עיון בשירו של ח״נ ביאליק ׳בתשובתי׳ פורסם: תעודה ד'-מחקרים במדעי היהדות, אוניב. ת"א תשמ"ו (1986) ...׳בתשובתי׳ הוא שיר בעל מכנה סכימאטי מובהק, מבלי שלתואר ׳סכימאטי׳ יתלוו כאן כל השתמעויות של גנאי או של פחיתות. מבין כל שירי ביאליק, שיר זה הוא אולי השיר הנוח ביותר לחלוקה מבנית ברורה ומובחנת, אף־על-פי-כן, אין חלקיו נתחמים בדרך כה חלקה וחדה, כשם שעשוי הקורא לדמות בקריאה שטחית.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: News1 (דרור אידר) 29/10/2012 טקסט מלא בהמשך הדף ...פרופ' זיוה שמיר, מבכירי חוקרי הספרות בישראל ובחו"ל, פירסמה לאחרונה מאמר חריף ומנומק נגד "ההפקרות הפוליטית באקדמיה". לדבריה, חוגים באוניברסיטאות הפכו לחממה למרצים בעלי השקפה רדיקלית סהרורית, ואלו "מטרידים סטודנטים פוליטית" "גדולי הספרות העברית - ביאליק ואלתרמן - הפכו לקולב להצגת הדעה הרדיקלית של איש הסגל", אומרת שמיר, ומזהירה מההידרדרות התרבותית בארץ.... לחצו להורדת קובץ PDF (תרגום המאמר לאנגלית בסוף הדף) (English translation follows) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בזיווה שמיר פגשתי לראשונה לפני כעשרים שנה באמצעות ספרהּ המכונן "עוד חוזר הניגון: שירת נתן אלתרמן בראי המודרניזם". מאז אני ממליץ על הספר המצוין הזה כמבוא לכל הרוצה להתקרב לשירתו של אחד מגדולי משוררינו. פרופ' שמיר חיברה ספרים רבים, בעיקר על ח"נ ביאליק ואלתרמן. עכשיו יצא לאור ספרה "לפי הטף", על המעשיות המחורזות לילדים שחיבר ביאליק. את צעדיה בחקר הספרות החלה עוד בשנות השבעים. במשך ארבעים שנה לימדה בחוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, ולאחר פרישתה היא ממשיכה ללמד בסמינר הקיבוצים ובמרכז הבינתחומי בהרצליה. הפרספקטיבה שהיא מציעה על עולם הרוח הישראלי אינה שכיחה. בחודש יוני האחרון פרסמה שמיר מאמר ביקורת חריף על מצב מדעי הרוח באקדמיה הישראלית שעורר סערה – לא רק במונחים אקדמיים, אלא גם תקשורתיים. שמיר, שהייתה גם יו"ר מקצוע הספרות במשרד החינוך, קרובה אצל מקצועה בחוקרת ופרשנית ספרות, אבל מסיקה על כלל מדעי הרוח בישראל. "מעטים בימינו אנשי הרוח הראויים לשמם", כתבה שמיר במאמר, "שכּּן תקופתנו הבתר-מודרנית, חרף חזותה הנאורה, המרבה להניף דגלים הומניסטיים והומניטריים, הולכת והופכת לתקופה פונדמנטליסטית, שאינה מעודדת חשיבה עצמאית, חקירה ודרישה. כיום, רבים מאנשי האקדמיה, הסופרים ואנשי התקשורת ממלאים פיהם מים. בין מרצון ובין מאונס, במתכוון או שלא, הם מטאטאים את האמת הכמוסה בלֵבּם אל מתחת לשטיח, יושבים באפס מעשה ומצפים לימים טובים מאלה". שמיר הזהירה, כי "הולך ומתהווה מצב, שבו לכל השאלות תשובות ידועות וערוכות מראש, ולא אצל החרדים בלבד, אלא בעיקר אצל הפלג המכנה עצמו 'ליברלי'. החוגים החילוניים המציאו לעצמם מינֵי 'דתות' דוֹגמטיות חדשות (מִגדר ו-queer studies, פוסט-קולוניאליזם, אקולוגיה וכו'), שהנחות היסוד שלהן מקודשות ובלתי ניתנות לערעור". אמנם שמיר מבהירה, שהתחומים הללו ראויים למחקר, אבל "בתנאי שלא הופכים אותם לדוֹגמות מקודשות שכל המנסה לערער על האקסיומות שלהן מתחייב בנפשו". היא קובעת, שרוב המחקרים בפמיניזם, למשל, אינם מחקרים תיאוריים, המציבים סימני שאלה ומנסים לענות עליהם, כי אם "פסאודו-מחקרים מגמתיים ומכתיבי פעולה, שבהם העובדות והנתונים לא ישַנו את התוצאות הידועות מראש". מניסיונה, "כל מי שינסה לבדוק את תקֵפות האקסיומות של 'הדתות' החדשות, שנסתפחו למדעי הרוח, למדעי החברה והמדינה ואפילו למשפטים (ואלה כמעט שיָּרשו בשנים האחרונות את מקומן של הדיסציפלינות "הישנות"), יוקא עד מהרה מן הקהילייה האקדמית ויוקע אל עמוד הקלון". "לכן", היא קובלת בצער, "מעטים יהינו להודות בגלוי שאחדים מהחוגים באוניברסיטאות הגדולות בישראל, כבמקומות רבים בעולם, מְהלכים כיום בשוליה הסהרוריים של המפה הפוליטית, ותחומי דעת לא מעטים המירו זה מכבר את המחקר המוצק ב'שיח' אופנתי". בחוגים מסוימים, מספרת שמיר, כבר אי אפשר להשמיע כל דעה, "כי 'אבירי חופש הדיבור' יזדעקו לאלתַר ויחרימו ללא דיחוי כל דיבור 'בלתי תקני', ירעישו עליו עולמות ויערכו לו דה-לגיטימציה פומבית. איש אף לא יודה בכך שבחוגים לא מעטים כבר אי אפשר לתת אמון בדברי רבים מהמרצים, הנגועים בחשיבה רדיקלית סהרורית (שלפעמים מקורה באמונה תמימה וכנה, ולפעמים בצביעות אינטרסנטית המתוגמלת היטב על-ידי גופים שאינם אוהדי ישראל, אם לנקוט לשון המעטה), ואלה משתמשים במושאי 'מחקריהם' ובנושאי ההוראה שלהם אך ורק כבקולב לתליית אקסיומות פוליטיות קיצוניות". כדברים שכתבת במאמר התבטאת גם בשנים קודמות, אם כי באופן מרוכך יותר... בשנה החולפת הגיעה ועדת ביקורת איכות לבדוק את המחלקות לספרות. השאלה, מה תעשינה האוניברסיטאות עם ההמלצות. הן יכולות להתעלם. כיום, באוניברסיטה הגדולה בישראל, אוניברסיטת תל-אביב, יש חוג לספרות אנגלית, ערבית, צרפתית ולימודים קלאסיים – אבל אין חוג עצמאי לספרות עברית. הפרק הראשון במאמר שלך הוא כתב אישום אדיר... אולי תאמרי לקוראים מה לוז טענתך? אנו חווים שינויים המהירים במאה ה-21 – למשל עיתונים קורסים. אני שייכת לדור שהיה בו עיתון בוקר ועיתון ערב. העיתון היה מקור המידע הכמעט בלעדי. השינויים האלה אינם פוסחים על תחום חקר הספרות כמקצוע אקדמי. פעם החוג לספרות היה הפופולרי ביותר במדעי הרוח. א"ב יהושע ועמוס עוז מספרים שבתקופתם היו מאות סטודנטים לספרות בכל מחזור, והיום נרשמים סטודנטים ספורים. כיצד את מסבירה זאת? יש הסברים לוקאליים וגלובליים. אבל אצלנו הנושא הזה הוא קריטי. כי הספרות העברית הייתה היונה שבישרה את הציונות, את תקופת התחייה ואת הקמת מדינת ישראל. אסור לגרום לה שתהיה העורב שיביא את בשורת הכיליון. בלי הספרות העברית כדבק מלכד אין לנו מה לחפש פה. פעם היה לנו סידור התפילה, היום רוב הציבור חילוני, ואם יאבד את הספרות העברית כדבק מלכד, מה יישאר לו? הפזמונים של כוכב נולד? השירים של מדונה? מה יישאר כתרבות? מה תפקיד האוניברסיטה בעניין? להכשיר את דור העתיד. לפתח את המקצוע כדי שהמורים באוניברסיטאות יוציאו גם מחקרים, אך גם יכשירו סטודנטים שיהיו מורים לספרות במערכת החינוך, ואלה יעבירו את הגחלת לתלמידיהם שלהם. האוניברסיטה היא סוכן תרבות, והיא מאבדת את התפקיד הזה, כי את מקום המחקר יורש ה"שיח" שמחפש את המטבע מתחת לפנס. אולי תתארי את התהליך בפרספקטיבה היסטורית? בעולם הרחב, בשנות אביב העמים ואצלנו בשנות התחייה הציונית, היה לספרות מעמד מאוד גבוה וזה הקרין גם על ביקורת הספרות וחקר הספרות. גם בתקופת העליות הראשונות היה לספרות ולחקר הספרות מעמד נכבד. את פרס ביאליק לחכמת ישראל קיבלו בשנים הראשונות לפרס כמעט רק חוקרי ספרות. גם בתקופת המאבק על עצמאות ישראל היה לספרות מעמד נכבד. למשל, על "הטור השביעי" בן גוריון כתב לאלתרמן: "אין טור בציוד צבאנו שעולה עליו, על הטור שלך, בכוחו הלוחם". טורי אלתרמן היו חשובים לא פחות מטור משוריין. בתקופת המלחמה הקרה, התפתחו שיטות א-פוליטיות בחקר הספרות – "הביקורת החדשה" במערב והפורמליזם במזרח. אלו היו גם שנות הזוהר של האוניברסיטאות. באותה תקופה גם אנשים רציניים פנו לחקר הספרות, ללימוד אקדמי של הספרות. היום חלק מה"חוקרים" אינם אלא עסקנים פוליטיים שמקבלים מענקים מהקהילייה האירופית וכדומה, ומתחרים ביניהם איך יציגו את הפנים המכוערות של ישראל. למה זה הצליח אז? מה ראו מאות סטודנטים שהלכו דווקא לספרות? בשנות ה-60 קשה היה להתקבל לחוג לספרות אנגלית יותר מאשר למשפטים. אנשים נמשכו אז לחוגים לספרות , כי היו שם מורים שביססו את דבריהם על מחקר רציני המבוסס על עובדות ונתונים ולא על השערות פורחות באוויר. וגם הייתה עוד הילה לספרות. אח"כ אנשים טענו – ואולי במידה מסוימת של צדק – שהביקורת החדשה חוטאת בזה שמוציאה את היצירה מהקשרה. אז החלו לדבר על הקונטקסט. לימים, שכחו את הטקסט, זנחו אותו לגמרי, והיום מדברים "מסביב לנקודה". שכחו גם שכל הכלים של תורת הספרות, וכל הדיסציפלינות, לרבות היסטוריה, פסיכולוגיה, פילוסופיה, הם בעצם כלים שנועדו לשכלל את הבנתנו ביצירה הספרותית, כי אחרת, לשם מה אנחנו לומדים ספרות? הרי לא לומדים ספרות כדי לדעת בעיקר את הביוגרפיה של היוצרים. ומאחר שיש לנו היום "פסיכולוגים" ו"סוציולוגים" שלא למדו אפילו קורס במקצועות הללו. היום מרוב בינתחומיות אבדה הדיסציפלינה. מדוע זה קרה? כי בעולמנו הפוסט מודרני אירעו תהליכים הרי אסון. הגרועה שבתופעות הללו היא ההטיה הפוליטית. במחקרים רבים המתפרסמים כיום, גדולי הספרות העברית – ביאליק, אלתרמן, אצ"ג או עגנון ועוד – הם בסה"כ קולב להצגת הדעה הפוליטית הרדיקלית של איש הסגל. גדולי הספרות הללו לא השתייכו לשולי המפה הפוליטית. הם עלו על הר גבוה והסתכלו לכל הכיוונים. הם היו "הצופה לבית ישראל". הם לא היו מכירים את דיוקנם כפי שמצטייר בחלק מהמחקרים העכשוויים. הפיכת המחקר ל"שיח" דרדרה את רמת מדעי הרוח ומדעי החברה, ואת תחום חקר הספרות זה הפך לא אחת לפארסה. סטודנטים אינם נמשכים לחוגים האלה היום לא רק משום שאין בהם סיכוי לפרנסה. הם יודעים שאין ערך לדברי המרצים, כי אי אפשר לתת בהם אמון. יש לא מעט אנשי סגל ש"לא תבלבל אותם עם עובדות". הם קבעו את דעתם מראש. הפוסט מודרניזם מדגיש שאין אמת; כל אחד והאמת שלו. אבל שוכחים שיש הייררכיה בין אמתות שונות. אז כשיוצרים מין מצב רלטיביסטי כזה, לא פלא שהחוגים הללו איבדו את ערכם. פעם היה ברור לגמרי שאסור לערב פוליטיזציה במערכת החינוך וגם לא באוניברסיטה. אבל מאז שנפרצה הדלת ונפסלה המזוזה, נכנסו כל השדים והשעירים, הכול פרוץ והפקר, ורוקדים את מחול השחת בתוך האוניברסיטה. בהיותך בוועדת המינויים נחשפת לתלונות סטודנטים על הטרדה פוליטית של מרצים בשיעורים... נכון. יש מרצים שמטרידים הטרדה פוליטית. לפעמים קשה להבחין בהבדלים הדקים שבין מותר לאסור. אבל חשוב לדעת שהטרדה פוליטית היא כהטרדה מינית. למרצה בכיתה יש סמכות על תלמידיו. הוסף לכך את העובדה שאנשי סגל זוטרים תלויים בבכירים מהם במשך שנים. זה מוליד תופעות שכמוהם כ"שיבוט". ראש חוג אוסף סביבו אנשים שחושבים כמוהו. לפעמים איש הסגל מתנהג בתחילה כאחד ה"אנוסים", ואחר-כך "ממיר את דתו" כי אין לו בחירה. כשמרצה ללשון, למשל, נותנת לנתח ניתוח תחבירי משפט כמו "חיילי צה"ל במחסומים התנהגו כמו ניאו-נאצים", אז מה יש לדבר?! אנשי אקדמיה ישראלים קוראים בחו"ל להחרמת ישראל והמוסדות האקדמיים שלה, ואחר-כך מתפלאים שהענף שעליו הם יושבים נכרת. באוניברסיטת בן-גוריון לא ביקשו לסגור, רק לתקן ליקויים, להרחיב הסגל, אבל הביאו פחות או יותר מאותו דבר... כי זה חוג שעסק בשיבוט - בשיבוט אנשי סגל וסטודנטים שכולם יתנבאו באותה לשון, אז עכשיו הם נזעקים וקוראים לסגירת החוג "צעד פוליטי". משל למה הדבר דומה – לאדם שפתח תחנה לממכר סמים, וכשבאים לסגור לו אותה, הוא פונה לאגודה להגנת הצרכן ולזכויות הפרט. הרי זה שיא האבסורד. החופש האקדמי (libertas Scholastica) נועד להגן על המחקר. במקורו, הרעיון היה להגן על החוקר (האוניברסיטאות היו אז בחסות הכנסייה) ולפרסם את פירות המחקר שלו בלי התערבות "מלמעלה". אבל זה לא נועד להפוך את הקתדרה לבמה לאינדוקטרינציה פוליטית. אפשר לקחת את הכלי היקר ששמו דמוקרטיה ולהשתמש בו למטרות לא דמוקרטיות, להרוס את הדמוקרטיה באמצעותו. הקסדה של האופנוען הן נועדה כדי להגן על הראש; תאר לך שישתמשו בקסדה כדי לנפץ את הראש! אנחנו חיים בתקופה המכונה "סתיו העמים" - מדברים היום על רב לאומיות, וזה חותר תחת המושג של מדינת הלאום. אם המושג הזה לא טוב בעיני האינטלקטואלים, הם עושים כטוב בעיניהם כדי להרוס זאת. אבל אצלנו זה קריטי יותר מאחרים, כי לנו אין מקום אחר ללכת אליו. *** דיברת גם על תופעת השעתוק... זאת עוד תופעה של העולם הפוסט מודרני שגורמת לדעתי לא פחות נזק. אין היום הבדל בין מקור לחיקוי. והאינטרנט נותן לזה לגיטימציה. בעולם שבו לדבר המלאכותי והמזויף ביותר קוראים "ריאליטי", אולי לא צריך לצפות יותר. אתה מוצא היום אנשי אקדמיה שמעתיקים בשיטת "גזור והדבק" ומקבלים על כך פרסים ועיטורים. נוצר מצב די אבסורדי, כי אם מעתיקים תמונה ללא רשות בגוגל – מקבלים על כך קנס גדול; אבל אפשר שמישהו יעתיק את מפעל חייך המחקרי ואין שום ועדת אתיקה אוניברסיטאית שאפשר לפנות אליה. נכון, תמיד העתיקו. אבל זה החריף הן בגלל מנועי החיפוש, והן בגלל אי האיכפתיות של קברניטי האוניברסיטאות. אפשר להרחיב את הביקורת לנושא שיפוט המאמרים והקידום באוניברסיטה... בחסות החיסיון האקדמי, אפשר לעשות היום כל דבר נבָלה. מה יעצור אדם לשקר בוועדה אוניברסיטאית? כל עניין הקידום בצורה הזאת אבד עליו כלח. האוניברסיטאות היו צריכות להיות היכל החכמה. בוודאי יכלו למצוא דרך ראויה יותר לדעת מה הישגיו של איש סגל מאשר המכתבים המשוכפלים האלה שהם מקבלים כהמלצות מאולצות מפרופסורים. יש שיטות טובות יותר למדוד הישגים של אדם. האוניברסיטאות לא מוכנות לעשות בקרת איכות ביחס לפרסומים המדעיים? נכון, הן לא פיתחו מנגנון ראוי לבחינת הישגיו של חוקר-אמת ולהענשת העוסקים בהעתקה מדברי זולתם. הזכרת את הפוליטיזציה ואת חוסר הביקורת על הפרסומים המדעיים. אם כך, ועדת המינויים עשויה לקדם אנשים בדמותה ובצלמה? נכון. הרבה מנגנונים באוניברסיטה הפכו למנגנוני שיבוט, שכפול אנשי סגל וסטודנטים ברוחם. החשש מירידת קרנו של המחקר הוא חשש גדול וכבד, כי מהי מדינת ישראל בלי יתרון מדעי? *** מה דעתך ביחס למלחמת העברית – מדוע מחייבים לפרסם באנגלית מאמרים בספרות עברית? איך אפשר לכתוב על אלתרמן באנגלית? טוב, זה אחד האבסורדים, בוודאי כשמדובר במקצוע כמו ספרות עברית. אם תקבל מכתב המלצה מחוקר שיושב בחו"ל – זה שווה הרבה יותר ממכתב המגיע מחוקר היושב בארץ, כי זה מעניק כביכול הכרה בינלאומית. מובן שזו שטות גמורה. בספרות עברית, האנשים בעלי הערך יושבים פה, ועמיתיהם בעולם צריכים לקפוץ משמחה אם יקבלו מכתבי המלצה מחוקרים היושבים בארץ. מניסיוני באוניברסיטאות בחו"ל, תחום הספרות העברית הוא ברמה של בי"ס יסודי... במקומות שהסתובבתי בחו"ל ראיתי מרצים לספרות עברית, שפה בארץ פרשו לפניהם שטיחים אדומים, אבל שם הם לימדו ברמה של "אולפן עקיבא". זה נשמע אמנם יוקרתי ללמד ספרות עברית בסורבון, בקולומביה, בייל או בפרינסטון, אבל זו אחיזת עיניים שאין בה ממש. לא אחת מלמדים שם ספרות עברית בתרגום, אבל "סיפור פשוט" של עגנון בלי העברית העגנונית זה כמו רומן למשרתות. מה את מציעה לתיקון המצב? ראשית, אני חושבת שאפשר לתקן את המצב, למרות שנראה מעוות לא יוכל לתקון. יש לי שתי הצעות שהן אחת: בכל שנה ייתן משרד החינוך והתרבות מלגות נדיבות למצטיינים, 50-30 סטודנטים, כאלה שהנושא בוער כאש בעצמותיהם, נאמר עשרה סטודנטים בכל אחת מחמש האוניברסיטאות הגדולות, כדי שהמקצוע לא ידעך ויוכלו להעביר את הלפיד לדורות הבאים. כמו כן, יש לחייב את כלל הסטודנטים הלומדים בחוגים ה"פרקטיים", אלא ש"יש בהם פרנסה", לשמוע מספר קורסים בספרות עברית, בתולדות עם ישראל, בתנ"ך וכן הלאה. ולחכות עד שהגל העכור הזה יעבור. אני עצמי מציע לסטודנטים הרוצים לעסוק בתקשורת, ללמוד ספרות או היסטוריה... גם לסטודנטים למשפטים כדאי ללמוד ספרות - בתור משפטן אתה מנתח טקסטים, ולמדע הספרות יש הכלים המשוכללים ביותר לניתוח טקסט. יש לי ידידה, חוקרת ספרות שפרסמה בזמנו מאמרים על עגנון. יום אחד היא ראתה שפותחים בייל או בפרינסטון תכנית לאנליסטים של שוק-ההון שמתקבלים אליה רק בוגרי ספרות. התברר שאנשים היודעים לנתח טקסט כמו שצריך יש להם הכישורים הנכונים להיות אנליסטים בשוק-ההון. הלכה ועברה הסבה, והיום היא אחת האנליסטיות החשובות בארה"ב. זה מלמד שניתוח רציני של טקסט זה דיסציפלינה – השאר הוא רק כלי עזר להבין יותר טוב את הטקסט. מי שלא מבין זאת וזונח את הטקסט ככלי אין חפץ בו, פוגע בדבר. יכולנו לתת לסטודנטים בתחומים רבים את כלי הפרשנות שפיתחנו. ובכל זאת, האם יש תקווה? אני חושבת שהספרות וחקר הספרות הם כלים שלובים. האחד ניזון מהשני. גם הספרות צריכה פרשן שיבוא ויאיר אותה. משורר ההשכלה, יל"ג (יהודה לייב גורדון), קונן "למי אני עמל?" וחשב שהוא יהיה המשורר העברי האחרון. אנחנו יודעים שלשמחתנו הוא טעה. לא הכול הולך לבית עולמו... תמיד כשנדמה שהכול הולך ונהרס, בו זמנית נוצרים דברים חדשים. מאחר שבמכללות להכשרת מורים עדיין מלמדים את הדיסצפלינה ללא הטיה פוליטית, יש סיכוי שמקצוע הספרות לא ידעך. *** לפני שעזבתי, הראתה לי שמיר את תמונת נכדהּ בן החמש שרק החל לקרוא, והנה הוא במיטתו בלילה, קורא לאור פנס. "הוא התאהב בקריאה. מה שמראה, שעם כל התהפוכות שאירעו עולם הספר, עוד לא צריך להספיד את הספרים. אולי יקראו מאייפד, מאייפון, אני יודעת ממה, אבל יקראו. לא יזנחו את הספר המודפס". ENGLISH:

"ספר דב סדן", קובץ מחקרים מוגשים במלאת לו שבעים וחמש שנה, בעריכת שמואל ורסס, נתן רוטנשטרייך וחנא שמרוק, הוצאת הקיבוץ המאוחד 1977 פורסם: מעריב , 31/03/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

מדרכי נאור מספר בספרו החדש, "הטור השמיני", את סיפור קורות הארץ באמצעות הטורים האקטואליים שכתב נתן אלתרמן פורסם: הארץ , 14/05/2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...בניגוד לביאליק, לא היה אלתרמן איש רעים להתרועע, ולא התראיין בכלי התקשורת, אך הציבור שראה בו משורר לאומי הבין כי אין לו מתחרה במפעל המונומנטלי שהעמיס על כתפיו, שעה שעקב בהתמדה, בתבונה ובכישרון אחר האירועים הגורליים של העם והמדינה, והאירם מזוויות ראייה מפתיעות, בזמן פרסומם, היה לטוריו תפקיד חינוכי עצום, ובדיעבד נודע להם תפקיד תיעודי רב-ערך, שאותו מטעים מרדכי נאור בספרו החדש, היום אפשר לקבוע בוודאות, כי אין עוד יצירה המתעדת את ימי המאבק לעצמאות ישראל ואת שנותיה הראשונות של המדינה, בכל ריבוי צבעיהם וצלמי פניהם, כיצירת אלתרמן... . לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ההיסטוריה לפי אלתרמן מרדכי נאור. הטור השמיני (מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן), הקיבוץ המאוחד ואוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 2006, 360 עמ'. את הסוגה של "שירי העת והעיתון" לא ברא אלתרמן "יש מאין". בין בני דורו קדמו לו יהודה קרני ואלכסנדר פן, ובין קודמיהם נזכיר את דוד פרישמן שכּתב מדי שנה ל"לוח אחיאסף" שיר מאירועי השנה החולפת, ואת ח"נ ביאליק שכּתב אף הוא חרוזים לעת-מצוא מענייני דיומא. לכל אלה קדם יל"ג, "הארי" שבמשוררי ההשכלה ואביהם של חידושים ז'אנריים מופלגים. ואולם, אלתרמן הביא את השיר הז'ורנליסטי לשיאים שקודמיו לא ידעום – בכמות, באיכות, באינטנסיביות. מדי שבוע פרסם שיר בנושאים שעל סדר היום הציבורי, ובסך-הכול כאלף שירים ("רגעים" ב"הארץ" ו"טורים" ב"דבר"), שהקוראים חיכו להם בשקיקה. רבים מאלה עמדו, ועדיין עומדים, במבחן הזמן. אחדים נכנסו ל"מחזור הדם" של הזֶמר העברי ("השיחות נמשכות", "על אם הדרך", "נאום תשובה לרב חובלים איטלקי" ועוד), ואחדים היו לשירים על-זמניים הנקראים מעל כל במה ("מכל העמים", "מגש הכסף", "על זאת" ועוד). אלתרמן הגיב בשיריו אלה על האירועים בעודם מתהווים, קבע עמדות, השפיע על הציבור ועל קובעי המדיניות. אמנם אין מדובר בהשפעה גורפת ומוחצת כמו זו של יצירה כדוגמת "אוהל הדוד תום", למשל, שסייעה לביטול העבדות באמריקה, ובכך חרתה את רישומה על תולדות האנושות כולה; אך טוריו של אלתרמן בהחלט נצרבו בתודעה הקולקטיבית, וגרמו לתמורות בדרכי החשיבה של בני-הדור. הציבור החל מתבונן בהתרחשויות דרך הפריזמה האלתרמנית: לא זו בלבד שהקוראים נהנו מברק המחשבה והניסוח של השירים, אלא גם השתכנעו מההיגיון ומההגינות של ההגות המשוקעת בהם. כך, למשל, כונו ערביי ישראל עד ל"טור השביעי" בכינויי-גנאי "חבר'המניים" באין מפריע. והנה, בטרם כתב ס' יזהר את "השבוי" (1948) ואת "חרבת חיזעה" (1949), עוררו טורי אלתרמן, כמו למשל "מקרה פעוט" (1945), את הדילמות האנושיות שבבסיס מערכות יחסינו השבירות עם האוכלוסיה הערבית המקומית. דווקא אלתרמן, "הטיפוס הלאומי" וה"מקורב למלכוּת", שהעלה את המוראל ביישוב בימי האיוּם הנאצי והמאבק לעצמאות ישראל, הוקיע בטוריו ללא-חסך אותם מעשי עוולה ואיוולת, צבאיים ואזרחיים, כנגד המיעוט הערבי, עד כי טורו "על זאת" (1948) צונזר ואחר-כך שוכפל וחולק לכל חיילי צה"ל. ביאליק ואלתרמן זכו לתואר "משורר לאומי", אך כל אחד מסיבה אחרת. ביאליק נתן בשיריו "הקנוניים" ו"העממיים", בסיפוריו ובאגדותיו המעובדות, ביטוי נאמן לרוח האומה, למאווייה ולמדוויה; הוא אסף קנייני רוח לאומיים, ערכם וההדירם, ואף תרם ללא-חסך מזמנו וממרצו למפעלי ציבור רבי-משתתפים. מובן שלא היה עולה בדעת משורר נאו-סימבוליסטי כדוגמת אלתרמן להקים מפעל כ"עונג שבת". בניגוד לביאליק, לא היה אלתרמן איש רֵעים להתרועע, ולא התראיין בכלי התקשורת, ולא רק משום שכבד-פה היה. הציבור, שראה בו "משורר לאומי", הבין אל-נכון שאין לו מתחרה במפעל המונומנטלי שהעמיס על כתפיו שעה שעקב בהתמדה, בתבונה ובכישרון אחר האירועים הגורליים של העם והמדינה, והאירם מזוויות-ראייה מפתיעות. בזמן פרסומם, היה לטוריו תפקיד חינוכי עצום, ובדיעבד נודע להם תפקיד תיעודי רב-ערך, שאותו מטעים מרדכי נאור בספרו החדש. היום אפשר לקבוע בוודאות שאין עוד יצירה המתעדת את ימי המאבק לעצמאות ישראל ואת שנותיה הראשונות של המדינה, בכל ריבוי צבעיהם וצלמי פניהם, כיצירתו האקטואליסטית של אלתרמן. הציבור ידע, שלפניו משורר לאומי, בעל עמדה מוסרית מוצקה, ולא משורר מפלגתי, המֵגן על איזו אמת צרה ואינטרסנטית. אלתרמן פרסם אמנם את טוריו בעיתונה של המפלגה השלטת, אך – כפי שמרדכי נאור ואחרים מראים – הוא מצא עצמו חולק על בן-גוריון לעתים מזומנות: בפרשת פירוק הפלמ"ח, בסוגיית אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, בפרשת היחסים עם "גרמניה האחרת", בפרשת שביתת הימאים, בסוגיית הממשל הצבאי והיחס לערביי ישראל. מול עמדתו "הביטחוניסטית" של בן-גוריון, העמיד עמדה הומניסטית, שמקדשת אמנם את צורכי הביטחון, אך לא בכל מחיר. כן חלק על בן-גוריון בפולמוס "מיהו יהודי?" ובנושאי האתוס והזהות המתגבשים במדינה החדשה. הספר "בין המשורר למדינאי", שערך מנחם דורמן, מלמד שבן-גוריון נהג לשגר לאלתרמן מכתבים, ולסיימם בדרישה, מבודחת-רצינית, שיחליף המשורר את שמו ה"זקן" (אלטרמן = איש זקן) בשם עברי רענן. אלתרמן כידוע לא הרים את הכפפה. בניגוד למדיניות המוצהרת של "כור ההיתוך" מיסודו של בן-גוריון, שביקשה למחות באחת את שרידיה של תרבות הגולה, איחל אלתרמן לעמו שיישמרו בו תכונות "גלותיות" אחדות, וביניהן אותו ניצוץ של סרבנות ומרי שהוליד אצל בני הפזורה את גאוניה והוגיה. בכך חזה אלתרמן תהליכים והקדים את זמנו בשניים-שלושה דורות. כשמצא אלתרמן לנכון לשבח את ההנהגה, מטעים מרדכי נאור, הוא עשה כן לא מתוך מחויבות, אלא מתוך הכרת תודה על העול שלקחו מנהיגי הדור על עצמם בשעותיו הקשות של עמם. אלתרמן היה אולי המשורר האחרון שהציבור חיכה לדברו בציפייה דרוכה, והיה מוכן להטות לו אוזן. כיום אין הציבור מוצא בשירה מזור לנגעיו או הארה למבוכתו, ועל כן הנתק בין המשוררים לבין קוראיהם גדול משהיה אי פעם. פה ושם אנו עדים לשימוש אנכרוניסטי בתואר "משורר/ת לאומי/ת", אך איש אינו מתייחס לכך ברצינות: לא הקוראים, אף לא המבקר והמבוקר. אגב, לפני שנים אחדות הוציא העיתונאי צור ארליך, חבר מערכת "מקור ראשון", את ספרו "הארץ המאובטחת", במתכונת שירי "הטור השביעי". חרף כישרונו הסטירי וברק החריזה, לא זכו טוריו של ארליך לאותה אהדה ופופולריות שלה זכה המקור, כי רק אלתרמן מכל המשוררים, מאז ועד עתה, יכול היה לכתוב את טוריו האקטואליים ממרומי הר נישא במרכז המפה, שממנו אפשר להשקיף לכל העבָרים, לראות גם את המתרחש בחצרם של מתנגדיו ולהבין לרוחם. על ראש אלתרמן התנוססו תמיד שני כתרים – כתר השירה הלאומית וכתר השירה הקלה, וטוריו האקטואליים קשורים בשניהם גם יחד. התמונות המעטות שנותרו באלבומו מראה מצד אחד משורר "פריזאי", המתהדר בנשפי פורים בהופעה אורבנית מחוייטת ומגבעת פנמה לראשו, ומצד שני – משורר לאומי, בבגדי חאקי ובכובע הגרב האופייניים ללוחמי תש"ח. בתקופת המלחמה הוא הבין שהליטוש "הפריזאי" שלו, מן התקופה שבּה התגדר במגדל-השן של האמנות הצרופה, כבר אינו מתאים לאירועי הימים. אי-אפשר בזמן מלחמה ללטש את השירים עד דק. מותר להשאיר אותם פרומים, דלים ואפורים כמו המציאוּת שהם משקפים. אמת, הוא החל לכתוב בעיתונות מתוך צורך בל-יגונה במקור פרנסה קבוע. נישואיו והולדת בתו חייבוהו למצוא משרה-של-קבע, והוא לא רצה לעסוק במקצועו האקדמי, ולא רצה לִפנות לאחת הפרנסות השגורות של "קריית ספר" (הוראה, ספרנות, עריכה). עד מהרה החל מחבר את טוריו מתוך תחושת שליחות אמִתית. הוא ידע היטב שעַמו ובניו שרויים בתקופה גדולה ומלאת קרעים וסתירות; שדרוש איש-רוח שיאיר את האפלה וישמש לנבוכים מצפן וכוכב צפון. חרף גילו הצעיר הוא התאים למשימה כבדה זו. רקעו המרובד (חינוך דתי במזרח אירופה, חינוך חילוני בגימנסיה הרצליה, השכלה אקדמית בטכניון בצרפת), כמו גם רקעו הרב-לשוני ועיסוקו העיתונאי כמתרגמן של ידיעות שנתקבלו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות, אפשרו לו להתבונן באירועים בפרספקטיבה רחבה, חובקת-זרועות-עולם. רקעו הפדגוגי כבן למשפחת חלוצי החינוך העברי הכשירוֹ לצקת לטוריו ערכים ומסרים חינוכיים-פדגוגיים במובן הרחב והנעלה של המילה. כמי שגדל ב"אסכולת שלונסקי", בעלת המגמה הקוסמופוליטית, הוא לא דבק במודל המשכילי של "הצופה לבית ישראל", אלא הרחיבוֹ לאין-קץ. הוא היה אמנם "משורר לאומי", אך כזה הלוכד בחוג ראייתו אפסי-ארץ ונוטע את התמונה הלוקלית בהקשריה הבין-לאומיים. מרדכי נאור, שעמד בעבר בראש גלי צה"ל וכתב ספרים רבים בחקר תולדות ארץ-ישראל, מספר בספרו החדש "הטור השמיני" את סיפור קורות הארץ באמצעות "הטורים" שליוו את האירועים. בעזרת ספרו, יכול הקורא הצעיר, שלא הכיר את האירועים מבּשרו, להיפגש עם אירועים ואישים מתולדות היישוב, המדינה שבדרך והמדינה הצעירה; ואילו הקורא הוותיק והבקי, המכיר את התמונה מידע אישי, יכול להיזכר באירועים המכוננים הללו, ששינו את פני העם והעולם. ספרו של נאור מלווה את תמונת הפסיפס, שהעמיד אלתרמן ב"רגעיו" וב"טוריו", בהערות ובהארות, ההופכות את התמונה הסטטית לסיפור חי ומרתק. בשל רוחב היריעה (אלתרמן חיבר כאמור כאלף שירים אקטואליים, טרגיים וקומיים, קצרים וארוכים, פשוטים וסבוכים, שגיווּנם הז'אנרי עצום ורב) נדרשה כאן מלאכת "כינוס" גדולה, המותירה רבים מפרטי התמונה מחוץ למסגרת. ספר זה ושני מפעלי ההדרה גדולים ההולכים ונשלמים (מפעלה של פרופ' דבורה גילולה מהאוניברסיטה העברית, השוקדת על מהדורה מוערת של אותם טורים שלא נכללו במפעלו המונומנטלי של מנחם דורמן, ומפעלו של ד"ר גידי נבו מאוניברסיטת הנגב האוסף את הטורים לפי סדרם, מראשיתם ועד סופם) ישמשו בוודאי בסיס למחקרים נוספים בעתיד – של חוקרי ספרות, מזה, ושל חוקרי תולדות היישוב והמדינה, מזה. הרעיון שבבסיס ספרו של מרדכי נאור – לסַפר בימינו אלה, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, את תולדות העם והעולם כפי שהם משתקפים מתוך הטורים, ששיקפו בזמנם את אירועי השעה – עולה אינטואיטיבית בקנה אחד עם רעיון אלתרמני מרכזי. אם הספרים משקפים את צבעי זמנם, אומרת יצירת אלתרמן בעקיפין, אזי ניתן גם להפיח בגיבורים החנוטים בין דפי-הספר חיים מחודשים. על-כן, בשירו "כיפה אדומה" יוצאים גיבורי מעשיות הילדים אל היער, שצמרותיו הולכות ומתקדרות. על-כן, בתגובתו הראשונה למִשמע הבשורות המרות על גורל יהדות אירופה, כתב אלתרמן את טורו "מכתב של מנחם-מנדל" (דבר, 4.3.1942), שבו נבלעים הגבולות בין ה"טבע" ל"אמנות", בין המציאוּת לדמיון, ודווקא גיבורי הספרות שמתו לכאורה שורדים בו מן ההוויה היהודית הגדולה של מזרח-אירופה כדי להעיד ולספר לדורות הבאים על החיים שנמחו מעל האדמה: "טוּבְיָה מֵת / וּמֵת מוּטָל בֶּן פֵּיסִי הַחַזָּן. [...] וְעַל שֶׁלֶג נָח סְטֶמְפֶּנְיוּ, קָט וְיָחֵף, / וְכֻלּוֹ כְּמֵאָז מָלֵא חֵן עוֹד. / אַךְ אִלֵּם הַכִּנּוֹר. לֹא נִגּוּן הוּא רוֹעֵף / יַעַן אֵין לוֹ לְמִי לְנַגֵּן עוֹד". משמע, אלתרמן האמין אפוא בכל מאודו שלגיבורי הספרות יש חיים לאחר המוות, וכי הם יכולים לצאת מבין דפי הספר ולספר את סיפורם מחדש. הוא לא כתב את טוריו בנימה של "כזה ראה וקדש", אלא ביקש שהציבור יראה בהם הצעה והזמנה להתבונן באירועים מזווית נוספת, בדרך-כלל מזווית לא-שגורה ולא-שגרתית, לפעמים אפילו דרך עיני האויב. מבחינה זו, אלתרמן הוא אולי המשורר הבתר-מודרניסטי הראשון, שידע להתבונן במציאוּת דרך עיני "האחר". לא אחת האניש את הדומם, כגון את המיקרופון בטורו "עם השידור מן העמק", ובעיקר את המופשט, כבטורו "הערה פרדוכסלית". לא אחת הטריד את המתים, ושם בפיהם דברים, כבטורו "קולומבוס בוועידת מיניסטרים", ולעתים האניש יישויות מתחומי "הסיטרא אחרא", כבטורו "נאום שנאת היהודים באירופה של 1945". כבר בשירי "רגעים" השתמש בתחבולה זו, למשל בשיריו "אורֵח" ו"אורות מאופל", שבהם נקט מתוך אירוניה נקודת-תצפית ערבית עוינת; וכך, בטורו "דבר מבקיעי הדרך" (1948) שיקף את מלחמת השחרור לא מנקודת התצפית של אם/אומה שאיבדה את בנה/בניה, אלא מנקודת תצפיתם המקבּרית של העופות הדורסים המחכים לפגרי החללים. לא אחת הראה את המציאוּת המורכבת כפי שהיא משתקפת בעיניו הפשטניות של ילד תמים ("אלף לילה ולילה"); וגם להיפך, כיצד עסקנים נפוחים הופכים בעיות פשוטות לסבוכות ("נא להסביר מהתחלה"). כיצד הההווה משתקף מתוך ערפילי העתיד ("גן מאיר בתל-אביב"), או מתוך ערפילי הפריהיסטוריה ("אינטרסים"). רק את עצמו לא חשף בטוריו. בניגוד לפרישמן, למשל, שברא פרסונה בדמות "משורר הלוח", המדבר בגוף ראשון, הדיר אלתרמן את עצמו מבין שורות שיריו, ואינני יודעת אם בכל אלף שיריו האקטואליים נזכרת המילה "אני". לכאורה הייתה שירתו האקטואלית תכלית הבהירות והצלילות, שהרי נועדה לציבור הרחב ולא לקומץ יודעי ח"ן, שוחרי שירה מודרנית. אולם במיטבה גם שירתו הז'ורנליסטית מעמידה לפני הקורא אותן חידות דקות ומורכבות ואותה עמימות המתגלה בשירה "הקנונית". מרדכי נאור התחקה, למשל, על מקור הצירוף "מגש הכסף", הלקוח מתוך דברי וייצמן על שאין מדינה ניתנת על מגש של כסף, ומצא את הקשריו העיתונאיים האקטואליים של הצירוף. אולם אלתרמן גם העביר צירוף זה ממסיבות הטרקלין של דיפלומטים במערב אל המסורת היהודית שמבית, המגישה את היילוד בטקס פדיון הבן על מגש-כסף. שירו הופך את היוצרות: הילדים הירויים, שהלכו אל מותם והקריבו את חייהם, הם-הם מגש הכסף שעליה מוגשת המדינה – עוללים המוגשים למולך המציאוּת התובע את קרבנותיו. האמירה הפרדוקסלית הזאת אינה שקופה או בהירה כל עיקר. שירת אלתרמן "הקנונית" הריהי שירה של בבואות והשתקפויות, וגם כאן עומד הסהר ואורו הכסוף מול הקערה הכסופה, שאותה מגישה העת האכזרית הזאת, ועל-גביה הנער והנערה (הסהר וקערת הכסף כבסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה"). האומה הישישה, שעיניה כהו מזוקן ומעשן הקרב, אינה מזהה את בניה ושואלת "מי אתם?" (כשאלת יצחק הזקן "מי אתה בני", בראשית כז: יח; וכשאלת יעקב הזקן "וירא ישראל את בני יוסף ויאמר מי אלה", שם מז: ח), והתוודעותם המצמררת מזכירה את התוודעות יוסף לאחיו, לאחר הימצא גביע הכסף ("וישלחני אלוהים לפניכם לשום לכם שארית בארץ ולהחיות לכם לפליטה גדולה", שם מד: ז). משמע, השיר רומז שבזכות קרבנם של הנערים הללו תשקוט הארץ ותקום המדינה. המילים "טרם יום", המשולבות בין השיטין, ששימשו לימים את אלתרמן בשירו הידוע "בטרם יום" על אותם מלוחמי לטרון שמתו מייד עם עלותם על אדמת המולדת, טעונות במשמעויות שתקצר היריעה מלפרטן. לא שירים פשוטים וצלולים לפנינו, אלא לכאורה. חזותם צלולה, ומתחת לפני השטח רוחשים לא אחת תהומות של טרגיקה ואימה. בדור האחרון הייתה כמעט כל חטיבה מחטיבות יצירתו של אלתרמן בסיס לספר מחקר: "כוכבים בחוץ" (אברהם בלבן), "שמחת עניים" (בועז ערפלי), "שירי מכות מצרים" (עוזי שביט), "חגיגת קיץ" (רות קרטון-בלום), מחזותיו (דבורה גילולה, ב"ע פיינגולד). עכשיו מצטרף ספרו של מרדכי נאור על "הטור השביעי" למדף הספרים האלתרמני, ונותרות חטיבת "עיר היונה" וחטיבת הפזמונים המצפות עדיין לגאולתן.

על יהודית קציר/ סוגרים את הים. הספריה החדשה (ע.מנחם פרי), הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, רמת-גן 1990 פורסם: עתון 77, גל' 123 (אפריל 1990), עמ' 7 + תוספת- גל' 124־125 ( מאי-יוני 1990), עמ' 7. לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF העוקב אחר המתרחש בתחומי הסיפורת הישראלית החדשה, יגלה לשמחתו כי כבר נוצרה לנגד עינינו משמרת ספרותית חדשה, בעלת נפח ומשמעות, הנבדלת במאפייניה הבולטים מקודמתה (היא המשמרת שעליה נמנים סופרים כדוגמת דוד שחר, א"ב יהושע, עמוס עוז, עמליה כהנא-כרמון, אהרון אפלפלד, יצחק אורפז, יורם קניוק ואחרים; משמרת שמרדה בשעתה בסופרי "דור הפלמ"ח" ובריאליזם החברתי שלהם). המשמרת החדשה אף נבדלת מקבוצת המספרים ה"לוקאליים" (נסים אלוני, יהושע קנז, רות אלמוג, חיים באר, מאיר שלו), שעברה כחוט השני בין הדורות, ללא מרד גלוי לעין. קשה עדיין לאפיין את המשמרת העכשווית הזו, שבין סופריה יואל הופמן הוא הבוגר והבשל ביותר ויהודית קציר היא, כמדומה, הצעירה ביותר. עם זאת, מסתמנים ביצירתם של בני המשמרת הזו סממנים משותפים לא מעטים. כל בני האוונגרד החדש (יואל הופמן, דוד גרוסמן, סביון ליברכט, אורלי קסטל-בלום, יהודית קציר ועוד כותבים בכתיבה, שהיא לכאורה פתוחה ונון-שלאנטית יותר מזו של קודמיהם. בני דורו של א"ב יהושע עדיין עמדו ברובם בסימן ההשראה העגנונית, שחייבה את הסופר לכתיבה אחראית ומהודקת, שבה יש לכל אות ואות כוונה ומשמעות. הנוסח החדש יותר בסיפורת הישראלית הוא פרי-עטו של סופר, שאינו שובר את קולמוסו כדי לרבד כל מלה ומלה וכדי להעמיק את קשת-ההשתמעויות עד גבול היכולת. על כל פנים, סימני היזע והיגע אינם ניכרים בתוצר המוגמר. נותר בכתיבה מרווח גם למקרי, לפרום ולמפורר, לחסר המשמעות ולחסר הסמליות, לאוטוביוגרפי ולאידיוסינקרטי. נראה, שסוף-סוף יכול מנחם פרי לברך על המוגמר ולקצור את פירות המרד נגד האלגורי ובזכות הקונקרטי, שאת דגלו הניף עם ייסוד 'סימן קריאה' לפני כשנות דור. כותבי הפרוזה הצעירים, ויהודית קציר בתוכם, מרחיבים את הקשת התימטית והטיפולוגית של הספרות העברית במגוון חדש ורענן של נושאים ודמויות, ואף יודעים לחקות סגנונות שונים, ולהעלות חיוך על שפתי הקורא, גם כשהם מספרים על עניינים טראגיים כמלחמה ושואה, עקירה מן הבית ומחיק המשפחה ושאר חוויות טראומטיות, אישיות וקולקטיביות. זאת הם עושים בעיקר באמצעות הפרספקטיבה הכפולה, הנוצרת אצלם באמצעות נקודת התצפית הילדית או הילדותית-כביכול או התמימה-כביכול, שהיא אחת הטכניקות המרכזיות ביצירתם. מן הבחינה הזו, הללו ממשיכים בטבעיות ובמיומנות את דרכיהם של א"ב יהושע ושל יעקב שבתאי (במיוחד בסיפורי 'הדוד פרץ ממריא'), אך בלא האלגוריזם החברתי-פוליטי של הראשון ובלא הגוון המיתולוגי, המרחף מעל הפרטים הטריוויאליים אצל האחרון. * 'סוגרים את הים' של יהודית קציר מצטרף לכמה ספרים בספרותנו, המכילים רביעייה של נובלות (כגון 'מומנט מוזיקלי' של קנז). ארבע הנובלות עומדות בקשרי זיקה מורכבים וקונטרפונקטליים, ובהצטרפם הם יוצרים תמונה רחבה, פוליפונית ופוליכרומית, תמימה להלכה ופסבדו-נאיבית למעשה. כך, למשל, בתיאור ניסיונם הנבזי-הנאיבי של הילדים בני-הדודים בסיפור 'שלאף שטונדה', ניסיון "נייר לאקמוס" שרק ילד מסוגל להגותו, המאפשר סלקציה של בין-רגע בין ניצולי שואה לבין שאינם ניצולי שואה. התיאור גורם לקורא לפרוץ בצחוק, למרות ההשתמעויות הנוראות שלו. הוא עשוי להעלות על הדעת את תיאורה הפסבדו-נאיבי של הילדה אילנה מאחד משיריו של מאיר ויזלטיר, המקשקשת בעיפרון על תמונות קרוביה שניספו בשואה, בהיעדר הוריה מן הבית, או את דרכו של הילד "קצכן" (מן הספר 'סיפור יוסף' של הופמן בקליטת השואה וחותמה על קרוביו ועליו. עירוב של טראגיקה ושל הומור, של אימה ושל תמימות הוא שנותן לסיפורים הללו את חינם המיוחד. בסיפור זה, כמו בסיפוריו האחרים של הקובץ, משתלבים דמיונות ואשליות בתוך רצף האירועים דמויי-המציאות, ונושאים בחובם מסר "ארס פואטי" לגבי מהות הכתיבה. סיפורו של מישה, הנהג של המשרד, שעליו חזר כל השנים, בדבר נגינתו לפני מלך יוגוסלביה, מתברר כסיפור בדוי. אך גם לשקר הרב-שנתי הזה יש הנמקה משלו: מישה האחר, שאכן הפליא בנגינתו את אוזני שומעיו ואת המלך בכללם, נספה בשואה, הוא מכל משפחתו, ורעהו שנותר בחיים מנציח אותו ואת נגינתו הווירטואוזית באמצעות הבדיה, ממש כשם שהספרות גואלת דברים אמיתיים והיפותטיים מן השכחה ומנציחה אותם על דפי הספר. ובקורא גואה מין תערובת מוזרה של סיפוק ושל חלחלה למשמע הפרטים: דווקא הילד הבלתי-רצוי, שאביו ביקש להיפטר ממנו בעודו עובר בבטן אמו, הוא שנותר יחידי מכל משפחתו. אחת הווריאציות של "אגדת האמן", לימדנו ארנסט קריס בספרו החשוב "אגדה, מיתוס ומאגיה בדמותו של האמן", היא זו של ילד שאמו או אביו זנחוהו, וחרף הנטישה, ואולי דווקא בגללה, הוא הפך לאמן, המסוגל להקנות לדברים חיי נצח ולהציל את הזמן החולף מאבדן ומשכחה. בסיפור 'הנעליים של פליני' משמשים כמדומה יסודות אוטוביוגרפיים ביסודות בדויים ומוגזמים לכיוון של הנמכה ואירוניזציה, בעירוב המעורר הנאה ומחשבה. הסיפור עוקב אחר הרהוריה ואירועי חייה של נערה תמימה, שעולמה צרולם נמלה, מלצרית במלון, ההו לזמן-מה ל"סינדרלה" ולשחקנית זוהר, באמצעות במאי "צמרת". מאחורי הקלעים של תיאטרון יידיש קטן ומתקלף, מתבררת זהותו של המפיק יהושע שפילמן (וכי כיצד ייקרא בנה של שחקנית יידיש בתיאטרון נודד?). סיפור הזוהר המדומה מזכיר את סיפורי סאלינג'ר, שהשפיעו בדרכם גם על יעקב שבתאי. לפנינו טיפוסים אנטי-אינטלקטואליים, הקולטים את המציאות קליטה חלקית ונאיבית, כמו מבעד למסך. אין הם יורדים אמנם לרמתם של "איירון" אנטי-הרואי, כדוגמת דמותו של גימפל תם, אך בהחלט מזכירים מודלים אחרים מן הפרוזה היהודית האמריקאית, וגיבורי סאלינג'ר בכללם. פרק 3 בסיפור זה מסתיים במסע לחוף הים, לצד רוכל הצמר-הגפן המתוק שעל הטיילת,שמעליו תלויים ענני סוכר ורדרדים. לא אחת מזכירים הסיפורים הללו, בהקצפה הסכארינית המדומה שלהם, את הסוכר המוקצף הנמכר על שפת הים. אולם, אין לפנינו, כמובן, אלא קיטש מדומה, המוליך את הקורא שולל ומעכב את קליטת המסר האמיתי, שאינו סנטימנטלי או מתקתק כל עיקר. גם בסיפור 'דיסניאל' שלטת צבעוניות של קרקס, כפי שהיא נקלטת בעיניה של ילדה עתירת דמיון, שכל קניית שמלה היא בעיניה חגיגה בלתי נשכחת. גם כאן חוזר מוטיב הנוכל המקסים, המצהיל את החיים ולמעשה משבש אותם. מיכאל הפנטזיור, המבקש לבנותין דיסנילנד בישראל, עשוי להיות הרקע לקרע בין ההורים. אולם, העניין מחלחל לתודעתה של הבת רק מקץ שנים, במאוחר, ליד מיטת חוליה של האם. על סיפור זה קיבלה המחברת את פרס עיתון 77', ובנימוקי הפרס נאמר: "לילה ארוך, העובר על אשה צעירה , היושבת בבית חולים וממתינה לאמה, שתקיץ מן התרדמה שבה היא שרויה לאחר ניתוח קשה, הוא מסגרת הזמן למסע היזכרות מפוכח ואוהב כאחד אל תוך עולם ילדותה (...). ובמרכז המסע, חיי משפחה שקטים וחדגוניים כלשהם בחיפה של שנות השבעים ,ואולי גם בסוף שנות הששים, שלתוכם פולש מפעם לפעם אורח זר, גבר קסום שובה־לב, המביא לבסוף להתפוררותם. ׳דיסניאל׳ נכתב מתוך שליטה מעוררת השתאות בחוקיה של הנובלה, ביכולת סיפורית רגישה ובוגרת ובלשון חסכנית ומדויקת." עוד קבעו השופטים, כי יצירת ביכורים זו עשויה להעמיד את יהודית קציר בשורה הראשונה של כותבי הפרוזה הצעירים, וכי היא תעורר בוודאי בקרב הקוראים ציפייה דרוכה לקראת המשך כתיבתה של יהודית קציר" 'סוגרים את הים' הוא סיפור בשל ומלא חידושים: לפנינו, כביכול, סיפורה הבנאלי של אילנה, מורה רווקה, שהגיעה להוראה חרף ניסיון טראומטי מידיו של מנהל בעל נטיות "פדאגוגיות", שהרעים עליה את קולו. חייה עוברים עליה בשיממון אפרורי, למרות רכישתה של שמלת ערב אקסטרווגנטית (שאותה לא תלבש לעולם), ולמרות רומאן (חסר סיכוי שמתרקם בינה לבין המרצה שלה באוניברסיטה. למעשה, גם "אביר החלומות" הוא טיפוס אפרורי למדי, הלובש דרך-קבע סוודר אפור (!), לפחות עד לאותו יום שבו הוא זוכה בסוודר שסרגה למענו תלמידתו (והמחייב אותו לספר לאשתו שקרים מפליגים). לכאורה, לפנינו שיא של אפרוריות משמימה, ואף על פי כן, לפנינו סיפור נועז, ססגוני ומופלא, שנרמזת ממנו אהבת נשים לטנטית, סיפור המכיל קטעים נוסח 'שושנת קהיר הסגולה' של וודי אלן ומסתיים במעוף מטא-ריאליסטי מעל לחצר בית-הספר. לפנינו סיפור המושפע מן הקולנוע, ועשוי אף לחזור אל מסכי הקולנוע ביום מן הימים. את כל הנובלות שבקובץ ניתן לאפיין כ"סיפורים מעגליים": מוטיבים המופיעים בראשיתם, חוזרים ומופיעים לקראת הסוף, בווריאציות מתגוונות ובטרנספורמציות שונות. המעגליות מקנה לסיפורים הללו תחושה של סוף, של קשירת חוטים פרומים. הקורא אינו נותר, כמו ברבים מן הסיפורים המודרניים, בתחושה אופיינית של תסכול ושל היעדר משמעות, אלא יודע, פחות או יותר, מה עלה בגורל גיבוריו ומהי ההנמקה לגורלם. ואשר לטכניקת-המסירה ראוי להדגיש: לא רק הדמויות שבסיפור מגלות אטימות-כלשהי למתרחש סביבן, ומתקשות לגלות את האמת שמאחורי מס-הקרטון הצבעונית. גם המספרת עוטה על עצמהין מסיכה של אטימות למתרחש בארץ ובעולם, ומדווחת על המציאות באמצעות מטונימיות אנטי-אינטלקטואליות במתכוון (גם כאשר היא משלבת ראייה ילדית בראייה של בחורה בוגרת, בעלת הבנה ותובנה). כך, למשל, עשויים הקורא והפרשו, המנסים למלא פערים, ללמוד על זמן ההתרחשות של כל סיפור וסיפור באמצעות אופנת הלבוש של הנפשות הפועלות יותר מאשר באמצעות אזכורם של אירועים חיצוניים. ולא במקרה: מושם כאן דגש על "הקנקן" החיצוני והזוהר, שכן הדמויות חיות ופועלות בעולם של אשליות מתוקות, והמחברת סוחפת את קוראיה אל עולם קסום זה, שהמזויף רב בו על האמיתי. אלה הם סיפורים מעניינים ומורכבים, למרות חזותם הכמו-נאיבית, והמשחק המתעתע שהם עורכים בין האותנטי למזויף, בין התמים למושחת, בין הפשטני למתוחכם מצביע על תכנון ועל שימת-לב לפרטים ולמכלול. מה שנאמר על סיפור הביכורים לפני כשנתיים כוחו יפה גם היום : הספר מותיר את קוראיו בציפייה דרוכה לקראת המשך יצירתה של יהודית קציר.

