טרגיקומדיה של טעויות – עיון ברומן "גירושים מאוחרים"

שלוש שנים לפטירת א"ב יהושע

התפרסם: "'גירושים מאוחרים' – טראגיקומדיה של טעויות : המהפך הפוליטי של 1977 בראי יצירתו של א״ב יהושע".  הדואר, שנה 65, גל׳ א׳ (י״ז בחשון תשמ״ו, 1 בנובמבר 1985), עמ׳ 16–20. ( בנוסח שונה )

בתגובות הראשונות על הרומן השני של א"ב יהושע – "גירושים מאוחרים" (1982) – הסתמנו שתי מגמות – זו הרואה ברומן אלֶגוריה למצב היהודי והישראלי, כאן ועכשיו (יוסף אורן, למשל), וזו הרואה את עיקרו של הרומן ב"חומרים העודפים" שלו – בתיאורי הרֵאליה וההוויי שבּוֹ, המרחיקים אותו מן הנוסח האלגורי השלדי, של סיפוריו המוקדמים (גרשון שקד, למשל). ממבט ראשון לא קל להחליט עם מי הדין.

לכאורה לפנינו "סיפור פשוט" המוגש כ"ראשומון" – סיפורה של משפחה שנקלעה למצב טראומטי ובלתי שגרתי, רצוף מוזרויות טרָגי-קוֹמיוֹת ומעֲמָדים אבּסוּרדיים, שלמרבה האירוניה אינם בלתי אפשריים. איש-רוח ומחנך מזדקן, אב לילדים בוגרים וסב לנכדים, "יָרַד" לאמריקה ופתח שם "דף חדש" בחייו ביחד עם ידידתו הצעירה ממנו בכעשרים שנה. להפתעת ילדיו הבוגרים וכל סובביו, הוא אף עתיד להיות שוב אב לתינוק, שבאורַח גרוטסקי יהיה, לכשייוולד, דודם של נכדיו שכבר חובשים את ספסלי הלימודים בבית-הספר. אשתו הראשונה נעמי, שממנה טרם התגרש, כלואה במוסד לחולי נפש בעכו, ואינה ממהרת לחתום על הסכם הגירושין, שהכין חתנו של הגבר הקשיש, הפרקליט החיפני קדמי. שלושת ילדיו הבוגרים שהתפזרו בין שלוש הערים הגדולות נקלעים שלא בטובתם בין הצדדים הנִצים, ומגלים – איש-איש בדרכו המיוחדת – יחס אמביוולנטי ומסוכסך כלפי הסבך שאליו נקלעו.

יהודה קמינקא, האב ה"יורד" המגיע ארצה בשבוע שלפני הפסח כדי להשיג גט חפוז ערב לידת בן זקוניו, מגלה – בהשוואה לצאצאיו – חיוניוּת והעזה שאינם אופייניים כל עיקר לגילו המתקדם. טבעי ואופייני היה לוּ נאלץ בנו של יהודה קמינקא לשאת בחיפזון את חברתו הצעירה שהרתה לו. כאן לפנינו סיטואציה הפוכה: ילדיו של קמינקא, שהם בגיל הפריון, אינם מולידים או נעצרו מִלדת, ואילו הוא – לעת זִקנה הייתה לו עֶדנה. אנשים בגילו לרוב תש כוחם, והם נוטים ללקות במחלות לב ובשאר מרעין בישין, ואילו הוא – מטופח, רזה ובריא (ודווקא נכדו הקטן סובל מעודף משקל ומכאבים בחזהו, שסופם התקף לב). אנשים בגילו לרוב נחים על זרי הדפנה של הֶשֵּׂגי העבר ואינם מחפשים לעצמם הרפתקאות חדשות. טבעי היה אילו בניו חיפשו לעצמם קידום כלכלי או מקצועי באמריקה הרחוקה; ודווקא הוא, בגיל שבּוֹ בדרך-כלל פורשות הבריות לגמלאוּת ביישוב הדעת ובנחת, בונה לעצמו עתיד חדש במקום חדש – זר ומרוחק. בנו הצעיר מגלה אדישות מינית כלפי אשתו היפיפייה, ואילו אביו המזדקן מגלה משיכה אֶרוֹטית גלויה כלפי כלתו בת העשרים ושתיים. יהודה קמינקא הוא כפיר אריות ששֵׂיבה זרקה ברעמתו, ולעומתו צאצאיו – בני צאן ומִרעֶה ושאר חיות קרבן (צבי, יעל, גדי) הנעקדות באֵלם אל המזבח. כל השוואה בינו לבין ילדיו מעמידה אותו בעמדת יתרון ועדיפות. פיזית, מנטלית וכלכלית מצבו שפיר משלהם.

דא עקא, אף-על-פי שבניו אינם אלא רֶפּליקה חיוורת של אביהם, אין הם נוהגים בו בכבוד הראוי, ולפעמים אף מגלים כלפיו זלזול וקוצר-רוח. חתנו מרבה להקניטו בנושאי ממון, ורואה בו קמצן-כילי. בנו צבי בודק את הסכם הגירושין מאחורי גבו, לכאורה אך כדי לבדוק אם אין אִמו יוצאת מקופחת ממנו. בנו אסף תולה בו אשמות שונות, ומגנה את רגשנותו היתֵרה ואת פטפטנותו הבלתי נלאית. בקצרה, מחוץ לגבולות ארצו זוכה יהודה בהערכה ובאהבה, ואילו כאן, בביתו ובארצו, נוהגים בו בפמיליאריוּת ובזלזול, בחינת "אין נביא בעירו".

