לציוּן יום ה-18 ביולי, שבּוֹ פרצה השרֵפה הגדולה ברומא ב-18 ביולי של שנת 64 לספה"נ פרצה השריפה הגדולה ברומא שכּילתה כשני שליש מהעיר שנחשבה Caput Mundi  ("בירת העולם"). רק ארבעה מבין ארבעה-עשר רבעיה של רומא נותרו ללא פגע. גם מי ששכח את שיעורי ההיסטוריה שלימדוהו בנעוריו בבית-הספר התיכון, זוכר בוודאי את תמונתו של נרון (Nero) קיסר פזור-הדעת, או המעורער בנפשו, היושב ופורט על מיתרי נֵבל, קתרוס או כינור, על רקע להבות האש המאַכּלות את עיר הממלכה. העובדה שבתקופה זו עדיין לא היו ברומא כלי מיתר כאלה, לא פגמה בהיווצרות האגדה. נירון, שכתר הקיסר הונח על ראשו בגיל שבע-עשרה ושהתאבד בגיל שלושים בערך, נקבע בתודעת בני-עמו והעולם כולו כקיסר המטורף, המושחת והראוותן ביותר בשליטי רומא שבכל הזמנים. בעקבות הסיפור על התנהגותו המוזרה בעת השרֵפה נולדה המימרה האנגלית "fiddle while Rome burns" ("לנגן בכינור בעת שרומא בוערת") , מימרה המצויה בכל שפות המערב לציוּן העיסוק בעניינים שוליים וטריוויאליים בעת משבר קריטי. בזמן השרֵפה שפרצה ברומא ב-64 וכילתה אלפי בתים וצריפים עשויים עץ, נפוצה שמועה שנרון הוא שהצית את האש. כך או אחרת, ההמונים תלו את האשם בקיסר הנהנתן וביקשו להמיתו, והוא החליט להאשים את הנוצרים בשׂרֵפה והורה לרדוף אותם, להשליך אותם לאריות וכן לצלוב ולשרוף אותם בעודם חיים, אף להשליך את בשר גוויותיהם לכלבים. ב-9 ביוני של שנת 68 לספה"נ, אם ניתן להאמין לסיפורים שנִטווּ סביב חייו ומותו, החליט נרון לשים קץ לחייו וביקש מעבדו הנאמן לשסף את גרונו. מותו סימן את סיום השושלת היוּליוֹ-קלאוּדית. מה נכון בסיפורים אלה – אין לדעת. מסתבר ש-Fake News, ושאר ידיעות מפוקפקות אינן המצאה מודרנית. זה טיבן של אגדות, המתהווֹת ונטווֹת גם בלי מצע עובדתי איתן, כמו האגדה על הצלת רומא מפני פלישת הגאלים בזכות קולות הגעגוע שהשמיעו האווזים, וזאת משום שהאווזים שניחנו בחושים מחודדים מקימים רעש אדיר בעת חדירה למרחב הטריטוריאלי שלהם. מובן, גם קשה לדעת מה מידת האמת של סיפורם של חז"ל שלפיו התגייר נרון קיסר ורבי מאיר היה מצאצאיו. מכל מקום, יחסו של נירון ליהודים נע בין אהדה לאיבה, ובשנת 60, בעת מריבה בקיסריה בין היהודים ליוונים, הוא פסק לטובת היוונים ועורר בקרב היהודים התמרמרות ומרי. בתלמוד מצויה אגדה על נרון שנעזר בקסמים, שלאחר שקמצא ובר קמצא הלשינו לפניו שהיהודים מרדו בו, והוא ביקש להיוועץ בידעונים ולדעת בעזרתם אם יצליח להכניע את אויביו. נרון זרק אפוא חִצים לארבע רוחות השמים, וכולם נפלו דרך ירושלים. לאחר מכן ביקש הקיסר מאחד הילדים שיאמר לו את הפסוק שלמד בבית רבו, ואמר לו הילד: "וְנָתַתִּי אֶת-נִקְמָתִי בֶּאֱדוֹם בְּיַד עַמִּי יִשְׂרָאֵל וְעָשׂוּ בֶאֱדוֹם, כְּאַפִּי וְכַחֲמָתִי" (יחזקאל כה, יד), ואז אמר נרון בלִבּוֹ: הקב"ה חפץ להחריב את ביתו על ידי, ואחר-כך ייקח את נקמתו ממני. נס מן המערכה, התגייר ויצא ממנו ר' מאיר. (גטין נ"ו).  מדברי הגמרא מתעורר הרושם שנרון קיסר התגייר בסתר ולא בגלוי, כי באותה תקופה נהגו הרומאים להתנכל למתגיירים שבחרו ביהדות. לאחר שנעלמו עקבותיו של נרון, סיפרו עליו שהתאבד לאחר שעזב שלטונו, והיו שטענו שהוא לא התאבד אלא הסתתר מחשש פן יהרגוהו.   * ובארמונו של הקיסר חי ופעל בקביעות גם סופר החצר, שלא היה אלא הפילוסוף הנודע לוקיוס אנאוס סֶנֶקָה, שחיבר ארבעה-עשר חיבורים אקזיסטנציאליים על אורחות החיים ועל ידיעת גזר דינו של החלוף, בצד עשרה מחזות חשובים. סנקה צבר הון עתק בזכות קרבתו לקיסר ובזכות מימרות השפר שהשמיע באוזניו. האגדה מספרת שכאשר ביקש נרון לדעת מה חושב סופר החצר שלו על נגינתו, השיב לו סנקה בעָרמה ובלשון חֲלָקות: " נאה נגינתך לך, ונאה אתה לנגינתך ". סנקה, שחרף הונו הרב נהג להסתפק ב"קב של חרובים", שכּן מחלותיו חסמו בפניו את היכולת ליהנות מהנאות החיים, כתב בחיבורו "על הפנאי ": " החכם ישתתף בחיי המדינה כל זמן שלא ייתקל במכשולים, והם רבים למדי; אבל אם התקלקלה המדינה עד שאין לה תקנה [...] לא ימשיך החכם להיאבק לשווא, לא יבזבז את כוחותיו לריק" . אכן, סנקה הדריך את נרון מגיל צעיר ויעץ לו בניהול המדינה. בחמש השנים הראשונות של קיסרותו שלט נרון בתבונה תחת השפעתם של סנקה ושל יועצו סקטוס אפריקנוס בורוס, ואולם במרוצת השנים איבדו שני היועצים את השפעתם על הקיסר, שנעשה רודן חסר מעצורים, והם הורחקו מעמדות הכוח וההשפעה שלהם. כשהחליט נרון להיפטר מן הפילוסוף, שהיה למעלה מעשור שנים החונך (mentor) שלו ויד-ימינו, הוא אילצוֹ להתאבד בחיתוך ורידי-ידיו. מחלת הנפש של הקיסר הלכה והחמירה (מחלות נפש נתגלו אצל רבים מקיסרי רומא), עד שהוא עצמו התאבד, וזאת לפי אחת הגירסאות בראשוֹמוֹן על חייו ומותו. הפילוסוף היווני-פיניקי תאלֶס איש מילֵטוֹס, שחי כשש מאות שנים לפני נרון קיסר, אמר באירוניה ש "די נדיר למצוא עריץ זקֵן" , ללמדנו שדיקטטור אינו יכול לִזכות בתמיכת הציבור לאורך ימים. אין כמעט בנמצא רודן המזדקן בכבוד בעודו ישוב על כיסאו מבלי שיודח על-ידי מתנגדיו או יירצח בטרם יעלה בידו להשלים את כל תכניותיו הגרנדיוזיות "להשתלט על העולם". ועוד לפני תאלס וסנקה נאמרים הדברים בתנ"ך. על הרתיעה מפני שלטון אוטוקרטי, הממלא אך ורק את תשוקותיו של המנהיג העריץ (ולעתים גם הנערץ על-ידי האספסוף), יעידו "משפט המלך" (שמואל א', ח, י-יח)  ו"משל יותם" בפרק ט' של ספר שופטים. מכאן ומכאן ניתן להבין אל-נכון מה רע ומר הוא גורלו של עם שמנהיגו נוהג בנתיניו כאוות-רוחו. רע ומר הוא גם גורלו של הרודן: למן הרגע שהוא הוא מתחיל להשתמש בנתיניו כבקורבנות לסיפוק רצונותיו הקפריזיים וצרכיו האישיים, ניתן להתחיל למדוד את הדרך שתוליכנו אל סופו. * בפתח שירו הגדול "מגילת האש" מתאר ביאליק את אלוהים בדמותו של נֵרון קיסר, שאיבד את אונו ואת תבונתו, והוא יושב על כס-המלכות ומתבונן במראות העיר הבוערת, אף מרחיב את הלהבות במבט עיניו: " הִנֵּה הוּא אֵל נְקָמוֹת, הוּא בִּכְבוֹדוֹ וּבְעַצְמוֹ. שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה. מַעֲטֵהוּ שַׁלְהֶבֶת אַרְגָּמָן וַהֲדוֹם רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת. כִּתְּרוּהוּ דַּהֲרוֹת אִשִּׁים, מָחוֹל אַכְזָרִי קוֹדֵחַ סְבִיבוֹ. עַל-רֹאשׁוֹ תִּשָּׁאֶה לֶהָבָה, גּוֹמַעַת בַּצָּמָא חֲלַל הָעוֹלָם. וְהוּא שָׁלֵו וְנוֹרָא יוֹשֵׁב וּזְרֹעוֹתָיו נְתוּנוֹת עַל-לִבּוֹ. מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבָּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו. הָבוּ לַיָי, דּוֹהֲרִים דּוֹלְקִים, הָבוּ לַיָי מְחוֹל לַהַט וָאֵשׁ! " ("מגילת האש", פרק א'). הדברים מנוסחים בסגנון של אגדת קדומים רחוקה, אך הם נתבססו על אירועי האקטואליה הקרובים בזמן ובמקום. חמש יממות תמימות בקיץ 1905 בער נמל אודסה מפגיעת הפְּגזים של אניית הקרב "פוטיומקין", שעל סיפונה פרץ אותו מרד מלחים גורלי, ששימש "חזרה גנרלית" למהפכת אוקטובר וקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים . לַהֲבות האש האדומות ונחלי הדם בישרו את בוא העידן החדש שחתם את התקופה הצארית. אירועים אלה קיבלו עיצוב מיתי ב" מגילת האש ", לאחר שביאליק ראה את האירוע במו עיניו, ותוך חודשים ספורים ניכרו התוצאות הראשונות של המצב הפוליטי החדש, וזרעו בקרב יהודי אודסה מהומה וחרדה: מאות מהם היו מטרה להרג, אלפים נפצעו ורבבות נותרו ללא קורת גג. המרכז העברי כמעט שנתפורר כולו, ורוב הסופרים ועסקני הציונות נטשו את העיר. מערכות העיתונים קרסו, ואף המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן. כִּבעליו של בית דפוס, לא יכול היה ביאליק לצרור בִּן לילה את כל מיטלטליו, וּלהתנער משלל ההתחייבויות העסקיות, כמו שותפו להוראה ולמו"לות שמחה בן-ציון למשל, שיצא אז מאודסה ליפו, אבל הוא כבר ידע היטב של אודסה העברית לא תהיה תקומה. הוא ידע שמרכז זה, ששִׂגשג בעבר והוציא מִקרבו את מיטב הספרות העברית בת הזמן, יהיה בתוך שנים אחדות כלא היה. שירו מאותה עת – "על כֵּף ים-מוות זה"   (תרס"ו) – הוא אמנם שיר סימבוליסטי חידתי ועמום, אך לא קשה לזהות בשתי הסטרופות הראשונות שלו – מבעד למעטֵה הערפל – את פרשת ה"פוטיומקין" והפגזת נמל אודסה על-ידי האָנייה המורדת, כמו גם את אודסה העברית, שבּהּ שגשגו בעבר הברוש והארז, ועתה האזוב והעזובה מתפשטים בה בכל אתר ואתר. בדד ניצב לו מגדל האור (הריהו אחד-העם שלכבודו נכתב השיר), וּמאיר על השממה, "וְהַכֹּל כְּאִלּוּ מְהַרְהֵר כָּאן בִּדְמָמָה: / 'לְמִי וְלָמָּה?'" . מול העיר הבוערת תיאר ביאליק את האל בדמות קיסר עוטה פרפוריה * (אדרת ארגמן), יושב על כיסאו ונוקם בעמו, כמו נרון הרודן שניגן מול רומי הבוערת. דומה שאין דברי כפירה עזים מאלה בכל השירה העברית שנכתבה מאז ועד עתה: וְקִרְעֵי עֲנָנִים מְאָדָּמִים, טְעוּנֵי דָם וָאֵשׁ, תָּעוּ בְּמֶרְחֲבֵי הַלָּיְלָה. וַיְּתַנּוּ בֵין הֶהָרִים הָרְחוֹקִים אֶת-זַעַם אֵל נְקָמוֹת, וַחֲמָתוֹ בֵּין צוּרֵי הַמִּדְבָּר הִגִּידוּ. הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ? וַתְּהִי חִתַּת אֱלֹהִים עַל-הֶהָרִים הָרְחוֹקִים וְחִיל אָחַז אֶת-צוּרֵי הַמִּדְבָּר הַזּוֹעֲפִים: אֵל נְקָמוֹת יְיָ, אֵל נְקָמוֹת הוֹפִיעַ! ......וַיִּרְאוּ וְהִנֵּה יְיָ אֱלֹהִים צְבָאוֹת עַתִּיק יוֹמִין יוֹשֵׁב עִם-דִּמְדּוּמֵי הַשַּׁחַר עַל- הַמַּשּׁוּאוֹת. מַעֲטֵהוּ תִּימְרוֹת עָשָׁן וַהֲדוֹם רַגְלָיו עָפָר וָאֵפֶר. רֹאשׁוֹ שָׁמוּט בֵּין זְרוֹעוֹתָיו וְהַרְרֵי הַיָּגוֹן עַל-רֹאשׁוֹ. מַחֲרִישׁ וְשׁוֹמֵם הוּא יוֹשֵׁב וּמַבִּיט אֶל-הֶחֳרָבוֹת. זַעַף כָּל-עוֹלָמִים הִקְדִּיר עַפְעַפָּיו, וּבְעֵינָיו קָפְאָה הַדְּמָמָה הַגְּדוֹלָה. * על השימוש במילה "פרפוריה" בתיאור האל היושב מול האש: ביאליק, שחשב ודיבר ביידיש, בחר לא אחת לשבץ בשיריו מילים עתיקות ובעלות "פטינה של יושן", שנתגלגלו מן היוונית לעברית העתיקה, ומאוחר יותר גם ללשונות אירופה, ובהן אל לשון יידיש, נשתקעו ביידיש, ועתה הן חוזרות אל העברית בלבוש חדש ומחודש: כך, למשל, נכתב בגרסה ביידיש של "הקיץ גוֹוע" (תרס"ה): "דער זומער שטאַרבט אָפּ אין גאָלד אוּן אין פּורפּור " (תרגום של "הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן" של המשורר הצעיר נתן גרינבלט-גורן, שביאליק עבר עליו בקולמוסו). ובאותה שנה עצמה, כתב ב" מגילת האש ": "הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ?" . "פּורפּור" ( 'ארגמן' = 'purple' ) היא מילה רגילה ויום-יומית, בעוד ש 'פרפוריה' ( 'גלימת ארגמן' ) היא מילה נדירה, הדורשת עיון במילון היסטורי.. אותו שיר ( "הקיץ גוֹוע" ) מסתיים במילים "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" , לתיאור הוויה חדשה ופרולטרית, שהורידה את המציאוּת מגובהי שמים אל מעמקי המרתף (ומבוססת על שיר העם ביידיש " אף ברי" , שבו נאמר כי לאחר החג יש צורך לרוץ לשוק ולקנות בולבוסין , אף-על-פי שהכסף אזל – " בולבעס מוז מען קויפן, / און קיין געלט איז אַלץ ניטָא" ). לעומת זאת, בשיר הילדים "בגינת הירק" מתואר " בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן " ש" בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ ". כאן בחר ביאליק במילה שמקורה ביוונית ונתגלגלה לשפות אירופיות רבות (כגון המילה bulb = 'פקעת' באנגלית), ובאמת יש לה בני משפחה רבים, ובהם ה 'בולבעס' מלשון יידיש. באמצעות מילה זו, עורר ביאליק את ההוויה המזרח-אירופית, שבה בולבוסין הם מאכלם של עניים, והפך את המילה בגלגולה שביידיש לסמל הגלות והדלות (כאילו הייתה לשון יידיש "קרוב עני" במשפחת הלשונות ההודו-אירופיות).

( תמלול עיקרי השיחה בהמשך הדף ) שודר: גלי צה"ל - " בוא שיר עברי " עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 5/7/2025 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל , כל הזכויות שמורות לחצו להאזנה לתוכנית: האזנה גם באתר גלי צה"ל ) ( מקור נוסף להאזנה - OMNY.FM ) התוכנית הוקלטה ב גלי צה"ל והיא מתפרסמת כאן אצלנו ב אתר מב"ע  עם תמלול עיקרי השיחה: אלתרמן והים אלתרמן הגיע לארץ בשנת 1925 לאחר שהוא נדד עם הוריו בערים רבות (ורשה, מוסקבה, קישינב). אבל כשהוא הגיע לתל-אביב זאת הייתה הפעם הראשונה שהוא ראה ים; וליד הים – עיר צעירה שהולכת וּגדלה מיום ליום. הוא התאהב מִמבט ראשון – גם בַּים וגם בָּעיר תל-אביב – שהייתה בת-גילו (הם נולדו כמעט ביחד), והאהבה הזאת פרחה ונמשכה עד סוף ימיו. הוא בחר פעמַיים לגור ליד הים: לאחר נישואיו, הוא גר בִּרחוב הגליל (שזה היום רחוב מאפוּ), ממש קרוב לְחוף הים, ואחר-כך – אחרי תקופה שבה התגורר ברחוב בן-עמי, לא הרחק מכיכר דיזנגוף – הוא עבר עם רחל אשתו ותרצה בתו לדירה קטנה בִּשְׂדרות נורדָאוּ, שוב בקרבת הים. גם החברים שלו, המשוררים מֵחבורת "יחדיו" , שלונסקי ו לאה גולדברג , בחרו לגור ליד הים, ול"ג כתבה בשנת '38 מחזה בשם " ים בחלון" . זה מראה שהים, גם כפשוטו, ולא רק כשם-נרדף למערב וּלתרבות המערב, מילָא תפקיד חשוב בחייהם. זה לא היה אצלם רק מטפורה או סמל לַכּמיהה שהייתה להם לפרוץ את הגבולות אל העולם הרחב. כשאלתרמן חזר מִצרפת עם דיפלומה של אגרונום, הוא החליט לעזוב את החקלאות לטובת הספרות, והתפרנס בהתחלה מעבודות תִּרגום. הוא תִּרגם, למשל, את הספר " רֶדי הזקן ", רומן לבני הנעורים (Masterman Ready) של פרדריק מַרְיָאט ( Maryatt ) . שממנוּ הוא למד הרבה על אורַח החיים של יורדי הים. הוא כתב שירים רבים על הים, על ספינות, על ספנים, בעיקר פזמונים ושירי ילדים, אבל אפילו היצירה הגדולה האחרונה שלו שנקראת "המסכה האחרונה" – נפתחת על סיפון של אנייה והגיבור שלה נמלט לים. למעשה כבר בשנת 34', כשהוא חזר מהטכניון בצרפת, הוא כתב פזמון בשם "קשה להיות ים" , שמתאר את ים תל-אביב עם מוכרי הגזוז והאסקימו, הסירנות של המצילים והמצילים שנתלים על הכתפיים של הבחורות היפות. אותו משורר שלמד אגרונומיה והתכוון להיות איש אדמה למעשה נמשך לא רק לאדמה אלא גם לים. הוא שר "אנו אוהבים אותך מולדת" , אבל גם אהב את הים בכל המובנים של המילה "ים". שיר הספנים [לדרך ספן, הים לפניך] (1936) זהו אַחַד הפזמונים האהובים עליי במיוחד. הוא נכתב ב-'36 לרגל הקמת נְמַל תל אביב (אך ה"נמֵל" אינו נזכר בו בכלל). זהו שיר עידוד לספן העברי שיתחיל לנַפֵּח את המפרשים ואת שרירי החזה ויֵצא אל מרחבי הים שנפתחו לפניו. עד אז לא היו בין תושבי הארץ ספנים. ספן, ומה גם רב-חובל, היה מקצוע חדש. במילים " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם " יש הד רחוק של הפסוק " וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם ", אבל מתוארת כאן עבודה חילונית, בלי ציפייה לעזרה מן המרומים, מההשגחה העליונה. הפתיחה של ספר בראשית מהדהדת כאן כי מדובר ב"מעשה בראשית": זהו רגע הקמת הנָמֵל העברי ה ראשון בעיר העברית הראשונה , שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות אל מרחבי הים הפתוח. המילים " אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ " הן מילים מורכבות שלא נוכל לצלול לתוכָן. אני אומַר רק שהסיפור על יונה הנביא מלמד אותנו מה קורה באנייה בעת ההפלגה בים כשהסולידריוּת של הימאים מתפוגגת, ולבסוף הם אפילו משליכים לים את הנוסע שנרדם ביַרכְּתי הספינה. אלתרמן רומז בשירי הים שלו (ואת זאת הוא למד מהרומן " רֶדי הזקן "), שהמסע בים הוא עבודת צוות מאומצת שמבוססת על ערבות הדדית, ואין בה מקום למשתמטים. הוא האמין בסינרגיה – בתוצאה שעולה על סכום מרכיביה – כמו בְּקיבוץ, למשל, או כמו בהפלגה בלב ים (או, להבדיל, בתזמורת, בתאטרון או בקרקס). במילות הסיום של השיר " הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב , רַב, רַב " מהדהדות המילים של ביאליק: " קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר [...] / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב ". ויש להזכיר שבמקורות העבריים "יורדי הים" בדרך-כלל נזכרים ביחד עם "הולכי מדבריות". אלה ואלה נזקקים לתעוזה גדולה כי הם יוצאים למקום שהוא בעצם "no man’s land" . אלתרמן קרא כאן לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות של המדינה שבדרך, ולשוב אחר-כך אל נְמַל הבית עם מִטען עשיר – גם חָמרי וגם רוחני. הוא רמז שלא צריך להיות "עם לבדד ישכון", ועל-כן סיים, את השיר במימרה זרה. על בְּסיס הפתגם הלטיני: " המזל אוהב את האמיצים ". "Audaces fortuna iuvat" (אֶאוּדָאקֶס פוֹרטוּנה יוּבַאט), הוא שינה ואמר: " זְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם ". שיר הספנים - באנייה קוראים לי דב המים (1936) נעבור ל "שיר הספנים" שנכתב גם הוא ב-36' לרגל הקמת נְמַל ת"א, ה"נמֵל העברי הראשון". ביישוב ראו בזה סימָן לכינון הריבּונוּת היהודית בארץ ישראל. משוררים לא מעטים שרו עליו בהתלהבות גדולה. אלתרמן התעקש לקרוא לנמֵל "נָמָל", כמו שהוא הורגל בִּנעוריו, ואפילו שלח בקשה לוועד הלשון העברית לבטל את המילה "נמֵל", והוא חיבר על כך פזמון בשם " לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה " . אגב, מקור המילה ביוונית, כמו מילים רבות שקשורות בספנות (limnos או limen זה גבול [וגם כיום אנחנו משתמשים במילה " לימינלי " במשמעות " גבולי "] והרי הנמֵל הוא גבול, הוא נקודת המפגש בין הים ליבשה). בַּנוסח המאוחר של השיר שנכתב בשביל המופע "צץ וצצה", אלתרמן המיר את השם " בתיה " ב "מִרְיָמָה" , ולספנים המלוחים ממי הים הוא קרא "שבט ממולח" (ויש כאן כמובן התחכמות שהרי " ממולח " וּ "מפולפל" הם תארים שהעברית נותנת לתלמידי-חכמים חסרי שרירים שיושבים כל היום על ספסלי הישיבה, ולא למלחים שריריים שיוצאים ללב-ים). וההרמוניקה היא כמובן הגרמושקה – המפוחית שבה מנגנים הספנים ברוב שירי הים. צריך לצלצל פעמיים – (1939) הים נזכר כאן פעם אחת בלבד בשורה השנייה, וּבכ"ז אני רואה בו שיר ים מובהק וּמוותרת בצער על השמעת שירי ים נפלאים אחרים של אלתרמן. כמו השיר הקליל "קשה להיות ים" או השיר הידוע "על אם הדרך" – שיר המעפילים שפרסם אלתרמן שנה לפני קום המדינה, על בסיס שיר עממי ביידיש). מדוע זהו שיר ים מובהק? אז קודם כול, הגיבורה שיושבת כל היום ותופרת גרה ממש על חוף הים (כתובתי, היא אומרת, הגליל מספר שתיים). מספר שתיים ניצב ממש על קו המים, אבל הספרה שתיים רומזת גם לַמעמד של האישה בשיר. היא בסכ"ה "מספר שתיים", ברירת מחדל, לְגבר שמגיע אליה, כך הוא אומר, "כֵּיוון שעברתי ברחוב" . גם אלתרמן התלבט כידוע בין שתי נשים. אבל יש כמובן גם סיבה נוספת, אקטואלית. הספרה "שתיים" רומזת שהתופרת גרה בחדר שכור כדיירת-מִשנה. בשנות ה-30, כשפליטים רבים הגיעו ארצה, הייתה מצוקת דיור בת"א, וצלצול כפול בדלת אותת לבעלי הבית שהאורח שעומד מאחורי הדלת בעצם מחפש את הדייר שלהם שמתגורר בַּחדר הַשָּׂכור. אז גיבורת השיר היא ככל הנראה רווקה לא צעירה שהגבר נטש אותה, והיא נשארת לבד. השמים מתקדרים. גלי הים נוהמים. זהו שיר על אישה בלי "אופק ציפיות", שהפְּרֵדה מן הגבר הגיעה אליה שהגבר נטש אותה במפתיע, וּמאז היא יושבת בין כותלי הבית ומחכה לשובו, מוכנה לקבל אותו בלי סימני שאלה. אם תרצה זהו סיפור האודיסאה של הומרוס במוֹדוּס נמוך, כשם שבאחד השירים המוקדמים שנגנזו תיאר אלתרמן קבצן עיוור ששר ברחוב כמו הומרוס. התופרת בשיר הזה איבדה את נעוריה. היא תופרת ותופרת כמו פנלופה, אשת אודיסאוס, שישבה וארגה ואחר-כך פרמה, כדי לשמוֹר אֱמוּנים לַגבר שיצא אל הים. האם התופרת בשיר תתאחד יום אחד עם הגבר שעזב אותה ויצא אל הים? האם היא תישאר לבד ליד הים שנוהם בלי הרף והגבר שהפליג למרחקים לא ישוב? זהו אחד הפזמונים העצובים בשירה העברית. אין כאן טרגדיה נוראה. אף אחד לא מת, אבל העצב בשיר הזה כוסס את הלב. זהו שיר ארכיטיפי על גבר שיוצא אל העולם הרחב, ואישה שנשארת בבית ומחכה לו עד כְּלוֹת (כמו במחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות" ). נאום תשובה לרב חובל איטלקי השיר הפטריוטי של וולט ויטמן "O Captain! My Captain!" מהדהד בשיר הזה אם כי השיר של אלתרמן איננו שיר עצוב כמו המקור, אלא שיר תהילה שמסתיים בנימה אופטימית במילים "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!". השיר נכתב לאחר שהגיעה  ספינת המעפילים "חנה סנש" לחוף נהריה בסוף דצמבר 45'. כמאתיים וַחמישים מעפילים נישאו על גבם של אנשי פלי"ם [הזרוע הימית של הפלמ"ח] והועלו על החוף בעכו. הם פוזרו תיכף ומייד ביישובי הסביבה, כדי לסכל את המצוד הבריטי שניסה ללכוד אותם וּלהחזיר אותם לאירופה. אומרים שאַנסלדו, רב החובל האיטלקי של האונייה "חנה סנש", נשא נאום נרגש בקיבוץ יגור, ואלתרמן שהגיע בהזמנת חברו יצחק שדה, מפקד הפלמ"ח, החליט לכתוב את השיר כנאום תשובה לאנסלדו. אבל יש היסטוריונים שמפקפקים אם אירוע כזה בכלל קרה. מכל מקום, הפרסום של השיר עוכב בִּשבועיים על ידי הצנזורה הבריטית, ולכן הוא נדפס בָּעיתון ביום שלישי באמצע ינואר 46', ולא ביום שישי, כמקובל. ברגע שהתירו את הפרסום, עורכי עיתון " דבר " החליטו שכדאי לא להשתהות ולהעלות את המוראל בקרב הלוחמים והעם כולו לפני שהצנזור יתחרט. מדוע צונזר השיר? קודם כול, בעיצומם של איסורי ההעפלה, השיר יוצר בברכה מוצהרת "לְחַיֵּי הַסְּפִינוֹת שֶׁבַּדֶּרֶךְ!" , ובז כביכול לכל הכללים והאיסורים. השיר אף מנבא שעל המבצע הזה עוד יסופר " בְּשִׁיר וְרוֹמַנִים ", וששמו של רב-החובל אַנסלדו ייכנס אל ספרי ההיסטוריה. יתר על כן, בשיר כלולה גם נבואה שהתגשמה כשנתיים וחצי לאחר פרסומו - הקמת המדינה . שירו של אלתרמן מדבר על המדינה כאילו היא כבר הוקמה: "וּנְסַפֵּר לְךָ אָז כִּי פְּתוּחִים הַשְּׁעָרִים. / כְּבָר מִזְּמַן נִפְתְּחוּ, חֵי שָׁמַיִם!" . לא פלא שהצנזורה אסרה את פרסום השיר, וזה פלא גדול שהיא התירה אותו לפרסום כל כך מהר. הנערים הספנים השיר נכלל בְּתכנית של תיאטרון "לי לה לו" מִשנַיים בנובמבר 1950, חודשים אחדים לאחר שביצעה אותו לראשונה אוהלה הלוי, חברת הצ'יזבטרון. הוא נעשה פּוֹפּוּלרי אחרי שחידשה אותו עפרה חזה בשנת 84'. השיר מתאר את המלחים העבריים שיוצאים אל הים (בים הם מתגעגעים ליבשה וכשהם בבית הם מתגעגעים לגלי הים). וּלְמה או לְמי הם מתגעגעים במיוחד? לאותה נערה עם צמות שמחכה להם על החוף (כאן נתן לה אלתרמן את השם הארץ-ישראלי המובהק " יעל " החורז ב" ישראל "). ברבים מהשירים הוא נהג להזכיר עלמה בת עשרים ושתיים, כמספר אותיות העברית. כך רמז הוא שמדובר בְּעיר עברית , בְּנמֵל עברי וּבְימאים עבריים . מצד אחד, השם יעל הוא שם צברי טיפוסי (בגולה הרי לא היו בנות בשם "יעל"). מצד שני זהו שם כנעני, עברי אבל לא יהודי (יעל הרי הייתה אשת חבר הקיני, והקינים הם כנענים). כך רמז אלתרמן לָאופי הדו-סטרי של הימאוּת. מצד אחד, מדובר בעניין אוניברסלי, שמאַחֵד את העולם כולו, ומצד שני, מדובר כאן בִּנמַל הבית, שנותן למדינה הצעירה פתח אל העולם הרחב. כשהארץ הייתה תחת שלטון זר, בימי המנדט, גורשו ממנה המעפילים, וּלאחר הקמת המדינה נעשָׂה הנמֵל שער לעליית ההמונים שהגיעו אחרי המלחמה והשואה מכל הגלויות. זהו לכאורה שיר אהבה פשוט לים ולאהובה שעל החוף, אך גם שיר לאומי עם רעיונות אקטואליים והיסטוריוסופיים עמוקים. זֶמר מפוחית (1956) את "זֶמר מפוחית " כתב אלתרמן בשנת '56 והוא נעשָה פוֹפוּלרי ב-'65 כשהוא שולב במופע "שוּק המציאוֹת" , בביצוע יונה עטרי ואִילי גורליצקי בעקבות ההצלחה הפנומנלית שלהם ב "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" של גרונימן ואלתרמן, באותה שנה הוציא אלתרמן את קובץ שיריו האחרון "חגיגת קיץ" , שבּוֹ תיאַר נערה מעיֶירת פיתוח שנקלעת לתל-אביב ובקושי נחלצת ממציאוּת עבריינית חסרת מצפון. אלתרמן, שהיה בין אנשי הרוח המעטים שלִיווּ באהדה את ההתאקלמות של עולי צפון אפריקה בארץ, הרגיש שהמציאוּת הדמוגרפית החדשה מביאה אִתה גם תמורות מרחיקות לכת בתחומי התרבות, במקביל למועדוני הזֶמר שהוקמו אז ביפו בסגנון הטבֶרנות היווניות, שבהן שרו לצלילי הבּוּזוּקי ("כליף", ה"חמאם", "עומאר כיאם", "אריאנה", ועוד), התחיל גם אלתרמן לשלב בשירי הזֶמר שלו מוטיבים ים-תיכוניים ומילות עגה בערבית. זהו דוּאט, שפותח בדברי הגבר – איש-ים שיש לו "אשת חֵיק" בכל נמֵל. יש לו גם רומן רב-שנים עם מִרְיָמָה הנאמנה שמחכה לו בִּנמַל-הבית, וכבר נמאס לה לשמוע את ההבטחות שלו שהוא יקנה לה טבעת והיא תהיה יום אחד אשתו החוקית. אגב מרים הוא שם מתאים לשיר-ים, בעקבות מרים אחות משה ששרה את "שירת הים" . מעניין שדווקא השיר ה"ים-תיכוני" הזה, שמושר על רקע הטברנות של יפו, מבוסס בעצם על מוטיב משיר גרמני, השיר "לורליי" של היינה , שאלתרמן התכתב אתו לא פעם בפזמונים שלו. " לורליי " פותח במילים " אינני יודע מה קרה לי שאני עצוב כל כך " וכך גם הפזמון אצל אלתרמן (" מה קרה לי, השד יודע "). האגדה על לורליי מספרת על בתולת-ים שהשירים שלה מפתים את הספנים, כמו הסירנות מהמיתולוגיה היוונית ומטריפים אותם עד שהם שוקעים בַּמצולות. את הפזמון הזה כתב משורר בוגר ומפוּכּח, שנהג להשׂתרך מבית-הקפה "כסית" בדיזנגוף עד לביתו שבִּשְׂדרות נורדָאוּ ליד הים בהליכה מתנודדת של ספּן שיכור, קרוע בין "אשת חיק" ל"אשת חוק" . בשיר מתואר איש-ים שמבקש לברוח מִסבך ההתחייבויות שלו כלפי הנשים שבחייו ומספר על התמכרות שלו לבקבוקי היין שהוא מגיר לקרבו בכל המסבאות, ונדמה לי שאלתרמן כתב בו גם על מצבו האישי: על הרצון לברוח מכל החובות וההתחייבויות שהעיקו עליו וגזלו באותו הזמן ממנו שעות שֵׁינה. ביצירות רבות מאותה עת הוא מדבר על רצון לברוח מהמציאוּת האישית, המשפחתית, בנושאי פרנסה ובריאות, פואטיקה ופוליטיקה. הצרות באו בצרורות ומיררו את חייו. קונצרטינה וגיטרה (1965) לאחר שחבֵרוֹ של אלתרמן, הבמאי שמואל בּוּנים, ראה את ההצלחה האדירה של המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" , הוא יזם בשנת 65' את המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת" . באותה שנה, כבר הזכרתי, פִּרסם אלתרמן גם את ספר שיריו האחרון וכל היצירות היצירות המאוחרות חָברו לתופעה מעוררת השתאות (לנוכח מצב בריאותו הלקוי של אלתרמן). זה היה מופע מרהיב-עין של זיקוקי דינור שהאיר באותה שנה מאופק אל אופק את שמיו של המשורר-המחזאי רגע לפני בוא השקיעה והחשֵׁכה. זה נכתב גם בין שתי המִתקפות של נתן זך  על אלתרמן , מלך המשוררים, מתקפות שנועדו להוריד אותו מכס המלכות ולרשת את הכתר שעל ראשו. הפזמון "קונצרטינה וגיטרה" הוא דואט קומי של גבר ואישה, שניהם עובדי נמֵל ותיקים (הוא פקַּח מכס והיא סניטרית). שניהם כבר לא באביב ימיהם, אבל ניכר שמתנהל ביניהם רומן עדין ומאופק, שמתאים למצבם הלימינלי (שעל קו הקץ). כבר אמרנו שלימינלי ונמֵל זה מאותו שורש יווני. הם שרויים בערוב ימיהם, בשעת בין הערביים, והמִבנים שבהם הם עובדים בנמֵל ניצבים על גבול היבשה והים. כשהם עוזבים את מִבני הנמֵל האפוֹרים – את בית המכס ואת הקרנטינה – בסוף יום העבודה הם "מִתְיַשְּׁבִים בִּשְׁנַיִם" ומנגנים, כל אחד על הכלי שלו שמבטא את אישיותו. כמו ב"זֶמר מפוחית" יש כאן אווירה ים-תיכונית. השיר ששר מר זָבָּארה בליווי גיטרה, מכוּנה כאן " בַּרְקָרוֹלָה " – BARKAROLA = כשמם של שירי העם שמושרים בְּמִפְעָם מתון בפי הגוֹנדוֹליירים שמַשיטים בסירה זוגות אוהבים, וקצב השירים שלהם חופף את המקצב של תנועת המשוטים (גם הזוג שלפנינו שר במתינות רבה ובמשקל סדיר, אך אופיהּ הרומנטי של ה -BARKAROLA , הייתי אומרת, אינו מתיישב  בדיוק עם התוכֶן האנטי-רומנטי של השיחה שלהם). וכשאתה שומע על מה מדברים פקח המכס והסניטרית (" הוּא סִפֵּר לָהּ עַל מִסֵּי הָעֲקִיפִין" , והיא סִיפְּרָה לו " עַל כָּל מִינֵי כּוֹלֵרָה / שֶׁל קוֹלִיטִיס וְחָרָרָה ") עולה בך הרהור שאלתרמן, שהרגיש שהוא על קו הקץ, כל חייו עברו לפניו כמו סרט מהיר, והוא נזכר למשל באהבתם ה"מוזרה" של הוריו: אביו –איש-רוח מלא esprit שחיבר שירי-ילדים וניהל סמינר לגננות ואִמו – מרפאת השניים יבשה כחרס הנשבר. על מה דיברו הוריו בין הערביים, כשנחו מעמל יומם? האִם נהגה בלה אלתרמן לספר לבעלה על חומרי ההרדמה, האִלחוש והאביזרים הדנטליים שקנתה למִרפאה? ואולי הוא הרהר על עצמו: מה היה עולה בגורלו אילו שמע בקול הוריו ועסק באגרונומיה? האִם בסוף יום עבודה מתיש הוא היה מספר לאשתו על חומרי הריסוס שבהם השתמש? על הכימשון ועל שאר מחלות הצמחים שאותן הוא צריך להדביר? זהו שיר מצחיק ועצוב, רך וסוער, על אהבת סתיו לימינלית "בין הערביים", בנמֵל שליד הים, רגע לפני שהאופק מחשיך. ספני שלמה המלך את השיר כתב אלתרמן ל "ספר התיבה המזמרת ". זהו ספר שירים לילדים וְלִבני-הנעורים שיצא ב-58' בשנת העשור למדינה. ב-57', כשאלתרמן חיבר את השיר, המדינה נכנסה לשותפות בחברת הספנות "צים", שהייתה עד אז בבעלות הסוכנות ועוד כמה גופים. לכאורה זהו שיר הלל למדינה הצעירה שכבר יש לה נמֵל וחברת ספנות ממלכתית, והיא מקושרת עם כל העולם כמו בימי האימפריה הגדולה שבנה שלמה המלך. אבל לשם מה הספנים שרים " עציון גֶבֶר, עציון גָבֶר "? נכון, בתנ"ך יש שתי גירסאות לעיר הקדומה הזאת שבמפרץ אילת, אבל בשביל מה הם מקפידים על דקדוקי עניות כאלה? זה הרי מתאים ללמדנים בבית המדרש, ונשמע כמו בדיחה. אורי זוהר היה נשוי אז לאילנה רובינא שביצעה את השיר, ויכול להיות שאז כששמע " עציון גֶבֶר"="עציון גָבֶר" הבשיל אצלו הרעיון של המערכון המבריק על חידון התנ"ך – על גֶפֶן במובן גָפֶן . אבל מאחורי דקדוקי העניות האלה מסתתר רעיון היסטוריוסופי חשוב ועקרוני, אפשר להוסיף ולומר גאוני. אלתרמן הבין שאלמלא נשאר התנ"ך ספר קדוש שאסור לשנות בו אות ואפילו תג אחד או סימן ניקוד אחד, ואלמלא נעשתה העברית "לשון קודש" שאסור היה לדבר בה בענייני חולין, לא היינו חוזרים לארץ וגם לא היה קם צי עברי כבימי התנ"ך. אם העברית הייתה שפת דיבור, השפה של שוק החיים, בכל תפוצה היו מדברים ניב עברי אחר, והיו נוצָרים עשָׂרות ניבים של עברית, לפי התקופה והמקום. העברית הייתה מתפוררת, ויורדת מעל במת ההיסטוריה כמו כל השפות הקדומות. בזכות העובדה שהיא קפאה והתנ"ך נחתם, ואסור היה להוסיף או לגרוע ממנו אפילו קוצו בן קוצו של יו"ד, העם וכל נכסי התרבות שלו לא התפוררו ולא התמוססו. במילים אחרות, נס גדול קרה לעם שבתנ"ך נשמר כל תג, ומשום שהעברית נשארה כמות שהם (והיהודים דיברו יידיש, לדינו, יהודית ערבית וכו') אפשר היה להעלות לארץ את כל קהילות ישראל וּלהפיח רוח חיים בשפה הקפואה. עכשיו ניתן היה להפשיר אותה ולהכשיר אותה לחיים חדשים, שיש בהם גם חקלאות ותעשייה, גם תעופה וספנות. בלי התנ"ך והעברית זה לא היה קורה.

יום שני, 14.7.25, בשעה 18:30, אולם קאמרי 3 קוד הטבה 50% הנחה 45 ₪ ( במקום 90 ₪ ) נא לציין בקופת התיאטרון או באתר קוד הטבה: 5024 לחצו לדף רכישת הכרטיסים באתר הקאמרי התיאטרון הקאמרי בשיתוף אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל יערכו אירוע ספרותי לציון 30 שנים לפטירתו של המשורר דוד אבידן.   דוד אבידן , יליד 1934, משורר, סופר, צייר, תסריטאי ובמאי קולנוע ישראלי. אבידן עסק ביצירתו בבלות ובמוות לצד חיי נצח, עתידנות ומין. שיריו התאפיינו בהרחבת גבולות השפה, כמו כותרת השיר "אֲדַמִּלָּה" שנחקק על מצבתו.   דברי פתיחה: צביקה ניר, משורר, סופר, יו"ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל.  מנחה: ד"ר גלי מיר תיבון , סופרת. בהשתתפות: פרופ' זיוה שמיר – פרופסור אמריטה לספרות עברית באונ' ת"א, חברה יועצת באקדמיה ללשון העברית. פרופ' רפי וייכרט – פרופסור מן המניין לספרות עברית באונ' חיפה ובמכללה האקדמית לחינוך אורנים, מתרגם, משורר, מסאי ומו"ל. פרופ' איבון קוזלובסקי – פרופסור מן המניין, ראש התוכנית הבינתחומית לתואר שני בתרבות וקולנוע באונ' חיפה, חברת האקדמיה לקולנוע וטלוויזיה, מרצה להיסטוריה, משפט וקולנוע. שרית ישי לוי – סופרת ועיתונאית, מגישה פינות תרבות ופנאי, שיחקה בתיאטרון ובסרטים. דרור קרן – קריאה. אלי גורנשטיין – שירה.   תמיר לייבוביץ' – פסנתר. עורכים ומפיקים: נירה תובל, אבי גז קוד הטבה 50% הנחה 45 ₪ ( במקום 90 ₪ ) נא לציין בקופת התיאטרון או באתר קוד הטבה: 5024 משך האירוע: 90 דקות

100 שנים ל "משפט הקופים" שנפתח ביום 10 ביולי 1925 מדינת טנסי בדרום ארצות-הברית נודעה לאורך הדורות בנטייתה הפונדמנטליסטית המבכּרת לשמֵר את ערכי המסורת ולהתנגד למודרניזציה ולחידושים, אפילו הם נעשים בהדרגה ובמידה. גם כיום, בשבעים השנים האחרונות, כמעט בכל מערכות הבחירות ניצחה בטנסי המפלגה הרפובליקנית, שהיא כידוע השמרנית מִבּין שתי המפלגות.  בשנת 1832, גירשו תושביה הלבנים של טנסי את כל האינדיאנים, בני שבט הצ'ירוקי לשמורת טבע מערבית (כרבע מ-17 אלף האינדיאנים מצאו את מותם במהלך הגירוש). גם יהודי טנסי קיבלו צו גירוש בשנת 1862 בגין תמיכתם במדינות הצפון בימי מלחמת האזרחים, אך הנשיא לינקולן ביטל את הצו. "SCOPES TRIAL". San Francisco Examiner ב-10 ביולי 1925 זכתה מדינת טנסי לעמוד שוב בראש כותרות העיתונים, משנפתח בה בעיר דייטון "משפט הקופים" , שבּוֹ הועמד לדין ג'ון סקופס , מורה למדעים בגימנסיה, שנתבע על שהפר חוק מדינה שהתקבל באותה שנה – חוק האוסר על הוראת "תורת האבוֹלוּציה" של דרווין בבתי הספר. גישתו של סקופס, שהייתה לצנינים בעיני תושביה הפונדמנטליסטיים של טנסי, נתבע על שהֵפֵר חוק מחוקי המדינה, ונתבע לשלם קנס שעלה על גובה משכורתו. בעת הערעור בוטל פסק הדין מטעמים טכניים, והקנס בוטל. חוק זה של מדינת טנסי, שאסר על הוראת תורת דרווין, בוטל רק בשנת 1967 בצו בית המשפט העליון של ארצות-הברית, ללמדנו עד כמה חשובה היא הרשות השופטת בכל מדינה דמוקרטית, ועל שאין לצאת נגד ערכיה. * אין ספק, "תורת האבוֹלוּציה" אִתגרה את המאמינים, בני כל הדתות: בשנת 1859 הוציא דרווין את ספרו "On the Origin of Species" ("מוצָא המינים") , שבעים שנה בלבד אחרי המהפכה הצרפתית שערערה את תפיסת העולם התאוצנטרית, שלפיה אין האדם אלא "עבד ה'", והמירה אותה בתפיסה אנתרופוצנטרית שהעמידה את האדם במרכז ושהציגה אותו כ"נזר הבריאה". והנה באה תורת האבולוציה והציגה את האדם כשלב ברצף התפתחותם של בעלי החיים הנחותים ממנו, ולא כיצור נבחר וכקטגוריה העומדת בזכות עצמה. המהפכה התעשייתית והתפתחות המיכּוּן שבא בעקבותיה הפכו את האדם לבורג במכונה, שאינו אלא אמצעי לפעולת המכוֹנה הענקית של היקום (כבסרטו של צ'רלי צפלין "זמנים מודרניים" ), וכך השתנתה שלוש פעמים בתוך פחות ממאה שנים מאה שנים תפיסת מעמדו של האדם בעולם. בפברואר 1802 חיבר ויליאם וו'רדסוורת' את שירו האנתרופוצנטרי "לִבּי עולץ ומנתר" שבּוֹ הראה איך יכול אדם בוגר ורציני לשמר את תחושות הילדוּת, ולנתר בבגרותו מרוב שמחה והתרגשות בראותו מראה של קשת בענן. השיר מסתיים בקביעה שהילד הוא אביו של האדם (" The Child is father of the Man ") , קביעה (שזכתה לפירושים רבים, כולם בעלי אופי אנתרופוצנטרי), המזהה באדם את "נזר הבריאה": My Heart Leaps Up My heart leaps up when I behold A rainbow in the sky: So was it when my life began; So is it now I am a man; So be it when I shall grow old, Or let me die! The Child is father of the Man; And I could wish my days to be Bound each to each by natural piety. לבי עולץ ומנתר   לִבִּי עוֹלֵץ וּמְנַתֵּר מוּל קֶשֶׁת בָּרָקִיעַ כָּךְ בְּיָמַי כְּיֶלֶד תָּם וְכָךְ כַּיּוֹם בְּבַגְרוּתָם וְכָךְ לִכְשֶׁאֶזְקַן יוֹתֵר, וָלֹא – קִצִּי יַגִּיעַ. הַיֶּלֶד אָב הוּא לָאָדָם. לוּ יְהֻדָּקוּ יָמַי לָעַד בַּאֲדִיקוּת טִבְעִית כַּדָּת.                           מאנגלית: ז"ש לא עבר אלא יובֵל שנים מוו'רדסוורת' ועד דרווין, ובמהלכן נשתנתה הגישה תכלית שינוי: מעתה לא האדם העונד את נזר הבריאה הועמד במרכז, אף לא הילד שהוצג בתקופה הרומנטית כאביו של האדם. מעתה, "הקוף הוא אבי האדם" * . לא נביא כאן את דברי הראי"ה קוק בנושא "מוצָא המינים", אף לא נתעמק במכתבו של הרבי מלוּבּביץ לנשיא חיים הרצוג בנושא זה. נסקור בקצרה את השפעת הנושא אדם-קוף בספרות שממנה שאבו גם אמנויות הבמה והקולנוע. כתוצאה מן השינוי בתפיסת מעמדו של האדם ביקום והצגתו כחולייה בשלשלת, ולא כקטגוריה בפני עצמה, נכתבו יצירות רבות שבהם הקוף נעשה אנושי יותר ויותר, והאדם – בֶּסטיאלי יותר ויותר. כך, למשל, ביצירתו  המוקדמת  של  עמוס  עוז , בסיפור " ארצות התן ", שגיבורו דמקוב (אדם קוף? אדם עקוב מדם?) נראה ומתנהג כחייה. בסיפורו של עמוס עוז " כל הנהרות " הגבר נופל ברשתה של אישה גברית, ומתקשה להבין את כללי "מלחמת המינים". האישה גסת ההליכות שבידה חסרה אצבע, דוחה לא פחות מדמותו של דמקוב, גיבור "ארצות התן". גם בספרות העולם, כמובן, נכתבו יצירות, ההופכות את האדם לקוף ואת הקוף לאדם. כך, למשל, בשירו הנודע של המשורר הפולני אדם זנייבסקי "דומה שהקופים עלו לשלטון" : "בְּאַחַד הַיָּמִים עָלוּ הַקּוֹפִים לַשִּׁלְטוֹן/ [...] לָבְשׁוּ חֻלְצוֹת לְבָנוֹת, מְעֻמְלָנוֹת/ שָׁאֲפוּ אֶל תּוֹכָם סִיגָרֵי הֲבָנָה רֵיחָנִיִּים/ [...] נְאוּמֵי הַשַּׁלִּיטִים הָפְכוּ כָּאוֹטִיִּים בְּמִקְצָת/ אֲפִלּוּ עִלְּגִים. אֲבָל הֲרֵי מֵעוֹלָם/ לֹא הִקְשַׁבְנוּ לָהֶם בֶּאֱמֶת - - -" (מפולנית: דוד ויינפלד). * לעומת זאת, ספרות הילדים – בעולם ואצלנו – מלאה ביצירות על ידידות יפה הנרקמת בין האדם לקוף ועל הזיקה "המשפחתית" ביניהם. ההתחלה הייתה בסדרת ספרי "טרזן" שנפתחה ב-1912 (מחברהּ, אדגר רייס בורוז [Burroughs], הושפע מ"ספר הג'ונגל" של רודיארד קיפלינג שאמנם אינו עוסק בקופים, אך מעודד את קִרבתו של האדם לחיות היער). דמותו של טרזן אף שאבה השראה מדמותו של "הפרא האציל" הנזכר בספר "אמיל" מאת ז'ן-ז'ק רוסו , שהטיף לחיים בהרמוניה עם הטבע. טרזן הוא ילד אנגלי, בן למשפחת אצולה מיוחסת, שהוריו נהרגו בידי קופי-אדם, ואחת הקופות ששכלה את בנהּ הגור אימצה אותו וגידלה אותו כאילו היה בנהּ. חייו בקרב הקופים העניקו לו יכולות על-אנושיות: הוא ידע לתקשר עם חיות היער, אף לדלג מענף לענף ביכולת העולה על זו של טובי האתלטים. משבגר נעשה טרזן למנהיגו של שבט הקופים והנהיג אותו כראוי. בספרות הילדים העברית "כיכּבה" שנים רבות סִדרת "קופיקו" של תמר בורנשטיין-לזר , למגינת לִבָּן של הגננות והמורות שסיווגוּהָ (לא תמיד בצדק) כספרות קלוקלת וירודה. חרף הביקורת הקשה שמתחו המבקרים על על סגנונה ורדידותה, סדרת "קופיקו" זכתה להצלחה רבה, ודורות של ילדים "גדלו עליה", ועל סדרת ההמשך " צ'יפופו" לנוער . ז'אנר זה שבמרכזו ידידות בין אדם לקוף הגיע לשיא ייחודי בספרות הילדים העברית עם הופעת ספר-המופת של דוד גרוסמן "היֹה הייתם שני קופים" משנת 1996 (עם איוריה הנפלאים של אורה איתן), המחנך את הילד לקבל את ה"אחר" ולהתיידד אתו, אף לראות בו "אח" רחוק. דוד גרוסמן, שהחל את הקריירה שלו כסופר ילדים בעקבות עבודתו כמגיש בתוכניות הילדים של "קול ישראל" ברדיו, מספר על תקלה ברכב המשפחתי הקולעת את האב ואת בנו גידי בספארי. גידי אינו מציית לדרישות אביו, ומתרחק ממנו עד שקופיף המזדמן לשטח תופס אותו ומניף אותו אל צמרת העץ. השניים יושבים על ענף האב המבוהל עולה גם הוא אל העץ וכדי למנוע מבנו לזוז וליפול ומתחיל לספר לו סיפור: מעשייה שובת לב על חברות קדומה ומדומיינת בין גידי לקופיף כשהעולם היה עדיין שרוי בתוהו ובוהו בראשיתי: הקופיף תפס ביד של גידי וצווח צוויחות קטנות... "כאילו שהוא מכיר אותך" לחש אבא מהענף שממול. "זה בדיוק מה שחשבתי" ענה גידי. "אולי הוא באמת מכיר אותך" אמר אבא. והנה, הקופיף נענע בשמחה בשתי אזניו הקטנות. "ראית?" התפלא גידי, " הוא אומר שכן! אבל מאיפה?" האב מספר לבנו גידי ולחברו הקוף יו יו סיפור דמיוני, המתאים לבני כל הגילים, על העולם הקמאי שבטרם היות העולם הזה, ועל חברוּת בת מיליוני שנים בין האדם והקוף, שהתנתקה במרוצת הזמן. הסיפור נועד להרגיע את השניים (וגם את עצמו), ולמנוע את נפילתם ארצה מהעץ הגבוה שעליו טיפסו. זהו ספר חינוכי, משעשע, מרגש ומקורי, המפַתח את דמיונו של הילד ומעצים את יכולת החשיבה שלו. כאמור, נראה לי שספר זה מייצג את עמדתו הפציפיסטית של דוד גרוסמן המבקשת לחנך את קוראיו לקבל את ה"אחר" ולהתיידד אתו, ודומה שהוא מצליח לקנות את לִבּוֹ של הקורא הילד ולשכנע אותו בעמדותיו. * _" הקוף הוא אבי האדם " - כך נתפסה בעיני רבים תורת האבולוציה, אך הדבר רחוק מלהיות מדוייק: לפי תורתו של דארווין לקוף ולאדם היה אב קדמון משותף ממנו התפתחו שני הענפים במקביל - ענף קופי האדם והענף האנושי. כך שהקוף אינו אביו של האדם אלא "רק" בן-דודו הרחוק. הקופים שאנו מכירים מעולם לא היו שלב בהתפתחותו של האדם ממש כמו שתושביה המודרניים של מצרים אינם פרעונים...

לציוּן ה-4 ביולי, יום פטירתו של המשורר ביאליק ו-"האיוּם האיראני" אפתח בהערה כללית הנוגעת לחקר יצירתו של גדול סופרי ישראל: לפעמים שואלים אותי ברצינוּת או בחיוּך: "אתְּ עוד עוסקת בביאליק "? ויש המוסיפים: "יש עוד מה לחקור בו שלא נחקר?". והשואלים אינם עמי-ארצות, תתרנים או עיוורי צבעים. נהפוך הוא: חלקם אנשי-רוח נודעים, הנושאים במשרות אקדמיות רמות. ואני לא אתייגע מלהסביר לכל שואל ודורש, שחֵקר ביאליק לעולם לא יגיע למיצויו, גם אם יעסקו בו עשרות חוקרים, ויתעמקו ביצירתו דורות על-גבי דורות. ביאליק הוא שייקספיר שלנו, ולשייקספיר כידוע עדיין לא נולד מתחרה בארבע-מאות השנים ויותר שחלפו מיום מותו. ספרים, כתבי-עת ואנתולוגיות מוקדשים לחקרו מתוך הבנה שיש לפעמים תופעות הנופלות בחלקו של עם פעם במילניוּם, אם לא למעלה מזה. וגם יצירת ביאליק, חרף ממדיה המוגבלים, היא תופעה שאין אח ורֵע. לכאורה ההיקף אינו גדול בהתחשב בשיעור קומתו של הסופר, אך למעשה היקף האמִתי של יצירת ביאליק הוא מכפלה של השטח הנגלה והמעמקים הסמויים מן העין, והתוצאה המתקבלת היא אין-סופית. על כן, גם אם נהפוך ביצירתו ונהפוך בה עוד ועוד, תמיד יתגלו ביצירה זו פנים חדשות. כבר למעלה ממאה ספרי עיון ומחקר עומדים על מדף הספרים הביאליקאי, ובכל שנה נוספים עליהם חדשים. "מאחורי הגדר" יש להניח שאלמלא נקלע ביאליק במהלך חייו הקצרים לתקופות קשות של מחלות, מלחמות ונדודים, הוא היה מחבר יצירות נוספות (בשירה, סיפורת, דרמה, עיון ומחקר), ומעשיר את הספרות העברית בתכָנים ובצורות שעדיין לא הוּכּרו בה. אפשר שהוא היה אפילו מניב יצירות-ענק נוספות כדוגמת סיפורו   "מאחורי הגדר"   (1909), שהשפיע על עשרות סיפורי ילדוּת, נעורים ועלומים. ואף זאת: הגם שמהֲלך חייו של ביאליק לא הניח לו לכתוב מאות יצירות (כאחדים מממשיכיו: עגנון, שלונסקי, אלתרמן, ועוד), אין כמעט נושא שלא תמצאו לו ביטוי כלשהו בכתביו, לרבות... האיוּם האיראני. למי שיזקוף גבה למשמע הדברים אביא שלוש דוגמאות בלבד, ואפתח בסיפורו "מאחורי הגדר" , ה"מתכתב" עם סיפורים רבים, עתיקים וחדשים, למן סיפור גן-העדן וסיפור אהבתם של רומאו ויוליה ועד ליצירות קונטמפורניות מן התקופה הרומנטית של תרבות המערב. בין הסיפורים העתיקים הנרמזים כאן בין השיטין ניתן לזהות גם את מגילת אסתר, שבָּהּ כלולה אנטומיה של תופעת האנטישמיוּת . סיפורו של ביאליק מלמד שלפעמים אין תופעת האנטישיות תלוית-הקשר: לעתים היא מתעוררת כאשר היהודי מתבדל משכניו, כמו במגילת אסתר, ולפעמים היא מתעוררת דווקא כאשר הוא שואף להתמזג עם שכניו, כמו בתקופת ההשכלה. אליבא דביאליק, השנאה קיימת ותתקיים עד סוף הדורות. בסיפור "מאחורי הגדר" התחקה ביאליק אחר תופעת הקסֶנוֹפוֹבּיה (היחס העוין אל "הזר" ו"האחר"), דווקא בעת של ניסיונות להפיל את המחיצות בין עמים ודתות ולברוא מציאוּת "טהורה" ופריסטינית של " אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ" (מלאכי ב, י). בסיפור מתואר צעיר יהודי בשם נֹח בן לסוחרי עצים מן הפרוור שבשולי העיר (היו מבקרים שזיהו בשמו אנגרם של חיים-נחמן בראשי-תיבות), ששמו רומז לימי בראשית של המציאוּת האנושית. נֹח אינו חובש את ספסלי ה"חדר" וה"ישיבה", אינו מקיים מצווֹת, מתרחק מאורחות חייהם של הוריו ומוריו, אף שואף לברוא מציאוּת חדשה, כמו-קמאית, שבָּהּ טרם נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין בני-האדם. נֹח מתאהב בשכנתו זהובת השֵּׂער, רועת-החזירים מארינקא, בתא-חסותה של שקורופינטשיכא, המכשפה "הערלית", אך נוטש את הצעירה היפה ואת בנו שנולד "מאחורי הגדר", כשם שאבי האומה נטש את בנו ישמעאל. תמונתה של מארינקא (מריה, מרינה) בסוף הסיפור, עם התינוק – תינוקו של נֹח בזרועותיה – מזכירה את המדונה האוחזת בזרועותיה את תינוקה, ללמדנו שהסיפור של עם ישראל מול הנצרות והאיסלאם לא תם ולא יסתיים במהרה. אחד הפרדוקסים שעליהם מושתת "מאחורי הגדר" עולה כבר למקרא השורות הראשונות, והוא נעוץ בסיטואציה הבסיסית של הסיפור: יחסם העויין של שכניה היהודים כלפי גויה ערירית, הנאחזת בעקשנות מרגיזה בסביבה שכבר "נתייהדה" כולה. הם עושים הכול כדי להציק לה, להשניא עליה את המקום ולהבריחה מן השכונה, והיא מתבצרת בקרפף כבמעין "גטו" וממררת את חיי שכניה. הסיטואציה הבסיסית עומדת, כמוכן, בניגוד אירוני לכל הסטראוטיפים המקובלים: תחת היהודי השנוא, החי ב"גטו" חיי מצור ופחד, והסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו "ערלית" שנואה ורדופה, היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי: היא חוששת לעזוב את מעונה, יוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים מפחד השכנים היהודיים, סוגרת את בת חסותה, היתומה האסופית, מאחורי מנעול ובריח לבל יבולע לה (ולמרבה האירוניה מתברר שיש לחששותיה בסיס, שכּן אחד מנערי היהודים אכן גורם לנערה האסופית עוול בל יכופר). מעת לעת ה"ערלית" הכעורה - האנשה של האנטישמיוּת הממאירה – אף משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל קסמים" של איבה נצחית חסרת מוצָא. ביאליק הפך כאן את היוצרות, ברוח סיומה של מגילת אסתר: "וְנַהֲפוֹךְ הוּא אֲשֶׁר יִשְׁלְטוּ הַיְּהוּדִים הֵמָּה בְּשֹׂנְאֵיהֶם […] וַיַּכּוּ הַיְּהוּדִים בְּכָל-אֹיְבֵיהֶם, מַכַּת-חֶרֶב וְהֶרֶג וְאַבְדָן וַיַּעֲשׂוּ בְשֹׂנְאֵיהֶם כִּרְצוֹנָם" (אסתר ט, א – ה). הוא צִייר עולם אבּסורדי למדי ביחס למציאוּת הגלותית – עולם שניתנו בו ליהודי הגלותי הכוח והשלטון, ושרגשות האיבה והעוינות של הציבור השליט (הוא הציבור היהודי בעל השררה) מופנים בו כלפי "גטו" קטן של ערלים חסרי הגנה (ומה גם שתי נשים בודדות, שאינן חיות מתוך אחווה, ואינן מלוכדות כנגד ה"כוח" היהודי). בעוד שמרינקא האסופית המוכה מעוררת את רחמי הקורא ואת אהדתו, הרי "דודתה" קשת הלב מעוררת בו סלידה ושאט נפש, ואין הוא מתעורר לגנות בלִבּוֹ את פִּרחי העגלונים הממררים את חייה. שקורופינטשיכא ה"ערלית" (שמהּ נגזר מן המילה "סקוֹרפִּיוֹן" – "עקרב" בלשונות אירופה – אות לארסיותה) היא התגלמות הרוע והאנטישמיוּת הנבערת. כביכול, נאמר כאן במרומז: האין שקורופינטשיכא מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי מטרד לסביבתו! ראו כיצד הופך המיעוט, המסרב לנטוש את ביתו, "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימוּת של הרוב השליט! וכך, בקליפת אגוז, הסיפור מלמדנו את האנטומיה של האנטישמיות, אך באספקלריה מעוקמת, שבָּהּ משתקפת דמותו של היהודי כדמות גזענית של "ערל" חסר רחמים כלפי "הזר" וה"אחר". ובמאמר מוסגר: הכינוי "ערל" הן נועד לציין אדם שלא נימול, ומכאן טיבו הקומי של הכינוי "ערלית"; וכן: ה"ערלית" קרויה על-שם הכלב "שקוריפין" , וקריאת שמו של הבעלים בעקבות שם הכלב מוסיפה גם היא לסיפור ממד קומי וסרקסטי. מן הפרדוקס הבסיסי הזה המבריח את הסיפור כולו נובעות ומסתעפות עוד כמה תכניות של היפוך תפקידים וסירוס קווי אופי טיפוסיים. ילדי היהודים בפרוור העצים ש"נתייהד" מתוארים כ"גויים" לכל דבר – הן באורחות חייהם והן בצורתם החיצונית. הם צרים על חצרה של "הערלית" השנואה, גוזלים מיבול גנה, שופכים פסולת לחצרה, וכשהם מביטים במרינקא היפיפייה, שחוק של הנאה ושל תאווה שפוך על פרצופיהם הרחבים, והם חושפים לעומתה שיניים לבנות סוּסיוֹת. תיאורם תואם את התיאור הסטריאוטיפי של ה"שקצים" הבריונים, אימתו של כל יהודי גלותי. במיוחד אמורים הדברים בגיבור הסיפור נֹח, הנושא את שמו של אבי כל הגזעים, שאהבתו לאסופית הגויה וידידותו עם ה"שקצים" הערלים מלמדות שאין הוא מבדיל בין כל הנבראים בצלם אלא נענה לחוקי הטבע בלבד, כאילו כל חוקי "המוסר החברתי" לא היו ולא נבראו וכאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות של דת וגזע בין בני האדם. הוא עצמו מתואר, במישרין ובעקיפין, כ"גוי" גמור: לא זו בלבד, שטרם למד "מה בין צלב לאָלף" (פרק ו).  הוא עוד מוסיף חטא על פשע ובמקום ללמוד ב"חדר" הוא מגדל יונים – סימן מובהק של פריקת עול העושה אדם מישראל פסול לעדות (סנה' ג, ג). גם על וֶולוולה, גיבורה השוטה-במקצת של האידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" , שאף הוא "ילד טבע" המתרועע עם ה"שקצים" של השכונה, נאמר באירוניה: "שֶׁמָּא רְאִיתֶם יְהוּדִים מַפְרִיחֵי-יוֹנִים מִימֵיכֶם?" . נֹח גם מגדל כלב (אימתו של היהודי הגלותי) ונוטע גנים ופרדסים. כל מנהגיו הם כשל שכניו הגויים. ושוב במאמר מוסגר: המילה " פרדס ", שמקורה כידוע בפרסית (וממנה נגזרה המילה " paradise " המציינת בשפות רבות את גן-העדן הארצי והשמֵימי), מצויה פעמים אחדות בתנ"ך, וב "מאחורי הגדר" השתמש בה ביאליק במשמעות במילה המקראית בהוראתה המקורית, ולא במשמעות המודרנית של זמנו (בזמנו שימשה המילה "פרדס" בהוראת "פארק עירוני לצורכי הציבור"). תיאור הקרב שבו עשה נח היהודי ברית אחת עם נערי הגויים נגד אחיו מן ה''חדר", "נערי בני־ישראל", נמסר במינוח האופייני לתיאורי הפְּרעות שפָּרעו ביהודים הצלבנים, הקוזקים ושאר צוררי ישראל. המלחמה נערכת לעת ערב, והשמש השוקעת מציפה את המגרש הירוק באור שקיעה אדום ומציתה את צלב הזהב שעל הכנסייה. הפעמון הגדול נותן קולו: "דוֹם, דוֹם, דוֹם" (אונומטופיאה זו של קול פעמוני הכנסייה מעלה על הדעת את ה"דם" שעתיד להישפך בשדה). התיאור הוא, כמובן תיאור רֵאליסטי וליטרָלי, אך הוא צובר גם משמעויות מטפוריות וסמליות למכביר: צבעו האדום של המגרש אינו רק צבע השקיעה, כי אם גם צבע הדם והקטל; הצלב המוצת אינו רק תיאור כפשוטו של גג כנסייה לעת ערב כי אם גם רמז לגושפנקה שנותנת הכנסייה לטבח שעומד להתחולל. לא במקרה חזר ביאליק אל מגילת אסתר שבָּהּ כלולה התכנית המפורטת הראשונה להשמדת עם: "לְהַשְׁמִיד לַהֲרֹג וּלְאַבֵּד אֶת-כָּל-הַיְּהוּדִים מִנַּעַר וְעַד-זָקֵן טַף וְנָשִׁים בְּיוֹם אֶחָד בִּשְׁלוֹשָׁה עָשָׂר לְחֹדֶשׁ שְׁנֵים-עָשָׂר הוּא-חֹדֶשׁ אֲדָר וּשְׁלָלָם לָבוֹז" (אסתר ג, יג). בסוף הסיפור הקורא למד (לרווחתו או לאכזבתו, תלוי ברקעו ובמזגו) כי "היהודי החדש", שהפֵר ואת כל הכללים והאיסורים, נותר בכל זאת יהודי מן הנוסח הישן. כאשר מגיע רגע ההכרעה, ועל נֹח לברוח עם ה"שקצה" או לשאתה לאשה, הוא נזכר ביהדותו ומניח להוריו לשדך לו נערה כשרה ותמימה ולערוך חופה כדת משה וישראל. לאמִתו של דבר, מעשהו של נֹח נכלל בדין "ייהרג ובל יעבור", והרי הוא הוליד בן לעבודה זרה, שיום אחד יתנקם בבניו של נֹח מאשתו היהודייה (וראו: בבלי סנהדרין עה ע"א). יש להניח שמרינקא תגַדל בן-בלי-אב,  כפי שגידלוה "דוֹדיהָ", וכשיגדל הילד, ילדו של נח, במחיצת אִמו שתישאר "מאחורי הגדר", יצטרף ילד זה, שכלל לא יכיר את אביו מולידו, לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. במגילת אסתר נאמר: "וְרַבִּים מֵעַמֵּי הָאָרֶץ מִתְיַהֲדִים כִּי-נָפַל פַּחַד-הַיְּהוּדִים עֲלֵיהֶם" (ח, יז), ואילו כאן לפנינו יהודים המקבלים את אורחות חייהם ואת תווי פניהם של שכניהם, הגויים האוקראיניים. גם את אלימותם המרושעת הם יורשים. ביאליק מלמד את קוראיו "בקליפת אגוז" את תהליכי התהווּתה של שנאת היהודים. הוא עושה זאת ב"ראי הפוך", או ב"תמונת תשליל", ואגב כך מזהיר את הארגונים הצבאיים שהוקמו אחרי פַּרעות קישינב (הליגות להגנה עצמית, ארגון "השומר") שלא לנטוש את הערכים היהודיים שעליהם התחנכו ושלא לנהוג כגויי הארץ. כדי להבין את תופעת האנטישמיוּת הלך כאן אפוא ביאליק אל "מגילת אסתר" , אל הסיפור המקראי על העם הפרסי, שהוא עם אָרי, שמלכו ויועציו יצרו התבדלות גזעית שנועדה להשתלט על רכושו של עם שחָסָה בגבולות ממלכתם. ואולם, תכניתם השטנית להשמדת עם זה סוכלה בדרך-נס ופגעה במלך פרס ובממלכתו הרבה יותר מאשר ב"אויביהם" היהודים, שמעולם לא איימו על שונאיהם ולא גרמו להם כל נזק. עם זאת, סיפורו של ביאליק אינו מנקה את היהודים מכל אשמה. להפך, הוא מושך את האשמה עד לעוול שעשה אבי האומה כשהשאיר את אֲמתו ואת בנהּ-בנו להיוואש מחייהם ולגוֹוע בלא מים (עד שנִצלו השניים והתיישבו במדבר פארן). ביאליק תיאר כאן את תופעת האנטישמיוּת מִשנֵי עברי המִתרס ומשני צִדי ה"גדר". סיפורו רומז שילדו של נֹח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באֶחיו למחצה (ברי, מלחמות הילדים שבסיפור הן תמונה בזעיר אנפין של מלחמות הדמים הניטשות בין עמים ולאומים). ואולם, מסיפורו של ביאליק ניתן להבין ששנאת ישראל, כפי שהיא מתגלה למן מגילת אסתר ועד ימינו לובשת שבעים ושבעה מסֵכות ומלבושים: יהודים היו מושא לשנאה גם משום שהיו מבודדים ונבדלים משכניהם, גם כשישבו בקהילות הוֹמוֹגניות ולא הזיקו לשכניהם. הם היו שנואים ומנודים גם כשהיו מפוזרים ונדדו בכל העולם, ללא קרקע תחת רגליהם, גם כשיש להם ארץ משלהם. לפיכך, עליהם להתלכד, להתחמש ולהיות מוכנים תמיד לכל רע. איש הסיפון את "איש הסיפון" לא הציב ביאליק בין סיפוריו הגדולים אלא בין אותן יצירות סיפורת שהסופר הכתירן בכותרת המטעה "רשימות כלאחר-יד" (יצירות פרוזה נפלאות, שאינן נופלות מסיפוריו, שעיצובן וירטואוזי ושנכללו בהן נושאים חשובים למכביר). הרשימה נתפרסמה בשלושה המשכים ב "העולם" (כרך יט, גיל' ה–ז, שבט תרצ"א), צורתה צורת יומן, שנרשם מדי יום ביומו בארבעת ימיה האחרונים של הפלגה מיפו למרסיי (כנראה בעקבות מסע בים, שערך המשורר בחורף 1926 מנמל יפו לנמל מרסיי, בדרכו לאמריקה).  לפנינו סיפור כמו־תיעודי שנתפש כטעות כאילו אינו אלא פלייטון קל ערך, שנכתב בקולמוס מהיר, ולא כסיפור מורכב מן המעלה הראשונה. ביאליק נטע בו במתכוון את הרושם הכוזב שלפנינו רשימה לעת-מצוא, שנכתבה בחטף ואגב אורחא, בסדר אסוציאטיבי אישי ובלתי מחייב. ולא היא: רשימה זו, כארבע ה"רשימות" שחיבר ביאליק בשנותיו האחרונות, מתגלה כבעלת קומפוזיציה מגובשת ומכולכלת וכאוצָר בלום של רעיונות בתחומי הגות רבים – בתחומי הפואטיקה, הפילולוגיה והבלשנות, הפסיכולוגיה, הפוליטיקה, מדעי החברה והמדינה, ועוד ועוד. "רשימות" אלה משַׁקפות מציאוּת ופואטיקה מודרניות יותר מאלה המשתקפות בסיפורי הכפר והפרוור הנודעים שלו. הרשימה שלפנינו מתבלטת בתורת דבר הפרוזה המודרני והעדכני ביותר שיצא מתחת עטו של ביאליק. מתוארים בה טיפוסים אוּרבּניים, תרתי משמע, בני-אדם העֵרים לחידושי המאה העשרים ויודעים לערוך בהם שימוש מושכל. עולות ממנה, כאמור, רוב הסוגיות ההגותיות שהעסיקו את העולם החדש שקם על חורבות העולם הישן לאחר המלחמה והמהפכה. ה"רשימה" מורכבת מאפיזודות מפוררות, אך לרגע, כשמעמיד המלח פני משורר, מביט בו המשורר בזווית העין ורואה בו את דיוקנו המעוקם והקריקטורי של "היהודי הנודד". לנגד עיניו נחשף כבת אחת פתרון החידה של דמות הזיקית שלפניו: "אולי מזרע היהודים הוא? ליטוואק?" . לפנינו יצור "אמפיבִּי", המנתר מן היבשה לים ולהפך, כמו היהודי הנאלץ להמציא מדי פעם תחבולות הישרדות חדשות. אמנם מוצאו הארי ותכונותיו החיצוניות (שׂערו הצהוב ועיניו הכחולות) הופכים אותו גם למין קריקטורה של אידֵאל "האדם העליון", אך כמו היהודי הנודד גם הוא יודע את כל הלשונות, ואינו יודע אף לשון על בוריה; כמוהו, הוא החליף כבר את כל המלאכות, ואין לו מלאכה אחת של ממש שבָּהּ יוכל לראות ברכה בעמלו. "גיבורנו", איש הסיפון, הוא בָּבוּאה מעוקמת של היהודי גם משום שהוא סובב בכל ארצות תבל, ואין לו בית משלו; הוא בזוי בעיני הכול, ונעלה בעיני עצמו ( "וִהְיִיתֶם לִי סְגֻלָּה מִכָּל הָעַמִּים"; "אַתָּה בְחַרְתָּנוּ" ). כמו היהודי הארכיטיפי הוא טובל בעולם החומר המזוהם (עוסק בהברחת סחורות) ושואף לעולם הרוח הנעלה (משורר ומנגן, מתורגמן ובלשן). הוא נבדל מכולם, ועם זאת יודע להחליף כל צורה ומסֵכה ולהתלבש בלבושים ובתחפושות ("הגיבור בעל אלף הפָּנים"). "איש הסיפון" , על גורלו הנפתל והעלוב, הוא אפוא גם דמות קונקרטית בשר־ודם, פרי הסיפורת הנטורליסטית, וגם דמות ארכיטיפית סמלית, פרי הסיפורת האלגוריסטית. במישור המיתי, הוא כאותו "צֶלם" מתורת הקבלה, המרחף כל ימיו מהכא להתם, ואינו מוצא לעצמו מנוח (דמות מקוללת זו של שימשה בסיס לתיאורו המיתי של היהודי כמת־חי ב "אוטואמנציפציה" של פינסקר ). כל הראָיות מלמדות, שביאליק מלגלג כאן על תורת הגזע ומראה את מיני התִּפלוּיות וההבלים שביסוד תורה זו. לשם כך הוא מתיך את שני הגזעים בתוך דמות אחת הממזגת בתוכה את סממני ההיכֵּר החיצוניים של הגזע הארי ואת תכונות האופי של הסוחר היהודי. לרגע הוא אף הופך בתיאוריה זו את היוצרות: הוא מעמיד את היסוד היהודי בראש הסולם ואת היסוד הארי בתחתיתו – כפי שהיה בשחר ההיסטוריה, ובתוך כך הוא גם משתעשע במרומז בסיפורה של מגילת אסתר , שגם בה נתהפכו כל היוצרות (בחינת "ונהפוך הוא" [אסתר ט, א]). סיפורו של הגוי השיכור, חסר האופי והקולט כל השפעה, שנשא אשה יהודייה (עטל יעקובלביץ; שם שפירושו העברי הוא " אסתר לבית יעקב "), מרמז לסיפורה של אסתר בחצרו של אחשוורוש – המלך שתואר במקורות הבתר־מקראיים והעממיים כגוי שיכור, אוויל והפכפך). הצירוף "שׁוֹשַׁנַת יַעֲקֹב" שבמגילה רומז גם לעיר שושן, גם לכנסת ישראל (כינויו של עם ישראל בקבלה) וגם לאסתר (לשתי המילים " שושנה " ו" אסתר " ערך זהה בגימטריה). סיפור מגילת אסתר משתקף כאן בדרכים רבות: כל הדמויות באנייה מתוארות כעוטות מסווה ומסכה (הסופר משתדל לקרוע מהן בהדרגה את המסווה, ולגלות – לא תמיד בהצלחה – את זהותן האמיתית); אחיה של עטל רצה להוביל שטיחים לפרס (בָּבוּאה טרגי־קומית להתרוצצותו של היהודי בעת צרה, כשהוא נאלץ להכניס לא אחת תבן לעפריים ולחסל בִּן־לילה את כל רכושו) מגילת אסתר היא, כאמור, התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובו נזכרת המלה "יהודי" ונגזרותיה כארבעים פעם (יתר האִזכּוּרים רק בנחמיה ובירמיהו). "וְרַבִּים מֵעַמֵּי הָאָרֶץ מִתְיַהֲדִים" , נאמר במגילת אסתר (ח, יז), וכאן "מייהד" ביאליק – בעיצומה של התגברות האנטישמיות באירופה – את המלח האָרי והופכו לבן דמותו הקריקטורית של המשורר־הסוחר, סמלו הכימרי ִוההיבּרידי של היהודי הנודד שבכל דור וככל אתר.  אף אין לשכוח בהקשר זה כי "היהודי הנודד" זכה במיתוס האירופי לכינוי החידתי "אחסוור" ( "אחשוורוש" ), והרי לנו שוב הכלאה בין הגוי השיכור לבין היהודי הנודד – בין עֵשו הלוגם מן השֵׁכר האדום, לבין יעקב העברי המתנזר מיין ומכל הנאות העולם-הזה (כבמערכונו המוקדם של ביאליק "יעקב ועֵשָׂו" שנגנז וכבשירו הכמו-עממי "יעקב ועֵשָׂו" הכלול בכתביו). ככלות הכול, יחסו של המחבר המובלע לדם ולגזע הוא יחס דו ערכי ותְלוי הֶקשר. מצד אחד ניתן לזהות בו קורטוב של גזענות משהוא טוען – אמנם בבדיחות הדעת אך לא בלי גרעין של אמת – שאין בספינה איש המדבר "בלשון בני אדם". אף ניכר בו שהוא מתחיל להעריך את בן־שיחו ולנהוג בו כראוי רק משנודע לו דבר אשת היהודייה. יחסו אל נישואי היהודייה עם המלח השיכור אף הוא יחס אמביוולנטי, רצוף לבטים: מצד אחד, ניכּר שהוא מוכן להשלים עם נישואים כאלה, ובלבד שאלה הם נישואי אהבה, אולם בה בשעה הוא מֵצר על כך שבת-ישראל כשרה, בת גדולים בתורה, נשבתה בידי נכרי וילדה לו שתי בנות, שזהותן הדתית-הלאומית מפוקפקת. מצד אחר, כפי שנראה להלן ביאליק ראה בעירוב הגזעים ערובה לחוסן ותריס כנגד ההתנוונות; אבות האומה ומלכיה היו בני נשים ארמיות ומואביות, וב "אגדת שלושה וארבעה " הִשיא ביאליק נער עברי ונסיכה ארמית, נישואים שנועדו להרבות אהבה ושלום במרחב השֵׁמי. ב" אלוף בצלות ואלוף שום " הראה ביאליק, שבלא בצל התבשיל חסר טעם ובלי טיפת דם יהודי, ילך הגזע הטהור ויתנוון.  כאמור, מסופר כאן על אותה "זוהמה" ירוקה ששתה השוודי בימי מחלתו ואשר ניתנה לו מידי היהודייה שלימים הייתה לאשתו; דווקא "זוהמה" זו – כעין זריקת חיסון המכילה חיידקי מחלה – מבריאה אותו ומקימה אותו ממיטת חוליו. כלול כאן רמז בדבר חִלחולם של יסודות דחויים לתוך החברה ובדבר יכולתם של יסודות אלה לחסן את החברה המתנוונת, להבריאה, להתסיסה ולהסעיר בה את המים העומדים. ובאמת, בעוד השוודי מתואר כטיפוס חיוור ודלוח, בעל עיניים מימיות ועצבים רופפים, הנה על בתו, הדומה לאשתו היהודייה, היפה והמשכילה, נאמר שהיא ילדה יפה ופקחית (למרבה הפרדוקס, היהודייה היא-היא המשביחה כאן את הגזע הארי ה''טהור"). הרעיון שמוטב להכניס לגוף קצת "זוהמה" כדי לחסנו עולה בקנה אחד עם דעתו של פרידריך ניטשה על היהודים ככוח מתסיס בחברה, ככוח המקנה לה את מיטב אונה וחוסנה. כל עניין הוא תלוי-הקשר, ותפקידו של האינטלקטואל הוא להבדיל בין תופעות שמתגלה לכאורה דמיון ביניהן: היהדות מדברת אמנם על טוהר המשפחה מתוך רצונה למנוע התבוללות ומיני טרגדיות של ילדי תערובת חסרי שורש וזהות, אך אין רעיון זה דומה לרעיון "טוהר הגזע" של הנאצים, שבא בראש ובראשונה כדי לבזות את הזר ולהכריתו מארץ החיים. היהדות אמנם מדברת על עליונות ( "אתה בחרתנו" ), אך זוהי עליונות מוסרית, הנקנית בעמל רב והדורשת מבעליה מאמצים מרובים, ולא עליונות הניתנת לו לאדם מראש מבלי לתבוע ממנו דבר (כמו שֵׂער זהוב ועיניים כחולות). לא הרי ההתבדלות של "בני משה", למשל, מיסודו של יהודי אציל נפש ואנין דעת כאחד־העם, מייסד הציונות הרוחנית, כהרי התנשאותם חסרת השחר של המצטרפים אז לשורות התנועה הנאצית, חלאת אדם מן הביבים והאשפתות, שהתגאו בהשתייכותם לגזע הארי, שוחר היופי והגבורה הפיזית. לפנינו תופעות של אליטיזם ותופעות ה־simulacra הבזויות שלהן: הדגנרציה וההסתאבות של רעיון טוב ויפה, שנולד אמנם בטהרה, אך נתדרדר מטה מטה אל שולי החברה האנושית. מצד אחד, הרשימה "איש הסיפון" לועגת לכל כללי הגזע והמעמד, המוצָא והייחוס, שקבעו אנטישמים בכל הדורות. היהודים אינם גזע, רומז כאן ביאליק, ועל כן אין בכל חוקי תורת־הגזע כל ממש לגביהם: יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי שעל סיפון האנייה ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אשתו היהודייה של המלח השוודי, והמאחד אותם הם עניינים שבתודעה – אמונות ודעות – ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שער ועיניים. מצד אחר, הרשימה "איש הסיפון" אינה יצירה קוסמופוליטית החותרת לביטול המחיצות בין עמים, דתות וגזעים. היא חותרת – כך נראה להלן – לרעיון הקמתו של בית לאומי לעם היהודי, שבו יוכל אדם מישראל ליצור את תרבותו הייחודית ואף להשפיע ממקום מושבו על העולם כולו. בתיאור מאכלי הטרֵפה שבאנייה הצרפתית נאמר ללא מילים, שטוב לו ליהודי "ארוחת יָרָק", שאינה נתונה לו בחסדי זרים, מ"שור אבוס" על שולחן נֵכר. ובמעגל הרחב יותר – מוטב ליהודי לנטוש את סיר הבשר ולהסתפק ביישוב קטן ודל, שכולו שלו ("מה שם העיר היהודית החדשה על־יד יפו?", שואל המלח את בן־שיחו המשורר) – ולצאת את ערי אירופה המעטירות המקיאות אותו מקִרבָּן. אלוף בצלוּת ואלוף שום גם ב "אלוף בצלוּת ואלוף שום" (1923 – 1927) משולבים רעיונות היסטוריוסופיים ואקטואליסטיים למכביר, המנוגדים לרעיונות תורת הגזע שנתבססו באותה עת בגרמניה, אגב קישורם עם סיפורו של מרדכי היהודי. הבצל והשום, כמו המאכלים היהודיים העשירים בבצלים ובשומים (למן מאכליהם של יוצאי מצרים ועד לאלה של גיבורי מנדלי מוכר-ספרים) דומים ליהודים, המשתלבים בכל "התבשילים" ומעניקים להם את טעמם (היהודים כינו בהומור את שונאיהם האנטישמיים בכינוי "אנטי-שומיים", על שום תיעובם כלפי היהודים המרבים באכילת בצלים ושומים). בראשית שנות העשרים, בעת שחיבר ביאליק את נוסחה הראשון של המהתלה העממית "אלוף בצלות ואלוף שום", דובר בגרמניה על "טוהר הגזע". ביאליק מראה שרעיון זה, שעליו ממליץ הגזע האָרי, יסודו בעוולה ובאיוולת. ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. בולטת בראש ובראשונה זיקת היצירה למגילת אסתר, שהייתה לביאליק כעין "אוצר" לדליית מילים וצירופים מן המוכן. כפי שכבר הבחין יהודה רצהבי, ב"מחברת" שלפנינו יש גודש של חומרי לשון מן המגילה. על אחשוורוש נאמר "כְּטוֹב לֵב הַמֶּלֶךְ בַּיָּיִן" (א, י), ועל המסובים במשתה המלך נאמר "ומטיבים לִבּם [ביין]" (פרק ד). במגילה נאמר על מרדכי היהודי "וּמָרְדֳּכַי יָצָא מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ בִּלְבוּשׁ מַלְכוּת תְּכֵלֶת וָחוּר וַעֲטֶרֶת זָהָב גְּדוֹלָה וְתַכְרִיךְ בּוּץ וְאַרְגָּמָן" ( ח, טו), וכאן מתואר הבצל הנחות-המכובד (הידוע כירק "יהודי" מובהק) כמי שיוצא "בְּתַכְרִיךְ זְהָבוֹ" , ופצלותיו כמעשה כותנות "מֵהֶן לְבָנוֹת כֻּלָּן וּמֵהֶן לְבָנוֹת וּתְכֵלֶת" (פרק ד). דווקא על אלוף שום, היוצא את האי בכבוד גדול, נאמרים הדברים שנאמרו במרדכי היהודי: "כָּכָה יֵעָשֶׂה לָאִישׁ אֲשֶׁר הַמֶּלֶךְ חָפֵץ בִּיקָרוֹ" (פרק יא והשוו לאסתר ו, ט); ודווקא דברי אסתר היפה ( "וְ כַאֲשֶׁר אָבַדְתִּי אָבָדְתִּי " ; ד, טז) מהדהדים מדברי גדל-החרטומים, הזקן והכעור: "וַאֲנִי כַּאֲשֶׁר עָבַדְתִּי אֶת־מַלְכִּי בֶאֱמוּנָה עָבָדְתִּי " (פרק ט). על הקישורים הבין-טקסטואליים, שברובם זוהו במאמרו של רצהבי ( בתוך ברזל, 1975) , ניתן להוסיף דוגמאות אחדות מנוסח הטיוטה. כך, למשל, בפרק י"א של נוסח הטיוטה נרשם: "כֻּלָּם דְּחוּפִים וּמְבֹהָלִים בִּפְקוּדַת שַׂר הַפֶּלֶךְ לְקַיֵּם דְּבַר מַלְכוּת וְלַעֲשוֹת יְקָר לְבֶן הַמֶּלֶךְ" (והשווּ: אסתר ג;טו; ח, יד; ו, ו). ואולם, מן ראוי לציין, שבסיפור קורותיהם של מרדכי היהודי והמן האגגי מתגלה גם זיקה עלילתית מסועפת לסיפור שבבסיס המקָמָה שלפנינו, ולא זיקה מילולית בלבד. כאן וכאן מסופר על משתה הנערך לפרתמי המלך; כאן וכאן מסופר על גיבור שהמלך חָפץ ביקרו ועל יריבו שיצא מלפני המלך בבושת פנים ובאוזניים מקוטפות. שני הטקסטים, הנרמז והרומז, מסתיימים בתהלוכה של כבוד ויקר (מפוקפקים אמנם במקרהו של בן-המלך החקיין), וכשם שהמן נדחף אל ביתו אבל וחפוי ראש, שב גם "אלוף שום" אל ביתו מבויש ונכלם. אך בניגוד להמן, שסיפר "לזרש אשתו ולכל אוהביו את כל אשר קרהו" , שב "אלוף שום" אל ביתו בחשאי "וְלֹא-יָדַע אִישׁ בְּצֵאתוֹ וּבְשׁוּבוֹ, / […] וַיִּלְבַּשׁ דְּמָמָה וָעֹצֶב כְּמַדּוֹ, / וְלֹא-גִלָּה לְאִישׁ בָּעוֹלָם סוֹדוֹ, / זוּלָתִי לְכוֹתֵב הַדְּבָרִים הָאֵלֶּה לְבַדּוֹ" (פרק יב). המגילה הנקראת בחג הפורים התאימה לביאליק כחומר תשתית ליצירה, שעיקרה בהלצה ובבדחנות, ב"סוף טוב", בגמול ובתגמול, בשמחה לאידם של חורשי המזימות, הסכסכנים והקנאים. עלילתה ששימשה בסיס לקשת רחבה של "משחקי פורים" עממיים, התאימה ליצירה אֶפּית-דרמטית במתכונת "הפורים שפיל". להלכה, היצירה מטשטשת את הגבולות ושוברת את המחיצות בין כל הדתות והגזעים; היא אף מבליעה לכאורה גבולות מעמדיים, ואינה שמה פדות בין רש למלך, בין אדם פשוט לבן אצילים, בין חכם לאוויל, וכלשון היצירה: בין "חָכָם בַּיּוֹם וְחָכָם בַּלָּיְלָה" (פרק א). לכאורה, כל בני האדם שווים הם לפני החוק. כאמור לעיל, הבצל והשום הם סמל הפשטות והזילות. אין הם "לחם דמעה", שהשועים נותנים לאביוניהם שבעי-המרורים, ונמנעים מלאכול אותו בעינו (פרק ד). ואולם, הזדווגותם של אותם ירקות עצמם עם מאכלי היוּקרה והתאווה דווקא משביחה את המאכלים ומתבלת אותם כדבעי. משמע, ההזדווגות עם אלמנטים פשוטים, אפילו ווּלגריים, בחברה כבאמנות, בחיים כבספרות, אינה מקלקלת את השורה. נהפוך הוא, מעמד השוקט והקופא על שמריו, סופו שיסתאב ויתנוון. ברוח הדרוויניזם, מומלצת כאן גישה אנטי-פּוּריסטית בכל תחומי החיים – לרבות תחומי המשפחה והחברה. משמע, רעיון "טוהר הגזע", שעליו ממליצים האריים (רעיון שתרועת חצוצרותיו החלה להישמע ברחבי גרמניה בעת חיבור חלקה הראשון של היצירה, עם היווסד המפלגה הנאצית בקיץ 1920), יסודו בסכלות ובאיוולת, שהרי ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, גם אם כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. האירוניה היא שפרתמי המלך ושועיו אינם מכירים את הבצל, שהרי הוא מאכלם של עניים, "יֵדָעֵהוּ כָּל-עֶבֶד וְכָל-אָמָה" (פרק ד). באי-הפלאים שלפנינו, הבצל הוא מוצג נדיר, הנבדק כאתרוג וכמרגלית (ו). כך, למרות שהביא עִמו דבר חסר-ערך וטריוויאלי, זוכה בן-המלך הראשון בכבוד רב ובכסף רב. רעהו המתחכם, המנסה לחקות את הצלחתו, אף-על-פי שהוא מביא עִמו דבר משובח יותר, מקבל בצלים ולא אדרכמוני זהב, ללמדך כי החקיינים אינם זוכים להכרת התודה, שלה זוכים פורצי הדרך והמגלים הגדולים. לא חשיבותם האובייקטיבית או "משקלם הסגולי" של המגַלה או של התגלית הם אפוא הקובעים, כי אם תכונות המקוריוּת והראשוניוּת שלהם. זכות-הראשונים וכן היכולת להתמזג, להשתלב וליצור הרכבים חדשים עם קשת רחבה של יסודות קיימים, לשנותם ולנסוך בהם חיים חדשים, הן המזַכּות את המגלה בכבוד וביקר, גם אם הביא עִמו בסך-הכול אגודת בצלים. הדברים הם ברוח דברים שהשמיעו ביאליק וּ וייצמן , הן בכתיבתם הפובליציסטית והן בהתבטאויותיהם האוטו-אירוניות המשועשעות, אודות היהודי – כפרט וכאומה. היהודי הוא כדשן, ציטטו מפיהם: זרה אותו, זעיר פה זעיר שם, והוא משביח את הקרקע; שים אותו בערֵמה אחת – והרי לך צחנה. דברים אוטו-אירוניים אלה נאמרו "בבית", ונגדו את דברי פרידריך ניטשה שטען שהיהודים הם כשאור שבעיסה, ובלעדיהם נמצאת התרבות הגרמנית לוקה בחסר ומדשדשת במי-אפסיים. ודוק, דווקא על פרצופו של החרטום החכם, יועץ הפלא, "הדביק" ביאליק חוטם ארוך ומגוחך, כעין תו-ההיכר הגזעי, ש"הדביקו" האנטישמים לדיוקנו של היהודי הטיפוסי. ללמדך, שכל תורת הגזע על יסודות מפוקפקים נתכוננה, וכי ניתן להפעיל את עקרון הגוזמה הקריקטורית, המגחיכה את הזולת ומשניאה אותו על זולתו, על כל יצור ויצור, חכם ונאור ונעלה ככל שיהא. תיאורו הפלסטי של החרטום בעל החוטם הארוך והמיובל, שחוטמו הוא "כלי עבודתו", שבסיועו הוא מרחרח ומבין, בנוי על פי אותם עקרונות עצמם, שלפיהם ציירו שונאי ישראל את הקריקטורות המתועבות של היהודי הכעור ומעוקל החוטם. משמע, גם ביצירתו האוניברסלית ביותר, המנוטרלת כביכול ממסרים היסטוריוסופיים או אקטואליים –   שיקע ביאליק רעיונות ממשנתו הלאומית, המושפעת בעיקר מהגותו של אחד-העם. בשנות העשרים, בזמן חיבור "האגדה" שלפנינו, התחזק הפַשיזם באירופה מיום ליום, וקריקטורות המתארות יהודים בעלי חוטם גדול ומעוּות, התפרסמו בעיתונות חדשות לבקרים, כחלק מהתעמולה האנטישמית. * "איכה יירא את האש?" , יצירתו האחרונה של ביאליק משנת 1934, שנכתבה ערב צאתו של המשורר לניתוח בווינה שהביא למותו, חוברה אחרי שרֵפת הספרים בברלין באביב 1933. ביצירה זו כָּלל ביאליק את כל מופעי האש הגדולים שבסיפורי המקרא ובסיפורי חז"ל – למן יציאתו של אברהם מכבשן האש, שאליו השליכוֹ נמרוד באוּר כשׂדים, ועד יציאתם של בני בניו מִגולי בבל – חנניה, מישאל ועזריה – מתוך כִּבשן האש. הוא סקר בה בהעלם אחד את תולדותיו של עם ישראל, מימי קדם ועד לאירועי האקטואליה "הבוערים" של תקופת היווצרה. בסופו של שיר זה קרא ביאליק לספרי ישראל העולים באש, והפציר בהם לבל ייראו את האש ולבל יחששו מפניה, כי האש הפנימית הגלומה בתוכם עתידה לשרוף את ממשלת הזדון ולהופכה לדחליל קש בוער: "וְהָיָה בֵית יעקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה-לָהּ." לא הייתה זו נבואתו היחידה של ביאליק שנתממֹשה, אלא שהוא נפטר בטרם עת, ולא זכה לראות בהתגשמותה. במלחמת 12 הימים עם איראן פגעו רסיסי טיל בבית ביאליק, דלתו המקורית של הבית נעקרה ממקומה, ודיוקנו של המשורר ניזוק אף הוא. מה היה אומר ביאליק אילו ראה את תמונתו המנוקבת? יש להניח שהוא היה מצטט משירו "על סף בית המדרש" את השורות: "לֹא תָמוּט, אֹהֶל שֵׁם! עוֹד אֶבְנְךָ וְנִבְנֵיתָ,/ מֵעֲרֵמוֹת עֲפָרְךָ אֲחַיֶּה הַכְּתָלִים;/ עוֹד תְּבַלֶּה הֵיכָלוֹת, כַּאֲשֶׁר בִּלִּיתָ/ בְּיוֹם הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים./ וּבְרַפְּאִי אֶת-מִקְדַּשׁ יְיָ הֶהָרוּס –/ אַרְחִיבָה יְרִיעוֹתָיו וְאֶקְרַע לוֹ חַלּוֹנָי - - -". אפשר שביאליק היה מעלה על נס את עמו שגם בימי "הֶרֶס רָב, בִּנְפֹל מִגְדָּלִים" ממשיך לטפח ערכי רוח ותרבות (והרי גם הוא עצמו, ביחד עם רבניצקי רעהו, שקד על תחיית התרבות העברית גם בתקופות קשות של מלחמה ומהפכה), וזאת בניגוד לגזע האָרי ("הגזע העליון") שטיפח ערכי כוח ושררה, ולא היסס כשהשמיד קנייני תרבות אדירים בכלי המפץ שלו. הוא היה בוודאי רומז לנו שביתו, כמו חיי כולנו, ישוקם עד מהרה; שאת תקומתה של המדינה בת ה-77 יש להמשיך ביתר שאת – לקומם אותה מהריסותיה בתחומי החומר והרוח. מעל הכול, הוא היה רומז לאיראן – גלגולה המודרני של פרס המקראית של ימי המן – שתכניות של השמדת-עם הן מתכון בטוח להרס עצמי; שעל עם ישראל, שיקום מתוך ההריסות, ייאמר גם להבא: "אֵיכָה יִירָא אֶת הָאֵשׁ?" . במלחמת 12 הימים נפגע בית ביאליק, ורסיס פגע בתמונת ביאליק ורבניצקי בעבודתם על "ספר האגדה" , פרי-מכחולו של הצייר חיים ליברמן.

