Les chercheuses de poux Arthur Rimbaud Quand le front de l'enfant, plein de rouges tourmentes, Implore l'essaim blanc des rêves indistincts, Il vient près de son lit deux grandes soeurs charmantes Avec de frêles doigts aux ongles argentins. Elles assoient l'enfant auprès d'une croisée Grande ouverte où l'air bleu baigne un fouillis de fleurs, Et dans ses lourds cheveux où tombe la rosée Promènent leurs doigts fins, terribles et charmeurs. Il écoute chanter leurs haleines craintives Qui fleurent de longs miels végétaux et rosés Et qu'interrompt parfois un sifflement, salives Reprises sur la lèvre ou désirs de baisers. Il entend leurs cils noirs battant sous les silences Parfumés ; et leurs doigts électriques et doux Font crépiter parmi ses grises indolences Sous leurs ongles royaux la mort des petits poux. Voilà que monte en lui le vin de la Paresse, Soupirs d'harmonica qui pourrait délirer ; L'enfant se sent, selon la lenteur des caresses, Sourdre et mourir sans cesse un désir de pleurer. פולות הכִּנים / ארתור רמבו עוֹד מֵחֶבְלֵי חֲלוֹם פְּנֵי הַתִּינוֹק סוּמוֹת, כִּתְמֵי שָׁנִי זְרוּעוֹת וַהֲזָיוֹת שֶׁל כֶּשֶׁף, קְרֵבוֹת אֵלָיו שְׁתֵּי אֲחָיוֹת גְּבוֹהוֹת, קְסוּמוֹת, בְּאֶצְבָּעוֹת דַּקּוֹת, וּבְצִפָּרְנַיִם – כֶּסֶף. הֵן מוֹשִׁיבוֹת אוֹתוֹ לְיַד חַלּוֹן קָטָן, מוּל תְּכֹל רוּחוֹת וּשְׁלַל פִּרְחֵי הַקֶּשֶׁת, וּמְטַיְּלוֹת אַט בִּשְׂעָרוֹ, עוֹדוֹ כָּבֵד מִטַּל, עֶדְנַת יָדָן הַנּוֹרָאָה אֶת לְבָבוֹ כּוֹבֶשֶׁת. יַסְכִּית לְקוֹל שִׁירַת הֶבְלָן הַמְלֵאָה חֲשָׁשׁ, נוֹטֶפֶת דְּבַשׁ שְׁמָנִים וְתַמְצִיּוֹת שֶׁל אֶתֶר, זוֹ תִּפָּסֵק רַק לְעִתִּים בָּרֹק וְבַלְּחִישָׁה שֶׁל פֶּה הַמִּשְׁתּוֹקֵק אֶל נְשִׁיקָה לוֹהֶטֶת. יַסְכִּית הוּא לִשְׁמוּרוֹת שְׁחוֹרוֹת, שֶׁבַּדְּמָמָה מַכּוֹת, וְלַמַּגָּע הַמְחַשְׁמֵל וְהַמָּתֹק בְּעֶצֶב. יַסְכִּין בְּרִפְיוֹנוֹ לָאֲצִילוּת הַמְבֻשָּׂמָה שֶׁל צִפָּרְנַיִם הַסּוֹגְרוֹת עַל רֹאש כִּנָּה נִמְחֶצֶת. אָזַי בּוֹ יְפַכּוּ יֵינוֹת עַצְלוּת, אַף נְשִׁיפוֹת שֶׁל מַפּוּחִית, שֶׁבְּכֹחָן לִגְרֹם לוֹ הֲזָיָה. בַּגְּבוּל הַדַּק בֵּין בְּכִי גּוֹאֶה מֵרֹךְ הַלְּטִיפוֹת לִבְכִי לֵאֶה, רַךְ וְכָבוּשׁ הַיֶּלֶד אָז הָיָה. מצרפתית: זיוה שמיר ארתור רמבו, כמו שארל בודלר, וכמו אחדים מהמשוררים הבוהמייניים שפעלו בפריז של אמצע המאה ה-19, כתב באסתטיציזם מופלא על נושאים נאלחים ומבחילים. לשיא המהלך הזה הגיע רמבו בשירו הידוע "פולות הכינים", שהשפיע כמדומה על אלתרמן בשירים כדוגמת "השיר הזר" ("כוכבים בחוץ") וכדוגמת "כינים" ו"שחין" (מן המחזור "שירי מכות מצרים"). האסתטיקה של הכיעור מבית-מדרשם של בודלר ורמבו קסמה לאלתרמן, ותאמה היטב את ההוויה האוקסימורונית שבמרכז שירתו, המצמידה את קוטבי היופי והכיעור, התום והשחיתות, העונג והמכאוב. יש לציין שהמילה "soeurs", שבשורה השלישית, פירושה: 'אחיות ביולוגיות', "אחיות במסדר נזירות" ו'אחיות במוסד רפואי'. אחדים מתרגומיו של שיר זה אינם מתחשבים בריבוי המשמעים של המילה, בעברית ובצרפתית. 'תינוק' שבשורה הראשונה שבתרגומי פירושו 'ילד' בלשון המקורות.

פורסם: מאזנים,87 (2): 6-7, 2013 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF יש עורכים המפיקים הנאה מרובה מן הכוח שניתן בידיהם. אנשי "קריית ספר" מידפקים על דלתם, בתקווה שיצירותיהן תזכינה לחשיפה, והם, בעלי השררה, מניפים את מלמד המבַקר והעורך, וקובעים בהבל פיהם מה יפורסם ומה ייגנז. לעִתים נדירות ניתן לפגוש במדיניות עריכה כה מקצועית, מעודנת ונטולת גינונים כשל ציפי שחרור. היא זו שפונה אל הכותבים, ומבקשת מהם שישלחו אליה מִפּרי עטם; היא המנווטת והיא המחליטה, אך הכול נעשה בדרכי נועם, ללא אותו "זנב לטאה" של כבוד מדומה שהתפקיד עשוי להקנות לבעליו. הכול מתבצע ביעילות, דרך הדואר האלקטרוני. כתב-היד (שמסיבות היסטוריות עדיין מכוּנה בשם האַנַכרוניסטי "כתב יד") נשלח מהכותב לעורכת ומהעורכת לבית-הדפוס; כל מכתב וכל בקשה זוכים בִּן רגע לתגובה מיידית ועניינית; ההגהות מגיעות בזמן, וההפקה של הגיליון נעשית בעִתה, בטעם ובשׂום שׂכל. אני מבקשת להודות לציפי שחרור על השנים שבהן נשאה בעול עריכת "מאזניים". יש בתולדות הספרות העברית סופרים כדוגמת ח"נ ביאליק, מיוזמיו של כתב-העת "מאזניים", שתרמו כל חייהם ללא לאות למען הכלל בהכנת ספרי לימוד, בההדרת כתבים מתולדות הספרות העברית, בהקמת מפעל "עונג שבת", ועוד ועוד. יש סופרים, אפילו הם סופרים גדולים כדוגמת ש"י עגנון, שמעולם לא ערכו כתב-עת ומעולם לא יזמו מפעל כלשהו למען סופרי ישראל ולמען הציבור הרחב. הוא הדין לגבי חוקרים באקדמיה: יש התורמים מזמנם וממרצם ללא חשבון, ויש כאלה "העושים לביתם" בלבד, ולעולם לא ינקפו אצבע לטובת הכלל. ציפי שחרור שייכת לאותם סופרים, שאינם פוחדים לעמוד על האָבניים של היצירה העברית, ו"ללכלך את ידיהם" בדם ושפיר ושִליה. על כן אני מקווה ומאמינה שעוד נכונו לה עתידות – הן בד' אמות של כתיבתה היוצרת והן בתחום הפעילות הציבורית למען סופרי ישראל.

סיפור מאת זיוה שמיר פורסם: מעריב, 3/6/1977 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מעריב 6.4.1980 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

פורסם: מעריב 12.21.79 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

עופרה עופר אורן על "כלניות – על פזמוניו של נתן אלתרמן": "עם שחי – שר. עם ששר – חי" פורסם: עופרה עופר אורן | סופרת ספרים , 12/1/2023 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF "מדוע חשובים כל כך מעמדו וערכו של הזמר העברי?" שואלת פרופ' זיוה שמיר בפרק המבוא לספרה החדש כלניות – על פזמוניו של נתן אלתרמן, ומשיבה: "כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה את י"ל פרץ שהכריז: 'עם שחי – שר. עם ששר – חי", ועוד היא כותבת, "הפזמונאות העברית ליוותה איפוא את חיי העם והשפיעה על התלכדותו ועל ה'מוראל' שלו." בהקשר זה מבכָּה שמיר את מה שקרה לזמר העברי בשנים האחרונות. את התמלילים העכשוויים היא מכנה "סתמלילים": המילים כבר לא חשובות, אפילו הלחן תופס מקום פחות מרכזי מבעבר, ורק הזמר או הזמרת נחשבים, בניגוד לימים שבהם המילים היו משמעותיות והייתה להן השפעה רבה על המאזינים. זאת אחת הסיבות להחלטתה של שמיר לכתוב את הספר שלפנינו. סיבה אחרת, המשתמעת מהספר, היא – רצונה להראות שוב את גדולתו של אלתרמן, שלקראת סוף חייו הותקף קשות. הכול זוכרים את דבריו של נתן זך ש"מרד" באלתרמן ובדרכו השירית, עד כדי כך שהמשורר, שעד אז זכה להערכה ולתהילה, חש כמו המלך שהורד מכס מלכותו. שמיר "מדגימה" זאת באמצעות שניים מפזמוניו המאוחרים של אלתרמן, "אוריאנה" ו"שיר ערש". כך היא כותבת: "האני הדובר בשיר 'אוריאנה', שיש לו כאמור זיקה אמיצה לדמותו של אלתרמן, מתייסר על החמצת החיים שחלפו במהירות ללא שוב." על "שיר ערש" היא כותבת כי אלתרמן כתב אותו "כמתוך ידיעת גזר דינו של החלוף והשלמה עם המוות, בלי להילחם בו. הלץ כבר ניסה, ובמידת מה גם הצליח, להסיר מראשו את הכתר." לזיוה שמיר אין שום ספק בגדולתו של אלתרמן. בשכנוע רב היא מראה כי ההתקפות על כתיבתו של אלתרמן מגוחכות, שהרי "רוב ההאשמות שטפלו" עליו "נובעות מאי־הבנה שבשוגג או במזיד." לטענתה כאשר מאשימים את אלתרמן "באי־נאמנות למציאות הזרימה של החיים כפשוטם", מדובר בהאשמה דמגוגית, "משל יאשים אדם את הקריקטוריסט בהגזמה, את כותב האופרה בפתוס, או מחבר הגרוטסקה באי־נאמנות למציאות", שהרי יצירתו של אלתרמן אינה מימֶטית, ובמכוון! כשם שאי אפשר לטעון כנגד "צייר אקספרסיוניסטי או קוביסטי, ולשדל אותו לצייר בצבעים אקוורליים המתאימים ליצירה אימפרסיוניסטית", כך אין מה לבוא אל אלתרמן בטענה שאינו נאמן למציאות… אותי הדברים הללו משכנעים. גם כנגד הטענה שלפיה אלתרמן היה "מגויס" לטובת הנרטיב הציוני בכלל ובן גוריון בפרט, יש לה מה לומר. היא מראה כיצד לא היסס אלתרמן לסרב לחלק מבקשותיו של בן גוריון, וטוענת כי במהלך מלחמת העולם השנייה, ואחריה – בזמן מלחמת העצמאות – התמסר אלתרמן לכתיבה שתרומם את רוחם של אנשי היישוב, לנוכח הניצחונות של הצבא הגרמני שהלך והתקרב לארץ ישראל. "ככל שהלך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העמדה הקוסמופוליטית הבלתי מחייבת שאפיינה את שיריו המוקדמים והתחיל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ־ישראלי". הוא כתב גם על המנהיגים ערלי הלב ועל תוצאות הזנחתם הפושעת של ילדים מקופחים ורעבים, ולמעשה ניסה להניע בשירתו את הקברניטים, כי "ידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים," ובשיר "ילדי הפקר" ניסה "להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרעה תגיע לפתחם" (בכך הזכיר לי את דיקנס, שהרומנים שלו, שעסקו בילדים עניים ורעבים, אכן שינו את המציאות!) האם היה אלתרמן "מיליטריסט"? והרי הוא זה שכתב את השיר הנודע "אל תתנו להם רובים", אבל לנוכח הנאציזם הבין שאין מקום לפציפיזם, והחליט לגייס את כשרון הכתיבה שלו, בידיעה שיש למילים כוח ועוצמה. כחוקרת ותיקה של יצירתו של ביאליק, מייחדת שמיר מקום רב להשוואה בין שני המשוררים, וליתר דיוק – להשפעה שהייתה לביאליק על אלתרמן. הייתה לאלתרמן בעיה, כי כשם שזך "מרד" בו עצמו, כך הוביל גם שלונסקי, בן דורו של ביאליק, את