אף-על-פי-כן, מעשה אבות סימן לבנים. שני בניו של יהודה קמינקא המתנכרים לו (כל אחד בדרכו) מקבילים לו ודומים לו בהֶבֵּטים שונים של אישיותם. צבי היפה והמתולתל, שהוא הומוסקסואל החי על חשבונו של מאהבו הספרדי, דומה לאביו בלבושו המתוכנן בטעם ובקפידה, לפי אופנת הזמן. אסא הצעיר, מרצה להיסטוריה מן האוניברסיטה העברית, מתחיל לנהוג באשתו בדרך שבָּהּ נהג אביו באִמו – מאשים אותה בטירוף ומתרחק ממנה – וניכּר שהיא באמת מתחילה להתנהג כמו נעמי, האם המטורפת לפני אשפוזה, ומכינה לבעלה מאכלים סרי טעם, המוציאים אותו מכליו. האב ובנו אף נושאים על גופם צלקת – זה בחזהו וזה במצחו – כעין וריאנטים שונים של אות קין – הצלקת הנצחית הטבועה בכל הנוודים הארכיטיפיים שקוללו בקללת הנדודים הנצחית.

אנלוגיות של תקבולת ושל תקבולת ניגודית בין דמויות ובין מצבים יש ברומן "גירושים מאוחרים" לאין סְפוֹר, ומכאן מתעורר הרושם שלפנינו שוב – כבמיטב המסורת של סיפורי א"ב יהושע – סיפור מתוכנן ובנוי בקפידה, מחושב ומכולכל, שלא רבים בו הפרטים המקריים והאקראיים. נמנה רק אנלוגיות אחדות לשם המחשה: נעמי, האם הכלואה, פצעה בעבר את בעלה, ואילו הוא – בביקורו בארץ, בנקודת ההוֹוה של הרומן – פוצע את נכדתה הדומה לה במראֶיהָ. בולטים הֶבֵּטֵי האנלוגיה והניגוד בין משרדו הכושל של עו"ד קדמי לבין משרדו המשגשג של מתחרהו, עו"ד מזרחי (השניים נושאים כמובן שמות נרדפים והם שני צִדיו של אותו מטבע, עד שנדמה לנו שלפנינו רמז למהפך עדתי שבעצם אינו מעיד על מהפך של ממש). בולט גם הקשר בין תגובתו של גדי הנכד למראה מערומיו של סבו המזדקן לבין היקלעותו של אביו אל חדר הרחצה של הזקֵנה הצפון-אפריקנית העֵרומה. קשה גם שלא להשוות ולמתוח קו של אָנָלוגיה בין תשובותיהם של קמינקא ושל הזונה בתחנה המרכזית כשהם נשאלים אם בכוונתם להישאר בארץ (שניהם עונים: "בינתיים"; ראו עמ' 10, 161). אלו הן, כאמור, אך דוגמאות ספורות, והניסיון למנות את האָנָלוגיות הרבות ולמַצותן יכול לפרנס עבודת-גמר עבת כרס של תלמיד שקדן.

אולם, לשם האיזון ומלֵאוּת התמונה, יש גם להסתייג ולומר כי לא אחת נפתחת אֶפּיזודה זו או אחרת בעניינים קונקרטיים-מוחשיים, אך דומה שהמחבר אמבּיוולנטי לגבי התכחשותו ל"זַ'נר הפנימי" שלו (האלֶגוריה) ולממד האינטלקטואלי המתוכנן של כתיבתו. "גירושים מאוחרים" הוא כמדומה רומן אלֶגורי בסגנון חופשי ("freestyle allegory"), כעין מערכת סגורה שכנגדה אי אפשר להעמיד סיפור סמוי מקביל בעל חוקיוּת סיבתית או כרונולוגית מלאה ורצופה, ובה יחסי 1:1 בין סימן למסומן, והמשאירה מקום לפרשנויות שונות שלעתים אף סותרות זו את זו.

קל להיגרר לפרשנות אלֶגוריסטית חדה וחלקה ולראות ביהודה קמינקא דמות רוחנית-שמֵימית, בניגוד לאשתו נעמי הארצית, בנוסח ה"אתנחתא הפסיכולוגית" היונגיאנית שערך א"ב יהושע באסופת מסותיו "בזכות הנורמליוּת", כשהעמיד את דמויות האב והאם כמייצגות את היסוד האלוהי-השמֵימי ואת היסוד הטֶריאלי-האדמתי. האגף הירושלמי של המשפחה (האינטלקטואל והדתייה) נוטים אל האב ומאיצים את תהליך ההיפרדות בין יהודה ונעמי קמינקא, עד כי דומה שהם אינם זקוקים לצִדו המוחשי של הקיום. לעומת זאת צבי, המהמר בבורסה, מגלה עניין מיוחד בבית (מבקש אחיזה ביסוד המוחשי, הטֶריאלי), בעידודו של מאהבו. קדמי, החי את חיי ההוֹוה באינטנסיביות מרובה, חייב להפגין מיהו ה"אדון בבית", ומקַווה להפיק רווח מן הגירושין. יעל המייצגת את ההיסטוריה, את הזיכרון הקולקטיבי, מנסה לפייס ולמנוע את הפירוד. כדי לעשות כן היא אפילו קונה לאמה סוודר בשם אביהָ.

יש בו ביהודה קמינקא האב גם תכונות של אִל, כעין deus ex machina. הוא יורד באשון-לילה מן המטוס ומֵקיץ משנתו רק לאחר יומיים-שלושה – אל מכזיב שאינו מביא מתנות לבניו ואינו מרעיף עליהם כספים ו"מָן" מן השמים. אולם יש בו גם תכונות רבות שאינן רוחניות כל עיקר. הוא אוהב להתלבש היטב ולאכול היטב, לבשל ולשמור על קנייניו החומריים. למעשה הוא גם אֵל וגם בן-אדם, ואפשר שחברוּ בו מתכונותיו של האל בן-האדם, שסעד את סעודתו האחרונה בשבוע של פסח, ואז יהודה קמינקא הוא גם הבוגד וגם הנבגד, כי משמו ומשלושים הדולרים שלו נרמזת גם דמותו של יהודה איש קריות שבָּגד לפי המסופר באוונגליונים באדונו בעבור שלושים שקל כסף.