על התופעה המבטיחה ביותר בשירת הנשים העברית רונה טאוזינגר, "חורים" (שירים) הוצאת הקיבוץ המאוחד, בני-ברק 2025, 91 עמ'. כשיצא לפני כשנתיים ספר שיריה של רונה טאוזינגר "התפוח והעינם " בסדרת "ריתמוס" היוקרתית של הוצאת הקיבוץ המאוחד, התהלכתי ימים אחדים המומה ונרגשת. התרגשתי מן התופעה חסרת התקדים, הנועזת והעדינה כאחת, שנתגלתה לנגד עיניי ומן העברית העשירה, שאינה מכריזה על עושרה בקול גדול. ספר שיריה של רונה טאוזינגר "חורים" מפעים גם הוא את קוראיו ביופיו ובדרך הפיוטית המדויקת שבה הוא משחזר חוויות נשכחות וקרובות. הספר נפתח בשירים המעלים ללא מתיקוּת נוסטלגית זיכרונות ילדוּת שבהם דמות האב עומדת במרכז, כשהוא חופף את שֵׂער בּתּוֹ, מעיר אותה בבוקר לעמל יומהּ, מוליך אותה על חוף הים על כפות רגליו, או רוכן על ברכיו כדי למלא נפט במשפך: הֲגַם שֶׁמִּיָּמֶיהָ לֹא אָפְתָה/ עוּגַת חָבוּשׁ (אַף לֹא חָשְׁבָה אִמִּי/ לִשְׁפֹּת לִפְתָּן שֶׁל פְּרִי תָּפֵל.)/ הָיָה רֵיחוֹ שֶׁל סְתָו/ עוֹלֶה מִמִּטְבַּח בֵּיתֵנוּ,/ כּוֹבֵשׁ אֶת הָרְחוֹב מְמַכֵּר, עוֹבֵר/ כִּפְתִיל בְּפִיר הַשִּׁכּוּן דֶּרֶךְ מִסְתּוֹר הַכְּבִיסָה,/ אוֹחֵז בְּרִשְׁתוֹת הַבֶּטוֹן (סְבַךְ/ שֶׁל יֹפִי נִכְעָר מִתְיַפֶּה), בּוֹלֵט/ בְּאֶשְׁנַב יַשְׁבָן.// אָבִי בְּבִרְכָּיו רוֹכֵן/ מִן הַפַּח לַמִּשְׁפָּךְ/ לְמַלֵּא נֵפְט. הגיבורה המרכזית של השירים היא הלשון: התיאור האוקסימורוני של " יֹפִי נִכְעָר מִתְיַפֶּה " העלה בתודעתי את ניסיונו של אלתרמן ב "עיר היונה" לתאר את הפחונים והבדונים של המעבָּרות ואת ההוֹוה "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה" ( "צריף אורחים" ). שתי דרכים כה דומות וכה שונות לתאר את יְפי הכיעור של שיכוני העולים שהוקמו בחיפזון לקליטת עליית ההמונים בשנותיה הראשונות של המדינה. "שונות", כי הלשון של רונה טראוזינגר, גם כשהיא מתארת תופעות בָּנָליוֹת ופשוטות, מתנוססת בטיבה הנפלֶה והחד-פעמי – תערובת של מציאוּת חייה הייחודית ושל הידע העמוק שלה ב"ארון הספרים העברי", פרי עיסוקה האקדמית בחקר הספרות העברית העתיקה. * לספר קראה המחברת בשם הכמו-בָּנָלי "חורים" לכאורה כדי לרמוז שבחיינו יש מקומות רבים הדורשים תיקון, בכל משמעיו של מושג מרובד זה. אך לא כל החורים נושאים השתמעויות של גנאי. בשיר "חליל המֶלח" ניתן להבין כי יש חורים היוצאים בחיינו הרמוניה, ולא דיסקורד: פֹּה, בַּבָּר, אֵירוֹפָּה בְּתֵל אָבִיב./ מַדְּפֵי סְפָרִים, תֵּבַת אַלְגֹּם, גִּזְעֵי סִיגָר וְרֵיחַ/ שֶׁל אַלְכּוֹהוֹל חַם שֶׁמֵּכִין אוֹתְךָ./ וְחָלִיל מִמֶּלַח. פִּרְחֵי הֶהָלִיט/ צָמְחוּ סָבִיב לַפְּתָחִים/ וְסָגְרוּ אוֹתָם בַּגָּבִישׁ.// יֵשׁ חֹרִים עָדִיף לַעֲזֹב לָאֲוִיר./ כִּי מַהִי תְּכוּנַת הֶחָלִיל לָרוּחַ/ לַעֲבֹר דַּרְכּוֹ. לֹא כָּל חֹר טוֹב לִסְתֹּם./ יֵשׁ חֹרִים עוֹשִׂים מַנְגִּינָה. ובשיר חידתי בשם "כניעה צנועה" , שגם בו מנשבת הרוח, נכתב: "הָרוּחַ כַּפָּיו נוֹשֵׁב, בְכָל עֶרֶב/ הוֹלֵךְ אֲהוּבִי וּמִצְטַמְצֵם,/ עַד כִּי אֵינֶנּוּ אֶלָּא קֶצֶף/ עַל פְּנֵי מַיִם./ עַל פְּנֵי מַיִם/ עֶרֶב נוֹשֵׁב בְּדֶגֶל לָבָן,/ שֶׁתְּרָנָיו מַעְלָה מַעְלָה/ בִּכְנִיעָה צְנוּעָה מְרִימִים יָדַיִם, / לְקַפּוֹת בַּיָּרֵחַ, בָּרוּחַ, בַּכּוֹכָבִים/ וּבַאֲהוּבִי עַד שֶׁאֵינֶנּוּ/ עוֹד קֶצֶף מֵעַל מַיִם,/ כִּי אִם מֵעַל/ מְרַק עֶצֶם." * הניסוח המופשט (האבסטרקטי) של " מַהִי תְּכוּנַת הֶחָלִיל לָרוּחַ " ותיאוריה הקונקרטיים של הרוח העלו בי אסוציאציה הנקשרת מימרתו הנודעת של ביאליק שדיברה בזכות עליונותה של הרוח הסמויה מן העין על-פני התופעות הנגלות לכל עין: "אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה, ולא הסמרטוטים האלה המתנפנפים מעל התורן לעין כול" ( " חגיגת טשרניחובסקי בירושלים " , מאזנים, גיל' ז [קנז], 14.7.1932). ואולם, לאותם קוראים שיעלו בדעתם שהספר "חורים" מעלה על נס את עליונות הרוח (בכל משמעיה), נכונה הפתעה: בין ספרי השירה שקראתי בשנים האחרונות, ספר שיריה השלישי של רונה טאוזינגר הוא גם מן העשירים ביותר במראות מוחשיים וחושניים, שבהם זולגים החושים זה לרשותו של זה ומעשירים זה את זה, כבשירה "חושך ואור" שבו מתערב שפע אינסופי של צורות מוכפלות: גְּלִיל־אוֹר בִּתְעָלַת מַרְאוֹת/ מֻצְמָדוֹת זוֹ לְזוֹ בִּשְׂפָתָן הַמָּאֳרֶכֶת/ סוֹבֵב סוֹבֵב וְנֶחֱזֶה/ שֶׁפַע אֵינְסוֹפִי מִשְׁתַּנֶּה/ שֶׁל צוּרוֹת מֻכְפָּלוֹת נִכְפְּלוּ מֵחֹשֶׁךְ וְחֹר/ אִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹתָן/ אֶלָּא רַק לְשָׁמְעָן בִּצְלִילֵי תְּרוּעָה / עַתִּיקִים עַתִּיקִים אֲשֶׁר לֹא נִשְׁמְעוּ מֵעוֹלָם/ וּכְמוֹתָם לֹא נֹדָעוּ מֵאָז/ שֶׁכָּל שֵׂכֶל וְחוּשׁ יֵשׁ לוֹ זֶמֶר הַכְּלִי הַמֻּכְחָשׁ/ שֶׁרַק שְׁנֵינוּ בִּלְבַד רָאִינוּ. כדי להדגים את השפע הבלתי נדלה של החוויות החושיות המשוחזרות בשירים הסינסתטיים הללו ("סינסתזה" היא תופעה של עירוב חושים, כגון היכולת להריח צבעים ולמשש את הרוח) אצטט מן השיר "הרגשה של מקום" המדגים את התופעה הזאת על כל צעד ושעל: כֶּרֶם מַקְשִׁיב. הַר זֶמֶר נוֹזֵל/ בְּעֵמֶק קָדֵשׁ. הַגּוּף הַנִּבְצָר נֶעֱתָר./ נָזִיר מְמָרֵק צִפַּת זָג./ אֶשְׁכּוֹל שֶׁמֶשׁ./ עוֹלֵל מִשְׁתַּמֵּשׁ. אִיזָבֵּלָה־עֵנָב מִסְתַּגֵּל לוֹ./ נָזִיר מִשְׁתַּזֵּף בְּפַסֵּי סַנְדָּלָיו./ עַל שִׁבְרֵי חֲרָסִים בְּנֵי מֵאוֹת,/ שֶׁהָיוּ בִּשְׁעָתָם קַנְקַנִּים עַתִּיקִים לְיֵינוֹת,/ נְטוּעָה הַקְּדֻשָּׁה. קְנוֹקָנוֹת בַּעֲלוֹת יִחוּסִים/ אוֹחֲזוֹת בָּהּ חָזָק, בַּל תִּפֹּלְנָה גְּפָנִים/ מֵחֻלְשַׁת הַשָּׁכְרָה. נָזִיר טוֹעֵם אֲדָמָה./ אֶת פַּסֵּי הַתְּלָמִים תְּשַׂרְטֵט הַרְגָּשָׁה שֶׁל מָקוֹם./ שָׁוֶה מְמֻזָּג בִּזְמוֹרָה נָזִיר גּוֹזֵם לְחִלּוּן הֶעָלִים/ וְכַמָּה עַל אֲתָר הוּא. כַּמָּה עַל עַתָּה./ אַגַּן־נָזִיר מַחְרֵשָׁה רְתוּמָה./ אֶשְׁכּוֹל מַאֲזִין לְנָזִיר בִּנְגִינַת הַסִּיטָאר.// צְרוֹר שָׁדֶיךָ בָּשֵׁל מִתְבּוֹסֵס בְּבֻצַּת רְגָבִים/ לְהַשְׁלִים אֶת תְּמוּנַת הַטְּרוּאָר.// אֶשְׁכּוֹל מְשַׁפְשֵׁף אֶת עֵינָיו עֲנָבִים בַּעֲנָבִים. ולצדו מובא שיר – "מנות, מעילְיא" – הכתוב בשורות ארוכות, היכולות לעמוד בנקל בשורה אחת עם קטעי הפרוזה הפיוטית שכָּתבו גדולי המשוררים: מִזְרָחָה מֵחִ׳רְבֶּת מָנוֹת עַל דֶּרֶךְ נוֹף הִלָּה, רִיצָה בַּעֲלִיָּה מַתְמֶדֶת. קַו חוֹף לְעֹגֶל־הַר. יָם מִשְׁתַּלֵּחַ בַּגְּבָעוֹת. מִישׁוֹר הַחֻלְשָׁה לְאֶרֶץ מְצָד וּמִבְצָר. תַּבְלִיט בַּלוּטִים יְבֵשִׁים. שְׂרִידֵי סֻכָּר מְחִישִׁים בַּקִּיר. גַּלְגַּל כַּפּוֹת. קִיסוֹס־בַּר וְלַבְלַב מְשַׁוְּעִים לַאֲוִיר, סְבִיב צִיצַת מַצָּעָם רוֹנְנִים אֵיבְרֵי גּוּף שֶׁל שְׂבִיעוּת עֶשְׂבּוֹנִית. מְשִׁיכָה תְּלוּלָה לִמְעָרַת הַמִּקְדָּשׁ, חַיָּל מְאֻבָּן, שֶׁנִּנְטַשׁ בִּשְׂדֵה קְרָב, עָטוּף בִּקְרוּמֵי עֲטַלֵּף. טִפּוּס מְשֻׁפָּע, מְחַדֵּד אֶת חַמּוּקֵי הָעִיר. פִּי מוֹנְפוֹרְט אֶפְרֹשׂ יָדַי לַצְּדָדִים וְאֶרְאֶה אֲחוֹרַי. עָנֹג הַכְּאֵב וּמְטָרֵף, אִם אֲלַטְּפוֹ אֲפִלּוּ טִפָּה, כְּתָמָר הַקְּדֵשָׁה בַּכִּבְשָׁן אֶתְעַלֵּף. מָצוּק נוֹשֵׁק לִכְזִיב תַּחְתָּיו, הַמַּיִם לַקְּטָלָב, רוֹחֵף הָרוּחַ בַּדְּלָבִים, מְפַזֵּר מִתְּנוּבָתָם הַשְּׂעִירָה. מוּל קֶרֶן הָעֹז דְּבַשׁ חָרוּבִים, אֶתֵּן כֹּחִי שֶׁבַע פְּעָמִים, בַּקּוֹל הַקָּרוֹב הַמְּעוֹרֵר עַמִּים רַבִּים, וְאָסֹב פְּעָמַי חֲזָרָה. "חורים" הוא גם אחד מספרי השירה האֶרוטיים ביותר שנכתבו בספרות העברית, אך הכול נאמר בו בעירוב של גילוי וכיסוי, אגב הסגרת הטמון בחורים סגורים וסגירת הגלוי מאחורי מנעול ובריח, ובו מפוזרות שורות הנראות ונשמעות כאילו נמצאו חרותות על חרסים עתיקים: "בִּנְהַר כְּבָר/ אֶשְׁכַּב אִתְּךָ,/ גַּעַשׁ בְּחֶרֶשׁ קוֹלוֹת. [...] בִּנְהַר כְּבָר יֵרוֹם כְּבוֹדְךָ הָמוֹן" . האיזון העדין שבין סגירות והסגרת סודות גורמת לקורא "אָבדן כיווּנים" מבורך, וכך, גם לאחר קריאת עשרות שירי אהבה ארוטיים על יחסים עם גבר ערבי, אין הקורא יודע אם הוא שרוי במחוזות רֵאליים או במחוזות החלום והפנטזיה, במציאוּת "הפשוטה", בעולמו מיסטיים או בתרגומן של השקפת-עולם ושל תמונת-מצב קיומיות ללשון חזותית. יש בהם תיאורים של ריקוד עד כלות הנשמה, כבשיר "מַנְסַף" ( "לִתְרוּעַת הַמּוּאַזִּין עֵירֻמִּים רָקַדְנוּ/ לְלֹא חִיל, סַף הָרוּחַ סַף הַחוּט,/ כִּי נִבְרֵאנוּ בִּפְתוּחִים וּבִמְבוֹאוֹת,/ פַּתְלָנִים נֵר לְאֶחָד כִּפְתִילֵי/ מֵאָה נֵרוֹת [...]" ) ויש בהם תיאורים של התפכחות ופרֵדה, כבשיר "נהמא דכיסופא" ( "אֵינִי מְצֵרָה עַל רֶגַע/ שֶׁעָבַר בֵּינֵינוּ, הֵן עַל הִינוּמָה/ שֶׁל עִטְרָן הֵן עַל רְעָלַת/ הַזֶּפֶת, אַף עַל גְּמַר/ הָרְגָעִים כְּבָר אֵין בִּי צַעַר,/ רַק עַל זֶה דָּבָר, שֶׁרַצְתִּי אֵלֶיךָ/ בִּכְלִמַּת כַּלָּה/ לְפַת מַעֲרִיב אַחֲרוֹנָה,/ מִן הַתַּחְתִּית שֶׁבִּרְעָבִי בָּאתִי/ בְּתַחֲנוּנֵי חֶסֶד/ וְשׁוּם לֶחֶם/ לֹא יְכַסֶּה אֶת הַבּוּשָׁה" ). השיר "אי של זכוכית" מסיג כמדומה את המבט אל תמונת זוגיוּת ישנה, שכבר אינה קיימת אך נחרתה בזיכרון: מֶשֶׁךְ חָמֵשׁ שָׁנִים וְהַתְּמוּנָה/ הַיְּחִידָה שֶׁלָּנוּ יַחַד/ הִיא זוֹ שֶׁצִּלַּמְתָּ אוֹתִי/ בְּאִי הַזְּכוּכִית לְיַד וֵנֶצְיָה,/ מִבַּעַד לְמִשְׁקְפֵי הַשֶּׁמֶשׁ/ שֶׁלִּי נֶחְשְׂפוּ פָּנֶיךָ/ עַל זְחִיחוּת תָּוֵיהֶן הַנֶּחְרָתִים/ תִּהְיֶינָה אֶלֶף נְשׁוֹתֶיךָ/ מְקַנְּאוֹת בְּזִכְרוֹנוֹתֵינוּ/ לָנֶצַח. איזו תמונה מרשימה! תמונת פניו של הגבר, האהוב-לשעבר, נשקפים דרך זגוגיות משקפי השמש של האישה, ואולי גם משתקפים בתוכם כמו בקליידוסקוֹפּ, וכל זה מתרחש באי הזכוכית ליד ונציה. במקום התמונה של "אלף שמשות זוהרות" - ספרו של ח'אלד חוסייני , בעל רב-המכר " רודף העפיפונים "  - שכותרתו מתכתבת השיר "קאבּוּל" של סעיד-א-תבריזי , המשורר הפרסי בן המאה ה-17. כאן, במקום אלף שמשות, לפנינו אלף נשים, זכר לשלמה המלך ולסיפורים מקבילים מן האיסלאם. * כיום רונה טאוזינגר היא בעיניי התופעה המסעירה והמבטיחה ביותר בשירת הנשים העברית. בתחום זה מורגשת בדור האחרון פעילות ערה ואינטנסיבית, גבוהת-גלים, אך רבות מהכותבות מושפעות יתר על המידה מ יונה וולך , שסגנונה כבר נעשה חבוט ומשומש בעיני הקורא מרוב חיקויים שחיקוהו אחרים. בימינו, משוררות בנות גילה של יונה וולך, שהתמזל מזלן והאריכו ימים, הן ברובן "ילדוֹת פרחים" מזדקנות, ורק שתיים-שלוש מהן שימרו איזו מידה של רלוונטיוּת, רעננוּת וּויטליוּת בכתיבתן. מעטות הן כיום המשוררות הבוראות בכתיבתן עולם חדש וסגנון חדש שעוד לא נשחק ועוד לא העלה פָּטינה של יושן. רונה טאוזינגר היא דוגמה לרוח חדשה המנשבת בשירה העברית, אך למרבה הצער היא לא תוכל לשמש מודל לחיקוי לעשרות המשוררות החדשות, המידפקות מדי שנה על דלתות "היכל השירה". בלית-ברֵרה תמצאנה בוודאי המשוררות הצעירות, המשוועות ליד מַנחה, מודל חיקוי קל וחסר ערך בר-קיימא כמו זה שהציבה על כל במה אחת המשוררות הנודעות שפילסה דרך אל "הפִּסגה" על-אף סימני הבּוּרוּת המביכים המכתימים רבים משיריה. המבקשות להצטרף אל השירה העברית הן לא תוכלנה להתמודד עם הנוסח הנועז והמיוחד שמציבה רונה טאוזינגר בשירתה. אין בין המשוררות הפועלות כיום ב"קריית ספר" העברית משוררת המכירה את רבדיה ואת רזיה של העברית הקלסית כמוה ומעטות הן הכותבות שעולמן הפנימי מרובד ועשיר כעולמה. ובמחשבה שנייה: במציאוּת המִגדרית המגוּונת השוררת כיום בעולמנו, המפילה גבולות ומחסומים,  מדוע נדחק את השירה המופלאה של רונה טאוזינגר אל "עזרת הנשים"? עשרות שנים ספגו רבים מהמשוררים – גברים ונשים כאחד – השפעה רבה מנוסחי שירתם של נתן זך , יונה וולך ו מאיר ויזלטיר . סוף-סוף הגיע לשירה העברית דור חדש, שבּוֹ מתגלים פֹּה ושם משוררים ייחודיים ועשירי-מבע כמו רונה טאוזינגר ו עומר ולדמן , שיש הם עולם מלא משלהם, יש בהם ביטחון ותעוזה ואין הם זקוקים ל"שושבינים" ול"מֶנטורים" למיניהם. בעולם כזה ניתן כמדומה לבטל את הקטגוריה "שירת נשים" שקנתה שביתה בספרות, בביקורת ובמחקר לפני כיובל שנים, בשנות המאבק של מארשה פרידמן וחברותיה להחדרת רעיונות פמיניסטיים למציאוּת החיים בישראל. ברי, המאבק הסוציולוגי החשוב הזה עדיין לא הוכרע, אך בתחומי תרבות והספרות לא פעם מתעורר הרושם שכבר אבד עליו כלח.

על מהלך חייו הנפתל של המשורר אשר רייך (1937 – 2025) פורסם: הארץ 23/5/2025 בשם " זה שמשמאל הוא המאהב האחרון לפני שאני נכנסתי לתמונה " צילום: ערן וולקובסקי (מתוך עיתון "הארץ") על השאיפה לשבור את אזיקי-הנפש ולהתנתק מכבלי-הדת כתב שאול טשרניחובסקי בשירו " לנוכח פסל אפולו ", בהאשימו את אנשי-הדת על ששדדו את "אֱלֹהֵי כּוֹבְשֵׁי כְּנַעַן בְּסוּפָה,/ וַיַאַסְרוּהוּ בִרְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִלִּין…" ; ו יהודה עמיחי כתב במרובע השביעי שלו "אָבִי בִּתְפִלִּין, וַאֲנִי בַּחֲלוֹמוֹתַי רָתוּם" על התנתקותו מרצועות התפילין הרוצעות אותו אל משקוף בית-אבא ועל שאיפתו לנווט את חייו כרצונו. כאשר התנתק אשר רייך מעולם הדת, גזז את פאותיו והשליך את מלבושיו הארוכים של בן-תורה, ספק אם ידע שהשחרור מתרי"ג מצווֹת יטיל עליו קודקס חוקים חדש שימשול בו וישלוט בכל מערכי-חייו. לא בנראוּת נעוץ עיקר המהפך שעבר עליו, אלא במהוּת: כשהתרחק מ"נטורי קרתא" והשאיר את רצועות התפילין בארון, הוא לא נשאר "בין החומות" כדי שנוטרים חילוניים ישמרוהו מכל רע. הוא גויס לגדוד 9 של חיל השריון, נתון לחרם של בני-משפחתו ו"אֶחיו" הלמדנים שאינם מכירים במדינה ובמוסדותיה. הוא עבד כ-30 שנה בעיתון " במחנה ", ייסד בו את מוסף התרבות " טעם וריח ", והחל מתקרב בהדרגה לחֶברה הישראלית. מצויד בהשקפת עולמו החדשה, שאינה נתונה לתכתיביהם של הורים ומורים, הוא נדד ברחבי הארץ, הן מרצון הן מאילוצי פרנסה, קרא משיריו והציג את רעיונותיו. הוא לא נהג להתגדר בד' אמות של היחיד, כמקובל בחלקים נרחבים של השירה בת-זמננו, אלא התגלה תמיד כמשורר "בעל מחשבות", המהרהר בשיריו ללא-הרף על עתיד העם והעולם. לא בישראל בלבד יצא אשר רייך לשוט בארץ ולהתהלך בה. בניגוד לחבריו-לשעבר, תלמידי-הישיבה, המבכּרים לראות בעם-ישראל "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" , הוא ביקש להרחיב את יריעות "אוהל שם" ולקרוע בהן צוהר לאוויר העולם ואורו. הוא הִרצה במקומות רבים במרחבי תבל, וגם בפעילותו הלוקלית נשא עיניו אל העולם: הוא ערך בעיתון " הארץ " את מדור השוואת-התרגומים משירת העולם " הנשיקה מבעד למטפחת " שהובילוֹ ב-2001 להוצאת ספר בשם זה. במקביל אסף בין כותלי ביתו תרגומי שירה מספרות העולם. אם במכון לספרות עברית מצוי האוסף הגדול ביותר של הספרות העברית המתורגמת ללשונות העמים, הרי שבביתו של אשר רייך מצוי היפוכו: אוסף נדיר מסוגו של השירה העולמית, לסוגיהָ ולתקופותיה, בתרגום עברי. עזיבת הדת וחומרותיה השפיעה גם על לשונו. הוא התחיל להבין שהשפה העברית איננה רק "לשון קודש" היאה לתפילות, אלא שפה ככל השפות החיות שניתן לפלרטט אִתה וללהטט בה. לא קשה להבחין שלשון שירתו מרבה בחידודים שנונים, ושייכת למסורת החידוד ( The Line of Wit ) , שאברהם שלונסקי קבע את מהלכיה במודרניזם העברי. מי שאוזנו כרויה לדקויות, יכול לשמוע בשירי אשר רייך מכיתות שבבים ושברי פסוקים מסידור התפילה, מפרקי תהִלים, משיר-השירים ועוד – "גרסא דינקותא" מימי היותו תלמיד ב"חדר" בתלמודי-תורה ואחר כך בישיבות ״מאה שערים״ ו״קול תורה״. אל הצירופים הכבולים מן המקורות ניתוֹספוּ אצלו צירופים ספונטניים, בלתי מודעים לעצמם, שעלו מראשו כמו ונוס מקצף הגלים. בכל שיר משיריו ניתן להראות איך נשברים הצירופים השחוקים ומומרים באמירות בלתי-צפויות, והסינתזה בין המקורות העבריים העתיקים לבין לשון הדיבור היא מהישגיו המרשימים ביותר. כך בשיריו, וכך גם בדיבורו היום-יומי: במקום הצירוף הכבול " חזר בתשובה ", הוא ברא את היפוכו (" יצא בשאל ה"), וכשביקש לקרוע מסכות של צביעות והתחסדות אצל סופרים ואנשי תקשורת, הוא שינה כותרת ביאליקאית נודעת, וכינה את דבריהם בשם " חיטוי וכיסוי בלשון ". מוטב שלא להזכיר איך קרא למשוררת הנחשבת בעיני עצמה ואיך כינה את מבחר  שיריה, פן יסמיק הנייר. תמיד נהג כמי שבעבורו מטבע-כסף מזויף ומטבע-לשון מזויף הם היינו-הך. גם הפְּנייה לשירה, ולא לכתיבה עיתונאית, עיונית או סיפורית, הייתה חלק מהמהפכה הגדולה שלו שנפתחה בגיל 18 והתמידה 70 שנה עד ליום מותו. דת ושירה היו עד לתקופת ההשכלה קווים מקבילים שאינם נפגשים. בצד דרשות של דופי שהשמיעו חז"ל בגנות השירה, תמיד נתפסה השירה במקורות העבריים כיסוד יווני ונהנתני, שאינו יאה לבני ישראל מצניעי הלכת. לכן בחר א"ב יהושע להראות בספרו "מסע אל תום האלף " שבימי-הביניים חיו בקצה מערב רבנים שחיברו שירה עברית, אך לא בתקופתנו "המתקדמת". כשאחי-סבי, ראשון המשוררים הדתיים המודרניים, יוסף-צבי רימון , עזב את הישיבה של הרב ריינס, עלה לארץ-ישראל העות'מאנית והתחיל לכתוב שירים, ראו בו אביו ומכריו פורץ גדר ומתיר מוסרות. אשר רייך מתוודה בעקיפין על האיסורים שהֵפר בשירו " הרים " (בספרו " להפך "), המדבֵּר על עירו שהָרים סביב לה ועל עזיבת עולם הקודש לטובת השירה. אצל משוררים העורכים בחייהם מהפָּךְ של מאה ושמונים מעלות מן הסוג שערך אשר רייך, הדיו מחלחלים ביודעין ואגב-גררא לכל תחומי החיים. כשיצא ספר שיריו " להפך " (2006) הערתי לו שיש ספר הנושא את הכותרת הזאת:   À rebours , ספרו של ז׳וריס־קרל הויסמנס, גדול הסופרים ה"דקדנטיים", שבני ציפר תרגמוֹ מצרפתית לעברית בשם " להפך ". אשר רייך לא נרתע מן הכפילות שבכותרת, כי ספרו עשה הכול... להפך. בספרות וגם בחייו האישיים התנהל הכול להפך מהמצופה: דווקא לאחר שזכו ספריו בפרסים והשתלבו באכסניות הנחשבות בארץ ובעולם, הוא סטה לפתע מדרך-המלך, ופרסם ספר פרוזה רווּי במוטיבים מן האוונגליונים בשם " איש עם דלת ". חבריו-לשעבר נוהגים לדרוש בבית-המדרש את השם יש"ו כראשי-תיבות של קללה ידועה, אך אשר רייך הפך את "בן-הנגר" לדמות חשובה ומרכזית ביצירתו. יצירתו זכתה להערכתם של ראשי המדברים בביקורת. עדי צמח כתב עליה ש" שבירת הנוסח השירי " בשירת רייך אפשרית אך ורק למי ששירה היא " שפת האם שלו ". יורם ברונובסקי , שלא הִרבה לשבח את השירה הישראלית בת-זמננו, כתב: "מה חבל שעדיין לא נחקרה שירת רייך על גווניה ומצלוליה והמקצב האקספרסיבי שלה. זהו משורר[...] ששירתו מכל הבחינות היא בדרג הגבוה ביותר" . עמינדב דיקמ ן כתב: "שירת רייך הבשלה היא שירה צבעונית, מלוטשת.[...] אלה המלַווים מכבר את שירתו כבר למדו להכיר את קולו הפיוטי המיוחד, למדו למצוא בכל שיר ושיר שלו איזו אמירה מהותית, שורה רושפת ומפתיעה" . אילו הועמדה לרשותי יריעה רחבה, הייתי יכולה לנתח, למשל, את השימוש בצירוף " איילת-אהבים " למן יל"ג, ביאליק, אלתרמן ועד שירת האהבה של אשר רייך, אבל לנוכח מגבלות ההיקף אצטט מהשיר " מילים לתמונה ססגונית " המתכתב עם פסוקים ידועים מהתנ"ך, אך גם סוטה מהם אל נתיב בלתי-צפוי: "זוּ אֲהוּבָתִי, זֶה שֶׁלִּימִינָהּ הוּא אָחִיהָ שֶׁנָּפַל בִּלְבָנוֹן. זֶה שֶׁמִּשְּׂמֹאל הוּא הַמְּאַהֵב הָאַחֲרוֹן לִפְנֵי שֶׁאֲנִי נִכְנַסְתִּי לַתְּמוּנָה. הִיא מְחַבֶּקֶת אוֹתָם חָזָק כְּאִלּוּ יָדְעָה שֶׁתְּאַבֵּד אֶת שְׁנֵיהֶם. מִן הַצַּד מַבִּיטָה בָּהֶם הָאֵם. פָּנֶיהָ נִרְאוֹת כְּעֻגָה שְׁחוּמָה שֶׁהַזְּמַן אָפָה עַל אֵשׁ גְּדוֹלָה". מהדהדות כאן וריאציות של פסוקים משיר-השירים כ "שְׂמֹאלוֹ תַּחַת לְרֹאשִׁי וִימִינוֹ תְּחַבְּקֵנִי" , "שְׁחוֹרָה אֲנִי וְנָאוָה" וְ "אַל-תִּרְאוּנִי שֶׁאֲנִי שְׁחַרְחֹרֶת שֶׁשְּׁזָפַתְנִי הַשָּׁמֶשׁ ", אך השיר מעקם כל פסוק ומוליכוֹ למחוזות נטורליסטיים, השונים בתכלית מההקשר המקורי. לסיום ולסיכום אומַר שאשר רייך התחדש כל חייו ללא-הרף. שירתו עשתה כברת דרך ניכרת משנות השישים ועד עתה, הלכה והבשילה, הלכה והשילה את סממני הקישוט החיצוניים, והגיעה אל אמִתות חשופות שרק אמני-אמת מחוללים בהן אותן טרנספורמציות ההופכות אותן ליפות מאין כמותן.

שלוש שנים לפטירת א"ב יהושע התפרסם: " ' גירושים מאוחרים' – טראגיקומדיה של טעויות : המהפך הפוליטי של 1977 בראי יצירתו של א״ב יהושע ".  הדואר , שנה 65, גל׳ א׳ (י״ז בחשון תשמ״ו, 1 בנובמבר 1985), עמ׳ 16–20. ( בנוסח שונה ) בתגובות הראשונות על הרומן השני של א"ב יהושע – "גירושים מאוחרים" (1982) – הסתמנו שתי מגמות – זו הרואה ברומן אלֶגוריה למצב היהודי והישראלי, כאן ועכשיו (יוסף אורן, למשל), וזו הרואה את עיקרו של הרומן ב"חומרים העודפים" שלו – בתיאורי הרֵאליה וההוויי שבּוֹ, המרחיקים אותו מן הנוסח האלגורי השלדי, של סיפוריו המוקדמים ( גרשון שקד , למשל). ממבט ראשון לא קל להחליט עם מי הדין. לכאורה לפנינו "סיפור פשוט" המוגש כ"ראשומון" – סיפורה של משפחה שנקלעה למצב טראומטי ובלתי שגרתי, רצוף מוזרויות טרָגי-קוֹמיוֹת ומעֲמָדים אבּסוּרדיים, שלמרבה האירוניה אינם בלתי אפשריים. איש-רוח ומחנך מזדקן, אב לילדים בוגרים וסב לנכדים, "יָרַד" לאמריקה ופתח שם "דף חדש" בחייו ביחד עם ידידתו הצעירה ממנו בכעשרים שנה. להפתעת ילדיו הבוגרים וכל סובביו, הוא אף עתיד להיות שוב אב לתינוק, שבאורַח גרוטסקי יהיה, לכשייוולד, דודם של נכדיו שכבר חובשים את ספסלי הלימודים בבית-הספר. אשתו הראשונה נעמי, שממנה טרם התגרש, כלואה במוסד לחולי נפש בעכו, ואינה ממהרת לחתום על הסכם הגירושין, שהכין חתנו של הגבר הקשיש, הפרקליט החיפני קדמי. שלושת ילדיו הבוגרים שהתפזרו בין שלוש הערים הגדולות נקלעים שלא בטובתם בין הצדדים הנִצים, ומגלים – איש-איש בדרכו המיוחדת – יחס אמביוולנטי ומסוכסך כלפי הסבך שאליו נקלעו. יהודה קמינקא, האב ה"יורד" המגיע ארצה בשבוע שלפני הפסח כדי להשיג גט חפוז ערב לידת בן זקוניו, מגלה – בהשוואה לצאצאיו – חיוניוּת והעזה שאינם אופייניים כל עיקר לגילו המתקדם. טבעי ואופייני היה לוּ נאלץ בנו של יהודה קמינקא לשאת בחיפזון את חברתו הצעירה שהרתה לו. כאן לפנינו סיטואציה הפוכה: ילדיו של קמינקא, שהם בגיל הפריון, אינם מולידים או נעצרו מִלדת, ואילו הוא – לעת זִקנה הייתה לו עֶדנה. אנשים בגילו לרוב תש כוחם, והם נוטים ללקות במחלות לב ובשאר מרעין בישין, ואילו הוא – מטופח, רזה ובריא (ודווקא נכדו הקטן סובל מעודף משקל ומכאבים בחזהו, שסופם התקף לב). אנשים בגילו לרוב נחים על זרי הדפנה של הֶשֵּׂגי העבר ואינם מחפשים לעצמם הרפתקאות חדשות. טבעי היה אילו בניו חיפשו לעצמם קידום כלכלי או מקצועי באמריקה הרחוקה; ודווקא הוא, בגיל שבּוֹ בדרך-כלל פורשות הבריות לגמלאוּת ביישוב הדעת ובנחת, בונה לעצמו עתיד חדש במקום חדש – זר ומרוחק. בנו הצעיר מגלה אדישות מינית כלפי אשתו היפיפייה, ואילו אביו המזדקן מגלה משיכה אֶרוֹטית גלויה כלפי כלתו בת העשרים ושתיים. יהודה קמינקא הוא כפיר אריות ששֵׂיבה זרקה ברעמתו, ולעומתו צאצאיו – בני צאן ומִרעֶה ושאר חיות קרבן (צבי, יעל, גדי) הנעקדות באֵלם אל המזבח. כל השוואה בינו לבין ילדיו מעמידה אותו בעמדת יתרון ועדיפות. פיזית, מנטלית וכלכלית מצבו שפיר משלהם. דא עקא, אף-על-פי שבניו אינם אלא רֶפּליקה חיוורת של אביהם, אין הם נוהגים בו בכבוד הראוי, ולפעמים אף מגלים כלפיו זלזול וקוצר-רוח. חתנו מרבה להקניטו בנושאי ממון, ורואה בו קמצן-כילי. בנו צבי בודק את הסכם הגירושין מאחורי גבו, לכאורה אך כדי לבדוק אם אין אִמו יוצאת מקופחת ממנו. בנו אסף תולה בו אשמות שונות, ומגנה את רגשנותו היתֵרה ואת פטפטנותו הבלתי נלאית. בקצרה, מחוץ לגבולות ארצו זוכה יהודה בהערכה ובאהבה, ואילו כאן, בביתו ובארצו, נוהגים בו בפמיליאריוּת ובזלזול, בחינת "אין נביא בעירו". אף-על-פי-כן, מעשה אבות סימן לבנים. שני בניו של יהודה קמינקא המתנכרים לו (כל אחד בדרכו) מקבילים לו ודומים לו בהֶבֵּטים שונים של אישיותם. צבי היפה והמתולתל, שהוא הומוסקסואל החי על חשבונו של מאהבו הספרדי, דומה לאביו בלבושו המתוכנן בטעם ובקפידה, לפי אופנת הזמן. אסא הצעיר, מרצה להיסטוריה מן האוניברסיטה העברית, מתחיל לנהוג באשתו בדרך שבָּהּ נהג אביו באִמו – מאשים אותה בטירוף ומתרחק ממנה – וניכּר שהיא באמת מתחילה להתנהג כמו נעמי, האם המטורפת לפני אשפוזה, ומכינה לבעלה מאכלים סרי טעם, המוציאים אותו מכליו. האב ובנו אף נושאים על גופם צלקת – זה בחזהו וזה במצחו – כעין וריאנטים שונים של אות קין – הצלקת הנצחית הטבועה בכל הנוודים הארכיטיפיים שקוללו בקללת הנדודים הנצחית. אנלוגיות של תקבולת ושל תקבולת ניגודית בין דמויות ובין מצבים יש ברומן "גירושים מאוחרים" לאין סְפוֹר, ומכאן מתעורר הרושם שלפנינו שוב – כבמיטב המסורת של סיפורי א"ב יהושע – סיפור מתוכנן ובנוי בקפידה, מחושב ומכולכל, שלא רבים בו הפרטים המקריים והאקראיים. נמנה רק אנלוגיות אחדות לשם המחשה: נעמי, האם הכלואה, פצעה בעבר את בעלה, ואילו הוא – בביקורו בארץ, בנקודת ההוֹוה של הרומן – פוצע את נכדתה הדומה לה במראֶיהָ. בולטים הֶבֵּטֵי האנלוגיה והניגוד בין משרדו הכושל של עו"ד קדמי לבין משרדו המשגשג של מתחרהו, עו"ד מזרחי (השניים נושאים כמובן שמות נרדפים והם שני צִדיו של אותו מטבע, עד שנדמה לנו שלפנינו רמז למהפך עדתי שבעצם אינו מעיד על מהפך של ממש). בולט גם הקשר בין תגובתו של גדי הנכד למראה מערומיו של סבו המזדקן לבין היקלעותו של אביו אל חדר הרחצה של הזקֵנה הצפון-אפריקנית העֵרומה. קשה גם שלא להשוות ולמתוח קו של אָנָלוגיה בין תשובותיהם של קמינקא ושל הזונה בתחנה המרכזית כשהם נשאלים אם בכוונתם להישאר בארץ (שניהם עונים: "בינתיים"; ראו עמ' 10, 161). אלו הן, כאמור, אך דוגמאות ספורות, והניסיון למנות את האָנָלוגיות הרבות ולמַצותן יכול לפרנס עבודת-גמר עבת כרס של תלמיד שקדן. אולם, לשם האיזון ומלֵאוּת התמונה, יש גם להסתייג ולומר כי לא אחת נפתחת אֶפּיזודה זו או אחרת בעניינים קונקרטיים-מוחשיים, אך דומה שהמחבר אמבּיוולנטי לגבי התכחשותו ל"זַ'נר הפנימי" שלו (האלֶגוריה) ולממד האינטלקטואלי המתוכנן של כתיבתו. "גירושים מאוחרים" הוא כמדומה רומן אלֶגורי בסגנון חופשי ("freestyle allegory"), כעין מערכת סגורה שכנגדה אי אפשר להעמיד סיפור סמוי מקביל בעל חוקיוּת סיבתית או כרונולוגית מלאה ורצופה, ובה יחסי 1:1 בין סימן למסומן, והמשאירה מקום לפרשנויות שונות שלעתים אף סותרות זו את זו. קל להיגרר לפרשנות אלֶגוריסטית חדה וחלקה ולראות ביהודה קמינקא דמות רוחנית-שמֵימית, בניגוד לאשתו נעמי הארצית, בנוסח ה"אתנחתא הפסיכולוגית" היונגיאנית שערך א"ב יהושע באסופת מסותיו "בזכות הנורמליוּת" , כשהעמיד את דמויות האב והאם כמייצגות את היסוד האלוהי-השמֵימי ואת היסוד הטֶריאלי-האדמתי. האגף הירושלמי של המשפחה (האינטלקטואל והדתייה) נוטים אל האב ומאיצים את תהליך ההיפרדות בין יהודה ונעמי קמינקא, עד כי דומה שהם אינם זקוקים לצִדו המוחשי של הקיום. לעומת זאת צבי, המהמר בבורסה, מגלה עניין מיוחד בבית (מבקש אחיזה ביסוד המוחשי, הטֶריאלי), בעידודו של מאהבו. קדמי, החי את חיי ההוֹוה באינטנסיביות מרובה, חייב להפגין מיהו ה"אדון בבית", ומקַווה להפיק רווח מן הגירושין. יעל המייצגת את ההיסטוריה, את הזיכרון הקולקטיבי, מנסה לפייס ולמנוע את הפירוד. כדי לעשות כן היא אפילו קונה לאמה סוודר בשם אביהָ. יש בו ביהודה קמינקא האב גם תכונות של אִל, כעין deus ex machina. הוא יורד באשון-לילה מן המטוס ומֵקיץ משנתו רק לאחר יומיים-שלושה – אל מכזיב שאינו מביא מתנות לבניו ואינו מרעיף עליהם כספים ו"מָן" מן השמים. אולם יש בו גם תכונות רבות שאינן רוחניות כל עיקר. הוא אוהב להתלבש היטב ולאכול היטב, לבשל ולשמור על קנייניו החומריים. למעשה הוא גם אֵל וגם בן-אדם, ואפשר שחברוּ בו מתכונותיו של האל בן-האדם, שסעד את סעודתו האחרונה בשבוע של פסח, ואז יהודה קמינקא הוא גם הבוגד וגם הנבגד, כי משמו ומשלושים הדולרים שלו נרמזת גם דמותו של יהודה איש קריות שבָּגד לפי המסופר באוונגליונים באדונו בעבור שלושים שקל כסף. יש בו, בקמינקא, גם מתכונותיו של אליהו הנביא ששמו נקשר בכרמל, שהִטעים את רעיון הקנאה בָּאֵל ( "קַנֹּא קִנֵּאתִי לַיהוָה אֱלֹהֵי צְבָאוֹת" ; מלכים א' יט, י). האין בשם "קמינקא" דמיון ל "אדון קנאות" מסיפוריו האלגוריים המוקדמים של א"ב יהושע, שעלה ברכב אש השמימה? מצד אחד לפנינו נביא קַנָּא שאין שני לו בקנאותו הדתית, ומצד שני שמו נקבע בתודעה העממית כמי שמגיע לכל בית בליל הסדר – סבא טוב-לב וחביב שזקָנו יורד על-פי מידותיו – מין "סנטה קלאוס" יהודי. יש בו אמנם מן היסוד הנצחי של היהדות, הלובשת צורה ופושטת צורה, וקמה לתחייה בכל דור ודור (דמותו של יהודה קמינקא קמה לתחייה בדמותו של בנו הקטן המופיע לפתע מקץ שלוש שנים). אף התיאור הארכיטיפי של המוות והתחייה, של הופעתו הפֶּלאית של "המשיח בארגמן", לקוח מן הנצרות. כל זיהוי אלגוריסטי פשטני, שיעמיד יחס ברור בין הדמות לבין רעיון סמוי חד-משמעי יחטא לאמת – למורכבותה של הדמות ולריבוי פניה. מעניין לא פחות הוא הסיפור הסמוי מתחומי ה"אַרְס פואטיקה". חרף הדיפרנציאציה והבידול בין הדמויות, יש לכולן גם מכנה-משותף חשוב ועקרוני: הכתיבה. כולם עוסקים בכתיבה, או חולמים על כתיבה, או מעלים הרהורים על מצב הספרות העברית (גילה של כלתו של קמינקא – הצעירה בת העשרים ושתיים – עשוי לרמוז למִספר אותיותיה של השפה העברית). גם קדמי המוחצן והבוטה וגם דינה העדינה והמופנמת חולמים על ספרים שאינם נכתבים לעולם. זה אוסף כותרות, וזו – טיוטות. קמינקא מסַפּר על הרומן שיש בכוונתו לכתוב, ובנו כותב עבודת מחקר רבת-הֶקֵּף שאביו לא קראהּ (ממש כשם שתלמידו של האב, הסופר והמבקר אהוד לוין, לא קרא את כתב-היד של דינה בטרם החווה עליו דעה בוטחת). לא זו בלבד שהרומן מנהל דיאלוג סמוי עם תורות ועל אסכולות בספרות. אסא, למשל, נוהג בתלמידיו כפי שמבקר הספרות מייעץ לאשתו, הסופרת המתחילה: פותח בזוטות ובפרטים המוחשיים, ואחר-כך מדהיר אותם לעבר המשמעות המופשטת. הוא גם מתאר את התפלגות סוגי הספרות בארץ לפי ערים, ואת התפלגות הסגנונות בספרות לפי תקופות. ניכר שהוא אוהב למיין ולקטלג. האין קדמי גס-הרוח האוסף כותרות (תרתי משמע) וחורץ משפטים (תרתי משמע) עשוי לייצג בין השאר את העיתונות הסנסציונית, המכתירה מלכים ומורידה אותם מעל כיסאותיהם? בייחוד בולטת בתחום זה מערכת היחסים , אסא, דינה ואהוד לוין, תלמידו של של האב. יחסי הספרות והאקדמיה משולים כאן לנישואים כושלים, רצופי עלבונות והתאכזרות רוחנית: אסא החוקר אינו מַפרה את אשתו, ושולח אותה בברוטליוּת למטבח, ואילו היא חולמת על גנֵבת ילד. האב, שלא התייחס עד כה אל בנו בסובלנות יתֵרה (אפילו את הדיסרטציה של בנו לא הואיל לקרוא) נוהג בכלתו הצעירה בהתחשבות ובסבלנות אין-קץ, ומדריך אותה בדרכי הכתיבה. תלמידו, נציג הספרות והביקורת, שעשוי ללמדנו איך חרץ קמינקא משפט קודם שהזדקן והתיישב בדעתו אינו מתייחס אל דינה אישית, ותכף ומייד מסווג אותה ומשייך אותה לקבוצות בקריית ספר העברית (הפָּרוֹדיה על הביקורת היא אחת מגולות הכותרת של הספר). לסירוגין נכנסים כאן גם הרהורים על מצב השפה העברית, ולא באקראי מדבר קמינקא על העברית הספרותית של קלדרון ועל העברית הפתטית, אך העשירה והמדויקת, שאסא ירש ממנו. גם תאומותיו של קלדרון וגם אשתו של אסא (הכותבת בעברית בעלת רקע דתי, עשירה בזכרי מקורות) הן בנות 22 – כמניין אותיותיה של השפה העברית. בכל רובדי הרומן ניכּר מאבק בין היסוד המוחשי-הקונקרטי לבין היסוד המופשט; בין היסוד הארצי ליסוד השמֵימי; בין היסוד הבשר-ודמי ליסוד הרוחני, בין היסוד החומרי לבין היסוד האינטלקטואלי. אין לפנינו מאבק בין יסודות בינַריים, כי אם בין יסודות פולַריים, שבהם משהו מכל קוטב מחלחל לקוטב שכנגד, ולא אחת מיטשטשים הגבולות ואף נפרצים לחלוטין. אף קדמי, הדמות הדוחה ביותר ברומן, שהקורא עשוי להתברך בקלונו ולשמוח לאידו, איננו דמות בצבעי שחור-לבן. קדמי טועה אמנם לאורך כל הדרך – לוקה בהבנת אופיו של לקוחו "הרוצח", טועה בתפיסתו שאת הגט ניתן להסדיר אחת-שתיים, ללא דיחוי ועיכובים; הוא אינו מרגיש כשהוא רומס את הזולת, אך רגיש מאוד כאשר רומסים אותו (גוער בגסות בנהג החוסם לו את הדרך, בשעה שהוא עצמו חוסם את הדרך לאחרים). הוא מזדעק למראה חטיפת הצעצוע מִבּנו בשעה שהוא מעודד את בנו, בהזדמנות אחרת, להכות ילד קנטרני. הוא מאשים בקלות יתֵרה את לקוחו ברצח, אך משתולל מזעם ומעלבון כשעוצרים אותו בטעות. אולם, בדמותו של קדמי יש גם נקודות אור לא מעטות: בשעת מַשבר הוא מגלה תושיה, ונזקפת לזכותו הצלת הילד ממוות. יש לו אינטואיציות נכונות לגבי גיסיו (הוא יודע בדיוק מה מתרחש בחדר המיטות של צבי ושל אסא). אף-על-פי שהוא גס ומחוספס, הוא מגלה רכּוּת כלפי הילד הקטן מוזס. כמו אצל הישראלי המצוי, התושייה של קדמי מתגלה בשעת מצוקה ואסון. בימים כתיקונם הוא מתגלה כ"מחדלניק" מובהק: את המשרד הכושל שלו מפרנסים שני תיקים – עניין משפחתי שהסיכוי להוציא ממנו פרנסה קלוש ביותר והשני – עניין פלילי הממומן ממקורות חוץ (דוֹד מבלגיה). המשרד אינו מתפרנס מעניינים קונסטרוקטיביים ומעסקאות, כי אם מאסונות ומעניינים התלויים בשׂערה, שדי במִפנה אחד – וכבר אין בהם ממש. למרבה האירוניה, עם חיסול משרדו הוא מצטרף אל שומרי הסדר והחוק – אל כוחות המשטרה שעד אז הוא בז להם וליכולותיהם. האם סיומו של הרומן אופטימי או פסימי? ניתן להעניק לו פירושים רבים, ואף סותרים. אפשר לראות ב גירושים מאוחרים  בית משוגעים המעיד על כך ש"כולנו משוגעים" (על משקל "כולנו אשמים"). הייתכן שמשהו טוב יצמח מתוך המציאוּת הפֶּרוֶורטית הזאת?! ומצד שני, ייתכן שהתינוק שנולד אחרי מות אביו, מוזס כבד הפה והלשון, הוא משיח וגואל שבא אלינו מבחוץ – ועתיד להוציא אותנו מן "הבוץ" של עמק הבכא. העתיד נשאר לוּט בערפל, כמו בחיים החוץ ספרותיים. * א"ב יהושע לא היה סופר המסתגר במגדל השן של אומנותו ויוצר "אמנות לשם אמנות". יצירתו,  כפי שהגיעה אלינו כל כמה שנים,  מגלה מעורבות עמוקה במצב הישראלי, ומשקפת תמונת-מצב עדכנית למדי שלו.  אם קוראים את יצירותיו ברצף הכרונולוגי  של כתיבתן,  נוצרת לפני הקורא תמונת-מצב רצופה,  למן סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים  ועד היום.  גם בסיפורים האלגוריים המוקדמים,  הנטועים במציאות של  "אין זמן" ו"אין מקום",  ניתן לאתר את הפרובלמטיקה של האקטואליה של זמן כתיבתם.  לא כל שכן,  בסיפורים בעלי מלאות "רֵאליסטית", שאינם מתנזרים מסממני זמן ומקום. אם נבחר, למשל, אחדות מיצירותיו הנובליסטיות המוקדמות של יהושע, נראה כי בנובלה "סוף קיץ 1970" שיקף א"ב יהושע את התקופה שלאחר מלחמת ששת הימים, את מלחמת ההתשה והמרדפים בבקעה, ברומן "המאהב"   שיקף  את  התקופה שלאחר מלחמת יום הכיפורים וסוף תקופת  גולדה  (לא במקרה  קוראים  הפועלים  הערביים במוסך לאסיה בשם  "הזקנה"  = "אל  חתיארה" ); ב"גירושים  מאוחרים" משתקפת התקופה של מסע הדילוגים של קיסינג'ר והחזרת השטחים – סוף שלטון המערך ועליית שלטון הליכוד. אין זאת אומרת,  כמובן,  שאלה הם רק סיפורים אקטואליסטיים:  כל סיפור פורש, בצד תמונת המצב האקטואלית  שבחזית  היצירה,  גם רצפים  מן  ההיסטוריה  הקרובה  ומן ההיסטוריה הרחוקה,  ובכל סיפור יש גם צדדים על-זמניים,  שכוחם יפה לכל דור ולכל מקום, מתוך כך שהם מקיפים את שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות לאורך ההיסטוריה כולה ואת הקוסמוס על כל גילוייו.  אולם,  אם קוראים את יצירותיו של יהושע לפי  סדרן, נוצר רצף של המצב הישראלי של הזמן המסופר, שהאקטואליה שלו הפכה במציאוּת הקדחתנית שלנו תוך זמן קצר להיסטוריה.  במדינה שבה העיתונים מלפני שנתיים-שלוש נראים כמו מסמכים שמלפני המבול,  נראית אפילו המציאות,  המתוארת ברומן "גירושים מאוחרים" של יהושע, כאילו היא שייך לאיזה עולם שחלף, שכבר אבד עליו כלח. מובן  שאין  כאן  שיקוף של מציאות רֶפֶרנציאלית פשוטה,  כי אם המחזה של  אידֵאות  באמצעוּת  דמויות המייצגות  מהויות  שונות  במישור  הפוליטי-חברתי,  במישור  הפסיכולוגי,  במישור התיאולוגי ובמישור ה"ארס פואטי". בתוך כללי המישורים המימֶטיים של הרומן, ניתן למצוא הגזמות  מכוּונות  רבות,  שימוש רב בטכניקת  הנגטיב (= התשליל),  הטרנספיגורציה והשיבוש – כולן  תחבולות  של עיווּת מכוּון  ומכולכל  מראש,  האופייניות  לאמנות המודרניסטית. תחבולת ההגזמה ניכרת כאן מן הפֶּרוֶורסיה הקולקטיבית המקיפה את כל הדמויות והממחישה כביכול את המטפורה השחורה "ארץ משוגעת" : נעמי האם, הכלואה במוסד, היא גם קלפּטומנית וגם סכיזופרנית, ובעבר אף ניסתה לרצוח את בעלה על פי עדותו. צבי וקלדרון מנהלים חיים סימביוטיים, שבהם צבי הוא טפיל החי על חשבון אוהבו ואינו טורח לפרנסתו כל עיקר, אך יודע ליהנות מכל הנאות החיים ומפַתח טעם עשיר ומעודן. אסא האינטלקטואל הוא חסר כוח גברא ומוצֵא את סיפוקו מליקוק רגליה של יצאנית. אל אשתו הוא מתאכזר, וגם באביו הוא נוהג בחוסר סובלנות. דינה נשארת בבתוליה לאחר נישואיה, ומטַפחת במציאוּת ובדמיון חלום על חטיפת ילד. גדי סובל מאכילה אוֹבּססיבית ומהרטבה, ועם חברת הילדים הוא מפַתח יחסים אנטגוניסטיים. קדמי הוא מֶגלומן ופָּרָנוֹאיד, האוהב להחשיד את הזולת, להתמרפק ולהידחף קדימה, תוך רמיסת כל הנִקרים בדרכו. קמינקא הוא קמצן כרוני וקוני חברתו פנטית. אפילו יעל המעידה על עצמה שהיא השפויה היחידה אינה אלא אישה פסיבית וחסרת חוט שדרה, וכמו אסא, המתרחק מאשתו, היא מתרחקת מבעלה. בנוסף לפרוורסיה הקבוצתית הזאת, המעידה על עקרון ההעצמה וההגזמה של המציאות השליט ברומן, גם ההתנהגות הנורמלית של הדמויות היא בניגוד לטבעי ולמקובל. אין כאן רק התבוננות במציאות בעדשה מגדילה ומעַוותת, אלא גם הצגתה של מציאוּת זאת בתמונת תשליל (כלומר, כנֶגטיב של העולם המוּכּר והיום-יומי). יש להדגיש: גם תמונת תשליל של המציאות היא תמונת-מציאות, אלא שהמתבונן בה מתחייב בהתבוננות שהויה יותר וחודרת יותר כדי שיכיר במוזר את המוכר. זוהי תחבולת ההזרה המאלצת את הקורא להתבונן בשגור ובמוכר בעיניים חדשות ולפתח מנגנונים שיאפשרו לו לתרגם את התשליל לתמונת המציאוּת המוּכּרת. גיבורי הרומן, כמו בסיפורת של קפקא , אינם מתייחדים לקטגוריה האנושית בלבד, כי אם מקיפים את כל חוליותיה של "שרשרת ההוויה הגדולה": המינרלים, הצומח, החי, האדם, המלאכים והאלים. . האנלוגיה לקפקא מספקת אולי תשובה לחידה מדוע רוב הדמויות ברומן נושאות שם המתחיל באות קו"ף: ק מינקא, ק דמי, ק לדרון, ק וני. מאמרו של א"ב יהושע על "הגלגול" של קפקא ( "ניסיון לתאר את השרץ" , מאזנים, נח, גיל' 7 – 8 , כסלו-טבת תשמ"ה, עמ' 9 – 13) מלמד שאין לבטל כלאחר-יד את ההשערה שאת ההשראה לספרו קיבל א"ב יהושע מקפקא ומדמותו רבת-הרבדים של יוסף ק'. יהודה קמינקא פותח את שרשרת ההוויה הגדולה (שמו מזכיר את המילה הרוסית "אבן" ), אך גם סוגר אותה כי יש בו מתכונות האל, ה"דאוס אקס מכינה", היורד באישון לילה מן המטוס, מקיץ משנתו רק מקץ יומיים-שלושה (כתחיתו של ישוע) מומת וקם לתחייה בדמותו של בן זקוניו מוזס, המופיע כשלוש שנים לאחר מות האל-האב. רקפת, בדומה לדאפי-דפנה ב המאהב , מייצגת את עולם הצומח; צבי, יעל וגדי – את עולם החי; רפאל, כמו גבריאל ב המאהב , את עולם המלאכים, ותשע דמויותיו הראשיות של הרומן הנושאות את תשעת המונולוגים שבו, מקבילות לתשע הפלנטות. אותן דמויות עצמן (ובצִדן דמויות המשנה של הרומן (הוריה של דינה – דגים; בנותיו של קלדרון – תאומים) מקבילות למזלות ומשמשות מטונימיה ומשל לגורל האנושי בכללו. * אולם החריגה המעניינת והעקרונית ביותר מן המציאות הפשוטה נעשית כאן באמצעות הטעויות המשובצות לכל אורך הרומן והמובילות את הקורא לקראת המסר החברתי-פוליטי שלו. יש ברומן מילים אחדות החוזרות בו שוב ושוב בהקשרים שונים ובמשמעויות שונות (כמו מילות המפתח "סבך" ו "סדר" ). אחת מהן היא המילה "טעות" , והשורש ט'ע'ה על כל נגזרותיו (ראו בעמ' 33, 44, 91, 163, 209, 236, 237, 277, 289, 293 ועוד). אכן, יש בעלילת הרומן טעויות רבות – טעויות בזהות, טעויות אובססיביות של כמה מן הדמויות, טעויות בראליה, ועוד כהנה וכהנה. ובכלל, כל הספר נסב סביב נסיונם של קמינקא ושל ילדיו לשכנע את האם הכלואה לחתום על הסכם הגירושין, וניסיון סיזיפי זה נראה מיותר לחלוטין, לפי שהאם מסוּוגת כחולת נפש ומאושפזת בבית משוגעים, ואין צורך לערוך מסע מפרך כל כך כדי לחלץ ממנה הסכמה. ניתן היה בקלות יחסית להשיג את הגט המיוחל גם בלי הסכמתה. יש להניח שכל המירוץ המטורף הזה ערב פסח לשדל אם מטורפת לחתום במהירות על הסכם הגירושין, אינו אלא משל. ואם כל הסבך הבסיסי הזה בטעות יסודו והמירוץ אנו אלא מירוץ שווא, ברור שגם קביעת הרב שהתינוק שעתיד להיוולד הוא ממזר, היא קביעה הלכתית שגויה בתכלית. על פי ההלכה ממזר הוא רק מי שנולד לאם הנשואה לאחר, ולא לאב הנשוי לאחרת, וכאן חובט הרב בחוזקה על התיק וחורץ משפט: "נו, יש כבר ממזר [...] יש הרבה [...] יהיה עוד אחד" . הטועה הגדול של הרומן הוא עוה"ד קדמי, ובזכותו ראויה הדרמה שלפנינו לכותרת "טרגיקומדיה של טעויות". בקומדיה הקלסית מופיעה תכופות דמותו של ה"אָלָזון" כלומר, דמותו של הגיבור היהיר הבטוח בכוחו וביכולתו עד שבאה המציאות, טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק. לעומתו רווחת בקומדיה הקלסית גם דמותו של ה"איירון" – דמות אנטי-הרואית הנראית כדמותו של שוטה, עד שבאה המציאות ומראה שדווקא הוא אומר דברי טעם. קדמי הוא כאמור האָלָזון של הטרגיקומדיה שלפנינו, שאותה מגדיר אסא כ "קומדיה שלמה" , בעוד שקלדרון מציג אותה כ "טרגדיה [...] טרגדיה שלמה " וצבי מציג את הפרשה לפני הפסיכיאטר שלו כ "תאטרון שלם" . קדמי יהיר ובטוח בעצמו, ותמיד מוצג לבסוף ככלי ריק. קדמי בטוח שלקוחו רָצַח, ולבסוף שׂמים את האזיקים על ידיו שלו. הוא טועה באופייה ובכישוריה של מזכירתו לבָנָה. הוא בטוח שהיא קשַׁת תפיסה, בעוד שהיא זו המזכירה לו עניינים טריוויאליים כגון שעל המחאה צריך לחתום בטרם מפקידים אותה בבנק. הוא בטוח שהיא גנבה את ההמחאה, בעוד שהיא – מתוך חשש פן תיגנב ההמחאה – לקחה אותה אִתה ליתר ביטחון הביתה. גם ההדפסה שלה היא ללא טעויות, והמשפט שהוא חורץ עליה מתברר כטעות גמורה. משעשע, דרך אגב, ההיפוך הסמנטי שבשמותיהן של הדמויות: דווקא למזכירה בת עדוֹת המזרח קוראים "לבנה" , ואילו קדמי הגאה במוצאו האשכנזי נושא שם-נרדף ל "מזרחי" (עורך-דין מזרחי הוא מתחרהו של קדמי המחזיק במשרד משגשג העומד בניגוד למשרדו הכושל של קדמי, הממשיך לבטוח בעליונותו). קדמי גם טועה ביחס לקמינקא: הוא חוזר וטוען שחותנו התחמק ממתן מתנה לילדים, ולועג על שקמינקא אינו פורט את שטרות הדולרים שבכיסו, ולמעשה קמינקא נתן לנכדו שלושים דולר בלא ידיעת אביו (רמז לשלושים שקלי הכסף מפָּרשת יהודה איש קריות). קדמי גם טועה כמובן ביחס למצבו של בנו גדי. הוא בטוח שבנו חזק כאגרופאי (כינויו של הילד השמן – "בוקסר" – הוא כינוי דו-משמעי: שם של כלב אכזר ונשכני ומתאגרף), שיכול לתת לחבריו-יריביו כגמולם. הוא מפרש את גופו השמן של בנו כאות וכסימן לחוזקו ולבריאותו השופעת, ולבסוף הילד לוקה בהתקף לב. כמו בקומדיה של טעויות, יש גם ברומן שלפנינו טעויות רבות של זהות, כמו הטעות שטועים השוטרים בין יורם מילר ( "הרוצח" ) לבין ישראל קדמי, פרקליטו. לפני סוף העלילה קמינקא מוחלף בנעמי, והעורך אהוד לוין מחליף את דינה בסופר/ת אחר/ת (ועוד במי שכתב/ה שירה, בעוד שדינה כתבה פרוזה). לאחדות מן הדמויות יש זהות כפולה: לכלב הורציו קוראים גם "צאוס" ולעורך-הדין מזרחי קוראים גם "רונן" , עדות לנסיון התחזות ולמחיקת העבר העדתי-ספרדי. המוטיב הזה של היפוך הזהות העדתית רווח בסיפורת שנכתבה סמוך למהפך הפוליטי של 1977, כפי שהראה גרשון שקד ביחס לסיפוריו של יצחק בן-נר בספרו " גל אחר גל בסיפורת העברית" : אליקו בן שושן, נהג המונית הצפון-אפריקני מנסה להתחזות לאשכנזי, ואילו שובלי, נהג המונית האשכנזי מן הסיפור "ארץ רחוקה" משנה את תדמיתו לתדמית מזרחית. גם כאן, הסוהר קורא לעורך-דין קדמי "עורך-דין דגמי" , והשוטרים חשים ומניחים את האזיקים על ידיו. בני העדות הנלעגות (אביו ה"יקה" העקשן של יורם מילר "הרוצח" ; לבנה משכונת העוני החיפנית) מתבררים כדוברי אמת. התסיסה העדתית שגאתה בזמן המהפך של 1977 לא פסחה אפוא על הסיפורת, והיא משתקפת בה במישרין ובעקיפין. בנוסף לטעויות בזהות ולזהויות הכפולות יש גם טעויות עובדתיות רבות, התורמות אף הן לעיווּת המציאות ברומן המטָא-רֵאליסטי שלפנינו. קלדרון טוען כי נולד בזמן מאורעות תרפ"ג, בעוד שאין מושג כזה. השעון היהודי שעונדת דינה מראה אל"ף חי"ת: אחת שלושים וחמש (עמ' 319), אך בדיקה קלה תעלה ששעון ששעותיו כתובות באותיות עבריות יראה בשעה אחת שלושים וחמש את האותיות אל"ף זי"ן. טעות זו אינה מקרית: היא משתלבת בטכניקה שיטתית של הזחת זמנים המקובלת בסיפורת של א"ב יהושע. המכונית המנדטורית ברומן המאהב נושאת את התאריך 1947, ומסמלת את המציאות של שנת 1948 בחיינו, וכך גם נתחלף לו "לסופרנו י"ז בתמוז בתשעה באב". כך גם ברומן "גירושים מאוחרים" ניתן לאתר טעות קרדינלית בלוח הזמנים ההופכת את כל הראליה לאבסורד. פרקי הרומן נקראים על שם הימים שבהם מתרחשים האירועים: יום ראשון, יום שני, יום שלישי , וכן הלאה. ליל הסדר חל כאן ביום ראשון בניגוד לכלל הברזל של הלוח העברי, הקובע: "לא בד"ו פסח" ; כלומר א' של פסח אינו יכול לחול בימים ב', ד', ו'. מכאן שליל הסדר אינו יכול לחול ביום א' בשבוע, ואילו כאן, לא רק את הסדר בלבד חוגגים ביום א', אלא גם את הסדר הפיקטיבי שעורכים בכיתה שבוע לפני ליל הסדר. טעות זאת נראית טעות מחושבת ומכולכלת, ולא טעות רשלנית שנעשתה בהיסח הדעת, שכן יעל חוזרת ואומרת שאבד לה יום בזיכרון: "יום שבת? יום שבת? לא חושבת שהיה בכלל יום שבת. כמו שיתוק אחז בי, חוזרת בעקשנות, אתְּ בטוחה שהיה בכלל יום שבת. [...] אולי היא נפלה על החג עצמו. זה קורה לפעמים. צריך למצוא לוח ישן ולבדוק". שבת אכן יכולה "ליפול" על החג עצמו, אבל ראשון של פסח אינו יכול לחוּל ביום ב' בשבוע, כמו ב "גירושים מאוחרים" . האמירה "צריך למצוא לוח ישן ולבדוק" היא אפוא אמירה טעונה, שכּן הפסחא של הנוצרים חל תמיד ביום א', בניגוד לליל הסדר היהודי. לא במקרה מכניסים לחדר האוכל של המחלקה הסגורה בבית המשוגעים שנים-עשר חולים ובראשם ג'ינג'י נמוך כבן ארבעים, פוזל פזילה חריפה, קל ומהיר כמו שלהבת מעופפת, מובל לפוּת בחוזקה ואחריו נגררים שאר המשוגעים, "והאולם רוחש [...] כאילו לא שנים-עשר נכנסו אלא מאה, ומוזגים להם בכוסות וניתן האות[...] ושוב הטנור העַז מבקיע: ברוך אתה אדוני אלוהינו מלך העולם אשר בחר בנו מכל עם ורוממנו מכל לשון" . התיאור מזכיר לא רק את יציאת מצרים, את שנים-עשר השבטים ההולכים בעקבות עמוד האש, אלא גם את תיאורי הסעודה האחרונה שאף היא אירעה בפסח. כאן שהטעות בלוח הזמנים היא טעות מכוּונת, ולא טעות מקרית. כיצד כל הטעויות הללו נקשרות למצב הישראלי? שרשרת הטעויות ברומן שלפנינו מגיעה אולי לשיא בווידויה של יעל: "כולנו טעינו אז בלי הרף. כל אחד מוסיף את הטעות שלו לערֵמה הכללית" . הביטוי "כולנו טעינו" מזכיר את האמירה האומללה שהשמיע הנשיא דאז אפרים קציר ( "כולנו אשמים" ). אמירתו של נשיא המדינה לאחר מלחמת יום הכיפורים נועדה לחלק את טעויות המחדל בין רבים, להחליק ולטשטש, להסוות את האשמים ולהטיל לכאורה את האשמה על כולם, ולמעשה לא להטילה על איש. הרומן " גירושים מאוחרים" , אף-על-פי שהוא מרוּבּד מרבדים רבים, ומקיף את כל ההיסטוריה של עם ישראל במעגלים הולכים וגדלים, אינו מתנזר מן הרובד האקטואלי. הוא משמש בָּבוּאה מעוקמת למציאוּת הישראלית של סוף שנות השבעים וראשית שנות השמונים, תקופה של מחדלים ושל שידוד מערכות חברתי ופוליטי. העליונות ההגמונית של קבוצות ומגזרים מסוימים בחברה הישראלית הלכה ונחלשה, עד שכמעט נתבטלה, ורסן השלטון נלקח ממפלגה שהחזיקה בו כשלושים שנה. שכבות המצוקה הרימו ראש, ואילו השכבה שאליה משתייך אדם כדוגמת ישראל קדמי איבדה את כוחה. למעשה, כל אלה שהיו בטוחים כמוהו בכוחם והתברכו במוצאם, מעמדם הלך והתערער. בעולם המדיני החלו להישמע קולות חדשים, ועל הקשר לאדמה החלו להיאבק אותם פלגים באוכלוסיה הישראלית שקיומם אינו מותנה דווקא בקשר אל האדמה – הדתיים והחרדים. הסתירה האימננטית הזאת, הצפה ועולה על רקע מסע הדילוגים של קיסינג'ר (הנזכר ברומן כדמות רקע) והחזרת השטחים על-ידי בגין , היא המסבירה את האמביוולנטיות של כל דמות ברומן והיקרעותה בין שמים לארץ. כשם שאסיה ברומן " המאהב"  נושאת שם של יבשת, של אדמה, אך עוסקת במדעי-הרוח ומעופפת כציפור, וכמו שאדם בעלה עוסק במקצוע ארצי, אך נושא גם תכונות של אל שמימי, כך כל הדמויות ברומן "גירושים מאוחרים" : כולם עוסקים כאן במקצועות של מדעי הרוח (האב מורה בדימוס, בנו מרצה להיסטוריה, אשת הבן כותבת פרוזה פיוטית) או ב"פרנסות אוויר" (קדמי מתפרנס מן הטרגדיות והצרות של לקוחותיו; קלדרון חי מהבורסה וצבי חי על חשבון מאהבו הבנקאי). יעל נעלמת מן הבית וחוזרת מבלי לתת דין וחשבון על מעשיה, כך גם קוני המתוארת כחסידה שהביאה תינוק אל הבית, מופיעה ונעלמת כרצונה, כציפור דרור. גם רפאל הנושא שם של מלאך בא אל הבית כיצור מעופף. בכל הדמויות המעופפות הללו יש גם יסוד ארצי, וכולן מגלמות את האמביוולנטיות הבסיסית של קיומנו: אומה ודת – ארץ ושמַים. איזה עתיד צופה לנו הרומן? האם סופו אופטימי או פסימי? יש בו דמויות אחדות שעליהן ניתן לומר "אין נביא בעירו", כמו יהודה קמינקא שלא זכה להגיע אל המטרה שלמענה פעל ונאלץ לראות את הארץ היעודה מנגד, סמוך למותו. לפנינו גיבורים אחדים ששמם " משה " – ממשה רבנו, דרך משה דיין (מן האחראים למחדל; האם מקרה הוא ששם האישה הכלואה הוא "נעמי" ממגילת רות ושניים מילדיו של הגיבור נקראים " אסי " ו" יעל "?) ועד ל" מוזס " – ילדו של הגיבור המגיע לאחר מותו. על גבי סיפורים מקבילים אלה מן ההיסטוריה הלאומית מונחים גם סיפורים מן ההיסטוריה הכללית כמו סיפורו של המלך ליאו מן השושלת המקדונית הביזנטית שבנו יורשו פורפרוגנטוס – " הנולד בארגמן " – מזכיר את מוזס הילד, גור אריה יהודה, בנו של יהודה קמינקא, המגיע לבית בהופעה משיחית, לבוש כולו באדום, מתוך אנלוגיה לשקיעתה של האימפריה הרומית. לסיומו של הרומן ניתן להעניק פירושים שונים, ואף סותרים, והוא כסיומו של הרומן " המאהב " – סיום פסימי ואופטימי כאחד. ייתכן שהתינוק שנולד לאחר מות אביו הוא משיח וגואל הבא אלינו מבחוץ, כמו כל הדמויות המשיחיות לאורך ההיסטוריה. ייתכן שהוא עתיד לחולל נסים ולהביא תורה חדשה. אולם הטוטליות והפנטיות שבהופעתו האדומה יש בה כדי להרתיע. ייתכן שאין הוא המשיח בארגמן כי אם ילד אגדי, כפי שמגדירה אותו דודתו יעל, לבוש כולו באדום וכיפה אדומה לראשו, והוא עתיד להיות לטרף ולהיעקד כמו שאר חיות הקרבן – דודיו הבוגרים ממנו. ובמאמר מוסגר: קשה שלא למתוח קו של אנלוגיה בין משה לבין קיסינג'ר – שתי דמויות של פוליטיקאים שגדלו ב"בית המלוכה" של מעצמת העל של זמנם, ובאו להושיע מבחוץ, וגם לגביהם יפה הכלל של "אין נביא בעירו", או כפי שמימרה זו מנוסחת באוונגליונים: "אין הנביא נקלה אלא בארצו ובין קרוביו ובעירו" .

על ד"ר שמואל טרטנר ז"ל (1942 – 2025) שמואל טרטנר בעלומיו בערב ה-7 ביוני הודיעה לי דינה, אשתו המוכשרת והמקסימה של ד"ר שמואל טרטנר , שהוא כבר איננו איתנו. ידעתי אמנם שבשעון-חייו הולך ואוזל החול, אך הידיעה על מותו הלמה בי קשות. הכרתי את שמואל ביום 1.1.1970 כשהוקם מכון כץ לחקר הספרות ושנינו נבחרנו מבין רבים שהציעו את מועמדותם בעקבות מודעה חד-פעמית שהתפרסמה בעיתון "הארץ" שהכריזה: "דרושים חוקרי ספרות" . 55.5 שנים עברו מאז: "חתיכת היסטוריה". שמואל חלה לאחרונה, ונשלח לתקופת שיקום ממושכת, אך דווקא אותו, שסייע בשנים האחרונות בהתנדבות לקשישים לא הצליח הצוות הרפואי לשקם ו"להעמיד על הרגליים". הודעתי על כך לילדיי, והם הגיבו בצער גדול על מותו של שמואל הטוב והצנוע, שאותו הכירו משחר ילדותם. הוא היה מבאי-ביתנו הקבועים כאשר גרנו כשלושים שנה בגבעתיים, לא הרחק מביתו הרמת-גני. שמואל היה גאון נסתר בתחומו וידען מופלג גם בתחומים אחרים, אך בחיי המעשה היה בו מין mélange בלתי-מצוי של כשרון עילאי, זיכרון פנומנלי ומבוכה בהתנהלות מול רִשעותם של אנשי רָשויות למיניהם.  לאמִתו של דבר, כל דבר מעשי (חיבור הדוקטורט, ספרו "מכל העמים" , החזרה מהקיבוץ העירה, לבית-הוריו ברמת-גן, ועוד) נעשה בעידוד נמרץ מצִדי ומצד חבריו הטובים. הייתה בו תמימות, אך גם תבונה, הבנה ויכולת התבוננות בלתי מצויות. הוא ידע היטב מיהו מי, ומה כל אחד "שווה" מן הבחינה המקצועית (גם על הבכירים ממנו הוא ידע למתוח ביקורת נוקבת). לא אמנה את שמות החוקרים ששמואל רחש להם הערכה עמוקה, ולא אמנה את אלה שפקפק ביכולותיהם. לא קיבלתי ממנו מנדאט לעשות כן. רק אומַר שבנושא הזה שררה בינינו תמימות דעים גמורה. הוא היה בן-השיח היחיד שלי בענייני ספרות, שהבין כל דבר לעומקו, וכן היה לו חוש הומור נדיר וכישרון לחידודי לשון שיצאו "מהשרוול", לפי ההקשר. הוא והשיחות הממושכות שהיו לי אִתו יחסרו לי מאוד. אזכיר דוגמה אחת בלבד של חידודי הלשון הרבים שהמציא "על אתר" ורק שתי דוגמאות מתוך החידושים שהביא בספרו " מכל העמים " (2010), שיצא בסדרה היוקרתית " הֵילֵל בן חיים למדעי היהדות " של הוצאת הקיבוץ המאוחד. כשיצא ספרו של שלמה שבא על ביאליק , שלא היה בעינינו אלא קולאז' של קטעי עיתונות שסודרו בסדר כרונולוגי, קרא לו שמואל " שבא Nach " על משקל " שווא נח " (המילה " Nach " פירושה בגרמנית " בעקבות "). בחקר הספרות התמקד שמואל בפרשנות הטקסט, ולא בסיפורי הרקע ש"מסביב לנקודה". הוא היה היחיד מכל פרשני ביאליק שהבחין שנאום המרד בפואמה " מֵתי מִדבּר " נכתב כפרודיה על נאומיהם מפוצצי-הסלע של חסידי הרצל, יריבי אחד-העם, שבחרו לדעת ביאליק הצעיר להתהדר בהצהרות רמות אך ריקות מתוכֶן. עד לדוקטורט שחיבר שמואל על הפואמות של ביאליק בהדרכת פרופ' עוזי שביט, היו חוקרי ביאליק משוכנעים שהפואמה נכתבה מתוך הערכה רבה למורדים, ואיש לא חש שמדובר בגילוי של אירוניה כאובה. ודוגמה נוספת: כל מבקרי ביאליק היו משוכנעים שהדובר בפואמה " המתמיד " הוא בן-דמותו של ביאליק הצעיר, שהכיר מניסיונו האישי את ישיבת ווֹלוֹז'ין שברקע השיר. שמואל הסביר שהדובר מתגלה בסוף היצירה, והוא מאופיין כאדם מבוגר, שעזב את ה"ישיבה", אך חזר אליה מִשוט במרחקים, מצויד במסקנות חדשות. לפנינו אדם שהבין שלא ה"ישיבה" תקומם את הריסות חיינו, אף לא הניסיון להתערות כאזרח בארצות המערב כפי שהאמינו המשכילים. נשארת לו ולעמו רק הדרך הציונית, העולה ברמז עמום בסוף השיר. כגאון אמִתי שמואל לא התברך בגילוייו. הוא היה משוכנע שכל אדם היודע לקרוא שירה כהלכה, יכול לראות את מה שרואות עיניו. את המסקנות של שמואל אימצו חוקרים אחדים, מאלה שאינם חשים להביא גאולה לעולם... * הדרך שעשינו במחיצתו של פרופ' דן מירון בעבודתנו על שלושת כרכיה של המהדורה האקדמית של שירי ביאליק הייתה ארוכה ורבת מהמורות. בצוות העריכה השתתפו גם פרופ' גדעון טורי וד"ר רות שנפלד , אך שניהם לא ראו בביאליק את מרכז עיסוקם האקדמי. לעומת זאת, שמואל ואני נכבשנו בקסמו של ביאליק (ומאוחר יותר גם בקסמו של אלתרמן), והקדשנו לשני הענקים האלה את חיינו. בהפסקות הקפה היינו מנהלים ויכוחים פוליטיים, או משתעשעים בהצעות "בלשניות". בזיכרוני נחקק אירוע שאירע אמנם לפני יותר מיוֹבל שנים, אך תמונותיו לא דהו וגם פס-הקול שליווה אותו עדיין לא נמחק: בעיתון התפרסמה באותה עת מודעה שהכריזה על תחרות נושאת פרסים על מציאת שם ראוי למָלון חדש שהלך ונבנה באותה עת על חוף ימהּ של תל-אביב-יפו. שמואל שלח מכתב ובו הציע למקימי הפרוייקט את השם "מלון סיגל" . להצעתו הוסיף הסבר מחויך: הישראלים יבינו שזהו שמו של פרח יפה, או של נערה הנושאת את שמו של הפרח. תייר דובר אנגלית ישמע בשֵׁם הזה את המילה האנגלית "Seagull" ("בת-שחף") – המתאימה למלון העומד על חוף הים. תייר דובר אנגלית שומר-מסורת, לעומת זאת, יחשוב שמדובר בשם הבעלים של ה"אכסניה" (כי את השם המזרח-אירופי "סֶגל" הוגים דוברי האנגלית [SIGAL]). בקיצור, יהא זה מלון היפה לכל נפש ולכל דורש. הצעתו המחוכמת לא זכתה בפרס. ניחמתי אותו וסיפרתי לו שכאשר התפרסמה אי אז מודעה על מציאת שם ראוי לסניף חדש וגדול של רשת "המשביר לצרכן" שנפתח בבאר-שבע, שלחתי מכתב רשום ובו הצעתי לאנשי ועדת השמות לבחור בשם " קַניון באר שבע " (המילה " קַניון " במשקל " חַניון " עדיין לא הומצאה אז). גם הצעתי לא זכתה בפרס, ונדחקה לקרן זווית. רק מקץ שנים רבות הוּצאה המילה " קַניון " מן המגירה, ונשתגרה בכל אתר ואתר – כצורתה ושלא כצורתה... סיפרתי את הסיפור על "המצאותינו" הלשוניות בערב שנערך בביתה של רות האפרתי, אלמנתו של חוקר הספרות יוסף האפרתי, שערכה את "השידוך" בין שמואל לדינה, מומחית לטיפול גריאטרי. במסיבה נכחו אחדים מעמיתינו, כגון פרופ' חגית הלפרין וד"ר חביבה יונאי, וכן בני משפחתו של שמואל, כגון בן-דודו ישעיהו תדמור (" טרטנר " במקור), שניהל את ביה"ס הריאלי בחיפה והיה מנהל הטלוויזיה הישראלית (בנו הוא הכוריאוגרף עידו תדמור ). משפחתו של שמואל, לכל אגפיה, כללה (ועדיין כוללת) אנשים מוכשרים לעילא: בן-דודו פרופ' גי דויטשר מאוניברסיטת תל-אביב היה פיזיקאי עטור פרסים ששירת כחבר בוועדות בינלאומיות רבות, לרבות הוועד הפועל של של סוכנות האנרגיה הבין-לאומית (IEA). אחותו של גי דויטשר היא רופאה חשובה בפריז, שטיפלה בִּשניים מנשיאי צרפת. אחיו של שמואל, הצייר המחונן אבי טרטנר ששני אלבומים הופקו על יצירותיו, נפטר בטרם עת. לפני שפנה לתחום האמנות, הוא היה בין הראשונים שעסקו בהצפנת מידע, וכשעמד לפתוח חברה עצמאית בתחום זה, הצעתי לו את השם " צָפנת " שאותו קיבל בשתי ידיים. בִּתו המוכשרת של אבי, העיתונאית חוה טרטנר – עובדת בכירה בעיתון "הארץ" המלמדת בחוג לתקשורת של אוניברסיטת תל-אביב – ניחנה גם היא בחוש ההומור האופייני למשפחתה: כשהתחתנה ונתבקשה לשנות את שם משפחתה ל"גולדשטיין", היא סירבה בטענה שאם תחתום על מאמריה בשם " חוה גולדשטיין ", יהיו כולם בטוחים שהיא מתנחלת... הוויכוחים שלי עם שמואל היו ויכוחים אידֵאולוגיים, שהתנהלו תמיד ברוח טובה הגם שלא תמיד ראינו הכול עין בעין. אקדים ואומַר שמאחר שאלי בעלי הגיע מִבּית ששררה בו תודעה סוציאליסטית עמוקה (אביו היה ממקימי קיבוץ כפר-מנחם עד שיצא ללימודי הנדסה בטכניון בקאן-דה-נורמנדי). אלי עשה גם הוא תקופת-מה בזמן שירותו בנח"ל מוצנח בקיבוצים מסדה וגונן, והשתעשע מִפּעם לפעם במחשבה שנעזוב את כל מאבקינו, ונצטרף לקיבוץ טובל בירק. לעומת אלי בעלי, אני הגעתי אל חיינו המשותפים מבית של תעשיין שלא נתן אֵמון רב ברעיון הסוציאליסטי. כשבאתי הביתה בראשית שנות השישים, והודעתי לאבי שאני רוצה להצטרף לקיבוץ שדה-בוקר כמו אחדים מחבריי בגימנסיה וב"צופי רמת-גן", הוא הסביר לי בסבלנות מדוע הרעיון הקיבוצי מנוגד לטבע האנושי ולא יחצה לדעתו את שנת המאה להקמתו. הקיבוץ היה (ולפעמים עודנו) מפעל ציוני מרשים ביותר, יחידי מסוגו בעולם שאינו אינו דומה כלל למשקי הקוֹלחוֹז והסוֹבְחוֹז שהנהיג סטלין בברית-המועצות. מצער מאוד שמגבלותיו של טבע האדם מנעו מהחלום האוּטוֹפּי האוֹפּטימי הזה מלהתקיים לדורי דורות. שמואל, לעומת זאת, האמין ברעיון הקיבוצי באמונה שלמה, והקדיש שנים אחדות מחייו בניסיון להתאקלם בקיבוץ "יחד" המשקיף על בקעת בית נטופה. הוא הצטרף לחבורה של "מודֶטים", שחבריה טענו שהמדיציה הטרנסצנדנטלית מאפשרת להם לרחף באוויר. שמואל אהב את חיי הקיבוץ ואת חבריו האקסצנטריים, וגם הם אהבו אותו, אבל גם בקיבוץ צריך להתפרנס ולצורכי הפרנסה נשלח שמואל למפעל המכין נתחי עוף קפואים להכנה מהירה. העבודה הזאת מיררה את חייו, כי הוא סלד משחיטת בעלי חיים, הן מסיבות אידאולוגיות הן מסיבות אקולוגיות. כשסיפר לי שוב ושוב על הסבל הנגרם לו במפעל העופות, הפצרתי בו לחזור העירה ואל חקר ביאליק ואלתרמן. אמנם משרתו באוניברסיטה נלקחה ממנו בחוזק-יד, מסיבות שלא כאן המקום לפרטן, אך החלטתי ליזום את הקמת הסדרה " ספרות פלוס " שהכנסותיה אִפשרו את המשך העסקתו באוניברסיטה. דר. שמואל טרטנר אוניברסיטת תל-אביב מלאה כבר אז " לוחמי צדק ", שנהגו לחתום על כל העצומות והמנשרים הדורשים מאִתנו לגלות נדיבות כלפי כל מקופחי תבל ונדכּאיהָ, אך הנה מתוך כתריסר מעמיתינו שהעסיקו אותו מנקה, עמנואל, פליט מניגריה שהיה עיתונאי בארצו ועובד ניקיון בישראל, רק שמואל ואני שילמנו לו פיצויים כאשר השיג אישור כניסה לארצות-הברית. עשרה מבין לוחמי האחווה שהעסיקו את עמנואל, החתומים כאמור על כל המנשרים למען הצדק העולמי, שמחו להתנער מן החובה הזאת, ביָדעם שהם לא ייתבעו לעולם. בניגוד לכל אותם "צדיקים" למראית עין שמואל היה אדם שנָאֶה דורש ונָאֶה מקיים, ולא מאנשי ה-PC המצהירים הצהרות למען הנראוּת. לשמואל, שהאמין בכל ההסכמים שחלפו עם הרוח, נהגתי לומר שחביבים עליי דבריו הנכוחים של נתן אלתרמן שהיטיב לחשוף את סבך הפָּרָדוקסים והשקרים המוסכמים שבתוכו קלועים מושגי השלום והצדק, וקבע באחד מטוריו ש "כְּדֵי שֶׁאוֹתוֹ הַשָּׁלוֹם בְּקוּמוֹ / לֹא יַבְשִׁיל מִלְחָמָה חֲדָשָׁה בְּשֶׁקֶט, / יֵשׁ הֶכְרֵחַ שֶׁיִּהְיֶה הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמוֹ / מִלְחָמָה בִּלְתִּי פּוֹסֶקֶת. / מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם". כך התווכחנו יובל שנים ויותר, מבלי לוותר לרגע על החברות האמיצה ששררה בינינו ובין משפחתו למשפחתי, ועכשיו מה אומַר? אומַר בלשונו של ביאליק בשינויים קלים בשיר שנכתב לפני כמאה ועשרים שנה: "וְגָדוֹל מְאֹד, מְאֹד הַכְּאֵב! / הָיָה אִישׁ מוֹפֵת – וּרְאוּ:  אֵינֶנּוּ עוֹד,/ וְשִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" . ימתקו לך רגבי עפר, שמואל יקר. אוהביך ינצרו בלִבָּם את טוּב-לִבְּך עד יום אחרון. ד"ר שמואל טרטנר עם בן-משפחתו – נכדהּ של רעייתו דינה.