המאבק נגד "המשורר הלאומי". ולכן, כך היא כותבת, "אלתרמן נאלץ למצוא את 'שביל הזהב' בין אהבתו ליצירת ביאליק לבין רצונו להשתייך לחבורת המשוררים של שלונסקי". אלתרמן "הסווה" את השפעתו של ביאליק בשיריו, אבל זיוה שמיר מוצאת אותה, שכן "ביאליק היה מודל ההשראה האולטימטיבי" לאלתרמן, ששילב מובאות מתוך יצירתו של ביאליק, אבל עשה זאת בפזמוניו (שבהם עוסק הספר שלפנינו), ולא "בשירתו הקנונית". למשל, בשיר ערש שכתב אלתרמן מופיעות המילים "נום תפוח נומה עץ", שמתכתבות עם השורה של ביאליק "נם תפוח ואגס", והמילים "עלה ושוט והסתכל / עד מה יפה היא התבל" מתכתבות עם המילים "שוט בעולם", של ביאליק. בכמה מהפרקים בספר מעלה זיוה שמיר את המחלוקת שיש לה עם פרשנויות של דן מירון, ועושה את זה בגלוי ובפתיחות. היא אפילו מצהירה שאינה חוששת ממירון ואינה מסתירה את חילוקי הדיעות שלה אתו… כך למשל היא מתפלמסת אתו (ואפילו קצת לועגת…) בקשר לדבריו כאילו "כולנו טעינו" בפרשנותו לשיר "אתך – בלעדיך". המחקר שהיא מספרת עליו בנוגע לשיר מרתק ממש. מסתבר ששורה אחת שמופיעה בשיר עוותה "בגלל הדפסה לקויה ורשלנית בבית הדפוס שהשתמש באותיות עופרת שבורות ורצוצות", וכך פזמון שהולחן (ושיהורם גאון ביצע), שנפתח בשורה "על ערפל גופך גופי מתגעגע" היה בעצם במקור "על ערסל גופך גופי מתנענע"… שמיר מספרת כי הבינה את הטעות מתוך ההקשר של השיר, ולימים הוכחה טענתה כצודקת ונכונה, אחרי שנמצא כתב יד ישן יותר מזה שהודפס עם הטעות שהשתרבבה לתוכו. פשוט מדהים! מבנהו של הספר משמח מאוד. כל פרק מוקדש לפזמון אחר, ולמשמעויות הנסתרות ששמיר דולה ממנו. עד שקראתי את הספר לא שמתי לב שבפזמון "רינה" הגבר, שנשמע כמו מחזר צעיר ולא מיומן, בעצם מבוגר מרינה באי אלה שנים, ויש לו מן הסתם ניסיון עשיר בחיזורים, למשל אחרי "חנה ועדה", ושרינה, שכביכול מסתייגת מחיזוריו, מוסרת לו לקראת סוף הפזמון את כתובתה המדויקת ובעצם נעתרת לו… שמיר מדגישה את העצב העמוק הנסוך בשיר "צריך לצלצל פעמיים", ומציינת את הדמיון שיש בין הדמות הדוברת בפזמון לבין נעמי מהמחזה "פונדק הרוחות" (וגם יותר מרומזת, לדמיון לצילה בינדר, אהובתו הלא־סודית של אלתרמן, שמתה רווקה וערירית, ולא מבחירה). שמיר מסבירה מה פשר השם איה, מהפזמון הנושא את שמה (א"י כלומר – ארץ ישראל, שנוספה לה האות ה"א). המשמעות הזאת מעניקה לפזמון נפח ופרשנות שונה לגמרי, וכבר לא מדובר רק בשיר אהבה לסתם צעירה יפה… ומה המשמעות העמוקה של השורה החוזרת בפזמון "אני מצפת"? ומדוע באמת אוסר אביה של הדוברת בשיר "טנגו כפר סבא" לצאת מתחומי הבית? האומנם רק בשל מחלת הפה והטלפיים? הניתוח שלה של הפזמון "לימון וצלחת" הוא מלאכת מחשבת מענגת. בני הזוג "מתברכים בעצמם: הם מציגים את עצמם כאנשים אינטליגנטיים המבינים בענייני טעמים ובכללי התנהגות נאותה, אך אט־אט ומבלי משים מתגלה פשטותם ובורותם. השניים מנסים להרשים את זולתם בכל מחיר, אך בעצם כל דבריהם מעידים על ידענות־חושפת־בורות"… שמיר חותמת את הפרק על השיר כך: "אלתרמן, איש 'הטור השביעי', שכל מעייניו היו נתונים לענייני העם והמדינה, התבונן כאן בעקימת־אף, בהשתאות ובאירוניה בזוג נקלה וריקני כמו הגברת מֵי ומר צלחת, אנשי השעשועים הקלים, שענייני הכלל והמדינה מֵהם והלאה. לפנינו תיאור קריקטורי של זוג קל וריקני, החי 'בתון בועה', בנתק גמור מן המציאות הקולקטיבית הגועשת מסביב, אך ה-subtext העולה ובוקע מן הטקסט של השיר האלתרמני אינו קל וריקני כלל וכלל". מרתק! ובכלל, סיפוריה הרבים על פזמוניו של המשורר פשוט מרתקים. למשל – איך לאחר מותו של אלתרמן שינה משה וילנסקי את אחת המילים בשיר ידוע מאוד שלו, "דצמבר", כדי להתאימו לרוח הזמן: הוא השמיט שם של נהר בחצי האי האיברי שהתחרז עם שמה של חברת אוטובוסים שפעלה בעבר בתל אביב… בפרקים אחרים הרלוונטיות של אלתרמן לימינו פשוט זועקת לשמים. למשל בפרק המוקדש לשיר "מגש הכסף" כותבת שמיר כי "לא אחת דיבר אלתרמן באירוניה טרגית […] על הפער הגדול בין מי שמשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקרב". אי אפשר לא לחשוב על דבריו המקוממים של יו"ר ועדת הכספים, משה גפני, שהציע לאחרונה "שחצי מהעם ילמד תורה וחצי ישרת בצבא". הפירוט וההסברים, המלווים בדוגמאות, של התחבולות הפואטיות הרבות של אלתרמן (שמיר מבארת את המשמעות של כל אחת מהן) – סינסתזה, פרדוקס, זאוגמה, מריזם, האנשה, ידע מדעי, רמיזות למיתולוגיה – מרתקים ומעשירים. איזו זכות היא, לפגוש את אוצרות הידע וההשכלה של חוקרת הספרות הוותיקה! גם ההשוואות ליצירות של שייקספיר, ושל יוצרים דגולים אחרים, מוסיפות ממד מרתק לפזמונים המוכרים כל כך. למשל – המטפחת, סמל הבתולים האבודים של דסדמונה ב"אותלו" והמטפחת שרינה שומטת, או ההתאהבות בחמור ב"חלום ליל קיץ" שמזכירה לה את התאהבותו הקייצית של סעדיה בשיר "אתה חיכית לי", או השימוש הלא־סתמי, בניגוד לסברה של דן מירון, במספר 52 בשיר "מרים ושמעון" (שמיר מראה את שלל האזכורים של המספר ביצירות רבות ושונות, וטענתה לגמרי משכנעת!). שלל אבחנותיה – לא רק על אלתרמן – מרתקות. למשל – שלאה גולדברג, שכל ימיה התגעגעה אל ארצות הניכר, כתבה בשירה המהלל את נמל תל אביב רק על האוניות המפליגות למרחקים, ולא על אלה שמגיעות לארץ ישראל… אלתרמן האמין כי "בן חלוף המשורר, אך נצחי הוא השיר" (כדבריו של היינה). אכן נוכח כי שיריה של רחל, שלא זכו להערכה רבה בחייה, שרדו יותר מאלה של המשוררים "שהיו גדולים וחשובים בדורם". העובדה היא ששניהם, רחל ואלתרמן, הותירו נכסי צאן ברזל של השירה והפזמונאות העברית. עד היום מרבים לצטט שירים מהטור השביעי, שנוגעים בסוגיות עכשוויות ("תחרות לניסיון","תפילה לשנה החדשה", "נגון עתיק", "הלשון השוודית", ורבים אחרים), ואת השירים המולחנים של שניהם ממשיכים להשמיע ולשיר גם כיום, עשרות שנים לאחר מותם. כל מה שכתבתי בטור הזה הוא ממש על קצה המזלג. הספר עתיר ידע ומרתק.

כשנפלו פגזים סוריים על קיבוצי הצפון, עקץ נתן אלתרמן את העיתונאים שראו בכך הטרדות קלות. 49 שנים לפטירתו, והמוסר הכפול עדיין ממשיך להדהד פורסם: מקור ראשון, 15/4/2019 ביום העשרים ושמונה בחודש מארס שנת 1970, לפני ארבעים ותשע שנים, הלך לעולמו נתן אלתרמן, בטרם מלאו לו שישים. יש מן הסמליוּת בכך שהאירוע המעציב הזה אירע בחג פורים דווקא. מצד אחד, אלתרמן היה טיפוס פורימי מובהק: הוא חיבר את המחזמר "אסתר המלכה", ואת ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" הוא בנה כמו נשף מסכות פורימי. הוא גם כתב שירים וטורים רבים.... לחצו להורדת קובץ PDF

על שירי הילדים של נתן אלתרמן - ראיון עם שושנה ויג פורסם: E-mago - כתב עת בנושאי תרבות ותוכן, 16/9/2005 לחצו להורדה בקובץ PDF לפני כמה ימים בעת שהשכבתי את ילדיי הקטנים לישון נטלתי לחדר הילדים את ספרה של פרופ' זיוה שמיר "תיבת הזמרה חוזרת". ענת שכבר בקיאה בקריאה ביקשה להחזיק את הספר בעצמה ואף להקריא לנו שיר מחורז. עידן שכב על המיטה עייף פיהק ולא בדיוק התכונן למופע תיאטרלי. אבל אני האמת, לא יכולתי לוותר על הקריאה, או שמא רציתי להחיות משהו מעולם שאבד.בהתלהבות רבה שוררתי על האפרוח העשירי. משסיימתי להקריא הבטתי בילדיי, ולא נותר אלא לזהות פליאה, אולי אף התרגשות. השפה, החריזה והסיפור ריתקו אותם.סיימתי בהבטחה שיהא המשך, יש עוד כמה שירים לשורר. הספר שאינו ספר ילדים עבר אצלי הסבה בשל הטקסטים המלווים את המחקר. חוקרת הספרות, פרופ' זיוה שמיר, מאוניברסיטת תל אביב נאותה להתראיין לרגל פרסום הספר, והרי לפניכם הריאיון במלואו: הספר "תיבת הזמרה חוזרת" דן בשירי הילדים של נתן אלתרמן, מדוע בחרת להתמקד בשירי הילדים של אלתרמן? ביצירת אלתרמן אני עוסקת שנים לא מעטות (כשנות דור). ב-1989 יצא ספרי הראשון על אלתרמן ("עוד חוזר הניגון: יצירת אלתרמן בראי המודרניזם", הוצאת פפירוס), ובו נקודת המוצא הייתה טקסטואלית. לקחתי ציוני סגנון שונים (השימוש המודרניסטי של אלתרמן ברמיזות מקראיות, השימוש שלו באלמנטים של "קיטש", השימוש שלו בפרדוקסים וכד'), ובחנתי אותם ביצירות שלו – במיוחד בשירי העלומים שלו ובשירי "כוכבים בחוץ" (1938). בדיעבד התברר לי, שמבלי משים כתבתי את הספר הראשון בעברית על תופעת המודרניזם. חודשים אחדים אחריו יצא ספרו של פרופ' שמעון זנדבנק, ואחר-כך ספרים נוספים. כבר בספר הזה נזרעו הזרעים הראשונים לעיסוק שלי בהיבט הילדי של יצירת אלתרמן. אחד הפרקים בספר נקרא "דפי אגדות נושנות", והוא עוסק במוטיבים מאגדות הילדים ששולבו בשיריו של אלתרמן למבוגרים. אלתרמן היה הראשון ש"העז" לשלב בשיריו יסודות מיצירות ילדים, והיה בזה חידוש נחשוני. הוא הסתכן בכך שקוראיו לא יבינו, וישייכו את שיריו לתחום הפזמונאות. ב-1999 הוצאתי את ספרי השני על אלתרמן ("על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, הוצאת הקיבוץ המאוחד), ויצאתי בו מנקודת מוצא קונטקסטואלית. השירים נבחנו בתוך המעגלים הרחבים יותר: המאבקים הפואטיים בין אסכולות, תגובתו של אלתרמן לתופעת ה"כנעניות" של יונתן רטוש, מעמדו כ"משורר חצר" וכו'. ידידי, ד"ר שמואל טרטנר, משלים ספר על שירי "עיר היונה" של אלתרמן, ואני חיפשתי ומצאתי חטיבת שירים שטרם נכתב עליה מחקר מקיף. כך הגעתי לשירי הילדים. חוץ מזה, יש לי שלושה נכדים מקסימים – שירה, דורי ולירי – ורציתי דרך המחקר הזה להתקרב במקצת לעולמם. נמצא שאת עורכת השוואות בין שני יוצרים גדולים ביאליק ואלתרמן לצורך ההבחנות שלך בספר. האם הנתון ששניהם נתפסו בעיני הקהל כ"משוררים לאומיים" בעל חשיבות לצורך המחקר.