תחדישיו של יונתן רטוש על רקע שיטות חידוש שרווחו בדורות הקודמים פורסם: הקשרי לשון - בלשנות, פרשנות, משמעות (ליפשיץ) , גליון 1 , 13/06/2022 ( English Synopsis following ) לקריאה בקובץ PDF ​המאמר עוקב אחר תחדישיו של רטוש בסיוע ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשע"א). מילון מועָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. במילונה של מיכל אפרת כלולים תחדישים מקוריים, מן היפים שנוצרו במאה העשרים, ובצדם כלולים תחדישים לא מעטים שהתקבלותם והשתגרותם הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חלוּפה' כשווה-ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. מאמר זה מנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי והמבני שהנחה את ממציאן. המאמר עוקב אחר יכולותיו הנדירות של רטוש בבריאת מילים – ברגעי השיא שלהן, אך גם ברגעי החולשה והכישלון. הדברים שיובאו להלן לא היו יכולים להיכתב אלמלא עמד לרשותי ספרה של חוקרת הלשון פרופ' מיכל אפרת המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש (אפרת, תשע"א) . מילון מוּעָר זה בן 1200 העמודים, שבמִמצאיו הסתייעתי, מקיף את תחדישיו של רטוש ביצירתו לסוגיהָ ואת שלל הצעותיו שנותרו בעיזבונו. הספר הוא פרי עבודה דקה ומדויקת, רבת-ממדים ורבת-שנים, של איסוף נתונים וניתוחם הלינגוויסטי. אם ימצאו הקוראים המלומדים בדבריי אי-דיוקים כלשהם, הרי הם באשמתי ובאחריותי בלבד, ולא באשמת הדברים שעליהם הסתמכתי. המְעיין בספר חשוב זה ובתחדישים הכלולים בו עשוי להשתאות לנוכח השפע הבלתי-נדלה (אך גם עלול להיקלע למבוכת-מה לנוכח הבדלי הרמה שבּין העידית לזיבּוּרית). מן הצד האחד, כלולים בספר תחדישים נפלאים, מן הטובים שהוצעו בסוגם. אחדים מהם כבר נשתגרו והיו לחלק בלתי-נפרד של העברית הכתובה והדבוּרה, כגון המילים 'מִמסד', 'מִדרג', 'מִמטר', 'אֶרמז', 'הסלמה', 'נראוּת', ועוד). מן הצד האחר, רבות מהצעותיו של יונתן רטוש הן "נטע זר" בעברית, אף אינן יפות לפה ולאוזן. בספרה הנ"ל של מיכל אפרת כלולים תחדישים לא מעטים שראויים היו להשתגר, ומשום מה נשארו בקרן זווית ונשכחו, כגון 'זוטי' ל'טריוויאלי', 'תלמוני' ל'קונפורמיסטי', 'סיקורת' ל'רֶוויוּ', או 'מִסְלָל' ל'קריירה'. גם התחדיש 'תָּרֹק' (כשווה ערך של turquoise באנגלית ובצרפתית; Türkis בגרמנית; turchese באיטלקית, turquesa בספרדית, וכו') יפה וראוי בעיניי. התואר 'טורקיז' פירושו 'טורקי' ('תורכי'), על שם צבע המים הכחלחלים-ירקרקים האופייניים לחופי טורקיה. חידושו של רטוש, שנגזר בגִזרת הצבעים, מתאים אפוא להפליא לרוּחהּ של השפה העברית, וראוי היה שיתייצב בה על פְּתֵכַת (פָּלֶטַת) הצבעים לצד התָּרֹג, התָּפֹז, התָּכֹל. בין התחדישים שלא נתקבלו, אך ראויים היו להשתגר לעניות דעתי, ניתן למנות גם את התחדיש 'הֶפלג' כשווה ערך ל'הִיפֶּרבּוֹלה' (בתחומי הרטוריקה והפואטיקה, להבדיל מן השימוש במילה 'הִיפֶּרבּוֹלה' בתחומי ההנדסה) וכן את התואר 'תּוּגי' בהוראת 'טרגי'.1 גם בשני תחדישים אלה שהציע רטוש – 'הֶפלג' ו'תּוּגי' – נשמרים הצלילים המקוריים של המילה הלועזית, ולמילים ּכאלה יש סיכוי טוב להשתגר ולהיטמע בשפה המדוברת. כאלה הם גם ה'מַרְכּוֹלִיּוּת' (שהציע רטוש לשיטת המסחר הקרויה בלע"ז 'מרקנטיליזם') ו'לַקְטָנוּת' שהציע למילה הלועזית 'אקלקטיקה'. ואולם, בספרה של אפרת המילים המתבקשות כלולות גם מילים רבות שהתקבלותן והשתגרותן הייתה כמדומה חסרת סיכוי מלכתחילה. לפעמים קשה להאמין שמשורר בעל הבנה כה דקה בתחומי המשקל ורובד הצליל כדוגמת רטוש, ששירי חֻפּה שחורה שלו הם מופת לרגישוּת פרוֹזוֹדית עילאית, בחר להציען בתורת חֲלוּפות ראויות למילים לועזיות המשמשות את דוברי העברית (המילה 'חֲלוּפה' כשווה ערך למילה הלועזית 'אלטרנטיבה' היא אחד מתחדישיו המוצלחים ביותר של רטוש). משורר בעל חושים מחודדים כשלו ובעל כושר המצאה גאוני כשלו צריך היה לדעת מראש שאין לחלק גדול מתחדישים אלה כל סיכוי למצוא את דרכו אל אוצר המילים שבפינו. בדברים שיובאו להלן אנסה להפנות זרקור אל עֵבר קטגוריות אחדות שניתן לסמן בתוך שלל תחדישיו של רטוש, כדי לנסות להבין את ההיגיון הסמנטי שהִנחה את ממציאן. • מן הראוי להקדים ולומר שבדורות האחרונים, מאז התחיל בסוף המאה התשע-עשרה התהליך האֶבוֹלוּציוני הקרוי "תחיית הלשון העברית" לעשות את צעדיו הראשונים, רווחו בקרב מחדשי העברית שתי שיטות מנוגדות לחידושן של מילים ולהפצתן: זו המזוהה עם בני האסכולה הירושלמית של אליעזר בן-יהודה וחבריו, וכנגדה – זו המזוהה עם בני החבורה האודסאית (ומנדלי מוכר-ספרים, אחד-העם וחיים-נחמן ביאליק בראשם). אליעזר בן-יהודה וחבריו המשיכו את דרכם האירוֹפּוֹצֶנטרית של סופרי ההשכלה, שרצו להשתלב בתרבות המערב ולהיות חלק לגיטימי ממנה. בחידושיהם הם התבססו תכופות על שפות הודו-אירופיות, אך לא כדי להתקשט בהן ולהפגין יכולת פילולוגית כקודמיהם, סופרי ההשכלה. תחדישיהם של בן-יהודה ושל בני החבורה הירושלמית שחָסתה בצִלו נועדו לשֵׁם הרחבת גבולותיה של השפה: למציאתן של דֶנוטציות ראויות לעשרות שמות-עצם – מוחשיים או מופשטים – שחסרו עדיין בעברית בת-הזמן ונדרשו לחיי היום-יום. במילים אחרות, הם לא נשאו את פניהם כלפי חוץ כמו המשכילים שביקשו להוכיח לחבריהם הנאורים, בני אומות העולם, שגם בשפה העברית אפשר למצוא את המילים המתבקשות ולכתוב על כל נושא, מודרני ככל שיהא. הם נשאו את פניהם כלפי פנים – כלפי החלוצים ו"העולים החדשים" שהתחילו להגיע ארצה בעליות הראשונות, וביקשו להמיר את העברית של בית-המדרש או את הלעזים שבפיהם בעברית חיה ומדוברת, המתאימה גם לצורכי הרחוב והשוּק. בשנות "מִפנה המאה העשרים", דיברו עדיין בני ה"יישוב" היהודי בארץ-ישראל ב"שבעים שפות", במערכת החינוך חסרו מילים רבות, ומחדשי הלשון שאפו להציג את "המילים המתבקשות" בהקדם האפשרי, בלי להמתין "שִׁבעה נקיים" עד להפצתו ברבים של כל תחדיש ותחדיש. לא תמיד יצר אליעזר בן-יהודה את תחדישיו משורש עברי. להפך, הוא אפילו המליץ לא פעם להעשיר את הלשון בסיוע שורשים שלא היו בעברית הקלסית (את השורשים הללו שאל בדרך-כלל מן השפות ההודו-אירופיות שאותן הכיר וידע). בנושא העשרת השפה באמצעות יבוא2 מאירופה העלה בן-יהודה הצעה מהפכנית: "ולכן, זו הצעתי, שבמקום שלא נוכל להיעזר ביצירה יֵשׁ מִיֵּשׁ, לאמור מהשורשים שישנם בלשונות השמיות, נשתמש ביצירה יש מאַיִן, לאמור ביצירת שורשים חדשים" (בן-יהודה, תרע"ב). בכך חזר בן-יהודה לכאורה אל שיטתם של סופרי ההשכלה ומליציה. הללו נהגו כידוע לבסס את תחדישיו על צליליהן של מילים לועזיות ידועות: הללו קראו לטלגרף בשם 'דילוג רב', למִברק ('dépêche' בצרפתית) בשם 'דף-פתע', למחלת ה-'choléra' בשם 'חולי רע', לתותח ('canon') בשם 'קנה-און', והמציאו צירופי מילים מפתיעים אך חסרי שימוש ממשי, שהרי חידושיהם קדמו לתחיית העברית כלשון דבוּרה. כאמור, מטרתם של המחדשים בתקופת ההשכלה הייתה להדהים את הקוראים ביכולתם הווירטואוזית, לשעשעם ולהשכילם, אף להוכיח לבני אומות העולם שהעברית היא שפה ככל השפות, ולא שפה עתיקה ומאוּבּנת שאבד עליה כלח. מחד גיסא, התחדישים הללו עלו בקנה אחד עם מגמתם הפּוּריסטית של המשכילים (בתקופת ההשכלה הקפידו כידוע על טוהר השפה העברית, ועשו כל מאמץ שלא להזדקק ללעזים); ומאידך גיסא, הם נועדו לעודד את ההשתלבות בתרבות אירופה הנאורה ולהפגין קֳבל עם ועולם שהעברית המתעוררת לתחייה יכולה להכיל בתוכה גם דנוטציות עדכניות בתכלית שאינן מצויות במקורותיה הקלסיים מפאת מודרניותן ('רכבת', ''טלגרף', 'מברק' ועוד). מגמתם של תחדישים אלה הייתה אירוֹפּוֹ-צֶנטרית, שהרי מטרתם של המשכילים הייתה להשתלב בארצות מוצאם – למן המרכז הראשון שקם באמשטרדם שבצפון-מערב אירופה ועד למרכז האחרון של ההשכלה העברית באודסה שבדרום-מזרחה של אירופה. גם בתוך שלל תחדישיהם של "הירושלמים" מבית מדרשו של אליעזר בן-יהודה בולטת קבוצה לא קטנה של מילים עבריות שחודשו בעקבות דמיון צלילים למילים מצויות בגרמנית, בצרפתית, באיטלקית, ועוד. ואולם, תחדישיה של האסכולה הירושלמית דומים כאמור לתחדישיהם של סופרי ההשכלה בדרכי ה"ייצור" שלהם אך לא במטרותיהם. גם בן-יהודה ייבא שורשים אירופיים וחידש באמצעותם מילים עבריות שצליליהן מזכירים את הלעזים, אך הוא וחבריו פנו אל הלעזים כדי להעשיר באמצעות שורשיהם את העברית השימושית. כך נתחדשו בחוגו המילים 'אווירון' מ-'avion' שבצרפתית, 'סבּוֹן' מ-'savon' שבצרפתית, 'בּוּבָּה' מ-'poupée' שבצרפתית, 'גלידה' מ-'gelato' שבאיטלקית, 'נזלת' מ-'nasal' שבצרפתית. לפעמים נתבססו חידושיו של בן-יהודה גם על מילים מן הערבית, כגון 'הגירה' מן המילה הערבית هجرة ('היג'רה') , 'רִבָּה' מן המילה הערבית مربى ('מֻרבָּא')3 ו'רשמי' מן המילה رسمي ('רסמי'). תחדישים כאלה השתגרו והִכּוּ שורש על נקלה, שכן הדמיון בין צליליהם לצליליהן של מילים לועזיות מוכּרות הקל את זכירתן. הצלחה מיוחדת נחלו אותן מילים שמקורן הלועזי התלכד בדרך נס – הן בצליל הן במשמעות – עם מילים עבריות ממקורותיה הקלסיים של השפה. התחדיש 'גלידה' ('gelato' באיטלקית), למשל, הצליח להשתגר גם בשל דמיונו לצירוף המילים העברי 'גליד קרח' שמלשון חז"ל (ראו אוהלות ח, ה; מקוואות ז, א). התחדיש 'מברשת' (מ-'Bürste' שבגרמנית או מ-'brush' שבאנגלית) נשתגר ונטמע היטב בשפה הכתובה והדבוּרה, גם בשל דמיונה של מילה זו לשמו של עץ הברוש דמוי המברשת (השורש החדש בר"ש אף התאים לפָּרָדיגמה של הלשון העברית, ופָתח פֶּתח לבריאת מילים נוספות, כגון 'להבריש' או 'הברשה'). מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן לסכם ולומר: רבות מהצעותיו של בן-יהודה לא נשתגרו ונשכחו (כגון 'עמוֹנוּת' לדמוקרטיה, 'מַקוֹלית' לפטפון, 'מָכּוֹשית' לפסנתר, ועוד). ואולם, אין להעלות בדמיון את לשון ימינו ללא 'עיתון' ('Zeitung' בגרמנית), ללא 'בית העירייה' ('hôtel de ville' בצרפתית), 'מדרכה' ('trottoir' בצרפתית), 'משטרה' ('police' באנגלית ובשפות הודו-אירופיות אחרות), 'מילון' ('dictionary' באנגלית; 'dictionnaire' בצרפתית), 'מקלחת' ('douche' בצרפתית), וכיוצא באלה תחדישים ששתל בן-יהודה בערוגות השפה העברית. • סופרי אודסה, בניגוד לבן-יהודה ו"הירושלמים", ביססו את מדיניותם בתחום חידוש המילים על השורש העברי (עם יוצאים מן הכלל מעטים ונדירים).4 לא פעם השמיע ביאליק דברי ביקורת על חידושיהם, הפזיזים לטעמו, של ה"ירושלמים" שהתירו לעצמם לטעת נטעים זרים בכרם העברית. במסתו "חבלי לשון" רמז לדרך "הקלה" ו"המהירה" שבָּהּ בחרו אחדים מהמחדשים, שלדעת ביאליק מחמיצה את העיקר: "השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר ומתרגמים אותו תרגום מדויק מאל"ף ועד תי"ו – ונמצאת הלשון מתעשרת כקורח!". כאן הסביר ביאליק שהרחבה כעין זו היא עניין טפל ומִשני. לדבריו, העברית המתחדשת זקוקה בראש וראשונה לא למילון "מרחיב", המתרגם במדויק מינֵי דֶנוטציות, לעשרות ולמאות, ממילונים זרים, אלא למילון "מכַנס" – מילון עברי, שתכליתו להקיף את הרכוש הלשוני של עם ישראל מכל הדורות. באמצעותו תתפתח השפה העברית מתוֹכהּ, באופן טבעי ולפי צרכיה, ולא באמצעות שאילה אוטומטית של מילים ומושגים המיוּבּאים אליה מבחוץ. ביאליק לא שָׂבע נחת מאותם תחדישים שלא נגזרו משורשים עבריים והעידו לכאורה על דבקות במגמה האירוֹפּוֹ-צֶנטרית של סופרי ההשכלה. בכוחו של התחדיש הביאליקאי 'מָטוֹס' (אשר הִדיח כידוע את ה'אווירון' שנולד בבית-מדרשו של בן-יהודה) להעיד על השוני שבֵּין מדיניוּת הלשון של מחדשי הלשון "הירושלמיים" לבין זו של סופרי אודסה, ומנדלי וביאליק בראשם. איתמר בן אב"י, בנו של אליעזר בן-יהודה, חידש את המילה 'אווירון' בהסתמך על המילה הצרפתיות 'avion'. לצורך החידוש נטל המחדש את המילה העברית 'אוויר' (שמקורה במילה יוונית וממנה נגזרו המילים 'air' שבאנגלית ובצרפתית, 'aire' שבספרדית, 'aria' שבאיטלקית, ועוד), והוסיף עליה את הסיומת xוֹן שבָּהּ השתמשו "הירושלמים" ברבים מתחדישיהם, ולא לצורכי הקטנה וזיעוּר בלבד. מאחר שאין מדובר בשורש עברי, אי אפשר לגזור מן המילה 'אווירון' מילים נוספות הקשורות בטיִס (הטייס כונה באותה עת 'מנהיג האווירון', 'אוויראי' או 'מעופף'). ביאליק, לעומת זאת, נטל לידיו את הפועַל המקראי היחידאי 'לטוּשׂ' (על-פי איוב ט, כו) וכן את המילה 'טיסה' המצויה בלשון חז"ל (וכן בפיוט "ויהי בחצי הלילה" הכלול בהגדה של פסח: "טִיסַת נְגִיד חֲרֹשֶׁת סִלִּיתָ בְּכוֹכְבֵי לַיִל"), וברא את המילה 'מטוס'. החלופה שהציע ביאליק ל'אווירון' של בן-יהודה מתאימה לפרדיגמה של הלשון העברית, ועל כן אפשר לגזור ממנה מילים נוספות כגון 'טַיָּס', 'טַיֶּסֶת', 'טַיִס', 'מַטָּס', 'טיסָן', ועוד. בהרצאה על תחיית הלשון העברית אמר ד"ר ניסן נצר – ברצינות ובבדיחות הדעת כאחת – שלא קשה להבין מדוע הוּפּל האווירון בַּקרב האווירי שניטש בינו לבין המטוס.5 בהשראת אחד-העם, שחלש על העיתונות העברית באודסה והקים רשת של בתי ספר ומערכות ספרים (שהפיצו את תורתו המדינית), ביקשו סופרי אודסה להשתלב בשלשלת הדורות של התרבות העברית, ולא האמינו בבריאת "יש מאין". מנדלי מוכר-ספרים, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות לדורותיהם. בהיעדר קונקורדנציות הוא העסיק בספרייתו צעירים אחדים, יודעי ספר, ובהם הצעיר הז'יטומירי חיים-נחמן ביאליק, שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופי מילים בתוך הררי הספרים (גורן, תש"ט, עמ' 16–18). ביאליק הצעיר נִמנה אפוא עם אותם שוליות שעבדו בספרייתו של מנדלי מוכר-ספרים. כאן גיבש המשורר את מדיניוּת הלשון שלו, שגָּרסה שלצורך חידושה של מילה עברית אחת אפילו והכנסתה אל העברית המודרנית יש לנבּוֹר בכל "ארון הספרים" העברי לדורותיו ולוודא שעדיין לא בראוּהָ בזמן מן הזמנים (כדי למנוע כפילויות ובלבול). באותה עת המציא ביאליק את צירוף המילים המקורי 'ארון הספרים' כשם נרדף וכמטפורה לכלל קנייני הרוח הלאומיים מכל הדורות. כאן גם התחיל לכתוב שירים (חלקם לא גמורים) וסיפור (לא גמור) על ארון הספרים של בית אבי-סבו, שסללו את הדרך לחיבור שירו הנודע "לפני ארון הספרים". בשנות תחיית השפה העברית התגוששו אפוא ב"קריית ספר" העברית שתי מגמות מנוגדות שצררו זו את זו: ציוני אודסה, חסידי מִשנתו הלאומית המתונה של אחד-העם וממשיכי דרכם של מנדלי מוכר-ספרים ושל חיים-נחמן ביאליק בתחומי הרחבת הלשון, התנגדו לבן-יהודה ולחבריו "הירושלמיים", שהאמינו ביכולתם להשיג כיבושים מהירים ומהפכניים שימלאו לאלתר את צורכי העברית המתחדשת. הראשונים התירו להשתמש בלעזים "עד שירחב". לעומתם, אליעזר בן-יהודה וחבריו ביקשו להמיר את הלעזים במילים עבריות תכף ומיד, ללא כל דיחוי. הם האמינו שתהא זו טעות לחכות שנים עד שתימצאנה המילים המתבקשות (סיון, תש"ם; תשמ"ב). • תחדישיו של רטוש הולכים לשיטתם של ה"ירושלמים", מזה, ולשיטתם של סופרי אודסה, מזה. כך, למשל, תחדישו 'אֶקְרן', שווה-ערך ל-'écran' הצרפתי ול-'screen' 'האנגלי, דומה בהיגיון הלינגוויסטי שהולידוֹ לזה שהִנחה את איתמר בן אב"י כשחידש את המילה 'אווירון', למשל. אמנם האֶטימולוגיה של מילה זו במקורה הלועזי אינה ברורה כמו זו של המילה 'air' ('אוויר') שהולידה את 'אווירון', אך ברור שהמילה 'écran' היא מילה מערבית שנתגלגלה מן המילה 'escren' שהייתה מצויה בצרפתית העתיקה והגיעה אליה מהולנדית. בימינו משמש התחדיש 'אקרן' לציוּן מסך הקולנוע או הטלוויזיה (ולא שלהם בלבד). רטוש הסמיך את המילה הצרפתית, המציינת 'מסך', לשורש העברי קר"ן שממנו נגזרה המילה 'הקרנה' הקשורה להסרטת סרט בקולנוע או בטלוויזיה. הדמיון המקרי בין המילה הלועזית והמילה העברית דומה אפוא לדמיון המקרי – הפונטי והסמנטי – שבין 'גליד' העברי ו-'gelato', שמהם גזר בן-יהודה, כאמור, את המילה 'גלידה'. רטוש, בניגוד לבן-יהודה, בחר בדרך כלל לגזור את תחדישיו משורשים עבריים, ורק לעתים רחוקות ביסס אותם על שורשים "מיוּבּאים", אך שילב בהם לא פעם תחילית (prefix) או סיומת (suffix) שאינן ברוח העברית (כגון הסיומת -ֵכָה ששימשה את רטוש בעיקר כשווה ערך לסיומת הלועזית 'קרטיה', כבמילים 'עֲשׁוּרֵכָה' או 'מָמוֹנֵכָה' (שתי הצעות שונות למושג 'פלוטוקרטיה', שלטון העשירים), 'מִעוּטֵכָה', 'קמוצכה' או 'בְּדוּלֵכָה' (שלוש הצעות שונות למושג 'אוליגרכיה', שלטון המיעוט), 'עַצְמוֹכָה' ('אוטונומיה'), 'כְּהוּנֵכָה' ('תאוקרטיה'); 'יְשׁוּרֵכָה' ('אורתודוקסיה'), 'עַמּוֹכָה' ('דמוקרטיה'), וכיוצא באלה מילים מוזרות שלא נשתגרו. הוא אף הציע את הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית 'גרפיה' כבמילים 'אַרְצֵוָה' = 'גאוגרפיה', 'קוֹרוֹתֵוָה' = 'היסטוריוגרפיה', 'עַמֵּוָה' = 'דמוגרפיה'; 'עֲמַמֵּוָה' = פולקלור, 'מְחוֹלֵוָה' = 'כוריאוגרפיה'; 'דְּיוֹקָנֵוָה' = 'איקונוגרפיה', 'גַּוְהֵוָה' = 'טופוגרפיה' ועוד.6 גם מילים מוזרות אלה לא נשתגרו, כמובן. ובמאמר מוסגר: לפני שגיבש את הסיומת -וָה ל'גרפיה' הציע לצרף למילים המסתיימות ב'גרפיה' את התחילית 'תַּוַּאי' ('תַּוַּאי-ארץ' = גאוגרפיה; 'תַּוַּאי-תולדות' = היסטוריוגרפיה; 'תַּוַּאי-חיים' = 'ביוגרפיה'; 'תַּוַּאי-אומה' = 'אתנוגרפיה'). הצעות אלה עם התחילית 'תַּוַּאי' יפות בעיניי יותר מן המושגים שחידש בעזרת הסיומת -ֵוָה כשוַות ערך לסיומת הלועזית 'גרפיה', אך גם להן לא היה כמדומה סיכוי להיכנס לשפה הכתובה והדבוּרה. כמו כן הציע רטוש הצעות אחדות שבהן עשה שימוש בסיומת -וּנָה (כבמילה 'קצוּנה') או בסיומת -נָנָה או -נֵנָה. את הסיומת -וּנָה ביקש להחיל על מילים כמו 'עסקוּנה', 'קבצוּנה', 'נחשוּנה' (אוונגרד) ואת הסיומת -נֵנָה ביקש להחיל על המילה 'צַעֲנֵנָה', (את האחרונה הציע כשווה ערך ל'בוהמה', שכּן השורש צע"ן עניינו נוודוּת). אבל הוא הציע להחיל את הסיומת -וֹּנָה גם מילים שאינם שם עצם קיבוצי מן הספֵרה האנושית, כגון במילה 'חשמלוּנה' ל'אלקטרוניקה'. לא אחת ניסה לחדש תחדישים עבריים המסתמכים על שורשים לועזיים כמו 'אימפֶּרָאוּת' (הצעתו ל'אימפריאליזם'), 'נוֹרְזָה' (הצעתו ל'נברוזה'), 'וֶלֶט' (הצעתו למילה 'voltage'), 'דִּרְמוּת' (הצעתו למילה 'דרמטיזציה'), או 'בקשיש' (שנלקחה מן התורכית, הצעתו לדמי שירות שנהוג כיום לכנותם 'תֶּשֶׁר'), ולהָפכן למילים עבריות לגיטימיות. רוב הצעותיו אלה לא נתקבלו וצללו בתהום הנשייה (יש לציין שהמילה 'בקשיש' עדיין משמשת לפעמים בלשון הדיבור). • תחדישים לא מעטים מבין תחדישיו של רטוש הם הֶלחֵמים (Portmanteau words). גם בתחום זה הלך רטוש לשיטתם של בן-יהודה וחבריו שהִרבו לשלב בתחדישיהם הֶלחמים (נטייה שסופרי אודסה לא התנגדו לה במפורש, אך מיעטו להידרש אליה). בן-יהודה וחבריו "הירושלמים" חיבבו כידוע מילות הֶלחם (Portmanteau words), ובין תחדישיהם מצויות המילים 'חידק' ו'ראינוע' (בן-יהודה),7 'אופנוע' (בן אב"י). בהמשך חודשו מילות הֶלחם רבות, כגון 'מגדלור' ו'קרנף' (יוסף קלוזנר), 'רמזור' (דוד רמז), רַכֶּבֶל (ברל כצנלסון הציע 'רחפת'), ועוד. השפה העברית, שאינה שפה רב-הברתית או רבת-סמיכויות כמו אחדות מלשונות אירופה, אינה מעודדת את המצאתם הֶלחֵמים המכליאים בתוכָם שתיים-שלוש מילים לשם יצירתה של מילה אחת ארוכה. מילים כמו-אירופיות באמצעות תרגומי שאילה (כגון 'שָׂח-רחוק' = טלפון או 'גֵּיא-חיזיון' = תאטרון), שהגיעו אל העברית באמצעות האסכולה הירושלמית, יצרו לאמִתו של דבר יצורי כלאיים שאינם מתיישבים עם הפָּרָדיגמה של הלשון העברית, וייתכן שמשום כך התחדישים הללו נִמחו מאוצר המילים השגור בפינו. בעברית המודרנית יש כאמור מילות portmanteau (מילות "הֶלחם") לא מעטות (כגון 'מדרחוב', 'רכבל', 'מחזמר', 'כדורגל', 'כדורעף', 'ערפיח' ועוד), אך גם היפות והמוצלחות שבהן אינן יעילות במיוחד כשמתעורר הצורך להשתמש בצורת הרבים שלהן. השימוש בהֶלחמים בצורת הרבים דורש בדרך כלל תוספת מילה ('בתי-קולנוע', 'מסלולי מדרחוב', 'מופעי מחזמר', ועוד). האנגלית, לעומת זאת, מלאה במאות רבות (אם לא למעלה מזה!) של הֶלחֵמים מוצלחים ושימושיים כגון: 'brunch', 'medicare', 'faction', 'fantabulous','advertorial','buffeteria', ועוד. סופרי אודסה לא חיבבו הֶלחמים. יוצאת דופן ביצירת ביאליק היא המילה 'גחלילית' ששולבה בשיר-הילדים "אצבעוני": "וּבְלֵיל סַגְרִיר [...]. שׁוֹמְרָה לִי וּלְרֹאשִׁי עֵרָה / הַגַּחְלִילִית, יָאִיר נֵרָהּ". כאן שינה ביאליק את שמו של החרק הקרוי בלשון חכמים בשם 'גוּמרת ליל' ל'גחלילית' (מילת portmanteau המלחימה 'גחל' או 'גחלת' עם 'לילה' או 'לִילית'; או שמא מתארת מילה זו את הברייה המגיחה בלילה ומאירה את סביבותיה?). ואולם גם לגבי מילה זו שמילונו של יצחק אבינרי מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה (אבינרי, 1935) (ובעקבותיו גם האקדמיה ללשון העברית) מונה אותו בין חידושיו של המשורר, אין בעלותו של ביאליק ברורה ומובהקת די הצורך. הנה, מילת ההֶלחם 'גחלילית' היא ספק חידוש של ביאליק. שאול טשרניחובסקי בשירו "אגדות האביב" (חזיונות ומנגינות, ספר שני, 1899) מתאר צעירה יפהפייה, ש"כְּלִיל גַּחְלִילִיּוֹת לְרֹאשָׁהּ, כַּעֲטָרָה רַבַּת-אוֹר", ואילו אצל ביאליק מופיעה הגחלילית בשלב מאוחר בהרבה בשיר הילדים "אצבעוני". ייתכן שטשרניחובסקי, שהידע שלו בעברית בשלב זה היה רופס ומוגבל, הסתייע בעצתו של ביאליק. לשון אחר, ייתכן שהמילה 'גחלילית' היא בכל זאת חידושו של ביאליק, שנהג לסייע לידידיו, ובמיוחד לצעירים שבהם, בהתקנת שיריהם לדפוס. ידוע, למשל, ששאול טשרניחובסקי ביקש את ביאליק שיסייע לו להשלים את שירו "כחום היום", וביאליק נטל את כתב-היד לידיו והוסיף בשוליו את תיאור בית האסורים. ידוע גם שביאליק נהג להפריח "בלוני ניסוי", ולשלב את תחדישיו ביצירות של סופרים צעירים שנזדקקו לעזרתו, ורק משנשתגרו תחדישים אלה שילבם ביאליק גם ביצירותיו שלו. כך, למשל, כעורך מדור הספרות של השלֹחַ הוא שילב את תחדישו 'רִשרוּש' בסיפור של גרשום שופמן, ורק לאחר שראה ש"כולם מרשרשים", הוא שילב את המילה גם בסיפוריו ובשיריו לילדים. לא אחת נתן ביאליק לבעלי החיים שבשיריו שמות שנשמעים כמו מילות portmanteau המלחימות שתי מילים למילה אחת. הוא עשה כן, למשל, כשקרא במעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה ילדוּת" לכלב בשם 'נִבְחַז' (שם של אליל מקראי שביאליק הפָכוֹ לכלב נובח עז ונועז). אכן, זהו שם המתאים להפליא לכלב הנובח נביחות עזות, כבשיר המוקדם של ביאליק "על איילת השחר" ("הַכֶּלֶב עַז הַנֶּפֶשׁ נִלְאָה לִנְבֹּחַ"). באופן דומה נהג גם ב"מסע הדג", יצירתה המחורזת לילדים של שותפתו תום זיידמן-פרויד, שאותה תרגם לעברית. כאשר תרגם את השם 'Nideling' – שמו של הדג מן המקור הגרמני – בחר בשם 'אָסְנַפַּר': שם עתיק יומין שבמקור המקראי אינו אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י). ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשׂקשׂת. אלמלא היו אלה שמות המצויים בתנ"ך (כמו מילת ההֶלחם המקראית 'בליעל'), ניתן היה לחשוב שביאליק המציאם כדי להלחים שתי מילים ולהפכן למילה אחת, או לצקת מילה עברית לתבנית בלתי צפויה (כגון בהלחמת המילה בעלת השורש המרובע "סנפיר" ותבניתן של מילים שהגיעו מן היוונית כגון המילה 'אַדְרִיכָל' או בצורתה המיושנת 'אַרְדִּיכָל'). בן-יהודה חיבב הֶלחמים וניסה להכניסם למילון העברי, אך רבים מהם לא הצליחו להשתגר ונדחו מן העברית הכתובה והדבוּרה. כך, למשל, נדחו מילים כדוגמת 'אבחמץ' (ל'חמצן'), 'אבחנק' (ל'חנקן') ו'אבמים' (ל'מימן'), אך ההֶלחם 'חידק' השתגר כידוע (והוא כמדומה ההֶלחם היחיד מחידושיו של בן-יהודה שנשאר על כנו, לאחר התיישנותו של ה'ראינוע' ויציאתה של המילה מן המחזור). גם הֶלחמיו של רטוש לא השתגרו. כך, ניתן למצוא במילונה של מיכל אפרת הצעות אחדות של רטוש, כגון 'אַחְמשמע' (למילה 'synonym' הקרויה בפינו 'מילה נרדפת'), 'גלנוע' (למילה 'קורקינט', שהיא מילת רחוב שנולדה מתוך שיבוש יַלדותי של המילה הצרפתית 'trottinette', מלשון 'trottoir' = 'מדרכה' בצרפתית),8 'ימבשתי' ('אמפיבּי'), 'כָּלאֵלוּת' ('פנתאיזם'), 'אינאֵלוּת' ('אתאיזם'), קשקוּטופּיה ('קשקוש' ו'אוטופיה'), 'קטקול' (או 'קוליל' או 'זעיר קול') ל'מיקרופון', ועוד. ההֶלחם התמוה ביותר שהציע רטוש הוא 'אפסיעודי' ('אֶגוֹצנטרי') על בסיס הפסוק "אֲנִי וְאַפְסִי עוֹד" (ישעיהו מז, ח; שם שם, י). לא צלחו גם ניסיונותיו הרבים של רטוש לחדש פעלים בעלי שורש מרובע בבניין התפעל (כבמילים 'התרגשן' = השתפך ברגש או בהתרגשות; 'הִתְקַרְדֵּם' = עשה קריירה; הִתְנַשְׁקֵף = הביט לאחור ברטרוספקטיבה; הִתְאַשְׁקֵף = הביט לנפשו פנימה בדרך האינטרוספקציה).11 היו לו לרטוש גם מבחר תחדישים הומוריסטיים ו"ממזריים", כגון 'מטומפש' = מטומטם ומטופש; 'ישבן ראש' = יו"ר שאינו ממלא את תפקידו כראוי; 'מיושבן בדעתו' – תיאור סרקסטי של אדם רציני ומיושב בדעתו, אך חסר תבונה; 'שִׁלְשׁוּל' = תלוש משכורת, שנקרא אז 'לוֹקש' ( = 'אטרייה' ביידיש) על שום טיבו הצר והמוארך, המשתלשל כתולע. לקטגוריה זו שייכת כמדומה גם הצעתו של רטוש לחדש את השורש 'לְקַפְקֵא' כדי לשַׁוות הלוך-רוח קפקאי (כך הפך את שמו של פרנץ קפקא לפועַל, בדומה לחידוש 'לגמוז' פרי המצאתו של אפרים קישון ( = לקטול בהבל-פה בביקורת נוקבת, על שם המבקר המחמיר חיים גמזו). מכל ההצעות ההומוריסטיות האלה נשארה רק המילה 'דמוֹקטטוּרה' (הֶלחם אוקסימורוני של 'דמוקרטיה' ו'דיקטטורה'). גם הצעותיו של רטוש שהתבטאו בהפיכת ניב מן המקורות למילה מודרנית (כגון 'וחי בהם' = 'מוֹדוּס ויוֶונדי'; 'אַפְסִיעוֹדִי' = 'אגוצנטרי', על בסיס הניב 'אני ואפסי עוד') לא נתקבלו, ודומה שלא במקרה לא נעשו חלק מן העברית השימושית. לפעמים מילים שחידש רטוש נתקבלו, אך לא בהוראה שייעד להם מחדשן. כך, למשל, רטוש הציע 'מִזכֶּה' ל-'appointment' (מינוי למשרה), אך מילה זו אושרה באקדמיה ללשון העברית כשוות-ערך ל'credit' אקדמי. את המילה 'מִגדר' הציע ל'מונח' ('terminus'), אך כיום משמשת מילה זו כידוע כשוות-ערך למילה הלועזית 'gender'. • מתברר שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. הנה, מילים שחידש רטוש במשקל מִקטל, כגון 'מִמסד', 'מִדרג' ו'מִמטר' הצליחו להיעשות חלק בלתי נפרד מן העברית הדבוּרה, ואין עליהן עוררין.9 לעומת זאת, היו לו לרטוש הצעות נוספות במשקל זה שלא נתמזל מזלן להיכנס ללשון היום-יום, כגון: 'מִמזל', ('קונסטלציה'), 'מִמצב' ('סיטואציה'), 'מִמצע' ('מדיום'), 'מִמדן' ('כלכול ענייני המדינה'), 'מִלשן' ('אידיום'). למרבה האירוניה, רטוש שלימד שחקני תאטרון להגות את המילים כהלכה ולדייק בחיתוך הדיבור, לא הצליח להכניס ללשון העברית את הצעתו 'מִמלל' כשווה ערך למילה הלועזית 'דיקציה'. מילון תחדישיו של רטוש מציג שפע שלא תמיד שמור לבעליו לטובתו. מרוב תחדישים מתברר שלא אחת חידש רטוש שני תחדישים למילה לועזית אחת. כך, למשל, קרא למילה הלועזית 'אלגוריה' – גם 'סְוָי' (מלשון הסוואה) וגם 'מִגלם' (מלשון גילומה המחשבה המופשטת בסיפור מוחשי). ל'פלוטוקרטיה' הציע רטוש גם 'ממונכה' וגם 'עשורכה'. למילה 'קריקטורה' הציע גם 'מִלעג' וגם 'תעווית', גם 'תעקמה', גם 'יעקומה' וגם 'חוּכה'. למילה 'אוּרבּני' הציע 'קרייתי' ולאוּרבּניזציה 'מידון'. ל'מוטיב' קרא פעם 'מליל' ופעם 'לוזה'. למילה 'סטגנציה' הציע גם 'יירקון' וגם 'אוגם', גם 'בצקת' וגם 'עָבשה', גם 'עימדון' וגם 'עמֶּדֶת'. ל'אקטואליה' קרא 'עכשווה' ואילו ל'אקטואלי' קרא 'כעת'. לתואר 'בלונדיני' הציע גם 'זהוב' וגם 'צלהבי'. בדיונה על שתי ההוראות השונות של הפועל 'מודֵן' (לעשות למודרני ולעשות לתרבותי) העירה מיכל אפרת: "שני תחדישי הפועל מודן [...] הם מן המקרים שרטוש מציע במקומות שונים אותו תחדיש להוראות שונות, כנראה בכורח הנסיבות: הפרשי זמנים, נדודים וכד'. יש להניח שלו זכה רטוש לערוך את תחדישיו, או אילו נערכו בחייו, היה מכריע בין הכפילויות" (אפרת, תשע"א, עמ' 237–238). העלינו קודם את הטענה שלא קל לנחש איזו מילה תשתגר, ואיזו תישאר חבויה בארכיונו של המחדש. ובכל זאת, לפעמים אפשר להבין מדוע מילה מסוימת נדחתה מן הלקסיקון. כך, למשל, הצעתו של רטוש לכנות הומוסקסואל בשם 'סדומי' ולסבית בשם 'סדומית' היא הצעה שהייתה אולי מתאימה ל'סדיסט' ול'סדיסטית' (וייתכן שיש להצעה זו סיכוי להשתגר עקב דמיון צלילים). דומה שגם למילים שגזר רטוש במשקל מְתֻפְעָל, בהתאם לתבנית של התואר 'מתוקשר', שאושר באקדמיה בשנת 1959 (כדוגמת הצעותיו לחַדש 'מתודרג', 'מתוקשט', 'מתורכז', 'מתוסרק' או 'מתושען' [בהוראת 'מסובסד']) לא היה סיכוי רב להשתגר בלשון הכתובה והדבוּרה. • לעומת זאת, בצד תחדישים שחידש רטוש אשר נתקבלו ונשתגרו ('חלופה' ל'אלטרנטיבה', 'אמודאי' ל-diver, 'נוקדנות' ל'פדנטיות', 'תשנית ל'מוטציה', 'סוגה' ל'ז'נר', 'אֶרמז' ל'אָלוּזיה', 'הסלם' [או 'הסלמה'] ל'אסקלציה', 'ניכּור' ל-alienation, ועוד), כלולות במילון של אפרת מילים שראויות היו לטעמי להיכנס לתוך המילון העברי, שחלקן נמנו לעיל, כגון 'לקטנות' ל'אקלקטיקה', 'תלמוני' ל'קונפורמיסט', 'מַעֲוָת' ל'גרוטסקה', 'מטמור' ל'בוידעם', 'תרעיש' ל'סנסציה', 'תהלולה' ל'קרנבל' (זו האחרונה מלחימה בתוכה את המילים 'הילולה' ו'תהלוכה'), או המילה 'תמליל' שרטוש ייחד אותה ל'לקסיקון', וכיום היא משמשת שווה ערך למילה הלועזית 'טקסט' (כאלה הן גם המילים 'אנין' ו'האנשה' שרטוש חידשן בהוראה אחת, ואילו כיום הן משמשות בהוראה אחרת). • עגנון, שהעדיף את מטבעות הלשון העתיקות המכוסות פָּטינה של יושן על פני תחדישים ונאולוגיזמים המַדיפים ריח של "צבע טרי", העיר ב"פרקים של ספר המדינה": "כנגד מוללי מילים אומר היה אבגוסטוס קיסר, מושל אני על כל רומי כולה ואין בידי לחדש אפילו מילה אחת רומאית. על-ידי אותן המליצות ואותם המילים החדשות עלולים דבריהם של מנהיגי המדינה להשתכח בעוד חצי דור, שלא יימצא קורא שיבין דבר וחצי דבר. ואני שכבוד המדינה ומנהיגיה חביב עליי יותר ממליצותיהם ויתרתי על לשונם וכתבתי את דבריהם בלשוני אני לשון קלה ופשוטה, לשון הדורות שקדמו לנו והיא לשון הדורות שעתידים לבוא" (עגנון, 1950, עמ' 252). אוגוסטוס קיסר הביע את אכזבתו על שלא הצליח להכניס אפילו מילה אחת למילון הלטיני. עגנון ניסה להוסיף מילים רבות, שאף לא אחת מהן הצליחה להיכנס למילון ולהשתגר.10 רטוש הכניס מילים רבות, ואלה שלא נכנסו – חלקן אולי עתיד להיכנס למילון ולהשתגר בעברית הכתובה והדבוּרה. הערות: אך לא המילה המוזרה 'שוּגתוגי' המובאת אצל אפרת (תשע"א, עמ' 726) כהצעה ל'טרגי-קומי' (או המילה המוזרה 'שוּגָתוגה' שהציע רטוש למילה הלועזית 'טרגי-קומדיה', בסדר הפוך לסדר המושגים של המקור). רטוש חידש גם לתואר 'קומי' את 'עָלזי' (ולא רק 'שוגי'), וייתכן שמילים כדוגמת 'עָלֵז-תוגי' ל'טרגיקומי', או 'עָלזת-תוגה' ל'טרגיקומדיה', עשויות היו להתקבל (וראו בכיוון אחר פרוכטמן [תשע"ו], על חידושי רטוש מהבחינה הלשונית-ספרותית על פי משלי לה-פונטן, בהם שלושה הנטולים מ"המילים המתבקשות"). שם העצם 'יְבוּא' ושם הפועל 'לייבּא' הם מתחדישיו של חיים-נחמן ביאליק. באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית מצוין כי במילון תבשילים וכלי בישול (כלכלת הבית) משנת תרע"ג (1913) נכללה המילה 'רִבָּה' כשוות ערך למילה 'ווארעניא', ובמילון מונחי תבשילים ומאכלים (כלכלת הבית) משנת תרצ"ח (1938) כשוות ערך למילה 'jam' או למילה marmalade''. בסיפורו "שבועת אמונים" סיפר עגנון על החיים ביפו של ראשית המאה, ואגב סיפורו הלעיג על חידוש זה של בן-יהודה: "החיים היו קלים והמעשים מועטים [...] ושכנים באים זה אצל זה ושותים תה עם מרקחת של פֵּרות. יש שם תלמיד חכם, מתלוצץ הוא על בעל המילון, שטעה בפירוש המילות וקרא למרקחת של פֵּרות ריבּה". יוצא מן הכלל הוא השורש המרובע רשר"ש שחידש ביאליק ככל הנראה על בסיס דמיון צלילים לשורש העברי רע"ש ולפועַל הגרמני rauschen'' ( = 'לרשרש'; ובאנגלית: to rustle''). מעניין להיווכח שדווקא תחדיש זה, שבּוֹ התגאה ביאליק, היה למעשה תחדיש ההולך לשיטתו של אליעזר בן-יהודה; קרי, תחדיש המבוסס על שורש לועזי. https://www.youtube.com/watch?v=Ew0kHcN2hXA בסיומת זו השתמש לא רק לחידוש מילים עם הסיומת 'גרפיה', אלא גם לתרגומן של מילים מופשטות נוספות (כגון 'עכשוּוה' ל'אקטואליה', או 'עגוּבה' ל'סקסולוגיה'). יש הטוענים שזהו תחדישו של היזם משה אברבנאל, מקימו של "עדן" – בית הראינוע הראשון בתל-אביב. הצעת האקדמיה ללשון העברית: 'גלגילנוע'. החלפת ה- trottinetteהצרפתי במילת הרחוב המשובשת 'קורקינט' הולדתה באותו היגיון פרוזודי שהוליד את שמו של הילד "טופלה טוטוריטו" מסיפורו של שלום עליכם "הדגל". באחד ממכתביו כתב רטוש על המילה 'ממסד' ש"בשנות קיומה המעטות מאוד ידעה הצלחה מיוחדת וודאי שוב אין מי שאינו יודעה" (ראו אפרת, תשע"א, עמ' 34). ראו על כך שמיר, 2017, עמ' 296–329. מקורות אבינרי, י' (1935). מילון חידושי חיים נחמן ביאליק: שבכתב ושבעל-פה. תל אביב: דפוס גוטנברג. אפרת, מ' (תשע"א). המילים המתבקשות: תחדישיו של יונתן רטוש. רמת-גן: אוניברסיטת בר-אילן. בהט, י' (תשמ"ג). ״עיונים במילונו הפיוטי של יונתן רטוש״, בתוך ד' לאור (עורך), יונתן רטוש: מבחר מאמרים על יצירתו (עמ' 255–267). תל אביב: עם עובד. בן-יהודה, א' (תרע"ב). מקורות למלא החסר בלשוננו. זכרונות ועד הלשון העברית, מחברת ד, 3–16. גורן (גרינבלט), נ' (תש"ט). פרקי ביאליק. תל־אביב: ספרא. סיון, ר' (תש"ם). 'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש. לשוננו לעם, לא (קונטרס ב). -------- (תשמ"ב). ראשית הרחבת הלשון בימינו. לשוננו לעם, לג (קונטרסים א-ב). עגנון, ש"י (1950). סמוך ונראה. תל-אביב: שוקן. פרוכטמן, מ' (תשע"ו). מרן עורב, מרן שועל ובן בעור תבנוני: מילון וטקסט ב'משלי לה-פונטן' בתרגומו של יונתן רטוש. לשוננו, עח, א-ב, 167-155. שמיר, ז' (2017). מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק. תל-אביב: ספרא. לקריאה נוספת אבישור, י' (תשס"ג). מיתוס כנעני ולשון כנענית בשירתו של יונתן רטוש. בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 55–83). חיפה: אוניברסיטת חיפה. אורנן, ע' (תשל"ו). על יצירת שורשים חדשים ועל כמה מילים מחודשות. לשוננו לעם, ט (רסט), 254–267. -------- (תשנ"ו). ״דרכי חידוש מילים״, בתוך הלשון העברית בהתפתחותה ובהתחדשותה – הרצאות לרגל מלאות מאה שנה לייסוד ועד הלשון העברית (עמ' 77–101). ירושלים: האקדמיה הלאומית הישראלית למדעים.  אפרת, מ' (תשס"ב). "כנעני נגד כנעני – כנעני המילונאי ותחדישי יונתן רטוש". בתוך א' שורצולד ור' ניר (עורכים), ספר בן-ציון פישלר: מחקרים בלשון העברית ובהוראתה (עמ' 101–110). אבן-יהודה: רכס. -------- (תשס"ג). "תהליכים סמנטיים בתחדישיו של יונתן רטוש", לשוננו, סה, 131–176. -------- (עורכת) (תשס"ג). שירת רטוש ולשונו. חיפה: אוניברסיטת חיפה. -------- (תשס"ג). ישן כפני חדש – על שאלת המילים המוחיות והדגמתן בתחדישי רטוש. בתוך: הנ"ל (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 97–132). חיפה: אוניברסיטת חיפה. פורת, י' (1989). שלח ועט בידו: סיפור חייו של אוריאל שלח – יונתן רטוש. תל-אביב: מחברות לספרות. שביט, י' (1974). היחסים בין אידאה לפואטיקה בשירתו של יונתן רטוש. הספרות, 17, 66–91. -------- (1984). מעברי עד כנעני. ירושלים: דומינו. שמיר, ז' (1993). להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה. תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. -------- (תשס"ג). החי והצומח ביצירת רטוש וביצירת אלתרמן: טבע או אמנות? (מקרה בֹּחן בפואטיקה היסטורית). בתוך מ' אפרת (עורכת), שירת רטוש ולשונו (עמ' 245–260). חיפה: אוניברסיטת חיפה. English Synopsis The Needed Words in the Hebrew Bookcase Lexical Innovations of Yonathan Ratosh on the Background of Previous Innovative Methods of the Hebrew Language This article attempts at tracing some of the lexical innovations and offered by the prominent Hebrew poet Yonathan Ratosh, father of the “Canaaite” movement. This task is made possible due to the publishing of the dictionary “The Needed Words” (a comprehensive research, compiled and edited by the lexicographer and linguist Prof. Michal Ephrat). This dictionary contains some of the most illustrious neologisms which have been added to the Hebrew lexicon during the 20th century. However, it also contains hundreds of words which had practically no chance to be accepted and enter the common use. This article attempts at describing typical categories in Rathosh’s innovative suggestions in order to understand the semantic and structural logic which guided him in creating neologisms, and also try to understand the reasons for success and failure in introducing new Hebrew words.

משיב הרוח (גיליון יז): מבחר שירים תשנ"ה-תשס"ה פורסם: הארץ , 09/10/2005 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מה מסתתר מאחורי התווית "שירה יהודית-ישראלית", הממירה את התווית "שירה עברית", ששימשה במאתיים השנים האחרונות? החשש פן תרתיע התווית "שירה דתית" את הקוראים? ואולי הרצון להיבדל מן המתירנות של הצעיר החילוני שנמשך לנעשה במזרח הרחוק ובדרום-אמריקה יותר מאשר לנעשה בתוך הבית פנימה? שמא זוהי תגובת-נגד לתכתיביה של אופנת הרב-תרבותיות, הפלורליסטית להלכה והאוניפורמית למעשה? ואולי מלמדת התווית על סלידה מהצביעות של האידאולוגיות הבתר-מודרניסטיות, המעודדות גילויי פתיחות והבנה כלפי "הזר" ו"האחר" בתנאי שאיננו בן-עמך? דומה שמוטיבציות רבות, מודעות ושאינן מודעות, משמשות כאן בערבוביה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) משיב הרוח ומוריד הטל משיב הרוח (גיליון יז: מבחר שירים תשנ"ה-תשס"ה) עורכים: אליעז כהן, יורם ניסינוביץ, שמואל קליין, עוזי שביט, לאה שניר. הקיבוץ המאוחד, תשס"ה. בעיצומה של יללת תנים מתמשכת על הידרדרות השירה העברית בעידן תקשורת ההמונים והכפר הגלובלי, מבצבצים פה ושם גילויי שירה מקורית ומגוּונת, מלאת רגש ומחשבה. חלקם יכול להתחרוֹת במיטב השירה המתהווה בבירות התרבות בעולם, אך בהעדר כתב-עת מרכזי, המאגד את כלל סופרי ישראל, בוקעים כיום הקולות החדשים מתוך ביטאונים כיתתיים, המשקפים את הנעשה במגזר צר, זה או אחר. רק לעתים מבקיעים ביטאונים אלה דרך לתודעה הציבורית, שכּּן מלכתחילה נועדו להזין קהל יעד מוגדר ולהיזוֹן ממנו. אחד מאלה הוא משיב הרוח "כתב-עת לשירה יהודית ישראלית", שנוסד לפני עשור ויותר, העמיד 17 גיליונות עשירי תוכן וצורה, ומייסדיו כבר קבעו לעצמם בקעה להתגדר בה. חרף הגיווּן העצום הניכּר במבחר שלפנינו, למשוררי משיב הרוח יש סימני-היכר כיתתיים, ניתנים לזיהוי. הם שואבים את כוחם ותמונת-עולמם מהזיקה למקורות הקדומים, אך מחוברים להווה ומפגינים ערכי אסתטיקה, שלא יצאו מבית-מדרשה של אותה יהדות פרושית, המתנזרת מכל "פֶּּסל" וכל "תמונה". סימפטומטית, בכרך בן למעלה ממאה שירים, פרי-עטם של 15 משוררים, לא מצאתי את המילה "משיח", וזה אומר "דרשני". מה מסתתר מאחורי התווית "שירה יהודית ישראלית", הממירה את התווית "שירה עברית", ששימשה במאתיים השנים האחרונות? החשש פן תרתיע התווית "שירה דתית" את הקוראים? ואולי הרצון להיבדל מהמתירנות חסרת-הרסן של הצעיר החילוני שנמשך לנעשה במזרח הרחוק ובדרום-אמריקה יותר מאשר לנעשה בתוך הבית פנימה? שמא זוהי תגובת-נגד לתכתיביה של אופנת הרב-תרבותיוּת, הפלורליסטית להלכה והאוניפורמית למעשה? ואולי מלמדת התווית על סלידה מהצביעוּת של האידאולוגיות הבתר-מודרניסטיות, המעודדות גילויי פתיחות והבנה כלפי "הזר" ו"האחר", בתנאי שאיננו בן-עַמך? דומה שמוטיבציות רבות, מוּדעות ושאינן מוּדעות, משמשות כאן בערבוביה. מאליה עולה השאלה: היש מקום לדיאלוג כלשהו בין שירי אהרן שבתאי על איבריה המוצנעים של אישתו השנייה או השלישית, לשיריהם של חניכי ישיבות ובוגרות בתי-אולפנא, המשובצים ברמיזות לסיפורי שלוש האימהות ולאתרי ארץ-ישראל? ובכלל, היש מן המשותף בין נערה משינקין עם נזם זהב בטבורה החשוף, שמושגיה שאובים מסרטוני אם.טי.וי, לנוער ההתנחלויות, המבדיל בין קודש לחול ואומר ב"שמחת תורה" את תפילת "מַשיב הרוח ומוריד הגשם"? אלה ואלה משתמשים באותיות מרובעות ובמילים מתוך המילון העברי, אך תהום בלתי-ניתנת-לגישור פעורה ביניהם. דומה שבמשיב הרוח מנסים להראות באותות ובמופתים שניתן בכל-זאת למצוא חוטי זיקה סמויים בין העולמות המנוגדים: שאפשר לכתוב שירה נועזת, משובצת בביטויי עגה עכשוויים ("אחל'ה", "הזאתי", "דאו'ין") במעוזי הציונות הדתית; שצעירים דתיים יכולים להיות ליברליים והומניסטיים לא פחות מִבּני-גילם התרמילאים, שכל שבילי תאילנד נהירים להם; שגברים יכולים לכתוב ב"קול נשי", ונשים יכולות לתת ניב-שפתיים למאוויהן הארוטיים הכמוסים; שהצעיר הדתי מכיר את שירי יונה ווֹלך, שקראה תיגר על כל קודשי ישראל, אוהב אותם ומושפע מהם. אף-על-פי-כן, המוטיבים החוזרים כאן אינם מאפיינים את השירה החילונית בת-ימינו: יש בשירי משיב הרוח ריבוי רמיזות לסיפורי האבות והאימהות, השזורים בסיפורים משפחתיים; יש בהם אזכורים רבים לכלולות, לחג ולשבת. מבין שיטיהם עולים הדיה של לשון תפילה, ורבים הם מִשקעי הטראומות הלאומיות, האישיות והקולקטיביות, למן השואה ועד לטרור הפלשתינאי (כאן עומדים משוררי משיב הרוח בעמדה אופוזיציונית לזרם המרכזי בשירתנו, המתרחק מהלאומיוּת כמפני האש, ואף אינם מגלים אותה ניטרליוּת צוננת ומרוחקת של "נציגי האו"ם" שבמקומותינו). מן המצולה הרותחת של השירה העברית המתהווה כבר יצאו בדור האחרון שני גלי שירה אמונית, שהצליחו לסחוף בעקבותיהם משוררים צעירים וּותיקים, שאינם בני המגזר הדתי. בגל הראשון – משוררים כדוגמת אדמיאל קוסמן, חוה פנחס-כהן, מירון איזקסון, יונדב קפלון, רבקה מרים, בנימין שבילי, מנחם לורברבוים – רוּבּם משוררי דימוי (בצִדם ניתן להזכיר משוררים כדוגמת חמוטל בר-יוסף, יוסף עוזר, פיצ'י יהורם בן-מאיר ואחרים, ששיריהם מגלים שליטה מרשימה במיתרי הלשון העברית ובתיבת התהודה העשירה שלה). בגל השני – משוררים צעירים יותר, רוּבּם ילידי שנות השבעים, משוררי משיב הרוח (נחום פצ'ניק, אליעז כהן, יורם ניסינוביץ, שמואל קליין, נעמה שקד, איה סומך, אבישר הר-שפי, שור ענתבי ועוד), אף הם מהמגזר הדתי. תקופת "הרֵעות", שבּה משוררים ממגזרים אחרים חיפשו בעלי-ברית, התאגדו בחבורות ולא משו מבית-הקפה שלהם, חלפה ועברה כמדומה מן העולם (הכללה זו בדבר היעלמות החבורה מנוף חיי-הרוח שלנו אינה מביאה בחשבון אותן סדנאות יצירה ממוסחרות ומתוקשרות, שבהן התסיסה הרוחנית כבר כוסתה מזמן בים שיקולי החומר). אין מדובר בקבוצות העשויות מקשה אחת: יש בתוכָן משוררים שהגיעו מעולם האמונה וגדלו בתוכו, ויש שגדלו "מאחורי הגדר" והגיעו לאמונה במאוחר; יש כאן גוונים שונים ביחס לנושא הלאומי, לשאלת "מיהו יהודי?", לשאלות ארץ-ישראל ויישובה (כניכּר מגיליון ט"ז, שהוקדש לנושא ההתנתקות). לפנינו קשת רחבה של השקפות, דעות, פואטיקות, סגנונות. אף-על-פי-כן, לפנינו קבוצה, שראוי לתת בה סימנים ולעקוב אחריה בסקרנות, כי היא עשויה להיות, אם תתמיד ותתפתח, אחת התופעות המשמעותיות בשירה העברית באלף השלישי – בתקופה שבּה כבר אין קבוצות משוררים, הכול עובר תהליכי הפרטה, כל אחד חי בד' אמות ועושה לביתו. בספרו מסע אל תום האלף תיאר א"ב יהושע את הרב בן-עטר, ברומזו שימי-הביניים החשוכים בעצם לא היו חשוכים כל-כך, ודווקא בימינו עתירי הקִדמה, רב שהוא משורר הוא בגדר תופעה בלתי-מצויה. מדוע היו אצלנו השירה והדת "קווים מקבילים" שלא ייפגשו? כי בצד דרשות-של-דופי שנשמעו מפי חז"ל על שירת יוון, נשמע לאורך הדורות הרעיון שלפיו השירה (במיוחד השירה המושרת שמפתה את המאזין ומעוררת את יצריו) היא עניין למתייוונים נהנתנים, ולא לבני-ישראל המתנזרים מהנאות היצר. לפי קו היגיון זה, שירה אינה אלא "ציצים ופרחים", וכל מטרתה שעשוע והנאה אסתטית, חנות בשמים משוללת כל תועלת. הדים מרעיון זה נמשכים אפילו עד לשנות מִפנה המאה. ב"תעודת השילוח" קבע אחד-העם נחרצות, כי "בשעה זו" של מאבק לאומי, אין צורך בשירי טבע ואהבה; מי שלִבּו חפץ בהם ימצא אותם מלוא-חופניים בלשונות העמים. על-כן לא נטלה היהדות הדתית חלק בשירה העברית החדשה, והמעטים שהסתננו אליה היו טיפוסים נועזים ויוצאי-דופן ששילמו על תעוזתם מחיר כבד. בדור האחרון השתנה המצב לגמרי: בבתי-האולפנא מעודדים לימודי מוזיקה, אמנות פלסטית, אדריכלות, תאטרון וכתיבה יוצרת. היוצרים כבר אינם מוּקעים בשל אמנותם. הם אף אינם משלמים עליה מחיר כבד, ואין בעשייתם צעד אנטי-מִמסדי, פורץ גבולות ומוסרות. אדרבה, כשציווה הרב צבי טאו, ראש ישיבת "מרכז הרב", להחרים את משיב הרוח, הוא גרם להעלאת קרנו בין כותלי הישיבה. האברכים החלו לקרוא את גיליונותיו במחתרת, כמתואר ב"המתמיד" של ביאליק: "אַף-יֵשׁ אֲשֶׁר גֹּרְשׁוּ וַיֵּצְאוּ נִדְחָפִים, / וְשָׁב אִישׁ בֵּית אָבִיו בִּדְרָכִים אֲבֵלוֹת: / הָאֶחָד – עַל שַׂחֲקוֹ בַּלֵּילוֹת בִּקְלָפִים, / הַשֵּׁנִי – עַל-סַפְּרוֹ עִם בְּתוּלוֹת בַּלֵּילוֹת, / הַשְּׁלִישִׁי – כִּי-מְצָאוֹ הַשַּׁמָּשׁ מְקַטֵּר / מִקְטַרְתּוֹ בְּשַׁבָּת בְּמָקוֹם יָדוּעַ, / הָרְבִיעִי – עִם "מוֹרֵה נְבוֹכִים" הִסְתַּתֵּר / בַּעֲלִיָּה, הַחֲמִישִׁי – לֹא-נוֹדַע מַדּוּעַ." פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת New Literary History, קבע כלל שראוי להיחקק בתודעה: דורות בשירה ניכרים יותר במה שבניהם לא יעשו לעולם מאשר במה שניכּר בכתיבתם בפועַל. משמע, מצווֹת "לא תעשה" גוברות על מצוות "עשֵה". ובאמת, מה משותף לעמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלעולם לא ייכנס ליצירתם, כגון רעיון "המשורר הלאומי", שנולד באירופה של שנות "אביב העמים", והפך זר לחלוטין לגבי משוררי הדור האינדיווידואליסטי הזה, בעל המגמה האוניברסליסטית; ומכיווּן אחר: הצירופים האוקסימורוניים העזים של בני "אסכולת שלונסקי", כמו גם הריתמוס והחריזה הכמו-רוסיים שלהם לא התאימו למשוררי "דור המדינה", שבחרו בלשון ההמעטה. מה, אם כן, משותף לקבוצת המשוררים של משיב הרוח? כאן הדיפרנציאציה ניכרת לא פחות אצל קודמיהם. המשותף למשוררים צעירים אלה, רובם ילידי שנות השבעים, ניכּר בגילוי הלב, בהיחשפות האישית, ביחס לאלוהות ובשימוש הבלתי שגור בלשון המקורות, שאינו דומה לשימושם של ביאליק, שלונסקי ועמיחי, שהפגישו אף הם בשעתם בין טקסטים מקודשים לעניינים שבחולין. ניכר שבתיאורי ההוי"ה משוררי משיב הרוח בוחנים ללא-הרף את הגבולות: מה מותר שייכתב בלי להופכם לפורצי גדר. נחום פצ'ניק ב"תפילה אחת בציבור" מטיח, ספק כלפי שמים ספק כלפי עצמו, בלשון המהפכת את קריאת "לֵךְ לְךָ": "הֵא לְךָ, / נְדוּדִים הַרְבֵּה הֵא לְךָ / מָרִים כְּלַעֲנַת הַבְּדִידוּת [...] הִנֵּה לְךָ עַכְשָׁו / מִתְּפִלַּת פּוֹשְׁעֵי יִשְׂרָאֵל / אֲשֶׁר דָּרַשְׁתָּ / בְּגַעְגּוּעֶיךָ צוֹעֲקִים עַל לֵב חוֹטְאֶיךָ" (עמ' 9). אליעז כהן כורך ב"יחוד שֵם" ענייני אמונה וארוטיקה: "אֵיךְ אָחַזְנוּ / כָּל אֶחָד, אַחַת / קָצֵהוּ הָאַחֵר שֶׁל צִיצִיּוֹתַי / וְקֵרַבְנוּ אֶצְבַּע רוֹעֶדֶת / אֶל מֶרְכַּז קְשָׁרֶיהָ / מָקוֹם שָׁם [...] יִחוּד שֵׁם הֲוָיָה / נוֹצָר" (עמ' 57). סיון הר-שפי מתארת את אלוהיה, דרך עיני אשת לוט, בדמות שכנה רכלנית: "אֱ-לֹהִים מְדַבֵּר אִתִּי מֵאֲחוֹרֵי הַקְּלָעִים / בְּמִטְבַּח הָאֹהֶל הוּא מִסְתּוֹדֵד אִתִּי / כְּמוֹ שְׁכֵנָה. / [...] אֱ-לֹהֵי הַיֹּפִי וְהַדִּיסוֹנַנְס" (עמ' 71). אף שלשונם של משוררי משיב הרוח מעוגנת במקורות, ניכּר הרצון לפרוץ מתוך יריעות אוהל-שם אל מחוזות שבהם מתקיים שיח אלטרנטיבי. אולי דווקא משום שיש כאן מוּדעות רבה לגבי אפשרויותיה הבלתי-מוגבלות של הלשון הבין-טקסטואלית, משוררי משיב הרוח משתדלים לפרוץ את גבולות המשבצת התרבותית המוגבלת שבה אנשים נוהגים לשבץ את המשורר הדתי אגב-גררא, מתוך דפוסי חשיבה שבלוניים. יורם ניסינוביץ ב"פיגוע" מלכד את דמותו של משה עם המשורר, ובאמצעות הקולות והברקים של הפיגוע יוצר מין מעמד הר-סיני מהופך, המתחולל בתוך הנפש פנימה: "אֲנִי מְבַקֵּשׁ בְּרִית חֲדָשָׁה / כְּמוֹ אָז כְּשֶׁנִּהְיֵיתִי לְעַם / וַאֲצִילוּת / וְעוֹר פָּנַי קוֹרֵן [...] אֲנִי רוֹצֶה לִפְגֹּעַ /בּוֹ, לִרְאוֹת מַעֲשֵׂה לִבְנַת הַסַּפִּיר / בְּתוֹךְ הַקּוֹלוֹת וְהַבְּרָקִים שֶׁל הַלֵּב" (עמ' 34). לפנינו קולות חדשים, שראוי להפנות אליהם מגבירי-קול וזרקורים. ואולם, כדי ששירתם של משוררי משיב הרוח תהפוך מטל-שחרות לגשמי-נדבה, עליה לחדד את ייחודה עוד יותר. משוררים כדוגמת יל"ג, ביאליק, אצ"ג אמרו דבריהם ללא פרכוס, גם כאשר הציבור חשב שדבריהם מרים ממוות. שיריהם של משוררי משיב הרוח יכולים להגיע לכל מגזריה של החברה מבלי שיעוררו נגדם תרעומת. אוהדיהם יאמרו שהם מהווים גשר חשוב בתקופה של קיטוב ושנאת אחים. המקטרגים יטענו שהם משתדלים "להלך בין הטיפות", מחשש פן יחטאו לכללי התקינות הפוליטית. כמי שמבקשת לראות את חצי הכוס המלאה, אחזור ואדגיש שרק משוררי המגזר הדתי מכירים כיום בחשיבות עקרון הסינֶרגיה, שלפיו שתוצאת המאמץ הקולקטיבי גדולה מסכום המרכיבים. ובאמת, קובץ י"ז של משיב הרוח, שהוא מבחר מעשור שלם הניב תוצאה סינרגטית מרשימה, ששום מאמץ אישי של יוצר כלשהו מבני-הקבוצה, פורה ומוכשר ככל שיהא, לא הצליח להעמיד עד כה. זוהי כוחה של שותפות מרצון, המבוססת על רעותם של בני הקבוצה ועל תחרות בריאה וחיובית שלהם איש ברעהו. אלתרמן, שראה במו-עיניו איך הביאה הפוליטיקה לפירוד בחבורה שבתוכה פעל, כתב ב"נתפרדה החבילה" בעצב מהורהר: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". הוא היצֵר על המעבר המהיר של החברה ממצב קולקטיביסטי, שבּו "כל ישראל ערֵבים זה לזה", למצב של אטומיזציה , שבּו איש-איש לאוהלו ולבִצעו. הקבוצה של משיב הרוח מוכיחה אל-נכון, שהרֵעות הופכת את המפעל הגדול לאפשרי ושהתהליכים בעולם-הרוח אינם חד-סטריים.