לציון ה-13 ביוני, יום-הולדתו ה-160 של המשורר על שירו הנודע של ויליאם באטלר ייטס "The Second Coming" ומסביבו המאה ה-20 כולה גדושה ביצירות-מופת גדולות שניבאו את בואה של תקופה כמו-קמאית – אלילית וטוטליטרית – שתסיג לאחור את הישגי האדם המודרני ותציג אותו באפסותו. הראשונה והידועה שבהן היא כמדומה היא הנובלה "לב המאפליה" ("The Heart of Darkness") משנת 1902  – יצירתו של הסופר הפולני-הבריטי ג'וזף קונרַד המוקדשת כולה למסע חיפושים במעלה הנהר האפריקני אחר סוחר קולוניאליסטי בשם קורץ (שמו הפרטי אינו נזכר לאורך הרומן כולו), ובמקביל – למסע לתוך הנפש הקולקטיבית של האדם המערבי במעברו מן התקופה הקולוניאלית אל המאה העשרים. קורץ שהסתאב ואיבד צלם אנוש במהלך שנות ניצול מחפיר של הילידים, לשם סיפוק תאבונו הבלתי מרוסן לאוצרות שנהב, מת לפני שעלה בידו לשוב אל אירופה המתורבתת. לא במקרה בסרט עטור הפרסים "אפוקליפסה עכשיו" (1979), יצירת המופת של הבמאי פרנסיס פורד קופולה, שעלילתו מתרחשת על רקע מלחמת ויאטנם, מתבקש הגיבור לצאת למסע במעלה הנהר ולאתר את הקולונל ארתור א' קורץ (כשם אותו הקולוניאליסט המסואב בספרו של ג'וזף קונרד). לא במקרה מופיעה בסרט יצירתו של וגנר "דהירת הוולקירות" – יצירה מוזיקלית עזה ונועזת, המשַׁקפת את את הרוח הפגנית מלאת האונים של גרמניה הקדומה שבָּהּ הסגידה לאלים ביטלה את ערכם של חיי אדם (אגב מתיחת חוט של אנלוגיה עם גרמניה הנאצית, שנסוגה גם היא אל התרבות הגרמנית-הפגנית והעלתה על נס את האל הקמאי ווטאן ). ערב מלחמת העולם הראשונה חיבר הסופר זלמן שניאור , בן-ביתו של ביאליק, את שירו החשוב "ימי הביניים מתקרבים" (1913), תחת אותה תחושה שהמאה ה-20 תביא להחייאתם של אלילים חדשים, שיגבו מחיר דמים חסר תקדים. זלמן שניאור חיבר את הפואמה על רקע פרשת משפט בייליס , שטפל אשמת-שווא בדבר רצח פולחני-דתי שבוצע לכאורה על ידי יהודים ונועד להכין מדמו של הקורבן מצות לפסח.  בדיעבד ראו בה נבואה על התמוטטותו של העולם האירופי הישן במלחמת העולם הראשונה ואזהרה מפני המחיר האורב ליהודים מן הנצרות המסתתרת מאחורי מסווה של קִדמה ותרבות. שניאור עצמו טען שאת שירו אין לתפוס כנבואה סעורת-נפש, אלא כחישוב אריתמטי קר ומדויק, המבוסס על ניתוח העוּבדות: בראותו כיצד עומדות מדינות המערב מנגד בעת משפט-שווא של "עלילת דם", הוא הבין לדבריו שלא ירחק היום ואירופה כולה תישטף בדם ובדמדומים אליליים. את פתיחת שירו "ימי הביניים מתקרבים" קרא שניאור הצעיר באוזני קהל שהשתתף בערב לכבוד ראובן בריינין עוד בשנת 1912, כשאיש מהנוכחים באולם – לרבות ביאליק – עדיין לא שיער שבתוך שנתיים תפרוץ מלחמה עולמית שתחריב ממלכות ותגבה את חייהם של כשבעה עשר מיליון בני-אדם. השיר חוזר פעמים אחדות על האזהרה מפני שובם של ימים קמאיים, שיעשו מכל ההישגים האנושיים עפר ואפר: "יְמֵי-הַבֵּינַיִם מִתְקָרְבִים. הֲתַקְשִׁיב? הֲתָחוּשׁ? אִישׁ נֶפֶשׁ, / אֶת רַחַשׁ הָאֲוִיר הַזּוֹחֵל, אֶת רֵיחַ-הַגָּפְרִית הָרָחוֹק? [...]  וּקְפוּאִים פְּנֵי-אָדָם וְזָרִים כְּמַסְווֹת-הַדֹּנַג / זֶה שָׁב הָעֲרָפֶל הַקָּדוּם מִנְשִׁיַּת יְמֵי-הַבֵּינַיִם. [...] יְמֵי-הַבֵּינַיִם מִתְקָרְבִים... הֲשָמַע לְבַבְכֶם בַּלַּיְלָה / הֵד-מַתְמִיד וְרָחוֹק וָרָע – צִפָּרְנַיִם מְגָרְדוֹת בַּמַּחֲשָךְ? – / זֶה דְרָקוֹן יְמֵי-הַבֵּינַיִם מְגָרֵד לְנַשֵּל קְלִפָּתוֹ - - - ". מעניין להיווכח ששירו האפוקליפטי הארוך של שניאור קדם לשירים האפוקליפטים הארוכים של המשוררים המודרניסטיים שממזרח אירופה וממערבה. ביאליק חשב בתחילה שהאפקטים בשירו של שניאור עזים ומוגזמים יתר על המידה. לשניאור כתב באיגרת: "שירך 'ימי הביניים המתקרבים' אמנם לא ישר בעיני. כתבת אותו 'ביד כהה' בלא רוח הקודש" . שניאור לא נואש: ב-1921, בתום שבע שנות מלחמה ומהפכה, הוא כתב סונטה שכותרתה: "ימי הביניים חזרו" , והיא פותחת במילים: "יְמֵי-בֵינַיִם חָזְרוּ וּּמְחַצְצְרִים תָּקְעוּ נִסָּם / בְּחָרְבוֹת עִיר וּמְתִים וּמְדִינוֹת לְהַבְעִיתָם" . משמע, שניאור הכריז כאן: צדקתי! במאוחר הודה גם ביאליק שטעה בהערכת שירו של שניאור. באותה עת שבּה נתחברה הפואמה "ימי הביניים מתקרבים" כתב גם ביאליק עצמו שירי חזון ומשא אפוקליפטיים,  כגון שירו "והיה כי יארכו הימים" ( "מחזיונות הנביאים האחרונים" ), המתאר אף הוא ביאת משיח פָּרודית וגרוטסקית, אך בסגנון אירוני וללא אפקטים אפוקליפטיים מעוררי אימה: "וְעוֹלָל מֵעֲרִיסָה יַגְבִּיהַּ רֹאשׁוֹ, / וְעַכְבָּר מֵחוֹרוֹ יָצִיץ: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא קִשְׁקְשָׁה מְצִלַּת אֲתוֹנוֹ?/ וְשִׁפְחָה נוֹפַחַת בְּמֵחָם מֵאֲחוֹרֵי הַכִּירַיִם / אֶת פַּרְצוּפָהּ הַמְפֻחָם תִּשְׁלַח חוּצָה: / הַאֵין הַמָּשִׁיחַ הוֹלֵךְ? / הַאִם לֹא נִשְׁמְעָה תְּרוּעַת שׁוֹפָרוֹ?" . גם כאן ניכּר פחד עמום מפני המשיכה אל האָטָוויזם ומן ההפכפכנות של ההמונים שניכּרו באמנות כבר בתחילת המאה העשרים. תערובת של פחד גדול ושל כוח נבואי מרשים עולה גם מתוך שירו האפוקליפטי של אורי-צבי גרינברג , שישב בראשית שנות העשרים בוורשה ובברלין, והשמיע כבר ב-1922 בשירו ביִידיש " אִין מלכֿוּת פֿון צלם" ("במלכות הצלם") את נבואתו על הגז המרעיל שישולח ביהודים כדי לכַלותם. * להלן נתמקד בשירו של ויליאם בטלר ייטס "The Second Coming" ,  שנכתב ב- 1919 תחת רישומן של תמונות וידיעות מן המלחמה והמהפכה, כשנה לאחר חיבור שירו של אלכסנדר בלוק "הסקיתים" . השיר הקדים במקצת את גל היצירות האָפּוֹקליפטיות, שנפתח ב "ארץ השממה" של ת"ס אליוט ובמחזותיו של ברטולט ברכט . השיר משקף עולם שבּו קרסו והתמוטטו כל הביטחונות הבלתי מעורערים של המאה החולפת, ופינו מקומם לתחושה של אָבדן כיווּנים ושל אימה קיומית. אהבתו חסרת התוחלת של ייטס הייתה נתונה אותה עת לצעירה האינטלקטואלית, לוחמת חירות אירית,  בשם מוֹד גוֹן , שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים איריים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn") . כמיסטיקון פיתח ייטס אמונות ורעיונות רוחניים-דתיים, כגון הרעיון שההיסטוריה חוזרת על עצמה במחזורים בני אלפיים שנה. הוא האמין שאלפיים שנה לאחר הולדת ישו עתיד העידן הנוצרי לפַנות את מקומו לעידן חדש שבו לא ישלוט האל בן-האדם, כי אם antichrist בֶּסטיאלי, בדמותו של ספינקס גולמני ומגושם, שגופו גוף אריה וראשו ראש אדם.        התראה זו של ייטס בדבר סכנת החזרה לכעין פָּגָאניוּת מחודשת – בלתי אנושית וצמאה לדם קרבנותיה – ניבאה את הפָּגאניוּת הטבטונית שהתחילה בתוך שנים לא רבות לעלות מנבכי הזמן.  ספרו של ריצ'רד אלמן (Ellman) על ייטס מצטט את אחד ממכתביו של המשורר, הטוען כי בשיר זה ניבא את מה שעתיד היה לקרות באירופה במלחמת העולם השנייה. השיר, מן הנודעים בשירי המאה העשרים, כתוב בסגנון הנבואי האופייני לחזון ישעיהו ולפרקי ההקדשה ביחזקאל ובירמיהו (וכן לתיאורי ישו בברית החדשה – בחזון יוחנן, בפרק כ"ד של ספר מתיוס, ועוד): The Second Coming        Turning and turning in the widening gyre    The falcon cannot hear the falconer;    Things fall apart; the centre cannot hold;    Mere anarchy is loosed upon the world,    The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere    The ceremony of innocence is drowned;    The best lack all conviction, while the worst    Are full of passionate intensity.     Surely some revelation is at hand;    Surely the Second Coming is at hand.    The Second Coming! Hardly are those words out    When a vast image out of Spiritus Mundi    Troubles my sight: a waste of desert sand;    A shape with lion body and the head of a man,    A gaze blank and pitiless as the sun,    Is moving its slow thighs, while all about it    Wind shadows of the indignant desert birds.     The darkness drops again but now I know    That twenty centuries of stony sleep    Were vexed to nightmare by a rocking cradle,    And what rough beast, its hour come round at last,    Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? מאנגלית: זיוה שמיר הערה: כשתרגמתי את השיר לפני שנות דור (הוא נשלח ב-2001 ל אשר רייך שערך באותה עת מדור של השוואת תרגומים בעיתון "הארץ" ), לא ידעתי שמילות התרגום תשמשנה בסיס למאמר מחקרי שראה אור בכתב-העת International Yeats Studies , לשנת 2024, וראו: Translation as a Tool for Interpretation : Hebrew-Language Translations of Yeats’s “The Second Coming” / Irina Ruppo * אפשר שאִזכורו של היצור המפחיד, שעומד להיוולד בבית-לחם, מרמז שדת חדשה עומדת להיברא בעולם – חלף הדתות המונותאיסטיות הישָׁנות העומדות לרדת מעל במת ההיסטוריה. הפעם ינהיג את העולם לא אל נעלם אלא אליל גולמני ומטומטם, שיוביל את העולם אל תהומות האבדון. ייטס שאב את ההשראה לשיריו מן התאוריות המהפכניות שהתגבשו אז בתחומי מדעי החברה ומדעי האדם: הדרוויניזם, פסיכולוגית המעמקים של פרויד, תורתו האנתרופולוגית של פרייזר בדבר התפתחות הדת והמדע מן המאגיה השבטית ועוד. הוא חשש מפני הכאוס המודרני, ונתן לחששותיו ביטוי בחזון-התוכחה העז The Second Coming , שבדיעבד ניתן לראות בו שיר נבואי שהיטיב לחזות את הזעזועים שפקדו את אירופה ואת העולם כולו במרוצת המחצית הראשונה של המאה העשרים.

שלמה שבא, "חוזה ברח" - סיפור חייו של חיים נחמן ביאליק, דביר, 1990 פורסם: ידיעות אחרונות , 09/03/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שנים רבות לא היתה בידינו ביוגרפיה או מונוגרפיה מלאה על ביאליק: פ' לחובר, חוקר ביאליק, נפטר לפני שזכה להשלים את מפעלו רב-החשיבות, והותיר כ-25 שנות חיים ויצירה ללא "כיסוי". לפני מספר שנים ראה אור ספרו המקיף של אוריאל אופק על פועלו של ביאליק בתחומי ספרות הילדים, ספר שהאיר אמנם את חיי ביאליק מהיבט אחד בלבד, אך סקר את כל תחנותיהם, ומשום כך ראוי הוא להיזכר כמונוגרפיה הראשונה על ביאליק שהושלמה. עתה בא ספרו של שלמה שבא ומציג את כל תולדותיו של "המשורר הלאומי" לפי סדרן, ונראה כי בידינו סוף-סוף ביוגרפיה מלאה, בלא הרבה חללים נראים לעין. שלמה שבא לא נפל בספרו לפח יקוש, שאליו נפלו חוקרים אחדים, מהם פרופסורים גמורים, ובדרך-כלל לא ראה ביצירותיו האוטוביוגרפיות של ביאליק ובאיגרות הווידוי שלו לקלוזנר חומר עובדתי. לפיכך, אין הוא חוזר בספרו על קלישאות בדבר אמו של ביאליק, שהיתה כביכול תגרנית בשוק, או בדבר חמישה עד שבעה יתומים, שישבו כביכול סביב שולחנה הדל של המשפחה, ועוד כיוצא באלה "עובדות" ו"נתונים", שאותם בדה המשורר, כידוע, לצורך בנייתו של מיתוס אישי. הוא מספר לנו לפי תומו את סיפור חייו של המשורר, נצמד אל הפרטים הקונקרטיים ואינו מפליג להשערות ולניחושים - זאת מצד אחד. מצד שני, מתוך הכרה חלקית של המסמכים העומדים כיום לרשות חוקרי ביאליק, הוא עשוי לעתים למעוד ולטעון כי אביו של המשורר נפטר באחד מימי אלול (כמסופר בשיר 'אבי', בעוד שלמעשה, התאריך שנתן ביאליק בשירו הוא תאריך בדוי וסמלי, לפיו סוף המסע וסוף השנה חופפים לסופם של החיים), או לשלב בטעות את סיפור הירושה של אבי המשפחה, הלקוח מתוך אחד מקטעי-הפרוזה הגנוזים של ביאליק, כאילו אירע במציאות (והרי סיפור גם כשהוא נוקט "פוזה" אוטוביוגרפית, אינו מתחייב, כידוע, להביא עובדות לאשורן, והוא עירוב של אמת ובדיה). יש בספר שלפנינו עוד כהנה וכהנה פרטי ביוגרפיה שאינם מדויקים, ואפילו כאלה שאין להם אחיזה במציאות, והרי דיוק באיסוף נתונים, בין שהם חשובים ובין שהם טפלים, הוא מאושיותיה של כל ביוגרפיה, במיוחד אם כוונתה המוצהרת היא לספר את הקורות, ותו לא. זאת ועוד, אי-דיוקים שנחשפו זה מכבר, באשר לתאריך כתיבתם של אחדים משירי ביאליק, צפים ועולים כאן שוב, למרבה הצער. כך, למשל, מסופר בספר שביאליק כתב את שירו 'בתשובתי' לאחר ששב משהותו הראשונה באודיסה אל עיר ילדותו (בעוד שלמעשה שיר זה נכתב כארבע-חמש שנים לאחר השיבה לז'יטומיר שאותה הוא מתאר כביכול). גם את השיר 'היה שלום אחי'ב ביאליק לידידו פנחס טורברג ב-1899, כשמונה שנים לאחר המועד שבו משבץ אותו שלמה שבא בעקבות טעויות של קודמיו. השיר 'על איילת השחר' אינו שייך לתקופת וולוז'ין ולא נכתב על התעוררותם של תלמידי הישיבה לעבודת הבורא, ואין צורך לחזור על השערות דילטנטיות, שבטעות יסודן (השיר נכתב כעשור שלם לאחר התאריך הבדוי שנרשם בשוליו). הפואמה 'הבריכה' נשלמה ב-1904, ולא כפי שצוין כאן בטעות השיר 'לפני ארון הספרים' חובר ב-1910 ולא ב-1912 וכו'. והרי תאריכים אינם רק אוסף של מספרים, כי אם אבני-דרך בהתפתחותו של משורר, ובשיבושם יש משום הצבת מכשול לפני אותם קוראים, שיראו בטעות בספר עב-הכרס הזה לא רק רומאן ביוגרפי אלא גם כלי-עזר. טעויות מביכות אלה ורבות אחרות מסוגן יכול היה לאתר בנקל כל לקטור הבקי בחומר הארכיוני, וניפוין ב-היד של שלמה שבא היה מעלה את ערך הספר לאין-שיעור. מבחינה זו, עלי לציין בצער כי הספר שלפנינו, למרות שהוא מעורר התפעלות בגודל היקפו ובכמות העמל שהושקעה בו, כמו גם בסגנונו הרהוט והנאה, נופל מעט "בין הכיסאות". ללומדי יצירתו של ביאליק אין הוא יכול לשמש מקור מהימן, וכרומאן ביוגרפי לקריאה נינוחה בבית-הבראה אין הוא מרתק די הצורך. יש להודות: אין הדבר תמיד באשמת המחבר. שלמה שבא דווקא השכיל לאסוף אלפי "מעשיות", אנקדוטות וזוטות מעניינות ומשעשעות ולהציבן אלו בצד אלו בסדר כרונולוגי ובסגנון אחיד, היוצרין אורגניות הרמונית, וזו איננה משימה פשוטה כל עיקר. אולם, פרטי-חייו החוץ-ספרותיים של ביאליק - כשלעצמם - אינם מרתקים במיוחד: הוא לא יצא ללחום למען עמים מדוכאים כמו לורד ביירון ולא מת בדו-קרב כמו אלכסנדר פושקין. הוא היה "בסך הכול" סופר לפי מקצועו, שעסק רוב ימיו יבה ובפעילות ממוסדת למדי למען התנועה הציונית ואחר-כך למען עירו תל-אביב. ומאחר שכך הוא, היסוד המרתק בחייו של ביאליק ובאישיותו אינו כרוך כלל, לדעתי, בפגישה זו או אחרת, בעדות זו או אחרת שהעיד עליו סופר פלוני, כי אם בשאלות הגדולות, המנסרות בחלל ונותרות מחוץ לגבולות הספר, שאלות שאין עליהן מענה אלא בדרך ההשערה וההפלגה: כיצד אירע הדבר שנער מכפר ווהליני, ללא מסורת של למדנות, הפך לגדול משוררי ישראל בדורו, אולי אפילו בכל הדורות? מדוע התרחק ביאליק מברדיצ'בסקי, שחבש את ספסלי הישיבה בוולוז'ין כעשור לפניו, ושבו ראה המשורר את גדול המספרים בדורו? מדוע לא עלה ביאליק לארץ אלא בערוב יומו, רק לאחר שנתברר לו כי אין להשתהות עוד ברוסיה ובגרמניה, וזאת חרף השתייכותו לאגודה ציונית מאז שנת 1891? מדוע כל הליריקה הקאנונית שלו מונה כ-120 שירים בלבד, ומדוע "נשתתק" למשך שנים רבות ופסק מכתיבת שירים? מדוע לאב, ולו שיר אחד, בגבולות העיר תל-אביב? מדוע כל המשוררים הצעירים, מימין ומשמאל, שאת חלקם קירב לביתו כבני-טיפוחים, תקפוהו והביאוהו בשנותיו האחרונות לעמדה של זעם ויגון? מדוע טעה ביאליק פעמים רבות כל-כך בשיפוט יצירתם של אותם סופרים - ברנר, גנסין, רחל, שלונסקי ועוד - שבהם לא מצא את הד קולו שלו, ושיבח רק אותם סופרים שהמשיכו את הפואטיקה שלו? אמנם, בניסיון לנסח שאלות-יסוד כאלה, וכגון אלה, אורבות לביוגרפיות ולמחבריהן סכנות לא מעטות, וכבר ראינו בעבר הפלגות חסרות-אחריות, הבוחרות לעצמן ראיות באופן סלקטיבי ומגמתי לשם הוכחת איזו תבנית המצויה כביכול בתשתית חייו של ביאליק או בשורש נשמתו. עם זאת, בהצבתן של שאלות גדולות ובניסיון לתת עליהן מענה יש גם משום אתגר, שראוי לו לביוגרף להסתכן בו, וזאת בתנאי שהוא עושה את מלו ביושר ובתום-לב, ואף בתנאי שאין הוא דבק באיזו דיעה-קדומה ומנסה לבססה בכל מחיר. בביוגרפיה ובה ללא כל הנחה וללא כל קו מנחה, למעט הקו הכרונולוגי, עלול הקורא לתעות ביער של פרטים - אירועים, עובדות, פגישות, ציטוטים - מבלי שידע מה עיקר ומה טפל, ומהם העקרונות שהדריכו את חייה של הדמות המתוארת. כך, למשל, יקשה על הקורא להבין מן הספר שלפנינו עד כמה חשובה ועקרונית היתה לו לביאליק תכנית ה"כינוס" שלו, שאותה הגה בראשית המאה הן מסיבות אידיאולוגיות, כאיש רוח מרכזי בתנועה הציונית, והן מסיבות פרגמטיות, כמו"ל וכבעליה של הוצאת ספרים מרכזית. לתכנית זו, בגילוייה הרבים, הקדיש ביאליק למעשה את כל חייו, למעט העשור הראשון ביצירתו, והיא אחד הגורמים למה שנתפשה בציבור כ"שתיקתו" ההו ונמ של המשורר הלאומי. עקרונית לא פחות היא שאלת הפרופורציות. השנים 1900-1902, שהן לפי כל הסימנים, השנים החשובות ביותר במהלך ה"קריירה" של ביאליק, לא זכו כאן אלא לתשעה עמודים מתוך למעלה מ-400. וראו מעט מן התמורות שנתחוללו בפרק קצר זה של חיי המשורר: בשנים אלה החליט ביאליק להשתקע באודסה ולהפוך לחלק מן המרכז התרבותי והציוני שנתהווה בה. בשנים אלה החליט להפסיק להיות סוחר, הכותב שירים לעת מצוא, ולהקדיש את רוב זמנו ליצירה. בשנים אלה - שהיו עבורו שנות מחסור ועינויי-דין ממושכים, בשל התנהגות המו"ל שלו בן-אביגדור, שקנה ממנו בפרוטות את הזכויות על ספרו הראשון ולא הזדרז להוציאו - היו גם שנות פרץ יצירתי, שאין דומה לו. ביאליק החל לכתוב בלשון "חיה" ועממית יותר, והוסיף ליצירתו קשת רחבה של נושאים, דמויות וז'אנרים, שלא היו בה עד אז. מאחר שהחל לעסוק לפרנסתו במו"לות ובהוראה ב"חדר המתוקן" וב"ישיבה הגדולה" שבאודסה, עשה אז גם ניסיונות ראשונים כתיבה לילדים ולנוער. הוא אף החל, ביחד עם שותפיו להוצאה, לההדיר את קנייני הרוח של האומה מכל הדורות, עבודה שליוותה אותו בכל תחנות חייו ועד ליומו האחרון. באותם ימים עבר עליו גם מהפך פוליטי ופואטי: עם התרופפות השפעתו של אחד-העם, נתקרב גם לסופרי ורשה ה"קוסמופוליטיים", עוד בטרם עבר למע 'השילוח' בוורשה, וצאה ממפגש זה נוצרו כמה משיריו הליריים היפים ביותר. הוא החל להבין, כי בצד שירים לאומיים ארוכים וכבדי הגות, היאים ל'השילוח', מותר לו לכתוב גם שירי אהבה, בדידות וייאוש, קצרים ואישיים (ובמאמר מוסגר: הנטייה בספר שלפנינו לכרוך כל שיר כזה עם הלוך-רוחו של המשורר בעת חיבור השיר היא נטייה נאיבית במקצת. משורר אינו חייב לכתוב שיר-אהבה בזמן שהוא מאוהב, שיר-בדידות כשהוא בודד וכו'). בקצרה, אין לפטור פרק חיים כה אינטנסיבי כשנות "מיפנה המאה", שבהן הפך ביאליק במפתיע ובטרם עת, בעודו בסוף שנות העשרים לחייו, לבכיר מבין המשוררים העברים, בתשעה עמודים. לעומת זאת, העשור התל-אביבי זכה כאן לכמחצית הספר, וזוהי, כמובן, הגזמה בכיוון הפוך. ולמרות שכמחצית הביוגרפיה מוקדשת לעשור הארצישראלי של ביאליק, אין היא מלמדת כמעט דבר על פועלו בוועד הלשון ובאגודת הסופרים, על ביסוסה של "דביר" בהוצאתם לאור של ספרי-מופת מן הספרות היפה ומחכמת ישראל, על חלקו של המשורר כידידו של דיזנגוף בהקמת ה"מקומון" הראשון - 'ידיעות תל-אביב' ובהקמת מוזיאון תל-אביב, על חיבור ההמנון ליובל תל-אביב שהופץ על-גבי גלויה לתלמידי העיר, על יחסו של המשורר לבני התפוצות (ראוי היה להזים אחת ולתמיד את הבדותה בדבר יחסו של ביאליק לבני עדות המזרח, שהרי כל הראיות ששרדו בארכיון מלמדות על יחס חם ואוהד, והאנקדוטה שהופצה בציבור היא בכלל מפי סמיאטיצקי, ידידו של המשורר). אפילו ביוגרפיה, שכל כוונתה להציג את הדמות באנפילאות, ושלא להציבה על כן גבוה, אינה חייבת לרדת אל סכסוך שכנים שבאקראי או אל שיחת-אגב עם בטלני העיר בקרן רחוב. בצד הקונקרטי והבנאלי, ראוי היה שייאמר משהו על הביוגרפיה הרוחנית: מה קרא ביאליק? אלו סופרים אהב, מספרות העולם ומספרות ישראל? אלו ספרים העלה ארצה, משנתחייב להעלות על האנייה שיצאה מנמל אודיסה, בצד ארגזי הספרים של חברת 'מוריה', רק כמה עשרות ספרים מספרייתו הפרטית? כך, במקום שבו צפוי היה לשמוע על ההרצאות שנשא ביאליק בנהלל ובהתיישבות העובדת, ועל הדברים שהסעירו את חלוצי העמק לפי עדויות רבות, אנו שומעים על ביאליק המפוזר, שהתגלח בחדר-הקיבוץ, בעודו לבוש בפיז'מה, ושגידף "בשלוש שפות" את מי שניסה לצלמו בקלונו. ולסיכום: למרות שלא מצאתי בביוגרפיה של שלמה שבא איזו תיזה שהיא, עקב ריבוי הפרטים אודות מפגשי-ידידים, מאכלים וארוחות, אהבות, ענייני-ממונות וכד', עולה בכל זאת דמות תאבת-חיים, יצרית ובשר-ודמית, חברותית, מלאת הומור וחיוניות. קשה להאמין כי זוהי אותה דמות עצמה, שנצטיירה לנו מתוך מונוגרפיה חלקית, שראתה אור לפני כמה שנים, ובה הוצגה דמות דפרסיבית, מרירה, מלאת עכבות ותסביכים. הייתכן ש"בר" חייו ויצירתו של ביאליק, למרות צלילותה, היא כה עמוקת-רזים, עד כי כל מחבר רואה בה בבואת-מה של דמות דיוקנו שלו? והערה אחרונה למו"ל: אמנם לא קל בימינו להשיג מגיהים, שהם גם אנשי-ספר, כדוגמת יצחק פיקסלר, איש "דביר", שהגיה בעבר את כתבי ביאליק. אף על פי כן, מוטב היה שיושקעו בהפקתו של מפעל רב-היקף כזה קצת יותר מחשבה ומשאבים, וזאת הן בשל חשיבות הנושא והן בשל מיעוט המחברים, המוכנים להירתם למלאכה כה מפרכת וכפוית-תודה ככתיבת ביוגרפיה של משורר עברי. קשה להשלים עם שיבושי הניקוד הרבים: כמעט בכל מובאה משירת ביאליק נפלו שגיאות, לעתים אף שתיים ושלוש בשורה אחת. עורך טוב עשוי היה להוסיף לספר מפתח שמות ועניינים, אף שאין לפנינו ספר מחקר, ואולי אף היה מתקן את הדרך המוזרה שבה נדפסה רשימת המקורות. עקב ריבוי אי-הדיוקים, אף מומלץ להוצאה לצרף דף תיקונים. לקטור טוב, עורך טוב ומגיה טוב - שלושה אלה נדרשו כאן כאוויר לנשימה.

פורסם (בנוסח קצר): תולדות האוניברסיטה העברית בירושלים , (1997) ( בהמשך נספח – נאום ח"נ ביאליק בפתיחה החגיגית של האוניברסיטה בירושלים, ניסן תרפ"ה ) את 'לפתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים' , נאומו של ביאליק בטקס הפתיחה של האוניברסיטה העברית שנערך על  הר-הצופים באביב  תרפ"ה, השמיע המשורר כנציגו של אחד-העם כשנה לאחר שעלה ארצה. הנאום  חורג במובנים אחדים מן  הנורמות  המקובלות ברטוריקה הביאליקאית, אף-על-פי שרעיונות לא מעטים המוטמעים בו מוּכּרים לקוראי ביאליק ולחוקריו מתוך יצירתו הענפה.  המשורר עצמו חש במעמדו המיוחד של נאום זה,  והִפלה אותו לטובה משאר דבריו שבעל-פה, שאותם פיזר בנדיבות לכל עֵבר (לולא אֲספוּם אחרים, הם היו אובדים). הוא כלל אותו, לפיכך, גם במדור 'דברי ספרות' של המהדורה המקובצת האחרונה שיצאה בחייו (הוצאת דביר,  תל-אביב תרצ"ג / 1933),  אות לרצונו שיישמרו  הדברים,  שנשא  בטקס  הפתיחה של  האוניברסיטה,  בין  מאמריו  המרכזיים והנחשבים, ולא ילוקט רק עם נאומיו והרצאותיו. שתי  תכונות-יסוד לפחות של הנאום החגיגי הזה קובעות לו מעמד  מיוחד  בתוך מכלול דבריו של ביאליק:  ראשית,  בדרך-כלל נקט ביאליק בהופעותיו הפומביות נימה אישית ועממית,  ומכל מקום נזהר מהגבהה ומפתוס כמפני האש,  אף הזהיר אחרים מפני השימוש  במילים רמות.   כאן,  לעומת זאת, חרף מילות האזהרה מפני "גוזמא  והפלגה" והבעת חששו פן יקושט המעמד במחלצות המליצה ותאבד האמת (אותה אמת, המחייבת לדעתו להודות,  שאין המכון הנוסד על הר הצופים, לפי שעה, אלא תינוק בן-יומו, או אפילו עוּבּר שעתידו עדיין מקופל בתוכו והכול תלוי במזל), הוא נשא ככלות הכול נאום, שיש בו לא מעט רוממות-רוח, שגב ופתוס. יתר על כן, תכונת השניוּת, או האמביוולנטיוּת, המאפיינת את סגנונו  ואת  מכלול  יצירתו,  ובכלל זה את נאומיו והרצאותיו,  אינה  בולטת  כאן כבמקומות  אחרים.  אפילו אותם נאומים,  שאותם נשא המשורר בקונגרסים  הציוניים,  מתגלים כדברים,  שברכה ותוכחה משמשים בהם בערבוביה   ואילו הנאום לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית, אולי משום שנישא  בנוכחות  באי-כוחו  של העם האנגלי,  ולא  "בתוך  המשפחה",  נטול  לכאורה לבטי-ספק  וסתירות  פנימיות.  גם משום כך אין הנאום הזה אופייני  לביאליק – הסופר ושליח-הציבור – שדבריו עמדו תמיד בסימן ההתחבטות וההתלבטות. אף-על-פי-כן,  צִדו האידֵאי של הנאום – להבדיל מנימת הדברים – הוא ביאליקאי  במובהק, ומשמש  צוהר לעולם-הדעות של משורר שהיה,  כידוע,  גם היסטוריוסוף "בעל מחשבות", ולא  רק גדול סופרי ישראל בעת החדשה.  עיקר הנאום טבוע בחותם משנתו הציונית  של אחד-העם,  שהמשורר היה ממעריציה עוד מ תקופת אודסה הראשונה שלו (1890-1891), ויש בו  כדי לשרטט בבהירות את דיוקנו הרוחני של ביאליק כחניך הציונוּת  ה"רוחנית" האֶבוֹלוּציונית,  מיסודם של ציוני אודסה.  כידוע,  אחז ביאליק בעקרונותיה של משנת אחד-העם אפילו בסוף ימיו,  בעשור הארצישראלי שלו (1924-1934),  לאחר שנחלש כוחו הפיזי והרוחני של המנהיג הציוני הקשיש, מחמת סבך של תמורות היסטוריות גדולות שנתרגשו מבית ומחוץ. ביאליק  נשא אפוא את נאומו בתקופה של בין השמשות,  בדרוך כוכבו של וייצמן , שאחז  במדיניות המתונה והצנועה של אחד-העם,  מחד גיסא,  אך לא משך  ידיו  מדרכי הדיפלומטיה הראוותניות של הרצל , מאידך גיסא.  בתורת "ציוני כללי", הגן ביאליק, במישרין  ובעקיפין,  על  מדיניות  ההבלגה של הפלג המתון בציבור שקשר  את  גורלו במדיניותו  של  וייצמן   אך  מול העשייה המואצת של "מחנה  הפועלים"  ומול  הקמת ההתארגנויות הטרום-צבאיות,  נאלץ להודות על-כורחו כי השעה היא שעתה של  הציונוּת המדינית,  שתבעה עשייה ממשית ללא דיחוי.  אשר למעמדו של אחד-העם באותה עת:  מותר כמדומה להניח במידה רבה של ודאוּת, שאלמלא מחלת טרשת-העורקים, שממנה סבל המנהיג הציוני, שהחישה את מותו מקץ שנה-שנתיים להקמת האוניברסיטה העברית,  היו דבריו נשמעים בטקס הפתיחה של המוסד שנוסד ברוח תוכניתו להקים בארץ "מרכז רוחני" שיהיה מרכז מחנך ליהדות  וישמש טריז בפני סכנת ההתבוללות המאיימת על קיומו של עם ישראל. ביאליק  דיבר  כאן,  אפוא,  כנציגו של מורו ורבו וכנושא-דגלה  של משנת ה"ציונוּת הרוחנית",  שימי הזוהר שלה משנות מפנה המאה כבר עברו-חלפו לכאורה, אך קמו לתחייה עם הקמת האוניברסיטה העברית. ברוח תורת אחד-העם דיבר כאן ביאליק  באריכות,   כבשירי  ההגות  המוקדמים  שלו.  בראשית דרכו כתב  המשורר, בהשראת האידֵאולוגיה  של אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם,  על מצבו של היהודי,  שהתבצר כל שנות  גלותו במבצר  הרוח  בדממה (ראו שיריו הלאומיים המוקדמים 'על ראש הראל' ,  'על  סף  בית המדרש' , 'מזרח ומערב' ועוד), בלוטשו את כלי-מלחמתו – הוא המוח היהודי – כדי שלא יעלה חלודה. הוא תיאר את העם  שבחר להתבצר בשריון-קשׂקשֹים של בדידוּת ופרישוּת,  כדי שיוכל לשמור על תורתו ולבל ייטמא במ"ט שערי טומאה של העולם הנוכרי (מול עיני ביאליק עדיין ריחפו תמונות מגרמניה, שאותה עזב ב-1924, ובה נחשף לתופעת התאטרון הקבּרֶטי שאותו כינה במאמרו "האמנות הטהורה" , הכלול בכל כתביו, בשם "מכלאות חזירים" ו "זיווּג כִּלאיים של 'אמנות' ומרזח" ).  נאומו של ביאליק מוקדש, רובו ככולו,  להדגשת  רוחניותה  וטוהר-כפיה של האומה,  שוויתרה על צורכי הגוף ועל חיי שעה  למען צורכי הנפש, ומשום כך זכתה לדבריו לחיי עולם. ברוח תורת אחד-העם וברוח 'רעיון הכינוס' שבָּנה המשורר על  נדבכיה,  הועלה כאן  רעיון  מילוטם של קנייני הרוח היהודיים מן הגולה למרכז החדש  הנוצר  בארץ, ודוּבּר  על  הצורך  הזמני בצמצום ובהתכנסות למען ההתרחבות  שלעתיד  לבוא.  בשירו הציוני המוקדם 'ברכת עם' שאל,  במילותיו של הנביא "כִּי מִי בַז לְיוֹם קְטַנּוֹת" (זכריה ד,  י),  תוך  הבעת אמון בהישגים אִטיים והדרגתיים,  ולא  במהפכות  של בִּן-רגע. בשיריו הלאומיים צידד ביאליק – ברוח תורת אחד-העם – בהישגים קטנים, אך ודאיים, ולא בפעולות ראווה גדולות ונבובות-תוכן. גם בנאום נזקק לאותן מילים של הנביא זכריה, שחי בימי שיבת ציון, ופעל למען  באניית בית המקדש השני,   כדי להטעים את  הרעיון המרכזי שלשמו נישא הנאום:  "הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה  לה:  להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות" . עגנון , שביאליק האיץ בו לעזוב את גרמניה ולעלות לארץ-ישראל, אכן הגיע לירושלים באוקטובר 1924, ובעת שנשא ביאליק את נאומו בהר-הצופים עדיין עשה בעיר את צעדיו הראשונים לקראת בניית ביתו והשתקעותו בארץ. מפתיע לגלות שברומן "שירה" שעגנון התחיל בחיבורו כעשרים שנה לאחר עלייתו, מתוארת ברטרוספקטיבה פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס, לא נזכר ברומן של עגנון . נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים, שכֵּן אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו הכרונית שהלכה והחמירה. מאחר שבֵּין דפּי רומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – שִׁכחה זו אומרת "דָּרשני!". ואין זו החידה היחידה: ברומן "תמול שלשום" (1945) תיאר עגנון בפרָטי פרטים את החיים בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה בשנים 1908 – 1909, לרבות חיי הספרות והאמנות, והזכיר בתיאוריו כל חרזן נידח וכל פזמונאי נשכח מבּין אלה שחיו ופעלו באותה עת ביישוב, אף הכריז בשמחה מהולה בחשש על בואו הקרוב של ברנר לארץ אך "שכח" לתאר את ביקורו של ביאליק בארץ שהיה בלי ספק האירוע החשוב והמשמעותי ביותר באותו פרק זמן – אין ספק שגם כאן לפנינו "שתיקה רועמת" האומרת "דָּרשני!". אין זאת כי עגנון החליט למחוק את ביאליק כָּלִיל מן היריעה הרחבה של הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר על ימי העלייה השנייה. מחיקת ביקורו של ביאליק בארץ במעבר מן הסיפור "גבעת החול" אל הרומן "תמול שלשום" מצביעה על תהליך הולך וגובר של מחיקת זִכרו של ביאליק אצל עגנון הן ביצירתו הן בהתבטאויותיו החוץ-ספרותיות. גם את השקפת העולם החילונית למדיי של חוג הסופרים שהסתופף באודסה סביב אישיותו של אחד-העם ביקש עגנון להמיר בהשקפה דתית יותר. * לכאורה, לפנינו נאום מגמתי וחד-ערכי, המעלה על נס את רוּחניותה של אומה, ש" שעבדה את  גופה ואת נפשה למלכות-הרוח שיעבוד עולם " והכניעה " את דרישות החומר  לתביעות הרוח ".  ואולם, לאמיתו של דבר,  יש בנאומו של ביאליק סבך דיאלקטי של רעיונות, הממזג במקצת את גישתו של אחד-העם עם גישת מתנגדיו האקטיביסטיים,  ובעל-כורחו מודה  כאן בין-השיטין בניצחון דרכה של הציונות המדינית, גם אם אינו מודה בצדקת דרכה. בדרכי עקיפין התפלמס כאן ביאליק בסמוי עם "המשורר הלאומי" הגדול שקדם  לו – עם יהודה ליב גורדון .  בין סופרי ההשכלה, היה זה יל"ג שקבע לראשונה את הקביעה לפיה "רוחניותו  היתֵרה"  של  העם היא טרגדיה לאומית,  ורעיון  זה  פיעם  לימים  בפלג הניטשיאני   של  הציונוּת – אצל  ה"צעירים",   אוהדי  הרצל,   שהתנגדו  למתינות האחד-העמית, וביקשו לחולל שינוי-ערכים מיידי ולהגיע להישגים "מדיניים" בן-לילה. בפואמה הנודעת ' בין שני אריות ',  תיאר יל"ג באירוניה את מצב העם, ערב חורבן בית שני,  והאשים את ההנהגה בחינוך לקוי שגזל מהעם את הכוח להגן על עצמו מפני אויביו: " שִׁחֶתְךָ יִשְׂרָאֵל כִּי לֹא לִמְּדוּךָ/ לֶאְסֹר מִלְחָמָה בִּתְבוּנָה וָדַעַת, [...] כּוֹנְנוּ בָתֵּי-מִדְרָשׁ – וּמָה הוֹרוּךָ? [...] הוֹרוּךָ הָהּ לַהֲלוֹךְ נֶגֶד הַחַיִּים, / הִסָּגֵר בָּדָד בִּגְדָרִים וּבְחוֹמוֹת,/ לִהְיוֹת מֵת בָּאָרֶץ, חַי בַּשָּׁמַיִם/ וּבְהָקִיץ לַחֲלוֹם וּלְדַבֵּר בַּחֲלוֹמוֹת ". לעומת יל"ג,  העמיד  ביאליק – ברוח הציונות האחד-העמית – את בית-המדרש, סמל הלמדנות היהודית, כמקור  חוסנו של העם וכמקור חיי הנצח שלו (כבשיריו הנודעים 'על סף בית  המדרש' , 'אם יש את נפשך לדעת' , ' המתמיד ' ועוד). מקום מושבם של חכמים, המתפלמסים בסוגייה תלמודית ומחדדים את מוחם בהלכה,  היה בעיניו מבצר איתן, שבו שמור נשקו החשוב ביותר של העם. ברוח  ה- Kulturkampf של ימי ביסמארק,  טען יל"ג שעיקר האשמה  מוטלת  על הרבנים,  רועי-העם,  והאמין כי אם תתחולל רפורמה יסודית בחיי הקהילה,  יעלה העם  ארוכה לפצעיו  ולנגעיו.  לעומתו,  ביאליק  שכרבים מצעירי דורו,  נתפכח  בעקבות  פרעות ה"סופות  בנגב"  מן ההבטחות הקוסמות של תנועת ההשכלה,  לא ראה  במוסדות  הלימוד היהודיים – ב"חדר",  ב"ישיבה" ובבית-המדרש – את מקור נגעיו של העם.  הוא אף חשש שההתקסמות  של  ה"צעירים" הקוסמופוליטיים מן האור הבא מבחוץ – מתרבות  גרמניה, בכלל,  ומתורת ניטשה,  בפרט – מסכנת את אחדותו של העם ואת הבסיס האיתן לקיומו.  ביאליק התבונן אפוא באורות ובצללים של החיים היהודיים,  ולא נטה להסכים עם יל"ג ועם ה"צעירים" הניטשיאניים,  שבאו בעקבותיו,  שעל העם לתקן את כל "קלקלותיו" ו"עיוותיו",  פרי הגלות,  ובכך תבוא לו רווחה ותקנה.  על שיטות החינוך הישנות, אמר: "בית הספר  העברי – 'החדר' – היה תמיד המבצר ששם היו מתאחדים ילדינו,  ללא תשומת פדות, ולא  ניכּר  שוע לפני הדל.  הכישרון הוא שהכריע" (דברים  שבעל-פה,  כרך  א,  עמ' צא). אותם הישגים סוציאליסטיים חדשים,  שעליהם גאוות המהפכה,  טען  ביאליק בעקיפין, מצויים במקורות העבריים למן קדמת דנא. על  הנחות-יסוד אינטלקטואליות ושוויוניות אלה,  טען כאן  ביאליק,  התחנכה האומה  כל ימיה,  "ואפילו העני והפחות בישראל מסר את נפשו על לימוד בניו והוציא על זה פעמים גם חצי פרנסתו ויותר" .  גם רעיון  זה  הוא  תמציתה  של  ההגות הביאליקאית,  כפי  שהתבטאה ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיהָ.  באופן  גלוי ומפורש, ניתן לאתרו בשירו הסטירי המוקדם 'רחוב היהודים' , שבּוֹ מתוארת (אמנם ברוח  תיאוריו  של יל"ג בפרק ד' של שירו 'שני יוסף בן שמעון' ) הצחנה  הבוקעת מסביבות  בית-הכנסת,  מן השוק היהודי ומרובע דלת-העם,  אך האם היהודייה  הפשוטה בשירו של ביאליק נותנת מטבע ביד בנה,  ושולחת אותו ל"חדר" לבל יוציא זמנו לבטלה (" וַתּוֹצֵא  חֲצִי שִׁקְלָהּ הָאַחֲרוֹן מִצְּרוֹרָהּ – / קָרְבָּנָהּ לַאדֹנָי עַל מִזְבַּח  הַתּוֹרָה ").  גם  בשיריו הגנוזים  'מבני העניים' וב 'אהל התורה' ,  גם בשירו הבלתי-גמור 'יונה החייט '   וגם בשירו  ה"קנוני" ' המתמיד ' מתוארים – כמו בנאום שלפנינו – הורים דלים ודלפונים, מן הדיוטה התחתונה, השולחים את בנם למקום תורה, ואינם חסים על ממונם, גם אם הם משתכרים אל צרור נקוב. יל"ג המשכיל תלה בשירו ' בנערינו ובזקנינו נלך ' את סוד קיומו של העם במוצָא אחד,  תורה אחת ושפה אחת.  לעומתו,  ביאליק בנאומו לפתיחת האוניברסיטה,  אך לא בו בלבד, תלה את קיום  הנצח  של האומה בתלמוד-תורה:  "על הדעות ועל ההשקפות האלה  נתחנכה  האומה הישראלית בנעריה ובזקניה במשך שבעים דורות בהתאם להן בנתה את בתי-חייה הארעיים בגולה, עליהן נהרגו ובזכותן נתקיימו" . המושג "תורה", אליבא דביאליק, הפך במרוצת הדורות למושג שאינו ניתן לתרגום. לדבריו, "התורה היא כלי אומנותו של יוצר העולם, בה ברא את העולם ובשבילה העולם נברא" . כאן, למעשה, העלה ביאליק במישרין ובמפורש את אחת הסוגיות הפילוסופיות הסבוכות והחידתיות ביותר: מה קדם למה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתם של מקובלים בכלל, ושל בעל 'ספר יצירה' בפרט, ותשובתם של פילוסופים בני-ימינו, עם כל השוני והמרחק שביניהם, דומות זו לזו: אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגייה זו בעקרון ה"לוגוס" – הוא הצו האלוהי, דבר ה' הבורא את המציאות (כבפרק א' בספר בראשית, המתאר את בריאת העולם ב"מאמר" או במזמור הקובע כי " בדבר ה' שמים נעשו ", תהל' לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגייה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה לפיה יש אינספור מציאויות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה, ומכאן שבלי תודעה אין "עולם". ביאליק, כיהודי וכציוני רוחני אחד-העמי, מעלה את ערכו של הרוח על החומר, וטוען כאן שבגבולותיה של מלכות הרוח יצרה האומה את מיטב קנייניה, ששמרו על חירותה הפנימית, והם שהחיוה והגיעוה לחג הזה – חג פתיחת האוניברסיטה על הר הצופים. * ואולם, בתוקף חוקיה של דיאלקטיקה היסטורית נפתלת, טען ביאליק בנאומו, השתנתה מערכת-ערכיו של העם, ואט-אט חדרה ההכרה " כי בלי בית-מולדת ממשי[...] אין חיינו חיים כלל, לא בחומר ולא ברוח ". עַם שביסס את קיומו על רוחניות צרופה, הפך על כורחו, בתוקף הנסיבות ההיסטוריות, לעם המבקש לעצמו קרקע, נכסי חומר, גילויים של גבורה פיזית. לכאורה, נחלה הציונות ה"רוחנית" תבוסה, ועקרונותיה של הציונות ה"מדינית" החלו לשלוט ברמה, אך ביאליק ראה את הדברים באור אחר. למעשה, ביצירתו ובהגותו החוץ-ספרותית הוא לא שם חיץ ברור ומובחן בין חומר לרוח, בין פנים לחוץ, בין האישי ללאומי וכן בין שאר קטגוריות הנתפסות בדרך-כלל כמנוגדות זו לזו (ראה דברים שבעל-פה , כרך א, עמ' קעה-קעו). אותן קטגוריות, שהוצגו אצל אחרים בתורת ניגודים בינאריים, הוצגו אצל המשורר בתורת ניגודים פולאריים, שגבולותיהם נבלעים אלה באלה ומתמוססים באיזור הדמדומים שבין קוטב לקוטב. לפיכך, יש שנכסי רוח מתלבשים בנכסי חומר, ולהיפך, וכדבריו בנאום לפתיחת האוניברסיטה: "אין אנו גורסים כלל חלוקה ופירוד זה בין חומר לרוח, כמו שאין אנו גורסים אותו בין יהודי לאדם" . יוצא אפוא שגם הניגוד "אנושיות ויהדות", ששימש את ה"צעירים" להבהרת ההבדלים שבין תופעות כלל-אנושיות לתופעות הקשורות בתולדות עם-ישראל לא היה ניגוד של ממש בעיני ביאליק. לפי המשתמע מנאומו זה, וכן ממסותיו ומהרצאותיו, אין לשים פדות בין "יהדות" ל"אנושיות", שכן עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם כולו, גם אם שמר על עצמותו ועל פרישותו בכל חליפות העתים, נתמזג זה מכבר, מרצון ומאונס, בדרכים ישירות ועקלקלות, בכל התרבויות. רק לכאורה, טען ביאליק, ניכרת סתירה בין פרישותו של העם והסתגרותו ( "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב" ) לבין רעיון "תעודת ישראל בגויים" והתערבותו של העם בין אומות העולם, בתורת גורם תורם ומשפיע (וראה גם נאומו "על השניות בישראל" , דברים שבעל-פה , ספר ראשון, עמ' מ). העם מכונס בתוך עצמו וחי בגטו ממשי או מטאפורי, ובעת ובעונה אחת, אף מפיץ את תורתו ומשמש "אור לגויים", ואין בשניות הזו משום סתירה או פרכה. לפיכך, גם לא מצא ביאליק סתירה בין מושג יהודי כ"בית מדרש" לבין מושג יווני כ"אוניברסיטה", והבין כי בשעה זו של שיבת ציון, מותר ורצוי לפתוח חלונות לתרבות המערב – ללמוד ולחקור את מדעי-היהדות גם בכלים ובדיסציפלינות השאולים מבחוץ. עוד טען ביאליק: גם אם היצירה הרוחנית הנוצרת בארץ-ישראל אינה אלא "ארוחת ירק" ופת חרבה ודלה, יש בה כדי לספק את הנפש יותר מאותן ארוחות וכֵרוֹת של "שור אָבוס", שאכל על שולחנם של אחרים (על רקע זה יש להבין את עקירתו של ביאליק מברלין לתל-אביב ואת חיבור יצירתו האלגורית " שור אבוס וארוחת ירק ", הפורשת את הסיבות לעזיבת עריה המעטירות של אירופה לטובתה של עיר עברית קטנה וצנועה, שזה אך נבנתה). עם זאת, אין לבוז לקטנות, כי "הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות" . מתוך קומץ רועים, נוקדים , בוקרים ובולסי שקמים, קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוסרית. תופעות שראשיתן מצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם. לבא-כוחו של העם האנגלי, הלורד בלפור , הזכיר ביאליק כי לפני כארבעת אלפים שנה, הגיעו אל הארץ מאוּר כשדים שבטים של רועים נוודים, עם קטן ודל, שהוציא מקרבו את "אבן השתייה" לתרבות המערב. לאחר ההכרזה של כורש הגיעו ארצה כמה רבבות מגולי בבל, שלא היו אלא ציבור קטן ודל, אך לא עברו אלא שלוש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן הנגר, שבישר בהופעתו את קץ העולם האלילי. והנה, באה הכרזת בלפור, ועם ישראל מתלקט לארצו בפעם השלישית, וביאליק מביע את משאלתו שגם הפעם, מתוך כותלי בתי מדרשו של עם עני ודל, תצא תורה חדשה – תורת הכרת האחריות על גורלה של האנושות כולה וקנייני תרבותו – ותתפשט בכל העמים. לא לחינם, טען המשורר, " נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית ". על רקע סיומו הגרנדיוזי של נאומו של ביאליק על הר-הצופים ניתן, כמדומה, להבין את היצירה הגדולה ביותר שלו מן התקופה הארצישראלית – 'אגדת שלושה וארבעה' – המתארת עלם נועז, המתגבר על מצרי שאול ומצוקות שחת, ומבקיע דרך למגדל, ובו בת-מלך נצורה, שיופיה שמור מעין. ביאליק ראה בחזון את דבר-האמנות הארץ-ישראלי, שעתיד להיווצר עם התבססות המרכז הרוחני בארץ, כיצירה קטנה בהיקפה, ועם זאת גלובלית, עמוקה ורבת-אנפין במישוריה הסמויים מן העין. באגדות הקדומים, שעיבד בארץ, שאינן אלא תירוץ להעלאתם העקיפה של עניינים אקטואליים "בוערים", אכן הציב יצירה אנציקלופדית רחבת-יריעה, שממדיה הם כמכפלת היקפה הנגלה ומעמקיה הסמויים, ועל כן הקורא והחוקר יכולים עד היום להפוך ולהפוך בה, ובכל פעם יגלו מחדש כי חקרה אינו קרב כלל למיצויה. * לא במקרה הדגיש ביאליק בנאומו את עליונות התורה (הלימוד, המחקר) על המעשה, תוך שימוש במובאות מדברי חז"ל: "גדול תלמוד-תורה יותר מבנין בית-המקדש" (מגלה טז, ב), "התורה מגדלת ומרוממת את האדם על כל המעשים" (אבות ו, א), "גדולה תורה יותר מן הכהונה ומן המלכות" (אבות ו, ו), ועוד. ביאליק עמד כאמור על במת הנאום, במקום שבו אמור היה לעמוד אחד-העם, איש "הציונות הרוחנית" שיריביו הפוליטיים סימאו את עיני הציבור בסיסמאות מסולפות שהציגוהו כאדם שנתרחק מן המעשי והקונקרטי. ביאליק ידע את האמת: אחד-העם יזם מֵיזמים שסללו את הדרך והתווּ את קווי-היסוד של התרבות העברית של הדורות הבאים. הם נתנו אותותיהם על מערכת-החינוך, על ספרי הלימוד, על העיתונות והפֶּריודיקה, על בתי התרבות ואירועי התרבות בתקופת ה"יישוב" ובמדינת ישראל. הוא נתן לאנשיו עצות, ולא תכתיבים. אף-על-פי-כן, בדיעבד ניתן לראות שרוב המפעלים – לרבות הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים – הם ברוח תורתו של אחד-העם וחסידיו – חברי אגודת "בני משה". בחוגו של אחד-העם שררה סינֶרגיה מופלאה שתוצאותיה היו גדולות פי כמה מסכום מרכיביהָ. ואולם, האנינות והענוותנות המופלגות שבָּהן הציג אחד-העם את הֶשֵּׂגיו ואת הֶשֵּׂגי חבריו הטעתה את הציבור. רבים מסופרי אודסה לא קיבלו את מלוא ההוקרה שהגיעה להם, כי פועלם מעולם לא הועמד באור הזרקורים. עֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי ליחסי-הציבור הגרנדיוזיים של הרצל וחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. ייתכן שלצניעותו האריסטוקרטית של אחד-העם כִּיוון ביאליק כשהשמיע את מימרתו הנודעת: "אין רואים את הרוח, אך היא הנוהגת את הספינה; היא, ולא הסמרטוטים התלויים על התורן, הנגלים לכל עין" . החשיבה הדיכוטומית של הציבור קבעה שאחד-העם איננו אלא איש "הציונות הרוחנית", ואילו הרצל הוא מנהיג "הציונות המעשית", ששינתה את פני העם וסללה את הדרך להקמת המדינה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לשקול את הֶשֵּׂגיהם של אחד-העם ושל חבריו האודסאיים, ולקבוע בוודאות כי אפילו בתחום המעשי לא נפלו הֶשֵּׂגיהם מהֶשֵּׂגי הציונות המעשית של הרצל וחסידיו. להפך, למרבה האירוניה, הציונות "הרוחנית" התגלתה לא פעם כתנועה מעשית יותר מן "הציונות המעשית", והיא הגשימה את יעדיה, הלכה למעשה, ולא הסתפקה בהרצאות ובהצהרות. המנהיג הציוני הדגול השפיע על הקמת הטכניון בחיפה, והכריע במאבק למען היותו מוסד עברי, ולא גרמני. הוא השפיע על צביונה של האוניברסיטה העברית בירושלים שהוקמה ברוח משנתו ולפי השקפת עולמו שתמכה כידוע בהקמת מרכז רוחני בארץ-ישראל (בראשיתה הסתפקה האוניברסיטה העברית במכון למדעי-היהדות שכל עובדיו היו חוקרים, בצד מכון קטן לחקר הכימיה בהשראת חיים ויצמן). אחד-העם פעל גם למען הקמתם וקיומם של ה"שיעורים האוניברסיטאיים" בעירו תל-אביב. אך לא בתחום החינוך בלבד: אגורת "בני משה" סייעה בהקמת המושבה רחובות כמושבה עצמאית שאינה סמוכה על שולחן הבּארון. אחד-העם סייע לוויצמן בהשגת הצהרת בלפור. איש "הציונות הרוחנית" גם דיבר בזכות הקמת יחידות להגנה עצמית; ואכן, לאחר פרסום שירו של ביאליק " בעיר ההרגה " שנכתב בעקבות הצטרפותו של המשורר למשלחת תיעוד שיצאה מאודסה לקישינב מוּכּת-הטֶּבח, קמו ארגונים של להגנה עצמית. ביאליק ביקש אפוא לשבֵּח בדרכי עקיפין את "הציונות הרוחנית", שדיברה מעט ועשתה הרבה. לפיכך, במספד שנשא על אחד-העם ביום כ"ח בטבת תרפ"ט במלאת שנתיים לפטירתו, הזכיר ביאליק את דברי רבי עקיבא: 'גדול תלמוד שהתלמוד מביא לידי מעשה' (קידושין מ ב). ביאליק ביקש לרמוז בנאומו שההכללות בדבר ההבדלים בין שני הפלגים בציונוּת אינן אלא מיתוס שנולד מחשיבה שטחית או אינטרסנטית שאינה מתחשבת בנתונים הממשיים. הוא אף ביקש להדגיש שאחד-העם הוא שהעמיד את ארץ-ישראל ואת השפה העברית במרכז, חלף פתרונות שהציעו חסידיו של הרצל. רבים מ"הצעירים", אוהדי הרצל, לא האמינו בתחיית השפה העברית, לא טרחו ללמוד עברית וחיברו את חיבוריהם בגרמנית. הרצל חשב שניתן לחלק את ארץ-ישראל  לקנטונים לפי מוצָאָם של מתיישביה ולפי לשונותיהם,  אף לא הזדעזעו לנוכח הרעיון של ביטול השבת בחייו של עם ישראל.  מקץ ארבע-חמש שנים, התברר שהציונים המערביים, אוהדי הרצל, חרף התהדרותם במילה "ציונוּת",  היו אפילו  מוכנים להוביל את העם ל אוגנדה . דומה שביאליק ביקש לרמוז בנאומו שרק חשיבה דיכוטומית בצבעי "שחור-לבן" רואה בציונות המדינית את הגורם הבלעדי שעוביל להקמת המדינה ולביסוסה. ועם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר, המהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה". ביאליק נואם בטקס פתיחת האוניברסיטה העברית (מסומן בחץ) פתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים 1925 ( מערוץ YOUTUBE של יעקב גרוס ) נספח – נאום ח"נ ביאליק בפתיחה החגיגית של האוניברסיטה בירושלים , ניסן תרפ"ה קדושת השעה ורוממותה מצוות עלינו במפגיע שלא לחללה ושלא להפסידה בדברי גוזמא והפלגה כל שהם. באזני כל קהל הנצבים פה עלינו להגיד אפוא בקול רם ובלב תמים, כי הבית שנפתח לפני שעה קלה על הר הצופים על-ידי אורחנו המרומם הלורד בלפור איננו לפי שעה בלתי אם מכון בן-יומו, כמעט שם בלבד. לפי שעה איננו בלתי אם כלי, העלול להתמלא תוכן ועתידו עודנו מקופל בתוכו ותלוי במזלו, ואעפ“כ בטוח אני, כי אלפי ישראל הנקהלים פה ועמם רבבות אלפי ישראל בכל קצוי תבל – לב כולם הרועד עתה מגיל יגיד להם, כי החג אשר יוחג היום במקום הזה איננו חג אשר בדה אותו מלבו מי שהוא, כי אם יום גדול וקדוש לאדוננו ולעמנו. בטוח אני, כי עיני רבבות אלפי ישראל, הנשואות עתה מכל תפוצות הגולה אל ההר הזה, מאירות עתה בזהרי תקוה ונחמה ולבם ובשרם ירננו ברכת תודה לאל חי, ברכת שהחיינו וקימנו והגיענו לזמן הזה. כלם יודעים מרגישים, כי ברגע הזה הדליק ישראל על הר הצופים את הנר הראשון לחנוכת חיי רוחו. היום תבוא הבשורה אל כל תפוצות ישראל באשר הם, כי היתד הראשונה לבנין ירושלים של מעלה נתקעה ולא תמוש עוד. כי יאמרו מה שיאמרו: אומה משונה זו, ששמה ישראל, על אפם ועל חמתם של כל גלגולי המאורעות המתרגשים ובאים אליה יום-יום ושעה-שעה זה אלפים שנה לטורדה מעולמה ולעקור אותה מאוירה ומשרשי חייה, – אומה זו, אומר אני, שעבדה את גופה ואת נפשה למלכות-הרוח שעבוד עולם. כאן, במלכות-הרוח, היא מכירה את עצמה אזרח רענן ומתערה, ובקרקע-עולם זה נעצה את כפות רגליה בכל כחה ולא תזוז משם. כל מ”ט שערי טומאה של הגלות הארורה לא העבירוה על דעתה, וכל מ"ט שערי יסורים של העניות המנוולת לא שנוה מתכונתה היסודית. בוותרה מתוך אונס על חיי שעה לשם חיי עולם, למדה בימי עניה ומרודיה לשעבד את צרכי גופה לצרכי נפשה ולהכניע את דרישות החומר לתביעות הרוח. בגבולותיה של מלכות זו יצרה האומה הישראלית את ראשי קניניה ומוסדותיה הלאומיים, שקיימוה בעוני במשך אלפים שנות נדודים ושמרו על חרותה הפנימית בעבודתה החיצונית, והם הם שהחיוה והגיעוה עד החג הזה, חג פתיחת האוניברסיטה על הר הצופים. ביה"ס הלאומי בכל יצירותיו: החדר, הישיבה, בית-המדרש – אלה היו מבצרינו האיתנים ביותר בימי מלחמתנו הארוכה והקשה על קיומנו ועל זכות קיומנו בעולם בתור עם נבדל ומיוחד בין העמים. בימי סער וזעם נמלטנו אל בין כתלי המבצרים האלה ושם ישבנו גם לטשנו את כלי-הזין היחידי שנשאר עוד בידנו, את המוח היהודי, שלא יעלה חלודה. אי-אפשר להמנע מלהזכיר ברגע זה מאמר אחד מחכמינו, שאיני יודע כמותו למרירות וליגון: אותו החכם התלמודי כשהגיע למקרא שכתוב “ואף גם זאת בהיותם בארץ אויביהם לא מאסתים ולא געלתים” וכו' – אמר במרירות: “לא מאסתים ולא געלתים – וכי מה נשתייר להם לישראל בגלות שלא נמאס ולא נגעל? והלא כל מתנות טובות שניתנו להם ניטלו מהם – מה נשתייר להם? זה ספר תורה, שאלמלא היה קיים לישראל לא היו משונים מאומות-העולם כלום”. המושג “תורה” התרומם בעיני העם אל גובה אין חקר לו. בדמיון העם היתה התורה כמעט למציאות שניה, מציאות מפשטת ויותר נעלה, העומדת בצדה או גם במקומה של המציאות הממשית. התורה נקבעה במרכז שאיפותיה ומאוייה הכמוסים והגלויים של האומה בגלותה. המימרא “ישראל ואוריתא חד” לא היתה מימרא בלבד. בן עם כמעט לא יבין ולא ישיג את זאת, לפי שגם המושג “תורה” במלוא תכנו ומשמעו הלאומי לא ניתן להתרגם כל צרכו. התורה במשמעה זה, אינה לא דת ולא אמונה בלבד, לא מוסר ולא מצוות ולא חכמה בלבד, ואפילו לא צרוף כלם יחד בלבד, אלא מושג נעלה ומרומם עד אין שעור על כל אלה; מושג מסתורי, ששואב את כחו כמעט מתהומה וממרומיה של ההשגה הקסמית. התורה היא כלי אומנותו של יוצר העולם, בה ברא את העולם ובשבילה העולם נברא. התורה קדמה לעולם, היא האידיאה העליונה ונפשה החיה של העולם. בלעדיה אין קיום ולא זכות-הקיום. “גדול תלמוד-תורה יותר מבנין בית-המקדש”,“גדולה תורה יותר מן הכהונה ומן המלכות”, “אין בן-חורין אלא מי שעוסק בתורה”, “התורה מגדלת ומרוממת את האדם על כל המעשים”, “אפילו עובד אלילים ועוסק בתורה הוא ככהן גדול”, ו“ממזר תלמיד חכם קודם לכהן גדול עם-הארץ”. על הדעות ועל ההשקפות האלה נתחנכה האומה הישראלית בנעריה ובזקניה כמעט במשך שבעים דורות; בהתאם להן בנתה את בתי-חייה הארעיים בגולה, עליהן נהרגו ובזכותן נתקיימו. בית-הספר העברי העממי נבנה קרוב לזמן החורבן והחזיק מעמד עד היום. מתוך חנוך ממושך כזה נוסף להם לישראל כמין חוש ששי בכל מה שנוגע לצרכי-הרוח, חוש דק ועדין עד מאד, שנפגע תחילה לשאר איבריהם והוא משותף כמעט לכל אישי האומה. אין יהודי בעולם, אשר הגזירה האכזריה שלא יעסקו ישראל בתורה לא תחריד את עצמותיו. אפילו העני והפחות בישראל מסר את נפשו על למוד בניו והוציא על זה פעמים גם חצי פרנסתו ויותר. בטרם יתפלל האיש היהודי על ספוק צרכיו החמריים ישאל מאלהיו יום יום “וחננו מאתך דעה בינה והשכל”. ואמהותינו הכשרות, בשפכן שיח לפני ה' בעת הדלקת הנרות של שבת, מה היתה תפלתן הראשונה בשעה קדושה זו? הי רצון שתאורנה עיני בני בתורה". ומובטחני כי אילו נענה אלהים לאחת האמהות האלה בחלום, כמו שקרה דבר כזה פעם אחת לשלמה המלך, ושאל אותה בסגנון המקרא: “שאלי מה אתן לך”? – היתה אם כזו משיבה גם היא כשלמה בשעתו: “לא אשאל לי לא עושר ולא כבוד, אלא יהי רצון, רבונו של עולם, שתתן לבני לב להבין בתורה בחכמה ולדעת בין טוב לרע”. רבותי, כולכם יודעים מה שעלתה למבצרי רוחנו הלאומיים הישנים בגלות בתקופה האחרונה, ולא פה המקום והשעה לדבר בזה. עם כל כחם וחזקתם הפנימיים, למרות האנרגיה המרובה, שבזבזה האומה על בנינם ושמירתם, לא עמדו ביום זעם ותקומה לא היתה להם. בגזרת ההסטוריה התמוטטו והתערערו כולם עד היסוד, ועמנו הוצג על חרבותיו ריקם. הלא זוהי מארת הגלות וקללתה, שאין הברכה שולטת, אי-אפשר לה שתשלוט, במעשה ידינו בכל זמן היינו זורעים כור ולא היינו קוצרים אפילו סאה. רוחות מצויות מידי עברן אינן פוגעות תחילה אלא במעשה ידיהם של ישראל, ובעקרן בשעה קלה יגיע כפיהם ועמל רוחם של דורות שלמים לא ישאירו להם שורש וענף. מתוך נסיונות ויסורין קשים ומרים, מתוך מפח-נפש ותקוות נכזבות, מתוך כל הקיתונות, שנשפכו על פנינו פעמים אין מספר, נקנתה לנו לאט לאט ההכרה הברורה, כי בלי בית-מולדת ממשי ובלי רשות היחיד לאומית, שהיא כולה לנו, אין חיינו חיים כלל, לא בחומר ולא ברוח. בלי א"י, ארץ פשוטה כמשמעה, אין כל תוחלת וכל תקוה לתקומתו של ישראל בשום מקום ובשום זמן. עצם מושגינו על דבר הקיום החמרי והרוחני של האומה, אף הם נשתנו עלינו בינתים תכלית שנוי. אין אנו גורסים כלל חלוקה ופרוד זה בין חומר לרוח, כמו שאין אנו גורסים אותו בין יהודי לאדם. פוסקים אנו עכשיו הלכה לא כבית שמאי, שהשמים נבראו תחילה, ולא כבית הלל, שהארץ נבראה תחילה, אלא כחכמים, ששניהם כאחד ובמאמר אחד נבראו, ואין לזה מציאות וקיום בל זה. בהכרתה של האומה תפס בינתים המושג “תרבות” במשמעו המקיף והאנושי את מקומו של המושג התיאולוגי “תורה”. באנו לידי הכרה, כי כל עם שהוא רוצה בקיום, שאין בו בושה וכלימה, מחויב ליצור תרבות, לא להשתמש בה בלבד, אלא ליצור אותה, ליצור ממש בידי עצמו בכלים ובחומר משלו ובחותמת שלו. עמנו בארצות פזוריו – מי זה יכחיש כי גם הוא מרבה ליצור תרבות? תמיהני אם יש בעולם מקום ליצירת תרבות, שהוא פנוי לגמרי מן היהודי. ואולם מפני שיצירת היהודי בגולה מובלעת כמעט תמיד בשל אחרים היא מתעלמת מן העין ולעולם אינה נרשמת בפנקס לזכותו. חשבוננו התרבותי בעולם הוא אפוא חשבון שכולו חייב, דביט בלי קרדיט. העם היהודי בגולה נמצא מצד זה במצב של טעות מכאיבה עד מאד: בהיותו על צד האמת ולפי כל הסימנים בבחינת התרבות עם-הפרולטריון, כלומר יוצר בכלים ובחומר של אחרים ולשם אחרים, נגלה הוא בכ"ז לאחרים – לפעמים גם לעצמו – בדמות פרזיט תרבותי, שאין לו משלו כלום. עם החס על כבודו לא ישלים לעולם עם מצב כזה, עם כזה יקום יום אחד ויאמר לנפשו: רב לי, טוב לי קב אחד וודאי שכולו שלי מתשעה קבין דמאי, ספק שלי ספק אינו שלי. טוב לי פת חרבה ובביתי ועל שולחני, משור אבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טוב לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכר בבנינם. יהיו מזונותי מעטים ומרורים כזית, ובלבד שאטעם בהם פעם אחת את הטעם המתוק והמלא של מתנת ידי עצמי. מתוך הרגשה זו נמלטנו אל הארץ הזאת. לא באנו לבקש פה לא עושר ולא שלטון ולא גדולה. הארץ הקטנה והדלה הזאת – מה כחה לתת לנו מכל אלה? אין אנו רוצים אלא למצוא בה רשות-היחיד כל שהיא ליגיע כפינו ולעמל רוחנו. גדולות עוד לא עשינו פה, עוד לא הספקנו לרחוץ את רגלינו מאבק הדרכים הרבים בימי הנדודים, ועוד לא החלפנו את שמלותינו המטולאות. בלי ספק עוד תעבורנה שנים רבות, שנות עמל ויסורין, עד אשר נרפא את הארץ השוממה הזאת מצרעת סלעיה ומרקבון בצותיה. לפי שעה יש רק התחלה של בנין, אבל גם בשעה ראשונה זו כבר הורגש הצורך להקים בית וצל קורה לעבודת הרוח של האומה. כך טבעה הקדמוני של זו: היא איננה יכולה להתקיים שלשה ימים רצופים בלי תורה. גם בשעה ראשונה זו יש לנו צרכים תרבותיים, שאין לדחותם ואי אפשר לנו להתקיים בלעדיהם. יש לנו מלבד זה גם דאגות קשות וכבדות, שמטרידות אותנו בנוגע לגורלו התרבותי של עמנו בארצות פזוריו. עממים בני תמול שלום חושבים באולתם להמית בצמא רוחני, על-יד נומירוס קלאוזוס, אומה זקנה שארבעת אלפים שנות תורה עומדים מאחוריה. עלינו איפוא למהר ולהדליק פה בארץ אבותינו ומולדת רוחנו את הנר הראשון לתורה ולמדע ולכל עבודת הרוח בישראל, בטרם יכבה עלינו בארצות נכריות הנר האחרון, ואת הדבר הזה אנו אומרים לעשות בבית אשר נפתחו דלתותיו היום על הר הצופים רבותי, יש אגדה עתיקה בישראל, כי בימות הגאולה עתידים בתי-כנסיות ובתי-מדרשות שבגולה להעקר, הם וחוליות אדמתם עמם, ולבא לא"י. דברי אגדה אלה, אי אפשר להם, כמובן, שיתקיימו במלואם. בית-המדרש לתורה ולחכמה, שהוקם על הר הצופים, יהיה משונה הרבה גם בחומר הבנין וגם בתוכנו ובצורתו מבתי-המדרש הישנים. אבל, רבותי, בתוך תלי החרבות של הבתים הקדושים ההם עוד יש הרבה אבנים שלמות, אבני גזית, שיכולות לשמש אבני שתיה ואבני יסוד לבניננו החדש. אל נא ימאסו הבונים באבנים האלה. בשעה קדושה זו הייתי מתפלל תפלה קצרה: מי יתן ולא תשכחנה האבנים האלה! מי יתן וידענו להרים את החכמה ואת המדע, אשר יצאו מן הבית הזה, אל אותו הגובה המוסרי, שהרים אליו עמנו את תורתו. לא היינו כדאים לחג הזה, אילו אמרנו להסתפק בחקוי רע וגרוע למעשי ידיהם של עמים אחרים. יודעים אנו, כי החכמה האמיתית היא זו הלומדת מכל אדם. חלונות הבית הזה ושעריו יהיו איפוא פתוחים לארבע רוחות השמים, להביא אליו את כל הטוב והנעלה מכל תנובות רוחו היוצר של האדם בכל הזמנים ובכל הארצות. ואולם גם אנחנו לא טירונים אנו במלכות הרוח, ובלמדנו מכל, יש לנו גם מה-שהוא ללמד. ובטוח אני כי יבוא היום ואותם העיקרים המוסריים שהונחו ביסודם של בתי תורתנו, כגון אלה המנויים בברייתא הקצרה והמופלאה, שנקראת פרק “קנין התורה”, יעשו לנחלת האנושיות כולה. רבותי, אלפי בנינו הצעירים, בהשמעם לקול לבבם, נוהרים מכל כנפות הארץ אל הארץ הזאת לגאול אותה משוממותה ומחורבנה; מוכנים הם להערות את כל משא נפשם ולבבם ולהריק את כל כח עלומיהם אל חיק האדמה החרבה הזאת למען החיותה. הם חורשים סלעים ומיבשים בצות וסוללים דרכים ברנה ובצהלה. הצעירים הללו ידעו להרים את העבודה הפשוטה והגסה, את עבודת הגוף למדרגה של קדושה עליונה, למדרגה של דת. את האש הקדושה הזאת עלינו להדליק גם בין כתלי הבית אשר נפתח זה עתה על הר הצופים. יבנו באש קדש אלה את ירושלים של מטה ואלה את ירושלים של מעלה ומאלה ואלה יבנה ויכונן בית חיינו – “כי אתה ה' באש הצתה ובאש אתה עתיד לבנותה”. ולבסוף עוד מלים מספר כלפי בא-כחו הנעלה של העם האנגלי הגדול, כלפי הלורד בלפור. “מי בז ליום קטנות”? וביותר יש להזהר מלבוז לקטנות בארצנו הקטנה, הארץ הזאת סגולה יתרה נתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. לפני כארבעת אלפים שנה התלקטו אל הארץ הזאת, מאור כשדים, מארם, ממצרים וממדבר ערב כנופיות כנופיות של רועים נודדים מפורדים לשבטיהם, שמהם נבנה לבסוף אחרי גלגולי מאורעות, לא חשובים לכאורה, עם קטן ודל גם בזמנו – עם ישראל. מעטים ורעים היו ימי העם הזה בארצו. “עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב”. ואולם הוא הקים מקרבו אנשים – רובם קטני ארץ אף הם, רועי צאן ובוקרים, חורשי אדמה ובולסי שקמים כיתר אחיהם – אשר נשאו סערת רוח אלהים בלבם ואת רעמיו וברקיו בפיהם. האנשים ההם, בדברם על גוי ואדם ובנשאם משא על דברי ימי דורם ולצרכי שעתם, הפעוטים, לכאורה – העיזו לפנות אל הנצח, אל השמים ואל הארץ, והם הם שנתנו בסופם לעולם את אבן השתיה לתרבותו הדתית והמוסרית. מעבר למאות דורות וממעל לראשי עמים עולים ויורדים בבמת ההיסטוריה – הגיע קולם אלינו עד היום והוא אדיר ונשגב ומלא גבורת אלוהים עוד יותר מבראשונה, כאלו היה הולך ומתגבר ומוסיף כח עם מרחק הזמנים. אחרי ההכרזה של כורש התלקטו שוב אל הארץ הדלה והחרבה הזאת כמה עשרות אלפים מגולי בבל, שהיו שוב לקבוץ קטן ודל – קטן ודל עוד מן הראשון. לא עברו כשלש מאות שנה, ומן הארץ הקטנה הזאת עמד שוב אחד מבני ישראל, בן נגר ישראלי, שהביא בשורת הגולה לעולם האלילי ופנה את הדרך לימות-המשיח. כאלפים שנה עברו מן היום ההוא – וכולנו עדים היום, כי לא כל האלילים חלפו עוד מן הארץ. תחת האלילים העתיקים קמו חדשים, לא טובים מן הקודמים להם. והנה באה ההכרזה של בלפור. ישראל מתלקט אל ארצו בפעם השלישית. מדוע לא ישונה איפוא הפלא גם הפעם הזאת? רצתה ההשגחה לשתף את גורלו של עם ישראל בגורלם של כל עמי התרבות שבעולם, וזה שגרם אולי לגדל ולטפח בקרבם את הכרת האחריות המוסרית על שמירתם של קניני אותה התרבות ואת החרדה הגדולה לאחריתם – במדה יתרה מזו של יתר העמים. עוד לפני שנים רבות מצאה הכרה זו את בטויה המרומם בפי אחד מחכמינו: “לעולם יראה אדם את עצמו ואת כל העולם כולו – כאילו הוא חציו חייב וחציו זכאי; עבר אדם עבירה אחת – אוי לו, שהכריע את עצמו ואת כל העולם כלו לכף חובה”. מי יודע: מה שלא יכלו לעשות עמים רבים וגדולים מתוך מהומת עושר – אותה תמצא לעשות יד עם עני ודל בארצו הקטנה מתוך עוני. מי יודע אם לא מתוך כתלי בתי-מדרשו עתידה באחרית הימים לצאת תורת הכרת האחריות הזאת על גורלה של האנושיות כלה ולהתפשט אחרי-כן בכל העמים? לא לחנם נחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית. ספר דברי הימים, האחרון בכתבי הקדש, איננו האחרון לדברי ימי ישראל: אל שני חלקיו הקטנים – עוד עתיד להצטרף חלק שלישי, אולי רב וגדול בערכו מן הקודמים. ואם ראשיתו של אותו הספר הוא “אדם שת נח” וסופו הכרזת כורש, שגרמה להביא אחרי שלש מאות שנה את בשורת הגאולה לעובדי האלילים העתיקים – בלי ספק תהי ראשיתו של החלק השלישי –ההכרזה של בלפור, וסופה בשורה חדשה, בשורת הגאולה לכל המין האנושי.

שודר: גלי צה"ל - " בוא שיר עברי " עם פרופ' זיוה שמיר על שירי הזמר של נתן אלתרמן 5/4/2025 עורך ומגיש יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל , כל הזכויות שמורות ( להאזנה גם באתר גלי צה"ל ) התוכנית הוקלטה ב גלי צה"ל והיא מתפרסמת כאן אצלנו ב אתר מב"ע  עם תמלול עיקרי השיחה: בשנים תרמ"א-תרמ"ב (1881 – 1882) הגיעו כידוע לארץ יהודים מרוסיה ומתימן, מבלי שהיה קשר של ממש בין שתי העליות הללו, שכל אחת מהן ראויה לתואר "העלייה הראשונה" . צעירי תנועת ביל"ו הגיעו בגלל פַּרעות "הסופות בנגב" ובזכות ספרים מעוררי כיסופים כמו אהבת ציון של מאפו, ואילו יהודי תימן הגיעו בזכות "ספר הספרים" ובזכות סידור התפילה. עולי תימן הסתמכו כידוע על שמועות שהגיעו אליהם על שהושג זיכיון להתיישבות יהודים בחבל הגלעד ועל הפסוק "אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר" (שיר השירים ז, ט) [ בתמר = תרמ"ב בשֹיכּוּל אותיות]. פרופ' יוסף טובי , מחבר הספר "יהודי תימן במאה הי"ט" (1976), קושר את עלייתם הראשונה של יהודי תימן לא רק עם עניינים רוחניים של אמונות ודעות, אלא גם עם המציאוּת הגאופוליטית החדשה שהתפתחה במזרח התיכון לרגל פתיחת תעלת סואץ (1869) שהקלה את הנסיעה מתימן לארץ ישראל ולרגל צירופה של תימן בשנת 1872 אל תחומי האימפריה העו̇ת'מאנית (מעתה השתייכו תימן ופלשתינה-א"י לאותה אימפריה). חלק מבּני העלייה הראשונה של יהודי תימן התיישב ב "כרם התימנים" (מאותן שכונות מגורים שהוקמו לפני "אחוזת בית – תל-אביב" ), על קרקעות שנמכרו על-ידי אהרן שלוש ושותפיו. שירו של אלתרמן מזכיר גם את ה "כרם" וגם את השם תמר הקשור בעליית יהודי תימן ( "אֶעֱלֶה בְתָמָר" ). אף החזרה על מילות האזהרה של תמר – "אַל תָּעִיר" – מעלה במרומז גם את הפסוק "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (שיה"ש ב, ז; שם ד, ב; שם ח, ד), וכן את הפסוק "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן" (שיה"ש ד טז). שני הפסוקים הקשורים ביקיצה ובעוררוּת עומדים זה מול זה בניגוד אוקסימורוני: האחד ממליץ על המְתנה ועל מתינות, ואילו השני – על זירוז ועל החשת הקץ. אם תרצו: שני הפסוקים המנוגדים האלה מבטאים אל-נכון את הלוך-הרוחות בשני הפלגים שהולידו את המפעל הציוני: מן הצד האחד, הציונות ה "רוחנית" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם , שהלכה לאט כמו מי "השילוח" , ומן הצד השני – הציונות ה "מדינית" המהירה והדינמית של הרצל , שביקשה להקים בארץ ישראל את מדינת היהודים ללא דיחוי. ואולי משום שאלתרמן חשב כאן על חלקם של עולי תימן בסיפורה של העלייה הראשונה וראשית הציונות, הוא שָׂם בפי תמר את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה..." , ה"מתכתבות" עם מילותיו של נפתלי-הרץ אימבר , שהגיע גם הוא ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר) בשירו "התקווה ": "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה". בפזמון "בכרם תימן" אלתרמן "מחתן" עדיין את תמר מ "כרם התימנים" עם חתנה סעדיה ששמו התאופורי1 מעיד עליו שגם הוא הגיע מתימן (הגם שבתל-אביב כיהן באותה עת איש מועצת העיר סעדיה שושני, יליד רוסיה). ואולם אלתרמן האמין בכל לב ברעיון "מיזוג הגלויות" עוד לפני בן-גוריון , מקימו של "כור ההיתוך" . אולי משום כך סיים את השיר במילים "זֶה יַעֲבֹר מָחָר!" , הרומזות שהעתיד עדיין סמוי מן העין ושבְּליל העדות בתל-אביב ובארץ ישראל כולה עוד יטביע את חותמו על צביונה של המדינה שבדרך. וכדבריו בסוף שירו "מריבת קיץ" משנת 1945: "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל" . במילים אחרות: בזמן התרחשותן של מהפכות חברתיות כה גורליות אי אפשר לדעת מה תהיינה התוצאות, וכדאי להימנע מהתערבות, אינדוקטרינציה ותכתיבים. לפנינו עדות אחת מִני רבות לעמדותיו האמיצות של אלתרמן, שלא עלו בקנה אחד עם המנהיג הגדול בן-גוריון ששלח למשורר מכתבים לא מעטים. אלה שהתחילו לכנות את אלתרמן בכינוי "משורר חצר" , כדי להמעיט בערכו, היו מוּנָעים במניעים פוליטיים ובקנאת-סופרים. כיום, חוקרי ספרות, שמצטרפים לחורפיו של אלתרמן וממשיכים לכנות את המשורר בכינוי המעליב, מעידים על עצמם שהם אינם בקיאים בחומר. אילו הכירו את החומר הרלוונטי לסוגיית יחסי המשורר והמנהיג, הם היו משתכנעים שאלתרמן מעולם לא התחנף לבן-גוריון ומעולם לא כפף את ראשו למשאלותיו. ובחזרה אל הזיקה שבּין המציאוּת הממשית לבין זו הנולדת מתוך המציאוּת הווירטואלית שבספרים: באותה עת, פחות או יותר, שבּהּ חיבּר אלתרמן את "בכרם תימן" הוא חיבר גם את שירו הז'ורנליסטי "שבוע הלשון העברית" ( "רגעים" 1940), שבּוֹ פונה האני-המשורר אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאָרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל" . לכאורה לפנינו סדרה של שמות מובהקים של "צַבָּרים" (רמי, רם, יעל), שמות שכּלל לא היו מקובלים בתפוצות הגולה ושהתחילו להשתגר רק בארץ ישראל החלוצית. ואולם מן הראוי לזכור ולהזכיר שהמתרגם י צחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל" עוד ב-1878 (לפני היות השמות האלה שמות פופולריים של ילידי הארץ). כך רמז אלתרמן שתחיית הארץ ותחיית הלשון המדוברת לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית הספרות העברית על אדמת נֵכר. וגם בפזמון "הקל" שלפנינו: העליות הראשונות של שנת תרמ"ב, מרוסיה ומתימן, שהקימו את מושבות הבָּרוֹן, מחד גיסא, ושכונות כמו "כרם התימנים" , מאידך גיסא, לא היו יוצאות לדרכן אלמלא הושפעו היהודים מן הכתובים . הן תולדה של הקשר הרב-דורי של היהודים אל הספרים – שעודדו אותם לעזוב את ארץ הולדתם ולעלות ארצה, מתוך דבֵקות בפסוקים כמו "אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם" ו "לְשָׁנָה הַבָּאָה בִּירוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה" . כמקובל ביצירת אלתרמן: המילים יצרו את המציאוּת. כשם שיהודי תימן, ותמר גיבורת שירו של אלתרמן בכללם, עלו בהשראת התנ"ך וסידור התפילה, כך גם צעירים יהודיים מרוסיה הושפעו מן הספר אהבת ציון של מאפו ומתיאוריו הנלבבים. תמר ותימן הם שמות ילדיו של ידידיה, גיבורו הראשי של ספר זה, ותימן הוא בעל כרמים, ועל-כן יכול היה אלתרמן לפתוח את שירו לא במילים "בכרם התימנים" , אלא במילים "בְּכֶרֶם תֵּימָן" (ברָמזו גם לתימן של מאפו). כבר בשיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" משנת 1936 כתב אלתרמן: "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! / בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" . אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב, שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים (משמה של "תל-אביב" שבספר יחזקאל ומן הספר תל-אביב – תרגומו של נחום סוקולוב ל אלטנוילד של הרצל), יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה ב"ספרים" במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם של "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ( עיר היונה ) נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג" .3 בכוח השירים ה"קלים" האלה הראה אלתרמן שאצל עם ישראל חלים כללים אבסורדיים של "עולם הפוך" : אצל עמים "נורמליים" קודם מכינים כלי אוכל וכלי מלחמה, ואחר-כך נולדת גם תרבות. אצל עם ישראל המציאוּת המדינית הפשוטה, השולחת את יהודי בית-המדרש לחרוש את האדמה ולאחוז בנשק, נולדת מהתרבות – מהספרים. בכרמי תימן (1945) וילנסקי אני זוכרת שמרגלית צנעני אמרה פעם שכשהיא שרה את המילים "יא אמי יא אבי / מה היה לו ללבבי" כל הגוף שלה רועד והעיניים מתמלאות בדמעות, והיא מתקשה להאמין שלא משורר מבני תימן חיבר את המילים האלה. אלתרמן באמת נכנס כאן עמוק ללבה של נערה מהעדה התימנית, אבל את המוטיבים וחלק מהניסוחים הוא לקח – מעשה קונדס – משירי העם הגלותיים של ביאליק . בכל שירי תימן שלו הוא חיבר את קהילות ישראל במזרח עם קהילות ישראל במזרח אירופה, כי הוא האמין (אולי כמי שמקצועו היה אגרונום) שדווקא ההכלאה של כל המטענים הגנטיים שהביאו אתם יהודים מכל קצות תבל ישביחו בארץ-ישראל ויניבו פרי הילולים. תסתכל אפילו על הכותרת "בכרמי תימן" . היה מי שהאשים את אלתרמן בטעות, כי בתימן אין כרמים ולא היו כרמים. אבל אלתרמן רומז כאן כמובן לשכונת "כרם התימנים" , שנוסדה עוד לפני הקמת העיר תל-אביב, והוא גם מזכיר לקוראיו את תימן בעל הכרמים מהרומן "אהבת ציון" של מאפו. יהודי תימן עלו כידוע ארצה בהשראת התנ"ך וסידור התפילה, ולעומתם צעירים יהודיים מרוסיה הושפעו מ" אהבת ציון" : תמר ותימן הם שמות ילדיו של ידידיה, הגיבור הראשי ב "אהבת ציון" , ותימן הוא בעל כרמים. כבר בשיר משנת 1936, כתב אלתרמן: "הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?" . הצירוף הזה של קהילות ישראל במזרח ובמערב ליווה את כל שירי תימן שלו, והוא האמין ב "מיזוג גלויות" וב "כור ההיתוך" הרבה לפני בן-גוריון. פוקסטרוט תימני  (וילנסקי 1934) ונחזור אל השירים המוקדמים יותר: כשאנחנו מדברים על הצירוף של מזרח ומערב אצל אלתרמן, אז אין מדובר רק בקהילות היהודים. אלתרמן הלחים את הניגודים האלה של המזרח והמערב כמו גרשווין למשל, שנולד בבלרוסיה (ממש כמו אלתרמן), והלחין וההלחים את שירי הנשמה של הקהילה האפרו-אמריקנית עם מוטיבים מניגוני חזנות שהוא זכר מבית אבא. עצם הכותרת "פוקסטרוט תימני" מעידה על המיזוג הזה כאלף עדים. פוקסטרוט הוא כידוע ריקוד סלוני מערבי, שאנחנו מכירים מהסרטים של פרנק סינטרה, ומה לו ולַלחן ולָריקוד התימניים שיש להם צלילים אחרים ומקצבים אחרים והגיעו בכלל בחלקם מן המסורת הבדואית? השיר הזה מדגיש את ההסתפקות בְּמועט שהיא תכונה טיפוסית של עולי תימן ששמחו בחלקם גם אם היה להם "צְרִיף כְּגֹדֶל בַּיִת וּמָזוֹן כְּגֹדֶל זַיִת" , כמו שכתוב בשיר. זהו מוטיב חוזר בשירי תימן של אלתרמן, והוא חוזר גם אצל משוררים אחרים, צעירים ממנו, שניסו לחקות אותו מבלי להבין שגם כשכותבים פזמון קל ולא מחייב צריך לבדוק את העובדות ולא להטעות את הציבור. מרים ושמעון    (וילנסקי 1936) בעצם גם הפזמון הזה הוא הלחמה של מזרח ומערב. שני "התימנים מוורשה" – אלתרמן ווילנסקי – התחילו כאן קריירה ארוכה של שירי תימן ביחד עם שושנה דמארי בת העדה. מצד אחד השיר מדגיש את השמרנות של התימנים, ששומרים על הבת כעל אתרוג בקופסה, כדי שלא יצא לה שם רע בשכונה, ועל כן הם מגרשים את המחזר הנלהב שמגיע אליה הביתה, ושופכים עליו דלי מים מן המרפסת, אבל למורת רוחם הוא מגיע שוב ועומד מתחת למרפסת עם מעיל גשם ומטרייה. מצד שני, יש לנו כאן דרמה אירופית של "רומאו ויוליה" מכרם התימנים. הכתובת: רחוב שבזי 52 אינה סתמית. היא טעונה במשמעות עמוקה. שלום שבזי הוא כמובן גדול משוררי תימן, אך מה מסמלת הספרה 52? השיר הנידח הזה, שאין לי מושג איך הצלחתם להשיג הקלטה שלו, פתר לי חידה בחקר אלתרמן. בשירי "כוכבים בחוץ" כתב אלתרמן שהפונדק עומד בפרסה החמישים ושתיים, ואחד הפרשנים טען שזה מספר סתמי שנבחר לצורך החרוז, ואילו אני טענתי שמדובר במספר טעון במשמעות סמלית. "52" הוא מספר השבועות בשנה וסופרים רבים השתמשו בו כביטוי של סוף, או של סוף שלפני התחלה חדשה. וכאן מרים בת תימן יועצת לאהוב-לבה שיאיים על הוריה שהסוף יהיה לא טוב אם הם ימשיכו להתנגד לאהבת שמעון לבתם, וימשיכו לגרש את הבחור המאוהב שעומד מתחת לבלקון השיקספירי מ "רומאו ויוליה" . שיר התימניות    עוד בדצמבר 1934 היה לצמד אלתרמן-וילנסקי הזדמנות נוספת לשתף פעולה. וילנסקי לקח לחן תורכי, שליווה את שירו של שבזי "אהבת הדסה" , ושילב בו מוטיבים מתוך לחנים נוספים שהוא שמע ב "כרם התימנים" , ויצר מנגינה נפלאה, שליוותה את המילים של אלתרמן, שמביאות סיפור של נערה תימניה שעובדת בניקיון ומספרת את האמת על סדר היום שלה. שתי מרצות לספרות מסמינר הקיבוצים, ד"ר מימי חסקין וד"ר דינה חרובי , הקדישו לא מזמן לעוזרות הבית את הספר היפה "מומחית בספונג'ולוגיה: עוזרות בית ומנקות בספרות העברית" . הספר הזה מעלה זיכרונות מבִישים של ניצול והשפלה מן התקופה שבָּהּ עקְרוֹת בית שׂבֵעות ועתירות ממון, נציגות תרבות השפע, נהגו לדבר על "התימנייה שלי" כאילו "תימנייה" היא שם-נרדף לעוזרת-בית והמילה "שלי" רמזה שהעוזרת היא כביכול רכושן הפרטי. הייתה אז אנקדוטה שסיפרה על זוג "יֶקים" שטייל ברחוב וראה נערה חובטת שטיחים על המרפסת. אז נתמלא אחד מֵהם חֶמלה, ואמר לחברו: "Schrecklich" ['איוֹם ונורא!'], כל כך קטנה, וכבר... תימנייה" . וכאן התימניה הצעירה שרה: "יַא חַי-לִי לִי עֲמָלִי,/ אֵיזֶה רֶפֶשׁ עֲנָקִי.../ סְפּוֹנְגָ'תִי, עֲלִי, עֲלִי,/ פֹּה צָרִיךְ לִהְיוֹת נָקִי [...] בְּקוּמִי לַעֲבוֹדָה/ אִמָּא לִי אוֹמֶרֶת:/ יַלְדָּתִי, מַחְמַל עֵינִי,/ בַּסְּמַרְטוּט אֱחֹזִי/ הַסְּמַרְטוּט הוּא תֵּימָנִי/ והַבֹּץ שִׁכְּנוֹזִי". בכל הפזמונים האלה, כמו במציאות של אותה תקופה, המעסיק העשיר הוא אשכנזי, אבל העובד התימני, שמנקה את הלכלוך, רואה הכול וחושף את מעסיקו במערומיו. אתה חיכית לי    בדצמבר 1935 ניתן לצמד אלתרמן-וילנסקי מניע אמיתי למזג את ורשה ואת "כרם התימנים" בשיר "אתה חיכית לי" שנקרא במקור, במערכון של תאטרון "המטאטא" שהעסיק את השניים, בשם "דואט בין סעדיה לבין קטיה". אז לא ברור היכן עלילת השיר מתרחשת, אבל המילים "נִסַּע בְּיַחַד שְׁנַיִם-שְׁנַיִם תֵּל-אָבִיבָה" גרמו לי לחקור את הרקע, והתברר שבשנות השלושים שלחו מוסדות היישוב צעירים רווקים עם דרכון ארץ-ישראלי (של פלשתינה-א"י) לפולין כדי שיביאו משם צעירות יהודיות, יישאו אותן בנישואים פיקטיביים (שעתידים היו להתבטל לאלתר, ביום בואם של הזוגות ארצה). זאת הייתה תחבולה שנועדה להערים על שלטונות המנדט – מין מִבצע הצלה מהיר שנועד לחלץ נשים מן הגורל הצפוי להן בפולין. כאן הבחור התימני מתאהב בקטיה היפה מוורשה, שאתה הוא אמור להתחתן בנישואים פיקטיביים ומפציר בה להתחתן אתו באמת, וגם מבטיח לה ארמון בכרם התימנים (אך די ברור מהדיאלוג בין השניים שהחלום הזה יתפוגג בו-בַּרגע שהשניים יגיעו ארצה). אלתרמן צידד ב "מיזוג גלויות" , אך חשב שהמיזוג צריך להגיע מעצמו, בדרך הטבע, ולא במצוות השלטונות. כאמור, הוא האמין ברעיונות האלה של "מיזוג הגלויות" ושל "כור ההיתוך" , הרבה לפני שבן-גוריון הניף את הדגלים האלה, אבל הוא לא האמין במהפכה של בן-לילה. בסוף השיר "מריבת קיץ" משנת 1945 הוא אמר: "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל" . בניגוד לדעת בן-גוריון אלתרמן התנגד לתכתיבים ולהתערבות השלטון בזמן שמתחוללת מהפכה חברתית-תרבותית. העמדות שלו לא עלו בקנה אחד עם אלה של בן-גוריון. אותם יריבים של אלתרמן שהתחילו לכנות אותו בכינוי "משורר חצר" , כדי להמעיט בערכו, יצאו מתוך מניעים פוליטיים ומתוך קנאת-סופרים. כיום, חוקרי ספרות, שמצטרפים למגניו של אלתרמן וממשיכים לכנות אותו בכינוי המעליב הזה, מעידים על עצמם שהם אינם בקיאים בחומר. אילו גילו בקיאות ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה, הם היו משתכנעים שאלתרמן מעולם לא התחנף לבן-גוריון ומעולם לא כפף את ראשו למרותו. בכרם תימן בשנת 1937 יצא שירו של אלתרמן "בכרם תימן" שידוע גם בשם "אל תפחדי תמר" (כאן בחיבור הלחן שיתפו פעולה זעירא ווילנסקי ושרה אותו אסתר גמליאלית). אלתרמן "חיתן" כאן את תמר מ "כרם התימנים" עם חתנה סעדיה ששמו מעיד עליו שגם הוא הגיע מתימן (הגם שבתל-אביב כיהן באותו הזמן איש מועצת העיר סעדיה שושני, יליד רוסיה). אלתרמן אהב ניגודים אבסורדיים, וגם בשיר הזה שילב מוטיבים משירי-העם הגלותיים של ביאליק, ששאבו מוטיבים משירי יידיש. ב "יש לי גן" הנערה מפצירה בחתנה שייכנס לחצרה מבלי להעיר את הוריה, וגם כאן משולב המוטיב הזה. כאן, סעדיה מרגיע את תמר ואומר לה שאין סיבה לדאגה, כי "אִמָּא יוֹדַעַת כְּבָר" וגם "אַבָּא יוֹדֵעַ כְּבָר" . מה יודעים אבא ואימא? כל אחד יפרש זאת כרצונו (האם הוריה של תמר בסך-הכול יודעים כבר את דבר-קיומו של גבר שחושק בבתם, או שמא נודע להם שבִּתם כבר הרחיקה לכת ביחסים שלה עם סעדיה, ועל כן הבת פוחדת ורועדת וראשה עליה סחרחר). ועניין אחר: לכאורה זהו שיר פשוט, אבל טמונה כאן מחשבה מעמיקה, שכבר הזכרנו. כשם שיהודי תימן נענו לפסוק "אֶעֱלֶה בְתָמָר" משיר-השירים, ועלו בשנת תרמ"ב, כך התעוררו החלוצים הראשונים בזכות ספרים מעוררי כיסופים כמו "אהבת ציון" של מאפו, שבו תמר ותימן בעל הכרמים הם גיבורים ראשיים. אלתרמן שם כאן בפי תמר את המילים "אַל תָּעִיר" שרומזים לשיר-השירים, וגם את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה..." , ש"מתכתבות" עם המנון "התקווה" של נפתלי-הרץ אימבר, שהגיע גם הוא ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר): "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה". כאן העלה אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון שאצל עם ישראל – מעשה "עולם הפוך" – המציאוּת החברתית-המדינית הפשוטה, ששולחת את יהודי בית-המדרש לחרוש את האדמה ולאחוז בנשק, נולדת מהתרבות – מהספרים אני גדליה רבע איש  בשנת 1938, כשנתיים לאחר הפעלת נמל תל-אביב, הופעל גם נמל הנוסעים שלה. אלתרמן כתב גם על הנוסעים העשירים שיוצאים למסע תענוגות (בפזמון "לבי במערב" מפזמוני "המטאטא" ) וגם על סבל בן העדה התימנית שסחב שקים רבים על גבו, ועכשיו הוא מבקש לצאת לטיול באניית נוסעים ולראות עולם. לגדליה אין בית, אך יש לו כביש שיוליך אותו אל המרחקים. גיבורנו התמים יוצא למסעו מצויד ב "רשימת מצרכים" מינימליסטית, כי התימנים כזכור מסתפקים במועט שבמועט ( "עַגְבָנִיָּה, סִדּוּר קָטָן וּפִתָּה" ). הרשימה הזאת מעלה במאזין חיוך סלחני, כי גיבורנו התמים אינו יודע שמסע באניית נוסעים אינו מחייב את התיירים להצטייד בצֵידה לדרך. כל המושגים שלו הם בליל של עניינים מודרניים ובהם ערים ושלטי חנויות ושל מושגים אגדיים כמו " שׁוֹר הַבָּר שֶׁל הַמָּשִׁיחַ" – מושגים מעולם התפילה והקבלה. אבל – וזוהי ההפתעה הגדולה והמחוכמת של אלתרמן, שמתבררת רק בסוף. ההפלגה של גדליה אל מרחבי תבל בכלל לא קרתה במציאוּת. כל עלילת השיר מתרחשת בדמיונו של גיבורנו קשה היום. מתוך אופטימיזם של אדם צעיר, פנטזיונר בנשמתו, הוא נישא על כנפי הדמיון ואגדות על המשיח וחולם על יציאה למסע ימי אקזוטי, בעוד שחייו הם לאמִתו של דבר חיי שגרה קשים ואפורים. אודיסאוס התימני לא יצא ללב ים ללחום במפלצות מיתולוגיות ולא חזר הביתה לחיק אשתו הנאמנה. מסופר על צעיר שחולם על מסע ימי, אך חוזר בסוף החלום לבית אבא. מי שיקראו את השיר ב"זמרשת", למשל, ייווכחו בכך בעצמם . מרים בת נסים  שושנה דמארי ביצעה את השיר הזה בחורף 1947, בין הכ"ט בנובמבר להכרזת המדינה, בתכנית העשירית של "לי לה לו". השיר רומז שהמדינה שבדרך תקום ותתבסס לא בזכות הפוליטיקאים שמפריחים סיסמאות אלא בזכות המשפחות הגדולות שהגיעו ארצה כדי לבנות ולהיבנות בה. ובאמת השיר מתאר את המשפחות מרובות הילדים (היום אומרים "ברוכות ילדים" ) של יהודי תימן, וגם מותח קו של אנלוגיה בין העלייה מתימן לבין יציאת מצרים. הילדים נושאים שמות תאופוריים (כאלה המתפללים לעזרת האל). לאחר שהשיר מספר על "כָּל הַמִּשְׁפָּחָה" ומונה כל ילד וילד בשמו, נזכר ברשימה כמו סרח-עודף זֶאוּגמטי גם "הַחֲמוֹר הַקָּטָן בִּלְעָם" , כאילו היה אף הוא חלק מהמשפחה. קודם חצתה המשפחה עם החמור המשיחי את המדבר, ועכשיו הם חוצים את רחוב אלנבי ועוצרים את התנועה כחצי שעה. הילד נסים ב-1940 חיבר אלתרמן את השיר על הילד נסים, שאין לו בית ואין לו אם. אמו היא העיר תל-אביב, והוא כמו מדליק הפנסים של העיר הגדולה. שנתיים קודם כתב אלתרמן בשיר "ערב סתיו יפה" על העבר וספרי ההיסטוריה את המילים "עודו מדליק בכל פנס / את אפרוחיו המצהיבים", והאוקסימורון שב "אפרוחיו המצהיבים" כמעט בלתי מורגש. הגווילים הישן מצהיבים והאפרוח החדש צהוב, ולא מצהיב. ב-1940 כבר התחוללה מלחמת העולם השנייה, ויהודים רבים הגיעו ארצה, ושוב הייתה מצוקת דיור, מחסור עד כדי רעב. ואלתרמן, שתמיד הייתה לו רגישות חברתית, כתב על יתומים שמנסים להתקיים, וחלקם מידרדרים לפשע. הוא כתב על יוחאי שמוכר פיסטוקים, על ילדים שמסתובבים בלילה ברחוב, על זקנה שעומדת ברחוב ומנסה לשווא להתקיים ממכירת עוגות. את חלק מהשירים האלה הלחין ושר יצחק קלפטר. אלתרמן כתב גם על הילד נסים שחי ברחוב ורק בשבת הוא ישן במקלט. נזכרים בשיר יהודים גדולים ועשירים: הנציב הרברט סמואל , צינה דיזנגוף , רוטנברג , מוגרבי . בין האתרים הקרויים על שמם מסתובב ילד קטן שאין לו בית ואין לו אם. כדאי להוסיף כמה מילים על הפלא שהתרחש בשנת 1882 (תרמ"ב). בשנה זו עלו התימנים שראו בפסוק "אֶעֱלֶה בְתָמָר" (שיה"ש ז, ט) אות משמים שמצַווה עליהם לקום ולעלות ארצה בשנת תרמ"ב (בתמ"ר = תרמ"ב). כולם גם יודעים שבדיוק באותה שנה, לכאורה בלי שום קשר, עלו החלוצים הראשונים מרוסיה, בעקבות הפְּרעות שהתחוללו בדרום רוסיה ("הסופות בנגב") בשנת 1881. היו אלה חברי אגודת ביל"ו , שחיו בקומונות, הקימו מושבות ועבדו בכרמים ובפרדסים. הזימון המופלא הזה של שתי העליות הראשונות כאילו התקיים בו הפסוק משיר-השירים "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן" (שיה"ש ד, טז). אך לא כולם יודעים שיהודי תימן לא הגיעו ארצה רק בגלל פסוקים מסידור התפילה. מספריו של הפרופ' יוסף טובי על יהודי תימן אפשר ללמוד ולהבין שגם אירועים קונקרטיים כמו פתיחת תעלת סואץ הקלו על הנסיעה מתימן לארץ ישראל ושגם צירופה של תימן אל האימפריה העו̇ת'מאנית לפני 150 שנה גרמה לכך שלפתע-פתאום תימן ופלשתינה-א"י השתייכו לאותה אימפריה, וזה הקל כמובן על עלייתם של יהודי תימן לארץ. ועוד דבר, הידיעות בדבר הנכונות של הברון רוטשילד, שנחשב אז "מלך היהודים" , לקנות קרקעות ולהעמיד אותן לרשות אותם יהודים שיגלו נכונות לעלות לארץ ולעבוד את האדמה, הגיעו גם לתימן, ולא רק לאוקראינה ולרוסיה. מתברר שהיה בכל-זאת קשר ריאלי ולא מיסטי בין שתי העליות הראשונות – מדרום רוסיה ומתימן, ושהן לא נבעו רק מדבקות בפסוק או מחישובי גימטריות. חיים-נחמן ביאליק , עלה ארצה מאוקראינה ב-1924 וישב בתל-אביב כעשר שנים עד פטירתו. בחגים הוא נהג ללכת לבית-הכנסת של הרב קפאח בשכונת "כרם התימנים" הסמוכה לביתו כדי לשמוע את התפילות והפיוטים ולראות את המנהגים. הוא לא הספיק לכתוב על העדה האקזוטית שצלחה את מִדבּריות עֲרָב בדרכה לארץ, אבל ביצירה האחרונה שלו "פְּרדָה" הוא מתאר את ילדותו ואותו כילד ההולך בנעליים הגדולות מכפי מידתו. אחד מחבריו סיפר שזה נכתב לאחר שהמשורר ראה ליד "שוק הכרמל" ילד תימני קטן סוחב משא כבד ולרגליו נעליים גדולות ממידתו. אלתרמן שהגיע ארצה ב-1925 התחיל עד מהרה לכתוב שירים ז'ורנליסטיים קצרים על תל-אביב ושירים לבמה הקלה. בתוכם היו שירי תימן, כי בני העדה קנו את לבו בנכונות שלהם לעבוד קשה ולהסתפק במועט, מבלי לוותר על ניגונים ועל ריקודים תימניים ועל בגדים רקומים ותכשיטים אתניים טיפוסיים. הוא הבין שהשבט הזה עוד יוציא מקרבו אישים מפורסמים, במיוחד בתחומי הזֶמר העברי. "אני זכריה בן עזרא" מאת יעקב אורלנד – מהצירוף של שירי תימן עם וילנסקי ושושנה דמארי, בתוספת מוטיבים רבים משירי אלתרמן, יצא רושם שגם זה אחד משיריו, ונאמר שאפילו בן-גוריון חשב כך על השיר הפופולרי והיפה הזה. אבל אורלנד לא ידע שהשם "עזרא" נחשב בתימן שם מקולל שאינו מקובל אצל בני העדה (וזאת בשל איגרת ששיגר עזרא הסופר ליהודי תימן), ושבן-גוריון ידע היטב שאלתרמן מעולם לא התחנף אליו. אלתרמן, בניגוד לאורלנד, לא היה טועה בעניין הרימון שאין לו ריח ובעניין הגלעד שאין בו עצי תמר, ולא רק משום שהיה אגרונום. היה לו ידע עצום בתחומים רבים, אך הוא בדק בשבע עיניים כל מילה שכתב, ויעידו ספרייתו הענפה וההערות שכתב בספרים. הוא לא הקל ראש אפילו בשירה הקלה. לאלתרמן היו חקיינים רבים, אך החיקוי אינו דומה למקור אלא לכאורה.

לרגל יום הולדתה של המשוררת ב-29 למאי: "שיר ההפלגה" של לאה גולדברג כתעודת זיהוי פוליטית 1 . שיר אגדה? "שיר ההפלגה" של לאה גולדברג (להלן: ל"ג ) נראה ונשמע לכאורה כמו יצירת פולקלור המתארת מציאוּת עתיקת-יומין בסגנון פשוט ותמציתי: "כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה / לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: / בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה / וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים". פתיחה כעין זו, המתחילה לגולל את הסיפור ab ovo ("מן הביצה", מהתחלה – בנוסח "הָיֹה הָיָה'', ולא in medias res – בעיצומה של העלילה) אופיינית כידוע לאגדות רבות, עממיות וכמו-עממיות, המיועדות לילדים ולהוריהם-מחנכיהם. לאה גולדברג ציור: רוני סומק "שיר ההפלגה" , שנוסחו הראשון ראה אור ב"דבר לילדים" בקיץ 1948 (נוסחו השני התפרסם ב"משמר לילדים" כשבעה חודשים לאחר מכן, בחורף 1949), אינו מגלה לכאורה כל זיקה לאירועים הסוערים שהתחוללו בארץ בזמן כתיבתו ופרסומו – הקמת המדינה ומלחמת העצמאות.1 כמו ברבות מן האגדות, לפנינו אניית מפרשׂים המפליגה ללב הים במציאוּת נטולת סממני זמן ומקום מוגדרים (קרי, במציאוּת של a-chronos ושל a-topos). אנייה זו שטה בלב ים, כלומר במקום אֶקס-טריטוריאלי שהוא "no man’s land". בניגוד למקובל בשירי הפלגה קלסיים, אין היא מלוּוה בעלילות גבורה אֶפִּיוֹת הכרוכות בהתמודדות עם פגעי הטבע, או עם אויבים כלשהם – אמִתיים או מיתיים. על הקורא והמאזין של "שיר ההפלגה" , שהיה לשיר-זֶמר נודע ואהוב, מוטלת המשימה להתמודד עם פערים רבים שעליו להשלים כדי להבין את השיר ואת השקפת העולם המונחת בתשתיתו. השיר שלפנינו אינו מלמד היכן מצוי נמל-הבית של האנייה ואיזהו נמל-היעד שלה, אף אינו מפָרט מי הם הנִמנים עם צוות המלחים: האם הם בני אותו לאום המכירים זה את זה וערֵבים זה לזה, או שמא מדובר בבני לאומים שונים שהזדמנו יחדיו למשימה חד-פעמית, ואינם יכולים לדבר איש עם רֵעֵהו? ייתכן שבאין שפה משותפת, אין ביכולתם אלא רק להקשיב לניגון השמימי המגיע אליהם "בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים". ובמאמר מוסגר: קשה לדעת אם הושפעה ל"ג משירו של שלונסקי "הפלגה" , או התכתבה אתו. כך או כך, שירהּ אומר דברים דומים לאלה שכָּתב שלונסקי בשיר זה המצוי בין שירי "כרכיאל" : "מִי תּוֹשָׁב בֵּינֵינוּ / וּמִי גֵר? / הַגִּידוּ! / מַלָּחִים כֻּלָּנוּ בִּסְפִינָה אֶחָת" . כאן וכאן נותרת החידה בעינה: מהי זהותם של הספנים שההפלגה המשותפת בספינה אחת מועידה להם אחדוּת גורל. ולא מנינו את כל הפערים והחידות: האם הטווס הנזכר בשיר הוא בעל-חיים אמִתי המהלך על סיפּוּן האנייה ופורשׂ מִפּעם לפעם את זנבו ההדור עם מניפת נוצותיו הססגונית רבת ה"עיניים", או שמא לפנינו דמות רקועה במתכת המראָה את כיווּן הרוח כמו אותו תרנגול של "שושנת הרוחות" שנהוג להציבו על-גבי השבשבת? בשירהּ המוקדם "פילי הקטן" ( "דבר לילדים" , מיום 22.2.1935), הלוא הוא שיר-הילדים הראשון שלה, סיפרה ל"ג על פיל שלא נולד בהודו אלא בבית-חרושת לפילים, ואף-על-פי-כן הדוברת מבטיחה לקחת אותו להודו כדי להפגיש אותו עם אֶחיו הגדולים (תוך ביטול הגבולות שבין הטבע לבין האמנות – Art & Nature – והבלעתם, כמקובל לעִתים קרובות בשירת ל"ג). העובדה שעל זנבו של טווס זה, המצוי על סיפון האנייה ב"שיר ההפלגה", רשומים המזמורים משַׁווה לטווס זה אופי אגדי. ואולם, קשה לדעת אם מדובר במין "חיית מחמד" – אמִתית או וירטואלית של יורדי-הים, או ב"נוסע" חי או דומם המוּבל כשי לנמען בלתי-ידוע המצוי במען בלתי-ידוע בארץ רחוקה ונעלמה. גם לא ברור כלל וכלל מהי "שפת הכוכבים" של המזמורים הכתובים על זנב הטווס. האם "שפת הכוכבים" היא אותה musica universalis (הקרויה גם "מוזיקת הספירות" שעליה דיברו פיתגורס ופילוסופים אחרים ביוון הקדומה בדיוניהם על תנועת גרמי השמים? האם מדובר באנלוגיה בין מִבנה המוזיקה לבין המבנה הפיזיקלי של היקום, ובין ההרמוניה המוזיקלית לבין ההרמוניה של כוכבי השמים? ואולי הצירוף "שפת הכוכבים" מרמז לכך שאין למלחים כל שפה משותפת, זולת האותות שמשדרים אליהם איתני הטבע? כך או כך, ניכּר אין מדובר כאן במציאוּת מודרנית, אלא בתמונה נושנה, ססגונית ופוליפונית, הלקוחה כביכול היישֵׁר מתוך סִפרי-אגדה נושנים? תיאור המסע, שאליו מוליכה האנייה את הצוות שעל סיפונה, אינו מתיישב עם מוסכמותיהם השגורות של שירי הפלגה מִיָּמים עָבָרוּ. שירים כאלה, שקיבלו את השראתם מן האֶפִּיקה ההוֹמֶרית, מתארים ספנים המתמודדים עם סערות בלב ים. אפילו משיר הקברניט הכלול בשיר-הילדים של ל"ג "שיר הספינה" (1947), משתמע שהספינה וספניה עומדים להיחשף לפגעי הרוחות והסופות, אל הגלים והמִשׁבָּרים. לעומת זאת, ב "שיר ההפלגה" (1948) צירפה ל"ג אל צוות המלחים גם את הדייגים, ולפיכך לא ברור אם מדובר במסע נועז ללב ים, כאותם מסעות של " יורדי-ים והולכי מִדבּריות " שתיארו חז"ל, או במסע נטול הֶרוֹאִיקָה של ספינת דייגים היוצאת למקום הקרוב לנמל הבית. להלן השיר בנוסחו הראשון, כפי שנדפס ב "דבר לילדים" : כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים לָאֳנִיָּה וּמִפְרְשֵׂי זָהָב, וְעַל סִפּוּן הָאֳנִיָּה טַוָּס יְפֵה-זָנָב. וְהַטַּוָּס הָדוּר מְאֹד וְעַל זְנָבוֹ כְּתוּבִים גַּם מִזְמוֹרִים גַּם אַגָּדוֹת בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים. וּמַלָּחִים וְדַיָּגִים בְּמַעֲגָל גָּדוֹל – מִמִּזְמוֹרָיו מִתְמוֹגְגִים, שָׁרִים אוֹתָם בְּקוֹל. שָׁרִים אֶת שִׁיר הַכּוֹכָבִים, קוֹרְאִים הָאַגָּדוֹת, וְלַגַּלִּים הַשּׁוֹבָבִים חָדִים אַלְפֵי חִידוֹת. וּדְגֵי זָהָב יְפֵה-סְנַפִּיר מִן הַמְּצוּלָה עוֹלִים לִשְׁמֹעַ אַגָּדָה וְשִׁיר עַל נַדְנֵדַת גַּלִּים. וְכָךְ שָׁרִים הַמַּלָּחִים: "גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם, יֵשׁ בּוֹ פְּרָחִים, יֵשׁ בּוֹ חוֹחִים, יֵשׁ יַבָּשָׁה וָיָם. יֵשֹ בּוֹ גַּלִּים, יֵשׁ בּוֹ חוֹפִים, יֵשׁ שֶׁקֶט, גַּם סוּפָה, אַךְ מֵאַלְפֵי דְבָרִים יָפִים הַהַפְלָגָה יָפָה. כִּי בָּהּ חֶדְוַת הַמֶּרְחַקִּים וְרוּחַ מֶרְחַבְיָה, וּבֵין יַמִּים וּבֵין שְׁחָקִים תָּטוּס הָאֳניָּה. וְלֶב-הַיָּם לְךָ נִגְלָה וְהוּא עָמֹק מְאֹד, כְּלֶב-אָדָם כֵּן הַמְּצוּלָה תָּמִיד טוֹמֶנֶת סוֹד. וְאִם רוּחוֹת אוֹרְבִים לְךָ בַּדֶּרֶךְ הַקָּשָׁה, צְפוּיִים יָמִים טוֹבִים לְךָ וְהַפְתָּעוֹת פְּגִישָׁה. בַּסְּעָרָה עִם כָּל תְּנוּדָה בַּחֲבָלִים אֱחֹז, הָאֳנִיָּה עוֹלָה יוֹרְדָה, אַךְ לֹא יֵרֵד הָעֹז. זֶה שִׁיר מִזְמוֹר הַהַפְלָגָה בְּלַיִל בְּהִיר-כּוֹכָב, הַקְשֵׁב תַּקְשִׁיב לוֹ הַדָּגָה יַקְשִׁיב לוֹ הַמֶּרְחָב". כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים – בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. אמנם ב "שיר ההפלגה" נזכרים גם ה "חוחים" וה "סופות" האופייניים למסעות נועזים של יורדי מדבריות הנקלעים לסופת חולות או של יורדי-ים המצויים בעת סוּפה בלבב-ימים, אך מצטייר הרושם שבעיקרו של דבר מתוארת בשיר הפלגה של צוות רב-לאומי היושב במעגל ונהנה מן המזמורים הרב-קוליים הרשומים על זנבו של הטווס. נראה שלפנינו תיאור רב-לאומי העומד בסימן הפלורליזם וההרמוניה. שירי-מקהלה בגוף ראשון רבים מופיעים לעתים קרובות בשירי מהפכה המתאפיינים בפתוס לאומי ומבטאים יעד משותף. דוגמה מובהקת היא שירת הענקים ב "מתֵי מִדבָּר" של ח"נ ביאליק ( " אֲנַחְנוּ גִּבּוֹרִים! [...] לַחֲרָבוֹת! לָרְמָחִים! הִתְאַחֲדוּ! הֵימִינו [...] הִנְנוּ וְעָלִינוּ –/ בִּסְעָרָה!" ), או שירת החלוצים ב "מסדה" של יצחק למדן, המשמיעה כעין "מנטרה" בלשון "אנחנו": "כֹּה נַמְשִׁיכָה הַשַׁלְשֶׁלֶת / בְּעֵינַיִם עֲצוּמוֹת / פֶּן תְּנֻתַּק וְתִתְפּוֹרֵר. [...] / כָּךְ נִרְקֹדָה גַם אֲנַחְנוּ .../ אַל נַחְקֹרָה, אַל נִשְׁאָלָה,/ כָּךְ נַמְשִׁיכָה הַשַּׁלְשֶׁלֶת! – –" ). ואולם, ב "שיר ההפלגה" אין זֵכר לפתוס קולקטיבי כלשהו. גם בשיר המצוטט מפי המלחים אין זכר למילה "אנחנו". רק שנה קודם לפרסומו של "שיר ההפלגה" , בשיר-הילדים שלה "שיר הספינה" ,2 פוצח הקברניט את פיו בשיר ומסיים בהכרזה סוערת בגוף ראשון רבים: "הוֹי גַּלִּים, גַּלִּים הוֹמִים, / הוֹי רַבּוֹת הַסְּפִינוֹת בַּיַּמִּים, / הוֹי רוּחוֹת, רוּחוֹת וְסּופָה, / מֶרְחַבְיָה, דֶּרֶךְ-יָם חֲשׂוּפָה! [...] וְנַפְלִיג, נַעֲלֶה וְנַגִּיעַ! " . ב"שיר ההפלגה" המלחים משמיעים שיר נעים ומפויס, נטול כל פתוס, שאינו אופייני כלל וכלל לשירי מקהלה בגוף ראשון רבים: "וְכָךְ שָׁרִים הַמַּלָּחִים: / גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם, / יֵשׁ בּוֹ פְּרָחִים, / יֵשׁ בּוֹ חוֹחִים, / יֵשׁ יַבָּשָׁה וָיָם. // יֵשׁ בּוֹ גַּלִּים,  / יֵשׁ בּוֹ חוֹפִים,  / יֵשׁ שֶׁקֶט, גַּם סוּפָה, / אַךְ מֵאַלְפֵי דְּבָרִים יָפִים / הַהַפְלָגָה יָפָה ". המימרה בדבר הדרך היפה מן ההגעה אל היעד היא מימרה ידועה המתגלגלת בגרסאות אחדות לאורך הדורות. דבריו של הפילוסוף היווני הקדם-סוקרטי דמוקריטוס, שלפיהם הדרך אל היעד חשיבות רבה ואין היא רק כלי-עזר להשגת המטרה, נתגלגלו למאה העשרים באמצעות שירו הנודע של קוואפיס "איתקה" (1911). לפי שירו של קוואפיס, לא איתקה הייתה העיקר ללוחם נועז כדוגמת אודיסאוס, אלא המסע עצמו; כלומר, שנות הנדודים הרבות והניסיונות הקשים שעברו עליו בדרכו הביתה. אמנם מייחסים לראלף וולדו אמרסון, הסופר והוגה הדעות האמריקני בן המאה התשע-עשרה, את המימרה “It's not the destination, it's the journey that matters” ("לא היעד הוא החשוב, אלא המסע") ;3 ואולם, דומה שקאוופיס עשה שימוש באָפוריזם הזה, כפי שנתגלגל אליו במסורת העוברת מדור לדור ביוון, בארצם של יורדי ים (ולא הגיע אליו ממקור אנגלי, או אנגלו-אמריקני). ייתכן שהד מן האָפוריזם הזה מהדהד גם מתוך דבריו של ת"ס אליוט ב "ארבעת הקוורטטים" (1943) שלו, המדברים על החקירה (exploration) לגילוי חבלי ארץ חדשים, שאינה מסתיימת לעולם. גם ו"י אודן כתב בשירו "אטלנטיס" (1941) על הדרך החשובה מן היעד ועל המסע שלעולם לא ייגמר. לימים היה זה לאונרד וולף, בעלה של וירג'יניה וולף, שהחייה את המימרה הזאת בעת שהכתיר את ספרו האוטוביוגרפי בכותרת "The Journey Not the Arrival Matters" (1969) . פתגם זה אף היה חלק בלתי נפרד מעולם הדעות הסוציאליסטי שביקש לעודד את האדם העמֵל ולטעת בו מוטיבציה ואופטימיות לגבי האתגרים הצפויים לו בעבודות היזומות הקשות שהוטלו עליו. הפתגם בדבר העשייה החשובה לא פחות מהתוצאה אינו קובע שהיעד אינו רלוונטי, אלא שהוא מדגיש שהמסע אל היעד הוא יעד בפני עצמו התורם לסיפוקו ולאושרו של איש העבודה העושה את מלאכתו באמונה. 2 . מוטיב הטווס מוטיב הטווס בכלל, וטווס הזהב בפרט, הוא מוטיב אוניברסלי, והפְּרָס הקרוי על שמו נועד לזַכּוֹת אישים שהרימו תרומה יוצאת-דופן ובעלת חשיבות בין-לאומית. במיתולוגיה היוונית-רומית הטווס מסמל את ארגוס בעל מאה ה"עיניים" כעיני הכוכבים המציצים ממרומי השמים. בגלגולו של מוטיב זה שבספרות יידיש – "די גאָלדענע פּאַווע" – טווס הזהב מסמל את היהודי ואת תרבותו הפרושים על-פני הקוסמוס כולו. ל"ג יכולה הייתה להכירו הן מן הספרות הכללית והן מזו היהודית שבלשון יידיש. בין שיריו הכמו-עממיים של ביאליק כלול שיר דיאלוגי קצר בן שמונה שורות שהמשוררת צירפה אותו לעיבוד שערכה ל"אגדת שלושה וארבעה" למען התאטרון לילדים: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ –/ אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? – / עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי? / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה" . זהו שיר המבוסס על מימרה ביידיש האומרת: "כלה, איך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה / דײַן חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (" כלה, ברצוי לבשר לך בשורה / חתנך יבוא בשבת שירה" ).4 זהו ספק דיאלוג דמיוני, ספק שיח פנימי של הנערה עם ציפור הנפש שלה. שירו של ביאליק לא נקב בתאריך ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב לרמוז שהבטחתו של טווס הזהב כנראה לא תתממש. ביאליק הפך את המוטיב המתוק והאופטימי מן השירה העממית ביידיש למוטיב מריר על התאכזרות הגורל לנערה התמימה המחכה ליום חופתה. למעשה, עוד בשיר-העם הראשון שלו " בין נהר פרת ונהר חידקל ", שבו שולחת הנערה את ציפור הזהב למרחקים להביא לה את בן-זוגה, מדובר ב "דוכיפת" שאינה אלא שכווי, תרנגול-בר או טווס. את הדוכיפת הקטנה, כלומר את הציפור הנושאת את השם "דוכיפת" בימינו, אי-אפשר לשלוח להביא את החתן ממקומו שמֵעֵבֶר לים. בפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על " קורי השממית ", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית " שממית " (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'.5 ל"ג שפירשה את שיריו הכמו-עממיים של ביאליק, אף שילבה את שירו של ביאליק " טווס זהבי " בעיבּודהּ ל" אגדת שלושה וארבעה " (1955) הגיע אל המוטיב הזה דרך ביאליק, מחד גיסא, ודרך שירי-עם יידיים כמו אלה שהתנקזו לשירו של איציק מאנגר " די גאָלדענע פּאַווע " (1936), הכלול בין "שירי המגילה" שלו שראו אור בנוסח עברי ב"ספריית פועלים" בתרגומו של מרדכי אמיתי, איש קיבוץ שריד. כשלוש שנים לאחר עלותה ארצה תרגמה ל"ג לעברית את שירו של מאנגר " על הדרך עץ עומד " מן המקור ביידיש, והוא ראה אר ב"דבר לילדים", כרך 1, חוב' 3, 3.11.1938. ל"ג תרגמה מלשון יידיש גם רבים משיריה של קדיה מולודובסקי . דומה שכבר בבית-אבא ראו בלשון היהודית לשון בין-לאומית, ולאו דווקא לשון לאומית (שהרי בלשון יידיש יש גם מן האוניברסליוּת וגם מן ההתבדלוּת הלאומית). לאמִתו של דבר, שירה של ל"ג אינו מתאר טווס זהב, אלא טווס העומד על סיפונה של אנייה עם מפרשי זהב, אלא שהקורא והמאזין נוטה להשליך את צבע הזהב בדרך הפרוייקציה גם לטווס העומד בתווך בין המפרשים הזהובים (או שמא המפרשים קולטים את צבעו של הטווס). כך או אך, ל"ג לקחה בו מוטיב ידוע מן הפולקלור היהודי – "טווס הזהב" ["די גאָלדענע פּאַווע"] – והפַכתוּ למוטיב אוניברסלי המקשט אֳנייה בין-לאומית, בעלת מפרשׂי זהב, הנוסעת מחוץ למים הטריטוריאליים, ומַלָּחֶיהָ – בני כל הלאומים – חיים באחוות עמלים ומדַבּרים " בִּשְׂפַת הַכּוֹכָבִים " – בכעין לשון "אֶספּרנטו" המנותקת מִכל השתייכות לאומית ומכל טֶריטוריה.6 בגרסת "משמר לילדים", שהתפרסמה כחצי שנה אחרי זו של "דבר לילדים" (ראו להלן בהערה 1) הושמטו הבתים על הטווס האגדי שעל זנבו כתובים שירים ואגדות. שמא ביקשה ל"ג לעשות את המסר העולה מן השיר יהודי פחות וקוסמופוליטי יותר (תוך סילוקו של מוטיב המזוהה במובהק עם הפולקלור של תרבות יידיש)? אגב סילוקו של מוטיב הטווס מן השיר, הגבירה בו ל"ג את המגמה הקולקטיביסטית של השיר ("וּבְלֵילוֹת שֶׁל כּוֹכָבִים / עֵת כִּי יִשְׁקֹט הַיָּם / חֶבְרַיָּא עַל סִפּוּן יוֹשְׁבִים, / וְשִׁיר בְּלֶב כֻּלָּם ". ההתרחקות מן המוטיב הלקוח מתרבות יידיש וההתקרבות אל המגמה הדורשת קולקטיביזם רעיוני בין-לאומי הִתאימו כמדומה ל"משמר לילדים" של מפ"ם – אכסנייתו החדשה של "שיר ההפלגה" בנוסחו המקוצר.7 3 . רמזים פוליטיים הטמונים בשיר-ילדים תמים בשתי גרסותיו של "שיר ההפלגה" טמון הרעיון שלב האדם עמוק כמעמקי הים, וכמוהו הוא צופן סודות ( "וְלֵב הַיָּם לְךָ נִגְלָה / וְהוּא עָמֹק מְאֹד / כְּלֵב אָדָם כֵּן הַמְּצֻלָּה / תָּמִיד טוֹמֶנֶת סוֹד" ). ל"ג הודתה שבשיר טמונים סודות, אך לא גילתה שלסודות הללו יש זיקה לא רק למישור האישי, אלא בעיקר למישור הפוליטי הסמוי שהוסתר היטב מעין קוראיו. בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירי הילדים של ביאליק" (1986) העליתי בראשונה הנחה שלא הועלתה עד אז בחקר ספרות הילדים, והיא ששירי ילדים משמשים לפעמים כעין מסכה, שמאחוריה הסופר מסתיר את סודותיו הכמוסים ביותר, לרבות תעודת-הזיהוי הפוליטית שלו שאותה הוא אינו רוצה לחשוף ברבים. אגב ניתוח השירה ה"קלה" של ביאליק ושירת הילדים שלו שמתי לב שדווקא בחטיבות שירה "נידחות" ואימפֶּרסונליות לכאורה הִרשה לעצמו המשורר לצקת תכנים חסויים שאותם לא חשף בכתיבתו ה"קנונית". את העניינים הסמויים שהכבידו עליו, אך הוא פָּרק מעל לִבּוֹ ושילבוֹ דווקא במקום הבלתי צפוי ביותר, בהניחו שאיש לא יחפשוֹ את המידע החסוי הזה בשיר-עם אימפֶּרסונלי או בשיר-ילדים "תמים". במילים אחרות: ביאליק האמין כנראה שאיש לא יחשוד שדווקא אותם שירים "פשוטים", שנכתבו למען קוראים תמימים, יכילו בתוכם "חומר נפץ" אישי, בכלל, ומסרים פוליטיים, בפרט. לאחר ספרי הראשון על שירי הילדים של ביאליק משת 1986, המשכתי לבסס את ההנחה הזאת גם בספרי על המעשיות המחורזות של ביאליק ( "לפי הטף", 2012 ) וכן בספריי על אגדותיו המעובדות (" מה זאת אהבה", 1991 ו "מִים ומִקדם", 2012 ). בכל אלה הראיתי כי בדרך כלל יצא ביאליק מנקודת-מוצָא אישית שהציקה לו וביקשה את פורקנה; ממנה הפליג אל ענייני דיומא שהעסיקוהו, ומֵהם – במעגלים קונצנטריים הולכים וגדֵלים – אל הנושאים הארכיטיפיים וההיסטוריים הגדולים, הלאומיים והאוניברסליים, שהעסיקו את "קריית ספר" העברית. שוב ושוב התברר לי שדווקא ביצירה ה"קלה" וה"עממית" ניתן לגלות סודות אישיים כמוסים  שאותם בחר המשרר להצניע מעין הקורא ביצירתו ה"אוטוביוגרפית" (לימים נהגו כמוהו גם שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג באחדים משיריהם לילדים, ומאוחר יותר גם מאיר שלו ודויד גרוסמן בספריהם לילדים). ברור לכול שסופר טומן בספריו סודות אישיים ושרבים מגיבוריו הבדיוניים בנויים מחומרים אישיים, אך לא מצאתי בספרי התאוריה על ספרות הילדים – בארץ ובעולם – את הרעיון שסופר טומן בספרות הילדים שלו מידע אישי חסוי כדוגמת "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו. כתר "המשורר הלאומי" שהונח על ראש ביאליק לא הניח לו לדבר בגלוי על נושאים פוליטיים שנויים במחלוקת, מחשש פן יגרמו דבריו לריב ומדון. על כן, את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו גילה דווקא בשירי הילדים שלו. לדוגמה, בעשור הארץ-ישראלי שלו צידד ביאליק במדיניות ההבלגה של חיים ויצמן ושל מפלגות הפועלים, שקשרו את גורלן במנהיגותו של ויצמן (על כך כתב את האגדה " שלשלת הדמים "), בעוד שז'בוטינסקי הטיף למדיניות של "יד קשה". את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלו חשף גם בנוסח המורחב של " אגדת שלושה וארבעה ", שנתחבר בזמן מאורעות הדמים של שנת תרפ"ט. כאן שילב ביאליק בדברי המלך שלֹמה את המילים " קומה הבליגה " , בניסיון להגן במרומז על מדיניות ההבלגה של ויצמן, ולבטא את התנגדותו למדיניות האגרוף ו"היד הקשה" של ז'בוטינסקי והרֶוויזיוניסטים. ל"ג בחרה שלא לחשוף בגלוי את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי שלה, בעיקר מתוך חשש פן הזדהות פוליטית מוצהרת תרחיק את יצירתה אותה מאותם קוראים שהשתייכו למחנה שמנגד (אך גם כדי שתוכל לפרסם את שיריה בעיתונות המפלגתית לגווניה). את החשש מִפּני חשיפת הזהות הפוליטית גררה עוד מימי מאסרו של אביה בגין חשד שהוא משתייך למפלגה הקומוניסטית. במכתביה סיפרה איך שרפה ספרים כמו " הקפיטל " ו" המניפסט הקומוניסטי " כשברחובות התהלכו צעירים לבושי מדים חומים (" שרפת ספרים? הייתי בעיניי כרוצחת. בלילה, בפרקי השינה הקצרים, הבעיתוני החלומות. אח"כ בבוקר צלול עד כדי ייאוש. כתבתי מכתב הביתה לאמי. ביקשתי מילים שקטות, שלא יגונב דבר מסערת נפשי, שלא תימסר שם החרדה. כתבתי: "בגן שלנו פורח האפרסק, לבלובו כל כך ורוד ").8 דברים דומים כתבה בסוף מאמרה הידוע " על אותו נושא עצמו " ("משמר", מיום 8.9.39) שהתפרסם שבוע לאחר פרוץ המלחמה ופתח את פולמוס שירי המלחמה בחבורת "יחדיו" ומִחוצה לה: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח, במילים אלו בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן..." . ההתנתקות ביודעין ובכוונה תחילה מאירועים בעלי אופי פוליטי הייתה ללחם-חוק פואטי שעליו הֵגנה כל ימיה. אפילו בטופס ההרשמה שלה לאגודת הסופרים, טרחה ל"ג לציין שאין לה השתייכות פוליטית. ואולם, הימנעותה מהבעה כלשהי של התרגשות או שמחה לרגל הכרזת המדינה אינה מובנת כל עיקר. אפילו מ" קול העם ", עיתונה של המפלגה הקומוניסטית, שלא הסתירה את אהדתה למגזר הערבי, עלו ובקעו התבטאויות של שמחה. ל"ג כתבה שירי ילדים ב" דבר לילדים " וב" משמר לילדים " כמעט מדי שבוע. לפעמים כתבה באותו גיליון שיר, סיפור ותמליל של "קומיקס" (בעלילות ה"קומיקס" לא התנזרה מן העיסוק בענייני דיומא, אפילו בעניינים פוליטיים מובהקים). לפיכך, בולטת ותמוהה היא שתיקתה בסוף 1947 לנוכח אירוע כמו הכ"ט בנובמבר (כך כונה בפי העם היום שבּוֹ החליטה עצרת האומות המאוחדות על סיום המנדט הבריטי). במיוחד תמוהה היא שתיקתה באביב 1948 תוך התעלמות מההכרזה על הקמת המדינה. רק שלושה חודשים ויותר לאחר ההכרזה, שברה ל"ג את השתיקה ב" שיר ההפלגה ", שכאמור אין לו זיקה גלויה להקמת המדינה. ראוי לתת את הדעת על המסרים הבוקעים ועולים משיריה לילדים שהתפרסמו אחרי ההכרזה על קום המדינה. הנה, המעשייה " דירה להשכיר " רומזת באוקטובר 1948 למדינה שזה אך הוקמה כיצד עליה לנהוג במישור הלוקלי והבין-לאומי. יצירה כזו, שנתפרסמה חודשים אחדים לאחר הקמת המדינה יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפַתח מזג "יוֹני" ולהתעלם מן "הרעשים" הצורמים הבוקעים מדירותיהם של השכנים (ואין הכּוונה רק למוזיקה מזרחית זרה לאוזן, אלא גם לאמירות פוליטיות מוצהרות של "השכנים" שאינן ערֵבות לאוזן ותוצאותיהן מתממשות הלכה למעשה במאורעות הדמים ובשדה הקרב). כאמור, המסר  הבוקע מ" שיר ההפלגה " הוא לכאורה כלל-אנושי,  ולא לאומי או לוקלי,  והטווס יפה-הזנב, המקרין מצבעו על מפרשׂי הזהב של האנייה או שמא הם מקרינים עליו, הוא טווס אֶקס-טריטוריאלי,  תרתי-משמע:  הוא אינו שייך לשום ארץ ולשום יבשת, אף אינו שייך לשירי-העם  היידיים שמתוכם בקע ועלה.  ל"ג חיה ופעלה לכאורה  בעולמהּ האוטונומי של היצירה,  המנותק כביכול מגבולות גאוגרפיים וממגבלות של זמן ושל מקום.  רקע שירהּ ה"פשוט" וה"עממי" הוא רקע אוניברסלי – אנייה בלב ים, שמַלָּחֶיהָ חסרי-הבית ונטולי השייכות הלאומית שרים בצוותא על חדוות המרחבים והמרחקים (" גָּדוֹל הוּא הָעוֹלָם "). אלמלא חששתי מהפלגה רחוקה  במקצת,  הייתי טוענת שהכותרת 'שיר ההפלגה' מעלה בעקיפין את  עולמו של נֹחַ בתיבה של טרם דור הפלגה, ושהיא מבטאת את בחירתה של ל"ג לחיות בעולם שבּוֹ " כָּל-הָאָרֶץ שָׂפָה אֶחָת וּדְבָרִים אֲחָדִים " (בראשית יא, א). אכן, ב" שיר ההפלגה " לפנינו עולם אוניברסלי שבּוֹ טרם  נתגבּהו בו מחיצות בין גזעים ודתות,  כאילו כל הארץ שפה אחת ודברים אחדים.  במיטב  המסורת הכלל-אנושית  של המודרניזם המערבי,  ובכלל זה של אסכולת שלונסקי,  ראו את  עצמם סופרים  מאנשי "השומר הצעיר" כדוגמת ל"ג בראש וראשונה  כאזרחי  העולם, כלומר כאזרחיה של רפובליקה ספרותית  ערטילאית,   המשוחררת כביכול מאילוצים  לאומיים וטריטוריאליים. ואת שיוכם הלאומי ראו כעניין מִשני בחשיבותו. אגב כך הם נקלעו תכופות לתוך סבך של סתירות ושל ניגודים, הניכּרים במיוחד בעֲמָדות המסוכסכות שנקטו בעת שהתחוללו הפולמוסים שהסעירו את ה"יישוב" בשנות השלושים והארבעים. בעשור הארץ-ישראלי התל-אביבי שלו כתב ביאליק אגדות אחדות, שמִבּין שיטיהן מבצבְּצות הבעיות האקטואליות שהסעירו את ה"יישוב" בשנות "המרד הערבי" ומאורעות הדמים. ניכּר שביאליק חיפש דרכים להפסיק את "שלשלת הדמים", כשֵׁם אחת מהאגדות הללו, ולמצוא דרכים ליחסי שכנות נאותים עם ערביי האֵזור. כתיבתה ה"עממית" של ל"ג אינה חותרת למסרים בעלי אופי לוקלי, אלא במקרים נדירים. בדרך-כלל כתיבתה חותרת למסרים אוניברסליים ובין-לאומיים. הכלב, הצפרדע והפרפר בשיר-הילדים " אַיֵּה פלוטו " שאין להם מחויבות לשום טריטוריה מוגדרת (ביצירה זו אפילו הכלב, סמל הנאמנות הביתית, בורח מהבית למקומות לימינָליים, בלתי מזוהים). ל"ג הביעה לא אחת גאווה על השתייכותה לעם היהודי ודיברה בגאווה על אנשי הרוח והמדע שהוציא מקרבו, אך לא הביעה אף פעם גאווה בהשתייכותה לביתה – לארץ ולמדינה. גם כאשר השתמשה באחת משיריה לילדים באופן נדיר במילה " ארצנו " (" בימות הסתו ארצנו תיף "),9 מרכז הכובד של השיר הוא המונולוג של פרי-ההדר, המבקש להרשים את העולם בטיבו וביופיו: "שַׁלְּחוּנִי בִּסְפִינוֹת גְּדוֹלוֹת / עַל פְּנֵי יַמִּים גְּדוֹלִים / שַׁלְּחוּנִי בִּסְפִינוֹת גְּדוֹלוֹת / מֵעֵבֶר לַגְּבוּלִים" . ונשאלת השאלה: מדוע חיברה המשוררת שיר כה אוּטוֹפּי ומנותק מן המציאוּת כמו " שיר ההפלגה ", שאינו מייחס חשיבות כלשהי לטריטוריה כלשהי, חודשים ספורים אחרי קום המדינה, בעיצומה של מלחמת העצמאות ובעת קביעת הגבולות המפרידים בינה לבין שכנותיה? לפנינו שאלה כבדת-משקל, שהניסיון לענות עליה עשוי להאיר את יצירת ל"ג באור חדש ומעניין, אך בו-בזמן גם להטיל צל של תעלומה על השקפת עולמה האידֵאולוגית , המצפה עדיין לחשיפה. העוגן שהטילה המשוררת בתרבות העברית ובארץ-ישראל שהפכה למדינת ישראל הן הִציל אותה ואת אִמהּ והעניק לחייהן עושר ומשמעות, אך שום גילוי של תודה לא מצא ביטוי הולם ביצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה. עגנון, ידידהּ הטוב של המשוררת, בחר להמיר את שמו הגלותי בשם עברי, שביטא לא רק את יגון העגינות היהודי אלא גם את העוגן שהוא תוקע במולדתו הישנה המחדשת את פָּניהָ. ל"ג, כמו חבריה בחבורתו של שלונסקי, לא המירה את שמה האירופי בשם עברי, ובשני נוסחיו של " שיר ההפלגה " לא הזכירה אפילו פעם אחת את המילה " עוגן ".10 המסר של השיר הוא אותו רעיון המשולב בשיר המלחים: " מֵאַלְפֵי דְבָרִים יָפִים הַהַפְלָגָה יָפָה ". המסע לעֵבר היעד חשוב ומרתק לא פחות מן ההגעה אל נמל-הבית. הערות: שתי גרסותיו של השיר הן: "שיר ההפלגה " , דבר לילדים, כרך יח, חוברת 49, יום ה', כ"א באב תש"ח 26.8.1948, עמ' 2; "שיר ההפלגה" , משמר לילדים, שנה רביעית, גיל' 23, ב' באדר תש"ט, 3.3.49, עמ' 2. דבר לילדים, כרך יז, חוברת 42, ז' באב ש"ז, 24.7.1947, עמ' 658. במסתו "Self-Reliance" משנת 1841, הממליצה לאדם להסתמך על יכולותיו ולנהל את חייו באופן עצמאי, מתוך אי-תלות בזולת. סטאָטשקאָוו, נחום, דער אוצר פֿון דער יידישער שפּראַך, ייוואָ, ניו יורק 1950, סימן 563. ראה "דוכיפת" באתר https://www.zivashamir.com הרופא היהודי ד"ר אליעזר לודוויג זמנהוף , יוצר שפת האספרנטו, נולד ופעל בקובנה, עירהּ של ל"ג, כיובל שנים לפניה, והיום יש בקובנה אתרים לזכרם של אנשי הרוח היהודיים שנולדו ופעלו בפלך קובנה – אברהם מאפו, א"ל זמנהוף ולאה גולדברג). בשיר-הילדים של ל"ג "שפת ילדים" תיארה ל"ג ילדים המשוחחים עם שלושה מדודניהם שהגיעו לישראל ( "לְמִשְׁמַע שִׂיחָתֵנוּ אוֹמֶרֶת אִמָּא / הֵם לָמְדוּ אֶסְפֶּרַנְטוֹ בְּמֶשֶׁךְ הַיּוֹם!" ). התיאורים בשירי-הילדים שלה הולמים כמובן את השקפתה האוניברסליסטית המתרחקת מן הלאומי והפטריוטי, חותרת לביטול הבידול האֶתני בין בני אנוש, ונוטה חסד אל "הזָר" ו"האחֵר". ייתכן שבנוסחו השני של "שיר ההפלגה" סולק הטווס הגנדרני, המסתובב על הסיפון בבטלה יהירה, כי לא השתלב כביכול באווירה הפועלית הפרולטרית השוררת בשיר המתאר מלחים בעלי צווארון כחול העובדים עבודה קשה ומאומצת (והשווּ לשיר " הטווס ", שיר ל"ח בסדרת השירים " הביבר העליז " מאת ל"ג). ראו בספר "נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – "1935 , בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009. שם, בעמ' 294, כלולה הרשימה "אילנות וזכרונות" (" משמר ", דף לספרות, מיום 15.4.1946). "דבר לילדים" , כרך יט, חוברת 15, מיום 6.1.1949). בשיר-הילדים "ספינתי" ( "דבר לילדים" , כרך יג, חוברת 34, מיום 13.5.1934) מספרת האני-הדוברת על ספינתה לִבנת-המפרשׂ העוגנת במעגן, אך רק לקראת יציאתה מן החוף אל הים הגדול עם קבוצת עכברים, נוסעיה של האנייה. מדוע עכברים? עכברים הן ידועים כָּראשונים הנמלטים מספינה טובעת, ובספרה של ל"ג "דירה להשכיר" , שפורסם פחות מחודשיים אחרי "שיר ההפלגה" בנוסחו הראשון, וכחמישה חודשים לאחר ההכרזה על הקמת המדינה, העכבר הוא הדייר הראשון והיחיד שנוטש את המִגדל ( "לִפְנֵי שָׁבוּעַ אָרַז אֶת חֲפָצָיו וְנָסַע, אִישׁ אֵינוֹ יוֹדֵעַ לְאָן וּמַדּוּעַ" ). האם החליט העכבר, הידוע כמי שנוטש את הספינה ראשון, "לרדת" מן הארץ ולבחור במקום יפה ונוח יותר? את זאת אין שירהּ של ל"ג מגלה.

פורסם: הארץ (בשם "סוס טרויאני" ) , 1/5/2025 לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעתון ניתן לראות ב עזרא זוסמן דמות מינורית בחבורת "יחדיו", שלא תמיד זוכרים להזכירהּ בנשימה אחת עם שלונסקי, אלתרמן ו לאה גולדברג . אבל האם באמת היה עזרא זוסמן דמות מינורית? מתברר שבמרוצת השנים הוא ביצר לעצמו את עמדת-הכוח הקרדינלית ביותר שהייתה למישהו מִבּני-החבורה: מעמד של מבקר תאטרון, ש "הבימה" ו "הקאמרי" (וגם חברי "יחדיו" המפורסמים שמחזותיהם – מקור ותרגום – הוצגו אז על קרשי הבמה) תלויים היו במוצָא פיו. זוסמן לא נתן לחבריו "הנחות", וסקר בהגינות ובדייקנות את מה שראו עיניו. הוא קטל, למשל, את מחזהו של אלתרמן "כנרת, כנרת" (1962), מחזה המקור האלתרמני הראשון שעלה על קרשי הבמה, פחות משבוע לאחר הצגת הבכורה. במאמר הביקורת כינה את אלתרמן, שהיה באותה עת מלך השירה העברית, בכינוי הממעיט "אחד מבחירי המשוררים" . לפני חודשים אחדים פניתי ליו"ר "גנזים" אדיבה גפן בבקשה לאפשר לי לסקור את ארכיון עזרא זוסמן וארכיונים אחרים של בני חבורת "יחדיו". ביקשתי לראות אם מישהו מהם הגיש לאלתרמן יד תומכת ומנחמת בימים הקשים שעברו עליו בשנות ה-60' כשמחלת הכבד מיררה את חייו, נתן זך וחבריו לעגו לו ומחזות המקור שחיבר נחלו כשלון צורב. מתברר שאיש מהחברים לא אמר עליו מילה טובה באותם ימים שבהם נאבק על קיומו, לא בפומבי ואפילו לא במכתב אישי. המילים " מפלגה " ו" פילוג " מאותו שורש נגזרו, והפילוג מאפיין גם מפלגות ששמותיהן " אחדוּת ", " יחד ", " ליכוד " או " גשר ". וכך גם בתחומי הספרות: חבורת " יחדיו " ומועדון " צוותא " שהקים שלונסקי לא גרמו לאיחוד ולאחווה. אלכסנדר פן קרא לטורים הפופולריים של אלתרמן "טִרטוּרים" ושלונסקי כינהו "בן גרוריון" , כלומר: גרורו של בן-גוריון. על הפילוג רמז לימים אלתרמן בשירו הלקוני "נתפרדה החבילה" ( "חגיגת קיץ ", 1965), שבּוֹ הסביר, מיתרון הפרספקטיבה, את הסיבות שגרמו לפירוק חבורת "יחדיו": "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים. / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים" . * אודה על האמת: בתום סריקתו וסקירתו של ארכיון זוסמן הופתעתי ממיעוט המכתבים השמורים בו. זוסמן ישב אז בנחלת-יהודה שבשולי ראשון-לציון, וסייע לאביו האגרונום בעבודתו החקלאית. טלפון ביתי היה מכשיר נדיר בשנות ה-30 וה-40, וכשהמשורר רצה להזכיר את קיומו לצעירה תל-אביבית שבָּהּ התאהב עד כלות-הנפש, הוא נהג לשלוח "טלגרמה" בת שתי מילים: "אוהב אותך" (ולפעמים חסך והסתפק ב "אוהב" ). עקב הריחוק מתל-אביב ומבתי-הקפה של החבורה ניתן היה לצפות שיתגלו בארכיונו מכתבים רבים יותר, אך זוסמן טיפוס סגור היה, ולא מיהר לפתוח את סגור לִבּוֹ. העבודה החקלאית המתישה, הריחוק מתל-אביב, וכן מחלת-הלב שבָּהּ לקה עוד בעלומיו, כל אלה האטו את מהלך יצירתו ופרסומו. העובדה, שבכור ספריו התפרסם 30 שנה ויותר אחרי שלונסקי ולאה גולדברג, מצביעה לכאורה על צניעות חסרת-מרפקים של אדם שאיננו טיפוס יצרי ואינו שואף לעמוד באור הזַרקורים (או "פָּנָסֵי הַפִּרְסוּם" – כחידושו המצלולי המקורי של זוסמן). ואולם, ב "גנזים" מצוי צרור של מכתבי אהבה ששיגר המשורר לאותה מורה תל-אביבית ידועה, שבָּהּ התאהב עד כדי סחרור-הנפש, ואין מכתבים נרגשים ויצריים מהם. לרושם הצניעות גרמה נטייתו של המשורר להתרחק מעניינים של צנעת הפרט, ולדבר עליהם בסגנון מוכלל ומופשט (אבסטרקטי) כמעט. במאמר פרי-עטו שצירפו העורכים למבחר-שיריו ( "חצות ונצח" [1998]: בעריכת גיורא לשם, רפי וייכרט ומשה דור) הודה זוסמן שהוא אינו מגלה בשיריו את הנסתר, אלא מביא את הנסתר בדרך ההפשטה, בלי שמות ופרטים מזהים. אותם מכתבים לוהטים שהזכרתי שנכתבו באינטנסיביות בין השנים 1941 – 1945 עולים על גדותיהם מרוב אהבה, אך בסופו של דבר איננו יודעים ולוּ דבר קונקרטי אחד על האהובה – על חזוּתה, מנהגיה ומעשיה. ואף זאת: המכתבים הרי נכתבו בעיצומן של המלחמה והשואה, ואין לאירועי הזמן הקשים זֵכר של ממש. פעם אחת סיפר זוסמן לאהובת-לִבּוֹ על פגישה מקרית שהייתה לו עם גרשון שופמן ברחוב ועל שנכנס למסעדה תל-אביבית להשביע את רעבונו, ואחר-כך התנצל לפניה שהוא מסַפר לה על עניינים פרוזאיים וטריוויאליים, במקום דברי פיוט. הייתה זו אהבה שלא נתממשה, unrequieted love כמאמר הבריטים, ודומני שהיא מונצחת בשיר האומר: "יָבוֹא יוֹם וְכָל הָאֲהָבוֹת / הַהוֹלְכוֹת כָּאן לְמַטָּה/ תִּפָּגֵשְׁנָה/ אֵי-שָׁם בְּאַפְסֵי הַשַּׁחַק./ [...] הָאֲהָבוֹת הַשַּׁכּוּלוֹת אֲשֶׁר הִתְיַתְּמוּ / בְּטֶרֶם שַׁחַר" . גם השירים וגם המכתבים מרחפים ב"שפריר עליון", ומתנזרים מפִּרטי יום-יום קונקרטיים: "אני מצפה שסער זה יחלוף והחיה הטורפת תַּרפה. אני מצפה לשווא. עליי לראותך אומלל ושסוע, טרוף עצבים ועירום הלב. יום עובר וחָתמו בוער על עורי . אני מנסה לעשות כל מה שעשיתי קודם: לעבוד, לכתוב [...] אולם קולות להם יקראוני בעוז. האופק גזלני עם הלילה אך עליי לראותנו ולו גם פעם אחת, בטרם יכבשני האלם, בטרם אֶדֹּם כאבן" (גנזים 640 85115) (ק-85116) ובמכתב אהבה לוהט אחר, כתב זוסמן לאהובתו הערטילאית, שלא נענתה לחיזוריו: "יספר הגשם הזה שביקר אצלי וראה אותי – כי אוהב אני אותך , כקדם, כלראשונה. ייפול הוא על כובעך, על כתפיך, על צווארך ויגלה לך שאני נופל כך תמיד – על צווארך, בבכי שבלב, בהתייפחות האילמת, ונופל ואפול אחוז להבות" . ("גנזים" 640 85115) (ק-85108). בסוף מכתב זה הבטיח המשורר לאהובה שחיבוקם יגיע לממדים של כנסייה גותית ויעלה עליהם קמרון זהב . צרור מכתבי האהבה הזה, שגילוי וכיסוי משמשים בו בערבוביה, אומר "דָּרשני!". מושא חלומותיו של עזרא זוסמן הייתה חיה פיקהולץ , מורה לאנגלית בגימנסיה "גאולה" . היא התפרסמה ב"תל-אביב הקטנה" בזכות בגדיה המהודרים – שמלות ארוכות וכובעים רחבי-תיתורה – ובעיקר בזכות "מכתב אהבה" שקיבלה מ ביאליק , שהוסיף לה נופך מסתורי ונחשק בקהילת הסופרים הארץ-ישראלית. דומני שהתאהבותו של זוסמן בדמות אקסצנטרית זו העידה על משיכתו אל הזר והאחר, כנאמר בשיר "ראשית אחרת" על דו-קרב שמתחולל בקרבו והוא כגשר בין אירופה ליהודה; ובאחד ממכתביו סיפר על נסיעה במכונית לקריית-ענבים, ובמהלכה התעוררו בו משיכה לדמותה של ערבייה יפה ותחושת זרות גמורה כלפי יהודי שהִפנה את פניו מזרחה והתחיל להתפלל. הנראוּת בשירים הללו תכופות אינה מלמדת על המהוּת. יש בהם נטייה להסתיר ולהעלים, ועל כך מדבר השיר "הקפת הבית" שבפתח הקובץ המאוחר "עצי תמיד" (1972), המדבר על מה שהלשון מעלימה ומשאיר את חלונות הבית ואת כל דלתי השיר קרועים. לא נעילה תמצאו בשיר אלא פתיחה שמאפשרת לכל קורא לפרשו כרצונו. ואולם, יש בשיר גם הסתרה מדעת, ועל כך דיבר אלתרמן כשתיאר את שירת זוסמן כ "סוס טרויאני" (המאמר כלול בספר מאמריו "במעגל" ). בביטוי הזה השתמש גם פרופ' גדעון טיקוצקי לגבי לאה גולדברג, ואני, בעקבות שניהם, מתכננת לכתוב על מעשה האמנות כ "סוס טרויאני" , החושף את הפער בין הפסאדה של אחדים מהשירים הנודעים לבין האמת המסתתרת בהם מאחורי הקלעים. אחת הדרכים להסתרת האישי היא שימוש של זוסמן באוקסימורון המצרף זה לזה ניגודים שאינם נפגשים ומשאיר את הקורא באובדן כיווּנים. זהו אחד המאפיינים הבולטים של בני אסכולת שלונסקי. אך אין האוקסימורון העז האופייני לאלתרמן דומה לאוקסימורון המעודן של שירת רחל, או לזה המעורפל של לאה גולדברג, רטוש ועזרא זוסמן. אצל זוסמן לאני יש פני יאנוס וכמו שמתחולל בשירתו דו-קרב בין אירופה לבין יהודה, כך משַׂחקים בו, לדבריו, החומֶר והרוח מחזה הגדול מהחיים. האני-הדובר מודה שבגרונו מגרגרת צפרדע, יצור אמפיבי שכפל-פנים לו, ובשיר "ערבית בדאבוס" המשורר נתון בין הרוח הנמוכה ובין הגובה והבָּבוּאה העליונה שבמרום. בצרפתית קוראים לאמצעי אמנותי זה המפגיש את הקצוות העליונים והנמוכים בשם mérisme : (כבשורה האלתרמנית: "מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יַם הַמֶּלַח" ). וזוסמן, שגם לו – כמו לאחדים מבני החבורה – היה פרק צרפתי בביוגרפיה שלו, חיבב את התחבולה הזאת עד מאוד. בשיר "הבריאה" , למשל, הוא מתאר איך הנשמה המרחפת במלכות השמים שוקעת בבקעה; וב "סונט בודד" הוא מתאר איך הוא מתרועע עם החגבים והרמשים שעל גבי האדמה אך גם מכונף כמו הנשר הנישא בשמים. יש כאן עדות לצניעות של המשורר, שהתמזגה בדרך מופלאה עם ידיעת ערך עצמו ועם השאיפה להמריא אל-על אל מעבר למציאוּת הבָּנָלית. במילים אחרות: הענווה והגאווה, החולשה והאון, הנידחוּת והמרכזיוּת, וכיוצא באלה ניגודים בינאריים, עשו את עזרא זוסמן ל"אוקסימורון מְהַלֵּך", שחייו ויצירתו חד הם. הניגודים העזים שאפיינו את יצירתו ואת חייו הם לדעתי חומר טוב לספר מחקר על שירת זוסמן. אמנם החומר הארכיוני אינו רב, אך הוא פותח פתח לחידות מעניינות – ביוגרפיות וסגנוניות – שעדיין לא תהו עליהן. ראוי שספר כזה יעמוד על המדף לצד הספר "עיונים בשירת עזרא זוסמן" (1982), שחיבר עמיתי ד"ר ברוך לינק שלימד בקליפורניה ונפטר ב-2019 בטרם עת. לקריאה ב-PDF כפי שפורסם בעתון

לרגל 15 במאי, יום פטירת המשוררת אמילי דיקינסון גדלה באֶמהֶרסט מסצ'וסטס, באיזור עשיר ביערות, פלגים, נחלים, נהרות ואגמים. חלון ביתה משקיף על הפורט (Fort), מיוּבליו של הנהר קונטיקט, שאותו ראתה בצבעיו השונים המשַׁקפים את התגוונות האור לאורך היממה ואת מצביו השונים המשַׁקפים את חילופי עונות השנה. תבנית נוף הולדתה מיתרגמת תכופות בשיריה למצבי-אֱנוֹש קיומיים ומשמשת מטפורה להלכי-רוח, לתמורות החיים ולגזר דינו של החלוף. הבולט בין שירי הנהר של דיקינסון הוא שירהּ "המוצָא" (The Outlet) , שבּוֹ האני-הדוברת נדמית בעיניה לנהר, הפונה אל הים ומציעה לו לכרות אִתה ברית אמונים. האם "הצעת הנישואים" המרומזת של האישה, הפורשת לפני הגבר את מיטב חמודותיה ואוצרותיה כדי לפתותו, נענית? את זאת אין השיר מגלה: The Outlet (162) My River runs to thee — Blue Sea! Wilt welcome me? My River wait reply — Oh Sea — look graciously — I'll fetch thee Brooks From spotted nooks — Say — Sea — Take Me! ובתרגום עברי, שגרם לי לשַׁנות את סכִמת החריזה מחריזה מסורגת לצמדי-חרוז: המוצָא (162) נְהָרִי מֻגָּשׁ לְךָ מִמֶּנִּי, יָם סַפִּירִי, הֲתְבָרְכֵנִי? נְהָרִי מַמְתִּין לְמַעֲנֶה הוֹ, יָם נָאֶה – אָנָּא עֲנֵה! אָבִיא לְךָ שִׁפְעַת פְּלָגִים מֵאֲתָרִים מְרֻחָקִים. הָשֵׁב-נָא, יָם – הֲתִקָּחֵנִי? (מאנגלית: ז"ש) דומה שהמשוררת האמריקנית "התכתבה" בשיר זה עם פתיחת שירו המורכב של המשורר הרומנטי הבריטי פרסי ביש שלי (Shelley) "הפילוסופיה של האהבה" (או "מחשבת האהבה" ). בשיר נודע זה מתוארים, בין השאר, היחסים שבּין הנהר לים כמערכת יחסים אֶרוטית, וגם בו מסתיים התיאור בשאלה חסרת מענה לגבי עתיד היחסים. כאן וכאן, שתיקתו של הים, או של הגבר האהוב, פותחת פתח לפירושים שונים, אפילו מנוגדים: The fountains mingle with the river And the rivers with the ocean, The winds of heaven mix for ever With a sweet emotion; Nothing in the world is single; All things by a law divine In one spirit meet and mingle. Why not I with thine? – בַּנָּהָר מֵי פְּלָגִים נִמְסָכִים / וּנְהָרוֹת אֶל הַיָּם נִשְׁפָּכִים,/ וְרוּחוֹת הַשָּׁמַיִם לָעַד רְתוּקִים / זֶה לָזֶה בִּרְגָשׁוֹת מְתוּקִים. / כִּי לֹא טוֹב הִוָּתֵר לְבַדּוֹ הָאָדָם, / כָּךְ נִקְבַּע דִּין בַּמָּרוֹם וְנֶחְתַּם, / בְּתוֹךְ נֶפֶשׁ אַחַת הֵן כָּל זֹאת יִתְלַכֵּד, / וְאִם כֵּן, לָמָּה לֹא נִתְאַחֵד? – (מאנגלית: ז"ש) מותר כמדומה להניח שהמשוררת הבודדה והערירית, ששיריה זרמו בלי הרף, כמו מן השרווּל, זיהתה באישיותה תכונות של נהר, שמימיו מוּבלים אל הים הגדול בסיוע כוחות עליונים שאינם בשליטתה, כמו הרוחות והשפעת כוח הכבידה של הירח על כדור הארץ. הים המלוח, שִאִתו הנהר מתמזג כביכול במערכת יחסים סימביוטית, למעשה מקבל מהנהר שפע של מים מתוקים – מי פלגים, גשמים והפשרת שלגים – אך אינו משיב לו דבר בתמורה. יחסי הנהר והים במונחים של יחסי "הוא" ו"היא" מתוארים בקיצור טלגרפי טלגרפי בשיר 212 – שיר בן שתי שורות קצרות, שבו האני-הדוברת פונה אל הגבר, שאל קרבתו היא משתוקקת, כאל "הים הכספי" של חייה: Least Rivers [212] Least Rivers — docile to some sea. My Caspian — thee. ובתרגום: "יֵשׁ נְהָרוֹת פְּחוּתִים – לִפְנֵי יַמָּם הֵם מִתְרַפְּסִים. / אַתָּה בַּעֲבוּרִי הוּא הַכַּסְפִּי" (מאנגלית: ז"ש) והדברים הקצרים והחידתיים הללו אומרים "דָּרשני!". הים הכספי הוא אגן המים הגדול מסוגו בעולם שאינו מתחבר אל מקווה מים גדול ממנו – אל האוקינוס, למשל (יש חוקרים המגדירים אותו במונח "ימה", כלומר רואים בו אגם נדיר בממדי-הענק שלו). לפיכך, ייתכן ששירה של אמילי דיקינסון רומזת בשיר לבלעדיוּת של היחסים שבינה לבין האהוב המאוּוה שאת טיבו היא מטפחת בדמיונה ולטיב היחסים הנינוח והלא-שתלטני שעתיד לשרור ביניהם. יחסיה עם "הכספי" לא ידמו ליחסיהם של נהרות אחדים שיחסי כניעה והתבטלות שוררים בינם לבין הים הגדול. ניכּר שהיא משתוקקת למערכת יחסים אקסקלוסיבית ולא שתלטנית, שבָּהּ היא לבדה מַגירה את שפעהּ אל אהובה "הכספי" , ונתינתה היא תרומה ללא תמורה. ובשיר 136 "Have you got a brook in your little heart" הִבהירה המשוררת שאפיק המים שבשירי הנהר שלהּ לאמִתו של דבר זורם בלִבָּהּ. לפעמים הוא מפכה בשקט ולפעמים מתקדם בסערה, אך יש לזכור אותו ולשמור עליו בימי החום והצמָא לבל יעלה שידפון וחורֶב: Have you got a Brook in your little heart [136] Have you got a Brook in your little heart, Where bashful flowers blow, And blushing birds go down to drink, And shadows tremble so -- And nobody knows, so still it flows, That any brook is there, And yet your little draught of life Is daily drunken there -- Why, look out for the little brook in March, When the rivers overflow, And the snows come hurrying from the fills, And the bridges often go -- And later, in August it may be -- When the meadows parching lie, Beware, lest this little brook of life, Some burning noon go dry! האם יש פלג בלִבֵּךְ הקט? [136] הַאִם יֵשׁ פֶּלֶג בְּלִבֵּךְ הַקָּט בַּצַּד פְּרָחִים צְנוּעִים גְּדֵלִים, צִפּוֹר בַּלָּאט   תַּרְוֶה בּוֹ צִמָּאוֹן, וּבוֹ בְּרֶטֶט יִרְחֲפוּ צְלָלִים-- הוּא כֹּה שָׁקֵט, כְּלָל אֵין יוֹדְעִים שֶׁהוּא חַי וְקַיָּם, אַךְ בְּבוֹאֵךְ לִלְגֹם חַיִּים הֵן תִּשְׁאֲבִי מִשָּׁם-- חַפְּשׂוּ הַפֶּלֶג בַּאֲדָר, עֵת מַיִם נוֹהֲרִים, שְׁלָגִים גֹּולְשִׁים מִן הַכּוּכִים, נוֹשְׂאִים אִתָּם גְּשָׁרִים-- חַפְּשׂוּהוּ גַּם בְּחֹדֶשׁ אָב-- בַּאֲפָר עֲלוּף-צָמָא, לְבַל הַפֶּלֶג הַקָּטָן, יִבַשׁ בְּחֹם חַמָּה! (מאנגלית: ז"ש) ובשיר 846 "Twice had Summer" כלולה קובלנה על אי-התואַם ועל אי-הצדק השוררים בעולמנו. לפי שיר זה, אין דמיון או קורֶלציה בין המתחולל בטבע הצומח ובמִקווי המים לבין המתחולל בעולם החי ובספֵרה האנושית. התמורות בטבע – באֲפָרים ובנהרות – מתרחשות בחוקיוּת כמעט מושלמת, ואילו לציפורי הנוד ( "wandering birds" או "migrant birds" הדומים בשל דמיון צלילים ל- "migrant bards" – למשוררים הטרוּבּדורים הנוודים החיים למען האמנות), אין כל צֵידה בעת היציאה אל המסע המפרך: Twice had Summer [846] Twice had Summer her fair Verdure Proffered to the Plain -- Twice a Winter's silver Fracture On the Rivers been – Two full Autumns for the Squirrel Bounteous prepared -- Nature, Had'st thou not a Berry For thy wandering Bird? לא אחת צָבַע הקיץ [846] לֹא אַחַת צָבַע הַקַּיִץ אֶת הָעֵמֶק בְּיָרֹק – לֹא אַחַת כִּסָּה הַחֹרֶף בִּרְסִיסִים אֶת הַנְּהָרוֹת – חֳרָפִים שְׁלֵמִים הֵכִינוּ לַסְּנָאִי חֶמְדַּת בְּגָדִים – הַאֻמְנָם גַּרְגִּיר אֶחָד אֵין לְצִפּוֹר הַנְּדוּדִים? (מאנגלית: ז"ש) אמילי דיקינסון ידעה בחייה פגעי-גורל רבים, לרבות מותם בטרם עת של בני משפחה אהובים, ועל כן תיאורי הנחלים והנהרות בשירתה אינם זורמים תמיד על מי מנוחות. בעת סערה נשברים עצים וגדרות, ופלא הוא בעיני המשוררת שהאדם מצליח לקום מן ההרס ולשקם את חייו: There came a wind like a bugle [1593] There came a wind like a bugle, It quivered through the grass, And a green chill upon the heat So ominous did pass We barred the window and the doors As from an emerald ghost The doom’s electric moccasin That very instant passed. On a strange mob of planting trees, And fences fled away, And rivers where the houses ran The living looked that day, The bell within the steeple wild, The flying tidings whirled. How much can come and much can go, And yet abide the world! הגיעה חצוצרת-רוחות [1593] הִגִּיעָה חֲצוֹצְרַת-רוּחוֹת, הִרְעִידָה הַדְּשָׁאִים, וּכְפוֹר יָרֹק עַל פְּנֵי הַחֹם נִבָּא יָמִים קָשִׁים. חַלּוֹן הֵגַפְנוּ וּדְלָתוֹת מִקֶּטֶב יְרַקְרַק, וְכַף רַגְלוֹ שֶׁל גְּזַר-הַדִּין חָלְפָה כְּמוֹ בָּרָק. עָפִים סָבִיב עֵצִים כְּרוּתִים, גְּבַב-עֲקִירַת-גְּדֵרוֹת, וְנִצּוֹלִים בַּיּוֹם הַהוּא הִבִּיטוּ בַּנְּהָרוֹת, עֲלֵי הַצְּרִיחַ פַּעֲמוֹן, צָרַח בָּכָה: אוֹיָה! כָּל-כָּךְ הַרְבֵּה בָּא וְהוֹלֵךְ, וְהָעוֹלָם קַיָּם. (מאנגלית: ז"ש) היפה מבין שירי ההפלגה של אמילי דיקינסון הוא לדעתי שירה "Adrift" ("סחופה") , שגם בו היא מותחת קו של אנלוגיה בין כלי השיט הנאבק על קיומו לבין מאבקה שלה ושל "כָּלאָדָם" בעת ההתמודדות עם מצוקות החיים ופגעי הגורל: Adrift! [30] A little boat adrift! And night is coming down! Will no one guide a little boat Unto the nearest town? So sailors say, on yesterday, Just as the dusk was brown, One little boat gave up its strife, And gurgled down and down. But angels say, on yesterday, Just as the dawn was red, One little boat o'erspent with gales Retrimmed its masts, redecked its sails, Exultant, onward sped! סחופה! [30] סְפִינָה קְטַנָּה, כֻּלָּהּ סְחוּפָה, קָרֵב לֵילָהּ וּבָא. הֲיֵשׁ מִי שֶׁיַּרְאֶה חוֹפָהּ שֶׁל עִיר נָמֵל קְרוֹבָה? תּוֹפְסֵי מָשׁוֹט סָחִים: אֶתְמוֹל בְּעֵת שְׁקִיעָה כְּעֵין אָבָק. הַכְּלִי בַּיָּם הֵחֵל לִצְלֹל בְּתֹּם הַמַּאֲבָק. אַךְ מַלְאָכִים סָחִים: אֶתְמוֹל, בְּעֵת זְרִיחָה כְּעֵין שָׁנִי, הַכְּלִי יְדוּעַ הַסְּעָרָה מָתַח מִפְרָשׂ, זָקַף תְּרָנִים זִנֵּק לוֹ בִּדְהָרָה! (מאנגלית: ז"ש) בשיר זה דומה שאמילי דיקינסון, העשירה והאריסטוקרטית אך מוּכּת הגורל, מסבירה לעצמה (קוראים עדיין לא היו לה אז) איך האדם מצליח להתנער מן השברים והמשברים, שהחיים מנחיתים עליו, ולקום פעם אחר פעם מן ההריסות כדי לפתוח פרק חיים חדש. לעוד תרגומי אמילי דיקנסון לעברית - " האהבה- סוד הקיום "

טקס "יקירי העיר תל-אביב" ביום העצמאות  2025 יום ה', 1.5.2025 בשעה 11:00 בבוקר בבניין האופרה בתל-אביב.

עיון בשירו של דן פגיס "אירופה, מאוחר"   פורסם: ידיעות אחרונות , 2/5/2025 לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון שירו של דן פגיס "אירופה, מאוחר" (הפותח את השער "קרון חתום" שבספרו "גלגוּל" מ-1970) הוא, כמובן, שיר על החיים הטובים של בני-אירופה ועל ההכחשה וההדחקה שאפיינה אותם, גם כשהאותות כבר היו כתובים על הקיר. באותה עת פרסם גם אהרן אפלפלד את סיפורו "באדנהיים, עיר נופש" (1974), המתאר את החיים השלווים, רגע לפני ה"משלוחים" אל המחנות. את אותות ההתכחשות ניתן לזהות במילים המרגיעות "עוֹד מֻקְדָּם" , והרי שלושה חודשים בלבד מפרידים בין נקודת ההוֹוה של השיר לבין ההודעה בדבר פרוץ מלחמת העולם בשיר ניכּרים עדיין שרידי-הליכותיה והדי-צליליה של אירופה ה"ישנה", ו"הטובה" עם גינוניה המופלגים ( "סלחי לי", "נא להכיר", "אני נושק את ידך" ), המזכירים עד כמה עשירה היא השפה הגרמנית בביטויי-נימוס. המעטה החיצוני הדק של נועם ההליכות מכַסה (כמו הכפפה הלבנה שבשיר) על המהות הווּלגרית או הבֶּסטיאלית המסתתרת מתחת לפני-השטח. הנימוס גם הֶעלים את המציאוּת שעתידה הייתה לבוא אחרי "שְׁלוֹשִׁים וָתֵשַׁע וָחֵצִי, בְּעֵרֶךְ ". ניכּר שמיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, המשורר – שחזה מִבּשרו את פגעי השואה – ביקש להדגיש שמילות-הכותרת "אֵירוֹפָּה, מְאֻחָר " מתאימות יותר לשיקוף המצב מן המילים בונות-האשליה "עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם" : בַּשָּׁמַיִם פּוֹרְחִים כִּנּוֹרוֹת וּמִגְבַּעַת שֶׁל קַשׁ. סִלְחִי לִי, מָה הַשָּׁנָה? שְׁלֹשִים וָתֵשַׁע וָחֵצִי, בְּעֵרֶךְ, עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם, אֶפְשָׁר לִסְגֹּר אֶת הָרַדְיוֹ, נָא לְהַכִּיר: זֹאת רוּחַ הַיָּם, הָרוּחַ הַחַיָּה שֶׁל הַטַּיֶּלֶת, שׁוֹבֵבָה לְהַפְלִיא, מְסַחְרֶרֶת שִׂמְלוֹת פַּעֲמוֹן, טוֹפַחַת עַל פְּנֵי עִתּוֹנִים מֻדְאָגִים: טַנְגוֹ! טַנְגוֹ! וְגַן הָעִיר מִתְנַגֵּן לוֹ, אֲנִי נוֹשֵׁק יָדֵךְ, מָאדָאם, יָדֵךְ הָעֲדִינָה כְּמוֹ כְּסָיַת הָעוֹר הַלְּבָנָה, הַכֹּל יָבוֹא עַל מְקוֹמוֹ בַּחֲלוֹם, אַל תִּדְאֲגִי כָּל כָּךְ, מָאדָאם, כָּאן לְעוֹלָם זֶה לֹא יִקְרֶה, אַתְּ עוֹד תִּרְאִי, כָּאן לְעוֹלָם את שירו של דן פגיס "אירופה מאוחר" ניתן לקרוא גם בקריאה בלשית-בלשנית שתזהה בו סדרת חידות ומילות-צופן שנועדו להזהיר את השאננים מפני הבאות. כך, למשל, מילות השיר "כָּאן לְעוֹלָם זֶה לֹא יִקְרֶה" מתכתבות עם כותרת ספרו הדיסטופי של סינקלר לואיס " It Can't Happen Here " (1935), המתאר (כבסרטו של צ'רלי צ'פלין "הדיקטטור הגדול" ) נשיא דמיוני – רודן פשיסטי חסר-מעצורים – המסמא את חסידיו בהבטחות-שווא בדבר רפורמות שייטיבו את חייהם. על ספר נבואי זה, שתיאר כבר לפני 90 שנה תופעות המאיימות בימינו על עתיד הדמוקרטיות המערביות, דיווחה דורותי תומפסון , עיתונאית ושדרנית אמריקנית פופולרית. תומפסון גורשה מגרמניה הנאצית, לאחר שהשמיעה ברדיו דברים בזכות הצעיר היהודי הרשל גרינשפן, שהתנקש בפריז בדיפלומט נאצי. בגרמניה התיידדה תומפסון עם הסופרים תומס מאן, ברטולט ברכט ו סטפן צווייג . לאחר גירושה מגרמניה ב-1934, היא תוארה בשבועון "טיימס" כַּ "גברת הראשונה של העיתונות האמריקנית" וכמי שהשפעתה שאינה פחותה מזו של אלינור רוזוולט . במרוצת השנים התיידדה תומפסון גם עם חיים וייצמן , ותמכה בתנועה הציונית, מבלי להסתיר את ביקורתה עליה. תומפסון, אז אשתו של סינקלר לואיס שזכה ב-1930 בפרס נובל לספרות, ידעה מניסיונה מה טיבו של משטר טוטליטרי המכרסם בכוחה של התקשורת וסותם את פיותיהם של אנשי-הרוח. המילים "עוֹד מֻקְדָּם מֻקְדָּם,/ אֶפְשָׁר לִסְגֹּר אֶת הָרַדְיוֹ" בשירו של דן פגיס הן מילים ש"פני יאנוס" להן: זוהי המלצה לסגור את הרדיו, ולא לקלקל את הרוגע ואת החיים היפים בגין ידיעות מדאיגות, אך סגירת הרדיו גם מזכירה שהמשטר הטוטליטרי סגר את המיקרופון לשדרנית הנודעת שדיווחה למאזיניה על הרומן החדש, ומדגישה את הסכנה הכרוכה ב"רפורמות" של דיקטטורים, המסיגים את המציאוּת לאחור ומקצצים את כנפיה של העיתונות הכתובה והמשודרת. שירו של פגיס הוא מעשה-תשבץ של פרטי-מציאוּת שהיו מקובלים בשנות ה-30 וה-40, כמו השימוש הכפול במילה "טנגו" . בקוד הצבאי צִיין כפל מילים זה – "Tango, Tango – את התקרבותו של כוח עוין. ושוב לפנינו שימוש במילים שכפל-פנים להן. המילה המציינת ריקוד זוגי צמוד ונעים, כמקובל בבתי-הקפה של הטיילת באותה עת, מציינת כאן גם סכנת-חיים מתקרבת. דן פגיס מפיח חיים גם בשירו של השחקן בינג קרוסבי "אֲנִי נוֹשֵׁק יָדֵךְ, מָאדָאם" ("I Kiss Your Hand, Madam") . שיר פופולרי, שנוסח עברי שלו מאת אברהם ברושי מצוי ברשת, המתאר גבר מאוהב המנשק את צל האישה ומייחל להגשמת חלומו: להחזיקה בזרועותיו, ולא רק בחלום. גם השיר "אֵירוֹפָּה, מְאֻחָר " מטשטש את הגבול בין חלום אוּטוֹפי למציאוּת ממשית. מגבעת-הקש הפורחת עם הכינורות באוויר שייכת אף היא לאותם תענוגות קלים של "רְעוּת הרוח" האופייניים לעידן הג'אז שבין מלחמות-העולם. המחזה הצרפתי    "כובע הקש האיטלקי "Un Chapeau de) paille d'Italie) אמצע המאה ה-19, התגלגל בתחילת המאה ה-20 מן התאטרון אל הקולנוע. [ השיר אף נראה כמו קולאז' משיריו הקלים והקנוניים של אלתרמן משנות ה-30 וה-40: הכינורות של בתי הקפה, המסבאות והקזינו, הכפפה הלבנה, כובע הקש, גן-העיר, הטיילת עם זוגות-האוהבים – כל אלה הם מוטיבים החוזרים ביצירותיו המוקדמות (בשיריו ורשימותיו שנגנזו, בשירי "רגעים", ב"כוכבים בחוץ ", בשיר "הטנבור" שב "שמחת עניים" וב "שירים על רְעוּת הרוח" שנכללו במאוחר בספר "עיר היונה" ). ב-14.11.1935 נדפס במדור 'רגעים' שירו של אלתרמן 'שחרית' , המתאר באירוניה דאוגה את הדחקת המציאוּת ואת האמונה שכאן זה לא יִקְרֶה: "פּוֹתֵחַ אָדָם חַלּוֹנוֹ לָרָקִיעַ,/ וְהַחוּצָה מוֹצִיא אֶת אַפּוֹ הַחוֹלֵם./ עָף הָאַף כְּיוֹנָה וְחוֹזֵר וּמוֹדִיעַ:/ הָעוֹלָם עוֹד בָּרִיא וְשָׁלֵם" . אצל פגיס נעשה כאן גם שימוש חריג בצירופים כבולים כגון "סִלְחִי לִי, מַה הַשָּׁנָה?" (על-משקל "מה השעה?" ), או האמירה האירונית "הַכֹּל יָבוֹא עַל מְקוֹמוֹ בַּחֲלוֹם" על-משקל "בְּשָׁלוֹם" ). לא מקרה הוא שהשורה האחרונה קטועה, בלי המילים "זֶה לֹא יִקְרֶה" , ואין בסופה נקודה לסיום. ובימינו, כשאנחנו יושבים בצל האיוּם האירני, מי יתקע לידינו שאין אנו שרויים, מתוך תמימות או הדחקה, באמונת-שווא שאצלנו זה לא יקרה? לקריאה בקובץ PDF כפי שפורסם בעיתון:

לציון יום פטירתו של דן פגיס החל ב-29 ביוני על השיר " כתוב בעיפרון בקרון החתום" דן פגיס נולד בבוקובינה שברומניה באוקטובר 1930 כשלושה שבועות לפני שנולד בברלין תינוק בשם "הארי זיידלבך" שנודע לימים בשם "נתן זך" . ואולם משפחת זיידלבך עלתה לארץ בשנת 1936, לאחר עליית היטלר לשלטון, ואילו דן פגיס – עקב פטירת אִמו וחילוקי דעות שנתגלעו בין הורי האם המתה לבין אביו – נשאר למזלו הרע בבוקובינה. ולפיכך נכלא בימי מלחמת העולם השנייה במחנה ריכוז וראה מול עיניו את אימי השואה. באוקטובר 1941, הוכנס הנער יליד רדאוץ שברומניה, ביחד עם סבו וסבתו, אל קרון הרכבת שהובילם אל מחנה ההמשמדה, ורק בשנת 1947 עלה הנער ששרד את אימי השואה ארצה בחסות "עליית הנוער" ונקלט כילד-חוץ בקיבוץ מרחביה. דן פגיס לא חידש את הקשר עם אביו שהגיע ארצה לפניו, ועלול היה לחיות בבדידות גמורה אלמלא פגש בקיבוץ את המשורר טוביה ריבנר, שהיה לו כאח בכור והעניק לו הדרכה והשראה. שני המשוררים ילידי 1930 – נתן זך ודן פגיס – למדו ספרות באוניברסיטה העברית ולימים לימדו ספרות באקדמיה, והיו למשוררים נודעים. נתן זך, בעקבות מתקפה אגרסיבית נגד משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" ונגד שירתם הרוּסוֹ-עברית, קנה כידוע את מעמדו כמשורר המרכזי של אותו דור שהגיע לבגרות ולגיל גיוס בשנת הקמת המדינה וזכה לכינוי "דור המדינה". לִבּוֹ של דן פגיס לא היה נתון למאבקים בין-דוריים כאלה. הטמפרמנט שלו היה שונה בתכלית מזה של זך: הוא התמקד בעבודות המחקר שלו על שירת ימי-הביניים העברית והוציא בחייו שישה ספרי שירה, ספר ילדים פופולרי ("הביצה שהתחפשה", 1973) ושני ספרי מחקר חשובים של משוררי "תור הזהב" בספרד. שנים רבות נדרשו לו כדי לעבֵּד את חוויות השואה ולהעלותם על הכתב. את שירו "כתוב בעיפרון בקרון החתום" חיבר פגיס בהגיעו לגיל ארבעים (השיר פורסם לראשונה בכתב-העת "מאזנים", כרך לא, חוברת א [סיון תש"ל, יוני 1970], עמ' 3). שיר זה תורגם לשפות זרות, וכיום הוא נחשב לאחד משירי השואה הנודעים בעולם. הוא נחקק על "אנדרטת הקרון" ב"יד ושם" וכן על האנדרטה במחנה ההשמדה  בלז'ץ: כָּתוּב בְּעִפָּרוֹן בַּקָּרוֹן הֶחָתוּם כָּאן בַּמִּשְׁלוֹחַ הַזֶּה אֲנִי חַוָּה עִם הֶבֶל בְּנִי אִם תִּרְאוּ אֶת בְּנִי הַגָּדוֹל קַיִן בֶּן אָדָם תַּגִּידוּ לוֹ שֶׁאֲנִי בהעדר סימני פיסוק, שיר קצרצר זה יכול להיקרא כשיר מחזורי. בהגיע הקורא אל השורה האחרונה, הקטועה, הוא מוזמן כביכול להתחיל לקרוא את השיר פעם נוספת ברצף מעגלי שאין לו סוף. זהו טיבם של שירים אלתרמניים אחדים כמו "שיר עבודה" ("כחול ים המים") ו"זה יעבור", הבנויים כשירים מעגליים שניתן לבצעם במעגל אין-סופי תוך מתן ביטוי למחזור החיים ולקיומו של היקום. • לפני שנאמר מילים אחדות על המישור הרעיוני של השיר, מן הראוי להבהיר בקצרה את טיב סגנונו, שהיה בעת היכתבו חידוש גמור ש"הדהים את הבורגנים". הביקורת הנוקבת של נתן זך נגד הפואטיקה של הדור הוותיק, דור משוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" התקבלה באמצע המאה העשרים על דעתם של המשוררים בני הדור הצעיר, בני "דור המדינה", והִשליטה בשירתם את כלליה של פואטיקה מודרניסטית חדשה, "פרוזאית" ונטולת קישוטיוּת פיוטית, שמקורות ההשראה שלה היו אנגלו-אמריקניים בעיקרם. היו בהם גם אחדים שהושפעו מן השירה המודרנית הגרמנית שבחרה גם היא, כמו השירה האנגלוֹ-אמריקנית, לוותר על החריזה והמשקל המסורתיים לטובת שירה שסגנוֹ­נה "יום-יומי" יותר מזה של שירת הדורות הקודמים. אכן, המעבר מפואטיקה אחת לשנייה התבטא בראש וראשונה בנטישת סכֵמות המשקל והחריזה של השירה הרוּסוֹ-צרפתית שהתאפיינה בבתי-שיר מרובעים ובחריזה מסורגת. הפואטיקה החדשה דרשה ריתמוס חופשי וטבעי, העדיפה את לשון ההמעטה ונודעה בסלידתה מן הסגנון ההיפֶּרבּוֹלי – הרם והפּוֹליפוֹני (רב-קולי) – של שירת הדור החולף. במקום הצבעוניוּת הגועשת של אלתרמן ובמקום הפָּתוֹס הלאומי של אותם שירים ופזמונים שכָּתב בלשון "אנחנו", ביכּרו המשוררים הצעירים, בני "דור המדינה", את התמונה המינימליסטית והמוֹנוֹכרומטית, את הנושאים היום-יומיים, הכמו-טריוויאליים, ואת רשות היחיד. הגם שהיו לו פְּרוֹגוֹנים אחדים – סנוניות ראשונות שהכניסו לשירה העברית את צַייני-הסגנון של השירה האנגלו-אמריקנית והגרמנית עוד בדורם של שלונסקי ואלתרמן – זך נחשב כמי שוויתר לראשונה על הפיוטיוּת ועל כל הסדירויות הפרוזודיוֹת של שירת הדור החולף, ופנה אל שירה חופשית ואסוציאטיבית, הזורמת כזרום התודעה, ללא עכבות ותכתיבים. נתן זך נודע אמנם כמי שהכניס לשירה העברית את הסגנון המינימליסטי של המודרניזם המערבי, בנוסחם של משוררים בתר-מודרניים כדוגמת ויליאם קרלוס ויליאמס ששירתם מתאפיינת כאמור במילים פשוטות, בתחביר מרוסק, (וכן בוויתור על הסדירוּיות הריתמיות, על החריזה ועל הלשון הפיגורטיבית), אך דומה שאין שיר עברי הנענה לכל צייני-הסגנון הללו, שקנה לו מקום כה חשוב ומרכזי בתולדות השירה העברית כמו השיר "כתוב בעיפרון בקרון החתום". אחד השירים הידועים בשירה האמריקנית הוא השיר "This is Just to Say" – שירו הגבישי המשורר האימז'יסט ויליאם קרלוס-ויליאמס שדגל בטכניקה מינימליסטית של הצגת תמונות, מבלי להרחיב עליהן את הדיבור. השיר הוא כעין "פתק" שהשאיר המשורר לרעייתו בהתנצלות על שאכל את השזיפים שהיא שמרה במקרר (אפילו סרט עטור פרסים בשם "פטרסון" נולד בעקבות שיר זה) . שירו של דן פגיס, בדומה לשירו של קרלוס-ויליאמס, אך להבדיל ממנו אלף אלפי הבדלות, הוא "פתק", או מכתב קטוע, שכותבת אֵם על דופן קרון הרכבת המוביל משלוח-אדם למשרפות, לבנה האובד. המשותף הוא הסגנון המינימליסטי, המכסה על תכנים עמוקים ומשאיר לקורא רק קצה חוט להשלימם בראשו. מחנה הריכוז, שהוא היעד של "המשלוח", אינו נזכר בשיר, אך כל קורא ישלים את הפער הזה בראשו. ומדוע אין מכתבהּ של האם, המיועד לציבור הרחב ולא ישירות לבנהּ, מגיע לסיומו? ניתן לתת שבע תשובות לכל הפחות: אפשר שהאֵם אינה מסוגלת לסיים את "מִכתבהּ" כי היא נחנקת בדמעותיה, או מתמוטטת "בקרון החתום" מחולשה, ואינה משלימה את המֶסֶר; אפשר שהפתק שהשאירה האֵם על קיר הקרון נמחק בחלקו, כי נכתב בעיפרון, או נתלש באקראי מחמת הצפיפות השוררת בקרון; אפשר שהסיום הקטוע בפתק ששלחה האֵם לִבנה הנעדר ולאנושות כולה מכיל מסר פטאלי שלפיו אין המשך לקיום האנושי, ומכאן הקיטוע והסיגור החידתי של השיר הפֶּסימי שלפנינו; ואולי, להפך, אפשר שכָּלול כאן מסר ובו אוֹפּטימיוּת מסוימת, כי את השיר ניתן כאמור להמשיך במעגל אין-סופי ונצחי; שמא האֵם מחפשת את בְּנָהּ האובד קין, מבלי לדעת מה הוא עתיד לעולל לִבנהּ הבל ולאנושות כולה?; אולי היא יודעת את טיבו של "בְּנָהּ הגדול", ורומזת לו שמעשיו הרעים הם שהביאו לעולם את הרצח ואת המוות; אפשר שבכנותו את בְּנָה בעל הנטיות הרצחניות בשם "קין בן אדם" היא רומזת לכך שגם הרוצחים הם אנשים שנבראו בצֶלֶם, וכי הרוע האנושי פנים רבות לו. • דומה שדן פגיס ביקש לרמוז בשירו שגם הצד שהשמיד את היהודים, ביחד עם חלקים גדולים של האנושות, וגם הצד שנכלא והושמד, נולדו בשחר ההיסטוריה מאותם אב ואֵם פרה-היסטוריים. רעיון זה הודגש כאן לא כדי לרכך את פשעם של הנאצים, אלא – להפך – להדגיש את זוועת מעשיהם: הללו ביצעו את ההשמדה האל-אנושית אף-על-פי שהיו בני-אדם שנבראו בצֶלֶם. מכאן שאין לראות בהם חיות טרף שנבלעה דעתן, אלא להענישם על פשעיהם כפי שמענישים בני-אדם הראויים לשמם. חוה מנסה כאן להעביר לקין את הידיעה שהיא והבל נמצאים בקרון הנשלח אל ההשמדה, ונשאלת השאלה: מה מצפה חוה שקין יעשה עם הידיעה הזאת שהיא מנסה להעביר אליו בסגנון "המדור לחיפוש קרובים"? שיחוש להצילם? שיברח על נפשו, לבל יילכד גם הוא באחד הקרונות החתומים? שיחזור בו משאיפותיו ליטול במו-ידיו את נפשותיהם של יריביו? ואין אלה הפערים היחידים שדן פגיס הותיר לקוראיו כדי שישלימו אותם במחשבתם: איך, מתי ומדוע נפרדו דרכיהם של האֵם (הנוסעת בקרון עם הבל) ושל קין שאינו נמצא בקרון? היכן נמצא קין בעת שאמו מנסחת את המסר שנועד להגיע אליו, בחינת "עוֹף הַשָּׁמַיִם יוֹלִיךְ אֶת הַקּוֹל"? היכן נמצא אדם, בעלה של חוה ואבי ילדיה, ומדוע אין הוא נמצא בקרון עם רעייתו ועם בנו? בהעדר דמות האב עולה זכר הסיפור המנוגד, סיפור העקדה, שבּוֹ נזכרים רק האב ובנו, ושרה אינה נזכרת בעת ההכנות לצאת אל המסע הגורלי אל הר המורייה. את קין חוה מכנה בכינוי כפול-ההוראה "בן אדם", אך גם בכינוי "בני הגדול", שכּן חרף אופיו הרצחני, הנרמז משמו (המילה "קין" היא אחד מן השמות הנרדפים של ה"חרב") גם הוא פרי רחמה. העדרם של האב ושל הבן הגדול גם בו אין כדי למַצות את הפערים שהשאיר דן פגיס לקוראיו. שאלנו גם מדוע אין כתיבת הפתק מגעת לסיומה, אך עדיין לא שאלנו מדוע פתק זה נכתב בעיפרון. האם העיפרון נזכר כאן על שום דמיונו לאפר ולעופרת, הנקשרים בגורלם של המובלים בקרון? שמא אין הכתיבה נשלמת כי העיפרון נשבר ואינו יכול למלא את תפקידו (כשם שבשירו של אלתרמן "איגרת" נשבר מכשיר הכתיבה שכָּתב את המכתב; ואגב, גם שירו האֶפִּיסטולרי של אלתרמן מבוסס על פרשת קין והבל). אף-על-פי שלפנינו שיר נטול סנטימנטליות, שנכתב ב"דלות החומר" וביובש מינימליסטי, יש בו גם מילים עשירות, שיש להן הוראות אחדות, כגון המילה "חתום" המצביעה גם על הקרון הסגור על מנעול ובריח, גם על הפתק הנושא את חותמה של האֵם שלא הצליחה להשלים את המסר, וכן על תחושתם של מי שנחתם גורלם. גיבורת השיר היא חוה, אם-כל-חי, המקוננת על האָבדן ומתריעה מפני אימי העתיד. אִזכּוּרם של אדם וחוה, וכן של קין והבל, מעניק לשיר גוון מיתולוגי, המקיף את כל ההיסטוריה האנושית כולה. השיר הקטוע רומז שמי שביצעו את ההשמדה האל-אנושית במלחמת העולם השנייה בני-אנוש היו. אופיו המעגלי של השיר רומז שמעשים אל-אנושיים כאלה עלולים להתרחש גם בעתיד; שיש לקטוע את שרשרת הדמים האכזרית ההולכת ונמשכת בעולם מימי בראשית ועד ימינו אנו, ללא תכלה וללא תוחלת.