אילו זיקות מוצאת את בין ביאליק לבין אלתרמן בשירי הילדים שלהם? ביאליק ו-אלתרמן היו לכאורה שונים זה מזה ככל ששני משוררים עברים גדולים יכולים להיות שונים, אבל יש ביניהם גם הרבה חוטים של זיקה. שניהם התנגדו למהפכות של בן-לילה, והעדיפו שינויים אבולוציוניים אִטיים, שניהם שמו את הסיפור הלאומי לפני הסיפור האוניברסלי, לשניהם הייתה מחויבות עצומה לענייני חינוכו של הדור הצעיר (ביאליק היה מורה ומנהל בית-ספר, אלתרמן כתב ותרגם לקוראים הצעירים, והיה בנו של איש חינוך חשוב). כתוצאה מכך, שניהם פנו לכתיבת שירים לילדים. כשהחל אלתרמן את דרכו בתחום שירת הילדים, לא היו לו מודלים רבים. למעשה, המודל הגדול היחיד שניצב לנגד עיניו היה המודל של שירי ביאליק לילדים. אלה יצאו במאוחר בשנת 1934, כשאלתרמן עשה את צעדיו הראשונים בקריית ספר העברית. לפיכך, לא מפתיע לגלות את עקבותיהם של שירים כדוגמת "בגינת הירק" של ביאליק בין טורי שיריו לילדים של אלתרמן. ניכר שהוא הִפנים את השירים האלה, והבין את כל הדקויות שלהם. אסור גם לשכוח שאביו ערך את כתב העת "הגנה" לענייני גן-הילדים, שביאליק היה בין משתתפיו.כשהסביבון בשירו של אלתרמן לילדים "זה היה בחנוכה" עומד מן הצד ומתבונן בכל המשתתפים במסכת, הוא מזכיר את האפוּן המסכן, העומד מן הצד בשירו של ביאליק. כשהפ"א הסופית בורחת מחבריה לכיתה ונעלמת, זה מזכיר את משה הנער משיר-הילדים הביאליקאי, הבורח מבית-הספר ליער, עד שהוא מגיע בדרך נס הביתה. הספר הוא ספר עיוני המתייחס לשירי הילדים. מה שמצא חן בעיניי כאם היא זמינות הטקסטים ש"הלכו לאיבוד" במהלך השנים. האם הכתיבה והזמנת הטקסטים להווה היו בעבורך הגשמת משאלה. משאלה להשיב לעולם הילדים כיום את יצירות אלתרמן?ואולי אף לעולם המבוגרים? חשבתי שאם אוציא את הספר בלי הטקסטים, לרוב הקוראים לא תהיה הזדמנות לדעת אם פרשנותי משכנעת, או לא. הטקסטים הזמינים מאפשרים גם לסטודנטים באוניברסיטאות ובמכללות ללמוד את שירי אלתרמן לילדים מבלי לכתת את רגליהם לספריות נידחות. חוץ מזה, אם הספר יתגלגל לידיה של איזו גננת, למשל, היא תוכל להבין את השירים האלה לעומק, וגם לקרוא את הטקסט לילדי הגן. חשבתי גם על אותם הורים, שקנו לאחרונה את המהדורות החדשות של "מעשה בפ"א סופית", "מעשה בחיריק קטן" וכו', עם ציוריו המקסימים של דני קרמן, ורוצים לדעת על השירים האלה קצת יותר מילדיהם. את מאזכרת בתחילת הספר את יצחק אלתרמן, מחנך והמשורר, אביו של נתן אלתרמן. האם העובדה שאביו היה מחנך השפיעה על האופי של שירת אלתרמן לילדים. את "יש לנו תיש" חיבר יצחק אלתרמן, אביו של נתן. אביו של רטוש חיבר את השיר "בא האביב" ("סוסים באים"), שהושר שנים בגני הילדים בדהירה של סוסים. ידיד שלי, אלתרמניסט מושבע, היה נוהג להגיד: "האב והבן היו משוררים, אך יחי ההבדל הקטן: האב חיבר את 'יש לנו תיש' והבן.... את 'שמחת עניים'. אכן, יחי ההבדל הקטן....". יוצא אפוא שאבותיהם של שני המשוררים המודרניסטיים הגדולים הללו – שכל אחד מהם ביסס נוסח מודרניסטי משלו שהוליד עשרות חקיינים – עבדו יחדיו. דווקא הבנים נפרדו זה מזה, וצררו זה את זה. רטוש זלזל בסגנון ה"רוּסוֹ-עברי" של שלונסקי, אלתרמן ו-לאה גולדברג; אלתרמן לא העריך במיוחד את רטוש, מפני שראה בו משורר של מיתר אחד, החוזר על עצמו שוב ושוב. אני חושבת שלולא ההשפעה של בית אבא (עובדת היותו של יצחק אלתרמן איש חינוך מרכזי, באודסה ובוורשה, ואחר-כך ראש ועד החינוך בא"י, ועובדת היות דודו, זלמן אריאל, עורך ספרי לימוד חשובים ואנתולוגיות לילדים) אפשר שאלתרמן לא היה פונה בכלל לתחום ספרות הילדים. הוא קיבל עידוד מהמשפחה לנסות את כוחו בכתיבה לילדים ובתרגום ספרי מופת לילדים, וילידי שנות הארבעים גדלו על תרגומיו לרומנים "המלחמה לאש" ו"רדי הזקן". ילדי שנות החמישים והשישים גדלו על תרגומיו ל"לימפופו" ול"ברמליי". גם תרגומיו לשירי קדיה מולודובסקה (למשל, "גלגולו של מעיל") השפיע על דורות של קוראים וסופרי ילדים. האם ניתן להגדיר את שירת הילדים של אלתרמן כאספקלריה לשירת המבוגרים? האם שירת הילדים קדמה לשירי המבוגרים בתהליך ההתהוות שלהם? האם שאבו תימות אלה מאלה? השירים למבוגרים ולילדים נוצרו במקביל, וחלחלו זה לתחומו של זה. כבר ב-1932 כתב אלתרמן את המסכת שלו לחנוכה "נס גדול היה פה", וילדים ידעו לצטט ממנה (במיוחד את השורות "שתוק, טיפש, אמרת שטות / בעצמך אתה סמרטוט").כבר בשירים המוקדמים שלו (כגון בשיר הגנוז "קונצרט לג'ינטה") רמז אלתרמן למעשייה הפנטסטית "הציפור הכחולה" של מטרלינק, שיצאה אז בתרגום לעברית כספר ילדים, שלא לדבר על רמיזות ל"כיפה אדומה" ול"רועת האווזים", ששילב בין שירי "כוכבים בחוץ". מעניין לגלות, שאלתרמן שילב בשיריו למבוגרים יסודות ילדיים דווקא במקומות מַקַאבּריים או מלאי שחיתות. זה התאים לסגנון האוקסימורוני שלו, המשלב ניגודים שאינם מתמזגים. כשם שהוא יכול היה לומר "דומייה... שורקת", או "הלילות שהלבינו", או "פגישה לאין-קץ", כך הוא גם מיזג באופן אוקסימורוני את השחיתות של העיר הגדולה, המלאה צחנת ביבים ובתי קלון, ואת התום והיופי של עולם הילד. בשירים שלו לילדים הוא שילב יסודות ששום ילד לא יוכל להבין אותם: רמזים פוליטיים, חידות בלוגיקה, רעיונות מתחומי הקבלה ותורת הסוד ועוד כהנה וכהנה. ספר עיוני מחקרי בדרך כלל מגיע בסופו של דבר למדפי הספריות האוניברסיטאיות מעט ספריות שמכבדות את עצמן מתייחסות בכבוד לספרי עיון. הספר שלך על שירת הילדים הוא ספר ייחודי, הוא אינו מחקר והתייחסות לפואטיקה של היוצר בלבד אלא מחקר שיש בו נגיעה לציבור הרחב. אני מוצאת שההתייחסות למרחב ההסטורי תרבותי בספר מרתקת גם אותי שהייתי ילדה קטנה בעת פרסום שירי הילדים והספר הצליח להשיב לי זכרונות ילדות. היש במחקר שלך ממצאים שלא ידענו עליהם? אני זוכרת שמדי פעם הצלחת כחוקרת להפתיע את הקהל בארץ. ספרי לקוראים איזה סוד, גלוי או שאינו גלוי באשר לכתיבת הילדים של אלתרמן. ברשימה הביבליוגרפית ימצא הקורא יצירות שכוחות של אלתרמן, שאינן מצויות בשני ספרי הילדים שלו ("ספר התבה המזמרת" ו"לילדים"). התחקיתי אחר עקבותיהן בספריות רבות, ובמיוחד בספרייה של מכללת לווינסקי, שמחזיקה גם מקראות וספרי לימוד נושנים. אין כאן הפתעות מרעישות, כמו בספרי על אירה יאן, שבו הבאתי תכתובת ענפה ובלתי ידועה בין המשורר הלאומי לאהובתו, אבל יש כאן תגליות קטנות, שהפתיעו גם אותי. כך, למשל, הופתעתי לגלות בשיר "שלושה צבים" שלאחד הצבים קוראים "אכילס". השם הזה נקשר כמובן ל"עקב אכילס", ורומז לבעיות ההליכה שיש לצב, שברובד האלגורי דומה לעם ישראל (וליעקב שצלע על ירכו). אבל, תוך כדי"הטפת ציונות" אלתרמן גם לימד את קוראיו הצעירים פרק בלוגיקה ובמתמטיקה. "הפרדוקס של אכילס והצב" הוא פרדוקס שחיבר הפילוסוף היווני זֶנון במאה החמישית לפני הספירה, כמו שאני מסבירה בעמ' 214 בספרי, והוא היווה מקור השראה ללואיס קרול ב"עליסה בארץ הפלאות". מובן, שום ילד אינו יודע כל זאת, אבל אלתרמן כתב שירים שמתאימים לבני כל הגילים: גם מבוגר שייתקל בשירים האלה יכול ליהנות מהם ולגלות בהם עולם ומלואו. גם ביאליק כלל בשיריו לילדים סוגיות קשות, ששום ילד לא יבין, וכאילו אמר לקוראיו: יקלטו הילדים מה שיקלטו לפי כוחם ויכולתם, ולכשיגדלו – יבינו בכל קריאה יותר ויותר. 7. איזו "מתנה" את יכולה להעניק לקוראי הכתבה? כיצד את תזמיני את הקוראים הפוטנציאלים לקרוא את הספר שיש בו גם עיון מחקרי וגם טקסטים מקוריים? אני חושבת ששירי ילדים הם ז'אנר שמתיישן במהירות. עובדה היא שכל שירי הילדים מדור ביאליק צללו מזמן לתהום הנשייה, ורק שיריו של ביאליק לילדים נותרו, והם מושרים ומדוקלמים עד עצם היום בגני-הילדים ("רוץ בן סוסי", "יוסי בכינור", "קן לציפור", "בובות שתיים, בובותיים", "על החלון פרח עציץ" וכו' וגו'). גם שירי אלתרמן לילדים עמדו במבחן הזמן: בשנים האחרונות הם יוצאים במהדורות חדשות, ואחדים מהם אפילו "כיכבו" ברשימת רבי המכר. את הילדים אי אפשר לרמות. את המבוגרים אפשר. לכן, אני מציעה לקוראים הבוגרים לקרוא את השירים האלה ביחד עם ילדיהם, ולעורר שאלות הדורשות הבנה והיגיון. כפי שכתבתי במבוא לספר (וגם על העטיפה), במחזור "צרור נפלאות הקרקס" מתוארים שני פקידים קשישים, שנגררו לקרקס בעל כורחם, בעקבות ילדיהם ה"פרחחים". הם כל הזמן מבכים את מר גורלם, אבל לאט לאט הם נשבים בקסמו של הקרקס ומתקנאים בלוליינים. אין זאת, כי נתן אלתרמן ראה בעיני רוחו כיצד קוראו הצעיר גורר אף הוא את אביו אל אוהל "הקרקס" שהקים לכבודו בין דפי הספר; כיצד האב משיל אט אט את חומות ההתנגדות, ומבין שגם שירי ילדים יכולים להרחיב את אופקיו ולהסב לו קורת רוח. אני מאמינה שבקריאה משותפת של הורים וילדיהם, או של סבים ונכדיהם, יפיקו "התיישים" לא פחות מ"הגדיים". שְׁלֹשָה סְנָאִים / נתן אלתרמן אֲנַחְנוּ שְׁלֹשָה סְנָאִים. רִאשׁוֹן. שֵׁנִי. שְׁלִישִׁי. זַנְבוֹתֵינוּ מְאֹד נָאִים. אֲרֻכִּים וּסְרוּקִים לְמִשְׁעִי. זַנְבוֹתֵינוּ מְאֹד נָאִים וְקָדְקֹד לָנוּ קָט וּמְלֻמָּד. וְיוֹדְעִים אָנוּ בֵּין עֳפָאִים לְטַפֵּס אֶל רֹאשׁ עֵץ בְּזִנּוּק אֶחָד. (וְיוֹדְעִים אָנוּ בֵּין עֳפָאִים כְּבָר עַל כָּך מְסִיחִים הַבְּרִיּוֹת) גַּם לָשֶׁבֶת בִּמְרוֹם גְּבָהִים עַל שְׁתֵּי כַּפּוֹת אֲחוֹרִיּוֹת. גַּם לָשֶׁבֶת בִּמְרוֹם גְּבָהִים וְלֶאֱחֹז אֱגוֹז בֵּין כַּף לְכַף, וְכָל רוֹאֵינוּ מִשְׁתָּאִים, אוֹמְרִים: הִנֵּה הֵם עַל עָנָף. וְכָל רוֹאֵינוּ מִשְׁתָּאִים אוֹמְרִים: נִסִּים וְנִפְלָאוֹת. אַךְ אֵין אֲנַחְנוּ מִתְגָּאִים, כִּי לֹא נָאֶה לְהִתְגָּאוֹת.