יש בו, בקמינקא, גם מתכונותיו של אליהו הנביא ששמו נקשר בכרמל, שהִטעים את רעיון הקנאה בָּאֵל ("קַנֹּא קִנֵּאתִי לַיהוָה אֱלֹהֵי צְבָאוֹת"; מלכים א' יט, י). האין בשם "קמינקא" דמיון ל"אדון קנאות" מסיפוריו האלגוריים המוקדמים של א"ב יהושע, שעלה ברכב אש השמימה? מצד אחד לפנינו נביא קַנָּא שאין שני לו בקנאותו הדתית, ומצד שני שמו נקבע בתודעה העממית כמי שמגיע לכל בית בליל הסדר – סבא טוב-לב וחביב שזקָנו יורד על-פי מידותיו – מין "סנטה קלאוס" יהודי. יש בו אמנם מן היסוד הנצחי של היהדות, הלובשת צורה ופושטת צורה, וקמה לתחייה בכל דור ודור (דמותו של יהודה קמינקא קמה לתחייה בדמותו של בנו הקטן המופיע לפתע מקץ שלוש שנים). אף התיאור הארכיטיפי של המוות והתחייה, של הופעתו הפֶּלאית של "המשיח בארגמן", לקוח מן הנצרות. כל זיהוי אלגוריסטי פשטני, שיעמיד יחס ברור בין הדמות לבין רעיון סמוי חד-משמעי יחטא לאמת – למורכבותה של הדמות ולריבוי פניה.

מעניין לא פחות הוא הסיפור הסמוי מתחומי ה"אַרְס פואטיקה". חרף הדיפרנציאציה והבידול בין הדמויות, יש לכולן גם מכנה-משותף חשוב ועקרוני: הכתיבה. כולם עוסקים בכתיבה, או חולמים על כתיבה, או מעלים הרהורים על מצב הספרות העברית (גילה של כלתו של קמינקא – הצעירה בת העשרים ושתיים – עשוי לרמוז למִספר אותיותיה של השפה העברית). גם קדמי המוחצן והבוטה וגם דינה העדינה והמופנמת חולמים על ספרים שאינם נכתבים לעולם. זה אוסף כותרות, וזו – טיוטות. קמינקא מסַפּר על הרומן שיש בכוונתו לכתוב, ובנו כותב עבודת מחקר רבת-הֶקֵּף שאביו לא קראהּ (ממש כשם שתלמידו של האב, הסופר והמבקר אהוד לוין, לא קרא את כתב-היד של דינה בטרם החווה עליו דעה בוטחת).

לא זו בלבד שהרומן מנהל דיאלוג סמוי עם תורות ועל אסכולות בספרות. אסא, למשל, נוהג בתלמידיו כפי שמבקר הספרות מייעץ לאשתו, הסופרת המתחילה: פותח בזוטות ובפרטים המוחשיים, ואחר-כך מדהיר אותם לעבר המשמעות המופשטת. הוא גם מתאר את התפלגות סוגי הספרות בארץ לפי ערים, ואת התפלגות הסגנונות בספרות לפי תקופות. ניכר שהוא אוהב למיין ולקטלג. האין קדמי גס-הרוח האוסף כותרות (תרתי משמע) וחורץ משפטים (תרתי משמע) עשוי לייצג בין השאר את העיתונות הסנסציונית, המכתירה מלכים ומורידה אותם מעל כיסאותיהם?

בייחוד בולטת בתחום זה מערכת היחסים , אסא, דינה ואהוד לוין, תלמידו של של האב. יחסי הספרות והאקדמיה משולים כאן לנישואים כושלים, רצופי עלבונות והתאכזרות רוחנית: אסא החוקר אינו מַפרה את אשתו, ושולח אותה בברוטליוּת למטבח, ואילו היא חולמת על גנֵבת ילד. האב, שלא התייחס עד כה אל בנו בסובלנות יתֵרה (אפילו את הדיסרטציה של בנו לא הואיל לקרוא) נוהג בכלתו הצעירה בהתחשבות ובסבלנות אין-קץ, ומדריך אותה בדרכי הכתיבה. תלמידו, נציג הספרות והביקורת, שעשוי ללמדנו איך חרץ קמינקא משפט קודם שהזדקן והתיישב בדעתו אינו מתייחס אל דינה אישית, ותכף ומייד מסווג אותה ומשייך אותה לקבוצות בקריית ספר העברית (הפָּרוֹדיה על הביקורת היא אחת מגולות הכותרת של הספר).

לסירוגין נכנסים כאן גם הרהורים על מצב השפה העברית, ולא באקראי מדבר קמינקא על העברית הספרותית של קלדרון ועל העברית הפתטית, אך העשירה והמדויקת, שאסא ירש ממנו. גם תאומותיו של קלדרון וגם אשתו של אסא (הכותבת בעברית בעלת רקע דתי, עשירה בזכרי מקורות) הן בנות 22 – כמניין אותיותיה של השפה העברית.

בכל רובדי הרומן ניכּר מאבק בין היסוד המוחשי-הקונקרטי לבין היסוד המופשט; בין היסוד הארצי ליסוד השמֵימי; בין היסוד הבשר-ודמי ליסוד הרוחני, בין היסוד החומרי לבין היסוד האינטלקטואלי. אין לפנינו מאבק בין יסודות בינַריים, כי אם בין יסודות פולַריים, שבהם משהו מכל קוטב מחלחל לקוטב שכנגד, ולא אחת מיטשטשים הגבולות ואף נפרצים לחלוטין. אף קדמי, הדמות הדוחה ביותר ברומן, שהקורא עשוי להתברך בקלונו ולשמוח לאידו, איננו דמות בצבעי שחור-לבן. קדמי טועה אמנם לאורך כל הדרך – לוקה בהבנת אופיו של לקוחו "הרוצח", טועה בתפיסתו שאת הגט ניתן להסדיר אחת-שתיים, ללא דיחוי ועיכובים; הוא אינו מרגיש כשהוא רומס את הזולת, אך רגיש מאוד כאשר רומסים אותו (גוער בגסות בנהג החוסם לו את הדרך, בשעה שהוא עצמו חוסם את הדרך לאחרים). הוא מזדעק למראה חטיפת הצעצוע מִבּנו בשעה שהוא מעודד את בנו, בהזדמנות אחרת, להכות ילד קנטרני. הוא מאשים בקלות יתֵרה את לקוחו ברצח, אך משתולל מזעם ומעלבון כשעוצרים אותו בטעות. אולם, בדמותו של קדמי יש גם נקודות אור לא מעטות: בשעת מַשבר הוא מגלה תושיה, ונזקפת לזכותו הצלת הילד ממוות. יש לו אינטואיציות נכונות לגבי גיסיו (הוא יודע בדיוק מה מתרחש בחדר המיטות של צבי ושל אסא). אף-על-פי שהוא גס ומחוספס, הוא מגלה רכּוּת כלפי הילד הקטן מוזס. כמו אצל הישראלי המצוי, התושייה של קדמי מתגלה בשעת מצוקה ואסון. בימים כתיקונם הוא מתגלה כ"מחדלניק" מובהק: את המשרד הכושל שלו מפרנסים שני תיקים – עניין משפחתי שהסיכוי להוציא ממנו פרנסה קלוש ביותר והשני – עניין פלילי הממומן ממקורות חוץ (דוֹד מבלגיה). המשרד אינו מתפרנס מעניינים קונסטרוקטיביים ומעסקאות, כי אם מאסונות ומעניינים התלויים בשׂערה, שדי במִפנה אחד – וכבר אין בהם ממש. למרבה האירוניה, עם חיסול משרדו הוא מצטרף אל שומרי הסדר והחוק – אל כוחות המשטרה שעד אז הוא בז להם וליכולותיהם. האם סיומו של הרומן אופטימי או פסימי? ניתן להעניק לו פירושים רבים, ואף סותרים. אפשר לראות בגירושים מאוחרים בית משוגעים המעיד על כך ש"כולנו משוגעים" (על משקל "כולנו אשמים"). הייתכן שמשהו טוב יצמח מתוך המציאוּת הפֶּרוֶורטית הזאת?! ומצד שני, ייתכן שהתינוק שנולד אחרי מות אביו, מוזס כבד הפה והלשון, הוא משיח וגואל שבא אלינו מבחוץ – ועתיד להוציא אותנו מן "הבוץ" של עמק הבכא. העתיד נשאר לוּט בערפל, כמו בחיים החוץ ספרותיים.

*

א"ב יהושע לא היה סופר המסתגר במגדל השן של אומנותו ויוצר "אמנות לשם אמנות". יצירתו,  כפי שהגיעה אלינו כל כמה שנים,  מגלה מעורבות עמוקה במצב הישראלי, ומשקפת תמונת-מצב עדכנית למדי שלו.  אם קוראים את יצירותיו ברצף הכרונולוגי  של כתיבתן,  נוצרת לפני הקורא תמונת-מצב רצופה,  למן סוף שנות החמישים וראשית שנות השישים  ועד היום.  גם בסיפורים האלגוריים המוקדמים,  הנטועים במציאות של  "אין זמן" ו"אין מקום",  ניתן לאתר את הפרובלמטיקה של האקטואליה של זמן כתיבתם.  לא כל שכן,  בסיפורים בעלי מלאות "רֵאליסטית", שאינם מתנזרים מסממני זמן ומקום. אם נבחר, למשל, אחדות מיצירותיו הנובליסטיות המוקדמות של יהושע, נראה כי בנובלה "סוף קיץ 1970" שיקף א"ב יהושע את התקופה שלאחר מלחמת ששת הימים, את מלחמת ההתשה והמרדפים בבקעה, ברומן "המאהב"  שיקף  את  התקופה שלאחר מלחמת יום הכיפורים וסוף תקופת  גולדה  (לא במקרה  קוראים  הפועלים  הערביים במוסך לאסיה בשם  "הזקנה" = "אל  חתיארה"); ב"גירושים  מאוחרים" משתקפת התקופה של מסע הדילוגים של קיסינג'ר והחזרת השטחים – סוף שלטון המערך ועליית שלטון הליכוד.

אין זאת אומרת,  כמובן,  שאלה הם רק סיפורים אקטואליסטיים:  כל סיפור פורש, בצד תמונת המצב האקטואלית  שבחזית  היצירה,  גם רצפים  מן  ההיסטוריה  הקרובה  ומן ההיסטוריה הרחוקה,  ובכל סיפור יש גם צדדים על-זמניים,  שכוחם יפה לכל דור ולכל מקום, מתוך כך שהם מקיפים את שלוש הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות לאורך ההיסטוריה כולה ואת הקוסמוס על כל גילוייו.  אולם,  אם קוראים את יצירותיו של יהושע לפי  סדרן, נוצר רצף של המצב הישראלי של הזמן המסופר, שהאקטואליה שלו הפכה במציאוּת הקדחתנית שלנו תוך זמן קצר להיסטוריה.  במדינה שבה העיתונים מלפני שנתיים-שלוש נראים כמו מסמכים שמלפני המבול,  נראית אפילו המציאות,  המתוארת ברומן "גירושים מאוחרים" של יהושע, כאילו היא שייך לאיזה עולם שחלף, שכבר אבד עליו כלח.

מובן  שאין  כאן  שיקוף של מציאות רֶפֶרנציאלית פשוטה,  כי אם המחזה של  אידֵאות  באמצעוּת  דמויות המייצגות  מהויות  שונות  במישור  הפוליטי-חברתי,  במישור  הפסיכולוגי,  במישור התיאולוגי ובמישור ה"ארס פואטי". בתוך כללי המישורים המימֶטיים של הרומן, ניתן למצוא הגזמות  מכוּונות  רבות,  שימוש רב בטכניקת  הנגטיב (= התשליל),  הטרנספיגורציה והשיבוש – כולן  תחבולות  של עיווּת מכוּון  ומכולכל  מראש,  האופייניות  לאמנות המודרניסטית.

תחבולת ההגזמה ניכרת כאן מן הפֶּרוֶורסיה הקולקטיבית המקיפה את כל הדמויות והממחישה כביכול את המטפורה השחורה "ארץ משוגעת": נעמי האם, הכלואה במוסד, היא גם קלפּטומנית וגם סכיזופרנית, ובעבר אף ניסתה לרצוח את בעלה על פי עדותו. צבי וקלדרון מנהלים חיים סימביוטיים, שבהם צבי הוא טפיל החי על חשבון אוהבו ואינו טורח לפרנסתו כל עיקר, אך יודע ליהנות מכל הנאות החיים ומפַתח טעם עשיר ומעודן. אסא האינטלקטואל הוא חסר כוח גברא ומוצֵא את סיפוקו מליקוק רגליה של יצאנית. אל אשתו הוא מתאכזר, וגם באביו הוא נוהג בחוסר סובלנות. דינה נשארת בבתוליה לאחר נישואיה, ומטַפחת במציאוּת ובדמיון חלום על חטיפת ילד. גדי סובל מאכילה אוֹבּססיבית ומהרטבה, ועם חברת הילדים הוא מפַתח יחסים אנטגוניסטיים. קדמי הוא מֶגלומן ופָּרָנוֹאיד, האוהב להחשיד את הזולת, להתמרפק ולהידחף קדימה, תוך רמיסת כל הנִקרים בדרכו. קמינקא הוא קמצן כרוני וקוני חברתו פנטית. אפילו יעל המעידה על עצמה שהיא השפויה היחידה אינה אלא אישה פסיבית וחסרת חוט שדרה, וכמו אסא, המתרחק מאשתו, היא מתרחקת מבעלה.

בנוסף לפרוורסיה הקבוצתית הזאת, המעידה על עקרון ההעצמה וההגזמה של המציאות השליט ברומן, גם ההתנהגות הנורמלית של הדמויות היא בניגוד לטבעי ולמקובל. אין כאן רק התבוננות במציאות בעדשה מגדילה ומעַוותת, אלא גם הצגתה של מציאוּת זאת בתמונת תשליל (כלומר, כנֶגטיב של העולם המוּכּר והיום-יומי).

יש להדגיש: גם תמונת תשליל של המציאות היא תמונת-מציאות, אלא שהמתבונן בה מתחייב בהתבוננות שהויה יותר וחודרת יותר כדי שיכיר במוזר את המוכר. זוהי תחבולת ההזרה המאלצת את הקורא להתבונן בשגור ובמוכר בעיניים חדשות ולפתח מנגנונים שיאפשרו לו לתרגם את התשליל לתמונת המציאוּת המוּכּרת. גיבורי הרומן, כמו בסיפורת של קפקא, אינם מתייחדים לקטגוריה האנושית בלבד, כי אם מקיפים את כל חוליותיה של "שרשרת ההוויה הגדולה": המינרלים, הצומח, החי, האדם, המלאכים והאלים. . האנלוגיה לקפקא מספקת אולי תשובה לחידה מדוע רוב הדמויות ברומן נושאות שם המתחיל באות קו"ף: קמינקא, קדמי, קלדרון, קוני. מאמרו של א"ב יהושע על "הגלגול" של קפקא ("ניסיון לתאר את השרץ", מאזנים, נח, גיל' 7 – 8, כסלו-טבת תשמ"ה, עמ' 9 – 13) מלמד שאין לבטל כלאחר-יד את ההשערה שאת ההשראה לספרו קיבל א"ב יהושע מקפקא ומדמותו רבת-הרבדים של יוסף ק'.

יהודה קמינקא פותח את שרשרת ההוויה הגדולה (שמו מזכיר את המילה הרוסית "אבן"), אך גם סוגר אותה כי יש בו מתכונות האל, ה"דאוס אקס מכינה", היורד באישון לילה מן המטוס, מקיץ משנתו רק מקץ יומיים-שלושה (כתחיתו של ישוע) מומת וקם לתחייה בדמותו של בן זקוניו מוזס, המופיע כשלוש שנים לאחר מות האל-האב. רקפת, בדומה לדאפי-דפנה בהמאהב, מייצגת את עולם הצומח; צבי, יעל וגדי – את עולם החי; רפאל, כמו גבריאל בהמאהב, את עולם המלאכים, ותשע דמויותיו הראשיות של הרומן הנושאות את תשעת המונולוגים שבו, מקבילות לתשע הפלנטות. אותן דמויות עצמן (ובצִדן דמויות המשנה של הרומן (הוריה של דינה – דגים; בנותיו של קלדרון – תאומים) מקבילות למזלות ומשמשות מטונימיה ומשל לגורל האנושי בכללו.

*

אולם החריגה המעניינת והעקרונית ביותר מן המציאות הפשוטה נעשית כאן באמצעות הטעויות המשובצות לכל אורך הרומן והמובילות את הקורא לקראת המסר החברתי-פוליטי שלו. יש ברומן מילים אחדות החוזרות בו שוב ושוב בהקשרים שונים ובמשמעויות שונות (כמו מילות המפתח "סבך" ו"סדר"). אחת מהן היא המילה "טעות", והשורש ט'ע'ה על כל נגזרותיו (ראו בעמ' 33, 44, 91, 163, 209, 236, 237, 277, 289, 293 ועוד). אכן, יש בעלילת הרומן טעויות רבות – טעויות בזהות, טעויות אובססיביות של כמה מן הדמויות, טעויות בראליה, ועוד כהנה וכהנה. ובכלל, כל הספר נסב סביב נסיונם של קמינקא ושל ילדיו לשכנע את האם הכלואה לחתום על הסכם הגירושין, וניסיון סיזיפי זה נראה מיותר לחלוטין, לפי שהאם מסוּוגת כחולת נפש ומאושפזת בבית משוגעים, ואין צורך לערוך מסע מפרך כל כך כדי לחלץ ממנה הסכמה. ניתן היה בקלות יחסית להשיג את הגט המיוחל גם בלי הסכמתה. יש להניח שכל המירוץ המטורף הזה ערב פסח לשדל אם מטורפת לחתום במהירות על הסכם הגירושין, אינו אלא משל.

ואם כל הסבך הבסיסי הזה בטעות יסודו והמירוץ אנו אלא מירוץ שווא, ברור שגם קביעת הרב שהתינוק שעתיד להיוולד הוא ממזר, היא קביעה הלכתית שגויה בתכלית. על פי ההלכה ממזר הוא רק מי שנולד לאם הנשואה לאחר, ולא לאב הנשוי לאחרת, וכאן חובט הרב בחוזקה על התיק וחורץ משפט: "נו, יש כבר ממזר [...] יש הרבה [...] יהיה עוד אחד".

הטועה הגדול של הרומן הוא עוה"ד קדמי, ובזכותו ראויה הדרמה שלפנינו לכותרת "טרגיקומדיה של טעויות". בקומדיה הקלסית מופיעה תכופות דמותו של ה"אָלָזון" כלומר, דמותו של הגיבור היהיר הבטוח בכוחו וביכולתו עד שבאה המציאות, טופחת על פניו ומציגה אותו ככלי ריק. לעומתו רווחת בקומדיה הקלסית גם דמותו של ה"איירון" – דמות אנטי-הרואית הנראית כדמותו של שוטה, עד שבאה המציאות ומראה שדווקא הוא אומר דברי טעם.

קדמי הוא כאמור האָלָזון של הטרגיקומדיה שלפנינו, שאותה מגדיר אסא כ"קומדיה שלמה", בעוד שקלדרון מציג אותה כ"טרגדיה [...] טרגדיה שלמה" וצבי מציג את הפרשה לפני הפסיכיאטר שלו כ"תאטרון שלם". קדמי יהיר ובטוח בעצמו, ותמיד מוצג לבסוף ככלי ריק. קדמי בטוח שלקוחו רָצַח, ולבסוף שׂמים את האזיקים על ידיו שלו. הוא טועה באופייה ובכישוריה של מזכירתו לבָנָה. הוא בטוח שהיא קשַׁת תפיסה, בעוד שהיא זו המזכירה לו עניינים טריוויאליים כגון שעל המחאה צריך לחתום בטרם מפקידים אותה בבנק. הוא בטוח שהיא גנבה את ההמחאה, בעוד שהיא – מתוך חשש פן תיגנב ההמחאה – לקחה אותה אִתה ליתר ביטחון הביתה. גם ההדפסה שלה היא ללא טעויות, והמשפט שהוא חורץ עליה מתברר כטעות גמורה. משעשע, דרך אגב, ההיפוך הסמנטי שבשמותיהן של הדמויות: דווקא למזכירה בת עדוֹת המזרח קוראים "לבנה", ואילו קדמי הגאה במוצאו האשכנזי נושא שם-נרדף ל"מזרחי" (עורך-דין מזרחי הוא מתחרהו של קדמי המחזיק במשרד משגשג העומד בניגוד למשרדו הכושל של קדמי, הממשיך לבטוח בעליונותו).

קדמי גם טועה ביחס לקמינקא: הוא חוזר וטוען שחותנו התחמק ממתן מתנה לילדים, ולועג על שקמינקא אינו פורט את שטרות הדולרים שבכיסו, ולמעשה קמינקא נתן לנכדו שלושים דולר בלא ידיעת אביו (רמז לשלושים שקלי הכסף מפָּרשת יהודה איש קריות). קדמי גם טועה כמובן ביחס למצבו של בנו גדי. הוא בטוח שבנו חזק כאגרופאי (כינויו של הילד השמן – "בוקסר" – הוא כינוי דו-משמעי: שם של כלב אכזר ונשכני ומתאגרף), שיכול לתת לחבריו-יריביו כגמולם. הוא מפרש את גופו השמן של בנו כאות וכסימן לחוזקו ולבריאותו השופעת, ולבסוף הילד לוקה בהתקף לב.