לציוּן יום פטירתה של זלדה החל ב-30 באפריל לכל איש יש שֵׁם מִשלו הקובע את זהותו ואת חלקו בעולם הזה ובעולם הבא. לכל איש יש גם ביוגרפיה ו"ביוגרפיה ליטֶרריה" מִשלו, שנכללים בהן – בצד רִקעו הגֵּנֵאלוגי – גם הידע שצבר במהלך שנות לימודיו וגם הספרים והחיבורים שקרא ושנה, או חיבר, במהלך חייו. מן המעט הידוע לנו על קדמת ילדותה של זֶלדה , ילידת 1914, ניתן להבין שמסלול לימודיה לא חפף את מסלולן השגור של בנות-ישראל שנולדו לפני מאה שנים ויותר בחצרות החסידים. היא נחשפה כמובן לספרות הקבלה והחסידות, לחם חוקם של אבותיה, אך ניכּר שהגיעו לידיה גם יצירות שנולדו "מאחורי הגדר". משפחת שניאורסון , משפחתה של זלדה, הייתה כידוע משפחה רבנית מיוחסת ובעלת שורשים עתיקים בחסידות חב"ד ( הרבי מלוּבּביץ' , האדמו"ר האחרון בשושלת שניאורסון, היה בן-דודהּ של המשוררתּ). משפחתה, שדתיוּת אדוקה והלכי-רוח מודרניים נתמזגו בה, חשפה אותה עד לעלייתה ארצה לחינוך חופשי וליבֶּרלי למדיי, שלא התנזר מערכים אוניברסליים. ברי, אין מדובר בתופעה רגילה ומקובלת באותם אקלים וסביבה שבָּהם עברו עליה שנות גידולה וחניכתה. לפני עליית משפחתה ארצה, למדה זלדה שניאורסון בגן ילדים עברי ובבית-ספר רוסי, ובהגיעה ארצה בגיל 12 שלחוּהָ הוריה אל מוסדות הלימוד של הזרם הדתי (שהיו באותה עת חופשיים וסובלניים מן המקובל בזמננו). היא למדה בבית-הספר לבנות ע"ש שפיצר ובסמינר לבנות "המזרחי" , שבּוֹ זכתה למורים מן המעלה הראשונה (ביניהם הפילוסוף וחוקר החינוך עקיבא-ארנסט סימון , פרשן המקרא פייבל מלצר ואשת החינוך טוני הֶלֶה שהקימה לימים את הגימנסיה "תיכון חדש" בתל-אביב). בבגרותה לימדה זלדה שניאורסון-מישקובסקי בבית-הספר "מולדת הילד" בירושלים. אחד מתלמידיה, עמוס קלוזנר, הידוע בשמו הספרותי " עמוס עוז ", סיפר בספרו "סיפור על אהבה וחושך" על החוויות שעברו עליו בכיתה ב' תחת עינה הפקוחה של מורתו הגברת שניאורסון: "הייתי בן שמונה וכבר היא שטפה את כולי והרעידה בי איזה מטרונום פנימי שעד אז לא זע ומאז עד עכשיו לא חדל". שלא כצפוי ספגה כאמור זלדה מנות גדושות של תרבות לאומית ואוניברסלית במסלול ששיקף את אידֵאל ה-bildung [בניית האישיוּת ועיצובה] ה"קלסי", מורשת האינטליגנציה המרכז-אירופית. כך נתפתחה בה יכולתה ה"בִּי-פוֹקלית": היכולת המיוחדת המאפיינת את יצירתה המתבוננת במציאוּת התבוננות כפולת-מוקד, הן דרך עיניו של אדם יהודי, המחפש את מקורותיו הלאומיים, הן דרך עיניו של "כָּלאָדָם" שנברא בצלם. לפי שירהּ "לכל איש יש שֵׁם" ניתן להבין כי מתן שֵׁם לכל איש עם לידתו כמוהו כהכרה בצלם אלוהים שבאדם: לכל איש יש שם / זלדה לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים וְנָתְנוּ לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ קוֹמָתוֹ וְאֹפֶן חִיּוּכוֹ וְנָתַן לוֹ הָאָרִיג, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ הֶהָרִים וְנָתְנוּ לוֹ כְּתָלָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתְנוּ לוֹ הַמַּזָּלוֹת וְנָתְנוּ לוֹ שְׁכֵנָיו, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חֲטָאָיו וְנָתְנָה לוֹ כְּמִיהָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לו שׂונְאָיו וְנָתְנָה לוֹ אַהֲבָתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ חַגָּיו וְנָתְנָה לוֹ מְלַאכְתוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָתְנוּ לוֹ תְּקוּפוֹת הַשָּׁנָה וְנָתַן לוֹ עִוְרוֹנוֹ, לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ הַיָּם וְנָתַן לוֹ מוֹתוֹ. הדברים נעים כאן באופן חופשי ובלתי מחייב, תוך התבססות על דברי חז"ל שגרסו: "כָּל זְמַן שֶׁאָדָם מַרְבֶּה בַּמִּצְוֹת, הוּא קֹנֶה שֵׁם טוֹב לְעַצְמוֹ. אַתְּ מוֹצֵא שְׁלֹשָׁה שֵׁמוֹת נִקְרְאוּ לוֹ לְאָדָם, אֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִים לוֹ אָבִיו וְאִמּוֹ, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹרְאִין לוֹ בְּנֵי אָדָם, וְאֶחָד מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ. טוֹב מִכֻּלָּן מַה שֶּׁקּוֹנֶה הוּא לְעַצְמוֹ" (מדרש תנחומא, פרשת ויקהל, א: א). ואולם, בניגוד לנאמר במדרש תנחומא, בשירה של זלדה רשימת הגורמים הקובעים את גורלו של אדם נפתחת במה "שֶׁנָּתַן לוֹ אֱלֹהִים" , ללמדנו שעוד בטרם יוצא התינוק לאוויר העולם, ניתן לו שֵׁם מן השמים, שמתחיל להצעידו לקראת עתידו. הרעיון שבפתח שירה של זלדה, המדגיש את קיומו של אותו כוח עליון המכַוון ממרום את גורלו של כל יילוֹד, עולה בקנה אחד עם הגותה של תנועת חב"ד הרואה בכל תופעה בעולם ביטוי של הכוח האלוהי, בחינת "אין עוד מלבדו". דברים אלה ממדרש תנחומא אינם מושכים לכיווּן הפְּרֶה-דֶסטינציה, שלפיו גורלו של אדם נקבע מראש, שהרי כִּיווּן כזה עלול להובילו לפטליזם. מאידך גיסא, יצירתה של זלדה אינה רומזת שבכוחו של אדם לשַׁנות את גורלו באופן ניכּר ומשמעותי. יצירתהּ קשורה קשר אמיץ לקבלה הדורשת במופלא אך היא גם יצירה מושכלת, הניצבת בשתי רגליה על קרקע המציאוּת. היא משַׁקפת בראש וראשונה אמונה בכוחות עליונים, אך גם דוגלת בעֶקרון "הבחירה החופשית" המאפשר לאדם לעצב במידת-מה את אישיותו ואת דרך חייו, בחינת "הכול צפוי והרשות נתונה" (אבות ג, טו). * בתוך שמונה-עשר העיקרים שעליו בנוי שירה של זלדה (שיש בו תשעה "בתים" ובכל אחד מהם משולב צמד של גורמים) ניתן לזהות רק שני גורמים שאין לו לאדם שליטה עליהם, והם הלידה והמוות. השיר מזכיר לקוראיו שאדם מגיע לעולם מבלי שישאלוהו אם הוא רוצה להיוולד ולִחיות, ובבוא יומו הוא הולך לעולמו, גם אם ירצה בכל מאודו להמשיך לִחיות לנצח, או לכל הפחות לִראות ריבֵּעים וחִימֵשים. במילים אחרות: ביום שבּוֹ נתברך האדם בחיים, הוא גם קולל במוות. האמת הזו ידועה לכול וכביכול אין בה כל רבותא, אך הדרך שבָּהּ אמת זו מתבטאת בשירת זלדה היא מקורית, חד-פעמית ורחוקה מן הבָּנלי. בשיר נרמז שאמנם איש לא יימלט מגזר דינו של החלוף, אך בכוחו וביכולתו לכַוון פֹּה וָשָׁם את מהלכי חייו ולעצב את מהותו ואת זהותו. לפי זלדה ניכּר שאחד המרכיבים המאפיינים את דרכו של אדם בחייו וקובעים את שמו (במובן של "תדמיתו") הוא היחס שהוא מעניק לזולתו. השיר מזכיר את החיוך שבּוֹ מזַכּה אדם את הזול ואת השֵׁם שנותנים לו שכניו. שירהּ של זלדה מייחס חשיבות רבה לשמו הטוב של האדם, אך משקף את האפשרות שהאדם עלול לגלות סימאון לגבי המתרחש סביבו, וליפול קָרבן למעשי עוולה ואיוולת. על כן נזכרים בשיר גם שונאיו של האדם, כי תמיד עלול אדם ליפול בידי אנשים רעים שינסו להכתים את שמו ולהוציא את דיבתו רעה. השיר מזכיר ברמז את מימרת חז"ל בדבר "המלבין פני חבֵרו ברבים והמכנה שם רע לחבֵרו" (בבא מציעא נח ע"ב(. נרמז כאן ששׂוּמָה על האדם שהובל בטעות או במזיד אל עמוד הקלון להרים ראש ולנסות לגבור על כל מעשה זדון ורֶשע. הגישה האצילית הזאת, המקבלת את המציאוּת כמוֹת שהיא, לרבות כל הרע שבּהּ, בדרך צנועה ומפויסת, ללא התמרמרות וָמרי, מזכירה את זו של רודיארד קיפלינג בשירו הנודע "אִם" ( "If" ), הפותח במילים: If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise [---] ובתרגום: אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּצִדְקָתְךְ בִּמְלֹא עָצְמָה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, בְּלִי לְסוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים [...] (מאנגלית: ז"ש) שירהּ של זלדה משתמש במילה "שֵׁם" בכפל משמעיהָ: שמו הטוב ותדמיתו של האדם, אך גם מתן שם-פרטי ושם-משפחה לרך היילוד; ובמדרש תנחומא, שעליו התבססה זלדה בשירהּ "לכל איש יש שם" מצאנו אזהרות בדבר שיקול-הדעת שצריך אדם להפעיל בעת מתן שם לבנו: "לְעוֹלָם יִבְדֹּק אָדָם בַּשֵּׁמוֹת לִקְרֹא לִבְנוֹ, הָרָאוּי לִהְיוֹת צַדִּיק. כִּי לִפְעָמִים הַשֵּׁם גּוֹרֵם טוֹב אוֹ גּוֹרֵם רָע, כְּמוֹ שֶׁמָּצִינוּ בַּמְּרַגְּלִים [...] פַּלְטִי בֶּן רָפוּא פָּלַט עַמּוֹ מִמַּעֲשִׂים טוֹבִים וְרָפוּ יָדָיו [...] נַחְבִּי בֶּן וָפְסִי הֶחְבִּיא הָאֱמֶת וּפָסָה הָאֱמוּנָה מִפִּיו, כְּמוֹ פַּסּוּ אֱמוּנִים מִבְּנֵי אָדָם, לוֹמַר דִּבְרֵי כְּזָבִים עַל הַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא, וְנַעֲשָׂה מָךְ" . מתן השם שנותן אב לבנו נחשב אפוא במקורות עם ישראל לעניין קריטי, המכַוון את גורל חייו של הרך הנולד, ועל כן יש להעניק תמיד ליילוד את שמו בכובד-ראש, ולעולם לא בחיפזון או בפחז. * מצד הסגנון, שבּוֹ ניסחה זלדה את דבריה, כדאי לשים לב לשתי תחבולות רטוריות בולטות המשולבות בשיר שלפנינו: הזֶאוּגמה ו האָנָפורה . שתיהן משתלבות בו באופן טבעי ואורגני, ומשַׁקפות את הרעיונות המוטבעים בו. הזֶאוּגמה (zeugma) היא תחבולה רטורית המזווגת מין בשאינו מינו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בה בבואו לתאר מציאוּת כאוטית שבָּהּ אין תואַם בין המילים מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית (וראו, למשל: "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" שבשיר " יום השוק "). אצל אלתרמן הזֶאוּגמה תורמת ליצירת הרושם המודרניסטי ה"צורם", מתוך שהיא שוברת את כללי ההיגיון והדקדוק בתוקף שרירותי. גם שירהּ של זלדה מפגיש את המילים ואת הרֶפֶרנטים שלהם בדרך תקיפה ושרירותית, אך לא באותה מידה גדושה של אגרסיביוּת צורמת הניכרת בשיריהם של המודרניסטים בני "אסכולת שלונסקי". אצל זלדה נפגשים, בדרך רכה ומעודנת יותר, יסודות שאינם מתיישבים זה עם זה, כגון: החיוך והאריג, ההרים והכתלים, המזלות והשכנים, תקופות השנה והעיוורון. הזוגות המרכיבים אינם מסודרים כאן בצמדי ניגודים, אלא בדרך זֶאוגמטית בלולה, היוצרת לכאורה תקבולות שרירותיות וחסרות פשר. התחבולה הרטורית השנייה הבולטת בשיר "לכל איש יש שֵׁם" היא האָנָפורה (החזרה בראשי השורות): "לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם שֶׁנָּתַן לוֹ... / שֶׁנָּתְנוּ לוֹ...." . תחבולה זו מצויה אצל זלדה גם בשירים אחרים, כגון בשירהּ "שני יסודות ": " בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל טֵרוּף / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל רוּחָנִיּוּת / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל דִּמְיוֹן / בְּלִי שֶׁמֶץ שֶׁל חֵרוּת" . לתחבולה רטורית זה יש אפקט חזק בעת השמעת היצירה וביצועהּ לפני קהל, ועל-כן היא מצויה לא אחת בנאומים מפורסמים, כגון בנאומו של צ'רצ'יל " We shall fight on the beaches ", או בנאומו של מרטין לותר קינג " I have a dream ". זלדה חיבבה ככל הנראה את האָנָפורה, כי תחבולה רטורית טקסית זאת (במיוחד כשהיא משולבת עם ה" אֶפִּיפורה "; כלומר, עם חזרות בסוף שורה) נהוגה גם בתפילות ובפיוטים, כגון בפיוט " אִלּוּ הוֹצִיאָנוּ מִמִּצְרַיִם [...] דַּיֵּינוּ " מן ההגדה של פסח, או הפיוט "ונתנה תוקף" הכולל תריסר שאלות של "מִי... [...] וּמִי..." הנפתחות באָנָפורה ומסתיימות באֶפִּיפורה ואגב כך מדגישות את אפסות האדם לנוכח אימת הדין. שירהּ של זלדה "לכל איש יש שם" , בשל טיבו המרשים , החגיגי והטקסי ( solemn) הנוצר מן השימוש בחזרות המרובות, נקרא בימי מועד וזיכרון ממלכתיים ובכללם טקס קריאת שמות הנִספים בשואה ב" יד ושם". ונסיים את הדיון בשיר "לכל איש יש שם" בחידה שטמנה זלדה בו, שאת פתרונה הועידה כמדומה למקורביה, אנשי תנועת חב"ד, ששורשיהם הם שורשיה. המתבונן בשירה יבחין ששמונה מתוך תשעת "בתיו" מסתיים בסיומת דקדוקית ( "אביו ואמו", "כתליו – שכניו", "כמיהתו – אהבתו - מלאכתו", "עיוורונו – מותו" ), ורק "בית" אחד מסתיים במילה יוצאת דופן, והיא המילה " אריג ", שאין לה אח ורֵע במִרקם הלקסיקלי של השיר ואין לה סיומת דקדוקית. המילה "אריג" היא מילת-צופן המרמזות בספרי קבלה וחסידוּת על מציאוּת נסתרת שמעֵבר למציאוּת הנגלית, שיש בה "גילוי" ו"כיסוי" אהדדי. בואו של אדם לעולם אינו מקרה חסר-משמעות, לפי תורת הסוד והמסתורין, אלא שגופו הגשמי הוא אריג או מלבוש לאור שמקורו מן השפע האלוהי, המתבטא בפסוק "עֹטֶה אוֹר כַּשַּׂלְמָה" (תהלים קד, ב). האריג, או המלבוש, מקביל לאותיות שבאור האין-סוף, ולפי רעיון זה לכל אדם מישראל יש האות שלו בתורה המסמנת את הפן המיוחד של אישיותו (ומכאן המדרשים בדבר שישים ריבוא אותיות שבתורה כמספרם של יוצאי מצרים וכנגד נשמותיהם של בני ישראל). וכשאנו מונים בשירהּ של זלדה את מִספר המילים של כל אותם אנשים ואובייקטים שנתנו לכל איש עאת שמו (אביו, אמו, קומתו, אופן חיוכו, וגו') מתברר כי המניין מסתכם בעשרים ושתיים מילים, כמספר האותיות במערכת האלפבית בעברית. בתוך שיר "כאוטי" כמו "לכל איש יש שֵׁם", שבּוֹ היסודות מתערבלים כביכול באופן שרירותי ואֶניגמטי למדיי, טמונות כנראה חידות נוספות המיועדות ליודעי ח"ן. * חידות הנובעות מעולם המושגים החב"די והמעוגנות בספרות הסוד והמסתורין משולבות ברבים משירי זלדה, ובמיוחד באותם שירים שפרח השושנה עומד במרכזם. בתנ"ך יש שני פרחים בלבד – שושנה ו חבצלת – ואין לדעת לאיזו שושנה כיוונה זלדה, מן הבחינה הבוטנית (יש פרשנים המוסיפים על השושנה והחבצלת את פרחי הפֵּרות הנזכרים בתנ"ך – כגון פרחי הדודאים ועצי התפוח – ויש המזהים ב 'שושנה' המקראית ורד או שושן צחור). לזלדה "שירי שושנה" לא מעטים ( "כל שושנה", "ידידוּת" ["שושנה שעלים לה כתומים"], "השושנה הצהובה", "שושנה שחורה" , ועוד), שבהם לפרח יש ריבוי של משמעויות סמליות שמעֵבר למשמעות הנגלית. ישנה השושנה העולה למקרא שירי האהבה של מגילת שיר-השירים, וישנה השושנה האבסטרקטית המשובצת בפירושיה האלגוריסטיים של מגילה זו. הפרשנות האלגוריסטית של שיר-השירים, המזהה ביחסי ה "דוד" וה" רעיה " סמל ליחסי הקב"ה וכנסת ישראל אינה רואה כמובן בשושנה צמח שעל עליו בוהקים אגלי טל, כי אם סמל לאומי רב-משמעי. ריבּוּיָם של השירים, המעמידים את השושנה במרכזם, אומר "דָּרשני!", שכּן הוא מעיד כמובן על חשיבותו של הסמל המיסטי-הקבלי הזה בעולמה של המשוררת. דרך העולם החסידי שבתוכו גדלה והתחנכה הכירה זלדה את אוצר הסמלים של תורת הסוד והמסתורין, ועשתה בו שימוש אישי. כידוע, השושנה מייצגת ב"ספר הזוהר" את ספירת מלכוּת המזוהה עם ה"שכינה", מזה, ועם "כנסת ישראל", מזה; ובשירת זלדה השושנה משַׁקפת הן את עולמה האישי של המשוררת, הן את עולמם הקולקטיבי של בני עמהּ. הידוע שבשירי השושנה של זלדה הוא שירהּ "כל שושנה", המתמקד בחלום השלום הנצחי – האישי, הלאומי והאוניברסלי – אגב ציטוט מתוך חזון אחרית הימים של ישעיהו ("וְכִתְּתוּ"). השיר "כל שושנה" עשוי להרשים את קוראיו כאילו מדובר ביצירה הנובעת מתוך אמונה תמימה, נטולת ערעורים ופקפוקים. גם הקביעוֹת הרחבות ומוכללות של זלדה, המבקשות להכיל את הכול ( " לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם"; " כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי "), תורמות להתרשמות שלפנינו שירה דיכוטומית, שמקורה בתמונת עולם תמימה (נאיבית ושלמה), נטולת לבטים וספקות: כל שושנה כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי שֶׁל הַשָּׁלוֹם הַמֻּבְטָח, הַשָּׁלוֹם הַנִּצְחִי. בְּכָל שׁוֹשַׁנָּה מִתְגּוֹרֶרֶת צִפּוֹר סַפִּירִית שֶׁשְּׁמָהּ "וְכִתְּתוּ". וְנִדְמֶה כֹּה קָרוֹב אוֹר הַשּׁוֹשַׁנָּה, כֹּה קָרוֹב נִיחוֹחָהּ, כֹּה קָרוֹב שֶׁקֶט הֶעָלִים, כֹּה קָרוֹב אוֹתוֹ אִי - קַח סִירָה וַחֲצֵה אֶת יָם הָאֵשׁ.  ואולם, בקריאה שהויה, השיר "כל שושנה" איננו שיר נטול ספקות וערעורים. אדרבה, לפנינו שיר חתרני, המפקפק באפשרות להגשים את הרעיון הפָּציפיסטי ולכוננו. אותו "שלום נצחי" (Ewigen Frieden) , פרי-הגותו של עימנואל קאנט , מתגלה כאן כחזון אוּטוֹפּי שאיננו בר-השגה (הגם שהוא נראה בטעות לשוחריו כעניין קרוב שניתן בנקל לשלוח אליו יד ולהשיגו). אכן, בהתרשמות ראשונה, שירהּ של זלדה מעורר לכאורה את התחושה שחזון-השלום שמקורו בנבואה המקראית ( "וְכִתְּתוּ" ) הוא כה קרוב ובר-השגה, שדי בהושטת יד כדי להגיע אליו – למששו ולממשו. תחושה דומה מתעוררת בשירה של רחל "כינרת" : "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר!" . גם אצל רחל מתעורר הרושם שהאני-הדוברת יכולה להגיע בנקל אל הנוף היפה הנשקף מחלונה אם אך תשלח את ידה ותיגע בו. בשירה של רחל ההרים נראים כאילו הם במרחק נגיעה, אך הם מצַווים "עצור!" , ומציבים חיץ בינם לבינה (כשם שחבריה לקבוצה של המשוררת ציווּ עליה להתרחק מהם בשל מחלתה). וכך גם אצל זלדה: בין האי המובטח (על משקל "הארץ המובטחת" ) לבין השלום הנצחי מפריד "יָם הָאֵשׁ" הנורא שאי-אפשר לחצות אותו בסירה ולהגיע אל היעד בשלום. על ים זה מעירה המשוררת בסוף השיר בלגלוג מריר: "קַח סִירָה / וַחֲצֵה אֶת יָם הָאֵשׁ" , ביָדעה היטב ששום סירת-עץ לא תוכל לצלוח את ים האש ולהגיע אל מחוז חפצהּ. מתברר אפוא שהציפור הסַפִּירית המקננת בכל שושנה אינה אלא תחליף עברי לאותה "ציפור כחולה" – חמקמקה ואוּטוֹפּית – המוּכּּרת לנו מן האגדה האירופית ומגִרסותיה הדרמטיות והמוזיקליות (ואכן, אבן הספיר צִבעהּ כחול הוא), שהיא גילומה של פנטזיה אוּטוֹפּית, שהגשמתה אינה אפשרית מבלי להסתכן בחריכת הכנפיים. בסופו של מסע למקומות פנטסטיים ואבּסוּרדיים מתברר לצמד הילדים מירטיל וטילטיל ממחזהו של מטרלינק "הציפור הכחולה" , שבעת החיפוש אחר הציפור בכל אתר ואתר, שָׁכנה ציפור זו בביתם וכל החיפושים המתישים במרחבי תבל היו לשווא. החיפושים לא היו אלא אשליה חסרת-סיכוי, כי את האושר יש לחפש בין חדרי לב-האדם ובין חדרי- ביתו, ואין טעם לצאת להרפתקאות מרוחקות או מרחיקות-לכת כדי למָצאו. לפי זלדה, אין לאדם סיכוי להגיע אל האי המאוּוה המוקף בים בוער, ועל כן לא שיר תמים ואופטימי לפנינו, אלא שיר חתרני – שיר החותר לעבר אמירה אמיצה ולא פופולרית. האמונה התמימה, הבוקעת מתוכו, היא נחלתם של אחרים, ולא של האני-המשוררת. שירת זלדה נראית כתופעה נדירה וחסרת-תקדים, שאינה מהלכת בדרך-המלך של השירה העברית. ואולם, מתברר שגם אותם מוטיבים שבשיר "שושנה אינה" , הנראים אישיים וייחודיים כל-כך, נתגלגלו לשירתהּ, לאחר שעברו עליהם שינויים ותמורות. לפנינו מוטיבים מן השירות הגדולות של ביאליק – מ "מגילת האש" ו "הברֵכה" – שנכתבו כעשור לפני הולדתה של המשוררת. "מגילת האש" נכתבה לאחר צפייתו של ביאליק מול הים השחור הבוער בנמל אודסה במהלך מרד המלחים שפרץ על סיפון האנייה "פוטיומקין" . השיר נפתח במילים: "כָּל הַלַּיְלָה רָתְחוּ יַמֵּי לֶהָבוֹת [...] הִנֵּה הוּא אֵל נְקָמוֹת, הוּא בִּכְבוֹדוֹ וּבְעַצְמוֹ. שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה " . ואם המוטיב של "ים האש" מקורו במראות הים השחור הבוער שהולידו את "מגילת האש" , הרי שתיאור קרבתם של השושנה והאי (" כֹּה קָרוֹב / אוֹר הַשּׁוֹשַׁנָּה,/ כֹּה קָרוֹב / נִיחוֹחָהּ,/ כֹּה קָרוֹב/ שֶׁקֶט הֶעָלִים,/ כֹּה קָרוֹב / אוֹתוֹ אִי ") מקורו בפואמה "הבְּרֵכה": "כִּי אַךְ לַשָּׁוְא [...] יַרְחִיקוּ נְדוֹד לְבַקֵּשׁ עוֹלָם אַחֵר/ בְּעֶבְרֵי יָם וּבְקַצְוֵי שְׁמֵי שָׁמָיִם –/ וְעוֹלָם אַחֵר זֶה כֹּה-קָרוֹב הוּא כֹּה-קָרוֹב [...] שָׁם יֵשׁ אִי קָטֹן [...] אִי בוֹדֵד לוֹ, כְּעֵין עוֹלָם קָטֹן בִּפְנֵי עַצְמוֹ". ביאליק העמיד במרכז שירו האישי-הלאומי "הבּרֵכַה" את הבּרֵכה, סִמלהּ של ספירת מלכות, האוגרת את השפע האלוהי היורד מן הספירות העליונות. הבּרֵכה מקבילה כאמור ל"שכינה" ול"כנסת ישראל", וזלדה העמידה במרכז שירה את השושנה, שגם היא אחד מסמליה של ספירת מלכות, המקיפה את אהבת הקב"ה וכנסת ישראל. מקוריותה של זלדה ניכּרת בהמצאת צמד המילים "ציפור סַפִּירית" , שבּוֹ לאותיות השורש של כל מילה יש אותם צלילים כמעט [SPR - ćPR], כבמילותיו של ביאליק "סַפְּרִי, צִפּוֹרִי" ( "אל הציפור" ). התואר סַפִּירי, בהוראת 'מאיר ושקוף כספיר' מצוי אמנם בארון הספרים העברי (אצל הרמב"ם, הרלב"ג, ר' קלונימוס, ר"י אברבנאל, ועוד). כן מצויה מילה זו במקורות בהוראת 'כחול כעין הַסַּפִּיר' וכן בהוראת 'עדשת העין'. ואולם, בשירהּ של זלדה לפנינו 'ציפור סַפִּירית' מקורית. כאן מְשמש התואר "סַפִּירי" באופן אחר – אידיוסינקרטי וייחודי. זלדה בראה כאן ציפור המפעילה מִגוון של חושים (המיוצגים כאן על-ידי המגע, האור, הניחוח והשֶׁקט). ציפור סַפּירית זו של זלדה אף כלולה מִשלל צבעים (כמו הברֵכה והשושנה המסמלות את ספירת מלכות). הציפור הסַפּירית גם מקיפה את כל מעגלי הקיום האנושי (האישי, הלאומי והאוניברסלי), שהרי מילה "ספיר" היא למעשה מילה בין-לאומית (sappheiros ביוונית עתיקה, Sapphire באנגלית, saphir בשפות אירופיות לא מעטות). זלדה עשתה אפוא בתואר הנדיר " סַפִּירית " שימוש מקורי וייחודי שאינו דומה לשימושיה של מילה זו במקורות. בציפור של זלדה מתגלה מזיגה של קודש וחול, של עבריוּת ושל ונֵכר. ככלל, ניכרת בשירת זלדה ההשתוקקות לחרוג מן הפינה הנידחת שבָּהּ חייתה מילדוּת במחיצת אִמהּ האלמנה, לפרוץ החוצה ולהקיף עולם ומלואו. שאיפה זאת אינה משַׁקפת רק את מִבנה אישיותה. היא גם באה לה בירושה מן העולם החסידי, המבטיח לכל אדם שיוכל לפתוח ערוץ משלו ולהגיע בכוחו-שלו עד ליושב במרומים, גם אם אינו יודע לקרוא כראוי בסידור התפילה. שריקה ונגינה, או זעקה העולה ובוקעת מעומק הלב, גם הן תיחשבנה תפילה אם הן הושמעו מתוך כוונה. שירת זלדה ממזגת ניגודים שלכאורה אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת: מצד אחד, יש בדימויה העצמי של האני-הדוברת יסוד אריסטוקרטי, שהרי היא נולדה כ"נסיכה" השייכת לצמרת תנועת חב"ד. מצד אחר, יש בשירתה גם אותם רעיונות חסידיים המקדמים תהליכים של דמוקרטיזציה בחֶברה ובאמנות, ומַפנים זרקור אל האדם הפשוט, כבשיריה "שכני הסנדלר", "הקבצן הקיטע" או "התופרת". גם ניגודי הרכות והקשיוּת מתגוששים בתוך שיריה: זלדה מצטיירת כמשוררת נשית שכולה תום ורוך, אך ניסינו להראות כאן כי התמימות שבָּהּ מתמזגת בספקנות. גם הרכּוּת שבָּהּ מתמזגת עם קשיותה של אבן יקרה כדוגמת הספיר, שיכולה לבקע אבנים קשות. ואכן, אבן הספיר כלולה בשיר "כל שושנה" לא רק בזכות צבעה, אלא גם בזכות הקשיוּת שלהּ, קשיוּת של יהלום המבטיחה לה קיום אין-סופי. וכך נכתב על הספיר באחד מהספרים העומדים בארון הספרים העברי: "מעשה באדם שהלך למכור ספיר ברומי. אמר לו הלוקח: על מנת לבדקו אקחנו. נתנוֹ על גבי הסדן והתחיל מקיש עליו בפטיש. נבקע הסדן ונחלק הפטיש והספיר במקומו" (איכה רבה). גם שירי זלדה, הנראים כה תמימים ורכים, מעידים גם על ספקנות ועל קשיות המבטיחות לה עמידה במבחן הזמן וחיי נצח. ואף זאת: הספיר הוא מן האבנים היקרות המשובצות בחושן, ומכאן שהתואר " ספירית " רומזת לחין-ערכו ולקדושתו של הספיר, שנברא בטהרה והוא משובצת בחושן שעל חזהו של הכוהן המשרת בקודש. בהקדשה שרשם ביאליק על ספר שיריו לילדים לנכדתו של ידידו י"ח רבניצקי, כינה המשורר את שירי-הילדים בשם "מִבְחַר שִׁירִי וְסַפִּירִי וְשָׁהֳמִי" . כך רמז שעל משורר הילדים מוטלת החובה לתת לקוראיו הצעירים את העִדית המסולתת ביותר, היקרה אף יותר מזו המוגשת לקהל הקוראים הבוגר. גם ציפור סַפִּירית זו, שבראה זלדה בקולמוסה היא ציפור יקרת ערך ויקרת המציאוּת. קדושתה היא כקדושת תריסר האבנים, סמל שבטי ישראל, המשובצות על-גבי החושן שעטה הכוהן מעל האפוד בעת ששירת בבית-המקדש. זלדה בראה אפוא בשירה ציפור מלאת קדוּשה, שאיננה נחלתו של כל אחד, אלא אותם של נבחרים מועטים, מורמים מעם, שזכו בה. וגם להפך: קביעותיה המוכללות של זלדה (" לְכָל אִישׁ יֵשׁ שֵׁם"; " כָּל שׁוֹשַׁנָּה הִיא אִי") הן קביעות דמוקרטיות המתאימות ומותאמות לכל אדם ואדם. לפיכך, ציפור נדירה זו, שהמשוררת קראה לה בשם "צִפּוֹר סַפִּירִית" , איננה רק נחלתה של קבוצה מצומצמת ואֶליטיסטית. היא גם נחלתו של כָּלאָדָם (Everyman), שהרי ככלות הכול היא חבויה בין עלי כותרתה של כל שושנה ושושנה. . .

פוצ'ו, איה הג'ינג'ית באמריקה . ציורים: אורי ויסלר , הוצאת לשון , תל-אביב 2025, 164 עמודים. מתברר ש פוצ'ו איננו האגרונום היחיד בספרות העברית שטמן את הדיפלומה שלו בארון. קדמו לו המשוררת רחל בלובשטיין ו נתן אלתרמן , שסיימו לימודי אגרונומיה בצרפת, אך בחרו להמיר את האֵת בעֵט. אביו של אלתרמן, המחנך וסופר הילדים יצחק אלטרמן , התאכזב מהחלטה זו, שכן שלח את בנו ללמוד לימודים אקדמיים שיַּקנו לו מקצוע סולידי ומכובד, אף יסייעו למפעל הציוני המתעורר (אלתרמן התוודה על כך בשירו " איגרת " שבו הבן מתנצל על שרָצח כמו קין את "תאומו" הניגודי, איש-האדמה, ויצא לדרך הנדודים של ההלך-הטרוּבּדור, איש הניגון, הפונדק והקרקס). התרבות העברית המתחדשת יצאה נשכרת מן ההחלטות הללו של אנשי-האדמה שנעשו אנשי-רוח, ואנחנו הקוראים מתקשים לדמיין איך היו נראים חיינו בלי שיריהם המרגשים של רחל ואלתרמן ובלי סיפוריו המצחיקים של פוצ'ו. ואולם, מה היה קורה אלמלא התנתקו האגרונומים הללו מן השדה, הפרדס והכרם?! לסופרים הרי יש דמיון פורה וחוש המצאה עשיר, ויש להניח שאדם כמו אלתרמן היה מוצא זני צמחים חדשים, ממציא שיטות עבודה חדשות, או מתכנן מכונות שלא נודעו בתקופתו. פוצ'ו מספר בראיון עם יעקב בראון (" ידיעות אחרונות " מיום 28.1.2025) איך הגה בראשו את רעיון הטפטפות וכתב על כך עבודת גמר בפקולטה לחקלאות עוד לפני שבקיבוץ חצרים חשבו על כך. מותר כמדומה להניח שהסיכוי להתעשר מטפטפות רב מסיכוייו של סופר עברי להתעשר מיצירתו, אך – כאמור – אנו הקוראים התעשרנו מן ההחלטה של פוצ'ו לפלס את דרכו בחיים בעזרת העט ואחר-כך גם בעזרת המקלדת. אחד הזיכרונות מימי נעוריי האבודים קשור בהקמת השבועון " מעריב לנוער " בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת. עד אז היה מגיע לביתנו בדואר גיליון מקופל של שבועון " הארץ שלנו ", ולפתע – בהחלטת אמי – התחילו להגיע גיליונות אחרים, בפורמט גדול יותר, שהכילו סיפורים מעניינים ופינות קבועות שקנו את לִבּנו. הפינה הפופולרית ביותר בגיליון הייתה יומנה של איה הג'ינג'ית מאת סופר בשם פוצ'ו, שעד אז לא שמענו את שמו. הייתי מחכה בכיליון עיניים לכל גיליון חדש, ופותחת בקביעות את הפינה על " איה הג'ינג'ית " ששובּצה לקראת סוף הגיליון. ובלי קשר: אהבתי גם את ציוריו הנפלאים של יוסי שטרן, הצעיר הנצחי של האמנות הישראלית, שהביאו לעולמנו רוח חדשה ורעננה, שבשוליהם הובאו מימרות כנף. ואז, בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, הודיע לנו אבי שהוא הוזמן לשמש יועץ למפעל גדול בארצות-הברית, ושאנו נוסעים לשנתיים לכל הפחות. הרומן השבועי שלי עם איה הג'ינגית נקטע, ולצערי הוא לא התחדש עם שובנו ארצה. בשנת הלימודים תש"ך נקלעתי לגימנסיה הרמת-גנית התובענית " אהל שם " שלא השאירה לי רגע פנאי לקריאת ספרות יפה (מדובר היה בתחילת שנות השישים, שמעתי שכיום הגימנסיה הזאת ידידותית יותר כלפי תלמידיה). אפילו סרט אחד לא ראיתי בשנתיים הראשונות ללימודיי ב "אהל שם" , וכל הזמן התכוננתי לבחינות. רק לפעמים הרשיתי לעצמי אתנחתא והזמנתי חברים: מכשיר הטלוויזיה, שעלה אתנו ארצה באחת הטיסות הראשונות של בואינג 707, היה משדר לנו תמונות מכוסות ב"שלג" מירדן או מלבנון, וכל חבריי היו מצטופפים סביב הקופסה הגדולה לראות את הפלא. ועכשיו, מקץ כ-65 שנים, אני נפגשת שוב עם איה הג'ינג'ית שכבר אינה ילדה, אלא נערה בת 17, העורכת עם אחיה נלי מסע לאמריקה, וסיפוריה מציפים אותי בזיכרונות, כי גם לי הייתה באמריקה דודה בשם הלן, שהייתה אמנם סימפתית יותר מהדודה של פוצ'ו. מפעם לפעם אני פורצת בצחוק בקול רם, כי פוצ'ו הוא הומוריסטן טבעי שמסתכל על החיים מזוויות מצחיקות ולא שגרתיות, ומנסח הכול בנון-שלנטיוּת של סטנדאפיסט, היודע לבחור את העיתוי הנכון לשלב משפט מבודח. איה מגיעה לביתו של הדוד חצקל, ש "בגיל שש-עשרה הצליח להגשים את חלומו לנסוע לאמריקה כדי לאסוף שם את הכסף שמתגלגל ברחוב" , ואם מדובר בספר חדש של פוצ'ו, אסתכן ואספר כאן לפוצ'ו את הבדיחה ששמעתי פעם על אותו צעיר יהודי שהגיע לאמריקה חדור ביטחון שהכסף מתגלגל בה ברחובות. כשהגיעו הוא ומשפחתו לרחובות ניו-יורק, ראה לפתע על המדרכה שטר של דולר מונח לרגליו. "שים את הדולר בכיס" , גערה בו אמו, והבן ענה לה בנחת: "אל תתרגשי. זה בסדר שלא התכופפתי. לא מוכרחים לעבוד ישר מהיום הראשון" . בתחילה איה ואחיה נלי מתארחים בדירתו של חברם אורי, מאבטח בשגרירות ישראל (על טיב מעונו יעיד הפרק "מקלחת בברוקלין" ). איה, שהייתה משוכנעת עד אז שאמריקה היא " הארץ הכי עשירה בעולם ", נאלצת להתמודד עם מקלחת דולפת הנוזלת לבית השכנים, בדירה שיש בה שני כיסאות בלבד. למעשה, גם הדוד חצקל, שהיה אחי אמם של איה ונלי, לא מצא את הכסף שלו ברחוב. הוא ואשתו הלן "חיים על פנסיה ומעט ירושה" , וגרים בקומה השישית של בית ישן בברונקס "שדייריהם אף פעם לא מפחדים שהמעלית תתקלקל מפני שאלה בתים בלי מעלית" . איה נאלצת לישון על ספה צרה וקשה, וכשאחיה יורד לקנות בול בדואר דודתו מזהירה אותו לחזור מהר ולא לדבר עם אף אחד בעברית ( "אפילו לא עם עצמך, די שלא ידעו שאתה ישראלי!" ). לפקיד הדואר, ששואל אותו מאיזה ארץ הגיע לניו-יורק, נלי עונה ישירות: "ממצרים" (וכך הוא מציל את כבוד ישראל). כך הולכות המעשיות ונשחלות זו בזו כבמחרוזת, ובין צחוק לצחוק שאלתי את עצמי אם אפשר לקבוע מתי כל הסיפורים הללו התרחשו. "שברתי את הראש", ולא הצלחתי לנחש. אם אמו של נלי מאיימת עליו שהיא לא תיתן לו לראות טלוויזיה, אזי מדובר ב-1968 לכל המוקדם, אך אם לפי הספר מחיר ליטר דלק עולה באמריקה 27 סנט, הרי שמדובר בשנות החמישים. איך אני יודעת? היום אפשר לדעת הכול. אפילו את ה-"Historical Gasoline Prices" באמריקה במאה השנים האחרונות אפשר למצוא באינטרנט. אך למי הזוטות האלה חשובות? העיקר שהספר זכה לראות אור, וגם הציורים האבודים הנפלאים של אורי ויסלר ז"ל נמצאו בתא-המטען של אחותו ומאירים את הספר. וגם אם הסיפור על תא-המטען אינו אלא סיפור יפה, זה ממש לא נורא כי מיטב הסיפור – כזבו. השינויים המופלאים בתוחלת החיים בימינו (שלמרבה הצער אינם חלים על כל יקירינו הראויים לחיים טובים וארוכים) מאפשרים לסופרים נדירים אחדים להוציא ספרים בעשור העשירי של חייהם. עוד לא הפסקתי להתרגש מהרומן "חצויה" – ספרה של ידידתי אידה צורית המתקרבת לגיל מאה (הקש בעץ!), וכבר אני מתגלגלת מצחוק למקרא "איה הג'ינג'ית באמריקה" – ספרו של ידידי פוצ'ו , שביום העצמאות תשפ"ה אקבל ביחד אתו את אות "יקירי העיר" . עדיין לא בדקתי במרחבי האינטרנט, אך מותר כמדומה לשער ששני ידידיי אלה – פוצ'ו הצעיר ואידה צורית הבוגרת ממנו בארבע-חמש שנים – ראויים, כל אחד בז'אנר שלו, להיכנס ל"ספר השיאים של גינס".

פורסם: ידיעות אחרונות , 4/4/2025 55 שנה לאחר פטירתו, נתן אלתרמן הוא עדיין אחד המשוררים העבריים האהובים ביותר. פזמוניו מושמעים לעתים מזומנות מעל גלי האתר. יעיד על כך טורו 'הגדי מן ההגדה' , שזכה לפופולריות בזכות הלחן של נעמי שמר. רגע לפני פסח, זאת הזדמנות לחזור לאגדה על הגדי מן ההגדה לקריאה ב-PDF כפי שהודפס בעיתון בכל דור ודור עמד חג הפסח, בריבוי פניו, במרכז השירה העברית: יל"ג הקדיש לו את הפואמה הטרגית 'אשקא דרספַּק' ("יתד של מרכבה") , ביאליק העמידו במרכז סיפורו 'החצוצרה נתביישה' ו אלתרמן חיבר עליו טורים רבים: 'פסח של גָּלויות', 'לילו של אליהו הנביא', 'אחד תם', ועוד. הידוע שבהם הוא טורו 'הגדי מן ההגדה' (7 באפריל 1944), שזכה לפופולריוּת בזכות הלחן הקליל והקליט של נעמי שמר . כאן תהה אלתרמן על החידה הלאומית הגדולה: חידת נצחיותם של העם ושל סיפורו. בל נשכח: סיפור הריה"histoire" , כלומר "היסטוריה", ו"הגדה" הריהי "saga" . בתולדותיו של עם ישראל, שהגורל הפליא בו את מכותיו, עומד סיפור פלאים חידתי שטובי ההיסטוריונים מתקשים לפתור אותו ולהסבירו: מהו סוד קיומו של עם קטן ששרד במשך אלפי שנים, בעוד כל הממלכות שביקשו להשמידו כבר נמחו מתחת לשמיים? איך שרדה שפתו העתיקה, שנחנטה בין הגווילים, אך שבה לחיים אחרי המהפכה הצרפתית, דורות רבים לאחר שכל השפות העתיקות, החשובות והנחשבות מן העברית, כבר ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה? הגדי, גיבור השיר, כילד קטן, מחזיק ביד " אביו " שקנהו בשוּק בשני זוזים, ומחכה לתורו שיגיע בסוף ההגדה. האב מתואר כבעל "פּנים מאירים" , בתואר הלקוח מספרות הסוד והמסתורין: "למדנו שכּמה פנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. [...] בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א). כך ביקש אלתרמן לרמוז לקוראיו שיחסי הבן והאב הם גם כיחסי האדם ומנהיגו וכיחסי העם עִם האב שבשמַים. השיר 'חד־גדיא' מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי ימים רבים ומחכה לתורו. הוא מצפה שיאיר לו מזלו: שהוא יעבור לאחר כל הייסורים מן השוליים אל מרכז הזירה. ואם נתרגם זאת למונחים האקטואליים של שנת תש"ד: אלתרמן מביע משאלה, שהעם יראה את סוף מלחמת העולם ותקופת המנדט ויזכה לריבונות המיוחלת. שירו לפסח 'הגדי מן ההגדה', שנכתב ופורסם בעת שסימני סופן של המלחמה והשואה כבר נראו באופק, התמקד בנושא יחסיהם של הבן ואביו המטפיזי. הבן־העם מייחל לאות מאביו שבמרומים, להבטחה שתעודדו ותעיד שההוֹוה המר יחלוף. האב מלטף את בנו על מצחו, והבן מלקק את יד אביו לאות תודה: "הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים/ וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ/ הַקָּט כְּזֶרֶת./ גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים,/ בְּלִי קִשּׁוּט./ בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט.// אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע,/ לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר,/ כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה/ יִכָּנֵס לָהַגָּדָה/ וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר.// אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים/ וְקָנָה אֶת הַגְּדִי/ וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח.../ זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים./ שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח.// וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן/ וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ,/ וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן,/ שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא".// יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה/ וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם./ וְאַבָּא עִם גְּדִי/ נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה/ וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם.// וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן/ נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל./ וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן/ חֲבוּקִים/ וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל.// וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם:/ טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא./ בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם,/ עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה.// אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי/ וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ/ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר/ עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי/ וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". אלתרמן למד אמנם בבית הספר הדתי 'מגן דוד' בקישינוב שאליו נקלע במהלך עלייתה של משפחתו לארץ, אך הניסיון לבחון את מהלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, הוא ניסיון היסטוריוסופי ולא ניסיון דתי־אמוני. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם הדת והאמונה (כגון ' גאולה' , ' משיח' , ' מלאכים' ) כבמטפורות לעניינים אקטואליים נטולי הילה של קדוּשה. כדי להבין את יחסו הדוּאלי לדת ראוי וכדאי לקרוא את טורו 'הקלריקל הקטן' , שנכתב חודשיים אחרי 'הגדי מן ההגדה' ונדפס ב 'דבר' מיום 30.6.1944. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, כמובן, לכינוין של המצות ( "לֶחֶם עֹנִי" ; דברים, טז, ג); אך בעיקר לתיאורו של העם: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שישב תחת שלטון פרעֹה בבית עבדים, נמלט ממצרים, התגורר ארבעים שנה באוהלים ובסוכות, ואחר כך כונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. אלתרמן מנבא שהפלא הזה יחזור על עצמו, ואומר זאת בלב המאפליה, כארבע שנים לפני הקמת המדינה ( כרבות מנבואותיו גם נבואה זאת נתממשה). בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (בהגיע הידיעות על כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ועל תחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה), ביקש אלתרמן לעודד את עמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" יגיע, וכי גם אם תתמהמה הגאולה, היא בוא תבוא. למעשה, שיר זה מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי" . ובמחשבה שנייה, זהו גם סיפור אוניברסלי ועל־זמני על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido), הריהו "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר, ו "שֵׂה האלוהים" agnus dei אשר הפך גם לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. לפיכך, לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס עולמי (ומן היהדות ירש העולם את ה"פסחא", את Les Pâques של הצרפתים, את Pascua של הספרדים, את Pasqua של האיטלקים, ועוד). ובמישור האישי: ניתן כמדומה להניח שכאשר קבע כאן אלתרמן ש "חד־גדיא" הוא "אַחַד הַשִּׁירִים/ שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח" , ושכאשר תהה בטורו 'האיר השחר' על נצחיותה של שירת רחל ( "מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ/ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?" ) הוא תהה גם על גורל שיריו־שלו בעתיד הסמוי מן העין. הוא לא חדל לשאול את עצמו מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמלים או נשכחים. מקצועו האקדמי — אגרונום, שבכיסו דיפלומה של מהנדס חקלאי — גם איפשר לו להתבונן באותם אילנות ירוקי־עַד, שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלאסיות שהזמן היטיב איתן. דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, שרדו יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון כבלהטים. ודווקא הגדי הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, שרד את כל מוראות הזמן. אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון ("בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב המשורר הארץ־ישראלי הצעיר בעקבות היינה ). הוא ניסה לא פעם להבקיע את מסך הזמן ולנסות לראות כיצד תיראה הדרך בעת שתרוץ לבדה, בלעדיו. ואולם, הוא לא ידע כמובן אם יפרצו שיריו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. הוא האמין שהאמנות במיטבה נצחית היא, וביקש שיראוהו כאדריכל המקים כְּרָךְ (כֶּרֶךְ שירים) שיעמוד במבחן הזמן. ושיריו אכן שרדו, גם לאחר 'רצח האב' המתוקשר שביצע בו נתן זך כדי לגזול ממנו את כתרו ולרשת את כיסאו. עד היום 'כוכבים בחוץ' הוא ספר השירים העברי האהוב ביותר, ופזמוניו של אלתרמן נשמעים תכופות מעל גלי האתר. דומה שאלתרמן היה מחייך ומרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי 'יש לנו תיש' , שחיבר אביו, יצחק אלתרמן , מייסד גן הילדים העברי , עדיין מוּשר בגני הילדים ולא נס לחו. גם התיש וגם בנו הגדי עמדו במבחן הזמן. לקריאה ב-PDF כפי שהודפס בעיתון:

לרגל יום ה-24 במארס שבּוֹ הכריז רוברט קוך על גילוי חיידק השחפת  על שירי החולי של המשוררים מיכה יוסף לבנזון (מיכ"ל) ו רחל מחלת השחפת , שנקראה פעם גם בשם "המוות הלבן" , הייתה נפוצה ומסוכנת מן המשוער, וחרף התקדמות הפרמקולוגיה ודעיכת המחלה במאה ה-20, היא עדיין גובה קרבנות לא מעטים גם במאה ה-21 עקב תמורות סוציו-אקונומיות המתחוללות ברחבי העולם. במאה התשע-עשרה היא נטלה את חייהם של מיליונים רבים, וגם כיום – 143 שנים לאחר שגילה רוברט קוך את חיידק השחפת וכמאה שנים לאחר המצאת התרופות האנטיביוטיות הראשונות – ארגון הבריאות הבינלאומי מעריך שכרבע (!) מתושבי העולם הם נַשָֹּאים של שחפת רדומה. אמנם כיום המחלה אופיינית לשכבות הסוציו-אקונומיות הנמוכות, אך במאה התשע-עשרה היא לא פסחה על אישים מפורסמים, עשירים כעניים, שאָבדם הוא אָבדן לעמם ולאנושות כולה. אלמלא מתו בטרם-עת היו האישים הללו יכולים להעשיר את האנושות ביצירות רבות בכל תחומי האמנות ובתובנות מקוריות בתחומי ההגות והמדע. נמנה רק אחדים משמות הסופרים החשובים שהשחפת נטלה את חייהם בטרם-עת: מולייר (1622 – 1673) אלכסנדר פופ (1688 – 1744) פרידריך שילר (1759 – 1805) ג'יין אוסטין (1775 – 1817) ג'ון קיטס (1795 – 1921), אמילי ברונטה (1818 – 1848) אן ברונטה (1820 – 1849) אפילו אנטון צ'כוב (1860 – 1904) רופא במקצועו, לא ניצַל מציפורניו של "המוות הלבן". ואם נוסיף לרשימה את המלחין פרדריק שופן (1810 – 1849) ואת הצייר אמדאו מודיליאני (1884 – 1920), תתברר חומרת הפגיעה של המחלה הנפוצה הזאת בתרבות המערב; וגם בספרות העברית פגעה השחפת בסופרים לא מעטים שנולדו במזרח אירופה ומתו בדמי ימיהם: מיכה-יוסף לבנזון (1828 – 1852), מרדכי-צבי מאנה (1859 – 1886), אירה יאן (1964 – 1919), מרדכי-זאב פיארברג (1874 – 1899), רחל בלובשטיין (1890 – 1931), ועוד רבים וטובים. "בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר" כתב אלתרמן הצעיר בעקבות היינה בטורו "שחרורה של לורליי" . הוא אכן ביקש להאמין שהאמנות היא נצחית וכי המנגינה לעולם נשארת. ואכן, אפילו סופרים כמו מיכ"ל או מאנה שמתו בדמי-ימיהם, בשנות העשרים לחייהם, השאירו אחריהם יצירות בנות-אלמוות. על הסופרים העבריים הללו נוסיף גם את שמותיהם של אנשי-שם מתולדות עם-ישראל, כגון ברוך שפינוזה (1632 – 1677), נחמן מברסלב (1772 – 1810), אליעזר בן יהודה (1858 – 1922) ו פרנץ קפקא (1883 – 1924). * גם ל מיכה-יוסף לבנזון (מיכ"ל) וגם ל רחל בלובשטיין ("רחל המשוררת") , שמחלת השחפת קטפה אותם בדמי-ימיהם, נודע בתולדות הספרות העברית מקום חשוב כסנוניות שבישרו את בואה של תקופה חדשה. מיכ"ל היה הראשון בין משוררי תקופת ההשכלה, שבישׂר את הליריקה של "תקופת התחייה" , בהכניסו לשירה העברית את תכניהָ וצורותיהָ של השירה הרומנטית. למשורר כדוגמת ביאליק לא היו בשירה העברית בתחום השיר הלירי הקצר תקדימים ראויים לשמם ומודלים ראויים לחיקוי, פרט לשני שירים קצרים של מיכ"ל – "חג האביב" ו- "דליה נידחת" – שהקדימו את זמנם בשני דורות. את שיריהם הליריים של משוררי דור חיבת ציון לא העריך ביאליק, כידוע, ופסח עליהם כשלימד את תולדות השירה העברית לתלמידיו באודסה. מיכ"ל ויל"ג היו בעיניו "יוצרי הנוסח" של השירה החדשה, ו מנדלי מוכר-ספרים – "יוצר הנוסח" בתחומי הסיפורת. רחל הייתה המשוררת המודרנית הראשונה בתולדות עם ישראל ( רחל מורפורגו שחיברה במאה התשע-עשרה שירי-הזדמנות, או שרה שפירא שהתפרסמה בזכות שיר אחד בלבד, אינן ראויות לדעתי להיחשב ציוּן-דרך בתולדות השירה העברית). כל אחד משני המשוררים פורצי-הדרך הללו – מיכ"ל ורחל –התייסר ממחלת השחפת, שקיצרה את חייו, אך המחלה גם הזינה את כתיבתם והעניקה לה גוון מיוחד של תוגה ודאגה, השונה מן המקובל אצל המשוררים בני-דורם. מיכ"ל נטש את הדיסקורסיביוּת של השירה העברית בתקופת ההשכלה, לרבות שירתו של אביו אד"ם הכהן , לטובת שירה דרָמָטית, הממחיזה קונפליקט אנושי עַז המתחולל בנפשהּ של דמות הֶרואית, הנקלעת בין המְצָרים והיא מתקשה להכריע בין האפשרויות הפָטָליוֹת שהועידה לה המציאוּת המרה, בחינת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיִצרי" . וכך, בצד שירים ליריים קצרים, חיבר מיכ"ל פואמות דרמטיות אחדות, שבמרכזן דמויות מן המקרא ומתולדות עם-ישראל, שלבטיהן משקפים את לבטיו של האדם המודרני ואת חייו של מיכ"ל עצמו. כך, למשל, במרכז צמד הפואמות "שלמה" ו- "קוהלת" , שבמרכזו סיפור-חייו של המלך שלמה בנעוריו ובזקנתו, מתואר במשתמע מיכ"ל, שהיה "בן-מלך" (אד"ם הכהן אביו נחשב מלך המשוררים בדורו), וגם היה צעיר וזקֵן בעת ובעונה אחת (צעיר לפי גילו, אך גם אדם היודע שהוא עומד מול המוות הקרֵב ובא). בשירתו נכללו לראשונה בשירה העברית תיאורים מרומזים של אהבה ארוטית, שספק אם מיכ"ל יכול היה לִזכּות בה מחמת מחלתו. ראוי לזכור ולהזכיר כי הספרות העברית שימרה דפוסי חשיבה פּוּריטניים למדי בכל הנוגע ליחסים ש "בֵּינוֹ לבֵינהּ" : מיכ"ל, בהגיעו בפואמה "שלֹמה" לרגע שבּוֹ שלֹמה והשולמית מתרפקים איש על רעותו בסערת רגשות עזה, הוריד את המסך מעל הסצנה האֶרוטית, "כיבה את האור" מעל יצועם של האוהבים, וקרא: "שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ, עֵץ הַתַּפּוּחַ! / הַכּוֹכָבִים, רֶגַע קַל אַל תָּאִירוּ. / וּלְבוֹשׁ נָא קַדְרוּת, אוֹר סַהַר זָרוּחַ; / אַל נָא אֶת הָאַהֲבָה אַל נָא תָּעִירוּ". במקביל, כשהגיע יל"ג בפואמה "קוצו של יוּד" לסצֵנת הנשיקה של שני האוהבים הבוגרים, פאבּי ובת-שוע, הוריד אף הוא את המסך על האוהבים והִפציר בנשים להתרחק מחור המנעול. מיכ"ל הקדים אפוא את זמנו בתחום זה, שביטא יותר מכול את המעבר מן העולם הפטריארכלי היָשָׁן לעולם החדש שבּוֹ האדם בן חורין לגורלו ובוחר את בן או בת זוגו כראוּת עיניו. אך הוא עצמו לא ידע אהבה מהי, וקונן על כך בשירו הנפלא "חג האביב" , המעמת את היצרים הגואים באדם צעיר עם בוא האביב, ואת המחלה הארורה הרודפת אותו כרעיה רעה ותובענית שאינה מרפה ממנו אפילו לרגע ( "אַךְ לָרִיק אָרוּצָה - רַעְיָה אֲיֻמָּה…/ תִּשְׁמֹר צַעֲדִי הָהּ! אַחֲרַי הִיא הוֹלֶכֶת - [...] פָּנֶיהָ הַשְּׁאוֹל, רֵיחָהּ רֵיחַ קֶבֶר…" ): חג האביב נָטוּ צִלְלֵי עֶרֶב, הַיּוֹם יָפוּחַ, כָּל רַחֲבֵי הָעִיר הַצְּלָלִים בָּלָעוּ, וּבִשְׁפְּרֶה הַיּוּבַל שֶׁמֶשׁ יָשׁוּחַ – אַךְ לִקְצוֹת עָבִים עִקְּבוֹתָיו נוֹדָעוּ! וּבֶרְלִין הָעִיר הוֹמִיָּה צוֹלַחַת, כִּי חַג לָהּ הַיּוֹם, חַג פֶּסַח, חַג אָבִיב! וּכְמַדָּה הִיא תִלְבַּשׁ גִּילָה וָנַחַת, וּבְחוּצוֹתֶיהָ אַךְ צָהֳלָה מִסָּבִיב! מַשְׁמִים אֵשֵׁב בֵּיתִי, אָנוּשׁ עַל שִּבְרִי, עַל נַחְלָה מַכָּתִי רוּחִי נֶעְכֶּרֶת – הָהּ, בִּדְמִי יָמַי יִהְיֶה לִבִּי קִבְרִי וִיגוֹן נִשְׁמָתִי בּוֹ כָּאֵשׁ בּוֹעֶרֶת! הָהּ, וּדְמָעוֹת לֹא עוֹד עֵינַי תִּנְהַרְנָה, וּכְבָר נַהֲרֵי נַחֲלֵי דִמְעָה נָבָעוּ, לֹא עוֹד מִקִּרְבִּי אֲנָחוֹת תִּסְעַרְנָה וּכְבָר רֹב אֲנָחוֹת לִבִּי קָרָעוּ. שֶׁקֶט-תֹּהוּ בִּי וּמְנוּחַת הַקְּבָרוֹת כַּיַּעַר אַחֲרֵי הִתְחוֹלֵל בּוֹ רוּחַ, כַּצִּי אַחֲרֵי נֻפַּץ אֶל יָם הַסְּעָרוֹת – אוֹיָה! כִּי כֵן גַּם לִבִּי בִּי יָנוּחַ! הִנְנִי חָי, אַךְ עָיְפָה נַפְשִׁי לַמָּוֶת! חַי אָנִי! אִם נִקְרָא לַמָּוֶת חַיִּים… אִם עֶלֶם נוֹשֵׂא כָּל עָקַת צַלְמָוֶת עוֹד חַי יִקָּרֵא תַּחַת הַשָּׁמַיִם! חַי הָהּ עוֹדֶנִּי, כִּי לַגְדִּיל הַשֶּׁבֶר עוֹד אַהֲבַת הַחַיִּים בָּנוּ תָנוּחַ. הוֹי מַה נּוֹרָא הוּא לָשִׂישׂ אֱלֵי קֶבֶר עֵת בַּחַיִּים תִּדְבַּק נֶפֶשׁ וָרוּחַ. אֲרוּרָה אַהֲבַת-הַחַיִּים לָנֶצַח! בִּמְצוּקוֹת כָּל גֶּבֶר הִיא הַנּוֹרָאָה. הִיא תִכְלָא יָדַי בָּעֲצָמוֹת שִׁית רֶצַח, וּמַדּוּחֵי תִקְווֹת-שָׁוְא הִיא נִבָּאָה! –               * קוֹל צָהֳלַת עָם שָׁם בַּחוּצוֹת יָרִיעַ, וּכְבָר אוֹר הַגַּז בָּרְחוֹבוֹת זָרוּחַ; אֶעֶזְבָה-נָא בֵיתִי, אֵצֵאָה אַרְגִּיעַ, הָהּ, אוּלַי רֶגַע גַּם עָצְבִּי יָנוּחַ! וּכְבָר עֲלָמוֹת יָפוֹת שָׁם נָהָרוּ, הָהּ, אַךְ גִּילַת רַנֵּן עַל כָּל אַפָּיִם; בֵּין מַרְאוֹת הוֹד אֵלֶּה פָּנַי קָדָרוּ, כֶּעָנָן יִשְׁכּוֹן בֵּין כּוֹכְבֵי שָׁמָיִם! וִיפֵה-פִיּוֹת עֲלָמוֹת עוֹטוֹת שָׁנִים לַשָּׁוְא עֵינֵיהֶן תָּפֵקְנָה אֲהָבִים; הָהּ, חָלְפָה חֶמְדַּת יָמַי, עֵת עֲדָנִים, עֵת לִיפִי-הוֹד נַפְשִׁי שָׁרָה עֲגָבִים! בִּיפִי עֵינְכֶן לֹא עוֹד אֶחֱזֶה שָׁמַיִם גַּם קוֹלְכֶן כִּי עָרֵב אָזְנִי לֹא תָבֶן - הָהּ! לָטֹרַח לִי כָּל נֹעַם הַחַיִּים כִּי לִבִּי בִי חָלַל וַיְהִי לָאָבֶן!! גַּם אַהֲבַת חַנָּה יָפָתִי הָאַחַת מִלֵּב קָרַעְתִּי עֹז אַהֲבָה כַּמָּוֶת! מַה לָּהּ אֶל לִבִּי? שָׁם עָרוּךְ הַשַּׁחַת! אוֹר חַיִּים הֲיִשְׁכֹּן בִּמְקוֹם צַלְמָוֶת?? בֵּין מִצְהֲלוֹת הָמוֹן חוֹגֵג שָׂמֵחַ קוֹדֵר הָלַכְתִּי וָאָחִישׁ הַפַּעַם! הוֹי! הֵן מִיגוֹנִי אָנֹכִי בוֹרֵחַ מִכֹּבֶד תּוּגָה מִנֵּטֶל הַזַּעַם! אֶת רֶכֶב הַבַּרְזֶל רֶגַע עָבַרְתִּי אֶת בֵּית הַזִּמְרָה, גַּם הֵיכַל הַמֶּלֶךְ; עַד קַצְוֵי־בֶרְלִין נֶהֱדַפְתִּי, נִנְעַרְתִּי בֵּין רִבְבוֹת־עָם נוֹדֵד אֲנִי וָהֵלֶךְ! אַךְ לָרִיק אָרוּצָה - רַעְיָה אֲיֻמָּה… תִּשְׁמֹר צַעֲדִי הָהּ! אַחֲרַי הִיא הוֹלֶכֶת - עַד בִּלְעִי רֻקִּי לֹא תֶרֶף הַזְּעוּמָה וּבְיָד נַעֲרָצָה בִּימִינִי תּוֹמֶכֶת!! וּמְגוּרוֹת צַלְמָוֶת אִתָּהּ הֵם בָּאִים פָּנֶיהָ הַשְּׁאוֹל, רֵיחָהּ רֵיחַ קֶבֶר… שֻׁפּוּ עַצְמוֹתֶיהָ - וּכְמוֹ הָרְפָאִים - וּלְחַיַּי תֹּאמַר: אֵין תִּקְוָה וָשֶׂבֶר!! וּבְאִבֵּי יָמַי בִּי תָּפְתֶּה עָרָכָה הִיא חִבְּלָה רוּחִי, לָהּ לִבִּי מוֹרָשָׁה – וּבְכוֹס עֲלוּמַי - הָהּ! לַעֲנָה מָסָכָה… מַחֲלָתִי הִיא!! - הָהּ, מַחֲלָה מִשְּׁאוֹל קָשָׁה!! אַחֲרֶיהָ מָוֶת יִתְהַלֵּךְ כָּרֵעַ הוֹי אֵחַר לֶכְתּוֹ, יִצְעַד בַּעֲצַלְתַּיִם! שַׁוְעִי לֹא יַאֲזִין, קוֹלִי בַּל שׁוֹמֵעַ אָרוּר הַמָּוֶת! אֲרוּרִים הַחַיִּים!! (חוהמ"פ תר"י ברלין) "חג האביב" הוא גם השיר האוּרבּני הראשון בליריקה העברית וגם אחד משירי החולי המזעזעים ביותר שנכתבו בעברית. אדם צעיר, שנפשו כמהה לאהבה, מסתובב יחידי בעיר הגדולה החוגגת את בוא האביב, ביָדעו שסופו קרֵב ובא. האנשת המחלה בדמות אישה רעה היא אחד התיאורים הלא-נשכחים בשירה העברית. האני-הדובר, בן-דמותו של מיכ"ל המשורר, מספר על הפּרֵדה מאהובתו חנה, שאותה עזב לבל תאבּד את חייה במחיצת גבר המוּעד-לקבר. מזעזעים עוד יותר הם מכתביו של מיכ"ל לידידיו שניאור זק"ש, קלמן שולמן וזאב הכהן קפלן, שבהם הוא רואה בחזון את יום מותו וקבורתו. * מיכ"ל ו רחל לא הגיעו מרובע דלת העם. אדרבה, אד"ם הכהן, אבי מיכ"ל, היה חלפן אמיד שהתפרנס גם מבית המדרש לרבנים בווילנה ואף הקים בעירו בית-כנסת מיוחד לו ולחבריו המשכילים. רחל הייתה בתו של איסר-ליב בלובשטיין , קנטוניסט משוחרר, שקיבל משלטונות היתר מיוחד לשבת מחוץ ל "תחום המושב" . בעולם המעשה גילה הלוחם המשוחרר יָזמה ותעוזה בלתי מצויים, וראה ברכה בעמלו. הוא העז לשלוח יד בעסקים בין-לאומיים, עסק בסחר פרוות, זהב ויהלומים, החזיק בית-ראינוע במקום מגוריו – פולטבה שבאוקראינה – והעניק למשפחתו ברוכת הילדים חיי שפע ורווחה. הידבקותה של רחל במחלה הייתה פרי נסיבות-הגורל בעת מלחמה. בעידודה של חנה מייזל-שוחט , מורתה לחקלאות ומייסדת "חוות העֲלמות" שהוקמה לחוף הכינרת, נסעה רחל ערב מלחמת העולם לטולוז שבצרפת ללמוד אגרונומיה. החלוצה הארץ-ישראלית, שכבר הספיקה לקנות ידיעות לא מעטות בעבודתה בחיפה, בסג'רה ובחווה החקלאית שבחצר כינרת, גמאה בכוחות עצמה מרחקים, נסעה מביתה לארץ-ישראל ומשם לצרפת, וסיימה את לימודיה באותם תחומים שנועדו עד אז לגברים בלבד,אגב ויתור על תכניתה המקורית להשתלם באקדמיה לאמנות. ימי המלחמה והמהפכה הפכו את הקערה על פיה: בארץ-ישראל העות'מאנית סוּוגו נתיני רוסיה כנתיניה של ארץ אויב, וגורשו מהארץ למצרים – למחנה פליטים באלכסנדריה. בשל הנסיבות החדשות, נבצר מרחל לחזור ארצה, וגם בצרפת לא התירו לה להישאר, והיא נאלצה לנסוע אחר גמר לימודיה לרוסיה, ולמצוא שם את קיומה בכוחות עצמה, בלא משפחה תומכת וללא עוגן כלשהו. בימי המלחמה, איבד אביה חלק ניכּר מהונו ומנכסיו, ועלה ארצה עם אשתו השלישית, שחסה על הכספים שנותרו לבעלה והתנכרה לילדיו היתומים מאמם. הגם שבכיסה של רחל כבר הייתה מונחת תעודה אקדמית במקצוע חיוני ונדרש, ימי המלחמה לא אִפשרו לה לחפש מקום עבודה במקצועה החדש, והיא נאלצה למצוא את פרנסתה בדוחק כמטפלת במעון לילדים. היא טיפלה בילדי הפליטים וביתומי המלחמה, בהם חולי שחפת, ותקופה זו היא שחרצה את גורלה והפכה אותה מנערה מחוזרת ונחשקת לאישה בודדה המיטלטלת בין ייאוש לבין אותו קורטוב של אושר שהעניקה לה שירתה. היא הייתה נַשָֹׂאית של המחלה עקב מחלתה של אמהּ סופיה, וההידבקות במעון הילדים גרמה למחלה הרדומה להתפתח לכדי שחפת פעילה. בבדידותה הפכה רחל את כתיבת השירים מעיסוק צדדי ואקראי, כעין תחביב לעת-מצוא, לעיסוק המרכזי של חייה –לעניין שמילא את כל עולמה ונתן טעם לחייה הקשים והעריריים. באחד משיריה המוקדמים משנותיה הראשונות בארץ בטרם יצאה ללימודים בצרפת – "הן יצאנו בסך" – כתבה רחל על מכות הגורל שניחתו בזו אחר זו עליה ועל חבריה, שיצאו להגשים את רעיון היישוב: וּבָזֶה אַחַר זֶה עָיְפוּ, כָּשְלוּ, כָּרְעוּ בַּדְּרָכִים: וּבָזֶה אַחַר זֶה נִפְרְדוּ מֵעָלַי לִנְצָחִים. רחל סיפרה כאן בסגנון לקוני על האסונות שפקדו את ידידיה ומיודעיה, אנשי העלייה השנייה. שרה שמוקלר , אהובתו של ברל כצנלסון , מתה ממחלת הקדחת; שושנה כוגן , שברל השווה אותה לז'אן דארק, התאבדה בטרם מלאו לה עשרים שנה; יוסף זלצמן , שאהב את רחל, נרצח בידי פורעים ערביים. רבים חלו במחלות חשוכות מרפא, שקלו התאבדות, ואכן לא פעם טרפו את נפשם בכפם. לא במקרה מסתיימים שניים משירי רחל באִזכורו של מכתב אחרון המלבין על שולחנו של החלוץ הצעיר (ראו בשיריה "יגורתי פן יילך גם הוא מאיתנו" ו "כי ליטוף אחים שאלתי ממך" ) מבלי לפרש אם זהו מכתב פרֵדה של צעיר שביקש בייאושו לעזוב את רֵעיו ואת רעיון הקבוצה, או מכתב אחרון של פרֵדה מהחיים מחמת החולי והדוויי. בשירה "בלילה בא המבשר" שפורסם לפני מאה שנים (הדים, כרך ג, חוב' ו, שבט תרפ"ה, עמ' 42 – 43), תיארה רחל את המפגש עם מי שהגיע לבשר לה שעליה לעזוב את הקבוצה כמפגש עם מלאך המוות: / בַּלַּיְלָה בָּא הַמְבַשֵּׂר עַל מִשְׁכָּבִי יָשַׁב, בָּלְטוּ עַצְמוֹת גֵּווֹ אֵין-שְׁאֵר, עָמְקוּ חוֹרֵי עֵינָיו. אֲזַי יָדַעְתִּי כִּי נִשְׁבַּר הַגֶּשֶׁר הַיָּשָׁן, שֶׁבֵּין אֶתְמוֹל לְבֵין מָחָר תָּלוּ יְדֵי הַזְּמָן. אִיֵּם עָלַי אֶגְרוֹף רָזֶה, נִשְׁמַע לִי צְחוֹק זָדוֹן: אָכֵן יְהֵא הַשִּׁיר הַזֶה שִׁירֵךְ הָאַחֲרוֹן! תיאור העצמות הבולטות של המבשר ( "בָּלְטוּ עַצְמוֹת גֵּווֹ אֵין-שְׁאֵר,/ עָמְקוּ חוֹרֵי עֵינָיו" ) והשימוש בתחבולת ההאנשה מזכירים את שיר החולי של מיכ"ל "חג האביב" שהובא לעיל ( "שֻׁפּוּ עַצְמוֹתֶיהָ - וּכְמוֹ הָרְפָאִים" ). ובשירה להקיץ בבית-החולים בבוקר השכם", תיארה רחל את שִׁנֵּי הייאוש המתחילים לכרסם בה, וניכרת קנאתה באלה ששפר גורלם ולא נדבקו במחלת השחפת: לְהָקִיץ בְּבֵית-הַחוֹלִים בַּבֹּקֶר הַשְׁכֵּם לִקְרַאת יוֹם טָפֵל, וְלָחוּשׁ: נִנְעָצוֹת בִּבְשַׂר לְבָבֵךְ, הִנָּעֵץ וְכַרְסֵם, שִׁנֵּי-יֵאוּשׁ: בְּנִקְבֵי רְגָעִים חוּט חַיִּים הָרָקוּב לְהַשְׁחִיל בְּיָד חַלָּשָׁה שׁוּב וְשׁוּב – מַה יֵּדַע הַבָּרִיא מִשָּׁעָה הַזֹאת הַקָּשָׁה? בְּבֵית-הַחוֹלִים אַךְ מַחְשִׁיךְ הַיּוֹם וּכְבָר הַלַּיְלָה מֻשְׁלָט; אַחֲרָיו יִצְנְחוּ יָבוֹאוּ בַּלָּאט הַפִּיּוּס הַגָּדוֹל, הַשָּׁלוֹם; קוֹל צַעֲדֵי הָרוֹפֵא בַּפְּרוֹזְדוֹר יִשָּׁמַע, וְנָגְעָה בְּיָדֵךְ רַכּוֹת יַד-נֶחָמָה. מַה יֵּדַע הַבָּרִיא מִשָּׁעָה הַטּוֹבָה הַזֹּאת? ובשיר "הנה, הנהו הדוויי" היא מותחת קו של אנלוגיה בין מצב בריאותה ההולך ומידרדר לבין בדידותה וערירותה. אפילו החולים אינם מחפשים איש את קרבת אחיו: הִנֵּה הִנֵּהוּ הַדְּוָי! הִנּוֹ חָשׂוּף עַל יָדְךָ, קָרוֹב עַד כְּדֵי לְמַשֵּׁשׁ, נוֹרָא עַד כְּדֵי לְהַרְעִישׁ. וְלָמָּה קַר הַמַּבָּט, לָמָּה הַלֵּב אָדִישׁ, לָמָּה בְּצַעַר הָאָח לֹא יֵחַד צַעַרְךָ? לֹא אָח דֹּוֶה לְדֹוֶה! רָפֶה סֵבֶל נָכְרִי מֵעַנּוֹת הַסּוֹבֵל עַד-מָה, מֵהֲנִיעֵהוּ לָנוּד – כָּכָה בְּאֹרַח חַיָּיו עוֹבֵר הָאָדָם גַּלְמוּד, כָּכָה בְּבוֹא יוֹמוֹ הוּא מוּטָל עֲרִירִי, עֲרִירִי – – ובשיר "בלילות לא-שנת" היא מגלה על לבטיה: להמשיך על אף הכאב, או לקפד במו-ידיה את פתיל חייה: מַה לֵּאֶה הַלֵּב בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת, בְּלֵילוֹת לֹא-שְׁנָת מַה כָּבֵד הָעֹל. הַאֶשְׁלַח יָדִי לְנַתֵּק הַחוּט, לְנַתֵּק הַחוּט וְלַחְדֹּל? אַךְ הַבֹּקֶר אוֹר; בְּכָנָף זַכָּה עַל חַלּוֹן חַדְרִי הוּא דוֹפֵק בַּלָּאט. לֹא אֶשְׁלַח הַיָּד לְנַתֵּק הַחוּט. עוֹד מְעַט לִבִּי, עוֹד מְעָט! שירים קורעי-לב אלה – ממיכ"ל ועד רחל – הם גם שירים קרועי-ניגודים הנעים במוֹדוּלציות מהירות בין קוטבי הגאווה והענווה, מחשבת-הגדלוּת ורגשי הנחיתות. שני המשוררים – מיכ"ל שחיבּר את שיריו באמצע המאה התשע-עשרה ורחל שחיברה את עיקר שיריה כשלושה דורות אחריו, בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים – היו "בני מלכים" שנפלו מֵאִיגָּרָא רָמָא לְבֵירָא עַמִּיקְתָא. שניהם היו חדורים בהכרת ערך-עצמם, אך לא פסקו לבחון – הן את דמותם הן את יצירתם – בביקורת עצמית מתמדת ובאמות-מידה מחמירות. דומה שאצל מיכ"ל רגשי העליונות ורגשי הנחיתוּת היו עזים ועמוקים מאלה העולים ובוקעים מיצירת רחל. רחל הייתה בראשית דרכה, לפני שנדבקה במחלת השחפת, נערה יפה ומחוּזרת, שנהנתה מ"גב" כלכלי איתן בדמות אב עשיר שכִּלכֵּל את ילדיו ודאג לכל מחסורם. גם מיכ"ל גדל כמוה בתחושה של חוסן כלכלי, מוקף הורים אוהבים ובני משפחה תומכים, אך לעומתה לא ידע כמדומה אהבה בחייו הקצרים וידועי החולי. לפעמים הפגינה רחל אֶגוֹ מחוּק ומטושטש, והִציגה את מחדליה ולא את הישגיה ההֶרואיים. תחושת השוויוניות העולה מיצירותיה תאמה את השקפתה הפוליטית, ועמדה בניגוד בולט לתחושת האֶליטיזם האריסטוקרטי שקינן בה במקביל. שני המשוררים הגדולים, אך האומללים הללו – מיכ"ל ורחל – הציבו ציוּן-דרך חשוב בתולדות השירה העברית, שנגדע מחמת מחלתם הארורה שעדיין לא נמצא לה מרפא בזמנם. אלמלא נקטעו חייהם בטרם-עת, יש להניח שהם היו מרחיבים ומעמיקים את המהלך שאותו התחילו, ומצעידים את התרבות העברית לנתיבים שעדיין לא נגלו בה.

על האחריות הציבורית המוטלת על מחַבּרי הזֶמר העברי וכן על מבַצעיו ומפיציו לא מכבר התפרסמה באתר שלפניכם רשימה על יחיאל הלפרין , אבי גן-הילדים העברי . בעקבותיה פנו אליי ידידיי חנה ויהודה שנהב, וסיפרו לי סיפור משעשע על ימי ילדותם הרחוקים ב "תל-אביב הקטנה" . אמנם חלפו כבר שלושה דורות מאז דרכה כף-רגלם לראשונה על סף כיתות הגן ובית-הספר שבָּהן למדו השניים, אך מאז ועד עתה לא היה בלִבָּם ספק שבשירו של הלפרין "בא האביב" נכתב: "מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל ' טְרַאח '!" . כשקראו את רשימתי השניים הופתעו לגלות שהמילים הנכונות הן: "מוֹשְׁכוֹת קַח, בָּרֶגֶל הַךְ" . זאת ועוד, יהודה שנהב היה משוכנע שבשורות הפתיחה של השיר משובצות מילים מסתוריות וחידתיות מן הספֵרה הטרנסצנדנטית (" קוֹלוֹת בַּנְּשָׁמָה ") , ועל-כן הופתע לגלות במאמרי את המילים הנכונות: "כָּל עוֹד בָּם נְשָׁמָה! ". אני, לעומת ידידיי, לא הופתעתי כלל וכלל. מדוע? פעם שוחחתי עם אדם משכיל שעלה מברית-המועצות ב "עלייה הראשונה" של שנות השבעים של המאה העשרים, והוא היה משוכנע שההִמנון הלאומי "התקווה" פותח במילים " קוֹלוֹת בַּלֵּבָב " . ואם ניתן לשמוע קולות בלבב, למה ומדוע לא יישמעו קולות בנשמה?! מי מאיתנו לא שמע על טעויות קליטה והבנה כמו "מֻכְרָחִים לִהְיוֹת שָׂמֵחַ" במקום "עוּרוּ אַחִים בְּלֵב שָׂמֵחַ" , או " אֵלִיָּהוּ עֲנָבִים" במקום "אֵלִיָּהוּ הַנָּבִיא" ? מי מאיתנו לא פגש ילד שטעה בקליטת מילותיו של שיר-ילדים כדוגמת "כד קטן" , ושר בקול רם ובוטח: "כַּד קָטָן, כַּד קָטָן,/ שְׁמוֹנָה יָמִים שָׁם יוֹנָתָן" במקום מילות המקור "שְׁמוֹנָה יָמִים שַׁמְנוֹ נָתַן" ? ויש השומעים את מילות השיר "אִמָּא יְקָרָה לִי, יְקָרָה [...] שִׁיר קָטָן אָשִׁירָה לָךְ / כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ" , וקולטים שיר שונה במקצת, לפי שמיעתם סלקטיבית של ילדים שעדיין לא למדו קרוא וכתוב: "אִמָּא יְקָרָה לִי, יְקָרָה [...] שִׁיר קָטָן, הַשִּׁיר הָלַךְ, / כִּי אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ" מהמשורר אהרן אלמוג שמעתי פעם שבכיתה אל"ף הוא התקשה להבין את שורת הפתיחה של שיר-הילדים הנוּגה "הַיָּמִים חוֹלְפִים, שָׁנָה עוֹבֶרֶת" . כמי שגדל במשפחה שומרת מִצווֹת ולמד בבית הספר דתי, הוא ידע היטב את משמעם ואת טיבם של "ימי החול" ( "הַיָּמִים חוֹל" ), אך התקשה להבין מהו אותו צליל קצר "פִים" [FIM] המתלַווה אל אִזכּוּרם של ימי החול. ואז עלתה בו השערה של ילד תמים, בעל דמיון עשיר, שלפיה "פִים" הוא צליל המבטא את תנופת-הבָּזק המהירה שבָּהּ השנה עוברת בהעלם אחד. במילים אחרות, הוא תפס את ה "פים" כתצליל, או אונומטופיאה (חיקוי צלילי הטבע), ולא כמילה הלקוחה מן המילון. ואני, כשנפרדתי לראשונה מסף בית אבא-אימא והופקדתי בידיה הטובות של הגננת חביבה, למדתי ביום הראשון של כיתת-הגן את שיר-הילדים הידוע "נדנדה" מאת חיים-נחמן ביאליק . למדתי, אך התקשיתי להבין את המשמעות של השורה "רֵד עָלֶיהָ לְוָרֵד" (כך קלטתי בטעות את השורה "רֵד, עֲלֵה, עֲלֵה וָרֵד!" ). כשהתחלתי ללמוד בגן כבר הִכַּרתי את שֵֹם-הפּוֹעַל "לְגָרֵד" , אך נאלצתי להתגבר על ביישנותה הטבעית של ילדה העושה את יומה הראשון בגן, להצביע ולשאול את הגננת מול כל הילדים: "מה זה 'לְוָרֵד'? ". אתר אינטרנטי ידוע בשם "אבטיח" ( avatiach.com ) , מקבילו של האתר האנגלי המשעשע . kissthisguy.com , אוסף את שיבושי הקליטה וההבנה בזֶמֶר העברי לסוגיו ולתקופותיו. כאשר שלמה ארצי שר את השיר "פתאום עכשיו, פתאום היום" (שירם של תרצה אתר ויעקב הולנדר ), שזכה במקום הראשון בפסטיבל הזמר והפזמון של שנת 1970, היו מאזינים שלא קלטו את המילה "אהבתיה" הפותחת את הפזמון החוזר, והיו משוכנעים לגמרי שמדובר בשיר על אבטיח . ובכלל, מתברר מהמאגרים של אתר "אבטיח" ששירים בביצועו של שלמה ארצי גרמו, ועדיין גורמים, לשיבושי קליטה והבנה לא מעטים: כך, למשל, בשיר "הרדופים" , שהלחין ארצי למילותיו של נתן יונתן , כלולות המילים "תְּאֵנָה חָנְטָה פַּגֶּיהָ" והיו ששמעו בהן את המילים "תְּאֵנָה חָנְתָה בְּגֵהָה" , בשירם של אורלנד וזהבי "אני נושא עִמי את צער השתיקה" בביצועו של ארצי היו שהבינו את המילים "בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת עֲבָרֵנוּ" שלא לפי הכוונה המקורית הללו שרו גירסה משלהם: "בַּחֲלוֹמוֹת הָהֵם נַרְדִּים אֶת אֵיבָרֵינוּ" . את המילים "גֶּבֶר הוֹלֵךְ לְאִבּוּד דֶּרֶךְ מִרְפֶּסֶת" היו שקלטו שלא כדין כ "גֶּבֶר הוֹלֵךְ לְאִבּוּד דֶּרֶךְ מַדְפֶּסֶת" ; והמילים "רֹב הַזְּמַן אַתְּ אִשְׁתִּי" היו ששיבשו מתוך קשיי קליטה והבנה, והמירו אותן ב "רֹב הַזְּמַן אַתְּ תִּשְׁתִּי" . גם פזמוניו ושיריו המולחנים של ביאליק, הניצבים בפסגת השירה העברית נופלים לא אחת קרבן לשיבושים של קליטה והבנה, הגם שרוב הציבור אמור להכיר את מילותיהם. לשיר-הילדים הביאליקאי "מקהלת נוגנים" יש באתר "אבטיח" ארבע-עשרה גירסאות שגויות, ואחת מהן פותחת לא במילות המקור "יוֹסִי בַּכִּנּוֹר/ פֵּסִי בַּתֹּף,/ מֹשֶׁה בַּחֲצוֹצְרָה – / וְהָמָה הָרְחוֹב" , אלא בגירסה מקורית לגמרי: "יוֹסִי בַּכִּנּוֹר/ פֵּסִי בַּתֹּף,/ מֹשֶׁה בַּחֲצוֹצְרָה –/ וְהַמַּעֲרֹוךְ" . ויש בשיבוש המשעשע הזה אפילו היגיון כלשהו: אם העברית המקראית מכירה כלי נגינה ששמו "מגרפה" שהוא כידוע גם שמו של כלי-עבודה, ואם ה "נֵבֶל" הוא גם שמו של כלי-נגינה וגם שמו של כלי קיבול לנוזלים; אם התוף משותף לתזמורת ולמכונת-הכביסה ואם הפטישים יכולים להיות פטישי הנַגָּרים אך גם 'פטישי' הפסנתר, מדוע לא יוכנס אל "מקהלת הנוגנים" גם כלי-מטבח כדוגמת המערוך?! לשיר-הילדים הביאליקאי "פָּרָשׁ" , למשל, יש באתר "אבטיח" שמונה גירסאות משובשות. אחת מהשמונה אינה פותחת במילים "רוּץ, בֶּן-סוּסִי" , אלא במילים "רוּץ בֵּין סוּסִים" . גירסה אחרת ניסתה "לשפּר" את המשכו של השיר, ובמקום המילים המוּכָּרות " רוּצָה, טוּסָה , / יוֹם וָלָיִל –" , הובאו בה המילים ה"מקוריות": " רוּץ הַחוּצָה / יוֹם וָלָיִל –" . ידוע הסיפור המשעשע שסיפר הסופר וחוקר ספרות הילדים ד"ר אוריאל אופק שבביקורו באחד הגַּנִּים ביקש לדעת האם הבינו הילדים את שירו של ביאליק "קַן ציפור" שזה אך נלמד בכיתת-הגן. שאל הסופר את הילדים מה יש בשלוש הביצים שבקן, והילדים ענו לו מִניה ובֵיה: "שלושה הַסְפֶּנְתָּאִירִים קטנים" (בהתאם למילות השיר: "וּבְכָל-בֵּיצָה – הַס, פֶּן-תָּעִיר" ). בשיר "הכניסיני" , שהולחן ובוצע פעמים אחדות והיה לשיר-עם כמעט, היה מי שהחליף את "וִיהִי חֵיקֵךְ מִקְלַט רֹאשִׁי" במילים משלו: "וִיהִי חֶלְקֵךְ מִקְלַעַת רֹאשִׁי" . יחיאל הלפרין, שעם עלותו ארצה ייסד בתל-אביב סמינר לגננות, לימד את תלמידותיו להגות נכון את המילים ולהסביר אותן לילדים. למרבה האירוניה, דווקא שירי הילדים שלו ושל שותפו יצחק אלתרמן נפלו קרבן לשיבושי הבנה לא מעטים. הנה, שירו "היורה" נפתח במילים "גֶּשֶׁם, גֶּשֶׁם, מִשָּׁמַיִם קוֹל הֲמוֹן טִפּוֹת הַמַּיִם", ורבים הם הילדים השרים "גֶּשֶׁם, גֶּשֶׁם, מִשָּׁמַיִם כָּל הַיּוֹם טִפּוֹת הַמַּיִם" . מילות הבית השני בשיר "יש לנו תיש" מאת יצחק אלתרמן, מאיצות בילדים לקחת לידם כל כלי: "בַּמַּקֵּל, בַּסַּרְגֵּל – / מַה שֶּׁבָּא לַיָּד!". ואולם, יש שהבינו את ההוראה הזאת אחרת, ושרו: "בַּמַּקֵּל, בַּסַּרְגֵּל – / מַשְׁאֵבָה לַיָּד! ". הדוגמאות המשעשעות האלה עשויות להוביל למחשבות שאין משעשעות כל עיקר: מחשבות על מעמדן של המילים בשיר-הזֶמר העברי של ימינו. לפנינו סימפטום ומקרה-בוחַן לצרור של תופעות המתרחשות אצלנו בעָצמה הולכת וגוברת בשנים האחרונים שלחלקן יש ללא ספק פוטנציאל מסוכן של הרס עצמי. עד לגל הגדול של החילון שפקד את עם ישראל במפנה המאה העשרים, כל יהודי באשר הוא ידע את סידור התפילה ששלט (בגיווני נוסח שהשתנו לפי מנהגי הקהילות בפזורה היהודית במרחבי הגולה) הן בחיי הפרט הן בחיי הכלל – בחיי היום-יום, בשבתות ובמועדים. בזכות הסידור, כל יהודי (אך לא בנות-ישראל) ידע עברית והכיר צירופי-לשון רבים שליווּ את העם בכל דור ודור. תהליכי החילוּן שחלו בעם ישראל בחמשת הדורות שעברו "דור התחייה" ועד ימינו הביאו לשינוי רב-משמעות במעמדו של הטקסט העברי. בתחילה תפסה הספרות העברית היפה (ה "בלטריסטיקה" ) את מקומם של כתבי הקודש, ורבים מנוטשי הישיבה ובית המדרש שיננו את שירי ביאליק ודקלמו אותם כאילו היו אלה פסוקי תפילה עתיקים. גם אנשי רוח ומסאים נודעים, שחיברו ספרים בתחומי המדיניות המעשית והרוחנית ( אחד-העם, ב"ז הרצל, מ"י ברדיצ'בסקי, א"ד גורדון, מרטין בובר, גרשם שלום ועוד) הבינו את חשיבותה של הספרות העברית החדשה, שבמהלך המאה העשרים הייתה ונשארה הדבק המלכד את הציבור החילוני שהתרחק מסידור התפילה. דא עקא, ביובל השנים האחרון גם מעמדה של הספרות היפה הולך ופוחת, וכיום הטקסטים לציבור הרחב הם מעטים וספורדיים. היום האחריות המוטלת על כותביו של שיר-הזֶמֶר העברי, על מבַצעיו ומפיציו, רב יותר מאשר בדורות הקודמים. בעבר אהב הציבור שירה, קרא שירה ונחשף לשירה בהזדמנויות רבות – אישיות ובין-אישיות. כיום, אנשים נחשפים לשירה העברית ה"קנונית" אך ורק דרך שירי משוררים שהולחנו. זהו הדבק המלכד את הציבור החילוני, שהתרחק מסידור התפילה, והופכו לעם אחד שיש לו מובלעות כלשהן של זיכרון קולקטיבי. אם הקלסיקה המודרנית שלנו בתחומי השירה (שירי ביאליק, טשרניחובסקי, רחל, שלונסקי, אלתרמן, אצ"ג, לאה גולדברג, יהודה עמיחי , ועוד) תגיע אליו בגירסה משובשת, אנה אנו באים? דומה שמחברי המילים של שירי-הזֵֶמר בימינו אינם חשים את האחריות המוטלת על כתפיהם. המילים שלהם שאלפים ורבבות נחשפים אליהן ומכירים אותן נעשות בדרך-כלל ללא צידוק לחלק מאוצר-הטקסטים המשותף היוצר אומה מתוך בליל של אנשים שונים שהגיעו מגָלויות שונות ומתרבויות שונות. מן הראוי שהטקסטים המוּכּרים לכל בניה של האומה יהיו טקסטים ראויים לשמם, ולא סתמלילים חסרי טעם ונטולי ערך. בילדותי היו בבתי-הספר שיעורי זמרה, והמורה שלנו לזמרה היה המוזיקאי יוסף הדר , מחבר השירים "ערב של שושנים" ו "נָד אילן" , נהג ללמדנו שירים מן הקלסיקה המודרנית בצד שירים חדשים שזה אך נולדו. יוסף הדר לימד כל שיר חדש רק לאחר שרשם את המילים על הלוח (חלקן בניקוד). מעולם לא שכח לציין את שמותיהם של המחבר והמלחין. כיום יש ערוץ בטלוויזיה המוקדש לתכניות זֶמר בנוכחות קהל גדול, ובאחדות מהן אין מזכירים את שמות מחברי המילים והלחנים (אפילו לא בכיתוב שעל גבי המסך). בעבר "כל בר בי רב דחד יומא" ידע והבין שבתוך שלושת המרכיבים של הפזמון או שיר-הזֶמר (מילים, לחן, ביצוע) המילים הן המרכיב החשוב ביותר , אחריהן בא הלחן (רק במקרים נדירים חשיבותו עולה על זו של המילים) ואחריו בא הביצוע. כיום התהפכו היוצרות: הזמר ויחצ"ניו מעמידים את הביצוע במקום הראשון ואת המילים במקום האחרון. והנה ההנהגה המוניציפלית הולכת אחרי הכלל השגוי הזה, שהולדתו בזיוף שמטעמי רווחיות ורייטינג, ושמה דווקא את שמותיהם של הזמרים המבַצעים על שלטי רחובות – אותם ולא את שמות המשוררים והמלחינים שחיברו את השיר (בדור הבא יימחקו גם הם משלטי הרחובות, ויפנו מקום לשמותיהם של רבנים ופוסקים, או אולי על שם מקורבים לצלחת? לא מזמן ראש עיר אחד כבר קרא לרחוב על שם המאהבת שלו. ). ואיך אפשר לדעת שהכְּלל החדש שגוי וכולו זיוף אינטרסנטי? מילותיהם של שירים כמו שירו של ביאליק "הכניסיני תחת כנפך" , כמו שירהּ של רחל "זֶמֶר נוּגֶה" או כמו שירו של אלתרמן "עוד חוזר הניגון" לא התיישנו במרוצת שמונים עד מאה ועשרים השנים שעברו מיום לידתם. שירים אלה ישרדו שנים רבות אחרי שהזמרים הטובים ביותר שביצעו אותם כבר יהיו בין שוכני עפר. זה טיבה וזה טבעה של שירת אמת, שהולדתה בטהֳרה, ולא בשיקולי "רייטינג" נלוזים. יש להחזיר לטקסטים של הזֶמר העברי את כבודם האבוד – את ההיגוי הנכון, את המילים הנכונות ואת שם המחבר. כיום, במלחמת התרבות המתחוללת בארץ ולנוכח דלותם של הלימודים ההומניסטיים במערכת החינוך, הציבור מכיר את פסגות השירה העברית החדשה – את שירי ח"נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, רחל, אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ועוד – באמצעות הזֶמר העברי.

לציון יום פטירתו של נתן אלתרמן ב-28.3.1970 שירים המוקדשים ללשון העברית ולנס תחייתה הם על-פי-רוב שירי כמיהה וגעגועים, המעלים שאלות אקזיסטנציאליות על גורל העם ועל גורלה של שפתו המיוחדת, שבראה את כתבי הקודש ואת אמונת הייחוד. שירים אלה ברובם הם שירים לעת-מצוא, שאינם אופייניים לשירה ה "קנונית" של גדולי המשוררים, ואף-על-פי שיש פה ושם יש ביניהם שיר "גדול" וראוי לשמו. רבים משירים הגוּתיים אלה נאספו באסופה "עורי שפת עבר – אלפיים שנות שירה על השפה העברית" (תשס"ח: 2018) בעריכתה של ד"ר לאה צבעוני . מפעל מונומנטלי זה מחזיק 870 שירים – מקור ותרגום. היא פותחת בשיר ששרו אבותינו על נהרות בבל, "איך נשיר שיר ה' על אדמת נֵכר" , ממשיכה ב "ספר יצירה" שנכתב לפני כאלפיים שנה. דרך פיוטי הפייטנים, שירי משוררי ימי הביניים, תקופת ההשכלה, תקופת התחייה ותקופת היישוב – היא מגיעה עד ימינו. מובאים בה שירים, פזמונים, פואמות ושירי ילדים, והמשותף לכולם הוא מילת הקסם מרטיטת-הלב "עברית" . ד"ר לאה צבעוני ערכה את הספר והוציאה אותו במהדורה מרהיבת-עין בהוצאת הספרים שניהלה – הוצאת "צבעונים". היא לא הייתה רק מו"לית ועורכת לשון, אלא גם בעלת ידע מופלג ומעריצה מושבעת של השפה העברית. אחיה הוא הבלשן וחוקר הלשון העברית, , הפרופ' אלישע קמרון , חתן פרס ישראל לשנת תשע"ה. וכך כתב בפתח האסופה פרופ' משה בר-אשר , נשיא האקדמיה ללשון העברית דאז: "ראוי שכל שהעברית יקרה לליבו יחזיק בביתו את הספר הזה ויַרבּה להידרש לו כדי להתענג על שבח הלשון." מִבּין שירי האסופה היפים ביותר בעיניי הם שיריו של נתן אלתרמן , ומביניהם שיר א' של "שלושה שירים בפרוור" , הכלול במחזור השירים "שירים על רְעוּת הרוח" (בקובץ "עיר היונה" , 1957). את השיר הלחין נחום היימן , וביצעוהו זמרי להקת "הגבעתרון" , אך הלחן לא היה מלודי במיוחד, והשיר לא נעשה שיר מוּכּר ופופולרי (אצל המלחין או הלהקה נפלה ההחלטה לוותר על הבית האחרון). נביא כאן את השיר במלואו: שלושה שירים בפרבר פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ פַּרְוָר מַפְלִיא הַעֲוָיוֹת, מַצְהִיל סוּסִים מַשִּׁיב מַפּוּחַ וְשָׁר מִבֶּטֶן חָבִיּוֹת. פַּרְוָר הַדָּג וְעוֹף הַמַּיִם וּצְלִי הָאֵשׁ וְהַקָּלִי, גָּדוּשׁ יוֹמְךָ לִי מִיּוֹמַיִם טוֹב נִמְשָׁלְךָ לִי מִמְּשָׁלִים מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד וְיִסְמְרוּ הַמְּדַקְדְּקִים. אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַחֹדֶשׁ וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק זוֹרֵעַ עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק. פַּרְוָר הַתְּמָד וְהַמַּלּוּחַ, פַּרְוַר הַשּׁוֹט וְהַמּוֹרַג, לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג. בשיר "קנוני" זה שילב אלתרמן רעיונות וניסוחים המעלים את זֵכר שירו הז'ורנליסטי "שבוע הלשון העברית" ( "רגעים" 1940), שבּוֹ פונה האני-המשורר אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאָרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל" . לכאורה לפנינו סִדרה של שמות מובהקים של "צַבָּרים" ( רמי, רם, יעל ), שמות שכּלל לא היו מקובלים בתפוצות הגולה ושהתחילו להשתגר רק בארץ ישראל החלוצית. ואולם מן הראוי לזכור ולהזכיר שהמתרגם יצחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל" עוד ב-1878 (לפני היות השמות האלה שמות פופולריים של ילידי הארץ). כך רמז אלתרמן שתחיית הארץ ותחיית הלשון המדוברת לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית הספרות העברית שנולדה על אדמת נֵכר. למעשה, כל העולים הגיעו ארצה מתוך זיקה לטקסטים עבריים. יהודי תימן, ותמר גיבורת שירו של אלתרמן "בכרם תימן" בכללם, עלו בהשראת התנ"ך וסידור התפילה. צעירים יהודיים מרוסיה, בני העלייה הראשונה והשנייה, הושפעו מן הספר "אהבת ציון" של אברהם מאפו ומתיאוריו הנלבבים. תמר ו תימן הם שמות ילדיו של ידידיה , גיבורו הראשי של ספר זה, ותימן הוא בעל כרמים, ועל-כן יכול היה אלתרמן לפתוח את שירו לא במילים "בכרם התימנים" , אלא במילים "בְּכֶרֶם תֵּימָן" (ברָמזו גם לתימן של מאפו). כבר בשיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" משנת 1936 כתב אלתרמן: "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! / בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה בעיתון "הארץ", מיום י"א בטבת תרצ"ו; 6.1.1936). בספרייתו הפרטית של אלתרמן מצויים כתביהם של גדולי הספרות העברית ומנהיגי הציונות. רבים מהם כתבו כי נסחפו ארצה עם גלי הציונות לאחר קריאה בספרו של מאפו "אהבת ציון" , שגיבורו הראשי ידידיה הוא אביהם של תמר ותימן, בעל הכרמים. המציאוּת הפְּנים-ספרותית הזאת היא שגרמה לאלתרמן לרמוז בשיריו "בכרם תימן" ו"בכרמי תימן" לא רק ל"כרם התימנים" התל-אביבי" אלא גם לדמות גיבורו של מאפו, תימן בעל הכרמים. בשיר "בכרם תימן" הוא שָׂם בפי תמר, אחותו הספרותית של תימן (ברומן של מאפו), את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה..." , ה"מתכתבות" עם מילותיו של נפתלי-הרץ אימבר , שהגיע גם הוא ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר) בשירו "התקווה" : "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה ". אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב , שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים (משמה של "תל-אביב" שבספר יחזקאל ומן הספר "תל-אביב" – תרגומו של נחום סוקולוב ל "אלטנוילד" של הרצל ), יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה בתוך הספרים במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום המִשתנה תדיר – שפתם של "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. בשיר "שלושה שירים בפרוור" נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק והפרוור שבשולי העיר. אל הפרוור, שבּוֹ נשמעת עברית צורמת-אוזן, הוא פונה במילים: "מֵעִבְרִיתְךָ [...] יִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג" . ואלתרמן לא פירש: האם יל"ג שדגל בדרך-כלל בטוהר-הלשון היה מזדעזע למשמע הלשון המשובשת שבפי בני השכונות והפרוורים? האם היה מתרחב לבו משמחה למשמע הלשון המשובשת, אך החיה והחיונית, שבפיהם של הצעירים, שאינם מכירים את לשון הקודש של "ארון הספרים העברי" ? ייתכן ש"גם... וגם". תכונתה האוקסימורונית של שירת אלתרמן מפזרת על לשון העגה של הפרוור את "הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק" – את התבלים היקרים שנהוג לזרות על מאפים חגיגיים ועוגות שבת. משמע, לפעמים העברית הפשוטה חגיגית וטעימה יותר מזו הקלסית והמכובדת, האצורה בין דפיהם של ספרים עבשים. מסַפּרים על אלתרמן שחלומו הגדול היה להיות... רחוב. אכן, היה בו צד "רחובי" , שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות (וכדברי השיר: "וְיִסְמְרוּ הַמְּדַקְדְּקִים" ). הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין" . המילים הפשוטות וההמוניות של השירה הקלה דָּרו בצוותא חדא עם המילים הפיוטיות והנדירות של השירה ה"קנונית,, ופעלו אִתן בשיתוף מלא, מבלי להפֵר את הדיסקורד ההרמוני ששָׂרר ביניהם. ביצירה האלתרמנית, שמשכה את חוטיה ממגוון רחב של רובדי לשון ומִשלבּים, נטוותה רִקמת שעטנז מרהיבת-עין שיש בה מִכּובד הדורות ומקלוּתם של "חיי שעה" . חוטיה לקוחים מִים ומִקֶּדם, מרחוק ומקרוב, מן היְקר והיָקרה של אדרות המלכוּת הנדירות ומן הבדים הפשוטים והצעקניים הנמכרים בזיל-הזול אצל בעלי הדוכנים בשוּק. התוצאה ההיבּרידית לא דהתה ולא איבדה את חריפותה במרוצת השנים. גם כיום היא עדיין שובה את הלב, ומפתיעה את הקורא והמאזין במקוריותה, ביופיהּ ובססגוניותה. לא במקרה בחרנו לתאר את התופעה במטפוריקה מתחומי האריגים והמלבושים. במחזהו "אסתר המלכה" תיאר המשורר-המחזאי את הבְּליל הלשוני שבשיריו במילים: "מִתְעָרְבִים הַחוּטִים שְׁתִי וָעֶרֶב / וּבִמְלֶאכֶת רִקְמָה עַתִּיקָה / מְצַיְּרִים הֵמָה כֶּתֶר וָחֶרֶב / וּמִגְבַּעַת-לֵצִים מַצְחִיקָה" . אלתרמן ה "רחובי" נטה לפעמים לנהוג בקונדסוּת ולהכניס לשיריו ביטויים לא תקניים, לרבות מחווֹת ווּלגריות של עידוד והתלהבות, ולצִדם – ביטויים בוטים של קללות וגידופים. את אחד משיריו הז'ורנליסטיים המוקדמים "הלשון והשלט" (קיץ 1936) הוא חתם במשפט המחוייך: "הָעִבְרִית בַּסְּפָרִים לְמִשְׁמֶרֶת נִכְתֶּבֶת, / אַךְ הָעָם לוֹמֵד עִבְרִית בַּשּׁוּק!" . ובשיר "השומע עברית" (השיר החמישי במחזור "שירי נוכחים" שבקובץ עיר היונה ), נכתב באותו הֶקשר: "הָעִבְרִית – יֵשׁ בָּהּ נֹפֶךְ שֶׁל אֵלֶם-לְוָי [...] בְּשָׁמְעֵנוּ אוֹתָהּ מִפִּזְמוֹן שֶׁל הֲבָאי [...] לֹא זָרָה הִיא לַשּׁוּק וְנָאָה הִיא לְסֵפֶר" . בפזמוניו הִרבה אלתרמן להשתמש בביטויי עגה "המוניים" או "זולים" , ואף הגן על זכותו לעשות כן בשירו ה"קנוני" "ליל חנייה" ( "חגיגת קיץ" ), שבּוֹ הוא מתאר את "הַזֶּמֶר הַנָּפוֹץ" (כלומר, את הפזמון הפופולרי), כעניין שאינו "דְּבַר-עֵרֶךְ" או "שְׂכִיַּת-חֶמְדָּה" , אך כדאי להטות לו אוזן, כי הוא אומר את דברו "בְּקוֹל גָּדוֹל / בְּלִי מֹרֶךְ לֵב וּבְלִי חֲשָׁש מִפְּנֵי הַזּוֹל" . כאן ובמקומות רבים אחרים רמז אלתרמן שהספרות העברית בדורו איבדה אולי מן ההדר ה "קלסי" של הדורות הקודמים, אך שפתה נעשתה שפה חיה ומדוברת, הממלאת את כל צורכי החיים ואינה מתנזרת מביטויי עגה "נמוכים" . בכוח השירים ה"קלים " וה "זולים" האלה הדגיש אלתרמן רעיון עמוק שעליו חזר שוב ושוב ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיהָ. לפיו, בעם ישראל חלים כללים אבּסוּרדיים של "עולם הפוך" : אצל עמים "נורמליים" קודם נבראים כלי אוכל וכלי מלחמה, ואחר-כך נולדת גם תרבות. אצל עם ישראל המציאוּת המדינית הפשוטה, זו ששלחה את חובשי ספסלי בית-המדרש לפרושׂ בחיק הטבע "מַרְבַדֵּי גַּנִּים" ולהלביש את הערים ב - "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט " נולדה מהתרבות – מהספרים.

לציון 160 שנה ל "עליזה בארץ הפלאות" (1865) על שיר האיגיון Jabberwocky מאת לואיס קרול פורסם לראשונה : www.literatura.co.il , בתאריך 27/08/2006 (בגירסה מקוצרת) פורסם: "הירבוע והסמרתורים, גלגוליו של שיר איגיון" , אתר " הזירה הלשונית - רוביק רוזנטל" , 25/3/25 (בגירסה מעט שונה) שירים של "איגיון" (אי-היגיון) אינם רוֹוחים במיוחד בלשון העברית, בעוד שבתרבויות נהנתניות יותר משלנו אפשר למצוא שירי nonsense   רבים המאוכלסים ביצורים היבּרידיים, חוצֵי גבולות ומגבלות. התרבות של " ארון הספרים העברי " אוסרת כידוע על כלאיים ועל שעטנז , ומזהירה מפני השקיעה בהזיות אירציונליות, בחינת "ובמופלא ממך אַל תדרוש" . תרבויות אחרות, לעומת זאת, מחבבות כאמור דמויות כלאיים ומפליגות בהנאה מרובה אל מחוזות החלום והפנטזיה. אף-על-פי-כן וחרף האיסורים, חז"ל מזכירים ברייה בשם "כּוֹי" שזהותו אינה ברורה, ויש הסבורים שמדובר ביצור-כלאיים שנולד מתיש וצבייה. ביאליק הִרבה להשתמש בכינוי זה לתיאור תופעות היבּרידיות לא מוגדרות ולא ברורות, מוחשיות ומופשטות כאחת. ואף זאת: השפה העברית, שאינה שפה רב-הברתית או רבת-סמיכויות כמו אחדות מלשונות אירופה, ואינה מעודדת המצאת מילות portmanteau (מילות "הֶלחם" ), המכליאות בתוכָן שתיים-שלוש מילים כדי ליצור מֵהן מילה אחת ארוכה. אליעזר בן-יהודה , למשל, שניסה לחדש מילים כמו-אירופיות באמצעות תרגומי-שאילה (כגון " שָׂח-רחוק " = טלפון או " גֵּיא-חיזיון " = תאטרון) יצר לאמִתו של דבר יצורי כלאיים שאינם מתיישבים עם הפָּרָדיגמה של הלשון העברית, ועל כן תחדישים מן הסוג הזה נִמחו מאוצר המילים הפָּעיל. מחַבּריהם של שירי להג ואיגיון דווקא אוהבים מילים כאלה, וכשהם נזקקים להן הם ממציאים אותן בעצמם. בעברית המודרנית יש אמנם מילות portmanteau   (מילות " הֶלחם ") לא מעטות ( מדרחוב, רכבל, מחזמר, מגדלור, זרקור, רמזור, אופנוע, קולנוע, כדורגל, כדורעף, שמרטף, ערפיח ועוד), אך גם היפות והמוצלחות שבהן אינן יעילות במיוחד כשמתעורר הצורך להשתמש בצורת הרבים שלהן (" מדרחובים"?! "מחזמרים"?! ). האנגלית, לעומת זאת, מלאה במאות רבות (אם לא למעלה מזה!) של הֶלחֵמים מוצלחים ושימושיים כגון brunch, medicare, faction, fantabulous, advertorial, buffeteria , ועוד ועוד. * לפני כמאה וחמישים שנה, שוטט לואיס קרול באוקספורד בין היוּבלים של נהר התמזה שבצִדם עתיד היה הסופר ג'רום ק' ג'רום לסיים בעשור הבא את מסעיו רבי העלילה המסופרים בספרו הנודע "שלושה בסירה אחת (מלבד הכלב)" . אגב שוטטות, הוא התבונן באחד מעצי הגן של "כריסט קולג'" (שבּו נמנה עם סגל החוקרים תחת שמו האמיתי צ'רלס לוטווידג' דודג'סון ). העץ, שענפיו המרובים והמתפתלים דמו בעיניו ליצור ההידרה מהמיתולוגיה היוונית, שימש לו מקור-השראה לחיבור שירו על המפלצת "גַ'בֶּרווֹקי" . השיר " Jabberwocky " הוא משירי האיגיון הידועים ביותר בעולם. לואיס קרול שילבוֹ בספרו "מבעד למראָה ומה אליס מצאה שָׁם" משנת 1872, ומאז תורגם שיר זה לשפות רבות. הַמפּטי דַמפּטי , מגיבורי הספר, מפָרש בעצמו את הבית הראשון של השיר " ג'בּרווקי ", אך שאר הבתים נשארים ללא "מקראות מפורשות" , ומציבות לפני הקורא אתגר פרשני לא פשוט. כך, למשל, על הקורא להבין בעצמו שהתואר המומצא " frumious " הוא לאמִתו של דבר הֶלחם של המילה " fuming " ( מעשן, נושף ) ושל המילה " furious " (" כועס "). "ג'בֶּרווֹקי" הוא מופת של יצירה הכתובה בשפת 'גִ'יבֶּריש' (האקדמיה ללשון העברית קבעה לה את שווה-הערך העברי 'קַשׁקֶשׁת' ולטעמי עדיפה המילה ' גיבּוּבִית' , השומרת על צלילי המילה " גיבֶּריש " וגזורה כמוה במשקל שמותיהן של שפות). ביטויים אחדים מתוך השיר " ג'יבּריש " נעשו ביטויים שגורים ותקניים בשפה האנגלית, ואף הוכנסו למילון אוקספורד (OED). לשיר שלפנינו שני תרגומים ידועים – " פִּטְעוֹנִי " מאת אהרן אמיר ו "גֶּבֶרִיקָא" מאת רינה ליטווין – וקומץ של תרגומים אחרים, ידועים פחות (אחדים מהתרגומים כלולים בערך " גברווקי " בוויקיפדיה). אחרי ששקלתי חלופות אחדות, בחרתי לתרגם לעברית את שמו של היצור המפלצתי Jabberwocky בשם "בר-ירבּוּעַ" . מדוע? משום שהיצור העכברי הקופצני, בעל הזנב הארוך והרגליים הדקות והארוכות, המכוּנה בעברית " ירבּוּע " נקרא באנגלית " jerboa ", ובו ארבעה עיצורים של היצור Jabberwocky . דמותו הכעורה של היצור הדמיוני שלואיס קרול כינהו בשם Jabberwocky אף היא ניחנה בזנב ארוך וברגליים מהירות ודקות, כמתואר באיורים שבספר "מבעד למראָה" , הגם שהירבוע קטן בממדיו בהרבה מהמפלצת של לואיס קרול. אף-על-פי-כן, השם "בר-ירבוע" בעל ארבע ההברות ושני הטרוכאים נראה לי על-פי צורתו, משקלו וצליליו תרגום הולם ל- Jabberwocky האנגלי: בר-ירבּוּעַ / מאת לואיס קרול כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלַל צְפַרְדּוֹנִים כְּבִסְמַרְמֹרֶת חָג בָּאָחוּ: לֵאִים רָבְצוּ הַסְּמַרְתּוֹרִים, חֲ-זַרְזִירִים יִצְרָחוּ: "יַלְדִּי, מִבַּר-יַרְבּוּעַ בְּרַח! מֵעֹז טְלָפָיו, מִחֹד חַטַּיִם! מִכְּנַף זַפְזָף מַהֵר וּפְרַח, מִחִישׁ-בָּז-מַצְבֵּטַיִם!" בַּיָּד אֶת קְטַל-סֵיפוֹ לָקַח: אֶת רֹאשׁ אוֹיְבוֹ עֵינוֹ תָּתוּר - - וְתַחַת עֵץ הַתֹּף הוּא נָח, נִצַּב אֲחוּז הַרְהוּר. וּבְעוֹד רַעֲיוֹנוֹתָיו רָצִים, עָף-זִיק-מַבָּט שֶׁל בַּר-יַרְבּוּע,ַ נוֹשֵׁף-רוֹשֵׁף בֵּין הָעֵצִים, קוֹלוֹ כְּבַעַרְבּוּעַ! אַחַת וּשְׁתַּיִם! כֹּה וָכֹה, אֶת קְטַל-סֵיפוֹ מִרְטֵשׁ  בְּלִי-חַת! הִפִּיל חָלָל, שָׁב אֶל בֵּיתוֹ עִם רֹאשׁ אוֹיְבוֹ בַּיָּד. "חִסְכַּלְתָּ בַּר-יַרְבּוּע, בְּנִי? אֶל זְרוֹעוֹתַי בּוֹא, יֶלֶד-פָּז!"; צַהֲלוּלִים, צִיל-רְנָנִים! עָלַז הָאָב, פָּחַז. כֵּרָה קְרֵבָה. שְׁלַל צְפַרְדּוֹנִים כְּבִסְמַרְמֹרֶת חָג בָּאָחוּ: לֵאִים רָבְצוּ הַסְּמַרְתּוֹרִים, חֲ-זַרְזִירִים יִצְרָחוּ. ​ Jabberwocky / by Lewis Carroll `Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe: All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. "Beware the Jabberwock, my son! The jaws that bite, the claws that catch! Beware the Jubjub bird, and shun The frumious Bandersnatch!" He took his vorpal sword in hand: Long time the manxome foe he sought -- So rested he by the Tumtum tree, And stood awhile in thought. And, as in uffish thought he stood, The Jabberwock, with eyes of flame, Came whiffling through the tulgey wood, And burbled as it came! One, two! One, two! And through and through The vorpal blade went snicker-snack! He left it dead, and with its head He went galumphing back. "And, has thou slain the Jabberwock? Come to my arms, my beamish boy! O frabjous day! Callooh! Callay!' He chortled in his joy. `Twas brillig, and the slithy toves Did gyre and gimble in the wabe; All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת נהנו אזרחי המדינה הצעירה מתכנית הרדיו החודשית "שלושה בסירה אחת" , שהייתה כה פּוֹפּוּלרית עד שאת השבתות שבהן שודרה התכנית כינה נתן אלתרמן בשם השנון "שבת סירה" . באחת התכניות של " שלושה בסירה אחת" , עת הצטופף כל עם ישראל ליד מַקלט הרדיו, שודר שיר כמו-כנעני (מאת אהרן אמיר? בנוסח אהרן אמיר?), שכותרתו "זֶמֶר אביבים" , וכל כולו נוֹנסֶנס (אי-גיון) גמור: שַׁלְבּוּק סַרְפֵּי מָגוֹד עַלִיז חִלְזֵי צִפְעוֹן פָּרְגוּ עָזִיז וּשְׁלֵי מַרְקִיז פָּלְזוּ בִּמְחִיז .... וגו' ובקטגוריה "שירי איגיון" שבאתר Wikideck מצוטטות שורות הפתיחה של שיר איגיון שהושר או דוקלם בפי ילדי הקיבוצים בעמק (כנראה באותה עת שבָּהּ שלטה השירה ה"כנענית" בכיפה): כְּבָר מָרַשׁ הַקַּרְנָשׁ עֲלֵי סֶשֶׁר הַקְּלָשׁ / אַךְ, בְּשִׁלְהֵי הַיַּרְמוּק / מִתְרַקֵּל, מִתְבַּקֵּל וְשׁוֹרֵם... * מתברר שפעם הייתה הספרות העברית "גיבורת תרבות" כה מוּכּרת, ידועה ומקובלת בקרב הציבור הרחב, עד שניתן היה להציבהּ על לוח המטרה ופֹה ושָׁם גם לכַוון אליה חִצי לעג אחדים. מאזיני התכנית "שלושה בסירה אחת" ידעו והבינו במה ובמי מדובר. היום, לעומת זאת, "גיבורי האי-תרבות" שלנו, שאותם כל אחד מכיר ויודע, אינם אלא אותם פוליטיקאים וסלבּריטאים, שדמויותיהם הנלעגות מרצדות בתכניות ההומור והסָטירה על המִרקע וממלאות אותו עד אפס מקום. ועל כך קונן הנביא: " לָכֵן הַמַּשְׂכִּיל בָּעֵת הַהִיא -יִדֹּם כִּי עֵת רָעָה הִיא" (עמוס ה, יג). הערות בנושא התרגום : כיום נתקבלה כעין אקסיומה שאת שמה של גיבורת ספרי Alice של לואיס קרול מן הראוי להשאיר בנוסחו האנגלי ולכנותה " אֶליס ", וזאת בניגוד לשני תרגומיו הראשונים של הספר " Alice in Wonderland" , שנקראו " עליסה בארץ הפלאות" ו " עליזה בארץ הפלאות ". את הרשימה שלפניכם הכתרתי בכותרת שהיא הומאז' לתרגום הישן והאהוב של סמיאטיצקי שעמד בבית הוריי על מדף ספרי-הילדים, וטעמו עדיין בפי. נשאלת השאלה: האם אותם חוקרים הדורשים בתוקף להתנער משמות "מיוהדים" או "מעוברתים" של גיבורי ספרות הילדים היו ממליצים להתנער מ "עמי ותמי" ולחזור ל "הנזל וגרטל" ? האם היו החוקרים הללו, המדברים בנימה של "כזה רְאֵה וקַדש" , היו בוחרים להתנער מהשם העברי "שלגייה" , ולכַנות את הגיבורה "שנֵייוִויטְשֶׁן" כבמקור הגרמני? האנגלים , למשל, לא חששו להתנער מן השם הגרמני Aschenputtel מאגדות האחים גרים , וכינו את הגיבורה האגדית בסנדלי הזכוכית, שברחה בחצות מן הנשף המלכותי, בשם "Cinderell a" (הרומז לאֵפר ולרמץ , שהרי עד לפגישתה עם הפיה הטובה היו פניה של היתומה המקופחת מפוייחות מעבודות הבית שהטילה עליה אִמהּ החורגת; ומשום כך כינוּהָ אחדים מהמתרגמים בשם העברי "לכלוכית" ). במאמרה "A very Hebrew Jabberwocky" טענה פרופ ' ניצה בן-ארי , ובדין, כי המילה "חזרזירים" שבתרגומי היא מילה תקנית, ולא מילה היבּרידית המכליאה שני סוגים מן החי, כבתרגום האנגלי. לנוכח ההערה, הוספתי מקף במילה "ח-זרזירים" , וברצוני גם להוסיף הסבר לשמות בעלי-החיים שבתרגומי: " צְפַרְדּוֹנִים" אינם צפרדעונים, אלא הכלאה של צפרדעים ו חרדונים . לפי המפטי דמפטי , ה- borogove הוא ציפור פרועה, סמוּרת נוצות, ועל כן בחרתי במילה " הַסְּמַרְתּוֹרִים " המכליאה את הציפורים (" תור " הוא כידוע סוג של עוף המקורב ליונה אך קטן ממנה) ואת נוצותיהם הסומרות. אשר ל " חֲ -זַרְזִירִים " , הוספתי כאמור במילה מקף, כדי שיובן שהיצורים ההיברידיים הצורחים בבית הראשון והאחרון אינם אלא הכלאה של חזרזירים ושל זרזירים . נספחים – תרגומיהם של אהרן אמיר ושל רינה ליטווין: מאמרה של פרופ ניצה בן-ארי "A very Hebrew Jabberwocky" פטעוני   (Jabberwocky בתרגום אהרון אמיר) בְעֵת בָשָק וּשְלֵי פַחְזָר, בְּאַפְסֵי חָק סָבְסוּ, מָקְדוּ, אוֹ אָז חִלְכֵן הָיָה נִמְזַר, וּמְתֵי עָרָן כֵּרְדוּ. ”גּוּרָה בְנִי מִן הַפּטְעוֹן! מֵחד-שִנּוֹ, חִיל-צִפּרְנוֹ! מֵעוֹף-גִרְגִיר תָנוּס, צָעוֹן, מֵחֶטֶשׁ בִמְגוֹנו!“ וְהוּא שָלַף סֵיפוֹ הָחַז, נָד, חִפֵשׂ אֶת פְחִיק צָרָיו – וְכה עָמַד בְצֵל זַמְזָם, תָפוּס בְהִרְהוּרָיו. עוֹדוֹ עוֹמֵד שְפֶה-הָגוּת, וְהַפִטְעוֹן, עֵינָיו דּוֹלְקוֹת, וִשְוֵשׁ בַיָעָר הַמָגוּד, בּוֹעֵעַ וְנָקוֹט! בִמְחִי חָזוּז – הָבֵס! הָבֵס! תִכְתֶךְ הַסַיִף בְנִמְהַר! נָטַל אֶת ראשׁ פִגְרוֹ הַזֵד, וְאֶל בֵיתוֹ צָהַר. ”אַף קְטַלְתּוֹ, אֶת הַפִטְעוֹן? אֲחַבֶקְךָ, יַלְדִי הַצָח! הוֹ, יוֹם-צִלְהָה! יַבֵא! יַבּא!“ בְחֶדְוָתוֹ פָצַח. בּעֵת בָשָק וּשְלֵי פַחְזָר, בְאַפְסֵי חָק סָבְסוּ, מָקְדוּ, אוֹ אָז חִלְכֵן הָיָה נִמְזַר, וּמְתֵי עָרָן כֵרְדוּ. גֶֶבֶרֵיקָא (Jabberwocky בתרגום רינה ליטווין) הִבְרִיל כְּבָר, זַחְלָצִים קְלִיחִים חָגְווּ וְעָגוּ בַּשְּבִילֵל, מַסִּים הָיוּ הַסְּמַרְלַחִים וְחֶזְרוֹנִי צִרְלֵל. 'זָּהֵר מִגֶּבֶרִיק, בָּחוּר! שִנָּיו נוֹשְכוֹת, טָפְרוֹ חָזָק! 'זָּהֵר מִגַּבְגַּב עָף, וְסוָר מִבַּנְדֶּרְצְבַט הַזָּף! נָטַל חַרְבּוֹ הַסַּרְפִּלִּית, זְמַן רַב חִפֵּש צָרוֹ מִשְּחוּר, וְנָח לוֹ שָׁם, תַּחַת עֵץ טַמְטַם, שָקוּעַ בְּהִרְהוּר. וּבְעוֹד הוּא מְהַרְהֵר בְּאוּס, הַגֶּבֶרִיק, עֵינָיו רוֹשְפוֹת, בָּא שָׁף בַּיַּעַר הַקָּסוּס, בַּרְבֵּק בְּהַתְקָפוֹת. אַחַת, אַחַת, חָבַט בַּחַד, חַרְבּוֹ סִרְפֵּל בִּקְנִיק וּקְנָק! הִפִּיל חָלָל, רֹאשוֹ שָׁלָל, דָּהַר, גָּלַפ, רָחַק. "הָרַגְתָּ אֶת הַגֶּבֶרִיק? בּוֹא אֲחַבֶּקְךָ, בֵּן מֵהֵל! זֶה יוֹם שָהִיא! יְהוֹ! יְהִי!" צָחַר בְּקוֹל צוֹהֵל. הִבְרִיל כְּבָר, זַחְלָצִים קְלִיחִים חָגְווּ וְעָגוּ בַּשְּבִילֵל, מַסִּים הָיוּ הַסְמַרְלַחִים וְחֶזְרוֹנִי צִרְלֵל. מאמרה של פרופ ניצה בן-ארי "A very Hebrew Jabberwocky"

עם החזרת בּני משפחת ביבס שהומתו בידי בני-עוולה מחוקי צֶלם-אנוש, נשמעו מכל עֵבר דברי ביאליק ב "על השחיטה" : "נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן / עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן". רוה"מ בנימין נתניהו , שציטט את המילים פעמים אחדות בדור האחרון, אמר ביום 7/10: "נַכֵּה בהם עד חורמה וננקום בעוצמה על היום השחור שהם עוללו לישראל ואזרחיה. כפי שאמר ביאליק: נקמת דם ילד קטן עוד לא ברא השטן" . החרו-החזיקו אחריו אנשיו, שהעלו לאחרונה את המימרה הביאליקאית, ופירשוה כקריאה למרי ולנקמה. נשאלת השאלה: האם צידד המשורר בנקמה? הֲמבינים האישים שנתלים בביאליק "לְמה התכוון המשורר"? לכול המתעניין בתורת הספרות ידועה המלצתם של ו'ימסט ובירדסלי במאמרם "כֶּשל ההתכוונות" (“The Intentional Fallacy”) , להימנע מן השאלה החבוטה: "לְמה התכוון המשורר?" , כי מתברר שלא אחת אין המשורר יודע לְמה התכוון ביצירתו. בדרך-כלל צדקו  חוקרים אלה, אנשי "הביקורת החדשה" , בהמלצתם ובפסילתם; אך לא בכל מקרה: בפרשנות של יצירה אלגוריסטית, למשל, בהחלט חשוב להידרש לשאלה "נאיבית" זו ולנסות לענות עליה. גם כשמדובר במשורר כדוגמת ביאליק, שידע היטב לכוון את חִציו, מתגלים לא פעם באמירה אחת כיווּנים אחדים, אפילו מנוגדים. כדי להבין את עֶמדת ביאליק בנושא הנקמה בגויים על מעשי הזוועה הרצחניים שלהם בשכניהם היהודים חסרי-המגן, יש לסקור את יצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה. מתברר שנושא זה, שגדש את יצירת טשרניחובסקי ( "חרבי, אי חרבי", "ברוך ממגנצא", "הרוגי טירמוניא" ), העסיק את יצירת ביאליק רק במשׂוּרה. כך, למשל, בשירו המוקדם "אין זאת כי רבת צררתונו" (1899), שבשוליו נרשם התאריך הסמלי "תרנ"ט, ל"ג בעומר" , עולה רעיון הנקמה במלחמת "מעטים נגד רבים": " אַתֶּם בְּרֶכֶב וּבְפָרָשִׁים,/ אַתֶּם בְּסוּסִים וּבְשֶׁנְהַבִּים;/ אִתָּנוּ מְתֵי מְעַט  נוֹאָשִׁים –/ אַךְ בָּנִים הֵמָּה לַמַּכַּבִּים!" . בשיר זה, ה"מתכתב" עם שירי-הנקם של טשרניחובסקי, הִצדיק לכאורה ביאליק את שאיפת-הנקם של שורדי הטבח, אך לא עודד אותה ולא ניסה להצית את אש המרי. להפך, הוא הִסביר שמדובר בתגובה טבעית, אך לא רצויה, שעלולה להוריד את נפש העם, ולא לרוממה. אויבי-העם, במעשי האכזריוּת הקיצוניים שלהם, גידלו בנפש היהודי חיה רעה שאותם הִשקו בדם הקרבנות, ובהגיע יום הנקמה תתנפל החיה הרעה על מגַדליה-מטַפחיה ותשתה את דמם: "אֵין זֹאת, כִּי רַבַּת צְרַרְתּוּנוּ,/ אִם לְחַיְתוֹ טֶרֶף הֲפַכְתּוּנוּ,/ וּבְאַכְזְרִיּוּת חֵמָה/ אֶת-דִּמְכֶם נֵשְׁתְּ לֹא-נְרַחֵמָה,/ אִם-נֵעוֹר כָּל-הַגּוֹי וַיָּקָּם/ וַיֹּאמַר: נָקָם!// בִּמְצָרֵי שְׁאוֹל, בִּמְצוּקוֹת שַׁחַת,/ זוּ הֲכִינוֹתֶם לְנַפְשֵׁנוּ,/ גִּדַּלְתֶּם חַיָּה רָעָה אַחַת,/ וַתְּחַיּוּ אוֹתָהּ בְּדָמֵנוּ./ זְמַן רַב בַּסּוּגַר דֹּם נֶאֱנָקָה,/ וַחֲרוֹן אֵין אוֹנִים רִתַּח דָּמָהּ,/ אַךְ-עַתָּה מֵעָצְמַת כְּאֵב נָהָקָה / וְאוֹי לָכֶם בְּקוּם הַנְּקָמָה!" . בשיר זה השתמש ביאליק בלשון ארכאית, כיאה לשיר שתת-הכותרת שלו היא "משירי בר-כוכבא" . ברי, השיר הגיב על אירועים אקטואליים – הפְּרעות של שנות "מִפנה המאה" שהולידו את שירי ביאליק הראשונים, המוּכָּרים והגנוזים. הסטת הרקע ההיסטורי למעמקי ההיסטוריה – לימי מרד בר-כוכבא – שימשה תחבולה להשגת אישור-פרסום מהצנזור. גם את "בעיר ההרגה" הכתיר ביאליק בפרסומו הראשון בשם "משא נמירוב" , תוך העתקת זירת האירועים ומועדם לטבח היסטורי שנערך בימי גזֵרות ת"ח ות"ט. בשירו הגנוז "ותנפנף החסידה" , שהגיב על הפְּרעות בקהילות היהודים באוקראינה בשנות התשעים של המאה ה-19, הרחיק ביאליק את עדותו והסיט את זירת האירוע אל קהילות היהודים במרוקו. בקטע-טיוטה של שיר גנוז משנת תרנ"ז (1897), השמור בארכיון, משולבים ניסוחים דומים לניסוחי "על השחיטה" . גם כאן הדברים מוטחים בסרקזם מר באוזני השוחטים חסרי-הלב: "כֻּלָּמוֹ אֶת צַוָּארֵיהֶם לְשַׂכִּינְכֶם יִפְשָׁטוּ/ הֵא לָכֶם צַוָּאר, קוּמוּ וּשְׁחָטוּ/ בַּאֲשֶׁר הִנֵּנוּ תִּמְצְאֻנוּ מִקַּרְדֻּמְכֶם לֹא נָנוּסָה/ אַךְ לֹא נִשְׁפֹּךְ בְּיָדֵינוּ כּוֹס זָהָב מָזַגְנוּ/ עוֹד נֵהָרֵג עַל הָאֶחָד כַּאֲשֶׁר הֹרַגְנוּ/ הֲנִחְיֶה כְּגִבּוֹרִים וּכִנְבָלִים נָמוּתָה?" . גם בפרגמנט זה שלא הבשיל ניכּר שהלשון הארכאית נועדה להטעות את הצנזור לבל יפסול את התגובה האקטואלית על מעשי הזוועה ויראה בהם דברי-הסתה נגד הצאר. הייתכן שלא תינתן ליהודי אפילו "זכות הצעקה" ? בקרב הצעירים התחזקה ההכרה שעליהם להקים כוח-מגן משלהם, שיאפשר להם לענות למבקשי-נפשם כגמולם, ויכשירם להצטרף לאותם חלוצים שעלו אז לארץ-ישראל כדי לעבוד את אדמתה. אחרי טבח קישינב (פסח תרס"ג; 1903), רבּוּ הקולות שדרשו נקמה והכשרת כוח-מגן. השיר שובר-המוסכמות "בעיר ההרגה" זרה מלח על פצעי הקורבנות, והתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כמצופה, דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה, גרם לתסיסה ול"שינוי ערכים" גמור בהשקפת-העולם הלאומית. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כַּגורם שהאיץ את הקמת הארגונים הטרום-צבאיים, למן "השומר" ועד ל "הגנה" , שחבריהם האמינו בכוחו של היהודי ליטול אחריות על גורלו ולשַׁנות את אורחות-חייו. "בעיר ההרֵגה" אכן שינה את תודעת הדור הצעיר, חלוצי העלייה השנייה, שהתחילו להתארגן לאחר טבח קישינב והקימו גדודי-צבא עבריים. השיר "על השחיטה" התפרסם עוד לפני "בעיר ההרגה" , הגם שעוכב חודשיים במשרדי הצנזור. בשיר כלולים מוטיבים מן השיר "אין זאת כי רבת צררתונו" ומן הפרגמנט "כולמו את צוואריהם" . בסופו כלולים דבריו הגבישיים של ביאליק על הנקמה, המצוטטים בכל אתר ואתר. כדי להבין את הבית האחרון, נביא את השיר הקצר במלואו: שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי! אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו – הִתְפַּלְּלוּ אַתֶּם עָלָי! אֲנִי  – לִבִּי מֵת וְאֵין עוֹד תְּפִלָּה בִּשְׂפָתָי, וּכְבָר אָזְלַת יָד אַף־אֵין תִּקְוָה עוֹד – עַד־מָתַי, עַד־אָנָה, עַד־מָתָי? הַתַּלְיָן! הֵא צַוָּאר – קוּם שְׁחָט! עָרְפֵנִי כַּכֶּלֶב, לְךָ זְרֹעַ עִם־קַרְדֹּם, וְכָל־הָאָרֶץ לִי גַרְדֹּם – וַאֲנַחְנוּ – אֲנַחְנוּ הַמְעָט! דָּמִי מֻתָּר – הַךְ קָדְקֹד, וִיזַנֵּק דַּם רֶצַח, דַּם יוֹנֵק וָשָׂב עַל־כֻּתָּנְתְּךָ – וְלֹא יִמַּח לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְאִם יֶשׁ־צֶדֶק – יוֹפַע מִיָּד! אַךְ אִם־אַחֲרֵי הִשָּׁמְדִי מִתַּחַת רָקִיעַ הַצֶּדֶק יוֹפִיעַ – יְמֻגַּר־נָא כִסְאוֹ לָעַד! וּבְרֶשַׁע עוֹלָמִים שָׁמַיִם יִמָּקּוּ; אַף־אַתֶּם לְכוּ, זֵדִים, בַּחֲמַסְכֶם זֶה וּבְדִמְכֶם חֲיוּ וְהִנָּקוּ. וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם! נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן – וְיִקֹּב הַדָּם אֶת־הַתְּהוֹם! יִקֹּב הַדָּם עַד תְּהֹמוֹת מַחֲשַׁכִּים, וְאָכַל בַּחֹשֶׁךְ וְחָתַר שָׁם כָּל־מוֹסְדוֹת הָאָרֶץ הַנְּמַקִּים. אייר, תרס"ג. במדרש מן המאה העשירית, שכותרתו "מדרש פטירת משה רבנו עליו השלום" , מסופר כי בשעת חייו האחרונה  נתן משה קולו בבכי ואמר: "בקשו עלי רחמים" . בקשתו מהדהדת מפתיחת השיר "על השחיטה" , שדוברו הוא גם ביאליק וגם משה, אדון הנביאים, שחיפש בנקרת הצור את האל הנעלם, המניע את המראות הנגלים של עולם החומר. קשה להאמין אך המילים "שָׁמַיִם, בַּקְּשׁוּ רַחֲמִים עָלָי!" הן גם מילות-התחינה של התנא רבי אלעזר בן דורדיא שחי בימי בית שני ונודע כאדם רשע ומושחת, "שלא הניח זונה אחת בעולם שלא בא עליה" . באחריתו ביקש רחמים מההרים והגבעות, מהשמים, מהכוכבים והמזלות. לבסוף הניח ראשו בין ברכיו וגעה בבכי עד שיצאה  נשמתו (בבלי ע"ז, יז ע"א). ייתכן שביאליק, ש קשרי-קִרבה עם הציירת אירה יאן , שהייתה נשואה ואם לבת, הנצו בעת שליחותו לקישינב לגביית עדויות מניצוֹלי הטבח, ראה בעצמו נביא, אך גם רשע שלא זכר את הדיבֵּר העשירי המצַווה: "לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ" . לפי הביוגרף של הרצל, ההיסטוריון אלכס ביין , כתב הרצל להנהלת קהילת קישינוב ב־19 במאי 1903, כשבועיים אחרי פרסום שירו של ביאליק "על השחיטה" תוך שימוש במילותיו "עד מתי?" "כל העם היהודי עומד תחת רושם הימים הנוראים של קישינוב. זה מאות בשנים לא הוּכחה הערבוּת ההדדית של היהוּדים בדרך עגומה כל כך. נשים וטף חפים מפשע הוכרחו ללמוד להאמין בה בייאושם. – מזועזעים מגודל שבר-האומה. לוחצים אנו את ידכם בכאב-אחים. שכן הנרצחים היוּ בני שבטנוּ ודמנוּ, וּמַצבתם מבכה: עד מתי! – בכאבנוּ יש אך מילת-נחמה אחת: נעמוד כולנו יחד בשמחה ובכאב, כדי לגאול את עמנו מעבדותו" (ראו בספר "תיאודור הרצל – ביוגרפיה" [1934], הכלול בפרויקט בן-יהודה). המילים "עד מתי" נזכרות לראשונה בדברי משה המשמיע באוזני פרעה את דרישת-האל: "עַד- מָתַי  מֵאַנְתָּ [...] שַׁלַּח עַמִּי וְיַעַבְדֻנִי" (שמות י, ג-ז). הרצל חיפש בדחיפות דרכים לעזור לניצוֹלי הפְּרעות לצאת מממלכת הצאר. הוא אמר: "נציל את אלה שעדיין ניתן להצילם" , ומקץ חדשים אחדים הזהיר בקונגרס הציוני השישי: " זהוּ המועד האחרון" . כך נולדה "תכנית אוגנדה" שאחד-העם ואנשיו התנגדו לה התנגדות נמרצת.          בבית האחרון בשירו של ביאליק, המצוטט בכל אתר ואתר, כלולה אמירה מורכבת ודיאלקטית. המצטטים אותה כלאחר-יד אינם מבינים שאין מדובר בקריאת נקם רגילה. להפך, המשורר מתריע נגד אלה שיחליטו לכנס גדודים לשם נקמת "עין תחת עין" , כי "לא זה הדרך!" (אם לנקוט מטבע-לשון של אחד-העם ). מדובר בסוג נקמה השונה מהמקובל. לאחר ששירו של ביאליק מטיח דברים כלפי שמים ומביע ספק בקיומה של "השגחה עליונה" , הוא משלח את מארתו באותם אנשים המבקשים לנקום  במו-ידיהם את מותם של קורבנות הטבח ואת חילולם. נקמה כזו תוריד את הנוקמים לדרגתם הפרימיטיבית והברברית של אויביהם. מדברי השיר משתמע שהאני-הדובר מאמין שנקמה כזאת אמורה לבוא מן השמים או מן השאוֹל – מאלוהים או מהשטן – אך לא מידי אדם בשר-ודם. ומכאן הצידוק לקללה: "וְאָרוּר הָאוֹמֵר: נְקֹם!" . אסור לתת לפורעים לדרדר את עם-ישראל לדרגתן של חיות-טרף רצחניות, המסוגלות לרצוח תינוקות במו-טלפיהן. פשעם של הפורעים הוא כה גדול שאפילו האל – שאחד מכינוייו הוא "אֵל- נְקָמוֹת " (תהלים צד, א) –  אינו מוכן להתמודד עם פשע כה נורא ומתועב ובחר לנטוש את משמרתו. ואם השמים התרוקנו  ואין "השגחה עליונה", הנקמה צריכה לבוא מן התהום . ואולם, אפילו יצורי-השאוֹל אינם מסוגלים לברוא נקמה על מעשים כה נפשעים ואַל-אנושיים. אם כך, איך יבואו הפורעים הברבריים, הורגי תינוקות בני-יומם, על עונשם? לפי ביאליק, לא ירחק היום, ודם  הקורבנות שנספג באדמה, יחלחל לתהום ויאַכּל את מוסדות הארץ הנרקבים. עמודי-תבל יתמוססו, יתמוטטו ויפלו על ראש מבַצעי הפשע. לפי המשורר, הנקמה לא תגיע מידי בני-אדם בשר-ודם, ואפילו לא מאלוהים או מן השטן. היא תבוא מן הרוע המוחלט שיחריב את עולמם של הפורעים. במילים אחרות: חיות-האדם, שאיבדו צלם-אנוש וביצעו מעשי זוועה, לא יהיו רק מבַצעי הטבח, אלא  גם  קורבנותיו.  מעשיהם יביאו את אָבדנם, בהימוט יסודות הארץ הרקובים מדם תינוקות שהומתו. כך תיאר את הנקמה הראויה גם במקומות אחרים. לאחר שריפת הספרים בברלין ב-1933, תיאר ביאליק את אחרית הנאצים בשירו-בפרוזה "אֵיכה יִירא את האש" . הצוררים יהיו לקש, ויישרפו באש שהם עצמם הבעירו. ביאליק הבטיח לעמו שהאש תאַכֵּל את ממשלת הזדון שהציתה אותה: "הִיא לֹא תִשְׁלֹט בָּכֶם, גְּוִילִים נִשְׂרָפִים וְאוֹתִיּוֹת פּוֹרְחוֹת כְּצִפֳּרֵי אֵשׁ, מִמַּעַל לְכָל גְּבוּלוֹת עַמִּים וַאֲרָצוֹת, [...] וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ, וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה, וּמֶמְשֶׁלֶת הַזָּדוֹן וְהָאִוֶּלֶת לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהּ וַאֲכָלוּהָ וְשָׂרִיד לֹא יִהְיֶה־לָהּ" . גם כאן אין מדובר בנקמת העם באויביו, אלא בנקמת הנאצים שתבוא עליהם במו-ידיהם: הנאצים שהבעירו את הספרים יאוּכּלו באש שאותה הבעירו. הוא תיאר את אחרית המרצחים, את מיגורם וחורבנם, על-בסיס תקדימים מתולדות עם-ישראל: "חֲנַנְיָה, מִישָׁאֵל וַעֲזָרְיָה אֲשֶׁר לֹא הִשְׁתַּחֲווּ לַצֶּלֶם, יָצְאוּ שְׁלֵמִים לְחַיִּים חֲדָשִׁים מִתּוֹךְ כִּבְשַׁן הָאֵשׁ, וְהַשַּׁלִּיט הָאַכְזָרִי נְבוּכַדְנֶצַּר הָרָשָׁע אֲשֶׁר הִשְׁלִיכָם אֶל הָאֵשׁ – הוּא נֶהְפַּךְ לְחַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה. ב"אֵיכה יִירא את האש" תיאר ביאליק את נבוכדנצר, שהשליך את היהודים לתוך הכבשן, והפך בסופו של דבר ל"חַיַּת פֶּרֶא הוֹלֶכֶת עַל אַרְבַּע וּמְלַחֶכֶת עֵשֶׂב הַשָּׂדֶה" (השיר כלול בפרוייקט בן-יהודה).   כך תיאר המשורר בשיחה עם ידידיו גם את סופו הצפוי של היטלר, כעשור שנים לפני התרחשותו: "הסוף יהיה, שבמקום לנַצח חלילה וחס ולהיות אחד הגדולים שבתולדות הלוחמים-הכובשים, יהיה דחליל, שאפילו הציפורים לא ייחתו מפניו, וסופו שיציגוהו בפַּנופטיקום לרָאֲוות-צחוק, לחוכא ואִטלולה [...] 'המפלצת הטבטונית', לראשו קרני חרס, שִניו ניבי חזיר, עיניו יוצאות מחוריהם" (אביגדור המאירי, "ביאליק על-אתר" , עמ' 151). לפי ביאליק ההיסטוריה נוקמת ברשעים המנסים לשנות את פניהָ ומבַצעים פשעי-זוועה נגד האנושות. ואכן, כל תחומי התרבות, ההגות, האמנויות והמדע ספגו בגרמניה מכה אנושה לאחר שגורשו ממנה היהודים במטרה לעשותה "Judenrein" ("נקייה מיהודים") , ודומה שעד-כה לא התאושש מרחב התרבות הגרמני מן המכה. ספק אם יקומו בו בעתיד הנראה לעין אישים כמו משה מנדלסון, היינריך היינה, קרל מרקס, אלברט איינשטיין, זיגמונד פרויד, מקס ליברמן, מרטין בובר, ארתור שנאבל , ועוד. כורה בור בו ייפול: היטלר רוקן את גרמניה מיהודיה, וארצו קיבלה במקומם מיליוני מהגרים בני "העולם השלישי" , שרובם אינם אלא כוח-עבודה זול. בזמן הפיגועים שנערכו לאחרונה בערי גרמניה, אפשר שגם שונאי-ישראל התחילו להבין איך נקמו בעצמם בעת כשגירשו מגבולם אזרחים רודפי-שלום ועתירי ידע וכשרון, שתרמו לה בכל תחומי הדעת והאמנות. ולהבדיל, דומה שגם במלחמה הנמשכת במקומותינו מיום 7/10 יגלו במאוחר הפורעים ורוצחי התינוקות – גם אלה שלא גילו זאת עדיין – שהם לאמיתו של דבר נקמו בעצמם בעצם מעשי הזוועה שלהם שהביאו עליהם את חורבנם.

לציוּן רצח יוליוס קיסר ב-15 במארס הערות לדיון סביב למחזהו של שייקספיר " Julius Caesar " יוליוס קיסר היה, כידוע, מהמדינאים החשובים ברפובליקה הרומית, אם לא החשוב שבהם. הוא הרחיב את גבולות הרפובליקה ואת תחום השפעתה של התרבות הרומית; הוא נחל ניצחון מזהיר במלחמת אזרחים שבָּהּ פתח, ובעקבותיה נקבע מעמדו כדיקטטור "נצחי" וכול-יכול. רציחתו הדרמטית באידו של מארס  (15 במארס) של שנת 44 לפנה"ס בתאטרון פומפיוס ברומא גרמה למלחמת אזרחים נוספת, שהביאה לקִצהּ של הרפובליקה הרומית ולהקמתה של הקיסרות הרומית. למַטבּע-הלשון " אֵידו של מארס " ( "Idus Martiis" במקור הלטיני), המציין את יום הירצחו של יוליוס קיסר, יש גם שימוש מטפורי:  מוֹעד המוּעד לפורענות, ויש לו אפילו מקבילה בלשון יידיש שלפיה "חודש שְׁבט אינו ידיד" (אלא חודש הפכפך שכולו גדוש תקלות וצרות). הרצח אירע בעיצומו של חג שנהגו הרומאים לחוג מדי שנה, שבמהלכו נערך מִצעד צבאי מרשים לכבוד אֵל המלחמה מארס שעל שמו קבעו הרומאים גם את שמו של כוכב הלכת האדום הקרוי בפינו " מאדים ". מטבע לשון זה יצאו לו מוניטין בזכות מחזהו של ויליאם שייקספיר "יוליוס קיסר" (1599), שבּוֹ אומר החוזה בכוכבים ומגיד-העתידות לקיסר, במעמד השני של המערכה הראשונה: "היזהר מאֵידי מארס" (ובלשון המקור: "Beware the ides of March!" ). מחזהו של שייקספיר מתאר איך נדקר הדיקטטור 23 פעמים בידיהם של עשרות סנטורים, ובהם ברוטוס ו קסיוס , לונגינוס ו קסקה . ואולם, המחזה מראה גם איך רוחו של המצביא הדגול, שרבים סגדו לו, ממשיכה לחיות גם עד שנפח את נשמתו. לכך מכוונים דבריו אדוארד החמישי במחזהו המוקדם יותר של שייקספיר "ריצ'רד השלישי" (מערכה 3, מעמד 1): "הוא חי בַּשֵּׁם גם אם אינו נושֵׁם" , ככותרת מאמרי (ה"מתכתבת" עם תרגומו של דורי פרנס ל"ריצ'רד השלישי", מחזהו הההיסטורי של שייקספיר שחוּבּר בשנת 1593). אכן, בכל הדורות הרבים שחלפו ממותו של קיסר ביום "אֵידו של מארס" ועד ימינו, שמו עדיין נישא בפי כול ומדינאים לומדים את מימרותיו ואת תכסיסיו. כשתורגם מחזהו של שייקספיר לעברית, שָׂם נתן אלתרמן בפי מגיד-העתידות את המילים: "שְׁמֹר נַפְשְׁךָ מֵאֵידֵי מַרְס" , ואילו דורי פרנס תרגם: "שמור נפשך מאמצע מֶרְץ" . לענ"ד, שילב דורי פרנס שילב שלא כדין את שֵׁם החודש בתצורתו הגרמנית לתוך מחזה המתרחש ברומא העתיקה. עדיפה היא בעיניי תצורתו הלטינית של שם החודש, הנושאת את שמו של אל המלחמה הרומי מארס. המילה "אֵיד" היא קונטרנים (contranym), מילה שיש לה שתי הוראות הסותרות זו את זו. היא מציינת גם חג וגם חגא : גם את חגיו הרבים של החודש מארס בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה. נזכיר בהקשר זה כי בלוח הרומי הקדום היה חודש מארס החודש הראשון, עד שאחד המלכים הרומיים דחק אותו ממקומו, וזאת משום שחודש "ינואר" קרוי על-שם האֵל "יָאנוּס" –שהוא "אֵל כל ההתחלות" (דוקא חודש יולי קרוי, כידוע, על-שם יוליוס קיסר שנרצח באמצע במארס). שייקספיר בחר לשׂים את המילים "Beware the ides of March!" בפי מגיד העתידות, החוזה בכוכבים, כי גם השׁם "מארס" כפל פנים לו, והוא מייצג גם את שדות-הקרב שעל-גבי האדמה וגם את מערכת הכוכבים המתנוססת בשמים. הוא נקשר באדמה (שבָּהּ מוטמנים חללי הקרב), אך גם בכוכבים, סמלי הגורל, המשקיפים על האדם מן המרומים. וקובעים את גורלו לפי אמונת הקדמונים. * איך נקשרים רצח יוליוס קיסר והמחזה השייקספירי "יוליוס קיסר" לביאליק? מתברר שמלחמתם של משוררי המודרנה הצעירים בביאליק, למן עלייתו של המשורר ארצה ועד מותו (1924 – 1934) משתקפת ביצירותיו המאוחרות של ביאליק שבָּהן ניהל דיאלוג סמוי עם יריביו. כבר הראיתי בספרי "השירה מאין תימצא" (1987) שהמוטיבים החוזרים ביצירותיו החשובות של ביאליק מן העשור התל-אביבי שלו הם מוטיב "רצח האב" (patricide) ומוטיב "רצח המלך" (regicide) , שבדרך-כלל נשזרים זה בזה ומתלכדים למסכת רעיונית אחת. בשירים כגון "גם בהתערותו לעיניכם" ו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" ובאגדות כגון "שור אבוס וארוחת ירק" ו "שלמה ואשמאי" ), ביטא ביאליק בדרכי עקיפין את התמורה הפוליטית שהביאה לתמורה פואטית שחוללוה צעירים המבקשים להוריד מלכים מכיסאותיהם ולרשת את כתריהם. בעיצומו של המאבק העוין בין אנשי " כתובים " לבין ביאליק ואנשי "אגודת הסופרים העברים" , מאבק שהצריך את הקמת כתב-העת " מאזנים ", פרסם ביאליק בביטאון החדש את שני המעמדים הראשונים מן המערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" שעל תרגומו שָׁקד אז. בעשור האחרון לחייו (1934-1924), לאחר שהתיישב ביאליק בתל-אביב וייסד בה עם שותפיו את הוצאת " דביר ", לא חדל ביאליק המו"ל מלהפציר במשוררים העברים שבאמריקה – בנימין סילקינר, שמעון גינצבורג, ישראל אפרת וחבריהם – שייקחו על עצמם במלוכד את מפעל תרגומי שייקספיר ויוסיפוהו למדף הספרים העברי. התכנית לא יצאה לפועל, גם בשל חילוקי דעות כספיים וגם בשל קוצר ידן של "הנפשות הפועלות" לעמוד במשימה הכבדה. ביאליק שיגר למשוררים אלה עשרות מכתבים, ואת כולם סיים במילים "ותרגומי שייקספיר מה יהא עליהם?" . באחד ממכתביו הרחיב את הדיבור על מפעל תרגומי שייקספיר המוצע על ידו: "קביעת תרגומי שייקספיר בתוך שלשלת קובצי ה'חברים' תוסיף לה 'זוהר' ותרים הרבה את ערכה. בטוח אני בדבר זה. לכלאיים אין לחשוש כלל וכלל. אדרבא ואדרבא. כך נאה וכך יאה, שמשוררים עברים המושקעים בתרבות האנגלו-סכסית ייעשו שושבינים לשייקספיר, להכניסוֹ תחת כנפי השכינה העברית. שמו של שייקספיר עלול להסב בבת אחת את דעת הקהל לביבליותיקה שלכם ולמציאותה. יש, אפוא, משום כך גם תכסיס מו"לי". כל טכסיסי הפיתוי של המשורר לא הועילו והתכנית לא יצאה לפועל. רק משפרסם ביאליק את תרגומו למערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" ב "מאזנים" (בחוברת ג' ובחוברת ז' של הכרך הראשון של כתב-העת החדש, שיצא לאור בשנת תרפ"ט), נתפרסם "לפתע" גם תרגומו של אפרים ליסיצקי למערכה ראשונה זו, כמין התנצחות חסרת טעם בגדול המשוררים. אך גם ההתמודדות החד-פעמית הזאת לא נשאה פרי של ממש. שמעון הלקין , שהחל את דרכו כמשורר עברי-אמריקני, היה כאמור הסופר העברי הראשון שתרגומו למחזה שייקספירי הועלה על במה מקצועית בארץ-ישראל. בהיסטוריה של תרגומי שייקספיר לעברית שימש אפוא הלקין חוליית מעבר מעניינת בין "דור ביאליק" לבין בני המודרנה התל-אביבית; בין תכניתו המקורית של ביאליק (להעמיד לרשות הקהל העברי מדף שייקספירי רחב ומשוכלל באמצעות קבוצת המשוררים העברים שישבה אז באמריקה) לבין מימושה הלא-צפוי של תכנית שאפתנית זו כעשור או שניים לאחר שנהגתה. קליאו , מוזת ההיסטוריה, חמדה לה לצון ותעתעה במי שביקש גם ליזום את מפעל תרגומי שייקספיר לעברית וגם לנווט את מהלכיו. היא יצרה דינמיקה הפוכה מן הטבעי והמתבקש: את שייקספיר הגישה לקהל העברי בארץ-ישראל לא הקבוצה ה"אמריקאית" שביאליק ראה בה כוח טבעי למלאכה קשה זו, אלא דווקא חבורת שלונסקי, שבה פעלו אחדים מיריביו של "המשורר הלאומי" , אשר לכאורה לא התאימו כלל לשאת בעול תרגומי שייקספיר לעברית (בני החבורה לא ידעו אנגלית היטב ונסתייעו במהלך עבודתם בתרגומי מופת לכמה וכמה שפות אחרות). אף על פי כן מפעל התרגום של בני "אסכולת שלונסקי" , משוררי המודרנה התל-אביבית, הוא כאמור המפעל המרוכז והאיכותי ביותר בתחום תרגומי שייקספיר לעברית עד עצם היום הזה. גם אם נתברכנו בעשורים האחרונים בתרגומים מצוינים, פרי עטם של סופרים השולטים היטב בשפה האנגלית והמבחינים בדקויות הטקסט, יבולם של האחרונים זעום בהשוואה למפעל הענקים החלוצי של שלונסקי, אלתרמן, אליעז וחבריהם. המאמץ המשותף של בני האסכולה הניב תוצאות שמאמץ אישי של יוצר כלשהו, יהא פורה ומוכשר ככל שיהיה, לא הצליח עד כה להדביקן. כשהקימה אגודת הסופרים את כתב-העת " מאזנים " כמשקל-נגד ל "כתובים" ול "טורים" של " הצעירים " ולסגנון כתיבתם הפרוע, תרם ביאליק לכתב-העת החדש, שנשא את נס האיזון והתנגד לכיתתיות, את שירי המחזור האוטוביוגרפי "יתמות" , שהספרות העברית לא ידעה כמוהו לעומק ולעוצמה במבע. לשם חיזוקו של כתב העת החדש שלח ביאליק ל "מאזנים" כאמור גם את הפרקים הראשונים של תרגומו ל "יוליוס קיסר", שבמרכזו רצח פוליטי ומאבק על כוח ושררה. לא במקרה פנה ביאליק דוקא למחזה זה, הלוכד בחדוּת רבה את מאבקי השלטון שבכל דור ודור: באותן שנים נאבקו בו הצעירים ללא רחם, מתוך שראו בשלטונו הבלתי מעורער על רוב עמדות הכוח מחסום הבולם את עליית כוחה של המשמרת הצעירה. ביאליק הרגיש שלנגד עיניו הולך ונמתח קו של דמיון והקבלה בין מלחמתם של ה"צעירים" בו לבין הפגעים הניחתים על ראש ה"יישוב" מעשה יום ביומו. הוא חש כי יש כעין הקבלה בין הבלגתו של העם כלפי הפורעים הערבים המקיזים את דמו ללא רחם והבלגתו שלו כלפי ה"גויים" הצעירים, בעלי הבלורית והאגרוף, המובילים אותו יום יום לגרדום ומשליכים אותו לגוב אריות. הוא בחר במחזה ששיקף את מצבו האישי ואת המצב הלאומי ברגע היסטורי נתון. מותר, כמדומה, לשער שגם בקשתו של קיסר מאנטוניוס בפתחו של מחזה היסטורי זה, לגעת אגב מירוץ באשתו כדי להסיר ממנה את קללת העקרוּת ( "כִּי הַעֲקָרוֹת, בְּגַעַת בָּהֶן יָד / מִתּוֹךְ מְרוּצַת הַקֹּדֶשׁ, וְסָרָה מָהֵן הָאָלָה / וְנִפְקְדוּ בִּפְרִי בָטֶן" , מערכה א, תמונה ב, שורות 9-7) טעונה אף היא במטען אישי שקשה לטעות בו. אופיו הייחודי של המחזה "יוליוס קיסר" הוא תוצאה של המפגש וההתנגשות בין לשונם האצילית, הפַּטריצית, של ברוטוס ושל רֵעיו לבין הלשון ההמונית אך החיונית של ההמון. לפיכך מפליא שהמשורר מאיר ויזלטיר , שתרגם את המחזה לתאטרון " הבימה ", החליט לפסוח על הסצנה הראשונה של בעלי-המלאכה ולפתוח in medias res בדיאלוג בין הקושרים (כך נהג גם דן מירון בתרגומו משנות השישים), וכך יצאו שניים מהתרגומים המודרניים של "יוליוס קיסר: לוקים בלקוּנה מהותית המצביעה על התעלמות תמוהה וחסרת-צידוק מייחודו של המחזה ומחִנו המיוחד, המנומר מניגודים שאינם מתמזגים (ויתור על סצנת ההמון במחזה "יוליוס קיסר" והעמדתו על דמויות המדינאים בלבד כמוהו כתמונת נמר שנמחקו ממנה החברבּוּרות). בסצנה ראשונה זו מתבקש בעל-המלאכה לומר לשוטר מהי מלאכתו, והוא עונה בהיתול של לשון-נופל-על-לשון "I am a mender of bad soles" , ("מתַקן סוליות פגומות" ו"מתַקן נשמות חוטאות"), ובכך רומז בעקיפין ומבלי דעת למזימת הזדון ההולכת ונרקמת לנגד עיני הצופים. ביאליק, אף-על-פי שלא שלט היטב באנגלית, הבין כנראה את כפל ההוראה (soles - souls) , על-פי התרגום הגרמני ו/או הרוסי שממנו תרגם, ובחר במילים: "רוֹפֵא גְּלָדוֹת אָנֹכִי [...] רוֹפֵא נְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְבֻקָּעוֹת אָנֹכִי. נַעַל כִּי תֶחֱלֶה וְתֵאָנֵשׁ – אָנֹכִי אֶרְפָּאֶנָּה" . כך הפך ביאליק את הנעל לאישה בלה, צפודת עור ושבר כלי (המילה "תֵּאָנֵשׁ" מכילה בתוכה גם את המחלה ה אנוּשה וגם את ה האנשה [ = פֶּרסוֹניפיקציה ] של האובייקט הדומם). התיאור מעלה על הדעת את תיאור נשות השוּק הבָּלות בסדרת השירים המאוחרת "אלמנות" (שנכתבה בד בבד עם התרגום), שבָּהּ נקט ביאליק תחבולה דומה אך הפוכת-כיווּן: בעוד שבתרגום "יוליוס קיסר" האניש את האובייקטים וְהֲפָכָם לנשמות דווּיות ותועות, הרי שב "יתמות" ערך דֶהומניזציה לנשים והֲפָכָן לאובייקטים – לכלֵי קיבול שהתרוקנו מתָכנם: "בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת, / צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת, / בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת [...] חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת" . בולט הדמיון בין הלבוש העברי, שהעניק ביאליק בתרגומו לתיאורי האספסוף הפותחים את המחזה, לבין התיאורים הגודשים את שיר הפולמוס שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" . בשתי התמונות, המתחוללות בעקבות ההחלטה להדיח את קיסר, כלול תיאור תהפוכות הטבע שבעקבות ההדחה (בתרגום ביאליק: "מֵאַיִן לַהֲבוֹת הָאֵשׁ וְהָרוּחוֹת הַמְשׁוֹטְטוֹת הָאֵלֶּה?/ [...] מַדּוּעַ זְקֵנִים יִשְׁתּוֹלְלוּ וִילָדִים יִתְנַבָּאוּ/ וְכָל-יֵשׁ שִׁחֵת דַּרְכּוֹ וַיֵּשְׁטְ מֵאֹרַח חֻקּוֹ/ לִנְתִיב תַּהְפּוּכוֹת וְזָרוֹת?" ). לפי התפיסה האליזבתנית, בת זמנו של שייקספיר, המלך או הקיסר הוא משיח האל עלי אדמות ("God's anointed deputy on earth") , וכל ניסיון להדיחו כמוהו כהפרת חוקי הטבע. הדחת מלך, ומה גם רצח מלך, הם אירועים הרי אסון, שאיתני הטבע נוטלים בהם חלק פעיל. גם בשיר הזעם הידוע "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" נתן ביאליק ביטוי, ברוח המערכה הראשונה של "יוליוס קיסר" , לזוועות המתחוללות ביקום בעקבות הדחת המנהיג ומותו. נראה לי כי כאן טמון המפתח לחידת שיר הפולמוס "ראיתיכם" . השיר תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת חיים וייצמן, אולם למעשה ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד אף הוא מול "ילדים" ו "נערים" אכולי משטמה וקנאה, שביקשו לראות את המנהיג הציוני הדגול בחרפתו ולגזול את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמתם של " צעירי " המפלגה הרוויזיוניסטית בו, שהביאה בקונגרס הי"ז בבאזל להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה המשורר כעין בבואה למלחמת " צעירי " המודרנה התל-אביבית נגדו על עמדות הכוח באגודת הסופרים ובעיתונות העברית, בוועד הלשון הארץ-ישראלי ובהוצאות הספרים.מתוך תחושת הזדהות ושיתוף גורל עם מנהיג הנאלץ לעמוד מול ממשלתם העריצה של נערים נעורים מדעת (" פֶּדוקרטיה " בלשונו של ביאליק) הוא כתב כמה משירי הזעם והתוכחה המאוחרים שלו ( "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "גם בהתערותו לפניכם" ושיר הזעם הגנוז "אֲהָהּ, לוּ ידעתי איך אֶשָּכֶם" ) וחלקים מתוך המחזור " יתמות ". בשירי " יתמות " כתב בגלוי על אביו ואמו ובסמוי על עצמו (כגון בפתיחת " אבי ", שבו מתגוללים השיכורים באכסניית האב, מתעללים בו ופולטים "זִרמת לשון שיקוצים" ). בכל שיריו המאוחרים כתב - במישרין או בעקיפין - על התעללות בדמות אב מתוך רצון להשפילו ולרשת אותו בטרם עת. הוא ייחל למצב שבו "דור לדור יביע אומר" , אך נקלע ביחד עם ויצמן למלחמת דורות כוחנית שביקשה להוריד את מנהיג-הדור מכיסאו ולראותו בקלונו. גם אבחנתו הידועה של קיסר בין אנשים רזים וחורשי מזימות לבין אנשים שמֵנים, הישֵׁנים היטב בלילות (מערכה א, תמונה ב, שורות 194-190: "אָהַבְתִּי כִּי יְסוֹבְבוּנִי/ בְרִיאֵי בָשָׂר וַחֲלָקִים, אֲשֶׁר תֶּעֱרַב לָמוֹ/ שְׁנָתָם בַּלֵּילוֹת, וְאוּלָם קַסִּיּוּס מַרְאֵהוּ/ דַּל וְצָנוּם. אִישׁ שְׂעִפִּים וְעֶשְׁתּוֹנוֹת הוּא./ בְּנֵי אָדָם כָּמֹהוּ מוֹקֵשׁ טָמוּן בְּקִרְבָּם" , בתרגום ביאליק) מצאה דרכה ליצירת ביאליק. ניתן לגלותהּ, למשל, בתמונת הפתיחה של "אגדת שלושה וארבעה" (נוסח שני), שבה כל המלכים מתכנסים לחצר ארמונו של שלמה: "וּמֶלֶךְ אֲרָם אִישׁ צְנוּם בָּשָׂר וּשְׁפַל קוֹמָה, מְזֵה אֵיבָה וַאֲכוּל קִנְאָה [...] וַיָּצִיצוּ שְׁנֵי עַקְרַבִּים קְטַנִּים וְרָעִים מֵעֵינָיו [...] וּמֶלֶךְ מוֹאָב אִיש בָּשָׂר וְחֵלֶב וְעָמוּס בִלְשׁוֹנוֹ, בִרְאוֹתוֹ כִּי נִפְרְצוּ כָל-הַגְּדָרִים, וַיִּצְהֲלוּ פָנָיו מִשָׁמֶן" . ביאליק לא סיים את התרגום, יש אומרים משום ששמעון הלקין, שבו נועץ לא גמר עליו את ההלל. תחת זאת הוא החליט לחבר מחזה מקורי, שגם בו יעמדו במרכז מאבקי כוח ושררה בסוף תקופת דוד המלך. משה אונגרפלד , מנהל בית ביאליק, סיפר כי עם כניסתו לתפקיד בשנים 1940-1939, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס , שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מחברת ובה מחזה גמור בן חמש מערכות על סוף מלכות דוד, אך מחברת זו נעלמה בתוך זמן קצר ולא נמצאה. אונגרפלד עורר, לדבריו, "רעש גדול", ומזכירו של ביאליק – יוחנן פוגרבינסקי – רשם אז לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי, שביאליק כתבו בראשית שנות השלושים, ואשר דבר קיומו נשמר בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעים בעיתון העברי-האמריקני "הדואר" , סיפר פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ו אשר ברש שמעו מפי ביאליק על דבר המחזה. ביאליק נזקק אפוא לשייקספיר כדי לומר את דברו על התרבות העברית המתחדשת. בתחילת דרכו, הוא נמשך אל המערב כאל מקור השפעה לדלייתם של ערכים אסתטיים שחסרו לו ב"רחוב היהודים". אולם המערב היה עבורו מקום הצופן איומים וסיכונים אין ספור, שהרי הוא היפוכה של הציונות, המושכת קֵדמה, תרתי משמע: אל העבר הלאומי הקדום ואל מקום מבוא השמש, ולא ימה, למקום שבו היהודי צפוי להתבוללות ולטמיעה, אם לא לחיסול של ממש. בערוב יומו, כשכתב ביאליק את "שור אבוס וארוחת ירק" , שלמה בורח מבית "הטבָּח" , בכפל משמעיו של כינוי זה, שהאכילו שור אבוס, ומחליט להסתפק בארוחת ירק דלה, שֶכּולה שלו. ארוחת הירק כמוה כאותה "דמעה נאמנה" וכאותו "נִיצוֹץ אֶחָד בְּצוּר לִבִּי מִסְתַּתֵּר,/ נִיצוֹץ קָטָן – אַךְ כֻּלּוֹ שֶׁלִּי הוּא" . עם קטן ודל יכול להסתפק לעת עתה בארוחת ירק, וראוי שיסתפק בה. גם ביאליק עזב אז את ברלין, והגיע לתל-אביב הקטנה כדי לבנות בה את ביתו. השנים היו שנות המנדט, טרם הקמת המחתרות לסילוק הבריטים מן הארץ וביאליק ראה בתרבות האנגלית את יורשתה הטבעית של תרבות גרמניה כמקור השראה והשפעה ראשון במעלה. אלמלא נפטר בלא עת, בגיל שישים לערך, אפשר שהיה ביאליק מסיים את תרגומו ל "יוליוס קיסר" , מעשיר את הבמה העברית במחזות מקראיים מקוריים מפרי עטו ומטיל שינויים רבים, הממזגים את העתיק והמודרני, במפת התרבות העברית.

על תופעת הקונטרנימים בשפה העברית ובספרותה   ברשימה שכותרתה "מילון ההפכים הזהים" (רוביק רוזנטל, "הזירה הלשונית" , מיום 5.9.2024) התפרסמה רשימה ארוכה של מילים המבטאות דבר והיפוכו, כגון  הפועל "לקלס" שהוראתו 'להלל' ו'לקלל' (או 'לבוז') גם יחד. וזאת הרשימה שהביא רוביק רוזנטל:   בלה.  מצד אחד: התיישן והרקיב. מצד שני, בילה: נהנה מחייו, בעקבות 'בילה ימיו' מהמקרא, כלומר, השחית את ימיו בלי תועלת. ברא.  מצד אחד, יצר יש מאין. מצד שני, בירא: כרת ועקר. השורשים ממקור שונה. גאל.  מצד אחד: שחרר, הציל וחילץ. מצד שני: לכלכך וטימא, צורת משנה של געל. הלם.  מצד אחד, במקרא: היכה באלימות. מצד שני, בתלמוד: התאים, היה נאה ומדויק. חלה.  מצד אחד, נעשה חולה. מצד שני, חילה, המתיק, עשה מר למתוק. חלש.  מצד אחד, היה נרפה, חסר כוח. מצד שני: שלט. מדובר באותו שורש. חסד.  מצד אחד, חיסד: עשה טוב, עשה חסד. מצד שני, חיסד: חירף וגידף. אין קשר בין השורשים. חשל.  מצד אחד, נחשל: היה חלש ומפגר. מצד שני, חישל: חיזק, עיצב וגיבש. אין קשר בין השורשים. כפר.  מצד אחד, כפר, חדל להאמין, הפך לחוטא גמור בעיני המאמינים. מצד שני, כיפר, קיבל אחריות על חטאיו. נכר.  מצד אחד, הכיר: ידע, הבין והתחבר, וכן 'מַכָּר'. מצד שני, התנכר, נעשה זר, וכן 'מנוכר' ו'נוכרי'. השורש זהה, והתפתחו בו שתי משמעויות הפוכות. סכל.  מצד אחד, טיפש. מצד שני, הסתכל, התבונן והבין. עזב.  מצד אחד, נטש, מצד שני, עזר. אין קשר בין השורשים. קלס.  מצד אחד קילס: קילל, במקרא. שורש שמי. מצד שני, קילס: שיבח, במשנה, כנראה בהשפעה יוונית. רגע.  מצד אחד נרגע: חדל מהתרגשות וכעס. מצד שני, רגע: כעס ורגז. מקור שניהם במקרא, כנראה אין קשר בין השורשים. רעע.  מצד אחד חבר טוב, רֵעַ, מצד שני איש רַע ומנוול. אין קשר בין השורשים. רפה.  וגם רפא. מצד אחד: חלש ומסכן. מצד שני: זוכה לרפואה והחלמה. המקור משותף. שׁבר.  הניגוד מתגלם בביטוי "החלום ושׁברו". בספר שופטים פירושו: החלום ופתרונו. בשימוש היום: החלום והרס החלום. שחר.  מצד אחד, אור היום בוקע, שחר. מצד שני: הלילה יורד, שחור. המקור באותו שורש, ומתייחס לאפלה ממנה עולה הבוקר. שכח.  מצד אחד, נעלם מן העין. מצד שני, במילה 'שכיח': מצוי בכל מקום. המקור בגלגולי אותו שורש. תאב.  מצד אחד, רצה מאוד. מצד שני, שנא וחש בחילה עמוקה, צורת משנה של תעב.   ברצוני להוסיף על הרשימה של רוביק רוזנטל דוגמאות נוספות המבוססות על   קטעים מתוך ספריי שבהם עסקתי בתופעת המילה הדואלית, הקרויה בלע"ז  קוֹנטרָנִים ( contranym ), כלומר:  מילה המבטאת בהעלם אחד דבר והיפוכו  (contranym על משקל synonym [מילה נרדפת] או antonym [מילה הפוכה]). * נפתח במילה   "מקורי" . מילה זו  בעברית, כמו  המילה  original ברוב השפות ההודו-ארופיות, היא מילת  קוֹנטרָנִים (contranym), המבטאת דבר והיפוכו. כאשר אנו אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", כוונתנו לכך שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל   והמקובל , שאינו מיוחד או  יוצא-דופן. לעומת זאת, כאשר אנו מעניקים את התואר "מקורי" לאֳמן או  למעשה-ידיו, הכוונה היא הפוכה בתכלית. כאן הכוונה היא למשהו מיוחד, ייחודי   ויוצא-דופן . המשותף בין שתי ההוראות ההפוכות של התואר "מקורי" הוא החידוש , אך לא מהותו של החידוש. מכונית בצבעה המקורי היא מכונית חדשה, או שמורה כחדשה, אך יש "על הכביש" רבות כמוה ואין היא יוצאת-דופן בצי הרכב. לעומת זאת, אֳמן שיצר יצירה מקורית הביא לעולם חידוש גמור  שעדיין לא נברא כמוֹהוּ. גם אם  יֵאָחֵז מישהו את עיני המבינים ויציג את עצמו כבעליה של יצירה שאינה שלו,  תינטל ממנו ההערכה לכשייחשף יום אחד מעשה המִרמה ויתברר שבידיו פלגיאט, מוצר  ולא יצירה מקורית. גם המילה העברית והבין-לאומית "אֵיד"   (ide) שנדדה בין לשונות אחדות ותרבויות אחדות היא למעשה קונטרנים. למילה זו  שתי הוראות הסותרות זו את זו: יש שהיא מציינת 'אסון' ויש שהיא מציינת 'חג'. הצירוף "the ides of March" (המשולב במחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר"; ובתרגום עברי: "אֵידָיו של מארס")  הוא אפוא צירוף קונטרנימי, המציין גם את חגיו הרבים של החודש בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה   אוסיף דוגמאות נוספות אחדות לתופעה זו, שאינה נדירה כל-כך בעברית: לא רק ה'אֵיד' מציין דבר והיפוכו ('חג' ו'אסון'). באופן דומה, גם צמד המילים חג - חגא מציין דבר והיפוכו. מילים מן השורש אב"ק מציינות גם  זריית אבק וגרימת לכלוך וגם סילוקו של האבק לצורכי ניקוי. 'כתם' הוא גם רבב כהה ומלוכלך  וגם זהב בהיר וטהור. לשורש טה"ר יש  בעברית הוראה חיובית (כב"טיהור מים", למשל)  והוראה שלילית  (כב"טיהור אֶתני", למשל). הפועל 'לרנן' בהוראת 'לשיר' מציין  פעולה מרחיבת לב ונעימה לאוזן; 'הפועל לרנן' בהוראת 'לרכל' מציין פעולה פוגעת החושפת את אוזן המאזין למידע משפיל, המכתים  את הזולת ומעליבוֹ.  השורש שר"ש משמש גם בהוראת 'להכות שורש' וגם בהוראת 'לעקור משורש'. 'מרזח' בלשון המקורות  הוא גם בית יין, המלא קולות צהלה, וגם בית אבלים, המלא  קולות בכי  ומספד. 'שבר'   מציין  גם מתן חיים ("לשבור שבר" כבסיפור יוסף) וגם משבר, אסון ומוות. מן השורש קד"ש נגזרות המילים ההפוכות 'קדוֹשה' ו'קדֵשה'. 'באר' היא 'מקור מים חיים' וגם 'בור קבר'. 'שרף' – בהוראה שלילית הוא 'נחש ממית' ובהוראה חיובית הוא 'תלמיד חכם'. למילה 'פריחה' יש הוראה חיובית (כב'פריחת הדרים') והוראה שלילית (כב'פריחה בעור מחמת מחלה'). המילה 'קציר' משמשת  בהוראה חיובית ('קציר שיבולים' בשדות-הבר, נותני החיים); ובהוראת  שלילית ('קציר דמים'  בשדות-הקרב, המקפדים את ההחיים). השורש  קו"ם משמש בלשון המקרא גם לציון זריחה וגם לציון שקיעה.  אלתרמן, שחיבב תיאורים אוקסימורוניים, השתמש תכופות בכפל המשמעות של קו"ם , ובקונטרנים זה נתמקד בסוף דיון קצר זה. * שירו של אלתרמן   "הסער עבר פֹּה לִפנות בוקר" ( "כוכבים בחוץ" ) נפתח בסערה, שאחריה "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם " , ולכאורה מתוארת בו התאוששות השוק והתנערותו מתוך ההפֵכה. ואולם המילה "קם" מבטאת גם נפילה ודעיכה (כבפסוק המקראי " וַאֲחִיָּהוּ לֹא-יָכֹל לִרְאוֹת כִּי קָמוּ עֵינָיו  מִשֵּׂיבוֹ " ; מלכים א' יד, ד), במובן של  "דעכה וכהתה ראייתו כהו; שקעו עיניו ופסקו לראות", וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: רגיעה וריגוש, כבפסוק המקראי " רֹגַע הַיָּם וַיֶּהֱמוּ גַּלָּיו " , ישעיהו נא, טו). התיאור הגלום במילים " נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם "   הוא  אפוא  תיאור המבטא דבר והיפוכו בהעלם אחד, ואין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגַע שהורגז מרִבצו. כך גם במעשייה המחורזת לילדים  "מעשה בפ"א סופית" , שבּהּ תיאר אלתרמן את הסביבה המחרישה  תרתי-משמע (שותקת חרש או מחרישת אוזניים), בעת  ש "שֶׁקֶט קָם " (בכפל משמעיו של הפועַל "לקום":  להתרומם ולשקוע). כך גם  במילות התיאור שבפתח "שיר הספנים" של אלתרמן – " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם   קָם "  –    הד רחוק של  המילים הנשגבות " וְרוּחַ  אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם " ;   בראשית א, ב).   ייתכן ששיר "פשוט",  המתאר את עבודת הימאים השגרתית, נפתח ברמיזה לסיפור הבריאה המיתולוגי, בעל הממדים הקוסמיים, כי  למעשה מדובר  כאן ב"מעשה בראשית" מודרני:    בסיפור על רגע  הקמתו של נמל עברי ראשון בעיר העברית הראשונה, שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות  אל מרחבי הים . הצירוף " הָרוּחַ   [...]  קָם "  וכן   הצירוף " הַדֶּרֶךְ  [...]  רַב"   שבהמשך דורש הבהרה.   המילים הנקביות "רוח" ו "דרך"   משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו.  מעניין להיווכח שבאתרים של הפזמונאות העברית החליטו לתקן את אלתרמן, ושינו את כותרת שירו  ל "אוּף, איזוֹ  רוח" (במקום "איזה רוח" ), וזאת מבלי לשים לב לעובדה שכל פעולות הרוח המתוארות בשיר ( 'חודר', 'צובט', ''מתחשב, 'צוחק', 'דוהר', 'שוטף', 'מטלטל' ועוד) מנוסחות  בלשון זכר. וכך, הניסיון ההיפֶּר-קורקטי לתקן את "שיבושיו" של אלתרמן גרם בשיר זה  לסִדרת שיבושים מביכה של אי-תואם בין הנושא לנשוא. ראינו שהשורש קו"ם  שבצירוף  " הָרוּחַ   [...]  קָם " הוא דו-משמעי,  ומציין לא רק התרוממות אלא  גם דעיכה. מילות  הפתיחה של "שיר הספּנים"  מתארות אפוא  באופן סימולטני שני מצבים שונים שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהמילים האלה  נועדו לעודד את הספנים לצאת לים  שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים מנפחים את מפרשׂי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך בנקל. וייתכן שאותן מילים עצמן  מבשׂרות לימאים בשׂוֹרה אחרת לגמרי, והיא: שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים;  שהים כבר איננו  גבהּ-גלים,  ועל-כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות.  גם בבטורו "תחום המשולש" , עת תיאר אלתרמן את רעידת האדמה הערכּית-מוּסרית שחוללה המלחמה ואת נקודת השפל שאליה הגיעו כוחות הביטחון בזמן שיָּרו בכפר קאסם ללא אבחנה באוכלוסייה אזרחית חפּה מפשע. הוא תיאר את הקרקע שנשמטה מתחת לרגליו שעה שנודעו לו ממדי הזוועה וחתם את שירו במשפט הטעון: "בְּפַאֲתֵי דָּרוֹם שֶׁל הַזִּירָה הַזֹּאת /   קָמִים צוּקָיו שֶׁל הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת" . כך רמז לקשר שבין תחילת מבצע קָדֵשׁ, שהביא את הלוחמים עד למרגלות הר סיני,  ומשם – לטבח בכפר קאסם שאירע ביום הראשון של מבצע קדש. כרגיל אצל אלתרמן, הניסוח הוא ניסוח אוקסימורוני , האומר דבר והיפוכו בהעלם אחד: מצד אחד, ההרים מתרוממים, קמים ומתקוממים על הנבָלה שנעשתה בישראל (הצוקים החדים נראים כמשולשים חדי זווית, כידיים מונפות כלפי שמַים או כאצבעות מאשימות).  מצד שני השורש קו"ם אצל אלתרמן מבטא כאמור גם שקיעה וקריסה, כבצירוף המקראי " קָמוּ עֵינָיו " . השיר, המתאר "רעידת אדמה" מטפורית, מראה איך קם ההר והזדקר עם צוּקיו המחודדים והמאיימים, אך גם כיצד קרס תחתיו – כיצד קרסוּ כל הנורמות והערכים כברעידת אדמה ממשית.  השיר פותח ומסתיים בקימה: השורש קו"ם משובץ  בו בשורה השנייה ( "וְקָמוּ חֲשֹוּפִים כְּמוּ גַּלְעֵד" ) ובשורה האחרונה ( "קָמִים צוּקָיו" ). כאמור, לפנינו – בעת ובעונה אחת – גם  התרוממות והתקוממות וגם קריסה ושקיעה. *   פתחנו את הדיון  במילה הקונטרנימית "מקורי" , ובה טמון פרדוקס הדורש הבהרה. לכאורה, אם ליצירה יש מקורות , אין היא מקורית (כי היא נשענת על נכסי העבר). ולא היא: יצירה ה"מתכתבת" עם יצירות של אחרים יכולה להיות מקורית בתכלית. הנה, יצירתו הידועה של ביאליק "לא זכיתי באור מן ההפקר " (שנקראה בתחילה "ניצוצי" ), שבָּהּ המשורר מדגיש שהוא לא קיבל את ניצוצו  מן ההפקר ואף לא קיבלוֹ בירושה ( "כי ממני ובי הוא" ), התכתב ביאליק עם סיפור פרומתאוס – הן הסיפור המיתולוגי והן הסיפור כפי ששובץ בשירו של שמעון פרוג "אל פרומיתוס" , שבו הדובר הוא משה (כנציגו הסמלי של עם ישראל כולו). אף-על-פי-כן,  זהו אחד השירים המקוריים בשירה העברית ובספרות העולם, הגם שהוא מסתמך על קנייני העבר. "לא זכיתי באור מן ההפקר" הוא שיר מקורי ייחודי ולא רק משום שהוא מדבר על מקוריותו של המשורר. במסווה של שיר "קטן" על מצבו של האמן, שקנייניו נגזלים ממנו, הוא מספר את סיפור התפשטותה של התרבות המונותאיסטית הגדולה, מתוך ניצוץ אחד קטן שנולד בלִבּוֹ של עם קטן ונידח, המשלם על נזקי הבערה שהצית ניצוצו. על גורלו של ניצוץ קטן זה, שהצית אש גדולה, יסופר באחד הפוסטים הבאים.   ( לרשימת ההמשך טלטול צמרות וניעור מצעים )

עוד על הקונטרנים (contranym) ביצירת אלתרמן רשימתי " הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם , או : המקוריוּת ומקורותיה" (שנשלחה לקוראי אתר זה ביום 26.9.2024) זכתה לתגובות רבות, ודברי המשוב גרמו לי לנסות למצוא דוגמאות נוספות של מילים עבריות המציינות בהעלםּ אחד דבר והיפוכו, כמו השורש קל"ס המציין שבח וגנאי גם יחד. בינתיים עלו בדעתי קונטרנימים נוספים, כלהלן: בלשון ימינו השורש רג"ע משמש בעיקר בהוראת "שכַך ושקַט", אך בלשון המקורות אין חיץ ברור בין שורשים רג"ז, רג"ע, רג"ש. כך למשל בפסוק "רָגַע הַיָּם וַיֶּהֱמוּ גַּלָּיו" (ישעיהו נא, טו) , שבּוֹ רג"ע משמעו רג"ש; והשורש רג"ש משמש גם במשמעות רג"ז כבפסוק "לָמָּה רָגְשׁוּ גוֹיִם וּלְאֻמִּים יֶהְגּוּ-רִיק" (תהלים ב, א). לפיכך, בשירת אלתרמן "אתר רוגע" יכול להיות גם "אתר רוגש". לשורש דח"ה יש שתי הוראות שהן לכאורה דבר והיפוכו: המילה 'לדחות' פירושה לא להסכים ("קרבן התאונה דחה את הצעת הפיצוי של חברת הביטוח"), אך גם לקבוע למועד מאוחר יותר ("דחינו את הדיון ביום-יומיים"). בהוראה השנייה אין משום התנגדות לעניין או פסילתו, אלא הסכמה לחזור ולעסוק בו בעתיד. בבית-המשפט עלול משפט דו-משמעי כגון "השופט דחה את הבקשה" לאי-הבנה גורפת. להתייחד . למילה זו שתי הוראות הפוכות: האחת מלשון " יחד, יחדיו " ("בני הזוג התייחדו אחרי החופה"), והשנייה מלשון " לחוד " ("הוא התייחד בחדרו, ואיש לא ראהו בבואו ובצאתו"). מחריש . למילה שתי הוראות שהן דבר והיפוכו. מן הצד האחד, "להחריש" פירושו "לשתוק" (מלשון "חֶרֶשׁ, דומייה"). מן הצד השני, "להחריש [אזניים]" פירושו: להרעיש, להשמיע קולות ורעשים שעלולים לסכן את כושר השמיעה של הזולת (מלשון "חֵרֵשׁ", חסר חוש שמיעה). מהשורש תל"ע באות המילים המנוקדות "להתליע" (להתמלא בתולעים) ו"לתלע" (לִפלות תולעים מתוך חפץ מתולע). למילה "לטהר" יש הוראות חיוביות: לנקות מן הסיגים, מן הטומאה או מהאשמה. לעומת ההוראות החיוביות (כב"טיהור מים", למשל) יש גם הוראות שלילית (כב"טיהור אֶתני", למשל). למילה "לחלוק" יש הוראות חיוביות המבטאות קִרבה אל הזולת ("לחלוק לו כבוד", לחלוק אִתו את פִּתךָ" [או את סודותיךָ], "לחלוק לו מחמאות ושבחים", וכד'), אך יש לו גם הוראה המבטאת התרחקות מן הזולת בשל חילוקי דעות אִתו והתנגדות לעמדתו ("לחלוק עליו"). מן השורש שכ"ח נבראו מילים שהן דבר והיפוכו: עניין "שכוח" הוא עניין שנעלם מן הזיכרון; עניין נידח ולא מוּכּר; עניין "שכיח" הוא עניין נפוץ ומוּכּר, שפוגשים בו לעִתים קרובות או שמתרחש לעִתים קרובות. "ירקרק" הוא צבע טבעי ורענן, אך יש לו משמעות נוספת שאינה טבעית או רעננה – צבע הזהב ("כַּנְפֵי יוֹנָה נֶחְפָּה בַכֶּסֶף וְאֶבְרוֹתֶיהָ  בִּירַקְרַק  חָרוּץ"; תבלים סח, יד). יתר על כן, המילה "ירקרק" אינה מציינת רק אותו צבע נעים ומשובב-נפש המאפיין את מראות הטבע, אלא גם צבעהּ של מחלה קשה וחשוכת-מרפא ("וְהָיָה הַנֶּגַע  יְרַקְרַק  אוֹ אֲדַמְדָּם בַּבֶּגֶד אוֹ בָעוֹר [...] נֶגַע צָרַעַת הוּא"; ויקרא יג, מט). * את שימושיו של אלתרמן בתחבולה הרטורית של הקונטרנים ניתן לראות בבירור בשירי הרוח שלו. המילה העברית "רוח" כשלעצמה היא כעין קונטרנים במובנים אחדים. מן הצד האחד, היא מציינת תופעת טבע מוחשית – משב-אוויר הגורם לפעמים הנאה ולפעמים סבל. מן הצד האחר, רוח היא עניין ערטילאי – תופעה מופשטת ובלתי מוחשת, שכל-כולה בתחומי הרעיון והמחשבה. ואולם, כשם שהמילה " מילה " אינה שם-עצם מוחשי אך בכוחה להשפיע השפעה מוחשית על המציאוּת החוץ-טקסטואלית, כך גם הרוח במובנה האבסטרקטי: הגם שהיא מופשטת ובלתי מוחשית היא יכולה לשנות את החיים המוחשיים מקצה לקצה. אלתרמן השתמש הרבה במילה "רוח" בלשון זכר, וזאת בניגוד למקובל בלשון היום-יום. כידוע, בעברית של ימינו המילה 'רוח' משמשת בלשון נקבה, אך במקורות היא משמשת בלשון לשון נקבה ובלשון זכר גם יחד. מן הצד האחד נאמר בתנ"ך: " וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב); ומן הצד האחר, נאמר בו: "וַיַּהֲפֹךְ ה' רוּחַ יָם חָזָק מְאֹד וַיִּשָּׂא אֶת הָאַרְבֶּה" (שמות י, יט). את פזמונו "אוּף, איזה רוח" חיבר אלתרמן חודשים אחדים לפני מותו למען תכנית הבידור "צץ וצצה" (1969). הפזמון כורך את רוח החוצות ואת רוח הזמן והופכן למהות אחת כמו בשירים "עוד חוזר הניגון", "הרוח עם כל אחיותיה", "הסער עבר פֹּה לפנות בוקר" ושירים נוספים משירי "כוכבים בחוץ": "אֵיזֶה רוּחַ בַּחוּץ! אֵיזֶה רוּחַ!/ רוּחַ! רוּחַ! הָרְחוֹב הָרָחוּץ/ רָץ, נֶחְפָּז בִּמְעִיל גֶּשֶׁם פָּתוּחַ./ בְּעִקְבוֹת הַבָּרָק עַל גַּגּוֹת [...] וּמְטַלְטֵל וְחוֹבֵט/ וְנִטְפָּל וּמְסַחְרֵר/ וְנִכְנָס בְּוִכּוּחַ [...] זֶה הַגַּל הֶחָדָשׁ, הַמַּתְחִיל/ לְנַעֵר כִּשְׁטִיחִים אֶת הַיֹּשֶׁן! [...] אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אֵיךְ זֶה דוֹהֵר, שׁוֹטֵף!/ וּמְטַלְטֵל צַמָּרוֹת/ וּמַחֲלִיף מִשְׁמָרוֹת/ וּמְפַזֵּר וּמְנַעֵר/ מַצָּעִים וְנִסִּים/ וְחוֹדֵר וְחוֹתֵר.../ יַא, תֵּן רֶגַע לָנוּחַ!/ שׁוּם דָּבָר לֹא עוֹזֵר.../ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ זוֹהִי חֻקַּת הַיָּמִים,/ וְטוֹב – בִּמְחִילָה מִמָּסֹרֶת –/ שֶׁבֵּין קַיִץ לְקַיִץ שוֹמְעִים/ אֶת לְשוֹן הָרוּחוֹת שֶׁל הַחֹרֶף.[...]/ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!/ אֵיךְ זֶה דוֹהֵר, שׁוֹטֵף!/ וּמְפַזֵּר עֲרֵמוֹת / וְהוֹפֵךְ מֻסְכָּמוֹת/ וְדוֹלֵג עַל גָּדֵר/ לַמֶּרְחָב הַפָּתוּח/ וְזוֹנֵק וְחוֹזֵר,/ יָא, תֵּן רֶגַע לָנוּחַ!/ שׁוּם דָּבָר לֹא עוֹזֵר.../ אוּף, אֵיזֶה רוּחַ!". בתחילת הפזמון הרוח מתואר/ת כתופעת טבע רגילה, אך מרגע שהרוח "נ ִכְנָס בְּוִכּוּחַ " ברור שאין לפנינו 'רוח' בהוראת 'משב אוויר' בלבד, ושהמשורר יצק לתוך המילה הוראות נוספות. ואכן, ה'רוח' (שהיא גם 'רוח הזמן') מנער את היושן כשטיחים מאובקים, הוא בז לכל איסורי ה"טאבו" המקובלים, מפזר ערֵמות שנערמו במשך השנים והופך מוסכמות שנתקבעו. אין צריך לומר שבמילים "וּמְטַלְטֵל צַמָּרוֹת / וּמַחֲלִיף מִשְׁמָרוֹת" שבפזמון כלולה אמירה המלכדת את צמרת העץ ואת צמרת השלטון. השיר מקיף גם את הטבע הפתוח וגם את העירpolis) ) המוקפת חומה, על כל מנהגי הנימוס (politeness) שלה, הסדר והמשמעת הממושטרים (police) ועל כל ענייני המדיניות (policy) והמדינאוּת (politics). גם המילים "וּמְפַזֵּר וּמְנַעֵר / מַצָּעִים וְנִסִּים" אינן מכַוונות רק לניעור הכרים והכסתות מן האבק על-ידי עקרת-הבית או העוזרת שלה, אלא גם ל'מצעים' של מפלגות פוליטיות ול'נִסים' ( = דגלים) של מפלגות ומדינות. אלתרמן מראה כאן, כמו בשיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" את העולם בבוקר שאחרי הסערה (המהפכה או המלחמה), כשהשוּק בכל משמעיו (לרבות "שוק ההון") חבול, מפוזר, פרוע ופרוץ לכל עֵבר. הזכרנו יותר מפעם אחת את שירו הקצרצר של אלתרמן "הסער עבר פה לפנות בוקר" (שאלמלא פירוק השורות הרגילות לשורות קצרות היה לפנינו שיר בן שמונה שורות בלבד – שני בתים בלבד השקולים בהקסמטר ימבי). לא במקרה בחר אלתרמן בשוּק שלאחר הסערה או לפניה כמקום שבּוֹ לרוח השפעה רבה יותר מבכל מקום אחר במרחבי העיר: היא מעיפה בו שלל פֵּרות וירקות ויריעות בד צבעוניות. מופרחות בו קריאות רמות מפי התגרנים הנרגשים או הנרגזים. הרוח משפילה רמים ומעלה אביונים. היא מפילה את החזק, ומרימה את מי שהופל "אל הקרשים". השוּק הוא אפוא צומת שבּוֹ נפגשים כל הגורמים המניעים את ההיסטוריה, והזעזועים המורגשים בו מזכירים את כל התהפוכות העוברות על העולם והמעבירות את הכוח מיד ליד: רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם מֵהֲפֵכַת קְרוֹנוֹת, מֵעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת. שׁוּב שְׁעוֹנֵי הָעִיר יָנִיעוּ בְּחֵיקָם אֶת רִגְעֵיהֶם הָאַחְרוֹנִים עַד שַׁחַר. אֲבָל הָרְחוֹב עוֹד רֵיחָנִי מִגֶּשֶׁם וּמַיִם בְּעֵינֵי אַנְדַּרְטוֹת עַל הַגֶּשֶׁר וְעֵץ נוֹשֵׁם, נוֹשֵׁם, בִּיקוֹד-פְּרִיחָה פָּרוּעַ, אֶת שֵׁם הָרַעַם וְהָרוּחַ. למעשה, ניתן לראות בפזמון "אוּף, איזה רוח" מתוך "שוּק המציאוֹת" (שהוא גם "שוּק המציאוּת " האקטואלית) גלגול קל והומוריסטי של השיר ה"קנוני" "הסער עבר פה לפנות בוקר", משיריו היפים של קובץ הביכורים "כוכבים בחוץ". השיר ה"קנוני" הקצר נראה במבט ראשון כמפגן וירטואוזי של מִצלולים ומִשחקי מילים לולייניים. בקריאה שנייה ושלישית, ניכּר שיש בו תערובת של רגש ושל היגיון ברזל. בצד תיאור הטבע האסתטי של "אמנות לשם אמנות" לפנינו "מִשנה סדורה" של רעיונות היסטוריוסופיים – בתחומי המדינאוּת, החֶברה, הכלכלה ועוד. אותם צירופים הנראים ממבט ראשון תוצאה מקרית של זרימה אסוציאטיבית חופשית – צירופים שנבראו כביכול כמִתוֹך "טראנס" ולא מתוך מחשבה מעמיקה – מתגלים בדיעבד כצירופים מנומקים ובעלי משמעות אינטלקטואלית עקבית ומשכנעת. "הסער עבר כאן לפנות בוקר", כמו הפזמון "אוּף, איזה רוח" מפגין את "מקבילית הכוחות" שבין פרץ לרסן – בין מאגיה אינטואיטיבית לאמירה מושכלת, האופיינית לשירת אלתרמן. ניתן לראות כאן בבירור שאמירה הנראית ממבט ראשון כמשחק וירטואוזי של מילים צלילים, מכילה בתוכה הגוּת קוהרנטית ורבת פנים, שמקפלת בתוכה את עיקרי הרעיונות של "כוכבים בחוץ" ומשַׁקפת את מוראות הזמן. הפכי  הסער והרסן עולים כאן מכל המישורים,  למן הפרוזודיה ועד לאידֵאולוגיה. כבר במילים כמו "רעוע",  "גושש", "נרגע", "רגעיהם" מצויים כל ההגאים של הפכי הרעש והרוגע, עד כי  לפנינו תיאור מצב אוקסימורוני של רגיעה רוגשת או של רעש רוגע. וכך,  למרות שבכל השיר אין אף לא אוקסימורון אחד, מפורש וגלוי לעין, מן הסוג האלתרמני השגור (כדוגמת "דממה צורמת", "מחשכיך הלבנים", "פתאומית לעד", וכדומה), בכל זאת מתגלה לפנינו שיר שהוא פרדוקסלי ואוקסימורוני בכל מישור ממישוריו. הפכת הקרונות אינה רק מראֶה ממראות השוק, שכּן כלולה בה אמירה מרובדת מתחומי הפוליטיקה המדינית והמוניטרית, וכן אמירה אַרְס פואטית (שבה האנדרטות על הגשר מייצגות את הקלסיקה והעץ הפרוע השועט במרדף מייצג את השירה המודרניסטית). מסע החיים ומשאם כמוהם בשירת אלתרמן כמסע ברכבת רבת קרונות ועמוסת מטען החוצה את שדות הזמן. המילה קרונות מזכירה את המילה היוונית Chronos זמן, ומשום כך דימה אלתרמן את הזמן בשירו "עד הלילה" לאורלוגין יקר ושביר המובל בקרונות הרכבת: לֹא קְרוֹנוֹת הַמִּטְעָן אֶל הַדֶּרֶךְ שָׁבִים.לֹא שִׁירָם הֶעָמוּם עַל פָּנֵינוּ הוּשַׁט. כָּךְ נוֹסֵעַ הַזְּמַן. הוּא יָקָר וְשָׁבִיר.הוֹבִילוּהוּ לְאַט. הוֹבִילוּהוּ לְאַט. בשירים אחדים משירי "כוכבים בחוץ" מיזג אלתרמן את המשמעות הפיסקלית של הקרונות והכתרים (שמותיהם של מטבעות בשוק ההון) עם המשמעות הנגזרת ממושג הזמן ועם המשמעויות הפוליטיות הקשורות ב"כתר" (כתר המלך, הנשיא, או ראש-הממשלה). אלתרמן בחר בשוּק (בשלל משמעיו) בהתקרב הסערה, או לאחר שהיא חולפת, כי הרוח מעיפה בשוק את הסחורה לכל עבר, התגרנים הנרגשים או הנרגזים משמיעים קולות רמים, הרוח משפילה רמים ומעלה אביונים, היא מפילה את החזק ומרימה את מי שהופל "אל הקרשים". השוּק הוא צומת שבו נפגשים כל הגורמים המניעים את ההיסטוריה ובו משתקפות תהפוכות הזמן המעבירות את מוקד הכוח מיד ליד. השוּק הוא הממוצע שבּין היישוב הכפרי, שבּוֹ גדלים הירקות והפֵּרות, לבין המציאוּת האוּרבּנית שבָּהּ הם משוּוקים. בעזרת צירופיו האוקסימורוניים ותחבולת הקונטרנים, הצליח אלתרמן להביא בכפיפה אחת את הפן הנפלא של העיר ואת תאומו הניגודי – המפחיד והמאיים.

ביום ה-8 במארס 1910 זכתה האישה הראשונה בעולם ברשיון-טיס השם ריימונד דה-לארוֹש היה שם-הבמה של אֶליז ריימונד דֶרוֹש, בתו האמיצה והנועזת של שרברב פריזאי, שניסתה את כוחה על קרשי הבמה לאור הזרקורים, רכבה על אופנועים, השתתפה בהפגנות ולבסוף בחרה בתחום התעופה שבּוֹ זכתה בשני שיאי עולם לנשים. לפני 115 שנים, ביום 8 במארס 1910, זיכה מועדון הטיִס הפריזאי את הצעירה בת ה-28 ברשיון-הטיִס הראשון שניתן לטייסת. ריימונד דה-לארוֹש נחשבת אפוא לטייסת הראשונה בעולם (לימים היא עברה הכשרה והייתה גם לטייסת המבחן המקצועית הראשונה בעולם). חרף מוצָאהּ ה"פּלבֶּאי", רבים פנו אל ריימונד בכינוי " הבָּרונית ", וכך נהג גם הצאר ניקולאי השני , ששיבח את אומץ-לִבָּהּ ופנה אליה בתואר אריסטוקרטי זה בתום מפגן תעופה שנערך בס"ט פטרבורג. במרוצת חייה הקצרים היא השתתפה בכינוסים של מועדוני טייסים ובמשלחות טיסה בצרפת וברחבי העולם. המטוסים שאותם הטיסה היו כלי-תעופה ניסיוניים מסוכנים למדיי, וריימונד נחבלה קשות במהלך טיסות אחדות, עד שבשנת 1919 נהרגה בטיסת מבחן, כשמטוסה הסתחרר והתרסק. ריימונד הייתה רק בת 36 במותה. סיפורה של ריימונד דה-לארוֹש מאגד בתוכו שניים מִבֵּין חמשת התחומים ששינו את פני העולם בששת הדורות האחרונים: תעופה ופמיניזם (האחרים הם המצאת החשמל, המכונית והמחשב, הגם שיש כמובן תחומים נוספים). שני התחומים הללו – האחד בתחום הטכנולוגי ומשנהו בתחום הסוציו-אקונומי – שינו את מציאוּת חיינו מקצה לקצה ורישומם ניכָּר בכל ההיבטים: הם שינו את מפת התעסוקה, ועשו את העולם ל"כפר גלובלי". הם שינו את מבנה המשפחה המודרנית, ועודדו פתרונות בתחזוקת הבית. הם אפשרו גם למעמד הביניים "לראות עולם", ובזכות מטוסי מִטען אשר הבטיחו אספקה שוטפת ומהירה של מוצרי אופנה זולים ממתפרות ב"עולם השלישי", יכולים כיום גם בעלי הכנסה נמוכה לקנות בגד עדכני במחירם של כוס קפה ומאפה. גם חינוך הילדים עבר תמורה רבת-ממדים: נשים רבות, ולא רק נשים קרייריסטיות מובהקות, התחילו להזדקק למעונות יום לעוללים ולילדים, ובבואן הביתה מיום עבודה מתיש הן התחילו לחמם מזון מוכן, או להזמין משלוח ולהושיב את צאצאיהן מול הטלוויזיה, שהיא כידוע ה"בייביסיטר" הזול ביותר. את השינויים המופלגים בשני התחומים הללו – תעופה ופמיניזם – אסקור כאן באמצעות התמורות שחלו בתחום הלשון העברית, ואפתח ב ביאליק שהיה כידוע יו"ר ועד הלשון בארץ-ישראל, ומילון חידושיו, שאותו ערך הבלשן יצחק אבינרי , מחזיק כחמש-מאות מילים חדשות שהפיק קולמוסו (שעליהן ראוי להוסיף גם אלפי צירופי-מילים ביאליקאיים שנשתגרו ונטמעו בלשוננו). הוא עצמו לא הציג מעודו את כף רגלו על כבשׁ מטוס, אך המציא את המילה "מטוס" , שכבשה את מקומה של המילה "אווירון" , פרי המצאתו של איתמר בן אב"י , שתחדישיו שיקפו את המקובל באסכולת בן-יהודה . לאחרונה, לאחר שצורפתי לאקדמיה ללשון העברית ביוזמת פרופ' משה בר-אשר , מינה אותי פרופ' אהרן ממן , העומד כיום בראש האקדמיה, לוועדה העוסקת בהסדרת המינוח העברי בתחום כלי הטיס הבלתי מאוישים. חברי הוועדה הם טייסים בכירים ואחדים מאנשי האקדמיה בהנהלתה של הגב' ויקי טפליצקי-בן-סעדון . אף-על-פי שאפילו את המילה כטב"ם שמעתי בפעם הראשונה בישיבות הוועדה, קצת לפני שהיא נשתגרה לאסוננו בפי כל תושבי ישראל, שמחתי על המינוי. (אז גם התברר לי שהמילה המקבילה בקרב דוברי האנגלית היא " drone" במובן דבורה ממין זכר). שמחתי על המינויי לוועדה, כי דומני שהצלחתי לשכנע בישיבה הראשונה שיש להציל את המילה "מטוס" – אחד מתחדישיו המשובחים ביותר של ביאליק – מפני השואפים לחדשנות-יתר. אחת המשתתפות בישיבה זו, צעירה נאה מחיל-האוויר, טענה בתוקף שהמילה "מטוס" היא כבר מילה מיושנת שאינה עונה על הצרכים של כלי-הטיס בימינו, ועל-כן הגיעה העת להחליפה במונח מעודכן ומחודש; ואילו אני, שכָּתבתי פעמים אחדות על תחדישי ביאליק שניתוֹספו לאוצר-המילים העברי, ניסיתי לתבוע את עלבונה של המילה " מטוס " ולהסביר מדוע מילה זו היא חידוש מזהיר שאין להחליפו באחר. ואגב, ד"ר ניסן נצר ז"ל, איש אוניברסיטת בר-אילן, אמר פעם ברצינות מחוייכת (סרטון של הרצאתו מצוי ברשת), שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון " בַּקרב האווירי" שניטש בינו לבין המטוס של ביאליק. למן ספרי "שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר יצירת הילדים של ביאליק" (1986) ועד לספרי "אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק" (2010) עסקתי פעמים רבות ביחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי חידושיה של האסכולה הירושלמית בשנות תחיית הלשון העברית ( אליעזר בן-יהודה, איתמר בן אב"י, דוד ילין וחבריהם, אנשי "ועד הלשון העברית"). ביאליק לא שָׂבַע נחת, כידוע, מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים שהמשיכו את הדבֵקות במגמה האירופוצנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי "מטוס" (אשר הִדיח כאמור את ה "אווירון" שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון " הירושלמיים " לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י חידש כידוע את המילה "אווירון" בהסתמך על המילה הצרפתיות avion . לצורך החידוש נטל בנו של אליעזר בן-יהודה את המילה העברית "אוויר" (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילה air שבאנגלית ובצרפתית, המילה aire שבספרדית, המילה aria שבאיטלקית, ועוד ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו " הירושלמים " ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי זיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי-אפשר לגזור מן המילה "אווירון" מילים נוספות הקשורות בטַיִס, ועל כן כּוּנה הטייס באותה עת בכינויים "מנהיג האווירון", "אוויראי" או "מעופף" . ביאליק נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי לטוּשׂ  (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה "טיסה" המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל" ), וברא את המילה " מטוס ". המילה " טיסה " שימשה את ביאליק במקומות רבים, ובין השאר במאמרו "שירתנו הצעירה" ( "טיסתו כטיסת סנונית", "טיסה רחבה", "טיסתה עדיין כטיסת השׂלָו" ). הוא זיהה את הפוטנציאל היצרני שלה, והשתמש בפועל היחידאי "לטוּשׂ" גם בשירו "זוהר" המתאר את טיסתו הדמיונית של הילד עם הצפרירים : "קַלּוֹתִי, זַכּוֹתִי, כְּנַף אוֹר תִּשָּׂאֵנִי, / נָטוּשָׂה, הַזַּכִּים, אֲחִיכֶם הִנֵּנִי!" . החלופה שהציע ביאליק ל "אוירון" היא גם חלופה חסכונית, המונעת ייתור וסרבּוּל, שהרי מן המילה הלועזית avion אי-אפשר לגזור מילים נוספות. וכך, במקום לקרוא למי שמטיס את האווירון בשם "מנהיג האווירון" , כפי שקרא לו למשל עגנון במכתביו , המציא ביאליק את המילה " טַיָּס " הגזורה במשקל בעלי המקצוע ובעלי המלאכה (וכן את המילה " טַיֶּסֶת " שהיא גם " טַיָּס " בלשון נקבה וגם "להקת מטוסים" ). החלופה שהציע ביאליק ל "אווירון" של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות מלבד "טַיָּס" ו"טַיֶּסֶת": "טַיִס", "טִיסָה", "הֲטָסָה" "מַטָּס", "טיסָן", "טיסנאוּת" (ולהשתמש בה בעשרות צירופים קצרים ונוחים, כגון: "טייס קרב", "טייס אזרחי", "טייס תובלה"; וכן "טיסת ניסוי", "טיסה סדירה", "טיסת שֶׂכר", "טיסות חֶסך" [low cost]; וכן "מטוס נוסעים", "מטוס סיור", "מטוס כיבוי", "מטוס סילון", "מטוס דו-מנועי", "מטוס ריסוס", "מטוס פרטי" , ועוד ועוד). לפנינו רשימה ארוכה, שאי-אפשר היה לבנותה בנקל בעזרת המילה " אווירון ". בשיר הילדים מימי ה"יישוב" שרו הגננות וילדי הגן: "רֵד אֵלֵינוּ אֲוִירוֹן / קַח אוֹתָנוּ לַמָּרוֹם" , ובמלחמת העצמאות עדיין דיברו בחיל-האוויר ובתקשורת על אווירונים. אחרי קום המדינה, כבר ב"מבצע קדש", קראו לכלי-התעופה " מְטוֹסים" , וכך הם ראויים להיקרא גם בעתיד. * האם היה ביאליק מצדיע לריימונד דה-לארוֹש על תעוזתה? האם בעולמו היה מקום לנשים נועזות כדוגמת הטייסת, ששינתה את הסטריאוטיפים המגדריים? האם היה המשורר פמיניסט? למען האמת, ביצירתו לסוגיה אין לאישה בדרך-כלל תפקיד מנהיגותי, ורק בשירו "הולכת אתְּ מעִמי " (ובגלגולו ה" עממי " בפזמון הטרגיקומי "ציל-צליל" ) תיאר אישה נועזת השועטת בכוחותיה האדירים, פורצת את המִכלאה והגבר הפסיבי נגרר אחריה. השיר "הולכת אתְּ מעִמי" נכתב לזִכרהּ של הציירת אירה יאן , שאותה כינה המשורר גם בכינוי "אישה גדולה" . את הכינוי "אישה גדולה" שמר ביאליק לאותן נשים יוצאות דופן שיזמו מיזמים גדולים, וביצעו אותם בתעוזה ובתבונה. את מרת פסיה בלבן , המו"לית מלבוב, כינה באיגרת האוטוביוגרפית הידועה ששיגר ל קלוזנר בשנת 1903 בכינוי "אישה גדולה וחשובה" וכך כינה את אירה יאן באיגרות ששיגר לידידו הבוגר מרדכי בן-עמי ולידידו הצעיר יעקב כַּהן : "אישה גדולה, אישה חשובה, אישה הגונה". האם תעוזתה של אירה יאן, שהייתה האישה העברייה הראשונה בעת החדשה שהחליטה ללמוד אמנות ולבסס קריירה אמנותית, היא העילה לתואר "אישה גדולה" ? אין ספק שביאליק התרשם מאישיותה של הציירת, שמבנה אישיותה והיקף כשרונותיה לא דמו כלל לאלה של הנשים שהכיר עד אז ב" רחוב היהודים ". גם את המו"לית ואשת החינוך שושנה פרסיץ העריך ביאליק על תעוזתה, ניהל אתה שיחות מעמיקות, ויזם אִתה מיזמים משותפים, ללא התחשבות כלשהי בהבדל המִגדרי שחצץ בין השניים. מה היה אומר כיום ביאליק על הניסיון לשנות את העברית ולעשותה מלשון שמית עתיקה בעלת אופי גברי אימננטי ללשון פוסט-מודרנית רב-מגדרית? הֶכֵּרוּת עם כתיבתו, לסוגיהָ ולתקופותיה, מלמד שחרף הערכתו לנשים נועזות ופורצות-דרך, הוא לא היה מברך את " ברכת הנהנין " על התבשילים החדשים שיצאו ממטבחיהן של חה"כ מֵרב מיכאלי וחברותיה. הוא לא היה מעלה על הדעת שאמירת " ברוכים הבאים " אינה כוללת גם את הנשים שבאולם, וששיריו הכתובים בלשון "אַתֶּם" ב "על לבבכם ששמם", "מקראי ציון", "למתנדבים בעם", "אכן גם זה מוסר אלוהים", "יהי חלקי עִמכם" ו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" מדירים את הנשים ופונים רק למחצית מהנמענים. חלק מיופיה של לשון (ושל לשון הספרות והעיתונות באופן מיוחד, ושל לשון השירה על אחת כמה וכמה), נובע מטיבה הגבישי והחסכוני, המוותר על השחתת מילים לבטלה. לפעמים הפירוט (במָקום שבּו אין צורך לפָרט) הוא "עושר השמור לבעליו לרעתו" , כי הוא מאריך את האמירה ונוטל ממנה את יופיה הצנום להלכה והמעוּבּה למעשה. משורר כביאליק יכול היה בעזרת מילים אחדות לומר את שאחרים אומרים במאות מילים: רבים מצירופיו המקוריים נכנסו עד מהרה ל" מחזור הדם " של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה: "הֲזֶה בֵּית הַיּוֹצֵר לְנִשְׁמַת הָאֻמָּה" (" המתמיד "), "זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" (" ביום קיץ יום חום "), "בְּמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים" (" אם יש את נפשך לדעת "), "מֵאַיִן נָחַלְתִּי אֶת-שִׁירִי" (" שירתי "), "הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט" (" בעיר ההרֵגה "), "שִׁירַת חַיָּיו בְּאֶמְצַע נִפְסְקָה" (" אחרי מותי "), "מַה-זֹּאת אַהֲבָה" (" הכניסיני תחת כנפך "). מעל בימת הנאום המדיני עד עצם היום הזה נשמעות אמירות ביאליקאיות קצרות וגבישיות כגון "נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא בָּרָא הַשָּׂטָן" ו "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם" . המשורר ברא את צירופי המילים הללו תוך הסתמכות על קנייני הרוח של עם ישראל לדורותיהם, אך גם הֶעֱרה בָּהן את רוחו ועשה מהן צירופים חדשים ומודרניים. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת " יש מאין ", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, והאירם באור חדש. הלשון הרב-מגדרית החדשה איננה לשון חסכונית ואין בה מן האלגנטיות של הקלסיקה העתיקה והקלסיקה המודרנית. להפך, היא בזבזנית ומסורבלת שלא לצורך. האם יעלה על דעתו של מישהו שב" אגודת הרופאים " אין רופאות? שב" אגודת הסטודנטים " אין סטודנטיות? שב" לשכת עורכי הדין " אין עורכות-דין? שב" אגודת הסופרים " אין סופרות? במרחב התרבות הצרפתי, למשל, שגם בו יש בידול בין זכר לנקבה, קוראים לאגודת הסופרים בשם "Association des auteurs ", או "Association des ecrivains" , ללא פירוט מגדרי מסורבל. רק באגודות סופרים צרפתיים נידחות (כגון זו של העיר מרסיי, או זו של אונטריו וקוויבק בקנדה הצרפתית) הנהיגו את הפירוט המגדרי הכפול "סופרים וסופרות" (ecrivains et ecrivaines), הקד קידה מיותרת לצַווי התקינות הפוליטית. לטעמי הפירוט נחוץ במקומות ספורים, שבהם מתעורר ספק אם ההתאגדות אכן כוללת את בני כל המינים (גברים, נשים ובני הקהילה הלהט"בית). * שמותיהם החדשים של איגודים שונים מעידים על מגמה להכליל את המין הנשי במפורש, על חשבון פגיעה בשפה העברית, שבָּהּ המילה " אנשים " כוללת גם " נשים ". בשמות האיגודים של המקצועות החופשיים המכובדים כפילות זאת אינה מקובלת. ואולם, אפשר שהכפילות שהבידול המגדרי אינה מיותרת בתחום מקצועות הסיעוד והטיפול בילדים ("אחיות ואחים", "גננות וגננים" ). לאה גולדברג ביקשה שיקראו לה " משורר " ולא " משוררת ", כי בתקופתה הכינוי " משוררת " נקשר באופן אסוציאטיבי עם כתיבה סנטימנטלית ומרפרפת של צעירה המשרבטת את רשמי רגשותיה וסוגרת אותם במגירה. כיום כבר אין צורך לנהוג כמו לאה גולדברג, ושום משוררת ראויה לשמה אינה צריכה לחשוש מסטיגמות. על כן, בתקופה שבָּהּ שגם נשים זוקפות את ראשן בכל המקצועות, ואינן מתבטלות בפני הגברים, ראוי להערכתי לשים קץ לסרבול המיותר של השימוש המגדרי הכפול, המסרבל את העברית וגורע מיופיה. רעיון זה נולד, בגרסה מוזרה ומהפכנית, בראשה הקודח של חברת-הכנסת מיכאלי שרעיונותיה והתנהלותה הפוליטית לא היטיבו אִתנו (אך לענייננו חשוב רעיון-העוועים הבדחני להפוך את העברית לשפה נשית ולנקוט דרך-קבע לשון נקבה בלבד). לדעתי הגיעה העת להחזיר את העברית המתוקנת והתקינה על כנה. בלאו הכי, לפנינו אופנה שתחלוף עם הרוח, ובעוד שנות דור יביטו בכיתוב סר-הטעם הנהוג בימינו – "משורר.ים.ות" או "סופר.ים.ות" – בחיוך סלחני.

אידה צורית . חצויה (רומן), הוצאת טוטֶם , תל-אביב 2025. לכל בן-אנוש יש צדדים מוּארים וצדדים אפלים, אך הצד השלילי בדרך-כלל מכוסה ומוסתר מעֵין הבריות. בסיוע מנגנוני החינוך והתרבות לומד כָּלאָדָם לחתור לסובלימציה, להדחיק את הצד האפל באישיותו ולהרחיקו מסובביו. פרויד אף לימדנו שבנפש האדם מתגוששים יצָרים מנוגדים: יצר העונג (Eros) ויצר המוות (Thanatos) האחד על-שם אל האהבה והתשוקה היווני, ומִשנהו על-שם אותו אל יווני שתפקידו היה להוליך את האדם וללַווֹתו אל מקום מנוחתו בעולם-הבא. הפסיכולוגית אודֶליה סלונים, גיבורת הרומן "חצויה" , ספרה החדש של אידה צורית , חוֹוה לאחר נישואיה עם אהובהּ סֶפי (ד"ר יוסף הירשפלד) התקף של הפרעת זהות, הגורם לה סיוטים ומחשבות אובדניות: "לחפש את המפתח למגירה הסודית הנעולה, להוציא את הגלולות, לרסק אותן, לערבב בכדורי שֵׁינה [...] לפשוט את כותונת הפלנל החמה וללבוש את הכותונת הקלילה של ספי, להסתרק, למרוח על פניי איפור מינימלי, לשכב במיטה בתנוחת אופליה ולצפות למוות המיוחל. ומה אם פתאום אתחרט ואשתוקק להמשיך לחיות. מה אז?" (עמ' 163 – 164). התיאור הפרטני של הרגעים, שבהם מתפרצים ההתקפים של פיצול האישיות וההזיות הנלווֹת אליהם, מלמד את הקורא שמחשבות דואליות כאלה של משיכה אל החיים ואל המוות כבר התרוצצו בקִרבּהּ של אודליה לא פעם ולא פעמיים, מאז אותו אירוע טראומטי שאירע באשמתה (או לכל הפחות בשל רשלנותה): כישלונה להשגיח על בנהּ של רונה, בת-דודתה, עקב שיתוק שאחז בה, שגרם לטביעתו של הילד שנשאר פגוע לאין-מרפא ומחובר לצינוריות לכל ימי חייו. רגשי האשמה של אודליה, שלא הצליחה להתמודד עם הגל הגדול שהציף את החוף ולהגן על הילד, מתגברים על יצר העונג שמקנן בה, והם גורמים לה להעלות את השאלה ואת התשובה: "למה מגיע לך אושר? [...] מגיע לך למות" . בסופו של דבר היא דוחה את הרעיון האובדני, ומגיעה למסקנה שיש לה עוד ציפיות אחדות מהחיים בטרם תעצום את עיניה לעולמים. ההיטלטלות בין הקטבים, המוליכה את הגיבורה למחשבות דיסוציאטיביות ולבריחה אל החיק המרגיע של המיסטיקה, אופייניים לכל מערכות חייה של אודליה, שסבלה מאישיותה השתלטנית של אֵם חזקה ותובענית ששִׁעבדה את כל בני המשפחה לצרכיה ולרצונותיה. כל ימיה אודליה חוֹוה חוסר סיפוק וסובלת מסימפטומים של דיכאון וחרדה, אך אותו מקרה טראומטי שאירע לה – אירוע שחרץ את גורלו המר של בן-משפחתה הקטן ונטל ממנו את קיומו הנורמלי ואת עתידו– מערער את נפשה לחלוטין: מאישה צעירה ואינטלקטואלית היא נעשית טיפוס מנותק ורדוף, היוצא כמו קין, רוצח-אחיו, אל דרך הנדודים הארוכה והנצחית המשתרעת במרחבי תבל, וחוזר הביתה בלי מענה לפרדוקסים של חייו ( "רק המקומות החשוכים מביאים את האדם לנקודת הבהירוּת של הנפש" , עמ' 166). בגלל המקרה הטראומטי ועקב פחד פן תפגע שלא במודע בילדיה, ויתרה אודליה על העמדת דור-המשך, ובחרה להסתפק ביצירת מערכת-יחסים טובה ואֶמפּתית עם אשתו לשעבר של אהובהּ ועם ילדיו מנישואיו הראשונים. רוב הסובלים מהפרעות זהות ומתעתועי תודעה, כך מלמדים ספרי הפסיכולוגיה, נחשפו בילדותם לאירוע טראומטי כגון אונס, גילוי עריות, שוד, שריפה, טביעה וכד'. יש בהם אנשים שהיו עדים למוות אלים ו/או בלתי-צפוי שהטביע בהם חותם לכל החיים. יש שחווּ אותה חוויה מבלבלת ש פרויד כינה אותה בשם "urszene" ( "סצנה קמאית" , שפירושה היחשפות מקרית ובלתי צפויה להתעלסותם של ההורים). בהתפתחות ההפרעה מעורבים בדרך-כלל גם גורמים נוספים – גנטיים וסביבתיים. גם העדר תמיכה חיצונית מצד ההורים מקשה על ההתמודדות עם ההפרעה ומעצימים אותה. כל הגורמים הללו מאפיינים את חייה של אודליה, הגיבורה הראשית ברומן "חצויה", המיטלטלת בין דיכאון לבין שאיפה לשקם את חייה ולִזכּות באהבה. לקחתי ליד את הספר בן 206 העמודים, ולא הצלחתי להניח אותו מידי עד שהגעתי לסופו ולתרשים של אילן היוחסין המשפחתי של גיבורי הספר. גם ספרהּ הקודם של אידה צורית – "סובבת תועה" (2022) – הוא רומן משפחתי כאוב התר אחר תיקון על עוולות שנעשו בלי מזיד אי-פעם, בעבר הרחוק. נזכרתי שגם עליו כתבתי שלא הנחתי אותו מידי לרגע עד שבלעתי את כולו כבַכּוּרה בטרם קיץ. יכולתו של סופר ליצור בקוראיו עניין ומתח נעים (להבדיל מן המתח המציק והמטלטל, הנלווה לקריאת ספרי בלשים ופשע), אף לגרום לקוראיו ללכת שבי אחריו מראשית הדרך ועד סוֹפהּ היא בעיניי תכונה מופלאה, שלא כל האוחזים בעט סופרים מסוגלים להשיגהּ. על לארה, גיבורת הרומן הקודם של אידה צורית, כתבתי שהיא עורכת את מאזן חייה ומתייסרת בגין טעויות שעשתה בחייה המשפחתיים. ייסוריה הולכים ומתעצמים עד שהיא מתחילה להאמין שבחייה הנִגלים היא לא הייתה היא עצמה; שהיא פעלה תחת כישוף, שכָּפיל פעל מִתוכהּ, אך כמו מְעַשֵּׁן כפייתי הגורם נזק פסיבי לסובביו, היא פוגעת בדרכה גם באחרים. הדברים נכונים גם לגבי אודליה סלונים, גיבורת הספר "חצויה" שאינה חדלה מלהתייסר על אותו אירוע טרגי שחרץ את גורל-חייו של ילד קטן, הרס את חיי בת-דודתה וחברתה רונה וגם את חייה של אודליה עצמה. אירוע זה השפיע גם אל חייהם של גיבורים המצויים במעגלים מרוחקים יותר מן ה- epicentre של האירוע – מ"מוקד הרעש" שלו. על ספרה הקודם של אידה צורית כתבתי שאני משערת שבדמותה של גיבורת הספר, יש לא מעט מדמותה של המחַבּרת, אך הַקשרים חידתיים והתפרים סמויים מן העין ונעשו ביד אמן. רק קשר אחד גלוי בעיניי ללא עוררין: גם הסופרת וגם לארה, גיבורת ספרה, אינן חדלות מלחקור את סוד משמעות החיים ולחתור לגילויו באמצעים רציונליים ובאמצעים מיסטיים. היה זה הפסיכיאטר ואיש הרוח ויקטור פראנקל ( "האדם מחפש משמעות" ) שחיפש ומצא שיטה הקרויה "לוֹגוֹתֵרפיה", שלפיה מציאת המשמעות לסבל האנושי עשויה לפטור את האדם ממצוקותיו ולהעלות חיוך על שפתיו. גם הגיבורה ברומן "חצויה" , ספרה החדש של אידה צורית, מיטלטלת בין רֶזיגנציה והסתתרות בין הכרים והכסתות, לבין ניסיונותיה להתנער מן הגורל המר שפקד אותה ולחפש משמעות לחייה. גם הגיבורה וגם סובביה קשורים כמדומה באידה צורית ובביוגרפיה שלה: האם אך מקרה הוא ששמו של הטייס רותם, אביו של הילד שאודליה לא הצליחה לשמור עליו ולהצילו, שנפגע בעצמו מפציעה קשה, מורכב מהעיצורים והתנועות של השמות אהרון ומתי (מגד)? האם אך מקרה הוא שבשם אודליה נחבאות אותיות השם "אידה" ? האם אך מקרה הוא שאידה צורית, הנמשכת גם בחייה החוץ-ספרותיים אל עולמות רוחניים נסתרים, העניקה לגיבוריה שמות כדוגמת "אדוניהו" ו "אליהוא" , המשולבים בסיפורים מקראיים על מרי ועל יחסים טרגיים בין חברים ובין בני-משפחה? האם אך מקרה שיש בספר ריבוי של שמות ישראליים הנשמעים, בשינויים פונטיים קלים, כשמות אירופיים, עתיקים וחדשים (אודליה, דפנה, רונה, עילאי, בר, יוסף, מיכאל, רעיה)? כתבתי שעולם האסוציאציות הרחב של אידה צורית ניכּר בקֶשֶׁת הדימויים רחבה שלה, החוצה גבולות ומגבלות. גם ברומן "חצויה" ניתן לגלות מומנטים של "התכתבות" עם ספרות העולם, אגב זיקה מוּדעת-לעצמה לגיבורים שאתם מזדהה סופרת, שהשפיעו על כתיבתה ואולי אפילו על מהלך חייה. אכן, לפעמים הספרות משַׁקפת את החיים, ולעתים היא חורתת בחיים את אותותיה. כלל זה יפה גם לתיאור הרומן "חצויה" , השואב את דימוייו הדואליים הן מתוך קשת רחבה של יצירות ספרות ואמנות בעלות ערך אוניברסלי, הן מספרי הגות ואמונה העומדים על מדפי "ארון הספרים" של מקורות עם-ישראל. האם מדובר בשני ספרים שהם בבחינת "אותה הגברת בשינוי אדרת"? לא ולא. הספר "סובבת תועה " שואב את כוחו מן ה "התכתבות" עם הספרות הרוסית שעולם האסוציאציות של אידה צורית וגיבורת ספרה מנהלים אִתה כל השנים מערכת מורכבת של קשרים וזיקות. הספר "חצויה" חושף שורשי כתיבה שונים לחלוטין: הוא "מתכתב" עם ספרה של אלנה פרנטה "אהבה מטרידה" , שאותו קוראת הגיבורה על שפת-הים, קרוב לגלים ועל קו-הקץ של אותו עולם בהיר למדיי שקדם לאירוע הטראומטי ששיבש את חיי משפחתה לנצח. בספרה הראשון, "אהבה מטרידה" ("Amore Molesto") , גוללה אלנה פרנטה אותו יום בחייה של דֶּליה (Delia) שבּוֹ נודע לה על מותה אמהּ בטביעה. אודֶליה של אידה צורית, "קרובה-לא-רחוקה" של דֶּליה , מהרהרת שוב ושוב באותו רגע גורלי שבּוֹ הציף גל גדול את הילד, בנה של בת-דודתה, וחצה את חייה לשניים. גופו הפגוע של הילד, המחובר בבית-החולים לצינורות, הוא מזכרת-עווֹן לאותו רגע טראומטי ששינה את גורלו ואת גורל משפחתו, הקרובה והמורחבת עד-עולם. ובמאמר מוסגר: השם "אלנה פרנטה" הוא ככל הנראה שם העט של אניטה רָאיה (Raja) , סופרת ומתרגמת יהודייה איטלקיה הנשואה לסופר דומניקו סטרנונה (חיי נישואים ממושכים ופורים של זוג סופרים מאפיין כמובן גם את חייה של אידה צורית, כמובן). אלנה פרנטה, או אניטה רָאיה, בחרה כל השנים להסתיר את זהותה. אפילו הסופר אלון אלטרס , שתרגם את רוב ספריה לעברית, לא הצליח להיפגש אתה, ונאלץ להסתפק בתכתובת שנערכה ביניהם. ההסתתרות מעין הציבור לא גרעה מהעניין הרב שעוררו ספריה, ואולי אפילו ת'רמה ל- buzz שהתעורר סביב ספריה, המתארים יחסי גבר ואישה ויחסי הורים וילדיהם כשדה קרב נצחי שאין בו מנצחים, אלא רק מנוצחים. * ואוסיף משהו חוץ-ספרותי, שכביכול מנותק מן העניינים הפְּנים-ספרותיים שהם עיקרו של כל ספר. עליי להודות שאני מכירה את אידה צורית זה עשרות שנים, ושבעיניי היא תופעת טבע מרנינה וחד-פעמית. אידה מביעה מורת-רוח מן התווית "תופעת טבע" , שעולה לפעמים בדבריי, הן בשיחותינו הן במכתבים האלקטרוניים שלנו, ומתקוממת נגד תווית זאת. קולה נשמע לי דרך האפרכסת כקולהּ של נערה תוססת ותאבת-ידע מדור תש"ח – קול שמיתריו לא הזדקנו כלל במרוצת השנים. היא גם לא איבדה את חוש ההומור החכם, הדק והמדויק שלה או את הלהט שבּוֹ היא מדברת על עניינים אקטואליים מן ה"רֶפּוּבּליקה הספרותית" המקיפה את הספרות העברית. אידה צורית היא אדם אותנטי, האומר את אשר על לִבּוֹ מבלי לאמץ את דרכי ההתבטאות ודפוסי החשיבה של חסידי התקינות הפוליטית (PC) . רגעי הרוגז שלה ורגעיה המפויסים והמחויכים אמיתיים הם –  ללא מורא וללא משוא פנים. וכך גם בכתיבתה: גם מידת הדין שלה וגם מידת הרחמים נחצבו משורש נשמתה. בעת קריאת הספר "חצויה" נשלחו ידיי מבלי משים לעֵבר מנוע-החיפוש, ובו הצגתי בעברית ובאנגלית את השאלה: מיהו הסופר הזקן ביותר בעולם שעדיין כותב ומפרסם את ספריו? קיבלתי תשובות אחדות, שמֵהן הבנתי שמעטים הם הסופרים שעדיין פעילים בעשור התשיעי לחייהם ועדיין מפרסמים את פרי-עמלם. בעשור העשירי כמעט שאי-אפשר לגלות סופר פעיל ראוי לשמו המוציא לאור ספר שזה אך נכתב. נזכר אמנם שמה של סופרת אחת שפרסמה ספר אחד ויחיד בסוף העשור העשירי של חייה, אך מאחר שמדובר בסופרת שאין לה record של עשייה מוכחת, קשה לדעת אם לא כתבו את הספר מפיה וערכוהו עריכה נמרצת. אפילו הסופר-הצייר נחום גוטמן , גדול המסַפּרים לילדים בתקופת "היישוב", נזקק בזקנתו לסיועו של הסופר אהוד בן-עזר ששמע מפיו את זיכרונותיו, כתב אותם בסגנונו והתקין מֵהם ספר ראוי לדפוס. אידה צורית, שנולדה ב-9 בפברואר 1926, ראויה אפוא להיכנס ל "ספר השיאים של גינס ", הגם שלא רק הגיל הלא-רגיל שלה מצדיק את ההערכה הרבה המגיעה לה. בעוד פחות משנה ימלאו לאידה צורית מאה שנות חיים ויצירה, וגם כיום היא ככל הנראה האדם היחיד בעולם שפרסם רומן משלו בגיל 99. לרגל זכייתו ב"פרס ישראל" כתב אהרן מגד: "חומרי היצירה שלי לקוחים מעפר הארץ הזאת, הקדומה, התנ"כית, והחדשה, עם כל הסתירות והסיבוכים שלה, עם כל המלחמות והאיומים על קיומה [...] כשאני משקיף לאחור על עשרים הרומנים שפרסמתי, אני מוצא שעם היותם נטועים בביוגרפיה האישית שלי ומבטאים את אמונתי ואת ראיית העולם שלי הם, בה בשעה, גם ציוני דרך בתמורות שחלו במציאות הישראלית בחמישים השנים האחרונות. ועם זאת, הנושא של כולם הוא האדם, ואצלי הוא האדם הנודד מרומן לרומן, בשינויי דמות ולבוש, הוא ה'אנטי גיבור', הדחוי, העומד בשולי החברה, החש עצמו ש'אינו שייך' ועם זאת כָּמֵהַּ להיות 'שייך'' . דבריו אלה לא התיישנו כמלוא הנימה, והם תקפים גם לגבי הרומן החדש של אידה צורית שבּוֹ היא היא כותבת גם על עצמה, אך גם על הגורל היהודי, גם על הגורל הישראלי וגם על גורלו הקיומי של האדם באשר הוא. על העטיפה כתב חוקר ההיסטוריה של הרעיונות, פרופ' עמוס אדלהייט: "החיים בתוך תודעה של אסון ואשמה אינם זרים כמובן לישראלים; מבחינה זאת נבע הרומן הזה מלב לִבּה של החברה הישראלית היום" . אילו "סוכני-התרבות" במקומותינו היו מבינים את חשיבותן ואת כוחן של האמנויות – הספרות, התאטרון, הקולנוע, וכו' – בעִתות מלחמה כבעִתות שלום, הם היו משתדלים לדאוג שתיפתחנה מהדורות-חדשות, בארץ ובעולם, בכתבה על הופעת הרומן "חצויה" של אידה צורית הקרֵבה לכינוי לגיל המזכה את בעליו בתואר הנדיר "Centenarian" . לקברניטי העם, לרבות נשיא המדינה, יש כשנה להיערך לקראת האירוע הבלתי-שגרתי הזה: הופעתו של רומן פרי-מקלדתה של אישה בת מאה שנים, שהיא גם סופרת חשובה וגם מלכה בכוורת משפחתית גדולה שהפיקה בארבעת הדורות האחרונים את מיטב התנובה הספרותית של ארצנו. גם חיינו, שידעו בשנתיים האחרונות את העוקץ וכמעט שלא נהנו מן הדבש, ולא רק חייה של אודליה, זקוקים ל "תיקון" נמרץ.

(תמלול הקטע בהמשך הדף) לצפיה בערב המלא בדף אגודת הסופרים באתר YOUTUBE ערב טוב וחג אוּרים שמח, התבקשתי לדבר על לשונו של קישון , שהיא אולי ההמצאה המעניינת ביותר שלו. הדלקת הנרות שנערכה כאן לכבוד החנוכה היא הזדמנות להדליק גם נר שיעלה את זכרו של אוגוסטוס קיסר שאמר: " מושל אני על כל האימפריה הרומית, ואינני מסוגל להוסיף אפילו מילה אחת לשפה הרומית ". מילה חדשה וקולעת המשתגרת בפי העם, ולא נשארת רק באתר האקדמיה או במגירה של אותו אדם שחידש אותה, היא נס אמיתי, ואת הנס הזה חולל קישון יותר מפעם אחת. יש כמובן גאונים חד-פעמיים כמו שייקספיר או ביאליק , שכל אחד מהם חידש יותר מ-500 מילים (ביאליק חידש "טייס", "מצלמה", "רקע", "תאונה", "תגובה", שאיך היינו מסתדרים היום בלעדיהן?). עגנון , לעומת זאת, שנחשב גדול הפרוזאיקונים שלנו, לא הצליח לחדש אפילו מילה אחת. הוא ניסה, אבל לחידושים שלו לא היה שום סיכוי (מי יקרא למוכרת במזנון "מִזננת"?). הוא ידע לכתוב ב"עגנונית", לִבנות פסיפס של שברי פסוקים, אבל המכתבים והנאומים שלו מעידים שהוא לא הצליח אפילו להשתלט על העברית המדוברת בת-זמנו. עגנון הוא דוגמה חסרת-תקדים של סופר ישראלי שמכיר רק את שפת-הספר ואינו מכיר את השפה החיה של ארצו, שבה הוא מנהל כביכול את חייו. כביכול, כי הוא ישב כל ימיו בבית, בין ארבעה כתלים, ומיעט לצאת אל "שוק החיים". והנה הגיע ארצה עולה חדש מהונגריה, ונפגש עם שפה זרה בתכלית, שאת הכללים שלה הוא למד באולפן, ובדרך מופלאה – בתורת הספרות קוראים לזה "הזרה": כלומר, התבוננות במוּכּר עיניים רעננות, במבט אחר – הוא הצליח לראות בָּעברית את מה שאנחנו, שנולדנו לתוכה, לא נִראה לעולם. זוהי מין גאונות לינגוויסטית של "אאוטסיידר", שמרכיבי השפה נראים בעיניו זרים ומוזרים, והוא מתבונן בהם ומחליט שאפשר ללוש אותם מחדש ולעשות מֵהם משהו אחר. נס כזה התחולל בשפה האנגלית עם הופעת הסופר הפולני-הבריטי ג'וזף קונראד , שספרו מ-1902 "לב המאפֵּליה" הוא הרומן האנגלי החשוב ביותר שנכתב בקו-התפר שבין העולם הקולוניאלי לבין המאה העשרים. לא פחות . קונרד ששלט בשפה הפולנית למד אנגלית ממילונים ומלקסיקונים. קישון למד מהאולפן, ואמר על ארץ-ישראל שהיא האָרץ היחידה שבה האֵם לומדת את שפת-האם מפי ילדיה. הידוע מבין החידושים שלו, של קישון, היה הפועַל "לגמוז" על-שם חיים גמזו מבקר-התאטרון הקטלני של עיתון "הארץ", שהרס את החיים למחזאים לא מעטים, ולא פעם גרם הפסדי-ענק לתאטרון זה או אחר שנאלץ להוריד מחזה חדש אחרי שבוע-שבועיים. "לגמוז" פירושו לגרום לגניזתו של מחזה שעליו טרח המחזאי שנה שלמה, אם לא למעלה מזה, ולגמור לַמחזאי הזה ברגע את כל החיים (אין לי זמן לספר לכם את פרשת גמזו ו"פונדק הרוחות", אבל בפרויקט בן-יהודה שיש לכל אחד מכם בבית במחשבו האישי תוכלו לראות בדף של אלתרמן, תחת הכותרת "במעגל", את התשובה המבריקה שכתב נתן החכם לחברוֹ גמזו ש"גמז" אותו). ומהמילה לגמוז באה גם ההמצאה הקישונית "גמזור". "גמזור" הוא רמזור כזה שבשעה שאתה ממהר, תמיד תגיע אליו באדום, וזה גומר לך את היום. ויש חידושים נוספים: ההמצאה המבריקה "עין כמונים" בספר ובסרט "השועל בְּלוּל התרנגולים", שנעשתה לימים שם של מקום ממשי על מפת הארץ (והוא סירוס של העֶמדה הצברית היהירה שמכריזה בלי-מילים "אין כמוני"). ישנם חידושים כמו: באחד האמשים, יש עורך-דין ויש דיין, העולה היורד לחיינו, זבנג וגמרנו, חשמלטור (על משקל אינסטלטור), שפוף (קיצור של שפופרת), הור (משני ההורים לאבא קוראים "הור", כמו במשפט: "אני הור מצויין. ממש יידישע מאמע". אהבתי לפגוש בהומורסקות שלו את השימוש החריג בתואר "פירמידלי", במשמעות "נפלא": יש מילה כזאת באדריכלות בהוראה אחרת, אך קישון הרחיב את משמעי המילה, והדביק אותה לכל דבר שהוא נפלא. אפילו הקפה שהוא שותה בבוקר הוא "פירמידלי". וישנו ה"תחתון" (תחתונים, ביחיד). בעקבות קישון נפתח trend שלם בענייני ביגוד: יש "עליון", "מכנס", "מִשקף", "מגף" ("אל תשאלי, קניתי בקניון מכנס חדש, במבצע 2 + 1"). לפעמים הוא לקח ביטויים שחוקים מלשון היום-יום ועשה מהם חידוש-לשון משעשע, כמו: אחת הייתה מעדות המזרח והשנייה מעדות המערב (כך הוא לגלג על השימוש הסלקטיבי שלנו במילים כמו "עדות" ו"מגזרים"). הרי אתם תאמרו: "יש לי ידידים מהמגזר הדרוזי", אך לא תאמרו שיש לכם ידידים "מהמגזר האשכנזי". גם שמות הגיבורים שלו הן המצאות מילוליות מבריקות, הפקיד הממשלתי הד"ר בר־ביצוע, האינסטלטור שטוקס, המשורר תולעת שני. לא ברור לאיזו עֵדה שייך סלאח שַׁבָּתי. בסיפורי קישון שמו עדיין "סעדיה", שֵׁם שמעיד לכאורה על מוצָאו התימני. וגם הבחירה בגאולה נוני בתפקיד חַבּוּבּה מחזקת את האופציה התימנית. אבל "שַׁבָּתי" אינו שם-תימני כמו "שַׁבָּזִי", למשל. שמו ה"שבתאי" משייך אותו לכאורה לעולים מארצות הבלקן, אבל לא משם הגיע סלאח. ייתכן, אם כן, שבכוונה ברא כאן קישון שֵׁם לא-טיפוסי כמו-מזרחי שאי-אפשר לשייך אותו בוודאוּת לעדה כלשהי. אולי זהו משחק-מילים מחוּכּם (על "סְלַח שֶׁבָּאתִי") כמו בַּכותרת של קישון "סליחה שניצחנו". ו"תעלת בלאומילך" על שם חולה-הרוח התימהוני קזימיר בלאומילך הוא סרט שמראה לצופה איך אנחנו נראים – עם כל עצלות-המוחין והטמטום הבירוקרטי. בָּערך ב"ויקיפדיה" כתוב שזהו הסרט האוניברסלי ביותר של קישון. ייתכן, אך בעיניי הסרט "תעלת בלאומילך" כשמו כן הוא: סרט של "כחול לבן", של ישראבלוף, של רק בישראל, את הצבע הלבן נותן כאן החלב: "מילך" (בלאו-מילך – כחול לבן). אסיים ואומר שקישון היה "אוקסימורון מהלך": הוא היה מהפכן עם גינוני-נימוס ולבוש של פעם, הוא היה מצחיק עד דמעות בַּכתיבה וּרציני עד מאוד בדיבוריו החוץ -ספרותיים (פגשתי אותו פעם כשהייתי בין השופטים שהעניקו לו את פרס שלום-עליכם, והשיחה אִתו הייתה, איך לֹומר, יבֵשה כחרס הנשבר). הוא אהב את הארץ, אבל בסופו של דבר בחר לגור באירופה שבָּה זכה לכבוד רב יותר מזה שהעניקו לו בארץ. את הרשימה המבריקה והמצחיקה שלו "זאת היא הארץ" לומדים במערכת החינוך. נֶאֱמר בה בין השאר שזוהי הארץ שיש בה כור אטומי, אבל אין בה מְקום חנִייה; והרשימה הארוכה של כל הפרדוקסים שבחיינו מסתיימת במילים "זוהי הארץ היחידה בעולם שבה אני מרגיש בבית. זוהי הארץ שלי". ועוד משפט אחרי הסיום– משפט של התנצלות מסופר-הילדים פוצ'ו , הפלמ"חניק בן ה-95, שכתב לי שהוא מאוד מאוד רצה להגיע לערב על קישון, שאתו היה נפגש ב"מעריב", אבל קשה לו להגיע כי הוא כבר מכר את הטוסטוס שלו.... את " המאפיה ההונגרית " ב"מעריב" (קישון, לפיד ודוש) אולי יזכיר מאיר עוזיאל, איש "מעריב". תודה רבה. לצפיה בערב המלא בדף אגודת הסופרים באתר YOUTUBE

צרור הערות שוליים על המחזה "הערת שוליים" מאת נגה אשכנזי עיבודו התאטרוני של סרטו של יוסי סידר היו זמנים שבהם אדם המכבד את עצמו לא שׂשׂ להודות שהוא נהנה מגרסתו הקולנועית של ספר חשוב, אך הסתפק בסרט ולא טרח עדיין לקרוא את הספר. מבקרי הקולנוע נהגו לכתוב על עיבודים קולנועיים של ספרים שאין הם מגיעים לקרסוליו של הספר ששימש להם מקור, ועל פי רוב לא הייתה זו מליצה בעלמא. אכן, הספרות במיטבה העניקה, ועדיין מעניקה, לקוראיה טקסטים מורכבים ורבי-הֶבּטים, הפותחים פתח לאפשרויות פרשניות מתגוונות. לעומת זאת, הגרסה הקולנועית של אותם טקסטים ספרותיים עורכת לא פעם רֶדוּקציה של קשת האפשרויות, וצובעת את המכלול בספֶּקטרוּם מצומצם שאינו משאיר מקום רב לדמיון ולהפעלת כישוריו האנליטיים של הצופה. בראשית דרכו היה אפוא הקולנוע מזוהה עם אותן חטיבות בתרבות העממית שאינן עמוקות ומעודנות במיוחד. הניסיון לקשר אותו עם הספרות והתאטרון היה אמצעי ביד המפיקים להעלות את קרנו של הקולנוע בעיני קהל הצופים ובעיניהם של מבקרי הקולנוע "גבוהי המצח", שבאותה עת חרצו את גורלו של כל סרט. הספר הבלשי " כלבם של בני בסקרוויל " מאת קונן דויל והרומן " גאווה ודעה קדומה " של ג'יין אוסטן זכו כ"א לשש גרסאות קולנועיות, " תמונתו של דוריאן גריי " של אוסקר ויילד זכה לשמונה גרסאות קולנועיות, על כולם עלו ספרי צ'רלס דיקנס: ספרו " דיוויד קופרפילד " עובד לעשרה סרטים, וכל אחד מספריו " אוליבר סוויסט " ו" תקוות גדולות " זכה לתריסר גרסאות קולנועיות וטלוויזיוניות . ואולם, במחצית השנייה המאה העשרים עשה הקולנוע כִּברת דרך, ונעשה ענף יצירה עצמאי ואיכותי שגרם לשינוי משמעותי ביחסי הכוחות של המֶדיה. כיום בכוחם של סרטים לתת לאֳמנים ולקהל פרספקטיבות חדשות שהדורות הקודמים לא ידעון, לרבות אפשרויות שהסֵפר אינו מסוגל לספּקָן. סופרים ומחזאים הבינו זאת בחושיהם המחודדים, והתחילו לחקות ביצירתם את צייני-הסגנון שרק בכוחו של סרט להציע. התחילו תהליכי זליגה מז'נר לז'נר, וכיום – מעשה "עולם הפוך" – משמשים תסריטים קולנועיים טקסט-אב לכתיבת מחזות. כך, למשל, עוּבּד ב-2017 הסרט הקלסי " ריקוד מושחת " (1987) לטלוויזיה, ובמהלך שנת 2025 עתידה הגרסה התאטרונית שלו לעלות על במת ברודוויי. ואצלנו זכה ב-2023 סרטו של שמי זרחין " אביבה אהובתי " (2006), לעיבוד תאטרוני משל ארז דריג, בבימויו של משה קפטן. לאחרונה עוּבּד גם סרטו של יוסי סידר " הערת שוליים " (2011) למחזה מאת נגה אשכנזי , המוצג מאמצע ינואר 2025 ב"הבימה", גם הוא בבימויו של משה קפטן . מחזות הנולדים מסרטים שואבים את כוחם מן ההסתמכות על יצירה חשובה, שזכתה לאהדת הצופים והמבקרים. יתר על כן, המחזאים והמעבדים של הסרטים פטורים מן ההשקעה הכלכלית העצומה המקפיאה את דמו של כל איש קולנוע המבקש להעמיד יצירה ראויה לשמה מבלי לחזר חיזור ארוך ומתיש על פתחי הקרנות ומבלי לפשוט את הרגל. * את סרטו של יוסי סידר "הערת שוליים" (1991) ראיתי בנשימה עצורה, ולא רק משום שהוא סרט מצוין. במקרה הוא נגע בנושאים שעמדו אצלי באותה עת "על סדר היום" – עניינים שהם "משורש נשמתי". בשנת 1991, היא השנה שבָּהּ יצא הסרט, פרשתי מאוניברסיטת תל-אביב אחרי ארבעים שנות מחקר והוראה. המחקר הטקסטואלי המחייב (שהוא בעיניי הענף שאמור להעסיק את חוקרי הספרות, המסוגלים להנחילו לעוסקים בעשרות תחומים אחרים: במדעי הרוח, במדעי החברה, במדעי המדינה ואפילו במשפטים) נזנח ופינה את מקומו ל"שִׂיח" (discourse) אופנתי, המשמש את העוסקים בו כקולב לתליית דעותיהם והשקפותיהם הפוליטיות. המהפך הזה נעשה תוך התעלמות מן הציוויים האקדמיים שהיו מקובלים במאה ה-20. הללו קבעו שאל לו לחוקר לצאת מתוך אג'נדה; שאסור לו לנעוץ את החץ ולשרטט סביבו את עיגולי המטרה; שאסור לו להתעלם מנתונים המנוגדים לתיזה שלו; שאסור לו להעלים את פקפוקיו. להפך, חוקר אמת צריך לשמש "פרקליט השטן" של התיזה שלו, ולא לפרסמה עד לאותו רגע שבּוֹ הוא משוכנע בתקפותה. ואף זאת, בעקבות הנוהַג שהשליטה אחת הדמויות המובילות בתחומי הספרות העברית (אדם שאינו מחבב מראי-מקום והענקת "קרדיט" לקודמיו), קיבלו ממשיכיו לגיטימציה שלא לאזכר את קודמיהם, והתחילו להתהדר בנוצות זרים. והרי מן החוקר מצפים שיתור בלי הרף אחר תחומים חדשים שלא נחקרו ושלא ייכנס דרך-קבע לשדה חרוש (תוך מצג-שווא של "חדשנות", אגב הכרזה כוזבת של "עַד שַׁקַּמְתִּי").1 לאחר שחלפה ההתרגשות שאחזה בי במהלך הצְפייה בסרט " הערת שוליים ", כתבתי את מאמרי   " האב הבן ורוח כתבי הקודש ",2 ..שקטע ממנו התפרסם בעמוד 3 בתכנייה של ההצגה . רמי סמו , מנהל ארכיון " הבימה ", הזמין אותי לצפות במחזה, ואודה שהגעתי אליו מתוך חשש כלשהו פן "תרגומו" של הסרט משפת הקולנוע לשפת הבמה לא ייטיב אתו. למען האמת, גם חששתי שלצמד הגיבורים הראשיים המקורי – שלמה בר-אבא (בתפקיד אליעזר שקולניק) ו ליאור אשכנזי (בתפקיד אריאל שקולניק) – לא יימצא תחליף ראוי לשמו. הדמות השפופה והנזירית שהציג שלמה בר-אבא בגרסה הקולנועית של " הערת שוליים " דמתה יותר לפילולוגים מן הנוסח הישָׁן, ילידי התחלת המאה ה-20, שפגשתי בראשית לימודי האקדמיים באמצע שנות ה-60. חששתי שדמותו הלא-מסוגפת של אריה צ'רנר , המזוהה עם קשת ססגונית של תפקידים קומיים, תתקשה להתמודד עם דמותו החרישית של חוקר אובססיבי מסוגו של אליעזר שקולניק, שהמחקר של "האות המתה" הוא כל עולמו. לשמחתי התבדיתי: במחזה נוצרה אמנם דמות אחרת לחלוטין מזו שבסרט,3 אך גם הדמות שמגלם צ'רנר היא דמות "עגולה" ומרובדת, המשכנעת את הצופה באמינותה. מול עיני הצופה עולה ומתהווה דמותו של חוקר מתוסכל, שלא קיבל את ההכרה על מחקרו פורץ-הדרך שנגנב ממנו לפני שהבשיל במלואו. לפנינו דמות של חוקר הנע בין רגשי-גדלוּת לרגשי-נחיתות, שאיבד את מפעל-חייו הבלתי ממומש ועשה במהלך חייו את כל הטעויות האפשרויות ביחסיו עם בנו ועם אשתו. ואולם, למרבה הפרדוקס, אפילו יריבו הגדול, הפרופ' יהודה גרוסמן, נאלץ להודות על-כורחו שבמשפחתו של שקולניק צמח דור-המשך מעורר קנאה: הבן, שלא זכה לעידודו של אביו ואף-על-פי-כן זכה לחיבוק הממסד, נוטל בבגרותו את תפקיד האב, ומגן על נפש אביו המתנהג כילד עקשן. המחזה פוליטי יותר מן המקור הקולנועי, המתרחק מציוּני זמן מובהקים ומרמזים פוליטיים מפורשים. יותר מפעם אחת נזכרת בו שנת תשפ"ה, המרחיקה את נקודת ההווה מזו של הסרט. דקלה שקולניק (בגילומה של ריקי בליך ) מבקרת את תחומי החקר האקדמיים שבהם פחות מ-20% הם נשים, ואין בהם נציגוּת הולמת ליוצאי המזרח, אף מטיחה בבעלה שכדי להצליח כיום באקדמיה צריך להיות פוליטיקאי. האב, אליעזר שקולניק, שאינו מצדד בתרבות ה" שיח " העדכנית שהתפתחה באוניברסיטאות בדור האחרון (חלף המחקר הסולידי שאינו קד קידה לאופנות חולפות), טוען שכיום מחפשים את האריזה – את הנראוּת ולא את המהוּת. לטענתו, חוקר אינו צריך לעסוק בשיווּק, ודרכי ה" שיח " של בני הדור הצעיר אינן מתיישבות לדעתו עם המושג " מחקר ". אישיותו של אריאל שקולניק (בגילומו של יפתח קליין ) משַׁקפת את המקובל בסגל ההוראה האוניברסיטאית של ימינו. הוא מגלגל בלשונו בקלות, ללא עיכוב והיסוס, ומופיע ב"פאנלים" טלוויזיוניים. הוא אינו מחטט ב"ארון הספרים" הישן, ואינו מתעמק בטקסטים העתיקים אלא דולה מהם את הצימוקים והשקדים האהובים על הקהל ומרשימים אותו. הוא איש של צילומים ושל פרמיירות, של ראיונות למען הקוראים, המאזינים והצופים של העיתונות הכתובה והמשודרת. ניכּרת מגמתה של נגה אשכנזי להעצים בגרסה התאטרונית של " הערת שוליים " את הנושא הפמיניסטי, ולעצב דמויות נשים היודעות לעמוד על שלהן: יהודית שקולניק (בגילום ליאת גורן ), דקלה שקולניק (בגילום ריקי בליך ) ודבורי שקולניק (בגילום סתיו וקנין ), נשים בנות שלושה דורות המייצגות את ההיגיון, התבונה והרגש. יהודית המבוגרת מבין השלוש, אשת אליעזר שקולניק, מנסה אמנם לגשר ו"להלך בין הטיפות", אך כלתה ונכדתה אינן סרות אפילו לרגע למרותם של הגברים, ואינן חוששות להמרות את פיהם ואף לגעור בהם. אל רשימת הדמויות של הסרט " הערת שוליים " נוספה במחזה דמות של ילד לפי המתכון האמריקני "Dogs & Kids Steal the Show!" (" כלבים וילדים גונבים את ההצגה! "), ואכן הילד המגלם את הגיבור בשנות ילדותו ואף יודע לתת קולו בשיר ערב לאוזן (בגילום לסירוגין של נועם בירגר / רועי אפלבאום / יואב ברק ) זוכה למחיאות-כפיים שלא מן המניין. התרשמתי מן התחכום של התפאורה הרב-תכליתית ( אדם קלר) שברקעה מדפי ספרים מן המסד עד הטפחות. גם העיצוב הכוריאוגרפי ( טולה דמארי ) ופעלולי התאורה ( ברוכי שפיגלמן ) נעשו בשום-שכל וביטאו את הדיסאינטגרציה והאטומיזציה המאפיינים את העולם הבתר-מודרני, שבּוֹ נפש האדם נשחקת בין גלגלי הזמן החדש, הבולמים את רצונותיה לפלס דרך משלה, בלי לשאת עליה את עול כל הדורות. המחזה מדגיש הדגשה רבה את מלחמת האבות והבנים ואת פער הדורות, שעליהם מתבסס סרטו של סידר. לעומת זאת, יש בו ויתור על הפתרון הפילולוגי שצץ בראשו אליעזר שקולניק (המבחין בשימוש הדו-משמעי במילה " מצודה "), שמוביל אותו לחשיפת זהותו של כותב הנימוקים למתן " פרס ישראל ". במחזה, ברגעי ה" אנגנוריזיס " (ההיוודעות אל האמת), החוקר הקשיש נשאב לתוך חור שחור, וכל עולמו מתפרק לגורמים. לא מכבר כתבתי לקוראי אתר זה על סרטו של אבי נשר " גן קופים " , המבוסס על ספר ועל סרט מופת מתולדות הקולנוע. אני מקווה שגם הוא יזכה לגרסה תאטרונית – למחזה המחייב משחק שונה, ריתמוס שונה, שפת דיבור שונה, וכו' וגו'. הכפילות הז'נרית עשויה להיטיב עם היוצר ועם הקהל: לתת לסרט תהודה נוספת וחיים ארוכים יותר. הכפילות והזליגה מז'נר לז'נר היא תשובתם של אנשי הקולנוע והתאטרון האיכותיים למפיקי הסרטים של ערוצי ה-streaming הגודשים בדור האחרון את מסכי הקולנוע והטלוויזיה במוצרים (להבדיל מיצירות), שתאריך התפוגה שלהם קצר וכתוב על הקיר. לעומת זאת, גדולתו של סרט מופת כדוגמת "הערת שוליים" לא התפוגגה ב-14 השנים האחרונות, והגרסה התאטרונית אינה גורעת מגדולה זו, אלא מעצימה אותה ומוסיפה לה נופך של תבלים וטעמים חדשים. הערות: השווּ לדברי היוהרה והרהב של דבורה הנביאה (שופטים ה, ז). על כך אמר רב יהודה (פסחים סו ע"ב): "אמר רב: כל המתייהר [...] אם נביא הוא נבואתו מסתלקת ממנו, מדבורה, דכתיב 'חדלו פרזון בישראל, חדלו" . וראו גם בפירוש רש"י: "יוהרא, שהייתה משפלת קודמיה ומתפארת לעצמה" , וכבהמשך: "עוּרִי עוּרִי דְּבוֹרָה, עוּרִי עוּרִי דַּבְּרִי-שִׁיר" (שם, שם, יב). על כך הוסיף רש"י: 'שנשתתקה מחמת סילוק נבואתה" . המאמר ראה אור בכתב-העת " מאזנים " , אוגוסט 2011, עמ' 4 – 7. פורסם: הוא נכלל גם ב" קולנוע" : כתב העת של פורום מבקרי הקולנוע בישראל,1, יולי 2016. יוסי סידר הוא בנו של פרופ' חיים סידר , חוקר הביולוגיה המולקולרית וחתן פרס ישראל, ו שלמה בר-אבא הוא אחיה של הבלשנית פרופ' אסתר בורוכובסקי , חוקרת העברית החדשה. שניהם מכירים את העולם האקדמי על אורותיו ועל צלליו. שניהם יודעים מבני משפחותיהם איך ממנים אנשי סגל לאקדמיה הלאומית למדעים, ואין נקבעת זהותם של הזוכים בוועדות של "פרס ישראל". תכניית ההצגה "הערת שוליים" בתיאטרון הבימה :

לרגל ה-24 בפברואר, יום הולדתו של וילהלם קרל גרים עיון בספר הילדים של עמוס עוז - " פתאום בעומק היער" פורסם: זיוה שמיר / "סיפור לא פשוט" , תל-אביב 2014. פורסם: קשת החדשה : רבעון לספרות עיון ובקרת , 15, 2006 (גירסה מקוצרת) בכפר מבודד ועלום-שם שרוב תושביו נושאים שמות נדירים וזרים לאוזן (נימי, אלמון, דניר, סולינה, גינום), מחליט הציבור ההולך בתלם לבודד את הטיפּוּסים המוזרים והחריגים, להדביק להם מינֵי סטיגמות, אף לגרום להוקעתם ולנידוים מן החברה. לכאורה זהו כפר שלֵו ושוקט על שמריו, אי של שפיוּת ושל התנהגות נאותה, אך למעשה גם בין תושביו הנורמטיביים והקונפורמיסטיים, הנוטים להתרחק מן הזר והמוזר כמפני האש, מתגלות מוזרויות לא מעטות. מתחת למעטה הרוגַע הכפרי רוחשת פקעת אפֵלה של סודות מסתוריים, שאסור באיסור חמוּר להעלותם על דל השפתיים. ודווקא מתוך "נווה שאנן" זה, שבּו כמצוַות אנשים מלומדה אין מזכירים כלל כל אותם עניינים הטורדים את מנוחתם של בני הדור הוותיק, יוצאים שני ילדים אמיצים ושוברי מוסכמות – מיה ומתי (גירסה מודנית של "עמי ותמי") – ונכנסים בלא ידיעת איש למעמקיו האסורים של היער. במסעם הרומנסי (quest) אל הבלתי נודע, הם מבקשים לגַלות סוד כמוס, שפתרונו עשוי לסייע לכפרם להשתחרר מן הקללה הנוראה הרובצת עליו: לפני כשנות דור נעלמו מן המקום כל בעלי החיים, למקטנם ועד גדולם, ובני דור האבות, הזוכרים עדיין את האירוע, הדחיקו אותו מתודעתם. ילדיהם, שלא זכו מימיהם לראות בעל חיים ממשי במוֹ עיניהם, גדלים על מושגים וירטואליים – מושגי art, ולא מושגי nature: על תמונות של בעלי חיים, שמראה להם המורה הרווקה עימנואלה, או על פסלוני עץ מגולפים שמכין להם אלמון. דייג ערירי זה, שבהעדר דגים בנחל החוצה את הכפר, הפך לעובד אדמה, מחזיק בגינתו דחליל, ומחכה ליום שבו ישובו הציפורים לפקוד את הכפר. המקום המתואר בספר – אותו כפר אלמוני המתנמנם לו בשיפולי היער עם רוח הרפאים המסתורית החופפת על עציו ועל בתיו1 – לקוח לכאורה היישֵׁר מִסִּפרי אגדה גרמניים, ששאבו את חומרי המציאוּת שלהם ממקורות פָּגָניים ומתפיסת עולם פנתאיסטית, שאינה שמה פדוּת בין האנושי לבין עולמות החי, הצומח והדומם. כשביקש ביאליק לתאר את נוף ילדותו במושגים "הֶלֶניסטיים" אליליים, בהשראת עולמה של האגדה האירופית, הוא תיאר בסיפוריו את פרוור העצים כמקום שבּוֹ נבלעו כל הגבולות בין חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה" (ׂThe Great Chain of Beings): העגלונים הצעירים מדומים בו לסייחים צוהלים, רועת החזירים המעוברת מדומה לדלעת התופחת במקשה, העצים מדומים לאנשים ולבעלי חיים ועוד ועוד. את כפר הולדתו תיאר בשיריו כ"כפר קטן מוקף חומת יערים", שבמעמקי יעריו נחבאת לה ברֵכה צלולה, מוצנעת מעין, שרק הנועזים ופורצי הדרך מגיעים אליה ב" בִּשְׁבִיל יְדָעוֹ רַק הַזְּאֵב וְגִבּוֹר צַיִד ". גם בספרו של עמוס עוז הכפר מתואר במונחיהם של אותם נופים אירופיים רחוקים, שעליהם התרפקו אמו של הסופר וסבתו, בהגיען אל הלֶוונט החם וההומה.2 הטבע הכפרי והמיוער, הטובל בירק, הוא אנטיתזה לנוף הצחיח המקיף את עוז, את ביתו שבמִדבר ואת המזרח כולו. כאמור, לא במקרה שמותיהם של הילדים ( מיה ומתי ) הם אַנַגרם פונטי של "עמי ותמי" , הלא הם Hänsel und Gretel מאגדות האחים גרים, שנדדו עזובים לנפשם במעבה היער, עד הגיעם לבית המכשפה העשוי כולו ממתקים. הכפר שמתוכו הם יוצאים אל מעמקי היער אף מזכיר בחזותו ובמהות הסוד הרובץ עליו את הכפר בסרטו עטור הפרסים של המפיק והבמאי ההודי נייט שַיאַמַאלַאן "הכפר" ("The Village").3 הוא אף מזכיר את סרטו הקנדי של אטוֹם אגוּאַן "מתיקות שאחרי" ("Sweet Hereafter"), שבמרכזו עיירה שכוּחת אל, שמאחורי חזותה השלֵווה והממוסדת מסתתרים סודות אפלים – סרט הזרוע, ממש כמו ספרו של עמוס עוז, ברמיזות גלויות למדיי לאגדת החלילן מהמלין , אף היא כידוע מאבני היסוד של הפולקלור הגרמני, הפָּגָני מיסודו. ספר הילדים של עמוס עוז הוא אפוא ספר רב רבדים, ה"מתכתב" עם שיאיה של ספרות הילדים בעולם. ראינו כי שמות הילדים היוצאים למעבה היער – מיה ומתי – מבוססים על היפוך פונטי של השמות "עמי ותמי" מן הגירסה העברית של אגדות האחים גרים. גם "השֵד" בספרו של עוז, כמו המכשפה במעשייה של האחים גרים, מציע לילדים דברי מאכל ומשקה מפתים (מיץ רימונים ומי שלגים), המעוררים את חשדם שמא הוא מבקש לכשפם ולכולאם ביער עד עולם. רמיזות כגון אלה מצויות גם בספרי הילדים של אריך קסטנר שכבר הפכו לקלסיקה מודרנית.4 מוטיב הילד האובד ביער ומחפש את הדרך הביתה הוא מוטיב מרכזי בספרות הילדים בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, שצמחה ממציאוּת עטורת יערים. לא מקרה הוא שבתקופה שבה ישב בברלין (1921-1924), כתב ביאליק את המעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" – גירסה עברית-יהודית למעשיות גרמניות טיפוסיות: הילד הבורח מן ה"חדר" אל היער ומתקשה בלימוד האלפבית, מאבד את הדרך הביתה. בחשכת הלילה, הוא נרדם על עץ מפחד החיות, ואז כל החיות מסתדרות בחלומו בסדר אלפביתי – רמז לכך שהכורח ללמוד הוא הטוב שבמורים. הילד מגלה "בדרך הקשה" שעדיף לו ללמוד ב"חדר" מאשר לתעות ביער. כשהוא נחלץ סוף-סוף מן היער הוא הופך לתלמיד טוב וממושמע, לשמחת לב הוריו ומוריו. לא ייפלא שגם ספרו האקזמפלרי של סופר הילדים היהודי-אמריקני מוריס סנדק (Sendak) "בארץ יצורי הפרא" ( Where the Wild Things Are ) נזקק למוטיב "גרמני" זה: הספר מגולל, באיור ובאומר, את קורותיו של הילד הפרוע וחסר המשמעת מקס (האם רק במקרה העניק המחבר לילד הלא ממושמע שם הלקוח כאילו היישֵׁר מן "הקלסיקה" של ספרות הילדים הגרמנית?), שאינו מוכן לשמוע בקול הוריו, ומתבקש ללכת לישון בלי ארוחת ערב. בחלומו נודד מקס, רעב ומסויט, במעמקי היער האימתני, בין יצורי פרא מפחידים, ובהקיצו מן החלום – בהריחו את ריח ארוחת הבוקר – הוא מתעשת וחוזר להיות ילד טוב וממושמע. פתאום בעומק היער עשוי מרקם צפוף של שיבוצים מיצירות המופת של ספרות הילדים העולמית, ואלה הופכות את הספר לפסיפס מרהיב עין ביופיו ובססגוניותו: סיפורו של הילד החריג, שכולם מבזים ומנדים אותו, מזכיר גם את סיפורו של הברווזון המכוער מאת הנס כריסטיאן אנדרסן; קריצת החתול (עמ' 67) מזכירה את חיוך חתול הצֶ'שייר מספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות ; תיאור גנו של השֵד הנעלם נֶהי (עמ' 69) מזכיר את תיאור הגן הנעלם באגדה "הענק וגנו" מאת אוסקר ויילד; סיפורו של אדם שהצליח ללמוד את שפתן של החיות (עמ' 80) מזכיר את לא רק את אגדות המלך שלמה, אלא גם את סיפורו של הדוקטור דוליטל, גיבור ספרו של יוּ לופטינג. זאת ועוד, שמו של נימי "הסייח", גיבור פתאום בעומק היער , לקוח היישר מ הקוסם מארץ עוץ ( The Wizard of Oz ), מאת פרנק לימן באום (אפשר שגם הדחליל בספרו של עוז, שנֶהי חולם להיכנס לנעליו ולמלא את מקומו, כדי לחזור מפעם לפעם אל חיק החברה האנושית, קיבל את השראתו מהדחליל האנושי ב הקוסם מארץ עוץ ). אף אין לשכוח כי הרעיון של "the yellow brick road" מ הקוסם מארץ עוץ השפיע על ספרו הנפלא של נחום גוטמן שביל קליפות התפוזים , וכי ציוריו של נחום גוטמן, גדול המאיירים וסופרי הילדים בדור המודרנה התל-אביבית, התנוססו בין דפיו של התרגום העברי של אלמון האובד ( Lost Prince Almon ), פרי-עטו של הסופר האמריקני לואיס פנדלטון (Pendleton).5 אכן כי כן: אפשר ללמד קורס שלם, או לכתוב ספר מחקר שלם, על נפלאות הכתיבה הבין-טקסטואלית לפי ספרו החדש של עוז פתאום בעומק היער . * אולם, בעיקרו של דבר, הספר שלפנינו "מתכתב" עם הספרות העברית לדורותיה. ספרו רומז לשיאיה של ספרות הילדים העברית של דור התחייה ושל דור המודרנה התל-אביבית אף יותר מאשר לשיאיה של ספרות הילדים העולמית. כך, למשל, השם "אלמון" ("Almon") הוא אמנם שם אנגלי מקובל, אך, במקביל, הוא גם אותו שם עברי עמוּס במשמעויות, שהעניק המשורר זלמן שניאור לגיבור מחזור השירים המיתוֹ-אוטוביוגרפי שלו "פרקי יער" , תוך שהוא יוצק לתוכו את הוראותיו המנוגדות של שם נדיר זה ("אלמון" כשם-עצם מוחשי הוא עץ,6 סמל החיים והמשכיוּת הקיום, וכשם-עצם מופשט הוא מצבו של האלמן והערירי). כן "משוחח" כאן עוז ו"מתכתב" עם שירי ביאליק וסיפוריו, ובעיקר – עם המעשיות המחורזות לילדים של נתן אלתרמן "מעשה בפ"א סופית" ו "מעשה בחיריק קטן" . להלן אתמקד בתשתית האלתרמנית של ספרו פתאום בעומק היער , ואנסה להעלות השערות אחדות בדבר מהותו של ה-subtext הרעיוני-פוליטי שבבסיס הספר החדש. למראית עין לפנינו "ספר ילדים", שאינו אלא אגדה דמיונית ודֶמונית, המתרחשת בנופי אגדה קסומים, ואלה מנותקים לכאורה לחלוטין מן "הכאן" ו"העכשיו". ואולם, אפילו הכיתוב שעל גבי עטיפת הספר מאותת לקוראיו שניתן לקרוא את "האגדה" גם "כביקורת על סיפורים היסטוריים המשרים עיוורון ומעצבים את המציאוּת" . נאמר כאן אפוא בגלוי ובמפורש, כי יש לקרוא את הספר, בין השאר, גם כאלגוריה היסטוריוסופית ופוליטית, שבמרכזה כל אותם נָרָטיבים שנקבעו בתודעה הקולקטיבית והשפיעו על המציאוּת לא פחות מאשר הושפעו ממנה. כפר שכל בעלי החיים נעלמו ממנו מעלה על הדעת שאיפות וחלומות משאלה של קבוצות פוליטיות קיצוניות (כגון, שאיפתם של ראשי המפלגה הנאצית להחזיר את גרמניה לגרמנים, ולהביא לידי מדינה "נקייה" מיהודים – "Judenrein" – בעזרת המשרפות, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות, שאיפתם של חוגים לאומניים בארץ להפעיל את רעיון ה"טרנספר").7 במקום כזה, רק ילד קטן וחף מדעות קדומות – כבמעשייה הנודעת בגדי המלך החדשים מאת הנס כריסטיאן אנדרסן – יכול לבוא ולקרוע את הלוֹט מעליהם; לגלות את האמת האנטי-הֶרואית וחסרת ההילה המסתתרת מאחורי תופעות ענק מזרות אימה. ובכן, כשם ש אותו הים , ספרו של עמוס עוז בפרוזה מחורזת, "התכתב" עם חגיגת קיץ של נתן אלתרמן, כך גם ספרו לילדים ולמבוגרים פתאום בעומק היער "מתכתב" בסמוי עם נתן אלתרמן, ובאופן מיוחד עם יצירתו "מעשה בפ"א סופית" – מעשייה מחורזת לילדים ולנוער, המכילה בתוכה גם מסרים מתחומי הפסיכולוגיה, הסוציולוגיה והפוליטיקה ששום ילד לא יבינם. שתי "יצירות הילדים", של אלתרמן ושל עוז, מגוללות את סיפורם של ילדים דחויים, שהחברה העליבה אותם והוציאה דיבתם רעה. בשני המקרים, הילד הדחוי נוקם בחברה את נקמת עלבונו, יוצא מן המערכת החברתית בטריקת דלת, ונעלם במרחקים (בסיפור כזה נפתחת גם המעשייה המחורזת "מעשה בחיריק קטן" ). עזיבתו של הילד הדחוי והמנודה מחוללת בעולם החיצון שינויים מפליגים, הגורמים לחברה המנדה צרות צרורות. רק חזרתו (או החזרתו) אל חיק החברה המנדה עשויה להסיר את "הקללה" ולהחזיר את הסדר הטוב על כנו. המעשייה המחורזת של אלתרמן על גורלה של הפ"א הסופית, שחברותיה הקניטו אותה, מציירת תמונה שגורה מחיי גן הילדים והכיתה: ילד בלתי-מקובל סופג קיטונות לעג ולהג, עד שאין הוא יכול לשאת את העלבון, ובלי התרעה מוקדמת הוא פורשׁ מן הבריות ונעלם. עלילה והתעללות מביאים להרחקתו ולהתרחקותו מן החֶברה. מש"חבריו" מגלים שאי-אפשר "להסתדר" בלעדיו, נערכת לו רֶהבּיליטציה והוא מוחזר אחר כבוד אל המעגל החברתי. גם בספרו של עוז מסופר, מעשה "סיפור בתוך סיפור", על אדם חריג ומנודה שנעלם בדור ההורים מביתו בגלל העלבונות שספג, והעדרו לימד את החֶברה ואת טיפוסיה החזקים לקח שאותו לא ישכחו במהרה. לדמות חריגה ומנודה זו יש גם רֶפּליקה בדור הילדים – הילד נימי ("הסייח") בעל הדמיון המפותח והחוטם המנוזל, שהחברה מתעללת בו ורואה בו אדם שמחלה מסתורית ("צַהֶלֶת") דבקה בו. כאן וכאן אנו רואים כיצד גבהוּת לִבּה ושרירוּת לִבָּהּ של החברה גורמות לה שתצית שנאה ותלבה אותה עוד ועוד, עד שבסופו של דבר היא נופלת מבלי דעת לבור שכָּרתה לזולתה. מתברר כי אפילו בלי מסמר קטן אין המכלול יכול להתקיים, וכי גם מסמר קטן יכול לשבש את העולם ולרופף את חישוקיו. האין בדברים המרושעים של החברה הנורמטיבית על האף הגדול והעקום של הפ"א הסופית מטעם הקריקטורות וכתבי הפלסתר האנטישמיים? והרי גם היצור הדחוי והמנודה נימי, גיבור ספרו של עמוס עוז, מתואר כבעל אף מנוזל ודוחה. שמא כל מסע שטנה נגד הזר והחריג מסתייע בתיאורים המצביעים על סימני היכר פיזיולוגיים דוחים, כדוגמת האף המנוזל של נימי? על מחלות מסתוריות ומדבקות, כדוגמת "מחלת הצַהֶלֶת" שלו? ייזכר בהקשר זה, כי המכשפה במעשייה Hänsel und Gretel (ממעשיות האחים גרים, שמלאכת איסופן נעשתה בהשראת הרומנטיקה הגרמנית, תוצר מובהק של התקופה הלאומית-פטריוטית של אחרי "אביב העמים"), מתוארת על-דרך הדֶמוניזציה כזקנה בעלת חוטם גדול ומעוקל. הנזל וגרטל – הילדים הרכים, היפים, התמימים והאריים – נופלים אפוא בידי יצור זקֵן, זר ומאוס, בעל חוטם ארוך, המאיים עליהם ועל קיומם, ועל כן ראוי להשליכו לתוך תנור גדול ולהשמידו. את תוצאותיו של הרעיון הקסֶנוֹפוֹבי הזה, פרי הדמיון העממי, גילה העם היהודי, לחרדתו, במאה העשרים, לאחר מסכת השפָּלה ודמוניזציה בעיתונות האנטישמית.8 פרידריך ניצשה, גדול הפילוסופים הגרמניים במאה התשע-עשרה, הגדיר את היהודי כ"שְׂאוֹר שבעיסה" – כגורם מתסיס שאינו מניח לחברה להגיע לידי קיפאון וקיבעון. הוצאתו מן העיסה גורמת לה לשקוע ולאבד את טעמה. ואכן, עם הסתלקות הפ"א הסופית מן המערכת ומן המערכה, כל חישוקי העולם מתרופפים, המאזן האקולוגי מופר, וכל הפעולות עומדות מלכת: "עוֹף לא עוֹפֵ... / תוֹף לא תופֵ... / סוס לא שָׁטַ... / ברז לא נָטַ... / רוחות לא רחפו רחוֹ... / נמשך הרגע בלי לחלוֹ...". כל חוקי הבריאה משתבשים, מתוך היפוך המסופר בסיפור הבריאה שבו הרוח מרחפת פני המים, וכבסיפור מעמד הר-סיני, שבו "ציפור לא צייץ, עוף לא פרח, שור לא געה [...] הים לא נזדעזע" (שמ"ר כט). כשחוזרת האות הדחויה אל מקומה במערכת האותיות, "הכל הקיצו כמרדם / וכאילו לא אירע דבר / מיד המשיך עולם כקדם / לעופֵף, / לתופֵף, / ולשטוֹף, / ולרחוֹף / מסוף עד סוף..." . כך גם בספרו של עוז: הכפר שרוי בעלטה ובדומייה ( "עוף לא צווח, צרצר לא ניסר, צפרדע לא עִרְדְעָה, תרנגול לא קרא לפנות בוקר" , עמ' 11), עד לאותו רגע שבו נגלה לילדים דגיג חי במי הנחל, ואז מסופר כי ההורים שטופי הגעגועים נהגו להשמיע לילדיהם חיקויים של חיות "המיית היונים וזמזום הדבורה ומשק כנפיהם של אווזי הנחל ועִרדוּעֵי הצפרדע וקריאות הינשוף והאוח" (עמ' 38). ב"יצירת הילדים" של אלתרמן, דאגתה של האם לבנה האובד היא זו המבטלת את הכאוס ומחזירה את הסדר הטוב, הדרוש לקיומו של היקום, על כנו. זהו רעיון אלתרמני מובהק, החוזר ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה: רק רגשות אנושיים בסיסיים ובלתי משתנים, כמו אהבת אם, שורדים בעולם בתקופות של אסונות גדולים ואָבדן כיווּנים. רגש אנושי בסיסי זה הוא עמוד היסוד של הקיום האנושי, הם ולא האידאות והאידאולוגיות הגדולות, שעליהן נאלצים מיליוני בני-אדם למסור את נפשם במלחמות חסרות תכלה ותוחלת. גם אצל עוז אומר נֶהי לילדים, בעודדו אותם לחזור הביתה: "ועכשיו כל הכפר מבוהל בגללכם, וההורים שלכם מיואשים ושבורים לגמרי" (עמ' 87). ולקראת סוף הסיפור הוא אומר להם: "הנה כבר מגיע הלילה. וכבר דואגים לכם שם. לכו שניכם הביתה" (עמ' 104).9 התבוננות מדוקדקת במעשייה האלתרמנית תגלה שאין לפנינו "סוף טוב" במובן השגור והמקובל, שהרי אלתרמן שלמד אגרונומיה, ובכלל זה בוטניקה וזואולוגיה, הכיר היטב את הכלל הדרוויני הקובע כי בעולם שבו "כל דאלים גבר" רק "המחוננים יישרדו" (survival of the fittest). לשון אחר, הטבע דואג להחליש את החלשים כדי להכשיר מרחב מחיה ואפשרויות קיום לחזקים, בעלי המלתעות והציפורניים. "החברים" אינם מודים בטעותם, ואינם מגלים את יופיו ואופיו הטוב של אותו יצור "בזוי", שאותו הקיאו מתוכם. הם אף אינם מכים על חטא שחטאו נגדו כשהפכוהו ל"שעיר לעזאזל". הם רק פוסקים מלהעליב ולעורר ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. השינוי שחל בהתנהגות הכלל מתחולל במצוותה של "הסכמה כללית" של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות: אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור גמור, מתוך אינטרסים גלויים וחסרי בושה. מוסכמות החברה גמישות הן, רומז אלתרמן בחיוך ווֹלטֶריאני מוצנע: הן משַנות את טיבן במהירות עם השתנוּת התנאים והנסיבות. רק הכורח ומאזן האימה יכולים למנוע מלחמות ולהביא את הצדדים הנצים אל שולחן הדיונים – אל אותה הידברות שתוליך אל "הפסקת האש" ואל "חוזה השלום". הסוף בספרו של עוז הוא לכאורה סוף אוּטוֹפּי של "חזון אחרית הימים", שבּוֹ "השֵד" שולח את הילדים הביתה, ומלמד אותם כיצד להכשיר אט-אט את הלבבות לקראת רעיון השלם החדש, שיפוגג את תשוקת הנקמה ויחזיר את הסדר הטוב על כנו: "עד שיום אחד אולי יבוא שינוי בלבבות ואנחנו נרד מן ההר ואולי יוולד בנו לב חדש, כל היצורים, אנשים וחיות ועופות, וכל אוכלי הבשר יתרגלו לאכול טולניות במקום לטרוף" (עמ' 104).10  עוז חוזה (אחרים יאמרו "הוזה") עתיד שבו בו יגור זאב עם כבש והכללים הדרוויניים יאבדו את תוקפם. מצד אחר, כשמציעה מיה לנסות למצוא ביער את נימי ולהחזירו הביתה, אומר לה מתי "מחר". כך מסתיים הספר בנימה קצת פחות אוּטוֹפּית וקצת יותר אנושית ורֵאלית. בני אדם אינם משתנים בן לילה, נאמר כאן בלי מילים. אכן, צריך הכשרת לבבות ממושכת, כמאמרו של אחד-העם. על בני המין האנושי – רומז עמוס עוז – ללמוד בינה מן השכווי, מן הדוב ומשאר חַיְתו יער, שכּן החיות אינן משפילות זו את זו. הן יודעות להתרברב, להפחיד, להקסים ולחזר, אך לא להקניט את הזולת. בלשונות החיות יש רק זמן הוֹוה (יהיו שיראו בכך אמירה עקיפה בזכות "העכשוויזם" של "שלום עכשיו" ונגד קידושם של מקומות ורעיונות מן העבר הלאומי הקדום) , והן יודעות להודות לאור השמש, לרוחות הנושבות, לגשמים, למזון, למים. מתברר שנֶהי השֵד הוא נֶעי (נעמן), הילד הדחוי שהיה לתופעה אימתנית מעוררת פחד ויראה. מי שמרהיב עוז ולמד להכירו מקרוב מגלה אדם שניצֵל את בידודו מהחֶברה להתקרב אל בעלי החיים שמילות הלעג והקנטור אינן מצויות בלקסיקון שלהן. ובכל זאת, לעתים הוא מתעורר בלילה, ויוצא לכפר לנקום בחושך את נקמת עלבונו ונידויו – להפחיד את כולם עד מוות. הקרבן האומלל הפך את עורו והיה ליצור מעורר אימה, המאמלל את אנשי הכפר שמיררו את חייו. עמוס עוז מלמדנו באמצעות המונולוג של נֶהי שיעור בגנות החשדנות העוברת מדור לדור ובעד פתיחת הלב והנפש לרעיונות חדשים, העשויים לשנות את מהלך החיים ואת מהלך ההיסטוריה לטובה. למרבה הפָּרָדוקס, גם נהי, הדורש דרשה נאה בגנות החשדנות ( "ואילו עונשם של החשדנים הוא לחשוד יומם ולילה בַּכול ", עמ' 99), מגלה חשדנות. כשהילדים מציעים לו לחזור לכפר ולהחזיר את החיים הנורמליים על כנם, הוא שואל בחשד: "ומה אם הם שוב ילעגו? או יתעללו? ומה יהיה כאשר שוב תתעורר בי פתאום התשוקה להכאיב ולהרע כדי לנקום בכולם?" (עמ' 102). והרי לנו מעגל קסמים, שלשלת נצחית של מעשי עוולה ואיוולת שסופהּ מי ישורנו. לאחר שדרש נאה בגנות הפקפוק, הוא אומר לילדים: "ודאי, את הפָּרות הם כולם יקבלו בחזרה בשמחה ובששון [...] אבל מה יעשו לחולדות? לתולעים? מה יקרה שם למקקים וליתושים ולעכבישי הבית?" (עמ' 103). עמוס עוז אינו מסתיר מקוראו הצעיר והבוגר את החששות ואת הספקות המקננים בו, ואינו מעמיד תמונה ורודה ובוטחת של "שלום נצחי", אך הוא גם ממליץ במרומז לקוראיו לרסן את החשדנות (שאינה בלתי מוצדקת), כדי לפתוח פתח תקווה לעתיד טוב יותר.11 הציונות בארץ-ישראל עשתה את צעדיה במקום מקולל, נגוע קדחת, שבו אפילו קולן של ציפורים נאלם דום, כמסופר בפזמון על הקמת המושבה הראשונה בארץ ישראל: "אָמַר לָהֶם מָזָרָאקִי / אַחֲרֵי שָׁעָה קְצָרָה: ׁ אֵינִי שׁוֹמֵעַ צִפֳּרִים, / וְזֶה סִימַן נוֹרָא. // אִם צִפֳּרִים אֵינָן נִרְאוֹת / הַמָּוֶת פּׂה מוֹלֵךְ, / כְּדַאי לָצֵאת מִפֹּה מַהֵר, / הִנֵּה אֲנִי הוֹלֵךְ. // קָפַץ הַדּוֹקְטוֹר עַל סוּסוֹ, / כִּי חַס עַל בְּרִיאוּתוֹ, / וְהָרֵעִים שְׁלָשְׁתָּם פָּנוּ / לָשׁוּב לָעִיר אִתּוֹ. // אָמַר אָז יוֹאֵל סָלוֹמוֹן, / וּשְׁתֵּי עֵינָיו הוֹזוֹת: / "אֲנִי נִשְׁאָר הַלַּיְלָה פּׂה / עַל הַגִּבְעָה הַזּׁאת". // וְהוּא נִשְׁאָר עַל הַגִּבְעָה, / וּבֵין חֲצוֹת לְאוֹר, / פִּתְאֹם צָמְחוּ לְסָלוֹמוֹן / כְּנָפַיִם שֶׁל צִפּוֹר. // לְאָן הוּא עָף, לְאָן פָּרַח, / אֵין אִישׁ אֲשֶׁר יֵדַע, / אוּלַי הָיָה זֶה רַק חֲלוֹם, / אוּלַי רַק אַגָּדָה.// אַךְ כְּשֶׁהַבֹּקֶר שׁוּב עָלָה / מֵעֵבֶר לֶהָרִים, / הָעֵמֶק הָאָרוּר נִמְלָא / צִיּוּץ שֶׁל צִפֳּרִים. // וְיֵשׁ אוֹמְרִים כִּי עַד הַיּוֹם, / לְאֹרֶךְ הַיַּרְקוֹן, / הַצִּפֳּרִים שָׁרוֹת עַל יוֹאֵל / מֹשֶׁה סָלוֹמוֹן" .12 האם אך מקרה הוא שבני דור הנכדים של יואל משה סלומון, שהחליט לדבוק במקום נגוע קדחת, שאפילו החיות ובעלי הכנף מאסו בו, ולא לזוז ממנו על אף התרעות הדוקטור כסוּף השֵׂער, הקימו את קונצרן "טבע" המשווק תרופות לעולם כולו? אם תרצו, רומז לנו עוז ב"אגדה" שכָּתב לילדים ולגדולים, אין זו אגדה. צריך להאמין, להיפטר מן הציניות והלעג, להתנער מחשדנות בת דורות ולפתוח אשנבים אל העולם הרחב. ועוד לא אמרנו דבר ציור החילזון של מיה (עמ' 56), שניתן לראות בו משל למִבנה הספירלי של הספר הזה רב החזרות והווריאציות. אף לא הזכרנו את התיאורים מרהיבי העין המשובצים בספר כמרגליות: תיאור השמים המתאדמים (עמ' 62), תיאור החתלתול הצמרירי (עמ' 66), תיאור הגן החבוי (עמ' 69) ועוד. אף לא אמרנו דבר על התיאורים האגדיים של תופעות הטבע, כגון תיאור אצבעותיה הראשונות של הזריחה (עמ' 20), כבמיתולוגיה היוונית שבתרגום טשרניחובסקי. אף לא אמרנו דבר על "ההתכתבות" שעורך כאן עוז עם ספריו המוקדמים: עם ארצות התן, מקום אחר, לגעת במים לגעת ברוח, הר העצה הרעה ואפילו עם "האגדה הביניימית" שלו עד מוות . אמנם הקיבוץ הישראלי מן היצירה המוקדמת מתחלף בכפר "אירופאי", ויללת התנים מתחלפת בנביחת כלבים רחוקה; אך הרי אלה וגם אלה אינם אלא מטונימיה ומשל לחברה מבודדת, רדופת פחדים וסיוטים, המתקשה להשתחרר מסטיגמות ומדעות קדומות, כמו החברה הקרועה והשסועה שבָּהּ אנו חיים.13   הערות לאיור של ליאורה גרוסמן על עטיפת הספר פתאום בעומק היער   יש "פני יָנוּס": הוא ספק מתאר את הנחל החוצה את הכפר לאורכו ומעליו תלויה דמות הלבנה המתמעטת, ספק את דמותה של מכשפה אימתנית וארוכת זרועות, המסוככת על שמי הכפר ומטילה עליו את חיתתה. כמסופר בסיפוריו "האוטוביוגרפיים", מ הר העצה הרעה ועד ל סיפור על אהבה וחושך . תחת כותרתו האנגלית של סרט זה מתנוססת, ולא במקרה, גם כותרת גרמנית: Das Dorf . כך, למשל, כאשר אביהן של לי ואורה, גיבורות ספרו של אריך קסטנר אורה הכפולה , מנצח על האופרה הנזל וגרטל , העלמה גרלך, המבקשת להינשא לו ולקחת לעצמה את תפקיד האם החורגת, מציעה לאורה סוכריות. ליאורה קרנר, האם הביולוגית, לעומת זאת, מציעה לבתה בית אמִתי, ולא בית עשוי ממתקים, שיתגלה כמלכודת פתאים. ספרו של פנדלטון נכתב בסוף המאה ה-19, יצא בוורשה שנת 1907, בתרגום עברי של יוסף מיוחס, ויצא לאור במהדורה חדשה בירושלים בשנת 1938. אליאס קנטי טען שסמלי ההמון הצומחים מקרקע הלאום, מלמדים על תרבותו של הקולקטיב, ואצל הגרמנים סמל ההמון הוא העץ, פרי התרבות הפנתאיסטית שעליהם צמחה תרבותם הקדומה. תפקידו של האינטלקטואל הוא למצוא את ההבדלים בין תופעות הנראות כביכול דומות בהיבט מסוים, ולהימנע מעריכת אנלוגיות חסרות שחר: לקרוא למדינת ישראל "מדינת אפרטהייד", להדביק טלאי צהוב על בגד של מתנחל הנאלץ להתנתק מביתו, להשוות כל אירוע טראומטי לשואה וכל מעשה עוולה לנאציזם. אנלוגיות "סימטריוֹת" כגון אלה הן מעשה פוליטי ציני, ולא אמירה אינטלקטואלית רצינית. מעניין לגלות כי הפרוור ב"מאחורי הגדר" של ביאליק מתואר כמקום אוקראיני ש"נתייהד" ושבו דווקא "הערלית" היא המכשפה השנואה (להראותנו שההתנכרות לנכרי ושנאת הזר הן תכונות אוניברסליות). האנתרופולוג הידוע ריצ'רד דוקינז (Dawkins) טען כידוע בספרו הגֶן האנוכי ( The Selfish Gene ), שהורים לעתים מקריבים את עצמם ברגעים קריטיים למען ילדיהם כדי להכשיר זכות קיום לדורות ההמשך שלהם. יש לכך דוגמאות לא מעטות בספרות העברית לדורותיה. לעומת זאת, במעשייה הגרמנית האם מציעה לבעלה להשאיר את ילדיהם ביער, כי אין בידיה מזון לכלכלם. ההורים במעשייה הגרמנית מעדיפים את עצמם ואת חייהם על פני קיומו של דור ההמשך. הם מוכנים להקריב את ילדיהם, ובלבד שהם עצמם לא ימותו ברעב. בגרסאות מתונות יותר ואכזריות פחות, הילדים יוצאים ליער ביוזמתם, כדי לאסוף תותים או גרגרי יער, ומאבדים את דרכם הביתה. פיית הטל מעירה אותם מעלפונם עם שחר, וכך הם מגיעים אל בית הממתקים שבמעבה היער. על מהותן של ה"טולַניות" – צמח ההופך את היצורים הקרניווֹריים (טורפי הבשר) לצמחוניים – ראו עמ' 97. על מקצת רעיונות אלה, ראו דבריו של עמוס עוז "יש כאן שתי מלחמות" (YNET, 1.4.2002); "לא כל מוסלמי" ( שם , 13.9.2001), "גם באין שלום, לא טוב לנו לשלוט על עם אחר" ( ידיעות אחרונות , 5.1.2001). "הבלדה על יואל משה סלומון ושלושת רֵעיו" , מילים: יורם טהרלב, לחן: שלום חנוך. ממבט ראשון נראית האגדה לילדים שלפנינו כאלגוריה נגד חוקי הגזע הגרמניים, אך מאחר שעמוס עוז אינו נרתע ממשיכת קוים של אנלוגיה בין הנאציזם לבין גילויים של שנאת זרים המתגלים בישראל, דומה שהאגדה נועדה בראש וראשונה לחנך את "העם היושב בציון". אפשר שמחלת הצהלת אינה רומזת רק לצהלת סוסים וסייחים, כי אם גם רומזת למיליטריזם הישראלי (צה"ל).

לרגל יום הולדתו של הסופר-משורר ב- 21 בפברואר על אחד משירי המלחמה של ו"י אודן בשנת 1939 חיבר המשורר האנגלו-אמריקני ויסטן יוּ אודן (Auden) אסופת סונטות שכותרתהּ In Time of War ("בזמן מלחמה") , ובה כלול השיר "המלחמה כאן היא עניין פשוט" . מתבקשת השאלה: מה לעִתות מלחמה ולז'אנר מוקפד ואסתטי כדוגמת הסונטה? הסונטה בכל סכֵמות החריזה שלה היא כידוע ז'אנר הדוק וסדיר מן הבּחינה הריתמית והסטרופית, והיא אינה מתאימה לשירי מלחמה המתארים תופעה כאוטית הפורעה כל חוק ותוצאותיה בדרך-כלל אינן צפויות מראש. בסונטה "המלחמה כאן היא עניין פשוט" ביקש אודן לאזכר באירוניה מרירה את תכניות המלחמה המרובעות והמקובעות ולאמת אותן עם הסבל האנושי שאינו יודע סדר ומשמעת, גבולות ומגבלות. הוא מתאר פעולות פשוטות היום-יומיות ובנאליות (שיחת טלפון, שקשוק כדי החלב, הזזת הדגלים על מפת המלחמה בחדר המצב) כדי להעצים את הזוועה הכרוכה במלחמה האמיתית, הן בשדה הקרב, הן באיזורים הפגועים. ראוי לשים לב לריבוי העצמים הדוממים הנזכרים בשיר: מצבת-זיכרון, טלפון, מפות, דגלים, כדי חלב. העדרם של אנשים, של אזכורים אישיים ואנושיים, מעצים את תחושת הדיהומניזציה הנלווית לתיאור ההכנות למלחמה. טקטיקה דומה במקצת, אף כי מנוּכרּת פחות, נקט אלתרמן בשיר המלחמה הידוע שלו "ליל חנייה " ,  המתאר את מראות המלחמה הפשוטים ללא כְּחל ושָׂרק, לרבות הקולות והניחוחות. לא תמונות הֶרואיות לפנינו בשירו של אלתרמן, אלא בליל של עניינים פשוטים וטריוויאליים כפי שהיו ונתקבעו בזיכרונו. וכך גם בשירו של אודן: אין בשיר תיאורי מלחמה, אף אין בו רצף של פעולות צבאיות שבכוחן לִבנות עלילה. יש בו תמהיל כמו-רנדומלי של מרכיבים ושל זוטי זוטות היוצרים את תמונה לילית של מחנה העורך הכנות אחרונות בטרם קרב. תבנית הסונטה מעניקה לשירו של אודן אופי מינימליסטי למדיי, ועל כן חידתי הרבה יותר משירי מלחמה טיפוסיים: Here War Is Simple Here war is simple like a monument: A telephone is speaking to a man; Flags on a map assert that troops were sent; A boy brings milk in bowls. There is a plan For living men in terror of their lives, Who thirst at nine who were to thirst at noon, And can be lost and are, and miss their wives, And, unlike an idea, can die too soon. But ideas can be true although men die, And we can watch a thousand faces Made active by one lie: And maps can really point to places Where life is evil now: Nanking. Dachau. המלחמה כאן היא עניין פשוט הַמִּלְחָמָה עִנְיָן פָּשׁוּט כְּמַצֵּבָה: אֶת הַדְּבָרִים שׁוֹמְעִים בַּטֵּלֵפוֹן, דְּגָלִים מַרְאִים: לַקְּרָב יָצָא צָבָא; חָלָב מַגִּיעַ בְּכַדִּים. הַכֹּל יִכּוֹן לַאֲנָשִׁים בְּפַחַד הַחַיִּים גְּרוֹנָם נִחָר בַּבֹּקֶר, אוֹ בְּצֵאת חַמָּה. יֵשׁ שֶׁכְּמֵהִים אוֹ מְאַבְּדִים מַאֲוַיִּים, וְאָז, שֶׁלֹּא כְּמוֹ רַעֲיוֹנוֹת, נִסְפִּים בְּלֹא עֵת. מִלִּים יָפוֹת אֶת חַיֵּיהֶם גּוֹבוֹת, מוּלֵנוּ כַּר נִרְחָב של דְּיוֹקְנָאוֹת שֶׁבְּעִקְבוֹת כָּזָב יוֹצְאִים לָרְחוֹבוֹת. וְהַמַּפּוֹת אָכֵן תּוּכַלְנָה לְהַרְאוֹת עַד מָה כְּרֶגַע הַחַיִּים מָרִים: בָּעִיר נַנְקִינְג, בְּדָכָאוּ וּבִשְׁאָר הָאֲתָרִים. (מאנגלית: ז"ש) מילים אחדות על הרקע ההיסטורי: באוגוסט 1937 פלש צבא יפן לסין, ופתח במלחמה אכזרית שנמשכה עד 1945 וגבתה את חייהם של כעשרה מיליון אזרחים. בנובמבר-דצמבר 1937 פשטו החיילים היפנים על ננקינג , שהייתה אז בירת סין, ובתוך כשישה שבועות טבחו באכזריות כשלוש מאות אלף איש ואנסו כעשרים אלף נשים. מחנה הריכוז דכאו נחנך בחורף 1933, זמן קצר לאחר עליית היטלר לשלטון. הוא נועד להיות מחנה לעבודת פרך (המוטו "Arbeit macht frei" ["העבודה משחררת"] נולד במחנה דכאו, והועבר ממנו לשערי מחנה אושוויץ). הייעוד המקורי נזנח עד מהרה, ובוצעו בו מאות אלפי רציחות, הוצאות להורג ומעשי אונס שיטתיים (במתחם שהוקם במיוחד לניצול מיני). כיום דכאו הוא אתר הנצחה לקרבנות המלחמה והשואה. שירו המינימליסטי של אודן כמעט שאינו נזקק ללשון פיגורטיבית. דימויהּ של המלחמה למצבת זיכרון (" war is simple like a monument ") הוא דימוי חידתי למדי הפתוח לאפשרויות אינטרפרטטיביות שונות. הוא מדגיש את הפער בין האידֵאולוגיות המוליכות למלחמות ותכניות המלחמה האבּסטרקטיות לבין הסבל שסובל הפְּרט בעת מלחמה. לא שיר מלחמה הֶרואי לפנינו כבאפוס הקדום (כבשירת הומרוס או שירת דבורה), אלא שיר ציני של התפכחות מן התמימות לנוכח זוועות המלחמה ומוראותיה. השיר מראה איך רעיון, שיכול להיות גם רעיון שווא והבל שנולד באקראי, יכול להביא למותם של צעירים רבים בשדה הקרב ושל אזרחים תמימים ברחובות הערים. בקריירה הענפה של אודן היו השנים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם השנייה שנות תזזית, רבות פעילות והשגים: בשנת 1935 הוא התפרסם כמי שנשא לאישה את אריקה, בתם של הסופר הנודע תומס מאן ואשתו היהודייה, כדי שתקבל דרכון בריטי שיאפשר לה להיחלץ מהמשטר הנאצי שעמד לשלול ממנה את אזרחותה הגרמנית. בשנת 1936 הוא יצא למסע תיירות באיסלנד עם ידידו לואיס מקנייס , שהיה משורר ומחזאי שהיה גם עיתונאי ב-BBC.  בשנת 1937 הצטרף אודן בעת מלחמת האזרחים בספרד ללוחמים הרפובליקנים, וסייע להם בתפקיד של נהג אמבולנס. בין השנים 1935 – 1938 הוא חיבר שלושה מחזות עם ידידו ובן-זוגו כריסטופר אִישֶׁרווּד  (אחד ממחזותיו של אישרווד שימש בסיס לסרט הנודע "קברט" ). ב-1938 הוא ביקר עם אישרווד בסין, בעיצומה של מלחמת יפן בסין. ב-1939 היגרו שניהם לאמריקה, ועוררו באנגליה תרעומת על התנהגותם הלא-פטריוטית. בתקופה זו פרסם אודן באינטנסיביות מרובה הן שירי מלחמה הן שירי אהבה, והתחיל להיות "סופר לפי מקצועו" (כלומר, סופר המתפרנס מכתיבתו). הספרים שראו אור בין 1935 – 1940 הם: The Dog Beneath the Skin ,  London, New York, 1935 (מחזה שנכתב עם כריסטופר אישרווד) The Ascent of F6   , London, 1936 (מחזה שנכתב עם כריסטופר אישרווד. מהדורה שנייה יצאה ב-1937). Look, Stranger!   , London, 1936, poems; US edition  On This Island , New York, 1937. Letters from Iceland ,  London, New York, 1937; verse and prose, with  Louis MacNeice . On the Frontier  , London, 1938; New York 1939; (play, with Christopher Isherwood). Journey to a War , London, New York, 1939 (verse and prose, with Christopher Isherwood). Another Time  , London, New York 1940 (poetry dedicated to  Chester Kallman ). ב-1940 כבר הקדיש אודן את ספרו ל צ'סטר קלמן – מחזאי אמריקני יהודי שהיה בן-זוגו האהוב לאחר פרידתו מכריסטופר אישרווד. מערכת היחסים הארוכה עם צ'סטר קלמן היטיבה עם הקריירה של שניהם, והם התפרסמו והתעשרו מעבודותיהם המשותפות. גם בזכות השמעת שירו "בלוז הלוויה" בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות ולוויה אחת" (1994) עשה אודן הון, לאחר שנתעורר ביקוש רב לספריו (לאחר הפרסום בסרט כל אחד מספריו של אודן זכה להידפס במהדורות אחדות). דא עקא, שני הנאהבים מתו בטרם עת, ואת הרכוש הרב שצברו השניים ירש אביו של צ'סטר קלמן, רופא שִׁניים ניו-יורקי. היום נחשב אודן לאחד המשוררים החשובים ביותר בין אלה שתיארו בכתיבתם את שנות המלחמה העולמית וביטאו בכתיבתם את הלוך-הרוחות הקולקטיבי ששרר באירופה ובארצות-הברית במהלך שנים אלה. השיר "1 בספטמבר 1939" , המתאר את תגובתו של האני-הדובר למשמע הידיעות על פרוץ המלחמה, הוא משירי המלחמה הידועים ביותר במאה העשרים. ואולם, עליי להודות ולהתוודות: אני נוטה להסכים עם דעתו של פרופ' עוזי שביט , חוקר יצירת אלתרמן (שכָּתב ספר מחקר על "שירי מכות מצרים" וספר מחקר נוסף על "שמחת עניים" ), וטען שאלתרמן עקב אחרי אירועי הזמן – בשיריו ה"קנוניים", בשירתו הקלה ובטוריו – בהתמדה ובכישרון שעלו על אלה של כל משוררי המערב בני דורו, לרבות ת"ס אליוט, עזרא פאונד וּ ויסטן יוּ אודן .

האם שלט עגנון בעברית החדשה, הכתובה והדבוּרה? (קטע ממאמר שעתיד להתפרסם בגיליון הקרוב של כתב העת " הקשרי לשון " בעריכת פרופ' לובה חרל"פ ) המובאה שבכותרת לקוחה מסוף נאום שנשא עגנון בבית השר אבא אבן בטבת תשכ"ז (ראו באסופה "מעצמי אל עצמי" , 2000, עמ' 96 – 100), ובו – וכן בכל הנאומים וההרצאות המקובצים באסופה זו – משובצים שימושי לשון המעידים על אי-התמצאותו של הדובר בלשון הדיבור הטבעית והמקובלת. משונה להיווכח שעגנון, גדול הפרוזאיקונים בספרות העברית החדשה, למעשה חי ופעל במנותק מהלשון העברית החדשה, במיוחד מזו המדוברת ברחוב ובשוּק. הוא שלט אמנם שליטה מעוררת השתאות באוצר-המילים ובצירופי הלשון הגודשים את "ארון הספרים" של ספרי הקודש, אך לא הצליח לשאת ולוּ נאום אחד בעברית מודרנית, נטולת ארכאיזמים. איגרותיו גדושות אף הן בלשון המקורות, המקשה על הבנתן. האיגרות ששוגרו לחבריו ומַכָּריו ב"קריית ספר" העברית, לאשתו אסתרליין ולמעסיקו זלמן שוקן , מלמדות על מחסור מובהק במילים ובביטויים מן הלשון הרוֹוַחת, ועל הידרשות תכופה למילים ולביטויים מאוצרות העבר, גם כאשר ביקש למסור הודעות פשוטות מחיי היום-יום (האיגרות מצויות בספרים " אסתרליין יקירתי ", 2000; " מעצמי אל עצמי ", 2000; " ש"י עגנון – זלמן שוקן: חילופי איגרות ", 2003. גם בפתח הספר " מסוד חכמים ", 2002 כלולות איגרות אחדות). בועז שכביץ , חוקר לשון-הספרות, טען במאמרו על המליצה (" בין אמור לאמירה: למהותה של 'המליצה ", " הספרות " 2/3 [1970],  עמ' 664–668.) שהסגנון המליצי נובע מאי-תואַם בין תוכן בנאלי לבין סגנון גבוה, יומרני ועשיר באלוּזיות פיוטיות. כך, למשל, אם אדם נכנס למִספרה לשֵׁם תספורת, ומדווח על העניין הטריוויאלי הזה ברציניות (ולא בציניוּת מבודחת) במילים: " ישבתי על הכס ונתתי ראשי לגוזזים ", הריהו חוטא כמובן באמירה מליצית. עגנון לא פעם סיפר בכתביו על אירוע בָּנָלי מחיי היום-יום בלשון למדנית, אגב שימוש במרקם צפוף של פסוקים ושברי-פסוקים מן המקורות, אך בדרך-כלל הצליח שלא יתלווּ לסיפור סימני יומרנות והתייפייפות פיוטית שישַׁווּ לה אופי מליצי. הוא הצליח להרקיע למרום הישגיה של הסיפורת העברית מבלי לשלוט ברבדים חשובים של הלשון העברית. משל למה הדבר דומה? לאיל-הון שהצליח להגיע לעושרו המופלג מבלי שישלוט בפעולות החשבון הפשוטות; לצַיָּיר חשוב ומוערך, שב פָּלֵטָה שלו (" פְּתֵכָה " לפי האקדמיה ללשון העברית) חסרים צבעים רבים שלכאורה אי-אפשר בלעדיהם; לספורטאי שהצליח להגיע בתחרות לפסגת ההישגים ולמדליית-זהב חרף נָכוּתוֹ. עגנון הכיר את "ארון הספרים" העברי לתקופותיו, ושלט בלשון המקורות בריבוי גווניה וממדיה. בהיעדר חלק מהקונקורדנציות העומדות כיום לרשותנו, היה הידע הנרחב שלו אוֹצָר רב-ערך השמור לבעליו לטובתו. ואולם, כאמור, בעברית המודרנית הייתה שליטתו חלקית ומוגבלת, וספק אם יכול היה לחבר בה מכתב פשוט, להשמיע בה נאום רגיל, או לשוחח בה שיחה קולחת בענייני דיומא. כך, למשל, בנאום המצוטט לעיל אמר הסופר בן ה-79 ש" סבורים היו מנהיגי המטוס שלא יעלה בידם להביא אותנו לקופנהגין ". כינוּיָם של הטייסים בתואר " מנהיגי המטוס " (וכן כינויה של השגרירה בתואר " שגרירית ") מעיד שעגנון לא כרה אוזן ללשון שהייתה נהוגה בעברית בת-זמנו, וכי שליטתו בעברית המדוברת לקתה לעִתים קרובות בהמצאות אידיוסינקרטיות או במילים ובצוּרות דקדוקיות הלקוּחות מרבָדים עתיקים, שאינם משַמשים עוד בלשון הרוֹוַחת. גם סרטים ששׂרדו בארכיון, ובהם ראיונות עם הסופר, מעידים על תופעה זו בבירור: עגנון לא שלט בעברית המודרנית, הכתובה והדבוּרה. באותו נאום בבית השר כינה עגנון את נציגי המדינה בחו"ל, או את שליחיה, בכינוי הארכאי " שלוחי המדינה ", וכאשר ציין לטובה את ההתנהגות הנאה של הצוות כלפי הנוסעים, כינה את ההתנהגות  בכינוי החריג " הנהגת הצוות ". את הֶמשך הטיסה תיאר במילים " חזר ועשה המטוס את טיסותיו ", ואת הבאים לקבל את פניו בדרכו לשטוקהולם, תיאר כאנשים שבאו " להקביל את פניי דרך הילוכי לשטוקהולם ". את מארחיו ומברכיו, שהגיעו בלבוש חגיגי וזרי פרחים בידיהם, תיאר במילים: " אנשים ונשים, זקנים ונערים [...] ואגודות של פרחים בידיהם ופניהם כפני באי מועד ". ואין אלה אלא מקצת השימושים הארכאיים של הסופר בנאומו. מותר כמדומה להניח, שאין מדובר כאן בבחירה במוזרויות לא-טבעיות, שבעזרתן ביקש הסופר להתבלט ולהבליט את ייחודו. ניכּר שזוהי העברית ששימשה אותו בשיחותיו, בנאומיו ובאיגרותיו, באין בפיו ובקולמוסו עברית אחרת, טבעית ומעודכנת יותר. סופר גדול היה עגנון, בלי ספק, וסיפוריו לא התיישנו כסיפוריהם של אחדים מחקייניו, אך בעברית בת-זמנו – הדבוּרה והכתובה – הוא לא הצליח להתעדכן ולדבר כאחד האדם. ייתכן שבתחילת דרכו לא רצה עגנון להתעדכן ולשנות את מנהגו ואת טיבה של לשונו. מטבעו העדיף את מטבעות הלשון העתיקות, המכוסות פָּטינה של יושן, על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי". על חייהן הקצרים של מילים חדשות, העיר עגנון: " כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית. על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא." ("פרקים של ספר המדינה", בתוך "סמוך ונראה" [1950], עמ' 252). יוצא אפוא שיחסו לחידושי הלשון הרבים שנתלווּ לתחיית השפה העברית היה אמבִּיוולנטי למדיי. כדי שדבריו לא יישכחו בעוד " חצִי דור ", כדבריו, בחר עגנון להשתמש בלשון הדורות הקודמים – בלשון העברית של המקורות הקלסיים שחייה הארוכים מבטיחים גם את קיומה לעתיד לבוא. כל מכתב שכָּתב וכל נאום שנאם מעיד על כך, ועל כן המילים " כי טובים סיפוריי מנאומיי " כפל-הוראה להן: הן מכַוונות גם לעניין שמעוררים הסיפורים (בהשוואה לנאומים ה"יבשים" שאין בהם לחלוחית), אך גם לדרך המסירה של הסיפורים הכתובים בעברית " עגנונית " – בפסיפס של שברי פסוקים מ"ארון הספרים העברי". בסיפורי עגנון ניתן למצוא מונולוגים ודיאלוגים המצטיינים בתכנים עדכניים המנסים להפיח רוח-חיים במילותיהם של הגווילים הבָּלים. עגנון נהג לומר שהעברית היא השפה החשובה בעולם, והאמין שמי שכותב בעברית דבריו ישרדו לעולם ועֵד, בעוד ששפות אחרות עתידות לרדת מעל במת ההיסטוריה. בנאומו בלונדון לרגל קבלת פרס נובל (" מעצמי אל עצמי ", 2000, עמ' 91 – 92) הסביר עגנון מדוע לא למד אנגלית – את ה" לשון שמהלכת בחצי העולם ". ותשובתו הצינית והרצינית כאחת של של הסופר הייתה שקודם לדור הפלגה, הייתה כל הארץ לשון אחת ודברים אחדים. ובכל אימת שביקש ללמוד לשון אחרת, לִבּוֹ אמר לו: " עד שאתה מבקש ללמוד לשון אחרת למוד יפה יפה לשון עברית ". ובמאמר מוסגר: כתביהם של גדולי חכמי ישראל בימי-הביניים, שנכתבו בערבית או באחד הלעזים של אגן הים התיכון, אכן צללו ברובם לתהום הנשייה, בעוד שספריהם הכתובים עברית עדיין נלמדים באוניברסיטאות ומשמשים מושא למחקר. * ומן העבר ניתן אולי לגזור גזֵרה שווה לגבי העתיד: כיום, כשישים שנה לאחר שנשא עגנון את דבריו המצוטטים לעיל, רבים מהעתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם חמש-שש שפות-על (Mega Languages) בלבד, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שנחשבה כזכור שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה בהדרגה, כמו השפות הקדומות שהתאבנו ואיבדו את חיוּתן (סנסקריט, אוגריתית, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). העברית, הגם שאיננה "מֶגה-שפה, לא תיעלם כנראה, כי יהודים ימשיכו להזדקק לסידור התפילה לכל הפחות בטקס הנישואים, ביום ברית-המילה ובעת קריאת תפילת " אל מלא רחמים " בהלוויות ובאזכרות, אף ימשיכו מדי שנה לקרוא ב" הגדה של פסח ". יוצא אפוא שייתכן שהפרוגנוזה של עגנון תתממש: מותר כמדומה להניח שהעברית תשרוד גם לאחר ששפות אחדות, גדולות ממנה, תדעכנה ותיכחדנה.

פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גליון 1, 1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים ) לאחרונה - בעקבות דברים אקטואליסטיים שכתבו חיים באר מזה ועלי יסיף מזה - הפך הצירוף "ארון הספרים" למושג מדובר ופופולרי מאוד, ואפילו עורר פולמוס של קולמוס, שהסעיר את העיתונות שבועות אחדים, עד שהועלה אפילו בחרט הקריקטורה. בהקשרו של פולמוס זה, ראוי לזכור ולהזכיר שח"נ ביאליק הוא שהכניס את המושג " ארון הספרים" למחזור החיים של הלשון העברית וספרותה. הוא השתמש בו לראשונה לפני כמאה שנה בשיר הבוסר שלו 'עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא זקני' (1899), שהוא תקדימו הגנוז של השיר הידוע 'לפני ארון הספרים' (1910). שני השירים מתארים לכאורה סיטואציה מוחשית של אדם בשר-ודם הניצב מול ארון ממשי שאליו חזר מדרך נדודים ארוכה, אך ניתן להבין שתמונה קונקרטית זו אינה אלא סף ומפתן לדיון רעיוני מופשט במצבה ובצרכיה של התרבות העברית במעברה ממרכז למרכז ומקודש לחול. בנאומיו ובמסותיו, ביסס ביאליק את "רעיון הכינוס" - רעיון העברתם של קנייני התרבות מן הגולה לארץ-ישראל - ובשיריו על ארון הספרים נסך ברעיונות המופשטים רוח-חיים והקנה להם חזות של חוויה אישית חד-פעמית, משכנעת ואותנטית. כפי שאין לעסוק בענייני אקטואליה מבלי להזכיר את התקדים ההיסטורי, הניבט אלינו מבין דפיהם שלבי ביאליק, גם אין לדבר על ביאליק ו"ארון הספרים" בימים אלה - ימי סיכום וחשבון נפש המתחייבים מחגיגות היובל של המדינה - מבלי להידרש גם לענייני אקטואליה "בוערים". בזמנים אחרים אולי אפשר היה לעשות כן, אבל כיום, בשנות "מפנה האלף", הן מכל עניין ועניין עולה ובוקע הצורך להשוות ולעמת את העבר עם ההווה. ואין זה צורך הנובע מסמיכותם מתאריכים "עגולים" בלבד (חמישים שנות מדינה, מאה שנים לקונגרס הציוני), אלא מן המהפך הקיצוני והתמוה, שחל בתפישתנו מאז ועד עתה. לא עברו אלא מאה שנה מיום התכנס הקונגרס הציוני הראשון, וכבר כל דבר עומד ממש בניגוד קוטבי, בתמונת תשליל קודרת, למה שהיה נהוג ומקובל בדורם של הרצל, אחד-העם וביאליק. "תמונת תשליל קודרת" היא קביעה שיש בה מן השיפוט וההערכה. אם פני הדברים השתנו לטובה או לרעה ישפוט כל אחד לפי מע הערכים שלו. אני את דעתי לא אנסה להסתיר יתר על המידה, וזאת מתוך חריגה מסוימת מן הכללים הנהוגים במאמר, המבוסס על נתוני מחקר. ראשית, כידוע, היתה תקופתו של ביאליק תקופה של חילון, שבה צעירים בני-תורה נטשו, אחד אחד ובאין רואה, את סף ה"ישיבה", ויצאו אל החיים החילוניים - מי אל הההגשמה הציונית והתרבות העברית המודרנית ומי אל הההשכלה המערבית: אל וינה, ברלין ולונדון. הצעירים הללו, החלוצים והתלושים בני "מפנה המאה", עברו ממה שנהוג היה אז לתאר כ"צללי" ה"חדר" ובית המדרש הישן, אל מה שתואר כצד הבהיר והמואר של התרבות המערבית: אל "אור" התבונה וההשכלה. כיום, אנו עדים להיפוכה של תמונת המציאות שמלפני מאה שנה: על חלקים הולכים וגדלים בחברה הישראלית עוברים כיום תהליכי התחרדות, ואותם צעירים נבוכים, שאינם "חוזרים בתשובה", אינם פונים אל אורה הבהיר את ההשכלה האמפירית והרציונליסטית, כי אם אל חיקה האפלולי, או הסהרורי, של המיסטיקה - אל תורת הנסתר של המקובלים ומחלקי הקמעות, או אל תורות המסתורין של המזרח הרחוק. נדמה לי, שדווקא בתקופתנו הבתר מודרנית, לאחר תמוטת האידיאולוגיות הגדולות, אנו זקוקים יותר מתמיד ל"מורה נבוכים" עדכני, אך אין מי שיתווה דרך וישמש מצפן להמוני התועים בדרכי החיים. בתקופת ביאליק אותם מעטים, שנטשו את עולם ה"ישיבה" והצטרפו אל החוגים הציוניים, עשו הרבה, הרבה מאוד, לתחיית התרבות: מנדלי מוכר ספרים הגמיש את השפה העברית, והוסיף לה רבדים שלא היו בה מעולם, מתוך ששילב את דפוסי החשיבה של יהודי מזרח אירופה עם מטבעות לשון מן המקורות הקדומים. ברדיצ'בסקי אסף אגדות מן התקופה הקדם מונותיאיסטית, והקים קורפוס, מגמתי אמנם, אך מעניין ומעורר סקרנות ומחשבה, של צפונות ואגדות. ביאליק ערך את 'ספר האגדה', וקירב דורות אחדים של ילידי הארץ אל המקורות העבריים הקדומים. טשרניחובסקי הביא לתרבות העברית את הומרוס, והפגיש את הקלאסיקה שלנו עם התכנים ההלניסטיים הקדומים. פרישמן הפגיש את רוח אגדת הילדים האירופית (אגדות האחים גרים ואגדות אנדרסן עם אגדת חז"ל, כדי לתת לילדי ישראל ילדות ונעורים, שה"חדר" מן הנוסח הישן גזל מהם, לדבריו.>1< ואילו היום, יש לנו "ישיבות" שלמות, גדודים גדודים של "שומרי חומות", שתורתם אומנותם ושאינם מתבטלים לרגע מתלמוד התורה, ועל כן אנו מצווים להאכילם ולהגן עליהם. ומה הוציאו כל ה"ישיבות" הללו מקרבן בחמישים שנות מדינה? האם הן יכולות להתברך ולו בחיבור תורני אחד חשוב ובעל ערך, שכולם ילכו לאורו ויכבדוהו? אפילו עצם הפילוג בחוגים החרדיים לא יאפשר להם להקים מקרבם גדולי תורה, שמשנתם תהיה מקובלת על הרבים ותינשא בפי כול. הצטרפותו של כל צעיר וצעיר בחוגים החרדיים, וכיום גם בקרב ה"חוזרים בתשובה", לחוגי הלמדנים והלמדנים כביכול, הו את תלמוד התורה למצרך עממי וחסר יוקרה, שאינו מחייב כל תנאי קבלה מוקדמים. העולם התורני הפך נחלת הכלל, וכל זאת רק כדי שיוכל הצעיר החרדי להשתמט מ"עול מלכות", כאילו עדיין חוסים אנו בצלו של הצאר או של הקיסר. ועוד עניין הופך את תמונת המציאות בימינו-אנו לתמונת תשליל, זועקת בצבעיה הקיצוניים והבוטים, לזו של דור ביאליק: קברניטי הרוח בדורו של ביאליק ניסו לשלול את הגלות וליצור "יהודי חדש", זקוף קומה וגו. השיר 'בעיר ההרגה', שתיאר את יהודי הגלות בכל עליבותם, הביא צעירים רבים לידי הכרה, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטראגי של הגורל היהודי הנצחי: ששוב לא יסכימו למות "מות כלבים" ולנוס "מנוסת עכברים". השיר היה גורם מתסיס, שהביא רבים לידי ההכרה שיש להשיל סוף סוף את חטוטרת הגלות ולהקים את כוח המגן העברי.>2 הערה< והנה אנו חוזרים אל הגלות ומחזירים אותה אלינו באלף ואחת דרכים אבסורדיות: צעירים יוצאי צפון אפריקה, היושבים בשדרות ובנתיבות, חובשים מגבעות של "ישיבות" ליטאיות ולמולם, בני קיבוצים מחזירים את "הפירמידה ההפוכה", ועוסקים במסחר ובמיני "פרנסות אוויר". ככלל, כל דבר הרואי מבוזה ומגולל בעפר כל דבר ציוני מקבל פירוש בתר ציוני, ואפילו אנטי ציוני במקום חלום על דגל - כבימי הקונגרס הציוני הראשון, שהתכנס לפני מאה שנים בדיוק - אנו עדים לשריפת דגלים. תוכניות טלוויזיה קולניות ירשו את מקום "ארון הספרים" העברי, ואפילו את מקומם של הצגות תאטרון וסרטי איכות עידן ה"רייטינג" טשטש את ההבדלים בין ספרות-אמת מקורית ל"אופרות סבון" שאולות מן החוץ ואף אין רואים פסול במתן "פרס ישראל" למי שיושבים על גדות הדנייפר וההאדסון. בדורו של ביאליק שאלו עצמם גדולי הדור מה ראוי לעשות לתקנת עמם. כיום שואל איש איש את עצמו מה כדאי לו לעשות למען עצמו. האינטרס התועלתני הצר, האישי או המפלגתי, כבש את מקום האינטרס הלאומי הרחב. בשל הפוליטיזציה המגמתית, שנשתלטה על כל חלקה טובה, אנו עדים כיום להקצנה חסרת תקדים, לחיפוש מדעת של פתרונות פאנאטיים ובלתי מאוזנים, לעתים קרובות אף בלתי נבונים - פתרונות של "או... או". לעומת זאת, בדורו של ביאליק היתה חתירה מתמדת לסינתיזות מלאות עניין וחכמת-חיים, בחינת "גם.. גם". אתן דוגמה: כשהתנודד ביאליק, כמו רבים מבני דורו, בין העברית והיידיש, הוא לגלג אמנם על חסידי היידיש שביקשו בוועידת צ'רנוביץ (1908 להכריז עליהל השפה הלאומית, אך הוא גם המליץ לחבריו, ממש באותה שעה עצמה, לבל ייכנעו לקנאות חסרת הפשרות של "מגיני השפה העברית", ולבל יוותרו על שפת יידישל שפת העראי של רבים מבני דור המדבר, עד שימלאו האסמים בר. בארץ-ישראל, כך האמין, ידעך מעמדה של שפת יידיש בלאו הכי, ועל כן אין להשליך הצדה בבת אחת את כל קנייניה המרובים ולוותר עליה לאלתר, ככלי אין חפץ בו.>3< דוגמה נוספת: כשהתלבט בין ההסתגרות וההתבצרות בגבולות התרבות הלאומית לבין פתיחת החלון לרווחה למשבי רוח מערבים, הוא בחר באלה וגם מאלה לא משך את ידו. מצד אחד, הוא פנה למפעל 'ספר האגדה', לההדרתביהם של משוררי "תור הזהב", לער 'סיפורי המקרא' - בקצרה, לכינוס אוצרות הרוח של האומה, להחייאת מקורות היהדות ולהתאמתם למציאות המודרנית של המאה העשרים. מצד שני, באותה עת עצמה, יסד גם את "תורגמן" - מפעל תרגום של "פנינים" מספרות העולם, ובעצמו שקד על תרגום 'דון קישוט', 'וילהלם טל' ו'יוליוס קיסר'. ב"מפעל הכינוס" שהגה, ושאת עקרונותיו פירט במסתו 'הספר העברי', תכנן לכלול גם את נכסי צאן ברזל של תרבות העולם בתרגום עברי, ושלא להסתגר בד' אמות של "אהל שם". הוא ביקש שלא להתבצר בגטו תרבותי של "עם לבדד ישכון ובגויים לא יתחשב".>4< כך נהג בכל תחום ותחום: כשהתלבט בין טוהר-הלשון לבין סינתיזה (שילוב כל רמות הלשון, לרבות הכנסת יסודות וולגריים), הוא התנגד נחרצות לוולגריזציה של השפה, ובכל-זאת האמין שמותר לו לכלול בשיריו מלה יידית פחותה - "שנוררים" - משזו התאימה לו להקשר הספציפי כשהתלבט בין הצורך לחדש מלים לפי רוח השפה, התובע זמן ומאמצי מחקר רבים, לבין חידושיהם המהירים של בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמיים", שלא אחת הכניסו לשפה תרגומי שאילה, שאין להם אח ורע בשפה העברית. מצד אחד, לבו נטה אחר שיטתם היסודית והאוולוציונית של אחד-העם ומנדלי, וביו ניתן לראות כי התנגד לרבים מן החידושים ה"פזיזים", שפגמו לדעתו בתחיית השפה העברית. אולם, משראה שחידושיו של בן-יהודה נקלטו (מכונית, עיתון, ספרייה, מקהלה, תזמורת, סביבון, עגבנייה, סופגניה), הוא נכנע לרוח הזמן, ואפילו שילב כמה מחידושים אלה בשיריו המאוחרים.>5< בניגוד למה שנהוג כיום במקומותינו, לא פסל ביאליק באופן אוטומטי את יריביו הפוליטיים, כדי לערוך דמוניזציה שלהם ולמגר את כוחם, כי אם חש תחושת אמביוולנטיות וספק בכל עניין ועניין, כי הוא הבין, ש"יריביו" (הרצל וה"צעירים", סופרי ורשה שהתנגדו ל"נוסח אודסה", בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמיים", ז'בוטינסקי וחבריו הרוויזיוניסטיים ועוד אינם אלא בני עמו, האוחזים בדעה אחרת משלו. הוא אף לא היה בטוח ביטחון מלא ונחרץ, שהאמת הפוליטית-אידיאולוגית, שבה אחז ושבה האמין, היא היא האמת היחידה והבלעדית, שאין בלתה. כבר בשחר נעוריו התלבט ביאליק בין שלושת הזרמים, שפילגו את היהדות בת-הזמן: חסידות, מתנגדות והשכלה. לבטי הזהות וההזדהות נבעו, בין השאר, מרקעו הביוגראפי כמי שגדל בבית ווהליני חסידי, התחנך ב"ישיבה" ליטאית והתחכך בחוגי המשכילים של אודסה. בבואו לארץ, משמצא את ה"יישוב" מקוטב ומפולג, הוא נזהר לבל יעמיק את הקרע ולבל ירבה מחלוקת. דווקא "בבית", באוזני ה"ציונים הכלליים", שאתם נמנה, כרוב חבריו מתקופת אודסה, השמיע ביאליק דברי ביקורת קשים ביותר, ודווקא למען החלוצים הצעירים, מצדה ה"שמאלי" של המפה הפוליטית, חיבר שירים כדוגמת "שיר העבודה והמלאכה", שנועד להיות המנון "הנוער העובד". הוא לא עשה כן כדי "להלך בין הטיפות", וכדי לשאת חן בעיני כל ה"יישוב" לפלגיו, אלא מתוך התלבטות כנה בין דרכים פוליטיות שונות. יותר מכול חרד מסכנת ההיפרדות לשבטים, כבימי המקרא, שעלולה להתחדש בימינו-אנו, עם ההתערות המחודשת בארץ, והנה, לא עברו אלא שישים-שבעים שנה מיום שביטא חשש זה, וכבר נתבטלה מדיניות "כור ההיתוך" ומיזוג הגלויות, ונתהוו בחברה הישראלית כמה וכמה שבטים, שאינם מתחתנים זה בזה, והפילוג הולך ומעמיק, הולך ומחריף. מצד אחד, כל ימיו אחז ביאליק בגישה האחד-העמית, הגורסת שינויים אטיים ויסודיים, ולא מהפכות של בן לילה, מצד שני, הוא גם ראה את הישגיה הממשיים של הציונות המדינית, וראה שככלות הכול אי-אפשר לזלזל בהם. בסופו של דבר, למרות שנטה לכיוון האוולוציוני, האיטי והיסודי, (ולמרות שתמיד חשב שלא עשה די לטובת הכלל), באופן פראדוקסלי עשה ביאליק החילוני הרבה יותר להחייאת מקורות היהדות מכל החוגים החרדיים בימינו גם יחד. ולא רק תרומת החוגים החרדיים מחווירה ליד זו של ביאליק: גם האקדמיה לא עשתה - בחקר האגדה או בחקר שירת ימי הביניים - אפילו חלק ממה שעשה ביאליק, וכל זאת בכוחותיו שלו, בלא מכוני מחקר ואסיסטנטים וקרנות-מחקר. גם משרד החינוך יכול ללמוד ממנו, כי ביאליק פעל בתחומי החינוך הרבה יותר מכל חכמי החינוך ושרי החינוך בימינו: לא זו בלבד שחיבר שירי-ילדים לגן-הילדים העברי הראשון, שירים שאותם שרים ילדים עד עצם היום הזה, למרות שבו בהגייה האשכנזית הוא ערך את "סיפורי המקרא" למען "החדר המתוקן" שהקים באודסה, שלא היה אלא בית-הספר העממי המודרני הראשון, שבו ישבו בנים ובנות על ספסל לימודים אחד. הוא גם הקים את מה שכונה בשם "הישיבה הגדולה" באודסה, שלא היתה אלא גימנסיה עברית ראשונה מן הנוסח החדש. כרבים מבני דורו, הביא ביאליק את הערכים הטובים שקלט בין כותלי ה"ישיבה" (וה"ישיבה" דאז היתה מוסד אליטרי, ולא כל אחד התקבל אליה ב"ישיבת וולוז'ין", שבה למד, נהוג היה ללמוד גם "שבע חכמות", ברוח הסינתיזה שעליה המליץ הגר"א, שהיה בקי גם במדעים המדויקים), ומיזג אותם עם הערכים שקלט בתרבות אירופה. כיום, ה"חוזרים בתשובה" מביאים לתוך כותלי ה"ישיבה" את הבורות והבערות שלהם, פרי מע החינוך החילונית, ושם הם נפגשים עם "הידענות המופלגת" של אותם צעירים חרדיים, המתקבלים ל"ישיבה" ללא כל אבחנה, רק כדי להיפטר מגיוס ומשירות ולא עולה בדעת איש ממנהיגינו לטעון, שלא כל צעיר חרדי חייב לחבוש את ספסלי הישיבה. גם בגלות, שאותם הם מבקשים להנציח, לא התקבל כל צעיר ללימודים ב"ישיבת וולוז'ין" או ב"ישיבת מיר". * הזכרתי את הסינתיזות המעניינות, שאותן ערך ביאליק בין מזרח למערב, בין יהדות לאוניברסליות, בין ישן לחדש, וכן בין "ימין" ל"שמאל" במפה הפוליטית, ועתה בדעתי לתת כאן שתי דוגמאות מן היצירה עצמה, המשקפות ברמה המיקרו-טקסטואלית את הסינתיזה הזאת, שבזכותה דיבר ביאליק ברמה המאקרו-טקסטואלית. אדון ב"צפרירים", המופיעים בשירים 'צפרירים', 'זוהר', 'הבריכה' ו'משירי החורף', ובקריאה המרשימה והבלתי-נשכחת - "בואה לילה" -מתוך שירו של ביאליק 'לפני ארון הספרים'. שתי הדוגמאות הללו עשירות הרבה יותר ממה שניתן להראות במסגרתו של מאמר קצר, ועל כן אשתדל לקצר בעניינים שעליהם הרחבתי במקום אחר, כדי לנסות ללכוד את עיקרי הדברים. בשירו המוקדם 'בשדה' (1894),כתב את המלים "פתאום נעור רוח" (על יסוד הפסוק "וסער גדול יעור", ירמיהו כה, לב). עם הופעת ספרו של טשרניחובסקי 'חזיונות ומנגינות' (1899), פגש בו ביאליק את השורה "פתאום נעור זפיר" בשיר 'הערב', שזכה לשבחים מרובים במאמרו של בריינין שבפתח הספר. ביאליק זיהה, כמובן, את השורה שלו עצמו, והבריקה בראשו הברקה: להפוך את ה"זפיר" של טשרניחובסקי (את רוח המערב הקלה מן המיתולוגיה היוונית, שהופיעה תכופות בשירה הרומנטית ל"צפריר" העברי, שהיא רוח מרוחות הבוקר בפי המקובלים, כפי שהעיר ביאליק עצמו בשולי ההדפסה הראשונה של השיר.>6 הערה< אגב כך, הוא רמז לקוראיו: ילך נא לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל תרבות יוון ואל יצוריה המיתולוגיים, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבא. ביאליק הסיר אפוא את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית - "צפרירין" בנו"ן - והחזיר אותו למחזור החיים של הספרות העברית כמושג אישי וחדש בתכלית, שאיש לא השתמש בו בעברית המודרנית לפניו (למרות שיש לו תקדים במקור עברי - בספר 'חמדת ימים'). יתר על כן, בעוד שהמלה "זפיר" היא מושג קל תרתי-משמע - אוורירי וללא עומד של משמעים, התיך ביאליק במושג "צפרירים" משמעים כה מרובים עד שהקורא נותר בתדהמה ובאובדן כיוונים. שפע המשמעים אינו שופך אור, אלא מסנוור עד כדי כך, שהמהות האמיתית של הצפרירים נותרת בתחום של מסתורין עמוק. רוח, כידוע, אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית (רוח רפאים), ועל כן צפריריו של ביאליק אינן רק רוחות בוקר קלות ונעימות, אלא גם שדי בוקר (כפי שהסביר המשורר ב ב ביידיש למאייר שלביו, יוסף בודקו, שביקש לדעת כיצד עליו לצייר את הצפרירים).>7 הערה< ומאחר שמדובר בשדים שעל ראשיהם מתנוססות קרניים (קרני אור באל"ף ובעי"ן), הרי שהקרניים הנוגהות של הבוקר נקשרות עם הקרניים הנוגחות של הבקר, והצפרא או הצפירה עם הצפיר, התיש. בשל הדמיון המילולי של "צפרירים" לציפור ולציפורת, יש לצפרירים של ביאליק גם כנפיים, והם מתוארים בשיריודת כרובים קלים ומזהירים, שקולם כצפצוף הדרור. בשל דמיונם המילולי ל"צפיר", צפרירי של ביאליק דומים גם לתיישים ולשעירים זעירים, לסאטירים שטופי הזימה מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוזיקה'. אפשר לראות כמה משמעים יש לצפרירים השעירים (ו"שעירים" בעברית הם גם זרזיפי מים וגם צמחי השדה,ין השעורה). ואין לשכוח שגם את הצעירים, ישיבי אסכולת אודסה שאליה השתייך ביאליק, תיאר המשורר לא אחת כשעירים דמוניים, המרקדים על חורבות האומה בהילולה לילית מופקרת. וכאן, מפתים הצפרירים השעירים את הילד לסדרת מעשי משובה כאותם סאטירים, המעבירים את ימיהם במעשי תאווה ובמיני הנאות אפיקוריות. בקצרה, מה שהתחיל כדיאלוג עם המקרא ועם המיתולוגיה היוונית, בתיווכו של טשרניחובסקי ה"יווני", הפך אצל ביאליק לסמל אישי וחידתי, רב-אנפין ובלתי ניתן למיצוי, סמל שהוא, כמאמר ניצשה, "מעבר לרע ולטוב".>8< כך נהג ביאליק גם בשירו 'לפני ארון הספרים', משתיאר בו את היהודי הנודד, החוזר אל סף בית-המדרש הישן ואל ארון הספרים היהודי, לאחר שנדד באיי הים, וחזר רצוץ "כיונת נדוד, עייפת גף וחרדה", המטפחת שוב על פתח קן נעוריה. כזכור, שיאו של השיר הזה בקריאה אל הלילה: "אל הוד הלילה אשטחה את כפי, / אבקשה ל תעלומות חיקו נתיב / ומחסה רך בכנפות שחור אדרתי, / ואקרא לו, עד מוות עייף: בואה לילה / אספני נא הוד לילה והליטני, / אל נא תתנכר לי, פליט קברים אני, / ומנוחה תבקש נפשי, שלוות עולם". ובכן, קשה שלא להבחין במלים "בואה לילה, אספני נא... והליטני", ולזהות בהן את עקבות המונולוג הידוע מתוך מחזהו של שיקספיר 'מקבת' (מערכה ראשונה, תמונה חמישית), שבו פורשת הגיבורה הרוצחת את כפיה אל המרומים בקריאת "בואה לילה/.../ והליטני במעיל העלטה": COME, THICK NIGHT AND PALL THEE IN THE DUNNEST SMOKE OF HELL THAT MY KEEN KNIFE SEE NOT THE WOUND IT MAKES NOR HEAVER PEEP THROUGH THE BLANKET OF THE DARK TO CRY: HOLD, HOLD! אמנם המונולוג השיקספירי נישא בתאוות רצח ובחמת פתנים, וזה של ביאליק נאמר ברוך ומתוך ויתור נואש, אבל גם הדובר בשירו של ביאליק מבקש מהלילה שיבוא ויכסה במעילו השחור את המעל ויקל על רגשות האשמה של מי ששדד אוצרות קברים "כגנב במחתרת". כשקריאת הרצח מ'מקבת' עוברת טרנספורמציה ומושמת בפי יהודי, הניצב מול ארון הספרים העברי, היא מקבלת גוון אחר לגמרי מצבעו הארגמני של המקור. זו איננה קריאה אל הטבע בעלמא, אלא קריאה של היהודי אל הטבע הנוכרי, המושך אותו ומתנכר אליו כאחד, שיכסהו בעלטה וישים קץ לנתיב הנדודים הנצחי והמקולל. השיר נזקק לשיקספיר כדי לומר אמירה רבת פנים על התרבות העברית ועל זיקותיה לתרות המערב. המונולוג של ליידי מקבת הן הפך כבר בדורו של ביאליק לחלק בלתי נפרד של הספרות העברית החדשה, שכן מיכ"ל שילבהו בשירו 'יעל וסיסרא ("בוא רצח ועלה מעמקי השחת /.../ במעילך כסני במעיל הדמים"). ולמעשה, כבר המחזאי יוסף האפרתי מטרופלוביץ שילב אותו במחזהו 'מל שאול' מראשת המאה הי"ט.>9 הערה< ביאליק נזכר כאן ברגשות מעורבים בהשתקפות המונולוג השיקספירי בשירת ההשכלה העברית, שביקשה לקרוע חלונות לתרבות המערב, התעשרה מן המפגש עם החוץ, אך הגיעה בסופו של דבר לשוקת שבורה. עתה, עם ההיערכות המחודשת לקראת היציאה מבית-המדרש הצר של התרבות הלאומית לרשות הלילה ומחשכיו, הוא חושש שגורל דומה יהיה מנת חלקו אם לא ידע להגן על עצמו ועל עצמיותו. המונולוג השיקספירי פותח בקריאה אל הרוחות COME YOU SPIRITS (על-פי "בואי רוח" מחזון העצמות היבשות יחזקאל לז, ט). הצירוף המקראי "בואי רוח" הוא צורה נדירה של שימוש בצורת הציווי של בו"א כלפי יישות מופשטת, ולא כלפי אדם בשר ודם (דומה לו רק הצירוף "עורי צפון ובואי תימן", שיר-השירים ד, טז). ביאליק עצמו השתמש בו באחת מאגדות 'ויהי היום' שלו -'שלמה המלך והאדרת המעופפת': "בואי רוח ושאי". נעשה כאן אפוא שימוש באמירה עברית מקורית, שעברה מתרבות ישראל לתרבות העולם, ולאחר שנשתקעה, בדרך מעופה, על אחת הפסגות של תרבות העולם, במחזה 'מקבת' של שיקספיר, חזרה אל שירתם של המשכילים, חובבי שפת לע"ז, בלבוש חדש, בצבע גלימת השררה ובצבע הדם. עתה, בשלב הסינתיזה שבין מזרח למערב, שילב ביאליק את האמירה המקראית והשיקספירית ואת שלל ההשתקפויות שלהן בספרות העברית בת המאה ה- 19. כדבריו, עם מפוזר ומפורד, שרוחו מרחפת בכל העולם, גם אם שמר על פרישות, נתמזג באלף ואחת דרכים, מרצון ומאונס, בכל התרבויות, ינק מהן והזין אותן חליפות.>10 הערה< זו היתה דרכו של ביאליק בשיריו, וזו היתה גם השקפתו החוץ ספרותית, כפי שנתבטאה במאמרו-מסתו "הספר העברי",>11 הערה< כמו גם ביתר הרצאותיו על "רעיון הכינוס": שילוב של מזרח ומערב, של ישן וחדש ב"ארון הספרים" העברי - חילון הדתי ונס גוון רליגיוזי של קדושה על ענייני חולין. כדאי שקברניטי התרבות שלנו ואנשי הרוח בדורנו יכירו את הדברים, ויחתרו לסינתיזות חדשות ומקוריות משלהם ברוח זמננו אנו. הערות : על כך הרחבתי בספרי 'מה זאת אהבה' (צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק) , תל-אביב 1991, עמ' 35-56. במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), ערכו עוזי שביט וזיוה שמיר, תל-אביב 1994. על יחסו של ח"נ ביאליק ליידיש, ראה דב סדן, סוגית יידיש במ ביאליק, ירושלים תשכ"ה. בנאומו "על אומה ולשון", בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" ("תרבות" במוסקבה, באייר תרע"ז, אמר ביאליק: "הספרות העברית כמעט שאינה באה במגע עם הדיוטות העליונות של המחשבה האנושית. הלא גם תרבומי היצירות של הגאונים העולמיים - שכספיר, גיטה, היינה - אין לנו עדיין ואיככה זה נוכל לקוות, שספרותנו תהא מכובדת?" (דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' יט). על יחסו של ביאליק לחידושיו של אליעזר בן-יהודה, הרחבתי בספרי 'שירים ופזמונות גם לילדים', תל-אביב 1986, עמ' 141-144 168-170 180-183. יצחק בקון, הפרוזודיה של ביאליק, באר-שבע 1983, עמ' 176-180. במכתב מיום 29.5.1923,ב ביאליק לצייר יוסף בודקו: "כדאי להעלות את הדמות העממית-הקבלית של שדוני הבוקר הפזיזים, הזוהרים, שאני הוא שהביאם בראשונה אל השירה העברית" (המכתב במקורו נכתב ביידיש). על כך הרחבתי במאמרי " צפרירים - להבהרת המושג ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים" , בתוך: הלל לביאליק, בער הלל ויס, רמת-גן 1989, עמ' 191-201 נדפס שוב בספרו של גרשון שקד , ביאליק - יצירתו לסוגיה בראי הביקורת , ירושלים 1992, עמ' 138-149. על השתקפותו של 'מקבת' במחזהו המשכילי של יוסף האפרתי 'מל שאול', ראה גרשון שקד (ערך והוסיף מבוא), מל שאול, ירושלים 1968, עמ' 27 ובהרחבה בספרו של עוזי שביט, בעלות השחר (שירת ההשכלה: מפגש עם המודרניות), תל-אביב 1996, עמ' 56-66. ביאליק עמד בנאומיו על הפראדוקס, לפיו עם, שהוא כביכול "עם לבדד ישכול ובגויים לא יתחשב", הסתגל לכל צורות החיים של אומות-העולם במקומות פיזורו ('על השניות בישראל', דברים שבעל-פה, כרך א, תל-אביב תרצ"ה, עמ' מ'). על הגרסאות השונות של נאום זה, שנתגבש כמסה, ראה שמואל ורסס, בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 109-127.

לרגל 14 בפברואר- יום הגלגל הענק על סרטו של וודי אלן " גלגל ענק " פורסם: חדשות בן עזר , גיליון מס' 1300, 14/12/2017 קישור לחלקו השני של המאמר - על סרטו של וודי אלן "יום גשום בניו-יורק" אני מצטרפת להמלצתו של אהוד בן עזר על סרטו החדש של וודי אלן "גלגל ענק". אכן, מורכבותו האמנותית והאנושית חמקה מעיני מבקריו, שמיהרו לפסול ולקטול. המאסטרו הקשיש (בן 82) הפיק יצירה ראויה לשמה, המתכתבת עם טובי המחזות של טנסי ויליאמס ויוג'ין או'ניל, והיא ראויה למחיאות כפיים ולא לדברי הגינוי שהתפרסמו עליה בעיתונות היומית. גם מי שאינו בקי בתולדות הדרמה המודרנית יכול להתרשם אל נכון מאופיה הדרמטי המובהק של הטרגדיה הקולנועית המצוינת שלפנינו, הממוקמת , למרבה הפרדוקס, בלונה-פארק הצוהל של קוני איילנד, בין דוכני ההגרלות, הקרוסלות הצבעוניות והגלגל הענק המסמל כמובן את תהפוכות הגורל האנושי. בטרגדיה שלפנינו לכל גיבור יש המארטיה ("פגם טרגי") משלו: המפטי, מפעילם של מִתְקני בלונה-פארק, מכור לשתייה; ג'יני המלצרית, שאִיתה קשר את גורלו אחרי מות אשתו, מכורה לסקס ולשקרים; בנה מכור לשעשועי פירומאניה; קרולינה, בתו הביולוגית של המפטי, מכורה לפטפטת גלויית-הלב והנאיבית שלה, המביאה עליה בסופו של דבר את אסונה. לכל גיבורי הסרט הזה, הנראה כהצגת תיאטרון (ובה דמות של "קונפרנסיֶיה" המסביר לקהל את התפתחות העלילה), יש חלום גדוּלה שאינו מתממש: מיקי המציל רוצה להיות מחזאי, ג'יני המלצרית רוצה להיות שחקנית; המפטי בעלה חולם שקרולינה בתו, בבת-עינו, תהיה מורה לאנגלית. החלומות כאמור אינם מתממשים במהלך הסרט, וכל הגיבורים נשארים וחצי תאוותם בידם. כולם גם צדים וניצודים: המפטי יוצא לדיג, אך בעודו צד דגים, אשתו ומאהבה מוצאים פנאי להתעלס; מיקי המציל צד "חתיכות" על חוף הים, אך ניצוד בידי ג'יני שאינה מוכנה להתיר את חוטי הפיתוי שארגה סביבו; קרולינה צדה את לִבּוֹ של המציל, אך ניצודה בידי המאפיונרים; ג'יני גורמת ללכידתה של קרולינה, אך ניצודה בידי מיקי שהצליח לחשוף את מזימתה. הסרט מתרחש בבקתת דייגים מוקפת בחלונות – פתוחה לרעש ולמבטיהם של העוברים והשבים. הבית השקוף הזה עשוי לסמל את מצבם של הגיבורים החיים במקום כה קטן, שבּוֹ כולם מכירים את כולם (וההֶכֵּרות האינטימית הזאת בין יושבי "כפר השעשועים" הקטן אינה מולידה עזרה וערבות הדדית, כי אם הלשנות ולשון הרע). לוודי אלן הקשיש המפוכח אין שום אשליות לגבי טיבו של המין האנושי. כל גיבוריו אגוצנטריים, ושָֹשֹים להתברך בקלונם של אחרים. איש אינו מוכן להטות שכם, חוץ מהמפטי שנותן לאשתו ולבנה לגנוב מכיסיו ולרוקן את קופתו. מה גרם לוודי אלן קשישא להציג לפני הצופים תמונה כה קודרת (במסווה כמו-סכריני של לונה-פארק צבעוני)? די לחפש במנוע החיפוש "גוגל" את תמונותיו של רונאן, "בנם" של וודי אלן ומאיה פארו, שאינו מדבר עם "אביו", כדי להבין מה גרם לתפיסת עולם כה "קֹהלתית" ופסימית של "הֲבֵל הבלים". מאיה פארו הגיעה אל וודי אלן עם שני ילדים ביולוגיים, ובמהלך נישואיהם נולד רונאן. השניים אימצו גם ילדים נוספים שננטשו על-ידי הוריהם בארצות המזרח הרחוק. לכאורה לפנינו סיפור של אֵם למופת, שגידלה את שלושת ילדיה הביולוגיים ואת ילדיה המאומצים, בצד קריירה קולנועית מרשימה. אך כל תמונה של רונאן מעידה כאלף עדים שהצעיר היפהפה בעל העיניים הכחולות אינו בנו של וודי אלן אלא בנו של פרנק סינטרה, בעלה הראשון של מאיה פארו שקשריו עם המאפיה האיטלקית היו לשם דבר. מאיה פארו אפילו הודתה בכך בחצי פה כשאמרה שפרנק סינטרה מעולם לא עזב אותה. לימים, כשנפגעה קשות מנטישתו של וודי אלן ומנישואיו עם בתה המאומצת, היא עודדה את בתה הביולוגית להגיש עליו תלונה במשטרה בעוון הטרדה מינית. בקיצור, וודי אלן נטע אמנם את "התפאורה" בשנות החמישים, במשכנות דלים, אך סיפר באמצעות גיבוריו הפשוטים, היוצאים לדיג ומגישים במסעדת צדפות, את סיפור נישואיו לאישה שבגדה בו בזמן שהוא יצא "לדוג דגים" (קרי, להביא טרף לביתו), והשאירה אותו בסופו של דבר עירום וערייה. כל המוטיבים בסרט "גלגל ענק", שבמרכזו קנאתה של אם כושלת באישה צעירה ונאה ממנה, בתו של בעלה, ונכונותה ל"העלותה לעולה" על מזבח קנאתה, משַׁקפים באספקלריה מעוקמת את כעסו של וודי אלן על אשתו-לשעבר, שהצליחה לקרוא ליום "לילה" ולהפוך מנאשמת למאשימה. זהו מאזן חייו של אמן גדול, שנאלץ להודות בלי מילים שאין לו בערוב ימיו אפילו צאצא ביולוגי אחד משלו שיוכל לרשת את קנייניו המרובים – החומריים והרוחניים כאחד. סרט עצוב ומחכים שנשאר עם סוף פתוח, כמו בחיים. קישור לחלקו השני של המאמר - על סרטו של וודי אלן "יום גשום בניו-יורק"

שירו של אודן "מבט לתוך הבאר" ועל שירו של אלתרמן "האסופי" בשנת 1940, לאחר כניעתה המהירה של צרפת לנאצים, ביקשה גרמניה להרחיב את גבולותיה ולכבוש את בריטניה. באביב שנה גורלית זו, בעיצומה של המלחמה בין חיל האוויר הבריטי (RAF) לבין חיל האוויר הגרמני (Luftwaffe), חיבר ויסטן-יוּ אוֹדן (Auden) את שירו "Eyes Look into the Well" , שהוא שיר קינה על אפסוּת האדם מול כוחות ההיסטוריה הגדולים המשתלטים על חייו ועלולים להפילו באדישות סתמית לתוך הבאר-הבּוֹר, בעוד העולם ממשיך את קיומו השגרתי בלעדיו: Eyes Look into the Well Eyes look into the well, Tears run down from the eye; The tower cracked and fell From the quiet winter sky. Under a midnight stone Love was buried by thieves; The robbed heart begs for a bone, The damned rustle like leaves. Face down in the flooded brook With nothing more to say. Lies One the soldiers took, And spoiled and threw away. מבט לתוך הבאר מַבָּט לְתוֹךְ הַבְּאֵר, דְּמָעוֹת נוֹזְלוֹת מֵעַיִן; וְהַמִּגְדַּל שֶׁנִּתְעַרְעֵר נוֹפֵל מִכְּפוֹר שָׁמַיִם. בִּתְהוֹם לֵיל-מַצֵּבָה בּוֹכֶה לֵב שֶׁנִּגְנַב עַל-מוּת הָאַהֲבָה. גּוֹנְבָיו – עֲלֵי הַסְּתָו. פָּנָיו בְּמֵי נְחָלִים בְּלֹא מִלָּה אַחַת. שׁוֹכֵב אִישׁ שֶׁהַחַיָּלִים זָרְקו. צַלְמוֹ הָשְׁחַת. מאנגלית: ז"ש שירו של ו"ה אודן מסוגנן בפשטות מדומה (faux naïf) כאילו היה שיר ילדים פשוט, אך תכניו אינם ילדותיים או פשוטים כל עיקר. להפך,הוא מעורר מחשבות אנושיות קשות המטרידות "כָּלאָדָם" (Everyman) באשר הוא: איך ייראה העולם בלעדיו, ואיך ירגישו בני-משפחתו הקרובים לאחר שיעצום את עיניו. אלתרמן ביטא את המחשבה הזו באחד משיריו האחרונים שנותרו בעיזבון – " באמצע המישור " – שבּוֹ נכתב על האני-המשורר ועל כָּלאָדָם העומד על קו הקץ: " וְהוֹסִיף וּמֵאֵן / לַהֲפֹךְ לִדְמָמָה / אַךְ כְּבָר אִישׁ לֹא שָׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יָדַע / וְהַדֶּרֶךְ הוֹסִיפָה לָרוּץ לְבַדָּהּ ". אלתרמן יכול היה להבקיע את מָסך הזמן, ולשעֵר את מראֵה פָּניה של המציאוּת שתישאר אחריו, בלעדיו, ביָדעו היטב כי " בֶּן חֲלוֹף הַמְּשׁוֹרֵר, אַךְ נִצְחִי הוּא הַשִּׁיר " (כדבריו של היינריך היינה המצוטטים בטורו של אלתרמן " שחרורה של לוֹרֶליי ", שנכתב ופורסם ב-1944, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה). מעגל חיי-אֱנוֹש אינו אפוא אלא קטע קטן למדיי מן המעגל של הגדול יותר של העתיד הסמוי מן העין, שגודלו אינו ניתן לחיזוי. ידועה היא מימרתו של אודן: " הטוב יכול להעלות בדמיונו את הרָע, אך הרע אינו יכול להעלות בדמיונו את הטוב ". וידועים, כמובן, דברי "הברית החדשה": " אם עינך טובה כל גופך יאור, אך אם עינך רעה כל גופך יחשך " (מתי ו: כב). השיר " מבט לתוך הבאר " נע בין השאיפה להומניזם, משאת נפשו של האדם, לבין הרוע האנושי, שמסיג אותו לאחור, אף נוטל את חייו בעודם חומרים ותוססים בתוכו. אודן מדגים בשיריו את מאבקו של האדם לשמר את זיק האור שבתוכו, ולגרש את הרוע מקרבו. * את הבלדה " האסופי " פִּרסם אלתרמן ב"לוח הארץ" לשנת תש"ז (ספטמבר 1946), ולימים הכליל את השיר בקובץ " עיר היונה " (1957), שיצא לקראת חגיגות העשור של המדינה. שיר זה נישא בפיו של אסופי שאִמו נטשה אותו והניחתהו לרגלי הגדר בעודו מסתכל עליה " מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר ". האסופי ממשיך לפקוד את חלומותיה של האם הנוטשת עד ליום שבּוֹ הוא משלם לה כגמולה ומניח אותה לרגלי הגדר כשהיא מסתכלת עליו מלמטה למעלה " כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר ". רק אז נִשלם הקרב, ובא הקץ על אותה פסיכומַכיה (מערכה נפשית) סיוטית וארוכת-טווח שהתחוללה בקִרבָּהּ של האֵם למן יום הנטישה ועד יום מותה. בפתח " האסופי " – בתוך מונולוג הנשמע כביכול מפיו של תינוק נטוש – מוצגת לפנינו אֵם המניחה את ולדהּ בלילה במקום מבודד ואפל (" לְרַגְלֵי הַגָּדֵר ")ף ברגעי הולדת הירח כשצורתו צורת נר דק). נסיבות הנטישה עדיין לוּטוֹת בערפל: האִם עושה האֵם את המעשה הנורא מתוך רעב ומחסור? האם חוששת היא לחייה, ונאלצת לנטוש את הרך הנולד כדי להימלט ולהציל את נפשה? האם היא מתנתקת ממנו כדי למַלט אותו מרודפיה? כך או כך, הקורא מְרחם על האם הנוטשת לא פחות מאשר על הילד הנטוש המגולל את הסיפור, ונוטה להאמין שהאֵם עשתה את מה שעשתה בלֵית ברירה: הִנִּיחַתְנִי אִמִּי לְרַגְלֵי הַגָּדֵר, קְמוּט פָּנִים וְשׁוֹקֵט, עַל גָּב. וָאַבִּיט בָּה מִלְמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, - עַד נוּסָה כְּהַנָּס מִן הַקְּרָב. וָאַבִּיט בָּה מִלְּמַטָּה, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וְיָרֵחַ עָלֵינוּ הוּרַם כְּמוֹ נֵר.   אַךְ בְּטֶרֶם הַשַּׁחַר הֵאִיר, אוֹתוֹ לֵיל, קַמְתִּי אַט כִּי הִגִּיעָה עֵת וָאָשוּב בֵּית אִמִּי כְּכַדּוּר מִתְגַּלְגֵּל הַחוֹזֵר אֶל רַגְלֵי הַבּוֹעֵט. וָאָשׁוּב בֵּית אִמִּי כְּכַדּוּר מִתְגַּלְגֵּל וָאֶחֱבֹק צַוָּארָה בְּיָדַיִם שֶׁל צֵל. מֵעֲלֵי צַוָּארָהּ לְעֵינֵי כֹּל יָכוֹל, הִיא קְרָעַתְנִי כְּמוֹ עֲלוּקָה. אַךְ שָׁב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל, וַתִּהְיֶה לָנוּ זֹאת לְחֻקָּה: בְּשׁוּב לַיְלָה וְשַׁבְתִּי אֵלֶיהָ כִּתְמוֹל, וְהִיא לַיְלָה כּוֹרַעַת לַגְּמוּל וְלָעֹל.ּ וְדַלְתוֹת חֲלוֹמָה לִי פְּתוּחוֹת לִרְוָחָה וְאֵין אִישׁ בַּחֲלוֹם מִלְבַדִּי, כִּי נוֹתְרָה אַהֲבַת-נַפְשׁוֹתֵינוּ דְּרוּכָה כְּמוֹ קֶשֶׁת, מִיּוֹם הִוָּלְדִי. כִּי נוֹתְרָה אַהֲבַת-נַפְשׁוֹתֵינוּ דְּרוּכָה וְלָעַד לֹא נִתֶּנֶת וְלֹא לְקוּחָה. וְעַל כֵּן עַד אַחֲרִית לֹא תָּסִיר אוֹתִי אֵל מֵעַל לֵב הוֹרָתִי הַצּוֹעֵק וַאֲנִי – שֶׁנֻּתַּקְתִּי מִבְּלִי הִגָּמֵל – לֹא נִגְמַלְתִּי וְלֹא אֶנָּתֵק. וַאֲנִי – שֶׁנֻּתַּקְתִּי מִבְּלִי הִגָּמֵל – נִכְנָס אֶל בֵּיתָהּ וְהַשַּׁעַר נוֹעֵל. הִיא זָקְנָה בְּכִלְאִי וַתִּדַּל וַתִּקְטַן וּפָנֶיהָ קֻמְּטוּ כְּפָנַי. אָז יָדַי הַקְּטַנּוֹת הִלְבִּישׁוּהָ לָבָן כְּמוֹ אֵם אֶת הַיֶּלֶד הַחַי. אָז יָדַי הַקְּטַנּוֹת הִלְבִּישׁוּהָ לָבָן וָאֶשָּׂא אוֹתָה בְּלִי לְהַגִּיד לָהּ לְאָן.   וָאַנִּיחַ אוֹתָה לְרַגְלֵי הַגָּדֵר צוֹפִיָּה וְּשׁוֹקֶטֶת, עַל גָּב. וַתַּבִיט בִּי שׂוֹחֶקֶת, כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וַנֵּדַע כִּי סִיַּמְנוּ הַקְרָב. וַתַּבִּיט בִּי שׂוֹחֶקֶת כְּמוֹ מִן הַבְּאֵר, וְיָרֵחַ עָלֵינּו הוּרַם כְּמוֹ נֵר. ואולם, בבית השלישי מתברר כי האֵם הנוטשת היא אֵם קשת-לב שניערה את היילוד מחֵיקהּ כנעֵר עלוקה (שמא מסופר כאן על אם הבוחרת להפיל את העובר שברחמה?). כך הולכת ונוצרת בשיר סיטואציה אשר במיתוס העברי לדורותיו אין כמוה לאכזריוּת ולרוע. בסיפורי המקרא מצוי אמנם סיפורהּ של הגר, שנאלצה להשליך את בנה תחת אחד השיחים, אך הגר היא שפחה זרה, ולא אֵם עברייה, וגם היא מתרחקת מִבּנהּ לבל תראהו ברגעי גסיסתו ומותו. בסיפורי המקרא אין אפוא סיפור על אֵם עברייה הבוחרת להפקיר את פרי-בטנה למותו כדי להתנער ממנו. בסיפורי המקרא ניתן אף למצוא את סיפור יוסף שהושלך לבּוֹר על-ידי אֶחיו (המילים ' בור' ו' באר ' הן למעשה אותה מילה עצמה, אלא שה" בור ' נקשר בדרך-כלל במוות, חרף קיומם של בורות מים חיים, ואילו ה' באר ' נקשרת בדרך-כלל בחיים, אף שבשירת אלתרמן מצוי המוטיב של " דֻּמִּיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת ", שבּוֹ הירוקת של כותלי הבאר מרמזת על יובש ועובש). אף-על-פי-כן, במרכזו של סיפור יוסף לפנינו ניסיון לרצח-אח (fratricide) שמתוך קנאת אחים, ולא ניסיונה של אֵם להשליך את בְּנהּ אל הבּוֹר ולהיפטר ממנו. לעומת זאת, המיתוס האירופי, ובמיוחד זה ההלניסטי, במרכאות ובלעדיהן, מכיר היטב את מוטיב האם האכזרית – למן דמותה של מֵדֵיאה שבמחזהו של אוורפידס, דרך סיפורן של האֵם באגדה " הנזל וגרטל " ושל האם החורגת באגדה " שלגייה ", שתיהן מאגדות האחים גרים ( פרי דמיונם הפגני של הגרמנים שראו עצמם צאצאי הֶלַס = יוון), ועד לבלדה העממית " האם האכזרית " ("The Cruel Mother"), המספרת על צעירה חסרת- כול שילדה שני בנים לא חוקיים, הרגה אותם וקברה אותם ביער. בשנות מלחמת העולם השנייה, בהתגבר ה-furor teutonicus (האֵימה הטבטונית) התחיל אלתרמן לשלב מוטיבים מאגדות הילדים הגרמניות בשיריו למבוגרים. כך שילב שילוב אוקסימורוני את הילדותי ואת המבעית, וכך רמז כי העם הגרמני חינך את בניו על סיפורים פגניים של אכזריוּת ורֶשע. על בסיס האגדה הגרמנית האכזרית על צמד הילדים הנזל וגרטל שהופקרו לגורלם המר כתב את טורו " אגדה על ילדים שנדדו ביערות " (1938). שירו הז'ורנליסטי של אלתרמן אינו מותיר ספק באשר לזהותה של המכַשפה המתכננת לטרוף את הילדים שתעו ביער (" כִּי גָדוֹל וְחָזָק הוּא הָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / כִּי אַלְפֵי תּוֹתָחִים יֵשׁ לָרַיְךְ הַשְּׁלִישִׁי, / הוּא טוֹרֵף יְלָדִים / שֶׁבּוֹכִים בַּלַּיִל "). בבלדה האלתרמנית שלפנינו ריבוי של מוטיבים מעוגלים ומעגליים – הבאר, הכדור, הקשת הדרוכה ההופכת מצורת חצי עיגול לעיגול שלם, מחזור הירח ומחזור החיים שבין לידה למוות). כל אלה רומזים למעגל הגורל הסובב על צירו עד שהוא חוזר אל נקודת המוצָא שלו. בבלדה " האסופי " גלגל הגורל נע על צירו, והמעגל אינו מושלם לפני שהבֵּן מֵביס את אִמו-הורתו אשר חרצה את גורלו בהיותו חסר-אונים – למות לרגלי הגדר. ואולם, האֵם שהשליכה את הבן הלא רצוי לא תצליח להתנער ממנו, ומעשה העוול יוסיף לרדוף אותה עד אחרית ימיה. אפשר שלפנינו אלגוריה על יחסי היהודי עם מולדתו האירופית, שאגדותיה הולידו סיפורים על ילדים שהושלכו אל מותם ביער. בבלדה " האסופי " התנערה האֵם מִבּנהּ כמי שמשליכה מעליה עלוקה, אך הבן הנטוש ימשיך לפקוד אותה כל ימיה בחלומות הבלהה, עד ליום שבּוֹ תשכב היא עצמה מתה באותו מקום שבּוֹ הניחה את בנה חסר האונים כדי שיקפח את חייו. השיר " האסופי " נכתב בעיצומו של המשפט הראשון מבֵּין משפטי נירנברג. בפעם הראשונה התכנס טריבונל בין-לאומי לשפוט פושעי מלחמה, ובהם פשעים נגד האנושות: רצח, השמדה, גירוש ושעבוד. רוב הנאשמים לא הביעו חרטה על מעשיהם, אלא המשיכו לטעון שהכול נעשה בפקודת הצבא, לטובת העם הגרמני והמולדת. אלתרמן כתב אז את שיר הבלהה שלפנינו שלפיו המולדת שבאירופה הפֵרה את הברית שכָּרתה עם היהודי מיום שהזמינה אותו לחסות בצִלהּ במילים " פֹּה לין ", אף בגדה בו ורצתה במותו. דורות רבים הייתה ברית-האהבה ביניהם " דְּרוּכָה כְּמוֹ קֶשֶׁת " (כמו קשת בענן המעיד על ברית עולם, או כמו קשת המצפה לרגע שבּוֹ יישלח החץ אל לב הקרבן). בגידתה של אירופה בכלל, ושל גרמניה בפרט, ביהודי שראה בה מולדת, מנבא שירו של אלתרמן, תביא עליה את סוֹפהּ. כיום – כשלושה דורות לאחר שהשיר נכתב – רבים מדברים על תופעה זו שאלתרמן במבט של clairvoyant גלוי-עין ובהיר-עין ראה אותה למרחוק "בזמן אמת". קטע מולחן משירו של אודן Eyes Look into the Well :