עיון בסיפורו המוזר של עגנון "אל הרופא" פורסם: E-mago חלק א 2/12/2012 , חלק ב 9/12/2012 א. סיפור מוזר על מחלה ששמה לא נודע כותרת סיפורו של עגנון "אל הרופא" בנויה במתכונת הכותרת האופיינית לאותם משירי הלל והודיה המכוּנים בשם "אוֹדה" (ode), וראו כותרתו של ביאליק "אל הציפור", כותרתו של טשרניחובסקי "לשמש", או כותרתו של אלתרמן "אל הפילים". מאחר שהסיפור פותח בתיאורם של שני בני משפחה חולים – אב קשיש ואחות צעירה – מאליה מתעוררת הציפייה לתפילת הודיה לאֵל שבשמים, בחינת "כִּי אֲנִי יְהוָה רֹפְאֶךָ" (שמות טו כו). אולם מתברר שאותו רופא שאֶל ביתו מוּעדות פניהם של המסַפּר ואשתו, אף לא טרח כלל עדיין (או שמא ניסה ולא הצליח) לאבחן את טיב מחלתם של שני החולים המוטלים בבית על מיטת חוליים. יתר על כן, רופא זה מוּכּר וידוע לכול כשיכור מוּעד היוצא מדי ערב לגמוע שֵכר ב"קלוּבּ" שלו בחברת רֵעיו. את זהותו של הרופא – זהות "גויית" מובהקת – יש לחפש אפוא לא ברובד הטרנסצֶנדנטי-האלוהי, כי אם במקום אחר לגמרי. ערב הכניסה לארץ, הובטח לעם שנדד ארבעים שנה במִדבר שאם יעשה את הטוב בעיני ה' ויסור מרע, תוסר ממנו כליל דאגת המחלה ("וַעֲבַדְתֶּם אֵת יְהוָה אֱלֹהֵיכֶם, וּבֵרַךְ אֶת-לַחְמְךָ, וְאֶת-מֵימֶיךָ; וַהֲסִרֹתִי מַחֲלָה מִקִּרְבֶּךָ" שמות כג כה). ואולם לא תמיד בטחו מנהיגי העם ומלכיו באלוהים, ולא תמיד התפללו לפניו שישמש להם רופא בשעת מחלתם. על המלך אסא מסופר כי בחוליוֹ לא התפלל לאל שבשמים, כי אם נועץ ברופאים ("וַיֶּחֱלֶא אָסָא [...] וְגַם-בְּחָלְיוֹ לֹא-דָרַשׁ אֶת-יְהוָה, כִּי בָּרֹפְאִים"; דבה"י ב טז, יב). גם גיבורנו אינו מבקש מאלוהיו שיעלה ארוכה לבני משפחתו החולים, שטיב מחלתם אינו ידוע, כי אם הולך אל בית הרופא כדי להיוועץ בו, או כדי להחישו אל מיטת יקיריו שהקשיש שבהם הוא שכיב מרע.1 הסיפור המוזר שלפנינו, הכלול בקבוצה בת חמישה סיפורי אבּסורד שפרסם עגנון בפעם הראשונה בעיתון דבר תחת הכותרת "ספר המעשים",2 מעלה במישור דמוי-המציאוּת תמיהות רבות: מדוע חש המסַפּר לבקש סעד מרופא שיכור שלא הצליח עדיין אפילו לאבחן את חוליי אביו ואחותו? מדוע דחה את ההליכה לבית הרופא לשעה שמונה וחצי בלילה, ביָדעו היטב שרופא זה נוהג לצאת דרך-קבע בשעה תשע לבילוייו הליליים? מדוע עמדה אשת המסַפּר להכין את תבשילהּ בשעה כה מאוחרת, שעה שמשימות אחרות, חשובות יותר, מוטלות עליה ועל בעלה? מדוע הצטרפה האישה לבעלה בלכתו אל הרופא, ולא נשארה בבית להשגיח על שני החולים, שאחד מהם נוטה למוּת?3האם סביר להניח שהרופא יסכים להגיע לביקור-בית בשעת לילה מאוחרת, בזמן שהוא כבר להוט לצאת ולבלות בחברת רֵעיו, ואם מדובר בהיוועצות בלבד, מה הטעם להיוועץ ברופא שיכור, שעדיין לא הוכיח את עצמו כדיאגנוסטיקן? מדוע מסַפּר מר אנדרמן לגיבורנו סיפורי גוזמאות על שובו "מהעיר בורדוי שבאנגליה", והרי העיר Bordeaux היא בצרפת? מדוע אין מר אנדרמן מרפה מידו של גיבורנו, ואינו מניח לו ללכת אל הרופא? כיצד ומדוע העלה מר אנדרמן בדעתו שהמסַפּר יֵלך בשעות הלילה לבית הדואר, שאינו פתוח כלל בשעה כזו? מה פשר הודעתו של מר אנדרמן שהוא ואביו יבואו לביקור בביתו של המסַפּר "היום או מחר" כדי לראות את הבית, כאילו גם שעות הלילה עומדות לרשותם כדי לערוך בהן ביקור שאליו לא הוזמנו כלל? שאלות רבות נשארות כאן בלי מענה: מה פשר הזדעזעותו של הגשר, ומדוע הוא מזדעזע תחת רגליו של המסַפּר בדרך הילוכו לקראת אשתו העומדת בפתח בית הרופא? אין ספק, לפנינו סיפור סוראליסטי, התובע את פירושו, אך מפאת קיצורו הרב אין המפתחות לפתרונו מרובים, והם מוצנעים בין השורות. יתר על כן, הסיפור מרוּבּד מסיפורים אחדים, המונחים זה על גבי זה, וכל אחד מהמוטיבים המשולבים בו (מוטיב האפונים, העדשים, העכברים וכו') מתַפקד אחרת בכל אחד מהסיפורים הסמויים. נסתפּק כאן בחישוף הסיפור האקטואלי-הפוליטי המסתתר מאחורי "הסיפור הפשוט", שגם הוא, כשלעצמו, פורשׂ לפני קוראיו קשת רחבה וססגונית של עניינים. אך לפני שנפנה לאיתורו ולתיאורו של סיפור סמוי זה, מן הראוי שנגלגל מעט בנושא ארוחת היָרָק שמכינה אשת המסַפּר מאפונים המתחלפים בראשו של בעלה לעדשים. ב. ארוחת יָרָק אשת המסַפּר מוציאה אפונים מתרמיליהם כדי להניחם בקדרה ולהתקין ארוחה. ברי, עגנון, צמחוני מושבע משחר ימי עלומיו, בחר ב"ארוחת יָרָק", ולא ב"שור אָבוס", ועל כן האישה עומדת כאן ב"בית הבישול", ולא במִטבח (ששמו ניתן לו משום שבחדר זה נהגו לטבוח את החי המשמש למאכל). האפונים שמחלצת האישה מן התרמילים מתפזרים מידהּ, ומתגלגלים במדרגות הבית. המסַפּר מבקש לגָרפם כדי שלא יבואו העכברים לרחרח בהם, אך אין בידו שהות לעשות כן, שכּן הוא ממהר בדרכו אל הרופא. האם הוא מבקש להיוועץ ברופא, או להביאו אל החולים, בטרם ילך רופא זה אל ה"קלוּבּ" שלו כדי לשתות בו שֵכר בחברת רֵעיו? את זאת אין הסיפור מפרש. בצאתו לעבר בית הרופא, נודדת מחשבתו של גיבורנו מן האפונים אל העדשים, וחששות מתחילים לקנן בו – לכאורה רק משום שהעדשים הן מאכל אבלוּת, והוא חושש פן יעלה הכורת על אחד מבני משפחתו, או על שניהם (הזקן כבר מוטל במיטתו בפסיביות גמורה "כאדם שיודע שמיתתו קרובה", ואילו הבת הצעירה, שלקתה אף היא במחלה לא מזוהה, דווקא מפזזת ושרה. היא עלולה ליפול ממיטתה ולגרום רעה לעצמה ולהעיר את הזקן משנתו). ואולם דומה שחששו נובע גם מכך שהעדשים הן סלע-המחלוקת בין יעקב לעשיו, ויש חשש פן יתנכלו בני-עשיו לבני-ישראל ויכּוּם מנער ועד זקֵן. באותה עת שבּה פרסם עגנון את חמשת הסיפורים הראשונים מבין סיפוריו המוזרים של "ספר המעשים", בעיתון דבר מיום 13.5.1932 פרסם ח"נ ביאליק את שירו "בגינת הירק",4תחילה בגרסה קצרה בת ארבעה בתים שנדפסה בכתב-העת הפדגוגי נתיבנו.5בגרסה הקצרה מסתיים השיר בקינה על "הַפּוֹל הַמִּסְכֵּן" העומד לו בדד בצד ואינו משתתף בחגיגה. שנה לאחר מכן פרסם ביאליק את השיר במלואו בעיתון דבר מיום 11.11.1932, וכאן, בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים, עומד לו מן הצד ה"אָפוּן הַמִּסְכֵּן", המקונן על מר גורלו: "רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן / עָמַד מִן הַצַּד, / עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן / וְלֹא נָע וְלֹא נָד.// 'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". המילה 'ארבּעס' בלשון יידיש מציינת מגוון של קטניות – מ'אפונה' ועד 'חִמצה' (חומוס) – ועל כן נהג כאן ביאליק מנהג חירות, והתיר לעצמו להחליף את שני סוגי הקטניות זה בזה. כשהמסַפּר בסיפור "אל הרופא" אומר שהאפונים נתחלפו לו בעדשים ("האפונים הללו התחילו להטרידני מפני שנתחלפו לי בעדשים, ועדשים מאכל צרה ואבל"), יש לזכור ולהזכיר שבמציאוּת הפְּנים-לשונית עדשה אכן עשויה להתגלגל באפון, ואפון בעדשה. ביצירת ביאליק, מכל מקום "ארבּעס" ('אפונים' ביידיש) נתגלגלו לא אחת ב'עדשים'. כך, למשל, בפסקת הפתיחה של המסה "גילוי וכיסוי בלשון" כתב ביאליק: "יש מלה שהכריעה בשעתה עמים וארצות, מלכים הקימה מכיסאותם, מוסדות ארץ ושמים הרגיזה. והנה בא יום והמלים ההן ירדו מגדולתן והושלכו לשוק, ועתה בני אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה קלה כמי שמגלגל בעדשים". ובפרק 11 של סיפורו "ספיח", כתב: "וכחוֹם היוֹם באים בני ישראל מתושבי הפרבר וחונים שם למשפחותיהם, ערומים וּפשוטים כיום היוולדם, משתטחים על החול בסתר קָנה ושׂיחים ומגלגלים יחד בעדשים או מפצחים לוזים בחבורה". ובשירו "ילדוּת", סַטירה נגד הציונים "המדיניים" בכלל והסופרים "הצעירים" בפרט, כתב: "וְעַד-יָקוּמוּ יִנָּעֵרוּ, / וְיֵצְאוּ מְלֵאֵי כֹחוֹת חֲדָשִׁים / לְתַקֵּן לָנוּ סְעֻדַּת שְׁלֹמֹה / נְגַלְגֵּל יַחְדָּו בַּעֲדָשִׁים". לא מקרה הוא, שכאשר הזמין עגנון את ביאליק להתארח בביתו שבבאד הומבורג, טרח להזכיר במכתב שבביתם אוכלים אוכל צמחוני: "ואם רצונך להתגלגל עמנו בעדשים, כי אין אנו מבשלים דבר מן החי, בוא ברוך ה', כל ביתי לפניך, במבחר חדרינו שב! גם ספרים תמצא אצלי לרוב / גם אוויר טוב / אז תנוח / ותלך לשוח / כאשר יהיה אתך הרוח".6 משחקם של ילדים במזרח אירופה בקטניות ("ארבּעס") והשלכתן כגולות משחק (וראו בערך "קינדערשפיל" [ = משחקי ילדים] באוצר לשון יידיש של נחום סטוצ'קוב),7 וכן פתגם השגור בפי העם ("קלעפּן ווי ארבעס צוּ דער וואַנט") נתלכדו אפוא עם הצירוף מלשון חז"ל "לגלגל בעדשים" והפכו למסכת אחת. תבשילי עדשים נחשבים מאכלם של עניים, וראו: "אם אדם רגיל כל ימיו במעדנים ובשאר התענוגים, והשם אינה לידו שנכסיו מתמעטין, והוכרח לגלגל בעדשים ובשאר אכילות גסים" (פעמי יעקב, דף יז), ואין לראותם רק כמשחקם של ילדים. כשבע-שמונה שנים לפני כתיבת "ספר המעשים" התגורר עגנון בברלין, והתרועע בה עם חשובי הסופרים ששהו אז בעיר שנים אחדות במעמד של "אורח נטה ללוּן". בשנים אלה קירב ביאליק את עגנון, העניק לו ולאשתו ספרים עם הקדשות מחורזות ושוחח אִתו ארוכות. לפי עדות עגנון, הוא אף סיפר לו סודות גנוזים מיצירתו.8 יש להניח שעגנון ידע היטב כי האגדה הביאליקאית "שור אָבוס וארוחת ירק" דנה בעקיפין בשאלה מדוע צריך לברוח ללא דיחוי מבית "הטַבָּח", ומדוע עדיפים ארוחת ירק וחיים צנועים בארצך שלך על חיי מותרות בארצות נֵכר. לשון אחר, מוטב לגלגל בעדשים בביתך ועל שולחנך מאשר לאכול "שור אָבוס" ו"תרנגולת פטומה" על שולחן זרים. הקטניות בכלל, והאפונים והעדשים בפרט, הפכו שֵׁם נרדף למאכל עניים ולדבר חסר ערך. בסיפור "אל הרופא" האישה מתקינה לבעלה ארוחת ירק, אך גם אותה אין הם יכולים לאכול בנחת, כי האפונים נשמטים מידה, ועלולים למשוך מזיקים אל הבית. משמע, אפילו אינך הולך בגדולות וכל רצונך לאכול ארוחת ירק פשוטה בביתך שלך, מתרחשים בבית שיבושים בלתי צפויים שאינם מניחים לך לאכול בנחת את לחם העוני שלך. ועוד דרך ייחודית לשימוש במוטיב, או בארכיטיפּ, יכול היה עגנון להכיר מיצירת ביאליק: ביאליק נהג להפוך ביצירתו את הנזיד האדום שבקדרה מן הסיפור המקראי על יעקב ועשיו ליין אדום שבחבית ובכוס מסיפורם המודרני של "יעקב ועשיו" – סיפורם של היהודי והגוי האוקראיני השיכור העוטה אדרת שֵׂער ומבקש לרשת את בית יעקב. יש להניח שעגנון הכיר את שירו של ביאליק "אבי". גרסתו הראשונה של שיר זה, שנתפרסמה תחת הכותרת "מוזר היה אורַח חיי", ראתה אור עוד ב-1927.