאת את העוול שעשו לערבים" והוא, שכאמור סתר תכופות את עצמו, הודה שאמר לסופר הערבי ראשיד חוסין: "טוב שאנחנו ניצחנו ולא להיפך, כי אילו אתם ניצחתם היתה הארץ הו לנהר של דם" (ראה צורית, עמ' 162). האם נבעה עמדתו המסוכ של אבות ישורון כלפי בני-עמו וכלפי הרעיון הציוני מרגשות-האשם שחש כלפי הוריו ובני-משפחתו שנותרו בפולין והושמדו? האם חשב שחוש-הצדק והחמלה, ערכים הנזכרים בכל דיון רעיוני בדבר חוסנו של העם וחיי-הנצח שלו, הולכים לאיבוד ומותירים רק שבר בנפש היחיד ובנפש הכלל? האם נתבלע חוש-הצדק דווקא בנפשו של שוחר-הצדק, ידוע-הסבל והתלאה, שרצה להדהים את הזולת בכל מחיר? האם התפתחו רגשות הזעם והתסכול האישיים, שחש כ"זר" כלפי אלה שדחוהו ונידוהו, לכדי שנאה-עצמית, ומצאו את פורקנם בהגנה עד-חורמה על המקופח והדחוי באשר הוא? חידה היא ותישאר חידה.

"והיה העקב למישור" של עגנון כתשובה ספרותית ליל"ג פורסם: מאזנים, 3/4, ס"ד נובמבר-דצמבר 1989 לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) אחר שידול שידולים מצדו של הרבסט הודה זה שאינו מכיר מאותה הספרות אלא שלושה דברים בלבד, את אהבת ציון למאפו ואת שירי יהודה ליב גורדון ואת המתמיד לביאליק. ... שירי יהודה ליב גורדון שירים של מינות הם, ואפילו נותנים לו כל חללו של עולם אינו מלמדם. (עגנון, 'שירה' , עמ' 221-222). א. הטקסט העגנוני וההקשריו הבין-טקסטואליים חשיפתם של מקורות השפעה, טקסטים נרמזים ושאר גילויים של בין-טקסטואליות מהווה שיטה מקובלת בחקר עגנון, ובדין. יצירתו בכללה (והנובלה המוקדמת 'והיה העקוב למישור' איננה יוצאת דופן בעניין זה נבחנת בדרך-כלל, היום כבעבר, על רקע הזיקה אל מקורות היהדות הקדומים או על רקע הזיקה לספרות העולם. בדיקה כזו מניבה על-פי-רוב לאוחזים בה פרות מחקר ראויים, שכן יצירת עגנון היא מעצם טיבה יצירה אלוסיביבהית ומרובדת ממקורות רבים וההטרוגניים. על רקע תכונותיה אלה, בולט לעין חוסר העניין, שמגלים חוקרי עגנון בחשיפת זיקתו של הסופר לספרות ההשכלה העברית, אף שספרות זו שימשה לסופר מקור יניקה חשוב וודאי, ולמרות שרישומם של יוצריה הגדולים של ספרות ההשכלה על עגנון ניכר ביותר.<<הערה1 לכשיתמלא חלל זה בחקר עגנון, עשויים חוקריו ופרשניו לגלות - כפי שנתברר לי לגבי הנוהבלה 'והיה העקוב למישור' - כי איתורו של המקור המשכילי, שאתו היה לעגנון שיג ושיח, חיוני, ואולי אפילו הכרחי, להבנת היצירה העגנונית כמכלול ולהעמדת מע פרשנית שתקיף את ריבוי פניה. הנובלה 'והיה העקוב למישור' נבחנה אף היא, כאמור, בשני הכיוונים הנהוגים בחקר עגנון: על רקע מקורותיה הבתר-מקראיים והחסידיים, השייכים לעולם היהדות הדתית, מחד גיסא,<<הערה2 ועל רקע מקורותיה הנכריים והחילוניים, מספרות העולם, מאידך גיסא.<<הערה3 בין אלה לאלה, נפקד מקומה של ספרות ההשכלה - שהיא חוליה חסרה וממצעת בין הלאומי לאוניברסלי. גם כאן מיעטו אפוא משום מה הפרשנים והחוקרים לבחון את היצירה על רקע הספרות העברית החדשה העברית, והשליטו את הכלל הרווח בחקר עגנון, לפיו ראוי לפנות אל הקצוות, ולא אל המרכז. יוצאת מכלל זה תגובתו של פ' לחובר, שהיא כמדומה התגובה הביקורתית הראשונה על 'והיה העקוב למישור'. במאמרו מ-1912 איתר לחובר בנובלה המוקדמת של עגנון (שאחדים מבין המבקרים העריכוה כיצירה העגנונית הראשונה, שבה הגיע הסופר הצעיר לשלמות ולבשלות של ממש), את עקבותיהם של מנדלי ושל ברדיצ'בסקי.<<הערה4 ואולם, חשיבותה של אבחנה נכוחה זו לענייננו היא לכל היותר מוגבלת: למרות שזו עברה בשעתה אגב-גררא ממבקר למבקר, והייתה ין אקסיומה בחקר עגנון ובביקורתו,<<הערה5 רב בה צד הכיסוי על צד הגילוי, והיא טעונה להענו השלמה והרחבה. אמנם, יש באבחנתו של לחובר יותר מגרעין של אמת, שהרי תיאור הקבצנים בעיר-היריד לשקוביץ, למשל, מושפע כמדומה במידה לא מועטה מתיאור הווי הקבצנים של מנדלי. ואולם, לחובר לא פירט את מהות הזיקה ואת השלכותיה, והסתפק בהכללה האימפרסיוניסטית החטופה בדבר קיומה של זיקה כזו הוא אף לא איתר ברמז קל את המקור המשכילי העיקרי והקובע ביחס ל'והיה העקוב למישור', שעל טיבו ננסה לעמוד בהמשך. הן באותה מידה שניכרים בסיפור העגנוני עקבות הסיפורת המנדלאית, ניתן לאתר בו גם את עקבות הרומאנים של סמולנסקין ('התועה בדרכי החיים', 'קבורת חמור' ועוד). אף אין למצות את ההקשריה הבין-טקסטואליים של היצירה שלפנינו מבלי שתיבחן זיקתה לסיפורי "המהלך החדש", ובכלל זה לסיפורי 'מעמק העכור' של ברנר, מיטיבו של עגנון בעת חיבור 'והיה העקוב למישור'.<<הערה6 מ הההקשרים הבין-טקסטואליים, שניתן לזהות בנובלה 'והיה העקוב למישור', על שינויי הנוסח המרובים שלה, היא אפוא סבוכה ומסועפת (חלק מן ההקשרים הם בגדר מקורות השפעה וחלקם בגדר טקסטים נרמזים, שסיפורו של עגנון מנהל אתם ויכוח סמוי), ולפיכך ראוי למקד את הזרקור אל לב-לבו של העניין, במקום לגשש כסומא בשוליו הדלילים והמסופקים. דומה שלא יקשה עלינו להוכיח, כי היצירה המשכילית בה"א הידיעה, שעמה מתווכח עגנון ב'והיה העקוב למישור' (וויכוח זה, להענו, אינו סמוי כל עיקר, כי אם גלוי ובולט לעין, ואינו תובע מן הקורא והפרשן לפענח תעלומות ונסתרות איננה כלל מתחומי הסיפורת: כוונתנו לפואמות של יל"ג - הן לאלה האקטואליסטיות והן לאלה ה"היסטוריות", המעלות בעיות מן האקטואליה במסווה הסיפור העתיק. כידוע, במרכז כולן סאטירה נוקבת על קלקלות החיים היהודיים, ובאופן מיוחד -ב-אשמה על הממסד הדתי והקהילתי, שהביא אליבא דיל"ג את הרעה על האומה ועל בהניה. רישומה של חטיבת הפואמות של יל"ג על 'ויהי העקוב למישור' הוא כה עמוק ומקיף (מאפייניה של חטיבה זו מחלחלים וחודרים לכל מישורי הטקסט - למן שימושי הלשון ועד לעקרונות הקומפוזיציה הרחבים ביותר המתגלים בו ולאידאולוגיה העולה ממנו עד כי פליאה היא שמעמדה הקרדינלי של הפואמה היל"גית לא הודגש בחקר עגנון כמודל לחיקוי, להשפעה ולהתמודדות.<<הערה· משמתגלה הזיקה רבת הפנים ליל"ג ונפרשים כל ממצאיה והשלכותיהם, מתעוררת בדיעבד המחשבה כי ייתכן שאפילו עצם עיסוקו האובהססיבי של עגנון בסוגית העגינות, שממנה נגזר כידוע שמו העברי (שאותו אימץ לעצמו עם עלותו ארצה ופרסום סיפורו הנודע 'עגונות'), נתגלגל לו למחבר מי"ל גורדון, שעשה, כידוע, את העגינות לסמל ולמשל לטראגדיה היהודית שבכל דור ובכל אתר. ראוי שנדגיש: למרות שסוגית מעמדה של האשה "העברייה" בכללו, ומ סבלותיה בשל דיני אישות קדומים, כגון עגינות ושמירת יבם, הדריכו את מנוחתם של משכילים רפורמטורים רבים, וזאת כחלק ממלחמתם בשלטון ההלכה ובמשליטיו "ברחוב היהודים",<<הערה¸ יל"ג היה כמדומה הראשון שעשה את הנושא הזה לא רק לסוגיה מוחשית ואקטואלית במאבק "הדת והחיים", אלא גם לסמל ארכיטיפלי כולל לטראגדיה הנצחית של החיים היהודיים באלפיים שנות גולה. עגנון הבחין בוודאי, כפי שעולה מן היצירה שלפנינו ומדומותיה, כי כל עלילותיו של יל"ג, בצד היותן תמונות בעלות ממד ריאליסטי, הנטולות מן המציאות הקונקרטית של זמן הבן (עלילותיו של יל"ג, למרות חזותן הקטגוריאלית הכללית, מעוגנות היטב בזמן ובמקום, וכמוהן גם הנובלה העגנונית 'והיה העקוב למישור', שלמרות חזותה הכמו-הלגנדרית נותנת לקורא ולפרשן מפתחות לזיהוי מדויק של זמן הסיפר), הן גם אלגוריות לאומיות רחבות יריעה, המגוללות לא רק את קורות ימיהן אלא גם את כל קורות העם היהודי, מיום שחרב בית-המקדש ועד לירידתו מטה-מטה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא.<<הערה9 עגינותה של בת-שוע איננה רק טראגדיה פרסונלית של אשה מישראל בעת החדשה: גורל חייה וירידתה ממרום היחוש אל הדיוטה התחתונה של "שוק החיים", כמו גם גורל בעלה שיצא לחפש את גורלו במדינות הים לאחר שנסתתמו כל מקורות הפרנסה וספינתו נסתחפה וטבעה בים הגדול, הוא גורל ארכיטיפלי לאומי, החורג מגבולות הזמן והמקום. גם עגנון ביקש כמדומה להציג בנובלה שלו לא רק את סיפור גורלו הפרטי והחד-פעמי של אדם בשר ודם, ואף לא רק את סיפור גורלו הטיפוסי של "אדם מישראל" בממ הקיר"ה שלאחר מה 1848, אלא גם את גורלו של עם שלם הסובב בארצות החיים כ"מת חי", בזוי ומנודה, זר לאלוהים ולאדם - עם שנשה את החיים והחיים נשוהו, ועטרתו השחירה כשולי הקדרה. הדמיון בחומרי המציאות ובחומרי הלשון איננו מקרי: שני הסופרים תיארו למעשה תמונה דומה, שבמרכזה היהדות המרוששת של ימי "אביב העמים", כדוגמה וכמשל לגורל היהודי שבכל הדורות, הגם שכל אחד עשה כן מתוך השקפת-עולם אחרת ולשם תכלית אחרת. אך טבעי הוא, שעגנון נזקק לחומריו הבלתי-נשכחים של מי שנחשב לגדול סופרי ההשכלה, בבואו להתמודד התמודדות מחודשת, שמתוך פרספקטיבה שונה, עם בעיית גורלה הטראגי של האומה. להענו, תיאורו של עגנון לא היה נברא כמדומה כפי שנברא אלמלא זיקתו למודל היל"גי, ואת ההנחה הזו ננסה להוכיח בהמשך. ב. רקען ההיסטורי של שתי הטראגדיות - היל"גית והעגנונית המודל היל"גי יב, כפי שנראה, את כל מהלכיה של הנובלה העגנונית, למן הפתיחה, המתארת את המהפך הכלכלי שעבר על גיבוריה שלא בטובתם, ועד לדיונו של רבה של בוצ'ץ בסוגיה ההית, דיון שחרץ את גורלם של מנשה-חיים ושל קריינדל-טשארני, לשבט ולא לחסד (סוגיה שאף היא לא הייתה זוכה כמדומה להידון כפי שנדונה אלמלא זיקת היצירה העגנונית למודל היל"גי). נפתח את מ הקישורים הבין-טקסטואליים בתיאור הנסיבות ההיסטוריות, שברקען של שתי הטראגדיות: סיפור התרוששותו של אבי בת-שוע בפואמה 'קוצו של יוד' וסיפור התרוששותם של זוג החנוונים מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני בסיפורו של עגנון. שני הסיפורים מגוללים פרק בקורות העם, שהתרחש במקביל, באותן שנים עצמן, בשני מרכזים במזרח אירופה - בליטא ובגאליציה - ושניהם מלמדים על הכלל, מתוך סיפורו של הפרט, שעולמו חרב עליו ונסתתמו צינורות פרנסתו. "סיפור המעשה" בפואמה של יל"ג מתרחש בעיר אילון (אנגרם של וילנא, בירת ליטא), בשנות החמישים של המאה הי"ט (הפואמה בה אמנם בשנות השבעים, אך היא מחזירה את הגלגלשרים שנה לאחור).<<הערה0<<הערה1 בשנים אלה הוחל בהנחתה של מסילת הברזל, שהביאה אמנם לקדמה ולפיתוח, אך גם הביאה לחורבן ולהרס כלכלי בציבור היהודי. מע כלכלית שלמה, שנתבססה על פונדקאות ועל חכירת יי"ש, נתרופפה ונהרסה. תופעה סוציו-אקונומית זו בתולדות יהודי רוסיה מתוארת בפירוט בספרי ההיסטוריה: היהודים, שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אם-הדרך, ופרנסתם התבססה על מילוי צורכי האכילה והלינה של העגלונים ובעלי המרכבות, נושלו ממקור פרנסתם ונותרו בחוסר-כל.<<הערה1<<הערה1 חהפר, אביה של בת-שוע, ירד מטה-מטה עקב הנחת מסילת-הברזל, והזוג הצעיר, שהיה סמוך על שולחנו, נאלץ למצוא את דרכו בכוחות עצמו: הלל, המחוסר כל מקצוע של ממש, ניסה את מזלו במסחר במדינות הים, ובת-שוע, שמכרה את כל תכשיטיה מ"תור הזהב" של משפחתה, פתחה חנות לממכר קטניות. סופה של הפואמה מוצא אותה בכל עוניה וניוולה, כרוכלת עלובה בבית-הנתיבות, ליד הרכבת שהביאה לה פעמיים את חורבנה (שהרי גם פאבי, אוהבה ו"גואלה" של בת-שוע, שימש כמפקח מטעם השלטונות על הקמת המסילה). גם בערי גאליציה עברו היהודים תהליך הדרגתי של התרוששות, שסיפורם של זוג החנוונים, מנשה-חיים וזוגתו, הוא אך דוגמה פרטית טיפוסית שלו: לאחר מה 1848 (שבה הצליח הקיסר פרנץ יוזף הראשון, בעזרת צבא הצאר ניקולאי הראשון, לדכא באכזריות את ההונגרים ולהשליט את שיטת הניאו-אבסולוטיזם, ששררה במחוזות גאליציה עד 1867), הוטלו על הציבור מסים כה רבים וכבדים עד כי נתרבו תופעות של פשיטת-רגל בין החנוונים המרוששים. במיוחד סבלו מכך היהודים שעיקר עיסוקם במסחר, ולא במלאכה או במקצועות החופשיים: "אותה 'העניות הגאליצית' המרודה, שלא הייתה כמוה אלא במבואות האפלים של 'תחום המושב' הרוסי",יאורו של ההיסטוריון ש' דובנוב. דובנוב הטעים, בתארו את תופעת ההתרוששות, כי "בייחוד החמירו בשנות הידלדלות זו ההגבלות של חופש המסחר והמלאכה בערים ובכפרים, בין מצד הממשלה המרכזית ובין מצד השלטונות הפולניים המקומיים".<<הערה2<<הערה1 תיאורו של עגנון בדבר ניגודי ההוראות של הקיסר ושל שר העיר, שהביאו להתרוששותם של חנווני בוצ'ץ, עולה אפוא בקנה אחד עם המתואר בספרי ההיסטוריה, וגם את זמן ההתרחשות ניתן לקבוע בדיוק נמרץ: תהליך התרוששותם של גיבורי הנובלה העגנונית חל על רקע שנות החמישים של המאה הי"ט, ממש כבפואמה של יל"ג, שהרי בצאת מנשה-חיים לדרך, חותם הרב עלב-ההמלצה הנמלץ את התאריך, המתברר בדיעבד כרמז אירוני מטרים לטרגדיה המרה: "בשנת ברך בנך בקרבך " , דהיינו 1858 (פרט לכך, הן נאמר בפרק השלישי: "ובימים ההם כבר התנשאו כנפי 'המגיד' לעוף ברחבי חלד", והרי ב-1860 כבר התערער שלטונו של 'המגיד', עם הקמת שני השבועונים הפופולאריים 'הכרמל' הווילנאי שבער רש"י פין ו'המליץ' האודסאי בער אר"ז, הוא אלכסנדר צדרבוים). אי לכך, ניתן לתחום בדיוק נמרץ את תאריכי נדודיו של מנשה חיים ברחבי גאליציה, וכבר לימדנו דוד כנעני, כי לסיפוריו האלגוריסטיים של עגנון, עתירי הסמלים והארכיטיפים, יש לעתים קרובות גם רקע היסטורי וגיאוגרפי ברור ומובהק, שתיאוריו מדויקים ומאופיינים היטב עד לפרט האחרון.<<הערה3<<הערה1 ההתרוששות והמחסור מחייבים את היהודי, חסר ההכשרה והכישורים, ליטול את תרמיל הנדודים ולחפש את מזלם במרחקים. אמנם, עולה על דעתו של מנשה-חיים להסתפק במשרת מלמד, ולהישאר בעירו בוצ'ץ, אך אפשרות זו נפסלת על הסף, בטענה שאין הוא מנוסה ובקי בפרנסות כאלה, ולמעשה בשל סירובה של אשתו להשלים עם עובדת היותו "יורד" (במשמעות היהודית המזרח-אירופית, כבסיפורו של א"מ דיק "דער יורד", שעלילתו דומה לזו של סיפורו של עגנון). יל"ג הוא שטבע את השורות הבלתי-נשכחות, שלימים זכו לפארודיה ביצירת ביאליק,<<הערה4<<הערה1 בדבר חוסר הכשרתו של הצעיר היהודי למלאכה של ממש: "ומה יעשה תלמיד חכם שאין בו דעה? / להיות גובה המס לא ידע לשון המדינה, / לשוחט רך לב הוא, למלמד - חלוש ראה, / לסוחר - אין לו כסף, לחזן - קול נגינה / עוד יש פרנסת שמשים שדכנים / אך על אחת מהנה שבעה בטלנים." ('קוצו של יוד'). ועגנון, שזכר דברי יל"ג אודות הים הזועף ומימיו הזידונים, המציפים את בני-ישראל הנבוכים עם היפסק "המן" משמים,ום שנות ה"מזונות", צף ועלה בתודעתו, חוזר ומתאר - בטיעונים שהדי טוריו של יל"ג עולים מהם - את קוצר-ידו ואת מבו של מי שממונו אבד לו ואין בידו מלאכה של ממש, שיש בה כדי לפרנס בכבוד את בעליה: בקיצור המה כשלו ונפלו וירדו פלאים עד כי גאו מי המבוכה ולא ידעו מה לעשות. ויאמר מנשה חיים אל קריינדיל טשארני אשתו הבה ואחישה לנו מפלט מעט בעבודת המלמדות. להיות שדכן לא היה יכול כי לא ידע מנשה חיים להפיח כזבים, ולעשות במלאכות, ידיו לא ניסו באלה. הדמיון לתיאורו של יל"ג איננו מקרי: כפי שנראה בהמשך, בכל נקודה גורלית בחיי מנשה-חיים וזוגתו, עולים צירופים ומוטיבים, הרומזים לגורל גיבוריו של יל"ג. כל אחת מרמיזות אלה אינה מכרעת בזכות עצמה, שהרי יל"ג ועגנון גם יחד ביססו את כתיבתם על פסוקים ידועים ועל מימרות חז"ל, שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגל בהם כבעדשים, כדברי ה' ויס (1990), אולם האפקט המצטבר מוכיח מעבר לכל ספק, שעגנון מתווכח כאן עם תיזות יל"גיות ועם ניסוחים יל"גיים. כך, למשל, מספר הדובר, שנקודת תצפיתו על האירועים וסגנון המסירה שלו משולבים באלה של מנשה-חיים, על דבר היגיעות שבהן מתייגעים קבצני ישראל "עד שזוכים ורואים צורת מטבע" (בדומה לנאמר ב'קוצו של יוד' על הלל ש"מימיו לא ראה צורת מטבע"). גם קריינדיל-טשארני, כבת-שוע - גיבורת היצירה היל"גית - משאפסה סחורה בחנותה, יורדת מטה-מטה והו תגרנית בשוק. תיאור ארכיטיפלי זה, הקשור בתיאורים בעלי אופי סמלי בדבר כנסת-ישראל, שירדה אל עמק הבכא ונזדהמה בזוהמת עולם הפרנסה, נתגלגל גם ליצירת ביאליק, שתיאר את האם האלמנה כמי שיורדת בעוניה אל השוק ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה". באיגרת לקלוזנר, ב את תולדות המשורר, התרה ביאליק ברעהו לבל יראה בפרט זה נתון ביוגרפי עובדתי, וזאת מחשש פן לא הבין המבקר את אופיה הסמלי-מיתי של הירידה אל השוק: "אמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראיה".<<הערה5<<הערה1 לשתי הגיבורות - היל"גית והעגנונית - ניתן שם אריסטוקרטי ("בת שוע" - בת שועים ונגידים "קריינדל" - עטרה), ושתיהן יוצאות מבתיהן לבושות כנגידות (בת-שוע יוצאת בשלמת משי ובתכשיטי זהב, ו"הצניף הטהור כנזר על ראשה" קריינדיל-טשארני יוצאת אפילו אל השוק בלבוש הדור) שתיהן ירדו ממרום היחש אל שפל המדרגה, ונאלצו להמיר את החנות המבוססת בתגרנות פשוטה. בנוסח יל"ג - אך מתוך היתממות של מי שמשים עצמו ירא-שמים ובעל אמונה שלמה ותמימה - מוסר לנו הדובר את תחושתם של זוג החנוונים, מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני, שעה שהם מעמידים פני נגידים, ומחלקים מפתם לעניים ולאספני תרומות, בעוד שהם עצמם סובלים חרפת רעב: "והם המתרימים מתפרדים באהבה ומברכים אותם ואומרים כה יתן ה' הלאה. ומנשה חיים וקריינדיל טשארני עושים עין של מעלה ואוזן של מעלה כביכול כאילו אינה רואה ואינה שומעת ועונים אמן בפנים צהובות ולבם נמס בקרבם. אך מה תתן ומה תוסיף אונאה לפני הבריות אם אין אונאה לפני המקום". עולים וצפים כאן, כמובן, דברי ההטחה של יל"ג כלפי שמים, הידועים בעזותם ובנועזותם: "עין רואה! הראית אלה הדמעות? ... אוזן שומעת! השמעת תחנונים אלה?" ('בין שני אריות'), דברי כפירה והטחה כלפי שמים, המבוססים אמנם על משלי ועל פרקי אבות, אך זכו לכמה גרסאות בשירי יל"ג, ורמזו - לראשונה אולי בספרות העברית - כי פסה מקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול.<<הערה6<<הערה1 ואולם, עגנון לש ועיצב, כמובן, את דברי יל"ג לפי רוחו שלו, ואף שהמקור המשכילי של הטיעון צף ועולה באופן מובהק וגלוי לעין, המטרה והאפקט של הדברים ביצירה העגנונית שונים בתכלית. מה יל"ג היכה דבריו כקרדום, בזעם ובלעג מר, מתוך מגמה מיליטנטית ורפורמטיבית ומתוך כאב כן על שבר בת עמו, עגנון מתבונן בתערובת של אירוניה דקה ושל חמלה כנה. הוא מפנה כלפי גיבוריו התמימים "חיוך וולטריאני" מוצנע,<<הערה7<<הערה1 כמי שיודע שכבר אפסו הסיכויים לתקן את המעוות (וכבר הרחיבה הביקורת על דבר טיבה האירוני של הכותרת 'והיה העקוב למישור'). מנשה-חיים וזוגתו הן נוהגים בערמת-סוחרים ו"מושכים עליהם איצטלא של עשירות", כדי שלא ייוודע דבר קלונם ברבים וכדי שלא ייפגע מסחרם. בעוד הם מתברכים בלבבם על שהצליחו להטעות את הבריות, הם בטוחים שאת אלהים שבשמים אין הם מוליכים שולל, כי יש עין רואה ויש אוזן שומעת. לעומתם, המחבר, המאמין והספקן כאחד, נד לגיבוריו בראשו - בלגלוג אירוני מהול ברחמים סנטימנטליים - מתוך שהוא יודע כי גיבורו הערמומי והנאיבי כאחד הוא גם "אלאזון" וגם "איירון", ומאחורי גבו עומד השטן ולועג למשבתו. הסיפור משקף את "קו התפר" שבין היהדות הדתית לבין היהדות שלאחר האמנציפציה: מנשה-חיים עדיין שומר על חזות של ירא שם שמים, ולמעשה כבר איבד את תמימותו ואת יראתו, ובמיוחד את אמונתו בצדיקים. הוא כבר אינו יכול ליהנות מן השלמות הנפשית, שהדת מקנה למאמיניה, ועתה הוא מופקר לגורלו בעולם שכולו תוהו. עגנון, בניגוד ליל"ג, אינו בא לתקן את המציאות ולתבוע את קלונם של גיבוריו מידי קונם: הוא משיח את הסיפור לפי תומו, כדי לגולל את תהפוכות הגורל ולתעדן, כמי שמקים גלעד להוויה שעברה ובטלה מן העולם, ולא כמי שבא להוקיע את המציאות וללחום למען שינויה. ג. תוכחה קשה על מנהיגי האומה ההטחה כלפי ההשגחה העליונה כרוכה ביצירת יל"ג גם בהטחה נמרצת ונחרצת כלפי נציגיה של ההשגחה העליונה עלי אדמות - כלפי הרבנים ו"כלי-הקודש" של הקהילה, ההורגים, לדבריו, נפשות בשם ה' ובשם ההלכה. הללו מקבלים את שכרם מקופת העדה כדי לסייע לצאן מרעיתם, ולמעשה הם דורשים את טובת עצמם בלבד, נוהגים בבני-עמם בקשיחות ובאטימות, שאינן הולמות כלל את המידות הטובות המיוחסות לישראל, ומביאים על הפרט ועל הציבור טראגדיות קשות ומיותרות. דמויות הרבנים ביצירותיו - הרב ופסי הכוזרי מן הפואמה 'קוצו של יוד', הרב שמגר מן הפואמה 'שני יוסף בן שמעון', וכמוהם גם הרבנים גיבורי הפואמות 'על אשקא דריספק' ו'שומרת יבם', מתוארים כאכזריים, כצבועים וכמושחתים - כמי שדואגים לבצעם, ולא לצרת עמם. גם רבה של בוצ'ץ (וכמוהו גם יתר "כלי הקודש" של הקהילה אינו זוכה מידיו של עגנון לתיאור מחמיא יותר מזה שלו זכו רבני ליטא בפואמות של יל"ג, וזאת למרות שדבריו של עגנון בנחת לגלגני נשמעים, ולעולם לא ברוגז סרקסטי, מר ונוקב, כבסאטירה היל"גית. כבר מעצם יחסו האדיש והמזלזל של מנשה-חיים כלפי ב-ההמלצה שקיבל מן הרב, נרמז יחסו של המחבר המובלע כלפי "כלי הקודש" של עירו. מנשה-חיים אינו מתפעל מב-ההמלצה שקיבל מרב העיר, משום שידועות לו מליצותיהם של הרבנים שאין בהן כל ממש.<<הערה8<<הערה1 גם מתיאור תככי הפוליטיקה בעניין מינוי הרבנים נלמד יחסו של המחבר המובלע אל ועד הקהילה ואל נושאי המשרה ה"משרתים בקודש": כשנמצאה גופת הקבצן, לא היה רב בעיר-היריד, מפני שאנשי העיר נתונים היו בחיפושים אחר רב אחר, שישווה לקודמו במידת הפרסום והתהילה. בין מלכות לחברתה, מינו תחת הרב דיין ומורה-הוראה, שיפסוק הלכה וישיב "על כל דבר שאלת כף וקדירה" אך כדי שלא יחשיב הלה עצמו, וימשוך לעצמו, חס וחלילה, מאמינים וחסידים, "השכינו לעפר כבודו פן יתנהג ברבנות וימשיך אחריו את ההדיוטות ויקשה אחר כך להרכיב אלוף לראשו" (למעשה, ראשי הקהילה נהגו בו, במורה-ההוראה ששמו עליהם, בערמה ובכחש, בידעם מראש, שבבוא היום יושלך ממרום מעמדו ככלי אין חפץ בו). לשיא הציניות, הגיע עגנון בתיאור תגובת חכמי הדור על דבר התרת הגט: והשמועה המעציבה עשתה לה כנפיים כי מת מנשה חיים הכהן ועזב את אשתו לאנחות ותהום כל הקריה, ולמדנים מלמדנים שונים נוכחו לדעת כי לא מחכמה עשו כי הרכיבו אלוף לראשם רב גדול וגאון שמייתר אותם ואת חכמתם, שאלמלא הוא היו פונים לרבני הדור גאוני המדינה על אודות האשה קריינדיל טשארני אם מותרת היא להינשא או אם תשב עגונה שוממה כל ימיה ואין לה תקנה עולמית, שיש מן הרבנים שכבר בחייהם זוכים להעלות על מכבש הדפוס את ספרי תשובותיהם ומעטרים את השואלים בתארי כבוד גדולים ורמים, הרי יכולים היו לזכות לכבוד גדול שכזה, היינו להיות נזכרים ובים בספר. משמע, לא גורלה של העגונה עמד לנגד עיניהם של למדני הלמדנים, מאותם כלים יקרים, הממיתים עצמם באוהלה של תורה, ומוכנים להיהרג על קלה כחמורה, כי אם כבודם שחשוב ויקר להם מכול וכבר הלעיג יל"ג על אודות התארים המופלגים, שבהם מעטרים הרבנים את עצמם ואת זולתם, למען הרבות כבודם. פסו מישראל הרבנים מן הנוסח הישן, המשכינים שלום בית ודואגים באמת ובתמים לצאן מרעיתם, טען יל"ג. בימינו, הוסיף וטען, רווח טיפוס חדש של רב, הדואג לעצמו - ליוקרתו ולכיסו. בראש פרק ו' של הפואמה 'קוצו של יוד', מתאר הדובר תיאור סרקסטי של הרבנים אוהבי הכבוד מן הנוסח החדש, המתהדרים בתארים, כגון "הגאון" או "המאור", בלא שיהיה לכך כל צידוק.<<הערה9<<הערה1 בלעג מר, פונה הדובר בפואמה 'שומרת יבם' אל הרב, שסירב להכין את הגט, שיתיר את יונה מן הייבום תמורת עשרה שקלים, והתעקש לקבל לא פחות מעשרים שקלים: "צר רבי ומורי, צר לי עהליך, / נחלה ך, אין גהה לשברך, / הן היא לא לעולם תהי יבמה שומרת / אך לך מי ישיב השקלים העהשהרת?!". עוד טען יל"ג, ועגנון בעקבותיו, כי הקהילה היהודית אינה דוגמה ומופת לערבות הדדית ולגמילות-חסדים, אלא לכאורה. בעקבות טיעוניו של יל"ג, אף עגנון טרח להפריך ביצירתו את מיתוס הרחמנות היהודית הנודעת (שהיא מן האמתות השגורות, שנהגו להעלות בכל דיון רעיוני בדבר מקור חוסנה של האומה ובדבר סוד נאמנותם של בהניה אלה לאלה). את הקהילה הציגו - יל"ג ובעקבותיו עגנון - כמבנה היירארכי, שהכוחנות והניצול הם מרכיביו העיקריים, והרגש ההומאניטרי הכן ממנו והלאה. כשנכמרים "רחמי" הרב על שרה האומללה, המביעה את חששה פן יראה לה בעלה את נחת זרועו, מוצא הרב פתרון הולם לצרתה, ומשליך את בעלה אל "חצר המטרה", ובכך מחמיר כמובן את צרתה ('על אשקא דריספק'). בהלוויתה של מרים, אם יוסף (גיבור הפואמה 'שני יוסף בן שמעון'), פונה הדובר אל הקהל בלעג מר: "גומלי חסד של אמת, ירגע לבכם! / בפעם הזאת מת מוחלט לפניכם". בפירוט רב ובאירוניה מושחזתער מתוארות המידות הטובות של בני-ישראל - ביקור חולים וגמילות חסדים - בסיפור גורלה של בת-שוע, שנפלה למשכב בעקבות פסילת הגט: "מה רבו חסדי בני עירה בחלותה! / כל העם מקצה חרדו אליה / גבאי ביקור-חולים יום יום בא לראותה / ונשים רחמניות טיפחו עולליה. / רופאי אליל! מה יועילו נטפי רפואות / לשבר גדול כים, למחלה בלי מצרים? / רחמים וצדקות לא יעשו ישועות / בארץ עיפתה צלמוות ולא-סדרים / ששר וטיח לשמיר ושית / אם הנגע עומד בקירות הבית". לא רחמי אמת מניעים את אנשי איילון, כי אם צדקנות צבועה, שאין בה צורך. את האנרגיה הלאומית, טען יל"ג, יש להשקיע לא ב"תרופות אליל", כגון רחמנות וגמילות-חסדים בעת משבר, כי אם בבדק-בית אמיתי, שימנע מחילה את המשבר. הרחמנות, שטיבה שהיא באה לאחר מעשה, ואין בה כדי למנוע את הרעה, אף היא עד מהרה נשכחת מלב, וכל אחד מן ה"רחמנים" פונה לדרכו: "רחמנים בני רחמנים בת-שוע שכחו / כולם לדרכם פנו איש לבצעו מקצהו. / רק חובשי בית המדרש ויושבי קרנות / רק הם לא שכחוה ותהי להם למלה / רק הם עוד יושיחו לעתים מזומנות / בעגונה אשר עגבה על בונה-המסילה". לא מתוך צו המצפון או מתוך אהבת-הבריות ערבים ישראל זה לזה ומסייעים זה לזה, טוען יל"ג בסמוי, כי אם מתוך רצונם לשאת חן בעיני הקהל ולהיראות כרחמנים וכגומלי-חסדים. למעשה, צרת הזולת מספקת להם חומר סנסציוני לדברי רכילות, המענגים את נפשותיהם, ומשכיחים מהם לרגע את צרותיהם שלהם. סיפורה הטראגי של בת-שוע מסתאב תחת לשון הרכילאים, ומקבל את גרסתו המעוותת, שנקבעת בתודעה הקולקטיבית. עגנון הביא בהקשר דומה דברים דומים, לכאורה בלא מרירות וכאב, אך המסקנות החברתיות-מוסריות, העולות מדבריו אלה, זהות לאלה של יל"ג, ורק סגנון המסירה שונה,וצאה מן השוני בטון ובמידת ה"דיסטאנץ" שנוקט הדובר: רחמנותם של ישראל היא מן השפה ולחוץ, פרי הצביעות החברתית הרווחת בקהילה, ולמעשה כל איש מאנשי הקהילה דואג לבצעו ואין לבו נתון לאחיו הנדכאים: אך לא סדום בוצץ כי תתן לעלובת רעב לגווע ובהתאסף ראשי עם לטכס עצה על אודות קניין קרקעות לקבורה והרמת שכירים לצבא הייתה התעוררות גדולה בחדר הקהל גם בנידון העגונה ורבים מצאו שראוי לתמוך בה ואין פוצה פה כנגד המצווה הזאת. אפס לכלל מעשה לא באו, חס ושלום שאנשי בוצץ מתרפים מדבר מצווה להתעסק בה, אלא כלל זה מסור בידם כל שאפשר לעשותו מחר אפשר לדחותו גם למחרתיים ויש מחרתיים לאחר זמן. וכשבאו ואמרו לפרנס החודש קריינדיל טשארני גוועת ברעב ענה ואמר באמת באמת קריינדיל טשארני גוועת ברעב. חזרו ואמרו קריינדיל טשארני גוועת ברעב, ממש גוועת ברעב. ענה ואמר סבורים אתם הדיוטים קופצים בראש שאנחנו מעלימים עין חס ושלום.<<הערה0<<הערה2 ושוב, למרות שיל"ג השמיע את דבריו בפאתוס ההרואי, ואילו עגנון בלשון-המעטה אנטי-ההרואית, בשתי היצירות נמתחת ביקורת על הקהילה, והדברים קשים ונוקבים. גאולתה של העגונה באה לה, בסופו של דבר, לא מידי הציבור (אילו חה לרחמי הציבור, רומז עגנון, כי אז הייתה נמקה מן הסתם ברעב), כי אם מצד בעלה השני, גואלה "הטוב לה מעשרה רחמנים" (גם את בת-שוע הושיע, אמנם באופן זמני בלבד, אוהבה פאבי, שרצה לשאתה לאשה, ולא בני עירה ה"רחמנים", שנדו לה בראשיהם ברחמים גדולים). ואם נפנה מבטנו לאחור, ונזכור כי בעודה עומדת בחנותה, נהגה קריינדיל-טשארני לתרום לחשובי העיר, שבאו לאסוף כסף לאביוני הקהילה, מנסרת בחלל השאלה שאינה נשאלת כאן כלל, מחמת "תמימותו" ו"מוגבלותו" של המספר: להיכן זורמים כל כספי הקהילה וכל התרומות, אם בעת צרה אמיתית אי אפשר להיוושע מהם? מובן, המספר ה"נאיבי" אינו מגנה את אנשי בוצ'ץ בגלוי, כי אם לכאורה דווקא מלמד עליהם סנגוריה ודורש בשבחם. כך יוצא, שרשעותם וצביעותם של בני הקהילה דווקא בולטת שבעתיים על רקע השבחים שמעתיר עליהם המספר, התם לכאורה והמיתמם למעשה. בסיפורי הקהילה של עגנון, הדובר משמש תכופות בתפקיד "הצופה לבית ישראל", אך בניגוד לסטיריקון של תקופת ההשכלה, הוא מונה את ממצאי תצפיתו אחד לאחד, מבלי שיהא ער כביכול לטיבם המקטרג והמרשיע.<<הערה1<<הערה2 המלחמה במנהיגי העדה, שיל"ג היה בין נושאי דגלה הבולטים, השתלב אף במלחמה משכילית ישנה נושנה, והיא המלחמה באמונות הטפלות ובתעתועי ההבל, שהעסיקו את דמיונו של המון העם הפשוט. עיקר החצים הופנו, כמובן, כלפי הצדיקים וחסידיהם, שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאות והרגרסיה. האמונה בנסים ובנפלאות בקרב הפרולטריון היהודי וניצולה של אמונה תמימה זו בידי הצדיק ואנשי חצרו, זכו בפואמות של יל"ג ללעג ובוז, וכאן לא שם יל"ג פדות בין הצדיקים שמכרו קמיעות למאמיניהם לבין הרבנים שמכרובי המלצה לצאן מרעיתם: אלה אף אלה, ניצלו לדבריו את אזלת ידו של האדם הפשוט ואת נטייתו לשגות באשליות ולחלום על נס שימתיק את מר-גורלו. גם בסיפורו של עגנון, לא הקמיע שקנה מנשה-חיים לאשתו ולאב-ההמלצה שהשיג מן הרב היה בהם כדי להצילו מן הגורל הטראגי, אלא להיפך (דומה כי סיפורב-ההמלצה וחילוף הזהויות, שהביא על הגיבור טראגדיה אישית קשה בעטיו של ה"כפיל" השלילי, מושפע מן הפואמה של יל"ג 'שני יוסף בן שמעון' יותר אשר מכל המקורות האחרים, שתלו בו המבקרים והחוקרים). בכל הפואמות שלו תלה יל"ג את האשמה בבורותם של ההמונים ובנצלנותם של המנהיגים. ההמון התמים מחכה לנסים ולביאת אליהו, ואילו המנהיגים אינם חסים על גורל עמם ועל ממונו, ודואגים לעצמם בלבד. הרב בפואמה 'על אשקא דריספק' מדקדק בהלכה כקוצו של יוד, ואינו עוזר למשפחה הדלה בתרומה מקופת העדה, וגם האב שבשמים אינו עוזר לבניו ואינו מחולל נסים: דלת הבית אמנם נפתחת, אך לא בא אליהו (שרה הושלכה דרך פתח ביתה ו"שוחררה" מעבדות ניצחת במקום מכות מצרים, הפליא בה בעלה את מכותיו). בפואמה 'קוצו של יוד' מחכים אנשי איילון הנבערים-מדעת לביאת אליהו, אך שום נס אינו מתרחש בעירם, זולת הופעתה של הרכבת, מעשה ידי-אדם (הנדמית להם, לנבערים, ל"כלב השחור אשר בו ישתמשו לקפיצת הדרך וב בספר 'ברית מנוחה'"). המלים, שחרתו אותותם על סיפורו של עגנון הם דברי הלל, לפני צאתו לדרך, שבהן הביע את תקוותו לזכות ולראות בנס: "למדינות הים אנסה לנוע / שם, יאמרו הבריות, הכסף כאבנים / אולי ייקרה אליהו לקראתי / ויגל עיני לראות מקור פרנסתי". במלים דומות, שהדי שורותיו אלה של יל"ג עולים מהן, חושב לעצמו מנשה-חיים, ערב צאתו ליריד הגדול בעיר לשקוביץ: "אעברה נא ואראה את היריד הלזה, אולי יקרה ה' לפניי את אליהו הנביא זכור לטוב וימציא לפני מציאה הגונה וסחורה במקח השווה". המספר העגנוני, המתחזה לפרקים למאמין תמים דרך, מ"שלומי אמוני ישראל", שאין בו שמץ של ספקנות מודרנית, רומז לקורא המשכיל בקריצת-עין אירונית, כי אין נסים ונפלאות בעולמנו וכי לכל אותם נסים הכלולים במעשיות הבעש"ט, בסיפורי המגיד הקדוש מקוזניץ ובשאר סיפורי חסידים ויראים, שהוא מספרם כביכול מתוך התפעלות גדולה, יש הנמקה ריאליסטית פשוטה וטריוויאלית, וכולם תעתוע והבל. הקורא את סיפורי החסידים המשולבים ב'והיה העקוב למישור' בעיניים מפוכחות לא יוכל שלא לשים לב לעובדה, שכל הנסים והנפלאות המתחוללים בהם כביכול, אינם נסים כל עיקר: המוכסן היהודי ניצל, ושילם את השכירות לפריץ בכסף שבו הצליח למכור את היי"ש של השנה הבאה (ומה יעלה בגורלו בשנה הבאה? האם גם אז יצליח לגלגל את חובותיו על חשבון השנה שלאחריה? את זאת אין המעשייה החסידית מפרטת) החסיד זוכה באוצר, משום ששמע במקרה את דבר הקשר שקשרו משרתיו של השר להמיתו, ורק תושייתו שלו הצילתהו, ולא חסדי שמים. גם פרסת הסוס, שתלו מנשה-חיים וזוגתו בחנותם, כדי שירבו הקונים, לא סייעה, וכל אמונות ההבל, רומז עגנון לקוראיו, הן כאותם קורי עכביש, שנארגו על פני קירות החנות, ושבהם חובש מנשה-חיים בחשאי את פצעיו. סיפורו של עגנון, למרות שהוא מסופר בטון לגנדרי של "מחזיקי נושנות" ויראי שם שמים, המאמינים אמונה תמימה בצדיקים ובנפלאותיהם, ולמרות שהוא מרחיק את עדותו כחמשים שנה ויותר לאחור, משקף למעשה את זמן הבו - את העולם המודרני של ערב מלחמת העולם וחורבן העיירה היהודית, עולם נטול אמונה בשמים ובנסיהם, עולם שבו כל הסדרים המקובלים נשתבשו ונתערערו: גבולותיהם של המעמדות החברתיים והכלכליים נבלעו, ומי שנחשב עשיר אינו אלא עני המעמיד פני נגיד אדם לאדם זאב, והמשים עצמו לידידך יכול ליטול ממך באשון לילה את כל ממונך. גם יחסי המינים השתבשו: אשה יוצאת נגד בעלה, ומאלפת אותו בינה, שלא כבעבר. השיבוש ביחסיהם של מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני מתבטא גם בהיפוך תפקידים, ממש כשם שב'קוצו של יוד' מתוארת בת-שוע במונחים היאים לתיאור גבר, ובעלה - שנקבה שתשש כוחה. בת-שוע מתוארת בפואמה היל"גית כמי שריחיים תלויים לה על צווארה, וזאת בהיפוך לשימוש הלשון המקובל, התולה את הריחיים על צוואר הבעל היא ניצבת בחנותה "כאיש חיל על משטרו" בטקס הנישואין מתואר בעלה כנקבה, כאתון ("ויפתח החזן את פי האתון, / ותען אחריו: הרי את מקודשת"). עילוי זה, בן ישיבה מוולוז'ין, אינו מתואר אפילו כחמור נושא ספרים, אלא כאתון.<<הערה2<<הערה2 גם בסיפורו של עגנון, הגבר הוא "נשי" ופאסיבי, בעוד האשה אקטיבית ומניעה את גלגלי גורלה ומנסה להיטיבו. היא היוצאת לשלם את המסים לשר העיר, היא המטיחה אשמות בבעלה, היא הממאנת לשמוע בקולו ומניאה אותו מלקחת על עצמו מושרה של מלמד. תחת זאת, היא מתקינה לעצמה מעמד בשוק, "ומנשה חיים עומד על גבה עוזר כנגדה". התהפכו היוצרות: לא האשה היא עזר כנגד בעלה, כמקובל מימים ימימה, אלא להיפך. באורח אירוני, נאמר על קריינדיל-טשארני רבת-הפעלים (תוך אימוץ הנורמות הנושנות של אנשי בוצ'ץ), כי "תשש כוחה כוח נקבה" וכי "סוף סוף אינה אלה אשה, חמת מלאה עוונות ופשעים, עירומה מכל מצווה" (מהדהדים כאן, כמובן, דבריו האירוניים של יל"ג על גורל האשה העברייה<<הערה3<<הערה2: "ומה את כולך? חמת דם ופרש!"). מכל מקום, שיבוש תפקידי המינים הוא כאן בבואה לשיבוש סדרי הבריאה ולהתהפכות גלגל הגורל. סופה של הנובלה ב"תיקון המעוות" ובהקמת המצבה לראוי לה, ולמעשה כל היצירה כולה היאין הקמת מצבה להוויה שרחשה בעבר חיים, ועתה בטלו סיכוייה ואפסה כל תקוותה. ד. להחמיר או להקל? בשעת כתיבת 'והיה העקוב למישור', כבר נדמו הדי פולמוס "הדת והחיים" של ההשכלה העברית ברוסיה. פולמוס זה, שתכליתו הייתה לעורר את הרבנים להקל על העם ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים, ביקש להפריד את הפלפול הרבני מן ההלכה ולתבוע חיבורו של "שולחן ערוך" מתוקן, שיסיר חומרות שאינן מתאימות למושגי הזמן החדש. בזמנו של עגנון, ימי העליות והתבססות היישוב בארץ-ישראל, נראו הבעיות שהעסיקו את יל"ג ב'קוצו של יוד'ניינים בטלים, שכבר אבד עליהם כלח, ואף על פי כן, הקישור הבין-טקסטואלי המעניין ביותר, שערך עגנון ב'והיה העקוב למישור', הוא במישור ההי (זה שעורר עליו את חמת המבקרים שוחרי ההלכה).<<הערה4<<הערה2 ולא במקרה: למרות טענתם של מקצת המבקרים, כי הסיפור מנוגד לרוחה של היהדות, הטראגדיה שנפלה בחלקו של מנשה-חיים טראגדיה יהודית מובהקת היא, ואחת היא אם נהג מנשה-חיים כראוי מבחינת ההלכה אם לאו.<<הערה5<<הערה2 המקור ההי, שאליו מרמזת עלילת 'והיה העקוב למישור' (יבמות פ"ז, ע"ב שם פ"ח, ע"א), הן מדבר בזכות הטלת חומרות בעניין התרתן של עגונות, כדי שחומרות אלו תקלנה על העגונה בסופו של דבר, ולא תיכשל האשה בנישואין לאחר, בעוד בעלה חי וקיים. לא מנשה-חיים לבדו אשם אם כן במצב הטראגי, שאליו נקלעו בני הזוג מבוצ'ץ, ולא הוא שצריך לשאת את עונשו יחידי: הוא אמנם חטא ונכשל במכירת כתב-ההמלצה, שהיא כמכירת זהותו של אדם (ובמישור רחב יותר: כמכירת הנשמה בעבור מעות כסף, בעבור הבלי העולם הזה, כבסיפוריהם של פאוסט, דניאל הו'בסטר וגיבורים אחרים, שמכרו את נפשם לשטן) ואולם, גם לאשתו חלק באסונו, שהרי היא-היא שדחפתהו, מחמת רדיפת הכבוד וחמידת הממון, לצאת ולנסות את גורלו במרחקים, והתרתה בו לבל יעסוק במלמדות ולבל יישאר בבוצ'ץ. וגם הרב, רבה של בוצ'ץ, הכשילהו בשגגה והביא עליו אסון, וזאת משום שפירש את ההלכה לקולא ולא החמיר בדין. אילו נהג הרב לפי האמור במ יבמות, הן היה צריך לפסוק הלכה כרבה של איילון ולהשאיר את קריינדיל-טשארני בעגינותה. אילו השאירה בעגינותה, וזהו לעג הגורל, הן הכול היה בא על מקומו בשלום. זהו טיבו של הוויכוח, שמנהל עגנון עם מסקנותיו של יל"ג, ששימשו לו מודל לחיקוי ולהתנגדות: יל"ג הן הטיח זעמו ברבנים, המדקדקים כקוצו של יוד, אך מנין לו ודאותו הנחרצת, שואל כאן עגנון מבלי שיהגה את שאלתו מפורשות, כי הצדק המוחלט עמו? אילו נהג רבה של בוצ'ץ כמו רבניו של יל"ג, הן היה מנשה-חיים, בשובו אל עירו, מוצא את אשתו בעגינותה, ואז היה מתקיים בו הפסוק "והיה העקוב למישור" (באמת ובתמים ובלא אירוניה ומרכאות כפולות). משמע, אין לבוא בטענות אל איש, כי כולם אשמים בטראגדיה, אף שלא במזיד אירעה, והגורל היהודי הנצחי אשם בה מכול. תשובתו של עגנון ליל"ג היא, שרק מתוך אופטימיות של משכיל רפורמטור יכול היה וב את 'קוצו של יוד', לתלות את האשמה ברב ובהלכה ולהאמין כי את הטראגדיה של בת-שוע ניתן היה למנוע. הבה ואראה לכם, הוא רומז לקוראיו המשכילים, שקיבלו את הנחותיו של יל"ג, מה קרה לעגונה שהרב הקל בדינה. קורא מאמין עשוי לראות במסקנה זו עדות לאמונתו של עגנון, שיש להקים את האמונה מהריסותיה, כהנחת ה' ויס (1990) קורא חילוני עשוי לראות במסקנה זו בבואה לעולם אנרכי, שנתרוקן מאמונה, שהניהיליזם והאבסורד שולטים בו, עולם שאין אדם יכול לדעת בו כיצד לכוון את צעדיו ולכונן את עתידו. ייתכן שהתנהגותו של מנשה-חיים מבחינת ההלכה התנהגות מסופקת היא, שהרי יכול היה להביא את אשתו לידי חטא כפול ומכופל ו"להרבות ממזרים בישראל". אולם, בידעו כי אם יתגלה סוד זהותו ברבים, תהיה אשתו אסורה עליו ועל בעלה השני ובנם ייחשב ממזר - העדיף ליטול את כל האשמה על עצמו, ולקחת את סודו בבוא יומו אלי קבר, ואז יוכל כביכול המעוות לבוא על תיקונו. הוא שגילה רחמנות אמיתית הוא, ולא אנשי בוצ'ץ ה"רחמנים". לקחת את סודו אלי קבר? אף בכך לא דקנו פורתא, שהרי למעשה לא התגבר מנשה-חיים על יצרו, וסיפר את סודו לשומר הקברים, ושומר הקברים הוא שעתיד היה ליישר לימים את ההדורים, להביא מנוחה למת ולהציב את המצבה שבנתה קריינדיל-טשארני לבעלה על הקבר הנכון. שומר זה נותר לבדו בעולם לשאת על לבו ועל מצפונו את הסוד הנורא, ולשאתו עמו בבוא יומו אלי קבר. כמו ב'קוצו של יוד', שרשרת של עוולות ושרשרת של טעויות טראגיות מחישות כאן את הקץ המר, אך ביצירת יל"ג האסון בא בשל חומרתם של הרבנים, ואילו כאן - דווקא משום ההקלה שנהג הרב בענייני הלכה. והלקח שמלמדנו עגנון הוא, כמדומה, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יקל: אין מזל לישראל, וכל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל המר הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. גם יל"גב "קוצו של יוד", בשורק, ולא "קוצה של יו"ד", ללמדנו שבגורלו של יהודי ("יוד" עסקינן. לא אחת שימשה האות יו"ד הומונים וסמל ליהודי, הנקלה והמזולזל במשפחת העמים. כך, למשל, ביאליק - בסיפורו 'ספיח', בפרק "אלף בית ומה שבין השיטין" - המדמה את האות יו"ד ליהודי האוורירי והרוחני, התלוש מן הקרקע, וזאת בכל מובניה של התלישות מן הקרקע: הלמ"ד הו קוממיות בגרון נטוי ובראש זקוף, כאומרת: ראינה, משכמי ומעלה גבוהה אני מכולכן. בינתיים מזדקר ובא היוד'ן. ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמ אגב גררא - ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן... ואם ספק היה לנו שבטראגדיה יהודית עסקינן, מענה קונטרפונקטלי לטראגדיה היהודית הנודעת של תקופת ההשכלה, 'קוצו של יוד' של יל"ג (המגלמת מצדה את תמצית הטראגדיה הלאומית, על כל היבטיה), נותן עגנון ביד קוראיו ופרשניו מפתח לפתרון חידת זהותה של יצירתו, שעה שהוא מזכיר את ה"יוד" היל"גי, במפורש וברמז. בדרך נדודיו, כשפורש מנשה-חיים אתב ההמלצה של הרב "אמנם לא דחו אותו בשתי ידיים אך מעקימת השפתיים היה ניכר כי גוי עם עסק קטן כקוצו של יוד חשוב בעיניהם יותר מכל מעשה החסד והצדקה" (לא רחמנים בני רחמנים וגומלי חסדים הם יהודי העיירה, כי אם חנוונים וסוחרים רודפי-בצע, שכל רצונם לראות צורת מטבע), והעמדת "גוי" מול "יוד" באמירה דלעיל טעונה באירוניה ובביקורת עצמית, הבאות לחשוף את טבעו האמיתי של היהודי, ה"יוד". ואם "יוד" יהודי הוא, הרי שני יהודים השותים לחיים בצוותא הם לא פחות מאשר האלוהות בכבודה ובעצמה: "דע כי שני יודי"ן ששותים לחיים הם הם השם, כי שני יודי"ין הם שם מלא וד"ל". בדיעבד מתברר לקורא, כי כל הדרשה על אותיות ההוי"ה, הכלולות בתוך המלה "לחיים", לא באה אלא כדי לשכר את ראשו של מנשה-חיים ולבלבל עליו את דעתו, כדי ליטול ממנו בגנבה את ממונו. שני יהודים, השותים "לחיים" בצוותא אינם מתעלים כא עד מרומי שמים, כי אם יורדים לבירא עמיקתא של הרמאות השפלה והמגונה, ומעשה הפונדקאי והתרמיל יוכיח. עגנון חיבר - כיל"ג בשעתו - "שיר של פגעים" על החברה היהודית, על חכמיה ועל כסיליה, אך בניגוד ליל"ג, ראה עגנון את סופו של התהליך, שהחל בשנות החמישים של המאה הי"ט, עם התרוששותם הגדולה של יהודי מזרח אירופה, עקב מלחמות "אביב העמים" והתמורות הטכנולוגיות והכלכליות המואצות שבאו אחריהן. הנובלה 'והיה העקוב למישור' בה ערב מלחמת העולם הראשונה וחורבנה של העיירה היהודית, כחמישים שנה ויותר לאחר זמן ההתרחשות המתואר בה, מהווה תמונת זיכרון גדולה ורבת-פרטים, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, והיא מצוירת בעין אמן נטול אשליות, שכל האמתות שבהן האמין נתערערו והלכו מול עיניו לבית עולמן. הערות: אחד המאמרים היחידים, העוסקים בסוגית זיקתו של עגנון לספרות ההשכלה, והוא בבחינת יוצא מן הכלל המלמד על הכלל, הוא מאמרו של ש' ורסס "בין אדם לבעל חיים" (שקד ווייזר 1978 , עמ' 253-287). ראה, למשל, ה' ויס (תשל"ד), ש' הלפרין (תשמ"א), ד' צימרמן (תשמ"ג). ג' נגאל (1983 חשף את מקורותיו החסידיים. ראה, למשל, ב' קורצווייל (תשכ"ו), א' שאנן (1977), ל' לנדאו (1978 1981). ראה, פ' לחובר (1912). על בשלותה של יצירה זו העיר ב' קורצווייל, כי עם כתיבתה נכנס עגנון הצעיר "לטרקלין ספרותנו עם כל סגולותיו הבלתי שכיחות" (קורצווייל תשכ"ו , עמ' 26). ראה, למשל, ש' שטרייט (1913 וא"א קבק (1914). ידועה פרשת הוצאתה לאור של הנובלה בהשתדלותו של ברנר, שמכר לצורך זה את פיות שקנה לעצמו וחזר אל רצועת העור הישנה והמרופטת שלו (וראה, למשל, ש"י עגנון תשל"ו , עמ' 129-133).את סיפורי 'מעמק העכור' של ברנר סיווגה מנוחה גלבוע כסיפורים בנוסח "המהלך החדש", בהרצאה בקונגרס העולמי למדעי-היהדות בקיץ תשמ"ט. אחרי פרסומה של גרסה ראשונה של מאמר זה ("והמשכיל בעת עגנון", מאזנים, סד, 3-4, נובמבר-דצמבר 1989), העירני פרופ' עוזי שביט, שזיקת הנובלה של עגנון ל'קוצו של יו' אוזכרה, אמנם בחטף, בספרו של ש"י פנואלי (1960). בעקבותיו, נזכרה זיקה זו גם אצל י' בהט (תש"ל ונורית גוברין (1975). גם הפרופ' יהודה פרידלנדר השמיע טענה דומה ביום עיון על ספרות ההשכלה באוניברסיטה העברית, כפי שנודע לי מפיו לאחר פרסום מאמרי הנ"ל. לפיכך, קביעתו של ה' ויס, בתגובתו מ- 1990 למאמר זה ("ההוכחות הטקסטואליות, המובאות במאמרה של שמיר, לפיהן עגנון שיקע כביכול מתוך יצירת יל"ג ביצירתו, אין גם באחת מהן ראיה לדבריה, ולו קלושה ביותר, המוכיחה שישנה זיקה בין היצירות." נראות בעיניי כהגזמה וכהפלגה. עם זאת, תגובתו כללה גם הערות נכוחות, שלאורן חידדתי אחדות מאבחנותיי, ועל כך ראוי הוא לתודה מקרב לב. ראה, למשל, בסאטירה האנונימית "בדבר הזקוקות לחילוץ", הכלולה בספרו של י' פרידלנדר (תש"ם) ראה גם: פרידלנדר (תשמ"ד), עמ' 145-191. הדים ראשונים למאבק זה בזכות חרותה הכלכלית של האשה מצויים, למשל, במאמרו של מ"ל ליליינבלום "מי הוא בן-חורין", שנתפרסם ב'המליץ' (תרל"ב), ובו תבע המחבר "שתהא כל אשה ואשה מוכשרת לפרנס את עצמה על-ידי ידיעת מלאכה איזו שתהיה. ואז לא תהי עוד כאסקופה הנדרסת לפני בעלה. ואם על פי איזה מקרה לא יהיה שלום בינה לבין בעלה, לא תהיה משועבדת לו מחמת רעבון, והבעל עצמו לא יוכל עוד להשתרר עליה מאוות נפשו, מתוך שידע, שאם יקניטנה - תעזבהו ותלך לה". הפואמה 'על אשקא דריספק', למשל, מתרחשת כולה בין פסח לתשעה באב (בחג הפסח, המסמל את אחדות המשפחה, נחרב ביתו של אליפלט העגלון, ובתשעה באב מקוננת אשתו המגורשת בבית הכנסת על חורבן ביתה שלה). סיפור המעשה אינו אלא אנקדוטה להדגמתן של הכללות לאומיות גדולות, המקפלות בתוכן את הדיאלקטיקה של כל תולדות האומה, למן היציאה מעבדות מצרים והעלייה לארץ האבות ועד לחורבן הבית בידי הרומאים וירידת ה"עגלה" וסוסיה פעם נוספת אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. 'קוצו של יוד' היא יצירה שעל כתיבתה שקד יל"ג כשש שנים (מכל מקום, חלפו כשש שנים מיום שהגה את רעיון כתיבתה ועד שנמצא לה מקום ב'השחר' של סמולנסקין בשנת 1876). ראה: לואיס גרינברג )GREENBERG( 'יהודי רוסיה', כרך ראשון, אוניברסיטת ייל, ניו-הייבן, 1944. ראה: ש' דובנוב, 'דברי ימי עם עולם', כרך תשיעי, תל-אביב: דביר (תשכ"ח), עמ' 74. ראה: כנעני (תשל"ז), עמ' 12-13. דב סדן הראה, בספרו 'סוגית יידיש במ ביאליק', ירושלים: אקדמון (תשכ"ה), עמ' 10-11, 35-31, כי לשם ביסוסה של הסאטירה על "פרנסות האוויר", עיבד יל"ג שיר-עם יידי ידוע, שבו מתנה ה"שלימזל" הטיפוסי את מר גורלו ומבכה את חוסר הצלחתו בבחירת פרנסה. ביאליק עיבד אותו שיר-עם ב'תאמר אהיה רב', אלא שהרחיב בו את "קטלוג" המקצועות והפרנסות "אד אבסורדום". גם סיפורו של הסוחר-המשורר ברשימתו הסאטירית של ביאליק 'סוחר' מבוסס על תיאורו של יל"ג ב'קוצו של יוד' (וראה גם: ספרי 'השירה מאין תימצא' - ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב: פפירוס תשמ"ח , עמ' 165-168). איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה. גם תיאורו של שולחן השבת, שנערך בלא חלות, מושפע כמדומה מתיאורו של ביאליק ב'שירתי'. כן מהדהדים כאן דברי ההטחה כלפי שמיא, הכלולים בסוף הפואמה 'במצולות ים': "עין רואה אין יודע לבכות על שברמו ... עין רואה קץ כל בשר, סוף אלפי אלף / ומעולם לא הורידה דמעה אף דלף". לדברים אלה יש גם מקבילה אירונית בסוף פרק ד' של הפואמה 'קוצו של יוד': "יש אוזן שומעת וישועה קרובה ... עין אל לברואיו ורחמיו על כל מעשיו / הוא יעשה לעשוקים משפט וצדקה", שורות שמהן משתמעת, כמובן, היפוכה של האמונה בתורת הגמול ובהשגחה העליונה. שאנן (1977), עמ' 53. יעידו על כך דברי המספר על הדרך שבה נהג מנשה-חיים ב ההמלצה: "ולא הביט מעט או הרבה המליצה אשר זה דרכו תמיד בשבתו על גפי מרומי העושר בבוא אליו איש עני ואביון עם ב מליצה להשתעשע על אמרות הרבנים ונופת צוף מליצותיהם". גם נפילתו של הב בדרך מבית הרב היא רמז מטרים לתעתועי הגורל, שעתיד הב להביא לבעליו. והשווה לדברי יל"ג על התנהגות הרבנים בעת החדשה: "לפנים בישראל בהיות התורה אור, / לא קרדום לחפור בו, לא חוטר גאווה , / היו הגאונים מתי מספר בכל דור ודור, / כולם אנשי קודש ושמם להם נאווה / עתה - מספר הרבנים היו הגאונים / עד כי בשם זה יתקלסו הצעירים,/ אף יש לנו גאונים מגאונים שונים / גאונים אמיתיים וגאונים אדירים / וגאוני גאונים שניים ושלישים / ומאורות ונשרים ואילי תרשישים" ('קוצו של יוד'). דבריו האירוניים של עגנון ("אך לא סדום בוצץ" הם הד לדבריהם של אנשי לשקוביץ, המכים על חטא על שנתנו לקבצן לגווע בראש חוצות ("התחילו הכול צועקים חמס, חלל, עגלה ערופה חייבים אנו להביא, כסדום היינו, סדום ממש, אדם מישראל גווע בראש כל חוצות ואין מאסף אותו הביתה"). הסאטירה הקונוטטיבית המרומזת והמיתממת של עגנון היא לעתים קרובות אפקטיבית יותר מזו הדנוטטיבית והרועמת של יל"ג, האומרת את הדברים בעודם בחומם, עוד בטרם ניטל מהם הרגש והרוגז. על האירוניה ביצירת עגנון, ראה, אסתר פוקס (תשמ"ה). ב' קורצוויל (תשכ"ו תיאר את האירוניה בנובלה 'והיה העקוב למישור', ואילו א' קריב (תשל"ח תקף את ב' קורצווייל בטענה כי היצירה אינה אירונית, וקשה להסכים לדבריו. בפרשת בלעם הפכה הקללה לברכה, ואילו כאן, שבע הברכות הפכו לקללה ולאסון. אולם, הרמיזה אינה רק לאתונו של בלעם. הדברים מרמזים גם בהומור לדמותו של עבדון בן הלל הפרעתוני מן המקרא, מי ששפט את ישראל אחרי השופט אילון, שנקבר באילון. לעבדון בן הלל הפרעתוני היו ארבעים בנים ושלושים בני-בנים, שרכבו על שבעים עיירים. כאן, הלל בן עבדון מפרעתון הוא בן יחיד, חיוור וחלוש, שמשתדך עם בעל אורוות סוסים ומשבעים עיירים נותרה רק אתון אחת - הוא הלל, החתן המהולל, והמלה "אתון" בהגייה אשכנזית היא הומופון של "אסון", רמז מטרים לאסון הכלכלי והאישי, שיפקוד את בית חפר ואת ביתם של הלל ובת-שוע. גם העגונה בסיפורו של עגנון זוכה לכינוי "עברייה", כבשירו של יל"ג: "כי קם חזון למועד בישראל ושבט סופר לגו העברייה". ראה: ש"מ לזר (1912) ראה גם: א"מ הברמן (1948 וד' סדן (תשכ"ח). עדותו של המחבר עצמו כלולה בספרו 'מעצמי אל עצמי' (תשל"ו), עמ' 91. סיכום הדברים מצוי בספרה של יהודית הלוי-צוויק (תשמ"ד), עמ' 51, הע' 21. ניסיון להגן על עגנון ולהציגו כמי שהולך לדרכה של ההלכה היהודית מצוי בדבריה של שרה הלפרין (תשמ"א). ביבליוגרפיה: ארנסט ש' (1931). "והיה העקוב למישור", 'דואר היום' (17 ביולי). בהט, יעקב (1961). "עיון ב'והיה העקוב למישור'", 'משא' (29 ביולי 6 באוגוסט). כונס בספרו: 'ש"י עגנון וח' הזז - עיוני מקרא' (1962), חיפה: הוצאת יובל, עמ' 83-115. בקון, יצחק (1989). 'עגנון הצעיר', באר-שבע: הקתדרה ליידיש באוניברסיטת בן-גוריון. ברדיצ'בסקי, מיכה יוסף (תר"ף). חתום: בן גוריון מ.ב. "עקוב ומישור", 'התקופה', ה, תשרי-כסלו, עמ' 484-485. כונס בפרק "עוד בספרות היפה", בתוך בי מיכה יוסף בן-גריון', מאמרים (1960). תל-אביב: דביר, עמ' רעו-רעז. ברזל, הלל (1982). 'ש"י עגנון - מבחר מאמרים על יצירתו', תל-אביב: עם-עובד. גוברין, נורית (1975). "בין 'קוצו של יוד' לקוצה של אות", בתוך ספרה מעגלים, רמת-גן: אגודת הסופרים והוצאת מסדה, עמ' 280-287. גרינבלאט (גורן), נתן (תרע"ז). "והיה העקוב למישור" (מן הבלטריסטיקה הצעירה), 'כנסת', אודסה, עמ' 324-326. הברמן, אברהם מאיר (1948). "על ספרו הראשון", 'הארץ' (13 באוגוסט ח' באב תש"ח). הלוי-צוויק, יהודית (תשל"ב). "עגנון בעקבות עגנון" (חילופי גירסה ביצירתו), 'מולד', ד, 23 (אדר), עמ' 532-539. הלוי-צוויק, יהודית (תשמ"ד). 'ראשיתה של ביקורת עגנון (תרס"ט- תרצ"ב)', חיפה: הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה. הלוי-צוויק, יהודית (תשמ"ט). 'עגנון במעגלותיו', תל-אביב: פפירוס. הלפרין, שרה (תשמ"א). "לאופיה של הטרגדיה 'והיה העקוב למישור'", 'עלי שיח', 10-11 (ניסן), עמ' 101-108. ויס, הלל (תשל"ד). 'פרשנות לחמישה מסיפורי ש"י עגנון', תל-אביב: עקד. ויס, הלל (1990). "לקרוא נכון!", מאזנים, כרך סה, גיל' 2, אוקטובר, עמ' 35-37. ורסס, שמואל (תשמ"ט). "שירה ומשוררים בסיפורי עגנון", תרביץ, שנה נח, חוב' א, תשרי-כסלו תשמ"ט, עמ' 85-110. כנעני, דוד (תשל"ז). 'מבית', מרחביה: ספריית פועלים, עמ' 11-37, 69-99. לזר, שמעון מנחם (1912). "והיה העקוב למישור", 'המצפה' (קרקוב), שנה ט' , גיל' 1´ (25 באוקטובר), עמ' 5. כונס בספר: 'מבחרבי שמעון מנחם לאזר' (1969), ירושלים: הוצאת מוסד הרב קוק, עמ' 313. לחובר, פישל (1912). "והיה העקוב למישור", 'הצפירה', שנה 38, גיל' 175 (16 באוגוסט). כונס בספרו: 'ראשונים ואחרונים', ספר שני, עמ' 173-178. --ליפשיץ, אליעזר מאיר (תרפ"ו). 'ש"י עגנון', ברלין, 1´ עמ'. ראה גם: בים' (תש"ז), כרך ב, ירושלים: מוסד הרב קוק, עמ' 207- 223. לנדאו, דב (1988). 'מסגנון למשמעות בסיפורי ש"י עגנון', תל-אביב: עקד. לנדאו, לואיס (1978). "מקורות ופסבדו-מקורות ב'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", 'הספרות', 26 (אפריל), עמ' 94-103. לנדאו, לואיס (תשמ"א). "בין מופסאן לעגנון: מן 'השיבה' עד 'והיה העקוב למישור'", 'עלי שיח', 10-11 (ניסן), עמ' 109-113. נגאל, גדליה (1983). 'ש"י עגנון ומקורותיו החסידיים: עיון בארבעה סיפורים', רמת-גן: מכון קורצוייל באוניברסיטת בר-אילן, עמ' 12- 15. מיכלי, בנימין יצחק (1955). "פלפול ומליצה בביקורת", 'מאזנים', כרך א (כד), חוב' ד (מאי), עמ' 243-245. סדן, דב (תשכ"ח). "מסורת ומבחנה", 'הפועל הצעיר', 61, גיל' 43, עמ' 19-20 גיל' 44, עמ' 17-19. סדן, דב (תשמ"ד). "במבואי ספר וספר". בתוך: יהודית הלוי-צוויק (תשמ"ד), עמ' 7-17. עגנון, שמואל יוסף (תשל"ו). 'מעצמי אל עצמי', תל-אביב: שוקן, עמ' 129-133. פוקס, אסתר (תשמ"ה). 'אמנות ההיתממות: על האירוניה של ש"י עגנון', תל-אביב: מכון כץ לחקר הספרות העברית. פוקס, אסתר (תשמ"ז). 'שחוק סמוי - היבטים קומיים ביצירה העגנונית', תל-אביב: רשפים. פנואלי, ש"י (1960). יצירתו של ש"י עגנון, תל-אביב: הוצאת תרבות וחינוך. פרידלנדר, יהודה (תש"ם). 'פרקים בסאטירה העברית בשלהי המאה הי"ח בגרמניה', תל-אביב: פפירוס. פרידלנדר, יהודה (תשמ"ד). 'במסתרי הסאטירה', רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן. צורף, אפרים (1957). 'ש"י עגנון: האיש ויצירתו', תל-אביב: ניב, עמ' 110-113. צימרמן, דוד (תשמ"ג). "על 'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", 'עלי שיח', 17-18, עמ' 185-195. קבק, אהרון אברהם (1914). "צפרירים", 'הפועל הצעיר', שנה ז, גיל' 20 (6 במרץ), עמ' 9-11 גיל' 21 (16 במרץ), עמ' 9-11. קורצווייל, ברוך (תשכ"ו). "הערות ל'ויהי העקוב למישור'", בספרו 'מסות על סיפורי ש"י עגנון', ירושלים ותל-אביב: שוקן, עמ' 26- 37. קריב, אברהם (תשל"ח). "המישור היה לעקוב" (מסתורין של זיווגים), 'מאזנים', כרך מו, חוב' 2 (טבת ינואר 1978), עמ' 83-95. רוזנצוויג, ישראל (1955). "בלי צער הריון", 'אורלוגין', כרך 11 (ינואר), עמ' 307-320 (ובמיוחד 312-314). אנן, אברהם (1977). 'הספרות העברית החדשה לזרמיה', כרך ה', תל-אביב: דביר ואוניברסיטת בר-אילן, עמ' 58-64. שטרייט, שלום (1913). "מלים אחדות על ש"י עגנון" (מבו של קורא), 'רביבים' (ירושלים), ג-ד, עמ' 38-43. שקד, גרשון (1976). 'אמנות הסיפור של עגנון', תל-אביב, ספריית פועלים, עמ' 49-50, 57-58. שקד, גרשון (תשמ"ג). 'הסיפורת העברית 1880-1980' (כרך ב: בארץ ובתפוצה), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ר, עמ' 363-167. שקד, גרשון (1989). 'פנים אחרות ביצירתו של ש"י עגנון', תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. שקד, גרשון ורפאל וייזר, עורכים (1978). 'ש"י עגנון - מחקרים ותעודות', ירושלים: מוסד ביאליק.

"תורת היחסות" האידיאולוגית של א"ב יהושע לפי מר מאני פורסם: בכיוון הנגדי :קובץ מחקרים על מר מאני לא"ב יהושע ע. ניצה בן דב 1995 ( טקסט חלקי בהמשך הדף ) ...אפשר כמדומה לקבוע כלל פראדוקסלי לגבי הרומאן 'מר מאני', והוא שאין בו אף לא כלל בר-תוקף אחד, שיוכל להקיף את כל השיחות או שניתן להחילו על כל המשוחחים, בלא יוצא-מן-הכלל. לכל כלל יימצאו תמיד גם חריגים ויוצאי-דופן למיניהם, שיפרו את ההכללה ה"יפה" וה"עגולה", ויפרמו את קצותיה. יחד עם זאת, גם אין לפנינו, בשום פנים ואופן, רומאן חפשי, שמבנהו רופף ומפורר. להיפך, לעתים דומה שהוקדשו כאן, באופן פראדוקסלי, מאמצי-תכנון לא מבוטלים, ליצירתן של מיני תקבולות ותקבולות ניגודיות, מחד גיסא, אך גם לשבירת חדותן ושלמותן, מאידך גיסא.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ההווה הוא העבר של העתיד "תורת היחסות" האידיאולוגית של א"ב יהושע לפי 'מר מאני' א. רומאן שבו לכל כלל יש יוצא-מן-הכלל ב'מר מאני' נפרשת, בחמישה דיאלוגים אליפטיים, קשת רחבה בת 11 "משוחחים", המקיפה זהויות שונות, דורות שונים ואתרים שונים, שהמשותף ביניהם ברור לכאורה, אך מועם ומעורפל למעשה. האם קשת ססגונית זו אמיתית וממשית היא, או שמא אין היא אלא תעתוע אפמרי, פרי הדמיון וההזיה? הנעלם רב כאן על הנגלה: המציאות ב'מר מאני' משתקפת באופן חלקי ומטושטש דרך "משקפיהם" של דוברים סובייקטיביים (אמנם, בדרך-כלל הללו מאמינים בתום-לב באמת החלקית שלהם, ורואים בה חזות הכול אך תובנותיהם העמומות מתקבלות ברלטיביזם ספקני, כפי שמשתמע לא אחת מן התגובות ההיפותטיות של מאזיניהם). במקביל, המציאות לגווניה אף נקלטת בדרכים שונות אצל קוראים שונים - הכול לפי רקעו של הקורא ומערך-הנפש שלו.>1 הערה< לאור כל זאת, ועל אף ריבוי של קווי-מתאר ברורים ומתובנתים המצויים בו ברומאן, 'מר מאני' נוטע לא אחת בקוראיו תחושה של מבוכה ושל אבדן-כיוונים, ואלה אינם מתפוגגים גם בקריאה חוזרת ונשנית. בחמשת פרקי הרומאן, המשוחחים מתפלגים בדרך-כלל (אך לא תמיד לזוגות-זוגות, ואלה מתפלגים בדרך כלל (אך לא תמיד לצד שדיבורו גלוי והגוי ולצד שדבריו "נמחקו", ושומה על הקורא לשחזרם, כמיטב יכולתו והבנתו. את הסכימה הזוגית של השיחות שובר, כמובן, הפרק החמישי שבו משתתפות שלוש דמויות. חלקו השני של פרק זה אף מפר את הסכימה של הדיאלוג האליפטי, והופך למונולוג חד-סטרי, שכן החכם ה"ספרדי" הישיש, הרב שבתאי חנניה הדאיה, כלל אינו יכול להגיב על הווידוי הנרגש, המושמע באוזניו, בין משום שנפגע בגופו בלבד, ותבונתו עדיין עמו, ובין משום שגם מוחו נפגם ללא תקנה. רוב בני-השיח, אף כי לא כולם, להוטים להשמיע את דבריהם ולפרוק לאלתר את אשר על לבם את וידוייהם הם משמיעים בדרך-כלל, אך לא תמיד, לפני הדמות הסמכותית שבמשפחתם (הגר לפני אמה, אגון לפני אשת-אביו, אפרים שפירו לפני אביו), אך יש שהדמות ה"אילמת" וה"נעלמת", שכלפיה מוטחת ההאשמה ו/או שבאוזניה מושמעת האפולוגטיקה, הינה סמכות רוחנית או צבאית, החורגת מגבולות המשפחה, או אפילו מגבולות האומה. אף יש שדמות זו הינה אותוריטה-לשעבר, שכבר אפס כוחה ובטלו כל סיכוייה, ולפיכך אין הדובר יכול למרוד בה ולהתמודד עמה, או לחלופין, לשאוב ממנה חוסן וניחומים. אפשר כמדומה לקבוע כלל פראדוקסלי לגבי הרומאן 'מר מאני', והוא שאין בו אף לא כלל בר-תוקף אחד, שיוכל להקיף את כל השיחות או שניתן להחילו על כל המשוחחים, בלא יוצא-מן-הכלל. לכל כלל יימצאו תמיד גם חריגים ויוצאי-דופן למיניהם, שיפרו את ההכללה ה"יפה" וה"עגולה", ויפרמו את קצותיה. יחד עם זאת, גם אין לפנינו, בשום פנים ואופן, רומאן חפשי, שמבנהו רופף ומפורר. להיפך, לעתים דומה שהוקדשו כאן, באופן פראדוקסלי, מאמצי-תכנון לא מבוטלים, ליצירתן של מיני תקבולות ותקבולות ניגודיות, מחד גיסא, אך גם לשבירת חדותן ושלמותן, מאידך גיסא. אי לכך, ניסיונותיהם של פרשנים אחדים לתת סימנים ב'מר מאני', או לפסוק לגביו הלכות כוללות, נדון מראש לכשלון. לגבי רומאן כה מורכב, רלטיוויסטי ורב-מעי, אין מקום לקביעות חד-ערכיות ושגויות באופן בסיסי, בנוסח: "כל אחת מהנפשות הדוברות ברומאן נמ אל..." או "המשותף לכל המאנים, מעבר לזמנים, לתקופות, למקומות, הוא..."(3). כאמור, לכל כלל "תקף" ו"מקיף" יש ב'מר מאני' גם יוצא-מן-הכלל אחד לפחות, המערער את הבטחונות המוצקים, ומציגם בחולשתם. נטייתם של פרשנים להכליל הכללות נוחות ו"לעשות לעצמם חיים קלים" מקבלת כאן לכאורה את עונשה מידיו של סופר מחוכם ומתחכם, המכיר היטב נטייה זו של הפרשנות הספרותית, ומעמיד אותה במבחן. בתחכום ובערמת-סופרים (של סופר שהוא עצמו גם פרשן-ספרות רגיש וסובטילי), א"ב יהושע מאלץ את קוראיו ואת פרשניו להשתהות, להאזין בתשומת-לב לטקסט ולדקויותיו, לאתר בו הבדלי-גוון ולהגיע לידי ניסוח זהיר ומורכב. ההכללה הבוטחת והחפוזה איננה רק פגם מפגמיה של הביקורת הרצנזנטית השוטפת, שליוותה את 'מר מאני' סמוך ליציאתו לאור.>* הערה< גם במאמר ארוך, שנתפרסם ב-עת מרכזי כשנה כמעט לאחר צאת הרומאן, מנה דן מירון ארבעה "מכנים משותפים" לכל השיחות, ובראשם קבע כי כל חמשת הדוברים הם צעירים ממאזיניהם, וכי תמיד הם להוטים להשמיע את דברם, בעוד המאזינים נרתעים משטף הדיבור ומבקשים קיצור ענייני.>4 הערה< ולא היא: בשיחה הרביעית, תגובותיו ההיפותטיות של האב מגלות דווקא את להיטותו של המאזין לשמוע את הסיפור לאלתר, ולעומת זאת הדובר, הלא הוא בנו הרופא הצעיר אפרים שפירו, דווקא משתהה, ומבקש מן המאזין לבל יאיץ בו. ואף זאת: בשיחה החמישית, דווקא דונה פלורה, המאזינה לדברי-התחנונים הנרגשים של אברהם מאני, צעירה מהדובר. ככלות הכול, לא הקשב הלקוי של מבקר זה או אחר לפרטי-הטקסט חשוב לענייננו, כי אם התוצאות מרחיקות-ה שיש לקשב לקוי זה על הבנת הרומאן כמכלול. הן מתוך הזלזול בפרטים, ומתוך הצגתה החפוזה של אמת חלקית כאילו הייתה אמת כללית, מחמיצים המבקרים הנ"ל את אחד העקרונות הקרדינליים, שעליהם בנוי הרומאן, דהיינו: שלא ייתכנו מיני אמיתות כלליות ואקסיומות, לא במציאות החוץ-ספרותית, לא במציאות הפנים-ספרותית, ואף לא במציאות המטא-ספרותית שאף לה תפקיד נכבד ברומאן. עיקרון זה לפיו לכל כלל יש גם יוצא-מן-הכלל נכרך גם בעקרון הרלטיביזם, השולט ברומאן, לפיו הכל תלוי - גם תיאור המציאות וגם המלים שבורר האדם לתיאור מציאות זו - בנקודת-המוצא של המתבונן ובמע-הנורמות שלו. עקרונות אלה הם ההופכים, בין השאר, את 'מר מאני' ליצירת מופת, ומונעים למשל את הפו, ברובד האידיאי, לפלקאט פוליטי חד-ערכי. ככלות הכול, אופיו ה"פרום" והרלטיביסטי של הרומאן מעניק לו את מורכבותו - מורכבות של טקסט המתהפך לכל הגוונים והכלול מכל הגוונים. כל הכללים נפרצים אפוא דרך-קבע ברומאן שלפנינו, ובנוסף לכך יש להם תמיד גם אופי דואליסטי, דו-סטרי, התלוי כאמור בנקודת-המוצא ובהשקפה של המתבונן. לכן, מדויקת וזהירה היא קביעתו הביקורתית, הפראדוקסלית לכאורה, של גרשון שקד (שנתקבלה גם על דעתם של פרשנים אחרים), לפיה הדוברים מקבלים על עצמם את גזר-דינו של בן-השיח, אך גם מורדים בו ומתקוממים נגד הנורמות שהוא מייצג. הדוברים מוצגים כאן כמי שמאשימים את המאזין ומבקשים ממנו מחילה בעת-ובעונה-אחת, אך הפרופורציות שבין יסוד ההתקפה וההתגוננות, העליונות והנחיתות, משתנות מדמות לדמות.>6 הערה< לסיכומה של סוגיה זו, נוסיף ונטען כי למרות המבנה הלינארי הברור-לכאורה של הרומאן, "המכנה המשותף" בין גיבורי החטיבות הגדולות שלו - מבחינת המשפחה, המעמד, העדה, הלאום, הדת והגזע - הוא רופס למדי. על פני השטח, תוכן השיחות נקבע לא פעם אך ורק בזכות פגישה מקרית, גם אם גורלית, שהייתה לאחד המשוחחים במהלך חייו עם בן מבניה של משפחת מאני (משפחה שאילן-היוחסין שלה לכאורה מושרש, משורג-גזע וענף, ומגיע אולי עד לבית-דוד, או אף לערשה של האנושות שבבבל). רק בשיחה החמישית, המוקדמת מכולם, גם כלל זה נפרץ, והעולם משתקף מנקודת-תצפיתו של אחד מבניה של משפחה "ספרדית" זו, שבחטא נורא ובעוון כבד נתחוללה ונתחללה. כאן הדובר הוא אברהם מאני, אבי השושלת, שעקד לדבריו את בנו וחילל את יצועו. סיפורו מאיר באור חדש, דמוני ופנטסמגורי, את השושלת כולה, ומעמיד בסימן שאלה את הגוון האריסטוקרטי הטהור, הנסוך על פניה. מל-ההכלאה, שנערכה ב'מר מאני' בין שני סוגי-יסוד של הרומאן ה"קלאסי" - הרומאן ההיסטורי והרומאן המשפחתי (למרות שנעשה, כמובן, בשני הסוגים האלה שימוש אישי ומיוחד, הפורק עול מסורות ומוסכמות, בעיקר בשל מבנהו המהופך של הרומאן, הבוחר לצאת מנקודת ההווה ולהגיע ממנה אל ראשית השושלת, אך לא רק בשלו נטעה בקוראים ובמבקרים לא מעטים את הרושם המוטעה כאילו "הפעם" חרג המחבר ממסגרותיו, ויצר רומאן כמו-קלאסי, שעיקרו בבניית הקישורים הליניאריים והסיבתיים של הסיפור הגלוי, ושאינו מושך כביכול את קוראיו אל רבדים אידיאיים סמויים. גרשון שקד טען אמנם בצדק שאין התיזה האידאית קלה לחישוף, אך לא ברור מדוע, בתורת מחברו של ספר המסות הציוני 'אין מקום אחר', היה עליו להוסיף ולקבוע, שלגבי דידו אין התיזה הסמויה הזו מעניינת כל עיקר. בדעתי להראות כאן, בין השאר, כי גם ברומאן ה"היסטורי" שלו, שזיקתו לאקטואליה בטלה לכאורה בששים, חתר א"ב יהושע, בעיקרו של דבר, לתכלית אידיאולוגית קונטמפורנית, אלא שהוא הסווה אותה היטב באמצעות מע-סמלים בלתי שגרתית. ומאחר שלא הלך בתלם המקובל ביצירתו, היוותה הסוואה מחוכמת זוין "מנגנון-השהייה" לגבי קוראיו ופרשניו, שכבר הרגילו עצמם לסימבוליקה הקודמת ולחוקיה, והתקשו לא אחת בזיהויו של החדש - בתיאור מהותו ובחשיפת מטרותיו. ב. את שנעשה אין להשיב, אך מה באשר לעתיד? יצירת יהושע לפלגיה הרבתה, ועדיין מרבה, לעסוק בסוגית הזהות, יבתו הפובליציסטית אף ניסתה לא אחת לקבוע מסמרות בסוגיה בעייתית זו. בריאיון מאוקטובר 1980, טען יהושע שיש להעניק חותם וגושפנקא יהודיים לכל מה שנעשה במדינת ישראל: "לא ייתכן שפנקס הקהילה היהודית בוורמייזא בימי הביניים ישקף מציאות יהודית, בעוד שפנקס הנישומים של משרד האוצר לא יעשה אותו דבר עצמו" ('הקיר וההר', עמ' 146). לא עברו אלא שנים מעטות, והועלתה בחרט-אמן דמותו של מולכו - דמות אנטי-הרואית אפורה ומאפירה של פקיד פאסיבי, לא בכיר ולא זוטר, במשרד הפנים - ישראלי חסר ייחוד בגיל העמידה, השרוי כולו בהווה ושקוע בעצמו ובדאגותיו הקטנוניות. ואולם, ההווה האפרורי שלו - כך רומז הרומאן בדרכים רבות, שעל חלקן ניסיתי לעמוד במאמרי 'מולכו בשר ודם' (שמיר, 1987 - הוא צבעוני ומרתק, ועתיד לספק את הנתונים והעובדות לעבודותיו של ההיסטוריון של העתיד. במקביל, נתהווה הרומאן 'מר מאני', שעל זיקותיו ל'מולכו' כבר נשברו קולמוסים רבים: כאן, הפך א"ב יהושע את הכפפה ל"צד התפר" שלה, ויצר תמונת תשליל, או "אנטי-תיזה" - של הסיפורת שלו, שפי שהכירוה קוראיו ומבקריו עד אז. עד ל'מר מאני' הייתה יצירתו של יהושע צמודה להווה של זמן הבה: סיפורים משנות הששים שיקפו את המציאות של שנות הששים, 'המאהב' שיקף את תקופת מלחמת ההתשה, 'גירושים מאוחרים' את תקופת מסע-הדילוגים של קיסינג'ר, 'מולכו' שיקף (אמנם במעומעם את תקופת היציאה מלבנון. ככלל, ביצירת א"ב יהושע ניכרה חפיפה מלאה בין זמן הסיפר לזמן המסופר: הדמויות והמציאות האקטואלית שבתוכה הם נטועים ניצבו תמיד בחזית היצירה, הגם שברקעה השתרעו, במרומז או בסמוי, מרחבים אינסופיים, היסטוריים וגיאוגרפיים. ב'מר מאני' התהפכו כמעט כל היוצרות ונשתנו הדומיננטות: כאן המרחבים ההיסטוריים והגאוגרפיים הוצבו בחזית היצירה, והאקטואליה הוצבה בקטע צר מאוד שלה. רק המונולוג הראשון לבדו נענה, במידה זו או אחרת, לחוקיה של היצירה הטיפוסית והמוכרת של יהושע, ונזכרת בו יציאתו של אפי מאני למלחמה בלבנון. אף על פי כן, הכול חותר כמדומה להבנת העניין האקטואלי המצומצם, גם המרחבים שלא מכאן ולא מעכשיו. במרכז הרומאן ניצב ניסיונו של יהושע לשכנע את קוראיו, שהם מצויים בצומת היסטורי, שבו ניתן עדיין לתקן משגים פטאליים ולמנוע הידרדרות טראגית, מן הסוג שלא השכיל העם למנוע בעבר. לשם כך, הוא מוליכם לצמתים חשובים בהיסטוריה היהודית, שבהם ניתן היה לאחוז באופציה אחרת, ולמנוע גורל טראגי מאין כמוהו, אך אפשרות זו חמקה והוחמצה. מה היו המשגים הקרדינליים, שנעשו בהיסטוריה של עם ישראל? אפשר כמובן להסתייע יבתו המסאית של א"ב יהושע, ועל-פי המפתחות החוץ-ספרותיים הזרועים בה לנסות להבין את הטקסט, אך ניתן גם ל בכיוון הפוך, ולאתרם בטקסט גופא. כך או כך, ברור שהמחבר מבקש לדעת אם ניתן היה למנוע אסונות טראומטיים, כדוגמת חורבן הבית ושלא להגיע לעימות של אין-מוצא, בנוסח "העולם כולו נגדנו". בתקופת "אביב העמים" ניצב העם על פרשת-דרכים, והיה עליו לבחור בין בידול להתבוללות. עם-ישראל בחר בבידול, כמקובל באותם זמנים של פריחת הלאומיות, אך לא השכיל, לדעת יהושע, להפריד את הלאומיות מן הדת. ב"מפנה המאה" ניצב העם על פרשת-דרכים, והיה עליו לבחור בין פתרון טריטוריאלי במרחב השמי לבין פתרונות אחרים, שהוצעו לו. העם בחר בארץ-ישראל, אך לא השכיל, לדעת יהושע, להתוות פתרון מקביל ל"עם הארץ". בראשית תקופת "המנדאט", שוב ניצב העם על פרשת-דרכים: אילו עלה העם לארץ, מחד גיסא, ואילו הייתה מתפתחת אז במקביל הלאומיות הערבית ומביאה לחלוקת הארץ בין העמים, מאידך גיסא, היה נחסך לדעת יהושע מחיר דמים עצום, הכרוך בשואה ובמלחמות ישראל שאחריה. אך גם אילמלא עלה העם ברובו לארץ לאחר "הצהרת בלפור", היה נמנע מיהודים רבים גורל של נרדפים-על-צוואר כגורלה של אותה משפחת יהודים אומללה מקצות קצותיה של הפזורה היהודית (מקהילה "ספרדית" נידחת בכרתים הנידחת!), אילו הייתה לעם מדינה משלו. במלחמת לבנון, איבד העם, לדעת יהושע, את כללי ההומניזם וההומניות, הפר את הכלל של "מלחמת-אין-בררה", והחל לעולל לאויביו אותם מעשים בלתי-אנושיים ושנואים, שאויביו תמיד עוללו לו. אילו בכך הסתפק א"ב יהושע, היה הרומאן שלו הופך בנקל ין מנשר חד-ממדי ומגמתי של "שלום עכשיו". ואולם, כביצירת ספרות גדולה, כל הסמלים והמצבים מקבלים גוון דואלי, הפתוח לפירושים מנוגדים, הכול לפי מזגו של הקורא ורקעו. יציאתו של אפי מאני, המרצה הזוטר הרווק שאינו קשור למשפחתו ואף לא לארצו, לשירות מילואים בלבנון, איננה רק בבואה של העולם האטומיסטי שבו אנו חיים, שבו אפילו נצר ל"חמולה" ספרדית ענפה, מביא שלא מדעת ליצירתה של משפחה חד-הורית (הרדוקציה של מושג המשפחה שמכבר הימים). יציאתו ללבנון מקבילה הקבלה חלקית לפלישתה הבלתי-רצויה מבחינתו של הגר שילה לביתו ולפרטיותו. ואולם, בפלישתה חסרת הטאקט, הנאיבית והמניפולטיבית כאחת, ייתכן שהגר מצילה את חיי אביו של אפי מאני (אם אכן היא מפרשת אל נכון את המראה הנשקף אליה בביתו של השופט מאני). אי לכך, חוצפתה ותמימותה אינן יכולות לזכות כאן לגינוי, כי יש בהן גם ממידת התעוזה המבו. לפנינו אפוא תמונת תזזית סינאופטית, המשכפלת את המראות ומודה בלי מלים באזלת-ידה של האמנות המודרנית להציב תמונה ברורה וקוהרנטית (להוסיף על מבוך של אספקלריות, המשתברות למראות ולבני-מראות במקביל, מודה המחבר במובלע כי גם המציאות הפוליטית סבוכה ומורכבת ממה שמציגים הפוליטיקאים. ג. הפנייה אל הסמל הדואליסטי ואל האוקסימורון אכן, אופיים הדואלי, כפול-המשמעות, של רוב פרטי-המציאות והמצבים - בין שהם נתפסיםניינים ריאליסטיים פשוטים ובין שהם נתפסים כסמלים וכייצוגים קונקרטיים של משמעויות מופשטות - הוא שמציל אותם מסכנת הגלישה לרמתו של המנשר הפוליטי המגמתי והחד-ערכי. ניקח, לדוגמה, את הבחירה רבת-הפנים באי כרתים - הן כמקום גיאוגרפי דמוי-מציאות והן כסמל וכמשל היסטורי ועל-זמני (בהמשך נראה כי כמוהו כמעט כל פרט ברומאן הוא בעל אופי דואליסטי, שחיוב ושלילה, חיים ומוות, אחוזים ופתוכים בו לבלי הפרד). לא במקרה הפגיש א"ב יהושע את החייל הגרמני ואת היהודי שהוגלה באי כרתים דווקא, ולא באי אחר שבאגן הים-התיכון. לפנינו מפגש בין "יווני" במובן המושאל (הרוח הגרמנית תוארה לא אחת כהלניזם של הזמן החדש, במובן של הערצת היופי והכוח הפיזי ליווני במובן הפשוט (הלא הוא מר מאני, היהודי שמקורו בעיר סלוניקי). מפגש זה מתרחש במקום שבו נולדה אירופה, לפי המיתולוגיה היוונית ("כי שם לפי האגדה נולדה אירופה זו...", עמ' 240). אגן הים התיכון הוא המקשר שלוש יבשות, שלוש דתות ושלושה גזעים, שחרתו אותותיהם בתולדות עם ישראל. באי כרתים פרחו בעידן הפריהיסטורי שתי תרבויות מנוגדות באופיין: התרבות המינואית, שהיא תרבות "נשית" עם נטייה לשלום ולנוחות חמרית ובצדה התרבות המיקנית, שהיא תרבות בעלת אופי "גברי", מיליטנטי וכוחני. גם כיום, אומר הרומאן בסמוי, האנושות עדיין מתפלגת, כיום כבימי קדם, ליונים ולנצים (כשם שבמעגל הלאומי הצר, שתי נטיות אלה מפלגות את הציבור הישראלי, ומונעות ממנו כל החלטה אופרטיבית). המפגש שבין הגרמני ליהודי המזרחי הוא גם טרנספורמציה של דיכוטומיה אחרת, המפלגת את הציבור הישראלי ל"אשכנזים" ול"ספרדים" (אשכנז היא אותו חבל ארץ שהעניק למשפחת שפירו את שמה) וכרתים הוא המקום המשוער, שממנו יצאו הפלישתים אל אותו חבל ארץ - עזה ובנותיה - שבו יושבים כיום הפלשתינאים, הקרויים על שמם, המפלגים את העם לשני מחנות: לציבור "מינואי", המבקש חלוקה לאלתר, ולציבור "מיקני", המבקש לדחותה עד שיבוא אליהו.>7 הערה< בקצרה, לפנינו פרט דמוי-מציאות, שהוא גם סמל מורכב, ושככל שנהפוך ונהפוך בו, לא נגיע לסוף חקרו. כמוהו משובצים ברומאן עשרות פרטים בעלי איכות סמלית, לרוב אוקסימורונית: המאכלת היא הכלי, שבו חותכים את חבל הטבור, וככזו היא מעניקה לאדם חיים, והיא גם הגוזלת את חייו באבחה אחת. המטה היא הערש הרעננה של האוהבים, מקום מרבצה של היולדת ומקום הגסיסה של הישיש. האדמה היא גם מקור חיים וגם בור קבר הדרכון, סמלו של הנווד ושל המהגר, הוא פתח להצלה ומקור לצרות בעת ובעונה אחת (ויעיד הדרכון הבריטי שהשיגה אמו של .... מאני לבנה, שנועד להקל על חייו, וכמעט שגרם לקיפוחם). (..... חסר....) הערות: הספרות המודרנית מגלה אי-אמון ביכולתו של הדובר להקיף את המציאות המפוררת ולערוך אינטגרציה שלה. במקביל, היא אף מערערת על סמכותו של הקורא ויכולתו להקיף את היצירה וללכוד את כוונותיה. דוגמה להתאמת יצירה לסוגים שונים של קוראים, ראה בספרי (שמיר 1989), עמ' 48): "גם סתירות ... תקבלנה פירושים שונים מידיהם של פרשנים שונים - הכול לפי מזגו של הפרשן ורקעו". אפיונן של השיחות ב'מר מאני' בתורת וידויים, המושמעים באוזני סמכות "אלוהית", נעשה לראשונה במאמרו של גרשון שקד (מאי 1990). הקביעות הלא-סובטיליות הללו אופייניות יבתה האנרגטית, אך משוללת חוש-האבחנה, של בתיה גור ('הארץ', 25.5.1990), שבהיחפזה לחרוץ משפט, טעתה טעויות חמורות "בהבנת הנקרא" ובאבחון כללי-היסוד של הרומאן. ראה ארבעת הכללים, שקבע ד' מירון לגבי 'מר מאני' (מירון 1990, עמ' ...). השניים הראשונים אינם נכונים, והשניים האחרים "שאולים" ממאמרו של גרשון שקד (ראה הערה 6 להלן). תעיד החוברת, שהוציאה ניצה בן-דב באוניברסיטת חיפה, ובה 3´ קטעי עיתונות ומאמרים, שהופיעו בדפוס עד לדצמבר 1991. ב-1992 יצא ספרו של אברהם בלבן 'מר מולכו', ובו הדיון הרחב ביותר ברומאן שנתפרסם עד כה. שני הכללים האחרונים, מתוך הארבעה שקבע דן מירון לגבי 'מר מאני', מבוססים על אבחנותיו של גרשון שקד. אופייני הדבר יבתו הביקורתית של דן מירון, שהוא נוטל אבחנה של זולתו, ומתפיח את ממדיה, וכך "משתלט" עליה, שלא כדין. כדי לטשטש את ה"שאילה", הוא ממיר את מלותיה של האבחנה המקורית בשווה-הערך הלועזי שלה, וכך מקנה לה כביכול פנים חדשות וחשיבות-יתר: אם שקד (במאמרו ממאי 1990 תיאר את הנמעניםין סמכות אלוהית ("אני עליון"), מתאר אותם מירון (במאמרו מדצמבר 1990 בתורת "סופר אגו", כאילו יש בכוח המלה הלועזית להקנות לאבחנה ברק וחידוש. כך נהג גם במקרים אחרים: אם טענתי, דרך משל, שבשירי 'כוכבים בחוץ' הביא אלתרמן להפרתם של חוקי המשיכה (שמיר 1989, עמ' 44), תיאר מירון את "הפרת חוקי הגרוויטציה" בשירים אלה ('ידיעות אחרונות', (..... חסר....)) ויש באמתחתי דוגמאות רבות לשימושיו בטכניקה פסולה זו. למרבה הפראדוקס, הציבור המבקש בידול והפרדה הוא הציבור המכונה "שמאלי", שנתחנך על ערכים קוסמופוליטיים, השואפים לביטול ההבדלים שבין לאומים, דתות וגזעים. אך טבעי היה לו ביקש ציבור זה מיזוג של לאומים ושל דתות, ולא הפרדתם לאלתר. לעומת זאת, הציבור המכונה "ימני", ובכללו הציבור הדתי, שהבידול היה מאז ומתמיד העיקרון החשוב בעיניו (עד שהוא מנציח אפילו את הבידול העדתי ברבנות ובבית-הכנסת יוצא כמי שלכאורה מעודד חיים של שני עמים עוינים באותה כברת-ארץ עצמה. (..... חסר....) ביבליוגרפיה: בלבן, אברהם (חש"ד 1992). 'מר מולכו', תל-אביב: הקיבוץ המאוחד, 135 עמ'. בן-דב, ניצה (חש"ד 1992). "מר מאני - רומאן שיחות" (קטעי עיתונות ומאמרים לפי סדר הופעתם בדפוס), אוניברסיטת חיפה, 130 עמ'. מירון, דן (1990). "מאחורי כל מחשבה מסתתרת מחשבה נוספת", 'סימן קריאה', 21, דצמבר, עמ' 153-177. כונס בספרו: נוגע בדבר,(..... חסר....) שמיר, זיוה (תשמ"ח). 'מולכו בשר ודם' ("סיפור פשוט" ובצדו שובר פוליטי והיסטוריוסופי), 'נקודות תצפית: תרבות וחברה בארץ-ישראל', תל-אביב: הוצאת האוניברסיטה הפתוחה, עמ' 285-300. שמיר, זיוה (1990). עוד חוזר הניגון (שירת אלתרמן בראי המודרניזם), תל-אביב: פפירוס, 339 עמ'.

על - צבי לוז / "שירת עוזר רבין" (מונוגרפיה), הוצ. הקיבוץ המאוחד, ת"א 1992 פורסם: מאזנים ‎6/7 (אייר-סיוון תשנ"ג / אפריל-מאי 1993) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ....שירת עוזר רבין, חרף סימני-היכר דוריים שמבקרים אחדים נותנים בה, היא, במידה רבה, תופעה חריגה, תופעה לעצמה (SUI GENERIS), שאינה הו בדרך הכבושה והמקובלת. לפנינו שירה, החותרת לכנות שללא פשרות, והבוחנת בחינה מדוקדקת, מדעית כמעט, את המלה השירית, אם קולעת היא לאיזו אמת עליונה או סוטה מאמת זו כמלוא הנימה. כדברי המשורר, באחד משיריו, לא "מיטב השיר כזבו", כגירסת המימרה הנודעת, הנותנת בידי המשורר את חירות הפיט, כי אם "מיטב השיר אמתו".... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מיטב השיר אמתו צבי לוז. 'שירת עוזר רבין' (מונוגרפיה), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1992, 160 עמ'. המשורר עוזר רבין, יליד פרנקפורט ע"נ מיין (1921), עלה עם משפחתו בגיל חמש לערך, ונדד עמה בארץ - במושבות (כפר-תבור, מטולה ובנימינה), ובערים (ירושלים, חיפה, תל-אביב), שבהן שימש אבי המשפחה כרופא. עם ההשתקעות בתל-אביב בשנת 1938, הצטרף לתנועת-הנוער של "השומר הצעיר", והתקרב לחבורת 'ילקוט הרעים' (שלמה טנאי, משה שמיר, יגאל מוסינזון, אמיר גלבוע, בנימין גלאי, נתן שחם, ע. הלל, דן בן-אמוץ ואחרים),ב-העת של צעירי "דור המאבק לעצמאות", שזכו בדרך-כלל לקבלת-פנים אוהדת למדי של שלונסקי, פטרונה של השירה הצעירה בת-הזמן. שירת עוזר רבין, חרף סימני-היכר דוריים שמבקרים אחדים נותנים בה, היא, במידה רבה, תופעה חריגה, תופעה לעצמה (SUI GENERIS), שאינה הו בדרך הכבושה והמקובלת. לפנינו שירה, החותרת לכנות שללא פשרות, והבוחנת בחינה מדוקדקת, מדעית כמעט, את המלה השירית, אם קולעת היא לאיזו אמת עליונה או סוטה מאמת זו כמלוא הנימה. כדברי המשורר, באחד משיריו, לא "מיטב השיר כזבו", כגירסת המימרה הנודעת, הנותנת בידי המשורר את חירות הפיט, כי אם "מיטב השיר אמתו". המונוגרפיה שלפנינו, פרי-עטו של הפרופ' צבי לוז, שהיא ספר ראשון המוקדש ליצירת עוזר רבין, ממקמת את השירה הזו, הצלולה והאזוטרית כאחת, במסורת "השירה הקשה" (DIFFICULT POETRY - מושג שטבע ת"ס אליוט לגבי השירה המודרניסטית, המערפלת את המבע ואינה מקלה על קוראיה (לא אחת קשייה של שירה זו נובעים לא מערפול מכוון, כי אם להיפך, מן הרצון לדייק כחוט השערה, ולהגיע עד בן-בנו של בן-גוון). כדי להסביר את אופיה ה"קשה" של שירת עוזר רבין, גייס צבי לוז את הצירוף "השיר רסוק-האברים", השאול ממאמרו של רבין עצמו על שירת "רעו" לילקוט-הנעורים המשותף - אמיר גלבוע. לטענת מחבר המונוגרפיה, מלכתחילה, ולמרות השפעת-מה של הפרוזודיה והרטוריקה של שלונסקי, הצטייר עוזר רבין כמשורר ייחודי, החותר אל עיקרי הדברים, והמסרב לפיתויי ההבעה הקלה, המתנגנת. הוא בחר לחצוב את דבריו תוך התייסרות קשה, ולא נגרר אחרי מניפסטים שיריים, שקראו להתחדשות ההבעה ולענייניות יומיומית. כל חילופי האופנות והנורמות לא הזיזו את שירת עוזר רבין מדרכה שלה, "כאילו כל הפולמוסים הנסערים בדבר סגנונות השירה אינם נוגעים לה, והיא שקודה על אמתה שלה בלבד". ואכן, שירת עוזר רבין מתעלה לרוב לספירות עליונות, חותרת אל עולמות האצילות ומעמידה במרכזה נושאים על-זמניים, שאינם מושכים לאיזו תכלית קונקרטית, כבתורת נר"ן (נפש - רוח - נשמה של משוררי ימי-הביניים, שבה הנפש מטוהרת מן הדעות הסכלות ומרפש התאוות הארציות. היא אף מצטיינת לרוב ברצינות חגיגית, ולא בתחבולות ובשעשועי התחכמות, אך למרות אופיה הרציני-חגיגי, היא רחוקה מן הקוטב הפסימי של שירת הפרישות הדתית, ויש בה גם שמחה אצורה. לא אחת מצויים בשירים אלה מיני צירופים של "לשון נופל על לשון" ושבירה של הצירופים הכבולים למיניהם, אך קשה לראות בכך "משחקי מלים". גם באלה חבויה גם אמת פנימית עמוקה, והם אינם באים כדי להשתעשע בצלילים ובמלים, ולא כדי להרשים את הקורא בפעלולים ובמעשי לוליינות מילולית. לפנינו משורר רגיש לזיופים, המפיק קול ייחודי ואמיתי, שאין בו סימן של "פוזה", מאותן האהובות כל-כך על משוררי דורו. אולי משום כך עוזר רבין הוא "משורר למשוררים", ולא לציבור הרחב. בעוד שהציבור הרחב אינו מכיר היטב את שירתו, אם לנקוט לשון-המעטה, היא ה לתגובות לא מעטות משל חבריו הסופרים, שהתגלו כקוראים קשובים ואוהבים של שיריו. לדעת צבי לוז, התמקדותו של עוזר רבין בעולמו הפנימי, תוך זניחת האקטואליה הציבורית, הביאה אותו ין "בדידות מזהרת". בקובץ השירים השלישי ('בטרם תעבור' כלולים שירים אחדים על האהבה, העשירים במצלולים אקספרסיביים: "אהבה, אהבה, תולעת עיוורה, / על משכב אהבתה / באהבתה נקשרה, / בתאוותה טוותה קברה, / עצמה בעצמה סתמה / החשיכה בעדה" ('עלה לאהבתה') או: "הנשמה ... ערירית בגו ערער // שאת אהבה לא אבתה / אהבתה, / לא אותי - את חלומה / לה איוותה" ('איך תתנשא'). צירופים של "לשון נופל על לשון", כגון "בתאוותה טוותה", "ערירית בגו ערער", "אהבה לא אבתה ... אהבתה ... איוותה", אינם תוצר של "הומו לודנס" (האדם המשחק), אלא של אדם הבוחן כל מלה ומלה שבע בחינות, כאילו היתה אבן-חן נדירה, ומזווג לה בן-זוג המתאים לה גם מן הבחינה הצלילית וגם מן הבחינה הסמאנטית. למרות דמיון-מה לתורת-השיר של משוררי ימי-הביניים (דמיון הניכר בכותרות השירים, בחריזה הכמו-דקדוקית, בדגש המושם על תורת-הנפש, ביחס הלפידארי כלפי המלה השירית), אין כאן כל תחושה של אילוץ, כי אם נביעה טבעית של מלה אחת מחברתה. למרות צדדי דמיון טכניים אחדים לשירת ימי-הביניים, יש גם צד של שוני מהותי: משוררי ימי-הביניים כתיבתם בעיקרה מודעת-לעצמה, אומנות לא פחות מאמנות. נראה ששירי עוזר רבין, המגלים לעתים זיקה לשירה הדתית העתיקה, נראים כאילו נבראו במצב תודעתי מעורפל ומעומעם, שבו המשורר הואין "מדיום" בעת כתיבת שיריו, ובמצב תודעתי נזיל כזה גם נבלעים הגבולות שבין מלה לחברתה. בניגוד לשירה השכלתנית והשנונה של שלונסקי, שושבינו הראשון של עוזר רבין, שירה שעשתה שימוש בפעלולים סמנטיים סבוכים ובמיני אינוורסיות של שעשוע וחידוד. בשירת עוזר רבין נעשה שימוש פונקציונלי ובלתי מליצי בלשון העברית, גם אם לא פעם מרומם וחגיגי, שימוש שאין בו שום התחכמות וכווני חן. "שם המשחק" הוא מינימליזם, ישירות והתנזרות משפע שלא לצורך. פרופ' צבי לוז מקדיש את מיטב זמנו ומרצו בשנים האחרונות כתיבתם של חיבורים מונוגרפיים על משוררים מינוריים ("מינוריים" מבחינת טון יבה, לאו דווקא מבחינת חשיבות תרומתם לשירה העברית), משוררים שלא זכו עד כה למונוגרפיה. בסדרת המונוגרפיות שלו ראו כבר אור ספרים על יעקב פיכמן, נתן יונתן ועוזר רבין. על האובניים - ספרו על אברהם חלפי. בספר שלפנינו חברו מונוגרף מצוין ומושא מחקרו - משורר מצוין, שתרומתו לשירה העברית היא תרומה סגולית וייחודית, וקולה טהור. הספר 'שירת עוזר רבין' בנוי חוליות-חוליות, האחת קשורה בחברתה, לשונו רהוטה וברורה, וגישתו אמפתית ופותחת לפני הקורא סתומות וצפונות.

על - קריאת הדולפינים, רומן סיפורים, עמלה עינת פורסם: מאזנים / 11 , אב תשנ"ט, אוגוסט 1999 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...הסיפורת של עמלה עינת אינה מהלכת בדרכים הכבושות והמקובלות. אין בהן כל אותן תחבולות סיפר שגורים (רמזים מטרימים, מוטיבים חוזרים, שמות אבוקטיביים, תחבולות בין-טקסטואליות וכד' האופייניות לסיפורת של "הזרם המרכזי" בסיפורת העברית. אף אין בה שום ניסיון ושום יומרה לשמש בתפקיד "הצופה לבית ישראל". אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, הסיפורת הזאת מרגשת ונחרתת בנפשו של הקורא ובזיכרונו, וקשה לו להשתחרר מרושמה ימים רבים לאחר קריאתה. לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) עוצמתה של זעקה נאלמה עמלה עינת. קריאת הדולפינים (רומן סיפורים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1998, 154 עמ'. בפתח הספר מתנוססת אותה אזהרה מקובלת, שלפיה "כל דמיון בין שמות הגיבורים ו/או האירועים" לבין כל דמות ו/או אירוע מן המציאות "מקרי בהחלט". ואולם, עד מהרה מגלה הקורא כי אין כאן משום חזרה אוטומטית על אותו טכסיס מקובל של הרחקת עדות מטעמים אתיים של פלישה לצנעת הפרט. אדרבה, בסיפוריה של עמלה עינת חלה שבירה, או דיאוטומטיזציה, של מוסכמה ספרותית מקובלת זו: נקודת המוצא הריאלית גלויה וברורה לחלוטין (לדוגמה, כרוניקת חייה ומותה של אישה שנרצחה, כפי שדווחה בכלי-התקשורת), ואילו הסיפור הולך ומתרחק ממנה באופן הדרגתי, התרחקות של הפנמה והסמלה המביאה את הקורא לידי הרהורים מוכללים, מחד גיסא, ולידי הזדהות רגשית עמוקה, מאידך גיסא. רוב סיפורי הקובץ יוצאים מנקודת מוצא של כרוניקה עיתונאית "יבשה", המשמשת סף ומפתן לפיתוח עלילה בידיונית או משוערת, שעיקרה ניסיון להבין את עלילת הנפש - את המניעים ואת דרכי ההתנהגות של הנפשות הפועלות. הסיפור הראשון - "אישה משוחררת" - מתמקד בגורלה הטראגי של כרמלה בלס, אותה אחות בית-חולים שנרצחה לפני שנים אחדות בידי מאהבה, עו"ד חרמון. העלילה החיצונית מתפתחת כסיפור מתח הנלווה לחקירה המשטרתית המרתקת, שהביאה בסופו של דבר לפיענוח הפרשה, אלא שבתוך העלילה שזורים, הן במעשיה ובדבריה המדומיינים של הגיבורה הטראגית, והן בהרהוריה ובזיכרונותיה הישירים של המספרת, התמודדויות עזות מבע עם חרדת המוות, עם הדחף המניע נשים לשמש קרבן לגברים ערלי לב ועם חולשותיה המהותיות של הגבריות המודרנית. דמותו של הגבר המודרני ממשיכה להעסיק את הכותבת גם בסיפור השני - "גבר משוחרר" - המשרטט בציניות כאובה את משחק-המינים העקר בחברה הכופה סטריאוטיפים של התנהגות כמו משוחררת, בעוד שחרדת הנטישה הישנה נושנה נותרת בעינה גם בימינו, על סף האלף השלישי. המספרת עוקבת בדרך של כרוניקה עובדתית, כמו יבשה, אחר ניסיונות החיזור הבלתי ממומשים של גבר כבן חמישים, נחמן בלינקר, אחר אישה שהרשימה אותו בריאיון מקצועי שהעניקה לאחד המגזינים, ומסיימת בהשערות לגבי דפוסי התנהגותו לעתיד לבוא של גבר זה. הפער שבין תחושת השחרור החיצונית לבין הפנמת מושג החופש מתבטא בדרך מצמררת בסיפור השלישי - "ילדות משוחררת". סיפור זה, המסתיים בזעקה "אבא" ואגב, גם בספר סיפוריה הקודם משמיעה הרווקה המזדקנת בקליניקה של הגניקולוג יבבה חנוקה "אבא!", בסיפור המרגש "השאלה - אם בכלל?", הפותח את הקובץ, משחזר בסגנון "יובשני" את קורותיה הפנימיים של נערה שהתאבדה, נערה שלכאורה לא חסר לה דבר (מבחינה משפחתית, חומרית ורגשית). נערה זו, שה בכל ההיתרים האפשריים, הגיע דווקא בשל החופש הבלתי מוגבל לתחושה כה עמוקה של חרדת בדידות, של איבוד הביטחה בהווה ובעתיד חייה, עד שהחליטה לשים להם קץ. האירוע הריאלי העומד בבסיס הסיפור המרכזי בספר הוא מעשה ההריגה של נער אוטיסט בידי סבו, מעשה שדווח אף הוא, כמו הסיפור הראשון, בכלי התקשורת. בנובלה הופך הסב לאב שתפקידו בעלילה משני בלבד. בלב הטרגדיה ניצבת האם הנלחמת על שפיותו הבלתי אפשרית של בנה עד כדי איבוד כל מגע עם המציאות הסובבת אותה, כולל בעלה ובנה האחר, ועד להחלטתו האיומה של האב לשים קץ לסבל חסר התכלית וחסר התכלה של הבן הפגוע ושל כל סובביו. בניגוד למצופה, אין הסיפור עוסק בשאלת המתת החסד, כי אם במאבק האנושי הבלתי פוסק על אפשרות מבע וקומוניקציה על התקווה הבלתי פוסקת לרגע הפלא של מגע אמת. כל הדמויות שבסיפור חוות במובן העמוק את חוויית האוטיזם, ואכן איש מהן אינה מצליחה להגיע לתקשורת של ממש עם זולתה (חרף העובדה שעד להולדת הבן האוטיסט שרר קשר בוגר ומלא עוצמה בין בני הזוג, הורי הילד). נועם, הבן הצעיר והזנוח, כותב לאמו השכולה, בשנות בגרותו המאוחרות ובלתי סולחות: "קראתי לא מזמן קטע ספקולטיבי על האינטליגנציה של הדולפין... אין ספק כיום... שיש סוגים אחרים של אינטליגנציה מזו המוכרת לנו... גם ביחס לדולפינים, כמעט ברור שיש להם יכולת תבונית גבוהה, שאנו נטולי אפשרות פיענוח לגביה... ייתכן שלו היינו מוצאים מפתח אמיתי לקוד של הדולפין היינו מסוגלים לקלוט אינסוף רחשי לב שחבויים בעורו. אבל אנחנו בעוורוננו ובחרשותנו מסוגלים לשמוע רק שלושה טונים יסודיים שפענחנו, כמו את קולו המצפצף הנורא של רונן כשמשהו הרגיז אותו" (עמ' 109). מאבקה של מרים, אמו של רונן, האוטיסט ה"פורמלי", על סיכויי ההידברות איתו הוא תכלית חייה. ויתור על מאבק זה פירושו נטישת כל תקווה, ועל כן המטרה היא עצם ההתמודדות. האם לא כך אצל כולנו? - מקשה המחברת. הסיפור החותם את הקובץ נושא את הכותרת הבלתי שגרתית "מדובר בס"ה ב-65 ילדים חסרים". שם זה לקוח כמות שהוא מסיכום הדו"ח של ועדת שלגי בדבר ילדי תימן. העלילה מתמקדת בחיפושו של אב מעולי תימן אחרי ילדו שנעלם ושל אישה צעירה שאומצה בינקותה אחר משפחתה האבודה. אולם, גם נובלה זו, הפותחת בכרוניקה הקשה של הרב עוזי משולם, מוליכה את הקורא הרחק פנימה אל הקשר הראשונה ואל הקרע הראשוני, הבלתי מתאחה לעולם, של הורים וילדיהם. "אני יודע כל הזמן שהילד חי", כותב ניסים, גיבור הסיפור, לנשיא המדינה. "לו היה מת, היה נשכח לאט מלבי ומלב אישתי, אבל פניו לא נמחקים מתוכנו ולא יימחקו עד יום מותנו... הדבר פוצע את חיינו ולא נותן שינה לעינינו, בזכרנו כל היום את היעלם בננו היחיד" (עמ' 138). ואילו חממה אישתו יושבת ימים ארוכים מול מרקע הטלוויזיה הפתוח בבית החולים לחולי נפש שבו היא מאושפזת לאחר שברונה הנורא, ומחפשת את פני בנה האבוד בתוך קהלים מקריים הממלאים בהזדמנויות שונות את פני המסך, מתוך אמונה גמורה שתצליח לאתר עוד לפני מותה את פני בנה, למרות הבגרות שקפצה עליהם במרוצת שנות היעדרו. הספר מוגדר כרומאן של סיפורים, ואכן, למרות השוני המוחלט בין העלילות השונות, עוברת בין כולן כחוט השני אותה נהייה אנושית למגע לצד חרדת הנטישה וכן ההתרפקות על הכאב וההתמודדות אתו כמפלט אבסורדי יחידי מתחושת חוסר המוצא המייאשת. סגנון כתיבה הייחודי של סיפורים אלה נע בין דיווח כמו-עיתונאי המלווה במידע מדעי "יבש" לאקספרסיוניזם מאופק ומתוח. נראה שברגעים ובמצבים תיאוריים שבהם גדול העומס הרגשי מנשוא, מנסה המספרת להגן על עצמה ועל הקוראים בסיוע המעבר לאמירה כמו-אובייקטיבית. ואולם, דווקא אמירות "אובייקטיביות" אלה מקבלות, בשל סמיכותן לאירועים הטראגיים, אופי אירוני המעצים את התגובה הרגשית במקום לרדדה. הדוגמה המובהקת ביותר לקונטרסט כזה הוא שמו של הקובץ - "קריאת הדולפינים" - הנוטל נתון מדעי "יבש" והופכו למטאפורה מצמררת המקשרת בין עצמתה האפשרית של הזעקה הטמונה בקריאה בת שלושת הטונים של חיות הים המופלאות לבין חידת חייו ומותו של אוטיסט בעל נפש אילמת וזעקה נעלמת. הסיפורת של עמלה עינת אינה מהלכת בדרכים הכבושות והמקובלות. אין בהן כל אותן תחבולות סיפר שגורים (רמזים מטרימים, מוטיבים חוזרים, שמות אבוקטיביים, תחבולות בין-טקסטואליות וכד' האופייניות לסיפורת של "הזרם המרכזי" בסיפורת העברית. אף אין בה שום ניסיון ושום יומרה לשמש בתפקיד "הצופה לבית ישראל". אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, הסיפורת הזאת מרגשת ונחרתת בנפשו של הקורא ובזיכרונו, וקשה לו להשתחרר מרושמה ימים רבים לאחר קריאתה.

הוכרזו שמות הזוכים בפרס עיריית תל אביב-יפו לחכמת ישראל ע"ש חיים נחמן ביאליק לשנת 2022 פורסם: אתר עיריית תל אביב-יפו, 16.6.2022 ​ועדת השופטים של פרס ביאליק לחכמת ישראל מטעם עיריית תל אביב-יפו, הכריזה על הזוכים להם יוענקו הפרסים. הפרס יוענק לזוכים בטקס חגיגי שייערך ביום שלישי , 8 בנובמבר 2022, במעמד ראש עיריית תל-אביב-יפו, רון חולדאי ובהשתתפות השופטים, הזוכים בפרס השנה וזוכי הפרס בשנים הקודמות. חברי ועדת השופטים: פרופ' דב שוורץ (יו"ר) פרופ' חביבה פדיה ד"ר ביטי רואי ד"ר יואל רפל פרופ' נילי שופק פרס מפעל חיים לפרופ' זיווה שמיר זיוה שמיר הקדישה את חייה לחקר הספרות העברית הקלאסית אבל יותר מכל היא מזוהה עם חקר דמותם ויצירתם של ביאליק ואלתרמן. ליצירתו של ביאליק העמידה זיוה שמיר את הקטגוריות העיקריות המבססות את הקנון הפואטי שלו ודומה שאין מועמדת ראויה ממנה לזכות בפרס על שם חיים נחמן ביאליק לחכמת ישראל. נימוקי השופטים יופיעו במלואם בחוברת הפרס. עיריית תל-אביב-יפו מעניקה משנת 1933 את הפרס ע"ש המשורר חיים נחמן ביאליק מתוך כבוד והוקרה לאביר השירה העברית בדורנו, אשר מיום עלייתו לארץ בחר בתל-אביב למושב לו, חי ויצר, התערה בה ואצל מרוחו על חייה התרבותיים של העיר. הפרס נועד לעודד את יצירתם של הסופרים והחוקרים העבריים החיים במדינת ישראל. להכרזה המלאה באתר עיריית תל אביב-יפו

על פזמונו של אלתרמן "זה יעבור" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1756 16/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "זה יעבור" הוא פזמונו של אלתרמן בלחנו של משה וילנסקי מתוך התכנית "נא להציץ!" – תכניתו הרביעית של תיאטרון "לִי-לָה-לוֹ", שהוצגה לראשונה ביום 9.9.1945. זהו שיר מעגלי שניתן לבצעו – כמו את הפזמון "שיר העבודה" ("כָּחֹל יָם הַמַּיִם") – במעגל החוזר על עצמו שוב ושוב עד אין-סוף. לפזמון שלפנינו שתי גירסאות: האחת מקוצרת שתובא להלן, כפי שרבים ביצעוהָ, והשנייה – ארוכה מאוד – והיא מובאת בכרך ב' של פזמונים ושירי זֶמר שבעריכת מנחם דורמן. בגירסה הארוכה הדוברת נושאת שלושה מונולוגים שונים, ולא אחד; בכל פעם בגיל אחר וב"מצב צבירה" אחר של חיי האהבה שלה. המונולוג הראשון שייך לתקופה האופטימית והמאושרת של ימי החיזור הרומנטי והאהבה שהובילו אל החוּפּה; השני – לתקופה שנתלוותה לחיי-נישואים מאכזבים שעלו על שרטון וכמעט שנסתיימו בפרֵדה. פרק זה מהפך את הניב השגור בלשון הדיבור: "עד לחתונה זה יעבור". בדרך-כלל משמש ניב זה כמילות נחמה על פצע או מכאוב. לפי השיר שלפנינו, הנישואים משכיחים את ימי האהבה והנועם שקדמו להם – את תקופת החיזור הוורודה והאופטימית, ומשאירים ימים "אפורים כשק". במונולוג השלישי מפליגה הדוברת על כנפי הדמיון אל תקופת הזִקנה, שבָּהּ היא תחייה עדיין עם בן-זוגהּ משכבר הימים. בדמיונה השניים יהיו נתונים איש בזרועות רעותו, מנחמים זה את זה על המיחושים ופגעי הזמן, שקועים בזיכרונות על עברם המתוק-מריר. והרי השיר בנוסחו הקצר והמוּכּר : השיר "זה יעבור" הוא לכאורה שיר קליל ואופטימי, מוצף כולו באור. אפילו החריזה עומדת כולה בסימן המִצלוֹל [OR], ועיקרה – חזרה אינטנסיבית על המילים: "זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר" החורזות עם "עַל כִּנּוֹר" ו"מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר" (ובנוסח הארוך גם עם המילים "עַד בֹּקֶר אוֹר"). אלתרמן עשה לא פעם שימוש מחוכם בעובדה שבעברית המקראית המילה "אוֹר" פירושה גם מים (על בסיס הפסוק "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ", איוב לא, יא). משום כך, בפזמון שלפנינו גם פרצי הצחוק המתוקים, המאירים את החיים, וגם הדמעות המלוחות, המחשיכות אותם, קשורים ב"אור" (זוהַר, מים) ומתחלפים אלה באלה במרוצת החיים יותר מפעם אחת. מאחר שיש בשיר גם יסודות "אַרְס פואטיים" (מחשבות על מלאכת הכתיבה), המילים החוזרות "מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר" מתבטאות בו אפילו בתחום החריזה והמשקל: עומדים בו בתור חרוזים רגילים ובנליים, המתחלפים בחרוזים חד-פעמיים ונמרצים. מצד אחד יש בו לכל אורכו חרוזים שחוּקים וחֲבוּטים מרוב שימוש, כמו: "שמים-עיניים-שבעתיים". כנגדם יש בשיר שלפנינו חרוזים אלתרמניים מקוריים בתכלית, כמו "אֵיךְ – חִיֵּךְ"' , "דְּמָעוֹת – מְאֹד", "וְיֶגַע עַד-אֵין-דַּי – יָבִינוּ לִדְבָרַי", "יְמֵי חֹל וְעֹנִי – כָּמוֹךָ וְכָמוֹנִי", וכו' (הדוגמאות לקוחות ברוּבּן מן הנוסח הארוך). גם במשקל יש חילופים מהירים בין שורות סדורות של הֶקסמֶטֶר טרוֹכֵאי, משקל שגור ומקובל הדומה לאלכסנדרין הצרפתי, לשורות יַמבִּיוֹת בגדלים שונים ובלתי צפויים. כך נתן ביטוי לתוכן באמצעות המשקל ורובד הצליל. הצד היציב של החיים והצד הרנדומלי והמזדמן שלהם מתבטא גם במשקלים ה"מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר". להלן נביא את הקטע על ימי הרעה והיגון, שהגיעו אחרי ימי האושר – קטע שהושמט מביצועה ה"קלסי" של שושנה דמארי: וְיָמִים הִגִּיעוּ, יְמֵי חֹל וָעֹנִי, רֹגֶז וּקְטָטָה וְיֶגַע עַד־אֵין־דַּי. יֵשׁ רַבִּים אוּלַי כָּמוֹךָ וְכָמוֹנִי, וְלָכֵן רַבִּים יָבִינוּ לִדְבָרַי. כַּנִּרְאֶה, מְאֹד הָיִיתִי נֶהֱדֶּרֶת, כַּנִּרְאֵה הָיִיתִי חֲמוּדָה מְאֹד אִם אֶת תְּמוּנָתִי שָׁמַרְתָּ בְּמִסְגֶּרֶת, אַף כִּי לֹא רָצִיתָ אֶת פָּנַי לִרְאוֹת. אַךְ גַּם בִּימֵי הַדֶּמַע – לֹא יָדַעְתִּי אֵיךְ – מַשֶּׁהוּ כְּאָז נִגֵּן בִּי וְחִיֵּךְ: זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר, יַלְדָּה, כְּבֶכִי עַל כִּנּוֹר. יָגוֹן וָאֹשֶׁר מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר, זֶה יַעֲבֹר, זֶה יַעֲבֹר. השיר הוא לכאורה שיר קליל, ולפעמים אפילו בָּנָלי – הן מבחינת התוכֶן הן מבחינת הצורה (במבנהו בן שלושת הפרקים, המתארים שלושה פרקי חיים, הוא מזכיר את הפזמון "כלניות" שנכתב אף הוא בשנת 1945). על כן מפתיע לגלות שלמעשה זהו פזמון לגמרי לא שגרתי, אפילו "חתרני" – פזמון השובר את כל המוסכמות המקובלות. אין בו אפילו מוסכמה פיוטית אחת העומדת על תִּלהּ, וכולו מעשה-כלאיים של קביעות סדורה ושל מקריוּת מזדמנת ובלתי צפויה, מנפצת גדרות והגדרות. מן הבחינה הרעיונית, השיר מתבסס על מוסכמותיו של ז'נר הקרוי בשם הלטיני carpe diem ("תפוס את היום"). שירים המשתייכים לז'נר מצויים בשירה האירופית לרוב, ובכולם הגבר מנסה לשכנע את אהובתו להתעלס אִתו באהבים, כי ימי הזִקנה והכפוֹר עתידים להגיע חיש-מהר ולשלול מֵהם את היכולת להפיק הנאה ממנעמי האהבה. ידוע ומצוטט הוא שירו של רוברט הֶריק "אל הבתולות". מפורסם ממנו הוא שירו הארוך והיפה של אנדרו מארוול "לאהובתו הצנועה" ("To His Coy Mistress"), שבּוֹ הגבר מפציר באהובתו לוותר על תומתה ולהתמסר לו. בשיר זה מנסה הגבר הלהוט לשכנע את האישה ליהנות מהחיים בעודה צעירה ויפה, ובשורות אחדות מתוך 46 שורות שיר זה, הוא מתרה בה שמרכבת הזמן שועטת בעורפו ועתידה לגזול משניהם את ההזדמנות ליהנות מהנאות העולם הזה: מאנגלית: זיוה שמיר גם לעברית יש גירסה משלה לפתגם הלטיני "תפוס את היום" (במילותיו של הנביא: "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת"; ישעיהו כב, יג). עם זאת, אין הז'נר הנהנתני הזה של ה-carpe diem רוֹוח כל כך בשירה העברית, הגם שיש לו נציגים אחדים אצל גדולי המשוררים. בפזמון הקל שלפנינו השתמש אלתרמן בטיעוניו של ז'נר זה, באמרו: "לָכֵן, כָּל עוֹד עֵינֵינוּ / מִשִּׂמְחָה זוֹרְחוֹת, / אֱהַב אוֹתִי הַרְבֵּה, / הַרְבֵּה, הַרְבֵּה מְאוֹד. / הַבֵּט: הַיּוֹם זוֹהֵר / עַל אֶרֶץ וְשָׁמַיִם. / מִפְּנֵי שֶׁהוּא עוֹבֵר, עוֹבֵר / יָקָר הוּא שִׁבְעָתַיִם". יתר על כן, בנוסח הארוך נאמר במפורש: "אֱהֹב אוֹתִי הַיּוֹם"; כלומר, "תפוס את היום". כלולה כאן המלצה לתפוס את רגעי התשוקה ללא דיחוי, בעודם בחוּמם, ולא להניח להם לחלוף ללא מימוש (והשווּ לפזמון האלתרמני "אוריאנה" שבָּתיו מסתיימים בשורת המחץ הדורשת לתפוס את הזמן ולנצל את הרגע בעודם בחוּמם: "הָעֶרֶב, כָּרֶגַע, כְּבָר"). עם זאת, שירו של אלתרמן הוא שיר המהפֵּך לגמרי את כלליו המקובלים ואת מוסכמותיו של הז'נר הקרוי "carpe diem", שהוא בדרך-כלל שיר פיתוי, שבּוֹ הגבר מנסה להדיח את הנערה, או את העלמה, לוותר על בתוליה. בשירי "carpe diem" הקונבנציונליים, הגבר מחמיא לאישה עד אין סוף כדי לקנות את לִבָּה: לשכנע אותה לבוז למוסכמות חברתיות ולהשתחרר מִכּבלי הצניעות. לעומת זאת בשירו של אלתרמן (גם בנוסח הקצר המצוטט לעיל, אך בעיקר בנוסח הארוך המובא בספר פזמונים ושירי זֶמר) האישה היא זו המבקשת מהגבר להתעלס אִתה באהבים, אף מציעה לו לממש את הצעתה ללא דיחוי, ואילו הגבר מסויג למדיי. בשירי "carpe diem" מקובל שהגבר הוא המחניף לאישה ועוטף אותה במחמאות, וכאן האישה מחמיאה לעצמה, והגבר נאלץ על-כורחו להנהן אחר דבריה, ולהסכים אִתם בלי התלהבות יתֵרה: "וַאֲנִי אֶלְחַשׁ – הָיִיתִי נֶהְדֶּרֶת... / וְאַתָּה תַּסְכִּים: / – כֵּן, חֲמוּדָה מְאֹד". בעצם זהו מונולוג של האישה, המשחזר את תולדות האהבה שלה ושל בן זוּגהּ משנות העלומים ועד שנות הזִקנה, ובו הדוברת מתברכת בעצמה, עיוורת למצבהּ האמיתי. היא אינה חשה שהיא בעצם אוהבת את עצמה ומאוהבת באהבה, ואינה מוּדעת לכך שהגבר אינו מתפעל ממנה כפי שהיא מתפעלת מעצמה. * ויש בשיר "זה יעבור" סימנים נוספים המעידים על כך שאלתרמן ניפץ בו ביודעין את כל הקלישאות השגורות ואת כל הקונבנציות המקובלות. נמנה אחדים מהם: מַטבּע הלשון השגור "זֶה יַעֲבֹר" משמש בדרך-כלל כ"צפירת הרגעה" המאותתת לאדם הסובל שהכאב יחלוף חיש-מהר, אך כאן לפנינו שיר המשתמש במילים "זֶה יַעֲבֹר" לא כדי להרגיע את האוהבים, אלא כדי להתרות בהם ולהזכיר להם שהחיים קצרים ועתידים עד מהרה לחלוף לבלי שוב (ואגב, גם הפזמון "בכרם תימן" מסתיים במילים "זֶה יַעֲבֹר מָחָר!", המתַפקדות בו גם כמילות הרגעה נעימות וכמילות אזהרה מאיימות). הגרסה הארוכה של השיר שלפנינו מבטאת אמנם באופן הוּמוֹריסטי את האמונה בכוחה התרפויטי של האהבה ("כִּי אִם הַלֵּב אָהַב / בִּנְעוּרָיו אֵי-פַּעַם, / הֲלֹא גַם לִדְקִירוֹת הַגַּב / יֵש אַחַר-כָּךְ קְצָת טַעַם"), אך אין בה אמונה ביכולתה של האהבה לשרוד לטווח ארוך, או בכוחם של האוהבים לשמֵר אותה. ובכלל, אלתרמן לא האמין בכוח הישרדותן של שבועות האהבה (וראו שירו "כלניות"). בתוך שיר נוּגֶה על קוצר החיים ועל מכאוביהם, המלוּוה בלחן נוּגֶה, לפנינו רגעים קומיים להפליא, כמו הקטע שבּוֹ האישה מתברכת בעצמה ואומרת: "כַּנִּרְאֶה, מְאוֹד הָיִיתִי נֶהֱדֶרֶת, / כַּנִּרְאֶה, הָיִיתִי חֲמוּדָה מְאֹד. / אִם אֶת תְּמוּנָתִי שָׁמַרְתָּ בְּמִסְגֶּרֶת, / אַף כִּי לֹא רָצִיתָ אֶת פָּנַי לִרְאוֹת". את התמונה הממוסגרת אפשר לפרש בדרכים רבות ושונות: אפשר שהגבר מאס בבת-זוגו, אך אינו ממהר לשחרר אותה (שומר אותה במסגרת או בסוּגר). אפשר שהוא שם אותה "בסוגריים", ויוצא ליהנות מהנאות החיים לבדו, ולא בחברתה; ייתכן שהוא מוכן לתלות אותה כתמונה, או אפילו לגרור אותה אל עמוד התלייה ולהיפטר ממנה... והא בהא תליא: דווקא בשיר שלכאורה מוצף כולו אור יקרות, אלתרמן מספר לא מעט על הצרות והמכאובים הפוקדים את האדם במהלך חייו. ואולם, דווקא בסיפור הקודר על הצרות ניתן למצוא צד בהיר של אור, כי ניכּר שהחיים ממשיכים גם אחרי המכות שסופג האדם במרוצת הזמן. שוב ושוב שיר זה מדגיש, שלא רק על הנאות החיים שחוֹוה האדם לאורך חייו אפשר לומר "זֶה יַעֲבֹר". גם הצרות חלוף תחלופנה בתורָן. על כך עתיד היה אלתרמן לכתוב בשירו "ליל חנייה" (עיר היונה) במילים: "לִזְכֹּר, לֹא רַק לְרָע, יְמֵי רָעָה". לא אחת הביע אלתרמן בשיריו את אמונו שכל תקופה רעה חלוף תחלוף, ולא רק עִתות השמחה והאושר תגענה אל סיומן. לפנינו שיר המפציר באוהב "לתפוס את הרגע" ולמַצות את החיים עד תום, אך למעשה הרגע הזה (בגירסה הארוכה של השיר) נמשך כאם לאורך כל החיים, והזוגיות (הרעועה) של בני-הזוג ממשיכה לזרום, בבחינת "פגישה לאין קץ". השיר מזכיר לקוראיו שכל הנוסחאות והקלישאות (כגון שבועות הנישואים, המבטיחות אושר "עד שהמוות יפריד בינינו"), עלולות להתבדות. גם נוסחת הסיגור המקובלת של האגדות על בני זוג ש"חיו באושר ועושר עד היום הזה" היא נוסחה ספרותיות יפה, שאינה מתקיימת תמיד במציאוּת החוץ-ספרותית. שירו של אלתרמן אינו נכנע לשגור ולמקובל. הוא בעצם מסַפּר לקוראיו ולשומעיו את האמת הלא מצודדת – שהכול חולף בסופו של דבר – גם האהבה וגם החיים עצמם. * לאורך כל חייו העסיק אלתרמן את עצמו בסוגיית העראי והקבע. ברבים משיריו הוא עימת את הגורמים הקבועים בעולמנו, עם אלה הארעיים והמזדמנים, החולפים עם הרוח, וכדבריו בפזמון "כלניות": "סוּפוֹת לָרֹב תֵּהֹמְנָה וְתִסְעַרְנָה, / אַךְ מֵחָדָשׁ כַּלָּנִיוֹת תִּבְעַרְנָה". כשחזר מלימודיו בצרפת ובאמתחתו מחברת של שירי בוסר, אחד מהם נשא את הכותרת "La femme qui passe" (האישה העוברת [או: חולפת] בדרך), ייתכן שבהשראת שירו של בודלר Ã une passante (לאישה העוברת בדרך). כאמור, הסעיר את דמיונו הצד הרנדומלי של החיים המצטלב עם גורמי הקבע שלהם: המקרה המזדמן, העובר וחולף, ומשאיר את רישומו על חיינו. הוא איתר אותו במעגלים הולכים וגדלים: בחיי היחיד ובחיי העם והעולם. ביום 1.1.1943, שנתיים לפני ביצוע הבכורה של פזמון זה, חיבר אלתרמן, בין שירי "רגעים" שפִּרסם בעיתון הארץ, שיר בשם "עוברות השנים", הפותח במילים "יַחְלְפוּ הַיָּמִים, יִתְחַלְפוּ הַזְּמַנִּים" ובו תיאור האקטואליה ה"בוערת" כפי שזו תילמד יום אחד בעתיד הרחוק מפי איזה מורה מהוה, שינסה לשווא להרביץ תורה בתלמידיו המשועממים. אלתרמן אהב להשתעשע בפרוגנוזות עתידיות, ומיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לראות שניתוחיו את המציאוּת היו ניתוחים מושכלים, שקלעו לאמת העובדתית שנתגלתה מקץ שנים. המשורר בן ה-35 שכּתב את הפזמון שלפנינו ראה לא אחת בחייו הקצרים איך "יָגוֹן וָאֹשֶׁר מִתְחַלְּפִים בַּתּוֹר": הוא ראה את אביו גוסס ומת במחלה קשה בטרם עת, ולהבדיל – את הולדת בִּתו היחידה תרצה שהייתה כבת ארבע בעת היכתב שירו "זה יעבור". וגם במישור הלאומי ראה אלתרמן עליות ומורדות: את הולדתה של "העיר העברית החדשה" שקמה ונבנתה מול עיניו, ולהבדיל – את ימי מאורעות הדמים של שנות העשרים והשלושים ואת ימי השואה. יש להניח, שבעת שהפזמון "זה יעבור" בוצע בפעם הראשונה על הבמה ביום 9.9.1945, שבוע בדיוק לאחר ההכרזה על סוף מלחמת העולם, הוטמנו בו גם כוונות הרומזות לחיי העם והעולם. השיר בוודאי נכתב ונשלח להלחנה עוד לפני ה-2 בספטמבר 1945, ואלתרמן התכוון מן הסתם לרמוז במילים "זֶה יַעֲבֹר" שגם ימי הרעה הנוראים, שפקדו את העם ואת העולם בשש השנים שבּין ה-1 בספטמבר 1939 לבין ה-2 בספטמבר 1945 יעברו ויפַנו דרך לתקופה חדשה, קונסטרוקטיבית ואופטימית. מכל מקום, מילים שבשיר "זה יעבור" דומות למילים שכּתב אלתרמן בשמחת עניים, בשלביה המוקדמים של מלחמת העולם. בפזמון "הקל" וה"עליז" כתב אלתרמן: "לְצִדְּךָ דּוּמָם הָלַכְתִּי כְּעִוֶּרֶת [....] וְיָמִים הִגִִּיעוּ, יְמֵי חֹל וָעֹנִי"; וביצירה ה"קנונית" – הכבדה והקודרת – כתב: "אֵתַע בָּךְ כְּעִוֵּר עַל פִּי הַנֵּבֶל [...] וְהִכָּה הֶחֳלִי, בִּתִּי / וְהָעֹנִי כִּסָּה פָּנֵינוּ". אכן, הקלילות והכובד, השמחה והכאב עומדים כאן זה בצד זה, ומחכים לתורם שיגיע. אלתרמן, המשורר בעל המזג ההיסטוריוסופי יכול היה לחשוב, כאן כביצירות אחרות פרי-עטו, על התחלפותם המעגלית של המשטרים שעליה כתב אריסטו בחיבורו המדינה, ועל נפילתם של משטרים רעים ועריצים (על התמוטטות ה"טירניות" כלשונו של אריסטו) באופן מיוחד. גם השיר "הם לבדם", החותם את ספר הביכורים שלו כוכבים בחוץ, שנכתב ערב פרוץ המלחמה העולמית (אך אלתרמן כבר חש והבין שהיא עתידה לפרוץ כפי שמעידים "שירי העת והעיתון" שלו מאותה שנה) יכול היה להיחשב שיר של ייאוש גמור אלמלא ידענו שאחרי האַפּוֹקליפסה חסרת התקווה המתוארת בו יש לחזור ולקרוא את שיר הפּתיחה "עוד חוזר הניגון", ואז השמים מתבהרים והעולם לקדמותו חוזר ועל צירו סובב, כתֵיבת-נגינה על מנגְנון הגליל שלה.

על העשור האחרון בחיי ח"נ ביאליק פורסם: מאזנים / 8 ע"ד מאי 2000 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...דימויו של העשור האחרון בחיי ביאליק הוא אכן דימוי של הידללות ההולכת ונמשכת של מעיין היצירה. עיון בכתבי המשורר, במכתביו ובזיכרונותיהם של ידידיו אכן מעלה תמונה של משורר בעל ביתי מדושן עונג שב חייו שוקטת ורוגעת. שנותיו האחרונות לא הניבו אלא שירים ספורים שבו בעיקר בחוץ לארץ (חלקם בבירות המעטירות של תרבות המערב, חלקם בעיירות הקיט הנאות והעשירות שהוקמו סביב מעיינות המרפא שאליהם נסע המשורר להחלים ... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) משורר בערוב יומו על העשור האחרון בחיי ח"נ ביאליק ספרו הבלתי מתיישן של אהרן מגד "החי על המת" כבר בלה על המדף מרוב דפדוף, כי מזה עשרים שנה כמעט קשה לי שלא להזדהות עם גיבורו, הסופר יונה ("יונס" רבינוביץ, הלכוד בתוך מלתעות לועו של המו"ל קרפינוביץ. "יונס" התחייב כזכור לכתוב מונוגראפיה על אחד מגיבורי היישוב, אף קיבל מקדמה הוגנת בגין התחייבות זאת, אך מסיבות שונות הוא לא הצליח להשלים את המשימה, ונאלץ לנוס על נפשו מפני נושיו-נוגשיו. גם בדידי הוה עבדא: בשנת 1981, בעודי מתאוששת מחיבור מתיש כוחות על העשור הראשון ביצירת ביאליק, שגזל כמעט עשור מחיי, ביקשני מתתיהו קליר, אז מנהל קרן תל-אביב, להעלות על ב את סיפור העשור האחרון בחייו של ח"נ ביאליק (1924-1934).ב-היד, שהר בכותרת "משורר בערוב יומו", הושלם אמנם לפי לוח-הזמנים וראשי-הפרקים המתוכננים, אף זכה ללקטורה ולעריכה, אך התוצאה כלל לא השביעה את רצוני. מאות דפיו המצהיבים של ספר זה עדיין שוכבים למעצבה במרתף ביתי בין מחברות ישנות, וכל זאת בשל לבטי קונצפציה שהתרוצצו בקרביאומים. ההיה העשור התל-אביבי של "המשורר הלאומי" עשור של גיוון או של ניוון? של תהילה או של תהלה? של קרבות ניגוח עם היריבים הצעירים או של התקרבות אליהם תוך התנסות מחוכמת בשלל סגנונותיהם המודרניסטיים? תיק"ו. עודי מגששת אחר מציאת דרך שבה יצטרפו חוטיה של המונוגראפיה הפרומה הזאת למ נראטיבית אחת, והנה הזדמן לי באקראי, ברחוב הומה, הסופר חיים באר, שבאיבחה אחת שלף את הפתרון משרוולו: "עלייך לכתוב אנטומיה של אימפוטנציה", המליץ בחום. עוד טען והסביר: מונוגראפיה טובה חייבת להיטוות סביב רעיון מלכד, וקורותיו של ביאליק המזדקן הן חומר מצוין לסיפור מרתק: סיפור חייו של גדול המשוררים שאיבד את כוחו ואת מעמדו דווקא בשלב שבו מגיע אמן דגול כמוהו לפסגת הישגיו וראשו כבר עטור זרי דפנים לעייפה. דימויו של העשור האחרון בחיי ביאליק הוא אכן דימוי של הידללות ההולכת ונמשכת של מעיין היצירה. עיון בכתבי המשורר, במכתביו ובזיכרונותיהם של ידידיו אכן מעלה תמונה של משורר בעל ביתי מדושן עונג שב חייו שוקטת ורוגעת. שנותיו האחרונות לא הניבו אלא שירים ספורים שבו בעיקר בחוץ לארץ (חלקם בבירות המעטירות של תרבות המערב, חלקם בעיירות הקיט הנאות והעשירות שהוקמו סביב מעיינות המרפא שאליהם נסע המשורר להחלים ממדווי הגוף והנפש) בצדם של שירים אלה לא בו אלא יצירות אחדות בפרוזה, שאף הן נוצרו בדרך-כלל במהלך נסיעותיו התכופות של המשורר באנייה ההו מחוף יפו לטרייאסט. בשנים אלה אף ערך ביאליק עיבודים אישיים לאגדות חז"ל, בגירסה מנוקדת ומצוירת, ספק לילדים ספק לקהל הקוראים הרחב, שגם הם נעשו לא אחת בחו"ל הוא ההדיר מהדורות מוערות של משוררי תור הזהב בספרד שנערכו ביחד עם שותפו הוותיק והקשיש, המו"ל והעורך י"ח רבניצקי הוא ערך כרכי "רשומות" לאתנוגראפיה ולפולקלור בשיתוף עם ידידו א' דרויאנוב, בעל "ספר הבדיחה והחידוד" ואוצר אוצרותיו של הפולקלור המזרח אירופי בקצרה - עבודה שלווה ורגועה של משורר מזדקן באנפילאות ובמצנפת שינה, ללא הגעש והשפע שאפיינו את יצירתו המוקדמת, זו שקבעה את מעמדו כמשורר התחייה וכבחיר סופריה. בתמונה חד-סטרית זאת של קיפאון וקיבעון, שנתבססה עמוק-עמוק בתודעה הציבורית בעיקר עקב מתקפותיהם של ה"צעירים" (בעיקר בעקבות שניים משירי אצ"ג ב"כלב בית", שהציגו את ביאליק כנגיד שבנה לעצמו ארמון המארח את הסוחרים במסיבות "עונג שבת", וכן בעקבות מאמריהם האנטי-ביאליקאיים של המאירי, אצ"ג, שלונסקי, שטיינמן, פן ואחרים שהציגו את המשורר הלאומי כקלאסיקון עבש שאבד עליו כלח), נעוצה אמנם איזו אמת חלקית שקשה להתכחש אליה ולבטלה כלאחר-יד. בעשור התל-אביבי שלו אכן הגיע המשורר סוף-סוף אל המנוחה ואל הנחלה, לאחר שנות נדודים, יגיעה וטורח. לראשונה סיגל לעצמו אורח חיים סדור ותנאי רווחה כשל ידידיו האודסאיים שהתיישבו בתל-אביב ונמנו כמוהו עם חברי "קלוב הציונים הכלליים" (אחד-העם, דיזנגוף, רבניצקי ואחרים). בהוצאת דביר שהוא היה מבעליה אכן יצאו אז בעיקר ספרי קלאסיקה ורק ספרים ספורים מן הספרות המתהווה (גם באלה שלט בדרך-כלל הקו הקלאסי-רומנטי של ביאליק, ממשיכיו וחקייניו). אולם, אם מצרפים את יצירותיו ה"קאנוניות" משנים אלה אל שלל הקונטרסים והמחברות שהותיר המשורר בארכיונו, מצטיירת תמונה שונה בתכלית, שאינה נענית כלל לדימוי הבורגני הסטריאוטיפי שטיפחו יריביו הצעירים: לא תמונתו של איש רוח מנומנם ומתנוון, הקופא על שמריו, מתבצר בתחומי הישן ומסרב להיפתח לתמורות המנסרות בחלל העולם אף לא תמונתו של משורר נרגן וממורמר עלרו שנגזל, אריה זקן ופצוע או דב שכול הישן את שנת החורף שלו, מכוסה בגלידי הכפור הלבנים של הזקנה לא משורר החוזר מתוך נוסטלגיה אל הישגי העבר שהוציאו לו מוניטין והעמידו לו חקיינים מרובים אף לא של משורר שאיבד את חיותו ומקור יצירתו דלל ויבש. אדרבה, בתום תקופה שלא נתברכה בפעילות יצירתית ענפה בשל שנות המלחמה, המהפכה והנדודים, נפנה ביאליק סוף סוף ליצירה רצופה למדי, ולמרות הנסיעות התכופות לאירופה, אף למרות שהעסקנות שנכפתה עליו בתוקף מעמדו גזלה הרבה מזמנו וממרצו, וכן למרות שיריביו הצעירים גזלו את מנוחתו והטרידוהו חדשות לבקרים מעל דפי העיתונות היומית והעתית, יצר המשורר המזדקן בשנותיו האחרונות כמעט בכל תחומי היצירה הישנים ואף הוסיף עליהם חדשים. בערוב יומוב ביאליק שירי זעם ותוכחה, שמהם ניכר שהוא היה מוכן לשנס מתניים ולצאת למלחמה בחורפיו ובשנואי נפשו, ולא רק להשמיע נהימות נרגנות של אריה זקן ופצוע כןב את מחזור הפואמות "יתמות", שבו חזר אמנם אל הילדות והתרפק על מראותיה ועל זיכרונות בית אבא, אך גם הש בו בין השורות עם יריביו הצעירים, אף נתקרב לסגנונם המודרניסטי (מצד אחד אל האקספרסיוניזם השוצף והעולה על גדותיו של אצ"ג הצעיר,>1 הערה< ומצד אחר אל הסגנון המתגרה לתיאבון, תערובת של סימבוליזם ושל פוטוריזם מתון, שאפיין את שלונסקי הצעיר);>2 הערה< לקראת כינוסם של שירי-הילדים שלו הואב קשת רחבה של שירים ופזמונות, חלקה בהטעמה הארץ-ישראלית שהייתה עבורו חידוש גמור, ובתוכה מבחר מקאמות מודרניסטיות מחוכמות וצרור שירים בהטעמה הארץ-ישראלית, לרבות שיר מיכניסטי חתרני כדוגמת "המכונית" המשתמש במבחר סממנים כמו-פוטוריסטיים נוסח מיאקובסקי-שלונסקי, בעיקר כדי לנגחם ולרוקנם מתוכן אגדות שעיבד כדי להחיות את האפיקה העברית הקדומה הפכו תחת ידו ליצירות אישיות ומקוריות העוסקות בדרכי עקיפין ובסמוי בענייני השעה ה"בוערים";>3 הערה< בהשראת עיסוקו בספרות ימי הביניים, הואב את המקאמה המקורית לילדים ולמבוגרים "אלוף בצלות ואלוף שום" המכילה הגות פואטית ופוליטית אקטואלית ועל-זמנית שאין שיעור לעומקה (בסגנון המקאמה הוא השתמש באופן מתוחכם גם בבית החותם את שירו ה"קאנוני" האחרון "פרדה") הוא המשיך לחבר יצירות סיפורת שהלכו ונשתכללו והגיעה לפסגתן ב"איש הסיפון" - "רשימה כלאחר יד" שממדיה הצנועים אינם מעידים כלל על שיעור מעמקיה ההגותיים (אלה מקיפים את כל הבעיות שבהן נתחבטה אירופה שבין שתי מלחמות העולם וחושפים את שורשיהן ההיסטוריים הסמויים של התופעות האקטואליות).>4 הערה< אפוטרופסותו על להקת "הבימה", שלמען העלאתה ארצה פעל רבות, עודדה אותו לשלוח ידו בתרגום מחזות-מופת ובחיבורם: הוא החל בתרגום מחזהו של שקספיר "יוליוס קיסר" ועבר לכתיבת מחזה מקראי מקורי על סוף מלכות שלמה, שמקורביו זכו לקראו אף ידעו לספר את תוכנו, אך הוא כנראה נלקח מארכיונו בדרכי ערמה, אבד ואיננו.>5 הערה< לא תמונתו של משורר פסימי ומריר, המנותק מדופק החיים, עולה אפוא מבין שיטי הטקסטים המאוחרים הללו, הבלטריסטיים והמחקריים, (שחלקם לא הושלמו או הושלמו ולא ראו אור), כי אם משורר ויטאלי וחכם, אירוני ומפוכח, התר ללא הרף אחר ערוצי יצירה חדשים. גם הפעילות הציבורית הענפה שלו אינה מעידה על הידלדלות כוחות הגוף והנפש: נהפוך הוא, המשורר היטה שכם לכל פעולה תרבותית שעמדה במבחן הנורמות הביקורתיות שלו (אמנם פה ושם הלעיזו עליו אוהביו ואויביו שהוא מקל בשיפוטו ומשמשין "שר המסכים" לכל דיכפין). הוא העלה ארצה את להקת "הבימה" וסייע לה בצעדיה הראשונים בארץ הוא סייע בהקמת מוזיאון תל-אביב ב את מסמכי היסוד שלו הוא יזם את הקמת "אהל שם" והשתתף מדי שבת בפעילויות "עונג שבת" הוא יזם את הקמת המקומון הראשון "ידיעות תל-אביב" הוא עסק בער "רשומות" לחקר הפולקלור, פתח תערוכות ציור, חיבר כיתובים לאלבומי ציור, נאם בהצגות הבכורה של "הבימה", פעל רבות באגודת הסופרים, יזם את הקמת "מאזניים" וסייע בביסוסו הכלכלי שלב-העת. הוא היה יו"ר ועד הלשון והשתתף ברבות מישיבותיו, אף הרים תרומה משלו לחידוש השפה העברית בארץ. בנאומיו הרבים מעל כל במה הוא ניסה להתוות דרכים לעשייה תרבותית ופוליטית בארץ-ישראל ולקידום תהליך השלום בין בני היישוב לבין האוכלוסיה הערבית העוינת. פעילויותיו הציבוריות השתרעו על כל שטחי החיים החדשים בארץ-ישראל, ואף בתחומים אלה לא נמצא כל סימן ללאות, לרזיגנציה או להלוך-רוח קהלתי של "הבל הבלים". במעבר מרוסיה לארץ-ישראל, בין השנים 1921-1924, ישב ביאליק בגרמניה כבתחנת עראי, אגב שיקומן של הוצאות הספרים שלו במטרה להעלותן ארצה. כאן התחיל בהכנות להוצאתם של ספרי ילדים, מאויירים בתמונות צבעוניות, שכמותם לא נראו עד אז על מדף הספרים העברי (ספר שיריו לילדים שאמור היה לצאת בגרמניה באיוריה של תום זיידמן-פרויד לא ראה אור אלא בערוב יומו בארץ-ישראל ובאיוריו של נחום גוטמן). בשנים שבהן תכנן את עלייתו ארצה, הוא אף השתלט על סגנונות מודרניסטיים, שרווחו באירופה בשנים שבין מלחמות העולם. במאמרי "המסכה המבודחת ופניה הרציניים" על המקאמה הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום" (שראשית חיבורה בברלין וסיומה בארץ-ישראל),>6 הערה< העליתי את ההנחה שפנייתם של ביאליק ועגנון, שישבו אז בגרמניה, אל המקאמה היוותה עבור שניהם אמצעי למודרניזציה של כתיבתם: בחירתה של דרך "מיושנת" ו"אוריינטלית", שדרכה ביקשו לחדש ולהתחדש ולפנות את קהלי-יעד מגוונים.>7 הערה< בהשראת תרגומו של ריקרט את המקאמות של אלחריזי לגרמנית, השניים החליפו איגרות בסגנון המקאמה,>8 הערה< ובעוד ביאליק כותב מקאמות לילדים ("גן עדן התחתון", "התרנגולים והשועל", נוסח ראשון של "אלוף בצלות ואלוף שום"), החל עגנון בחיבור הפרקים הראשונים של "הכנסת כלה" בסגנון המקאמה. כאן וכאן, לפנינו שילוב מדהים של תחכום מודרני ואורבני ושל פסידו-עממיות ופסידו-נאיביות. ברלין הייתה אותה עת מעוז האמנות האקספרסיוניסטית - בשירה, בציור ובפיסול - ואצ"ג הצעיר (שישב אף הוא בגרמניה, כמו רוב מניינה של הספרות העברית שנתחממה אז כנגד אורו של שטיבל, המו"ל והמצנט),ב שירה מודרניסטית רחבת-טורים, שהצטיינה בשצף מילולי, ברוח האקספרסיוניזם היידי והגרמני (וברוח הלכי רוח טרום-אקספרסיוניסטיים שמצאו את ביטוים כבר בשנותיה הראשונות של המאה, בשיר התוכחה "בעיר ההרגה"). שלונסקי הצעיר, לעומתו, שישב בארץ ופרסם בעיתוניה שירים ומניפסטים מהפכניים, הושפע לא במעט מן המודרניזם הרוסי, לרבות שיריו הפוטוריסטיים של מיאקובסקי (שירתו הרבתה בנאולוגיזמים, במשחקי מילים, ולא בחלה במה שנראה אז לביאליק כליצנות עד לכדי ניבול פה). ביאליק הרגיש ש"מנהג חדש בא לעולם", וכי הפואטיקה הקלאסי-רומנטית, כמו סדרי החברה הישנים, עבר זמנה. הסתגלותו של המשורר אל נוסחי הכתיבה החדשים - האקספרסיוניסטיים מזה והניאו-סימבוליסטיים מזה - היה לאמתו של דבר כורח המציאות: החלטה מודעת ומכולכלת כדי להשיב למתנגדיו הצעירים כגמולם - בכליהם שלהם ו"במגרש הביתי" שלהם. ביאליק הראה לצעירים שגם ביכולתו להפגין וירטואוזיות טכנית ולעשות במילים כבלהטים (אך הוא רואה בכך שעשוע ילדותי) אף הוא יודע לנבל את פיו (אך אינו מתפעל מיכולתם לנבל את הפה בעברית צחה ורואה בה "מעשה נערות") אף הוא יודע לכתוב יצירות אורבניות, עתירות צליל וצבע ותנועת תזזית ממוכנת (אך מעדיף להתרפק על נוף ילדותו עטור היערות ועל הפואטיקה הרומנטית, הצנועה והמטונימית, הנובעת מן הטבע בכל משמעיו). בכל מקרה, הוא רמז לצעירים ברמזים עבים כקורת בית-הבד, כי לכל תופעה פואטית הנראית להם חדשה בתכלית כבר היו תקדימים בשירה העברית לדורותיה, וכי חדשנותם המופלגת אינה אלא החזרת הגלגל לאחור. שיריו מתקופה זו (שכל אחד מהם מכיל אלמנטים פארודיים המבוססים על סממני גנונם של "הצעירים" והמנהלים עמם דו-שיח סמוי מכילים בין שיטיהם גם רמיזות מובהקות למשוררי ספרד ואיטליה, לסופרי ההשכלה ו"המהלך החדש". רמיזות אלה מוכיחות בעליל כי היו בתולדות הספרות העברית משמרות פואטיות לא מעטות שקדמו למודרניסטים בחידודים, בניבולי פה, בתיאורים נטורליסטיים ובתיאורים אורבניים מחוכמים או מתחכמים. שנות יצירתו האחרונות של ביאליק התברכו אפוא ביצירה ענפה למדיי, ולתמונה הבלתי-מדוייקת, כאילו היו אלה שנות שובע, עייפות וניתוק מן המציאות המתהווה תרמו כאמור התקפותיהם המגמתיות והחד-צדדיות של המשוררים הצעירים שנאבקו בביאליק וראו בשלטונו מחסום בפני עליית כוחה של המשמרת הצעירה. הם ניסו בכל כוחם להציגו כמשורר שאבד עליו כלח,סקן ספרותי ממורמר שכל שנותיו בארץ-ישראל לא היו אלא שנות עקרות רוחנית, וזוהי כאמור תמונה חד-צדדית ומגמתית, שאינה משקפת את האמת הספרותית או החוץ-ספרותית. לימים, כשלימדתי באוניברסיטת תל-אביב סמינריון בנושא "העשור האחרון ביצירת ביאליק" ולשמו סקרתי את כל העיתונות היומית ("הארץ", "דבר", "דואר היום" ועוד מן העשור התל-אביבי של ביאליק (1924-1934 אי אפשר היה שלא להתפעל מכושרו של המשורר להשתתף כמעט מדי יום ביומו בפעולות התרבות הרבות שהעמידה העיר הצעירה לרשות תושביה. תל-אביב, מרכזה של המודרנה, הייתה באותן שנים מוקד של תסיסה אמנותית חסרת-תקדים, שספק אם יש לה אח ורע כיום או בעשורים שחלפו מאז ועד עתה. באין רדיו וטלוויזיה ובאין אוניברסיטה בתל-אביב (גם האוניברסיטה העברית, שזה אך הוקמה, התבססה על קומץ מכוני מחקר, ולא על הוראה, מהעדר תשתית ובשל דלות המינוח וספרי הלימוד בעברית שימשה האמנות לסוגיה מזון רוחני להמונים - מבעלי-הבתים ועד לחלוצים שגרו אז באוהלים במורדות רחוב בלפור ורחוב גאולה. בכל יום נערכו בה הצגות תיאטרון ומופעי במה אחרים, כגון הפקות של אופרה ובלט, מופעי זמר, קונצרטים, תערוכות, ערבי תרבות והרצאות לאין-ספור, שמשכו אליהם קהל רב תאב-דעת וצמא לחידושים. גם החינוך העברי היה שרוי אז בתנופה חסרת תקדים, וביאליק הפשיל שרוולים ושינס מתניים: הוא חיבר שירי ילדים לגן העברי, הכין ספרי לימוד לבתי-הספר והתגייס למתן הרצאות עממיות לציבור הפועלים ובעלי-הבתים. הוא אף היה בין מקימיה של השלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ונשא בה סדרת הרצאות על אגדת חז"ל. הוא יזם כאמור, את ה"מקומון" הראשון, שימש בתפקיד "מבקר העירייה", סגנן את ביו של דיזנגוף ונטל חלק בפגישותיו של ראש-העיר עם הנציב העליון ועם נכבדי היישוב.>9 הערה< קשה להעלות על הדעת תחום מתחומי החיים ומתחומי התרבות והאמנות שביאליק משך ידו ממנו. המשורר ראה באבדן ה"רמה האמנותית" של יצירתו ובאבדן יוקרתו האישית מחיר שראוי לשלמו וירידה לצורך עלייה. בתקופה חלוצית, שבה צעירים אינטלקטואליים מייבשים ביצות, חוצבים אבנים וסוללים כבישים, אין כל רע ב"עבודה שחורה" בתחומי התרבות למען עתיד טוב יותר. כל מי שייטול על עצמו את משימת תיאור העשור האחרון של ביאליק ייקלע אפוא לסבך של עדויות מנוגדות וייאלץ להודות כי ביאליק חומק מהגדרות וחורג בלי הרף מכל המסגרות. אפשר אמנם לאתר בתחומים אחדים תהליכי דעיכה, דלדול והתמעטות, אך במקביל נתגלו גם כוחות חדשים שבהם הגיע המשורר המזדקן לרגעי הזדהרות והצטללות מופלאים, המהווים את גולת הכותרת של יצירתו לסוגיה ולתקופותיה. המשורר היה מעורב אמנם עד צוואר בבעיות הכלל, אך הוא גם נמלט מהן למקום סתר ברמת-גן, הרחק מן ההמון הסואן, כדי להתייחד עם נפשו ולהתנער מתפקיד הש"צ. הוא הגיע לראייה סינאופטית ופנורמית החורגת מן התחום האישי והלאומי ומקיפה את כל הדתות וכל התקופות,>10 הערה< אך גם חטא בראייה אגוצנטרית וקטנונית ביחס ליריביו הצעירים. הוא ניסה לקרב אליו אחדים מהם (את אביגדור המאירי, את אצ"ג, את אלכסנדר פן ועוד), אך משהבחין בחד-צדדיותה של ידידות זו (שנתפסה בחוגי הצעירים כגילויי פטרונות וכניסיון דיכוי), פרש לענייניו האישיים בלי אומר ודברים (את תגובתו הנלעגת על יחסם של הצעירים כלפיו שילב במרומז בין טורי שיריו המאוחרים). הזקנה, כך נראה, מקצינה ומחדדת תכונות מנטליות שיש בו באדם ממילא: ותרנות או עקשנות, נדיבות או קמצנות, טוב-לב או רשעות, תעוזה או חששנות, פתיחות לחידושים או שמרנות וחשדנות כלפי החדש, אופטימיות או פסימיות, אחריות או קלות-דעת, וכיוצא באלה תכונות שאינן תלויות תלות ישירה בהתמעטות כוחות הגוף. ביאליק שהאמביוולנטיות היא מילת המפתח להבנת אישיותו ויצירתו, גילה גם בעשור האחרון שלו אהדה וסלידה, משיכה ודחייה, כלפי כל עניין. האמביוולנטיות ניכרת לא רק ביחסו כלפי אישים ותופעות, אלא גם מובנית היטב בדיוקנו כאמן מזדקן. ביצירתו מן השנים 1924-1934 ניתן למצוא את כל הפראמטרים האופייניים לגיל השלישי ולסגנון הגיל המתקדם, אך גם ההפך הוא הנכון: יצירתו המאוחרת בזה לגיל ונוהגת בו כבנתון חסר רלוונטיות וערך. בשנות השמונים והתשעים רבו המחקרים סביב הגיל השלישי, ובכללם מחקרים על האמן המזדקן ועל יצירות הבות בשלהי החיים. על בסיסם של מחקרים אלהבה מירי ורון, מי שהייתה תלמידתי בקורס על יצירתו המאוחרת של ביאליק וסופרת בזכות עצמה, דיסרטציה בהד פרופ' צבי לוז העוסקת ב-"OLD AGE STYLE" (חיבור הדוקטור שלה על הסגנון המאוחר עומד לראות אור בהוצאת הספרים של אוניברסיטת הנגב>11<). כמי שמצויה גם בספרות המקצועית הרפואית לתחומיה, לא הסתפקה מירי ורון בחיבורים המצויים על מדף הספרים של חקר הספרות (כספריהם של ר' ארנהיים, ל' אדל, ה' מונסטרברג, ק' וורדוורד וא' וויאט-בראון), אלא הלכה ובדקה גם כתבי-העת העוסקים במדעי החיים (ברפואה כללית, בפסיכולוגיה, בגריאטריה ועוד כגון כתב-העת ֺJOURNAL OF AGING STUDIES או JOURNAL OF CROSS CULTURAL PSYCHOLOGY , אף מצאה בהם קשת רחבה של מאמרים רלוונטיים מפרי עטם של א' כהן-שלו, ד"ק סימונטון, א' וויאט-בראון, ס' רוזן ועוד). עבודתה בוחנת את "סגנון הגיל המאוחר" ביצירות ביאליק, חלפי, עגנון, אסתר ראב וס' יזהר, ויש בה משום פריצתו של תחום-חקר חדש, שלא עמד עד כה במרכז עניינם של חוקרי הספרות העברית החדשה. מותר כמדומה להניח שעבודה חדשנית זו תשמש בסיס למחקרים נוספים ביצירותיהם המאוחרות של סופרים רבים, לאור תיאוריות חדשות על "הגיל השלישי" ועל "הסגנון המאוחר". ספרי על העשור האחרון של ביאליק אמנם לא נמסר לדפוס (כשם שמסיבות אחרות לא פרסמתי בספר את חיבורי על העשור הראשון ביצירתו), אך את הקורס "העשור האחרון של ח"נ ביאליק" לימדתי בחוג לספרות של אוניברסיטת תל-אביב פעמים אחדות, ובכל פעם מזווית אחרת. ניתן לתקוף את היצירה המאוחרת של ביאליק מזוויות רבות ומתגוונות, המשלימות זו את זו ומעשירות זו את זו: אפשר לבחון אותה בחינה צנטריפטאלית מצד הפראמטרים של הגיל השלישי ולאתר בה מומנטים פסיכולוגיים וביוגראפיים כאלה ואחרים, אך אפשר לבחון אותה גם בחינה צנטריפוגאלית מצד ניסיונו של ביאליק להשתלט על קודים תרבותיים חדשים ולתרום להיווצרותה של ספרות חדשה-ישנה בלשון חדשה-ישנה בארץ חדשה-ישנה (ועם זאת להגיב על התפתחויות קונטמפורניות בספרות ישראל שבתפוצות הגולה ובספרות העולם בכלל). ניתן אף לבחון אותה במעגל רחב יותר, מצד רעיונותיו של ביאליק להשתלבות במרחב השמי כולו ובמשפחת העמים כולה, מבלי לאבד את הייחוד הלאומי אף מבלי לטשטשו. דומה כי העשור האחרון של ביאליק אינו נענה למודל כלשהו של "הגיל השלישי", אולי משום שהוא נפטר באורח פתאומי, בגיל שישים, בטרם הספיק להזדקן ולפתח תחושה קהלתית של "הבל הבלים". אף על פי כן קרא לשירו האחרון "פרדה" (מתוך המחזור "יתמות" שבו ערך מאזן חיים שלם כמי שיודע שימיו קרבים לקצם). ניתן לאתר ולתאר קווי דמיון והקבלה בין יצירתו המאוחרת של ביאליק ליצירתו המאוחרת של אלתרמן (שאף הוא נפטר בגיל שישים):>12 הערה< שני המשוררים עמדו בסוף ימיהם מול צעירים פושקי שפתיים שחירפום וביקשו לגזול מהם אתרם, שני המשוררים ענו ליריביהם הצעירים כגמולם בין שיטי שיריהם, שני המשוררים נפתחו בערוב יומם אל התמונה הפנוראמית החובקת זרועות עולם ומבטלת את המחיצות בין עדות ודתות, עמים וגזעים ושניהם נדרשו בסוף דרכם אל כתיבה הפונה לקהלים רחבים ועממיים, למן הטף של גן-הילדים ועד לציבור הרחב של חובבי התיאטרון, הפזמונאות והבמה הקלה. ואף זאת: שניהם נפנו בעשור האחרון של חייהם לפעילות ציבורית, מתוך הבנה שהציבור מבקש לדעת את עמדתם ושלעמדתם עשויה להיות השפעה עליו, וכן מתוך ההכרה שיש בחיי עם תקופות שבהן אין המשורר יכול להרשות לעצמו להתבצר במגדל השן של אמנותו ולהתחמק מאמירה פוליטית (ביאליק השמיע נאומים והרצאות על בעיות היישוב ומיעט לחבר שירים, ואלתרמן הניב את "חגיגת קיץ" ואחריה פסק כמעט לכתוב בלטריסטיקה, חתם על כרוז "ארץ ישראל השלמה" וחיבר מדי שבוע את מאמריו ב"מעריב" שכונסו לימים בספרו "החוט המשולש"). יצירתו האחרונה, ובה בסגנונם המינימליסטי, הצחיח וה"עילג" של יריביו הצעירים, הרה באופן סמלי וסימפטומטי בכותרת "המסכה האחרונה". במיוחד הפתיעה אותי ההכרה, שהלכה ונתחזקה בי יותר ויותר, ככל שהכרתי מקרוב את כתיבתו המאוחרת של ביאליק, שלפיה כל יצירתו בערוב יומו - מקור ותרגום, שירה ופרוזה, יצירה "קאנונית" וגנוזה - מתמקדת כבמעין אובססיה במלחמת הדורות. במאמרי "רצח אב ורצח מלך",>13 הערה< העליתי את ההנחה ששירתו המאוחרת של ביאליק מכילה בין שיטיה רמזים אדיפליים פולמוסיים המכוונים כלפי יריביו "הצעירים" וכלפי שירתם המודרניסטית. הראיתי שם כי למעשה בכל כתיבתו של ביאליק בערוב יומו משוקעים מוטיבים אדיפליים כאלה, בבואה למלחמת הדורות הבלתי-מתפשרת שניטשה אז בממסד הפוליטי והפואטי. אולם, בעוד ששירו של ביאליק "גם בהתערותו לעיניכם" מכוון בעיקר כלפי אצ"ג, שירו "אבי" (המתאר את האב הביולוגי מתגאל בהבל פיהם של השיכורים הערלים שבפונדקו מכוון בעיקר כלפי משוררי אסכולת שלונסקי - ה"גויים" בעלי האגרוף, כוס היין והבלורית. לימים בא דן מירון, ובספרו "האדם אינו אלא..." ניכס אבחנה זו לעצמו, אך הטיל בה מום כדי שמקורה יושחת ולא יוכר. למרות חזותו האקספרסיוניסטית של השיר "אבי", הצגתו כשיר המכוון כלפי אצ"ג הוא עיוותה המתחכם של תיזה שאולה כדי "לחדש", לחרוש שדה חרוש ולהכריז "עד שקמתי", ואולי משום כך היא אינה משכנעת.>14 הערה< אגב, גם הצגת שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" בספרו החדש של מירוןוכחה דו-תכליתית, פואטית ופוליטית, נגד ה"נבלים" משני הסוגים היא הנחה פרשנית שהועלתה לראשונה במאמריי,>15 הערה< ומירון נוהג בה, ולא בראשונה, כבאקסיומה שאינה צריכה ראיה. ביאליק אכן התעמת עם יריביו בכל יצירותיו מן העשור האחרון, אך מלחמה זו אינה תמונה סטאטית: ניתן לאתר בה מטרות ניידות המתגוונות תדיר לפי השתנות הנסיבות. ביאליק חלם בשלב זה על העברת השרביט מ"אב" ל"בן", כפי שיעיד סיומה הגנוז של "אגדת שלושה וארבעה",>16 הערה< אך נאלץ על כורחו להודות כי בספרות העברית בן קם על אביו ורע על רעהו. את מלחמת הדורות בדורו שלו תיאר במונחים ניצשיאניים של "אדם עליון" מול עדת ננסים מרושעת, החושפת את כל "מומיו" ו"נגעיו": דמותו של מנהיג נבחר מעם, שופט או נביא, הדומה לאריה כלוא, מול עדת שיכורים מריעים, המבקשים להתכבד בקלונו. התעסקות כה אובססיבית כשל ביאליק בעניין אחד ויחיד (תיאור ה"אדם העליון" הקולוסלי מול יריביו החגבים שני פנים לה: מצד השלילה, לפנינו כביכול עדות למצב מדאיג של שיגעון לדבר אחד (מונומאניה), המעיד לכאורה על הידללות מעיין היצירה וכוחות הנפש, אך מצד החיוב, לפנינו עדות הפוכה לנביעתם המתמדת של כוחות איתנים, שהמשורר חצב "משורש נשמתו" (זהו ה"אטימון הרוחני" של כתיבתו המאוחרת, כניסוחו של ליאו שפיצר, או "העיקרון המכונן" שלה, כניסוחו של ישעיהו ברלין במסתו "השועל והקיפוד" כדי להילחם בתופעות שהעלו את חמתו ושגרמו לו לקונן על אבדן העולם שחלף. תערובת הקינה ("לבבי סף דמעה" והתוכחה ("צרעת מתנבאים נכפים" העולה משירו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" אינה בבחינת סתירה וכזב פואטי, כטענתו התמוהה והמניפולטיבית של שלונסקי,>17 הערה< כי אם שחזור מדויק של תחושת המשורר בהימוט סדרי עולם. ביאליק ראה מול עיניו את התגברות המשטרים הטוטליטריים שמימין ומשמאל, וידע כי העולם על עברי פי פחת מאידך, הוא גם ראה את התחזקות היבים הפואטיים מצד גורמים פוליטיים שפרשו מצודתם על תחומי החינוך, התרבות והאמנות, והתריע על תוצאותיה של התחזקות טוטליטרית זו שבתחומי הרוח. בתקופה זו הדאיגה אותו תופעת המשטרים הטוטליטריים המתחזקים, ועליה התריע בכל הזדמנות.שור לפני שנתחוללה שואת יהודי אירופה, חזר והתריע בנאומיו על "כליה גמורה" הצפויה ליהדות גרמניה, על הצורך "להציל את אלה הנמלטים מן ההפכה" מפני "אלה הרוצים לראות אותנו נכחדים ונשמדים מן העולם", ועל ש"באה גזרת הכליה על שישים ריבוא יהודי גרמניה".>18 הערה< ולאורה של נבואה זו מוארת התוכחה האובססיבית שלו בערוב יומו באור אחר: לא משורר קטנוני לפנינו, כי אם יוצר גאוני היודע לבודד מתוך שלל העניינים, המנסרים בחלל העולם, את העניין החשוב ביותר של תקופתו ולהתמקד בו בעקשנות מוצדקת. חבל שקברניטי היישוב עסקו בקטנות ולא היטו אוזן לדבריו. לפעמים כל התכונות, המתחזקות באדם לעת זקנה, מתערבלות אלה באלה והופכות למקשה אחת. כדאי להתבונן בשיר השני מן המחזור "אחרית" של שטיינברג, גדול משוררי הזקנה - תוגותיה ושמחותיה - שהפליא לתאר, בדרכו הצנועה, את הסתירות המתחוללות בלבו של "כל אדם", ושל המשורר בפרט, לעת שיבה: לא גן נעול העולם; ביום צר לעת שיבה שבע שמחות יצרו את תוגתך השלוה. שפי תצעד הזקנה; גם בנאות המזקינים שורץ שפק אכזרי עם עקרבי המינים. דומם תשב ותהרהר: שבתה דרכי הסלולה ומעבר לה יעל המון-עם בהמלה. בקר תקיץ ותחוד: תקופה אחת נגלה - ובני-עש בשוליה כבר ננערים שאולה. אך בשקט ערב בהיר רנים יחד מזלות, ובין מזל למזל רק כגבול הנמשלות. אז אין נבדל ושב; ואשר נשפט לרקב - רואה קבר ומחריש ומתאפק אל שחקיו. בשיר זה נמצא כבקליפת אגוז את כל תערובת הרגשות והמאפיינים, המנוגדים והסותרים, המתעצמים עם הזקנה ומקבלים בה הדגשה יתרה: התוגה של מי שחייו חלפו לבלי שוב ולעומתה השלווה של מי שהגיע אל המנוחה והנחלה התחושה הקהלתית של "הבל הבלים" ובצדה היאחזות בחיים כבקש ואי-נכונות לוותר עליהם הפרספקטיבה הרחבה והנדיבה המשקיפה על הכול מלמעלה והמוכנה להעביר את השרביט לדור הבנים והנכדים, ולעומתה הקטנוניות הצרה ומצרת-הצעדים של מי שמרגיש שזמנו עבר וננסים מנסים לגזול ממנו אתרו החכמה של מי שצבר ניסיון חיים רב, ובצדה - האווילות של מי שבינתו נסתתרה ממנו הרצון לברך על הטובה ובצדו הרצון לשלוח אגרוף כלפי מעלה ולקלל על הרעה ועל כל מה שהוחמץ והתמסמס. הערות: על האקספרסיוניזם ביצירת ביאליק, ראה מאמרי "רצח אב ורצח מלך", הכלול בספרי 'השירה מאין תימצא', תל-אביב 1987, עמ' 243-263 ראה גם בספרי 'מה זאת אהבה' (תל-אביב תש"ן), עמ' 105, 108 ראה גם במאמרי "המסכה המבודחת ופניה הרציניים" (עיון ב'בדיחה העממית' של ביאליק 'אלוף בצלות ואלוף שום'), 'סדן', בער ד' לאור, כרך א, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ד, עמ' 184-185 וכן במאמרי "בדיקת רקמות בלשון השירה", 'עט הדעת', בער א' שנאן, כרך ב, האוניברסיטה העברית, ירושלים 1998, עמ' 110. על מגמות טרום-אקספרסיוניסטיות ביצירת ביאליק ראה מאמרי "הגות פואטית ופוליטית בפואמה 'בעיר ההרגה'", בתוך 'במבואי עיר ההרגה', בער ע' שביט וז' שמיר, תל-אביב 1994, עמ' 139-140. על תשובת ביאליק למהפכנים בכלל ולשלונסקי בפרט ראה בסעיף "תשובה לצעירי המשוררים", בספרי 'שירים ופזמונות גם לילדים', תל-אביב תשמ"ז, עמ' 164-168. על כך בהרחבה, בספרי 'מה זאת אהבה', תל-אביב תשנ"א. על "רשימה" זו הרחבתי בספרי 'באין עלילה' (סיפורי ביאליק במעגלותיהם), תל-אביב 1998, עמ' 220-256. ראה מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ביאליק", 'ידיעות אחרונות', י"א בטבת תשנ"א, 1.12.28.90. "המסכה המבודחת ופניה הרציניים" (עיון ב"בדיחה העממית" של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום"), 'סדן', א, תל-אביב תשנ"ד, עמ' 173-201. ראה מאמרו של ג' טורי, "הדרך ל'גן עדן התחתון' רצופה רוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", 'מעגלי קריאה', 17, אדר תשמ"ח, עמ' 17-30. על ההקדשות שהחליפו ביאליק ועגנון בסגנון המקאמה, סגנונו של פרק הפתיחה של "הכנסת כלה", ראה ח' באר, 'גם אהבתם גם שנאתם', תל-אביב 1992, עמ' 197-200, 216. על חלק מפעילויותיו של ביאליק בתל-אביב, ראה ז' שביט, "'החיים הספרותיים בארץ-ישראל"', תל-אביב תשמ"ג. ראה נאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים. הנאום וניתוחו כלולים במאמרי "נאומו של ח"נ ביאליק: דברי פרשנות", בתוך 'תולדות האוניברסיטה העברית בירושלים: שורשים והתחלות' (בער שאול כ"ץ ומיכאל הד), ירושלים תשנ"ז, עמ' 350-359. 'בערוב היום: יצירות שבו בשלהי החיים', חיבור לשם קבלת התואר דוקטור בהד פרופ' צבי לוז, אוניברסיטת בר-אילן תשנ"ז. מעניין להיווכח שקווי דמיון מצויים גם בתחילת הדרך, ולא רק בסופה: שניהם פרסמו את בכור ספריהם במאוחר, כמעט על סף שנתם השלושים (בשעה שבני-דורם כבר התגאו בכמה קובצי-שירה) ראה הערה 1 לעיל. כטענת א' הולצמן (במאמרו על ספרו של מירון, "בזכות המבוכה",'ידיעות אחרונות', 4.6.1999, וכטענת י' לאור, במאמרו על ספר זה, "דיוקן המבקר כאב מתאמץ", 'הארץ' (תרבות וספרות), 2.7.1999. "שיר הקונגרס של ביאליק - בין הממסד הפוליטי לממסד הספרות", בתוך: "'בין היסטוריה לספרות"' (בער מ' אורון אוניברסיטת תל-אביב 1983, עמ' 122-131. נתפרסם גם תחת הכותרת "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", "'הספרות העברית ותנועת העבודה"' (בער פ' גינוסר), באר-שבע 1989, עמ' 178-223. סיום גנוז זה כלול בספרי 'מה זאת אהבה' (הערה 3 לעיל), עמ' 157. במאמרו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", ובים', שנה 6, גיל' א (רלג), כ"ח מרחשוון תרצ"ב (4.31.1.11) ראה גם: "חבלי שיר", ובים', שנה 6, גיל' ג (רלה), ט"ז בכסלו תרצ"ב (1.11.26.31). 'דברים שבעל-פה', כרך א, עמ' רכז, רכט, רלו.

הגיגים ציוניים ופוסט-ציוניים ב"חגיגת בקיץ" של אלתרמן וב"אותו הים" של עוז פורסם: מאזנים /‎,7 אפריל 1999 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שתהא המוזיקה ים תיכונית הגיגים ציוניים ופוסט-ציוניים ב"חגיגת הקיץ" של אלתרמן וב"אותו הים" של עוז לא מכבר יצא לאור ספרו של עמוס עוז "אותו הים“ שאותו השווה אבנר הולצמן, ראשון המגיבים על ספר חדשני ומפתיע זה, ל"חגיגת קיץ“ של אלתרמן.>1 הערה< ובדין, שתי היצירות אכן מגלות, כדברי החוקר, הטרוגניות מרובה: עירוב של ז'אנרים שונים, עלילה מלודרמטית עם קטעים של הגות קיומית. בשתיהן מתערב המחבר בין הנפשות הפועלות, עורך מאזן חיים שלם - ביוגראפי וספרותי - רומז ליצירות מפרי עטו ומפרי עטם של זולתו ואף משלח חצים שנונים במקטרגיו. מעניין הוא אף הנתון הקלנדרי, שאותו העלה אבנר הולצמן: קובץ שיריו האחרון של אלתרמן "חגיגת קיץ“ התפרסם בשנת 1965, באותה שנה עצמה שבה פרסם עוז את בכור ספריו "ארצות התן". אני מבקשת לצאת כאן מן האבחנה הנכונה הזאת הקושרת בין שתי היצירות האפילות הללו, הנוגות והמחויכות כאחת, לפרוט אותה לפרטיה, אך גם להגיע באמצעות פרטים אלה אל האמירה הפוליטית הכוללת שלשמה נועדה כמדומה כל אחת מהן בדרכה. נפתח ונאמר כי שתיהן צבועות בשלל צבעי פירות, מיבולי הקיץ ושלהי הקיץ של אגן הים התיכון ("קיץ" בעברית מקראית פירושו "פירות שגמלו והבשילו", יש אומרים "תאנים בשלות", כגון בפסוק "אספו יין וקיץ ושמן ושימו בכליכם", ירמיהו מ, י). צדן הגלוי של שתי היצירות הוא "קרנבל" קיצי מרהיב עין ורב-משתתפים שזירתו היא "סטמבול" תל-אביב רבתי ובה שוק הפירות העולה על גדותיו מרוב תנובה ויבול (אצל אלתרמן),>2 הערה< או בת-ים ולב תל-אביב המנומרים בשלל טיפוסים אוהבי חיים ונהנתניים, ולא באינטלקטואלים צחיחים המתנזרים מהנאות החיים הפשוטות (אצל עוז). ממבט ראשון, לא קיץ יבש וחדגוני לפנינו כי אם קיץ דיוניסי ומטיף עסיס. אך גם ההפך הוא הנכון. "קיץ" ו"קץ" אמנם משורשים שונים נגזרו, אך הקיץ הוא גם עונה כמושה ויבשה המלמדת על סוף השנה, ובאופן מטאפורי על קץ החיים. ואם "קיץ" פירושו "תאנים", הרי שהתאנים טיבן שהן הולכות ומבשילות, מתייבשות והופכות לדבלים, כבתיאור הזקנים שפניהם כדבלים (אלתרמן, 19), או כבתיאור מר סימן טוב שאשתו פוקחת עליו עין גם לאחר מותה, יצור עלוב ויבש "כדבלה" (שם, 119). גם ריקו, בנה של נדיה דנון, מקבילתה של מרת סימן טוב בספרו של עוז, הממשיכה להדריך את מנוחת שאריה לאחר מותה, נקשר למרים שגורשה ממנזר והייתה לזונה, והוא מדמה "את דמותה בבוא זקנתה, דבלת תאנה נושנה" (עוז, 103). ובנדודיורמילאי הוא נקלע למקום בבנגלה דש שבו הוא חש "משב של ריח תועה (ה)מזכיר תאנים בשלות" (שם, 141), וריח זה מעורר בו את זכר אהובתו דיתה שאותה הפקיר בארץ למחזריה ולמנצליה. שתי היצירות הן אפוא יצירות בשלות של קיץ וקץ: יצירות המטיפות עסיס תאנים ושרף סמיך כדבש, הרואות את קו הקץ מנגד. המחבר האלתרמני היושב בסטמבול מסכם: "תמיד סברתי שהחורף, הכלב החי, טוב מן הקיץ, הארי המת, / ואף על פי כן,ת אני בוחר / לראות את הקיץ באור אחר" (אלתרמן, 41). וגם המספר ב"אותו הים“ יוצא למדבר ומהרהר בו הרהורים נוסח קוהלת, בחריזה פנימית המזכירה את נוסח המקאמה, בפסוקים שלא כצורתם ובאליטרציות מרובות: "רוע וחולי ומוות עוברים ושבים. לא כן המדבר הזה. לא כן כוכבי השמים. אלה קבועים. וגם זה הלוא רק לכאורה. טוב הכלב החי וחכמת המסכן מסכנה, ערער ערבה ערירי שהרוח עוררה ונטשה לנפשו. תמיד היא נוטשת. באה משם ושטה לשם, סובבת ושבה דומם. לא המתים יראוה ומתוק עוד האור לעיניים". (עוז, 113 הקיץ מדומה אם כן לא לכלב החי כי אם לארי המת: לעונה מפוארת, אך גם צהובה וכמושה, ולא רק לעונת אסיף ססגונית ושופעת פריון. המימרה "טוב כלב חי מן האריה המת", המדברת בעקבות קוהלת בשבח החיים, ולו גם חיים דלים ונקלים, משמשת כאן לא רק בסיס לאמירה אקזיסטנציאלית אלא גם לאמירה ארס פואטית רבת פנים. אלתרמן רומז כאן להעדפתו את הספרות האירופאית הססגונית מאסכולת שלונסקי על ספרות הקיץ והמדבר החדגונית של ה"כנענים", ועל כךב כידוע את שירו האנטי-כנעני "מריבת קיץ". השיר עורר את זעמו של רטוש, והוא שלמד לימודי איסלם, בלשנות שמית והיסטוריה של עם ישראל, החליט להיתמם וללמד את אלתרמן - אגרונום על-פי הכשרתו האקדמית - שהקיץ הישראלי הוא זמן הבשלתם של התאנה והזית, הרימון והתמר, "שלא להביא בחשבון ... את האבטיח" (וזאת במאמרו "מנגד לארץ" ב"אלף“ מינואר 1950).>3 הערה< רטוש שעלה בילדותו עם משפחתו כשנתיים לפני עלייתה ארצה של משפחת אלתרמן, אף הגדיל עשות. הוא תקף את אלתרמן "אד הומינם" והציג את רעהו כטיפוס "גלותי", עולה חדש שאינו מכיר את הקיץ הישראלי ואינו מסוגל להסתגל אליו בנקל. האמת החוץ ספרותית הייתה כידוע שונה במקצת. אלתרמן נדד אז "פה ושם בארץ ישראל" עם ההנהגה המדינית ואנשי מע הביטחון כדי להתרשם באופן בלתי אמצעי ולאסוף חומר לטוריו, ואילו רטוש הכיר את הקיץ לא ממסעות התנועה והצבא, כי אם ממרפסתו המוצלת של בית קפה תל-אביבי.>4< מתקפה זאת של רטוש שהייתה אות הפתיחה למרד בסמכותו של אלתרמן, עלתה מן הסתם בזיכרונו של המשורר בעת שחיבר את "חגיגת קיץ“ באמצע שנות השישים, בשיא השפעת המלחמה שהכריזו עליו נתן זך ובני חבורת "לקראת". אלתרמן נענה כאן לאתגרים שהציבו לפניו רטוש וזך, אף דחה אותם, הודה ב"אשמה" וכפר בה בחיוך - הכול בעת ובעונה אחת. המחבר האלתרמני גוער כביכול בעצמו על קוצר השגתו, כמי שטופח על מצחו ומאשים את עצמו בבורות ("אם דמית את הקיץ כנזיר / עולה יחף וחגור שק, / עתיד עתה לא להכיר / פניו בשוק. שוטפים עדרי ירק / ופרי"), אך למעשה הוא מלגלג כאן בטוב לב קליל על ההתנשאות חסרת החן ועל הידענות "המופלגת" שהפגין כלפיו רטוש במאמרו הנ"ל. כשם שרטוש היתמם ודן בקיץ האלתרמני כבקיץ ממשי, חוץ-ספרותי, תוך שהוא מתעלם ממשמעותו הסמלית הפנים-ספרותית המכוונת כנגד ה"כנענים", כך שקל אלתרמן לרעהו כגמולו, היתמם והעמיד פנים כאילו נתגלתה לו לפתע במאוחר אמת בוטאנית מפתיעה שאותה לא שיער כלל, בעוד שלאמיתו של דבר אין היא אלא אמת טריוויאלית שאינה צריכה ראיה, וכבר ב"כוכבים בחוץ“ מצויים שירים לא מעטים המתארים את הקיץונה של יבולי השדה והכרם, הבוסתן והפרדס.>5 הערה< בתחומים פואטיים אחרים - כגון דרכי המשקל והחריזה - ניהל כאן, כפי שהראתה רות קרטון-בלום בספרה "הלץ והצל", דיאלוג סמוי עם זך, שדיבר כזכור בגנות הריתמוס המיכאני של אלתרמן.>6 הערה< דומה שגם עוז מנהל כאן דיאלוג עם חורפיו ומקטרגיו כגון בקטע "חידת הנגר הטוב שהיה לו קול בס תהומי" על הנגר אלימלך שעשה למחבר שולחן ושמע ושר אופרות מהבוקר ועד הלילה, ובסופו של דבר התאבד כמי שהשיל מעליו תחפושת רבת שנים. קטע זה מעלה על הדעת את הביקורת הקטלנית של ד' מירון על "קופסה שחורה“ של עוז, שהיה בה יסוד מצמית וחסר הגינות אלמנטרית: יצירה מסוגננת, מלאכותית במודע ומנריסטית במתכוון שעוז כינה אותה באירוניה עצמית בשם "אופרה" של מסכות (בתוך הרומאן עצמו הואשמה על-ידי המבקר ב... "אופראיות",>7 הערה< אגב הקצפת ה"אבחנה" הביקורתית הזאת לממדים קולוסליים. ב"אותו הים“ משיל עמוס עוז, לפחות לכאורה ולהלכה, רבות מהמסכות שהעטה על עצמו כל השנים: את הפאתוס האופייני לכתיבתו, את ההיפרבולות ואת המחוות האופראיות הגדולות מן החיים, לטובת לשון המעטה חרישית וחיוך וולטריאני מוצנע, ואגב כך הוא נוהג באוטו-אירוניה גם בתולדותיו ואף ביצירותיו, שנרמזות כאן פה ושם בדרכים גלויות וסמויות. אפילו הרהורי עברה של גילוי עריות, כעין אלה שעוצבו ביצירה המוקדמת בפאתוס נשגב נוסח ברדיצ'בסקי, יורדים כאן ממרום שבתם וזוכים לעיצוב נמוך ויום-יומי, בדמותו האנטי-הירואית של אלברט דנון החושק במי שיכולה הייתה להיות כלתו, אשת בנו.>8 הערה< ואולם, גם אמת זו - כמו שאר אמיתות ביקורתיות שניתן להעניק לרומאן החדש - היא אמת חלקית בלבד. "חגיגת קיץ“ היא מצד אחד חג אסיף נהנתני, ומצד שני היא DANSE MACABRE מבעית - ריקוד עיוועים של רוחות העבר וצלליו (ין פארודיה על כל דמויותיו של אלתרמן וכל סגנונותיו וכן מחול השחת של הגוף ההולך אל בית עולמו. כבר באמצע שנות השישים חש אלתרמן שגופו בוגד בו, וב"חגיגת קיץ“ ערךין מאזן של כל קנייניו - המוחשיים והרוחניים - שעליהם השקיף באירוניה, ללא שמץ של התרפקות נוסטלגית. גם מתקפתם של זך וסופרי "לקראת“ שהציגה את שירתו כאופציה שירית שאבד עליה כלח, גרמה לו לחשבון נפש ולער מאזן חיים. אחד משירי המחזור "שירים שבאמצע" (אלתרמן, 93-94 הוא "מחול מוות" יידי שזכה כאן לעיבוד מקורי: "שלושה כלי-זמר ניגנו בעיר / על כינור, על חליל, על תוף. / עבר על פניהם איש צעיר,/ אמרו לו: מילים לניגון הזהוב. /ב ומחק וחזר / ומחק ב ותיקן ... וכשראה כי ערב כבר, ... קם ויצא אל הקול המנגן / וצחק בפה שאין בו שן / ובידו הצהובה בדל נייר / וגופו גוחן, שמן, זקן" (והשווה לשורותיו של עוז בפרק "אדג'ו": "רק אתה, עפר וליחה / עד הבוקר כותב ומוחק, מחפש סיבה מחפש תיקון." עוז, 125). בגידת הגוף מעסיקה כאן לא במעט גם את עמוס עוז, שמדבר בספרו החדש על רקמות, תרתי משמע: על הרקמות המתפוררות של נדיה דנון שמתה מסרטן ועל מפיות הרקמה, מעשי ידיה, שהותירה באמצע המלאכה. אלתרמן ועוז כאחד מדברים על חוסר התוחלת שבצבירת קנייני חומר: מעשי הרקמה של נדיה אשר ישרדו הרבה אחרי מותה מהווים כאן רמז למעשה היצירה שהוא הוא הישארות הנפש של היוצר, הוא ולא הבית או חשבון הבנק שיותיר לשאריו. ליל הקיץ, כפי שעולה ממחזהו של שיקספיר "חלום ליל קיץ“ או משירו של ביאליק "היה ערב הקיץ", הוא זמן של ארוטיקה וזנונים, המשבש את שיקול דעתו של כל אדם רציונלי (עד כי במחזהו של שיקספיר האישה המאוהבת מתקשה, עקב התעוררות הליבידו, להבחין בין גבר לבין חמור בשירו של ביאליק היא מתקשה להבחין בין כוהן גדול למגדל חזירים, והגבר מתקשה להבחין בין בנות חווה לבנות לילית). התשוקה הליבידינלית מתגברת אפילו אצל סמן-טוב הרפה והנרפס, איש כחרס הנשבר, עד כי אינו מבחין בין אישה נחשקת לבין המכשפה הרוקחת מרקחת אהבים משכרת. ובן-דמותו ביצירת עוז - יועץ המס עדין-הנפש אלברט דנון - מתקשה להחליט בין אהבת-פתע אסורה לדיתה ענבר, חברתו של הבן, לבין אהבה בשלה, נינוחה ומותרת לבטין, האלמנה בת השישים. ואגב, גם אלתרמן שהתקשה באמצע שנות השישים לבחור בין אשת חוק לאשת חיק, הגיע בשיר "שקר החן" מתוך המחזור "דברים שבאמצע" שב"חגיגת קיץ", למסקנה המצדדת בזכות אשת הנעורים שסר חנה: "האש המבשלת / אדומה עינה / פניה עשן / כפני הזקנה. // יפה ממנה / אחותה ברק, / אך לא היא תאכיל גבר / בשר וירק" (אלתרמן, 84-85). תפיסת הקיץ תלויה כמובן גם לא במעט בגיאוגראפיה ובלוח השנה: במזרח הקיץ הוא עונה של מוות וכמישה, ויעידו פולחני מות התמוז שנתגלגלו גם אל השירה ה"כנענית" ואילו באיזורים צפוניים הקיץ הוא עונה רעננה ושאננה, ותעיד פתיחת הסיפור "ספיח" המתארת קיץ שכולו תכלת. לכן, סוף השנה בלוח העברי אינו חל בחורף, כי אם בשלהי הקיץ. וכך, בעוד ששירת הברבור של שיקספיר היא הרומאנסה "אגדת חורף“ המכוסה בגלידי הכפור הלבנים של הזקנה, שירת הברבור של אלתרמן (שתרגומיו המקובצים לארבעה ממחזות שיקספיר ראו אור במהדורה מחודשת בזמן חיבור ה"חגיגה">9< היא הפארסה "חגיגת קיץ“ האפופה באובך שרבי והמוארת באורו העמום של ירח ענק ש"גדלו הרב בשעת זריחה הוא חזיון טבע / של השתברות האור מבעד לאוויר" (אלתרמן, 14 - תיאור המהווה דמיסטיפיקציה של הפיגורות המופלאות של אלתרמן ב"כוכבים בחוץ“ כגון "שם לוהט ירח כנשיקת טבחת". וכדאי להשוות לתיאורו האקספרסיוניסטי של הירח בספרו של עוז: "אדום עולה הירח, דומה לעין שפוכה, צורב את ח השמים, שומם אך לא משתומם" (עוז, 125). שתי היצירות הן יצירות של קיץ ושל קץ: הן פוסחות בין שיר השירים לקוהלת, (אצל עוז יש גם פסיחה בין דוד-שלמה הצעיר והארוטי, נעים זמירות ישראל ומחבר שיר השירים, לדוד-שלמה הזקן, מחבר קוהלת העומד מול בן סורר ומורה). שתיהן מהוות גם "מחול שחת" של משיכה לקבר וגם "חלום ליל קיץ" של משיכה מינית שאפילו הגיל אינו משכך ואינו משכיח. אמרנו ששתי היצירות העצובות והמחויכות הללו, שארוס ותנטוס משמשים בהן בערבוביה, הן יצירות ים תיכוניות ביסודן: "חגיגת קיץ“ מתארת - בשחוק ובדמע - את תקופת "כור ההיתוך" על שסעיה ופילוגיה תקופה של מפגש רב מתחים בין ותיקים ל"עולים חדשים", בין אשכנזים לספרדים, בין יושבי העיר הגדולה לתושבי עיירות הפיתוח, בין אידיאליסטים תמימים לבורגנים אבוסים, בין חלוצים ובונים לבין קרימינלים מושחתים וכן הלאה (כדי להפר את הסימטריה הבינארית הזאת מצוי בתוכם גם פושע אחד טוב לב ברחסיד שמו -ין אלטר אגו של אלתרמן עצמו, שהיה כידוע צאצא למשפחת חסידי חב"ד>10 הערה< - המוכן כאן לחרף את חייו כדי להציל עלמה אומללה אחת, מלצרית בקפה סטמבול, מיד טיפוס נקלה המבקש לחיות על חשבונה). המקבילה בת-זמננו של הנבל וולדרסקי, המנסה להוריד את מרים לזנות, מתגלמת אצל עוז בדמותו המאוסה למדי של דובי דומברוב המנסה לנצל את תמימותה של דיתה ענבר - תסריטאית מתחילה העובדת לפרנסתה כפקידת קבלה במלון - ולהשתלט בדרכי מרמה על כספה). שתי היצירות מתארות אותן דיכוטומיות שפילגו וממשיכות לפלג - בהתגוונויות אחדות שהזמן גרמן - את המדינה ואת אזרחיה עד עצם היום הזה. את בני העליתות הישנות והדקדנטיות מייצג אצל עוז גיגי בן-גל הבליין המבוסס שמסתכל על בת-יםל בומביי מאצ'ו ישראלי יהיר שהוריו העשירים ציידו אותו בסמלי סטטוס - בדירה מפוארת ובמכונית ב.מ.וו - הנגנבת ממנו בפרק הסיום ומותירה אותו עירום ועריה. מולו עומדים תושבי בת-ים שהגיעו אליה בשנותיה הראשונות של המדינה מארצות הבלקן, מצפון אפריקה ומשאר ארצות הים התיכון וששמותיהם שמבית (אלברט ונדין דנון, בנם ריקו, האלמנה בטין ועוד מעידים שאפילו לא נזרקו ולא זרקו את עצמם לתוך היורה הרותחת של "כור ההיתוך". אבות הציונות, והרצל בראשם, דימו את הארץ ואת עריה בדימויים אירופאיים, נאמר כאן וכאן בלא מילים, אך ימי קיבוץ הגלויות שינו את חזותה לבלי הכר. רטוש דיבר על סכנת הלבנטיניזציה האורבת לפתחנו, ואילו אלתרמן - כמתוך היענות לתביעתו של ניצשה שתהא המוזיקה ים-תיכונית, ולא טרקלינית אירופאית (המלצה שנתגלגלה למימרה הצרפתית IL FAUT MEDITERRANIZER LA MUSIQUE), הפך את יצירתו לים-תיכונית יותר ויותר. בטוריו ובפזמוניו המאוחרים שר על העולים מצפון אפריקה (כגון בטור על החייל אלבז שהקריב את חייו והציל את חיי חבריו,>11 הערה< או בטור על ריצתו של העולה דנינו, שב בגנות העלייה הסלקטיבית>12< וכן על שלל הטיפוסים שהביאו העליות החדשות מאגן הים התיכון, כגון הפזמון על אוריאנה האומרת "מניאנה",>13 הערה< או הפזמון שבמרכזו בתי-יין וטאברנות ואחת ושמה מרים.>14 הערה< ב"חגיגת קיץ“ב לא רק על בני הזוג סמן-טוב, או על מר שלמה קטן העסקן הקטן מעיירת הפיתוח, אלא גם על בני משפחת תשובה ועל בעלת הקפה "סטמבול", מקבילתה של הפונדקאית שלו, הלא היא ה"מטרונה קלרה, האיטלקית היווניה, הטרנסילוונית מבולגריה" (אלתרמן, 135). גם מוצאן של הדמויות בספרו החדש של עוז הוא מארצות שונות סביב "אותו הים": ישנם נדיה מבולגריה, אלברט בעלה מסרייבו, קרובו הנגר אלימלך, אף הוא מן הבלקן, ישנה בטין - כנראה מצפון אפריקה - המכנה את אלברט בשם "אלבר". ישנן גם דמויות משנה ים תיכוניות: הרוקח האיטלקי בבית המרקחת התורן בבת-ים, היווני מיפו שפותח בקלפים, בעלה הראשון של נדיה, סוחר האריגים האדיב, שאולי חי בשלום באחד מפרווריה של מרסיי או של ניס. וישנה קשת רחבה של צברים בדרגה זו או אחרת של סיאוב, למן דיתה ענבר, שיש בה "משהו זול" ושהוריה נמצאים בחו"ל, ועד לגיגי בן-גל היזם הנעזר בכספי משפחתו המבוססת לסדר במיני "קומבינות" מיני אנשים תמימים או מיתממים. רבים מהשמות נולדו כאן מן הים ומקצף הגלים: העיר בת-ים, היזם בן-גל, ואפילו השם מרים החורז ב"ים", שמה של הקדושה הקדשה, שריקו מנשק את רגליה, וששמה מעלה על הדעת את המדונה ואת מרים המגדלית כאחת (אצל אלתרמן זהו שמה של צעירה מרוקאית תמימה שנקלעה לעיר הגדולה ונבל חסר לב מבקש להורידה לזנות ומאיים עליה שישחית את פניה).>15 הערה< שמות אחדים משותפים לשתי היצירות: כמו מרים הקדושה-הקדשה וכמו קלרה (שם הדודה של ריקו מגבול יפו בת-ים ושם בעלת המסעדה אצל אלתרמן). ואם קרא עמוס עוז את ספרה של רות קרטון-בלום על "חגיגת קיץ", ולמיטב ידיעתי הוא אכן קראו, הוא בוודאי הבחין בכך ששמו של הגיבור המרוקאי היה בנוסח ראשון "אלברט", אך המחבר העביר על השם קולמוס והמירו בשם המקראי הטעון "ציבא". וישנם גם מוטיבים משותפים לשני הספרים כגון מוטיב הכילי משירו האחרון של אלתרמן על "כילי רובץ ער. ערמת צרורותיו שומר" (אלתרמן, 201-202 שנתגלגל לקטע "כמו כילי שהריח שמועת זהב" (עוז, 57-58 או הגיפוף עם בטין שבא "לחן ולחסד" (עוז, 65), המזכיר את תיאור הערב שבא "לחסד ולרחמים, לא למורא" (אלתרמן, 35), או האזהרה לבן ההרפתקן "רחק מן המים בני. רחק משפלת הנהר" (עוז, 134 המזכירה את אזהרת אלתרמן ב"שיר משמר": "שמרי נפשך, מן השורף, מן החותך, ... והממית כמו באר ואש כיריים ... עורך שמרי, שמרי נפשך, שמרי חייך." (אלתרמן, 34), המזכירה גם את שמירתה של בטין את נכדיה "מחלום רע ומקרה" (עוז, 164). ותלונת אלברט לאשתו המתה: "תראי מה שיצא באשמתך. מילאת לו את הראש פיות וערפל ובעצמך לבשת נוצות צימחת מקור ועפת לקור" (עוז, 167 הרומזת לשיר האחרון מן המחזור "שירים שבאמצע", המתאר את בעל הבית המונה את כספו ואחר כך מצמח נוצה, כנפיים ומקור "על אדן החלון ניתר עלה, / חלף על העיר כציפור גדולה" (אלתרמן, 99). ולא מנינו את כל המוטיבים המשותפים: ישנם עשרות כאלה, גדולים כקטנים,>16 הערה< לרבות הלטאות העומדות כדינוזאורים במדבר כזכר לפרה-היסטוריה או כאזהרה מפני חורבן העולם וקץ האנושות.>17 הערה< שני הספרים הם ככלות הכול ספרים אסכטולוגיים העוסקים בשקיעה - האישית והקולטיבית, בבליית הגוף ובבלייה המצערת של המפעל הציוני, שזה אך נולד וכבר הזדקן ללא חן, ואפילו בחששות מפני שואה גרעינית וקץ האנושות. מותר אפוא להניח ש"חגיגת קיץ“ - המערבת שירה ופרוזה, ז'אנרים מוגבהים ונמוכים - עלתה גם עלתה בתודעתו של עוז בזמן שחיבר את ספרו החדש. אמנם את הצירוף "אותו הים" לא מצאתי ב"חגיגת קיץ", אך מצאתי בה צירופים כגון "אותו שרב" (אלתרמן, 120), "אותה שעה" (שם, 131), "אותו יו"ר" (שם, 136), ואפילו "אותה שעה הים" (שם, 18), המלמדים על המבנה האנלוגי האסוציאטיבי של שני הספרים הללו שבהם עלילות נשזרות ונקטעות לסירוגין, ובשניהם הכול זורם. בשניהם גם מפעמת תערובת של פסימיות עמוקה, החוזה שקיעה שללא מוצא, ושל אופטימיות ואמונה בצמיחתן של תופעות חדשות ורעננות, שאותן מייצגים אצל אלתרמן תריסר בניה הגבוהים והחסונים של מרת סימן-טוב ואצל עוז - הנכדים הרכים של בטין ושל המחבר. לקראת סיום מוטל עליי לפרוע את השטר שהבטחתי בראשית דבריי באשר ל-SUBTEXT האידיאולוגי-פוליטי של יצירות אלה. ובכן, בשנות השואה, המלחמה והקמת המדינה לא הצטרף אלתרמן למקהלת שוללי הגולה, בנוסח רטוש או אפילו בנוסח בן-גוריון: הוא אמנם האמין בצורך הלאומי למחות את עקמומיות הגולה וחולייה, אך גם הזהיר לבל ישליך העם את כל המטען שהביא עמו מביתו הישן לביתו החדש, וחשב שיש לשמר בעת עיצוב דמותו של היהודי החדש כמה ערכים ששמרו על הקיום היהודי בגולה (כגון למדנות, תושייה, הכורח להצטיין, כושר התמצאות והישרדות, רדיפת צדק, ניצוץ של מרי ועוד). חששו פן יאבדו בסופה כל אותם קניינים הרוחניים, שעליהם עמל העם ושאותם צבר במשך אלפיים שנות גולה (ובאופן מיוחד העברית המרובדת שנתרדדה בפי בני הארץ וה"עולים החדשים" עד לזרא), התערב באופטימיזם של היסטוריוסוף היודע שבצד כל שקיעה באה גם תקומה, וכי במוביליות החברתית טמונה גם ברכה לא מועטה, ולא קללה בלבד. בתוך מהומת התחייה והבנייה יש שבני רבנים ודיינים הופכים על כורחם לסבלים בשוק, אך יש גם שבני עניים מעוררים את התרבות מרבצה ודואגים לה לבל תעלה עובש.>18< את עיקרי העלילה ההטרוגנית והטראגי-קומית שלו שהגרוטסקה מבצבצת מבין שיטיה, סיכם אלתרמן, או המספר האלתרמני, כך: ברחסיד שגדל בתל-אביב הקטנה, בבית דודו, שהגיע ארצה מאודסה והיה מבוני העיר, הסתבך "בגלל צעירה מקיירואן או קזבלנקה", לאחר שלקה מידיה של מכשפה זקנה שזרקה עליו פתיליה תוך כדי כך דקר אותו הנוכל וולדרסקי מפריס-מונקו בקפה "סטמבול" של מרת קלרה מפיריאוס-יאס. עתה מוסרת האחות צ'שקה מגרוכוב מסוללי כביש צמח, שהוא נמסר לטיפולו של ד"ר בעלול מבגדד-בומביי וגו' (אלתרמן, 170). אין ספק שהשם "סטמבול" שמה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה בזארים ססגוניים וערב-רב של טיפוסים מכל קצוות תבל, יאה לאכלס את הגלריה ההטרוגנית של הדמויות, גיבורי ה"חגיגה" האלתרמנית, שנתקבצו מכל התרבויות ומכל הגלויות. "סטמבול" (שיבוש שמה של קונסטנטינופול משמשת כאן דגם לעיר רבת-פנים המגשרת בין מזרח למערב, בין אסיה לאירופה, בין דתות שונות ותרבויות שונות, קדומות ומודרניות. היא משמשת כאן משל לתל-אביב-יפו, שנבנתה לחוף ימים, ולארץ-ישראל כולה - ערשן של דתות שנתגלגלה במאה העשרים מיד ליד: מן האימפריה העות'מנית לידי הכובש הבריטי, וממנו - אל בעליה החוקיים: אל עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. ספרו של אלתרמן, הגם שיש בו ציניות שמתוך אכזבה וייאוש, הוא ספר ציוני עד מאוד המאמין בכל לב (כמו ג' שקד בספרו "אין מקום אחר" שהמפעל הציוני אינו זקוק לאפולוגטיקה, כי "האיש הנרדף ונס / תכליתו לזנק עד מחסה, / ולבו הצועק חמס / את כל הספק מהסה." (אלתרמן, 181). לעומת ההוויה הציונית העולה ובוקעת מתוך ספרו של אלתרמן, ספרו של עוז הוא ספר העומד בין המודרניזם לבין הפוסט מודרניזם והפוסט ציונות. זהו ספר המתבונן אחרת על "האחר". אמנם אלתרמן מבקש לשמר משהו מן האנומליה היהודית, ששמרה על העם בגלות, ואילו עמוס עוז - כחברו א"ב יהושע - מדבר בגנות הגולה ובזכות הנורמליות (כביכול הם דור אחרון לציונות, ואילו אחריהם באים הצעירים - שולליה של שלילת הגולה). ואולם, לגביהם הנורמליות פירושה, בעיקר, ביטולה של תחושת "אתה בחרתנו מכל העמים", וכן הגם של כל גילויי המצ'ואיזם, ההתנשאות ושאר סממניו של דוד שהפך לגולית ושל "עם סגולה" ש"העולם כולו נגדו". שניהם מדברים בזכות יום קטנות של אנשים קשי יום, המכונים בטעות "ישראל השנייה" והמכונים בכינוי הגורף והבעייתי "עדות המזרח", למרות שרבות מארצות המוצא שלהם משתרעות מערבה לערבות אוקראינה (באופן קומי למדי, ה"צ'חצ'חים" האמיתיים בספר זה הם דווקא אשכנזים טהורים!). זהו ספר המבטל את ההייררכיות הישנות שנתקבעו בחברה הישראלית, מגחיך את העליתות הישנות ואת היחס הפטרנליסטי-האדנותי שלהן כלפי "האחר", ומראה שערכי ההגינות וההיגיון הישנים והטובים שהקימו את המדינה מצויים לא אחת דווקא אצל אלברט ובטין שאפילו לא עברתו את שמותיהם - שני עכברי משרד אפורים, הרכונים כל היום על טורי מספרים,>19 הערה< ולא אצל דובי דומברוב וגיגי בן-גל (זה מכוער מלגו ומלבר, וזה בעל חיצוניות מרשימה ונפש חלולה המנתרים מפרוייקט כושל למשנהו (צאצאיהם הדקדנטיים של בני דור תש"ח, "יפי הבלורית והתואר"). זהו ספר הנכנס לזווית הראייה של "האחר", קובע יחס חדש בין המרכז לשוליים, ובתחומי הפואטיקה לומד גם להלך בנעליהם של הצעירים ממנו (בעיקר ניכרת כאן השראת "מחזיר אהבות קודמות“ של י' קנז ו"כריסטוס של דגים“ של יואל הופמן), תוך שהוא מצטט מהתנ"ך ומהברית החדשה, מביאליק ומאחרוני הסופרים בני ימינו, בלי עדיפות נראית לעין לקלאסיקה המכובדת או לקנייני התרבות הלאומיים. הפרדס היבש עם בית האריזה המתפורר שגיגי עומד להקים עליו פרוייקט נדל"ן יוקרתי הוא סמל החלום הציוני הקמל והיפוך היפוכה של הפירמידה ההפוכה. מרת סימן טוב ב"חגיגת קיץ“ השאירה אחריה תריסר בנים התורמים "בעיר ובכפר / ובקיבוץ ומושב ... בהם חרש מסגר / ואיש פרדס וכרם / ואחד חוגר / בצבא והוא סרן" (אפילו העולה החדש עובד עבודות דחק במחצבה ומרים תרומה צנועה משלו למדינה). נדיה דנון השאירה אחריה בן אחד ויחיד המשוטט במזרח הרחוק, מתרחק מהנעשה בארץ (אפילו לשלום חברתו, שלא לומר אביו, אין הוא דואג). כל אחת מהדמויות בספרו של עוז שרויה בבדידות כלל לא מזהרת, דואגת לסיפוקיה המיידיים ואינה מתעניינת במה שמעבר למעגל קיומה הצר, כמו בימינו אנו, בעת שההפרטה היא "שם המשחק", ואילו הקולקטיביזם וערכיו כמו פסו מן העולם. זהו ספר שבו כל הסודות גלויים, כמו באינטרנט וכמו בטילים המבוייתים של המלחמה הפוסט-מודרנית הרואה הכול ויודעת הכול, אפילו בחשכה. עמוס עוז מסיר כאן את האבק מדמותו המזולזלת של המספר הכל-יודע ומספר בסגנון פסבדו-רכילותי על כל מקלחת וכל תגלחת וכן על שאר ענייני טריוויה ששייכים לצנעת הפרט. ורק המחבר ואלברט (שהם ה"אגו" וה"אלטר אגו" שלו השייכים לקודים של עולם האתמול מתעניינים לדעת על מה חושבת דיתה, מה מביא לה חיוך סודי. לפני עשור, בריאיון עם הלית ישורון (שנתפרסם ב"חדרים", 8, 1989),>20 הערה< אמר עוז, כשערך את מאזן הישגיו דאז: "מה חסר עוד? וידוי? - '64 WHEN I'M', אם יתחשק לי, אכתוב וידוי". כאן לכאורה פרע את השטר, ועוד לפני מועד פרעונו, שכן הוא מזכיר את בני משפחתו בשמותיהם המפורשים ומסגיר לכאורה רגעים אינטימיים שבינו לבין אמו המנוחה, אך בסופו של דבר דומה שעוז לא נחשף כאן הרבה יותר מאשר בספריו האחרים, ונכנע רק לכאורה לאופנת ה-TALK SHOW הפוסטמודרניסטית, שבה לדבריו "ביטול הפרטיות הפך להיות עניין כמעט וולונטרי ... כל אדם שנבחר להיות סגן שלישי לראש מועצת כרכור נותן ריאיון חושפני".>21 הערה< אכן, בספרו של עוז, שבו כמעט כל אחד חולק את יצועו עם השני, לעתים רחוקות נוצרת אינטימיות נעימה מן הסוג ש"ללא מילים". עם זאת, זהו ספר רגשי ומסתורי יותר מאשר רציונלי או הגותי. אלתרמן שלמד מדעים מדויקים שר ב"חגיגת קיץ" שיר הלל ל"שפת הסרגל", והסביר בו באופן מטאפורי עניינים מסובכים באופטיקה ובתורת היחסות. ספרו של עוז מלגלג על האמונה בלחשים ובקמעות, אך גם נמשך אל המסתורין ושרוי בחיפוש שאפשר לקרוא לו דתי או מיסטי. כעדותו, "זה ספר שיש בו מין קומוניון מיסטי של הנפשות הפועלות. כבר אחרי שניים או שלושה עמודים הקורא לומד שבספר זה כל התודעות רוויות זו בזו".>22 הערה< ואף על פי כן, כאמור, כל אחת מ"הנפשות הפועלות" שרויה בבדידות, בבועה, בספירה משל עצמה. ככלות הכול, עוז מאמין בפתגם האנגלי "GOOD FENCES MAKE GOOD NEIGHBOURS", הן במישור האישי והן במישור הבין-אישי והמדיני, יותר מאשר בחשיפה ובהתערטלות. את חששו מפני אובדן הגבולות והתבוללות ה"אני" בתוך הים שמסביבו הביע באמצעות מעין משל פרטי על תהליך הכתיבה: זה ספר שהתייאשתי ממנו יותר פעמים מאשר מכל דבר אחר בתי. וזה ספר שהבהיל אותי תוך כדי כתיבה. הייתה לי הרגשה שאני פה הולך ומסתבך. מסתבך כמו איזה אדם הגון מן השורה, אב טוב ואזרח טוב ומשלם מסים זהיר שפתאום נקלע לאיזו ספקולציה פרועה והשקיע בה עוד ועוד ונסחף אל איזה דבר קוביוסטוסי כזה שהולך ומסבך אותו. שעלול להיגמר בשערורייה גדולה, או באסון. ... הייתה לי הרגשה שאולי זה לא ייגמר טוב לא מבחינת איך יתקבל הספר, אלא מבחינת ההשלכה שלו על הזהות שלי. ... הדמויות שבספר היו נכנסות ויוצאות בי כאילו לא אני כותב אותן אלא הן כותבות אותי. ותקפה אותי חרדה אם אני לא מאבד את הזהות שלי. אם אינני יוצא מדעתי. אם תהיה חזרה מהמעשה הזה של ביטול הגבולות בין אני ללא אני. הייתה לי הרגשה שאני בים ושלא בטוח שאוכל להגיע אל שום חוף. שלא אוכל לחזור. ששוב לא תהיה לי קרקע מוצקה תחת רגליי.>23< החלף במובאה שלעיל את הצירוף "תהליך כתיבתו של הספר" בצירוף "התקדמותו של תהליך השלום", והרי לך ביטוי הולם לתחושת החרדה והאמביוולנטיות שחש כל אדם אחראי בארץ, אם איננו חסיד שוטה של תיזה דוגמטית זו או אחרת, גם אם אינו חש להודות ולהתוודות על ספקותיו וחששותיו. תהא זו הגזמה אם נטען כי לפנינו התלבטות של עוז בין התורה הרוויזיוניסטית שמבית לבין התורה היונית של "שלום עכשיו". אדרבה, מקומו של עוז במפה הפוליטית ידוע היטב, אלא שהוא אינו נגרר אחרי שום אוטופיה, גם לא האוטופיות של ה"שמאל" שאליו הוא משתייך, ועוקב בדאגה, אפילו בחרדה, אחר דרך התקדמותו (או אי-התקדמותו של "תהליך השלום". הפחדים הקיומיים שאותם ביטא ב"מיכאל שלי", ב"אהבה מאוחרת", ב"פנתר במרתף“ ובמקומות אחרים חוזרים ומקננים, והפעם ביתר שאת, כראוי לתקופה של הסלמה ושל אבדן בלמים שאחריתה מי ישורנה. יש כאן גם ביקורת גלויה למדי על ידידיו למחנה השמאל: על ריקו יפה הנפש, המתעניין בכל אופנה חולפת, אך שוכח לרצות את הוריו ולדאוג לשלום עמו ("על מדף נשארו ערימות ספריו, / חוברות, עיתונים, פרסומים על עוולות / מסוגים שונים: בלק סטדיז, וימנ'ס סטדיז, גאים וגאות, צ'יילד אביוז, סמים, גזענות, / ריין פורסט, החור בשכבת האוזון, וגם אי הצדק / במזרח התיכון" 7), וכן על גיגי בן-גל ש"מתפרנס מייעוץ ביטחוני אך דוגל בדעה יונית, הולך לפעמים להפגין וחותם כשאוספים חתימות" (79). זהו ספר שבו לכל כלל יש יוצא מן הכלל, וכל אמת נכונה רק לחצאין, לשליש ולרביע. בלגלוג זה על שמאלנים סטריאוטיפיים - יפי-נפש תמימים מזה ו"יאפים" אופורטוניסטים מזה - אין משום נסיגה מן האמונה בצורך לחתור ללא לאות לעבר פשרות שימנעו אסון והתרסקות (כשם שבווידוי יש רק לכאורה נכונות להיחשף ולקרוע את סגור הלב). זהו ספר של תהליך השלום, ולא רק משום שבבת-ים חונכים בצד קניון חדש גן נוי ע"ש יצחק רבין (175), אלא משום שזהו גם ספר פוסט קולוניאליסטי, היוצא נגד כל כיבוש ומושך קו של אנלוגיה, שכולה חשש ואזהרה, מסופה של איירין, בתם של דפנה והמייג'ור ג'פרי הומר שמתה ממלריה בקיץ 1896 בסרי לנקה, בזמן שבני העלייה הראשונה מתו כאן אף הם ממלריה.>24 הערה< זהו ספר שמחפש פשרות קטנות ואנטי-הירואיות של אנשים קטנים בשר ודם, ויורד אליהם כשם שישו ירד אל הדייגים. הידרשותו של עמוס עוז לחולון בת-ים של החולין והפשטות היפוכן של ירושלים האינטלקטואלית, הקדושה והפנאטית אינה עניין חדש והיא ניכרת כבר ב"מיכאל שלי". באותו ריאיון עם הלית ישורון, שכבר צוטט לעיל, אמר הסופר: "חשוב לי מה אומרים בעיתון "צומת חולון" מאשר מה אומרים בעיתון "לה מונד", כי אני פה", ובריאיון שניתן סמוך להופעת "אותו הים“ טען: "הספר הזה הוא ספר עוקף ירושלים. ... הפעם לקחתי פסק זמן מירושלים. ירדתי אל הים".>25 הערה< מותר כמדומה לסכם ולומר: אלברט שנולד בסרייבו, שר לנכדיה של בטין שיר ערש בסרבית, ויש לדאוג ולשמור היטב - כך נאמר כאן בלא מילים - שישראל לא תהפוך לבוסניה שנייה. הערות: ברשימה "חושפני, משועשע, מצמרר", "ידיעות אחרונות", תרבות ספרות אמנות (1.12.11.98), עמ' 26. ברשימה "וידוי ועלילתו", "ספרים", "הארץ“ (1.12.23.98), עמ' 13, טען גרשון שקד כי הריתמוס של קטעי השירה קרוב לריתמים אלתרמניים והשנינה שלהם קרובה דווקא לשירת נתן זך. על קובץ שיריו האחרון של אלתרמן - "חגיגת קיץ“ - ראה ספרה של רות קרטון-בלום "הלץ והצל“ (חגיגת קיץ: הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן), תל-אביב 1994, עמ' 47, 97-115. שכונס בספר מסותיו של רטוש "ספרות יהודית בלשון העברית", בער ש' שפרה, תל-אביב 1982. ראה ספרי "להתחיל מאלף“ (שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה), תל-אביב 1993, עמ' 163-164, 167-176. כדוגמת "השוק בשמש" ("בזוהב, בירק, בכאב שדמות הלחם. ... בכל נערותיך אדומות הלחי!" וכדוגמת "יום השוק" ("על גבעות תפוחיו הגבוהות, / מתנפח השוק מחמה ומצחוק ... שולמית בנעלים, אשכולית הילולים, / את קולי בקריאות לך אצרידה ... כל חילות הצבעים לטווסת העיר / הררי האסיף בזהב הצעיר"). על דיאלוג שבין אלתרמן לרטוש בנושא הקיץ הישראלי נאמר (ד' מירון, "הופעת הבכורה", "צפון", כרך ה, חיפה 1998, עמ' 66, הערה 2 כי ב"חגיגת קיץ“ אלתרמן מודה למעשה בצדקת טענתו של רטוש, אך טענה כזאת יוצאת מתוך הבנת הדברים כפשוטם ואינה מביאה בחשבון את האירוניה המחו שבה נאמרו דברים אלה. "הלץ והצל" (הערה 2 לעיל), עמ' 93, 193. דן מירון "ערב באופרה" על "קופסה שחורה", "העולם הזה", 11.2.1987. מוטיבים של גילוי עריות, שמקורם ביצירת ברדיצ'בסקי (כגון המשיכה של שלמה האדום לכלתו ברומן הקצר "בסתר רעם"), זכו ביצירתו המוקדמת של עמוס עוז (שבתחילת דרכו הודה בריש גלי על היות ברדיצ'בסקי מקור השראה מרכזי לגביו לעיצוב מלא פאתוס ופיוט, כגון בסיפור "ארצות התן". דומה שהשם דמקוב אדם קוף? אדם עקוב? עקוב מדם? מ"ארצות התן" נתגלגל כאן לשם "דומברוב", וארץ מוצאו של דמקוב - בולגריה - הייתה כאן לארץ מוצאה של נדיה דנון. תרגומי אלתרמן לארבעה ממחזות שיקספיר נדפסו במהדורה שראתה אור בשישה כרכים בין השנים 1961-1963, בסמיכות לחיבור "חגיגת קיץ". במאמרו של אהרן צייטלין, מבתי ביתו של יצחק אלתרמן ("פון פרייטאג ביז פרייטאג", "פארווערטס", 28.5.1954 מתוארים הטמפרמנט האלגי של יחיאל הלפרין, אבי רטוש, ושמחת החיים החב"דית של שותפו, אביו של אלתרמן (וראה ספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989, עמ' 286). ה"טור" "על החייל אלבז" נתפרסם לראשונה ב"דבר“ מיום כ"ג באדר א' תשי"ד (26.2.1954) ראה "הטור השביעי", כרך ב, תל-אביב תשל"ה, עמ' 47. ה"טור" "ריצתו של העולה דנינו" נתפרסם לראשונה ב"דבר“ מיום ט"ו בטבת תשט"ז (1.12.30.55) ראה "הטור השביעי", כרך ב, תל-אביב תשל"ה, עמ' 55. הפזמון "אוריאנה" כלול בספר "פזמונים ושירי זמר", כרך ב, תל-אביב תשל"ט, עמ' 275. הפזמון "זמר מפוחית" כלול בספר "פזמונים ושירי זמר", כרך ב, תל-אביב תשל"ט, עמ' 359. יש לציין בהקשר זה כי אלתרמן תרגם בשנות השלושים את "המכשפה“ מאת גולדפאדן (המחזה המתורגם אבד, אך התכנייה נותרה למזכרת בין גנזיו של המשורר). הגיבורה הראשית באופרטה מלודרמטית זו, מירל'ה מרים, אף היא קדושה שכמעט הפכה לקדשה (היא נחטפת בסיועה של המכשפה לבית קלון בסטמבול, וברגע האחרון נפדית וחוזרת אל חתנה). אין ספק כי מוטיבים מאופרטה זו - שמה של הגיבורה, דמותה של המכשפה, זירת ההתרחשות בסטמבול, סיפורה של גיבורה נשית המוש על לא עוול בכפה אל תהומות הקלון ונמשית משם בסיועו של "אביר" אציל נפש - מצאו דרכם אל היצירה שלפנינו, אלא שאלתרמן השתמש במוטיבים הפחותים האלה - הנטולים מן המלודרמה הסנטימנטלית - לשמה של אמירה אלגוריסטית רבת השלכות על מציאות חיינו בארץ בעת הב היצירה, המעובה באמירות היסטוריוסופיות ועתידניות על דמות דיוקנה של החברה הישראלית. לשם דוגמה נזכיר כי ההלך האלתרמני, הנזכר ב"חגיגת קיץ“ בדמות מוקטנת של חיפושית-העפר הזוחלת "כהלך במעיל בלה" (אלתרמן, 6), נזכר פעמים אחדות בספרו של עוז, כגון "מתת גופה להלך מנגן" (עוז, 52), "אם אומרים ... הלך, גשם, חמלה, מייד הוא דולק כמו כילי שהריח שמועת זהב" (שם, 57), "לפי דעתו של דובי ההלך הזה בהחלט מוסיף מסתורין עמוק בסיום" (שם, 134). ב"חגיגת קיץ“ מופיע ראש לטאה בפתח הספר (אלתרמן, 17-18 ובסופו (שם, 159), וגם ב"אותו הים“ מופיעה לטאה בפתח הספר (עוז, 5). ראה "שיר האותיות" (שיר י"ג מן המחזור "שירים שבאמצע"): "מן העם המוכה בקיעים, / אשר מפניו במורא / רועדות, לדברי יראים, / מחשבה ולשון נאורה, / יבואו בני העניים / שלקראתם תצא תורה. // להם, שכוחם חדש / וגאוותם נשכה בשרה, / מחכות, לבל יאכלן העש, / מחשבתה של אומה ולשונה." דברים מעין אלה מצויים גם בשירי "עיר היונה", "שירים על רעות הרוח" ועוד. סיפורו של אלברט דנון, יועץ המס, שאשתו מתה מסרטן, המנהלין רומאן מהוסס עם בטין האלמנה, פקידה במס-רכוש, מזכירה את דמותו של מולכו - גיבורו של א"ב יהושע - פקיד אפור במשרד הפנים, שהתאלמן אף הוא מאשתו חולת הסרטן, והחל בסדרת רומאנים, לרבות רומאן עם היועצת המשפטית בת גילו. נדפס שוב בספרו של י' מזור, "ליטוף באפלה", ירושלים 1998, עמ' 307-340. בריאיון עם ארי שביט, במוסף "הארץ", מיום 1.12.11.98, עמ' 22 דברים דומים השמיע עוז בריאיון עם הלית ישורון ("חדרים", 8, 1989): "ההגנה על הפרטיות זה אצלי קו ביצורים. החברה הזאת היא חברה שמכרסמת בפרטיות עד העצם. הרס הפרטיות הוא הדבר שמעביר את החברה על דעתה. בחלקו היא וולונטארי. אנשים הולכים לעיתון ומוכרים את עצמם. ... אני לא עובד ציבור ואני לא חייב לדווח לציבור על חיי הפרטיים. ... אני באמת חושב שיש משהו אנטי-תרבותי באוגיית החשיפה של כולם מול כולם כל הזמן. אדם עוד לא הוציא חצי ספר שירים, עוד לא נכנס להיות סגן ראש המועצה המקומית עפולה עלית, וכבר מופיע בעיתון סיפור חייו". ראה הדברים שבו על גב הספר, והריאיון ב"הארץ“ (הערה 20 לעיל), עמ' 26. ואגב, עוז משתמש במושג "הנפשות הפועלות", וגם יו"ר הנהלת הבנק ב"חגיגת קיץ", בנתחו את העלילה רבת-המפנים המתרחשת לנגד עיניו, מגיע למסקנה שהגיוון העצום של "הנפשות הפועלות" (לא במקרה הוא משתמש במונח המקובל בתחומי הדרמטורגיה והתיאטרון אופייני לתקופה של קיבוץ הגלויות (אלתרמן, 169). בריאיון הנ"ל ב"הארץ" (הערה 20 לעיל), עמ' 24. הפרק "יתוש" (עוז, 12), המתאר יתוש על גופו העירום של גיגי בן-גל ה"יאפי", עשוי לשמשין שריד אנטי-הירואי וקריקטורי למלחמת החלוצים ביתושים, כשם שהפרק האחרון עשוי ללמד על הפ החלום הציוני (שחלמוהו צעירים אידיאליסטים שתרמו למדינה שבדרך ללא חסך וללא בקשת טובה אישית לחלום נדל"ן יוקרתי (שכולו אינטרסים אגואיסטיים שתכליתם התעשרות מהירה). ראה הערה 20 לעיל. אפשר שהשם "דנון" מושפע מהשם "דנינו" מן ה"טור" האלתרמני (ראה הערה 12 לעיל), ואפשר שהוא מהווה את הטיפוס האנטי אינטלקטואלי ואוהב החיים מגוש דן, המקבילה השפויה של דמויות ירושלמיות אינטלקטואליות סגפניות או יוקדות באש האידיאולוגיה, שמפניהן ומפני הפנאטיות שלהן ירא עמוס עוז ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה.

על - אשתו המנודה (רומן) אידה צורית, הוצאת כתר פורסם: מאזנים /‎ 9 תמוז תשנ"ח, יוני 1998 (טקסט מלא בהמשך הדף) ....את נקודת המבט הנשית מספקת אידה צורית באמצעות "יומניה" של יוליה, ומן הדין להודות שאין היא מביאה את קוראיה לידי הזדהות עם "אשתו המנודה". זו, חרף התלאות והצרות הקשות והבלתי מוצדקות הנופלות בגורלה, אינה יכולה לעורר בקורא "חמלה ופחד", כמאמר אריסטו. מן הרומאן עולה דמות אינפנטילית למדי, המתעניינת בשמלות ובאהבהבים יותר מאשר בעולמו הרוחני של בעלה (גם דמותו אינה יוצאת כאן אמנם נקייה ממומים קטנים כגדולים). אכזבה דומה ניתן לחוש כשקוראים ביוגראפיות של נשים אחרות של גדולי רוח מבני הדור ההוא (את יומנה של קתה מאן, אשתו של תומס מאן, או את זיכרונותיה של מאניה, אשת ביאליק).... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) כל אישה והאמת שלה אידה צורית. אשתו המנודה (רומאן), הוצאתר, סדרת כותרים, 317 עמ'. כשבעים שנה לאחר הופעת הרומאן המהפכני של יהודה בורלא 'אשתו השנואה', מן הרומאנים הראשונים שהעלו לתודעה את מצבה העגום של האישה במקומותינו (ומה גם אישה בחברה מזרחית שדיכויה היה קשה שבעתיים משל אחיותיה שבאו מארצות המערב), רואה אור הרומאן המהפכני של אידה צורית 'אשתו המנודה' העורך מעין רוויזיה דמיונית, אך כלל וכלל לא בלתי אפשרית בעליל, בהיסטוריה הציונית הרשמית, בהסיטו את הזרקור אל אותה פינה חשוכה ושכוחה במתכוון - אל רעייתו ואם ילדיו של חוזה המדינה. את הרוויזיה הוא עורך באמצעות עין אישה, המנסה לפענח את צפונותיה של אישה אחרת, שיומנה קורע את כל המסוות והמסכות מעל לעולם השקר של הממסד הצבוע והאינטרסנטי. עולם האתמול חיבב את המימרה הצרפתית "חפש את האישה", שריח של פטרונות שוביניסטית נודף ממנה חרף העובדה שהיא מצדדת לכאורה באישה ומאמינה בכוחה להניע את העולם. ממימרה זו משתמע שמאחורי כל גבר נודע ניצבת אישה, שמקומה הטבעי שמור לה אמנם בייים (בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה"), אך השפעתה וטביעת ידה ניכרות בכל מעללי בעלה הגדול והדגול. לגבי הרצל, מכל מקום, היה למימרה זו תוקף ומשמעות כפולים ומכופלים. תיאודור הרצל, בעל ההופעה המלכותית והחלומות האוטופיים מרחיקי הראות, ניטלטל ונקרע בין שני מוקדי השפעה נשיים: הוא נדחף אל חזית הזירה על-ידי אמו השתלטנית והגאוותנית, שיעדה לבנה גדולות ונצורות, ונהדף ממנה אל ענייני "יום קטנות", שמהם סלדה נפשו, על-ידי אשתו הקטנונית והבלתי יציבה יוליה הרצל (לבית נשאואר), שהיוותה לגביו אבן נגף ומכשול - כך לפחות טוענת הגירסה הרשמית של ההיסטוריה הלאומית המועידה להרצל תפקיד של מרטיר ושל קרבן. התוצאה של הקונפליקט בין האישה הדומיננטית לאישה התלותית היתה - אף זאת לפי אותה גירסה רשמית שפרנסה את המיתוס הלאומי במשך דורות אחדים - מחלת לב בטרם עת ומוות חטוף, בעיצומו של משבר גדול שפקד את התנועה הציונית, הריהו משבר אוגנדה. מותו העמיק את הקרע, וריפה את ידיהם של רבים מן הרעיון הציוני. בעשורים האחרונים, בגבור המסורת האיקונוקלאסטית המנתצת את כל אלילי הנעורים ומציגה אותה בערייתם, בו גם ביוגראפיות, המורידות את הרצל, ביאליק ושאר גדולי האומה מן הכן הגבוה שעליו הוצבו בדורות הקודמים, ומציגות אותם באנפילאות. ואולם, ספרה של אידה צורית אינו מסתפק בחשיפת דמותו של הרצל כדמות "בשר ודם, עיתונאי, איש חברה - על תשוקותיו, גחמותיו ויצריו", וב על גב הספר. היא מבקשת שלא להסתפק במתן פרשנות אחרת, אלא חותרת לערער גם על העובדות של הגירסה הרשמית ולערער אותן עד היסוד. לפי הגירסה הרשמית, מתה רעייתו של הרצל בסנטוריום באוסטריה ב-1907 בגיל 39, אפרה נעלם בנסיבות מסתוריות ולא הובא לקבורה בהר הרצל (בנה שכח ככל הנראה את כד האפר בקרון רכבת, והכד אבד). סימני שאלה רבים נותרו מעורפלים ובלתי פתורים: הא כיצד הוטלה משימת העברת אפרה על בנה בעל הנפש המעורערת והרגישה יתר על המידה? מדוע נעלמה או הועלמה הובת הענפה בינה לבין בעלה? אילו פרטים אפלים מחייו של המנהיג הציוני הנערץ השכיחו חוקרי הציונות ואילו מהם "שיפצו" והתאימו למיתוס שנוצר בדמיון העם? לפי הגירסה הדמיונית שבספרה של אידה צורית, הוברחה יוליה לארצות-הברית בהוראת עסקני ההסתדרות הציונית, שביקשו שלא לים את המיתוס הלאומי ואת ההיסטוריה הציונית הרשמית ולתעד בתוכם את תסכוליה ואת ההתפרצויות הקפריזיות של מי שנתפסה כאישיות עצבנית ומעורערת. לפיכך, אשפזו עסקנים אלה את יוליה - שהוגדרה כחולת נפש - בסנטוריום במחוז וסטצ'סטר שבמדינת ניו יורק, וגזרו עליה אנונימיות גמורה עד יום מותה. עובדת התאבדותם של שניים מילדיה הועלמה ממנה כדי שלא להחמיר את מצבה הנפשי וכדי לשמור על קשר השתיקה שנרקם סביב הרעיה שלא התאימה באופיה הסוער והאימפולסיבי למיתוס הלאומי. מאז אגדת דוד המלך במערה וסיפורו של פרידריך ברברוסה, צצים מדי פעם סיפורים על גיבורי תרבות שמתו רק לכאורה: כוכב רוק נודע שמת ממנת-יתר או נסיכה אהודה שנהרגה בתאונה, שהדמיון העממי מקים אותם לתחייה מזמן לזמן, וכך מעניק להם כעין חיי נצח. אשתו של הרצל לא היתה מעולם "גיבורת תרבות". להיפך, דמותה כאמור הוצנעה ככל שניתן היה, בידי בעלה, הביוגראפים שלו וכותבי תולדותיה של הציונות. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, בחרה בה אידה צורית כגיבורת הרומאן הדמיוני שלה הבנוי משני חלקים נפרדים: הראשון - "העולם החדש" פותח בדפי וידוי, שבו בידי יוליה נש (ג'ולי נשאואר-הרצל והופקדו למשמרת בידי עיתונאית צעירה, בת טובים, המתעדת את פגישותיה עם אשת המנהיג הדגול. החלק השני מכיל את יומניה של יוליה מן השנים 1922-1925 עד תום השהות בסנטוריום והיציאה אל אוויר העולם,גל לא לומד,ינוק העושה את צעדיו הראשונים. וכי מה תעשה יוליה-ג'ולי עם החופש שניתן לה, באין לה כלים ומשאבי נפש להתמודד עם הבלתי נודע?! את נקודת המבט הגברית לפרשת נישואיו של הרצל לעלמה הווינאית המפונקת, ניתן למצוא ברמז שעוביו כקורת בית הבד בסיפורו של הרצל 'הפונדק של אנילין', הפותח במילים: "היה היה אדם ולו אשת מדנים. והאישה מררה לו את חייו בחליפות רוחה הסוער מיום ליום... בשבתו צופה בשעות דמדומים טובות אל המרחקים, היתה באה האישה ומתנפלת עליו בשצף קטטותיה. אז נקרע לבו לגזרים, והוא ריחם על עצמו ונמלט מן הבית". הרהורי ההתאבדות של הגבר האומלל - פרופסור לפילוסופיה האוהב לשקוע במחשבות ולהתכנס בתוך ספריו - מתחלפים עד מהרה במחשבת גדלות (בשאיפה לבצע איזו חובה גדולה הנותנת תוכן נאה לחיים: "כל אשר לא ירהיבו עוז לעשות בני-האדם הרגילים"), ומחשבה זו היא המאפשרת לו לבעל המסכן ושוחר הטובה לחזור אל כסנטיפה שלו ולשאת בעול החיים. את נקודת המבט הנשית מספקת אידה צורית באמצעות "יומניה" של יוליה, ומן הדין להודות שאין היא מביאה את קוראיה לידי הזדהות עם "אשתו המנודה". זו, חרף התלאות והצרות הקשות והבלתי מוצדקות הנופלות בגורלה, אינה יכולה לעורר בקורא "חמלה ופחד", כמאמר אריסטו. מן הרומאן עולה דמות אינפנטילית למדי, המתעניינת בשמלות ובאהבהבים יותר מאשר בעולמו הרוחני של בעלה (גם דמותו אינה יוצאת כאן אמנם נקייה ממומים קטנים כגדולים). אכזבה דומה ניתן לחוש כשקוראים ביוגראפיות של נשים אחרות של גדולי רוח מבני הדור ההוא (את יומנה של קתה מאן, אשתו של תומס מאן, או את זיכרונותיה של מאניה, אשת ביאליק). הדור לא הכשיר את נשותיו להיות כלי קיבול לרעיונות גדולים, ולפיכך הסתפקו הללו בדאגות קטנוניות בענייני מזון וממון, לבוש ובילויים, ונותרו אטומות למפעל חייו אדיר הממדים של אותו ענק רוח שבמחיצתו עשו את חייהן. ואולם, בניגוד למאניה ביאליק, שהיתה "בת ישראל" מן הנוסח הישן (היא נישאה לביאליק ב-1893 בנישואי שידוך, מעולם לא למדה עברית ולא קראה ביו של "המשורר הלאומי"), יוליה נשאואר, שהכירה לראשונה את הרצל עשר שנים קודם לכן, וקבעה אתו פגישות אהבים חשאיות בפארקים הקסומים של וינה, היתה צעירה מערבית, משוחררת למדי ביחסים שבינה לבינה, ונישאה לבחיר לבה מתוך אהבה, למרות התנגדות הוריה. עם זאת, אפילו היא - המערבית והמתקדמת - מתגלה כאישה קטנה וצרת אופקים למדי, המתבוננת בהשתוממות בבנות משפחת שפס, האינטלקטואליות והליברליות, המרשימות אותה בהופעתן המודרנית, המשוחררת ממוסכמות, בשמלותיהן הקצרות, בהתנהגותן הטבעית ובצחוקן המשוחרר, חסר המעצורים. משמע, בספרה של אידה צורית לא תמצא דמויות המשורטטות בצבעי שחור-לבן, כי אם קשת רחבה של גוני ביניים, ובה נשים בדרגות שונות של השתחררות מעול המוסכמות ומכבלי הפטרונות הגברית. אפילו גיבורת הספר, שכל מעייניה בלבוש, באהבהבים ובזוטות של יום, מסוגלת לפעמים לשחרר מונולוג דעתני על נטיות לבו האמנותיות של בעלה, המוכיח שאינה ריקה ונעורה מדעת כל עיקר: תיאודור לא נחשב לאיש האוונגרד התרבותי ספרותי. כאמור, טעמו והשקפותיו האמנותיים היו רחוקים מאלה של ה'יוגנדשטיל' וה'סצסיון' וה'וינר וורקשטטן' (למרות הערצתו את המוסיקה של ריכרד וגנר). כמו כן, הקו השליט של ה'וינר טאגבלאט' היה פרנקופילי מוצהר, ואילו נטיית לבו של תיאודור, כנטיית לבם ש עורכי ה'נויה פראיה פרסה' היתה גרמנופילית מובהקת. (עמ' 212). האם לפנינו רומאן מן הגל הבתר-ציוני, המרשה לעצמו לזהות את ערלות הלב ואת הציניות שבציונות? דומני שמי שיסווג את הרומאן הזה כך, יטעה טעות חמורה. לא "היסטוריונית חדשה" לפנינו, אלא לכאורה. ברומאן שלפנינו אין ערעור על הרעיון הציוני, כי אם הוקעתו של כל ממסד עריץ, העושה שימוש קר ומניפולטיבי בחלש כדי לקדם את האינטרסים המיידיים שלו. זכויות שניתנות במאוחר לאסיר השבוי בכלאו בעל כורחו שנים על גבי שנים אינן בחזקת זכויות. עבד נרצע מעדיף את בית אדוניו על פני החופש המזומן לו בחוץ, וכך גם אישה שרוב ימיה עברו עליה במחיצת בעל דומיננטי, שגרם לה - במזיד או בשוגג - להתבטל בפניו, להתרוצץ כלביאה בסוגר בין כותלי הבית שהיה לכלא. על אחת כמה וכמה אישה, שנכלאה על כורחה בסנטוריום כדי להגן על המיתוס הלאומי מפני כל רבב. אידה צורית נטלה על עצמה משימה לא קלה: להתמודד עם דמות של "אנטי-קדושה" (עמ' 283), שקובלנותיה לעתים קרובות יכולות למצוא אוזן קשבת אצל קוראים וקוראות בני-ימינו בשל הפינוק והקפריזיות המלוות כל הגיג ובדל מחשבה. אף על פי כן, דמותה של "אשתו המנודה" יוצאת מתחת עטה וידה על העליונה: אין היא נופלת מבעלה האומניפוטנטי, ולעתים אף עולה עליו. וכך גם בתחומי אמנות הכתיבה: חרף העובדה שלפנינו רומאן כמו-תיעודי, המכיל קטעי יומן (המוותרים כאילו מראש על הספרותיות לטובתה של אותה אמת של אותנטיות בלתי אמצעית וחסרת פרספקטיבה מצויים כאן קטעי תיאור וירטאוזיים כגון זה שבעמ' 271 המעלה באוב את הבית האוסטרו-הונגרי על שלל מראותיו, אבזריו, ניחוחותיו וטעמיו. בספר זה שילבה אידה צורית את המיומנות שרכשה כתיבת ביוגראפיות ('החיים, האצילות' על אמיר גלבע ו'שירת הפרא האציל' על אבות ישורון ואת כישרונותיה הבלטריסטיים, והעמידה חיבור שאיננו בדיוק ביוגראפיה, אף איננו בדיוק רומאן בדיוני, ובעת ובעונה אחת הריהו גם זה וגם זה.

המשורר הלאומי "משופר" ו"משופץ" בתרגום חדש לאנגלית פורסם: מאזנים, vol2., יולי 2005 Songs From Bialik: Selected Poems of Hayim Nachman Bialik, edited and translated from the Hebrew by Atar Hadari, with an introduction by Dan Miron (translated and adapted from the Hebrew by Atar Hadari), Syracuse University Press, Syracuse & New York, first edition 2000, 169 p. לחצו לקריאה בקובץ PDF בשנות השישים, בעיצומה של המלחמה הקרה, רווחה במערב אנקדוטה אודות תוכנת תרגום ממוחשבת שייצרו הרוסים לצורכי ריגול. לשם ניסיון, נתבקש המחשב לתרגם מאנגלית לרוסית פסוק ידוע מן הברית החדשה: "The flesh is weak but the spirit is strong" ("הבשר רפה אך הרוח איתנה"). לבדיקת אמינותו, נתבקש המחשב לחזור ולתרגם את הפסוק מרוסית לאנגלית, והתוצאה לא איחרה לבוא. המחשב הדייקן פלט את הפסוק הבא: "The meat stinks but the vodka is excellent". אנקדוטה זו עלתה בדעתי כשקראתי את קובץ התרגומים החדש – Songs From Bialik – שראה אור בהוצאה אוניברסיטאית מכובדת, פרי-עטו של משורר ומחזאי בשם עטר הדרי (שהיה מועמד לעיטורים מלאי הוד והדר בעולם הרחב, אך בישראל שמר עד כה על אלמוניות מוחלטת). אחת מידידותיי, ישראלית היושבת ובוכה על נהר התמזה בזוכרה את ציון, ביקשה לשמחני, ושלחה אליי את ספר התרגומים החדש הזה. שיריו של הדרי, כך ניתן ללמוד מהכיתוב שעל גב-הספר, התפרסמו בטובות שבאכסניות הספרות במרחב התרבות האנגלו-אמריקני; מחזותיו הועלו על במות ניו-יורק, לונדון, בוסטון, לוס אנג'לס ועוד. מוזר, אך אנשי תאטרון נודעים בארץ הודו במבוכה שמעולם לא שמעוּ עליו. גם חוקרי ביאליק לא שמעו על קובץ התרגומים החדש, אף שבדיעבד ניתן לגלות באתרי האינטרנט שהספר נכנס לרשימה המקוצרת של פרס אגודת המתרגמים בארצות-הברית, כנראה בזכות ההוצאה המכובדת ונותן החסות בעל ההשפעה. נפתח במה שנהוג לכנות בשם "אמת בפרסום". על גב-הספר נכתב שהוא מכיל את שיריו המרכזיים והחשובים של ביאליק ("Bialik's major poetry"). האוּמנם? מה עושים בו, אם כן, פרגמנטים חסרי ערך מהמהדורה המדעית של שירי ביאליק, שרק קומץ חוקרים מכיר ויודע? כבר השיר השני הוא שיר לעת-מצוא, מין "מַפָּל עט" בלשון ביאליק, ש"אבהותו" של המשורר עליו מסופקת. איזה שיקול דעת הִפעיל המתרגם בהחליטו להכליל שיר-הזדמנות כה חלש וחסר-ערך במָקום כה בולט, זאת לא נוכל לקבוע; אך מתברר, למרבה הצער, שהכרעה משובשת זו משמשת אות לבאות: בספר יש לא מעט סימנים המעידים על תתרנות, על אי הבנת הנקרא ועל חיפזון ופחז. עוד נאמר על הכריכה שספרו של הדרי ממלא משבצת שחסרונה הורגש זה מכבר בעולם הספרות האנגלי ("a long-standing gap in English letters"). משמע, המתרגם כמו מכריז על עצמו "עד שקמתי", ונוהג כאילו נתגלתה יבשת חדשה, שעליו מוטלת המשימה לתוּר את שביליה בראשונה. להווי ידוע, שירי ביאליק תורגמו לאנגלית פעמים אחדות – למן תרגומיהם של סנו'מן ואפרת ועד לתרגומיהם של רות נבו והראל פיש. מתרגמי ביאליק הבינו אל-נכון כי מוטלת עליהם משימה אדירה: התמודדות עם שירים, שממדיהם הם מכפלה של הממדים הצנועים הנראים לעין והמעמקים האין-סופיים הסמויים מן העין, וניסו לשמור על מקצת האיכויות השיריות (ריתמוס, חרוז, רמיזות מקראיות ועוד). בקובץ שלפנינו תורגמו השירים במין פָּרָפראזה פרוזאית, חופשית מאילוצי הריתמוס והחרוז, מבלי שימצא המתרגם לנכון לפצות את קוראיו על אובדן האיכויות הפיוטיות ומבלי שהתרגומים הניצבים על מדף הספרים יוזכרו אפילו פעם אחת בהערת שוליים אקראית (וכנראה אף מבלי שהמתרגם יטרח להכירם). זאת ועוד: המתרגם מסביר בהקדמה, אגב היתלוּת באילנות גבוהים, כי אין די בהבנת מילות השיר, וכי יש לנהוג בהן מתוך חירות ולחוש את רוחן. דברים נאים ונכוחים, בלי ספק. אך מה התוצאה, הלכה למעשה? מתברר שהחירות נשארה המלצה בלבד. כל שורה תורגמה כצורתה, בלי ניסיון להגביה עוף ולרכב על כנפי דמיון ויצירה; ודווקא באותם מקומות ספורים שבהם נטל המתרגם לעצמו חירות לסרס את הכתובים ולהתאימם לקורא האנגלי של מִפנה האלף השלישי, יצאו מתחת לעטו "ממזרי עט והיגיון", אם לנקוט את לשון ביאליק בשירו "חלפה על פניי", שאת כותרתו תרגם הדרי באופן מילולי במילים: "Your Breath Passed upon My Face". כך(!), באופן גולמי, חסר כל איכות פיוטית, ללא חרוז ומצלול, ללא ריתמוס והתחשבות בהשתמעויות-הלוואי של המילים, אף מבלי שהמתרגם יציץ בתרגומי התנ"ך לאנגלית כדי לראות כיצד תורגם בהם הפסוק "וְרוּחַ עַל-פָּנַי יַחֲלֹף" (איוב ד, טו). * ביאליק ידע היטב מה ערכו של המתרגם המהימן (מומלץ לעיין בסיפורו "איש הסיפון", שבו הוא מראה בווירטואוזיוּת כיצד איש-רוח, שכל כוחו בפיו ובקולמוסו, נקלע לאנייה צרפתית, הופך "אילם", ונזקק בכל מאודו למתורגמן). הוא אף הכיר בחשיבותן של תובנות פרשניות במלאכת התרגום (המילה "אינטרפרטציה" בלשונות אירופה הן משותפת לתרגום, לפרשנות וגם לביצועה של יצירת אמנות). דא עקא, דווקא הוא נפל קָרבן לתרגום חובבני, שלא טרח להתעמק בפירוש השירים, והעמיד טקסטים שגויים, המטעים את קוראיהם ואינם מטעימים אותם אפילו שמץ מן הגדוּלה של המקור העברי. מניִן צצה לה, למשל, כותרת מוזרה ומשובשת כדוגמת זו של "שיר-העם" "Between the river Prat and Stream Hidkel"? ראשית, כל העומד על גדות נהר רחב כדוגמת החידקל בקושי רב יוכל לראות את הגדה שמנגד, וכאן נהר רחב זה הופך משום מה ל-"stream", כלומר: לפלג או ליוּבל צדדי של נחל. שנית, הקורא האנגלי מכיר את שני הנהרות הללו מתרגומי התנ"ך בשם "Euphrates and Tigris", ולמה יבחר המתרגם לבלבלו עם שם עברי תמוה כדוגמת "Hidkel", שאותו לא ימצא בשום לקסיקון מפאת שיבושו? דווקא ביאליק שאהב לגוון את סגנונו, ומיעט להשתמש פעמיים במילה אחת באותו משפט, דייק בשירו וכתב בו במפורש: "בין נהר פרת ונהר חידקל". אין זאת כי ביקש להדגיש כי מדובר בשני נהרות, ולא בנחל ובפלג קטן שלצִדו. במבוא לספר מסביר המתרגם בפירוט מדוע בחר להחליף בשיר זה את הדוכיפת ביונק הדבש ("hummingbird") הזעיר והיום-יומי. בגאוות-מנצחים מחוייכת הוא מודיע: "Fuck Bialik. Serves him right for showing off". וכך, בקלות בלתי נסבלת, אובדת לה כבהרף-עין מערכת אסוציאטיבית שלמה, שלא נוכל להביא כאן אלא את מקצתה. יש להניח שביאליק בחר בדוכיפת בשל התהדרותה בציצת זהב ראוותנית (ראו באגדות "ויהי היום"), והשתלבותה בצבע התקווה הזהוב של חלום-המשאלה של הנערה האביונה, המתהדרת ב"רימון פז" ובבגדי שש ומשי. ציצת הדוכיפת נקראת במקורות "בלורית" כאותה בלורית שחורה שבּה מתהדר הגבר, תרתי-משמע, הנזכר בשיר. בעזרת הדוכיפת ביקש ביאליק כמדומה למצוא מקבילה עברית "אוריינטלית" לטווס הזהב ("די גאָלדענע פּאַווע") משירי-העם ביידיש. לדוכיפת אף נודע מקום נכבד בקוראן, שאת תרגומו לעברית יזם ביאליק, ערך והוציא לאור (בשיר יש נופים מן המרחב המוסלמי, שאליו השתייכה ארץ-ישראל, שאליה מתגעגעת הנערה הפרובינציאלית, ועִמה גם המחבר). אם המקבילה האנגלית של הדוכיפת אינה מתאימה לצורכי המתרגם, ואם אין הדוכיפת מוּכּרת בנופים צפון-מערביים, מוטב היה לו שיבחר בטווס הזהב המהודר והמסוגנן מן הפולקלור המערבי מאשר ביונק הדבש, המנוטרל מכל הסמליות הרב-גונית ששיקע ביאליק בדוכיפת. בקצרה, שיקולים שמקורם בתמימות, בבורות, או בהיבּריס חסר גבולות של מחזאי אלמוני הנושא עיניו לגדולות הם שגרמו למתרגמו החדש של ביאליק "לשפר" ו"לשפץ" את המשורר הלאומי ברוח המאה ה-21. קורא זה יתקשה מעתה להבין מה סוד גדולתו של אותו ביאליק חבול וצולע, שעד כה זכה משום מה להיחשב גדול משוררי ישראל בעת החדשה. דוגמאות כאלה אפשר למצוא בספר על כל צעד ושעל, ותקצר היריעה מלמנותן. הכֶּשל מתחיל באי הבנת הדנוטציות והקונוטציות של אוצר המילים הביאליקאי, המבוסס על לשון המקורות: "הברֵכה" בשירי ביאליק איננה "pool", שהרי מדובר במושג קבלי, המקביל לאגם, ולא בברֵכה באיזו חווילה בפרוור אמריקני. המושג "הרֵגה" בשיר "בעיר ההרגה" אינו יכול להיתרגם ל-"killings", שהרי הוא מבוסס על הצירוף המקראי "גיא ההרֵגה" (שתרגומו הוא "valley of slaughter") ואין לו שום קשר עם הרציחות בהארלם או בשיקאגו. "ארון הספרים" היהודי, בין שהוא ארון מוחשי או מטפורה לקנייני התרבות של כל הדורות, ראוי שיתורגם ל-"bookcase", ואין הוא ה-"closet" האופייני לאדריכלות האמריקנית – מין חדרון קטן המשמש לאחסון בגדים או כלי עבודה, אך לא ספרים. "כת לצנים" שבשיר "על לבבכם ששמם" היא קבוצת שֵדים ומזיקים, ובשום אופן לא "school of clowns", כבתרגום הדרי. צבעי הכתם והארגמן שבשיר הסתיו "הקיץ גווע" אינם "copper and violet" כי אם "gold and purple", כצבע הכתר ואדרת המלכות. והרי ביאליק בעצמו תרגם את השיר ליידיש והמיר את "הארגמן" ב"פּוּרפּוּר", ובאותה שנה שבָּהּ חיבר את שיר הסתיו הזה הקצר חיבר גם את הפואמה הארוכה "מגילת האש", ובפתחה הזכיר את "הפּוּרפּוּריה", את אדרת הארגמן של המלך (ושל האריסטוקרטיה השוקעת בזמן מהפכת הנפל של 1905). שירת ביאליק עשויה אפוא מרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, כצורתם ושלא כצורתם. הפסיפס הזה מעניק לשיריו איכות מיוחדת, ולפרשניו – עבודה אין-סופית. לעתים רומז השיר פעמים אחדות לאותה פרשה מקראית, כדי להעניק לטקסט הנרמז מעמד מיוחד. כך, למשל, בשיר "בתשובתי", חוזר הנודד אל בית אבותיו ומוצא בו זקֵנה ש"שְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת" על יסוד תיאורה של חנה, אם שמואל, המתפללת במקדש ו"רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת" (שמואל א' א, יב). רמז זה מאיר באור חדש את הכותרת "בתשובתי", הנטולה מתיאורו של שמואל הנביא ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ", שמ"א ז, יז). השיר "אבי" מסתיים במילים: "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרָאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ.נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעלות את זכר יעקב, הוא ישראל, ורומזות לכך שפה נקבר אדם מישראל, איש פשוט כאחיו האביונים, שהתגאל כל ימיו בין בני עשיו ואֱדום ומזג להם מן השיכר האָדום האדום הזה. שום רסיס מן העושר האין-סופי הזה לא מצא דרכו אל התרגום החדש של שירי ביאליק, מעשה ידיו של עטר הדרי; תרגום שאינו אלא פרפרזה פשוטה, חסרת תובנה ומשוללת כל איכות פיוטית. לעתים מתגנב ללב החשד שמא באמת נעזר המתרגם במילון אלקטרוני שפלט לו שווי ערך באנגלית, ללא אבחנה ושיקול דעת. האם הזִין הדרי את מחשבו במילה "ארון" והתקבלה לו באופן אוטומטי המילה "closet", שאותה הוא שיבץ בטקסט האנגלי בלי מחשבה שנייה? כבר הזכרנו את האנקדוטה על המחשב הרוסי שהמיר את הרוח (spirit) בכוסית של ווֹדקה (שכּן spirit הוא גם משקה אלכוהולי). משהו מעין זה קרה לתרגום החדש והחדשני של שירי ביאליק. השירו הידוע "לא זכיתי" מסתיים כזכור במילים "וְאָנֹכִי בְּחֶלְבִּי וּבְדָמִי / אֶת-הַבְּעֵרָה אֲשַׁלֵּם". הצירוף "חֵלב ודם" הוא כידוע צירוף מקראי שגור. מה גרם אפוא להדרי לתרגם "and I with my milk and blood / will pay the burning". אנו מניחים שהמתרגם יודע את שפת המקור, היינו עברית, שאם לא כן הוא לא היה מעז לפנות לתרגומם של שירי ביאליק. יש אפוא מקום לשער כי הוא הִזין את המחשב במילות הטקסט הביאליקאי, והמחשב הִטעה אותו כשפלט חָלָב במקום חֵלֶב. ואין זו הטעות היחידה: הצירוף "בירק אביביו" משיר הפרֵדה "הולכת אתְּ מעִמי" הפך משום מה ל"green flower"; "נעל של משי" משיר הפרֵדה "לנתיבך הנעלם" (שאינה אלא גרב משי) תורגמה ל"silken shoe". קריאת הצער "אללי" בשיר "שחה נפשי" הובנה כנראה בטעות כ"אל אלוהים", שכן היא תורגמה "god have mercy" במקום שתתורגם, כפי שתרגמוה אחרים: "woe unto me". הצירוף "כלבים נבָלים" בשירו של ביאליק "רק קו שמש אחד עֲבָרֵך" אין משמעו כלבים העטים על נבֵלות, ועל כן אין הצירוף האנגלי "carrion dogs" מתאים להם כלל וכלל. ואפשר עוד למנות ולמנות: שיבושים כאלה בהבנת הנקרא מופיעים כאן כאמור על כל צעד ושעל. לפעמים אין מדובר באי הבנת הנקרא, אלא "סתם" בחוסר חוש אסתטי. שיר של ביאליק איננו רֶפּליקה תאטרונית, שצריכה להיקלט בהרף עין אצל קהל גדול והטרוגני. לפיכך, אי אפשר לתרגם את השורה הטעונה "ואנכי גוזל רך נשתכחתי מלב" ("לבדי") במילים משוללות כל איכות פיוטית, כדוגמת "and I, a tender chick, was quite forgot". על תרגום מעֵין זה פסקו חז"ל את הפסוק: "כל המתרגם פסוק כצורתו הריהו בדאי". הנה, נתגלה לי באקראי שמשורר מטפיזי אנגלי בן המאה ה-17, רוברט ווהן (Vaughan), פתח את אחד מ"שירי הקודש" הנודעים שלו – "Ascension Hymn" – במילים הבאות: "They were all gone into the world of light / And I alone sit lingering here". פתיחת "לבדי" של ביאליק דומה אפוא דמיון מפתיע לפתיחת שיר אנגלי, שאותו לא קרא ביאליק מימיו, וגם בו לובש הדובר העוזב את סף בית התפילה את דמותו של גוזל רך. ואולם, המשורר האנגלי, שניחן כמובן בחוש אסתטי וברגישות פיוטית, כינה את הגוזל הנטוש בשם "fledgling", ולא בשם "chick" – כינוי מגוחך המכיל השתמעויות לוואי שאינן ממין העניין. * נשאלת אפוא השאלה: הא כיצד נתן חוקר ביאליק כדוגמת דן מירון את ידו לתרגום כה כושל וקלוקל, ואף צירף לו מבוא ארכני המעניק לספר הילה כוזבת של מכובדוּת, שבלעדיה לא הייתה הוצאת הספרים האוניברסיטאית מפרסמת בנקל ספר ביכורים של מחזאי אלמוני? האם לא קרא את התרגום בטרם צירף לספר מבוא בן חמישים עמודים, כדוגמת כתבי ההסכמה שהעניקו רבנים תמורת תשלום הגון (שעליהם הלעיגו סופרי ההשכלה, מפרל ועד יל"ג, ושעליהם קונן עגנון בסיפורו "והיה העקוב למישור")? והרי מירון קרא לפחות את תרגום השיר "לא זכיתי", שהרי במאמרו (שגם אותו, דרך אגב, תרגם הדר עטרי) מובאת כותרתו של "לא זכיתי" בתרגום אנגלי אחר מזה המופיע בגוף הספר, רמז לכך שתרגום שיר זה לא קלע לטעמו של נותן החסות. מדוע, אם כן, לא העיר מירון את עיניו של ידידו הצעיר, שבידו הפקיד את תרגום מאמרו, ולא הפנה את תשומת לבו אל הטעות הגסה בשורות הסיום של אותו שיר עצמו, שעה שהפך את החֵלב והדם ל-"milk and blood"? בסוף ימיו, משביקש ביאליק להתנער מן הטרדנים הרבים שהסיחו את דעתו, הוא חילק להם הסכמות על ימין ועל שמאל, עד שיצא שמו בישראל כ"שׂר המַסְכּים" (על משקל "שׂר המַשְקים"). גם מירון, להבדיל, מחַלק בשנים האחרונות "הסכמות" בדמות מאמרי מבוא ארוכים כאורך הגלות המצורפים לספריהם של בני חסותו. אולם אין בכוונת שלל "הסכמותיו" של מירון לסייע למבקר להתנער ממבקשי החסות. אדרבא, הוא רואה בהם קרש קפיצה להגשמת מאווייו: הוא מתנחל בספריהם, מציג את הסופרים כדיירי משנה נחותי זכויות בתוך קנייניהם שלהם, ואינו נח עד שמבואו מאפיל על הספר ומחברו. העובדה שמירון, שהוא העורך הראשי של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק, נותן גיבוי לתרגום כה פגום וקלוקל של שירת ביאליק, ומצרף לו מאמר מבוא בן כחמישים עמודים, כמוה כגנֵבת דעת. מִמסד הספרות האמריקני הלך אפוא שולל אחר תוויות מאחזות עיניים כמו מעמדו של המשורר המתורגם, שם ההוצאה ושמו של נותן החסות, והחליט לכלול את הספר ברשימת המועמדים לפרס יוקרתי כדוגמת הפרס של אגודת המתרגמים בארצות-הברית. באתרי האינטרנט מדורג הספר בדירוג איכות של "חמישה כוכבים", ומוזכר במנוע החיפוש "Google" עשרות פעמים, אם לא למעלה מזה. לדידי, הופעת הספר Songs From Bialik הוא יום נוּגה לעולם הספרות, העברי והאנגלי גם יחד.

יעקב בסר : "אגרופלב" , ריתמוס (סדרה לשירה), הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן ת"א לספרות ואומנות, תל אביב 1990, 80 עמ. פורסם: מאזנים /7-8, מאי-יוני 1991 (טקסט חלקי משוחזר בהמשך הדף) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) זיוה שמיר מבין חדרי הלב יעקב בסר. "אגרופלב", ריתמוס (סדרה לשירה), הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן ת"א לספרות ולאמנות, תל-אביב 1990, 80 עמ'. "אגרופלב" הוא מושג מוחשי ואמוציונלי כאחד, המצאה מילולית של יעקב בסר ולייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך ספר שיריו החדש ומקנה לו את אחדותו. כך, למשל, ניתן לראות בשיר האימז'יסטי הקצרצר "אגרופלב", הכורך באחת סבך רגשי טעון, ומלבישו בדימויים קצרים וקולעים, שיר המכיל בחובו את גרעינו של הספר: הוא עדין מעבר לקיר וכבר מכה באגרופלב זעיר מעבר לקיר שומעים קול הכסף שלו חסר הסבלנות ופה, בצד זה של החיים אם מנענעת בשקידה ארון קטן על ארבעה גלגלים למרות קיצורו ופשטותו המדומה, זהו שיר אחוז בפראדוקסים מובלעים. הזרימה חסרת סימני הפיסוק, השימוש במלת ה-PORTMANTEAU "אגרופלב" (מלים כאלה הם על-פי-רוב המצאה של ילדים ושל משוררים המסוגלים לראות את העולם בעיני ילד, ולבטל את הגבולות בין המהויות), השימוש בסינסתיזה האודיו-ויזואלית "קול הכסף" - כל אלה מעניקים לשיר יסוד של עמימות ואי-מוגדרות. בעת ובעונה אחת, השיר אף מכיל יסודות מוגדרים ומובחנים (נקישה באגרוף זעיר, ארון קטן על ארבעה גלגלים). ההכלאה של יסודות מובחנים ובלתי מובחנים, מרוסנים וחסרי רסן, מתגלגלים ומרובעים, מתפשטים לכל העברים ומוגדרים בזמן ובמקום, מעניקים לשיר הזה את אופיו האמביוולנטי והפראדוקסלי. זהו שיר מובהק של "בין רשויות": העובר מכה באגרופו על קירות הרחם המגוננת והכולאת כאחת, לבו הזעיר שגודלו כגודל אגרוף פועם (הקיר הוא גם קיר מקירות הלב), תחילת החיים הם גם תחילת הקץ, שהרי הארון הקטן הוא בעל אופי דו-משמעי למצער (כשם שהאגרוף מרמז על אלימות עצורה, הגם שאינו אלא אגרופו של עובר זעיר ואף שאיננו אלא "אגרופלב" - משכן הרגשות). אהבת האם ושקידתה על ערש בנה אינה דוחה את קו הקץ, אף שבנה דוחק את הקץ ומבקש להחיש את היציאה אל אוויר העולם, והשעון נוקש ומתקתק בקצב פעימות הלב. העובר מכה בנקישות אגרוף חסרות סבלנות, שואף לראות את אורו של עולם, אך מרגע צאתו מתחילה הספירה לאחור. זהו שיר קומפקטי ומרשים, במתכונת שירי ה"היאקו" היפניים על גזר דינו של החלוף, על טיבם הפראדוקסלי של החיים. ישנם בספר לא מעט שירים, המנסים לשחזר מראות ילדות רחוקים. השיר 'אושר' הפותח את המחזור הראשון הקרוי על שמו, פותח בנימה הלקוחה כאילו מספרי אגדה נושנים: "בין גרוטאות עליית הגג של ילדותי גר / אושר, ואני ישבתי אצלו לפעמים על רהיט / שבור. בזווית - - ". גם כאן מתבוללים זה בזה המופשט והקונקרטי (רגליה של אשת החלומות היפה אינן אלא צורות שפסלו האור והאוויר על גבי ח העלייה העזובה), האסתטי והמכוער, המאיים והבטוח, העשיר והדל. כבשירים רומנטיים ישנים-נושנים על הזוהר שאבד בדשא או על תערובת האור והחושך המתוקה של עלטת המרתף (......חסר.....)

שירי אהבה והערצה של אלתרמן הצעיר ל"גברת הראשונה" (למלאת 100 שנה להולדת חנה רובינא ) פורסם: עתון 77 , גליון 119, דצמבר 1989 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה"- שגילה היה אז כגילו של נתן אלתרמן לערך - היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורע בכל העשורים שחלפו מאז : משוררי המודרנה הצעירים חוללו בה שערוריות חדשות לבקרים ; בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארצישראליים צעירים ; באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות-הבכורה שלה נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אוהל שם" וב"בית העם" נערכו ערבי-הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, ובני-הנעורים נהרו אל בתי-הראינוע ואל מגרשי-הכדורגל. אפילו בית-אופרה היה בה בתל-אביב... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) זיוה שמיר הגבירה - בארגמן ובבלואים שירי אהבה והערצה של אלתרמן הצעיר ל"גברת הראשונה" (למלאת 100 שנה להולדת חנה רובינא *) בשנת 1928 היה נתן אלתרמן עלם כבן 18, שטרם השלים את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל ב-1925 באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל. הנער הכישרוני, שנתגלו בו תכונות של אמן ושל איש-מדע כאחד, השתלב - אם מרצון אם מאונס - במגמה הספרותית ולא במגמה הריאלית. בתום הלימודים, מכל מקום, הכריע הכיוון ה"רציני" והמעשי, וסמוך לגמר הבחינות ב-1929, החל אלתרמן הצעיר בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשם לימודי האגרונומיה. לכאורה, ויתר לזמן-מה על תאוות האמנות, שפיעמה בו מילדות.** חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה" - שגילה היה אז כגילו של נתן אלתרמן לערך - היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה הצעירים חוללו בה שערוריות חדשות לבקרים בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארצישראליים צעירים באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות-הבכורה שלה נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אהל שם" וב"בית העם" נערכו ערבי-הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, ובני-הנעורים נהרו אל בתי-הראינוע ואל מגרשי-הכדורגל. אפילו בית-אופרה היה בה בתל-אביב. הגימנזיסט, שמשך בסתר בעט סופרים-חובבים, פקד בקביעות את הצגות התיאטרון, שהוצגו במרכז התרבות התל-אביבי המתעורר: מילדותו נמשך אל אמנות הבמה לסוגיה, וכבר בין שירי הילדות והנעורים הגנוזים שלו ימצא הקורא רמיזות רבות לדראמה העולמית. לימים, הקדיש אלתרמן ממיטב מרצו וכישרונו לכל מקצועות הדרמטורגיה: הוא כתב מחזות מקוריים, קלים וכבדי-הגות הוא תרגם מבחר טרגדיות וקומדיות ממיטב ספרות העולם, מפרי-עטם של חשובי המחזאים בכל הדורות הוא חיבר שפע של מערכונים ופזמונים לבמה הקלה וכידוע, הוא אף נשא לאישה לימים את השחקנית רחל מרכוס, וכל חייו נסבו סביב התיאטרון, שלא היה לגביו תחביב ומקור-משיכה מגנטי בלבד, כי אם גם מקצוע ואורח-חיים. אולם, סיבה כמוסה נוספת הייתה לו לעלם הצעיר לפקוד בקביעות את הצגות "הבימה", והיא אהבתו-הערצתו לשחקנית חנה רובינא, המרוחקת והקרובה כאחת, שאלתרמן הכירה כל שנותיו, אף כי שנים רבות, ולימים גם ארצות ויבשות, הפרידו בין השניים. תיאטרון 'הבימה' החל דרכו, כידוע, כ"סטודיה דרמאטית" ליד התיאטרון האמנותי במוסקבה, מן הטובים בתיאטראות העולם דאז, ורובינא נמנתה עם מייסדיה של הלהקה. לאחר שהתנכלו לה השלטונות הסובייטיים, וזאת בשל התערבות הייבסקציה (למרבה האירוניה, היו אלה יהודים דווקא שהתנגדו לתיאטרון עברי בברית-המועצות, והחישו את קצה של "הבימה" במוסקבה), הועלתה הלהקה ארצה בהשתדלותו של ביאליק. תיאטרון "הבימה" עשה את צעדיו הראשונים בארץ באביב תרפ"ח, ומיד פתח במסע הופעות, שהתבסס בעיקר על 'הדיבוק' מאת אנ-סקי ועל 'היהודי הנצחי' מאת ארנברג - מן הרפרטואר הקבוע של הלהקה מימי מוסקבה. שורשי יחסו המיוחד של אלתרמן כלפי השחקנית הנערצת נעוצים עוד בבית-אבא: מי שנודעה לימים כ"גברת הראשונה" של התיאטרון העברי נמנתה בנעוריה עם הסמינריסטיות הראשונות שנתקבלו ל"קורסים הפרבליים" של יצחק אלתרמן ויחיאל הלפרין. כידוע, היו אבותיהם של נתן אלתרמן ושל יונתן רטוש (אוריאל הלפרין ה"גננים" העברים הראשונים, וביחד ערכו כתב עת לענייני גן-הילדים ('הגנה' וסמינאר לגננות. שני המחנכים הבחינו מיד בכישרונה הדרמאטי של הגננת לעתיד (שיטת פרבל הדגישה הדגשה רבה את היסוד הדראמטי בשגרת היומיום של גן-הילדים), ועודדוה לשכלל וללטש את כישרון המשחק שלה. בימי מלחמת העולם הראשונה, כשנאלצה להפסיק את הופעתה בתיאטרון מסיבות שהזמן גרמן, חזרה רובינא אל ייעודה הפדגוגי, שאותו נטשה לטובת התיאטרון, עם סיום לימודיה בסמינאר ועם הצטרפותה ל"סטודיה הדראמטית" בהנהלת וכטנגוב. כשיסד אביו את הגן העברי הראשון בוורשה ואת "הקורסים הפרבליים" שלו, היה נתן תינוק בערישה, ויש להניח כי יחסה של חנה רובינא כלפיו היה כשל אם או דודה לילד-טיפוחים. לפיכך, מפתיעה הנימה הארוטית הבולטת, העולה ובוקעת משני השירים הגנוזים - שירי אהבה והערצה - ב המשורר הצעיר לשחקנית המנוסה והמבוגרת ממנו בשנים רבות, עם הופעותיה הראשונות בתל-אביב באביב ובקיץ תרפ"ח. שני השירים נותרו בנוסח טיוטה, ב-יד צפוף וקשה לפענוח, בגיליון שצורף למחברת שירי תל-אביב של אלתרמן (שיריה של מחברת זו טרם ראו אור). אחד משירים אלה חובר ביום כ"ז בניסן תרפ"ח אחרי הצגת "הדיבוק", ואילו השני חובר בערב שבועות תרפ"ח - בין ההצגה היומית והצגת הערב של המחזה "היהודי הנצחי" (עלב-היד של השיר הקל והמאולתר ב: "מאחורי הקלעים"). הראשון הוא שיר רפסודי רב-בתים, בעל מקצבים משתנים, שבמרכזו מתואר - בשורות קצרות בנות שני יאמבים - מחול "הדיבוק" האקסטטי, שאליו ואל השחקנית-העלמה דקת-הגזרה ובעלת הצמות השחורות הדקות מרותקות עיני המעריץ הצעיר ("מתוך רקמת אלפי עיניים / עיניי רותקו אליך"): "כשופת חלום / תנועי דום / לאט, לאט / כבאבל עד / בשלמת שחר / בשלמת צחר / אותה גדלות / אותו יגון. / ואור פנים חיוור, חיוור.. / וזיו אישון בוער, בוער / ... הו מה נאווית! / קשתות גבות, / דקות, דקות. / צמות שחורות. // הו מה עיפת!.. / הנה, הנה / נשאו אותך / עלפיהם / פסיל שיש נח. // וזוג עינים / עם מבט / תועה, נתלה / בין עולמות. // עדי עתה / עוד לא נשכח / עמי מראך / במות חמה / מלוהטה / בליל חשך / בערבים. // (... אותך הה, את / המפליאה / המעגימה". את עצמו מתאר הדובר בשיר זה כמי שצועד לבדו לאחר רדת המסך לחוף הים האפל, מתחת לשמים הבוערים בבערת כוכב כחול, הוא וצלו הקלוש לצדו, מהרהר ב"כלה" בלב נסער. יחסו כלפי האשה כהת השיער, הגוחנת אל הקהל להעניק לו מתת "מנטל זהבה", מזכיר את היחס הפטאלי לאשה האהובה בשיר המוקדם 'תליית חלומות', שלא כונס בספר. שיר זה מרמז לסיפור אהבתם הגורלית של טריסטן ואיזולדה, שהדראמה שלהם ממשיכה להתחולל מדי ערב בהיפרד השמש הבהירה מן העבים הקודרים ומבתי-העיר האפורים ("איזולדה" - הזהובה "טריסטן" – הקודר). בשיר שב לאחר העלאת "היהודי הנצחי" (על מחזה זו סיפר ביאליק כי גורקי נמלא דמעות כשצפה בו, מבלי שיבין מלה מן הנאמר), שואל האני-המשורר את השחקנית אם היא חשה במבט, מבטו של אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "ההרגשת בי? / השמעת לבי לוחש לך / במלמול מטורף אושר / פה אני אתך. // ההקשבת, שירה ה מפי (... אני נודד הייתי / ואת לי כנף אהלי / (... בשבי נכר / נפשי ערגה אליך / אמרתי, בכל הארץ / לחפשה אלך. / וכשמצאתיך... / על ברכי כרעתי / שפתי דולקות נגעו בך / ברנת ששון... / את נשיקתי עמי נשאתי / מני ים ? וכבד שירה גועשת / מן מדבר ? חולות מוכי שרב / את נשיקתי עמי הבאתי / מני רוח אלם מלטפת / מני ציץ נסתר כחול לב וצהוב עין / לתתה לך". השיר מסתיים עם בהלו של הצעיר לביתו מלווה בצלה הרודף של השחקנית, הנמענת של שיר-האהבה הפטאלי הזה: "אחר הי / ובאשר הי / היית עמי / ובאשר אלכה / את עמי תהי! / אני נודד... / ואת לי כנף אהלי" (בסוף השיר מהדהדות כנראה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר-הפרדה 'לנתיבך הנעלם', שראה אור בראשונה בקובץ 'כנסת', תל-אביב, תרפ"ח). הופעתו של ספר שיריו הראשון של אלתרמן בוששה לבוא. עשור שלם חלף מן השירים המאולתרים הללו, שבו "לעת מצוא", בעט קל ומרפרף וללא עומק הגותי, ועד להופעת 'כוכבים בחוץ'. בקובץ הבכורה, לאחר שיר-פתיחה קצר ופשוט למראה, שהואין "כיוון כלים" לקראת השמעת היצירה הגדולה, הובא השיר המורכב ורב-הרבדים 'פגישה לאין קץ', שנודע לימים כאחד משיריו החידתיים והמעניינים ביותר של אלתרמן. משיר-האהבה הבשל, כמו מן הסקיצות האקראיות שבו מתוך הערצה לחנה רובינא, עולה מע-יחסים פראדוקסלית, רבת סתירות וניגודים, בין אשה גיגנטית, שהיא כעין "גבירה" רמה ונישאה לבין משורר "הלך", מך ומורכן-ראש, שאינו מגיע לקרסוליה. בשיר-האהבה הגנוז מתאר המעריץ את עצמו כהלך, שהאשה היא לו כנף אהלו, והוא נודד ברחבי תבל - בים הגועש ובמדבריות מוכי השרב. הוא כאביר הצוען בדרכי החיים בעקבות גיזת הזהב, יוצא לדרכים כדי למצוא את האבדה - אבן-חן נעלמה - ולהשיבה למלכה הנערצת (ייתכן שה"אוצר" החבוי אינו אלא נשיקת-אהבתו, שאותה הוא מבטיח להביא לגבירתו). גם מן השיר המוכר והידוע עולה תמונת-עולם רומנסית, לפיה ספונה האשה כמלכה או כגבירה מרוחקת במרום היכלה, ואילו הדובר נודד בדרכים ש"בחוץ" כטרובדור או כמינסטרל. היא - סמל השפע הפריון, שנתברכה בעושר אינסופי, והוא הלך דל וערירי, חסר קורת גג, הסובב סחור-סחור כל ימיו, כדי לזכות ברגע של חסד. הוא מוכן ל למען האשה הנערצת באש ובמים ולהקריב למענה כל קרבן, כדי לזכות ולו בחיוך אחד ממנה בטרם ייתמו חייו. ייתכן ששיר-ההזדמנות קל הערך, שבו פונה הצופה שפל-הרוח אל השחקנית הגבוהה והנישאה, שאוצר האימז'ים שלו קשור להצגת "היהודי הנצחי" (הלך-נווד, הכמה בכל שנות נדודיו אל כנף אהלה של האשה היה הגרעין הראשון שהוליד את שיר-הפנייה הידוע ל"את" המסתורית, אחד מפניניו של המודרניזם הארצישראלי, שזה כבר היה לקלאסיקה. מפאת מורכבותו ואיכותו החידתית והמסקרנת של השיר 'פגישה לאין קץ', רבים כבר ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו, אך השיר מוסיף לחמוק מתיחום ומהגדרה ומציב לפני קוראיו חידה נצחית, שחקרה אינו קרב כלל למיצויה. עברו שנים, ואלתרמן שכבר נודע בשערים כמחברם של כמה מקובצי השירה החשובים של דורו, הקדיש אחד מ"טוריו" - טורי 'הטור השביעי' - לחנה רובינא (כרך ג, תשי"ד-תשכ"ב, עמ' 195-198). גם ב"טור" המאוחר, כמו בשיר-ההערצה המוקדם ניצבת חנה רובינא כגבירה על כן גבוה, בבדידות מזהרת, כמלכה עוטה גלימת מלכות: ארגמן וקרעים. דמות אחת אין אחרת שחקנית הטרגדיה גבוהת-ההדום. לפעמים היא אולי נכספה על אם-דרך אל מחזה ההוי ומשחק היום-יום אך היד שבחרה היא היד הגוזרת את עגול הבדידות המואר ועירם. "ארגמן וקרעים" - צירוף אבוקטיבי ורב-משמעים, המעלה דם ואש ותמרות עשן, והוא תמצית הטרגדיה חדת-הניגודים, שבה נופלים במערכה החמישית הגיבור האריסטוקרטי או הגיבורה המלכותית העוטה גלימת מלכות ארגמנית ממרום היחש והגדולה אל תהומות הקלון והכישלון. חנה רובינא, אומר השיר בגלוי, איננה מתאימה לקומדיות קלות-דעת ולבמת הרוויו הקלה, כי היא נועדה מעצם ברייתה להיות מוארת באורו הקר והמקפיא של הזרקור הבודד ולהיות מוקפת בתפאורה הנזירית של הבמה האקספרסיוניסטית עזת-המבע, המעלה את הטראגדיה האנושית למדרגת סמל אמנותי גבוה. כדי לתת ביטוי לכישרונה הטבעי של השחקנית האצילה והתמירה, המגלמת לדידו, בשערה הקלוע ובמבטה העז, את מורשת החן היהודי, המשילה אלתרמן לכלי-נגינה, המנגן מאליו, למגע הרוח במיתריו. "כינור דוד" או "הנבל האאולי", שהרוח ניגנה במיתריהם היו סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, שבקעה ועלתה מאליה ללא כוונת מכוון. באמצעותו, תיאר אלתרמן את כישרונה רב-האנפין (היא מדומה כאן ליונה וללביאה כאחת והפורץ מאליו של השחקנית הדגולה, שקלסתרה החיוור, מקושת הגבות ועטוי הצמות השחורות היה במשך שנים רבות לסמלו של תיאטרון "הבימה". * לפי חלק מן המקורות נולדה רובינא בשנת 1889; לפי מקורות אחרים - בשנת 1892. ** נתונים ביוגרפיים אלה ואחרים מובאים בספרו של מנחם דורמן 'אל לב הזמר', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז.

דב סדן /'חיים נחמן ביאליק - דרכו בלשונו ובלשונותיה' / הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989 פורסם: לשון ועברית: כתב עת לעניני לשון, שפות והלשון העברית, 1991 לכאורה, החל דב סדן את אחרון ספריו - "חיים נחמן ביאליק ודרכו בלשונו ולשונותיה" - בדיגרסיה אישית, שאינה ממין העניין: בווידוי הנוגע לזיקתו אל ביאליק, ולא בקביעות ובהכללות "אקס קתדרה" על דרכו של ביאליק ביצירת לשון עברית "סינתיטית" או ביצירת שעשועי-לשון מפתיעים או בהיתוך לשון המקורות. להלכה, אין לפנינו בפתח הספר אלא מארג של זיכרונות, המעלים פרטים אקראיים מנבכי העבר: מתי שמע הנער את שמו של המשורר לראשונה, וכיצד נזדמן בעלומיו למחיצת המשורר בזכות ידידו, בן מלמדו של ביאליק ב"חדר". בדיעבד, מתברר לו לקורא, כי דב סדן - גדול חוקרי ביאליק - הוא מאותם חוקרים, המאמינים בצורך בקרבה אישית בין החוקר לבין מושאי מחקרו, וכי למעשה כל פועלו הוא פרי קרבה אישית כזו, מבלי שזו תפגע אף כמלוא הנימה באובייקטיביות של המחקר ובמהימנות פרותיו. לפנינו מחקר אקלקטי בן שנים רבות, שלא כפה עצמו על החוקר הר כגגית, אלא בקע ועלה מתוקף משו האינהרנטית של דב סדן החוקר-היוצר אל יצירת ביאליק, מזה, ואל ענייני לשון סינכרוניים ודיאכרוניים, מזה. אף אני אפתח רשימה זו על דבר ספרו האחרון של סדן ין וידוי אישי, הנוגע לזיקתי שלי לביאליק ולסדן: פרופ' דב סדן, שאת שיעורי הראשון באוניברסיטה שמעתי מפיו, היה עבורי - כמו עבור רבים מבין תלמידיו - אישיות מעוררת ומדרבנת, שקבעה לא במעט את דרכם לעתיד לבוא. תלמידיו חשו בעליל כי הם ניצבים מול אנציקלופדיה חיה, שכדאי להתאמץ ולהבין את הגלום בין דפיה, וזאת חרף האמירה השיבוצית, הנפתלת כערבסקה סבוכה, שלעתים אין הקורא או המאזין יכול לעמוד על כל סתרי כיווניה וכוונותיה. לא אחת השאיר את תלמידיו פעורי פה אל מול "מכיתת השביבים", שניתכה עליהם כגשמי ברכה, מבלי שידעו - כמתחילים המגששים עדיין את דרכם בערפל - לאספם ולבנות מהם את הפסיפס השלם. ממרחק השנים, מצטרפים לפניהם במאוחר כל "אבני השפה", "אבני המפתן", "אבני הגדר", "אבני הבוחן", "אבני הגבול", "אבני הבדק" ו"אבני הזיכרון" הללו למבנה מרהיב בגודלו וביופיו. עברו שנים, שבמרוצתן הוסיף דב סדן ללוותני מפעם לפעם באיגרותיו הארוכות, שמבין שיטיהן נרמזו דברי עצה ועידוד. לא אחת חקרני מתי יראה אור מחקרי על ביאליק, ואני האמנתי שטרם כשרה השעה. כשגמלה בי ההחלטה לכנס בספר כמה מדבריי על ביאליק, שהיה במשך שנים, ועודנו כיום, תחום מחקרי העיקרי, החלטתי שלא לפתח ולהרחיב בספרי את נושא הדיסרטציה שלי (העשור הראשון של ביאליק, על ניסיונות הגישוש הגנוזים שלו, נושא שהפך בינתיים מתחום מחקר זנוח ואזוטרי לתחום שאחרים דשו בו), אלא לפנות אל תחום מעניין יותר ולהימנע מעיבודו מחדש של שדה שכבר נחרש דיו. תחת רישומם של מחקריו של פרופ' איתמר אבן-זהר על מקומן של המערכות המשניות ברב-מע של הספרות, ומחקריהם של תלמידיו פרופ' זיוה בן-פורת ופרופ' גדעון טורי, וכן בהשפעתו אר-הטווח ורבת-ההשראה של החוקר הקנדי נורתרופ פריי, שספרו 'האנטומיה של הביקורת' הרבה, כידוע, לעסוק בתפקידיהם של דמויות קבע מן הבמה הקלאסית, כדוגמת ה"איירון" וה"אלאזון", פניתי יבת הפרקים הראשונים של ספרי 'הצרצר משורר הגלות' (לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק). לימים, נתברר לי, להפתעתי, כי מקור ההשפעה העיקרי היה, למעשה, ומבלי שנתתי על כך את דעתי מחילה, לא אחר מאשר דב סדן ודבריו ה"ישנים נושנים", הטובים והבדוקים (וליתר דיוק - חוברת שכוחת-אל משלו, שכבר כמעט ונשתכחה גם ממני באותה עת - 'סוגית יידיש במ ביאליק' - שיצאה בזמנה במתכונת צנועה ובסטנסיל במפעל השכפול של האוניברסיטה העברית). בניית ההכללה הרחבה על סמך עיוני לשון פרטניים היא דרכו של סדן במחקר, ומאז ומתמיד דרך זו נראתה בעיני הגונה ונכונה, והעדפתי אותה על פני דרכם של חוקרים המשרטטים ביד בטוחה מפות ענק, מבלי שיכירו את הדרכים והשבילים ומבלי שיהלכו בהם ברגליהם שלהם. דווקא כיום, כבשחלקים מסוימים של הביקורת והמחקר ניכרת רישומה של האסכולה הדיקונסטרוקטיבית מבית מדרשו של דרידה, השוברת כביכול את כל כלי המחקר הישנים, מבטלת את ערכם האובייקטיבי ומעלה את הפרשן למעלת סופר ואת פרשנותו למעלת יצירה, ראוי שייאמר מפורשות: דב סדן הוא אכן סופר, שכישרונו ויצירתיותו עולים תכופות על אלה של רבים ממושאי מחקרו, אך גם חוקר היודע שמי שנישא על כנפי כישרונו, או דמיונו, מקדיש את כל אונו למאמצי ניסוח ואינו מכין טרם ההמראה בסיס עובדתי איתן (שפירושו: עבודת נמלים בלשנית, ארכיונאית, ביבליוגרפית וכד' - אותו קרחון גדול, שרק אפס קצהו מתגלה לעיני המתבונן במחקר כבמוצר מוגמר), יתגלה בסיכומו של דבר כשרלטן. דב סדן הוא מהמעטים היודעים לשלב שילוב נכון בין כתיבה יצירתית ומכונפת לבין עבודה אפורה מאומצת, שלא כל יוצר פנומנלי בנוי לה ומוכן "לרדת" אליה. גם הקורא בספרו של דב סדן 'חיים נחמן ביאליק - דרכו בלשונו ובלשונותיה', כמו תלמידיו של סדן באוניברסיטאות בשנות החמישים והששים, עלול למצוא עצמו לכוד בסבך הפרטים ופרטי-הפרטים מבלי שידע איזוהי הדרך שעליו לבור. על כך ייאמר כבר בפתח הדברים, כי לפנינו אך חלק אחד ממכלול שלם, שעתיד לראות אור, ולאו דווקא החלק הקרדינלי מבין החלקים המרכיבים את מ ביאליק במשנתו של סדן. כמה ממאמריו הנודעים ביותר: "שעשועים בשירת ביאליק", "נגינת לוואי", "תאומים בביטוי", "כף הדמיון ואחיותיה", "בין פזמון לחזון", "דמעה בלי שפוכה","החורש ומשמרת קודשו", שלא לדבר על "החוט המשולש" ו"באפילת הסתירה" ועל "מסת המבוא" ו"מסת החיתום" הנודעות שלו, הקובעות את ההקשרים הרחבים ביותר, ואת יצירת ביאליק בתוכם, מסות שהשפעתן על הביקורת ועל המחקר היא לאין גבול ולאין שיעור. אף על פי כן, גם הפינות המוצנעות והחבויות, המוארות בספר שלפנינו, הן ברוחן של החטיבות המהותיות יותר בחקר ביאליק של סדן, ובהצטרפן יחדיו הן מהוות נדבך חשוב ומעניין בחקר ביאליק. למרות אופיו האקלקטי של הספר, מצטרפים אבניו לתמונת פסיפס, והדבריםמיד מקוריים ויפים לקריאה ומזמנים חומר רב ועשיר לעיון ולמחשבה. בין ענייני הלשון הפרטניים, שעניין להם לעתים קרובות ב"מיקרו-טקסט", ולא בטקסט כולו (ובאופן פראדוקסלי הם מאירים לעתים את היצירה בכללה חבויים לא מעט פרשיות עלומות, שמעטים יודעים עליהם, ואשר דברי סדן - כדרכו בספריו האחרים - קוראים להם דרור. כך, למשל, יתברר כאן לקורא על דבר הימצאותו של תרגום יידי ל'תום ג'ונס' של פילדינג, פרי-עטו של יוסף פרל ב-היד גנוז בבית-הספרים הלאומי, וטרם ראה אור. אילו נתפרסם בזמנו, בוודאי היה מחיש את תהליך התפתחותה של ספרות יידיש, ובעקבותיה גם את הספרות העברית החדשה). כך, נודע לו לקורא שלצמד הידוע ביאליק-רבניצקי היה בהתחלה שותף שלישי בעבודתם על המפעל המונומנטלי של ספר האגדה, ושמו מ' צ'מרינסקי, שנטש את רעיון השותפות עם ידידיו הנודעים בשל חילוקי דעות. כך, נודע לו לקורא על מחזה מקראי בן חמש מערכות, שאותוב ביאליק בערוב ימיו, ושאבד - כנראה לנצח - עוד בטרם נרשם ארכיונו כראוי. כך אף מתברר לו לקורא, כי ביאליק - שהתרשם בנעוריו מרומאן הגיבורים של מאיר קנלסקי 'עירא וזבדיה' עיבד את הספר מחדש בשנות חייו האחרונות, אך העיבוד - שכבר נתפרסמו פרטים עליו בפרסומיה של הוצאת "דביר" - אבד כנראה במרתפי ההוצאה ולא נודעו עקבותיו. מבין הפרשיות הללו, שהן צימוקים הזרויים, זעיר פה זעיר שם, בספרו רחב-הממדים של סדן, שעיקרו בענייני לשון סבוכים שלא תמיד ניתן להביאם ברצנזיה (רק אחדים מהם יובאו להלן), נספר כאן בהרחבת-מה על האחרונה, בשל הערפל והמסתורין האופפים אותה והסיכוי הקלוש שערפיליה עשויים אולי בדרך מקרה להתפזר ולהתבהר: פ' לחובר, הביוגרף החשוב של ביאליק, שרק מחמת פטירתו לא זכינו להשלמת המונוגרפיה שלו 'ביאליק - חייו ויצירתו', הזכיר את עובדת התפעלותו של ביאליק הנער, בעת שלמד בחדרו של ר' מרדכי בן-ציון סגל בז'יטומיר, מעלילתו ומסגנונו של הספר 'עירא וזבדיה' (אודסה, תרכ"ז), רומאן-עלילה שטעמו היה שמור עמו כל ימיו. הספר הנדיר, שאחד מעותקיו מצוי בספרייתו של אחד-העם, השמורה ב"בית אריאלה",וב ברוח הרומאן המקראי של מאפו, והוא מכיל כמה קטעים מלודראמטיים מרגשים, כגון רגע התאהבותו של עירא ב"עלמת החן היפה-פיה ברה כחמה נשקפה כמו שחר ניצבת לקראתו" וכרגעי ניסיונו של נמרוד, יועץ המלך, להשכין שלום בין הצדדים הנצים. ספרו של קנלסקי הוא עיבוד של עלילה מעלילות האפוס הפרסי 'השאח נהמה' לפירדוסי, והוא נעשה - לפי סברת לחובר - על-פי תרגומו של ז'וקובסקי. בסוף ימיו, נהג ביאליק לחזור ולעבדבי-יד שנותרו בארכיונו מן השנים הראשונות, ולהסיר את האבק מעל ספרים ישנים, שאליהם נמשך בנעוריו. בין השאר, החליט להוציא לאור, במהדורה מחודשת ומתוקנת, את ספרו של קנלסקי, וכנראה גם טרח והשלים את מל ההתקנה, שכן פרטי הספר התפרסמו, כאמור, במודעות של הוצאת 'דביר' בעיתונות ובפרדיודיקה, בתוך רשימת הספרים שמועד הופעתם קרב. גם בבים, ב לידידיו באותה עת, הזכיר ביאליק את דבר הספר, העומד לראות אור "בקרוב". כך, למשל,ב לדניאל פרסקי (שבישר לקוראי המדור לילדים של 'הדואר' על הדפסתו הקרובה של סיפור קלאסי מחיי גיבורי ישראל בתקופת השופטים, רומאן שהיה עד כה אוצר "כמוס וטמון"), על דבר "הסיפור 'עירה וזבדיה' ערוך ומתוקן על ידי יצא בקרוב ע"י דביר". הספר, כאמור, לא ראה אור, ואם יתגלה עיבודו של ביאליק באחד הארכיונים או במרתפי ההוצאה הרי יהא העיבוד הזה תרומה של ממש להבנת מכלול פועלו של ביאליק בעשור האחרון של חייו, בשנים שהיו כביכול דלות ביצירה, ולמעשה היו עשירות בפעילות יצירתית ענפה בכל התחומים (אגדות 'ויהי היום', למשל, אינן כאגדות מעובדות, תמימות וילדותיות, כי אם מסווה לכל מה שרצה ביאליק לומר על עצמו ועל המציאות החדשה שנתהוותה בארץ ובעולם, ולא יכול היה לומר, מסיבות שונות, בריש גלי ובלא מסכה). דב סדן אינו מהסס ומודה כאן, כי את הפרשה הנסתרת והמעניינת הזו העלתה מתהום הנשייה תלמידתו לילי נדב-ברקמן, שחקרה את פרשת קנלסקי והרחיבה בה, וכי דבריו שלו הם הרהורי לשון סביב תגלית זו. כאן נכנס סדן, כדרכו, למ ראיות סבוכה ונפתלת בדבר הסיבות שבגללן המיר קנלסקי את הגיבורים הענקים של שבט באיראן לגיבורי שבט דן, שבטו של שמשון הגיבור (שדמותו ומ פעליה היוו תשתית מתשתיות שירתו של ביאליק). מעניין לבדוק, אמר לי דב סדן באחת משיחותינו, האם השפיע עיצוב הגיבורים הענקים מן האפוס המזרחי, בעיבודו-תרגומו של זו'קובסקי הרוסי, על עיצוב דמויות הענקים המורדים מן הפואמה המפורסמת 'מתי מדבר'. לא אחת נהג לרמוז לתלמידיו ולתלמידי-תלמידיו רמזים, שהם בבחינת "ואידך זיל גמור". ובדידי הווה עובדא: כשהתחלתי לפנישרים שנה את עיסוקי בחקר ביאליק, גמלה בלבי ההחלטה וב מחקר על העשור הראשון ביצירתו, שהוא עשור פורמטיבי וחשוב, אך דל מבחינת ההישגים האמנותיים. פסגתו של עשור זה היא, כידוע, הפואמה רחבת-היריעה 'המתמיד', שעליה עמל המשורר במרוצת כל העשור, וגם לאחר שנתפרסמה ב'השילוח', המשיך לשכללה וללטשה לקראת הדפסתה בספר שיריו הראשון. נתגלגל אז לידי מאמרו המפתיע של דב סדן "שני לולים עליונים בסולם התורה", שנכלל בגרסה מורחבת בעמ' 369-386 של הספר שלפנינו. מאמר זה מלמד כיצד "קלקלו" עורכיו של ביאליק את שיריו מתוך רצון לתקנם, ומדוע עדיף הנוסח הביאליקאי על נוסחם של המלומדים. לפתע נתגלה לי באחת עד היכן מגעת בקיאותו ויכולתו של חוקר אמת, שאינו הולך בדרך הכבושה והבטוחה, אלא בוחן את הדברים מבראשית, ובכל הכלים העומדים לרשותו. דב סדן הגיע כאן למסקנה, כי המשורר שאמר תחילה "שני לולים עליונים", ידע מה שאמר: "הוא נשען, גם מדעת גם מתחושה, אל מסורת הטייטש, הרואה מדרגות ספיראליות - - כל אלה וכאלה חברו לו למשורר, שכנס את נהר המסורת על יובליו בשלוש מלים: שני לולים עליונים אולם משנחלפו ה'לולים' ב'שלבים', נטרד הכול". לא זו בלבד שעורכיו של ביאליק לא הצטיינו באותו חוש לשוני גאוני, שבו נתברך המשורר, אלא שפגמו גם במצלול נדיר ביופיו, שאליו מצטרפת גם המלה "עילוי", וכל זה אבד לחלוטין עם שינוי תיבת "לולים" ל"שלבים". מוקסמת מן האינטואיציות הנכוחות של סדן בלשונו של ביאליק (שנוסחו אמנם בסגנון נפתל, שגרף בדרך-הילוכו את כל ספרות ההשכלה למרכזיה, משלמה פפנהיים בצפון ועד הלל די-לא-טורי בדרום, לרבות יצחק אדוארד סלקינסון, שאיחד ביצירתו מזרח ומערב), פניתי אל המורה הדגול בשאלה: איזוהי הדרך הטובה ביותר לבדוק את דרכו של ביאליק הצעיר בהיתוך פסוקי המקרא והפם למטבעות חדשות ונוצצות, "עוברות לסופר". דב סדן עודדני לבדוק את הפואמה 'המתמיד' צירוף אחר צירוף, בסיוע מילונים וקונקורדנציות. המסקנות האמיתיות תתבררנה, כך גרס, רק מתוך בדיקה שיטתית וחסרת-פניות של יצירה רבת-חשיבות ורחבת-יריעה כיצירתו הגדולה ביותר של ביאליק בעשור הראשון ליצירתו. עשיתי כדבריו. הבדיקה ארכה חודשים אחדים, שבסיומם נתבררו לי מספר כללים על לשונה של הפואמה (ואף על לשונו של ביאליק בכללה), שרק מתוקף הבדיקה המדוקדקת ניתן לנסחם ככללים. כך, למשל, נתברר לי שביאליק הרבה להשתמש בצירופים מ"תורת כוהנים" - מדיני קרבנות ומתיאורי המשכן - כדי לבטא באמצעותם אמירה מודרנית על קרבנו האישי של המתמיד בעת החדשה. בדרך זו "פירק" צירופים כבולים, שנשתחקו עד דק, והפיח בהם רוח חדשה. כך נתברר לי במקביל, שביאליק נטל צירופים ממקור פחות ונקלה (ה"בהרת" היאם עור, נגע מנגעי הצרעת, "מקור דמיה" הוא צירוף שנלקח מתוך דיני טהרה ונידה ונסך בהם קדושה ויקר: הבהרת הו בשיר ם אור המתגלה על ארון הקודש, "מקור דמיה" של הישיבה הופך למקור חוסנה ואונה של האומה. הכללים נתנסחו בדיסרטציה "שירי ביאליק הראשונים" (1980 ובמאמרי "תבניות של לשון אלוסיבית ביצירת ביאליק" שפורסם אז ב'מאזנים'. דב סדן בדק את הממצאים, והבעה של שביעות רצון נסתמנה על פניו. "עכשיו, לכי גם אצל סטפן אולמן", יעץ לי סדן, ואני בבורותי חשבתי אז כי הוא מפנה אותי אל אחד המלומדים, מיוצאי גרמניה, המתגוררים בבית-הכרם או ברחביה. בספרו של הבלשן השבדי "מבוא למדע המשמעות" מצאתי ניסוח בהיר של תהליכי הלשון והמעתקים הסימנטיים המסתמנים בלשונו של ביאליק. כך, למשל, בפרק PEJORATIVE ¦ AMELIORATIVE DEVELOPMENTS מנוסחים אותם תהליכים עצמם, ששימשו את ביאליק לצורך קביעת הסימולטניות של חיוב ושלילה, סגידה וזלזול, אשליה וראייה מפוכחת. אולם, כדרכו, עשה ביאליק נפלאות גם בתהליכים מוכרים ובדוקים, המסתמנים בספרות שבכל הזמנים ובכל אתר ואתר. בדיעבד התברר לי כי דב סדן, למרות שחקרי הלשון שלו מנוסחים כסיפורי תגלית ולא כמחקר בלשני המנומר בכל מראי-המקום, ולמרות שכולם חצובים ממקורות היהדות ואינם מתהדרים במחקרי המערב, הוא ידע גם ידע את החשובים שבמחקרים העדכניים, אף כי לא נהג להפגין ידע זה ברבים. לימים, חזרתי אליו עם תוצאות הבדיקה. רבים דיברו על האמביוולנטיות של ביאליק, אך בדיקת הטקסט העלתה, כי השניות ניכרת ביצירתו על כל צעד ושעל, למן הפרוזודיה ועד לאידיאולוגיה. במיוחד ניכרת שניות זו בדרך שבה התיך את פסוקי המקרא. כל צירוף וצירוף הצביע על התרוצצות בין קטבים מנוגדים, תוך הפעלת תהליך של "דיאוטומטיזציה" - ניתוק המקראות ממשמעותן הכבולה. "עכשיו, עליך לכתוב את הדברים שוב, להסיר את כל האפראט הגדול, ששימש פיגום בלבד", יעץ לי דב סדן, "ודבריך יהוו תרומה חשובה לחקר שירת ביאליק". לא הזדרזתי לעשות כעצתו של סדן, וחבל שלא שמעתי בקולו. לימים, עשה זאת במקומי מבקר זריז-עט אחד, שנטל את כל המחקר הלשוני הזה, על כרעיו וקרביו, כולל הדוגמאות, וסיכמו בתנופה מרשימה בסגנונו המבריק. אצה לו הדרך, ולא התיישב כחוקר-אמת למצוא ולו דוגמה אחת מקורית, שכולה שלו, ושאינה שאולה מזולתו. דב סדן לעולם לא היה עושה כן. מן הנותנים היה ולא מן המקבלים, ואת שפעו הוא ממשיך להשפיע באמצעות עשרות ספריו, שבכל פסקה שבהם ניתן למצוא חומר שעשוי להוות בסיס למחקרים ולדיסרטציות. חקרי הלשון של דב סדן, המכונסים בספר "חיים נחמן ביאליק דרכו בלשונו ובלשונותיה" אינם מן המחקרים, שהקורא יכול לרוץ בהם. הם תובעים עיכוב שהוי ופרטני, חוליה אחר חוליה, ועל כן הם מתגלים במיטבם כשנזקקים להםנא דמסייע, לצרכים קונקרטיים. לא מכבר נזקקתי למאמרו של דב סדן "כחומט בתוך קשקשותיו" ('לשוננו לעם', מחזור לג, קונטרס ג, כשלו תשמ"ב לביסוס טיעון באחד ממחקריי. ניתן היה לי להיווכח מחדש בגדולתו של סדן, שאינו מותיר חלל בלתי-פתור, ומגיע עד קצות השירה העברית ועד קצווי ארץ כדי לגייס ראיה נוספת למחקריו. לא רבים מבין ממשיכיו, מהם תלמידים מובהקים של סדן, יכולים להתברך במידותיו כחוקר: עמקות בלתי-מצויה, ארודיציה לאין-קץ, יושר חסר-פשרות, אהבת האדם וחכמה אמיתית וצרופה. יש לקוות שיעלה בידה של הוצאת "הקיבוץ המאוחד" להשלים את המפעל המונומנטלי של איסוף כל נפוצות חקר ביאליק של פרופ' דב סדן, הגדול והמקורי שבחוקרי ביאליק, שהשכיל לשלב בכל פועלו את העיסוק בקטנות, בפרטי הפרטים, ואת ההכללה הפנוראמית הרחבה ביותר, ועל יסוד הפרטים המיקרוסקופיים העמיד תמונה כוללת ומלאה. בדברי זיכרון על דב סדן, כינה אותו משה שמיר בשם "מגדלור לעומק", ועמוס עוז תיאר את משנתו של סדן כמבוך של מחילות תת-קרקעיות הנקשרות ביניהן בקשרים סמויים מן העין. אכן, שני הסופרים היטיבו ללכוד בדבריהם את עיקרה של תורת סדן, הניכרת במעמקיה, ושיעורה הוא כמכפלת ממדיה הנגלים ומעמקיה הסמויים. על כן יכולים החוקרים בהווה ובעתיד למצוא בספריו מאגר אין-סופי של ידיעות ורעיונות, שיש בהם כדי להפרות את חקר הספרות העברית בדורות הבאים.

בתיה גור / רצח בשבת בבוקר (רומן בלשי)/ כתר 1988 פורסם: מעריב 27/05/1988 (טקסט מלא בהמשך הדף) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) זיוה שמיר ניפוץ סטריאוטיפים בדם קר בתיה גור רצח בשבת בבוקר‚ (רומאן בלשי), הוצאתר (עורך הסידרה: יגאל שוורץ), ירושלים, 1988, 205 עמ'. מי לא אהב בנעוריו את ה-TOUR DE FORCE השכלתני המבריק, שאותו מפגינים מיטב ספריהם של ארל גרדנר ואגתה כריסטי? לפתרונה של החידה הבלשית התלווה תמיד טעמה של הנאה אינטלקטואלית, מעין זו הנלווית לפיצוחו של "תשבץ אתגר" מחוכם. קבוצת אנשים, רובם אמנם מייצגים סטריאוטיפים ואינם קורמים עור וגידים, "מוצמדים" זה לזה בכוחה של סיטואציה מקפיאת-דם, והבלש חד-העין וקר-המזג משכיל לקלף מהם את הציפוי הדק, המבדיל בין מראית-העין לבין האמת הצרופה, וחושף את הרוצח האכזר - בדרך-כלל ה"באטלר" הנאמן ושפל-הרוח, מנהל העסקים הבוטח והנקי מכל חשד, האחיינית היפה, ששום פסול לא נמצא כביכול במעשיה. עם השנים, סר חינו של הז'אנר הבלשי בעיניי, בעיקר משום שחוקיו מיצו עצמם לגביי, פתרון התעלומה כבר הפך צפוי מראש, ללא הנאת המתח וההתרגשות, הטיפוסיות של הדמויות והיעדרה של כל עמקות פסיכולוגית הבדיל הבדלה חדה מדי בין הספר הבלשי לבין "ספרות האמת", שערכה מותנה בפריצת כללים ומוסכמות ובגילוי אמיתות נסתרות על המין האנושי. בתיה גור, בספרה 'רצח בשבת בבוקר' לכאורה אינה מנסה לערער את כללי הברזל של הז'אנר, כפי שנקבעו באין-ספור ספרונים מתורגמים. אין היא מנסה להקנות לדמויות נפח וממשות פסיכולוגית, ואינה מנסה להעשיר ולעבות את העלילה הליניארית "הפשוטה" במשקעים "ספרותיים" ובמע רמיזות מסועפת נוסח 'שם הורד'. חרף עיסוקה היומיומי בספרות, דומה שהיא מתנזרת כאן ביודעין מן הקריצות אל הקוראים ואל המבקרים, התרים אחר רמיזות ושאר סממנים תלויי-תרבות. רק לעתים רחוקות אתה מוצא בספר צירוף שהוא ספק אלוזיה, ואף הוא כמדומה נתמלטה באקראי מתחת לעט סרבנית, שאינה מסגירה בנקל את הרקע ה"ספרותי" (בעמ' 61 מסופר על ג'ו לינדר הפסיכיאטר הרשלן, היפוכה של הפסיכיאטרית הפרפקציוניסטית שנרצחה, המניח "למפלצות ירוקות העיניים להציף אותו". כלולה כאן, כמדומה, רמיזה להמלט של שיקספיר, שבו מכונה הקנאה בשם "מפלצת ירוקת העין"). אף על פי כן, מצאתי עצמי מרותקת לעלילת 'רצח בשבת בבוקר', וביום בוקר של חולין, בשעה שאלף ואחד עניינים חשובים יותר הידפקו על הסף ותבעו את פירעונם, מצאתי עצמי שטופה בקריאת הספר, בלא יכולת להניח אותו הצידה. אינני יודעת אם אקרא בו בשנייה. מעולם לא קראתי ספר בלשים שוב, לאחר פיצוח החידה, אך הקריאה הראשונה החזירה אליי את טעמה של אותה הנאה משכבר, שזכורה לי מן הימים שבהם גמאתי בצמא סיפורי בלשים. בדיעבד, ניסיתי לתהות ביני לביני מהו שריתקני אל הספר, שאינו חורג כאמור מכללי הז'אנר הבלשי באשר לעיצובן של הדמויות או לעיצובה של דמות המספר הכל-יודע, המוסרת את הפרטים בסלקטיביות מתוכננת. הן גם סדרות הבלש הטלביזיוניות, שירשו את מקום הספרונים של פעם, כבר מותירות את רוב הצופים אדישים באשר לפתרון התעלומה. דומה שיותר מכל משכה אותי העתקת זירת הפשע מאיזה מחוז בריטי ערפילי לשכונות טלביה ורחביה הירושלמיות והעתקת חוג החשודים מאיזו קבוצת יורשים פוטנציאליים מאחוזה מבודדת כלשהי בקולורדו או בטקסס לעובדי "המכון הפסיכואנליטי", חלקם ייקים מזדקנים וחלקם פסיכיאטרים ישראליים, ותיקים ועולים, המייצגים חתך אופייני של העוסקים במקצוע הפסיכיאטריה, והמוצגים כאן, בחטף אמנם, על השקפותיהם והעגה המיוחדת להם. גם חוקר המשטרה מיכאל (מישל אוחיון, שדרך פעולתו מתוודע הקורא אל העגה האופיינית לאנשי המשטרה, מעורר את אימונו של הקורא במעשיו ובהתבטאויותיו. בולט הפער בין הלשון הישירה והחשופה של אוחיון ("אנשים רבים מדי תלויים בנו מכדי שנוכל להרשות לעצמנו לא לדעת מי הרוצח"), הקוראת לילד בשמו ואינה מסתתרת מאחורי פריפרזות נפתלות, לבין הסגנון ה"תרבותי" המתפתל של הפסיכיאטרים, הנוקטים "לשון נקייה" ואינם מוכנים לדבר בגלוי על "רצח" ועל "רוצח" ("לטפל בכל הבעיות שיתעוררו עקב מותה של אווה ניידורף - - והן מן האופן הנורא שבו נלקחה מאיתנו", כלשונו של הילדסהיימר הזקן). בצד הפער והשוני בין שני מגזרים מקצועיים, המשתייכים גם לשני קצוות של החברה הישראלית, בולטים גם הצדדים המקבילים, שבין שתי חברות סגורות, הפועלות במע חוקים משלהן, שאנשי-המקצוע הטובים בתוכן הם אנשים המאחדים באישיותם התמדה, סבלנות, כושר הקשבה, אך גם כריזמה ודמיון יוצר, הבנה לסבל הזולת (ניסיונה של אווה ניידורף ליצור חיץ מוחלט ומושלם בין עולמו של המטפל לזה של המטופל זוכה כאן לביקורת מרומזת, כשם שגם שיטת הטיפול האחרת של לינדר "ליצן החצר", שכבר התעייף מן הרוטינה הפסיכואנליטית, רחוקה מן האידיאלי, חרף התובנות הדקות שיש בו במטפל המרושל. דומה, שמומלצת כאן בעקיפין דרך טיפול, שאינה כפותה לכללי ברזל, שאין לסטות מהן בכל מחיר. השלמות שכפתה על עצמה החברה הפסיכואנליטית, על חוקיה המחמירים, הביאה לשבירתם הקיצונית של החוקים, במעשה שלא ייעשה. אלמלא החוקים המחמירים, נאמר כאן בסמוי, לא היו מביאים מעשים שבחברה פלורליסטית מתקדמת מתקבלים בהרמת-גבה בלבד לרצח נפשע ונתעב. למעשה, בסמוי הספר משמש סנגוריה מצוינת לאורח חיים, שאינו דבק בשום קיצוניות ומתיר חריגות וחריגים. אחד הרעיונות, המבריחים את הספר כבריח, הוא הגבול הדק שבין אומניפוטנציה לאימפוטנציה, בין תחושת הכוח שמקנה התפקיד לבעליו לבין אפסותו של הפרט, שעה שהביטחונות הקבועים והבלתי-מעורערים שלו מתמוטטים. הפסיכיאטר שלמה גולד חש "זעם אדיר" כלפי "הפולש הנינוח הזה, שהחל לייצג בעיניו את חורבן כל הכללים". לחברה הפסיכואנליטית כללים ברורים וחד-משמעיים, ואוחיון קצין המשטרה מיפר את הכללים בכך שהוא מתיישב בכורסת המטפל, והופך את גולד למעין מטופל. הוא אף מבקש מ"מטופלו" להשמיע באוזניו "כל דבר שעולה על דעתו" (ביטוי שגור, מסביר המספר, בפי מטפלים בתהליך האנליטי), וכך בסבלנות אינסופית אוחיון מתיש את "מטופלו", ממש כשם שאווה ניידורף התישה את מטופליה שלה בשאלותיה העקשניות, שהתמידו חקור. פלישתם של אנשי המשטרה הפיליסטרים אל עולמו האנין, האינטלקטואלי, של הפסיכיאטר שלמה גולד יש בו מן הגירוש מגן-העדן שבנה לעצמו ברוב עמל. כשם שהמטפל מתחיל להרגיש אטימות כלפי המטופל וכשם שהפתולוג מגלה אטימות רגשית כלפי הגופה, כך מגלה המושל הצבאי, חברו של הפסיכיאטר ג'ו לינדר, אטימות כלפי האיכרים הערביים הזקנים, שעה שהוא חותם על צווי גירוש ואוסר על איחוד משפחות (אגב, בשרטוט דמותו של המושל הצבאי טעתה המחברת: תפקידו המטכ"לי של מושל, המנפיק רישיונות וחותם על צווים מנהליים, אינו עולה בקנה אחד עם מי שמצוי ב"מסלול רמטכ"ל"). המספר הכל-יודע מתקדם עם התקדמות ידיעתו של גולד ועם התקדמות ידיעתם של מיכאל אוחיון ואנשי המשטרה. לעתים הוא נצמד לתודעתו של זה ולעתים של זה, וכך מבודדת קבוצה קטנה של חשודים, שלתודעתם הוא לא נצמד כלל. הללו הם טיפוסים שונים זה מזה, וניכר כי המחברת ערה לתורת הטיפוסים ומכירה את אמות-המידה שלה. כך, למשל, מסופר כי מיכאל אוחיון אינו חש בנוח בחברת אנשים רזים במיוחד (ממש כמו באותו מונולוג ידוע מתוך 'יוליוס קיסר' של שיקספיר, המדבר בגנותם של אותם טיפוסים אסתניים, שאינם ישנים היטב בלילה וחורשים מזימות נגד זולתם). ולמרות טיפוסיותן של הנפשות הפועלות ולמרות דרכי הסיפר המתנזרות מן התיאור ומן האינטרוספקציה, אין המחברת מעמידה סטיריאוטיפים ותו לא. להיפך, חוקר המשטרה המרוקני מתגלה כאדם שופע קסם אישי ורגישות, שאינו מפעיל את סמכויותיו באלימות פיזית או מילולית. הוא מתגלה כמי שזנח קריירה אקדמית במדעי-הרוח כדי לשאת בהתחייבויותיו כלפי בנו וגרושתו, בתו של יהלומן עשיר ניצול שואה. מן הצד האחד, הוא משתלב היטב במשטרה ומשתמש היטב בעגתם של חבריו ("איך אתה יכול לדעת דברים כאלה? אני לא מבין, היית איתו במיטה?"). מן הצד השני, הוא מתגלה כאדם עדין וחולמני, השרוי בתוך החקירה ואף שרוי בעולמות אחרים, הרחוקים ת"ק על ת"ק פרסה מן החקירה ומעולמם של חבריו השוטרים. המחברת מתירה לעצמה ליצור סטיריאוטיפים ואף לנפצם במחי יד אחת. היא אוהבת לתאר את הייחודי ואת הבלתי-טיפוסי שבתוך הטיפוסי. על ספר בלשי קשה כתוב מבלי להסגיר פרטים שיטלו את העוקץ מן החידה ומפתרונה, ועל כן, כל הממעיט לספר בהתקדמות העלילה ייטיב עם הספר. כיצד ישפיע הספר על יחסו של הקורא אל מקצוע הפסיכיאטריה ואל העוסקים בו? דומה שקוראים שונים יגיבו כל אחד בדרכו. יהיו שיימשכו לגלות את טעמו של טיפול פסיכואנליטי, שצדדי קרבה אחדים אל כמה מקצועות "אפלים" דחתה אותם עד כה ויהיו שיתרחקו מן הפסיכואנליזה כמפני האש. בתיה גור הציגה כמדומני תמונה בלתי-משוחדת, הגם שרחוקה מניטרליות, של חברה סגורה זו, והותירה לכל קורא וקורא להשלים את התמונה בדמיונו שלו.

רות קרטון-בלום / הלץ והצל ('חגיגת קיץ': הפואמה המניפאית של נתן אלתרמן) זמורה-ביתן, תל-אביב 1994 פורסם: מעריב , 23/09/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שירת אלתרמן לתקופותיה ולגילוייה היא מפגן וירטואוזי של אמנות ה"הזרה": היא משקפת את המראות הטבעיים באופן "מלאכותי" או מופלא, וגורמת לקורא להשתהות ולנסות לזהות את המציאות המוכרת שמאחורי המסכה הזרה והמוזרה. אכן, בסופה של התבוננות שהויה, מתגלה בדרך-כלל לקורא מראה יומיומי ובנאלי, שלבש חזות מופלאה: העיניים המוזהבות של העיר מתגלות כחלונות מוארים באור השמש השוקעת ומגלב הזהב המפיל עבדים לאורך הרציף אינו אלא אור הפנס המפיל צללים שחורים. רק בסוף דרכו השירית, בסדרת שירי 'חגיגת קיץ', ערך אלתרמן במודע ובמתכוון דמיסטיפיקציה של המופלא, והצביע על הפירוש המדעי הפשוט של כל התופעות, שעליהן העטה בשירתו המוקדמת דוק מסתורי ופיוטי: "עכשיו ירח רב מידות מגיח /.../ גודלו הרב בשעת זריחה הוא חזיון טבע / של השתברות האור מבעד לאוויר". כידוע, היה זה בודליר, אבי הסימבוליזם הצרפתי, שקבע באירוניה שאסור כבר להשתמש בכוכבים ובירח כב"אביזרים" פיוטיים, משום שאלה נשחקו ונתבלו מרוב שימוש. אסכולת שלונסקי-אלתרמן, בעלת תווי-ההיכר הנאו-סימבוליסטיים, ניהלה דיאלוג סמוי עם בודליר, ודווקא הרבתה לעשות ב"אביזרים" ה"מיושנים" הללו שימוש פארודי, בדרכים נועזות ובוטות, שהן בבחינת "סטירת לחי" לטעם הציבור. את הדימויים החצופים והמוזרים, שבראו בשירתם הוא וחבריו לאסכולה, הגחיך אלתרמן ב'חגיגת קיץ', וטרף פעם נוספת את חפיסת הקלפים שנטרפה ב'כוכבים בחוץ', בחינת פארודיה על פארודיה, כבטרקלין מראות מתעתע. פרופ' רות קרטון-בלום מהאוניברסיטה העברית בירושלים, שכבר חיברה בעבר ספר על אלתרמן ('בין הנשגב לאירוני', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג), בחרה להתמקד הפעם ביצירה המתעתעת הזו, שבה בשעת-סף ספרותית, שבה משורר עצוב ומבוגר מביט בחילופי המשמרות, ומכיר בצורך להוציא ישן מפני חדש. התבוננות ביצירה כב"פואמה מניפאית" (ז'אנר ימי-ביניימי השייך לתחום הרציני-המצחיק מאפשרת לה להבין את חוקי ה"סדר" המאחד יצירה פרועה ומפוררת כזו, שהביקורת (((לא)) הבינה אותה ולא נטתה לה חסד. את היצירה המוכרת והנחקרת פחות מכל יצירותיו של אלתרמן, היא מציגה כהתגלות מאוחרת, מלאת עוצמה של משורר, החייב להתחדש כדי שלא להתנוון. את "תחבולות המלחמה" נגד יריביו הצעירים, שתקפו את הפואטיקה שלוניין שעבר זמנו, אימץ לעצמו אלתרמן מתוך הקורפוס המוליירי, שאותו תרגם באותה עת. את הטקטיקה הזו מתארת החוקרת כגילוי של "בגידה יוצרת" יאורו של הרולד בלום את תהליך ההשפעה הספרותית). אלתרמן חושף ביצירתו המאוחרת, כעין התאכזרות עצמית, את שלל תחבולותיו ה"ישנות", ומוריד אתיבתו ממרומי הפאתוס ההרואי אל תהומות הבאתוס האנטי-הרואי. השריפה המטאפורית מ'ניגון עתיק' ("ואשרוף את ביתך עליך"), שאותה שאל אלתרמן מהבלאדות הימי-בינימיות של ויון שנתגלגלו ל'אופרה בגרוש' של ברכט, הפכה כאן לדליקה של פתיליה פשוטה. את היצירה הקרנבלית הזו, הנראית כ"רביו" מסחרר, קליל ומבודח, מתארת רות קרטון בלום כיצירה שהטראגיקה והאימה אורבות בשוליה, ומתגלות עם נשור המסכה הצבעונית והעליזה. הספר 'הלץ והצל', המקלף את המעטה השטחי והססגוני הזה, מגלה את בעיות הקיום הטראגיות ואת העומק ההגותי - את שלל הדילמות האתיות והאסתטיות של המשורר ובני דורו. 'חגיגת קיץ' מתגלה כמסמך אישי, וב באוטו-אירוניה, בנימה של קטרוג-עצמי, מסמך החושף בהומור ובכאב את סודותיו האינטימיים של משורר, שהחשיפה האישית היתה בדרך-כלל ממנו והלאה. אחד הפרקים המרתקים בספרה של רות קרטון-בלום הוא הפרק על הזיקה בין היצירה הספרותית למדע ("אחדותה של תמונת היש המתפוררת: המדע כבסיס הכוללות"). המחברת מראה כאן שעניינה של השירה במדע רב בהרבה ממה שמבקרי השירה וחוקריה נוטים להודות. ואלתרמן במיוחד: כמי שלמד הנדסה חקלאית (וכן את שאר המדעים המדויקים הנלווים למקצוע זה), העריץ אלתרמן את הדיוק והתחכום של שפת הסרגל" (כך קרא לאודה חגיגית בסוף 'חגיגת קיץ', שבה הצדיע ל"מוחות חמושי הדמיון", שאמרו דברם "בשפת הספרות הנזירה". "לא פחות מן הרם בשירים / שגבו המספר והקו",ב אלתרמן, מוקסם מהאלגנטיות החו של הפתרון המדעי, שאיננה אסתטית ומרגשת פחות מן המוסיקה, הציור והספרות. במאמריו יצא אלתרמן נגד "מחזות הומניסטיים לסוגיהם שבהם מקובל לראות את יצירי המדע ואף את המדע עצמו, לפחות בחלקם הטכנולוגי, כסמל הכוחות השטניים המוחים את צלמו האנושי של העולם". לא המכונות הן הרובוטים, כי אם טכנוקרטים מן המישור החברתי-פוליטי. מדעי-הטבע, כמו האמנות הנשגבה ביותר, באים להסיר את הלוט מעל חידת החיים. ואולם גם מן המדען והאמן נדרשת, אליבא דאלתרמן, מידה של צניעות והכרה במגבלותיו: אין הם אלא יד החושפת את פני החידה. יומרתם של החוקר והסופר לפתור את חידות היקום והקיום הן יומרת שווא וטעות של היבריס. ואכן, עיסוקו של אלתרמן, שהיה גם איש מדע, בנושא סבוך זה הוא פראדוקסלי מכל כיוון שנתבונן בו: בשירי 'חגיגת קיץ', הסמיך אלתרמן תכופות את ה"כוכב" ל"קוביה" (במשמעות של "מזר-מזל": ותמיד פה ושם, אגב, / צופה מתוך הערבוביה / סדר הפלדות אשר חוקיו / מתווים את דרך הכוכב והקוביה". את חוקי הטבע - חוקים אשר "סדר פלדות" והיגיון של ברזל להם - משווה כאן אלתרמן למשחק בקוביה, לעניין מקרי ושרירותי. ואולם, פראדוקס זה ניתן ליישוב, כפראדוקסים רבים אחרים ביצירת אלתרמן: נאמר כאן בדרכי עקיפין, כי בתוך חוקי הטבע הנצחיים, יש גם סדר והיגיון בהתפרצותה האקראית והשרירותית-כביכול של הסטיכיה (והשווה להגותו של אלתרמן במאמרו 'בין ספרה לסיפור' - אחרית דבר ל'משפט פיתגורס'): גם אסונות ומלחמות יש להם היגיון קוסמי, אכזרי לפרט, אך הכרחי לקיום המין האנושי, בהכשירם מרחב מחיה לדור העתיד. כאן, כבמקומות אחרים ביצירה ה"מטורפת" הזו, התגלה אלתרמן כאיש מדע ריאליסטן ומפוכח, היודע כי האדם יכול לשנות את פני העולם בדורו, אך בטווח הארוך, יכולתו לכוון את פני המציאות ולהילחם בסטיכית ה"גורל" היא מוגבלת. אלתרמןב יצירה קלילה ועליזה, עשירה בצליל, צבע ותנועה, שאינה אלא פרוייקציה של עולם פנימי עתיר חכמה ומחשבה. "הלץ והצל" היא כותרת מתאימה מאין-כמוה לתיאורה של 'חגיגת קיץ', גרוטסקה המנתרת מעולם התיאטרון אל עולם הרוחות והצללים שלא מעלמא הדין. את הכותרת האבוקטיבית הזו גזרה החוקרת בצורה מבריקה מתוך החומר האלתרמני (מהשורה "זה צל! זה לץ!"). לא זו בלבד, ששתי המלים החד-הברתיות האלה, עומדות זו מול זו כבתמונת-ראי, או כדמות וצלה המוטל אפיים ארצה, ומבטאות את הקומי והטראגי, העליז והקודר, הצבעוני והחדגוני, החי והמת (או הדומם). שתי המלים אף משלימות זו את זו, בהיותן קשורות לתיאטרון, לחיקוי המציאות, וכל אחת מהווה בדרכה בבואה "מעוותת", גרוטסקית ודמונית של "הטבע" (ואגב, "לץ" פירושו גם "דמון"). ובהערת-אגב: דומה שבתרגום הכותרת, מלים "פשוטות" אך אליטרטיביות, שאינן נדירות או מרובות-הברה, כגון CLOWN ¦ CLOUD או THE FOGGY FOOL עשויות לקלוע יותר לרוח המקור ממה שמוצע כאן בשער הפנימי. כך או כך, הצירוף 'הלץ והצל' - בהתקשרן ליצירת אלתרמן בכלל ול'חגיגת קיץ' בפרט - מכיל בחובו הברקה גאונית, ששום תרגום לא יוכל ללכוד את עושר משמעיה. רות קרטון-בלום, שכבר חיברה בעבר ספר על אלתרמן ('בין הנשגב לאירוני', הוצאת הקיבוץ המאוחד, תשמ"ג), בחרה להתמקד בספרה 'הלץ והצל' ב'חגיגת קיץ', יצירה מאוחרת וקריפטית של אלתרמן, שבה בשעת-סף ספרותית, שבה משורר מבוגר ומפוכח מביט בחילופי המשמרות, ומכיר בצורך להוציא ישן מפני חדש. התבוננות ביצירה כב"פואמה מניפאית" (ז'אנר ימי-ביניימי השייך לתחום הרציני והמצחיק כאחד מאפשרת לחוקרת להבין את חוקי ה"סדר" המאחד את יצירתו הפרועה והמפוררת של אלתרמן, יצירה שהביקורת לא נטתה לה חסד. את היצירה המוכרת והנחקרת פחות מכל יצירותיו של אלתרמן, היא מציגה כהתגלות מאוחרת, מלאת עוצמה של משורר, החייב להתחדש כדי שלא להתנוון. החוקרת מתארת את "תחבולות המלחמה" של אלתרמן נגד יריביו הצעירים, שתקפו את הפואטיקה שלוניין שעבר זמנו,חבולות שאומצו מתוך הקורפוס המוליירי, שאותו תרגם באותה עת. את הטקטיקה הזו היא מכנה גילוי של "בגידה יוצרת" יאורו של הרולד בלום את תהליך ההשפעה הספרותית). אלתרמן חושף ביצירתו המאוחרת, כעין התאכזרות עצמית, את שלל תחבולותיו ה"ישנות", ומוריד אתיבתו ממרומי הפאתוס ההרואי אל תהומות הבאתוס האנטי-הרואי. למשל, השריפה המטאפורית מ'ניגון עתיק' ("ואשרוף את ביתך עליך"), שאותה שאל אלתרמן מהבלאדות הימי-בינימיות של ויון שנתגלגלו ל'אופרה בגרוש' של ברכט, הפכה כאן לדליקה של פתיליה פשוטה. את היצירה הקרנבלית הזו, הנראית כ"רביו" מסחרר, קליל ומבודח, היא מתארת כיצירת הגות, החושפת את שלל הדילמות האתיות והאסתטיות של המשורר ובני דורו. 'חגיגת קיץ' מתגלה, לפי ספרה של קרטון-בלום, כמסמך אישי, כתוב באוטו-אירוניה, בנימה של קטרוג-עצמי, מסמך החושף בהומור ובכאב את סודותיו האינטימיים של משורר, שהחשיפה האישית היתה בדרך-כלל ממנו והלאה. אחד הפרקים המרתקים והמחדשים בספר זה הוא הפרק על הזיקה בין היצירה הספרותית למדע ("אחדותה של תמונת היש המתפוררת: המדע כבסיס הכוללות"). המחברת מראה כאן שעניינה של השירה במדע רב בהרבה ממה שחוקרי השירה נוטים להודות. כמי שלמד הנדסה חקלאית (וכן את שאר המדעים המדויקים הנלווים למקצוע זה), העריץ אלתרמן את הדיוק והתחכום של "שפת הסרגל" (כך קרא לאודה חגיגית בסוף 'חגיגת קיץ', שבה הצדיע ל"מוחות חמושי הדמיון", שאמרו דברם "בשפת הספרות הנזירה". מוקסם מהאלגנטיות החותכת של הפתרון המדעי, שאיננה אסתטית ומרגשת פחות מן המוסיקה, הציור והספרות, יצא אלתרמן גם במסותיו נגד "מחזות הומניסטיים לסוגיהם שבהם מקובל לראות את יצירי המדע ואף את המדע עצמו, לפחות בחלקם הטכנולוגי, כסמל הכוחות השטניים המוחים את צלמו האנושי של העולם". לא המכונות הן הרובוטים, כי אם טכנוקרטים מן המישור החברתי-פוליטי. מדעי-הטבע, כמו האמנות הנשגבה ביותר, באים להסיר את הלוט מעל חידת החיים.

אורלי קסטל-בלום / סביבה עוינת (סיפורים) עמודים לספרות עברית, זמורה ביתן, 1989 פורסם: מעריב , 03/02/1989 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) זיוה שמיר סיפורים מהסרטים אורלי קסטל-בלום. סביבה עוינת (סיפורים). עמודים לספרות עברית. עורך: חיים פסח, זמורה ביתן, תל-אביב, 145 עמ'. בפתח כתב-העת 'סימן קריאה', שהופעתו סימנה כמדומה תקופה חדשה ועליית משמרת חדשה בספרות העברית, השמיע העורך, מנחם פרי, קריאה ומשאלה, שתשתחרר הספרות מעבותות עגנון, מן הסד העגנוני ומגינוניו: ממעשה התשבץ של חקייני עגנון, שקרצו לקוראיהם קריצות אירוניות בעין גסה ותפרו משמעויות אלגוריסטיות בתפרים גסים. על פני הספרות הפסבדו-עגנונית ביכר מ' פרי סיפורים, שיש בהם "הסתכלות בגופי מציאות, שלשונם תכליתית ונובעת מתוך האפשרויות הספרותיות של המציאות הישראלית". כתחליף לנוסח הדשן העמיד את הנוסח ה"כחוש", כעין זה שהתגלה אז בפרוזה המינימליסטית של י' קורן ('לוויה בצוהריים'). לספרות החיה יש דינאמיקה משלה, ואין היא נענית בנקל למשאלותיו הכמוסות והגלויות של עורכים וקובעי-טעמים. לאמתו של דבר, גם הסופרים הצעירים הנחשבים מן המשמרת שלאחר א"ב יהושע ועמוס עוז המשיכו וב במודוס העמוס והמרובד. איש-איש, ביובלו שלו, משך את מימיו מן ה"נהר הראשי" של הסיפור העברית, שראשיתו במנדלי ובברדיצ'בסקי, בברנר ובעגנון. צמחו מספרים כדוגמת חיים באר, הבקיא במכמני השפה העברית ובמקורותיה, כדוגמת דוד גרוסמן, שאינו בקיא אמנם במקורות היהדות, אך קרא בתשומת-לב מרובה את הספרות העברית החדשה הטעונה במטעני הדורות (ובמיוחד את ספרות הילדים, המקורית והמתורגמת, מתקופת ההשכלה ועד ימינו), או כדוגמת מאיר שלו, שלשונו נקייה כביכול ממליצות, ולמעשה היא משובצת בהן בדרכי-ערמה (המליצות היפות מושמות ב'רומן רוסי' בדבריהן של הדמויות האקסצנטריות, המדברות בסגנונם של "מחזיקי נושנות"). כל אלה מצד אחד, ומן הצד השני, צמחו בסיפורת הצעירה במקביל גם כאלה, שוויתרו לחלוטין על זיקה ל"נהר הראשי", ומשכו את חיוניותם ממקורות אחרים לגמרי. וכאן אנו מגיעים לסיפורת ה"כחושה", הזרה כל כך לרוח הספרות העברית, כדוגמת זו של אורלי קסטל-בלום, שסוד קסמה אינו מתפענח בנקל למי שאמון על ספרות אלוסיבית ועמוסת-משמעויות. מנחם פרי הימר, כאמור, בשנות השבעים על נוסח מינימליסטי, שקלפיו הכזיבו לפי שעה, אך משאלתו של העורך נתמלאה מכיוון בלתי צפוי: לנוסח ה"כחוש" קמו מספרים צעירים, המתאימים לפי הטמפרמנט שלהם להיות כותבי תסריטים לקולנוע, ולא דבק בהם דבר מן הדימוי הקלאסי של הסופר העברי. בעין המצלמה לקובץ הסיפורים 'סביבה עויינת' יש זיקה רבה יותר לסיפורת האמריקנית ה"כחושה" של המינגווי ('גבעות כפילים לבנים' או של סלינג'ר ('לאזמה באהבה' מאשר אל מודל כלשהו בספרות העברית, אף כי עלילותיו מתרחשות ברובן בארץ וגיבוריו ברובם ישראלים. הרפליקות של הגיבורים פשוטות, כמעט טריוויאליות, עלילת הסיפור אינה מו לאיזו שהיא תכלית גלויה לעין, עין המצלמה של המספרת משוטטת ומצלמת, ללא קומנטאר וללא התחכמויות וגינוני ספרות. אולם, החזות הפשוטה שלהם מטעה. הקריאה אמנם אינה קשה, אך מוצגים בה מצבים דקים, שאינם פשוטים כל עיקר. האווירה היא קרתנית, אך בלא שידבק בסיפורת הזו שמץ של קרתנות. גם אין הסיפורים הללו סיפורים מימטיים כפשוטם, המשקפים את המציאות הריאליסטית כנתינתה: לעתים קרובות הם חורגים, כמעט ללא הנמקה ריאליסטית, אל עבר המוזר והחידתי, ואף אינם פותרים את החידה ומותירים את הקורא פעור-פה בערפל. חלק מגיבורי הספר הם גיבורים קשי יום: אנשי "צווארון כחול" במפעל שנקלע לקשיים, נרקומנית מקופלת מכאבים, רווקה שעובדת בתע"ש. חלקם - אנשים משולי החיים, כגון סוחר הסמים בחליפה הלבנה ובנעליים הלבנות מן הסיפור 'מוות בחורשת זיתים'. חלקם - מתעשרים חדשים, שעולמם ריק ונפוח, כאופנאית הצמרת מן הסיפור 'גאות', או חלק מחבורת ה"יורדים" ה"אמריקנים" מן הסיפור 'תעלומת ראשי החזירים'. סיפורים העשויים להיראות לפרקים כרישומים נטורליסטיים מתוך פנקס הסקיצות של צייר, שהתבונן בעין חדה בטיפוסים שרובם משולי החיים, מתבררים אפוא כמכילים ממד נוסף שמעבר לריאליזם:ערובת של היפר-ריאליזם ושל הגזמה ועיוות מכוונים שעל גבול האבסורד,ין זו העולה, למשל, מן הסרט 'קפה בגדד'. למרות זיקה מסוימת כתיבה ריאליסטית ונטורליסטית, לפנינו סיפורת מסוג שונה ממה שהורגלנו: הסיפורים על קשיי החיים, על העוולות והכיעור בו לא מתוך מגמה רפורמטורית, לא מתוך פאתוס ולא מתוך אמפתיה. כל תכליתם הגלויה היא צילום תמונתם וחיקוי סגנונם של טיפוסים שונים, המשתבצים בפסיפס גדול של חיים מוחמצים, שענן כבד ומאיים מרחף מעליהם. רק בדיעבד, יכולים כמה מן הסיפורים לשמש מעין משל לתופעה חרבה יותר, מאלה הממררות את חיינו ומונעות מן המקום הזה ומיושביו את שמחת-החיים שלהם. כזה הוא , למשל, הסיפור 'מכשירי כתיבה', מונולוג דרמטי של בן לא-יוצלח, טוב וקונפורמיסטי עד כדי אווילות, המשמש כדור משחק בין הוריו, מנוגדי המזג. האם חשדנית ומרירה, ומבקשת למרר את חייהם של לקוחות חנותה הטרדנים, והאב - נדיב ו"פנטזיור", המבקש להצהיל את חייו ואת חיי הזולת ולהופכם לחגיגה צבעונית ומפתיעה. כל אחד מהם מושך את "העסק" לכיוונו שלו, והבן הנמשך אל טוב-לבו של האב, חצוי בנפשו. האין כאןין משל בזעיר-אנפין על מצבנו ועל חיינו, הנעים בין מעגלות החגא והחגיגה - בין תקלות וחבלות לבין נסים ונפלאות, ולעולם אינם נעים על מי מנוחות? אינני מחשידה את הסיפורים ה"כחושים" הללו בכוונות אלגוריסטיות מעובות, אך כשסיפור מצלם פיסת חיים או עוקב אחר קו מחשבתה של הדמות הבדויה בנאמנות, בלא שיזייף או ייפה שלא לצורך, עולה ממנו בדיעבד גם סוג מסוים של סמליות, המעלה את ערכו ומעניקה לו משמעות נוספת, שמעבר לקונקרטי ולמיידי. סיפורים "פרומים" הסיפורים הם ברובם בעלי סיגור "פתוח", ועל-פי-רוב אין הם מעניקים לקורא את תחושת הסיפוק והשובע שמעניק הסיפור בעל הסיגור המעוגל באמצעות האקורדים המסיימים שלו. בקריאה חפוזה, סיכמתי ביני לביני, שעל העורך היה להחזיר למחברת אתב-היד לליטוש נוסף. בקריאה חוזרת הבנתי, ששיפוט כזה עשוי להעיד על אטימות מסוימת כלפי החדש - על גרירה של נורמות שמרניות של מבקרים מסוימים, המסרבים לפקוח עין ואוזן אל החדש. אילו לוטשו הסיפורים, הנראים אומנם לפרקים כאטיודים לקראת יצירה "רחבת נשימה", היה הדבר גורע ממקוריותם ומחדשנותם, והופכם לעניין נדוש ובנאלי שעל גבול הז'ורנליזם. דווקא האיפיון ה"פרום" והבלתי-מלוטש הוא הנותן לסיפורים אלה את עמימותם, המרחיקה אותם - למרות התמטיקה הפשוטה שלהם וגלריית הדמויות הפשוטות וחסרות התחכום והמודעות המצוירת בהם - מן הבנאלי ומן הפשטני. "המינגווי! סאלינג'ר! האם לא הגזמת מעט?", שאל אותי, אגב שיחת-רעים, ידיד בעל הבנה ובעל עיניים צרות וביקורתיות, שאהב את ספרה הראשון של אורלי קסטל-בלום והתאכזב במקצת מן הסיפורים ה"פרומים" הללו. בוודאי שהגזמתי, הרגעתי אותו. הסופרים האמריקניים הללו לא הובאו כאן אלא כמטאפורה לכתיבה הנראית בעין בלתי-מיומנת כתיבה ז'ורנליסטית וטריוויאלית, והמתגלה בבחינה שהויה כאמנות אמת, בעלת ערכים אסתטיים ואתיים. ומלבד זאת, גדולי הפדגוגים כבר לימדונו, כי הנזק העלול לצמוח מציון גבוה מדי הוא נזק קטן למדי. ולהיפך: ביקורת מחמירה וצרת-עין מדי חונקת ומגמדת שלא כדין ושלא לצורך. זאת ועוד, בדיוק על כך נסב הספר כולו: על סביבה עויינת, המגבילה את הגדלים בגבולותיה ומנמיכה את שיעור קומתם. והרי דמיונה של המחברת וכושר החיקוי שלה, המאפשרים לה לנתר בקלות מדמות לדמות ולהיכנס לעורה של כל דמות בלא שתתמזג אתה ובלא שתתגלה באמצעותה, הן תכונות שלא רבים נתברכו בהם. אם אורלי קסטל-בלום תשכיל לנצל את התכונות הללו בלא פזיזות ובלי שתתור אחר ההישג הקל והמהיר, ואם הסביבה - הפיזית והרוחנית - שבה אנו שרויים תמתן את עוינותה ותעניק אוויר ומים ומרחב, רבים סיכוייה לצמוח לגובה ולהצמיח לקוראיה פירות רבים נוספים, טובי מראה וטעם.

על פזמונו של אלתרמן "זמר מפוחית" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1755 13/06/2022 את פזמונו הידוע "זֶמר מפוחית" כתב אלתרמן בשנת 1965 לקראת המופע "שוּק המציאוֹת" בביצועו של צמד השחקנים-הזמרים אִילי גורליצקי ויונה עטרי. שניהם נבחרו ללהק את המופע בזכות הצלחתם האדירה ב"שלמה המלך ושלמַי הסנדלר", מחזהו של סמי גרונימן שאלתרמן תרגמוֹ והוסיף לו פזמונים משלו, ששִׁדרגו את המקור הגרמני לאין-ערוך (בין השנים 1964 – 1971 הוצג המחזה 630 פעמים, וגאל את תאטרון "הקאמרי" מגירעון שעלול היה לגרום לסגירתו). בשנת חיבורו של פזמון זה, שנת 1965, הוציא אלתרמן את קובץ שיריו האחרון "חגיגת קיץ", שבּוֹ מתוארת משפחת "עולים חדשים" ממרוקו, שנשלחה לעיירת פיתוח, בעוד שבִּתם ז'נט בוחרת להיות מלצרית במסעדה תל-אביבית, ונקלעת למציאוּת עבריינית שממנה היא נחלצת בסופו של דבר. אלתרמן, שהיה בין אנשי הרוח המעטים אשר לִיוו בחִיל ובגִיל את התאקלמותם של עולי צפון אפריקה בארץ, הרגיש בחושיו החדים כי המציאוּת הדמוגרפית המִשתנה תביא אִתה גם תמורות תרבותיות מרחיקות לכת. במקביל למועדוני זֶמר שהוקמו אז ביפו בסגנון הטבֶרנות היווניות, שבהן מוּשָׁרים השירים לצלילי הבּוּזוּקי (מועדון "כליף", ה"חמאם", "עומאר כיאם", "אריאנה",1 ועוד), הוא התחיל לשלב בשיריו ובפזמוניו מוטיבים ים-תיכוניים למכביר; ואכן, שירו "זֶמר מפוחית", הכתוב כדואט, פותח במילותיו של הגבר – ספן שאינו נזכר בשמו: יֵשׁ בָּתֵּי יַיִן וְטָבֶרְנוֹת וְקֻבּוֹת יֵשׁ, בְּסַן פְרַנְצִיסְקוֹ, בְּמַרְסֵיי וְסַן מָלוֹ, נָשִׁים שְׁחוֹרוֹת יֵשׁ, צְהֻבּוֹת יֵשׁ, אֲדֻמּוֹת יֵשׁ, וְגַם אֶפְשָׁר לְהִתְאַהֵב בָּן, לָמָּה לֹא? אֲבָל אֲנִי עַל אַף כָּל אֵלֶּה, חֵי שָׁמַיִם, אֲנִי קָשׁוּר אֶל אֵיזוֹ תְּנוּבָה מְרֻפֶּטֶת, וְאִם בּוֹכָה הַמַּפּוּחִית עַל הַבִּרְכַּיִם, וְאִם נִמְאַסְתִּי עַל עַצְמִי – זֶה לֹא מִיַּיִן. זֶה רַק בִּגְלַל אֵיזוֹ מִרְיָמָה מְזֻפֶּתֶת. השם "מִריָמה" (וריאציה של אלתרמן לתצורה המזרחית של השם "מרים" – "מַריוּמה"), וכמו-כן הכינויים שלה "חָרָאמה" ו"מזופתת", ובצִדם הפלפל שבטחינה – כל אלה מאפיינים את העשור האחרון ביצירת אלתרמן ומרחיקים את פזמונו "זֶמר מפוחית" מראשית דרכו בתחום הפזמון העברי. בשנות הארבעים פזמוניו נסבו סביב ההוויי באוהלי הפלמ"ח, סביב קשיי ההתאקלמות של ה"עולים החדשים" מאירופה, לרבות ה"יֶקים" שהגיעו ארצה אחרי עליית היטלר לשלטון, ובמיוחד סביב הוויי חייהם של תושבי "כרם התימנים", שהגיעו בחלקם עוד בימי "העלייה הראשונה". בשנות השישים – בתקופה שבָּהּ לא הִרבּה לחבּר שירים ופזמונים – מָלאו הפזמונים המעטים שחיבר בדמויות של יוצאי מרוקו, על רקע תמונה קבוצתית של בני עדות שונות מאגן הים התיכון (בעיקר מתורכיה וארצות הבלקן). התמונה החברתית הבלולה הזאת שיקפה את המציאוּת הישראלית המתגוונת של העשור השני של המדינה.2 הדובר בפזמונו של אלתרמן הוא ימאי שיש לו "אשת חֵיק" בכל נמל ורומן רב-שנים עם מִרְיָמָה הנאמנה המחכה לו בנמל-הבית, וכבר שָׂבעה את הבטחותיו לשאת אותה לאישה. היא כבר מיואשת מהסיכוי שהגבר של חייה יהפכנה ל"אשת חוק", וישים סוף-סוף קץ ליחסיו האקראיים עם נשים מזדמנות ברחבי העולם. הגבר עודנו מתלבט אם להתחייב לאישה אחת ויחידה. למעשה, הפזמון "זֶמר מפוחית" הוא מונולוג של גבר לא-יוצלח, שנקלע בכף הקלע בין אהובתו הדורשת ממנו נישואין לבין כל הנשים היפות האורבות לו וקורצות לו מפִּתחי בתי היין והטברנות. גיבורנו הספן מבקש לברוח הימה, להרחיק עד פנמה, ובלבד שחוף הים ירחיק אותו מן החופה. מעניין להיווכח שדווקא השיר "הים-תיכוני" הזה, המתרחש על רקע בתי-יין וטברנות, מבוסס בעצם על שיר גרמני, הלוא הוא השיר "לורליי". שיר זה של היינה מסַפּר כידוע את סיפורה אותה צעירה מיתולוגית שהשליכה עצמה לתוך נהר הריין מחמת אהבה נכזבת, והפכה לבתולת ים היושבת על סלע באמצע הנהר וסורקת את שְערה הזהוב במסרק זהב. הרפריין של הפזמון "זֶמר מפוחית" נאמר מפי הגבר המקונן שוב ושוב על מר גורלו: "מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / לִי עַצְמִי הַדָּבָר לֹא בָּרוּר / זֶה הָעֶרֶב הַזֶּה הַמְּשַׁגֵּעַ / אוֹ הַזֶּמֶר הַזֶּה הָאָרוּר. / מַפּוּחִית מְפָרֶשֶׂת יָדֶיהָ /שָׁרָה שִׁיר שֶׁל שִׂמְחָה וִילֵל / מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / מֶה הָיָה לִי יוֹדֵעַ הָאֵל". מתברר שאלתרמן לא שכח עד אחרית ימיו את שירו זה של היינה "לורליי", שממנו ציטט תכופות בשיריו המוקדמים (לרבות ב"שירי העת והעיתון, שלו). הוא השתמש בשורות הפתיחה של שיר זה גם בפזמון שלפנינו. נוסח המקור ("Ich weiß nicht, was soll es bedeuten / Daß ich so traurig bin") שבתרגומו של שלמה טנאי, הוא: "מַה יֵּשׁ לִי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ / שֶׁכּה עָצוּב אֲנִי", קיבל אצל אלתרמן תפנית קומית במקצת. אלתרמן השתמש במוטיבים משירת היינה, אך בנוסח הווריאציה המהפכת את כוונת המקור. בבית החוזר של הפזמון הספן מקונן על מר גורלו. מוטיב הנשים המפתות את אותו, מוטיב הזֶמר הארור והנעימה המושכת שעלולים למשוך אותו אל האבדון – כל אלה הם וריאנטים מרוככים ומחויכים לסיפור המיתולוגי על הסירנות ולסיפור על לורליי via היינה – גם הוא סיפור אכזרי ומעורר חלחלה, פרי הדמיון העממי הגרמני שהולידוֹ.3 בשירו של אלתרמן ישנה מרימה, האישה הנאמנה כשפחה נרצעת, שסולחת לגבר על כל מעלליו. את הפזמון "זֶמֶר מפוחית" כתב משורר בוגר ומפוכח, שנהג להשׂתרך מבית-הקפה "כסית" ולהגיע בהליכה מתנודדת של ספן שיכור לביתו שבשדרות נורדאו ליד הים, קרוע בין "אשת חיק" ל"אשת חוק" (אם לנקוט את אמירתו השנונה של אברהם שלונסקי). הפזמון מקונן על פתיינותן של הנשים, על רצונו של "הספן" או "המלח" לברוח מִסבך ההתחייבויות שלו כלפי הנשים שבחייו ועל התמכרותו ליין של המסבאות והטָברנות שברחבי העולם (התמכרות המיוצגת כאן בהומור כהתמכרות לכוסיות של "לבּן" במסעדת "תנובה" תל-אביבית, שכּן "גיבורנו" הוא גבר שְׂבַע-ניסיונות ולא צעיר במיוחד, שהרופא כבר גזר עליו ככל הנראה איסורים מאיסורים שונים). • שְׁמה של האישה הנאמנה בפזמון האלתרמני הוא "מרים"-"מִריָמה", לכאורה רק לצורך החריזה עם "ים" ו"ימה", אך לאמִתו של דבר הסיבה מורכבת יותר. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי הוא נמשה מן היאור, שבו הוסתר; כלומר, מחביאים אותו דווקא בלב הסכנה, בתיבה השטה על פני היאור שאליו ציווה פרעה כזכור להשליך את היילודים – קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מוֹשֶׁה את עמו מן הטיט והיוֶון שבמצרים ומוליכו דרך הים לארץ חדשה). אחותו מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בְּאֵרהּ של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת. מעניין להיווכח שגם השם בגלגוליו הנכריים ("מארי", "מאריה", "מארינה") מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלטינית מארֶה = ים. מידידתי המשוררת ש' שפרה ז"ל, מתרגמת המזמורים האכדיים והשוּמריים, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה.4 לגבי האֶטימולוגיה של השם "מרים" יש גם דעות אחרות. חלק מהמפרשים רואים בשמה שם אריסטוקרטי, של אישה מוּרמת מעם. כפי שהשם "עמרם" מצביע על מעמדו האריסטוקרטי הרם והנישא של אבי מרים ומשה, וכפי שהשם "יוכבד" מצביע על היות האם אישה כבודה ונישאה, המכבדת את האל והאל מכבדהּ, כך גם השם "מרים" מלמד על היותה מרה – גבירה נעלָה ומרוממת. אפשר אולי לשמוע מתוך שמה גם את יסוד המרי שבדמותה, שהרי היא מוכיחה את אחיה בפרשת האישה הכושית ומורדת בו. השניוּת, או כפל הפנים, ניכּר אפוא למן אִפיוניה של מרים במקרא: מצד אחד היא אחות דואגת, שחרדה לשלום אחיה, ומצד שני היא מותחת עליו ביקורת נוקבת ואף נענשת על כך עונש כבד. מצד אחד היא אישה משכלת ומנהיגה, נביאה ומשוררת, ומצד שני אין לה מעמד של הנהגה בזכות עצמה, וכל פועלה מוקדש להאדרת מעשי אחֶיה, משה ואהרן. משה הוא כבד פה, אהרן בעל כישרונות ורבליים ומרים אפילו יודעת לתת קולה בשיר (המילה "משורר" בימי קדם משותפת כידוע ל-poet ול-singer, ו"חבל נביאים" היה יוצא כזכור בנֵבל ותוף וחליל וכינור; משמע, הנביאים, וכנראה גם אותן נביאות מעטות שנזכרות במקרא, היו מלַווים את דבריהם בשירה ובנגינה). כדאי לשים לב לעוד פרדוקס בדמותה של מרים המקראית: מצד אחד היא לועגת למשה על לקיחת האישה הכושית (אולי משום כך נזכר בפתח השיר ש"נָשִׁים שְׁחוֹרוֹת יֵשׁ"), אך תכף ומייד היא הופכת לבנה כשלג בשל נגע הצרעת, ללמדנו שלא כל מה שצבעו לבן הוא גם חיובי ורצוי. במקרה זה, העור השחור – כך רומז המסַפֵּר המקראי – עדיף על העור הלבן הנגוע בנגע הצרעת. ופרדוקס נוסף: דווקא מרים, שלא התנסתה בנישואים ובאימהות (המדרש אמנם הפכה לאשת איש ולאֵם, אבל אין לכך כל סימוכין בסיפור המקראי), הופכת בסיפור הנוצרי לָאם האוּלטימטיבית, לָאם בה"א הידיעה, והקוראן אף מנסה לתרץ בדרכים מעניינות את סיפור העיבּוּר מרוח הקודש. ואם לא די בכל הפרדוקסים הללו, הרי שהשם "מרים" הוא גם שמה של מרים המגדלית, וכך יוצא שמרים היא גם הקדוֹשה וגם הקדֵשה. אכן, דמותה של מרים – בכתבי הקודש וביצירת אלתרמן – מתהפכת לכל הגוונים. בפזמון שלפנינו, כמו גם ביצירתו המאוחרת חגיגת קיץ שמה של מרים הוא שם דו-ערכי – שם של קדוֹשה וקדֵשה כאחת. מצד אחד, בבית נזכרות הטָבֶרנות בכפיפה אחת עם ה"קוּבּות" (מילה מן השדה הסמנטי שעניינו זנוּת), ומצד שני, הוא מכנה אותה בכינוי "חֲרָמָה", הקשור בערבית לקדוּשה (וייתכן שהמילה רומזת גם למילה העברית "חֶרם" = "רשת", ללמדנו שהאישה מפתה את הגבר ומפילה אותו ברשתה). • אלתרמן גם הִטיל שינויים בסיפורים המיתולוגיים האירופיים, והפך את היוצרות: הסירנות ולורליי הן פיתו את הספנים באמצעות השירה, אך הניגון (שם נרדף לשיר ומילותיו) מעלה אצל אלתרמן גם את זִכרם של כלי הנגינה (מרים המקראית הן הסתייעה בשירתה גם בנגינת תוף וגם במחולות). אצל אלתרמן דווקא הגבר הוא האוחז בכלי הנגינה: הוא מנגן במפוחית, והמפוחית שבשירו – בהתחשב בכך שהוא מניח אותה על ברכיו – היא ככל הנראה האקורדיון, המלַווה את הספן בשירתו. משמע, אצל אלתרמן אין מדובר ב"שירת נשים" מפתה, אלא בשירו העצוב של גבר מתלבט, ספן שרירי האוחז במפוחית ומלווה את שירו בנגינה נוּגה . הצירוף "לפָרשׁ (או לפרושׂ) ידיים (או כפיים)" בא בלשון המקורות בהקשרים שונים בהוראה של קריאת קינה ואבל (מל"א ח, לח; ירמיהו ד, לא; איכה א, יז) וכך גם בספרות העברית החדשה (בשירו של ביאליק "קִראו לנחשים" ובשירו של טשרניחובסקי "יש עצים, עצי גן"). ברי, האדם המנגן, האוחז במפוחית (בין שהיא האקורדיון ובין שהיא מפוחית-היד) הוא הפורש את כפיו בעצב וביגון, הוא ולא הכלי, אך אלתרמן לא אחת מחליף בשיריו את תפקידי מחולל הפעולה ומקבל הפעולה. וכך, בשיר "הנאום" מתוך כוכבים בחוץ נכתב: "מִסְתַּחְרֵר הָאוּלָם מִגָּבְהֵי יְצִיעָיו", וגם כאן ניכּר היפוך היוצרות: יש שאדם השרוי בגבהים מקבל סחרחורת, ואילו כאן האולם מסתחרר מן הגובה (תוך היפוך מבַצע הפעולה ומקבלהּ). בשיר "שׂדרות בגשם" מצביע הדובר על הברזל ואומר עליו: "הִנֵּה הַבַּרְזֶל, הָאֱלִיל וְהָעֶבֶד / נַפַּח הַיָּמִים - - ". הקדמונים הן יצקו את אליליהם ממתכת, והִכּו על הברזל על גבי הסדן כבעבד רכון-ראש שאדוניו רודה בו. יוצא אפוא שהברזל שהנַפָּח שולט בו ומכֶּה בו בקורנס מכוּנֶה כאן בשם "נַפַּח הַיָּמִים", מתוך היפוך תפקידים בין האקטיבי לבין הפָּסיבי, בין מעניק הפעולה למקבלהּ.5 והמפוחית, כמו התפוח הנזכר בהמשך השיר, מרמז על כך שהלב גם הוא הולך ומתנפח, הולך ותופח, מרוב רגש והתרגשות, עד שבבית האחרון הגבר מחליט להיכנע, להתחתן ולשים קץ לפיתויים: "מָחָר נֵלֵךְ וְנִתְחַתֵּן, סוֹף לַוִּכּוּחַ, / חֲשׁוֹב הֵיטֵב עַד שֶׁתָּגִיעַ לַחֻפָּה. / הָאַהֲבָה הִיא תּוֹךְ תּוֹכוֹ שֶׁל הַתַּפּוּחַ, / אֲבָל בַּנִּשּׂוּאִין לוֹקְחִים אֶת הַקְּלִפָּה. / מִן הַקְּלִפָּה הַזֹּאת אֲנִי אֶבְרַח הַיָּמָה [...]". את ה"קליפה" כשם-נרדף לאישה רעה לקח אלתרמן, יש לשער, משיר-העם של ביאליק "פלוני יש לו", שבּוֹ ה"קליפה" משמשת חלופה קומית ל"כלבתא" שעברה מן הארמית אל לשונות היהודים, וחזרה ללשון העגה הארץ-ישראלית בהגייה משובשת של לשון-יידיש. כאמור, את פזמונו "זמר מפוחית" פרסם אלתרמן בן ה-55 בשנה שבָּהּ פִּרסם את קובץ שיריו האחרון חגיגת קיץ, ובו "תמונת מחזור" של יצירותיו הקודמות, ש"צוירה" מתוך התבוננות טרָגיקומית באירועי העבר ובסיכויי העתיד (בתוך חמש שנים עתיד היה המשורר הנערץ ללכת לבית עולמו, וכבר בשלב זה של חייו הוא התייסר ממחלת הכבד וחש שזמנו קצוב). ספרו של אלתרמן גם העמיד תמונה קבוצתית ססגונית של בני עֵדוֹת שונות במציאוּת הישראלית של העשור השני של המדינה. חלפו כשנות דור, ועמוס עוז פרסם את ספרו יוצא-הדופן אותו הים, ה"מתכתב" עם ספר שיריו האחרון של אלתרמן, ומעמיד אף הוא – כמו חגיגת קיץ של אלתרמן – תמונה פוליפונית של יצירותיו ושל ישראל הרב-תרבותית, שלאחר תפוגת המדיניות של "כור ההיתוך" ולאחר התפוררות ההגמוניה של אצולת ההתיישבות העובדת. בסך-הכול נפרשת לנגד עיני הקורא רקמה בין-טקסטואלית מרהיבה של קשרי-קשרים המכילה בתוכה את ספרות עם ישראל לדורותיה, לרבות יצירתו של המשורר המומר היינריך היינה שעליה אמר ח"נ ביאליק שיש לראותה כחלק בלתי-נפרד מספרות ישראל, לתרגמה לעברית ולנַכֵּס את תכניהָ וצורותיהָ במין "פדיון שבויים" מטפורי. הערות: ייתכן שבהשראת שמו של המועדון היפואי "אריאנה", ששימש כעין טברנה, קרא אלתרמן לגיבורת פזמונו המאוחר בשם "אוריאנה". ואולם, שירו של אלתרמן עשה שימוש גם במשמעויות אחרות של השם "אוריאנה" ("שחר" בלטינית וכינויה הפיוטי של המלכה אליזבת הראשונה). על יחסו של אלתרמן לעלייה מצפון אפריקה, ראו ברשימתי "אלתרמן או אלפנדרי", מקור ראשון, מיום 17.5.2013. וראו באתר האישי שלי https://www.zivashamir.com/ ראו מאמרי "האכזריות הגרמנית בעיני אלתרמן" (על שירו של היינה "לורליי"), חדשות בן עזר, גיליון 1695, מיום 8.11.2021. ראו על כך בהרחבה בספרי סיפור לא פשוט, תל אביב 2015, עמ' 193 – 228. ד"ר שמואל טרטנר העירני שדוגמה נוספת לציין סגנון זה מצויה בשיר "האם השלישית" שבּוֹ מתואר סתיו אנוש ויגע. הכוונה היא כמובן לאנשים העייפים והחולים, אך המשורר מאניש את הסתיו ומעניק לו את כל התארים הללו השייכים לספֵרה האנושית.

האידיליה "כחום היום" של טשרניחובסקי והשפעתה על ביאליק פורסם : עתון 77 , גליון 91-92, אוגוסט-ספטמבר 1987 (למאמר זה קיימת גירסה מורחבת) .... באיגרותיו מאותם הימים, הביע ביאליק את חששו מפני התפתחותו המדהימה של רעהו הצעיר, שעתיד אולי ליטול מאחרים את כתר השירה. ביאליק תיאר, (אמנם בחיוך, אך מאחורי הז'סטות ההומוריסטיות מסתתרים גם חששות אמיתיים) כיצד כל יתר המשוררים, לרבות הוא עצמו , ינופו ראש לפני טשרניחובסקי ויקראו לעומתו : "יחי המלך "! מבקרי הדור מיהרו לראות בשניים שני גילוייה של ספרות התחייה... לחצו לקריאה בקובץ PDF (למאמר זה קיימת גירסה מורחבת)

על האידיליה 'כחום היום' מאת שאול טשרניחובסקי פורסם: תום ותהום- האידיליה של טשרניחובסקי (קובץ מאמרים) ע.בועז ערפלי, זיוה שמיר ועוזי שביט הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ , 1998. מאמר זה הוא הרחבה של מאמר, הנושא אותה כותרת עצמה, ונתפרסם ב'עיתון 77', גיל' 91-92 אוג.ספט. 1987 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. טשרניחובסקי באידיליה וביאליק בפואמה את עיקר מניינה של חטיבת האידיליות שלוב שאול טשרניחובסקי בעשור הראשון של המאה העשרים. אמנם, כבר בין ביכורי יצירתו כלול שיר לירי קצר-שורות וקצר-יריעה, שהר בתת-הכותרת "אידיליה", הוא השיר 'מוצאי שבת' (1897);>2 הערה< אך הז'אנר האידילי בהתגלמותו המשוכללת, רחבת-הטורים ורבת-הפרטים, הוא בעיקרו פרי ימי-הלימודים בהיידלברג וההכשרה המקצועית בלוזאן, הרחק מכפר המולדת שעל גבול קרים ואוקראינה. המרחק הגיאוגרפי והריחוק המנטלי נתנו אותותיהם באידיליות של טשרניחובסקי, שלא בו כדי לתקן ולחנך, להטיף ולהורות הלכה, כי אם בעיקר כדי להעלות בזיכרון ולתאר. הישן והרחוק עולים בהן מתוך אהבה ורחמים, עם מנוד-ראש מפוכח של מי שמבחין לא רק באורותיו כי אם גם בצלליו של העולם שנטש. דומה התבוננות זו להתבוננותו של בן, שעזב את ביתו והפליג למרחקים, בתמונת הוריו, שחיוכם הטוב ניבט אליו מבין קמטי הפנים, שכמשו בינתיים ובלו מזוקן. את תחושת האהבה, שיש עמה גם מטעם הדחייה את תחושת החמלה, שיש עמה גם ביקורת כואבת שמתוך רזיגנציה את תחושת הגעגועים, שאינה מבטלת את הפיכחון הריאליסטי - את כל אלה הצליח טשרניחובסקי לטעת באידיליות שלו, שהן לדעת רבים מפסגת יצירתו השירית. בתחילת העשור הראשון של המאה העשרים, הוא העשור השני ליצירתו, פרסם טשרניחובסקי כמה וכמה אידיליות במקובץ. את 'הקפות' פרסם בתשרי תרס"ב (1901) את 'ברית מילה'ב בתרס"א ופרסם בתרס"ב את 'לביבות'ב בתרס"ב ופרסם בתרס"ג את 'כחום היום'ב בתרס"ד ופרסם בתרס"ה (את 'ברל'ה חולה' ואת 'הכף השבורה'ב ברוסיה, בחוזרו מלימודיו את 'חתונתה של אלקה'ב ערב עוזבו בפעם האחרונה את אודסה, לאחר המלחמה והמהפכה את ''שמחה לאו דווקא'ב בברלין לאחר שכבר נדפס 'ספר האידליות' שלו). באותן שנים עצמן - שנות מפנה המאה -ב גם ביאליק במקובץ את הפואמות הנודעות שלו, שנתפרסמוברובן ב'השלוח'. עיקר האידיליות של טשרניחובסקי ומכלול הפואמות של ביאליק בו אפוא במקביל בתוך פרק זמן קצר למדי.>3< עם כניסתו של קלוזנר למע 'השלוח', נתאפשרה גם השתתפותו של טשרניחובסקי, מאוהדי הרצל ודרכו ה"מדינית", בבמה המרכזית של הציונות האחד-עמית. את 'לביבות' ו'כחום היום' כבר שלח טשרניחובסקי לביאליק, שנתמנה בתרס"ד לעורך המדור הספרותי של 'השלוח'. למרות היותו צעיר מביאליק, היה טשרניחובסקי בקי לא פחות מעורכו במבוכיה של "קרית ספר". השניים החלו דרכם בראשית שנות התשעים, אך בשלב זה של התפתחותם היצירתית, כבר זקף טשרניחובסקי לזכותו שני קובצי שירה, ואילו ביאליק זה אך פרסם את בכור ספריו, לאחר שנים רבות של דחיות ועיכובים. ביאליק עקב בדאגה אחר התפתחותו המדהימה של מתחרהו, ואף שחש עצמו בוגר ובכיר ממנו (ותעיד על כך מסתו 'שירתנו הצעירה', שבה מוצג טשרניחובסקי - הגם שבעקיפין - כנציגה של משמרת צעירה ומהפכנית יותר), הוא הרגיש מפעם לפעם שרעהו הצעיר ממנו עלול לערער את מעמדו ולגזול ממנו את ר. בב לקלוזנר מ-1903, כתב ביאליק: "'לנכן התופרת' - לא בא כבושם הזה. אמור נא למזיק זה, טשרניחובסקי, שמזיק הוא. ראה ניבאתי: עתיד הוא מזיק זה לשים בידו אתר המשוררים על בלוריתו - ואזי אכוף אני את קרחתי העלובה ואקרא ראשון לראשונים: יחי המלך!".>4 הערה< ובסיפא של האיגרת ביקש ביאליק מקלוזנר להודיעו אם טשרניחובסקי מרבה וב לאחרונה, והחשש מפני המתחרה גלוי לעין, למרות ההומור הקונדסי ולמרות האירוניה העצמית, שיש בה יותר מקורט של הערכה עצמית. מבקרי הדור מיהרו לראות בשניים את גילוייה המנוגדים של ספרות התחייה: ביאליק משורר, שרגליו עדיין נטועות בבית-המדרש הישן, והוא משורר הקדרות, העוני וצער הגלות ואילו טשרניחובסקי משורר החיים, האור והאהבה, שפרק את נטל המורשה מעלפיו החסונות, וערכיו הם ערכי ההלניות - היופי והגבורה. כדרכן של הכללות חפוזות, גם הדיכוטומיה החדה, שנשתררה כביכול בין השניים היתה במידה רבה מדומה. אמנם צדה הגלוי של יצירתם עודד הכללות מעין אלה, ההופכות את ביאליק ל"הבראיסט" ואת טשרניחובסקי ל"הלניסט", ואך טבעי היה שהמבקרים נטו להיתפס לצד הגלוי והבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן ליצירתם מאותם הימים, יגלה גם בביאליק הצעיר ריבוי של צדדים הלניים, שנסתננו לתוך ארון הספרים של בית-אבא עוד בטרם הפכה תורת ניצשה לאופנה שלטת בקרב צעירי הדור, ואילו בטשרניחובסקי הצעיר גם את צד ה"גירסא דינקותא" שלו מימי לימודיו ב"חדר". ואפשר שדווקא ההתרחקות של טשרניחובסקי באותם הימים מן הבית וממנהגיו קירבה אותו אל אותם ערכים, שאלמלא נתרחק מהם היה רואה אותם בוודאי בעין ביקורתית יותר. דמותו של "היהודי הכשר", אותו יהודי פשוט של כל ימות השנה, מצוייר באידיליות שלו בעין סלחנית ולא שופטת, עינו של מי שיודע שהחדש עומד לרשת את הישן, וכי עוד מעט ייעלמו הערכים הישנים כלא היו. לכאורה, חילקו שני המשוררים בינם לבין עצמם את הטריטוריה, כמתוך התחשבות הדדית: זה כותב פואמות וזה אידיליות, ואין האחד דורך בחלקתו של השני. ואולם, הטעמים להתגדרות הז'אנרית הזו נעוצים בהבדלים אידיאולוגיים מהותיים ומושרשים-היטב, ולא בחשש מפני הסגת-גבול גרידא. ביאליק לא יכול היה וב אידיליה, כי ז'אנר זה התנגש התנגשות חזיתית עם השקפת עולמו הלאומית - עם תפיסתו, האחד-העמית ביסודה, את הקיום היהודי בגולה. כשהציג את טשרניחובסקי, באיגרת שצוטטה לעיל, כבעל בלורית עטורתר-זהב לעומתו השחוח והקרח, לא היה בכך רק משום ציון עובדה פיזיולוגית: התקרחותו בגיל צעיר, שגרמה לו רגש נחיתות, בהשוואה לבלוריתו השופעת של מתחרהו, הצעיר והשעיר. הבלורית היא סימן-היכר של אומות-העולם, ובמקורות העבריים הקדומים נאסר על בני-ישראל לגדלה. לעומת זאת, ביאליק לבן-המצח מגלם בהופעתו החיצונית את יהדותו, יהדות של בית-המדרש האחד-העמי, הבז לסממני ניכר. טשרניחובסקי ה"יווני" ייהד את האידיליה - ז'אנר יווני גרמני - או, לחלופין, הביא להתייוונותם של גיבוריה, שהרי לפנינו יהודים-"גויים", שאינם יודעים מה בין צלב לבין אל"ף. כתיבתו רחוקה מכל מגמתיות גלויה לעין, אך, במשים או שלא במשים, הוא הראה שאפשר וב אידיליות גם על יהודים, בתנאי שהם קשורים בטבורם אל הטבע, ולא ניתקו עצמם כיהודי הגטו מן הצינורות הוויטליים של החיים. הואב אידיליות, שרוב גיבוריהן ילדים וזקנים, שני קצותיו של מעגל החיים, כי כרופא, כאיש מדעי-האדם וכדרוויניסט, הראתה יצירתו את חוקי ההישרדות וההיכחדות שבטבע. בדיעבד, ניתן לומר שיצירתו מוכיחה כי אותם כללים, השוררים בטבע לגבי כל היצורים, חלים גם על היהודי, שאינו שונה משאר הברואים. כשהיהודי יושב בחיק הטבע הנוכרי, הריהו מידמה לסביבתו, וסביבתו קולטת אף היא ניחוחות מתרבות ישראל: באידיליות של טשרניחובסקי יש יהודים סוחרי סוסים וגנבים וילדי-כפר בורים כמו ברל'ה וולול'ה, שאינם חובשים את ספסלי ה"חדר" ודומים לחיות פרא קטנות באידיליות שלו יש גם "גויה" כדוגמת יבדוכה, המזכירה ל"שקצים" הקטנים לומר תפילה וללבוש טלית קטן. כיהודי מערבי, שאפילו נשא אשה נוכרייה, הראה טשרניחובסקי באידיליות שלו, שהיהודי יכול להתערות בטבע, להפריח יונים ולגדל בלורית, ממש כבני ה"גויים", הגם שלא עשה כן מתוך מגמה משכילית רפורמטורית כסופרי ההשכלה בשעתם. ביאליק לאב אידיליות, אך כשהעביר את כל דפוסי האידיליות של טשרניחובסקי לתחום הסיפורת, ותיאר בסיפוריו יהודים החיים במחיצת "גויים" במציאות פסידו-אידילית, עשה כן במטרה הפוכה: לא כדי להראות שהיהודי יכול להתערות כאזרח בסביבתו ולהידמות לה, אלא כדי להראות ש"לא זה הדרך". ככל שהתמונה תיראה שלווה ואידילית, כמו בפתיחת 'החצוצרה נתביישה', למשל, בבוא היום ייאלץ היהודי לנטוש את ביתו ולצאת לנתיב הנדודים הנצחי. תיאוריו של ביאליק הם ברוח מאמריו של אחד-העם ב'על פרשת דרכים', ובאופן מיוחד מאמרו 'עבדות בתוך חירות', שהואב-קטרוג על נסיונות-הסרק של היהודי להתערות כאזרח בחברה הנוכרית. בשירה, להבדיל מפרוזה, כמעט שלא עסק ביאליק ביחסי יהודים-"גויים", אלא בעקיפין ובשולי הדברים (בעיקר בשני שירים שכותרתם 'יעקב ועשיו' - האחד שיר-בוסר גנוז, בעל אופי דראמטי, והאחר מאוחר, בעל אופי "עממי" ופזמוני). את עיקר מאמציו הקדיש לכתיבת פואמות הגותיות, שבמרכזן תיאור המצב הלאומי ש"מבית", ולא לכתיבת אידיליות, שבמרכזן תיאור הווי חייהם של יהודים המתערבים באומות-העולם ומידמים אליהם. לחובר ופיכמן, ובעקבותיהם גם אחרים, דיברו על שאיפתו של ביאליק לכבוש את השיר הגדול, את האפוס;>5 הערה< אך לא הושם לב לכך, שביאליק, חרף התפעלותו מן האפוס, לא האמין כלל שבדורו - "דור המדבר" שבין גולה לגאולה - ניתן וב אפוס בעברית, שבמרכזו "המצב היהודי" בתפוצות הגולה. את הסיבה לכך ניתן למצוא בשירו הלירי הקצר 'שירת ישראל', שבו טען כי בגולה - באין לעם גיבורים ועלילות גבורה - כל יצירי-רוחו נובלים במרתף, בלי אור ובלא אוויר. בהרצאותיו על תולדות הספרות העברית, הרחיב ביאליק וטען: "יש לציין חוסר פרוזה בספרותנו מהזמן שאחרי התנ"ך, כלומר, לא ראינו מאז אצלנו שום יצירה אפית. עם חתימתבי-הקודש כאילו נפסק כוח היצירה האפית. אין אנו מוצאים אף ספר אחד שבו יסופר לנו סיפור שלםין הסיפורים שבתנ"ך. אם בתלמוד אנו מוצאים לפעמים סיפורים קצרים, הרי סוף-כל-סוף אין זה אפוס ראוי לשמו, מעין אותו שמוצאים אותו בספר רות. באמת, כמעט שאבד הכשרון מעם ישראל לחבר סיפורים כאלה. כנראה, לעם שרוי בגלות אי-אפשר שיהיה לו כשרון יצירה אפית./.../ מי שחי ברצון עצמו ובכוח עצמו יברא בקרבו את היסוד האפי, כי אין אפיקה מבלי מעשים ופעולות, בלי אקטיביות ואיניציאטיבה/.../ עמנו היה פסיבי, תמיד נגרר אחרי המאורעות ובעצמו לא פעל, לא עשה אותם. לפיכך נפסק כשרונו זה, היונק מהטבעיות והאקטיביות".>6< מאחר שעם שאינו חי על אדמתו אינו יכול להוציא מקרבו אפוס של ממש, ואפילו טשרניחובסקי ה"יווני" מתרגם מן האפיקה של אומות-העולם ואינו יוצר אפוס עברי, כל ה"שירות" של ביאליק - למן 'יונה החייט' ו'המתמיד' ועד ל'בעיר ההרגה' ו'מגילת האש' שייכות למעשה לז'אנר של האפוס הפארודי (MOCK HEROIC).>7 הערה< כי אלה הם שירים, המנסים להבין את "המצב היהודי" בגלות, ומצב זה אינו הרואי, כי אם אנטי-הרואי וחסר-תוחלת. יונה ה"חטוף" ששירת בצבא הצאר המיר את הכידון של החייל במחט הבלתי-הרואית של החייט המתמיד חזק אמנם משמיר ומחלמיש, וכשהוא נפתל עם סוגיה תלמודית קשה, הוא מתעלה למדרגת אביר, "והיה בעיניו כמוריד עיר בצורה", אך למעשה אין הוא אלא נער חיוור פנים ולבן מצח, הזורה את אנחתו לרוח. מתי מדבר הם גיבורי קדומים ענקים, שהמשורר שם בפיהם דברי רהב נועזים, אך הם גם פגרי אדם מובסים השרועים לנצח בין חולות המדבר הצהובים. האל ב'בעיר ההרגה' היה בעבר אל כל-יכול, ומאמיניו גידלו כבודו וקידשו שמו ברבים, ואילו בהווה אינו אלא בעל-בית עלוב, שירד מכל נכסיו, עד שהוא משלח את עבדיו-נושיו ריקם, מבלי שיוכל לפרוע את חובותיו כלפיהם. בפתח 'הברכה' מתואר היער כשמשון המתרפק בחיק דלילה, הפורשת עליו רשת זהב והוא מקבל את אסוריו בחיבה, אלא שבפתח אורבת הסכנה - היהפכו של שמשון הגיבור לעיוור רפה-כוח ואנטי-הרואי, שבטחונו באהובתו עתיד להיות מושם לאל. ב'מגילת האש' מתואר אל הרואי, עטורר ועדוי באדרת מלכות ארגמנית, אך אל זה מוצג, כמו נרון קיסר, ברגע שבו נשתבשה דעתו עליו, והוא מביא חורבן על סביבותיו, והופך את היכלו למאכולת אש, בעודו יושב שלו ונורא בין הלהבות והחרבות. למעשה, כל הפואמות ה"קאנוניות", שנכללו במדור ה"שירות", לרבות 'הברכה' הנראית לכאורה כמעשה "אמנות לשם אמנות", מכילות רובד אידאי נכבד, רב היקף ויומרה: עניינן המצב הלאומי (ה-CONDITION ֺUIVE ), שורשיו הנעוצים בעבר וגלגוליו המחזוריים, שבכל הדורות. הפואמה הביאליקאית מתבררת, ככלות הכול, חרף החזות הסיפורית או התיאורית שלה, המשכנעת והאותנטית, כיצירה שתכליתה העיקרית, ועל כן גם המורכבת ביותר, היא התכלית ההגותית. יסוד העלילה בפואמה הביאליקאית דל באופן יחסי, ואילו הצד האידאי עשיר ובלתי ניתן למיצוי, כיאה ל"אפוס" עברי - "שירת ישראל" - שירתו של עם, שדורות רבים לא חי על חרבו ולא שלח ידו להלמות עמלים, עם שגיבוריו הם גיבורי הרוח. לכן בתחומי האפוס והבלאדה, המצטיינים בעלילה חיצונית, לא התנסה ביאליק, וגם אידיליות, המתארות חיים שאננים בחיק הטבע, לאב מעודו. בנסיונו של טשרניחובסקי להפגיש את העברית עם רוח האפוס ההומרי והאפוס המודרני של אומות-העולם, היה משום ניסיון ערכי, גם אם לא מגמתי או רפורמטורי-במודע, של ציוני הרצלאי להביא מ"יפיפותו של יפת" ל"אוהלי שם" להביא לידי כך שגם יהודי יוכל ליהנות מאפוס בחדר-משכיתו, ואחר-כך - עם שובו אל ארצו ואל מולדתו שמקדם - גם לברוא אפוס משל עצמו במציאות שמחוץ לדל"ת אמות. גם הבלאדות, ז'אנר שבו הצטיין במיוחד, מדגישות כמובן את העלילה החיצונית, עלילת גבורה, הגם שגבורה יהודית היא, ובדרך כלל גבורה טראגית של אין-ברירה, של קידוש השם, של עלייה למוקד ב"אחד". גם באידיליות הראה כאמור את יסוד ההתקרבות של היהודי לטבע וההידמות שלו, אגב ישיבתו בחיק הטבע, לסביבה הנכרית. כך איחד טשרניחובסקי באידיליות שלו שלוש מגמות לפחות: ראשית, את מגמת ההנצחה של דפוסי חיים ההולכים ובטלים מן העולם, כפי שיוכיחו דבריו המפורשים בפתח האידיליה המאוחרת 'חתונתה של אלקה' שנית, את המגמה הרומאנטית של כתיבה שמתוך התנסות אישית - שירת החוויה והניסיון - שהרי באידיליות שלו תיאר את מחוזות ילדותו בטאבריה הדרומית, ותיאר טיפוסים ואורחות חיים שהכיר היטב, מתוך ידע אישי אינטימי שלישית, את המגמה האידיאולוגית המובלעת והבלתי-מפורשת, אף אולי הבלתי-מודעת לעצמה, שיש בה כדי להוכיח שז'אנר הלני - יווני או גרמני - כדוגמת האידיליה יכול לתאר גם את חיי היהודים, ושיהודים יכולים להתערות כאזרחים בסביבתם הנוכרית, עד כדי כך שהמשרתת הנכרייה הגרה בביתם תיאלץ להזכיר להם בחיי היומיום, שעליהם לדקדק במצוות. את שתיאר טשרניחובסקי מתוך אהבה ומתוך הומור סלחני, שאנן למדי, העלה ביאליק בסיפוריו במגמה שונה לחלוטין, מתוך דאגה, אפילו חרדה, מפני הבאות, תוך שהוא רומז לעמו הנמצא על פרשת דרכים, ברוח אחד-העם, ש"לא זה הדרך". באומרנו "מגמות" אין הכוונה לכך ששירת טשרניחובסקי מגמתית היא. נהפוך הוא, כפי שנראה להלן, אחד החידושים, שניכרו לאלתר בכתיבתו של טשרניחובסקי, היה שחרורה מן הסד המגמתי, שבו היתה נתונה ספרות "התחייה" לפלגיה. ב. אידיליה השוברת את כל המוסכמות כאמור, בפתח אחת האידיליות המאוחרות שלו - 'חתונתה של אלקה' (1921 - הקדים המשורר דברי הסבר על המגמות, או הכיוונים, שהדריכוהו בתיאור הווי משכבר הימים של יהודי הכפר מן הנוסח הישן, בדרומה של רוסיה: אידיליה זו כתבתי על יסוד כמה וכמה זכרונות מימי ילדותי וזכרונות משפחה. אני ניסיתי לתאר בה ממנהגי אבותינו בטאבריה בדור שקדם לנו איזה עשרות שנים./.../ בהנחת השמות נזהרתי להשתמש דווקא באותם השמות שהיו נהוגים באמת באותו זמן ואם אפשר גם באותם הכפרים. אילו הייתי אני וולטר סקוט, ונכדיהם של אלה - אצילים שייחוסם חביב עליהם - ודאי שהיו מחבבים גם את פסוקי שירי. מגמת התיעוד והשימור של עממיות אותנטית זו, ההו ונעלמת מן העולם, מבצבצת גם מאחדות מהאידיליות הראשונות, שאמנם אינן מרוחקות מרחק של זמן מן הזמן המסופר, אך פיזית ומנטלית היה כותבן מרוחק מן ההווי שבהן מרחק שנות דור. ביאליק, לעומתו, לא נתרחק ממרכזי התרבות העברית, ובביתו המשיך לשמור על הערכים הישנים, ערכי "ישראל סבא", אך גם הוא חש בתמורות הגדולות ההולכות ומתרגשות על בני העם. גם הוא חש, שעליו לשמר ביצירתו את תמונת העולם הישנה, ההו ובטלה, ואף הוא היה נתון במ של ניסיונות (ברובם ניסיונות כושלים אמנם לתאר את העולם החרב, שצינורותיו נידלדלו ונסתתמו. למ זו שי סדרה של מונולוגים דרמאטיים, שעיקרה נגנז, וטיפוסיה מגלמים את "דור המדבר", שכבר ירקב בעמק הבכא למ זו שי גם סדרת שירים גנוזים משנת תרנ"ט, המתארם את היהודי המוזג בבית-המרזח הישן, שמלפני "שלושים או ארבעים שנה" וכן סבך של סיפורים גנוזים, שבמרכזם דמויות טיפוסיות מ"פרבר העצים", המגלם את הקיום היהודי הגלותי, שהוא בבחינת צמח בל יעשה קמח. כשקיבל ביאליק העורך לידיו את האידיליה 'כחום היום', יכול היה להיווכח על נקלה, שלפניו לא רק אחת מיצירות המופת שבו עד אז בעברית, אלא גם יצירה שכמוה טרם בה בעברית. אמנם העורך השלים, כך עולה ב-היד ששרד בארכיון טשרניחובסקי, חלק מתיאור בית האסורים,>8 הערה< אך אין בכך כדי להעלות או להוריד באשר לחידוש המופלג שנתחדש ב'כחום היום'. החידוש היה בעצם עיצובו של סיפור ללא תכלית. טשרניחובסקי לא נתכוון אלא לספר סיפור ולתאר תיאור, ולא להתחבט בבעיה לאומית או מוסרית או היסטוריוסופית. השירה של התקופה, לרבות שירתו של ביאליק, היתה "שירה של תיזה". גם אם השתחרר ביאליק מן המגמה הרפורמטורית של יל"ג, הוא לא יכול היה לכתוב יצירה, שאינה משקפת לפחות את פרשת הדרכים, שעליה ניצב העם "בשעה זו", ואת ההתלבטות של ה"אני" כנציג דורו. לעומת זאת, 'כחום היום' הוא סיפור ללא תיזה וללא תכלית, לפחות למראה, כשם שחייו של וולוולה ומותו שרירותיים היו וחסרי משמעות, וכשם שרדיפתו אחר שקיעות יפות, אחר פרחי-דגן יפים ואחר יונים מכל הסוגים היתה חסרת "תכלית". במקביל, גם שחזורם האמנותי לא בא אלא לשם עצמו ולא לשם תכלית כלשהי. מהפכנותה של היצירה אינה בולטת לעין, וזאת מן הטעם הפשוט: היא בליל של חומרים מוכרים, השאובים מן המעשייה העממית היהודית ומאוצר המוסכמות השחוק של ספרות העולם: ילד נולד להוריו לאחר שנואשו כבר מפרי בטן הילד הוא "איש חלומות", שהמעשיות הפרגמטית ממנו והלאה,ין טרנספורמציה של דמות המשורר הילד הוא "ילד טבע" ו"פרא אציל", שאינו נוטהף לעול ולמוסרות הילד מת מיתה חטופה, שכן אין בעולמנו המסואב מקום לנשמות יתרות כמו אותם נערים-עלמים מן המיתולוגיה (תמוז, אדוניס, יקינתון ועוד הוא נלקח מן העולם הזה בטרם עת, בעצם פריחתו. עיון בוחן ב'כחום היום' יגלה, כי אין מוסכמה שלא נהפכה כאן על פיה, שאין כאן תגובת-קבע (STOCK RESPONSE), שלא הופרה והופרכה, שאין מוטיב שלא נופץ כאן והורכב מחדש מרסיסיו. למרות שהיצירה מסופרת במין שלווה עילאית, כאילו לא יצירה מהפכנית ושוברת מוסכמות לפנינו, כי אם מין סיפור עם, שכמוהו כבר שמעו אוזנינו, אין השלווה אלא מסווה ואחיזת-עיניים. לפנינו יצירה שהיא, כמו יצירה מוסיקלית הנשמעת ממרחק, ורק הד קולה מגיע אל האוזן או - אם נברור מטאפורה חזותית - כמו אריג שהפכוהו לצדו השני, וצבעיו החיוורים, הנגלים לעין המתבונן, מעידים אך במעומעם על הדגם הבסיסי של הצד "הנכון". כל מה שהוא מרכזי בעיני קוראה הפוטנציאלי, בא ביצירה לידי ביטוי בצורה שולית וחיוורת ולהיפך, כל מה שהוא טפל וחסר-משמעות בעיני הקורא הפוטנציאלי, מקבל ביצירה הדגשה יתרה. כך, למשל, כל ענייני הציונות ועסקניה, שהם במרכז עולמו של קורא 'השלוח' ושל היהודי האינטלקטואלי בן-הדור, תופסים כאן מקום מועט בשולי הסיפור (בציור דמותו של המשולח, שניחן בפה "מפיק מרגליות", ושגרם בשוגג ובלא-יודעין למותו של וולוולה). לעומת זאת, צביעת התריסים בבית-האסורים, או ציד העכברים בפתח בית-הפקידות, זוכים כאן לתיאור שהוי ומפורט. בקצרה, המרכזי והחשוב הופכים כאן פריפראליים, ולהיפך. וזהו אך ורק פראדוקס אחד מני רבים, המבריח את היצירה כבריח, כי מכל מישוריה עולה "עולם הפוך", שסדריו וערכיו נשתבשו ונתפוררו. אף שכמה מן המוטיבים שב'כחום היום' עשויים להיראות כמוטיבים מוכרים ושחוקים מן הספרות היהודית העממית ומספרות העולם, טשרניחובסקי עשה בהם שימוש שונה וחדש, עד כי לא הותיר בהם כמעט אבן על אבן. גם אם יתברר שאין באידיליה זו ולו גם מוטיב אחד חדש, כולה אומרת מקוריות וחידוש. לכאורה, לפנינו חייו של האדם הפשוט בחיק הטבע, שהספרות דרשה ודשה בהם לאין קץ אך בניגוד לקונוונציה הרומנטית, המעלה על נס את החיים הפשוטים וההרמוניים בחיק הטבע ומתארת אנשים שלווים ומאושרים, כאן הכפר מלא דמויות מעוותות ומושחתות תרתי-משמע (וראש להן "הצלוי", שניצל אמנם מן האש, אך גופו ניזוק והושחת). כביכול, רומז לנו המחבר בסמוי כי נאיביות מרובה גלומה ברעיון הרומנטי בדבר מוסריותו ושלמותו של האדם הפשוט, החי בחיק הטבע. בכפר האוקראיני שב'כחום היום' יש גם מן הטוב וגם מן הרע: יש בו ילדי טבע פראים ויפי-נפש, הצומחים מאליהםשב וכחיות השדה, ויש בו גם רשע ומרמה, מכורח ושלא מכורח (ומכאן ההבדל היסודי בין תרמיתם הקטנה והקטנונית של אחיו החנוונים של וולוולה, הנעשית בשל תנאי-החיים הקשים, לבין גניבת הסוסים של וסקה המיתמם, שינו רואה שום פסול במעשיו). יש בו בכפר פשטות ותמימות, אך אלה אינן ערובה לחיים הרמוניים ומאושרים. סיפורו הנוגה של ר' שמחה, ששכל את בן זקוניו בנסיבות סתמיות ושרירותיות, הוא הדגמה לכך שהחזות האידילית היא אך מראית-עין. המוסכמה הרומנטית מעלה את התמימות (תום ושלמות על נס: תמימותו של הילד ושל האדם הפשוט היא יתרון, שאותו מאבד האדם עם ה"נפילה" הגדולה מן המצב הפריסטיני, הגן-עדני, וכניעתו לחוקי התרבות. ברם, בסיפור שלפנינו, תמימותו של וולוולה היא מטרד, שהסביבה בורחת מפניו כמפני האש. עמידתו שאינה במקומה לצד הצדק והיושר ולצד הלקוח, וכן רדיפתו אחר דברים חסרי-תכלית וחסרי-תועלת (פרחים בני-חלוף ובעלי-חיים פגועים ונוטים למות מרחיקות אות ומאחיו, מסביבתו, מן המציאות. תיאור הטבע שבפתח השיר מרמז כביכול על קיומה של איזו יד מכוונת בטבע, הדואגת לשימור האנרגיה ומניעה את הבריאה מעונה לעונה, משנה לשנה. אולם, מותו בטרם-עת של וולוולה מקרי ושרירותי הוא, ועם זאת, כפי שנראה, הוא עולה בקנה אחד עם חוקי הטבע הנצחיים. וולוולה אינו נענה לחוקי ההישרדות הטבעיים, והוא, כשמו כן הוא, חית-טרף קטנה, שלא חוננה במלתעות ובציפורניים, שיכשירוה למלחמת-החיים, ועל כן סופה המר הוא צפוי ומחוייב המציאות. חמוטל בר-יוסף, במאמרה על אידיליה זו, הדגישה את את הרלטיוויזם המוסרי ביצירת טשרניחובסקי, שבה האתי והאסתטי הם יישות אחת, ועל כן אין לדעת בה בבירור מיהו ה"אשם" במותו של וולוולה ומיהי הדמות הטרגית באידיליה. את דבריה סיכמה כלהלן: הרלטיביזציה של העוול שנעשה לוולוולה, והיכולת לראות אותו בפרספקטיבה, אינן מבטלות את הצער על אןובדנו/.../ אך טשרניחובסקי מתרפק כאן בנוסטלגיה גם ובעיקר על יכולתם הנפשית של יהודים מהדור הישן לברך על הרעה כשם שמברכים על הטובה/.../ בהזדמנות זו הוא פותח לז'אנר האידילי אפשרות המשחררת אותו מהתלות בריאליה מבחינה אחת ומחברת אותו על הריאליה מבחינה אחרת.>9< ניתן להרחיב את דבריה הנכוחים של חמוטל בר-יוסף ולטעון, שנפתח כאן גם פתח לשחרור המציאות היהודית, הכבולה בסבך של מוסכמות, מן התלות ב"תכנית האלוהית", או ב"השגחה העליונה", ולחיבורה לתכנית אחרת, המכוונת את חוקי הטבע. אך טבעי היה אילו מותו הסתמי של וולוולה היה גורר זעקה מאשימה כלפי מעלה, הטחה כלפי ההשגחה העליונה, שאינה משגיחה על ברואיה הקטנים ומפקירה אותם לגורלם השרירותי והמר. כך, מותר לשער, היה נוהג סופר אחר מבני הדור, לרבות ביאליק, אילו סיפר סיפור דומה. והנה, ברגע המרגש ביותר, שבו טבעי היה לו הציף גל של דמעות את עיני הקורא והנפשות הפועלות, נגמרת היצירה באחת, בסוף שרירותי ובלתי-צפוי, שיש בו משום הרפיה קומית וריחוק מכוון: יוכים השומר מאיץ בווסקה להיכנס לבית-הכלא, כי עוד מעט יבוא הלבלר לביקורת, "ולא יאה לאסיר להיות יושב בחוץ". בפואמה העברית שמיל"ג ועד ביאליק נרמזת בעצם ההטחה כלפי שמיים לא רק הכפירה באל אלא גם האמונה בו, כי ביישות שאינה קיימת אין מורדים. יצירתו של טשרניחובסקי היא אולי היצירה הראשונה בספרות העברית, שבה אין מקום כלל להתרסה כלפי שמיים על העוול שנעשה לוולוולה ולאביו, כי אין בה אמונה מחילה. אין לפנינו עולם שנתרוקן מאמונה, כביצירת יל"ג או ביאליק, כי אם עולם שחוקים דרוויניים מכוונים אותו, ולא "ההשגחה העליונה". על-כן אין כאן מקום לזעקה על העוול, כי העוול אינו חלק מתכנית אלוהית של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיות שבטבע, לפיה רק "המחוננים ישרדו". על-פי חוקים אלה, גם הכליה והמוות הם חלק מן התכנית הכוללת של הטבע, ועל-כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן-מאליו, שחוקי-הטבע הנצחיים כאילו יבו אותו מראש. היצירה מלאה בדמויות, שהצליחו לשרוד במלחמת החיים: משה-אהרון ה"צלוי" ניצל משריפה, ווסקה ה"גוי" ניצל מחבל-התלייה, אחיו של וולוולה למדו להילחם בגזירותיה של הרשות במעשי מרמה קטנים. רק וולוולה, נשמה ש"אינה מעלמא הדין", לא חשף טלפיים וציפורניים, ולא למד את כללי מלחמת-החיים, שבה הכול מסתאבים ומזדאבים. 'כחום היום' היא אפוא יצירה של פראדוקסים ושל "עולם הפוך": המרכזי טפל בה והטפל מרכזי היא יצירה רומנטית על "ילד טבע", אך גם אחת היצירות האנטי-רומנטיות ביותר, שידעה הספרות העברית, ובה התמימות מחישה את הקץ וההסתאבות מסייעת להישרדות. סופו של וולוולה הוא סוף סתמי ושרירותי, אך גם סוף שנענה לחוקי הטבע הנצחיים. דווקא הוא, ששמו מעיד עליו כי הוא גור-זאבים (צורת ההקטנה של "וולף"), אינו מזדאב כאחיו, אנשי התוך והמרמה, ובכך הוא חורץ את גורלו במו ידיו. המחבר המובלע אינו מצדד בחוקים הדרוויניים הללו או כפר בהם, אינו נוקט עמדה גלויה כלפי הדמויות, אינו סופק כפיים למראה אסונו של וולוולה או מגנה את סובביו, כי אם מספר את סיפורים מתוך ריחוק, מתוך אנחה ואמפתיה. הפראדוקסליות הטבועה בתשתיתה של היצירה מחלחלת גם אל יחידותיה הקטנות: לפנינו "עולם הפוך", שבו שכיר-היום צריך לשחד את נותני העבודה שלו, הזקוקים בעצם למלו לא פחות משהוא זקוק להם. לפנינו עולם, שבו הגנב יושב חופשי מחוץ לבית-הכלא, ושומרו מניח לו לשמור על עצמו. לפנינו עולם, שבו הבנים המוצלחים עושים בחנוונות ולא ברבנות, ואילו את הבן הלא מוצלח, שאינו יודע צורת אל"ף, שולחים אל ספריו ותלמודו, כדי שלא יכשיל את המסחר ביושרו המוגזם. לפנינו עולם, שבו האחד ניצל מן השריפה, ואילו השני בוער כאש מן השלג עולם שבו המקום המוצל והנעים ביותר, המשמש מפלט מפורענות החום, הוא בית-האסורים. ובמקביל, גם המוסכמות הספרותית נהפכות כאן על פיהן: הספרות העממית מלאה במעשיות על ילדים, שנולדו להוריהם לעת זקנה, לאחר שנואשו מבנים. גם וולוולה הוא בן-זקונים, שבא "לאחר ייאוש של בנים", אך אין הוא נולד להורים חשוכי-בנים, הרוצים ביקרו של הרך הנולד, כי אם להורים שנתברכו בבנים מוצלחים, ואילו בן-הזקונים הוא להם כמין "ספיח" וסרח-עודף קשה-תפיסה ומיותר. הספרות העממית מלאה בסיפורים על חולים שנרפאו בדרך-נס ממחלות חשוכות-מרפא, ואילו כאן הילד הטקן בוער שלושה ימיםנור, אך - בניגוד לציפיות הקורא - שום נס אינו מתרחש (כזכור, גם החלמתו של ברל'ה באידיליה 'ברל'ה חולה' סתמית וטבעית היא לחלוטין, ואינה קשורה כלל לכל מעשי-הקסמים המרשימים של רופאת-האליל הכפרית). הסרפרות העממית החסידית אף מרבה בסיפורים על "קפיצת הדרך", על נסים שונים שאירעו למי שגמרו אומר לעלות לארץ-ישראל, ואילו כאן מתרקם כל הרקע המתאים להתרחשותו של נס, על-פי תבניותיה הקבועות והקפואות של הספרות העממית, אך הנס אינו קורה. האידיליה 'כחום היום' היא לכאורה היצירה הפחות אידילית מבין האידיליות של טשרניחובסקי. יש בה סיפור חיים מלא, המתאים לפואמה סיפורית טראגית יותר משהוא מתאים לאידיליה חלקיה השונים מתקשרים זה לזה בקשרי אנלוגיה וקונטרסט מורכבים וניתן אפילו למצוא לה משמעות כוללת, שבדרך-כלל קשה למוצאה באידיליה הטיפוסית: פתיחת השיר מרמזת על חוקיות הטבע הנצחית של הגרעין הנחבא באדמת הקיץ החרוכה ושעתיד ללבלב בחלוף העונות, חוקיות המתגלמת במיתולוגיה היוונית והמזרחית בסיפורי אדוניס והתמוז. ואולם, גם בסיפור הארכיטיפלי השגור ערך טשרניחובסקי שינוי מעניין: לפנינו לא תמוז או אדוניס, שפרח לבלב על גל קברו, כי אם נער מת, שאביו מהסס אם ראוי לו שינהג כמנהג הגויים ויניח פרחים על קברו - על קבר הבן שאהב פרחים ושאר דברים חסרי "תכלית" וחסרי "תועלת". לפנינו לא סיפור של מוות ותחייה, כבמיתוס הקדום, כי אם סיפור ריאליסטי מודרני ועתיק כאחד, על מוות שרירותי וטבעי כאחד, ששום נס לא הציל ממנו, כמו אולם "השרוי בלא נס" בשירו של טשרניחובסקי 'מות התמוז'.>10 הערה< ג. השפעת האידיליה של טשרניחוסקי על ביאליק את רישומה של האידיליה 'כחום היום' ניתן למצוא לא בשירי ביאליק כי אם בסיפוריו. בסיפורו 'מאחורי הגדר' עיצב גם ביאליק מין "עולם הפוך", שבו כל המוסכמות מנופצות והסטריאוטיפים מהופכים. ילדי היהודים ברבה העצים ש"נתייהד" מתוארים כ"גויים" לכל דבר, הן במנהגיהם והן בצורתם החיצונית. הם מתעללים הגויה, החיה חיי מצור מאויימים במין "גטו", שבנתה לעצמה מפחד היהודים. גם צורתם של אלו כצורת "שקצים" אוקראיניים, בעלי פרצוף רחב ושיניים סוסיות.>11 הערה< דמותו של וולוולה, שחרתה את השפעתה על יצירת ביאליק, נתפלגה בסיפוריו לשתי דמויות לפחות: לדמותו של נוח ב'מאחורי הגדר', שהוא מין "ילד טבע" פראי וחייתי, המתרועע עם ילדי ה"גויים" ונמשך אל החי והצומח, ולדמותו של שמואל'יק ב'ספיח', שהוא בן-זקונים ובעל חלומות, המתקשה בלימודיו. כגיבורו של טשרניחובסקי, אף הוא מתבונן בענני השקיעה האדמוניים ובבעלי-הכנף שבשובך, ואף הוא מערב פרשיות מן החומש באירועים שמענייני דיומא מסביבתו הקרובה. נוח, גיבור 'מאחורי הגדר', מתואר כמי שנענה לחוקי-הטבע בלבד, כאילו לא נבראו כלל חוקי המוסר החברתי, כאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות של דת ושל גזע בין בני-האדם. הא אף נושא את שמו של אבי כל הגזעים, כמי שאינו מבדיל בין כל הנבראים בצלם, ומתרועע עם האסופית ה"גויה" ועם ה"שקצים" הערלים. כוולוולה של טשרניחובסקי הוא מין "גוי", שאינו יודע צורת אל"ף. על וולוולה הבור הכפרי נאמר כי "גם באלפא ביתא/.../ הלך ונכשל, כהולך על גבי כלונסאות", ועל נוח, המתקשה בלימודיו ב"חדר", נאמר כי טרם למד "מה בין צלב לאלף". אמירה זו על נוח מבוססת אמנם על מימרה יידית נודעת,>12 הערה< אך בסיפורו של ביאליק היא מקבלת משמעות מעובה יותר משיש לה במקור, וכמה פנים לה: היא מרמזת על התפתחותו המוטורית הירודה של הילד המגודל, שאינו יכול לשרטט צורת אל"ף כהלכה, ומוציא מתחת ידיו מין צלב מסורס היא אף מרמזת להתקרבותו של נוח אל ילדי ה"גויים", שאף הוא כמותם מין "שקץ" יפה-תואר, הרחוק מן היהדות ומערכיה היא אף מרמזת על סלידתו של נוח מערכי היהדות ומן הלמדנות הפרושית, ועל הימשכותו חסרת-השליטה אל ה"גויה" שמאחורי-הגדר ואל עולמה המפתה והמאיים כאחד. בסיפור 'ספיח' התרחב הניב היידי, שעבר תהליך של ריאליזציה והמחזה, והפך לסיפורו של הילד בעל החלומות, הרואה באות אל"ף את דמות דיוקנה של שואבת המים הנוכרייה, הנושאת אסל ושני דליים. במימושו ובהמחזתו של הניב היידי השגור ("ניט וויסן קיין צלם פאר קיין אלף" אין רק משום שכלולה של האמירה על וולוולה, שלא ידע צורת אות, כי אם גם משום שימוש מורכב באחד ממאפייני הסגנון של טשרניחובסקי באידיליות שלו. גם הוא כיל"ג וכמנדלי, וכממשיכם ח"נ ביאליק, הרבה במימושם ובהמחזתם של ניבים עממיים, מתוך התעלמות כביכול מצדם הקולקטיבי והסטריאוטיפי של ניבים אלה. כך, למשל, הוא השתמש באידיליה 'ברל'ה חולה' בניב היידי העממי "א שיקסע ביי א רב קען אויך פסקענען א שאלה" (גויה אצל רב יכולה אף היא לפסוק הלכה).>13 הערה< יבדוכה, האומנת ה"גויה" של ברל'ה, מתנצחת אתו בהלכה, וגוערת בו על שהוא גדל "לשמד" (תוך שהיא מזדהה, כמובן, עם נקודת-התצפית היהודית ועם מע-הערכים האליטרית, שלא לומר גזענית, של מעסיקיה היהודים). במאמר מוסגר מגלה המספר לקוראיו: "שמונה-עשרה שנה שימשה בבתי יהודים/ ועמדה על כל דין ודין והיטיבה לדבר 'יהודית'".>14< כמו וולוולה של טשרניחובסקי, הדומה לילדי ה"גויים" ומתרועע עם ונקה וטימושקה ה"שקצים", גם נוח של ביאליק מגלה קרבה יתרה אל הטבע, למגינת לבו של אביו, התמה מניין באה לבנו ידענות זו, האופיינית לבני הערלים. הוא מגדל בחצרו גן-ירק קטן, מין בבואה מוקטנת של הגן שמאחורי הגדר, המסמל את העולם ה"גויי" (האכזרי יותר מן העולם היהודי החנון והרחום, אך גם אסתטי יותר מן העולם היהןודי, שכולו כיעור וערבוביה). הוא מגדל כלבלב קטן ולבנבן, מין בבואה מוקטנת של שקוריפין, הכלב הגדול והאימתני הגדל בחצר ה"גויה" (הסטיאוטיפ קובע כידוע, כי יהודים פוחדים מן הכלבים, שה"גויים" משסים בהם, ולעולם לא יגדלו בביתם כלב). נוח אף מוסיף חטא על פשע, וכמו וולוולה הוא מגדל בחצרו יונים, במקום ללמוד ב"חדר", והרי הפרחת יונים, כמו משחק בקוביא, למשל, אסורה על אדם מישראל ופוסלת אות לעדות (סנהדרין ג, ג). ואין לשכוח את חיבתו היתרה של וולוולה - המודל המוקדם לדמותו של נוח - ליונים מכל הסוגים. גם וולוולה מתרועע עם ה"שקצים", ולומד מהם להבדיל בין כל סוגי היונים, ועליו מעיר המספר באירוניה: "שמא ראיתם יהודים מפריחי יונים מימיכם?". ב'כחום היום' מתוארת חברה היהודית כחברה של חנוונים וסוחרים קשי-יום, הלהוטים לראות צורת מטבע, ונוח כ"ילד טבע" יפה-נפש, שנפשו כמהה מעצמה, גם בלא שלמד ושנה, אל שילובם של האתי והאסתטי (או ה"הבראיסטי" וה"ההלניסטי" במונחיהם של מתיו ארנולד וניצשה). הוא, שחרג בלא כוונה ובלא יודעין ממוסכמותיה של החברה היהודית ההו בתלם, שילם על חריגה זו בחייו, כי במלחמת הקיום, שחוקי הג'ונגל שולטים בה, אין מקום לנשמות יתרות, שאינן יודעות לקבל את הנורמות המושחתות והמסולפות של בעלי הפרקמטיא הפרגמטיים. ב'מאחורי הגדר' החברה היהודית מתוארת כעולמם של עגלונים קשי-יום, המוצאים את פרנסתם בדוחק. על רקעה, נוח מתואר כאביר יפה-תואר, שחרג ממוסכמות החברה ובעט בה ובערכיה. אולם נוח, שלא כוולוולה ששימש לו מודל, עובר במרוצת הסיפור תהליך של ריסון והשחתה. כללי "המוסר הטבעי", השולטים בו בילדותו, מתחלפים בכלליו של "המוסר החברתי", שאליהם הוא נכבל בהתבגרו. מסוס פרא אציל ומ"ילד טבע" חופשי ומאושר, הוא הופך יהודי מן השורה, המוכן לשאת בעול החיים - ליצור כנוע ומאלף, שעל גבו רתמה ומוסרות. הוא ממשיך בדרך עבותיו, ונרתם לחיי פרנסה נטולי חן וחסד, חיי מהומה ואנדרלמוסיה, דאגת-יום ומרירות-לב, ממש כאביו חנינא ליפא, הנוטף כל הימים זיעה ממשית ומטאפורית (מימוש הפסוק "בזיעת אפיך תאכל לחם"). הוא אף נושא לאשה יהודייה כשרה, שתהא מן הסתם במרוצת הזמן "אם יהודייה" טיפוסית, כאמו ציפא-לאה הדאגנית והרוטנת, ואינו הולך אחר צו לבבו ובורח למרחקים עם רועת-החזירים זהובת-השיער, שהיא הטבע בהתגלמותו. האידיליה 'כחום היום', המתארת את שדמות אוקראינה, שחמתו של תמוז שפוכה על פניהן, בה בתרס"ד ונתפרסמה בתרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צעיר בניו, בנימין זאב (שמו של וולוולה היא צורת הדימינוטיב של זאב), שלבו נשבר "בדרך אפרתה", באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל, שאותו אמר להגשים לאלתר, ולא בדרך "הכשרת הלבבות" הממו, שעליה המליץ אחד-העם? האם במקרה בחר טשרניחובסקי להתמקד בדמותו החריגה של וולוולה, צעיר הבנים, זר ומוזר לאחיו הסוחרים, שלבו היה לב זהב, והוא שהתעהו להאמין לדברי ה"משולח" ולנסות לממש את חלום ציון ב"קפיצת הדרך"? מותר כמדומה להניח, שטשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו ל"צעירים" הניצשיאניים, אוהדי הרצל, שיקף כאן במוקטן ובמעומעם, כאילו מתוך נתק וריחוק, את אחד האירועים הטראומטיים בתולדות עם ישראל בעת הב השיר: מותו החטוף של הרצל הצעיר. כביאליק, ב את בשלהי תרס"ד את 'דבר' בעקבות האירוע הטראומטי, רמז בתמונת הלב השרוף ללבו של הרצל,>15 הערה< שלא עמד במעמסה ונשבר באמצע החזון, כך רמז גם טשרניחובסקי ללב הרחב והאצילי של מי שהקריב עצמו בשל חלום ציון, ולא שעה לדברי המקטרגים ("אך לבו היה לב-זהב, / זהב מזוקק וללא לב/.../ מרה לא היתה אף טיפה בלבו, לב זהב, ותרני"). כאמור, בחר טשרניחובסקי באידיליה שלו לעמעם את החשוב ולהדגיש את הטפל, וכך - לאחר מותו הסתמי והמקומם של וולוולה - במקום לזעוק מרה על הרעה, מתדיין אביו עם עצמו, במין ANTICLIMAX שכביכול אינו במקומו, אם ראוי לו לשים פרחים על הקבר הרענן, כמנהג הגויים, במקום אבנים, כמנהג היהודים.>16 הערה< הוא שאמרנו, באידיליה של טשרניחובסקי אין השלווה אלא מסווה ואחיזת-עיניים. לפנינו יצירה שהיא, כיצירה מוסיקלית, שרק בת-קולה מגיע אל אוזנינו, או כאריג שהפכוהו לצדו השני, וצבעיו החיוורים, הנגלים לעין, מעידים אך במעומעם על צבעיו האמיתיים. העיקרי והמרכזי הופכים באידיליה לפריפראליים, ולהיפך, אך רק להלכה, ולא למעשה. בסופו של דבר, ההייררכיה האמיתית של עיקר וטפל מצטיירת מבין השיטין, גם אם במטושטש. גם היסוד האידילי מתברר, ככלות הכול, כמעטה דק, שמאחוריו מסתתרים תהומות של טראגיקה ואימה.>17 הערה< הערות: מאמר זה הוא הרחבה של מאמר, הנושא אותה כותרת עצמה, ונתפרסם ב'עיתון 77', שנה י"א, גיל' 91-92 (אב-אלול תשמ"ז; אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 32-34. 'חזיונות ומנגינות', כרך א, ורשה תרנ"ט, עמ' 57-60. על העובדה, שביאליקב את כל הפואמות שלו במקובץ ובתוך פרק זמן קצר, העמידני פרופ' עוזי שביט. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפג. לחובר, פישל. "אל היצירה הגדולה", 'ביאליק - חייו ויצירותיו', כרך א, מוסד ביאליק ודביר תש"ד, עמ' 186-189 פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', הוצאת מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' נז, קפז שיעוריו של ביאליק משנת 1918, בבית-המדרש למורים מיסודה של "תרבות" באודסה, שרשם מפיו תלמידו אביגדור גרינשפן. המחברת נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב וצילומה במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. על מעמדו ותפקידו של ז'אנר זה ביצירת ביאליק, עמדתי לראשונה בספרי 'הצרצר משורר הגלות' (תל-אביב 1986), עמ' 134-142. כאן סווג השיר הבלתי-גמור 'עומד ומפשפש' בתורת MOCK EPIC, או MOCK HEROIC, ונפרשה מע זיקותיו עם השיר 'לפני ארון הספרים', תוך אפיונו של השיר המאוחר כשיר סימבוליסטי. דברים דומים ראה גם בספרו של ד' מירון, 'בואה לילה (תל-אביב 1987), עמ' 159. אפשר לכאורה להניח, שביאליק העורך רק העתיק את הקטע ב-ידו, ולא חיברו, אך מתוך היכרות עם כשרון החיקוי של ביאליק ויכולתו לערוך פארודיות על סגנונות שונים ואימיטציות שלהם, סביר להניח שביאליק הוא מחבר הקטע ולא מעתיקו. "היחסיות של הרוע החברתי באידיליה 'כחום היום'", 'דפים למחקר בספרות', אוניברסיטת חיפה, תשמ"ו, עמ' 89-96. על הקישור בין סיפורו המיתולוגי ה"מוגבה" של העלם, שפרח עלה במקום קבורתו (תמוז, אדוניס, יקינתון ועוד), לבין הטרנספוזיציה שלו ב"מודוס החיקוי הנמוך" בסיפורו הריאליסטי של וולוולה, ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 32 33. ראה גם: מירון (תשמ"ח), עמ' 465. יש כאן גם משום מימוש מימרת חז"ל "עם הדומה לחמור" (יבמות סב, ע"א), שבו עשה ביאליק שימוש פארודי בסיפורו 'החצוצרה נתביישה', משתיאר את סטיופי הרכב דרך עיני הילד היהודי, המתברך בלבבו בגודל השגתו בעניינים שברומו של עולם: "מה יבין זה! מבטלו אני בלבי: עם הדומה לחמור". "ניט וויסן קיין צלם פאר קיין אלף", כלומר, "לא לדעת מה בין צלב לבין אל"ף", ראה סטוצ'קוב נחום, אוצר לשון היידיש, סימן 334. כנ"ל, סימן 360. השווה לדמותה של יבדוחה האומנת הזקנה בסיפורו של ביאליק ה'חצוצרה נתביישה' (סוף פרק א'): "אותה הזקנה יבדוחה אמנה בביתנו שלושה ילדים ודבקה בהם ובבית-אבא בכל לבה. מטפלת היתה בילדים באמונה: מאכלתם ומשקתם, מיישנתם ומעוררתם, מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת 'מודה אני', על תלמוד תורה ויראת שמים, ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב. כשחלה אחד מהם היתה מביאה בסתר צלוחית 'מים קדושים' ומזה עליו לרפואה". ששמו נגזר מ"הערץ" לב, ומחלת-הלב היא זו שהחישה את קצו. גם ב'מאחורי הגדר' כלולים הרהורים עקיפים על דרכה וגורלה של הציונות המדינית, ההרצלאית. האם אך מקרה הוא, שנגזר על נוח, גיבור סיפורו של ביאליק, לנטוש את החלומות ה"נכריים" (טבע, יופי, גבורה פיזית, אהבת האדמה ואהבת ה"גויה" זהובת-השיער), ולהרכין ראשו לחוקי החברה היהודית הגלותית?למידו של אחד-העם, לא האמין ביאליק במהפכות, כי אם בשינויים אוולוציוניים אטיים. לפי תורת אחד-העם, מרד נעורים מהיר ונמהר, כמו זה של נוח, נגזר עליו מראש להיכשל, כי כדי להשתנות שינוי טוטאלי ורדיקאלי, אין די בבלורית שחורה ובסוס מהיר. נדרשת הכשרה ממו, וכל שינוי ראוותני, שיושג בן-לילה, גם יחלוף עם הרוח ויהיה כלא היה. כהנחת קורצוויל, במאמרו הידוע "שורשיו הנפשיים והמטאפיסיים של היסוד האידילי", 'ספרותנו החדשה - המשך או מהפכה'. ראה קורצוויל (תשכ"ה), עמ' 301- 328. ביבליוגרפיה : אונגרפלד, משה. 'ביאליק וסופרי דורו', הוצאת עם-הספר, תל-אביב תשל"ד, עמ' 132- 137. ארליך, מאיר. "ולוולה בבואה דאברהם: קווים בעיצוב דמות ילד בשירת טשרניחובסקי", 'הד החינוך', כרך לה, גיל' טז-יז, כו בכסלו תשכ"א, 1.12.15.60, עמ' 15-16. ארליך, מאיר. "דמות הילדות אצל ביאליק וטשרניחובסקי", 'הד החינוך', כרך לה, גיל' כג, ט' בשבט תשכ"א, 26.1.1961, עמ' 10-11. בהט, יעקב. 'דרך' (להוראת הספרות והלשון בבית הספר התיכון), חיפה, יובל תשכ"ג, עמ' 58-78. בוסאק, מאיר. "אידיליה ומצוקה", 'למרחב: משא', י"ד בתשרי תשכ"ד, 2.63.1.10, עמ' 5. בוסאק, מאיר. "'הכף השבורה' לשאול טשרניחובסקי, 'דבר', י"ד בתשרי תש"ל, 26 בספטמבר 1969, עמ' 7. בן-אור (אורינובסקי), אהרן. "טשרניחובסקי - אמן האידיליה העברית החדשה", 'תולדות הספרות העברית החדשה', כרך שני, הוצאת יזרעאל, תל-אביב תש"ך, עמ' 318-323. בן-ברוך (שוורץ), שךלום. "טשרניחובסקי באידיליותיו", 'הבוקר', י"ד בתשרי תש"ה, 1.44.1.10, עמ' 3-4. ברזל, הלל. "המהלך האידילי-אלגי: 'כחום היום'", בתוך: 'שירת התחייה: שאול טשרניחובסקי', הוצאת ספריית פועלים, תל-אביב תשנ"ג, עמ' 114-121 152-167 218- 225. בר-יוסף, חמוטל. "היחסיות של הרוע החברתי באידיליה 'כחום היום'", 'דפים למחקר בספרות', אוניברסיטת חיפה, תשמ"ו, עמ' 89-96. גרינבלט, נתן. 'דרמתיות באידיליות טשרניחובסקי', 'מאזנים', כרך ד, חוברת ו (כד), חשוון-טבת תרצ"ו, עמ' 616-618. האפרתי, יוסף. 'האידיליה של טשרניחובסקי', ספרית פועלים, תל-אביב תשל"א. האפרתי, יוסף (עורך). 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', הוצאת עם-עובד וקרן תל-אביב לספרות ולאמנות, תל-אביב 1976. האפרתי, יוסף. "על תופעת אי-ההתקשרות בשירת טשרניחובסקי", בתוך: 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', עמ' 255-287. ליכטנבום. 'שאול טשרניחובסקי: חייו ויצירתו', המחלקה לענייני הנוער של ההסתדרות הציונית, ירושלים תש"ו, עמ' 86-100. מירון, דן. בודדים במועדם, ספריית אופקים, הוצאת עם-עובד, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 450-467. סדן, דב. "בין תוכחה לאידיליה", 'בין דין לחשבון', ....., עמ' 16-23. פיכמן, יעקב. 'אמת הבנין', מוסד ביאליק, ירושלים תשי"א, עמ' 394. פנואלי , צמח, עדי. "השמש ובית האסורים". 'למרחב: משא', י"ד בתשרי תש"ך, 1.10.16.59. נדפס שוב בתוך: האפרתי יוסף. 'שאול טשרניחובסקי: מבחר מאמרים על יצירתו', עמ' 174-182. קורצוויל, ברוך. "שורשיו הנפשיים והמטאפיסיים של היסוד האידילי", 'ספרותנו החדשה - המשך או מהפכה', הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ה, עמ' 301-328. קלוזנר, יוסף. 'שאול טשרניחובסקי', , עמ' 308-314. קרמר, שאנן, אברהם. "אידיליה או שירת העולם הגוסס?", 'הספרות העברית החדשה לזרמיה', כרך ג, הוצאת מסדה,תל-אביב חש"ד, עמ' 296-309. שאנן, אברהם. שאול טשרניחובסקי: מונוגרפיה. מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב תשמ"ד, עמ' 176-201. שביד, אליעזר. 'הערגה למלאות ההוויה', שוהם, חיים. שמיר, זיוה. "ללא תכלית וללא תועלת" (השפעתה של האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי על ביאליק), 'עיתון 77', שנה י"א, גיל' 91-12 (אב-אלול תשמ"ז אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 32-34. שמיר, זיוה. "דמות המשורר כ'ילד טבע' וכ'בעל חלומות'", בתוך: 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 144-155. שמיר, שולמת ורחל שלגי. "להוראת ארבע אידיליות של שאול טשרניחובסקי", 'החינוך', כרך ל, חוברת א-ב, טבת-שבט תשי"ח, עמ' 27-54.

יאירה גנוסר : הצגה שנייה (שירים) הוצאת הקיבוץ המאוחד ; תל-אביב, תשמ"ח ; 96 עמ'. פורסם: עתון 77 , גליון 101, יוני 1988 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...'הצגה שנייה' הוא אחד מספרי השירה ההומניסטיים וההומניטריים ביותר שראו אור בעברית . אין בו פדות בין סבלם של גיבורי המחתרות נשנות המאבק לעצמאות, בין מסכת חייה של פקיסטנית, בתו של קרבן פוליטי . בין הקונפליקט של אנטיגטונה בת יוון העתיקה. בין חרדותיה של בדואית בגלביה תכלת בבית-חולים סורוקה. בין חייה של ציירת גרמניה. קטה קולביץ ש"הגיעה לכאן" באמצעות השיר . לא במקרה מסתיים הספר בתמונה מן הסרט האילם "פוטיומקין" , שבו מתגלגלת עגלת ילדים במדרון מדרגות עיר החוף אודסה... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לקלוט את בכורת הרגע הטריוויאלי יאירה גנוסר, הצגה שנייה‚ (שירים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב, תשמ"ח, 16 עמ'. שיריה של יאירה גנוסר הם שירים של קלט ושל לקט: העין תרה אחר פירורים של "מידע", קולטת ומלקטת אותם, ובבוא היום הם מתלכדים יחדיו בצירופים מעניינים, צבעוניים ואסתטיים, שהם מיוחדים ואופייניים למשוררת, ולא לאיש זולתה. זוהי שירה אימז'יסטית, הלוכדת את הרגע היחיד במינו והחולף, על כל ריטוטיו ופרפוריו, תוך שילוב של כמה חושים, בהיעלם אחד, אך גם חותרים לאמיתות היסטוריוסופיות רחבות, האופייניות לכל התרבות האנושית. ובנוסף לכך, יש בשירים הללו גם חיוך ואוטואירוניה, שאינם אופייניים לשירה האימז'יסטית, שהיא לעתים קרובות מעודנת מכדי להותיר מקום להומור ולבדיחות-הדעת. על פעולת הליקוט, ליקוט קורותיה שלה, מספרת יאירה גנוסר בדרך הסמל והטרנספוזיציה, תוך סיפור קורותיה של בנאזיר בוטו, אישה מן העולם השלישי: לקטתי קורותיה, פה ושם, בשדות העתונות: לקט, שכחה. לקט, שכחה. כדרך המלקטות העניות, בנות דלת העם שיש להן קרובים אלימים, מיחסים לעתון, ולעתיק. כך עולה, מתוך ליקוט קטעי עיתונות ישנים, קולאז' מעניין וחידתי, שהשקפות עולם מנוגדות שוררות בו: אליטיזם אריסטוקרטי מזה ופנייה אל ההנאות ה"פלבאיות" מזה, היקרעות בין מסורת לבין חידוש, בין דמוקרטיה נאורה לבין פנייה מדעת אל "הנאמנויות הפאודליות". עולה בסמוי, ועל דרך הטרנספורמציה וההסמלה, גם קרע בלתי ניתן לאיחוי בין נאמנויות פוליטיות מנוגדות. בסופו של דבר, הניגודים מתפשרים, ועולה מן הספר אהבה לאדם באשר הוא אדם, ללא הבדל דת, מין וגזע. 'הצגה שנייה' הוא אחד מספרי השירה ההומניסטיים וההומניטריים ביותר, שראו אור בעברית. אין בו פדות בין סבלם של גיבורי המחתרות בשנות המאבק לעצמאות, בין מ חייה של פקיסטנית, בתו של קרבן פוליטי, בין הקונפליקט של אנטיגונה בת יוון העתיקה, בין חרדותיה של בדואית בגלבי'ה תכלת בבית-חולים סורוקה, בין חייה של ציירת יוצאת גרמניה, שהגיעה לכאן עם חיתוכי העץ שלה. לא במקרה, מסתיים הספר בתמונה מן הסרט האילם "פוטיומקין", שבו מתגלגלת עגלת ילדים במדרון מדרגות עיר החוף אודסה (תמונה זו, אגב, עלתה תמיד בתודעתי, משום מה, למקרא השורות החותמות את שירו של אלתרמן 'השרפה': "עוד רצה, עוד רצה אנדרטה של שיש / האם וילדה השבור"). הדוברת בשיר, בעמדתו של איל עקוד, נושאת תפילה של אדם חילוני ומאמין, תפילה שהיא תמצית ההתבטלות והכניעה, אך גם תמצית הכמיהה האנושית להמשך החיים: "אני, המדבר, ויתרתי על דיבור. ויתרתי על תבונת קולי - - אתה - ראשית וסוף סיכוי עד תום / אתה, הנע מקדם אל קדמה / אתה, אנא, אל תשלים מעשיך". שירי 'הצגה שנייה' הם שירים מודרניסטיים, ססגוניים וססקוליים. יש בהם אף הסתמכות ביודעין על הזרמים המרכזיים באמנות המודרנית, אך יש בהם גם בנייה של מיתוס אישי, רומנטי, המתעכב על פכים קטנים מן העבר הקרוב והרחוק, במעין "הצתה מאוחרת". המודרני והמיושן מתמזגים כאן למ אסתטית ומעניינת, המוכיחה כי את החדש והמחודש ניתן לבנות גם מחומרים ישנים. מ כזו עולה, למשל, למקרא השיר הקצר והאבוקטיבי 'מה שנשאר': השקט מתבדל בתוך קנקן ישן של תה העומד על המדף בין כלבי קאנונים. צפופה בהם תחנה, ובה אדם משול לחרס, הנשבר. גם המלה "נפל" קשורה אצלי ברמז, הנלוה להתבגרות של בני. בבית הורי רהוט עתיק היה משל לערך, הנשמר. משם נשאר לי הכלי בעל הזרבובית הלבנה. למרות קיצורו ופשטותו, יש בו בשיר זה כמה מן הסממנים האופייניים לשירתה של יאירה גנוסר: אהבה כמעט פטישיסטית לספרות ולספרים (זו עולה בספר על כל צעד ושעל: ביאליק, טשרניחובסקי, ברנר, גנסין, שופמן, דבורה בארון, אורי צבי גרינברג ואלכסנדר פן, עזרא זוסמן, אברהם חלפי, אמיר גלבוע הם גיבוריה של יאירה גנוסר. יצירותיהם וספריהם הם חלק מקשת החוויות שלה, לא פחות מזיכרונות ילדות בחיק המשפחה או מחוויות ההווה בתל-אביב ומחוצה לה) חרדה מפני האלימות ומפני תוצאותיה רצון להיאחז בסדרים הישנים והטובים, העומדים להסתלק מן העולם פחד החלוף והפנייה אל התחינה ואל התפילה בעולם חילוני מודרני. בכל אלה, ולמרות התכנים האקזיסטנציאליים הרחבים והעמוקים שבתשתית השיר, שומר השיר על חזות פשוטה, כמעט טריוויאלית, שמקורה ביכולתה של המשוררת לעסוק בנושאיה בשיא הרצינות, ועם זאת להותיר מקום לקריצת עין אירונית, המבטלת ואינה מבטלת את חשיבותם של נושאיה. תערובת דומה עולה גם מן השיר הקצר 'רדיו, דומם', הסימפטומטי גם הוא לשירתה של יאירה גנוסר: זוג מספרים מטל, באקראי, על שלחן-יבה גם אטב קטן השתרבב לכאן, אטב כבסים מנח, בינתים, על אותו שלחן, ומשמש כמהדק-ניר. - האם זו הרמוניה? לפי הרדיו שנים מאנשי "סולידריות" נעצרו הבקר, בורשה. ורשה היא מרחק. - מה לי ולמרחק? כמו המהגרים, הנודדים ומבקשים את מקומם, אני מבקשת לי פרופיל מגבש, זעיר בורגני, סולידי. כביכול, יש כאן צירוף אקראי וארעי של "טריוויה": זוג מספרים, אטב כביסה, גליונות נייריבה - בליל חפצים, מן הסוג המרכיב קומפוזיציה של ציור או צילום מודרניסטי. הכול משורבב "באקראי", בעמדה של "בינתיים", כמו החיים עצמם שהם מורכבים מצירופי מקרים ומזימונים אקראיים. כך גם מזדמנות כאן, באקראי, שתי מלים הנגזרות מאותו מקור, והן כה שונות זו מזו בהקשרן ובמשמען: "סולידריות" ו"סולידי". שוב, נרמזים הקרע והשניות בין עמדה נוחה וסולידית של מי שמשתייך אל המעמד השלו והנינוח ואל קבוצת הגיל, שבה מקבל את המציאות כמו שהיא, מתוך השלמה ומתוך פיוס, לבין הצורך והכורח למרוד בחוקי המציאות ולשנותה, כמנהג אנשים צעירים ונונקונפורמיסטיים. בין הקטבים הללו נעה שירתה של יאירה גנוסר בתנועת תזזית: רבים בה האזכורים של מורדים פוליטיים, ששילמו על האנרכיזם ועל המחאה שלהם נגד הקיים, לעתים בחייהם ממש, ובצד האזכורים הללו, יש בשירתה גם מין רזיגנציה נהנתנית של אהבת חיים וחוסר מחויבות לדרוש במופלא ובנסתר, תוך השלמה מחו וטובת לב ועין עם ה"יש". לפיכך, שירי 'הצגה שנייה' אינם נופלים לפח יקוש של השירה הפוליטית ה"מעורבת", שהיא תכופות חד-ערכית ומגויסת מכדי להיות שירת-אמת. מורכבותה של העמדה הנפשית, הבאה לידי ביטוי בשירים אלה היא ערובה לבריחה מדעת מן הפלקאטי ומן הישיר והבוטה: "אבל כאב ראשי, שהתפלג מרעיונות / המחאה, עוד מסתובב עם הידיים בכיסים / גבוה, כהה / הוא מתמקד בראש כמו עוף חמקמק על אנטנה: / עורב פעיל חוזר להטרידני: // בפיו פיסת-עיתונאות מנוקדת / פרטים, חלקי כותרת, / תאריך" ('מודיליאני 14'). המודעות הפוליטית, ועמה הספק הנעדר כל כך מהוויתם של אנשים פוליטיים, החרדה מן הבאות, המסומלת בעורב שעל התורן, התפוררותה של המציאות שמכבר הימים לפירורי מידע אטומיסטיים - אלה ואחרים הם מסממני השירה הזו, שאין בה, כלשון הספר, הפלגות גוזמה, אך במחתרת רוחשים בה חרדות, העוכרות את השלווה. על כך מתוודה המשוררת באחד מן השירים ה"חזקים" שבקובץ, 'אין בי משמחת הסמבה', שהוא אוטופורטרט כן וחושפני, אך יש בו גם אוטואירוניה דקה ואין בו מן המגלומניה ומן הנרקיסיות, האופייניים למשוררים בימינו ובכל הזמנים: אין בי מעצבנות הבדיחות של וודי אלן גם אין בי משמחת ה"סמבה", מהדפס האבן, מחתוך אדם בעץ אני עוטה קפלים של טוגה מעין גלימת-שופט, שכח שפוטו אבד והוא עוטה גון מטעה, לבן, בי אימת ה"אני" המפצלת כצפור גדולה ומרקיעה בין צפרי שמים כנפי חוצות אגם גנוסראומי אויב בדפוס שליט. חותם.

על ספרה של רות קרטון-בלום 'יד  כותבת  יד' הוצאת הקיבוץ המאוחד 1989 פורסם: מעריב , 05/02/1989 (טקסט מלא המשך הדף) האנתולוגיה שלפנינו מביאה משיריהם של כארבעים משוררים מודרניים בני המהלך בעל הרקע האנגלו-אמריקאי, השולט בעשורים האחרונים בשירה העברית (מהלך שהחליף את הרקע הצרפתי-רוסי של משוררי המודרנה שבין שתי מלחמות העולם ושל משוררי דור הפלמ"ח). ר' קרטון-בלום נותנת במבוא לספרה סימנים, שבגללם הפכה תופעת ההתבוננות העצמית לתופעה כה מרכזית בשירה המודרנית בכללה... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תעתועי דיוקנו של השיר במראה רות קרטון-בלום. יד כותבת יד (שירה בראי עצמה - ארבעים שנה), הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1989, 144 עמ'. בכול אשמה הרומנטיקה - אותה תנועה מהפכנית, שהביאה לשינויים כה מפליגים במחשבה בכלל ובמחשבת האמנות בפרט, ובתוך כך שינתה באופן יסודי ומהותי את המוסכמות לגבי יחסי יוצר-יצירה-עולם. בעוד שהאמן הקלאסי טרח והשתדל לברוא ביצירתו אשליה של מציאות, בא רעהו הרומנטיקון והזכיר לקהלו בהתערבויותיו הסובייקטיביות האירוניות, שאין יצירת האמנות ה"אובייקטיבית" אלא מע של מלים (וכמאמר המשורר הנודע, שהביא אל הספרות העברית את הרומנטיקה במאוחר: "גם אלה, אודה לא אבושה, / רק דברי רוח, מלים, מלים"). אמני המכחול הזכירו לקהלם שוב ושוב, כי יצירתם איננה אלא אוסף שלמי צבע, וכי הכול עובר דרך הפריזמה של עין האמן. הספקנות האירונית,שהייתה המפתח לרגישות החדשה, גררה גם יחס אמביוולנטי של היוצר כלפי יצירתו - יחס של משקיף ושל שותף-מעורב כאחד. האמנות המודרנית הקצינה עוד יותר את העמדה הרומנטית, ועיצבה עולם א-מימטי, המוותר מראש על אשלית המציאות ועל כל ערך אובייקטיבי. היצירה הפכה למין תעתועון הגובל באבסורד וב"נונסנס", ולקוראיה היא זימנה תכופות חוויה מתסכלת של סתימות ושל סתמיות, שמשמעותה העיקרית כרוכה - למרבה הפראדוקס - בהעדר משמעות או בשלילתה. פרופ' רות קרטון-בלום מרחיבה בפתח ספרה את האבחנה, שאותה פיתחה במבוא לאנתולוגיה שלה 'שירה בראי עצמה', בין השיר ה"ארס-פואטי", שבו כתיבה על מל כתיבה היא "סתם" נושא פרונטאלי (כשם שהאהבה היא נושאו של שיר-האהבה והטבע הוא נושאו של שיר-הטבע לבין "השיר המתמלא מחולייתו", העוסק בעצמו ואינו פונה אל העולם הרפרנציאלי שמחוץ לטקסט כדי לשאוב ממנו חומרי-מציאות. השיר מן הקטגוריה השנייה, המתמקד בעצמו ויוצר אגב כך "מטא-לשון" (לשון הדנה בלשון עצמה), שייך כמובן למודוסיבה חדשני והרמנויטי, ההולם את מע הרגישויות של דורנו. להבהרת אבחנותיה, מסתייעת ר' קרטון-בלום בציוריהם הטאוטולוגיים של אמנים מודרניים שכלתניים, כדוגמת מגריט וסטיינברג, אך מתעכבת ביתר פירוט דווקא אצל ציורו של ולאסקז - 'לאס מנינאס', שחולל עוד במאה ה-17 מהפך בתפישת הרפרזנטציה. בציור נודע זה ניצבת במרכז הבד האינפנטה המלכותית וכן שאר דמויות מחצר-המלכות, המתבוננות בזוג המלכותי (שאינו נגלה בתמונה אלא במרומז וכאילו באקראי, דרך המראה הקבועה בכותל), ואילו בשולי הבד עומד האמן מול הכן ונותן עינו ב"מודל". לפנינו ציור נרקיציסטי, המתמקד ביוצר ובמעשה היצירה ולא ב"עולם". אגב כך, הופך הוא את היוצרות, ומעמיד, מעשה "עולם הפוך", את עיקרה של התמונה בשוליים ואת שוליה הבלתי-נראים לפי כללי הרפרזנטציה הקלאסית - במרכז. לאמתו של דבר, הוא מציג את מה שמשתקף באישוניו של הנקלט בעיני הצייר, ומאחר שהנקלט בעיני הצייר גם משתקף במרומז בראי שביי החדר, הרי לפנינו לכאורה תמונה בתוך תמונה בטור הולך וקטן עד לאין-סוף. תמונה זו, שה גם לווריאציה מודרנית מפרי-מכחולו של ג'ון ק. קלארק, משמשת כאן בעקיפין גם להבהרתה של תופעת הרמיזה הבין-טקסטואלית, שאף היא סממן מרכזי בשירה בת-דורנו, המוסבת על עצמה והמתבוננת בעצמה כבמראה. ואכן, כדברי המבוא לספר, השירה של העשורים האחרונים מרבה לדבר על עצמה באמצעות הלשון הבין-טקסטואלית, היוצרת להלכה מעין דיאלוג בינה לבין משוררי העבר, ובכך היא מבטלת לכאורה את אופיה הנרקיציסטי של שירה זו. אולם, באורח פראדוקסלי, תופעת הבין-טקסטואליות בשירת זמננו מדגישה עוד ביתר שאת את הפן המייחד והמיוחד של המשורר המודרני הספציפי (הרומז לעבר ומסתמך עליו רק לכאורה, ולמעשה הוא מתמקד בעצמו, כיאה למחברה של שירה המתבוננת בעצמה). כך, שירו של נתן זך לרוברט פרוסט אינו מאיר את שירו של פרוסט, כי אם את הפואטיקה של זך, והוא הדין בפארודיות של סיון על שירי ביאליק, שלא נועדו להאיר את ביאליק, עולמו ויצירתו, כי אם את עולמו האבסורדי, משולל המשמעות והערך, של המשורר המודרני. על מצבה של השירה העברית האנתולוגיה שלפנינו מביאה משיריהם של כארבעים משוררים מודרניים בני המהלך בעל הרקע האנגלו-אמריקאי, השולט בעשורים האחרונים בשירה העברית (מהלך שהחליף את הרקע הצרפתי-רוסי של משוררי המודרנה שבין שתי מלחמות העולם ושל משוררי דור הפלמ"ח). ר' קרטון-בלום נותנת במבוא לספרה סימנים, שבגללם הפכה תופעת ההתבוננות העצמית לתופעה כה מרכזית בשירה המודרנית בכללה: (א תחושת הרלטיביזם ואי-הוודאות האופפת את האדם המודרני, המהרהר על לשונו ועל כליה ומערער עליהם (ב תודעת האבסורד, שמתלווה לה תחושה של התפוררות, מחפשת נואשות אמצעים למציאת סדר, משמעות וערך (ג המודעות לתהליכי התודעה ("מחשבות על מחשבות" מעודדת שירה המוסבת על עצמה (ד ההתעניינות במושגי היסוד של המדע החדש, ובתוכם מושגי האינטליגנציה המלאכותית, מעודדת אף היא את התבוננותו של המדיום בעצמו. כל אלה הם סימנים בינלאומיים, המזינים את תופעת ה"שירה בראי עצמה" בכל לשון ובכל תרבות, ובמה מתייחד המודרניסט העברי מחבריו לאסכולה שבכל אתר ואתר? נרמז במבוא, כי מצבה האנומלי של העברית (הממזגת בתוכה לשון על-זמנית מרובדת וטעונה עם לשון-הזמן החיה והמדויקת מעמידה דגמים אופייניים להתכוונות עצמית בשירה העברית, שבה למלה קשת משמעויות רחבה, למן המליצה הארכאית ועד לסלנג היומיומי. כרוך כאן גם אחד הפראדוקסים האימננטיים של השירה המודרנית בכלל, ואצלנו בפרט: מצד אחד, המודרניסט רואה עצמו בדרך-כלל באור בינלאומי, ומתעניין בעיקר בנושאים כלל-אנושיים, ובראש ובראשונה בתהליך העשייה הספרותית, שהוא נושא מרכזי ביצירה המודרנית. ההתבוננות הממו ב"ספרות בראי עצמה" הפכה את עולמם של היוצר והיצירה לטריטוריה אוטונומית, המנותקת כביכול מגבולות וממגבלות של מקום. המשוררים הופכים לאזרחיו של עולם סוליפסיסטי, שאינו מתחשב כביכול בגבולות גאו-פוליטיים מוגדרים - מעין גירסה מוקצנת ומודרנית יותר של "מגדל השן" של משוררי הדקאדנס ב"מפנה המאה". מצד שני, נכפים על המשורר המודרני אילוצים לוקאליים, בשל היותו משורר "צנטריפטלי", המעניק ללשון ערך עליון ומעמד אוטונומי (והלשון הריהי על-פי-רוב עניין לאומי ולוקאלי). טיבה של לשון השירה, גם כשהיא לשון "בינלאומית", כאנגלית וכצרפתית, שסממנים לאומיים ואפילו רגיונליים נותנים בה את אותותיהם. השירה המודרנית, המבוססת יותר משירת העבר על האיכות הפונטית של המלה, אף אינה מיתרגמת בנקל, ודנה לרוב את משורריה הקוסמופוליטיים כביכול לנתק מן הקורא הזר. במציאות הסבוכה שלנו, מוליד הפראדוקס הזה שפע של דוגמאות של יוצרים, שלולא קשריהם לשפה העברית ולקהל הטבעי שלהם, ששפתו עברית, היו מתגוררים מן הסתם על חופי התימז, הסיין או ההאדסון, ורק העברית היא שקושרת אותם בחבלי קסם אל גדות הירקון. מבחר השירים שבקובץ מציע מבט סינכרוני וסינאופטי של השירה העברית בדורנו. ר' קרטון-בלום בנתה באנתולוגיה 'יד כותבת יד' מבנה שאינו נצמד לאיזו מוסכמה של דורות או משמרות או חבורות, כי אם עוקב בדרך סינגנטית אחר תהליכים ותמורות בספרות המתהווה. כך, היא משבצת שיר משל אבות ישורון "אחרי" שירים של זלי גורביץ ושל יוסף שרון, וכך חותמים חיים גורי ועוזר רבין את הקובץ, הכולל גם משיריהם של אחרוני האחרונים. בולטים בקובץ שירים משל משוררים העוסקים במדעי הטבע ובמדעי החיים, כגון אבנר טריינין, מרדכי גלדמן וצבי עצמון, ששירתם היא הדגמה לתיזה בדבר חלקם של המדעים החדשים בהאצת התהליך של ה"ריפרור" העצמי. רב גם חלקם של משוררים ששנותיהם הפורמטיביות היו בשנות הששים וראשית שנות השבעים - משוררי 'עכשיו' ו'סימן קריאה' - ובמיוחד מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהפואטיקה שלהם נתעצבה בהשראת השירה האנגלו-אמריקאית בת-ימינו, העוסקת בעצמה כבמתוך אובססיה. וכמובן, רב כאן חלקו של נתן זך, מחוללו של המהלך הזה, שרישומו ניכר במקומותינו עד עצם היום הזה, כשלושים שנה "לאחר הרעש". מה יהיה טיבו של המהלך הבא בספרותנו, לאחר המהלך הגרמני-רוסי של הרומנטיקה העברית, המהלך הצרפתי-רוסי של המודרנה הארצישראלית והמהלך האנגלו-אמריקאי של השירה בארבעים שנות מדינה? איזה מהלך יפרנס את האנתולוגיה הבאה של ר' קרטון-בלום? קשה לדעת. בהתחשב במאות הצעירים המשוטטים, שעשו את ה"סדר" בקטמנדו, ובאלפי אחרים התועים בדרכי החיים במזרח הרחוק, ולאור העניין שמעוררים ספריו של יואל הופמן, ייתכן שיהיהזה מהלך זן-בודהיסטי… במקומותינו יוצאים ספרים חדשים לבקרים, "נוצצים ונובלים" (כמאמר המשורר המצוטט לעיל), אך לא בכל יום יוצא לאור ספר שהוא גם ספר מפתח, בעל ערך מחדש ופוקח-עיניים לקומץ המבינים בתחום, וגם אירוע תרבותי ממדרגה ראשונה לקהל הרחב של שוחרי השירה העכשווית. לפנינו קובץ המסב לקוראו הנאה אינטלקטואלית ואמוטיבית, ובעיקר - הנאה אסתטית כפולת-פנים: הן מן הקנקן והן ממה שבתוכו. ההסברים הכלולים במבוא מעודדים את הקורא לההערכה מחודשת את השירה המודרנית בכלל ואת השירה העברית בת-זמננו בפרט. שירים שנראו סתומים וחסרי כל משמעות מתבהרים לפתע לאור שיבוצם הקולע בהקשר התרבותי הטבעי שלהם. המתעניין במודרניזם כבתופעת תרבות רחבה ובשירה העברית המודרנית,ופעה בינלאומית ולוקאלית כאחת - ימצא בספר שלל אבחנות חדשות ומרתקות. אני, כשלעצמי, מצאתי בספר מפתחות להבנת תופעות במודרניזם, שאותן הבנתי עד כה רק באופן אינטואיטיבי, ולפתע נפרשו ונתבהרו לעיני בחדות רבה ובדרך ממצה ומשכנעת.

הקיבוץ המאוחד, 1997 , 198 עמ' (טקסט מלא בהמשך הדף) אחרית דבר מאת פרופ' זיוה שמיר ....נהייתו של מנשה לוין אל הצבע הכחול היתה לימים סימן ההיכר של ספרי המקור הסוריאליסטיים שלו.... וגם בספריו 'מאה לילות ביפו העתיקה'. 'על עיר ועל ים' ו'שלושה מלאכים מושלגים' ימצא הקורא לעתים מזומנות את הצבע הכחול. לגווניו ולמשמעיו. ברומן 'חולות כחולים' לא זו בלבד שמתערבים החול, הים והשמים של העיר הלבנה שצמחה מן החולות. הצבע הכחול מסמל בו את הגעגועים אל כל מה שקשה להשיגו. שקשיי היומיום בארץ החמה ומוכת המחסור הופכים למושא געגועים : בית ההורים הרחוק. נופי אירופה הרחוקים. החוויה האסתטית והאינטלקטואלית. והאהבה השלימה שהיא תמיד יותר יפה בהזיה מאשר במציאות.... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר הרומן התל-אביבי הראשון א. כמעט שבעים שנה חלפו מיום שהשלים מנשה לוין את הרומן הראשון שלו על חייו בארץ, שאליה עלה בשנת 1925 עם גלי העלייה הרביעית, ועל חייהם של חבריו הסופרים והציירים, שאף הם ברובם הגיעו ארצה זה מקרוב. הרומן מתמקד במגזר צר של החיים בארץ באותה תקופה, שבה החל להיווצר בתל-אביב המרכז התרבותי חלף המרכזים החרבים בתפוצות הגולה. אולם, מגזר צר זה עולה מתוך דפי הספר בחיות ובאמינות מרובות, הנובעות בחלקן מתמימותו של איש צעיר, שנוח לו שדבריו ילקו אולי בצמצום-מה ולא יעמידו תמונה פנורמית מלאה, מלזייף ווב על אירועים ובעיות שאינן בתחומי עניינו. זהו צמצום השמור לבעליו לטובתו. מנשה לוין, בן דורם בן חבורתם של סופרי המודרנה התל-אביבית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ידוע בעיקר כמתרגמם של עשרות ספרי מופת, כדוגמת 'דיתה בת-אדם', 'זאדיג', 'למי צלצלו הפעמונים', 'אויז'ני גראנדה' ו'החינוך הסנטימנטלי'. כמו-כן, מנשה לוין נודע ברבים כמחברה של סיפורת סוריאליסטית, שפסגתה היא ספרו 'מאה לילות ביפו העתיקה' (1938). לפני שנים אחדות סיכם גרשון שקד את תרומתו של מנשה לוין, והציג את 'מאה לילות ביפו העתיקה'קדימו של הסגנון הפיוטי סוריאליסטי, שהתגבש לימים במחזהו של נסים אלוני 'הצוענים של יפו'. דבריו של שקד נתפרסמו ברבעון 'סימן קריאה' באפריל 1983. באותו חודש עצמו, יצא לאור הרומן הייחודי הזה במהדורה מחודשת, ובמסה מבארת שצורפה אליו, העמידו גם משה שמיר - שלא יכול היה להכיר את דבריו של גרשון שקד -קדים לסוריאליזם של 'הצוענים של יפו'. שמיר הדגיש במיוחד את תרומתו של מנשה לוין המתרגם לתאטרון העברי בתחום הדיאלוג, שבו נחוצה שפה טבעית, שוטפת וקולחת, שלא היתה מצויה בספרות העברית בעשורים הראשונים של המאה. גם מתוך שהרבה בתרגום מחזות וגם מתוך שהרבה לשלב דיאלוגים בסיפוריו, הרים מנשה לוין תרומה רבת-משמעות לשחזורה של הלשון החיה בספרות העברית המתחדשת. לימים, היו שראו בנסים אלוני ובסוריאליזם הלוקלי שלו, הפורץ את גבולות הזמן והמקום ועם זאת נשאר נאמן וצמוד אליהם בדרכו האישית, תקדים לסגנונו המיוחד של יעקב שבתאי. ובדין, סביר להניח שיצירת נסים אלוני - בסיפורת ובדראמה - היתה אחד ממקורות ההשראה של שבתאי, שמחזותיו וסיפוריו כזכור לא הצליחו לפלס לעצמם נתיב לדרך-המלך של הספרות העברית עד להופעת הרומאן 'זכרון דברים'. בשולי-הדרכים של הסיפורת העברית (להבדיל מדרך-המלך, שנמתחה מעגנון והזז לממשיכיהם, בני דור המאבק לעצמאות, או מיזהר ושמיר למתנגדיהם, בני הדור הצעיר הסתמנה גם אלטרנטיבה סוריאליסטית, בעלת גוון לוקלי, ששורשיה בסיפורת של מנשה לוין ושל יעקב הורביץ, ונופיה עולים ומשתרגים אל הסיפורת והדרמה של נסים אלוני ושל יעקב שבתאי (אלטרנטיבה שאינה דומה לזו האלגוריסטית, האופיינית יבתם של דוד שחר, א"ב יהושע, יצחק אורפז ואחרים, ששורשיה ב'ספר המעשים' של עגנון, מזה, ובקפקא, קאמי ומאקס פריש, מזה). מעטים יודעים, כי את דרכו החל מנשה לוין לא יבה הסוריאליסטית, האופיינית לו ולבן-דורו יעקב הורביץ, כי אם דווקא בפרוזה הריאליסטית. הוא אף היה אולי הראשון שניסה וב רומן ריאליסטי מחיי ההווה, שעלילתו מתרחשת על רקע העיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה על חולות הזהב באור התכלת העזה. בארכיונו שרד צרור של מחברות תלמיד ובהן פרקי רומן ראשון, שכותרתו המשוערת 'חולות כחולים' (כשם קטע הפתיחה שנתפרסם ב'הארץ' בשנת 1938).יבת הרומן נסתיימה בתחילת 1929 (בשולי המחברת האחרונה נרשם: פברואר 1929 והאירועים המתוארים בו התרחשו בין השנים 1925-1928, שנות מאבקם של האמנים המודרניסטיים הצעירים, היסעורים המסוערים, ב"ברבורים האבוסים" של הממסד הספרותי, בראשות ביאליק ובני-דורו. המונח "ריאליסטי" בהקשר זה תובע את סיוגו: בני-דורו של מנשה לוין, גם כשתיארו מציאות יומיומית מוכרת, על פכיה הקטנים, עשו כן בטכניקה של הזרה (דיפמיליאריזציה, דיאוטומטיזציה), ומעולם לא האירו את התמונה בדרכים שגורות וחבוטות. גם אלתרמן הצעירב בתחילת שנות השלושים "תמונות" ו"גלויות" מאתרים שונים ברחבי הארץ, מן הערים הגדולות ומן ההתיישבות העובדת, אך נופים אלה זרים ומוזרים בעיני הקורא, ורק בקריאה שנייה ושלישית ניתן לזהות בהם את המוכר והטיפוסי. התיאור נלכד דרך-קבע בעיניים אישיות ומזווית-ראייה ייחודית ובלתי-שגרתית, עד שאופיה ה"אמיתי" של התמונה אובד כמעט לחלוטין, ולא בנקל יחלצה הקורא מתוך שבעת צעיפי המטאפוריקה. רוב בני-דורו של מנשה לוין לא פנו יבת סיפורת, וראו בשירה את פסגת האמנות. את תיאורי תל-אביב שב'חולות כחולים' ניתן, לפיכך, לעמת בעיקר עם תיאורים המצויים בשירת שלונסקי, אצ"ג, אלתרמן, פן, טלפיר, לאה גולדברג ואחרים מבני-הדור. באותן שנים, שבהן חיבר מנשה לוין את הרומן התל-אביבי הראשון, חיבר שלונסקי את שירי המחזור 'תל-אביב' (מתוך 'לך לך'), המתארים את הערים הנוחרות מול הכוכבים כבעלי-בית בורגנים שבעים, בעוד המשורר סובב בתוכן רעב ובטל מעבודה, מורדף ככלב חוצות א"צ גרינברג שר אז את שירי 'כלב בית' שלו על החלוצים הסובבים בחוצות תל-אביב רעבים, יחפים וקרועי-בגד. גם מספרו של מנשה לוין עולה עיר מנוכרת ליושביה, שפערים אדירים נפערים בה בין החוגים האזרחיים לחוגי הפועלים. בחוצות העיר מתנוססים חלונות ראווה, ובהם שפע של וילונות משי, קטיפות ומלמלות, בשמים ומעדנים יקרים, ובה בשעה מסתובבים ברחובותיה חלוצים ללא קורת-גג ופת-לחם. אלתרמן הצעיר, שהחל לפרסם את שיריו הראשוניםשור ויותר לאחר שלונסקי ואצ"ג, לא הרבה אמנם בתיאורי העוני והרעב של החלוצים הסובבים בחוצות תל-אביב, אך כמותם הרבה אף הוא יבת שירים אורבניים, ההופכים את כל הפראמטרים של המציאות על פיהם: העיר והדרך הופכות בהם לא אחת ליישויות חיות ודינמיות, ואילו המהלך בהן מוצג כדמות סטטית וקפואה, דמוית פסל; השמים יורדים אל הארץ, וקולטים את צבעם הירוק של נאות מרעה, ואילו הארץ נצבעת בצבעי שמים חלומיים כצבע ציפור גן-העדן הדמיונית מיצירת מטרלינק: "שקיעה ורודה בין הגגות / אספלט כחול מלמטה/.../ בין הימים והלילות / לנאות מראה כחולים נלך נא, / כל נשמותינו הבלות / שם דשא עשב תלחכנה" ('ערב עירוני', גזית, ב, חוברת ג, תרצ"ד). תמונות מעין אלה עולות גם מבין שורות הרומן התל-אביבי של מנשה לוין: אף שאין לפנינו רומן סוריאליסטי, הצבע הכחול, צבעם של המים והשמים של עיר-החוף הצעירה, אף צבעם של מחוזות החלום והדמיון, היה בו לצבע הדומיננטי: "רסין/.../ ירד במדרון החוף שהוליך אל הטיילת שהשקיפה אל הים בגיאותו ובתכולו. אוניית מלחמה שעגנה באופק שלחה אורותיה לשמים המכוכבים" "הם סרו לשתות קפה במרפסת פתוחה, וסחו בערב הכחלחל על הנשים שאהבו בימי חייהם" "ופנסי האולמות שהצהיבו כפרחי חורף ביום הכחול החלו כבים". הצבע הכחול אף נקשר כאן תכופות לאווירת המלנכוליה של ניגון ה"בלוז" של תזמורות הג'ז, שקולן עולה ובוקע מבתי-הקפה של העיר (והשווה לפואמה הפוטוריסטית 'ג'ז בנד' מאת גבריאל טלפיר). נהייתו של מנשה לוין אל הצבע הכחול היתה לימים סימן ההיכר של ספרי המקור הסוריאליסטיים שלו. ב'טורים' פרסם סיפור סוריאליסטי בשם 'הסוס הכחול' ב'הארץ' פרסם פואמה סוריאליסטית בשם 'החייט הכחול', וגם בספריו 'מאה לילות ביפו העתיקה', 'על עיר ועל ים' ו'שלושה מלאכים מושלגים' ימצא הקורא לעתים מזומנות את הצבע הכחול, לגווניו ולמשמעיו. ברומן 'חולות כחולים' לא זו בלבד שמתערבים החול, הים והשמים של העיר הלבנה שצמחה מן החולות. הצבע הכחול מסמל בו את הגעגועים אל כל מה שקשה להשיגו: בית ההורים הרחוק, נופי אירופה הרחוקים, החוויה האסתטית והאינטלקטואלית, שקשיי היומיום בארץ החמה ומ המחסור הופכים למושא געגועים האהבה השלמה שהיא תמיד יפה בהזיה מאשר במציאות. שייכותו של מנשה לוין לאסכולת שלונסקי ניכרת גם מן הדרך שבה הוא סוגד לדווי ולייסורים, אף מן הדרך שבה הוא משתמש בתיאורי המרטירולוגיה הנוצרית לתיאור סבלם של החלוצים (ברומן של לוין עולים תיאורים אלה בעיקר מזכרי תמונותיהם של המייסטרים הגדולים של האמנות). כמו כן, ניכרת שייכותו לאסכולת שלונסקי מן הדרך שבה הוא משלב את המציאות החדשה, הטובעת בחול ובחולין, עם זכרי פסוקים מן החומש וקטעי זכרונות מן המציאות הבית-מדרשית של בית אבא. כשם ששלונסקי כותב במחזור-השירים 'עמל' מתוך הקובץ 'גלבוע': "הלבישיני אמא כשרה כתונת-פסים לתפארת/ ועם שחרית הוביליני אלי עמל.// עוטפה ארצי אור כטלית/ בתים ניצבו כטוטפות/ וכרצועות-תפילין גולשים כבישים סללו כפיים" כך מתאר גם מנשה לוין את הגמלים "מטפסים על דבשות הכרמל כבטייטש-חומש, שהתגולל בביתנו". ויש בכך מן האוקסימורון: דווקא חיי החלוצים, שפרקו עול תורה ומצוות, מתוארים במונחים סקרליים, המעלים את זכר השפתיים, הדובבות פסוקי תפילה בבית-המדרש הישן, ואת הספרים המצהיבים בארון בית-אבא. עד עצם היום הזה לא נתפרסמו ב-יד של הרומן 'חולות כחולים' אלא קטעים קצרים אחדים, שבקושי רב ניתן לקבל מהם מושג על תכולתו. רומן זה, שבהלוך-הרוח שלו מהווהין מקבילה עברית ל'ייסורי וורתר הצעיר', מזכיר באנינות המיוסרת שלו את סיפורי רוברט מוזיל. בתוך גבולות הספרות העברית, הוא מזכיר במקצת את סגנון ספריהם של ראובני ופוגל, על סגנונם האקלקטי, המערב קטעי שיח בתיאורים פרטניים. מפתיע לגלות, שחרף עשרות השנים, שחלפו מיום שב, הרומן לא איבד מחינו ומן הרלוונטיות שלו, ואפילו אוצר-המלים אינו מדיף ריח של ארכאיות עבשה. להיפך, סגנונו חי וגמיש, וכלל אינו מצריך שימוש במילון. ב. מדוע גנז מנשה לוין את בכור ספריו? מדוע דן לשכחה יצירה שבה השקיע כמה וכמה שנותיבה, ושיכולה היתה להקנות לו מעמד של פורץ-דרך ומחדש בתולדות הסיפורת העברית? לתעלומה זו לפחות שתי תשובות אפשריות, ואין לדעת איזו מהן הכריעה. התשובה האחת נעוצה באופיו של הרומן: לפנינו רומן מפתח על הבוהמה של תל-אביב בשנות העשרים. היו אלה שנות עלייה המונית, רעב ומאורעות דמים, והנה לכל התהפוכות האלה אין כמעט זכר ב-היד, המחזיק למעלה ממאתיים ושישים עמודים צפופים. הספר מתמקד בפרק זמן קצר בחייו של אמן צעיר ומיוסר, דני רסין (בן-דמותו של מנשה לוין): באהבותיו, בפרידותיו, בידידויותיו עם אמנם ועם נשים שהסתופפו בחוגי האמנים, בשיטוטיו בארץ ובשיחותיו עם ידידיו הסופרים והציירים. ועל מה משוחח רסין עם לורן (בן-דמותו של אברהם שלונסקי), עם ברין (בן-דמותו של אליעזר שטיינמן), עם פרנק (בן-דמותו של הצייר פרנקל ועם אחרים? בעיקר על מחשבת השירה ועל מחשבת האמנות, עניינים שהעסיקו אותו פי כמה מן האירועים הגדולים של התקופה. לכל הפוליטיקה הציונית אין כמעט זכר בספר, ופרטים בביוגרפיה של דא וינצ'י ורמברנדט נהירים לרסין ולחבריו מפרטי-חייהם של חיים וייצמן ושל ברל כצנלסון. שיחותיהם של בני-החבורה התנהלו לא בבתי-הקפה התל-אביביים, כמצופה מרומן שבמרכזו החיים הספרותיים של המודרנה התל-אביבית, כי אם בבתיהם הפרטיים, בחדריהם השכורים, בחדרי אהובותיהם. רסין (מ' לוין' מרבה, למשל, לבקר בביתו הפרטי של ברין (א' שטיינמן), ידידו הטוב והמיטיב, שהעסיקו עוד בירחון 'קולות' בוורשה, והמשיך להעסיקו בשבועונו ובים', ומתוך ביקורים אלה נמסרת לנו תמונה מדוקדקת של הליכות הבית, שניהלה רוזי ברין (ורדה שטיינמן), אגב התבוננות מעניינת בהתפתחות ילדיה, השונים זה מזה במזגם ובמראם, ואגב תלונות על כישרונותיה האובדים. אפשר שהחדירה אל רשות הפרט, הנעשית כאן בעיניים בוחנות וביקורתיות, גם אם לעולם לא מתוך קנטרנות או רשעות, הפריעה למנשה לוין להוציא את הספר לאור בתל-אביב הקטנה של סוף שנות העשרים (מה גם שמי שיכולים היו להוציאו לאור היו בוודאי מזהים את דיוקנם, שאינו תמיד מחמיא לבעליו). ידידיו הקרובים, ובמיוחד הצייר פרנקל, עלולים היו למצוא עצמם פגועים ונבגדים מן ההצצה לתחומים שהצנעה יפה להם (ואין השמות הבדויים יכולים לטשטש את היות 'חולות כחולים' רומן-מפתח, שזהותם של גיבוריו ברורה ומובהקת, ובוודאי היתה עלולה להיחשף ולעורר שערוריות ומהומה בקרית-ספר בעת שב). אך לא רק מתוך התחשבות בידידיו הותיר מנשה לוין את הרומן גנוז. והא ראיה: הוא ניסה כנראה להדפיסו סמוך להשלמתו ב'הדואר', ואף שלח פרק ממנו לשמעון הלקין, שחזר אז לארצות-הברית. את המחברת הראשונה של הרומן הפקיד אפוא בידי הלקין, כדי שימסרנה לריבולוב. אפשר שריחוקו של 'הדואר' מן הנעשה בתל-אביב עשוי היה להקהות במקצת את העוקץ, ואפשר שצורכי הפרנסה הם שהכריעו. כך או כך, באיגרת שצורפה למחברת,ב מנשה לוין לשמעון הלקין ביום 12.1.1930: "לב זה באחריות אני מצרף סיפור חדש למען 'הדואר' ושמו 'אשכולות ענבים' (מחיי הארץ). אנא מסרהו/.../ לריבולוב שידפיסו לאלתר. מסור לו בשמי דרישת שלום וגם הערה על שגיאות הדפוס על כל צעד ושעל שנפלו בסיפור המודרפס/.../ האם אינך סובר (בחיוך שהוא ממעט לשלם?/.../ אנא ידפיס לי את הסיפור החדש תכף וימציא לי גליונות 'הדואר' על כתובתו של ברש וגם כסף כמובן". יש מקום להניח, כי הסיפור 'אשכולות ענבים' אינו אלא פתיחת הרומן האבודה. לכך שתי ראיות: בהמשך האיגרת מציין לוין, כי הוא שולח להלקין מחברת תלמידים, כמו זו שאבדה זאת ועוד, בפתיחת הרומן, שקטע ממנה נתפרסם לימים ב'הארץ', משמשים אשכולות הענבים מוטיב חשוב ומרכזי. ולמעשה, אשכולות הענבים משמשיםין לייטמוטיב, המבריח את הרומן כולו כבריח, מתחילתו ועד לסופו, ותפקידם כפול ומכופל: בסיפור הליטרלי "הפשוט", אשכולות-הענבים משמשים חלק מן המציאות הארצישראלית, ואילו במישור הסמלי והסמוי הם משמשים מטפורה למתח הארוטי השורר בין הצעירים היחפנים לצעירות חסרות הבית. נראה כי השתלשלות המקרים בעניין גניזתו של הרומן היתה זו: המחברת הראשונה נשלחה לארצות-הברית "באחריות", ובהעדרן של מכונות שכפול וצילום, לא נותר בידי המחבר העתק ממנה. הסיפור "מחיי הארץ", שמחברו תלה בו תקוות מרובות, לא ראה אור, והיעלמות המחברת הקשתה על הסופר לחזור אל הרומן הראשון של ולנסות להדפיסו במקום אחר. בין שהלקין לא מסר את המחברת לריבולוב, ובין שמסרה והעורך לא נתרצה - המחברת הראשונה נעלמה ואיננה. אם יש סיכוי כלשהו למוצאה, הריהו טמון בארכיון הלקין, שעדיין לא סודר. אלמנת הסופר, הגב' מאשה לוין, סרקה כבר את כל הארכיונים האחרים, שנגיעה להם בפרשה זו, אך העלתה חרס בידה. ייתכן שאובדן המחברת הראשונה מנע את פרסום הרומן, וייתכן שהאכזבה מהתעלמותם של עורכי 'הדואר' הגבירה את חששותיו של הסופר הצעיר, שמכאן ואילך פיזר את כוחותיו על פני שבעת הימים, ואת צער כישרונו המבוזבז השכיח בתרגום דבריהם של אחרים. כמי שנטל חלק פעיל בהפקתם של ספרים רבים ורבי-חשיבות, מעולם לא התיר לעצמו לעצור את הגלגל ולהחזירו אל הרומן האישי ביותר שלו, תמצית דם עלומיו. כאן, הרומן נדפס ללא פתיחתו, מתוך הנחה שהמציאות המתוארת בו - העשור השני של תל-אביב - תרתק רבים, וכי רומן שמחילה ב בפרוזה פיוטית, ללא עלילה לינארית מובהקת, עיקרו באווירה העולה ובוקעת מבין דפיו. ג. עדנה יקותיאלי-כהן, נכדתו של עקיבא אריה ויס, ממקימי העיר ומבוניה,בה מחקר על עיצובן של שלושים השנים הראשונות של תל-אביב בסיפורת העברית בהד פרופ' נורית גוברין ('תל-אביב כמקום בסיפורים', הוצאת החברה להגנת הטבע, תש"ן). לאחרונה אף חיברה את הרומן 'בעל החלומות', שעלילתו נרקמת על רקע המציאות התל-אביבית, החל מימיה הראשונים של העיר העברית הראשונה וכלה בשנות השמונים. בחיבורה האקדמי כללה חוקרת תולדות העיר רשימה מרשימה של קובצי סיפורים ורומנים, שבו על רקע תל-אביב, ולפי רשימה זו ניתן ללמוד, כי כבר ב-1912ב א"א קבק את סיפורו 'חידת הארץ' על רקע תקופת הראשית של העיר. משמע, כשלוש שנים בלבד לאחר שהונחה אבן-הפינה לבניין העיר, כבר החלה להיווצר ספרות שתל-אביב משמשת לה רקע. סיפור קצר יכול אמנם להב בסמוך לאירועים שבתשתיתו, אך לשםיבת רומן נדרש בדרך-כלל אותו ריחוק אסתטי, המאפשר הטמעתן של חוויות, הפנמתם של תהליכי נפש והבנתם של תהליכים חברתיים. הרומן הראשון, שתל-אביב משמשת לו רקע, לפי הרשימה הנ"ל, הוא 'האניות האחרונות' (למעשה, חלק מרומן רחב - 'עד ירושלים' - מאת א' ראובני). רומן זה מתרחש ברובו בירושלים, ותיאורי יפו ותל-אביב באים בו אך ורק בשוליים. לעומת זאת, הרומן 'חולות כחולים', שנותר כאמור במגרה, מתרחש כולו בתל-אביב (למעט גיחות קצרות אל ההתיישבות העובדת - אל המושבה ואל הקיבוץ), ואינו טועם כלל טעמה של עיר אחרת. ניתן ככל הנראה לראות בו את הרומן הראשון שכולו אווירא דתל-אביב. ואולם, מן הראוי להדגיש כי תל-אביב המתגלה דרך עיניו של של דני רסין מוצגת דרך סדק צר מאוד של אמן, שאמנותו חשובה לו מן החיים השוקקים מחוץ לכותלי ביתו. 'חולות כחולים' הוא רומן של אמן נאו-סימבוליסטי ודקדנטי, המתגדר במגדל השן של אמנותו ומתרחק מן ההמון הסואן. זכרונות נופי הנכר ואסוציאציות מתרבות אירופה ממלאים את לבו יותר מכול. חוסר-טעם ורישול בזויים בעיניו יותר מכול, ולעולם לא יבין כיצד ידידיו הסופרים מקלים ראש בענייני אסתטיקה. ביקור בביתו של הד"ר ריינר (כנראה בן-דמותו של נורמן מגלה לעינו טעם אקלקטי וסנובי, אך מרושל, של מי שהטיף לחילוף המשמרות באמנות, וביקש "לחשוף את סודה לאלף בתולות קרתניות", אך אינו יודע להוציא מתחת לעטו משפט בנוי כהלכה. באמצעות דמותו של דני רסין, מצטייר מנשה לוין כאיסטניס, המסתגר במגדל השן של אמנותו, כמי שאינו נותן לזוהמת החיים לסאב את נפשו. חרף המחסור והעוני, הוא נוהג גינוני אבירות, שלא מכאן, ואינו מתיר לנסיבות החיים הקשות לשבש את מנהגיו. בו אל חדרה של מז'יה אהובתו, הוא עונד פרח-ציפורן אדום בדש כותנתו את הארוחה הדלה (כוס לבן, לחם וגבינה הו אוכל אתה לאור נר, למקרא מלותיו של משורר הלני, שנהרג בעלומיו בשדות הקטל הוא אינו יכול להבין כיצד ידידיו האמנים יכולים להתגורר בין חפציםורים. לגבי דידו, תנאי מוקדם ליצירה הוא ביעור כל כיעור חיצוני מסביבתו של היוצר. את שיני המזלג הוא מנקה במפית, ומסתכל בתימהון בחברו לורן (שלונסקי), האוכל את ארוחתו בכל פה. מילוי תביעותיו האסתטיות חשובות לו לרסין ממילוי תביעות הגוף, ועל כן הוא מתעב את רובנס, "שהאדיר את הבשר הפורח על הנפש הדווה". מאותה סיבה הוא מגנה את המשורר קינמון החייכן ומדושן-העונג, שפיו מלא בשוקולד אגוזים. לגביו, ממון ומזון הם משניים בחשיבותם, ולו קם מדיצ'י עברי ופוטר אותו ואת חבריו האמנים מעול הפרנסה, כי אז לא היו לו לרסין דרישות נוספות. למי שירצה לדון את אופיו לכף חובה, יצטייר דני רסין כדמות פסיבית למדי, שיוזמותיה אינן מרובות ויומה מתמלא מחולייתו. חבריו האמנים אף הם מרבים בשיחות פילוסופיות, בשיטוטים ובהזיות על עתיד טוב יותר. הנשואים שבהם מוציאים בקושי רב את פרנסת ביתם, וזוכים לקיתון של טרוניות מנשותיהם הממורמרות. הרווקים מסתפקים במועט שבמועט, וחולקים ביניהם חדר שכור בעיר או במנזר במבואות העיר. אפילו שכרו של חדר דל וצפוף הוא לעתים מעל ליכולתם, והם מושלכים ממנו, או נמלטים ממנו באישון-לילה, בהותירם חוב של ארבע לירות, שאין ידם משגת לפורעו. על רקע דלותם, בולטים בני הזוג שלונסקי - המשורר הבוטח, בעל רעמת השיער השחור, "שעלומים עורבו בו עם לאות קשה", ואשתו היפיפייה הבלונדינית, "שחקנית סטודיה דרמטית", בזבזנית ומפונקת, שמעניקה מן הבשר שבצלחתה לכלבתה ולכלב נוסף, שנטפל אליה במסעדה. לוסיה שלונסקי יפת-הקלסתר ורחבת-הלב, המעוצבבת ב'זכרון דברים' של יעקב שבתאי בדמותה הפתטית וההיסטרית של הזמרת קמינסקיה, שהאכילה את כלבה 'נואי סומבר' ('לילה אפל' בנקניקים בימי המחסור והצנע, מתוארת כאן כ"יפהפיה מנקינית" (בובת הדגמה), שעיני כל העוברים והשבים נעוצות בה. עיצוב דמותה אצל מנשה לוין ואצל יעקב שבתאי, בהפרש של יובל שנים זה מזה, הוא נושא מעניין להתבוננות ולמחשבה. ד. ייחודו של רומן זה בולט במיוחד למקרא ספר כ'ימות המשיח' של י"ד ברקוביץ (1931), שאף הוא מתאר את "הרפובליקה הספרותית" בת-הזמן, את החוגים האינטלקטואליים, או המשימים עצמם לכאלה, בתל-אביב של סוף שנות העשרים וראשית שנות השלושים. בעוד ספרו של ברקוביץ מתרכז בחוגים האזרחיים, ושיג ושיח לו עם בעלי-בתים עשירים, המארחים סופרים מדושני-עונג בטרקליניהם, ספרו הגנוז של מנשה לוין מתאר את חיי העוני והרעב של אמני אמת, שלא ירוצו אחר אופנות חולפות למען כבוד וממון. הצייר פרנק (פרנקל מבכר לשמוע את קובלנותיה של אשתו מלצייר "יהודים מטולתים ומצוייצים, הרוקדים בספירל/.../ כשספרי תורות חבוקים בזרועותיהם", כאותו צייר עשיר ונרגן, "זייפן רומנטי מהכרה, המנצל את סנטימנטי האומה להנאת בצעו האישי". אך טבעי הוא שספרו של ברקוביץ ב בנימה סאטירית, בלגלוג מפוכח שמתוך טוב לב, ואלו ספרו של מנשה לוין בעיניים מעורפלות מלום, מתוק ומכאיב כאחד. לפנינו מסמך בלתי-אמצעי, המלמדנו על הפערים הגדולים בין בעלי-הבתים האמידים לבין הפועלים חסרי-הכול בתל-אביב של שנות העשרים, ועל הפער הבלתי ניתן לגישור בין הממסד הספרותי הדשן לבין צעירי המודרנה, שחווית-היסוד הפורמטיבית שלהם היתה המלחמה והמהפכה, ושהביאו אתם אל הספרות העברית מודל חדש של אמן ואיש-רוח, שכל דבר שריח של ממסד ושל מסורת עולה ממנו הוא בחזקת אויב ומטרה לחצי ביקורת. מן השירה המהפכנית, הביאו אתם אמני המודרנה הצעירים גם תפיסה תרבותית מוקצנת ובינארית, המחלקת את האנושות ל"בני אור" ול"בני חושך" - ל"לנו" מול "לצרינו". וכשלא היו להם אויבים של ממש, הם בראו לעצמם אויבים מדומים, שליכדו את שורותיהם ונתנו למאבק שלהם משמעות וטעם. ופראדוקס בלתי-נמנע: חרף הבוז שהם רחשו לכל תופעה של קונפורמיזם, הם חיפשו לעצמם ללא הרף בני-ברית והקימו חבורות למיניהן, שהתאגדו והתפצלו מסיבות שהזמן גרמן. מכל מקום, מעולם לא פרחה החבורה הספרותית - מה שמכונה בעגה בשם "קליקה" - כבימי שלטונו של האינדיווידואליזם והאסתטיציזם המוקצן של סופרי המודרנה מאסכולת שלונסקי, שטיפחו את הדימוי של הנווד המנודה והבודד, שההתאגדות והמגוייסות ממנו והלאה. הפראדוקס הוא שדווקא המודרניסטים שמצדה השני של המפה הפוליטית - אביגדור המאירי, א"צ גרינברג, רטוש - שלא השמיעו הצהרות בגנות ההתאגדות והמגוייסות, הקימו - חרף ההבדלים הבולטים שביניהם, במות יחיד, שבהן נשבה רוח סקטנטית ומתנשאת של אחד מול ההמון העוין. המודל החדש הבודלרי של "המשורר המקולל", נוסח רסין-לוין וחבריו סופרי ובים', העמיד דמות של בוהמיאן שאינו חייב דבר לזולתו ולחברה, ובוודאי שאינו שואף לשמש דוגמה אישית, אלא מציג עצמו בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית, משורר שביתו הוא המע, שחבריו הם רעיו-לעט, שחייו האישיים לא אחת סוערים למדי. אמנם לפנינו בוהמייניות מכלי שני ובגרסה מתונה עד מאוד, לא כמו אצל הסימבוליסטים הצרפתים - רמבו, ורלן וקורבייר, למשל - שבאמת ובתמים היו חבורה של נוודים מנודים. אף על פי כן, זהו המודל ואב-הטיפוס של איש המודרנה בגרסתה הארצישראלית: צעיר מרדן ומר-נפש, קרוע-בגד וחסר קורת-גג, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת: הממסד דוחה אותו מקרבו ורואה בו פורץ-גדר, ואף הוא דוחה את הממסד ואת ערכיו בשאט-נפש. בהשראת הבוהמייניות הדקדנטית, שחיבבה את הדימוי היחפני, וכן בהשראת הלכי-רוח סוציאליסטיים, שקשרורים לפרולטריון, אהבו רוב סופרי המודרנה להציג את עצמם כנוודים קרועי-בגד, כאנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, כחבל קבצנים, כאסופים, כממזרים, כבני-בלי-שם, כשיכורים, כמשוררי קרנות וכאספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. דמות ההלך משירת אלתרמן היא רק גירסה אחת - מתונה ומלוטשת מן הבחינה האסתטית - של הדימוי הפלבאי של איש-מודרנה הנווד, חסר השורשים והייחוס. בקשת הדימויים הזו היה לא מעט מן הפוזה התיאטרלית, שהרי משוררי המודרנה באו בדרך-כלל מרקע מבוסס ומכובד, ולבולטים שבהם היו (בניגוד לרוב סופרי הדור הקודם אבות תומכים ומעודדים, שניווטו את צעדיהם הראשונים של ופילסו להם דרך בקרית-ספר, או ב"רפובליקה הספרותית". אך היה בו בדימוי המופקר וחסר-הייחוס הזה גם גרעין כלשהו של אמת, שהרי חייהם של המודרניסטים השיקו בחייה של הבוהמה, הםבו ותרגמו לתיאטרון, ישבו במסבאות ובבתי-קפה, לא התנזרו מיין ומנשים. הכוס, הפונדקית ומ התיאטרון הפכו חלק בלתי-נפרד מן הביוגראפיה שלהם - הספרותית והקונקרטית. הבוז שלהם לערכי החומר של הבורגנות יצר כפי שנראה גם בתחום הסוציו-תרבותי מודל חדש של אמן ושל איש רוח, שהדורות הקודמים לא ידעוהו. אכן, זעזועי הנפש הקלים, הנאות האהבה וייסוריה עוברים כחוט השני לאורך הרומן: האהבה למז'יה, על תנודותיה ונפתוליה, ממלאות את הרומן אף יותר מאשר תיאורי העיר ומכל האבחנות הפואטיות והפוליטיות, המשוקעות בין דפיו. ואף זאת: רוב המודרניסטים השתייכו לאחת משתי קצותיה של המפה הפוליטית, ואת שביל-הביניים של המרכז לא ידעו, ואפילו בזו להולכים בשביל הביניים, שזוהו אצלם עם הבורגנות המתונה והקונפורמיסטית, ההו-בתלם. לרובם היו יריבים מוצהרים ומוגדרים-היטב, שהיריבות אתם התבטאה גם במציאות הפנים-ספרותית ולא בזו החוץ-ספרותית בלבד - הסנבלטים ומצדדי מדיניות ההבלגה, מצד אחד, והפיליסטרים הבורגנים והברבורים האבוסים של הממסד, מצד אחר, שאותם תיעב איש המודרנה ושנא תכלית שנאה. ברומן 'חולות כחולים' ניכרת סלידתו של רסין-לוין מן הממסד הספרותי הבורגני, שאותו מייצג כמובן המשורר הלאומי, שאפילו אינו נזכר כאן בשמו: "אותה שעה ראה את המשורר משקה את גנו ההדור. לאחר שאילנות שירתו השירו את עוללותיהם האחרונות התמכר לתענוגות שלווים של הרצאות פומביות באולמי תערוכות ציירים, בפתיחת נשפי-תיאטרון, ער מסיבות אינטימיות בביתו היפה שאנשי רוח לא נמנו עליהן כלל". כידוע, מתקפה נגד יל"ג וביאליק - ה"יכין" וה"בועז" של הקלאסיקה העברית החדשה נחשבה בין סופרי ובים' כסימן מובהק של השתייכות לחוגי המודרנה מ"אסכולת שלונסקי". כמי שישב בתל-אביב, וכמי שנחשב בחוגו של שלונסקי כמי ששם מחסום בפני כוחות צעירים, היה ביאליק מועד לפורענות גם מידיו של מנשה לוין הצעיר. ראוי לזכור ולהזכיר: שתי גישות קיצוניות מנוגדות רווחו בקרב צעירי המודרנה התל-אביבית, והן משמשות בבואה של שני זרמים נפרדים בתרבות המקור האירופית: מצד אחד, ההתרחקות מענייני הציבור וההסתגרות במגדל השן האסתטיציסטי של האמנות, ומצד שני המעורבות עד צוואר בענייני הציבור והכלל. שלונסקי, למשל, מתוך גישה אסתטיציסטית של משורר נאו-סימבוליסט, הכריז מפורשות על אי-רצונו לשיר על העמק ועל הגלבוע ולצרף את קולו ין אקט מגויס למעשה החלוצי. בסוף 1933, ב'טורים', שנה א', הודה שלונסקי בגלוי: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסויימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה". בשלב זה, ייצג אפוא שלונסקי במובהק את הגישה הנאו-סימבוליסטית - האוטונומית - הרואה באמנות תכלית לעצמה ובאמן אדם שלעולם לא יכוף ראש ליבים מפלגתיים ולא יתגייס למטרה פוליטית כלשהי, במיוחד כשהיא מטרה מוסכמת, מוצהרת ונדושה, שעסקנים ממשמשים בה ללא הרף ועושים בה שמות. מול גישה זו נתפתחה מימין ומשמאל גישה אחרת, מפלגתית ומעורבת עד מאוד, שנבעה מן הזיקה לזרמים האקסטרוברטיים של האמנות המודרנית - לאקספרסיוניזם ולפוטוריזם: במקום המשורר הלאומי, הנותן ביטוי לסבלותיה ולמאוויה של האומה כולה, בא המשורר המפלגתי והמגוייס, המעורב אמנם עד צוואר בענייני הכלל, אך בתוך כך נותן ביטוי אך ורק לאקסיומות של הפלג האחד, תוך שהוא מבזה את יריביו שמן הסטרא אחרא. שתי הגישות גם יחד - האוטונומית והמעורבת - חרף היותן מנוגדות זו לזו גרו במודרנה התל-אביבית תחת קורת גג אחת, ואת שתיהן שירת היטב הדימוי היחפני והמנודה של המשורר הדחוי, הגולה גלות ממשית ומטאפורית. מנשה לוין, בעניין זה כבעניינים אחרים, מתגלה כבן "אסכולת שלונסקי", כמשורר המתרחק מפני האמנות המעורבת כמפני האש, כאמן שלבו גס ב"עולם המעשה" וכל כולו נתון לענייני אסתטיקה שמ"עולם האצילות". הנה כי כן: במאבק ההיסטורי שבין שני המודלים של דמות האמן - שליח-הציבור והמשורר הגולה - ניצח בתרבות הארצישראלית המודל המודרני של המשורר הגולה - הנווד המנודה מרצון ומאונס. אמנם, בממסד הספרותי המשיכו אנשי דור ביאליק המתונים וההולכים בתלם לכהן במשרות-המפתח גם הלאה, אפילו שנים רבות לאחר מות ביאליק, ולמעשה עד סוף שנות החמישים (רק בסוף שנות הששים נמסרה ער 'מאזנים' ליעקב הורוביץ, מסופרי המודרנה שכבר הפך בינתיים בעצמו לאיש ממסד מתון, לאחר שערך שנים רבות את המוסף הספרותי של 'הארץ' ואף הוא לא ערך את 'מאזניים' אלא במשך חודשיים בלבד). רוב סופרי המודרנה התרחקו מהאיזון הממסדי, שאותו ייצג הירחון 'מאזנים' אפילו בעצם שמו, והביאו לנצחון המודל הסימבוליסטי של המשורר הדחוי, שאינו מחפש התבטאות זהירה ומאוזנת, אלא נלחם בכל מאודו בפיליסטרים ערלי-הלב של הממסד. לפנינו אם כן דגם חדש של איש-רוח, שהתאים באופן מפתיע לכל המשוררים המודרניסטיים שמכל הזרמים גם יחד - הסימבוליסטיים והאקספרסיוניסטיים שמשמאל ומימין - לאלכסנדר פן, שלונסקי, לאה גולדברג, מ' לוין, א"צ גרינברג, ואפילו לרטוש שחידש במו-ידיו את המלה "ממסד" - היא שווה-הערך של המלה האנגלית ESTABLISHMENT, הטעונה בתרבות-המקור בהשתמעויות נכבדות ובעברית בדרך-כלל בהשתמעויות של גנאי. כבר הזכרנו כי הבוז של המודרניסטים לממסד ולערכי החומר של הבורגנות הביאה אותם גם בתחום הסוציו-תרבותי למודל חדש של אמן ושל איש רוח, המסרב ל בדרך הכבושה ולנהל את חייו כאחד האדם. לראשונה, לפנינו אמנים החיים חיים טוטאליים, בתוך "הרפובליקה הספרותית" שלהם, מבלי שייאלצו להתפרנס מהוראה או ממסחר ומשאר הפרנסות שפרנסו את סופרי דור ביאליק. המודרניסטים היו הדור הראשון בתולדות הספרות העברית, שביודעין ובמתכוון לא חיפש לעצמו משרות של קבע, ובמיוחד התרחקו כמפני האש מהוראה לדרדקים, מקצוע שנחשב בעיני אמני המודרנה כמקצועם של טיפוסים הולכי-בטל והולכי-בתלם. זהו הדור הראשון שהתפרנס מכל הבא ליד בקרית ספר: מתרגומים, פזמונים,יבה לבמה הקלה והרצינית וכולי. התקופה הקצרה שבה לימד רטוש דיקציה בבית-הספר הדראמטי של 'הבימה' או שבה לימדה לאה גולדברג באוניברסיטה העברית בירושלים היתה שלב מאוחר בקריירה שלהם ויוצא מן הכלל המאשר את הכלל. ובכל מקרה, לא היתה זו מנוחה נינוחה וקונפורמיסטית על זרי-הדפנה של הממסד או משרה של הוראה לדרדקים, שבה נאלץ הסופר לשמש דוגמה ומופת בחייו האישיים, להתנזר מן הטיפה המרה ומשאר גילויי החיים ההדוניסטיים. עבור המודרניסטים החיים הספרותיים היו החיים האמיתיים. מדורי הספרות היו עבורם מדורי החדשות. בניגוד לסופרי דור ביאליק המכובדים והממסדיים, ראו המודרניסטים בבורגני, באיש דאגת-הפרנסה את אויבו ושנוא-נפשו של המשורר הבוהמיין, הבז לערכי חומר בני-חלוף. גם מנשה לוין, כמו רבים מבני-חוגו, התפרנס בעיקר מן הפרנסות של "קרית ספר", ובעיקר מתרגום ספרים ומחזות, ולא מאותן פרנסות ממסדיות וסדורות, היאות לבורגנים. הוא גילה נאמנות לדרך זו גם שנים לאחר שרוב ידידיו ל"אסכולה" כבר עסקו בער מדורים לספרות ובענייני הציבור, ונטשו את "מגדל השן" של האמנות הצרופה. ועוד מתוך קשת הנושאים, המעסיקים את רסין-לוין ואת ידידיו הסופרים. בשל מגמת הפרימיטיביזם, הניכרת לא אחת במודרניזם, מתגלה יחסם אל האשה כיחס קמאי, מעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, המכיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר ואחרים. עמדתם של סופרי המודרנה אל האשה היא עמדה אנטי-פמיניסטית בגלוי ובמוצהר. עולמה של האשה, העולה מיצירתם, הוא עולם רוחני מוגבל למדי. בהשראת 'מין ואופי' של ויינינגר, תיארו שטיינמן, שלונסקי ואלתרמן דימוי בלתי-מחמיא של האשה, דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של פוגל. לא קל כיום להתחקות אחר המניעים והמקורות להשקפתם האנטי-שוויונית של סופרי המודרנה, המעלה את הגבר למדרגת כובש ומורידה את האשה לדרגת נכבשת ורמוסה. אפשר שהמקור היא הסיסמה KKK, שרווחה בשנים שבין מלחמות העולם (ר"ת בגרמנית של "קינדר, קיכה, קירכה"), לפיה האשה צריכה לחזור לתפקידיה המסורתיים: הטיפול בילדים, במטבח ובעיסוקים הקהילתיים. ביצירתם של המודרניסטים מ"אסכולת שלונסקי-אלתרמן" מצטיירת מלחמת המינים כמאבק, שבו תמיד יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. גם ברומן 'חולות כחולים' מרצה ברין-שטיינמן את השקפתו על האשה: "האשה משוללת דמיון ומעוף, ולכן חרדות כל הנשים על אושרן הקטן. כבר בילדותה של האשה מרגילה אותה אמה להעריך את משק-הבית, מעמיסה עליה שירותים עלובים הגוזלים ממנה את המעוף הפרשי שיש לכם, הנערים הקטנים, ההופכים כלונס למגדל פורח והמצמידים חרב-עץ לירככם הרכה ברצותכם כבר אז להידמות לחמסנים הבוגרים. אולם אנו הנערות הפעוטות מנענעות כבר בשחר ילדותנו על זרועותינו הרזות את התינוקות שאנו עתידות ללדת. ומכאן אותו המצב האימהי לכל נערה אוהבת". אכן, לפנינו השקפה "שוביניסטית" ובלתי-מחמיאה על מקומה של האשה, אך גם נתן אלתרמן, גדול משוררי הדור, היה מבכר אולי לשכוח ולהשכיח, עם השתנות הנורמות, כי באחד משיריו המוקדמים קרא אל האשה בפאתוס כן: "אתם אומרים... סדרי עתים חולפו / האשה תגיח מני סגור / גם למענה דרכי הותוו / גם עליה תפוש במשוטי הדור. //דת אפרוח, מבועתת עיט / הגיגיי סמרו, יקראו נואשים: / אמא! אל תיטושי את מקדש הבית, / אל תשאי נאום באספת נשים..." ('בעת שופר: לאם',ובים, שנה חמישית, אוגוסט 1931). תקצר היריעה מלתאר את כל עלילות רסין וחבריו, אף שהם נעים בעיקר סביב עצמם, כאמנים אגוצנטריים שבכל זמן ובכל אתר. 'חולות כחולים' הוא מסמך מרתק ויחיד במינו על אמני המודרנה, שבהנהגת א' שטיינמן וא' שלונסקי, על רקע התרחבות העיר תל-אביב והפה למרכז הספרותי בה"א הידיעה, חלף אודסה וורשה המתרוקנות מסופרים עברים. העלאתו של מסמך כזה מן הגניזה יש בו כדי להרים תרומה ייחודית להבנת המקום והתקופה, גם כשהם משתקפים כאמור דרך סדק צר ואישי עד מאוד.

על כתב יד גנוז של מנשה לוין משנת 1929 פורסם: מעריב , 23/09/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על שירו הגנוז של נתן אלתרמן: ״רעי השחור ולבן״. פורסם: ידיעות אחרונות, המוסף לשבת, ח׳ בטבת תשמ״ט, 16/12/1988 א. בזכות "הבלתי מובן בשירה" השיר האבוד, שעל נסיבות כתיבתו וגניזתו אספר להלן, נכתב בשנות יצירתו הראשונות של אלתרמן, בשנים שבהן טרם הכריע אם יעסוק באגרונומיה, כרצון הוריו, או באמנות כתיבה, כבחלומותיו הכמוסים. בנקודה אחת נפלה ההכרעה כמעט מחילה וללא לבטים גלויים לעין: אלתרמן החליט מראשית דרכו להפליג מן הנוסח הקלאסי-רומאנטי, שכמה מעקרונותיו עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה, אל דרכים מודרניסטיות חדשות, שהיו אז בגדר "אקספרימנט" בשירה העברית בת-הזמן. אלה צרמו את אוזנו של מי שהרגיל את עצמו בנוסח הישן, ונעמו לאוזנו של מי שחיפש שירה חדשנית ורעננה, שאינה עמוסה בנטל העבר הלאומי. אלתרמןנמנה, כידוע, עם ראשוני המשוררים, שבשבילם הייתה השפה העברית שפה חיה וטבעית עברית "ילידית", שלא נקנתה בתיווכם של "הספר" וה"פסוק". לשונם הבלתי-אמצעית והמשוחררת מכבלים ומאילוצים של תלמידי הגימנסיה הארצישראלית (שלונסקי, אלתרמן, רטוש ועוד עשתה בזמנה רושם רב, ורק ברבות הימים (עם התרחבותה של תופעת "הילידות" והשתגרותה של הלשון הארצישראלית הטבעית), ניטל מן הלשון הזו עוקץ החידוש וההפתעה. יש בין ההיסטוריונים של הספרות הכללית אחדים הסבורים, שאין השירה המודרניסטית בת המאה העשרים, אלא המשך - שמתוך תמורה מסוימת - של השירה הרומנטית, ילידת המהפכה הצרפתית. הללו מניחים כי המודרניזם הינו הקצנה של הפואטיקה הרומנטית האינדיווידואליסטית, אשר העלתה על נס את רעיון המקוריות החד-פעמית. לחיזוק הנחתם, הם מטעימים כי עולם הרוח, שמתוכו נולד המודרניזם (עולמן של תורות דרווין, ניצשה, פרייזר, פרויד ועוד), הוא תוצר מובהק של של הרומנטיציזם האירופי. אולם, גם אלה מבין ההיסטוריונים, שאינם רואים במודרניזם מהפכה והינתקות מערכי העבר של הרומנטיקה, יודו בעל כורחם כי בתחום אחד לפחות נתחוללה בספרות המאה העשרים מהפכה של ממש, אשר יצרה קרע בין המודרניזם לבין השירה הקלאסי-רומנטית שקדמה לה: משוררי העבר, לא רק הקלסיציסטים מביניהם, שהעלו על נס את הרטוריקה הבהירה ואת הארכיטקטוניקה צלולת המיתארים, אלא אפילו הרומנטיקונים שבהם, אשר ערפלו את דרכי המבע וטשטשו את קווי המיתאר, כולם כאחד השתדלו להיות קומוניקטיביים, פחות או יותר, גם כאשר עסקו בנושאים סבוכים וגם כאשר ביטאו נפש מורכבת וקרועה. לעומתם, ויתרו המשוררים המודרניסטיים מראש על המובנות (וצאה מכך גם על הפופולריות), בו ביודעין "שירה קשה", מעורפלת וחידתית, גם כשנושאיהם הפכו לעתים טריוויאליים יותר ויותר. היסטוריון בעל כיוון סוציולוגי עשוי לזהות בעניין זה פראדוקס מעניין, שניתן, אמנם - אם בוחנים אותו בתשומת לב - לפרשו ולהבין היטב את תקפותו ואת האמת החבויה בו: דווקא המשוררים הרומנטיים האירופיים, שהיו ברובם בני מעמד האצולה,בו במוצהר, בהשראת מגמות מהפכניים של דמוקרטיזציה, למען "הקורא הפשוט" ולמען "בני עמם", בעוד שהמשוררים המודרניסטיים, שבאו לעתים קרובות מן המעמדות העמלים לפרנסתם,בו למען עלית מצומצמת (אריסטוקרטיה אינטלקטואלית), ולא למען "המוני העם". היוצרים המודרניסטיים, שהחלו ליצור סביב מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הקומוניסטית, ואהדו ברובם את הסוציאליזם לגווניו (הגם שכמה מנושאי-דברה הבולטים של המודרנה, כגון פיליפו תומאסו מארינטי ועזרא פאונד הזדהו עם הימין הקיצוני), לא הביאו לדמוקרטיזציה של האמנות ולהתאמתה להמונים. להיפך, המוני העם התרחקו מן השירה, ומן האמנות המודרנית בכללה, וראו בה עניין קריפטי ומוזר ולעתים גם אחיזת-עיניים שרלטנית. היוצרים המודרניים, מצדם, התרחקו מפני פופולריזציה של האמנות, ובזו לפיליסטרים מכל המעמדות, ולנציגי הבורגנות, המחפשת ערכים קבועים וסולידיים, בפרט. בשירה המודרניסטית, מכל מקום, הלשון החידתית והקריפטית, היאה למתי-מעט והנושאת חן בעיני קומץ יודעי ח"ן, הייתה לאידיאל ולסימן ההיכר של החדש. במקומה של השירה הרומנטית, היפה - לפחות למראית-עין - לכל נפש, העמידו המודרניסטים שירה אניגמטית וסתומה, בעלת תחביר מרוסק ומפורר, שירה הקשה לפיצוח והתובעת מן הקורא מאמצי פענוח, שיש בהם לא אחת מן האתגר האינטלקטואלי. אלתרמן עצמו נקרע בין המגמות הסותרות הללו - ה"אליטרית" וה"דמוקרטית". מן הצד האחד, הוא השתייך לחבורה שהאמינה בעליונותה האינטלקטואלית על פני כל החוגים האחרים ב"קרית ספר", לרבות "הברבורים האבוסים" של הבורגנות (שבהם מנו "הצעירים" גם את ביאליק ואת משוררי "שירתנו הצעירה" שלו). הוא וחבריו הביאו עמם אל השירה העברית יסודות מרדניים דיסוננסיים, שהטעם הממוצע טרם הסכין להם. ולמרות שמן הבחינה הפוליטית הזדהו סופרי המודרנה הארצישראלית עם מפלגות הפועלים, עם החלוצים קרועי הבגד, ואף הציגו עצמם כאספסוף פרולטרי של יחפנים ונוודים, הם אף ראו עצמםלית נבחרת, היוצרת את יצירתה למען עלית נבחרת, המבינה את לשונם החידתית, ולא נשאו עיניהם אל הפופולריות של קודמיהם, ששירתם נישאה בפי כול (התואר "משורר לאומי", שבו זיכה העם את ביאליק, היה זר להם ולרוחם). וחרף גישה אליטרית זו של אריסטוקרטים יחפנים, אלתרמן גם הרבה לדבר בשיריו על חשיבותה של האמנות הפופולרית ה"פלבאית", הפונה אל הציבור הפשוט, המחפש לעצמו לחם ושעשועים, זו הנחשבת בעיני רבים כגילוי של טעם וולגרי ונחות. לא אחת הוא אף הצהיר בשיריו הצהרות שונות בדבר עליונותה של האמנות העממית ה"נחותה", שהיא צורך אותנטי לאדם הפשוט, אם מתוך "פוזה" פיוטית (שהרי הדובר בשיריו הוא, ככלות הכול, לא ה"אני" המזוהה עם המחבר המובלע, כי אם משורר-נווד המתנבא כביכול בלשונם של הטרובדורים שמכבר הימים), ואם משום שאכן האמין בכך בכל לבו. במאמרים שכתב בראשית הדרך, ניכרת השפעתם של המשוררים והוגי-הדעות הפוסט-סימבוליסטיים, שהטמיעו בהגותם גם משקעים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי, שבו ניכרו החזרה אל החריזה "העמומה" של הטרובדורים וחיפושו של הבלתי-מוגדר, החידתי והסתום. כמה מן הסימבוליסטים, כגון מלארמה, שנתנו ביטוי מסאי ופרוגרמטי לעקרונות הפואטיים שלהם, האמינו שהשיר חייב להיות משהו מסתורי, שהקורא חייב לחפש את המפתח לפתרונו. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' (1933 פתח אלתרמן בהנחה, כי בספרות אין לסווג יצירות לפי קטגוריות של "מובן" ו"בלתי-מובן", כי בספרות יש רק "אמנות וחוסר אמנות". דיעה זו, שבשנות השלושים כבר קנתה לה שביתה בעולם החשיבה המודרני, מקורה אולי בדבריו של בודליר, שקבע כבר במחצית המאה התשע-עשרה, שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין הוא חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל (וכיוצא באלה תכונות, שהקהל והביקורת חיפשו במשוררי המאה התשע-עשרה). לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה אמן אמת, בעל כישרון פיוטי מובהק. גם ואלרי בריוסוב, מן הבולטים במשוררי הסימבוליזם הרוסי ומנושאי דגלו ברמה, דיבר על האמנותכלית לעצמה, ועל כך שתפקידו העליון של המשורר הוא לגלות שלמות טכנית: "משוררים יישפטו על פי מעלותיהם ומגרעותיהם בשירה, ולא על פי שום אמת-מידה אחרת",ב בריוסוב ב-העת 'YSEV' ('מאזניים' במאי 1905. את מאמרו 'על הבלתי מובן בשירה' חתם אלתרמן בקביעה הפראדוקסלית לפיה דווקא השירה המעורפלת והחידתית היא היא השירה הבהירה, המאפשרת לקורא להגיע לאמתות, שנסתרו ממנו, או לתובנות, שלא מצאו עד אז את מקומן באמנות, מחשש להתבונן בהן ישירות ובלא כל חציצה: "השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובך ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים... הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש". דווקא דרכי השיר המודרניסטיות המעורפלות, גרס אלתרמן הצעיר, מאפשרות למשורר ולקוראיו להתבונן התבוננות ישירה באמת הברה והבהירה, זו שהשירה ה"ברורה" אינה יכולה לגעת בה. אלתרמן האמין בעליונותה של השירה המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלבם של הדברים והחיה את המציאות מחדש, מתוך תימהון והפתעה. על האמן לראות את העולם "כפתאומיים", ואף לחכות לאותו רגע נדיר שבו נעשה הבלתי-מובן "שקוף כזכוכית". מעניין להיווכח כי ת"ס אליוטב על "שירה קשה" (DIFFICULT POETRY באותה שנה עצמה, שבה פרסם אלתרמן את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). מובן, אין בכוחה של עובדה מעניינת זו להצביע על קשר ישיר בין דבריו של אליוט לדברי אלתרמן. סביר יותר להניח, שכל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו. אף על פי כן, הזימון הסימפטומטי בין שני המאמרים מלמד, שרעיונות בזכות שירה חידתית, מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם-הרוח, שבין שתי מלחמות העולם. ב. נסיבותיבת השיר הגנוז שיריו הראשונים של אלתרמן, שהמשורר הצעיר שלח אל הבמות המודרניסטיות בארץ-ישראל (ובים' ו'גזית' הם אכן שירים אניגמטיים ומעורפלים, שאינם מקלים על קוראיהם בפיצוח צופן ה"חידה". את השיר "הצלול" של דור ביאליק, או של שירי המולדת של רחל המשוררת ובני-דורה, המיר אלתרמן ב"שיר הזר" (בשיר הא-מימטי המוזר והמעורפל, בעל החזות הקרה והאימפרסונלית, המיכאנית והמית). ניכר בשיריו המאמץ להפוך על פיהם את כל עקרונותיה של הפואטיקה הביאליקאית, ולהעמיד נוסחי כתיבה חדש, שיאפשר נגיעה בקשת נושאים חדשה. אגב ער מחקרי ביצירת ביאליק, תהיתי לא אחת, ביני לביני, מה היה יחסו של המשורר המזדקן אל יצירותיו הראשונות של אלתרמן - בשירה ובפרוזה פיוטית - שהחלו להתפרסם בראשית שנות השלושים בעיתונות היומית והעתית. האם הבחין ביאליק בתוך יצירות-הבוסר הללו בסימני הגדולה של מי שעתיד היה ליהפך תוךשר שנים ליורשו? את החידה הזו לא פתרה לדידי אף איגרת של יצחק אלתרמן, שנמצאה לי לא מכבר בבית-ביאליק (באדיבותו של מנהלו יונתן דובוסרסקי, שפתח לפניי את התיקים שאונגרפלד שמרם חסויים מעין החוקרים). באיגרת זו שאל יצחק אלתרמן את ביאליק (בין השניים שררו יחסי רעות, מן הימים שבהם פרסם ביאליק שירים לילדים ב-העת 'הגנה', שבער אלתרמן והלפרין אם קרא את שיריו ואת רשימותיו של בנו, וביקשו שוב כמה מלות עידוד לבן, שהיה אז סטודנט בננסי שבצרפת. ספק רב הוא אם ביאליק נעתר להפצרה זו, מה גם שנשא בלבו תרעומת נגד ה"צעירים", בני חבורת ובים', שעמם נמנה אלתרמן הצעיר, אשר הציקו לו אז לבקרים מעל דפי עיתונם. מכל מקום, ביד מנחם דורמן, מנהל עיזבונו של אלתרמן ומחבר הביוגרפיה האקזמפלרית על שנותיו הראשונות של המשורר ('אל לב הזמר', הקיבוץ המאוחד, תשמ"ז לא נמצא כל מסמך, שיאיר את תגובתו של ביאליק על פנייתו של יצחק אלתרמן. ייתכן שביאליק פטר את איגרתו של אלתרמן האב בדברים מתחמקים, או שמא לא ענה עליה כלל. ואולי דווקא שלח לבן-ידידו כמה מלות שבח, שאלתרמן הסתירם מחמת צניעותו. כך או כך, בפולמוס שנתעורר סביב השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם', נקט אלתרמן עמדה שיכולה להתפרשמדה פרו-ביאליקאית, בשעה שכל בני חבורת ובים' צידדו בעמדתו של שלונסקי, שפסלה את ביאליק ואת שירו מכול וכול ועל כל פנים, אלתרמן לא הצטרף, כמצופה מבן החבורה, למתקפה הנחרצת, שניהל שלונסקי נגד ביאליק בסגנון אישי ובוטה. ראשית יצירתו של אלתרמן הייתה מהוססת ומגומגמת: בשנת 1931, לאחר כמה שנות כתיבה "למגרה", שלח אלתרמן מצרפת חמישה שירים לשם פרסומם בכתובים', שבער א' שטיינמן וא' שלונסקי. בסוף שנה זו (ראשיתה של שנת תרצ"ב), קיבל מעורכו של כתב-העת המודרניסטי המתחרה - 'גזית' - כתב הזמנה להשתתף ב-העת החדש, שעתיד היה אז לראות אור. בין השאר,כתב בו העורך, גבריאל טלפיר: "הננו ניגשים להוציא ירחון אמנותי-ספרותי בלי זיקה כל שהיא לעניני פוליטיקה ומבלי לילך אחר זרם זה או אחר. כוונתנו היא כיום ליצור במה, שתהא כולה מוקדשת לעניני היצירה, וליצירה רוחנית לבד. פנינו ליצירה - אם אפשר כזאת לבטא בקצרה". אלתרמן, שהיה מנותק אז מן הארץ ומן ההתרחשויות הספרותיות, שפקדו את המרכז התרבותי התל-אביבי, נענה ברצון לפנייתו של העורך, שהציבה פרוגרמה פלורליסטית ובלתי מזדהה עם מפלגה זו או אחרת. על היענותו לפניית טלפיר קיבל משלונסקי איגרת נזיפה (שעליה השיב לאלתר תשובה מתחטאת ונרגשת, שנתפרסמה במלואה בספרו הנ"ל של מנחם דורמן). בראשית 1932 פרסם אלתרמן ב'גזית' את הפואמה המודרניסטית הנועזת 'קונצרט לג'ינטה', המושפעת במקצת משירו של אלכסנדר בלוק 'האלמונית' ואף מנהלת אולי מעין דו-שיח עם שיריו הרפסודיים, בעלי האופי המודרניסטי-פוטוריסטי של עורך 'גזית' עצמו - 'פואמה חשמלית' ו'ג'ז בנד'. על צדה האחורי של איגרת ההזמנה, שקיבל מאת ג' טלפיר, כתב נ' אלתרמן - כנראה לשם 'גזית' ועורכו, שהיה אחד מנציגיו המובהקים של הפוטוריזם הארצישראלי - את השיר הדואליסטי, בעל הארכיטקטוניקה המופשטת המודרניסטית, 'רעי השחור ולבן', שנותר בגנוזים ולא נשלח לדפוס. השיר משורבט כתב-יד כה קריפטי ובלתי-קריא, עד כי קיומו על גבי האיגרת הרשמית שלב-העת 'גזית' נעלם עד כה מחוקרי אלתרמן. עד מהרה נתברר לי, כי למרות היותו שיר-בוסר, שאולי לא לוטש עד גמירא, הריהו בכל-זאת שיר בעל מבנה מגובש, שתוכנן בקפידה והושלם במלואו, וכי הוא מאיר את אחת התופעות המרכזיות בסגנון המודרניסטי שאלתרמן ניסה לשלב כמה מחידושיו בספרות העברית - תופעת ההפשטה (האבסטרקציה התימטית והפישוט הקומפוזיציוני מדעת, הבאה כאן לידי ביטוי באופיו הדואליסטי המובהק של השיר. נביא, אם כן, את השיר הגנוז, המתפרסם כאן בפעם הראשונה, ונבחן את תרומתו להבנת הפואטיקה המתגבשת של המשורר, שעשה אז את צעדיו הראשונים בפרסום שיריו ברבים: האם אלתרמן שלח את השיר ל'גזית' ושירו לא נתקבל לדפוס? האם גנז אותו מרצון? ממרחק השנים לא קל לברר מה עלה בגורלו של השיר, לאחר שהמשורר השלימו. אף על פי כן, ניתן להכליל ולקבוע, שאלתרמן נהג להשתמש ביצירתו ה"קאנונית" במוטיבים ובדפוסים מתוך שירים שנגנזו, לאחר שהעבירם טרנספורמציות רבות, עד כי האופי המקורי טושטש כמעט לחלוטין. גם בשיר האבוד 'רעי השחור ולבן' השתמש כמדומה בהמשך דרכו, באותם שירים שביטאו כמיהה אקסטטית אל הטרנסצנדנטי. ג. זיקתו של השיר הגנוז אל שירת אלתרמן המוכרת לפנינו אפוסטרופה, המופנית אל נמען חידתי, בעל אופי דואליסטי מובהק ("רעי השחור ולבן"), שזהותו אינה ברורה כל עיקר. נרמזת איכותה העל-טבעית, המטאפיזית, ועצומת-הממדים של דמות אניגמטית זו ("בגביע חגיו לב לו ענק / טל האין-סוף מטומן"), אך המחבר אינו מקל על קוראיו בפיצוח החידה. איכותה הדואליסטית של הדמות מעודדת את הבנתה בתורת מהות אלגורית מופשטת (כינויו "רע" אינו מלמד דווקא על היותו רע בשר ודם). אפשרויות בינאריות רבות עשויות לעלות בדעתו של הקורא, ואף לא אחת מהן "מפצחת" בשלמות את צופן החידה: היממה נחלקת באופן סימטרי לחלק "לבן" ולחלק "שחור", הירח חציו מואר וחציו חשוך, העולם נחלק סימטרית למחצית השרויה באור יום ולמחצית השרויה בח הלילה, אפילו האורגניזם שרוי בח האדמה ובח הרחם עד לרגע הולדתו וצאתו לאור העולם והחיים, ועם מותו הריהו חוזר אל השחור. מעניין להיווכח, כי השיר - למרות אופיו הבינארי הסכמטי - אינו משתמש בדרך קונבנציונלית או חד-ערכית בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן: דמותו של האל עוטה שחורים (והצבע השחור אף מזוהה עם המזמור המתרונן: "מ שחורו כמזמור"), ואילו הלובן הוא צבעם של "פני הדומה", אך גם צבען של החסידות, סמל הלידה והחיים וסמל הציפור הנודדת למזרח, לכיוון גן-העדן האגדי (מקום הנשמות, לפני רגע ההולדת ולאחר המוות). הסימטריה ה"ברורה" וה"מובהקת" של השיר מתבררת כסימטריה מסופקת, וליתר דיוק כא-סימטריה, שאפילו העיקרון הכיאסטי אינו מתרצה בשלמות ובשיטתיות. גם המשיכה אל חיי-נצח מזה ואל המוות מזה בולטת בשיר מוקדם זה, בעל האופי הדואליסטי לכאורה, ואף היא נקשרת אל חידת זהותו של הנמען, השרוי במחוזות, שבהם - כדברי ביאליק בבלאדה המיסטית-מטאפיזית שלו 'הציץ ומת', "ההפכים יתאחדו בשורשם" ("מחוז השיכרון שבפיכחות אל-סיג"). גן העדן התמים והפריסטיני, של טרם היות התרבות, וגן העדן המובטח לאחר המוות ושקיעת התרבות הדקדנטית, מתלכדים כאן ומתמזגים לבלי הפרד. איכות מיסטית רומנטית ואיכות מודרניסטית בינארית ומפוצלת-כביכול מתלכדות כאן אף הן למהות אחת. בולטת בשיר גם הסתירה-כביכול בין פרטי-מציאות אורבניים מודרניסטיים, המאפיינים את התרבות ואת הקידמה (חוטי טלגרף לבין הנוף הראשוני הפראי, שאליו דואה הדובר בדמיונו (שלג בתולים בכוחים, אורחות הציפור). אך זוהי, כמובן, סתירה מדומה, האופיינית לרבים שיריו המוקדמים של אלתרמן: גם בשירו המוקדם 'קונצרט לג'ינטה' מפליג הדובר בדמיונו אל מציאות גן-עדנית תמימה ופריסטינית, רחוקה אלפי מילין מ"בית המשוש" הדקדנטי, שבו פגש את המארחת הזולה, ומזמין את ג'ינטה, בנוסח טוריו הנודעים של פול ורלן ("הסכיתי לי, ג'ינט... דברי כל-כך מתוק" לבוא עמו אל גן-העדן שופע הפריוו, אל מקומה של הציפור הכחולה הסמלית של מטרלינק: "בואי עימדי אלי שדה רחוק, / אל אדמה הרה לאלף תאומים. // (... אחוזי כפות נחרד ונשתומם / צמד תינוקות באגדת כשפים.// (... עלי קן שפתיך הענוג מרעיד / יגונן השחוק - ציפור נפלאת גוון". כאן, ב'סנוורים', ב'גן-גיהנם', ב"אתך בלעדייך', ב'ערב עירוני' ובשירים אחרים, מתמזגת, כאמור, לכדי סינתיזה תמונתו של גן-העדן הבראשיתי, שלפני האכילה מעץ-הדעת, ותמונתו האסכטולוגית של גן-העדן שלעתיד לבוא, המובטח לנשמות בעולם-הבא, עם נטישת העולם הדקדנטי והמסואב, שהדעת והקידמה השחיתוהו, עולמה של התרבות המערבית השוקעת. "רעי השחור ולבן" אופייני למודרניזם המוקדם של אלתרמן, המגלה הרבה יותר מאשר שירתו ה"קאנונית", את נקודות המגע והזיקה לשירה המודרנית, לזרמיה ולתת-זרמיה: בעיקר לסימבוליזם לגווניו, המושך את קוראיו אל עולמות אישיים וסבוכים, סינאסתיטיים ופראדוקסליים, שבהם האמירה מסתתרת מאחורי "יער של סמלים", והמושך עדיין כשובל רעיונות רוסואיים רומנטיים, אך גם לכמה מן הזרמים הפוסט-סימבוליסטיים -לאבסטרקט המחבב את הפישוט הצורני ואת המבנה הרציונליסטי הכמו-סימטרי, מזה, ולסוריאליזם המחבב נופי חלום הזויים ויצירה אליפטית וקשה לפענוח, מזה. כרגיל בשירת אלתרמן, אין השיר נענה בדבקות ובשיטתיות לתורה מודרניסטית זו או אחרת, כי אם משלב בתוכו עקרונות פואטיים רבים ומגוונים, לעתים אף סותרים. כך, למשל, אנו מוצאים בשיר הדואליסטי שלפנינו, שהוא לכאורה כה סימטרי, אינטלקטואלי ולוגי, גם יסודות א-סימטריים ואי-רציונליים, מיסטיים ואמוציונליים מרובים. גם בתכנים וגם בדרכי-העיצוב ניכרת מזיגה של חדש ושל ישן, של עולם מודרני שנתרוקן מאמונה ושל שאיפה אקסטטית, דתית כמעט, אל הטרנסצנדנטי. 'רעי השחור הלבן' הוא שיר מודרניסטי חידתי, שכאמור אינו מקל על קוראיו בפתרונה של החידה, חידת זהותם של הדובר ושל הנמען (תחבולה שירית זו של האפוסטרופה האליפטית, המותירה את זהותם של הדובר ושל הנמען בערפל, עתידה הייתה להיעשות דפוס מרכזי בשירי 'כוכבים בחוץ'). רמז כלשהו לכוונה הנסתרת, הטמונה בשיר-הבוסר שלפנינו, עולה מסופו של השיר, שבו מתואר הדובר, שדאה אל מחוזות האין-סוף, כאחד ויחיד שנותר מכל החי. אין זאת כי בסמוי טמון כאן אותו הרעיון, שזכה לפיתוח מורכב ומעניין בשיר 'איגרת', שבו פונה קין רוצח אחיו אל אביו-אלוהיו ומתחנן לשוב אל דלתותיו מדרך הנדודים הנצחית, דרך-חייו של האמן המודרני "המקולל". כמו בשיר ה"קאנוני" המורכב, גם בשיר-הבוסר שלפנינו הנודד אל שדות הנצח הוא "קין" מודרני, שרצח רצח מטאפורי צד אחד מאישיותו הדואלית. הדמות הדואלית הזו, אשר תום וניסיון החטא חברו באישיותה, ואשר (אם נשתמש בדברי המשורר על "עיר היונה" בפתח קובץ שיריו השני "פני היונה ואבחת חרבה הן דמות פניה הנחצות (ו"קין" פירושו להב הסכין), היא גם גילומה הראשון של דמות המת-החי, המהלך בין "עולם המעשה" ל"עולם האצילות", שעתידה הייתה להפוך לאחד מסמליה הבולטים של שירת אלתרמן. דמות זו, בשל טיבה הדואליסטי הסימטרי, מתאימה לסוגי קוראים שונים: הקורא המחפש הנמקה ריאליסטית, יראה בה דמות חיה, שמתו בקרבה צדדי הויטליות. הקורא היכול לשאת שירה סוריאליסטית מודרנית וחסרת הנמקה ריאליסטית, יראה בדמות זו דמות של מת המתהלך בארצות החיים. מכל מקום, סמל "המת-החי", המצמיד זה לזה ניגודים, שלכאורה אי-אפשר לנמקם, יכול להתנמק ביותר מדרך אחת (כפי שהראה בועז ערפלי בספרו 'עבותות של חושך'). שירו הגנוז של אלתרמן 'רעי השחור ולבן' הוא, איפוא, ביטוי ראשון לצייני-סגנון ולדפוסים תימאטיים וטיפולוגיים רבים, שעתידים היו להסתעף ולהתפתח בשירת אלתרמן הבשלה והמוכרת.

על תחילת המרד בסמכותו של אלתרמן פורסם: מאזנים /6, אפריל 1991 (טקסט מלא בהמשך הדף) לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'מריבת קיץ' ותחילת המרד בסמכותו של אלתרמן בביקורת ובמחקר רווחת ההנחה, לפיה דברי נתן זך בגנות שירת אלתרמן - דברי-כפירה ידועים שראשיתם במאמר מ-59' ועיקרם בספר מ-66' - היו אות הפתיחה לדע שלטונה של הפואטיקה האלתרמנית. זך יצא אמנם מנקודת-מוצא פואטית - נגד המלאכותיות שבשירת אלתרמן, בריתמוס ובלשון הפיגורטיבית שלה, אך גם לא התאמץ להסוות את הנימה האישית שהדריכה אותו. בדיעבד, ברור לכול, כי המתקפה נועדה להשליט את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, פואטיקה שמקורות ההשראה שלה הם אנגלו-אמריקאיים ולא צרפתיים-רוסיים פואטיקה שסלדה מן הפאתוס ומן ההיהפרבולה, והעדיפה את לשון ההמעטה ואת האירוניה פואטיקה שסלדה מסכימות מלאכותיות, נוקשות וקבועות, והעדיפה תחביר מרוסק ומפורר וריתמוס חופשי וטבעי, הזורם בשיר כזרום התודעה. בדעתי להראות, בין השאר, שדברי זך לא היו "אות הפתיחה" למרידה הזו בסמכותו של אלתרמן, כי אם "אקורד הסיום" שלה, וכי היא התחילה מעל דפי 'אלף' - עיתונם של רטוש ו"הכנענים" ב-49',שור לפני מאמרו של זך ב'עכשיו' גובה על שירי אלתרמן משנות הארבעים. כדי שהרקע לקרע בין אלתרמן ל"כנענים" יובן כראוי צריך, להעי, לחזור אל ראשית שנות הארבעים ואל החבורה שנתקבצה סביבב-העת 'מחברות לספרות', שבו היה אלתרמן המשתתף המרכזי והנחשב ביותר (החבורה שאבה את כוחה מאישיותו הדינאמית של המו"ל והעורך, המבקר י' זמורה , ומן התנופה היצירתית רבת-ההשראה של אלתרמן). לאחר הלם של שלונסקי ושל לאה גולדברג "שמאלה" אל 'דפים לספרות' של 'השומר הצעיר', החל אלתרמן לפרסם ב'מחברות לספרות' את השירים הדיסקורסיביים, שעתידים היו להידפס בספר 'עיר היונה'. במקביל, הוא גם פרסם שירים ב'לוח הארץ', לצד א"צ גרינברג, וגם פרסם, כמובן, מדי שבוע את "טוריו" הפופולריים בעיתון 'דבר'. באותן שנים, י' זמורה, עורך 'מחברות לספרות', פתח את שערי ביטאונו גם לפני רטוש. רטוש הספיק להשתתף אמנם בעבר גם בובים' שבער שטיינמן ושלונסקי, וסגנונו המיוחד כבר הקנה לו אוהדים, ואפילו חקיינים. אולם, משנודע לשלונסקי שיונתן רטוש, הארצישראלי היושב בפאריז, אינו אלא אוריאל הלפרין, הרביזיוניסט מירושלים, הוא חדל מלהדפיס את שיריו, ואלמלא זמורה, ייתכן שלא היה רטוש מוצא במה מודרניסטית ראויה לפרסום שיריו. ב-העת 'מחברות לספרות' היה, אם כן, פלורליסטי וסובלני יותר מן המקובל באותם ימי קיטוב, והמשיך את הקו הנקוט במודרנה הארץ-ישראלית עוד מימי הבראשית שלה ב'הדים', הקו לפיו ענייני פואטיקה חשובים מענייני פוליטיקה. מדיניות העריכה הזו נשאה פרי: למרות שנוסח אלתרמן שלט בכיפה, והעמיד בצל את אלה שערכו אז גישושים ראשונים, רטוש, וכמוהו גם משורר צעיר כדוגמת יחיאל פרלמוטר (הוא אבות ישורון), החלו לפרסם אז ב'מחברות לספרות' שירים חדשניים, בכיוון פרימיטיביסטי, שפתחו אופציות מודרניסטיות חדשות, שטרם הוכרו אז בעברית. רטוש פרסם כאן את מיטב השירים שכונסו לימים בקובץ 'חופה שחורה', שיצא בהוצאה שעל-ידב-העת: את 'על חטא', 'בארגמן', 'על נשמת', 'לש', 'גביע', 'מיתר', 'כר' ועוד ועוד. הוא נטש את ההמנונות הפוליטיים ב בעלומיו בהשראת המשוררים הרביזיוניסטיים: זאב ז'בוטינסקי, אברהם ("יאיר" שטרן וחנניה רייכמן, אם כי לא את המקצבים המיכאניים והמסוגננים עד למאוד של המשוררים הללו, ואף לא את אהבתם לחידוד ולמצלול המפתיע, ב שירים המנוטרלים לכאורה ממסרים פוליטיים, כאלה שיתאימו לעיתוניהם של סופרי המודרנה. הגיע הדבר לידי כך שגליונות מסוימים של 'מחברות לספרות', למרות ששני המשוררים השתתפו בהם כאחד, נפתחו בשיר של רטוש, ולא בשיר של אלתרמן, כמקובל. מהם שורשי המתיחות בין אלתרמן לרטוש - את זאת אין היום לדעת בוודאות. ייתכן שהם נעוצים עוד ב"בית אבא" (כידוע אבותיהם של שני המשוררים היו שותפים לעשייה חינוכית ולערב-עת לענייני גן-הילדים). היו בוודאי כמה עניינים אישיים, שנשזרו בשורשי המתיחות הזו (אגב, תוך כדי המריבה סביב השיר 'מריבת קיץ' ניסה רטוש, שהגיע ארצה כמה שנים לפני אלתרמן, להציג את רעהו הצעיר ממנו כטיפוס גלותי, שלא הצליח מימיו להתערות בארץ). אולם, ליחסים המתוחים בין שני המשוררים היו כמדומה בעיקר שורשים פוליטיים ופואטיים. כבר נאמר שהיו אלה שנות שלטונה ללא מיצרים של הפואטיקה האלתרמנית, שקנתה לעצמה מעמד לא רק בקרב סופרי המודרנה אלא גם בקרב בני הדור הצעיר יותר, דור הפלמ"ח, שנציגיו הבולטים נטלו כידוע צירופים משירת אלתרמן ושיבצו אותם בכותרות ספריהם. לרטוש, שהיה בוגר מאלתרמן בכשנתיים, היה עדיין מעמד שולי למדי, ושירתו הייתה לכל היותר בגדר שירה למשוררים, ולא לקהל רחב. יש להניח שהמתיחות העמיקה והחריפה בשנות מאבקן של המחתרות בבריטים ובינן לבין עצמן: אלתרמן פרסם אז לא מעט שירים בגנות ה"פורשים", "טורים" שאמרו דברים קשים ביותר ובמפורש, עד כדי דרישה להסגרתם של אותם "בריונים" שאיימו לדבריו על שלמות היישוב. ובליריקה הקאנונית, שהיתה נקייה לכאורה מנימה פוליטית מפורשת, ניתן היה להבחין כמעט בכל שיר באיזה רעיון אנטי-"כנעני", הגם שהדברים מצועפים ורחוקים מפלאקטיות רעיונית. אזכיר כמה דברים שנאמרו בשירים הללו, שנדפסו אחר-כך ב'עיר היונה', לאו דווקא לפי סדר כרונולוגי. רטוש הרי כינה את העולים החדשים במניפסטים שלו בשם פליטים" ו"אספסוף של מהגרים", ותיארם כמי שמסכנים את ההוויה העברית ה"ילידית" שנוצרה לפני בואם. לעומתו,ב אלתרמן ב'דף של מיכאל', שעוד יתחולל פה מאבק ארוך שיחרוץ "אם יטחנו רחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את אבן הרחיים", כלומר אין לדעת לפי שעה אם "כור ההיתוך" יבליע את היסודות הזרים שמביאים עמם העולים החדשים או שהיסודות הזרים ישתלטו ויתבעו את הבכורה לעצמם, וגם אין לקבוע מסמרות בנושא זה, כי הסינתיזה תיעשה מעצמה. ועל המציאות המתהווה בארץ, לרבות שאיפת האדנות של בני-הארץ הוא אומר בשיר 'שחר בפרוור': "ופני עלמה חדות כאבן צור / ושבט שערשו הגירושים והגזרות /הופך עורו, נכון לרשת ולגזור" וקשה לדעת אם כוונתו לערכי ה"יהודי החדש" ול"שלילת הגולה" נוסח בן-גוריון, ערכים שאותם קיבל באהדה, או לאותם ערכים עצמם בגלגולם ה"כנעני" הקיצוני, שמהם הוא נרתע ואפילו סלד. ובשיר 'בסוב הרוח' הוא כותב נגד שיבוץ של מוטיבים "כנעניים" בשירת הדור ונגד הטמעת ערכים "כנעניים" בדמות היהודי החדש הנוצר בארץ: "לא נשיר את והב בסופה, אך נשיר את עירנו בגשם. / לא נשיר את והב. לא שמות כעמון / וארם בשירי התקופה נעיילה, / אף שעוד העברית כהמית פעמון / נעורה לצלילן של מלים כאלו". כלומר, יש קסם רב ביסודות ה"כנעניים" אך יש בהם גם מטעם המליצה והזיוף, ומוטב שלא להגזים בהם (ובמאמר מוסגר אזכיר שעמוס קינן, ה"כנעני" דאז, יר לפני כמה שנים את אחד מספריו בכותרת 'את והב בסופה', רמז לאו דווקא לצירוף בהקשרו המקראי אלא בהקשר האנטי-"כנעני" שביצירת אלתרמן). בשירים אחרים טען אלתרמן כי המיזוג בין העברית לעגות הזרות הוא מיזוג מבורך, שיעשיר את העברית ולא להיפך (ובמקביל, שהעולים החדשים יעשירו את המציאות, ולא להיפך). הוא גם טען כי החרב לא העם הזה עמה, החרב (או השלח או הסיף מסמליה של התנועה ה"כנענית" היא גיורת, היא "רות נכרית", "אבחת חרבות גויים". הוא גם טען כי אנו שואפים להגיע כבר אל גמר המלאכה, מנסים להקדים את המאוחר, אך יש גם יופי במתהווה, על כל עוניו וכיעורו (יש יופי בכיעור - זהו פראדוקס אלתרמני אופייני): "לא נחדל מלצפות אל תכלית אל אחרית / אל מוגמר ודשן ורווה. / אבל טעם חריף מלהקהות ולהכרית / יש בערב הזה ההווה, / בקרעיו, במרדות יפעתו הנכרית / השלופה ללא נדן ונווה". הוויכוח נראה אידיאולוגי בלבד, אך היו לו גם השלכות פואטיות ומעשיות ניכרות. המאבק שבבסיסו אינו רק מאבק תיאורטי ממרומי "מגדל השן" על סמלים ומהותם, כי אם מאבק מעשי ואקטואלי מאין-כמוהו על אופי הלשון והספרות, ועל אופי התרבות המתהווה בכללה. ככלל, אלתרמן האמין בתהליכים האבולוציוניים ובדיאלקטיקה של דורות (וכדבריו בהקדמה למחזהו 'משפט פיתגורס' בסטיכיה ההיסטורית שאין לפרט שליטה של ממש עליה), ואילו רטוש המהפכן ממנו ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד. שיאה של התופעה הזו מתגלה בשירו הארוך של אלתרמן 'מריבת קיץ', שיר בן 21 בתים, שנתפרסם ב'מחברות לספרות' לשנת 45' - "היצירה" האנטי-"כנענית" המרכזית והחשובה של אלתרמן. הקורא בקובץ 'עיר היונה' ייווכח בנקל כי כל היצירה מכוונת נגד השלטתם של רעיונות "כנעניים" רדיקליים על המתהווה בארץ, בתחומים פנים-ספרותיים וחוץ-ספרותיים כאחד. מה פשר השם "מריבת קיץ"? ה"כנענות" הרי תיארה את ההוויה הארצישראלית כהוויה של נגב ושל קיץ נצחי: קמשונים וחוחים, טרשים חשופים, רוחות שרב וכו' וכו'. שמות כמו תמוז ואלול (או קינן, קנז, עילם - שביטאו את השייכות לנוף הצחיח, לארץ לכנען בכלל, ולארץ הנגב בפרט - כל אלה אפיינו את הכנענים ואת המקורבים להם, והילכו קסם על הדור הצעיר. חוקר שילך דור או שניים לאחור, ויבדוק את קו ההתפתחות המוביל מן השירים הקדם-"כנעניים", כמו 'מות התמוז' של טשרניחובסקי (הדומה אגב דמיון מפתיע לשירו של הרומנטיקון האנגלי פ"ב השלי על מות אדוניס), לשירים הארצישראליים ה"כנעניים" על הקיץ ועל אלילי כנען, יגלה כי רוב המוטיבים ה"כנעניים" מצויים כבר בשירת ה"תחייה" העברית, אם כי בעיצוב רומנטי, ולא בעיצוב מודרני מופשט כבשירת רטוש. וכך, למרות שתיאורי שרב מצויים כבר ביהם של ביאליק וטשרניחובסקי, ואפילו אצל קודמיהם (עדות לכך ששגם בערבות רוסיה ידעו שרב וקיץ מהם, ולא רק בארץ-ישראל הכירו את הקיץ ואת תולדיו), תיאורי קיץ שרבי היו סימן ההיכר של המשוררים ה"כנעניים" מבית-מדרשו של רטוש, לרבות שירתו הצחיחה, תרתי-משמע, של רטוש עצמו. מכל מקום, את המאבק על ההוויה הארצישראלית - המוחשית והתרבותית - הלביש אלתרמן באופן סימפטומטי למדי בדמות מאבק בין חודשי הקיץ הניצבים כמו פסל אלילי מונוליטי לבין הנערה, שהיא התגלמות ההווה הדינאמי, סמל המתהווה והמשתנה, הקוראת תיגר על הנוף הצחיח שמסביבה. על חודשי הקיץ, גילומם של הערכים הכנעניים, נאמר בשיר: "ומכל חמודות יפי-נוף וניחוח, / בן תקופות-השנה התקשטו עד טפחות, / הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח, / לסימן שהיתר יאה לשפחות". החורף והסתיו, על כל הגוונים, הניחוחות והמראות שלהם, אינם מנושאיה של השירה הכנענית, המסתכלת על המשוררים מאסכולת שלונסקיל נחותים ו"גלותיים" (ואגב, לא מקרה הוא שאנשי ובים"-"טורים" לא המירו את שם משפחתם בשם עברי - שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, הורביץ, לאה גולדברג, זוסמן, טסלר ואחרים ואילו ה"כנענים" אימצו לעצמם, כמובן, שמות עבריים, בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית, של האתוס ההרואי נכרי וגברי, כיאה למי שמנסים להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו). אמירתו של אלתרמן על בחירתם של ה"כנענים" ב"גמר ליטושו של החוח" היא אמירה רב-משמעית ביותר. אפשר להפוך בה ולהפוך בה, ולהוסיף ולמצוא בה בכל פעם פנים חדשות. נהוג לטעון כי שירי 'עיר היונה' הם אמירתיים ודנוטטיביים, ולמעשה אין הם אלא מסה פואטית מענייני דיומא, עיון מחורז, ולא שירה מן המעלה הראשונה. טיעון זה אינו עומד במבחן המציאות. ראוי, למשל, לשים לב לעושר הרב טמון באמירה האחת הזו, כמו בהרבה מאד דימויים שבשיר ובספר כולו: "הם נטלו רק את גמר ליטושו של החוח". זוהי פיגורה המרמזת לנופי הקיץ והמדבר של בני הקבוצה ה"כנענית" היא מרמזת לאופיה המלוטש של השירה הזו, אופיה הדק והמדויק, אך גם למבחר המצומצם של נושאיה. האמירה הזאת מרמזת גם לאמצעיה הטכניים, הדלים והמינימליסטיים של השירה ה"כנענית" (אמנם מינימליזם שמתוך בחירה וכוונה). כלול כאן גם רמז לסולם הכרומטי הצר והמצומצם של השירה ה"כנענית", שלא בחרה אלא בכמה צבעי מדבר ובניגודים העזים שבצבעי "שחור-לבן" והתנזרה מן העושר והיופי של האמנות המרובדת והרב-גונית האמירה אף רומזת לאופיה הקוצני-הקיצוני של התופעה ה"כנענית", המחדדת את העמדות "אד אבסורדום" ואינה מוכנה לפשרות והיא להוטה כבר לראות את גמר המלאכה, במקום להתבונן במתהווה על כל משתניו ומרכיביו היא מרמזת לאופיה האליטרי של הקבוצה ה"כנענית", הרואה בבני אירופה ובקשת המראות הססגונית המזינה את שיריהם גורם "פלבאי" ונחות מהם ("מהם" - "פראיו האציליים" של המזרח). יש כאן גם רמז לאופיה המונוליטי והחדגוני של השירה ה"כנענית", שהמירה את שירי הסתיו ובין השמשות של המשורר העברי בן אירופה באור החשוף של המדבר, שאין בו צללים ובני-צללים. ויש כאן גם אירוניה דקה: דווקא העושר הפוליפוני של השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן נחשבת בעיני ה"כנענים" לעניין פלבאי נחות, ואילו דלות החומר שלהם נחשבת בעיניהם לעניין אריסטוקרטי והאליטרי. ואם לא די במה שכבר הועלה, אפשר להוסיף ולהתבונן בפיגורה המרשימה הזאת גם מצדדים אחרים: חוח הוא עניין מחוספס ומדברי, בשעה שליטוש הוא עניין חלק ותרבותי חוח הוא עניין טבעי, שלא עובד עיבוד אמנותי, בשעה שליטוש הוא מלאכה, שמושקעים בה מאמצי תכנון. יש אם כן לפנינו פראדוקס מילולי, אוקסימורון אלתרמני אופייני, המצמיד זה לזה בדרך עזה את הפכי הטבעי והמסוגנן, הפרימיטיבי והטרקליני. את השירה ה"כנענית" מייצג כאן אלתרמן באמצעות חודשי הקיץ, המפוסלים באבן, ואת הפואטיקה שלו ושל בני חבורתו - באמצעות חודשי החורף - המתגלגלים ונוזלים כמו מי הגשמים, כמו הרעמים והברקים - סמל לפואטיקה "ברויטיסטית" ועשירת פעלולים. השיר 'מריבת קיץ' רצוף מתחילתו ועד לסופו דימויים רבים מן הסוג שתואר כאן, ואלה מעידים עד כמה שיריו הדיסקורסיביים-כביכול של הקובץ 'עיר היונה' רחוקים מן התווית שהודבקה להם ועד כמה אין לשונם של שירים אלה דנוטטיבית כי אם דווקא אבוקטיבית וסוגסטיבית. במעבר מ'כוכבים בחוץ' ל'עיר היונה' לא עבר אלתרמן מלשון פיגורטיבית עשירה לדלה, כי אם מדימוי בעל אופי חושיי אוניברסלי לדימוי אינטלקטואלי תלוי-תרבות, שהוא עשיר לא פחות מקודמו, ומי שמדביק ללשון הספר הזה תווית של פיגורטיביות דלה, פשוט אינו יודע להקשיב לריבוי המשמעים של כל פיגורה ופיגורה. סופה של ה"מריבה" הזו - מלחמת התרבות של מזרח ומערב - טען אלתרמן, יוליד איזו סינתיזה, שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. אין להתערב התערבות מגמתית ואגרסיבית בעיצובו של העתיד ולהתיימר לדעת מה תהא דמותו, כי הוא עדיין בתהליכי התהוות, ורב הנעלם על הנגלה: מה יהיו הערים בין צידון ובין פלשת / איך יומטר? איך יורעם? אבל הס מפלפול / שולמית של מחר בחדרה מתלבשת / ואסור להביט דרך חור המנעול". משמע, המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך ההתהוות הלוט בערפל, כי יש בכך יסוד לא מוסרי וחסר תועלת, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין לזרז ולהאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן בסמוי, על שהם מנסים ליב בתקיפות את יביהם, לאבן את המציאות ולצמצם את קשת האפשרויות שלה, במקום לתת לנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר-כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ה"קרביים" הבלתי-אסתטיים של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו מנסים, לפי אלתרמן, לקבוע שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. אלתרמן דיבר ב'מריבת קיץ' כאיש הגות, כהיסטוריוסוף ולא כאידיאולוג מפלגתי או כעסקן פוליטי. הוא הכיר היטב את ספריהם של היסטוריונים כגון שפנגלר וטוינבי, ששרטטו כל אחד בדרכו מורפולוגיה של כל תולדות התרבות, וידע מהם העקרונות שעל-פיהם מתהווים תהליכים היסטוריים - בעולם המעשה כבעולם הרוח. רטוש העמיד פנים כאילו אין המדובר בפולמוס אתו ועם שיטתו, ב ניתוח כמו-פוזיטיביסטי של השיר 'מריבת קיץ', שבו הוא מקעקע כביכול את אמינותו מבחינה מיהמטית - מבחינת ההתאמה לריאליה הארץ-ישראלית. מול גישתו הרצינית והמעמיקה של אלתרמן, לא נעים להודות, נראים ונשמעים דברי רטוש כוויכוח בקן של תנועת-נוער. בסוף המאמר עקץ רטוש את אלתרמן, ואמר: "יודעי שירתה של רוסיה יודעים למצוא השפעות רוסיות גם בשירתו". כלומר, מה לנו הכנענים ולו העולה-החדש מ המהגרים" עם גינוניו האירופיים הנכריים ועם הריתמוס הרוסי שלו? אבל למרות שטיעוניו של רטוש אינם טיעונים, אלא מניפולציה רטורית, לביקורת הקנטרנית שלו היה אפקט חזק. כב את מאמרו 'מנגד לארץ' באלף מינואר 50', הוא כבר קיבץ סביבו קבוצה של צעירים אינטלקטואליים ובעלי נטיות אמנותיות ששתו את דבריו בצמא וקיבלו אותם כפסק-הלכה. הביקורת באה לאלתרמן ברגע לא נוח: כשנה קודם לכן התפרסם ב'אלף' לשנת 49', תחת השם "עוזי" (ספק עוזי אורנן, אחיו של רטוש, ספק אחד העוזים מ"עוזי ושות'" - בנימין תמוז או עמוס קינן), מאמר נגד אלתרמן ו'מריבת קיץ' שלו. כמה חודשים קודם למתקפה של רטוש נתפרסמה גם ביקורתו השוללת של מרדכי שלו ב-העת הימני 'סולם' נגד המחזור 'שירים על ארץ הנגב' של אלתרמן, שנקראו כאן בשם 'חרוזים על ארץ הנגב' ('סולם', שנה א, חוב' ז, חשוון תש"י, עמ' 18-20), וכבר מן הכותרת נרמז שהמבקר רואה בהם מעשה חרזנות ולא שירה גדולה. גם עוזי, גם שלו וגם רטוש ביקרו את אי-יכולתו של אלתרמן להעלות בחרט את הווית הקיץ והנגב הישראלי ודחקו כביכול את אלתרמן אל הדור הקודם - דור המשוררים ה"אמיגרנטים", שאינם מסתגלים בנקל לאור התכלת העזה של המציאות שלנו עטורת הקוצים. מרדכי שלו הכאיב כמדומה לאלתרמן במיוחד, שכן דבריו המנומקים תקפו דווקא אותם שירים (המחזור 'שירים על ארץ הנגב' התפרסם ב'לוח הארץ' לשנת 1949), שעשויים היו לחולל ביצירתו תפנית פואטית ולקרבו במעט אל השירה האבסטרקטית ה"כנענית" מבית מדרשו של רטוש. אל הקבוצה הזו של מבקרי אלתרמן מ"מחנה הימין", שאף היא לא היתה עשויה מעור אחד, הצטרף גם ידידו של רטוש יצחק שחר, ב על שירת רטוש מאמר יסודי וארוך ב'אלף' ("משורר המהפכה", 'אלף', גיל' טו, ספטמבר 1952, עמ' 8-10, 16), מאמר שמשום מה נפקד מקומו מרוב הרשימות הביבליוגרפיות על רטוש, ובו הועלו לראשונה רבות מבין האבחנות הפואטיות שנקבעו לימים בביקורת רטוש, לרבות האבחנה שאלתרמן הושפע מרטוש, במעבר מ'כוכבים בחוץ' אל 'שמחת עניים' (מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, מותר כמדומה לטעון כיום שאבחנה זו טעונה בדיקה: ייתכן שלשני המשוררים היה מקור השראה שלישי מן השירה הצרפתית - כגון שירת ארגון או אלואר או רוורדי, שהיו פופולאריים בסוף שנות העשרים, כשרטוש ואלתרמן ישבו בפאריז). חיזוק נוסף קיבל רטוש מידידו משה שטיינר, אף הוא איש מחנה הימין, ב עליו את מאמר אוהד, המדגיש את ייחודו ומקוריותו ("משורר כנעני", 'ביצרון', כרך ל, תמוז תשי"ד, עמ' 195-196). כך או כך, אלתרמן מצא עצמו מותקף מכל עבר: הביקורת של זך הייתה, כאמור, "אקורד הסיום" של מתקפה קשה נגדו (מצד אחד, היוותה ביקורת זוין האפילוג פואטי לפולמוס אידיאי, שהתחולל בשנות החמישים בין גרודז'נסקי לרטוש בסוגית ה"עבריות"). אחריה - בעשור האחרון של חייו - כבר לא זכה אלתרמן להיות במרכז העניין הביקורתי, והריהביליטציה החלה לאחר מותו. כשעברה המתקפה משוליה הימניים של המפה הפוליטית אל שוליה השמאליים, נתקבלה למעשה תמונת ראי או תמונת תשליל של הביקורת של רטוש נגד אלתרמן. אם רטוש ביקר את אלתרמן על שאיננו ישראלי די הצורך, שנופיו נכריים ומקצביו רוסיים, זך הקוסמופוליטן דווקא שיבח את האירופאיות של אלתרמן, אך טען שלשונו אינה נאמנה למציאות ולמראותיה ושמקצביה אחידים וחסרי רגישות לשינויי נושא ואווירה. כל אחד מהם ניגח את אלתרמן כדי לבסס את הפואטיקה החדשה שלו עצמו, ואגב רטוש הטרים בשירי 'הצלע' הקצרים, ה"מרושלים" והאירוניים את נוסח זך, והוא יכול להיחשב כחוליית מעבר בין אלתרמן לזך (ובלשון חידוד: יונתן שבין נתן לנתן). שניהם תקפו את אלתרמן על בסיס אופיה הא-מימטי של שירתו, וזוהי כמובן שגגה ביקורתית. אינך יכול לבוא, למשל, לקריקטוריסט ולטעון כנגדו שהגזים במידות האוזניים. כך, גם אין לתקוף יצירה א-מימטית על בסיס אי נאמנותה לריתמוס הטבעי או למראות הנוף הטבעיים, כי ההפרזה וההגזמה ואי-ההתאמה הדיסוננטית מצויים בה SUI GENERIS . ומלים אחרונות: סופו של התהליך הזה - המתקפה שהלכה ונמשכה על אלתרמן מאז 49'-50' ועד מותו - הוא סוף מעודד, המראה כי ההיסטוריה עשתה כאן משפט-צדק וכי יש גבול למניפולציות של מבקרים, אפילו הם כריזמטיים ובעלי ביטחון עצמי ועמם כביכול תמות חכמה. כדברי הפתגם הידוע: "אינך יכול לשטות בכולם ולאורך זמן". כל מבקר בדרכו לא הבין, או העמיד פנים שאינו מבין, שהעיקרון הא-מימטי - התיאטרלי והמסוגנן - הוא עיקרון מרכזי בשירת אלתרמן, וכי בדרישה המופ ששירים אלה ישקפו את ריתמוס החיים או את נופי המציאות "כמות שהם", הוא מבקש בשירה זו את מה שאין לבקש בה. אי הנאמנות לכללי המימזיס בשירת אלתרמן אינה נובעת כמובן מחוסר כישרונו של המשורר לשקף את המציאות בצבעיה, במקצביה ובממדיה הטבעיים, כי אם מתוך היענות לכללי האמנות המודרנית, השוברת את אשליית המציאות במתכוון. הקונצנזוס השורר כיום לגבי מעמדו של אלתרמן ולגבי ערך יצירתו מוכיח בעליל, כי באמנות - למרות חילופי הטעמים - האמת הפנימית מנצחת ולא טיעון מניפולטיבי זה או אחר, שסופו שהוא מציג בקלונם את האוחזים בו.

אירוע הוקרה ליצירתו של הסופר, זוכה פרס ישראל, פרס ברנר, פרס ביאליק ופרס אוסישקין. נערך ע"י אגודת הסופרים העבריים בתאריך 28/10/2021 (לצערנו לפי דרישת זכויות יוצרים של YOUTUBE נחתכו מן האירוע קטעי סרטים שהיו בו במקור) לאתר האגודה: https://www.hebrew-writers.org/

פורסם: במבואי עיר ההרגה - מבחר מאמרים על שירו של ביאליק (ערכו עוזי שביט וזיוה שמיר) אוניב. ת"א , מכון כ"ץ 1994 (טקסט מלא בהמשך הדף) ...אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות, בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואת נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה, שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש, הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי- לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו; והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה בקלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם, שיר-התוכחה הפרדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה... לחצו לקריאה כקובץ PDF זיוה שמיר הגות פואטית ופוליטית בשירו של ביאליק 'בעיר ההרגה' א - שירה הבוראת מציאות חדשה למרות שהפואמה הנודעת 'בעיר ההרגה' אינה אלא חוליה אחת, מאוחרת למדי, בשולי שרשרת ארוכה של תגובות ספרותיות על טבח קישינוב - בעברית וביידיש, מפרי-עטם של חרזנים ומשוררים מכל תפוצות ישראל>1 הערה< - היא נתקבלה בציבור כאירוע ספרותי ייחודי וחסר-תקדים, שזעזע באחת את אמות הספים. המבע הפרובוקטיבי ו"חסר האמפתיה" של ביאליק, בעקבות מסע בשליחות ציבורית לקישינוב, לשם גביית עדויות מפי הניצולים, היכה את הקוראים בתדהמה. אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות וציפיות. בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו הנביא המודרני בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי עמו, אף מטיח בו משא-תוכחה מר וקשה - בקרבנות התמימים ולא בפורעים, שהביאו את הרעה. שלא כצפוי ושלא כמקובל, משא-התוכחה מראשית המאה העשרים גם דורש להגיב על הרעה בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה, ולא בזעקה ובדמעות שליש. הוא קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד - אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי-לב, כי אם כנגד שמים, כנגד אל רחמן, אך עלוב ומרושש, ש"פשט את הרגל" ושאינו יכול עוד לפרוע את חובותיו והיסוד המתסיס והממריד אינו אלא "פושט הרגל" בכבודו ובעצמו - האל המסית את בני-עמו כנגדו, כנגד בעל-בית קטן ועלוב, שזה אך ירד מכל נכסיו, והוא מודה קלונו ומשלח את עבדיו-נושיו לגורלם ריקם. שיר-התוכחה הפראדוקסלי והמדהים הזה, השונה כל כך מכל יתר התגובות הספרותיות שהוליד הטבח, הביא את ההנהגה הציונית והתרבותית, וכן את הציבור הרחב, לידי תגובה עזה מזו שעוררה אי-פעם יצירה כלשהי מספרות ישראל בקרב קוראיה. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכח, שלא זו בלבד שהשפעתו של שיר זה חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר, שלשמו נוצר אף לא תהא זו משום הפלגה אם נטען, ששירו של ביאליק, למרות שלא נועד לכך מחילה, הביא בדיעבד למפנה מעשי ומרחיק- בתולדות עם ישראל - מפנה שאין שיעור להשלכותיו. על מפנה זהב י' גורן בהקדמה לספר 'עדויות נפגעי קישינוב', בעקבות 'ספר ההגנה' ומקורות אחרים: "בתום הימים המפרכים של הקונגרס הציוני הראשון רשם הרצל ביומנו: 'בבאזל ייסדתי את מדינת היהודים' כך, אולי, גם נרשם ביומנה הנעלם של האומה היהודית, בדפים שנרשם בהם דבר התעוררותה הלאומית, לאמור: בקישינוב נולד כוח המגן העברי".>2< כתביהם של י' בן-צבי, מזה, ושל ז' ז'בוטינסקי, מזה, מקימי ה"גדודים" העבריים, מעידים על הההשפעה המיידית והסוחפת שהיתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית.>3 הערה< והם אינם היחידים, המעידים על חלקו של הטבח ושל תגובתו הפיוטית של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב, ולהתנער מחיי-עבדות משפילים: רבים מבני-הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטראגי של הגורל היהודי הנצחי ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם כותבי תולדות העתים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודיים לידי ההכרה, שיש להשיל סוף-סוף את חטוטרת הגלות, לתבוע את כבודם שחולל ולהתייצב כבני-חורין זקופי קומה וגו.>4< הפואמה 'בעיר ההרגה' מצטרפת אפוא אל אותה רשימה מצומצמת ונבחרת של יצירות-מופת מספרות העולם, שבראו מציאות חדשה, ולא רק שיקפו מציאות קיימת.>5 הערה< באופן פראדוקסלי, אך גם טבעי ומובן מאליו, דווקא שיר-תוכחה נואש וניהיליסטי של אפס כוח ותקווה (השווה שורה 30), שאינו מביע כל אמון ביכולתו של העם להתעורר ולחולל שינוי כל שהוא, הפך מבלי-משים לגורם מתסיס מאין-כמוהו בהיווצרותו של "שינוי ערכים" אופטימי בהשקפת-העולם הלאומית. שינוי זה הוליד, כך טוענים ספרי ההיסטוריה, את הארגונים הטרום-צבאיים למן 'השומר' ועד ל'הגנה' (תקדימיו של צה"ל), ארגונים שחבריהם היו חדורים באמונה ללא-סייג בכוחו של הצעיר היהודי ליטול אחריות לגורלו ולשנות לאלתר את אורחות-חייו הקודמים. גם מעמדו של ביאליק קיבל תפנית חדה לאחר פרסומו של השיר ברבים: ממקורבם וחביבם של אחד-העם ושל חוג סופרי אודסה, הפך תוך זמן קצר ל"משורר הלאומי" בה"א הידיעה, לדמות מופת של נביא תוכחה, שעיני כל העם נשואות אליו. דברי הפורענות הקשים והמשפילים, שעלו מן השיר המר והמכאיב הזה, נתקבלו בדרך-כלל ברצון ומתוך אמונה ש"נאמנים פצעי אוהב". פה ושם נשמעו אמנם גם דברי-ביקורת רפים על המשורר, שנטש את תפקידו האפור אך החיוני של הש"צ (ובמונחים מודרניים: של איש ועדת-החקירה, שנשלח לגבות עדויות), והעדיף על פניו את תפקידו הדראמטי של ה"נביא" המוכיח, הנושא דבר "חזון ומשא".>6< כידוע, נשלח ביאליק לקישינוב כחבר ב"ועדה ההיסטורית" שבראשות ש' דובנוב, אבל גנז את פנקסיו, ועשה את מקצת העדויות שאסף חומר לשירתו. שירו של ביאליק, טענו המקטרגים, השיג אמנם הישגים פיוטיים-אסתטיים מרשימים, אך לא שיקף כלל את המציאות כהווייתה, ועל כן הטעה את הרבים. הן היו בקישינוב גילויים לא מעטים של אומץ-לב ושל גבורה, שביאליק ידע עליהם היטב, אף תיעד את נתוניהם בפנקסיו, אך לא נתן להם כל ביטוי בשיר. בשירו חידד בכוונה תחילה פן אחד של התמונה, והציג אמת חלקית כאילו היתה חזות הכול. כאן תוארו אך ורק קרבנות עלובי-נפש, המסתתרים בחורים ובמקומות-מחבוא עלובים, והמתפללים לאחר מכן לאל עלוב וחסר-אונים כמותם. לא זו בלבד שמעל ביאליק בשליחותו, הוסיפו וטענו המקטרגים, אלא אף שיחסו כלפי הקרבנות אכזב וזעזע את שולחיו: יסודות הסלידה, הזעם וההתנכרות גוברים בשירו על יסודות החמלה וההזדהות.>7< ואולם, גם המחמירים מבין מבקריו ומקטרגיו של ביאליק ייאלצו להודות על כורחם, כי דווקא עדותו הפיוטית החד-צדדית כביכול וחסרת-האמפתיה כביכול של המשורר הולידה בקרב הציבור תגובות מיליטנטיות ונסערות, שאותן לא השיגו כל אותם "מקוננים" ו"מתאוננים" רגשניים, שקדמו לו, ושאף לא היו מושגות, כנראה, אילו נהג בשירו במידת ה"הגינות" הנדרשת מאיש ועדת-חקירה והציג תמונה "מאוזנת", המשקפת את המציאות בריבוי פניה. דווקא התמונה המוקצנת והמחודדת, המעוותת את המציאות ומציגה אותה בהגזמה וב"צבעי שחור-לבן", היתה נחוצה לו למשורר כדי להשיג את האפקט החזק, המרגיז והנוקב עד היסוד, והוא אכן השיגו. * חיבורה של הפואמה נתארך והלך, ובסיכומו של דבר נשתרע על פני חודשים רבים. כשנתפרסמה סוף-סוף בכסלו תרס"ד, כשבעה-שמונה חודשים לאחר הטבח, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג - י"א בתשרי תרס"ד", ככל הנראה לציון מועד תחילת יבה והשלמתה - יום לאחר "עשרת ימי תשובה".>8 הערה< בציון זה ביקש ביאליק כמדומה לרמוז לסדר "תענית ציבור", המשולב בשורות 224-225, אלא גם כדי לרמוז לכך שחלפו ופסו להם ימי התפילה בציבור, והגיעה שעת חולין, שבה יסיק כל פרט ופרט את מסקנותיו האישיות, המתחייבות מן המצב (וכדבריו, מקץ שנים, בשירו 'שחה נפשי', שבשוליו נרשם "י"א בטבת תרפ"ג" לציון יום-החולין הראשון שלאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר: "איש לחשבון עולמו / איש לסבלות לבבו"). בדעתי להראות במאמר זה, כיצד שוקעו בשיר זה, בין קטעי התיאור המזעזע ודברי-התוכחה הקשים, גם קטעים של הגות פואטית והיסטוריוסופית (שניתן לראות בה, במעגל האקטואליסטי הצר, הגות פוליטית), המעידים על כך שרגש ומחשבה אינם מבטלים זה את זה ביצירת ביאליק. קטעי-הגות אלה אף מעידים, כמדומה, על כך שהפואמה, שבצורתה הסופית לא היתה בבחינת פרץ רגשות ספונטני, מכילה בתוכה גם רבדים אחדים שהם פרי תגובה רפלקטיבית, שאינם יכולים, ככל הנראה, להיוולד על-אתר, בשעה קשה של זעזוע, בעת שאדם ניצב הלום-רעם לנוכח פני הרעה. ואף זאת: למרות אותות של קיטוע ברצף ההגותי וסימניה של מבוכה רעיונית, ולמרות התגלותה של עמדה אמביוולנטית ומסוכ של המחבר המובלע כלפי הקרבנות וכלפי חובתו שלו כשליח-ציבור, מתלכדים קטעי ההגות הללו, בסופו של חשבון, לאיזו "משנה סדורה", שמסקנותיה הפואטיות והפוליטיות ברורות ונחרצות מן המקובל ביצירת ביאליק. ב - על ייסורי התופת שיבה על ייסורי התופת שבמציאות נפתח בהגות הפואטית, המובלעת בין שורות השיר. כבר העלו פ' לחובר וי' בהט את הרעיון, לפיו מסעו של המשורר "הנביא" לעיר ההרגה כמוהו כירידת דאנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לוין ROTNEM - מורה-דרך ומנחה - בעולמות תחתונים.>9 הערה< למעשה, השיטוט בין מדורי גיהנם מתרמז בראש ובראשונה מן התבנית הסיטואציונית והרטורית שבבסיס השיר: דובר עתיר-ניסיון, המשמש לו למשוררין סמכות עליונה, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון, האחד נורא ממשנהו. יצוין כאן, כי מסע אל התופת, או סיור בשאול, בעקבות דמות אקזמפלרית נערצת מבין גדולי האומה, המנחה את המסייר בדרך-הילוכו ומאלפת אותו בינה, הוא מוטיב נפוץ באגדות-העמים, ובכלל זה במדרשי חז"ל ובספרים החיצוניים.>10< יתר על כן: הירידה אל השאול וההליכה בגיא-צלמוות אף נרמזות מכותרת-השיר, המעלה את זכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרגה", המשובץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיהו ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבו עתידים להיקרא התופת וגיא בן-הנם בגלל תועבות בני-העם, ושבו יהיו הפגרים מושלכים למאכל לעוף השמים ולחית הארץ.>11 הערה< פרט לכך, כלולים כאן - בין תיאורי העינויים המזוויעים - מוטיבים ודפוסי-הקבע של תיאורי גיהנם ארכיטיפיים מכל התרבויות: מיתות שונות, בתלייה ובחנק, אבזרי עינויים, חיות מעוררות-בהלהכברים ועכבישים, תנשמות ועטלפים, ושאר מוטיבים ודפוסים, המופיעים תדיר בציורי שאול ותופת. אפילו תיאורה של השכינה שחורת-הכנף, המתחבטת ומתלבטת בכל זווית, בלי למצוא לעצמה מנוח, הוא כעין תיאור של עורב שחור-כנף - כפילה הניגודי של היונה מפרשת המבול - המרחף מעל לפגרים.>12 הערה< כך מצטרפת גם השכינה (בכפל פניהורב-יונה אל בעלי-הכנף הקודרים והאפלים, המעופפים בח האוורה-האורווה. ובמאמר מוסגר ועל דרך ההשוואה הבלתי-מחייבת נזכיר כאן, כי תמונת פגר-עורב, "שנדון בחנק ונתלה בחבל דק בשמי קורה" לגירוש השדים והרוחות, מעל לסוס האדמוני הרובץ באפלה, כלולה בתיאור האורווה שבפתח הסיפור 'אריה בעל גוף', הבנוי אף הוא במתכונת תיאורי גיהנם טיפוסיים, הצבועים בצבעי שחור-אדום. יש עוד להזכיר בהקשר זה, כי בשורות החותמות את שיר-התוכחה היידי של ביאליק 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון'), שב כשנתיים לפני 'בעיר ההרגה', ושימש לו דגם ותקדים בכמה וכמה עניינים מרכזיים - כגון באפיונם הנשגב והעממי כאחד, של הנביא-השליח ושל האל-השולח>13 הערה< - כלולהין נבואה, המדברת במפורש על המציאות כעל גיהנם, ממשי ומטאפורי: "דאס איז א פייערדיגער גיהנם / וואס וועט קיין ענדע קיין מאל האבן - / נאר ס'איז א גיהנם אהן א טויט..." ("זהו גיהנם שכולו אש / שלעולם לא יהא לו סוף / אלא שזהו גיהנם ללא מוות..."),>14 הערה< ואפשר שניתן ללמוד משהו מן המפורש שבשיר היידי, שפרץ דרכים חדשות ומקוריות ביצירת ביאליק, על המסופק והחידתי שבשיר העברי, שבא בעקבותיו. ועוד חיזוק כלשהו להנחה, שחזיונות התופת עלו בתודעתו של המחבר בעת חיבור 'בעיר ההרגה', ניתן אולי למצוא בתיאור הנהמה החנוקה (שורה 124 הנשמעת בחלל האוורה ("אוורה" היא מלה יחידאית ונדירה, וביאליק בחר בה בקפידה ובכוונת מכוון), והרי לא אחת נדרש שמו של "גיהנם" מלשון "נהמה" או "נהימה".>15 הערה< * ברוח אבחנתם זו של לחובר וממשיכיו (שראו בהלו של המשורר אל מקום הטבח, בתפקיד של עד ומתעד, ירידה נוסח דאנטה אל התופת), אפשר להרחיב ולטעון כי, במקביל, בצד תיאורי הבלהה שבמציאות, השיר שלפנינו מתאר גם את הגיהנם, השורר בנפשו של משורר, שנאלץ בכורח שליחות כפויה למצוא למראות הנוראים ניב-שפתיים. ביצירה יש עדות לנפתולי-יצירה קשים משאול ולייסורי פרומתיאוס (השווה שורה 19), העוברים על הנביא בבקשו דרך לבטא את הזוועה, ולבטים אלה משמשים בבואה להתלבטותו של ביאליק גופא, כשליח-ציבור וכמשורר, בין רצונו לברוח מן השליחות המעיקה לבין חיפושיו אחר תגובה פיוטית הולמת. דרכי-תגובה אחדות התרוצצו בקרבו בעת ובעונה אחת, מבלי שתמצאנה לעצמן פורקן ומנוח. סופו של דבר, לאחר שה"נביא", שליח ה' ין העצמה אקספרסיוניסטית של המחבר, הנאלץ להתמודד עם שליחות לאומית כפויה), סוקר דרכים שונות להתייצב מול פני הרעה, ופוסל אותן, זו אחר זו, הוא מגיע למסקנה הפואטית הפראדוקסלית, שאליה הגיעו משוררים מודרניסטיים, איש-איש בדרכו שלו: שאי-אפשר לשקף את המציאות קרועת-הסתירות אלא בדרך הדיסוננס, המצמיד זה לזה בדרך עזה ונמרצת, בצלילים צורמים ובצבעים דרמטיים, ניגודים קיצוניים ובלתי מתפשרים. זוהי הדרך הבתר-רומאנטית, שבה בחרו לא אחת יוצרים מודרניים בני המאה העשרים, לשקף את המציאות המעורערת והנבוכה, שנשתררה בעולם. וכך נמצא שהשיר מצמיד זה לזה, בכמין אקספרסיוניזם של טרם זמנו, את הטון המרומם של הנבואה הקדומה ואת הטון ה"נמוך" של הקללה ההמונית והוולגרית, שמשפל המדרגה את התביעה החוזרת ונשנית לריסון ולאיפוק ואת פרץ הדברים העממי והקולני של העלבון וההתרסה את האפותיאוזה של האלם והדומייה ואת שצף-הקצף המילולי-הדברני חסר הרסן והמוסרות.>16< במקביל, גם המחבר המובלע, המתלבט כאן בלבטי סגנון קשים מצמיד כאן אלה לאלה, בדרך עזה ואגרסיבית, הפכים שלכאורה אינם מתמזגים: את תכניה וצורותיה של הנבואה הקדומה עזת הפאתוס, הנובעת מאמונה שלמה בשכר ובעונש, ואת הפואטיקה המודרניסטית של הניכור וההתנכרות, שהיא פרי תפיסת-עולם אבסורדית או ניהיליסטית, ללא תקווה ואמונה. כבשירו היידי הנזכר ('דאס לעצטע ווארט'), הצמיד כאן ביאליק, הן באפיונו של הנביא-השליח והן באפיונו של האל-השולח, שתי דמויות מנוגדות תכלית ניגוד, האחת מרוממת ונשגבה והשנייה "נמוכה" ועלובת-נפש: בתיאורו של "הנביא" נוצרה כאן דמות-כלאיים של שליח אלוהי, בעל דיבור מפוצץ-סלע, ושל ש"צ גלותי פשוט, נדכה ומך-רוח בתיאורו של האל נוצרה מין דמות-כלאיים של אל מקראי קדמון, שציווייו נשמעים ברמה ושעיני העם נשואות אליו בתפילה ובתחינה, ושל אל גלותי ותש-כוח, מין "בעל-בית" עלוב ומרושש, שאינו יכול לפרוע את חובותיו לעובדיו-עבדיו.>17< ב'בעיר ההרגה' העמיד ביאליק, בדרכי מבע חדשניות למדי, של הזרה ושל ניכור, "עולם הפוך" ואבסורדלי, עולם המתקרב במקצת לעולמה של האמנות המודרניסטית, העומדת בסימן הדיהומניזציה של המציאות. העולם כולו, לכל אגפיו, מתואר כאן במונחים בסטיאליים או אנימליסטיים, ללא קרן אור אחת של אנושיות וללא מידה אחת ממידותיהם של הנבראים בצלם. לא זו בלבד שבאווירת השאול והתופת שורצות ומרחפות חיות של ממש, כגון עטלפים ותנשמות מעוררי בעתה, שוכני חושך וצלמוות. גם המטאפוריקה בשיר מאוכלסת בחיות משוקצות למכביר, חיות דוחות ומבהילות: לא ייפלא שהפורעים מדומים כאן לחיות טמאות ומטמאות (לחזירים, לסוסים ולחמורים ראה שורות 66, 71) אך לא הם לבדם: גם קורבנות-הטבח מדומים לשרצים ולחרקים (באופן טראגי-אירוני, השיר מדמה אותם לעכברים ולפשפשים, ממש כבגרועים שבתיאורים האנטישמיים, וכביכול מתוך עיניהם המזלזלות של הפורעים, צוררי ישראל ראה שורות 93-94), ואפילו האלוהות, המתבוננת בקרבנות מלמעלה, אפשר שהיא מתגלמת כאן במונחים רפטיליים, דוחים למדי: בעכביש או בשממית (ייתכן שהשממית היא כאן שם-נרדף לעכביש, בעקבות פירוש רש"י למשלי ל, כח ומכאן "ארג השממית" או "קורי שממית" בשיריו המוקדמים של ביאליק 'על סף בית המדרש' ו'המתמיד'), התלויים דומם על קורות הגג ורעפיו המחרישים - סמל שמי-הברזל החרשים והמחרישים - והנותנים במראות-הזוועה עיניים מזוגגות. באופן פראדוקסלי, הדובר מבקש את עדותם הדוממת של העכביש והשממית - זימון שני עדים אילמים הוא דפוס (SOPOT ידוע ומקובל בספרות העולם, שביאליק לא אחת נדרש לו בשירתו - שכן דווקא הם, סמל החורבן והעזובה, נותרו העדים החיים היחידים לכל שאירע בחלל אווירת-ההרג: "ושאלת את פי העכבישים/.../ ועוד כאלה וכאלה תספר לך השממית" ראה שורות 44, 53.>18< כאמור, הפואמה שלפנינוובה בטכניקה של "הזרה", והיא מבשרת את ניצני המודרניזם ביצירת ביאליק, ובספרות העברית בכלל. זוהי יצירה השוברת - מעשה "עולם הפוך" - את כל הציפיות המקובלות ואת כל המוסכמות: זהו משא תוכחה, המופנה לא כלפי הצוררים אלא כלפי הקרבנות יש כאן דרישה להימנע מגינוי ומתוכחה, המשולבת פראדוקסלית בתוך שיר-תוכחה וגינוי רב-עוצמה. יש כאן ירידה אל התופת - למקום שבו מתענות נפשות הרשעים - כדי לחזות, באופן פראדוקסלי, דווקא בקרבנות-שווא, שהתענו "סתם", על לא עוול בכפם - קרבנות שאפילו אלוהים מבקש מהם סליחה ומחילה על שאין בכוחו להושיעם. לפנינו מעשה-כלאיים של פאתוס ושל באתוס, שילוב המתבטא הן בעיצוב דמותו של השולח, הן בעיצוב דמותו של השליח והן בדמותם של הקרבנות. לפנינו אל שולח ומנהיג, המתגלה כסמל הקלון והעליבות, והמכנס גדודים למרד כנגד שמים - כלומר, ממריד את מאמיניו נגדו. למעשה, הצמיד כאן ביאליק זו לזו את הקריאה האקטיביסטית למרד ואת ההכרה הדטרמיניסטית הנואשת, שאי אפשר לבטל את גזרת-הגורל ושמעגל האיבה בין ישראל לאומות-העולם לא ייפסק לעולם (אלא אם כן ישנה העם את כל אורחותיו לבלי-הכר, ויעמיס על שכמו את התרמיל, שלא על מנת להחליף גלות בגלות אחרת,ושלא על מנת לקבל תרומות ומענקים). הוא תיאר בשיר ציבור של ניצולי-פרעות עלובי-נפש, המשמיעים בבית-הכנסת באוזני אלוהיהם תפילת "אשמנו, בגדנו" (שורה 189), מתוך שגרת-לשון קבועה ומנוונת, מבלי שאוזנם תשמע מה שפיהם מדבר ואכן, מעשה "עולם הפוך", אלוהים מודה כאן בגלוי באשמתו כלפי מאמיניו. ניצולים עלובי-נפש אלה הם אולי בחזקת אשמים בעיני שליחם-מוכיחם, אך חטאם אינו נעוץ כלל במעשיהם או בפשעיהם, שעליהם הם חשים לכפר בצום ובתפילה, כי אם דווקא במחדליהם, בפאסיביות שלהם - בהודיה השגרתית והנדושה עד-לזרא שלהם לאביהם שבשמים "על הנסים" (שורה 82). העונש בשיר שלפנינו - בניגוד גמור לכל המוסכמות - אינו נובע ממעשיו הרעים ומפשעיו של הנענש, כי אם מממורך-לבו ומהכנעתו. חטאם של הניצולים אף אינו מתבטא, בעיני ביאליק, בוויתור על הרעיון המרטירולוגי: בכך שלא עלו על המוקד ב"אחד", ושלא מתו "מות קדושים" (שהרי גם רעיון זה כבר פס מן העולם, לדידו, באין אל שלמענו ראוי למות). אליבא דביאליק, כל חטאם של יהודי קישינוב - ושל היהודי הגלותי בן-הזמן בכלל - הוא בהליכה בתלם ללא הרהור וערעור, ללא התמרמרות ומרי חטאם הוא בגילויי מורך-הלב והרכנת-הראש שלהם, בחוסר-האומץ לשאול את השאלות הנכונות ולהסיק את המסקנות הנכונות, כנתבע מבני-אדם בעלי הכרה וזקיפות-קומה, העומדים על סף המאה העשרים, בעולם מודרני, שבו כבר נתערערו לגבי רוב הציבור כל הבטחונות המוצקים של העבר בקיומה של השגחה עליונה. שיר-הזעם 'בעיר ההרגה', למרות שהוא נראה המשך "הגיוני" ו"טבעי" של שלשלת יצירה, ההו ונמ למן שירת הזעם והתוכחה המקראית ועד שירתו הלאומית של יל"ג, למעשה מנפץ את כל דפוסי-הקבע של שלשלת זו בהיותו השיר הראשון הממיר את הגישה התאולוגית של הנבואה ואת הגישה הדאיסטית של ספרות ההשכלה בגישה ניהיליסטית, גלגולה המודרני המוקצן של ההשקפה הקוהלתית: בניגוד לנבואה המקראית, הרואה בגורל העם שכר או עונש על מעשיו, מידיו של אל שאינו אדיש לגורל עמו, לפנינו גורל שאינו פרי "תכנית אלוהית" מכולכלת ומחושבת, כי אם גורל סתמי ואבסורדי, ויחד עם זה - מעגלי, צפוי וללא מפלט ומנוס. בניגוד לשירי יל"ג, שבהם בא לידי ביטוי אדישות האל ("אין עין רואה, אין אוזן שומעת"), בשירו של ביאליק אין האל, בגילויו הזעיר-בורגני ומעורר החמלה, מפגין אדישות גמורה לסבל פועליו, התובעים את שכר-עבודתם מידו, אלא שהוא חסר-אונים מלהושיעם. האדישות האבסורדלית והאל-אנושית מתבטאת בטבע: עצי השיטה מלבלבים וזולפים בשמים ושמש האביב מאירה ("השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט" שורה 22). בניגוד גמור למקובל בנבואה המקראית, כמו גם בניגוד למקובל בספרות-התוכחה המשכילית, הטבע כאן אינו משתתף כלל באסון הלאומי ואינו משמש בבואה לגורל העם, כי אם נוהג כחוקו וכמנהגו, בלא כל זיקה למתרחש. לשיא הניהיליזם והאבסורד מגיעה היצירה בסופה, בתיאורו - מתוך עליצות קודרת - של מחול-העיוועים המזוויע של הקבצנים בדרכם לבית-הקברות, בתרמילים עמוסי שלדים, בנושאם שירה כוזבת ותפילת-שווא ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (אל אותם "גויים",שזה אך הביאו עליהם את אסונם). בתיאורם של המתים-החיים, המשוררים והמשנוררים (במתכונת הריקוד המקאברי, ז'אנר כמו-עממי, שהגיע אל יצירת ביאליק לפלגיה מן הפולקלור האותנטי ומהשתקפותו בספרות ישראל החדשה בכלל, וביצירות סמולנסקין ומנדלי בפרט>19<), כלולה אפוא תפילה שנושא חבל-הקבצנים ההמוני בגרון ניחר, אך אין זו תפילה דתית, המופנית אל היושב במרומים, שכן האל הכזיב וכבר נעלם מן הזירה, כי אם תפילה חילונית לסיסמאות רמות ויפות, שכמוהן כאלילי-השווא וההבל שמקדם. טרם יבש הדם, וזעקות הניצולים עדיין נשמעות בבית התפילה, וכבר מאמין העם מחדש באותם אלילי-כזב, שכבר התעוהו בעבר והכזיבוהו, פעם אחר פעם. ההתאכזרות וההתנכרות של המשורר נובעות אפוא, באורח פראדוקסלי, מהרגש העמוק ביותר: קל יותר לבכות ולזעוק קשה יותר לאצור את הדמעה ולהחניק את הזעקה. יתר על כן, דווקא יצירה מאופקת, המחניקה את זעקתה, מתבררת כיצירה אפקטיבית יותר מזו הסנטימנטליסטית, הנותנת פורקן ללב הגואה על גדותיו מעוצמת הכאב. הדרך השירית שנבחרה היא אפוא הפואטיקה המודרנית האנטי-קתרטית של הדיהומניזציה והניכור, על-פיה מתאכזר המשורר לאחיו הסובלים, המצפים ממנו למלת תנחומים ולהשתתפות באבל, אף מתאכזר לעצמו, בכולאו את הזעקה והדמעה עמוק בלבו (ולא של הפואטיקה הסנטימנטליסטית של אחיו המשוררים, שהשתפכו ברגשות אהדה וחמלה, ואולי אף ציפו מ"משורר לאומי" כביאליק שיעשה כמותם). * התגובה הטבעית והמתבקשת ביותר אל מול פני הרעה היא אפוא השתיקה - תגובה שיש לה הנמקה פסיכולוגית וריאליסטית, כי היא תוצאה מובנת של התדהמה, הנופלת על המתבונן, ובבואה נאמנה של דממת ההרס וההרג, השוררת בכל פינה. כאמור, עדותם של עדים אילמים היא דפוס-קבע ביצירת ביאליק, אך כאן מובאת המוסכמה הספרותית הזו "אד אבסורדום", כביצירה סוריאליסטית, המה את כל היוצרות: עדים יחידים, המלווים את המשורר "הנביא" בדרך-הילוכו בין הפגרים, הם העכבישים, סמל העזובה והחורבן, המתבוננים בתמונה מלמעלה למטה, מאפלת הגג. מאחר שרק הם נתנו עיניהם בטובחים ובנטבחים בעת הטבח, לא נותר לו למשורר, המשוטט בין המתים, אלא להפך את נקודת התצפית שלו, ולנסות לראות את הזוועות דרך עיניהם המזוגגות של העדים ומזווית-ראייתם המרוחקת והמוגבהת, שליד רעפי הגג. כך מושג חוג ראייה רחב ונקודת תצפית מוגבהת, כשל האל העלוב והנדכה, המביט ממרומים והמליט פניו בבושה. במקביל לשתיקה הרועמת של העדים החיים, מבקש האל מנביאו: "אמור אתה, בן-אדם! / או טוב מזה - שתוק! ודומם היה עדי". עדות של דומייה ושל אי-עשייה היא, באופן פראדוקסלי, התגובה ההולמת ביותר בשעה כזו של הלם גמור. בשתי הסטרופות הראשונות (שורות 1-59), המבטאות תחושה של אלם והלם, חוש השמע מושבת. בפתח השיר הן נאמר במפורש: "ובעיניך תראה ובידך תמשש על הגדרות/.../ וזלפו באפך בשמים". חושי הראייה, המישוש והריח פועלים אפוא באופן אינטנסיבי לנוכח התערובת האיומה והנוראה של זוועת-הטבח ושל עדנת-האביב, אך חוש השמע קולט אך ורק את הדומייה המוחלטת, השלטת בכול: הרוחות שעיניהן הנוגות ניבטות מן העלטה אילמות, הרעפים מחרישים, העכבישים מעידים אף הם עדות אילמת, החללים קופאים על מקומם, ואפילו המשורר המבקש לשאוג מחניק את צעקתו בגרונו. באופן פראדוקסלי, השתיקה מתבררתזה וכאפקטיבית יותר מכל זעקות-השבר הנשמעות בבית-התפילה, והדמעה הכלואה רותחת יותר מים-הדמעות הניגר כמים. עולים כאן על הדעת דבריו של ביאליק בגנות השירה הרגשנית והדברנית, שאותם העלה בביו לעורכו י"ח רבניצקי עוד בראשית דרכו. למן צעדיו הראשונים בספרות, גיבש לעצמו ביאליק פואטיקה אנטי-סנטימנטליסטית ואנטי-פאתטית, המאמינה בריסון ובאיפוק ברגשות ובמלים, וכאן - ביצירה המשקפת אירוע המזמין באופן טבעי פרץ של מלים ורגשות - בחר המשורר ביודעין לרסן את הדמעה והזעקה עד כדי מה שעלול להיראות בעיני "זר לא יבין" כהתאכזרות לאחיו ולעצמו. בשירו של ביאליק, חווית המסע הממשי של המשורר "הנביא" אל הגיהנם - אל "עיר ההרגה" - וחווית הגיהנם, העוברת עליו בזמן יבה על נוראות הטבח, מתמזגות אפוא למהות אחת, ואין לדעת מה קשה יותר: ההתבוננות בחללים ושמיעת עדויות-הניצולים או מציאת הדרך ה"נכונה" וה"הולמת" לתאר את הזוועה במלים. כאמור, השיר סוקר דרכים קונבנציונליות אחדות, שבהן בוחר האדם לעמוד מול פני הרעה, ופוסל אותן, וזוהי, כמדומה, בבואה ללבטיו של ביאליק גופא, בבואו להגיב תגובה פיוטית על הטבח מתוך פסולת פנקסי-העדות. בשיר עולות דרכים שונות להתמודדות עם הלם המראות הנוראים: דרכים קולקטיביות ואישיות, מאופקות וסעורות, סלולות ובלתי-סלולות, דרכים צייתניות "מצוות אנשים מלומדה" ודרכים מרדניות ומתריסות, הבועטות ב"השגחה העליונה" בשאט נפש. * כיצד יעמדו הניצולים, ששרדו מן התופת, אל מול פני הרעה? בני העם הפשוט, שאינם יודעים דרך אחרת, בוחרים להתמודד עם הזוועה בדרך הישנה-נושנה של תענית-ציבור - היא דרך הצום, התפילה והתחנונים. גם המשורר, שאינו מבדיל עצמו מן העדה, בא עם אחיו ביום-צומם אל "בית תפילתם", ולרגע-קט אף נסחף אתם בדמעתם. ואולם, התפילה שהיא דרך קולקטיבית וכבולה, נעדרת יסוד של ביטוי אישי או ספונטני, מרתיעה אותו ומחדירה בו את ההכרה, שכל הדברים הם מן הפה אל החוץ, ללא כל רגש והרגשה: היללה ממלאת את כל פינות הבית, אך הלב כולו שיממון - מדבר וצייה פצעיהם ומדוויהם של המתפללים אמיתיים הם, אך התפילה הנישאת על שפתיהם - כולה רמייה. הפה משמיע מתוך שגרת-לשון תפילת "אשמנו, בגדנו", והלב אינו מאמין למוצא-הפה. זוהי דעתו של ביאליק לא על תפילתם של ניצולי הטבח בקישינוב בלבד, אלא גם על התפילה בכלל, ככלי-ביטוי שעבר זמנו ובטל קרבנו בעת החדשה ככלי שאין עוד בכוחו למלא את תפקידו, שאותו היטיב למלא באלפיים שנות גולה (כדברי ביאליק ב'הרהורי לילה': "כי דמעות שנושנו מבכי אלפי שנים / סר כוחן ממוגג את לבות אבנים/.../ מה קצתי שאת קינה על עולמים / וספוד את הנספד זה אלפי פעמים").>20 הערה< במחברתו כתובה כתב קליגראפי, ובה הרצאות על הספרות העברית הקדומה, שרשם מפי ביאליק תלמידו א' גרינשפאן, נאמר במפורש כי תפילות באקרוסטיכון, כגון "אשמנו, בגדנו", הן אות לספרות מנוונת, שקפאה ונקרשה, וכבר אינה יכולה לתת ביטוי להרגשה אותנטית כספרות המנציחה דפוסי-קבע שבלוניים, שמלו של הפייטן - להבדיל מרגשותיו - מורגשת בה על כל צעד ושעל, ומקלקלת את השורה.>21 הערה< משמע, התפילה - שליוותה את העם בכל שנות הגלות, והיתה לו לנחמה משיבת-נפש בעת צער וצרה - תש כוחה, ושוב אין היא יכולה למלא את תפקידה ההיסטורי. הדברים ב'בעיר ההרגה' על תפילת השווא מעלים על הדעת את השורות הפותחות את 'על השחיטה', שבהן הופך הדובר את כל היוצרות, ומבקש מהשמים - מעשה "עולם הפוך" - להתפלל עליו, תחת התפילה הקונבנציונלית, השגורה, שאותה מפנה המתפלל כלפי שמים ("שמים, בקשו רחמים עלי! / אם יש בכם אל ולאל בכם נתיב - / ואני לא מצאתיו - / התפללו אתם עלי!"). דברים חריפים יותר על השווא והרמייה שבתפילה הנאמרת מתוך שגרה, מצוות-אנשים-מלומדה, כלולים כבר בשיר-התוכחה היידי הנ"ל של ביאליק - 'דאס לעצטע ווארט' ('הדבר האחרון' - משנת 1899, הנישא אף הוא מפי "נביא", שאלוהיו-שולחו תש כוחו, וכבר אין ביכולתו לפרוע את חובו לעמו: איך האב שוין מער קין שפראך פאר אייך - פאר אייך איז פרעמד און טויט גאטס שפראך. איך האב געזאגט איין ווארט - האט דאס דער ווינט פארטראגען מיט איין בלאז;/.../ און אויסגעברן האט די קלאג! און אויסגעשאסען האט די טרער! - נאר, וועה מיר! פאלש איז אייער ג'וויין! ניט קיינער, קיינער גלויבט אים מער, ניט גאט, ניט איך, ניט איר אליין... ('דאס לעצטע ווארט', שורות 63-81) ובתרגום חופשי: "לא איש-דברים אני לכם / דבר ה' זר עבורכם ומת. / הוצאתי מפי אך מלה אחת - ואף היא / נישאה ברוח במשב אחד;/.../ ונשברת היא האנחה! / ומוגרת היא הדמעה! / אבוי! קינתכם קינת שווא ורמייה / איש לא יאמין לה עוד / לא אלוהים, לא אנכי, אף לא אתם עצמכם...". אליבא דביאליק, כבר איבדו מלות-התפילה, מרוב שחיקה ושימוש של אלפיים שנות גולה, את כל כוחן ומהימנותן, ושוב אין הלב מאמין למוצא הפה. הגיע הזמן להמיר את התפילה החבוטה, שנושנה וסר כוחה, באמצעי חדש ואפקטיבי, שיתן ביטוי הולם לרגשות העם. דברים דומים אמר המשורר על תופעות שונות בחיי התרבות, ובהן על הסגנון המקראי הנדוש, שנשתחק לדבריו עד דק בספרות העברית החדשה: "הסגנון הביבלי/.../ טורד במליצותיו השגורות. דומה הדבר למי ששותה מים פושרים/.../ והשותה אינו מרגיש שנכנסים מים לתוך הפה. הם ממלאים את הכרס ואינם מרווים. כך הוא הסגנון הזה, שכבר נדוש ונחבט".>22 הערה< המליצות השחוקות והחבוטות הגיעו לסוף דרכן, טען ביאליק במקומות רבים, ושוב אין בכוחן לזעזע את הנפש. דרושה שירה חדשה, שתרעיד את כל הנימים. ובאין ניב חדש, שיזעזע את הלבבות, עדיפה השתיקה, הקשחת הלב וכליאת כל הרגשות. כשם שכלא המשורר את הזעקה במעמקי הלב (שורה 58), כך מצווה עליו צו מצפונו גם לכלוא את דמעתו (שורה 205), ולטפח בלבו שנאה עזה כחמת-פתנים. ההתאפקות, ההתאכזרות, ההתנכרות כלפי בני-העם - המתוגברת בפואטיקה של ניכור והזרה ומזינה אותה אהדדי - הופכות למלות-המפתח בסיטואציה, שצריכה לכאורה לעורר דווקא חמלה ואהדה. התפילה, המאפיינת את הקיום היהודי בגולה, ושיסודה בהשלמה ובצידוק שם-שמים, משתמשת דרך-קבע במליצות כבולות, שפג תוקפן, ובסדר ריטואלי קבוע (ראה שורות 224-225, המשחזרות את סדר "תענית ציבור"), ואינה מהווה עוד דרך נאותה להתמודדות עם הרעה, אומר השיר בגלוי ובסמוי. עדיפים על התפילה המרד וההתרסה - ההטחה כנגד שמים, הבעיטה בכיסא הכבוד וניפוצו לרסיסים (שורה 194). ועוד דרך או כלי-ביטוי מצאה היהדות הגלותית להתמודדות עם הצער והצרה - היא הדרשה, הדומה לתפילה בהיותה נאמרת בציבור, אך שונה ממנה בהיותה חופשית ובלתי-כבולה לנוסח מחייב, שאי אפשר לסטות ממנו לכאן או לכאן. בדרשה יש כביכול כר נרחב לביטוי אישי, ועל כן היא מסוגלת כביכול לשקף את העניין הפרטי והספציפי שלשמו היא נדרשת. אך גם הדרשה מכזיבה, ומתבררת כאן כדרך-לא-דרך. הדרשן בשירו של ביאליק מתקשה למצוא ניב הולם, ועל כן נמלט אף הוא אל ה"פסוק" הגואל והמושיע, האמור לשמש לו משענת, אך כבר אינו יכול גם הוא למלא את תפקידו: "לא! הנה הדרשן עולה על הבמה, / הנה הוא פותח פיו, מגמגם ומפיח אמריו, / טח תפל ולוחש פסוקים על ם הטרייה, / ואף קול אלוהים אחד לא יציל מפיהו, / גם ניצוץ קטן אחד לא ידליק בלבבם" (שורות 226-230). גם הדרשה מכזיבה, ומתגלהרמית וכאחיזת-עיניים, בהיות הדרשן מפריח פסוקים וביטויים כבולים, מימרות-שווא ומליצות חבוטות וריקות מתוכן. בקצרה, גם הוא - כמו האל העלוב - מפזר שטרות ללא כיסוי. והמסקנה ההגותית, שאינה נהגית כאן מפורשות, עולה ובוקעת מבין שיטי השיר, והיא ברוח הגותו של ביאליק, כפי שזו מוצאת את ביטויה במחברת ההרצאות הנ"ל: עם חורבן הבית, פסקה שירה מישראל, ואת מקום הקרבנות ובית-המקדש ירשו התפילה בית-הכנסת. החזן, הש"צ והדרשן ירשו את מעמדם של המשוררים בבית-המקדש, וריכזו סביבם את החיים הציבוריים באלפיים שנות גולה. ואולם, דרכי הביטוי השגורות, שריפאו את העם בכל שנות נדודיו בתפוצות הגולה, נתרפטו ונתבלו לבלי הכר, ואינן יכולות עוד לשמש תשובה הולמת ומספקת ל"EVIUJ NOITIDNOC" (על-משקל ה-"ENIAMUH NOITIDNOC"). האמירות הכבולות הללו שימשו בעבר את העם, ליכדוהו סביב בית-הכנסת ובית-המדרש ותרמו לחיי הנצח שלו. אך חרף זכותן ההיסטורית, נתמעט כוחן, ושוב לא תוכלנה למלא את תפקידן ולהביא נחמה ומזור לנשמת העם. כיום, כשהעם נערך ל"יציאת מצרים" מודרנית, דרושה לו "שירה חדשה", חלף התפילה והדרשה שהובישו והפכו במרוצת הדורות לנחל-אכזב. ההגות הפואטית מצטלבת אפוא עם ההגות ההיסטוריוסופית והפוליטית, שבמרכזה הרהורים על החיים היהודיים בגולה, בעבר ובהווה, והרהורים על הצפוי להם בעתיד, בעת היציאה מ"עמק הבכא" אל "מדבר העמים". ג - יעקב ועשיו ומקל הנדודים הנצחי לכאורה, שיר-התוכחה הביאליקאי מעמיד במרכזו את בני-העם - את הניצולים וקרבנות-הטבח, העלובים בחייהם ובמותם - וכמעט שאינו מזכיר את הפורעים הערלים, שמפאת אופיים החייתי, האל-אנושי, אינם ראויים אפילו לגינוי או לקללת-זעם נמרצת. רק אמירות ספורות, המרוכזות כולן בסטרופה השלישית (שורות 60-98), מציגות בדברים מפורשים את מחוללי הטבח - את חיות-האדם הברוטאליות, שהביאו על העם את הרעה: "תחת שבעה ערלים", "מרבץ חזירי יער", "מרבעת סוסי אדם", "תחת בשר חמורים". כאמור, לפנינו אנימליזציה גמורה של המציאות, כיאה ליצירה שהדיהומניזציה היא מלת-המפתח להבנתה. ואולם, הכורה אוזנו להגות החבויה בין שיטי השיר ימצא בה על כל צעד ושעל את מוטיב-הקבע "יעקב ועשיו'", המשמש ביצירת ביאליק סף לדיון רעיוני מקיף ומעמיק, אקטואליסטי והיסטוריוסופי בעת ובעונה אחת, ביחסי יהודים ושכניהם, בני אומות-העולם. נושא זה העסיק את המשורר ביצירתו לכל תקופותיה, למן שירו הגנוז 'יעקב ועשיו', המהווהין מערכון אלגורי, סכימטי למדי, שאותוב המשורר בן השבע-עשרה בעת שחבש את ספסלי ישיבת וולוז'ין, ועד לשיר 'אבי' ולפזמון המושר 'יעקב ועשיו' שבו בשנותיו האחרונות.>23 הערה< ביצירתו לפלגיה ולגלגוליה, תיאר ביאליק את גורלו המר של יעקב-ישראל, יושב-האהלים, הנותן עינו בספר בעודו מוזג ל"עשיו", הוא ה"גוי" הרוסי, מן "האדום-האדום" (מחבית-השיכר שבאכסניה, שאותה מבקש "עשיו", איש השדה והציד, לרשת). תשעת בתיו הראשונים של השיר הדראמטי הגנוז 'יעקב ועשיו' מושמים בפי עשיו, ההולך במעבה היער בלוויית כלבו, ופניו מועדות לבית בודד, שאורותיו מנצנצים לו מרחוק, כדי להינצל מסופת השלג ולמצוא קורת גג למחסה. תשעת הבתים שבהמשך מושמים בפי יעקב, יושב האוהלים, הנזכר בגעגועים בבית-הוריו, שאותו נאלץ לנטוש מפחד אחיו. בתשעת בתי הסיום מתוארת הפגישה בין שני האחים, ובה עשיו מגיר לתוך קרביו את השיכר ופותח ב-אשמה מפורט על מרמתו ונכליו של יעקב, שזה אך הציל את חייו. בבית האחרון מתהפכים הגורלות: יעקב יושב האוהלים לוקח את הילקוט והמטה, ויוצא לדרך הנדודים המקוללת, ועשיו הנווד עתיד כנראה לרשת את ביתו. ישיבתו ה"שלווה" של יעקב מתבררת כישיבת עראי, כי בתחום ארצותיהם של בני עשיו לא תיתכן ליהודי ישיבה שאננה של קבע. על כן, עליו לקום ממקומו ול, ולו גם אל ארץ חרבה. במלים של השורות החותמות את שיר-הנעורים הגנוז - "לך נודד ללחם / אם בצקה רגלך" - יש איכות אליטרטיבית עשירה ואקספרסיבית: המצלול /XEL/ כלול בתוכן שלוש פעמים (לך, לחם, רגלך), ויש בו מהד קריאת הגירוש "לך!" ו"לכה!", אך גם מן ההבטחה ("לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" בר' יב, א), שיש בה מקריאת העידוד לעלות ארצה, ולהשליך מאחורי הגו את המולדת הישנה שהכזיבה. גם במלות הפתיחה של 'בעיר ההרגה' - "קום לך לך אל עיר ההרגה" - הותכו ונתמזגו קריאות סותרות ומנוגדות, של שליחות ושל גירוש, של עידוד ושל ייאוש, של פאתוס ושל באתוס, עד כי קשה לקבוע מהו המסר האידאי הטמון בהן. כבר דובר כאן על הדרך, שבה מוצמדים בשיר זה יסודות מנוגדים וסותרים - הנשגב והנקלה, המרומם והפחות. גם בשורת הפתיחה "קום לך לך אל עיר ההרגה" פתוכות ומשולבות זו בזו קריאות מקראיות אחדות, הסותרות כביכול זו את זו. מצד אחד, מזכירה הפתיחה את דבר ה' ליונה "קום לך אל-נינוה" (יונ' א, ב שם ג, ב), המעלה את זכר השליחות לעיר זרה, הנכפית על הנביא, ואת רצונו לחמוק ממנה מצד אחר, היא מעלה את זכר ב ה' לאברהם "לך לך מארצך וממולדתך ומבית אביך אל הארץ אשר אראך" (בר' יב, א). במקביל, היא גם מזכירה את דברי מלאך ה' ליעקב בחלומו "קום צא מן הארץ הזאת ושוב אל ארץ מולדתך" (בר' לא, יג), וכן הלאה. בתוך כך, אף מהדהדת כאן המלה היידית "קום!" ("בוא!"), המשולבת בשורות הפתיחה של התרגום היידי "/.../ די מענש, - און קום! / קום געה אין שחיטה-שטאט". יוצא אפוא שהציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לנביאיו,>24 הערה< והציווי היידי של לשון הדיבור ה"נמוכה" והיומיומית מתנגשים כאן ומוצמדים זה לזה, כמתוך אי-התאמה עזה ו"צורמת" של הנשגב והנקלה.>25 הערה< ההוראות השונות והמנוגדות, העולות במקביל מתוך הציווי שבפתח השיר, הן כמדומה בבואה ללבטים המתרוצצים בנפש ה"נביא" המשורר: האם עליו לשאת בשליחות הלאומית, ולסוב רדוף-לנצח בקהילות ישראל שבארצותיהם של בני-עשיו, או לקחת בעצמו את התרמיל והמקל ולצאת לדרך.>26 הערה< הניגוד "יעקב ועשיו", שהיה למוטיב של קבע ביצירת ביאליק לסוגיה, עולה גם מן הצירוף הפשוט-כביכול "יהודי וכלבו" (שורה 24), שהשלכותיו האידאיות רבות ומסועפות. לא אחת תיאר ביאליק בסיפוריו את מצבו של היהודי, החי בטבע הנכרי - בכפר האוקראיני הקטן או בפרוור שבשולי העיר הקטנה - ונעשה בכורח הנסיבות ותנאי החיים "גוי" למחצה (בעת ובעונה אחת, הנוף ה"גויי" שמסביבו מתייהד, ומאבד את חינו הטבעי). אחד מסימני ההתקרבות המובהקים של היהודי לעולם הנוכרי הוא גידולו של כלב, שהרי בדרך-כלל מתוארים הכלבים, שאותם משסים הערלים ביהודים (יהודי גלותי טיפוסי פוחד מפני כלבים, ולא יגדל בביתו או בחצרו חיות טמאות, ככלב וכחתול). היהודים ב'מאחורי הגדר' וב'החצוצרה נתביישה' מנסים אמנם בכל כוחם לשמור על יהדותם ועל מנהגי אבותיהם, אך ביאליק רומז לקוראיו, בגלוי ובסמוי, שקשה עד מאוד להיות "יהודי כשר" בטבע הנוכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים. נוח, גיבור 'מאחורי הגדר', מגדל בחצרו כלב ויונים, אף מטפח גינה קטנה, וכל הסממנים הנוכריים הללו - וגם אחרים שלא אמנה כאן מקוצר היריעה - הופכים אותו ל"גוי" בעיני הוריו ומוריו. אמנם, כלבו כלב "יהודי" הוא, יצור קטן ועדין, שעיניו הזעירות וקצה חוטמו מנצנצים מתוך הלובן כ"שלוש טיפין שחורות של סגול" (וזאת בניגוד לשקוריפין, הכלב האימתני של ה"ערלית", המתואר כברדלס דורסני, הנובח ב"קמץ"), אך אפילו כלב עדין זה הוא סימן להיותו של נוח יהודי מסוג חדש, השואף להתקרב לעולם ה"גויים" שמאחורי הגדר. גם אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' מגדל בחצרו כלבים עזי-לב וחורצי-לשון, המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב, והמהלכים אימה ופחד על המלמד (מלמד זה, שהובא מן העיירה, הוא יהודי גלותי טיפוסי של בית-המדרש, שמקומו לא יכירנו בכפר הנוכרי). משמע, יהודים הגרים בין ה"גויים" נעשים מאונס דומים לשכניהם, גם אם מנסים הם בכל כוחם לאחוז במנהגי ישראל. הילכך, הצירוף הזאוגמטי "יהודי וכלבו",>27 הערה< המתאר בדרך דיסוננטית ומדהימה יהודי המוטל אל גל אשפה אחד עם פגר כלבו, נקשר לתיאורים ביאליקאיים מדהימים פחות של יהודים דומים ל"גויים", הגרים "מחוץ לעיר", מגדלים כלבים, חתולים ויונים, אף מתפללים במקביל לאלוהים ושומרים את השבת ואת מועדי ישראל. בסיפור הגנוז 'פסח שני' מתערבבים חג הפסח היהודי וחג הפסחא הנוצרי וכאן, בדברו על ניצולי הטבח היהודיים, משתמש הדובר בצירופים כגון "בתי תפילתם" (שורה 176 ו"יום אידם" (שורה 185), המשמשים בדרך-כלל - בהוראה שונה אמנם - בדיבור של יהודים על שכניהם מבני אומות-העולם. במקום הכלבים, המחכים לפסולת השחיטה, מוטלים כאן אדם וכלב, שגורל אחד מצאם, וחזירים מחטטים בקרביהם: וברחת ובאת אל-חצר, והחצר גל בו - על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו. קרדם אחד ערפם ואל-אשפה אחת הוטלו ובערב דם שניהם יחטטו חזירים ויתגוללו; (שורות 23-26) הרי לנו מימוש מקאברי ואכזרי ביותר של הצירוף הכבול "מות כלבים" (השווה שורה 94), היפוכו של המושג "מות ישרים", שבו הרבה ביאליק להשתמש (לציון מותו של אדם מישראל, שנפטר בעתו והובא לקבר ישראל וראה: שירו 'על סף בית המדרש', שורה 39). והמסקנה, כרגיל ביצירת ביאליק לפלגיה ולתקופותיה, היא ש"לא זה הדרך": יש להתנער מאורחות החיים הגלותיים, המאלצים את העם להידמות לשכניו ולאמץ לעצמו צורה ומנהגים, שאינם יאים לו. כאמור, הביא אבי המשפחה ב'החצוצרה נתביישה' לכפר מלמד מהעיירה, לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (בנו הקטן מבטל את שכניו בלבו: "עם הדומה לחמור!" והשווה יבמ' ס"ב, ע"א), ועם זאת מגדל בחצרו כלבים, העטים על פסולת השחיטה הכשרה. ב'בעיר ההרגה' עטים החזירים על פסולת "השחיטה" - הכשרה והטמאה כאחת - על גוויותיהם של יהודי וכלבו, שדמיהם וקרביהם מתערבים לבלי הכר, בעוד נשים יהודיות נאנסות ומפרפרות "תחת בשר חמורים". בחוץ מלבלבות השיטים כנשים נכריות, בניחוחות הקטורת הזרה והמפתה שלהן. היהודי, היושב בין ה"גויים" (ולא בארצו ועל אדמתו, תוך שמירה על ייחודו הלאומי), נעשה אפוא דומה על כורחו לשכניו - לצאצאי קין ועשיו. ואם לקין, מקבילו של עשיו, ניתן כלב,>28 הערה< הרי יהודי הדומה לקין ולעשיו יגדל אף הוא כלב, ולבסוף גורל אחד ("מות כלבים" ימצאם. לא ייפלא שאות-קין מתנוסס כאן לא על מצחם של הפורעים והטובחים, בני קין רוצח אחיו, כי אם על ציבור המתפללים התמימים בבית-הכנסת ("תו המוות על-מצחם", שורה 233). על יעל, גיבורת הפואמה המקראית של מיכ"ל 'יעל וסיסרא', נאמר: "בין עיניה התווה תו אות הרצח, / ובדם שפכה ם הוד המצח". מאחר שבני שבט הקיני הם מצאצאי קין, מתנוסס על מצחה של יעל, אשת חבר הקיני, "תו אות הרצח". גם על יהודי עיר-ההרגה, העומדים להעמיס תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, מתנוססין "אות קין" - לא "תו אות הרצח", כי אם "תו המוות" - המעיד על כך שלפנינו אנשים מועדים אלי רקב וקבר, גרים תחת השמים ללא טיפת רוח-חיים באפם - חיים-מתים שעוד עתידים לנדוד כצל וכצלם בין ארצות החיים והמוות, בלא שיימצא להם מנוח (ברוח תיאורו של היהודי כמת-חי בחיבורו של י"ל פינסקר 'אוטואמנציפציה'). כדאי להזכיר כאן, כי את דמותו של היהודי הנודד, שכונתה באגדה הנוצרית בשם "אחשוורוש" - אולי עקב השתרעות הפזורה היהודית על-פני "מאה עשרים ושבע" מדינות - הנציחו יצירות ספרות ואמנות רבות, ובהן יצירות בעלות אופי אנטישמי מובהק, עם אות קין, או עםם שותת דם, על המצח - סמל קללת הנדודים. הניגוד "יעקב ועשיו" - הקורבן, יושב האהלים, מול מבקש-נפשו הנווד, איש הציד והשדה - מתפקד כאן אפוא שלא כמקובל, ונפרצים בו כל הגבולות בין ההפכים. גם היהודי וגם ה"גוי" מתוארים במונחים חייתיים, מתוך דיהומניזציה גמורה, והכלב מגשר ביניהם במישור הליטרלי והמטאפורי כאחד. במקביל לאנימליזציה של המציאות ולהידמות היהודי בן-הגלות לאויבו מבקש-נפשו, גם ההשגחה העליונה מתמעטת והו, ובגלגולה הגלותי אינה אלא קורי-עכביש ובית-עש. גם בנושא המרד בהשגחה העליונה מתנגשים שני יסודות מנוגדים התנגשות "אוקסימורונית": לכאורה, יש כאן הטחה-כנגד-שמים, נוסח ביירון ויל"ג ("דבר אליהם וירעמו! / ירימו-נא אגרוף כנגדי ויתבעו את-עלבונם, / את עלבון כל הדורות מראשם ועד-סופם, / ויפוצצו השמים וכסאי באגרופם" שורות 191-194) אלא שלמשוררים הרומנטיים הסעורים ועזי-היצר היה במי למרוד: האלוהות עבורם היא נוכחות חזקה, גם אם ערלת-לב ואדישה לגורל ברואיה, בעוד שעבור האדם המודרני, החי בעולם שנתרוקן מכל אמונה, האלוהות כמוה כבעל-בית קטן ועלוב, ש"פשט את הרגל", ושוב אינו יכול לפרוע את חובותיו המרובים שבפנקסו הפתוח. על כן, אפילו מה שנראה בסטרופה השנייהחבולה אסתטית להשגת אפקט של הזרה ושל ניכור - ההתבוננות בתמונות-המוות דרך עיניהם המזוגגות של העכבישים, התלויים באדישות על מרישי הגג ורעפיו - מתברר גם כאמירה הגותית מעמיקה, שהשלכותיה מרחיקות-. משפט-המפתח של בית זה הוא: "ונשאת עיניך הגגה - והנה גם רעפיו מחרישים" (שורה 43), "הגגה" ולא "השמימה", משום שהשמים הכזיבו ואין לתלות בהם אמון ותקווה. ואכן השורה המקבילה בתרגום היידי אומרת: "און דו פאררייסט דעם קאפ - ניטא קיין הימעל!" ("והרמת את ראשך - אין שמים" 'אין שחיטה שטאט', שורה 88). והמסקנה ההגותית, שאינה נאמרת מפורשות, אך זועקת מבין השיטין, היא: אל לו ליהודי לתלות יהבו בשמים, כשם שעשה במשך אלפיים שנות גולה. אם מעשי טבח אטוויסטיים כאלה, הזכורים לאומה מימי נמירוב של גזרות ת"ח ות"ט, חוזרים ונשנים גם על ספה של המאה העשרים, ראוי שהיהודי יבין סוף-סוף, שעליו ליטול אחריות לגורלו. עליו לקחת את תרמיל הנדודים כדי לשנות את מצבו, ולא את תרמילו של הקבצן, מבקש-הנדבות, המנציח את מצבו. ומאחר שאין שמים ממעל ורעפי הגג חרשים ומחרישים, לא ייפלא שנשמת הילד ההרוג יצאה ב"אמי" (ולא ב"אחד" - היא האמירה השגורה על פיו של כל יהודי, ושבה יצאה נשמתם של כל אותם קדושים מעונים באלפיים שנות גולה בתפילה אחרונה לאביהם שבשמים). המסקנה העולה מעדותם האילמת של העכבישים היא, שהנושא עיניו כלפי שמים בתפילה ובתחנונים עושה מעשה רמייה או מעשה איוולת. מבטו ייעצר ברעפי הגג ובקורי העכביש, המשוככים על פנות הבית, ורגליו יינגפו ב"תלי-תלים / של שברי שברים ורסיסי רסיסים ותבוסת ספרים וגווילים, / כליון עמל לא-אנוש ופרי משנה עבודת פרך" (שורות 9-11). ההיסטוריה היהודית כולה, על הישגיה וכשלונותיה, עומדת כאן למבחן, ומתגלה בכל קלונה ועליבותה. עבודת-פרך של דורות, קנייני חומר וקנייני רוח שנצטברו בעמל אדיר, יורדים באחת לטמיון, ואין מי שיזעק על האובדן. הזעקה האילמת אומרת, ברוח הגותו של אחד-העם, ש"לא זה הדרך!". צריך העם לצרור את צרורותיו, לכנס את רכושו הרוחני הוודאי, ולא לעמוס עלפיו את עצמות שלדיו המדולדלים. המציאות הגלותית כבר הפכה ללא נשוא, ואין שום דרך שהיא להביא לתיקונה. עם חולה, שלבו חרב כ"מדבר צייה", כמוהו כחציר - כצמח בל יעשה קמח: "וכי תצמח בו חמת נקם - לא תחייה זרע", / ואף קללה נמרצת אחת לא-תוליד על שפתיהם" (שורות 182-183), כשם שדמו יאבד בתהום רבה או יחלחל לשורשיו של צמח סרק כלשהו. אין תואם בין הטבע לבין מעשי ידי האדם, כשם שאין תואם בין מעשיו הטובים או הרעים לבין ה"שכר" וה"עונש", שהם מנת-חלקו. פריחת עצי השיטה ורעננות רפידת הדשאש מסביב לקברים מעידים על אי-התואם הזה - על כך שהסדרים הישנים וה"טובים" של פעם - פרי תפיסת-העולם של ה"קורספונדנציות", שלפיה יש תואם מלא בין המערכות בעולמנו - "פשטה את הרגל" אף היא, והגיעה לסוף דרכה. השקפתו של ביאליק מתגלה כאן כסינתיזה בין ההשקפה הקוהלתית המעגלית ובין השקפות היסטוריוסופיות מעגליות בנות הזמן החדש: כל תופעה היסטורית באה בעתה ונעלמת בעתה, בריתמוס חוזר ונשנה האסון הנורא, המזעזע היום את אמות הספים, ישכך ויישכח הדם ייספג באדמה מבלי שיצעק מתוכה, ואולי עוד ישקה איזה נעצוץ או ערער ערירי במדבר, שלא יוליד כל טובה, וחוזר חלילה - ב'שלשלת דמים' אין-סופית, באין תכלה ותוחלת. המבקשים לשים לה קץ, שומה עליהם להבין שדרך הגלות, שבה הלך העם דורות רבים, הגיעה לסופה, לשפל העמוק ביותר שלה. יש אפוא לקחת את תרמיל הנדודים, אומר השיר אמנם בלי לומר זאת מפורשות, אך לא כדי להמשיך את קללת הנדודים הנצחית. אספסוף הקבצנים הפנטסמגורי והמבעית בסוף השיר (שורות 247-266), כבשירו הגנוז של ביאליק 'חלום בתוך חלום', מצטיידים בתרמילים של "מקבלים" (מקבצי נדבות), כדי להמשיך לקבל לחם חסד מ"גביריהם" ולקרוא "לחסד לאומים", ואינם מבינים לאיזו תכלית נועד התרמיל שניתן להם כמחווה של חסד. באופן אירוני, ה"גבירים" אינם נותנים לקבצנים, המשחרים לפתחם, תרומה או נדבה, אלא תרמיל, שישמש לאיסוף תרומות ונדבות מאחרים. במקום לעודד את בני-עמם לקום מעפר ולהתייצב כבני-חורין, הם מעודדים אותם להנציח את הגלות, לנדוד ממקום למקום (ייזכר כאן, שרבים מיהודי רומניה הגיעו, בעידודו של הבארון הירש, לדרום אמריקה, תוך המרת גלות בגלות אחרת). הציני והרציני משמשים כאן בערבוביה בתיאורו ההמוני, תרתי-משמע, של העם המרושש והקבצני, היוצא במחול-שחת דמוני, ופניו מועדות אל עבר בית-הקברות. במקום האמונה באל, שאבדה ואיננה, עתה הפרולטריון היהודי נושא כסומא תפילה חדשה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" (שורה 265), כלומר, שוב משליך העם הפשוט את כל יהבו על הבטחותיהם של אותם "גויים", שזה אך הכזיבוהו ופרעו בו. נרמזת כאן, כך נראה, הלם שבי באותה עת של צעירים יהודיים מהפכניים אחר סיסמאות קוסמופוליטיות נאות, הקוראות לסולידאריות בין-לאומית (כדוגמת "פועלי כל הארצות - התאחדו!"), במקום לצרף קולם לתנועה הציונית. הצטרפותם הנלהבת של רבים מקרב הנוער היהודי לתנועות וארגונים מהפכניים, שחתרו לשינוי המשטר ברוסיה הצארית, נבעה כמובן מן האמונה שהפ המשטר טומנת בחובה סיכוי לעתיד טוב יותר גם ליהודים, אך רבים מצעירים יהודיים אלה נתפסו על-ידי השלטונות ונשלחו לארץ גזרה או הוצאו להורג. המשורר ראה באי-הצטרפותו של נוער יהודי לתנועה הציונית אסון לאומי, שהכניס - כפי שהראה מקץ שנה-שנתיים ב'מגילת האש' - פירוד טראגי וחסר-תקנה במחנה, פירוד המוצא את ביטויו ב'בעיר ההרגה' בקריעת הנפש לעשרה קרעים (שורה 269), במקביל לשיסוע הממלכה לעשרה קרעים (מל"א יא, לא-לב). ביאליק, שתפיסתו ההיסטוריוסופית, כאן כבכל יצירתו לפלגיה ולגלגוליה, היתה תפיסה מעגלית נוסח רנ"ק, לא יכול היה שלא להיזכר כי גם בגל הראשון של הפרעות (1881-1884 ניספו מאות יהודים, שהאמינו בתום-לב כי תקופת הרפורמות של אלכסנדר השני תביא לאמנציפציה ולשוויון. ואולם, המשכילים דאז נוכחו לדעת, להוותם, כי דווקא הארגונים המהפכניים הנאורים שאליהם הצטרפו כחברים, בירכו על הפרעות ולא גינו אותן, בין משום שהאשימו בהם את היהודים ובין משום שקיוו שפרעות אלה יביאו את היהודים להתקוממות כללית נגד השלטון ויסייעו בהפו (משמע, אותם חוגים קוסמופוליטים ונאורים, שפיהם הפיק מרגליות, למעשה היו מוכנים לראות בדם היהודים "שמן על גלגלי המהפכה"). התנכרות צינית זו של האינטליגנציה לסבלם, הביאה משכילים רבים להתפכחות ול"דרך תשובה" - לחזרה אל עמם, לשיבה אל "העברייה". כיום, נאמר כאן בעקיפין לקראת סוף השיר, שוב נוטים רבים מבני-העם אחרי סיסמאות מהפכניות קוסמופוליטיות, ומתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים". במקום ליטול את התרמיל לשם יציאה מן הגולה ובמקום לרכז את כל הכוחות לשם מטרה לאומית מאחדת ומאוחדת, מנציח כאן התרמיל את הקבצנות הגלותית, והעם מתפלג ומתפזר לכל עבר (הדימויים הפרולטריים בשורות 247-266, הרומזים לתנועות המהפכניות שאליהן הצטרפו היהודים, יש בהם כדי להאיר באור חדש את דימויו המדהים וחסר-התקדים של האל למעביד זעיר-בורגני שנתרושש, הנאלץ להלין את שכר פועליו).>29 הערה< . במקום לשים פעמיו אל עבר עתיד טוב יותר בארצו שלו, כמשתמע מאמירת "לך לך", שבפתח השיר, עתיד חבל-הקבצנים ההמוני, העלוב והסחוף, שבסוף השיר, לצאת ב"ריקוד מוות" לקראת כיליון קולקטיבי, נורא ואיום, בעודם ממשיכים לעשות בעצמות "סחורה בכל הירידים" - כלומר, מנציחים את ה"יריד", את הפנים הצומקים והמכוערים של הגלות ושל הגלותיות. במקביל, אפשר שהתפילה ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" רומזת לפעילותו השתדלנית של הרצל אצל שר-הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903, כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל את הצו, וזאת בתנאי שההנהגה הציונית תניא את הצעירים מלהצטרף לחוגים המהפכניים ותעודד את ההגירה היהודית מרוסיה, אף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית הציונית בפני השולטן. באותה עת, ובמיוחד לאחר הפוגרום בקישינוב, אף נטה הרצל לקבל את הצעתה של בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית ("תכנית אוגנדה"). בכך חשב הרצל להביא עזרה מהירה להמוני היהודים במזרח אירופה, ובתוכם לניצולי הפרעות, ואף למנוע את ההמונים היוצאים באופן בלתי-מאורגן מרוסיה מלנוס מנוסת בהלה ומלהתפזר בכל העולם כולו. ביקורו של הרצל אצל אישיות ציבורית, שפעולותיה נבעו משנאת-ישראל (רבים האשימו את פון פלווה באחריות לפוגרום קישינוב, אמנם בלא שיוכלו לבסס את האשמתם בתיעוד חד-משמעי), כמו גם תמו ב"תכנית אוגנדה", עוררו פולמוס קשה וביקורת נוקבת על הרצל בקרב הצירים מרוסיה בקונגרס הציוני הששי - באוגוסט 1903, בעיצומם של הימים, שבהם השלים ביאליק את 'בעיר ההרגה' - ונשקפה סכנה של התפוררות ושל פילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. מצב נורא זה של אבדן-כיוונים טוטאלי, שבו נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" מסוכסכים בינם לבין עצמם, עשוי היה למצוא את ביטויו בשירו של ביאליק בקריעת הנפש לעשרה קרעים - בהתפזרות העם ובהתפלגותו לפלגים ולמפלגות. ואולם, המתפללים ל"חסד לאומים" ול"רחמי גויים" - בין שאלה הם אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהצטרפו אז לשורות המהפכה, ובין שאלה הם מקורבי הרצל, תומכי "תכנית אוגנדה", אינם מבינים - אומר כאן ביאליק בסמוי - כי הגלות "פשטה את הרגל", והגיעה לסוף דרכה. כל המבקש בה עתיד, טועה ומטעה: אין לו ליהודי הנודד כל צידוק ויכולת להמיר שוב גלות בגלות, תרמיל בתרמיל כבר אבדה לו ליהודי גם הדרך הישנה והבדוקה - לשים יהבו במרומים ולחכות לעזרת השם. עתה הוא קרח מכאן ומכאן: עתידו לוט בערפל, וכבר אין לו אל בשמים, שבו הוא יכול לבטוח שיחלצו מצרה ויושיעו בבוא הרעה. התפילה והדרשה - דרכי הביטוי הבדוקות והקונבנציונליות - "פשטו את הרגל" אף הן, והגיעו לסוף דרכן: "ככה ימשוך סוס זקן אשר נשבר כוחו. / לו אגדת תנחומים אחת הניחה להם צרתם, / להיות להם למשיבת נפש ולכלכל שיבתם!" (שורות 221-223). בהווה אין לו לעם הישיש ושבע-הצער אפילו מיתוס או אפוס אחד לרפואה אין לו מע סמלים חילונית, שתחזקהו בשברונו. בעולם החדש, שבו הגישה האנתרופוצנטרית החליפה את זו התיאוצנטרית, אין מקום לתענית ולתפילה בציבור גם אי אפשר גם למות "מות קדושים" ב"אחד", כי אין עבור מי. גם "גמילות החסדים", שמילאה תפקיד כה נכבד בחיים הקהילתיים, התנוונה והגיעה לסוף דרכה, וכיום אינה אלא "שנור" עלוב ומביש. השיר יוצא נגד עריצותן של כל שגרות הלשון וההתנהגות, ונגד צורות הדת והחברה הקבועות והקפואות, ומתוך הקריאה למרד, אף שהיא מושמת בפיו של אל שאיבד את כל כוחו, נלמדת הדרישה לרפורמה יסודית בכל תחומי החיים. ביאליק אומר כאן בסמוי ובין השיטין מה שאמר בגלוי ובמפורש מקץ שנה לערך במשא-התוכחה שלו 'דבר': כיום, בתקופה של אינדיווידואליזם ציני, של ניהיליזם ושל ספקנות גמורה - כל הערכים המקובלים שמקדם, שנושנו ונתאבנו לבלי תקנה, מסתאבים והולכים לבית-עולמם, מדדים אלי קבר בתרועה על שפתיים ובמצהלות משחקים.>30< הערות: ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 23-36. י' גורן (1991), עמ' 27. דברי בן-צבי וז'בוטינסקי מכונסים בספרו של אורלן (תשל"א), עמ' 220. כבר בהקדמה לאסופת שירי-הזעם של ביאליק ביידיש מ-1906, הביע רבניצקי את דעתו על התמורה שנתחוללה בציבור היהודי ברוסיה בכיוון ההתארגנות להגנה עצמית, מאז פורסם השיר לראשונה בעברית (ראה ורסס תשמ"ו, עמ' 39 וראה שם הע' 60). על תפקיד השיר כמעורר להגנה עצמית, ראה במבואו של ז'בוטינסקי לתרגומו הרוסי לשירי ביאליק (פטרבורג 1911), עמ' 41-2´ (וראה לחובר תש"ד, עמ' 438). כדוגמת 'אוהל הדוד תום' של הריאט ביצ'ר סטו (ששימש כלי-נשק בידי מדינות הצפון, שדגלו בביטול העבדות או כדוגמת 'אני מאשים' של אמיל זולא (שתרם לזיכויו של דרייפוס, השפיע רבות על הרצל, ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה). ש' ורסס (תשמ"ו), עמ' 38, 45-47 י' גורן (1991), עמ' 44. על אחת מתגובות אלה של י' הורביץ, איש "השומר" ובן קישינוב, ראה שמיר (1983). לדעתי, הצדק עם ה' ברזל (1990), עמ' 279, המעניק לתאריך השיר ממד סמלי (הגם שניתן לפרש את סמליותו של התאריך גם אחרת משפירשו המבקר), ולא עם עורכי המהדורה האקדמית (ביאליק 1990, עמ' 162), הרואים בתאריך "סימון מדויק". והא ראיה, בשולי שירו 'שחה נפשי' משנת תרפ"ג, רשם: "י"א בטבת", כלומר, יום לאחר חגיגות יובל החמישים של המשורר, עם ההתפכחות והשיבה אל החולין (ראה שם, עמ' 361). פ' לחובר (תרצ"א), ראה: הנ"ל (תשכ"ג), ד, עמ' 113 י' בהט (1957) הרחיב בנושא זה י' גורן (1991), עמ' 40-41. ראה ערך "גיהנם" באנציקלופדיה העברית, כרך י, עמ' 650. בנבואה הראשונה נאמר: "לכן הנה ימים באים נאם-ה' ולא-יאמר עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם גיא ההרגה וקברו בתפת מאין מקום" (יר' ז, לב) ובשנייה נאמר, בשינויים קלים: "לכן הנה-ימים באים נאם-ה' ולא-יקרא למקום הזה עוד התפת וגיא בן-הנם כי אם-גיא ההרגה" (שם יט, ו). והשווה לתיאור האם-השכינה בשיר 'אלמנות', "כיונה המומה" (שורה 29 ורב, המשחת רחמיו כלפי גוזליו (שורה 94). ראה גם: "יוני הלבנות שילחתין לעת בוקר שמימה, / שבו אלי לעת ערב - והינן עורבים מלומדי אשפתות", 'חלפה על פניי', שורות 10-11. וראה גם: להלן, הערה 21. שיר זה, שכותרת-המשנה שלו "נביאיש" (כלומר, בסגנון הנביאים), הציג לראשונה נביא עממי, ששולחו הוא אל עלוב, שתש כוחו. השיר פורסם, ביחד עם 'בעיר ההרגה', בחוברת שירי הזעם של ביאליק ביידיש ('פון צער און צערן', הוצאת קדימה, אודסה 1906). השיר הכיל בתוכו מוטיבים שפותחו לימים במיטב שירי הזעם והתוכחה העבריים של ביאליק למן 'דבר' ועד ל'והיה כי יארכו הימים'. לא אחת בא לידי ביטוי בשירת ביאליק הרעיון החסידי-העממי, שנתגלגל מן האסכטולוגיה הקבלית, בדבר היות הצלם (הנשמה שאינה מוצאת לעצמה מנוח בגן-עדן או בגיהנם, ונאלצת לשוטט בעולם ללא מנוח הקללה הנוראה ביותר. וראה, במיוחד, שירו הגנוז של ביאליק 'גסיסת חולה', שבו מתואר ה"אני" הלאומי, ברוח הגותו של פינסקר, כמת-חי וכצלם (הגם שהדים לרעיון זה ניתן למצוא אפילו בשיר נעים-למראה, כ'ואם ישראל המלאך'). רעיון זה מתבטא ב'בעיר ההרגה' בתיאור הרוחות, שעיניהן הדוממות ניבטות מצללי עליית-הגגובעות את עלבונן (שורות 31-41). "ולמה נקרא שמה גיהנם? שקול נהמתה הולך מסוף העולם ועד סופו" (ספר האגדה, כרך ב, עמ' תמו, סימן שיב). וראה גם: "ולמה נקרא שמו תפת והנם שהיו מתופפים ומנהמים/.../ שהיה תינוק מנהם וקול נהמותיו עולות" (ערוך, פרש' קדוש' וכן מד"ר איכה). וראה גם: ערך "גיהנם", מלשון "נהימה", במילון בן-יהודה, כרך שני, עמ' 754, הע' 1. וראה גם: להלן, הערה 21. על פראדוקס זה - דיבורו של ביאליק בשירים אמירתיים ארוכים בשבח השתיקה - ראה קרטון-בלום (תשמ"ב), עמ' 9-20 שמיר (תשמ"ח), עמ' 37-40. דמותו של אל פמיליארי וחסר-ישע כזה, הזקוק כביכול לעצה מפיו של "יישובניק" עממי, מתחטא ורברבן כאחד, בן-דמותו של טוביה החולב, המתברך לפני אלוהיו בידענותו, שאינה אלא ידענות-חושפת-בורות, עוצבה לראשונה אצל ביאליק בשיר-נעורים גנוז: מונולוג דראמטי פסוידו-עממי בשם 'עצה בתפילה'. אפשר שב'בעיר ההרגה' משולבות שתי דמויות אלוהיות: האל הקדמון, המרעים קולו בציווי, כפי שהוא נתפס כמתוך קיבעון בעיני המתפללים, והאל בן-זמננו, חסר האונים וחדל הישע, כפי שהוא נראה בעיני השליח (הוא הנמען של המונולוג הדראמטי, בן-דמותו של המשורר). דפוס רטורי זה של גיוס עדים אילמים רווח ביצירת ביאליק, למן שירו הראשון 'מצבת זיכרון', שאותוב כנראה בגיל 16 ("יגר שהדותא ועדה המצבת"), ראה: ביאליק (תשמ"ג), עמ' 104-105 ועד למחזור-השירים 'יתמות', החותם את מעגל יצירתו ("שאלו את הכר הטפוח מראשותיה בלילות, שאלו את/.../ נרות השבת/.../ ושאלו עוד את כלי הכסף והנחושת" בשיר 'אלמנות'). ייתכן שאין מדובר כאן בשני עדים (ואז שורות 44, 53 יוצרות תקבולת מלאה), על מקומם ומעמדם המרכזי של דפוסי "הריקוד המקאברי" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (1984), עמ' 105-155 הנ"ל (תשמ"ו), עמ' 94-109. שתי השורות האחרונות הן שורות שנגנזו, ראה ביאליק (1983), עמ' 181. מחברת זו, ב-ידו של אביגדור גרינשפן, תלמידו של ביאליק, נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב ראה בסעיף "הפייטנים הקדמונים האנונימיים". דבריו של ביאליק בסעיף זה אף שופכים אור על תיאורה של השכינה השחורה ב'בעיר ההרגה' כיונה-עורב, המבקשת לנהום ושותקת. בדברו על דלדול כוח היצירה בגולה, אמר ביאליק כי מבית-הכנסת ומהתפילות יוצאת בת-קול, המגיעה אלינו מנהמת כיונה "הוי לו לאב שהגלה את בניו והוי להם לבנים שהגלו מעל שולחן אביהם", והם מתפרנסים מפירורים הנופלים מעל שולחנות זרים; והשווה: בר' ג ע"א וכן לאגדה המעובדת של ביאליק 'המלך דוד במערה'. "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כה. סקירה על יחסי יהודים ו"גויים" ("יעקב ועשיו" ביצירת ביאליק, ראה: שמיר (תשמ"ו), עמ' 110-123. כבדבר ה' ליונה "קום לך אל נינוה", יונ' א, ב או ליחזקאל "לך בוא אל בית ישראל", יח' ג, ד "לך בוא אל הגולה", שם שם, י "קום צא אל הבקעה", שם שם, כב. ראה לחובר, תש"ד, עמ' 588. אפשר שבצד ההגות הכללית על יעקב ועשיו, בעבר ובהווה, באה כאן לידי ביטוי גם מחשבתו הפרטית של ביאליק לעלות לא"י לאחר תום פרשת השליחות לקישינוב. ב-1903 נתפרסם בעיתון "דער פריינד" כרוז, ובו נאמר כי ביאליק יהיה מורה לעברית בבית-הספר החקלאי ליתומי קישינוב, שיוקם בארץ-ישראל (לחובר תש"ד, עמ' 442- 443). גם אירה יאן, אהובתו של ביאליק באותה עת, החלה אז לתכנן את עלייתה ארצה, בתקווה שביאליק יבוא בעקבותיה. והשווה את האמירה "קום לך לך ... כי קרא ה' לאביב ולטבח גם יחד" לדברי אלישע לאשה אשר החיה את בנה: "קומי ולכי את וביתך וגורי באשר תגורי כי קרא ה' לרעב וגם בא" (מל"ב ח, א). הזאוגמה - פיגורה המצמידה זה לזה מרכיבים שאינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, התחבירית או הסימנטית - אופיינית ל'בעיר ההרגה': 'כי קרא אדוני לאביב ולטבח גם יחד", "השמש זרחה, השיטה פרחה והשוחט שחט", "על הגל הזה נערפו שנים: יהודי וכלבו". עשיו מוצג כאן כקין, כמי שקולל בקללת נדודים נצחית וכמי שיצא לדרך נדודיו בלויית כלב ציידים. חז"ל מסבירים את מהות האות, שנתן ה' לקין: "רב אומר: כלב מסר לו" בר"ר כב, ע"ב. ולפי פירוש רד"ק ה'זרזיר' (הנזכר בשיר הגנוז 'יעקב ועשיו') הריהו כלב הציידים. השווה את התיאור הפרולטריון בסוף הפואמה לתיאורן של בליל המלים של הספרות ה"ז'רגונית" כחבל-קבצנים, במסתו של ביאליק 'יוצר הנוסח': "אספסוף של מלים, שאין אתה יודע למה הוא ומה לו כאן. אלו הן מיני בריות קבצניות, כנופיות עיוורות ואילמות, שהן תועות כגרים גרורים לכאן ולכאן, ואינן מוצאות להן מקום ומעשה ובית-אחיזה". עד לבוא מנדלי, טען ביאליק, לא היה נוסח מקובל בספרות יידיש, ואילו העברית נסמכה על משענת קנה רצוץ של ה"פסוק" (והשווה: "היד תגשש באפלה, תבקש משען - ואין...", שורה 219). אמנם אין היצירה מתווה דרך לעשייה, ואין בה בגלוי רמז לפתרון הציונירופה למצבו של העם. רק המלים "לך לך" שבשורת הפתיחה מרמזות בעקיפין לכיוון זה, הגם שניתן לפרשן גם כמלות גירוש, בלא מטרה ציונית. ביבליוגראפיה: אברונין, אברהם. 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג', ועד הלשון העברית ומוסד ביאליק, תל-אביב תשי"ג, עמ' 96-98. אדר, צבי. 'ביאליק בשירתו', הוצאת מ. ניומן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 81- 83; 91-93. אונגרפלד, משה. "כיצד חיבר ביאליק את 'על השחיטה' ואת 'בעיר ההריגה'", 'מאסף' מוקדש ליצירת ח.נ. ביאליק (בער ה' ברזל), תל-אביב תשל"ה, עמ' 337-341. אורלן, חיים. 'שירת ח.נ. ביאליק: אנתולוגיה', המכון למדעי-היהדות בקליבלנד ודביר, תל-אביב תשל"א, עמ' 215-228. בהט (בכשטיץ), יעקב "בשולי שירתו של ביאליק ('בעיר ההריגה' ו'הקומדיה האלוהית'"), 'אורלוגין', בער א' שלונסקי, חוברת 2 (אפריל 1951), עמ' 87-90. ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תר"ן-תרנ"ח', מהדורה מדעית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכון כץ ודביר, 1983. ביאליק, חיים נחמן. 'שירים תרנ"ט-תרצ"ד', מהדורה אקדמית בער דן מירון, עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד, מכוץ כץ ודביר, תל-אביב 1990. בקון, יצחק. "ראשיתו של המשקל המקראי אצל ביאליק", בתוך: 'הפרוזודיה של שירת ביאליק', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון 1983, עמ' 165-175. בקון, יצחק. "בעיר ההרגה - אין שחיטה שטאט", 'ביאליק בין עברית ליידיש', הקתדרה ליידיש, אוניברסיטת בן-גוריון, 1987, עמ' 56-114. ברזל, הלל. 'חיים נחמן ביאליק - שמואל יוסף עגנון: מחקר ופירוש', יחדיו, תל-אביב 1986, עמ' 41-43 54-74. ברזל, הלל. 'שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק', ספרית הפועלים, תל-אביב 1990, עמ' 245-282. גורן, יעקב (ההדיר והוסיף מבוא). 'עדויות נפגעי קישינוב, 1903, כפי שנגבו על-ידי ח"נ ביאליק וחבריו', יד טבנקין והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1991. ורסס, שמואל. "בין תוכחה לאפולוגטיקה - 'בעיר ההריגה' של ביאליק ומסביב לה", 'מחקרי ירושלים בספרות העברית', כרך ט, בער ע' פליישר (תשמ"ו), עמ' 23-54. כץ, בן-ציון, "יהדות רוסיה לפני 50 שנה", 'העבר', תשי"ג, עמ' 5-15. לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ד, דביר, תל-אביב תשכ"ג (הדפסה ראשונה: תרצ"א), עמ' 112-115. לחובר, פישל. "קישינוב", בתוך: 'ביאליק - חייו ויצירתו', כרך שני, דביר תש"ד, עמ' 424-426 "בעיר ההרגה", שם, עמ' 429-435 "הדפסת 'בעיר ההרגה' ופרסומה בקהל", שם, עמ' 435-439 "'בעיר ההרגה' באידית", שם, עמ' 587-591. פיכמן, יעקב. 'שירת ביאליק', מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' נט-סב. פלס, ידידיה. "לתולדות 'אין שחיטה שטאט'", 'עיתון 77' (יוני-יולי 1984), עמ' 36-37. פרי, מנחם. "'בעיר ההריגה': התהפכות זיהויו של הדובר", בתוך: 'המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק', המכון הישראלי לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב 1976, עמ' 149-154. קורצווייל, ברוך. "למשמעות המושגים 'גאולה' ו'צדק' בשירי ביאליק", בתוך: 'ביאליק וטשרניחובסקי: מחקרים בשירתם', שוקן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ד, עמ' 90- 94. קרטון-בלום, רות. 'שירה בראי עצמה', הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשמ"ב. רוסקיס, דוד. 'אל מול פני הרעה' (תגובות לפורענות בתרבות היהודית החדשה), עברית: ידידיה פלס, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1993, עמ' 64-67. שביט, עוזי. "לבעית האינטרפרטציה הפרוזודית של 'בעיר ההרגה'", בתוך: 'חבלי ניגון', הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב 1988, עמ' 78-82. שהם, ראובן. "דיוקנו של אדם כיצור אשם: השתקפות רגש האשמה במקורות המקראיים, ב'בעיר ההרגה' וב'אורח נטה ללון'", 'עלי שיח', 25 (1988), עמ' 127-135. שמיר, זיוה. "הספרות כראי המציאות", 'סקירה חודשית', 9 (1983), עמ' 32-35. שמיר, זיוה. "יסודות מאקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק", 'מחקרים בספרות ילדים ונוער', בער מ' פרוכטמן, אוצר המורה, ירושלים 1984, עמ' 105-155. שמיר, זיוה. 'הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ו. שמיר, זיוה. 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', פפירוס, תל-אביב תשמ"ח. שפירא, זושא. 'ביאליק ביצירותיו', הוצאת י' שמעוני, תל-אביב תשי"א, עמ' 81-85.

In the Israeli school system, the life and works of national poet Hayyim Nahman Bialik are not taught properly By: Tamar Rotem Published: HAARETZ , 17/07/2001 ..."This is an absurd situation because students do not purchase the books but photocopy from them," says Shamir. Furthermore, she adds, it is not possible to 􀁿find Bialik's complete works on the shelves of every bookstore, so that in effect, instead of encouraging and promoting Bialik's poetry among young audiences, the publisher is ensuring that it will be ignored......"Of the poets of his time," says Shamir, "Bialik was a unique phenomenon, and supposedly he is greatly respected and an attempt is made to glorify him. Paradoxically, though, there is no attempt to get to the bottom of the phenomenon.".... Click for PDF version

על "שלווה גדולה: שאלות ותשובות", יהודה עמיחי, הוצ. שוקן ירושלים ות"א, 1980 פורסם: מעריב 25/04/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

ארכיון עמיחי לא יקבל בארה"ב את תשומת הלב המחקרית שהיה מקבל בארץ פורסם: הארץ , 16/04/2001 ....אלה דברי הבל. עמיחי המנוח מכר את כתביו לאוניברסיטה בחו"ל בגלל צורך כלכלי בל יגונה. המשורר שוחר השלום לא ביקש לשכון כבוד בין שני דוברי הפשיזם האיטלקי. הוא היה מעדיף בוודאי את שכנות רעיו, משוררי "דור הפלמ"ח" ו"דור המדינה". אבל תמיד יימצא אדם "מקורי" ו"נועז" כמו פרופ' הרשב, ששאיפתו להשמיע אמירה נון-קונפורמיסטית עשויה לשבש את שיקול דעתו. הפרופסור טען כי עלינו להתגאות בכך שארכיון המשורר יהיה מונח בחו"ל, כי שם יטופל כראוי וייתן למדינה כבוד ויוקרה, ממש כשם שהוא עצמו מיטיב אתנו בעצם ישיבתו באוניברסיטת ייל.... לחצו לקריאה בקובץ PDF