או: מה היה המשורר הלאומי אומר על ארגוני הג'יהאד בעידן הגלובליזציה פורסם: כיוונים חדשים - כתב עת לענייני ציונות, יהדות, מדיניות, חברה ותרבות, גיליון 15 ינואר 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...ח"נ ביאליק לא אהב אמנם את התארים "נביא" ו"חוזה", שהעתיר עליו הציבור בעקבות שירי הזעם והתוכחה שכתב מפי נביא ישן־חדש, אך תחזיותיו, למיטב ידיעתי, מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זִלזל אמנם בגלוי בכל האצטגנינים והמעוננים, מחַשבי הקִצין ומגידי העתידות, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שהוכיחו את עצמן במרוצת השנים, ולפעמים אפילו נתממשו לנגד עיניו הרואות. רק אחת מתחזיות אלו, שכוּונה לעתיד הרחוק, עדיין מחכה להגשמתה, ואותה אזכיר בהמשך דבריי... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חזון העתיד של ח"נ ביאליק או: מה היה המשורר הלאומי אומר על ארגוני הג'יהאד בעידן הגלובליזציה בימים אלה שבהם שמכל עֵבר נשמעת אצלנו השאלה הסתמית "מה יהיה?", מצאתי לראוי לבדוק מה חשב ביאליק על העתיד; אלו פרוגנוזות היו באמתחתו ואלו מהן זכו להתממש במשך הזמן. אפשר שמאז חורבן הבית ניתנה הנבואה לשוטים, אבל אותם חכמים אמיתיים סְפורים שאינם נופלים בחלקו של כל עם בכל דור – יודעים לא אחת לראות למרחוק, לזהות את סימני הבּאות בעודם באִבּם, במצב עובּרי, בטרם קרמו עור וגידים. ח"נ ביאליק לא אהב אמנם את התארים "נביא" ו"חוזה", שהעתיר עליו הציבור בעקבות שירי הזעם והתוכחה שכתב מפי נביא ישן-חדש, אך תחזיותיו, למיטב ידיעתי, מעולם לא החטיאו ולא נתבדו. הוא זִלזל אמנם בגלוי בכל האיצטגננים והמעוננים, מחַשבי הקִצין ומגידי העתידות, אך השמיע פרוגנוזות לא מעטות שהוכיחו את עצמן במרוצת השנים, וּלפעמים אפילו נתממשו לנגד עיניו הרואות. רק אחת מתחזיות אלו, שכוּונה לעתיד הרחוק, עדיין מחכה להגשמתה, ואותה אזכיר בהמשך דבריי. בכל סופר גדול יש גם מן ההיסטוריוסוף "בעל המחשבות", המנסה – בניגוד להיסטוריון המקצועי שמתעד את הֶעבר – לנתח תהליכים מן הֶעבר וּלחדד בעזרתם את ראיית הנולד. מכל מקום, בכל הסופרים העברים הגדולים – מיל"ג ועד אלתרמן – מתגלה מפעם לפעם הדחף הזה לחזות את חזון הבאות, ולוּ רק כדי שיוכל הסופר להתייצב על מגדל השמירה של "הצופה לבית ישראל" וּלהתריע מפני הסכנה. יל"ג, מחשובי המשכילים, ניבא לדעתי ב"קוצו של יוּד" (בין השאר הוא כתב יוּד בו"ו שרוקה כי רמז לגורל היהודי), בשיר שהחל להיכתב בעיצומה של תקופת ההשכלה, את סופה של תקופה זו ואת השבר הנורא שחוללה בחיי עם ישראל לצד הברכה שהביאה אִתה ל"רחוב היהודים". עגנון ניבא כמדומה ברומאן תמול שלשום שנכתב בשנות מלחמת העולם השנייה והמאבק על עצמאות ישראל אך עלילתו מתרחשת כארבעים שנה קודם לכן, בשנות העלייה השנייה, את היחלשותו של הרעיון הציוני ואת עלייתם של הִלכי רוח בתר-ציוניים, הנקשרים להתחזקותה המחודשת של הדת בגירסתה החרדית הלא ציונית שננטשה על-ידי החלוצים. יצחק קומר מתחיל את דרכו כחלוץ, ומסיים אותה מבחירה או מאונס בין נטורי קרתא, שוללי הציונות. אלתרמן, שהיה מגדלור ומצפן לדורו, ניבא בשירו האחרון שנכתב ב-1970 את התהליכים המתרחשים בעצם ימינו אנו, שעה שרוב אנשי הרוח שלנו עסוקים יומם ולילה בהוקעה עצמית. הוא ידע למרחוק כי עַם המאבד את החישוקים הרוחניים הנותנים לו את טעם החיים ואת הצידוק למאבקיו, בעצם מאבד אט-אט את עצמו לדעת: "אז אמר השטן: הנצוּר הזה / איך אוּכל לוֹ. / אִתו האומץ וכשְרון המעשה / וּכלֵי מלחמה ותושייה עצה לו. // ואמר: לא אטול כוחו / ולא רסן אשים ומתג / ולא מורך אביא בתוכו, / ולא ידיו ארפה כמקדם, / רק זאת אעשה: אכהה מוחו / ושכח שאִתו הצדק". במילים "ושכח שאתו הצדק" דומה שאין כוונת הדברים ש"אִתו הצדק" במובן שהצדק כולו שלו ורק שלו. מובלעת כאן ההכרה הדרוויניסטית (ואין לשכוח שאלתרמן למד אגרונומיה והנדסה חקלאית) שכל אורגניזם שמבקש לשרוד וּלהתקיים, חייב להיאבק על קיומו ולהבין שיש לקיומו צידוק; ובמקביל: שכל עם שיֵצר הקיוּם מפָעֵם בו חייב להכיר בתשתית המוסרית ערכית של מאבקיו, וָלא – דינו להיכרת מארץ החיים. לא תמיד הפרוגנוזות של האוחזים בעט סופרים מתממשות ככתבן וכלשונן, ואין לי שום כוונה להציע שישולב צוות של סופרים ואנשי רוח בחמ"ל של המטכ"ל או בבור של משרד הביטחון. יש ביניהם אחדים שהיו שמחים לשכוח וּלהשכיח את חזון הֶעתיד שלהם. הידוע שבהם אינו ישראלי דווקא, כי אם ההיסטוריון היפני אמריקאי פוּקוּיאמה, שהשמיע ב-1989 נבואה בִּדבר קץ ההיסטוריה (כך קרא כזכור לספרו מ-1992, שהרחיב את המאמר שכתב שלוש שנים קודם לכן), וזאת זמן קצר לפני קריסת ברית-המועצות, איחוד שתי הגרמניות, המלחמות שפרצו בעקבות התפרקות הרפובליקה היוגוסלבית, מלחמות המפרץ, אירוע מגדלי התאומים ושאר אירועים שטבעו את חותמם על העשור האחרון של המאה העשרים ועל השנים הראשונות של האלף השלישי. ובמקומותינו, ס' יזהר, בתכנית הטלביזיה "סקאלה", שצולמה זמן קצר לפני פרוץ אינתיפדת הדמים, קבע שתמו המלחמות בינינו לבין שכנינו ובישר את סוף עידן מלחמות הדמים, שבו עם אחד יוצא להילחם בעם אחר פנים אל פנים. ואין המדובר רק באותם מקרים שבהם נבלעים אצל סופרינו הגבולות בין ראיית הנולד לבין משאלת לב יוקדת. מדובר גם בנבואות הבאות ליירא את הציבור מפני תוצְאותיו הרות האסון של מהלך זה או אחר ולנבא "מלחמת אחים" עקובה מדם, ושאר נבואות זעם ותוכחה. ביאליק, לעומת זאת, מעולם לא הסתכן בִּנבואות מפורשות כל כך, וגם התנזר מהשמעת נבואות תכופות, חדשות לבקרים. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, הוא שימש כעין "מורה נבוכים" לדורו שגישש באפלה. אלה מבין קוראיו שידעו לכרות אוזן לזרמים התת-קרקעיים של יצירותיו, ידעו היטב לאיזה כיווּן וּלאיזו תכלית מכוּונים הדברים. אחד-העם הסתפק בדרך-כלל באמירות שעל דרך השלילה ("לא זה הדרך") – בביקורת נוקבת על דברנותם היתרה של יריביו, "הציונים המדיניים", ועל העשייה הדרדקית שהחלה להתרקם אז בארץ ובתפוצות. ביאליק, לעומתו, השמיע דברים קונסטרוקטיביים יותר, ולא הסתפק בציוויים שעל דרך השלילה. לפעמים אפילו הכתיר את דבריו בכותרת פוזיטיביסטית כגון: "מה נעשה לתקנתה של עירנו?". את מאמרו "הלכה ואגדה" סיים בדרישה: "בואו והעמידו עלינו מצוות! יותן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הניגר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הרגל עשייה מרובה מאמירה - -". את הדרישה הזו קיים, כידוע, הלכה למעשה, בחייו הפרטיים, ודאג כל ימיו שיהיה לו גם עיסוק "ממשי", שמחיי המעשה, כזה שאינו פורח באוויר. כשניהל באודסה בית-דפוס משלו, הוא לא בחל גם במיני מלאכות של "צווארון כחול", התלכלך בדיו ובעופרת והאיץ בפועליו לקולן מחריש האוזניים של מכונות הדפוס. אילו תהליכים היסטוריים חזה ביאליק מבעוד מועד? מאיר ויזלטיר כתב באחד משיריו כי "שנתיים לפני השואה לא קראו לשואה שואה". והנה, ביאליק שישב בגרמניה בראשית שנות העשרים, כדי לשקם את הוצאת הספרים שלו ולהעלותה ארצה עם ציוד חדש, חזה מבשרו את ניצני התהליך וראה למרחוק לאן הדברים מובילים. הוא אמר באחד מנאומיו, כי לא ירחק היום ושואה תבוא על יהודי גרמניה. איש מלבדו לא העלה השערות כה מפורשות בשלב מוקדם זה. במקום אחר, הוא טען, ספק ברצינות ספק בציניות, כי האנטישמיות בגרמניה הנאצית היא נקמתה של הפגאניות המודרנית בעם שביער בשנותיו הפורמטיביות את האלילות מן העולם. את יהודי המזרח שישבו בערי גרמניה, בין שתי מלחמות העולם, הוא כינה בשם "צלמים" – מתים-חיים, הנעים בין שני העולמות באין מנוח. המזהה את הצופן של האגדה "שור אבוס וארוחת יָרָק" שנכתבה ערב עלייתו של המשורר ארצה יבין שגלומה כאן גם הכרעה אישית וקולקטיבית לכונן חיים חדשים ביישוב קטן וָדל, ולא בביתו של הטַבָּח (תרתי משמע), המאביס את אורחו, אך גם גורם לו לנוס על נפשו וּלהקיא את בלעו. בשירו האחרון "איכה יירא את האש", שנכתב בעקבות שרפת הספרים בגרמניה הנאצית בשנת 1934, הוא חזה מתוך הבנה של היסטוריוסוף מרחיק ראות את סוף התהליך שהסתיים כעשור לאחר מותו: "והיה בית יעקב אש ובית יוסף להבה, וממשלת הזדון והאיוולת לקש ודלקו בה ואכלוה ושריד לא יהיה לה". כלומר בצד האסון הלאומי תבוא גם תמוטתה של גרמניה הנאצית. האש הגדולה תאחֵז אמנם בכל חלקי העם, אך אש זו עתידה לשרוף בסופו של דבר גם את ממשלת הזדון והרֶשע וּלהביא לכיליונה. הוא דיבר אפוא על תמוטתה של גרמניה הנאצית כשזו עדיין עשתה את צעדיה הראשונים. במאמר על חכמת ישראל בלשון הגרמנית הוא התנבא כי לא ירחק היום ויהודי גרמניה לא יוכלו לעסוק בתחום זה בניחותא, אלא ייאלצו לעבור בעל כורחם לשפה העברית. בשנותיו האחרונות, לאחר שראה את עליית הנאצים ואת מנוסת יהודי אירופה לכל עבר, כתב את סיפורו "איש הסיפון", ובו רמיזות רבות למגילת אסתר. נזכר בסיפור גם אחיה של אישתו היהודייה של איש הסיפון, שנמלט מרוסיה בזמן המלחמה, ניסה למלט את רכושו, קנה בכל כספו שטיחים ובחר להובילם לפרס. לפנינו בבואה טרגי-קומית להתרוצצותו של היהודי בעת צרה, בחסלו בן לילה את כל רכושו ובהכניסו תבן לעפריים. פרס נזכרת כאן גם בשל הזיקה למגילת אסתר, שבה מצוי התקדים העתיק לתכנית כוללת להשמדת העם היהודי, ובה נזכרת המילה "יהודי" כארבעים פעם. מצד אחד, בסיפור זה לועג ביאליק לכל כללי הגזע והמעמד, המוצָא והייחוס, ורומז שוב ושוב לכך שהיהודים אינם גזע, ועל כן אין בחוקי תורת הגזע כל ממש לגביהם. יש יהודים הדומים לסורי הנוצרי, הנוסע באנייה, ויש יהודים צפוניים מפטרבורג, כמו אישתו היהודייה של המלח השבדי הנקלה (ששערו הבהיר הקלוש ועיניו התכולות המימיות אינן הופכות אותו לנציג "הגזע העליון"). המאחד את יהודי העולם הם עניינים שבתודעה – אמונות ודעות – ולא עניינים פיזיולוגיים כצבע שיער ועיניים. מצד אחד, ביאליק אינו חותר כאן לביטול המחיצות בין עמים, דתות וגזעים. להפך, הוא חותר כאן להפרדה בין עמים ולהקמת בית לאומי לעם היהודי, שבו יוכל אדם מישראל ליצור את תרבותו הייחודית ואף להשפיע ממקום מושבו על העולם כולו. לאחר עלותו ארצה, הטיף לביטול המחיצות בין עדות ולמיזוג גלויות. משהתבונן בתהליך הקליטה של יהודי התפוצות בתל-אביב, עירו, דיבר ביאליק באחד מנאומיו המרכזיים על סכנת ההיפרדות לשבטים. הוא התריע על כך, שעם שובנו לארץ-ישראל – הסכנה בה"א הידיעה המרחפת עלינו כעם היא סכנת ההיפרדות לשבטים. בגולה, כשהיינו עם מפורד ומפוזר, למרבה הפרדוקס היינו עם אחד, החוגג אותם חגים והמתפלל אותן תפילות, ודווקא עם שובנו ארצה, עלול לחול בקרבנו – כך חשש – תהליך של דיסאינטגרציה. את שיבת ציון הוא תיאַר בנאומיו במונחים של הרמוניה תזמורתית, שבה כל כלי מוסיף את קולו הייחודי, והאנקדוטה התפלה שמביאים משמו על הספרדים ועל תרבותם היא בדיה גמורה. לא זכור לי שמישהו מלבדו התריע על הסכנה הזאת של ההיפרדות לשבטים, וזאת עוד בתקופת היישוב שהצטיינה בהשוואה לימינו בסולידריוּת לאומית, בסובלנות רבה יותר בין דתיים לחילוניים, בזמן שנראה היה להלכה שהשסע היחיד המאיים על האחדות הוא זה שבין מחנה הפועלים לבין הרביזיוניסטים. ביאליק הרחיק ראות מן הפוליטיקאים, ודיבר על הסכנה האמיתית, האורבת לפתחו של היישוב, ולא על אותם איומי סרק שהמדינאים חידדו והחריפו מתוך כוונה להשיג בעזרתם הון פוליטי. וכשאתה רואה היום את המדינה ההופכת לבליל של פרצופים חסרי זהות ודבק מאחד – בליל ובו יותר משנים עשר שבטים שאינם מתחתנים זה בזה, אינך יכול שלא להבין שביאליק היטיב להבחין בתהליך הצנטריפוגלי הזה בעודו באבו ולחזות את תוצאותיו. ביאליק גם הבין, מתוך התבוננות בתהליכים שנתחוללו לנגד עיניו בימי שבתו ברוסיה ובגרמניה שלאחר המהפכה, כי המאה העשרים תהיה מאה אנטי הרואית של אנשים קטנים, ולא של גאונים מרקיעי שחקים. בתקופתנו, בזמן שכל עיתונאי זוטר מתעקש לראות את שמו מתנוסס בראש כתבה, ולוּ יהא זה דיווח בן שורותיים על תגרת רחוב, אנו שוכחים שאלה שהורישו לנו את היצירות הגדולות ביותר של האנושות – לרבות ספר הספרים – לא טרחו לחתום עליהם ולא השאירו כמעט זכר לחייהם הפרטיים ברשומות הימים ההם. על מלוא סיפוקם באו בכך שהעניקו לאנושות יצירת מופת. ביאליק הזכיר לנו כי גם ביהדות נהגו לקרוא למחבר על שם ספרו, ולא לספר על שם מחברו: "החזון איש", ה"חת"ם סופר" השל"ה הקדוש, בעל "שפתי כוהן" ועוד ועוד. והנה, כך ניבא באים עלינו "ימי מליצה חדשים", ימים שבהם כל אדם ההולך על קביים וחובש מצנפת גבוהה בטוח שהוא גם גבוה. הוא ניבא בדבריו אלה את תופעת הסלבריטאים – המפורסמים על לא עוול בכפם – הרוֹוחת בסוף המאה העשרים. זאת הבין לאחר שעלה ארצה, והפך בן לילה מ"משורר לאומי" אהוב על כל בני עמו, לבורגני המענג את אחיו הסוחרים במסיבות עונג שבת – כדברי אורי צבי גרינברג בשירו על ביאליק בספר כלב בית. בארץ-ישראל הותקף ביאליק על-ידי הצעירים מעשה יום ביומו, חזר בכל ערב לביתו והוא שותת קלון (כדבריו על אביו בשירו המאוחר "אבי" שנכתב בעיצומה של המתקפה נגדו). הוא הבין כי חלפה שעתה של האישיות הגדולה והנערצת. הגיעה שעתם של ננסים המעמידים פני ענקים. בהרצאה אחרת התריע על הסכנה הנשקפת לעירו תל-אביב שעלולה לדבריו להיעשות בתוך זמן קצר עיר לבנטינית, ללא תרבות וללא מלט מלכד. לנגד עיניו הלכה ירושלים ונעשתה בת מונופולין לתורה, בעיקר בזכות האוניברסיטה שהוקמה ב-1925 על הר הצופים, ואילו תל-אביב נעשתה עד מהרה עיר של שעשועים קלים: הוקמו בה בית קזינו, בתי קפה, מסבאות, אם לא למטה מזה. ביאליק ניסה בכל כוחו להביא להיווצרותן של מובלעות של תרבות "קאנונית" בתוך עירו, ובעצמו הפשיל שרוולים והרים תרומה משלו: הוא הִרצה על אגדות חז"ל בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית , הוא יזם את פעילויות "עונג שבת" בבית "אוהל שם" שהוקם ביוזמתו, הוא תרם מכספו שלו כדי להביא את להקת "הבימה" לתל-אביב, והרצה בכל הצגת בכורה שלה, הוא פתח תערוכות של אמנים ארץ-ישראליים וחיבר הקדמות לתכניות שלהן, הוא יזם את המקומון הראשון "ידיעות תל-אביב" וחיבר למענו מאמר פרוגרמטי מפורט המתווה קווים לעשייה מוניציפלית ראויה לשמה. ולמרות קנאותו לתרבות העברית המקורית, הוא דיבר לא אחת בזכות לשון יידיש, שממילא תבוא עליה כליה, ואין צורך להילחם בה ולבטל את כל קנייניה לאלתר. בזמן שאחדים מחבריו, כגון שותפו לעריכת השילוח יוסף קלוזנר, הצטרפו ל"גדוד מגִני השפה העברית" ונלחמו בקנאות בכל מילה זרה, גילה דווקא המשורר הלאומי סבלנות וסובלנות כלפי אותה תופעה תרבותית שלא הציבה לדעתו סכנה ממשית למעמדה של העברית. חרף לגלוגו על אותם מבין חסידי לשון יידיש, שביקשו להכריז עליה כעל השפה הלאומית, הוא המליץ לחבריו שעלו אתו ארצה לבל ייכנעו לקנאותם חסרת הפשרות של ההבראיסטים, ולבל יוותרו על יידיש כעל שפת העראי של רבים מבני דור המדבר עד שיימלאו האסמים בר. הוא הטרים בכשמונים שנה את היחס ליידיש בתקופתנו, הנראה כחסד אחרון למת. ביאליק חזה את תהליך דעיכתה של שפת יידיש עוד בימי חוסנה, לפני שואת יהודי אירופה. הוא ביקש להציל את קנייניה מן הכְּליה ועמד באומץ מול אלה שהוקיעו אותו על עמדתו זו. כתלמידו של אחד-העם, הוא גם לא התעלם מן הבעייה הערבית. ספרו של הרצל אלטנוילנד מבטא את התפיסה הקולוניאליסטית הישנה, הרומנטית והנאיבית מיסודה. דמותו של הערבי בספר זה – ראשיד ביי – מלא שבחים לציונות על שהביאה ברכה ל"נייטיבז”. לעומת זאת, מאמריו של אחד-הע "אמת מארץ ישראל" מעלים את הבעיה בכל חריפותה, בלי כחל ושרק. כמורו ורבו האמין ביאליק כי יש לעשות לתקנתם של שני העמים, כדי שיוכלו לחיות זה לצד זה בארץ. ביצירתו המאוחרת "אגדת שלושה וארבעה" כלול כתב הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב שקיבל את מדיניותו, ובמקביל – כתב קטרוג בגנות הסכסוכים והחשבונות העוברים ללא תִּכלה מדור לדור. כל הכורה אוזן לנאומים הנשמעים בַּחצר שלמה יגלה את הטיעונים שנותן ביאליק ביד מי שעתיד להיאבק על השלום במרחב השמי. גם באגדה "שלשלת הדמים" כלול מניפסט סמוי, שלא קשה להבין את טיבו. כדי שלא יזרעו דבריו מהומת שווא ויביאו לידי סכסוך ופירוד, הוא לא התנבא בנאומיו מה יהיה בסופה של שלשלת הדמים, אך באגדה המרחיקה את עדותה הוא חזה תהליך ממושך של התפייסות, שבו הצדדים הניצים מוותרים על גאווה ועל דעות קדומות ועל רגשות איבה נושנים, ומפַנים מקום לדו-קיום בשלום. בנאומו לרגל הקמת האוניברסיטה טען ביאליק כי הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנות לגדולות. מתוך קומץ רועים, נוקדים ובולסי שקמים, קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוסרית. תופעות שראשיתן מצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם. הוא הזכיר לשומעיו כי לפני כארבעת אלפים שנה הגיעו אל הארץ מאור כשדים שבטים של רועים נוודים, עם קטן ודל, שהוציא מקרבו את אבן השתייה לתרבות המערב. לאחר הצהרת כורש הגיעו ארצה כמה רבבות מגולי בבל, שלא היו אלא ציבור קטן ודל. לא עברו אלא שלוש מאות שנה ובארץ קטנה זו בישר אחד מבני ישראל, בן הנגר, על קץ העולם האלילי. והנה באה הכרזת בלפור – ועם ישראל מתלקט לארצו בפעם השלישית. ביאליק הביע את משאלתו ואת אמונתו שגם הפעם, מתוך כותלי בית מדרשו של עם עני ודל, תצא תורה חדשה – תורת הכרת האחריות על גורלה של האנושות כולה וקנייני תרבותה – ותתפשט בכל העמים, כי אחרת לא הייתה ההיסטוריה טורחת להביאנו לכאן בפעם השלישית, וכדבריו: "הרי לא לחינם הנחתה יד אלוהים את העם הזה בין מצרי שאול ומצוקות שחת דרך ארבעת אלפים שנה ותשיבהו אל ביתו זאת הפעם השלישית". מהי אותה תורת מוסר חדשה שעתידה לצאת מכאן ולהשפיע על האנושות כולה, את זאת אנו עדיין מצפים לדעת. ביאליק, שתחזיותיו כאמור לא נתבדו מעולם, השמיע כאן נבואה המצפה עדיין למימושה. התבוננות רטרוספקטיבית במהלכים הגדולים של ההיסטוריה העולמית במאה השנים האחרונות תוכיח למעלה מכל ספק כי מכל תמורה גלובלית הרת-גורל יצא עם ישראל – באופן פרופורציונלי לגודלו – ניזוק יותר וחבול יותר מכל העמים: בעקבות מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית חרבו העיירה היהודית ומרכזי התרבות של יהדות מזרח אירופה. מלחמת העולם כרוכה הייתה ומשולבת, כידוע, בשואת יהודי אירופה. בימי המתח הבין גושי, בעוד ישראל תולה את יהבה על ארצות-הברית ומנהיגיה, חימשה ברית-המועצות את אויביה של המדינה הצעירה והחזיקה את היהודים שנותרו בה מאחורי מסך ברזל. בנפול ברית-המועצות ובהתגבר הטרור המוסלמי, שוב משלמים היהודים ומדינת ישראל את המחיר הכבד ביותר בגין המהלך הגלובלי החדש. אבל יש גם צד שני למטבע, שהרי מכל רעה – קשה ואכזרית ככל שתהא – צמחו בתולדות עם ישראל גם תופעות חדשות ורעננות, מעוררות תקווה ואופטימיוּת: חורבנה של העיירה הוליד את היישוב הארץ-ישראלי – בעיר ובמושבה, בקיבוץ ובכפר. פוגרום קישינב הוליד את כוח המגן העברי: את הארגונים להגנה עצמית, את הגדודים העבריים, ובסופו של דבר, גם את צבא ההגנה לישראל. ללא תוצאותיה הנוראות של השואה, ספק אם היו חברות ארגון האומות המאוחדות מכריזות על הקמת המדינה. ומה הפעם? מה יהיו תוצאותיה המבורכות והקונסטרוקטיביות של תופעה כה הרסנית כתופעת הגיהאד העולמי? מה יהיו תוצאות איומיהם של משטרים טוטליטריים, כמו אלה המגיעים כיום מאיראן ומן החיזבאללה הנתמך בכספי איראן? ביאליק, שכל הפרוגנוזות שהשמיע נתמששו תמיד במלואן, טען כי לא לחינם הגענו הנה בפעם השלישית: גם הפעם נעמיד תורה חדשה לאנושות, כפי שהעמדנו בימי הבית הראשון והשני. הנה, ביכולתנו לסייע לעולם, כפי שסייענו בזמן הפיגוע במלון בטאבה. ביכולתנו למכור ידע לאומות העולם בתחום המלחמה בטרור, כי צברנו לאסוננו ניסיון לא קטן בתחום זה. עלינו לסייע בניסוחה של אמנה בין-לאומית למלחמה בטרור, שבעזרתה אפשר יהיה למגר את תופעת הטרור הבין-לאומי, כפי שבמאות הקודמות הצליחו המעצמות הקולוניאליסטיות למגר את תופעת הפירטים, שאיימה על שלומו של עולם הסחר הימי ועל שלמותו. * ביאליק חשב שאת מהלכיה הגדולים של ההיסטוריה אי אפשר לשנות. אפשר לשנות תהליכים קטנים, אך לא את האֶבולוציה האנושית בכללה. העולם הגיע, לצערנו, לשעה שבה שתי אפשרויות עומדות לפניו: לכוף ראשו וללכת לאבדון, או להילחם ולהגדיל את הסיכוי לצאת מן הגיהנום מחוזקים ומחושלים. ביאליק היה אומר כי "אין בודקין בשעת הסכנה", והיה מקדש את האמצעים הנחוצים למלחמה בטרור, המאיים להסיג את הישגי הדורות ולדרדרם לתהום שאין ממנה תקומה. כאמור, את הפוזיטיביזם ירש ביאליק מרבו ומורו אחד-העם, אך הוא תרגם את הרעיונות הפוזיטיביסטיים, מורשת הוגי הדעות הרוסיים, לעשייה של ממש. בבואו ארצה, הוא החל בהקמת מפעלי תרבות רבים, תרם ללא חשבון מזמנו, והבין כי "בשעה זו" על האמן לרדת ממגל השן שלו ולהתערב בציבור – להיות אף הוא חלוץ ולקחת חלק במעשה בראשית, גם אם יעלה הדבר במחיר אבדן "הרמה האמנותית" של יצירתו, ובמחיר אבדן יוקרתו האישית. כשם שסטודנטים ותלמידי ישיבה עזבו אז את ביתם, והיו לחלוצים, חוצבי אבנים וסוללי כבישים, אך יכול גם הוא, המשורר הלאומי, להפשיל את שרווליו ולשלוח ידו במלאכה שימושית – בכתיבת שירי ילדים לגן העברי, בהכנת ספרי לימוד לבתי הספר, במתן הרצאות עממיות לציבור הפועלים ובעלי הבתים, וכיוצא באלה פעולות תרבות וחינוך שימושיות, חסרות הילה של יוקרה. ביאליק ראה בכך ירידה לצורך עלייה: אין כל רע ב"עבודה שחורה" ובהתבזות זמנית בביתך שלך למען עתיד טוב יותר. מה אם כן היה ביאליק עושה, או ממליץ לעשות, כיום, כאשר ברור לכול שארגוני הטרור כמוהם גידול ממאיר בעל ממדים גלובליים, שנתפשט בחלל שנפער לאחר התמוטטות ברית-המועצות, וכי הטרור הפלשתינאי נגד ישראל אינו אלא אחת משלוחותיו של הטרור המוסלמי הבין-לאומי. ראוי לזכור, בימי המלחמה הקרה, חרף המתח הבין-גושי והחשש מסכנת האטום, השכילו מנהיגי המעצמות לשמור על איזון עדין ועל "עמימוּת שימושית", במונחי קיסינג'ר. משהופר האיזון בין הענקים, צצו החגבים, נושאי רעיון הג'יהאד, ובידיהם אמצעים לא מתוחכמים, אך בעלי פוטנציאל הרס עצום, העלולים – בהיעדר אחריות ובקרה – להפוך ארץ נושבת למִדבּר שממה. באיחור ניכּר מנסות ארצות המערב לתור אחר החלטות וצעדים אופרטיביים למלחמה בטרור, ונקלעות שוב ושוב לדרך ללא מוצא. האם ניתן לעשות משהו נגד מהלכיה הגדולים של ההיסטוריה? ברי, אין בידי המערב צעד אפקטיבי אחד ומוחץ, שיחסל תופעה כה נרחבת, הזוכה לתמיכת העולם השלישי ולסיוע ממדינות הנפט ולסיוע עקיף מצד גורמים אינטרסנטים המוכנים לעצום עין ולסכור פה. לפיכך, יש לִפנות לשורת צעדים שתחליש לפחות את התופעה, גם אם לא בעתיד הקרוב למיגורה הגמור. בצד עבודת נמלים (תרתי משמע!) אפורה ויום-יומית של אנשי מודיעין וביטחון, יש לערוך טיפולי שורש אחדים, שאת תוצאותיהם לא ניתן יהיה אולי להרגיש תיכף ומייד: על אונסק"ו ליזום בדיקה של ספרי הלימוד בארצות האיסלאם, לרבות הרשות הפלשתינאית, ולפסול ספרים המכילים דברי הסתה וגזענות; עליה להקליט דרשות במסגדים שהוקמו בארצות המערב ולסגור אותם מסגדים שדרשותיהם כוללים דברי עידוד למפַגעים; על המערכת הבנקאית הבין-לאומית לחוקק חוקים האוסרים על המערכת הבנקים, לרבות אלה השוויצריים המבוססים על עקרון הסודיות, להחזיק כספים של ארגוני טרור. רצועת עזה, למשל, יכולה לשמש מעבדה ומקרה בוחן להפיכת טרוריסטים לבני אדם פרודוקטיביים ושוחרי שלום. אם יטיל העולם סנקציות מחמירות על מממני הטרור ויכביד עולו עליהם, ויחד עם זאת יתמוך בהקמת מפעלים עתירי כוח אדם בעזה ובנותיה ויפקח על המסגדים, יש כמדומה סיכוי שאותם מפגעים המקבלים עידוד מחבריהם וקרוביהם להקריב עצמם על מזבח מולדתם ודתם, לא יקבלו את דברי העידוד הללו, והאנרגיה תנוקז למפעלים קונסטרוקטיביים ונושאי רווחים. מאחר שבהרכבו הנוכחי אין האו"ם מסוגל לאשרר אמנה ראויה לשמה למלחמה גלובלית בטרור (שכּן מדינות פרו-פלשתינאיות, שהן עיקר מניינו של הארגון, רואות בטרור נגד ישראל אמצעי לגיטימי), יש להקים "מטבחון" של אותן מדינות המוכנות להירתם למלחמת חרמה בטרור, ו"לקרוא לילד בשמו" ללא התחכמויות סמנטיות. יש אף להכביד על אזרחיהן של מדינות התומכות בטרור במעברם מארץ לארץ, כפי שנוהגים שלטונות ההגירה וביקורת הדרכונים בארצות-הברית. אפשר שהקשיים שיוערמו על האוכלוסיה המוסלמית, בחלקה תמימה ושוחרת שלום, יגרמו לגורמים המתונים להוקיע את הטרוריסטים ולהקיאם. למי שיטען בהתחסדות צדקנית שצעדים כאלה יפגעו בזכויות הפרט של המוסלמים ובחופש הפולחן שלהם, יש לענות שמול זכויות אלה, הראויות אמנם לכל הגנה, עומדת זכות חשובה ואוניברסלית פי כמה: זכותו של הפרט באשר הוא לשרוד, לנהל את חייו ולטפח את דור העתיד ללא אימה משתקת. אם לא יינקטו צעדים כאלה וכיוצא באלה בהקדם, ייאלץ העולם הנאור בסופו של דבר לִפנות לאמצעים בעלי אופי אפוקליפטי, שניתן היה למונעם אילו התלכדו ממשלותיו ויָצאו למלחמה בארגוני הג'יהאד בזמן. הוא שאמרו חז"ל: "כל מי שנעשה רחמן במקום אכזרי – סופו שנעשה אכזרי במקום רחמן" (קוהלת רבה ז טז).

סונטה 130 - עיני אהובתי פורסם: מאזנים, כרך פ"ה, גל' 3 אוגוסט 2011

פורסם: גג- כתב עת לספרות, גל.64, 2011 Voyelles Arthur Rimbaud A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes : A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombinent autour des puanteurs cruelles, Golfes d'ombre ; E, candeurs des vapeurs et des tentes, Lances des glaciers fiers, rois blancs, frissons d'ombelles ; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes ; U, cycles, vibrement divins des mers virides, Paix des pâtis semés d'animaux, paix des rides Que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux ; O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges : - O l'Oméga, rayon violet de Ses Yeux ! תנועות / ארתור רמבו שְׁחֹר קָמָץ, לְבֶן סֶגֹל, שְׁנִי חִירִיק, יְרַק שׁוּרוּק, כְּחֹל חוֹלָם: ה' תְּנוּעוֹת; עוֹד אָגֹל אֶת סִפּוּר לֵדַתְכֶן הַסָּמוּי מִן הָעַיִן: אָ – שְׁחוֹר-פְּקַעַת-זִיפִים שֶׁל זְבוּבִים הַיּוֹצֵא בִּתְרוּעוֹת הִילוּלָה, סְבִיב בִּיבִים מַצְחִינִים, בִּמְחוֹלוֹת-מַחֲנַיִם, צֵל תְּהוֹם; אֶ הוּא תֹּם-אֵד-קִיטוֹר, אָהֳלֵי יְרִיעוֹת, וְחֻדֵּי גְּאוֹן קַרְחוֹן, מְלָכִים לְבָנִים וּרְעִידַת הַסּוֹכֵךְ. אִ – צִבְעוֹ אַרְגָּמָן, כִּיחַ דָּם, שְׂחוֹק שְׂפָתַיִם נָאוֹת, מַתְרִיעוֹת בְּחָרוֹן אוֹ בְּלַהַב חוֹטֵא הַמַכֶּהֹ בְּרִידוֹ וּבוֹכֶה; אֻ - יְרַק עִגּוּלֵי הַגַּלִּים וּצְמַרְמֹרֶת קְדוּשַׁת הַיַּמִּים, שְׁלוֹם אֲפָר הַזָּרוּעַ בְּנֵי צֹאן, שְׁלוֹם נִירִים וּתְלָמִים, שֶׁחוֹרֶשֶׁת אַלְכִימִיַּת כֶּשֶׁף בְּמֶצַח מַתְמִיד; אֹ – שׁוֹפַר הַקִּצִּין וְזָרוּת הַתְּרוּעָה הַיּוֹצֵאת, וְהוֹפֶכֶת שְׂרָפִים וְעוֹלְמֵי עוֹלָמוֹת; וּדְמָמָה שֶׁנֶּחְצֵית: אֹ הוּא קַו הָאוֹמֶגָה, קַו אוֹר בְּסָגֹל מִמַּבַּט הַתָּמִיד! מצרפתית: זיוה שמיר כמו בשירו הידוע של בודלר "Correspondances", גם בשירו זה של ארתור רמבו (יש לבטא "ארתיר רַנבּוֹ") כל החושים מתערבלים אלה באלה, והופכים ליישות אחת (בשיר "התנועות" מ-1871, ההברות אַ, אֶ, אִי, אוּ, אוֹ מבַטאות את מראות הטבע בכל צבעוניותם; כלומר, הגבול בין האקוסטי לבין החזותי מיטשטש לגמרי). דווקא התנועות, ולא צלילי העיצורים, מבטאות את צבעי היסוד שמהם מורכב כל הספקטרום. אזכורם של האומגה והצבע הסגול בבית האחרון נועד לבטא את תחושת הקץ: האומגה היא האות האחרונה של האלפבית היווני, והצבע הסגול הוא הצבע האחרון בספקטרום הצבעים של הקשת. יש בבית אחרון זה תחושה אפוקליפטית – של סוף החיים ושל סוף העולם. מותר כמדומה להניח, שמשום כך הפך רמבו את סדר התנועות המקובל, ומיקם את ה-O (שמזכיר לו בצלילו את הצליל שבו פותחת המילה "אומגה") בסוף השיר, ולא במקומו הטבעי בסדר הרגיל של האלפבית הצרפתי. יש אומרים שבתי השיר משוטטים על פני איבריו של הגוף, גוף האישה בפרט, למן פלג הגוף התחתון ועד לראש – למצח ולעיניים. הפקעת השעירה (המילה הצרפתית היא 'corset', כלומר: 'מחוך') הרוחשת זבובים והנעה כבמחול סביב הביבים מרמזת, לפי קו פרשנות זה, לשיער הערווה ולנקבי הגוף (בדומה לסונט הידוע של ארתור רמבו על חור פי הטבעת). תיאור האדים הלבנים והקרחונים הלבנים הגאים מזכיר את השדיים וחלבם. אחר-כך בא תיאור השפתיים האדומות, ולאחר מכן תיאור המצח, ולבסוף – השיר מפליג לו אל מעֵבר לגוף האנושי ואל מעֵבר לחיים: אל עיני השרפים והמלאכים ואל אורם הסגול.

אירוע ZOOM בבית ש"י עגנון - ביום ראשון .26.2.2023, בשעה 18:00 על השירים שכתבו ביאליק ועגנון זה לזה בתקופת באד-הומבורג בשנות ה-20 של המאה הקודמת עגנון הזמין את ביאליק לגור לידו בעיר הקיט והמרפא באד-הומבורג. ביאליק שמח להתרחק מברלין ההומה, בה התנהל מרכז עברי שוקק שהסיח את דעתו ועיכב את פעילותו היצירתית. שני הסופרים יצאו ערב-ערב לטיול ברגל, ושוחחו זה עם זה שעות ארוכות. הם גם החליפו ביניהם איגרות מחורזות, בנוסח המקאמה. אך בימי ההכנות של ביאליק לעלות לארץ והשרפה שכילתה את דירתו של עגנון, דעכה הידידות בין שני הסופרים הגדולים. בהרצאה נוספת בסדרת ההרצאות המקוונות ״הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי״ תתאר פרופ׳ זיוה שמיר את הידידות האמיצה בין ביאליק ועגנון ותעלה השערות לגבי הסיבות לקרע שנתהווה בין השניים. ההרצאה תתקיים ביום ראשון ה׳ באדר, 26.2, בשעה 18:00 ב-ZOOM. ההשתתפות בהרצאה כרוכה בתשלום סמלי של 20 ש״ח. מספר המקומות מוגבל. להרשמה להרצאה ראו בקישור הזה: https://tinyurl.com/4w499cpc

פזמוניו של אלתרמן עודם מושמעים ברדיו ומוכרים לכול. ספר חדש מזהה בהם רמזים והשפעות יהודיות ונוכריות, מתפלמס עם חוקרים אחרים ולא מהסס לתקוף את ה"סתמלילים" הים-תיכוניים. פורסם: משה גרנות- מקור ראשון (השבת) 17.2.2023 פורסם: משה גרנות- חדשות בן-עזר 20.2.2023 פורסם: משה גרנות - JOKOPOST.COM ב-21.2.2023 (בנוסח שונה מעט) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) ( טקסט מלא בהמשך הדף ) לחצו לקריאה בקובץ PDF משה גרנות - הקו האפל של גאון השירה העברית על ספרה של זיוה שמיר "כלניות – על פזמוניו של נתן אלתרמן", ספרא – הקיבוץ המאוחד, דצמבר 2022, 552 עמ' המאמר פורסם לראשונה ב"מקור ראשון" מיום שישי, 17.2.2023 אינני מכיר עוד חוקר/ת ספרות כל כך יסודי/ת כמו פרופ' זיוה שמיר – היא חיברה 18 (!) ספרים על יצירתו של ביאליק, אותה היא חקרה בספרים אלה מכל זווית אפשרית. כך נוהגת החוקרת הזאת בגאון הספרות העברית שאין תכלה וקץ למכמנים הגלויים והחבויים ביצירתו. בעקבות הדיון המפורט ביצירתו רבת הפנים של ביאליק, מגיע תורו של גאון אחר בספרותנו, הלא הוא נתן אלתרמן, שיצירתו נבחנת במחקריה של זיוה שמיר מכל זווית אפשרית, ואמנם הספר שלפנינו הוא הספר התשיעי (!) שזיוה שמיר חיברה על משורר ייחודי זה. אחרי שעסקה בנושאים כמו המודרניזם, פואטיקה ופוליטיקה, שירי ילדים, שירה לאומית, שירה אקטואלית, לשון ועוד ביצירתו של אלתרמן – בספרנו מצוי דיון נרחב בפזמונים שלו, שכמו בשאר יצירותיו היה אלתרמן אשף. בשנות הארבעים והחמישים במאה הקודמת אנשים היו קונים עיתון רק כדי לקרוא את הטור החדש של אלתרמן. וכדרכה של זיוה שמיר, 52 הפזמונים שהיא בחרה לדון בהם מנותחים מכל זווית אפשרית: רמזים חבויים, השפעת ארון הספרים היהודי והספרות הקאנונית, התכתבויות עם יצירות אחרות מהספרות העברית והלועזית. וכן גם ויכוח לגיטימי עם חוקרי אלתרמן האחרים. בספר הזה ימצא הקורא את מיטב הפזמונים שמאזינים להם ברדיו ללא הפסק מזה עשרות שנים, כמו "שיר העמק", "דצמבר", "רינה", "תוצרת הארץ", "המגדל האחרון", "זמר הפלוגות", "צריך לצלצל פעמיים", "כלניות", "ליל גליל", "כחול ים המים", "אני מצפת", "נאום תשובה לרב חובל איטלקי", "לילה לילה", "טנגו כפר סבא", "בכל זאת יש בה משהו", "מגש הכסף", "אליפלט", "קונצרטינה וגיטרה" – הזכרתי כאן כמתאבן מבחר פזמונים הנידונים בספר, פזמונים שכל מאזין לרדיו זוכה לשמוע אותם עשרות שנים לאחר מות מחברם. הזכרתי את השפעת ארון הספרים היהודים על פזמוניו של אלתרמן, והמחברת מניחה שזאת מורשת שאלתרמן הנער קיבל בבית הספר הדתי בקישינב. אבל המחברת, השולטת במספר שפות, ואשר תרגמה ממיטב הספרות הלועזית לעברית, מזכירה השפעות ו"התכתבויות" עם יוצרים בשפה העברית, בשפת היידיש ובשפות אירופיות, כגון היינריך היינה וברטולד ברכט ביחס לשיר הפציפיסטי "אל תיתנו להם רובים", צ'רלי צ'פלין, פרץ סמולנסקין וגרהרד האופטמן ביחס לשיר "ילדי הפקר", מטרלינק ("הציפור הכחולה") ביחס ל"אני הוא גדליה רבע איש", איבסן (סולוויג ב"פר גינט") ביחס ל"צריך לצלצל פעמיים", שלמה שמילביץ' ביחס ל"מכתב מאימא", וולט ויטמן ("קברניט קברניטי") ביחס ל"נאום תשובה לרב חובל איטלקי", אוסקר וויילד ("שולמית"), אברהם גולדפאדן ("שולמית") ביחס לשיר "שולמית" ו"מגש הכסף", ברהמס ביחס ל"לילה לילה", הבעש"ט ואיציק מאנגר ביחס ל"על אם הדרך", פרנסוא ויון ביחס ל"ניגון עתיק", רמבו ביחס ל"כלניות", מרקוס אורליוס, הקיסר הסופיסט, שייקספיר (גורלן של אופליה ודסדמונה) ורסין ("פדרה) ביחס ל"שיר משמר", שקספיר ("רומיאו ויוליה", "אילוף הסוררת") ביחס ל"טנגו כפר סבא", הומרוס (הסירנות המפתות את ספני אודיסאוס) והיינה ("לורליי") ביחס ל"זמר מפוחית", הומרוס (פנלופה האורגת תכריכים) ביחס ל"צריך לצלצל פעמיים", ניטשה וויינינגר ביחס ל"זמר שלוש התשובות", סרוונטס (סנצ'ו פנשה) ביחס ל"בלדה על חמוריקו", י"ל פרץ ("לילה בשוק הישן") ביחס ל"שיר ערס". הספר שלפנינו עונה על כל שאלה שהקורא עשוי לשאול לגבי שנת חיבור הפזמון, המלחינים (דניאל סמבורסקי, משה וילנסקי, מרדכי זעירא, סשה ארגוב, נעמי שמר), המבצעים הראשונים והבאים אחריהם (אסתר גמליאלית, שושנה דמארי, הארי בלפונטה, שייקה אופיר ונעמי פולני, אילו גורליצקי ויונה עטרי, אילנה רובינא, אריק אינשטיין ושמואל קראוס). המחברת טורחת לציין באיזו מסגרת שובץ הפזמון לראשונה (סרט, מופע בידור, רפרטואר תיאטרוני וכו'). זיוה שמיר נוהגת להבהיר את המונחים בהם היא משתמשת, נוהג שראוי כי גם חוקרים אחרים יחקו – היא מסבירה מה פירוש "סינאסתזיה" (עמ' 75, 131), מיטונימיה (עמ' 78), מריזם (עמ' 82, 93), זאוגמה (עמ' 130, 154), אוקסימורון (עמ' 198), קלמבור (עמ' 211), שיר אפיסטולרי (עמ' 260), אפיפורה (עמ' 341). הערכה ותודה מופנות בספר הזה למנחם דורמן, שההדיר בקפדנות את יצירות אלתרמן, מרדכי נאור, המקפיד על אמת היסטורית, אהוד בן עזר על הערותיו הבונות ועל פרסום ניתוחי הפזמונים האלתרמניים בכתב-העת שהוא עורך "חדשות בן עזר". לעומת זאת, מצביעה המחברת על הכשל בביקורת הקטלנית כלפי אלתרמן מצד קורצווייל, רטוש, מרדכי שלו ונתן זך. באשר לשלונסקי שהתעמת חזיתית עם ביאליק ומורשתו, וזלזל ביל"ג וברחל – המחברת רומזת שגאון כמו ביאליק איננו מורד ביל"ג ובאחד העם, וגאון כמו אלתרמן, לא רק שאינו מורד בביאליק, אלא אדרבה, הוא מצטט אותו, ומשבץ ביצירתו מוטיבים ביאליקאיים. וכן, אלתרמן העריך מאוד את השירה הצנועה של רחל. אם כבר הזכרנו את שלונסקי, הרי אלתרמן היה בצעירותו חלק מ"גוריו" של "האדמו"ר" שלונסקי, אבל במהרה הוא השתחרר מהשפעתו, וזה, בעל השקפת העולם הסובייטית, כינה את אלתרמן בכינוי "בן-גרוריון", לרמוז רמז עבה לכך שאלתרמן הוא "משורר חצר". זיוה שמיר גורסת שזאת דיבה רעה: אלתרמן ביקר את בן-גוריון על יחסו לפלמ"ח, שפוליטית היה שמאלה ממפא"י. אלתרמן ביקר את בן-גוריון על כך ששלח לקרב האבוד בלטרון עולים חדשים שלא אומנו ללחימה, והוא גם לא נשמע לבן-גוריון שדרש כי יעברת את שמו. זיוה שמיר, שממש "שוחה" ביצירתו של אלתרמן, מתעמתת חזיתית עם מי שנחשב לאורים ותומים בביקורת ובמחקר הספרות העברית והאידית – דן מירון. היא מונה את הטעויות שלו בספריו "אם לא תהיה ירושלים" ו"ארבע פנים בספרות העברית בת ימינו". בעיקר מתקוממת המחברת שלנו לטענה שאלתרמן הסתייג מהקיבוץ. זה אמנם נכון שאלתרמן סבר שהקיבוץ טועה בכל הנוגע לחדר הילדים הנפרד מההורים, ובהתכחשות לטבע האדם באשר לרכוש ולקניין, אבל אלתרמן ממש העריץ את החלוציות של הקיבוצניקים, את האידיאלים הלאומיים-חברתיים שלהם, והעובדה שכמעט כל כוח המגן בשעות הקשות של היישוב היה בנוי מיוצאי הקיבוצים וההתיישבות העובדת (עמ' 49, 171-170, 174, 177, 429-423). וכן, המחברת סבורה שניתן לבקר קשות את התמלילים הרדודים של הפזמונים המכונים "ים-תיכוניים" (אותם היא מכנה בשם "סתמלילים") מבלי שהמבקר ייחשב אוטומטית לגזען, כי הרי לא מדובר בביקורת משום צבע העור או המוצא, אלא ברמה תרבותית, שאין כלל אפשרות להשוותה למה שמוצא הקורא והמאזין לפזמוניו של אלתרמן (עמ' 68-65). אני מבקש לסיים רשימה זאת בנימה אישית: יש שירים קאנוניים ופזמונים של אלתרמן, שאני קורא, או מאזין למולחנים שבהם, ואני מתרגש עד דמעות. לאחר שאני מעיין בניתוחים היפיפיים של זיוה שמיר לשירים אלה, ההתרגשות שלי עוד מתגברת, אבל אני מודה שבין שיריו מצויים גם כאלה שמעיי מתהפכים בי כשאני קוראם, או מאזין להם – הכוונה ל"ניגון עתיק" המתאר קנאה קטלנית של הגבר, ו"זמר שלוש התשובות" בהן מתוארת הנכונות של האהובה להיות שפחה חרופה של האהוב הבוגדני. אלתרמן עיצב דמות אוהבת המוכנה לעבדות עולם למען אהובה גם במחזה "פונדק הרוחות". לא צריך להיות פמיניסט כדי להצביע על כך שפה נחשף קו אפל באישיות של אלתרמן. זיוה שמיר מחליקה על כך בספר זה, אבל אם להאמין לאידה צורית (ספרה "העלמה והמשורר" – 2004, ספר שמביא את קורות חייו של אלתרמן, כששמות הגיבורים בדויים), הרי שהיתה לאלתרמן התנהגות מבהילה שבוודאי היתה קשורה בשתיינות הכרונית שלו, זו שהביאה עליו את סופו המוקדם. ההתפעלות הגדולה מיצירתו האלמותית של גאון השירה העברית אינה יכולה לאיין את הקו האפל הזה ביצירתו ובאישיותו. משה גרנות

על- מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 ־1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ המאוחד; 1984 ; 198 עמי פורסם: עתון 77, גל׳ 56 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאה של הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) בלי דומן אין עתיד מאיר ויזלטיר; קיצור שנות השישים; שירים 1959 -1972 ; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הקיבוץ ־המאוחד; 1984 שיריו המקובצים של מאיר ויזלטיר הם מבחר, עמל עשור שנים ויותר, המפגיש את הקורא עם שירים מוכרים ועתה הוא קוראם שוב ומבין מדוע, ועם שירים המכים בו וקשה לו להאמין שאלה נכתבו לפני מלחמת ששת הימים , ולא באלה הימים. שנות השישים וראשית שנות השבעים, שהיו שנותיהם של "החיפושיות", "ילדי הפרחים" ותנועות המחאהשל הסטודנטים בצרפת ובארה״ב, הולידו גם בשירת מאיר ויזלטיר שירי פאציפיזם, אך אלה יוצאים — למרבה הפאראדוקס — ב״תת־מקלע שחור" נגד המלחמה ותוקפים באלימות מילולית את תופעת האלימות הצבאית. עולה מהם דמות של "אני" צעיר בגיל וצעיר ברוח, מצעיריו הזועמים ־ לפרקים והמתחטאים־לפרקים של העידן המתירני, עירוני בהרגליו ופילוסופי בתפיסת־עולמו, המצהיר בריש־גלי ובמפורש: הלואי ויתנו לי שנים וחצי מיליון של פחדנים מקצועיים יפהפיים. הוי, עם של עריקים-------- מישהו ןסד פה פעם ממלכה עד הפרת? לכמה זמן? מה שריון? איזו חרב של דיקט מצבעת בכסף? ----- אז מוטב שתלמד להכיר להקות אחדות של קצב. אלבומים של קצת פופארט קצת אופארט ------- ("על ׳ההולכי בחושך לרטוש") מיום שנכתב השיר, הספיקה המדינה להתרחב לממדי ממלכה, המשתרעת כמעט מן "הפרת ועד ים סוף", להתכווץ בחזרה לממדים מוקטנים, לנפץ את מיתוס הצבר זקוף הקומה והגו ולהעמיד במקומו מודל של צעיר "זרוק" מן העידן הפוסט־מאטריאליסטי, אנטי־מיליטאריסט בג׳ינס ו״טי שירט", החולם על טיול לחו״ל ועל נערה ללילה או שניים. משאלתו של מאיר ויזלטיר נתקיימה. אך גם חששותיו נתקיימו. אני קוראת בשירי "קיצור שנות השישים״ בקיץ 1984 , ובמוסף השבת של אחד העיתונים מעלים על נס את אחד הרבנים, שניחן בראיית הנולד, וכבר בימי המאבק לעצירת הנסיגה בסיני מפה את תהליכי ההקצנה ב״גוש אמונים" ואת זרע הפורענות של המחתרת היהודית. עשור לפניו, כתב מאיר ויזלטיר בשירו ״ 71 לספירה": בני, אל תספח אל עדת סיקריקין בתזזית. אל תטה אזן ללהלוהי בן־יאיר. אל תקח אשתך וטפך אל ראש צוק במדבר. אל תחגר פגיונות מחפים בגלימה. טל אשתך העדינה וטפך הרכים , קח לך בית בלוד אי בכרם יבנה . רומי מושלת מאספניה עד גבול הפרתים . תורת חיים, וחיית בה, ולא במתים. מאיר ויזלטיר הוא הדור השלישי לשירה מודרנית אורבניסטית בספרות העברית: הראשון הוא דורם של משוררי המודרנה התל־אביבית של שנות העשרים והשלושים, ששרו על הכרך בה״א הידיעה, שהוא בעת ובעונה אחת גם תל־אביב וגם פאריז וגם נוא אמון שלפני אלפי שנים. הדור השני הוא דורם של משוררי "לקראת" , שמרדו בסמכותו של אלתרמן, ובין יתר התמורות, שהביאו איתם אל השירה החדישה, גם הטילו שינויים רבים במודלים המקובלים של השירה האורבניסטית: במקום שירים אובייקטיביים שבהם העיר היא ה״פרוטאגוניסט", שרו משוררי שנות החמישים על חוויות תל־אביב ועל חוויות ירושלים בדרך קונקרטית יותר, ושיבצו את שירי היחיד שלהם בהרהורים כמו־היסטוריוסופיים ובאלוזיות לסיפורי ־ קדומים, מן המקרא ומן הספרות הבתר־מקראית. בשירי העיר של ויזלטיר ושל בני דורו גדל ומתעצם חלקו של "האני" ושל עולמו, עד שהוא כובש כמעט את כל "חזית" השיר, וכל מקלחת וכל תגלחת שלו הופכת נושא לגיטימי. על שירה זו קשה לדבר בהכללות רחבות, כי אין היא קופאת על שמריה, והיא נתונה כל הזמן בתהליכי השתנות, עד כי אין כמעט בין השירים שיר הדומה לרעהו. מובן, יש בשירים נושאים חוזרים, כגון הרהורים על המוות ועל מה שיהא לאחר־המוות; הרהורים ציניים על הספרים בכלל ועל ספרי השירה בפרט; הרהורים אנטי־דתיים ואנטי־מיליטאריסטיים ועוד כיוצא באלה עניינים, החוזרים בכמה וכמה שירים. אולם, גם בין שירים הנוגעים בעניין אחד, אין צדדי דמיון מובהקים, וחלוקתם של השירים חלוקה תימאטית־אידאית איננה חלוקה פוריה ומפרה. לדוגמה, אם נתבונן בשלושה שירים בקובץ, הנוגעים בנושא השואה, נראה עד כמה המכנה־המשותף שלהם דל: האחד הוא שיר אירוני־מריר "אושויץ, שמעתי שאת במודה", האומר בלי מלים: כיצד זה יכול מאן דהוא לכתוב על השואה? קוצרו של השירו ודימוייו האובייקטיביים מלמדים על המסר שלו: "עוד מעט ירפדוך עלי ניר כל כך,/ יהיה מרשרש בך כשלג צח,/ הכל יהיה לבן ־ לבן, רק אותיות הדפוס/ גדודים במועל־יד ובמצעד קצוב" . השיר השני — "אבא ואמא הלכו לקולנוע, אילנה יושבת לבד בכורסה ומעיינת בספר אפור״ — הוא ניסיון להתמודדות עם הזוועה בעזרת סיפור מעורר בת־שחוק ובאמצעות תודעה מוגבלת של ילדה קטנה, וגם הסיפור עצמו מסופר "בנחת" ובנוסח "ילדותי", וה״אידיליה" שבו מגבירה את הרמוניות של התמונה. השיר השלישי — ״מילים״ — נוגע בנושא מן הצד הסימאנטי, ואומר בלמדנות כמעט פדאנטית: "מה היתה המלה שואה/ שנתיים לפני השואה? / היא היתה מלה לרעש גדול,/ משהו עם המולה". השיר אומר ואינו אומר, כי אין ערובה שתופעות כמו "חורבן" ו״שואה " לא תישנינה. גם מי שחי שנתיים לפני השואה, לא ידעכי תתחולל, ואפילו שם לא ניתן לה אז. דווקא מן הבחינה הסטרוקטוראלית, מגלים כמה מן השירים דמיון בינם לבין עצמם. רבים מהם מכילים ממד פארודי ומוכתרים בכותרות ז׳אנריות "למדניות"; "סנטזות בטור אריתמטי", "שבר סוניטה", "מכתם תיאולוגי"- "מזמור בהברה חצי־אשכנזית" ועוד. לעתים, ציונים אלה רומזים ליצירה ספציפית, מספרות העולם או מן הספרות העברית ; "בדל פואימה פדגוגית", "פסוודו־לורקה" או "במקום רצנזיה" (על ׳הולכי בחושך׳ לרטוש) וכד׳. ויזלטיר אוהב להתנסות בז׳אנרים ספרותיים שונים — חלקם מן הקלאסיקה של הספרות וחלקם מן הספרות המודרנית — ויותר משיש כאן רצון להפגין ארודיציה, יש כאן רצון להפגין יכולת פארודית ולהתנסות בסגנונות שונים והטרוגניים. לעתים, יש בשירים נטייה מכוונת אל הסינקדוכה, אל הפרט הקטן מתוך השלם ("שבר סוניטה", "בדל פואימה" וכד׳), גם כדי לעקוף את השלמות הצורנית, שנתבעה מן המשוררים הקלאסיים, ושאי־אפשר היום לחקות אותה כפשוטה, אלא בדרך פארגמנטארית ואירונית. מאיר ויזלטיר בז ללמדנות, אך גם משתמש בה מלוא ־ חופניים בשעת הצורך; בז למבקרים, אך גם אין מאזין קשוב יותר לדבריהם ממנו. כמה משיריו הם כעין הדגמה פרטית ־ משלו לעקרונות התיאורטיים של מנחם פרי בדבר "השיר המתהפך". כזה הוא, למשל, השיר "קח", היוצר את הרושם כאילו הדובר שבו בז לספרים ודורש מקוראיו לנסות את הספרים בסידרת נסיונות קשים, כדי לראות אם יעמדו בנסיון , והמסקנה: "הספר הזה הוא סמרטוט של נייר". אבל הדברים הבוטים באמת אינם מוטחים בעצם נגד הספר, כמשתמע מחלקו הראשון של השיר, כי אם נגד קוראיו, כסי שעולה מסיומו: "ואילו אתה/ סמרטוט בשר, אוכל עפר וזב דמים / בוהה עליו נים ולא נים". כל הפרובוקאציות האלימות לא באו אלא להעיר את הקורא האדיש והמטומטם מתרדמתו , ולא כדי לבוז לספר. כזה הוא גם, למשל, השיר ״Over the Mountains and over the Waves׳׳, היוצר אווירה קסומה, כבמסורת השירה הרומאנטית, ומנפץ בסופו את אשליית האווירה הקסומה במיפנה אלים של באתוס: "ומעל לפתוס של הלב המרוקן/ ועל מפלת התבונה האוילית/ טלאים ־ טלאים הערפל שלנו/ מר, לח ומצמית" (הסיום הציני־אכזרי מזכיר את סיומם של כמה משירי ביאליק: "על לבבכם ששמם", "עם דמדומי החמה", "ערבית" ועוד). שיר מתהפך הוא גם השיר הכמו־אידילי "גלוית נוף": הם נרדמו, רדונמים ישנים על ערוצי הסדין. מעליהם, שמיכת פוך לבנה כעננת תם תלבין. בין שתי רגליה ראשו מהביל קטר מהךהר בתחנה נדחת בשפל בטנו, פיה הרך נח מעמל, משאבה נשכחת. נוף בתולים בשעת בוקר מקדמת זכרון שוקע, אגדה נרקמת. הנועם והרוך של תמונת־הנוף המרומזת — ערוצי נחל , שמעליהם מלבינה עננץ תום, וקטר רכבת מרוקן בתחנה נידחת — מאצילים גם על התמונה הארוטית תחושה כוזבת של תמימות, המתוגברת במילים "תום" ו״בתולים". תמונה זו מתמזגת ואינה מתמזגת עם תמונת האהבה האוראלית, העולה מסיום השיר. נושאים הקשורים במין, שמשוררי שנות החמישים נגעו בהם רק בזהירות ובעקיפין, באים בשירים אלה בגלוי ושלא במרומז, עדות לתמורה אחת מתוך תמורות רבות, שחלו במעבר בין דורות ומשמרות בשירה החדשה. סיפור התנסות כה גלוי ומפורש, כמו זה שב״באלאדה למחפש עבודה״ — ״מעשה ביצחק״ — לא ידעה הספרות העברית לפני שירי מאיר ויזלטיר. ומתחום אחר: שלא כמו בשירתם של משוררי שנות החמישים, שמרדו בפרוזודיה הסדירה של משוררי שנות השלושים, יש בשירי ויזלטיר לא מעט שירים המתארגנים היטב בסדירויות הריתמיות הקונבנציונאליות (שמשוררי "לקראת" זנחו לטובת הריתמוס החופשי). שירים כמו "בגרי הכוהנים", "לקישוט", "אלגיה מתנחמת" , "תרגום לשם מחיה", "אני אדם בלתי חכם" (שיר בעל כותרת בכתב קירילי) ואחרים, כתובים במתכונת יאמבית, כמעט ללא חריגות. גם השימוש באנאפורות ובאפיפורות — בחזרות בראשי הטורים ובסופם — התורם לסדירות ריתמית כמו־מיושנת, חביב מאד על מאיר ויזלטיר. תמורות פרוזודיות כאלה ואחרות מעידות אף הן על התמורה הדורית , שחלה במעבר משירת עמיחי, נתן זך ובני דורם לשירת מאיר ויזלטיר ובני דורו. פה ושם שרדו בשירים רודימנטים משירי קודמיו, כמו למשל בשיר "אהבה עתיקה", המזכיר במקצת — מן הבחינה התחבירית ומן הבחינה הריטורית —את שירה של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". לשון השירים, מן הצד האחד, פשוטה ומובנת, ומן הצד השני, הרמטית וסוגסטיבית ותובעת פיענוח. זוהי לפרקים לשון צנטריפטאלית, מרוכזת במבע, שצליליה והאפקטים שלהם חשובים לא פחות ממה שהיא אומרת. כך, למשל , מתוארים הנזירים בשיר "שלושה נזירים ונזירה" כמי ש״אדרותיהם אכלו חום אבל הם לא הזיעו/ הרמטיים כמו קוסמונאוטים". המלה "הרמטיים" נגררה לכאן כנראה מתוך דמיון־צלילים למלה hermit = נזיר, והמלה "קוסמונאוטים " מתוך דמיון לסיומת של "הרמטיים", וכך השימוש במילים הוא פועל־יוצא של הדמיון האסוציאטיבי, ואם השיר אינו גולש ל״נון־סנס", הרי זה תודות לכשרונו של המשורר לשמור בדרך־כלל על איזון דק ועדין בין הממד הפואטי ותכניו הרפרנציאליים של השיר. כך גם, למשל, באינטרלוד הקצרצר "לא מתוך הים", הכלול בשיר־הפתיחה של הקובץ, "אשרי המלאכים": לא מתוך הים מתוך אוטובוס מספר 5 נפלטה מריאללה. שלא כמו ונוס אלת הים, שנפלטה עם קצף הגלים, הרי נערת חלומות תל־אביבית זו — ששמה הנדיר בעל הצליל האיטלקי הופכה לספק אלת־ים, ספק מלאך — נפלטת מתוך אוטובוס מספר 5 הדחוק והדחוס והיומיומי כל־כך. שמה מכיל בתוכו גם את יסוד הים ואת יסוד האלוהות, והשם גם נגזר בתבנית שמותיהם של מלאכים ואראלים. משחקי צליל ומשמעות הם לא אחת יסוד חשוב ומהולתי בשיריו. מאיר ויזלטיר פונה ברבים משיריו אל יסודות מן הדיקציה הנמוכה, אל המוזה הסאטירית ואל המודוס הדראמאטי . רבים מן השירים מכיליםדיאלוגים, אמיתיים או מדומים , ומעין מונולוגים דראמאטיים. בקשת הנושאים מתייחדגם מקום לנושאים אלמנטאריים ויומיומיים, ובהם גם נושאים הקשורים בצריכה חומרית, במין ואפילו בסקאטולוגיה.* דומה שאין כמעט בנמצא נושא, שירתיע את מאיר ויזלטיר , מפאת גסותו, והוא מרבה לנגוע בשיריו בצדדיה הדוחים והמבחילים של המציאות: רקב, רם, עינויים, כיעור ומוות . מאיר ויזלטיר הוא משורר בוטה, האומר את אשר על ליבו בלשון קונקרטית וטמפראמנטית, בצבעים עזים ובמיתארים בטוחים, ברורים וחדים; לעולם אינו אנמי או רופס. לפעמים השירים מגובשים וחזקים ואין בהם סירכה; לפעמים, נשאר הקורא, או הרצנזנט, בסיומו של שיר עם עקימת שפתיים וסימן שאלה גדול, ומתחיל להאשים את עצמו, כי אם לא ידע כיצד "לאכול" את מקצת השירים, אין זאת אלא אשמתו. ככל הנראה, ניסה "להימלט מעימות רציני" עם השירים ותכניהם (״סוד גלוי = אזהרה"). אולם, כאשר זה קורה לו בפעם החמישית והשישית והשביעית — הריהו מתחיל לחשוד , שאולי האשם אינו רק בו, אלא פה ושם גם בחוסר־הבקרה ־ העצמית של המכנס. דמותו של מאיר ויזלטיר, האוסף את יבול שנות השישים, מעורר במידה מסויימת, על דרך האסוציאציה, את דמותו של שאול טשרניחובסקי: משורר חשוב, ברוך־כשרונות, עז־ביטוי, עתיר משקעים מן הקלאסיקה ההלניסטית־רומית, חרוץ ופורה; אך משורר שלא ניחן בחוכמת הביקורת־העצמית ופירסם כמעט כלמה שכתב. למגרה הותיר אך מעט. אף על פי כן, יש במאיר ויזלטיר גם אירוניה־עצמית, ועל פזרנותו — פזרנות של משורר — הוא מעיד בשיר ״בעוד 30 אולי 25 שנה״ : מךף אחד יאכלס לו את כרכי שנות החמשים והששים והוא ידע מה ארע ללשון העברית הכתובה בעת ההיא הבין כמה חולה הןה כל הענק. אף כי אולי יראה גם את הקו שהוביל משם אלי ןמים טובים יותר ובהשאלה מעולם החקלאות הפרימיטיבית ייאמר , שבלי דמן אין עתיד. * סקאטולוגיה: העיסוק בדימויים מתחום זוהמת הגוף (לכלוך ,הפרשות פיוזיולוגיות וכד).

על - טלי אשר / "החיים שלנו סוף" (שירים), עורכת: אורית מיטל; ע.אחראית: לי ממן, פרדס הוצאה לאור, חיפה 2022 הגיע לידיי ספר שירים בשם "החיים שלנו סוף" מאת ד"ר טלי אשר. על העטיפה מוצגת המחַבּרת כ"כותבת וחוקרת ספרות". אהבתי את ההגדרה הצנועה "כותבת". כיום רבים מדיי מגדירים את עצמם "סופר/ת" או "משורר/ת", הרבה לפני שסמכות כלשהי מחליטה להעניק להם את התואר הזה. אִם לפני מאה שנה אפשר היה לאסוף את כל המשוררים העברים באולם-ישיבות לא גדול, הרי שבימינו יש לנו אלפי משוררים ומשוררות, אם לא למעלה מזה (מספר המשוררים רב בהרבה ממספר קוראיהם). לפעמים נדמה לי שכּוֹתבי שירים, כמו טבחים וספָּרים, ממהרים יתר על המידה להתהדר בתארים-מטעם-עצמם, כגון "משורר", "שֶׁף" או "מעצב". אך טלי אשר אינה רק "כותבת וחוקרת ספרות". היא גם מרצה במכללה הגדולה ("מכללת סמינר הקיבוצים") ומנחה סדנאות כתיבה, אף עוסקת בריפוי באמצעות המילה הכתובה. על ספרהּ הצנום, אך המלא והגדוש בכשרון ובחָכמת חיים, מתנוססת היצירה הנפלאה "פרגמנטים" מאת האמנית היפנית קומי יאמאשיטה (ילידת 1968), ועליה ריבועים של שָׂרף מלאכותי צבועים בשלל צבעים "מתוקים", כמו סוכריות טופי מפתות. ואולם, מכל אחד מהריבועים מציץ חלק מפרופיל אנושי בצבע אפור, האחד שונה מחברו, כמין צללית כהה המציצה מצִדו האחד. לפתע מתברר שהריבועים אינם ריבועיים, ושיש חיים הרוחשים בעולם ש"מחוץ לקופסה", כשם שיש עולם של צללים הרוחש מתחת לעטיפה הבוהקת של החיים הטובים והיפים. רק על התואַם שבין העטיפה לספר ולתכניו הייתי יכולה לדבר שעה שלמה. אומר בסגנון טלגרפי שהספר תוכו כברו: גם העטיפה וגם השירים עוסקים באורצל: בחיים הטובים והמוארים ובחיים העומדים בצל המוות. כאן וכאן יש שימוש מרהיב בחומרים "פשוטים" (באמצעות השָׂרף המלאכותי הפשוט שממנו מייצרים פסלים, תכשיטים, חפצי נוי, וכו') הגיעה האָמָּנית היפנית לתוצאות מרהיבות, וטלי אשר גם היא – באמצעות חומרי מציאוּת יום-יומיים "פשוטים" (מכונית פיאט שש מאות קטנה, כיסא נוח, קערת סלט, לחם שיפון, חלב עמיד, וכד') מגיעה עד לשפריר עליון. יש בספר שירים קצרים, שחלקם עמוסים יתר על המידה במשחקי מילים, וחלקם יפים ו"פרומים", כגון השיר הבא המסתיים ללא נקודה בסופו: לֹא עִם כָּל יַעֲקֹב חַיָּב לָבוֹא עֵשָׂו. אִם לֹא הָיִיתִי קַדְמוֹנִית כְּבָר לֹא אֶהְיֶה עַכְשָׁו, אִמִּי בִּקְּשָָׁה לְהוֹרִיק הֵד שַׁלָּכוֹת בַּסְּתָו וַאֲנִי חֲרוּטָה בַּדָּף וְיוֹצֵאת מִשּׁוּלָיו את השורות האֶניגמטיות האלה אי אפשר לפָרש בבידוד מן המחזור שבּוֹ השיר נתון ומן הספר כולו, שרבים משיריו עוסקים ביחסי בת ואמהּ. זוהי אבן יפה אחת, או פרגמנט אחד, מתוך הפסיפס העוטר את הספר. את עיקר כוחו שואב ספר זה דווקא מן השירים הארוכים ורחבי השורות, שבהן מסופרים סיפורי חיים, שטיבם אינו מתפענח בנקל, אך הקורא נוטה לפרשם כסיפורים אישיים של אֵם שנותקה מבִּתה שנעלמה מחייה והפליגה למחוזות נעלמים – בעולם הזה או בעולמות אחרים שטיבם סמוי מן העין, כמו השיר מכמיר הלב "אל"ף-בי"ת" שבפתח הספר: אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁעוֹמְדִים בֵּינֵינוּ תְּרֵיסַר רִבּוֹא קִילוֹמֶטְרִים וְאִי אֶפְשָׁר לָגַעַת. לְהוֹשִׁיט יָד, לַחֲפֹן בְּלֹא אֹמֶר, אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁמַּפְרִיד בֵּינֵינוּ אוֹקְיָנוּס עָמֹק מִכָּל הַמְּצוּלוֹת, אַךְ לֹא עָמֹק מִכְּמִיהָתֵנוּ לֶאֱחֹז בָּךְ, לִטְמֹן לָךְ פָּז לְהַצִּילֵךְ. [...] אֵיךְ מְאַיְּתִים שֶׁאֲנִי אִתָּךְ וְאֵינֵך לִי. שֶׁאֲנִי מְשַׁנֶּנֶת אוֹתָךְ וּמְדַבֶּרֶת בָּךְ וְאַתְּ, מִי אַתְּ, רְסִיסִים יָפִים, הֵדִים רַכִּים, אֵיךְ מְאַיְּתִים אוֹתָךְ בִּתִּי, בֵּיתִי, אֲהוּבָתִי, אַיֵּךְ, שִׁלְחִי לִי אוֹת. כמה רגשות כאב מתפרצים כאן, ובה בעת, כמה רגשות כאב מוכמנים כאן, כדי להסתיר את המצוקה ולהמשיך בחיים בלי דמעה על לחי?! ובשיר "רק שאלה", שגם הוא מסתיים בלי נקודה בסופו, עוקבת האֵם אחר זכר בִּתה שהתאיינה מול עיניה הרואות והייתה למסכת מתעתעת של שברי קולות ומראות: הַאִם יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁלֹּא הָיִית כָּאן מֵעוֹלָם [...] הַאִם יָכוֹל לִהְיוֹת שֶׁחָלַמְתִּי אֶת הֱיוֹתֵךְ הַאם הַקִּיּוּם הַמְפַרְפֵּר הַזֶּה שֶׁלָךְ, דְּמוּתֵךְ שֶׁהָיְתָה לִמְחֹרֶצֶת, הַאִם יֵשׁ בָּהֶם כְּדֵי לִמְחֹץ אֶת הָעֻבְדָּה שֶׁהָיוּ כָּאן מִשְׁפָּחָה, תִּבְשִׁיל תַּפּוּחֵי אֲדָמָה וְאַלְבּוֹם תְּמוּנוֹת הַחוֹבֵק כְּפָפוֹת רִאשׁוֹנוֹת, סוּס שֶׁלִּטַּפְתְּ בְּיַד תַּמָּה וּזְרוֹעוֹת שֶׁהָפְכוּ לִכְאֵבַיִךְ הספר "החיים שלנו סוף" מעמיד במרכזו שלושה דורות של נשים: "הכותבת", אִמהּ ובִתהּ. חרף הכאבים והאָבדן חבוי כאן מסר של "ובחרת בחיים" ושל "יהיה טוב". גם רגעי הגיהנום מומתקים לפעמים בהנאות חיים אֶפֶמריות, כבשיר "בינתיים": "הַקַּרְקַע הָלְכָה וְרָפְתָה, הָיִיתִי אֵלַיִךְ נִשְׁמֶטֶת [...] בֵּינְתַיִם צָפִינוּ בְּסֶרֶט, אָפִינוּ פַּאי וְלִימוֹן, / קְצִיפַת הַזָּהָב הֵמֵסָה כַּמָּה דַּקּוֹת גֵּיהִנּוֹם". המטפוריקה בספר השירים "החיים שלנו סוף" לקוחה תכופות מתחום המילים, ההגאים, ההגהות, הדפוס. מילון אבן-שושן הוא אחד מגיבורי הספר, וגם זו אחת ממעלותיו: אהבת המילים המקבלת כאן ביטוי מוחשי בלישה אין-סופית של המילים מהמילון, תוך הוספת צימוקים שאף הם לקוחים מן המילון. והרי לישת המילים שבמילון היא מאבות המלאכה שכל משורר ראוי לשמו חייב לעשות. טלי אשר עוסקת גם בריפוי באמצעות המילה הכתובה. עליי להודות ולהתוודות שלפני שנים, מתוך הִיבְּרִיס של אדם צעיר הבטוח באמִתותיו, התבוננתי בחשדנות ואפילו בזלזול-מה בתחום הקרוי "ביבליותרפיה". ראיתי בתחום חדשני זה מין פטרייה שהתיישבה על צמח פונדקי (חקר הספרות) כדי לינוק ממנו את לשדו, מבלי להוסיף תוספת משמעותית כלשהי למאגר הידע שנצבר. לימים ראיתי שלא הבנתי את מהות התחום ואף לא הבנתי את ערכו: בזמן שתרגמתי את כל סונטות שייקספיר בתקופה לא קלה של חיי חשתי שלמילים ולמשמעותן היה כוח תרפויטי רב, ולהפתעתי עם צאת הספר כתבה המשוררת מלכה נתנזון מאמר ב"מאזנים", שבּוֹ סיפרה איך קראה לפני בעלה הלום-הקרב את השירים המתורגמים על רקע מוזיקה אליזבתנית מרגיעה, ולפתע הוא, שנָצַר את הזיכרונות שנים על גבי שנים, פתח את סגור לִבּוֹ והתחיל לגולל לפניהָ את המראות שביעתו אותו. להרגשתי, לשירים בספרה של טלי אשר יש כוח תרפויטי, וחרף תכניהם הקשים יש בהם יסוד מרגיע ומנחם. שירי אֵבֶל כמו "ואַתְּ ליָדנו", "יהיה טוב", "כרונולוגיה של כאב" מאפשרים לקורא להטות אוזן לרובדי נפש חבויים, לקבלם ולהוציאם לאור כמוֹת שהם, בטרם עברו תהליכים של הכחשה והדחקה. הספר גם מצליח לשכנע אותנו שלמילים יש כוח עצום. בל נשכח שאפילו עמיחי שאמר: "אני שמשתמש רק בחלק קטן מן המילים במילון" (בשירו "אל מלא רחמים") הן אמר זאת במילים מן המילון. בל נשכח שאפילו אדם המגיע לביקור אבלים ואומר "אין מילים בפי" אומר זאת במילים.

סיפורת התעלומה העברית מקיצה מתרדמה בת 50 שנה פורסם: מעריב , 26/05/1989 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF ..