סיפור חייו של האב בשיר כמו-אוטוביוגרפי זה אינו אלא סף ומִפתן לאמירות רחבות יותר על סיפור חייו של העם כולו – של יעקב-ישראל שנאלץ עקב קשיי הפרנסה למכור "מִן-הָאָדֹם הָאָדֹם הַזֶּה" (בראשית כה, ל) לערלים, בני עשיו, בעלי האגרוף והבלורית. בשיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מְרַאֲשׁוֹתָיו" ו"אִישׁ תָּם", הרומזות לסיפור יעקב, מעידות שאין מדובר רק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם באחד משלושת אבות האומה, שאת שמו נושא עם ישראל כולו: גיבורו של שיר זה הוא יעקב-ישראל, שאת שמו נושא כל יהודי ויהודי, הנקבר בטליתו המצהיבה כגווילי ספרו שבּו הגה כל ימיו. במעגל הלאומי השיר "אבי" מתאר אפוא את סיפור חייו של עַם שנתן עיניו לא בכוס כי אם בספר צהוב גווילים – ששמר על התורה ועל התפילה מכל מִשמר, גם בעת שנאלץ, מתוך צורך בל-יגוּנה למצוא את לחמו, להתגאל ברפש ולסחור עם הערלים, בני עשיו. לפיכך, משחולפת בראשו של המסַפּר אותה מחשבה מסויטת הממירה את האפונים בעדשים, למעשה מתעורר בו חשש כפול ומכופל: המסַפּר חושש שהעדשים יביאו לידי כך שיארע במשפחתו מקרה מוות בלתי צפוי, לאחד משני החולים, או אפילו לבני משפחה בריאים, שהרי רבי נחמיה מת לאחר שהגיע לביתו אדם פלוני אלמוני וגִלגל עִמו בעדשים "ההוא דאתא לקמיה דרבי נחמיה אמר ליה במה אתה סועד א"ל בבשר שמן ויין ישן רצונך שתגלגל עִמי בעדשים גִלגל עִמו בעדשים ומת אמר אוי לו לזה שהרָגוֹ נחמיה" (כתובות סז ע"ב); המסַפּר אף חושש שאִזכור העדשים מרמז לכך שיהא עליו לשבת בקרוב "שִבעה" על אביו שמותו הקרוב צפוי, שהרי העדשים נחשבות ביהדות למאכל אבלים ונוהגים לאכלן בסעודת הבראה ובסעודה מפסקת בערב תשעה באב: "מה עדשה זו אין לה פֶּה, אף אָבל אין לו פֶּה [...] מה עדשה זו מגולגלת, אף אבֵלות מגלגלת ומחזרת על באי העולם" (בבא בתרא טז ע"ב); הווי אומר: העדשים שצורתן צורת עיגול, ואין להן פה ( = פתח) הן סימן למוות שהוא כגלגל החוזר בעולם, ואין לאָבל פה כי הוא שותק מכאב לב; המסַפּר חושש פן יתהפך עליו גורלו ויֵרד מנכסיו, שהרי כבר ראינו במקורותינו סיפורים על אודות אנשים עשירים שאכלו ברבורים אָבוסים או תרנגולת פטומה, ואחר-כך התרוששו והוכרחו "לגלגל בעדשים"; המסַפּר אף חושש שבני עשיו ינסו להשתלט על ביתו ועל רכושו, כבאגדות על עשיו שהתחרט על מכירת הבכורה ליעקב, וזמם להָרגו ולקבור את אביו ואת אחִיו ביום אחד כדי לרשת את שניהם (והרי ביתו של עגנון בבאד הומבורג נשרף וביתו הירושלמי נהרס ונבזז במאורעות תרפ"ט). אין תמהּ אפוא שהמחשבה על התחלפות האפונים בעדשים ממלאת את לִבּו של המסַפּר דאגה ופחד. במישור הלאומי, העדשים הן רמז מקדם מבשר רעה (premonition) לכל אותן רעות ופורענויות הקשות שעוד עתידות להתרגש על ישראל בשנים הבאות. סיפורם של האפונים והעדשים נזכר בסיפור בחטף, אך אין הוא מוטיב צדדי כלל וכלל. לפנינו דוגמה המלמדת כיצד מוטיב מִשני כביכול עשוי לפתוח מניפה ססגונית ורבת משמעים. ג. מוטיבים מספרות הילדים בימי שִבתו בברלין הקדיש ביאליק חלק גדול ממרצו לכתיבה לילדים ולנוער, וגם ידידו הצעיר עגנון ניסה באותה עת את כוחו בכתיבה לילדים (ספר האותיות). דעתו של ביאליק לא הייתה נוחה מיצירתו זו של עגנון, והוא לא פרסמהּ בהוצאת הספרים שבבעלותו. החלטה זו של ביאליק גרמה לעגנון שיגנוז את ספרו לילדים במגֵירה, ורק לאחר מותו הביאה אותו בתו אמונה ירון לדפוס. באותה עת שבּה התקרבו ביאליק ועגנון זה לזה הוציא ביאליק לאור את ספרו עשר שיחות לילדים(על-פי הנס כריסטיאן אנדרסן, האחים גרים ואחרים), עם ציוריה של תום זיידמן-פרויד, הוצאת אופיר ע"י מוריה, ירושלים-ברלין תרפ"ג. הספר נפתח באגדה "בת המלך והעדשה", שבמקורו הדֶּני נקרא "הנסיכה על האפון" (גם ביאליק החליף אפוא את האפונה בעדשה). הסיפור על אשת המסַפּר המוציאה אפונים מתרמיליהם, ואלה נופלים מידיה ומתפזרים במדרגות הבית, מעלה על הדעת מעשייה אחרת של הנס כריסטיאן אנדרסן – "פריחת האפונה" – על חמישה אפונים שבקעו מתוך תרמיל אחד, וכל אחד מהם נתגלגל למקום אחר. חלקם נאכלו או הגיעו לאשפתות, ורק אחד מהם נפל מתחת למרזב הבית, הִכּה שורש והצליח לפרוח. פריחתו נסכה שמחה ורוח חיים בילדה חולה, שאחיה החולה מת לא מכבר. אִמה של ילדה זו כבר נואשה מהחלמתה של בִּתה הקטנה, והייתה משוכנעת שהיא עומדת לאבּדה כשם שאיבדה את בנהּ, אחיה של הילדה החולה. למראה הצמח המטפס לחלונה הילדה שבה לאיתנה, שכּן הצמח הרענן – כמוהו כסופר היודע למשוך את קוראו בחבלי קסם ולהצהיל את חייו – מצליח להשיב לילדה את בריאותה ואת שמחת החיים שלה (גם בסיפורו של עגנון "אל הרופא" יש אפונים שהוצאו מתרמיליהם ונתגלגלו מן הבית החוצה, וגם בו יש ילדה חולה הזקוקה לכך שהרופא, או האל שבשמים, יעלו ארוכה לחולָייה). עולה כאן על הדעת גם אגדה נוספת של אנדרסן, זו הידועה בעברית בשם "פרח לב הזהב", ובמרכזה בן אוהב היוצא למצוא פרח שיסייע לאִמו החולה להבריא ממחלתה האנושה. בדרכו נתקל הילד במכשולים שמעכבים אותו מלהגיע אל צמח המרפא, ואף-על-פי-כן הוא מצליח לשוב בסופו של דבר הביתה, אמנם כולו קרוע ופצוע מתלאות הדרך, אך הפרח הפלאי בידו. האם מריחה את הפרח, מחלימה וקמה ממיטת חוליָהּ. בסיפור "אל הרופא" לפנינו בן היוצא למצוא מרפא לאביו החולה ולאחותו החולה, ומר אנדרמן (האם אך מקרה הוא שרק הבדל אורתוגרפי זעיר מבדיל בין השם "אנדרמן" לבין השם "אנדרסן", גדול מחברי-אגדות-הילדים בארצות המערב?) אינו מרפה ממנו, אוחז בידו ומעכבו מלהגיע בזמן לרופא. גם המסַפּר – כמו הילד המחפש לאִמו מרפא באגדה של אנדרסן – פצוע וקרוע, כי כלב נשכוֹ וקרע את כסותו. לפנינו אפוא שימוש במוטיבים מאגדות הילדים של תרבויות המערב, ומאגדות אנדרסן בפרט, אך אלה עברו כאן תהליכי טרנספורמציה והפכו לחלק ממציאוּת יום-יומית פשוטה, מזה, ושל מציאוּת סוראליסטית מסויטת, מזה. לא אחת נזקק עגנון למוטיבים מאגדות שמִיָּם ומִקדם, ולא אחת חיקה את סגנונן האופייני של אגדות אלה, וכתב את סיפוריו בנימה נאיבית ומרוחקת של "הָיֹה הָיָה...". פתיחתו של סיפור פשוט, למשל, שגם בו מתואר כמו בסיפור שלפנינו הורה השוכב על ערש דוויי ודואג ליתומים שישאיר אחריו, כתובה בנוסח המעשייה העממית המתארת את מר גורלם של בני דלת העם: "מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא ריפאו. אלוקים שבשמים ידע את מכאובה ונטלהּ מן העולם. בשעת פטירתה אמרה מירל לבתה, יודעת אני בלומה שאיני קמה מחוליי". בשנת תרנ"ז, שנת ההתארגנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון, נשמעה ברמה קריאתו של דוד פרישמן ("בִּראו נא ילדוּת לילדי ישראל!") והצעתו לחבּר אגדות למען הקורא הצעיר. המניפסט הנלהב והמלהיב של פרישמן, שנדפס בפתח תרגומו לאגדות הנס כריסטיאן אנדרסן, שיקף את רוח הזמן ולא נפל על אוזניים ערלות. סופרים, מחנכים ומתרגמים רבים התחילו להוציא ספרוני אגדות לילדים, חדשים לבקרים, ואף ביאליק נפנה לתרגום אגדות אנדרסן ומעשיות האחים גרים.9על האגדה המערבית של אנדרסן כתב ביאליק לעורכו וידידו י"ח רבניצקי כי "בסיפורי אנדרסן צפונים רעיונות נפלאים לגדולים, אלא שמעטה הדמיון אשר יעטם מכשירם גם לילדים". משמע, בסיפורים המיועדים לכאורה לילדים יש לעִתים רעיונות שמעֵבר ליכולת הבנתם של ילדים ומעֵבר לעולם המושגים שלהם, אך אין הדבר מונע מהילדים ליהנות מהם כפי יכולתם. וכך, כשעיבד ביאליק אגדות למען הקורא הצעיר הוא הכניס לתוכָן מסרים הֶטֶרוגניים: אקטואליים, היסטוריים ועל-זמניים, אישיים ובין-אישיים, לוקַליים ואוניברסליים. הוא העטה עליהן דוק רך ונעים, כדי שגם קורא ילד יוכל להבינן די צורכו ולפי דרכו. עגנון למד מביאליק לשלב ביצירתו למבוגרים מוטיבים מאגדות המערב, כשהם משולבים במוטיבים מאגדות חז"ל, ולהפכם לחלק מן המציאוּת הגועשת שמולה ניצב. הוא לא מימש את חלומו להוציא ספר ילדים, אך שילב ביצירתו מוטיבים רבים מספרות הילדים העולמית, לאחר ש"ייהד" את תכנֶיה ו"גייר" אותם כהלכה. ד. היהודי המנסה להכות שורש בארץ ב"ילקוט שמעוני", לקט אגדות מימי-הביניים, מסמלות העדשים את האֵבל ואת השמחה גם יחד: "ויעקב נתן לעֵשָׂו לחם ונזיד עדשים, מה עדשה זו יש בה שמחה ויש בה אבלוּת, כך אֵבל שמת אברהם, ושמחה שנטל יעקב הבכורה" (בראשית, כ"ה רמז קיא). משמע, יש לשמוח על שסוכלה מזימת עשיו להרוג את אחיו ולרשת את אביו ואת אחיו בבת אחת. עצת רשעים הופרה, יעקב נשאר בחיים ועל כן ירש את אביו – הוא ולא עשיו הרשע. העדשים הן אפוא סמל לאומי שפני יאנוס לו, ויש בהן כדי ללמד – כמאמר אלתרמן בספרו שמחת עניים – כמה דק התג בין חגא לבין חג, בין אימת הכיליון לבין התחלה חדשה המסוגלת להניע מחדש את גלגלי החיים על צירם. הקטניות (גרגרי החִמצה) הן משמשות לסעודת ברית המילה של הרך היילוֹד. הקטניות (העדשים) משמשות גם לסעודת ההבראה הנערכת לאוֹת אבלות לאחר הסתלקות האדם מן העולם. יוצא אפוא שהקטניות מלַווֹת את האדם בכל תחנות חייו ומקיפות את מעגל החיים במלואו, מראשיתו ועד סופו. כאמור, הקטניות למיניהן – האפונים, העדשים, הפולים, השעועית, גרגרי החִמצה וכדומה – בשל ערכן התזונתי הגבוה, שימשו בדורות עברו מאכלם של עניים, שאין ידם משגת להעלות בשר ודגים על שולחנם. לפיכך, שמם הפך בשפות רבות שם-נרדף למאכל דל, לעניין של מה בכך, וכן לאדם פחוּת וחסר חשיבות שמתחתית הסולם החברתי (pea באנגלית, petit pois בצרפתית, Erbse בגרמנית, 'ארבּעס' בלשון יידיש ועוד). במציאוּת