כמו בקומדיה של טעויות, יש גם ברומן שלפנינו טעויות רבות של זהות, כמו הטעות שטועים השוטרים בין יורם מילר ("הרוצח") לבין ישראל קדמי, פרקליטו. לפני סוף העלילה קמינקא מוחלף בנעמי, והעורך אהוד לוין מחליף את דינה בסופר/ת אחר/ת (ועוד במי שכתב/ה שירה, בעוד שדינה כתבה פרוזה). לאחדות מן הדמויות יש זהות כפולה: לכלב הורציו קוראים גם "צאוס" ולעורך-הדין מזרחי קוראים גם "רונן", עדות לנסיון התחזות ולמחיקת העבר העדתי-ספרדי. המוטיב הזה של היפוך הזהות העדתית רווח בסיפורת שנכתבה סמוך למהפך הפוליטי של 1977, כפי שהראה גרשון שקד ביחס לסיפוריו של יצחק בן-נר בספרו "גל אחר גל בסיפורת העברית": אליקו בן שושן, נהג המונית הצפון-אפריקני מנסה להתחזות לאשכנזי, ואילו שובלי, נהג המונית האשכנזי מן הסיפור "ארץ רחוקה" משנה את תדמיתו לתדמית מזרחית. גם כאן, הסוהר קורא לעורך-דין קדמי "עורך-דין דגמי", והשוטרים חשים ומניחים את האזיקים על ידיו. בני העדות הנלעגות (אביו ה"יקה" העקשן של יורם מילר "הרוצח"; לבנה משכונת העוני החיפנית) מתבררים כדוברי אמת. התסיסה העדתית שגאתה בזמן המהפך של 1977 לא פסחה אפוא על הסיפורת, והיא משתקפת בה במישרין ובעקיפין.

בנוסף לטעויות בזהות ולזהויות הכפולות יש גם טעויות עובדתיות רבות, התורמות אף הן לעיווּת המציאות ברומן המטָא-רֵאליסטי שלפנינו. קלדרון טוען כי נולד בזמן מאורעות תרפ"ג, בעוד שאין מושג כזה. השעון היהודי שעונדת דינה מראה אל"ף חי"ת: אחת שלושים וחמש (עמ' 319), אך בדיקה קלה תעלה ששעון ששעותיו כתובות באותיות עבריות יראה בשעה אחת שלושים וחמש את האותיות אל"ף זי"ן. טעות זו אינה מקרית: היא משתלבת בטכניקה שיטתית של הזחת זמנים המקובלת בסיפורת של א"ב יהושע. המכונית המנדטורית ברומן המאהב נושאת את התאריך 1947, ומסמלת את המציאות של שנת 1948 בחיינו, וכך גם נתחלף לו "לסופרנו י"ז בתמוז בתשעה באב". כך גם ברומן "גירושים מאוחרים" ניתן לאתר טעות קרדינלית בלוח הזמנים ההופכת את כל הראליה לאבסורד.

פרקי הרומן נקראים על שם הימים שבהם מתרחשים האירועים: יום ראשון, יום שני, יום שלישי, וכן הלאה. ליל הסדר חל כאן ביום ראשון בניגוד לכלל הברזל של הלוח העברי, הקובע: "לא בד"ו פסח"; כלומר א' של פסח אינו יכול לחול בימים ב', ד', ו'. מכאן שליל הסדר אינו יכול לחול ביום א' בשבוע, ואילו כאן, לא רק את הסדר בלבד חוגגים ביום א', אלא גם את הסדר הפיקטיבי שעורכים בכיתה שבוע לפני ליל הסדר. טעות זאת נראית טעות מחושבת ומכולכלת, ולא טעות רשלנית שנעשתה בהיסח הדעת, שכן יעל חוזרת ואומרת שאבד לה יום בזיכרון: "יום שבת? יום שבת? לא חושבת שהיה בכלל יום שבת. כמו שיתוק אחז בי, חוזרת בעקשנות, אתְּ בטוחה שהיה בכלל יום שבת. [...] אולי היא נפלה על החג עצמו. זה קורה לפעמים. צריך למצוא לוח ישן ולבדוק".

שבת אכן יכולה "ליפול" על החג עצמו, אבל ראשון של פסח אינו יכול לחוּל ביום ב' בשבוע, כמו ב"גירושים מאוחרים". האמירה "צריך למצוא לוח ישן ולבדוק" היא אפוא אמירה טעונה, שכּן הפסחא של הנוצרים חל תמיד ביום א', בניגוד לליל הסדר היהודי. לא במקרה מכניסים לחדר האוכל של המחלקה הסגורה בבית המשוגעים שנים-עשר חולים ובראשם ג'ינג'י נמוך כבן ארבעים, פוזל פזילה חריפה, קל ומהיר כמו שלהבת מעופפת, מובל לפוּת בחוזקה ואחריו נגררים שאר המשוגעים, "והאולם רוחש [...] כאילו לא שנים-עשר נכנסו אלא מאה, ומוזגים להם בכוסות וניתן האות[...] ושוב הטנור העַז מבקיע: ברוך אתה אדוני אלוהינו מלך העולם אשר בחר בנו מכל עם ורוממנו מכל לשון". התיאור מזכיר לא רק את יציאת מצרים, את שנים-עשר השבטים ההולכים בעקבות עמוד האש, אלא גם את תיאורי הסעודה האחרונה שאף היא אירעה בפסח. כאן שהטעות בלוח הזמנים היא טעות מכוּונת, ולא טעות מקרית.

כיצד כל הטעויות הללו נקשרות למצב הישראלי? שרשרת הטעויות ברומן שלפנינו מגיעה אולי לשיא בווידויה של יעל: "כולנו טעינו אז בלי הרף. כל אחד מוסיף את הטעות שלו לערֵמה הכללית". הביטוי "כולנו טעינו" מזכיר את האמירה האומללה שהשמיע הנשיא דאז אפרים קציר ("כולנו אשמים"). אמירתו של נשיא המדינה לאחר מלחמת יום הכיפורים נועדה לחלק את טעויות המחדל בין רבים, להחליק ולטשטש, להסוות את האשמים ולהטיל לכאורה את האשמה על כולם, ולמעשה לא להטילה על איש. הרומן "גירושים מאוחרים", אף-על-פי שהוא מרוּבּד מרבדים רבים, ומקיף את כל ההיסטוריה של עם ישראל במעגלים הולכים וגדלים, אינו מתנזר מן הרובד האקטואלי. הוא משמש בָּבוּאה מעוקמת למציאוּת הישראלית של סוף שנות השבעים וראשית שנות השמונים, תקופה של מחדלים ושל שידוד מערכות חברתי ופוליטי. העליונות ההגמונית של קבוצות ומגזרים מסוימים בחברה הישראלית הלכה ונחלשה, עד שכמעט נתבטלה, ורסן השלטון נלקח ממפלגה שהחזיקה בו כשלושים שנה. שכבות המצוקה הרימו ראש, ואילו השכבה שאליה משתייך אדם כדוגמת ישראל קדמי איבדה את כוחה. למעשה, כל אלה שהיו בטוחים כמוהו בכוחם והתברכו במוצאם, מעמדם הלך והתערער. בעולם המדיני החלו להישמע קולות חדשים, ועל הקשר לאדמה החלו להיאבק אותם פלגים באוכלוסיה הישראלית שקיומם אינו מותנה דווקא בקשר אל האדמה – הדתיים והחרדים.

הסתירה האימננטית הזאת, הצפה ועולה על רקע מסע הדילוגים של קיסינג'ר (הנזכר ברומן כדמות רקע) והחזרת השטחים על-ידי בגין, היא המסבירה את האמביוולנטיות של כל דמות ברומן והיקרעותה בין שמים לארץ. כשם שאסיה ברומן "המאהב" נושאת שם של יבשת, של אדמה, אך עוסקת במדעי-הרוח ומעופפת כציפור, וכמו שאדם בעלה עוסק במקצוע ארצי, אך נושא גם תכונות של אל שמימי, כך כל הדמויות ברומן "גירושים מאוחרים": כולם עוסקים כאן במקצועות של מדעי הרוח (האב מורה בדימוס, בנו מרצה להיסטוריה, אשת הבן כותבת פרוזה פיוטית) או ב"פרנסות אוויר" (קדמי מתפרנס מן הטרגדיות והצרות של לקוחותיו; קלדרון חי מהבורסה וצבי חי על חשבון מאהבו הבנקאי). יעל נעלמת מן הבית וחוזרת מבלי לתת דין וחשבון על מעשיה, כך גם קוני המתוארת כחסידה שהביאה תינוק אל הבית, מופיעה ונעלמת כרצונה, כציפור דרור. גם רפאל הנושא שם של מלאך בא אל הבית כיצור מעופף. בכל הדמויות המעופפות הללו יש גם יסוד ארצי, וכולן מגלמות את האמביוולנטיות הבסיסית של קיומנו: אומה ודת – ארץ ושמַים.

איזה עתיד צופה לנו הרומן? האם סופו אופטימי או פסימי? יש בו דמויות אחדות שעליהן ניתן לומר "אין נביא בעירו", כמו יהודה קמינקא שלא זכה להגיע אל המטרה שלמענה פעל ונאלץ לראות את הארץ היעודה מנגד, סמוך למותו. לפנינו גיבורים אחדים ששמם "משה" – ממשה רבנו, דרך משה דיין (מן האחראים למחדל; האם מקרה הוא ששם האישה הכלואה הוא "נעמי" ממגילת רות ושניים מילדיו של הגיבור נקראים "אסי" ו"יעל"?) ועד ל"מוזס" – ילדו של הגיבור המגיע לאחר מותו.

על גבי סיפורים מקבילים אלה מן ההיסטוריה הלאומית מונחים גם סיפורים מן ההיסטוריה הכללית כמו סיפורו של המלך ליאו מן השושלת המקדונית הביזנטית שבנו יורשו פורפרוגנטוס – "הנולד בארגמן" – מזכיר את מוזס הילד, גור אריה יהודה, בנו של יהודה קמינקא, המגיע לבית בהופעה משיחית, לבוש כולו באדום, מתוך אנלוגיה לשקיעתה של האימפריה הרומית.

לסיומו של הרומן ניתן להעניק פירושים שונים, ואף סותרים, והוא כסיומו של הרומן "המאהב" – סיום פסימי ואופטימי כאחד. ייתכן שהתינוק שנולד לאחר מות אביו הוא משיח וגואל הבא אלינו מבחוץ, כמו כל הדמויות המשיחיות לאורך ההיסטוריה. ייתכן שהוא עתיד לחולל נסים ולהביא תורה חדשה. אולם הטוטליות והפנטיות שבהופעתו האדומה יש בה כדי להרתיע. ייתכן שאין הוא המשיח בארגמן כי אם ילד אגדי, כפי שמגדירה אותו דודתו יעל, לבוש כולו באדום וכיפה אדומה לראשו, והוא עתיד להיות לטרף ולהיעקד כמו שאר חיות הקרבן – דודיו הבוגרים ממנו. ובמאמר מוסגר: קשה שלא למתוח קו של אנלוגיה בין משה לבין קיסינג'ר – שתי דמויות של פוליטיקאים שגדלו ב"בית המלוכה" של מעצמת העל של זמנם, ובאו להושיע מבחוץ, וגם לגביהם יפה הכלל של "אין נביא בעירו", או כפי שמימרה זו מנוסחת באוונגליונים: "אין הנביא נקלה אלא בארצו ובין קרוביו ובעירו".