שיר המספד של ביאליק הצעיר על מות יל״ג פורסם: עתון 77, גל׳ 54–55 יוני–יולי 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....קיבלתי מכתבך הגלוי אשר בו ביקשתני לספוד לגורדון ז״ל כנוח עלי הרוח — אנוכי לא עניתיך, כי חיכיתי לראות אולי יקדמני אחר, הטוב ממני. הן לספוד לגורדון כראוי לא מלתא זוטרתא היא, את פושקין הספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון? אולם אחרי ראיתי את כל הקינות אשר קוננו עליו אלה הנדחקים מעצמם אל היכל השיר ואמרתי: לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. ואתה אדוני איעצך — בקראך את קינתי זאת וזכרת את יתר הקינות אשר בל״ס (בלי ספק) קראת ב׳הצפירה׳ וגם כ׳המליץ׳ ומצאה קינתי כרגע חן בעיניך. רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי זאת בכלל, ואתה קראנה בשים לב ובכוונה ומצאת וראית כי טובה הנה.'.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מסריקה - יתכנו טעויות וחוסרים) "את פושקין מספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון?" שיר המספד של ביאליק הצעיר על מות יל״ג שני משוררים השפיעו על ביאליק הצעיר יותר מכל, ולכבוד שניהם כתב שירי תהילה: י״ל גורדון וש׳ פרוג. לכבוד פרוג כתב את האודה הקצרה "אל המשורר", המעידה על הערצה ללא סייג ונותנת ביטוי להתעלות־הנפש והתפעלות החושים, שגרמה לביאליק הצעיר הקריאה בשירי פרוג. מתוך דחף־תהילה לשירתו של המשורר היהודי־רוסי, כתב ביאליק את האודה הקצרה, הדומה במקצת במיבנה הסטרופי שלה לאודה שכתב פרוג עצמו לכבוד י״ל גורדון, ואשר כותרתה אף היא "אל המשורר". האודה של פרוג חוברה לכבוד יובלו של יל״ג, והוקראה במישתה, שנערך לכבודו בפטרבורג, ביום 29 באוקטובר 1881 , כנזכר בהערת השוליים לשיר "אל המשורר", בספר "כל שירי פרוג", בתרגומו של יעקב קאפלאן, ידידו של ביאליק. האודה, שכתב פרוג לכבוד יל״ג כוללת אפוסטרופה, הבנויה מקווארטטים וקווינטטים לסירוגין (כל קווארטט חורז אבבא וכל קווינטט חורז אבאאב). היא פונה אל המשורר כאל נוכח, מפרטת באוזניו את מעלות שירתו ואת ערכה הלאומי, ומביעה את המשאלה לבל יחדל מלשורר "את שירות שפת קודש היפות", כדי לעורר בעם תוחלת חבויה ולמען "תחזקנה ידינו הרפות". הדובר בשיר אף מביע את אמונו, כי יבואו ימים וקינתו המרה של גורדון תינעם לאוזן קוראיה, כאילו היתה שירת שמחה וניחומים. שירו של פרוג פונה אל המשורר הנערץ, מתוך תפישת־שיר רומאנטית, הרואה את אידיאל השירה ביצירה הספונטאנית, הנובעת מאליה, ללא כוונת מכוון. גורדון מתואר כאן כמשורר, שהאל חננו ב״כינור נעים זמירות", כדוגמת הנבל האאולי, שהפך בתקופה הרומאנטית דפוס רווח, סמל השירה הספונטאנית, האידיאל שאליו נשואות עיני המשוררים. "אל המשורר", שירו של ביאליק משנת תרנ״ב, הוא משיריו היחידים, שלא ניכר בהם כפל ראייה כלפי מושא השיר. יחס ההערצה לדמותו של המשורר האידיאלי, כמו הכוונה להעמיד בשירו אפותיאוזה נשגבת ונלהבת, אינם מוטלים כאן בספק, ויש בהם השלמה לדבריו המרוממים של ביאליק באיגרת־נעורים שלו )אגרות ח״נ ביאליק, 1 , מב־מד(, על פרוג "אהוב המוזה" ו״ילד האלוהים". ביאליק תיאר את פרוג באיגרת כמשורר "רב הנוצה", המיטיב להמריא אל־על ומיטיב לאחוז בנוצת הקולמוס. אודה אחרת מאותה התקופה, שאף כוונתה להעמיד אפותיאוזה למשורר נערץ, היא קינתו של ביאליק על מות י״ל גורדון — "אל האריה המת" משנת תרנ״ג . זוהי האודה הפורמאלית וההדורה ביותר, שכתב ביאליק, והיא בולטת בעושרה הססגוני העמוס, העומד בניגוד לסיגנון האודה הקצרה לכבודו של פרוג. ב״אל האריה המת" אין ביטוי לצער אישי על מות הגדול במשוררי ההשכלה. השיר אינו אלגיה, הנותנת ביטוי לרגשות אישיים, כי אם מיפגן ראוותני של יכולת פיוטית מושלמת ושל וירטואוזיות ושליטה בכל דרכי ־ המבע הקלאסיות. אין ב״אל האריה המת" ביטוי ישיר וספונטאני לרגשות תוגה, כי אם תגובה מחושבת ומתוכננת, שהמוטיבאציה לכתיבתה היה הרצון להתנצח ולהתחרות עם משוררי התקופה על כתר השיכלול והשלימות. על הכוח שדירבנו לכתיבת השיר, לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. העיד ביאליק עצמו באיגרת לעורכו וידידו י״ ח רבניצקי, מחודש חשוון תרנ״ג, כחודשיים אחרי פטירתו של יל״ג: קיבלתי מכתבך הגלוי אשר בו ביקשתני לספוד לגורדון ז״ל כנוח עלי הרוח — אנוכי לא עניתיך, כי חיכיתי לראות אולי יקדמני אחר, הטוב ממני. הן לספוד לגורדון כראוי לא מלתא זוטרתא היא, את פושקין הספיד לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון? אולם אחרי ראיתי את כל הקינות אשר קוננו עליו אלה הנדחקים מעצמם אל היכל השיר ואמרתי: לו ראה יל״ג ז״ל מי ואיך יספידוהו — ושב למות, ואשלח את קינתי אשר קוננתי אני אליך. ואתה אדוני איעצך — בקראך את קינתי זאת וזכרת את יתר הקינות אשר בל״ס (בלי ספק) קראת ב׳הצפירה׳ וגם כ׳המליץ׳ ומצאה קינתי כרגע חן בעיניך. רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי זאת בכלל, ואתה קראנה בשים לב ובכוונה ומצאת וראית כי טובה הנה.' ביאליק רומז באיגרת זו, כפי שציין לחובר בשוליה, לקינות הבאות: "הוי אריאל", מאת יהודה ליב גמזף, 2 "הארי לאחר מותו" מאת ד״מ יעקובוביץ, 3 "עליגי״ל " מאת אלעזר הלברשטם, 4 "אבל כבד" מאת א״ א פומפיאנסקי 5 ו״על מות גורדון" מאת מ״מ דוליצקי. 6 בפרק "שיר מספד על יל״ג", 7 היטיב לחובר לתאר את השיר ולזהות את השתייכותו הז׳אנרית: קינה זו — ״אל האריה המת״ — שלא הכניסה לקבצי שיריו, היא שירה "לעת מצוא", שחובהה בדרך שירת ה״השכלה". הקולות שלה גבוהים מאד והמשורר מדבר בלשון נשגבה וכאילו מתאמץ להתרומם לספירה של מחשבה נעלה, העוברת את הגבול שהוא עומד בה. דומה כי הוא מעורר את עצמו להמריא, להנשא על אברות המליצה, לחוד חידות רכות ולהמשיל משל. קינה היא זאת, אבל בנטיה לנוסח האודה )ההדגשה שלי — ז.ש.( שההשכלה נטתה אליה, וכאילו הציב בה ביאליק שלא מדעת גם מצבה לתקופה שיל״ג היה משוררה הגדול, שחתם. אותה. לחובר שייך, איפוא, את הקינה על מות יל״ג לז׳אנר האודיי, וראה בה אף מיפנה סימלי: סתימת הגולל על תקופת ההשכלה, בשיר משכילי כבד, בארוקי בסיגנונו ורב־רושם, שבו הפגין המשורר את כוחו ברזי הסיגנון הקלאסי. השיר מכיל, כמיטב מסורת האודה המשכילית, קאלאמבורים רבים )"לפאר תפארת כל פארות", "לארות לו אורות" וכו׳( ואלוזיות רבות לשיריו של גורדון, כשם שציין ביאליק עצמו באיגרת, שליוותה שיר זה )"רוב שירי גורדון ז״ל הגדולים והטובים רמוזים בקינתי"(. 8 י״ח רבניצקי, שסלד מן ה״מליצה" המשכילית, 9 לא התלהב מן האודה 10 החגיגית והמרוממת ומסיגנונה האורנאמנטאלי, וענה לביאליק, כי "בתים אחדים משיר זה מלאים חן מיוחד, לפי דעתי, אך יש גם חסרי כוח השיר. לא טובו בעיני, למשל, הניבים ׳לפאר תפארת כל פארות׳ ------------וכדומה, אשר יזכירו את ׳הנאומים הנעימים והניבים הנאוים׳ של שולמן. 1 , ביאליק הזדרז להשיג על האשמותיו של רבניצקי, והסביר בתשובתו, 12 כי הצירוף "לפאר תפארת כל פארות" ושכמותו אינם דומים ל״ניבים הנאוים" של שולמן, כי לא נועדו לתפארת המליצה והצליל, אלא לצורך כוונה מיוחדת וספציפית, הקשורה בהעשרה סימאנטית של האמור: "לפאר" בא מלשון "פארה" )"ענף", לפי הפסוק המקראי "כי תחבט זיתך לא תפאר אחריך", דברים כד, 20 (, וכוונתו "לקצץ פארות" ולא "לקשטן בפאר". במלים אחרות, לטענתו של ביאליק, משרת הצירוף פונקציה רפרנציאלית ולא פואטית, ועל כן השימוש בו מוצדק, לגיטימי ואין בו שמץ של מליצה . למעשה, נטל ביאליק את הצירוף הזה, בעל האיכות האליטראטיבית העשירה, משירו של גורדון "בית מועד״ )״ומחלב כליות אשת תפארת / פארה פארותיה גפן אדרת"(. תפקידו של צירוף זה בשירו של גורדון הוא תפקיד פארונומאסטי מובהק, ותירוצו של ביאליק לרבניצקי נמצא דחוק ובלתי־מספק; הצירוף אכן משכילי ומקושט, כפי שטען העורך בצדק. השיר רצוף, כאמור, אלוזיות רבות לשיריו הנודעים של גורדון. השורה הראשונה כוללת רמיזה לסיום שירו של גורדון "תל אביב" )"גם עלי לא תאטר בור תחתיות פיה / כי תשוב נשמתי אל בית אביה"(. בשלושת הבתים הראשונים מקונן הדובר על מותם של נשרים ולבאים ועל כריתתם של ארזים בהינף גרזינו של מלאך־המוות . לדעת לחובר, 13 מרמזים דברים אלה למותם של אחדים מגדולי היהדות של התקופה, 14 בשנים תרנ״א־תרנ״ב, שמותם הותיר חלל ריק ואווירת נכאים בציבור היהודי ובעולם הרבנות וחוכמת־ישראל. שורה 4 )"אם נשא המוות עוד נשר רב אבר"( רומזת לשירו של גורדון "על כרחך אתה חי", שבו מתאר המשורר את עצמו על גבול ממלכת החיים וממלכת המוות )"וכבר העלה רוחי אבר כנשר"(. תמונת הכינור הנוטף מור, ששירתו הופכת לקינה "שחורה כעורב", נטולה משירו של גורדון "בעלות השחר", ששימש שיר־הקדמה לשירי העלילה של יל״ג "מקורות ימינו". חומריו התימאטיים והלשוניים של שיר זה, המשוקעים בשירו הגנוז של ביאליק "חלום בתום חלום", מפוזרים באודה "אל האריה המת" ומקנים לה את אחדותה. שירו של יל״ג מתאר את המטאמורפוזה, שחלה ב״אני" המשורר עם התבגרו והתפכחותו ועם שלמד להבין את סבל בני־עמו . בנעוריו, לבשה בת־שירו "שלמת בד צחר" והתרפקה עליו באהבים; יחד עימה נסק המשורר אל־על ושגה בחלומות ובחזיונות נעימים. שירתו מלאה תענוגים, אהבה וידידות, ניחומים ותקוות לעתיד. אך הנה, חל שינוי בהשקפת־עולמו ״לאיש אחר הנה נהפכתי / לא אוכל עוד לשיר, רק אבל לעורר". משראה בחזיונותיו את עמו בעצם שפלותו, והבין את הרישעה והדלות, השולטים בחיי העם, ואת נכליהם של מנהיגיו — הפך כינורו לכינור נכאים, ושירתו — לקינה. עתה, חלומות "דראון עולם, עבטיט ורפש" מבעתים אותו, ובת־שירו הפכה "שחורה כעורב". תקוותו לעתיד היא ש״עוד יעלה השחר" ויעירו מיגונו ויביא מרפא לניגעי העם, אם עדיין תיתכן תקומה לעם ומרפא לנגעיו. בשירו של ביאליק כלול דיאלוג סמוי, 32 עתון ו ו , מס׳ 54-55 גם אם מכוון ומתוכנן, עם שיר־המפתח לשירתו הלירית של גורדון: שירו של גורדון "בעלות השחר" הוא, איפוא, גם שיר ־ מפתח להבנת הסכימה, שעמדה לנגד עיניו של ביאליק בחיבור האודה "אל האריה המת". כמו שירו של גורדון, כך גם שירו של ביאליק, עומד על מיבנה דיאלקטי, המדגיש את תפארת העבר, את ההתעלסות באהבים עם בת־השיר בשנות הנעורים, קודם המשבר וההשתנות; את המטאמורפוזה, שחלה במשורר, אחר שנסק אל־על ונפל מן המרומים, והחל להתענות בחלומות ביעותים על שבר בת־עמו; את תקוותיו של המשורר ש״עוד יעלה השחר" ועוד יבוא מזור לנגעי העם ולשברו. בשירו של ביאליק כלול רעיון השיבה והתשובה, שאינו בא לידי ביטוי בשירת גורדון המשכילית הפראגמאטית, שנכתבה ברובה לפני התמורות, שהתחוללו בתרבות היהודית בעקבות פרעות 1881 . יל״ג המשכיל זכה לראות ״כי שבו הבנים / שלכת הרחיקו אל חיק אמותיהם". באמירה זו כלולה גם מעין קינה על שהמשורר הלאומי לא זכה לראות אלא את תחילת תהליך־השיבה ועל שכינורו נדם, טרם הפיק שירה חדשה — שירת התחייה והחופש. ביאליק הרגיש והדגיש, איפוא, בשירתו האודיית הגדולה על יל״ג, כי יל״ג היה גדול משוררי דורו, אך לא חרג משירת בני־דורו; את שירת החופש והדרור, התחייה והשיבה אל כור־המחצבת, הותיר לבאים אחריו. כלולה כאן במרומז גם ביקורת סמויה כלפי שירת גורדון, שלא השכילה להסתגל לתמורות ולא השתנתה לפי רוח הזמן, בצד אפותיאוזה נלהבת ומרוממת על הארז, שנגדע והותיר אחריו את אזובי הקיר — את המשוררים המינוריים של "דור המעבר" . תיאור הנסיקה אל המרום, מראה הכוהנים המכינים מטבח אל צאן הקודשים והנפילה מטה אל חלאת החיים — כל אלה מרמזים לשירו של י״לגורדון "בירח בלילה", שממנו לקוחה אף תמונת ההיכל ההרוס והמבוקע, שקירותיו מתפוררים ומטים לנפול: אף תמונת האשה הזקנה, דמותה המואנשת האליגורית של ״שפת אלוהים חיים״ )בשורה 36 (, מרמזת לקינתו של גורדון על מות מיכ״ל )"הוי אח"(, שבה מופיעה השפה העברית בדמות אשה זקנה ובלה, עוטת שחורים . תמונת הנסיקה אל־על בשלמת האור ותיאורה של בת ־ השיר, ההוגה תמרורים כציפור בודד בין החורבות, לקוחים .משירו של גורדון "סילוק שכינה". תיאור העם כרחלים נאלמות מרמז לשירו של גורדון "עדר ה׳" . תיאור אוירת הנכאים, שהשתררה בנפשו של המשורר )״ומאז רוח כהה לבשה שירתו״, שורה 57 (, מרמז לתיאור היגון בשירו של גורדון "חג לה׳" )"סורי רוח כהה, סורי עזביני"( ותיאור שירתו של המשורר, אחרי שנפלה רוחו )"ודבש מהול ברעל נזלה שירתו", שורה 61 ( הוא אינוורסיה מכוונת של תיאור שירתו של הזמיר־המשורר, בשיר־ההקדמה של גורדון "הזמיר והצרעה" )"אז דונג ודבש כדבורה הזלת"(. הטחת ההאשמה נגד מנהיגיו של העם בשורה 72 )"הטופלים תפל אל בונים מהבילים"( דומה להאשמתו של גורדון נגד הרועים־המנהיגים, המכלים את העם בהבליהם )בשירו "טפח זו מה תהי עליה?"(. תמונת המשורר, , )98־ המוריד את כינורו מעל הערבים )בשורות 90 מרמזת לשיר־הפתיחה של גורדון "ברכת ישרים", שבו מתואר המשורר, המוריד את הנבל מעל הערבים, על נהרות בבל )בניכר( ומכונן את מיתריו, כדי לשוב ולהפיק ממנו זמירות ונגינות חדשות )שירים על תור ־ הזהב של העם, ועל ימי־עברו המפוארים(. תמונת 93 ( רומז ת ־ הכוכבים, הדורכים מיעקב )בשורות 94 לשירו של גורדון "כוכב השבט", וסופו של השיר, המדבר על הבנים, שהתנכרו לעמם ועתה חוזרים הם בתשובה, משמש אנטיתיזה והשלמה לשירו הנודע של גורדון "למי אני עמל?". שיר זה של גורדון מבכה את התנכרותם של בני־הנעורים לשפה העברית ולתרבותה, ומסיים בשאלה: הוי מי יחוש עתידות, מי זה יודיעני אם לא האחרון במשוררי ציון הנני אם לא גם אתם הקוראים האחרונים?! ביאליק מסיים בשאלה, שצדדי דמיון וקונטראסט לה לשאלתו של גורדון: ״תנים היית לבכות ענותנו / מי יהיה הכינור לשיר שירותינו?". גורדון היה משורר הבכי ומקונן הדור; מי יזכה לשיר את שיר התחייה והחופש? על שאלה זו העיר לחובר, בדרך ההשערה, כי לביאליק "היו כנראה רגעים שלבו נבא לו מי יהיה הכינור לשיר שירותינו, אלא שהוא האמין ולא האמין עוד וחרד ושאל...". 15 השערתו של לחובר התבססה, כנראה, על דבריו של ביאליק עצמו באיגרתו לרבניצקי על "אל האריה המת" ("את פושקין הספיק לרמונטוב — ומי יספוד לגורדון?"). מן הסתם, הכיר ביאליק כבר בראשית דרכו בכוחו וביכולתו, אם השים עצמו במקומו של לרמונטוב, מי שגילם בשירתו את פיסגת ההישגים של דורו ושל אומתו. האודה "אל האריה המת" נכתבה באוטאבה רימה (בסכימת חריזה אבאבאבגג), שעליה העיר לחובר, כי המשורר בחר "בצורה קלאסית, שאינה רגילה הרבה בשירה העברית -----------והשתמשו בה בספרותנו העברית החדשה רק משוררים מעטים, רובם מהאסכולה האיטלקית -----------וי ל״ג אף הוא השתמש בה בחלק הראשון של ׳אסנת בת פוטיפרע׳ וב׳מלחמת דוד בפלישתים׳ ----------- כי צורה זו -----------מתאימה יותר לשירת העלילה, אף כי השתמשו בה משוררים גם בשירת ההיגיון, ולגבי הקינה היא אמנותית ביותר". 16 לחובר הטעים, איפוא, את אי־ההתאמה שבין המיבנה הסטרופי המחושב והמכולכל, שתכנונו האמנותי אינו מותיר מקום לרגשות כנים, ובין הז׳אנר והתכלית שלמענה נכתב השיר )"ולגבי קינה היא אמנותית ביותר"(; אולם, "אל האריה המת" איננו אלגיה או קינה, ואין בו כל התיימרות לשקף רגשות כנים של צער, הנובעים מן הלב. שיר זה נועד לפאר ולרומם דמות נערצת, בלתי־מוכרת למשורר ולסגוד לה, כשם שסוגדים לאובייקט דומם רב־תפארת, פסל או אנדרטה. לפיכך הדיקציה גבוהה ומאופקת, הפאתוס מרוסן, הסגנון פורמאלי והאיכות החגיגית מובלטת באמצעות שאלות רבות ומרוממות וכן באמצעות מלות־קריאה רבות, כדוגמת "הוי" ,ו״הה", שאינן פאתטיות, כי אם אורנאמנטאליות )וגם מוסיפות הברה, במקרה של חסר בסכימה המטרית של הטור(. הדובר המובלע בשיר, המדבר בגוף ראשון קולקטיבי, כשליח־ציבור חגיגי ונמלץ, נוקט לכל אורך השיר טון של דרשה מרוממת, בנוסח הנאום הפורמאלי והצרמוניאלי. "אל האריה המת" הוא שירו המשכילי ביותר של ביאליק, ובאורח סימלי־כמעט הריהו מהווה מעין חוליה מקשרת בין שירת יל״ג — גדול משוררי התקופה החולפת — ושירת ביאליק, הפותחת עידן חדש בתולדות השירה העברית ■ הערות: אגרות, א, נה־נר. ׳הצפירה׳, י״ג בתשרי תרנ״ג. שם, ה׳ בחשרן תרנ״ג. שם, י׳ בחשון תרנ״ג. ׳המליץ׳, י״ד בתשרי תרנ״ג. שם, י״ד בחשון תרנ״ג. ״ביאליק — חייו ויצירותיו", א־ג, דביר, תל־אביב, תש״ד 132־ 135 ראה: הע׳ 1 מדלעיל. כפי שניכר ממכתביו לביאליק (למשל: אגרות, 1 , נז), מספרו "דור וסופריו", א־ב, דביר, ת״א, תרפ״ז־תרצ״ח, קנא ( ומרשימותיו ב׳השלח׳ וב׳פרדס׳ בחתימת בר־קצין. לחובר(שם, ראה: הע׳ 133,7 ) הדגיש, כי תקדימיה הקלאסיים של הסכימה הסטרופית ב" אל האריה המת" מתאימה יותר לאודה ולשירה אפית מאשר לשיר קינה ומיספד )ראה גם: שם,.) 135 אגרות, 1 , נז, הע׳ 3 שם, שם. ר׳ הע׳ 7, עמ׳ 134 כדוגמת גרץ ורש״י פין, מגדולי חוכמת־ישראל, וכדוגמת הרב י״ד סולובייצ׳יק והרב מ״ג יפה, מגדולי הרבנים ברוסיה, שנפטרו בשנים תרנ״א־תרנ״ב. ר׳ הע׳ 7, עמ׳ 134 שם, שם. בנושא זה טעה שאול טשרניחובסקי, במאמרו "ביאליק אמן הצורה", ׳רמון׳, חוב׳ ג׳, ברלין, תרפ״ג, שעה שטען, כי ביאליק לא השתמש בצורות קלאסיות, כגון האוקטאבה והסקסטינה. ביאליק כתב כמה משיריו המוקדמים, לרבות שירים שפירסם )כגון "מנגינה לאהבה"( בסכימה סטרופית זו.

על- עמליה כהנא-כרמון / למעלה במונטיפר; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הק.המאוחד; 1984 פורסם: עתון 77, גל׳ 54–55 יוני–יולי 1984 טקסט מלא בהמשך הדף ....עמליה כהנא־כרמון נאחזת במסווה הסיפור ההיסטורי, כדי לשאול את השאלות המציקות לה ביותר ולנסות להשיב עליהן: כיצד יכולה אשה לנווט את דרכה אל החופש; מה עליה לעשות כדי לשבש בכוחותיה שלה את הכללים הדארוויניים שמקדמת־דנא, לפיהם החלש והנחות נגזר עליו להיות לטרף ולהיכחד; ומה תעשה אשה בעלת עולם פנימי עשיר ורב־משאלות, אם כנפיה קוצצו והיא עדיין שואפת אל החופש ואל המרחבים, אשר כביכול לא נועדו לה ? הדיאלוגים שבין גבר לאשה, בין שולט לנשלט, מבטלים אפילו את אשליית הרומאן ההיסטורי. תחת לשון קדומים , עשירה ומליצית, מקושטת בו״ו ההיפוך וביתר סממניה של הלשון המשכילית משכבר־הימים, באות לפתע גם אתנחתות של לשון ימינו, המנפצות באחת את האווירה הקדומה: "את מצחיקה אותי... מה את מדברת... שלא תעשי קשיים". אין מקום לטעות — לפנינו מאבק נצחי, שהרקע ההיסטורי משמש לו אך תפאורה.... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) וירא אשת יפת תואר על- עמליה כהנא-כרמון / למעלה במונטיפר; ספרי סימן קריאה, הוצ׳ הק.המאוחד; 1984 "סיפור היסטורי לבני־הנעורים", כינתה עמליה כהנא־כרמון את הרומאן "ממראות גשר הברווז הירוק" שבספרה החדש , והוא כמובן איננו רומאן היסטורי ואף אינו מיועד לבני ־ הנעורים. כמו הכותרת הז׳אנרית האירונית "רומאן למשרתות", שבו הכתירה את סיפורה "אחרי הנשף השנתי" , גם הציון הז׳אנרי "סיפור היסטורי לבני הנעורים" הוא ציון מטעה־במתכוון, הבא להסיט את תשומת־ליבו של הקורא מן העיקר. אף על פי כן, רומאנים היסטוריים לבני ־ הנעורים היו בוודאי לחם־חוקה של המחברת בנעוריה, גם כאלה שנכתבו מלכתחילה למבוגרים, כגון "אהבת ציון", ו״ירדו בדרגה " משהפכו ספרים לבני־הנעורים. בתוך ה״סיפור ההיסטורי " שלפנינו ניתן פה ושם לאתר את עקבותיהם של כמה מן הנובלות והרומאנים הללו, שניצבו על מדף־הספרים של דור שלם; והיום, הם והערכים הגנוזים שבהם — כבוד, גבורה , אבירות, מסירות־נפש, אהבה־עד־מוות וקידוש־השם — כבר אינם מסעירים את ליבו ואת דמיונו של הנער המצוי . הספר "זכרונות לבית דוד", בעיבודו של א״ש פרידברג , שיצא במהדורות רבות, 1 כמו הרומאנים ההיסטוריים "בת מונטסומה" ו״היתד", או: "יעל אשת חבר", שיצאו בהוצאת "מיצפה" בשנות השלושים, הם רק אחדים מן הספרים , שטביעת דיוקנם מוטבעת בדרכים שונות ומשונות ב״מראות גשר הברווז הירוק". אולם, כאמור, הרקע ההיסטורי — צפון־מערב אירופה של המאה הי״ז — הוא רק אמתלה להעלאת קשת נושאים, שהיא מעניינה של המחברת גם בסיפוריה האחרים, כשם שהרקע הביניימי של "עד מוות" היה לעמוס עוז אמתלה להעלאת עניינים של כאן ועכשיו. פרטי הריאליה הקסומים, תיאורי הטבע הפרטניים, חילופי עונות השנה — ככל שהם תורמים לאווירה, ממלאים את חללי העלילה במלט־מחבר, משמשים קורלאטיב לנעשה בנפש הגיבורה ונותנים ביטוי מוחצן לתפישת עולמה — הריהם בכל־זאת לוויית־חן לצדדים האידאיים של הרומאן, שהם עיקרו. אפילו העלילה — ולא רק החגיגה האסתטית שבהעלאתו של עולם קדום, על אורחם וריבעם של גיבוריו — טפלה ומישנית לצידו התימאטי ־ אידאי של הרומאן: מעין דראמאטיזאציה של שאלות ותהיות של ה״אני" הפרטי והקולקטיבי לגבי מקומו בעולם, כשהוא חצוי בין גורל דטרמיניסטי ליכולת אקטיביסטית לשנותו. מבחינה זאת, גם הרומאן שלפנינו עוסק בנושאים, שהעסיקו את המחברת למן סיפוריה הראשונים ועד לטריפטיכון "שדות מאגנטיים": סוד משיכתם של גבר ואשה, סוד האיזון שבין יסודות שולטים ליסודות נשלטים בחברה, סוד היצירה והמימוש העצמי, סוד היכולת להינתק מכבלי היומיום , להינשא ולהמריא אל־על. השאלות הבסיסיות הללו לבשו הפעם מעטה "היסטורי" , כאילו עולות הן מתודעתה של ילדה יהודיה שנחטפה ונשבתה, ואף הפכה אשת־חיקו של אחד מחוטפיה, פרש מן הפרשים השחורים, אשר פשטו בארץ והרגו את אביה. משיכה ודחייה בו־זמניים היא חשה לא רק כלפי הפרש המורם־מעם, שלו עין גאיונה המשקיפה על ארץ ומרחביה, אלא גם כלפי עבד־הכושי, המשלים את תמונת־העולם ההירארכית שבתשתית הרומאן, שבה כל איש נתון במדרגה שאליה הוא משתייך מטבע־ברייתו (ועם זאת, כל איש גם נתונה בידו החירות לפרוץ את בית־כלאו הצר ולצאת אל המרחבים). גם כאשר היא מוצאת את דרכה אל בית המוזג היהודי ונפגשת עם בני עמה, הריהי חשה כלפיהם שאט־נפש ולא תחושתו של ברווז שמצא את אמו. סיפור ההימלטות ממונטיפר ונסיונה של העלמה היהודיה לסחור בצימוקים ולהתייצב לבדה "מול כל גדולי הסוחרים בפירות־יבשים בעיר", היא מטונימיה ומשל לאיסקפיזם של היוצר שבכל אתר ואתר ולרעיון המימוש העצמי. וכי כיצד תממש עלמה יהודיה בת המאה הי״ז את אישיותה? גם אם אינה אב־הטיפוס של "אשת־חיל" כדוגמת גליקל מהמלין , שזכרונותיה מכילים את ניצני הפמיניזם, נוסח המאה הי״ז , מתקבל על הדעת שאת הכוחות והכשרונות האצורים בה תממש בתחומי המסחר, ולא בתחומי הכתיבה. ואולם, אין לשים פדות בין העזתה של קלארה למימוש עצמי לבין העזתה של נעימה ששון לכתוב שירים, או העזתה של ונדי ־ אלינור אוטיס מ״שדות מאגנטיים" להקדיש את חייה למחקרי טבע. כולם כאחת מוותרות על האהבה למען הסובלימאציה של האהבה הארצית, המתגלמת בחופש וביכולת לממש את העצמיות; ובמילים אחרות: כולן ממירות יצר ביצירה, כבלים ממשיים או מטאפוריים בזקיפות קומה ובמימוש האישיות. עמליה כהנא־כרמון נאחזת במסווה הסיפור ההיסטורי, כדי לשאול את השאלות המציקות לה ביותר ולנסות להשיב עליהן: כיצד יכולה אשה לנווט את דרכה אל החופש; מה עליה לעשות כדי לשבש בכוחותיה שלה את הכללים הדארוויניים שמקדמת־דנא, לפיהם החלש והנחות נגזר עליו להיות לטרף ולהיכחד; ומה תעשה אשה בעלת עולם פנימי עשיר ורב־משאלות, אם כנפיה קוצצו והיא עדיין שואפת אל החופש ואל המרחבים, אשר כביכול לא נועדו לה ? הדיאלוגים שבין גבר לאשה, בין שולט לנשלט, מבטלים אפילו את אשליית הרומאן ההיסטורי. תחת לשון קדומים , עשירה ומליצית, מקושטת בו״ו ההיפוך וביתר סממניה של הלשון המשכילית משכבר־הימים, באות לפתע גם אתנחתות של לשון ימינו, המנפצות באחת את האווירה הקדומה: "את מצחיקה אותי... מה את מדברת... שלא תעשי קשיים". אין מקום לטעות — לפנינו מאבק נצחי, שהרקע ההיסטורי משמש לו אך תפאורה. עם זאת, אין הרומאן נופל תכופות לפח־יקוש של אנאכרוניזמים, האורב לרוב לפתחם של רומאנים היסטוריים, ואפילו ליכולת הכתיבה הרהוטה של קלארה באגרותיה המסולסלות ל״כבוד הרב", ניתנת כאן הנמקה ריאליסטית מתקבלת על הדעת. כאמור, אחת השאלות, המתנסחות מן הספר במישרין ובעקיפין, היא שאלת שביה של האשה, שהוא בעיקרו שבי מאונס, והשלשלאות אינן בהכרח שלשלאות של ברזל. "אשה יפת תואר", מכנה הרב הצעיר את השבויה, והצירוף נטול כמעט כלשונו מתיאור דינה של אשה נוכרייה, שנלקחה בשבי ונפדתה בעבור יופיה )דברים כא, 11 (. גם י״ל גורדון , גדול משוררי ההשכלה, בחר בצירוף הזה — "אשה יפת תואר״ — לתיאור בת־שוע היפהפיה, תוך שהוא מבודד את עניין השבי ומציג לפנינו אשה הקלועה בכף, כלואה במאסר עולמים, גם אם אינה אסורה בפועל בין כותלי בית־האסורים או חצר המטרה. הצו המקראי הקדום, אומר גורדון בסמוי, אינו נוגד את הטבע האנושי: אם אדם מישראל רואה שבויה נוכריה, "אשה יפת תואר", וחושק בה, מותר לו לקחתה לאשה. לעומת זאת , הרבנים החשוכים הולכים נגד חוקי הטבע, ולא יאפשרו לבת־שוע להשתחרר ממאסר־העולמים, שבו היא נתונה; מן העגינות. הרב בסיפור שלפנינו אינו מן הרבנים החשוכים , והוא אף היפוכו של הרב היהודי הטיפוסי: אין הוא חיוור פנים ולבן מצח, בעל עינים מעונות, אלא בהיר־שיער, בריא ־ בשר, בעל עיני פלדה כחולות, זקן צהוב ונמשים על גבות ידיו הכבדות. הוא אף רוצה לרומם את קלארה ממצבה הנחות ולשאתה לאשה, אלא שהיא מתוך בחירה ומודעות־עצמית מעדיפה לשמור על עצמאותה, ומוחה בתוקף: "ואינני אשה יפת תואר, כידוע". בעיית עצמאותה של האשה וזכותה לעצב את חייה ולממש את הפוטנציאל הגלום בה היא רק סוגיה אחת ממיגוון רחב של סוגיות שבתשתית הספר, ובעיה אחרת — מתחום אחר ומוכלל יותר — היא בעיית שיקוף המציאות: אי־יכולתו של האדם בכלל, ושל האמן בפרט, להרכיב את הפסיפס הגדול ורב־האנפין של המציאות, לפי שלא כל חלקיו בידיו. ככל שישתדל להקיף את המציאות מכל צדדיה וללכוד את האמת כולה, כן תחמוק האמת ממנו. לסוגיה זו שייכת תמונת הראי השבור, החוזרת ברומאן כמעין לייטמוטיב והמשקפת מציאות סדוקה ופראגמנטארית. לכאן שייכות גם כל הטעויות והאשליות, התעתועים האופטיים והשגיאות שבפרשנות. כשם שירח באופק צהוב וגדול מירח בשמים, ובדומה לתופעת הפאטה־מורגאנה והקשת בענן, או מראה הכפית השבורה־לכאורה בכוס המים, כן נוטה האדם לשגות, "והטעות לא מן החוץ היא נובעת", אלא מתוך הנפש פנימה(66,87). לאן שייכת הגיבורה, היכן נטועים שורשיה, לאן ישתרג נופה — גם היא עצמה אינה יכולה לקבוע מסמרות , כי היא כאחרים חייה בעולם של טעויות אופטיות , המתעתעות בה לפרקים. בתוך הסיפור על מגבלותיו של האדם ללכוד את המציאות על כל צדדיה, כלולים כמובן גם כללים סמויים של "ארס פואטיקה" וגילויים שונים של עולם הספרות. כך, למשל , כלולות הוראותיו של בעל תיאטרון הבובות גם אמירות סמויות על מגבלות הכתיבה: "בדיוק כמו עם שחקנים בשר ודם. כל החוכמה היא לצפות מהבובה לעשות אך ורק את מה , אבל כל מה, שהיא מסוגלת לעשות. ואז היא נראית כמסוגלת לעשות הכל". דומה שכאן ניסחה-המחברת את מגבלות האמנות, ולא של עצמה בלבד, ואף את הדרכים שבהן ניחן לעקוף את המגבלות הללו. או, למשל, בעדותה של הדוברת על היכולת שפיתחה לנחש אינטואיטיבית את הצפונות (107,108) , הכוללת כאילו וידוי על יכולת ־ והעתידות בתחומי הפואטיקה להקדים את הנולד ולהפוך את החולשות לעוצמה. ובמישור אחר, גם בתיאור הקהל שפל־הקומה, שבתוכו הגיבורה חשה עצמה זרה ושונה (163,122), אין רק דמויות בדיונוות מן העולם היהודי שלפני מאות בשנים, כי אם גם תיאור ״אד הומינם״ של דמויות מוכרות מעולם הספרות, אם דמיוני לא הרחיק לכת. וכאמור, המראה הסדוקה היא בבואה למציאות מרוסקת ופראגמנטארית, וגם העלילה הליניארית של ״הסיפור ההיסטורי״ נשברת לרסיסים, והיא כאותה כפית שלימה, המשתקפת בכוס המים, ועל הקורא מוטל לאחות את "שבריה" ולעשותה מיקשה אחת. אין לפנינו, איפוא, רומאן היסטורי קונוונציונאלי, שבו האירועים באים כסדרם, אלא סיפור שעיקרו עומד על אנאלוגיות ועל איחויים וצירופם של קטעי תודעה. בתוך כך בולטים ברומאן לייטמוטיבים שונים, השזורים בו כחוט השני ומקנים לו לפחות אשליה של אחדות. חזרות מילוליות בקטעי מפתח ברומאן, כגון ״עיפה נפשי להורגים״, או ״כבוד הרב" או "כלל הברזל לטורפים", וכן מוטיבים חוזרים שונים מתחומי בעלי־הכנף, חיות הטרף המלכותיות, המתכות ושאר האלמנטים, 2 שלהבת הנר, הראי הסדוק ועוד ועוד — כל אלה מקנים אחדות כלשהי לרצפים שאינם רצופים ואינם נובעים זה מזה בקשר כרונולוגי או סיבתי. אין בכוחה של רשימה אלא להעלות על קצה המזלג אפס קצהו של העושר המוטיבי והתימאטי של הרומאן ואת עושרו הלשוני העמוס משמעויות לעייפה. חלקים נרחבים מן הרומאן נידמים לו לקורא כתרגום מצוחצח של ספרות זרה , שלא מכאן ולא מעתה, עד שהוא תופש לפתע שאכן זהו ״תרגום״ — תרגום של נופי נפש אישיים מאד, המחזתם בתמונות מוחצנות, אגב יצירת מיתוס אישי ופרטי, כבמיטב הספרות הרומאנטית. גם ירושלים, תל־אביב או המושבה שבסיפורי עמליה כהנא־כרמון גזורים מנופי־נפש, מנופים חלומים והזויים, וכזה הוא גם העולם המכושף ורב־הצבעים של נופים צפון־אירופיים של יערות וגשרים החוצים נחלים שברווזים צפים על מימיהם, העולה למיקרא "ממראות גשר הברווז הירוק". ויליאם בלייק, כך מספרות המונוגראפיות חזה את כל חזיונותיו הקוסמיים, המקיפים שמים וארץ , בחצר האחורית של ביתו הקטן והמטופח, שאותו ראה כמרכז העולם. קולרידג׳, בהשפעת סמי־מרפא, הפליג עד קצווי התודעה ביצירתו "הספן הזקן", המתארת בנאמנות את טבע הים, גם אם נכתבה במקום קטן בסומרסט. עמליה כהנא ־ כרמון יכולה בתל־אביב של שנות ה־ 80 להפליג אל קצווי ארץ, אל מחוזות צפוניים שמלפני מאות בשנים, ולהעלות מנבכיהם את רזי עולמה האישי והייחודי ■ הערות: ובמיוחד הנובלה "שני המכתבים", וכן האיגרת מאמצע המאה הי״ז, שכתב מנשה בן ישראל מאמשטרדאם ליהודה הלוי ולירשטיין, שישב אז בקונסטנטינופול, אודות עלמה עבריה, רבת־חן מילדותה, שאביה נהרג מידי הקוזקים בשנת ת״ח, ובעודה בת שבע שנים היתה שבויה בידי הקדרים, אשר הובילוה שי אל החאן הקדימי, שנתנה במתנה להטמאן הפולני קאלינובסקי, עד שרוח אביה הוציאה אותה בחלום דרך שבכת ־ החלון אל עדת היהודים. ברזל ואבן הם היסודות הקארדינאליים ברומאן, וראה במיוחד ־ תיאור שטיח הקיר, המכונה ״עידן הברזל״ (עמ׳ 72- 73) על הכותל שמעל לרצפת אבני הגזית. שם המבצר מונטיפר ושם התמונה שעל השטיח כוללים את יסוד הברזל, המסמל במיתולוגיה את העידן החדש, שנסתאב ונזדאב, ואשר בו שליטים חוקי היער של "כל דאלים גבר". פטר הוא גם אבץ, כשם ששמו מעיד עליו, וגם פטר־זאבים, חיה המשחרת לטרף רך ורפה: "האם שבתי לראות את פטר מאז. כן, פעמיים. פעם... באנדרטת האבן... ופעם נוספת ראיתיו... עת חתול־פסים אפוד גדול, עומד על אבן הראשה״ (עמ. 158), והחתול — כנזכר בספר — הוא אחיהן של חיות טרף, כדוגמת הנמר והאריה. הצירוף "למעלה במונטיפר" הוא מטאפורה למצבו של האמן, השרוי בגבהים, אך גם כבול בשלשלאות של מתכת.

על - חיים באר / “לפני המקום" (רומן), ספרייה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2007 פורסם: גג; כתב-עת לספרות, 17 ,2008 ספרו החדש של חיים באר כמוהו כזיקית מחליפה צבעים, לפי צבע המקום. בכל קריאה נגלים לפני הקורא פנים חדשות, מעניינות ומורכבות יותר ויותר. בקריאה ראשונה – זהו ספר על ספרים, מין "ביוגרפיה ליטרריה", גדושת פרטים של חיים באר עצמו, בעל הטור הפופולרי "מזיכרונותיה של תולעת ספרים" בעיתון "דבר" (טור ועיתון השייכים לתקופות אחרות, שבהן העריכו עורכי עיתונים סופרים וספרים). חיים באר עצמו, ללא שבעה צעיפים ובשמו המפורש, הוא אחד הגיבורים הראשיים בספרו החדש, אך גם בדמותו הכמו-אוטוביוגרפית – כמו באירועים ובדמויות העוברים על פניו – יש תערובת מרתקת של אמת ובדיה. באר מתַפקד כאן בדמותו הכמו-אותנטית של סופר המחפש דרך ומוצָא להשלמת ספרו הבלתי גמור – "מילים ללא ארץ" – מתוך עקד-טלאי-פתקים, שהלך ונצטבר בידו במרוצת השנים. כל הגיבורים הראשיים בספרו (המחבר, החוקרת הגרמנייה, המשורר "הכנעני" שהיה לפרופסור וינאי סוחר היודאיקה הוותיק), המוזמנים לכהן בוועדת ההיגוי של מכון ההולך ומוקם בכספו של איל-הון, רפאל זוסמן שמו, כולם סובבים סביב עולם הרוח ו"ארון הספרים היהודי", גם כשרגליהם נטועות באדמה. אפילו דמותו של המצנט ואיל ההון רפאל זוסמן, מן המתעשרים החדשים שעשו את הונם בעסקי נדל"ן בין-לאומיים, נקשרת לעטיפת ספרו החדש של חיים באר, שעליה מתנוסס צילום יד-הזיכרון שהקים הפסל מיכה אולמן בברלין, במקום שבו שרפו הנאצים את הספרים האסורים – צילום המאחד בתוכו את ארבעת יסודות הבריאה: את המרצפות שעל גבי עפר העולם, את השמים הכחולים כמים, המשתקפים בזגוגית השקופה, וכן את הרוח, רוח האדם, הגלומה בספרים. האש, ששרפה בשעתה את הספרים, ומקץ שנים אחדות גם את היהודים שנשלחו אל המשרפות, מרחפת מעל האתר הברלינאי הסמלי הזה – נוכחת ונפקדת כאחת. המשורר היינריך היינה, שהוא וכתובתו הברלינאית נזכרים בספרו של באר יותר מפעם אחת, ואיש הרוח הגדול שלאחר התנצרותו הפך ליהודי אף יותר משהיה ביום היוולדו, היה הראשון שניבא שבמקום שבו נשרפים ספרים יישרפו גם בני אדם, וזאת כמאה שנה לפני השואה. השאלות הבלתי נמנעות, העולות למקרא ספרו החדש של חיים באר, הן: כיצד יתורגם ספר כדוגמת "לפני המקום", הגדוש במכמני הספרות העברית והיהודית לדורותיהם והמשובץ בפסוקי חז"ל לרוב, וכיצד יגיע חיבור כה פרטיקולרי, המניח היכרות מעמיקה עם קנייני הרוח היהודיים הללו, אל הקהל הרחב, בארץ ובעולם? מי בכלל יגלה בו עניין, חוץ מקומץ יודעי ח"ן – ספרנים, ארכיברים וחוקרים העושים את ימיהם בד' אמות של רוחניות צרופה, בין ספרים וגווילים, קונטרסים וכתבי-יד? איך יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מן השנים האחרונות – סופרים ועיתונאים, אנשי הוצאות הספרים, מדינאים ועסקנים – אנשי מחנה השמאל שזה מכבר התנתקו משורשיהם התרבותיים שבעולם המסורת, שמהם יונק ספרו של באר את חיותו ואת טעמו המיוחד? כיצד יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מימים ראשונים, אותם "שיבולים בודדות" שנשארו בעולמה של תורה, וזה מכבר התנתקו מן הספרות העברית העכשווית, הבתר-ציונית? האם לא נמצא המחבר, שכתב ספר המתגדר בגבולות התרבות העברית, קירח מכאן ומכאן? היימצא לו קורא בעולם הרחב, שיתבונן בתמונה הנגלית לנגד עיניו בעיני זר לא יבין זאת? אפילו כותרתו הרב-משמעית מאבדת את כל עומקה כשהיא מיתרגמת לכותרת האנגלית "Upon a Certain Place". אך זהו רושם שטחי בלבד, המתפוגג עד מהרה. במבט שני - זהו הספר האוניברסלי והרחב ביותר שנכתב במקומותינו מזה שנים רבות, תמרור אזהרה שכל בן תרבות באשר הוא ראוי שיכירוֹ ויעמיק להתבונן בו. זהו לאמתו של דבר ספר על מהות החיים ועל היסודות שבראו את העולם – אדמה, רוח, מים ואש – שהם אותם יסודות עצמם המאיימים עליו להכחידו, אם לא תזהה האנושות את נחש הרוע בזמן אמת, ותמצא דרך לרוצץ את ראשו. הספרים המאכלסים את הספר אינם אלא בבואה של האדם היוצר ושל החברה האנושית המשתקפת בהם, כבאותה מעשייה סינית עתיקה על שני אמנים, שאחד קישט בציוריו את כותלי הארמון ורעהו הציב ראי מול הציורים והכפיל את רושמם. הילכך, העולם הוא כחומר ביד היוצר: האש יכולה להצית את ניצוץ היצירה, ויכולה גם לכלות אדם וספר; המים יכולים להיות מקור חיים, ואף יכולים להציף את העולם על יצוריו ויצירותיו, ולהביא עליהם כיליון והרס. האדמה יכולה להיות רחם שבתוכו נובטים חיים חדשים, והיא אף יכולה להיות בור רקב וקבר. הרוח יכולה לשאת את נפש האדם מעלה מעלה, ואף יכולה להביא עליו שואה והרס. ואם אמרנו שלפנינו ספר המחליף צבעיו כזיקית, הרי שהשאלה הבלתי נמנעת היא: כיצד יגיבו על ספר כזה בגרמניה, אם וכאשר יתורגם הספר לגרמנית? האם יבינו שם שלפנינו ספר התוהה על פשר הרוע האנושי, שהוליד את "הפתרון הסופי" ואת המשרפות, או שמא ישמש הספר לטיהור מצפונם של שונאי ישראל? סוף-סוף במרכזו יהודי בעל זרועות תמנון, שעסקיו מקיפים עולם ומלואו, מין שיילוק, המוקפח את דור ההמשך שלו בעבור כסף וערכי מוסר שאבד עליהם כלח, ואף מוכן לזנוח את אהובתו הגרמנייה, טלית שכולה תכלת, ואת בתו התינוקת, פרי אהבתם האסורה. האם יזכיר להם שמו ואפיונו את "היהודי זיס", שאף היא דמות המחליפה צבעים כזיקית (דמותו "מככבת" גם ברומן של לאון פויכטוונגר, גם בסרט פרו-יהודי וגם בסרט תעמולה נאצי, המבוסס על הסטראוטיפים האנטישמיים הגרועים ביותר). האם יבינו בגרמניה שלפנינו דמות של מיליטריסט, המתגאה בשירותו הצבאי בגולני, ושל טריטוריאליסט וקולוניאליסט, חובב נדל"ן ו"שטחים"? ומצד שני, ייתכן שאותם גרמנים, שמסייעים לנשיא איראן במירוץ החימוש הגרעיני, יקראו ויבינו שגם "גרמניה האחרת" עלולה להמיט עלינו ועל האנושות שואה נוספת. זהו ספר רדוף סיוטי אימה מפני שואה נוספת, המאיימת על המדינה ועל העולם להכחידם. יותר מפעם אחת עולה בספר התהייה שמא אין המדינה אלא אפיזודה חולפת בתולדות עם ישראל, שכל קיומו נשמר במרוצת הדורות באמצעות עבותות של ספרים וגווילים. לאורכו עולה לא אחת השאלה כיצד ממלטים מן המקום המסוכן הזה למקום מבטחים גֶנים של קיום יהודי ושל תרבות יהודית. כדי להבין את מקור הרוע ואת סוד קסמו האפל, מעבירנו הספר לגדות אגם ואנזה שליד ברלין, לאותו מקום שבו התכנסו בינואר 1942 ארבעה עשר נציגי אס.אס בכירים, ודנו בתכנית להשמדת יהודי אירופה – תכנית הידועה בשם "הפתרון הסופי (Endlösung) של הבעיה היהודית". הייפלא שכיום, שכאיומו השמדה נשמעים מכיוון איראן, מעלה הווילה על גדות אדם ואנזה את רוחות הרפאים של הרייך השלישי, ויוצרת תמונות ראי מהופכות של מוראות העבר? הייפלא שמבין דפי הספר עולה ובוקעת חרדה המבקשת לגונן על דור ההמשך – על הילדים והנכדים ועל ילדי הרוח מפני שואת פתאום? זהו ספר של panta rhei [ = הכול זורם], שבו מתגלים ללא הרף סודות חדשים, ההופכים את הקערה על פיה, והמלמדים על פניה המרובים והסותרים של רוח האדם. הספר רצוף סדרה של פרדוקסים, שלא קל לפותרם ולפרשם. כל גיבוריו עוברים מהפכים קיצוניים בחייהם, מהפכים של מאה ושמונים מעלות: לפנינו אדם דתי שהפך עורו, אך שימר בתוך לבו מוסר כפול סקסיסטיים לגבי מצוות "עשה" ו"לא תעשה" בעניינים שבינו לבינה; לפנינו משורר "כנעני", שהאמין בשליטת העִברים על אגן הסהר הפורה, אך הפך במרוצת השנים למהגר במדינות הים; לפנינו צאצא של הולנדית, נוצרייה קלוויניסטית, שאינו מוכן להכיר בוולד הנובט ברחמה של המאהבת שלו, צעירה נוצרייה החוקרת את שירת ישראל על אדמת גרמניה, אך אותה צעירה, שנקשרה למאהבה הקשיש בשל הונו המופלג, בזה להונו ולהבטחותיו מרחיקות הלכת כשזה מבקש ממנה להפיל את ולדה. ברוח התקופה, לפנינו ספר פמיניסטי, העוסק בנשים יוצרות ובנשים דעתניות – למן מרים הנביאה ודבורה הנביאה בימי קדם (מוטיב הדבורה, כנביאה הגוררת את המצביא בעקבותיה וכחרק העמלני התורם את טיפת הדבש העלומה שלו לכוורת, מבריח את הרומן כבריח, מתחילתו ועד לסופו), ועד למשוררת היהודייה אלזה לסקר שילר, פסגת שירת הנשים הגרמנית, ולמשוררת האנגלייה הפופולרית סילביה פלאת'. אך לא רק הנשים היוצרות עומדות במרכזו: יש כאן כאמור אישה הבזה להבטחות חומריות של מאהבה בתנאי שתפיל את ולדה, ובוחרת ללדת את בתה ללא סיוע מאביה. בספרו החדש של חיים באר, בניגוד למוסכמות ולסטראוטיפים המקובלים, האישה היא המשלמת את עלות הארוחה בביסטרו, היא הלוקחת אחריות לגורלה ומגדלת את פרי-בטנה לבדה, ואילו הגבר הוא הנושא את שם שתי נשותיו; ואף זאת: אישתו של "הבעל מחבר" היא הנותנת לו אותה עצה כלכלית נכוחה וטובת שכל, המצילה אותו מצרה גדולה. מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה את פרי אהבתה מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה אגדית שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי-מרים – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צוללת במים רבים ומקפחת את חייה ואת חיי ולדה. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של שלמה-סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה, וסייע לה ברגעיה הקשים. האם תחזורנה לחייה של קתרינה האהבה, התמימות והשלמות, שאבדו לה שעה שקשרה את גורלה עם זוסמן הכילי והנרמזות משמה של בתה התינוקת? תיק"ו. מרים הנביאה, השומרת על התינוק שבתיבה, ומרים מנצרת, המערסלת את התינוק שבעריסה, קשורות כאן זו בזו, ושתי הדתות והתרבויות כרוכות זו בזו במעגל אין-סופי של השפעה הדדית ושל יחסי אהבה ואיבה, משיכה ודחייה. "ראשיתם של המעשים שבכוונתי לגולל בספר הזה אחוזה באחריתו של ספר אחר (...) כזנבה הלכוד בין מלתעותיה של הברייה המיתולוגית – ספק דרקון ספק לווייתן", מודיע המחבר לקוראיו בפתח ספרו, וגם דמויותיו ורעיונותיו של ספר זה אחוזים זה בזה כבמעגל אין-סופי ונצחי, שאין לו התחלה ואין לו סוף, כמו הנצרות והיהדות: זו נולדה מזו, וממשיכה להימשך לאויבתה ולצרור אותה חליפות. מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מאריה", "מארינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה. כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל. בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה, הממלאת את כל חדרי לִבּה, "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן. ולמעשה, גם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית, שנוגעה כמו אחותו של משה, אדון הנביאים, בנגע הצרעת). אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, שולח את קוראיו דווקא לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מארינקה הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", העומדת בחצר ליד אגן מלא במי בורית, שגם שמה נגזר מן השם "מרים". ואגב, סיפורו זה של ביאליק נקרא בגירסתו שביידיש "מארינקה", צורת ההקטנה של "מאַריה", שהרי בסוף הסיפור עומדת הנערה הנכרייה מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה. ובמאמר מוסגר אפשר להזכיר בהקשר זה גם את הרומן הנידח "מַאריה" (1932) מאת הסופרת הארץ-ישראלית, בת העדה הספרדית, שושנה שבבו (1910 – 1992), שגילתה כישרון כתיבה בלתי מבוטל, אך פסקה לכתוב לאחר נישואיה, כמנהג אותם ימים. מעניין להיווכח שגם רומן זה, שלא זכה לעמוד באור הזרקורים בשל עיסוקו בחיי הנזירות, נושא זר לספרות העברית של ימי העליות הראשונות, עוסק בדמותה של מרים-מַאריה, כמו הרומן הראשון שכותרתו גיבורה נשית - "מרים" של ברדיצ´בסקי. דמותה של מרים ניצבה אפוא בפתחו של הרומן העברי כגיבורה אישה אקזמפלרית – נעלה ומושפלת, נאמנה וסוררת, יהודייה ונכרייה – האם הגדולה של כל הזמנים ושל כל התרבויות. המשיכה אל האישה הזרה מצביעה במרומז על המשיכה אל העולם הזר והנכרי, אל התרבות האחרת שמאחורי הגדר. דווקא הרצל, חוזה המדינה, מתוך שביקש להביא קץ לסבל עמו, העלה את הרעיון שייתכן שעל עמו לרדת מעל במת ההיסטוריה, ולהיטמע בארצות המערב. בספרו של חיים באר יש לכאורה יסודות אַ-ציוניים, הנובעים מחשש עמוק שמא המדינה עומדת לפני סכנת כיליון, אך אין לשכוח כי בסופו של דבר, לא הצליח המחבר, חיים באר של הרומן, להשלים את ספרו – "מילים ללא ארץ" – ובכך מתבטאת ההכרה הברורה שללא טריטוריה ריבונית אין שפה ואין ספרות; שאם ניאלץ חס וחלילה לִגלות מארצנו ולהתפזר שוב בין העמים, תשרוד העברית הישראלית וספרותה (להבדיל מלשון הקודש של סידור התפילה) דור או שניים, ותיעלם מעל פני האדמה כמו המרכז העברי שצמח על גדות ההאדסון בראשית המאה העשרים. חוק עולם הוא שדור ההמשך של אותם מהגרים, המנסים נואשות לדבוק בשפת המקור שלהם, פונה עד מהרה אל שפת המדינה, ולא אל שפת אבותיו. סופרי ההשכלה שקועים היו רוב ימיהם בפולמוס שנודע בשם "פולמוס הדת והחיים", או "פולמוס הספר והחיים", ברצותם להעמיד "שולחן ערוך" חדש לצורכי החיים המתחדשים. לא עברו אלא שנים ספורות, והפולמוס שהעסיקם עשרות שנים נחתם ונגנז, כי הפרעות, הגזֵרות והגירושים העלו שאלות אחרות על סדר היום הציבורי. במאוחר ובמפתיע נתברר כי אותם ספרים שכתבו משכילים שלא חלמו לעזוב את אירופה, כדי להראות שגם בעברית ניתן לכתוב על טבע ועל אהבה, שימשו מבלי דעת קטליזטור לרעיון הציוני (כמו "אהבת ציון" של אברהם מאפו, למשל). במדינות "נורמליות" קדמו כלי האוכל וכלי המלחמה לספרים, ואילו אצלנו הולידו הספרים את המדינה ואת מוסדותיה. "תל אביב" היה שם של ספר עוד בטרם הונחה אבן-הפינה של הבית הראשון בעיר העברית הראשונה. הספרות העברית הייתה הציפור שבישרה עם זמורה בפיה את אביב העם ואת בוקר חייו, ואַל לה ליטול על עצמה את תפקיד העורב שבפיו בשורת הערב השוקע. האם לפנינו רומן מפתח, חרף ההכחשה המתפרסמת בפתחו שרבים מגיבורי הספר "כל קיומם מצטמצם אך ורק בין דפיו של ספר זה, ואין להם ולעלילותיהם חלק ונחלה במציאות וכל קשר בינם לבני אדם ולאירועים אמיתיים מקרי בהחלט"? כן ולא. נראה שחיים באר הכליא בכל דמות מודלים אחדים, וכי העובדה שאחד מכרישי הנדל"ן במקומותינו נקרא "זיסר", אינה חייבת ללמד שהוא בן-דמות-דיוקנו של "זוסמן", כשם שהעובדה שסוכנת הבית של אותה וילה על גדות אגם ואנזה נקראת "קורינה ציגלר" אינה חייבת להופכה לבת-דמות-דיוקנה של "קתרינה זיגל". מה שחשוב בספר כזה הוא העיקרון האנושי האוניברסלי, שלפיו מעל לסבך היחסים שבין ילדים להוריהם מרחפת תמיד עננה של אי-בהירות וכי האושר איננו ערובה לאושר, ומרחיק את האדם מילדיו ומילדי הרוח שלו – עיקרון שעליו בנו היוונים את אגדת מידאס. כאמור, זהו הספר האוניברסלי ורחב-ההגות שנכתב במקומותינו מזה זמן רב, וגם עיסוקו במערכת היחסים שבין ילדים והוריהם נדונה בו ברמה העקרונית, כמתוך ניסיון לבודד בה כללים תאורטיים, כלל אנושיים ועל זמניים. לפנינו ספר על החיים ועל המוות. כאמור, האדמה יכולה להצמיח מתוכה חיים חדשים ואִבּים רעננים, ובסופו של דבר היא גם מקום רקב וקבר. הבור והבאר שורש נעלם מאחדם יחדיו, ושמו של המחבר חופף עליהם. הוא שאמרנו: "nomen omen". כדאי וראוי להזכיר בהקשר זה את שירו של אלתרמן "בדרך הגדולה" ("כוכבים בחוץ") המציג אף הוא תמונת עולם מחליפת צבעים כזיקית – אופטימית ופסימית, אידילית ומפחידה, מוּכּרת וזרה, חליפות: "עִנְבָּלִים בַּמִּרְעֶה וּשְׁרִיקוֹת / וְשָׂדֶה בַּזָּהָב עַד עֶרֶב, / דּוּמִּיַּת בְּאֵרוֹת יְרֻקּוֹת, / מֶרְחָבִים שֶׁלִּי וָדֶרֶךְ. // הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל, / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת, / לְהַבִּיט לֹא אֶחְדַּל וְלִנְשֹׁם לֹא אֶחְדַּל / וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". מעניין ומפתיע לגלות כי בשיר טבע זה, שנכתב ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה, כל המוסכמות הספרותיות השחוקות נהפכות על פיהן: הבאר הנותנת חיים, מופיעה כאן כבור מוות, בצבעי העובש והירוקת (ולא בצבעם הירקרק והמלבלב של השדות), ואילו דווקא העצים, סמל החיים, מופיעים כאן בצבעים אוּרבּניים של זכוכית ומתכת, כאילו היו יצירות אמנות, מעשי ידי אדם. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, השיר מביע אמונה בנצחיותם של העולם, של האדם ושל היצירה האנושית. אלתרמן האמין בכל לבו, גם בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, כי אחרי הסערה וההרס תתנוצץ שוב איילת השחר, החיים יחזרו למסלולם והיצירה תוסיף ותשרוד בכל חליפות העתים, גם לאחר שיוצרה כבר לא יהלך עלי אדמות. מי יתן שגם כיום, כשמנשבים בחלל העולם רוחות מלחמה ואיומי הכחדה, נכיר את הבאר אך ורק בגילוייה היפים והמפרים – כמקור מים חיים – ושאותם כוחות רוע והרס הקמים עליה להעכירה ירוצץ ראשם כראשו של נחש עלי אורח.

על הקריירה התיאטרונית של ביאליק ועל המחזה המקראי שכתב היד שלו נגנב. פרק מספרה החדש של זיוה שמיר: מעל כל במה: ביאליק והתיאטרון פורסם: תיאטרון: רבעון לתיאטרון עכשווי, גל. 38 חורף 2015 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... התאטרון החל להתבסס בתרבות עם-ישראל במאוחר, אפילו לאחר התבססות האמנות הפלסטית שבוששה כידוע לבוא בשערי "רחוב היהודים" מחמת האיסור "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל - תְּמוּנָה" (שמות כ, ג). אין צריך לומר שהתאטרון הגיע לתרבותנו לאחר התבססות השירה (גם זו הגיעה במאוחר בעקבות דרשות-של-דופי שהשמיעו חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני-ישראל). פעם ב"יוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת", אם לנקוט את לשונו של ביאליק בשירו "מֵתי מדבר", הבליחה בתולדות עם-ישראל אישיות יוצאת דופן של דרָמָטורג עברי שהגיע להֶשֵּׂגים יוצאי-דופן, כגון "יחזקאל הטרגיקון" (מחזאי יהודי שחי באלכסנדריה בתקופה ההלניסטית, במאה השנייה לפנה"ס, ומכל מחזותיו נשתמרו רק פרגמנטים של טרגדיה אחת אך ניכּר שהוא הִכּיר את הדרמה היוונית).... לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מעל כל במה על הקריירה התאטרונית של ביאליק שנקטעה פעמיים בשנות מִפנה המאה העשרים – שנות התכנסות הקונגרסים הציוֹניים הראשונים ותחיית הלשון העברית – כָּשרה השעה להקמתו של תאטרון עברי מקצועי. לראשונה נוצרו התנאים להתהווּת רֶפֶּרטוּאר דרָמָטי בשפה מדוברת; לראשונה צצו במאים שביימו הצגות ידועות והכשירו להקות-שחקנים, ולצִדם – יַזָּמים ומפיקים שהִרשו לעצמם לשכּוֹר אולמות גדולים למופעים רבּי-משתתפים; לראשונה נתהווה קהל-צופים עברי הנמנֶה עם אותם "מְאַחֲרֵי בַנֶּשֶׁף" המוכנים ומזומנים לבַלות את עִתותיהם בבתי-התאטרון ולשלם במיטב כספם בעבור המופע. במשך מאות בשנים הסתפּקו קהילות ישראל בגולה במחזות ובמערכונים עממיים בלשון יִידיש, כדוגמת ה"פורים שפּיל" וה"יוסף שפִּיל", שהיו בדרך-כלל מופעי-רחוב רבי-משתתפים עם שחקנים חובבניים שהציגו מחזות-לעת-מצוא לפני קהל של "כל דִכפין". במופעי רחוב אלה המחזה ובימויו היו דלים ומאולתרים ולא אחת ניטשטשו בהם הגבולות בין השחקנים לקהל-הצופים. לעִתים הוצגו מופעים בדחניים של "פורים שפּיל" בין כותלי ה"ישיבה", ואז אפילו למדנים שכּל ימות השנה הֵמיתו עצמם באוהלה של תורה הִתירו לעצמם להשתטוֹת, ללבוש בגדי אישה ולהשׁתכּר עד-דלָא-ידע. פעם או פעמיים בשנה הוצגו אפוא מופעים הֶדוניסטיים של קלוּת-דעת אפילו ב"רחוב היהודים", אך בדרך-כלל זוהה התאטרון בקהילות ישראל עם "בתי המִשֹחק" של ה"יוונים" שנחשבו אתָרי פריצוּת וזימה שלא נועדו לבני-ישראל. המִמסד הרבני, שהוקיע את התעוררותו של התאטרון העברי במאה התשע-עשרה, נהג לכנותו בשם "בָּמוֹת יִשְׂחָק" (על-פי עמוס ז, ט) או "מוֹשַׁב לֵצִים" (על-פי תהִלים א, א). בעקבות דברים שהשמיעו חז"ל בגנות ה"תאטריות" של היוונים ובהעדר שפה מדוברת וחלל תאטרוני ראוי לשמו, לא נוצרו במציאוּת היהודית הגלותית התנאים הראויים להקמתו של תאטרון עברי פּרוֹפֶסיונלי. * התאטרון החל להתבסס בתרבות עם-ישראל במאוחר, אפילו לאחר התבססות האמנות הפלסטית שבוששה כידוע לבוא בשערי "רחוב היהודים" מחמת האיסור "לֹא-תַעֲשֶׂה לְךָ פֶסֶל, וְכָל-תְּמוּנָה" (שמות כ, ג). אין צריך לומר שהתאטרון הגיע לתרבותנו לאחר התבססות השירה (גם זו הגיעה במאוחר בעקבות דרשות-של-דופי שהשמיעו חז"ל על השירה היאה ליוונים, אך לא לבני-ישראל). פעם ב"יוֹבְלוֹת עַל-יוֹבְלוֹת", אם לנקוט את לשונו של ביאליק בשירו "מֵתי מדבר", הבליחה בתולדות עם-ישראל אישיות יוצאת דופן של דרָמָטורג עברי שהגיע להֶשֵּׂגים יוצאי-דופן, כגון "יחזקאל הטרגיקון" (מחזאי יהודי שחי באלכסנדריה בתקופה ההלניסטית, במאה השנייה לפנה"ס, ומכל מחזותיו נשתמרו רק פרגמנטים של טרגדיה אחת אך ניכּר שהוא הִכּיר את הדרמה היוונית). גם מִפעל הדרָמָטוּרגיה המופלא של יהודה סוֹמוֹ (1527 – 1592), איש הרנסנס האיטלקי, שהשפיע לדעת חוקרים אחדים אפילו על ויליאם שקספיר, היה בבחינת נווה-מִדבּר פורח בתוך חולות צחיחים המשֹתרעים לפניו ואחריו מאוֹפק עד אוֹפק. כשהתחיל ביאליק לחבר את שיריו הראשונים כבר הייתה בנמצא דרמה עברית ראויה לשמה (בדרך-כלל "closet drama" – לקריאה, ולא לביצוע), והיה גם תאטרון יִידיש של אברהם גולדפאַדן, שהחל להעלות גם מחזות בעברית על קרשי-הבמה. את שיריו הראשונים כתב ביאליק על-פי-רוב במתכונת של מונולוג דרמטי, שבּוֹ הדובר הוא אדם פשוט הנושא דברו "מפי העם", אך שירים אלה נפסלו ברוּבּם על-ידי אחד-העם שלא חיבב את העממיוּת ואת גינוניה. אלמלא נפסלו שירים אלה ייתכן שביאליק היה כותב ב"לשון הדיבור" עוד לפני תחיית הלשון העברית, וייתכן שהיה הופך למחזאי הראשון של דור התחייה. כבר בזמן לימודיו בישיבת עץ-חיים בוולוז'ין התבלט "הז'יטומירי" בכשרונותיו הדרמטיים. חבריו לספסל-הלימודים השתעשעו מהלצותיו ומאמירותיו המפולפלות והממולחות. בשנות יצירתו הראשונות חיבר המשורר-הנער מערכונים אחדים, ששניים מהם ("חַוָּה והנחש", "יעקב ועֵשָׂו") הם משלים לאומיים על חיי עם-ישראל בין אומות-העולם. עליהם יש להוסיף את המערכונים "האופה והכַּתָּף" ו"הדעה החייטית" שכּתיבתם לא נשלמה. סקירת יצירותיו הגנוזות מִשנות הכתיבה הראשונות שלו מוכיחה בוודאות שהערוץ הדרָמָטי היה מערוצי היצירה המרכזיים שלו, וגם יצירותיו הבּשֵׁלות מעידות שההֶבֵּטים הדרָמָטיים (המונולוג והדיאלוג, הכוריאוגרפיה והביצוע הקולי, חילופי ה"תפאורה" וה"תאורה", שילובם של יסודות קומיים וטרָגיים) לא היו זרים לביאליק והעסיקוהו ללא-הרף. * המוּזה הדרָמָטית הִמשיכה ללַווֹת את ביאליק בכל תחנות חייו: במערכונים שחיבר בנעוריו, במונולוגים הדרָמָטיים הרבים שחיבר בעשור הראשון ליצירתו, במחזות שתרגם, ואפילו באירועי "עונג שבת" שערך באולם "אוהל שם" בתל-אביב, שהיו כמדומה ה-talk show הראשון בתולדות היישוב (כשם שהביטאון ידיעות תל-אביב, שיזם ביאליק והפקידוֹ בידי הצעיר א"ז בן-ישי, היה המקומון הראשון בארץ, ואולי מהראשונים בעולם). הסטנוגרמות ששרדו מאירועים אלה מעידים שביאליק לא הסתפק בהצגת המרצה ובדברי סיכום, כי אם הגיב תכופות תגובה ספונטנית בעיצומם של הדברים, והוסיף עליהם משלו. בעשור התל-אביבי שלו הוא סייע להעלות ארצה את להקת "הבימה", שלמענה תרגם את הדיבוק, וסייע לה בצעדיה הראשונים – בממון ובעצה. לאחר שסייע להחלטתה של להקה זו לעלות ארצה, בעיצומו של מסע ברחבי אירופה שזיכה אותה בשבחים רבים בכל אתר ואתר, הוא סייע לה אצל ידידו מאיר דיזנגוף, אף נשא נאום קצר לפני כל הצגת בכורה של הלהקה כדי למשוך קהל. הוא תרגם למען "הבימה" את וילהלם טֶל של שילר, ואף החל בתרגום מחזהו של שקספיר יוליוס קיסר (את המערכה הראשונה של תרגומו פִּרסם ביאליק במאזנַים, כתב-העת החדש של אגודת הסופרים שהוקם אז כידוע כתגובת-נגד למדיניות העריכה המהפכנית של שטיינמן ושלונסקי שהשתלטו על כתובים – ביטאונה של האגודה). המשורר אף התכוון לכתוב מחזה על חייו ופועלו של שלמה מולכו, ויש עדויות שהוא חיבר טרילוגיה של מחזות מקראיים על סוף מלכות דויד וראשית מלכות שלֹמה. רוב תכניותיו של ביאליק בענף הדרָמָטורגיה, נקטעו אמנם ונגדעו בטרם הִבשיל פִּריָים, אך קיבלו את מימושן בדרכי עקיפין – בין שיטי היצירה ה"קָנונית", בשירה ובפרוזה, וכן בפעילותו החוץ-ספרותית כנואם וכמפיק של אירועי תרבות. ספרי על כל במה: ביאליק והתאטרון עוקב אחר זיקתו של ביאליק לתאטרון, למן המערכונים הדרדקיים שחיבר בימי לימודיו בישיבת "עץ-חיים" בווֹלוֹז'ין, דרך תרגומיו מן המחזות של ספרות ישראל ושל ספרות העולם, וכלה בתעלומת המחזה האבוד. ספר זה מבקש להתחקות אחר הזָ'נר האבוד והמוחמץ של ח"נ ביאליק, שיכול היה לשַׁנות את פני הדרָמָה העברית אילו הגיע לכלל מימוש, אך גָווע בטרם הספיק להשאיר את חותָמו. ספר זה אף מבקש לאתר ולתאר את מערכת הזיקות בין יסודות הדרָמָה ויצירות מופת מתולדות הדרָמָה העולמית לבין יצירתו ה"קָנונית" של ביאליק. ביאליק הִטביע כידוע את חותמו על כל תחום שבּוֹ שלח את ידו: שירה, סיפורת, עיבודי אגדות, מסאוּת, ספרות ילדים, ועוד. רק תחום אחד נשאר מיותם, ללא חותָמו האישי, והוא התאטרון העברי. והנה מתברר שדווקא בתחום זה ניכּר כשרונו הטבעי והבלתי מאולץ של המשורר העולה ובוקע מכל חרכּי יצירתו. יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה היא יצירה דרָמָטית מיסודהּ, המעידה על חשיבה תאטרונית מורכבת ורבת פנים: יש בה מונולוגים, דיאלוגים וקריאות aside; יש בה דוברים ונמענים; קטעי סולו ומקהלה; חלוקה ל"מערכות" עם "תפאורה" המתגוונת מ"מערכה" ל"מערכה"; יש בה מופעי ריקוד, לרבות הוראות כוריאוגרפיה מרומזות, פעלולי תאורה ואבזרי במה. לאה גולדברג זיהתה את הפוטנציאל התאטרוני הרב-גוני החבוי ביצירת ביאליק שעה שעיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" שלוש פעמים למען תאטרון הילדים, והפיקה באמצעות הפנטזיה הביאליקאית הצגה פּוֹפּוּלרית במתכונת של מחזהו הפיוטי של מוריס מֶטֶרלינק הציפור הכחולה. אגב, ביאליק עצמו הביע משאלה ש"אגדת שלושה וארבעה", המסַפּרת על אירועי הזמן במסווה של אגדת קדומים, תעוּבּד לסרט קולנוע. * להלכה לא הגיעו כשרונותיו הדרָמָטיים לכלל מימוש. ואולם, כל מה שלא נתממש על הבמה בכורח הנסיבות התנקז כאמור לערוצי יצירה אחרים ומצא בהם את ביטויו. ביאליק מימש את כשרונותיו הדרָמָטיים הלכה למעשה בדרכי עקיפין שעה שהקדיש זמן רב לעיבודם ולתרגומם של מחזות מִספרוּת ישראל ומִפּסגותיה של ספרות העמים. מוּתר כמדומה להניח שאת טרילוגיית המחזות המקראיים, שאותה חיבר בערוב ימיו לפי עדות מזכירו האישי, יָעַד ביאליק ל"הבימה". מוּתר כמדומה אף להניח שאילו הועלו מחזותיו המקראיים על במת "הבימה" הם היו מטביעים חותָם רב משקל ומשמעות על התפתחות הדרָמָה העברית המקורית. "המשורר הלאומי", שראה במופעים האֶקסטָטיים של חבל הנביאים שמִקֶּדֶם את המופעים הראשונים של להקות התאטרון העברי המודרני, ובחזיונותיהם – נוסח קמאִי של המחזה העברי המודרני, הִרבּה בכתיבת שירי חזון ומשא ובהם יסודות דרָמָטיים למכביר. כלפי התאטרון היה לביאליק יחס דו-ערכּי, שהתבטא אפילו בעצם השימוש במילים ניטרליות מעולם התאטרון כגון "במה", "חיזיון" או "מסכה". לגבי דידו, הבמה הייתה גם במת השחקן, הדרשן או המדינאי, אך גם מקום פולחן לעבודה זרה. ה"חיזיון" היה לגביו גם המראֶה שאותו רואה הנביא בעיני רוחו, אך גם חֶזיון ההבל ומִקסם השווא של נביאי השקר. באוצר המילים והמונחים שלו ה"מסֵכה" (masque) הייתה הצגה תאטרונית, אך גם אביזר של פולחן עבודה זרה (כבפסוק "אֱלֹהֵי מַסֵּכָה לֹא תַעֲשֶׂה-לָּךְ"; שמות לד, יז). ביאליק ביקש להעמיד את אמנות הבמה העברית החדשה על טָהרתה, לסלק ממנה את כל הגילולים והשיקוצים הטמאים, ולהחזירה אל מופעי הנביאים הקדומים שהיו גם רועי צאן, נוקדים ובולסי שקמים. לא אחת דיבר על הסיאוב והצחנה של "תאטרון המרזח" הקַבָּרֶטי שאותו ראה במו עיניו בברלין, שעורר בו תחושת קבס וגועל. בדבריו החוץ-ספרותיים על התאטרון – בנאומיו, במאמריו ובאיגרותיו – הִרבּה ביאליק להשתמש במונחים של "טומאה" ו"טָהֳרה", שכֵּן ביקש לחַטא את נפשו ואת הבמה העברית מאווירתו של אותו קַבָּרֶט דקדנטי מסואב, השקוע במ"ט שערי טומאה, שנתחבּב על תושבי ברלין בתקופה וַיימר, ערב עליית הנאציזם, ולכונן בארץ-ישראל תאטרון טהור המושתת על מוּסר הנביאים והמשַׁקף נאמנה את החיים החדשים המתהווים בארץ הישנה-חדשה. * פעמיים נקטעה הקריירה התאטרונית של ביאליק: פעם בראשית דרכו, עת ניסה לחַבּר מונולוגים דרָמָטיים בלשון "חיה" ו"מדוברת", סימוּלָציה של לשון יִידיש השגורה בפיו ובפי העם (נוסח ראשון של "אל הציפור", "עצה בתפילה", "הרהורי המלַמד" ["תקוות עני"], "יונה החייט", "חוכרי הדעת המלומדים", ועוד); ופעם בסוף דרכו, משלא הספיק לפרסם את המחזה המקראי שעל כתיבתו שקד טרם צאתו לניתוח בווינה שממנו לא שב. את ניסיונותיו הראשונים סיכל כידוע אחד-העם, שעיקם את אפו למראה לשונם ה"נמוכה" ודמויותיהם ה"נמוכות" של המונולוגים הדרָמָטיים הללו, מבלי שיעריך את חדשנותם המהפכנית. ניסיונו המאוחר של ביאליק בתחומי המחזאות נעלם מארכיונו זמן קצר לאחר מותו ׁ(היה זה מחזה שמקורביו ידעו עליו ואפילו קרָאוהו וידעו לתארו), ועקבותיו לא נודעו. תרגומיו ועיבודיו של ביאליק לתאטרון יכולים להעיד על משיכתו של ביאליק לבמה ולפתוח פתח להשערה שאלמלא פטירתו בטרם עת היה ביאליק מפַתח בערוב ימיו את ערוץ היצירה הדרָמָׂטי, והופך ל"מחזאי הבית" של תאטרון "הבימה". אילו עשה כן, היה משַׁנה בלי ספק את פני ההיסטוריה של הדרָמָטורגיה העברית כשם ששינה את פניו של כל ערוץ יצירה בספרות העברית שבּוֹ השקיע מאמַצי יצירה – השירה, הסיפורת, האגדה, המסה, הפזמונאות, ספרות הילדים והיצירה ה"עממית" לסוגֶיהָ. "חוזה, הַב לנו מחזה". קריאה מעין זו הופנתה לביאליק על-ידי חבריה של להקת "הבימה", וביאליק אכן הפשיל שרווּלים, והתיישב לכתוב מחזה עברי מקורי, התואֵם את תמונת עולמו הפואטית והפוליטית ואת מחשבת התאטרון שלו. ואולם, מחזה מקראי זה – שעל רקע סוף תקופת דויד ועלייתו בנו על כיסא המלכות – נעלם ואיננו, אף-על-פי שמנהלי עיזבונו רָאוהו, קרָאוהו והעידו על כך עדות שבכתובים. בתחילת שנות השבעים, כשאך נכנסתי עם עמיתיי ממכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב בעובי קורתו של חקר ביאליק, הציע לי הד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, לראיין ביחד עם גדעון טורי, אז עובד מן השורה במכון כץ לחקר הספרות העברית, את הסופר והספרן משה אונגרפלד ז"ל, מנהל בית ביאליק דאז, ולהקליט את הידוע לו על "ביאליק הנעלם". בריאיון זה הגיע לאוזנינו לראשונה שמץ מפּרשת המחזה האבוד. בין השאר סיפר אז אונגרפלד כי עם כניסתו לתפקידו בשנת 1939, הודיע לו הסופר שלמה הלל'ס, שניהל עד אז את הבית ואת העיזבון, כי לאחר מות המשורר נמצאה בין גנזיו מַחבּרת ובה מחזה גמור, או כמעט גמור, בן חמש מערכות על סוף מלכות דויד, אך זו נעלמה בתוך זמן קצר ואיננה, "כאילו בלעה אותה האדמה". ביאליק יצא אל הניתוח בווינה, שממנו לא שב, מבלי שיִכתוֹב צוואה ומבלי שיפקיד את כתבי-היד שלו, הגמורים והבלתי-גמורים, בידיים נאמנות. משנודע דבר פטירתו, "בחשו" כמה וכמה ידיים בארכיונו, סיפר שומר גנזיו, ונעלמו מִספּר כתבים שדבר קיומם היה ידוע. אונגרפלד עורר לדבריו "רעש גדול", ויונתן פוגרבינסקי, מזכירו של ביאליק (שהיה קודם לכן מזכירו האישי של אחד-העם), רשם לבקשתו מסמך כמו-משפטי, ובו עדות מפורטת על אותו מחזה מקראי שביאליק כתָבוֹ בראשית שנות השלושים, ושדבר קיומו נשמר – לדברי המזכיר – בסוד גמור. בזיכרונותיו, שנתפרסמו באמצע שנות הארבעים ב"הדואר" סיפר פוגרבינסקי כי רק י"ח רבניצקי ואשר ברש שמעו מפי ביאליק על המחזה המקראי שעל השלמתו שקד בשנות השלושים המוקדמות. מחזה זה אמור היה ללבּוֹש, בסופו של דבר, צורת טרילוגיה: החלק הראשון אמור היה לתאר את סוף מלכות דויד, החלק השני – את מלכות שלמה, והשלישי – את התפוררות הממלכה לאחר מות שלמה המלך. אין זו תכניתו הדרָמָטורגית הראשונה של ביאליק שעלתה על שרטון. ביאליק התכוון לכתוב מחזה על חיי "שלמה מולכו", ואף גולל באוזני ההיסטוריון ב"צ דינבורג (דינור) את תכניתו לעצב במחזהו גיבור שכולו "קרוץ מחומר של נביאים ומשיחים. כולו שבת. כולו חזון וגבורה ומלכות". המחזה המתוכנן אמור היה להיות בן חמש מערכות: שתיים בפורטוגל (שלמה בביתו והפגישה עם דויד הראובני), שתיים באיטליה (שלמה והאפּיפיור והפגישה עם הקיסר), ואחת במזרח (ביאליק חשב שמִן הראוי שמערכה אחרונה זו תתרחש בסלוניקי, ולא בארץ-ישראל). בדרָמָה המתוכננת לא היו אמורות להיות נשים ברשימת ה-dramatis personae, חוץ מאחת – אִמו של שלמה מולכו, כעין שכינה המתאבלת על בנהּ יחידהּ. בהכירנו את כתיבתו של ביאליק על הרצל, שהחלה בסָטירות עוקצניות ונסתיימה בהשלמה ובצער על מותו של "מלך היהודים", מותר כמדומה לשעֵר שביאליק תכנן מחזה בעל השלכות אקטואליות על קברניטי הציונות במסווה של מחזה היסטורי (פגישותיו של מולכו עם האפיפיור ועם הקיסר כרמז לפגישותיו של הרצל עם הקיסר והשולטן). ואולם התכנית לא נתממשה כידוע, ובשנת 1929 הציע המשורר-המו"ל להיסטוריון לכתוב על מולכו מונוגרפיה שתתפרסם בהוצאת הספרים שלו. לעומת זאת, מחזה על סוף מלכות דויד ותחילת מלכות שלמה נכתב, ומזכירו של המשורר ידע לספּר את תוכנו. ייתכן שביאליק שמר את דבר מחזהו בסודי סודות, כדי להפתיע את אוהביו (אנשי "הבימה", למשל, שביאליק סייע בהעלאתם ארצה, וליווה את צעדיהם הראשונים בארץ בעצה ובממון), או – להבדיל – כדי להפתיע את אויביו (את צעירי המשוררים מ"אסכולת שלונסקי", למשל, שניגחוהו השכם והערב והִציגוהו כמי שלקה בעקרוּת ו"נעצר מִלדת"). כך או כך, פוגרבינסקי, ששימש כחמש שנים בתפקיד מזכירו האישי של ביאליק, ראה את המחזה במו עיניו. הוא ידע לתאר את עלילת המחזה, שכֵּן עיקר תוכנו נחקק בזיכרונו בעת שהדפיסו. בבית ביאליק שמורה עדותו הכתובה על תעלומת היעלמו של המחזה. * עדות זו של פוגרבינסקי, שנמסרה בריחוק מזירת האירוע – כעשור שלם לאחר שוויתר ביאליק, בשל מצוקה כספית שנקלע אליה, על שירותיו הטובים של מזכירו האישי – לוקָה אמנם בכמה סתירות ואי-דיוקים בשִחזור הכרונולוגיה של הפרשה, אך דבר אחד עולה מתוכה בבירור: ביאליק כתב מחזה מקראי, את כתיבתו שמר בסוד, את אחת המערכות שלו ראה המזכיר בשעה שנתבקש להדפּיסה במכונת כתיבה. הוא אף זכר בקווים כלליים את תוכנה, אך המחזה אבד – נעלם או הועלם מן העיזבון ועקבותיו לא נודעו. דבריו אלה של המזכיר האישי של ביאליק עולים בקנה אחד עם עדותו של מנהלו הראשון של בית ביאליק, הסופר שלמה הלל'ס, שהגיע למקום שנים אחדות לאחר שפוגרבינסקי עזָבוֹ, וראה מחזה גמור בן חמש מערכות. גם מפי דֹב סדן שמעתי על הפרשה, ועדותו נתבססה כנראה על ידיעותיו המהימנות של ידידו הטוב פישל לחובר, ממקורבי הבית, שהחל באותן השנים בסקירת ארכיונו של המשורר ובסריקתו, לקראת כתיבת המונוגרפיה האקזמפלרית (אך הבלתי גמורה) שלו ביאליק – חייו ויצירתו (תל-אביב תש"ד), ולקראת עריכת הכרכים הראשונים של כנסת (לזכר ביאליק). דֹב סדן גם ראה בוודאי את ההודעה הרשמית שיצאה לעיתונות מבית ביאליק בשנת 1939, ובה ידיעה על כתבי-היד שנמצאו בעיזבונו של המשורר, אך נעלמו ממנו – בשוגג או במזיד. חלפו שנים. הסיכויים לגלות את כתב-היד של המחזה הלכו ופחתו. ואולם, לפני שנים אחדות, כשעִלעלתי באחד מכרכיו המצהיבים של כתב-עת ספרותי, שיצא בארץ בשנות השלושים והארבעים, נתקלתי במחזה מקראי שנדפס אמנם תחת שמו של סופר אחד, שהיה בין אותם "נאמנים" ספורים שהורשו לטפּל בארכיון, אך "כתב-ידו" האישי של ביאליק ניכּר ממנו מכל שורה ומכל צירוף. ככל שהעמקתי בבדיקתו וככל שנועצתי בחוקרים מובהקים, מִבּין עמיתיי באוניברסיטת תל-אביב ומחוצה לה, כן נתחזקה בי ההכרה שאין הטקסט שלפניי אלא המחזה האבוד של ביאליק. בעקבות בדיקתו הטקסטואלית המדוקדקת של המחזה נקלעתי למבוכה אישית קשה. הימצאם של צירופים ביאליקאיים בתוך יצירות ממשיכיו אין בה כדי להוכיח דבר. רוב יצירותיהם של ממשיכי ביאליק מכילות בתוכָן "משקעים ביאליקאיים" למכביר (את הצירוף "משקעים ביאליקאיים" טבע כידוע דֹב סדן). אף-על-פי-כן, איש מִבּין חקייני ביאליק ואֶפּיגוניו לא הגיע כמובן מימיו למעלתו של ביאליק, ולא יכול היה לחקות את סגנונו הווירטוּאוֹזי חיקוי מושלם. במחזה שנתפרסם בשנות מלחמת העולם השנייה, כעשור לאחר מות ביאליק, כל שורה ושורה נושאת את חותמו של ביאליק: הריתמוס, אוצר המילים, צירופי הלשון, התחביר, המחווֹת הרטוריות, הרעיונות, דרכי האפיון של הגיבורים ועוד. ואולם, כאמור אין בכך די. בעת הבדיקה נתברר לי להפתעתי, כי המחזה מכיל צירופים רבים מאותן איגרות ויצירות גנוזות של ביאליק שלא הגיעו לידיעת חוקריו אלא לאחרונה. כך, למשל, אחד המונולוגים במחזה דומה דמיון מפתיע למכתב האהבה, שכָּתב המשורר לעלמה חיה פיקהולץ בשנת 1931, מכתב שאותו חשפתי לראשונה בשנת 1984 מעל דפי "ידיעות אחרונות". ואם אין לפנינו יצירה ביאליקאית, כיצד נתגלגלו השורות העלומות הללו לתוך מחזה שנתפרסם ארבעים שנה ויותר לפני שנתפרסמה האיגרת? לאחרונה, לאחר חיפוש יסודי בארכיונו של ביאליק, נמצא לי גם צירוף מן המחזה כתוב בעיפרון בכתב-ידו של ביאליק באחד מפנקסיו (המשפט "כל מילה שקולה בפלס זהב"). בדקתי ומצאתי כי צירוף זה איננו צירוף כבול, כי אם צירוף ייחודי ואידיוסינקרטי, שבעלותו של ביאליק עליו כמעט שאיננה מוטלת בספק. המחזה בנוי במתכונת הפסטורלה, ואת הזָ'נר הזה הֶחיה ביאליק בערוב יומו, ביצירתו הנודעת "אגדת שלושה וארבעה", המזווגת נסיכה ארמית עם עלם עברי "פשוט", שאינו מזרע המלכים. מסכת סבוכה של "בדיקת רקמות" מגלה כי אין כמעט צירוף במחזה שאין לו מקבילה כלשהי ביצירת ביאליק לפלגיה ולסוגיה. לעומת זאת, יצירות אחרות פרי-עטו הסופר שפּרסם את המחזה אינן נענות לבדיקה כזאת, והמִרקם הטקסטואלי שלהן שונה לחלוטין. גם מִבּחינה אידאולוגית המחזה מכיל אמירות בעלות השלכות אקטואליות העולות בקנה אחד עם עולם הדעות של ביאליק, שצידד בווייצמן ובמדיניות ההבלגה שלו, ולא של מפרסם המחזה שדעותיו הפוליטיות היו שונות בתכלית. ומה אמרה הביקורת? יצירותיו של אותו סופר שפִּרסם את המחזה לא זכו להתעניינות ביקורתית מרובה, אך מבקר רציני אחד, שבדק את המחזה שבּוֹ אנו עוסקים והִשווה אותו ליצירה אחרת של מפרסמו, טען שלפנינו שתי יצירות שונות בתכלית, כאילו שני סופרים שונים כתָבון. מתברר אפוא שהביקורת העברית טובה מן הביקורת הצרפתית, ופרשה כדוגמת פרשת אמיל אז'אר לא הייתה יכולה כנראה להתרחש במקומותינו. למבקרינו אוזן כרויה, והם היו בוודאי חושפים את ההתחזוּת כשם שנחשפה זהותו של יורם קניוק שעה שפרסם את ספרו ערבי טוב (1983) תחת שם העט יוסף שרארה. ההתלבטות והמבוכה נשארו בעינן: מצד אחד נערכה בדיקה מקפת, המלמדת שלפנינו טקסט ביאליקאי מובהק, ומצד שני, לא קל להאשים סופר במעל בלי ראָיות מוצקות, כגון כתב-יד של הפָּרשה, או עדות ישירה ביומניו או באיגרותיו של איש מן האישים המעורבים בפרשה. הנחתי את הממצאים בצד, וחיכיתי לראיה מוחשית יותר מן המשפט האחד והיחיד שנמצא לי בארכיון ביאליק. והנה נודע לי באותה עת במפתיע, אגב שיחה עם יעקב בסר, מייסד עיתון 77 ועורכו, כי אֵי שם ברמת-גן מצויה מַחבּרת בכתב-ידו של ביאליק, ובה טיוטה של מחזה שחיבר באחרית ימיו, בזמן שהתגורר בעיר. בסר לא ידע לומר מי מחזיק את המַחבּרת הזו וכיצד נתגלגלה המַחבּרת לידיו, אך לדבריו הוא ידע על קיומה כבר שנים רבות. ידעתי היטב שאם בעקבות פרסום פרשת המחזה האבוד תתגלה גם המַחבּרת, הרי שיתאפשר פתרון התעלומה המרתקת, מהמביכות שידעה הספרות העברית החדשה. כששנה-שנתיים לאחר שפרסמתי את מאמרי "תעלומת המחזה האבוד של ח"נ ביאליק", "ידיעות אחרונות", מיום י"א בטבת תשנ"א; 28.12.1990), אמר לי פרופ' גרשון שקד כי עליי להיוועץ בסופר ישעיהו אוסטרידן, שבידו מידע על אותה מחברת בכתב-ידו של ביאליק שנעלמה, אך בטרם עלה בידי לאתר את כתובתו (אוסטרידן הישיש כבר לא התגורר אז בביתו כי אם באחד מבתי-האבות), נודע מן העיתונות דבר פטירתו, ושוב הגיע הפָּרשה למבוי סתום. ברי, בעצם היעלמו של המחזה יש משום נזק בל יכופר. כל יצירה מפּרי- עטו של ביאליק זכתה בשעתה לעשרות חיקויים, והייתה מקור השפעה והשראה למאות ולאלפי יצירות. הוצאתו של המחזה מ"מחזור החיים" של הספרות העברית החדשה מנעה את התהודה שיכולה הייתה להיות לו, וחיבלה במהלך התפתחותה של הדרָמָה העברית המקורית. גם אם תימצא המַחבּרת העלומה, את הנעשה אין להשיב. עם זאת, אם תתגלה המַחבּרת עשוי גילויהּ לשַׁנות את תמונת העשור האחרון בחיי ביאליק. ביאליק אמנם לא הִרבּה לכתוב בסוף ימיו, אך תפיסתו כמשורר "בעל ביתי" מדושן עונג, ש"ברֵכת חייו" שוקטת ורוגעת, היא תמונה מטעה וכוזבת. בתום תקופה שלא נתברכה בפעילות יצירתית שוקקת – בשל שנות המלחמה, המהפכה והנדודים – נִפנה ביאליק סוף-סוף ליצירה, ואף-על-פי שהעסקנות גזלה הַרבּה מזמנו וממרצו, הוא כתב שירים עשירי תוכן וצורה, עיבד אגדות, תרגם מחזות מופת ועוד ועוד. ייתכן שהוא הפסיק את תרגום מחזהו של שקספיר יוליוס קיסר משום שהחליט להקדיש את כוחותיו למחזה "קלסי" מקורי על תקופת המלוכה – על בית דויד וספיחיו. ואכן, המחזה שנמצא לי באקראי הוא, בין השאר, גם דרָמָה פוליטית, שבמרכזה – כמו בדרָמות היסטוריות רבות מן התקופה האליזבתנית כגון מחזותיו ההיסטוריים של שקספיר – תככי חצר, רצח מלך או "טוען לכתר" בידי בני עוולה, מונולוגים ארוכים מסוג ה-soliloquy השקספירי, ובהם הרהורים חובקי זרועות עולם על מהות החיים והמוות. בעוד שהמרכיב הפסטורלי מעניק ליצירה סצנות "בחיק הטבע", ובהן הרהורים רומנטיים על הרצון לברוח מן הארמון אל חיי כפר פשוטים, הרי שהמרכיב הפוליטי הוא קלסיציסטי בטיבו ומשתלב בספרות ההשכלה העברית (מיצירות דויד פרנקו-מנדס, שמואל מולדר ויוסף האפרתי, המושפעות מיצירות שקספיר ורסין). ראינו שהמרכיב הפסטורלי מצא את ביטויו ביצירות ביאליקאיות אחרות בנות התקופה (כגון "אגדת שלושה וארבעה"), אך גם הדרָמָה הפוליטית אינה זרה ליצירתו המאוחרת של ביאליק: כמעט כל יצירותיו מן התקופה התל-אביבית שלו כוללות את המוטיב הארכיטיפלי של "רצח אב" (patricide) ו"רצח מלך" (regicide), כפי שהראיתי בספרי השירה מאין תימצא. בתקופה זו עמד ביאליק מול "ילדים" ו"נערים" אכולי משֹטמה, שביקשו לגזול ממנו את כתרו, ובראותו את וייצמן, ידידו ובן-גילו, עומד אף הוא מול מדינאים עוּלי ימים המבקשים להתכבד בקלונו, כתב יצירות (כגון "גם בהתערותו לעיניכם", "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "אבי" ועוד) המתארות את מלחמת הדורות. בנוסף לשני מרכיבים אלה – המרכיב הפסטורלי והמרכיב הפוליטי – המחזה המקראי שנמצא לי באקראי הוא טרָגדיה פסיכולוגית בנויה היטב על מותם הממשי והמטפורי של התום ושל הנעורים, על הסתאבות האדם הנכנע ליצר השלטון והמפקיר את גורלו בידי הגורל. ברגע שבּוֹ מוותר שלמה על שלמותו ועל אושרו כדי לבצר את הישגיו הפוליטיים והכלכליים, שֹוּמה עליו לבגוד בערכים המהותיים שהם סם החיים. בעיקרה הטרָגדיה הפסיכולוגית הזאת נושאת חותם רוסואי מובהק, וכולה סיפור על רדיפת שווא אחרי בְּרק הכתר ואחרי הַבְלי העולם הזה, במחיר אבדן הערכים החשובים באמת ובתמים, בחינת "חִפַּשְׂתִּי פְרוּטַתְכֶם / וַיֹּאבַד דִּינָרִי", ככתוב בשירו המפוכח של ביאליק "ערבית". המונולוגים של שלמה המנסה לשווא לפרוץ את חובותיו לממלכה ולשַמר את הערכים האינדיווידואליים היקרים ללִבּוֹ, מבַטא את הטרָגדיה האקזיסטנציאלית של "כל אדם" השבוי בכבלים המעיקים של גופו, בחינת "מלך אסור ברהטים". הסיפור המקראי אינו נוטה לפסיכולוגיזציה, טען ביאליק בנאום על הדרָמָה המקראית בתאטרון העברי, שנשא בהצגת הבכורה של המחזה כתר דויד. לדבריו, מי שמסתכן בכתיבת דרָמָה מקראית מכליא מין בשאינו מינו: סיפור מקראי עתיק, שטיבו אֶפּי ובעל עלילה "חיצונית", עם "עלילת נפש" מודרנית של העידן הבתר-פרוידיאני. ואולם, "השְׂאור שבמחזה הוא יֵצר האדם", הוסיף ביאליק ואמר, וכלל זה הוא שהדריכוֹ ככל הנראה בשעה שכָּתב את מחזהו על סוף מלכות דויד ועל ריב הירושה בימי שלמה המלך. יש להניח שבאמצעות הסיפור הקדום שאף ללמוד וללמד לקח על ימיו – ימי הקמתו של בית שלישי על-ידי עם ישן-חדש בארצו הישָׁנה-חדשה. אם תימצא המַחבּרת העלומה יתעשר אוצר הטקסטים הביאליקאיים באחת מיצירותיו הבשלות והמורכבות ביותר, והמעוּות יבוא על תיקונו.

פורסם: קפה ראשון עם ניר ברנד - 12/2/2023 הראיון צולם במסגרת תוכנית הדגל של הסתדרות המורים המשודרת מדי יום ראשון ב 10:30. תוכנית זו מוקדשת לנתן אלתרמן ובה משתתפים אחיינו, אקי להב, בן אחותו של אלתרמן, לאה, ופרופ׳ זיוה שמיר מאוניברסיטת תל אביב. שניהם כתבו לאחרונה ספרים על אלתרמן, והציגו את הספרים בתוכנית. שירים שבוצעו: צריך לצלצל פעמיים, כלניות, חמוריקו, האם השלישית, ערב עירוני ושיר סיום. עורך, מגיש, מפיק: ניר ברנד ניהול טכני: איתי קינן וניצן ברום.

העיר והשיר - האוטוביוגרפיה הנסתרת ב"כוכבים בחוץ" - המעטפת הסמויה - על שיר הפתיחה של "כוכבים בחוץ" - על השיר "פגישה לאין קץ" פורסם: גג - כתב עת לספרות, גליון 35, 2015 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

תורגם ע"י ALEXANDER M. KOBRINSKY - Александр М. Кобринский פורסם: Слово писателя. 2002. — №3.— С.8-10. (http://amkob113.ru/slovo/3/sl-009.html) לגרסה עברית של מאמר זה ביאליק ודמות היהודי החדש: מבט נוסף בפואמה "בעיר ההרגה" Поэма «Сказание о погроме» была воспринята общественностью как произведение провокативное, напрочь отбрасывающее общепринятое, отрицающее оптимизм ожидаемого. Как известно, наши пророки обычно изрекали в дни бесчинств и разрушений слова утешения, а не гнева, сыплющего соль на раны. В противовес этому современный пророк в поэме Бялика обрушивает горькие и тяжкие обвинения не на бандитов, несущих зло, а на сынов своего народа, на беспомощность жертвы. Он требует сжать зубы, молчать, проглотить слезы, и это опять же в противовес лидерам народа, которые требовали со всех трибун донести свои вопли до ушей всего мира и лить потоком слезы. От оставшихся в живых пророк этот, наоборот, требует подать голос и восстать, но не против бессердечных враждебных властей, а против неба, против Бога, милосердного, жалкого и убогого, который оказался полным банкротом и не может исполнить свой долг перед своими же подопечными. Восставший поднимает голос на обанкротившегося Бога. Бог подстрекает свой народ против себя, против убогого Хозяина, потерявшего все свое имущество и вынужденного послать рабов своих опустошенными в этот мир. Поэма эта, по сути, была обвинительным приговором своему народу, отличающим ее от всех других литературных произведений, рожденных погромом, и потому вызвала самую острую реакцию, какую вообще вызывали произведения ивритской литературы в среде народа Израиля. Даже цензор, крещеный еврей, нс согласился пропустить поэму в печать и требовал убрать из нее те фрагменты, которые оскорбляли имя Бога. Сегодня, в исторической перспективе ста лет, можно с уверенностью не только сказать,что влияние поэмы вышло за пределы узкого актуального круга событий, вызвавших ее написание, но утверждать, что эта поэма привела к глубинному, с далеко ведущими изменениями, повороту в истории еврейского народа. 06 этом повороте писал историк Яков Горен в предисловии к книге свидетельств жертв Кишиневского погрома: «В дни Первого сионистского конгресса Герцль записал в своем дневнике: «В Базеле я основал еврейское государство». Так, быть может, записано будет в пйтерянном дневнике нации, на страницах, посвященных национальному пробуждению еврейского народа: «В Кишиневе родилась сила еврейской обороны». Ицхак Бен-Цви и Зеев Жаботинский, создатели отрядов обороны, свидетельствуют в своих книгах о поэме Бялика, захватившей, как поток, души еврейского юношества и приведшей к созданию этих отрядов. Многие из того поколения писали о том, что после прочтения поэмы в оригинале, в переводе на русский и на идиш, они пришли к выводу, что именно им предстоит прорвать это трагическое кольцо столь долго длящейся еврейской судьбы, чтобы вновь не подвергнуться собачьей смерти, не спасаться бегством, подобно крысам, и не прятаться подобно клопам. Во многих книгах по истории поэма упоминается, как фактор, приведший молодых евреев к решению разрушить стены галута и защитить национальное достоинство своего народа. Поэма «Сказание о погроме» («Встань и иди по городу резни...») входит в тот небольшой избранный список мировых шедевров, которые создали новую реальность, а не только описали существующую действительность. К таким произведениям можно отнести романы Гарриет Бичер-Стоу, ставшие орудием северных штатов в борьбе с рабством, или книгу Эмиля Золя «Я обвиняю», которая способствовала снятию обвинений с Дрейфуса, сильнейшим образом повлияла на Герцля и косвенно на все сионистское движение. Как это ни парадоксально, но именно нигилистическое произведение, полное обвинительного пафоса, лишенное всякой силы и надежды, недающее никакой веры народу в возможность выйти из этого позорного состояния, изменить его, привело к оптимистическому изменению в национальном мировозрении и созданию военизированных отрядов, начиная «Шомером» и кончая «Хаганой». «Новый еврей» - не как понятие для абстрактного обсуждения, а как истинно существующая реальность - в значительной степени результат влияния поэмы, которая, по сути, описала убогих и отверженных евреев галута. Также и в статусе автора поэмы произошел резкий поворот после ее публикации. В среде последователей Ахад-Хаама и литературного кружка ивритских писателей в Одессе увидели и осознали в Бялике истинно великого национального поэта, пророка обвинения и гнева, к которому обращены взоры всего еврейского народа. Иногда слышались слабые протесты против поэта, который оставил путь общественного посланца и предпочел войти в драматическую роль пророка, вообще никак не отнесся к случаям самообороны во время Кишиневского погрома, а лишь изобразил убогость, бессилие и трусость верующих молодых людей, прячущихся под кроватями в то время, как их жен и дочерей насилуют погромщики. Но даже самые непримиримые критики поэмы «Сказание о погроме» Бялика вынуждены были признать, что такое как бы одностороннее трагически заостренное свидетельство, лишенное всякой симпатии к жертвам, родило бурный откликсреди общественности, которого не смогли достичь все жалобщики, нытики и плакальщики. Преувеличенно резкая без всяких снисхождений картина в черно-белом цвете потребовалась поэту, чтобы достичь сильнейшего гневного эффекта, потрясающего до самых глубин души, и он этого достиг. В поэме явно ощутимо, как автор планировал этот эффект, и вовсе не был жесток к слабосильным и беспопощным жертвам, ужесточая свое перо, рисуя крупно и выпукло картины их страданий. Но именно этим он потряс все еврейство галута, пробудил их от унизительной спячки и заставил искать пути конвенциональной защиты - физической и духовной - от наступающего на него по всем фронтам зла. И параллельно этому он показал бессилие реакции всех мастеров пера, сцены, политиков, общественных деятелей, раввинов, писателей, интеллектуалов. Пост, проповедь, мольба, говорит автор поэмы, потеряли свою силу. Стершиеся как пятак эмоциональные призывы поэтов и рифмоплетов пришли к своему завершению и бессильны предложить что-либо перед лицом наступающего зла. Предпочитают они громогласное молчание или истерические проклятия, обвинения небес и грубое попирание ногами престола Всевышнего, чтобы разбить его на куски. Попытки бороться путем бегства вызывают у автора презрение и насмешку, с которыми относятся ко всему постыдному, более того, срамному. Следует взять посох и котомку, говорит поэма, но не для того, чтобы продолжать проклятие странствия Вечного Жида и увековечивать галут. Тут явный намек на то, что многие из евреев Румынии уехали при поддержке барона Гирша в южную Америку, поменяв один галут на другой. В финале поэмы побитый и несчастный народ выходит в каком-то демонически-убийственном танце в сторону кладбища. Вместо того, чтобы организоваться и коллективом двинуться в сторону Эрец-Исраэль, намекает поэма, многие бегут в страхе в разные концы мира, в ассимиляцию или на поиск новых идолов. Раньше еврейские массы верили во Всевышнего, сейчас еврейский пролетариат ослеплен и сочиняет новую молитву, говорящую о милосердии чужих народов и верит в революционные призывы к международной солидарности. Снова он обольщается красивыми обещаниями гоев, которые минутой назад убивали его. Вместо того, чтобы влиться в сионистское движение, еврейская молодежь присоединяется к революционным организациям, которые борются против царской России. Бялик пророчески предвидел, что добром это сотрудничество не кончится, ибо это не плод истинного братства, а мимолетное выражение неких общих интересов. Недолго надо было ждать, и многие молодые евреи, присоединившиеся к революции, были заключены властями в тюрьмы и лагеря, высланы и расстреляны. Поэма Бялика отметает одно за другим разные предложения борьбы со злом. Молящиеся в надежде на милосердие чужих народов давно и напрочь обанкротились. Само начало, первые слова, подобно «И в начале создал Бог», говорит «Встань и иди...» (Бог говорит Аврааму: «Встань и иди...»- «Кум, лехлеха») даст библейскую окраску всей поэме, выступающей резко против галутской психологии верующих, требующей реформы во всех областях народной жизни, которая не может быть достигнута в «Долине плача» изгнания, а только в Эрец-Исраэль. Все, до сих пор сказанное мной, представляет краткое изложений моих статей, опубликованных в книге «На пороге города резни...», выпущенной мною совместно с профессором Узи Шавитом. Добавлю к этому нечто из моих самых новых исследований, буквально с письменного стола, о художнице Ире Ян и истории приездов Бялика в Эрец-Исраэль, что, можно сказать, является прямым продолжением нашей темы. связанной с поэмой «Сказание о погроме», скрытой в ней полемикой, обретшей силу в будущем, и образом «новых евреев» в новейшей истории нашего народа. В 1911 году Бялик пишет стихотворение «И если будет человек...» после первого посещения Эрец-Исраэль. Надо сказать, что это посещение весной 1909 года не привнесло ничего в творчество национального поэта. Очень кратко можно найти слова об этом посещении в открытках жене. Тщетно еврейский ишув, возникающий в пустынной и нищей стране, жаждал слов поддержки у национального поэта, стихов о родине, воспевающих новое бытие евреев, возрождающееся в Эрец-Исраэль. Лира поэта молчала. Возникает вопрос: остался ли Бялик равнодушным к усилиям халуцев возродить жизнь народа Израиля на древней его земле, при виде мошавов, созданных бароном Ротшильдом, городов и поселений, первого только зарождающегося еврейского города на песчаном берегу Средиземного моря - Тель-Авива, в 1909, при виде молодых евреев в кафиях и русских косоворотках из отрядов «Ашомер», скачущих верхом в Издреельской долине? Так, во всяком случае, считали тогда в ишуве. Но ведь не всем показываешь записи в своем блокноте. Косвенно это выразилось в символах и притчах новых его произведений. Особенно в стихотворении «И если будет человек...», посвященном новому образу еврея. Следует вспомнить, что Бялика подтолкнул к поездке в Землю обетованную скульптор Борис Шац, основатель художественной академии «Бецалель» в Иерусалиме, с которым поэт познакомился на сионистском конгрессе в Гааге в конце лета 1907 года. Там же Бялик расстался с давней своей подругой, художницей Ирой Ян, с которой познакомился во время своей поездки в Кишинев. Ей он посвятил два известных прощальных стихотворения «Ты уходишь...» и «Исчезаю с путей твоих...». Шац уговорил художницу искать свое будущее в Эрец-Исраэль, а Бялика уверил, что лишь нога его ступит на Святую землю, где халуцы поют песни на его слова, обновятся в нем все творческие силы. Однако этого не произошло. Близким друзьям поведал Бялик о разочаровании, таящемся в душах людей, подобных ему, которые многие годы мечтали о Земле обетованной, связывали с ней высокие ожидания, а встретили совсем не похожую на их мечтания и фантазии страну. Жене в Одессу он писал, что не может понять, почему так слабо коснулись ландшафты Эрец-Исраэль его души, то ли потому, что все это слишком чуждо ему или, наоборот, чересчур близко. Бессарабцу Якову Фихману, проживавшему тогда еще в Одессе, он сказал: «Насколько бедной и безотрадной видится мне отсюда оголенность Эрец-Исраэль». В те дни Бялик стал широко публиковаться в России, выйдя из узкого замкнутого круга ивритских литераторов Одессы. В 1911 году был завершен проект перевода на русский Владимиром Жаботинским стихов Бялика, которые были восторженно приняты известными русскими писателями, и особенно, Максимом Горьким. Речь даже шла о представлении кандидатуры Бялика на Нобелевскую премию по литературе. После встречи с Жаботинским, представлявшим поколение полуассимилированных младоевреев, великолепно владеющим русским, Бялик внезапно понял, что он и ему подобные принадлежат к «поколению пустыни», сыны которого оставили стены старой школы, но остались связанными с ней узами. Даже Черниховский, всего на два года младше Бялика, виделся ему пред ставителем нового поколения, а он так и останется евреем старой формации: в своем доме. под крылом жены и старых ее родителей, продолжая быть символом для своего народа. Ира Ян все же рискнула уехать из благоустроенной жизни светской дамы в нищую и обездоленную Землю Обетованную без всякой финансовой поддержки и живой души, которая поддержит се духовно. Бялик остался привязанным ремнями тефилин к старому миру. И все же в творчестве Бялика личное «я» и национальное начало слиты воедино, и это не просто пророчество. а коллективное призвание народа, который прошел все боли и страдания и нынче меняет свой лик, совершая метаморфозу, стирая следы галута. В отношении нового еврея Бялик осторожно выдвигает бесчисленные условия, сплошные «И если...». Только при выполнении всех этих условий возникнет новый еврей, свободный, полный достоинства, жизнь которого будет несравнимо прекраснее жизни в изгнании. И он не будет выражать презрение к старому миру евреев, а относиться к нему с симпатией. И не обязательно он должен быть агрессивным. Образ нового еврея Бялик изобразил в стихотворении «И будет человек...». Вглядываясь в жизнь в Эрец-Исраэль, он сумел предвидеть будущие процессы, понимая, что жребий брошен и народу его жить на этой древней земле. И дети, родившиеся здесь, не будут похожи на тех мойшеле и шлеймеле в капотах, с цицит, и на того юношу, в черных печальных глазах которого застыла просьба о милосердии. С другой же стороны они нс будут похожи на тот ницшеанский стереотип, который возник в те дни в публицистике, литературе и политических речах. Кто-то сказал, что бледный еврей, черноволосый и черноглазый, вошел однажды в «черный ящик», прошел процесс проявления, и вышел из ящика на негативе - загорелый, светловолосый и светлоглазый. Но Бялик знал цену стереотипам. В те дни создания военизированных отрядов, перед началом Первой мировой войны, поэты еще не воспевали «гордых юношей с чубом», в среде младоевреев еще не возник тип «белокурой бестии», нашедший затем в Израиле выражение в загорелых мускулистых парнях, светловолосых и голубоглазых. Еще не родился Ури Авнери, сочинивший ницшеанский гимн о «рыжих лисицах Самсона, несущихся в просторах и несущих пламя в сердцах». Но Бялик своим визионерским предчувствием предвидел грядущее развитие и закат ницшеанского идеала. Уже в «Мертвецах пустыни» Бялик изображает имперского льва с высокомерным презрением в очах, превращающихся в пылающие факелы презрения. В более поздних стихотворениях Бялик дискутирует по поводу ницшеанкого идеала, изображая высокомерный образ нового еврея с всего лишь искрой презрения в глазах, не факелом,но все же похожего на львенка. Бялик предвидел высокомерие, развивающееся у уроженцев Эрец-Исраэль по отношению к галутскому бытию, но также знал, что с течением времени новый еврей научится развивать в своем поведении и понимании мира гордость и красоту, а не только силу, вникнет в трагические аспекты жизни в галуте, и тогда искра понимания погасит искру презрения, вызвав симпатию и чувство милосердия. Вместе с переводом на русский поэмы «Сказание о погроме» весной 1904 года Жаботинский написал свое стихотворение, в котором призывает народ пробудиться, ибо нет большего стыда, чем преклоняться перед кнутом. А к галутскому парню надо подходить с пламенем презрения в глазах. Пламя это совершит метаморфозу в душе этого парня и превратит его в нового еврея. Бялик в противовес молодому поэту и переводчику, который принес ему славу переводом поэмы на русский, не верил в «пламя презрения», скорее в «искру презрения»: она к тому же мимолетна и тут же гаснет. Выяснилось, что в противовес Жаботинскому, который в гимне «Бейтара» написал: «И встанет раса новых людей, гениальная, щедрая, жестокая», да и Черниховскому, который по своему мировоззрению был близок Герцлю и младоевреям более, чем к Ахад-Хааму, и верил в конце X I X века, что в Эрец-Исраэль возникнет поколение, которое «скинет с себя оковы железа» (стихотворение «Я верю...»), Бялик считал, что невозможно в один миг или в одну ночь разорвать связь страдицией и ментальностью галута. Даже если новый еврей сменит кожу, выступая в ницшеанском образе льва или «белокурой бестии», останется в нем - по Бялику - от иудаизма стыдливость, вежливость, милосердие и симпатия к слабому и плачущему. Бялик остудил революционный пыл новых евреев, напомнив им черные дни после революции. Он предвидел, что ницшеанский переворот, который пережили младоевреи в Эрец-Исраэль в те годы, окажется событием внешним, поверхностным, и что в судьбоносный час раскроется настоящий новый еврей - смешение красоты и гордости, эллинизма и иудаизма, и это лишь один из многих аспектов визионерства Бялика, которые, как обнаружилось с течением времени, осуществились точно в реальности.

משה גרנות על הכול בגלל קוצו של יוד - על שיר אחד של יל"ג בראי היצירה העברית פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 34, 2014 לחצו לקריאה בקובץ PDF