הירושלמית של שנות המלחמה אף ראוי להזכיר את הדמיון בין גרגרי האפונה לגרגרי החֶלְמית (החלמית ידועה בערבית בשם 'חובֵּיזה' – خبّيزه – והיא קרויה גם 'לחם ערבי'). בימי הרעב והמצור שימשה החוביזה את תושבי ירושלים להכנת מאכלים מזינים, עשירים בחלבונים, תחליף לבשר ולקטניות. עגנון נטל כאן פרט טריוויאלי כביכול מן המציאוּת היום-יומית הפשוטה של חייו בירושלים של ימי המאורעות והמחסור, אך נסך בפרט זעיר זה סמליוּת כה עשירה, עד שחִקרהּ לא יוכל לעולם להגיע לכלל מיצוי. אחד מהיבטיו של סמל האפונים ותרמיליהם קשור ביהודי הנודד במקלו ובתרמילו, כבשירו של ביאליק "בגינת הירק", שבּו עומד האפוּן המסכן תלוי על מקלו ומקונן על ציציו שנשרו ועל תרמיליו הריקים. מדוע פוֹרשׁ האפוּן מן הבריות בשירו של ביאליק "בגינת הירק"? אפילו הבצל והשום – ירקות המפיצים ריח חריף ומרתיע – אינם נרתעים מלהצטרף לחגיגה; ודווקא הוא משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. אם לפנינו בן-דמותו של אדם זקן ומהורהר, שציצת ראשו כבר נשרה, וחרף קרחתו וזִקנתו תרמיליו עדיין ריקים מפרי – הרי שתמונה זו היא כעין אוטופורטרט של המשורר הנשען על מקלו, בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. אולם בכל שיריו שילב כידוע ביאליק את האני האישי והלאומי, ועשאם מִקשה אחת. לפיכך יש לראות בדמות האפון המסכן לא בבוּאה של ביאליק בלבד, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה ("עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן") והתרמיל הריק ("וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד"), הריהו ההֵלך שנתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה זרים לו, והוא עומד מן הצד ומתבונן בחוגגים. זרותו של האפון – "העולה החדש" שהגיע במקלו ובתרמילו ועתה הוא עומד מן הצד ומתבונן בחוגגים – ניכּרת גם מתוך חבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפּסטי ("לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם"), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הזָר הפורש מן הבריות, מחייב את הקורא לעבור להגייה האשכנזית הגלותית אם ברצונו לשמר את הסכֵמה המֶטרית המקורית: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". משמע, לפנינו "עולה חדש", הֵלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך יכלכל את צעדיו בארץ החדשה, שקטעה באחת את נתיב נדודיו. ביאליק ראה את קשייו של היהודי הנודד, הזָר בארצו שלו, והתבונן בו באהדה, שאינה נטולה ביקורת עצמית ואירוניה עצמית. לפיכך המסַפּר מתרעם על אשתו על שפיזרה את האפונים, שכבר יצאו מתוך תרמיליהם, שכּן מתעורר בו חשש פן יריחו בהם עכברים וייכנסו לביתם. שומה היה עליה לדאוג שהאפונים יישארו בקדרה אחת, ושלא תתהפך הקערה על פיה. רעיון קיבוץ גלויות עולה ובוקע מתפילת "וּמפּני חטאינו" שבּה נזכר המסַפּר בפגישתו עם החזן, ניגודו הגמור של מר אנדרמן ("ומפּני חטאינו, גלינו מארצנו, ונתרחקנו מעל אדמתנו. יהי רצון מלפניך ה' אלוהינו, שתעלנו לארצנו ותיטענו בגבולנו [...] יהי רצון מלפניך ה' אלוהינו [...] שתשוב ותרחם עליי ועלינו ברחמיך הרבים, ותקבץ פזורינו מבּין הגויים ונפוצותינו כנס מירכְּתי ארץ, והביאֵנו לציון עירך ברינה ולירושלים בית מקדשך בשמחת עולם"). משמע יש לקבץ את התרמילים, את מקלות הנדודים ואת האפונים המסכנים, ויש לנהוג בהם בזהירות פן יתפזרו פן יהיו מאכל לעכברים ולמזיקים, שייכנסו לבית ויסכנו אותו ואת יושביו. מעניין להיווכח שתמונה מטפורית דומה של מלחמת היהודים והערבים בירושלים של שנות השלושים כמשחקי חתול ועכבר מצויה בשיר שכּתב אלתרמן על צעירים יהודים המהלכים בסמטאות העיר הערבית, ואף בו מופעל חוש הריח שהעכברים מצטיינים בו: "בְּשַׁעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִּמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.// מִתּוֹךְ בֵּית-קָפֶה מְזַמְזֵם הַשַּׁשְׁלִיק. / מִשַּׁעַר אֶל שַׁעַר חוֹמֶקֶת עַבַּאיָה. / יָרֵחַ בָּהִיר אֶת הַדֶּרֶךְ הִשְׁלִיג / וְאָנוּ הוֹלְכִים אֶל הַר הַבַּיִת.// יְרוּשָׁלַיִם - זָרָה וּגְדוֹלָה, / מָתַי אֶת גּוּרֵי מַבָּטֵינוּ נַרְגִּיל לָהּ?… / יֵשׁ רָצוֹן לְבַקְּעֶנָּה פִּתְאֹם בִּילָלָה / אוֹ… לִשְׁתֹּק עַד עוֹלָם עַל קָפֶה וְנַרְגִּילָה".10 בשירו של אלתרמן, ירושלים מתוארת כעיר "זָרָה וּגְדוֹלָה", ולא כאותה עיר אהובה, פמיליארית וקרובה ללב שאליה התגעגעו יהודים בשנות גלותם הארוכות ונשבעו "לשנה הבאה בירושלים הבנויה". הצעיר היהודי היוצא לסייר בסמטאות העיר, חש בהן כגור רפה אל מול פָּנֶיהָ של ההוויה המוסלמית האדירה, המקיפה אותו והמאיימת עליו בממדיה ובזרותה (בתקופת המנדט הבריטי הפכה ירושלים – מקומם של המועצה המוסלמית העליונה, משרדי הוואקף ו"הוועד הערבי העליון" – למוקד הלאומנות הערבית, ההסתה והתעמולה). הגורים הרפים מבקשים לבלוע באחת את עכברי היושן (דימוי המרמז לצבעם של ערביי העיר הלבושים בעבאיות שחורות, ולמרבה האבּסורד, גורי החתולים מפחדים כאן מן העכברים). הדימוי הסוגסטיבי ורב ההשלכות הזה אף מלמד על היות העיר, הנגלית לנגד עיני הצעירים העִברים המהלכים ברחובותיה, עיר דלה ואפורה, מוזנחת ועלובה, הזקוקה לידיים עובדות שיבואו לקוממה ולנערה מאבק הדורות. אם לא יצליחו לעשות כן וישלימו עם הקיים – נגזר עליהם להשלים עם אופיָהּ הערבי, הפסיבי והשוקט אל שמריו של העיר, ולשתוק עד עולם על קפה ונרגילה. עגנון, שבּעֵת היכתב סיפוריו הראשונים של "ספר המעשים" עבר לביתו החדש בשכונת תלפיות, לאחר שביתו הקודם נהרס ונבזז בפַרעות תרפ"ט, משתמש באותם סמלים רב-משמעיים ששימשו בראשית שנות השלושים את ביאליק, מזה, ואת אלתרמן, מזה (האפונים, העכברים, הבית הולך ונבנֶה, עשיו המַגיר אל קרביו יין מחבית השֵכר). מר אנדרמן מתכוון לבקר בביתו החדש של המסַפּר שמסַפּרים עליו "פלאי פלאים". ניכרת כאן גאוותו של עגנון על ביתו החדש והנאה (הבית החדש הוא גם "הבית הלאומי" הנזכר בהצהרת בלפור), כמו גם גאווה על הישגיו של המפעל הציוני כולו המעורר את הארץ משִממותיה, והוא הולך ומתרחב ומשגשג למורת רוחם של המוּפתי ואנשיו, מחרחֲרי המלחמה ויוזמיו של מרחץ הדמים. כזכור, הנרייטה הרבסט, אשת החיל מן הרומן שירה, מטַפּחת גינה בצד ביתה הירושלמי, ורצה להשיג סרטיפיקטים לקרוביה שנותרו באירופה בעת שסיסמאות מאיימות נישאו במרתפי הבירה של מינכן וברלין. בניגוד להנרייטה, אשת המסַפּר בסיפור "אל הרופא" מתרשלת בתפקידה, והופכת את הקערה על פיה. בעלה, שהוא גיבור הסיפור ודוברו, כועס עליה ומבטל אותה בלִבּו, אך ערכּהּ עולה בעיניו שעה שהוא רואה אותה מתעטפת (בסודרהּ? ביגונהּ?) כדי לרוץ אתו אל בית הרופא ולהחיש מרפא לבני משפחתו החולים. אסור להשתמט בשעה זו מן המאמץ הקולקטיבי לתקנת האומה, וכדברי המסַפר ברומן שירה: "אין ספק שאנו צריכים לעמוד על נפשנו, וכל מי שיש בידו להחזיק ברובה אסור לו להשתמט מזה".11 ה. מיהו מר אנדרמן? כל פרשני היצירה תהו על חידת זהותו של מר אנדרמן, איש העולם הרחב, הפוגש את המסַפּר באקראי בדרך אל בית הרופא, ומעכבוֹ מלהגיע בזמן אל הרופא. היו שראו בו יצור שטני שהגיע מעולם התוהו – מעולם המתים – ומאחר שיש לו אב, הרי שהוא "בכור שטן". אכן, אפשר לדרוש את שמו בהתאם להוראתו באנגלית (under), ולראות בו שטן העולה מן השאוֹל ושב "מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ" (איוב א, ז). הלל ברזל ראה בשם העיר "בורדוי" רמז ל"בּוֹר דְּוַי", דהיינו לגיהִנום.12 ואולם, בצד ההוראה האנגלית של שמו (הוראה תקפה ולגיטימית שהרי אנדרמן מודיע לגיבורנו שזה אך הגיע מאנגליה), ניתן לפרש את שמו גםמלפי הוראתו בשפה הגרמנית (andere) ובלשון יידיש (אַנדער). לפי הוראה זו – "אחר" – נפרשׂת בסיפור בסמוי קשת השתמעויות אחרת, שמצד אחד משייכת את אנדרמן אל עולם השאוֹל, שהרי סמאל וכת דילֵיהּ מקורם בסִטרא אחרא (בצד האחר), אך מצד שני היא אף קושרת את אנדרמן אל דמותו של אלישע בן אבויה (המכוּנה "אחֵר"). אלישע בן אבויה בן-דורו של רבי עקיבא, היה ידידו ובר-פלוגתא שלו, והעמיד כמוהו תלמידים וממשיכי דרך, אלא שהוא בחר בסוף ימיו להצטרף לרומאים ושיתף פעולה עם האויב. ניכּר שמר אנדרמן הוא מאותם יהודי מזרח (Ostjuden), שהופעתם המערבית עוצבה בכוּר-המצרף של תנועת ההשכלה; יהודים שלמדו להתנהג ב"רומא" כרומאי לכל דבר ("הֱיֵה יהודי באוהלך ואדם בצאתך", כבסיסמת ההשכלה של יל"ג). מר אנדרמן מגיע אל הפרובינציה מִקצה מערב, "מכרכי הים", והוא לכאורה איש העולם הגדול, אך כשהוא מביע את רצונו לבקר ללא דיחוי בביתו החדש של המסַפּר, הוא משמיע קריאת התפעלות גלותית "אַי, אַי, אַי", האופיינית ליהודי מזרח-אירופה.13הוא אינו משמיע קריאת Oh là là! (כבצרפתית), או קריאת Wow! (כבאנגלית). מערביוּתו של מר אנדרמן היא אפוא קליפה דקה ומסכה, שאינן יכולות להסתיר את מוצָאו ואת קרקע בית גידולו האמִתי. לפנינו יהודי מזרח-אירופי המתהדר בהופעה ובגינונים מערב-אירופיים, כמו המתייוונים של ימי קדם, או כמו "הצעירים" הניטשיאניים של שלהי תקופת ההשכלה, שביקשו להביא לידי "שינוי כל הערכים" לאלתַר (וכמו אישים אחדים בתנועה הציונית בתקופת העלייה השלישית והעלייה הרביעית, שהתחככו במדינאים הבריטיים ושיתפו אִתם פעולה). מערכת היחסים שבּין המסַפּר לבין אנדרמן מזכירה את מערכת היחסים שבין רבי עקיבא לבין אלישע בן אבויה ("אחר"), ויש לה השלכות אקטואליות מובהקות למציאוּת הפוליטית של שנות השלושים המוקדמות. לאחר פַּרעות תרפ"ט הוקמה בשנת 1930 "ברית הבריונים" שאת שמה נתן לה המשורר אורי צבי גרינברג בעקבות הכינוי שבּו כינו חכמי התלמוד את הסיקריקים (גִטין נו ע"א). מחתרת אנטי-בריטית זו הוקמה כמחאה על התרשלותו של השלטון הבריטי ועל אי-נכונותו לדאוג לביטחון היישוב היהודי בארץ-ישראל. בראשה עמדו אב"א אחימאיר, אורי צבי גרינברג ויהושע ייבין. האנלוגיה בין תקופת המנדט הבריטי לתקופת שלטון הרומאים בארץ-ישראל הייתה אפוא אנלוגיה מקובלת בראשית שנות השלושים, בימי מאורעות הדמים שפקדו את היישוב בעקבות "הספר הלבן" ו"איגרת מקדונלד". יש לה דוגמאות רבות בכתבי אצ"ג, ודומה שגם עגנון מסַפּר על אירועי זמנו תוך שהוא מותח קו של אנלוגיה ליחסים בין גדולי ישראל בתקופת הרומאים. לפני כניסתו לבית הקבע שלו שבשכונת תלפיות הירושלמית, ערך עגנון סיור בגרמניה ובגליציה, וריחוקו מאשתו עורר בו אהבה מחוּדשת כלפיה. במכתב מיום 11.1.1930 כתב עגנון לאשתו אסתר כי כל הגיגיו נתונים לה למרות המרחק המפריד ביניהם.14 גם בסיפור שלפנינו, המספר – בן-דמותו של עגנון – כועס תחילה על אשתו על שנהגה ברשלנות ובחוסר אחריות, והניחה לאפונים להתגלגל מן הקדרה למדרגות הבית (כעסוֹ מגיע לידי כך שהוא מתריס "מה תועלתן של נשים"), אך בראותו שהיא מתעטפת כדי לרוץ אתו אל הרופא, ואחר-כך בראותו שהיא מתייפחת ליד ביתו של הרופא, הוא חוזר בו מעמדתו המיזוגֶנית כלפיה ולִבּו מתמלא באהבה ובהערכה מחודשות. אשת המסַפּר בסיפור "אל הרופא" דומה לאשת רבי עקיבא, המוכנה לסייע לו בכל מעשיו, ועוזרת לו לעלות לגדוּלה, ובמישור הרעיוני הסמוי היא מקבילה לאותו צד באומה שתורת הסוד והמסתורין תולה בדמותה של רחל אמנו, הלא היא ספירת מלכוּת המכוּנה גם "כנסת ישראל". על רבי עקיבא מסופר כי בשנים שבהן חי במנותק מאשתו רחל ׁ(בתו של כלבא שָׂבוע העשיר, שהִדיר את בתו מנכסיו לאחר שנתקדשה לרועה עני), נתנוולה האישה ואיבדה מיופיָהּ ומהידורה. היה רשע אחד שקִנטר אותה וזרה מלח על פצעיה, בהזהירו אותה שבעלה לא ירצה בה עתה, משעלה לגדוּלה ויוכל לבחור לעצמו אישה נאה ממנה. כשהגיעו עקיבא ותלמידיו, "נתעטפה והלכה גם היא לקבל פני המורה"15 (והשווּ לכתוב על האישה בסיפור "אל הרופא": "נתעטפה והלכה עמי אצל הרופא"), ובפגישתם כל חששותיה נתבדו: בלב בעלה, שזכר לה את חסד נעוריה ואהבת כלולותיה, התעוררה אהבה מחודשת כלפיה, והם חידשו את ימיהם כקדם. בסיפורו של עגנון, מר אנדרמן והגשר השחור הם המפרידים בין המסַפּר לבין אשתו, והם המשבּשים את הקשר ביניהם ('גשר' ו'קשר' משורשים אחים נגזרו). רק משחוֹצה המסַפּר את הגשר לעבר אשתו, שחצתה את הגשר לפניו, עשוי הקשר בינו לבין אשתו להתחדש. הד לסיפור אלישע בן אבויה עולה ובוקע גם מן הקטע המדַווח על תמיהתו של המסַפּר בסיפור "אל הרופא" ("מה זה אומר שיבוא עם אביו, כלום אב יש לו למר אנדרמן?"). מדוע הופתע גיבורנו לשמוע שלמר אנדרמן יש אב? את זאת אין הסיפור מפרט. והרי למסַפּר עצמו – שהוא גבר נשוי במיטב שנותיו – יש אב זקן המוטל על מיטת חוֹליוֹ, ומדוע הוא כה מופתע לשמוע שלמר אנדרמן יש אב?! ניסוחהּ של התמיהה ("כלום אב יש לו למר אנדרמן?") מזכיר – כבתמונת ראי – את המסופר על בתו של אלישע בן אבויה ("אחר") שבאה לרבי לבקש ממנו סיוע: "אמרה ליהּ: רבי, פרנסֵני. אמר לה: בת מי את? – אמרה לו: בתו של אחר אני. אמר לה: עדיין יש מזרעו בעולם?והא כתיב 'לא נין לו ולא נכד בעמו ואין שריד במגוריו!' – אמרה לו: זכור לתורתו ואל תזכור מעשיו" (חגיגה טו ע"ב). כשם שרבי מופתע ותמֵהַּ בשמעו של"אחר" יש בת, כך גיבורנו מופתע ותמֵהַּ בשמעו שלמר אנדרמן יש אב (במישור השתמעות רחב יותר, מובעת כאן התמיהה אם למר אנדרמן – "אחֵר" – יש אב בשמים, שבּו הוא מאמין ושעליו הוא תולה את יהבו). נחזור ונקשה: מיהו אותו אנדרמן ("אחר") המחזיק את המסַפּר בידו ומעכב אותו מלהחיש רפואה לשני החולים שבביתו? אם האב השוכב בבית על ערש דוויי כמוהו כיהודי הישָן, ההולך ובטל מן העולם, אנדרמן כמוהו כיהודי המשכיל הקוסמופוליטי, המגיע מ"כרכי הים" אל העיר הקטנה והקרתנית שבּה מתרחשת עלילת הסיפור. מושג המַעֲרָב מתגלם כאן בסינתזה של אנגליה ושל צרפת, שהרי נאמר "החזיק בידי וסיפר לי שהוא בא מעיר בורדוי שבאנגליה", ואילו העיר שבּה מתרחש הסיפור היא סינתזה של בוצ'אץ' וירושלים). העיר "בורדו" שבצרפת ידועה ביינותיה המשובחים, וניכּר שאנדרמן – המזכיר באורחות חייו את בני עשיו, שוחרי היין ותענוגות החיים – מתענג מנסיעותיו ברחבי העולם, ואוהב לספר עליהן לזולתו, וכמוהו כ"אחר" שחבַר אל הרומאים. מבלי שהוזמן, הוא מודיע למסַפּר על כוונתו לסייר גם בביתו החדש כאילו היה תייר העולה לרגל למקום מופלא שטרם ראו עיניו כמותו. הַבטחתו לבקר ביחד עם אביו בביתו של המסַפּר "היום או מחר" היא – מן הצד האחד – איוּם חמוּר, שאינו נופל בחומרתו מן המחשבה על העדשים, סמל מנהגי האבֵלות. לעומת זאת, ביקור זה בבית (ובבית הלאומי) צופן אולי בחוּבּו הבטחה לתמורה מבורכת. אנדרמן מעיד אפוא עליו שזה עתה חזר מאנגליה שבקצה מערב,16 ומתגאה בסידורי הדואר החדשים שהונהגו בעירו הפרובינציאלית של המסַפּר (שהיא כאמור מעשה-כלאיים של בוצ'אץ' ושל ירושלים – עיר שדוֹק של חלום עִוועים פרושׂ עליה). מתברר שעד לתקופת מלחמת העולם הראשונה נשלח הדואר לארץ-ישראל דרך קונסטנטינופול, ולא היו בארץ טלפונים ציבוריים ושירותי דואר תקינים. אחד היעדים הראשונים של המִנהל הצבאי הבריטי לאחר כיבוש ארץ-ישראל היה כינונם של שירותי דואר לאוכלוסייה האזרחית. בשנת 1917, כשבוע לאחר כיבושה של ירושלים מידי העות'מאנים, החל לפעול בה הדואר הצבאי, שסיפק שירותי דואר אמינים.17 בשנת 1920 החליטה ממשלת בריטניה להעביר את ארץ-ישראל לשלטון מנדטורי אזרחי, וכל שירותי הדואר הועברו לידי המִמשל האזרחי. אנדרמן גאה אפוא בהישגי המנדט הבריטי בארץ-ישראל, כי הוא איש העולם הגדול והדואר – כאן, כבסיפורו של עגנון "פת שלמה" – מסמל את הקשר עם העולם החיצון. גם הרופא ההולך ל"קלוּבּ" מדי ערב מייצג מן הסתם את השלטון הבריטי האחראי לשלום היישוב, ומתרשל בשמירת שלומם של בני "היישוב" (דומה שהבחירה במילה 'קלוּבּ', בה ולא באחרת, מכל המילים המציינות מקומות למִמכר שֵכר מעידה על כך).18לא כך חשים עגנון וגיבורו, שאינם גאים בשלטון הבריטי "הנאור", ולִבּם יוצא דווקא אחר אותו חזן מ"מחזיקי נושנות" שנהג לחבוט בעת תפילת "ומפני חטאינו" את ראשו ברצפת בית המדרש. אשת המסַפּר הולכת אתו לבקש את עזרת הרופא ולהזעיקו, אך נרמז שהתפילה מתוך כוונה גדולה לאל שבמרומים (זו הנרמזת מהופעת החזן המכה את ראשו ברצפה בזמן התפילה) אֶפקטיבית לא פחות מעזרת הרופא. עגנון והמסַפּר, בן דמות דיוקנו, קלועים וכלואים בכף הקלע בין האמונה באל לבין הצורך להיעזר ב"רופא" מפוקפק – בשלטונות המנדט הבריטי (קונפליקט דומה עולה בסיפור "תהילה"). ברומן שירה, המתרחש אף הוא בירושלים של שנות השלושים, ניתן להבין שתמרה, בתו של מנפרד הרבסט, מייצגת את לוחמי האצ"ל, המורדים בבריטים ומוכנים ליטול עליהם את אתגר הריבונות. על תמרה נאמר כי היא שונאת את ההסתדרות אף יותר מאשר את הבריטים ("ברם מעשיה של ההסתדרות מתנקמים בה, כגון כאן, שבמקום מורה מפאי"ת תבוא תמרה, ששנואה עליה ההסתדרות כשני בריטים").19 תמרה מתעמתת עם דעותיו הפציפיסטיות של אביה, איש "ברית שלום", ומטיחה בפניו את משאלתה להשיג "חירות מן האנגלים ומסוכניהם הציונים ומווייצמן ומסוכניו ראשי הסוכנות וראשי מפא"י. בא לו שגץ אנגלי אם ממרתף אפל שבלונדון או מבית לורדים ומרכיב עצמו אלוף לראשינו ומנהיג את עולמנו לפי פקודתו של שקץ אחר ייתכן שכמותו. בעיטה אחת בהם במקום היפה שבהם לזרוק אותם מן הארץ. אמר אבא מנפרד, הערבים רוצים לזרוק אותנו לים ואת רוצה לזרוק את האנגלים. אמרה תמרה, מן הארץ ולא לים, וזה הוא ההפרש שביננו לבין פראי המדבר".20 אמנם בניגוד לאורי צבי גרינברג שפרשׂ את דעותיו הפוליטיות לעין כול, התחבא עגנון מאחורי דמויותיו כמאחורי מסך ומסֵכה. הוא שׂם את הדברים הללו בפי תמרה, בתו של הרבסט, אך ניכּר שבדברים אלה – שבהם בולט יחס הבוז לאנגלים ולאנשי מפא"י המשתפים כביכול אִתם פעולה, כמו גם השנאה ל"פראי המדבר" הערבים – משתקפים עיקרי ה"אני מאמין" הפוליטי של עגנון, זה שקירבוֹ לימים לתנועה למען "ארץ-ישראל השלמה". עם זאת, אין לשכוח שאהדתו של המסַפּר נתונה דווקא לזהרה, אחותה של תמרה, חברת הקיבוץ, המשתייכת להתיישבות העובדת בעלת הערכים הסוציאליסטיים, ומתוך כך היא נמצאת במחנה שהיה בר-הפלוגתא של המחנה הרֶוויזיוניסטי, שאליו משתייכת תמרה. גם בסיפורו "תהילה" מוכיחה תהילה במבטה את השוטר הבריטי שהתעמר בזקֵנה, ומצליחה לגרום לו שישיב לה את השרפרף כדי שתוכל זקֵנה זו להמשיך בתפילתה. מול ערכיה ההֶבּראיסטיים של היהודייה הירושלמית הישישה (ערכי החמלה, החסד ורדיפת הצדק ללא חַת) עומד השוטר הבריטי עם ערכיו ה"הֶלניסטיים", וכולו אומר תאוות שלטון לשמה (כמין הדגמה להנחת היסוד של חיבורו הנודע של פרידריך ניטשה הרצון לעָצמה). בראשית שנות השלושים חזרו הרוויזיוניסטים והביעו בוז ותיעוב כלפי וייצמן, ואף האשימוהו בשיתוף פעולה עם הבריטים, הגם שבזכות וייצמן הושגה ב-1917 הצהרת בלפור, שבּה הכריזו הבריטים על תמיכתם בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל (אולי מכאן הכרזת אנדרמן על כוונתו לבקר בביתו של גיבורנו "היום או מחר"). בעזרת וייצמן אף הושגה ב-1931 "איגרת מקדונלד", שבּה חזר בו ראש ממשלת בריטניה מסעיפיו המחמירים של "הספר הלבן", ואף-על-פי-כן גרמו הרוויזיוניסטים בקיץ אותה שנה להדחתו של וייצמן מנשיאות התנועה הציונית. אורי צבי גרינברג כתב עליו בביטול: "אך לחזון היקר בארץ-ישראל נוצר רק צל ובבואה, לאותו החזון היקר כי לא עמדו רגלי מנהיג לאחר הרצל על מעינות היהדות העולמית [...] ויצמן פרוזאי מאד-מאד ואין לו כל חלק בחזון".21הרֶוויזיוניסטים ראו באוריינטציה הפרו-בריטית שנתגלתה בצעדיו של וייצמן כעין בגידה באֶחיו. למשך שנים אחדות לאחר ההדחה פרש וייצמן מן הפוליטיקה, הסתגר במעבדתו, התעמק במחקריו ועשה לביתו.22 לפיכך, יש כמדומה מקום להניח שאנדרמן המגיע מאנגליה ומעכב את המספר מלשפוך את מר לבבו לפני הרופא הבריטי, איש הקלוּבּים (המייצג את נציבי ממשלת הוד מלכותה בארץ-ישראל, ועל כן המספר ואשתו הולכים אליו בבקשה שיציל את בני-ביתם) מגלם את דמותו של וייצמן בעל מדיניות ההבלגה, המחזיק את גיבורנו בידו, ואינו מאפשר לו את מרחב הפעולה הדרוש לתגובה. וייצמן לא היה אהוד, אם לנקוט לשון המעטה, על החוגים הרוויזיוניסטים, שראו בו משתף פעולה עם הבריטים, והם גרמו כאמור באותה עת להדחתו מנשיאות התנועה הציונית (במהלך הקונגרס הציוני הי"ז, באזל 1931). המסַפּר, שביקש לעלות לארץ אבותיו הדלה, אך האהובה, כדי לאכול בה בשלווה ובנחת "ארוחת יָרָק", שאינה ניתנת לו בחסדי זָרים, מוצא את עצמו כפוף בארצו שלו לחסדי זרים, וחושש פן יהפכו האפונים עד מהרה לעדשים שהם מאכל אבלות. אנדרמן מגלם לא רק את דמותו של וייצמן, אלא גם את יהודי המערב בכללם, המתרפסים לפני השלטון הבריטי, ורואים באנגלי בן גזע עליון, שעה שעגנון רואה בו "שֵיגץ" שיכור. אנדרמן אוחז בידו של המסַפּר ואינו מרפה ממנה, שכּן עגנון נמשך אף הוא, למען האמת, אל כל היופי, העושר והקִדמה של ארצות המערב. משיכה זו לא נתפוגגה אצלו מעולם, אף-על-פי שניכּרת כאן אהבה גדולה לאב ולחזן, המייצגים את ערכי "ישראל סבא" – את היהודים "מחזיקי הנושנות" ו"שומרי שלוּמי אמוני ישראל" שמלפני האֶמנציפציה ועליית תנועת ההשכלה – ואת ירושלים הדלה של "תהילה". ההתלבטות בין אנדרמן לבין החזן כמוה כהתלבטותו של עגנון בין הימשכותו אל חוגם של "בעלי הבתים" העשירים, אנשי העולם הרחב (כדוגמת וייצמן, ביאליק וחבריהם "הציונים הכלליים") לבין הימשכותו אל חיי האמונה ואל אישיותו של הראי"ה קוק, שדרש מהנְציב העליון לירות בפורעים, ואמר לו: "מלך אנגלי תרגם פעם את התהִלים שלנו לאנגלית, ותחת שלטון אנגלי שרפו פורעים ספרי תהִלים במקום הקדוש לנו ביותר". השם "וייצמן" מקורו לוּט בערפל. יש טוענים שהוא אחד השמות המעידים על מקצועו של בעליו (כגון: 'שרייבר' = סופר; 'לרר' = מורה; 'שניידר' = חייט), ופירושו איכר, מגדל חיטה, בגרמנית עתיקה וביידיש עתיקה (ואולי סוחר בחיטים). יש סבורים שהקידומת 'ווייץ' כמוה כ'ווייס' (לבן). גם השם 'ביאליק' פירושו 'לבן', ולפנינו טעם פנים-לשוני להיתוּכם של שני האישים הללו, שכל אחד מהם היה הראש והראשון בתחומו. עגנון, שסירב להפצרת ידידיו לקבוע את משכנו בתל-אביב החילונית, והעדיף את קדושתה של ירושלים, ראה בשניהם נציגים של אותה רוח "ציונית כללית", שראתה ב"עיר העברית הראשונה" עיר מערבית לכל דבר, הבנויה במתכּוּנתן של אודסה ושל פריז – ערים של שעשועים ושל הנאות "הֶלניסטיות" קלות, ולא התיימרה להקים עיר של תורה ושל קדוּשה. כאמור, לִבּו של המסַפּר נוהה אחר דמותו של החזן, אך בו-בזמן הוא אינו יכול להשתחרר מאחיזת ידו של מר אנדרמן המשכיל שהגיע אל הפרובינציה מ"כרכֵּי הים". מצבו דומה למצבו של הירשל גיבור סיפור פשוט, שנמשך אל בלומה, הנערה העברייה, בת המורה לעברית, אך קשור בעל כורחו למינה העשירה, המשכילה-למחצה והבּוּרה בענייני יהדות, שקיבלה את חינוכה ואת השכלתה בשפה הצרפתית ב"פנסיון" של המינים. עגנון, שזה אך חזר ב-1930 מסיור ממושך במרחב התרבות הגרמני, יודע היטב ששׂומה עליו ללכת אחרי דמותו של החזן (ולהסתפּק, כמאמר ביאליק, ב"ארוחת ירק" דלה בארץ-ישראל), אך מר אנדרמן אוחז בו בחזקה, כי המשיכה אל המערביוּת ואל ערכיה ה"הלניסטיים" אינה מרפה ממנו ומגיבורו. עגנון וגיבורו מתגוררים בירושלים המנדטורית, אך מתרפקים על "סיר הבשר" ועל "השומים והבצלים" של "כרכֵּי הים", ובו בזמן יודעים שבּירות מעטירות אלה עתידות להקיא במהרה את תושביהן היהודיים מתוכָן (ולהפיצם כאותם אפונים שנתפזרו וכאותם עכברים שנוהגים לבוא ולרחרח). בבית מוטלים לפניו שני חולים. אחד מהם, הנוטה למות, הוא אביו הזקן שעיניו כהו (הרמז המובהק ליצחק, אבי האומה ולעיניו שכָּהו מזוֹקֶן, הופך את המסַפּר, בנו של האב החולה, ליעקב-ישראל). חולה גם אחותו הצעירה של המסַפּר, הנוהגת לפזז על מיטתה, ויש חשש פן תיפול ממנה ותינזק. האִם פיזוזה הוא גם רמז לפזיזותה? עגנון, כמו ביאליק, כתב לא מעט על "הצעירים", אותם "יהודים חדשים" הפועלים מתוך חיפזון ופחז כדי להחיש את הגאולה ובפזיזותם הם מרחיקים אותה (וראו סיפורו "מעשה העז").23 המסַפּר מתלונן על אשתו (המקבילה לרחל אִמנו, אשת יעקב אבינו, ולרחל בת כלבא שׂבוע, אשת רבי עקיבא). זו נהגה אמנם באפונים ברשלנות, וגרמה להם שיתפזרו וחשפה את ביתה לסכנת העכברים, אך ברגע שבעלה רואה אותה מטָה שכם למאמץ הלאומי ומתייפחת לפני בית הרופא, מתגברים בו רגשי האהבה וההערכה כלפיה. חכמינו נחלקו בשאלה מתי רשאי אדם לגרש את אשתו: "בית שמאי אומרין, לא יגרש אדם את אשתו אלא אם כן מצא בה דבר ערווה, שנאמר 'כי מצא בה ערוות דבר' (דברים כד, א); בית הלל אומרין, אפילו הקדיחה תבשילו, שנאמר 'דבר'. רבי עקיבא אומר, אפילו מצא אחרת נאה ממנה, שנאמר 'והיה אם לא תמצא חן בעיניו' (שם)" (גִטין, צ ע"א). משמע, רבי עקיבא מסביר שאפילו אבד חִנהּ של אשתו בעיניו, הוא רשאי לגרשה. אשת המסַפּר בסיפור "אל הרופא" הקדיחה את התבשיל וסר חִנהּ בעיני בעלה, המדומה כאן במשתמע לרבי עקיבא. אף-על-פי-כן, כשהוא רואה אותה מתעטפת ורצה לבית הרופא, ואפילו בוכה ליד ביתו, לבבו הולך אחריה ודבֵק בה לאהבה. לפנינו אלגוריה לאומית, שאחד מֵרבדיה הוא רובד אקטואלי, המגיב על אירועי הזמן שבּו נקלע היישוב היהודי הקטן בארץ-ישראל בכף-הקלע בין פורעים ערביים לבין השליטים הבריטיים (בני עשיו, שתבעו לעצמם את הבכורה בארץ-ישראל והִגירו מדי ערב ב"קלוּבּ" שלהם מן "האדום האדום הזה" לתוך קִרביהם). הבריטים אמורים היו להשליט סדר ומשמעת, ולהגן על בני "היישוב" מפני הפורעים, אך כל העדויות מלמדות שהם הגבירו את המחלוקת בין היהודים לערבים, בחינת "הפרֵד ומשול". מתברר כי רק אהבתם המחודשת של המסַפּר ואשתו עשויה להביא ארוכה לשני החולים המוטלים בבית, כמו הצמח המלבלב באגדה "האפונה הפורחת" של הנס כריסטיאן אנדרסן וכמו אגדת חז"ל על אהבתם הבלתי תלויה בדבר של רבי עקיבא ואשתו האוהבת רחל. הסיפור מסתיים במילים "הוצאתי את ידי מידו של אנדרמן והלכתי אצל אשתו. נזדעזע הגשר השחור תחת רגליי וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו". האם מבַשר הסיפור על הגשר הרועד מתחת לרגלי המסַפּר שהדברים יסתיימו בכי טוב,24או שמא הוא מבשר רעות? מצד אחד, הולכת וקרבה השעה תשע שבּה יוצא הרופא לשתות שֵכר, ויש הרואים בסִפרה זו רמז מבשר רעות.25גיבורנו אף מעיד עליו "נזכרתי באפונים שנתחלפו לי בעדשים והתחלתי דואג מן הפורענות", אות לכך שהמצב אינו שפיר, מה גם שהוא נוהג בניגוד לעצת חז"ל.26ואולם, צירוף המילים המיוחד שאותו נקט עגנון לתיאור הגלים ("וגלי הנהר נתקפלו ועלו, עלו ונתקפלו") מקפל בתוכו הבטחה לשיפור המצב, שכּן גלוּם בתוך מילים אלה סוד קבלי, שנזכר בחיבורו של רמח"ל ספר קל"ח פתחי חכמה המתבסס על אוצר המושגים של קבלת האר"י. כאן מצאנו את הכתוב: ובתחילה היו מתקיימים על ידם למטה, דבר זה נראה ממה שבעליית הרגליים הם עולים, שמע מינה שיש להם תלייה באלה הרגליים. ואנו רואים שעד שהוצרכו הכלים להתעכב למטה היו הרגליים למטה, ומאירים בהם, וכשהוצרכו לעלות – נתקפלו[...] ושהוצרכו לעלות נתקפלו ועלו אחריהם. (קל"ח פתחי חכמה, פתח סז [קיפול רגלי אריך אנפין]). משמע, כאשר מתקפלות רגליו של "אריך אנפין" – המזוהה עם ספירת כתר, הראשונה והעליונה שבין עשר הספירות של עולם האצילוּת – גם הכלים השבורים יכולים לחזור למקורם האלוהי: "ובהיקפלם – ניתן גם בכלים כוח החזרה למעלה". בקבלת האר"י מסופר שבְּעֵת המפץ הגדול, ירדו הכלים לתחום הקליפות, אך חלק מהם עלו למעלה לצורך תיקון.27קיפולן של הקליפות לצורך עלייה מרמז ככל הנראה שהגיעה עת תיקון, והתיקון מתבטא בסיפור שלפנינו בכל מישור ומישור. התיקון מתבטא הן במישור האנושי-המשפחתי (חידוש האהבה שבּין המסַפּר לאשתו), והן במישור הלאומי (חידוש האהבה שבּין הקב"ה לשכינתו, המתגלם כאן ברמז לחידוש האהבה שבּין רבי עקיבא לרחל). התיקון מתבטא גם בעולם כולו – בבניית הבית ובקימום הריסותיה של ירושלים (שהרי ירושלים נחשבת מרכז העולם ולִבּו), המתרמזים כאן בין השיטין. גיבורנו נחלץ בסוף הסיפור מאחיזת ידו של אנדרמן, איש הסטרא אחרא, ועתה הוא מוכן ומזומן להעלות את הכלים השבורים מתחום הקליפות ולהביא לתיקונם. הערות : גם בספרות העולם מתואר ההבדל בין ההזדקקות למדע הרפואה, מול האמונה הדטרמיניסטית שהכול בידי שמים. כך, למשל, ד"ר רייה, גיבור הדֶּבֶר, ספרו של אלבר קאמי, מנסה לרפא את חוליו בעזרת השלטת כללי היגיינה ושימוש בתרופות ובנסיובים חדשים, ואילו הכומר פנלו מאמין (עד למותו של הילד הקטן לפחות) שהמגפה פרצה בגלל חטאיהם של תושבי העיר אוראן, וכי ההשגחה העליונה שהענישה את התושבים היא זו שתצילם. סיפורים אלה התפרסמו בעיתון דבר מיום ז' אייר תרצ"ב; 13.5.1932. כאן נדפסו הסיפורים לפי הסדר הבא: "האוטובוס האחרון" [ששמו הוסב ב"ספר המעשים" ל"האבטובוס האחרון"], "התעודה", "אל הרופא", "הנרות" ו"ידידות". סדר הסיפורים שונה בעת כינוסם בספר. על חילופי הנוסח ראו במאמרו של ראובן מירקין "לקראת מהדורה מדעית של עגנון: חמשת סיפוריו הראשונים של 'ספר המעשים'", קובץ עגנון, ב (תש"ס), עמ' 291 – 348. מה גם שכתוב במפורש על שני החולים שהם "צריכים להשגחה יתרה". אשת המסַפּר זונחת אפוא את תפקידה, ואינה משגיחה על החולים. היא גם אינה משגיחה על הקדרה, ומניחה לאפונים להתפזר. משמע, בני הבית לא יזכו בארוחה, ואילו המזיקים – העכברים – עלולים לרחרח, להגיע הביתה ולסכן את יושביו ואת שלומם. המילה "השגחה" המובלעת בטקסט שולחת אצבע מתריסה כלפי שמים – על שאין ההשגחה העליונה שומרת על ברואיה. ראו הערה 2 לעיל. נתיבנו (בעריכת פניה שרגורודסקה), חוברת ב-ג (תשרי-טבת תרצ"ב), עמ' 49. ראו באר (1992), עמ' 182 – 185. הצירוף "בְּרוּךְ אֲדֹנָי", שאותו נוקט עגנון באיגרת רומז לשירו של ביאליק "ביום קיץ יום חום", שגם בו רