שירי ויליאם בלייק אירועי הזוועה של אוקטובר 2023 לימדו אותנו, אך לא תמיד עיכּלוּ את הלקח הזה בני העולם ה"נאור" וה"ליבֶּרלי", שאין גבולות לתהומות הרוע של היצור הקרוי "אדם", המכוּנה – בצדק או שלא בצדק – בשם "נזר הבריאה". במאמרו "חצי נחמה" טען אחד-העם שאם התגנבה ללִבָּם של יהודים משכילים המחשבה שייתכן שלא לחינם שונאים כולם את היהודים, באה "עלילת הדם" והפכה את הקערה. היא הוכיחה מעל לכל ספק שתיתכן שנאת חינם שאין מאחוריה שמץ של אמת, של הגינות ושל צידוק. איש מהיהודים הרי לא יאמין בבדותא שלפיה יש יהודים  הרוצחים תינוקות נוצריים ומשתמשים בדמם לפולחן דת – ליין קידוש, לאפיית מצות, וכדומה. כך גם כיום, אם היו אצלנו בחוגים הנאורים אנשים שהאמינו כי "חטאנו" ו"פשענו" וכך הגברנו כלפינו את שנאת שכנינו, הלוחמים על חֵרותם, באו אירועי אוקטובר 2023, ושינו את התמונה מקצה לקצה. כל אחד מאִתנו מבין היטב ששום לוחמי חֵרות אינם משתמשים בבניהם כבמגן אנושי. שום לוחמי חֵרות אינם עורפים ראשי תינוקות, שום לוחמי חֵרות אינם אונסים שבויים – נשים וגברים – מבני כל הגילים; שום לוחמי חֵרות אינם לוקחים ישישים על כיסאות-גלגלים כבני-ערובה. המחשבות העגומות האלה החזירוני לשירי ויליאם בלייק, שהושפעו מחזיונות הנביאים ומשירי "גן העדן האבוד" של ג'והן מילטון, שבהם נחקרת שאלת ה"טוב" וה"רע" במציאוּת האנושית הפגומה שאחרי "הנפילה". זכור לי היטב השיעור הראשון ב-"Romantic Poetry", שהיה קורס חובה בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, שבּוֹ העמקנו לקרוא בשירת בלייק, וודסוורת', קולרידג', טניסון ושלי, ולהכיר את עולמם. באה מלחמת ששת הימים, וקטעה את הקורס לקראת סופו. את שירתו של לורד ביירון לא הספקנו להכיר, ועד היום אני רואה בכך לקוּנָה שטרם עלה בידי להשלימהּ. מה עלה בגורלם של אותם מורים שלימדוני לפני יובל שנים ויותר, ומה פרסמו במרוצת השנים, אני יכולה בדרך-כלל לגלות כיום במרחבי הרשת. אולם, את שמו של ד"ר ר' רייזמן (רוברט? ריצרד? רון?), שהוביל אותנו בנתיבי השירה הרומנטית, לא גיליתי אלא בידיעונים ישנים. מי שהיה צעיר חייכן וביישן, שהקרין אנושיות ורגישות פואטית, כאילו נעלם מן הנוף של חקר הספרות, ודומה שלא השאיר אחריו עקבות בדמות ספרים או מאמרים. את השיעור הראשון פתח ד"ר רייזמן בקביעה שלפיה ויליאם בלייק היה בעצם פְּרֶה-רומנטי בגישתו ובסגנונו, אך הרומנטיקונים הגדולים הושפעו ממנו (ואחר-כך הושפעו ממנו גם ת"ס אליוט וגדולי המודרניסטים של המאה העשרים, שהוציאו לו מוניטין). זכור לי גם סיפור על ביקור בדירתו של בלייק בשכונת לַאמבֶּת' הלונדונית,  וכן בביתו של הצייר לינל (Linnel) בהמפסטד שבּוֹ התגורר בלייק במאה התשע-עשרה. שם נהג המשורר הערירי לשבת עם אשתו-שותפתו לעבודת התחריטים, בחצר האחורית וללגום ספלי תה עם ביסקוויטים, כמו כל האנגלים. אנגלי טיפוסי. ואולם, על רקע "התפאורה" הטיפוסית וחסרת-הייחוד של ה-back yard האנגלי, קדחו במוחו של ויליאם בלייק – משורר, צייר וחָרָת-אָמָּן – כל החזיונות האדירים שלו המקיפים שמים וארץ. למען האמת, את שירתם של גדולי השירה הרומנטית – ואת שיריו של פ"ב שֶׁלי במיוחד – אהבתי יותר מאשר את שיריו הסימֶטריים של בלייק, שנראו לי נאיביים, דתיים ודוגמטיים. אמנם, המילים והדמיון געשו בהם, אך סד המשקל והחריזה כָּלא את הגעש וסידר את המילים בסדר מוֹפתי, שאינו מאפיין את שירה הרומנטית, הספונטנית, האישית והרגשית. עם זאת, כשבאה השעה להתכונן לבחינת סוף הסמסטר, מצאתי את עצמי "מבזבזת" זמן יקר ומתרגמת מתוך "Songs of Innocence and of Experience" (קובץ זה יצא פעמיים: בנוסח מצומצם ב-1789 ובנוסח מורחב ב-1794). שני המושגים – "תום" ו"ניסיון החיים" – שימשו את בלייק לבידול בין שני מצבים: המצב הקיומי שקדם לחטא הקדמון, לאכילה מעץ הדעת, לבין המצב הקיומי שלאחר החטא. לגבי דידו של המשורר, המצב הקרוי "experience" אינו שחור משחור, והוא מלמד זכות גם עליו, כי לפי הבנתו, הוא נחוץ לקיומה של האנושות. את שני המצבים המנוגדים האלה תיאר בלייק בעזרת סמלי הנמר והשֶּׂה. שני הסמלים הללו מקורם בחזון אחרית הימים שבתנ"ך: "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם-גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם" (ישעיהו יא, ו). אמנם, בתרגום התנ"ך של המלך ג'יימס תורגם ה"נמר" בחזון ישעיהו במילה "leopard", אך בלייק השתמש דרך-קבע בסמל ה-"tiger", ניגודו של ה-"lamb", כבשפה העברית. אצל בלייק, החטא הקדמון אכן הכתים את הערכים הצחים והטהורים, והכניס לעולם את ניסיון החטא, את הרוע והזדון, אך ישנה גם האסתטיקה של הרוע: העולם אינו יכול, כאמור, להתקיים בלי "experience" – בלי יצרים ורוע. נזכיר כי בתולדות תרבות המערב ניתן למצוא אמירות אירוניות המטילות ספק בתמונה האוּטוֹפּית של "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", אף מלגלגות עליה. אחת מהן מיוחסת למדינאי האמריקני הנודע בנג'מין פרנקלין שאמר בסרקזם: "Democracy is two wolves and a lamb voting on what to have for lunch" ("דמוקרטיה פירושהּ הצבעה של שני זאבים וכבשה שבָּהּ ייקבע מה יֵיאכל לארוחת צהריים"). ידועה גם מימרתו המפוכחת של איש הרוח היהודי-האנגלי ישעיהו ברלין, שלפיה: "Liberty for wolves is death to the lambs" ("חופש לזאבים פירושו מוות לכבשים"). ויש מימרה הקובעת בציניוּת גמורה שניתן בהחלט שיָגורו זאב עם כבש בדירה אחת, או בדיר אחד, וזאת בתנאי שבכל יום יוּבא למקום כבש חדש... ויליאם בלייק מעולם לא גילה שמץ של אירוניה או ציניוּת. כל דבריו נכתבו מתוך רצינות גמורה ואמונה דתית. גילוי מאוחר לאמירותיו, מעורב בהגות ניטשיאנית ודרוויניסטית ניתן אולי למצוא בשירו של ביאליק "על סף בית-המדרש", שבּוֹ ה"אני" האישי-הלאומי מעיד עליו: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם־כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם". היהודי אינו שייך ל"גזע העליון", של "הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב", והוא מצהיר ומבטיח: "בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל". להפתעתי, מצאתי את המחברת הישנה מן הקורס של ד"ר ר' רייזמן, ובסופהּ את התרגומים הישנים לשירים "הנמר" ו"הַשֶּׂה", המובאים כאן, מקור בצד תרגום: * את הכותרת של בלייק " Experience & Songs of Innocence " תרגמתי בשם "שירי התום והמַּסָּה"  (כבכותרת ספרו של וייצמן "מַסָּה ומעש"). "מַסָּה" הוא בעיניי אחד התחדישים המוצלחים ביותר בעברית המודרנית. הוא בא כמובן  מ-essai בצרפתית (essay באנגלית), שנברא  מהשורש "essayer" שמשמעו "לנסות". גם המילה "מַסָּה" בעברית מקורהּ בשורש נס"ה שעניינו ניסיון.  בתחדיש זה נשמרו אפוא גם הצלילים וגם המשמעות.  היום משתמשים במילה בהוראת "חיבור עיוני", אך בלשון ספרותית היא משמשת בהוראה: "ניסיון, מבחן". הבעיה היחידה של התחדיש המוצלח הזה היא שפֹּה ושָׁם יש המבלבלים בינו למושג הפיזיקלי "מסה" (במלעיל) שעניינה כוח שמשפיע על כוח הכבידה.

פרופ' זיוה שמיר באירוע "מחֳרָבות נקוּם" שיח מס' 9 צולם 6/12/2023 בבית הסופר, קפלן 6 ת"א מנחה: צביקה ניר , יו״ר האגודה משתתפים: ד"ר חגית אדלר, ד"ר מיכל אהרוני, פרופ' אהובה גוליק, יונתן יבין, סבינה מסג, תהל פרוש, פרופ' זיוה שמיר לגירסה מלאה של הערב - בערוץ YOUTUBE של אגודת הסופרות והסופרים העבריים התנצלות המשורר על עיסוקו בכתיבת שירים בעת מלחמה דברים שנאמרו בסדרת ההרצאות "מחֳרָבות נקוּם" ב"בית הסופר" ביום  6/12/2023 ערב טוב. אומַר דברים קצרים על הסופרים והספרות בימי מלחמה. מסַפּרים שבאו לווינסטון צ׳רצ׳יל בדרישה שיקצץ את תקציב התרבות כדי להעביר את כל הכסף לצורכי מלחמה. את התנגדותו לקיצוץ שלו הוא ביטא במילים: ״אז בשביל מה אנחנו נלחמים?". יש בלונדון מכון לחקר כתבי צ'רצ'יל, והם עדיין לא מצאו את המקור למובאה הזאת. אבל אני חיפשתי ומצאתי נאום שנשא צ'רצ'יל ב-39' ערב פרוץ מלחמת העולם שבו אמר שהיצירה האמנותית לסוגיהָ נחוצה לחיי המדינה, ושהמדינה חייבת לעודד אותה, ולתמוך בה ולשמור על קיומה. לפיכך, גם אם לא מצאו עדיין את האסמכתא לציטטה המיוחסת לו, היא בהחלט מבטאת את עמדתו. ועמדתו היא עמדת העולם החופשי והנאור: גם בזמן מלחמה צריך לשמור על האנושיות ועל המוסר ועל האסתטיקה ועל המחשבה הרעננה ולתת טעם לחיים. צריך להגן על כל הדברים של "מוֹתָר האדם" גם בזמן שהאויב מאבד צלם אנוש. באותו זמן שבו צ'רצ'יל אמר (או לא אמר) את המימרה הזאת, התנהל בתל-אביב, בחבורת "יחדיו", המכוּנה כיום בביקורת בשם "אסכולת שלונסקי", ויכוח נוקב על תפקידו של הסופר בעת מלחמה. הראשון שהציג וסיכם את הוויכוח הזה במחקר מן הכיווּן האלתרמני היה מנחם דורמן, איש קיבוץ גבעת השלושה, ידידו של אלתרמן, עורכו ומי שהוציא לאור את רוב כתביו (קדם לו טוביה ריבנר שהציג את עמדתה של לאה גולדברג). אחרי שפרסמתי ב"מאזנַים" מתוך עיזבונו את מאמרו בנושא "פולמוס שירי המלחמה", הפך הנושא הזה לנושא מרכזי בחקר אלתרמן, והיום הוא משולב בכל דיון. בַּפולמוס הזה הציב נתן אלתרמן עמדה המנוגדת לזאת של סופרי האגף השמאלי של חבורת "יחדיו": אברהם שלונסקי ולאה גולדברג. האחרונים חשבו שכאשר התותחים רועמים על המוזות להיאלם דום (זאת הייתה, דרך אגב, גם עמדת הקרמלין). ספרות בשעה זו, טענו שלונסקי וחבריו, צריכה להתנתק מן האקטואליה ולא להגיב עליה. רק בשירה הקלה – בפזמונים, בשירי לכת– אפשר לכתוב דברי עידוד שיעלו את המוראל. בַּפולמוס הזה סביב שירי המלחמה שפילג את המודרניסטים בסוף שנות השלושים לְפָּציפיסטים ולאקטיביסטים – או ל"שמאל" קוסמופוליטי ול"ימין" לאומי – נקט אלתרמן עמדת ביניים שאינה פוסלת כתיבת שירה קנונית גם בעת שהתותחים רועמים. הוא חשב שאדם כמוהו, שאיננו משורר "מטעם" ואינו מגויס בשירותם של פלג או מפלגה, אלא מגויס מטעם עצמו, יכול להרים תרומה חשובה וחיונית למאמץ המלחמתי בכתיבת שירים שישקפו לדורות את מראות הזמן ומוראותיו, גם את ימי המלחמה. בשירה הקלה הוא לא נרתע מכתיבת שירים שמעלים את המורַאל של הלוחמים, או – להפך – שירי תוכחה שמחנכים את החיילים לטוהר הנשק, או סתם ליריקה "חסרת תכלית" כביכול שלוכדת את רוח הזמן. ממשורר כמו אלתרמן ניתן היה להבין שכל סופר רשאי לפעול לפי תחושתו ולפי צו לבבו. יהיה מי שייאלם דום, ויהיה מי שיֵיאחז במילים כדי לזעוק ולפרוק את כאבו. איש איש לפי תחושתו האישית. אשר לאלתרמן: הוא כתב בזמן המלחמה את מחרוזת השירים החשובה ביותר שלו, "שמחת עניים", שהנציחה את אווירת התקופה – בימים קריטיים וב"יום קטנות". עוזי שביט ז"ל, חוקר יצירת אלתרמן, שכָּתב ספר שלם על היצירה הזאת, טען שזוהי היצירה הפיוטית הגדולה היחידה בספרות העולם, לא רק בספרות העברית אלא בכל ספרות המערב כולה, שעקבה אחרי אירועי המלחמה והנציחה אותם בסדרת שירים המצטרפת לפואמה ארוכה – לספר שלם. בצד היצירה הקודרת הזאת הוא כתב גם את המחזור הקל-לכאורה "שירים על רעות הרוח", שבו הוא הציג את המשוררים באירוניה כרועי רוח ומבלי עולם, בעת שאחרם מוסרים את נפשם, אבל הוא האמין שגם לשטותניקים האלה – לבוהמיאנים האלה – המשוררים שיושבים בבתי הקפה ובמסבאות היין – גם להם יש תפקיד חשוב בחיי העם, ובזמן מלחמה על אחת כמה וכמה. הוא לא ראה בהם משתמטים. אלתרמן לא היה תמים ולא העמיד פנים: הוא לא חשב שמי שאוחז בעט תורם בשעת מלחמה כמו חייל שאוחז ברובה, הגם ששניהם אוחזים בכלִי נשק. הוא עצמו לא השתמט מן השירות הצבאי הפָּעיל. להפך, אף-על-פי שבזמן מלחמת העצמאות הוא היה כבר בן 38, בעל משפחה, ויכול היה לקבל פטור מן השירות הצבאי, הוא התייצב בלשכת הגיוס והצטרף ליחידת רגמים שהוצבה בחזית הדרום. היה זה יצחק שדה ששלף אותו מן הקרבות, והחזיר אותו הביתה. יש חיילים רבים, אמר יצחק שדה, אבל אלתרמן יש לנו רק אחד. אלתרמן ביקש להאמין שהשירות שלו למען הכלל – בשירי "הטור השביעי" ובפזמונים הרימו תרומה חשובה בזמן שהעם נלחם על נפשו ומסר את נפשו. את החוויות שעברו עליו במלחמה הוא שיקף בשיר היפה "ליל חניה", שמראה שההכנות למלחמה נראות לפעמים טריוויאליות ואין בהן שום דבר הרואי, אך הן מולידות בסופו של דבר את רגעיו הגדולים והגורליים של העם. זה גם מלמד אותנו שיצירות שמשַׁקפות את מה שעובר עלינו כיום, יכולות להיכתב גם בעוד עשור שנים או יותר. לא כולם מסוגלים ולא כולם רוצים להעלות את התגובה שלהם תיכף ומיד, ללא דיחוי. כשהוא אמר על חבריו, המשוררים: "כִּי עָבַרְנוּ קַלִּים וּפְחוּתֳים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר", הוא רמז שאין לזלזל בתרומתם של אנשי הרוח גם כשהם נראים אנשי בוהמה, טיפוסים נקלים ומזולזלים. עיר איננה רק בנייני הבטון והמלט וכבישי האספלט. עיר היא גם הרוח (רוח תרתי משמע) שמנשבת בין הבתים והרוח ששורה בתוכם. וכך ניסח ביאליק את אחד הפתגמים היפים ביותר שנאמרו בשפה העברית: ״אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה, היא ולא הסמרטוטים האלה שמתנופפים מעל התורן לעיני כול.״ אלתרמן אמר שיש ערכים אנושיים שהם ערכי יסוד שמבטיחים את הקיום האנושי: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לאהובתו ורֵעוּת הלוחמים בשדה הקְרב. אגב, היה המשורר הראשון שהשתמש במושג הרעות, ואח"כ באו גורי ורבים אחרים. באַחַד השירים האלה הפּצוע הנישא על גב רעהו משמיע באוזני מַצילוֹ את הצוואה הרוחנית שלו, ומשביע אותו במילים הבאות: לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי, אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי, / וַתִּזְחַל אִתִּי הַר וָגַיְא. / לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי,/ בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבֵּק אֶת חַיַּי. // הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי הַפַּעַם. / הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי וּבְרַח. / כִּי מַכּוֹת רַקּוֹתַי, כִּי הַלֵּב הֹלֶם פַּעַם, / כִּי הַשֶּׁמֶש עָלַי לֹא יִזְרַח. // הִשָּׁבַע רַק, רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / "הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת. / עַד הַבֹּקֶר, רֵעִי, לֹא תָּקוּם בִּי עוֹד רוּחַ. / אַךְ עַד בֹּקֶר אֲנִי לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת". יש בספרות העולם שירי צוואה רבים, שבהם מביע הלוחם את רצונו האחרון, אבל אין שיר צוואה כמו שירו של אלתרמן שמבקש במשתמע שיזכרו אותו לא כמשורר שישב ב"כסית", או כפחדן שהשתמט מחובתו הלאומית, אלא כמי שהתגייס ביוזמתו לטובת הכלל. ובאמת, הוא ליווה את אירועי התקופה שבוע אחר שבוע בטורי הטור השביעי. לא היה עוד משורר כמוהו, בארץ ובעולם, שעשה זאת במסירוּת, בהתמדה ובאינטנסיביות כשלו. כמה אנחנו זקוקים בימים קשים כאלה לקולו של איש רוח כמו "נתן הֶחכם", שידע גם להוכיח וגם לנחם, ודברו האיר את החשכה כמו עמוד אש במדבר. מאידך גיסא, לפוליטיקאים שלנו יש מזל גדול שאין לאלתרמן יורש ראוי לשמו. אני מתארת לעצמי איך אלתרמן היה קורע לגזרים את שר האוצר שלנו שכינה תמול-שלשום את האסון הגדול ביותר שפקד את עם ישראל מאז השואה בַּכינוי "משברון". נכון, בין חבריו וצאן מרעיתם, אלה שנהרגים באוהלה של תורה, אף אחד לא מת. מעולם לא היה נתק כזה בין ההנהגה לבין העם, ומעולם לא היה מצב שבו עלה העם הפשוט באינטליגנציה הרגשית שלו ובכישורים המעשיים שלו פי שבעים ושבעה על אלה של העומדים בראשו. ארשה לעצי לסיים באמירה פוליטית, ואני מתנצלת מראש אם היא לא תנעם לכולם. אנחנו יושבים כאן ברחוב קפלן – באתר ההפגנות הגדול של שנת 2023. היום יש פושְׂקי-שפתיים שטוענים שההפגנות האלה שידרו פילוג וחולשה ועודדו את החמאס לתקוף אותנו. על טענה דמגוגית כזאת צריך להשיב תשובה נחרצת: כאשר חוקרים הצתה או שרפה (ואת זה למדתי מאלי, אלוף נעוריי האבודים), אין מתחילים את החקירה בשאלה "באיזו שעה הגיעו מכבי האש". את החקירה מתחילים בשאלה מי החזיק את הגפרור שהצית את האש. ומי שהחזיקו את הגפרור שהצית את האש היו הממשלה והעומד בראשה, שהניחו לשני אנשים – תאבי שלטון אך חסרי כישורים שלטוניים – לנסות לשנות את צביון המדינה, ולהפוך אותה ממדינת חוק נורמלית למדינת הלכה. זה מה שפילג את העם וזה מה שהוציא את המפגינים לרחובות; זה מה שהצית את האש, ואידך זיל גמור.

לציוּן יום פטירתו ב-2 בינואר - מבט אחר על אחד-העם. לא פעם סיפרתי לקוראיי שעד כה לא ביקרתי בבתיהם של חכמי אודסה, ואף אין בכוונתי לבקר בהם הגם שאני מקדישה את חיי לחקר יצירותיהם. מעולם לא הבנתי את המוטיבציה של אותם חוקרי ספרות, היוצאים אל מעֵבר לים למסעות של "תיירות אינטלקטואלית" בבתי סופרים שנעזבו מיושביהם כבר לפני יותר ממאה שנים. יתר על כן, החוקרים-התחקירנים הללו גם עולים על קברי סופרים, ואילו אני – אודה ואתוודה – אינני רואה הבדל משמעותי בין עלייה על קברי סופרים לעלייה על קברי צדיקים. לענ"ד שתי חוויות התיירוּת הללו אינן נובעות ממניעים רציונליים המתאימים לאיש אקדמיה בעל טמפרמנט מחקרי (אלא אם כן אין הוא יוצא להשתטח על קברי סופרים, אלא חוקר את התופעה הפופולרית הזאת, שפורחת משום-מה באלף השלישי, מן הבחינה הפסיכולוגית או הסוציולוגית). לדידי, מצבתו של סופר עשויה לעניין חוקרי ספרות רק אם, למשל, הסופר הטמון תחתיה חיבר בסוף ימיו את הכיתוב שייחרת עליה. למשל, הרב יהונתן אייבשיץ, חיבר במו-ידיו את האֶפִּיטף האקרוסטיכוני החָרות על מצבתו. ובמחשבה שנייה, גם במקרהו של אייבשיץ דומני שדי לו לחוקר שיתבונן בצילומו של הכיתוב מבלי שיכתת את רגליו עד בית הקברות באלטונה שבמערב המבורג. קשה לי להבין מדוע חוקרי ספרות בוחרים לתעד אבנים במקום לנסות לגַלות אוצרות גנוזים הטמונים בכתביהם של הסופרים הגדולים שבעקבותיהם הם נוסעים עד קצוֹת ארץ. אם אין מדובר בצורכי פרנסה שהם כורח-בל-יגוּנה הרי שהסיבה למסעותיהם אל בתי-העלמין במזרח אירופה ובמרכזה ונכונותם להפוך מחוקרי-ספרות למדריכי-תיירים, הייתה ועודנה בעיניי חידה גדולה. חיזוק לעֶמדתי האישית הזו בנוגע לעלייה על קברי סופרים קיבלתי בעת כשקראתי את נאומי המספד שנשא ביאליק על קברו של אחד-העם [להלן, אחה"ע]. ביאליק הספיד את אחה"ע בכל אחת מִשבע השנים הראשונות לפטירתו של מורהו, ובכל מספד הוסיף פן נוסף להבנת אישיותו רבת-הפנים של אביו הרוחני. בדברים שנאמרו ליד הקבר ביום השנה השלישי לפטירת אחה"ע (כ"ח בטבת תר"ץ), השמיע המשורר את הדברים הבאים: לא להשתטחות על הקברים ולא לפולחן-מתים מכוּון יום-האזכרה הזה. נפשו של אחד-העם הייתה ודאי סולדת מקביעת פולחן של יום-מוות. אין לך דבר שהיה שנוא על אחד-העם כדרישה אל המתים. אין זה גם מדרכי היהדות לעשות נפשות לצדיקים, ואין זה ממנהגה של היהדות הטהורה אפילו להציג מצבות למתים. הִציבו ציוּנים לקברים, כדי שיתרחקו מן הקברים וכדי שידעו הכוהנים המצווים על הטהרה, כי מקום-קבר הוא המקום ולא יגשו אליו [...] מעשיו ודבריו הטובים של האדם הם-הם זיכרונו". (ראו: ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, ב, עמ' רא-רה). וחוזרת השאלה למקומה: מה טעם יוצאים חוקרי הספרות למסעותיהם באודסה ובשאר מרכזיה של התרבות העברית החדשה במזרח אירופה ובמרכזה? האם לא ראוי להם יותר שיצללו למעמקיה האין-סופית של יצירת ביאליק, למשל, ויוותרו על הטִרחה הכרוכה בביקור בביתו שברחוב מָלָאיָה אָרְנָאוּטְסְקָאיָה, שאותו עזב כשגורלה של אודסה העברית נחרץ? הגדיל לעשות אחד ממתעדיו של ביאליק – האיש ויצירתו – שגמר אומר לִמנות את מספר הצעדים המפרידים בין ביתו של המשורר לבית הדפוס שהקים בשותפות עם ידידו שמואל בורישקין בחצר שברחוב בָּזָארְנָה כדי לבדוק כמה מזמנו של ביאליק נגזל בהליכתו למקום עבודתו ובשובו הביתה. האם לא היה מיטיב לעשות אילוּ במקום להתעסק בזוטות, היה מתעמק בחקר פקעת המוטיבים הסבוכה שטווה ביאליק סביב דמות "המשורר-הסוחר" – דמות היבּרידית שליוותה אותו בכל תחנות חייו, למן שירו הגנוז המוקדם "השירה מאין תימצא?" ועד לסיפורו האחרון "איש-הסיפּוּן"? חוקרי הספרות, המבקרים בבתים ובבתי-העלמין של אודסה העברית, ובוחרים לִספור את אבני המרצפת ברחובותיה, אינם רואים את השמַים – קרי, את ההֶבֵּט הרוחני הכולל של העיר, העולה בחשיבותו על העצים ועל האבנים שבּרחובותיה. כך חומקות מֵהם האבחנות החשובות באמת שניתן לראותן רק אם מתבוננים בעיר "ממעוף הציפור". מעולם לא שמעתי מפיהם את ההכללה הגדולה שראויה הייתה להיאמר על המרכז העברי באודסה ועדיין לא נאמרה עד כה בשום ספר ובשום מאמר באופן גלוי ומפורש: אודסה העברית הצליחה להקים בשלושים השנים שבין 1890 - 1920 את המרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה – היא ולא ברלין, וינה, וילנה או כל מרכז אחר. ריבוי ההֶשֵּׂגים הספרותיים של סופריה וריבוי פעולותיהם התרבותיות – ומעל לכול, הכנותיהם ותכניותיהם מרחיקות-הלכת ערב ההיפרדות מאירופה ולקראת העלייה ארצה – מצדיקים את ההכללה הזאת. אודסה העברית עלתה בהֶשֵּׂגיה אפילו על טולדו, קורדובה וגרנדה של ימי "תור הזהב" בספרד. ואף זאת את מעמדו ואת הֶשֵּׂגיו קנה המרכז העברי הזה בעיקר בזכות המֵיזמים חסרי-התקדים של אחה"ע, שהצליח להעסיק כארבעים-חמישים סופרים ולתת להם תחושה של "גאוות יחידה". באודסה ישבו אמנם גם סופרים גדולים אחדים, כדוגמת מ"ל ליליינבלום ומנדלי מוכר-ספרים, שפתחו גם הם שערים לסופרים צעירים שנמשכו אליהם כדבורים אל אבקניו של שדה פורח. ואולם, אחד-העם עלה על כולם בהֶקֵף היוזמוֹת ובריבוי הפעילויות המעשיות: הוא היה בן עשירים, שהשקיע הרבה מהונו ומאונו למען התרבות העברית ותקומת העם, ואף הרחיק לכת מאחרים בדאגתו לעתיד העם בתקופה של "על פרשת דרכים" (שאותה פירט בהתמדה במאמריו הגדולים וברשימותיו האקטואליות). בזכות יוזמותיו, שניתרגמו למעשים (שיפורטו להלן), ראו בו סופרי אודסה, ובצדק, את מנהיגם הבלתי מעורער. חוג אודסה היה אמנם שמרני יותר ומודרני פחות מחוג הסופרים של ורשה, אך עלה עליו בהֶשֵּׂגיו עשרת מונים. דמותו של י"ל פרץ, כמנהיגו של המרכז המתחרה, לא יכול היה להתחרות בדמותו ובהקף פעילותו של אחה"ע. בני-חוגו לא יכלו להתחרות בסופרי אודסה, שהתקבצו סביב אחה"ע כב"תמונה משפחתית משותפת". ואולם, אישיותו האריסטוקרטית של אחה"ע התרחקה בסלידה מפעלולי פרסומת ויחסי-ציבור. המנהיג הציוני לא צפה שתחבולות הפרסומת ויחסי-הציבור של יריביו – רבים מהם עיתונאים מנוסים – יגברו על האמת, ידחקו הצִדה אותו ואת מפעליו, אף יציגו אותם באור כוזב. יריביו אכן ניצלו את סלידתו מפרסומת, והאביסו את הציבור בקלישאות מסולפות שחלקן נשמעות ברמה גם בימינו-אנו. מאחר שלאביו של אחה"ע היה זיכיון על סחר הסוכר ברוסיה הצארית, הוא היה מקורב לקלונימוס זאב ויסוצקי, יצרן התה הגדול ביותר ברוסיה, שבהשפעת אחה"ע תרם גם הוא מכספו למפעלי התרבות של באודסה. הכספים סייעו בהקמתם ובמימונם של מפעלי תרבות גדולים וחשובים, ביניהם הוצאת הספרים "מוריה". כן פתח אחה"ע באודסה ביטאונים אחדים לקהלי-יעד מגוּונים: "פרדס", "לוח אחיאסף", "האביב" (לילדים), "דער יוד" (לקוראי יידיש). על כולם עלה "השילוח" – כתב-עת מנוּפֶּה ומסוּלָת – שספק רב הוא בעיניי אם – בין כל כתבי-העת העבריים הרבים שיצאו מאז ועד היום – יש לו מתחרה באיכות, בהקפדה על העריכה ובדייקנות של מועדי היציאה לאור (רק ימי מלחמה פגמו פֹּה ושָׁם בלוח-הזמנים המוֹפתי). סייעו לו בניהול כתבי-העת האלה ובעריכתם י"ח רבניצקי, י' קלוזנר, ח"נ ביאליק, ש' בן-ציון ואחרים, אך אחה"ע הוא שיזם את הקמתן של הבמות האלה, והוא שהאיר כמגדלור את דרכם של העושים במלאכה. למעשה, אחה"ע חלש בכוח אישיותו על חיי הרוח של אודסה העברית, אך מעולם לא התגאה בהֶשֵּׂגיו ולא מנה אותם כרוכל המכריז על מרכולתו. הוא ניחן כאמור במנהגים אריסטוקרטיים אנינים, שהרחיקוהו מכל התחבולות והקנוּניות של עולם הפִּרסום ויחסי-הציבור, אף התבונן בהם בבוז כבעניין ווּלגרי. המרכז שבראשו עמד פעל מתוך סינֶרגיה מופלאה של כוחות, מבלי רדיפה אחר כתרי-כבוד ומִזכִּים (credits) אישיים. כל ההֶשֵּׂגים – שלו ושל בני-חוגו – נחשבו בעיניו הֶשֵּׂגי ad rem (לגופו של עניין), ולא הֶשֵּׂגי ad hominem (לגופו של אדם), כבעולם היהודי ה"קלסי", שבּוֹ נהגו לקרוא לסופר על-שם ספרו) "החתם סופר", "בעל הטורים", "הש"ך" ["שפתי כוהן"], ועוד). אודסה העברית מנתה חמישה-שישה סופרים גדולים, שמעולם לא התנשאו על חבריהם למלאכה – וכארבעים-חמישים סופרים צעירים, ידועים ומתחילים. בכוחות משותפים הקימו הסופרים הללו מֵיזמים שסללו את הדרך והתווּ את קווי-היסוד של התרבות העברית של הדורות הבאים. הם נתנו אותותיהם על מערכת-החינוך, על העיתונות והפֶּריודיקה, על בתי התרבות ואירועי התרבות בתקופת ה"יישוב" ובמדינת ישראל. אחה"ע נתן לאנשיו עצות, ולא תכתיבים. אף-על-פי-כן, בדיעבד ניתן לראות שרוב המפעלים שלהם היו ברוח תורתו של מנהיגם. וייתכן שלכך כִּיוון ביאליק כשהשמיע את מימרתו הנודעת: "אין רואים את הרוח, אך היא הנוהגת את הספינה; היא, ולא הסמרטוטים התלויים על התורן, הנגלים לכל עין". ואולם, האנינות והענוותנות המופלגות שבָּהן הציג אחד-העם את הֶשֵּׂגיו והֶשֵּׂגי חבריו הטעתה כאמור את הביקורת ואת הציבור. רבים מסופרי אודסה לא קיבלו את מלוא ההוקרה שהגיעה להם, כי פועלם מעולם לא הועמד באור הזרקורים. עֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי ליחסי-הציבור הגרנדיוזיים של הרצל וחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" (אם לנקוט את לשון הפרסומאים של ימינו) היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. ההמונים ההפכפכים – כך לימדָנוּ זיגמונד פרויד בספרו "הפסיכולוגיה של ההמונים" – חסרים חוש ביקורת וקלים להיסחף אחד סיסמאות של אישיות כריזמטית שיודעת להטותם לכיווּן הרצוי לה. תכופות הם הולכים לפי "חוש העדר", ולא לפי ניתוח אָנָליטי של הנתונים הרלוונטיים. המוני העם לא נכרכו אחר דמותו הקרירה והמרוחקת של אחה"ע הרציונליסט, שדיבר מעט ועשה הרבה, ונִשבּוּ בקסמו ובלהטיו של הרצל, שהוכתר עד מהרה בכינוי "מלך היהודים". לגישה האֶבוֹלוּציונית המתונה של אחה"ע, שביכּרה שינויים אִטיים, בלי תהפוכות וזעזועים, לא היה אותו קסם שהיה אופייני לגישתו המהפכנית של הרצל, אשר ביקש לעשות את השינויים לאלתר – ללא הכנות רבות שיגרמו לדיחוי המהלכים. החשיבה הדיכוטומית של המבקרים ושל קוראיהם קבעה שאחד-העם איננו אלא איש "הציונות הרוחנית", ואילו הרצל הוא מנהיג "הציונות המעשית", ששינתה את פני העם וסללה את הדרך להקמת המדינה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לשקול את הֶשֵּׂגיהם של אחד-העם ושל חבריו האודסאיים, ולקבוע בוודאות כי אפילו בתחום המעשי לא נפלו הֶשֵּׂגיהם מהֶשֵּׂגי הציונות המעשית של הרצל וחסידיו. להפך, למרבה האירוניה, הציונות "הרוחנית" התגלתה לא פעם כתנועה מעשית יותר מן "הציונות המעשית", והיא הגשימה את יעדיה, הלכה למעשה, ולא הסתפקה בהרצאות ובהצהרות. אחה"ע ה"רוחני" היה איש מעשה בתחומים רבים ומצטלבים: להערכתי, ההֶשֵּׂג הבולט ביותר שלו התבטא בהקמת רשת חינוך מודרנית שקבעה את התשתית לבתי-הספר שהוקמו בדורות הבאים: בתקופת "היישוב", ואחר-כך במדינת ישראל. "החדר המתוקן" וה"ישיבה הגדולה" של אודסה, שאותם הקימו וניהלו אחה"ע ואנשיו, היו בית-ספר יסודי מודרני וגימנסיה מודרנית, שנקראו "חדר" ו"ישיבה" גם כדי לרַצות את השלטונות (שלא ראו בעין יפה את החידושים המואצים בחינוך העברי-הלאומי), גם כדי שהורים שמרניים לא יחששו לשלוח את ילדיהם למוסדות החינוך הללו מחשש פן "יתפקרו". ברי, החרדים לא שלחו את בניהם ל"חדר המתוקן" (שאותו כינו בלגלוג בכינוי [mesukan] לפי הגייתם של דוברי יידיש). הם ראו ב"חדר המתוקן" גורם המסַכּן את ילדיהם וחושף אותם לחילוּן ולהתנערות מאורחות החיים של שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל". למען מוסדות הלימוד החדשניים הללו, שבהם לימדו הטובים שבסופרי המרכז העברי של אודסה, חיברו המורים-הסופרים הללו ספרי לימוד מודרניים, שהידוע מביניהם הוא "סיפורי המקרא" (עם ציורים), ש"נסדרו" על-ידי י"ח רבניצקי, ח"נ ביאליק וש' בן-ציון. ילדי ה"חדר" מן הנוסח הישן הוסיפו להכיר את סיפורי המקרא דרך לימוד הגמרא (וכשלמדו תנ"ך, הם התחילו את לימודיהם בספר ויקרא, לבל ייחשפו ילדים רכים לסיפורים כדוגמת סיפור אונס דינה, למשל). ב"חדר המתוקן" למדו את החומש כולו מבראשית, תרתי-משמע. בנים בנות חבשו אותו ספסל לימודים (ה"חדר" מן הנוסח הישן נועד לבנים בלבד). התלמידים ויתרו לחלוטין על התרגום ללשון יידיש, ולמדו – לראשונה בתולדות החינוך העברי – את תולדות עם ישראל ואת תולדות הספרות העברית, בצד חשבון, הנדסה ומדעי הטבע. אחד-העם וחסידיו היו אפוא אלה שקבעו את דפוסיו של החינוך העברי לעתיד לבוא, ואף-על-פי-כן הם לא חיפשו כאמור כתרים, ולא קיבלו בהיסטוריוגרפיה העברית מִזְכִּים כלשהם על כל החידושים החשובים שחידשו. את כל פעולותיהם עשו אחד-העם ובני חוגו למען טובת הכלל, למען ילדי אודסה ולמען הדורות הבאים שיעלו ארצה ויתיישבו בה. ב"בית-מדרשו" של אחה"ע צמחו אחדים מגדולי הסופרים העברים, אך הם לא בחלו בעבודת הוראה לדרדקים. ביאליק סיפר שכאשר אחד מהחבורה היה "מעוּבָּר" (כלומר, חייב להשלים את יצירתו שעל האובניים ולהוציאהּ לאוויר העולם), היו חבריו הסופרים מלמדים במקומו. אמנם לא תמיד שררה אהבה ואחווה בין כל סופריה של "רפובליקה הספרותית" הזאת, כפי שעולה מזיכרונותיהם ומאיגרותיהם של סופרים אלה. מערכת היחסים ידעה עליות ומורדות, אך ככלות הכול שררה בחוג אודסה "סינֶרגיה" מופלאה שתוצאותיה היו גדולות פי כמה מסכום מרכיביהָ. הֶשֵּׂגיהם של אחה"ע ובני-חוגו בתחומי החינוך התרחבו גם מעֵבר ל"חדר המתוקן" ול"ישיבה הגדולה" של אודסה. המנהיג הציוני רב-היוזמות השפיע בארץ על הקמת הטכניון בחיפה והכריע במאבק למען היותו מוסד עברי, ולא גרמני. הוא השפיע על צביונה של האוניברסיטה העברית בירושלים שהוקמה ברוח משנתו ולפי השקפת עולמו שתמכה כידוע בהקמת מרכז רוחני בארץ-ישראל (בראשיתה הסתפקה האוניברסיטה העברית במכון למדעי-היהדות שכל עובדיו היו חוקרים, בצד מכון קטן לחקר הכימיה). אחה"ע פעל גם למען הקמתם וקיומם של ה"שיעורים האוניברסיטאיים" בעירו תל-אביב. אך לא בתחום החינוך בלבד: "בני משה", חברי האגודה הסודית האֶליטיסטית שהקים אחה"ע באודסה, סייעו בהקמת המושבה רחובות כמושבה עצמאית שאינה סמוכה על שולחנו של הבָּארון. אחה"ע סייע לוויצמן בהשגת הצהרת בלפור. אחה"ע גם דיבר בזכות הקמת יחידות להגנה עצמית; ואכן, לאחר פרסום שירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה", שנכתב בעקבות הצטרפותו של המשורר למשלחת תיעוד שיצאה מאודסה לקישינב מוּכּת-הטֶּבח, קמו ארגונים של להגנה עצמית. על שירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה" כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגעי קישינוב": "בקישינוב נולד כוח המגן העברי". מתברר שדווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה הפך לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" שהאיץ בצעירים יהודיים לתבוע את כבודם שחוּלל ולהתייצב כבני חורין זקופי קומה. הרוח הולידה אפוא את המעשים, לרבות מעשי גבוּרה פְּרוֹטוֹ-צבאיים. כאשר דיבר ביאליק על הרוח המוליכה את "הספינה" אף יותר מן המִּפרשׂים המתנוססים על ראש התורן, הוא רמז כמדומה גם לשני הזרמים בציונות בת-הזמן, וביקש לשבֵּח את "הציונות הרוחנית", שדיברה מעט ועשתה הרבה. על מעשיותו של מורו ורבו דיבר ביאליק במספד שנשא על אחה"ע ביום כ"ח בטבת תרפ"ט במלאת שנתיים לפטירתו: "אחד-העם העדיף את המעשה על הלימוד – כדברי חז"ל: 'תלמוד גדול, שהתלמוד מביא לידי מעשה' [קידושין מ ע"ב]. את התכלית המעשית במובנה העליון הֶחשיב ביותר, ומן 'האמנות לשם האמנות' לא הייתה דעת אחד-העם נוחה כל עיקר" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' ר-רא). כתלמיד מובהק של אחה"ע סיים ביאליק את מאמרו "הלכה ואגדה" במילים: בואו והעמידו עלינו מצווֹת! יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הֶרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והֶרגל הלכה מרוּבּה מאגדה בספרות. אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה? לאחה"ע היה גם תפקיד חשוב בעיצוב דיוקנה של העיר העברית הראשונה. אמנם, כאשר נקבע השם "תל-אביב" בחרו קברניטי העיר בכותרת תרגומו של נחום סוקולוב לספרו של הרצל "אלטנוילנד", אך בראשיתה נבנתה העיר במתכונת אודסה, ועודדה את סופרי חוג אודסה להתיישב בה ולהחיות בה את רוח המרכז הרוחני מיסודו של אחה"ע. ראש העיר מאיר דיזנגוף שצמח במרכז האודסאי דאג להקמת פארקים ול"בולווארים" (שדרות) במתכונת האודסאית, ומשך לעיר את סופרי אודסה, ובראשם – אחה"ע וביאליק. סופרי אודסה ביכּרו עיר השוכנת לחוף הים, שיש בה מזיגה של תרבות עִלית ושל שעשועים קלים, על פני ירושלים שמשכה אליה את סופרי גליציה. ואכן, בדומה למרכז העברי באודסה, הוקמו בתל-אביב בתי-תאטרון, במות רֶוויו למערכונים קלים, בתי-עם לנאומים והרצאות, גלריות לתערוכות של אמנים, ועוד אתרים ומוסדות-תרבות ששילבו את "התרבות הגבוהה" ואת משובות העולם-הזה. עם בואם של אחה"ע ושל ביאליק לעיר נעשתה תל-אביב עד מהרה למרכז העברי החשוב ביותר בעולם. יוצא אפוא שרבות מההכללות בדבר ההבדלים בין שני הפלגים הציוניים אינן אלא מיתוס שנולד מחשיבה שטחית, או אינטרסנטית – מיתוס נקבע והשתרש בלי כל התחשבות בנתונים הממשיים. בנאומי המספד שלו על אחה"ע מנה ביאליק את עיקרי משנתו של מורהו. את העיקר החשוב ביותר בתורת אחה"ע ראה המשורר, תלמידו וחסידו של המנהיג הציוני הגדול, בזהות המוחלטת שיש בה בין גורלו של הפרט לגורלה של האומה, זהות שלא אפיינה את הקיום היהודי בתקופת הקהילות הפזורות ברחבי העולם, שבו רק לעתים גילה היהודי ערבות לגורל אחיו שבמרחקים. בימינו, עם תחולת "חוק השבוּת", נדמה לנו שתמיד שררה ערבות הדדית בין יהודי העולם, אך רק לעתים רחוקות דאגו קהילות ישראל בגולה זו לזו. את התמהיל הייחודי הזה, שבּוֹ הסיפור האישי מכיל בתוכו גם את הסיפור הלאומי, יצרו אחד העם וחוג אודסה, ולימים הוא נתן אותותיו על החשיבה הלאומית לכל אגפיה. כיום יש מפעלים רבים שנבראו ברוח תורת אחד-העם, שתבעה מכל יהודי לחוש את כאבם של אֶחיו, בני עמו. תמהיל זה של האישי והלאומי טבוע בכל יצירת ביאליק, וממנה עבר בדרך-המלך של הספרות העברית, בטרספורמציות שונות ומגוּונות, גם אל האלגוריות הלאומיות של ממשיכיו. ביאליק מיזג את שני הנָרָטיבים – האישי והלאומי – בכשרון כה רב, עד כי רבים מקוראיו (ולפעמים גם חוקריו) השתכנעו שאין הסיפור אלא סיפור אישי ורגשי, ללא כל ממד אלגורי-לאומי – אקטואלי ו/או היסטוריוסופי. לכאורה הוויכוח הפרשני הזה אינו ניתן להכרעה, כי הסינתזה המושלמת שיצר ביאליק בין שני המרכיבים (האישי והלאומי) אינה מאפשרת לדעת מה אמִִתי ביצירתו ומה בדוי או מסוגנן. סיוע להכרעה בוויכוח פרשני זה סיפק ביאליק עצמו, שתיאר בפרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה" את היחס בין האישי ללאומי בשירת דורו: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופְתוּכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". משמע, משקלו של היסוד הלאומי-ההגותי-ההיסטוריוסופי בתוך התמהיל הזה כפול מזה של היסוד האישי החד-פעמי. בבנייתו של אני אישי-לאומי, היטה ביאליק בלי ספק אוזן למאמרו "עצה טובה", שבה הִמליץ המנהיג על מיזוגם של האישי והלאומי, ומתח קו של אנלוגיה ביניהם. מתנגדיו ה"צעירים" תבעו להעמיד במרכז את ה"אני" הפרטי, ברוח האינדיווידואליזם המערבי, להכניס את הגורם הכללי-הקוסמופוליטי, על חשבון הממד הלאומי ה"צר". אחה"ע הפציר ב"צעירים" להרחיב את יריעות האוהל הלאומי, כדי שיכיל בתוכו גם את האוניברסלי. עקרונות חשובים לא פחות במשנתו של אחד-העם קשורים בהעמדת ארץ-ישראל והשפה העברית במרכז, חלף מיני פתרונות שהציעה "הציונות המדינית". היום עקרונות אלה נראים בעינינו כעניין מובן מאליו, ואולם די לקרוא את מאמרו של אחה"ע "שבת וציוניות" שהתפרסם בחודש סיון תרנ"ח, כלומר  בתאריך שבּוֹ  טרם מלאה שנה להתכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כדי להבין את ההבדלים בינו לבין הרצל וחסידיו.  כאן עימת אחה"ע  את גישתו כציוני "מזרחי" (הכוונה למי שמייצג את גישתם של יהודי רוסיה, שהיו "אירופיים" פחות מאחיהם שבמערב) ואת גישתם של הציונים במרחב התרבות הגרמני, שחלקם ראו עצמם "גרמנים בני דת משה". רבים מ"הצעירים", אוהדי הרצל, לא האמינו בתחיית השפה העברית, לא טרחו ללמוד עברית וחיברו את חיבוריהם בגרמנית. הם היו בטוחים שארץ-ישראל תחולק  לקנטונים לפי מוצָאָם של מתיישביה ולפי לשונותיהם,  אף לא הזדעזעו לנוכח הרעיון של ביטול השבת בחייו של עם ישראל. מקץ ארבע-חמש שנים,  התברר שהציונים המערביים הללו, חרף התהדרותם במילה "ציונוּת",  היו אפילו  מוכנים להוביל את העם ל...אוגנדה. על גישתו של נורדאו, יד-ימינו של הרצל ומתנגדו הבוטה ביותר, לִגלג כאן אחה"ע באירוניה קלה, וטען ש"ברי לי, שטובי הציוניים המזרחיים, ואף בעלי דעות חופשיות שבתוכם, ירגישו, כמוני, למקרא תשובה זו, כאלו רוח צפונית קרה באה אל לִבּם" (כך לִגלג עושה דברו של הרצל, שבחר להתהדר בשם-המשפחה "נורדאו" שפירושו, "אחו צפוני", תחת שמו המקורי "זידפלד", שפירושו "שדה דרומי" ואת שמו היהודי "שמחה" בשם הנָכרי "מקסימיליאן"). "הציונים המזרחיים", ואחה"ע בראשם,  יצאו נגד גישתם המערבית האירופו-צֶנטרית של הרצל ואוהדיו, אנשי הציונות "המדינית", ולִגלגו על מִנהגיהם ה"קוסמופוליטיים", שלא ראו בתחיית העברית תנאי בל-יעבור ליצירת עם חדש-ישן וארץ חדשה-ישָׁנה. אחד-העם הגדיר את עצמו ואת אוהדיו בהגדרה "אנשי הציונות המזרחית" – ציוֹנים שלא היו מוכנים לוותר על הדבֵקות בעברית ובארץ-ישראל.  אכן, בסוף המאה התשע-עשרה הוא עדיין לא האמין שהגיעה העת להקים את "מדינת היהודים", וחשב שיש להסתפק לפי שעה בהקמת "מרכז רוחני" שיוביל בהמשך לביסוסה של מציאוּת מדינית, אך ראוי לזכור שחיים ויצמן חשב אפילו בראשית שנות השלושים של המאה העשרים שעדיין לא כָּשרה השעה להקים מדינה. אין זאת אומרת שמנהיגים אלה ויתרו על רעיון הקמת-המדינה, אלא שחשבו שלא הגיע העת ושיש לפעול קודם ל"הכשרת הלבבות". בדיעבד, ניתן להוכיח שגם ציוֹני אודסה שלא האמינו בדרכו של הרצל ושל אוהדיו "הצעירים" הרימו תרומה אדירה לתחיית העם והארץ, להקמת המדינה ולקביעת האֶתוס שלה. לדעתי, רק חשיבה דיכוטומית בצבעי "שחור-לבן" תראה בציונות המדינית את הגורם הבלעדי שהוביל להקמת המדינה ולביסוסה. ביאליק הִצדיק את השקפתו של אחד-העם עד יומו האחרון. עם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר. לפיכך, בסוף חייו הודה ביאליק שהמהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה". * לסיום אומַר שביאליק למד רבות ממורהו אחה"ע. כל חייו הבוגרים עמדו בסימן השפעתו של "המורה". כך כינה המשורר את אביו הרוחני בשירו "לאחד העם", שבּוֹ השתמש באֶפִּיתט הזה בשני משמעים: האחד מתחומי הלימודים ("שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה"), והשני מתחומי ההכוונה ("וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים [...] עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה? / וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל"). לשני התחומים מילה משותפת, והיא: "הוראה". אחה"ע גם לימד את חסידיו-שותפיו, וגם הורה להם את הכיווּן באצבע מורָה. הוא גם ידע להחזיר את התועים אל הנתיב הנכון ("לא זה הדרך"). ביאליק למד ממורהו לערוך ספירת מלאי של קנייני האומה ("רעיון הכינוס") כצעד ראשון לפני עזיבת הגולה. הוא למד ממנו להצניע את הֶשֵּׂגיו, ולא לשאוף לעוד ועוד כתרים וכיבודים. כך, למשל, ביאליק חידש יותר מחמש מאות תחדישים בשפה העברית, שברובם נשתגרו, אך השאיר ללא כל מחאה את כתר "מחייה השפה העברית" לבן-יהודה, שחידש כמאתיים תחדישים, שברובם נזנחו ונשכחו. אם נחרתו על מצבתו של ביאליק אך ורק שמו ותאריכי לידתו ופטירתו, ותוּ לא, הרי שברוח אחה"ע הוקמה מצבתו של המשורר. בשנת 1927 כתב ביאליק את שירו האישי-הלאומי "מוּזר היה אורַח חיי", שהורחב בשנת 1931 ובמתכונתו המורחבת הוא מוּכּר כיום כשיר הכמו-אוטוביוגרפי "אבי" שהוצב בפתח מחזור השירים "יתמוּת". את שיר הנרחב "אבי" על האב, העומד בבית-המרזח ומעיין בספר צהוב-גווילים, כתב אפוא ביאליק כשלושים שנה לאחר השירים ה"אוטוביוגרפיים" המוקדמים שלו שנגנזו שנכתבו במתכונת של אלגוריה לאומית שלדית ונאיבית. גם בהם האב המוזג לערלים מחביות השֵׁכר, וגם בהם המוזג הוא גם היהודי הארכיטיפּי השרוי בגלות וגם אביו הביולוגי של המשורר ("הוי, מלב בוקעת", "מחוץ לעיר", "פונדק אבי"), אך מה רב ההבדל. השיר המאוחר גדוש בפרטי מציאוּת מוחשיים, המשכיחים את טיבו המופשט-ההגותי, אף שהוא עולה ובוקע מכל שורה ושורה. גם בשיר המאוחר והבשל, שבּוֹ הפירוט הכמו-מימֶטי משכיח את טיבה האלגוריסטי של האִפיונים ושל התיאורים, האב מתואר במרומז כ"כל יהודי" באשר הוא. מות האב מתואר במילים, המסגירות את טיבו האלגורי של השיר: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם באחד מאבות האומה – בדמותו הפטריארכלית של יעקב, שהוא שם-נרדף של ישראל. גורלו של יעקב-ישראל, אבי האומה ונציגהּ הארכיטיפּי בכל הדורות, הוא כגורלו של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה. על הרמיזות לסיפור יעקב-ישראל ("מראשותיו", "איש תם") יש להוסיף גם רמיזה נוספת: לסיפורו של איוב שאין טרגי ממנו בין גיבורי התנ"ך ("אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ עוּץ, אִיּוֹב שְׁמוֹ; וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע"; איוב א, א). ככלות הכול, לפנינו סיפור של יעקב-ישראל – של האב הנע במעגל הלאומי – סיפור טרגי המקביל לגורלו של היהודי הנודד, לגורלו של ישו ולגורלו של כָּלאָדָם (של Everyman) במעגל האוניברסלי, ותעיד הרמיזה ל"ויאַ דולורוזה" שבבחירת המילים "נְתִיב הַתְּלָאָה". מתברר שאפילו יצירה רחבת יריעה, ובה תיאורים כמו-מימֶטיים מפורטים ומשכנעים באותנטיוּת שלהם, כדוגמת הפואמה "אבי", היא למעשה יצירה אלגוריסטית-סימבוליסטית (freestyle allegory) והיא יצירה אוטוביוגרפית רק במישוריה הגלויים לעין. היא אמנם רחוקה ת"ק פרסה מן האלגוריות הלאומיות השלדיות שכּתב ביאליק בראשית דרכו, אך גם ממשיכה את הקו ההגותי שלהן. ככלות הכול, היא אינה מספרת רק את סיפורו האישי של אבי המשורר, אלא רומזת כאמור לסיפורו של יעקב-ישראל – קרי, לסיפורו של כל אדם מישראל הנקבר בבוא יומו בין אחיו האביונים. גם גוויליו המצהיבים של הספר שעל דלפקו של האב וגם טליתו המצהיבה מלמדים שלפנינו נציגו של עַם זקֵן, שְׂבע ימים ושְׂבע תלאות. מועד פטירו אינו תואם את האמת הקלנדרית. אביו הביולוגי של ביאליק לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", אך מועד זה – בהתקרב ימי הסליחות וסוף השנה העברית – התאים למשורר לתיאור סוף החיים. גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" שלפנינו אינו רק אביו-מולידו של המשורר. לפנינו גם תיאור מותו של אביו הרוחני, אחד-העם, שגם אותו, ולא את אביו הביולוגי בלבד, תיאר ביאליק כגולגולת הצפה ועולה מנבכי הזמן: "כי אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגולגולת שלו, הגדולה, הייתה צָפָה מכל ספר חדש", כנאמר במספדו הראשון על אחה"ע, (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קצה-קצז). הבאנו לעיל את דברי ביאליק נגד פולחן המתים והקברים, שלפיהם נהגו ביהדות להציב ציוּנים על מקום קבורתו של המת, ולא מצבה או מאוזולאום. לפיכך, סיים את שירו הגדול במילים: מִתַּחַת לְצִיּוּן עֵץ דַּל, נְבוּב נְסָרִים דַּקִּים, בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". תיאורו של האב בסופו של השיר "אבי" התאים אפוא גם לתיאור סופו ומותו של האב הביולוגי, גם לתיאור מותו של האב הרוחני, אחה"ע, שתיעב פולחן קברים וביקש שלא יספידוהו. הוא התאים גם לתיאור מותו וקבורתו של כל יהודי שנקבר בטליתו המצהיבה מתחת לציוּן עץ דל ולמראשותיו כתובת קצרה (גם על-פי סיפור סולם יעקב בספר בראשית וגם לפי דברי חז"ל: "שקיפלה הקדוש-ברוך-הוא לכל ארץ-ישראל כפנקס ונתנה תחת ראשו", חולין צא ע"ב). "אבי", שירו הבשל של ביאליק, מן העִדית של יצירתו, מכיל בתוכו תשובת-נגד ניצחת לאחדים מפרשניו, המתכחשים להֶבֵּטיה האלגוריסטיים ההגותיים של יצירתו, וחושבים – כל אחד מהם מטעמיו שלו – שאם הכתיבה משכנעת בקונקרטיות שלה, הן בממד האישי והן בדרכי התיאור, אין בה במקביל צדדים של חשיבה אינטלקטואלית אבסטרקטית. שירת ביאליק הייתה בכל תקופותיה – גם בשלב הבוסר שלה וגם בשלביה הבשלים ביותר – שירה הגותית ורב-רובדית, שבָּהּ "הפְּשָׁט" אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. כתיבתו של ביאליק נוצקה ברוח אחה"ע, ועל-כן יש בה עדיפות לסיפור הלאומי ההגותי, גם כאשר פָּרוּשׂ עליו מַעֲטֶה אישי ורגשי המקנה לה חזוּת של "סיפור פשוט". לאמִתו של דבר, צִדהּ הסיפורי-האֶפִּי של יצירת ביאליק, לסוגיהָ ולתקופותיהָ היה תמיד רפה ודל למדיי, ואילו צִדהּ האינטלקטואלי-ההגותי רחב ועמוק עד מאוד. המשורר חזר וטען שוב ושוב שאומה שאין לה עלילות גבורה ושאינה מצטיינת בכוח המעשה אינה יכולה להעמיד אֶפּוֹס. כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שהמצב הלאומי ישתנה לטובה, ושתִּרבֶּה בו הפעילוּת בכל התחומים המעשיים, וכל זאת ברוח מִשנתו המעשית של מורו ורבו אחד-העם, איש "הציונוּת הרוחנית".

התנפצות כל ססמאות ההשכלה בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" פורסם: בקורת ופרשנות: כתב-עת למחקר ספרות עם-ישראל , 1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) א. שיקופה של המציאות באספקלריה מטושטשת ובאספקלריה מלוטשת סיפורו של ביאליק 'החצוצרה נתביישה' עשוי בתבנית של סיפור-בתוך-סיפור: ה"אני"-המספר של סיפור המסגרת (להלן "המארח" מוסר כאן את הדברים, בדיוק כפי ש ש מ ע ם מפי ה"אני"-המספר של הסיפור הפנימי - חייל שהסב עמו זה-לא-מכבר אל שולחן הפסח (להלן "האורח"). אורח אקראי זה, שאינו נזכר כאן אפילו בשמו, "איש צבא יהודי מחיל המילואים, כבן ארבעים", מעלה באוב את זכרונות-הילדות המתוקים-מרירים, שאותם ח ז ה מבשרו לפני שלושים ושתיים שנים ב"בית אבא", שעמד אז על תלו בכפר אוקראיני קטן מוקף חומת יערים. בעשותו כן, הוא מפעיל פרספקטיבה כפולה: "של בוגר היודע את אחרית המעשה ושל נער תמים החי את הדברים בהתהוותם".>1< לפני המארח, המוסר את סיפור-המעשה לזולתו, נפרשת אמנם תמונת-הווי פנוראמית, רבת גוונים ודמויות, ללא דינאמיקה רבה של התרחשות, המשכנעת במלאותה הריאליסטית ובאותנטיות הגמורה שלה. ואולם, בהודיעו לקוראיו-מאזיניו, כי הוא מוסר להם את הדברים "כמו שהם, בלי פרכוס", לא זו בלבד שהמארח משתבח לפניהם במהימנותו ובכשרון-המספר שלו, אלא אף רומז להם, שמן הראוי לקבל את סיפורו של האורח באימון ובספקנות כאחד, בחינת "כבדהו וחשדהו": מצד אחד, ראוי להם שיכירו באמינותו של מי שחווה את חוויות-הילדות בעצמו, בלא חציצה ופרגוד מצד שני, ראוי אף שיפקפקו פה ושם באובייקטיביות וביכולת-השחזור שלו, וזאת עקב מעורבותו האישית בפרשה, עקב העובדה שקלט אותה קליטה ראשונה בעיני ילד, אף עקב ריחוקו מרחק שנות דור ויותר מזירת ההתרחשות. יתר על כן, אפילו האורח עצמו מודה, פעם אחת לפחות, שזכרונו מתעתע בו במקצת ("מכאן ואילך איני זוכרם אלא כאילו ראיתים במראה עכורה, שברים שברים - - "), והודאתו זו מטילה כמובן צל נוסף על מהימנות הדיווח. המחבר המובלע, שהשקפת-עולמו המפוכחת וחסרת-הפניות מבצבצת פה ושם מבין שיטי הסיפור, מתגלה, מכל מקום, כמי שיודע להבר את התבן מן המוץ: כמי שמסוגל לצחצח את המראה העכורה, ולראות את המציאות המסוכ הזו, שפניה "פני יאנוס" (מציאות שבמרכזה יחסי "דו-קיום" בעייתי וסבוך בין יהודים ושכניהם הערלים בכל מורכבותה, מתוך תובנה מאוזנת ואנליטית של "בעל מחשבות" בהיר-עין. דברי האורח, שהם עיקרו של הסיפור שלפנינו, מעלים אפוא תמונת נוסטלגיה, טראגית ו"אידילית" כאחת, שבמרכזה גירוש מ"גן העדן האבוד" של הילדות ויציאה לארץ נוד, אל הבלתי-נודע.>2 הערה< הפרספספקטיבה הכפולה של מבוגר, השוכח את סבלות-ימיו, ומתרפק על נוף ילדותו המרוחק, שזכרו שמור עמו לברכה, ב"עיני ילד" מצועפות, מר במקצת את הטראגיקה שבתמונה: תמונתה של משפחה הנעקרת במפתיע, בחטף ובלא כל התחשבות מביתה, ממקור פרנסתה ומכל קשריה החברתיים, ויוצאת לנתיב ייסורים נעלם, וכל זאת בעיצומו של ערב חג החל בשבת. לאמתו של דבר, הפרספקטיבה הכפולה והמבע המשולב, המשמרים משהו מתמימותו של הילד, הם המעטים כאן על תיאורי הילדות בחיק הטבע הכפרי זוהר מופלא ו"גוני פסטל" רכים של אידיליה שאננה והרמונית, והם שהיטו, ככל הנראה, אחדים מבין פרשני ביאליק לראות בסיפור שלפנינו סיפור סנטימנטלי או נאו-רומאנטי, העורך כביכול אידיליזציה ואידיאליזציה של היהודי, והמפנה כביכול את כל האשמה כלפי שונאיו ומבקשי-רעתו.>3< לעיני הקורא הביקורתי, היודע להסיר את הלוט הנוסטאלגי מעל עיניו של החייל הוותיק (ושאינו נסחף אחר ההשתפכות הסנטימטליסטית של זה אודות "הימים הטובים" של הילדות הרחוקה וה"שאננה" - ימי שובו של האב בעגלה עמוסה לביתו, עם מתנות בכיסיו ימי אכילת דובשניות, פשטידות ולביבות מטוגנות), מתגלה, קודם לכול, תמונה ריאליסטית ורב-צדדית, שאינה אידילית או אידיאלית כל עיקר. כל העיוותים והאבסורדים של הקיום היהודי בגלות נפרשים לנגד עיניו, אמנם בעקיפין, במרוכך ובלא עוקצנותה המגמתית של סאטירה משכילית רפורמטורית, אך גם בדייקנות כמו-תיעודית, שקשה לטעות בה: ישיבה "על גחלים", שלא בהיתר, בעוד ובת חקוקה על הקיר חיים רצופי-עלבונות ושנאת-חינם בין גויים הפכפכים וערלי-לב, הלוטשים עיניים לממונו של היהודי ולרכושו ימי איסורים וייסורים, התגברות "מידת הדין" וגזרות ממאירות התחכמות נלוזה והתרפסות שתדלנית אצל הרשויות מתן שוחד "על ימין ועל שמאל" ופחד-תמיד מאיומי מלשינות עקיפת החוק בדרכי-ערמה, ואכיפתו השרירותית בידה הרמה של הרשות עלילות אנטישמיות, שסופן גירוש, נטילת מקל הנדודים ויציאה אל יעד אחד, שבו מזומן לו ליהודי ככל הנראה גורל דומה, בחינת "וחוזר חלילה".>4< כל האבסורד שב-CONDITION ֺJUIVE בולט מתוך הסיטואציה הבלתי-אפשרית, שלתוכה נקלעה המשפחה: על קוצו של יום נחתך גורלה, כבפואמות המלודראמטיות של יל"ג, המתבוננות בגורל היהודי כבגורל שרירותי, רצוף עיוותים טראגיים, לעתים טראגי-קומיים, הנכפה על קרבנותיו בשל "קוצו של יוד" או "על אשקא דריספק". רק ביום אחד נתאחרה השתקעותו של אבי המשפחה בכפר, והוא שדן אותו ואת בני-ביתו לשבת במקום ישיבה בלתי-ליגאלית, תלויה על בלימה, בחרדה נצחית מפני המלשינים וחורשי הרעה. הישיבה האסורה בכפר מגדלת חיש-מהר ובהתמדה קבוצה של אוכלי לחם-חסד על שולחנה של המשפחה - קבוצה המדלדלת את פרנסת המשפחה ויוצרתין "סימביוזה" מוזרה בין האב לטפיליו: אלה גומלים לו בשנאה עזה כמוות על ארוחות-החינם הדשנות ועל ה"מתנות" ההולכות ומתרבות, שהוא מעניק להם מאונס. הדיהומניזציה הסוריאליסטית שבתיאור ה"נייר" - צו הגירוש הזוחל אט-אט, אך בבטחה נחרצת, מעיר-הבירה אל הכפר, עשויה אף היא להיתפס כאן כסממן של ספרות האבסורד, שרק תיאורי 'הטירה' של קפקא יכולים להתחרות בה בדטרמיניזם הנואש והמייאש שלהם, המדגיש את אפסות האדם מול אטימותן של רשויות קרות ומנוכרות. ואולם, ניתן במקביל להעניק ליצירה גם פירוש "נמוך", חסר כל הילה מיסטית או פטאליסטית - פירוש החושף את המניעים התועלתניים של יהודי הכפר, והתופס את גורלםהליך סוציו-אקונומי טיפוסי, צפוי-מראש ומובן מאליו. יש אמנם מידה רבה של שרירות-לב בקביעת גורלה של משפחה בשל איחור בן יום אחד בלבד, אך בניגוד ליל"ג, שהעמיד טראגדיות מלודראמטיות בצבעים עזים ומופרזים, העמיד ביאליק תמונה טראגי-אידילית רכה ומפויסת, ללא כל הפלגה והגזמה. יל"ג הדגיש את אינאונותו וסבילותו של הקרבן מול עריצות הממסד, ואילו ביאליק, שלא היה איש-מלחמה מגמתי ונחרץ כגורדון, נתן ביד גיבוריו את זכות הבררה. ומשבחרו גיבוריו לשבת בכפר שלא בהיתר, צריכים היו לדעת, כי שעון-החול יטפטף לו, והזמן ילך ויאזל אט-אט ובהתמדה. אבי המשפחה הן יכול היה לשלוט בגורלו, ולוותר על הישיבה האסורה בכפר: אי-חוקיותו של הצעד היתה ידועה לו מראש, ורק אינטרסים כלכליים-חומרניים הם שעודדוהו להתעלם מדינה של מלכות ומציווייה, ולהפוך את כל בני-ביתו לעבריינים, וכל זאת מתוך תקווה נואשת ואירונית כאחת, שיארע אי"ה איזה נס - "מלחמה או כדומה לזה מדינה, שתשכיח את יוסי הדר בקוזיאובקה מן הלב". אמנם צורכי הפרנסה הם כורח בל יגונה (בחינת "על פת לחם יפשע גבר"), אך היהודי - כך ניתן להבין אף בלא שהדברים ייאמרו מפורשות - הן בא לגור בכפר כדי להשיג הרבה יותר מפת לחם: תכליתו הסופית היא להביא לידי כך שהיער ייחשף ויהיה למישור, ובמקביל - שכיסו יתמלא ויהיה לגבעה.>5 הערה< הוא הן לא בא להשתקע בכפר כדי להתקרב אל הטבע ה"גויי" שמסביבו, ולהתערות בו כאזרח להיפך, הוא בא לטבע כחוכר יערות - כדי להפיק ממנו תועלת ולסחור בו כבסחורה לכל דבר ולכשיושחת הטבע, והיער יתקרח, יעבור היהודי, מן הסתם, לחלקת יער אחר, כדי להתחיל מחדש בתהליך דילולה ודלדולה. תנועת המטוטלת הנצחית, שבין "ישיבת קבע" ארעית לבין היציאה לחיי נדודים, בחיפוש אחר "שדה מרעה" חדש, טבועה אפוא מחילה בדמה של המשפחה - כמו גם בדמה של האומה - בכורח חוקי-נצח מחזוריים,>6 הערה< ורק העיתוי הבלתי-מוצלח (למרבה האירוניה המרה, היא מגורשת בלא כל התחשבות ורגישות, ערב פסח, ין "יציאת מצרים" חפוזה ונמהרת הופך גזרת-מלכות שגרתית וגורל יהודי מצוי וצפוי לאירוע כה טראומטי. ב. יעקב ועשיו - תאומים המתרוצצים באדרת שיער אוקראינית את 'חצוצרה נתביישה', סיפורה של "יציאת מצרים" דהאידנא (שנתפרסם לראשונה ברוסית, ועשוי היה להגיע גם לידיהם של קוראים, שאינם מבני-ברית>7<), הציג ביאליק מזווית-ראייה ילדית, המתבוננת בתמונה באורח חד-צדדי, והמאירה באור יקרות את הזכרונות האבודים. עם זאת, הושמו בדרך מחוכמה בפי הדובר-האורח (המתרפק בנאיביות רגשנית על זכר ילדותו התמימה), גם פרטים אחדים, המגלים, "שלא בכוונה", את צדו השני של המטבע - צד שאינו אידילי או אידיאלי כל עיקר. כך נפרשת לנגד עינינו מציאות מורכבת ורבת-אנפין, שאינה מחלקת את העולם באופן סכימטי ובצבעי "שחור-לבן" ליהודים "טובים" ולאויביהם רעי-המזג.>8 הערה< לאמתו של דבר, אין הסיפור מגלה עניין במציאות הנכרית, אלא בה במידה שהיא כרוכה בגורל הלאומי ומשפיעה עליה, אלא שעד לגירוש, יש להודות, מחלחלת המציאות הנכרית מאונס לתוך זו היהודית (וגם להיפך), תוך יצירת מערבולת וסבך, שאין מהם כביכול מוצא. ולמרות שלפנינו סיפור לאומי, המעמיד במרכזו את הגורל היהודי, ולא סיפור המספר בשוויון-נפש את גורלו של "כל אדם", לא התכוון ביאליק להציג בו את היהודי באורח מגמתי וחד-צדדי כ"טלית שכולה תכלת" (אלא לכאורה, ורק דרך עיניו התמימות של המספר, המשמר בתוכו שרידים כלשהם מראיית העולם הילדית). ברובד הגלוי, המוצג בעיני ילד תמימות, המזדהות הזדהות טוטאלית עם ערכיו של "בית אבא", מוצגת כאן תמונת-תשליל סימטרית-למדי, המחלקת את העולם לשניים: העולם הגויי כמוהו כיריעה שרובה מחשכים וצללים, ורק פה ושם מבליחים בו כתמי-אור אחדים, ולהיפך, העולם היהודי כמוהו כיריעה זוהרת בלובנה, שרק שוליה פה ושם ממים ברפש. וביתר פירוט: העולם הגויי מוצג כאן בדרך-כללרב-רב של חיות-טרף נבערות וחסרות-לב, ובשוליו של עולם זה, שרובו טמטום וערלות לב וחושים, מזהירה גם קרן אור יחידה - משרתת גויה, שכולה תמימות, נאמנות וטוב-לב. וכך גם, במהופך, לגבי המחנה שכנגד: העולם היהודי מוצג כאן בדרך-כללולם שכולו מידות נאצלות ומעשים טובים, מוסר ודרך-ארץ, ובשוליו דבק גם רבב כלשהו, בדמותו של יהודי ערל-לב כאותו סוחר-עצים, שהלשין על שכנו לפני הרשויות, והביא לחורבנו. ואולם, קריאה שהויה וזהירה מגלה עד מהרה, כי הסימטריה ה"מושלמת" הזו נשברת על כל צעד ושעל. יתר על כן, נרמז כאן לא אחת, כי אך טבעי הוא הדבר, שיסודות של א-סימטריה יהיו מוטבעים בבסיס מע-יחסים, שבה מיעוט זר מתיישב בחלקתו של הרוב השליט, ועוד מתבדל ממנו מתוך רגשות עליונות של "אתה בחרתנו מכל העמים". אכן, ציבור הגויים מתואר כאן ברובה בצבעים שחורים משחור: כהמון של הדיוטות, אספסוף חסר-בינה, המשנה את עורו לבקרים, והמסוגל לעבור כבהרף-עין ממשטמה עזה לנמיכות-רוח ולהכאה רגשנית על חטא. אכן, נציגיו ה"מוסמכים" של ציבור זה - הסטאנובוי והאוריאדניק - המחכים ל"דמי לא יחרץ" והסמוכים על שולחנו של היהודי, מוצגים כאן (ולא ברמז דק בלבד כאותם כלבים עזי-לב וחורצי-לשון, שמגדל היהודי בחצרו, מאלה המחכים בשקיקה לפסולת השחיטה של השו"ב. ואולם, גם יהודי הכפר אינם מוצגים כאן במובהק כגומלי-חסדים וכפילנתרופים, שעל כל מעשיהם משוך חוט של חן וחסד ורחמים. אמנם המספר הנוסטאלגי מרבה בתיאור פעולותיו "הציוויליזטוריות" של אביו, שהביאו תועלת רבה לסביבתו - כגון השכנת שלום בין האיכרים הנצים, הכנסת יסודות של קדמה ותיעוש, דרך-ארץ וידיעת קרוא וב - אך פעולות אלה, בצד היותן מעשה הומאני ואלטרואיסטי של אדם מישראל, רודף-שלום ושוחר-טוב, עשויות להתגלות - בעין בלתי-משוחדת - גם כמעשה מחושב ופרגמטי, שתועלת לא מעטה בצדו (האב הטוב והמיטיב, שנהג לערוך בוררויות בין שכניו, דאג גם במקביל לעורו, וקנה לעצמו ולשכניו היהודים "שקט תעשייתי", וכל זאת במחיר לא רב ובמאמץ לא גדול במיוחד). הבן גם מאריך, באופן טבעי ומובן מאליו, בתיאור מעשי הסחטנות הבוטים של הערלים, שהשפילו את אביו עד-דכא, אך המחבר המובלע גלוי-העין רומז לקוראיו, שאפשר שכדאי היה לו, לאבי המשפחה, לפחות בשש השנים הראשונות לשבתו בכפר, להפריש מרווחיו מכסות ומעשרים לכמה "שומרי חוק" רעבתניים, וכי בענייני שוחד קשה לדעת את מיהו הראוי לגינוי - המקבל או הנותן. כמעט במובלע "וכבדרך אגב", נמסר כאן גם כי, לאמיתו של דבר, מי שהביא לידי חיבורב השטנה והמלשינות נגד אבי המשפחה, לא היה אלא יהודי, שעשה מה שעשה מטעמי אינטרסים של תחרות כלכלית גרידא. גם עיסוקם ה"פרודוקטיבי" של יהודי הכפר - אם ננטרלו לרגע מן הנוסטלגיה, שבה הוא אפוף - יש בו כדי לחשוף אותם לביקורת נוקבת, גם אם עקיפה ומרומזת. אמנם, עבודתם - עבודת כריתת-יערות וסחר-עצים - הינה עבודה קשה ומפ, מ"עולם המעשה" ולא מ"עולם האצילות",>9 הערה< אך אין זו הפרודוקטיביזציה שעליה דיברו המשכילים הפוזיטיביסטיים. לפנינו קומץ יהודים כפריים, שאינם נוטעים עצים ואוכלים את פרים, כי אם סוחרים לכל דבר, היושבים מחוץ לעיירה היהודית, "בחיק הטבע" הנוכרי, אך ורק בשל אילוצי הפרנסה ושיקולי כדאיות, והעוסקים בעצים כרותים, שנועדו לדלל את "הטבע" לטובת ה"תרבות". היהודים בסיפורנו אינם נמשכים אל הטבע, כדוברו האישי והלאומי כאחד של השיר 'בשדה', המבקש ליפול אל חיק האדמה הנוכרית כבן אל חיק אמו, כי אם בונים בפאתי היער מנסרה ובית משרפות זפת, המכלים את הטבע ורים אותו. בעקירתו מן העיירה אל לכפר, הביא אתו אבי המשפחה מלמד, הפוחד פחד-מוות הכלב הכבול בשלשלת בחצרה של המשפחה - יהודי גלותי טיפוסי, מחובשי ספסליו של בית-המדרש, שמקומו לא יכירנו בכפר הנוכרי - לבל ייוותרו ילדיו אנאלפבתים ומגושמים כילדי הגויים (שאותם בנו הקטן מבטל בלבו במלים: "עם הדומה לחמור!" והשווה יבמ' ס"ב, ע"א). יהודי הכפר שלפנינו שואפים אפוא לאחוז את החבל בשני קצותיו: הם חיים אמנם ב"חיק הטבע" הכפרי, מוקפים יערות בראשית ועובדי-אדמה בורים ועמי-ארצות, אך גם מן ה"ספר" ומן התרבות העירונית אין הם מושכים ידם. לא במקרה, מגורשת המשפחה, בסופו של דבר, מן הכפר אל העיירה - בהיות בניה אנשים חצויים ושנויים בנפשם אנשים השייכים, לאמתו של דבר, ל"עיר" ול"יער", והממזגים בתוכם, בעת ובעונה אחת, את ניגודי ה"החיים" ו"הספר", ההתערות וההתבדלות. סוחרים כדוגמת אבי המשפחה וזליג, שכנו ו"מחותנו", חיים במציאות דו-ערכית, שבה הרוחניות הנאצלה והחומרנות הגסה ארוגות ומשולבות זו בזו (וכדברי ביאליק בפתח שירו 'אבי': "בין שערי הטהרה והטומאה נעו מעגלותם יחד, / התפלש הקודש בחול והנשגב בנתעב התבוסס"). אין הם אידאליסטים גמורים, שהרי עיקר מטרתם לדאוג לבצעם. לעומת, גם אי-אפשר לראות בהם בשום פנים מטריאליסטים קרי-מזג וחסרי-מצפון (כאותו קולוניאליסט נצלן, קורץ שמו, היושב ביערות-העד של אפריקה בין הפראים הבורים, מן הרומאן של ג'וזף קונראד 'לב המאפליה' או אפילו כ'אריה בעל גוף', סוחר-העצים המגושם וחסר-הלב מן הסיפורת הביאליקאית), שהרי, ככלות הכול, הם אנשים טובים ומיטיבים ביסודם, המביאים לסביבתם גם תועלת בלתי-מבוטלת (כשם שילדיהם משרתים בצבא הצאר, ותורמים מחילם ל"מולדת"), והנושאים אתם לתוך ח הבערות של העולם הגויי ניצוצות של אוריינות ושל מוסר חברתי. אולם, ואף נקודה זו מוטעמת בסיפור היטב: המשפחות הדרות בכפר לא עברו אליו מן העיירה אל כדי להפיץ דעת ולשמש "אור לגויים" (בחינת "תעודת ישראל בעמים"), וכל מטרתם היא להפיק מסביבתם הכפרית תועלת, תוך שמירת יהדותם ותוך אמונה בלתי-מתפשרת ב"רעיון הבחירה": בעודם סוחרים עם הערלים, ורואים בכך כורח-בל-יגונה, הם מקציעים בביתם פינה לארון-קודש קטן עם פר ובו ספר תורה, וממשיכים להאמין באמונת "אתה בחרתנו" (ממש כמו האב, הביולוגי והארכיטיפי כאחד, מן המחזור 'יתמות', שתנאי-חייו מאלצים אותו לנשום את הבל פיהם של הערלים הסבואים, ולמזוג להם מן השיכר, בעודו נשען על-גבי ספר צהוב-גווילים). לפנינו יהודים, שאינם מפסיקים ממשנתם, כדי להתבונן ביפי האילן והניר, כי אם נידחי-ישראל, שהתיישבו מחוץ לעיר בכורח הנסיבות, והמבקשים להתבדל מסביבתם הנכרית ולשמור על ייחודם הלאומי. הטבע הוא להם מקור פרנסה, ותו לא. סיפורו של ביאליק, שאינו סיפור דיוקן כי אם תמונה קולקטיבית של עדה קטנה,>10 הערה< היושבת בכפר הגויי ועוסקת במסחר (כלומר בפרנסה יהודית גלותית טיפוסית, המצטיינת בערמה ובאופורטוניזם), מאוכלס אפוא בריות-כלאיים רבות, שידיהן ידי עשיו וקולן קול יעקב. כל השילובים שבין "יעקב" ל"עשיו" (הלא הוא הגוי הרוסי, העוטה אדרת פרווה מוצגים כאן לעיני הקורא - למן המלמד מבית-האולפנא שכולו "יעקב" יושב-האוהלים,>11 הערה< ועד לשיכור שבבית-המרזח, הלוגם "מן האדום האדום הזה" והאוחז בבלורית רעהו בעת קטטה, שכולו "עשיו" השעיר ואיש-הציד. בין זה לזה, נמתחת קשת רחבה של גוני-ביניים, הפורשת דגמים שונים של שעטנז ושל כלאיים ובתוכה - קבוצה של יהודים כפריים, כבשים בעור זאב, המסגלים לעצמם, עקב תנאי החיים, את צורתם והתנהגותם של הגויים המסורבלים שמסביבם. כך, למשל, פסח איצי החלבן, הדר יחידי בחווה בודדת מחוץ לכפר, והמגיע ברגל לתפילה מעוטף בטלית לבנה מתחת לסרבל, כדי שלא יותיר את שכניו ללא "מניין" כך, למשל, גם ר' גדי השוחט, שמראהו מראה גזלן, בשרוולים מופשלים ובמאכלת נוצצת, אך בשבתו אל שולחן השבת, בירמולקה נקייה של סאמט ובאבנט רחב, מראהו מראה יהודי שו"ב בעל צורה ובעל שיחה נאה. אפילו יוסי, אבי המשפחה, שוחר התורה, העושה כל שביכולתו כדי לקיים בכפר חיים יהודיים כהם, נגרר לעתים לתגרת-ידיים עם מתחריו, אף נאלץ לשמוע ליד שולחן השבת שיחות תפלות וניבולי פה של האוריאדניק, ולהעמיד פנים כאילו הוא שומע דברי חידוד מהנים (בעוד בשרו נעשה חידודים חידודים). קשה להיות "יהודי כשר" בכפר הנוכרי, בין מלונות כלבים ומכלאות חזירים, אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי. ולעומת היהודים, המגדלים כלב בחצרם וריחם כריח השדה, אחדים מגויי הארץ "מיוהדים" כאן מקצת, ואף זאת בצורות שונות ומשונות: האוריאדניק, למשל, מצטרף לזמירות השבת (אמנם בעקימת פה ותוך השמעת דברי קלסה), זמירות שניגונן מוכר לו היטב משש שנות טפילות, שבהן היה סמוך דרך-קבע, בכל שבת ויום-טוב, על שולחנם של יהודים סטיופי המשרת והרכב, לעומתו, בא להלשין על אחיו הגויים, היושבים בבית-המרזח ומכינים בעזרת הלבלרב-שטנה נגד מעסיקו היהודי עולה עליו ב"יהדותה" ובנאמנותה יבדוכה, המשרתת הפראבוסלאבית הזקנה, המקפידה במצוות המעשיות אף יותר מבני-הבית ("מזרזתם כאחת היהודיות על לבישת טלית קטן, על כיסוי הראש ועל אמירת 'מודה אני' ... ומרחקתם בחרדה מתערובת כלי בשר בכלי חלב. כשחלה אחד מהם היתה מביאה בסתר צלוחית 'מים קדושים' ומזה עליו לרפואה").>12 הערה< לקבוצה זו של גויים "מיוהדים" או "מגוירים כהלכה", שייך גם פיטקא, "שקץ" קטן מבני השכנים, הלומד ב"חדר" אצל המלמד, וכותב - אוי לעיניים שכך רואות! - רוסית באותיות עבריות, ומשמאל לימין דווקא. ולמרות ההומור הרך והמפויס (המנוגד תכלית ניגוד לארס, המחלחל לתיאור מע-היחסים הדמונית, הנרקמת בין היהודים לשכנתם שקורופינטשיכא ה"ערלית", בפתח סיפורו של ביאליק 'מאחורי הגדר'), דומה שאין לפנינו אידיאליזציה של המציאות, כי אם תמונה ריאליסטית ומפוכחת, שאינה מציגה את היהודי כ"טלית שכולה תכלת", ואף אינה מתב בקלונו או חושפת אותו כ"כלי שכולו מום". היהודי הגלותי, הרוחני והארצי כאחד, מוצג כאן על יופיו ועל כיעורו, ואם היופי עולה כאן לעתים על הכיעור, הרי זה משום חד-צדדיותו של המספר, הנזכר בעבר בכמיהה ובנוסטלגיה, ומייפה אותו, ביודעין או שלא ביודעין. לעומתו, המחבר המובלע, הבוחן מציאות רב-משמעית ורבת-פנים, עושה כן מזוויות שונות ומתגוונות, תוך התמודדות אמיצה עם הבעיות המוסריות שמציאות זו מעלה. הוא מתגלה, ככלות הכול, כמי שמסוגל לראות את הדברים "מבפנים", מתוך אמפתיה של אח המשתתף בסבלות אחיו, וגם "מבחוץ" בראייה אובייקטיבית, שאיננה מכסה מומיםורים או מתעלמת מהם במתכוון. לעיניו מתגלה הפראדוקס, שעליו דיבר ביאליק בהרצאתו 'השניות בישראל' (דברים שבעל-פה, כרך ראשון, עמ' לט-מא), לפיו העם, מצד אחד, הוא "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב", ומצד שני, הוא בעל אלף פרצופים, עם הקולט את תוויהם, תכונותיהם וצורות חייהם של הגויים שבתוכם הוא יושב. המחבר המובלע, בניגוד למספר-האורח, מתאר את המציאות "כמות שהיא", על אורותיה וצלליה ועל סתירותיה המרובות. אפשר שביאליק כיוון את סיפורו, בעת ובעונה אחת, לכמה סוגי קוראים: הקורא המתבולל למחצה, לשליש או לרביע, שיקרא את הסיפור בקובץ הרוסי, ייזכר בגעגועים בהווי ובמנהגים, במועדים ובמאכלי-החגים של "בית אבא", והסיפור עשוי אף להביאו אל "דרך תשובה". לעומתו, הקורא ש"מבית", שאינו זקוק למנת הנוסטאלגיה הזו, יבחין שסיפור זה אינו מוקיע אמנם את כל המומים והמדווים לעין שמש, אך גם הרטייה, שהוא פורש עליהם באהבה ובחמלה, אינה מסוגלת להסתירם כליל. הקורא השכלתני והמפוכח, משכיל-שלאחר-זמנו, יתעלם מדרך המסירה האמפתית והסנטימנטלית, וימקד את תשומת-לבו בביקורת, הסמויה אך האפקטיבית, הכלולה בסיפור קורותיו של סוחר-העצים היהודי, שהתיישב בכפר בלא היתר, ושגורש ממנו ביד חזקה על-ידי נציגי הרשות (וזאת למרות שבנו גויס לצבא הצאר, ושימש בו שופר לסיסמאותיה הרמות ומושכות-הלב של אותה רשות עצמה). לעומתו, הקורא העממי והרגשן, שרקעו רקע חסידי, יאמץ את נקודת-התצפית של המספר, ויראה ביהודי המקום "עדר ה'" ו"צאן קדשים", אף יתלה את כל האשם בנוגשי-העם, הקמים עליו בכל דור ודור לכלותו. הקורא התמים, ובמיוחד הקורא הצעיר, ילך שולל אחר ה"פסאדה" האידילית שמציגה הראייה הילדית, ויקבל את התמונה ה"גן עדנית" של הכפר הקטן כפשוטה ואת הדלקת-הנרות ביער כמעשה נסים ונפלאות. ולעומתו, הקורא הבקי והמיומן, אזרחה הוותיק של "קרית ספר", יבחין בלא קושי בפיכחון הריאליסטי, באספקלריה המטושטשת, שדרכה נקלטת כאן המציאות, באירוניה ובאוטו-אירוניה הכבושה, אף במסקנה ה"פוליטית" הסמויה, המוצנעת בין שיטיה של האמירה המפורשת. המדגיש את צד האידיאליזציה בלבד, מאמץ למעשה את ראיית-העולם הילדית, שמציג המספר-האורח בחזית היצירה, ורואה בה חזות הכול. מספר זה, בשל תמימותו וחד-צדדיותו, אינו מבחין בהתהוותו האטית אך הנחרצת של התהליך, המוביל בסופו של דבר אל הגירוש, ועל כן הוא מעצים את ממדיו וצובעו בצבעים מיתיים של גירוש פטאלי וקטסטרופאלי מגן-העדן. המחבר המובלע רומז, כי ראייתו של ה"אני"-המספר לוקה פה ושם בחוסר-תובנה, ממש כשם שבימי ילדותו הרחוקים, נהג לבקש מתנות מאביו, בשוב האב לביתו מסבלות-ימיו, מבלי שהבחין, בתמימותו ובאטימותו של ילד קטן ואגוצנטרי, עד כמה בקשתו איננה במקומה (כאילו לא די לו לאב ב"מתנות" שהוא נאלץ לתת מדי יום למיני הטפילים המסובים סביב שולחנו, וכאילו לא נתרוקנו כבר כל כיסיו ואמתחותיו ממעשי סחטנות ומשוחד). גם הצגתו של האורח את הקהילה היהודית הקטנה של כפר-ילדותו מגלה סובייקטיביזם תמים: אמת, יהודים אלה הם אמנם בדרך-כלל אנשים ישרי-דרך ואוהבי תורה, אנשי משפחה למופת, גומלי חסדים, רודפי שלום ומכניסי-אורחים. אולם, האילוצים, הנסיבות ותנאי-החיים גורמים להם להיות גם עבריינים מאונס, להידמות לשכניהם הערלים, מבעלי האגרוף והבלורית, ולחיות בתוכם חיי קלון ופחד, עם חרב המונפת דרך-קבע על צווארם. בקרקעית היצירה ובשוליה נותרות שאלות, שאינן נהגות מפורשות, והמטילות לא אחת רבב במעשיהם של יהודי הכפר - שאלות שמטרתן הסמויה היא לומר להם ולנו בדרכי-עקיפין, ולעתים אף בלא מלים: "לא זה הדרך!". ג. "לך לך" - פסח ופסחא כמציאות וכסמל לעיני המתבונן בסיפור 'החצוצרה נתביישה' "מקרוב", ברמת המיקרוטקסט, מתגלה תמונת-הווי ריאליסטית, משכנעת במלאותה ובדרך הפלסטית והחד-פעמית, שבה היא לוכדת פרטי נוף טבעי ואנושי. למתבונן בתמונה המימטית הזו "ממרחק", במלוא היקפה, מתחוור אט-אט, כי היא צוברת משמעויות מטא-ריאליסטיות וסמליות, ומשום כך ברמת המאקרוטקסט, נפרש לנגד עיניו, מעבר לסיפור קורותיה של משפחה אחת מישראל, קרבן הנסיבות של זמנה ומקומה, גם סיפור קיומו של העם בכל דור ובכל אתר. בדיעבד, מתברר למתבונן בתמונה הכוללת, כי גם יחידות הטקסט הקטנות ופרטי-האקראי של הריאליה ה"פשוטה", המעוגנים היטב בזמן ובמקום, נצבעים לא אחת בגוונים סמליים, המעניקים להם משמעות שמעבר לארעי ולחולף. את הסימן המובהק ביותר לכך שהסיפור שלפנינו מרובד גם מרובד על-זמני, ניתן למצוא דווקא, באופן פראדוקסלי, בציון זמן-ההתרחשות הספציפי, הרי הוא ערב פסח. גירושה של משפחה יהודית ערב פסח יש בו, כמובן, משום אנאלוגיה - טראגית ואירונית כאחת - ליציאת-מצרים של ימי פרעה ולסיפור התהוותו של העם, כפי שכל קורא וקורא יבחין בנקל. ואולם, סיפור היציאה מן הכפר בערב פסח, עשוי להטעות את הקורא, ולגרום לו להיתפס בקלות-יתר לאנלוגיה ההיסטורית השקופה והמתבקשת-מאליה - סיפור "יציאת מצרים" - מבלי שיתן דעתו לכך שאנלוגיה שגורה זו מתפקדת בטקסט שלפנינו באופן מורכב ורב-אנפין מן הצפוי. למעשה, נטל כאן ביאליק מוטיב שכיח, שכבר היה בדורו ל"מדרס סופרים" ("יציאת מצרים" שימשה SOPOT שגור וקבוע, הן בספרות והן בפובליציסטיקה הציונית), ונסך בו חיים חדשים - ממש כשם שבשיריו נהג לממש ניבים ופתגמי-עם ידועים לכול, ולעוררם לחיים חדשים, בדרך-כלל תוך הסטתם מן הדרכים הכבושות והבנאליות והטבעתם בחותם אישי מובהק. בסיפור שלפנינו לא הסתפק ביאליק במשוואה האלגורית השחוקה, לפיה יהודי רוסיה הצארית, הנאנקים תחת עול גזרות וגירושים, כמוהם כבני-ישראל במצרים יציאתם מ"עמק הבכא" כמוה כיציאת מצרים של ימי האבות ונדידתם ב"מדבר העמים" בשנות "מפנה המאה", כמוה כנדודי "דור המדבר", דור שנגזר עליו לראות את הארץ מרחוק בלבד. אנלוגיה זו מרחפת אמנם על פני הטקסט, מחלחלת לכל יחידותיו, קטנות כגדולות, אך בסופו של דבר היא מקבלת בו עיצוב חד-פעמי ואידיוסינקרטי, השונה שוני ניכר מן המוסכמות והמקובלות. מתברר שגם את סיפור "יציאת מצרים" כיוון ביאליק לקוראים שונים, שיתפסוהו איש-איש כפי יכולתו: רבים מהם יקלטו אמנם אך ורק את ה"פסאדה" הבולטת ביותר שלו, כפי שעלתה מדפוסי-הקבע של הספרות העברית, אך תמיד יהיו גם כאלה, שיגלו בו גם פנים רבות ומגוונות, שאינן מזדקרות לעין ממבט ראשון. מתברר שאפילו פרטי-הווי "פשוטים" ו"טריוויאליים", הנתפסים כאן כחלק מן התיאור האינדיווידואלי, עשויים להתגלות בעיון בוחן ומדוקדק כחלק ממע סמלית ענפה, בעלת גוון קולקטיבי לאומי, שבמרכזה סיפור חג-הפסח וזמן יציאת-מצרים. כך, למשל, מוטיב "סיר הבשר" - משל לחיי השובע והרווחה שבחיי-עבדות-ניצחת, והעילה לדרישתם של בני-ישראל לחזור לארץ שהקיאה אותם מתוכה - מוצג כאן כחלק בלתי-נפרד מן הריאליה החד-פעמית, שאינה מו את הקורא לשום משמעות שמעבר לה. ואולם, ברגע שסיר זה מורד בחיפזון מן האש עקב הגירוש הבלתי-צפוי, הוא צובר משמעות, שמעבר לפשט, ומעורר את זכר יציאתם החפוזה של בני-ישראל, ובכליהם הבצק שלא החמיץ. גם את תיאורי הדג המפרפר במטבח, הבצלים והשומים ושאר ירקות, לא כלל כאן ביאליק אך ורק משום הלו בתלם החרוש של ספרות-ההווי וציותו לכללי ה"נוסח" המנדלאי, עתיר המאכלים היהודיים. באמצעותם, כלל ביאליק רמזים מעובים ורב-משמעיים לפרטי-המציאות של דור המדבר, תוך הרחבת הסיפור הליטראלי לממדיו של משל לאומי, שעיקר תכליתו עיונית, ולא תיאורית-פלסטית בלבד. כך, למשל, המספר "ארבעים", המשתלב במגמה הכמו-תיעודית של הסיפור, המדייקת בפרטים ובנתונים (מספר, החוזר בסיפור פעמיים: פעם בציון גילו של האורח ופעם בציון מספר הבתים בכפר), מתברר כמספר שאינו מקרי כל עיקר, ומוענקת לו כאן משמעות סמלית רחבה, שמעבר לאקראי ולאינדיווידואלי, בחינת "ארבעים שנה אקוט בדור" (תה' צה, י). הגזירה פוסחת על ביתו של זליג, אבי הכלה, מתוך "עיוותו" של הסיפור המקראי, לפיו פסחו המכות על בתי היהודים, אף מתוך עיקומה וסירוסה של גזרת-פרעה: "כל הבן הילוד היארה תשליכהו וכל הבת תחיון" (שמ' א, כב). ברובד סמלי-לאומי זה, הנייר העושה דרכו מן העיר אל הכפר עשוי להיתפס כפתן זוחל, או כ"עמוד אש" קדמוני, העושה דרכו ב"מדבר העמים". את פירורי המצות, הנושרים על דרך-הנדודים לאור הירח, ניתן, בהקשר זה, לתפוס כגירסה מודרנית של סיפור המן, הנופל על פני הארץ כלומר כמימוש "נמוך", חילוני וטראגי-אירוני של סיפור הנס, שבא לבני-ישראל מידי שמים. אף לא מקרי הוא שמו של בעל האכסניה - ר' משה-אהרון - הפותח את דלתותיו לפני המשפחה המגורשת, ומצילה מפני הצורך לחוג "פסח שני", חובתם של יהודים הנמצאים בדרך בחודש ניסן, ונאלצים לדחות את הפסח בחודש תמים.>13 הערה< סיפורו של המארח אודות אורח אלמוני, שאינו נזכר כאן אפילו בשמו המפורש, המגיע ל"ליל הסדר" בלבד, מעלה את זכר האושפיז הפלאי, אליהו זכור לטוב, שאותו הלביש ביאליק בזכרונותיו שבעל-פה בדמותו של איש-צבא.>14< חג הפסח ומנהגיו - "פסח מצרים", וכמוהו גם החג שבכל דור ודור, כפי שהוא משתקף בקנייני-הרוח של העם מכל הדורות: מ פסחים, "הגדה של פסח", סיפורי חסידים ועד לסיפורת הנאו-חסידית של הזמן החדש - משולבים היטב ביצירה, ולא ביחידותיה הקטנות בלבד. גם המבנה הכולל של הסיפור בנוי במחשבה תחילה, כדי שישקף את מנהגי החג ואת מבנה "ליל הסדר". על רקע זה, ניתן להבין אפילו את שאלתו הסתמית-כביכול של הילד התם, החותמת את הסיפור ומעניקה לו את מבנהו המחזורי, כשאלה שמתפקידה להעלות את זכר הקושיות, שנהוג לתיתן לצעיר שבין המסובין סביב שולחן ה"סדר".>15 הערה< אגב כך, מקבלת הקושייה הנצחית, החוזרת על עצמה מדי שנה ("מה נשתנה הלילה הזה מכל הלילות?"), משמעות אירונית במיוחד, לנוכח מצבה העגום של משפחת המגורשים, החוגגת פסח ראשון על שולחן זרים. אפילו עצם התחבולה של סיפור המסגרת מקבלת, בהקשר זה, משמעות מיוחדת במינה, שהרי כל יהודי מצווה לספר ביציאת מצרים, ואף כל אחד חייב לעשות כן כאילו הוא עצמו יצא ממצרים. המארח ממלא אפוא מצווה לאומית, במוסרו את דברי האורח לזולתו, בחינת "והגדת לבניך", והוא עושה כן מבלי שיסטה כחוט השערה מן הגירסה המקורית. בדיעבד מתברר אפוא, שאפילו עצם המסירה של הסיפור אינה תחבולה נראטיבית מקרית, שבלא כוונת מכוון: סיפור פרטיקולארי על גירוש ממחוזות הילדות מקבל כאן אפוא משמעות לאומית רחבה, ולהיפך - הסיפור הקולקטיבי, שקיבל במרוצת הדורות ממדים מיתיים, נפרט כאן לפרוטות של יומיום (לתמונת הווי ספציפית, אישית וחד-פעמית, מ"מודוס החיקוי הנמוך"). בתוך כך, לא נגרע כאן גם חלקה של ההנמקה הריאליסטית: הבן מגיע לחופשה בערב פסח, ופרט זה משתלב היטב לא רק במע הסמלית, כי אם בראש ובראשונה במע דמוית-המציאות, שהרי טבעי וטיפוסי הוא שחיילים יקבלו חופשה בחג הפסח, שהוא גם חגם ("פסחא"), בשעה שהאביב מהלך בארץ, הדרכים כבר אינן מכוסות בשלג כבד, ולפיכך ניתן להגיע אל בית-המשפחה מן המרחקים.>16 הערה< הירח נראה לו לילד, הנודד בלילה בעגלת המגורשים, כקערת-כסף, שרדיד העב הקלה עובר מעליה, וגם למראה פיוטי-חזוני זה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת, שכן בערב פסח, ביום י"ד בניסן, כלומר באמצע החודש העברי, הלבנה אכן במילואה, והיא עשויה להיראות בעיניו של ילד בעל-דמיון כאותה צלחת-של-פסח גדולה ועגולה.>17 הערה< גם הפתיתים המתפזרים לאור הלבנה, שעיניו המצועפות של ילד תראינה בהם כוכבים הנושרים ממרום או סימני-דרך אגדיים ואפופי סוד, אינם אלא פתיתי מצות, המלמדים בפשטות על טלטולי הדרך של משפחת העקורים. קורא חילוני וספקן (ולחלופין: קורא ריאליסטן ומציאותי, שדמיונו אינו ממריא מעלה-מעלה בחיפוש אחר ויזיות ואפיפאניות לא יגלה את יופים של פרטים בנאליים אלה, אף לא יבין מה הרבותא בתופעות כה פחותות וטריוויאליות. פתוכים ומזוגים כאן אפוא אלה באלה סמלים בעלי גוון לאומי, שהילד מעצימם ומתבונן בהם כמתוך פאתוס כן וחגיגי, ופרטי-מציאות ריאליים מ"מודוס החיקוי הנמוך", שהמחבר המובלע מתבונן בהם בפיכחון אירוני. אך גם בכך לא סגי: ביאליק לא הסתפק בלישתו המחודשת של הדימוי הקונבנציונלי הזה - שבמרכזו השוואתה של רוסיה הצארית למצרים של ימי-פרעה - ובכך שעיצבו מחדש בסגנונה של הריאליסטי ספרות-ההווי. הוא אף עיצבו מחדש בדגם אירוני של "איפכא מסתברא", המהפך את הקערה על פיה, והמעמיד את יציאת-מצרים הקדומה כאנטי-מודל הרואי של "יציאת מצרים" המבישה והאנטי-הרואית של הזמן החדש: דווקא בחג החירות, שבו יצא העם בשחר חייו לארץ אבותיו, יוצאת המשפחה לגלות חדשה - אל דרך הנדודים, שהיא דרך-חייו של "היהודי הנצחי", ולאו דווקא אל הדרך העולה ציונה דווקא בעצם פריחתו החגיגית של האביב, נהפך החג היהודי לחגא דווקא בחג המסמל את אחדות המשפחה, נאלצת המשפחה להתארח אצל זרים ולפסוח על שולחנם דווקא ביום שבו חוזר הבן האובד אל ביתו, שממנו נקרע בגזרת-מלכות, הוא מגורש ממנו, ואף הפעם בגזרת-מלכות לא מעשי האל הם המוציאים את היהודים ביד חזקה ובזרוע נטויה, כי אם דווקא פקידיה ערלי-הלב של הרשות. ביאליק תיאר את "יציאת מצרים" של ימיו לא כיציאה מבית עבדים, בדרך העולה לארץ-האבות, כי אם כגירושם העלוב של יהודים, המושלכים ממקום-מושבם בזרוע נטויה אל יעד לא-נודע, והנאלצים להפקיד את מפתחות הבית בידי העבדים (ובמישור הריאליסטי ה"פשוט": בידי יבדוכה ה"שקצה", שתהיה מעתה ספק "שומר חינם", ספק בעליו החדשים של הבית, שבו שימשה שנים רבות משרתת). את התחבולה הזו - שבה חג הפסח, כמציאות וכסמל (המשתקפים, בעת ובעונה אחת, בפאתוס חגיגי ובאירוניה מרה ומנמיכה), הוא המיתוס המרכזי של הגורל היהודי - למד ביאליק מיל"ג. האחרון גולל בפואמה 'על אשקא דריספק' את קורותיה של שרה, אשת אליפלט העגלון, יהודייה פשוטה, המגורשת מביתה ערב הפסח, והו "אשה משוחררת". בתשעה באב - ביום שבו מעלים את זכר הבית החרב - היא יושבת בעזרה, ומקוננת על קנה שחרב. גורלו של העם נע בין פסח, המסמל את הגאולה ואת היציאה מן הגולה, לבין תשעה באב, המסמל את החורבן ואת שובה הטראגי של ה"עגלה" אל שלוליות-הרפש של "עמק הבכא". העריצים בפואמה של יל"ג הם אנשי הממסד הדתי, ואילו בסיפורו של ביאליק הם פקידי הרשות הזרה, אך המסר דומה: אדם מישראל עמל כל ימות השנה, כדי להיות "בן-חורין" ליום אחד, ודווקא יום-טוב זה הופכהו לעבד, והחג נהפך עליו לחגא. חג הפסח הופך אפוא ב'החצוצרה נתביישה', כמו בפואמה ה"אקטואליסטית" של יל"ג, לסמל רב-אנפין, שהרמיזה הטראגי-אירונית ליציאת מצרים המקראית היא אך פן אחד שלו. הקורא צריך להפעיל פרספקטיבה כפולה ומכופלת: לתפוס, בעת ובעונה אחת, גם את הנשגב וגם את ההיתולי, גם את הלאומי וגם את האינדיווידואלי, גם את האלגורי וגם את החד-פעמי. המבודד פאראמטר אחד, חוטא ליצירה ומחמיץ את יופיה ואת מורכבותה. אך ביאליק הרחיק מיל"ג, והעמיס על חג-הפסח, כמציאות וכסמל, משמעויות רבות נוספות, שאותם נטל "מאחורי הגדר" - מן הסיפור הנוצרי. ימי הפסח הם גם ימיהן של עלילות אנטישמיות, שעקרו קהילות שלמות, ולא את משפחתו של המספר בלבד, ממקומן והשליכון לארץ גזרה. פסח הוא גם מועדה של ה"סעודה האחרונה", שאחריה נצלב ישו ונקבר, עד שקם לתחייה ביום השלישי - הוא יום א', שבו חוגגים בקביעות את חג הפסחא. בסיפור 'פסח שני', ששימש תקדימו של 'החצוצרה נתביישה',>18 הערה< נאלצים היהודים "לחוג" את הפסחא, בשל חישובים קרים ופרגמטיים של הגביר, שבבעלותו היער, מקור פרנסתם, שאותו הוא משבית ב"אידיהם" של הגויים. השקט השורר במקום ביום החג אינו שקט אידילי של יום שכולו טוב, כי אם שקד מפחיד ומאיים, שקט שלפני סערה, שנועד מזכיר ליהודי המקום, כי "ישיבת הקבע" ה"שאננה" בין משכנות הגויים תלויה בחסדי אדם. הפסח והפסחא שכנותם מלמדת על ריחוקם זה מזה ועל הפער הבלתי-ניתן-לגישור שביניהם - על היותן של היהדות והנצרות מהויות מנוגדות, המתגוששות זו עם זו בכוח איתנים, למן ראשית התרבות המערבית. ולהיפך: שכנותם של החגים מרמזת לא רק לשסע שבין הדתות, כי אם לגורלותיהן הארוגים ומשורגים אלה באלה וכן לחלחולם ההדדי של יסודות מהכא להתם ומהתם להכא. היהדות הן הפרתה את אומות-העולם והעניקה להם את המונותיאיזם, אך גם ספגה מהם השפעות רבות, ביודעין ושלא ביודעין. והא ראיה: האח שמואליק ב'החצוצרה נתביישה' מנגן בכינורו מנגינה "חסידית" או "וואלאכית", ללמדנו כי אותם צלילים יבבניים, המזוהים אצלנו אינטואיטיבית בתורת "מוסיקה יהודית", שאולים בעצם מן העולם הנוכרי, ממש כשם שכל המוטיביקה והסימבוליקה הנוצרית שורשים לה ביהדות. ומאחר שביחסי יהודים וגויים עוסק גם סיפורנו, שיבץ בו ביאליק דפוסים ומוטיבים לא מעטים מן האבנגליונים, ואלה מתפקדים בטקסט בתערובת של פאתוס חגיגי ושל אירוניה מרה. מצד אחד, מראה ביאליק באמצעותם כי "אב אחד לכולנו",>19 הערה< ומשים ללעג ולקלס את התורות האנטישמיות ואת תורות הגזע למיניהן, שאינן מבחינות בשורש הנעלם המשותף ליהדות ולנצרות מצד שני, הוא מרמז באמצעותם כי לאנטישמיות שורשים עמוקים, מיסטיים כמעט, המגיעים עד לצליבת ישו, וכי הסיסמאות ההומניסטיות היפות של תנועת ההשכלה לא הצליחו לשרשם מצד אחר, הוא אף הופך את הקערה על פיה, והופך את האב יוסי לצלוב היוצא לנתיב התלאה הנצחי, או להיפך, לבר-אבא, האסיר היהודי שהשלטון הרומי שחרר לכבוד חג הפסח, חלף ישו שנצלב.>20 הערה< לא במקרה שמו של האב - יוסף - כשם אביו של הצלוב, ועיקר עיסוקו - עצים מנוסרים. לא במקרה בוכים עליו נדבכי הלבנים של הבניין הבלתי-גמור: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (כזכור, את הקריאה מפרקי תהלים "אלי, אלי, למה עזבתני?" מייחסים מרקוס ומתי - בנוסח שונה במקצת - לישו הגווע). וישנו בסיפור שלפנינו גם "יהודה איש קריות", מלשין יהודי שסייע בידי ה"קהל" להכין אתב-השטנה, וזאת מטעמי תחרות כלכלית פשוטה וחסרת-סנטימנטים. הסעודה האחרונה מורדת כאן בחיפזון מן הכירה, ויוצאת עם המשפחה לדרך-נדודים, שסופה מי ישורנו. המסקנה הנרמזת מבין השיטין היא, שדו-קיום בין העמים ובין הדתות אינו פתרון מעשי, שכן כל ישות מבקשת לשמור על ייחודה ומפתחת משטמה כנגד הזר הפולש לתוכה. אמנם מדובר כאן על גירוש, ולא על יציאה יזומה, אך המסר הסמוי, העולה כאן בלי מלים הוא "לך לך!": על היהודי לקחת את המקל והתרמיל, ולצאת את הנוף הנוכרי, שאינו מוכן לקבל אותו לחיקו כבן חוקי. במקום לחכות לגירוש כפוי "ערב פסח", עליהם להיערך מבעוד מועד לנטישת "אדמתם", שלא ניתנה להם אלא בשאילה. הלבנה המלאה ומכסת שש השנים בכפר מסמלות את הבשלתם של תהליכים: בכל חג פסחא מבשילה שנאת הגויים ל"צולבי ישו", ונותנת את אותותיה בכל פסח טועם יהודי מטעמה של "יציאת מצרים" בתום כל שש שנים בא מועדה של שנת שמיטה, ובשנת יובל חוזרת היא לבעליה (כאן, באופן אירוני, נשמטת הקרקע מתחת לרגליו של בעליה היהודי, שישב עליה שש שנים תמימות) בתום שש שנות עבדות יוצא עבד עברי - ולו גם "קנטוניסט" המשרת בצבא הצאר - לחופשי, ולפחות לחופשה. על היהודי לחזור אל הלוח העברי, אל הכינור היהודי ואל מכורתו וקרקע-גידולו הטבעיים. הלוח הנוכרי, החצוצרה הנוכרית, הנוף הנוכרי מכזיבים ומכזבים, וזאת חרף קסמם ויופים. ד. המית כינור ותרועת חצוצרה מוטיב אחר מאוצר האימאז'ים והסמלים הלאומי, שאף הוא מעלה את 'החצוצרה נתביישה' אל מעבר לפרטי ולחד-פעמי, הוא אזכורם בכפיפה אחת של הכינור והחצוצרה - כלים המייצגים במובהק שתי הוויות והשקפות-עולם מנוגדות בתכלית. גם הכלים המוסיקאליים שלפנינו מתפקדים בסיפור הן במישור דמוי-המציאות, כחלק מהריאליה ה"פשוטה", וגם במישור הסמלי, כחלק מן המסר הלאומי המוכלל, שמעבר לפשט. כזכור, האח שמואל, היודע נגן, תולה את כינורו על הקיר, ערב גיוסו לצבא, שם יהא הכלי מונח למעצבה עד בוא חליפתו, והופך מחצצר זקוף-קומה בצבא הצאר. את הכינור היהודי (שתלאוהו גולי בבל על ערבי-הנחל, ושמאז היה לסמל הקיום היהודי בכל הגלויות), הוא ממיר, תחילה אמנם מאונס ואחר-כך מתוך גאווה, בחצוצרה הנוכרית, בעלת הקול הרם והברק המושך-עין.>21< כדי להבין במלואם את סמלי הכינור והחצוצרה, על כל צלילי-הלוואי המתלווים אליהם, מן הראוי לחזור אל שירו המוקדם של ביאליק 'שירת ישראל', שיר אלגי ואירוני כאחד, הפותח בחיווי שהוא ספק התנצלות ספק הכרזה: "אדני לא קראני לתרועת מלחמה, / גם ריח מלחמה מאד יחתני / אלפת כי-אשמע קול חצצרה ברמה - / וכנור וחרב - לכנור הנני". בשיר מורכב זה,>22 הערה< וכן ביצירות אחרות, בעיקר מן העשור הראשון ליצירתו, כלל ביאליק באמצעות סמלי הכינור והחצוצרה אמירה רבת פנים ומשמעויות - אישית ולאומית, פואטית ופוליטית - שבמרכזה הפער הבלתי-ניתן לגישור, הנפער בין גורלו של עם-ישראל לגורלן של אומות-העולם: היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, פורט מנגינות נכאים עלי כינור ונבל לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים, משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומהם אף עולה קולן של תרועות שופר-מלחמה וחצוצרת-ניצחון. הכינור הצנוע והקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוגה והנוגה, מהווה ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל ללא הרף, ללא מקום-של-קבע (מוטיב ה"כנר על הגג", ובמיוחד בגירסתו היידית המחורזת, הפך לסמל התלישות של היהודי הגלותי, המרחף באוויר, באין פיסת קרקע לרגליו). ומצד אחר, יבבנותו וקולו הרך והמתחנן, מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפסותו לפני הגויים (ה"כליזמר" היהודי נהג להנעים בנגינת-כינורו בחתונות הפריצים). לעומתו, החצוצרה האקסטרוברטית והמרשימה, המשמשת למארשים ולתהלוכות-ניצחון, מסמלת את הגבריות ואת הגבורה,>23 הערה< את החיים היצריים והבריאים, של עם היושב לבטח על ארצו - היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עם-ישראל בגולה. ההליכה אחר ברק החצוצרה ואחר קול תרועתה היא מיקח-טעות, אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי. היהודי, שאין לו אדמה משלו, ולא כל שכן מדינה וצבא, אינו יכול לחבר שירי עלילה וגבורה,>24 הערה< ועל כן גם אינו יכול לגלות זיקה של ממש לחצוצרה ה"גויית". אליבא דביאליק, האמונה המשכילית כי היהודי יוכל להיות "כמו הגויים", למרות קסמה וכוח-המשיכה שלה, אינה אלא חלום ואשליה: נדידתם של צעירים רבים לשדות ניכר, כדי לשפוך שם את דמם או את מיטב ילידי-רוחם, מתבררת בדרך-כלל כשגיאה מרה ופטאלית. מוטב לו ליהודי, טוען ביאליק ביצירתו לפלגיה, שיתן מחילו לעמו, גם אם אין ב"תחום המושב" גבהים ומרחבים לנשרים רחבי-כנפיים ומגביהי-עוף. בבוא שמואליק לבית-הנתיבות, לבוש במדי-צבא, גלוח מחתימת הזקן שלו, ובצדו הארגז הגס והכבד ונרתיק החצוצרה, חושב עליו אחיו הצעיר: "כמה נתגשמו פניו!" ("נתגשמו" מלשון "מגושמים", אך גם מלשון "גשמיים", כאילו נסתלקה מהם "רוח הקודש" וה"נשמה היתרה", מנת-חלקו של היהודי התורני, "יושב-האוהלים" של משכבר הימים). תרועת החצוצרה, שאותה משמיע האח ממרומי-העגלה בצהלת-עוז ובגרון נטוי, מהווה רמז מטרים אירוני ומבשר-רעה (PREMONITION) לבואם של הפקידים על עגלה אחרת עם צו הגירוש בידם. משמע, הלו של היהודי שבי אחר ברק-הכזב של העולם הגויי וסיסמאותיו היא אשליה, שההתפכחות ממנה מרה וכואבת בבוא יום הגירוש, תיאלם החצוצרה דום, ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו - אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה למי שתולה בה את כל יהבו. ביצירה טמון מסר היסטורי ואקטואלי כאחד: החצוצרה הובישה את המחצצר התמים, אף ביישה את העולם הגויי, שרעיונותיו ומליצותיו נסתאבו. שופרי ההשכלה ואליליה אכזבו, ולא הצדיקו את התקוות הרמות שהיהודי תלה בהן. הרעיונות ההומניסטיים היפים והקוסמים הן לא עצרו את האנטישמיות כי אם להפך: תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת, כלומר המיט עליו סיכונים חמורים לא פחות מאלה שמהם שאפה הטמיעה למלטם. גם תרומתם של יהודים לצבאות ניכר (ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת"), לא נתנה להם זכויות אזרח, ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי - גורל של מגורשים ושל גרים תחת השמים. במונחי הפילוסופיה הניצשיאנית, מגלם הכינור את "מוסר העבדים" של היהודים הכנועים, שיסודותיו חלחלו לכל הדתות המונותיאיסטיות מדכאות-היצר, ואילו החצוצרה - את "מוסר האדונים" ההלניסטי, כלומר, את היסוד הדיוניסי היצרי, המחייב את שמחת החיים האורגיאסטית, את הגבורה ואת נצחון החזק והייצרי על החלש והכנוע. אין תימה, שהיהודי הגלותי, בעל הכינור, נמשך אל החרב ואל החצוצרה, ורואה בהם סמל ל"שינוי הערכים" המאווה (ברדיצ'בסקי וחבריו מתגעגעים אל האטביזם הייצרי, אומר כאן ביאליק בסמוי, ואני אראה להם לאן הוליכו געגועים אלה את אותם יהודים, שהאמינו בשינויים רדיקאלי). בספרו "הולדת הטראגדיה" (1871), חיבור רב תהודה, שהיה מקור-השראה לסופרים עברים לא מעטים, העלה ניצשה על נס את מקהלת הסאטירים שבטראגדיה היוונית, המצפצפת בחלילים והקורעת את המסווה מעל פניה של החברה הצבועה, עתירת התרבות כביכול. ביצירת ביאליק הפכו החליל והחצוצרה - כלי הנשיפה הנכריים - לא רק סמל ומשל לטבעיות היצרית, המשוחררת וחסרת-המעצורים של הסאטיר (בגילוייה המושכים יותר של טבעיות זו - ה'צפרירים' ובגילוייה הדוחים יותר - ה"צפיר", הלא הוא 'אריה בעל גוף'>25<), אלא בעיקר סמל לסיסמאות הריקות, למליצות הקולניות והנבובות של בעלי-המהפכות למיניהם, שצעירים ממהרים להיאחז בקסמיהן ול שבי אחריהן. ביצירת ביאליק, אין החצוצרה מסמלת אך ורק את יציאתו של היהודי לשדות ניכר, אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד, אלא גם את הכנסתם החפוזה והנמהרת לתוך התרבות העברית החדשה של אותם יסודות, השאולים מן העולם הנוכרי. על ה"צעירים" של שנות "מפנה המאה", שנלחמו בהשקפתו של אחד-העם, בשם "שינוי ערכים" ניצשיאני, התבטא ביאליק לא אחת באיגרותיו ובדבריו שבעל-פה. דבריו מעמתים את הניגון הנעים והחרישי, שמפיק "כינורו" הלאומי של אחד-העם, שהמייתו אמיתית וחודרת ללב, אל מול "תופי המליצה" החדשים, של"ממשלת המארש", שבהם מכים ה"צעירים", הקולניים והאקסטרוברטיים, המכריזים ללא הרף "אני" ו"אנוכי": אמנם כבר תיצלנה אזנינו מרעש מצלתיים של 'מליצה' חדשה ומשאון 'זרמים חדשים' מחודשים, בעוד לא שככו אזנינו מרעם תופי המליצה הישנים, הנבובים והריקנים - אבל כבר פתחה אוזננו לשמוע בקול הכינור הנעים הנותן זמירותיו בחשאי והקורא לנו חרש... ליבנו דבק בו, נמשך וכרוך אחריו, ואנחנו הולכים אחריו בעונג, בתמים ובאמונה.>26 הערה< ביצירותיו בעלות הפאתוס החגיגי, תיאר ביאליק את הכינור המשמיע נעימה נוגה וענוגה. ביצירותיו הריאליסטיות ה"נמוכות", תיארו ככלי מונוטוני ונחבא אל הכלים, המשמיע לחש-תפילה והגיגי-נכאים, כאותו צרצר בעל מיתר אחד מן השיר 'שירתי' (המשמש קריקטורה מיניאטורית של ה"כליזמר" היהודי הפורט על כינורו). לעומת הכינור הצנוע והמצטנע, החצוצרה מצהירה על נוכחותה בקול רם ובטון רברבני כאדם נפוח, המלא הכרת ערך-עצמו. אי לכך, הכינור מבטא את הנוסח הפואטי הישן והאנושי - נוסחו הצנוע של "ישראל סבא" ואילו החצוצרה - את הנוסח הפואטי החדש - נוסחם של הצעירים המודרניסטיים, ההולכים אחר מנהגי הגויים מתוך "חיקוי של התבוללות", והקונים מהם בשאילה יסודות אגוצנטריים ומגאלומניים, נוסח "האדם העליון". מעניין להיווכח, שמקץ שנות דור,ב ביאליק דברים דומים על ה"צעירים" החדשים, משוררי המודרנה התל-אביבית, השיכורים ובעלי הבלורית, שגם הם הלכו שבי אחר סיסמאות מהפכה זרה, וחיברו בעצמם מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות-המתופף בתהלוכה של צבא-ניכר. את מחשבת-הגדלות הניצשיאנית ירשה אצל משוררים אלה המגאלומניה נוסח מיאקובסקי, שיר את ספריו בכותרות כגון 'אני' ו'ולאדימיר מיאקובסקי', מתוך שראה בנתוניו הביוגרפיים סמלים טעוני משמעות: עתה הולכים ובאים עלינו, כמדומה, שוב ימי 'מליצה' חדשה. שוב הולך קולם של אילני סרק. המליצה החדשה מכרכרת שוב את כרכוריה ויוצאת בקב שלה קוממיות, בקומה זקופה ובקול ענות גבורה.>27 הערה< כאן וכאן, דיבר ביאליק על "מליצה חדשה", הנפוחה מחשיבות עצמית (כבשירו 'ילדות', שכוון נגד ה"צעירים" של "מפנה המאה"), להבדיל מ"שירה חדשה" - מושג שבו נהג ביאליק ליר את "שירת התחייה" שלו ושל בני-דורו. ביאליק דיבר אפוא במונחים דומים על נושאים אישיים, פואטיים ופוליטיים, שהיו לגביו כרוכים אלה באלה לבלי הפרד. כאמור, בשנת 1899 תיאר את אחד-העם כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את נעימותיו האותנטיות בחשאי, מול תופי-המליצה מחרישי-האוזניים של מתנגדיו מן ה"צעירים". באותם מונחים עצמם, דיבר בשיריו, מקץ שלושים שנה לערך, על אביו הביולוגי, שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של שיכורים ערלים, בעוד "עיניו בנפשו ולבבו ככינור פלאים יהמה". ואכן בסמוי, משקף השיר 'אבי' (שנוסחו הראשון נתפרסם ב- 1928 גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם, שהלך אז לעולמו. במקביל, שיר זה אף מהווהין "מאזן", שבו מסכם ביאליק את מהלך-חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח הרומאנטי הישן, שנאלץ לעמוד בהווה יום-יום מול עווילים מודרניסטיים טמאי-שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק.>28< חילופי הדורות והמשמרות לא שינו אפוא את הניגוד הבינארי של הכינור והחצוצרה: תמיד קם דור חדש של צעירים, ההולכים שבי אחר רעם התופים ותרועתן של חצוצרות הקלל, העולים בקולם הרם, קול הפח המי, על המית הכינור החרישי, האמיתי והטבעי. ובמקביל, בכל דור ודור קמים כנגד סופרי-אמת גם לוליינים וליצנים, שאינם מחפשים "אמת" כי אם שעשועים וזיקוקי-די-נור, חובשים מצנפת גבוהה וחלולה, ובטוחים שהם גבוהים משכמם ומעלה. ביאליק ראה בחצוצרה ובשעשועים לשמם סממן של "קרקס" ושל "עבודה זרה" - אות להימשכותם של צעירים אחר "אלילי-השווא" וכרוזיהם של הגויים. היוונות העלתה כידוע על נס את העלומים הנצחיים, ועל כן ה"צעירים"-ה"שעירים" הם ה"יוונים" וה"מתייוונים" של הזמן החדש, הנמשכים אחר התרבות ההלנית, הסוגדת לכוח, ליופי ולעלומים. בשירו המוקדם 'אלילי הנעורים' תיאר ביאליק את אמונתו התמימה של כל נער באמתות הקוסמופוליטיות היפות, ואת יקיצתו בשנות בגרותו, תוך גילוי המציאות המרה - שהכוכבים פיתוהו ורימוהו. ואכן, בסוף הסיפור דווקא ילד צעיר ותמים, שאיש לא הבחין עד אז בנוכחותו, שואל שאלת-תם ומסמיק ("והחצוצרה?"), אות למחזוריות אינסופית של הדורות. "גדיים" תמימים מוקסמים שוב ושוב מן היופי והברק של סממני התרבות הזרה, וכשהם מתבגרים והופכים ל"תיישים", סופם שיתפכחו ויתאכזבו קשות מהבטחותיה של תרבות-ניכר - מכזביה ומתעתועיה. ה. אומה על פרשת דרכים - הרובד האקטואלי וההיסטוריוסופי את הסיפור שלפנינוב ביאליק בשנות המלחמה והמהפכה,>29 הערה< ובאמצעותו החזיר את הגלגל שלושים ושתים שנים לאחור, אל הימים שבהם היה האורח (חייל יהודי-רוסי כבן ארבעים, מן היהודים שנקראו לדגל, ולחמו בשורות צבא הצאר בימי מלחמת העולם הראשונה ילד תמים כבן תשע. אגב כך, הסיפור מעלה תמונת-הווי קולקטיבית מחיי הכפר הרוסי של ימי פרוץ הגזרות והפרעות בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת - "ימים נוראים", שעוררו את האינטליגנציה היהודית מסיסמאותיה הקוסמופוליטיות של ההשכלה והוליכוה ל"דרך תשובה" לאומית-ציונית. אפשר כמדומה לקבוע את נקודת ההווה של סיפור-המסגרת בשנת 1914, בעוד שסיפורו של האורח מחזירנו אל אביב 1882, מועד שבו נחתם רישומם של כל היהודים, שהתגוררו בכפרים (וכל העבריינים, שהתיישבו באיסור לאחר יום פרסום הגזירה, היו צפויים לגירוש ולעונשים כבדים). בתקופתיבתו של סיפור זה יכול היה ביאליק להיווכח, ולא לראשונה בחייו, כיצד התנפצו רעיונות ההומניזם הצודקים בהגיעם אל קרקע המציאות, וכיצד הרימו שוב ראשן כל המידות הרעות - האכזריות, שנאת האמת ותאוות השלטון - השוכנות אף הן דרך קבע בנפש האדם. על בסיס האמונה המשכילית האופטימית, בת המאה הי"ט,ב יל"ג את 'העצמות היבשות', סיפורו של ה"קנטוניסט" היהודי ישלירב, שנחטף בילדותו, עבר שבעת מדורי גיהנם, וחזר אל עיירת הולדתו והוא רב-חובל הדור בלבושו, עמוס בכסף ובכבוד, חלף עלילות הגבורה הנועזות שלו בים וביבשה. דמותו אמורה להעלות באוב את דמותו המקראית של עשיו, שהכריז לפני יעקב "יש לי רב אחי" (בר' לג, ט), ממש כשם שגיבורו של יל"ג מגלה גדלות-רוח כלפי בן-משפחתו, שנשאר "באוהל", הנוהג בו בעקבה כ"תולעת יעקב". גורדון ראה טעם לשבח ביהודי, הנראה כלפי חוץשיו, והבא להיטיב עם אחיו, לאחר שקיבל הכרה והוקרה מאומות-העולם. הוא לא הדגיש בסיפורו את סבלן של משפחות ה"חטופים", כי אם את התערותו של היהודי המשכיל והנועז בחברה הנוכרית, הגומלת לו ביד רחבה על אומץ לבו ועל תרומתו ל"מולדת". ביאליק נשא את דברו לאחר שסיסמאות ההשכלה כיזבו והכזיבו, ולאחר שהוכח שוב ושוב, שאמונתם של יהודים בשוויון-זכויות הביאה, מצד אחד, לידי התבוללות, ומצד שני, לא מנעה אנטישמיות, גירושים ופרעות. בסיפורו מתואר החייל היהודי, השב אל עיירת-ילדותו ואל בית הוריו, המתפוררים לנגד עיניו, אך בשובו אין הוא מסוגל להעניק למשפחתו, או אפילו לעצמו, דבר וחצי דבר. למרות שמילא את כל חובותיו האזרחיות, זכותו לא תעמוד לו בהגיע יום הגירוש. לפנינו קריקטורה של האידיאל המשכילי הפוזיטיביסטי - שהעלה על נס את היהודי, המתפרנס מעמל-כפיו, מחקלאות וממלאכה, ולא מנשך ומניצול (כאמור, ישיבתה של המשפחה בכפר אינה תואמת את אידיאל הפרודוקטיביזציה, אלא לכאורה). לפנינו אף קריקטורה של האידיאל המשכילי, שנתמצה בסיסמה "היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", שהרי לפנינו יהודים, שישיבתם הממו בין הגויים מונעת מהם לשמור על יהדותם לפי ראות עיניהם, ואף העובדה שבנם משרת בצבא הצאר אינה מעניקה להם כל פריבילגיה. עקבות מאמרו של אחד-העם 'האדם באוהל' ניכרים בסיפור זה, החושף את התרמית ואחיזת-העיניים שבהכרזות ההומניסטיות המצודדות, ואת תמימותם של ההולכים שבי אחרי הכרוזים. ביאליק מראה, שגם עם שובו של שמואל הביתה משירות בצבא הצאר, לאחר שהמיר כבר את הכינור היהודי האלגי ואת הכלה היהודייה הצנועה בחצוצרת הקלל הזהובה, הקולנית והמאז'ורית של צבא ניכר - סמל העולם הגויי, המתהדר בהכרזות אידיאולוגיות רמות), עדיין אין באמתחתו דבר בשביל אחיו שנותרו מאחור. זכותו כאמור לא תגן עליהם בשעת צרה וגירוש. להיפך, הוא יגורש כמוהם, והחצוצרה לא תעז להראות את פניה המצהיבים כל אותה "חופשה", מרוב בושה וכלימה. היא תהא מונחת בצד, באין דורש, כאותן סיסמאות שהכזיבו, ואין להן תכלית ותוחלת. גרוע מזה, ההיסטוריה חוזרת על עצמה, ובכל דור שוכחים היהודים את לקח הדורות הקודמים, וחוזרים על טעותם של אותם צעירים אידיאליסטים, הבוטחים בסיסמאות מהפכניות והבטוחים שמכוחן של מהפכות תבוא הגאולה, וחייהם ישתנו מקצה אל קצה. יוצא אפוא שגם ברובד האידיאי-פוליטי, מהווה התחבולה של סיפור המסגרת אלמנט חשוב: באמצעותה מדגים ביאליק את קוצר הראות ואת הזיכרון הקצר של היהודי, הנתפס מדי דור לאידיאולוגיות יפות ובכל פעם מתאכזב מחדש. שאלת-התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?" מבטאת ברובד זה את הרעיון, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שהנחילה אכזבה ליהודים המתנדבים לצבאות ניכר - יוסיפו צעירים יהודים אידיאליסטים ותמימים ל שבי אחר ברק החצוצרה ולהתפעל מקול תרועתה ברמה. הבן האובד, שיצא אל המרחקים, אל שדות-ניכר, חוזר באביב לביתו,>30 הערה< אך בהגיעו הביתה הוא נקלע לתוך סערת הפוגרומים והגזרות, וגורל אחד מאחדו עם אלה שנותרו "בבית", ולא נטשו אותו. כלומר, גורל אחד מזומן למהפכנים ולאלה ששמרו את אורח חייהם של "מחזיקי נושנות" גם האדם הפרוגרסיבי וגם רעהו הרגרסיבי, שנותר מאחור, נקלעים, בסופו של דבר, לאותה טראגדיה עצמה, היא הטראגדיה היהודית הנצחית. ואכן, בשנות "מפנה המאה" עקב העולם הנאור בדאגה אחרי גורלו של קצין יהודי-צרפתי, שלקה מידיה של אותה רשות, שאת מדיה נשא בגאווה כה רבה. גורלו הוכיח, למעלה מכל ספק, שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחן, וכי האנטישמיות לעולם עומדת. ההלם שנלווה לפרשת דרייפוס היא שעוררה רבים, ובהם יהודי מתבולל-למחצהיאודור הרצל, להפנות עורף לאירופה ול"פרוגרס", ולהפנות את המבט קדימה וקדמה. אבל האידיאליסטים התמימים לא למדו לקח: בנקודת ההווהשל סיפור הגירוש שלפנינו (בשנת 1882 הפקידה המשפחה המגורשת את מפתחות הבית בידי המשרתת, ויצאה אל יעד בלתי-ידוע. שוב, כביום השתקעותה בכפר הגויי, היא לא קראה את ובת על הקיר, ולא הכריזה: "בית יעקב לכו ונלכה".>31 הערה< סיפור המסגרת, המתרחש שלושים ושתים שנה מאוחר יותר (בשנת 1914 מרמז כי שוב לא למד היהודי מלקחי העבר. האח הצעיר, הלא הוא האורח, משרת אף הוא בצבא הצאר, ונושא את מדיה של אותה רשות רשעה, שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. אף הוא נתפס לסיסמאותיה הכוזבות של החצוצרה, ואולי אפילו ייאלץ ללחום באחיו התמימים, שהצטרפו אף הם לצבאות-ניכר מן המחנה שכנגד. הילד הקטן, המתפעל מן החצוצרה בסיום הסיפור, ילך אף הוא שבי, בהגיע יומו, אחר הכרוזים הכוזבים, וישא את דגלן של מלחמות לא-לו. זוהי תמציתה של הטראגדיה היהודית, שאינה לומדת את לקחי העבר, וכדברי ביאליק, מקץ שנים, על יהדות גרמניה, שסירבה לראות ובת החקוקה על הקיר: הם האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל מהם לעולם. הציונים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים ויתר חלקי היהדות הנתונים במצב דומה להם ילמדו לקח מן המאורעות. >32 הערה< לכל גיבור בסיפור יש אמונה תמימה משלו, שבה הוא מאמין בכל לב, ובדרך-כלל היא מכזיבה ומכזבת: האב מאמין כי יוכל להתקרב אל החברה הגויית, אם ייטיב עם שכניו ויציית לכל גחמותיהם האטוויסטיות (הוא משמש בין השאר גם סמל ומשל לכל יהודי גלותי, המנסה להתיישב על קרקע-לא-לו ומאמין כי יוכל לעשות כן לאורך ימים). הבן מאמין כי ההתקרבות אל הרשות השלטת תעניק לו כוח, כבוד ויוקרה, וכי באמצעות לבישת המדים, יראו בו "אדם" ולא "יהודי", אך בהגיע יום-הגזרה הוא מגורש עם כל בני-משפחתו היהודים, ללא כל זכויות-יתר. אחיו הצעיר לא למד את הלקח, ובימי מלחמת-העולם-הראשונה (כשנות-דור לאחר יום הגירוש, בהיותו כבן ארבעים הוא עדיין שרוי בין שלוליות-הרפש של עמק הבכא - עוטה מדים של צבא המדינה ונלחם את מלחמותיו של עם לועז. האם מאמינה בסיעתא דשמיא, ואינה שוכחת להכין נרות לשבת אפילו בתוך הגירוש החפוז והטראומטי. היא מעדיפה את הפרטיקולריות הלאומית על פני הרעיונות הקוסמופוליטיים הגדולים, אך ספק גם אם אמונתה זו עומדת במבחן המציאות. קורא תמים יקבל, מן הסתם, את הנורמות של היהודייה הכשרה, האם תמימת-הדרך, דרך עיניו של בנה התמים והרגשן, ויראה בסיפור הנרות ביערין נס ואות שנשלח ממרומים. קורא מפוכח או חילוני לא יראה בכך כל נס, אלא אשליה: האם הדלקת-הנרות וחסידותה של האם הצילוה מרע? האם דחו את הגזרה, ולו ביום אחד? ובכל זאת, גם מידת-הרחמים מתגלה בסיפור: ערבותם של ישראל זה לזה והכנסת-האורחים הנאה שלהם מנעו את היוותרותה של המשפחה על אם-הדרך, באין מושיע. ככלות הכול, גאולתה של המשפחה באה לה מידי אדם, ולא מידי שמים. בימי מלחמת העולם הראשונה, זמן כתיבתו של הסיפור שלפנינו, נוכח ביאליק לדעת, שבא הקץ על העולם ההומאניסטי הישן והתחיל עידן של דיהומניזציה. ביאליק ידע שהעולם שאחרי המלחמה אינו העולם הישן, שבו נתעצבה השקפת עולמו, העולם שעשאו "משורר לאומי", שכל עיני העם נשואות אליו. עתה, הגיע זמן ללא גיבור וללא אישיות מרכזית (וכשם שבמציאות תש כוחה של האישיות הדגולה, כך בספרות תש כוחו של הגיבור). באותה עת, גמלה החלטתו לעזוב את רוסיה, ארץ הולדתו, לבנות את ביתו בארץ-ישראל, ולהסתפק ב"ארוחת ירק" שכולה שלו, כשם שאביו הרוחני החליט להתיישב בארץ ולהיות "ר' אשר" - אחד-העם, פשוטו כמשמעו. עם תום המלחמה והמהפכה, בזמן פרסומו של סיפור זה, כבר חיסל ביאליק את רוב עסקיו וקשריו, וגם הקהילה הספרותית נתפזרה לכל עבר. כבר התברר לו מעל לכל ספק, כי עליו להפנות עורף לאירופה ולברק החצוצרות שלה (שנות שהותו בגרמניה לא היו אלא תחנת-מעבר, שבה ביסס את עסקי המו"לות שלו לשם העברתם לארץ-ישראל). 'החצוצרה נתביישה' מסמן את סיומו של תהליך, שהחל עם הצטרפותו של ביאליק לאגודה הציונית 'נצח ישראל' בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, ושהבשיל רק מקץ שנות דור, עם ההבנה שאין לו ליהודי מה לחפש בשדות ניכר. ראינו כי לפנינו ברובד הנגלה סיפור הווי, המתברר כסיפור היסטוריוסופי בסמוי, סיפור המעמיד את הפרטיקולריות הלאומית התמימה לעומת האוניברסליזם של ההשכלה. ואולם, הרעיון איננו רעיון לאומי בלבד, כי אם גם אקזיסטנציאלי: האדם בעולם הזה הוא גר תחת השמים, כשם שהמתבגר גולה מגן-העדן של ילדותו התמימה, וכשם שאדם הראשון גורש מגן העדן. יש כאן גם שבירת האשליה של היהודי הבטוח בקנייניו, והטעמת הרעיון שכל הקניינים ניתנו לו לאדם בשאילה, לפי חוקיות מחזורית השולטת בהיסטוריה. במישור אקזיסטנציאלי רחב: גירוש מתוך העולם הישן והתמים, תרתי-משמע, והיזרקות לתוך עולם מודרני, שבו האדם הוא "ספקן, נע ונד, נאבק בגורלו, צליין נצחי בזמן ובמקום".>33 הערה< אצל יל"ג הדמויות הן אידיאות מהלכות, שאין להן ממשות פיזית ועומק פסיכולוגי (ישלירב, גיבור סיפורו על הקנטוניסטים, כמו פאבי מ'קוצו של יוד', מייצג את המשכיל בה"א הידיעה, היודע לכלכל את מעשיו בתבונה והמגיע למעמד נכבד אצל הגויים), ואילו התיזה עומדת במרכז, כבמשל או באלגוריה. אצל ביאליק, העלילה עומדת בתווך בין הסכימה הא-מימטית הרעיונית לבין המלאות הריאליסטית החד-פעמית. מי שיראה ב'החצוצרה נתביישה' אלגוריה על יציאת מצרים מ"עמק הבכא", ערב חג הפסח, יפסיד את התיאור החד-פעמי, המצלם את החיים היהודיים בכפר האוקראיני, על כל תגיהם ותוויהם. מי שישים את כל הדגש על העיצוב הנטורליסטי החד-פעמי של חיי כפר כהווייתם, יפסיד את הסכימה הרעיונית הרחבה, את הטיפוסיות שבתמונת הגירוש היהודי - סיפור החוזר על עצמו בכל דור ודור. בסופו של דבר, אין לך סיפור ביאליקאי, שאינו מכיל בתוכו מחשבות עקרוניות על החיים היהודיים בגולה, בין הגויים, ועל בחירת הדרך הנכונה בתקופה של "על פרשת דרכים". גם מי שמחמיץ את הרובד האידיאי, ושם את כל יהבו על עניינים אסתטיציסטיים (הקיימים אמנם למכביר ביצירה הביאליקאית מאבד את אחד העיקרים הקרדינליים של יצירה זו. תכליתו הקרדינלית של הסיפור הביאליקאי אינה, בעיקרו של דבר, להנציח חיים ההולכים וכלים מן העולם (אם כי הוא משיג בעקיפין גם תכלית כזו). תכליתו, בסופו של דבר, להראות להיכן הידרדרו החיים היהודיים, בדור שאיבד את אמונתו, ועדיין לא גיבש לעצמו אלטרנטיבה ברורה ומקובלת על הכול. תכליתו - לזעוק ללא מלים "לא זה הדרך!". הערות: קריץ (תשל"ו), עמ' 119. ראה שקד (1974), עמ' 274. בפרק "מביקורת משכילית לאידיאליזאציה ניאו-רומאנטית", טוענת רות שנפלד, כי "ב'החצוצרה נתביישה' עוקץ הביקורת מופנה בעיקר כלפי הגויים, ואילו היהודים מתוארים באור אידיאלי" (שנפלד תשמ"ח, עמ' 74), אך דומה שביאליק הציג בסיפור שלפנינו תמונה ריאליסטית ומאוזנת, שבה גם העולם היהודי מתואר על אורותיו ועל צלליו, ורק מבטו המצועף של האורח, הנזכר בימי ילדותו ה"שאננים", הוא המקנה ליצירה חזות "אידילית" או "אידיאלית", המטשטשת את המומים ואת הכיעור. גורל מעגלי כזה מתואר כבר בשיר הנעורים הגנוז 'יעקב ועשיו', שבו הראה ביאליק כיצד נכמרים רחמיו של יעקב על אחיו התועה באפלת הישימון, והוא פותח לפניו את ביתו כדי שיתחמם מול האח, אלא שעשיו מנצל את הכנסת-האורחים, ומגרש את אחיו מן הבית. יעקב יושב האהלים נאלץ לקחת את המקל והתרמיל, ולצאת לארץ גזרה. וראה בפירוט שמיר (תשמ"ו), עמ' 100-116. ראה סיפורו הגנוז של ביאליק 'פסח שני',כתבים גנוזים, עמ' 207. על תנועת המטוטלת שבין נוודות וישיבת-קבע בתולדות עם-ישראל, ראה גם דבריו של ביאליק בהרצאתו 'השניות בישראל' (דברים שבעל-פה, כרך ראשון, עמ' מב). איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' קסה. שם, הע' 4. ג' שקד היטיב להראות - אמנם בהקשרים פואטיים, אך לאבחנתו יש משמעות גם בהקשר האידיאי - כיצד ריסן ביאליק את הפאתוס ומיתן את התגובות לזעזועים ההיסטוריות על-ידי הסטת העומס הפאתטי אל דמויות המשנה, אל הגויים: "סטיופי הוא הזועם בשעה שנוטלים מן האב את סוסו, וסטיופי הוא החוזה את השואה המתקרבת יבדוכה היא היא ה'סופקת כפיים ומייבבת חרש' משנהרס עולמה של המשפחה הקטנה". ראה שקד (1974), עמ' 284. כניסוחו הפיוטי של ביאליק בהקדמה לתרגומו ל'דון קישוט' מאת סרוונטס. אבן (1974), עמ' 78. "יושב אוהלים - "משמש בבית אולפנא", ראה תרגומו-פירושו של אונקלוס לבראשית כה, יז. מתוך מימוש (ריאליזאציה והמחזה של הפתגם העממי "משרתת גויה בבית יהודי יודעת אף היא לפסוק הלכה" (סטוטשקאוו, סימן 334), פתגם שהוליד אצל טשרניחובסקי ואצל ביאליק את דמותה הז'אנרית הטיפוסית של האומנת הפראבוסלאבית ה"מיוהדת" יבדוכה, הבקיאה במצוות המעשיות, עקב שירותה הממושך בבתי יהודים, והגוערת בבנו של "בעל הבית" על בורותו בהלכות יהדות. ביאליק וטשרניחובסקי לקחו אפוא "חומרים" טיפוסיים או ארכיטיפיים, והעניקו להם עיצוב מימטי וספציפי, כשל וינייטות מחיי הכפר הפשוטים והאותנטיים. השווה פתגם עממי זה לדברי חז"ל: "כל מצווה שהחזיקו בה כותים הרבה, מדקדקים בה יותר מישראל" (ברכ' מ"ז, ע"ב). "פסח שני" הוא שמו של סיפור גנוז של ביאליק, כפי שירוהו העורכים (על-פי תוכנו), ובו יוצא הדובר בחג לנשות בחברו, שברח מן העיר מבעוד מועד, או מסתתר בביתו מפני בעל-חובו. ראה סיפורו של ביאליק - כפי שסופרו לידידו הצעיר ומזכירו באותם ימים - על חיל יהודי, ששרת בצבא סמוך למקום מגוריו, ותמיד היה מופיע בפתאומיות, באחד הימים שלפני החג, וכבואו כן לכתו בלי הכנות ובאין רואים. לא ידע איש מקורו, מהיכן ולאן. הנערים נהגו להתלחש, שפלאי זה אינו אלא אליהו הנביא בכבודו ובעצמו (עובדיהו מרדכי, 'מפי ביאליק', אל"ף, תל-אביב 1969, עמ' 83-85). שאלת התם של הילד, המתגבר על חששותיו של "ואינו יודע לשאול" ופוצה את פיו, עשויה גם להוות גירסה מודרנית למוטיב "ארבעת הבנים", שכנגדם דיברה התורה, מן ה"הגדה". בשירו 'תקוות עני' תיאר ביאליק את המלמד הדל, שנדד לארבע שנות הוראה במרחקים, והמתגעגע לבני-ביתו שנותרו מיותמים בקן, אף חולם על יום שובו לביתו, כדי לחוג את ה"סדר" כהלכתו (ומיד לאחר הפסח, לכשיפוח האביב והביצות תיבשנה, יפתח, בשעה טובה ומוצלחת, חנות גדולה בעירו הקטנה, וישב סוף-סוף ישיבת-קבע). וגם יבתו האיגרונית, תיאר ביאליק, בסגנון הומוריסטי ואוטואירוני, את יום שובו לאודסה מתקופת-המלמדות בסוסנוביץ, בסגנון המלמד שבשירו: "תיכף ומיד אחרי חג הפסח עם צפצוף הדרור הראשון ועם יבושת הביצה הראשונה" (איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קלג שם, הע' 4). הלבנה במילואה - אות שמלאו ימיה של המשפחה בכפר, כמו בקטע הגנוז מתוך 'יונה החייט', שבו מרמזת הלבנה המלאה על כך, שמלאו ימי שירותו של יונה בצבא הצאר, וכי הגיעה שעת שובו לביתו (שמיר 1986, עמ' 150-155 הדברים נתפרסמו לראשונה ב-1984 ב'ספר הכנס הבינאוניברסיטאי לחקר הספרות העברית', מכון כץ: אוניברסיטת תל-אביב. ראה גם הנ"ל 1993). שש שנות שהותה של המשפחה בכפר, כמו גם שש שנות השירות בצבא הצאר, מקבילות לשש שנותיו של עבד עברי ולשנת השמיטה הקרבה (באופן אירוני, בשנת ה"שמיטה" הקרקע נשמטת מידיהם של יהודי-הכפר ומתחת רגליהם). והשווה לשנות לימודיו של המתמיד בבית-הישיבה ("שש שנים תמימות, שנות נוער ובחורים"). על הזיקות וההבדלים שבין שני הסיפורים, ראה שנפלד (תשמ"ח), עמ' 65-83. ראה הרצאתו של ביאליק 'בשעה זו' (דברים שבעל-פה, כרך ראשון, עמ' רכז). ראה פלוסר, דוד. 'יהדות ומקורות הנצרות', ספרית פועלים, תל-אביב 1979, עמ' 143-144. גם מוטיב זה, כמו מוטיב "יציאת מצרים", הוא דפוס-קבע בספרות העברית, שמשמעיו שקופים ומובנים מאליהם, אלא שביאליק עורך בו שימוש מקורי ושובר מוסכמות, הטבוע בחותם אישי מובהק. ניתוח מפורט של שיר זה כלול בספרי 'השירה מאין תימצא' (שמיר תשמ"ח, עמ' 94-106). לגבי "זהותם המינית" של הכינור ושל החצוצרה, גם ההפך הוא הנכון: בסיפור שלפנינו, כינורו של שמואליק, הנותר בכלימתו, תלוי על קיר, עשוי לייצג את החתן שאכזב ונתאכזב, ואילו החצוצרה המוטלת למעצבה בתוך נרתיקה מתחת למיטה - את הכלה שנותרה בשממונה ("נרתיק" ו"חצוצרה" הם גם מאברי-המין הנקביים). ואפשר גם ששמואליק "בוגד" בכלתו היהודייה (בכינור הנכלם שנותר תלוי בבית, שחמוקיו חמוקי גוף נשי, כאותה כלה זנוחה ב"שקצה" זהובה וצוהלת - בחצוצרה ה"גויית", שאותה הוא משליך לבסוף מרוב בושה אל מתחת למיטה. על רקע זה, אפשר להעניק פירוש "לאומי" לנושא פואטי, שהעסיק לא אחת את ביאליק, במיוחד בעשור הראשון ליצירתו: נהייתו אחר האפוס, כמו גם סדרת כשלונותיו בהעמדת אפוס לאומי, יכולה להיכרך בהכרזתו שאין לו לעם סיפור ("כי מה שיר ישראל בגולה?" בשירו 'שירת ישראל'). במקביל, זלזולו בליריקה, בשירי-הרגש הקצרים וחסרי-העלילה, יכולים לבטא את עייפותו מן הגורל היהודי, שסמליו הם הנבל והכינור ("ליריקה", מלשון ARYL נבל). ראה שמיר (תשמ"ז), עמ' 99-111. בשל קרבה מילולית וסימנטית בין קרניו הנוגהות של הבוקר לבין קרניו הנוגחות של הבקר, וכן בין המלה "צפיר" (תיש בן-קרנים ל"צפרא" (בוקר), השתמש ביאליק בשורש צפ"ר לציון תופעות מושכות ודוחות, הקשורות בהפצעת הקרניים הראשונות של השחר, של התקופה החדשה. אריה "בעל גוף", למשל, הוא "היהודי החדש", שאינו "יושב אהלים" תורני, אלא אדם ויטאלי ויצרי (ביאליק משים כאן ללעג ולקלס את אידיאל "שינוי הערכים" של ה"צעירים"). בנוסחו הראשון של הסיפור, כינויו של אריה הוא "צאפ" ("תיש" ביידיש מגורמנת), אך בהמשך שינה שמו ל"צפיר" (עקב דמיון צלילים ומשמעות). איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קכ. אגרות ביאליק, כרך ה, עמ' קכו. שמיר (תשמ"ח), עמ' 254-262. "החצוצרה נתבישה", 'כנסת' (תרע"ז), עמ' 145-166. נדפס שוב בהמשכים: 'הצפירה', גיל' 8´ (93), כ"ד בכסתו תרע"ט (1.11.28.18), עמ' 10-12. שם, גיל' 9´ (94), ב' בטבת תרע"ט (5.18.1.12), עמ' 12-14. שם, גיל' 50 (95), ט בטבת תרע"ט (1.12.12.18), עמ' 9-10. שם, גיל' 51 (96), ט"ז בטבת תרע"ט (1.12.19.18), עמ' 7-9. שם, גיל' 52 (97), כ"ג בטבת תרע"ט (1.12.26.18), עמ' 6-7. "דרך התשובה" שלו מבוססת, כמו בשיר 'בתשובתי', על תשובתו של שמואל הרמתה, כי שם ביתו, אך בבואו אל כפר-ילדותו איש אינו מחכה לו כדי לקבל את פניו ולנשקו בדמעות. בניגוד אירוני לקונבנציה של סיפור-החלוצים הציוני, אין לפנינו יהודי גלותי "אוורירי" ותלוש, החוזר אל אדמתו שמקדם, כי אם יהודים כפריים, מושרשים למדי, הנעקרים מאדמתם ויוצאים לחיי נדודים ותלישות. דברים שבעל-פה, כרך ראשון, עמ' רכח. שביט (1991), עמ' 89. ביבליוגרפיה: אבינרי, יצחק (תרצ"ה). "תיקוני ביאליק בסיפוריו ובמאמריו", 'גליונות', ג, חוב' ג (טו), תמוז, עמ' 196-217. אבן, יוסף (1974). "תפיסת הדמות ודרכי בנייתה בפרוזה הסיפורית של ביאליק", 'מאזנים', כרך לט, חוב' 2, תמוז תשל"ד, יולי, עמ' 78-94. אברונין, אברהם (תשי"ג). 'מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, ועד הלשון העברית: תל-אביב. ביאליק, חיים נחמן (תרצ"ה). 'דברים שבעל-פה', דביר: תל-אביב. ביאליק, חיים נחמן (תשי"ד תרצ"ח), 'כלבי', דביר: תל-אביב. ביאליק, חיים נחמן (תרצ"ח-צ"ט). 'איגרות', כרך א-ה, דביר: תל-אביב. בנשלום, בן-ציון (תרצ"ג). "ביאליק המספר", 'מאזנים' (שבועון), שנה ד, גיל' כח-כט, עמ' 10. גורן, נתן (תש"ט). 'פרקי ביאליק', טברסקי: תל-אביב. וינרב, דב (תרצ"ט). "הרקע והתוכן הכלכלי ביצירת ביאליק", 'כנסת' (לזכר ביאליק), כרך רביעי, דביר: תל-אביב, עמ' 101-108. ורסס, שמואל (1971). 'סיפור ושורשו', מסדה ואגודת הסופרים: רמת-גן. ורסס, שמואל (תשמ"ד). 'בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה', הקיבוץ המאוחד: תל-אביב. לחובר, פישל (תש"ד). 'ביאליק - חייו ויצירתו', דביר: תל-אביב. סטאטשקאוו, נחום (1950). 'דער אוצר פון דער יידישער שפראך', ייווא, ניו-יורק. פיכמן, יעקב (תש"ו). 'שירת ביאליק', מוסד ביאליק: ירושלים. קריץ, ראובן (1976).'תבניות הסיפור', פורה: תל-אביב. צמח, עדי (1976 1966). 'הלביא המסתתר: עיונים ביצירתו של ח"נ ביאליק', קרית-ספר: ירושלים. שביט, יעקב (1992). 'היהדות בראי היוונות', הוצאת עם עובד, ספרית אופקים, תל-אביב. שמיר, זיוה (תשמ"ו). 'הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק', פפירוס: תל-אביב. שמיר זיוה (תשמ"ז). 'שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער', פפירוס: תל-אביב. שמיר זיוה (תשמ"ח). 'השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק', פפירוס: תל-אביב. שמיר, זיוה (תש"ן). 'מה זאת אהבה: "אגדת שלושה וארבעה" - צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק', דביר ומכון כץ לחקר הספרות העברית: תל-אביב. שמיר, זיוה (1993). "הפואמה הבלתי-גמורה של ח"נ ביאליק: אור חדש על ראשית יצירתו של ביאליק", 'דפים', הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה: חיפה (בדפוס). שנפלד, רות (תשמ"ח). 'גלגולו של סיפור: על דרכי ההתהוות של סיפורי ביאליק', מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב. שקד, גרשון (תשכ"ג). "החצוצרה נתביישה", בתוך: 'על ארבעה סיפורים: עיונים למדריך ולמורה', ירושלים, עמ' צד-קכא (נדפס שוב: שקד 1974, עמ' 271-286). שקד גרשון (1974). 'בין שחוק לדמע: עיונים ביצירתו של מנדלי מוכר ספרים'. אגודת הסופרים בישראל: תל-אביב. שקד, גרשון, עורך (1974). 'ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הבקורת' (אנתולוגיה), מוסד-ביאליק: ירושלים. שקד, גרשון (תשל"ח). 'הסיפורת העברית (1880-1970)', כרך א' ("בגולה"),ר והקיבוץ המאוחד: תל-אביב.

לציוּן יום הולדתו של רודיארד קיפלינג החל ב-30 בדצמבר לציוּן יום הולדתו של רודיארד קיפלינג בחרתי להביא כאן את שירו "אִם" ואת מקבילו העברי "אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר", פרי עטו של שאול טשרניחובסקי. שניהם שייכים לעולם, שערכיו ה"גבריים" (יש יאמרו ה"שוביניסטיים") נתיישנו והוצאו מן המחזור, אך שניהם שירים שדורות התחנכו עליהם ואי אפשר לפסול אותם ואת הערכים המובלעים בתוכם כלאחר-יד. שניהם שירי עידוד, ברוח המסורת הרומנטית, הרואה באדם את נזר הבריאה, ומאמינה ביכולתו לצלוח את מִשברי החיים ואת מַשבריהם. שניהם מעודדים ערכים של רֵעות והקרבה, של נכונות לעמוד בלחצי החיים ובמועקותיהם בגאון, ללא דמעה ואנחה. בתקופה שבּה כל תכונה גברית נחשבת לגברתנית, ושבּה כל עניין קולקטיביסטי עובר תהליך של הפרטה, אין לתמוה ששירי רֵעות אלה נדחקים לקרן זווית. המְעַיין במכלול יצירותיהם של קיפלינג וטשרניחובסקי ימצא את מקורות היניקה המשותפים של השניים ברוּסוֹאיזם ובדרוויניזם. התפתחות גיבורו של קיפלינג, מוֹגלי מלך הג'ונגל, שנתחנך במערה בין זאבים ונעשה מלך היער תודות לתבונתו האנושית, היא כעין תשקיף בזעיר אנפין של תולדות האנושות והתפתחותה. גיבורו של טשרניחובסקי, הילד וולוולה מן האידיליה "כחום היום", שמו מעיד עליו כי גם הוא כעין זאב קטן בעולם של "כל דאלים גבר". גורלו מדגים את החוקים הדרוויניים של "המחוננים יישרדו" (המחוננים, לפי דרווין, הם אלה שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים), שלפיהם נגזר על החלש להיות לטרף ולהיכחד. טשרניחובסקי הציג, אולי לראשונה בספרות העברית, עולם שחוקים דרוויניים מכַוונים אותו, ולא "השגחה עליונה", ומכאן שאין מקום לזעקה על העוול. העוול אינו חלק מתוך מאזן של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיוּת האינדיפרנטית של הטבע, ועל כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן מאליו, שחוקי הטבע הנצחיים כאילו הכתיבו אותו מראש. אביו מקבל את הדין, כי "ה' נתן וה' לקח", ואילו טשרניחובסקי – המשורר-הרופא העומד מאחורי הקלעים ומתבונן בזירת האירועים – מקבל את הדין, כי חוקי הטבע שמקדמת דנא קבעו שהחלשים ייכחדו והחזקים יוותרו בחיים, ובחוקי הטבע הנצחיים, כדוגמת חוקי היום והלילה, הים והיבשה או עונות השנה כמעט שאי אפשר להילחם או למרוד. לא קשה לגלות כי הרעיונות האנתרופוצנטריים שבשיר האנגלי עולים בתעוזתם הניצשיאנית על אלה המשולבים בשיר העברי שהושפע ממנו. שירו של קיפלינג "גברי", עז ונועז יותר מזה של טשרניחובסקי. הוא מתמקד בעמידתו של היחיד הגא והמחושל מול נחשולי החיים ומול חורשי רעתו ברגעי השפל של חייו, ההופכים לרגעי הניצחון שלו. עמדתו דומה לעמדת "האדם העליון" הניצשיאני אל מול עדת הננסים, המנסה להשפילו ולהתכבד בקלונו. הוא מפאר את רוח האדם, ומורה לנבוכים ולתועים בדרכי החיים כיצד לחשל את אופיָם, להתגבר על מכשולים ולצאת מהם חזק ומחושל שבעתיים. שירו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, מתמקד בתרומת היחיד לחברה, ולא בעמדה המתנשאת של "מה לי ולכם?" למול ציבור עוין. שנות השלושים, שבהן חיבר את שירו זה, הייתה תקופה של חלוציוּת ושל הקרבה למען הכלל, ולא תקופה שבּה רווחתו של הפרט חשובה מזו של החברה כולה. שירו של קיפלינג הוא שיר ארוך, המשהה את "הפואנטה" עד לשורה האחרונה, ואילו זה של טשרניחובסקי חוזר על "הפואנטה" שלוש פעמים, בסופה של כל סטרופה. נתבונן תחילה בשיר "אִם", פרי עטו של קיפלינג, שדורות של קוראים שיננוהו על-פה וגדלו על ערכיו: IF If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise: If you can dream--and not make dreams your master, If you can think--and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same; If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build 'em up with worn-out tools: If you can make one heap of all your winnings And risk it all on one turn of pitch-and-toss, And lose, and start again at your beginnings And never breath a word about your loss; If you can force your heart and nerve and sinew To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: "Hold on!" If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with kings--nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you; If all men count with you, but none too much, If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours is the Earth and everything that's in it, And--which is more--you'll be a Man, my son! --Rudyard Kipling אִם / רודיארד קיפלינג אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּיָשְׁרְךָ לְלֹא בּוּשָׁה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, וְזֹאת בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים: אִם רַק תּוּכַל לַחֲלוֹם בְּלִי הִתְמַכֵּר לַקֶּסֶם; לַחֲשֹׁב, מִבְּלִי עֲשׂוֹת זֹאת מַטָּרָה; אִם בִּתְהִלָּה וְתָהֳלָה לֹא תְּסֻמָּא, וּבְעֶצֶם תֵּישִׁיר בָּהֶם מַבָּט בְּלִי חַת אוֹ יוֹהֲרָה; אִם יְסַלְּפוּ דְּבָרֶיךָ בְּנֵי עַוְלָה וָהֶבֶל לִבְלִי הַכֵּר, לִלְכֹּד בָּהֶם שׁוֹטִים, אִם לְמוּלְךָ מִפְעַל חַיֶּיךָ יִתְגּוֹלֵל כַּתֶּבֶל, וּמֵעָפָרֹ בְּרֹב עָמָל אוֹתוֹ שֵׁנִית תָּקִים: אִם תְּאַגֵּד לִצְרוֹר אֶת כָּל אֲשֶׁר צָבַרְתָּ, וּתְסַכֵּן כָּל מָמוֹנְךָ בִּקְלָף בּוֹדֵד, וּבְהֶפְסֵד תֵּצֵא, וּלְרֵאשִׁית חָזַרְתָּ, מִבְּלִי דְּבַר קוּבְלָנָה עַל הוֹן אוֹבֵד; אִם רַק תּוּכַל לִשְׁלוֹט בַּלֵּב, בַּעֲצַבֶּיךָ, בְּכֹל שְׁסָ"ה גִּידֶיךָ, בְּעוֹד הָעֶרֶב רַד, בָּעֹל נְשׂא עַד כְּלוֹת נִשְׁמַת אַפֶּיךָ, כְּשֶׁרַק קוֹל רְצוֹנְךָ קוֹרֵא לְךָ: "הֵידָד!" אִם אֶל הָעַם תֵּרֵד אַךְ בְּלִי לִשְׁכֹּחַ עֶרֶךְ, הֲלוֹךְ עִם מְלָכִים כְּעִם פְּשׁוּטֵי הָעָם, לִפְנֵי אוֹיְבִים וְאוֹהֲבִים אִם לֹא תִּכְשַׁל הַבֶּרֶךְ, אִם תַּעֲנֶה לַאֲנָשִׁים כְּמִדָּתָם; אִם רַק תּוּכַל לְכָל דַּקָּה לָצֶקֶת שִׁשִּׁים שְׁנִיּוֹת שֶׁל תֹּכֶן רְצִינִי, לְךָ תֵּבֵל רַבָּה וְדַרְכְּךָ נוֹסֶקֶת, וְאַף יוֹתֵר מִזֶּה: אַתָּה אָדָם, בְּנִי. (מאנגלית: ז"ש) בתל-אביב ובירושלים, בין השנים 1936-1933, השלים טשרניחובסקי את הקובץ "כל שיריי", שראה אור בשנת 1937, ובו שיר גבורה כגון "על הרי גלבוע" (שנכתב אמנם עוד בגרמניה), ולצִדו שירי גבורה ארץ-ישראליים, כגון: "חזון נביא האשרה", "אשרי נופלי במלחמה", "שירת שומר", "במשמרת", "אך יראוך עם שמש", "במשמר", "אנשי חיל חבל" ועוד. בתוכם נמצאות שורות חדורות גאווה לאומית, כגון: "לֹא הִכָּה מֵעוֹלָם שָׁרָשָׁיו / נוֹגֵשׂ וָזָר בָּאָרֶץ! / מַצֵּבוֹת הִשְׁאִירוּ פֹּה בִּלְבָד […] עַד יִגְאַל הַיּוֹרֵשׁ […] לִבְנוֹת בִּנְיַן-הַנֵּצַח" ("על מגרש הרוסים"), שהשפיעו כמדומה על "שירים על ארץ הנגב" של אלתרמן. בתוכם מצוי גם השיר "ירושלים, קרית הגזית!", שבּה פונה הדובר אל העיר במשאלה כי תחדל "הֱיוֹת עִיר / קְדוֹשָׁה לְשָׁלֹש אֱמוּנוֹת-חֲרֵדִים, / וְהָיִית אַךְ לְעַמֵּךְ, לֹא לַזָּר". שירים אלה ואחרים מראים עד כמה רחוק הדימוי הרווח של טשרניחובסקי מן האמת החוץ ספרותית. במאמרו "בין שני המגנטים" ("מעריב", חוברת "אלפיים שנות" לראש-השנה תש"ס, מיום 10.9.1999), טען נתן זך כי ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", בניגוד למתנגדיו בעלי ההשקפה האוניברסליסטית - מטשרניחובסקי ועד שלונסקי. זך יצא בדבריו אלה מהנחת יסוד, שאם ביאליק כונה "משורר לאומי", הרי שהוא באופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידאולוגיה לאומית צרת אופק", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שבאופן אוטומטי הוא גם סובלני ופציפיסט. אמנם אי-אפשר לפרוש כאן את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו, אך באופן סכמטי וכוללני ניתן לקבוע שההפך הוא הנכון. ביאליק ה"אֶתנוצנטרי" ביקש ללא הרף לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, הִקצה ב"תכנית הכינוס" שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, ובעצמו תרגם את "דון קישוט", את "וילהלם טל" ואת "יוליוס קיסר". ב"אגדת שלושה וארבעה" השיא נער עברי ונסיכה ארמית, מתוך בוז לתורת הגזע, ולמלך ארם קרא "קומה הבליגה" מתוך צידוד במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב. בכל יצירותיו מן התקופה הארץ-ישראלית (1934-1924) יש כתב קטרוג נגד הסכסוכים והחשבונות העוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא קץ, ואפילו באגדה "שלשלת הדמים" המליץ במשתמע לצדד במדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה המאפשרת חיים תקינים בין אויבים. לעומת זאת, טשרניחובסקי האוניברסליסט שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" נגד הערבים. בשירים שצוטטו לעיל עולה השקפתו הלאומית, שלא לומר הלאומנית, שלא גילתה כל נכונות להכיר בזכותו של הזר ו"האחר" בארץ-ישראל. לא קשה אפוא להיווכח כי הדימויים של השניים אינם אלא פרי דעות קדומות, שנקבעו עמוק בתודעתם של רבים. בתוך קובץ שירים צנום זה, פרי שנותיו הראשונות של המשורר בארץ-ישראל, מצוי גם השיר "אם נחשתָּ לאור", הבנוי ללא ספק על הדגם של קיפלינג: אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר אִם נִחַשְׁתָ לָאוֹר, אִם קִדַּמְתָּ פְּנֵי-דוֹר מַעְפִּילִים בַּהֲמוֹן בִּרְכוֹתֶיךָ; אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ, דְּבַר אַהֲבָה - תּוֹכָחָה (מִנָּבִיא דְּמוּת לְךָ) וְלַצֶּדֶק, לַגּוֹי אִם שָׂרִיתָ, - שְׁלֵה! אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ כִּי עָשִׂיתָ. לָעֵדָה הַהוֹלְכָה אִם הָיָה זֶה קוֹלְךָ מְעוֹדֵד אֶל שָׂשׂוֹן וְאֶל פֶּלֶא, בְּמַעְיַן תַּנְחוּמָה לַיָּחִיד, לָאֻמָּה נְמַקִּים בִּכְתָלָיו שֶׁל הַכֶּלֶא: אִם שָׂמַחְתָּ אֶל גִּיל גּוֹי נִשְׁבָּע לָאֱלִיל וּלִכְאֵב דּוֹר נֵכָר אִם בָּכִיתָ, - מַה כִּי תַחֲלוֹף כָּלִיל: הֵן חָיִיתָ! אִם הֵצַפְתָּ בְּגַל אֹשֶׁר חָם לֶב-שֵׁגָל וְתָמַכְתָּ בְּכַף שֶׁל תִּינֹקֶת, מוֹרָאָהּ-שְׂשׂוֹנָהּ - פְּסִיעָה רִאשׁוֹנָה; אִם נִהַגְתָּ טָלֶה אֶל הַשֹּׁקֶת, אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר, מִלְּטִיפוֹת הַחַמָּה אִם נִדְמֵיתָ, - הַס! אָלָה מֵהַזְכִּיר; נֶהֱנֵיתָ. שירו של טשרניחובסקי מתמקד בתרומת היחיד הנבחר לחברה. הייתה זו כאמור תקופה של חלוציות ושל הקרבה למען הכלל, וטשרניחובסקי הִרבה להביע בשיריו את שמחתו על כל נקודה חדשה שקמה, על כל פעולה של עידור ושידוד, זריעה וייעור, בניית בית חדש והתגלותו של היריון חדש ("שׂוֹשׂ תָּשִׂישׂ הַבַּחוּרָה אֶל-הֶרְיוֹן-מֵעֶיהָ / וְתָגֵל בְּגִיחַ בָּנֶיהָ מִתּוֹכָהּ", ככתוב בשיר "חזון נביא-האשרה"). הוא מקדם בשירו בברכה כל פעולה חלוצית, המלמדת על התרקמותם של חיים חדשים ומגבירה את סיכויי ההשתרשות בארץ הצחיחה: סיוע בעליית המעפילים, תמיכה בפסיעה ראשונה של תינוקת, או בהליכתו של טלה אל השוקת, בניית קיר של בית חדש או של בית שירי חדש ("אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר"). כל פעולה קונסטרוקטיבית כזו ממלאת את לבו שמחה וגאווה, ומאותתת לו כי מאמציו אינם לריק. הוא אף אינו שוכח את אחיו הנמקים בכלא, ומרמז כנראה בשורות אלה לסבלם של יהודים שנותר מאחורי "מסך הברזל" מזה ובגרמניה מזה. הוא ורבים מחבריו הסופרים הצליחו כידוע להימלט בעור שִניהם מאחיזת ידם של משטרים טוטליטריים אלה. לא מקרה הוא, ששירו "הגברי" של קיפלינג זכה לגירסה עברית מקורית, פרי עטו של טשרניחובסקי "היווני", מן המשוררים הניצשיאניים שהולידה הציונות ההרצלאית במִפנה המאה. אף לא מקרה הוא שרטוש, שהוא במובנים אחדים יורשו של טשרניחובסקי בשירה העברית, נמשך לקיפלינג ותרגם משיריו, לרבות את השיר "אִם" (התרגום נתפרסם לראשונה ב"ידיעות אחרונות", מיום 26.4.1968). אשר רייך, עורך האנתולוגיה "הנשיקה מבעד למטפחת" (מבחר השוואות תרגומי שירה' תל-אביב 2001), מספר בהקדמה למבחר תרגומי שיר זה, כי השיר היה שנים רבות בבחינת שיר פולחן, וכי הרמטכ"ל חיים לסקוב נהג לקוראו בהרצאותיו לפני קציני צה"ל. רטוש הציב למשוררי "אסכולת שלונסקי" חלופה משלו, ובה שירי הדר וגאון, און ופריון. אם שירה זו מגואלת לעִתים בדם, הרי זה דם הארגמן של גיבור אמת, בעל מידות תרומיות, שאינו מחכה לגמול ולהכרת תודה על גבורתו. שירת רטוש, שנולדה בעת מאבקים לאומיים עזים, מגלמת בתוכה את אֶתוס הגבריות והגבורה, נוסח שירים הגבריים של קיפלינג ושל טשרניחובסקי. רק בשירתו המאוחרת עיצב רטוש דמויות אנטי הֶרואיות, אך גם אלה אינן אנטי הֶרואיות אלא לכאורה. גם בשירים המאוחרים נושאים גיבוריו של רטוש את ראשם בגאון, והחטא בשירים אלה אינו חטא ה"היבּריס", כמקובל בשירת המערב, כי אם חטא הרכנת הראש בפני אויביך, מעניך ודורשי רעתך. המורדים והלוחמים, בין שהם זקופים וחרבם שלופה, ובין שהם מובסים ומתבוססים בעפר, הם הקרובים ללבו של רטוש, הם ולא הכנועים וההולכים כל ימיהם בתלם (את התואר "קונפורמיסטי" תרגם רטוש ל"תלמוני", תחדיש שראוי היה שישתגר בשפה העברית).

לציון יום פטירתו של פרופ' גרשון שקד - 28 בדצמבר גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880—1980 (ה') בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות פורסם: מאזנים / 3 ע"ג, אוגוסט 1999 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

איך נמצאו שמות עבריים לבָּנות שנולדו בארץ ב"תקופת היישוב"? המאמצים שהוקדשו ליישובהּ של ארץ-ישראל בימי העליות הראשונות נכרכו כידוע ברעיון הולדתו של "יהודי חדש", איש עמל אידֵאליסטי, השואף לחדש את ימי הארץ כקדם ולהתנתק מנופי הגולה – הפיזיים והאנושיים. ואכן, המתיישבים ושל החלוצים חווּ תהליך מוּאץ של מעבר לחיי עבודה יצרניים, ואורחות חייהם לא דמו כלל לאלה של אבותיהם בתפוצות הגולה. באופן טבעי ומובן מאליו התפתח בארץ רעיון "שלילת הגולה", שתבע מהחלוצים ומהמתיישבים להתנער ממנהגי העבר ולהמירם בעבודה מועילה ופרודוקטיבית. אנשי ההתיישבות העובדת הכשירו אדמות לחקלאות – לשידוד שדות, לנטיעת כרמים ומטעים, לגינון ולייעור. תושבי הערים ניסו ברובם להתנער מ"עסקי האוויר" שהיו אופייניים ל"רחוב היהודים", ועסקו בעבודות קונסטרוקטיביות: סלילת רחובות חדשים, בניית בתים, הקמת בתי-עסק ומפעלים. בפזמונו "שיר בוקר" ביטא אלתרמן את האווירה ששררה בהתיישבות העובדת, מזה, ובערי הארץ, מזה: "נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט / וְנִפְרֹשׂ לָךְ מַרְבַדֵּי גַּנִּים, / עַל אַדְמַת שְׂדוֹתַיִךְ הַנִּגְאֶלֶת / הַדָּגָן יַרְנִין פַּעֲמוֹנִים". ממילא התבטאה "שלילת הגלות" בהפניית עורף לכל השמות הזרים שניתנו בעבר בלשונות היהודים. לא עוד שמות גלותיים מלשון יידיש כדוגמת 'זליג', 'פייבוש', אלתר' ו'הירשל' (או שמות נשים כדוגמת 'שיינדל', 'פייגל', 'גולדה', 'מאניה' או 'פאניה'). לא עוד שמות גלותיים של יהודי המזרח ואגן הים-התיכון, כמו 'סלים' ו'סמיר', או 'מכלוף' ו'מסעוד', (או שמות נשיים כדוגמת 'פרחיה' ו'סואד', 'ג'נטילה' ו'סולטנה'). שמות כאלה הושלכו לאלתר ככלי אין חפץ בו, וילדי הארץ נשאו רק שמות עבריים שרק לעִתים רחוקות "התכתבו" עם שמותיהם של סבא וסבתא שנשארו בגולה והזכירו אותם בצליל או במשמעות.1 אילו שמות בחרו הורים לילדיהם שנולדו בארץ בתקופת העליות הראשונות? בתחום זה ניתן להבחין בהבדל מגדרי רב-משמעות, שאותו נבחן כאן בהרחבה. מן הראוי להקדים ולומר: לבָּנים (אך לא לבָּנות) שנולדו בארץ בתקופה זו נמצאו שמות בשפע. רובם נלקחו מהתנ"ך, ונהגו בהגייה האשכנזית המלעילית (למעשה, עד עצם היום הזה לא פסק בארץ הנוהַג האנכרוניסטי הזה בהיגוי השמות, ולפעמים אפילו צעירים הנושאים שמות חדשים בתכלית נכנעים לנוהג זה). מתוך רצון להתבדל מהווריאנטים הגלותיים של שמות מקראיים אלה עד מהרה הנהיגו בארץ שמות- חיבה חדשים (כדוגמת 'אבי', 'צחי', 'קובי', 'מושיק', 'דוּדי', 'שלומי', וכד'). בהדרגה התחילו להופיע ב"יישוב" שמות תנ"כיים שלא היו מקובלים בתפוצות הגולה, כגון: 'בועז', 'אהוד', 'יואב', 'אבנר', 'אורי', 'אבישי', 'יונתן', ועוד (רובם שמות של עובדי-אדמה או של גיבורי קדומים, שנשאו נשק וידעו להגן על עמם).2 בשנות הארבעים, עם התבססותה של התנועה "הכנענית" ("העברים הצעירים") בראשות יונתן רטוש (שנולד בשם 'אוריאל הלפרין') הִרבּו בני הארץ לִפנות לשמות הנושאים קונוטציות אוריינטליות, שנועדו לרמוז על השתלבותו של הצעיר העברי במרחב השֵׁמי. כן צצו שמות של גיבורי תנ"ך נידחים הנפתחים באות עי"ן השֵׁמית ('עוזי', 'עודד', 'עִרן', 'עידו', 'עומרי', 'ענר', 'עירא', 'עירד', ועוד). בהדרגה התחילו להופיע גם שמות "טריטוריאליים" רבים ('יוּבל', 'גיא', 'גִּלעד', 'כרמל', 'גולן', ועוד) ושמות "כוחניים" ('יריב', 'און', 'עוז', 'עוזי', 'אֱיל', ועוד). התבסס גם הנוהג להמיר את השמות הפרטיים ואת שמות המשפחה הגלותיים בשמותיהם של עממי כנען והמזרח הקדום, לרבות שמות של גיבורים זרים שאינם מזוהים עם עם ישראל ('חובָב', 'דביר', 'יבין', 'נמרוד', 'עומרי', 'נעמה', 'יעל', 'הגר', 'עתליה', ועוד). • המחסור הורגש במיוחד בתחום מתן שמות לִבנות הארץ, ובהיעדר מאגר ראוי נדרשו בני הארץ למלא את החסר ללא דיחוי בשמות חדשים, שנבראו על-אתר. אכן, רוב השמות החדשים שהופיעו בפעם הראשונה ב"תקופת היישוב" היו שמות של בנות, שנולדו להורים משכילים בעלי אידֵאולוגיה חלוצית (אחרי שנשתגרו שמות חדשים אלה, הם נתפשטו ונפוצו בכל אתר ואתר). אם מנסים לתהות על הסיבות למחסור שנתהווה בתחום השמות לבנות, ממילא מגיעים למסקנה שלא סיבה אחת ולא שתיים גרמו לכך: ראשית, לבנות-ישראל בתפוצות הגולה – יותר מאשר לבנים – ניתנו בדורות עֲבָרו שמות שמקורם ביידיש, בלאדינו ובשאר לשונות היהודים, ואלה הוצאו כמובן ללא דיחוי ממאגר השמות. שנית, לאחר הוצאתם של שמות לועזיים מן המחזור, נותרו לבנות שמות מעטים: שמות האימהות ושמותיהן של גיבורות "חיוביות" אחדות מן התנ"ך ומספרות חז"ל – קומץ שאינו משביע את הארי. שלישית: לא זו בלבד שמִספּר הנשים בתנ"ך מועט באופן יחסי, אלא ששמות רבים מתוך מבחר השמות המצומצם בתנ"ך הן שמות של נשים זרות בעלות קונוטציות שליליות. מחמת משמעיהם ומשמעי-הלוואי של שמות אלה, כמו גם מִפּאת צליליהם הצורמים, הם אינם יכולים לבוא בחשבון בעת החדשה. אכן, במאגר השמות הנשי בתנ"ך ובספרות חז"ל יש שמות שברובם הוצאו מן האינוונטר, ואי אפשר להשתמש בהם בעת המודרנית: 'חוּלדה', 'סֶרח', 'חֶלאה', 'מחלה', 'חוגלה', 'ושתי', 'זרש', 'כָּזבי', 'מעכה', 'עֶגלה', 'קטוּרה', 'קרן הפּוּךְ', 'אהליבמה', 'נחושתא', 'זבודה', 'צרועה', 'ניצבת', 'עזובה', ועוד. אצל אומות העולם נותנים לפעמים לבת שם השאוב מן המקרא, שאינו מקובל במקומותינו, כגון 'Orpah' ('עָרפָּה') וכגון השם 'Isabel' (המופיע גם בצורות כתיב אחרות: 'Isabelle' או 'Isabella'), אך יקשה כמדומה למצוא הורים ישראליים שייאותו לתת לבתם את השם המקראי 'איזֶבֶל'.3 אצל חוקרים שעסקו בסוגיית השמות העבריים החדשים בארץ-ישראל ובמדינת ישראל4 לא מצאתי תשובה לשאלת המקור שממנו שאבו בני "היישוב" את השמות החדשים שנתנו לבנותיהם, שנולדו בארץ. ככל שנדרשתי לסוגיה זו, התברר לי בוודאות שאת ההשראה לשמות החדשים קיבלו בני "היישוב" ממרחב התרבות האנגלי. דווקא בתקופה שבָּהּ בני ה"יישוב" נלחמו באנגלים וביקשו לסלקם מן הארץ, גדשו בני העליות הראשונות את האסמים ביבולים מתוצרת הממלכה הבריטית השלטת. שמות הבנות שנבחרו מתוך מאגר השמות האנגלי הם כמובן שמות עבריים בתכלית, אך את ההשראה לבריאתם של שמות אלה קיבלו אנשי הארץ היישר מממלכת אלביון השנואה. להלן נבחן אחדים משמות הבנות שנשתרשו בארץ ב"תקופת היישוב" ונתהה על גלגוליהם: דליה הוא אמנם שמו של קיבוץ של השומר הצעיר, מיישובי "חומה ומגדל", שעלה על הקרקע באביב 1939, ששמו ניתן לו בהשראת שמו של הכפר הערבי השכן דאלית-א-רוחא (دالية الروحا). ואולם, עוד לפני הקמת הקיבוץ נשאו בנות אחדות את השם הזה – שמו של פרח בצבעי אדום-צהוב, או שמו של ענף הגפן (דליה = דלית). ביניהן ניתן לִמנות את דליה גולומב, בתו של מייסד "ההגנה" (ילידת 1926), את השופטת דליה דורנר (ילידת 1937), את השחקנית דליה פרידלנד (ילידת 1935), את אשת הרדיו דליה יאירי (ילידת 1936), את המשוררת דליה רביקוביץ (ילידת 1936), את המשוררת דליה הרץ (ילידת 1942), ועוד. השם נולד בהשראת השם האנגלי הפופולרי Dahlia הנושא את שם הבוטניקאי אנדרס דאהל, ונשתרש באמריקה החל בשנת 1906, ובאנגליה החל בשנת 1922. הוא היה עד מהרה לאחד השמות האהודים במרחב התרבות האנגלי. שם זה בווריאנטים אחדים נפוץ אמנם גם בארצות ותרבויות אחרות (בפרס, בספרד, בלטביה, ועוד). ברי, לארץ הוא הגיע בהשראת השם האנגלי, שהיה נפוץ עד מאוד באותה עת, אך ייתכן שניכרת כאן גם השפעת השם האנגלי 'דֶּלְיָה' (שהוא לפעמים קיצור של 'אודליה' או 'קורדליה') כשמהּ של חוקרת שייקספיר דֶּליה בייקון, התסריטאית דֶּליה אֶפרון, המוזיקאית דֶּליה דֶּרבִּישייר, ועוד. עדנה הוּא אמנם שם עברי מובהק המלמד על התחדשות ורעננות (על-פי "הָיְתָה לִי עֶדְנָה"; בראשית יח, יב), ויש המצביעים על קרבתו לשם "עֵדֶן" בריבוי משמעיו. אולם, בארץ-ישראל השתגר שם זה בשנות השלושים בעקבות השם האנגלי Edna, שהיה פופולרי מאוד במרחב התרבות האנגלי בתחילת המאה העשרים. אל התרבות האנגלית הגיע שם זה משלושה מקורות שונים לכל הפחות: המקור האחד הוא האגדה המקראית, שלפיה אברהם נולד לתרח ולאמתלאי בת כרנבו ולפי "ספר היובלים" שמה הוא 'עדנה בת ארם' (ב"ספר היובלים" כך נקראות גם נשותיהם של חנוך, מתושלח ותרח).5 המקור השני של השם 'עדנה' הגיע מן הספרים החיצוניים.  בפרק א' של ספר 'צוואות השבטים' (הספר נכתב כנראה בעברית, אך שרד בגירסתו היוונית) מוזכר בצוואת נפתלי השם 'עדנה' כשם אִמן של זלפה ובלהה שילדו כידוע ליעקב ארבעה בנים, שנתנו את שמותיהם לארבעה משבטי ישראל. ואולם, דומה שלא פְּרט נידח זה קבע את מסלול-נדודיו של השם מאנגליה לארץ-ישראל המנדטורית. המקור השלישי הוא גאלי – אירי או סקוטי – ולפיו משמעו של השם 'Eithne' הוא לִבַּת הפרי או לִבַּת העץ. השם 'Edna' היה נפוץ ואהוד בתרבות האנגלית, אך לאחרונה ירדה מידת הפופולריות שלו באנגליה. שם זה ניתן בתקופת המנדאט לבנות רבות, ובהן הנבלאית של התזמורת הפילהרמונית עדנה בוכמן (1929 – 2022), השחקנית עדנה פלידל (ילידת 1931), הסופרת עדנה שבתאי (ילידת 1934), השופטת עדנה קפלן-הגלר (ילידת 1942), הזמרת עדנה גורן (ילידת 1943) השופטת עדנה ארבל (ילידת 1944), ועוד. דפנה - השם נעוץ כמובן במיתולוגיה היוונית. דפנה היא נימפה, בתו של אל הנהר, שאפולו אל-השמש רדף אחריה ואביה הֲפכהּ לעץ שמענפיו נהגו להכין זֵרים למנצחים בקרבות. מאז מִפנה המאה העשרים היה שם זה בין השמות האהובים ביותר במרחב התרבות האנגלי. בארץ השם 'דפנה' הוא אמנם שם קיבוץ באצבע הגליל שנוסד באביב 1939, על שם עיר קדומה שהייתה באתר היווסדו של הקיבוץ. אך גם לפני הקמתו של הקיבוץ נשאו נשים בארץ את השם 'דפנה'. בעיקר זכה שם זה לפופולריוּת בעקבות הצלחה הרבה של הסופרת והמחזאית בת מעמד האצולה דפנה דה מוריאה (Daphne du Maurier), שלספריה "רֶבֶּקה" ו"הציפורים" העניק היצ'קוק גירסה קולנועית נודעת. בין אלה שקיבלו את השם 'דפנה' בארץ-ישראל המנדטורית נזכיר את הסוציולוגית דפנה יזרעאלי (1937 – 2003), את הפזמונאית דפנה אילת (ילידת 1938), את המוזיקאית דפנה שפר (אבן-שושן) ילידת 1938 ואת האמנית דפנה כהן-מינץ (ילידת 1940). השם 'דפנה' מקובל ונפוץ עד מאוד גם כיום, בניגוד לשמות 'דליה' ו'עדנה', שאיבדו בשני הדורות האחרונים את הפופולריוּת הרבה שהייתה להם בעבר. עָפרה, עופרה - אמנם שם זה נזכר במקרא בין צאצאי יהודה ("וּמְעוֹנֹתַי, הוֹלִיד אֶת-עָפְרָה"; דבהי"א ד, יד), אך כנראה שמדובר שָׁם בשֵׁם גברי. השם העברי 'עופרה', שהוא גם שמהּ של עיר מקראית בנחלת שבט בנימין, לא היה כלול במאגר שמות הנשים שהיה מקובל בתקופת הגלות (במזרח אירופה ובמרכזה נשתגר השם הגלותי "הינדה" שפירושו 'איילה' או 'עופרה'). במרחב התרבות האנגלי נולד שם זה בעיקר משִׂיכּוּל אותיות של השם 'עורפה', שם אחותה של רות המואבייה. כך, למשל, אשת התקשורת האמריקנית רבת-ההשפעה עופרה וינפרי (Oprah Winfrey) נולדה בשם 'Orpah' ('עורפּה'), ושינתה את שמה בבגרותה ל-Oprah. בתקופת המנדאט זכו בנות רבות בשם 'עופרה', ובהן הסופרת והעיתונאית עופרה אליגון (ילידת 1921), הסופרת עופרה בורלא-אדר (ילידת 1925), הזמרת עופרה פוקס (ילידת 1942), סופרת הילדים עופרה גלברט-אבני (ילידת 1947), ועוד. עדית, עידית – שם זה (שמשמעו 'קרקע משובחת') הוא שם הנזכר אמנם בספרות העברית הבתר-מקראית. ב"ילקוט שמעוני" לפרשת "וירא" כתוב: "עדית אשתו של לוט, נכמרו רחמיה על בנותיה הנשואות בסדום, והביטה אחריה לראות אם הולכות הן אחריה אם לא, וראתה אחריה השכינה ונעשית נציב מלח". ואולם, לא מ"ארון הספרים" של מקורות עם ישראל הגיע שם זה למאגר השמות הארץ-ישראלי של שנות המנדאט. הוא היה לשם פרטי נשי נפוץ ופופולרי בעקבות המפגש עם אינוונטר השמות האנגלי, שממנו דלה את השם Edith – שְׁמן של נשים ידועות רבות, ובהן הגברת עדית קרמיט רוזוולט, אשת הנשיא תאודור רוזוולט (1861 – 1948), הגברת אדית וילסון, אשת הנשיא וודרו וילסון (1872 – 1961), הסופרת האמריקנית אדית וורטון (1862 – 1937), המשוררת אדית נסביט (1858 – 1924) שחיברה כשישים ספרי שירה, ועוד. לאחר פטירתה של הזמרת הצרפתייה אדית פיאף ב-1963 זכה בארץ השם 'עידית' לפופולריוּת רבה. באופן אישי אני מכירה נשים לא מעטות בשם זה שנולדו בתקופת המנדאט, אך כשחיפשתי שמות נשים שנולדו בתקופת המנדאט וזכו לשם 'עידית' במרחבי הרשת, מצאתי רק את השחקנית עידית צור (ילידת 1942). לצִדהּ פגשתי בשמות של נשים מפורסמות רבות שנולדו אחרי קום המדינה, כמו השחקנית עידית טפרסון (ילידת 1959), או חברת הכנסת עידית סילמן (ילידת 1980). עם זאת, פגשתי ברשת גם בקטע תיעודי של עמיתה שאמנם איננה "סלבריטאית", ד"ר עידית כנפי (ילידת 1944), שלימדה ספרות עברית במכללת סמינר הקיבוצים. בסיפורהּ סיפרה אשת הספרות לנכדהּ על הרקע למתן השם 'עידית': "אימא ואבא רצו לקרוא לילדיהם בשמות שיבטאו את העובדה שהם פנו עורף לחיים בגולה. הם באו לבנות ארץ חדשה. אבא היה גאה בהיותו פועל בניין [...] הם לא המשיכו מסורת של קריאת שמות על שם סבים וסבתות".6 לפי סיפורה, השם היה "עידית" באותה עת שם נפוץ ב"התיישבות העובדת" ונדיר למדיי בעיר. דורית הוא תצורה ישראלית של השם הבריטי Doritt שמשמעו 'מתנת האל'. השם האנגלי התפרסם תודות לספרו של צ'רלס דיקנס Little Doritt (1855) את הספר תרגם ז' [זלמן] אריאל לעברית ב-1948 בשם "דורית הקטנה" ובשנת 2002 תרגמה אותו לעברית אופירה רהט בשם "דוריט הקטנה". לימים עוּבּד הרומן לסדרת טלוויזיה פופולרית. הורים שביקשו להנציח את השם הגלותי 'דורה' בחרו לא אחת ב'דורית' (כך נקשר השם העברי החדש למילה 'דור', כרמז על דור חדש שקם בארץ, ולא למילה 'דורון' = 'מתנה', שהיא הוראתו של השם הלועזי Doritt, למן מקורו ביוונית ועד ימינו). בתקופת המנדאט ניתן שם זה לבנות רבות, ובהן הסופרת דורית אורגד (ילידת 1936), נשיאת בית-המשפט העליון בדימוס, השופטת דורית בייניש (ילידת 1942), העורכת דורית שריד (1942), ועוד. עליזה – השם הרב-תרבותי הזה הגיע אל מאגר השמות העברי ממקורות רבים, אך בעיקר הוא קיבל את השראתו מן השמות Elisa ו-Lisa. שני שמות אלה קשורים בשם האנגלי ההיסטורי Elizabeth שנולד מן השם העברי 'אלישבע' ('הבטחת האל', או 'שבועת האל'). 'Elisa' הוא שמה של אחותו של נפוליון, אליזה בונפרטה, ושמה של השחקנית האמריקנית אליזה דונובן. 'ליזה' הוא שמהּ של המשורר האמריקנית ליזה-אן פלטשר (1844 – 1905) ושל הזמרת ליזה-מארי פרסלי (1968 – 2023), בתו של אלוויס פרסלי. בשנת 1951 תרגם אהרון אמיר את ספרו של לואי קרול Alice in Wonderland (1865), והכתירוֹ בכותרת "עליזה בארץ הפלאות". לפניו תרגם אותו א"ל סמיאטיצקי בשנת 1924 בשם "עליסה בארץ הפלאות", ובכותרת זו הכתיר גם אוריאל אופק את תרגומו לספר זה משנת 1986). לאחר מכן בחרו כל המתרגמים המאוחרים של ספר זה בשם האנגלי המקורי 'אליס'. מכל מקום, השם 'עליזה' (גלגולו של השמות 'אליזה', 'ליזה' ו'אליס') ניתן לבָנות רבות בתקופת המנדט, ובהן: הזמרת עליזה קאשי (ילידת 1936), השחקנית עליזה רוזן (ילידת 1939), הזמרת עליזה עזיקרי (ילידת 1941), העורכת והמו"לית עליזה ציגלר (ילידת 1947), ועוד. אביבה – שם זה נולד בהשראת מקורות אחדים, עבריים ולועזיים. בתנ"ך המילה "אביב" אינה מציינת את עונת השנה שבין החורף לקיץ, הקרויה בימינו "אביב", כי אם את ה'אִבִּים' הרעננים ('אֵב' פירושו צמח צעיר). רק בימי הביניים – בעברית של "תור הזהב בספרד" – החלו להשתמש במילה 'אָבִיב' לציוּן עונת שנה. בתנ"ך נזכר גם שם המקום הבבלי 'תל אביב' ("וָאָבוֹא אֶל הַגּוֹלָה תֵּל אָבִיב הַיֹּשְׁבִים אֶל נְהַר כְּבָר"; יחזקאל ג, טו) – שֵׁם שבּוֹ בחר נחום סוקולוב כאשר פנה לתרגום ספרו של הרצל "אלטנוילנד" (שניהם, הספר והתרגום, ראו אור בשנת 1902). השם האוקסימורוני 'ארץ ישָׁנָה-חדשה' זכה לשם עברי אוקסימורוני, שבּוֹ ה'תל' מסמל את היושן וה'אביב' את האִבִּים החדשים והרעננים. בעקבות כותרת הספר של הרצל בתרגום סוקולוב, קיבלה "העיר העברית הראשונה" את שמה (תל-אביב נוסדה ב-1909). באותה עת התחילו גם בנות הארץ להיקרא בשם 'אביבה'. ואולם, שם עברי זה לא נולד רק בעקבות תרגום הספר "אלטנוילנד" והעיר תל-אביב. הוא נולד גם גם בעקבות הפופולריוּת הרבה של השם 'ויויאן' (בגירסתו הנשית שזכתה לכינוי-החיבה 'ויוי', ולא רק בגירסתו הגברית), ובעקבות הפופולריוּת הרבה של השחקנית הבריטית ויויאן ליי (Leigh), אשת השחקן לורנס אוליבייה. שם זה (שמשמעו 'חיים' ו'תחייה'='revival') הוא בעצם שם עתיק, שהגיע לאנגליה בתקופת הרומאים, וקיבל במרוצת הדורות וריאציות רבות. בארץ הוא ניתן בתקופת המנדט לבנות רבות, ובהן: הציירת אביבה אורי, כלת פרס דיזנגוף (1922 – 1989), מייסדת השירות למען הילד אביבה לאון (1930 - 2021), השחקנית הישראלית-הבריטית אביבה מרקס (ילידת 1932), ניצולת השואה אביבה בלום-וקס (ילידת 1932), המתרגמת אביבה ברושי (ילידת 1934), מלכת היופי לשנת 1954 אביבה פאר (ילידת 1935), ועוד. אפשר להמשיך עוד ועוד, ולבחון את מקור השמות החדשים של הבנות ב"תקופת היישוב": איך התגלגל השם החדש והמודרני 'תלמה' מן השם האנגלי הוותיק 'Thelma'; איך התגלגל השם החלוצי 'עמליה' מן השמות האנגליים הנושנים 'Amalia' ו-'Emily'; איך נולד השם העברי הנאה 'נאווה' בהשראת השם האנגלי 'Navaeh'; איך נולדו ב"תקופת היישוב" השמות החדשים 'אורה' ('Aura') ו'ליאורה' ('Laura'). גלגולים שונים ומשונים עברו גם השמות העבריים-אנגליים 'עלמה', 'שרון' (או 'שרונה')', 'כרמל' (או 'כרמלה'), 'איריס', 'נירה', 'נורית', ועוד ועוד. לכל אחד מהם סיפור משלו, ורבים מהם עברו מסלול נדודים" נפתל ורב-תרבותי עד הגיעם לארץ-ישראל המנדטורית כדי למלא שם את החסר במאגר השמות הלאומי. • מעניין להיווכח שגם כאשר פנו בני הארץ ב"תקופת היישוב" אל התנ"ך כאל מאגר של שמות עבריים, הם השתדלו שלא לבחור בשמות ששימשו את יהודי הגולה: שמות ארבע האימהות ושמות נשותיהם ואימהותיהם של גיבורי המקרא התנ"ך הנודעים ('חוה', 'מרים', 'ציפורה', 'חנה', 'אסתר', וכו') איבדו באותה עת את יוקרתם. תחילה המירו את השם ה"ישָׁן" בשם-חיבה חדש (כגון 'מירי', 'ציפי', או 'אסתי'), אך עד מהרה התחילו לבחור בשמות מקראיים המצויים שהם גם שמות פופולריים במאגר השמות של מרחב התרבות האנגלי: 'רות' (Ruth), 'נעמי' (Naomi), 'אביגיל' (Abigail), או ' עדה (Ada).7 שמות של נשים זרות הן לא נכללו במאגר שמות הנשים בגולה. בהחזרת השמות התנ"כיים האלה, ששימשו לראשונה את בנות ישראל, אל מאגר השמות הארץ-ישראלי הִדהד הרעיון הקבלי הלוריאני הקרוי "להוציא בִּלעם מפיהם" – לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים ולהביאם לכדי "תיקון" (כלומר, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה, כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם). אחד משירי "רגעים" של אלתרמן הצעיר, שכותרתו "שבוע הלשון העברית" (1940), פונה אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאֲרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל". אכן, השמות "רָם" ו"יעל" שהתחילו להשתגר בארץ-ישראל בתקופת המנדאט, נחשבו שמות "צַבָּריים" במובהק, שהרי הם לא היו מקובל בתפוצות הגולה לפני דור התחייה. ואולם, אלתרמן למעשה קורץ כאן בעינו לקוראיו ומזכיר להם שהמתרגם יצחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל", וכך – כאשר שרים שיר תהילה לעברית שבזכותה נחרש התלם הראשון של אדמת המולדת (ולפי הגותו של אלתרמן, תחיית הארץ לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית השפה), אין לשכוח את את מְחייהָ הנידחים של השפה בארצות הגולה, שהביאו אליה מ"יפיותו של יפת" – את מחזותיו של שקספיר. השמות העבריים הישָׁנים-חדשים האלה, שלבלבו לראשונה על אדמת נֵכר ביצירות מתקופת ההשכלה, החיו שמות עבריים קדומים, שנשתלו שוב באדמת המולדת, לאחר אלפיים שנים שבהם גנזו אותם יהודי הגולה והוציאו אותם מכלל שימוש. ונסיים באחד השמות הישראליים ביותר שנולדו בארץ – הלא הוא השם "אַיָּה". את שירו-פזמונו "אַיָּה" כתב אלתרמן למען שלושים ושישה אלף המתנדבים הארץ-ישראליים, חיילי הבריגדה, שהתנדבו ויצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי ולסייע במלחמה מול גרמניה הנאצית.8 בשנות מלחמת העולם השנייה עודד בן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – את מיזם ההתגייסות לצבא הבריטי, והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". השיר הפטריוטי נכתב כמין התחכמות מחויכת על האיסור שהטילו הבריטים על השימוש בשם "ארץ ישראל – א"י"; אך מאזיניו של שיר זה הבינו כמובן את הרמזים הגנוזים בו ונהנו מתכסיס ההסוואה שמצא אלתרמן כדי להערים על הבריטים. השם היפה והנעים "איה" (בהגייה מלעילית, החורזת במילים 'הַגַּיְאָה' וה'חֶבְרַיָּה', להבדיל מן השם המקראי הנהגה בהגייה מלרעית, שהוא שם של גבר), הוא שם עברי "צַבָּרי" מובהק, שנולד להלכה בארץ ישראל (שהרי מעולם לא שימש שם כזה את בנות ישראל בגולה. ואולם, מדובר בשֵׁם אוניברסלי המצוי בתרבויות זרות אחדות ברחבי העולם, לרבות בתרבות הערבית [آية], שבָּהּ מציין שם זה 'נס' או 'סימן שנשלח ממרומים' (וכך גם בקוראן). ה"איה" הראשונה שנולדה בארץ הייתה איה רופין (לימים דינשטיין), בתו של ארתור רופין, ילידת 1926 (יש אומרים שעגנון הוא שנתן לה את שמה בעקבות שם אִמוֹ של המשורר הלאומי הגרמני יוהאן ווֹלפגנג פון גֶתה). בעקבות שירו של אלתרמן נולדו בנות רבות הנושאות את השם "אַיָּה" (ובל נשכח את הגיבורה הספרותית המפורסמת "איה הג'ינג'ית", פרי המצאתו של הסופר פוצ'ו, איש הפלמ"ח). השיר הרֵאלי והאלגורי של אלתרמן מרמז שהנערה היפה אַיָּה תיתן את ידה רק לאותו אחד, יחיד ומיוחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד. רק לאוהב אחד תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלוּת עליה. בני הדור הבינו את הרמז. יוצא אפוא שאפילו השם הארץ-ישראלי ביותר – 'אַיָּה' (כשהוא נהגה בהגייה מלעילית) – הוא בעצם שם מיובא, ומי יודע? אפשר שכאשר הכריז בן-גוריון על הקמת המדינה ובנות רבות זכו לאלתר בשם 'ישראלה' נולד השם בעקבות הנוהג האנגלי לקרוא לבנות בשם המולדת: 'Brittany' (שם המוּכּר בבריטניה בתצורות אחדות: 'Britny', 'Britney', 'Brittani', ועוד). בדרך-כלל נהוג לחשוב שתהליכי האמריקניזציה שעברו על החברה הישראלית לאחר קום המדינה הביאו אלינו בעשורים האחרונים שמות דו-לשוניים כגון 'אדם', 'תום', 'בן', 'דין', 'גיא' או 'רועי' (Roy); ולבנות 'קרן', 'לי', 'בר', 'שרון' או 'עדי' (למען האמת, חלק משמות אלה הם שמות unisex שאינם מצטיינים בבידול מגדרי). מן התיאור שלעיל מתברר כי השפעת השמות הפרטיים ממרחב התרבות האנגלי ניתן לבני הארץ (ולבנות הארץ במיוחד) נתנה את אותותיה כבר לפני כמאה שנים. היא התחילה לחלחל להוויה הארץ-ישראלית כשנות דור לפני הקמת המדינה, אך היא לא נועדה להעניק לרכים הנולדים דרכון לארצות המערב, כי אם לסייע בהתאקלמותם במזרח הקדום המתעורר לחיים חדשים. דומני שלא הושם לב לתופעה של חלחול האנגלית לתוך קשת השמות של בני הארץ, שנולדו בתקופת המנדאט, ושל בנות הארץ במיוחד. בתקופה זו, נלחמו צעירי ה"יישוב" בבריטים, אך חיקו לא פעם את אורחות החיים ואת טעמיהם של אויביהם. השמות היו עבריים בתכלית, אך קיבלו את השראתם ממאגר השמות האנגלי. בעצם מדובר בתהליך טבעי ומובן מאליו: אילו שלט בארץ מנדאט צרפתי, כמו בסוריה ובלבנון, ייתכן שצעירי ה"יישוב" היו חובשים לראשם béret, שותים בערב אבסינת ואוכלים באגט או קרואסון לארוחת בוקר; אך תחת שלטון הבריטים הם חבשו מין קסקט הקרוי באנגליה flat cap, עישנו מקטרת בנוסח שרלוק הולמס ולבשו מכנסי חאקי ובאטלדרס. נשות היישוב רכשו גם כמה מנהגי אכילה בריטיים, כמו ה"פודינג" (רפרפת), למשל, שהוגש באותה עת לקינוח ברוב הבתים, ונשים שבעליהן עבדו במוסדות היישוב בירושלים והכירו את אורחותיה של הפקידוּת הבריטית, אף אימצו לא אחת את המנהג הקרוי בשם "five o’clock tea". חקרתי 'דליות', 'עֶדנות' ו'דפנות' אחדות, רוּבּן "צבריות" בנות 80+, ויש בהן גם אחדות המצויות בעשור העשירי של חייהן. אף לא אחת מהן העלתה בדעתה ששמהּ העברי, הישראלי כל-כך בצליליו ובמשמעיו, הגיע ארצה לפני שלושה דורות ויותר ב"יבוא אישי" מן האימפריה הבריטית השלטת שהייתה עדיין באותה עת האימפריה הגדולה בעולם. הערות: בסיפורו של אהרן מגד "יד ושם" מתעורר קונפליקט בן-דורי: ההורים הצעירים רעיה ויהודה רוצים לתת לילדם שם ישראלי חדש ורענן ('אהוד' אם ייוולד בן, 'אוסנת' אם תיוולד בת), ואילו סבא זיסקינד מבקש מהם שיתנו לילדם את השם "מנדלה", שינציח את נכדו הגאון בן השתים-עשרה שנספה בשואה. ראוי לציין שהיו בגולה מקרים נדירים של שימוש בשמות אלה וכגון אלה בתפוצות הגולה. ראו, למשל, את שמות הרבנים ר' יהונתן אייבשיץ (1694 – 1764), ר' אבנר אברהם כתבן (1831 – 1898), או ר' אורי שרגא בן שמואל שמלקא טויבש (1840 – 1908). כן נהוגים במרחב התרבות האנגלי שמות מקראיים כדוגמת 'Beulah' ו'Seth', אך במִרשם היילודים בארץ לא יוּכּר כמובן מקומם של השמות 'בְּעוּלָה' ו'שֵׁת'. ראו: אלון, אביטל "לכל איש יש שם: כיווני התפתחות של השם הפרטי העברי", בית-השיטה 1976; עוז אלמוג, "הצבר – דיוקן", תל-אביב 1997; הנ"ל, "פרידה משרוליק", א-ב, חיפה 2004; סשה ויטמן, "שמות פרטיים כמדדים תרבותיים", בתוך: "נקודת תצפית – תרבות וחברה בארץ-ישראל", האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 151-141; רוביק רוזנטל ברשימות שונות מתוך באתר "הזירה הלשונית" על-פי "פרקי דרבי אליעזר", פרק כה. ראו: "סדר הדורות", האלף השלישי, ב' אלפים, מ"ז. ראו בקישור זה 'עדה' היה שמה של בתו של הלורד ביירון, ואחריה ניתן שם זה לבנות רבות בבריטניה, ובעקבותיהן גם בארץ (ביניהן נזכיר את  הברונית עדה (אדלהייד) רוטשילד [על שמה המושבה "גבעת עדה"], אשת "הנדיב הידוע", הברון בנימין אדמונד דה רוטשילד [1845 – 1934],  את חברת הכנסת הראשונה והשנייה עדה מימון-פישמן [1893 – 1973], את רואת-החשבון הראשונה בארץ-ישראל עדה גלר [1888 – 1949] ואת הביוכימאית זוכת פרס נובל פרופ' עדה יונת (ילידת 1939). ראו במפורט בספרי "כלניות: על פזמוני נתן אלתרמן", תל-אביב 2022, עמ' 272 – 285.

על הביוגרפיה המתעתעת של חיים נחמן ביאליק אגודת הסופרים העבריים בישראל צולם בהרצאה בבית קריניצי (רמת גן) , יולי 2021 לחצו להורדת המצגת בקובץ PDF לצפיה באתר YOUTUBE

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Among School Children I I walk through the long schoolroom questioning; A kind old nun in a white hood replies; The children learn to cipher and to sing, To study reading-books and history, To cut and sew, be neat in everything In the best modern way—the children's eyes In momentary wonder stare upon A sixty-year-old smiling public man. II I dream of a Ledaean body, bent Above a sinking fire, a tale that she Told of a harsh reproof, or trivial event That changed some childish day to tragedy— Told, and it seemed that our two natures blent Into a sphere from youthful sympathy, Or else, to alter Plato's parable, Into the yolk and white of the one shell. III And thinking of that fit of grief or rage I look upon one child or t'other there And wonder if she stood so at that age— For even daughters of the swan can share Something of every paddler's heritage— And had that colour upon cheek or hair, And thereupon my heart is driven wild: She stands before me as a living child. IV Her present image floats into the mind— Did Quattrocento finger fashion it Hollow of cheek as though it drank the wind And took a mess of shadows for its meat? And I though never of Ledaean kind Had pretty plumage once—enough of that, Better to smile on all that smile, and show There is a comfortable kind of old scarecrow. V What youthful mother, a shape upon her lap Honey of generation had betrayed, And that must sleep, shriek, struggle to escape As recollection or the drug decide, Would think her son, did she but see that shape With sixty or more winters on its head, A compensation for the pang of his birth, Or the uncertainty of his setting forth? VI Plato thought nature but a spume that plays Upon a ghostly paradigm of things; Solider Aristotle played the taws Upon the bottom of a king of kings; World-famous golden-thighed Pythagoras Fingered upon a fiddle-stick or strings What a star sang and careless Muses heard: Old clothes upon old sticks to scare a bird. VII Both nuns and mothers worship images, But those the candles light are not as those That animate a mother's reveries, But keep a marble or a bronze repose. And yet they too break hearts—O Presences That passion, piety or affection knows, And that all heavenly glory symbolise— O self-born mockers of man's enterprise; VIII Labour is blossoming or dancing where The body is not bruised to pleasure soul, Nor beauty born out of its own despair, Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil. O chestnut tree, great rooted blossomer, Are you the leaf, the blossom or the bole? O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance? בין ילדי בית-הספר I בֵּין יַלְדֵי בֵּית-הַסֵּפֶר אֲנִי עִם קֻשְׁיוֹת, לְאֹרֶךְ הַכִּתָּה עוֹבֵר, וּבְשָׁבִיס לָבָן הַנְּזִירָה הַחֲבִיבָה עוֹנָה. הַיְּלָדִים לוֹמְדִים לִסְפֹּר וּלְזַמֵּר סִפְרֵי עִיּוּן, קוֹרוֹת הַמְּדִינָה, לִגְזֹר, לִתְפֹּר, גַּם לְנַקּוֹת וּלְסַדֵּר וּבַשִּׁיטָה שֶׁאֵין הִיא אֶלָּא "הַמִּלָּה הָאַחֲרוֹנָה". וְהֵם אֶת עֵינֵיהֶם בְּסַקְרָנוּת לוֹטְשִׁים בְּאִישׁ צִבּוּר חַיְכָן כְּבֶן שִׁשִּׁים. II אֲנִי רוֹאֶה בַּחֲלוֹמִי אֶת לֶדָה בִּכְפִיפָה עַל אָח עוֹמֶמֶת מְסַפֶּרֶת בְּכֵנוּת עַל מַעֲשֶׂה שֶׁל שְׁטוּת וּנְזִיפָה. אֲשֶׁר הָפְכָה יוֹם שֶׁל יַלְדוּת לְפֻרְעָנוּת וּבְעֵת סִפּוּר נוֹצְרָה בֵּינֵינוּ חֲפִיפָה מִין אַהֲדַת נְעוּרִים וְטַל יַלְדוּת וְאִם נְשַׁנֶּה קִמְעָה דָּבָר אַפְּלָטוֹן הַטּוֹב בְּתוֹךְ קְלִפָּה חֻבְּרוּ, בָּנוּ יַחְדָּיו, לָבָן וְגַם צָהֹב. III נֶגְדִּי תְּמוּנַת הֶתְקֵף שֶׁל זַעַף אוֹ שֶׁל דְּאָבָה אֲנִי מַבִּיט בְּיֶלֶד זֶה אוֹ בְּרֵעֵהוּ תָּמֵהַּ אִם גַּם לֵדָה כָּךְ נִצְּבָה כִּי גַּם לִבְנוֹת בַּרְבּוּר גּוֹרָל דּוֹמֶה וְהוּא לִירַשׁ חֶלְקוֹ שֶׁל רָשׁ וּבַעֲנָוָה לָשֵׂאת צִבְעֵי לֶחְיוֹ אוֹ שְׂעַר רָאשֵׁהוּ. וּלְפֶתַע בְּהַלְמוּת הַלֵּב מוּלִי עוֹמֶדֶת יַלְדָּה, כְּמוֹ חַיָּה. נַפְשִׁי רוֹעֶדֶת. IV דְּמוּתָהּ הַנּוֹכְחִית בְּעֵינֵי רוּחִי צָפָה הַאִם בְּטַעְמָם שֶׁל אָמָּנֵי הָרֵנֵסַנְס עֻצְּבָה הִיא בַּלְּחָיַיִם שֶׁשָּׁקְעוּ כִּי רוּחַ רִחֲפָה וְאֶת צְלָלֶיהָ בְּלוֹעָהּ בָּלְעָה הִיא? אַף כִּי אֵינֶנִּי לֵדָה וְלֹא נֵחַנְתִּי בְּגוּפָהּ כֻּסֵּיתִי פַּעַם בִּפְלוּמַת נוֹצוֹת אֲשֶׁר צִמַּחְתִּי מוּטָב אַחְזִיר חִיּוּךְ לִמְחַיְּכִים כְּדֵי לְהֵרָאוֹת כְּמִין דַּחְלִיל זָקֵן וְנוֹחַ לַבְּרִיּוֹת. V אֵיזוֹ הָאֵם הַצְּעִירָה הַמַּחֲזִיקָה בַּחֵיק יְצוּר שֶׁדְּבַשׁ דּוֹרוֹת אוֹתוֹ מַסְגִּיר שֶׁנָּם, צוֹוֵחַ וּמְנַסֶּה לְהִתְחַמֵּק כְּפִי שֶׁיּוֹרֵהוּ הֶעָבָר וּכְפִי שֶׁסַּם יַזְהִיר תַּבִּיט בִּבְנָהּ וּתְדַמְיֵן בְּלֵב דּוֹאֵג שִׁשִּׁים שָׁנָה נָחִים עַל קָדְקוֹדוֹ, נֵרוֹ יָאִיר. פִּצּוּי עַל יִסּוּרֵי לֵדָה מֵאָז וְגַם חֲשָׁשׁ אִם בַּחַיִּים יִמְצָא הוּא מַאֲחָז. VI וְאַפְּלָטוֹן רָאָה בַּטֶּבַע מִין בּוּעַת בּוֹרִית עַל פְּנֵי תַּבְנִית הָרְפָאִים שֶׁל הַבְּרִיאָה; אָרִיסְטוֹ הַמְּחֻשָּׁב שׁוֹטוֹ הוֹרִיד עַל שֵׁת הַמְּלָכִים בְּלִי יִרְאֶה פִּיתָגוֹרָס עִם יְרֵכָיו בְּלִי לְהַחֲרִיד פָּרַט עַל מֵיתָרָיו טוּרֵי שִׁירָה הַכּוֹכָבִים לִבְנוֹת הַשִּׁיר קַלּוֹת הַדַּעַת מְזַמְּרִים וְהֵם כְּמוֹט וּסְמַרְטוּטִים לְהַרְתָּעַת הַצִּפּוֹרִים. VII גַּם נְזִירוֹת גַּם אִמָּהוֹת מַעֲרִיצוֹת דְּמוּיוֹת אַךְ אֵלֶּה מוּאָרוֹת הַנֵּר אֵינָן דּוֹמוֹת לְאֵלֶּה שֶׁתּוֹפַעְנָה לָהּ, לָאֵם, בַּחֲלוֹמוֹת וּמַעֲטֶה רוֹגֵעַ שֶׁל אָרָד עוֹטוֹת. גַּם הֵן שׁוֹבְרֵי לְבָבוֹת – הַיֵּשׁוּיוֹת הַמַּכִּירוֹת תְּשׁוּקָה וֶאֱמוּנָה וַאֲהָבוֹת וְכָל הַדָּר מְרוֹמִים הַזֶּה מְסַמֵּל בּוּז לַעֲמַל אֱנוֹשׁ, תְּהִלָּה לָאֵל. VIII עָמָל הוּא כְּמָחוֹל אוֹ כְּלִבְלוּב אִם לֹא יֻקְרַב הַגּוּף כְּדֵי שֶׁנֶּפֶשׁ תִּתְעַנֵּג וְיֹפִי לֹא יִצְמַח מִדִּכָּאוֹן עָלוּב חָכְמָה טְרוּטַת-הָעַיִן מֵאוֹרוֹ שֶׁל נֵר. עַרְמוֹן גְּדַל-שֹׁרֶשׁ עוֹד גִּזְעוֹ רָטֹב הַאִם אַתָּה עֲלֵה? תִּפְרַחַת? עֲנָפִים? עֲנֵה! הוֹ גּוּף שְׁכוּר-נְגִינָה, הוֹ אוֹר יָהֵל אֵיכָה נַבְחִין בֵּין הַמָּחוֹל לַמְּחוֹלֵל?

על שירי הזעם הנבואיים של ביאליק - 'דאס לעצטע ווארט' ו ' דבר' פורסם: חוליות - דפים למחקר בספרות יידיש גליון 4 , 1997. (English Synopsis following) (טקסט מלא בהמשך הדף) ...בכך דומה הנביא-המשורר בשירת ביאליק לנביא המקראי, התר אחר מלון אורחים במדבר, ומבקש לברוח מן השליחות שנכפתה עליו בצו עליון, ולחלופין, הוא אף קרובו ובן-דמותו המוגבה של אותו ש"צ גלותי מ'שירתנו הצעירה' שמאס בתפקידו ופרש לו לקרן זוית, כדי לשאת את תפילת - היחיד .... לחצו להורדה כקובץ PDF Englis Synopsis: Bialik's Apocalyptic Prophecies Dos letste vort and Davar Ziva Shamir The bulk of Bialik's prophetic poetry is a typical product of the first decade of the twentieth century and forms one of the undoubted peaks of his literary career. However, the figure of the prophet as poetic speaker was almost exhausted within Russian and Yiddish poetry of the last decades of the nineteenth century. Bialik at the turn of the century wrote a dramatic dialogue in Yiddish, Dos letste vort (1901), whose speaker is a suffering apocalyptic prophet. The critics and scholars who greeted his well known Hebrew poem Davar as his first prophetic poem were uninformed. Davar, in fact, is a synthesis of motifs and topoi to be found in the works of many of Bialik's predecessors and in many of Bialik's own poems, such as his unpublished juvenile Belev hayam ('In the Midst of the Sea') or his poem of reproof Achen chatsir ha'am ('Surely the People is Grass'). The prophet in Bialik's poems combines uncompromising opposites: fierce public orator and individualist romantic poet; aristocratric leader and vulgar commoner; fighter for justice and timid escapist. Though Bialik used a conventional persona rooted in the 19th century, he did so with his typical ingenuity, creating an original poetic figure. This paper traces the creation of this figure within the corpus of Bialik's collected works. It surveys its precedents, both in Yiddish and Jewish-Russian poetry; it explores the revolutionary innovations introduced by Bialik despite reliance on traditional characterizations. It concludes that the pseudo-prophetic poem Davar is an impossible combination of elevated Biblical language and commonplace problems. It reflects the disorientation confronted by the poet and his contemporaries in 1904 owing to the death of Herzl, the Uganda crisis, the weakening of Ahad Ha'am's influence, and the approaching 1905 revlution. In order to express this sense of complete disorientation of all values, Bialik made intentional use of ambiguous words and phrases of both high and low levels of meaning, words that had gradually become pejorative though not originlly such. Total disorientation is expressed through the generic patterns of the danse macabre, the poem closing with a picture of a disreputable creature, lame and vulgar, staggering slowly toward death. This is Bialik's description of a decademt nation that refuses redemption, his reply to the traumas and atrocities faced by Man in a godless world. זיוה שמיר כחרס הנשבר על שירי-הזעם הנבואיים של ביאליק - "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר" א. דמות הנביא בשירי-הזעם הביאליקאיים ותקדימיה בשיריו הראשונים בעשור הראשון של המאה העשרים, הקדיש ביאליק מאמצים יצירתיים לא מעטים לחיבורם של שירי-נבואה, שליוו בדברי זעם ותוכחה את האירועים הטראומטיים בתולדות העם ובתולדות התנועה הציונית. דמות הנביא הביאליקאי - בין שהיא נושאת את דברה בגוף ראשון, בין שהיא נזכרת בשיר בגוף שלישי - פנים רבות לה: היא בנויה על-פי מודלים מתנגשים, אפילו סותרים, היוצרים סינתזה ייחודית ומרובדת, שטביעת אצבעותיו האישית של המשורר ניכרים בה היטב. היא נושאת בקרבה מסימני-ההיכר של קשת רחבה ומגוונת של נביאים מקראיים, מרכזיים ומינוריים: מאדון הנביאים ועד לאחרוני "נביאים אחרונים" ביניהם יש מן החשובים והמכובדים, שמוצאם במשפחות הכהונה רמות-היחש, ויש מן הפחותים, חסרי-המעמד והיוקרה - מרועי הצאן ומבולסי השקמים. כידוע, לעולם אין שירת ביאליק מתבססת על קטגוריות חדות ומובחנות, כי אם על מצבי-ביניים מטושטשים ופראדוקסליים, על מאפיינים מורכבים ועל עמדות אמביוולנטיות. בהתאם לכך, גם דמות הנביא בשירתו היא דמות-כלאיים, רב-ערכית ופראדוקסלית, הממזגת בתוכה מודלים רבים וניגודים רבים, תוך שהיא מתיכה אותם לבליל אחד, או ין אחדות של ניגודים. מצד אחד, הנביא בשירת ביאליק הוא מנהיג ומורה-דרך, המדריך את העם במצוקותיו ומוכיח אותו על משוגותיו מצד אחר, הוא אף שם-נרדף למשורר, שהוא במובן מסוים היפוכו של המנהיג והמדינאי, בהיותו אינדיווידואליסטן, המבקש לעצמו מקום מחבוא ומסתור, שירחיקהו מן ההמון הסואן (כאותה עליית-גג קטנה ומבודדת, משירו של ביאליק "והיה כי תמצאו"). בכך, הנביא-המשורר בשירת ביאליק דומה לנביא המקראי, התר אחר מלון אורחים במדבר, והמבקש לברוח מן השליחות שנכפתה עליו בצו עליון ולחלופין, הוא אף קרובו ובן-דמותו המוגבה של אותו ש"צ גלותי מ"שירתנו הצעירה", שמאס בתפקידו ופרש לו לקרן-זווית, כדי לשאת את תפילת-היחיד (כך תיאר במסתו את משאלתם של משוררי דורו להתגדר ברשות-היחיד, לאחר שקצה נפשם בשירה הלאומית ובשליחות הציבורית שנכפתה עליהם על-כורחם). הנביא הביאליקאי מכיל אפוא בקרבו את הניגוד "מנהיג, שליח-ציבור" לעומת "משורר מתבודד, הפורש מן הציבור". הוא אף מכיל בתוכו את הפכיו של איש הרוח ואיש המדיניות המעשית, נציגי עולם הדמיון והמציאות, או "עולם האצילות" ו"עולם העשייה".>1 הערה< ואף זאת, מאחר שהנביא מוצג לעתים בשירת ביאליק בתורת רועה את עדריו, חוטב עצים או בולס שקמים, כמו כמה מן החוזים והנביאים מימות המקרא, מכאן שהוא מכיל בתוכו גם את הניגוד "איש פשוט ושפל-רוח" לעומת "אריסטוקרט מורם מעם, הבז לפיליסטרים". כרגיל בשירת ביאליק, כל הניגודים אחוזים ופתוכים אלה באלה, והנביא יכול להיות בן דלת-העם ואריסטוקרט, גם לאהוב את הבריות וגם לבוז להן ולתעבן, גם לשמש לעם מנהיג ומורה-דרך וגם לברוח מן השררה ולהתגעגע לפינת סתרים פרטית, חבויה מעין כול.>2 הערה< כמשורר בעל השקפת-עולם רומנטית ביסודה, הרואה במעשה-היצירה כורח ספונטני, העולה ובוקע מאליו ללא כוונת-מכוון, נמשך ביאליק באופן טבעי אל דמותו של הנביא, שאינו יכול שלא להתנבא, כי הנבואה "כאש בוער בעצמותיו". גם היות המשורר הרומנטי איש חזון, שרוח הקודש מפעמת בקרבו ומביאה אותו לידי ראיית הנולד, קירבה את ביאליק ואת בני-דורו לדמות הנביא המקראי, הצופה עתידות לעמו ולכלל האנושות (כזכור, יר המבקר הרולד בלום את חבורת הרומנטיקונים האנגליים בכותרת "THE VISIONARY COMPANY"). ואף זאת: כמי שעולם הדעות שלו עוצב בימי שלטונה של ההגות הניצשיאנית, גילומה של הרומנטיקה בשיא געשה, רגע לפני ירידתה מעל במת ההיסטוריה, ראה ביאליק בנביא - בעקבות מורו ורבו אחד-העם - את התשובה העברית לרעיון "האדם העליון": "איש קצוות", הנוהג לפי צו המוסר העליון, אף מוכן להקריב למען דרכו הצודקת את רווחתו האישית אישיות טיטאנית מורמת-מעם, הבזה לכל הננסים האופורטוניסטים, אנשי השאננות הקרתנית, הנוהגים בענייני מוסר כבפרקמטיא (אלה, מצדם, מתעבים את הנביא, החושף לעיני כול את קלונם ומפר את שלוותם). מושג הנביא ביצירת ביאליק לתקופותיה מכיל אפוא בתוכו את דמות "הרואה" וה"רועה" גם יחד. לפנינו אישיות רוחנית נעלה ונבחרת, תרתי-משמע, הצופה לבית ישראל, מחד גיסא, אך המנסה לברוח מן השליחות הנכפית עליה בכוח פנימי בלתי-נשלט, מאידך גיסא. לעתים, הנביא הביאליקאי אף מתעלה למעמדו של הדמיאורגוס מן המקורות הגנוסטיים, היכול לברוא מציאות בכוח-דיבורו, וברצותו - להחזירה לתוהו ובוהו. * את שירו "דבר", שב באלול תרס"ד ונדפס בתשרי תרס"ה, הציב ביאליק בראש חוברת צנומה ("חזון ומשא", אודסה תר"ע), ובה שמונה מ"נבואות הזעם", ב במרוצת העשור השני ליצירתו. אולי משום כך הוצג שיר זה בטעות בביקורת כראש וראשון לשירת הנבואה הביאליקאית.>3 הערה< אכן, לגבי הקורא בן-הזמן, היה בשיר "דבר" מטעם החידוש הנועז וחסר-התקדים, שגרם לתדמיתו כ"סנונית מבשרת" של שירי הזעם והתוכחה. אולם, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, אין חוקרי ביאליק יכולים שלא להבחין, כי החידוש המופלג, שנתגלה כביכול ב"דבר" לא היה, לאמתו של דבר, אלא סינתזה של חומרים פסידו-מקראיים ופסידו-נבואיים, שכבר נתגלו קודם לכן בשירת ביאליק. נדייק כמדומה יותר אם נתאר שיר זה כגולת-הכותרת של אותם הישגים מהוססים שהושגו בשירתו המוקדמת של ביאליק, מאשר כשיר הפותח את הז'אנר הכמו-נבואי ביצירת ביאליק. כך, למשל, בשימוש ברטוריקה הכמו-נבואית קדמו לשיר "דבר" השירים ה"קאנוניים" "אכן חציר העם" (תרנ"ז ו"בעיר ההרגה" (תרס"ג). הקריאה לנביא, גם לה תקדימים אחדים, כדוגמת "לא תמח" (תר"ס ו"לאחד העם" (תרס"ג). יתר על כן, "דבר" אינו שירו הראשון של ביאליק שב בטורים בלתי-מחורזים או בטורים השקולים במשקל חופשי "מקראי". זניחתו של החרוז מאפיינת שירים אחדים, שבו כחמש-שש שנים לפני "דבר", כגון השיר דמוי-הדרשה "אם יש את נפשך לדעת" (תרנ"ח). בשימוש בפרוזודיה הפסידו-מקראית, קדמו ל"דבר" בכחמש שנים הפרגמנטים הבלתי-גמורים "כולמו את צוואריהם" ו"והיה ביום ההוא", שנמצאו בעזבונו של המשורר, אך גם בשירה ה"קאנונית" נעשו צעדים של ממש לעבר הריתמוס החופשי-מקראי.>4 הערה< ואף זאת: "דבר" איננו המונולוג הדראמטי הראשון בין שירי הזעם והתוכחה. קדם לו בז'אנר המונולוג הדראמטי הכמו-נבואי שירו היידי של ביאליק "דאס לעצטע ווארט" ("הדבר האחרון" מ-1901, שבו עוצבה לראשונה הפרסונה הנבואית בהרחבה ובצורה מפורשת. אפשר, שקדם ל"דבר" גם שיר-הזעם היידי "כ'בין ניט אויף אייער רוף געגאנגען" (לא נעניתי לקריאתכם מ-1904, המטיח דברים קשים בסגנון הנביאים. ואולם, מאחר שלפנינו תופעת-ביניים, שגווניה וגבולותיה מטושטשים, הרי שכל קביעה לא תהיה מדוייקת אלא לחצאין. הילכך, עלינו להסתייג גם מן האמור לעיל, ולהודות, שחרף היות השיר "דבר" מזיגה או תרכובת של מרכיבים, שברובם השתמש ביאליק כבר קודם לכן, הרי שגם תרכובת חדשה של מרכיבים ידועים עשויה להיחשב חידוש ופריצת-דרך. ולפיכך, "דבר" ראוי בכל-זאת למעמד מיוחד בתוך ה"קאנון" הביאליקאי, בהיותו חוליית-מעבר חשובה בין הגילויים המוקדמים של שירת הנבואה הביאליקאית לבין גילוייה הבשלים והמשוכללים. מבחינה מסויימת, מעמדו דומה לזה של "שיר העם" "בין נהר פרת ונהר חידקל", שב כשנה-שנתיים לפני אחיו בסדרת "שירי העם", וששימש על כן חוליית-מעבר מעניינת וסימפטומטית בין שתי תופעות ותקופות: בין המונולוגים הארוכים "מפי העם", ב ביאליק בעשור הראשון ליצירתו, ושאת רובם גנז, לבין "שירי העם" הקצרים מהעשור השני, שייחד להם מדור מיוחד בקובץ שיריו. בדרך-כלל ניתן לאתר באותם שירים, המהווים חוליית-מעבר בין שתי תקופות-יצירה, סימני-היכר משתי התקופות גם יחד, ומכאן הקושי שבתיאורו המדוייק של "דבר". שיר זה ראוי למעמד משל עצמו גם בהיותו שיר מקורי ומפתיע ביותר מן הבחינה הרטורית - שיר המנפץ את כל מוסכמותיה של הנבואה הקלאסית. ואולם, מקוריותו וחדשנותו אינן נעוצות לענ"ד באותם סימנים שנתנו בו חוקריו ומבקריו.>5< להעי, אין לתלות את חדשנותו של "דבר" בהופעתה לראשונה של דמות המשורר-הנביא. ביאליק ובני-דורו לא שמו פדות, בחיים כביצירה, בין איש-הרוח לבין המדינאי. דמות הנביא ביצירתם, שאינה אלא מטאפורה למנהיג-הדור, או למשורר הלאומי, היא תכופות דמות-כלאיים, המאחדת בתוכה את תחומי הפוליטיקה והפואטיקה, את התחום המדיני והרוחני, בפרופורציות שונות ומתגוונות.>6 הערה< השילוב נביא-משורר, או משורר-נביא, היה טבעי ומובן מאליו בדורו של ביאליק - בשיריהם של פרוג ("שא הלאה את נפשי", "נפשי קודרת", "חזון ישעיהו" ועוד), או בשירי י"ל פרץ וש' מאנדלקרן. אמנם, לעתים דמות זו נרמזת ומשתמעת מבין שיטי הטקסט, ואינה נזכרת בו במפורש. ואולם, גם ברבים משירי הזעם המובהקים ("אכן גם זה מוסר אלהים", "קראו לנחשים", "ידעתי בליל ערפל" ועוד), אין הנביא נזכר כלל בגלוי ובמפורש, ודמותו אך נרמזת מן הסגנון הכמו-נבואי. בעצם העובדה שאין המלים "נביא" או "משורר" נזכרת בשירים אלה בצורה חזיתית ומפורשת, אין כדי למנוע את הבנתם כשירים "נבואיים". בצירופם של שתי הדמויות הללו ממאגר דמויות-הקבע של השירה הרומנטית - דמות המשורר ודמות הנביא - אין אפוא משום רבותא ואין בו מטעם החידוש, לא על רקע מוסכמות הדור, ולא על רקע יצירת ביאליק. ואין המדובר כאן אך ורק בשירי-הבוסר הגנוזים של ביאליק, שלאחדים מהם נייחד דיון בהמשך. אפילו בשיר בשל ו"קאנוני", כדוגמת "שירתי", מוצג הדובר במשתמע כמשורר וכנביא, בעת ובעונה אחת. בפואמה זו, שבה באותה שנה שבה בה הפואמה הנבואית "דאס לעצטע ווארט" (תרס"א), האני-הדובר מוצג במשתמע כמשורר-נביא: מצד אחד הוא מוצג כמשורר, שנחל את שירו מאנחתה של האם ומדמעתה שנבלעה בעיסה. וכמי שבלע את העיסה שנדמעה כבלוע הנביא יחזקאל את המגילה, המלאה קינים והגה והי. במקביל, גם גיבור "זוהר" (כידוע, בתחילה לא היה שיר זה אלא המשכה של הפואמה "שירתי"), מתואר כמי שאור-השמש העירהו מתנומה, וצרב את שפתיו, כאילו היתה השמש שרף נושא-גחלת ("ויצרוב את שפתיי" כרמז לאגדה על הקדשת משה שמ"ר א). ואולם, אין אפיונו הנבואי-פייטני של הדובר ב"שירתי" וב"זוהר" מהווה דוגמה יחידה, ומקבילות לה באחדים משיריו המוקדמים של ביאליק. שירים אלה בו ברובם בהשראת שירת פרוג, שבה נתייחד לדמות הנביא-המשורר מקום חשוב ומרכזי, בהיותה חלק מתוך המסורת ביירונית, שנתאזרחה בשירה הרוסית הרומאנטית (שלפיה, המשורר הוא נביא - SEER - בעל כשרונות של חוזה והוזה, ולהיפך: הנביא הוא משורר, היודע להפליא את אוזן שומעיו בדברו העז כפטיש מפוצץ-סלע). ועם זאת, יש להודות כי ב"דבר" עוצבה בפעם הראשונה דמות היברידית זו של נביא-משורר בצורה גלויה ומפורשת, בלא שהקורא ייאלץ לחלצה מבין כבלי הלשון הפיגורטיבית והאלוסיבית. אולם אפילו קביעה כזו טעונה הצבת מיני סייגים והסתייגות: ב"דבר" אכן מופיעה דמות של נביא, שהוא להלכה גם משורר, אלא שלמעשה אין לראות בה משורר אלא בדרך מטאפורית "מרחפת". ה"אבזרים", המאפיינים כביכול את עולם המשורר (הכינור ומיתריו, השיר והחזון), אינם פרטי-מציאות ממשיים, חלק מהריאליה של עולם השירה, כי אם משל למתחולל בתוך הלב (והשווה לשורה 22: "אשר נמתחו לנימי כינור בלבבך"). יש, אם כן, להיזהר מפני שיוכם האוטומטי של עניינים מטאפוריים מופשטים, המתרחשים במציאות הנפשית (למרות שביאליק הקנה להם ממשות פלאסטית, אמינה ומשכנעת), למציאות החיצונית הליטראלית. לשון אחר: ה"כינור" ו"השיר" - בשיר "דבר" ובשירים אחרים של ביאליק - הם בראש ובראשונה הלב, או הנפש, והדראמה המתחוללת בקרבם, ולא חלק מעולמו של המשורר, שעל-דרך הפשט. כך, למשל, תיאור הכינור בשיר "אבי" - "ולבבו ככינור פלאים יהמה" - מאפיין את עולמו של מוזג פשוט, איש החולין ועולם הפרנסה, ולאו דווקא את עולמו המעודן והמרומם של המשורר איש-הרוח, וכך גם בשירים אחרים המותחים קו של אקבלה בין הכינור ללב או לנפש.>7 הערה< הדמות המתוארת ב"דבר" היא אפוא, קודם לכול, דמות של מנהיג לאומי, של שליח-ציבור, שנימי לבו משולים למיתרי הכינור. אפשר אולי לראות בה, במשתמע, גם דמות של משורר, אך לא בוודאות נחרצת, ורק על-דרך הדרש וההשאלה, שה"שמא" רב בהם על ה"ברי". ואף על פי כן, רב הפיתוי לתפוס את הנביא - הזורה לרוח את כל שירי-התחייה שנארגו בין נימי כינורו - לא רק כנציגם-מקבילם של מנהיגים וחוזים כדוגמת הרצל ואחד-העם, אלא גם כנציגו-מקבילו של "המשורר הלאומי", שהביע באותה עת את נקיעתו וסלידתו מכל שירי התחייה, בו עד אז הוא ואחרים, ואת תחושתו שדורו טרם קונן את הקינה הגדולה, שראוי היה לקוננה על הריסות העולם הישן. * כאמור, אפילו בשירי הנעורים הגנוזים של ביאליק מהעשור הראשון ליצירתו (1890-1900), המתגלים לא אחתובר המקפל במעיו את תכונותיה של השירה ה"קאנונית", ניתן למצוא את הגילויים הראשונים של דמות הנביא ושל הרטוריקה הכמו-נבואית. מן הראוי אפוא, שנאתר את תקדימיה של דמות הנביא בשירי הבוסר הגנוזים, ונתאר את צמיחתה מתוך הגילויים החיוורים והמהוססים. אמנם, ב"צפצופי נעורים" אלה, כפי שהגדיר ביאליק עצמו את שיריו הראשונים,>8 הערה< דמות הנביא היא בדרך-כלל מרומזת ומשתמעת בלבד אף על פי כן, ניתן לזהות בה ללא קושי את המאפיינים ותווי-ההיכר של הפרסונה הנבואית שלעתיד-לבוא. דמות הנביא מתגלה ביצירה המוקדמת של ביאליק בכל צבעי הקשת, אך למרות עושר גווניה וחרף היותה בדרך-כלל דמות-כלאיים, שנמזגו בה דמויות רבות ומגוונות, ניתן לאתר בה שני דפוסי-יסוד טיפולוגיים מן המקרא, החוזרים בה יותר מפעם אחת, ואלה נקשרים בדמויותיהם של שמואל הרואה ושל יונה הנביא. דמותו של שמואל העסיקה את ביאליק עקב המעמד המיוחד שהיה לנביא זה בתולדות עם-ישראל, במעברו מחיי-שבט ומהנהגה דתית-רוחנית לחיים ממיים ולהנהגה חילונית-מדינית. גם במנהיגי הציונות הגדולים של זמנו ראה ביאליק את אחרוני המנהיגים הרוחניים, שעתידים למשוח את יורשם - המנהיג המדיני-מעשי - ולהעביר לו את שרביט ההנהגה. לדמותו של שמואל תפקיד חשוב כמוטיב סמוי ב"המתמיד";>9 הערה< דמותו מהדהדת גם ברקע השיר המוקדם "בתשובתי", שבו מתאחים ניגודי היהדות והיוונות באמצעות מע רמיזות לשיר של היינה מן המחזור "השיבה הביתה", שבמרכזו גירסה מודרנית ואנטי-הרואית של סיפור אודיסאוס.>10 הערה< ביאליק מראה ב"בתשובתי", שאותם יסודות שמצאה הספרות הגרמנית (גלגולה המודרני של תרבות יוון, שוחרת היופי והגבורה בקלאסיקה ההלניסטית, יכול הוא כנציג שירת-ישראל החדשה למצוא בקלאסיקה העברית. ובאמת, הדובר ב"בתשובתי" מתגלה כגירסה נמוכה ומסורסת של שמואל הרואה, שנדד בין שבטי ישראל (שעליו נאמר "ותשובתו הרמתה כי שם ביתו"), נביא נודד, השב הביתה, ומוצא בו זקנה ש"שפתיה תמיד נעות", זכר מעוות ומסורס לדמותה של חנה, אם שמואל, ש"רק שפתיה נעות". כפי שהבחין ה' ברזל,>11 הערה< לנביא ב"דבר" יש מזבח, ופרט זה מתאים יותר לתיאורו של כהן, מאשר לתיאורו של נביא. והרי מזיגה כזו של כהן ונביא מצויה בעליל בדמותו של שמואל הרואה, שבצד היותו נביא, הקריב קרבנות מעל המזבח, אף התחיל את דרכו כפרח-כהונה במקדש עלי (כידוע, לצמד-הניגודים "כהן" ו"נביא" תפקיד נכבד בהגותו של אחד-העם). דמותו של יונה - הנביא הבורח מן השליחות - מופיעה, למשל, בשיר-הנעורים האלגוריסטי הגנוז "בלב ים". כאן תיאר ביאליק דמות של נביא שליח, בן דמותו של יונה הנביא הנרדם ביי הספינה ונכנע לגלים הרוגשים, תוך שימוש בתיאורי ספר יונה ושילובם עם סיפור היונה מפרשת המבול ("והניחותי את כפיי ובייים / בספינה אירדם ואשמור הרוח: / אנה יוליכני? הישוכו המים? / האמצא מי מנוחות בם אוכל לנוח?"). דמותו של הנביא האינדיווידואליסטן, הבורח מן השליחות, נתפתחה ונשתכללה בשירי הזעם והתוכחה המאוחרים של ביאליק, שבהם הדובר "לובש אדרת נביאים". כך, למשל, הפרסונה הנבואית ב"בעיר ההרגה" מרמזת אף היא לדמותו של יונה (הגם שמשוקעות בה רמיזות לדמותם ולדבריהם של נביאים אחרים), ומלות הפתיחה של השיר מזכירות את דבר ה' ליונה ("קום לך אל-נינוה", יונ' א, ב שם ג, ב). בעקבות הסיפור המקראי, השיר מעלה את דבר השליחות לעיר זרה, הנכפית על הנביא על-כורחו, ואת רצונו לחמוק ממנה. גם סופה של "מגילת האש" ברמיזה לתרדמת יונה. העלם בהיר העיניים, שנפלט בסוף ה"מגילה" אל ארץ רחוקה ונרדם תחת הערער, הופך אף הוא ין נביא שברח מן השליחות, כדוגמת יונה שנרדם תחת הקיקיון. הנביא-המשורר, כיונה בשעתו, כך רומז ביאליק ב"מגילת האש", אינו מבקש לנקום בגויים או להוכיח את עמו ואת כלל האנושות, אף אינו מבקש לעצמו סמכות אלוהית של פוסק אחרון. להיפך, הוא מבקש להימלט מעול השליחות הכפויה, אלא שהציבור מבקש לשמוע מפיו דבר תוכחה, ממש כבשיר "דבר". שתי הדמויות הללו ליוו את ביאליק ביצירתו המוקדמת: הראשונה היוותהין מקבילה מטאפורית לדור שניצב "על קו התפר" בין עולם ההשכלה הקלסיציסטי, שרשות-הכלל במרכזו, לבין תקופת התחייה הרומנטית, שבמרכזה רשות-היחיד או בין מצב לאומי, שבטי ומפורר, שהנהגתו הנהגה רוחנית, לבין כינונו של עם חדש, שהנהגתו הנהגה מדינית. דמותו של יונה, לעומת זאת, שימשה מטאפורה לשלב מאוחר ומודרני יותר, שבו כבר התפורר הקולקטיב לפרודות. בדמותו איתר כנראה ביאליק את כל סממני האינדיווידואליזם הרומנטי והבתר-רומנטי, המתמקד ביחיד ובחיי הנפש שלו: הבריחה מן השליחות והיציאה הכפויה אל העיר החטאה וההומייה, הרצון לפרוש מענייני הכלל אפילו בעיצומם של תהליכים חברתיים ופוליטיים הרי-גורל ההיבלעות במעי הדג והשהייה בו בבדידות מוחלטת, התרדמה הכפולה - ביי הספינה ותחת הקיקיון. דמויותיהם של שני הנביאים הללו היו ין ין סמלי-קבע, או ין מטאפורות מורחבות, בשירתו המוקדמת של ביאליק, המבטאות את הלבטים שהעסיקו את המשורר הצעיר במישור האישי והציבורי. דמויותיהם מופיעות אמנם גם בשירים הבשלים וה"קאנוניים", אלא שבאלה האחרונים הן מרומזות יותר. ואף זאת: בשירים המאוחדים נתרבדו על גבי דמויותיהם של שמואל ויונה גם דמויות של נביאים אחרים, וארבעת הנביאים הגדולים (משה, ישעיהו, ירמיהו, יחזקאל), באופן מיוחד. היבטים שונים באישיותם, בפועלם ובסגנון נבואתם שימשו מקור-השראה וחומרי-תשתית לשירי החזון והמשא הביאליקאיים. ב. דמות הדובר ב"דאס לעצטע ווארט" ותקדימיה בשירת ישראל חידושיו העקרוניים של ביאליק בשירי הנבואה הראשונים שלו ממתינים אפוא עדיין להגדרה ולתיאור, וכאמור אין זו משימה קלה, שכן כל תופעה בשירים אלה הינה תופעת אינטר-רגנום, בעלת גוונים דקים וגבולות רופסים, המקשים על המבקר לקבוע קביעות ברורות וחדות. החידושים נעוצים, כאמור, בהיפוך הציפיות והמוסכמות, ובין השאר, בבחירת הכלי הבלתי-צפוי מכול. את לשון הנביאים הגרמית והנוקשה, החצובה כאילו באבן, יצק המשורר לראשונה - בהרחבה ובגוף ראשון - דווקא למטבעות של לשון יידיש, ובאקט זה, כשלעצמו, יש משום מפגן של "איפכא מסתברא" (קשת רחבה של תחבולות אינוורסיה והיפוך תידון בסעיף הבא, העוסק בשיר "דבר"). מעניין להיווכח שניצני הז'אנר הנבואי - ז'אנר המצטיין בפאתוס אלוהי של היחיד הנבחר והמורם מעם - בצבצו אפוא בשנות מפנה המאה, באותן שנים עצמן שבהן ניסה ביאליק כוחו לראשונה בהיפוכו של ז'אנר זה - בז'אנר העממי, האנטי-פאתטי, המצטיין בסימולציה של לשון נמוכה ויומיומית. נוצר אפוא פראדוקס מתוחכם ומתחכם, לפיו בת-ישראל מן הנוסח הישן, גיבורת "שירי העם" של ביאליק, המגלמת בדמותה ובהשקפתה את הגלות ואת שפת יידיש הגלותית, מדברת בשירת ביאליק בשפת האבות. לעומתה, הנביא העברי, "איש הקצוות", הנושא דבר משא וחזון בפתוס עברי נזירי, מדבר בשירת ביאליק בלשון האימהות העסיסית. לשני הז'אנרים המנוגדים הללו - "שירי העם" ו"שירי הזעם והתוכחה" - שהם למעשה פארודיות, מבודחות או רציניות, על נוסח המקור, היו תקדימים לא מעטים בשירי הנעורים של ביאליק. את פרק שירת הזעם והתוכחה שלו פתח אפוא ביאליק במובהק ובהרחבה בשיר יידי דווקא, ולא בשיר עברי, כמצופה - במונולוג הדראמטי "דאס לעצטע ווארט", שב והתפרסם בשנת 1901, והוא מזיגה של הז'אנר העממי והנבואי. בשוליו, רשם המשורר את תת-הכותרת "נביאיש" - "בנוסח הנביאים", או "בסגנון הנבואה המקראית" - לציון אופיו האימיטציוני של השיר. לפנינו, אם כן, פארודיה, גם אם פארודיה רצינית, כזו העושה שימוש ברטוריקה הקדומה כדי להביא באמצעותה חזות לאומית קשה, שהיא אקטואלית בתכלית. את הדברים הקשים נושא נביא מודרני, המאופיין כ"נביא האחרית", ממש כירמיהו הנביא בשעתו וכמו הפרסונה הנבואית, שעתידה היתה להופיע מקץ שלוש שנים בשיר "דבר".>12 הערה< האקט הסמלי, שמבצע נביא זה לנוכח פני עדתו (בירידתו לבית-היוצר, בנטילת כלי-החרס ובניפוצו לעיני כול), גם הוא הופך את הדובר ין ירמיהו מודרני, הנושא את דברו המר ערב החורבן - בתקופה של שקיעה נואשת ומייאשת, שבה כל הערכים הנושנים הולכים לבית עולמם (סוף השיר מסתמך על "משל בית-היוצר" שבספר ירמיהו, פרקים יח-יט). המפגש בין התכנים הקדומים לבין המסר האקטואלי, בין דפוסי הנבואה המרוממים לבין לשון יידיש, המתאימה ל"מודוס החיקוי הנמוך", יוצרת סינתזה שהיא מקורית ומפתיעה (אם כי גם לה תקדימים בספרות ישראל). לא במקרה עיצב ביאליק בשני השירים - "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר" - נביא שהוא במידה רבה בן-דמותו של ירמיהו, נביא האבל והקינה, הממרר בבכי על חרבות המקדש ומי שמגילת איכה מיוחסת לו (כבר בשיריו הלאומיים הפרוגרמטיים של ביאליק מהעשור הראשון ליצירתו, כגון "על סף בית המדרש", יש מדפוסיה התוכניים והרטוריים של מגילת איכה). באותה תקופה, נשמעה בקרב בני-הדור המשאלה, שיקום משורר גדול, כעין ירמיהו חדש, ויקונן את הקינה הגדולה על הריסות החיים הישנים. הד לשאיפה זו נשמע בבו לרבניצקי מחורף תר"ס: עודני כותב והנה שבט אור חדש, מבשר האביב, הצליף על פניי בעד אשנבי ויער בי רגשות רפים ונרדמים. הוא חודר אל עיניי ומביט אל נפשי פנימה כקרן אור נוגה בחורבה ישנה לעת הערביים. יש רגעים שאני מסופק בכל אותם השירים ושאר דברים שאני ואחרים כותבים, בצרכם ובתועלתם. בשביל מה ומי הם באים? לפנינו עומדת חורבת עם נוראה, ישנה והרוסה, ואין ירמיהו חדש לקונן את הקינה האחרונה האיומה... שווא הם שירי התחייה, שווא ושקר! עדיין לא נשפכה הדמעה הראויה ואנחנו מחכים לאותו המקונן הגדול שישפכנה. עדיין אין לנו ירמיאדה לחורבן העם והיא צריכה לבוא.>13< לפיכך, בשיר "לא תימח", שב בסמיכות-זמנים לאיגרת זו, מצויים הן השורה הגנוזה "אך מאמין אני עוד יקום ירמיה" והן הבית הגנוז "אל תאמרו בכינו דיינו - הנבלים! / כל עוד יש בכם לב ערל אחד / כל עוד לא החליאה הדמעה את לבכם על שבר / עמכם ולא הרעילה את חייכם...". בימי מעברו מסוסנוביץ לאודסה, קבל ביאליק תכופות בביו, ברוח הגותו של ניצשה, על הפער הבלתי-ניתן לגישור בינו לבין הציבור הרחב: ה"נבלים" בבים אלה מוצגים כבורגנים שבעים ושאננים, השרועים בשלווה על משכבם, דואגים לענייני פרקמטיא נלוזים, אף אינם זעים למראה החיזיון הציוני האדיר המתחולל לנגד עיניהם. מוטיבים ניצשיאניים כאלה מופיעים תכופות בשירי הנביא-הלביא, למן "אכן חציר העם" ועד ל"גם בהתערותו לעיניכם". במיוחד נקשרים דברי האיגרת דלעיל לתיאור התכחשותו של הנביא-המשורר לשירי התחייה וחזון הישועה, ששר בעבר, ושאינם עוד בעיניו אלא "משא שווא ותרמית אוזניים" (השווה: "דבר", שורות 19-24). וייזכר, בהקשר זה, כי המושג "ירמיאדה" - הנזכר באיגרת - הגיע לתרבות הרוסית מן הצרפתית, שבה המלה ֺEREMIADE נושאת קונוטאציות של קינה אינסופית, המקיצה את שומעיה משאננותם ומטרידה אותם משלוותם. וראוי אף לזכור ולהזכיר, שירמיהו הפך בתרבות המערב לאב-טיפוס לייסורי ישו, כמי שבני-עמו שנאוהו, השליכוהו לחצר-המטרה והביאו, על-פי המסורת הנוצרית, לידי כך שימות מות-קדושים, בדומה למה שאירע לישו. רעיון "הברית החדשה" (יר' לא, ל-לג), שתהא חקוקה בלב ולא בלוחות, הפך בנצרות ין אסא להבאתה של תורה חדשה, שם-נרדף לאוונגליונים, בי-הקודש הנוצריים. גם הנביא ב"דאס לעצטע ווארט" מתגלה בקריאה שהויה כמזיגה של ירמיהו וישו. נכונותו לחבוש את פצעי זולתו, הנכונות להעניק ללא-גבול וללא-חשבון למי שביזוהו והתעמרו בו, בבחינת "להגיש את הלחי השנייה" - כל אלה מקרבים את דמותו של הנביא בשיר היידי לדמותו של המשיח הנוצרי. לא זו בלבד שהוא מגיע לעמו ין "ויא דולורוזה", מלאה באבנים. הוא אף מבטיח לרפא את שבר עמו וללוק את פצעיו, למרות שגם פצעיו שלו שותתי-דם: איך געה, איך קום - כ'וועל הילען וואונדען, מיט אייך אינאיינעם וועל איך בלוטען, און וואו מען דארף, וועל איך פארבינדען, און וואו מען מוז, וועל איך אפלעקען דאס בלוט, וואס טריפט פון וואונד. כ'וועל טרייסטען, בעטען, וויינען, וועקען - און וועל ניט לאזען געהן צו גרונד! (דאס לעצטע ווארט, שורות 34-40) מעניין להיווכח בהקשר זה, כי גם בשיר "שירתי" (תרס"א), שב באותה שנה עצמה שבה ב "דאס לעצטע ווארט", ושבו האני הוא כאמור משורר-נביא במשתמע, משוקעים לא מעט רמזים לסיפור הנוצרי, ומתוארים תהליכי טרנספיגורציה שברוח הסיפור הנוצרי. לפיהם, נותר הבן - לאחר הסעודה האחרונה - עם אמו בלבד ועם אנחתה (רוח הקודש), הנבלעת בתוכו, עם בליעת "לחם הקודש", ומתגלגלת לשירתו - לשירה חדשה, שהיאין ברית חדשה. ובמקביל, מעניין להיווכח, כי גם בסיפור "החצוצרה נתביישה" מתמזגים סיפור יציאת מצריים והסיפור הנוצרי של הסעודה האחרונה, שהיתה כידוע אף היא סעודת פסח. בצאת המשפחה את מקום-מושבה בחיפזון, עקב גזרת הצאר, כצאת בני ישראל ממצריים מפחד פרעה, וכצאת העם לגלות מאימת הקיסר הרומי, מציצים עליה בייאוש נדבכי הלבנים מבין גזעי העצים, וכאילו הם קובלים בדממה: "יוסי, יוסי, למה עזבתנו?" (אמירה שממנה נרמז הפסוק הנודע מן האוונגליונים). הכלאה של הסיפור היהודי והנוצרי בי ביאליק איננה, אם כן, חיזיון נדיר, ובדרך-כלל תפקידה לרמז על חורבנה של תקופה ועל התרקמותה של תקופה חדשה, המביאה בסתר כנפיה תורה חדשה ושירה חדשה. * במונולוג הדראמטי "דאס לעצטע ווארט" עיצב אפוא ביאליק לראשונה דמות של פרסונה נבואית, בצורה גלויה ומפורשת, ולא בדרכים עקיפות ומרומזות, כבאחדים משיריו הגנוזים וה"קאנוניים". פרסונה זו משלבת בתוכה דפוסים (TOPOI רומנטיים ידועים (כאמור, דמות החוזה - או ה-SEER - התגלגלה מהשירה האנגלית לשירה הרומאנטית המזרח-אירופית, ובמיוחד לשירתם של פושקין ונאדסון ודפוסים משירת המקרא הקדומה. מן הביירוניזם הרוסי הגיעה דמות הנביא גם לשירתו הרומנטית-לאומית של המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג, שהיתה חוליית-מעבר חשובה בין שירת אירופה לשירה העברית בת-הדור, ומקור השראה ראשון במעלה לביאליק וטשרניחובסקי הצעירים.>14< אפילו את כותרות ספריהם שאבו שני המשוררים משירת פרוג: כותרתה של אסופת שירי-הזעם של ביאליק - "חזון ומשא" - הן מזכירה את כותרת ספרו הראשון של טשרניחובסקי "חזיונות ומנגינות". בחלקו הראשון של ספר זה (הוצאת תושיה, ורשה תרנ"ט נכללו מספר שירים, שבמרכזם דמות הנביא, כגון השיר "מוחמד", שבו הנביא הוא "כמחוקק היורד מחורב/.../ כשמש מתוהו ובוהו מתפרץ / כאללה ביום בראו שמים וארץ", וכגון המונולוג הדראמטי "מחזיונות הנביא", הנישא בפי נביא מודרני, בן-דמותו של הנביא יחזקאל. שני הספרים גם יחד - זה של טשרניחובסקי וזה של ביאליק - כותרתם עוצבה בהשראת כותרתם ה"וויזיונרית" של שיריו היידיים של פרוג. כותרות אלה שילבו בתוכן את חושי הראייה והשמע, תוך שהן מרמזות לשירים חזותיים ומלודיים ולחלופין, להימצאותם בכפיפה אחת של חזיונות (ויזיות תיאוריים, בעלי ממדים ואיכויות של אמנות פלאסטית, ושל שירי-אומר, או דברי נבואה ומשא, שעיקרם בהגות המשוקעת בהם - באמירה העיונית המופשטת.>15< ואולם, שירת פרוג אינה מקור ההשראה היחידי לניצני השירה ה"נבואית" של ביאליק: יבת "דאס לעצטע ווארט" הסתמך ביאליק גם על תרגומו של י"ל פרץ לשירו של נאדסון, כפי שכבר הבחינו בשעתם פרץ עצמו, ובעקבותיו גם י' פיכמן וח' שמרוק.>16 הערה< מן הראוי להרחיב אבחנה נכונה זו, ולטעון, כי גם שירו המקורי של י"ל פרץ "פון יחזקאל" (מאת יחזקאל), שב כנראה בהשראת נאדסון, שימש לביאליק מקור-השראה ראשון במעלה בעיצוב "דאס לעצטע ווארט" ו"דבר". אילו התחשב שמרוק גם בקיומה של חוליית-ביניים בשירת ביאליק, המגשרת בין שירו של נאדסון בתרגום פרץ לבין "דבר" - כלומר, בשיר היידי "דאס לעצטע ווארט" - ספק אם היה מסייג את דבריו באשר למידת סבירותה של ההשפעה המתוארת במאמרו, ואפשר שהיה בוחר לדבר בוודאות על השפעה ישירה ומוכחת. ביאליק אכן הושפע משירו של נאדסון (בתרגום ליידיש של י"ל פרץ משנת תרנ"ב), תרגום שעקבותיו ניכרים גם בעיצוב דמות הנביא ב"בעיר ההרגה" ובשיר היידי "כ'בין נישט אויף אייער רוף געגאנגען" (לא נעניתי לקריאתכם), הדומה במקצת לשיר-הזעם ה"קאנוני". שירו של נאדסון בתרגום י"ל פרץ פותח במלים: קום שוין, קום א, נביא! מיט דער גאנצער קראפט פון אומגליק און פון ליבע רופן מיר צו דיר! קוק, ווי שוואך מיר זענען, מיד און אפגעשלאפט, ווי שטארק עס איז דער פיינט, ווי אומבאהאלפן - מיר. עס איז די לעצטע צייט. א, ראטעווע פון שאנד! דאס געוויסן שלאפט, די נאכט איז אן א שטראל; פארלאשן שוין די בושה, פארבלאנדזשעט דער פארשטאנד, און די מיטלמעסיקייט פרעדיקט איבעראל! בהמשך השיר כלול - כבמיטב מסורת השירה הרומנטית בכלל, והשירה הרוסית הרומנטית בפרט - תיאורו של נבל קרוע-מיתרים,בדומה לכינור שב"דבר", והוא מסתיים במשאלתו של הדובר-המשורר "איך וואלט פריילעך זינגען אפשר אויך געקענט, / נאר אין מיין קאענצל שטעקט א שטדיקער דארן". הדמיון בין תרגום שירו של נאדסון, לשירי הנביא של ביאליק מובהק ואינו מותיר מקום לספקות. ואגב, גם הקריאה לנביא שבפתח "בעיר ההרגה" ("קום, לך לך לעיר ההרגה"), מכילה בתוכה את הציווי היידית ההומופוני ("קום!", במשמעות של "בוא!"), ממש כבתרגום היידי ל"בעיר ההרגה" ובתרגום פרץ. הציווי העברי העתיק והמרומם, האופייני לדבר ה' לבחיריו, והציווי היידי מלשון הדיבור הנמוכה משולבים זה בזה. יתר על כן, "הפעם האחרונה" בשירו המתורגם של נאדסון הפכה אצל ביאליק ל"מלה האחרונה", או ל"דבר האחרון". ואגב, שירי הנביא היידיים של ביאליק - "דאס לעצטע ווארט", "אין שחיטה שטאט" ו"כ'בין נישט אויף אייער רוף געגאנגן" -ובים כולם במשקל יאמבי, המקובל כמשקלם של מונולוגים דראמטיים, כבשירו של נאדסון שבתרגום פרץ. בפתח שיר-הנבואה של י"ל פרץ - "פון יחזקאל" - כלולה קובלנה קשה, שמטיח האל באוזני נביאו, על נביאי-השקר המפיחים דברי שקר וכזב: "גאט זאגט מיר אזוי צו זאגן: / די 'נביאים' וועל איך קלאגן, / די שקרנים, די כזבנים, / מיטן אומפארשעמטן פנים / און פארגלייסטא אויגן". העימות שערך י"ל פרץ בין הנביא הנבחר, איש האמת, לנביאי-הכזב, מעמידי-הפנים והמתחסדים, המגלגלים עיניהם כלפי שמיא, מזכירה את תיאורם של ה"נבלים" הציניקנים שבפתח "דבר", עם שחוק-הזדון האורב תחת שפמם ומבט-הצדייה אשר בעיניהם.>17 הערה< מדוע ניהל ביאליק בשירו "דבר" דיאלוגים גלויים וסמויים עם שירת י"ל פרץ? את הסיבה לכך יש לחפש במע-היחסים האמביוולנטית, ששררה בין השניים בשנה שקדמה לחיבור "דבר". בדרך-כלל, שררו בין שני הסופרים יחסי ידידות והערכה הדדית, ובתקופה שבה ערך ביאליק את מדורו הספרותי של "השלח", חסה בצלו של פרץ, וזכה להיות בין מקורביו ובאי-ביתו. ואולם, פרשות ספרותיות אחדות העיבו על ידידות זו: לא זו בלבד שתרגומו היידי המרושל והחופשי-יתר-על-המידה של פרץ את "בעיר ההרגה" לא נשא חן בעיני ביאליק, ועל כן נטל את הקולמוס, ותרגם את שירו שלו ליידיש במו ידיו (פרשה שלא תרמה כמובן לתקינות היחסים של שני המשוררים הגדולים). נוספה לה פרשה מביכה נוספת, שהעכירה אף היא את יחסיהם, ושגם בה עשה פרץ בשירי ביאליק כבתוך שלו: בטרם ראה אור שירו של ביאליק "על השחיטה" (1903), יצא י"ל פרץ ב"תגלית מרעישה", שאותה הביא לידיעת הציבור באחד מהפלייטונים בסדרה "משוט בארץ", שפרסם אז ב"הצופה" הוורשאי. תגליתו נראית כאילו נועדה לעשות את שירו של ביאליק ללעג ולקלס, הגם שלטענת פרץ לא נועדה אלא להציל את שירו של ביאליק מציפורני הצנזור. לדברי הפלייטון, נתגלה באחת הספריות באוקספורדב-יד גנוז, ובו המזמור הי"א של "זמירות ישראל" מאת ביירון. המזמור שהובא בתורת "תגלית" לא היה אלא פארודיה וולגרית וסרת-טעם למדי של השיר הביאליקאי, שהמתין אז בידי הצנזור בציפייה להיתר-פרסום.>18 הערה< מעשה בלתי-קולגיאלי זה עורר בוודאי את חמתו של ביאליק, ודומה שהוא גמל לרעהו ין פארודיה על שירו-שלו, האומרת בלי-מלים לפרץ שייטול קורה מבין עיניו, ושיתבונן במעשיו שלו בטרם יתאר את "נביאי השקר" הערומים והכזבנים. בתיאור ה"נבלים", הנקלים ופחותי-המעלה, בעלי חיוך הצדייה הזדוני, העושים בקנייניו של הנביא כבתוך שלו ומשליכים בסופו של דבר את לבו השרוף לכלבים, הראה מן הסתם ביאליק לפרץ מה דעתו על מעשה-הנבלה, שעולל לו מי שהיה כלפי-חוץ ידידו הטוב והמיטיב. בדיאלוג זה עם שירו של פרץ "פון יחזקאל" ועם מוטיבים רבים מתוך תרגומו לשירו של נאדסון, רמז ביאליק לרעהו, בלשון סגי-נהור, "קשוט עצמך תחילה ואחר-כך קשוט אחרים". יוצא אפוא, שהשיר "דבר" אינו כולל בתוכו אך ורק תשובה למאמריו של הלל צייטלין מקיץ 1904, שעשו שימוש ציני במובאות משירי ביאליק, כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט.>19 הערה< כלולה בו כמדומה גם תשובה לי"ל פרץ, שממנו שאב ביאליק את דפוסיהם של שירי-הנביא שלו (ובאמצעותם אף החזיר לפרץ כגמולו, לאחר שזה האחרון עשה בקנייניו הרוחניים שימוש ציני ומניפולטיבי). ג. החידוש הרטורי ב"דבר": שבירת כל מוסכמותיה של הנבואה המקראית בזמןיבת השיר "דבר" (קיץ תרס"ד), היו בני-הדור - והמשורר בכללם - שרויים באובדן-כיוונים גמור: טבח קישינב, מזה, ומותו בטרם-עת של הרצל, מזה, השרו תחושה של אבל ושל אוזלת-יד בתנועה הציונית. פרשת אוגנדה אף הביאה רבים להרהורי-ספק, ואפילו להיוואשות, מצדקת-הדרך.בד בבד עם המשבר הטראומטי, שנגרם עם מותו החטוף של הרצל, הלכה אז תנועת ה"בונד" האנטי-ציונית והתעצמה, תוך שהיא מו אליה ב"רחוב היהודים" רבבות צעירים נבוכים, ותוך שהיא מדלדלת במקביל את שורותיה של התנועה הציונית. בעלי האינטואיציות כבר חשו בעליל, מי בחיל ומי בגיל, בסימניה הראשונים של אווירת המרי - שעתידה היתה להתגלות במלואה מקץ כשנה במה-הנפל של 1905 (רבים מצעירי העם נסחפו אחר כרוזי המהפכה, והאמינו באמת ובתמים שהפ המשטר טומנת בחובה סיכוי לעתיד טוב יותר). ואף זאת: משפחות רבות מקרב יהודי "תחום המושב" יצאו באופן בלתי-מאורגן מרוסיה, ונסו מנוסת בהלה לכל קצות-תבל, מפחד הפוגרומים או בשל תחושת אי-הוודאות. ביאליק, שישב באותה עת בוורשה בין סופרים, שרבים מהם נשאו פניהם אל תרבות-המערב, וראה את המרכז הציוני באודסה הולך ומאבד מכוחו וממשמעותו, נתקף תחושת דיכאון, ייאוש וחרדה. לא זו בלבד שהתנועה הציונית איבדה בחטף את ראשה ומנהיגה המוצהר, אלא שגם "יריבו" אחד-העם, ידוע הסבל והאכזבה, החל לשקול אז את פרישתו מהחיים הציבוריים, עקב מחלת טרשת העורקים שבה לקה, וגבר רצונו להתרחק מכל תככי הפלגים והמפלגות ולעשות לביתו. החלל שנתהווה בהנהגה הציונית עם מות הרצל נותר בעינו, ולא הסתמנה אז באופק אישיות שתוכל למלאו. השיר "דבר" אכן נותן ביטוי הולם מאין-כמוהו לתחושה זו של דיסאוריינטציה מוחלטת - בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה - שהולידה באותו הזמן גם את שיר-העוועים היידי "א פרעהליכס" ואת האיגרת ב לרעיו ברוחו של שיר מקאברי זה (שיבוצו של "דבר" במסורת הז'אנר העממי של "מחולת-המוות" - ה"DANSE MACABRE" או ה"טויטן-טאנץ" - ייעשה להלן בסעיף ה'). ביאליק הפך ב"דבר" את כל היוצרות, והביא לידי ניפוצן של כל מוסכמותיה של הנבואה הקלאסית: היפוך דמות הדובר והנמענים, ואף היפוך גמור של דמות האל. לפנינו גם היפוך גמור של מטרת הנבואה והאפקטים שלה על הציבור. צורת הציווי שבפתח השיר, הסמכות שבתביעה, הקריאה לנביא - כל אלה אופייניים לדבר ה' הנשמע ברמה, או לדבר ה' המפעם בלבו של הנביא. הצפוי פחות מכול הוא שציווי זה יישמע מפי העם, שהוא בדרך-כלל פאסיבי ומקבל את הנביא באדישות או בטרוניה על שהוא מפר את שלוותו. כאן העם הוא האקטיבי, והוא המעורר את הנביא הוא המפר את השלווה השאננה. בקריאה ראשונה, הקורא עשוי להתרשם כאילו לשון הציווי הסמכותית שבפתח השיר היא דבר ה' לנביא ולחלופין, דבר הנביא לעצמו. בהמשך מתברר במפתיע, כי המונולוג כולו נישא בפי בני-העם, אנשים רגילים ופשוטים, הפועלים בדרך-כלל לפי רגשות ואינטרסים, ולא לפי צו המוסר העליון. המלה "דבר" שבכותרת היא מלה טעונה, ויש בה כדי לרמוז למאמר ה', שבדברו נבראו שמים וארץ, ואילו כאן מתברר שלא האל הוא הדובר, ואף לא נציגו של האל עלי אדמות, כי אם הקולקטיב - העדה, הציבור, האומה. יוצא אפוא שאפילו כותרת-השיר נה על פיה, והו את דברו הטרנסצנדנטי של האל לאמירה אנושית פשוטה וחסרת כל הילה של יוקרה. חידושו העיקרי של ביאליק בשיריו הנבואיים הראשונים הוא, אם כן, בהיפוך כל היוצרות ובהפרת כל המוסכמות של דגם הנבואה ה"קלאסי". תחבולה זו של "איפכא מסתברא", שאותה נקט לראשונה בהבלטה ב"בעיר ההרגה", שימשה את המשורר ב"דבר" בדרך מובהקת ואפקטיבית הרבה יותר, שהרי כאן בני-העם הפשוט הם הדוברים, ולא הנביא או האל (ולמרבה האירוניה, הם עושים כן בלשון הנביאים). בדיקה שהויה תגלה, כי אין קונבנציה נבואית אחת, שלא נעשה בה כאן שימוש מעוקם ומסורס, ואין אמירה אחת, שאינה פארודיה מהו על נוסח המקור הקלאסי. בדרך-כלל, הנביא המקראי רוצה לברוח מהשליחות ומבני-עמו, ואילו כאן בני-העם הם המאיצים בנביא ליטוש את הגחלת - לזרות את רצפת-האש מעל המזבח ולהשאירה ברשותם של ה"נבלים", המחללים אותה ממילא. בדרך-כלל, אין העם מבחין בין נביא האמת לנביאי השקר ול"נבלים" למיניהם, ואילו כאן - שלא כמקובל ושלא כצפוי - הדוברים יודעים להבחין היטב בין דבר אמת לדבר נבלה, והם המאירים את עיני הנביא. בני-העם הם אפוא הנדים בראשם לנביא על שקנייניו מנוצלים בצורה תועלתנית וצינית, והם המגוללים באוזניו את כל מעללי ה"נבלים" האופורטוניסטים. בדרך-כלל, העם מבקש לעצמו נבואת נחמה, ואילו כאן, באופן פראדוקסלי ותמוה, בניו מבקשים נבואת אחרית ודברים מרים ממוות. במקום שהנביא יוכיח את עמו, ובני-העם יגנו אותו על כך, כאן העדה ממש מתחננת לפני הנביא שישמיע באוזניהם דברי תוכחה. בדרך-כלל, השמים מוכיחים את העם, ואילו כאן העם מוכיח את השמים, הנושאים את עוונם בדממה. בדרך-כלל, הנביא משמיע את דברו, והעם מחריש, ואילו כאן - להיפך. אין אפוא דפוס מדפוסי הנבואה הקלאסית, שלא נסתרס ונשתבש כאן, כמתוך התרסה והטחה כנגד שיבושי המצב הלאומי, אם באשמת המנהיגים הטועים והתועים, אם באשמת גזרת-גורל סתמית ומתעתעת. לפנינו, כאמור, שיר המתאר את מצבה הכאוטי של האומה שנשארה בלא מנהיג ומכונן-דרך. אפשר שזהו הטעם לתחושת האבסורד, המתבטאת בהיפוך כל היוצרות: העם הוא המדבר, ולא הנביא, כי הנביא-המנהיג מת (הרצל), או פרש לרשות הפרט (אחד-העם). ומאחר שגם האל נאלם או נעלם, לא נותר לו לעם אלא לדדות בתופים ובמחולות אלי קבר. העם הוא הדובר, כי הנביא (או "המשורר הלאומי" בחר בשתיקה ובאלם - ממש כבשיר "בעיר ההרגה". אכן, כבר ב"בעיר ההרגה" כתב ביאליק שיר שובר מוסכמות ומפר ציפיות. בעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואת נחמה, ואילו הנביא המודרני זורה מלח על פצעי עמו, ומטיח בו משא-תוכחה מר ממוות. והתוכחה אינה מופנית כלפי הפורעים, אלא כלפי הקורבנות החפים מכול עוון. השיר אינו רווי דמעות וזעקות-שבר, אלא מצטיין בשתיקה חרוקת-שניים ובדמעה כלואה. הקריאה למרד, הנשמעת בו, מופנית כלפי שמים, ולא כנגד אויבי העם, הפורעים ערלי הלב. ואם לא די בכך, הרי היסוד הממריד הוא האל בכבודו ובעצמו - המכנס גדודים למרד נגדו - נגד "בעל בית" עלוב, שירד מכל נכסיו ועתה הוא בבחינת "פושט רגל" בזוי ונקלה. אם נרחיב את הפרספקטיבה, נוכל לגלות כי הפראדוקסים הרבים המשוקעים בשירי-הנבואה הביאליקאיים, מקורם באבסורד הבסיסי שבבחירת דגם הנבואה לתיאור אירועיה ומוראותיה של המציאות המודרנית.נבואה היא תוצר מובהק של העולם הדתי, התיאוצנטרי, המאמין בקיומם של שכר ועונש. ואילו שירת ביאליק, תוצר של תקופה שבה נשמעו ברמה רעיונותיו של ניצשה בדבר "מות האלוהים", מגייסת את הנבואה לעיצובו של עולם שנתרוקן מאלוהים, עולם שאין בו דין ואין דיין. נביא הוא מטבעו איש-דברים, שאינו יכול שלא להתנבא, ועל כן הציבור רואה בו איש ריב ומדון לכל הארץ. לעומת זאת, בשירי הנבואה הביאליקאיים - ב"בעיר ההרגה", ב"דבר" או ב"הם מתנערים מעפר" - הנביא שותק ומחריש דומם, בעוד הסמכות האלוהית או הציבורית נושאת את דברה אליו, שלא כצפוי ושלא כמקובל. נבואה ואלם הם בבחינת תרתי-דסתרי, ובשיריו ה"נבואיים" של ביאליק הם דרים, למרבה הפראדוקס, בכפיפה אחת. ופראדוקס בתוך פראדוקס: את שבחי השתיקה הרצה ביאליק בשירים אמירתיים, ארוכים ועתירי-מלל. ב"דבר" מתגלה שעטנז אבסורדי של עולם הנביאים הקדום (יש בו פרטי-מציאות קמאיים מתקופת המשכן או המקדש, כגון המזבח, הקרבן והקטורת ושל ההווי היהודי המזרח-אירופי (ובו "נבלים" נקלים, המחזיקים סיגריה בקצה הפה, או חבל-קבצנים, היוצא בעליצות במחולת-המוות לעבר בית-הקברות). תיאורים אסכטולוגיים במקורות הקדומים רצופים בתמונות של חורבן או של גאולה. ואילו כאן נתמזגו הדפוסים האפוקליפטיים והמשיחיים זה עם זה, והיו למקשה גרוטסקית אחת. חזון אחרית-הימים, שבסופו של השיר "דבר", הוא פארודיה על תמונות הגאולה המקובלות, שלפיהן יבוא המשיח רכוב על חמור לבן, ויביא את הגאולה הנכספת. כאן, יבוא מלאך-המוות רכוב על כתפי בני-הדור, שהם כחמורים ("ובשפתינו מתגו", שורה 72). ו"המשיח" אינו אלא מלאך-דומה, שבבואו יביא עמו את בשורת המוות הגואל, ולא את חזון השלום ואת בשורת הגאולה. החידוש המהפכני ב"דבר" כרוך אפוא בפארודיה הכפולה והמכופלת על נבואת הזעם המקראית: מצד אחד, יש בו פאתוס ורוממות - חיקוי משכנע של סגנון הנביאים שמקדם מצד שני, יש בו עיקום וסירוס של כל דפוסי הנבואה הקדומה, כדי להראות שאפילו נבואת זעם אמיתית, קל וחומר נבואת נחמה, אינה אלא זיוף וכזב בעולם מודרני, ציני וחומרני, שנתרוקן מאמונה ומאידיאלים - עולם שבו כל פרט דואג אך ורק לעצמו. גאולתו של עולם כזה ושל דור כזה אינה יכולה לבוא אלא אם יימחו כל בני-הדור מתחת לשמים וייבלעו בתהום רבה. לא נבואה אפוא לפנינו, כי אם פארודיה או פסידו-נבואה, שאותה משמיעים באופן פראדוקסלי הנמענים לנביא, ולא הנביא לנמעניו. אם ב"דאס לעצטע ווארט" עדיין נשמר דגם הנבואה ה"קלאסי" (נביא, שליח ה', הנושא דבריו אל עם קשה-עורף הממאן לשמוע את תוכחתו), הרי שב"דבר" נהפך הדגם הזה על פיו, ולפנינו עם, המתחנן לפני הנביא, שישמיע דברים קשים ממוות, ואילו הנביא - איש-הדברים - ממאן ומחריש דומם. ד. הסתאבות המלים והמושגים הרעיון בדבר הסתאבות המלים והמושגים, וירידתם מטה-מטה מהספירה האידיאליסטית אל הספירה המטריאליסטית, רווח בהגות הרומנטית הרוסואית, וזכה לפיתוח ולהרחבה במחשבת השירה הבתר-רומנטית, ובאופן מיוחד בסימבוליזם הצרפתי והרוסי. מכאן, הגיע רעיון זה גם אל הספרות העברית, והוא מתגלה תכופות ביצירת ביאליק ובני דורו, הן בזו הספרותית והן בזו החוץ-ספרותית (ובמיוחד במסותיהם על מחשבת השירה ולשונה). לפיו, מלים ומושגים, שהכילו בעבר השתמעויות של שגב, קדושה ויקר, ושהיו במרוצת הזמן לקונבנציות שקפאו ונתאבנו, הולכים ומאבדים אט-אט מערכם וממעמדם, עד שמגלגלים בהם בשוק כבעדשים, ואין מכירים בהם עוד את גדולת העבר. ביצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, לרעיון זה נועד מקום חשוב ומרכזי - למן ראשוני שיריו - השיר הגנוז "אלילי הנעורים" והשיר המוקדם "נושנות", המתארים את ההתפכחות המכאיבה מן הקסמים המשכרים ומן המליצות הנאות והמרוממות, שזיופן ניכר למרחוק - ועד לשיר המאוחר "חלפה על פניי", שבו הדובר משלח מחלונו יונים צחורות, החוזרות אליו לעת-ערב והן"עורבים מלומדי אשפתות". בולטת כמובן יותר מכול בהקשר זה מסתו "גילוי וכיסוי בלשון", המתארת בפירוט רב את תהליך הסתאבותם של מלים ומושגים ואת נסיונה של השירה להחזיר עטרה ליושנה: להסיר את האבק מעל מטבעות שנשתחקו ונתמעכו בשוק-החיים, לצחצחן ולהחזיר להן את ערכם ותפקידן שמקדם. יש שמלים, שהולדתן בטהרה, והן מזדלזלות ומאבדות את ערכן בהיסח-הדעת, כדרכן של מלים בכל הלשונות (מלים מן היוונית, שהפכו מלים בינלאומיות, כמו "פתוס" או "רטוריקה", או מלים עבריות כמו "מליצה" או "עסקן", הכילו בתחילה השתמעויות חיוביות, או ניטרליות, ובמשך הזמן דבקו בהן השתמעויות של גנאי). אולם, יש מלים, המאבדות את ערכן ומגיעות לשפל-המדרגה, עקב שימוש ציני ומניפולטיבי, שנעשה בהן במזיד, לשם השגת רווחים קצרי טווח ומועד. על תופעה זו שופך השיר "דבר" את זעמו: על ה"נבלים" הציניקנים, המטמאים את המושגים ואת הרעיונות הנשגבים, מתוך שהם דואגים לרווחתם ולתועלתם האישית, מבלי שיתייסרו כלל על הנזק שהם גורמים לזולת במעשיהם הנלוזים. למעשה, כבר בסיום המקאברי של שירו "בעיר ההרגה", שנתחבר כשנה לפני "דבר", כלולה קובלנה על שהניצולים עושים באסון "סחורה בכל הירידים", כי הקבצנות טבע שני להם. בסמוי, נאמר שם כי הרעיון היפה והטוב של גמילות החסדים, סוד חוסנו של העם בדורות-עברו, נסתאב וירד מטה-מטה, עד שהיה בדורות האחרונים ל"שנור" פשוט, חסר כל מסווה. גם בפתח השיר "דבר" מתואר השימוש הציני - הקר והתכליתי - שנעשה באסונו של הנביא: ה"נבלים" בעלי לב-האבן נוטלים את לב-הבשר של הנביא, שנשרף על מזבח רעיונותיו הנעלים, ומשליכים אותו לכלביהם, כאילו היה הלב פסולת-שחיטה של איזו חיית-הקרבן שנעקדה, ולא משכן הרגשות הנעלים של האדם הנבחר. גם בשאר קנייניו של הנביא עושים ה"נבלים" כבתוך שלהם: את רצפת-האש, סמל ההשראה הנבואית וגחלת התרבות האנושית, הם מורידים ממעמדה המרומם והופכים לרצפת-ביתם, מדרס נעליהם המסואבות את אבני-המזבח הם הופכים לאבני-מרצפת או לאבני-גדר, ואפילו לאבני-מצבה, ובלבד שיפיקו מהן רווח ותועלת בעטים, הגחלת הרוחנית הו למקור אש פשוט, שנועד למטרות פחותות וגשמיות: להצתת סיגריה ולחימום האוכל או הגוף הקפוא מקור (כשם שהרצפה הו אצלם ממקור אור וחום לרצפת אבן קרה וגשמית). הקטורת שעל המזבח משנה אף היא בגללם את טיבה ותפקידה, והו ל"גלום הקטורת" - לסיגריה פשוטה, הנתונה בזווית הפה. בעטים, עתיד גם הפטיש - שבו נהג הנביא להלום על לבות האבן הקשים והקשוחים - להפוך למעדר. ואולם, לא יהא זה מעדר, שייעודו חיובי ואופטימי (לעיבודה של חלקת אדמה בגינה, למשל), כי אם מעדר שייעודו ניהיליסטי ושלילי בתכלית (לכריית חלקת אדמה לקבורה) מכלי המבשר את האידיליה שעתידה לשרור בעולם באחרית-הימים, הוא הופך לכלי המבשר את האחרית במובנה הפשוט והליטראלי - את החורבן והכליה. האבנים שב"דבר" פנים רבות להן, והן הופכות בהיסח-הדעת מסמל למציאות גשמית ופשוטה: מאבני מזבח (והמזבח בשיר זה אינו רק חלק מהפולחן הדתי-רוחני, אלא גם סמל האידיאל הנבואי), לאבנים של ממש, המלוות את עולמם הפרגמטי של ה"נבלים", מראשית ועד אחרית - מאבני מסד ורצפה ועד לאבני הקבר ומצבתו. גם ה"נבלים" פנים רבות להם, והמודלים המקראיים, המשמשים להם תקדים, שונים מגוונים: למן העם הנבל של יוצאי-מצרים, שעליו שפך הדובר את תלונתו בחירוק שניים בשירים "ב עם", "מתי מדבר האחרונים" ו"לא תימח", על שהיו מוכנים להמיר את רעיון שיבת-ציון בסיר-הבשר ואת מתן-תורה בעגל-זהב דרך קורח ועדתו, שמרדו באדון הנביאים ונבלעו באדמה שפערה פיה וכלה ב"צעירים", מצדדי רעיון אוגנדה, המתהדרים בשפם ניצשיאני ובסיסמאות ריקות של "שינוי כל הערכים", תוך שהם מביאים לידי ירידה ולסיאוב של רעיונות נעלים, ולא להעלאת הטופס האנושי. למרות שהם כחגבים בעיני הנביא, הם מתברכים בעצמם בלבבם ומטפחים הרהורי גדלות, בעוד שדמותו הטיטאנית של הנביא, הנשרפת על מזבח האידיאלים הנעלים, הו ומתמעטת בעיניהם. אפילו את לבו, משכן רגשותיו הנעלים, הם רואים כבפסולת-שחיטה, שיש להשליכה לכלבים.>20< כדי להדגים את רעיון הסתאבותם של מלים ומושגים, בחר ביאליק להשתמש בשירו במלים שבעצמן הסתאבו במרוצת הדורות, כגון המלה "דבר" בכבודה ובעצמה, שנזלזלה במעברה מהעולם התיאוצנטרי לעולם החילוני, האנתרופוצנטרי. "דבר" הוא שם-נרדף לדבר ה' בפרקי הנבואה המקראית בפילוסופיה היוונית הוא הלוגוס, שפירושו הצו, החוק והתורה אשר ה' מצווה לעשותם במרוצת הדורות, הפכה המלה "דבר" באוונגליונים להאצלה אלוהית, למושג בעל מעמד אונטולוגי, שזוהה עם דמותו המשיחית של ישו. בשיר "דבר" מתפקדת המלה בכמה ממשמעיה הקדומים, תוך שהיא הו במרוצת-השיר מ"דבר חזון ומשא" לעניין יומיומי ורגיל ("נפל דבר בינינו ואין יודע מה נפל", בשורה 39, על-משקל "הנה אנוכי עושה דבר בישראל, שמ"א ג, יא). החזון מיתרגם אפוא למעשה, כפי שהרצפה הרוחנית מיתרגמת לרצפה גשמית. וכאמור, מעשיהם של הנבלים מביאים לידי כך שגם הפטיש, ההופך למעדר משנה את תפקידו: כאמור, אין הוא כלי המבשר בנבואות הנחמה את השלום והשלווה שלעתיד-לבוא ("תו חרבותם לאתים", יש' ב, ד כי אם כלי המבשר את המוות והחורבן, האישי והקולקטיבי ("ות אותו למעדר / וכרית לנו קבר", שורות 31-32).>21< ואף זאת: ביאליק השתמש כאן תכופות בסמלי-נפש מופנמים, שאינם אלא מטאפורה לרעיונות מופשטים, אך הקנה לסמליו ממשות פלאסטית חיה, עד שהפכם כביכול למציאות חיצונית ומוחשית. הגבולות בין ממשות לסמל, או בין חומר לרוח, קורסים כאן ומיטשטשים, אגב תהליכי טרנספורמציה וטרנספיגורציה של הגדלה וזיעור, של התפשטות והתכווצות, של אבסטרקציה וקונקרטיזציה: הכינור ומיתריו הם אמנם הלב ונימיו, אך הדימוי הופך ין דימוי הומרי מורחב, והנימים הופכים לקורים, המתפזרים במרחבי תבל כחוטי כסף מבהיקים - בתהליך של התפשטות אינסופית. המזבח אינו אלא שם-נרדף לאידיאלים המופשטים שעליהם עולה הנביא לעולה, אך אבניו המטאפוריות הופכות לאבנים של ממש, המתנפצות והופכות לאבני ריצפה, לאבני-גדר ולאבני-מצבה. רצפת-האש או הגחלת אינה אלא מהות רוחנית ומופשטת, שם-נרדף לניצוץ הנבואה, אלא שהיא הו כאן לאש ממשית, שניתן להצית בה סיגריה. הפטיש אינו אלא מטאפורה לכובד הצרות והמצוקות, המכות על סדן-הלב, אך יש לו כאן גם ממשות פיזית, וניתן ת אותו למעדר. כך נהג ביאליק גם בשיריו האחרים, כגון "לא זכיתי", שבו הופך הניצוץ לדם, הדם לדמעה, הדמעה לחרוז-זכוכית ולאחד מחרוזי השירה. דראמה אישית, המתחוללת בתוך הנפש פנימה מקבלת בשיריו ממשות פיזית אדירת-ממדים, וגם להיפך: הדראמה הפרומתיאנית, המתחוללת במקור המיתולוגי במרחביה אדירי-ממדים של תבל רבה, עוברת אצל ביאליק תהליכי זיעור והתמעטות, ומתחוללת - במוקטן ובמקופל - בתוך הנפש פנימה. ה. "דבר" וז'אנר "מחולת המוות" השיר "דבר", שנולד בעקבות השיר היידי "דאס לעצטע ווארט" ובעקבות הפואמה "בעיר ההרגה", בעברית וביידיש, מתגלה כמעשה כלאיים של שני ז'אנרים מנוגדים, שאינם יכולים לכאורה לדור בכפיפה אחת: הז'אנר של הנבואה העברית הקמאית, העושה שימוש בלשון עזה ומוגבהת, והז'אנר של "מחולת המוות" (ה"טויטן-טאנץ" או ה-DANSE MACABRE מן הפולקלור היידי ה"נמוך" של הדורות האחרונים.>22 הערה< במקביל, הצמיד כאן ביאליק מיני ניגודים, שאינם מתיישבים זה עם זה: את ניגודי הגאולה הנכספת של פרקי הנבואה המקראית, שבהם נצבעים ימות-המשיח באור-יקרות, ואת המוות הקודר, הסתמי והאנטי-הרואי, הגואל ממצוקות השעה וממוראותיה את מלאך-הישועה ואת מלאך-המוות את התהלוכה המפוארת המתרחשת בשמים בחזון אחרית-הימים ואת מחול ה"פריהלכס" החסידי, שבו פשוטי-העם מחוללים בדבקות וברקיעת-רגליים עד שכרון-חושים ו"יציאת נשמה". ז'אנר זה של "מחולת המוות" ותת-הז'אנרים, הנלווים לו, רווח ביצירת ביאליק למעלה מהמשוער, למעשה, הוא מופיע עשרות פעמים ביצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה, ואף על פי כן, לא אותר הז'אנר ולא תואר עד לרגע שבו החל עיזבונו של המשורר להיחקר. בבואי לסווג את השירים הגנוזים בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים", נתגלו לי הפרגמנטים הנידחים "חבל קבצנים" ו"התראו אבני אלגביש" כנסיונות מהוססים בבעיצובו של "מחולת המוות". שירים בלתי-גמורים אלה האירו את השירים הידועים באור חדש וכך נתחוור לי מעמדו הקרדינאלי של ז'אנר עממי זה ביצירה ה"קאנונית". מתברר שכבר בפרגמנטים הגנוזים התיך ביאליק את דפוסי הז'אנר הנבואי ואת דפוסיו של ז'אנר "מחולת המוות" שמן הפולקלור.>23 הערה< אמנם, כלי הנגינה של האביונים אינם נזכרים בו במפורש, אך הם נרמזים בבירור מן הצירוף "חבל קבצנים" (בעקבות "חבל נביאים", שירדו "בנבל ותוף וחליל וכינור", שמ"א י, ה). בשיר-בוסר זה, הקבצנים יוצאים במחול של דבקות, שיש בו זעם ושמחה גם יחד: הם רוקעים ברגליהם ובועטים בהשגחה העליונה, וזו בועטת בהם ברגל גאווה. לימים, הפכה סצנת ההטחה של בני-העדה כלפי שמים מוטיב חשוב ומרכזי ביצירת ביאליק, וביצירתו הנודעת ביותר - "בעיר ההרגה" - ששימשה כידוע קטליזטור חשוב להתארגנויות של הגנה-עצמית, הוצמדו שני המוטיבים הללו, שמצאו את ביטוים כבר ב"חבל קבצנים": ההטחה כלפי שמים ותהל חבל-הקבצנים, המשוררים והמשנוררים, שפניה מועדות לעבר בית-הקברות ("ובגרון ניחר שירה קבצנית עליהם תשוררו/.../ וכאשר שנוררתם תשנוררו"). בכל גילוייו של הז'אנר הפרולטרי הזה ביצירת ביאליק, ניכרת מבין השיטין סלידתו של המחבר המובלע (שנתחנך על ברכי האסכולה האריסטוקרטית של אחד-העם ואגודת "בני משה"), מן ההתגודדות הקבצנית הפלבאית, המשוללת כל חן וחסד ורחמים, המזוהה אצלו עם כל קלקלות הגלות. לפי המקובל בהווי המזרח-אירופי ולפי שירי-העם האותנטיים שנוצרו בהשראת הווי זה, השרים והמנגנים משתייכים לדלת-העם, ועל-כן הוענקו להם בשירים הפסידו-עממיים של ביאליק שמות פשוטים ועממיים. בשיר-הילדים "מקהלת נוגנים", הבנוי על נדבכי "מחולת המוות" היידי "צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען" (עשרה אחים טובים היינו), ניתנו אמנם למנגנים שמות טיפוסיים רגילים (משה, יוסי, פסי). אולם, לצמד-שמות המקראיים הניטרליים "מופים וחופים", ששימש את ביאליק לימים ב"שיר העם" שלו "למנצח על המחולות", כבר נודעה יבתו השתמעות של גנאי - ציון לאנשים בזויים ונקלים, מעין "כל זב ומצורע". בשיריו המקאבריים של ביאליק מיטשטש החיץ בין האביונים, המרקדים וה"כליזמרים" המכרכרים לבין המתים המחוללים בשלדיהם המזוויעים, הרועדים והנוקשים (וכדברי ביאליק בשיר-הזעם "הם מתנערים מעפר": "ואכול התולעים שלדי ישחק לאידכם / והתפלץ לקלונכם"). ומאחר ש"עני חשוב כמת", הרי שהתהלוכה והשירה אינם מבטאים את שמחתם האקסטטית של חסידים אביונים, מבושמים מיי"ש, הרוקדים עד "יציאת נשמה", במובן המטאפורי של ביטוי זה, כי אם מחול עיוועים מזוויע של יציאת-נשמה, במובן הפשוט והליטראלי. בשיר-הבוסר הגנוז "חבל קבצנים" בולט הממד הלאומי, לפיו לריקוד האביונים נודע ממד סמלי, המייצג את מצבו הקיומי של היהודי הגלותי: דלות ממארת וסכנת כליה ומוות. יש בו הטחת אשמה כלפי האל, על אדישותו או קשיות-לבו. פיתוחם המלא של אותם מוטיבים מצוי בשיר "דבר", המתאר את מצבה הכאוטי של האומה, שנשארה ללא מנהיג ומושיע. המונולוג הקולקטיבי של המועדים אלי רקב וקבר מסתיים במלות-ההתרסה: למה נירא מות - ומלאכו רוכב עלפנו, ובשפתינו מתגו; ובתרועת תחיה על-שפתים ובמצהלות משחקים אלי קבר נדדה. ("דבר", שורות 71-74) כאן, כבשיר היידי של ביאליק "א פרעהליכס", תקדימו של "שיר העם" "למנצח על המחולות" ושל השיר הגנוז "למנצח על הנגינות", ניכרת אחוות השמחה הנוראה של מי ששותפות גורל מקאברית לו עם אחיו: "אלע זיינען ברידער היינט" כולם אחים היום, והכוונה כמובן ליום האחרית (בדומה לסיום השיר "בתשובתי": "אבוא אחי בחברתכם! / יחדיו נרקב עד נבאשה"). העליצות המקאברית, הניכרת ב"בעיר ההרגה", ב"דבר" וב"א פרעהליכס", קשורה גם קשר אמיץ לתוכן איגרתו של ביאליק, שבה בעת שחש המשורר שחרב עליו כל עולמו, כשהאמין ש"השלח" (שהוא היה אז עורך-הספרות שלו הולך אל בית עולמו וכל עולם התרבות העברית נדון לכליה. בתורת העורך הספרותי של "השלח", שהופעתו התמהמהה עקב מה הנפל של שנת 1905, קרא לחבריו הסופרים לצאת עמו "בתופים ובמחולות" ולרקוד עד יציאת נשמה: ואם נגזרה ח"ו מיתה על "השלח" אחר חוברת משולשת זו, תצא נשמתי בכבוד במעמד "מנין" כשר של צדיקים כמוך וכיוצא בך. הוי, אספו לי חסידי וננגן "פרעהליכס" עם כל ה"קאפעליא" עד אשר ירעשו הספים! "פרעהליכס" של יציאת נשמה! רוצה אני לאסוף לתוך כפיפה משולשת זו את כל טובי הסופרים, בחורים וזקנים יחדיו, הזיידעס עם ה"נכדים". יחד ימחאו כף, יד ליד, ונבקעה הארץ תחת רגלינו.>24< לאמיתו של דבר, את המוטיבים של "מחול המוות" כבר סרקתי וסקרתי במאמר "יסודות מקאבריים סמויים בשירי ביאליק",>25 הערה< ולכן אין צורך שאפרוש את שלל הממצאים, שיצירת ביאליק לסוגיה מספקת בסוגיה זו. אולם, מאחר שבזמןיבתו של מאמר זה טרם נתחוורה לי ממדיה של התופעה הז'אנרית הזו במלואם, אעלה כאן שני עניינים, שלא הושם להם לב עד כה: *ראשית, בשיריו הבלהה המקאבריים שלו, התיך ביאליק כמה וכמה יסודות מן הפולקלור האירופי בכלל, והמזרח-אירופי בפרט: את מחולת המוות (ה"טויטן-טאנץ") את ריקוד השדים והשעירים הפנטסמגורי ב"ליל ולפורגיס" הגרמני, או מקביליו בתרבויות אירופה את מנהגי "החופה השחורה" מן ההווי העיירתי המזרח-אירופי, שלפיהם השיאו יתומים עניים בבית-הקברות כדי לעצור את נגעי המגפה (מנהג שעליו בנוי גם מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק", שאותו תרגם כידוע ביאליק מיידיש) את מוטיב השלד בעל הגולגולת המחי מעוררת חלחלה את מוטיב קללת ה"צלם" מן הקבלה והחסידות, (לפיו אותו מצב-ביניים, שבו מרחפת הנשמה בין העולם הזה לעולם הבא, הוא הגרוע מכול, ועל-כן הדוברים ב"דבר" מעדיפים ודאות שבמוות על פני אי-הוודאות שבחיי "צלם", שאינם חיים ואינם מוות). בשירים ה"קאנוניים, העושים שימוש במוטיב ה-DANSE MACABRE, נמצא תכופות מזיגה ושילוב של כמה ז'אנרים, שלא כבשיר-הבוסר "חבל קבצנים", שניתן לראות בו "מחולת מוות", ותו לא. *צרור-המוטיבים המקאבריים והפנטסמגוריים, האופייני למסורת "מחולת המוות" ולעיצובה של מסורת זו ביצירת ביאליק, מצא דרכו מהז'אנר העממי אל לב-לבה של היצירה ה"קאנונית", וכי למעשה, אין לביאליק פואמה מרכזית אחת, שבה נפקד מקומו של היסוד המקאברי בכלל, ושל מחולת המוות וריקוד השעירים בפרט. ב"המתמיד" לפנינו רוחות-רפאים, המתעלסות ומתלחשות בין הדשאים, ורוח המרקד כשטן ומדיח את הנער מדרך-התורה ב"זוהר" לפנינו ריקוד של צפרירים (שדי-בוקר קטנים לפי פירוש ביאליק), המדיחים את הנער מדרך-הילוכו, ומפתים אותו לצלול אתם למעמקי תהום, ין אקט אובדני ב"מתי מדבר" לפנינוין מונולוג קולקטיבי של מתים, הקמים כביכול מרבצם, ומטיחים כביכול האשמות קשות כלפי שמים, תוך השמעת קריאות-מרי כנגד ההשגחה העליונה ב"בעיר ההרגה" יוצאים כאמור הניצולים בדרכם לבית-הקברות, ותרמילים עמוסי-עצמות על פיהם, ופיהם מלא "שירה קבצנית", המושרת בגרון ניחר. ב"הברכה" לפנינו מרד של "ששים ריבוא פריצי רוחות / הרואים ואינם נראים", מקבילה לששים ריבוא הענקים המתים מ"מתי מדבר" (ו"רוחות" אינן משב-אוויר בלבד, כי אם גם "רוחות רפאים") וב"מגילת האש" לפנינו מחול נקמה שטני ומקאברי, שמצית "איש האימות" זעום העפעפיים, והמסתיים במסר האלילי-ניהיליסטי: "ואי הישועה? - זונה היא אל השמים / ואל אלהיהם / תעד תפיה ומחוללת בראשי הצורים / לפני הכוכבים". * כיצד אירע, שמוטיב עממי זה של "מחולת המוות", שראשיתו המהוססת בשיר-הגנוז "חבל קבצנים" וגילויו המלא והמפורש בשירים מקאבריים וגרוטסקיים - כגון "דבר", "א פרעהליכס" ו"למנצח על המחולות" - מצא דרכו אל מיטב היצירה הביאליקאית, עד שכמעט אין אתר פנוי ממנו? את התשובה לשאלה זו יש לחפש בזיהויה הז'אנרי של הפואמה הביאליקאית, שאינה אלא גלגולו המסורס והאנטי-הרואי של האפוס הקלאסי ההרואי. פואמות אלה הן בגדר MOCK EPIC , שכן, אליבא דביאליק, אפוס עברי ("שירת ישראל" אינו יכול להעמיד עלילות-גבורה, שכן הוא תמצית-חייו של עם פאסיבי ויושב אהלים, שמזה דורות רבים לא חי על חרבו ולא שלח ידו להלמות עמלים.>26 הערה< לא מלחמות של ממש נלחם אדם מישראל בשנות גלותו הארוכות. הוא נפתל עם סוגיות התלמוד, או התנסה במלחמות תרבות ובמאבקי-נפש. מלחמות כאלה טבעי שתתוארנה במונחים של "שעירים המרקדים על שממות חיינו">27 הערה< ושל הליכה סהרורית על עברי פי-פחת. את השלב המנוון הזה בהתפתחות האפוס, תיאר החוקר הקנדי נורתרופ פריי, בספרו האקזמפלרי "אנטומיה של הביקורת": שלב האירוניה הטראגית מוצגת בשירה המלנכולית בצורותיהן המוקצנות - ACCIDIA או ENNUI - שבהן הפרט כה מבודד, עד שהוא חש שעצם קיומו הואין מוות בחיים. בשירו של בודלר "הנפילה", האשה המלגלגת נוקטת נימה מאיימת ונושא המוות מוצג במונחים של התאיינות פיזית /.../ צורת האפוס המתאימה לשלב כזה היא צורת ה-DANCE MACABRE , שירתה של חברה ההו לקראת מותה.>28< ב"בעיר ההרגה" (1903 וב"דבר" (1904 כלולים, בין השאר, רמזים אקטואליים להלם של צעירים יהודיים שבי אחר הבטחותיהן של התנועות המהפכניות, האנטי-ציוניות, שהביאה לאובדן כוחות רבים, שהיו יכולים לצרף כוחם לחשבון הלאומי. שירים אלה מסתיימים בתהלוכה ההמונית, תרתי-משמע, אל בית-הקברות, כי לפנינו, כדברי נורתרופ פריי, שירתה של חברה מתפוררת, ההו לקראת מותה. ובמקביל, אף "דבר" (1904 ו"מגילת האש" (1905 מכילים בתוכם את דפוסי מחולת-המוות, כי בשירים אלה ירש את מקום רעיון הגאולה הקונסטרוקטיבי הרעיון ההרסני ניהיליסטי - רעיון הגאולה שבמוות (לגבי ביאליק, גם עריקה משורות האומה כמוה כמוות). מעניין להיווכח שגם באיגרת שציטטנו ממנה לעיל, שאותהב ביאליק ב-1905 לידידיו, שארית הפלטה באודסה, תוארה המציאות היהודית כ"מחול שחת" - כהלו הסהרורית של אספסוף המוני וקולני, במחווה מרשימה, מלאת-עליצות ומעוררת חלחלה כאחת, לקראת כליונו. "תשועת ישראל עתידה לבוא על ידי נביאים, לא על ידי דיפלומטים", אמר אחד-העם במאמרו "הבוכים", וביאליק מראה ב"דבר" וב"מגילת האש", שאפילו נביאים אינם יכולים להביא את הגאולה ואת הישועה בעת כזו, שבה העם מבקש נפשו למות. רק עם חפץ-חיים יכול להיגאל, ולא ערב-רב של שלדים ואבק-אדם, המדדה בצהלה מקאברית אלי רקב וקבר. הערות: כניסוחו של ביאליק, בהקדמתו ל"דון קישוט", בתארו את הפכי האידיאליזם והמטריאליזם - את מותו ביגון של האביר והישרדותו של נושא-הכלים המעשי, היורש את אדוניו: "שתי מלכויות הן, האחת עבר זמנה והשנייה הגיעה שעתה/.../ עולם יוצא ועולם בא, אחרית וראשית". גם ב"דבר", המתאר עולם נחרב ההולך לבית-עולמו, מתוארים מותו של איש החזון והאידאלים, שלבו השרוף מושלך לכלבים, והישרדותם של אנשי המעשה הציניים (ה"נבלים"), שאינם דואגים אלא לבצעם. על כך עמדתי לראשונה במאמרי "אף על פי כן תהיה ירושלים" (מעריב, 3.7.1987), בתגובה נגד האופן שבו הוצג השיר "דבר" בספרו של ד' מירון "אם לא תהיה ירושלים", 1987, עמ' 24-31. על מעמדו המיוחד של "דבר" במכלול יצירתו של ביאליק, ראה י' פיכמן (תש"ו), עמ' קו, שהציג את "דבר" כראשון שיריו של ביאליק, שבו מופיעה הפרסונה הנבואית ראה גם ב"צ בנשלום (תש"ב), בתוך ג' שקד (תשל"ד), עמ' 77, שהציג את "דבר" כראשון שיריו של ביאליק שנשקל במשקל המקרא. בעקבותיהם, ראה גם ד' מירון (1987), עמ' 29-30, שהציג במסולף את "דבר" כשיר שבו ניצל ביאליק לראשונה את נוסח הנאום הנבואי ואת המשקל הכמו-מקראי, וזאת כדי להוסיף תהודה וסמכות לדבריו ("למעשה, המשורר נטל לעצמו בשיר זה את סמכות הפוסק האחרון בכל ענייני האומה וגורלה"). בעקבות ביקורתי על ספר זה (ראה הע' 2 לעיל), חזר בו ד' מירון והציב את השיר היידי "דאס לעצטע ווארט" בראש שירי הזעם של ביאליק (ראה ד' מירון, 1993, 472-487), אך כמנהגו - "בלי מראי מקום". גם בשיר ה"קאנוני" ב"בעיר ההרגה" רואים ע' שביט ואחרים שלב חשוב בדרכו של ביאליק לעבר הריתמוס החופשי-מקראי (שביט, 1988, עמ' 81-82), אם כי ע' שביט מדגיש במקביל גם את צד החידוש והראשוניות שב"דבר". מ' פרי, למשל (1969, עמ' 64, הע' 110 ראה את יסוד ההפתעה ב"התהפכות" בזיהויה של דמות הדובר, המתגלה במאוחר כאחד מבני העם הנבלים, הנתפסים מחילה כנמעניו של השיר, אך הנחה זו הופרכה כמדומה באינטרפרטציה המפורטת של ע' שביט (1988, עמ' 104-107), למען הדיוק, מן הראוי לציין, כי כבר בספרו (תשל"ז, עמ' 226, הע' 7), תיקן מ' פרי את אבחנתו השגויה ביחס ל"דבר". ע' שביט היטיב לתאר את חידושיו הפרוזודיים של "דבר" ואת מעמדו המיוחד של השיר "דבר" במכלול הקורפוס הנבואי של ביאליק, אך טענתו כאילו חדשנותו של השיר נעוצה באופיו הטיפולוגי - בעיצובה לראשונה בשירת ביאליק של הפרסונה הנבואית-פייטנית - טעונה, כפי שנראה, סיוג והבהרה. ראה מאמריו של אחד-העם "כהן ונביא", "משה", "הבוכים", "המדיניות ויישוב ארץ ישראל" ועוד. כגון השיר "אחרי מותי", שגם בו מצויה תמונת הכינור ומיתריו כמקבילה ללב ונימיו, או לנפש ונימיה: "וצר מאוד! הן כינור היה לו - / נפש חיה וממללה". כך כינה ביאליק את שירי הבוסר שלו בהערה מטעמו בשולי מהדורת תרצ"ג. בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב תש"ם, עמ' 20-22. ראה שמיר (1986), עמ' 132-134. כמו אצל היינה, גם ב"בתשובתי" נרמזת התבנית הסיטואציונית של סיפור אודיסאוס, שהרי הדובר חוזר כאן לביתו ממרחקים, ומוצא בו זקנה אורגת (קריקטורה של פנלופה או של האומנת הזקנה והנאמנה וחתול מנמנם (קריקטורה של הכלב הנאמן והוא נאלץ להתגולל על ערימת האשפה שבפתח ביתו ("יחדיו נרקב עד נבאשה"). ה' ברזל (1988), עמ' 319. "נביא האחרית", המופיע בו, הוא הנביא החותם תקופה בחיי העם, ולא נביא "באחרית ימי חייו", כפי שהבין זאת לחובר במסולף (תשט"ו, עמ' 107). איגרת מיום ט"ז באדר ב' תר"ס; איגרות, כרך א, עמ' קלז-קלח. כגון שיריו של ש' פרוג (בתרגום י' קאפלאן, חברו מנוער של ביאליק), שכותרותיהם "הבאות", "יריעות האוהל לפתע הורמו", "שא הלאה את נפשי", "נפשי קודרת","שמש בגבעון דום", "חזון ישעיהו", "הנביא הרועה", "לי אומרים", "שדה יה" ועוד (לחלק משירים אלה אין כותרת, וניתנה להם כאן כותרת לפי מלות-הפתיחה שלהם). כידוע, הודה ביאליק לא אחת בחובו הגדול לפרוג, אך חוב זה אינו חל על השירה המוקדמת בלבד. אפילו בשיר בשל ומוכר, כדוגמת "לא זכיתי באור מן ההפקר", איתר כזכור מ' פרי את השפעת שירו של פרוג "אל פרומתאוס". ואולם, יש להוסיף על אבחנה זו כי שירו של פרוג נישא לא בפי "סתם" משורר או נביא, כי אם בפי אדון הנביאים (כנציג האומה כולה וכסמל לטראגדיה הלאומית). זהותו של הדובר בשירו של פרוג מתגלה הן מתוך המוטו של השיר, מובאה מדברי משה, והן מתוך הטיעונים הכלולים בו (הדובר טוען, כי למרות שלא גנב את אש-הקודש, ולמרות שהיא ניתנה לו מאל-עליון, הוא צריך לשלם בחלבו ובדמו על הטובה שעשה לאנושות). מתברר משירו של פרוג, כי משה ובני-עמו, שהעניקו לאנושות את המונותיאיזם, זוכים מהאנושות לרעה תחת טובה - לארס ולשנאה קשים כשאול. גם שירו של ביאליק נאמר מפיו של משורר-נביא, שאנטגוניזם חריף שורר בינו לבין הציבור. אמנם, הדובר בשירו של ביאליק אינו מאופיין, אך יש בו מתווי-ההיכר של המשורר-הנביא, מאדון הנביאים ועד לנביא האחרית, שהוא אישיות טראגית, הנענשת על חטא שלא חטאה ומשלמת עליו בחלבה ובדמה. נביא זה עולה - כבשיר "דבר" - קרבן חינם על מזבח-לבבו: הוא המקריב את הקרבן והוא הקרבן עצמו, הוא המכה בפטיש על קורנס הלב, והוא המוכה והמיוסר, שלבו שותת דם הוא עוף-הטרף - האיה או הדיה - המנקרת את כבדו/לבו של פרומתיאוס, והוא הדמות הפרומתיאית, שלבה מנוקר מקרבה. י"ל פרץ, "בעולם האותיות המחכימות", שנתפרסם ב"הצופה" הוורשאי, בער לודוויפול (1903). המאמר כונס בכלבי פרץ, כרך ז, תל-אביב תשכ"ו, עמ' שלד-שלט. ראה גם: י' פיכמן (תש"ו), עמ' קב ח' שמרוק (1969), עמ' 241-244. השווה את נוסח שירו היידי של פרץ, לשורותיו של ביאליק ב"שיר העם" שלו "בהבטחות שווא": "בהבטחות שווא אל-תאמן, אח, / אל תבטח בכוכבים, / רמאים הם וחנפים הם - / גנבים שבגנבים!". ח' אורלן (תשל"א), עמ' 118. ע' שביט (1988), עמ' 107-110. אמנם, ממצאים אלה התפרסמו עוד קודם לכן בחיבוריו של ד' מירון, אך האבחנה היא של ע' שביט. או כנבלה המושלכת לכלבים והשווה: "וכלבים נבלים בהדרך / יריחו מרחוק נבלתך", בשירו של ביאליק "רק קו שמש אחד". תיאור של כלבים, העטים על פסולת השחיטה, מצוי בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה". בשיר ניכרת חזרה מכוונת על שורש אחד בהוראות שונות: השורה זר"ה בשורות 1, 5 משנה את בניינו בשורה 25, ומקבל משמעות מאיימת יותר. הביטוי "לשבור שבר" בשורה 31 מזכיר את הביטוי החיובי "לשבור בר" (בר' מב, ג לביטוי בעל משמעות פז'ורטיבית. השורש"ת חוזר בשורות 17, 31 בהוראות שונות השורש הר"ס חוזר בשורות 12, 13 בהוראות שונות (להעפיל, לנתץ). על מקומו של ז'אנר זה בראשית המודרניזם בספרות יידיש, ראה מאמרו של א' נוברשטרן "מחולת המוות" - הדראמה של י"ל פרץ "ביי נאכט אויפן אלטן מארק" בלילה בשוק הישן, חוליות, כרך 1, אוניברסיטת חיפה, חורף 1993, עמ' 93-123. בחיבורי "שירי ביאליק הראשונים" (הערה 1 לעיל). איגרת לי"ד ברקוביץ מקיץ תרס"ה, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' שב. שמיר (1984), עמ' 105-115 וראה גם שמיר (תשמ"ו), עמ' 94-109 וכן שמיר (תשמ"ז), עמ' 113-125. בעקבות דברי ביאליק בשיעוריו על תולדות הספרות העברית, בבית המדרש למורים מיסודה של "תרבות", אודסה תרע"ח, כפי שרשמם מפיו תלמידו א' גרינשפאן. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. וראה: ע' שביט וז' שמיר, על שפת הבריכה (הפואמה של ביאליק בראי הביקורת), תל-אביב 1995, עמ' 208. כך כינה ביאליק את גיבוריו, טיפוסי תחום המושב, השייכים להוויה יהודית, שנסתתמו צינורותיה והיא הו לבית-עולמה. ראה בו לאחד-העם מיום 25.2.1898, כנסת (לזכר ביאליק), כרך ז, עמ' 25. יש כמדומה מקום להניח, שבאמירה זו כלול גם רמז, בבחינת לשון-נופל-על-לשון, ל"צעירים" מתנגדי אחד-העם, שהם כשעירים המרקדים על שממות החיים היהודיים ומעוררים מהומה בחורבת-העם שהרי בניו של אריה ("צפיר" בעל-גוף, שעירים צעירים המנגנים בחלילים, מזכירים על-דרך הפארודיה את דברי ניצשה ב"הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה" בדבר ניגון הסאטירים. וראה גם שירו של ביאליק "על לבבכם ששמם", המתאר את כרכור השדים בחורבת-הלב השוממה. 297 ,1957 FRYE, NORTHROP, ANATOMY OF CRITICISM, PRINCETON U.P.,NEW YORK. ביבליוגראפיה: אביטל, אהרן, שירת ביאליק והתנ"ך, דביר, תל-אביב תשי"ב, עמ' 133-136. אברונין, א. מחקרים בלשון ביאליק ויל"ג, הוצאת ועד הלשון העברית והסתדרות המורים העברים בישראל, תל-אביב תשי"ג, עמ' 81, 145, 333. אדר, צבי. ביאליק בשירתו, הוצאת ניומן, ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 89-91. אורלן, חיים. שירת חיים נחמן ביאליק (אנתולוגיה), דביר, תל-אביב תשל"א, עמ' 124-126. ביאליק, חיים נחמן. שירים (תרנ"ט-תרצ"ד): מהדורה מדעית, כרך שני, עורך: דן מירון עורכי משנה: עוזי שביט, שמואל טרטנר, זיוה שמיר, רות שנפלד. מכון כץ והוצאת דביר, תל-אביב תש"ן, עמ' 194-198 444-446. בילצקי, י"ח, "דאס לעצטע ווארט", בתוך ספרו: ח.נ. ביאליק ויידיש, הוצאת י"ל פרץ, תל-אביב 1970, עמ' 140-143. בן-אור, אהרן. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך שני, תל-אביב 1952, עמ' 248-249. בנשלום, בנציון. "משקליו של ביאליק", כנסת (לזכר ביאליק), תש"ב, עמ' 54-80. כונס בספרו של שקד (תשל"ד), עמ' 52-81, ובמיוחד 77-79. בקון, יצחק. ביאליק בין עברית ליידיש, הקתדרה ליידיש אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1987, עמ' 142-146. ברזל, הלל. "להכיר במלים את גבורתן" (עיון מדגים: המלה "דבר"), עלי שיח, 25, קיץ תשמ"ח, תל-אביב 1988, עמ' 79-91. ברזל, הלל. שירת התחייה: חיים נחמן ביאליק, ספרית פועלים, תל-אביב 1990. גורן (גרינבלאט), נתן. פרקי ביאליק (כנס מסות ורשימות), הוצאת טברסקי, תל-אביב תש"ט, עמ' 98-100. הגורני, אברהם. "'דבר' - השליחות, הפרודיה, האקטואליה", מאזנים, כרך סד, גיל' 1-2, אלול תשמ"ט - תשרי תש"ן, עמ' 36-40. ראה גם: "על "דבר' ועל השירה בת הזמן", בספרו "משא ועיון" (מסות על לשון, חינוך וספרות), הוצאת אור-עם, תל-אביב תשנ"ג, עמ' 170-180. עמ' 170. הלמן, י"ט. עשרה פרקים לשירי ביאליק, המכון העברי להשכלה ב בישראל, ירושלים תשי"ג, עמ' 46. ז'בוטינסקי, זאב.בים, ספרות ואמנות, הוצאת ערי ז'בוטינסקי, עמ' 112-113. לחובר, פישל. "לתולדות אחד משירי-הזעם", מאזנים, כרך יח, חוב' ב-ג, אייר-סיוון תש"ד, עמ' 105-109. לחובר, פישל. ביאליק חייו ויצירתו, הוצאת דביר, תל-אביב תש"ד, עמ' 391-397 493-503. לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, כרך ד, עמ' 107-110. מירון, דן. אם לא תהיה ירושלים, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1987, עמ' 24-31. מירון, דן. חדשות מאזור הקוטב, זמורה-ביתן, תל-אביב 1993, עמ' 443-534. פיכמן, יעקב. שירת ביאליק, מוסד ביאליק, ירושלים תש"ו, עמ' ס, קו-קז; שמג. פרי, מנחם. "התבוננויות במבנה התימאטי של שירי ביאליק", הספרות, ב/1, ספטמבר 1969, עמ' 40-82. פרי, מנחם. המבנה הסמאנטי של שירי ביאליק, סימן קריאה והספרות, המכון לפואטיקה ולסמיוטיקה, תל-אביב תשל"ז, עמ' 226, הע' 7. פרץ, י"ל. "בעולם האותיות המחכימות", הצופה (ורשה), שנה ב, גיל' 526. צור, ראובן. "'דבר' מאת ביאליק", מתודיקה, אוניברסיטת תל-אביב, קיץ תשכ"ט, עמ' 70-78. צין, נורית. ושוב יפרח אביב, צין הוצאה לאור, תל-אביב תש"ן, עמ' 136-148. קורצווייל, ברוך. בטרם, חוב' טו-טז (פב-פג), י' באב תש"ח, עמ' 37-39. קלוזנר, יוסף. ח. נ. ביאליק ושירת חייו, דביר, תל-אביב תשי"א, עמ' 62, 64, 154, 155. קריץ, ראובן. בדרכי השיר, הוצאת פורה, כרך א, תל-אביב חש"ד, עמ' 318-320. ריבקינד, יצחק. "אלוהי ביאליק", עין הקורא, ב-ג, ניסן-אלול תרפ"ג, עמ' 47-48. שאנן, אברהם. "שירה בשער הרבים", בתוך: הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך שלישי, מסדה, תל-אביב חש"ד, עמ' 208-214. שביט, עוזי. לבטים והתפתחויות בשיטות משקל ונגינה (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1978. שביט, עוזי. חבלי ניגון. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1988, ובעיקר עמ' 103-116 127-137. שמיר, זיוה. "יסודות מקאבריים סמויים בשירי הילדים של ביאליק", בתוך: ברוך מירי ומאיה פרוכטמן (עורכות), מחקרים בספרות ילדים, אוצר המורה, הוצאת הספרים של הסתדרות המורים בישראל, ירושלים 1984, עמ' 105-115. שמיר, זיוה. הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ח"נ ביאליק, הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 94-109. שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, הוצאת פפירוס, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 113-125. שמיר, זיוה. "אף על פי כן תהיה ירושלים", מעריב, ט' בתמוז תשמ"ז, 3.7.1987. שמרוק, חנא. "הקריאה לנביא: שניאור, ביאליק, פרץ ונאדסון", הספרות, ב/1 (1969), עמ' 241-244. שפירא, זושא. "דבר", בתוך: ריתמים בשירת ביאליק, הוצאת אמ"ש, תל-אביב תשכ"ו, עמ' 89-101. שקד, גרשון. ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת (אנתולוגיה), מוסד ביאליק, ירושלים תשל"ד.

לרגל יום הולדתו של המשורר החל בי' בטבת על "כשלונו" של ביאליק בעת ביקורו הראשון בארץ-ישראל (1909) במהלך שנת 1909 פרסם ביאליק את סיפורו "מאחורי הגדר" בהמשכים ב"השִּׁלֹחַ", ובאביב אותה שנה יצא לביקורו הראשון בארץ-ישראל, שָׁם קרא חלק מהסיפור לפני הקהל שהגיע לשַׁחר את פניו. אירוע זה, שנועד לחתום את ביקורו של ביאליק בארץ ולהיות גולת הכותרת של חמישים הימים שבהם שוטט במרחבֶיהָ, לא התקבל בברכה. בני היישוב, שהגיעו מקרוב ומרחוק להיפרד מ"המשורר הלאומי", הביעו את אכזבתם: הם ציפו לשיר מרגש שיעודד את החלוצים במפעלם ההֶרואי, ותחת זאת השמיע להם ביאליק מין וריאציה של סיפור אהבה ידוע – כעין "רומאו ויוליה" מפרוור העצים האוקראיני – שבסופו אין האוהב בורח עם אהובתו, או נוטל את נפשו בכפו. למרבה האכזבה, הגיבור, שניסה להיות "יהודי חדש" וליהנות ממנעמי החיים, חוזר אל אורַח החיים הגלותי והכָּעוּר של אבותיו. "מאחורי הגדר" הוא לכאורה סיפור אהבה פשוט, אך למעשה כלולים בין שיטיו הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לֶכֶת ומרחיקי ראוּת בדבר דמות דיוקנו של "היהודי החדש" שבְּעֵת היכתב סיפור זה הייתה עדיין לוּטה בערפל. כינויו של נֹח בפי מרינקא הוא "נוי", ולא מחמת הקושי לבטא את החי"ת של השפות השמיות המשולב בַּשם "נֹח", שהרי צלילי חי"ת מצויים גם בשפה הרוסית: בעברית רומז השם "נוי" לאהבת האסתטיקה "היוונית", המאפיינת את "הצעירים" הניטשיאניים המתמערבים, של שנות מִפנה המאה העשרים שביקשו לחולל "שינוי ערכים" גמור בחייו של עם ישראל. בגרמנית רומז שם זה לשאיפתו של נֹח להיות "יהודי חדש" (Neu), שונה בתכלית במראהו ובערכיו מהוריו קשֵׁי היום, המנהלים את חייהם הקדחתניים, הדאוגים וחסרי החן בין שכונת היהודים לבין השוּק ובית המרזח של האיכרים האוקראיניים. כך שילב ביאליק את תכונותיו של נח המודרני, ואת תכונותיו של אבי כל הגזעים, הנמשך כמו בנו יפת אל ערכי האסתטיקה והחידוש (ברוסית הוגים את שמו של "נֹח" – "נוי"). לפנינו תיאור גורלו של בן הדור החדש, שנטש עול מלכוּת שמים, עבר תהליך של חילוּן ופרץ את כל סייגי הדת, הלאום והגזע. אילו חי נֹח במציאוּת קְדם-מוֹנוֹתאיסטית, כמו הגיבור המקראי שאת שמו הוא נושא, היו מעשיו מתקבלים בברכה. נישואים עם נשים זרות היו חלק בלתי נפרד מן המציאוּת השבטית הקדומה, המוּכּרת לנו מספרי התנ"ך. מנישואים כאלה, שחצו את גבולות העם והדת, נולד אפילו גדול מלכיו של עם ישראל, נעים זמירות ישראל. שמו של נֹח מרמז על התקופה האלילית, שבָּהּ עדיין לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין כל הנבראים בצֶלם. גיבורו של ביאליק בוחר לִחיות באותה מציאוּת בראשיתית-קמאית של ימי התנ"ך, בטרם השתלט "הסֵפר" על "החיים". ואולם החיים האמִתיים טופחים על פניו, כי אליבא דביאליק בעת החדשה אין לחלומו של נֹח כל סיכוי להסתיים ב"סוף טוב", וגם אין בו סיכוי למימוש חלומותיהם האוּטוֹפּיים של "הצעירים", בני חוגו של מ"י ברדיצ'בסקי, הנישאים מעלה מעלה על כנפי דמיונם. בתקופת בניו של נֹח המקראי נפרדו הגזעים זה מזה, וגם בניו של נֹח המודרני – בְּנו שיגדל כאסופי מאחורי הגדר ובְנו שיגדל בתוך עמו – עתידים להשתייך לבתי-אב עוינים ולהילחם זה בזה ללא תִּכלה וללא תוחלת. במעגלים רחבים יותר הסיפור מתאר אותה איבה ההולכת ונמשכת דור אחר דור מימי קדם ועד ימינו בין עם ישראל לבין שונאיו וצורריו: התפלגותם של הגזעים משלושת בני נֹח, גירוש הגר וישמעאל מבית אברהם, גזֵלת הבכורה מעֵשָׂו והפקרת יֵשׁוּ בידי אֶחיו, בני עמו. אירועים כאלה הביאו לשנאה קשה משאול. מרינקא (מרים), העומדת מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, תינוק שנולד לאחר שהתעלסה מאחורי הגדר עם נֹח, בנו של סוחר עצים יהודי, לובשת בסוף הסיפור את דמותה של מרים שמִן האֶוונגליונים, האוחזת בזרועותיה את התינוק מ"פרוור העצים" – את "בן הנגר", שהביא לאנושות תורה חדשה. מעשה עוול שאירע לפני אלפיים שנה גרר אפוא בעקבותיו שנאה עזה, שֶׁמַּיִם רבּים לא יכַבּוהָ. ואף זאת: אלמלא גירש אברהם את בנו בכורו, ייתכן שגם שנאתם של בני ישמעאל לבני עמנו לא הייתה מתלקחת, ואפשר שבּנֵי שלוש הדתות המונותאיסטיות היו מבינים ש"אָב אֶחָד לְכֻלָנּוּ" (מלאכי ב, י). הטענה כאילו לא מִילא המשורר בביקורו בארץ את רצון שומעיו ולא העניק להם את מבוקשם התבססה אפוא על טעות בהבנת הטקסט הביאליקאי. ביאליק קיווה ככל הנראה שהקהל יבין שדבריו מכוּונים כלפי עתידם של החלוצים הצעירים, שאינם שונים שוני רב מזה של נֹח, אחיהם, שנשאר בגולה. גם חלוצים אלה, כמו נֹח, עלולים לשכוח שראוי להם שימַזגו את הערכים היהודיים שעליהם נתחנכו ב"חדר" וב"ישיבה" עם הצרכים הארץ-ישראליים החדשים שעיקרם גבורת הגוף ועבודת הכפיים. הם עלולים להשליך את כל יהבם על רעיון "יהדות השרירים", שצמח מתוך ערכים "הֶלֶניסטיים" וטיפח אותם, ולשכוח את "הספר" ששמר עליהם ועל עַמם עד למהפכה הציונית. כוונתו לא הובנה, ובעיתון "הצבי" מיום 28.5.1909 דיווחה באירוניה עיתונאית בשם "כפריה" (חמדה בן-יהודה, ככל הנראה), שהסיפור וגיבוריו לא עניינו כלל את הקהל ושביאליק קרא מה שקרא כי היה צורך לאסוף כסף למען איזו אגודה העומדת להיווסד (את דבריה חתמה במשפט המעליב: "כן, הכסף מטהר את השרץ בק"ן טעמים"). אליעזר בן-יהודה ובני משפחתו היו מחסידיו של הרצל, וביאליק – חסידו של אחד-העם – מעולם לא צידד במדיניותו של בן-יהודה, הן בתחומי הפואטיקה והן בתחומי הלקסיקוגרפיה. לא חיבב את חידושי המילים של בן-יהודה וחבריו, עיקם את אפו לנוכח סיפוריו של בנו איתמר בן-אב"י, לא השתתף בעיתוניו, ואפילו כתב עליו שיר היתולי שנגנז ("עקבות המשיח"). סיפורו של ביאליק ונאומיו מאותה עת כוּונו גם לרמוז ליחסים שעל היהודי לכונן עִם שכניו החדשים, בני עַם הארץ, וזוהי שאֵלָה אקטואלית שכמעט שלא נדונה בכתביו של בנימין זאב הרצל. מבּין אבות הציונוּת היה זה אחד-העם, אביו הרוחני של ביאליק, שנדרש לה ברצינות בסִדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", המשַׁקפים את הגותו המדינית בשאלות היישוב. גם רמז זה, הטמון בסיפור "מאחורי הגדר", לא הובן. אנשי היישוב שבאו להיפרד מביאליק היו משוכנעים שסיפורו המתרחש באוקראינה אינו נוגע להם, ומשקף מציאוּת גלותית שעבר זמנה ובטל קורבנה. ומנין נוכל לדעת שהרהורים בעלי רלוונטיוּת ארץ-ישראלית אקטואלית חלפו אז בראשו של ביאליק, ולא רק הרהורים על יהודים החיים "בחיק הטבע" הנָכרי? את התשובה ניתן כמדומה למצוא בין שיטי המכתבים ששיגר המשורר לרעייתו מאניה אשתו שלא הצטרפה אליו למסע ונשארה בביתם שבאודסה. במכתב שנשלח בערב פסח תרס"ט כתב לה המשורר כי אחרי הביקור בפתח-תקווה עתיד הוא לנסוע למושבה רחובות שבָּהּ ייערך מֵרוץ סוסים (איגרות ביאליק, ב, עמ' צ); וביום כ"ד בניסן תרס"ט תיאר את האירועים במושבה ראשון-לציון ובהם ריקודים וקפיצה מעל למדורה (שם, עמ' צב). לאחר ביקור בעין-גנים תיאר את צעירי המושבה, והעיר שה"רוכבים טובים ויודעים לִירות". אל זכרון יעקב הגיע בלוויית "מניין" צעירים "בעלי לב חם, שרכבו על סוסים מוּרתחים ויָרוּ ושרו שירים" (שם, עמ' צו). בקצרה, צעירי הארץ, ובמיוחד אנשי הארגונים "בר גיורא" (1907 – 1909) ו"השומר" (1909 – 1920), הצטיינו בירי ברובים וברכיבה על סוסים, כמו גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המתואר בסוף הסיפור כצעיר יהודי יפה-תואר היודע לרכב על סוס כמו "קוזק בן חיל" ומצליח להפעים ברכיבתו המרשימה את לִבָּן של כל בנות השכונה. אך האם לנער הזה התפללנו? ביאליק פנה כאן במשתמע הן לצעיר היהודי שעדיין חיפש את עתידו בארצות הגולה, הן לזה שעלה ארצה ועבד את אדמת המולדת. לשניהם רָמז שבכדֵי לערוך שינוי יסודי שיהפכהו ל"יהודי חדש" אין די בסוס מהיר, בבלורית מרשימה ובאש הנוער. מרד נעורים מהיר ונמהר כמו זה של נֹח, נאמר כאן בין השורות (ברוח תורתו האֶבוֹלוציונית של אחד-העם), נגזר עליו מראש להיכשל כישלון חרוץ, שכּן למען השגת השינוי נדרשת פעולה חינוכית ממושכת – "הכשרת לבבות" אִטית ויסודית – שאי אפשר להשיגהּ בִּן-לילה (מסר כזה טמון גם בשיר הילדים "פָּרָשׁ"). השמרניים שבקרב קוראי "הַשִּׁלֹחַ" נאנחו מן הסתם בהגיעם לסוף הסיפור "מאחורי הגדר" אנחת רווחה על שהנער היהודי ניצַל מאחיזת ידה של ה"שִׁקצה" (תגובה שהייתה מופיעה על פניהם של הורי נֹח – חנינא-ליפא וציפה-לא – אילו זכה הסרט לגירסה קולנועית או טלוויזיונית). אולם חבריו הסופרים, בני חוגו של אחד-העם, נאנחו ללא ספק אנחת אכזבה והפטירו בחשאי: "לא זה הדרך!". בסוף סיפורו רמז ביאליק ש"לאחר רדת המסך" עתיד נֹח לנהל אותם חיים יהודיים טיפוסיים מן הנוסח הישָׁן שאותם ראה כל ימיו בבית אבא, והרי לא לשֵׁם כך ביצע את המרד ההֶרואי (אך גם, ללא ספק, הפרובלמטי) בהוריו, במוריו ובכל דיירי פרוור העצים. בסיפור ההתבגרות "מאחורי הגדר" מימש כביכול ביאליק את המלצותיו החינוכיות של אחד-העם שטען: "רב לנו להשתעשע כילדים בדברים שאינם במציאוּת אלא בדמיון בלבד, לקרוא למקל 'סוס' ולרכב עליו בקול ענוֹת גבורה. נניח לאחרים את המליצות הריקות על דבר ספרות חדשה, עברית ואנושית, מדעית ואמנותית וכו'" (ראו במאמרו של אחד-העם "אחר עשר שנים"). נֹח שהפך כביכול בּן-לילה ל"יהודי חדש" חוזר בסוף "בתנועת בומרנג" של מאה ושמונים מעלות אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצא ושאותה ביקש לזנוח. בהגיע שעתו לקטוף את פריוֹ של המרד הנועז, מתגלים קוצר ידו ומורך לבבוֹ, והוא זונח את ה"שִׁקצה" היפה לאנחות. למעשה, הוריו המודאגים מצליחים לִתלוֹש אותו מִחיקהּ של בחירת לִבּו היפה ולשדך לו את בחירת לבבם: בִּתו של מוכסן יהודי עשיר שאותה כנראה לא הכיר ולא ראה עד ליום החוּפּה. מעתה ואילך יחיה נֹח חיי פרנסה טרודים ודאוגים, חייו של "יהודי של כל ימות השנה" – "מהדורה שנייה", או רֶפּליקה, של חיי אביו סוחר העצים, המזיע ללא הרף לאורך הסיפור זיעה ממשית ומטפורית (תוך מימוש הפסוק "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם"; בראשית ג, יט). במונחי חבריו העגלונים עתיד נֹח להפוך עד מהרה מ"סוס מֵרוץ" יפה ואצילי ל"סוס עבודה" מוזנח ונרפה. את הרהוריו על עתיד המהפכה הציונית ועל עתידו של "היהודי החדש" ביטא ביאליק בשירו "ויהי מי האיש". מקובל להניח שביאליק לא הגיב ביצירתו על ביקורו הראשון בארץ, אך משיר הגותי זה משנת 1911 ניתן להבין שביאליק ראה אצל צעירי הארץ את ניצני התופעה של "שלילת הגולה" במטרה למחות באחת את שרידיו של הישן ולהקים מציאוּת חדשה. ביאליק תיאר אפוא את היהירוּת שהחלה אז להתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ניבא כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – בני "דור בארץ" בפי טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כל זאת תיאר ביאליק כשנתיים אחרי ביקורו בארץ בשיר שהתפרסם בחוברת "השִּׁלֹחַ" של חודש סיוון תרע"א. ייתכן שבעת חיבורו של שיר זה הרהר ביאליק גם על הביקורת שספג ועל ה"כשלון" שחווה בעת ביקורו בארץ ב-1909, בעת שבחר לקרוא לפני הקהל את הסיפור "מאחורי הגדר". המשורר ביקש להזהיר את הצעירים מפני מהפכה חפוזה כמו של נֹח – מהפכה העלולה להחזיר את המהפכנים לאחור, במקום לקדמם. בני היישוב שבאו להיפרד ממנו בקיץ תרס"ט במלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו ושמעו מפיו קטע מהסיפור "מאחורי הגדר" לא הבינו את הרמזים הטמונים בסיפור מורכב זה, שאפשר להפוך בו ולהפוך בו ולעולם לא להגיע לכל הרעיונות ההיסטוריוסופיים והאקטואליים המורכבים החבויים בו.

מוטיב האדרת ביצירת ביאליק מוטיב האדרת נפוץ ביצירת ביאליק, לסוגֶיהָ ולתקופותיה – למן שירו-מערכונו המוקדם "יעקב ועֵשָׂו", שחוּבּר עוד בימי לימודיו של המשורר הצעיר בישיבת ווֹלוֹז'ין ועד למכתביו המאוחרים ביותר שנכתבו בערוב ימיו. מוטיב זה – שיש לו ביצירת ביאליק פן אישי ופן לאומי – מתגלה בשלושה וריאנטים עיקריים: סיפור יעקב ועֵשָׂו הווריאנט האחד קשור בסיפורם של התאומים הניגודיים "יעקב ועֵשָׂו", שהרי על עֵשָׂו נאמר "וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר וַיִּקְרְאוּ שְׁמוֹ עֵשָׂו" (בראשית כה, כה). ביצירת ביאליק משמש סיפור זה לתיאור יחסיו של היהודי (יעקב-ישראל) עם הגוי הרוסי המסורבל העוטה על גופו בימות הכפוֹר אדרת שֵׂער אוקראינית. סיפור יחסי היהודי-היהודי עם עֵשָׂו-הגוי וההגות שנטוותה סביב סיפור זה פִּרנסו את מיטב שיריו של ביאליק ("שירת ישראל", "על סף בית-המדרש", "אין זאת כי רבת צררתונו", "על השחיטה", "בעיר ההרֵגה", ועוד) ואת רוב סיפוריו – ה"קנוניים" והגנוזים. סיפור "יעקב ועֵשָׂו" משולב גם באחדות מאגדות "ויהי היום". למעשה, נושא זה, שהאדרת היא אך פרט אחד בתוכו, הוא אחד הנושאים הבולטים ביותר במרחבי היצירה הביאליקאית, וכמעט שאין אתר פנוי ממנו. השיר המוקדם "יעקב ועֵשָׂו" ממחיז את יחסי היהודי והגוי, שתחילתם בשיתוף פעולה ידידותי וסיומם בניסוחו של כתב-אשמה אנטישמי ובפעולת גירוש. העלילה נפתחת בתחינתו של עֵשָׂו לפני יעקב שיכניס אותו לאכסנייתו ויציל אותו מן הקור הדוקר את עצמותיו ומן החשכה המקיפה אותו מכל עֵבר. למרבה האירוניה דווקא עֵשָׂו השָּׂעיר (מרבה השֵּׂעָר) רומז שיעקב הוא "שָׂעיר" (שֵׁד). כך הולך ונטוֶוה כאן בהדרגה הטיעון האנטישמי שבמרכזו הדֶּמוניזציה של היהודי והפיכתו לשֵׁד מִשַּׁחַת: "הוֹי פִּתְחָה הַדֶּלֶת / אִם לֵב לְךָ בַּקֶּרֶב / אִם שָׂעִיר מִשַּׁחַת / וְשֵׁד שֵׁדִים אֵינֶךָ…/ כָּל עוֹד בִּי הַנֶּפֶשׁ / עוֹד רֶגַע וָמַתִּי… / כָּל גֵּוִי בַּשֶּׁלֶג / מְסֻרְבָּל כַּדֹּב…". אמנם תכונת השעירות של עֵשָׂו, שנולד כאמור במקרא "כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר", אינה נזכרת כאן במפורש, אך היא עולה בעקיפין מן השימוש במילים "מְסֻרְבָּל כַּדֹּב". ברקע מהדהדים דברי חז"ל על הגויים "שאוכלין ושותין כדוב ומגדלין שֵׂעָר כדוב ומסורבלין כדוב" (קידושין עב ע"א; וראו "התלמוד המבואר" של הרב עדין שטיינזלץ). ואכן, כשביקש ביאליק לתאר צעיר יהודי, המתנער מסממני ההופעה האחידה של יהודי בית-המדרש, ומתחיל לצאת מבֵּיתו לבוש בבגדי נָכרים, הוא תיאר אותו ב"משירי החורף" (תרס"ד) בדמותו של צעיר יהודי מצוחצח המתהדר באדרת. כך יצק ביאליק לתוך תיאורו של היהודי בעל האדרת גם מאפיינים של ה"צעירים", אוהדי הרצל, שעל מלבושיהם האירופיים הלעיג בשירו הגנוז "אשריךָ צעיר רודם", אך גם מאפיינים אוטו-אירוניים. מתברר שבעת שהתיישב באודסה והצטרף לחבורת הסופרים שהסתופפה בבתיהם של מנדלי מוכר-ספרים ואחד-העם, גם הוא התהדר בפֶּלֶרינה של אמנים ובמקל הליכה מטורזן בנוסח יבגני אונייגין של פושקין. את היהודי הממזג בהופעתו תכונות של "יעקב" ותכונות של "עֵשָׂו" הוא תיאר כצעיר המתהלך בטבע המבוּית של הפארקים במין שוטטות חסרת-מטרה וחסרת-מעש (flânerie) של בני המעמדות העליונים שדאגות הפרנסה מהם והלאה: "לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל, / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת". סיפור יעקב ועֵשָׂו עולה משיר זה באמצעות תיאורו של צפריר (רוח, שֵׁד, צפיר שָׂעיר ובעל קרניים) המפרכס לצאת כמסופר במדרש על יעקב ועֵשָׂו: "צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא / נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, / וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה / שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף.[...] מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל". את התרוצצותם של יעקב ועֵשָׂו בקרב אִמם (בראשית כה, כב) ביאר רש"י כלהלן: "כשהייתה עוברת על פתחי תורה של שֵׁם ועֵבר יעקב רץ ומפרכס לצאת,עוברת על פתחי עבודה זרה עֵשָׂו מפרכס לצאת." (וראו מדרש בראשית רבה סג). וכאן תכונותיהם של יעקב ועֵשָׂו מתרוצצים ומתגוששים בתוך נפש אחת – נפשו של היהודי שנטש את בית-המדרש ורוצה לציית לכלל היל"גי הגורס: "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ", ולשלב אמונה ואורח חיים יהודי, מזה, והופעה חיצונית פַּן-אירופית, מזה. קריקטורה של האידֵאל היל"גי הזה מצוי בסיפור "החצוצרה נתביישה" בתיאור פסח-איצי החלבן, היוצא בשבת לתפילה מכפרו, לא מקפיד במיוחד על תחום שבת, ומתחת לסרבל שלו הוא מעוטף בטלית. בסיפוריו רמז ביאליק שוב ושוב שישיבה ממושכת בין הגויים גורמת לבני-ישראל שיידמו לגויים (בעוד שהגויים נמשכים למאכלים היהודיים ואפילו יודעים לפזם במסורס את פיוטי התפילה היהודיים). יוצא אפוא שבאמצעות המוטיב של האדרת הצליח ביאליק ללכוד הן את תכונותיו של עֵשָׂו שנולד שָׂעיר כאדרת, הן את תכונותיו של יעקב המנסה – בעקבות תקופת הנאורות שעברה על עמו – להידמות לעֵשָׂו ולהיראות כמוהו – לעטות על גופם אדרת שֵׂער הדורה ולצאת אל חוצות העיר כאנשים אירופיים לכל דבר. אדרת המלך ואדרת הקבצן הווריאנט השני של מוטיב האדרת קשור בניגוד "מֶלך והֵלך", או "עשירים ומרוששים", שגם לו מקום נכבד ביצירת ביאליק. "אדרת" היא בדרך-כלל בגד יקר ומהודר. מילה זו מקורה בשומרית ובאכדית כשם תואר למלבוש מרהיב ואיכותי. לא אחת האדרת נקשרת למלבושיהם של מלכים כמסופר על מלך נינווה המסיר את אדרתו ומתכסה בשׂק לאוֹת אֵבל: "וַיָּקָם מִכִּסְאוֹ וַיַּעֲבֵר אַדַּרְתּוֹ מֵעָלָיו וַיְכַס שַׂק וַיֵּשֶׁב עַל-הָאֵפֶר " (יונה ג, ו). על עכן, שמעל ולקח לעצמו מן השלל, מסופר כי חמד מתוך כל השלל הרב "אַדֶּרֶת שִׁנְעָר אַחַת טוֹבָה וּמָאתַיִם שְׁקָלִים כֶּסֶף וּלְשׁוֹן זָהָב אֶחָד חֲמִשִּׁים שְׁקָלִים מִשְׁקָלוֹ" (יהושע ז, כא). ב"מגילת האש", כשראה ביאליק ב-1905 את מהפכת הנפל שתכליתה הייתה למגר את שלטון הצאר, ולהמיר את המלוכה בשלטון עממי אנטי-מלוכני, הוא הציג בפתח ה"מגילה" תמונה של מלך האדיר יושב על הכס ומסביבו קרעי הפרפוריה – אדרת הארגמן של המלכות. וכך גם בשיר "הקיץ גוֹוע" שנכתב באותה שנה על רקע אותם מראות של השלטון הצארי המפואר ההולך לבית עולמו. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבו מהלכים טיילים בני המעמד הגבוה הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. מבית לבית משתנים צבעי התמונה וגובהה, ומענני הארגמן של השקיעה שבמרומים התמונה יורדת אל אפלת המרתף. אדרת המלכות הארגמנית הופכת בבית האחרון לאדרת טלאים של קבצנים. שורת המחץ הקומית למדיי, החותמת את השיר ("צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה") מלמדת לא רק על הירידה הגדולה בתחומי החברה המעמדית עם הניסיון למגר את הצארוּת הרוסית במהפכת הנפל של שנת 1905. היא מלמדת גם על תהליך הפיחות שהתחולל בתרבות העברית ובתחומי השפה העברית, תהליך שהפך את הבולבוס המצוי בשפות אירופיות אחדות ל"תפוח-אדמה" שהוא תרגום-שאילה פשוט ורדוד. ועל הכול, אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון ואכן, למילה "אדרת", המציינת בדרך-כלל מלבוש עשיר ומהודר, יש גם משמעות ניטרלית של "מעיל" – מהודר או פשוט, ואפילו מעיל בלואים. את האדרת המלכותית ארגמנית שהייתה לאדרת טלאים של איש עני ניתן לפגוש ב"האדרת" של גוגול (תרגם מרוסית: אברהם שלונסקי), שבו הגיבור אקאקי אקאקייביץ' מתווכח עם היועץ הממלכתי, הגנרל גרומוטרובוב. אקאקי אקאקייביץ': ואתה מנין לך, מה עדיף ומה חשוב בעיני האלהים: מנגנון-האדירים שלך, או היגון הקטן שלי? אדרת-המלכות, או אדרתי העלובה? מנין לך, אני שואל, אדוני הגיניראל, מה חשוב יותר? גרומוטרובוב: עלי אדמות אדרת-המלכות. אצלכם, שם, אולי, בלואי-הסחבות של העניים. בעצם, על איזה אלהים אתה מדבר. הרי כל יום-ראשון אנו מתפללים בכנסיה לקדושת האמונה, לשלום המלכות והמולדת. האדרת יכולה אפוא להיות גם כל אדרתו הבלויה של פקיד זוטר כמו אקאקי אקאקייביץ', ולאו דווקא אדרת מלכות אדירה ומהודרת, ואכן בסיפור "יום שישי הקצר" עוטה הרב אדרת שֵׂער רגילה. אדרת הנביא הווריאנט השלישי של מוטיב האדרת מיוצג בדמותו המקראית הסעורה של הנביא, או של החוזה, שנהג לעטות על גופו אדרת והתבדל מבני האדם הרגילים שהקיפוהו, שלא התהדרו באדרת. רוב פסוקי התנ"ך המתארים אדרת נביא קשורים לאליהו הנביא שנודע כבעל אדרת שֵׂער ואיזור עור למתניו (מל"ב א, ח). אדרתו של אליהו הנביא הצטיינה בכוחות מאגיים, ובאמצעותה יכול היה אליהו לחצות את מי הירדן ולעבור בחָרָבָה. השלכת האדרת על אלישע, במין טקס משיחה לתפקיד הנביא, אפשרה לאלישע לעשות נפלאות כרבו. גם ביצירת ביאליק ניתן למצוא את אדרת נביאים, וכך ב"מגילת האש", מול אדרת הארגמן (הפרפוריה) המלכותית נזכר גם איש השֵּׂבה מיהודה העוטה אדרת נביאים. כותרת המשנה של "מגילת האש" היא "מאגדות החורבן", ואכן אגדותיו של ביאליק הן מאגר בלתי נדלה של לייטמוטיבים ושל מוטיבים על כל הווריאנטים שלהם. בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" מתואר הגיבור הראשי שמואליק, המזוהה פחות או יותר עם דמותו החוץ-ספרותית של ביאליק, והוא נעשה בדמיונו "מטיף, מטיף לאומי ממש, בעל שׂער ובעל אדרת כנהוג, עובר בכל תפוצות ישראל, חוצב להבות באמרי פי ומקים את כל העם כאיש אחד". המטיף הלאומי עוטה האדרת, שפיו חוצב להבות, הוא גלגולו המודרני של הנביא המקראי, הנושא אדרת על שכמו. • במקורות עם ישראל נזכרה האדרת בדרך-כלל בהקשר של בגד יקר המציאוּת. ואכן, באגדותיו המעובדות של ביאליק האדרת נזכרת תכופות כמלבושם של מלכים ושל מנהיגים, ובמיוחד באגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת", שבָּהּ מוענק לאדרת כוח מאגי (מוטיב זה מופיע גם בנוסח השני, המורחב, של "אגדת שלושה וארבעה"). האדרת המעופפת של שלמה המלך היא חפץ בעל יכולת מאגית, המאפשרת לחכם באדם להגיע (בעזרתה ובעזרת "עיני הרנטגן" של הדוכיפת) לראות את המתחולל מתחת למעבה האדמה, והיא גם פריט אגדי בנוסח השטיח המעופף מאגדות "אלף לילה ולילה". באגדה "המלך דוד במערה" מתוארים שני בחורים היוצאים למצוא את המלך הטמון במערה. בדרך הם רואים דקל שמראהו הושחת והוא נראה כמו עץ בשלכת. כשהם שואלים אותו לפשר סנסניו הרצוצים, העץ מקונן על מר-גורלו בלשון פיוטית: אַלְלַי, אַלְלַי, אֵיכֶן, כַּפּוֹתַי, אֵיכֶן, פֹּארוֹתָי? אֵי חֹסֶן קוֹמָתִי וְחָזְקִי, תְּנוּבָתִי הַטּוֹבָה עִם דִבְשִׁי וּמָתְקִי? שָׁדָד הַסַּעַר אַדַרְתִּי, הִשְׁלִיך רֹאשׁ נִזְרִי וַיָּסַר תִּפְאַרְתִּי, וְעַתָּה שַׁחֹתִי לָאָרֶץ הָשְׁבַּרְתִּי – אַלְלַי, אַלְלַי! מראהו של העץ הוא כמראהו של המלך שכִּתרו נגזל ממנו ואדרתו נשדדה אף היא בסערת החיים. קינת העץ היא בנוסח נבואת החורבן של ירמיהו: "קוֹל צַעֲקַת הָרֹעִים וִילְלַת אַדִּירֵי הַצֹּאן--כִּי-שֹׁדֵד ה' אֶת-מַרְעִיתָם" (כה, לו). האדירים הם הרועים שהם שם-נרדף למנהיגי העם ולקברניטיו (והשווּ "הֵילֵל בְּרוֹשׁ כִּי-נָפַל אֶרֶז אֲשֶׁר אַדִּרִים שֻׁדָּדוּ הֵילִילוּ אַלּוֹנֵי בָשָׁן [...] קוֹל יִלְלַת הָרֹעִים כִּי שֻׁדְּדָה אַדַּרְתָּם. קוֹל שַׁאֲגַת כְּפִירִים כִּי שֻׁדַּד גְּאוֹן הַיַּרְדֵּן" (זכריה יא, ב-ג). האדירים על אדרותיהם הם אנשי הנהגה חזקים, ולא רועי-צאן פשוטים. אדרת הדקל באגדה זו – "המלך דוד במערה" – מזכירה גם את הצירוף המקראי "גפן אדרת" (יחזקאל יז, ח) שהיא גפן המטפסת על עץ השתול לצִדה. גפני אדרת נזכרים גם בנוסח השני של "אגדת שלושה וארבעה". אדרת הדקל נקשרת גם לאדרת הרועים, שכּן קינת הדקל על אדרתו שנגזלה והושחתה מזכירה כאמור את הקינה על שוד האדרת בפרק י"א של ספר זכריה, הנפתח בתיאור מצבם של הברוש, הארז ןהאלון שהושחתו, במקביל לרועים שאדרתם נשדדה. בכל אלה נקשרת האדרת לאחד ממשמעיו של השורש אד"ר שענייניו עָצמה וכוח (והשווּ לצירוף "גְּאוֹן אַדֶּרֶת יַעַר" בפואמה הביאליקאית "הברֵכה"). הכוח והייחוס עולים גם מתיאור אדירי היער שאדרתם מופשטת בסיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", המתאר סוחר עצים פשוט והמוני המנסה לעלות בסולם החברה ולשם כך בונה לו "ארמון": וכל מי שלא ראה את המרישים הענקים והקורות הנפילים בעלותם מבטן האדמה – לא ראה גאון נשבר, יחוּס נעלב והדרת שיבה נרמסת מימיו…הענקים והלֹא המה בשעתם אדירי היער היו!… הענקים האלה, אחרי אשר הפשיטו בקרדוּמוֹת את אדרת יחוּסם מעליהם ויקציעוּם – נגזרו במגזרות לגזרים וּלגזרי גזרים, ויבואו בשלום לנוּח בתוך קירות הבית אשר אמר אריה לבנות. במרחבי היצירה הביאליקאית נזכרת פעמים רבות האדרת – סמל העָצמה והכוח – הנשדדת מבעליה ומשאירה אותו אין-אונים. לפיכך מפתיע להיווכח באגדות המתארות את שלמה המלך הגזול ("שלמה ואשמדאי", "שור אבוס וארוחת ירק") אין המילה "אדרת" נזכרת אפילו פעם אחת. אגדות אלה מתארות את שלמה המלך שמלכותו נגזלה בידי אשמדאי, והוא סובב ברחובות כמו עני מרוד, בבלואים ובנעליים צפודות. והרי באגדות אלה אבדן הכוח ואבדן סממני המלכות (הכס, הכתר, השרביט והאדרת) נכרכים זה בזה לבלי הפרד. ייתכן שההעדר מעיד על מהפך שעבר על ביאליק לאחר יציאתו את ברית-המועצות וצאתו לדרך הנדודים העולה לארץ-ישראל. בספרי זיכרונות רבים מתוארת אכזבתם של אותם אנשים שפגשו את ביאליק פנים אל פנים: הם ציפו לראות משורר מהודר ויפה-תואר כדוגמת ביירון, ופגשו אדם פשוט ומסורבל, בבגד בלוי ומהוה. אחרי המלחמה והמהפכה לא ייחס ביאליק חשיבות להופעתו החיצונית: הוא הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. הוא הבין שהזמנים השתנו. ההדר הקיסרי (הצארי) העמוס נעלם מן העולם, ועתה גם מנהיגים וגם אמנים מסתפקים בחליפה אירופית פשוטה, או בבגדי החאקי של החלוצים, אנשי ההתיישבות העובדת. בשנים אלה הציג את עצמו במשתמע כמלך שאיבד את אדרתו ואת נזרו ועתה הוא הֵלֶך לבוש בבלואים ונעול במנעלים קרועים. בסוף ימיו נסתאבה המילה "אדרת" בלקסיקון הביאליקאי, והוא השתמש בה כציוּן של בגד שנועד לכסות על האמת העלובה שמתחתיו (כשם שהמילים "בגד" ו"מעיל" משותפים למילים כמו "בגד, בגידה" ו"מעל, מעילה", המציינות תרמית). וכך, כשרצה לעודד את הרב חיים יהושע קסובסקי, בעל הקונקורדנציות, שמבקרים קמו לגַנותו ולמצוא פְּסול בשיטתו: אמנם לא נכחד ממני, כי לא אלמן ישראל גם מבעלי מדע צייקנים וצרי לב, הבוחרים בקטנות ומפחדים מפני הגדולות. אלה יבואו עליך בשם המדע הגמוּר והחמוּר בדקדוקי עניות, יחטטו במפעליך, יבקשו בהם מומים וגם ימצאום. אל נא תרע עיניך גם באלה. יחטטו להם – ואתה עשֵׂה את שלך. מפעליך כמו שהם, על כל מומיהם ופגימותיהם, אין ערוך לגדלם ואין שיעור לערכם. הטרם תדע, כי גם זאת מתחבולות השטן היא, אשר יתכסה באדרת דוב נוהם של “המדעיות החמורה”, להטיל אימה על כל הולך בגדולות ולרפות את הידיים. אל תיבהל אפוא מפניהם. שכלולם של חיבורים מעין אלה שאתה עוסק בהם הוא ענין לדורות. (איגרת זו משנת תרצ"ג אגרת זו נדפסה בראש הכרך הראשון של הספר "אוצר לשון התוספתּא" מאת ח"י קסובסקי, שיצא בשנת תרצ"ג (וגם בשבועון “מאזנים”, שנה ד' [תרצ"ג] גיל' י"ח). במילים אחרות: ביאליק הפציר בבעל הקונקורדנציות שלא להתרשם מן הכְּסות מעוררת-האימה של מלומדים קפדניים – היודעים למתוח ביקורת אך אינם מסוגלים להעמיד פרויקט חשוב בכוחותיהם שלהם. עליו להבין שהופעתם המרשימה ורבת-החשיבות אינה אלא כְּסוּת, או תחפושת, המחפה על "הלא-כלום" שמתחתיה. בערוב יומו השתמש אפוא ביאליק במילה "אדרת" כבכיסוי-שווא וכבלבוש פומפוזי מרשים (כבניב העממי "אותה הגברת בשינוי אדרת"). בשלב זה התבונן בבגד כבפריט שנועד לכסות את הגוף להגנה מפני קור או חום, ולא כבאמצעי לנקר את עיני הבריות ולהרשימן במצג-שווא כאילו מדובר בתופעה שכולה כבוד ויקר.

(נכתב בשיתוף עם חגית הלפרין) פורסם: מאזנים, מ"ח: 23-37, 1979 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חגית הלפרין, זיוה שמיר ראשיתו של "מאזנים" במאמר זה, שנכתב בחסות מכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב, הסתייענו רבות בחומר תיעודי מתוך ארכיון שטיינמן וארכיון שלונסקי שברשות המכון. כן נתונה תודתנו למכון "גנזים", שהעמיד לרשותנו חומר ארכיוני. א. בולמוס "כתובים" והקמת "מאזנים" עם בואו של ביאליק לארץ ישראל באדר תרפ"ד (1924) ועם התפוררותו של המרכז הספרותי בברלין, שהיה פעיל מאד בשנים 1923-1922, החל להתבצר מרכז ספרותי בתל-אביב. בואו של ביאליק הפיח רוח-חיים בקבוצה הספרותית, שהתרכזה סביב כתב-העת "הדים'' (בעריכת אשר ברש ויעקב רבינוביץ), ונתעורר הצורך בחידושה של אגודת הסופרים. בחול-המועד סוכות תרפ"ה כונסה ועידת הסופרים בירושלים, ונקבעו תקנות מיוחדות לאגו דה. כדי להרחיב את חוג חבריה, החליטה הועידה לאפשר גם לשוחרי-ספרות, ולא רק לסופרים, להצטרף לאגודה כחברים-תומכים, ולפיכן שונה שם האגודה ל"אגודת הסופרים והספרות העברית". באדר תרפ"ו חידשה אגודת-הסופרים את פעולתה, ובקיץ אותה שנה (23.7.26) הוקם השבועון "כתובים", שהיה גולת-הכותרת של פעולות האגודה המתחדשת. בין פעולותיה של האגודה נימנו אז: ייסוד "לשכת-ספר", הקמת "הספריה הכללית" של אנודת-הסופרים, נחוג "יום-הספר" ונערכה סידרת נשפים והרצאות, לקירוב הקהל הרחב לעניני הספ רות העברית. דובר אף על הקמת בית-הסופר ועל כינונו של ירחון מרכזי בחסות האגודה. שטיינמן, שכבר לפני עלייתו (1924) היה עורך הירחון הספרותי "קולות" בוארשה ונודע כמשתתף קבוע ב"הצפירה" וב"מומנט", נבחר לשמש כעורכו של שבועון-האגודה. כבר בשנת יסודו של "כתובים", הצטרף לעריכה אברהם שלונסקי, אף על פי ששמו לא צוין במפורש כעורך עד כסלו תר"ץ. מיד עם ראשית הופעתו של "כתובים", שהיה אמור להיות "בטאון הסופרים והספרות העברית בא"י", נתעוררה אי-שביעות רצון מצד חלק מהסופרים מעיצובו ומדרכי עריכתו של העיתון - ובעיקר מהביטוי, שנתן לפלגים השונים בקרב סופרי-הארץ. אומנם מאמרים ודברים לתולדות הספרות תפשו מקום נכבד בשבועון, וכן ניתן בו ביטוי ניכר לסופרים שהסתופפו סביב ביאליק ולא זוהו דווקא עם המודרניסטים הצעירים, אולם אופי העיתון נקבע ע"י שטיינמן, שלונסקי ובני-חבורתם, והם כתבו בו את מרבית המאמרים הדנים בעניני השעה, ובכך עיצבו את אופיו הלוחם של העיתון. אי-שביעות רצון זו מצאה ביטוי עקיף בדבריו של ח.נ. ביאליק בפתיחתה של ועידת הסופרים השניה שהתקיימה בח"י' בניסן תרפ"ז'. מדבריו השתמעה מורתירוחו מהכיוון החד-צדדי של בטאון האגודה: "עיקר המטרה שאגודת הסופרים שואפת אליה היא לא לעשות את הסופרים לעדר, שכולם ירקדו על פי חליל אחד וירעו תחת שוט אחד של רועה אחד". מן הצד השני, נשמעה תביעתו, שהקו לות השונים שבמחנהיהסופרים יצטרכו "בסופו של דבר -- להארג למסכת אחת וכל פרקי הזמרה לסימפוניה אחת"2. בדברי תשובתו לביאליק באותו מעמד, הודה שטיינמן, שאף הוא אין דעתו נוחה מכתב-העת שבעריכתו, אך שטיינמן תלה את פגמיו באגודה ולא במערכת ("לגבי דידי שווה הגזירה בין האגודה ובין עתונה"). שטיינמן מנה סיבות אחדות לרפיון האגודה ולרמת-בטאונה: הסתגרותם של הסופרים איש-איש בד אמותיו, אי-רצונם לתרום תרומה ממשית לעיתון המרכזי והמפלגתיות שהיא אבן-נגף להתפתחות האגודה. אולם הסיבה העיקרית להיעדר התנופה, לדעת שטיינמן, היא אדישותם של הסופרים לכל הנעשה סביבם. דברי ביאליק ושטיינמן הבליטו קרע, שעדיין לא התגלע במלוא חומרתו, אך ראשיתו כבר ניכרה בדברים שהשמיעו נציגים של שני המחנות באגודת-הסופרים: המחנה שהתרכז סביב אישיותו של ביאליק והמחנה שראה בשטיינמן את דוברו ומנהיגו. מחנות אלה נבדלו זה מזה בגילם, בתפישת-עולמם, ביחסם אל הספרות העברית ואל תפקידיה'. "הצעירים", אנשי קבוצת "כתובים", גרסו שיש לשים דגש בעיסוק בספרות ההווה, לפתוח אשנב לספרות העולם ולהימנע מקיפאון שבהערכה ובשיפוט - קיפאון שמקורו בהערצת יתר של סופרים ידועי-שם שמעמדם מבוצר. טענות אלה לא היו עניינים שבעיקרון ובאידיאולוגיה בלבד. אנשי קבוצת "כתובים" חשו שקביעת אמת-המידה על-פי נוסחו של ביאליק כובלת את התבטאותם ומעוותת את הערכת הביקורת כלפי יצירתם שלהם. ביטוי לכר אפשר למצוא בדברים הבוטים שהשמיע שלונסקי כלפי פיכמן ברשימתו "שירי עם או קופליטים נבובים"'. שלונסקי האשים את פיכמן בפסילתם של שירי-עם מפרייעטם של משוררים צעירים מודרניסטיים (קרני, המאירי), מתוך השוואה בלתי-הוגנת, לדעתו, אל שירי-העם של ביאליק, שבהם ראה פיכמן מופת ופיסגה: "כנהוג תקע פיכמן גם הפעם את יתדותיו במקום נאמן: כיאליק!5 בחוף מבטחים זה נקל לו מאד לעגן את סירתו ולקלע משם, מתוך בטחידשאננים של 'עמנו תמות חכמה', חלוקי-אבנים קטנים - הפעם: בניצני השירה העממית שנתגלו פה ושם בזמן האחרון...". בהמשך דבריו הציג שלונסקי את השאלה, שבה נעוץ היה, לדעתו, שורש-הרע של הביקורת מביתימדרשו של ביאליק: " אך האומנם מתוך ששירת העם היא דבר נאה וביאליק הוא משורר - חייב י. פיכמן לדבר סרה באחרים ולפסול בסיטונות את כל מה שנכתב אצלנו במקצוע השיר העממי לאחר שנת כך וכר?"6. דברים אלה ביטאו גם את התרעומת שהלכה והצטברה בקרב חבורת "כתובים" כלפי הסופרים ה"ותיקים", שהאשימו את הצעירים במעשי-להטים ובאחיזת עינים. כאמור, ראו בני חבורת "כתובים" את נקודת-הכובד בספרות המקורית בת-הזמן. מגמה זו התנג שה ברעיון "הכינוס" של ביאליק, שראה את העי קר בכינוס יצירתיהעבר, בהוצאה מחודשת של ספרי מורשת היהדות וספרי ראשונים. שלונסקי אף הוא דיבר בזכות העיסוק באוצרות-העבר, אולם בתנאי שאין עיסוק זה פוגע ביצירה החיה. במאמרו "מן הקצה אל הקצה" הסביר עמדה זו במפורש: "אין סיבה להתנגד לשקידה על אוצמת העבר ותיכון סדרים ומשטר בערכי מורשה מפוזרים ואילו אצלנו 'מפני הכותל המערבי וקבר-רחל שוכחים את עמק-יזרעאל'... כינוסז אדרבא! ה'כתובים' היתה הבמה המודרנית הראשונה והיחידה, אשר ידעה להזמין אושפיזין נכבדים ממלכות העבר אל סוכת ההווה אבל כשהכי נוס אינו מקיץ נרדמים אלא מרדים מקיצים - הרי אנו חאים אותו כעומד על דרכה של היצירה "7 לרעיון הכינוס היו, כמוס, גם השלכות חומריות, שאף הן עוררו את התנגדותם של הסופרים "הצעירים". משאביה של הוצאת "דביר'/ למשל, הוקדשו ברובם לשירת-ספרד ולחובמת-ישראל". הירתמותם של מו"לים נכבדים לרעיון הכינוס ולביצור ספרות העבר נעלה, לדעת חברי "כתובים", את שערי ההוצאות ואת אפשרויות הכתיבה והפירסום ושימשה בלם לתנופת-היצירה המקורית. למחלוקת אידיאולוגית זו נוספו גם גורמים התלו יים באישיותם של העומדים בראש מחנה "כתובים" - גורמים שהוסיפו לחידוד היחסים בין המחנות והחישו את הפירוד. שטיינמן מתואר באגרות סופרים כאינדיווידואליסט וכנוטה "לחפש חטאים" (ראה, למשל, באיגרתו של שניאור. ארכיון שלונסקי 10-284 : 3). האינדיווידואליזם של שטיינמן התבטא גם בעובדה שכבר בגליונו השני של השבועון "כתובים", ייחד שטיינמן פינה לעצמו - "ברשותי" - ובה השמיע את דעתו, דעת יחיד, על הספרות העברית וענייניה האקטואליים'. שלונסקי מתואר באיגרת אחת של שניאור (ארכיון שלונסקי 10-282 : 3) כ"פחז כמים", והיה ידוע בציבור הרחב כבעל מזג סוער וגועש. השניים ניהלו מעל דפי "כתובים" מערכה קולנית, ויש להניח, שצורת התבטאותם ואישיותם המרדנית השפיעו על אופיה של המחלוקת לא פחות מאשר תוכן דבריהם. משהעמיק הקרע, והפירוד עמד על הסף, התחולל גם "פולמוס הלשונות", שהוסיף אף הוא שמן למדורה, והחיש את הניתוק הסופי. בביקורם של הסופרים היידיים, שלום אש ופרץ הירשביין, באייר תרפ"ז, נשא ביאליק דברים בזכות זיווגן של היידיש והעברית. דברים אלה עוררו סערה גדולה ביחוד מצד חבורת "כתובים", אבל גם מצידם של סופרים, שזוהו בדרך-כלל עם מחנהו של ביאליק. בעקבות המאמרים שנתפרסמו ב"כתובים" כנגד עמדתו של ביאליק10 בא גם "גילוי דעת" מטעם הועד המרכזי של אגודת הסופרים". על גילוי-דעת זה חתמו ביאליק, פיכמן, של"ג, צפרוני ואחרים, ובו קבעו ש"סגנון המאמרים עושה רושם של התנפלות בכוונה על ראשי האגודה ומנהיגיה", וכי "מעשה כזה מוכיח, שאין המערכת מוכשרת ונאמנה למלא את תפקידה, שהוטל עליה מטעם ועידת הסופרים", והחליטו לקרוא לאספת סופרים, שתדון "על עריכת העתון והנהלתו בעתיד". על כך ענתה מערכת "כתובים", כי "רק ועידה כללית של כל חברי האגודה בארץ כוחה יפה לסתור את ההחלטה של הועידה הקודמת, שעשתה את ה'כתובים' מוסד אבטונומי בלתי תלוי בועד המרכזי"2,. הקרע בין ''כתובים" לבין אגודת הסופרים לאחר דברים קשים אלה מעל דפי "כתובים", נראה היה שהצדדים לא יסוגו בנקל מעמדתם הקיצונית, וכי הפירוד הוא בלתי נמנע. רמז לפילוג הסופי ניתן למצוא ברשימתו של שלונסקי "על הפעולה": "אנו צריכים להיות 'הסתדרות פועלי הרכבת' בתוך ציבור הסופרים החשובים, הממשיכים את הקפאון באפם מעשה. הגיעה לנו תקופה של עבודה עצמית. עתה יקרו לנו שבעתים הקנאות והאחווה, האחווה העברית, שגרעינה נמצנא כבר בעין "31. באותה רשימה אימץ שלונסקי בגאווה את הכינוי "קלייזעל", שנתנה חבורת ביאליק מתוך ולזול-מה לקבוצת "כתובים", המסתגרת בתוך עצמה. שלונסקי טען שהגיעה העת לפרישה ול''עבודה עצמית", ורק בכוחן של סיעות "קנאיות" תיתכן היציאה מהקיפאון לעבר הגשמתה של פעילות יוצרת. כלול כאן גם רמז עוקצני כלפי ביאליק, שדיבר, כאמור, על הזיווג בין העברית והיידיש, "בחינת רות ונעמי", שלונסקי הביע כאן את אמונתו שרק המחנה החדש יוכל "לעורר לחיים את נעמי האחת והאצילה". משמע, שלונסקי ראה בניתוק דרך להעלאת היצירה המקורית והלשון העברית. הרגשת היריבות והטעה ההדדית בקרב שני המחנות גברה, ובוודאי חברו סיבות מספר, הן אידיאולוגיות והן צדדיות, שגרמו להתפטרותו של ביאליק מהאגודה. א. ברוידס רמז על מעשה שעשה שטיינמן, עורך "כתובים", שהכעיס מאוד את ביאליק, אך לא ציין מהו אותו עניין שעשה שטיינמן, "שלא כדין ושלא ברשות האגודה ובלי ידיעתה"4'. בהמשך דבריו ציטט ברוידס מתוך מכתבו של ביאליק, שהוגש לאגודת הסופרים (ביום ט"ז באב תרפ''ז), ובו נאמר: ''בהכירי סוף סוף לדעת (א) כי מציאותה של אגודת הסופרים אינה אלא מדומה, (ב) כי עיתון 'כתובים' בתור מכשיר האגודה אף הוא אינו אלא פיקציה, ופיקציה שיש עמה גניבת-דעת הציבור לתיאבון ולהכעיס, החלטתי להתפטר מועד האגודה, וגם מהיות חבר באגודה עצמה, ולבלי שוב, עד השתנות פני הדברים". בעקבות התפסרר תו של ביאליק, התפטר גם הועד של אגודת הסופרים. עם התפטרותו פירסם הועד את ההודעה הבאה: "לרגלי המצב שנוצר באגודת הסופרים אחרי הועידה האחרונה, ולאחר שנוכחו שמצב זה אינו עשוי להשתנות בתנאים הקיימים, בי הוד עתה עם התפטרותו של ח. נ. ביאליק, - אנו, חברי הועד המרמי שבתל-אביב מסתלקים מיפוי-הכוח שנמסר לנו בועידה האחרונה ומציעים לפני חברי הוועד המרכזי שבירושלים לקרוא לאסיפה כללית של סופ רי א"י לשם בחירת ועד מרכזי חדש"15. התפטרותו של ביאליק והתפטרות הועד הוגשו בסוף שנתו הראשונה של העתון. קרוב לודאי שלא מקרה הוא שמכתבו של הועד ראה אור בגליונו האחרון של "כתובים", שנה אי. הגיליון הראשון של "כתובים", שנה בי, יצא בלוויית כותרת משנה: "שבועון, בהוצאת סופרים עברים" (במקום: "שבועון בהוצאת אגודת הסופרים העברים"), כלומר, אגודת הסופרים הסירה רישמית את חסותה מהשבועון. באותו גיליון כתב שסיינמן מאמר התקפה חריף ("פרשת השבוע") ובו הוקיע את מחדליו של ועד אגודת הסופרים: " יום בחירתו של ועד זה היה בעצם יום התפטרותו. סימן ראשון למפולת. זה היה ועד אשר אימת הפעולה עליו, בית הסופר נשכח מלב. 'הספריה הכללית' הובלה לקברות בחשאי-חשאים. בלי אנחה אפילו. הירחון המרכזי - עורבא פרח. אפילו ישיבה כללית אחת לא ערך הועד המרכזי. פרנסי ת"א - לחוד ופרנסי ירושלים - לחוד. ואלה ואלה בנמנום מנמנמים"6,. בעזבונו של שטיינמן נמצאה סאטירה מפרי-עטו, שנכתבה, ככל הנראה, באותו פרק זמן. סאטירה זו מתארת, כביכול, ישיבה מסויימת של ועד האגודה. באים בא לידי ביטוי גילויי האפאתיה וחוסר-המעש שתלה שטיינמו בועז-האגודה. בסאטירה זו, הנקראת "חזות הכל כבמחזה"(ארכיון שטיינמן; 3215 : 1) "מופיעים" ביאליק, ברש, ר' בנימין, ברקוביץ, לחובר, פיכת, צ'רנוביץ ואחרים. והרי קטע ממנה: ש. צרנוביץ: אני פותח את הישיבה. ואני ארצה. אנחנו נבחרנו, ועלינו לעשות דבר-מה לטובת רספחת ולטובת הסופרים. סופרים יש לנו, ב"ה, כידוע. יש לנו מאתיים סופ רים בא"י, אם לא יותר(ביאליק מפהק). א"י היא עכשיו המרכז. אנחנו, היושבים פה, הננו המרכז. עלינו לעשות דבר. ברור, כי אם נעשה >.יזה דבר נשכין שלום בין כל הצדדים. אני חושב שאפשר לעשות הרבה לטובת הספרות והסופרים. אני יודע זאת מן הנסיון. אם רק כולנו נביע את משאלתו( לעשות. ואם ביאליק יתן או את תמיכתו הרוחנית. פיכמן: ביאליק בוודאי יתן לנו את תמיכתו הרוחנית. ביאליק: עיקר. המדובר מהו? - מה יש לעשות ז ש. צרנוביץ: יש לי תכנית, כי אפשר לייסד ירחון - וגם הוצאת ספרים מקורית. י. ח. ובניצקי: ואיפה תמצא ספרים מקור יים ז א. בדש: אין ספרים מקוריים. "מצפה" פרסמה בכל העתונים שהיא מחפשת… ש. צרנוביץ: אפשר להחתים חמשת אלפים איש על ספריה מקורית. ביאליק: (מפהק) גוזמא קתני… ש. צרנוביץ: צדק ביאליק. חמשת אלפים היא גוזמא, אבל שלשת אלפים אפשרי. י. ד. בוקוביץ: אף שלשת אלפים אי-אפשר. ש. צדנוביץ: אני מסכים לברקוביץ. שמא גם אלפיים דים. ובאלף צריך להפסיד כך וכך, אז נפנה בתזכירים למוסדותינו. ש. צמת: אני מבקש לתת לי רשות להוסיף על דברי צרנוביץ. דברנו כבר עם ביאליק פעם על זה ובאנו לידי החלטה, כי הענין הוא לפי שעה מוקדם. אין לאמור שאין ספרים מקוריים ואין לאמור שיש. נניח שיש. אבל לא אגודה היא מוסד הצריך לטפל בזה... י. ח. דנניצקי: נכון. ביאליק: צמח צדק. הכי קרא שמו צמח? כי הוא פותח בצדיק. ש. צמח: ובכן. המדובר לא היה כלל על הוצאת ספרים. המדובר היה בכלל, כי צריך לעשות איזה מעשה שהוא. הרי נבחרנו, ועלינו לעשות מה. לא נלך בגדולות. ח. נ. ביאליק: (נכנס לדברי צמח). אף דעתי כך היא. זהו אסוננו, שאנו תמיד פותחים בנחלות. אנו עמא פזיזא, משורש זוזי. לאמור: אין לנו זוזי. אבל רוצים אנו הרבה. א וועלעד שלנו בלע"ז גדול הוא מאד. הכל אנו מחוייבים לעשות: אנו הקומץ הקטן. הכל. גם תאטרון. גם הוצאת ספרים. גם ירחון. גם עתון לילדים. הכל אנו מקבלים עלינו, ולעי שות אין אנו יכולים במחילה מכבודנו הרם, ולא כלום. אין אנו מסוגלים להוציא מן הקוציא אל המוציא, תפסת מרובה. אני כבר נתאכזבתי בכל הפעולות האלו. אני אומר לכם את האמת: כל הדיבורים האלה, הנכבדות שמדברים תמיד בספרות ועוד הפעם ספרות - מה זאת ספרות שמפרות זו? אבותינו לא ידעו את ואבות אבותינו לא שמעו את שימעה. אנחנו ידענו: תורה - שקצים, החדרה! למדו! - עיינו בספר! "דף גמרא" דף מלשון דפוס. דברים כדרבונות והנה מדברים לנו השכם והערב: ספחת! ובסיפורי-מעשיות! - אני לגמרי כופר בנחיצותו של ירחון כזה, למשל. מי יכתוב שם? מדי חודש כך וכך גליונות דפוס! מי ימלא את הגליונות--- " "ישיבת-ועד' זו, המתוארת באספקלריה עקומה של שטיינמן, משקפת במידה רבה את דעתו האי שית ומגזימה, ללא ספק, בתיאור עקרותהיכביכול של אגודתיהסופרים. אין לדעת אם שטיינמן כתבה לשם פירסום ונת' חרם אחר-כך. על כל פנים, סאטירה זו, שהדמויות בה מפורשות וחשופות, לא נתפרסמה עד היום. לפיכך, עדות זו אותנטית וספונטאנית יותר מדברים שנועדו לצאת לרשות הרבים. הדברים הגלויים והמפורשים, הם שנותנים לתעודה ספרותית מעניינת זו את טעמה המיוחד, החד-פעמי. מן הסאטירה עולה ביתר-שאת הטענה שקבוצת "כתובים" נהגה לתלות באנשי אגודת-הסופרים, דהיינו, הסטאטיות, חוסר-המעש והשקיעה בזוטות, במקום העיסוק בדברים המהותיים. לפי המצבים ההיפותיטיים, המתוארים בסאטירה, נושאים אנשי אגודת הסופרים את עיניהם לביאליק ומייחלים למוצא-פיו, אך ביאליק המנוסה והמפוכח מתבטא בספקנות מרובה, ופוסל את כל תכניות הפעולה. הישיבה מסתיימת במשלוח מברק-ברכה ליובל השישים של אחד הסופרים, כלומר, בלא כלום, אך מתוך דאגה ללוות פעולת-סרק זו במתן פירסום הולם ומכובד בעיתונות. יוצא, איפוא, שאנשי "כתובים" האמינו שרק בכוח הפרישה ישיגו את מטרתם ויגיעו לעצמאות. ב. ארבע שנות השבועון "מאזנים" (ג' אדר ב' תרפ"ט - כ"א בסיון תרצ"ג) עורכיהם של כתבי-עת חדשים נוהגים לציין בפתה הגיליון הראשון את מגמתם, מטרותיהם, השקפת עולמם ותוכניותיהם לעתיד. לא כך היו פני-הדברים ב"מאזנים", שעורכיו נמנעו מפירסומים פרוגראמאטיים במשך כל השנה הראשונה, ורק בשנתו השניה נתנו פומבי לסיבות שהביאו להקמת כתב העת. בפתח הגליון הראשון של השבועון הסביר עורכו י. ד. ברקוביץ (שהיה שותפו לעריכה של פ. לחובר בשנתו הראשונה של "מאזנים"), כי הפרוגראמה של השבועון תתברר מאליה במרוצת הזמן. ברקוביץ הסביר, שהסיבה העיקרית להקמת השבועון היא "לטהר את הסביבה הספרותית מן הרוחות הרעות להקים מחדש בספרותנו את השלמות הפנימית, שנפגמה על-ידי פגעי הזמן". בדבריו לא הזכיר במפורש את המחלוקת עם קבוצת "כתובים", אך הדברים נרמזו בין השיטין בדבריו על סטייה מן המסלול הישר אל הספרות, שהביאה ל"הפרעת סדרים ובלבול-מושגים". בהקמת "מאזנים" ראו, איפוא, ראשי האגודה אמצעי להחזרת הסדר והשלמות על כנם. משום כך, נמנעו עורכיו מניסוח כללים פרוגראמאטיים, שהיו עלולים לעורר מחלוקת ופולמוס ולהפר את הסדר הטוב. את הכוונות המוצהרות והמובלעות צריך, איפוא, ללקט טיפיךטיפין מתוך מאמריהם של חברי-המערכת. למשל, מיליון הראשון של "מאזנים" השבועון, שנה ב' (י' באייר תר"ץ), טען ב. (ר' בנימין): "על הציבור לדאוג לכך, שתתקיים במה ספרותית מרכזית, שאין לפניה חשבונות כלכלה, במה ספרותית כללית, שאינה תלויה במו"ל פרטי או אפילו בסיעה חשובה, אלא נמצאת בקונטקט ישר עם הציבור הגדול של הסופרים ונשמעת אליו". אמנם, דבריו של ר' בנימין ברורים ומפורשים, אך אין בהם ניסוח מלא ושיטתי של תעודתו של כתב-העת החדש. עד לגיליון ד' של השנה השניה נותרה תעודת-"מאזנים" מובלעת בתוך דיבורים כלל יים על בעיות השעה והצורך בשמירת השלמות והאחדות של הסופרים בארץ. בגיליון זה, מיום ב' בסיון תריץ, נתפרסם נילוי-דעת שעליו היו חתומים כל אנשי הועד המרכזי של אגודת הסופרים בארץ וכותרתו: "אל הסופרים העברים, חובבי הספרות העברית ו ק ו ר א י ה". בגילוי-דעת זה חתמת ומתואמת במפורש הסיבות להקמת השבועון, ולראשונה מדובר בו על מצבו החומרי של השבועון. בתחי לה נמכר העיתון יפה (בחודשיים הראשונים נמכרו למעלה מ-2000 אכסמפלארים), ובמערכת השבועון התקבלו דברי עידוד וברכה גם מן התפוצות. גם הסופרים נרתמו ברצון לעבודה בכתב-העת. אולם מייד עם ייסוח, ארעו המאו רעות הקשים של אב תרפ"ט, ו"עניינו של הקהל הוטה אל הערכים המדיניים ואל חדשות היום ודעתו לא היתה נתונה לעבודה תרבותית קונסטרוקטיבית". ארועי-השעה גרמו לירידה בתפוצת העתון ובקושי רב הביאוהו עורכיו לסיום השנה הראשונה. לגילוי-דעת זה היו שתי מטרות: המטרה העיקרית היתה בקשת תמיכה חומרית, לשם הגדלת מספרם של החותמים עם תחילת השנה השנייה של העיתון. מטרתו השניה היתה להו דיע על שינוי פרסונאלי במערכת העיתון, מתוך הבהרה ששינוי זה "אינו גורר אחריו בשום אופן שינוי מהלך ומטרה". דברים אלה מכוונים לשינוי הגדול בהרכב העורכים וחברי המערכת, שהתחולל במעבר משנה א' לשנה בי. במקום ברקוביץ ולחוכר נתמנה ר' בנימין לעורך, ובמקום שלושה חברי-המערכת (א' ברש, י פיכמן ושי צמח) התמנה רק חבר מערכת אחד - י' ליכטנבוים. שבועות ספורים לאחר כניסתו לעבודה, כבר ביקש ר' בנימין לפרוש מהמערכת, ובמכתבו לביאליק מיום כ"ב בסיון תר"ץ, כתב קבק, כי ר' בנימין "מסתלק מ'המאזנים/ מפני שקשה לו לעבוד יחד עם ל. (ליכטנבוים) הצעיר" ומפני שאינו יכול לשלם שכר"סופריסי'. מקץ שבוע, בל' בסיון תר"ץ, הודיע ר' בנימין במכתבו ללחובר (גנזים 11248/140) בצורה נחרצת: "זה עתה גמרתי את גליון ח/ שבו מסתיימת עבודתי בעריכת 'מאזנים' אני מרשה להשאיר את שמי בתור עורך לשבוע או שבועיים בתנאי שלא יפורסם בעיתון שום דבר הפוגע בכבו דו של מישהו ובתנאי שלא יפורסם בגליונות ששמי ייקרא עליהם, מאמרו של יעקב רבינוביץ" בלי קריאתי לפני ההדפסה". באותו מכתב הודיע ר' בנימין כי דב קמתי, אף הוא מאגודת הסופרים מירושלים, יתחיל לסייע בעריכתי "מאזנים", החל מגליון ט'. אולם שמו של ר' בנימין הוסיף להופיע עד גיליון כ"ה של אותה שנה. החל בגיליון כ"ו(י' בחשון תרצ"א), אין מופיע ים עוד שמות העורך וחברי המערכת בכלל (מלבד העורך האחראי ש. צמח, ששמו מופיע עד גיליון ל"ב של שנה ד. החל בגיליון מ' של אותה שנה מופיע שמו של י' בורלא כאחראי). חילופי העורכים וחברי-המערכת אף הם נובעים מהמצב החומרי הקשה שבו נתון היה כתב-העת "מאזנים". מאיגרותיהם של הנוגעים בדבר מסת בר, שעבודות נוספות שנטלו לשם קיום לא איפשרו להם לעמוד בנטל של הוצאת השבועון בקביעות. ואכן, כאשר התנהל מו"מ עם פיכמן, שישב אז בורשה, בקשר להתמנותו כעורך "מאזנים", היתנה פיכמן את הסכמתו בכך שתינתן לו מישרה קבועה בשכר. מקודמיו למד פיכמ, שעבודה מסוג זה, ששכרה אינו מובטח ונעשית בחלקה בהתנדבות, איננה יכולה להצליח לטווח ארוך. לקט ממאמרי המערכת - בעיות עתונות, ספרות ותרבות כאמור לעיל, לא הירבו לפרסם .."מאזנים" מאמרי-מערכת, הנוקטים עמדה בבעיות השעה, בענייני חברה ובבעיות הסופרים - בעיות שמעצם טיבן הן שנויות במחלוקת עם זאת, ניתן לעמוד מהמאמרים המעטים שעוסקים בנושאים אלה, על כמה בעיות חשובות, שהעורכים חשו צורך לכתוב עליהן, למרות ההסתייגות מאקטואליה. ממאמרים אלה עולה תמונה של תקופת מעבר ממרכז ספרותי אחד למשנהו. ארץ ישראל נהפכה יותר ויותר למרכז הספרות "העברית, וניכרת בדבריהם של הסופרים הארץ-ישראליים גאווה והרגשה של שפע יצירה. אך בצד הגאות והאופטימיות, עלתה גם תחושת דיכאון, שמקורה בהצטמצמות קהל קוראיו של הספר העברי בגולה. ביטוי מפורש לתחושה זו נתן אשר ברש במאמר המערכת שלו "בענין ספרותנו". אשר ברש קבל על תהליך ההתבוללות בגולה, שהתפשט בכל קצות העם ואפילו אל השיכבה הלאומית הרשמית והבלתי רשמית הגיע. גם באותם מקומות שבהם הספר העברי הופץ עד כה באלפי עותקים, פסקה, לדבריו, הדרישה לספרות עברית והוצאות-הספי-ים העתיקו מקומן לארץ ישראל. לכאורה, הגיעה למו"לות העברית בארץ תקופת פריחה ושגשוג, אולם המחיר ששולם היה כבד. במקום לכתוב לקהל קוראים גדול ומגוון בתפוצות, "הסופר העברי בארץ-ישראל כותב עתה בשביל עם בו מאה ושבעים אלף נפש", והשפעתו אינה חורגת מתחום היהדות הארצישראלית, שכן תשעים אחת מן הספרים היוצאים לאור בהוצאות ארצישראליות נמכרים בארץ גופא. הסופר העברי, שחונך "על ברכי ספרויות גדולות אי אפשר לו להשלים עם הצמצום הזה מאונס, והריהו נתון תמיד בהרגשה של נתון בכלא"". אותו מצב שתואר לעיל, ושברש הגדירו כ"מצב חנק", חזר ותואר במאמר-המערכת "עם צאת השנה" מאת י' פיכמן, שנתפרסם בשנה הרביעית20. גם פיכמן, כברש, תיאר מצב של שפע וצמיחה מהיר של הספרות, אולם לא ראה ברכה במצב זה כל עיקר. נהפוך הוא, פיכמן האמין כי בריבוי זה טמון הפסד לספרות והנמכת שיעור קומתה. הריבוי מט ביע על הספרות "חותם של זולות, של פרובינציאלי יות", ומביא "לידי פיזור הכוחות הספרותיים ולפי זור הקוראים, שגם בלאו הכי אין ביכולתם לפרנס את מה שקיים קיום של כבוד'. ריבוי התרגומים, כתבי-העת וספרי ה"בלש", הם, לדעת פיכמן, סימני ההיכר של ירידת קרנה של הספרות המקורית בארץ,2. בעיית הפרובינציאליות היתה קשורה בבעייה אחרת, שעסקו בה חדיר במאמרי המערכת, והיא בעיית הכיתתיות, הפילוג ועירובם של עניינים מפלגתיים בענייני ספרות טהורים. במאמרו הנזכר לעיל22, הביע אשר ברש את מורת רוחו מכך ש"המפלגתיות הנפחה המשגשגת בארץ חדרה - במידה שאין כמותה בשום ארץ חוץ מרוסיה - גם לתחומי היצירה הפיוטית ותובעת מן היוצר את הגושפנקא הרשמית". מאחר שמרבית הכוחות הלאומיים מופנים ל"בנין המולדת", לביצורם של ערכים חמריים, אין הסופר, איש הרוח, זוכה להער כה. לחובר, במאמרו "משבר הספר"23, התלונן על הכיתתיות התרבותית: "האם לא נפלגנו לכיתות שונות, האויבות אשה את רעותה האין אנו, אותו המניין המצומצם שלנו בארץ, מחולקם ליהו דים, שהשפעות תרבותיות שונות שולטות בנפשם? האין אנו עוד חסרים יסוד תרבותי אחד?" פן נוסף של בעיית הכיתתיות, היא נטייתו של הסופר לבדידות, המקשה עליו את ההתאגדות בגוף מרכזי אחד. על בעיית תחושת החנק והפרובינציאליות כתב לחובר במאמרו "ימי השבוע'', וכפי'תרון הציע להקים "אגודה לספרות עברית, אגודה, שחבריה ימצאו בתוך כל רחבי העולם ומקום מרכזה יהיה בארץ ישראל"24. במאמרי-המערכת של "מאזנים" בא לידי ביטוי ניסיון נוסף להתגבר על מיעוט הקוראים - מפעלי "הספר העברי" של אגודת הסופרים. ראשי האגודה הבינו שרק בעזרת מפעל הפצה של הספר העברי, שיגיע גם אל יהודי אירופה וארצות-הברית, תהיה אפשרות קיום למו"לות העברית שנתרכזה אז בארץ. אחד המפעלים שבא לסייע בידיהם של מו"לים ארצישראליים הוא מפעל "בצר" - למען הפצת הספר העברי - שאיחד את עניינן המשותף של שלוש הוצאות ספרים פרטיות מתחרות: "אמ נות", "דביר ו"שטיבל". ביוני 1931 יצא ביאליק בשליחות מפעל זה לאירופה, כדי לבקר בקהילות יהודיות ולקדם את הפצת הספר העברי. במאמרי המערכת של "מאזנים" לא נזכר עניין זה במפורש, אך מאגרותיו של ביאליק מאותה עת מתבהרת התמונה: למשל, במכתבו ל"בעלי דביר" מיום 3.2.31 (ט"ז בשבט תרצ"א)25, כתב ביאליק כי השתומם להיווכח, שאין יהודי אירופה יודעים על דבר על מיטב הספרים שיוצאים בארץ-ישראל, מהיעדר פירסום מתאים, וכי גם הוא עצמו חובב הספר העברי - אילו ישב באירופה, לא היה יודע דבר על מפעלי "דביר" בארץ. לדעת ביאליק, חובה על המו"לים להתאחד ולהביא לשינוי גדול ויסודי, שאחרת אין הוא "רואה אפשרות של קיום... בעתיד, ומוטב שנסגור את החנות". מסעו הנזכר של ביאליק לקהילות-אירופה היה למעשה מסע החת מות על ספרים ארץ-ישראליים ואיסוף תרומות לקידום הספר העברי(ראה למשל מכתבו לרבניצקי מיום 6.8.31., אגרות, ה, קסה-קסט). את מסעו החל ביאליק בלונדון, ובה זכה המשורר לקבלת-פנים נלהבת, אך מטרתו - איסוף כספים - לא עלתה יפה. בלונדון נודע לביאליק ששבועון "העולם" - בסאונה של ההסתדרות הציונית - שרוי במצוקה כספית גדולה, ועומד להיסגר. עורך "העולם", מ. קליינמן, סיפר לו, שבדעתו להמשיך ולהוציא את "העולם" באופן עצמאי, ללא חסות ההסתדרות הציונית, ולהעבירו לאר'דישראל. ביאליק, שידע את מצוקת "מאזנים" שמעונה של אגודת הסופ רים, הבין שיש להניא את קליינמן מתוכניתו, והציע לו למזג את "העולם" עם "מאזניים"26. ביאליק חשב שהמיזוג יביא להוזלת העיתון, ואף קהל קוראיו יגדל, שכן "העולם', יתרום את העיסוק בענייני השעה, ו"מאזנים" את המרכיב הספרותי, הביקורתי. צירוף כזה עשוי למשוך קהליקוראים גדול. ערב יציאתו למסעו הנ"ל, נשא ביאליק את דברי-הפתיחה של ועידת הסופרים. מדבריו עלתה תמונה עגומה של ירידה ודיכאון בקרב העוסקים בספר העברי. היתה לספר העברי, לדבריו, עת פריחה קצרה, אך התקוות נתבדו במהירות, משום שהמו"לות העברית בארץ "נשענת עכשיו על הקיבוץ הקטן בארץ ישראל, שצרכיו מרובים כמו צרכי אומה שלימה בת מליונים, אבל יכולתה קטנה כקיבוץ קטן 7של עיירה קטנה". לעומת זאת, בחו"ל פסקו להתעניין בספר העברי, וקהל-הקוראים הלך והצטמצם. על כן, אמר ביאליק, "להישען על הקהל בחו"ל, כפי שהורה הנסיון המר של השנים האחרונות - המשענת הזאת היא משענת קנה רצוץ". לדבריו, לא ייתכן לסמוך אל מצנאטים בודדים, ועל כן יש להקים מפעל. כאמור, לא נזכר כאן רעיון הקמת "בצר", אלא דובר על הצורך להקים "ירחון בלתי מפלגתי"'2. מאמרי-מערכת אחרים של "מאזנים" עסקו בנטיית המו"לים להוציא ספרות מתורגמת ולא מקורית, כדי להיות פטורים מתשלום שכר-סופרים. כן עסקו כמה מאמרי-מערכת בנטייתו הסנוביסטית של הקהל לקנות ז'ורנאלים ומאגאזינים לועזיים28. כפי שראינו, הבעיות שהעסיקו את מאמרי המערכת היו ברובן בעיותיהם של סופרים החרדים למצבה של הספרות, התרבות והמו"לות העברית בארץ. מתוך דבריהם עלולה להיווצר תמונה מוטעית במקצת, לפיה רק הספרות, כביכול, היתה במצו קה. אולם, יש לזכור שהשעה היתה שעת משברים מדיניים, כלכליים וחברתים בארץ ובעולם, וכי המצוקה שלתוכה נקלעה אגודת הסופרים בארץ היא חלק ממצוקה כללית, שמקורה בפרעות תרפ"ט ובמשברים הכלכליים שפקדו את העולם המערבי בשנות העשרים. כנגד הגאות הזמנית שהביאה עימה העלייה השלישית, רווחה גם תופעת הירידה, שגרמה לדיכאון ולהרגשת כישלון. לידתו של "מאזנים" היתה, איפוא, בסימן ימים קשים שבאו על הישוב בארץ, ודעתו של הציבור לא היתה נתונה די הצורך לענייני הרוח, ומכאן קובלנותיהם הקשות של משתתפי "מאזניים". המשך המאבק בין"כתובים" לבין "מאזנים" בעייה שאינה מוצאת ביטוי ישיר במאמרי המערכת של השבועון "מאזנים", היא בעיית המחלוקת המתמדת בין מחנה "כתובים" לאנשי "מאזנים"; אך למרות שאין מדברים בה מעל דפי השבועון, היתה זאת אחת הבעיות הרציניות והממושכות שהעסיקו את אנשי האגודה. הקרע, שחל עוד באב תרפ"ז, לא סיים את המחלוקת. הפולמוס בין המוז נות נמשך לכל אורך הדרך, דהיינו, עד אשר פסקה הופעתם של העיתונים, ממש באותה שנה - סוף תרצ"ג, מעניין לציין, שלאחר הפילוג בשנת תרפ"ז לא העמידה אגודת הסופרים בסאון חדש לאלתר. רק באדר ב' תרפ"ט התחיל "מאזנים" לצאת לאור. המעיין בגליונות "כתובים" ו"מאזנים", יעמוד מיד על ההבדל בין השניים בהתייחסותם לפולמוס. "מאזנים' כאמור, נמנע בקביעות מתגובה ישירה ומפורשת בכל הנוגע למחלוקת העניינית והאישית. ניכרה ב"מאזנים" המגמה לעסוק בענייני ספרות טהורים, ואפילו במאמרי המערכת, כשמדובר על ה"מחלוקות" וה"כיתתיות", לא נזכר שמם של "כתובים' ואנשיו במפורש. לעומת זאת, אנשי "כתובים" לא נמנעו מהתקפות אישיות, ותקפו - למשל - לא אחת את ביאליק. ארבע השנים של קיום השבועון "מאזנים' היו רצופות "פרשות" קנטרניות עם אנשי "כתובים', עלבונות אישיים לאנשי שני המחנות. בראשית תרפ"ט פנה השבועון "כתובים' במשאל אל חבריו, ובו נתבקשו להציע הצעות לשיפור רמתו של העיתון. אנשי "כתובים' התעלמו מביאליק, ולא שלחו אליו את השאלון. לאחר שי. ח. רבניצקי וי. ד. ברקוביץ הוכיחו את אנשי "כתובים' על כך", כתב שלונסקי לביאליק מכתב תוקפני: "הנימוק שלנו", טען שלונסקי בנסיונו לתרץ את ההתעלמות מביאליק, "היה פשוט מאד: אנו פנינו לכל הסופרים שהיתה לנו תקוות מה, צל צילה של תקווה, שהם יענו, כי כדי להשתתף ב'כתובים' צריך האדם להיות קצת 'בעל גבורה'. עתון מוחרם על ידי הגדולים, מין כנופיה של מחרחרי ריב, צרועין, מלסטמי נפשות וכר וכוי. וחס וחללה לבוא בקהלם ולסייע להם - כי זהו בחינת זורק אבן למרקליס. והיה לנו הבטחון המוחלט שאתה בודאי לא תענה. אין אני צריך לגלות לך את דעתך וביחוד את יחסך ל'כתובים' ולאנשי 'כתובים' והרי זה יהיה מעשה ילדות אס נשלח לך הזמנה להשתתף ב'כתר בים'.30. בהמשך מכתבו קרא שלונסקי תגר על ביאליק, והזמינו להביע את דעתו בגלוי מעל מדפי "כתובים". לעומת מכתבו הארון- והנמלץ-כמעט של שלונסקי, שהיה בו יותר מקורטוב של עלבון, ענה ביאליק במכתב קצר, יבש וענייני, שאותו סיכם בקביעה נחרצת: "לא קיבלתי את המשאל וממילא אני פטור מתשובה, וזה הכל. בגופו של דבר, השערתך נכונה בהחלט: אילו גם קבלתי את המשאל, לא הייתי עונה עליו",3. נראה שנימתו הצוננת של המכתב וקיצורו הרב נועדו להעמיד את שלונסקי הצעיר על מקומו, ולהעליבו ללא גידופים. פרשה נוספת שחידדה את היחסים בין מחנה "כתובים" לבין ביאליק, היתה פרשת הנסיעות לחו"ל של ראשי המחנות היריבים, לצורך גיוס כספים להחזקת העיתונים. בסיון תרפ"ט יצא ביאליק לחו"ל, כדי לעסוק שם בקידום ענייני אגודת הסופרים ו"מאזנים". באותו זמן שהה בברלין גם שטיינמן, שאף הוא יצא למסע בקהילות אירופה לאיסוף כספים למען "כתובים"32. במכתב שנשלח מברלין ביום (29).28.1, כתב שטיינמן לביאליק: "נצטערתי מאד לשמוע, כי בדעתך למסור לקבוצת 'מאזנים' את כל הכסף שנאסף בברלין לטובת מאתיים וחמשים הסופרים שבשמם פנית אל הקהל. הנני רואה צורך להעמידך על הטעות ואי-הצדק שבעובדה זו, העלולה לגרום לבירור פומבי ולחילול-השם". האשמות קשות אלה שהטיח שטיינמן בביאליק, לווו גם בטענה שאי אפשר לזהות את קבוצת "מאזנים" עם ציבור הסופרים העברים, ועל כן השתמעה מהן הדרישה לחלק את הכסף שנאסף בין שני המחנות "למען היושר והשלום"33. ביאליק הזדרז לענות על מכתב-האשמה החריף של שטיינמן, ולמחרת היום שלח את תשובתו, שממנה ניכר זעמו הרב: "ריח הפרוסות הוציאך מדעתך וסעית טעות כפולה. א) מה שעשיתי כאן בברלין עשיתי כשליח ועד אגודת הסופרים, ובעי קר כשליח בעלי ה'מאזנים' ב) מעט הכסף שנאסף בא כתוצאה מהרצאת, איך שהוא, הכסף עומד עתה ברשות בעלי האורגן של אגודת הסופרים ועליך לפנות אליהם. אם ההגיון שלהם יורם לתת חלק מן הכסף לאלה העוסקים כל הימים בחתירה תחת האגודה - להם המשפט. אני - לא בעל דברים דידי את. ואשר לחילול השם - מה תוכל לחלל עוד אחרי אשר חיללת שבעתים ושבע ים ושבעה עד לאין מרפא. חלל, כי לכך נוצרת"34. בשולי חתימתו הוסיף ביאליק הערה פוגעת: "אגב, שמעתי כי גם אתה עסקת כאן בברלין בקיבוץ כסף לטובת הסופרים. ההיה בדעתך לחלוק ממנו מה שהוא לטובת ה'מאזנים''"35 תשובתו של שטיינמן לא אחרה אף היא להישלח, ומקץ יומים 3*1.11.30 הבהיר שמיינו שפעולת איסוף הכספים שלו לא נועדה למען כל סופרי או-ץ-ישראל. הוא הצהיר במפורש שכוונתו לאסוף כספים למען "כתובים" בלבד, ועל כן לא הטעה איש. לעומת זאת, ביאליק אסף, לדבריו, כסף לטובת כל ציבור הסופרים בארץ, ועל כן הופסקה פעולת ההתרמה, מתוך הנחה שהכספים כולם יחול קו לכל הסופרים, מבלי לקפח חלקו של אתה צד. שטיינמן אף תבע להפקיד את הכסף שנאסף עד לבוררות של ביתידין האגודה36. ממכתבים שנשתמרו מאותה תקופה, מתברר ששני הצדדים נסעו פעמים אחדות לחו"ל להתרמת כספים למען עיתוניהם. במכתבים אלה, מן השנים 1932-1929, מסתבר, שפעולת גיוס הכספים לא היתה קלה, וכדי לזכות בתמיכתן של הקהילות היהודיות ושל הנדבנים העשירים, היו צריכים הצדדים לעמול קשה. שני המחנות האשימו זה את זה בניהול תעמולה עוינת ובנסיונות להכשיל את התרמת הכספים של המחנה המתנגד. במכתב ששלח שלונסקי לשטיינמן מברלין ביום 21.10.29, האשים את ב. (ביאליק) בהפצת דברי תעמולה עד "כתובים". ושלונסקי השתדל לתקן את הרושם הגרוע באמצעות שיחות עם אנשים ופרסומים בעיתונות בזכות "כתובים". לדבריו, עורר "כתובים" התפעלות בברלין, והוא ציטט דברים שאמר קרני: "מאזנים - בית עלמין, כתובים - עתון חי", ועוד שבחים ודברים שנאמרו ושהביעו דאגה לגורל "כתובים": "נראה נא, היאריכו ימים, היעצרו כח לעמוד בגובה זה"37. בסוף אפריל 1930 נסע שלונסקי לחו"ל ותחנתו הראשונה היתה פאריס. ב-22.5.30, כתב שלונסקי מפארים לאנשי "כתובים" איגרת, העוסקת כולה בענייני עריכת כתב-העת, ובין השאר סקר את דרכם של ה"כתובים", בניגוד לזו של "מאזנים", והגיע למסקנה כי "את השנה הזאת [שנה ד של "כתובים"] נצטרך לסיים בדגש חזק, כדי שהשנה החמישית תהיה מה ש'כתובים' צריכים להיות. הרי יודעים אתם, כי אין אני מאמין גם היום בקיומם של 'מאזנים' - הם ייפסקו, כי בשקר יסודם, כי בבצע יסודם, כי בשנאת מרדכי יסודם, השקר. מוכרח לצוץ, הבצע מאיין יימצא (שוב ישנורר ביאליק-) "38. במכתבו זה מוזכר גם רעיון שהועלה ע"י אנשי "כתובים" להוציא גיליון של "כתובים" בלועזית, כנראה לשם פירסום העיתון ואיסוף כס פים וחותמים. לאחר שבועיים, ביום 7.6.30, כתב שלונסקי מכתב נלהב לשטיינמן, ובו הודיעו בהתרגשות רבה, כי הם עומדים לקבל תמיכה מרוטשילד בכבוי דו ובעצמו: "והנה שמע: הרי מכיר אתה שאני 'אוהב גדולות' וגם הפעם, הן מרצון ובהכרה והן כמעט בהסח הדעת ומאונס, הוכרחתי ללכת עמו, עם ניידיץ, בדרך גדולה, גדולה מאד. אנו מגיעים אל רוטשילד! אל תשתומם ואל תיבהל. הענין קרוב להתגשמות". אמנם, הטון הנלהב של הפתיחה מתמתן בהמשך, ומתברר, שבשל המאורעות באר'דישראל ובשל נסיעתו של ניידיץ ללונדון בענייני ציונונות, הפגישה עם רוטשילד נדחתה, אך שלונסקי היה חדור אמונה שאכן יקבלו "כתובים" תמיכה מרוטשילד'.39 באותם חודשים נשמעו ממש אותן הטענות, בדבר ניהול תעמולה עויינת והבשלת פעולות ההתרמה, מאנשי "מאזנים" נגד מחנה "כתובים". ביום י"ח באב תר"ץ, כתב למדן לביאליק מכתב שבו שיבח את "מאזנים", ותיאר את יחסו החיובי והרציני של הקהל אליו. כן סיפר למדן לביאליק, כי הגיעו אליו ידיעות מפאריז, ברלין ווינה על "דרשות הדופי שדרש שם ברבים40 ---על ה'מאזנים' ועל כל הסופרים שאינם משתתפים בכתובים "'".41 כפי שראינו, לא תמיד עלו יפה המאמצים לגייס כספים, ואפילו השתדלותה של אישיות נערצת בביאליק לא תמיד עזרה בעניין זה. במכתב של ביאליק מיום 17.2.31, מנוסחים הדברים במרירות רבה: "ניסיתי לעשות משהו לטובת ה'מאזנים' ולא מצאתי אזניים. אנשי לונדון ערלי לב הם, עם סדום ועמורה, אין אלוהי ישראל במשכנותם ולא תקווה לנו מהם"42. כמעט בכל מכתביהם של אנשי שני המחנות חוזרת ונישנית הטענה שהם יצאו לגיוס כספים בתקופה קשה בחיי העם בארץ ישראל, ובשל המאורעות נתונה היתה דעת הציבור היהודי בעולם לתמיכה חומרית בישוב היהודי בארץ, וקשה היה לדרוש באותה שעה גם תמיכה בענייני התר בות והרוח. אף על פי כן, לא פסקו אנשי שני המחנות לדאוג להעלאת הרמה הספרותית של התרבות העברית בארץ בכלל ועיתוניהם בפרט. במחנה "כתובים" בולטת מגמה לעודד זה את זה בדברי שבח ובמתן מחמאות לדרכו של "כתובים'/ לעומת דברי הביקורת החריפים שהושמעו נגד "מאזנים". הביקורת הגיעה לשיאה בפולמוס הידוע סביב שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'/ שיידון להלן. אך גם באותה תקופה היו נסיונות התקרבות מצד קבוצת "כתובים" אל אגודת-הסופרים, אולי משום שאנשיה הכירו בכוח הטמון בה, וחיפשו דרכים להצטרף אליה ולפעול במוסדותיה. אנשי "כתובים" פנו בקיץ תרצ"א לאגודת הסופרים והביעו את רצונם להצטרף כחברים באגודה. אשר ברש השיב להם בשם "אגודת הסופרים והספרות העברית" במכתב מיום ב' בסיוון תרצ"א, כי הוועד המרכזי מקבל ברצון את הודעתם שהם נכונים להיכנס כחברים ולהשתתף במפעלי האגודה. ברש הודיעם כי בקרוב תתכנס ועידת סופרים, שבה יוכלו אנשי "כתובים" להביע את השקפתם43. מתשובתם של אנשי "כתובים" מיום ח' בסיון (תרצ"א) מתברר שלא זו בלבד שאנשי "כתובים" ראו את הצטרפותם כמובנת מאליה, אלא שמיהרו להציע עצמם כשותפים לכל דבר בהכנת הוועידה, קביעת מועדיה וסדר ענייניה. ממכתבם משתמעת כוונתם להיכנס כגוף מלוכד, שישפיע על דרכה של "אגודת הסופרים" ועל הכרעותיה של הועידה44. כוונה זו לא נסתרה מאנשי אגודת הסופרים, וככל הנראה היתה זו הסיבה שבמכתב תשובתם נשתנה הטון. ברוידס, מזכיר האגודה, כתב בנימה קרירה, כי "לפי תקנות האגודה יכולים להשתתף בכל הוועדות ובועידה עצמה רק חברי אגודת הסופרים. יחד עם זה אנו שולחים לכם את תכנית הועידה"45. מדברים אלה משתמעת הסתיגותם של אנשי אגודת הסופרים לקבלת תכתיבים מאנשי "כתובים", עוד בטרם נכנסו הללו כחברים לכל דבר. אנשי "כתובים" הבינו מבין השיטין כי לא יוכלו לפעול במסגרת האגודה כקבוצה מלוכדת, ולכן חזרו בהם מכוונתם להצטרף. במכתב קצר ומאשים, ענתה קבוצת "כתובים": "אנו מצטערים, כי מנע תם מאתנו את האפשרות להסתפח לאגודת הסופרים לשם פעולה. נשמח מאד אם תצליחו להגשים את הצעתנו בדבר ירחון והוצאת ספרים מקוריים. אנו מאחלים לכם הצלחה"46. על רקע הסכסוך המתמשך והמר בין שני המח נות, באה התקפתו הבוטה של שלונסקי נגד שירו של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", שנכתב בתקופת התכנסותו של הקונגרס הציוני הי"ז בבאזל. בגיליון הראשון של שנתו השישית של "כתובים", כתב שלונסקי (בחתימת "אשל") רשי מה מעליבה ורצופה עקיצות נגד שירו הנ"ל של ביאליק. שלונסקי לעג ברשימה זו למהומה האידיאולוגית, שקמה סביב השיר (כוונתו להאש מות הרוויזיוניסטים, שראו עצמם נפגעים מן השיר 47), וטען שקודם כל יש לשפוט את השיר כיצירת אמנות ובתור שכזו "חצי ממנו, הוא על כל פנים, מחוץ לזיקה אמיתית אל השירה במשמעותה האלמנטרית, ועל כל אלה, על כולם כאחד, אפשר לפסוק רק בנוסח השיר הנ"ל: 'ראינוכם שוב בקוצר ידכם ובושנו מאד..."48. ב"כתובים" מיום 26.11.31, נתפרסם מאמר נוסף של שלונסקי על שיר זה, ובו ניתח את השיר ופרט מדוע הוא פוסלו מן הבחינה אמנותית. דבריו המפורשים והבוטים עוררו כעס בקרב חוג מעריצי ביאליק, ואפילו בקרב המתונים שבהם, ורבים הזדרזו והגיבו בחריפות רבה על דברי שלונסקי 49. בסוף שנת 1931 הצטייר מחנה "כתובים" כמחנה מלוכד ולוחם, ואילו חודשים ספורים לאחר מכן, בתחילת שנת 1932, חלה התפוררותו, הנראית - לפחות כלפי חוץ - כפתאומית. פרשה זו של פילוג מחנה "כתובים" עדיין המכוסה בה רב על הניגלה, ונראה שבכוונה השתדלו מנהיגי "כתובים", בעיקר שטיינמן ושלונסקי, לטשטש ככל האפשר את סיבות המחלוקת שפרצה ביניהם. במסגרת מאמר זה לא נעסוק בפרשת הפירוד שהיא נושא לעצמו, ורק נזכיר עובדות אחדות. בפברואר 1932 נסעו עורכי "כתובים", שטיינמן ושלונסקי, למסע באירופה, שאחת ממטרותיו היתה ליצור קשר עם סופרים ואוהדים בתפוצות. תחנתם הראשונה היתה וינה, ומשם שמו פניהם לרומניה. בדעתם היה אף לבקר בקהילות ליטא וגרמניה, אולם ביוני חזר שלונסקי לבדו ארצה, ואילו שטיי נמן המשיך לבדו בדרכו לליטא, כדי להיפגש עם אנשי קבוצת"פתח" - קבוצת סופרים עבריים צעירים, שאיתם נימנו לאה גולדברג, א"ד שפירא (שפיר) ואחרים. בארץ לא נתן שלונסקי פומבי לסיבות שהביאוהו לחזור ארצה לפני המועד. אולם זו היתה ראשיתו של הפילוג. מקצת הסיבות מתבהרות מתוך מכתביהסבר ששלח שלונסקי לאנשי "פתח", כדי שהיעדרו מן הפגישה המתו כננת לא יתפרש כעלבון. במכתב מפורט, מיום כ"ג בכסלו תרצ"ד, הודה שלונסקי כי העלים מאנשי "פתח" את האמת בנוגע לחזרתו ארצה, בעת שסי פר להם כי התחייבויות לעיתון "הארץ" הם שהניעוהו לחזור ארצה, אך אין בדעתו לפרט את כל המניעים שהביאוהו לכך, כי הם "סבוכים, מזעזעים ומכאיבים... יותר משאדם בדמיונו העז יכול לתארם מעצמו, ותחילתם אינה בימים 7האחרונים. זוהי מערכת מפותלת של ניגודים וכוונים וכוונות, שנצטברו מיום ליום, כמעט מראשית צאת ה'כתד בים/ אבל את צורתם הפורענית קיבלו לפני כשנה (שמץ מזה, דק שמץ, אפשר שיכתוב לכם יצחק נורמן)"50. באותו מכתב הסביר שלונסקי לאנשי "פתח" את הפרוגראמה של חבורת "יחדיו" והודיעם על הפרישה מ"כתובים" ועל הקמת "טורים". החזית המשותפת של שלונסקי ושטיינמן כנגד "מאזנים" נתפוררה, ושלונסקי הודה, שעתה "לא רק האויב המשותף מלכד אותנו ('מאזנים' וכד), אלא גם האוהב המשותף". נראה שתחילה ביקש שלונסקי לפרוש לבדו מ"כתובים" מתוך תקווה "כי ע"י קיצוץ ידוע יבוא הריפוי", משמע, שעזיבתו תביא לידי שיפור היוד סיס בין חברי הקבוצה ותתרום להבראת המצב. "יש לי האמונה", טען שלונסקי, "כי פרישתי עלולה לפתוח אפשרות מה לחידוש ליכודה של חבורת 'כתובים/ ואני מרגיש כי אסור לי, שלא להסיק מזה מסקנות". דברים אלה כתב שלונסקי לחבריו במערכת "כתובים" במכתב ללא תאריך", שנועד לפירסום ב"כתובים", זע- לא נתפרסם, וניתן לשער שהוא נכתב בסוף תרצ"ג, כי שלונסקי מדבר בו על שש שנות פעילותו ב"כתובים". אולם הדב רים נתגלגלו אחרת משציפה שלונסקי, וכל חבריו למערכת פרשו יחד איתו. ב"דבר" מיום 12.12.32, הופיעה הודעה קצרה מסעם אנשי "כתובים" הפורשים: "אנו מצטערים להודיע, כי מסיבות שונות לא נוכל מכאן ולהבא לקחת חלק בפעולות 'כתובים'". חתומים: א' שלונסקי, יעקב הורוביץ, יצחק נורמן וי' זמורה. שטיינמן נשאר, איפוא, העורך היחיד של "כתובים". עיתונו המשיך לצאת עוד כשבעה-שמונה חודשים, עד ליום ב' באב תרצ"ג (23.7.33), ונפסק ממש באותו זמן שבו פסקה הופעת "מאזנים". נראה שמיד עם פרישת חבריו פנה שטיינמן לר' בנימין (שפרש מ"מאזנים") והציע לו להשתתף בעריכת "כתובים". במכתב מיום כ"ב בכסלו תרצ"ג (21.12.32), הסביר ר' בנימין כי אין ביכולתו להיעתר לבקשתו של שטיינמן "לסור אל צריפו החדש והמחודש", ויחד עם זאת הוא התעניין וביקש לדעת "מה כוונת 'כתובים' כיום ומה תכלי תם? שמא שוב 'אמנות לשם אמנות' ללא שאיפה מסויימה 52". סוף שנת תרצ"ג עמד בסימן תמורות גדולות בכתבי-העת הספרותיים. בסיון תרצ"ג פסקה הופעתו של השבועון "מאונים" והתחיל לצאת כתביהעת החדש "סורים" בעריכתו של שלונסקי. באב תרצ"ג בא הקץ גם על "כתובים" בעריכתו הבלעדית של שטיינמן, וכמה חודשים קודם לכן (בניסן תרצ"ג), התחיל להופיע כתביהעת "גליד נות" בעריכתו של י' למדן. בניסן תרצ"ג פירסם למדן מודעה בעיתונות, ובה בישר על הקמת הירחון "גליונות", מבלי שהודיע על כך לביאליק. כשביאליק הוכיחו על התנהגות זו, כתב לו למדן במכתב מיום י"א בניסן תרצ"ג", כי "העניינים ב'מאזנים' נעשו יגעים", וטען, כי גם אס יצא ירחון במקום השבועון לא ישופר מצבו. לא יצאה שנה, ואותם סכסוכים, שנראו כה עמוקים ובלתי ניתנים לגישור, ניטל עוקצם, ולא עוד, אלא שרובם של היריבים משני המחנות נתפייסו, והבינו שיחסם לצד השני היה קיצוני. גישתם לא זו בלבד שנתמתנה, אלא אף גילתה את החיובי שבצד שכנגד, ונתנה ביטוי להערכה מחודשת זו. בגליונו הראשון של הירחון "מאזנים" (תשרי תרצ"ד) התפרסמה מסתו של שטיינמן "ציביליזציה ותרבות", ומאז הוסיף ופירסם שטיינמן מסות, סיפורים ורשימות בכתב-העת של אגודת-הסופרים. שלונסקי ושטיינמן שינו במשך הזמן את יחסם לביאליק, ולאחר מותו כתבו עליו דברי הערכה חמים. שלונסקי אף הקדיש לדמותו של ביאליק את שני השירים "בהקיץ" מתוך "שירים מספר האנך"54. אף בקרב אנשי "מאזנים" חל שינוי. פיכמן, למשל, כתב מסת-הערכה על שירת שלונסקי55, ובה הודה כי שלונסקי ידע למה נזקק הדור, וכי שלונסקי הוא שהכין את ה"כלים" לשירה החדשה של הדור. ג. הפסקת השבועון והקמת הירחון בסיפרו "פגישות ודברים", עמ' 132, מתאר א' ברוידס את חיסול השבועון "מאזנים": "עם הפסקת 'מאזנים' השבועון(סיון תרצ"ג) לאחר ארבע שנות מצוקה כספית ולבטים שאין לתארם ולהביעם, נתחסלה המערכת והאדמיניסטרציה. תחילה הוצאה בחשאי מכונת הכתיבה הישנה 'אנדרווד' מחשש עיקול על פיגור בתשלום חובות שונים. נשאר רק השולחן, שלושה כסאות רעועים, כמה מדפים וגליד נות מיותמים". ואמנם, אין ספק שהבעיות החומר יות הקשות היו הסיבה העיקרית לסגירתו של השבועון. עורכי "מאזנים" וחלק גדול ממשתתפיו עשו את מלאכתם כמעט ללא תמורה ואף הכספים שהובטחו להם היו מגיעים באיחור, או שלא הגיעו כלל. למשל, במכתבו לביאליק מיום ג' בתמוז תר"ץ56 התלונן א. א. קבק על כך שלא די בכך שאין הוא זוכה בשכר-סופרים, אלא שעוד נדרש בתורת ערב לפרוע שסר של "מאזנים". במכתב אחר משל קבק לביאליק, מיום כ"ב בסיון תר"ץ, סיפר כי ר' בנימין עורך "מאזנים", חדל מהזמין מאמרים אצל סופרים מפני שאינו בטוח שיוכל לשלם שכר-סופרים". באיגרת מיום 12.9.30 כתב ברקוביץ ללחובר (גנזים 75/14436): "את ה'מאזנים' אני קורא, כמו בן, ומוצא כי איננו רע ולפעמים גם טוב. אך כיצד הוא מתקיים? בנסים'...". בצורה תמציתית וחריפה ניסח למדן (במכתבו לביאליק מיום 19.7.31) את מצבו החומרי הקשה של השבועון "מאזנים" וטען (צלו היה ביאליק מגייס למען העיתון כמאה לירות "כי אז יכלו שם לעסוק בשלווה כחצי שנה בשכלול הפנימי של העתון מבלי לעמוד מדי יום ביומו לפני תשאלוז 'להיות או לחדול'"58. אגרות מאותן שנים מעידות על המצוקה הכספית שבה היה נתון השבועון. ביאליק פנה אל יהודים עשירים בארץ, ובעיקר בתפוצות, בבקשה לתמוך בעיתון ולהבטיח את המשך קיומו, ולא הסתפק רק בכתיבת אגרות, אלא אף עסק בענייני "מאזנים" בנסיעתו לאירופה בסוף שנת 1929. לאור הדברים האלה, קשה להבין כיצד הצליחו העורכים והמשתתפים להוציא את השבועון כסידרו (מלב אי אלו חריגים, כפי שנראה להלן), כשלרשו* תם עמדו אמצעים כה דלים, מבלי לוותר על הרמה הספרותית ועל הרצון לייצג בשבועון את כל הפל גים והסיעות, ללא משוא פנים. כיוון שלעיתים קרובות לא יכלו להבטיח שכרי סופרים, סבל השבועון "מאזנים" מחוסר חומר מתאים, ועורכיו התלוננו תכופות על הקשיים בהשגתו. על חומרת הבעייה אנו לומדים מכך שלעתים אף לא יצא העיתון כלל. במכתב מיום ט' בשבט תר"ץ (גנזים 8171/123) כתב לחובר, שנימנה אז בין עורכי השבועון, לר' בנימין: "שרוי אני בצער גדול. לא הצלחתי להוציא השבוע את .מאזנים'. חסרו לי למעלה משלושה עמודים ולא היה במה למלא". לדבריו, הבטיחו ברש, צמח, פיכת, שופמן ואחרים לכתוב, אך לא עמדו בהבטחתם. לחובר התלונן כי "אין איש רוצה לתת כתב-יד מפני שאין אנו משלמים", ולדבריו לא רצה למלא את העיתון בדברים של מה בכך. המחסור הקבוע בחומר, הביא, ככל הנראה, להחלטה רשמית של אגודת הסופרים להפסיק את הוצאת השבועון ולהפכו לירחון. מדברי לחובר מסתבר כי קבוצה של סופרים תל-אביביים "מלאה התרעמות והתמרמרות על הדבר הזה", וכי סופרים אלה שלחו מכתב, שעליו חתמו שמעונוביץ, למדן, הרברג ופרידמן, ובו דרשו כינוס דחוף, שלא מן המנץ, לדיון בהמשך הוצאתו לאור של השבועון. בין היתר נאמר במכתב-הכרוז, שלחובר ציטטו במכתב הנ"ל: "בהשתוממות רבה שמענו על החלטתכם להפסיק את השבועון 'מאזנים' ולעשותו לירחון. דעתנו היא, שהחלטה זאת היא מבוהלת מאד, ששכרה מפוקפק והפסדה ודאי. אין להרוס במחי-יד קלה דבר קיים, שנוצר בעמל רב, ושהצורך בו, מכל הבחינות, גדול הוא דווקא בימינו אלה, ולהחליפו בדבר, שערכו וגם קיומו בשעה זאת מוטלים בספק". אף שתביעתם של הסופרים נתקבלה, והשבועון המשיך להופיע, נותרת הפרשה כעדות לכך שהמח סור בכסף ובחומר ספרותי עורר שוב ושוב את השאלה: "שבועון או ירחון". אף ביאליק קשר את העלאת רמתו של העיתון לשיפור המצב החומרי, ובמכתבו לד"ר אפרים ושיץ מחיפה מים 18.6.30 (כ"ב בסיון תר"ץ), אמרי": "הלא יודע אתה, כי גם הלב תלוי בכיס. אם עול הדאגה לקיומו החומרי של העיתון יפורק מעל הצוואר, יפנה הלב להרמתו הרוחנית של העיתון והשבחת תכנו"60. כפי שכבר ראינו, היו אנשי "מאזנים" מסורים לעניינם, ועסקו בהוצאת ה"שבועון" שלא על מנת לקבל פרס. אולם, אך טבעי הדבר שבין סופרים העוסקים בהוצאת עיתון והם בעלי מזג ואופי שונים, מתגלעים לעיתים קרובות חיכוכים. אין ספק שהבעיה החומרית שימשה קרקע נוחה להתלקחות המחלוקות. במכתבו של קבק לביאליק מיום ג' בתמוז תר"ץ61, תיאר קבק מהי אישיותו של העורך המתא ים, לדעתו, ל"מאזנים". ר' בנימין, עורך "מאזנים" דאז, נראה לו בעל אישיות ההולמת את התפקיד, אולם היו לו טענות נגד ליכטנבוים, עוזרו של ר' בנימין בעריכה. במכתבו לביאליק מיום כ"ב בסיון תר"ץ62, הוא תיאר את היחסים בין ר' בנימין ובין ל. (יוסף ליכטנבוים), ויחסים אלה כה הורעו עד כי ר' בנימין הודיע "שהוא מסתלק מהמאזנים מפני שקשה לו לעבוד יחד עם ל. הצעיר". הורגשה גם מתיחות בין הסניף התל-אביבי, שהיה מופקד על הוצאת העיתון ובין חברי הועד בירושלים. במכתב מיום ז' בכסלו תר"ץ (גנזים 7922/103) קבל לחובר באוזני ר' בנימין: "עד עתה ביקשו חברי הועד בירושלים רק חסרונות בעיתון. החסרונות היו בוודאי וגם כיום ישנם, אבל אפשר גם להסירם, אם כולנו יחד נחפוץ בדבר. במקום לבקר - יש לחבר". בעייה אנושית אחרת היתה קשורה ביחסיהם של ביאליק ובנייחבורתי. אנשי "מאזנים" העריצו אל ביאליק הסופר והאיש וסמכו עליו בכל. מחליפת המכתבים בין ביאליק ובין הסופרים מבני חבורתו, עולה העובדה כי הם פנו אליו לא רק בשאלות הרוח, אלא אף בבעיות המריות קטנות כגדולות. ואכן, ביאליק תרם רבות ליסודות של "מאזנים", כתב בו, תמך בו, עודד את העורכים ואת המשתתפים, אסף תרומות שיעזרו להחזקתו של השבועון. אך לא היה זה המפעל היחיד שבו עסק. באותן שנים, עסק ביאליק בפעילות מו"לית ענפה, שהיתה מרוכזת בעיקר במפעלי הוצאת "דביר" ותוכנית הפצתו של הספר העברי, שעיבד נ. טברסקי. ביאליק לא היה שבע-רצון מתלותם הרבה של אנשי "מאזנים" בעזרתו, ובמכתביו נשמע קוצר רוח מרומז ואף גלוי, כלפי חוסר האונים שגילו, לדעתו. במכתבו לקבק מיום 30.6.30, אמר ביאליק: " בדבר מחסור הכסף אף אני אינני יכול לעשות לפי שעה יותר ממה שעשיתי. חוזר אני על פתחי שערים, ומה לכם עודי הרי ידעת, כי בשבוע הבא עומד אני לבוא לשם ענין זה לירושלים, ומה אני ומה כוחי, כי אשא לבדי את המשא ואת הטורח. ה'מאזנים' הוא שלכם, יש אגודת הסופרים, ואם לא כולכם תעמדו לו בשעת דחקו, אני לבדי לא אצילנו, אף אם יהיה כוח שמשון לי. בחו"ל אעשה ככל אשר תשיג ידי ואולם עד שובי, על כולכם לתת את צווארכם בעול, שאם לא כן אנער את חצני ממנו"63. ובמכתבו לפיכמן מהקונגרס הציוני, כשנה אחר כך (מיום 14.8.31), כתב ביאליק: "אין אני מסיח דעתי מן האגודה, וכל אשר תמצא ידי לעשות לטובתה אעשה. העיקר שלא תתרשלו אתם. אין אתם מפרסמים את ה'מאזנים' כראוי. בבזל בימי הקונגרס לא נמצא אף גליון אחד. כל שאר העיתו נים העברים - וה'כתובים' בכלל - היו מצויים שם, חוץ מן ה'מאזנים'."64. קשיים מסוג אחר, שבהם עמד השבועון, נבעו מהפרוגראמה של "מאזנים" ומאופיים של משתתפיו. "מאזנים", כפי שראינו, ביקש מראשיתו להיות במה מרכזית ומאחדת, והתרחק מכל סיעתיות וקיצוניות, ועיתון מה, מטבע הדברים שהוא ער פחות למאורעות אקטואליים ולשאלות חיים וציבור, שבהם עליו להביע דעה ולנקוט קו וועמדה, ונוטה יותר לעסוק בנושאים שאינם קשורים בחיי שעה. כבר בראשית דרכו של השבועון, הביע צ(בי) ק(רול) ברשימתו על שלוש החוברות הראשונות של "מאזנים", את החשש כי "נטייתם לקלסיות תוליכם הצדה מדרך הספרות החיה בא"י. מ'מאזנים' יש לדרוש ארץ-ישראליות במאה האחוזים, טיפוח הספרות והתרבות העברית החדשה בא''י"65. דברי ביקורת על רוח הדברים המתפרסמים ב"מאזנים" השמיע ביאליק במכתבו לפיכמן מיום 14.8.31 (א' באלול תרצ"א), ואלה דבריו: " ביחד עם מכתבך הגיעתני גם חבילת הגליונות האחרונים של ה'מאזנים'(ה'-י"ב). כשהם נקראים בבת-אחת - יש מה לקרוא. ובכל זאת עוד חסר משהו. חסר מלח, חסרים פלפלין. אין עוז רוח להגיד את אשר יוגד בפה מלא. יש לפתוח 'קמפניה', להגיד כל מה שבלב, ובלי גמגום - את מי תפחדו?"66. במכתב תשובתו של פיכמן מיום ט"ו באלול תרצ"א, הסכים פיכמן עם ביאליק, אך הוסיף גם הסבר משלו, לשאלה מדוע אין העיתון ער דיו לבעיות השעה: " צדקת וצדקו הקוראים הדורשים יותר ערות לגבי 'ענייני החיים'. ברם, דברים כאלה נעשים בעיקר ע"י חברי המערכת, שהם גם מתפרנסים מן העבודה, בעוד שאצלנו מן המערכת הראשונה של ב"ל [ברקוביץ ולחובר], ועד המערכת האחרונה של ל"ל [לחובר וליכטנבוים] עבודה זו נתונה על שכם אנשים מבחוץ"67. פיכמן הביע כאן את דעתו שמאחר שאין העורכים זוכים לשכר קבוע ותלויים ברצונם הטוב של המשתתפים, ואלה קובעים בעצמם את נושאי הכתיבה, ואינם שועים לצרכי הבמה, נעדר לעיתים קרובות העיסוק בענייני דיומא. נראה שענין זה לא פסק לשמש נושא לביקורת, ואפילו ממש ערב סגירת השבועון, בגליונו האחרון של השנה הרביעית, אנו מוצאים בהחלטות ועידת הסופרים (שנתקיימה בד' בסיון) את הפיסקה הבאה: "בהתחשב עם דברי הביקורת וההוראות שנשמעו בועידה, מביעה הועידה את משאלתה, שהעיתון יהיה לעתיד יותר ער לשאלות החיים והציבור עד שיוכל להיות מדריך לקורא הבוגר והצעיר, על פי המסורות של התרבות העברית”68. נקודה אחרת שעלתה לדיון באותה ועידה, היתה טענה של מקצת הדוברים ש"מאזנים" אינו מעודד די הצורך את הסופרים הצעירים ואינו מקצה מקום ליצירתם. הד לטענה זו אנו מוצאים בסעיף הי10 של החלטות הועידה: "...מן הרצוי שהעיתון יקדיש תשומת לב יתירה לסיפוח היצירה המקורית ולתת אפשרות יותר רחבה לסופרים צעירים ומתחילים להופיע בפני הציבור". דברים אלה נכונים ביסודם ונובעים מהעובדה שהיה זה שבועונה של אגודת הסופרים ולא שבועון כיתתי-סיעתי. ממילא בחרו להדפיס בו יצירות בשלות של סופרים שקיבלו גושפנקא ונמנעו מפירסום יצירות שמחבריהן עדיין לא זכו להכרה. עד כה נמנו הגורמים ה"שליליים", שהיו בעוכרי השבועון וגרמו לסגירתו. אולם, הקמתו של הירחון לא נבעה מגורמים אלה בלבד, כי עצם הרעיון של הקמת הירחון לא נולד מתוך מצוקתו החומרית של השבועון. היה זה רעיון "ותיק". למעשה, בד בבד עם הופעת השבועון "כתובים", התעורר הצורך בהקמת ירחון מרכזי, שיאחד את כל הפלגים באגד דת הסופרים, יתן לכולם אפשרות ביטוי ומעצם טבעו יעסוק פחות בענייני דיומא. בג' בניסן תרפ"ז כתב ר' בנימין ללחובר, שיש אותה עת בוארשה (גנזים 11210/102), וסיפר לו על אפשרויות הפעי לות העומדות לפני סופרים בארץ בין היתר, מנה ר' בנימין את אפשרות העסקתו של לחובר בתור עורך הירחון החדש, העתיד לצאת לאור: "אימתי אתה חושב לבוא? והאם אפשר להכניסך בחשבון בנוגע לירחון החדש בתור חבר המערכת או הכוח העיקרי שם? זהו הינו לפי שעה רק פרויקט, אלא שבאופן זה הוא קרוב להתגשמות". בועידת הסופרים השנייה, שנערכה בח'-י' בני סן תרפ"ז, נאמר בנושא הירחון המרכזי: "ועידת הסופרים העבריים רואה בחסרון במה. ספרותית מרכזית אחד הגורמים למיעוט דמותה של הספרות העברית ומחייבת את הועדה הנבחרת להשתמש בכל האמצעים על מנת לברוא בסיס ליצירת ירחון עברי גדול, אשר ירכז סביבו את מיטב הכוחות הספרותיים בארץ ובגולה"69. ירחון זה אמור היה להתחיל לצאת לאור בתשרי תרפ"ח. ראוי לציין ששטיינמן ובני חבורתו לא ראו בהחלטה זו משום הצרת צעדיהם, ולהפך, הם הצטרפו לתביעה להקים את הירחון המרכזי70. גם פיכמן, במאמר שפירסם ב"כתובים", הסביר את הצורך בהקמת ירחון בכך, שלבמות הספרותיות שנוצרו לשם דרישות השעה, יש תפקידי ציבורי חשוב "אבל אי-אפשר שהבמות האלה תקדשנה כוחותיהן לטיפוח היצירה כשהיא לעצמה",71. ההכנות להקמת הירחון נמשכו לאחר פילוג "כתובים" - "מאזנים", והוצע לפיכמן לערוך את העיתון. במכתב מיום 14.3.30 (גנזים 469 10962>, שלח פיכמן ללחובר את הסכמתו בתנאי מפורש, שקיומו של הירחון יהיה מובטח לשנה, והוא הביע את אמונתו, שהיותו עורך תהיה בהסכמתו המלאה של לחובר. בדבריו אף נרמז שהוצא לו לכהן כעורך בעיתון מתחרה. ואכן, בארכיונו של שטיינמן נמצאה עדות למשא ומתן שניהל פיכמן עם שטיינמן באותה עת בקשר להשתתפותו ב"כתובים"72. פיכמן תיאר את עבודת ההכנה לירחון, אך מסתבר מדבריו שראה לפניו ירחון העומד בצד השבועון, ובשום פנים ואופן אינו תחליף לו. הוא אף הדגיש נקודה זו באומרו: "אבל מובן שאין להזניח את 'מאזנים', כי המפלה שלהם תהיה גם מפלת הירחון"73. כשהורע מצבו החומרי של השבועון והקשיים בהוצאתו לאור הלכו וגברו, החלו לדון יותר ויותר באפשרות שהירחון יצא במקום השבועון, אפשרות שכבר התגבשה קודם לכן. בועידת הסופרים שנערכה בד בסיון תרצ"ג, דיבר ביאליק על "במה מרכזית", ועדיין לא הוחלט אם יהיה זה "ירחון קבוע ואם מאספים ספרותיים, שיופיעו מזמן לזמן". כמו כן תיאר ביאליק כמה אפשרויות לגבי עתיד השבועון: "אם כדאי להמשיכו עד אשר תיכון הבמה החדשה, ואולי גם בצידה, לאחר שתיבנה ותיכונן, ואם להפסיקו ולבטלו כדי לצבור כוח ולהכין כראוי את ממלא מקומו"74. ועידה זו החליטה על המשך קיום "מאזנים", על אף הקשיים, בצד הקמת ירחון או "מאספים תקופת יים". אולם בהערה נאמר: "אם הועד המרכזי יברר במשך שבועיים, שאין כל יכולת להמשיך את השבועון 'מאזנים', הוא יקדיש את כל כוחותיו ליצירת ירחון עברי"75. הדבורים על הפסקת השבועון עוררו סערה בציבור הסופרים, ובי"ט בסיון תרצ"ג נתקיימה ב"אהל-שם" אסיפת חברים מטעם סניף אגודת הסופרים בתל-אביב, ורבים מהחברים ביקשו בה מהוועד המרכזי להמשיך בהו צאת השבועון "מאזנים". בכ"ב בסיון תרצ"ג (14.6.33), כתב ביאליק איגרת להסתדרות הרפואית העברי, ובמכתבו ביקש עזרה, כדי להתגבר על המצב הקשה של "מאזנים" ולהבטיח את קיומו לשנה החמישית". אולם ימים אחדים אחר-כך, במכתבו למי אונגרפלד", הביע ביאליק ספק אם יתחיל "מאנים" לצאת בשנתו החמישית. יום לאחר מכן סיפר ביאליק לישראל מץ, הנדבן היהודי מניו-יורק, על ההחלטה להפסיק לפי שעה את השבועון "מאזנים". במכתב זה הוא תיאר בהרחבה גם את הצורך בירחון ואת התועלת שתצ מח מהוצאתו לאור, ולחיזוק דבריו הביא כמה נימוקים: 1) הירחון היה כלי-שרת מרכזי ליצירות המקור יות של הסופרים העברים בזמננו. 2) לא יהיה זה ירחון מפלגתי או כיתתי. 3) בירחון יהיה "מקום מרווח לדברי שירה ומחשבה בעלי משקל, מרובי איכות וכמות"78. למרות הלבטים וההיסוסים והרצון החזק של אנשי "מאזנים" להמשיך בקיום השבועון, לא היתה כל ברירה, הבעיות הכספיות הכריעו את הכף ולאחר ארבע שנים נפסקה הופעתו של "מאזנים" השבועון. ביום ס' באב תרצ"ג, כתב פיכמן לר' בנימין (גנזים 232 8210), והודיעו שבאותו ערב ייחתם חוזה בדבר הוצאת הירחון. הפעם למדו לקח מהקש יים שהיו בהוצאת השבועון, ולפני שהתחילו להו ציא את הירחון, דאגו שיהיו אמצעים מינימאליים להוצאתו במשך שנה. פיכמן, באותו מכתב, סיפר, שקיומו של הירחון מובטח לשנה, כולל תשלום שכר-סופרים ושכר-עריכה, ועל כך העיר, ספק בפליאה ספק בלצון: "לא ייאמן כי יסופר". אגודת הסופרים והוצאת "חיים" (על-יד "הארץ") החלו בהוצאת הירחון. בט"ו באב תרצ"ג נמסרה הודעה רישמית על הקמת הירחון "מאזנים". החתר שעליו חתמו לחו בר ופיכמן, הגדיר את הירחון החדש כ"במה מרכ זית בתיחורין ובת-קיבול למחשבה ושירה" לצורך "ביצורה של ספרותנו וחיזוק ערכיה כאמצעי של חינוך, של הכשרת הדור לצרכי חיינו המרובים מבצר מעט ומקדש מעט לספרות נו הנבוכה". חוזר זה נראה חגיגי ונמלץ, אולם ניתן ללמוד על כנותו מתוך הערה אישית, שהוסיף פיכמן בכתבייד על עותק ששלח לר' בנימין (גנזים 8211/233). כאן הפציר פיכמן בידידו מתוך התרגשות: "אל נא תעזוב את מחננו לגמרי! אנו נלחמים לתרבות עברית ואנושית, אנו נלחמים ג"כ לדברים שבקדו שה. אל תתרחק!". דברים נרגשים אלה מצביעים על הרגשת השליחות שבה היו חדורים מקימיו של הירחון "מאזנים". החוברת האחרונה של השבועון "מאזנים" יצאה כאמור בסיון תרצ"ג, בעוד ש"מאזנים" הירחון התחיל לצאת בתשרי תרצ"ד. ברווח הזמן שבין השבועון לירחון, הופיעה, כמין קוריוז, חוברת בודדת של "מאזנים", שנה חמישית, חוברת א' (ר"א), כ"ד באב תרצ"ג, 16.8.33. לא מופיע בה שם העורך. יש לשער כי חוברת זו יצאה כדי לגשר על חלל הזמן שנוצר בין סגירת השבועון לבין פתיחת הירחון, כדי שהציבור לא ישכח את "מאזנים" וכדי לפרסם את דבר הקמת הירחון. ואכן, בחוברת זו התפרסמה מודעה בגודל עמוד שלם, המבשרת שהירחון "מאזנים" עומד לצאת לאור בקרוב. וכמדכן מצוי בה מאמר של יעקב פיכמן "ירחון למהי", שבו הסביר פיכמן כי "לא הגבה בת-רגע נדרשת מאתנו בימי מבוכה אלה. עלינו להאיר, לבאר ולהעמיק את ערכי חיינו ". משהוקם הירחון, ביקשו עורכיו להמשיך את קו ההמשך והרציפות בינו לבין השבועון. קודם כל, שם הירחון נשאר כשמו של השבועון. כמו כן שלח ביאליק לחוברת א' של הירחון את שירו "שבעה", והדגיש כי הוא המשך לשיר "אבי/ שנדפס ב"מאזנים" השבועי'79. העוסקים בהוצאת הירחון אף קיבלו על עצמם לפרוע את חובות השבועון, ופיכמן, במכתבו לביאליק מיום 27.8.33, כתב: "אנו עורכים כבר את את חוב' א' של הירחון. כל ההכנסות מושקעות לפי שעה בתשלום חובות"80. ירחון מרכזי במאמר זה ניסינו להראות כי חלק מהביקורת כלפי השבועון "מאזנים" נבע מהיותו בטאון של אגודת הסופרים, כלומר, כתב- עת המשקף את הדעות המגוונות והשונות של הסופרים. כתב-עת כזה מטיבו אינו יכול להיות חד-צדדי, לנטות לקו פוליטי או ספרותי מסויים. עליו למצוא את "שביל הזהב" בין הישן והחדש, בין הצדדים, האגפים והקבוצות. אותן הטענות שהועלו בזמנן כלפי "מאזנים" השבועון לא נפסקו, והרי הן נמשכות עד עצם היום הזה. א"ב יפה, במאמרו "ארבעים שנה", טען, כי לאחר שנסגר השבועון והוקם הירחון נשאר הכיוון הכללי כשהיה: "שערי הירחון נשארו נעולים לפני הספרות המודרנית, שנציגיה המובהקים היו אז שלונסקי, ל' גולדברג ונ’ אלתרמן"81. צבי וויסלבסקי, בהרצאתו על "מאזנים" בועידה ה-12 של אגודת-הסופרים, מיום ב' בטבת תש"ו (6-12.45), תיאר ויכוח בין הללו הטוענים כי כתב עת חייב לנקוט בקו הפולמוס, לבין אלה השוללים זאת: "בשיחה עם אחד מטובי הסופרים העברים של הדור טען לפני: היכן התסיסה שבכם' אין חיים! אין תנועה! אין מחלוקת אצלכם! הכל שקט ושלו... מעט תנומות, מעם חיבוק ידים... השיבותי לו: בא"י, בתוך ישוכנו, פעמים הפילוג כל כך גדול, כל אחד ואחד 'עומד בקרן זווית של הרחוב וצועק צעקה גדולה. בשעת צווחה של חיינו טוב שיהיה אורגן אחד שאינו צועק, כי אם מדבר בלחש. אפשר שע"י כך ישמע קולו יותר"82. בתשכ"ד כתבו ב. י. מיכלי וע. אוכמני על כלליותו של הירחון "מאזנים"83. בשני המאמרים מתואר, בין השאר, כתב-העת הכללי "מאזנים" והכיתות המסתייגות ממנו ואף מתקיפות אותו. ע. אוכמני תיאר את הוויכוח עם סופרים שפירסמו דבריהם ב"משא", ומרוח מאמריהם השתמע שאין מקום לכתב-עת כללי, אלא לעיתונים סיעתיים. בין הסיעות שהסתייגו מהירחון, כלל אוכמני גם את סופרי "דור הפלמ"ח", שסרבו להשתתף בעיתון. ב. י. מיכלי צידד בהדפסת דבריהם של קבוצת סופרי "משא", למרות התקפותיהם על "מאזנים", שכן על הירחון המרכזי, בניגוד לירחונים הסיע' תיים, לפרסם אפילו את דברי בני-הפלוגתא שלו. הסבר עקרוני ומקיף למחלוקת נמשכת זאת, בין כתבי-העת הכיתתיים, הקיצוניים והלוחמים, לבין כתב-העת המרכזי, הפשרני והממצע, נתן ישראל כהן במאמרו "על כתבי-עת ועל כתב-עת מרכזי". לדבריו, "קיים הכרח חיוני אובייקטיבי לסופר צעיר המופיע ושואל: 'איה מקומיו' לבנות במה לעצמו יחד עם חבריו. במה זו היא כמין חממה, וכמו בתוך החממה אפשר גם בה לפעמים להיחנק. על כל פנים אי אפשר להתקיים זמן רב בתוכה"84. העמדה עקרונית זו של הבעייה מדגימה את עקרון המחזוריות שבה: למשמרת הוותיקה של הספרות יש כתביעת מרכזי, ה"צעירים" מרגישים כי כתביעת זה אינו מבטא את דרכם המיוחדת, והרי הם מקימים במה משלהם, ובהתבגרם הרי הטובים שבהם לומדים לכבד גם את הטוב שבישן, ולפעמים אף ממזגים את החדש בישן ומעצבים את דמותה של ספרות הדור, ועתה הם ה"וותיקים", המותקפים ע"י הסופרים ה"צעירים". גלוי זה של מאבק הדורות, אף כי ידוע ובדוק הוא, אינו ממעיט מלהט המאבק בין הסיעות והמשמרות, הבטוחות באותה שעה, כי רק עימן הצדק. הערות: "כתובים'/ שנה א/ גיל' ל"ב, כ"ר בניסן תרפ"ז (27.4.27), עמ' 2-1. ראה: שם. יפה, א. ב., "שלונסקי - המשורר וזמנו", ספרית פועלים, תשכ"ז, עמ' 42-41. להלן: "המשורר וזמנו”'. "כתובים", שנה זו, גיל' נדיב, י' נחמת תרפ"ז (6.7.27), עמ' 3. כל ההדגשות במאמר זה מנויות במקור. ראה: הערה 4. "הארץ", י"ח בשבט תרצ"ב (26.1.32), גיל' 3801. ראה למשל: אגרות ח"נ ביאליק, בעריכת פ' לחובר, כרך ד, דביר, תרצח עמ' נ"ג. להלן: "אגרות ביאליק". "המשורר וזמנו", עמ' 41. "כתובים", גיל' ל"ו, ס"ז באייר תרפ"ז (X18.5.27 עמ' 1. ראה: שם, עמ’ 4. ראה: שם, שם. "כתובים'/ שנה א’, גל' מ”ה, כ"ח בתמוז תרפ"ו (28.7.27), עמ' 1. ברוידס, אברהם. "פגישות ודברים עם סופרי הדור", מסדה, 1976, עם' 275 (בפרק "ציונים לתלדות אגודת הסופרים העברים"). להלן: "פגישות ודברים". "כתובים", שנה זו, גיל' מ"ח-מ"ט, ב' באב תרפ"ז (18.8.27). "כתובים", שנה ב', גיל' א', כ"ז באב תרפ"ז ( 27.8.27). אונגרפלד, משה. "ביאליק וסופרי דורו'', עס-הספר, תשל"ד, עמ' 249 (להלן: "באיליק וסופרי דורו”). נראה, שר' בנימין רגז על מאמרו של י. רבינוביץ, שנתפרסם ב"מאזנים", שנה בי, גיל' י"א, כ"א בתמוז תר"ץ, שאותו ראה ר' בנימין, ככל הנראה, עוד טרם בא בדפוס. במאמר זה ("אשר עם לבבי") דיבר רבינוביץ בין השאר, בגנות אנשי "ברית שלום", שר' בנימין היה בין חבריה. "מאזנים'/ שנה זו, גיל' 30, ה' בחשון תר"ץ. "מאזנים", שנה ד, גיל' י"ז, ב"ח באלול תרצ"ב. ראה: שם. ראה: הערה 19. "מאזנים", שנה גי, גיל' א', כ"ז באייר תרצ"א. "מאזנים", שנה גי, גיל' ד, י"ט בסיס תחנ"א. "אגרות ביאליק", כרך הי, עמ' קל"ז-ק"מ. מכתבו של ביאליק לקליינמן מיום 5.2.31 נתפרסם ב"העולם" גיל' מ"ה (25.7.40), עמ' 704. המכתב חזר ונתפרסם ב"מאזנים", כרך ל"ה, חוב' ב (תמוז תשל"ב, יולי 1972), ענו 168. (הביא לדפוס והוסיף הערות: מ' אונגרפלד). "מאזנים", שנה גי, גיל' ה'-ו'(ג' בת פח תחנ"א). ראה למשל: מאמריהם של א.ז. אשכולי, "השעה", "מאזנים", שנה די, גיל' ס"ו, י"י באלול תרע"ב: י. פיכמן, "עם צאת השנה", "מאזנים", שנה ד, גיל' י"ז, כ"ח באלול תר"ץ: י. ליכטנבוים, "פרשיות השעה", "מאזנים", שנה ב’, גליון י"ח י"א באלול תר"ץ. "ביאליק וסופרי דורו”, עמ' 318. ראה: ארכיון שטיינמן 060: 1. "ביאליק וסופרי דורי/ עמ' 329. מכתבי ביאליק לשטיינמן המלביה"ד: אג"ף (מ. אונגרפלד), "על המשמר, תשל"א (8.1.71), עמ' 7. ארכיון שטיינמן 413: 1. מכתב מברלין, מיום 29.10.29 (ארכיון שטיינמן 7125 : 1). ראה: שם. "ביאליק וסופרי דורו עמ' 311. ארכיון שטיינמן 71080 : 1. ארכיון שטיינמן 71081 : 1, כל הדברים הבאים במאמר זה בסוגרים מרובעים בתוך מובאה אינם במקור. ארכיון שטיינמן 71085 : 1. כאן נקטעה האיגרת ע"י המלביה''ד, אך אפשר לשער שהכוונה לשלונסקי, ששהה באותה עת בפאריז. 41. "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 157. "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 157. מוסף ל"דבר", כרך יא גיל' י, כ' באב תרע"ד, עמ’ 6. ארכיון שטיינמן 7460 : 1. ארכיון שטיינמן 1:48. ארכיון שטיינמן 7464 : 1. ארכיון שטיינמן 47 : 1. ראה: "המשורר וזמנו", עסי 67. "כתובים", שנה שישית, גיל' א’, כ"ה בחשון תרצ"ב (4.11.31). פרטים נוספים על הפולמוס, ראה: "המשורר וזמנו”, עמ' 71-67. ארכיון שלונסקי 9-203: 3. ארכיון שלונסקי 9-33 : 3. ארכיון שסיינמן 713: 1. "ביאליק וסופרי דורו", עמ’ 159-158. נתפרסם לראשונה בתוך- "על המשמר", י"ח בתמוז תש"ס, גיל' מ”ח. בקובץ "יבול", ספריית פועלים, 1951, עמ' 18-9. "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 249. שם, עמ' 250. שם, עמ' 158. "אגרות ביאליק", ברך הי, עמ' פ"ד. עדויות נוספות על הקשיים בהשגת חומר מתאים ל"מאזנים'/ ראה גם: מכתבו של ר' בנימין ללחובר מיום ל' בסיון תר"ץ(גנזים 11248/140)! מכתבו של ליכטנבוים לר' בנימין מאדר תרע"א (גנזים 24718-13) ומכתבו של פיכמן לביאליק מיום ט''ו באלול תרצ"ה ("ביאליק וסופרי' דורו'/ עמ' 215). "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 249. שם, עמ' 250. שם, עמ' 249. "אגרות ביאליק", כרך ד, עמ' ק"ע. "מזרח ומערב", כרך שלישי, ירושלים, תרפ"ט, חובי א-ג, עמ' 241. "אגרות ביאליק", כרך ד, עמ' ק"ע. "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 215. "מאזנים", שנה ד, גיל' מ"ט-נ' (קצ”ט-ר’), כ"א בסיון תרצ"ג. "כתובים", שנה ב', גיל' ל"ב, כ"ה בניסן תרפ"ז (27.4.27). ראה: שם. "הירחון המרכזי'/ "כתובים'/ שנה א, חוב' ג', ב' באייר תרפ"ז(4.5.27), עמ' 2. ארכיון שמיינת 711 : 1. ראה: מכתבו לביאליק מיום 5.8.31. "ביאליק וסופרי דורו", עמ' 215. "מאזנים", שנה ד', גיל' מ"ט-נ' (קצ"ט-ר'), כ"א בסיוון תרצ"ג. ראה: שם. "אגרות ביאליק", כרך ד, עמ' רל"ו. איגרת מיוס 20.6.33 - נ"ו כסיון תרצ"ג, "אגרות ביאליק", כרך ד עמ' רל"ז-רל"ת. איגרת מיום 21.6.33 - כ"ז בסיון תרצ"ג, "אגרות ביאליק", כרך ד' עמ' רל"ט. במכתבו לי. פיכמן מיום 13.9.33, "אגרות ביאליק", כרך ד עמ' רפ"ח. "ביאליק וסופרי דורר', עמ' 215. "מאזנים", כרך כ"ט, תש"ל עמ' 392 -395. "מאזנים", כיד כ"א, תש"ו, «מ' 249-248. ב. י. מיכלי, "היהודי בתוך הכללי", מאזנים", י''ם, סיון תשכ"ד, עמ' 77-76: ע. אוכמני, "כלליותו של ירחוננו", שם, עמ' 71-69. כהן ישראל, "על כתבי עת ועל כתב עת מרכזי", שם, עמ' 75-72.

במלאת 80 שנה להולדת המחזאי (18 בדצמבר 1943 – 18 באוגוסט 1999) פורסם : בכותרת "יצר האדם רע ונורא מנעוריו", בכה"ע טעמים: רבעון לאמנויות ולחינוך, חוב' א, 1 , דצמבר 1993 (נוסח מתוקן 2023) בשנת 1994, כשהענקתי עם חבריי לוועדת השיפוט את "פרס ביאליק" לחנוך לוין ולמאיר ויזלטיר הגיעה לביתי שיחת טלפון נזעמת מאחד הסופרים החשובים, שקָבל באוזניי על כך שרבים מחבריו, בני דור תש"ח, עדיין לא זכו בפרס, ובש"בגללי" – סופר שזה אך מלאו לו יובל שנים שכתב מחזה "משוקץ" כ"מלכת אמטיה" – זוכה ב"פרס ביאליק", ועוקף את הבכירים והמבוגרים ממנו, שעלולים לצאת מן העולם מבלי שיזכו בפרס הנכבד. לא עברו אלא חמש שנים והמחזאי החשוב חנוך לוין הלך בטרם עת לעולמו, ללמדנו ש"אֵין אָדָם שַׁלִּיט בָּרוּחַ לִכְלוֹא אֶת הָרוּחַ וְאֵין שִׁלְטוֹן בְּיוֹם הַמָּוֶת" (קהלת ח, ח). אחדים מבני דור תש"ח, שחיו אחריו, זכו גם בפרס, איש-איש בתורו. את הגרעין הראשון למחזהו של 'הילד חולם', שהועלה על קרשי תיאטרון 'הבימה' באביב 1933, הטמין כמדומה חנוך לוין כבר בפרק השלישי של 'מלאכת החיים'. במחזה טראגי-קומי זה, שהועלה לראשונה על קרשי 'הבימה' בקיץ 1989, ניפץ כזכור המחזאי את אחת המוסכמות הרווחות של החברה הבורגנית – את מיתוס "זוג היונים", החי בקן אחד חיי-נישואים חמימים ומאושרים, עד שיבוא המוות ויפרידם זה מזו. במחזה אבסורד זה טוען יונה, גבר-תרנגול מזדקן המנסה לרענן את אפרורית ימיו בגיחה מן הקן המשותף, באוזני אשת-נעוריו לביבה שנמאסה עליו עד לזרא (גירסה ישראלית של ה-couch potato, האמריקאית), את המונולוג המצמרר: פעם ראיתי את התינוק שלנו, הוא ישן מכווץ בפינת המיטה, עטוף חיתול ושמיכה כמו פקעת קטנה, אז אמרתי לעצמי: הוא חולם שם מי יודע איזה חלומות, ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים, כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור. וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם, בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו, ויחכה כמו צרור – לבור. בשני המחזות – ב'מלאכת החיים' וב'הילד חולם' – מתבונן חנוך לוין בפיכחון חסר-אשליות בחלומותיו הגדולים של האדם, העומדים בדיספרופורציה נוראה לאפסותו, בהיותו בסך-הכול, חרף חלומות-הגדוּלה הוורודים שלו, בן-תמותה, "שק אשכים" או צרור קטן עטוף סמרטוטים הממתין ליום חליפתו. מחזות אלה משלימים זה את זה, ומציגים את אפסוּת-האדם בשתי "פאזות" של קיומו: זה בוחן את האיש בימי השגרה האפורה שלו, וזה – כשאיש זה שרוי בין תמרות האש והעשן של אסון נורא ורב-ממדים. שניהם מסתיימים בתחושה של שקיעה ועייפות, חידלון וחוסר משמעות, אל מול ההבטחות והתקוות הגדולות שנגוזו. דומה שהדמיון בין שני מחזות אלה איננו מקרי: הטקסט של 'הילד חולם', מחזה שזכה לתשומת-הלב הציבורית עם העלאתו על במת 'הבימה', ראה אור שנתיים-שלוש קודם לכן בקובץ 'מלאכת החיים ואחרים', שיצא בין ספרי סימן קריאה שבעריכת מנחם פרי. הביצוע התיאטרלי היטיב עם הטקסט, והעשירו במוסיקה "ברליוזית", בתפאורה פנטסמגורית מופלאה ובליהוק מרשים, שנחרת בזכרונו של הצופה. ב'הילד חולם', כבמחזות אחרים של חנוך לוין הכלולים בסדרת הספרים של מחזות חנוך לוין אין המחזאי מעניק אשראי כלשהו לטבע האנושי, ואינו מגלה טיפת אימון בתרבות המערבית: גם אם ינגן האדם ארבעים שנה בכינור ויגיע לפסגת העידון האירופי, תמיד יתעוררו בחברה האנושית גם אותם כוחות-הרס, שיזכירו לו מאין הוא בא ולאן מועדות פניו. לפי חנוך לוין האדם איננו טוב מיסודו, והילדוּת איננה "תור הזהב" שלו, אלא במוסכמות הנאמרות מן השפה אל החוץ. אף שהמחזאי עושה כאן שימוש בדפוסי-הקבע של הספרות הרומנטית והבתר-רומנטית על הילדות, מאלה שמצאו דרכן ליצירות כגון 'ילדי המים' ואגדות אוסקר ויילד, 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, או 'המלך מתיא הראשון' של יאנוש קורצ'אק, הוא עושה כן כדי לנפצם ולערטלם מכל השקרים המוסכמים, מכל הקונבנציות הפיוטיות ושגרות-הלשון המזויפות. כאן התפיסה ההומניסטית פשטה את הרגל, ואפילו הלכי-הרוח הניהיליסטיים של ספרות "מִפנה המאה" נראים לפתע חיוורים ומעודנים, בהשוואה לתמונת-העולם האימתנית העולה מן המחזה של חנוך לוין. למרבה הפרדוקס, צומחת מכאן אמונה ואופטימיות, אחרי שהכול, כל הערכים הבסיסיים והבלתי-מתיישנים, כגון אהבת אם לבנה ואהבת אישה לבעלה, מוקפים בסימני שאלה. גם התקווה למצוא משמעות לסבל האנושי הולכת ומתפוגגת. אדם יכול לצאת ממחזה של חנוך לוין חלש ומוחלש או חזק ומחוזק שבעתיים. חלש וחסר-אונים – משום שהמחזאי אינו מותיר לו ולו קש אחד להיאחז בו בעת הטביעה אל תהומות הקלון והייאוש; חזק ומחוזק – משום שלפתע הוא נוכח לדעת שאפילו חייו עלובים ובלתי-מספקים, הם טובים פי כמה מאלה שהמחזה מציג לפניו. הוא הדין באשר לתקווה הצומחת במחזותיו של לוין במקום שבו אחרוני שביביה כבים ברגלו הרומסת של קלגס זה או אחר. במחזה 'הילד חולם', שיכול להתפרש מנקודת ראותו של פרשן פסימי כיצירתו הניהיליסטית ביותר של חנוך לוין, שבָּה הגיע המחזאי לשלילת כל הנוחם והמשמעות שמוצא האדם בחייו, בעת שהמציאות הופכת מרה ונמהרת, נעשה שימוש בצורות מהוקצעות ומלוטשות עד ברק. דווקא לצורך העלאתם של מצבים קשים ופרועים מאין-כמותם, נזקק המחזאי למסגרות מאורגנות, שמהם משתמעים סדרים מוצקים וקבועים, החוזרים על עצמם בחוקיוּת מופתית. מתוך כך צומח פרדוקס אימננטי, שהרי חנוך לוין אינו מבקש להעלות משמעות מן הכאוס, ואינו מבקש שלא להיכנע ל"אין". ספרו החדש של ההיסטוריון דוד אוחנה "מִסדר הניהיליסטים" מסביר היטב כיצד צומחים הרעיונות הטוטליטריים ביותר על חורבות העולם הישן, שאותו מחריבים הניהיליסטים ומערערים לכאורה עד היסוד. אמיתות הומניסטיות שגורות מושמות כאן לאַל: המוסכמה שעל-פיה תור הילדות הוא זמן של תום ושל תקווה, המוסכמה שלפיה אם מוכנה להקריב למען ילדיה כל קורבן, המוסכמה שלפיה אסור לאדם לבגוד בבן-בריתו . גם המוסכמות התיאטרליות והלשוניות מנופצות כאן זו אחר זו. לא עוד הטרגדיה, הגורמת לצופיה קתרזיס שמתוך פחד וחמלה (שהרי חנוך לוין לא ברא במחזותיו דמויות שניתן להזדהות אִתן ועם גורלן). לא עוד המחזה הקלסי בן חמש המערכות, כי אם דווקא מבנה מיושן, קוודרילוגי, בן ארבעה פרקים, ובו מאגר קבוע-כמעט של דמויות-לבידים כבמחזה הייסורים, מחזה הנס או המסכה (masque) של ימי-הביניים. ולמרות האופי ה"מיושן", לפנינו מחזה פוסט-מודרניסטי, רווי בציטטות ובאזכורים לדרא\מה העברית והעולמית ולמעמדיה הרי-הגורל. כאשר האם אומרת, לקראת סוף החלק הראשון: אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי! חזרי, ילדות מאושרת בה לא ידעתי את אהבתי-לעתיד, חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה, אהוב לבי המת. בואי, ריקנות, מלאי את לבי! יש בדבריה הדים מן המונולוג הידוע של ליידי מקבת, למשל, שמיכ"ל שם בפי יעל אשת חבר הקיני: "בוא רצח ועלה מעמקי שחת / - - מלא בחמת פתן לבי התמים" (השוו: 'מקבת', מערכה ראשונה, סצנה חמישית). יש במחזה שלפנינו אפילו שמץ מתכונותיה של הדרמה המודרנית המופשטת, האקספרסיוניסטית, המעלה תכופות את הדמות הבימתית למעלת סמל, בדומה למיסטריות של ימי הביניים: יש בו מיעוט יחסי של רפליקות, דמויות קטגוריאליות, ניסוחים כמו אפיגרמטיים, תפאורה מועטה באופן יחסי לדראמה הריאליסטית והסתמכות על פעלולי התאורה של הזרקור) הגם שאין בו במחזה שתיקות אקספרסיביות ארוכות. לא עוד שפה דרא\מטית פיוטית, עשירה במצלולים ובפעלולי משמעות דקים, כי אם אמירות בוטות בשפה ישירה ו"חסרת כל חן" פואטי. המסר אוניברסלי מוגש בלי רמזים יהודיים או לוקליים, כמו ביצירותיו המודרניסטיות הגדולות של אלתרמן 'שמחת עניים' ו'מכות מצריים', הבוחנות את התנהגות האדם בעת קטקליזם נורא ואוניברסלי, הפוקד את האנושות כולה ומעמיד במבחן את הערכים האנושיים הבסיסיים ביותר. יצירותיו של אלתרמן חותרות לחישוף ערכי-היסוד, הנותרים בעולם בזמן של "חיים על קו הקץ". בראשונה בחן אלתרמן את יחסי המת והרעיה, ובשנייה – את הקשר בין אב לבנו בכורו: הראשון רואה ראייה כוללת ומכלילה, ומסוגל לנסח את החוקיות שבתוכו, והשני – קצר-ראות ונגוע בפניקה למראה האימים. באמצעות הדרמה המתחוללת בין השניים מתנסחות השקפות עולם מנוגדות, המתגלות באנושות בעת שואה: הפסימית-ניהיליסטית והאופטימית-קונסטרוקטיבית. כך מגיעה יצירת אלתרמן אל המסקנה קרועת-הסתירות, לפיה הקרבת החיים היא אמנם קרבן סתמי וחסר-חר, אך למרבה הפרדוקס, היא אף ממלאת תפקיד בדינמיקה הקוסמית. חרף חזותה הסטיכית של דינמיקה זו, מנחים אותה "חוקי ברזל" נצחיים, שלא נחקקו לתוהו", כמאמר אלתרמן. חוקים אלה מתגלים מחדש בכל דור ודור, בעת מלחמה ושואה. מסקנותיו ההגותיות של חנוך לוין שונות בתכלית מאלה של אלתרמן, שנותר לכאורה הומניסט "תמים" ו"רומנטי" בכל חליפות העתים. בשיריו הדרמטיים, הגיע אלתרמן למסקנה האקזיסטנציאלית, החותרת להבנת תמצית-תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קטקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנה הנפגע, או אהבת אב לבנו-בכורו, עומדים במבחן ואינם מים או מועבים. רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן בווריאציות שונות ומתגוונות. אצל חנוך לוין, מתכחשת האֵם לרגשות האימהות הטבעיים, וטוענת באוזני הילד: ומה אתה נדבק כל הזמן? שב בצד! דע לך שאהבתי את אביך יותר משאהבתי אותך. הוא היה בחירה של אהבה, אך מי בחר בך? * הכאבת לי בלידה, ואתה ממשיך להכאיב לי ולתבוע ממני תביעות שאינני יכולה לעמוד בהן! * אז מה אם אתה ילד?! אז מה אם יצאת מבטני?! אז מה, אם חושבים על כך עד הסוף, אם תמות?! אז מה?! האם מתכחשת לרגשות אימהותה, ואף להבטחותיה. כשמזכיר לה הילד את הבטחותיה מלפני ההפלגה, מבטלת אותן האם כלאחר-יד ("בני, שכח עכשיו מה שאמרתי לך..."), אף צועקת בהיסטריה: "קחו אותו ממני! למען השם, / קרעו ממני את הילד שלי!". המבנה הולך "מן הקל אל הכבד", וגם "הקל" קשה ומייאש מאין כמוהו: הינתקותו של בן מאביו הגוֹוע, בשל שרירות-לבה של איזו כלבה חביבת-הקלגס, הרואה בגבר "שׂק אשכים", ותוּ לא. יצויין כי בספרות העברית לפלגיה – בשירה, בסיפורת ובדרמה – חלה בעשורים האחרונים תמורה של ממש ב"אופק הציפיות" של הציבור, כפי שהראה גרשון שקד בספרו 'ספרות אז כראן ועכשיו'. מה שנתפס בדורות עברו כנורא ומזעזע, עשוי היום להיקלט ללא הרמת-גבה, ומה שהיה פֶּרוורטי בעיני ישראלים בשנים הראשונות שלאחר הקמת המדינה לא נתפס ככזה בעיני הקהל בעולם, שקראו כבר את מילר ואת לורנס. אי לכך, מחזותיו הראשונים של חנוך לוין – 'את ואני והמלחמה הבאה' או 'מלכת אמבטיה' – שעוררו בשעתן שערוריות ומחאות נראות כיום "לגיטימיות" לנוכח כתיבתם הפרובוקטיבית של הבאים אחריו. לדעת שקד, חנוך לוין – במחזהו 'חפץ' ובסיפוריו הגרוטסקיים – הוא שסלל את הדרך לסיפורת הבתר-מודרניסטית במקומותינו. דומה שחנוך לוין מראה לנו שוב ושוב, שגם כאשר חיינו מתנהלים "כשורה" ו"על מי מנוחות" אין הם אלא פסידו-אידיליה קצרת טווח ומועד בתוך תמונת בלהה, אינסופית בממדיה. היצריוּת והכוחנוּת הן השולטות בעולמנו ולא הנימוסים והמוסר, שהם מסכות ששָׂם האדם על פניו עד שבאה המציאות הקשה וקורעת אותן מעליהן; וכדברי המפקד במעמד ד' של החלק הראשון: ישן, מה? עולמות מתמוטטים סביבו והוא שקוע, מקופל בתוך בועת חלומותיו, נושם קצובות, כאילו מעניק בנשימתו איזה סדר ומובן לתוהו של חיינו. האמירות האלה, המנוסחות כביכול בסגנון "קלסיציסטי", בחמשה עד שמונה ימבים או טרוכאים, הן אמירות שפני יָנוּס להן: מן הצד האחד, הן פרודיה לגלגנית על אמירות מקבילות בדרמה העולמית, שאינן אלא קלישאות בנליות והחוזרות על עצמן עד לזרא. מן הצד השני, כלולות בהן גם אמיתות, שדומה כי חנוך לוין מאמין בהן בכל לב, ולפיהן החיים הם באמת חלום בלהות, ו"כל אדם" אינו אלא ילד תמים, המאמין במיני אמונות ותקוות עד שהמציאות מעוררת אותו ברגל גסה מן החלום הנעים, ומעמידה אותו אל מול התוהו. סדרת האירועים הכלולה במחזה 'הילד חולם' מעמידה טרגדיה אנושית נוראה, מן הסוג האמור להביא את הקהל לכלל רגשות "פחד וחמלה". ואולם, המחזה אינו מעורר כמדומה בקורא ובצופה אמפתיה, שטיבה שהיא מביאה לידי קתרזיס. כצופה במחזה אינך יכול, אף אינך נדרש, להזדהות עם דמות מהדמויות. להיפך, "הזרה" היא שם-המשחק. מבחינה זו, חנוך לוין ממשיך את התיאוריה הדרמטית האנטי-קתרטית מיסודו של ברכט, שראתה בפורקן שהתיאטרון הקאסי מעניק לצופיו טעות קונצפטואלית: התיאטרון צריך – לפי לוין via ברכט – לעורר למחשבה ולהרגיז. ההתבוננות באירועים ובדמויות צריכה לעבור בכור-המחשבה והאינטלקט, ולא לעורר רגשות. ואולם, ברכט היה מחזאי גדול משהיה תאורטיקן, ומאחר שהיה ככלות-הכול גם הומניסט, אינך יכול שלא לחוש אמפתיה כלפי אחדות מהדמויות שבמחזותיו – אם לא כלפי אמא קוראז', אזי לפחות כלפי בתה האילמת. חנוך לוין מקצין ממנו, ומעמיד עולם ללא שביב של תקווה ושל רגש: הכל הולך לבית עולמו, ואין ערך אנושי אחד המסוגל לעמד במבחנם של חיים "על קו הקץ". אפילו ה"משיח" נפגע מכדורו של המפקד, וצונח מת על ערימת הילדים: אפילו התקווה לעתיד מתה ואיננה. הילד מנסה בכל כוחו להיאחז בחיים הכלים והולכים: "עם הולדתי הבטיחה לי אמי / הבטחה גדולה של חיים... / לעולם לא אפסיק להתגעגע" ואילו ילד אחר, "שהתפורר לעפר", עונה לו: "כן, הגעגועים עוד מיתמרים / כמו הבל חם מן הבשר / אבל כמה זמן עוד / יישאר לך בשר?". תלולית מחוקה בחול עוד מרמזת על חיים שהיו אי-אז, אך גם זה יעבור ויהיה לאין. סיפור גן-העדן ("נגסנו פעם בתפוח" "ואד יעלה מן הארץ" מתנפץ כאן לרסיסים: גן-העדן של ראשית הימים אינו הופך לגן-העדן של אחרית-הימים, כבאגדות הטובות והמנחמות. כאן, גורלו של האדם סופי וחסר כל תקווה, וכדברי הילד שהתפורר לעפר: אמרת "לא, לא אירדם!" אבל ב"לא" השני נעצמו עפעפיך, מין כוח אדיר, משקלו עופרת, משך אותך למטה, וכבר אתה שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם בחשכה, ואתה עִמו.

פורסם: מאזנים /2 , יולי 1981 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו להורדת קובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ניצני השירה האוטוביוגראפית של ח. נ. ביאליק בעשור הראשון ליצירתו (תר"ן-תר"ס), הירבה ח.נ. ביאליק בכתיבת שירים אליגוריים "משכיליים", שהיסוד האישי-הפרטי שבהם טפל ומשועבד ליסוד הלאומי הציבורי. לקראת סוף העשור, בשנת תרנ"ט, ניסה ביאליק את כוחו בכתיבת שירים מספר בעלי נימה אישית, המבוססים על חוויות ועל זכרונות מעיךאוטוביוגראפיים. שירים אלה, שהמשורר גנזם', ולא הוציאם מן הגניזה, גם לאחר שבגר והתיר לעצמו להביא בדפוס "צפצופי נעורים" ומעשי ילדות, הם שקבעו לימים את דמות דיוקנה של שירתו האוטוביוגראפית הבשלה, המוכרת לכל קורא. שירים וקטעי שיר אלה - שנתפרסמו בחלקם אחרי פטירת ביאליק, תחת הכותרות "מחוץ לעיר" ו"אוי מלב בוקעת"2 - נכתבו כולם במחברת טיוטות משנת תרנ"ט, שבה כלולים גם קטעי זכרונות ורשימות אוטוביוגראפיות, ובכולם מחלחל יסוד אישי ממשי ונכבד. שירים אלה שימשו לימים, בין השאר, מסד לחיבור הפואמה האוטוביוגראפית "אבי", שהמשורר כתב בערוב ימיו, מקץ שלושים שנה ויותר. במיוחד אמורים הדברים בשיר הגנוז "אוי מלב בוקעת", המתאר דמות מוזג, המבקש לעצמו חיי רוח "בין מצהלות סבואים", ומעיין בספר הפתוח, המונח לפניו על שולחנו המגואל: אוי מלב בוקעת עוד אנחה אחת על מחשכי עולם' על משואות נצח. זכר חיי.רקב כמדקרות מחט יפגע מכות לבי - ובלבבי רצח. אזכור: על יד דדך עומד בית מרזח גלמוד וערירי וכבית פנימה מהומת קובואים תמיד, חדרי קיא ולח, אויר כולו משקה, זולות אנוש רימה... אזכור: שולחן מגואל, מיזקף משוכת קנים, חביות, בקבוקים, צל יהודי זעף' צל יהודי מוזג, אב לחמישה בנים, כולו פשתה כהה, נקשה, דל ויעף. אזכור: איזה ספר גדול ופתוח היה מונח תמיד שמה על שולחנו, בין מצהלות סבואים ביקש חיי רוח שם בתוך הספר, עום בו בל מעמו. ובהשתקעו שרה, כמו ענותו קרה, מצחו התרחבה, אורו שתי בבותיו; לא! לא מוזג אני! כל מראהו קרא, לא לכך נוצרתי! - אמרו כל עצמותיו. שיר זה פותח בקריאה רווית פאתוס וכאב מעוצמים, המזכירה את קריאות הפתיחה עזות הרגש והמיוסרות בשירו של ש. טשרניחובסקי "בעים רוחי" (1892)' ובשירו של ק"א שפירא "חזיונות בת עמי" (1897) 4. אף על פי כן, יש הבדל מהותי בין הקריאה הפאתטית בשירו של ביאליק לבין זו של טשרניחובסקי מזה ושל שפירא מזה: שירו של ביאליק, המעלה זכרונות על הוויה שבטלה מן העולם, אמנם טעון פאתוס רב, ובמרכזו דראמה אנושית סוחטת דמעות ואנחות, אך המשורר מחניק את הרגשות העזים באמצעות פיגורות של הקטנה וצמצום ("עוד אנחה אחת", שורה 1), הממתנות את הדברים הנוקבים והמרעישים. בניגוד ל"אני" בשירי טשרניחובסקי ושפירא, אין ה"אני" בשיר זה מגיר דמעות רבות ואינו מתייגע באנחות רבות על התמונה הנכחדת וכלה לנגד עיניו: נותרת בליבו עוד אנחה אחת ויחידה. משמע, השיר "אוי מלב בוקעת" מתאר סופו של תהליך התפוררות והרם, המותיר בעקבותיו רק זכרונות מדאיבים: אפילו מקור הדמעות דלל ויבש. אחרי הבית הראשון, הקובע את עמדתו הפאתטית של הדובר, באה סידרה של שלושה בתים, הפותחים באמירת "אזכור", וממנה עולה מעין קריאת "יזכור" להוויה יהודית שנתדלדלה ונתנוונה ואשר נסתתמו צינורות פרנסתה. עתה, ניצב מולה ה"אני" המשורר, ומציב לה גליעד בשי ובמספד. הבית הגלמוד והערירי, המתואר בשיר, הוא אולי גם בית-המרזח, שהיה ברשותו של אבי המשורר, באותה מידה הוא גם ביתיהמרזח הטיפוסי, שהיה עד לסוף המאה הי"ט אחד ממקורות הפרנסה העיקריים של יהודי רוסיה, אשר נושלו ונתרוששו עקב הגזירות והגירושים. בית-המרזח הערירי שרוי בטומאה, כבמעין גיהינום של מטה, ורק שתי נקודות-אור זעירות מבליחות בתוך האפלה, הלא הן שתיבבותיו של המוזג, המחפש חיי רוח בין מצהלות הסבואים. שתי עיניו של המוזג הן בבואות של אור ושל טוהר, והאור, שהוא ביסודו אור רוחני מטאפורי (המלה "בבותיו" היא צורת הרבים של "בבת" העין, אך גם של ה"בבא" מן התלמוד - "הספר הפתוח" - שבה נותן המוזג את עינו), מתנוצץ באפלת בית-המרזח הטמא כמוקדי תאורה בתמונת-צללים קודרת, כמו אור הנרות, המרקידים את כתלי הבית הקודרים בפואמה האוטוביוגראפית "שירתי". המוזג לבוש "פשתה כהה", תרתי משמע (בד כהה ופתילת המנורה מכלי המקדש, עפ"י ישעיהו מב, ג), והוא מוצג כנר דועך וכבה, שריד שנותר לפלטה מהוויה רוחנית גדולה, בבואה למציאות לאומית דועכת. בנוסח הטיוטה של השיר, מתוארות אף עיניו "הדועכות" של המוזג, ושתי שורות מחוקות בנוסח הטיוטה מספרות את סיפורו של "ניצוץ אחד מן המאור שבתורה (ש)שב ויעל את האור שדעך כבה": ושתי שורות אחרות, מחוקות אף הן, מספרות על "חללי זכרונות", המפרפרים ב"אפר לבו הנענה" של המוזג, הנושא בעול ובסבל. מכל אלה, עולה תמונת נר דועך וכבה, שריד שנותר לפלטה מתוך מציאות גדולה, שרחשה חיים בעבר, ואילו עתה בטלו סיכוייה ואפסה תוחלתה. תיאור השיכורים, המתגוללים בקיאם, מזכיר במידה רבה את התיאור רב העוצמה בפתח הפואמה "אבי", שגם בו מעומתת טומאת הערלים, הסובאים בבית-המזרח, עם טוהר-מידותיו של האב, המעיין בספר ומחשבותיו נודדות ומרחפות מן החלאה והלאה. בשני השירים, תיאורי המרזח הם תיאורי גיהינום ושחת (ב"אוי מלב בוקעת", למשל, מזכיר הצירוף "חדרי קיא ולח" את הצירופים "חדרי מוות" ו"חדרי שאול"),הנקשרים אסוציאטיבית ביוכרהדין, החורץ גורלו של אדם לחסד או לשבט, לחיים או למוות. כלי הבית ב"אוי מלב בוקעת", בדומה לכלי הבית ב"שירתי", הם כלים פגומים ומחוללים: השולחן המגואל טעון משמעויות סאקראליות, המרמזות לחילול הפולחן5, וכמוהו הספר הפתוח, המעלה סידרת רמזים אסכאטולוגיים, הקשורים ביום הדיף. המוזג, כמו האב העני ונכה-הרוח. ב"שירתי", ניצב אצל שולחנו כמעין כוהן, הניצב אצל מזבחו של מקדש מחולל ועושה בעבודת הקודש בלב ליבם של הטומאה, הסחי והמאוס. למרות הזוהמה שמסביבו, אין המוזג מסתאב ושומר על טהרו. ניתן, אפוא, לעקוב ולהיווכח, כי משיר בלתי-גמור ובלתי-מלוטש כ"אוי מלב בוקעת", בקעו ועלו כמה מן הדפוסים המרכזיים וכמה מן המוטיבים האופמיים לשירתו האוטוביוגראפית של ביאליק: דמות המוזג, המעלה ניצוצות של טוהר מתוך החלאה ("אבי"): תמונת השיכורים, המקיאים את סבאם ("אבי"); תמונת הנרות על פתיליהם, המרקידים צללים על גבי הכתלים הקודרים ("שירתי"): תמונת האב - הביוגראפי או הארכיטיפי - העומד אצל שולחן מגואל, ומפר בלית ברירה את סדרי הפולחן המקובלים ("שירתי"), ועוד. אולם, למרות קשריו הברורים של שיר זה לכמה משיריו האוטוביוגראפיים הנודעים של ביאליק, אין להיחפז ולראות בו שיר אוטוביוגראפי במובהק. דמותו של המוזג בשיר זה אינה משויכת שיוך מוגדר ל"אני" הזועק והנאנח מן הבית הראשון, ואין היא מוצגת כלל בתורת אביו של הדובר בשיר. קשריו המובהקים של שיר זה לשירים האוטוביוגראפיים המאוחרים והמוכרים, הם המעודדים את הבנתו כשיר אוטוביוגראפי. אולם, כשלעצמו, אין השיר אוטוביוגראפי או פרסונאלי כל עיקר. על כל פנים, אין בו כל רמז, שיעודד את זיהויו של המוזג קשה-היום עם אביו של המשורר, ואילו לא היה בידינו ידע ממקורות חיצוניים על תולדותיו של המשורר ועל תולדות משפחתו, לא היה הקורא או הפרשן מבין שלפניו שיר אוטוביוגראפי (ואגב, ביאליק כתב את השיר הזה טרם נודעו תולדותיו ברבים). ניתן להכליל ולומר, כי השיר הגנוז "אוי מלב בוקעת" איננו שיר אוטוביוגראפי יותר משהוא שיר לאומי, המבכה דעיכתה של הוויה יהודית, העוברת ובטלה מן העולם, וכי היסודות האישיים והיסודות הלאומיים מתמזגים כאן לחלוטין. דמות האב - אבי חמשת הבנים שבשיר - עשויה להתפרש באופנים שונים, המשלימים זה את זה: אפשר שהוא המוזג האוטוביוגראפי, אביו של המשורר: אפשר שהוא היהודי בה"א הידיעה, המיוצג כאן בדמות המוזג המרושש, בן התקופה! אפשר גם שהוא אחד מאבות האומה (יעקב, למשל, מוצג כמוזג באלגוריה הגנוזה "יעקב ועשיר', שביאליק כתב בשנת תרנ"ב); ניתן אף לראות בו ישות מטאפיזית מופשטת - סמל הגלות המרה והדלות היהודית לדורותיה, ולאו דווקא נציג של מציאות יהודית מזמן היכתב השיר. יוצא, אפוא, שלפנינו דמות אב, ספק מייצגת וספציפית, ספק ספרותית ובלתי-קונקרטית. בעיצובה ניכרת, בין השאר, גם השפעת עיצוב דמותו של יוסף המוזג, גיבור סיפורו של מ.ז. פייארברג "בערב", שעדי צמחי ראה בה דגם מטרים לעיצוב דמותו של האב בפואמה האוטוביוגראפית "אבי" מן המחזור "יתמות". תיאור המוזג ב"אוי מלב בוקעת", בעל העיניים העמוקות והמצח הרחב והמעוגן, אכן מושפע מסיפורו של פייארברג, שנתפרסם בכרך ד של "השילוח", בסמיכות זמנים לכתיבת הקטעים האוטוביוגראפיים של ביאליק מסוף העשור הראשון ליצירתו. ייתכן שביאליק אף חש תחושת זיקה והזדהות עם דמות המוזג בסיפורו של פייארברג, ששמו יוסף (כשם אביו של ביאליק, שהחזיק בית-מרזח) ושבךזקוניו נלקח ממנו(אף ביאליק נולד לאביו לזקונים). אפשר שהחפיפה בין הבדיון והמציאות האוטוביוגראפית הממשית תרמה לתחושת הקירבה וההזדהות. משגב להיתול לעומת השיר "אוי מלב בוקעת", המצטיין בעמדה פאונטית טעונה ומעוצמת, שכאב וזעם חוברים בה יחד, את "מחוץ לעיר" - שיר של דלות, שכול ויתום, שנכתב אף הוא במחברת הטיוטות משנת תרנ"ט - מאפיינת דווקא עמדה אנטי-פאונטית, כמעט היתולית, המזכירה את הדיקציה הפשוטה של שירייעם יידיים, שבהם הקומי והטראגי דרים בכפיפה אחת: מחוץ לעיר על-יד היער, בבית מרזח, חורבה ישנה, אבינו מת, רצוץ חיי צער, אמנו נשארה אלמנה. ותהי הירושה - מזרח סרוחים: ארבעה כתלים סחופים, רטובים, יי"ש, מקפה דגים, דגים מלוחים - וילדים חמישה וצרכים מרובים. שם עברה דרך-חול רחבה, וברדת איכר בעגלה אל יום השוק לעיר הקרובה סר לשתות כוס - ויסע הלאה. אף כי הטורח היה מרובה - מאום לא עלה בעמלנו: הדלות שרקה בארובה, העוני ריקד בזוויתנו. בחוץ מנודים משכונת יהודים, מחז-דים - קיטור, קחי ולח, בלילות - חרדת לב ונדודים, ביום... סוף דבר - בית מרזח! ההומור בשיר זה, שהוא הומור טראגי מיסודו, נובע בעיקר מיצירת ציפיות חגיגיות אצל הקורא ומניפוצן במיפנה של באתוס. לדוגמה, כאשר אומר הדובר "ותהי הירושה" (שורה 5), נוצרת אצל הקורא ציפייה להמשך חגיגי ורציני, למתן רשימה של נכסים, שהותיר האב הנפטר לבניו אחריו. אולם, תחת פירוט הרכוש ותחת תיאור הנחלה, בא פירוט של חפצים וקטנים עלובים וחסרייערך, הנזכרים כאן בנשימה אחת עם מהויות מופשטות ("צרכים מרובים", משמע, האב הותיר לבניו עוני ומחסור"), וכך ביחד עם... חמישה ילדים, המגובבים ומעורמים זה על גבי זה, בסדר פסבדויהגיוני, הגורם לגיחוך מר. "מחוץ לעיר" הוא שיר, שבמרכזו מהתלה מרה: האב המוזג הנחיל לבניו דלות, ולא ממון! זוהמה אנושית ("מרזח סרוחים", עדת שיכורים, השרועים סרוחים בפונדק), שסרחונה מתערב בריח הדגים המלוחים, הנמכרים באכסניתו של האב האביון: ובסוף הקאטאלוג, גדוש הפרטים המאוסים וחסרי הערך, נזכרים - כבדרך אגב - גם חמשת ילדיו של הנפטר, כמו היו מין סרח-עודף, תוספת מיותרת וחסרת חשיבות. האם לפנינו שיר אוטוביוגראפי, או שמא "מחוץ לעיר" אף הוא שיר לאומייקולקטיבי, המתאר - כמו "אוי מלב בוקעת" - הוויה יהודית מרוששת, שאינה מזוהה בהכרח עם גורלו האישי של המשורר ועם גורל משפחתו? מן הצד האחד, אין ספק שבשיר "מחוץ לעיר" יש ריבוי של סממנים אוטוביוגראפיים, ואף הממד הריאליסטי גובר כאן על הממד הארכיטיפי, הסמלי. יתר על כן, הדובר נוקט כאן את נטיית השייכות בגוף ראשון רבים ("אבינו", "אמנו" ועוד), שלא כבשיר "אוי מלב בוקעת", שבו אין המוזג מוצג כלל כאביו של הדובר. ציונים מעיןיאוטוביוגראפיים אלה מעודדים, לכאורה, את הבנת השיר כשיד אישי, פרסונאלי. מן הצד השני, המלים "אבינו" ו"אמנו", המעודדות לכאורה פירוש אוטוביוגראפי, אף טעונות מטען לאומי נכבד (מכוח התקשרות! לצירופים כבולים ידועים, כגון "אבינו שבשמים", "עוד אבינו חי", "אברהם אבינו", "שרה אמנו" וכד'), ואין הן מעידות בהכרח על התכוונות אוטוביוגראפית. רק בשיריו האוטוביוגראפיים המובהקים - שירי המחזור "יתמות" - נקט ביאליק לשון יחיד בנטיית השייכות ("אבי", "אמי"). ב"שירתי" עדיין באה המלה "אבינו" לציונו של האב העני ונכה-הרוח, הבוצע בסכין פגומה את הפת השחורה ואת זנב המליח לשבעת ילדיו הרעבים". אף-על-פי-כן, מעניין להשוות את פרטי השיר עם העובדות הביוגראפיות, הידועות לנו מן המקורות החוץ-ספרותיים, כדי להיווכח מהו שיעורם של היסודות האישיים-הממשיים ומהי מידת האותנטיות, ששיקע המשורר בשירים מעין-אוטוביוגראפיים אלה. לדוגמה, באיגרתו האוטוביוגראפית לקלוזנר, שנכתבה בארבעה נוסחים 10, תיאר ביאליק את ימי הדלות והמחסור בדרך דומה לזו המתוארת בשירים הגנוזים האוטוביוגראפיים-למחצה (מאיגרת זו שאובות עיקר ידיעותינו על פרטי הביוגראפיה של המשורר). בנוסח השלם, שנשלח לקלוזנר, תיאר המשורר פרק זה של חייו, מתוך הדגשת הסבל הרוחני, שהיה מנת חלקו של האב המוזג, אשר ראה במזיגה פרנסה בזויה ונקלה: אבא נתפרנס בדוחק מן המרזח שפתח בביתו לאיכרים עוברים ושבים, אבל מחיה זו דכאתהו מאוד (בשעת מזיגת הכוס לאיכר היו עיניו נתונות במשניות שלפניו על השולחן ושהגה בו תמיד) ותחליאהו (לשעבר התפרנס מעבודת יער וריחים), ובמלאת לי שבע שנים ועוד - נתיתמתי מאבי ---- ("פרקי חיים", עמי יא-יב) בגירסה של טיוטת האיגרת, פסח המשורר על תיאורה של תחושת הכלימה והמיון של האב בשל עיסוקו הנחות, וכן על תיאור חיי העוני, שהיו מנת חלקה של המשפחה. נזכר כאן רק השילוב הפאראדוקסאלי של מלאכת מזיגת השכר עם לימוד המשניות, עירובו של הנתעב בנשגב. כאן, בא גם הצירוף "חדרי אופל וצלמוות", המזכיר את הצירוף "חדרי קיא ולח" בשיר "אוי מלב בוקעת". הדמיון שבין פרטי הביוגראפיה, הכלולים בגירסה ב של טיוטת האיגרת לבין הפרטים המוחשיים, הכלולים בשיר "מחוץ לעיר", בולט לעין במיוחד. כאן, נזכרים פרטי ריאליה רבים, כדוגמת: דרך החול הרחבה, שעברה ליד הבית: ביתיהמרזח, שעמד מחוץ לעיר, ליד היער: האיכרים שסרו אל בית-המרזח בימי היריד: האב המוזג, שהגה בספר בשעת מזיגה: מות האב וימי העוני, שבאו על האלמנה ועל שלושת יתומיה. הדמיון בין השיר והמסמך העובדתי בולט גם בניטות במבחר המלים, בצירופיהם ובמחוות הרטוריות. השוואת העובדות, הכלולות בטיוטות האיגרת האוטוביוגראפית, עם ה"עובדות" הביוגראפיות דמויות-המציאות, הכלולות בשירים מתרנ"ט, הלובשים חזות אוטוביוגראפית, מלמדת בבירור על דמיון רב בין אלה לאלה. עם זאת, דומה שגם שיקולים צורניים-אסתטיים הכריעו בעיצוב ה"עובדות" הביוגראפיות-כביכול שבשירים. מספר היתומים ב"שירתי" ("ושבעה ילדים / כולמו רעבים...") ומספר היתומים ב"מחוץ לעיר" ("וילדים חמישה וצרכים מרובים") נבחר בשל שיקולים ספרותיים: ב"שירתי" נבחר מספר סמלי, הנקשר לנרות הרזים ולמנורות, שהושמו בבית-המשכון, וכן לשבעת ימי השבוע (שבעת הילדים שרים את זמירות השבת) ולמצבה העגום של המשפחה, שפריונה לא הביא לה ברכה ("אומללה יולדת השבעה"). ב"מחוץ לעיר" נבחר המספר "חמישה" אולי בשל החריזה (בהגייה אשכנזית) ל"ירושה", שהרי המסמך הדוקומנטארי מדבר על שלושה יתומים, ולא על חמישה או שבעה ככשירים. עם זאת, כלולים ב"מחוץ לעיר" כמה פרטים אוטוביוגראפיים, שלולא נכללו גם במסמך חוץ-ספרותי, דוקומנטארי, היו עשויים להיראות כתכניות דמויות-מציאות, שנבררו בקפדנות לצרכים ספרותיים טהורים. למשל דרך החול הוחבה (בשורה 9), מתבררת לאור האיגרת האוטוביוגראפית כפרט קונקרטי, המעוגן בעולם ילדותו של המשורר, בעוד שבפואמה "אבי" פרט זה נראה כ"אביזר" ספרותי מסוגנן, המשרת את משחק-המלים השנון חול-חל (=חולין)". גם הצירוף "מחוץ לעיר", הפותח את השיר הגנוז שלפנינו, נראה כאילו נברא בשיר כ"אביזר", המשרת את הרובד האלוסיבי 12 , ומתברר כצירוף בעל איכות רפרנציאלית, בעל ממשות ביוגראפית, ולא בעל תפקיד פואטי בלבד. אך בין שנראה ב"מחוץ לעיר" יצירה אוטוביוגראפית ובין שנראה בשיר זה יצירה מעיו-אוטוביוגראפית, דבר אחד עולה בה מעבר לכל ספק, והוא המיזוג ההארמוני, שערך בה ביאליק, בין היסודות האישיים והיסודות הלאומיים, היהודיים. כשם שהמלים "אבינו" ו"אמנו" מכילות השתמעויות לאומיות, כך נלוות גם למלים "אלמנה" ו"חורבה" גם משמעות קונוטאטיבית בעלת גוון לאומי: ואפילו צירוף פשוט, לכאורה, דוגמת הצירוף "צרכים מרובים" (שורה 8) טעון משמעויות לאומיות, שכן הוא מעלה במרומז את נוסח התפילה "צרכי עמך ישראל מרובין" (ברכות כט, ע"ב). אפשר גם, שמן התיאור הפשוט והליטראלי "וברדת איכר בעגלה - - - לעיר הקרובה" (שורות 10*11) מהדהדים, דרך לשון-נופל-על-לשון, הדיו של "קדיש יתום" ("בעגלא ובזמן קריב"), התורמים לאווירת היתום והקדרות בשיר. מפי העם הדלות אינה רק הדלות האישית-הביוגראפית, אלא גם הדלות היהודית הטיפוסית, שהיתה נושא מרכזי בספרות של שנות התשעים, ביידיש ובעברית. בשיר העממי שלפנינו, שורקת הדלות בארובה (על-פי מימושה של מימרה יידית ידועה: "דער דלות פייפט פון אלע זייטן" - הדלות שורקת מכל הזוויות)3, והעוני מרקד בזווית הבית (קונקרטיזאציה של מימרה יידית עממית אחרת: "דער דלות טאנצט אין מיטן שטוב" (הדלות רוקדת באמצע החדר)4,. ריקודו של העוני, כמו ריקודם של הצללים והכתלים ב"שירתי", יש בו מיסוד העליצות המאקאברית, וכמוהו כריקוד של שעירי שאול. סופו של השיר, אף שהוא מדבר ברובד הגלוי על ביתיהמרזח (אגב, "בית מרזח" הוא גם מסבאה וגם מקום-אבלים, בלשון סגי נהור), מעתיק את תשומתיהלב אל עבר בית-הקברות היהודי, באמצעות סידרת מלים, הלקוחות מתחום דיני-הקבורה: "בחוץ", "מנודים", "משכונת יהודים" (השווה: "שכונת קברות", ירו' נזיר נו, ג). גם העימות שבין "בחוץ מחדרים" ("בחוץ מנודים משכונת יהודים, / מחדדים - קיטור, סחי ולחי, שורות 17*18) מעלה את זכר הנבואה האפוקאליפטית ב"שירת האזינו": "מחוץ תשכל חרב ומחדוים אימה" (דברים לב, כה), תיאור המרזח מעלה, כאמור, בעזרת התבניות האלוסיביות המרחפות, תיאורים של גיהינום ושחו/ ואלה עולים בקנה אחד עם נושא המוות והחרדה מיום-הדין, המקננים בשיר במרומז. מן השורות המחוקות של טיוטת השיר "מחוץ לעיר" מתברר, כי ההתרחשות שבו מוצגת כאילו אירעה בעבר הרחוק, כאילו מחזיר הדובר את הגלגל שלושים שנה ויותר לאחור ("כמדומה לי כשלושים שנה"). מתברר, אפוא, כי הדובר בשיר הוא אדם מבוגר, שבע תלאות ולמוד נסיון, המעלה את סיפור חייו בראשי-פרקים, ומסיים באנחה: "ביום - סוף דבר - בית מרזח!", בטון של דיבור יומיומי ועממי. השיר, שנכתב בשנות התשעים של המאה הי"ט, מחזיר, אפוא, את הגלגל לשנות השישים, לתקופה שבה החלה להתמוטט המערכת הכלכלית, שעליה ביססו יהודי רוסיה את קיומם עד אז: פונדקאות וחכירת הזכויות לממכר שכר. הדובר משקף, אפוא, אגב תיאור גורל בית-אביו הדל, גם את מצבם החברתי-כלכלי של יהודי רוסיה - את סופו של תהליך התפוררותה של השיטה המרכאנתילית הישנה: התרוששותם של מעמדות רחבים בחברה היהודית בת-הזמן: ותולדותיו של הדובר ושל בית-אביו אינם אלא מטונימיה לשיקוף מצב חברתי כולל, שהלך אז ובטל מן העולם ופינה דרך להיערכות חברתית חדשה. הדלות של בית-האב והדלות היהודית העממית והטיפוסית התמזגו בשירים אלה לכלל איכות אחת: הלאומי והביוגראפייאישי נעשו כאן מסכת אחת וגבולותיהם ניטשטשו ונבלעו. בשירים גנוזים אלה עדיין רופס הממד האוטוביוגראפי בשיריו של ביאליק ויש בו מידה רבה של אפקטאציה, של העמדת-פנים מדעת: הסיפור האישי עדיין כפוף לסיפורו של הקולקטיב, לסיפור חייה של האומה. לסיכום, ניתן להכליל ולומר, כי בשירתו המוקדמת של ביאליק הסתמן אותו תהליך של צמצום השקף והפנמת העולם, שהסתמן בשירת ההשכלה בכללה. תחילה, נגע המשורר הצעיר בנושאים האוניברסאליים והלאומיים, בקמות ה"גדולות" ורבות-החשיבות, ורק בהדרגה ובמתינות הסיט את המרכז אל נפש היחיד פנימה, אל ה"אני", לבטיו, תולדותיו ומאווייו. השירים האוטוביוגראפיים, או הפסבדו-אוטוביוגראפיים, שכתב בסוף העשור הראשון ליצירתו, היו חוליות מעבר מובהקת בין הכתיבה האימפרסונאלית המשכילית, שאיפיינה את צדם הגלוי של שירים, דוגמת "ותנפנף החסידה", "על קבר אבות", "יעקב ועשיר' ורבים אחרים מבין שיריו הגנוזים, לבין השירה האישית, שירת היחיד, שאיפיינה את העשור השני ליצירתו. מתוך השירים האוטוביוגראפיים למחצה, שכתב ביאליק בשנת תרנ"ט ושנותרו בנוסח בלתי גמור ונגנזו, כמו מתוך הקטעים הזכרוניים בפרוזה פיוטית, שכתב באותה עת, ניכר שביאליק הצעיר היה נתון בשלב זה בעיצומו של תהליך פריצת נתיבים חדשים לכתיבתו, לאחר שניצל במרוצת העשור הראשון ליצירתו את הז'אנר האלגורי על כל גילוייו וצורותיו. הערות: למעט שירו "כוכב נידח", שהמשורר כלל בכתביו המקובצים, ושנוסחיו הראשונים מצויים בין השירים האוטוביוגראפיים-למחצה משנת תרנ"ט. "מחוץ לעיר" נדפס לראשונה ב"כנסת לזכר ביאליק", כרך א, תרצ"ו, עמי 22-23. "אוי מלב בוקעת" נדפס לראשונה שם, כרך ג, תרצ"ח, 21. שירים אלה נדפסו שוב בספר "כתבים גנוזים" (המלביה"ד: מ. אונגרפלד), דביר, תשל"א, 132-133. "לבי הר געש, / תפתה בלבבי, / שם מוקדי השחת, / כאש צרכת חמתי ניתכת". "באש מוקדי עולם - בלבבי צרבת. / ולבבי, בי נשבר, היה להר שלפה: / אש תפתה בו עצור פרץ החוצה ". "מגישים על מזבחי לחם מגואל" (מלאכי א, ז)! "ושולחן ה' מגואל" (שם, שם יב). גם המלה "תמיד' טעונה משמעויות סאקראליות. אבות ג, טז. בספרו "הלביא המסתתר", קרית ספר, ירושלים 1969, 251-252. בנוסח המימרה היידית העממית "וואס ירשענן יידן' צרות" (מה יורשים יהודים' צרות), ראה: סטוטשקאוו נחום, "דער אוצר פון דער יידישער שפראך", ייווא, ניוייורק, 1950, סימן 235 ("ייד"). ב"שירתי" נבחר מספר סמלי - שבעה ילדים - הטעון כמה וכמה משמעויות, כפי שיוכח להלן. "פרקי חיים בארבע גירסאות", מוסד ביאליק, ירושלים, תש"ד. הנוסח, ששלח ביאליק לקלוזנר, כלול גם בכרך א של "איגרות ח.נ. ביאליק", דביר, תרצ"ח, ושלושת נוסחי הטיוטה של האיגרת האוטוביוגראפית כלולים בספר "כתבים גנוזים" (ראה הערה 2, לעיל). הצירופים "התפלש הקודש בחול" ו"אורחות עמוקי חול" בפואימה "אבי" מבוססים על משחק-מלים, המלמד את התבוססותו של האב בחולין, מצד אחד, ובסיס הדרכים, מן הצד השני (גם המלה "עבטיט" בפואימה "אבי" מלמדת גם על רפש הדרכים, דרכי המסע ודרכי החיים, וגם על אביונותו של האב שרכושו הושם בבית המשכון. עבטים = עבוט, משכון). מתוך זיקה למימרה "אל ידור אדם מחוץ לעיר". סממן רטורי אופיני לשירת ביאליק הוא "התרתם" של איסורים מפורשים. ביאליק התיר לעצמו תכופות לנהוג בקלות ראש באיסורים מפורשים מדאורייתא ומדרבנן, ונהג חירות גמורה באותם עדנים, שבהם נאמר לאו מפורש. למשל, ב"המתמיד" כתוב "ובצאתך יחידי לעיתות בלילה", מתוך ניגוח האיסור "ואל יצא יחידי בלילה"(ברכות מג). גם ביציאתו של המתמיד לדרך לפנות בוקר, קודם קריאת השכווי, יש ניגוח האיסור ממסכת יומא: "היוצא לדרך קודם קריאת הגבר דמו בראשו"(שם, כא). גם בשיר שלפנינו, מציב המשורר את האכסניה "מחוץ לעיר", מתוך "התרה" של איסור תלמודי. סטוטשקאוו(שם, סימן 498 - "שלעכטער מצב"). ראה גם: סדן דב, "מפי העם", "הפועל הצעיר", כרך מז, גל' 46. סטוטשקאוו(שם, שם).

שימושיהם של ביאליק, עגנון ואלתרמן במושג "סתיו" Lהמילה 'סתיו' היא כידוע מילה יחידאית שפירושה 'חורף'. פירושה מתברר לפי הפסוק משיר-השירים האומר: "הִנֵּה הַסְּתָיו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ" (שיה"ש ב, יא – יב). משמע, אחרי הסתיו מסתיימת עונת הגשמים, מזג-האוויר מתחמם התחממות מתונה ומתחילה עונת הפריחה וההתחדשות הקרויה בימינו 'אביב'. מכאן מתחוור שה'סתיו' המקראי הוא ה'חורף' של ימינו-אנו. כך השתמשו במילה 'סתיו' גם בתקופה הבתר-מקראית: בלשון חכמים, בעברית של הפיוט הארץ-ישראלי ובעברית הביניימית של שירת "תור הזהב" בספרד . בפיוט של יניי שנכתב בין שנת 500 לשנת 600 לספירה מדובר על הכנות לסתיו ובהן כלולה גם לבישת אֶדֶר ('אדרת' בלשון ימינו), ללמדנו שמדובר בעונת החורף.1 במדרש תנחומא (בובר) שחובר לפני שנת 800 לספירה מתואר הסתיו כעונת גשמים הנמשכת ו' חודשים, ומכאן שהכוונה ל'חורף' שבלשוננו, ולא לעונת המעבר הקצרה שבסמיכות לחגי תשרי הקרויה בימינו 'סתיו'.2 ורש"י כתב בפירוש  לבראשית, פרק לה, פסוק טז: "הסתיו עבר ועדיין השרב לא בא",3 וגם משפט זה מלמדנו שה'סתיו' שבלשונו של רש"י הוא ה"חורף" של ימינו.4 מבין שיריהם של משוררי "תור הזהב" בספרד, ידוע במיוחד השיר "כָּתַב סתיו" שממנו נרמז שה'סתיו' של המשורר הביניימי הוא חורף המלוּוה בגשמי מטר ובברקים. השיר פותח במילים: "כָּתַב סְתָיו בִּדְיוֹ מְטָרָיו וּבִרְבִיבָיו/ וּבְעֵט בְּרָקָיו הַמְּאִירִים וְכַף עָבָיו". שיר זה יוחס כל השנים לשלמה אבן גבירול, אך לא מכבר הוּכח שהשיר הוא שירו של שמואל הנגיד.5 רק עם הולדת העברית החדשה, בתקופת ההשכלה שהתחילה אחרי המהפכה הצרפתית ובהשראתה, התחילה מבוכה סמנטית, שהתבטאה בשימוש בדנוטציות המרוּבּדות מרבדים אחדים של השפה העברית. ולענייננו: עד תקופת ההשכלה נהגו כאמור סופרי ישראל להשתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המקראית, אך בשלב שבּוֹ ביקשו ה"משכילים" לדייק דיוק רֶפֶרנציאלי ולמצוא שווה-ערך לעונה המכוּנה 'autumn' באנגלית ו-'Herbst' בגרמנית, נתברר שרבדיה הרבים של השפה העברית שנתרבּדו זה על גבי זה במרוצת הדורות (כמו גם ההוראות העתיקות שדבקו בחלק מן המילים במעברן מ"שפת הספר" אל העברית המודרנית) גרמו לא אחת לערבוביה. ערבוביה זו גרמה לקשיים בייצוג המציאוּת החוץ-טקסטואלית ה"פשוטה", וכך, בספרי עיוניים שכתבו המשכילים על מדעי הטבע: לפעמים ה'סתיו' הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Herbst', ולפעמים הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Winter' (הקרבה בין הגרמנית ליִידיש גרמה לכך שהגרמנית שימשה גם את סופרי ההשכלה במזרח אירופה). הבלבול בין הדנוטציות גרם כמובן לאי-דיוקים ולאי-הבנות באותם מקומות שבהם נדרשו דיוק מדעי. וכך אנו רואים שהמשכיל שמשון בלוך עדיין שמר על המשמעות התנ"כית של המילה 'סתיו', וכתב בספרו "שבילי עולם" (1883) על "הקרח הנורא" השורר ב'סתיו' הארוך בצדו הצפון-מערבי של כדור הארץ (ברור שכוונתו לחורף, ולא ל'סתיו' שבלשון ימינו). לעומתו, היו בין המשכילים, שבכתיבתם המדעית נזקקו לחידוד ההבדלים בין ארבע עונות השנה הנהוג בארצות מושבם. את זאת השיגו באמצעות יצירתן של ארבע דנוטציות נבדלות: 'סתיו', 'חורף', 'אביב' ו'קיץ'. הראשון שבהם היה כמדומה אליהו מרדכי ורבל, בספרו "לימודי הטבע" (1836), שבּוֹ מוגדרות עונות השנה לפי המזלות, ולמילה 'סתיו' מוצמד בו גם שמו הגרמני 'הערבּסט'. ואולם, כאמור, רוב סופרי ההשכלה, לרבות סופר חדשן כדוגמת מנדלי מוכר-ספרים, המשיכו להשתמש במילה "סתיו" בהוראתה הקלסית. וכך, ברומן של אברהם מאפו, "אהבת ציון" (1853), נכתב: "וכן עבר הסתו. תמר מתרפקת על דודה, ונפש אמנון גם היא ערגה לתמר באהבה נסתרה. והחודש הראשון, חודש האביב, בא, ואמנון הקדים לבוא אל בית ידידיה, וימצא שם את תימן". מן הדברים הללו משתמע שהחודש הראשון, חודש האביב, מגיע אחרי הסתיו (ומכאן שהמילה 'סתיו' משמשת כאן בהוראת 'חורף'). בחיבורו "תולדות הטבע" (1862) כתב המתרגם ש"י אברמוביץ (מנדלי מוכר-ספרים) כי "רבים יִגוועו בשדות וייספו מִני-קרח בסתיו ולפני קרתו לא יעמדו". ברור למדיי שאותה עונה שבָּה רבים גוֹועים מקור הקרח היא עונת החורף. ובחלק ב' של ספר "תולדות הטבע" (1867) נכתב: "בחודש ניסן, בַעֲבוֹר הַסְתָיו הנורא והשלג תֶּמֶס הלך לו, הניצנים נראו". אם הסתיו מסתיים בחודש ניסן, לפני בוא האביב, ברור שהכוונה לחורף, ולא לעונה אחרת. אפילו בתקופת התחייה, המשיך מנדלי לתאר את הסתיו כחורף מושלג: "הסתיו עבר, השלג נמס, עת הפסח הגיעה וקול הבַּרבור נשמע בעיר מולדתנו" (ראה סיפורו המאוחר "השׂערה" משנת 1905). ויהודה-ליב גורדון (יל"ג) הלך אף הוא לשיטתה של העברית הקלסית, וכתב בסדרה "צלוחית של פלייטון" (1880) על הסתיו כעל תקופה של הִיבֶּרנציה (שנת חורף של בעלי-החיים): "אני שכבתי ואישנה חמישה חודשים והנה – הסתיו עבר, החורף חלף הלך לו". ובשירו "שלהי קיטא" כתב גדול משוררי ההשכלה: "כִּי מָה הַקַּיִץ אִם לֹא חַיֵּי אָרֶץ,/ וּמָה הַסְּתָו אִם לֹא מָוֶת וָקָרֶץ?". זיהויה של עונת הסתיו עם הכיליון והמוות מרמזת על כך שנעשה כאן שימוש בהוראתה המקראית של המילה 'סתיו' (ה'חורף' של ימינו). הסתיו של ח"נ ביאליק ומהו ה"סתיו" ביצירת ביאליק? מנדלי מוכר-ספרים ויל"ג הם שני מוריו הגדולים של ביאליק – זה בתחום הסיפורת וזה בתחום השירה, ומותר היה כמדומה לשער שהוא ילך בעקבות הלקסיקון שלהם. ואולם, ברוב שיריו של ביאליק, שבהם נזכר ה"סתיו", קשה לדעת אם מדובר ב"סתיו מקראי" או ב"סתיו מודרני". רק בשניים משיריו של ביאליק – "ביום קיץ יום חום" ו"אחד אחד ובאין רואה" – יש לכאורה בידול בין שתי עונות שנה שונות. ב"אחד אחד ובאין רואה" האני-המשורר נזכר בנוף ילדותו בארבע תמונות הצבועות בגוונים שונים, לפי ארבע עונות השנה: "עֲנֻג-אָבִיב אוֹ בְהִיר קָיִץ, נוּגֵה סְתָו אוֹ עַז חֹרֶף". התבוננות באותה תמונה כשבכל פעם שולט בה צבע אחר מזכירה את הסיפור על כלי-הפלאים של האני-הילד, גלגולו הצעיר של המשורר, בסוף הסיפור "ספיח". בסיפורי ביאליק, הסתיו כמעט שאינו נוכח. ב"מאחורי הגדר" המילה 'סתיו' נזכרת פעם אחת בתיאורה של מארינקה, רועת החזירים ה"גויה" שנח מתאהב בה: "מחֲלַפְתָהּ עבתה ושמנה ושָדיה כתפוחי סתיו". תפוחי הסתיו הם הסתווניות מספרות חז"ל הנזכרות בסיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'" ("הראית את הסתוָניות שבאחוזתי?" היה משתבח אריה בפֵרות גנו – "אי שוטה, לא ראית! אם כן, לא ראית תַּפּוּחֵי סתָו מימיך"). בגירסתה הראשונה של "אגדת שלושה וארבעה", שנקראה בתחילה "בת המלך ובן זוגה", נכתב: "ויפלו מאד פני הזקנים וייראו יראה גדולה, וינע לבבם כנוע העלים הנובלים מפני רוח סתיו", וכאן מתעורר הרושם שמדובר ב"סתיו" שבלשון ימינו. לעומת זאת, באוסף בדיחות שאסף על חכמי חלם (הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) כתב ביאליק: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת – והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין", וכאן ברור לגמרי שמדובר בעונת החורף. הדוגמאות מעידות על שימושו המושכל והמגוּון של ביאליק במילים מרובדות ממשמעים עתיקים ומודרניים; וכבר ראינו שבשירו "אחד אחד ובאין רואה" הדובר מבטיח לשאת את מראה הנוף בלִבּוֹ "עֲנֻג-אָבִיב אוֹ בְהִיר קָיִץ, נוּגֵה סְתָו אוֹ עַז חֹרֶף". בשיר ערך אפוא ביאליק בידול בין ארבע עונות השנה, כמקובל בעברית המודרנית, אף סידר את ארבע העונות לפי מקומן הכרונולוגי בלוח השנה המקובל בארצות המערב. כבר הזכרנו את המבוכה הסמנטית שהתעוררה במעבר אל העברית החדשה של תקופת ההשכלה. במרוצת הדורות לא אחת התקשו הקוראים לדעת לְמה בדיוק כִּיוון הסופר בדבריו בהשתמשו בדנוטציה זו או אחרת, וביאליק למד להשתמש בחסרונותיה של העברית כביתרון פואטי. מצד אחד, מילון חידושיו של ביאליק מעיד על תרומתו האדירה של המשורר בחידוש דנוטציות חד-משמעיות ומדויקות לצורכי החיים המתחדשים. ואולם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית הוא החיל כללים אחרים, ולא פעם נקט תחבולות מכוּונות ומכוּלכלות המקשות להכריע "למה התכוון המשורר". ולענייננו, דווקא אי-היכולת להכריע אם ה'סתיו' הוא 'Herbst' או 'Winter', אם השממית היא 'עכביש' או 'לטאה', פותחת את יצירת ביאליק לפירושים שונים ותורמת לאווירה החידתית המרחפת בין שיטיהָ. הסתיו של עגנון במרחבי הקורפוס העגנוני אין המילה 'סתיו' נפוצה במיוחד, וכשהיא נזכרת תכפות אין לדעת למה הכוונה: ל'סתיו' המקראי או לזה המודרני. ואולם, יש ראָיות רבות המעידות שעגנון בדרך-כלל השתמש במילה בהוראתה המודרנית, ולא בזו הקלסית. בל נשכח, הפרק הארץ-ישראלי המוקדם בביוגרפיה של עגנון (1908 – 1912) היה פרק פורמטיבי מבחינת אוצר המילים: החיים הספרותיים והחוץ-ספרותיים ביישוב הקטן של ימי העלייה השנייה חרתו את אותותיהם ביצירתו. חרף סגנונו הכמו-עתיק, עגנון השתמש במילים רבות בהוראתן המודרנית. בסיפורו "שבועת אמונים" ("עד הנה", עמ' 178), הוא השתמש במפורש במילים המציינות את ארבע העונות: "קיץ וחורף אביב וסתיו, כל עונות השנה, נתערבבו כאחת". גם מסיפורו "פרנהיים" (שם, עמ' 251) מתחוור שעגנון השתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המודרנית: "עד לימי החגים הגדולים של האדונים הישראליים, שהם חלים בסוף הקיץ סמוך לימות הסתיו". בסיפור "בדמי ימיה" הסתיו נזכר יותר מאשר בכל יצירה אחרת של עגנון, וגם ממנו משתמע שה'סתיו' העגנוני הוא ה'סתיו' של העברית החדשה: "עברו ימי החג ושמי הסתיו רבצו על הארץ" ("על כפות המנעול", עמ' 33); וכן: "הסתיו עבר [...] דל טורד כל היום [...] העלים הקמלים האחרונים נכפפים תחת נטפי הגשם" (שם, עמ' 34). גם ברומן הקצר "סיפור פשוט" השתמש עגנון בארבע הדנוטציות הנבדלות של עונות השנה: "ואי אתה יודע אם קיץ הוא אם חורף, אם אביב אם סתיו ("על כפות המנעול", עמ' 59); ולקראת סוף הרומן נכתב: "עם ימי הסתיו חזרו הסטודנטים לאוניברסיטאות" (שם, עמ' 205). ברי, מדובר כאן ב'סתיו' של העברית המודרנית. ברומן "אורח נטה ללון" (1939) נכתב "נדמה לך שכבר יצא תשרי והגיעו ימות הסתיו" (שם, עמ' 80), והדברים מדברים בעד עצמם; ברומן "תמול שלשום" (1945) נזכר הסתיו בתיאור של לילה שבו נאכל אבטיח (שם, עמ' 62), והדעת נותנת שמדובר בו ב'סתיו' של ימינו, ולא בחורף. חידה מעניינת נטווית ברומן "שירה" (1971) שראה אור אחרי מות מחברו. גיבורו מנפרד הרבּסט נושא שם שמשמעו 'סתיו' בגרמנית – שם המרמז לא לגילם של הרבּסט ואשתו הנריאטה (שהם בשנות הארבעים המוקדמות של חייהם) כי אם לשקיעתה של אירופה ולעקירתם של יהודיה שהפכו פליטים ונשארו עֵרוֹם ועֶריה – כעץ בשלכת. הגם שמחק את עברו מִלוח חייו, הרבּסט אף הוא אינו טיפוס ישראלי, וכשם שאין בארץ סתיו של ממש, כך גם שמו הסתווי מעיד על השתייכותו אל נופים אחרים – אל נופיו הרכים של הסתיו האירופי, שאותם השליך מאחורי גווֹ. והנה, בכל הרומן נזכר ה'סתיו' פעמיים בלבד. פעם אחת נכתב שמנשבת בשכונה "רוח של תחילת סתיו" (עמ' 103), ופעם נכתב ש"הערב טוב ונעים והאוויר צח ורענן היה כרוב ערבי סתיו בירושלים אחרי היורה" (עמ' 109). ממובאות אלה משתמע לכאורה שמדובר ב'סתיו' מודרני, מה גם שבמקום אחר ברומן נזכר ה'סתיו' בשם התואר 'סתווני', וגם שם מתחוור שעגנון השתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המודרנית: "כבר יצא אב שתש כוחה של חמה ונכנס אלול שמראה לפרקים פנים סתווניות" (שם, עמ' 70). הסתיו של אלתרמן בשירו המוקדם "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) משמיע הדובר את תפילתו במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת", סירוס של מילות תפילת ערבית – "וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ". צירופה של ה'סוכה' ל'שלכת' מתאים לשיר סתיו הנפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי" ובו הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר, עומד בניגוד אוקסימורוני לפמיליאריוּת החמימה הבוקעת מן התפילה היהודית. ואולם, שיר זה הן נקשר לפי כותרתו בחודש האחרון של השנה שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל גם את סוף החיים). מתברר שאלתרמן השתמש כאן במילה 'סתָו' בהוראת 'חורף', בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (שיה"ש ב, יא-יב). באותה עת חוּבּר גם קטע פרוזה של אלתרמן שנקרא "סתיו" משנת 1932, והוא דומה מאוד ל"בגן בדצמבר". בקטע זה מואר הסתיו כאביר עטוי שריון בצבע כסף עמום; עיניו בצבע עופרת עם אישוני זהב (גם בשיר "בגן בדצמבר" מ-1931 נכתב בפתח התיאור: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי", והמילים מצמידות זו לזו את הצבע האפור של העופרת ואת הצבע הזהוב של האופיר). ואולם, בשיר משמשת המילה 'סתיו' בהוראתה העתיקה, ואילו בקטע הפרוזה שכותרתו "סתיו" משמשת המילה בהוראתה המודרנית, שהרי מדובר כאן על ארבע העונות, ובהן על הסתיו ש"הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות".6 שליחותו של הדובר בשיר "הנה העצים במלמול עליהם" ("כוכבים בחוץ") להביא צידה לאחיו הגדולים מזכירה את השורות "הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים, / הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו" ("מעֵבר למנגינה"), שגם בהן כלול קטלוג זֶאוּגמטי חידתי. את חידת הזֶאוּגמה "הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו" אפשר לפרש בשתי דרכים שונות, ושתיהן מתיישבות עם הפואטיקה האלתרמנית: אפשר שהמילה היחידאית 'סתיו' באה כאן במשמעות המקראית ( = חורף), כבשירו הגנוז של אלתרמן "בגן בדצמבר" (ואז השיר חדור כולו תחושה של סוף, קיפאון ומוות). אפשר שהמילה 'סתיו' נושאת כאן את המשמעות המודרנית, המציינת את העונה הקצרה שבין הקיץ לחורף, ואז יש בשיר תחושה של התחדשות כבשנה חדשה הנפתחת בימי הסתיו. כך או כך, השיר מנסה ללכוד את כל מסכֶת הדורות ולנבא בסגנון אפוקליפטי את העתיד. כדי להדגים את מצבה הלַבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" ("הארץ", "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה לעולם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירו הקל של אלתרמן "דצמבר" (משירי "רגעים" שנעשו פזמונים) פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. ראינו שגם בשיר המוקדם שנגנז – "בגן בדצמבר"– נכתב: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתָו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתָו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ כמובן במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתָו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך. השיר מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר "דצמבר" דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר, שכבר הוסמך במקצוע האגרונומיה, לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכְּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב, שָׁבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. אלתרמן, שהכיר היטב את תכולתו של "ארון הספרים העברי" והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירי "כוכבים בחוץ" מחזירים לכאורה את הגלגל אל תקופות שבהן היו בארות בחצרות הבתים והלילות הוארו באור נר ("לכאורה", כי הם מתארים תקופה של האפלה, ולא את התקופה שלפני המצאת החשמל, שהרי יש בהם גם אוטובוסים, רכבות ובתים בני חמש קומות). עם זאת, לקוראי השירים האלה נדמה שהם שרויים בנופים שאופייניים לספרי אגדה נושנים, וגם אוצַר המילים מצופה לכאורה בפַּטִינָה של יושן. וכך, ברבים מהשירים האלה לא ברור עם מילים כדוגמת המילה סתיו משמשת בהוראתה העתיקה או המודרנית. כך, למשל, בשיר הפותח במילים: "אז חיוורון גדול האיר": "אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר/ אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים./ עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר/ נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.// הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט/ מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,/ שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת/ שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.// אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר,/ נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה./ אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,/ הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה.// הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס/ עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים./ עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פָּנָס/ אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים". לפנינו שיר סתיו המצמיד זה לזה את ניגודי היושן והחידוש, הגוויעה וההולדת. התואר "מצהיבים" עומד בניגוד גמור לטיבם ולצבעם הצהוב (ולא המצהיב) של האפרוחים רכי-הפלומה, שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים להפליא לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאורו של "הֶעָבָר" הנכנס כאן לעיר בדמותו של מדליק פנסים – דמות אופיינית מן ההיסטוריה העירונית האירופית השייכת כמובן לדורות שקדמו להמצאת החשמל. למעשה, האוקסימורון הזה רומז שכל דבר חדש ונוצץ הופך ברבות השנים לאובייקט משומש ובלֶה מזוקֶן; שגם התופעה הדֵּהָה והמצהיבה מיוֹשֶׁן הייתה פעם צהובה וחדשה כאפרוח שזה אך בָּקע מהבֵּיצה, בחינת "גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת" ("יָרֵחַ"). מכל מקום, הצירוף "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" הוא כה מעודן ושקט עד שטיבו האוקסימורוני חומק כמעט מן העין. דומה שה'סתיו' הנכנס בשיר זה "עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים", על רקע "נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים" המאיים על העיר להציפה ולהכחידה, הוא החורף הממית והמצמית, ולא הסתיו של תחילת השנה העברית, המקובל בעברית החדשה. וכך גם ב"סתיו עתיק" ("כוכבים בחוץ"), המחזיר לחזית השיר מראות פרה-היסטוריים מימי האדם הקדמון ביערות העד, אלא גם מילים שכבר נס לֵחן כמו המילה 'סתיו' בהוראת 'חורף'. השיר כולו גדוש במראות של חורף: "וְהָיָה זֶה הַסְּתָו! עַל תֵּבֵל מְפַרְפֶּרֶת,/ אֲחוּזַת חַלְחָלָה שֶׁל תְּרִיסִים וּדְלָתַיִם,/ הַבְּרָקִים נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב/ וְנָסְעוּ עֲנָנִים/ מֵאַרְצוֹת מוֹלְדוֹתַיִךְ [...] הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב [...] וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,/ בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים". כך גם בשיר "האם השלישית" ("כוכבים בחוץ"), שבו מתואר "סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא-מְנֻחָם/ וּמָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ". לא אחת נהג אלתרמן להמיר את אחד ממרכיביו של צירוף שגור בהיפֶּרבּוֹלה (לשון הפלגה) עזה ונועזת, המפֵרה לחלוטין את שגרת המוסכמות. העצמה היפֶּרבּוֹלית כזו ניכרת גם בצירופים עזים כגון בצירוף "צלצול האילנות" שבשיר "מראות אביב גאות" (במקום רשרוש האילנות") או בצירוף "סתיו אָנוּש" שבשיר "האם השלישית" (במקום "סתיו חולה" או "סתיו מצונן" שהם צירופים מן הסוג שניתן לפגוש בספרות הילדים). מכל מקום, גם כאן דומה שהעונת השנה המתוארת, ובה "מָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ" הוא החורף ולא ה"סתיו' שבעברית המודרנית. מפתיע לגלות שדווקא עגנון שכָּתב את ספריו וסיפוריו ב"לשון יראים" עתיקה ומיושנת, שאינה בשימוש, הוא היחיד מבין שלושת הסופרים הגדולים האלה שנדרש באופן שיטתי למילה 'סתיו' בהוראה המודרנית. לעומת זאת, אלתרמן, שלשונו נשמעת חדשנית ומודרנית, אף מובנת יותר לקורא בן-זמננו מלשונותיהם של של ביאליק ועגנון, השתמש באופן שיטתי במילה 'סתיו' בהוראתה העתיקה, שכבר אינה משמשת כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. למרבה הפרדוקס, המעקב הזה מלמד שעגנון שכתב בלשון ארכאית בחר להשתמש ב'סתיו' בהוראתו המודרנית, ואילו אלתרמן המודרניסט בחר להחזיר את הגלגל לאחור ולהשתמש ב'סתיו' בהוראתו הארכאית. הערות: ראו מובאה 13 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. ראו מובאה 43 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. ראו מובאה 71 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. בפירושו לספר בראשית, פרק לה, פסוק טז. במאמרו "'כתב סתיו' ושירים אחרים שיוחסו לאבן גבירול בשגגה", תרביץ פג, ד (תשע"ה), עמ' 605–634, הראה החוקר יונתן ורדי שמחבר השיר הוא שמואל הנגיד ולא אבן גבירול. הרשימה התפרסמה ב"כתובים", כ"ו תשרי תרצ"ג (26.10.1932). ראו בפרוייקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/13129

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Bronze Head HERE at right of the entrance this bronze head, Human, superhuman, a bird's round eye, Everything else withered and mummy-dead. What great tomb-haunter sweeps the distant sky (Something may linger there though all else die) And finds there nothing to make its terror less Hysterica passio of its own emptiness? No dark tomb-haunter once; her form all full As though with magnanimity of light, Yet a most gentle woman; who can tell Which of her forms has shown her substance right? Or maybe substance can be composite, profound McTaggart thought so, and in a breath A mouthful held the extreme of life and death. פרוטומה של ארד כָּאן, מִיָּמִין לַמְּבוֹאָה, פְּרוֹטוֹמָה שֶׁל אָרָד הִיא אֱנוֹשִׁית וְגַם עַל-אֱנוֹשִׁית, עֵינָהּ כְּשֶׁל צִפּוֹר, וְכָל הַשְּׁאָר בָּלֶה, אוּלַי כְּבָר לֹא שָׂרַד. פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים בָּרוּם סוֹרֶקֶת הַמִּצְבּוֹר (אֶפְשָׁר נִשְׁאַר שָׁם מַשֶּׁהוּ, הַשְּׁאָר אָבַד) אֵינָהּ מוֹצֵאת מָה שֶׁיּוּכַל אֵימָה הַמְעֵט Hysterica passio. מִסָּבִיב הַכֹּל כְּבָר רֵיק וּמֵת. אֵי-אָז פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים לֹא הִתְהַלְּכָה בִּשְׁחוֹר מוּצֶפֶת אוֹר הָיְתָה בְּרֹחַב לֵב. כְּבַת טוֹבִים רַכָּה; וּמִי יוּכַל אֱמֹר אֵיזוֹ מִן הַדְּמוּיוֹת אֶת הַמַּהוּת תְּשַׁקֵּף. אֶפְשָׁר מַהוּת אֵינָהּ אֶלָּא הֶרְכֵּב: הָגוּת מְקַ'טְגְּרֵט בְּעָמְקָהּ, בָּהּ נִמְסָכִים חַיִּים וּמָוֶת בְּחֹד הַהֲפָכִים. The Fool By The Roadside When all works that have From cradle run to grave From grave to cradle run instead; When thoughts that a fool Has wound upon a spool Are but loose thread, are but loose thread; When cradle and spool are past And I mere shade at last Coagulate of stuff Transparent like the wind, I think that I may find A faithful love, a faithful love. השוטה לצד הדרך כַּאֲשֶׁר כָּל מְשִׂימוֹת חַיַּי מֵעֲרִישָׁה עַד עֶרֶשׂ דְּוַי אוֹ, לְהֶפֶךְ, מִן הַדְּוַי אֶל עֲרִישַׁת תִּינוֹק. כְּשֶׁהִרְהוּרָיו שֶׁל הָאֱוִיל מִסְתּוֹבְבִים לָהֶם עַל סְלִיל אֲבָל הַחוּט כְּבָר נִתְרַפָּה וְאַף נִזּוֹק. כֵּן, כְּבָר נִזּוֹק. כְּשֶׁסְּלִיל וַעֲרִישָׂה זְמַנָּם הוּא זְמַן עָבָר וְאָנֹכִי כְּבָר צֵל אֲשֶׁר רָאָה דָּבָר, כְּאִישׁ אֲשֶׁר נִקְרַשׁ עַשְׂרוֹת מוֹנִים שָׁקוּף מַמָּשׁ כְּמוֹ רוּחַ שֶׁנּוֹשָׁב אוּלַי אֶמְצָא עוֹד אַהֲבָה, אֲנִי חוֹשֵׁב, כָּזֹאת שֶׁל אֱמוּנִים, שֶׁל אֱמוּנִים. On a Political Prisoner She that but little patience knew, From childhood on, had now so much A grey gull lost its fear and flew Down to her cell and there alit, And there endured her fingers' touch And from her fingers ate its bit. Did she in touching that lone wing Recall the years before her mind Became a bitter, an abstract thing, Her thought some popular enmity: Blind and leader of the blind Drinking the foul ditch where they lie? When long ago I saw her ride Under Ben Bulben to the meet, The beauty of her country-side With all youth's lonely wildness stirred, She seemed to have grown clean and sweet Like any rock-bred, sea-borne bird: Sea-borne, or balanced in the air When first it sprang out of the nest Upon some lofty rock to stare Upon the cloudy canopy, While under its storm-beaten breast Cried out the hollows of the sea. על אסירה פוליטית אַף שֶׁחָסְרָה הִיא סַבְלָנוּת מִיַּלְדוּתָהּ עַתָּה מָלְאָה הִיא אֹרֶךְ-רוּחַ עַד גְּדוֹתֶיהָ. בַּת-שַׁחַף אֲפֹרַת כָּנָף עַתָּה יָרְדָה לְתָא מַאֲסָרָהּ, קָרְבָה עָדֶיהָ הִנִּיחָה לָהּ לָמוּשׁ אֶת אֶבְרָתָהּ אָכְלָה אֶת מְזוֹנָהּ מִתּוֹךְ יָדֶיהָ. הַאִם מַגַּע כָּנָף הוּא שֶׁהֶעֱלָה אֶת זֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם הָאֲחֵרִים לִפְנֵי הֱיוֹת רוּחָהּ יֵשׁוּת מְלֵאָה כֻּלָּהּ רַעֲיוֹנֵי שִׂנְאָה מָרִים אֲשֶׁר חוֹמְרִים בַּנֶּפֶשׁ בְּטַעַם הֶהָמוֹן, עִוֵּר בִּקְהַל עִוְּרִים שׁוֹתֶה לִבָּהּ מִבִּיב הַמְּסֹאָב בְּרֶפֶשׁ? כְּשֶׁרְאִיתִיהָ אָז לְמַרְגְּלוֹת הָהָר רוֹכֶבֶת עַל סוּסָהּ אֶל הַמִּפְגָּשׁ הָיָה בָּהּ יְפִי אַרְצָהּ כְּצֶמַח בָּר בְּכָל פְּרָאוּת הַנְּעוּרִים בָּהּ הִתְלַבְלֵב וְקָם. גָּדְלָה הִיא מְתוּקָה, עִם לֵב רַגָּשׁ כְּשֶׁל צִפּוֹר שֶׁקִּנְּנָה עַל צוּק לְחוֹף הַיָּם. הִיא בַּת-גַּלִּים אוֹ בַּעֲלַת כָּנָף. כַּאֲשֶׁר לָרִאשׁוֹנָה זִנְּקָה הִיא מִקִּנָּהּ מֵעַל הַסֶּלַע מַבָּטָהּ הוּנַף אֵלֵי חֻפַּת שָׁמַיִם, עָב כָּחֹל, עֵת תַּחַת לֶב-הַיָּם שֶׁמִּסּוּפוֹת עֻנָּה הוֹמִים הַתְּהוֹמוֹת בְּקוֹל גָּדוֹל. The Rose Tree 'O words are lightly spoken,' Said Pearse to Connolly, 'Maybe a breath of politic words Has withered our Rose Tree; Or maybe but a wind that blows Across the bitter sea.' 'It needs to be but watered,' James Connolly replied, 'To make the green come out again And spread on every side, And shake the blossom from the bud To be the garden's pride.' 'But where can we draw water,' Said Pearse to Connolly, 'When all the wells are parched away? O plain as plain can be There's nothing but our own red blood Can make a right Rose Tree.' עץ השושנים מִלִּים קַלּוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, אוּלַי אָשֵׁם הַשִּׂיחַ הַמְּדִינִי שֶׁבְּעֶטְיוֹ אִבַּדְנוּ שִׂיחַ שׁוֹשַׁנִּים, אוּלַי בְּגִין מַשַּׁב רוּחוֹת קְטָבִים מֵעַל יָם מְרִירִי. רַק מַיִם נְחוּצִים לָנוּ גֵּ'ימְס קוֹנוֹלִי עָנָה וְשׁוּב הַצֶּבַע הַיְּרַקְרַק יָצוּץ בְּכָל פִּנָּה, תִּבְקַע פְּרִיחָה מִן הַנִּצָּן עֲטֶרֶת כָּל גִּנָּה. אֵיכָה נוּכַל לִשְׁאֹב אוֹתָם שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, הַבְּאֵרוֹת יָבְשׁוּ כֻּלָּן עֵצָה פְּשׁוּטָה יֵשׁ לִי דָּמֵנוּ הָאָדֹם יַרְוֶה אֶת עֵץ הַשּׁוֹשַׁנִּים. Whence Had They Come? (from “Supernatural Songs”) Eternity is passion, girl or boy Cry at the onset of their sexual joy "For ever and for ever'; then awake Ignorant what Dramatis personae spake; A passion-driven exultant man sings out Sentences that he has never thought; The Flagellant lashes those submissive loins Ignorant what that dramatist enjoins, What master made the lash. Whence had they come, The hand and lash that beat down frigid Rome? What sacred drama through her body heaved When world-transforming Charlemagne was conceived? מאין באו הֵמה? (מתוך "שירים על-טבעיים") הַנֶּצַח הוּא תְּשׁוּקָה. כָּל אִישׁ צָעִיר בְּבוֹא חֶדְוַת הַמִּין בְּקוֹל יַצְהִיר: "לָעַד, לְעוֹלְמֵי עַד!", וְאָז יִתְעוֹרֵר וְאֶת דִּבְרֵי הַנְּפָשׁוֹת הַפּוֹעֲלוֹת אֵינוֹ זוֹכֵר. אָדָם כֻּלּוֹ תְּשׁוּקָה יָשִׁיר בְּלַהַט פִּיּוּט שֶׁנִּשְׁמָתוֹ אֵינָהּ יוֹדַעַת; וְהַמַּצְלִיף בְּשׁוֹט עַל גּוּף דָּוֶה אֵינוֹ מֵבִין מָה הַבַּמַּאי מְצַוֶּה. מִי הָאֻמָּן יוֹצֵר הַשּׁוֹט? מֵאַיִן בָּאוּ הֵמָּה הַיָּד וְהַמַּגְלֵב אֲשֶׁר הִכּוּ אֶת רוֹמָא? אֵיזֶה מִין מַחֲזֶה-מוּסָר בָּהּ הִתְחוֹלֵל עֵת בְּרַחְמָהּ הֵנֵץ לוֹ קַרְל, מְשַׁנֶּה תֵּבֵל. Meru Civilisation is hooped together, brought Under a rule, under the semblance of peace By manifold illusion; but man's life is thought, And he, despite his terror, cannot cease Ravening through century after century, Ravening, raging, and uprooting that he may come Into the desolation of reality: Egypt and Greece, good-bye, and good-bye, Rome! Hermits upon Mount Meru or Everest, Caverned in night under the drifted snow, Or where that snow and winter's dreadful blast Beat down upon their naked bodies, know That day bring round the night, that before dawn His glory and his monuments are gone. מֵרוּ תַּרְבּוּת אֱנוֹשׁ הֵן אֲחֻזָּה בְּחִשּׁוּקִים. נְתוּנָה בִּידֵי מַנְהִיג, חֲלוֹם-שָׁוְא עַל שָׁלוֹם שֶׁעוֹד יִגְדַּל נְתוּנָה בְּאַשְׁלָיוֹת רַבּוֹת-פָּנִים, אַךְ בְּאֵין תְּבוּנָה הָאָדָם, גַּם אִם הַפַּחַד יְקַנֵּן בּוֹ לֹא יֶחְדַּל לִזְלֹל דּוֹר אַחַר דּוֹר לְלֹא לֵאוּת לִזְלֹל, לִזְעֹק וְלַעֲקֹר עַד שֶׁיִּגְרֹם לָהּ לַתֵּבֵל חֻרְבָּן; יָבִיא לְהֶרֶס הַמְּצִיאוּת. שָׁלוֹם מִצְרַיִם וְיָוָן, שָׁלוֹם לְךָ רוֹמָא הַנְּזִירִים עַל שִׂיא הַאֵוֵרֵסְט, עַל הַר מֶרוּ בַּלַּיְלָה תַּחַת גַּל הַשֶּׁלֶג יִתְחַפְּרוּ אוֹ בַּתִּלִּים שֶׁבָּם גְּלִידֵי הַקֶּרַח יֵעָרְמוּ יוֹדְעִים שֶׁלַּיְלָה רוֹדֵף יוֹם, וְעַד קֵץ הַלֵּל תִּפְאֶרֶת מִקְדָּשִׁים הֵן תֵּעָלֵם.

לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון החל ב-10 בדצמבר על שתי משוררות בשמלתן הלבנה א. המשך או מהפכה? רחל הגיעה ארצה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך בארץ היא לא מצאה מקורות השראה רבים, אף לא מגוּונים. הן מתוך בחירה והן מאונס היא הסתפקה במועט שבמועט: בספרים שניצבו על מדף הספרים שלה, ובאלה שהביאו לה אחיה וחבריה מן הספרייה. אף-על-פי-כן, באותן יצירות שאותן אהבה ושבהן ראתה מקור השראה היא התבוננה התבוננות שהויה, מתוך הבנה עמוקה. עומקה של היצירה והתעמקותה בה היו חשובים לה יותר מהיקפה וממידת פרסומה. ברוב היצירות שנכתבו ב"רפובליקה" העברית הקטנה של ימי העלייה השנייה ראתה רחל, כפי שראה לימים יונתן רטוש, גילויים מאוחרים של "ספרות יהודית בלשון העברית", כלומר, ספרות המשמרת את ערכיו של הקיום היהודי הגלותי. היא עצמה ביקשה לתת בשיריה ביטוי להתחדשות ההוויה בארץ, ולא לגרור לתוך שיריה את קלקלות הגלות. תלמידהּ של רחל בגן-הילדים, ד"ר מרדכי בוכמן, סיפר כי בזמן שבּוֹ לימדה אותו עברית, היא ניסתה להופכו ל"יהודי חדש", ומנתה באוזניו את החולשות הגלותיות שהביאו אִתם העולים ארצה מארצות הגולה.1 בניגוד לרטוש, לא ביקשה רחל להתנתק מן הספרות שמקור יניקתה בתרבות העולם, ובמיוחד מן הספרות הרוסית והצרפתית, שאותן הכירה היכרות בלתי אמצעית. כך, למשל, נמשכה המשוררת אל תרגומי השירה של זאב ז'בוטינסקי, שהגיע כמוה אל השירה העברית "מבחוץ" – בעיקר מן התרבות הרוסית והצרפתית. תרגומי השירה של ז'בוטינסקי, ותרגומו משנת 1914 לשיר "העורב" מאת אדגר אלן פו' באופן מיוחד, הכניסו לראשונה לשירה העברית את ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"), ופתחו את החלון לרווחה למשבי רוח ים, שהפיגו את הדחיסות של אווירת בית-המדרש שאפפה עדיין את השירה העברית, אפילו בגילוייה הארץ-ישראליים. שירי א"א פו זכו בצרפת לתרגומים מצוינים, פרי-עטם של משוררים נודעים כדוגמת סטפן מלארמה ושארל בודלר, ובשנים שבהן ישבה רחל בטולוז היה א"א פו' אחד המשוררים הפופולריים ביותר בצרפת. עדות מעניינת לכך שרחל כרתה אוזן לתרגומי השירה של ז'בוטינסקי לשירי א"א פו מצויה בשיר גנוז שלה, הפותח במילים "כה צר מעגלי". בשיר זה כלולות השורות: "מֵעֵבֶר מֵזֶּה – וְאִם אֲנִי לֹא אִתּוֹ / לֹא נִמּוֹר כָּל: / בַּהֲמוֹן קוֹלוֹת, בְּצִבְעֵי קַשְׁתּוֹ / הַיֵּשׁ הַגָּדוֹל". אליהו הכהן, שהביא שיר זה במאמרו על רחל, העיר: "אף כי המלה נימור אינה בשימוש, אפשר שרחל התכוונה לומר בשורה זו כי דבר לא נשתנה, כלומר: לא נימור מלשון תמורה)".2 להערכתי, רחל השתמשה במילה נדירה זו בעקבות השורות הנודעות של ז'בוטינסקי בשירו "העורב": "וְנִשְׁאָר, נִשְׁאָר נָטוּעַ – לֹא יָנוּעַ, לֹא יָזוּעַ [...] וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר". מילה זו – "יִמּוֹר" – שז'בוטינסקי גזר אותה מן השורש מו"ר (כבפסוק "עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ, וְרֵיחוֹ, לֹא נָמָר"; ירמיהו מח, יא) נולדה אצלו שעה שהמתרגם חיפש חרוזים עבריים שיזכירו את צלילי המילה "Nevermore" שבשיר "העורב" של אדגר אלן פו. בשולי התרגום, הוסיף ז'בוטינסקי את ההערה: "בּמקוֹר האנגלי, פּזמוֹנוֹ של העוֹרב הַמֵּשִׂיחַ הוּא "נֶוֶרמוֹר". הוֹראתוֹ 'לְעוֹלָם-לֹא', אוֹ 'לָנֵצַח-לֹא', וכן גם הֻעתַּק בּנוּסח הראשׁוֹן שׁל התּרגוּם העברי ('מוֹלדת', סתו 1914). ואוּלם בּאר אֶדגַּר פּוֹא במאמרוֹ "חכמת הַחִבּוּר", כּי בחוֹר בּחר בּמלה "נֶוֶרמוֹר" דוקא בגלל צלצוּלה – בּגלל הברתה הסוֹפית "-וֹר", שהיא, לפי דעתוֹ, מתאימה ביוֹתר לתּכן ולרוּח של הפּוֹאימה". בעקבות ז'בוטינסקי השתמש גם יונתן רטוש בצורה נדירה זו פעמיים בשירו "הכינור" ("וְכָל חָקוּק יִמּוֹר", "וְכָל בָּהִיר יִמּוֹר"). גם בשירו "לפי חרב" כתב רטוש בעקבות ז'בוטינסקי: "אֵל קָרָא לַמָּוֶת / אֵל קָרָא לַבּוֹר / רֹאשׁ בַּצּוּק יֵחָבֵט / הַךְ! – וְלֹא יִמּוֹר". רחל השתמשה אפוא שורש הנדיר הזה לפי ההטיה שהיטה אותו ז'בוטינסקי בתרגום "העורב", שהוא מן השירים הראשונים שנכתבו בעברית בהגייה הארץ-ישראלית, "הספרדית".3 בתקופת המהפכה, כשישבה רחל ב-1918 באודסה בציפייה דרוכה לאנייה שתחזירנה לארץ-ישראל, תרגמה המשוררת הצעירה לרוסית משירי יעקב פיכמן וזלמן שניאור. היו שזיהו בשירת פיכמן מקור השראה והשפעה לשיריה "האקוורליים" של רחל. אכן, שירי הנוף והלוך הנפש, הקצרים והמוזיקליים, של יעקב פיכמן ושל יעקב כהן היו ידועים לרחל ואהובים עליה, אך אין לטעות ולראות בה ממשיכה שלהם. יעקב פיכמן ויעקב כהן הם מאחרוני המשוררים של דור ביאליק, ורחל היא מראשוני המודרניסטים בשירה העברית. שירי הנוף שלה הם שירים של נופי נפש, ולא שירים המשקפים את הטבע "כמוֹת שהוא". כשאחד מתלמידיה טען כי הוא ביצירתה משקעים של שירת פיכמן, כעסה עליו רחל כעס רב, וכינתה אותו למכתב לברל כצנלסון בכינוי "נחש אשר חיממתי בחיקי".4 רחל הבינה ללא ספק שיעקב פיכמן שייך לדור אחר, ושאין שירתו משקפת את "אות הזמן" (כשם אחד ממאמריה). היא אף ידעה והבינה ששירתה פותחת פרק חדש בתולדות השירה העברית החדשה. בכַנוֹתה את שירתה "ספיח" ברי כי היא לא רצתה להיחשב "ספיח" של דור ביאליק, כי אם כ"ספיח" של תבואה קדומה מימי קדם, מימי התנ"ך. במילים אחרות, היא ביקשה להיות גלגולה החדש של רחל המקראית, היוצרת "בראשית חדשה" (אם לנקוט צירוף לשון שלונסקאי) על אדמת המולדת, ולא ייחור מאוחר של שירת דור ביאליק. בשנותיה הראשונות בארץ, בימי העלייה השנייה, נמשכה רחל גם אל שיריו הקצרים והפשוטים למראה של יצחק קצנלסון (שאת שיריו למדה מפי חנה וייסמן-דיזנגוף, הגננת מרחובות). אין צריך לומר שהיא הכירה את יצירת ביאליק (ואף תרגמה אחדים מסיפוריו לרוסית) ואת שירי הטבע, האור והגבורה של טשרניחובסקי, שנתחבבו על צעירי הארץ יותר מאשר שירי בית-המדרש של ביאליק. רחל אף שאבה השראה כלשהי משיריו הקצרים של אוהבה-אהובה בתקופת טולוז, מיכאל ברנשטיין, ששמו מתנוסס בארכיון מפלגת העבודה ע"ש משה שרת מעל שניים מכתבי-היד של שיריה ("לערטל פצעי הנפש ומדויה" ו"יש ימים – העולם מסביביך"). שמו של מיכאל ברנשטיין נכתב בראש הדף כדרך שרושמים את שם המחבר, וניכּר שאין מדובר בהקדשה. כך נדפסו שירים אלה בעיתון "דבר", אך בספר השירים נמחק שמו של מיכאל ברנשטיין. האם תרגמה רחל את שיריו של ברנשטיין, ואחר כך ראתה בתרגום כעין יצירת מקור, ביודעה שהקשר עם ידידה שחזר לרוסיה ניתק, ואין כל סיכוי לחדשו? האם עורכיה הם שמחקו את שמו של ברנשטיין בלי ידיעתה? זלמן שזר, מכל מקום, התכחש לקיומו של ברנשטיין, וטען שהוא פרי דמיונה של רחל, אך גילויו של צרור מכתבים שכתב צעיר זה לרחל מפריך כמובן את דברי שזר.5 שיריו של מיכאל ברנשטיין הם שירים קצרים של הלוך-נפש, הראשון שבהם, המזכיר בעמדתו הרטורית שירו של ביאליק "ערבית" ("חִפַּשְׂתִּי פְרוּטַתְכֶם וַיֹּאבַד דִּינָרִי"), שימש בסיס לניתוח המטפוריקה הפיסְקלית שבבסיסו במאמרו של דב סדן "בין דינר לפרוטה".6 שירים ליריים קצרצרים כאלה רווחו בשירה הרוסית והגרמנית, והיו אלה המשוררים דוד פרישמן וח"נ ביאליק שהכניסום ראשונים לשירה העברית. אמנם, משוררי דור "חיבת ציון" הִרבּו בכתיבת ליריקה, אך הייתה זו ליריקה משתפכת, סנטימנטלית, שאינה חוסכת במילים. לעומתם, ביאליק – בשירים קצרצרים כדוגמת "הלילה ארבתי על חדרך" ו"רק קו שמש אחד עֲברךְ" – למד את "סוד הצמצום" ובעקבותיו באו רבים. לדבריו, הוא התחיל להבין ששיר טוב עשוי ללכוד פיסת חיים קטנה, ואינו חייב להקיף עולם ומלואו.7 גם בספרות העולם היו לרחל מקורות השראה אחדים. היא תרגמה מפושקין ומהיינה, וגם ממשוררים ידועים פחות.8 באחד משיריה הידועים ("אני"), הזכירה רחל את שירי פרנסיס ז'אם כשירים האהובים עליה בפשטותם, וגם באחד ממאמריה הזכירה אותו כמשורר מקורי, שהתפלל לאלוהיו: "אעברה לי בדרך כחמור טעון משא, המעורר צחוק הילדים ומרכין ראשו. אלכה אל אשר תחפוץ וכאשר תחפוץ".9 לא פחות ממנו השפיעה על שירתה המשוררת אנה אחמטובה שאת שיריה תרגמה. היא הושפעה גם משירת אוסיפ מנדלשטם, בן משפחתה, ממייסדי הזרם האקמאיסטי בשירה הרוסית המודרנית. ב.שירה בתקופה חלוצית – בארץ ובאמריקה המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמה הראשון לעברית של שירת ת"ס אליוט, השווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענת נח שטרן, שיריה הקצרים והאמִתיים של אן בראדסטריט משמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים: אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אֶפּוֹס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אֶן ]בראדסטריט[ יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הם בלבד נותרו לי רק בהם בלבד / לא ינעץ המוות סכינו החד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.10 אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציות באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי הממסד האמריקני בניו-אינגלנד. כשם שאמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אליטיסטית ורבת אמצעים, גם רחל החלה כאמור את חייה כבת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה – אל העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". השוואה זו שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית כתבו בסוף המאה התשע-עשרה שני משוררים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג, שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה. רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",11 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללִבּוֹ של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.12 אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,13 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.14 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".15 ג. מצבים דומים מולידים יצירות דומות שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"): הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל; הָעוֹר רֻפַּט, נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל דָּמָהּ הַמְּעַט. אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל. בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר. יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף – עַל הַסַּף מֵתָה אֶפֹּל. סוף תרפ"ח תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הֲדָרָה" ("Exclusion"), למשל, מדבר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הכרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לבה לפניו: מאנגלית: ז"ש לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין: רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה.18 נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"): מאנגלית: ז"ש כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט"). כמו אמילי דיקינסון, הטוענת בשירה שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל אינה מעלה על נס את תרומתה, כי אם להפך. היא טוענת בשיר "ארצי" כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלווה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעידים על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה. כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שיר 1072 - שירהּ "התואר השמימי שלי ניתן": מאנגלית: ז"ש ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבו ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין: הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ. וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר; וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, פֶּן יַסְגִּיר. הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר; וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים בַּמִּסְתּוֹר. לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים פִּי שִׁבְעָה! ראינו שבשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן (תוך שימוש באוקסימורון מרוכך – ציין סגנון אופייני לסגנונה המודרניסטי): "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"): מאנגלית: זיוה שמיר את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף: מאנגלית: זיוה שמיר דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת: הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה, לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב; כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה, וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב. וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי, כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו; וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת, כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא. לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת: אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה יפה ומקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה: [שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהִלכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.16 תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית. הערות: ראו מאמרו של ד"ר מרדכי בוכמן, "רחל, המורה שלי", בתוך: רחל ושירתה (בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר), עמ' 39. ראו מאמרו של אליהו הכהן "כה צר מעגלי: חדרי, ספרי, ערגה למרחב", הארץ, מיום י"ט בשבט תשס"ט, 13.2.2009, עמ' 1, 4. וראו גם בספרי "להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה", תל-אביב 1993, עמ' 71 – 77. ראו בפרק "שירת רטוש לאור תרגומם העברי של שירי א"א פו", בתוך ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 71 – 76. ראו: "מכתבי רחל אל ד"ר בוכמן", דבר, ב' באייר ת"ש, 10 במאי 1940, עמ' 9 (ראו גם: מילשטיין, 1969, עמ' 162 – 163). ראו גם: הערה 2 לפרק הראשון. על מערכת היחסים בין רחל למיכאל ברנשטיין ועל התכתובת ביניהם, ראו בהרחבה בספרו של הלל ברזל, שירת ארץ-ישראל: רומנטיקה, אידיאולוגיה, מיתולוגיה (רחל בלובשטיין-סלע, אלכסנדר פן, אביגדור המאירי, יונתן רטוש), תל-אביב 2006, עמ' 51 - 83. סדן, דב. "בין דינר לפרוטה" [בחינת צירופי מילים בשירת רחל], מעריב, כ"ה בתמוז תשי"ט, 31.7.1959, עמ' 13. ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 29 – 44. "אל נא תשירי לפניי" (תרגום מפושקין), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי היינה "(בתרגום רחל), דבר, י"ד באייר תרפ"ט, 24.5.1929, עמ' 5. ראו גם "שירת בוקר" (תרגום מא. אנסקי), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי א. לסין" (בתרגום רחל), דבר, כ"ט באלול תרפ"ט, 4.10.1929, עמ' 9. "פרנסיס ז'ם" (רשימה), הדים, כרך א, חוברת א, ניסן תרפ"ו, עמ' 35. בעמ' 34 – תרגום של רחל לקטע בפרוזה של פרנסיס ז'ם: "תְּפִלָּה"). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), תל-אביב 1985, עמ' 331 – 332. ראו בספר רחל ושירתה, בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים, תל-אביב, עמ' 176. אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז (ראו הערה 11 לעיל), עמ' 217, 220. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ולימים נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת'). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין (ראו הערה 9 לעיל), עמ' 327. ראו בערך רגלסון באתר בן-יהודה.

ודברים אחדים על מקומָם של תפוחי האדמה ביצירתו במאמרי "מה אכל ביאליק בחנוכה", שנדפס בעיתון "מעריב" מיום א' טבת תשמ"ו (1.12.1985), הראיתי כי ביאליק לִגלג על נטייתם הנפרזת של המחדשים "הירושלמים" להשתמש בסיומת xיָּה (כבתחדישים 'מטרייה', 'שמשייה', 'חנוכייה', 'סופגנייה', 'עגבנייה', 'חמנייה' וכדומה), ועל כן ניסה לא פעם להמירה בסיומת xית, או בסיומת אחרת. אחרי טבח קישינב הוצע לביאליק לנהל את בית-הספר ליתומי הפְּרעות בכפר הנוער שפיה, שהוקם כמושבת-בת של זכרון יעקב הסמוכה, והמשורר שקל את האפשרות הזאת בכובד ראש. אילו עלה ארצה בימי העלייה השנייה, ייתכן שאוצר-המילים שלנו היה שונה מזה שבפינו, לרבות המילים המלַוות אותנו בימי החנוכה. ואולם ביאליק התמהמה, נקלע לסערת המלחמה והמהפכה, ועלה רק בשנת 1924. כשהגיע ארצה, התברר לו שהוא איחר את המועד: מילים אחרות נשתגרו בפי העם, ואת הנעשה אין להשיב. * הדברים על תחדישי ביאליק שהתפרסמו בעיתון "מעריב" נכללו גם בהרחבת-מה בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986). בעקבותיהם נמצא מי שבחר להקל על עצמו ולחרוש בשדה חרוש, אך זרע בתלמיו אי-דיוקים כלשהם. כך טען למשל בטעות שביאליק התנגד לסיומת xיָּה, ומובן שאין לדבריו אלה שחר: איך אפשר להניח שהמשורר התנגד לסיומת המשולבת במילים עבריות עתיקות מ"ארון הספרים" העברי (לרבות מילים מן התנ"ך כגון 'שַׁעֲרוּרִיָּה', נָכְרִיָּה, רְמִיָּה, גְּוִיָּה, 'עָזְנִיָּה', ועוד?!). יתר על כן, ביאליק הרי השתמש ביצירתו לא פעם במילים עם הסיומת xיָּה (כגון במילים 'יפהפייה', 'רחמנייה', 'זכרייה' ועוד). ואולם תחדישיהם התכופים וחסרי הבקרה של מחדשי השפה "הירושלמים" בסיומת זו (וכן בסיומת xוֹן, שנועדה לדעת ביאליק לצורכי הקטנה וזיעור), לא נשאו חן בעיניו. המשורר לִגלג עליהם ומתח אפוא ביקורת לא על המשקל כשלעצמו, כי אם על חוסר התואַם המתגלה בתחדישים ה"ירושלמיים" בין המשקל שבּוֹ בחרו המחדשים להשתמש שוב ושוב לבין מהותו של החידוש. להלן אביא את רשימתי "מה אכל ביאליק בחנוכה?" שיש לה גם גירסת יו-טיוב המצויה ברשת וגם באתר שלפניכם (www.zivashamir.com) בקטגוריה "מדיה": מה אכל ביאליק בחנוכה? מתוך שירי חנוכה שכָּתב ביאליק לילדים, כמו גם משאר שירי "שירים ופזמונות לילדים" שלו, עולה יחסו האמבּיוולנטי של המשורר כלפי תחדישיו של אליעזר בן-יהודה. יחסו של ביאליק בראשית דרכו כלפי תחדישים אלה היה יחס שולל ומזלזל, בדומה ליחסם של י"ח רבניצקי ("פרדס", ב, תרנ:ד) וליחסו של מ"ל ליליינבלום ("השילוח", ג, תרנ"ח). רוב סופרי החוג האודסאי העדיפו את הלשון השיבוצית "נוסח מנדלי", על פני הלשון החדשנית של ה"ירושלמים". ה"ירושלמים" השתדלו להתנזר משיבוצי פסוקים, והרחיבו את אוצר-המילים לפי טעמם המודרני, אגב יצירת מילים חדשות לבקרים, שאת חלקן שאלו מן הלעזים. הגיעו הדברים לידי כך, שבמאמרו "חבלי לשון" הִתרה ביאליק: "ומן הראוי להתנות עמהם [עם מחדשי הלשון ה"ירושלמים" – ז"ש] עוד תנאי אחד: שלא יהפכו את המילון לבית-חרושת של מילים חדשות". באיגרות שכָּתב בשנות יצירתו הראשונות, הביע ביאליק לא פעם את דעתו בגנות חידושיו המהפכניים של בן-יהודה וה"מילות הירושלמיות" שאינן מתוך "הלשון גופא" (ראו: "איגרות ביאליק", כרך א, עמ' עה-עו). המשורר האמין בכוחם של שינויים אִטיים ואֶבולוציוניים, ולא בשינויים מהפכניים הנעשים בִּן-לילה כבמטה קסמים. ההתפתחות המואצת של הלשון בידי ה"ירושלמים", שהולידה חידושים לבקרים, נראתה לו לא-מבוקרת, לא-אחראית וזרה לרוח הלשון העברית. את דעתו על הדרך הנאותה שבה ראוי לחדש תחדישים הביע בנאומו על יחיאל-מיכל פינס ("דברים שבעל-פה, כרך א, תרצ"ה, עמ' קעה): פינס היה אומר שבכדי להכניס אף מילה חדשה אחת אל הלשון צריך תחילה לחפש בכל אוצרות השפה העברית, שבהם גנזו כל הדורות את מחשבותיהם, אולי נמצאת כבר המילה המבוקשת בצורה עברית [...] ולא באופן רבולוציוני [...] מילה חדשה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה מביאה דיסהרמוניה בלשון [...] וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה. גם ביאליק האמין, כמו פינס, שאין להיחפז ולחדש תחדיש כל-אימת שלא נמצאת לו לסופר מילה מן המוכן. צריך להפשיל שרוולים, לחפש ב"מטמוניות" וב"מחפרות", עד שתימצא המילה הנאותה. מילה שנבנתה במשקל זר ונשתגרה, קשה לעָקרה מן השורש. מוטב שלא תיכנס כלל אל המילון מלכתחילה, גם אם תחיית השפה וגאולתה תתעכבנה מעט. ניכרת בעמדתו של ביאליק השפעתו הממַתנת של אחד-העם, שדגל ב"הכשרת לבבות" ממושכת, בחינוך הדרגתי ויסודי, והביע את אי-אמונה בצעדים מהפכניים המבקשים לשנות את המציאוּת בּן-לילה. * וכך, למשל, בשירי חנוכה של ביאליק ניכּרת התנגדותו לחידושיו של בן-יהודה על כל צעד ושעל. בשירו "לכבוד החנוכה" מדליק האב נרות חנוכה, "וְשַׁמָּשׁ לוֹ אֲבוּקָה", אך לא נזכרת בשיר ה"חנוכייה" – חידושו של בן-יהודה. המורה מביא לילד "כִּרכָּר", ולא "סביבון" (חידושו של ה"ירושלמים", שלא היה אהוד על ביאליק, וראו גם בשירו לילדים "כִּרְכָּרי"). האֵם נותנת לילד "לביבה", אך לא נזכרת ה"סופגנייה" (מילה "ירושלמית" שחידש דוד ילין בשנת תרנ"ז; וראו במאמרו של ראובן סיון "ראשית הרחבת הלשון בימיו", "לשוננו לעם", לג, קונטרס א-ב, חשוון תשמ"ב). גם בסיפור "ליל ראשון של חנוכה" מאת מרדכי בן-עמי, שיש המעידים שביאליק הוא שתרגמוֹ לעברית, נזכרים "מְלִילֵי הבצק" וה"לביבות", "מנורת החנוכה" ו"כִרכָּר העץ" – וכל המִלים ה"ירושלמיות" מקומן נפקד. את שירי הילדים של ביאליק ממשיכים לשיר בגנים ובבתי-הספר, חרף חילופי הטעמים, אוצר-המילים הנדיר וההגייה האשכנזית המלעֵילית. מעניין לגלות שאפילו המילים הקשות ("כֵּילָפוֹת", "כֶּשֶׂב", "מִכְלַת שֵׁן", "מַרְכּוֹף", "עָבִים כּוֹבְרִים", ועוד) לא הרחיקו את שירתו מן הילדים. ביאליק עצמו גרס, כי אין לכתוב לילדים בלשון ילדותית או מתיילדת, כי לא המילה הקשה מונעת את ההבנה, אלא העניין המוקשה שהוא לעִתים מעֵבר להשגתו של ילד. אם הפרובלמטיקה של השיר היא כפי השגתו של ילד, הוא יתגבר על מכשול המילה הקשה (וראו: "איגרות ביאליק", כרך א, עמ' קיב). ואולם, המילים שהציע ביאליק בשירי החנוכה שלו לא נשתגרו ברוּבּן, ואילו המילים ה"ירושלמיות" ("חנוכייה", "סביבון", "סופגנייה") נתקבעו בעברית הכתובה והמדוברת. בעניין ה"סביבון" נכנע ביאליק, והתיר לעורכי המקראות להמיר את ה"כִּרְכָּר" שבשיריו ב"סביבון" (במיוחד לאחר שטשרניחובסקי שיבץ את ה"סביבון" בספר שיריו לילדים "החליל"). ואולם בעניין ה"חנוכּייה" וה"סופגנייה" לא הרכין ביאליק ראש. אפילו בשנות חייו האחרונות, כאשר עמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, הוא עדיין ניסה להשריש חלופה הגזורה מן השורש ספ"ג, תחת ה"סופגנייה" שנכנסה ללקסיקון העברי. וכך אנחנו מוצאים באגדה המחורזת של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום" (1928), בין מאכלי התאווה העולים על שולחן המלך, את "האֶספּוֹגים המתוקים ("אֶספּוֹג" על משקל "אֶתרוג", "אֶשכול", "אֶפרוח", ועוד). מילה זו נראתה לביאליק חלופה הולמת למילה היוונית σπόγγος  (sphongos = ספוג), שממנה נגזרו דברי מאפה כמו ה"סופגנייה" הארץ-ישראלית והעוגה האנגלית הקרויה "sponge cake". מטעמי עיתוי לא התקבל תחדישו של ביאליק ולא נשתגר במילון העברי. חבל, משום-מה 'אספוג' נשמע לי מאפה טעים יותר מ'סופגנייה'. ביאליק הכיר באשמתו. בשיר-העם שלו "אחת שתיים" הִתרה ביאליק ב"גולם" המתמהמה: "אַל תִּתְמַהְמָהּ, אַל תְּאַחֵר, / שֶׁמָּא יְקַדֶּמְךָ אַחֵר". זה בדיוק מה שקרה למשורר: הוא איחר לעלות ארצה, ובינתיים נשתגרו בפי העם מילים רבות שכְּלל וכלל לא תאמוּ את אנינות טעמוֹ. * כותרת מאמרי "מתכתבת" עם כותרת מאמרו של פרופ' איתמר אבן-זהר "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב?" ("הספרות", אוקטובר 1976), החוקר את מעמד הדנוטציה בספרות העברית בדורות האחרונים. בזמן שביאליק כתב את שיריו הראשונים לילדים נתגבשו בשפה העברית מילים רבות שצרמו לאוזניו. אולם הוא שילב בהם, בין שמתוך רצון ובין שמכורח, מילים רבות שחידשו בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמים": "מלפפון" (בהוראה המקובלת היום, כהצעת א"מ לונץ, ולא בהוראת "קישוא", כביצירות מנדלי מוכר-ספרים), "נדנדה" (שחידש א' ספיר), "שעון" (שחידש י"מ פינס). אחדים מחידושים אלה (כגון המילה "מכונית" שחידש איתמר בן-אב"י) נשאו חן בעיניו והוא הביע את קורת-רוחו מהם. את חלקם קיבל שלא מרצון בידיעה שאת הנעשה אין להשיב ושיש להיכנע לרוח הזמן החדש. * עד כאן הדברים כפי שנכתבו לפני כארבעים שנה, ומכאן ואילך אוסיף הערות הנוגעות אף הן למאכלי חנוכה שבפי ביאליק. אקדים ואומַר שבמילה "לביבה" בהוראת מאכל האופייני לימי החנוכה אנו משתמשים בעקבות שירו של ביאליק "לכבוד החנוכה": "אִמִּי נָתְנָה לְבִיבָה לִי, / לְבִיבָה חַמָּה, מְתוּקָה – / יוֹדְעִים אַתֶּם לִכְבוֹד מִי? / לִכְבוֹד הַחֲנֻכָּה!". כידוע, מקור המילה "לביבות" בסיפור אמנון ותמר, צאצָאי המלך דוִד: "וַיֹּאמֶר אַמְנוֹן אֶל-הַמֶּלֶךְ תָּבוֹא-נָא תָּמָר אֲחֹתִי וּתְלַבֵּב לְעֵינַי שְׁתֵּי לְבִבוֹת וְאֶבְרֶה מִיָּדָהּ. [...]  וַתִּקַּח אֶת-הַבָּצֵק ותלוש (וַתָּלָשׁ) וַתְּלַבֵּב לְעֵינָיו וַתְּבַשֵּׁל אֶת-הַלְּבִבוֹת. וַתִּקַּח אֶת-הַמַּשְׂרֵת וַתִּצֹק לְפָנָיו וַיְמָאֵן לֶאֱכוֹל [...] וַיֹּאמֶר אַמְנוֹן אֶל-תָּמָר הָבִיאִי הַבִּרְיָה הַחֶדֶר וְאֶבְרֶה מִיָּדֵךְ; וַתִּקַּח תָּמָר אֶת-הַלְּבִבוֹת אֲשֶׁר עָשָׂתָה וַתָּבֵא לְאַמְנוֹן אָחִיהָ הֶחָדְרָה" (שמואל ב יג, ו – י). לפי לשון המקרא מדובר אפוא בתבשיל עשוי בצק, ולא בלביבות המטוגנות של ימינו, העשויות מִבּלילה מתובלת של רסק תפוחי-אדמה ובצל, שלתוכה מוסיפים קמח וביצים. גם הלביבות הנזכרות אצל טשרניחובסקי באידיליה "לביבות" אינן דומות כלל למאכל החנוכה שבפינו. תיאור הכנתן, כפי שהראה א' אבן-זהר במאמרו הנ"ל, מתאים לכיסוני בצק הממולאים במחית של תפוחי-אדמה ובצל מטוגן – כיסונים הקרויים בפי יהודי רוסיה בשם "ווארייניקעס" ("רֵיחַ שֶׁל לְבִיבוֹת מְמֻלָּאוֹת בִּגְבִינָה עֲשׂוּיָה / וְרוֹחֲצוֹת בְּזִבְדָּה – וְהָאֵד עוֹלֶה בַסִּיר מִן הָרוֹתְחִים"). שיטוט במרחבי יצירת ביאליק מגלה שרק בשירו לילדים "לכבוד החנוכה" השתמש המשורר במילה 'לביבות' בהוראה המקובלת בזמננו. בפרק ט' של הסיפור "אריה 'בעל גוף'" מתואר אריה הנזכר במאכלי התאווה שאליהם כלתה נפשו, ובהם " לביבות הגבינה הגדולות שהיו מעלים בקערת חרשֹ עמוקה על שֻלחנות אבותינו: גודל כל לביבה כככר לחם; וּלביבות הענק האלה היו עשויות ככיסי קמח גרשׂ ממוּלאוֹת גבינה, חצי הליטרא גבינה ללביבה, והן היו עולות על השֻלחן כשהן רוחשות בחמאה רותחת וּמפעפעת, עד שהיו מקרקרות כצפרדעים". ולעומת זאת בסיפורו "מאחורי הגדר" מדובר לא על לביבות מבושלות, אלא על לביבות מטוגנות וממולאות בגבינה. גם בסיפור "ספיח" מספר האני-הדובר: "וּלאָזְנַי מגיע קול פִּעפּוּעים ורִחוּשים של לביבות צפות בשמנוניתן בתוך מחבת וּמרחשת לקול טִגּוּן" (ייתכן שמדובר באותן חביתיות ממולאות בגבינה הקרויות בלשון יִידיש בשם 'בלינצעס'). מקום מרכזי נועד ללביבות בסיפורו הגנוז של ביאליק "פסח שני", שבּוֹ הלביבות עשויות שברי מצות מטוגנים בחמאה ("מַשׂרֵת מלאה לביבות-מצה, הצפות בחמאה רותחת, הרוחשת ומפעפעת על פני כל החדר [...] ור' אהרן השליך אל לועו לביבה רוחשת ונצרבת מעט בקצהָ בעודה בחֻמה". כאן מדובר במאכל האופייני לחג הפסח –חביתה מטוגנת עשויה ביצים ושברי מצות שנטבלו במים או בחָלָב. לפני הפיכתה של השפה העברית לשפת הדיבור הייתה אפוא ה'לביבה' מילה גֶנֶרית לדברי מאפה ובישול מבצק, והיא ציינה רֶפֶרנטים רבים, שונים זה מזה תכלית שינוי: 'לאַטקעס' (לביבות של ימינו), 'קרעפּלעך' או 'וואַרייניקעס' (כיסונים), 'בלינצעס' (חביתיות של ימינו), 'מצה בְּרַיי' לפסח, 'קוּגל' (פשטידה) ל"קידוש", ועוד. במילון בן-יהודה נזכרות ה"לביבות" ביחד עם מאכלי בצק איטלקיים כגון המקרוני, ובמילון אבן-שושן נזכרת הלביבה ביחד עם מעשי אפייה וטיגון כדוגמת הסופגנייה. קֶשֶׁת האפשרויות של מילה זו היא כמעט בלתי מוגבלת, ועל כן אין היא יכולה להיחשב דנוטציה ראויה לשמה: הקורא נדרש לנחש לפי ההקשר לאיזו מן האפשרויות הרבות של המילה כִּיוון הסופר בדבריו. שירי הילדים של ביאליק הם אפוא הגורם שהאיץ את הפיכתה של המילה "לביבוה" למאכל מטוגן האופייני לחג החנוכה. בהקשר זה מן ראוי להרחיב במקצת בנושא תפוחי-האדמה, שגם הם חידוש של מחדשי השפה ה"ירושלמים". כבר אמרנו שביאליק חשב, כמו הסופרים שהשתייכו לחוג אודסה, שיש לחפש תחילה בספרי המקורות ולוודא שהמילה המבוקשת אכן חסרה בהם. את מורת רוחו מחידושיהם המהירים (והפזיזים, לדעת ביאליק) של בן-יהודה וחבריו "הירושלמים" הפגין המשורר באופן מרומז. כך, למשל, בסוף שיר הסתיו הקצר שלו "הקיץ גוֹוע" השתמש ביאליק במילים המפתיעות: "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה". המשורר יכול היה להשתמש במילה 'בולבוסים' (כמו בשירו "בגינת הירק"), אך בחר להשתמש בחידוש ה"ירושלמי" 'תפוח אדמה', המַדיף ריח של "צבע טרי" (בדרך-כלל התרחק מחידושי-מילים כאלה), כדי לרמז לטיבן של מהפכות, בחיים ובאמנות, המביאות עִמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים, שהאנינוּת מֵהם והלאה. שיר זה מתאר בסמוי את הירידה מצבעי כתר הזהב ומגלימת המלכות הארגמנית אל אפלת המרתף ואל אדרת הטלאים הקבצנית. כאן העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה והווּלגרית לטעמו 'תפוח-אדמה' (תרגום שאילה של ספרות ההשכלה ל'ערד עפּפֿיל' היִידיש-גרמני) – ולא במילה עתיקת היומין 'בולבוס' ("פקעת"), שהיא בעלת מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובֶל של תקדימים בשפות ההודו-אירופיות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [ = פקעת] באנגלית, bwlb בוולשית, בּאָלבֿעס ביידיש, bulbu ו- bulbo בשפות אחדות באגן הים התיכון, ועוד). זהו אחד הטעמים להצטרפותו של הבולבוס בשיר "בגינת הירק", ש"בָּא לִרְקֹד [...] הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ" (תוך שהוא מפר את הדגם הזוגי של המחול וגורר אחריו שובל של צאצאים וקרובי משפחה לרוב). הבולבוסיים אכן מתברכים בקרובי-משפחה רבים כי על גבעול אחד שלהם צומח לא פעם הירק הגדול ובצִדו "אֶחיו" הקטנים. באמצעות שִׁרבובה של מילה החדשה במשפט "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" הציג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההוֹוה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. אגב כך, רמז ביאליק לקוראיו שנתחדש כאן חידוש פזיז ומיותר, שהרי יש כבר במקורות מילה מתאימה לאותו רֶפֶרנט עצמו. גם בסיפוריו, לא רק בשיריו אלא גם בסיפוריו, ערך ביאליק בידול בין תפוחי-האדמה ה"פּלֶבֶּאיים" לבין ה"בולבוסין" הגוררים אחריהם ניחוח של מסורת עתיקת יומין. כך, למשל, בסיפורו "ספיח", הסוכה שבחצרו של ר' מאיר המלמד "משמשת [...] לדברים הרבה: דיר לעצים, מִכְלָא לעֵז, לוּל להלעטת אוָזים, ממגורה לתפוחי-אדמה וּלְקִשּׁוּאִים, וּבימוֹת החמה – אף 'חדר' לתלמידים". לעומת זאת, בסיפור "יום השישי הקצר", הרב מקבל במתנה מן המוכסן העשיר "שק מלא בולבוסין גדולים וּבצִדו כָּפוּת אַוָּז קרקרני, שמן וּמפוטם". יקירי-קרתא כמו הרב והמוכסן העשיר, המשַׁמרים את טעמה של מסורת, משתמשים במילה העתיקה ורבת-הייחורים "בולבוסין". לעומת זאת, ה"מלמד" (ה"מלמדים" העניים לא הוצבו כידוע ברום הסולם החברתי) יכול היה להסתפק אצל ביאליק בתחליף זול... ב"תפוחי-אדמה". וכשבודקים את האטימולוגיה של המילה "בצל" מתברר שה"בולבוס" התלמודי הוא סוג של בצל, ובמילוני האטימולוגיה הרב-לשוניים מופיעה תחת הערך "bulb" המילה "ציבּעלע" (בצל) מלשון יִידיש. המילונים הללו קושרים את הבצל לשורש השמי בצ"ר, אך ביאליק קשר את השורש בצ"ל דווקא לשורש פצ"ל, שהרי גלדי הבצל מתפצלים לפצלות, וכמתואר ב"אלוף בצלות ואלוף שום: "עוֹדֶנּוּ בְאִבּוֹ יִלְבַּשׁ מִכְנָסָיִם, / עוֹמֵד עַל-רֹאשׁוֹ וְרַגְלָיו לַשָּׁמָיִם, / כְּמִתְהַדֵּר: 'רְאוּ, כַּמָּה גְדוֹלִים מעֲשָׂי / וְכַמָּה יְרֻקִּים מִכְנָסָי!'/ / וּבְגָמְלוֹ יֵצֵא בְּתַכְרִיךְ זְהָבוֹ, / וְהַנָּחָשׁ מְקַנֵּן בִּלְבָבוֹ, וּבְשָׂרוֹ פְּצָלוֹת פְּצָלוֹת לְבָנוֹת / כְּמַעֲשֵׂי הַכֻּתֳּנוֹת בְּתוֹךְ הַכֻּתֳּנוֹת". * ביצירת ביאליק המאכלים היהודיים העשירים בבצלים ובשומים (המלווים את בני ישראל למן מאכליהם של יוצאי מצרים ועד למאכלים בסיפורי מנדלי מוכר-ספרים) כמוהם כיהודים, המשתלבים בכל "התבשילים" ומעניקים להם את טעמם. בראשית שנות העשרים, בעת שחיבר ביאליק את נוסחהּ הראשון של האגדה המחורזת "אלוף בצלות ואלוף שום", דוּבּר בגרמניה על "טוהר הגזע", וביאליק הראה ביצירתו שרעיון זה, שעליו ממליצים בני הגזע הארי, יסודו בעוולה ובאיוולת. ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, אפילו כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. מעניין להיווכח שדווקא פרידריך ניטשה שאמר שהיהודים הם כַּשְׂאוֹר שבעיסה, ובלעדיהם נמצאת התרבות המערבית, והתרבות הגרמנית בכללה, לוקה בחסר. על פניו של החרטום החכם במהתלה הביאליקאית על הבצל והשום "הודבק" חוטם ארוך ומגוחך, בדומה לתו-ההֶכֶּר הגזעי ש"הדביקו" האנטישמים לדיוקנו של היהודי הטיפוסי בזמן חיבור "האגדה", ואידך זיל גמור. תיאוריהם של הירקות ביצירת ביאליק הם רמזים של הנעשה בספֵרה החברתית-פוליטית. בזמן מהפכת הנפל של 1905 הוא רמז באמצעות פרטי-מציאות דלים כמו אדרת מטולאת, נעליים שתוקנו ומצבור של תפוחי-אדמה שנאגר באפלת המרתף למצב שעתיד לשרור ברוסיה לכשינהיג הפרולטריון את המדינה. בשנות העשרים תיאר את התמורות שהתחוללו בגרמניה (שבה עשה שנים אחדות במעמד של "אורח נטה ללון") באמצעות תיאורי הבצל והשום, הרומזים לעם ישראל בנדודיו במִדבּר או ב"מִדבּר העמים", בטרם הגיע לארץ כדי להתיישב בה. בשיר הילדים "בגינת הירק" שנכתב בארץ ישראל (אחד משניים-שלושה שירים שחיבר ביאליק בהברה הארץ-ישראלית, ה"ספרדית") שילב המשורר בסוף רשימת המחוללים – את ה"יהודים" – את הבצל והשום (מן המאכלים היהודיים) המפיצים ריח רע; ולצִדם הבולבוס האביון, המגיע לחגיגה עם כל המשפחה: "וְגַם צֶמֶד חֶמֶד, / בָּצָל וּבַת־שׁוּם, / הִתְלַבְּטוּ בֵּין רַגְלַיִם, / וּרְאוּ: לֹא גֵרְשׁוּם. // גַּם בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן – / אַל אֶתֵּן פִּי לַחֲטֹא / בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ". הרשימה נפתחת ב"בעלי הגוף" הכרוב והכרובית, ובאנשי השררה, בעלי המדים, האבטיח והדלעת, ומסתיימת בירקות הקטנים והדלים: בבולבוס, בבצל ובשום. ואולם, למרבה האירוניה, ירקות גדולים כמו "כרוב", "דלעת" ו"אבטיח" הם סמלי הריקנות ומנת-המשכל הנמוכה, בעוד שהירקות הקטנים, שלא תואר להם ולא הדר, אינם דלים כפי שהם נראים. בלעדיהם הן אין ל"תבשיל" טעם וריח...

רון גרא, שברי מראות (שירים), הוצאת שי, תל-אביב 2023, 99 עמודים. כותרת ספר שיריו ה-17 של המשורר רון גרא – "שִׁברי מראות" – עושה שימוש בכפל המשמעות של המילה "מראות" (ריבוי של "מראֶה" ושל "מראָה"). מראָה שבורה (כמו חתול שחור) נחשבת באמונה העממית של ארצות המערב כסימן למזל רע, והמאמינים באמונות טפלות נוהגים לסלק את שבריה מן הבית ללא דיחוי. ואולם ביהדות דווקא רואים באמונה כזו "עבודה זרה", ואפילו מזהירים פן ייפגע מהם חתול הנוהג לחפור באדמה שמסביב לבית בעליו אם ייתקל בשבריה של המראָה שנקברו בחול. רון גרא אינו קובר את השברים באדמה, אלא מציג אותם לראווה לעיני קוראיו, ומשתף אותם במכאוביו. הספר כולו נראֶה ונשמע כספרו של אדם העורך מאזן חיים שבּוֹ הוא מכה על חטא על מעשים שעשה ושלא עשה לאורך נתיב חייו ועל משגים שהוליכוהו עד הלום. כאשר גדול המשוררים שלנו, חיים-נחמן ביאליק, ערך בערוב יומו את מאזן-חייו בשירו "אבי", הוא פתח את הווידוי במילים: מוּזָר הָיָה אֹרַח חַיַּי וּפְלִיאָה נְתִיבָתָם, בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד, הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס. בהמשך שיר זה הביע ביאליק חרטה על שלא עלה בידו לסייע לאביו הנדכֶּה להתגבר על קשיי החיים, אף העלה קרעי מראות וקטעי זיכרונות מימי הילדוּת. האִם גילה ביאליק ביצירתו עליו ועל בני משפחתו ממרום גילו פרטים אינטימיים שעד אז לא נודעו לקוראיו? למיטב הבנתי, הוא לא גילה אף לא פרט חדש אחד. כדרכו, מיזג בשירו המאוחר את סיפור חייו עם סיפורו של "כָּלאָדָם" יהודי הנותן עיניו בספר (ולא בכוס) המונח על שולחנו. השיר מסתיים בשורות: "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" רומזות שמדובר בגורלו של יעקב-ישראל – של כל יהודי ההולך בדרך הייסורים ונקבר בסופה בטליתו המצהיבה. רון גרא מספר על חייו, האישיים והמשפחתיים, בעבר ובהוֹוה, ומגיע למרבה הצער בשירו "כעץ עייף" למסקנה של "הֲבֵל הבלים": "חִפַּשְׂתִּי נֶחָמָה / בַּעֲבָרִי / בִּצְנִיחוֹת שֶׁצָּנַחְתִּי / בַּאֲהָבוֹת שֶׁאֻכְּלוּ / בַּלֶּהָבוֹת / בְּשִׁירִים שֶׁכָּתַבְתִּי / כָּל שֶׁחָיִיתִי לְפָנִים / מוּגָף בְּפָנַי / זָר אֲנִי לָהֶם / זָרִים הֵם לִי.// אוֹחֲזִים בִּי / שִׁלְדֵי תְּמוֹלִים / אֲנָשִׁים וַאֲמָשִׁים. // כְּעֵץ עָיֵף / כִּבְצֵאת עֲנָנִים אֶל / מַסַּע הַסְּתָו / עִם מַחֲלוֹתַי שֶׁעָמַסְתִּי / לֹא נִצַּת בִּי זִיו / מָרִיר. // רִמּוּנִי לַחְשֹׁב / כִּי הוֹלֵךְ אֲנִי וְגָדֵל / עוֹשֶׂה פֵּרוֹת. / מַדּוּעַ לֹא יָדַעְתִּי לִקְנוֹת / לִי קִנְיָנִים / יָרַדְתִּי / וְאֵין לִי זְכוּת / לְהִתְעַנּוֹת. / לֹא אֵצֵא לִי אֶל הַגַּנִּים / אֶל שַׁחַר חַיְכָנִי / וְאַדְמוֹנִי.// לֹא אֵרֵד אֶל / הַמַּעְיָן / לְהַרְווֹת צִמְאוֹנִי. / לִבִּי לֹא לְחֶמְדָּה". הרי לנו אמירה אישית, ש"מתכתבת" אמנם עם ביאליק ועם רחל המשוררת, אך גם בוראת צירופי-לשון מקוריים ואישיים כמו הצירופים הזֶאוּגמטי "אֲנָשִׁים וַאֲמָשִׁים" והסינֶסתזה "זִיו מָרִיר" ("זֶאוּגמה" היא צירוף של מילים שאינן יכולות להתלכד זו עם זו מן הבחינה הלוגית או הדקדוקית; "סינֶסתֶזה" היא צירוף מילים המלכד שני חושים או יותר). האם מֵפר כאן רון גרא פרטים אינטימיים על חייו, בעבר ובהוֹוה? כן ולא. מן הצד אחד הוא מכה על חטאי העבר ומסַפּר גלויות ומפורשות על מחלות שמררות את חייו. מן הצד השני, הוא שומר על המתח המבורך שבין "גילוי" ל"כיסוי", ומשאיר לקוראיו פערים חידתיים, שכל אחד מהם ימלא אותם לפי המִטען האישי שהוא מביא אתו מבית. בריאיון שערכה אתו ד"ר נורית צדרבוים בעבור אתר "בכיווּן הרוח", נתבקש המשורר לספר על עצמו, ובמקום להתערטל בפומבי הוא הביא ציטוט מסיפורו של י"ח ברנר "מסביב לנקודה", המלמד עליו ועל חייו. ובכל זאת סיפר המשורר למראייניו על הוריו שהחזיקו חנות ספרים, שגרמה לו להתאהב בספרות; על פגישה מקרית עם שיריה של רינה לי שתרמה גם היא לאהבת הספרות בכלל, והשירה בפרט, על בית ששרתה בו תוגה, על החיים במחיצת אח אֶפִּילפּטי שלא האריך ימים, על התנדבות לצנחנים שנועדה להכניס למציאוּת האפרורית קצת שמחת-חיים ולגרום לו תחושה שהוא מכיר בערך עצמו. מדוע ימשיך אדם לכתוב עוד ועוד אם אחרי "מגילת זכויות" כה ארוכה, כשמאחוריו נצברו כבר תִּלי תִּלים של ספרים, הוא עדיין לא קנה לעצמו מעמד יציב ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו? על כך עונה כמדומה רן גרא בשירו "עם עצמו": "בַּחֲלוֹמוֹ / שׁוֹעֵט אֱלֵי תְּכֵלֶת / אֶל רֵיחוֹת אֳרָנִים שֶׁל קַיִץ / אֶל יָם / אֶל שַׁחַף מַמְרִיא / אֶל אֹשֶׁר נָהִיר.// עָסוּק אָדָם עִם / עַצְמוֹ / עִם גּוּפוֹ / עִם כֹּבֶד נְשִׁימָתוֹ, / בְּדִידוּת יָמָיו. / תַּכְלִית חַיָּיו. // פֶּתַע / נֵעוֹרָה דֶּלֶת / אִשָּׁה בְּקוֹל בָּהִיר / בְּעֵינַיִם גְּדוֹלוֹת שְׁטוּפוֹת / שִׁירָה / מַבְעִירָה אֶת הַלֵּב. / וּבְחַדְרוֹ / אוֹתָהּ חֲשֵׁכָה עֲכוּרָה / שִׁמְשׁוֹת הַחַלּוֹן / מְצַלְצְלוֹת / בִּיבָבָה מְרִירָה". השירה והאישה הן שתי היישויות שבכוחן למשות את המשורר מן האפרוריוּת, הדיכאון והייאוש גם כאשר בחייו שולטים הבדידות והחולי. בריאיון הנ"ל אומרת ד"ר נורית צדרבאום: "גרא לא ממש מספק פרטים ואינו מספר מדוע הוא כותב, למעט משפט אחד חשוב  'משום שהכתיבה משחררת', חוזר על כך שוב תוך שהוא מדבר על העיסוק באמנות". ואפשר שמשורר אינו יכול לספר על עצמו יותר מזה, מבלי לתת לקוראיו לפלוש לאזורים פרטיים שהצנעה יפה להם. כאמור, להערכתי רון גרא יודע היטב לשמור על המינון הנכון של ניגודי ה"גילוי" וה"כיסוי". בשיר מוקדם יותר – "איני נמנֶה" – אף מסביר המשורר שאינו נמנה עם משוררי החצר של עיתון זה או אחר, ואינו "שַׁיָּךְ לְאֵיזוֹ כַּת שְׁקֵטָה / אוֹ כְּנוּפְיָה הוֹמָה". אדם כמוהו לא יתחכך בחשובים ובנחשבים, "וְעִם מְקַבְּלֵי פְּרָסִים / אַל תֵּחַד נַפְשִׁי./ כִּי אֲנִי בְּאֵין-לִי-מִי / לְבַד-לְבַדִּי בְּחַדְרֵי חֲדָרִים / מִסְתּוֹפֵף לִי עִם הַשִּׁירִים", ולפעמים השירים קונים לו חברים. רון גרא, איש חינוך בגמלאוּת, מרצה לפעמים על השירה בכלל, ועל שירתו בפרט, ומן השמות שהוא מזכיר בשיחותיו, ניכּר שהוא הולך אחר תכתיבי לִבּוֹ ואחרי טעמו האישי, ולא אחרי שום תכתיב או טעם אחר. הוא אינו מחפש את קרבתם של ראשי המדברים ב"כנופיות" הספרות למיניהן, אינו עושה כל מאמץ להתקרב למוקדי הכוח, ומסתפק בקרבתם של משוררים צנועים ואיכותיים כמוהו שדי להם בכתיבת שירים למען שלמוּת הנשמה ולמען האנשים שהוא מעריך את דעתם. כמי שהשירה היא מרכז חייו, רבים משיריו מכילים יסודות "אַרס פואטיים" – שירי הכותבים על מלאכת השיר. באחד מהם – "רוחות שירה" – רון גרא מצביע על עליונותה של שירה המסוגלת לעורר את האבן מאבניותה ולצקת בה תכונות אנוש. אלתרמן כתב באחד משירי "כוכבים בחוץ": "הִנֵּה הַזְּגוּגִית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ / וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרְהוּרָהּ יַעֲבוֹר? [...] הִנֵּה, בַּת שֶׁלִּי, אֲחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן, / הַזּוֹ שֶׁאֵינֶנָּה בּוֹכָה לְעוֹלָם",* ואילו רון גרא מביע כאן את משאלתו להיות משורר המסוגל לגרום לאבן להגיר דמעות: מִתְקַנֵּא אֲנִי בָּאִישׁ הַפָּשׁוּט הַכּוֹתֵב לְעַצְמוֹ בָּתֵּי שִׁיר וּצְלִיל זְמוֹרוֹת גַּעְגּוּעִים מִתּוֹךְ וְאֶל מְחוֹזוֹת הַפָּנִים. בְּיָדוֹ תָּדִיר נַפְתּוּלֵי יָגוֹן מִתְנַגְּנִים. בְּצַעֲרוֹ עַל אֶבֶן יַנִּיחַ רֹאשׁוֹ וְהִיא תְּמָרֵר בְּבֶכִי. רבים הם השירים ה"אַרְס פואטיים" בקובץ "שברי מראות": "יד הגורל", "קיתונו של האל", "תכסיסי אהבה", ועוד ועוד. שיר "אַרְס פואטי" מכמיר לב הוא "שיר פרֵדה", שבו המשורר טוען שאינו משורר ושאחרי מותו יתחרט על שלא אמר את מה שרצה לומר. השיר מתכתב כמדומה עם שיריו של ביאליק "אחרי מותי", "מי אני ומה אני", "שחה נפשי", ועוד: "כְּשֶׁאֶפָּרֵד מִן הָעוֹלָם / יִמָּצֵא מִי שֶׁיֹּאמַר: / מְשׁוֹרֵר שֶׁשָּׁר / אֶת שִׁירַת חַיָּיו. // וַאֲנִי בִּי אֵין זִיק / שֶׁל מְשׁוֹרֵר. / כְּבַד שָׂפָה אֲנִי, / בְּעָמָל וְסֵבֶל [...] בְּבוֹא יוֹמִי / רְגָבִים יַנְחוּ אֶת שְׁעָלַי / כּוֹכָבִים בַּיְּקוּם מֵעָלַי / וְרֵיחַ אֶבֶן וּטְלָלִים מִתַּחְתַּי. // יִנְקְפֵנִי לִבִּי: / בִּכְדִי טָרַחְתָּ / אֶת שֶׁחָפַצְתָּ לֵאמֹר / לֹא אָמַרְתָּ". נחכה אפוא בציפייה דרוכה לקובץ השירים הבא של רון גרא. אפשר שיתגלה בו מה שעדיין לא העז המשורר לומר. דומני שבתחום היצירה האישית, בניגוד לתחומי חיים אחרים, ככל שגילו של המשורר מתקדם תעוזתו רק הולכת וגוברת. * אף-על פי-כן ברא אלתרמן בשירו "מעֵבר למנגינה" את הדימוי החידתי "אֲבָנִים כִּדְמָעוֹת בְּרִיסֵי הָעוֹלָם" ובשירו "הרוח עם כל אחיותיה" כתב: "גַּם אֲנִי עוֹד מְעַט וְאֶבְכֶּה כְּמוֹ אֶבֶן".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. He Thinks of Those Who Have Spoken Evil of His Beloved Half close your eyelids, loosen your hair, And dream about the great and their pride; They have spoken against you everywhere, But weigh this song with the great and their pride; I made it out of a mouthful of air, Their children’s children shall say they have lied. הוא מהרהר באלה שדיברו סרה באהובתו עִצְמִי קַלּוֹת אֶת עַפְעַפַּיִךְ, שְׂעָרֵךְ פִּרְעִי חִלְמִי עַל הַגְּדוֹלִים בְּרוּם גַּאֲוָתָם אֶת דִּבָּתְךָ הֲרֵי הוֹצִיאוּ הֵם בְּכָל הָעִיר אַךְ הַעֲמִידִי אֶת שִׁירִי מוּל רוּם גַּאֲוָתָם. כְּתַבְתִּיו בַּהֲבֶל פֶּה, נָפַחְתִּי בּוֹ אֲוִיר בְּנֵיהֶם וּבְנֵי בְּנֵיהֶם יוֹדוּ בְּעַוְלָתָם. To His Heart, Bidding It Have No Fear BE you still, be you still, trembling heart; Remember the wisdom out of the old days: Him who trembles before the flame and the flood, And the winds that blow through the starry ways, Let the starry winds and the flame and the flood Cover over and hide, for he has no part With the lonely, majestical multitude. פוקד הוא על לבו לבל יחרד הֱיֵה שָׁקֵט, שָׁקֵט הֱיֵה-נָא, לֵב רוֹעֵד חָכְמַת קְדוּמִים הֵן תַּעֲבֹר לְבֵן מֵאָב: מִי שֶׁרוֹעֵד לְנֹכַח אֵש וּמֵי מַבּוּל וּמוּל רוּחוֹת אֲשֶׁר תִּשֹּׁבְנָה מִשְּׁבִילֵי הַזְּבוּל. הוּא לָרוּחוֹת, לַמַּיִם וְלָאֵשׁ נוֹתֵן לִקְרַב לְכַסּוֹתוֹ וּלְטָמְנוֹ, כִּי הוּא לֹא יִוָּעֵד עִם קְהַל אַנְשֵׁי הַמַּעֲלָה אֲשֶׁר בְּסֵתֶר עָב. He mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of the World Do you not hear me calling, white deer with no horns? I have been changed to a hound with one red ear; I have been in the Path of Stones and the Wood of Thorns, For somebody hid hatred and hope and desire and fear Under my feet that they follow you night and day. A man with a hazel wand came without sound; He changed me suddenly; I was looking another way; And now my calling is but the calling of a hound; And Time and Birth and Change are hurrying by. I would that the Boar without bristles had come from the West And had rooted the sun and moon and stars out of the sky And lay in the darkness, grunting, and turning to his rest. הוא מקונן על התמורה שחלה בו ובאהובתו ומייחל לבוא קצו של היקום הֲתִשְׁמְעִי קוֹלִי, אַיָּל צָחוֹר בְּלִי קֶרֶן לְרֹאשׁוֹ? עָשׂוּ מִמֶּנִּי כֶּלֶב צַיִד וְלוֹ אֹזֶן אֲדֻמָּה; בִּנְתִיב הָאֲבָנִים עָבַרְתִּי וְקוֹצִים אָסַפְתִּי בַּחֻרְשׁוֹת כִּי מִישֶׁהוּ בִּי יָצַק שִׂנְאָה וְגַם תִּקְוָה, תְּשׁוּקָה וְגַם אֵימָה. לְצַד רַגְלַי הָעוֹקְבוֹת אַחֲרַיִךְ בַּיּוֹם וּבַלַּיְלָה אָדָם עִם מַטֵּה לוּז בָּא חֶרֶשׁ בַּלָּאט וְשִׁנָּה אֶת דְּמוּתִי בְּעוֹד עֵינַי מֻפְנוֹת הָלְאָה וְעַתָּה מִגְּרוֹנִי עוֹלֶה קוֹל מְעֻוָּת. זְמַנֵּי תְּמוּרָה וּמוֹעֲדֵי לֵדָה חוֹפְזִים-חוֹלְפִים לוּ אַךְ הָיָה חֲזִיר הַבַּר בָּא מִן הַמַּעֲרָב, עוֹקֵר מִן הָרָקִיעַ מְאוֹרוֹת וְכוֹכָבִים וְאַחַר-כָּךְ נָח וְנוֹחֵר בָּאֹפֶל, שָׁב לִשְׁכַּב.

עיון במחזור "שירים על רעות הרוח" מאת נתן אלתרמן פורסם: בין ספרות וחברה בתרבות העברית החדשה - מאמרים מוגשים לגרשון שקד קובץ בעריכת יהודית בר אל, יגאל שוורץ ותמר ס. הס, הקיבוץ המאוחד, 2000 בך נבט זה השיר קטן-עין כבר מח חרו. הוא שומע בך אש ומים ובכי אב על גוית בכורו. ('בדרך נא אמון', שירי מכות מצרים) א. בעת שרועמים התותחים "שירים על רעות הרוח", (להלן, לשם קיצור, "שער"ה" הוא מחזור (ציקלוס בן י"א שירים בעלי אורך מתגוון (הקצרים שבהם הם בני בית מרובע אחד בלבד, והארוך ביותר - בן 14 בתים מרובעים ושורה עודפת). השיריםובים בשורות קצרות (בנות שלושה או ארבעה אנפסטים), עשירות בניסוחים פרדוקסליים ובמיני שעשועי לשון שקלילותם מטעה ומתעתעת. המחזור "שער"ה“ נתחבר ופורסם ב-1941 - עת פילוג ופירוד במחנה המודרנה שעליה עתיד היה אלתרמן לומר מקץ 14 שנים בניסוח מחויך ונוגה כאחד בשיר הקצרצר 'נתפרדה החבילה' (משירי "חגיגת קיץ"): איש עם ערב הביט והרהר: אנה באו רעים. לא המות, אמרנו, יפריד, אבל הפרידו החיים. באותו פילוג של ימי "טורים" (ב'), שנבע מסיבות פואטיות ופוליטיות רבות שהזמן גרמן (וכן מסיבות פסיכו-סוציולוגיות של היחיד ושל הקבוצה),>1 הערה< התרחק אלתרמן משלונסקי, מחבריו ומהשקפת עולמם האוניברסליסטית שהיו עבורו בראשית דרכו מקור השפעה והשראה (אף שמבחינה טכנית עדיין ניכרים במחזור שלפנינו סימני קרבה לא מעטים ל"אסכולת שלונסקי" ואפילו לשירים קונקרטיים של מייסד האסכולה).>2 הערה< את "שער"ה“ פרסם מכל מקום ב-העת של י' זמורה "מחברות לספרות“ (שנה ראשונה, חוברות ה-ו, ספטמבר 1941), ולא בביטאוניו של שלונסקי. בשנים שבין שני הכינוסים הגדולים של שיריו - "כוכבים בחוץ“ (1938 ו"עיר היונה“ (1957 - שהיו גם שנות המלחמה, השואה והקמת המדינה, התמקד אלתרמן בחיבורם של מחזורי שירים, קצרים וארוכים (כגון מחזורי השירים "שמחת עניים", "שירי מכות מצרים", "שיר עשרה אחים", "שירים על ארץ הנגב", "שלושה שירי גוזמאות", "שלושה שירים בפרוור", "שירי נוכחים", וכן מחזור גנוז בשם "עיר השוטים", תקדימו ה"נמוך" של "שירי מכות מצרים"). אחדים ממחזור אלה העמידו בדיעבדין פואמה מודרניסטית מפוררת וקלידוסקופית הבוחנת תופעה בעלת השלכות אקטואליות בדרך סמלית מצועפת ומזוויות ראייה מתגוונות ובלתי שגרתיות פואמה הכו את הלאומי באוניברסלי, מתבוננת בתופעה הלוקאלית והאקטואלית בפרספקטיבה רחבה מהמקובל, ורואה בה חלק מתהליכים היסטוריים חובקי זרועות עולם. לא אחת הועמדה בבסיס המחזורים האלה סכימה קומפוזיציונית מהודקת שנוסתה כבר בספרות העתיקה והמודרנית: עשרה או תריסר שירים שמספרם מעיד על תכנון וכלכול (למעשה גם במחזור "שער"ה“ נכללו בנוסח "מחברות לספרות“ תריסר שירים, ורק בנוסח "עיר היונה“ ויתר אלתרמן על הסכימה המקורית), אך לעתים הועמדה בהם סכימה קומפוזיציונית פרומה וחידתית, ללא תקדימים ומקורות השראה גלויים לעין (כגון זו שבבסיס "שירי נוכחים“ - מחזור בן 19 שירים - שהחוט המקשר ביניהם נפתל וחידתי, ומחכה עדיין להארה פרשנית). ככלל, בכל אחד ממחזורים אלה החוט המקשר בין השירים המפוררים וה"בלתי מתקשרים" הוא אנלוגי ומטאפורי, ולא ליניארי או סיבתי. נאמן לשיטתו האוקסימורונית המביאה בהעלם אחד ניגודים בלתי מתפשרים, עסק אלתרמן במחזור "שער"ה“ בחן "קליל" ו"בלתי מחייב" באחת הסוגיות הקשות והמעיקות ביותר שהעסיקו אותו באחת התקופות הקשות ביותר בתולדות העם והאנושות: בתפקידם של המשורר ושל שירתו בעתות מלחמה. תערובת זו של קלילות טכנית וכובד הגותי אופיינית גם לרבים משירי "כוכבים בחוץ", שחזותם העליזה והחוגגת מטעה ומתגלה בקריאה מעמיקה כעליצות של "משתה ערב דבר" בהימוט סדרי עולם. מה נתבע מן המשורר "בשעה זו" שבה עמו ותרבות המערב כולה נאבקים על קיומם? האם יראה בו הציבור עריק היושב בד' אמותיו ומלטש את שיריו בעת שרועמים התותחים והאזרח נתבע להתייצב לדגל? האם תרומתו הרוחנית למאבק הציבורי תיחשב תרומה של ממש? האם רתימת השירה לשירות המאבק ים אותה בדם הקרבות ובאבקם? האין במעורבות זו כדי לפגום בערך היצירה ולהפכה לפלקאט מגמתי קצר מועד? ואם לא ישקף המשורר את המציאות הגועשת ביצירתו, לא "יתגייס" למאבק (וימשיך לכתוב את שירתו ה"אלמותית" כמימים ימימה, מתוך ליטוש אסתטיציסטי ועמדה סוליפסיסטית, בזמן שהזולת נאנק בסבלו ונושא בעול), האין בכך משום חטא חמור פי כמה, שעליו כבר העלה בכתוב: "מעשי ידי טובעים בים ואתם אומרים שירה?". ומכיוון אחר: האם באמת ובתמים אין האמנות אלא "הבל" ו"רעות רוח", ורק החיים וצורכיהם הם בבחינת עיקר? הרי ככלות הכול, האמנות זו שתשרוד לכשיידמו רעמי התותחים, היא ולא האקטואליה הנראית עיקר רק למי שלא ניחן ביכולת להתבונן במציאות מתוך ראייה רחבה וחשיבה אובייקטיבית שקולה ומאוזנת. שאלות אלה וכגון אלה העסיקו כאמור את אלתרמן עוד בעת שחיבר את חרוזיו ה"קלילים" ו"מלאי העליצות" שנכללו בקובץ שיריו הראשון "כוכבים בחוץ". אחדים משירים אלה, חרף חזותם הססגונית והקרקסית, חדורים רוחות מלחמה ופחד מפני הזעם הטבטוני העומד להשתלט על העולם, הגם שחוברו עוד בטרם הוכרזה מלחמת העולם השנייה ב-1939 (אווירת ערב מלחמה עולה משורות רבות בקובץ כגון "הכוכב הרועד מחפש בגפרור / את כדור העולם שלנו", "כל עוד זה העולם את שיריו לא ירצח", "מול ביבר משטמות, אמונה ודמדום", "על תבל מפרפרת, / אחוזת חלחלה" ועוד). בשירו 'הרוח עם כל אחיותיה', למשל, נאמר לראשונה כי הדבר הרציני והמשמעותי ביותר שיכול האדם לעשות לעת כזו (שבה קטקליזם נורא בשער, מאיים על העולם ועומד להציפו באור סהרורי-לונאטי הוא לעסוק ב"שטותים" ובמעשי "הבל ורעות רוח" כמעשה האמנות ("טוב ללכת תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומילים"). העשייה האמנותית הערטילאית אף היא עשייה, ואולי אפילו העשייה המשמעותית ביותר, שהרי היא זו שתשרוד ותיחרת בזיכרון הקולקטיבי לאחר שוך הסופה וההפכה.>3< גם ב'אל הפילים', משיריו הראשונים של הקובץ, עולה החשש מפני התפרצות הזעם הטבטוני: החשש מפני הפו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לערב רב של חיות פרא זורעות הרס, ומפני הפו של מיתוס האדמה ל"שדה" של קטל וקבורות. השיר פותח במילים הקלילות לכאורה: "אין קץ לחכמה ואין כסיל לקישוט / ואפילו ידך הלבנה אשמה היא - / אצא לי על כן, במעיל קיץ פשוט, / לטיל בין פילי השמים". והנה, במחזור "עיר השוטים“ (שנדפס במאי 1942 בעת שאחדות מנבואות הזעם של השיר 'אל הפילים' נתקיימו),>4 הערה<ב אלתרמן במילים דומות ובתערובת דומה של קלילות וטראגיקה: "לא אתי התשובה הנצחת, / לא פתרון אתי, עיר השוטים, / למה דרך כסילינו צולחת / ולגום של כסיליך שבטים - // כי אתי רק מקל רע-ארח, / ומעיל-קיץ ודעת קלה, / וגם אלה היו אוצרות קרח, / וגם אלה הארץ תבלע". בדומה לדובר הקולקטיבי במחזור "שער"ה“ המצהיר בגוף ראשון רבים: "שהרבינו עסוק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר", מצהיר הדובר הקולקטיבי ב'עיר השוטים': "כי באם יחשבו דברי כסל / שזכינו עשות וסים / עוד יוקם, עוד יוקם לנו פסל / בככר הראשה, עיר ואם". משמע, במאזן שבין בנייה לסתירה, בין רצינות לקלילות ולרעות רוח, בין קדמה לדקדנס, האנושות - ועמה גם המציאות הארץ ישראלית - הו ונבנית, חרף הכוחות המושכים אותה אל עברי פי פחת (רעיון זה חוזר במסתו של אלתרמן 'בין ספרה לסיפור' (שצורפה כאחרית דבר למחזהו "משפט פיתגורס"). אפילו במחזור הפואמטי המפורר והחידתי "שמחת עניים" (שכתיבתו הושלמה בדצמבר 1940 - מחזור המתמקד בנושאים אקזיסטנציאליים הרי עולם של ימות מלחמה והרס (ושלכאורה אינו עוסק כלל בנושאי פואטיקה "קלים" ו"פחותים" נגע אלתרמן בעקיפין בשאלת מעמדה ותפקידה של האמנות בעתות מלחמה - שאלה שהחלה להעסיק כאמור את סופרי המודרנה עוד בשנת 1939. בפרק ג' של "שמחת עניים" כלולה קינה על דופק החיים שפסק ועל גילוייו הפשוטים של "יום קטנות" - הרחוב, הטנבור וימות החול, השווקים והנערות, הרוגז וההיתול, הממש וההבל, הרעות והמריבות, שפרחו ואינם. במילים אחרות: המשורר מקונן כאן על החיים הנורמליים והנאותיהם ה"קטנות" ו"חסרות התכלית" - אהבה, שירה, הגות, בילוי זמן בצוותא - הנבלעים ונעלמים בעתות מלחמה ודומה שלא ישובו עוד (וראה שירים כדוגמת 'הטנבור' ו'הטיול ברוח'). למעשה שאלות אלה בדבר מעורבותו או אי מעורבותו של הסופר במאבק הלאומי העסיקו באותה עת את כל סופרי "אסכולת שלונסקי", והפכו לסלע מחלוקת עוד בטרם חל הפירוד. שלונסקי ולאה גולדברג, וכמוהם גם חבריהם מן האגף ה"שמאלי" של סופרי המודרנה, דבקו (בשל אי רצונם להירתם לשירות הרעיון הלאומי ה"צר" ושאיפתם לשמור על השקפתם האוניברסליסטית בתפיסה האוטונומית, מורשת הסימבוליזם, לפיה האמנות היא תכלית לעצמה, שאין לה כל מחויבות כלפי הלאום והעת. תפיסה זו שמקורה בבודלר ובממשיכיו ניסתה לבטל את הדימוי של המשורר כשליח ציבור ולהעמידו על הדימוי המוקצן של הגולה והמנודה, שיחסי איבה ישררו תמיד בינו לבין הממסד על הדימוי של החריג מדעת שלעולם לא יכוף ראש ליבים כלשהם ולעולם לא יגייס את עטו לשירות הכלל. בתקופת המלחמה הבין אלתרמן שהאסתטיציזם המלוטש של שלונסקי ושל חבריו, המתגדרים במגדל השן של האמנות הצרופה, אשר בא בעבר לידי ביטוי בחזותם החיצונית של שירי כוכבים בחוץ שלו עצמו (אמנם בין שיטיהם של שירים אלה מבטא אלתרמן לא אחת את אותות הזמן ומוראותיו),>5 הערה< כבר אינו מתאים לאירועי הימים, וכי הערכים הקוסמופוליטיים של האסכולה, המתנכרים לצרת העם, לפחות למראית עין, מתנפצים במפגש עם קרקע המציאות. בשעה של עשייה קדחתנית, סבר אלתרמן, אין המשורר יכול להתגדר במגדל השן שלו וללטש את שיריו עד דק (כפי שגרסה לאה גולדברג). מן הראוי שישאיר ביצירתו את החוטים פרומים ואת הגוונים אפורים, ממש כבמציאות שאותה הוא מבקש לשקף (ראה 'עיר חדשה' ו'בטרם יום' מתוך "עיר היונה“ וכן 'שיר שמחת מעשה' מתוך "שיר עשרה אחים"). גם ההצהרות הפציפיסטיות של שלונסקי בספרו "לא תרצח“ (1932 - שאלתרמן הצעיר נענה להן במלואן בשירו המוקדם 'אל תתנו להם רובים' (1935 - כבר לא התאימו לשירה הארץ ישראלית של דור תש"ח, ודרשו רוויזיה ורענון. העמדה האסתטיציסטית הטהורה של שלונסקי, שלפיה אין לכתוב שירי מלחמה - עמדה שלאה גולדברג קיבלה אותה בדרכה שלה - אף היא לא עמדה לאורך ימים במבחן המציאות. כזכור, הכריז שלונסקי בהתקרב מלחמת העולם, כי בעת שרועמים התותחים נחבאות המוזות, ולא פתח את שירתו הקנונית לשירי מלחמה, אך התיר לעת כזאת כתיבת שירה מגוייסת - שירי תעמולה, שירי , שירי עידוד וכד' - במסגרת המערכות המשניות של השירה, דהיינו בפזמון ובשיר הזמר לסוגיהם. במדיניות פואטית ופוליטית זו אחזה גם לאה גולדברג, הנחרצת ביותר מבין חבריה לאסכולה, שהכריזה כי לא וב שירי מלחמה, אך גם לא תתנזר יבת שירה סוליפסיסטית בעת שרועמים התותחים. לגרסתה, מותר לה גם בעת מלחמה לשיר שירי טבע ואהבה באין מפריע, ואין היא רוצה שאותות הזמן יטביעו את חותמם על שירתה. אלתרמן לעומתם חשב שאין למוזה גבולות, וכי היא יכולה לחצות את כל קשת הנושאים - לרבות נושאים הקשורים במלחמה ובמאבק לעצמאות ישראל - מבלי שכנפיה יקוצצו או יסתאבו.>6< לכאורה העלה אלתרמן בשנות המלחמה על נס את הערכים הקונסטרוקטיביים החיוביים, להבדיל מאלה התלושים משורש, ששררו לדעת אחדים ממבקריו בשירתו ה"דקדנטית" משנות השלושים. למעשה, התרוצצו בשיריו ניגודי החיוב והשלילה, החיים והמוות, הבנייה והסתירה, הרצינות ורעות הרוח. בשיר 'הזר זוכר את רעיו' ("שמחת עניים"), נכרכים זה בזה קדושת החיים והנכונות למות בעד ערכים מסוימים, שרק בזכותם יש משמעות ושחר לחיים. בשיר זה הרעים מצהירים כי גם המוות לא יפריד ביניהם, ספק בפתוס כן, ספק באירוניה טראגית מרה: "לא הפרידו בינינו שנים, / לא הפרידו קנאה ואיד / לא יפרידו שלש אבנים / שהיו לאחד גל-עד".>7 הערה< השיר השישי מתוך המחזור "שער"ה“ כורך את העשייה וקלות הדעת. שיר זה הוא מונולוג של לוחם מת, המודה לרעו שנשאו על גבו, ומשביעו שיום אחד, לכשיעבור ליד ביתו, יעצור ויאמר: "הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". העשייה הממשית - בניין הארץ והמאבק לעצמאות העם - כבשה מקום נכבד יותר ויותר ביצירת אלתרמן, ודחתה לשעה קלה את שבחי קלות הדעת של האמנות הדקדנטית, כניכר מ'שיר שמחת מעשה', השיר השביעי במחזור "שיר עשרה אחים“ (ב בין 1941 לבין 1957).>8 הערה< מכאן ועד למסקנות הפואטיות והפוליטיות, הבאות לידי ביטוי בשירי חטיבת "עיר היונה“ (שהם חלק מן הקובץ הנושא שם זה קצרה הדרך. כאמור, בפולמוס שירי המלחמה, שנתעורר בחוגו של שלונסקי כבר בספטמבר 1939, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ייצג אלתרמן עמדה שונה מזו של שלונסקי ושל לאה גולדברג, שהתבצרו במגדל השן של האמנות הצרופה. "בשעה זו", טען אלתרמן, אי אפשר לה לספרות לכתוב על נושאים אסתטיציסטיים, על זמניים ובלתי מחייבים, ושלא לתת למציאות הממשית לחדור לתוכה. הוא האמין שנתק אינדיווידואליסטי בעת מאבק לאומי "לחיים ולמוות" יש בו כדי להעיד על רפיסות מוסרית. הוא אף האמין כי גם לאמנות אמת, ולא רק לשירי תעמולה, יש בזמן מלחמה תפקיד ומשמעות: תפקידה הוא להקנות ערך לכאב ולאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות. ב"שירי מכות מצרים“ תיאר את השיר - בעיצומם של מוראות הזמן -כבר נפחד הניבט מח חורו. לאחר תום האסון, השיר ניבט משחור שברי בזלת בבתי הנכותד אילם ואלמותי לגמר המלאכות (מל ההרס ומל הבנייה כאחת). כך יעיד לנצח נצחים על ערים גדולות, ששקקו בעבר חיי מסחר, מלאכה ואמנות, שהפכו לשברי לוחות במוזיאון - מושא לחקירה אקדמית ולהנאה אסתטית. זוהי דרכו של כל דור, שהוא נבנה על חורבות הדורות הקודמים ומפיק תועלת, ובאופן דיאלקטי נפתל אף הנאה, מאסונות שעברו על המין האנושי.>9< בשעה זו של חיים על קו הקץ,>10 הערה< האמין אלתרמן, אין הסופר רשאי לפטור עצמו מכל מחוייבות, ובקובץ "עיר היונה", ששיריו בו מראשית שנות הארבעים ועד אמצע שנות החמישים, נתקרב במידה מסויימת מן הבחינה הפואטית אל הכתיבה האקספרסיוניסטית האמירתית של א"צ גרינברג, ששאפה ללכוד את גופי המציאות ואת אירועי הימים בעודם רוטטים ורחוקים מליטוש, וזאת מבלי שעמדתו המדינית, שהתבטאה לימים בסוגיית "ארץ ישראל השלמה", תתקרב לעמדת אצ"ג אלא לכאורה. למרות שחתמו לימים על אותו גילוי דעת, כל אחת מהם הגיע אליו בתהליך אחר, ואין כאן אחידות כל עיקר (תפקידו של ההיסטוריון של הספרות הוא לחדד את ההבדלים בין תופעות הנראות דומות לכאורה, ולא להבליעם). דרך השירה הפרומה והמפוררת ביקש אלתרמן לשקף את המציאות הקשה ורבת הסתירות, שהחלה להתהוות לנגד עיניו, בלא יתרון הריחוק האסתטי והאמוטיבי. ועם זאת, הוא ניסה להבין את התופעה האקטואלית כחלק אינטגרלי אותם חוקים ועקרונות, שקבעו מהלכים בהיסטוריה האנושית מאז ומתמיד. בכל תחום ותחום הצמיד אלתרמן שני מודלים מנוגדים, הצוררים כביכול זה את זה (ובשירי המלחמה שלו הוא הצמיד זה לזה אקטואליה והיסטוריוסופיה, פציפיזם ואקטיביזם). אף על פי כן, "אי הנאמנות" שלו לציוויי המניפסטים האסכולתיים כנתינתם, לא פגמה ביצירתו, אלא להיפך: הסתירות הללו - שנבעו מאילוצי הזמן והמקום - עיבו את שירת אלתרמן בממדים נוספים, והעניקו לה מורכבות ועושר רבים מן המשוער. מותר כמדומה להניח שכאן נעוץ גם סוד העמידה של השירה הזו במבחן הזמן, שנים לאחר ששיריהם של חבריו לאסכולה איבדו הרבה מן הרלוונטיות שלהם. ב. בין רעות לרעות ככלל, ענייני פואטיקה ופוליטיקה כרוכים ביצירת אלתרמן לבלי הפרד, ואין תמה שגם המחזור הקליל לכאורה "שער"ה“ שאחדים משיריו גובלים למראית עין בפזמונאות קלילה, שנונה ומלאת שמחת חיים עולה על גדותיה, נדרש לעניינים כבדים והרי גורל הממזגים את תחומי החיים והאמנות (TRA ¦ ERUTAN בעתות מלחמה. ממבט ראשון לפנינו שירים חסרי אחידות ורצף, העוסקים בנושאים פוליטיים ופואטיים, קוסמופוליטיים ולאומיים, ללא סדר נראה לעין. רק בדיעבד ובמלוכד מתגלים הסדר והסדירות שבתוך הכאוס. שיר הפתיחה הוא לכאורה שיר הלל למציאות הפשוטה שהאמנות מתקשה ללכדה ולהדביק את שטף מרוצה. אפילו ריבוי של מראות, אומר שיר הפתיחה, לא יוכל ללכוד את התמונה הבנאלית ביותר של חיי המעשה במלואה ("מראות" - צורת הריבוי של ראי ושל מראה). משמע, רק ריבוי של מראות תזזית מתחלפות יוכל בקושי רב לתאר תופעה פשוטה אחת מכל צדדיה. האמנות, ומה גם האמנות המילולית, מפגרת תמיד במרוץ אחר החיים, אחר המציאות הפשוטה, הסימולטנית מעצם טיבה. משום כך אין היא צריכה לנסות לעשות את שנבצר ממנה לעשותו. במקום רפרודוקציה ישירה של הטבע, מוטב שתעמיד את הטבע מול ראי, שתקפיאו, שתהפכו על פיו ותערוך בו מיני אינוורסיות בעזרת לוליינות מילולית. כך תינצל הספרות בת ימינו מכישלון חרוץ בתחומי המימזיס (שבו נכשלה שוב ושוב הספרות הקלאסי רומנטית לדעת המודרניסטים). על האמנות המילולית להצטיין באותם תחומים שבהם אין לה תחליף: ביכולתה לומר בהעלם אחד אמירה מרובדת המקשרת מישורי השתמעות סימולטניים. באמצעות פיגורות מודרניסטיות כגון הזאוגמה (כולו תער ואור וקצף ומשחקי דו משמעות ("כופלות תארו", "יסופר... הספר... המספר" ושעשועי לשון נופל על לשון ("לא יסלא בכסף", על יסוד "לא יסלא בפז" פורש כאן אלתרמן את הפואטיקה המודרניסטית שלו - את עיקרי האמנות המסרבת לשמש תחליף זול ועלוב של החיים, והתרה על כן אחר תחליפים א-מימטיים - "פשוטים", "רחוביים", "וולגריים" ו"זולים" למראה - לדרכי האמנות הקלסיות שנתיישנו. לכאורה לפנינו שיר "ארס פואטי" המונה את שבחי החיים הממשיים ומדבר בגנות האמנות המנסה לשווא לחקותם (בגנות נוצתו של הסופר המפגרת במרוצה אחר שטף החיים), ואולם לקראת סופו נאמר: "איך עברנו קלים ופחותים / ובלבנו דבר הזמיר / שהרבינו עסק בשטותים / והנה הקימונו גם עיר". משמע, כל הגבולות בין המציאות הווירטואלית של בתי השיר לבין המציאות החוץ ספרותית של העיר העומדת על תלה מיטשטשים לחלוטין. עולם הספרות, הספרות והספרות (השווה שורות 1, 3, 5, 7, 9, 11, 18, 31, 32 נעשה באמצעות הלשון לעולם אחד שגבולותיו מסופקים. וברמת הכללה גבוהה יותר: הגבולות התחומים שבין עולם הרוח ועולם המעשה והחומר, קורסים ונבלעים זה בזה. סופו של השיר אף מלמדנו שבניגוד לתדמיתה הקלילה של הנוצה ולתדמיתם הקלה והנקלית של רועי הרוח האוחזים בה, המשורר ונוצתו טורחים ללא הרף ומעמידים בסיכומו של חשבון מפעל מונומנטלי שישרוד לדורות: כתיבה היא ככלות הכול עבודת פרך לאין קץ, ולא קלות דעת ורעות רוח. מאמצי התכנון והליטוש, המחשבה והעשייה המושקעים בה משולים למאמצים שמשקיעים האדריכל והבנאי בהקמת עיר על תלה. ואם הבית בשיר מקביל לבית של ממש, הרי השיר כולו הוא רחוב, והקובץ כולו - רבעים רבעים עם שכונות וכיכרות היוצרות עיר שלמה על אורחה ורבעה, שאונה והמונה. למעשה, שיר פתיחה זה בנוי על הפרדוקס הכרוך באמירה השגורה: "אין מילים בפי" (הן אדם המבקש להביע תדהמה ואוזלת יד, מביע למרבה הפרדוקס והאירוניה את מצבו של מי שנעתקו המילים מפיו במילים, ולא באלם שפתיים). גם השיר שבפתח "שער"ה“ מביע את אפסותן של המילים במילים כה וירטואוזיות ומלאות TIRPSE עד שהוא סותר את טיעוניו מניה וביה. בגלוי, שירים המחזור טוענים כי המילים לא ידביקו את המציאות, ותמיד יפגרו אחר מראה העין, ביופי ובאפקט. אך למעשה המילים בשיר זה הן כה אפקטיביות, מלאות חן וכושר המצאה, עד שהמציאות החוץ ספרותית הו בנאלית וחסרת כל הילה של יוקרה וחן לעומתן. רק האמנות המילולית יכולה ליצור עושר כזה של משמעויות סימולטניות כגון זה המתבטא במילים "לא יסלא בכסף" (על משקל "לא יסלא בפז", ואגב כך לרמוז למטבעות הכסף המתחלפות כאן בשיר ה', ולא בו בלבד, במטבעות לשון). הדוברים בשיר (ה"אנחנו" מקלים בערך עצמם ומכנים את עצמם בשם המזלזל והממעיט "רועי רוח", בשעה שהם למעשה - כמתגלה מבין השיטין - אנשי מעשה רציניים ואחראיים השוקדים על מלם וטורחים ללא הרף בשכלולה ובליטושה. גם בשיר ב' מוצגים המשוררים ויצירתם משני צדיהם - הקל והרציני - בעומדם מול המציאות המתהווה, ספק מתוך עמדה מעורבת, ספק מתוך עמידה מנגד "ומרחוק". כנגד בני אדם מן השורה הנהנים ממנעמי האהבה, מוצגים כאן המשוררים כמי שמניחים ראשם על אבן וכחולמי חלומות, כיעקב בשעתו שחלם על אהבה אידיאלית וחיכה לה שנים על גבי שנים. האם הם יושבי אהלים פסיביים והולכי בטל, שאינם יוצאיםשיו אל השדה ואל עולם המעשה (לרבות שדה הקרב)? האם הם עריקים אנכרוניסטיים החולמים על איזה אידיאל חצרוני שעבר זמנו (על גבירה נאה - המכונה כאן "כלתנו" - שאותה הם עובדים באמונה ללא בקשת גמול כמימים ימימה, אינם עושים לביתם ואינם נוטלים חלק במאבקו של הציבור? כן ולא. למרות שהמשוררים מוצגים כאן כחולמי חלומות פסיביים המניחים ראשם עלי אבן, הם גם מוצגים באורח פרדוקסלי כאנשי האחריות הנושאים בעול ("בשאתנו חובות האזרח / ובעמסנו טרדות המקצוע"). כבר הושמעה כאן הטענה שגם עבודתם - עבודת פרך היאבודת הבנאי והסתת, ועל כן האידיאל הערטילאי והבלתי מושג שלהם ("מאור כלתנו זרח / וכמאז ראינוהו כבצהר" מוצג אף הוא במונחים קונקרטיים וחומריים של בניית עיר של ממש ("ונראנה שלמה על תלה"). שיר ג' הוא כמדומה המורכב ביותר בין שירי המחזור "שער"ה". ראשיתו במונולוג קולקטיבי של "רועי הרוח", ההופכים במרומז לרועי צאן המוכנים להגן על שטחי המרעה שלהם בחירוף נפש, מבלי לבקש לעצמם דבר ("לא שחרנו זהבה וצמרה / של ארצך"). זהו גם מונולוג של החולמים והלוחמים המוכנים להקריב למען המולדת את חייהם. אנו, רועי הרוח התמימים, נאמר כאן במילים ברורות ומצועפות בעת ובעונה אחת, לא באנו לנצל את הארץ ולבוז את אוצרותיה כקולוניאליסטים, כי אם להגן עליה מפני אויביה ולשמור לה אמונים. כבפזמון האלתרמני 'אליפלט', שבו הנער התם והתמים שאיש לא העריך מתגלה לבסוף כמי שהיה מוכן להשליך את חייו מנגד, כך גם "רועי רוח" שבמחזור "שער"ה": הם קלי דעת ורודפי הנאות הם מתרחקים מרהב מליצת הנואם ונמשכים אחר הזוטות של החיים (ציצת הזהב של הנערה ושאר דברים של הבל) אך גם מוכנים להקריב את חייהם על מזבח ערכים "פחותים" כחירותו של האדם לבלות את חייו "בדברים של הבלות". מה שנראה כהשתעשעות בצלילים ובחידודי לשון (נצורה, בצורה, צערה, צרעה, צריה מכיל אמירה רצינית ביותר על הדריכות והכוננות של עם במצור ועל הערכים שראוי להילחם עבורם עד כלות (אגב אמירה פרדוקסלית שיהירות וצניעות, אווירת כפר ואווירת טרקלין, חירות וכבילות עולים ממנה בעת ובעונה אחת). שיר ד' הואין סיכום ביניים - קומנטאר בן ארבע שורות, המכיל את תמצית השקפת עולמו של אלתרמן ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה: "ולעצב אין קץ - אמרה אם בדמעות. / ואין קץ לשמחה, - אמר ההלך. / קו לקו מצטרפים חייכן, אדמות, / מפגישות ומלים כאלו". כבסיום השיר 'הרוח עם כל אחיותיה' ("טוב ל תמים וסחרחר כשגיאה / בין שמות לאין ספור ופגישות ומלים" נאמר כאן כי האמנות מסוגלת לבטל את הגבולות בין המציאות החוץ לשונית (העולם לזו הפנים לשונית (היצירה). לגבי האמן פגישה אקראית ברחוב וצירוף מילים שנזדמן לו באקראי הם היינו הך. ואף זאת, השינויים המשמעותיים ביותר בעולם נוצרים מאין ספור פרטים ארעיים ואקראיים, מזוטות של יום, ולא ממהפכות של בן לילה. לפיכך, שיריו מתקופת המאבק לעצמאות (עיקר שירי "עיר היונה" שיקפו את תהליכי העשייה הקדחתנית והמואצת (העפלה, קיבוץ גלויות, כור ההיתוך, התפתחות השפה והעיר ועוד עניינים שבמרכז סדר היום הציבורי, חלקם עניינים אנטי הרואיים של "יום קטנות"). במובן מסוים, חרף מודרניותו, המשיך אלתרמן את הקו שנמתח מאחד-העם וביאליק אל חיים ויצמן: הקו שהתנגד למהפכות של בן לילה, שאחריתן מי ישורן, וצידד בעשייה מתונה, טבעית ואוולוציונית, הזורמת לפי הריתמוס המגוון של החיים ואינה צועדת בקצב היב הפוליטי האחיד. הוא האמין שאלפי עניינים קטנים וטריוויאליים של עולם המעשה, חלקם אפילו בבחינת "הבלויות" ו"שטותים", יצטרפו בסיכומו של דבר לעשייה של ממש, למפעל גדול שעתיד להיחרת בלוח דברי הימים. שיר ה' בוחן את מהותו את עם ישראל לפזורותיו,על חומרנותו ורוחניותו היתרות. מילת המפתח של שיר זה היא המילה "קרונות" המאחדת בתוכה את הנדודים והמסחר ("לקולות עגלונים שרפשו עד ברכים / עם שורת הקרונות, בעטרן משוחה" ואת המטבעות ("קרונות", או רים", הם גם מטבעות כסף וכאן: "חנוונים מוארים בנגוהות המטבע"). אלא שגם הגבולות בין מטבעות כסף למטבעות לשון קורסים כאן: עם זה - הנקרע בין המים לבין האוויר כשחף וכאלבטרוס>11 הערה< - חצה את העולם ואת מרחבי ההיסטוריה באמצעות כבלי הלשון העברית ("הולו פליאת הלשון") עם זה, הדומה למשורר, קורא תיגר בעצם קיומו על כל המוסכמות, אף מטשטש את הגבולות המקובלים בין ממשות לדמיון, בין חומר לרוח ("כי שברו בו גבולות הממש והחמר / כשבר בבואות בצדי יהלום"). יהלום הריהו שיא התגלמותו של עולם החומר, של תאוות הבצע, אך גם של אמנות הליטוש. צבעי המנסרה המשתברים בין צדדיו הם שיא התגלמותו של עולם הרוח - האמנות והחלום - השוברים את גבולות הממש והחומר. אלתרמן חיבב כאמור ניסוחים פרדוקסליים המוכיחים בעליל שאין ממש בניגודים הבינאריים המקובלים שנוצרו מתוך שגרת המחשבה ונקבעו בה כמין אמת נצחית. סופו של השיר מלמד שבתהליך שינוי הערכים שעבר על העם החומרני והרוחני הזה, שידע להעריך את החיים ולהכיר בקדושתם אך גם להקריב אותם "על פסוק וחלום", יודע הוא כיום למסור את חייו על מזבח רעיון התקומה "באותה מסירות של כוחות נחושים" שנדרשו לו כדי לצבור הון (ראוי להשוות שיר זה עם השיר 'זהבם של היהודים', משירי "עיר היונה"). שיר ו' הבנוי כסונטה הוא השבעה של לוחם נוטה למות הנישא על גב רעהו. הלוחם מפציר ברע שיניח לו למות, שיברח ויציל את נפשו. עד הבוקר לא תקום בו רוח, אך כל עוד רוח חיים באפו לא ישכח את מסירות רעהו. ובקשה אחת לו, לנוטה למות, שאותה הוא משמיע לפני מציל נפשו: "השבע רק, רעי, אם יש יום ותנוח / ועברת ביתי, מה תאמר שם? כזאת: / הוא רדף הבלים והיה רועה רוח, / אבל מת כמו איש היודע עשות". משמע, כשהשעה דורשת עשייה והקרבה, גם אותם צעירים קלי דעת ורודפי הנאות בנות חלוף מתגלים כ"איש היודע עשות". ובמילים אחרות: גם "רועי הרוח" מתגלים ככלות הכול כאנשים רציניים היודעים מתי ועבור מה ראוי לזנוח את ההוללות וההבל. מוות בקרב גם הוא מעשה קונסטרוקטיבי, הבונה מולדת, ורק לכאורה עומדים מושגי ה"רעות" וה"רעות" (קלות הדעת וההקרבה ללא חשבון משני עברי המתרס.>12 הערה< למעשה, אלתרמן מותח כאן ובשירים אחרים מן המחזור "שער"ה“ קו של הקבלה בין "קלות דעתם" של המשוררים הבונים בתים-בתים של מילים בשעה שמסביב נבנים בתים מחומר ולבנים, לבין "קלות דעתם" של לוחמים צעירים המוכנים לסכן את חייהם כדי שלא להפקיר את גוויית חברם בשדה הקרב. אלה ואלה נוהגים ב"רעות רוח" ובחשבון מוטעה לפי אמות המידה הפיליסטריות של הבורגנות. אלה ואלה ממירים את מטבעות הזהב הגשמיים של החלפן היהודי בן הגולה במטבעות זהב רוחניים כמו "הקרבה" ו"רעות". אלה ואלה מוסרים את נפשם על מזבח ערכים אתיים ואסתטיים שאינם רנטביליים ואינם עוברים לסוחר. שיר ז', כמו שיר ג', הוא מונולוג קולקטיבי של אותם "רועי רוח" ההופכים לרועים של ממש, הנודדים בין אדמות ושטחי מרעה כדי לתור את הארץ: "עברנו הרבה אדמות / ושלנו מקשה מכולן. ... אדמה כמוש אדמת החמר / אך בדשא תוריק ותלבין בשה". במקביל, זהו גם מונולוג קולקטיבי של המשוררים המבקשים לשיר שירי מולדת, אך נרתעים מלעשות כן בשל הפואטיקה שלהם המתנכרת לכל "כינוי של חיבה": "ואשריך, אשריך, לשון חרוצים / המשכלת לדחות את הנכר בקש. / ואשרי השירה הכותבת 'ארצי' / בלי לחוש כי דרכה על נחש". כלולה כאן, לאמיתו של דבר, אותו טיעון שהעלה אלתרמן במאמרו 'בסוד המרכאות הכפולות' בשבח אמנות ההזרה ובגנותם של "שירי המולדת" מן הנוסח השגור והשחוק.>13 הערה< שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם לאסכולה השמיעו לא אחת טיעונים בדבר אי יכולתם לשיר "שירי מולדת". כך ביקשו הללו להגן על חירות הפיט שלהם, על זכותם לכתוב על נושאים אוניברסליים, לרבות על נושאים "מושחתים" הנזונים מרקבובית פרחי הרוע הדקדנטיים וכן על זכותם וב שירה מעורפלת ו"בלתי מובנת" ולחדש חידושים "צורמים" המרגיזים את הקונפורמיסטים למיניהם. דברים אלה כוונו לא כלפי הבורגנות בלבד כי אם בעיקר כלפי ההתיישבות העובדת דווקא, שבניה אהבו מהפכנות פוליטית, אך לא אחת נתגלו כמי שמתעבים את סממני המהפכנות הפואטית. על שמרנותו הפואטית של "מחנה הפועלים" השפיע חוג הסופרים של דבר, וברל כצנלסון בראשם, שלא אהבו את המגמות הדקדנטיות של שלונסקי וחבריו. מתוך גישה אוטונומית של משורר ניאו-סימבוליסטב שלונסקי בפתח טורים: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה".>14 הערה< שלונסקי יצא כאן אפוא להגן על זכותו - זכות של אמן אמת הכותב בהתאם לכלליה של האמנות הצרופה - לראות באמנות תכלית לעצמה, ללא התחשבות יתרה בטעם הקהל. הוא סירב לעשות את השירה קרדום לחפור בו, ויותר מכול ביקש להרחיקה מאותן מטרות פוליטיות בנות חלוף שעסקני מפלגה ממשמשים בהן ללא הרף ועושים בהן שמות. אגב כך, שילח חץ שנון בשירתה הצלולה של רחל, שהיוותה אז אלטרנטיבה לשירה הקשה והמעורפלת מאסכולת כתובים-טורים, משום שנתחבבה עד מאוד הן על האינטליגנציה העירונית והן על בני ההתיישבות העובדת. בעקבותיו, טען גם אלתרמן על אי יכולתו להיענות לדרישת הקהל וההנהגה הציונית לכתוב שירה קונסטרוקטיבית ופטריוטית וכדבריו במחזור שלפנינו: "אשרי השירה הכותבת 'ארצי' / בלי לחוש כי דרכה על נחש". כך שילח גם אלתרמן חץ אירוני נגד שורות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" משירה של רחל המשוררת שיכולה היתה לדעתם להשמיע את הצהרותיה הפטריוטיות על-אתר, בלא לבטים והתחבטויות ובלא להסתיר את כוונותיה מאחורי שבעה צעיפים של ערפל מטאפורי.>15 הערה< בעקבות חבריה לאסכולהבה גם לאה גולדברג על אי יכולתה וב "משירי ציון" בטרם נתחדדו חושיה לקלוט כראוי את כל המראות והקולות לשון אחר: על זכותה להסתגר בעולמה האוטונומי וליצור לפי מה שיב לה לבה, ללא כל התחשבות ביבים חיצוניים כמו דרישת ההנהגה הציונית או טעם הקהל. במאמר מוסגר, ראוי לציין כאן כי חבריה של לאה גולדברג לאסכולת כתובים-טורים, ואלתרמן במיוחד, התנערו לימים מן האקסיומות של השירה הניאו-סימבוליסטית, הבזות לאותם "משוררים לאומיים" המעודדים ערכים קולקטיביים "חיוביים" ורואה בהם שריד מיושן של "דור התחייה". היא לבדה נשארה נאמנה לאמיתותיה הפיוטיות והפוליטיות האוניברסליסטיות עד לסוף דרכה. המבקש לדון אותה לכף חובה יציגה כמי שדבקה באחדות מן האקסיומות הפוליטיות של "מחנה השמאל", או באחדות מן האקסיומות הפואטיות שרווחו באירופה שבין שתי מלחמות העולם, שנתיישנו בינתיים, תש כוחן ובטל קורבנן. ניתן אף להציגה כמי שהמשיכה כביכול לשיר את שיריה האסתטיציסטיים כמימים ימימה, כמתוך בועה אוטונומית, כאילו לא התחוללו בינתיים מלחמת העולם השנייה, השואה, הקמת המדינה וכיוצא באלה ציוני דרך הרי גורל שאך טבעי היה לו הטביעו את רישומם על יצירתה יותר מהטביעו. אמרנו "כביכול", שכן גם בשירתה האסתטיציסטית של לאה גולדברג, שבה כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, בספירה המנותקת כביכול מהשפעת אירועי הזמן ומוראותיהם, עולים ובוקעים מבין השיטין הדי הזמן והמקום. הכורה אוזנו יוכל מכל מקום לזהותם ללא קושי.>16 הערה< אלתרמן, מכל מקום, מביע ב"שער"ה“ את תקוותו כי יבוא בעתיד יום, ובו יוכלו הוא וחבריו לדבר על הארץ מתוך פרספקטיבה או מתוך היסח הדעת, ללא צרימה וללא מרכאות. הרהורים עתידניים מאכלסים גם את שיר ח', הטוען כי בחלוף הדורות, ייווצרו דפוסים חוזרים ונשנים, אוניברסליים כמעט, מאלה היוצרים מסורת והנותנים לאדם את טעם החיים. ומאחר שגם החדש הוא גלגולו המחודש של עניין ישן, ואף הוא הנוצץ בברק החידוש עתיד להתיישן ולהעלות חלודה, אין להשליך את הישן ככלי אין חפץ בו, אלא יש לראות בו פאזה אחרת של החדש. בצורה קולעת מאין כמוה הביע אלתרמן את המזיגה המיוחדת בין חדש לישן, שאותה ביקש להשיג בשיריו, בשורות הבאות: החדש הממרט כהנחשת, החדש הצעיר ומהין, - מה חנו בלעדיך הישן, בלעדיך, עתיק המומים? ועל כן נעשה לנו חפש לא לבוז לדברים ומראות שעלו בעולם כמו עבש העולה לי בארות. באורח פרדוקסלי ביקש המשורר, הן להלכה והן למעשה, את החופש שבכבילות. לדעת אלתרמן, אין פירושו של חופש כפיית חוקים חדשים על האמן, אשר יאלצוהו למשל לבוז ל"מליצה" ולהשליכה הצדה כחפץ מיושן שאין בו חפץ. חופש פירושו מתן הרשות לכל אמן ואמן לבחור כטוב בעיניו וליטול מכל הבא ליד. מותר לו לאמן המודרנה שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי" שלא לבוז לדברים ולמראות שהעלו כבר עובש מותר לו להציב את הישן - העמום והמועם - בצד הנוצץ והמבהיק שכולו אומר חידוש. מעניין להיווכח כיצד חיזק אלתרמן את הנחותיו ה"תיאורטיות" הארס פואטיות בשימושי לשון מפתיעים, המדגימים את כוונתו בדיוק נמרץ ומדגישים אותה. הוא בחר כאן במתכוון בניסוח אוקסימורוני לולייני ומעורר חיוך של השתאות: דווקא לחפץ ה"חדש" וה"מבריק" - המייצג בין השאר גם את דרכי הביטוי החדשות שלו ושל חבריו המודרניסטיים המהפכניים - הוא מעניק כאן תואר המנוסח בלשונם המיושנת של ספרי משכילים עתיקי יומין ("החדש הממורט כהנחושת"), שאותה ואת עולמה הניאו-קלאסי גינו המודרניסטים.>17 הערה< הן בלשון העברית של המאה העשרים נשמטת ה"א הידיעה לאחר כ"ף הדמיון (כפי שהוא במקורותיה הקלאסיים של העברית), ואילו כאן, בהצבתן בבידול זו בצד זו כדרך שפת הכתיבה של סופרי ההשכלה ומליציה, מעלה אלתרמן באוב ציין סגנון מיושן שעבר זמנו ובטל קרבנו (וזאת, באורח פרדוקסלי, דווקא בשעה שהוא מדבר על האובייקט הנוצץ מרוב חידוש). ופרדוקס בתוך פרדוקס: דווקא החדש והמעודכן מגולם כאן בסיוע הנחושת שהיא סמל היושן ועולם האתמול. כך גם, כדי להבליט את החן הרב, המתלווה לפגימה שמטיל הישן בשלמות הנוצצת של החדש, הוא אף בחר "לפגום" בחרוז במתכוון. במקום לחרז את הצירוף "הצעיר ומהין" עם הצירוף הכבול, המתבקש לשם החרוז והמשמעות ("עתיק היומין"), בחר כאן אלתרמן לחרוז בצירוף מקורי פרי המצאתו ("עתיק המומים" המבוסס אמנם על הצירוף הכבול השגור אך גם מפתיע בחידושו ואף נותן בחריזה "מום" דיסוננטי רב חן.>18< שיר ט' הוא שיר המוקדש לעברית ה"רחובית" המתרקמת ונוצרת בעיר העברית, על פרווריה וסדנותיהם הסואנות. העברית "הגיעה לכאן בין ערביים / מדורות רבנים ומליצים", אך בעוד שעל הדורות הקודמים, בני הגלות, קפצה זקנת מוות, על העברית קפצו נעורים. זוהי לשון "עם שיניים" ("העלמה הנוגסה שזיף אדם / חזקה בשניה ממך" "בת שוקים עדויה, שננית"), שהרי אם לפנינו "לשון", או "שפה", מדוע זה לא יהיו גם "שיניים"? במילים אחרות: זוהי לשון המסוגלת לנגוס במציאות ולהציג לפנינו פלח חיים עסיסי. הדובר המשורר מבקש להיות אחד משוליותיה שכל שכרו - חיוך (כבשיר 'פגישה לאין קץ' שבפתח "כוכבים בחוץ"). משמע, אין הוא רוצה לשלוט בשפה ולרדות בה, כי אם לעבדה באמונה, כאחד מבעלי המלאכה הפחותים שעליהם מדבר שירו. מול ה"רחובי" (עגת השוליות בפרוורים ובסדנאות, העברית הבלולה של העולים החדשים, לשון היומיום של בני הארץ המתנכרת ללשון רבת הרבדים של הספרות העברית לדורותיה וכו' העמיד אלתרמן את ה"מליצי" (הפוריזם היל"גי של שירת ההשכלה, מליצת הנואם, העברית הרבנית וכו'). בתחיית הלשון, גרס, ממש כבעת בנייתה של חברה ומדינה, אסור לזלזל ביסודות הפשוטים הצולעים על ירכם והכושלים על קביים (ממש כשם שאין לערוך עלייה סלקטיבית). עוד ב"כוכבים בחוץ“ הצהיר אלתרמן ששירי הקוף והתוכי, התוף והחצוצרה, המרקידים דוב בשוק על אהבה ולחם ישרדו לא פחות, ואולי אף יותר, מן השירה ה"קנונית" המכובדת (ראה שירו 'איגרת'). כמי שחיבר ליריקה "קנונית" ובצדה פזמונים ו"טורים" ז'ורנליסטיים, ביכר אלתרמן להאמין בערכה של השירה הקלה, של העברית ה"רחובית" ושל המלאכה הפשוטה וחסרת היוקרה. שיר י' הוא שיר סיכום החוזר על תכונותיהם של "רועי הרוח", כמסופר בשירים הקודמים: על הימשכם אחר "ציצת הזהב" של הנערה ושאר "שטותים" שאין בהם כוונת כדאיות ורווח על העיר שהוקמה בהיסח הדעת בעוד הם רודפים אחר חסיל פורח על סלידתם מן ה"מליץ והפשט סמליו" (או מרהב "מליצת הנואם", ככתוב בשיר ג') על ריסונם העצמי וטכניקת ה"הזרה" שהם נוקטים בבואם לדבר על "בבת אישון" כארץ מולדת. בבית המסיים מבקש הדובר מאחיו לבל יביט ב"רועי הרוח" בספקנות ובחשד: "אל תביט בהם אח, בלי אמן, / ראיתים, הכרתים עמי. / בעמלם על אדמת החמר, / בנפלם על אדמת החמר, / הם יודעים בעד מה ומי". שיר י"א, השיר האחרון במחזור "שער"ה", כמו שיר ד', הוא קומנטאר מרוחק שלאחר "רדת המסך": "אל ישמר אותך, הלך - אמרה האם. / אל רחום אלהיך - ענה ההלך / והלילה ירד מן ההר העומם, / אחד הלילות היפים האלה". השורה האחרונה מרמזת לפזמון הנודע 'מה יפים הלילות בכנען', שאלתרמן הצעיר עשה בו שימוש אירוני באחד משיריו הגנוזים.>19 הערה< מבין השורות מהדהדים דבר ה' למשה היורד מן ההר לצוות את יהושע וללמד את העם "חוקים ומשפטים" ערב צאתם לרשת את הארץ ("כי אל רחום ה' אלהיך לא ירפך ולא ישחיתך ולא ישכח את ברית אבתיך אשר נשבע להם", דב' ד, לא). המחזור מסתיים אפוא ין נימה אופטימית מרומזת של אמונה בעתיד המאבק והמפעל הציוני, אך כמקובל ביצירת אלתרמן הרוך והעדנה מעורבים ביסוד של תוגה מקאברית, שהרי השיר העשירי מסתיים בנפילת הרעים על אדמת החומר, ואחר-כך יורד הלילה ועוטפם באדרתו השחורה (והשווה לדברים הנאמרים מפי הרע הגוסס הנישא עלף בשיר ו' של "שער"ה": "הנה לילה, רעי, הניחני הפעם", שהרי שחור הלילה יכול לכסות כל עוון ומום, אף לכסות את הגוויה כבשמיכה או בתכריך). כן מזכירות מילים אלה על הלילה היפה היורד מן ההר את מילותיו הפרדוקסליות של 'שיר של מנוחות' ("שמחת עניים"): "והנה הרהורינו רוגעים וגלויים, / והערב עלינו יפה לאלהים, / והנה כמו ערב חשכנו / והנה חשכים אנחנו". ואין לשכוח כי בנוסח "מחברות לספרות“ נרשם: "והלילה גלש מן ההר האדום" לציון מציאות של מלחמה עקובה מדם, אך גם לציונה המרומז של גאולה. ג. הצהרת העצמאות של אלתרמן איזו תמונת עולם והשקפת עולם עולות משירי המחזור הפרום והמפורר הזה שה"מכנה המשותף" בין שיריו נראה מפוקפק ומסופק ממבט ראשון, ובדיעבד - מוצק והגיוני? התחקות אחר ההיגיון הנפתל והסדר הכאוטי של מחזור זה, אכן מגלה בו כמה וכמה חוטי מחשבה עקיבים, העוברים בו לאורכו כחוט השני ומקנים לו את אחדותו. ראשית, בכמה משירי המחזור "שער"ה“ (בשירים א', ב', ג', ט', י' כלולה התנצלות המחבר על "בטלנותו" הרופסת של המשורר בכלל, ושלו בפרט, לעת כזאת שבה נתבע כל אדם להתייצב לדגל ושבה נדרשת עבודה פרודוקטיבית של ממש, ולא דברי הבל ורעות רוח. במקביל ובאופן פרדוקסלי, המשורר גם מביע כאן, בעת ובעונה אחת, את ידיעת ערך עצמו ואת מודעותו רבה לתפקידה רב הערך של האמנות בכלל, והאמנות בעת משבר בפרט. אלתרמן מתאר את המשוררים כ"רועי רוח", אך כאלה הם גם הלוחמים והחולמים הצעירים המוכנים לתת חייהם בעבור רעיון ערטילאי או בעבור פיסת ארץ מוחשית. המשוררים מבלים את זמנם בהבל, אך אגב כך מקימים הם עיר (בין שזו עיר מטאפורית המורכבת מבתי שיר, ובין שזוהי עיר של ממש המורכבת מחומר ומלבנים, כאותה עיר לבנה ש הלכה מבלי משים ונבנתה לנגד עיניהם על חולות הזהב). גבולות הממש והמופשט מתערבים כאן זה בזה, וכך גם הגבולות שבין עולם החומר לעולם הרוח, בין שדה הקרב לשדה הבר. אלתרמן, כמי שיוצא אל ה"מלחמה" חמוש בנוצה ובקסת שומר אמונים לרעיו בקריית ספר, גם לרעים שפרשו לדרך אחרת, אך גם משלח לעומתם חצים שנונים, שהרי הם מסרבים לגייס את קולמוסם בשירות המאבק, ומתגדרים במגדל שן כבמימים ימימה. לספרות בעת כזו יש ערך, אומר כאן אלתרמן בסמוי בשיר ח' של המחזור: "ויגונות יתיפחו וישקטו / ואחד יישאר למזמור" משמע, גם הסבל ראוי שיונצח, ולא רק מנעמי האהבה ויפי הטבע - נושאיה הנצחיים של השירה העולמית. שנית, יש כאן ביטול הגבולות בין אמנות לחיים שהרי עבור האמן האמנות הם החיים. ואף זאת, הגבולות בין חומר לרוח מסופקים הם לחלוטין: אותן תכונות של עקשנות וקשיות עורף שדחפו את היהודי מן הנוסח הישן לצבור את דינריו ליום פקודה, דוחפות אותו בימינו לתת את חייו על מזבחו של רעיון התקומה. בשיר א' בטלים הגבולות בין בתי השיר לבתי העיר בשיר ה' בטלים הגבולות בין עולם המעשה לעולם האצילות, או בין עולם הפרנסה השפל לבין עולם החלומות: "כי שברו בו גבולות הממש והסמל / כשבר בבואות בצדי יהלום (סמל היהלום מאחד בתוכו את תאוות הבצע ואת הליטוש האמנותי, את החומרי והרוחני) בשיר ח' בטלים הגבולות בין הזמנים, והאמנות הנצחית היא זו המנציחה את החיים ותהפוכותיהם, אף יודעת למצוא ולמצות את תמציתם (ולכתוב בכל דור על אותם נושאים נצחיים כאהבה ומוות שטעמם לא נמר). שלישית, יש כאן ביטול הגבולות בין המכובד לבין הפשוט והנקלה, בין ה"רחובי" לטרקליני. ככלל, אלתרמן האמין כי רק ממקבילית הכוחות שבין האריסטוקרטי לוולגרי נוצרת תרבות. העיר היא סינתיזה של היכלי פאר ושל פחוני בד החברה היא סינתיזה של האצולה ושל הדיוטות התחתונות העברית היא סינתיזה של לשון מרוממת ושל עגת רחוב האמנות היא סינתיזה של שגב קלסי ושל היתול "נמוך" ושובר מוסכמות, של יצירת הווירטואוז ושל מל השוליות והאפיגונים. יתר על כן, האמנות המכובדת לעתים אינה יכולה לבצע מה שיכול ספר או דוור פשוט, והשירה הקנונית (או הטהרנות פוריזם בתחומי הלשון אינה יכולה לעתים להשיג אותם הישגים שניתן להגיע אליהם בעזרת שפה פשוטה. רק ממקבילית הכוחות שבין תופעות מכובדות לתופעות פשוטות נוצרות ארץ, שפה, ספרות. שיר א' מצהיר על אפסותו של המספר בעל הנוצה לעומת הספר בעל התער בכל הנוגע ללכידת המראה במראה. שיר ג' מעמת את מראה השווקים ואת מראה הטרקלינים ("כגון סהר על פני השוקים / ומחשבת ספרים אבוקים / ודקות הזכוכית סביב היין"). שיר ה' מעמת את מראות היריד ורפש הגלות ואת מראה "זהבם של היהודים" (היהלומים ונגוהות המטבע המקבלים כאן גוון שלא מעלמא הדין, והופכים כמעט לעניין אסתטי ורוחני). שיר ט' מעמת את העברית ה"רחובית" של השוליות והתגרנים שבשוק עם לשון של "דורות רבנים ומליצים". ואף זאת, יש כאן ביטול הגבולות בין ישן לחדש. החדש מתגלה כאן כגלגולו המחודש של תופעה ישנה נושנה, ובכך טמון ערכו וחנו. שיר ג' מדבר על שמירת אמונים למיני "שמות ופסוקים" שיר ה' מאפיין את מסירות הנפש של "היהודי החדש" (המוכן להקריב את עצמו עבור ערכים הקשורים לתחיית העם בארצו ורואה בה גלגול של מסירות הנפש של היהודי הגלותי להקריב את חייו "על פסוק וחלום". שיר ח' עורך רדוקציה של התופעות האנושיות (ושל קשת נושאיה של השירה ומגיע למסקנה ש"אין חדש תחת השמש" ("ואותם השירים יספרו עוד / על אותה העלמה בדיוק"). לכן, טוען השיר, אין לבוז לישן, כי אם למזג אותו עם החדש. יש כאן המלצה פואטית, ובצדה חץ שלוח כנגד המגמה ה"כנענית" להשליך כל דבר יהודי גלותי ככלי אין חפץ בו. המורשת היהודית, בת הגלות, יכולה וצריכה להוות נדבך חשוב בבניית המהות החדשה והזהות החדשה, טוען כאן אלתרמן, כשם שהעברית של הרבנים והמליצים צריכה לשמש רובד בבניינה של לשון חדשה בארץ חדשה. במקביל, יש כאן הצהרת אהבה כלפי הארץ, מבלי יכולת לבטא זאת ב"שירי מולדת" ישירים, מן הנוסח השגור והמקובל. כלולה כאן המלצה על הפואטיקה של ה"הזרה" (סנגוריה על ה"מבכרים גם זרות מפרזת / על קרבה ממבט ראשון" ב קטרוג על הישירות והקלות הבלתי נסבלת של שירי אהבת המולדת, חסרי ההיסוס והעכבות, כמו אלה של רחל, טמקין, קמזון ואחרים, האומרים "ארצי" - מיד עם בואם לארץ מנופי נכר, ובטרם הכירו את נוף הארץ היכרות בלתי אמצעית - מבלי לחוש כי דרכו על נחש. ובמישור המעשי: כלולים כאן דברים בזכות עשייה של ממש (כשל הלוחמים הצעירים המוכנים לעתים למסור את נפשם מבלי שיקשטו את מעשיהם במליצות), ונגד מליצת הנואם המכריזה הכרזות, מדברת גבוהה גבוהה ומפיחה כזבים ללא כיסוי. מבלי שהדברים ייאמרו כאן מפורשות, אלתרמן מתגלה כממשיכו של הקו האידיאולוגי מבית מדרשו של אחד-העם שביקש "אמת מארץ ישראל", אף ביקש "הכשרת לבבות" אבולוציונית, ולא מהפך רבולוציוני. הוא מתגלה כאן במקביל כמקטרגו של רעיון "שינוי כל הערכים" לאלתר מבית מדרשם של הוגים "ניצשיאניים" נושאי נס המרד, מברדיצ'בסקי ועד רטוש. התוצאה של מפעל התחייה הלאומי, אליבא דאלתרמן, היא סינתיזה (שיר ח), ולא מהפכה המבקשת להתחיל הכול מאל"ף. כן האמין כי תהליך הסינתיזה מצוי עדיין בעיצומו, וכי אין לדעת לפי שעה מה יוליד העתיד. רטוש ביקש להיות קטליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר (וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד).>20 הערה< לעומתו אלתרמן האמין כאמור בתהליכים אבולוציוניים, בדיאלקטיקה של דורות, בסינתיזה שאי אפשר עדיין לעמוד על טיבה ולאמוד את שיעורה. רטוש ביקש להינתק ניתוק חד ומוחלט מן הגולה, מערכיו של הקיום היהודי הגלותי ומכל ערכיה של ספרות ישראל שבה על אדמת נכר. אלתרמן לעומתו דיבר ב"שער"ה“ על שילוב של נחושת קלל ממורטת ושל נחושת ירוקה מיושן על סינתיזה של עברית של "דורות רבנים ומליצים" ושל עברית חיה הנשמעת ברחובות ובשווקים. גם בשירו 'מריבת קיץ' ("עיר היונה" ביקש אלתרמן מנמעניו לבל יציצו דרך חור המנעול בשעה ששולמית של מחר מתלבשת בחדרי חדרים. הוא אף ביקש להימנע מכל יב ואינדוקטרינציה. לדבריו, מלחמת התרבות בארץ תצמיח איזו סינתיזה, שאי אפשר עדיין להתיימר לדעת מה תהא דמותה. המציאות עדיין קורמת עור וגידים, רב הנעלם על הנגלה ואין לנסות לחדור לתוך קרביה של המציאות המתהווה ולהתערב בה. טועים ה"כנענים", נאמר כאן בסמוי, על שהם מנסים ליב את יביהם בתוקף ובתקיפות, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות של הסינתיזה המתהווה בארץ. הללו מנסים לקבוע מראש, שלא כדין, מה דמות תהיה לה לשולמית, בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה.>21< בניגוד לכסנופוביה של רטוש ולסלידתו המוצהרת מן הפליטים העלובים, שפלשו לתוך ההוויה הילידית ה"טהורה", שביצרו לעצמם הוא וחבריו, התרחק אלתרמן מכל עמדה חד-משמעית כלפי העולים החדשים. הוא תיאר בשירי "עיר היונה" את קליטת העלייה מזוויות ראייה שונות ומתגוונות, לרבות זוויות הראייה ונקודות המוצא של הנקלטים, מתוך הבנה כלשהי ללבם של שוללי הגלות, אך גם מתוך ערעור כלשהו על "שינוי הערכים" המהיר מבית מדרשם של בן-גריון (ברדיצ'בסקי ובן-גוריון, שוללי הגלות וערכיה.>22 הערה< ב'דף של מיכאל' נאמר במפורש, כי "לא עת לבוא חשבון מי העני או העשיר", כלומר, אין לדעת איזו תרבות - בת הגלות או בת הארץ - עדיפה על רעותה ולמי הבכורה. הוא אף טען כאן ובמקומות אחרים כי אין לדעת מה יהיו תוצאות מלחמת התרבות, שתתחולל בארץ בין היסוד הילידי ליסודות הגלותיים, ה"זרים", אף המליץ שלא להתערב התערבות ממסדית כלשהי במלחמת תרבות סמויה זו. ואין לשכוח שאלתרמן האיש היה במציאות החוץ ספרותיתין איש ביניים, שנחשב בעיני העולים החדשים, שזה מקרוב באו, כישראלי הקרוב לעלית השלטת ולבני ההתיישבות העובדת, ובעיני ה"כנענים", שביטאו את החי"ת והעי"ן כהלכה, כטיפוס גלותי, שאינו ממיר את שמו הלועזי בשם עברי ואינו מתנזר מהשפעות רוסיות בשיריו. אם שיר ח' של המחזור "שער"ה“ יידמה לקורא כשיר הלל ל"שינוי ערכים" שנתחולל בדיוקן הלאומי, הרי סופו מלמד שאין כאן אלא "אותה גברת בשינוי אדרת": אותן תכונות לאומיות ששמרו על העם באלפיים שנות גלות והפכוהו לעם חומרני ורוחני כאחד מתגלות כיום בשוב העם אל ארצו ובהיאבקו על קיומו.>23< ולסיום נעיר שבמחזור "שער"ה" שר אלתרמן לראשונה שיר תהילה לעברית - ולזו המדוברת וה"רחובית" באופן מיוחד. כאן השפה העברית מוצגת כאחד מפלאי החידוש וההתחדשות של עם ישן-חדש בארצו הישנה-חדשה וכחוליה המחברת בין הגלות לבין ההוויה הנוצרת בארץ. לימים, שר אלתרמן על העברית ועל פלא כפילותה (לשון הגלות, הספר והאות המתה ולשון הדיבור וחיי היומיום בארץ גם ב"שלושה שירים בפרוור", ב"שירי נוכחים", ב"שיר עשרה אחים" ובאחדים מ"טוריו" ומפזמוניו. אלתרמן מראה כאן לרטוש ולחבריו ה"כנענים", מן האגף ה"ימני" של המפה הפוליטית, שניתן לעשות שימוש מושכל וחדשני גם באוצרותיה הבלים מזוקן של הגולה, ושאין צורך להשליכם כחפץ אין חפץ בו. להיפך, יש לשלבם בהוויה החדשה המתרקמת בארץ ולהעשיר באמצעותם את החדש, הנודף ריח של "צבע טרי". במקביל, הוא אף מראה כאן לשלונסקי, ללאה גולדברג, לאליעז (ולחבריהם מן האגף ה"שמאלי" של המפה הפוליטית שנותרו במחנה "טורים", "על המשמר“ ו"דפים לספרות" כיצד ניתן לכתוב שירה במיטב המסורתהניאו-סימבוליסטית שרווחה ב"אסכולת שלונסקי", מבלי להתנזר מאותות הזמן וממוראותיו (המאבק לעצמאות, המלחמה בארץ ומחוצה לה, תחיית הלשון העברית, שקיעת תרבות המערב, בנייתה המואצת של העיר העברית הראשונה ועוד מבלי לימה או לפגום בה ומבלי לקצץ את כנפיה. מבלי שהדברים ייאמרו כאן מפורשות וללא כל הכרזות ומלל מיותרים, המחזור "שער"ה“ הוא הצהרת העצמאות של אלתרמן - עצמאות מכל כבילות לאידיאולוגיה חד משמעית ונחרצת וחופש לבחור את תכניו וצורותיו כטוב בעיניו, ללא יבים ומצוות "עשה" ו"לא תעשה". כישרונו הווירטואוזי של המחבר, כמו עצמאותו ויושרו בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, הם הנותנים לשירים אלה את טעמם ואת התוקף המוסרי שלהם גם כיום, עם תמוטת האידיאולוגיות ועם קריסת האמיתות ה"בלתי מעורערות" של העבר. הערות על הפילוג של ימי "טורים" ב, ראה א"ב יפה (1966 עמ', 112-113 ראה גם רינה צביאלי (תשנ"ה), עמ' 62-66. במחנהו של שלונסקי נשארו לאה גולדברג, ר' אליעז, מ' ליפשיץ, ע' אוכמני, ד' בן-נחום ואחרים למחברות לספרות עברו נ' אלתרמן, י' זמורה, י' הורוביץ, א"ד שפיר, ש' גנס, א' טסלר ואבות ישורון (אז י' פרלמוטר). שירי המחזור "שער"ה" חדורים אווירה אורבנית, מראות תזזית וניסוחים פרדוקסליים במסורת החידוד (TIW FO ENIL EHT), כבמיטב שיריה של אסכולת שלונסקי. על מאפייניה של שירת "אסכולת שלונסקי", ראה שביט (תשמ"ו). שיר הפתיחה של "שער"ה", למשל, מגלה זיקה של ממש לשירו של שלונסקי 'עלבונות': "לא יצויר על בד בחרט ובמצבוע / וגם בשיר לא יסופר כמו / איך קטוע יד נשא כנר על זרוע ... ואיך נאק הסוס ... שנתמעך בין גלגלי אבטו" (השווה לשורותיו של אלתרמן "לא במילים יסופר / ולא יסופר בכסף, - / איך עבד בפתחו הספר ... איך דרכה הכיכר ברסנה / ארבעה רחובות כסייסת"). שירו של שלונסקי - שיר מתוך מחזור הנקרא בשם 'עלבונות' - מתאר את ההוויה הדקדנטית של הכרך הפריזאי השקוע במ"ט שערי טומאה, בעוד ששירו של אלתרמן מתאר את ההוויה התמימה של העיר העברית הראשונה המוקמת על החולות. מחזור שיריו של שלונסקי, הכלול בספרו "אבני בוהו" (1934), נדפס לראשונה ב"אחדות העבודה" (ירחון מפלגת פועלי א"י), שנה א, 1930 תר"ץ, עמ' 425-426. ראה מאמרי על שירו של אלתרמן 'הרוח עם כל אחיותיה' (שמיר 1994, עמ' 12- 18). "עיר השוטים", מחברות לספרות, כרך ב, מחברת א, סיון תש"ב. שירים כגון 'הדלקה', 'הנאום', 'הרוח עם כל אחיותיה' ועוד מגלים זיקה לפואטיקה הפוטוריסטית ולגילוייו המושכים והמאיימים של הפאשיזם. שירי כדוגמת 'כיפה אדומה', 'אל הפילים', 'האם השלישית' ועוד מבטאים את אימת התעוררות כוחות ההרס ו"הזעם הטבטוני" (SUCINOTUET RORUF), וראה ספרי "עוד חוזר הניגון" (שמיר 1989, עמ' 15, 113, 262 ועוד). על עמדתם של סופרי המודרנה בסוגיה זו, ראה ט' ריבנר (1980), עמ' 69-75 ראה גם מ' דורמן (1990), עמ' 47-48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו בתורת שירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר“ (22.9.1939). כאמור, לימים, שילב אלתרמן ב"חגיגת קיץ“ (1965 סדרה של שירים קצרים ('דברים שבאמצע'), ובהם שיר בן ארבע שורות בשם 'נתפרדה החבילה', שבו רמז באירוניה מרה לשורות אלה מתוך 'שמחת עניים', אגב רמיזה לתהפוכות החיים והאידיאולוגיה שהפרידו בינו לבין רעיו (שלונסקי, לאה גולדברג, אליעז ואחרים). ארבעת השירים הראשונים נתפרסמו כבר בקובץ "שישה פרקי שירה", שערך שלונסקי ב- 1940, ויתרם בקובץ "עיר היונה" ב-1957. לפי "שירי מכות מצרים" תפקידה של האמנות בעתות מלחמה הוא לבודד את יסוד הבכי ולהופכו לאחד מפרחי האלמוות כלומר, להקנות ערך לאסון, לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם לדורות: "והפרח ניחר מיושן / אך נוצץ הוא ולא יועם / כי רבים סופדי מת בחושך / האירוהו בדם עינם". הפרח, או השיר, הוא אובייקט חסר צבע משל עצמו - כלי קיבול למראות החיים, וכשהחיים גועשים ומוצפי דם גם צבעו אדום. ובמילים אחרות: אין האמנות יכולה להינתק מהחיים ולהתגדר במגדל שן סוליפסיסטי בעת כזאת. על-פי אמירתו של אלתרמן: "את מחשבה קצך. רק שמו אינך קוראה. / והוא ניבט קרוב. והוא איתן קבוע. / כדיוקן המלכות על פני האגורה, / בכל תגי חייך הוא טבוע.// חיים על קו הקץ, שלמים וחזקים. / הכל גלוי! הכל! קרעת את כל קוריך! / בתי על חוד סכין לנצח לא נזקין! / כסכינים יבריקו נעוריך!". היו שפירשו צירוף זה כמציין את מצבו של היישוב ערב מלחמה. לימים יר ג' שקד את אסופת הסיפורים שבערו, הכוללת את מיטב הסיפורת של דור המאבק לעצמאות, בכותרת זו. ערפלי מספר מפי זמורה, כי אלתרמן אמר באותם ימים "שהוא מדמיין לעצמו מדי פעם שבוקר אחד יפתח את חלונו ובחצרו יעמדו חייליו של רומל". ב' ערפלי (תשמ"ג), עמ' 147, הערה 25. האלבטרוס, או היסעור, שבשירת בודלר הוא סמלו של המשורר המנודה, שהפיליסטרים ערלי הלב בזים לו ומתעבים אותו, היה גם בשירת שלונסקי לסמלו של המודרניסט, וראה המחזור 'יסעורים' (מן הקובץ "באלה הימים"). ב"מחברות לספרות“ בא אחרי הסונט הזה שיר בן בית מרובע אחד (גרסה אחרת של הבית המסיים את המחזור "שער"ה“ בקובץ "עיר היונה"), ונוסחו: "מי אמר כך? הגידה האם ותדום / בנך אמר כך - ענה ההלך. / והלילה גלש מן ההר האדום / אחד הלילות היפים האלה". גרסה מקפיאת דם זו, שבה מתוודע הבן המת לאמו, מקרבת את המחזור לנוסח הבלאדה שבשירים כגון 'האם השלישית' ("כוכבים בחוץ"). "במעגל", מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1975, עמ' 27- 31; הרשימה התפרסמה לראשונה ב"טורים", כ"ה בתשרי תרצ"ח (1.10.19.38). ברשימתו "פירושים", "טורים", שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ג (3.33.1.10), עמ' 1, 19-20 (כונס ב"ילקוט אש"ל", עמ' 28-32, תחת הכותרת "טענות ומענות"). על יחסם של שלונסקי ובני חוגו לשירת רחל, ראה שמיר (1993), עמ' 197-200. על התת-טקסט הפוליטי של "שירי העם" של לאה גולדברג ושל אחדים מיצירותיה ה"עממיות" לילדים, הרציתי בכנס לזכרה, שערכה פרופ' רות קרטון-בלום באוניברסיטה העברית בירושלים בדצמבר 1995. ראה א' שלונסקי, "יל"גיזם", ובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1 "שם", גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 1-2. ראה גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", ובים", שנה ה, גיל' יב, ד' בטבת תרצ"א "שם", גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1-2. וראה גם: הלפרין (תשנ"ח). והשווה לאסוננסים ולדיסוננסים המרובים שבשיר ה'. בכל פעם שבה דיבר אלתרמן במחזור "שער"ה“ על גילוייו של העולם הישן (על העובש העולה בכותלי בארות, על המציאות הגלותית, על עולמה של האות המתה והמסורת הקפואה והמאובנת הוא עשה כן בעזרת פגימות בחריזה, לשיקוף מציאות רבת מומים ופגעים, אך החריזה ה"פגומה" הריהי גילוי של המציאות המודרנית, ולא של המציאות הגלותית הישנה. כך נוצר בשיר אוקסימורון מרחף המלכד את הישן והחדש למהות אחת, בהתאם לטיעון המתפתח בשיר ח'. ראה שירו 'הורגי השדות' ("מחברות אלתרמן", ג, עמ' 17-18 נדפס לראשונה ב"הארץ“ מיום ט"ו באייר תרצ"ו 8.5.1936, בזמן המאורעות): "בלילה בוערת קמת יזרעאל.../ יפים הלילות בכנען / יפים. רחבים ללא גבול. /... רק הגורן פתאום מתקשטת באש / וצללים נזרקים בלי אוכף ותרועה. /... כי גורל הקדומים לא הרפה, לא הרפה, / כי בתוך שלוותה ושירי אוהליה. / הוא מימות אספסינוס מחזיק בערפה / ושוטו מתנופף עליה". והשווה לשירו של שלונסקי 'עד הלום' (מן הקובץ "גלבוע"): "שירו לי השיר: יפים-לילות-בכנען... / כזמירות שבת". ראה מאמרו 'מנגד לארץ' ("אלף", ינואר 1950). על טענה זו חזר רטוש בהזדמנויות אחדות, וראה למשל בשירו הגנוז 'אל הנשק' (הפותח במילים "תנו להם רובים", מתוך רמז ברור לשירו הנודע של אלתרמן 'אל תתנו להם רובים'), שבו נאמר: "במו ידנו / נחרוץ את גורלנו / כמעד". תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב'מריבת קיץ', מצוי כבר בשירו של אלתרמן 'העלמה' ("מחברות לספרות", ג, מחברת ב, טבת תש"ה, דצמבר 1944, עמ' 23), שנתפרסם לפני 'מריבת קיץ': "עלמה הבת העברייה / עוד לא נשלם צלמך עד קבע / צפון וקדם וצייה /אותך נוגדים עוד במקבת.// זהוב ולובן וקדר / עודם עומדים בקרב עליך / חיתוך קולך עוד לא הוגדר,/ עוד לא נקבע חתך עיניך". על הגישות השונות אל בעיות קליטת העלייה באותה עת, ראה צמרת (1966). בספרה "זהבם של היהודים“ (1996), שכותרתו רומזת לאחד משירי "עיר היונה", הציעה עדית זרטל קריאה "חתרנית" של השיר 'דף של מיכאל', המבקשת לראות במפגש בין בני היישוב הארץ ישראלי, הדוברים בשיר זה, לבין שארית הפלטה, הנישאת על גבם, "מלחמה לחיים ולמוות, בין הנושא לנישא", שאין בה "אהבה לקורבן ... מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ ישראל לבין אבן הריחיים (הגולה שאחרי השואה)". נראה כי פרשנות כזו, החושפת כביכול את התת טקסט המודחק של אלתרמן, מחטיאה לחלוטין את רוח הדברים, בכך שהיא מפשטת את עמדתו המורכבת של המשורר, ומטשטשת שלא כדין את הגבולות שבין לבטיו האמביוולנטיים לעמדתם החד-משמעית והנחרצת של ה"כנענים", שוללי הגלות המוצהרים.

על שירו של אלתרמן "ויהי ערב" לציון הכ"ט בנובמבר ביום שישי, ה-28 בנובמבר 1947, יצא עיתון "דבר" בלי "הטור השביעי" – אותו שיר ז'ורנליסטי מחורז מענייני דיומא שפִּרסם אלתרמן מדי שבוע בעמוד 2 של העיתון. מדור קבוע זה, שהתחיל להופיע בפברואר ,1943 התחבב כידוע עד-מהרה על הקוראים, ויש להניח שהקוראים התאכזבו מן השתיקה. הם ציפו מן הסתם לשמוע את דעתו של "נתן החכם" על ההצבעה הגורלית שבּוֹ עתידה הייתה עצרת האומות המאוחדות להכריז על סיום המנדט הבריטי ועל הקמת שתי מדינות עצמאיות בארץ ישראל - מדינה יהודית ומדינה ערבית. מה פשר שתיקתו של אלתרמן? האם ביקש להימנע משמחה בטרם עת, בחינת "אַל-יִתְהַלֵּל חֹגֵר כִּמְפַתֵּחַ"? האם לא היה לִבּוֹ נתון לחגיגות כי הבין שהצהרת האו"ם תלוּוה באלימות קשה מצד כנופיות של פורעים ערביים? האם לא יכול היה לשאת את התמונות שראה בעיני רוחו – קרבנות הדמים שמספרם מי ישורם? אלתרמן, אוהב עמו ואוהב ארצו לא יכול היה לעמוד מנגד. הוא שמע ביום הכ"ט בנובמבר, שחל בשבת, את הבשורה הטובה, אך ידע כמדומה ששירו שעתיד להתפרסם בסוף אותו שבוע לא יהיה המנון תהילה להחלטת האו"ם, אף לא המנון גבורה לכוח המגן העברי, אלא מעשה-כלאיים אוקסימורוני, שיש בו שמחה ודמעות, חג וחולין, נחישות רבה לממש את העצמאות המאוּוה, אך גם פחד גדול מפני הבאות. ביום שאחרי הכ"ט בנובמבר, הכריזה הכותרת הראשית של עיתון "דבר" באותיות גדולות: "מדינת היהודים קמה". מתחת לכותרת הראשית נכתב, בין השאר: "העם המעוּנה לא יִשכח את פועלם של ידידים גדולים, מחסידי אומות העולם, אשר נתגלו בתקופה האיומה ביותר וגדושת הסיכויים המרהיבים ביותר בתולדותיו, מאז גלה מעל אדמתו. [...] יהודי העולם מותר להם שתהיה היום השמחה במעונם. אך אל יהיו שיכורי חג. יהיו עמוסי חובה. המבחן הגדול אך מתחיל. הוא מתחיל מהיום". ועוד נאמר בפתח הגיליון: "שמחת הגאולה הועמה עם התקבל אתמול בבוקר הידיעות על התנקשויות דמים ביהודים על-ידי כנופיות ערביות. ההכרה הפועמת בלב כל יהודי, באשר הוא שם, כי עוד נכונו לנו ימים קשים בדרך הבניין וההגשמה. אולם רצון הברזל של העם והיישוב להקים את המולדת יעמוד בפני מזימות אויבים". ברוח הדברים האלה עיצב אלתרמן את שירו על הכ"ט בנובמבר (שהתפרסם רק ב-5 בדצמבר), שישה ימים אחרי האירוע: כדי לבטא את המצב רב-הניגודים שבו היה נתון העם יום לאחר הצהרת האו"ם – מין תערובת של הישג ואבדן, של סוף ושל סף, של חג וחגא – בחר אלתרמן בלשון הַמְעָטָה (understatement), ונזהר מפני השימוש במילים גבוהות וחגיגיות, בעלות משמעות מטאפיזית. הבית הראשון רצוף כולו פעולות הנעשות בחטף וללא רעשים מיותרים: ניגוב הדמעה מלחי בחשאי, אמירת דברי ברכה מועטים, כמאמר חז"ל: "עַל כֵּן יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים" (ברכות סא ע"א). העת אינה עת דברים, אלא עת שנועדה למעשים – לפנייה אל עמדות הגבול כדי להגן על "מדינת היהודים":1 "... וְאַנְשֵׁי מְדִינַת הַיְּהוּדִים/ אָז מָחוּ מִלֶּחְיָם בְּשַׁרְווּל/ אֶת דִּמְעַת הַשִּׂמְחָה אֵין-עֵדִים,/ וַיּוֹדוּ לֶאלֹהֵי הַגְּמוּל. / וַיְּבָרְכוּ אִישׁ-אָחִיו בִּדְבָרִים מְעַטִּים…/ וַיִּפְנוּ אֶל עֶמְדוֹת הַגְּבוּל". בבית השני מתואר המצב ששרר בארץ בעקבות החלטת האו"ם: מצב של "בין הרשויות" (interregnum), שבו הבריטים מסתירים את שביעות רצונם מן הכאוס שהם משאירים אחריהם, שעה שהערבים שולפים את הסכין. בתיאורו של חיוך בלי קול יש מן הייתור, שהרי חיוך אינו מלוּוה בקול. דומה שאלתרמן ביקש להדגיש כאן את חשאיותו של החיוך: את הלעג המוּסווה של האנגלים למראה גוויות ההרוגים. הביטוי האלתרמני "וְחִיְּכָה אַלְבִּיוֹן בְּלִי קוֹל" מזכיר את השורה "הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ?" ("שיר משמר"), שבו הזהיר אלתרמן את בתו – הביולוגית והמטפורית – מפני צורריה ומפני מפגעים שעלולים לאיים על חייה: "שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִקִּיר נוֹפֵל, מִגַּג נִדְלָק [...] מִסַּכִּין [...] מִן הַשּׂוֹרֵף, מִן הַחוֹתֵך".2 אין בכך כל חדש, אומר אלתרמן באירוניה כאובה בזָכרו את הפְּרעות של ימי "המרד הערבי", שעליהן כתב בשיריו הגנוזים "וריאציה" ו"הורגי השָׂדות". ואולם, תיכף ומיד הוא מתעשת ומזכיר לעצמו ולקוראיו כי "הַכֹּל כְּמֵאָז… אַךְ שׁוֹנֶה כֹּה הַכֹּל/…יַעַן רוּחַ גְּדוֹלָה חָלְפָה". הדברים מזכירים את דברי הנביא חבקוק, המציב לאֵל שאלות קשות באשר לתורת הגמול, ומבקש לבל יינגף העם ולבל ימוּת בהתקפת הכשדים, גוי "אָיֹם וְנוֹרָא" שכל מגמת פניו היא להרוג ולקחת ביזה ושבי ("אָז חָלַף רוּחַ וַיַּעֲבֹר"; חבקוק א, יא). בשירו של אלתרמן הרוח הגדולה שחלפה היא הצהרת האו"ם שהולידה את מדינת היהודים. היא המבדילה בין הפְּרעות של שנות העשרים והשלושים לבין פלישתם של הערבים אל המדינה שזה אך נולדה בסוף נובמבר 1947. הבית השלישי בשיר "ויהי ערב" מוקדש להכרזת הכ"ט בנובמבר שהולידה את המדינה: "יַעַן רוּחַ הֶחָג הַנּוֹרָא/ הִכְּתָה בַּיְהוּדִים כְּיָם,/ וְהֻטְלָה אֶל חֵיקָם הַבְּשׂוֹרָה/ כְּגוּף יֶלֶד יוּלָד וָחָם/ וְהַכֹּל כְּמִתְּמוֹל… אֲבָל עֶרֶשׂ צְחוֹרָה/ הוּקְמָה בִּלְבָבוֹ שֶׁל עָם". הבשורה שהציפה את העם היכתה ביהודים, ולא במִצרים שלקו מכות על הים, אך ביחד עם המכות של סוף תקופת המנדט (גירושם של פליטי שואה לקפריסין, וכדומה), הגיע גם רגע הלידה שהפך את האסון לששון. אַלְבִּיוֹן (ששמה הלטיני פירושו "הַלְּבָנָה" על שום צוקי הגיר הלבנים המקיפים את חופיה) עוזבת סוף-סוף את הארץ, ובמקומה מוקמת כאן "עֶרֶשׂ צְחוֹרָה" בלבבו של העם. ברי, המילים "ערש" ו"בית" אינן רק שמות-עצם קונקרטיים לציוּן ערישה ומבנה עם קירות וגג. מדובר גם בהתחלה חדשה של "בית לאומי" שכבר התחיל לקום ועוד עתיד להיבנות על חורבות האימפריה העות'מאנית והמנדאט הבריטי. ומיהו התינוק שהערישה הצחורה מצפה לו? המילים "יֶלֶד יוּלָד" מעלות את זכר הפסוק "כִּי-יֶלֶד יֻלַּד-לָנוּ בֵּן נִתַּן-לָנוּ וַתְּהִי הַמִּשְׂרָה עַל-שִׁכְמוֹ וַיִּקְרָא שְׁמוֹ פֶּלֶא יוֹעֵץ אֵל גִּבּוֹר אֲבִי-עַד שַׂר-שָׁלוֹם" (ישעיהו ט, ה). דומה שאלתרמן מביע כאן את אמונו בדור הצעיר שמסוגל ליטול את המשרה, או את המשימה, על שכמו ולהציל את המדינה שזה אך נולדה, אף לשכֵּך את המלחמות באזורנו ולהביא שלום לאיזור. אלבִּיוֹן הלבנה, שסכסכה בין העמים, חוזרת עתה אל צוקי דובר הלבנים, וצבעה הלבן צובע את הערש הצחה שהוקמה בלב העם. הבית האחרון בשיר הוא המורכב מכולם, ובו מצוי ההסבר למצב האקטואלי ולמה שעתיד להתרחש בעתיד הקרוב. אלתרמן מאניש כאן את הדלֵקות כבשירים אחדים ב"כוכבים בחוץ", לרבות שירו "הדלֵקה" שגם בו מתפרצת האש על הגג, ובעוד עֲרָב שולפת את המאכלת, הופכת הארץ למאכולת אש: וּבִקְפֹץ הַשְּׂרֵפוֹת עַל גַּג לְאַַיֵּם וּלְהַפִּיל מָגוֹר, הֵן נוֹסְפוּ אֶל נֵרוֹ שֶׁל חַג בְּבֵיתוֹ הֶעָנִי שֶׁל דּוֹר, וַיּוּאַר בְּמִצְחוֹ – שִׁבְעָתַיִם – הַתָּג, שֶׁחָרַת לוֹ: חַיִּים וּדְרוֹר. האור הבוקע מן האש שעל הגגות (שיר "הדלֵקה" ב"כוכבים בחוץ" פותח במילים: "אוֹר! אֶת עֲנָק הָאוֹר מִי בָּעֵינַיִם יַקִּיף?") מתלכד עם האור הקטן והצנוע של הנר שבבית העני ומעצים אותו לממדי ענק, כבשיר הילדים של שרה לוי-תנאי ועמנואל עמירן: "בָּאנוּ חֹשֶךְ לְגָרֵשׁ./ בְּיָדֵינוּ אוֹר וָאֵשׁ./ כָּל אֶחָד הוּא אוֹר קָטָן,/ וְכֻלָּנוּ - אוֹר אֵיתָן". חג החנוכה העומד בשער מזכיר שאין זו הפעם הראשונה שהעם מאוים על-ידי צוררים הפולשים לנחלתו ומבקשים למגרו. אך בל נשכח שהמילה "יוּאַר" היא מילה דו-משמעית (מן השורש או"ר ומן השורש אר"ר בבניין הופעל בעתיד), ושצמד-השורות האחרון מתכתב עם הפסוק "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן" (בראשית ד, כד), המוּצָא כאן מכוונתו המקורית. אלתרמן מבקש כאן כמדומה להמיר את "אות קין" ואת קללת הנדודים של הרוצח הראשון בתולדות האנושות בתג אחר שיואר על מצחו של העם. רוצחיו של העם יוארו (מלשון אר"ר), ועל מצחם יתנוס אות קין. לעומת זאת, העם יואר (מלשון או"ר), ועל מצחו יתנוסס תג של חיים ודרור. מדינת היהודים תביא קץ לקללת הנדודים שבה קולל העם מחורבן ועד תחייה, מגלות ועד גאולה. סיפורו של קין הנרמז בסוף שירו של אלתרמן מעלה את האגדה במדרש בראשית רבה (פרשה כ"ב, פסקה ז'), שאלתרמן השתמש בה ביצירותיו הקלות יותר מפעם אחת. לפי המסופר באגדה זו, הציע קין להבל לחלק את העולם בין שניהם, והוסכם שקין יקבל נכסים דלא-ניידי והבל את הנכסים הניידים. אגב דיון ראו את האבסורד שבחלוקה, שהרי הבל עמד על השדה שבבעלותו של קין, וקין לבש את הבגדים שהם רכושו של הבל. קם קין והרג את אחיו. אלתרמן מעלה כאן בעקיפין את סיפור חלוקת העולם בין קין להבל, כי זה אך חולקה הארץ בין תושביה, וגם הפעם מבקשים צאצאיו של קין ליטול לידם את הסכין – להשמיד ולרשת.3 הערות: לשון מסכת ברכות ניכרת גם בכותרת השיר "ויהי ערב", שמילותיה מופיעות בהקשר לזמני התפילה, ולא לבריאת העולם כבספר בראשית (ברכות ב, ע"א). הצירוף "אלוהי הגמול", הנשען על דברי הנביא (ירמיהו נא, ו) שולח לברכות ז ע"א שם דן משה רבנו עם אלוהים בשאלת הגמול. בבית השני נזכרת הסכין ("וְעֲרָב סַכִּינָה שָׁלְפָה") ובבית הרביעי נזכרות השרפות על גג (במקביל לגג הבוער ב"שיר משמר"). שתי חידות ללא פתרון מעלה השיר "ויהי ערב": בסרטו של נתן אקסלרוד "ההצבעה באו"ם על סיום המנדט הבריטי בארץ ישראל, 29.11.1947" (שבאוסף יומני כרמל) ברגע שמוצגים מעגלי החוגגים עומד בחזית התמונה בחור נאה המוחה דמעה מעינו. האם ראה אלתרמן את היומן הזה לפני כתיבת הבית הראשון של שירו? וחידה אחרת: ביום 5.12.1947, כשהתפרסם השיר בעיתון "דבר", התפרסם בו גם שיר של המשורר ש. שלום על הולדת מדינת היהודים, וגם בו נולדת מתוך להבות וחבלים ברייה רכה ש"זִיו יָקָר, זִיו חַיִּים חֲדָשִׁים עַל מִצְחָהּ". בשולי השיר נכתב י"ח כסלו תש"ח, כלומר: יומיים לאחר הכ"ט בנובמבר. האם ראה אלתרמן את השיר לפני שתיאר את סצנת הלידה ואת התג המתנוסס על מצח?

לציון ה-27 באוקטובר, יום הולדתו של המשורר פורסם בנוסח שונה: שבו: כתב-עת לשירה , גיליון 15 , 2005 המשורר הוולשי דילן תומס (1914 – 1953), מחשובי המשוררים המודרניים בשפה האנגלית, חיבר שירה רווּית כאב, גדושה ביסודות אוטוביוגרפיים, שבָּהּ יש לדמות האב תפקיד נכבד. אביו נשא את עיניו בתחילת דרכם לכתר השירה, אף פִּרסם פה ושם שירים לעת מצוא, אך עסק רוב ימיו בחינוך. בנו הגשים את שאיפתו של האב, וטיפס במעלות היכל השירה, אך נודע בציבור באורַח חייו הבוהמיאני, שעמד בניגוד גמור לאורַח החיים המתון והקונפורמיסטי של אביו. דילן תומס לא האריך ימים מחמת שתיית אלכוהול מרובה, שפגעה במערכות גופו והביאה לקריסתן. בשנת 1934, והוא כבן עשרים בלבד, החליט המשורר הצעיר לעזוב את עיר הולדתו הנידחת סוואנסי (Swansea), שעל חוף מיצר בריסטול, ולעשות את חייו הבוגרים בלונדון התוססת – בירת העיתונות, הספרות והתאטרון. כאן פרסם עד מהרה את ספר שיריו הראשון, 18 שירים, שביסס את מעמדו כאחד המשוררים הצעירים המבטיחים ביותר. בשנות חייו המעטות והרעות בחר דילן תומס להקדיש את רוב זמנו לעבודה עיתונאית ולכתיבת תסריטים ותסכיתים. הידוע שבהם הוא מחזהו-תסכיתו האחרון תחת חורש חלב (Under Milk Wood), ש"שחקניו" הם קולות (נוסח עברי: שולמית הראבן, 1987). עקב ההשפעה חסרת התקדים שהייתה לו על בני הדור הצעיר, עורר דילן תומס תרעומת בקרב המבקרים השמרניים, שביקשו לגזול ממנו את כתריו ולהציגו כבוהמיאן מפוקפק וחסר אחריות, המוביל את הנוער לחיים של פריקת עול ולהלוך רוח תבוסתני . הוא התמוטט ונפטר מהרעלת אלכוהול בטרם מלאו לו ארבעים שנה בזמן מסע הרצאות לארצות-הברית, שבמהלכו השתתף בביצוע הבכורה של מחזהו המקורי Under Milk Wood בעיר קמברידג' מסצ'וסט, הסמוכה לבוסטון, במאי 1953, כשנה-שנתיים בלבד לאחר מות אביו. את שירו "Do Not Go Gentle into That Good Night", שהוא אולי הנודע בשיריו, כתב ליד ערש אביו הגוֹוע. בשוליו רשם את המילים הבאות: "שיר זה נכתב בעת חוליו האחרון של אבי, תומס, ד. ג'. תומס, אשר שימש מורה בבית-הספר היסודי בסוואנזי". השיר מפציר באב שלא ילך אל מותו בכניעה, ללא מאבק; שימשיך להיאחז בחיים בכל מחיר ולא יוותר. השיר זועם על האב שבשמיים הלוקח ממנו את אביו, ועם זאת מרחם על שני האבות – הביולוגי והטרנסצנדנטי – גם יחד. גם כוחו של האב שבשמים הולך ואוזל, ממש ככוחו הדל של האב הגוסס (ובמונחי ניצשה, לפנינו תמונה של "מות האלוהים"). אפשר שסופו המר של האב הוא שגורם למשורר לאבד את אמונתו בהשגחה העליונה, ולהתבונן בשני האבות בחמלה ובדאגה על כוחם המתמעט המוביל לאין-אונים. השיר קורא לאב למרוד בגזר דינו של החלוף, תוך שהבן מתכחש כביכול לסופיותו של המוות, כמבקש לעצור את הזמן מלכת: Do Not Go Gentle into That Good Night Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay* Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light. אל נא תלך בלאט אל חיק החשכה אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה, עַל הַזִּקְנָה לִמְרֹד עַד כְּלוֹת בָּאוֹר הַמִּתְמַעֵט, קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. הַחֲכָמִים הֲלֹא יֵדְעוּ צִדְקַת הָאֹפֶל נְכוֹחָה, כִּי לֹא הָיָה בְּכֹחַ דִּבְרֵיהֶם בְּרָקִים מַלֵּט. גַּם הֵם לֹא יִפְסְעוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. הַצַּדִּיקִים אֲשֶׁר בְּבוֹא גַּל אַחֲרוֹן בּוֹכִים אֵיכָה קָצְרָה יָדָם בְּרִפְיוֹנָם פְּרִי הִלּוּלִים לָשֵׂאת. אַף הֵם יִזְדַּעֲקוּ חָמָס בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה. פְּרָאִים שֶׁצָּדוּ וְלִוּוּ בְּשִׁיר חַמָּה בְּהִלּוּכָהּ, וּבִמְאֻחָר גִּלּוּ שֶׁאַף חָטְאוּ לָהּ חֵטְא, גַּם הֵם לֹא יְהַלְּכוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. וְהַקּוֹדְרִים, אֲשֶׁר בְּבוֹא יוֹמָם עֵינָם סֻמְּאָה, בּוֹכָה, אַף מִי שֶׁכָּהֲתָה עֵינוֹ מַבְזִיק מַבָּט לוֹהֵט, מִזְדַּעֲקִים, קוֹרְאִים חָמָס עַל זוֹ הַחֲשֵׁכָה. וְגַם אַתָּה, אָבִי, מִמְּרוֹם תּוּגַת שִׁבְתְּךָ, בִּרְכַּת-אָלָה בְּעֹז דִּמְעָה הוֹאֵל נָא לִי לָתֵת. אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. מאנגלית: זיוה שמיר השיר כתוב במתכונת הווילנֶל (villanelle) – ז'נר צרפתי ששימש לכתיבת פסטורלות, פזמונים ושירים קלים ונהנתניים. פירוש המילה "Vilanella" הוא 'כפרית' או 'כפרייה' (בדומה למילה הלטינית "villa", שפירושה 'בית כפרי'), ואכן בז'נר זה נכתבה בדרך-כלל שירה קלה ונאיבית, למטרות ריקוד ושירה, ווֹקלית או אינסטרומנטלית. זהו ז'נר בעל מבנה חריזה הדוק ומחייב, ובו חמישה בתים בני שלוש שורות (טֶרצטים) בסכמת חריזה א-ב-א, ובסופם בית מרובע לתפארת החתימה (ובסך-הכול 19 שורות). בדרך-כלל שני החרוזים של הווילנל (א-ב) עוברים כחוט השני לאורך השיר כולו, ללא יוצא מן הכלל. והנה, בשיר שלפנינו דילן תומס משתמש בניגוד לשגרת המוסכמות בז'נר קליל זה להעלאת נושא כבד ונכבד מאין כמוהו. ייתכן שנבחר כאן הווילנל דווקא, משום שדילן תומס ביקש שכל חרוזיו של השיר יחרזו במילים "day" ו"night", המייצגות כמובן את החיים ואת המוות. הוא מפציר באב שלא לוותר בנקל, לדבוק בחיים ולהילחם בכל יכולתו בציפורני המוות. "אל תלך", הוא חוזר ומשמיע באוזני האב כבהשבעה, בהזכירוֹ לאב שגם החכמים, המכלכלים את מהלכיהם בשׂוּם שכל, וגם הפראים, אנשי השבט הקמאי ההולכים אחר צו לבבם, נלחמים בכל מאודם – איש איש בדרכו ובתורו – בגזר דינו של החלוף. אך טבעי היה לוּ בחרתי בתרגומי להשתמש בתרגום בחרז [OR] כאחד החרזים המבריחים את הווילנל כבריח. המילים "אור" ו"שְחור" בכוחן לשקף היטב את המטען הליטֶרַלי והסימבולי של המילים "day" ו"night" (כמסַמלי חיים ומוות), ולא יקשה על המתרגם למצוא להן חרוזים רבים ומגוּונים. אלא שהעדפתי על פניהם את החרזים [XA-ET] משום שהראשון מכיל בתוכו מילים כמו "חשכה" וכמו מילת הקינה "איכה", ואילו השני מכיל מילים כמו "חטא" ו"העת". זו האחרונה מזכירה את דברי קוהלת: "עת ללדת ועת למות", "עת לטעת ועת לעקור נטוע", "עת ספוד ועת רקוד", "לכול זמן ועת לכל חפץ". החרז הראשון אף מעודד שימוש בחרוזים דקדוקיים כדוגמת "יוֹמְךָ-שִׁבְתְּךָ" כבתפילות, הנאמרות בשפתיים דובבות למראשותיו של מת. * אחדים ממתרגמיו הרבים של השיר תרגמו בטעות את "green bay" ל"מפרץ ירוק", אך הכוונה היא לעץ דפנה (ער).

בעקבות פירסומו מחדש של התרגום לשיר "בלוז הלוויה" לו"ה אודן במוסף "ספרות ותרבות", ידיעות אחרונות, 24.11.23 נוסח מעודכן למאמר פורסם (בנוסח מעט קצר יותר): מאזנים /4 , אוגוסט 2021 לפעמים שיר נשכח או נידח מן הקלסיקה, או מן הקלסיקה המודרנית, נעשֶׂה לפתע לשיר פופולרי. לפעמים הוא אפילו זוכה לרנסנס רב-ממדים בעקבות ציטוטו בסרט, בהצגה, בתכנית טלוויזיה, או בערוץ אחר מערוציה של "תרבות ההמונים". כך, למשל, זכה שירו של ו"ה אודן (Auden) "בלוז הלוויה" (Funeral Blues) לפופולריות עצומה לאחר ביצועו על-ידי השחקן הסקוטי ג'ון האנה בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות והלוויה אחת" (1994) במהלך טקס האשכבה לזכר המת. את שירו של אודן "בלוז הלוויה" קראו בדור האחרון לפני הקהל בין-ספור הלוויות חילוניות. לפנינו שיר גועש, רצוף צירופים היפֶּרבוליים, כיאה לשיר כמו-נאיבי, שדוברו הוא אדם פשוט, עממי ותמים, המבקש לשתף את העולם כולו באסון שניחת על ראשו ברגע שנודע לו על מות יקירו. השיר הפך לאחד השירים המפורסמים והמצוטטים ביותר בתרבות המערב, ובזכותו הייתה לשירת אודן עֶדנה. בערוב יומו הוא זכה לראות איך מהדורות שיריו אוזלות במהירות, בעוד שקודם לכן העלו ספריו אבק על המדף: Funeral Blues / W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good ו"ה אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ הָאֲרוֹן עִם הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עֲלֵי צַוַּאר יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת תְּנוּ לְשׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא בִּשְׁבִילִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל, עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. (מאנגלית: ז"ש) הכותרת – "Funeral Blues" – רומזת לשיוכו/ה של הדובר/ת למיעוט השחור, שמנגינות ה"בְּלוּז" שלו הם שם נרדף למנגינה נוּגה, שרוח של מרה שחורה שפוכה עליה. ואכן, לפנינו שירו של אדם עממי, המרבה בפְרָאזות ובהפרזות, המבקש לעצור את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו. השיר מעצים את האהוב המת לממדים קוסמיים, כי בעבור המקונן/ת העולם נמחק ואיננו עם מותו של האדם האהוב. בעבורו/ה העולם נחלק בצבעי שחור-לבן לשני מצבי צבירה של "לפני" ו"אחרי" האירוע הטראומטי. לפיכך, לא ייפלא ששיר זה כולו רצוף אובייקטים שבצבעי שחור-לבן: הפסנתר, ארון המתים, עשן המטוסים, סרטי האבל, צוואר היונה, הכפפות השחורות. במישור הריאליסטי של השיר, לפנינו צבעי ההלוויה; במישור המטפורי שלו – לפנינו בָּבוּאה לתפיסתו הקיצונית של הדובר, המקבלת את צידוּקהּ לאור קיצוניוּת המצב. לגבי דידו, כל ממדי היקום וארבע רוחות השמים נוטלים חלק באסון, למן האווירונים המציירים כתובות עשן ברקיע שממעל ועד מעמקי הים. גורל דומה לזה של השיר "בְּלוּז הלוויה", שנולד מחדש בעקבות סרט, עלה בגורלו של שירו של המשורר הרומנטי רוברט בראונינג "רבי בן עזרא" (1864) – מונולוג דרמטי פילוסופי ארוך, שנועד ליודעי ח"ן, המושם בפיו של ר' אברהם אבן עזרא. ב-1980 חיבר ה"חיפושית" ג'ון לנון את שירו "Grow Old with Me", שכותרתו ופתיחתו מבוססות על שירו של בראונינג. כך זכה השיר הקלסיציסטי של בראונינג לפופולריות עצומה. מעניין הוא התהליך הנפתל שהוביל לרנסנס של שיר ישן זה: יוקו אונו, אשתו של ג'ון לנון, כתבה ל"חיפושיות" את השיר "Let Me Count the Ways" שקיבל את השראתו משירתה של אליזבת בארט, רעייתו של בראונינג. דומה שיוקו אונו ראתה את עצמה ואת ג'ון לנון כאנשים יצירתיים שנקשרו זה לזה מתוך הערצה הדדית בדומה לזוג בראונינג-בארט שסיפור אהבתם יוצאת הדופן התפרסם בכל העולם. על רישומה של פרשת אהבתם של הזוג בראונינג-בארט על יצירת ביאליק סיפרתי בספרי לנתיבה הנעלם (עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק): תל-אביב 2000 (ניתן לקרוא בו באתר זה בקטגוריה "ספרים להורדה). ג'ון לנון ענה ליוקו אונו בשיר "הבה נזדקן יחדיו", ושני השירים – שלה ושלו – נכללו באלבום "חלב ודבש", שיצא ב-1984, לאחר מותו של לנון. נביא בתים אחדים מהשיר הפילוסופי הארוך "רבי בן עזרא". 32 בתיו בתרגום מלא ראשון לעברית מצויים באתר https://www.zivashamir.com/ בקטגוריה "תרגומים". רבי בן עזרא / רוברט בראונינג בּוֹא נִזְדַּקֵּן יַחְדָּו, עוֹד לֹא שָׂבַעְנוּ רַב, יְמֵי הַסּוֹף הֵם הַעִלָּה לַיְצִירָה. בְּיַד אֵל עֲתִידוֹת: "תָּמִים בְּרָאתִיךָ. הַיַּלְדוּת רַק צֶלַע הִיא. הַבֵּט-נָא בַּמִּכְלוֹל וְאַל תִּירָא!" [....] רוֹעֵי הָרוּחַ שֶׁבְּלִי סוֹף רִגְעֵי שִׁמְחָה יַרְבּוּ אֱסֹף כָּל יְמֵיהֶם אַךְ רַהַב וְאִוֶּלֶת. גַּם הַחוֹגֵג יִפְרֹשׁ כְּתֹם חַיֵּי אֱנוֹשׁ הֲיֵשׁ לְשׁוֹר אָבוּס בָּהִסּוּסִים תּוֹעֶלֶת? בְּגִיל נַטֶּה שִׁכְמֵנוּ לָאָב נוֹתֵן לַחְמֵנוּ, לֹא יְפַתּוּנוּ כַּוָּנִים שֶׁל הֶבֶל וְכָזָב. נִיצוֹץ יֵעוֹר בַּדָּם, בְּחֶסֶד אֵל שַׁדַּי, שֶׁשֶּׁבֶט לֹא יַחְסֹךְ מִמֶּנּוּ, עֲבָדָיו. [...] שִׁבְחֵי הָאֵל מָנִיתִי כָּל מַעֲשָׂיו רָאִיתִי יָדַעְתִּי כֹּחַ וְאֵדַע גַּם אַהֲבָה. שְׁלֵמִים מִפְעֲלוֹתֶיךָ עַל בְּרִיאָתִי אוֹדֶךָ הַשְׁלֵם אֶת הַמְּלָאכָה וְצַק בִּי אֹמֶן וְתִקְוָה. [...] חָלַף זְמַן. אֲנֹכִי מַאֲזַן חַיַּי אָכִין; אַשְׁלִיךְ הָאֵפֶר. הַזָּהָב אוֹתִיר: וּבְמוֹ יָדַי אֶשְׁקֹל, הַטּוֹב, הָרַע – הַכֹּל, חָכְמַת חַיִּים שֶׁזִּקְנָתִי תָּאִיר. רְאֵה: בַּעֲרֹב הַיּוֹם הֵן בָּאָה עֵת לַחְתֹּם וּלְהַפְרִיד הַסְּחִי מִן הֶעָרֵב. וְלַחַשׁ בָּא מִיָּם: "אֶת זֶה הוֹסֵף-נָא גַּם. בְּחַן אֶת עֶרְכּוֹ. מוֹת יוֹם נוֹסָף קָרֵב". ( לשיר המלא ) (מאנגלית: ז"ש) גם לשיריו של ויליאם קרלוס ויליאמס (1883 – 1963) הייתה עֶדנה לאחר שצוטטו באופן אינטנסיבי בסרט הלא-שגרתי "פטרסון" (2016) המגולל את סיפור חייו של נהג אוטובוס אמריקני חובב שירה שמגלה שגם הוא יכול להיות משורר. בעקבות הסרט גילו רבים את כוחה התרפויטי של השירה, וחזרו אל שירתו ה"יום-יומית" וה"פשוטה" של הרופא-המשורר האמריקני ששירתו נכתבה במקצביה של לשון הדיבור וזרמה כזרום התודעה (ויליאם קרלוס ויליאמס השפיע על אלן גינסברג, מחבר הפואמה הארוכה "קדיש" שנכתבה אחרי מות אמו, ובעקיפין – גם על נתן זך שתרגם את הפואמה של גינסברג לעברית). לקראת סוף הסרט, הנהג בעל הנפש הפיוטית פוגש בתייר יפני שהגיע עד העיירה הנידחת פטרסון בניו-ג'רזי בעקבות שירתו של ויליאם קרלוס ויליאמס (שהתגורר בעיר אפורה זו בעבר, וכמוהו גם בוב דילן). שירה גדולה, רומז הסרט, אינה נכתבת בהכרח בעיר גדולה עם מרכז תרבותי גדול. שירה היא עניין אישי שנוצר בד' אמות, אך היא יכולה לגרום לקוראיה לצאת מד' אמותיהם ולהקיף את העולם כדי למצוא את שאהבה נפשם. ובשירה העברית? האם קרה ששיר "קלסי" של יל"ג, של ביאליק או של טשרניחובסקי התעורר מרבצו וקם לתחייה לאחר שהזכירוהו וציטטו ממנו בתקשורת ההמונים? רק לעִתים רחוקות ובדרכי עקיפין עשוי שיר עברי בן-ימינו להעלות מן הנשייה שיר עתיק שכבר אינו מוּכּר לקהל הקוראים המודרני. כזה הוא, למשל, שירו של נתן יונתן "נאסף תשרי" (1977) ה"מתכתב" עם שיר יין של שמואל הנגיד, שלכאורה צלל אל תהומות הזמן. השיר, בלחנו היפה של צביקה פיק ובביצועו נחשב לשיר האהוב ביותר של מלחינו ולשיר שלא נָס לֵחו. הוא נפתח במילים: מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל וּמֵת חֻמָּם גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם רַק נִשְׁאֲרָה גַּחֶלֶת עֲמוּמָה שֶׁל אַהֲבַת הַקַּיִץ הַגְּדוּמָה. השיר זכה בשנת תשל"ח בתואר "שיר השנה", וגבר על הלהיט הפופולרי "עטור מצחך" (מילים: אברהם חלפי; לחן: יוני רכטר; ביצוע: אריק איינשטיין). מותר כמדומה להניח שחלק מן ההילה סביב שירם של נתן יונתן וצביקה פיק נתהוותה בזכותו של שמואל הנגיד, מחברו של שיר היין הנפלא "מת אב ומת אלול": מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל, וּמֵת חֻמָּם / גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם, בָּאוּ יְמֵי הַקֹּר, וְהַתִּירוֹשׁ / אָדַם וְקוֹלוֹ בַכְּלִי דָמַם. לָכֵן, יְדִידִי, סֹב אֱלֵי רֵעִים / כָּל אִישׁ וְאִישׁ יַעַשׂ אֲשֶׁר זָמַם! אָמְרוּ: חֲזֵה עָבִים בְּהַגְשִׁימָם / וּשְׁמַע שְׁמֵי מָרוֹם בְּהַרְעִימָם וּרְאֵה כְפוֹר וּלְשׁוֹן מְדוּרָה – זֶה / יֵרֵד וְזֶה יַעַל וְיִתְרוֹמָם. קוּמָה, שְׁתֵה בַכּוֹס וְשׁוּב וּשְׁתֵה / בַכַּד, וּבַלַּיִל וְגַם יוֹמָם! יותר מאלף שנים חלפו מאז חוּבּר שירו של הנגיד, ועדיין "לא מת חוּמוֹ". זה טיבה של קלסיקה אמִתית. ככל שאנו מתרחקים ממנה היא הולכת וגדֵלה לנגד עינינו. כל השאר הולך ומתמעט, הולך ומשתכח. גירסה מוקדמת של מאמר זה ( מאזנים /4 , אוגוסט 2021 ) :

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Magi Now as at all times I can see in the mind's eye, In their stiff, painted clothes, the pale unsatisfied ones Appear and disappear in the blue depths of the sky With all their ancient faces like rain-beaten stones, And all their helms of silver hovering side by side, And all their eyes still fixed, hoping to find once more, Being by Calvary's turbulence unsatisfied, The uncontrollable mystery on the bestial floor. האמגושים עַתָּה, כְּמוֹ תָּמִיד, אֶרְאֵם עַל כְּנַף חֲלוֹם מַדִּים לָהֶם נֻקְשִׁים צְבוּעִים. בְּחִוָּרוֹן מָרִיר צָצִים הֵם וְכָבִים בְּעֹמֶק תְּכֹל מָרוֹם פְּנֵיהֶם כַּאֲבָנִים מֻכּוֹת-מָטָר בְּיוֹם סַגְרִיר. לָהֶם קְסָדוֹת כְּסוּפוֹת מְרַחֲפוֹת וְעֵינֵיהֶם מְיַחֲלוֹת, קְבוּעוֹת תָּדִיר (מִמְּהוּמַת גֻּלְגֹּלְתָּא הֵן מְאֻכְזָבוֹת) לִמְצֹא חִידַת הַפֶּרַע עַל רִצְפַּת הַדִּיר. Ephemera 'Your eyes that once were never weary of mine Are bowed in sorrow under pendulous lids, Because our love is waning.' And then She: 'Although our love is waning, let us stand By the lone border of the lake once more, Together in that hour of gentleness When the poor tired child, passion, falls asleep. How far away the stars seem, and how far Is our first kiss, and ah, how old my heart!' Pensive they paced along the faded leaves, While slowly he whose hand held hers replied: 'Passion has often worn our wandering hearts.' The woods were round them, and the yellow leaves Fell like faint meteors in the gloom, and once A rabbit old and lame limped down the path; Autumn was over him: and now they stood On the lone border of the lake once more: Turning, he saw that she had thrust dead leaves Gathered in silence, dewy as her eyes, In bosom and hair. 'Ah, do not mourn,' he said, 'That we are tired, for other loves await us; Hate on and love through unrepining hours. Before us lies eternity; our souls Are love, and a continual farewell.' החלוף עֵינַיִךְ שֶׁאַף פַּעַם לֹא נִלְאוּ מֵרְאוֹת עֵינַי עַתָּה יַשְׁפִּילוּ מַבָּטָן, יוֹרִידוּ עַפְעַפַּיִם שֶׁכֵּן אַהֲבָתֵנוּ מִתְמַעֶטֶת וְהוֹלֶכֶת. וְאַחַר-כָּךְ אָמְרָה הִיא לִי: הַגַּם שֶׁבָּנוּ מִתְמַעֶטֶת אַהֲבָה, בּוֹא נַעֲמֹד שׁוּב עַל שְׂפַת הָאֲגַם הַשּׁוֹמֵמָה. יַחְדָּיו כְּמוֹ אָז בִּשְׁעַת עֶדְנָה כְּשֶׁהַתְּשׁוּקָה כְּבָר רְדוּמָה כְּמוֹ תִּינוֹק עָגוּם כֹּה רְחוֹקִים נִרְאִים הַכּוֹכָבִים, כֹּה רְחוֹקָה הַנְּשִׁיקָה הָרִאשׁוֹנָה. אֲהָהּ, לִבִּי כְּבָר תַּשׁ וְהִזְדַּקֵּן. מְהֻרְהָרִים הָלְכוּ הֵם בֵּין עָלִים כְּמוּשִׁים וְהוּא בְּהַחֲזִיקוֹ אֶת כַּף יָדָהּ עָנָה לְאַט זוֹ הַתְּשׁוּקָה הֵן לֹא אַחַת בִּלְּתָה אֶת לֵב הַנַּוָּדִים שֶׁבָּנוּ. עֲצֵי הַיַּעַר מִסְּבִיבָם עָמְדוּ, וַעֲלֵיהֶם הַצְּהֻבִּים נָפְלוּ כְּמוֹ כּוֹכְבֵי שָׁבִיט רָפִים בָּאֲפֵלָה, וּפַעַם גַּם אַרְנָב זָקֵן צָלַע חִגֵּר בַּשְּׁבִיל הַסְּתָיו כִּסָּהוּ. וְעַתָּה שְׁנֵיהֶם עָמְדוּ שׁוּב עַל שְׂפַת הָאֲגַם הַשּׁוֹמֵמָה וּכְשֶׁפָּנָה, רָאָה שֶׁהִיא תָּחֲבָה בְּחֵיקָהּ וּבִשְׂעָרָהּ עֲלֵי שַׁלֶּכֶת שֶׁלִּקְּטָה לָהּ בַּחֲשַׁאי, לַחִים כְּמוֹ עֵינֶיהָ. 'הָהּ, אַל-נָא תִּתְאַבְּלִי', הוּא לָהּ אָמַר 'שֶׁהִתְעַיַּפְנוּ, כִּי לִשְׁנֵינוּ מְצַפּוֹת עוֹד אֲהָבוֹת; גַּם אַהֲבָה וְגַם שִׂנְאָה בִּשְׁעוֹת רִטּוּן וְכַעַס. לְפָנֵינוּ מִשְׂתָּרֵעַ הָאֵין-סוֹף; וְנִשְׁמוֹתֵינוּ הֵן כְּלוּלוֹת מֵאַהֲבָה וּמִפְּרֵדָה שֶׁתִּמָּשַׁכְנָה עַד בְּלִי דַּי'.

לציון יום הולדתו של יצחק באשוויס-זינגר החל ב-21 בנובמבר קטעים מתוך הרצאה, שנשא יצחק באשוויס-זינגר על קשיי התרגום מיידיש תרגמה: זיוה שמיר פורסם: מעריב , 15/10/1978 לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה נשאלתי לא אחת מדוע אני כותב את ספריי דווקא ביידיש. על שאלה זו ברצוני להשיב בדרך יהודית מובהקת, דהיינו, בשאלה תחת שאלה: וכי למה לא אכתוב ביידיש? כלום איטיב להתבטא דווקא בתורכית? בפינית? בבורמזית? אולי מישהו יעשה עמי חסד, וילמדני כיצד אומרים "אל תקשקש בקומקום" בבורמזית? * ביידיש נוהגים לומר על אדם רך כקנה שהוא "רך כיהלום", והרי בכל הלשונות היהלום הוא סמל הקשיות, ורק ביידיש הופך היהלום, כבאורח פלא, להתגלמות הרוך. איך מתרגמים ביטוי כזה לשפה אחרת? "רך כיהלום יהודי?". סתירות כאלה ואחרות הופכות את לשון יידיש לשפה קשת תרגום. מלאכתו של המתרגם בכלל, ושל המתרגם מיידיש בפרט, היא מלאכה מייגעת וכפוית טובה מאין כמוה. יש הטוענים שהאנגלית היא השפה העשירה בעולם. ואכן, מילון ובסטר הולך ותופח משנה לשנה, וכבר מכיל רבבות ערכים. אך אני, כשלעצמי, משוכנע בכל מאודי שיידיש היא העשירה בלשונות. ניקח, למשל, את המושג "עני". כמה מילים נרדפות יש ל"עני" באנגלית? ניתן למנות מיספר מוגבל של מילים, שבכולן חסרה העסיסיות המייחדת את הביטויים ביידיש, שבהם, ורק בהם, נספגה לחלוחית מהווי חייהם המיוחד של הקבצנים. וכי יש באיזו שפה שהיא שווי ערך הולמים למושגים כמו "שלומיאל", "שלימזל", "שנורר פי שמונה", "שלעפער בחסד עליון", "משולח מארץ הקודש", "שליח ישיבה", "עושה נפלאות ללא קהל", "נוהג מנהג יום כיפור כל ימות השנה", ועוד כהנה וכהנה. אם פלוני אומר על אלמוני ביידיש שהוא "רוטשילד מיספר שניים", או "רוקפלר מיספר שניים", ואת האמירה הוא מלַווה בקריצת עין, ברור לכול שלאותו "מולטי מיליונר" אין פרוטה שחוקה בכיסו. זכורני שאת קלוב הסופרים בוורשה נהג לפקוד משורר יחפן, שהיה "היפי" חמישים שנה לפני הולדת ה"היפי" הראשון. כאשר אותו עני מרוד רצה לתאר חבר אחר, שהיה אף הוא נתון במצוקה כספית גדולה, הוא נהג לומר עליו: "הלוואי שלי ולך ביחד היה סכום הכסף שחסר לאותו ברנש, כדי שיהיו לו בכיסו חמישה זהובים." כמה חכמת חיים עממית ועסיסית גלומה באמירה זו! ומה ערכה באנגלית, או בכל שפה אחרת. * ועכשיו, ברצינות. אני נמנה עם הסופרים המעטים, העובדים מתוך שיתוף פעולה עם מתרגמיהם, וגיבשתי לעצמי דעות אחדות על תרגום ועל מתרגמים: ראשית, אין "מתרגם טוב". המוכשרים שבהם עושים את הטעויות הגרועות ביותר שניתן להעלות על הדעת. בעבר, נהגתי להיאבק קשות במתרגמיי, ותליתי בהם את כל הפגמים שמצאו המבקרים ביצירותיי. ואולם, מרגע שהתחלתי ליטול חלק פעיל בתרגום יצירותיי ולסייע ביד המתרגמים, פיתחתי כלפיהם רגש חמלה, תחת הכעס שכעסתי עליהם בעבר. ולמרות האהדה הרבה שאני רוחש להם, אני יודע היטב שעליי לפקח על עבודתם במלוא החומרה והביקורת. שנית, תרגום טוב, כמו אישה טובה, יכול להיות תכלית הנאמנות, ועם זאת – כעור ועלוב. לא כל דבר שיש לו תוקף בלשון המקור תקף גם בלשון התרגום. לשון יידיש, למשל, מתירה כל מיני הגזמות, הפרזות, קללות נוראות, ברכות מקניטות וכולי. את האנגלית ואת הצרפתית מציינות בדרך-כלל תכונות שונות לחלוטין: דיוק, היגיון, חיסכון במבע. על כן, מה שעשוי להישמע כבדיחה מוצלחת בשפה אחת, עלול להישמע כסכלות ותפלות מאין כמותן בשפה אחרת. מה שנתפס ברוסית כדרמטי, ייחשב בשוודית כמלודרמטי. שירה והומור הם שני דברים שאינם ניתנים לתרגום, לדעתי. המתרגם חייב להיות, בעת ובעונה אחת, עורך בחסד עליון, פסיכולוג מחונן, שופט אנין בענייני טעמים ועוד. אם לאו – תרגומו אינו תרגום, כי אם חלום בלהות. אך, בינינו, אם אדם ניחן בכל התכונות הנעלות הללו, מדוע זה יסכים להסתפק במעמד של מתרגם? מוטב לו שיהיה סופר בזכות עצמו, או שישלח ידו בכל פרנסה אחרת, שבה דרושה אינטליגנציה גבוהה, ויש גם שכר טוב בצִדה. מתרגם טוב צריך, אם כן, להיות גם חכם ומלומד וגם טיפש גדול. היכן מוצאים צירוף נדיר כזה? על המתרגמים להתאחד ולצאת למרד על קיפוחם – מרד שבו יישפך דיו, ולא דם, אך יתוקן בו מעמדו של המתרגם שהיום הוא בבחינת עבד נרצע. עליו לשאת את כל קיתונות הבוז של המבקרים, ורק לעתים רחוקות הוא זוכה במילה טובה. שלישית, רק שיתוף פעולה והבנה ביני לבין המתרגמים מסייע לי בעריכת המקור ובהערכתו. מתרגמיי הם מבקריי הטובים ביותר. אני כבר יודע להבחין על פי הבעת פניהם אימתי הסיפור, או קטע ממנו, מוצא חן בעיניהם. התרגום מערטל את היצירה הספרותית ומציג אותה במערומיה. סופר יכול להשתטות בשפתו שלו ולעשות בה ככל העולה על רוחו, אך כל חסרונותיו יתגלו בתרגום. התרגום משיל מסכות. גדולתו של התנ"ך ניכרת בטיב תרגומיו הרבים. אפילו הגרוע שבמתרגמים לא יעלה בידו להטיל צל על גדולתו של ספר הספרים. יש סופרים שמערפלים את דרכי המבע שלהם בכוונה תחילה, מעמעמים את כוונותיהם וחורשים מזימות שונות להפיכת כתיבתם למסתורית. אלה אינם ראויים לדעתי לתרגום. * חבריי הסופרים, אני מזהיר אתכם בכל לשון של אזהרה: הימנעו מיצירות סבוכות ובלתי מובנות! ברחו מפניהן כמפני האש! משחק מילים הוא עניין משעשע, גם אם איננו אוניברסלי; אך אם חלילה תצמידו אלה לאלה אלפי משחקי מילים, תקבלו יצירה משעממת להחריד. לחרפתנו, העת החדשה הולידה סופרים לרוב שכל יצירותיהם אינן אלא מסכת אחת סבוכה וארוכה של משחקי מילים וחידות. הצרה היא שכמה מבקרים ופרשנים רואים ביצירות כאלה ספרות עמוקה מיני חקר, כי סוג כתיבה כזה נותן להם הזדמנות לכתוב דברי פרשנות ארוכים ומלומדים. אגב, הרבה מלומדים תהו מדוע אין בתנ"ך בדיחות וחידודי לשון. על בעייה זו נכתבו כבר מאמרים ומחקרים רבים, ואחד החוקרים טען אפילו שיש בידיו עדות על מעין-בדיחה שהסתננה אל כתבי הקודש, אבל אין הוא בטוח שזוהי אכן בדיחה. האומנם לא היה לאלוהים או לנביאים אפילו שמץ של הומור? לי יש הסבר משלי לתופעה: אלוהים רצה, מן הסתם, שהתנ"ך יובן בכל הלשונות, והרי ההומור אינו ניתן לתרגום. זוהי גם הסיבה שאת גוגול, פושקין ושלום עליכם אי אפשר לתרגם כראוי. זוהי גם הסיבה שקשה לתרגם מיידיש. יידיש היא שפה הבנויה מרכיבי הומור, ובזה אין שפה שתשווה לה. * פעם חלמתי על הרמון מלא נשים. היום – חלום חיי הוא הרמון מלא מתרגמים, רצוי נשים. אם יתגשם חלומי, הרי זכיתי בגן עדן עלי אדמות. לחצו להורדה כקובץ PDF

מירי גלעד, דבר אחֵר על החיים (שירים), ספרי עיתון 77, 2023, 106 עמ'. המשוררת מירי גלעד (ילידת 1950), תושבת אורנית, היא בת קיבוץ ניר-עם בנגב הצפוני, שהוריה היו בין מקימיו. שמהּ אינה נישא בפי כול, אף-על-פי שטיב שיריה עולה לא אחת על אלה של משוררים נודעים בני גילהּ החיים ויוצרים בינינו. אפשר שגורלה נועד להיות "משוררת של משוררים", ששיריה יעברו מיד ליד בין אלה היודעים להעריך שירה טובה ולהפיק ממנה את האצור בה. יתר על כן, מירי גלעד איננה "עוד משוררת אחת" במקהלה הגדולה של המשוררות שקמה במקומותינו בדור האחרון. הספרות (העברית והכללית גם יחד) מלַווה את חייה כל ימות השנה, מִבּוקר עד ערב, ואין אתר פנוי ממנה. עד לפרישתה לגמלאוּת לימדה בבתי-ספר תיכוניים ובמכללות, וכיום היא מרצה בנושאי ספרות, מפרסמת שירים חדשים לבקרים בפייסבוק שלה, ואת הדיסרטציה שלה בספרות משווה עיבדה לספר שכותרתו "מסע אל חוויית הרגע בחיי היומיום וביצירתם של וירג'יניה וולף וס' יזהר"   שיצא בהוצאת רסלינג בשנת  2013. ספרה החדש "דבר אחֵר על החיים" נולד אחרי אירוע טראומטי בחייה ובחיי משפחתה: מותו ממחלה של בנהּ גיא (1977 – 2021), אמן-אמת, שצילומיו רבי-ההשראה ופורצי-הדרך ראויים לדעתי להיכלל בספרים על תולדות הצילום העולמי. כשביקרתי בתערוכה של צילומיו יכולתי להבחין בדיאלוגים הסמויים שערך עם ההיסטוריה של עולם התרבות והאמנות ובקומפוזיציה המופלאה שלהם הדומה לזו המצויה בתמונותיהם של גדולי הציירים. ספר שיריה החדש של מירי גלעד אינו מעמיד את האסון במרכזו, אך הוא נוכח בו בכל אתר ואתר, כגון בשיר "עד ששוב אאמין": "אֵין מָקוֹם לָשֵׂאת אֵלָיו עֵינַיִם. // הַלַּיְלָה אֶשָּׁאֵר עֵרָה / אֲצַפֶּה לִרְאוֹת אֶת הָרֶגַע / בּוֹ מְדוּרַת הַיּוֹמְיוֹם תִּסּוֹג אֶל אֶפְרָהּ הָרָגוּעַ" (54), או בשיר "חרדות": "חֶרְדַּת הַדַּף הַלָּבָן הָעוֹרֵג אֶל מִלּוֹתַי הַכְּלוּאוֹת, / חֶרְדַּת הַכְּתִיבָה כְּשֶׁהַמִּלִּים נִשְׁמָטוֹת / מִסְתַּתְּרוֹת כְּיָרֵחַ בְּעָנְיוֹ // חֶרְדַּת הַנָּהָר הַזּוֹרֵם בְּבֵיתִי, / חֶרְדַּת אַהֲבָתִי שֶׁיָּמֶיהָ מִתְקַצְּרִים כִּימֵי חַיַּי./ חֶרְדַּת פְּרֵדָה מִיָּדֶיךָ, מֵחֹם גּוּפְךָ, / מִפָּנַי אֶל פָּנֶיךָ, מִפָּנֶיךָ אֶל פָּנַי" (35). ולפעמים נאמרים הדברים בגלוי ובמפורש: "וַאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם – / בּוֹרֵאת וְנִבְרָא. / אַל תַּחֲמֹק מִמֶּנִּי בְּנִי, / הָיָה לָנוּ שֶׁפַע לְלֹא צֹהַר לְצַעַר" (28). הספר כולו מוקדש לבן: "לגיא בני, / שהחיים קראו לו בכל עֻזָּם / והוא נענה בזוהר נפשו". וכך בשיר "לידתך השנייה" המרעידים את כל נימי הנפש: צִירֵי לֵדָתְךָ מַרְעִידִים אֶת אַדְנֵי אִמָּהוּתִי צוֹעֲקִים אֵלַי – "הוֹלִידִי שׁוּב אֶת גּוּפוֹ הַשָּׁלֵם", שֶׁיְּהֵא גּוּפֵךְ מְיֻסָּר בְּחֶבְלֵי לֵדָתוֹ הַמְּתֻקֶּנֶת וְהוּא יָבוֹא בֵּין הַמְּצָרִים מִתּוֹךְ הַחֲשֵׁכָה שֶׁנָּפְלָה עָלָיו רָחוּץ מִדָּם וּמִפֶּגַע נִשָּׂא עַל גַּלֵּי הַיָּם וְהָאוֹר שֶׁיִּגְבְּהוּ כְּרִקְעֵי רוּחוֹ. (23) ניתן לראות שגם כאשר עולים בשירים פחדים קיומיים שבמרכזם עומדים חיי אדם וקשריו עם אוהביו ואהוביו, מחלחל לתוכם נושא הכתיבה על הכתיבה – המילים הכלואות בלב פנימה, הדף הלבן המצפה למילים שיבואו. מירי גלעד פונה תכופות אל מודוס הכּתיבה ה"אַרְס פואטית", הבוחנת את מנגנוני היצירה מרגעי נביטתה ועד צאתה אל אוויר העולם. כזה הוא, למשל, השיר המסודר-כביכול "סדר". מירי גלעד שעשתה שנים אחדות בשווייץ, מולדת הסדר והדיוק, מעמידה זה מול זה את האדם בעל המחשבה הסדורה והממושטרת, מול האמן, שמחשבתו מרחפת במחוזות מעורפלים, והוא מפקיר עצמו תכופות להרפתקאות שהסדר והמשמעת מהן והלאה: יֵשׁ מִי שֶׁמְּסַדֵּר אֶת חַיָּיו – מְסַדֵּר אֶת יוֹמוֹ קוֹבֵעַ פְּגִישׁוֹת, מְמַלֵּא טְפָסִים נִדְרָשִׁים, מַקְפִּיד עַל מִבְנֵה עֲרֵמוֹת הָעֵצִים לִקְרַאת הַקֹּר הַצָּפוּי, מֵשִׁיב אֶת הַכּוֹסוֹת לִמְקוֹמָן הַמְּדֻיָּק מְהַדֵּק כָּרִיּוֹת לְאַחַר הַשֵּׁנָה, קוֹשֵׁר צָעִיף לְצַוָּארוֹ, מוֹדֵד אֶת זְמַנּוֹ. יֵשׁ מִי שֶׁפּוֹרֵעַ אֶת יוֹמוֹ וְהוֹלֵךְ בְּעִקְבוֹת מַבָּטָיו הַמְּפֻזָּרִים, בִּדְרָכִים מְפֻצָּלוֹת אַחַר קִסְמָהּ שֶׁל יְדִיעָה בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִית, מִתְהוֹלֵל בַּעֲרֵמָה מִצְטַבֶּרֶת שֶׁל שְׁאֵלוֹת, מַנִּיחַ לְרַעַד הֶעָלִים לְהַכְתִּיב לוֹ אֶת יוֹמוֹ, מַפְקִיר אֶת נַפְשׁוֹ לְהַרְפַּתְקְאוֹת הָאוֹר. (80) מאחר שמירי גלעד נולדה וגדלה בקיבוץ ניר-עם הסמוך לרצועת עזה, קשה שלא להתרשם שבין שיריה, שראו אור בראשית 2023, יש שירים המטרימים את אירועי ה-7 באוקטובר וכאילו מנבאים אותם. כזה הוא, למשל, השיר "האש בעקבותינו", הפותח במילים: גַּע בִּי, הַרְגֵּשׁ אֶת הַבָּשָׂר הַסָּדוּק. הַקְשֵׁב לְצַעֲקַת הַפְּלִיטִים שֶׁשּׁוֹכֶנֶת בְּתוֹכֵנוּ, לְכִשְׁלוֹן הַמְּנוּסָה לַמְרוֹת הַחוֹמוֹֹת שֶׁאֲנַחְנוּ נוֹשְׂאִים בְּיָדֵינוּ לְכָל מָקוֹם – אָנוּ חֲשׂוּפִים לַשְּׂרֵפָה כִּי הָאֵשׁ בְּעִקְבוֹתֵינוּ. אַף הָרוּחַ מִתְגַּיֶּסֶת וּמְטִיחָה בָּנוּ שְׁיָרֵי יַתְמוּת. (51) בהמשך, השיר משרטט את המִתווה הגנטי הנמשך מימי בריחתה של האם בשלגי אירופה וטבח הסבים, ועד פחדי ההוֹוה ופגעיו המקננים בנפש ואינם מרפים: "הַמִּטַּלְטֵלִים מוּכָנִים עַל סַף הַדֶּלֶת שֶׁהִצַּבְנוּ כְּהַר בִּלְתִּי חָדִיר./ הַחֲשֵׁכָה שׁוּב מַזְהִירָה מִפְּנֵי גֵּרוּשׁ הַבֹּקֶר // סָבַי הַטְּבוּחִים [...] בּוֹנִים בִּי אֶת מוֹתָם / כְּדֵי שֶׁאֵדַע דְּבָר-מָה שֶׁלֹּא רָצִיתִי לְהַאֲמִין בְּקִיּוּמוֹ / שֶׁהַחַיִּים אֵינָם מְאַפְשְׁרִים לְהִמָּלֵט / מִמָּה שֶׁצָּרוּב בִּי בְּקִירוֹת הָעוֹרְקִים". (51) הסבים נטבחו במשרפות, שורשים נגדעו גם בארץ, אך יש גם רגעים של אמונה בעתיד ושל אופטימיות זהירה: "יָדֵינוּ מוּשָׁטוֹת לְפֶתַע. / אוֹחֲזוֹת בַּזָּנָב שֶׁל מָה שֶׁנּוֹתַר חַי. / קְרִיאָה כְּבוּיָה מְנַעֶרֶת כְּנָפֶיהָ מִבַּעַד לֶהָרִים. // הוֹרִים אוֹחֲזִים בְּכַף יָדָם שֶׁל יַלְדֵיהֶם / מִתְחַיְּבִים לְמַבָּטָם הַשּׁוֹאֵל / עַל הָאֶפְשָׁרִי שֶׁבַּבִּלְתִּי-אֶפְשָׁרִי / עַל הַמֻּפְלָא שֶׁכֻּסָּה בְּמָסַכֵּי חֲרָדָה.// כַּמָּה יִדְמוּ צְלִילֵי הַפֶּצַע / לְקוֹל בְּקִיעַת הַפַּרְפַּר מִגָּלְמוֹ" (81). הסוף והסף כרוכים אפוא זה בזה. האם נוכל גם אנו, השרויים בימים אלה באבל קולקטיבי ובנפש חבולה, לקום למען דור ההמשך, להתנער ולהסיר את השַּׂק ולהתייצב שוב על מפתן חיינו כעל סִפּוֹ של "הֵיכָל שֶׁזֶּה עַתָּה נֶחְנַךְ" (104)? מי ייתן. דומני ששיריה של מירי גלעד, אלה שהתפרסמו בספריה ואלה שעתידים להתפרסם בקרוב יכולים להראות לנו את הדרך אל האור.

לציוּן יום הולדתה של דליה רביקוביץ החל ב-17 בנובמבר. בגיל שלושים פרסמה דליה רביקוביץ את שירה "גאווה", הידוע גם בשם "אפילו סלעים נשברים" על-שם מילות הפתיחה שלו.1 זהו אחד משיריה היפים והמצוטטים ביותר, בזכות המסר האקזיסטנציאלי שלו, הפשוט והמורכב כאחד. השיר מתאר לכאורה תהליך גאולוגי המתרחש על חוף הים, אך כל קורא יכול לחוש שלפניו וידוי על הקיום האנושי. במשתמע מתואר כאן לב האדם הנשבר פתאום כמו סלע שעמד ימים רבים במין שלווה מדומה, מסתיר את בקיעיו מעיני המתבונן. כך עומדת לה האבן שנים רבות מבלי שאיש יחשוד בסדקיה, עד שיום אחד היא "נפצעת" ונשברת. הפציעה אינה מתרחשת בעקבות אירוע טראומטי המזעזע שמים וארץ, אלא בעקבות אירוע שולי וטריוויאלי כהתחככות של כלב-ים קטן – אירוע שלכאורה לא היה בו שום פוטנציאל של נזק: גאווה אֲפִלּוּ סְלָעִים נִשְׁבָּרִים, אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ, וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה. שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר, שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת, כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה. אֵין הֵם זָזִים מִמְּקוֹמָם וְכָךְ נִסְתָּרִים הַבְּקִיעִים. מֵעֵין גַּאֲוָה. שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם בְּצִפִּיָּה. מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. וְאָז הָאֵזוֹב מְשַׂגְשֵׂג, הָאַצּוֹת נִגְרָשׁוֹת וְהַיָּם מֵגִיחַ וְחוֹזֵר, וְדוֹמֶה, הֵם לְלֹא תְּנוּעָה. עַד שֶׁיָּבוֹא כֶּלֶב יָם קָטָן לְהִתְחַכֵּךְ עַל הַסְּלָעִים יָבוֹא וְיֵלֵךְ. וּפִתְאֹם הָאֶבֶן פְּצוּעָה. אָמַרְתִּי לְךָ, כְּשֶׁסְּלָעִים נִשְׁבָּרִים זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה. וּמַה גַּם אֲנָשִׁים. בשיר יש צייני-זמן רבים ומגוּונים: "וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה [...] שָׁנִים רַבּוֹת [...] שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת [...] שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם [...] מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. [...] וְאָז [...] מֵגִיחַ וְחוֹזֵר [...] עַד שֶׁיָּבוֹא [...] יָבוֹא וְיֵלֵךְ [...] וּפִתְאֹם [...] זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה". צייני הזמן הללו, הקשורים לכאורה זה בזה בקשרי סיבה ומסובב, אומרים במפורש או ברמז שמדובר בתהליך שחיקה (אֶרוזיה) ארוך וממושך, המסתיים יום אחד במשבר קריטי הנראה להלכה כמשהו שהגיע במפתיע, אך למעשה היה צפוי מראש. נאמר כאן גם שהסלעים (המייצגים את נפש האדם ואת לִבּוֹ שעברו תהליך של האנשה) ציפו ל"מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם", וידעו שיום אחד הוא בוא יבוא. יש בשיר מן הריתמוס המחזורי של שירו של ביאליק "מתי מִדבּר", שגם בו שוכבים הענקים הרדומים כסלעים מול פגעי הטבע, וגם בו חוזרת שוב ושוב הדממה. הענקים, כמו איתני הטבע, נשארים דוממים ושלווים כשהיו בכל חליפות העִתים, עד שיום אחד במפתיע הם קמים מרִבצם: "כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא־חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח/; [...] וְזָרְחָה וּבָאָה הַשֶּׁמֶשׁ, וְיוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ,/ וְשָׁקַט הַמִּדְבָּר וְסָעַר, וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה;/ כְּתוֹהִים עֲלֵי הָרִאשׁוֹנוֹת יִתְנַשְּׂאוּ בַמֶּרְחָק הַכֵּפִים,/ גֵּאִים בְּהַדְרַת דִּמְמָתָם וִיהִירִים בִּבְדִידוּת עוֹלָמִים/. [...] וּלְשׁוֹן כְּלָבִים חַיִּים שָׁם תְּלַחֵךְ אֲבַק כֹּחוֹת עַד וּרְקַב עֻזָּם,/ יְלַחֲכוּ וּמָחוּ אֶת פִּיהֶם – וְאֵין זֵכֶר לְדוֹר כְּפִירֵי אָדָם/ שֶׁנָפְלוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים". ייתכן שהדמיון בין שני השירים איננו מקרי. בשניהם מתוארים סלעים, או סלעי-אדם, השוכבים שנים רבות, נתונים לפגעי איתני-הטבע. כאן וכאן מדובר על גאווה; כאן וכאן יש כלב (או כלב ים) המלחך את הצורים הנוקשים או מתחכך בהם. ואף זאת: בשני השירים נזכרת השלווה. בשירו של ביאליק הענקים המונוליתיים שוכבים "עַל־גַּבָּם" בחום ובקור "יוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת [...] מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת", מוקפים ב"הוֹד הַשַּׁלְוָה", ובשירה של דליה רביקוביץ "שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר,/ שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת,/ כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה". ואולם, שירו של ביאליק מתרחש במִדבּר, ואילו השיר "גאווה" מתרחש לחוף הים. השורות הארוכות והקצרות שלו מבטאות לכאורה את הריתמוס של הים כשהוא מתקרב ונסוג, או כשהוא נתון בגאוּת ובשפל. האנלוגיה בין הסלעים לבין האדם הנושא את סבלו בשקט, אך נאכל אט-אט כמו בתהליך של אֶרוֹזיה, אינה אנלוגיה חדשה או מפתיעה או במיוחד. נביא, לדוגמה, קטע קלסי מתוך ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, הממליץ לאדם להיות כמו סלע איתן ושלא להישחק מן הגלים המתנפצים אליו: היֵה תמיד כצוּר, שהגלים מתנפצים אל־מוּלו בכל עת. הוא עומד הָכן וסביביו שוככים המים המתגעשים. – אל תאמר: "מה אֻמלל אנכי, שכּכה היה לי!", כי־אם: "מה טוב חלקי, כי למרות כל מה שקָרַנִי אני עומד על כַּנִּי בלי יגון; אינני מדֻכּא מפני ההֹוה ולא מפחד מפני העתיד".2 מדובר אפוא בדימוי מוכר וידוע. לכאורה כמעט דימוי שחוק לפנינו. ואולם, דליה רביקוביץ מטילה שינויים במוסכמותיה של הלשון הפיגורטיבית ומוליכה אותה למחוזות אחרים מהמקובל. דבריה של האני-הדוברת נאמרים לכאורה בנימה הגיונית ורציונלית, כמו זו של ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, אך אין הם מוליכים לשום לקח. סיפור הסלעים מול איתני הטבע אינו מוליך למסקנות שיש בהן סיבה ומסובב. להפך, אצל דליה רביקוביץ הסיפור מראה כביכול את האבּסוּרד שבחיי אנוש – את אי-היכולת לצפות מראש מהלכים ולדעת איך ומתי עתידים הסדקים שבנפשו של אדם להגיע לשבר או למשבר. השיר מראה לכאורה שאין לו לאדם על מה שיסמוך ושאין הוא יכול לדעת דבר מראש. נהוג לומר שהאמת חזקה כמו סלע, אך מהי האמת בימינו אם לא רשומון של שברי אמת?! כמקובל בשירה ראויה לשמה, אפשר לפרש את השיר בדרכים שונות. אפשר שהשיר אומר אמירה כללית ואימפֶּרסונלית על כך שיש אנשים שאינם נראים שבריריים. כלפי חוץ הם נראים חזקים ואיתנים, אפילו מאושרים ומצליחים, ואין יודעים שבפנימיותם יש שברים ובקיעים. השיר מדבר על תהליך ממושך, שמוביל אל המשבֵּר ואל השבירה. ואולם, השיר "גאווה" בנוי למעשה במתכונת של שיחה, שבָּהּ האני-הדוברת שופכת את לִבּה לפני גבר לא מזוהה (פסיכולוג? פסיכיאטר? גבר אהוב?), כשהיא עוברת מן המילה האימפֶּרסונלית "סלעים" (לשון רבים), ומתחילה לדבר על "האבן הפצועה" (ביחיד ובלשון נקבה), השיר הולך ונעשה שיר אישי יותר ויותר. כל קורא יכול להבין שלא על סלעים ואבנים מדובר בו, אלא בראש וראשונה על חייה ותחושותיה של האני-הדוברת. השיר נקרא "גאווה", והדוברת מדברת בו על "מֵעֵין גַּאֲוָה", אף מסמיכה את התחושה הזאת לתהליך הסתרת הבקיעים. כך מתעורר הרושם שהגאווה היא מילה נרדפת ל"שמירת פאסון". ניכּר כאן הרצון לכסות על מומים, על חסרונות וכישלונות ושלא להתרפס לפני הזולת. והרי יש הבדל גדול בין גאווה שנובעת מכבוד עצמי לבין גאווה שמקורה בהתנשאות על הזולת – גאווה שיש בה ממידת היהירוּת. דליה רביקוביץ שבשירה "המלט מצביא עליון" ציטטה ארבע שורות מתוך תרגומו של שלונסקי למחזה השייקספירי,3 הכירה את מחזות שייקספיר, אף תרגמה לא מעט מן השירה האנגלית. כאן היא נוקטת כמדומה את עמדתו של מקבת שהעיד על עצמו שהוא היה בעבר חזק כסלע ועתה הוא שבר-כלי: Then comes my fit again: I had else been perfect, Whole as the marble, founded as the rock, As broad and general as the casing air. But now I am cabined, cribbed, confined, bound in To saucy doubts and fears. ובתרגום טשרניחובסקי: וַאֲנִי אָמַרְתִּי: הִנְנִי בָרִיא כַּשָּׁיִשׁ, מוּצָק כְּסֶלַע, רַב עַל סְבִיבִי כָּאֲוִיר וְהַכֹּל כּוֹלֵל. כָּעֵת אָנֹכִי עָצוּר, כָּלוּא, סֻגָּר, רֻתָּק בְּיַד סְפֵקוֹתַי. 4 גיבורו של שייקספיר מעמת בדבריו שני מצבים בחייו שהם קטבים מנוגדים תכלית ניגוד: את מעמדו האיתן בעבר ואת נפשו אכולת הספקות בהווה. האני-הדוברת בשירה של דליה רביקוביץ מעמתת את מצבה בעבר שהקרין כלפי חוץ חזות איתנה ובוטחת ואת שברון לבה בהווה. למעשה, גם בעבר ידעה שיש בקִרבהּ בקיעים שעתידים להגיע יום אחד עד משבר, אך "מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם / עֲדַיִן לֹא בָּא". ואם הזכרנו את ההיכרות שהייתה לדליה רביקוביץ עם השירה האנגלית, הקלסית והמודרנית, הניכרת מתוך תרגומיה, הרי שהרגע הקריטי בשיר "גאווה" מתכתב כמדומה עם אחד הרגעים הבלתי-נשכחים בשירה האנגלית המודרנית. בשירו "המוזאון לאמנויות יפות" (Musée des Beaux Arts) תיאר המשורר הבריטי-האמריקני ויסטן יו אודן את תמונתו של ברויכל "איקרוס", ובו נופל איקרוס, בנו-יחידו של דדלוס, במפתיע מן השמים אל תוך מי הים הירוקים, אך העוברים והשבים אינם מבינים את גודל התמונה הנגלית לנגד עיניהם, וממשיכים בשלווה בעיסוקיהם הרגילים והטריוויאליים. אפילו הסוס מחכך את אחוריו על גזע עץ, כמימים ימימה. בשירה של דליה רביקוביץ הסלעים עומדים שנים רבות בטבע, בחום ובקור, ודווקא כשבא כלב-ים קטן ורך ומתחכך בהם הם נשברים. חוסר הפרופורציה בין קיומם של הסלעים בכל חליפות העִתים לבין הרגע הלא צפוי של שבירתם הוא לכאורה אבּסוּרד גמור, כמו בשיר של אודן שבּוֹ ניכָּרים חוסר הפרופורציה והאבּסוּרד בין נפילת הילד מהשמים לבין הסוס המחכך את אחוריו בגזע העץ. כאן וכאן ניתן לראות ואת חוסר היגיון ואת האבּסוּרד שבחיי אנוש. הם עשויים להימשך כסדרם שנים על גבי שנים, מבלי שיתעוררו באדם ובזולתו חששות וחשדות כלשהם, עד שיום אחד פוקע מיתר השַׁלווה, והשבר הגדול מֵפר את הדומייה. הערות: השיר התפרסם ראשונה בעיתון "למרחב" ("משא"), ערב פסח תשכ"ו (4.4.1966), עמ' 13. העורך בחר להכתיר את השיר בשם "הסלעים". שורה 11 פותחת במילה "ואז", ואילו בנוסח העיתון היא פותחת ב"וכך". סעיף מ"ט בספרו של מרקוס אורליוס "רעיונות", בתרגום אהרן קמינקא, ורשה תרפ"ג. בשירה של דליה רביקוביץ "המלט מצביא עליון" כלולות ארבע שורות מתוך תרגומו של אברהם שלונסקי ל"המלט", אגב דילוג על אחת השורות מתוך הרצף השייקספירי ("עַצֶּבֶת אַהֲבָה נִכְזֶבֶת, עִנּוּיֵי דִּין"). ובתרגום דורי פרנס: "הָיִיתִי כְּלִיל בְּרִיאוּת; שָׁלֵם כְּמוֹ שַׁיִשׁ / יַצִּיב כְּמוֹ סֶלַע, בֶּן-חוֹרִין, רָחָב / כְּמוֹ הָאֲוִיר סָבִיב; אֲבָל עַכְשָׁו / אֲנִי חָנוּק, לָחוּץ, כָּלוּא, כָּבוּל / בִּידֵי סְפֵקוֹת, פְּחָדִים צוֹרְבִים".

מעקב אחר מוטיב המקל לסוגיו ביצירת ביאליק הרקע: מודעה על מקל שנעלם בארבעים שנות עבודתי בצוות ביאליק של מכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב, הזדמן לי לקרוא כל פיסת נייר שכּתב המשורר. בחרתי שלא לפסוח אפילו על מסמכים נידחים, כגון רשימת תכולתה של מזוודה שאבדה לביאליק באחד ממסעותיו, וזאת כדי לדעת אם כינה המשורר, למשל, את גרביו "פוזמקאות" (כביצירותיו, למן שירו המוקדם "בתשובתי" ועד לשירו ה"קנוני" האחרון "פרֵדה"),1 או נכנע לרוח הזמן והתחיל להשתמש במילה "גרביים" כהצעת בן-יהודה וחבריו, חכמי ירושלים.2 כתביו של ביאליק חשובים כמובן פי כמה מכל דבר שהשאיר אחריו. עד היום לא ביקרתי בביתו של המשורר שבאודסה – שאותו עזב כבר לפני יותר ממאה שנים – ואף אין בכוונתי לבקר בו. מעולם לא הבנתי את המוטיבציה של אותם חוקרי ספרות, היוצאים למסעות "תיירות אינטלקטואלית" מעֵבר לים כדי לבקר בבתי סופרים ולפקוד את קִבריהם. לעולם גם לא אבין מדוע הם מעדיפים לצַלם אבנים במקום לנסות לגַלות אוצרות גנוזים הטמונים בכתביהם של הסופרים הגדולים שבעקבותיהם הם נוסעים עד קצוֹת ארץ? אם אין מדובר בצורכי פרנסה שהם כורח-בל-יגוּנה הרי שהסיבה לנסיעותיהם הייתה ועודנה חידה גדולה בעיניי.3 ולפתע, כבניגוד לעמדתי, מצאתי את עצמי מתאמצת לגלות זוטי דברים הנוגעים ללבושו ולהופעתו החיצונית של ביאליק –שעלולים להיראות פרטים טריוויאליים "בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!".4 לרגע-קט התביישתי על שזלזלתי באותם מלומדים שעשו את הביקור בביתו של המשורר באודסה מתחביב ל"מקצוע". אך עד מהרה התעשתי, והבנתי שפרטי לבושו של ביאליק והופעתו החיצונית אינם עניין טריוויאלי כלל וכלל וכי הם קשורים ליצירתו בשבעים ושבע נימים דקות. אודה על האמת, העניין בפרטים אלה של ביאליק נולד בעקבות עיון במודעה שהתפרסמה תחת הכותרת "הֲשבת אבדה" בעיתון "דבר" מיום 3 ביולי 1932, עמ' 3, שהגיעה לידיי באדיבותו של מר שלמה אברמוביץ מוועד אגודת הסופרים סניף חיפה והצפון, וזה תוכנהּ: שאלות אחדות ניקרו בראשי למקרא המודעה: האם יש היגיון בפרסום מודעה בעיתון על אבדה של מקל-הליכה שעלותו פחותה ככל הנראה ממחיר המודעה? האם היה ביתו של רבניצקי שעמד ברחוב אחד-העם כעין "בית ועד לתלמידי חכמים", שבּוֹ נכנסו ויצאו אנשים להיוועד עם העורך, ואחד מהם נטל עִמו את מקלו של ביאליק שהיה נעוץ במבואה במקום המיועד למטריות? האם חשב ביאליק שקוראיו יבינו את תיאור המקל ("כעין רְהָטים רְהָטים קטנים"),5 ולמה ניסחוֹ בניסוח נועד ליודעי ח"ן? ועוד שאלה הציקה לי: כותרותיו הראשיות של גיליון העיתון שבו נתפרסמה המודעה הכריזו על גירוש היהודים מאוניברסיטאות גרמניה, על קביעת שיעור חובה של גרמניה לקרן שיקומה של אירופה (חוב שסלל בעקיפין את הדרך למלחמת העולם השנייה), על ניצחון הנאצים על ממשלת בוואריה, ועוד. האם בתוך האווירה הפוליטית הקדחתנית והקודרת הזאת מצא המשורר לראוי לפרסם מודעה של מה-בכך על אָבדן של מקל-הליכה פשוט? א. מקל ההליכה של ביאליק אין זאת כי המקל האבוד היה יקר ללִבּוֹ של ביאליק, והוא היצר על היעלמותו עד מאוד. אפשר שאָבדן המקל התפרש אצלו כגדיעת כוחו ויכולתו, מה גם שב-1932 הוא היה נתון במלחמה מרה עם שלונסקי ו"הצעירים" שהִרבּו להציגו כמי שעבר זמנו. ביאליק חש שהוא מגורש במקלות, וביקש כנראה להחזיק בידו מקל – ממשי או מטפורי – לצורכי הגנה ולצורכי התקפה. ביאליק עשה את המקל מוטיב-קבע ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – מוטיב המופיע אצלו בשלוש הוראות, לכל הפחות: (א) מקל-הליכה; (ב) מקל חובלים; (ג) מקלו של היהודי הנודד. כל אחד משלושת הווריאנטים האלה של מוטיב המַקֵל פִּרנס את יצירתו והשתלב בה בעשרות הֶקשרים שונים. נתחיל מן הקל אל הכבד: במקל-ההליכה שפרשת היעלמותו החוץ-ספרותית הולידה את מעקב-המוטיבים שלפנינו. מתברר שכל ימיו – מִשנות העלומים עד שנות הזִקנה – החזיק ביאליק מקל-הליכה. בעלומיו היה זה מקל מטורזן ואלגנטי, ובזקנתו – מקל-הליכה שימושי ופשוט. כשהחליט המשורר ב-1900 לעקור לאודסה ולהתיישב בה, והוא כבר נשוי שבע שנים תמימות, הוא נהג להתהדר בפֶּלֶרינה (שכמייה) של אמנים, במגבעת רחבת תיתורה ובמקל הליכה עם גולת כסף. בסיפורו המוקדם של ש"י עגנון "גבעת החול" מתואר ביקורו של המשורר בארץ ב-1909, בעודו גבר צעיר בשנות השלושים לחייו. מן התיאור עולה דמותו של איש האינטליגנציה הבולט בטיפוחו החיצוני ובלבושו בין אנשי היום-יום האפרוריים, בני "היישוב": "כשהיה ביאליק ברחובות לא סילקה [יעל חיוּת] עיניה ממנו. מעיל של קטיפה היה לבוש ועל מקל שקד היה נשען כנגד המדורה שעשו לכבודו" ("על כפות המנעול", עמ' 279). במעיל הקטיפה שלו ובמטהו המצויץ הוא נראה כצעיר בנוסח יבגני אונייגין של פושקין, איש התרבות העִלית, שדאגות הפרנסה ממנו והלאה. תיאור מקלו של ביאליק כ"מקל שקד" מַקנה לכאורה לדמותו קווי הֶכֵּר נבואיים, שהרי לפנינו רמז לסצנת ההקדשה של ירמיהו לנביא: "וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר מָה-אַתָּה רֹאֶה יִרְמְיָהוּ; וָאֹמַר, מַקֵּל שָׁקֵד אֲנִי רֹאֶה.  וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי הֵיטַבְתָּ לִרְאוֹת:  כִּי-שֹׁקֵד אֲנִי עַל-דְּבָרִי לַעֲשֹׂתוֹ" (ירמיהו א, יא – יב). ואולם, כשמילים אלה מתלווֹת לתיאורו הטריוויאלי של המשורר ליד המדורה במושבה רחובות, הרי שלפנינו גִלגול אירוני "נמוך" ואנטי-הֶרוֹאי של דמותו הסעורה והאֶקסטטית של הנביא המקראי. ביאליק, שכָּתב שירים נבואיים ונחשב בעיני רבים לנביא, מוצג דרך עיניה של יעל חיוּת כמשורר רך וענוֹג, ולא כנביא זעם ותוכחה. תיאורו של המקל המצויץ מצוי כבר בשירו הכמו-עממי של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המתאר את האני-המשורר (הדומה לביאליק גופא) וגם את צביונו של כל יהודי צעיר שנטש את הישיבה ואת בית-המדרש. לפנינו מין "יעקב" שישב שנים מסוגר באוהל התורה – ועכשיו הוא יוצא בפעם הראשונה אל הטבע ומתהדר באדרת שֵׂער בנוסח "עֵשָׂו": "קְלִפַּת כְּפוֹר עַל-גַּב הָאֶשְׁנָב! – / רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה-נִּשְׁתַּנָּה! / צָץ בִּן-לַיְלָה כְּמַטֵּה אַהֲרֹן [...] / וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל: / תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ, / עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ! // אַךְ, לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת". עד מהרה נטש ביאליק את מעיל הקטיפה הירוק שאתו הגיע לביקורו בארץ ב-1909, ותאוות ההתהדרות שככה בו עד שעזבה אותו כליל. רבות נכתב בזיכרונותיהם של בני הדור על הופעתו המרושלת של המשורר בתקופת נדודיו, עד כי דומה שדמותו העלובה והמרוּבּבת של הזקֵן, גיבור הסיפור הקצר "מעוּות לא יוכל לתקון", מכילה – בין השאר – מין אוֹטוֹפּורטרט קריקטורי (כשם שבדמותו המגוחכת והממוּרטטת של גיבור סיפורו-רשימתו "סוחר" ניתן לאתר יסודות אוֹטוֹבּיוגרפיים ביאליקאיים לא מעטים). זיכרונות בני הדור מעידים על ביאליק שאותם אנשים, שראוהו לראשונה פנים אל פנים, התאכזבו קשות ממראהו החיצוני. הם ציפו לפגוש משורר יפה תואר והדוּר בלבושו כדוגמת הלורד ביירון, ונגלה לנגד עיניהם "סוחר" כבד גוף ומרושל, שלא תוֹאר לו ולא הדר. כאמור, בעודו בשנות עלומיו, נהג ביאליק להתהדר בלבושו, ואפילו קנה לעצמו שעון זהב ולו שרשרת זהב שהציצה מכיס חליפתו, אך אחרי המלחמה – כשישב ישיבת-עראי בברלין ואחר-כך כשהתיישב בתל-אביב, הוא הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. כאשר תיאר באגדות "ויהי היום" את שלמה המלך המודח כמי ש"שִׂמְלָתוֹ וּנְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ וּמַרְאֵהוּ כְעָנִי וְאֶבְיוֹן" ("שלמה ואשמדאי"), וכשתיאר את שלמה ב"שור אבוס וארוחת יָרָק" כאביון עוטה סחבות ש"שִׂמְלָתוֹ בָּלְתָה מֵעָלָיו וּנְעָלָיו צָפָדוּ", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו בימי נדודיו ומרודיו, לאחר צאתו את ברית-המועצות ובטרם הקים את ביתו בתל-אביב. בשנים אלה ראה עצמו כמלך שהפך בצוֹק העִתים להֵלֶךְ, ואת מקלו ראה כשרביט מלכוּת שהיה למקל-הליכה פשוט של נווד עני ונקלה. במהלך חייו מפעם לפעם אבד לביאליק מקלו. צבי שוסטר, איש חינוך מקליבלנד, סיפר איך נעלם למשורר מקלו במלתחה של אולם שבּוֹ נשא נאום ב-1905, ואיך זחל על הרצפה בחיפושיו אחר המקל האבוד. אחרי עשרים שנה נפגש שוסטר עם ביאליק, ושאל אותו אם נמצאה האבדה. "לא מצאתיו לצערי", ענה ביאליק, "פשוט גנבוהו ממני, וזה לא היה הראשון, כי אם השלישי במספר שלוקחו ממני. וגם לא היה האחרון, כי מאז לוקחו ממני עוד שבעה מטות".6 ב. מקל חובלים גם מקל החובלים המשמש לגירוש ולהכאה מקום נכבד לו ביצירת ביאליק לסוגיה, כגון בשירו "איגרת קטנה" – כעין מכתב ששולח היהודי הגלותי לאחיו שהתחיל לעבוד את אדמת המולדת. שיר זה, המתאר את גורלו המר של היהודי של היהודי הנתון לחסדי הגויים, פותח במילים: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ? / וַאֲנִי פֹה אָחִיךָ קָפָאתִי בַקֹּר, / אָנוּעַ כַּכֶּלֶב בְּאֶרֶץ נְבוֹכָה; / מְגֹרָשׁ בְּמַקְלוֹת, מְכֻלְכַּל פֵּרוֹרִים, / נֶעֱזָב וְנִשְׁכָּח מִלֵּב וּמֵאֵל". תיאור דומה של שלֹמה המלך – כדמות מן העבר הלאומי, כבן-דמותו של המשורר וכסמל של העם כולו – מצוי באגדה "שלמה ואשמדאי", שבָּהּ שלמה, לאחר שהוא חוזה שיאבדו לו כל קנייניו, כורת מקל כדי להתגונן מפני הצעירים המכים בו וכדי להוכיח שעוד כוחו במָתניו: וַיְהִי בַּבֹּקֶר וַיָּקָם, וַיִּכְרֹת לוֹ מַקֵּל אַלּוֹן, וַיֹּאמַר: אֲנִי שְׁלֹמה מֶלֶך הָיִיתִי בִּירוּשָׁלַיִם. וְעַתָּה הִנֵּה הַמַּקֵּל אֲשֶר בְּיָדִי – זֶה חֶלְקִי מִכָּל-עֲמָלִי! מַה-יִתְרוֹן לָאָדָם בְּכָל עֲמָלוֹ? ואכן, הנערים חושבים שהוא משוגע ורודפים אחריו במקלות ובאבנים. וכך גם ב"שור אבוס וארוחת ירק" שלמה המלך מסתובב במקלו ובבלואיו, והצעירים מתקלסים בו ומכים בו במקלותיהם. ולא בהקשר הלאומי בלבד: מקל החובלים מופיע גם בתרגומו של ביאליק ל"דון קישוט". ב"דון קישוט" סנשו רואה את אדוניו מוטל על הרצפה ובטוח שהוא מת. הוא מקונן: "הוֹי, תִּפְאֶרֶת הָאַבִּירִים וּכְבוֹדָם! אֵיכָה נָפַלְתָּ חָלָל רֶגַע אֶחָד תַּחַת מַקֵּל חוֹבְלִים!". בסיפורו "אריה בעל גוף" מתוארת המלחמה של בניו של אריה בשכניו למגרש העצים: "ארבע היתדות [...] נשמטו והוּצאוּ בידי הנִצים, להיות למקלות חובלים, והקרשים נפלו ונתפזרו [...] הבנים עסקו ברציצת גלגלות על־ידי המקלות שבידיהם". גם בסיפור "מאחורי הגדר" מתחילה המלחמה בין בני השכונה כאשר אחד מהם תוחב "מקל בנקב, כנגד עיניו של הכלב ממש – והתִגרה מַתחלת. הם, הגבורים שמאחורי הגדר, קוראים [...] "'אדרבה, צא נא והילחם בנו…', והוא, הכלב הקשור בשלשלת, הומה וחומר בחצר מתוך מעיו: רְ-רְ-רְ-רְ – מפרזל בשלשלת וכל עצמותיו נמשכות לקרב". גילויו המעניין ביותר של מקל החובלים ביצירת ביאליק מצוי דווקא בשיר ילדים לא ידוע בשם "נטע אל", הבנוי כתמונת-תשליל של "חד גדיא". נצטט רק שני בתים מתוך השיר הארוך: שָׁלַח אֵל מַקֵּל לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁיַּחְבֹּט חָתוּל כַּדָּת. / וַיְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת / הַמַּקֵּל חָתוּל חֲבֹט./ מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! שָׁלַח אֵל אָז אֵשׁ לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁתִּקְלֶה מַקֵּל כַּדָּת; / וַתְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת! – / אֵשׁ אֶת הַמַּקֵּל לִקְלוֹת. / אֵשׁ מֵאֲנָה מַקֵּל לִקְלוֹת, / מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! ייתכן שיש בשיר הילדים הלא-שגרתי הזה מעֵין תגובת-נגד לאלימות הרבה העולה מבין דפי "הגדה של פסח", וייתכן שהמשורר רצה להציג לפני הקורא הצעיר – בעיצומה של מציאות קורסת שאיבדה את כל ערכיה – עולם אוּטוֹפּי, נטול אלימות. כך או כך, מתוארת כאן תמונה רצופת פרדוקסים, שבָּהּ האֵל שולח את המקל וגם גורם לו למאן לבצע את תפקידו; שולח את האש לקלות את המקל, אך גם גורם לה למאן למלא את המשימה. מעניין להיווכח שביאליק תרגם את המילה הארמית שבהגדה – "חוטרא" – כ"מקל", ולא כ"חוטר" (שגם הוא מקל). המילה "חוטר" הרי שייכת בעיקר לשדה הסמנטי שעניינו מקלות וענפי העץ, אך גם לשדה הסמנטי שעניינו תולדה ("וְיָצָא חֹטֶר מִגֵּזַע יִשָׁי וְנֵצֶר מִשָּׁרָשָׁיו יִפְרֶה"; ישעיהו יא, א). ייתכן שהמשורר הערירי העדיף לפסוח כאן על המילה "חוטר", על שלל משמעיה, שחלקם הכאיבו לו והזכירו לו את ערירותו, ובחר להסתפק ב"מקל". גם שירו "צנח לו זלזל" שמתאר לכאורה תמונה של עץ שהשיל את פריו, ולמעשה מכיל אמירה אישית כואבת על דבר עקרותו, פותח במילים: "צָנַח לוֹ זַלְזַל עַל־גָּדֵר וַיָּנֹם –/ כֹּה יָשֵׁן אָנֹכִי: / נָשַׁל הַפְּרִי – וּמַה־לִּי וּלְגִזְעִי, / וּמַה־לִּי וּלְשׂוֹכִי?", ומסתיים במילים: "וְשׁוּב יִפְרַח אָבִיב, וְאָנֹכִי לְבַדִּי / עַל־גִּזְעִי אֶתָּלֶה – / שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא צִיץ לוֹ וָפֶרַח, / לֹא־פְרִי וְלֹא־עָלֶה". התמונה אומרת כולה מפח נפש בגין ההרהורים על גדיעת ההמשכיות של הדורות במשפחתו. המילה הנרדפת ל"מקל" – "שבט" – מלמדנו מילון אבניאון היא גם 'שַרביט', 'מַטֵה השליט', כבפסוק "לֹא יָסוּר שֵׁבֶט מִיהוּדָה" (בראשית מט, י); וגם 'קבוּצת מִשפָּחות המתיַיחֶסת לאב קדוּם אחד', כבצירוף "שֵׁבֶט מַלְכוּת" (תהילים מה, ז) [ובהשאלה: 'שלטון', 'שררה', כבפסוק "כִּי לֹא יָנוּחַ שֵׁבֶט הָרֶשַׁע עַל גּוֹרַל הַצַּדִּיקִים" (תהילים קכה, ה). ג. מקלו של היהודי הנודד ביאליק, המשורר הלאומי, הקנה מקום מיוחד ונרחב למקלו של היהודי, הנאלץ מדי דור לקחת אותו לידו, לשאת תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית. הופעתו הראשונה של מוטיב זה מצויה בחרוזי בוסר שחיבר ביאליק בתקופת לימודיו בישיבת וולוז'ין – במערכון בשם "יעקב ועֵשָׂו", המסתיים בלקיחת התרמיל והמקבל וביציאה לדרך הנדודים: "…קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם, / לֵךְ נוֹדֵד לְלֶחֶם, / אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ, / עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…". ברובד הצליל מהדהדים צליליה של קריאת הגירוש "לֵכָה!" וגם של קריאת היֵעוּד המכוננת "לֶךְ-לְךָ" (בראשית יב, א). אחד המופעים הראשונים של המוטיב משולב בשיר "הרהורי לילה", שבּוֹ מסַפּר האני האישי-הלאומי את תולדותיו ואת תולדות עמו, במילים: "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה!". ובשיר המוקדם "על סף בית המדרש" נכתב באותו הֶקשר: "אָז יֵדְעוּ מִי־הָיָה הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם־צְלוֹחִית שֶׁל־פְּלַיְטוֹן בֵּין זֵדִים [...] לֹא גֵרְשָׁם בִּקְסָמִים, לֹא הֲדָפָם בְּנָחַשׁ, / כִּי בְּמַקֵּל וּבְתַרְמִיל וּבִתְפִלַּת לָחַשׁ". ובמקביל לאירועי הקונגרסים הציוניים הראשונים כתב ביאליק את שירו "כוכב נידח", תחלה בנוסח טיוטה רב-בתים ואחר-כך בנוסח קצר, ובו העיד: "אָבִי – גָּלוּת מָרָה, אִמִּי – דַּלּוּת שְׁחֹרָה / לֹא! לֹא מַקְלִי אֶפְחָד, לֹא הַתַּרְמִיל נוֹרָא. / כִּי מֵהֶם אַכְזָרִים, מָרִים שִׁבְעָתָיִם, /חַיִּים בְּלִי תוֹחֶלֶת וּבְלִי אוֹר עֵינָיִם". ואחרי פרעות קישינב (1903) כלל ביאליק בשירו הגדול "בעיר ההרגה" את השורות הסרקסטיות הבאות, המלמדות כמה עלובים הם יהודי הגולה, המבקשים מה"גבירים" מתת-חסד, ומודים על שהם מקבלים מידיהם תרמיל ומקל (בעוד שה"גבירים" נשארים ספונים בבתיהם): "וּגְבִירִים בְּנֵי רַחֲמָנִים מִתְמַלְּאִים עֲלֵיהֶם רַחֲמִים / וּמוֹשִׁיטִים לָהֶם מִבִּפְנִים מַקֵּל וְתַרְמִיל לַגֻּלְגֹּלֶת, / אוֹמְרִים "בָּרוּךְ שֶׁפְּטָרָנוּ" – וְהַקַּבְּצָנִים מִתְנַחֲמִים". אך לא רק בשירה הלאומית הרצינית שילב ביאליק את מוטיב המקל והתרמיל. גם בשירתו "הקלה", ההומוריסטית-למראה והטרגית בתכניה העמוקים, מתחננת הנערה לפני אביה שיסכם עם השדכן את תנאיו לחתן ראוי, שאינו מרושש ואינו זקֵן, ובין השאר שואלת את עץ השיטה (האקציה המשמשת לנערה כמין "פיתיה" להגיד את עתידותיה) את השאלה הגורלית: "הַבְּמֶרְכָּבָה יַעֲבֹר שְׁבִילוֹ, / אִם בְּמַקְלוֹ וּבְתַרְמִילוֹ?"; משמע, האם מדובר בחתן עשיר שיבוא במרכבה רתומה לסוסים, או בהֵלך עני שיבוא לבית אביה במקלו ובתרמילו. משעשע הוא מכתב ששיגר ביאליק לעגנון, שהגיע מירושלים לתל-אביב ולא נכנס לבקר את המשורר שאתו עשה יותר מחמש מאות ימים ולילות בעיר באד הומבורג שבגרמניה (עגנון הוא ששכנע את המשורר לעזוב את ברלין ולגור בקרבתו בעיר המרפא והמעיינות). תל-אביב, אב תרפ"ה, יולי 1925 צדיק כמוך בא לתל אביב ופוטר עצמו ממצות ראיון? אתמהא! הנני גוזר אפוא עליך שתבוא אלי במקלי ובצקלונך ותסעד עִמנו פת ערבית, ואם יתבצר לך בביתי מקום לינה – מה טוב ומה נעים.7 לכאורה, ניתן היה לצפות למילים "שתבוא אלי במקלך ובצקלונך", אך ביאליק לא טעה: מאחר שהוא קנה לעגנון במתנה מקל-הליכה בדצמבר 1924, הוא בחר להתבדח והשתמש במילה "במקלי".8 הסופר הרצל חקק העירני שקטע זה נשען על הוויכוח בין רבן גמליאל שהיה נשיא הסנהדרין לבין רבי יהושע לגבי המועד המדויק של מולד החודש. רבי יהושע סירב לקבל את המועד שקבע רבן גמליאל, ואז ציווה עליו רבן גמליאל לבוא אליו ביום שבו אמור לחול יום כיפור לפי החשבון שלו במקלו ובמעותיו (ראו: סדר מועד, מסכת ראה"ש, פרק ב', משנה ט'). ד. דברי סיום – איך הפגיש ביאליק את שלושת המקלות בשיר אחד? והנה, באורח פלא, הצליח ביאליק ללכד את שלושת המקלות (מקל-ההליכה, מקל החובלים ומקלו של היהודי הנודד) בכפיפה אחת, בשיר הילדים "בגינת הירק" (1934), משיריו האחרונים שנכתב בניסיון להשתלט על ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"). בשיר זה הוא מתאר את ההמולה החוגגת, ובצִדה את דמותו של האפון המסכן העומד מן הצד, נשען על מקלו ומתבונן במחוללים: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן עָמַד מִן הַצַּד, עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְלֹא נָע וְלֹא נָד. "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד. את דמותו של האפון ניתן לפָרש באופנִים שונים: אפשר שלפנינו צעיר קפריזי – מין רווק מפונק, הססן ותלותי – השוקע במרה שחורה ובפסימיות רופסת כמי שכבר הִשיר את פרחי הילדוּת היפים, ועדיין לא הגיע לגיל הפריון (ועל כן תרמיליו עדיין ריקים). אפשר שלפנינו אדם זקן, עובֵר-בָּטֵל, שחרף זקנתו תרמיליו עדיין ריקים מפרי; משמע, כבר לא יישאו פרי. אפשרות זו מציגה דיוקן עצמי קריקטורי של המשורר המזדקן, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. ייתכן שהמילים "וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד" עשויות לבטא את מצבו של משורר ששיריו הכתובים בהברה אשכנזית כבר איבדו את יופיָים, והוא עדיין לא הצליח להשתלט על ההברה הארץ-ישראלית ולמלא את תרמיליו הריקים. במקביל ניתן לראות באפון דמות אימפרסונלית של היהודי הנודד, על מקלו ותרמילו (ובתוכה גם את דמותו של ביאליק גופא, שהגיע אז לתל-אביב, במקלו ובתרמילו, וחש בודד בתוך ההוויה המתרקמת בארץ). זרותו של האפון העקר, שציציו נשרו ותרמיליו ריקים, מתבטאת גם בתחומי הפרוזודיה. בניגוד לשיר כולו, שנכתב בדימטר אנפסטי, בהטעמה הארץ-ישראלית, את דבריו על האפון אי אפשר לבצע (אם רוצים לשמור על הסכֵמה הריתמית) אלא בהטעמה האשכנזית. למרבה האירוניה, הוא נותן את דברי האפון ב"הברה האשכנזית" בתוך שיר שבו ניסה לראשונה את כוחו בכתיבה ב"הברה הספרדית". "חבלי ניגון" של המשורר מבטאים גם את תחושת הניכור של מי שמקרוב בא לארץ, והוא נקלע לתוך המולה חוגגת, שרוב משתתפיה הם צעירים ערלי לב. על כן הוא נעמד מן הצד ואינו נוטל חלק בשמחה. אפילו הבצל והשום המפיצים ריח חריף ולא נעים מצטרפים לריקוד בלי חשש. אפילו הבולבוס הפלבאי, המדומה כאן לקבצן מרובה בילדים, אינו מתבייש לגרור אחריו לחגיגה את כל טַפּוֹ כמין סרח עודף. רק הוא לבדו עומד מן הצד, נשען על מטהו. וכך, לפנינו בתיאור קצר וגבישי כל שלוש ההוראות של מוטיב המקל, או המטה: לפנינו מקל ההליכה (בין שהוא מקלו של הצעיר המטורזן ובין שהוא מקלו של הזקֵן הזקוק למשענת). במקביל, לפנינו מקל החובלים שהוא סמל האון והכוח (והאפון המסכן יכול כאמור לייצג את דמותו של צעיר רופס וחסר-אונים או של זקֵן שאיבד את כוחותיו). ובמקביל, לפנינו גם מקל הנדודים של היהודי שיכול עכשיו לשבּוֹת מתפקידיו ולנוח בקרן זווית כי סוף-סוף הגיע היהודי למולדת והשתחרר מקללת הנדודים ("וְלֹא נָע וְלֹא נָד"). המקל, המטה והשבט הריהם סמלי האון והכוח, כבפסוק "אֵיכָה נִשְׁבַּר מַטֵּה עֹז מַקֵּל תִּפְאָרָה" (ירמיהו מח, יז), וייתכן שזו שבמודע או שלא במודע, ייחס ביאליק, שיריביו ניסו להציגו כעוֹבֵר בטל, חשיבות רבה כל כך לאָבדן המקל ועשה כל מאמץ להשיבו אל חיקו. לשם כך פרסם מודעה בעיתון, ואפילו שכר טרחה הבטיח למוצֵא המקל. הערות: ביאליק השתמש במילה "פוזמק" בשיריו "בתשובתי", "שירתי", "והיה כי יארכו הימים", "לא ידע איש מי היא" ו"פרֵדה". כן השתמש במילה זו בסיפוריו "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר" ו"החצוצרה נתביישה" (וכן בסיפוריו הגנוזים "הירושה" ו"ר' ברוך אידלמן"). הוא השתמש במילה "פוזמק" גם באיגרת "האוטוביוגרפית" ששלח לקלוזנר ב-1903 לבקשת העורך. במילון בן-יהודה אין המילה "גֶּרב" מסומנת כחידוש של מחבר המילון, אך במקומות אחדים מצוין שהמילה נולדה ב"בית-מדרשו". מה מידת המידע (המועטה) שניתן להפיק מביקור בביתו של ביאליק באודסה אפשר להבין מן הכתבה הבאה ב YNET: "ביאליק פינת ז'בוטינסקי, אודסה: מסע בעיר שבה צמחה הציונות התרבותית" הצירוף "זָר לא-יבין את-זאת" הוא צירוף-מילים שחידש ביאליק בשירו "ביום קיץ, יום חום" ("אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת") ובשירו "אם יש את נפשך לדעת" ("אֲהָהּ! מַה-נִּקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!"), לפי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" (תהלים צב, ז). עלו כאן כנראה בתודעתו של ביאליק אחד הפסוקים המתארים את "ההנדסה הגנטית" שערך יעקב במקנהו של לבן ("וְהָיָה בְּכָל יַחֵם הַצֹּאן הַמְקֻשָּׁרוֹת וְשָׂם יַעֲקֹב אֶת הַמַּקְלוֹת לְעֵינֵי הַצֹּאן בָּרְהָטִים לְיַחְמֵנָּה בַּמַּקְלוֹת"; בראשית ל, מא).  ייתכן שתיאור חריצי המקל כ"רהטים-רהטים" רומז לצורתם הרצה במקביל בצורה סדורה וברווחים שווים בגודלם (כמו "כתיבה רהוטה" – cursive – כתיבה הרצה על גבי הדף ושניתן לרוץ בה). ראו "מי גנב את המקל של ביאליק?" באתר גנזים ראו: ש"י עגנון, "מסוד חכמים", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 54. ראו מכתב 31 מיום 16.12.1924 בספר "אסתרליין יקירתי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 59: "ואת ילדיי היקרים תפקדי לשלום [...] עכשיו שביאליק נתן לי במתנה מקל יפה הייתי יכול להרים את פמפק [חמדת] שלי למעלה למעלה ולאמונה תחי' הייתי נותן את המקל לרכוב עליו"

אֶפִּיטפים על קברי רודנים שירו של ו"י אוֹדן "Epitaph on a Tyrant" ("כתובת על מַצֶּבֶת רודן") כמוהו כמטבע שהדיוקן המלכותי הטבוע עליו נמחק. על גבי האסימון השָׁחוּק ניתן כמובן להטביע בכל פעם דיוקן חדש, שונה מקודמו, לפי השתנות הסיבות והנסיבות. מאחר שמדובר באֶפִּיטף, מוטבעת כאן דמותו של שליט עריץ שלכאורה כבר הלך לעולמו (הַאִם מת מוות טבעי? הַאִם נרצח? האם המשורר מרחיק את עדותו ומעלה כאן סוגיה אקטואלית?). הפילוסוף היווני-פיניקי תאלֶס איש מילֵטוֹס אמר באירוניה ש"די נדיר למצוא עריץ זקֵן", ללמדנו שדיקטטור אינו יכול לִזכות בתמיכת הציבור לאורך ימים. אין כמעט בנמצא רודן המזדקן בכבוד בעודו ישוב על כיסאו מבלי שיודח על-ידי מתנגדיו או יירצח בטרם יעלה בידו להשלים את כל תכניותיו הגרנדיוזיות להשתלט על "העולם". אפלטון בחיבורו "המדינה" ראה ברודנות את השלב הרביעי והגרוע ביותר בהתפתחות המדינה. האטימולוגיה של המילה "טירן" (tyrant) מלמדת שמדובר בשליט לא-לגיטימי שהשתלט על כתר לא-לו, והתחיל משתמש בנתיניו כבקורבנות לסיפוק רצונותיו הקפריזיים וצרכיו האישיים. רודנות ועריצות הן כידוע תופעות שלטוניות שימיהן כימי האנושות, ותעיד רשימה בת כמאתיים שליטים אבּסוֹלוּטיים הנזכרים בערך "List of Ancient Greek Tyrants" בוויקיפדיה. ולא רק העולם היווני, שהעריץ כוח, יופי והדר, גינה את התופעה. על הרתיעה מפני שלטון אוטוקרטי, הממלא אך ורק את תשוקותיו של המנהיג העריץ (ולעתים גם הנערץ על-ידי האספסוף), יעידו "משפט המלך" (שמואל א', ח, י-יח) ו"משל יותם" בפרק ט' של ספר שופטים. מכאן ומכאן ניתן להבין אל-נכון מה רע ומר הוא גורלו של עם שמנהיגו נוהג בנתיניו כאוות-רוחו. את שירו "Epitaph on a Tyrant" חיבר אודן בשנת 1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה. בשנות השלושים המוקדמות התגורר המשורר בברלין, כדי להתרחק ממשפחתו הדתית שלא השלימה עם העדפותיו המִגדריות. לפיכך, מותר כמדומה לשער שהשליט העריץ שעליו נסב השיר הוא אדולף היטלר. ואולם, בעת היכתבו היה שיר זה גם יכול לשלוח אצבע לעֵבר דמויות נוספות של עריצים, כדוגמת סטלין, מוסוליני או פרנקו. כל אחד מהדיקטטורים הללו התאים לשיר המצֵבה הגֶנֶרי שלפנינו, המנתח בדקוּת של אבחנה והבנה את הפסיכולוגיה של הרודן, אף חוזה בדיוק מוֹפתי את מסלול חייו ואת גורלו. בניגוד לתכניו הגועשים, כתובת המצבה כתובה בקיצור נמרץ (סוף-סוף שיר-מצֵבה נחרת באבן, והכנתו כרוכה בעבודת סיתות לא קלה), בחריזה סדורה ומדויקת (אבבגאג) וכן בנימה שקטה וכמו-מדיטטיבית. אפשר שהנימה השקטה נובעת מן העובדה שהשיר מתאר את המצב שישרור "אחרי ככלות הכול", לאחר קִצו של הרודן וההשתחררות מאחיזת ידו המאיימת. לחלוטין, אפשר שהמשורר נקט עמדה שקטה ומפויסת משום שעדיין לא ניחש לְמה באמת עלול עריץ כמו היטלר לגרום לאירופה ולאנושות כולה: Epitaph on a Tyrant / W. H. Auden Perfection, of a kind, was what he was after, And the poetry he invented was easy to understand; He knew human folly like the back of his hand, And was greatly interested in armies and fleets; When he laughed, respectable senators burst with laughter, And when he cried the little children died in the streets. כתובת על מַצֶּבֶת רודן / ויסטן יו אודן אֶל הַשְּׁלֵמוּת הוּא בְּדַרְכּוֹ חָתַר, וַחֲרוּזָיו קַלִּים הָיוּ לִלְמִידָה; כְּגַב-יָדוֹ חוּלְשׁוֹת אֱנוֹשׁ יָדַע; כָּל הַצִּיִּים וּשְׁלַל צְבָאוֹת הִכִּיר; עֵת פִּיו צָחַק פָּרְצוּ שָׂרִים בִּצְחוֹק-מָטָר, וּכְשֶׁבָּכָה נִסְפָּה טַף בִּמְבוֹאוֹת הָעִיר. תרגום: זיוה שמיר אודן כתב כאמור את האפיטף הזה ב-1939 על סף המלחמה, אך הוא כבר חזה בו כביכול את סוֹפהּ של המלחמה ושל תקופת העריצות, אף את מות הרודן שאותו המשורר מאשים במותם של רבים, חפים מכל חטא ופשע. שיר מצבה בדרך-כלל נוקט עמדה של "אחרי מות קדושים אמור", אך כאן קשה לטעות בכוונה הסָטירית ובציניוּת היבֵשה של הדברים. לאותם שבחים שנהוג לחרוֹת על מצבה יש כאן פני יאנוס, כגון החתירה לשלמוּת שיש בה צד בונה וצד הרסני. אירוני במיוחד הוא השבח על שיריו של הרודן שנכתבו בלשון ברורה ובהירה, שהרי שירה כוחה במורכבותה, ובמיטבהּ היא חידתית ורבת-רבדים. שירה ברורה מדיי איננה אלא שירה לילדים קטנים או תעמולה במסווה של אמנות. ובמאמר מוסגר: המשטרים הטוטליטריים ברוסיה ובגרמניה בשנות העשרים והשלושים הרי עצרו את התפתחותם של ההישגים חסרי התקדים של שנות "מִפנה המאה" בתחומי האמנות והספרות, והפכו את כל האמנויות למכונת תעמולה חסרת ערך אמנותי (דומה שעד עצם היום הזה עדיין לא החלימו האמנויות בארצות אלה מן המכה שספגו מעריצות הרודנים, ועדיין לא חל בהן רינסנס שבכוחו למחות את פגעי העבר). חתירתו של הרודן להשיג שלמוּת מעידה על חשיבה פוליטית חד-ממדית וממוקדת מטרה: למשול ביד רמה ולגרום לנתונים למרותו למלא את רצונותיו. התעניינותו במוקדי הכוח הימיים והיבשתיים המקיפים אותו – אלה שעשויים לסייע לו ואלה העלולים לסכן אותו – מעידה אף על חתירה מתוכננת ועל תאוות שלטון חסרת מעצורים. כל תיאוריו של הרודן, התמציתיים אך רבי-המשמעות, מעידים על מין אידֵאליזם ברוטלי של מנהיג המוּנע על-ידי שאיפה אוֹבּססיבית להשגת שלמוּת מדומה ולצבירת כוח שאינה יודעת שָׂבְעָה. רוב האֶפּיטף מוקדש אפוא לניתוח קצר ומרומז של דמותו של העריץ. לפנינו אדם שאפילו מנסה להעמיד פני איש רוח, ומחבר שירים בהירים (או סיסמאות קליטות). הוא אוגר מידע, ומכיר היטב גם את חולשות אוהביו ואויביו, גם את מצב הציים והצבאות המקיפים אותו. מקיפים אותו גם "yes men", המהנהנים (תרתי משמע: 'מניעים ראשם לאות הסכמה'; 'אומרי "הן"' ועוד "הן"), המתחנפים אליו וצוחקים מכל התבדחויותיו. כל רודן זקוק לאותם אנשי-החצר קלים ונִקלים המקיפים אותו, כי הוא ניחן באופי נרקיסיסטי, וזקוק להערצתם של "עבדיו". הוא מוקף באנשים רבים, אך לאמִתו של דבר, כולם עושי-דברו כי הוא חושב על אדם אחד ויחיד – עליו ועליו בלבד. השורה האחרונה הופכת את קערת השבחים על פיה. כל רודן מגיע סופו; ואז, כשהסוף מתקרב והמערפת ממתינה באופק, בעוד הרודן בוכה על הצפוי לו, מתחוללת בממלכתו מלחמה שבָּהּ נספים ילדים ברחובות. האוּטוֹפּיה של החתירה לשלֵמוּת בשורה הראשונה של השיר הופכת לדיסטופיה שבָּהּ שולטים בחברה האנושית כוחות לא אנושיים המובילים את האוכלוסיה אלֵי גורל מבעית. לא על מות הילדים מקונן הרודן העומד על קו הקץ. את הדמעות הוא שופך עליו ועל הגורל הצפוי לו. • כבר במאה התשע-עשרה תיאר המשורר הרומנטי פרסי ביש שלי, בשירו "אוזימנדיאס" ("Ozymandias")7 את פסל-מצבתו החרֵב של המלך הגדול משושלת הפרעונים, ועליה הכתובת הבאה: "My name is Ozymandias, King of Kings; Look on my Works, ye Mighty, and despair!" Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal Wreck, boundless and bare The lone and level sands stretch far away. ובתרגום: "שְׁמִי אוֹזִימַנְדִּיאָס, מֶלֶךְ-הַמְּלָכִים, שׁוּר, הָאַדִּיר, אֶל פָּעֳלִי וָגוּר!" כְּבָר לא נוֹתַר דָּבָר. סְבִיב שְׂרִיד-עֲנָק, חָרֵב וּרְחַב-מִדּוֹת וּלְאֵין שִׁעוּר מִישׁוֹר הַחוֹל פָּרוּשׂ אֶל הַמֶּרְחָק. מאנגלית: ראובן צור אין לדעת עם קרא ביאליק את שירו של פ"ב שלי, ובהם דברי הרהב של המלך המצרי הקדמוני, בתרגום לגרמנית או לרוסית, אם לאו, אך גם ב"מֵתי מִדבּר" שלו וגם באגדות על שלמה המלך יש מטעמו של השיר האנטי-רודני "אוזימנדיאס". כך, למשל, בפרק ב' של האגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת" מתגאה הצפרדע ששירתה ושירת ורֵעותיה הצפרדעים עולות בכמות על שירת שלמה. כאשר שלמה מחרף את הצפרדע על חוצפתה ומתוודע לפניה בשמו המפורש, היא אינה מתרשמת ממעמדו הרם ומחרפת אותו בחזרה. המלך הכול-יכול מגדף את היצור הנאלח במילים: "אִי בַּת רֶפֶש וִילִידַת בִּצָּה! הֲטֶרֶם תֵּדְעִי מי אָנֹכִי? הֲלֹא אֲנִי שְׁלֹמֹה בֶּן-דָּוִד מֶלֶך בִּירוּשָׁלַיִם!". המענה על הגידופים אינו מאחֵר לבוא: "וַתַּעַן הַצְּפַרְדֵעַ: לֹא, כִּי עָפָר אַתָּה, וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב, וּמַה–יִתְגָּאֶה אֱנוֹשׁ רִמָּה?". ואילו בפרק ג' של אגדה זו נכנס המלך שלמה לארמון מפואר, ובאחד מחדריו הוא רואה צֶלם אדם יושב על כיסא שֵׁן, ומראהו כשל אדם חי, אף שהוא מת, ולצִדו מתנוססת הכתובת: אֲנִי שֻׁדַד בֶּן עֲדַד עֶלְיוֹן הָיִיתִי לְמַלְכֵי אָרֶץ. אֲרָיוֹת וְדֻבִּים פָּחֲדוּ מִמֶּנִּי וְהוֹדִי וּכְבוֹדִי מָלֵא עוֹלָם. עַל אֶלֶף אַלְפֵי מְלָכִים מָלָכְתִּי, עַל אֶלֶף אַלְפֵי סוּסִים רָכַבְתִּי. אֶלֶף אַלְפֵי גִּבּוֹרִים הָרַגְתִּי – וְאֶת מַלְאַךְ הַמָּוֶת לֹא יָכֹלְתִּי. ולמעשה, כבר בסוף העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, שהיה העשור הראשון בקריירה הספרותית של ביאליק, כתב ביאליק יצירה שלא פורסמה (ייתכן שהיא נגנזה כי שולבו בה יסודות סָטיריים-פָּרודיים המכוּונים נגד הרצל, יריבו של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר). ביאליק, מעריצו של אחד-העם כתב אז לא מעט נגד גינוני המלכות של הרצל, שכּוּנה אז "מלך היהודים" וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא וְעָמַד מֶלֶך תָּקִיף. יִתְנַשֵּׂא כְּאֵל נַעֲרָץ, בּוֹטֵחַ עֹז כַּנָּמֵר וּכְגוּר אַרְיֵה נֶאְדָּרִי, וּמִכַּף רֶגֶל גַּאֲוָתוֹ וְעַד רֹאשׁ נִזְרוֹ מֶלֶךְ. נִיד עַפְעַפּוֹ צָו וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעוֹ פְּקֻדָּה. גַּבְהוּת כָּל-קוֹמָה זְקוּפָה תַּחַת מַבָּטוֹ תִּשַּׁח. וְצָעַד בַּהֲדַר מַלְכוּת, כַּהֲדוֹמוֹ יִדְרֹך אָרֶץ, יְכַבֵּד מְקוֹם רַגְלוֹ, מַחֲרִישׁ יִגַּשׁ אֶל-כִּסְאוֹ, יַחֲזֵק שַׁרְבִיט זְהָבוֹ וַעֲטַרְתּוֹ בְרֹאשוֹ יָשִׂים, וּמַחֲרִישׁ יַעֲלֶה אֶל-כִּסְאוֹ וְיָשַׁב וְאָמַר: הַמְשֵׁל! אָז תָּצוּף שִׁפְעַת עֹז וְרוּח מִמְשָׁל תִּשָׁפֵךְ עַד קְצוֹת רַחֲבֵי אָרֶץ, עַל-כָּל-בָּשָׂר וָרוּחַ, כְּמַיִם לַיָּם מְכַסִּים וְכִמְלֹאת אַוֵּיר אָרֶץ. וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד אֱמֶת וָצֶדֶק, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד טוֹב וָרָע, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ, וּלְצֶדֶק וָרֶשַׁע לְפָנִים יִקָּרֵא הַיּוֹם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ. וְיָצְאוּ פִּסְחִים וְחִפְּשׂוּ וְעִוְרִים בְּיָדַיִם יְגַשֵּׁשׁוּ, אֵי רֶוַח כִּמְלֹא קָטֳנָם, דֹּק וְשַׁחַק מֹאזְנָיִם, לָנוּחַ שִׁבְטָם עָלָיו, לִשְׁפּךֹ נֵטֶף מֶמְשָלְתָּם. וְנִכְבְּשׁוּ כָל-אַפְסֵי אָרֶץ עַד-אֵין מָקוֹם וְנִגַּשׂ לֵב בְּלֵב מֵאֶפֶס יָדָיִם, וְרָדְתָה נֶפֶשׁ בְּנֶפֶשׁ וְכָבַשׁ רָצוֹן אֶת רָצוֹן וַהֲגִיג אֶת הֲגִיג יַהְדֹּךְ וְהִרְהוּר לְהִרְהוּר יִתְכֶּחָשׁ, וְצָמְאוּ וְרָעֲבוּ יַחְדָּיו צָמָא וְרָעָב לֹא-יִשָּׁבֵרוּ, וְתַאֲוָה לֹא תִמְלָא תַּדְלִיקֵם: מִמְשָׁל, מִמְשָׁל, מִמְשָׁל. (כתב יד. פורסם ב"כנסת" ב', תרצ"ח, עמ' 22). ברי, תופעת הרודנות לא נפסקה ולא תמה. גם בימינו-אנו נדרסות מדינות, רובן מדינות "עולם שלישי", תחת מגפיהם של שליטים עריצים, חסרי גבולות ומגבלות: סייד עלי ח'אמנהאי  האיראני, עבד אל-פתאח עבד א-רחמאן אל-בורהאן הסודני, בשאר חאפז אל-אסאד הסורי, ועוד ועוד. ספרו של צ'רלס אובויל (O’Boyle) "העריצים" ("The Despots"), שראה אור ב-2022, מונה את השליטים האבּסוֹלוּטיים של ימינו אחד לאחד. ואצלנו? הניסיון של השנה האחרונה להחליש עד דכא את מערכת המשפט, ולוותר על הערכים הדמוקרטיים של המדינה, היה (ועודנו) ניסיון מרושע ונואל, היכול להבהיר מדוע יצאו הפגנות המחאה ברוב עם אל רחובות הערים. ואולם, לרוע המזל, פרצה בינתיים מלחמת "חרבות ברזל", שתוצאותיה מי ישורן. כל צד – הצד המצדד באבּסוֹלוּטיזם שמרני והצד המצדד בליברליזם נאור – יאשים את ה"סטרא אחרא" באסון הלאומי שנפל עלינו, שאינו מנותק לחלוטין מן המאבק בין השקפות העולם המנוגדות. הצד הליברלי יאשים את הצד השמרני בניסיון לשנות את צביונה של המדינה ולהָפכהּ לדיקטטורה ו/או למדינת הלכה, כמקובל במדינות "העולם השלישי", שאינן מפותחות מבחינה משטרית. הצד השמרני יאשים את הפגנות המחאה, ששידרו לכאורה חולשה ופילוג. שני הצדדים צריכים לדעתי להפנות אצבע מאשימה כלפי הממשלה והעומד בראשה. רע ומר הוא גורלו של עם שקברניטיו נוהגים בנתיניהם בחוסר אחריות משווע, ודואגים לכיסאותיהם בלבד.

הערות לסרט "הערת שוליים" פורסם: מאזנים /‎, 3 אוגוסט 2011 פורסם: קולנוע: כתב העת של פורום מבקרי הקולנוע בישראל,1 יולי 2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...בצד נושאים "אתנו-צנטריים", שזר לא יבינם, יש בסרט שלפנינו גם נושאים אוניברסליים ועל-זמניים כמו יחסי אבות ובנים, או חתירת היוצר להכרה, או קנאתו לקנייני הרוח שלו. סדנא דארעא חד הוא, והמזימות שמאחורי פרס נובל אינן שונות מהותית מאלה שנרקמות בחדרים שבהם מתקבלות ההחלטות על הזוכים בפרס ישראל. מותר כמדומה להניח שבנושאים אלה, הטבועים בחותם ארכיטיפלי מובהק, נעוץ מן הסתם מעמדו של הסרט הזה בארצות המערב. .. לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) האב, הבן ורוח כתבי הקודש הערות לסרט "הערת שוליים" א. נגד כל הסיכויים סרטו של יוסף סידר "הערת שוליים", בכיכּובם של שלמה בראבא וליאור אשכנזי, זכה בפרס התסריט הטוב ביותר בפסטיבל קאן (2011) נגד כל הסיכויים. איך יוכלו "הגויים" להבין תלמוד מהו? היוכלו להבין שמץ מן הפרובלמטיקה של יצירה שפתרונה נעוץ בגילוי פילולוגי, שגודלו כקוצו של יו"ד ואין לו שווה-ערך בשום שפה הודו-אירופית? תיק"ו. יש להודות: בצד נושאים "אתנו-צנטריים", שזר לא יבינם, יש בסרט שלפנינו גם נושאים אוניברסליים ועל-זמניים כמו יחסי אבות ובנים, או חתירת היוצר להכרה, או קנאתו לקנייני הרוח שלו. סדנא דארעא חד הוא, והמזימות שמאחורי פרס נובל אינן שונות מהותית מאלה שנרקמות בחדרים שבהם מתקבלות ההחלטות על הזוכים בפרס ישראל. מותר כמדומה להניח שבנושאים אלה, הטבועים בחותם ארכיטיפלי מובהק, נעוץ מן הסתם מעמדו של הסרט הזה בארצות המערב. הסרט "הערת שוליים" הוא סיפורם של אב ובן, שניהם פרופסורים לתלמוד באוניברסיטה העברית, אך תהום פעורה ביניהם: האב, אליעזר שקולניק, ממשיך לאחוז בשיטות המחקר המסורתיות, שאיבדו מתוקפן בתקופתנו הבתר-מודרנית (שבּה אצה הדרך לחוקרים להגיע לקו הגמר בהרף-עין). בנו, אוריאל, למד להתאים את עצמו לרוח הזמן החדש: הוא מרצה מעל כל במה, ואינו מהפך בגווילים הבלים השמורים בארכיונים עבשים; הוא ידוען כריזמטי, חביבן של הבריות ושל התקשורת, פופולריזטור זריז של המקצוע, המגלגל בלשונו בקלות ובחן. בקצרה, אריאל שקולניק נהנה מכל העולמות: הוא גם "גיבור תרבות", החי חיי שעה, אך גם זוכה לחיבוקו של הממסד האקדמי, שמינהו חבר באקדמיה הלאומית למדעים. שקולניק האב הפך בחייו למת-חי, לאחר שמחקרו, שעל פיתוחו עמל שנים, ירד לטמיון בעקבות גילויו בהיסח-הדעת של ספר עתיק-יומין (גילהו ידידו-יריבו פרופ' יהודה גרוסמן), אשר ייתר את תגליתו והֲפָכָהּ עוד בטרם יצאה לאוויר העולם ל"צמח בל יעשה קמח". דווקא לאחר האירוע הטראומטי הפך גרוסמן לאויבו המר של אליעזר שקולניק, והחל מוציא את דיבתו רעה. נוכחותו של המלומד הנגזל הפכה מזכרת עוון לאותו חוקר זריז שזכה בכתרי-תהילה לאחר שינק את אונו מן הצמח הפונדקאי הגוֹוע. שקולניק האב חי חיים כבויים ושפופים: לא זו בלבד שפרי עמלו נגזל ממנו, אלא שמי שנישל אותו מתגליתו קם עליו וביקש למחוק את שמו מספר החיים. מפי ההיסטוריון מיכאל הר-סגור שמעתי פעם אבחנה, שנתחוורה לו לדבריו מתוך התבוננותו בגיבורי ההיסטוריה ובעמיתיו באקדמיה: ככל שאדם מזדקן ותאוותיו הליבידינליות שוככות, תאווה אחת רק הולכת ומתגברת, והיא תאוות הכבוד. ואכן, אפילו נציב-מלח כדוגמת אליעזר שקולניק מתעורר לחיים חדשים וסומק של חיוניות עולה בלחייו שעה שהוא מתבשר על זכייתו בפרס ישראל ושעה שעמיתיו מרימים כוסית לכבודו. איך יספר לו בנו שההודעה על זכייתו בפרס ישראל בטעות יסודה?! הבן מחליט לעשות כל דבר ובלבד שהידיעה על הטעות לא תגיע לאוזני אביו ותקצר את חייו. הבן נוטל על עצמו את תפקיד האב, ומֵגן בכל מאודו על אביו התם והנכלם, ואין זה ההיפוך היחידי בסרט שובר המוסכמות שלפנינו. ב. יעקב וישראל ספר בראשית עשיר בסיפורי אבות ובנים, המצביעים על המשכיות ועל תמורה ברצף הדורות. הסצנה שבה שקולניק הבן משתף בסוד הגדול את אמו, ולא את אביו, מזכירה במקצת את מזימת יעקב ורבקה להסתיר את האמת מיצחק העיוור-למחצה. שמו של האב, אליעזר, הוא שם של עבד, של נושא כלים, כי לא הוא הבעלים ולא לו התהילה או הסמכות האבהית (את זנב-הלטאה של איזה כבוד מדומה קיבל שקולניק מהערת-שוליים שהקדיש לו אביו הרוחני, פרופסור י"נ פיינשטיין, ואפילו בנו אינו רואה בו אב רוחני אלא רק לכאורה, כמין מס-שפתיים שהוא משלם לקהיליה המדעית החפצה ביקרו). סצנת התמקחותו של שקולניק הבן עם גרוסמן, יריבו הכל-יכול של אביו, מזכירה את ויכוחו של אברהם עם אלוהים או את מלחמת יעקב עם מלאך ה'. הסרט "הערת שוליים" הוא סרט פטריארכלי מיסודו (באופן סימפטומטי כל הזוכים בטקס חלוקת פרס-ישראל הם גברים), במתכונת סיפורי האבות של ספר בראשית, ועל כן נועד בו לנשים – ליהודית ולדקלה – מקום שולי בלבד. סיפורים על מאבקי כוח ויוקרה מפרנסים אף הם את ספר בראשית, ומראים שתאוות הכבוד מעבירה לעִתים את האדם על דעתו (וראו סיפור קין והבל, או סיפור יוסף ואחיו). הסרט חותר אפוא אל המקומות הקמאיים ביותר שבנפש האדם – אל הארכיטיפים האוניברסליים של ספר בראשית. אפשר אפוא לראות בסיפורם של אליעזר ואוריאל שקולניק סיפור של אב ובן במתכונת ספר בראשית, אך אפשר גם לראות בו את שני צדיה של דמות פטריארכלית אחת: דמותו של יעקב אבינו ששינה את אופיו ואת אורח חייו, והפך ל"ישראל". באלפיים שנות גולה ביצר העם את קיומו על תלמוד-תורה תוך הסתגרות מוחלטת בד' אמות של רוחניות צרופה והיצמדות לאות המתה. האב הוא "יעקב יושב אוהלים" – מורה העושה את מלאכתו הרחק מאור הזרקורים. את התואר "יושב אוהלים" תרגם אונקלוס כ"משמש בבית אולפנא", כלומר למדן, או מלמד; ואכן, השם "שקולניק", שמקורו במילה היוונית "אסכולה" (שהפכה באנגלית ל-school) מעיד על היות האב נצר למשפחת למדנים ומלמדים. בנו אוריאל, לעומת זאת, הוא "ישראל" – יהודי חדש, זקוף קומה וגו, המטפח את גופו הגברי והשרירי. הוא אינו מְהפך בגווילים הבלים. במונחי ניצשה אליעזר שקולניק הוא הבראיסט – סגפן, קודר, עקשן, קפדן ומחמיר עם עצמו. בנו אוריאל הוא הלניסט, נהנתן המטפח את תרבות הגוף, ואינו מתנזר מהנאות העולם הזה. נכדו של אליעזר שקולניק הוא "התועה בדרכי החיים" – כמו צעירים רבים בשנות מפנה האלף השלישי, שאינם ממשיכים את הלמדנות היהודית המסורתית, ויוצאים לדרך-לא-דרך מבלי לדעת לאן פניהם מועדות. ואולם, לשם ניפוץ הסטראוטיפ, דווקא הבן "ההלניסט" חובש כיפה על ראשו, ואילו האב "ההבראיסט" הולך בגילוי ראש. חוקר הקולנוע שמואל דובדבני (באתר Ynet מיום 3.6.2011) הִפנה זרקור כלפי ההומור האפרים קישוני באותן סצנות המשקפות את הממסד האקדמי ואת הביורוקרטיה. גם הסצנה שבו נעלמים בגדיו של הבן מן המלתחה הזכירה לדובדבני את הפארסות העממיות של שנות השישים והשבעים. לעניות דעתי, זהו דמיון שטחי ומטעה: סצנת גנבת הבגדים לא נועדה לשעשע את הצופה כמו בפארסות הנ"ל, כי אם לשמש מוטיב מקדם, טעון בסמליות. לא זו בלבד שהיא מאפשרת לאוריאל שקולניק להפגין את גופו החטוב, של "היהודי החדש", זקוף הקומה והגֵו (בל נשכח את סצנת הוויכוח בין חבריו של שקולניק הבן על ספרו של דניאל בויארין העוסק בגוף היהודי); היא מאלצת אותו לצאת החוצה מחופש בבגדי סיָּף, ולהראות ש"היהודי החדש" הוא "ספרא וסייפא", תרתי משמע. כך, בחסות המסכה (המסכה והתחפושת הן לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך הסרט), המכסה על גופו ועל פניו, גם עולה בידו של אוריאל לראות את אביו מתבודד בגני הקמפוס עם עמיתת-מחקר ולחשוד בו בבוגדנות. בשפה העברית, "בגידה" ו"מעילה" הם מהשורשים שמהם נגזרו הבגד והמעיל, כי הבוגד מכסה על בגידתו, והמועל מסתיר את דמי המעל בכנף מעילו. אליעזר שקולניק הוא-הוא הנבגד על-ידי הקהילה האקדמית, שמפיקה רווח ותועלת מהדָרתו. אולם, בניגוד למצופה וכנגד שגרת המוסכמות, דווקא הבן, טיפוס חלקלק וחסר ערכים (המתווכח עם אישתו על האפשרות שבגד או יבגוד בה), מגלה במפתיע את נאמנותו לערכים המשפחתיים, שעה שהוא מגן בחירוף נפש על אביו, מתוך ידיעה ברורה שנטילת הפרס מאביו תחיש את קִצו של האב. בנקודה זו, הסרט "הערת שוליים" מנפץ מוסכמות וסטראוטיפים: האב – איש היושרה האקדמית חסרת הפשרות – אינו מחזיר אחר כבוד הפרס שניתן לו בטעות לאחר שגילה שבנו הוא שניסח את הנימוקים למתן הפרס, והבן אינו מתגלה ככלות הכול כאופורטוניסט חסר-תקנה המוכן לעשות כל דבר בעבור פרסום ו"חיי שעה". הוא נלחם עד חרמה למען אביו ומוכן להקריב למענו קרבן גדול בכך שהוא מקבל על עצמו את התנאי שהתנה פרופ' גרוסמן: לוותר עד עולם על הגשת מועמדותו לפרס הנכסף. שבירת הסטראוטיפים והיפוך הציפיות מפתיע ומעניין לא פחות מהיפוך תפקידי האב והבן. ג. מחקר ושיח לא במקרה מפיל הבן השרירי את יריבו של אביו בכוח הזרוע ופוצע אותו באף. ההיבריס של "החוקר הדגול" יהודה גרוסמן, שזכה באור התהילה מן ההפקר, אינו יודע גבולות, וראוי "להוריד לו את האף". יש אירוניה בלתי מבוטלת בשמו של גרוסמן הרחוק עד מאוד מן הגדולה האמִתית. גרוסמן מוכן לחטוא בשפיכות דמים, ובלבד שלא ישבור את המסגרות "הנאותות" ואת היושר האינטלקטואלי. אוריאל שקולניק, בנו של החוקר הנגזל, מראה למלומד הנפוח מחשיבות עצמית עד כמה מעוותת היא "האמת" שלו, וכמה מעשי-עוולה של דיני נפשות נעשים בחסות החיסיון האקדמי "המקודש". באותה שיחה גורלית עם העיתונאית, שבה נגרר שקולניק האב לגינוי דרכי המחקר של בנו ובני-דורו, חושף החוקר הוותיק את ההבדל בין המחקר המסורתי לבין "השיח" הבתר-מודרניסטי. הוא משווה את עצמו לארכאולוג הממיין חרסים וממיינם לדורות. את בנו הוא מדמה למי שחש להרכיב מהחרסים הללו כד מרשים, מבלי לבדוק את כל הפרמטרים: את גיל החרסים, צבעם, צורתם, מִרקמם וכדומה. נזכרים כאן לוינס ובויארין – שני חוקרים בתר-מודרניסטיים, שעם כל ההבדל ביניהם – בשיעור קומה, בחשיבות ובהיקף ההשפעה – העמידו תלמידים הרבה ולא מעט חסידים שוטים שקיבלו את דבריהם כתורה מסיני. שניהם עוסקים ב"שיח" (discourse), המסתמך על ממצאי חוקרים מן הנוסח הישן. את חסידיהם וממשיכי דרכם של "בעלי השיח" למיניהו, ניתן להמשיל לאותו תאורן-פעלולן בתאטרון, המכסה את הזרקור בנייר צלופן אדום, שופך "אור חדש" על הבמה וכביכול משנה אותה עד לבלי הכֵּר בהרף עין. ואולם, השינוי אינו אלא אחיזת-עיניים זריזה. לפנינו אותה במה עצמה (שהוקמה בזכות עמל אין-קץ של מחזאים, במאים, שחקנים, תפאורנים ומאבזרים), ואת ה-credit קוטף לעצמו שלא כדין אותו תאורן-פעלולן זריז שלא טרח במאומה, אך האם יצליח הבדאי הזריז לאחז את עיני הבריות לאורך ימים? האם לא יקום יום אחד אותו ילד קטן שיוקיע את תרמיתו, ויכריז קבל עם ועולם: "המלך הוא עירום"?! ואכן, בכרזה לסרט מתנוסס ציור של קלף, שעל-גביו מצויר שקולניק הבן ופניו כלפי מעלה, ואילו האב - כמלך מודח – פניו מוטים כלפי מטה. אך לא לעולם חוסן: תקופת מלכותו של הבן קצרת-מועד היא, וסופה של אחיזת-העיניים שלו ושל בני דורו – דור השיח "הביקורתי" – בוא תבוא (ניסוחיו האלגנטיים הרהוטים של שקולניק הבן מתגלים ברגע האמת לא כדברים מוצקים, כי אם כקורי עכביש הנזרים לכל רוח). שקולניק האב אמנם העלה חרס בידו, ועקב דבקותו חסרת-הפשרות בשיטות המחקר המיושנות, שאינן מאפשרות לדלג על פרט, נשמטה ממנו כל עבודת חייו. אף-על-פי-כן, ברגע האמת הוא מתגלה כחוקר אמת, המגיע לחקר האמת, ואילו בנו יוצא באוזניים מקוטפות. תקופתנו הבתר-מודרניסטית כופרת במציאוּתה של אמת, ומדברת בזכות בנייתו של "רַשוֹמוֹן" מאמִתות חלקיות. הסרט "הערת שוליים" מראה שאפשר גם אפשר לחשוף אותם סילופים הקוראים ליום "לילה", וכי חוקר אמת בהחלט יכול להגיע לפעמים לחקר האמת. יתר-על-כן: רק חוקרים שאינם עורכים קפנדריות מגיעים לגילוי האמת, ואילו עמיתיהם הזריזים, המתהדרים בנוצות זרות, ימשיכו לאחז עיניים, עד שיום אחד אולי תציג אותם ההיסטוריה במערומיהם. ד. קוצו של יוד חמישה דורות ויותר לפני סרטו של יוסף סידר פרסם יל"ג, גדול משוררי ההשכלה, את שירו הגדול "קוצו של יוד", המראה כיצד עניין של מה-בכך יכול להוביל לתוצאות הרות גורל, שסופן מי ישורן. שירו של יל"ג מתאר בגלוי את גורלה של אישה אחת, שהממסד הרבני הורס את חייה בשל אות אחת. בסמוי הוא מתאר, כבקליפת אגוז, את כל קורות עם ישראל במאה ה-19 ובכל הדורות. גם הסרט "הערת שוליים", כמו היצירה המשכילית הנודעת, מראה שחיים ומוות ביד הלשון, שטעות קטנה עלולה להביא לתוצאות הרות אסון. הוא אף מראה את עריצותו של הממסד האקדמי, שמבקש כמו הממסד הרבני לשמר את כוחו בכל מחיר ודבק בחוקים עבֵשים ונוקשים, שאינם מתחשבים אפילו בדיני נפשות. על עריצותו של הממסד הדתי נשברו כבר קולמוסים רבים, אך גם האוניברסיטאות, במערב אירופה שנוסדו לפני כאלף שנה, בחסות הכנסייה, עדיין משמרות מוסדות וכללים שהתאימו לימי-הביניים. ועדות אוניברסיטאיות עדיין בנויות במתכונת קונקלאבות כנסייתיות, בעוד שבאלף השלישי יש אמצעים בדוקים ומהימנים פי כמה וכמה לבחון את מידת התאמתו של חוקר לתפקידו. עגנון (ברומן שירה, אך לא רק בו בלבד) לא חסך את שבט ביקורתי מן הממסד האוניברסיטאי היבש והעבש, ועגנון הוא תלמידו של יל"ג שיצא חוצץ נגד הממסד הרבני היבש והעבש. סרטו של יוסף סידר הוא מוטציה גנטית מאוחרת ליצירות יל"ג: הטעות במילה והכבילות לאות המתה מול עריצותם של מלומדים ופוסקים ("קוצו של יוד"), טעות של זהויות ("שני יוסף בן שמעון"), בני משפחה דומים ושונים, במתכונת "בן המלך והעני" ("העצמות היבשות"), הגחכתם בדרך הפארסה של "גדולי התורה" וחשיפת מניעיהם ויצריהם השפלים, כמי שעושים בתלמוד-תורה קרדום לחפור בו ("קוצו של יוד", "על אשקא דרספק" ו"שומרת יבם"). דמותו של פרופ' יהודה גרוסמן היא קריקטורה גרוטסקית וקודרת לא פחות מדמותו של הרב ופסי הכוזרי. מצחו חרוש הקמטים ונורא-ההוד יותר משהוא מעיד על שהמלומד המית עצמו באוהלה של תורה וקנה תורה ודעת, הוא מעיד על כך שכל ימיו של מלומד זה עברו עליו בחרישת מזימות אין-קץ. הטיפוס אל מרומי הצמרת האקדמית כרוכה לא אחת בפעלולי יחצ"נות ובפוליטיקה, רומז הסרט, והשגת משרת דיקן או רקטור אינה מלמדת בהכרח על משקלו הסגולי האקדמי של נושא התפקיד. היא מלמדת בעיקר על האינטליגנציה הארגונית שלו ועל עובי עורו לשרוד במערכת הדומה לחצר ביזנטינית. גרוסמן הפך את שקולניק האב למת-חי, שבקושי מוציא מילה מפיו. פיו של שקולניק הבן מפיק מרגליות, אך דווקא הוורבליות שלו מסגירה אותו בסופו של דבר, ומוכיחה שחוקר אמת צריך להיזהר בדבריו ולשקול אותם בפלס ובמאזניים. המילה "מצודה" המסגירה את זהותו של כותב נימוקי הפרס היא מילה רב-משמעית, הנקשרת גם לשמותיהם של שני פירושים פופולריים לתנ"ך – "מצודת דוד" ו"מצודת ציון", שנתחברו במאה השבע-עשרה על-ידי אב ובנו – דוד ויחיאל הלל אלטשולר (ששם משפחתם דומה בהוראתו ל"שקולניק"); ואגב, המילים "פרש", איש המבצר והמצודה, ו"פרשן", בעל "המצודות", מאותו שורש נגזרו. ביאליק הראה בשירו "המתמיד" ובסיפורו "ספר בראשית" שגם גבורת הרוח לגבורה תיחשב, ולא גבורת השרירים בלבד. בזכות שיטות המחקר המוצקות שלו יכול היה האב לגלות מי באמת חיבר את נימוקי הפרס, ולתפוס שהממסד האקדמי לא הבין את העוול שנעשה לו ולא קיבלוֹ בזרועות פתוחות, כפי שניתן היה לשער בעת קבלת הידיעה על זכייתו בפרס. הוראה אחרת של המילה "מצודה" נקשרת לציד. "מצודה" היא פח, מכמורת או רשת ציידים. כאן לא ברור מיהו הנופל בפח – החוקר הוותיק וכבד-הפה או בנו המגלגל בלשונו בחן ובקלילות (והנופל ככלות הכול בבור שאותו כרה במו פיו). בתוך כך בולטות בסרט שלוש סצנות שבהן מתַפקד פח הזבל, ההופך כאן לסמל שפני יאנוס לו. במישור הלאומי הוא מסמל את תכונת הלקטנות של עמנו, הצובר את נכסי דורות, אך גם את התנערותו המהירה מנכסי הרוח הללו ונכונותו הנמהרת להשליך אותם לפח האשפה של ההיסטוריה. האב, איש המסורת והמסורה, יושב עם משפחתו בהצגת "כנר על הגג" לצלילי הפזמון "מסורת", אך נכדו כבר לא ימשיך כנראה את שושלת הלמדנות של משפחת שקולניק. הפואמה "קוצו של יוד" של יל"ג היא ככלות הכול אלגוריה לאומית, המראה איך פאבי המשכיל (ששמו ניתן לו על-שם פבוס אפולו, אל השמש היווני) בא רכוב כפרש על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה הכלואה במבצר, אך נסוג לאחור מפחד הדרקון, הלא הוא הרב הנורא ופסי הכוזרי המפיל אימה על אילון ועל סביבותיה. בת-שוע, כמו האומה, שרבניה מנעו ממנה את אור שמשה של ההשכלה, תישאר בחורבנה – עגונה כבויה ושוממה עד עולם. אילון תישאר באור ירח קר וחיוור, ואילו השמש לא תגיע אליה ולא תעמוד בה דום. גם הסרט "הערת שוליים" יכול להתפרש כאלגוריה לאומית על גורלו של עם שדבק באות המתה והמית עצמו באוהלה של תורה. הדבקות באות המתה היא גם אסונו של עם זה וגם סוד כוחו (טעות בזהות ובשם כמעט שהורגת את שקולניק, אך הטמפרמנט המחקרי שלו מסייע לו להוציא את האמת לאור). הוא אף יכול להתפרש כאלגוריה על "עם לבדד ישכון", העומד מול ים של שנאה מצד עולם שאינו מוכן להכיר בתרומתו הסגולית לאנושות. אכן, סרטו של יוסף סידר מלמד על השנאה העזה שרוחש הטיפוס הבלתי יצירתי, זה הלוקח במשיכה קנייני-רוח מזולתו, כלפי בעל חובו הנגזל. על כך בנוי שירו של שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שממנו שאב ביאליק את הרעיון לשירו הנודע "לא זכיתי באור מן ההפקר". על רעיון זה ביסס ביאליק גם אחדים מנאומיו. עמנו, טען המשורר הלאומי, הוא עם אומלל, שביקש להביא רעיון חדש לאנושות, וזו גמלה לו על תרומתו לא בהכרת תודה אלא בשנאה עזה כמוות. משירו ניתן להבין שאלמלא ביקש עם ישראל להיות כעין פרומתאוס עברי ("אור לגויים"), ואלמלא הפיץ בעולם את ניצוץ המונותאיזם, אפשר שגם סִבלו הנצחי של פרומתאוס היה נחסך ממנו. עם זה נתן לעולם מרצון את ניצוצו המקורי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש; בעזרת אורו של ניצוץ זה גורשה חשכת הבערות, ונתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחלבו ובדמו על הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו; לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכתו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של שנאת עולם לעם עולם בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית: הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה "אונס". היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות. האלגוריה הלאומית של יל"ג מסתיימת בסוף טרגי של אין-מוצא, ואילו הסרט של יוסף סידר אופטימי קצת יותר . שלא כמו יל"ג, אין הוא מתאר את המציאות כמלחמת "בני אור בבני חושך", אלא כמו בפרודיות של עגנון על האקדמיה יש בו עניינים שמעבר לטוב ולרע. עם זאת, מעבר להומור ולסַטירה, ניתן למצוא בסרט שלפנינו גם כתובת החקוקה על הקיר: לא רק סדום חרבה בגלל מעשי עוולה ואיוולת, ולא רק ביתר חרבה בגלל יתד של מרכבה. גם עיר ציון וירושלים חרבה בשל שנאת חינם, ויש לדאוג לבל תחרב פעם נוספת בשל שנאת חינם. שנאת פרופסור יהודה גרוסמן למלומד הדחוי אליעזר שקולניק היא ניצוץ שעלול להצית אש גדולה – אש החורבן והכיליון. השופטים בפסטיבל הסרטים בקאן עשו מבלי דעת מעשה סמלי שעה שהעניקו פרס לסרט ישראלי המציג את היהודי-הישראלי לא כקלגס (כמקובל אצל מחזאים ותסריטאים ישראליים לא מעטים המשתדלים לשאת חן בעיני עמיתיהם בעולם), אלא כלמדן שנוא ודחוי הנאבק על הכרת "העולם" בתרומתו למדע. סמלית היא העובדה שהפרס ניתן דווקא בטקס שבו הוקע במאי הקולנוע הדני לארס פון טרייר על הערה אנטישמית אווילית וסרת טעם, שחשפה בהיסח הדעת את פרצופו האמִתי. הגבולות בין הרעיונות המובלעים בסרט לבין החיים האמִתיים קרסו ונבלעו.

פורסם : E-MAGO 14/03/2017 סרטו של יוסי סידר "נורמן" (2016) הוא אנטומיה של התופעה הידועה בשם "קשרי הון-שלטון", הניצבת מול הציבור ומטרידה אותו בכל דור ודור. כידוע, מדינאים בכירים, הנושאים עיניהם אל השררה, אינם יכולים לנווט את דרכם בלי סיועם של אילי ממון, ואילו אילי הממון אינם יכולים לנהל את עסקיהם בלי עזרת הפוליטיקאים. הקשרים בין אלה לאלה נעשים בדרך-כלל באמצעות שתדלנים ("מאכערים"), שבסיועם מתאפשרים יחסים של "תן וקח" המתדרדרים במקרים רבים לשחיתות שלטונית. הסרט "נורמן" רומז כי מקור התופעה בטבע האדם.... לחצו לקריאה בפורמט PDF

"עניין של מזל" (2023), סרטו האחרון של וודי אלן, הוא סרטו החמישים, וייתכן שבדיעבד יתברר שהוא גם "שירת הברבור" של הבמאי והתסריטאי היהודי המוכשר שיצירתו הקולנועית היא אבן-דרך בתולדות הקולנוע האמריקני. ואולי לא, הסרט החדש מעיד שבתחומי היצירה הגיל לפעמים איננו מכשול בהכרח. גם זה עניין של מזל. ביום 1 בנובמבר 2023 נפתחו אצלנו בתי-הקולנוע במתכונת מצומצמת, ובעוד שהטלוויזיה והרדיו משדרים ללא הפוגה משדה הקרב, ישנם אחדים הזקוקים לרגעים של אייסקפיזם, או למנגנוני הגנה של הדחקה. למען האמת מעטים הם המוכנים לצאת בערב מביתם ומקרבת המרחב המוגן, ועל כן צפינו בהקרנה פרטית (כמעט). בבלוג שלפניכם כלולות שתי רשימות על סרטיו הקודמים של וודי אלן מן השנים האחרונות: "גלגל ענק" (2017) ו"יום גשום בניו-יורק" (2019). ברשימה זו ההולכת ונכתבת שעה קלה אחרי הצפייה בסרט החדש, אני בוחרת להעלות את רשמיי מסרט, שמסריו עלולים להיראות ולהישמע לפעמים טריוויאליים ובנאליים, אך רק לכאורה. זה איננו סרט עמוק במיוחד, אך גם לא פשוט או פשטני. זהו סרטו הראשון של וודי אלן ששפת הדיבור בו איננה השפה האנגלית. הוא מתרחש בפריז, וגיבוריו מדברים צרפתית. איך התמודד וודי אלן, שהוא גם התסריטאי של הסרט, עם שפה לא-לו? יש להניח שבסוגיה זו עוד ידונו חוקרי הקולנוע. בשנים האחרונות, לאחר שהוחרם בארצו (ולמעשה עוד לפני שהוטל עליו חרם), התחיל וודי אלן להפיק סרטים מערב-אירופיים, שחלקם למען האמת אינם מן העִדית של יצירתו הקולנועית (כגון "ויקי, כריסטינה, ברצלונה" [2008] או "חצות בפריז" [2011]). ניכּר שהוא נמשך בכל נימי נפשו אל בתיה וגינוניה של אירופה המערבית הישנה, בטרם חלו בה כל אותם שינויים שהטילו בה המיעוטים הזרים, הנוקמים בה כיום את נקמת המשועבדים בני-הקולוניות באדוניהם לשעבר שניצלום ניצול מחפיר. סרטיו מובילים אותנו לאתרים מערב-אירופיים נדירים ביופיים, הפיזי והאנושי. ניכּר גם שוודי אלן מנסה בכל יכולתו לפרוש כנפיים מעבר לשכונת ילדותו בברוקלין שבה התגוררו הוריו ובני משפחתו – מהגרים יהודים ממזרח אירופה וממרכזה. אף-על-פי-כן, סרטו הטוב ביותר בעיניי הוא סרטו הנוסטלגי "ימי רדיו" (1987), המתאר משפחה יהודית כמשפחתו, המתגוררת ברובע קווינס הניו-יורקי, ומתמודדת עם קשיי הקליטה ב"מולדת" החדשה, עם הידיעות המרות המגיעות מאירופה של שנות המלחמה והשואה, ועם התמיכה במאבק של "אחיהם" בארץ על הקמת "מדינת היהודים" (על-ידי איסוף תרומות לקופת "הקרן הקיימת"). מ"ימי רדיו" עולה תחושה של אמת ביוגרפית ממשית, ללא כְּחל ושְׂרק, מן הסוג שאינו מאפיין את סרטיו ה"מערב-אירופיים" של וודי אלן. ואולם, הסרט החדש רחוק מכל אלה ת"ק על ת"ק פרסה. הוא מתרחש ברבעים היפים ביותר של פריז. גיבוריו הם בני זוג המוזמנים לכל אירועי החברה הגבוהה בפריז. ז'אן, גבר נאה וחטוב כבן חמישים למראה, הוא יועץ השקעות של בני האלפיון העליון ובעצמו עשיר מופלג; פאני, אשתו הצעירה ממנו בשנים לא מעטות, היא יפיפייה תמימה, שהגיעה מרקע אידאליסטי ושימרה את מראה הנעורים שלה מימי בית-הספר התיכון. ניכּר שז'ן מאוהב בפאני, אם כי מדובר באהבה רכושנית התואמת את אופיו החומרני והפרפקציוניסטי של איש-העסקים המצליח: הוא רואה בה חפץ יקר שבעליו יכול להציגו לראווה ולִזכּות בהערכת הזולת ובקנאתו. ייתכן שהוא אוהב אותה כשם שהוא אוהב את מערכת הרכבות המשוכללת שקנה לעצמו, הממלאת חדר שלם מחדרי הבית, ונוסעת ללא הרף, כמין "פֶּרפטוּאוּם מובִּילֶה", באור יום ולאור פנסי הלילה. זו וזו הן בעבורו צעצוע יקר הממלא את חדרי לִבּוֹ בשמחת-הישג ובגאווה. בתפקוד היום-יומי הכול אצלו "מתקתֵּק" ללא טעויות. המקריות היא לגבי דידו מקרה-כשל, והיא אינה קיימת במערכת המושגים שלו. בני הזוג מתגוררים בדירה שכמוה כארמון ומעסיקים משרתת הממלאת את כל מאווייהם. את עיקר זמנם הם מקדישים לענייניהם המקצועיים, ומבלים שעות ארוכות מחוץ לכותלי הבית. מה מקצועו של הבעל? קשה להגדיר את עיסוקו הכרוך לכאורה בייעוץ מס, בתיווך עסקאות, בהשקעות המשיקות כנראה ב"שוק האפור". לשאלתה של אשתו, הוא משיב: "אני מעשיר את העשירים". האישה עובדת בבית מכירות-פומביות, ועסוקה כל ימיה בתִמחוּר של חפצי נוי, בתערוכות ובאירועי מכירה. למעשה, שניהם מוצאים את פרנסתם מן העשירים ה"כבדים": זה מעשיר את העשירים עוד ועוד, וזו מוכרת את חפציהם כשהם מאבדים את הונם ונאלצים לגייס כסף לפרעון חובותיהם. באחת המכירות הפומביות מוצגת תמונת שמן גדולה של קריסטופני אלורי משנת 1613, ובו יהודית אוחזת בראשו הערוף, שותת הדם, של הולופרנס, שר צבאו של נבוכדנצר (וטמון בכך רמז מטרים שלא אוכל לפרושׂ אותו כדי שלא לזרוע "ספּוֹילֶרים"). במהלך הסרט נזכר הרומן "גטסבי הגדול" מאת פרנסיס סקוט פיצג'רלד שיש לו קשרים רבים לסרטו החדש של וודי אלן: בשניהם לפנינו גיבור שהונו הרב הגיע כנראה ממקורות מפוקפקים בשוק ההון, והוא עורך מסיבות ומשתאות כדי להצהיל את ימיו וכדי להיות חלק לגיטימי מן "החברה הגבוהה". כאן וכאן לפנינו גבר שהיה מאוהב שנים בצעירה שהכיר בעברו, ונפגש אתה שוב אחרי שנים שבהן כל אחד מהם בנה את חייו. כאן וכאן לגיבור הראשי מזומנות תהפוכות גורל ואותו סוף מפתיע (ננסח זאת כך, שוב כדי להימנע מ"ספּוֹילֶרים" וכדי שלא להפֵר את הנאת הצפייה בסרט) כל שתואר כאן מתברר אט-אט לאורך הסרט, ולא בפתיחתו. האקספוזיציה שלו נפתחת in medias res (באמצע העניין) בפגישה מקרית של פאני היפה עם אלן, חבר מימי הגימנסיה, שכתב בעיתון בית-הספר, ועתה הוא סופר העושה תקופת-מה בפריז. פגישות חבריות בין השניים אינן נשארות בתחום האפלטוני, והתנהגותה של פאני מתחילה לעורר את חשדות בעלה שהוא "control freak" מן הסוג האוֹבּסֶסיבי ביותר. טיפוסי "control freak" מן הסוג של ז'אן, אומרים הפסיכולוגים, לוקים בהפרעת אישיות הגורמת להם צורך שאינו בר-כיבוש לשלוט במצב גם כאשר הנסיבות אינן מאפשרות לעשות כן. ואכן, "גיבורנו" חוזר וטוען שאינו מאמין במזל מקרי, אלא באותו מזל שהוא יכול לתכנן את מהלכיו. על כן הוא לועג לאשתו כשהוא מגלה שרכשה כרטיס הגרלה, וחוזר ומסביר לה כי הפרס הגדול שניתן לאדם הוא עצם הולדתו, כי ההסתברות שבעת ההפרייה, מתוך מיליונים רבים של זרעים המנסים לחדור לתוך הביצית, דווקא הזרע הנושא את המִטען הגנֶטי שלו הוא שיַפרה את אמוֹ, היא אפסית כמעט. מרגע שאדם נולד ועד יום מותו, טוען ז'ן, הוא אדון לגורלו, והוא המכוון את מהלכיו. ואולם, גם אדם שאינו מאמין במזל אינו מסוגל להשתחרר מאחיזת ידה של המקריוּת. הפגישה של פאני ואלן ברחוב ההומה הייתה פגישה מקרית, ההערה המקרית של קאמי מורו, אִמהּ האינטואיטיבית של פאני, בדבר שותפו לשעבר של ז'ן שנעלם באופן מסתורי, גם היא עניין שקרה ללא תכנון ומחשבה-תחילה. הכדורים שהאֵם שכחה בבית בקופסת התרופות, המקבילים לכדורים שלא הושמו במחסנית של הרובה שלה כשיצאה לבדה עם ז'ן לציד, היו גם הם עניין מקרי. עניין מקרי זה גרם בעקיפין לביקור חוזר של פאני בדירתו של אהובה אלן שנעלם בלי להודיע לה דבר, ושם, באופן מקרי והרה-גורל, היא נתקלת במגרה סודית המתירה בעבורה את כל חוטי החידה. ואגב, ז'אן, שנולד במשפחה בת המעמד הנמוך ו"עלה לגדוּלה", יוצא לציד כדי לפתח גינוני אצולה, מבלי להבין שגם ה"עַרס" עם הגורמט על חזהו, הצד חיות ועורך לחבריו מנגַל "על האש", וגם האציל היוצא לציד עם שעון רולקס על ידו ואחר-כך עורך "ברבקיו" לידידיו האֶליטיסטיים, שניהם מספקים את הצרכים הבסיסיים והנמוכים ביותר של האדם: הנאה מהישגים בקטילת חיות הציד והנאה מאכילת בשר-הציד בחברותא. כצייד בקי ומנוסה, הוא רואה גם באשתו את שללו של המנצח. • ואגב, התרגום של coup de chance הצרפתי ל"מקרה של מזל" אינו מבטא לדעתי את רוח המקור, שבו המילה "coup" מבטאת "מכה" או "גזֵרה". סיפורו של ז'אן, של אדם שאינו מאמין במקריות הגורל, מלא במקרים מקריים של "מכת גורל", אף יותר מן המקובל והטבעי. ההסתברות של כל אירוע כזה שקורה בחייו היא אפסית, וההסתברות שכל האירועים המקריים האלה יקרו יחדיו מעלה "שואפת לאפס" במכפלת ההסתברויות. בקצרה, לידתו של אדם – זרע אחד מתוך מיליוני זרעים שהתחרו אתו במירוץ – היא אכן מקרה גמור, אך גם חייו רצופים במקרים רנדומליים, טובים ורעים, הקובעים את גורלו עלי אדמות. סופו של כל אדם כביכול ידוע מראש, אך גם המועד הספציפי של ההתרחשות של המוות אינו חידתי ומסתורי פחות מן הרגע שבו נוצר האדם, וסופו של גיבור "עניין של מזל" יוכיח. אסיים את הדברים הקצרים האלה ואומַר כי אי אפשר לנחש אם הגורל יקבע ש"עניין של מזל" יהיה סרטו האחרון של וודי אלן, בן ה-87. אם מוּתר להביע משאלה אישית, הייתי מאחלת לאיש הקולנוע ולקהל צופיו שיפיק עוד סרט אחד לכל הפחות, ושסרט זה יצולם בישראל – במדינה שבילדותו אסף למען הקמתה פרוטות בקופסת התרומות של "הקרן הקיימת" ושלמרבה האירוניה המרה הוא עדיין לא ביקר בה עד כה מעולם.

לציוּן יום פטירתו של המשורר החל ב-10 בנובמבר על שירו של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" ( פורסם בעבר בגירסה קצרה יותר באתר www.literatura.co.il שכבר אינו זמין ) כותרת רשימה זו "מתכתבת" עם שירו של אלתרמן "מגש הכסף" מימי מלחמת העצמאות. שירו הפציפיסטי של רמבו נכתב, באוקטובר 1870, לפי הרישום שעל כתב-היד ששרד. ארתור רמבו נודע בהומניזם שלו ובחתירתו המתמדת לשלום. שיר זה – "הנרדם בגיא" – שהמשורר היה בן שש-עשרה בלבד כשחיבּרוֹ, מבטא בכאב את הבזבוז המשווע שבמותם של עלמים עוּלי ימים למען השגת מטרותיהם של מנהיגים חסרי מצפון. שיריו של רמבו הושפעו משיריהם של ידידיו הבוהמיאנים, והשפיעו עליהם. במיוחד ניכרת זיקה הדדית עם המשורר הסימבוליסט פול ורלן, שפרש על רמבו את חסותו (ולימים ניסה להתנקש בחייו כשניסה בן החסות הצעיר לעזוב את מעונם המשותף). בשנה שבָּה חיבר רמבו את "Le dormeur du val" הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי ולכן הסדר המופלג שבּוֹ מטעה ומתעתע. השיר פותח בתיאור טבע "הרמוני", ומטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב, עריסת העולל החולה וערשו של המת מוקף הדמעות, הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים, פרחי הסיפן וכלי הקטל והמלחמה, מנוחת הלוחמים והמוות שאין ממנו תקומה – כל אלה הופכים בשיר למקשה אחת. "הנִקבה" (trou) שבבית הראשון הופכת ל"נקבים" (trous) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפצע בו הסיף (הדומה לפרחי הסיפן). הנועם של הרושם הראשון רק מעצים את הזוועה - זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה (החורזת אבאב; גדגד; ההו; זזו) והנימה ההרמונית שלו, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות (מותו של המורה הצעיר, ההתבודדות בנִקבה שבחיק הטבע), הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות שיוזמים המדינאים: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הישֵן בגיא / ארתור רמבו בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. ( מצרפתית: זיוה שמיר) תמונה משנת 1854 של הצייר הצרפתי גוסטב קורבה (Courbet) שכותרתה "האיש הפצוע" (L'homme blessé)

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Down By the Salley Gardens Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree. In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears. בצל גני הערבה בְּצֵל גַּנֵּי הָעֲרָבָה חָזִיתִי בָּהּ בָּרִאשׁוֹנָה, חֶמְדַּת-לִבִּי בַּגַּן חָלְפָה רַגְלָהּ צְחוֹרָה, קְטַנָּה. הָאַהֲבָה קַח בְּקַלּוּת כְּצִיץ עַל עֵץ יִנְבֹּט אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. לִבִּי עוֹד לֹא נֵאוֹת. בָּאָחוּ לְיַד שְׂפַת עֲיָנוֹת עָמַדְנוּ בָּאוֹרָה, וְעַל כְּתֵפַי הָרְכוּנוֹת הֵנִיחָה יָד צְחוֹרָה. קַח הַחַיִּים בְּקַלִּילוּת כָּעֵשֶׂב עַל הַחוֹף אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. עַתָּה כֻּלִּי מַכְאוֹב. Her Praise SHE is foremost of those that I would hear praised. I have gone about the house, gone up and down As a man does who has published a new book, Or a young girl dressed out in her new gown, And though I have turned the talk by hook or crook Until her praise should be the uppermost theme, A woman spoke of some new tale she had read, A man confusedly in a half dream As though some other name ran in his head. She is foremost of those that I would hear praised. I will talk no more of books or the long war But walk by the dry thorn until I have found Some beggar sheltering from the wind, and there Manage the talk until her name come round. If there be rags enough he will know her name And be well pleased remembering it, for in the old days, Though she had young men's praise and old men's blame, Among the poor both old and young gave her praise. בשבחה הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. סָבַבְתִּי לִי בֵּין חֲדָרִים וּבְגֶרֶם מַדְרְגוֹת, נִרְגָּשׁ כְּאִישׁ אֲשֶׁר סִפְרוֹ זֶה אַךְ יָצָא לָאוֹר אוֹ כְּעַלְמָה שֶׁהִתְהַדְּרָה לָהּ בְּמַלְבּוּשׁ חָדָשׁ אַף שֶׁהִטֵּיתִי אֶת הַשִּׂיחַ שֶׁנֵּעוֹר בְּתַחְבּוּלוֹת כְּדֵי שֶׁשְּׁמָהּ לֹא יֵעָלֵם אִשָּׁה אַחַת דִּבְּרָה עַל סֵפֶר שֶׁקָּרְאָה אִישׁ מְבֻלְבָּל אֶחָד דִּבֵּר כְּמוֹ חוֹלֵם כְּאִלּוּ שֵׁם אַחֵר לוֹ בֶּחָזוֹן נִרְאָה. הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. לֹא אֲדַבֵּר עוֹד עַל סְפָרִים אוֹ עַל הַמִּלְחָמָה בֵּין הַקּוֹצִים אֶדּוֹד בַּדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ אֶת הַשִּׂיחָה אַטֶּה עַד שֶׁיֻזְכַּר בָּהּ שְׁמָהּ וְלוּ בְּפִי קַבְּצָן הַמִּסְתַּתֵּר מִן הַסּוּפָה. וְאִם לְבוּשׁ קְרָעִים הוּא, מִיָּד יַכִּיר הַשֵּׁם וּבְזֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם יִמְצָא הָאִישׁ שִׂמְחָה. אִם צְעִירִים יֹאמְרוּ הָלֵל, זְקֵנִים יִתְלוּ אָשָׁם הַקַּבְּצָנִים, זְקֵנִים וּצְעִירִים גַּם יַחַד, יַעֲלוּ שִׁבְחָהּ. He Tells of a Valley Full of Lovers I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs, For happy lovers passed two by two where I stood; And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes: I cried in my dream ‘O women bid the young men lay Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair’, ‘Or remembering hers they will find no other face fair ‘Till all the valleys of the world have been withered away.’ הוא מספר על עמק שמלא באוהבים בַּחֲלוֹמִי אֲנִי עוֹמֵד בְּעֵמֶק, הַמָּלֵא בַּאֲנָחוֹת, וְעַל פָּנַי זוּגוֹת הַמִּתְעַנְּגִים בַּאֲהָבִים פַּעֲמֵי אֲהוּבָתִי הָאֲבוּדָה מִיַּעַר מִתְגַּנְּבִים שְׁמוּרוֹת עֵינֶיהָ מְעֻנָּנוֹת עַל דְּיוֹקָנָהּ נָחוֹת. בַּחֲלוֹמִי קָרָאתִי: הוֹ נָשִׁים, אֱמֹרְנָה לַצְּעִירִים רֹאשׁ לְהַנִּיחַ עַל בִּרְכֵּיכֶן, וּלְהַטְבִּיעַ מַבָּטָם בִּשְׂעַרְכֶן, לָעַד לֹא יִמְצְאוּ אַחַת כְּמוֹתָהּ לְחֵן עֲדֵי כָּל עֵמֶק בַּתֵּבֵל יִהְיֶה צָחִיחַ. The Rose if the World WHO dreamed that beauty passes like a dream? For these red lips, with all their mournful pride, Mournful that no new wonder may betide, Troy passed away in one high funeral gleam, And Usna's children died. We and the labouring world are passing by: Amid men's souls, that waver and give place Like the pale waters in their wintry race, Under the passing stars, foam of the sky, Lives on this lonely face. Bow down, archangels, in your dim abode: Before you were, or any hearts to beat, Weary and kind one lingered by His seat; He made the world to be a grassy road Before her wandering feet. השושן של העולם וּמִי חָשַׁב שֶׁיְּפִי אִשָּׁה חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם? בִּשְׁבִיל שִׂפְתֵי שָׁנִי, עִם גַּאֲוַת הַיִּסּוּרִים מִין יִסּוּרִים עַל שֶׁנִּסִּים וְנִפְלָאוֹת אֵינָם קוֹרִים, הֵן טְרוּיָה נֶחְרְבָה וְנִקְבְּרָה תּוֹךְ יוֹם וְכֵן יַלְדֵי אוּסְנָה בַּת-הַיָּגוֹן קְבוּרִים. וְאָנוּ כְּכָל הָעֲמֵלִים חוֹלְפִים בְּלִי הֶרֶף בֵּין הַלְּבָבוֹת הָרוֹעֲדִים אֲשֶׁר מְקוֹמָם מְפַנִּים כְּמוֹ מַיִם בְּהִירִים בִּימֵי קֹר צוֹנְנִים מִתַּחַת לְכוֹכְבֵי מָרוֹם, שֶׁלָּרָקִיעַ הֵם כְּקֶצֶף אֲשֶׁר שׁוֹכֵן עַל אֵלֶּה הַפָּנִים. הִשְׁתַּחֲווּ בִּמְעוֹן הָעֲרָפֶל כְּרוּבֵי מָרוֹם: לִפְנֵי נוֹצַרְתֶּם וּבְטֶרֶם לֵב יִפְעַם בַּאֲדִיבוּת לֵאָה יֵשֵׁב עַל כֵּס מוּרָם הוּא שֶׁנָּתִיב בָּרָא לְכַף רַגְלָהּ, כֻּלּוֹ מְתֹם לִכְשֶׁתֵּצֵא לִנְדוּדֶיהָ בָּעוֹלָם.

לכבוד ה-2 בנובמבר, יום הצהרת בלפור על הצהרת בלפור בראי הספרות העברית ה-2 בנובמבר 1917 היה, כידוע, יום חג בארץ ובתפוצות הגולה, שבּוֹ נחוגה בהתרוממות רוח גדולה הבשורה על הצהרת בלפור. בימי המלחמה נחלה האימפריה העות'מאנית המתפוררת מפלות רבות, ואיבדה את השליטה על רוב שטחיה במזרח התיכון. חשיבות רבה נודעה להצהרה שבָּהּ הביעה בריטניה – והיא עודנה האימפריה הקולוניאליסטית הגדולה בעולם – את נכונותה לסייע לתנועה הציונית בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל. ההצהרה הפיחה תקווֹת רבות בקרב בני "היישוב" ובקרב בני הפזורה היהודית ברחבי העולם (בדיעבד אפשר לומר שאילו קמו אז יהודי העולם ועלו ארצה בהמוניהם, היו נחסכים מהם מקץ שנות דור פגעי השואה). העיתונות חגגה, והתפלפלה על כל מילה ומילה במסמך שקיבל הד"ר חיים ויצמן לידיו. ילדים שנולדו בארץ באותה עת – בהם אבי ז"ל, בן לראשוני התושבים בתל-אביב – קיבלו מהוריהם את השם "ארתור" בצד השם העברי, וזאת לאות הוקרה על המתנה האדירה שהעניק הלורד הבריטי לעם ישראל שניסה להכות שורש במולדתו החדשה-הישנה. ואיך התמודדה הספרות העברית עם אחד המסמכים המכוננים בדברי ימיה של התנועה הציונית? למרבה הפליאה, ראשי המדברים בספרות לא הקדישו ל"הצהרת בלפור" יצירות מרשימות – לא שירי תקווה, לא סיפורי עלילה ולא דברי הגות מורכבים או דברי משא הכוללים תחזיות לעתיד לבוא. עגנון, למשל, ישב אז בלייפציג וכתב לשוקן בפרוטרוט על הדפסת יצירותיו ועל מחיריהם של ספרים עתיקים, אך לא הזכיר במילה אחת את ההצהרה ששינתה את חיי עמו, אם לטוב אם למוטב (בל נשכח, ההצהרה האנגלית הפְּרוֹ-יהודית, שסייעה בכינונו של שלטון המנדט הבריטי בארץ, הולידה את התנגדות ערביי הארץ שהתבטאה במאורעות תרפ"א – תרפ"ט שגבו את חייהם של מאות יהודים). מפתיע להיווכח ש"היצירה" הפיוטית הנודעת ביותר שנכתבה עם היוודע הידיעה על הצהרת בלפור הייתה השיר הפופולרי "הבה נגילה". פזמון זה, שמילותיו המיוחסות למלחין א"צ אידלסון (יש אומרים שתלמידו החזן משה נתנזון הוא שחיבּרוֹ), נכתבו לצליליו של לחן חסידי עממי, חובר לרגל שני אירועים סמוכים: הצהרת בלפור שניתנה בשניים בנובמבר וכניסת הבריטים לירושלים בתשעה בדצמבר. למותר לציין: אידלסון ותלמידו החזן אינם נזכרים בלקסיקון הספרות העברית. התמליל של "הבה נגילה" – הגם שהושר ברבבות טקסי בר-מצווה וחתונות ברחבי העולם ובוּצַע בפי זמרי-על כדוגמת הארי בלפונטה, ג'וזפין בייקר ובוב דילן) אינו עומד בשׁוּרה אחת עם מיטב תמליליו של הפזמון העברי, אם ננקוט לשון המעטה. וחוזרת השאלה למקומה: האם הגיבה הספרות העברית על "הכרזת כורש" המודרנית? שמא עשתה כן בדרך האלגוריה המספרת סיפור גלוי וקונקרטי המחביא בסתר כנפיו סיפור סמוי שרעיונותיו נועדו ליודעי ח"ן? • ביאליק, "הארי שבחבורה", היה אמנם נתון באותה עת בקשיי ההתמודדות עם תלאות החיים ברוסיה של סוף עידן הצארוּת וסוף מלחמת העולם הראשונה. הוא ובני משפחתו סבלו כמו כל יהודי רוסיה חרפת רעב, ואפילו מים ראויים לשתייה לא היו להם (בעטיים של תנאי חייו בשנים אלה לקה המשורר באיבריו הפנימיים ותחלואיו קיצרו את חייו). מסביב שרר ערפל של אי-ודאוּת קיומית, ואפילו אחד-העם שהגיב על כל אירוע בחיים הלאומיים הסתפק רק בתרגום ההצהרה לעברית. ודוק, אחד-העם בחר לתרגם את הצירוף "National Home" ל"מקלט לאומי", ספק כדי שלא לעורר מחלוקת, ספק כדי להדגיש את הצורך הדחוף למלט יהודים ארצה. חרף המצוקה והתלאות, שבהן היה נתון ביאליק באותה עת, כבר ב-1918, חודשים ספורים לאחר היוודע דבר ההצהרה, פרסם יצירה אלגורית לבני הנעורים שבָּהּ טמונה לדעתי תגובתו להצהרת בלפור. ברי, בהרצאותיו ובנאומיו לא שכח ביאליק להדגיש את תרומתה של הצהרת בלפור לבניין הארץ. הוא חזר והדגיש שאסור ליהודי הגולה שלא לעלות לארץ אחרי ההצהרה שהתירה לעם לקומם את ביתו ההיסטורי. כך, למשל, בנאום שנשא לפני יהודי אנגליה בקבלת פנים שנערכה ע"י הפדרציה הציונית בלונדון, שבט תרפ"ו, אמר המשורר בין השאר: עם הצהרת בלפור מתחיל פרק חדש בתולדות עמנו. האגדה מספרת לנו, שאחר שנצלו חנניה מישאל ועזריה מתוך כבשן האש התכנסו כל אומות העולם וטפחו לישראל על פניהם, ואמרו להם: יש לכם אלוה גדול כזה ואתם משתחווים לצלם! – ועמדו ורקקו בפניהם עד שטבעו ברוק. אגדה זו מתאימה מאד לתקופה זו שאנו חיים בה. עד עכשיו התקיימנו על-ידי שנאה. השנאה לאדם או לעם מוכיחה סוף סוף שאחרים עדיין מתחשבים אִתו, כי אפשר לשנוא ולכבד כאחד, אבל יותר נורא הוא כשבזים לעם, כי אז אין כל אפשרות לו להתקיים והרי הוא נידון לכליה. עד עכשיו סבלנו משנאת העמים, אבל עתה, אם לא נשתמש ביכולת שניתנה לנו להיגאל, הרי צפויים אנו לבוז וסופנו להיטבע ברוק… עלינו בעצמנו לבחור בין כליה וגאולה. שארית-ישראל, שעברה באש ובמים ובמשך דורות רבים נשאה בגאון זר-עינויים וצרות ולא נכנעה – לא תעשה עוולה ותכיר את התפקיד הגדול המוטל עליה להציל את נפשה מרִקְבוֹן הגלות וחורבנה. כל יהודי שחונך להתפלל ג' פעמים ביום על ירושלים, צריך להבין שבניין ירושלים הוא המאורע הגדול ביותר בחיינו ולחשוב עליו לא ג' פעמים ביום אלא כל היום. כל יהודי צריך להכיר, שהמעט שאנו בונים בארץ-ישראל הוא שקול אלף מונים נגד כל מה שאנו בונים בגלות; כל אחד מאתנו מחויב להטות שכם ולשאת בעול העבודה. מי שאינו לוקח חלק בבין הארץ עליו הכתוב אומר: "האחֵיכם יצאו למלחמה ואתם תשבו פה?" – אחֵינו הנמצאים בחזית, מקריבים את חֶלבם ודמם בעד כל שעל אדמה ויוצרים חיים נצחיים בשביל העם, ואלה העומדים מרחוק חוטאים לעמם חטא לא יכופר: הגיעה השעה שאנו כולנו נכיר בזה ושנאזור את כל כוחותינו למלא את החובה הגדולה שהטילה ההיסטוריה על בני עמנו. ודוק: שמו של חיים ויצמן, שבזכותו נרקמה ההצהרה וקרמה עור וגידים, לא הוזכר כלל בנאום זה של ביאליק. כמי שנשא את כתר "המשורר הלאומי" על ראשו הקפיד המשורר שלא להתבטא בגלוי ובמפורש בנושאים הטבועים בחותם פוליטי מובהק. למשל, הוא ידע שהזדהות עם ויצמן (שבעיני ביאליק היה היהודי החכם היחיד בהנהגת התנועה הציונית) תעורר נגדו את חסידי ז'בוטינסקי שראו בוויצמן יריב פוליטי. והרי, לאמִתו של דבר, לא הייתה "הצהרת בלפור" אלא מין מכתב פרטי ששלח הלורד הבריטי ללורד ליונל וולטר רוטשילד. לפיכך, חיפש ביאליק ומצא מוצָא ומִפלט מן האיסורים שכָּפה עליו בתחום פִּרסומן של עֲמדות פוליטיות. הוא שרבֵּב את דעותיו הפוליטיות, חלקן דעות חתרניות, במקומות הבלתי צפויים מכול: בשירי הילדים שלו, למשל. במקום אחר הראיתי שאת סודותיו האינטימיים, לרבות כרטיס-הזיהוי המפלגתי שלו, לא גילה ביאליק בכתיבתו ה"אוטוביוגרפית", אלא במערכות הלא-קנוניות של כתיבתו: בשירי הילדים ובשירי-העם (גם שירי-העם הם בחלקם שירי ילדים). מדובר למיטב הבנתי בהמצאה ייחודית של ביאליק, שעברה ממנו אל משוררי המודרנה (שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג). ממשיכי ביאליק, למדו אפוא מן "המשורר הלאומי" את סוד "הגילוי והכיסוי": איך לשזור את דעותיהם הפוליטיות בין שיטי יצירותיהם לילדים, ולשרבב פרטים אינטימיים ורעיונות חתרניים בתוך שירתם הקלה. חוקריהם של חקייני ביאליק שוכחים שאין מדובר בתהליך התהווּת (גֶנֶזיס) רגיל, האופייני למחבריהן של יצירות לילדים בכל אתר ואתר, אלא בקניין רוחני נדיר שביאליק חצב אותו מסלעו וצוּרוֹ. סופרים, כידוע, אינם חייבים לרשום הערות בשולי יצירותיהם לתת מִזכֶּה (credit) לקודמיה. שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג "ניכּסו" לעצמם את הישגיו המקוריים של ביאליק שבהם לא זכה מן ההפקר, ואיש לא השיג אותם לפניו. כך נעשה לנחלת הכלל אותו "פטנט" מקורי וייחודי שמצא גדול המשוררים כדי לפרוק את סודותיו מבלי לשתף בהם את רוב קוראיו. • המעשייה המחורזת לילדים "התרנגולים והשועל" (1918) מאת ח"נ ביאליק מתבססת בקוויה הכלליים על משל מימי הביניים – "תרנגול ותרנגולת" – מתוך הספר "משלי שועלים" מאת ר' ברכיה בן נטרונאי הנקדן, איש נורמנדיה. ר' ברכיה, שחי בצרפת בסוף המאה הי"ב ובראשית המאה הי"ג, ועשה זמן מה גם באנגליה, שלט במבחר שפות וספרויות זרות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורותיו. ביאליק ידע היטב שהמשל הקדום הגיע לידיו גם בזכות סבלנותם, שקדנותם ונוקדנותם של כל בני "עם הסֵּפר", שהעבירו את המשל מִדור לדור ולא הניחו לו להימחות מעל פני האדמה. המשל המחורז "תרנגול ותרנגולת", פרי עטו של ר' ברכיה, עוסק באפשרויות ההישרדות של "כָּלאָדָם" (everyman), ומלמד את קוראיו כי הכורח הוא אבי ההמצאה. כשחרב חדה מונחת על צווארו של אדם עליו לנסות להערים על "הערום מכל חיות היער", לגלות תושיה ולגבור על מבקשי נפשו. זהו שלד העלילה, שבו גוברת תרנגולת פתיה על הערום מבין חיות היער, אך ביאליק הטעין אותו מעשייה בת אלף במִטענים אקטואליסטיים שזה אך נולדו. בצד הלקח האוניברסלי המעשייה המחורזת של ביאליק מעודדת גם פרשנות לאומית רבת-צדדים, למן שורות הפתיחה שלו, המזכירות את ירידת בני ישראל מצרימה בחיפוש אחר מקורות מחיה ועד לנאום הניצחון של התרנגולת, המסתיים במילים "עַל הַגְּבוּרוֹת וְעַל הַמִּלְחָמוֹת / עַל הַיְשׁוּעוֹת וְעַל הַנֶּחָמוֹת, / וְעַל הַנִּסִּים הַגְּדוֹלִים / בְּמִלְחֶמֶת הַשּׁוּעָלִים וְהַתַּרְנְגֹלִים", ושממנו מהדהד נוסחו של שיר השבח והתהילה "הנרות הללו שאנו מדליקים" המושר בימות החנוכה. המשל הביניימי מלמדנו שהיצור החלש והעלוב באשר הוא חייב לכונן מנגנוני הישרדות מפותחים ומיני תכסיסים לבל ייכחד. עיבודו של ביאליק מרחיב אבחנה זו ומלמדנו כי עם קטן וחלש, שאין לו מולדת ומקורות מחיה משלו, חייב בכורח הנסיבות לכלכל את צעדיו בעולם בעזרת תחבולות חשיבה מקוריות. למעשה, דבר ה"עָרמה" (או ה"מִרמה") שמשמיעה התרנגולת באוזני השועל אינו אלא כורח בל יגוּנֶה הנכפֶּה עליה כדי לשרוד ולהתקיים. עיבודו של ביאליק למשל הביניימי אף רומז בעקיפין לכך, שֶאַל לו לעם קטן וחלש, שכל קיומו תלוי בשׂערה, לשבת ולחכות בשאננות לבואם של נִסים ונפלאות מידי שמים. עליו לסמוך על עצמו, וָלא – בניו יפלו עד מהרה בידיהם של שועלים ושאר חיות טרף. הכורח הוא המוליד את התושייה, והיא המחוללת אותם "נִסים ונפלאות", שדורות של יהודים ציפו לבואם באופן נרפה ופסיבי, בתלותם עיניים שואלות כלפי שמים. לא מקרה הוא שמשל "התרנגולים והשועל" מצטיין במינון אפסי של פעילות אלוהית ובמינון גבוה וקדחתני של פעילות אנושית. "אנושית", שהרי משל זה הוא ללא ספק מעשייה אנתרופומורפית המבקשת ללמד את קוראיה ולחנכם לזקוף את קומתם ולהתייצב בָּעולם, "בין שבעים זאבים" (כשם אחד משיריו לילדים), כבני חורין. הישועה באה אפוא לתרנגולת החיגרת בזכות תושייתה הרבה – תכסיסיה ותחבולותיה – ולא בזכות "השגחה עליונה" ו"עזרת שמים". ב"התרנגולים והשועל" הרחיב אפוא ביאליק את הכלל הדרוויני הבדוק ("המחוננים ישרדו"), ומנה בין "החזקים" ו"המחוננים" גם אותם ברואים שהטבע חננם בחָכמה ובעָרמה, בתושייה ובחשיבה יצירתית. במעשייה המחורזת שלו העביר ביאליק את מרכז הכובד של היצירה מן הסיפור הבין-לאומי של ר' ברכיה הנקדן לסיפור הלאומי: אל סיפורה של "עדה" הנאלצת בכורח הנסיבות לנדוד ממקום למקום, ובכל דור ודור עומדים עליה לכלותה. צליעתה של התרנגלת על ירכה מזכירה כמובן את סיפורו של יעקב-ישראל שצלע על ירכו; יציאתה של עדת התרנגולים לחפש מזון, מזכירה את ירידת יעקב ובניו למצרים; וגם הקריאה "הֵאָסְפוּ", שמשמיע התרנגול-הגבר לכל בני השבט, מופיעה בפעם הראשונה בדברי יעקב-ישראל בפתח ברכתו הנודעת לבניו ("ויקרא יעקב אל בניו ויאמר האספו ואגידה לכם את אשר-יקרא אתכם באחרית הימים"; בראשית מט, א). • לסיפור המעובד של עדת תרנגולים, הנאלצת לצאת לדרך הנדודים כדי להציל את נפשה ולחפש מקור מחיה, היה ב-1918 גם צד אישי ובין-אישי אקטואלי, ששיקף את הבעיות "הבוערות" שניסרו בחלל העולם היהודי בעת היכתב היצירה: ביאליק עצמו, כרבים מחבריו הסופרים וכרבים מבני הפזורה היהודית במזרח אירופה, נאלץ באותה עת להיאבק על זכותו לצאת את ביתו ולהפוך בִּן-לילה לפליט, המתחיל לבנות את חייו מבראשית. אפילו על זכות מפוקפקת זו צריכים היו יהודי רוסיה להיאבק באותם ימים סוערים, שלא נרגעו אף עם שוך המהפכה וביסוסו של המשטר הטוטליטרי החדש, שקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים. אמנם, כבר במהפכת הנפל של 1905 הבין ביאליק כי עד מהרה יעלה הכורת על המרכז העברי באודסה, וכי המהפכנים לא יתירו קיומה של תרבות אתנוצנטרית מתבדלת, אך בהתרחקו כל ימיו מן הנדודים ומדמות "היהודי הנודד", הוא דחה את הקץ ונשאר במקומו, עד לרגע שבו כבר אי אפשר היה לשאת את החיים מחמת הדיכוי, הרעב והמגפות. הרדיפות על התרבות העברית בברית המועצות הבהירו לביאליק ולחבריו כי לא תהיה עוד תקומה לסופרים עברים ולספרותם הלאומית תחת השלטון החדש. תקופת אודסה קָרבה אז לקִצה. חודשים אחדים עוד הוסיף ביאליק להתרוצץ רצוא ושוב בין שלטונות ההגירה לבין הסופר מקסים גורקי שהשתדל אצל הרשויות שיינתן לביאליק רישיון לצאת לארץ-ישראל. ביום ב' באייר תרפ"א הגיע אל רֵעיו ובידו האישור המיוחל, המתיר לו ולעוד אחת-עשרה משפחות סופרים לעזוב את ברית המועצות. . סיפורהּ של "נדידת העמים" המתוארת ביצירה "התרנגולים והשועל" תאם היטב את מצבו האישי של מי שנרתע כל ימיו מן הנדודים, אך בעת היכתב היצירה חיפש כל דרך לצאת מגולה אחת, שהייתה לו מולדת ובית, אל גולה אחרת, שבָּהּ ראה עצמו במעמד ארעי של "אורח נטה ללון". הוא חיבר את המעשייה המחורזת שלו על נדידת התרנגולים בסגנון המקַמה – בז'נר המשקף, מעצם טבעו, מציאוּת של נדודים ושל תחבולות הישרדות. משל "התרנגולים והשועל" אף מוקיע את העוולה והאיוולת באותם מאבקי כוח חסרי תכלה ותוחלת המביאים לידי שפיכות דמים, ומעלה על נס את חָכמתו של אותו מדינאי נבון, המצליח – כמו אותה תרנגולת פיסחת, גיבורת המשל – להציל את נפשו ולחסוך דמי נקיים. ביאליק לא היה פציפיסט תמים או מתחסד, כי אם ראליסטן בהיר עין. הוא הבין כי "שלום נצחי" איננו אלא זמן שבין שתי מלחמות. אף-על-פי-כן, הוא לא חדל מלחפש דרכים לקטוע את "שלשלת הדמים" (בשם זה הכתיר את אחת מאגדותיו המעובדות ב"ויהי היום"), התובעת קרבנות שווא, לאין תכלה. המלחמה שביאליק מציג ב"התרנגולים והשועל" איננה מלחמת סרק, חסרת סיבה ותכלית, כי אם מלחמת קיום מרה ומחויבת המציאוּת בין שני יריבים ערומים, שכל אחד מהם זקוק למרחב מחיה ולמקורות מחיה. אפשר שמעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בין השאר, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח בתושייתו, מידי בריטניה, ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שכאמור אינה אלא מכתב פרטי שכָּתב הלורד בלפור לידידו הלורד רוטשילד, קיבלה בזכות עָרמתו של ויצמן ממדי ענק שספק אם מחברו חשב להקנות לה ביאליק הכניס למעשייה מילה אחת – "וַיִּצְטַיָּדוּ" (שורה 68) – הרומזת לאותה תחבולת מִרמה שהמציאו הגבעונים כשי להציל את נפשותיהם ("ויעשו גם-הם בעָרמה וַיִּצְטַיָּרוּ"; יהושע ט, ד). יש המפרשים את המילה "וַיִּצְטַיָּרוּ", מלשון התחפשוּת, ויש הטוענים כי מילה זו בטעות יסודה וכי למעשה צריך היה שייכתב "וַיִּצְטַיָּדו", מלשון לקיחת צידה לדרך. כך או כך, הגבעונים העמידו פנים בעָרמה כאילו הגיעו מדרך ארוכה, וזאת כדי להסתפח על בני ישראל ולהציל את נפשם מרעב ומִכּליה. גם התרנגולת הפיסחת, גיבורת "התרנגולים והשועל", חייבת להתחפש ולהעמיד פָּנים כדי לשרוד ולהתקיים, ואכן חייה ניצָלים בזכות הבדיה והכזב. ראוי לזכור: בני ישראל לא השמידו את הגבעונים, שחיפשו מחסה ומזון, ולא הענישו אותם קשות על מרמתם שהייתה תחבולת הישרדות מחוכמת. גם אם העניקו להם מעמד נחות של חוטבי עצים ושואבי מים, הם התירו לגבעונים להציל את נפשם ולחיות בקִרבם. עתה, כשהעם יוצא שוב לדרך הנדודים ושָׂם פניו לארצו שמקדם, למקום ש"שָׁם שׁוּעָלִים יֵשׁ", כמאמר קדיש יהודה סילמן בשיר הערש הציוני שלו, צריך העם לנסות לנווט את מהלכיו בדרכי שלום. ואולם, ביאליק רומז כאן שאם לא יעלה בידו לכונן לעצמו ולשכניו חיי שלום ושלווה – יהיה עליו לעשות מלחמה בתחבולות מחוכמות. קיומו של הפרט ושל העם חשוב מכול, וכל תחבולה מותרת לצורכי הישרדות וקיום, ובלבד שלא יהפוך בעצמו לחיית טרף ויאביד את עמי הארץ לפי חרב. גם "הצהרת בלפור שימשה לויצמן תחבולה ערמומית. מכתב קצר קיבל ממדים אדירים והפך תחת ידיו ל"הצהרה" רבת משמעות. • פתחנו את דברינו בסיפורו של ר' ברכיה הנקדן, איש נורמנדיה, מחבר הספר משלי שועלים. מתברר כי גם ר' ברכיה העז לחצות את התעלה ולהגיע מנורמנדיה לאנגליה, אף התגורר בסוף המאה הי"ב באוקספורד, שבּה נודע בין מלומדי הכנסייה בשם Benedictus le Puncteur. בעת שהותו של הנקדן והממשל היהודי באנגליה, הוא סייע בידי המלומד אלפרד אנגליקוס, וביחד תרגמו השניים לאנגלית 164 ממשלי אזופוס, בהסתמכם על תרגום-עיבוד של משלים אלה לערבית. הרי לנו שיתוף פעולה רב תרבותי ובין-לאומי מובהק, אשר שבר מבלי משים את המחיצות שנתגבהו בין אותן ארבע דתות ותרבויות גדולות, אשר קבעו את מהלכה של ההיסטוריה העולמית: התרבות האלילית היוונית שהולידה את המשל האֶזופי, התרבות העברית שנלחמה באלילות והעניקה לעולם את אמונת הייחוד, ובצִדן התרבות המוסלמית ותרבות המערב הנוצרית שקלטו השפעות הֶלניסטיות והֶבּראיסטיות למכביר. שיתוף הפעולה הקוסמופוליטי הזה, החובק זרועות עולם והמקיף את התרבות האנושית לאגפיה, מלמד – כך רומז ביאליק – שככלות הכול "אב אחד לכולנו"; שיש לחפש פתרונות יצירתיים שלפיהם יוכל הזאב לתת לכבש ללחך עשב; שלפיהם יינתן לתרנגולת לתוּר אחר זרעונים, מבלי שתיאלץ להימלט על נפשה מפני השועל (היצירה נחתמת במילה "אררט", רמז לסופהּ של התֵּבה שבּה דרו כל משפחות החיות בכפיפה אחת תחת הנהגתו של נח הצדיק). בני המין האנושי חייבים לכונן כללים של התנהגות נאותה, שיאפשרו גם לכל משפחת האדם לנהל את חייה בשלווה ובנחת. עתה, כאשר העם יוצא שוב לדרך הנדודים, במעברו מן הגולה לארץ ישראל, ושוב מוטלת עליו המשימה לאסוף את כל קנייני הרוח שלו לדורותיהם, נדרשות לו גם פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. כאשר שיירה יוצאת למִדבר, אפילו אין מדבר זה אלא "מדבר העמים" המטפורי, עליה להקל על המשא ולקחת לדרך רק אותם מזונות מצומצמים אך משביעם שאינם מעלים עיפוש ועובש. גם במשל שלפנינו, כל תרנגול אינו נושא בפיו אלא שיבולת אחת, אך בשוב העדה כולה אל המקום שממנו יצאה לנדודיה, יהיה לה די בר באסמיה ובאמתחותיה כדי להתחיל את חייה מבראשית. כאן ובמקומות אחרים רומז ביאליק כי העם נוטש את סיר הבשר, כדי להסתפק ב"ארוחת ירק" שכולה שלו. המעשייה המחורזת "התרנגולים והשועל" עוסקת בעקיפין גם ב"רעיון הכינוס" שהגה ביאליק באודסה, שעל מימושו שקד המשורר כל ימיו, בעורכו את "ספר האגדה", בההדירו את שירת "תור הזהב" בספרד, בתרגמו יצירות מופת מספרות העולם ובעורכו את כתב העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, ועוד ועוד. דאגתו לעמו ולתרבותו לא ידעה גבולות, ומשל "התרנגולים והשועל" רומז כי על המנהיגים לעשות כל אשר לאל ידם כדי להציל את העם ואת תרבותו משִני הזמן ומפגעי הדרך. מעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בעיניי, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח תושייתו, מידי בריטניה לאות תודה על שהציל את הבריטים ממשבר בייצור חומר הנפץ לתחמושת שלהם במלחמת העולם הראשונה כשהמציא תהליך לייצור אצטון, ופטר את בריטניה מן התלות בחומרי גלם שיובאו מגרמניה (שלא סופקו כמובן בימי המלחמה), ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שהינה בעיקרה מכתב פרטי שכתב בלפור לידידו הלורד רוטשילד, "נופחה" בידי וייצמן וחבריו לממדים אדירים, חובקי זרועות עולם, מעל ומעבר לכוונת המכַוון. אפשר שבמנוסת השועל לארץ אררט, כלומר לאסיה הקטנה, כלול רמז אירוני ליציאת התורכים את הארץ ולסופהּ של התקופה העות'מאנית. לא פעם אף שיבח ביאליק את ידידו חיים וייצמן, בן גילו ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, על יכולתו המופלאה לנצל מיני קוניוקטורות פוליטיות בין לאומיות לטובת התנועה הציונית ולמצוא פתרונות הגיוניים, שלא יחריפו את שורשי הסכסוך ואת העימותים, אף לא יגררו את הצדדים הנִצים ל"שרשרת דמים" אין סופית. תחבולתה הערמומית של התרנגולת הצולעת להאדיר את שיבולת השועל הדלה שלה ולהפוך אותה כביכול לערֵמה של זנבות שועלים שנלקחו כשלל בקרב דומה כאן לתחבולה של ויצמן: לקחת מכתב אישי קצר, "להקפיץ" את מניותיו ולהפוך אותו למסמך היסטורי בעל משמעות היסטורית חסרת תקדים.

לזכר פרופ' דב נוי שנולד ב-20 באוקטובר 1920 א. פולקלור בעיבודו של גדול המשוררים בשנות השמונים של המאה הקודמת התחלתי לחבר מאמרים העוסקים ביצירותיו "העממיות" של ביאליק. לאחר פרסומו של כל מאמר כזה נהג פרופ' דב נוי , חתן פרס ישראל בחקר הספרות העממית ומקימו של ארכיון הסיפור העממי (אסע"י), לשגר אליי מכתב שעודד אותי להמשיך בתחום הפולקלור (אצל ביאליק מדובר, כמובן, ביצירות השואבות ממעיינות הפולקלור אך מעבּדות את המקור עיבּוּד נמרץ ויוצרות ממנו "נייר חדש", ככתוב בפרקי אבות). התרשמתי עמוקות מרוחב-דעתו של דב נוי, שחיבר וערך יותר משישים ספרים בתחומו, מהשמחה שגילה על כל גילוי חדש בתחומיו, על היד המושטת בנדיבות אל עבר חוקרים צעירים הזקוקים לעצה או לעזרה. לזכר אותם ימים מלאי חדוות-עשייה שלפני כארבעים שנה עיבדתי מחדש את מאמרי על "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת "שירי עם" שפרסם ביאליק ב"השלֹח" (כרך יח, שבט-תמוז תרס"ח), שבעקבותיה נתפרסמה מחרוזת נוספת, גם היא ב"השלֹח" (כרך כ, שבט-תמוז תרס"ט). אחריהן פרסם ביאליק עוד שתי מחרוזות של "שירי עם" ב"העולם" לשנת תר"ע (גיל' לב, כ' באב תר"ע; גיל' לג, כ"ז באב תר"ע). כך נוצר קורפוס "מזמורים ופזמונות – כעין שירי עם" הכלול במהדורות כל כתבי ביאליק. כמאה שנים חלפו מיום שהתחיל ביאליק בעיבודם הספרותי של מוטיבים שמצא באנתולוגיה "יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד" ("שירי עם יהודיים ברוסיה" בעריכת ההיסטוריון ש"מ גינזבורג והאתנוגרף פ"ס מארק (ס"ט פטרסבורג 1901), ודומני שעדיין לא נכתב בעברית "שיר-עם אמנותי" שיכול להתחרות בו ביופיו ובמורכבותו. ובמאמר מוסגר: אנתולוגיה מצוינת זו, הכוללת 376 שירי-עם ביידיש ותעתיקם באותיות לטיניות עם הקדמה ברוסית, יצאה מחדש בשנת 1991 בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, מלוּוה במבוא ביידיש מאת הפרופ' דב נוי. אחד-העם לא התפעל מן המיזם של גינזבורג ומארק, ואפילו דיבר עליו בזלזול, אך ביאליק ראה בו חומר גלם ממדרגה ראשונה לשירתו ה"עממית" וה"קנונית". ב. על כנפי הדוכיפת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת הראשונה של "שירי עם" הנזכרת לעיל (קדמו לו כמה ניסיונות רנדומליים שאינם שייכים לסִדרה) – פותח בתיאור נוף, המזכיר ספרי אגדות נושנים או רקמת פולקלור נאיבית. "עלילתו" מתרחשת בנופי גן-עדן דמיוניים, כעין אלה שהזינו את שיריו "הקלים" של ביאליק "מֵעֵבר לים" ו"מאחורי השער", שהאוּטוֹפּיה והרֵאליה האקטואלית משמשים בהם בכפיפה אחת (וכן אחדים משיריו הגנוזים מסוף המאה ה-19, כגון "מלכת שבא", "ארץ שחולה כפנינים" ו"בכרכֵּי ים"): בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל עַל-הָהָר מִתַּמֵּר דֶּקֶל. וּבַדֶּקֶל, בֵּין עֳפָאָיו, תִּשְׁכָּן-לָהּ דּוּכִיפַת זָהָב. בשיר כלולים 17 בתים מרוּבּעים ש-14 מהם מושמים בפי עלמה המצפה לחתנה כלביאת המשיח (גם המונולוג המוּשָׂם בפי החתן הדמיוני משחזר בעצם את מחשבותיה ואת חלומות-המשאלה של האישה הצעירה). העלמה מציידת את הדוכיפת בעצות מעשיות כיצד למצוא את החתן וכיצד להביאו עד הלום. כל מוטיב בשיר המלוטש שחיבר ביאליק ראוי למאמר בפני עצמו, ואנו נתמקד תחילה במוטיב דוכיפת הזהב שהוא המצאה מחוכמת המתבססת על מוטיב קיים וגם מפליגה ממנו למחוזות חדשים. ביאליק היה כמדומה הראשון שקשר לדוכיפת כתרים ועטרות, שעה שהמיר את טווס הזהב ("די גאָלדענע פאַווע") משירי העם היהודיים, המתגעגעים לבואה של בשורה מן המרחקים, בדוכיפת הידועה מן התנ"ך (ויקרא יא, יט; דברים יד, יח) ומן הקוראן (סורה 27). הוא פתח כאמור את "שיר העם" הידוע שלו, בתיאור נוף בסגנון כמו-אוריינטלי וכמו-נאיבי, והמשיך אותו בקריאת העזרה שמשגרת הצעירה אל הציפור המופלאה: "צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן-זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ". היו לביאליק סיבות אחדות להסמיך את הדוכיפת לטווס, במיוחד לאור העובדה שבפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית "שממית" (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'. בתקופת תחיית הלשון העברית היו הוראות המילים עמומות למדיי, אדם מישראל הכיר את הטבע בעיקר מן הספרים, ולא מן הטבע המשתרע מחוץ לכותלי "החדר". הדוכיפת של ביאליק איננה בהכרח הדוכיפת של ימינו אנו. למי שתמֵהַּ איאך ציפור כה קטנה כמו דוכיפת אמורה להביא את החתן ממרחקים, יתברר שמדובר כנראה בטווס בר גדל-ממדים (שמביא את החתן לבת-זוגו כמו הנשר המביא לנסיכה את חתנה ב"אגדת שלושה וארבעה"). אך בין שהדוכיפת של ביאליק היא הציפור הקטנה והנאה שנבחרה ל ציפור הלאומית של ישראל , ובין שהיא טווס הבר גדל-הממדים, בכל מקרה מדובר בציפור שכתר הדור לראשה – ציפור גאוותנית וגנדרנית למדיי, שלפי האגדה הביאליקאית "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב" (מאגדות "ויהי היום"), דרשה מבורא עולם שיציידה בכתר עשוי זהב טהור, ורק לאחר שהציידים ארבו לה ולחברותיה כדי לִזכות בשלל רב, ויתרה ציפור גנדרנית זו על כתר הזהב שהוענק לה לבקשתה, והסכימה להסתפק בכתר נוצות רגיל. לאמִתו של דבר, גם הנערה ב"בין נהר פרת ונהר חידקל" היא נערה גאוותנית, המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, וגם החתן שאליו היא מייחלת הינו בחור רברבן ורהבתן כטווס, שכל רכושו מסתכם בבלוריתו הנאה, שעליה גאוותו. אפשר שביאליק בחר בדוכיפת גם על שום תכונותיה המאגיות. כשניסה להעלות בדמיונו נופי מזרח, אפופים ניחוחות של אגדות קדומים, נמצאה לו אותה ציפור הנזכרת גם בתנ"ך וגם בקוראן, ולא בספרות המערב בלבד (ייזכר כי ביאליק ערך את תרגומו של יוסף יואל ריבלין לקוראן, אצל עליו מרוחו ומסגנונו והוציאוֹ לאור בהוצאת דביר שבבעלותו). הוא בחר בציפור שהמקורות הקדומים ואגדות העם, העבריות והערביות, מקנים לה תכונות מופלאות, וביניהן היכולת לחבב אישה כעורה על בן-זוגה שמאס בה. ייתכן שמשום כך בחר ביאליק דווקא בה כדי להביא לנערה את חתנה. השיר כולו מלא יסודות של מאגיה, קסמים והשבעות: יש בו לחש-נחש מסתורי (" ריפת, דיפת ומוריפת "); יש בו הופעה פלאית של החתן המיועד על מקל של מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופאית המתעופפות בשמי הליל); מתוארת בו הסתכלותה של הנערה בעננים, שאף היא סוג של מאגיה וכשפים, האסורה על בני ישראל. ברפואה האלילית האמינו כי כל איבריה הפנימיים של הדוכיפת הם בעלי סגולות מרפא מופלאות: לב דוכיפת במלח יכול לזרז לידה, ריאותיה במים מרים מביאות מזור לאבדן כוח הגברא. עד היום מאמינים הפ'לאחים שלשונה של הדוכיפת משמשת סגולה לאהבה ומחישה עת דודים. בתלמוד מצויה אטימולוגיה עממית לגבי השם הייחודי "דוכיפת", שם שאין לו אח ורע בלשון העברית, ולפיה: " אמר רב יהודה: דוכיפת - שֶהוֹדוֹ כָפוּת " (חול' ס"ג, ע"א). ייתכן שבעקבות אטימולוגיה עממית זו, הכורכת את השם "דוכיפת" בשורש כפ"ת, שם ביאליק בפי הנערה את מילות הציווי "כִּפְתִי אוֹתו וַהֲבִיאִיהוֹּ". לפי רש"י - "הוֹדוֹ כָפוּת" פירושו: " כרבולתו עבה ודומה כמי שכפולה לתוך הראש, וכפותה שם, והוא עוף גדול כתרנגול "; ובפירושו לתורה הוא מציין על המילה דוכיפת: "תרנגול הבר וכרבולתו כפולה". ואכן, במילון בן-יהודה מצאנו: " הדוכיפת פירשוהו הגאונים תרנגלא ברא ועוף הוא שיש בראשו בלורית וכו' וזה העוף אם יתלה לשונו האדם על לוח לבו מצד ימין נוצח את בעל דינו בדין, אפילו יהא בעל דינו מלך הרי זה נוצחו וכן אם תתלה האישה את עינו השמאלית בצווארה לא יאהב בעלה אישה אחרת זולתה לעולם ואפילו היא כעורה הרי זו רואה יפה כחמה וניסו חכמי יון והוא אמת " (מחברת הערוך לר"ש פרחון, דכף). כאן ובמקורות עבריים קדומים אחרים אנו למדים כי הדוכיפת מסייעת לאדם להתגבר על אויביו, לאישה היא מסייעת להחזיר אליה את אהבת בעלה, וליורדי מדבריות היא מסייעת בחישוף מקורות מים נסתרים מעין. ביאליק מתח קווי דמיון לא מעטים בין החתן המיועד לבין הדוכיפת, וייתכן ששניהם אינם אלא פרי דמיונה הקודח של העלמה המייחלת לחתנה ולמימוש מאוויה הארוטיים הכמוסים. שניהם מבטיחים הבטחות יפות, אך מפירים את הבטחותיהם. על ראש שניהם מתנוססת "בלורית", והבלורית היא מסממני ההיכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"א). בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית ולהתהדר בה: " העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה " (דב"ר ב). גם הנזר שבראש הדוכיפת מכונה במקורות בשם "בלורית", כמו במובאה ממחברת הערוך לר"ש פרחון (" הדוכיפת [...] ועוף הוא שיש בראשו בלורית "), וגם כפות הדקל שביניהם מקננת הדוכיפת דומות לציצת הנוצות שעל ראשה. לפנינו אפוא תמונה ססגונית ומורכבת, ובה כמה דמויות גבריות (גם תרנגול הבר הריהו גבר), שעל ראשן מתנוססת בלורית רהבתנית ואקסטרוברטית, ופיהן מפיק מרגליות. להבטחותיהם, למרבה הצער, אין כיסוי של ממש. הנערה היִצרית, גיבורת שירו של ביאליק, המבקשת בכל מאודה לממש את נשיותה הפורחת, מקווה להינשא נישואי אהבה, ולא נישואי שידוך, כמקובל אצל "מחזיקי נושנות" ברחוב היהודים, אלא כמקובל אצל אומות העולם. היא אף מייחלת לבואו של חתן שיגלם בתכונותיו החיצוניות והפנימיות את ההיפך מן המקובל בחברה היהודית המסורתית. בחברה היהודית במזרח אירופה חיפשו לנערה חתן שיהא תלמיד חכם, מצניע לכת, החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש, ואילו כאן היא מחפשת לעצמה פרחח ייצרי, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, שראשו נעור מדעת ומתלמוד תורה – מין צועני סמוק מזג, או "יהודי חדש", יעקב באדרת עֵשָׂו, שנטש את אורחותיהם של אבותיו. ייתכן שכל שירי ביאליק, שבמרכזם דוכיפת או טווס, המביאים בשורות טובות חסרות כיסוי, נולדו מתוך פרודיה על מימרה יידית שגורה הכלולה בסימן 563 של אוצר לשון יידיש מאת נחום סטוצ'קוב: " כלה , אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה " (ובנוסח עברי מחורז: "כ לה, ברצוני לבשר לך בשורה, / חתנך יבוא בשבת שירה "). על יסוד מימרה חיבר כמדומה ביאליק את הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב האגדית מ"בין נהר פרת" ואת האגדה המחורזת על שכווי היער בשירו העממי הגנוז "מלכת שבא" ואת "שיר העם" הקצר שלו "טווס זהבי", שגם בו כלולה הבטחה שלא תגיע למימושה. מאחר שהציפור האגדית היא כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן הנפש אל המרחבים והמרחקים, הרי שגם "טווס זהבי" הוא ספק דיאלוג דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה בינה לבין ציפור הנפש שלה: " טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ – / אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / – עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה. " בשיר זה (וכבר ראינו שטווס הבר לפי אחדים מהמפרשים הריהו הדוכיפת), הטווס מתעתע בנערה: הוא אינו נוקב במועד ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב, ולמעשה הנערה המייחלת לחתנה נותרת בלא כל בשורה ממשית. כמו הנערה ב"בין נהר פרת", אולי אף היא תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. הטווס והדוכיפת בשירי ביאליק מבטיחים גדולות ונצורות, אך מכזבים ומכזיבים. ויש עוד סיפורים על הדוכיפת באגדות ביאליק, כגון באגדה "המלך שלמה ומלכת שבא" שבה מביאה הדוכיפת איגרת משלמה המלך אל מלכת שבא, וממלאת תפקיד של "שדכנית" ו"מתווכת" (בשיר המוקדם "מלכת שבא", שביאליק גנזו, ממלא את התפקיד הזה "שכוי היער", כלומר, תרנגול הבר). בין אגדות ביאליק מצויה גם "אגדה ערבית" וכותרתה "שלמה ובלקיס" (" בלקיס " הוא שמה של מלכת שבא בפי הערביים), ובה הדוכיפת יוצאת לחפש מקורות מים, ומגלה ארץ חדשה, שאליה שולח שלמה איגרת, המגיעה לידי מלכת שבא ומחישה את בואה ארצה. משמע, הדוכיפת, כמו המציאוּת שלנו, איננה טלית שכולה תכלת: כשרותה של ציפור זו מוטלת בספק (שהרי לא ברור כלל אם היא הטווס, השלדג או התרנגול), ואף אופיה מוטל בספק (אם צנועה היא, אם ראוותנית וגאוותנית). כך או אחרת, ביאליק בחר תכופות בדוכיפת רבת-התושייה ורבת-הסגולות כבאובייקט שאליו פונות נשים צעירות כדי שתסייע להן להתגבר על קשיי החיים ולמצוא להם מזור. ג. עָרמה תמימה שירים רבים מבין "שירי העם" הכלולים במהדורות שיריו של ביאליק במדור "מזמורים ופזמונות" בנויים במתכונת המונולוג הדרמטי (גם שיר-דיאלוג כדוגמת "בין נהר פרת" הוא למעשה מונולוג דרמטי שבו הנערה שמה דברים בפי החתן הדמיוני שאליו היא משתוקקת). ברובם מעוצב גיבור עממי, שתמימות ועָרמה, בּוּרות וחָכמת חיים חברו יחד באישיותו, ומאחורי גבו מציצה דמותו של המחבר (שהשקפת עולמה ומערכת הנורמות שלה שונות לחלוטין מאלו של הגיבור יציר-כפיה) ומחייכת בפיכחון על ה"פרסונה" הנושאת את המונולוג ועל תוכן דבריה. ב"בין נהר פרת" מעוצבת דמותה של עלמה עיירתית תמימה ופרובינציאלית, המייחלת לבן-זוגה ומלמדת את הדוכיפת כיצד לנהוג כדי להביא את החתן המיועד ללא דיחוי. הטקטיקה שאותה היא נוקטת מעידה על עָרמה ותמימות כאחת. התמימות נובעת מאמונהּ הבלתי מסויג של הצעירה שדרכי השכנוע שלה יועילו וחתנה יחוש אליה וייקחנה לאישה בזכות מעלותיה בלבד. התמימות מבצבצת גם מן הכֵּנוּת המוחלטת ומגילוי הלב חסר הסייגים, המאפיינים את פקודתה-תחינה. כל משאלותיה הארוטיות צפות ועולות מתוך דבריה, וכמוה כילד המספר חלום שחלם מבלי שיהא מודע לרמזים ה"פרוידיאניים" הליבידינליים הגלומים בחלומו, ועל כן אינו טורח להסתירם. העָרמה והתחכום של הצעירה ניכָּרים מתוך האסטרטגיה המורכבת של תכנית-הפעולה שלה, היודעת את כל דרכי השכנוע של הרטוריקה הקלסית (פנייה בדרכי הלוֹגוֹס, הפָּתוֹס והאֶתוֹס). תמימותה והשגותיה הפרובינציאליות בולטות במיוחד בעת שהיא מציידת את הדוכיפת בסִדרה של פיתויים חָמריים, שבכוחם (לפי הבנתה המוגבלת) להכריע את הכף ולהביא את החתן לפתח ביתה: וְאִם יְמָאֵן – שִׁמְעִי רָזִי: הַכֹּל מוּכָן בְּאַרְגָּזִי – שֵׁשׁ וָמֶשִׁי, וּבְמֶלְתַּחְתִּי עֶשְׂרִים כְּתֹנֶת רִקְמַת מַחְטִי. כותנות רקומות, כר ממולא בנוצות, הינומה רקומה בחוטי זהב – אלה הם "אוצְרות קורח" שבעזרתם מקווה הצעירה להוכיח לחתן המיוחד את "כדאיות העסקה". ואולם, היא מגלה במקביל את שאיפתה שבן-הזוג יגיע עוד לפני שישמע את הנימוקים ה"עסקיים". בדמיונה היא רואה אותו טס אליה כחץ מקשת ומצהיר באוזניה בלהט נעורים כי הנדוניה מיותרת וכי כל מאווייו נתונים לה, ולה בלבד. למעשה, בת-ישראל העיירתית מקווה להינשא בנישואי אהבה – רעיון חדש ונועז ב"רחוב היהודים" של שנות מִפנה המאה: מַה־לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה־לִּי רֵישֵׁךְ? לָמָּה מִשְׁיֵךְ לִי עִם־שֵׁשֵׁךְ? מִשְׁיִי שְׂעָרֵךְ, חֵיקֵךְ כָּרִי, אַתְּ מַטְמוֹנִי עִם־אוֹצָרִי. בהקשר להצהרת אהבה היפותטית זו יש לציין כי בהדפסה הראשונה של השיר (ב"השלֹח" כרך יח, חוב' ב, שבט תרס"ח, עמ' 103 – 105), נפלה טעות, ובמקום המילה "שֵׁשֵׁךְ" נדפסה המילה "שֵׁישֵׁךְ" שגררה טעות פרשנית והובילה את המשוררת-המבקרת לאה גולדברג לטענה שגיבורת שירו של ביאליק היא בעלת "השגות פנטסטיות" ושוגה בחלומות על ארמונות שיש. ואולם, ברי שהצעירה מדברת על בד שֵׁשׁ שבארגז הנדוניה שלה (השווּ: בראשית מא, מב), ולא על עמודי שיש (הגם שבמקורות מצויים "עמודי שֵׁשׁ" [שיה"ש ה, ה], צורה שנתקבלה מהתכווצות הדיפתונג שבמילה "שיש"). מתן פירוש כה מגלומני להבטחת האישה לבן-זוגה פוגע בהנחה שלפנינו "בת ישראל" תמימה ופרובינציאלית, המתגאה בתכולת ארגז הנדוניה שלה כאילו הכיל בתוכו אוצרות גנוזים, שאין שיעור לערכם. ד. שבירת מוסכמות בעוד ששירי-העם האותנטיים הכלולים באסופת גינזבורג-מארק שָׂמים את דברי התלונה על פגעי האהבה ומכאוביה בפי גבר, כאן ביאליק הופך את היוצרות, ושָׂם בפי נערה מילים ששום בת ישראל כשרה לא הייתה מעזה להוציא מפיה. כל המוסכמות הספרותיות והחברתיות נהפכות כאן על פיהן. בחברה היהודית המסורתית חיפשו לנערה תלמיד חכם, החובש את ספסלי הישיבה, וכאן היא מחפשת לעצמה פִּרחח בעל בלורית, שאינו דומה לחתן היהודי האידֵאלי. בפולקלור האירופי נתפס נסיך החלומות כאביר גבוה, כהה שיער ורכוב על סוס לבן, ואילו כאן יבוא החתן שחור הבלורית רכוב על מטאטא, והוא דלפון כמו כלתו המצפה לו כלדמות אגדית אריסטוקרטית. כללי הדֶקוֹרוּם המקובלים בחברה היהודית בת-הזמן תבעו מהנערה להמתין המתנה פסיבית עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה, ואילו כאן, אין היא נוהגת כבתולה חסודה: היא אקטיבית ודוחקת בדוכיפת בקדחתנות להביא לה את הבחור לאלתַר. הנערה מספרת את חלומותיה, והם רוויים במאוויים ארוטיים סמויים וגלויים. השיר גדוש במוטיבים פאליים מזדקרים (ההר, הדקל, מקל המטאטא, הנוצה, הדוכיפת שהוא כאמור השכוי-הגבר במקורות הקדומים) ובמוטיבים "נשיים" (הרימון, הגן הנעול, תיבת הנדוניה, הכַּר הרך). החתן אמור להגיע כשהוא רכוב על מטאטא, כמו יצורים מן הדמונולוגיה האירופית, הוא מתברך ב"בלורית שחורה" (כאמור, בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית) והוא אף מגיע בדמיונה של הצעירה בעקבות לחש-נחש מאגי-דֶּמוני, מין "אַבְּרָקָדַבְּרָה" שבָּרא ביאליק ממילים אקראיות שמצא במקורות (יש הסבורים שמילת הקסם "אַבְּרָקָדַבְּרָה" היא סירוס של מילות הציווּי בארמית "אברא כדברא" – "שייבָּרא כדבריי" – ציווּי שבעזרתו הופך הקוסם את המציאוּת המילולית הווירטואלית למציאוּת ממשית ואֶמפּירית). וכאן השתעשע ביאליק, ולקח את שמו של עם הקרוי "ריפת" (בראשית י, ג) עם שמו של עם הקרוי "דיפת" כנראה בשל טעות של העתקה (דבה"יא א, ו), וצירף את שתי המילים החורזות הללו אל שמו של השד מריגז הנזכר במסכת שבת דף סז ע"א (שאותו שינה ל'מוריפת' לצורכי חריזה עם 'דוכיפת'). גיבורי "שירי העם" של ביאליק חיים בעולם שבו אבדו המנהגים ואורחות החיים הישנים, ועדיין לא נבראו חדשים תחתיהם. מן המונולוג שנושאת גיבורת שירו "מנהג חדש בא למדינה" נרמזת הנהייה אחר בגדים יקרים, נרמזים חילופים מהירים של בני-זוג, נרמזים מקרים של קיום יחסים לפני הנישואים ושל הפרתן של שְׁבועות אֱמונים. הצעירה ב"בין נהר פרת" מאמינה כאמור שחתנה יישאנה לאישה בזכות אוצרותיה הגנוזים ובזכות יופייה ומעלותיה, ולא בעבור כסף ונדוניה. מאחורי גבה עומד המחבר המתוחכם, שכָּתב "שיר עם" אמנותי, הרחוק מרחק רב מן הפולקלור כנתינתו, מלגלג על הדמות שברא וגם מזיל דמעה על מר-גורלה. ה. הצד הפוליטי והמסר החתרני באותה עת לגלג ביאליק על אותם צעירים אירופאיים בעלי הופעה טווסית ("הצעירים", אוהדי הרצל והציונות המדינית), שכתבו בגרמנית, התהדרו בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שיער ברוח הזמן, אף בשפם ניטשיאני מסולסל, ניסו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, בחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. באחדות מיצירותיו, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם", לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, זה המתנאה בבלורית ובמגבהת צלינדר גבוהה: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת". בראש השבשבת בדרך כלל יושב תרנגול (=גבר), ויש מפרשים הרואים בדוכיפת תרנגול בר. הדוכיפת הגאוותנית בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית, מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם משולים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, שהבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הֵישגים מהירים ומזהירים שיושגו בִּן-לילה. את "שירי העם" שלו חיבר ביאליק בתקופה של חילוּן מואץ ולא אחת "הִתיר" בהם כלאחר-יד איסורים מפורשים מדאורייתא ומדרבנן. כך רמז לכאורה לקוראיו שהתקופה התמימה, תרתי משמע, שבּהּ אדם מישראל נשא בעול מלכות שמים ללא הִרהוּר ועִרעוּר, כבר חלפה-עברה לה. תחתיה באו לעולמנו ימים שבהם "אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה". האם בירך ביאליק על התמורה? לפעמים הוא הביע את צערו על התמימות שאבדה, כגון ברשימה כמו-אוטוביוגרפית גנוזה על סבו שכותרתה "ר' יעקב משה". לפעמים הוא לִגלג על אֶחָיו בני ישראל המתגוררים בין בני עֵשָׂו, ומנסים לשווא לשַׁווֹת לחייהם חזוּת של חיים יהודיים מן הנוסח הישָׁן (ולמעשה הם מתירים איסורים על כל צעד ושעל, ביודעין או בהיסח הדעת). לפעמים רמז ביאליק שבארץ-ישראל אין סכנה של התבוללות, כבגולה, ועל כן לא קיומן של תרי"ג מצווֹת הוא שישמור על היהודי מכל מִשמר. בארץ-ישראל, כך נרמז ביצירתו בין השורות, העברית (הלשון, הספרות והתרבות) היא שתשמור על היהודי החי במולדתו מפני טמיעה והתבוללות. ייתכן שאת מנהגיו האנטינומיסטיים החתרניים, המתירים כביכול איסורים מפורשים כלאחר-יד, ירש ביאליק מיל"ג. בשיר שלפנינו (וגם ביצירות אחרות של ביאליק) תיאר המשורר יהודים מתגוררים בחיק הטבע, בקרבה רבה לשכניהם הגויים, ואינם נוהגים כיהודי העיר והעיירה. הם מבוּדדים מן החיים הקהילתיים, ומתקשים לקיים את המצוות כהלכתן. בידודם מן החיים הקהילתיים אף מקשה עליהם למצוא בבוא הזמן את בן-הזוג המיועד, ועל כן בנותיהם יושבות ומחכות לחתן עד בוש. מתוארות בשירים אלה בנות ישראל כשרות שהפכו לנערות יצריות, כמו ה"שִׁקצות" שמאחורי הגדר, המבקשות פורקן ליצריהן הגועשים, ואינן מוֹצאות מנוח. סופו של השיר מנפּץ אף הוא איסור חמור, שהרי במילות הסיום שלו משולבת התבוננות בעננים לשם הגדת עתידות. בספר דברים, לקראת סוף החומש, מובא מִקבּץ של איסורים לגבי העיסוק במאגיה שחורה: " כִּי אַתָּה בָּא אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר-ה' אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לָךְ – לֹא-תִלְמַד לַעֲשׂוֹת כְּתוֹעֲבֹת הַגּוֹיִם הָהֵם. לֹא יִמָּצֵא בְךָ מַעֲבִיר בְּנוֹ וּבִתּוֹ בָּאֵשׁ, קֹסֵם קְסָמִים, מְעוֹנֵן וּמְנַחֵשׁ וּמְכַשֵּׁף . וְחֹבֵר חָבֶר וְשֹׁאֵל אוֹב וְיִדְּעֹנִי וְדֹרֵשׁ אֶל-הַמֵּתִים " (דברים יח, ט – יא; וראוי לציין שאיסורים אלו נשנים במקומות נוספים בתורה). והנה, הנערה שלפנינו מתוארת כמי שדורשת אל העננים כדי שינחשו עתידות: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים". בצירוף "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" יש כמובן סירוס של פסוקי התפילה הידועים: " אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ " (תהִלים קכא, א – ב). בני ישראל מצוּוים לבקש עזרה וישועה מאלוהים, ואילו כאן הנערה "מעוננת" – נושאת עיניה אל העבים ומתחננת לפניהם שיגידו לה עתידות ויסייעו לה להביא במהרה את בן-הזוג המיוחל. השיר מסתיים בנימת תוגה, כי חלום המשאלה של הנערה (ושל העם שראה בהרצל משיח מודרני שעתיד למשות אותו מן הטיט והיוון של הגולה) לא יתממש במהרה. השיר נכתב כשנה לאחר מות הרצל, ויש בו ביטוי לתחושת האכזבה והיגון של העם על דחיית הגאולה שנראתה בשנים 1897 – 1904 קרובה מתמיד. לא רק הצעירה שלפנינו, שחיכתה בהתלהבות לבואו של חתנה עטור הבלורית, נכזבה תוחלתה. גם האומה כולה קיוותה לביאת המשיח, וההתלהבות שככה אחר מות הרצל – אירוע טראומטי שזרע מבוכה ורפיון ידיים במחנה הציוני. הצעירה העממית והנאיבית, גיבורת שירו של ביאליק, בת-ישראל שהגיעה לפרקה, מדברת אל הציפור, או אל ציפור הנפש שלה, ושולחת את הדוכיפת למרחקים. היא מסמיכה את הציפור להיות "שדכנית" זריזה, שעתידה לגאול אותה בִּן-לילה משממונה ולהביא לה בן-זוג יוקד מאהבה ומתשוקה. ואולם, בסופו של דבר, ההבטחות היפות של הדוכיפת, כמו גם שאיפותיה של הנערה, מתבררות כעורבא פרח; הנערה נשארת לבדה, נושאת עיניה לא אל ההרים, כבמזמורי תהִלים, כי אם אל העבים, עודה מצפה לשווא לדודהּ-גואלה המבושש לבוא: " אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה.// לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?" . השיר מסתיים בסיום פתוח, כי הוא משקף מציאוּת של מבוכה ואָבדן כיווּנים האופפת את חיי הפרט ואת חיי העם כולו. אף-על-פי שלפנינו שיר על-זמני, ברוח האגדה שאינה מתיישנת, יש לשיר גם צד אקטואלי מובהק, המשקף נאמנה את המציאוּת הרוחנית והפוליטית ששררה בעת היכתבו.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

הממזרוּת בישראל בסיפורו של ש"י עגנון "והיה העקוב למישור" ובספיחיו ב-28 באוקטובר סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי הראשון בחייו (1908 – 1912), ו"ירד" לברלין את מאמרי "ההלכה למעשה" (1993) הקדשתי להשוואה בין סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" לבין הפואמה הגדולה ביותר בשירה העברית בת המאה התשע-עשרה – שירו הנודע של יל"ג "קוצו של יוד".1 במאמר שלפנינו – "הממזר והכתר" (2023), שגם הוא עוסק בעיקר בסיפור קצר-ארוך זה שהוא גולת-הכותרת של יצירתו המוקדמת של מחבּרוֹ- ברצוני להתמקד בסופו של הסיפור "והיה העקוב למישור" המתאר את סופם המר של גיבוריו. גיבוריו של סיפור מוקדם זה הם שניים: חנווני מהעיר הגליצאית בוצ'ץ', הנושא את השם "מנשה-חיים" (גבר ביש-מזל אשר נָשָׁה את החיים והחיים נשוהו), ולצִדו אשתו הנושאת את השם "קריינדיל טשארני" ("עטרה שחורה"). בזכות האישה – סוחרת אסֶרטיבית וממולחת – עלתה החנות שבבעלותם ופָרחה, עד שעוררה את קנאתו של חנווני מתחרה שלא בחל בתכסיסים כדי להכשיל את זוג החנוונים השכן. לאחר שהתערער המצב הכלכלי של החנות שבבעלותם והגיע עד משבֵּר, נאלץ מנשה-חיים המרושש לסגור את עסקיו ולצאת לדרך הנדודים. בכל הימים שבהם נאבקו קריינדיל-טשארני ובעלה עם מצבם הגרוע, תוך שהם יורדים ללא הרף מדחי אל דחי, הסתירה האישה הייחסנית את המתרחש והֶעמידה פני נגידה. רק לאחר שנסתתמו כל צינורות הפרנסה, היא בחרה לשלוח את בעלה הכושל לעיר זרה, כי שם – בריחוק מקרוביו ומשכֵניו – יוכל אפילו לפשוט יד מבלי שמַכָּרים מאנשי בוצ'אץ' יראוהו בקלונו. זוג החנוונים קיווה שכך יתחיל מנשה-חיים לחזור אל שׁוּק-החיים ויחזיר לעצמו את המעמד שהיה לו ושאבד לו, באשמתו ושלא באשמתו. בעידודה של אשתו יצא אפוא הבעל הכושל לדרך הנדודים, מצויד במכתב המלצה של רב-העיר, בתקווה שיוכל לשוב ולמלא את תרמילו הריק ולהחזיר עטרה ליָשנהּ. ואולם, בזמן שאט-אט הלך מצבו והשתפר, בעודו עורך את ההכנות לשִׁיבָתו הביתה, פיתה אותו קבצן אחד למכור לו את כתב-ההמלצה שקיבל מהרב של בוצ'אץ' בעבור סכום נכבד. מנשה-חיים ערך אִתו בקלות-דעת את העִסקה המפוקפקת של מכירת כתב ההמלצה האישי (כעין גירסה מודרנית של סיפורים על אדם המוֹכֵר את זהותו ואת נשמתו לשטן), ואחר-כך יצא לחגוג את יומו האחרון כקבצן ביריד, מצויד בתרמיל מלא בכסף. ואולם, בהמולת היריד איבד מנשה-חיים את כל ההון שצבר, לרבות התמורה שקיבל בעבור כתב ההמלצה. ואם לא די בכך, הקבצן שקנה את המכתב מצא עד מהרה את מותו, ופרטי הזהות שבמכתב, שהועברו מיד ליד, גרמו לטעות פטלית שגררה אחריה שרשרת של אירועים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון": מנשה-חיים הוכרז כמת, דבר "מותו" במרחקים הגיע לעירו ולאשתו וחייבוה לִפנות אל הסמכות הרבנית שתסייע לה בהתרת העגינות, ואין זו אלא חוליה ראשונה בשרשרת של טעויות, האחת קשה וקריטית מקודמתה. בניגוד לרב ופסי הכוזרי מן הפואמה היל"גית, שהקפיד כקוצו של יו"ד גם במקום שבּוֹ ראוי היה להקֵל, הרב של בוצ'אץ' כלל לא החמיר בעניינה של האישה ש"נתאלמנה" מבעלה, וקריינדיל טשארני נשתחררה עד מהרה מעגינותה ונישאה לאחֵר. לכאורה, נהג הרב המֵקל בהגינות ובהיגיון, כי לא רצה להשאיר את קריינדיל טשארני בעלטה – בודדה וערירית כמו הגיבורה היל"גית. ואכן לא עברו אלא תשעה ירחים, וכבר חבקה האישה בן בחיקהּ, אף ערכה לו את טקס ברית המילה ביד רחבה ובמעמד קרואים רבים. עגנון הראה בסיפורו איך גרם רב מחמיר לאסון נורא בפואמה "קוצו של יוד", ואילו בסיפורו שלו דווקא רב מֵקל שהתיר את הגיבורה מעגינותה כלאחר-יד גרם לעיווּת-דין נורא שתוצאותיו מי ישוּרֵן. הלקח העולה לכאורה מסיפורו של עגנון הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יָקל: כל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. תמיד יארוב לו האסון מאחורי הדלת. ואכן, ביום שובו לבוצ'אץ' שנה לאחר שהוכרז כמת, גילה מנשה-חיים שאשתו נשואה לאחֵר, וכי עוד מעט תיערך חגיגת ברית-המילה של בְּנהּ הבכור. הגבר האומלל שהבין שמעשיו הנואלים במרחקים הביאו מבלי דעת להיווצרותו של סְבך הִלכתי חסר מוצָא, החליט אפוא ללא דיחוי להעניש את עצמו, לִפרוש מן החיים, ולשבת עד בוא חליפתו בבית-הקברות (שבּוֹ הציבה "אלמנתו" מצֵבה הנושאת את שמו). רק לשומר של בית-העלמין סיפר את סודו, ושומר זה הוא שעתיד היה להציב בבוא היום את המצבה על קברו של מנשה-חיים האמִתי. כך ביקש מנשה-חיים להציל את קריינדיל-טשארני מקלון של אישה נואפת ואת בנהּ מִכּתם הממזרות. על סוגיה זו נשברו קולמוסים רבים, ואף-על-פי-כן אני מוצאת לנכון לשוב אליה ולדון בה מזווית-ראִייה מחודשת. * לכאורה לפנינו סיפור על שומרי "שִׁלומי אמוני ישראל" באמצע המאה התשע-עשרה, עת ניתנה ליהדות גליציה אֶמנציפציה. תחילתו של סיפור זה בשנת "בָּרֵךְ בִּנְךָ בְּקִרְבְּךָ", הלא היא שנת 1858 – השנה שבָּהּ פרנץ יוזף, קיסר הממלכה האוסטרו הונגרית שהיטיב עם יהודי גליציה, זכה בבן בכור שעתיד היה להיות יורש העצר של ממלכתו. ואולם, לפנינו סיפור שבּוֹ הגיבור היהודי לעולם לא יזכה בכתר (קריינדיל = עטרה) ואף לא בבן, כי לא כלכל את מעשיו בתבונה ומשום שאין מזל לישראל. סיפורו של עגנון כּוּלו רצוף ביקורת עקיפה על הדבֵקוּת במינֵי הלכות בנוֹת אלפי שנים הגוררות בעקבותיהן טרגדיות אנושיות נוראות. במקביל, לפנינו ביקורת נוקבת גם על אותם רבנים, שגורמים לקהילתם נזק בפסיקות הלכתיות חפוזות ומקֵלות. ואם לא די בכך, הרי שהסיפור מבקר בחומרה גם את היגררותם המהירה של החוגים הנאורים אחר רוח ההשכלה, מבלי להבין שמהפכה מהירה מדיי, שאינה מלוּוה בהכשרת-לבבות יסודית, עלולה לקרוע בעם ישראל את המרקם של התא המשפחתי ושל הקהילה; והרי רוב הפגעים הבאים על מנשה-חיים מקורם בהיסחפותו אחר ערכיה של ממלכת השטן – אחרי ה"עולם התוהו" של היריד הגיהנֹמי שלתוכו נקלע. הדעת נותנת שעם שובו לעיר הולדתו היה על מנשה-חיים לסור לבית הרב ולספר לו את האמת על המוֹצאוֹת אותו ועל תוצאותיהן מסמרות השֵׂער של מעשיו הנואלים. ואולם, הוא חשש כנראה מגערת הרב, אשר צִיידוֹ במכתב-הההמלצה שנמכר. יתר על כן, הוא ידע שמעשה כזה יאמלל את אשתו ויהרוס את חייה עד היסוד. לפי ההלכה היא תהא אסורה גם עליו (למרבה האירוניה הוא עדיין בעלה החוקי), וגם על בעלה החדש. בנהּ היה מוכרז כ"ממזר" שאסור בחיתון עד דור עשירי. ייתכן שראשי הקהילה היו מחליטים לקרוע את בנהּ של קריינדיל-טשארני מחיקהּ ולשָׁלחו למִנזר כדי שנזירות תטפלנה בו "מאחורי הגדר", הרחק מאִמו ומעַמו, כמקובל באותם ימים. מנשה-חיים בחר אפוא לכאורה לשאת בעונש לבדו ולהגן על טובתה ועל תקינות חייה של אשתו. לפיכך החליט להדיר את עצמו מן הציבור, הסתגר בבית-הקברות בשמירה על אלמוניות מוחלטת (כמעט). הדברים אינם נאמרים במפורש, אך בעשותו כן, פעל מנשה-חיים כמי שאיבד את יראתו מן ההשגחה העליונה והפסיק להתחשב בתורת הגמול . הוא לקח לכאורה את האשמה ואת העונש על עצמו, אך האִם הוא באמת יִישר את העקוב והֲפָכוֹ למישור? למעשה, מנקודת המוצָא ההלכתית הוא החטיא במעשהו לא רק את עצמו אלא גם את אשתו, והחלטתו אף עתידה הייתה להרבות ממזרים בישראל, אם כי לא היה בכוחה לזרוע בקהילה היהודית של עירו בוצ'אץ' ערבוביה גנטית מסוכנת (שהרי מנשה-חיים נשאר בערירותו). נחזור ונדגיש: מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, מנשה-חיים למעשה פעל, מדעת או שלא מדעת, לפי גישה חילונית שלפיה אין דין ואין דיין, או לפחות בגישה דֶאיסטית שאינה מאמינה בהשגחה פרטית ובתורת הגמול. בעיני שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" אין עבריין גדול ממנשה-חיים, שהחטיא את אשתו, "הִכשיר" ממזר (וכן את הילדים שייוולדו כנראה לקריינדיל-טשארני אחרי הולדת בנה הבכור). בעיני אדם חילוני וליבֶּרלי, מנשה-חיים הוא צדיק נסתר, המעמיס את החטא ועונשו על כתפיו (הגם שאשתו אשֵׁמה בגורל שנפל בחיקו לא פחות ממנו). הסיפור נועד לשני סוגי קוראים: למאמינים בתורת הגמול ולאלה שמצאו אז תחליף לדת בסוציאליזם לסוגיו, ולעיתים אף שללו אותה והגדירו אותה בעקבות קרל מרקס כ"אופּיוּם להמונים". לפי ספרה של נילי כהן2 אנו למדים שאילו היה מגיע סיפור המעשה של מנשה-חיים לרשויות החוק בימינו, יש להניח שבית הדין היה כופר באפשרות למכור את כתב ההמלצה, וכל התוצאות הנובעות מההנחה שמנשה-חיים מת, היו מתבטלות לאלתר – הן הכרזת האלמנות של קריינדיל טשארני, הן תוקף הנישואים השנִיים שלה, הן כשרותו של הבן שנולד. במילים אחרות: ייתכן שהמשפט שמתפקידו להחזיר את הסדר על כנו, היה מביא לאנדרלמוסיה גמורה. דווקא פתרון הכזב של מנשה-חיים, היוזם את מותו המדומה ומוכן להשלים אִתו, משיג כעין "אידיליה" ad hoc ו"שקט תעשייתי" מדומה. נשאלת השאלה: האם היטיב עגנון "לשפוט" כאשר הִמציא את הפתרון שלפיו הפך מנשה-חיים לנזיר-החיים המסתגר עד אחרית ימיו בבית הקברות (בדומה למנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן שירה, שבחר ביום ברית-המילה של בן-זקוניו לסגור את עצמו בבית המצורעים עד עולם)? לכאורה עגנון עשה כן כדי להציג פתרון אלטרוּאיסטי המעיד על התחשבות בזולת ועל אהבת האדם. ואולם עגנון לא ניחן בנפש רחמנית ובאֶמפּתיה לנוכח סִבלן של הבריות. ברוב המקרים ניכּר שהוא התבונן במציאוּת באירוניה מושחזת, ולא בדמעה על לחי. קריינדיל טשארני מגירה דמעות על בעלה מבלי לדעת שתחת האבן קבור אדם זר. עגנון אינו מגיר דמעות על גורלותיהם של גיבוריו, אלא מתבונן בהם בחיוך ווֹלטריאני מוצנע, ספקני וחכם, תוך שהוא מראֶה את הכאוס המוסרי שהלך והשתרר בעולם עם התערערות הסדרים הישָׁנים והתפרקותו של התא המשפחתי המסורתי. עגנון לא רמז על כך בגלוי, אך הקורא עשוי להרהר גם על מידת האלטרוּאיזם הכרוכה במעשהו של מנשה-חיים, אף לערער עליה במקצת. אפשר שאין זה מיותר לשאול אִם היה מנשה-חיים נוהג כפי שנהג אילו ידע שאם תתגלה את האמת הוא יוכל להחזיר לידיו את אשתו האהובה קריינדיל-טשארני ולהשיב לראשו את העטרה? אין ספק, האביר המובס ידע היטב והבין אל נכון שהכתר (קריינדיל) לא יוחזר לו לעולם, שהרי אם תתגלה האמת תהא אשתו אסורה עליו לעולם ועד. מכאן, שאצילוּת-הנפש הכרוכה במעשהו פחותה מן המשוער. יתר על כן, כל מעשיו של מנשה-חיים העידו תמיד על חוסר אחריות ועל חוסר מחשבה: אשתו האשימה אותו על שנרדם בחנות והניח לפורצים לרוקן אותה מסחורותיה (אך שכחה שייתכן שהסחורות נמכרו במחירי הפסד); הוא מכר את כתב-ההמלצה ואחר-כך הלך להתהולל ביריד ובפונדק היין; הוא לא "הריץ מכתבים" לאשתו כל ימי שהותו במרחקים, ולא הודיע לה על מועד שובו הביתה. לפי הנורמות של אדם שחי והתחנך בחברתם של "מחזיקי נושנות", המשיך מנשה-חיים לחטוא גם לאחר שפָּרש לכאורה מן החיים וכלא את עצמו עד עולם בבית העלמין. כבר בפסקה הראשונה של הסיפור מתברר שמנשה-חיים הוא כוהן, ואם כן – מה לכוהן בבית הקברות? מדוע בחר "גיבורנו" להתחבא דווקא במקום שאסור היה לו להציג בו את כף רגלו? מדוע לא נטל את רגליו והתרחק ת"ק פרסה מעירו ומיושביה? וגם מן הצד המעשי, לפנינו החלטה פזיזה ומופרכת: הרי בבית העלמין של בוצ'אץ' יש הלוויות וטקסי אזכרה, ומסתובבים בו אנשים שמכירים את מנשה-חיים ועלולים לזהותו ולחשוף את התרמית. אפשר שמנשה-חיים השיג לאשתו פתרון נוח ו"מכובד" בעולם הזה (וכבר ראינו כי הכבוד והנראוּת חשובים היו עד מאוד בעיניה בזמן שהתחילו היא ובעלה להתרושש). ואולם אין ספק שמנשה-חיים הבין שאם יֵדעו אנשי עירו את האמת, הרי שיתבוננו בקריינדיל-טשארני כמי שנדונה בעולם הבא לאש הגיהנם, שכּן ילדה ממזר בעודה נשואה לבעלה החוקי. ואם ייוולדו לקריינדיל-טשרני מבעלה השני ילדים נוספים, ייחשבו גם הם ממזרים, וכך תלך ותיווצר תסבוכת הלכתית שתלך ותתעצם מִדור לדור. אין זאת כי מנשה-חיים, שהיה בעברו איש מאמין וירא שמים, אמור היה לדעת כי הוא מציל את אשתו מִפחד הקלון בעולם הזה, אך לא מעונש בעולם הבא. ואם לא די בכך, בחוסר מחשבה הוסיף מנשה-חיים חטא על פשע, ושיתף בסודו הנורא את שומר הקברים. כך הפך את שומר הקברים לשותף לדבר עבֵרה. במילים אחרות: הוא פרק אמנם את עולו של הסוד הכבד מעל לִבּוֹ, אך החטיא מבלי-דעת את השומר הנאמן וקלע אותו לצרה ולדילמה נוראה. לכאורה על השומר לגַלות את המצב האמִתי לאנשי העיר, אך אם היה עושה כן הוא היה בוגד במנשה-חיים שנתן בו אימון. על כן נאלץ לנצור את הסוד הנורא בקִרבּוֹ. בסיפור שלפנינו הולך ונוצָר מבוך של אספקלריות מעוקמות ועכורות, ובהן משתקפים שברי-שברים של שקרים גדולים וקטנים, המעצימים עד-אין-סוף את החטא ואת העונש הצפוי על חטא זה בעולם הזה ובעולם הבא. * עגנון נדרש לא פעם לאותה תחבולה שהמציא בלזק ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצֵל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת, ולהפך. והנה, ברומן "אורֵחַ נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. ודוגמה נוספת: ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה". לקורא אף מתגלה כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). בעניין התחבולה הבלזקית הזאת, שביאליק היה הראשון בספרות העברית שנדרש אליה,3 מן הראוי לכוון לשפוך אור על פרשה נידחת, שלא הוזכרה כמדומני בביקורת עגנון: בפרקי רומן גנוזים שהתפרסמו תחת הכותרת "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה-חיים. לשיא האירוניה הגיע עגנון בסיפור על אותו צאצא של קריינדיל טשארני, מר הופמן שמו, בנקאי עשיר האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרות, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורה במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאה של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרוּאיסטי להוּלדת ממזרים נוספים? השם "הופמן" מקורו במשטרים הפאודליים, ומשמעו: 'מנהל נכסים' (של חווה חקלאית גדולה, של נכסי דלא-ניידי, או אפילו של טירתו וגניו של האציל-השליט). משמע, בנהּ של קריינדיל-טשארני שנישאה לאדם עשיר (כמשתמע מן הנזכר בסיפור משתה ברית המילה המהודר שערכה לבנה-בכורה ברוב עם), חינכה וטיפחה את בנה והעניקה לו את המיטב. בנהּ גדל והוליד אדם אסֶרטיבי ורב פעלים (כמוהו וכאמו הסוחרת הממולחת שניהלה את החנות ביד רמה בשנים שבָּהן האירה ההצלחה פנים לה ולבעלה). שמו מעיד עליו שהוא נֵצר לאותם יהודים שבעלי ההון והנכסים סמכו עליהם ועל כישוריהם המנהליים. אפשר אפילו שהוא היה מקורב למלכות. כתר בעולם היהודי, יכול להיות לכל היותר "עטרה שחורה" (כנרמז משמה של אם המשפחה). מחוץ ל"רחוב היהודים" יכול יהודי משכיל ליטול לעצמו שם אירופי נָכרי המלמד על מעמדו הנכבד, לצאת ולבוא בחצרות מלכים ורוזנים. פירושו של דבר, שאולי – ככלות הכול – הפתרון שמצא מנשה-חיים לאשתו הוכיח את עצמו כפתרון "יעיל" ו"מוצלח", ולא רק מצד הנִראוּת. מדברי מר הופמן משתמע שקריינדיל-טשארני חייתה את חייה על מי מנוחות כל ימיה עלי אדמות, כאילו לא אירע דבר. מה עלה בגורלה בעולם הבא? קוראיו של סיפור זה – י"ח ברנר וקוראי "הפועל הצעיר" – שעקבו אחר תשעת המשכיו של סיפור זה שנתפרסמו בעיתון בין ינואר למאי 1912 – לא העסיקו את עצמם כמדומה בסוגיית החיים "בעולם הבא".  הנובלה "והיה העקוב למישור" שאבה השראה משלושה תקדימים לכל הפחות: האחד יהודי (וכתוב בלשון היהודית), האחד צרפתי, והשלישי – הלכתי. המקור הראשון הוא הסיפור "דער יורד" משנת 1855 [המילה 'יורד' ביידיש משמעה 'אדם היורד מנכסיו'] פרי-עטו של המשכיל הווילנאי אייזיק מאיר דיק. רוב המוטיבים מצויים בו: גלות בעקבות משבֵּר, כתב-המלצה שנתגלגל לידיו של קבצן שמת, טעות בזיהויו של האיש המת, שיבה הביתה שבָּהּ מתגלה כי האישה נישאה לאחר. בנוסח עברי הופיע סיפור זה בשני ליקוטים: "מעשה הקדושים" (למברג 1895) ו"שמן הטוב" (פייטרקוב 1905). המקור השני הוא מקור צרפתי. עגנון אמנם העמיד פנים כאילו לא קרא רומנים זרים, וכי הסופר המאוחר ביותר שהשפיע עליו היה הרמב"ם, אך סיפורו "עובדיה בעל מום" מעיד שהוא הכיר היטב את "עלובי החיים" של ויקטור הוגו ושאב ממנו השראה,4 וגם כאן ניכר שהוא שאב השראה בעָרמת-אמן מסיפור נכרי ו"גִייר" אותו כהלכה. מדובר בסיפורו של בלזק "קולונל שאבר", המגולל את קורותיו של קצין קרבי שנלחם בקרבות נפוליון ותועד כמי שנפל בקרב. הלוחם יוצא מקברו פצוע אנוּש, וחוזר לחיים בסיוע כפריים המטפלים בו במסירוּת. בשובו לפריז, הוא מגלה שאשתו שיָּרשה את כל רכושו התחתנה עם אחֵר, ועתה היא אֵם לילדיו של בעלה השני. בסופו של דבר, לאחר ניסיונות להחזיר את המצב על כנו, קולונל שאבר המרושש והשבור מתייאש ומחליט להישאר בין המתים. את שארית חייו הוא עושה בבית מחסה, ללא אמצעים, זהות וכבוד. בין שני הסיפורים – המקור הצרפתי והסיפור העגנוני – יש אמנם גם הבדלים רבי-משמעות, אך המשותף רב מכדי שיהיה מקרי.5 בנוסף למקור הספרותי היהודי והמקור הספרותי הצרפתי היה לעגנון גם מקור הלכתי "מהחיים", הקשור ברב שלום מרדכי הכהן שבדרון, רבה של בוצ'אץ', שברא הליך הלכתי מחוכם – "גט מהרש"ם" – שנועד לטיהור ממזר באמצעות הפקעת קידושיה של אישה שהרתה לגבר שאינו בעלה.6 לפני מהרש"ם הובא המקרה הבא: אישה נשואה שישבה גלמודה תריסר שנים בעקבות עדויות על מות בעלה, עברה טקס חליצה והותרה להינשא מחדש. לאחר שהרתה לבעלה השני התברר שבעלה הראשון לא מת, וכי העדויות על מותו נבעו מכך ש"השאיל הפאס [דרכון] שלו לאחֵר ומת השואל וסברו שהוא בעלה". בשאלה שהובאה לפני מהרש"ם נזכר גם הוולד שאם יהיה דינו דין ממזר, ימסרוהו לבית ילדי גויים וימירו דתו, ואז האישה תאבד את עצמה לדעת כי הילד הזה בן יחיד הוא לה ולבעלה השני. מהרש"ם ענה שמאחר שהבעל הראשון נתן את הגט עוד בטרם הופנתה אליו השאלה, אין הוא יכול אלא להכריז על הילד כעל ממזר. אילו הובאה השאלה לפני מעשה הגירושין של הבעל הראשון אפשר שהיה מוצֵא בדוחק פתרון לבעיה. ובסיפורו של עגנון: אילו דרש הרב (בעת שנתן את כתב-ההמלצה לסוחר מנשה-חיים שיצא לתקופת-נדודים ממושכת) שיפקיד הסוחר המרושש בידיו "גט על תנאי", הייתה הטרגדיה נחסכת. אילו הצליח להפקיע את נישואיהם של בני-הזוג מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני הייתה הטרגדיה נחסכת. מנשה-חיים בדה שקר איום ונורא בעת שהודה ב"מותו" והסתגר לכל ימיו בבית העלמין. אילו בדה שקר קטן פי כמה, וסיפר לרב המקֵל של בוצ'אץ', שהוא שלח לאשתו גט (כי לא ילדה לו בנים בעשר שנות נישואיהם – עילה לגט לפי ההלכה), אך השליח (אותו יהודי שקנה ממנו את זהותו) מת בדרך ולא מסר את מגילת הגט כנדרש. אפשר שבמקרה כזה הרב יכול היה להחיל את הגירושים בדיעבד ולהתיר את הסבך. במקרה כזה הייתה קריינדיל מותרת לבעלה השני, ובנהּ לא היה נחשב ממזר. * יד הגורל פגעה בגיבורי הסיפור העגנוני, ומאחורי הקלעים סופק המסַפּר את כפיו ומתבונן ביצירי-רוחו בעצב אך גם באירוניה. הוא אף רומז כי יש באמתחת ההלכתית פתרונות שבכוחם להקטין במקרים כאלה את הטרגדיה הנוראה , וכי גיבורו בחר בדרך העקומה ביותר כדי ליישר את המצב. לפנינו סיפור מ"עולם התוהו", שבּוֹ כל צעד שעשה מנשה-חיים – לפני צאתו לדרך ואחרי שובו מן הדרך – רק הלך והחמיר את מצבו, את מצב אשתו ואת מצבה של קהילת בוצ'אץ' במלואה. למרבה האירוניה, "העקוב" נשאר עקוב, והיושר לא הגיע ולעולם לא יגיע לפתחו של "גיבורנו". הסיפור המורכב הזה עשה כידוע רושם עצום על יוסף-חיים ברנר, גדול סופרי היישוב באותה עת. מפורסם הוא הסיפור על ברנר שמכר את כתפיותיו כדי לאפשר את הדפסתה על הנובלה העגנונית המשובחת הזאת. ברנר חזר וביקש מעגנון לבל יעזוב את הארץ, אך ביום ה-28 באוקטובר 1912 סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי שלו שארך ארבע שנים וארבעה חודשים, ויצא לברלין בחברת העסקן ד"ר א' רופין. שמא חש עגנון שהוא התנתק למשך שנים מן "היריד" הספרותי האירופי ההומה, הנוטל מן הסופר העברי את זהותו, וקבר את עצמו בחייו, כמו גיבורו מנשה-חיים, בארץ ה"עֲזוּבָה לִקְבָרִים"?7 תריסר שנים ישב עגנון בגרמניה. הוא ניסה לשכלל את ידיעותיו בגרמנית, אף שקל את האפשרות שיהיה בסופו של דבר סופר גרמני. ואולם, עם התחזקות הנאציזם, הוא עלה כידוע ב-1924 לארץ, והפעם – עד עולם. הערות: פורסם בקובץ " על 'והיה העקוב למישור': מסות על נובלה לש"י עגנון", מבוא ועריכה - יהודה פרידלנדר, אוניברסיטת בר-אילן רמת-גן, 1993. נילי כהן, "משפטים ומילים: החיים בין משפט לספרות", ראשון לציון 2022. ראו על כך בהרחבה בפרק השביעי של ספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. ראו בפרק העשירי של ספרי "הניצנים נראו בארץ: הסיפורים המוקדמים של ש"י עגנון", תל-אביב 2021. ראו גם באתר זה את מאמרי: "סיפורים מאגף המשרתות: עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) שנכתב בעקבות ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדאם". על הדמיון בין הרומן "קולונל שאבר" לסיפורי עגנון, ראו במאמרו של ראובן רבינוביץ, ראובן, "השיבה המאוחרת : בין 'פארנהיים' לעגנון ל'קולונל שאבר״ לבלזק, "דבר", מוסף לספרות ולאמנות, ח׳ באב תשכ״ח, 2 באוגוסט 1968. ראו גם בספרה של נילי כהן (הערה 2 לעיל). ראו מאמרו של אבישלום וסטרייך, "על השימוש ב'גט מהרש"ם' במדינת ישראל", 'ספר אליקים רובינשטיין' (תשפ"א), עמ' 575 – 648. כך מכוּנה ארץ-ישראל בשירו של ביאליק "אל הציפור".