השקפת העולם המוצנעת של לאה גולדברג והשלכותיה הפואטיות פורסם: בקורת ופרשנות: כתב־עת בין־תחומי לחקר ספרות ותרבות , בר-אילן, 2017 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...לאה גולדברג הייתה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של ׳סופר לפי מקצועו׳. היא כתבה כל חייה, אך בארץ קבעה את הכתיבה למקצוע הן מתוך בחירה והן באילוצי הנסיבות. מיום עלותה ארצה בשנת ‏1935, והיא עלמה כבת עשרים וארבע שבאמתחתה תואר דוקטור בשפות שמיות מאוניברסיטת בון שבגרמניה, ועד לפטירתה בשנת ‏1970, והיא פרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, היא כתבה ללא הרף וניכר כוחה על פני ספקטרום רחב של ענפי יצירה. גולדברג הפנתה את יצירותיה לקהלי יעד רחבים ומגוונים: לילדים, לנוער ולקהל הקוראים הבוגר.... לחצו להורדה כקובץ PDF ( טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים או אף גירסה שונה ) לשיר בשפת הכוכבים השקפת העולם המוצנעת של המשוררת והשלכותיה הפואטיות א. סופרת פרופסיונלית לאה גולדברג (להלן: ל"ג) הייתה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סופֵר לפי מקצועוֹ". מיום עלותה ארצה בשנת 1935, והיא עלמה בת 24 שבאמתחתה תואר דוקטור בשפות שמיות מאוניברסיטת בון שבגרמניה, ועד פטירתה בשנת 1970, והיא פרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, היא כתבה ללא הרף והפגינה את כוחה בספֶּקטרוּם רחב של ענפי יצירה. ל"ג הִפנתה את יצירותיה לקהלי יעד רחבים ומגוּונים: לילדים, לנוער ולקהל הקוראים הבוגר. לעִתים קרובות היא ניסחה את דבריה ב"פשטות"; כלומר, היא העטתה עליהם מין מעטה של נאיביוּת מדומה (faux naïf) העושה אותם ראויים לקהל רחב ולקהל אֶליטיסטי גם יחד. תודות לכשרונה ולהתמדתה, וכן תודות לחשיבות שייחסו מפלגות הפועלים לאמנים יוצרים ולאנשי רוח, עלה בידה למצוא את פרנסתה מן הכּתיבה ומן המלאכות הנלווֹת אליה: עריכה, תרגום, כתיבה לבמה הקלה ולבמה הממוסדת, חיבור חרוזים לפרסומות ולקומיקס, חיבור דברי ביקורת בתחומי השירה, הסיפורת והדרמה, חיבור יומני קריאה ויומני מסע וכיוצא באלה מלאכות שהעמיסה בלי-לאוּת על כתפיה.1 לעול הרב שרבץ עליה, הן מתוך בחירה והן בכורח צורכי הפרנסה, נתנה ל"ג ביטוי מטפורי בשירה הרפסודי "בהרי ירושלים", המפגין עֶמדה אוקסימורונית של קינה מאושרת, של ענוותנות גאוותנית ושל לאוּת רבת-אונים: "אֵיכָה תוּכַל צִפּוֹר יְחִידָה / לָשֵׂאת אֶת כָּל הַשָּׁמַיִם / עַל כְּנָפַיִם / רָפוֹת / מֵעַל לַשְּׁמָמָה? / הֵם גְּדוֹלִים וּכְחֻלִּים, / מֻטָּלִים עַל כְּנָפֶיהָ / הֵם עוֹמְדִים בְּכֹחַ מִזְמוֹרָהּ". מעניין להיווכח כי חרף השתייכותה בשנות השלושים והארבעים לחבורת סופרים תל-אביבית, ובשנות החמישים והשישים לחבורת מלומדים ירושלמית, היא ראתה את עצמה במשתמע כ"צִפּוֹר יְחִידָה" (ולא כציפור המשתייכת ללהקת ציפורים כלשהי). מעניין אף להיווכח ששירה מציג את העוֹל המוּטל על כנפיה כעוֹל רוחני, המשַׁקף את השמים התכוּלים של "עולם האצילוּת" המרוחק והשונה בתכלית מ"עולם המעשה" – מעולם החולין שעל פני הארץ. אִמהּ שהתגוררה אִתה תחת קורת-גג אחת אכן שִׁחררה את בתה המפורסמת, החרוצה והמוכשרת מכל הטרדות הקטנות והמאובקות של חיי החולין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיום וההישרדות. היה זה אפוא מודל בלתי שגרתי של תלות הדדית בין אם המגַדלת את בתה היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבתה העמלנית, שקיבלה על עצמה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. דגם מהופך וכיאסטי זה שלתוכו נקלעה המשוררת על כורחה, מחמת העדר אב (אביה של ל"ג, שנכלא בסנטוריום לחולי נפש, נספה בשואה), התבטא גם בחיי האהבה העגומים והבלתי ממומשים. בצעירותה התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה – בגברים צעירים שתלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה המשוררת בקשר רומנטי ממשי או בר-מימוש. אם נעניק ליצירתה של ל"ג תווית מִגדרית ונסווגהּ כ"ספרות נשים" (סיווּג שמעולם לא עלה בקנה אחד עם טעמה האישי ועם העדפותיה), נגלה שאין בחירתה בכתיבה פרופסיונלית המפרנסת את בעליה מהווה את התחום היחיד שבּוֹ פָּרצה כאישה דרכים חדשות – דרכים שנשים ב"קריית ספר" העברית לא ניסו להַלך בהן לפניה. ל"ג הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ, ולא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים (הן בארץ-ישראל והן בעולם הרחב). עוד בעלומיה התעמקה בקריאת יומני פרנץ קפקא, וביומנה כתבה ביום 28.7.1939: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם" (עמ' 261). קפקא הן קבע ביומניו כי "כל ספרות ראויה לשמה היא קריאת תיגר על הגבולות", ויצירותיה של ל"ג אכן קוראות תיגר על כל גבול ומגבלה, קלישאה ומוסכמה. היא כתבה לכאורה רק שירים נעימים ואָ-פוליטיים, רבים מהם כתובים בז'נרים הסדורים והממושטרים, ובמקביל חיברה שירי-ילדים "מעוגלים" ופשוטים-למראה, היפים לכאורה לכל נפש. ואולם למעשה יצירותיה טומנות בחוּבּן מסרים חתרניים הקוראים תיגר על מוסכמות ופורצים גבולות ומגבלות. בין שבמוּדע ובמתכוון ובין שלא במוּדע ואגב-גררא, לא אחת הכניסה ל"ג לספרות העברית "סוס טרויאני", כניסוחו של גדעון טיקוצקי, חוקרהּ המובהק של יצירתה;2 לשון אחר, לא אחת מתגלה חזותה של יצירה זו או אחרת כתחבולה "תמימה" שכוונותיה האמִתיות מתגלות בדיעבד. אכן, חזוּתן התמימה וההרמונית של שיריה מטעה את קוראיה ומונעת לעִתים קרובות את קליטתם של המסרים הקשים או החתרניים הטמונים בהם מתחת לציפוי "הצֶלוֹפן" החלק והמבהיק. ראוי לציין כי לאמִתו של דבר גם לא רבּוּ בימיה הגברים ב"קריית ספר" העברית שזכו למעמד של "סופֵר לפי מקצועוֹ", ואפילו גדולי הסופרים נאלצו אז בדרך-כלל למצוא את עיקר פרנסתם ממקורות "חוץ-ספרותיים", אלא אם כן נסמכו על שולחנם של מֶצֶנטים נדיבים כדוגמת אברהם יוסף שטיבּל או זלמן שוקן. היו אלה דווקא צעירי המודרנה התל-אביבית, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, חבריה לאסכולה של המשוררת, שהראו לכול כבר בסוף שנות העשרים ובראשית שנות השלושים, שכָּשרה השעה והגיעה העת להתקיים בכבוד מן הספרות העברית. תודעתם המעמדית האנטי-בורגנית של סופרים אלה גרמה להם שינַסו, ואף יצליחו, להוכיח, שגם סופר עברי מ"מחנה הפועלים" – צעיר חֲסַר פרוטה, חסר קשרים ואמצעים – יוכל, לכשירצה, להתפרנס מכתיבתו בזכות כשרונותיו, מסירותו, התמדתו וחריצותו. הם הראו כי זכות זו אינה שמורה רק לסופר מִזדקן אמיד ממפלגת "הציוֹנים הכלליים" כדוגמת חיים נחמן ביאליק, בעלֶיהָ של הוצאת ספרים מובילה ובית מידות תל-אביבי. ל"ג, כמו חבריה לחבורת "יחדיו", ראתה בספרות מקצוע שאמור לפרנס את בעליו בכבוד, והתנהלה בתוך עולם ספרותי טוטלי, שבּוֹ הכתיבה היא גם מקור החיים וגם טעם החיים. עוד בעלומיה כתבה המשוררת הצעירה לחברתה מינה לנדאו באיגרת מיום 30.12.1929: "כנראה כל הדברים האלה [נשפי ריקודים ובילויים חברתיים] הם לא למעני הומצאו. לי ישנה רק אפשרות אחת – עבודה. ויותר לא ניתן לי".3 בצעדיה הראשונים בארץ (בשנים 1935 – 1939) נטלה עליה הצעירה, ילידת ליטא וחניכת האקדמיה הגרמנית, את תפקיד המזכירה של ביטאוניהם המודרניסטיים של אברהם שלונסקי וחבורת "יחדיו" (תפקיד "נשי" מובהק, שאותו מילאה במקביל למשׂרת הוראה לדרדקים ולהוראת עולים חדשים, אף היא עבודה "נשית", שבּני חבורת "יחדיו" לא התנסו בה ולא ראו בה מקור פרנסה שמתאים לבּוֹהמיאנים כמוֹתם, שאינם מתנזרים מיין ומאהבהבים). אולם עד מהרה החלה נוצתה לרוץ ללא הרף ולחבּר אין-ספור יצירות מקור ותרגום שאותן פרסמה על-פי-רוב ב"עיתונות הממופלגת" (כך קרא יונתן רטוש לעיתונות של מפלגות הפועלים, שהייתה שנואה עליו אף-על-פי שאִמו פנינה הלפרן ואחותו מירי הלפרן-דור כתבו בה בקביעות). בו בזמן, היא כתבה, עיבדה ותרגמה מחזות לבמה הקלה ולתאטרון הממוסד, והוציאה ספרי ילדים רבים פרי עטה. כל ענפי היצירה הללו נועדו בעיקר לצורכי פרנסה, שהרי ספרי השירים שלה ביצרו אמנם את מעמדה ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" הקטנה שנתבססה אז בתל-אביב של ימי העלייה החמישית, אך לא היה בהם כמובן כדי לאפשר את קיומה. השילוב של כורח ושל כוח רצון שאינו יודע לאוּת הניבו תנובה חסרת תקדים בגיווּנה ובהיקפה. בדומה לסופרת האנגלייה וירג'יניה ווּלף, שאת יומניה בלעה בשקיקה,4 חייתה ל"ג חיי יצירה טוטליים וחסרי פשרות. היא הקדישה את כל חייה ליצירה, ודאגה לכך שקיומה יובטח במלואו מִכּתיבתה. היא יצרה מִבּוקר עד ערב, ניסתה את כוחה בְּקֶשֶׁת רחבה ומגוּונת של סוּגים וסוּגוֹת, והפיקה במהלך חייה קוֹרפּוּס יצירתי אדיר ממדים: בשירה, בסיפורת, במחזאות, בספרות ילדים ונוער, בז'ורנליסטיקה ובפוּבּליציסטיקה בביקורת ובחֵקר הספרות. רק חלק מכּתיבתה הענפה זכה עד כה לכינוס בספר, וחלק לא מבוטל מיצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה עדיין חבוי בין דפי העיתונים, עיתוני-הילדים וכתבי-העת של התקופה. חלקו גנוז בארכיוני התאטרון, ומותר כמדומה להניח שחלק מפרי עטה עתיד להתגלות אגב סריקת ארכיונים, או אגב סקירת עיתונות שיטתית (בהתחשב בעובדה שהמשוררת השתמשה לעתים קרובות בשמות עט שונים, הרי שהיקף יצירתה אף עולה על המשוער והנגלה). לעִתים קרובות פרסמה במוסף אחד שיר החתום בשמה ומאמר החתום בשם בדוי. לא אחת – באותו שבוע שבּוֹ נתפרסמו דבריה במוסף לספרות של עיתון דבר ושל עיתון על המשמר – פִּרסמה ל"ג גם בעיתון דבר לילדים ו/או משמר לילדים 2 – 3 יצירות פרי עטה, ובאותו גיליון עצמו: שיר בעמוד הראשון, סיפור או מאמר באמצע הגיליון וחרוזי קומיקס בעמודו האחרון. ניתן לומר עליה בבדיחות הדעת כי לא אחת נפגשה המשוררת עם המבקרת כשחלפו זו על פני זו במדרגות המערכת. כך, ניתן אפילו לגלות כתבת ביקורת מאת ל"ג (בחתימת "עדה גרנט") על המשוררת לאה גולדברג שכּותבת "רקלמות" בחרוזים.5 אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים כדוגמת ילדוּת מאת מקסים גורקי (עברית, 1943) וכדוגמת מלחמה ושלום מאת לב טולסטוי (עברית, 1952), וכן את תרגומיה למיטב הסיפור הקצר העולמי, כדוגמת סיפורי אנטון צ'כוב (עברית, 1945), ומצרפים אותם לתרגומי מחזות מִשל שקספיר, איבּסן, סטרינדברג, פירנדלו ואחרים שאותם נִמנה בהמשך, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. כל חייה הייתה ל"ג רכונה על מכתבתה, וכתבה ללא הרף. רק בראשית דרכה בארץ התנתקה כאמור מחדר העבודה לפרקי זמן קצרים, שעה שלימדה את תלמידיה קרוא וכתוב. גם בשנותיה האחרונות התנתקה ל"ג תכופות משולחן הכתיבה שעה שעמדה על הקתדרה ולימדה את הסטודנטים שלה פרקים נבחרים מספרות העולם: בשנת 1952, היא הוזמנה ללמד בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים, ובערוב יומה, בשנת 1965, זיכּוּהָ קברניטי האוניברסיטה בדרגת "פרופסור-חבר" ומינוּהָ לתפקיד ראש החוג – תפקיד שהעניק לה סטטוּס אקדמי-חברתי-כלכלי ששום סופרת עברייה לא זכתה בו לפניה. גם בתחום זה עשתה ל"ג צעד נחשוני, שאפילו בימינו אינו "חזון נפרץ". בתקופתה, רק הסופרים שמעון הלקין ודב סדן זכו בו לפניה, ולא במסלול המיועד לסופרים (השניים הן זכו לתואר "פרופסור" ולתפקיד "ראש חוג" תודות לתרומתם לחקר הספרות, ולא בזכות היותם סופרים). גם לל"ג ניתן התואר "פרופסור" ותפקיד ראש-החוג בזכות ולא בחסד; כלומר, היא זכתה בו במסלול הקידום הרגיל תודות להכשרתה האקדמית בברלין ובבון ולכישוריה הביקורתיים-המחקריים, ולא כמחווה חוץ-אקדמית הנעשית לעִתים מטעמם של החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות כדי לאַפשר לסופר זה אחר, שהמִמסד האוניברסיטאי חָפץ ביקרוֹ, ללמד סדנת יצירה ולהתפנות לחיי יצירה נטולי דאגות קיום.6 המעמסה שאותה נשאה ל"ג על כתפיה, הן מתוך בחירה והן בלית ברירה ובכורח הנסיבות, קלעה אותה אל תוך מסכת סבוכה של ניגודים וניגודי ניגודים שהפכוהָ למין "אוקסימורון מהַלֵּךְ". היא לא הייתה חסונה בגופה ובנפשה, ותכופות הגדירה עצמה ביומנה ובמכתביה כ"עצלנית" נרפֵּית, אך בו-בזמן עבדה בחריצות ובהתמדה שעות ארוכות מדי יום ביומו כ"פועלת" ב"כוורת";7 היא החזיקה בהשקפת עולם סוציאליסטית של "הצנע לכת", אך חיבּרה לצורכי פרנסה פרסומות המעודדות צריכת מותגים של תרבות השפע הקפיטליסטית. היא אף נסעה תכופות לתייר בעולם בשנים שבהן נסיעה לחו"ל לצורכי הנאה הייתה תופעה נדירה (נסיעתה בגפה לאיטליה ב-1937 לסיור מוּזֵאונים, כשנתיים לאחר עלותה ארצה ובעודה עובדת בשתי משרות כדי להתקיים, הייתה בהחלט תופעה בלתי שגרתית ונועזת); היא האמינה ברעיונות המהפכניים של "עולם המחר", אך התרפקה על הערכים האֶתיים והאֶסתטיים של אירופה האריסטוקרטית של טרם המהפכות הגדולות; היא השתייכה לאגף ה"שמאלי" של מחנה הפועלים ועבדה בהוצאת ספרים פועלית, אבל התהלכה במעיל פרווה אלגנטי שהביאה אִתה מאירופה; היא הייתה חדורת הכרת ערך עצמה, אך בו בזמן סבלה מרגשי נחיתות קשים ובחנה את עצמה בביקורת עצמית מחמירה ומתמדת. היא נמלטה מגרמניה כשנה לאחר עליית היטלר לשלטון, מפחד הקץ הצפוי לה וליהודי אירופה מידיו. מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות לגבי תפקידיה של האישה בנוסח KKKׁ (Kinder, Küche, Kirche; כלומר: ילדים, מטבח וכנסייה) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה),8 היא החלה מעשנת "בשרשרת", וכך חרצה את דינהּ והחישה את קִצהּ במו ידיה. ל"ג נפטרה בגיל 59 מסרטן ריאות, ואילו אִמה צילה האריכה ימים ונפטרה 12 שנה אחרי בתה. נִמנה גם אחדים מן הניגודים העַזים שאִפיינו את יצירתה של ל"ג: היא דיברה שוב ושוב בזכות ה"פַּשטוּת", אך הייתה בעלת טעם אֶליטיסטי דק ומעודן, פּרֶציוֹזי (précieux) ומלוטש; בכל מקום שאליו השתייכה היא נודעה כאדם רציני ונושא בעול, אך דווקא היא, האחראית והמיושבת בדעתה, הִרבּתה בחיבורם של חרוזי הבאי, או חרוזי אִיגָיון (non-sense), המצטיינים בהומור מטורף ואבסורדי (היא הייתה האישה הראשונה שחיברה חרוזי אִיגָיון, ולמעשה היא חיברה את שירי הנונסנס הרבים ביותר שכָּתב סופר כלשהו בתולדות הספרות העברית – גבר אן אישה); היא כתבה על עצמה ועל חייה שירה אֶסתֶטיציסטית מלוטשת וכלילת יופי, בעוד שחייה הפרטיים היו בעיקרם חיים קרועים וגרועים, ויומנה אף מעיד על כך שהיא קָצָה לפעמים בחייה, אף ביקשה ליטול את נפשה בכפה; היא כתבה אחדים מהיפים שבשירי האהבה של הספרות העברית, הגם שלא חוותה אהבה של ממש (אהבתה לאותם גברים שנשאו חן בעיניה לא נתממשה על-פי-רוב אלא בדמיונה ובחלומותיה); היא לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים;9 היא דיברה בגלוי על הכורח של אישה כמוה עם מטען גנטי של דיכאון תורשתי להחניק את אינסטינקט האימהוּת, מחשש פן תנחיל מחלת נפש לצאצאיה, אך הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד). התמסרותה חסרת הגבולות וחסרת המנוח של ל"ג לעבודתה הספרותית נבעה כאמור לא רק מִמַשק כנפי המוזה, אלא גם מִכּורח בל-יגוּנה שהוטל על כתפיה – לפרנס ולהתפרנס. בניגוד לקודמותיה בקריית ספר העברית – סופרות ומשוררות כדוגמת דבורה בארון, רחל, אלישבע ואסתר ראבּ, שלא נאלצו לעמול לקיומן (אפילו רחל המשוררת, שמעולם לא נישאה, נסתייעה רוב שנותיה בכספיו ובמשאביו של אביה האמיד) – נאלצה ל"ג לשאת בעוֹל חיי הפרנסה לבד, ואף לדאוג לקיומה של אִמה. מחד גיסא, חייה העריריים, התמכרותה לעישון סיגריות והעול הכבד שהוטל עליה הכריע אותה לעִתים, והיא נפלה למשכב לעִתים קרובות ואפילו התעלפה ואיבדה את הכרתה מפעם לפעם; ומאידך גיסא, האושר שהעניקו לה חיי היצירה, ההכרה בערך יצירותיה, המשוב שקיבלה מחבריה לחבורה ואהדת הקהל שהתבטאה במכתבים ששיגרו אליה קוראיה, ובהם ילדים רבים, נסכו בה כוחות גוף ונפש ואִפשרו לה להתמודד עם מועקות החיים. ככל שנקף הזמן הייתה היצירה בעבורה צורך קיומי ולחם חוק, אך גם טעם החיים ותכליתם. היצירה הפכה כבמטה קסמים את חייה העגומים והעריריים לעולם מלא סיפוק ועניין. ל"ג עיצבה את עולמה מחדש באמצעות המילים, ודמיונה הפך את הדווי והמחסור – הממשיים והמטפוריים – של חייה לאושר ולעושר רבים ועצומים. בספרה מעשה בצייר (1965), שבּוֹ גוללה במשתמע את מגילת-חייה, היא פרשׂה בערוב יומה את סיפורו של צייר ירושלמי, שבּנה עולמות והחריבם, עד שיום אחד צייר נערה והתאהב בה (כבסיפור פיגמליון). האמן עזב את ביתו, ויצא אל העולם הרחב כדי לחפש בו את אהובתו (כבסיפור סינדרלה). בסופו של דבר נזכר גיבורנו שהנערה האהובה עדיין מחכה לו על כַּן הציור שבביתו הירושלמי, וכי לשווא הוא מחפש אותה במרחבי תבל. מאותו יום ואילך, "הַצַּיָּר יוֹשֵׁב בַּבַּיִת / בִּרְחוֹב הָעֵץ הֶעָקׂם / וּמִן הַחַלּוֹן שֶׁבַּבַּיִת / הוּא רוֹאֶה אֶת חֵן הַמָּקוֹם, / וְכָל שֶׁעֵינָיו תִּרְאֶינָה / מֵעַתָּה חַי וְקַיָּם. / כָּל דְּמוּת שֶׁיֶּשְׁנָה אוֹ אֵינֶנָּה / בַּתְּמוּנָה הֵיא יֶשְׁנָה עַד עוֹלָם". אליבא דלאה גולדברג, האמן אמנם מוותר על החיים ה"אמִתיים", אך חוֹוה את עולם הרגש באמצעות האמנות, ועל כן חייו מלאים וגדושים. לאמִתו של דבר אין האמן מוותר כל ויתור שכּן האמנות הנוצרת בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים חשובה לו פי כמה וכמה מן החיים ה"אמִתיים" המשתרעים ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לחדרו. היא מאפשרת לו לברוא את עולמו כרצונו, להפוך את עוניו ומכאוביו לעושר ולאושר גדולים. האהבה האמִתית תתרפט יום אחד ותיבול, רומזת היצירה, אך מעשי ידיו של האמן יעמדו לדורות רבים. ל"ג ביקשה להאמין שיצירתה תשרוד דורות לאחר מותה, ועל כן נגרם לה סבל בל ישוער שעה שראתה שלנגד עיניה מתחיל מפעל חייה לקרוס ולרדת לטמיון. היא האמינה שאכן הקִיץ הקֵץ על יצירתה, ולא צפתה שתהיה לה תקומה ביום מן הימים. בעקבות התקפותיהם של נתן זך ושל דן מירון נגד שיריה ונגד הפואטיקה שלה (טוביה ריבנר עומד על כך בהרחבה בעמודים 162 – 165 של ספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה וכן בסרטון יוּ-טיובּ שבּוֹ הוא מספר על חייה), היא תיארה את עצמה בשיריה האחרונים כמשורר זקן שדינו נחרץ, שעולה אל הגרדום ושצעירים מרקדים על קברו. אפילו בימי התרוממות הנפש שליווּ את הניצחון במלחמת ששת הימים, שעה שבפי כול נישא פזמונה של נעמי שמר "ירושלים של זהב", כתבה ל"ג שירים קצרים ועגמומיים שכותרתם "שירי שישה ביוני 1967", שבשני שבהם – "לפנות ערב על סף בית מואפל" – היא תיארה במילים פשוטות אך אֶניגמטיות, המעידות על תערובת של רגשות קיפוח ושל רגשות עליונות, את אפסות האדם ואת אפסותן שלה ושל יצירתה לעומת נצחיותה של עירהּ ירושלים: "אַף פַּעַם / לֹא יָדַעְתִּי כָּךְ, / שֶׁאַחֲרֵי מוֹתִי / (וְלוּ גַם בְּחֻרְבָּן) / יֻשְׁלַם עוֹד אֵי בָּזֶה / הַנֵּצַח / בִּלְעָדַי". ב. האם הייתה לאה גולדברג פמיניסטית? כיום מרבים לדוּן בל"ג וביצירתה בחסות השׂיח הפמיניסטי ולימודי המִגדר שהתפתחו בעשורים האחרונים באקדמיה בארץ, כברחבי העולם. כידוע, לימודים אלה אינם נטולים אוריינטציה פוליטית מסומננת (marked), שתכליתה לרתום את המוסדות להשכלה גבוהה למען קידומם והעצמתם של אותם מיעוטים מדוכאים שההֶגמוניות הוותיקות דחקוּם בשעתם אל השוליים. לימודי המִגדר חותרים ליצירת אקלים רוחני חדש המעודד העדפה מתקנת ושינוי הייררכיות סוציו-אקונומיות וסוציו-תרבותיות שנתבססו ונתקבעו במשך דורות. השיח הפמיניסטי מרבה לדבר על הַדָּרַת נשים, בכלל, ועל קיפוחן של נשים יוצרות בעולם גברי, בפרט; על תת-ייצוג של במוקדי הכוח ההגמוניים ועל אי-התחשבות בנָרָטיב הנשי במהלך ההיסטוריה של הרעיונות והדעות. האם הלוך הרוחות השֹורר כיום באקדמיה, המציג את הנשים כקבוצה כפופה, מוחלשת ונשלטת (subordinate group) תואֵם את תמונת עולמה של ל"ג ומייצג אותה נאמנה? התשובה על שאלה זאת אינה חד-משמעית והיא דורשת בחינה מדוקדקת, תוך אבחנה בין גוונים שונים של אותה תופעה עצמה המצויים על גבי רצף אחד. ל"ג השתייכה לעולם המודרני המהפכני שנתבסס בין שתי מלחמות העולם, ולאורו עיצבה את השקפת עולמה. בניגוד למקובל כיום, בעולמנו הבתר-מודרני, היא האמינה שהאֶמנציפּציה של האישה כבר הושגה, ולא היו בפיה כל טענות קיפוח או אפליה.10 אדרבה, היא לא שׂמה פדות בין משורר למשוררת, והאמינה שאישה מודרנית כמוה שקראה תיגר על מוסכמות החברה הבורגנית והכניעה אותן, יכולה להתמודד עם כל ענפי היצירה, לרבות דרמטורגיה וביקורת תאטרון – ענפי יצירה שנחשבו בזמנה ענפי יצירה "גבריים" אפילו בארצות המערב (בתרבות העברית ראוי לראות בה חלוצה ופורצת דרך שהעזה לחדור ראשונה לתוך שני תחומים "גבריים" אלה ולהתמודד בכבוד עם תביעותיהם ועם קשייהם). אמנם בתחומי אמנויות הבמה יש כמובן לזכור ולהזכיר את שמה של מרים ברנשטיין-כהן, ממקימות התא"י [התאטרון הארץ-ישראלי] שלמדה תאטרון מפי סטניסלבסקי, ביימה ושיחקה על קרשי הבמה, אך כל כתיבתה של ברנשטיין-כהן – מקור ותרגום – התמקדה בתחומי הפרוזה הסיפורית והתיעודית, ולא בתחומי הדרמטורגיה. קדמו לל"ג גם קומץ סופרות-מורות אחדות שמחזותיהן הוצגו בבתי ספר ומעל קרשי במת החובבים או במת הקיבוץ, כגון הבמאית והמחזאית שולמית בת-דורי שיסדה את להקת התאטרון של הקיבוץ הארצי וכתבה ביחד עם המשורר משה ליפשיץ את המחזה כשיצאתָ איש פשוט.11 אף-על-פי-כן, דומני שניתָן "בְּלִי פִּקְפּוּק וּבְלִי הִסּוּס" (אם לנקוט את לשונה של המשוררת-המתרגמת בספר המפוזר מכפר אז"ר) להציג את ל"ג כסופרת הראשונה בתולדות הספרות העברית החדשה אשר כתבה, עיבדה ותרגמה למען הבמה הקלה ("המטאטא") ולמען התאטרון המסחרי והממוסד ("הבימה", "הקאמרי", "האֹהל", התאטרון לילדים ולנוער ועוד). היא עשתה כן במרץ רב ובכישרון רב, והשתמשה בלשון דיבור חיה, טבעית ואמינה, נטולת אורנמנטים ומליצות. גם טורי ביקורת התאטרון שכּתבה בעיתון דבר ביטאו את שאיפתה להתמודד עם טֶריטוריות "גבריות", אשר רגל אישה לא דרכה בהן לפניה. טֶריטוריה "גברית" נוספת שאותה כָּבשה ל"ג בסערה הוא תחום תרגומם של מחזות למען הבמה העברית. תחום זה, שפָּרח פריחה חסרת תקדים בין מלחמות העולם ובשנותיה הראשונות של המדינה, נחשב כבר אז תחום המפרנס את בעליו בכבוד, ועל כן נמשכו אליו גם סופרים מן השורה הראשונה – מטשרניחובסקי ועד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו". ביאליק ניסה אמנם לעודד את המשוררים העברים האמריקניים שיקחו על עצמם את מפעל תרגומי שקספיר לעברית, אך קלֵיאו מוזת ההיסטוריה חמדה לצון, ומשימה זאת נפלה דווקא בחיקה של חבורתו של שלונסקי, יריבו של ביאליק, שחבריה כלל לא ידעו אנגלית כהלכה (ונעזרו בתרגומי שקספיר לרוסית, לגרמנית ולצרפתית). אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, רפאל אליעז ולאה גולדברג, חרף ידיעותיהם המוגבלות בשפה האנגלית, העמידו בתחום זה מפעל אדירים שעד היום לא הצליחו מתרגמי שקספיר בני-ימינו להעמיד לו תחליף ראוי לשמו. כל אחד מהם תרגם גם מחזות רבים נוספים, קלסיים ומודרניים כאחד, ואלתרמן שלא מָשָׁה ידו ממלאכת התרגום, העמיד קוֹרפּוּס אדיר של עשרות מחזות מתורגמים פרי עטו.12 ואולם, בעוד שאלתרמן מצא את עיקר פרנסתו מן ה"טורים" השבועיים שכתב לעיתון דבר ומעבודות תרגום מזדמנות של "free lance", ועל כן רוב זמנו היה בידו, ל"ג כתבה מחזות לתאטרון העברי ותרגמה מחזות למענו לאחר שעות עבודה ארוכות במשרד, במשׂרתה הקבועה שבהוצאת הספרים "ספריית פועלים". על כן מפתיעה ומפליאה היא העובדה שהחלטתה הנחשונית לחדור לתחום "גברי" זה נעשתה בעָצמה כה רבה ובהיקף כה נרחב. אכן, ל"ג הצליחה להוציא מתחת ידה יבול רב ועצום בתחום התרגום לבמה העברית, ובכך היא סללה את הדרך לנשים מתרגמות שבאו בעקבותיה כדוגמת תרצה אתר, רינה ליטווין, נאוה סמל ועוד (כפי שבתחום הדרמה המקורית היא סללה דרך לדרמטורגיות כדוגמת עדה בן-נחום, עדנה מזי"א, ענת גוב ועוד). בארכיון "גנזים" מצאתי בשנת 1980 מבחר מחזות שתרגמה לאה גולדברג לתאטרונים שונים: כטוב בעינכם מאת ויליאם שקספיר, פֶּר גינט מאת הנריק איבּסן, בית הספר לנשים מאת מולייר, חזיון החלום מאת אוגוסט סטרינדברג, הנפש הטובה מסצ'ואן מאת ברטולד ברכט, ארבעת העיקשים (או העיקשים) מאת קרלו גולדוני, בעור שִׁנינו מאת ת'ורנטון ויילדר, המחזות הנרי הרביעי ו הרי זה כך מאת לואיג'י פירנדלו, ברברה בלומברג מאת קרל צוקמאיר ונוצות העגור מאת רונדזי קנוסיטה. אחדים מתרגומים אלה ראו אור בפורמט של ספר, אך חלקם נותר בארכיון בעמודי סטנסיל מצהיבים ומתפוררים.13 אגב סקירת עיתוני דבר ועל המשמר, התברר לי שהמחזות הרשומים בארכיון "גנזים" אינם המחזות היחידים שתִרגמה ל"ג. ואף זאת: בניגוד לאלתרמן על-פי-רוב למען תאטרון "הקאמרי", ל"ג תרגמה בעבור כל הבמות, ובה בעת כתבה ביקורת תאטרון על הצגות שהועלו על אותן במות עצמן. מודעות שנתפרסמו בעיתונות מטעם תאטרוני ישראל מעידות כי בשנותיה האחרונות של תקופת המנדט הבריטי ובשנותיה הראשונות של המדינה תרגמה המשוררת גם את ההצגה חליל הכשפים מאת מאק אנרו, את הנערה והכושי מאת ז'ן פול סרטר (במקור נקראה ההצגה הזונה ההגונה – La Putain respectueuse – אך בלחץ הצנזורה שונה שמה), את ההצגה המפקח בא מאת ג"ב פריסטלי, את ההצגה פונדק בדרך שעובדה ע"י פריץ הוכוולדר לפי סיפור של גי דה מופסן, את הקומדיות משי ולחם ומעשה בחייט מאת י' דה פריס, את חתונת הדמים מאת פדריקו גרסיה לורקה, את מעשה בחייל מאת צ"פ ראמיז, את מעשה בחייט מאת פרידריך לוֹבֶּה (תחת הפסידונים ההולנדי י' דה פריס), וכן את המת החי מאת לב טולסטוי (ייתכן שגם הפעם נשמט מעיניי חלק מהצגות שתרגמה ל"ג בעבור תאטרוני ישראל). תחום המחזאות חִייב את ל"ג לשתף פעולה עם במאים ושחקנים, תפאורנים, כוריאוגרפים ומנהלים מוזיקליים. עם אחדים מהם התיידדה, ועם הציירת והתפאורנית ז'ניה ברגר אף סיירה בחו"ל. יחד עם הסופר והמלחין מכס ברוד, ידידו של פרנץ קפקא, היא נטלה חלק בוועדה המייעצת הספרותית של "הבימה". ל"ג גם הייתה גם היחידה מבין חברי חבורת "יחדיו", בני "אסכולת שלונסקי", שהִרצתה בקביעות הרצאות אקדמיות למחצה לציבור הרחב, תפקיד שחִייב אותה להיעדר תכופות מביתה ולנסוע בתנאי התחבורה הלא קלים של אותם ימים לאולמות ולבתי-תרבות שונים במרחבי ישראל – בערים הגדולות ובהתיישבות העובדת. בבית-הספר הדרמטי שליד "הבימה" הרצתה ל"ג על תולדות התאטרון, ובמוסדות ההשכלה לעם הרצתה על ספרויות העמים. הניסיון הרב שצברה בתחום ההרצאות האקדמיות למחצה הכשיר אותה לימים למשרת ההוראה האוניברסיטאית.14 שיעוריה האוניברסיטאיים היו פּוֹפּוּלריים ומבוקשים עד מאוד חרף עיסוקם הטקסטואלי שנגע בבעיות פואטיות פרטניות, נטולות יסוד סיפורי מרגש או סנסציוני, וחרף קולה העבה והמונוטוני, חסר המוֹֹדוּלציה והגיווּן. הופעותיה הפומביות במרחבי הארץ בנושאים פנים-ספרותיים מילאו בחייה תפקיד חשוב: אלמלא יצאה להרצות "פה ושם בארץ-ישראל", ולולא נפגשה מִפּקידה לפקידה עם קהל שוחרי תרבות במקומות שאליהם הוזמנה, היו חייה הנזיריים סגורים ומסוגרים כבתוך בּוּעה סוֹליפּסיסטית. הייתה זו גם הזדמנות להיפרד, ולוּ גם ליום-יומיים, מאִמהּ שהמגורים המשותפים אִתה תחת קורת גג אחת הקלו את חייה של המשוררת, אך בעת ובעונה אחת גם הכבידו עליהם בוודאי. ל"ג הייתה גם היחידה מבין בני החבורה שכּתבה בקביעות לעיתונות הילדים העברית. מעקב אחרי גיליונות דבר לילדים למן שנתו הראשונה של העיתון במתכונת של שבועון (לפני 1936 היה המוסף לילדים תוספת לעיתון דבר), מגלה שהיא מילאה בעיתון הילדים פונקציות ותפקידים אחדים. לא אחת פתח העורך יצחק יציב את הגיליון בשיר של ל"ג, ואת מרכזו של אותו גיליון עצמו (בדרך-כלל את עמודים 11 – 12 של הגיליון) הועיד העורך לסיפור או למאמר שלה. את הגיליון חתם העורך בבתים מחורזים (שניים, ארבעה או שישה בתים) שצירפה המשוררת לציוריו של אריה נבון, ואפילו לא נתן לה "'קרדיט" עליהם בתוכן העניינים. ל"ג "ייצרה" את החרוזים הללו במהירות, בדייקנות ובהתמדה מעוררי השתאוּת, ומעולם לא דרשה ששמה ייזכר בתוכן העניינים. את כל האשראי על "ייצור" סדרות כדוגמת "אוּרי מוּרי", "אורי כדורי" ו"מר גוזמאי הבדאי" נתנה מערכת דבר לילדים לצייר בלבד, שכּן שְׁמהּ של המשוררת ממילא התנוסס בכל גיליון מעל שיריה וסיפוריה לילדים ולנוער. לימים תיקן אריה נבון במקצת את העוול הזה, שעה שפִּרסם את חרוזיה של ל"ג ואת ציוריו בספרים שנשאו את שמה של המשוררת. ואולם, אפילו ספרים אלה, שנשאו את שמה של ל"ג (אורי כדורי משנת 1983; החמור החכם משנת 1986 והאפרוח בילבול מוח משנת 1997) ראו אור לאחר מותה וגם בהם נדפס שמה בשולי העטיפה, בעוד ששמו של הצייר התנוסס בראשהּ.15 בעלומיה חָברה המשוררת אל העולם הפטריארכלי-הגברי של רֵעֶיהָ לחֲבוּרת "פֶּתַח" ואחר-כך לזה של חברי חבורת "יחדיו" – עולם השואף "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כמאמר אלתרמן בשירו "השיר הזָר". היא השתלבה בחבורתם של שלונסקי ואלתרמן כשותפה שוַות ערך וזכויות, ופעלה כ"משורר" לכל דבר, וזאת מבלי שתקפח ולוּ במקצת את נטייתה לכתוב שירי אהבה ופרֵדה, עקרוּת ופריון, המזוהים תכופות עם "כתיבה נשית". כאמור, היא לא ייחסה חשיבות למינו של הסופר, והתמקדה באיכויותיו האֶסתטיות של הטקסט הספרותי ובמורכבותו. גם כשניתחה טקסטים מספרות העולם היא עסקה תכופות בטקסט כאילו היה בגדר unseen passage שניתָן להבינו "מתוכו" מבלי לעסוק ברקעו ההיסטורי של או בנסיבות החוץ-ספרותיות שמתוכן צמח, ובכך הטרימה במידת-מה ובדרכה שלה את שיטת ה-New Criticism ואת שיטת ה-Explication des textes שרווחו באוניברסיטאות בעולם הרחב ובארץ בשנות השישים. יחד עם שלונסקי ערכה את ילקוט שירת העמים: שירת רוסיה (1942). ל"ג כיהנה גם בוועדה לתרגומים מספרות העולם שליד מוסד ביאליק. בקיאותה בספרות העולם – שירה, סיפורת ודרמה – הפכה אותה לבת-סמכא מאין כמוֹתה, ואך טבעי היה שאריה לודוויג שטראוס ראה בה מועמדת ראויה למלא את מקומו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. בעניין בחירתו של שם גברי (לא אחת חתמה על יצירותיה בעיתונות ובעיתונות הילדים בשמות בדויים גבריים, כגון "מרדכי", "מתי" או "מתיא"), זה יש למתוח קו של הבדלה בינה לבין נשים יוצרות אחרות מתולדות עם ישראל שהחלו את דרכן בשנות העשרים והשלושים. בברלין של שנות העשרים, בהאמינה שבעולם האַנדרוֹ-צֶנטרי יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, בחרה לעצמה האמנית המקורית מרתה גרטרוד זיידמן-פרויד, אחייניתו של הפסיכולוג הנודע זיגמונד פרויד ושותפתו של חיים נחמן ביאליק, בשם הגברי "תום" (תום זיידמן-פרויד לא הייתה האמנית היחידה שנזקקה לשם גברי לצורכי הסוואה והטעייה). בבחירת שם גברי דמתה ל"ג במקצת לסופרת הבריטית הוויקטוריאנית מרי אן אוונס, מחַבּרת הרומן הפרוטו-ציוני הידוע דניאל דירונדה, שחתמה על ספריה בשם העט הגברי "ג'ורג' אֶליוֹט" כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה (בתקופתה נשים פרסמו ספרים מבלי להזדקק לשם-עט, אך אליוט רצתה להבטיח שלא יתייחסו אליה ככותבת רומנים רומנטיים). ל"ג, ספק בעמדה מחויכת ספק בעמדת מחאה ומרי, חתמה על תרגומיה הראשונים בשם "לאה משורר",16 וגם גיבורת סִפרהּ מכתבים מנסיעה מדומה (1937), בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה.17 הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנַלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת. גם את השיר הראשון מן המחזור "משירי הנחל" סיימה ל"ג במילים "אֲנִי הַמְשׁוֹרֵר וְהִיא – הָעוֹלָם" (המילה "היא" מוסבת בשיר זה על האבן, שאִתה מזדהים הנחל-המשורר "כִּי שְׁנֵינוּ קֹרַצְנוּ מִנֶּצַח אֶחׂד"). גם במחזור "משירי הבן האובד" מופיעה דמות "המשורר". גם בשיריה האחרונים ("דיוקן המשורר כאיש זקן") היא חזרה והשתמשה באֶפּיתט "משורר", להבדיל מ"משוררת", וכך גם בשיר המתאר צעירים הרוקדים על קברו של "המשורר" (כלומר, על קברה שלה). היא השתמשה כאמור תכופות גם בשמות-עט גבריים בעיקר כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה: כדי שלא יתייחסו אליה כאל אותן נערות מתבגרות המחַבּרות ליריקה ריקה ומרפרפת או רומנים רומנטיים מדמיעי עין.18 אפילו בשנת 1969, כשנה לפני מותה, באחד המקרים האחרונים שבהם ניאותה להתראיין לעיתון, היא לא שכחה להביע את ההוקרה והכרת התודה למבקר יעקב פיכמן, שקיבל בברכה את קובץ שיריה הראשון טבעות עשן (1935), וכינה אותה "משורר חדש". לקראת סוף הריאיון שאלה המראיינת תלמה אליגון את ל"ג: "אתְּ כמשוררת וכציירת, מה יש לך לומר על עובדת היותך אישה יוצרת?". לאה גולדברג (נראה שהיא נרגזת מעצם הצגת השאלה): "יש משהו שאיני אוהבת בכל עזרת הנשים הזו. האישה היא סופר או לא סופר. תמיד אחזיק טובה ליעקב פיכמן שכתב ביקורת על ספרי הראשון. הוא כינה אותי, בדברו עליי 'משורר חדש'...".19 האם הצביעו צעדיה של ל"ג על השקפת עולם פמיניסטית? אין לשאלה זו תשובה חד-משמעית. גם בתחום זה קשה לשבץ את המשוררת במשבצת כלשהי מן המוכן, שכּן היא בָּזָה כאמור למוסכמות ויצרה סינתזות ייחודיות מִשל עצמה. מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים"). גם פנייתה לכתיבת דרמה ולתרגום מחזות מעידה שהיא שאפה בכל מאודה אל אותם הישגים "גבריים" שעד אז נבצר מִן האישה העברייה להשיגם. גם פנייתה לכתיבת ביקורת תאטרון העידה על כך, והיא אף הרבתה להרצות במרחבי הארץ, בעיקר על שיאיה של ספרות העולם (גם בתחום זה של הרצאות אקדמיות-פופולריות היא חדרה לתחום "גברי", שנשות ישראל עדיין לא התנסו בו עד להופעתן של נשים שקיבלו את הכשרתן האקדמית במרחב התרבות הגרמני כדוגמתה וכדוגמת הפרופסור נחמה ליבוביץ). לכאורה הגיעה ל"ג לשלב הגבוה ביותר במאבק למען קידומו של מעמד האישה, שכּן היא חייתה בעולם שבּוֹ נתבטלו להלכה ההבדלים בין המינים. היא הגיעה לשלב זה עשרות שנים בטרם התחיל בארץ בסוף שנות השישים המאבק הציבורי הגלוי והמתוקשר למען זכויות האישה. ואולם, בדיעבד ניתן להיווכח כי שאיפות ואידֵאלים אוּטוֹפיים לחוּד ומציאוּת לחוּד: לאה גולדברג לא סבלה מהדרה ומקיפוח, אך הִדירה לא פעם את עצמה מאור הזרקורים. כך, למשל, היא נתנה לגבר החביב עליה, הצייר אריה נבון, לחתום על ה"קומיקס" המשותפים שלהם (בהציגה עמדה נשית טיפוסית של הדרה עצמית). לפעמים נזכרה בתוכן העניינים של החוברת בשם "לאה", ולעִתים קרובות רק שמו של הצייר נזכר בתוכן העניינים ושמה נמחק כליל. הגם שעבדה בסוף שנות השלושים ובתחילת שנות הארבעים במערכת דבר לילדים ושלטה בהפקת גיליונותיו, היא בדרך-כלל הציבה את דבריה באמצע הגיליון, ולא בראשו (רק אם היה באמתחתה שיר מקורי, הוא הוצב בפתח הגיליון). ואף זאת: בסופו של דבר הצטיינה ל"ג בשניים מבין שלל התחומים שבהם ניסתה את כוחה – שני תחומים המזוהים באופן מסורתי עם כתיבת נשים: בליריקה אישית טעונת רגש ובספרות ילדים, ולא באותם תחומים שלתוכם פרצה פריצה נחשונית. הנה כי כן: באותם ענפי-יצירה שנחשבו בזמנה לגבריים מובהקים – ובאופן מיוחד בתחומי הדרמטורגיה וביקורת התאטרון שלתוכם פרצה ל"ג בסערה חסרת תקדים ובמרץ בלתי נִדלה – היא לא הגיעה למרבה הצער להישגים מרקיעי שחקים. וכל כך למה? כותבי תולדות העִתים, ובכללם היסטוריונים של הספרות והאמנות, יודעים היטב שבּני הדור השני למהפכה, הם ולא פורצי הדרך הנועזים, מתגלים לא אחת כמגשימי המרד ומְמַמשיו, ואולי משום שאין הם נאלצים להיאבק ולהתאבק, הם מצליחים לקצור את רוב הישגיה של המהפכה. ל"ג, המהפכנית הרדיקלית השקטה, פָּרצה דרך למען נשים שנכנסו דור או שניים אחריה לטֶריטוריות ה"גבריות" באין מפריע ובלי סימנים של יגיעה ויֶזע (כמו תרצה אתר, למשל, שעד מותה בגיל 36 הספיקה לתרגם עשרות מחזות לתאטרון העברי ועשרות פזמונים שאחדים מהם זכו בפרסים, ואפילו בפרסים בין-לאומיים). ג. כרטיס הזיהוי הפוליטי ראינו כי ל"ג חדרה למעוזי ההגמוניה הגברית וחָברה בהם אל מוקדי ההשפעה והכוח. היא הציגה כאמור את עצמה תכופות במינוח גברי, אגב שימוש בדֶאיקטים גבריים, ולפעמים אף לקחה לעצמה כאמור שמות-עט גבריים. מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך", את הצייר גיבור "מעשה בצייר" ואת יאיר בנה של ידידתה הטובה מינה לנדאו שהפך אף הוא גיבור של סיפור ילדים. בסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון משמר לילדים ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה),20 אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה. למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאׁד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. 21 גם באותן יצירות ילדים לא רבות שבהן מופיעות דמויות נשיות, הדמות הראשית (ה-protagonist) הוא תכופות גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת (מעטות הן יצירותיה של ל"ג המעמידות דמות נשית במרכזן כבספרה "מלכת שבא הקטנה"ׂׂ). כפי שנראה להלן, יצירה כדוגמת דירה להשכיר, המאוכלסת בדמויות נשיות לרוב (חתולה, תרנגולת, קוקייה, סנאית, נמלה, ארנבת ויונה), שכל אחת מהן מייצגת מודל נשי שונה, איננה יצירה פמיניסטית ביסודה, כפי שנוטים לפרשהּ,22 כי אם יצירה בעלת אוריינטציה פוליטית מובהקת, שניתן לזהותה במידה רבה של ודאוּת, הגם שהיצירה מסווה את מסריה המורכבים ומובילה את קוראיה אליהם בדרכי עקיפין עקלקלות. ל"ג, השתייכה אמנם לחבורת "יחדיו" (חבורה ספרותית שפעלה בתל-אביב בין השנים 1926 – 1936 בראשות אברהם שלונסקי, ובין חבריה הבולטים נמנו נתן אלתרמן, לאה גולדברג, אברהם חלפי, אלכסנדר פן, אליעזר שטיינמן, יעקב הורוביץ, משה ליפשיץ וישראל זמורה) ומעולם לא פָּרשָׁה מן הבריות, אך הייתה לאמִתו של דבר "צִפּוֹר יְחִידָה" שחייתה את חייה במנותק, כביכול בלי קשר וזיקה נפשית אל החבורה ואל המתרחש סביבה – בארץ ובעולם הרחב. בניגוד לאלתרמן, היא לא עקבה כביכול ביצירתה אחרי אירועי הזמן (היא כתבה אמנם בעיתונות ובעיתונות הילדים מדי שבוע, אך כמעט שלא הגיבה בכתיבתה אפילו על אירועים טראומטיים ומטלטלי נפש כדוגמת מלחמת העולם השנייה, על הכרזת הכ"ט בנובמבר, על הקמת המדינה ועל מלחמת השִׁחרור. היא לא חיפשה את קִרבתם של קברניטי המדינה (הגם שנענתה לפנייתו של בן-גוריון להיפגש אִתו ביחד עם קבוצת סופרים ואנשי-רוח). היא התרחקה מן הנושאים הפוליטיים ה"בוערים", ושמרה על חלקתה מכל מִשמר. היא השתדלה שלא להתקרב אל השירה המעורבת בענייני השעה (poésie engagée), ובדרך-כלל פנתה לכתיבת שירים של אָ-טוֹפּוֹס ואָ-כרוֹנוֹס – ללא סממני מקום וזמן מובהקים – לשירים של נופים והִלכי רוח, שאינם חדורים ברעיונות חברתיים ומדיניים ואינם נגועים במגמתיוּת פוליטית בולטת או מטרידה. אף-על-פי-כן, ניכּר שהשקפת עולמה ההוּמניסטית – הפָּציפיסטית והאוּניבֶרסָליסטית – זו המעמידה במרכז את "הזָר" ו"האחר" שמִּן השוליים או ממקומות אקזוטיים מרוחקים מן הכאן והעכשיו, חִלחֲלה לכל פינה ביצירתה, ואין אתר פנוי ממנה. היא עולה ובוקעת מכל ענף יצירה שבו שלחה את ידה: מיצירתה המקורית (שירה, סיפורת, דרמה), ממבחר תרגומיה, מיצירתה לילדים ומכתיבתה הז'ורנליסטית לסוגיה ולתקופותיה. תודות לסגנונה הניטרלי, הנטול לכאורה כל מגמה דידקטית והרחוק לכאורה מכל אינדוֹקטרינציה, היא השפיעה להערכתי יותר מאחרים על עיצוב תמונת עולמם של דורות אחדים בקרב קוראיה הצעירים שבגרו והנחילוה בחלוף הזמן לילדיהם ולנכדיהם. ל"ג לא הייתה "בוהמיינית", ואף לא "משוררת לאומית". שני המודלים הללו של המשורר ואיש הרוח שליווּ את השירה העברית החדשה – למִן שירת ההשכלה (ובמיוחד למן הופעתה של שירת יל"ג, שהחלה להישמע בשנות "אביב העמים"), ועד לשירת "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שהחלה להישמע בין מלחמות העולם – היו זרים לה ולהשקפת עולמה. היא ראתה את עצמה כסופרת פרופֶסיונלית, ולא כשליחת ציבור. במרוצת שנותיה בתל-אביב, למִן שנת 1943 במשך למעלה מעשר שנים, היא יצאה מדי יום לעבודתה בהוצאת הספרים, ומילאה בה את כל מַטלות העריכה והתרגום שהוטלו עליה. בשובה הביתה כתבה שירים וסיפורים, רשימות ומאמרים, לעיתונות היומית ולעיתוני הילדים. כמו כן השתתפה בתכניות רדיו, יצאה לראות הצגות בתאטרוני ישראל וכתבה עליהן דברי ביקורת, הִרצתה הרצאה בנושאי ספרות לקהל הרחב. אם רחל המשוררת דימתה את עצמה לנמלה עמלנית, הרי של"ג דימתה את עצמה בשיריה לדבורה – אף היא חרק עמלני הטורח מדי יום להוסיף טיפת דבש מִשלה לכוורת. כשעקרה בסוף שנת 1955 מרחוב ארנון שלחוף ימה של תל-אביב לרחוב אלפסי שבשיפולי שכונת רחביה הירושלמית, דמוּ חייה יותר לחייהם של אותם מלומדים ירושלמיים יוצאי גרמניה, מטַפּחי רעיונות הומניסטיים מתקדמים, העומדים במרכז הרומן שירה של ש"י עגנון. רוב שכניה המלומדים, לרבות ש"י עגנון עצמו, נמנו לימים עם ידידיה ומוקיריה (גם בעצם הבּחירה בירושלים כבעיר מגורים הבדילה ל"ג את עצמה ממשוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" שעליהם השתייכה). בזכות ידידותה האמיצה עם אריה לודוויג שטראוס – המלומד והמשורר יליד גרמניה שהקים את החוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים – הוזמנה ל"ג ללמד בחוג זה שלימים עמדה בראשו. דומה שגם השקפת עולם חברתית-מדינית משותפת שררה בין השניים, וכאשר א"ל שטראוס, חתנו של מרטין בובר, חלה במחלה קשה, מילאה ל"ג את מקומו והפכה למרצה פופולרית שטיפחה את דור המשוררים הצעיר, ובראש וראשונה את יהודה עמיחי, את דליה רביקוביץ ואת טוביה ריבנר (האחרון חיבר עליה כידוע ב-1980 מונוגרפיה שפרצה דרכים חדשות בחקר יצירתה). ל"ג הצטיירה כל שנותיה כסופרת אָ-פוליטית, שמיעטה לעסוק ביצירתה בשאלות השנויות במחלוקת, אך מתברר שהיא טרחה והקימה חיץ גבוה בין דעותיה לבין יצירתה, ובניגוד לדימוי שבנתה לעצמה היא הייתה מעורבת עד צוואר בעניינים אידֵאולוגיים ופוליטיים. חמוטל בר-יוסף, שחיברה עליה את המונוגרפיה לאה גולדברג בסדרה "גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי", מביאה מובאה מדברי ל"ג מריאיון שנערך בשנת 1964 שלפיה המשוררת מודה ש"היו תקופות שהייתי מאוד קרובה ל'שמאל' אבל אף פעם לא הייתי מוכנה לומר 'אמן' אחרי כל ההכרזות שלהם, ובעיקר לא בענייני ספרות שבהם אני מבינה יותר [...] הייתי קרובה לאנשים שהיו קרובים להלכי מחשבה אלה, וזה עניין אחר לגמרי".23 מתוך דברים אלה, המעידים לדעתי בבירור על התחמקות מתשובה ישירה וכנה, הסיקה הביוגרפית שיחסיה עם שלונסקי נשתבשו כי "עמדותיו השמאלניות וגם דעותיו בתחום הספרות העלו את חמתה".24 שלונסקי אכן העלה את חמתה של ל"ג, ולא אחת עמדו שני הרֵעים מִשנֵי צִדי המִתרס בסוגיה כלשהי שעמדה על הפרק, אך לא מחמת "עמדותיו השמאלניות". להפך, עמדותיה של ל"ג, כפי שהן מצטיירות מן העקבות שהותירה אחריה באקראי ושלא במתכוון, מצטיירות כרדיקליות הרבה יותר מאלה של שלונסקי (בדרך-כלל היא טִשטשה את עמדותיה ומחתה את רוב עקבותיהן). מוּדעוּת פוליטית חריפה אף היא נחשבה בימיה של ל"ג סימן-היכּר גברי, ול"ג הן השתייכה ולא השתייכה לטריטוריה הגברית. מעטות היו הנשים שגילו עניין בנושאים סוציו-אקונומיים ופוליטיים. וגם בתחום זה מתברר שהמשוררת פרצה במלוא העָצמה לטריטוריה "גברית" מובהקת. במובאה שמלעיל מדברי ל"ג בשנת 1964, ניכּר היטב של"ג נקטה סגנון מתחמק, תוך הסטת השאלה מן התחום הפוליטי הקשור לנושאי חברה ומדינה לתחום הפואטי, שלא עליו נסבה שאלת המראיין. יש להעמיד דברים על דיוקם: התמונה המצטיירת מן המצע העובדתי שנחשף מסקירתה של עיתונות התקופה היא שונה לחלוטין. נביא את העובדות לפי סִדרן הכרונולוגי, לאו דווקא לפי דרגת חשיבותן להבנת השקפת עולמה: ביום יח באייר תרצ"ז (29.4.1937), תרגמה ל"ג למען גיליון האחד במאי של דבר לילדים (כרך ג, חוברת 4, עמ' 12 – 14) את מעשיית-העם הסובייטית "מעשה בדגל אדום".25 זהו סיפורו של דוב רוסי המעודד את בנו לקחת את הדגל האדום ולהפיצו בכל מקום. על הדגל רקומות המילים: "לכל ילדי העולם מקוטב עד קוטב! לחגיגת אחד במאי. ילדים, כַּבדו את העבודה. חיו בשלום ביניכם ושמרו על השלום בין כל העמים ויהי שלום על הארץ מקוטב עד קוטב, בין אדם, חיה ובהמה". ילדי האסקימואים מעבירים את הבשורה לילדי היקוּטים בסיביריה, היקוּטים מעבירים אותה למנג'וּרים, המנג'וּרים לסינים, הסינים ליפנים, היפנים להודים. כך עבר הדגל האדום כמעט בכל העולם, "ויש אומרים כי בקרוב יביאו אותו גם לארץ ישראל". כביצירתה הפופולרית "דירה להשכיר" וביצירות סובייטיות פָּציפיסטיות אחרות שתרגמה ל"ג לילדים בשנות השלושים והארבעים, לימדה המחַבּרת את קוראיה שאם אך ינהגו כ"יונה" ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בשלום נצחי.26 בסיפורים כדוגמת "הדגל האדום" סייעה ל"ג לביסוס התדמית הפָּציפיסטית שבּנתה ברית-המועצות לעצמה, והיא לא חזרה בה מהשקפה זאת גם לאחר שנחשף מנגנון הקטל ההמוני של סטלין. באותה עת עבדה ל"ג בעבודות מזכירוּת ותרגום בעבור חבורת "יחדיו" והתיידדה עד מאוד עם המשורר משה ליפשיץ בעל ההשקפה הקומוניסטית. בספרה יומן הבימה (תל-אביב 1971), בקטע שנכתב בברלין ביום 18 בפברואר 1928, כתבה עליו מרגוט קלוזנר, שלימים הייתה אהובתו של ליפשיץ, כי "צבי פרידלנד מרבה באחרונה להיפגש עם משורר היידיש משה ליפשיץ. זהו טיפוס מיוחד במינו: גוץ שמנמן ובעל עיניים יפות מאוד. מרננים אחריו, שהוא היה קומוניסט, ואחר כך ברח מרוסיה. ואחר כך ריגל לטובת רוסיה". כפי שנראה, ל"ג התרועעה עם אנשים בעלי השקפת עולם קומוניסטית, מצאה אתם שפה משותפת וחשה בנוח במחיצתם. בעקבות שהותה בכלא, כתבה רוזה לוקסמבורג, המהפכנית היהודייה שהוצאה להורג לאחר כשלון מרד "ספרטקוס" הקומוניסטי שבהנהגתה, 22 מכתבים לרעייתו של קרל, סוניה ליבּקנֶכט. מכתבים אלה יצאו לאור בספר לאחר הירצחה, והספר ראה אור בעברית בשנת 1942 בתרגומה של ל"ג בשם מכתבים מבית הסוהר. בשנים 1946 – 1947 מן הטורים הקבועים שכותרתם "דן ודינה על עסקי המדינה" שפרסמה ל"ג בעיתון משמר לילדים (ללא חתימה; על זהותה של המחַבּרת ראו הערה 20 לעיל), עולה התמונה הבאה: ארצות המערב, ובמיוחד ארצות-הברית ואנגליה, הן מדינות קפיטליסטיות ואימפריאליסטיות, מושחתות ומחרחרות מלחמה, שידיהן טבולות בדם, בעוד שברית המועצות, לעומתן, מצטיירת "כיונת שלום" – כנושאת בשורת השלום בעולם כולו (כך הציגה ברית המועצות את עצמה שעה שהקימה ועידות שלום בין-לאומיות הפועלות להפסקת מירוץ החימוש הגרעיני בכל מקום בעולם חוץ מאשר בברית המועצות). בשנת 1947 תרגמה ל"ג, תחת שם העט "מתיא"27 (משמר לילדים, שנה ג, גיל' 8, כ"ג בחשוון תש"ח, 6.11.47, עמ' 6) "בלדה על פסלו של לנין" מאת סמואיל מרשק. הבלדה מספרת על האויב שהפיל את האנדרטה של לנין, וגרר אותה ממקומה על חוף נהר בקווקז. בערב הגיחו פרטיזנים ודיברו בשפת האש "סָבִיב, סָבִיב הֵד הַתּוֹתָח רַעַם: 'בְעַד מוֹרֶשֶת לֶנִין, בְּעַד הָעָם!'". כשתמו הקרבות הגיעו ה"חברי'ה" למקום, "וּמָה רָאוּ? – כְּאָז וּכְתָמִיד / פִּסְלוּ אֵיתָן וְיָד לָהֶם מוֹשִׁיט.// מֵעַל הַכַּן דּוֹבֵב שָׁם לֶנִין כָּךְ: / אַל פַּחַד יְלָדַי: עוֹד נְנַצַּּח! // הוּא מְדַבֵּר... עוֹנֶה לוֹ הֵד הָהָר / אֶדְוַת גַּלִּים וְהֶמְיַת נָהָר...". בשנים 1947 – 1948 כתבה ל"ג במשמר לילדים מדי שבוע (לא אחת כתבה 2 – 3 יצירות ילדים בחוברת אחת). ואולם, ב-1947 היא לא הגיבה אפילו ברמז על החלטת הכ"ט בנובמבר, ובאביב 1948 היא לא הגיבה על הכרזת המדינה ועל פרוץ מלחמת השחרור. לאחר קום המדינה פסק להופיע הטור השבועי שלה "דן ודינה על עסקי המדינה" בעיתון משמר לילדים, שאך טבעי היה אילו נתנה בו ל"ג ביטוי לאירועי הקמת המדינה.28 את כתיבתה לילדים חידשה ל"ג חודשים אחדים לאחר קום המדינה ביצירות פָּציפיסטיות כדוגמת "דירה להשכיר" (שאת מקורותיה הסובייטיים ואת ה-subtext האידֵאולוגי שלה כבר הזכרנו). המונוגרפיה לאה גולדברג מאת חמוטל בר-יוסף (עמ' 235) מסַפּרת כי ב-23 באפריל 1948, בעיצומה של מלחמת השחרור, פרסמה ל"ג רשימה בעִתים, ובה היא היא מסבירה מדוע לא תלך להצגה בתאטרון הבימה – הצגה שבָּהּ שלושת בניו של נוח הם יהודי אנגלי וערבי ו"חם הוא ערבי השולף בלי הרף את סכינו [...] לדעתי זוהי סיבה מספקת להישאר בבית". עיתון על המשמר מיום 16.4.1950 מדווח על עצרת זיכרון שנערה בתל-אביב לזכר ולדימיר מיאקובסקי. העצרת נערכה ע"י הליגה לקשרי ידידות ישראל – ססס"ר. שלונסקי שלח מכתב שהוקרא לפני המשתתפים על "אלוף השירה הריבולוציונית והשפעת שירתו על הספרות העברית", אך לא השתתף באירוע. מכל סופרי ישראל ישבה על שולחן הנשיאות ל"ג ביחד עם הקונסולים של רוסיה הסובייטית, רומניה ופולין. עיתון על המשמר מיום 3.10.1950 מדווח על קביעת הרכב המשלחת לוועידת השלום העולמית בשֶׁפילד שבאנגליה: מאיר יערי, תופיק טובי, אברהם שלונסקי, לאה גולדברג ועוד חברים ממק"י וממפ"ם. תנועת השלום העולמית אספו 400 מיליון חתימות לעצומת שטוקהולם למניעת שימוש בנשק אטומי במלחמת קוריאה, אך לא אספה חתימה אחת למניעת שימוש בנשק אטומי על-ידי ברית-המועצות. עיתון דבר מיום 11.6.1950 הודיע כי "נפתח מפעל החתמה על העצומה נגד הנשק האטומי", בעקבות וועדת השלום בשטוקהולם. באספה דיברו מאיר יערי ולאה גולדברג, שייצגו את עמדת הפלג הרדיקלי במפ"ם. בקיץ 1951 ל"ג לאולפני השידור ברחוב הלני המלכה בירושלים, לראיון רדיו בצרפתית. את פניה קיבל המראיין, גבר צעיר ממנה בשלוש שנים, שעבד אז בשידורי "קול ציון לגולה" בשפה הצרפתית. היתה זו פגישתה הראשונה עם ז'ק אדו (Adout) הצעיר ממנה בשנים, שבו התאהבה המשוררת. רחל ואריה אהרוני, עורכי "יומני לאה גולדברג" ב-2005, מציינים (בהערות, עמ' 603) שהיה מורה לצרפתית ולתרבות צרפת בבית ספר תיכון בחיפה וקומוניסט בדעותיו. שוב מצטייר הרושם שאותם אנשים שאִתם היה לל"ג קרבת נפש, אם לא למעלה מזה, השתייכו למפלגה הקומוניסטית. כשנודע בחורף 1953 מצבו האנוש של סטלין, פרסם עיתון על המשמר כתבה בשם "לשלום נושא השלום", וב-5 במארס, עם היוודע מותו של סטלין, פרסם העיתון מודעת אבל מטעם מפ"ם שהכתירה את סטלין, בין השאר, כ"קברניט תנועת השלום בעולם". יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של ל"ג חיבר אותה עת קינה על מות סטלין ובה אפותאוזה ל"שמש העמים": "אֵיזוֹ תְּנוּעָה פָּסְקָה עֵת הִשְׁתַּתְּקוּ / הַאֵבָרִים הָאֵלֶּה אִם נַחְשׁׂב עַכְשָׁו / חוּסְמוּ לָעַד – בְּסִיד הַהִסְתָיידוּת / וּכְסִיד בְּקוּמְקוּמֵי רוּסִיָתוֹ – עוֹרְקָיו./ אֲשֶׁר הָיוּ כְּרֶשֶׁת נְהָרוֹת / הָאַדִּירִים כָּל כָּךְ וַעֲצוּבִים בְּבִרְכָתָם / וְאֵיךְ גּוּפוֹ נָשָׂא תוֵי אַרְצוֹ כִּבְמָפּוֹת / הָרים דְּרָכִים – הַכֹּל עָלָיו הוּשַׂם! / וְאֵיךְ בַּסּוֹף לִבּוֹ כְּמוֹ תָּמִיד, / כִּצְעוֹד חַיָּלִים הוֹלְכִים אֶל הַחֲזִית, / אֵיךְ שָׁטַף כְּאָז בִּיְמֵי הַבְּרִית / אָדֹם וּמִסְתַּעֵר דָּמוֹ הַדָּם / כְּמוֹ תְּרוּעָה אֶל תּוֹךְ מוֹרוֹ הָרָם / וְאֵיך שָׁטַף וְלֹא חָזַר מִשָּׁם". לימים ניסה עמיחי לשכוח ולהשכיח שיר זה וראה בו חטאות נעורים, אך ל"ג מעולם לא מחתה על שירו המופרך של עמיחי, המתעלם ממרחץ הדמים של סטלין ולא גינתה אותו אפילו ברמז ביומנה. ייתכן אפילו שעמיחי כתב שיר זה כדי להתקרב למורתו, ובוודאי שלא כדי לגרום לה תרעומת או להעלות את חמתה. בשנת 1954, כשנתיים לאחר חיסולם של ראשי התרבות העברית בברית המועצות, יצאה ל"ג במשלחת נשים מטעם מק"י למוסקבה, צעד שאפילו ראשי מפ"ם לא הסכימו אִתו. דבר, 14.9.1954 בטור "בשולי הדברים" העלה עיתונה של מפא"י את תמיהה מדוע הצטרפה ל"ג למשלחת שארגנה מק"י. מתברר שאפילו מפ"ם-השומר הצעיר לא נענו לקריאת מק"י לשלוח נציגות לסיור בברית-המועצות, ורק ל"ג הצטרפה על דעת עצמה למשלחת שבראשות אסתר וילנסקה. בשנים שקדמו למסעה התרחשו כידוע אירועים טראומטיים רבי משמעות בתולדות יהודי ברית-המועצות: בשנת 1949 כמאה אלף יהודים מליטא, לטביה ואַסטוניה גורשו לסיביר; בקיץ 1952 הוצאו להורג ראשי התרבות היהודית בברית המועצות; בתחילת שנת 1953 התפרסמו בעיתונות הסובייטית הודעות על קשר של רופאים-רוצחים יהודים שתכננו כביכול להרוג את סטלין. לכל האירועים הטראומטיים הללו אין זכר, אפילו ברמז, ביומן המסע של ל"ג שפרקים מתוכו התפרסמו בעיתון על המשמר בשנים 1954 – 1955. שמה של ל"ג מתנוסס בראש רשימה של חברי כנסת ואנשי אקדמיה שפנתה לנשיא זלמן שז"ר בבקשה לחון את חבר-הכנסת אהרן כהן אשר הואשם במגע בלתי סביר עם גורם זר, והוא אכן שוחרר שנה וחצי לאחר שנעצר. עיתון דבר מיום 11.1.1963 מדווח על הפנייה לנשיא, ול"ג חתומה עלי ביחד עם חבר הכנסת יוסוף ח'מיס. עצומה נוספת באותו עניין יצאה מטעם ידידיה של ל"ג (פרופ' מרטין בובר ועקיבא ארנסט סימון, אנשי "ברית שלום", ולצִדם מופיע שמו של אברהם שלונסקי), אך בלי שמה של ל"ג. ל"ג הייתה מקורבת לאריה לודוויג שטראוס, שנודע בדעותיו הקומוניסטיות, והוא שהִמליץ עליה כעל יורשתו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית. א"ל שטראוס היה כידוע חתנו של מרטין בּוּבּר וחברם של גרשם שלום של עקיבא ארנסט סימון – כולם אנשי "ברית שלום" ששאפו להקמת מדינה דו-לאומית אפילו בעיצומם של מאורעות תרפ"ט. מעניינת גם העובדה שהיא בחרה לתרגם את מחזהו החברתי של ג'ון בוינטון פריסטלי (J. B. Priestley) "המפקח בא" (Inspector Calls), שנכתב אמנם בבריטניה אך הוצג בפעם הראשונה ב-1945 בברית-המועצות ורק שנה לאחר מכן בלונדון. את מחזהו זה, העוסק בניצול מעמד העמלים, הנחשב לאחת הדרמות החברתיות הטובות של המאה העשרים, חיבר ג"ב פריסטלי הקומוניסט לאחר המלחמה ב-1945, וכבר ב-1948 הוצגה הצגת "המפקח בא" מעל במת "הקאמרי" בתרגומה של ל"ג. מעניינת גם בחירתה של ל"ג לתרגם את מחזותיהם של פרדריקו גארסיה לורקה וז'ן פול סארטר, שהפגינו גם הם זיקה גלויה לקומוניזם. דומה שבנתונים אלו, ששרדו בעיתונות חרף נסיונותיה של ל"ג להסתיר את זהותה הפוליטית ולטשטשה, יש די כדי לשרטט נאמנה את "תעודת הזיהוי" הפוליטית שלה. הכורח להתפרנס ולפרנס היטה אותה אל מפ"ם – עיתוניה ומוסדות התרבות שלה – שהרי אילו הצטרפה למק"י ואילו כתבה בעיתון קול העם, היא הייתה סובלת מתנאים של מחסור ומנידוי (כזכור, הייתה זאת התקופה שבּהּ הִכריז בן-גוריון קבל עם את הכרזתו הקטגורית "בלי 'חֵרות' ובלי מק"י", שהדירה את הימין ואת השמאל כאחד והוציאה אותם אל מחוץ לקונצנזוס). צורכי הפרנסה והצורך באהבת הקהל, ובאהבת הקהל הצעיר בפרט, היו חשובים לה עד מאוד, ואפשר שגם משום כך היא בחרה להסתיר את זהותה הפוליטית מעין קוראיה. ד. יצירה ומסכה אכן, עוד בגיל צעיר למדיי למדה ל"ג להסתיר את דעותיה ואת רגשותיה ולחיות בעולם קונספירטיבי שבו אין חושפים את האמת האישית. באחת מרשימותיה היא סיפרה איך נאלצה לשרוף ספרים כמו הקפיטל והמניפסט הקומוניסטי שעה שברחוב צעדו צעירים בבגדי שרד חומים. העובדה שהנאצים אילצוה לשרוף ספרים (בעוד שהם עצמם שרפו ספרים) גרמה לה סערת נפש עזה. בקוּמה מליל ביעותים כתבה לאמה מכתב, ובה ביקשה מילים שקטות, שלא יגונב בהן דבר מן החרדה שבה הייתה נתונה ("כתבתי 'בגן שלנו פורח האפרסק. לבלובו כל כך ורוד").29 דברים אלה, המסתירים את החוויה הטראומטית המזעזעת מאחורי מילים מרגיעות ואידיליות, הפכו חלק אינטגרלי מן הפואטיקה של ל"ג, ומכאן שצריך להבין אחרת את מאמרה שפתח את פולמוס שירי המלחמה, שאותו סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".30 דומה שאין מדובר בהתנכרות לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם התרחקות מן הסיאוב כדי להציל את נפשה ואת שירתה. הייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. לאור העובדה של"ג למדה לפעול במסתרים ולבנות ליצירותיה חזוּת שאינה מעידה על התוך, אין תמה שהיא כתבה לא אחת על הצורך להעטות מסכה על פניה. מעניין גם להיווכח שמכל חגי ישראל בחרה ל"ג לכתוב ביצירתה לילדים בדרך כלל על חג הפורים, המרבה במסכות ותחפושות. את מחזור שיריה הראשון בעיתונות הילדים הכתירה ל"ג בכותרת "מסכות עליזות".31 המחזור פותח במילים "מִי רָאָה אֶת דּוׁדָה לֵאָה / מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ", ובשלושת שיריו מתוארים מסכות ותחפושות. אפילו יצירה שכּתבה ל"ג לעיתון על המשמר לרגל חג הסוכות נכתבה מתארת כעין נשף מסכות פורימי המתחולל בסוכה. לפנינו להקת משחקים, ובה הדמויות וַשְׁתִּי ומוקיון, תוכי ו"חושם גוֹלוֹמאו". חוץ מאזכורה של הסוכה, אין בשיר דבר המזכיר את חג-הסוכות. גם אין בו יסוד יהודי או ארץ-ישראלי. לפנינו כעין תאטרון רחוב "אירופי" – במה של חובבים המציגה "פורים שפיל" בעיצומו של חג הסוכות.32 ל"ג למדה אפוא להסתיר את דיוקנה ואת זהותה, את רגשותיה ואת מחשבותיה, מעיני סובביה. במכתב לידידתה מינה לנדוי, שחברותן התמידה עוד מימי הגימנסיה בקובנה, כתבה ל"ג בעודה עלמה צעירה בת עשרים ואחת: "כאן עוד איש לא פתר את פרצופי האמיתי, וכולם בטוחים שאין סטודנטית כמוני בחריצות. לו ידעו שאין שווים לי בעצלנות, מה היו מגידים אז?".33 היא השכילה להעטות על פניה מסכה שהסתירה את דיוקנה האמִתי ועִמעמה את המֶסר האמִתי של יצירותיה. החיים לימדוה בדרך הקשה להסתיר את עולמה האידאולוגי, לשרוף את כתביו ולִמחות את העקֵבות. לאור עובדה זאת ראוי כמדומני להתבונן ברבות מיצירותיה התבוננות מחודשת ולחשוף בהן את "הסוסים הטרויאניים" – כניסוחו של גדעון טיקוצקי – שהשאירה אחריה בשדה. התבוננות מחודשת תצביע, למשל, שיצירתה "דירה להשכיר", המבוססת על מעשיות עם רוסיות וסובייטיות בדבר שלום נצחי אוּטוֹפּי בין כל חיות היער כגון המעשייה הרוסית "צריף העץ" ("טרמוק"; וברוסית: Теремок– "בקתת היער"), היא אלגוריה פוליטית בעלת מגמה מסר כמו-סובייטי – פָּציפיסטי ואוּניברסליסטי במובהק – המתחפשת לסיפור ילדים תמים. היצירה חותרת ללמד את קוראיה, כמו סיפורה של לאה גולדברג "הדגל האדום" שאותו פרסמה כאמור בעיתון דבר לילדים תחת השם "לאה",שאם ינהגו כמו היונה ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בנחת ובשלום נצחיים, כשם שכל עממי ברית המועצות (הסלג'וקים, המנג'ורים, היקוטים ואסקימואים יכולים לחיות יחדיו תחת קורת גג אחת). כאן נזקקה ל"ג למין הנשי, כי היצירה כולה חותרת לאותו מוּסר ההשׂכּל שמביאה אִתה היונה (היונה, ולא התור, היא סמל השלום, ועל כן כתבה ל"ג מעשייה על דמות "נשית", ואף הִקיפה את היונה בשלל דמויות "נשיות"). סימנים שונים הפזורים במעשייה מעידים שלפנינו אלגוריה פוליטית. כך, למשל, לאורכה חוזרת ונשמעת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" הדומה לשאלה שהופנתה אל המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא, אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). יצירתה של ל"ג אינה מצהירה שהדירה והבית, ההָבּיטַט העירוני והארץ טובים בעיניה, והיא בוחנת אותם בעיניים חדות וביקורתיות. יצירה כזו, שנתפרסמה זמן קצר לאחר הקמת המדינה (למעשה הייתה זו יצירת הילדים הראשונה של ל"ג שנתפרסמה אחרי קום המדינה, לאחר שתיקה תמוהה בת חודשים אחדים) יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפתח מזג "יוני" ולהתעלם מן "הרעשים" של השכנים (לרבות ההצהרות על רצונם לחסל את המדינה ולהשליך את יושביה לים). שיר הנושא מסר קוסמופוליטי ופציפיסטי הוא "שיר ההפלגה", משיריה האהובים של ל"ג לילדים. שיר זה, הנפתח בתיאור פולקלור עם מוטיבים משירת-העם ביידיש ("כָּל זֶה הָיָה, הָיֹה הָיָה / לִפְנֵי הַרְבֵּה שָׁנִים: / בַּיָּם הִפְלִיגָה אֳנִיָּה / וְלָהּ שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים. / שְׁלֹשָׁה תְּרָנִים לָאֳנִיָּה / וּמִפְרְשֵׂי זָהָב / וְעַל סִפּוּן הָאֳנִיָּה / טַוָּס יְפֵה זָנָב"). המשכו מעיד שלפי מערכת ערכיו של הדובר-המשורר עדיפה הדרך בים על פני הטריטוריה, ומתוארת בו אחווה בין לאומית של מלחים המדברים בשפת הכוכבים (כעין "אספרנטו", שבו מדברים בני כל הלאומים החיים באחווה נפלאה; ואגב, ד"ר א"ל זמנהוף, יוצר שפת האספרנטו, נולד ופעל בקובנה, עירה של ל"ג, כיובל שנים לפניה). "סוס טרויאני" הוא כאמור גם שיר כדוגמת "משירי ארץ אהבתי", הנכלל לא אחת בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש'הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים', כבשירו של ביאליק 'אל הציפור', אלא ארץ שבָּהּ 'שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הָיֶּתֶר'. במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה.34 ל"ג מעולם לא כתבה שירים פטריוטיים כדוגמת שירו-פזמונו של נתן אלתרמן "שיר בוקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל, / אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל"), ובתשובה לתביעה, ממשית או היפותטית, שהִפנו אליה ואל רֵעֶיהָ המשוררים ("שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁירֵי צִיּוֹן"), טענה המשוררת: "אֵיךְ נָשִׂיר שִׁיר צִיּוֹן עַל אַדְמַת צִיּוֹן /  וְעוֹד  לֹא הִתְחַלְנוּ לִשְׁמֹעַ" (בשיר הראשון של המחזור "משירי ציון", שבקובץ מוקדם ומאוחר,  1959). ל"ג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה לא רק את דעותיה, אלא גם את מכאובי חייה, ונתנה להם ביטוי מרוכך וכמו הרמוני, לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורזיגנציה. גדעון טיקוצקי הראה כיצד שיר נעים לכאורה כמו "את תלכי בשדה", משיריה הנודעים של ל"ג, אין תוכו כברו. שיר זה מבוסס למעשה על חוויה טראומטית משחר ילדותה של המשוררת: על אירוע קשה שאירע לה בשנת 1919 שעה שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה בעת ביקור אצל בעלה, אביה של ל"ג, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדוויי והסבל של החיים הבוגרים.35 להערכתי גם השיר הידוע "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. שיר זה נתפרש כשיר המופנה לאהוב, שכן יש בו רמזים לקרבה גופנית ולאינטימיות, אך יכולה להיות זאת גם אותה קרבה גופנית תמימה של אב הרוחץ את בתו התינוקת, מונה את שִׁניהָ ונוטל את ציפורניה. המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, פרק טו), ומתאר בן חוטא השב לביתו כדי מבקש סליחה ומחילה מאביו, מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב".מועד כתיבתו ופרסומו של השיר "סליחות" (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר הסיוטים הפנטסמגורי "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשוי לעורר אפשרות פרשנית אחרת. לפיה, שיר זה מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שירפה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואִתה ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה, ומכאן שהמילה "סליחות" רלוונטית).36 אפילו השיר "ערב מול גלעד" המושר כשיר-ערש לילדים רכים, למעשה מסתיר בין שורותיו סיפור על אם שמחכה לשווא לבנה הנעדר. משקעיו הפנטסמגוריים של שיר זה המרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי על אם שַׁכּולה, שבּנהּ כבר לא ישוב לביתו, כמעט שאינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר ערש נעים ורוגע. *** מכל אלה מצטיירת תמונה שונה מזו שטרחה ל"ג להציג לפני קוראיה. בניגוד לאברהם שלונסקי, שתפשׂ לא אחת קסת והשחיז עט במערכות המלחמה של קריית ספר העברית, היא שמרה כאמור את חלקתה הקטנה מכל מִשמר, ועל כן היא נרעשה כל כך כששמה שורבב בערוב ימיה לאחת ממערכות המלחמה שאסרו נתן זך וחבריו נגד נתן אלתרמן. את תשובתה למתקפה זו היא נתנה בשיריה, אף-על-פי שהייתה מצוידת כדבעי בכלים ביקורתיים מושחזים שאִפשרו לה לכאורה להשיב מלחמה שׁערה גם בתחום הכּתיבה העיוּנית אילו בחרה לעשות כן. היא, שמעולם לא נגררה למאבקים ולפולמוסים, מצאה את עצמה לפתע פתאום במרכזה של מלחמה ספרותית "עקובה מדם", שמיררה את ימיה ולילותיה. טוביה ריבּנר, מן המשוררים הצעירים שיצקו מים על ידיה ומי שחיבר את המונוגרפיה הראשונה עליה ועל יצירתה, מעיד כי המתקפה הבוטה נגדה, שביטלה את ערך "ילדי רוחה" שהיו כל עולמה, קיצרה את חייה.37 לתחושתה נתנה ביטוי בשיר ה"מונוטוני" והקצר "תוף בודד", המסכם את חייה במילים ספורות ובנימה יובשנית ולאה: "הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / עַד שֶׁעָלִיתִי לַגַּרְדֹּם, / הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / אֲבָל עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם. // הֵם לֹא אָמְרוּ מִטּוֹב עַד רָע / יוֹם בּוֹ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם / וְכָךְ קָרָה אֲשֶׁר קָרָה / וְכָךְ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם". רוב ימיה זכו יצירותיה של ל"ג להערכת הקוראים והמבקרים, ואולם היא סיימה את חייה בעיצומה של מִתקפה בוטה נגדה ונגד חבריה לאסכולה מצִדם של נתן זך, דן מירון ואחרים, שהותירה אותה כאמור בתחושה של אדם מובס שמפעל חייו ירד לטמיון וכל עולמו חָרַב עליו. היא לא התבוננה בסוף ההולך וקרב בשלווה סטואית. אפילו בריאותה הרעועה העסיקה אותה מהתערערות מעמדה בעיני המבקרים – מבקרים שעל-פי גילם יכולים היו להיות ילדיה, ואחדים מהם היו בין שומעי לקחה והתנקמו בה על שלא חסכה מהם הערות סרקסטיות.38 לימים התהפך כידוע הגלגל, וכיום אנו עדים לתהליך חסר תקדים של עניין מחודש ביצירתה רבת הפָּנים: שירתה נלמדת במערכת החינוך לשלביה השונים ואהובה על תלמידים כעל מורים; שיריה המולחנים מושמעים תכופות מעל גלֵי האֵתר ומיתוֹֹספים אליהם לחנים חדשים לבקרים; סִפרי הילדים שלה שלא נָס לֵחם נמכּרים בכל שנה באלפי עותקים, ואחדים שגורים עד עצם היום הזה בפיהם של רבים מילדי ישראל; חטיבות גנוזות של יצירתה רואות אור ומחקרים רבים נכתבים על יצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיהָ. ל"ג לא יכולה הייתה לדעת שמהפָּךְ כה דרָמָטי במעמדה הציבורי עתיד להתחולל ביום מן הימים, ולא זכתה לראות בבוא שעת ה"תיקון". היא לא ניחשה ששירת אלתרמן ושירתה שלה, שהיו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים מטרה לחִצי הלעג של נתן זך ושל דן מירון, תזכינה באלף השלישי באהדה כה מרובה, ההולכת וגוברת משנה לשנה. ואולם, חוֹרְפיה ומקטרגיה דווקא ראו בהתהפך הגלגל, והפּוֹפּוּלריות ההולכת וגוברת של ל"ג הִכּתה אותם בתדהמה. אחדים מהם החליטו להעניק לה רֶהַבּיליטציה ולהצטרף במאוחר למחנה אוהדיה במטרה להשכיח את המשפט שחרצו עליה לפני יובל שנים. מותר כמדומה להניח שאילו ראתה ל"ג את המהפך שהתחולל אצל אותם צעירים ש"רקדו על קברה", ואילו ראתה את הפיכתה לגיבורת תרבות ולוּ החזיקה בידיה את השטר בן מאת השקלים שעליו מתנוסס דיוקנה, היא הייתה מן הסתם כותבת על התופעה החדשה שיר ציני ורציני כאחד, שאינו נטול יסוד של אירוניה עצמית כאובה ומחויכת. הערות: מצב זה שבו סופר עברי מסוגל להתפרנס מכתיבתו - ראשיתו ב"דור התחייה" (1900 – 1914), והוא הִתמיד כשלושה – ארבעה דורות לערך. המצב הגיע לשיאו בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, שבהן הניבו ספרי איכות פרי עטם של טובי הסופרים בארץ הכנסות חסרות תקדים. ואולם, עם התגברות תהליכי ההפרטה והריכוזיות בשוק הישראלי, ובשוק הספרים בכללו, כרתו רשתות השיווק את מטה לחמם של סופרים ומו"לים, והחלו לעודד שיווקם של מוצרים במקום יצירות, מבלי לתת את הדעת על חלקם בכרסום מעמדה של התרבות העברית. בהרצאה מיום 13.3.2013 (גדעון טיקוצקי על לאה גולדברג ב' ) הגדיר גדעון טיקוצקי את "משירי ארץ אהבתי" כ"סוס טרויאני" שהכניסה ל"ג אל הזֶמר העברי נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 73. ראו פרק מתוך "יומן ספרותי" מאת עדה גרנט [שם בדוי של ל"ג], בגיליון אחד במאי של על המשמר ("עִתים – חדשות בספרות ובאמנות") מיום י' אייר תש"ז (30.4.1947), עמ' 4, שבּוֹ היא מדווחת על קריאה בכתבי וירג'יניה וולף. ראו גם יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005. ביום 20.6.1954 כתבה ביומנה: "קריאת יומניה של וירג'יניה ווּלף מזכירה לי על אפשרות זו של כתיבת יומן. לא טוב הדבר שהזנחתי את הרשימות הללו". על המשמר, מיום כ"ו באייר תש"ד (19.5.1944), עמ' 4. באותו מוסף של "דף לספרות" פרסמה ל"ג גם את שירה "שיר אהבה מספר עתיק" וגם רשימה בסדרה "יומן ספרותי" שעליה חתמה "עדה גרנט", ובה הזכירה גם את כתיבת הרקלמות של המשוררת ל"ג. ל"ג למדה פילוסופיה ושפות שמיות באוניברסיטאות בקובנה, ברלין ובון. את הדוקטורט כתבה על הניב השומרוני בהדרכת פאול ארנסט קאלה בנושא "תרגום התורה השומרוני – עיון במקורותיו שבכתב-יד". עבודה זו ראתה אור בשנת 1936 בספר בגרמנית, לאחר של"ג כבר עלתה ארצה (וראו על כך בספרו של א"ב יפה פגישות עם משוררת, תל-אביב 1984, עמ' 66). מינויה לדרגת פרופסור סלל את הדרך לסופרים נודעים, בוגרי החוגים לספרות, שהחלו ללמד באוניברסיטאות בשנות השישים וזכו לתואר "פרופסור" בזכות ספרי מסות וניתוחי יצירות פרי עטם. לימים, ניתן תואר זה אגב גררא גם לסופרים אחדים שלא התברכו בפרסומים ראויים בתחומי חקר הספרות העברית. יתר על כן, המנהג הועתק ממכללות אמריקאיות, שבהן כל צעיר בראשית שנות העשרים לחייו זוכה לתואר "פרופסור" בהגישו דיסרטציה, ואילו בארץ התואר "פרופסור" ניתן בתום עשרים-שלושים שנות עבודה מאומצות הכוללות משוכות רבות, שאותן אין הסופרים הזוכים בתואר זה מתבקשים לעבור. כמו אריה לודוויג שטראוס הציגה ל"ג "מגילת זכויות" אקדמית מרשימה, וקיבלה את התואר בדין, ולא בחסד. ראו "הסתכלות בדבורה: דיוקן המשורר כאיש זקן", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 187 – 217. ל"ג מזכירה את הכלל שנקבע בתקופת הרייך השלישי האוסר על נשים לעשן במאמר שכתבה בעיתון משמר מיום כ"ה בטבת תש"ד (21.1.1944), עמ' 4, באחד מפרקי "יומן ספרותי" שעליהם חתמה ל"ג בשם "עדה גרנט". פרק זה מוקדש ל"שירי מכות מצרים" של אלתרמן ולבלהות של גרמניה הנאצית. Kinder, Küche, Kirche[ילדים, מטבח, כנסייה] זוהה עם השקפת עולמו של היטלר, שבספטמבר 1934 נאם בכנס של ארגון הנשים הסוציאליסטי הלאומי, ובו טען כי "עולמה של האישה הגרמניה הוא בעלה, משפחתה, ילדיה וביתה". יומנה מצביע על כך שלא אחת פסלה בעצמה שירי ילדים שכתבה בטענה ש"בשפה כזו אין מדברים עם ילדים" (ראו יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 150 – 151. בספרו, אמהות מייסדות, אחיות חורגות, תל-אביב 1991, עמ' 15 – 16. טען דן מירון כי "עולמה של העלייה השנייה, וביחוד זו של תנועת הפועלים שלה, לא היה פתוח בפני נשים סופרות". מתוך הכרת החומר הארכיוני, היגעתי למסקנה הפוכה לזו של דן מירון, ולפיה "אילו הייתה ספרות נשים בנמצא, היו העורכים מקנים לה מקום של כבוד, ולוּ בשל הקוריוז והאטרקציה שבדבר (לפני המסַפרת דבורה בארון [...] היו כל האכסניות פתוחות לרווחה)"; וראו מאמרי "אחות רחוקה" בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 189 – 208 (וראו שם, עמ' 197). והנה, יש בספרו של טוביה ריבנר (לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 13) יש עדות מכלי ראשון, שלפיה ל"ג סיפרה שהמורה שלה יעץ לה לשלוח את תרגומיה להעולם, כי עורכי כתבי-עת חיכו בדריכות ליצירות פרי עטן של נשים וקיבלון בזרועות פתוחות. ל"ג ובנות דורה לא נזקקו אפוא לבקש לעצמה יתרונות המושגים באמצעות אפליה מתקנת על בסיס מִגדרי כי זו ניתנה להם ממילא. עדות זו מובאת גם אצל חמוטל בר-יוסף (לאה גולדברג, ירושלים 2012, עמ' 73): "לבחורה אין צורך בפרוטקציה כי הירחונים העבריים משתדלים לתת את האפשרות לנשים להדפיס את יצירותיהן". גם גדעון טיקוצקי טען בחלק א' של סדרת הרצאות על ל"ג שהיה באותה עת צָמָא לקול הנשי ול"ג אף זכתה אצל העורכים לעדיפות על משוררים גברים, וראו עדותו בסרט גדעון טיקוצקי על לאה גולדברג ראו מאמרו של חיים נגיד "שולמית בת-דורי – סוללת ובונה: על חלוצת היוצרים התיעודיים, סוללת הדרכים ופורצת המרחבים לתיאטרון הישראלי", גג (כתב-עת לספרות, בטאון איגוד כללי של סופרים בישראל), גיליון 17 (2008), עמ' 56–67. אלתרמן תרגם בכארבעים שנות יצירתו כחמישים מחזות, בתוכם נכסי צאן ברזל של הדרמה העולמית. לרשימת מחזות ומערכוניו המתורגמים של נתן אלתרמן, ראו: דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 5 – 13. על רשימה זו הוסיף רפי אילן את המחזה "שלום בית" מאת ג' קורטלין שתורגם ב-1944 עבור הלהקה שממנה צמח תאטרון "הקאמרי" ואת האופרטות "אירוסין לאור הנר" ו"הכלה המוגרלת" מאת ז' אופנבך, שאלתרמן תרגמם בשנת 1957 בשביל "מועדון התאטרון". בביבליוגרפיה חלקית שערכתי בשנת 1980 בעבור ספרו של טוביה ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב תש"ם, עמ' 230 – 236 (וראו במיוחד: שם, עמ' 235). במודעה מטעם המרכז להשכלה לעם של האוניברסיטה העברית שהתפרסמה בעיתון על המשמר, מיום י"ט בתשרי תשי"ב (19.10.1951), עמ' 6, בתוך רשימה של עשרות מרצים גברים, הנשים היחידות הן ד"ר אירנה גרבל, ד"ר נחמה ליבוביץ ולאה גולדברג, שלא התהדרה משום מה בתואר "דוקטור". שלושתן קיבלו את הכשרתן האקדמית באקדמיה הגרמנית. ראו ריאיון עם "בלש התרבות העברית" אלי אשד על ספרות הילדים של ל"ג בסרטון http://www.videouri.com/en/video/qyPSgWUdrTuI. על שימושה של ל"ג בשם העט "לאה משורר" כתבה חמוטל בר יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 13. באחד מפרקי "יומן ספרותי" שלה, שעליהם חתמה "עדה גרנט", כתבה ל"ג שעוד בנעוריה היא נרתעה מפני ספרים סנטימנטליים המיועדים לנערות צעירות; וראו: משמר, ז' ניסן תש"ד (31.3.1944), עמ' 4. ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה:  "ואני [...] שונאת  עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר" (מכתבים מנסיעה מדומה, הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63). בריאיון "פגישה עם לאה גולדברג", מאת תלמה אליגון, בעיתון מעריב, במוסף "ימים ולילות", מיום 24.1.1969, עמ' 23. רשימתו זו של פיכמן, הנזכרת בריאיון נדפסה לראשונה במאזנים, כרך ג, תרצ"ה, עמ' 336 – 338, וכונסה בספר לאה גולדברג: מבחר מאמרים על יצירתה, בעריכת א"ב יפה, תל-אביב 1980, עמ' 38 – 40. כותרתה היא "משוררת חדשה", אך בתוכה אכן נאמר ש"לאה גולדברג היא משורר לירי". פיכמן הִטעים ברשימתו ש"הניב הנאמן, הבלתי מתחכם הוא אות למצפון המשורר"' ושלח בה חִצים לא מעטים כנגד שלונסקי. גם אצל ל"ג זיהה פיכמן לפעמים לפעמים מניירות של וירטואוזיות לשונית המקלקלות את השורה, אבל סיכם שכישרונה של המשוררת אינו מוטל בספק וכי נדמה לו "שטבעי לה יותר הביטוי הדק והפשוט כאחד". גם את סדרות הקומיקס "אורי מורי" ו"אורי כדורי" פרסמה ל"ג בדבר לילדים ללא חתימה, או בחתימת "לאה", בשעה שהצייר אריה נבון חתם עליהם בשמו המלא; אך את טורי "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" פרסמה בשמה, וכך ניתן לייחס לה גם את הסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה" שנתפרסמה בעיתון משמר לילדים. דבר לילדים, כרך ד, חוב' 2, ב' בחשוון תרצ"ח (7.10.1937), עמ' 10. ראו, למשל, גילה אמיתי, "מגדל הפעמון: קריאת התעוררות סוציאל-פמיניסטית ב'דירה להשכיר' ללאה גולדברג", ספרות ילדים ונוער 132, אוגוסט 2011. בר-יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 134. שם, עמ' 139. ל"ג אמנם חתמה מטעמיה שלה על מעשייה זאת בשם "לאה", אך בשם זה נהגה לא פעם לחתום על יצירותיה בדבר לילדים ובעל המשמר, ואפילו בעיתון משמר. כך, למשל, היא פרסמה בעיתון משמר מיום 7.4.1944 מכתב לקוראי סדרת הספרים "אנקורים" שבעריכתה, וחתמה עליו "לאה". גם את שירה "יפים ענפי העץ" פרסמה ל"ג בעיתון משמר מיום 7.9.1945 בחתימת "לאה". גם אחדות מסדרות הקומיקס שפרסמה ל"ג עם אריה נבון נרשמו בתוכן העניינים של החוברת תחת השם "לאה". על מקורותיה של מעשיית ילדים מחורזת זאת ועל האידאולוגיה שבתשתיתה, הרחבתי במאמרי "'בעמק יפֶה בין הרים ושָׂדות' - פַּציפיזם אוּטוֹפּי ביצירת לאה גולדברג לילדים: עיון ב"דירה להשכיר". בדרך-כלל לא חשפה ל"ג את שמות העט שלה, אך בשם "מתיא" – המתנוסס מעל יצירות ילדים רבות בעיתון משמר לילדים – היא חתמה גם על שיר של צ'וקובסקי בשם "בִּלבּוּלמֹחַ" שאותו תרגמה (ראו משמר לילדים, כרך ב, חוברת 10, ט"ו בשבט תש"ז, עמ' 8 – 10), וכך חשפה את זהותה של המסתתרת מאחורי שם-העט "מתיא", שהרי כבר בשנים 1942 – 1943 היא פרסמה בדבר לילדים את הסדרה "אפרֹחַ בִּלבּוּלמֹחַ". בשם "מתיא" חתמה ל"ג על יצירות רבות שפרסמה בעיתון משמר לילדים. הסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", המעלה עניינים פוליטיים מובהקים, התפרסמה בעיתון משמר לילדים בשנים 1946 – 1947 בעילום שם, אך גם כאן (כמו במקרה של "בלבולמֹח", ראו הערה 25 לעיל), לא מחתה ל"ג את כל העקבות, שהרי כבר בשנת 1940 ראו אור חרוזיה "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" בספר מטעם עיריית תל-אביב, וניתן היה לחשוף את זהותה של המחברת בנקל. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), משמר, דף לספרות, י"ד ניסן תש"ו, 15.4.1946, עמ' 6. השומר הצעיר, מס' 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10; וראו במונוגרפיה לאה גולדברג מאת טוביה ריבנר (לאה גולדברג, תל-אביב 1980), עמ' 69 – 75. דבריה עלו בקנה אחד עם העמדה הרשמית של ברית-המועצות, שלפיה אין מקום לשירה בעת מלחמה. עמדה דומה הציב הסופר האנגלו-אמריקני סטפן ספנדר, איש שמאל בהשקפתו, שסירב בראשית שנות הארבעים לבקשת משרד התעמולה הבריטי לכתוב שירי תעמולה על צדקת המלחמה בגרמניה הנאצית (וראו חמוטל בר-יוסף, לאה גולדברג, תל-אביב 2012, עמ' 214). דבר לילדים, כרך א, חוב' 2, י"א אדר תרצ"ו, 5.3.1936, עמ' 11. על המשמר, כרך ב, גיל' 2, ערב סוכות תש"ז, 9.10.46, עמ' 19 במכתב למינה מיום 15.12.1932 ראו בספר נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 110. גם במכתב מיום 27.7.1933 (שם, עמ' 136) היא מתוודה שהיא מיטיבה להטעות את סובביה, וכי אנשים מתקשים לעמוד על טיבה, כי הקנקן מסתיר את התוך. ראו בעניין זה גם הרצאתי על לאה גולדברג באוניברסיטת תל-אביב ביום 14.7.2011, בכנס בין-אוניברסיטאי שנערך לרגל שנת המאה להולדת המשוררת. ראו דבריו של גדעון טיקוצקי שלפיהם השיר "את תלכי לבדך בשדה" משקף זכרון ילדות קשה שיר זה נדון בהרחבה במאמרי "משוררת בלי אב", שעתיד לראות אור בקרוב. כעדות טוביה ריבנר בסרט "טוביה וגלילה ריבנר על לאה גולדברג" המשורר אשר רייך, משומעי לקחה של ל"ג, סיפר לי שאותה מבקר ש"קטל" את ל"ג וגרם לה שברון לב בביקורתו, זכה ממנה שבועות אחדים קודם לכתיבת מאמרו בהערה מעליבה. בעודה מרצה על תיאור של עץ תפוח באחד משירי הלדרלין או סטפן גאורגה, הצביע אותו פרח מבקרים וניסה לבייש את ל"ג על שאינה יודעת שמדובר בעץ אגס, ולא בעץ תפוח. שמטה ל"ג את הספר מידה על הקתדרה, והפטירה ביובש סרקסטי: "אם כך הדבר, הרי שכל התזה שלי בטעות יסודה. מדובר באגס, ולא בתפוח...".

publicada: AURORA, 25/9/1986 (Este archivo se puede leer e imprimir, pero no contiene texto de búsqueda) presione para leer PDF

יסודות חידוש ותמורה פורסם: הארץ , 28/9/1981 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

of Shin Shifra \ The Sand Street Published: Modern Hebrew Literature (MHL) New Series No.15, Fall/Winter 1995 the Institute for the Translation of Hebrew Literature ( This PDF file is NOT searchable ) Press to download PDF

אוריאל אופק (למעריב) על הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק פורסם: מעריב, 25/7/1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

על פלס : מחקרים בביקורת הספרות העברית: מאסף לזכר ש"י פנואלי ערכה נורית גוברין - תל אביב : מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תש"ם 1980. (בחתימת שאול וואהל) פורסם: הארץ, 22/08/1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על חן הנסתר, תעלומות מארכיון ביאליק פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 39, 2016 לחצו לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על סיפור לא פשוט, עיונים ביצירותיהם של א"ב יהושע, עמוס עוז וחיים באר פורסם: גג - כתב־עת לספרות - גליון 35, 2015 לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מקור ראשון, מוסף השבת, 30.8.2013 בנוסח מקוצר לחצו לקריאת המקור המקוצר בקובץ PDF לאה גולדברג (להלן: ל"ג) דיברה כידוע בזכות "האומץ לחולין", כבאחד ממאמריה שכותרתו הוצבה לימים בראש ספר מאמריה ומסותיה. בתוך המושג "חולין" שילבה המשוררת את השקפת עולמה האָתאיסטית ואת משיכתה אל העבודה היום-יומית האחראית ואל הדברים הקטנים והפשוטים של החיים, שאינם מושכים אל המֶטָפיזי ואל המיסטי. בולט בייחודו הוא שירהּ "סליחות" (1938), שבתוכו מצוי – בו ובמחזור השירים שבתוכו הוא משולב – ריבוי בלתי אופייני של שימושי לשון יהודיים מובהקים מסידור התפילה. ל"ג גדלה כידוע בסביבה סוציאליסטית, שהפכה את האקסיומות הפוליטיות לעיקרי אמונה. דומה שהמשוררת הִטמיעה את מערכת הערכים המרקסיסטית שראתה בדת "אוֹפּיוּם להמונים", ונראה שלא היו לה יִראת כבוד או מחויבות כלשהי כלפי אובייקטים מקודשים הקשורים לפולחן הדתי. ספק רב הוא אם ביקרה אי-פעם בבית כנסת. הוריה היו מתכנסים עם חבריהם לשוחח על נושאים חברתיים כלל-אנושיים, ללא זיקה ליהדות המסורתית או לשמירת מצווֹת, וכדבריה של המשוררת בדף של קורות-חיים שרשמה לקראת ערב הפתיחה של תערוכת ציורים פרי מכחולה, שנערך בירושלים ב"בית האמנים" ביום 13 בדצמבר 1968: "משפחתנו הייתה לא מסורתית אלא יהודית-סוציאליסטית [...] לשון הדיבור בבית הייתה רוסית".1 שיר עברי שכותרתו "סליחות" עשוי לעורר בלב קוראיו ציפיות לתמונת אדם מישראל – בחודש אלול או ב"עשרת-ימי-תשובה" – העומד בהכנעה מול בוראו ומַכֶּה על חֵטא שחָטא. הדוברת בשירהּ של ל"ג "סליחות" פונה אל נמען בלתי-מאופיין, ומתחננת אליו שיניח לה לנפשה, שייתן לה ללכת לדרכה ויאפשר לה להיפטר מרגשי האָשָׁם המעיקים עליה ביום ובלילה: בָּאתָ אֵלַי אֶת עֵינַי לִפְקֹחַ, וְגוּפְךָ לִי מַבָּט וְחַלּוֹן וּרְאִי. בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ לְהַרְאוֹת לוֹ בַּחֹשֶׁךְ אֶת כָּל הַדְּבָרִים. וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן, וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף, וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן, הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף. אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ, מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ, תְּנֵנִי לָלֶכֶת, תְּנֵנִי לָלֶכֶת, לִכְרֹעַ עַל חוֹף הַסְּלִיחָה. מאז נדפס שיר זה בשנת 1938 בכתב-העת טורים – ביטאונו האוונגרדי של אברהם שלונסקי,2 הוא עורר ניחושים אצל קוראיו ומבקריו, שנטו להבין את השיר כשיר פרֵדה מגבר אהוב שאִתו היו לל"ג קשרים אינטימיים והוא שלימדהּ להכיר כל גומחה בגופה ולזהות את כל מאווייה ותשוקותיה. היו שזיהו בשיר הדים לפרשת אהבתה של המשוררת לסטודנט הוֹדי שלמד אִתהּ בגרמניה,3והיו שטענו שהנמען הוא הצייר אריה נבון, שעבד במחיצתה במערכת דבר לילדים בשנות השלושים והארבעים.4המשוררת אכן גילתה משיכה אל הצייר, והוא נאלץ להסביר לה למגינת לִבָּהּ שיחסיהם האקראיים הגיעו למבוי סתום, וכי אפסו הסיכויים לחדשם. אם כן מדוע היא זו המבקשת ממנו סליחה? המכוסה כאן רב על הנגלה. המבקר יוסף אורן5טען שהכותרת "סליחות" אינה אלא כותרת אירונית, וכי "עֵקב יחסו ההפכפך והבוגדני של האהוב אליה הפכה אהבתה אליו למסכת עינויים בעבורה, ולכן עליו לבקש סליחה ממנה". ואולם אין הטענה הזאת מתרצת את משאלתה לכרוע על חוף הסליחה, כמו גם את הודאתה הבלתי מנומקת ברגשי האשמה המעיקים עליה ללא הרף. כדי לנסות לזהוֹת את הנמען וכדי לנסות לתאר את מסכת יחסיו עם הדוברת, מן ראוי להתבונן במחזור כולו. השיר "סליחות" הוא חֵלק ראשון בלבד של מחזור שירים בן ארבעה חלקים, ובו מתוודה הדוברת על חטאיה ("אָשַׁמְתִּי מְאֹד"). למרבה הפרדוקס, היא גם מסַפּרת לגבר האהוב שסלחה לו סליחה "פְּשׁוּטָה כְּדִמְעָה". שוב לפנינו סתירה התובעת את יישובהּ: אם היא האשֵׁמה, הרי שהיא זו שזקוקה למחילה, היא ולא הגבר הנמען. ניכּר שמרחקים פיזיים ומרחקים נפשיים מפרידים בין השניים וששוב לא תדע הדוברת את מגע ידו של האיש; ועם זאת נרמז שבסוף הוא חוזר אליה (בהקיץ? בחלום?). מוטיב השִׁיבה המאוחרת מזכיר את הדברים בשירהּ של סולוויג הנאמנה במחזהו של איבּסן פֶּר גינט שבתרגום ל"ג: "תְּבֹרַךְ שֶׁחָזַרְתָּ כַּאֲשֶׁר הִבְטַחְתָּ / יְבֹרַךְ בֹּקֶר-חַג שֶׁרָאָה תְּשׁוּבָתְךָ".6חרף תיאורה המרומז של השִׁיבה, כלל לא ברור אם המשוררת מייחלת לשובו של הגבר האהוב, שהרי בסוף השיר הראשון של המחזור היא מבקשת ממנו שיניח לה וייתן לה ללכת לדרכה באין-מפריע. התבוננות במחזור כולו, כמו גם בשירי סליחה אחרים של ל"ג, מעצימה את החידה עוד יותר. שירים רבים במכלול שירָתהּ הם שירי סליחות, וכלל לא ברור על אֵילו חטאים הם מכים. בשיר "סתיו" משנת 1952, למשל, הדוברת מבקשת מן הנמען-הגבר: הַכְנִיסֵנִי דְּווּיָה וְאִלֶּמֶת תַּחַת כְּנַף סְלִיחָתְךָ הַשְּׁבוּרָה כָּל עוֹד בְּלִבֵּנוּ פּוֹעֶמֶת צִפִּיָּה חֲרִישִׁית לַבְּשׂוֹרָה הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב? וְהַלֵּב עוֹד קַשּׁוּב לְאַחֲרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה.7 בשיר "סתיו" לפנינו סליחה מן האב שנשאר כלוא בסנטוריום בעוד אשתו ובתו ברחו מן ההפֵכה. כלולה כאן רמיזה ברורה לשירי השכינה של ביאליק – "הכניסי" ו"לבדי" שבהם מתוארת האֵם-שכינה שבורת הכנף האוספת ברחמים את בנהּ-יחידהּ האהוב ומנסה לשווא לסוכך עליו, בעודה זקוקה לסיוע ולהגנה ממנו. זיקה זו לביאליק מעלה על הדעת את האפשרות הפרשנית שלפיה דמות הנמען היא דמותו של הורֶה כושל – לא של אֵם-שכינה, כבשירו של ביאליק, אלא של אב-אֵל כושל ומובס שכבר אינו מסוגל להגֵן על משפחתו. הדוברת, בִּתו של אותו אב-אכזָב שְׁבוּר כנף, מצַפּה לשווא לבשורה ואינה יודעת כלל אם תשוב לראות את האיש האהוב. לִבּהּ עדיין קשוב "לְאַחְרוֹן פַּעֲמֵי הַבְּשׂוֹרָה" – בציפייה ובתקווה לקבל ממנו אות חיים, לשמוע בת-קול שתודיע אם יש סיכוי לראותו ("הֲנִחְיֶה, הֲנָשׁוּב?"). דומה שסיפורו הטרָגי של האב – אברהם גולדברג – שלא עלה עם אשתו ובִתו ארצה אלא נשאר בליטא ונספה בשואה, מהדהד כאן וגם בשירי סליחה אחרים שכָּתבה המשוררת ערב המלחמה ובעיצומה. ייתכן שבזמן שחיברה לאה גולדברג את שירה "סליחות", היא ואמה יכולות היו עדיין להאמין שהאב עוד יצליח להיחלץ מן הסנטוריום ולהגיע לחוף מבטחים. שירים כמו "סליחות" ו"סתיו" בכוחם להעיד כי המשוררת התייסרה, אף סבלה מסיוטים, בגין העוּבדה שהיא עם מפרשה הלבן הצליחו להינצל ולהגיע אל חוף מבטחים, בעוד שאביה נשאר מאחור, באופל. ל"ג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי חייה, ונתנה להם בדרך-כלל ביטוי מרוּכּך, לאחר שעברו תהליכים של הדחקה. יתר על כן, היא לבשה בדרך-כלל חזוּת כמו-הרמונית, ולמדה להתחמק ממבע ישיר, אף להסתיר מזולתה את העובדה שהיא מסתירה ממנו את סבך רגשותיה. שיריה הם תכופות מסכה שעל-גבי מסכה – מסווה לכיסוי אותו קרע שלא יתאחה לעולם. שירָתהּ מעידה שהיא הסתירה רגשי אשמה שהעיקו אליה ולא הִרפו ממנה כל ימיה. ההתחמקות וההסתר היו תכונת יסוד של ל"ג – האישה ויצירתה. עוד בנעוריה, כשנתבקשה בבחינות הבגרות לכתוב חיבור בעל אופי לאומי על ליטא המתעוררת, היא התחמקה מן המשימה שלא הייתה לרוחה, ובמקום תיאור ישיר, היא כתבה על ראשית האביב בנוף הליטאי. כך, בעָרמה מחוכמת, היא מילאה ולא מילאה את המשימה שהוטלה עליה, והשׂבּיעה את רצון בוחניה מבלי להסגיר את הסלידה שעורר בה הנושא הלאומי-הלאומני.8באחת מרשימותיה תיארה כזכור ל"ג כיצד קמה בגרמניה מליל ביעותים, שבּוֹ נאלצה לשרוף ספרים "אסורים" מחשש פן ימצאו אותם הפלוגות הנאציות שצעדו ברחוב. בתום האירוע הטראומטי הזה היא ישבה לכתוב לאִמהּ מִכתב, ובוֹ תיארה לא את חוויות יום אתמול, כי אם את פריחת עץ האפרסק בגינת בית מגוריה.9 לפי גדעון טיקוצקי, שיריה מתגלים לא אחת כ"סוסים טרויאניים" שחזוּתם ההרמונית אינה מעידה על הטרגיקה שהולידה אותם,10אף אינה מסגירה את המסר החתרני הגלום בהם. מעניין להיווכח שהיא עצמה כתבה באחד מגיליונות דבר לילדים חרוזים לסדרת ציורים המתארת הכנסת סוס טרויאני למחנה האויב.11במילים אחרות: שיריה של ל"ג מציגים תכופות עולם הרמוני, יפה ומצוחצח, אך זה מסתיר מאחוריו מציאוּת קרועה ושסועה שאינה נחשפת לְעולם במלוא כיעורה. השירים פורשׂים על מציאות קרועה זו מסווה ומסכה, כדי לשדר לזולת ש"הכול בסדר", הגם שמאחורי המסכה מסתתר געש כאוטי. לעתים נדרש הקורא-הפרשן לקרוע את המסכה הפרוּשׂה על פניהם של אחדים משיריה ולחשוף את הכאב שהולידם. יש היסטוריונים הטוענים כי השיר "האוּמנם" נכתב על רוז'קה קורצ'אק שנשלחה מטעם אבא קובנר והפרטיזנים לגייס את היישוב לעזרת הקהילות באירופה.12 הנחה זו אינה מתיישבת עם הכרונולוגיה הפשוטה: ל"ג לא יכולה הייתה לדעת על קורותיה של רוז'קה קורצ'אק לפני הגיעה ארצה בדצמבר 1944, בעוד שהשיר "האוּמנם" נדפס לראשונה בעיתון דבר מיום 19 בפברואר 1943 ומאוחר יותר נדפס בשני מאספים שהתפרסמו על רקע הידיעות על התקדמות כוחות צבאו של רומל בצפון אפריקה לעבר ארץ-ישראל ועל רקע הידיעות על השמדת יהודי אירופה. בשיר אכן ניתן ביטוי לתחושת היישוב לנוכח הידיעות הקשות הראשונות שהגיעו על היקף השואה, אך בקריאה מרפרפת אין בו כדי להסגיר את עָצמת האימה ששׂררה ביישוב שבעיצומה חוּבּר שיר זה. לעומת השערתם הפרשנית של ההיסטוריונים, העלה אריאל הירשפלד את ההשערה ששיר נעים זה, הפותח במילים "הַאֻמְנָם עוֹד יָבוֹאוּ יָמִים בִּסְלִיחָה וּבְחֶסֶד",13משקף חוויה טראומטית משחר ילדותה של המשוררת – חוויה שחָוותה ל"ג ב-1919 בשעה שאִמהּ נאלצה לעָזבהּ שעות ארוכות יחידה בשדה והלכה לבקר את בעלה שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדוויי והסבל של החיים הבוגרים, כמסוּפּר ברשימתה המֶמוּאריסטית "ילדוּת" (1938).14לפי השערה זו, לפנינו שיר המעבּד חוויה אישית טראומטית, אך כלפי חוץ השיר לובש חזוּת נעימה והרמונית, שאינה מסגירה כלל את רגעי האֵימה הנוראים שהולידו אותו. לדעתי גם השיר "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. הוא נתפס כשיר המופנה אל גבר אהוב, שכּן כלולים בו לכאורה רמזים לקִרבה גופנית, אך הקִרבה המתוארת בו יכולה להיות להערכתי גם אותה קִרבת גוף תמימה של אב הרוחץ את בִּתו הרכה באהבה וברוך, ולאו דווקא ביטוי של יחסים אינטימיים ש"בינו לבינה". מועד כתיבתו ופרסומו של השיר (בראשית מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר הבַּלָּהָה המסוּיָט "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשויים לעודד אפשרות פרשנית שונה מן המקובל, ולפיה השיר מופנה אל האב הרחוק-הקרוב כדי לבקש ממנו סליחה ומחילה. לפי אפשרות פרשנית כזאת, הדוברת בעצם מתחננת לפני האב שיַרפֶּה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו. זוהי גם הסיבה שהמחזור כולו ספוג משקעים ממקורות היהדות, הגם שהם מוּצָאים מהקשרם הרגיל ("סְלִיחוֹת", "תְּפִלּוֹתֶיךָ", "רְאֵה וְקַדֵּשׂ", "כָּל נִדְרֵי"), שהרי האב ה"בּוּנדיסט"-הסוציאליסט, אף-על-פי שלא היה ציוֹני ולא הִקפיד על קיוּם מצווֹת, שמר על יהדותו מכל מִשמר, ואף ניסה לעורר בבִתו גאווה על השתייכותה לעם היהודי.15 מילים כמו "עינויים" ו"אוח" המשובצות בשיר "סליחות" מרמזות לכך שלפנינו סיפור-סיוטים טרָגי, אך מִשקעיו הפנטסמגוריים כמעט שאינם ניכּרים שעה שהוא מוּשר כשיר אהבה נעים ורוגֵע. הסיפור שמאחורי שירי האב קשה לעיכול: אברהם גולדברג, אביה של המשוררת, כלכלן ומומחה לביטוח, נעצר בגבול, בשובו אחרי מלחמת העולם הראשונה ממקום גלוּתוֹ שברוסיה לביתו שבליטא. הוא נעצר ונכלא על-ידי משטרת הגבולות בחשד שהוא קומוניסט המרגל לטובת ברית-המועצות. עשרה ימים ארוכים הועמד אברהם גולדברג מִדי יום מול כיתת יורים שביימה את הוצאתו להורג, כדי לגרום לו להתוודות על "פשעיו" נגד "המולדת" ("אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ"), ועינוייו צבעו את חיי בתו, הילדה התמימה, בצבעים קודרים ("מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ"). ריטואל העינויים הזה גרם לאב שדעתו תתבלע ואילצה לימים את אִמהּ של ל"ג לאשפז את בעלה בסנטוריוּם משהפכו התפרצויותיו הפסיכוטיות את חיי המשפחה לסיוט בלתי נסבל. פרק הילדות של חיי הבת, בלובן תמימותו, הגיע אותה עת לסיומו, ואל מסכֶת חייה נשזרו אותם הפרקים האפלים שללא אושר ושמחה שטרדו את מנוחתה עד אחרית ימיה. דומה שהדוברת-המשוררת מזכירה כאן את עינוייו של האב הבאים אליה בסיוטי הלילה ("בָּאתָ כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ"), ואת ההפלגה אל האופל שבּוֹ שרוי היה האב שדעתו נטרפה. המילה "וְלָמַדְתִּי" הפותחת את הבית השני עשויה להיות אמירה אֶליפּטית של "ולמדתי לראשונה מפיך", כי האב הוא שלימד את ילדתו הפעוטה את שמות האצבעות ומנה בילדותה את השִׁניים שנבטו לה. אִזכּוּרי הגוף החשוף השייכים כביכול לשיר-אהבה בעל נימה אֶרוטית עשויים להעלות כאן באופן אֶבוֹקטיבי את ניחוחה של הילדוּת המוקדמת שבּהּ טיפּל האב בבִתּוֹ התינוקת, נטל את ציפורניה, מנה כל שן חדשה בפיה וסירק את שְׂעָרָהּ אחרי הרחצה. ריחָם של נופי הילדוּת הרחוקים, שמֵהם נתלשה המחַבּרת מִסיבות שהזמן גרָמָן, מעלה כאן אסוציאטיבית גם את ריח היערות בצפון-אירופה, עם האורנים והשרף הנוטף מהם ("רֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן").16השיר מסתיים בבקשה מהנמען שזִכרו רודף אותה להרפות ממנה – להניח לה ללכת לדרכה ולמחול לה על העוול: לכרוע על חוף הסליחה. הדוברת מתחננת לפניו שיניח לה להיפטר מן התמונות הרודפות אותה בחלומות הבַּלָּהָה – להיפטר מן ההרהורים המסויטים כעופות הלילה הדורסים והמפחידים. הפרשנות שלפיה הנמען של השיר "סליחות" הוא האב, ולא אחד מאהוביה האינטימיים של ל"ג, מלַכּדת היטב את חלקי השיר ומסבירה את ההיזכרות בנופי הילדות המיוערים ואת בקשת הסליחה והמחילה שמשמיעה הדוברת בסופו. ונוסיף הערה בשולי הדברים: השיר מזכיר "כָּל רִיס וְצִפֹּרֶן [וכל] שַׂעֲרָה", ולא אותם איברים אינטימיים מוצנעים, המתאימים לשירי אהבה חושפניים על יחסים ש"בינו לבינה". אִזכּוּר זה מעמיד סִמליוּת אוקסימורונית עזה, כפולה ומכופלת. מצד אחד, עולה כאן זֵכר הילדוּת וניחוחות יערות ליטא ("וְרֵיחַ יַלְדוּת, רֵיחַ דֶּבֶק וָאֹרֶן, / הוּא נִיחוֹחַ לֵילוֹ שֶׁל הַגּוּף"). מצד שני, אִזכורם של הציפורן והשֵׂער רומז גם לקוצר ימיה של מערכת היחסים הקרובה שנרקמה בין הדוברת לגבר-הנמען. השֵׂער והציפורניים הן נגזרים ומושלכים לאחר צמיחתם, שאם לא כן הם מכבידים על הגוף. כאן הדוברת מתחננת לפני הנמען שיניח לה לחתוך ולגזור את הקשר בינה לבינו, כדי שתוכל להמשיך את חייה. ואף זאת: השֵׂער והציפורניים ממשיכים לגדול גם אחרי מותו של אדם וטמינתו באדמה. באמצעות אִזכּוּרם עולה כאן באופן אֶבוֹקטיבי מרומז כל מעגל הילדוּת, הצמיחה והמוות. כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי על אלחנן קרון, גיבור הרומן הגנוז אבדות, שפָּרָשת חייו דומה בהיבטים פסיכולוגיים וביוגרפיים אחדים לפרשת חייה של ל"ג, נאמר: "הספרות הייתה זו שגילתה לראשונה את הרחוב היהודי. ואולי אשמת הספרות הייתה זו, שהוא, משורר עברי, לא למד עד היום הזה לאהוב את אותו המקום המזוהם, את אותה הסמטה הצרה, אהבה ממש, אהבה של קצה שערה וציפורן, של דם ורוח, כפי שאהב את כל אשר אהב" (שם, עמ' 174). משמע, המילים "וְלָמַדְתִּי שֵׁם לְכָל רִיס וְצִפֹּרֶן, / וּלְכָל שַׂעֲרָה בַּבָּשָׂר הֶחָשׂוּף" אף רומזות לאהבה טוטלית וחסרת תנאים – אהבה הסוחפת את האוהב עד קצות ציפורניו ועד שורשי שְׂערו. משמע, שיריה של ל"ג הם שירים רב-מערכתיים, מטעים ומתעתעים, שפשטותם היא פשטות מדומה. לא במקרה ראו הקוראים והמבקרים בשיר "סליחות" שיר אהבה אינטימי. קל לטעות ולחשוב שהגבר הנמען בא אל הדוברת בלילה, בעוד שנאמר "בָּאתָ כְּלַיְלָה" (כמו לילה עם כל סיוטיו). השיר זרוּע לכאורה במילים הטעונות כביכול בהשתמעויות אֶרוטיות (כגון המילה "גּוּפְךָ"), אך פרשנות אֶרוטית של שיר זה אינה יכולה להסביר את האווירה המסויטת השׁוֹרה עליו ואת זיכרונות הילדוּת שהוא מעלה בלב הדוברת (איזה גבר עשוי לעורר בה את זיכרונות הילדוּת הרחוקים עם נופיהם הצפוניים חוץ מאביה?). אם קוראים את השיר כזיכרון ילדוּת רחוק, המבקש סליחה מהאב האהוב-השנוא שזִכרוֹ מטריד את בתו בסיוטי הלילה, כל הקושיות באות על פתרונן.נזכיר בהקשר זה שבבגרותה התאהבה ל"ג דרך-קבע בגברים שלא היו מסוגלים להחזיר לה אהבה: מבוגרים מדי, צעירים מדי, נשואים או רווקים מושבעים. ייתכן שהגבר היחיד שהראה לה אותות אהבה של ממש היה אביה. לעִתים שירת ל"ג מושכת בעת ובעונה אחת לכיווּנים מנוגדים, הסותרים לכאורה זה את זה: כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי נוֹרה, גיבורת הרומן והוא האור, בת דמותה של ל"ג, חולמת שהגבר האהוב קרֵב אליה בעוד היא מסתרקת מול הראי, אך כשהיא מסתובבת לראותו, אותו ולא את בָּבוּאתו, היא מגלה לתדהמתה שאין זה אלא אביה.17משמע, ביצירת ל"ג החלומות מאחים דמויות שהקשר ביניהן הוא קשר אסוציאטיבי, כמו דמות האב ודמות האהוב, והשירים המסויטים מְאַחִים גם הם דמויות מנוגדות ובוראים מֵהן דמות היבּרידית אחת. יוצא אפוא שחרף כל האמור לעיל, אם שיר זה מעלה בקורא רושם, או תחושה, שמדובר בו בחוויות בעלות אופי ארוטי, אין הרושם הזה מופרך כל עיקר. הנמען מגיע אל הדוברת "כְּלַיְלָה הַבָּא אֶל הָאֹחַ", כלומר היא גם מייחלת לבואו (הממשי או ההזוי) כאוח המחכה לבוא הלילה, והוא גם טורד את מנוחתה בלילות הנדודים שלה, שבהם אין היא מוצאת לעצמה מנוחה מחמת הסיוטים, והיא כאותם עופות לילה – הינשוף, האוח והתנשמת – שעיניהם פקוחות בחשכה. הנמען מַציב מולה חלון וראי חשוכים, שלמרבה הפָּרָדוקס רק בזכותם ודרכם היא יכולה לראות את התמונות שנשכחו בבהירוּת. ואגב, תמונת האוח משולבת גם בשיר המסויט "בואי כלה": "בְּיָרֵחַ אָדֹם מוּל הַיָּם / מְפַכֶּה דָּמֵךְ. [...] וְגַלִּים בְּדָכְיָם / זוֹעֲקִים בְּבִכְיָם אֶת שְׁמֵךְ [...] אֵיךְ אֶסְגֹּר אֶת חַלּוֹנִי / וּקְרוֹבָה הַסּוּפָה? [...] וְהָאֹחַ מִלֵּב הַלֵּיל/ אֶת שְׁנָתִי קָרַע?" (התקרבות הסוּפה בשירת ל"ג מסמלת תכופות את בוא המלחמה, וייתכן שבסיוטיה היא שומעת את קולו של האב הכלוא הקורא לה בשמהּ מתוך הסערה). מן הראוי לזכור ולהזכיר: אלמלא אושפז בכפייה בבית-חולים לחולי-נפש ואילו לא הופרד ממשפחתו, הוא לא היה נשאר בימי המלחמה בליטא, אלא עולה ארצה עם אשתו ובתו. גם אם נוכחותו בבית הפכה את החיים לגיהִנֹם, ניתן היה למִצער להעלותו ארצה ולאשפזו במוסד חלופי, הרחק מאֵימֵי המלחמה. ברי, ב-1938 עדיין לא יכולה הייתה ל"ג לדעת מה בדיוק יעלה בגורלו של אביה, אך היא יכולה הייתה להבין שהוא הופקר לגורל מר מאין כמוהו ושהיא לא תוסיף ככל הנראה לראותו עוד. הרהורים על גורל האב, מלוּוים בייסורי מצפון ובסיוטים, רדפו את ל"ג בשנות המלחמה ואחריה, והם עולים ובוקעים משירים רבים – גם משירים שבהם לכאורה דמות האב אינה נוכחת כל עיקר. השיר "סליחות" כשיר המופנה אל האב אף מתלכד עם השיר המסויט "זֶמר" שנכתב בדצמבר 1943, בעיצומה של השמדת יהודי אירופה, ובו השתמשה המשוררת באותה מטפוריקה שבמרכזה עופות לילה מעוררי בעתה, כבשיר "סליחות" שנכתב אמנם בטרם פרצה המלחמה אך חשרת ענניה כבר התחילה להתקדר מעל לאירופה. בחוגי המודרנה התל-אביבית כבר דיברו ב-1938 על המלחמה הקרֵבה וכתבו עליה שירים. מוּל חַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הַלַּיְלָה עוֹמֵד. / הַיָּרֵחַ כְּפֶרַח קָמֵל בְּלֹא עֵת. / אַדִּירִים, אַדִּירִים מַחְשַׁכִּים עֲרִירִים, / אֵיךְ אֵשֵׁב לְצִדֵּךְ, / אֵיךְ אָשִׁיר שִׁירִים? // הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת [...] הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת [...] בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאֹחַ הֶאֱפִיר / עִם צֵאת הָאַשְׁמֹרֶת יִתֹּם הַשִּׁיר. / הָעוֹלָם לִקְרַאת הַשַּׁחַר קַשּׁוּב, / דּוּמָם יָצָאנוּ, דּוּמָם נָשׁוּב. / הֵרָדְמִי, הֵרָדְמִי, אָחוֹת. / וְעֵינֵי אֲחוֹתִי פְּקוּחוֹת".18 לפנינו סיוטי לילה של קרעי זיכרונות מן הבית הישן וקינה על מות יושביו. קשה לטעות בנימה האישית והרגשית של שיר זה, המעלה באוב, כמו מחזור שיריו של אלתרמן שמחת עניים, את עיר ההולדת הנצורה, את הבית הישָׁן שחָרַב ואת יושביו שמתו. כשכּוּנס השיר "זֶמר" בספר על הפריחה(1948) נמחקה בו המילה "אוח" (בשורה "בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹחַ הֶאֱפִיר"), ובמקומה נרשמה המילה "אור" ("בְּחַלּוֹן בֵּיתֵנוּ הָאוֹר הֶאֱפִיר"). ייתכן שהשינוי חל מטעמים פרוזודיים ואפשר שנפלה כאן שגיאת העתקה, אך אפשר גם של"ג ביטלה כאן את מוטיב האוח – עוף הלילה הנקשר לסיוטי הלילה הגיהינומיים שעברו עליה בעקבות ההבנה שאביה נספָּה – כי שילבה כבר את המוטיב הזה בשיר אחר, מוּכּר יותר – הריהו השיר "סליחות" (שנכתב להערכתי על רקע אותה מציאוּת עצמה, שבמרכזה בית הילדוּת שהחיים נטָשוהו והוא נמלא בעופות דורסים וברוחות רפאים הטורדים את מנוחתה ואת שנתה של הבת שנמלטה מן התופת מבעוד מוֹעד והצילה את נפשה). הרצון האוֹבּסֶסיבי להבקיע במאוחר דרך אל לִבּו של האב המת, לבקש את סליחתו ולהשיג ממנו את המחילה הבלתי-מושגת כדי לפתוח דף חדש בחיים וכדי לדבוק בחיים, עולה גם מן המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על מְשַׁל הבן האובד ("The Prodigal Son") מן האֶוונגליונים (לוקס, טו). המחזור המתאר בן חוטא השב לביתו כדי מבקש סליחה ומחילה מאביו כדי שירווח לו, מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". הבן האובד מייסר את עצמו על שלעולם לא יזכה לסליחה, אך מנחם את עצמו בידיעה שהכעס והחרון של אביו מקורם באהבת אין-קץ של אב לבניו אחריו, חרף בגידתם בו (בחינת "בָּנִים גִּדַּלְתִּי וְרוֹמַמְתִּי וְהֵם פָּשְׁעוּ בִי"; ישעיהו א, ב).19 נזכיר עוד שבשיר המשוכלל והגבישי "שבחֵי היום" מתחה ל"ג קו של אָנָלוגיה בין דמותו הנבונה של האב, הדואג לבני ביתו ומלמד את ילדיו לִמנות ולִשקול כל דבר במאזניים דקים ומדויקים, לבין יום החוּלין הצלול החושף כל מום. דומה ששיר זה לא נכתב אלא כדי לתאר את אביה הביולוגי לפני שנתבלעה דעתו, בעודו נושא במִשׂרתו האחראית ודואג לבני ביתו, שעה שלימד את ילדתו להתמודד באומץ עם תביעות החוּלין: "חָכָם כְּאָב, עֵינוֹ תָּמִיד פְּקוּחָה, / וּשְׂכַר עָמָל וּמַעַל לֹא יָלִין. / צָלוּל כַּחֹק, עוֹמֵד עַל מִפְתָּנְךָ / לַמֵּד אוֹתְךָ אֶת דַּעַת הַחֻלִּין. // לַמֵּד אוֹתְךָ חָכְמַת מִסְפָּר וָאוֹת, / בִּינַת-מִדָּה וְעֵרֶךְ הַמִּשְׁקָל, / לִשְׁקֹל הַצְּחוֹק, לִמְנוֹת אֶת הַדְּמָעוֹת / גַּם לְהַבְדִּיל בֵּין הַכָּבֵד לַקַּל. // אַף לַהֲטוֹ שָׁפוּי הוּא וְלָבָן, / וְכָל שָׁעָה שֶׁבּוֹ – מִצְוַת-עֲשֵׂה, / מִמַּבָּטוֹ לִבְּךָ לֹא תְּכַסֶּה, / וְלׂא נִסְלָח לְךָ אֲשֶׁר יוּבַן". המילים האחרונות, המופנות אל הבֵּן ומתרות בו שלא יוכל להסתיר את המתרחש בלִבּוֹ מאביו ושלא יוכל להשיג ממנו מחילה, מסגירות את שאיפתה חסרת הלֵאוּת של ל"ג להשיג מחילה מאביה על התנהגותהּ כלפּיו בפעמים האחרונות שפגשה בו. לפי מכתבי האם לבִתה ויומנה של הבת ניכּר כי האב הבין היטב גם את שתיקותיה של בתו ואת התעלמותה הפוגענית ממנו בעת שאיבד את שפיותו והפך לעול מעיק על בני ביתו. הפנטמטר הימבּי הסדור והממושטר של השיר "שבחי היום", המשקף את אחריותו חסרת המנוח של האב כלפי משפחתו, מנסה לשווא לכסות על סערת הנפש העזה שהולידה את השורות האישיות האלה – מלאות ההבנה והתבונה – השורות החומלות והנכמרות ביותר שכּתבה ל"ג על אביה מעודה. הערות : ראו לאה גולדברג, "תולדות חיים", הארץ מיום 30 בינואר 2007; וכן רשימתו של גדעון טיקוצקי "התוצאות – לא עליי לדון עליהן", הארץ מיום 2 בפברואר 2007. המסמך חוּבּר כשנה לפני פטירתה של ל"ג. קטעים מתוכו שולבו בריאיון שערכה תלמה אליגון עם ל"ג (נדפס במעריב, מיום 24.1.1969, עמ' 23). טורים, ב, חוברת י"א , יוני1938 . באותה עת הייתה לאה גולדברג מזכירת מערכת טורים וסגניתו של אברהם שלונסקי, עורכו ומייסדו של כתב-העת. ראו רשימתה של שרה בן-ראובן "מיהו הלילה הבא אל האוח", הארץ (ספרים) מיום 8.10.2010; וראו תגובות על מאמר זה במוסף "ספרים" מיום 15.10.2010, וכן ביום 22.10.2010. ראו רשימתה של רמה זוטא "חייה ויצירתה של לאה גולדברג" במגזין האינטרנטי אימגו מיום 9.5.2012 ומיום 14.5.2012. ראו רשימתו של יוסי אורן בעיתון האינטרנטי חדשות בן עזר, גיל' 530 מיום י"ד ניסן תש"ע, 29 במרס 2010; ראו במגזין האינטרנטי אימגו מיום 3.4.2010. העיר על כך אהוד בן עזר בשוליהם של דברי עדינה בר-אל על שיר זה בעיתון האינטרנטי חדשות בן עזר, גיל' 532, מיום כ"א ניסן תש"ע, 5 באפריל 2010. ראו גם השיר "סתיו" שהתפרסם לראשונה בכתב-העת מולד, ח, חוב' 44, כסלו תשי"ב, עמ' 101. ראו חמוטל בר-יוסף, לאה גולדברג, ירושלים 2011, עמ' 75 – 76. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), על המשמר, דף לספרות, י"ד בניסן תש"ו, 15.4.1946, עמ' 6. ראו בספרו של גדעון טיקוצקי האור בשולי הענן: היכרות מחודשת עם יצירתה וחייה של לאה גולדברג, תל-אביב 2011, עמ' 94. ביולי 1942, בחוברת 44, התחילה ל"ג לפרסם סיפור בהמשכים בחרוזים על קטינא (בלוויית ציוריו של אריה נבון), ובחוברת 47 תיארו חרוזיה את קטינא המסתנן למחנה האויב בתוך סוס צעצוע (הציור מראה סוס טרויאני), ומגניב חוט טלפון לחדר המלחמה של האויב כדי לרגל אחר תכניותיו. דינה פורת, "בסליחה ובחסד: המפגש בין רוז'קה קורצ'אק לבין היישוב ומנהיגיו 1944 – 1946", ילקוט מורשת, נב, אפריל 1992, עמ' 9 – 35. ראו גם: שרון גבע, אל האחות הלא ידועה: גיבורות השואה בחברה הישראלית, תל-אביב 2010, עמ' 29. ראו מאמרו של אריאל הירשפלד, "על משמר הנאיביות", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן, תל-אביב 2000, עמ' 135 – 151 . ראו מאמרו של גדעון טיקוצקי "ספר שיריה של לאה גולדברג כפָּלימפּסֶסט", דפים למחקר בספרות, 18, חיפה תשע"ב, עמ' 50 – 51, המלמד שגם שיר כדוגמת "נתיב שדה בסערה" [שירי ל"ג, כרך ב, עמ' 115]נבע מאותה חוויה טראומטית עצמה. הרשימה "ילדות" התפרסמה בכה"ע טורים מיום 28.12.1938. היא נדפסה שוב בספר יומן ספרותי (2017), הכולל רשימות עיתונות של לאה גולדברג מן השנים 1941-1928 (עורכים: גדעון טיקוצקי וחמוטל בר-יוסף). גם המשוררת עצמה, חרף השקפת עולמה הקוסמופוליטית המתרחקת מכל בידול אתנוצנטרי, ואף-על-פי שלא הרבתה להזכיר את ישראליוּתה, הזכירה לא אחת בגאווה את יהוּדיוּתם של גדולי האמנים והממציאים היהודיים. הערצה לעם היהודי עולה אצל ל"ג במחזה בעלת הארמון, למשל, שבּוֹ אומר זברודסקי: "תמיד מעריץ הייתי את העם היהודי על שלא הלך אחרי הבל ההבלים של העולם הזה ולא סטה אחרי תהפוכותיו, אלא בדרכו שלו הלך".את עצמה הגדירה ל"ג לא פעם כבעל חוצפה יהודית. במאמרה "מרק שאגאל – צייר העיירה היהודית" (על המשמר, מיום 15.6.1951) כתבה ל"ג כי שאגאל הוא "היהודי מכל הציירים היהודיים". לדבריה, הצייר הדגול הבין כי על העיירה היהודית הקִיץ הקֵץ, מכאן הקנוניזציה של הדמויות, שאינן מצוירות כאנשי חולין, אלא תמיד כאנשי שבת – גם בסבלם ובעוניים. תמונותיהם כמין איקונאות של קדושים. במכתב לחברתה מינה לנדוי מיום 27.7.1933 היא מספרת על בחינות הגמר שלה באוניברסיטה: "כול מה שהשגתי – הכול הודות לחוצפתי היהודית. זוהי הרציפטה שלי!". וראו: נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1935, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 136. הרומן והוא האור פותח במסעהּ ברכבת של נורה קריגר, בת דמותה של ל"ג, החוזרת מגרמניה לביתה בליטא, ובמפגש המחודש שלה עם "ריחם של יערות ליטא – ריח טחב, אזוב וכבול. וניחוחו הרחוק של האורן; ריח שלכת רטובה [...] גזעי לִבנה באפלת ליל אוגוסט מכוכב" (שם, מהדורה מחודשת, תל-אביב 2005, עמ' 9 – 10). תיאור יערות הילדוּת, החוזר ברומן, רָווּי רמזים ארוטיים כגון תיאורו של אלברט ארין, חברו של אביה של נורה, שבּוֹ היא מתאהבת, ה"אוחז שתי פטריות מבהיקות-ראשים ועל אצבעותיו אדמה שחורה ושרידי אזוב" (שם, עמ' 77 – 78). תיאור זה מזכיר את תיאורו של נח, גיבור "מאחורי הגדר" של ביאליק, שהאילן מפתהו לאכול מן הפרי האסור ("רצועה קטנה ושחורה של עפר תחוח [...] האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), תיאור הרָווּי באֶרוטיקה ובמיניוּת אולי אף יותר מכל תיאור גלוי וליטֶרלי. והוא האור, מהדורה מחודשת, תל-אביב 2005, עמ' 138. השיר "זֶמר" נדפס לראשונה בעיתון השומר הצעיר מיום 17 בדצמבר 1943. במהדורת שלושת הכרכים (כרך ב, עמ' 70 – 71) שונתה המילה "האוח" ל"האור". עקביהו, יצחק, "הבן האובד: מוטיב נוצרי בגלגולו של שיר עברי", מאסף (לדברי ספרות, ביקורת והגות), א (תש"ך), עמ' 566 – 570 (נדפס שוב בקובץ לאה גולדברג, מבחר מאמרי ביקורת על יצירתה, בעריכת א"ב יפה, תל-אביב 1980, עמ' 119 – 128). ראו גם מאמרה של מנוחה גלבוע "מן הברית החדשה אל יצירתה של לאה גולדברג", עט הדעת, גיל' 3 (תש"ס 2000), עמ' 93 – 102.

פרק ב"טיפוח תרבות הקיפוח"? או פרק בתיקונם של מעשי עוולה ואיוולת? על - מימי חסקין ודינה חרובי / מומחית בספונג'ולוגיה: עוזרות בית ומנקות בספרות העברית, הוצאת גמא בעריכת קציעה אלון, תל-אביב תשפ"ג 2022. במרחבי הארץ, כבעולם הרחב, השתררו זה מכבר חוּקֶיהָ הבלתי כתובים של "התַקינוּת הפוליטית". חוקים אלה מטיבים ומשפּרים אמנם במקצת את טיבו של השׂיח שבין אדם לחברו, אך לא אחת ניתן לזַהות בהם מידה לא מבוטלת של שקרים מוסכמים ושל העמדת פָּנים מתחסדת. השֵׁד יודע מי הם קובעי החוקים האלה, היכן הם יושבים, וכיצד הם מצליחים להשליט את הכללים החד-משמעיים שלהם ברחבי העולם. איך בדיוק עולה בידם להפוך את ה"אמִיתות" האקסיומטיות שלהם לצו השעה ולגרום לכך שכל הסוטה מֵהן כמלוא הנימה, אחד דינו: חרם, נידוי וביזוי. לפעמים, כאמור, ניתן לזהות בחוקים הללו לא מעט סימני שקר, צביעוּת וצדקנוּת, עד שלא אחת מתעורר הרצון למרוד בהם ולומר את "האמת" כשהיא חשופה ופָניה ללא כְּחל ושׂרק. ואולם, מאז לימדָנו המחזאי האיטלקי לואיג'י פִּירנדלו ש"כל אדם והאמת שלו", ומאז לימדנו הבמאי היפני אקירה קורוסאווה שהחיים הם "רָשוֹמוֹן", התחוללה בעולמנו רעידת אדמה בתחום הבנת המציאוּת, ואין לאדם אפילו אמת יציבה אחת שתאפשר לו למצוא בה מנוח לכף רגלו. מילה כמו "האמת" יצאה מן הלקסיקון הבתר-מודרני, ובספרות ירשו את מקומו של המסַפּר "הכול-יודע" (omniscient) מסַפּר לא-מהימן ו/או מסַפּרים אחדים עם ריבוי של נקודות תצפית וזוויות ראייה. כך יכולים הקוראים לתפוס את המציאוּת בדרכים רבות ושונות, איש איש לפי המִטען האָ-פְּריוֹרי שאותו הוא מביא אִתו מִבּית. וכך בכל יום נולדת דילֶמה חדשה: אם למשל יאמר מורה לתלמידיו שאלכסנדר פושקין, גדול משוררי רוסיה, היה צאצא של חניבעל הכושי שניתן במתנה לצאר פטר הגדול (ולא ינהג לפי הכללים המחייבים אותי לומר "חניבעל השחור"), האם יבַצע פשע ראוי לכל גינוי?! ואם ידבר על "חניבעל השחור", האם באמת ובתמים יביא גאולה לעולם?! כידוע, חוקי התקינות הפוליטית הוציאו בשנים האחרונות את המילה "כושי" מאוֹצַר המילים המותר לשימוש, אף-על-פי שבעיניי על-כל-פנים זוהי מילה יפה בהחלט (בעברית, לכל הפחות). וכך יוצא שלא אחת אני מוצאת את עצמי מצייתת לחוקי PC ולמינֵי תכתיבים שאינם משַׁקפים כלל את טעמי ואת השקפתי, וזאת כדי שלא להתעמת עם עמיתים ועם תלמידים המאמינים בחוקים החד-משמעיים החדשים האלה בכל לִבּם ובכל מאודם ויודעים בדיוק מה לֶגיטימי ומה חורג מן המותר. הרהורים כאלה וכגון אלה עלו בי כשהתחלתי לקרוא את הספר המעניין "מומחית בספונג'ולוגה" שחיברו ד"ר מימי חסקין וד"ר דינה חרובי (הספר יצא בהוצאת הספרים גמא של ד"ר קציעה עלון, פעילה חברתית החוקרת את ספרותם של יהודי המזרח). עליי להודות ולהתוודות שהספר הקטן הזה, אף-על-פי שהוא מוּנע על-ידי "אג'נדה" חברתית ולא על-ידי איזו "אמת כללית" (general truth) בלתי מעורערת, שִֹכנע אותי בהחלט הן בהנחותיו, הן בדוגמאות התומכות אותן, וגרם לי להתבונן במציאוּת חיינו באור חדש ובאופן שונה לגמרי. עד לקריאתו ראיתי ב"שֵׁד העדתי", שהתפרץ בדור האחרון, מין חיקוי לא מוצלח ולא מוצדק של תרבות המֶרי השלטת כיום בארצות-הברית: צאצאי העבדים האפרוֹ-אמריקנים מניפים שם דגלי מחאה, ומכריזים על שאיפתם לנקום במנצליהם ה"וואספים", ובמקומותינו מתרגמים את הטרמינולוגיה שלהם לעברית. עיתונאים כדוגמת רון כחלילי המכתירים את דבריהם בכותרות מיליטנטיות חסרות בושה ו"אשכנזים – לבּוּנקר!" גורמים לי לעקם את האף לנוכח הכרזות הנקמנות המיליטנטיות שלו המטפחים את "תרבות הקיפוח" בגרסתה הישראלית. עמדתם של פעילים כמוהו נראית בעיניי לא פעם כקריקטורה דוחה ומעציבה של המקור האמריקני שאין דמיון בינו לבין השסע העדתי בישראל. ואולם, סִפרן המאופק והלא פרובוקטיבי של מימי חסקין ודינה חרובי שינה את השקפתי במידה רבה; ואם ספר קטן ובלתי יומרני משַׁנה את חייך ואת השקפת עולמך, הרי שהוא עולה בערכו על ספרים רחבי יריעה שאינם משאירים בך חותָם. הספר מתמקד בשלוש קבוצות אֶתניות שהוציאו מתוכָן את עובדות הבית והמנקות בשנות המדינה: העוזרות בנות העֵדה התימנית, העוזרות בנות המִגזר הערבי והעוזרות הרוסיות והאוקראיניות שהגיעו ארצה בשנת 1991 בעליית ההמונים מברית המועצות לשעבר (בהן נשים עם השכלה אקדמית שנאלצו לעסוק בניקיון מחמת אי שליטה בשפה העברית וקשיים בהשגת רישְׁיון-עבודה). כדי לספר את סיפורן של העוזרות, הספר מסתייע בעדויות שסיפרו ובשירים שכָּתבו צאצאיהן, אנשים משכילים ויצירתיים, התובעים את עלבון האֵם ה"שקופה" והאנלפביתית, שניקתה את השירותים בבתיהם של אותם בעלי ממון, שחיצוניותם הנוצצת אינה מחפה על סיאובם (בגרמנית יש פתגמים המסמיכים באמצעות לשון-נופל-על-לשון את המילה "geputzed" [ = נקי, מצוחצח] למילה "schmutz" [ = לכלוך, סיאוב] ללמדנו ש"לא כל הנוצץ – זהב"). בשנים האחרונות, שנות דור (או אפילו שלושה דורות ויותר) לאחר העלייה ארצה החלו בניהם של העולים מארצות המצוקה להציג קֳבל-עם את הקשיים שנתלווּ לקליטת הוריהם והורי-הוריהם בארץ. עיקר השׂיח בנושא זה בא לחשוף את כאב קיפוחם של העולים שהגיעו מארצות המזרח ומאגן הים התיכון, תוך גינויָם של הוותיקים שקיפחו את אחיהם הדלים, השפילו אותה והדירו אותה מכל מוקדי הכוח. ואולם, השסע העדתי הרים את ראשו בעיתוי מוזר – באיחור של שנים רבות וכביכול ללא צידוק נראה לעין (המחאה הגיעה בתקופה שבָּהּ לכאורה רוב האוכלוסיה בישראל כבר עברה דרך "כור ההיתוך" ויצאה ממנו "נייר חדש"). ניסיון להעלות קטעי זיכרונות מימי הילדוּת עורר בי דווקא תמונות נלבבות של גילויי חיבה בין העוזרת לבין מעסיקיה. ואולם, עליי להודות שעלו בי גם זיכרונות מבִישים מן התקופה שבָּהּ עקְרוֹת בית שׂבֵעות ועתירות ממון, שנתברכו בבתים יפים ובשאר פריווילגיות של תרבות השפע, נהגו לדבר בריש גלי על "התימנייה שלי". זכור לי שכאשר שמעתי מפיהן את צירוף-המילים הצורם הזה, לא העזתי לגעור בהן מפאת גילי הצעיר, אך התמרמרתי ושאלתי אז את עצמי אם אין לעוזרות שהן מעסיקות שמות-פרטיים ומי נתן להן רשות לדבר על העוזרות "שלהן" כאילו הן רכושן הפרטי. מבִּתי, עורכת-דין במקצועה, שמעתי שבפסקי-דין שנרשמו באותן השנים ונותרו ברשומות, כתבו שופטים נכבדים משפטים בנוסח: "בזמן התאונה ישבו במשאית חמישה אנשים ושני תימנים". כדי לנכש התבטאויות כאלה טוב שהתאזרחו אצלנו חוקיה וכלליה של "התַּקינוּת הפוליטית" שחרף חסרונותיהם הביאו לצעדים מונעי אפליה ובוני שוויון. החוקים האלה בהחלט תיקנו תיקונים משמעותיים בסגנון השׂיח הציבורי. במקרים כאלה עדיפה בעיניי העמדת-הפָּנים המתחסדת של חסידי ה-PC על-פני מִפגע רב-דורי כמו זה שפגע בעובדים ובעוֹבדוֹת שעסקו בניקיון בשנות הקמת המדינה – בהם, בילדיהם ובנכדיהם, כעולה מבין דפי הספר "מומחית בספונג'ולוגיה". • אתמקד בחלקו הראשון של הספר שלפנינו – בחלק העוסק בעוזרות בית מעֵדות המזרח, הנסמך על זיכרונות מן התקופה שבָּהּ עדיין לא נקבעו כללי ה-PC, והעוזרת בדרך-כלל אכן נקראה בפי רבים בכינוי הפטרוני המנמיך "התימנייה שלי". במרחבי גוש-דן נהגו העוזרות להגיע למעסיקיהן מראש-העין, לבושות בשמלה רקומה ארוכת שרוולים (גם בימי הקיץ הלוהטים), מעל מכנסיים עם בתי רגליים רקומים, ובסל שבידָן היו צרוֹרוֹת של צמחי נענע, חילבּה וחרדל, שלוקטו בדרך. ב"יום הכביסה" השבועי הן קִרצפו בכל כוחן את המצעים ואת הלבנים על קרש עם לוח מתכת גלי, הִשרו אותם ב"כחול של כביסה" ותלו אותם לייבוש על חבלי הכביסה שעל גג הבית או בחצרו. בצאתן הביתה, בסוף יום עבודה מתיש, היה הבית מסודר למופת ובוהק מניקיון. היו עוזרות ש"לתפארת הסיום" של יום עבודתן היו שולפות מן הסל ענף קטן של ניצת לימון, ומניחות אותו בכוס מים על שולחן האוכל כדי שיפיץ ריח רענן. האם היו כאן ניצול והשפלה? לאו דווקא. בדרך-כלל היו אלה יחסי עבודה רגילים ותקינים, ולא יחסי "אדונים ומשרתים" כבאנגליה הקולוניאלית: העולים החדשים מתימן היו זקוקים לפרנסה, הוותיקים נזקקו לשרותיהם, ובין עובדי/ות הניקיון למעסיקיהם/ן שררו על-פי-רוב יחסים טובים של "תן" ו"קח", ולפעמים גם יחסים נלבבים של חיבה והערכה. ואולם, היו כמובן גם עיווּתים שגרמו לימים לעלבון ולתחושת ניצול אצל בני הדור השני והשלישי. אצל הצאצאים של עוזרות הבית ה"שקופות", עדיין לא נרפאה "מִכוות האש" של העלבון. האם הייתה כאן אשמה חלקית של העולים מתימן ששלחו את בנותיהן הרכות בשנים לעבודה מפרכת במקום ללימודים? שמא הייתה זו אשמת המשפחות המבוססות שהעסיקו נערות רכות, ולא מחו על קיפוחן? קשה כיום לאמוד את חלקו של כל צד במעשי העוול והאיוולת שנעשו בשנות עליית ההמונים. אפשר שהיו אלה מעשים שנעשו בכורח המציאוּת, והיום הם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקוֹן". עוזרות-הבית התימניות היו בנות כל הגילים: נערות רכות, נשים במיטב שנותיהן ואפילו נשים זקֵנות, או כאלה שנראו זקֵנות מחמת חיי מחסור ועבודה קשה – בתימן ובארץ. אנקדוטה סיפרה על זוג "יֶקים" (לכל "יֶקה" מנומס, שעדיין לא הסתגל לחיים ב"לֶוונט", הדביקו בני היישוב הוותיק תווית של אוויל גמור) שראה בלכתו ברחוב נערה העומדת על מרפסת הבית וחובטת שטיחים. נתמלא אחד מֵהם חֶמלה, ואמר לחברו: "Schrecklich" ['איוֹם ונורא!'], כל כך קטנה, וכבר... תימנייה". • בפתח הספר "מומחית בספונג'ולוגיה" משולב השיר "אמא" של נפתלי שם טוב (יליד 1975) ששירו הקצר מסכם את תולדות הקיפוח במשפט אחד בן שלושים מילים בסך-הכול, ללא סימני פיסוק: אִמו של המשורר הצעיר ניקתה של השירותים בביתה של מרצה "דגולה", פרופסור-מן-המניין, שמחקריה בתחום המִגדר הוציאו לה מוניטין באקדמיה. החוקרת דנן, הנושאת את דגלי הפמיניזם, אינה חשה כלל במצב הדיסהרמוני המתהווה מול עיניה בעת שנתיב ההצלחה שלה נתמך בעבודת הפרך של אישה חסרת פריווילגיות, המנקה את השירותים בביתה. אשת האקדמיה מדברת גבוהה-גבוהה בסיסמאות יפות על שיוויון מִגדרי, ובה-בעת מעסיקה אישה חלשה (היום נהוג להפנות אצבע מאשימה כלפי המעסיקים ולהשתמש במילה "מוחלשת"), שמצבָהּ ומעמדהּ עומדים בניגוד טרגי-אירוני לתאוריות היפות, אך המזויפות, שבתשתית מחקריה של המעסיקה. אחד בפה ואחד בלב. שירה הנוקב והמטלטל של יודית שחר (ילידת 1959) מצביע על הקושי של דור ההמשך להיחלץ ממעגל העוני והקיפוח, ומנסה לעורר את המעסיקה המבוססת משאננותה: תַּחֲרָה צְהֻבָּה זֶה הָיָה לִפְנֵי עֶשְׂרִים וּמַשֶּׁהוּ שָׁנָה. הֵם גָּרוּ בְּבֵית אֶבֶן יְרוּשַׁלְמִי מְרֻבֶּה חֲדָרִים אֲנִי הִשְׁלַמְתִּי בַּגְרוּת בִּמְכִינָה לִסְטוּדֶנְטִים טְעוּנֵי טִפּוּחַ, שָׁנָה ב', הִיא הָיְתָה דּוֹקְטוֹר, בַּעֲלָהּ פְּרוֹפֵסוֹר בַּעַל שֵׁם, בְּנָם רָזֶה וְחִוֵּר הָיָה נוֹהֵג לְהִתְגַּנֵּב מֵאֲחוֹרַי בְּמַפְתִּיעַ וּלְהִתְנַשֵּׁם. הִיא הָיְתָה רוֹכֶנֶת עַל הַפְּסַנְתֵּר בַּחֲדַר הַנְּגִינָה צִלְלֵי הָעֵצִים בַּגִּנָּה הָיוּ שׁוֹטְפִים וְנָעִים עִם הַצְּלִילִים בָּאוֹר הַיְּרוּשַׁלְמִי הָרַךְ, אֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁלֹּא לָאוֹר הַזֶּה יֻעַדְתִּי. הִיא הִקְפִּידָה לִקְנוֹת אֶת עֻגּוֹת הַגְּבִינָה וְהַתַּפּוּחִים לְמִשְׁפַּחְתָּהּ וְלָאוֹרְחִים בְּקוֹנְדִּיטוֹרְיָה קְבוּעָה, הִיא לִמְּדָה אוֹתִי לְהַפְעִיל אֶת מֵדִיחַ הַכֵּלִים וְאֶת שׁוֹאֵב הָאָבָק, הִיא מְאֹד הִתְלַהֲבָה וְשִׁבְּחָה כְּשֶׁגִּלְּתָה שֶׁהָעוֹזֶרֶת שֶׁלָּהּ סִדְּרָה אֶת קֻפְסְאוֹת הַשִּׁמּוּרִים לְפִי סֵדֶר שִׁמּוּשִׁי, אֲנִי רָצִיתִי לוֹמַר שֶׁכְּבָר פִּרְסַמְתִּי שִׁיר בִּכְתַב עֵת אֲבָל שָׁתַקְתִּי. הִיא הִתְלוֹנְנָה עַד כַּמָּה קָשֶׁה לִמְצֹא עוֹזֶרֶת טוֹבָה עַכְשָׁו כְּשֶׁהָעַרְבִיּוֹת כְּבָר לֹא מַגִּיעוֹת לַעֲבוֹדָה בִּגְלַל הַמֶּתַח. הִיא לָבְשָׁה תַּחְתּוֹנֵי תַּחֲרָה בְּרִיטִית שֶׁהָיוּ תָּמִיד צְהֻבִּים בַּאֲזוֹרֵי הַחִכּוּךְ. פַּעַם בִּשְׁבוּעַיִם בְּדִיּוּק הָיְתָה מַגִּיעָה הַתּוֹפֶרֶת הַזְּקֵנָה מִבַּקְעָה לְ'תִּקּוּנִים קְטַנִּים' וּמְקַבֶּלֶת בְּגָדִים יְשָׁנִים וְקֻפְסְאוֹת שִׁמּוּרִים בִּתְמוּרָה. כְּשֶׁהוֹדַעְתִּי שֶׁאֲנִי מִתְחַתֶּנֶת וְעוֹזֶבֶת הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁאֲנִי גּוֹנֶבֶת אוֹתָהּ, הָיְתָה לָהּ הַבָּעָה שֶׁל מִישֶׁהִי שֶׁמְּרִיחָה מַשֶּׁהוּ רַע וְהִיא בָּחֲנָה אֶת בִּטְנִי בְּעִיּוּן, אֲנִי רָצִיתִי לוֹמַר שֶׁאֵינֶנִּי בְּהֵרָיוֹן אֲבָל שָׁתַקְתִּי. וַעֲדַיִן, לֹא חַשְׁתִּי שֶׁעָלַי לָתֵת לְבַעֲלָהּ אֶת זְכוּת הַלַּיְלָה הָרִאשׁוֹן. אכן, לא כל הנוצץ זהב. אשת הפרופסור ה"מעודנת" עם בית האבן הירושלמי היקר והגן היפה שמקיף אותו, עם הפסנתר בחדר הנגינה, עוגות הגבינה והתפוחים שנקנו בקונדיטוריה טובה – מתגלה כהתגלמות הריקבון המוסרי, הנצלנות, האגוצנטריות הממאירה, הפטרונות החסרה כל אמפתיה כלפי הזולת. כך מתאפשר למעסיקה להמשיך ב"חייה הטובים" ולהפיק מן הפסנתר צלילים נעימים, מבלי לחוש במה שמתרחש מתחת לאפה. רק עוזרת-הבית המגיעה אל כל המקומות המוצנעים שבמגרות ובסל הכביסה יכולה לחוש ולראות. יחסה של המעסיקה אל העוזרת הוא יחס אינסטרומנטלי – כאילו אין מדובר אלא בכלי עבודה חסר נשמה (כשם שהתייחסו בדמוקרטיה הקדומה של אתונה אל העבדים שלא הייתה להם זכות בחירה). נצלנותה המחוכמת של בעלת-הבית מתגלה גם ביחסה אל תופרת הבית הערבייה, שמקבלת בתמורה בגדים ישָׁנים, במקום שָׂכר הוגן. וחרף העָרמה והתחכום, המעסיקה ה"מעודנת" אינה ערה כלל לעוּבדה שבּנהּ המופרע ובעלה הבוגדני מתקרבים אל העוזרת ומנצלים אותה בדרכים אחרות, שאינן מחמיאות לה כלל. אך שעת הנקמה מגיעה: העוזרת המוכשרת שכבר השלימה את בחינות הבגרות ופרסמה שיר בכתב-עת, נוקמת במעסיקתה האנטיפָּתית את נקמתה המתוקה שעה שהיא חושפת את איזורי החיכוך המוצנעים בתחתוניה המוכתמים ומתארת את פָּניה המכורכמות בעת שנודע לה שהעוזרת הנאמנה מתחתנת ועוזבת אותה. השיר "תחרה צהובה", המציג את האמת ללא כְּחל ושׂרק, הוא-הוא הנקמה בהתגלמותה. את שירו, "לתימנייה שלי" (1964), כתב המשורר טוביה סולמי, מזרחן וחוקר יהדות תימן (יליד 1939) לאמו שנאלצה להקדיש את רוב זמנה למעסיקיה ולילדיהם. מתוך אירוניה וכאב הוא מכנה אותה בכינוי שהעניקה לה המעסיקה שלה, מתוך שאיפה שתהיה סוף-סוף שלו, ולא של אחרים. השיר כתוב בסגנון הפיוטים שקראו לאֵם-לאומה לקום, להתנער מעפר, שלא להתבוסס בדמיה: לַתֵּימָנִיָּה שֶׁלִּי שׁוּבִי, אִמָּא, מִבֵּית הָעֲבָדִים לַטְפִינִי, רְחִימָה, כִּשְׁאָר הַיְּלָדִים קִרְאִי לִי אֱכֹל אַף רְוֵה אַף כִּי נֵדַע רֵיקָם הַמְּזָוֶה, שַׁאֲלִינִי מֶה אָמַר הַמּוֹרֶה בְּזָכְרֵךְ בְּנֵךְ סוֹרֵר וּמוֹרֶה. אַל בְּכִי הָאֵם בְּנָטְשִׁי בֵּית הַסֵּפֶר הֵן לָנוּ נַחֲלָה רַק אֲחֻזַּת הַקֶּבֶר וְעַד אָז – בְּאֻלְפַּן הַבּוֹרֵא בְּגִשּׁוּשׁ מְיָרֵא אֲחַפֵּשׂ סַפְסָל לְרַגְלֵי הַמּוֹרֶה. חִבְשִׁי שְׁבִיסֵךְ עִמְדִּי זְקוּפָה קְצִינִים נְהִי בְּאוֹתָהּ חֲטִיבָה בְּלוֹאֵי הַבְּגָדִים לָהּ מַדִּים. טְלָאִים יְפָאֲרוּנוּ כְּרֹב רְבִידִים הֵן הִקְדַּמְנוּ מַדָּע בְּנִצְחוֹן עַל רָעָב טְרַדְנוּהוּ בְּמָרָק שֶׁל חִלְמִית וְחָגָב. לָמָּה תֹּאמְרִי, בְּנִי, אֱהֹב הֶרֶף שְׂנוֹא חֲדַל אֱיוֹב וּלְבֶן גְּבִרְתֵּךְ שְׁתֵּי אִמָּהוֹת וַאֲנִי יָתוֹם-עָגוּן מֵאִמִּי?! ניכרים כאן החמלה והאהבה, הכאב והכעס הכבוש, בגין שנים ממושכות של רעב פיזי ורוחני. מובעת כאן קנאה – כעין קנאת ישמעאל שנולד לשפחה שגברתה קינאה בה והשליכה אותה מן הבית – בבן של הגברת, ששפר גורלו והוא זכה בכל הפריווילגיות. בן העשירים זכה בשתי אימהות (באֵם ביולוגית ובעוזרת שטיפחה אותו כבן), בעוד שבן העוזרת התייתם כביכול מאמו. אין ספק שיש כאן פירוש סובייקטיבי של ילד על תחושת הבדידות והקיפוח שחש שעה שנעזב שעות ארוכות בבית לבדו. עכשיו, במעמדו המבוסס שאליו הגיע בזכות מאמציו וכשרונותיו, הוא יכול להוציא את האֵם מ"בית עבדים" ולתת לה סיבות טובות לגאווה ולזקיפוּת קומה. בספר "מומחית בספונג'ולוגיה" נזכר גם אלתרמן שבפזמוניו משנות השלושים והארבעים התמקד בשכונות התימנים שקמו בשולי העיר הגדולה. המראות והצבעים, הניחוחות והקולות, שימשו לו חומר מצוין למערכוני "המטאטא" ו"לי-לה-לו", והוא הגיע בפזמוני תימן לשיאים חסרי תקדים. אחת הזמרות המפורסמות, בת העדה, סיפרה בראיונות שבכל פעם שהיא שרה את המילים "יָא אִמִּי, יָא אָבִי, מֶה הָיָה לוֹ לִלְבָבִי?" מתמלאות עיניה בדמות געגועים לבית אבא-אימא, והיא מתקשה להאמין שחיבר את המילים האלה משורר שאינו בן עדתה. מעניין להיווכח שג'ורג' גרשווין, שחיבר בניו-יורק את "שירי הנשמה" היפים ביותר והצטיין בלחניו האֶתניים היה בן למשפחה יהודית שנמלטה כמו משפחתו של אלתרמן מרוסיה אל העולם החופשי. כיום שורר קונצנזוס בקרב המוזיקולוגים שגם יצירתו הקלה של גרשווין הייתה חלוצית ובעלת עומק חסר תקדים וכי "שיריו מצטיינים בכושר המצאה מלודי שטרם קמו לו מתחרים במאה העשרים". גם פזמוניו מלמדים שהלחין אותם מלחין מתוחכם שיצר את השפה ההרמונית והקצבּית של המוזיקה האמריקאית, הפופולרית והרצינית כאחת. אלתרמן היה בעיניי "ג'ורג' גרשווין" של השירה והפזמונאוּת העברית בתחום המלל (מלחיניו סיפרו שהבנתו במוזיקה הייתה מועטה). תמיד היו אוזניו כרויות לכל שינוי חברתי או פוליטי שהתחולל בארץ ישראל, ובמדינת ישראל. הוא עקב אחרי התמורות האֶתניות שהתחוללו בעירו תל-אביב, ונתן להם ביטוי בשיריו הקלים. בעוד שבשנות השלושים הוא הִרבָּה לכתוב פזמונים הנישאים בפי עולי תימן, ששכונותיהם הוסיפו צבעים, צלילים ומנהגים אקזוטיים לבּליל האזרחי שהלך והתהווה אז בתל-אביב, הרי שעד מהרה הוא הכניס לשיריו גם את "העולים החדשים" מגרמניה ומפולין. בשנות החמישים והשישים השתנו "פַּלֶטַת הצבעים" ואוצר-המילים של פזמוניו, ועתה עמדו במרכזם "העולים החדשים" מאגן הים התיכון – מן הבלקן ומצפון אפריקה. ב"שיר התימניות" הוא מאשים במרומז את העירייה ואת השכבות המבוססות בלכלוך הרב שהן מייצרות, וכך אומרת המנקה, בת תימן – ספק בטרוניה ספק בסיפוק על היותה עובדת נדרשת ויעילה: "בִּשְׂמֹאלִי סְחָבָה וּדְלִי, / בִּימִינִי מִבְרֶשֶׁת. / יָא חַי לִי לִי עֲמָלִי, / עֲבוֹדָה גּוֹעֶשֶׁת! / יָא חַי לִי לִי עֲמָלִי, / אֵיזֶה רֶפֶשׁ עֲנָקִי – / סְפּוֹנְגָ'תִי, עֲלִי, עֲלִי, / פֹּה צָרִיךְ לִהְיוֹת נָקִי!". בגרסה אחרת של השיר נכתבו המילים, המלמדות כמדומה על הזדהותו של המשורר עם בנות תימן, עובדות הניקיון, אך גם על מחאתו על שהן שולחות גם את בנותיהן הרכות בשנים לעסוק בניקיון, במקום למוסדות ההשכלה. ואולם, בעיקר עולה כאן מחאתו של איש הביקורת החברתית כנגד אותן מעסיקות המטילות על הילדות והנערות עבודות קשות מבלי לסייע להן בעבודתן ומבלי למחות נגד שילובן בעבודות כה מפרכות. כאן מובאים הדברים הנוקבים מפי הנערה שאִמהּ שולחת אותה לעבוד בניקיון: "בְּקוּמִי לַעֲבוֹדָה / אִמָּא לִי אוֹמֶרֶת: / יַלְדָּתִי, מַחְמַל עֵינִי, / בַּסְּמַרְטוּט אֱחֹזִי / הַסְּמַרְטוּט הוּא תֵּימָנִי / וְהַבֹּץ שִׁכְּנוֹזִי!". • עד לקריאתו של הספר "מומחית בספונג'ולוגיה" התבוננותי במציאוּת ולא גיליתי אהדה יתֵרה כלפי התופעה שבחרתי לקרוא לה בשם "טיפוח תרבות הקיפוח". בסוף הקריאה התחוור לי שטעיתי. קריאות המחאה נשמאות במקומותינו מזה שנות דור בדרכים שונות, וזאת דווקא בעת שציבור הצעירים בימינו הוא ברובו פרי-הילולים של נישואים בין-עדתיים ובעת שבניהן של עֵדוֹת שקופחו בעבר תפסו משרות רמות בצבא, במשטרה, בשלטון המקומי ובכנסת. לכאורה אין המחאה במקומה. אפשר שצריך אדם לרכוש ביטחון ועָצמה כדי שישחיז את קולמוסו ויכתוב כמו שלומי חתוכה (יליד 1978) בשירו "אילן יוחסין" (עבודת שורשים): "מִצַּד אִמִּי / אֲנִי דּוֹר שְׁלִישִׁי לְעוֹזְרוֹת הַבַּיִת / שֶׁקִּרְצְפוּ לְאַשְׁכְּנַזִּים אֶת הַמַּדְרֵגוֹת / וְצִחְצְחוּ לָהֶם אֶת הַמַּרְאוֹת". כפל ההוראה של המילה "מראות" (צורת הרבים של "מראֶה" ושל "מראָה") מלמד כמה כעס אצור בלֵבּוֹ של בן שבזכות אמו יצאה מעסיקתה לחוצות העיר במראֶה מצוחצח לאחר שבחנה בבית את דמותה מול האספקלריה המאירה שצחצחה אמו עד ברק. לפתע הבנתי שכאב הקיפוח איננו חולף עם ההצלחה וההשתלבות בחברה ה"פריווילגית". עם תחושות של כאב, עוינוּת והשפלה אי אפשר להתווכח, אפילו הן באות במאוחר, כמו (להבדיל) תלונות על אונס ועל הטרדה מינית המתעוררות לפעמים שנים רבות לאחר המעשה. הבנתי שמִכוות האש של תקופת הקיפוח עדיין מכאיבה לבני דורות ההמשך של העוזרות "של פעם": היא לא נרפאה, לא הִגלידה ולא הפכה עדיין לצלקת המשכּכת את הכאב ומשכיחה אותו. הבנתי גם שמעשי העוולה והאיוולת של ימי העבר הם אמנם "מעוּות שלא יוכל לתקון", אך שכל אחד שיקרא את הספר "מומחית בספונג'ולוגיה", אם לב בקִרבּוֹ, ולא לב-אבן, ירגיש שחובה עליו להתחיל להתייחס אחרת אל אותה עוזרת "שקופה" הרוכנת מעל האסלה שבחדר השירותים של ביתו בעת שהוא רוכן בנחת על המכתבה בחדר עבודתו.

על תרגומו-עיבודו של ביאליק למעשייה המחורזת הגרמנית "מסע הדג" מאת תום זיידמן-פרויד פורסם: אחרית דבר ב "מסע הדג" מאת תום זיידמן-פרויד , אבן חושן, 2002 ביאליק בתקופת ברלין ברלין של ראשית שנות העשרים היתה, כידוע, מרכז עברי ויהודי חשוב ומשגשג, מקומם של אמנים גולים ממזרח אירופה, פליטי המלחמה והמהפכה, שיצרו בה זרמים ו"איזמים" חדשים לבקרים. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנָט אברהם יוסף שטיבל, ישבו במרכז זה רוב הסופרים הוותיקים הראויים לשבת בכותל המזרח של הספרות העברית (למן אחד-העם וידידו-יריבו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי ועד דוד פרישמן, חיים נחמן ביאליק, שאול טשרניחובסקי, יעקב שטיינברג, יעקב כַּהן ויעקב פיכמן), ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים כגון שמואל יוסף עגנון, חיים הזז, אורי צבי גרינברג וחבריהם, שהביאה אתה רוח חדשה, מהפכנית ומודרנית. מסביבם פעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים – רפובליקה ספרותית גדולה וראויה לשמה. גם בתחומי האמנות הפלסטית עשו הגולים הללו גדולות ונצורות, ותודות להם הפכה ברלין של ראשית שנות העשרים למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית. במושבת הסופרים ואמני החרט והמכחול חצו היחסים האישיים את הגבולות המקובלים שבין תחום לתחום: חוקרים נועצו בסופרים, שהעניקו למחקריהם תנופה ודמיון; עורכים ומוכרי ספרים עודדו סופרים ותיקים לפנות לספרות הילדים שהפכה אז לענף מו"לי מרכזי ומבוקש; סופרים התרועעו עם ציירים שאיירו את ספריהם וציירו את דיוקניהם. מארק שאגאל, למשל, שישב בברלין במעמד של "אורח נטה ללון", החל בציור דיוקנו של ביאליק, אך משראה שהמשורר זִלזל במאמציו וגילח את שפמו באמצע המלאכה, לקח את כלי הציור שלו ונסתלק. לראשונה בתולדות עם ישראל של הדורות האחרונים חברו יחדיו Ostjuden שזה מקרוב באו ויהודי גרמניה מבטן ומלֵד רליןה ליצירת אחד הפרקים החידתיים והמרתקים שבתולדות התרבות העברית והאוניברסלית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית קשה להאמין שמפעלים כה רבים וחשובים הוקמו בברלין וקרמו בה עור וגידים בתוך פרק זמן כה קצר. הציירת והסופרת תום פרויד, אחייניתו של בעל פשר החלומות, הקימה ביחד עם בעלה יעקב זיידמן בראשית שנות העשרים הוצאת ספרים לגיל הרך בשם "פֶּרֶגְרִין", שפירושה 'גֵר', 'נווד', 'הֵלך', 'גולֶה רגל' (כינוי זה, שמקורו במילה הלטינית peregrinus ניתן כידוע גם לסוג של עיט המקיף במעופו חוג ארץ רחב). הציירת והסופרת המקורית והנועזת נטלה לעצמה שם גברי, הן מטעמים של פמיניזם טרם זמנו, הן מתוך שידעה כי בתחומים "גבריים" מובהקים כתחומי הציור והמו"לות לא יֵקל לאישה לנווט את דרכה. אחותה העברית של הוצאת "פרגרין" היתה הוצאת "אופיר", שהוקמה בשותפות עסקית עם ח"נ ביאליק, ידידו של זיגמונד פרויד (בארכיונו מצוי פתק שבו מתנצל המשורר על שלא יוכל להגיע לארוחה בביתו של הפסיכולוג הנודע). ידידותו הממושכת של "המשורר הלאומי" והמו"ל עם אירה יאן, הציירת הראשונה בתולדות עם ישראל, הִקנתה לו בשלב זה הבנה כלשהי באמנות הפלסטית לסוגֶיה והפכתו למחברן של הקדמות לספרים ולקטלוגים של תערוכות ציור ופיסול. לאחר שמקסים גורקי השיג לו ולחבורת הסופרים של אודסה רשיון עלייה, הצליח ביאליק, כידוע, להימלט בעור שִׁניו מברית-המועצות, ובאוקטובר 1921, מיד לאחר טקס הנעילה של הקונגרס הציוני השנים-עשר בקרלסבד, הוא הגיע לברלין כדי לשקם בה את עסקיו בתחומי המו"לות והדפוס ולהעבירם לארץ-ישראל מצוידים בציוד חדש ומעודכן. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה הוא לא קפא על שמריו, והדפיס במעולים שבבתי הדפוס ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא היה מבעליה. השותפות עם תום זיידמן-פרויד, שנקטעה עד מהרה עקב חילוקי דעות עסקיים, נועדה להעניק לספרי הילדים שהוציא ביאליק לאור גוון מעודכן ומודרני, רב תנופה וטעם טוב. הספר השלישי שראה אור בהוצאה משותפת זו היה מסע הדג – פואמה סוראליסטית על מסעו הדמיוני של פֶּרֶגְרִין ("אוּרִי" בנוסח העברי) לארץ חדשה ואוּטוֹפית, מעבר לים. תום זיידמן-פרויד חיברה את הפואמה בגרמנית והוסיפה בפִתחה תמונה מינימליסטית, כמעט מופשטת, ובה דמות נער עצום עיניים השוכב על אי בצֵל עץ או שיח, ודג משתרע לצִדו או מרחף מעליו כציפור גדולה. לטקסט הפיוטי היא הוסיפה ציורים ססגוניים ומרהיבי עין, בסגנונה החדשני, הממזג ראליזם והפשטה בסיוע צורות גאומטריות מרובות, פשוטות להלכה ומורכבות למעשה. ביאליק העניק ליצירה את נוסחהּ העברי, והערה לתוכו את רוחו. כך המיר, למשל, את השם Nideling מן המקור הגרמני בשם עתיק היומין אַסְנַפָּר. במקור המקראי אין זה אלא שמו של מלך אשור (עזרא ד, י), אך ביאליק בחר בו כמובן על שום היותו שם ראוי לדג בעל סנפיר וקשקשת. תוספות כגון אלה העלו את הנוסח העברי למעלת יצירה ביאליקאית, בעלת נפח ומשמעות, יצירה שממדיה הם כמכפלת שטחה הנגלה ומעמקיה הסמויים מן העין. אוטופיה וחלום עלילת סיפורה הפיוטי של תום זיידמן-פרויד, מתוך היענות לרוח הזמן (Zeitgeist), בנויה על אירועים מֶטָא-ראליסטיים המתרחשים בחלום (אפשר שבהשראת פסיכולוגיית המעמקים של דודהּ המפורסם). זהו חלום משאלה שנועד לנחמהּ על מות אחיה תיאו (תיאודור), שטבע בים. היצירה מדמיינת כיצד הגיע הנער פֶּרֶגרין לעולם שכולו טוב, שבו שולטים אך ורק הצדק והשיוויון; שחייו החדשים של נער זה הם חיים עמלניים ומלאי סיפוק ונחת; שהוא מוקף בארצו החדשה נערים ונערות ברי לבב ושוחרי טובה; שאין הוא רוצה לחזור לעולם ההפוך והפגום שממנו נלקח – "כִּי טוֹבָה הָאָרֶץ הַחֲדָשָׁה,/ כִּי טוֹבָה וּנְעִימָה עַד מְאֹד./ הָאָרֶץ גַּן עֵדֶן הִיא כֻּלָּהּ,/ יָמֶיהָ – אַךְ שִׂמְחָה וָחָג,/ וְאַשְׁרֵי שֶׁבָּאתִי בִגְבוּלָהּ,/ וּבְרָכָה לְךָ, בְּרָכָה הַדָּג" (שורות 271-266). יחסו של ביאליק אל החלום ואל הפנטזיה היה שמרני ומאופק יותר מזה של שותפתו ושל דודהּ רב המוניטין. הוא נע בין האמונה ש"חלום אחד משִׁשִׁים לנבואה" לבין האמונה ש"כשם שאי אפשר לבר בלא תבן כך אי אפשר לחלום בלא דברים בטלים", כנזכר בסוף השיר. מעניין לגלות כי עד להופעת הספר "פשר החלומות", נזכר החלום ביצירת ביאליק בהקשרים שליליים בלבד, מתוך אמונה ש"חלומות השָׁוְא ידברו הבל" וש"דברי חלומות לא מעלין ולא מורידין". החלום היה עבורו באותה עת שם נרדף לאמונות השווא וההבל של החסידים הנבערים מדעת, בעוד שהוא עצמו שאף אז אל אור שמשהּ של ההשכלה, התנכר לפנטסטי ולמיסטי והאמין אך ורק במה שיכול להיבחן בחינה אמפירית. טלטלות עזות שטלטלו את העם במעברו מגולה לגאולה, מן ההשכלה לציונות ומיהדות רבנית ליהדות ריבונית, הולידו אצל ביאליק תמורות פוליטיות ופואטיות ניכרות: הוא הפסיק להאמין בבלעדיותו של הנוסח הראליסטי האישי-לאומי שנתפתח באודסה בהשראת מנדלי מוכר ספרים, והחל להימשך גם אל הדמיון והפנטזיה שאִפיינו את כתיבתם של הסופרים ה"מערביים" י"ל פרץ ודוד פרישמן, שישבו אמנם בוורשה אך פעלו תחת השראתה של תרבות גרמניה. במקביל, הוא הפסיק להאמין בבלעדיותו של הפוזיטיביזם האחד-העמי, והתחיל להימשך גם אל האוּטוֹפיה ההרצלאית. את הספרות העברית הציף אז גל רומנטי, שקרא דרור ליצרים, לרגשות ולדמיון, ובז לכל דבר שריח של שמרנות ושל מוסכמות נודף ממנו, ובמקביל להתכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים ולפרסום פשר החלומות של פרויד, החל ביאליק לתאר את החלום והפנטזיה כמתוך געגועים וערגה. את סיפורו "ספיח", למשל, התחיל ביאליק לכתוב במתכונת סיפוריהם הראליסטיים של מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם, שגיבוריהם "נמוכים" וסגנונם "נמוך" ומלחך עפר, וסיימוֹ בהמראה הנוסקת אל גבהיה של סִפרוּת החלומות, זו ששורשיה נעוצים בספר בראשית ונופה משתרע בעשורים הראשונים של המאה העשרים. גיבורו המתקשה בלימודיו – ממש כמו וֶלוֶולה גיבור האידיליה "כחום היום" של טשרניחובסקי – הוא "בעל חלומות" נוסח יוסף, ילד חולמני שנולד להוריו לזקונים, ילד שאינו מצליח לרתום עצמו לדרישותיו של עולם המעשה, עולם ה"תכלית" וה"תועלת". קטעי ההזייה והחלום, שהם פרקיו המאוחרים של הסיפור "ספיח", מקנים לו איכות שאינה מצויה בכל הסיפורת שלו לסוגיהָ ולתקופותיה. את יצירתה הסוראליסטית "מסע הדג" בנתה תום זיידמן-פרויד במתכונת מסע דמיוני המתרחש בחלום. ברחוב שבו מהלך פֶּרֶגרין, או אורי מן הנוסח העברי, ניצבים "בָּתִּים כְּחֻלִים, אֲדֻמִּים וּטְלוּאִים" והם משתחוים לפני הילד וכופפים גג. תוספת זו של המתרגם על ההשתחוויה של הבתים נעשתה כמובן כדי להזכיר את חלום יוסף, שבו משתחוות האלומות לפני יוסף (בעוד שהמילה "טלואים" שולחת לסיפור יעקב, גם הוא מן החולמים הנודעים). כד הזכוכית שבידו של פרגרין מתנפץ, והדג הקטן שבתוכו מקבל ממדי ענק, ממש כמו הדג שהיה כלוא בבקבוק והפך לשֵׁד (ג'ין) עצום ממדים בסיפורי "אלף לילה ולילה". הדג מוביל את הנער למחוזות אוּטוֹפיים שמעבר לים, ובהם נערים המנהלים חיים אידיליים ואידיאליים של שוויון ואחווה, ברוח התורות הסוציאליסטיות שרווחו והתפתחו במִפנה המאה ובעשורים הראשונים שלה. היצירה נעה במודולציות מהירות בין הקוטב הסוראליסטי הפרוע לבין הסדר המופתי, הגרמני כל כך באופיו, של החיים בארץ האוטופית. בספרו המקור המוזיקלי של סמלי החיות במיתולוגיה (ברצלונה 1946), טען החוקר מריוס שניידר כי הדג הוא ספינת החיים המיסטית, וכי לעִתים ממירים אותו האמנים בציפור או בדג מעופף. במסע הדג מתעניינים הנערים המקיפים את אורי בעלותו על האי: "אֵיכָכָה זֶה בָּאתָ הֲלוֹם, וּמֵאָיִן?/ הַבְּדֶרֶךְ יַבָּשָׁה אִם דֶּרֶךְ הַמָּיִם?/ הֲשָׁקַט הַיָּם וְאִם סָעַר?/ הֲרָאִיתָ בַּיָּם דָּגִים פּוֹרְחִים?" (שורות 80-77). ובציורה של תום זיידמן-פרויד אכן הנער שוכב כאמור על האי, והדג מרחף על ראשו כנשר על גוזליו. הדג מוביל את הנער אל הארץ האוטופית כשם שהספינה מוליכה את המת אל השאול (הָדֶס) דרך נהר הלתה או ה-Styx במיתולוגיה היוונית והרומית. כביצירות סימבוליסטיות וסוראליסטיות, הדג מגלם מהות חמקמקה ורבת אנפין. יהיה מי שיראה בה סמל של כוחות עליונים (אלוהים, הגורל), יהיה מי שיראה בו סמל למעמקי הנפש והתודעה, יהיה מי שיראה בו סמל פאלי ויהיה מי שיראה בו דווקא סמל נשי (יונה נבלע במעי הדג כבתוך רחם עד שנפלט מן הדג אל היבשה). אמונות עממיות רואות בדג המופיע בחלום רמז המבשר פריון, שגשוג והצלחה. כאן קשור הדג דווקא לרגע הטראומטי של השבר הגדול, שאחריו משתנים החיים לבלי הכֵּר. ד"ר שאול שרייבר, רופא המטפל במצבי טראומה, טוען כי פרטי המקרה הטראומטי המציפים את המטופל ועל החלום ה"מנקה את המסך" מן הפסולת המצטברת בו ועושה בו סדר; על העיניים המתהפכות בזמן החלום ומביטות פנימה ועל שִחזור תהליך זה בזמן הטיפול בנפגעים. כל הדברים הללו רלוונטיים לגבי יצירה כמו "מסע הדג" שאינה אלא הזיה וחלום משאלה, שבאמצעותו מנסה הסופרת והציירת להתגבר על הטראומה של טביעת אחיה. ניפוץ כד הזכוכית ביד הילד הוא רגע הטראומה שאחריו הכול מתגמד ורק האירוע הטראומטי של מות הילד גדֵל לממדים על טבעיים ומשתלט על הכול כשֵד שיצא מהבקבוק ויצא מכלל שליטה. הכאוס והכאב שבמציאוּת הפשוטה מתחלפים בחלום באותו סדר מופתי ואושר עילאי המאפיינים את הארץ החדשה שאליה מגיע הנער. הנער מגיע אפוא לארץ אידיאלית שבה הכול סדור וממושטר, ועם זאת נעים להפליא, מין גן-עדן שופע עונג ופריון (paradisus voluptatis), שבו "לֶחֶם וּמָזוֹן לַכֹּל – מִי רָעֵב יָבֹא וְיֹאכַל,/ אֵין רוֹדֵף עוֹד אַחֲרֵי הַשָּׂכָר,/ אֵין דַּאֲגַת מָחָר" (שורות 131-129). הדג הוא הכוח המולך על גורלו של הילד: תחילה הוא קטן וממושטר ונתון בגבולותיה המוגבלים של הצלוחית; אחר-כך הוא גדל לממדים על טבעיים וכובש את פני הארץ, ולבסוף הוא שרוי בשלום עם הנער, ושניהם שוכבים על החוף כשגחליליות ושאר חרקים מאירים ומוארים באור הלבנה הכסוף יוצרים מין הילת קדושים לראשם. סיפור אישי ולאומי כאחד מדוע התפרקה השותפות בין תום זיידמן-פרויד לבין ביאליק? נתגלעו כאמור חילוקי דעות כספיים, שהכעיסו את הציירת ואת בעלה. מותר כמדומה לשער כי תום זיידמן-פרויד חשה כי חלקה במפעל ספרי "אופיר" רב יותר משל שותפה רב המוניטין, שהסתפק בתרגום החומר הספרותי ובהאצלת יוקרתו על המפעל המו"לי המשותף. אלמלא נקטעה השותפות בטרם עת, היו מן הסתם שירי הילדים של ביאליק רואים אור עוד בברלין, עשור תמים לפני הופעת הקובץ שירים ופזמונות לילדים (תל-אביב תרצ"ג). שותפתו להוצאה הכינה איורים יפים וחדשניים לספר שירי הילדים, ולפי האיורים גם ניתן לדעת כיום אֵילו שירי ילדים היו בידי ביאליק בתקופת ברלין. נדרשו אפוא למשורר הלאומי שנים רבות להתאקלם בארץ-ישראל, בעירו תל-אביב, בטרם נפנָה למימוש התכנית המו"לית שאותה הגה עוד בראשית שנות העשרים בברלין. אילוּ המשיכה השותפות והתמידה לאורך ימים, הייתה גם הקריירה הספרותית והאמנותית של תום זיידמן-פרויד נוסקת ומרקיעה מעלה מעלה. הנוסח העברי של "מסע הדג" הוא עדות לטיב המפעלים המשותפים ששני יוצרים מקוריים אלה יכולים היו להוליד אלמלא נפרדו והלכו איש איש לדרכו. תום זיידמן-פרויד הביאה לתוך השותפות רוח מודרניסטית וצעירה יותר, ואילו ביאליק את מגע הקסמים של מידאס ההופך כל דבר לזהב. מעניין להיווכח כי כל ימיו שאף ביאליק לכתוב אֶפּוס, ולא עלה הדבר בידו, ובאופן טרגי אירוני נתממש חלומו זה דווקא בתרגום יצירתה של תום זיידמן-פרויד על מסע בים לעֵבר עולם חדש שכולו טוב. בעת שִבתו בברלין הרגיש ביאליק תחושה של שכול וכישלון. היו לכך סיבות אישיות כמוסות: במעבר מרוסיה לגרמניה אימצו חיים ומניה ביאליק ילד מילדי המשפחה, אולם הורי התינוק – דלים שנתברכו בבנים הרבה ועל כן הסכימו מלכתחילה לתת את בנם לבני משפחתם האמידים – חזרו בהם מהחלטתם זו ברגע האחרון, ובני הזוג המבוגרים, שרוב ידידיהם בני גילם נתברכו כבר בנכדים, יצאו את ברית המועצות בפחי נפש. מכאן ואילך עלו כל ניסיונות האימוץ בתוהו, והם נשארו, כידוע, בערירותם עד יום מותם. במכתב לרעהו מרדכי בן-עמי כתב ביאליק: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי". תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את עיירותיהם במנוסת בהלה ושוטטו בברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי אז בשיריו ובסיפוריו. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומלמדים על הזִקנה הממשמשת ובאה. על געגועיו לילדים לא כתב ביאליק בגלוי ביצירתו ה"קנונית", אך ביצירתו לילדים הוא התיר לעצמו לספר בעקיפין אפילו על אותו אסון כבד שעליו נמנע מלספר אפילו לידידיו הקרובים ביותר: בימי שִבתם בברלין קירבה אליה רעייתו ילדה מבנות השכנים, בת למשפחת קרופניק-קרוא, שהייתה לבני הזוג הערירי כבת. יום אחד שלחה אשת המשורר את הילדה לשליחות כלשהי, ובזמן שמילאה את שליחותה זאת נפגעה ממכונית דורסנית ומתה. צערה של תום זיידמן-פרויד על אחיה המת התערב בצערו של ביאליק על הילדה המתה. אולם ביאליק תמיד ראה את אירועי חייו כתשקיף בזעיר אנפין של הביוגרפיה הקולקטיבית, ואת הסיפור הלאומי כתקדים לגורלו האישי, והא בהא תליא. כך, למשל, בשירו "הנער ביער" שנכתב בברלין, שבו רמז להעלמה הטרגי של הילדה האהובה, הוא שילב גם הגות לאומית על שובו של הנער משה (מטונימיה של האומה) לבית אבא, לאחר שאותות זרים כיזבוהו ואכזבוהו. הצער על מות הנער תיאודור התלכד בתודעתו עם מותו הטראומטי בטרם עת של בנה הצעיר והאהוב של האומה, ה"בנימין" שלה – הלא הוא תיאודור הרצל. בשירי הילדים של ביאליק השם תאודור (תָּדי) כבר ו"כיכב" בעבר בשיר כדוגמת "נחום, תָּדי וצעצועיהם". בשיר זה הילד תָּדי מחזיק בידו כדור פורח, רמז לתיאודור הרצל, הלוחם והחולם, שכתב מערכון עתידני על הכדור הפורח (וכן רמז לנחום סוקולוב, מראשי הציונות המדינית) . חלומותיו של הרצל החלו אז להתממש, וביאליק עמד לעלות לעיר הנושאת את שם ספרו האוטופי ולבנות בה את ביתו (כידוע, תרגם נחום סוקולוב את "אלטנוילנד" של הרצל בשם "תל-אביב", ובעוד ה"תל" מרמז ליושן, ה"אביב" מעיד על האִבּים הרעננים של התופעה החדשה). בתרגמו את "מסע הדג" נזכר בוודאי ביאליק בכמה מתיאוריו הלגלגניים על חלומותיו של הרצל: בשיר הילדים "קטינא כל בו", המתרחש אף הוא בים, ובקטע מתוך "ספיח" שבו מנהיגי הציונות ממוזערים לממדי ילדים קטנים המשחקים בבניית מדינה: קְטִינָא בָּנָה לוֹ גַם סְפִינָה. נְבוּבַת אֱגוֹז, קְלִפָּה חוֹלָה[…] עַל הַתֹּרֶן נֵס הוֹקִיעַ – לִבְנַת סַפִּיר דְּמוּת רָקִיעַ, נֵס עִם צוּרַת מָגֵן-דָּוִד[…] עַתָּה חָזָה לוֹ בַּחוּרִים עַזֵּי נֶפֶשׁ, כֻּלָּם בְּרוּרִים, כֻּלָּם פֹּחֲזִים, כֻּלָּם רֵיקִים[..] וּבַמְּדִינָה עָבְרָה רִנָּה: אָכֵן גְּדוֹלִים מַעֲשֵׂה קְטִינָא! בראשית דרכו לעג ביאליק לתאודור הרצל ולחלומותיו, וכתב עליו סַטירות ("ר' זרח", "בכרכי ים") שאחד-העם סירב להדפיסן. בהמשך, לגלג עליו ועל מעריציו "הצעירים" בדרכים מעודנות יותר בין השיטין של יצירותיו הנודעות. בתקופה שבה תרגם את "מסע הדג" והתכונן לבנות את ביתו בתל-אביב נשתנתה דעתו על ה"חלום" ההרצלאי. עבור תום זיידמן-פרויד היה אפוא מסע הדג ספר בעל מִשקעים אוטוביוגרפיים כואבים, המסַפר את סיפורו של אחיה תיאודור; אולם עבור ביאליק, שנהג למזג את האישי והלאומי, הפכה הטרגדיה האישית גם לסיפורה הקולקטיבי הטרגי של האומה, שאיבדה את בנה הצעיר בנימין – את תיאודור הרצל שחלומו היה בתחילה דג זהב קטן בצלוחית, דג שגדל לממדי ענק, עד שכבש ארץ ומלואה, אך גם החיש את קִצו, הביא למותו בטרם עת. בתקופה זו שבּה תרגם ביאליק את מסע הדג כבר חלו תמורות בהשקפת עולמו. במישור הפואטי הוא הרשה לעצמו כאמור לנטוש את הפרוזה הראליסטית מבית מדרשו של מנדלי מוכר ספרים ("אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר", "החצוצרה נתביישה") ולהפליג לממלכת היחיד ולמרחבי החלום ומעמקיו (חלום השיירה והפלאי ב"ספיח"). במישור הפוליטי הוא התחיל להבין שהחלומות לא שווא ידברון, וכי חזונו האוּטוֹפי של הרצל – מופרך ככל שנראה לו בתחילה - מתחיל לקרום עור וגידים ולהפוך מחלום פורח למציאוּת פורחת.

ידידיה יצחקי (עתון 77) על זיוה שמיר : הצרצר משורר הגלות- על היסוד העממי ביצירת ביאליק ; פפירוס :בית הוצאה באוניברסיטת תל-אביב ; 1986- דן מירון : הפרידה מן האני העני ; מהלך בהתפתחות שירתו המוקדמת של ח"נ ביאליק 1901-1891; הוצאת האוניברסיטה הפתוחה ; תל-אביב ; 1986 פורסם: ידידיה יצחקי, עתון 77 גל' 80-81 , 1986 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

רונה טאוזינגר, התפוח והעינם (שירים), ריתמוס: סדרה לשירה, הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות, תל-אביב תשפ"ג, 98 עמודים. בימים אלה, כשהשירה במקומותינו מידלדלת ברוב אגפיה, ורבים מספרוני השירה דומים זה לזה ועדיין מושכים את מימיהם בחבלים ארוכים מבארות ירוקי הכתלים שמתקופת נתן זך או יונה וולך, לפתע פתאום נוחת על שולחנך קובץ שירים אחר לגמרי, שאין דומה לו בשירת העם והעולם. כל הטעמים וההדגשים שבספר "התפוח והעינם" שונים מהמקובל, ובעיקר ייחודית ומיוחדת היא הלשון המערבת לשון מקרא, לשון חכמים, מונחים מקבלת האר"י ולשון של עגה עדכנית של צעירים בני ימינו. הלשון אינה מכריזה על עצמה: "ראו כמה יפה אני!" (כדי להפגין שליטה בלשון המקורות). הלשון אינה שיבוצית ואינה קישוטית: נעשה בה שימוש אינסטרומנטלי להתמודד עם קשת הנושאים הייחודית שאותה היא "מכַסה". הלשון והתוכן ארוגים ומשולבים אלה באלה עד לבלי הפרד. נימת הדברים שונה מהמקובל, האור והחושך שונים מהמקובל. כאן צומח משהו אחר, הבוקע מנהמת הנפש, והוא אינו דומה לשום תופעה שירית ידועה ומוּכּרת. כאן גם אומרת את דברהּ המקוריוּת הגמורה, שאין לה אח ורֵע, המחפשת את מקורותיה העתיקים, ומגיעה עד מעשה בראשית ובריאת האדם, דרך עולם האצילוּת שבּוֹ פעולת התיקון מוציאה מן האדם אור המתנוצץ מִפָּניו ומאיר את המציאוּת הגשמית. לכאורה אם למקורי יש מקור, הרי שהמקור פוגם לכאורה במקוריות. וכאן אין זה כך. נהפוך הוא, בחירת המילים והלחמתן עם מִשלבים שונים של העברית מגיעה למחוזות חדשים ומחודשים בתכלית. ובמקביל, למסע הרוחני הזה אל עולמות רוחניים קמאיים מתלווה מסע של אֵם הרואה את בִּתה שהייתה לבן מסתגל לזהותו המִגדרית החדשה, או שמא להפך – מסע ההסתגלות מוליד את המסע הרוחני אל מחוזות העבר. התהליך אינו קל או פשוט. מתואר כאן תהליך הדורש גם ממנו וגם ממנה – מהבן ומאִמו – תעצומות נפש אדירות לעמוד מול הבלתי-נודע, אף להתעמת עם תגובותיה השמרניות של החֶברה שעדיין אינה יודעת להתמודד עם המבוכה המִגדרית המאפיינת צעירים בארץ ובעולם באלף השלישי. נתן אלתרמן פתח את שירו "איגרת" במילים הלא נשכחות: "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם / אֵלִי שֶׁלִּי. / אֲנִי תָּמִים / אֲנִי זוֹכֵר בִּרְעוֹת הַשֶּׁמֶשׁ עַל הַמַּיִם, /נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים [...] כִּי מֵת בִּי יְחִידְךָ, הַבֵּן אֲשֶׁר אָהַבְתָּ". הוא סיים את שירו במילים "אֲבָל אֶל לֵב הַזֶּמֶר נִשְׁבְּרָה הָעֵט" המעניקות לעט הגברי זהות נשית לא שגרתית, במקרה או בכוונה תחילה. ורונה טאוזינגר מסיימת את שירה הלא שגרתי "בערמונים עין" במילים המטלטלות על "עֵינָם בְּנִי שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם": וְאָבוֹא אֵלֶיךָ בָּעַרְמוֹנִים עַיִן מָה שֶׁנּוֹתַר זוּג עֵינַיִים עַרְמוֹנֵי בְּנִי וָלָד שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם עַיִן בְּעַיִן אֲזַהֶה אוֹתְךָ בָּהֶן עוֹלֶה הַשֶּׁמֶשׁ עַרְמוֹנִי מַלְכוּת בָּהֶן בּוֹעֶרֶת עֲרוּגַת־יָם מַעֲרִיבָה עַיִן בְּעַיִן עִרְבּוּבִין כְּפִרְחֵי עַרְמוֹן שְׁנֵי מִינִים בָּעֵץ מִישׁוֹרִים שׁוֹנִים בַּחֵלֶק הָעֶלְיוֹן – נִשְׁמַת זָכָר בַּתַחְתּוֹן – נְקֵבָה. עַתָּה כְּשֶׁהוּא מְגֻלְגָּל, אֶפְשָׁר לוֹמַר עֵינָם בְּנִי שֶׁנּוֹלַד פַּעֲמַיִם נִּבְקַע בַּבַּלּוּט וְנִבְקַע בָּעַיִן. שיר כה פיוטי וחכם, המטמין סודות ומסגירםֹ, לא נכתב זה שנים בספרות העברית, ואולי לא נכתב בה מעולם עד להופעת הספר "התפוח והעינם". מן הצד האחד, יש כאן פחד טמיר, דאגה ותמיהה של אֵם לנוכח פרי-בטנהּ העובר שינוי מִגדרי גמור, ו"מָה שֶׁנּוֹתַר / זוּג עֵינַיִים", שהרי כל השאר השתנה. מצד אחר, השם המשותף לעינם הבת ולעינם הבן הוא שמו של המקום המקראי שבעמק האֵלה שפירושו "עיניים", הנזכר בספר יהושע (טו, לד): "וְעֵין גַּנִּים תַּפּוּחַ וְהָעֵינָם". בשם "עינם" יש תופעה פונטית שאותה מכנים הבלשנים בשם "כיווּץ דיפתונג", כלומר הפיכת הרצף בין שתי תנועות לתנועה אחת, ומאחר שהשם המקורי פירושו "עיניים", מלכתחילה יש כביכול בילד/ה הנושא את השם "עינם" זהות כפולה. הכפילות המגדרית מוטמעת כביכול בשם הנדיר והיפה הזה. זאת ועוד: כלול כאן ידע בוטני חוץ-ספרותי הקשור קשר אמיץ למתואר: פרחיו החד-מיניים של האלון, המולידים בלוטים, מצויים על אותו עץ, אך בנפרד: הפרחים הזכריים הם בחלקו העליון של העץ, והנקביים – בחלקו התחתון, כמתואר בשיר ("בַּחֵלֶק הָעֶלְיוֹן – נִשְׁמַת זָכָר / בַּתַחְתּוֹן – נְקֵבָה"). וכך, כמו מבלי דעת – אך אצל למדנית בעלת טמפרמנט מחקרי כמו רונה טאוזינגר לא קיים המושג "מבלי דעת" – עולים כאן כמדומה בסמוי ומבין השיטין גם הערמונית הגברית וגם המעטפת השעירה-הקוצנית שממנה בוקע הבלוט.* רגש ואינטלקט משמשים כאן בערבובייה, ואין האחד מאפיל על השני; אהבה אין קץ ללא גבולות ומגבלות בצד התבוננות שכלתנית מעמיקה בכל גוניה של קשת הסיכויים והסיכונים. וכך גם בשיר "התפוח והעינם" שנתן את שמו לספר כולו. גם בו מתואר תהליך ההתאמה המגדרית כמעבר הרה-סיכון בין שני מצוקים ("אַתָּה מְתוּחָה אַתְּ / מָתוּחַ"), שיש בו תעוזה גדולה. נזכרים כאן השמים והארץ, היתד של מטפס ההרים, החבל התלוי למעלה, הבקעה או התהום האורבת מלמטה. כל אלה עטופים באהבת האֵם העומדת מול סכנת ההידרדרות והמבטיחה לבנה כפל אהבה, והמילים המקראיות שבדבריה – "בְּנִי, בְּנִי" – הופכות כאן ממילות קינה למילות אהבה לאין-קץ: בֵּין שְׁנֵי מְצוּקִים אַתָּה מְתוּחָה אַתְּ מָתוּחַ. מְצוּק הַעֵינָם וּמְצוּק הַתַּפּוּחַ. שָׁמַיִם וָאָרֶץ חוּט שַׁעֲרָה מַעֲבַר מְצוּקִים טֶרֶם קוֹל הַשְׁוָאַת הַצּוּרָה. אַכְפִּיל אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ, בְּנִי בְּנִי, רֵאשִׁית צָרָה מוּצֶרֶת צוֹק לְצוֹק יָתֵד נֶאֱמָנוֹת יָדַי וּבַחֲצוֹת, עַל פִּי בִּקְעָה, שַׂעֲרוֹתַי תִּקְוַת חֶבֶל הִתָּלוֹת עָלָיו כֻּלָּם הָיוּ בָּנַי, אֲבָל אַתָּה עֵינָם, בָּבַת־עֵינִי אַכְפִּיל אַהֲבָתִי אֵלֶיךָ, בְּנִי בְּנִי, רֵאשִׁית צוּקָה מְצֻמָּקָה קְרֹעַ גּוּף עַד גּוּף שֵׁנִית לְהִיבָּקֵעַ המימרה התלמודית "ניצחו אראלים את המצוקים" (כמו המילים "בְּנִי בְּנִי") משולבת במקור בדברי קינה (כתובות קד ע"א), וכאן היא מרמזת על המשיכה לכיווּנים מנוגדים עד לרגע ההכרעה. אך אין להתעלם מן המילה הקרובה "צוּקָה" שעניינה 'מצוקה', המלמדת על המועקה הגדולה המתלווה אל תהליך המעבר מקצה לקצה. המילה 'מצוֹק' בחולם הוראתה 'צרה', ואילו המילה 'מצוּק' בשורוק הוא סלע גבה. בשירת חנה נאמר: "כִּי לַה' מְצֻקֵי אֶרֶץ וַיָּשֶׁת עֲלֵיהֶם תֵּבֵל" (שמ"א ב, ח), ללמדנו שהמאבק המתחולל במעבר המגדרי מתואר בשיריה של רונה טאוזינגר הוא עניין אדיר שממדיו כממדי הבריאה. גם בסיפור יונתן בן שאול, שהפרשנות תולה בו רמזים למבוכה מגדרית (כנאמר בקינת דוד: "נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי, מֵאַהֲבַת נָשִׁים"; שמ"ב א, כו) מסופר על מעבר בין סלעים ומצוקים: "שֵׁן הַסֶּלַע מֵהָעֵבֶר מִזֶּה וְשֵׁן הַסֶּלַע מֵהָעֵבֶר מִזֶּה […] הַשֵּׁן הָאֶחָד מָצוּק מִצָּפוֹן מוּל מִכְמָשׂ וְהָאֶחָד מִנֶּגֶב מוּל גָּבַע" (שמ"א יד, ד-ה). התעוזה, יכולת ההתמודדות עם האתגר ונטילת הסיכון הנדרשים בעת המעבר ממצוק למצוק מתגלמים כאן גם מתמונות של טיפוס הרים מודרני וגם מתמונות שהוד קדומים נסוך עליהן. במין שילוב אוקסימורוני של עדינות ושל עוצמה מובילה רונה טאוזינגר את קוראיה גם אל המחוזות הקשים והפרוצים של תופעת הטרנסג'נדריוּת, כבשיר "קורס צלפים" על קצין מצטיין בווינגייט שנשלח לגרמניה לקורס צלפים, ובלילות היה מתגלה בדמות אישה עם ביריות ושוֹט. היא אף אינה חוסכת מקוראיה חוויות קשות, כמו זו של אֵם המשלימה עם ההבנה שהרחם הטמון בגוף בנה לא יבשיל פרי ("נערי, תחת תאנה רחומה") או זו של אֵם העומדת על סוף חדר הניתוח בעת ש"אֶת הָעֳדָפִים סָבִיב לְאַל הִשְׁלִיכוּ" כשאריות של בצק שמרים (בשיר "בצק"); כמה אהבה ועוז והשלמה עם הגורל ואמונה בטוב שעוד יבוא יש במילים שבשיר האופטימי "גִּלגל" הבא אחריו: מְאֵרָה וּסְגֻלָּה סוֹבְבוֹת בְּאוֹתוֹ הַגִּלְגָּל מוּאַר זָהָב טָהוֹר מִקְשָׁה שְׁלֵמָה וּשְׁנֵי גְּבִיעֵי תַּפּוּחִים מְשֻׁקָּדִים בְּקָנָהּ. נִתְמַךְ גְּלִילֵי עַמּוּדִים בֹּעַז יָכִין, רֹאשָׁם מַעֲשֵׂה שׁוֹשָׁן מִבַּעַד שִׂבָכַת פִּלְחֵי רִמּוֹנִים. בְּכַפּוֹת רַגְלָיו הָעֲדִינוֹת, מְשׁוּחוֹת מֶתֶק אֲפַרְסְמוֹנִי, יַרְכִּיב שִׁכְרוֹן מָחוֹל. לְכוֹחוֹ יָנוּעוּ גַּם הָרִים עַתִּיקִים, עֵיבָל וּגְרִיזִים, מַשִּׂיאִים מִמַּסְלוּלָם כָּל קִוְקֻוֵּי כּוֹכָב, לִצְלִילֵי מְזִיג עִנְבָּלִים קְלָלָה הָיְתָה לִבְרָכָה. הספר כולו תופס את ההתאמה המִגדרית כתהליך של תיקון, כבתורת הסוד והמסתורין. עיקרו של עולם האצילות בקבלה הוא מעשה ה"תיקון" – מעשה יצירה שנועד להשלים בעזרת תוספת "מוחין" את קומתה של האצילות. הקבלה מתארת רצף של פעולות זיווּג, עיבור, הולדה, יניקה והתפתחות שבו השפע גדֵל עד הגיעו לקו הגמר. במהלך היצירה הדינים מִתמתקים עד שיהא השפע השלם שפע של טוּב ושל קדוּשה, ותהליך כזה מתואר בשיר "גִּלגל" וגם בשיר המסיים את הקובץ – "אהבה": לֹא יִקְרַב אֶל הַמִּקְדָּשׁ בְּנִי אֲשֶׁר כֻּלּוֹ אֶמְצַע שַׁחַר כֻּלּוֹ אֶמְצַע חֹשֶׁךְ שֶׁהוּא כְּבָר לֹא עִגּוּלִים וַעֲדַיִן לֹא יוֹשֶׁר שֶׁאֵינוֹ נִמּוֹל וְאַף עַל פִּי כֵן אֵינוֹ עָרֵל כְּאֶל מִקְדָּשׁ יַעֲלוּ מִן הַקָּצֶה אֶל הַקָּצֶה לַחֲזוֹת בְּעַרְמוֹן עוֹלָם וָלָד שֶׁבָּקַע מֵעַיִן וּמִנַּחַל וּמֵרָקִיעַ סֶרַח מָעֳדָף בִּירִיעַת הַמִּשְׁכָּן אֲבַקְּשֵׁם בְּכָל לָשׁוֹן לֹא לִנְעֹץ כָּךְ בְּ עֵ י נָ ם כַּפְתּוֹר בְּפֶרַח פֶּן יְעֻוַּור לָהֶם מֵחֲמַת מַבָּט עַל שֶׁאֵין בּוֹ מִילָה וְאֵין בּוֹ עָרְלָה נִסְטֶה בֵּין עָנָף לְשֹׁרֶשׁ שֶׁכְּבָר אֵינוֹ בְּסוֹד נְקֻדָּה וַעֲדַיִן אֵינוֹ בְּסוֹד פַּרְצוּף שֶׁבָּרוֹ שָׁבוּר חָתוּךְ אַךְ תּוֹכוֹ רָצוּף כמה תבונה פואטית יש בקיטוע שורת הסיגוּר של השיר ללא סופו של הפסוק, אף בלי נקודה של full stop. לפנינו תהליך מתמשך שאורכו כאורך חיי אנוש, ועכשיו החברה האנושית צריכה לעבור תהליך של "תיקון" כדי להחילו ולהכילו. כל אדם מתמודד בחייו עם קשיים ומצוקות, וכל תינוק בן יומו עתיד במהלך חייו להתמודד אתם. השירים הללו מציעים כאמור מזור לכל כאב; אדם שהעולם המוכּר לו שינה את טיבו, שגורלו רוצץ אותו, שגופו בוגד בו, שקנייניו היקרים נגזלים ממנו – כל אחד יכול לגלות שכאבו ישן נושן. כאשר פקד הכאב את המשוררת, במקום צלקת נשאר אצלה שיר. תחת ידיה של משוררת אמת ואישה חזקה ואמיצה כמו רונה טאוזינגר הצלקות הופכות לשירים נדירים ביופיים, המאפשרים לקוראיהם להתעלות מעל הייסורים ולהתבונן בחיים בראייה סטואית – רחבה ומנחמת. * אפשר שגם יש להביא בחשבון את סיפורו של ש"י עגנון "עידו ועינם", שגיבור גבריה הוא "גבר בגוברין [...] ועושה כלי זין [...] כל מעשיו לשם שמים", ואילו גמולה בתו שרה שירת נשים.

שיחת היום (דן מרגלית, הארץ) עם: ד"ר זיוה שמיר, חוקרת שירת ביאליק על: התביעה לחקור העיוותים ב"בעיר ההריגה" פורסם: הארץ, 18/8/1983 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

מתוך ספר הכנס הבינאוניברסיטאי לחקר הספרות העברית , 1984 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

לקראת יום הולדתו של א"ב יהושע (9 בדצמבר ) פרופ' זיוה שמיר על רשימתה העתונאית הראשונה "ארבע כניסות לפרד"ס" בשנת 1977 הייתי נתונה בתקופה הולכת ונמשכת של אכזבה וייאוש. על שולחני הייתה מונחת דיסרטציה שסיומה לא נראה באופק. המנחה נסע לניו-יורק. פרקים מתוכהּ שנשלחו בדואר אבדו בדרך, במרכאות או שלא במרכאות, ולא זכו למשוב המיוחל. כדי לעודד את רוחי התחלתי "לנהל רומן" עם העיתונות היומית, שמדורי הספרות שלה עמדו אז בשיא פריחתם. "יריית הפתיחה" נורתה ברשימת ביקורת קטנה – "ארבע כניסות לפרדס" ("ידיעות אחרונות" מיום 29/4/1977) – על רומן הביכורים של א"ב יהושע המאהב. הייתה זו גם הביקורת הראשונה שפרסמתי אי-פעם על ספר כלשהו במדורי הספרות של העיתונות היומית. קדם לה מאמר קצר על הנובֶלה של א"ב יהושע "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", שנתקבל לפרסום בכתב-העת המודרניסטי עכשיו, אך מאמר זה לא נתפרסם שָׁם מעולם באשמת "חתול שחור" שעבר באותה עת בין א"ב יהושע לבין עורכי כתב-העת. לאחר שהמאמר עבר תיקוני עריכה והגהה, החליטו עורכי עכשיו שאין זו השעה להפנות זרקור לעֵבר יצירתו של יריבם-לשעה-קלה, והחזירוהו לידיי. הייתה זו הפעם הראשונה שבה פגשתי – מופתעת ונכלמת – בגילוייה של אותה חשבונאות אישית-רגשית, וַכּחנית וכוחנית, המחלחלת במחילותיה של הספרות העברית. עברו שנה-שנתיים. החתול השחור חלף-עבר לו, והוזמנתי להשיב למערכת עכשיו את מאמרי הדחוי על א"ב יהושע לשם הדפסתו בכתב-העת האוונגרדי. עכשיו הסירוב בא מצִדי, ולא בגלל טינה שאגרתי בלִבּי על התנהגות עורכיו, אלא משום שבינתיים חזרתי אל המאמר הגנוז וגיליתי בו אותות של השפעה זרה. ההשפעה חִלחֲלה מבלי דעת למאמרי ממאמר על סיפורו של א"ב יהושע "בתחילת קיץ 1970" שפִּרסם מרדכי שלו בעיתון "הארץ". במאמר זה חשף המבקר את התשתית הנוצרית של סיפורי א"ב יהושע ואת הסתמכותם על גרסאותיהם השונות של האוונגליונים הסינאוֹפּטיים. שמחתי שמאמרי "האֶפִּיגוני" (שלא במתכוון) לא התפרסם בבמה מרכזית ונחשבת ככתב-העת עכשיו. לימים סיפרתי על כך למרדכי שָׁלֵו, והתפתח בינינו דיאלוג, בעל-פה ובכתב, על הֶבֵּטים אחדים בחקר אלתרמן. במהלכו של הדיאלוג שלח אליי מרדכי שָׁלֵו שירים פָּרודיים על אלתרמן שהוא וחבריו למחתרת הדביקו על בתי ירושלים בשנות המאבק על עצמאות ישראל. החלטתי שלא לכלול את המאמר שהיה גנוז במגירה שנים אחדות עד שהוא בכל זאת התפרסם ב"הדואר" (הניו-יורקי), שכּן מצאתי בו רעיון מקורי משלי, שיש בו כדי להאיר את יצירת א"ב יהושע, לסוגֶיהָ ולתקופותיה. במאמר זה הראיתי שלכל דמות בנובלה "יום שרב" יש שֵׁם, ורק למהנדס, שהוא הגיבור הראשי, אין שֵׁם. טענתי שלפנינו תופעה שכפל-פנים לה: אי-אִזכּוּרו של השֵׁם יכול להעיד על שוליותו של הגיבור, אך גם על חשיבותו הרבה, שהרי כמוהו כאֵל שאין מזכירים אותו בשמו המפורש. כלל זה כוחו יפה להבנת יצירות אחדות של א"ב יהושע, וביניהן גם את הרומן האחרון שלו עד כה – ניצבת (2014): נוגה, גיבורת הרומן ניצבת, היא גם סְטָטִיסטית במופעי אופֵּרה ובסרט – כלומר, דמות שולית חסרת כל חשיבות וייחוד – אך גם דמות חשובה מאין כמוה, הנושאת את שם אמו של דויד המלך. עם זאת, העובדה שאת חשיפת המוטיבים מן האוונגליונים ערכתי בעקבות מאמרו של מרדכי שָׁלֵו לא נתנה לי מנוח, ומאז גמרתי אומר לחפש תמיד נתיבים משלי, ולהשתדל שלא להַלך בדרכים שכבשו אחרים. לא ארכו הימים, ויכולתי לתת ביטוי להחלטתי זו באותה רשימה עיתונאית שנזכרה כאן על המאהב – הלוא הוא הרומן הראשון של א"ב יהושע – שבָּהּ הצלחתי לדברי עורך מוסף הספרות דאז של "ידיעות אחרונות", זיסי סתוי, למצוא ליצירה מפתח אחר, שונה משל קודמיי. כשהגעתי למערכת להגיהַּ את יריעות הדפוס, קיבל זיסי את פניי במאור פנים, והודיע לי כי בניגוד למנהגו הוא לא נגע בכותרת הרשימה ואף לא שינה בה מילה. רשימה זו חתמה סִדרה של תגובות ראשונות על רומן הביכורים של א"ב יהושע שנתפרסמו באותה עת בעיתון (כן, היו זמנים שבהם היו מוספי הספרות חלק חשוב מהעיתונות היומית, והופעתו של רומן חשוב גררה בעקבותיה סדרת תגובות ביקורתיות). כל התגובות על המאהב, בלי יוצאת-מן-הכלל, דנו בספר זה כברומן רֵאליסטי-פסיכולוגי. הֶבֵּטיו המֶטָא-רֵאליסטיים של הרומן, שרמזו על צִדו הרעיוני-הפוליטי, לא זכו כלל לתשומת לִבּם של המבקרים. בניגוד לקודמיי, רשימתי ביקשה לראות ברומן זה אלגוריה – בָּבוּאה של המציאוּת הישראלית של תקופת מלחמת יום הכיפורים ועל התקופה שקדמה לה – ולא "סיפור פשוט" בעלמא. באותה עת שקדתי כאמור, ביחד עם עמיתיי, על הכנת הכרך הראשון של המהדורה המדעית של שירי ביאליק במכון כץ לחקר הספרות העברית. ד"ר בועז שכביץ, מנהלו הראשון של המכון, ערך אז במכון סמינריון לדוקטורנטים, ובו פגשתי את עמיתי אורי שוהם ז"ל, ששקד על הדיסרטציה שלו שהתמקדה במהלך האלגורי של סיפורת העברית – מימי מנדלי מוכר ספרים ועד ימינו אנו. דיסרטציה זו, שפרצה נתיבים חדשים בחקר הסיפורת העברית, ועסקה בין השאר בסיפוריו האלגוריים של א"ב יהושע, יצאה בספר המשמעות האחרת משנת 1982 (את ספרו הנוסף של אורי שוהם – גיבור דורנו בארץ – הוציא לימים בשנת 1986 מנחה העבודה, ד"ר בועז שכביץ, לאחר מותו בטרם-עת של תלמידו האהוב והמוכשר). הדיונים שהתנהלו בסמינריון הדוקטורנטים של בועז שכביץ הציתו בי את העניין ואת הרצון להתעמק בפענוחם של סיפורים אינטלקטואליים, מרובדים ומתוכננים, ולנסות לחשוף את כוונותיהם הנסתרות. בהשראת ספרי המחקר והביקורת שקראנו בסמינריון זה התחלתי להתבונן אחרת בנוסח הכּתיבה האלֶגוריסטי – זה שאינו מסתפק בסיפור הרֵאליסטי "הפשוט", אלא חותר למסרים רחבים שמעֵבר למציאוּת הגלויה לכל עין. הזכרתי בחטף את הכוונות הנסתרות המוטמנות בכתיבה האלגורית: באותה עת שבָּהּ חקר אורי שוהם את הז'נר האלגורי שלטו בחוגים לספרות בארץ הנחות היסוד של "הביקורת החדשה" ("New Criticism"), ולפיכך רָווחה בהם הדעה שלפיה כוונת היוצר אינה רלוונטית, ואין לתוּר אחריה או להתחשב בה. מבקרים נודעים כדוגמת וויליאם קורץ ו'ימזט (Wimsatt) ומונרו בירדזלי (Beardsley), שהניחו את יסודותיה של "הביקורת החדשה" הטעימו במאמרם המכונן "The Intentional Fallacy" את הכשל הכרוך בחיפוש אחר כוונת היוצר, וטענו שעדותו של היוצר על יצירתו אינה עדיפה בהכרח על פרשנות של חוקר ספרות הניגש ליצירה בכלים הדיסציפלינריים של חקר הספרות. מחד גיסא, מאמרו הכניס לחקר הספרות קריטריונים ראויים עד מאוד, כי לפניו נהגו מורים מן הנוסח הישן לשאול את תלמידיהם את השאלה הנאיבית "לְמה התכוון המשורר?", ולקבל מתלמידיהם תשובות נאיביות לא פחות שערכו קישור אוטומטי בין עובדות ביוגרפיות חיצוניות לבין כוונות-לכאורה של היצירה הספרותית. מאידך גיסא, ו'ימזט ובירזלי שכחו או שכחו להתחשב בעובדה שיש צייני סגנון וסוגי ספרות – כגון האָלוּזיה (ההֶרמז), הפָּרוֹדיה והאָלֶגוריה – שבהם הניסיון לאיתור כוונת היוצר הוא ניסיון ראוי, ואפילו הכרחי להבנת היצירה. גם מבקר כדוגמת קלינת' ברוקס (C. Brooks) סבר באותה עת שרק באמצעות הטקסט ניתן לִדלות את משמעיה של היצירה ולערוך רֶקונסטרוקציה שלהם, ואף הוא הדגים במאמריו ובספריו את התכחשותה הגמורה של הביקורת באותה עת לרלוונטיוּת של ראָיות חוץ-ספרותיוֹת. ואולם, בהֶרמֵז, כמו באלגוריה ובפָּרוֹדיה, יש כאמור על-פי-רוב כוונה מוּדעת לעצמה מצד היוצר, ורק במקרים נדירים עשויים ההֶרמֵז, האלגוריה והפָּרודיה לנבוע מן היוצר באורח אקראי וספונטני, ללא כל כוונת מכַוון. ראוי אף לציין בהֶקשר שלפנינו: חישופה של כוונת היוצר ביצירה אַלוּסיבית, אלֶגוֹרית או פָּרוֹדית אף אינו עומד בניגוד להנחות-היסוד של נושאי דגלה של "הביקורת החדשה", שהרי אין צורך לתוּר אחר ראָיות ומסמכים חוץ-ספרותיים כדי להתחקות אחרי הכוונה. ניתוחו של טקסט אַלוּסיבי הריהו עניין פרשני פְּנים-טקסטואלי מובהק: כמו בניתוחם של דימוי, של מטפורה, או של כל פיגורת לשון אחרת, הקורא משתדל לזהות את המשמעות ולשחזרהּ באמצעות הידע הספרותי והחוץ-ספרותי שלו ובאמצעות יכולתו לערוך קישורים נאותים ולהגיע לאבחנות פרשניות סבירות, או מתקבלות על הדעת. ניתוחם של דימוי או מטפורה מתבסס על ידע חוץ-ספרותי בהוויות העולם, ואילו ניתוחו של הֶרמֵז מתבסס על ידע פְּנים-ספרותי ועל יכולתו של הקורא לעשות בו שימוש מושכל. ניתוחה של יצירה אלגורית מתבסס על שילוב בין השניים. * הרשימה על הרומן המאהב במוסף לספרות של "ידיעות אחרונות" גררה תגובות אחדות, ובין השאר קיבלתי שיחה טלפונית לא-צפויה מן המוסף לספרות של "מעריב", ובה הזמנה לסור למערכת. אכן, ימים אחדים לאחר פרסומה של הרשימה על המאהב התקשר אלי חיים נגיד, עורכו של המוסף לספרות של "מעריב", שקרא את הרשימה בעיתון המתחרה וזיהה בה לדבריו חידוש מפתיע. בעקבות אותה רשימה על המאהב של א"ב יהושע גייס אותי לכתיבה קבועה במדור שבעריכתו. בכל שבוע הונחתה על שולחני ערֵמה של ספרים, ואני כתבתי מדי שבוע גם רשימות ביקורת וכן סקירה על ספרים חדשים מעיתונות העולם. היו אלה ימי יריעות הדפוס ואותיות העופרת, וכמעט בכל יום ד' הייתי פוגשת במזנון של "בית מעריב", לפני ההגהות או אחריהן, את יוסף (טומי) לפיד ואת משה זק זִכרם לברכה, שניהלו אתי שיחות ארוכות ומעניינות על ענייני ספרות, על לִקחי ההיסטוריה ועל ענייני דיומא. לא ארכו הימים, ומובאה מן הביקורת על המאהב התפרסמה על העטיפה של הוצאה חדשה של הרומן שזכה להימכר ברבבות עותקים. היו אלה ימים אחרים שבהם עדיין למדו כראוי ספרות עברית בחינוך העל-יסודי, ואפילו הרשימה האקראית שלי הפכה עד מהרה לחלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים. אכן כי כן: מצבה של הספרות העברית היה אז שונה תכלית שינוי מזה שבימינו, וקו אור אחד מן הזוהַר הגדול שהקיף אותה באותה עת נָשַׁר מפעם לפעם גם אל חיקו של המבקר. את המעבר מאותה תקופה אל הבִּיצה הספרותית של ימינו היטיבה לתאר שולמית לפיד בנובֶלה הסָטירית שלה חיבוק דב משנת 2002. מאז ועד עתה נשתנה המצב תכלית שינוי: רוב מדורי הספרות בעיתונות היומית נסגרו. הציבור, ברובו הגדול, אינו צורך ספרות. אפילו א"ב יהושע אמר לי בשיחתנו האחרונה שבדור הבא מעטים יקראו את יצירותיו, כי הז'נר האהוב ביותר על הציבור יהיה הסרט הדוקומנטרי, ולא הרומן. רעהו של "בולי" והמו"ל שלו, פרופ' עוזי שביט, ציטט לא אחת את דברי הברית החדשה: "אֵין אִישׁ יָכוֹל לַעֲבֹד שְׁנֵי אֲדוֹנִים [...] אֵינְכֶם יְכוֹלִים לַעֲבֹד אֶת הָאֱלֹהִים וְאֶת הַמָּמוֹן" (מתי ו, כד) אכן, בתקופה קפיטליסטית מחרישת-אוזניים כתקופתנו, הסוגדת לתרבות ה-rating, קשה עד מאוד להתרכז בקריאת יצירה הדורשת התעמקות. ביום 9 בדצמבר יחול יום הולדתו של א"ב יהושע. לרגל התאריך יתפרסם באתר זה מאמרי "ארבע כניסות לפרד"ס" בגרסתו המקורית הקצרה (כפי שהתפרסמה ב"ידיעות אחרונות" מיום 29/4/1977 ) וכן בגרסה מעודכנת ונרחבת יותר.

עיון בסיפורו "יום שרב ארוך, יאושו, אשתו ובתו" נכתב ב-1977 ולא פורסם עד עתה (ראו הסבר) ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF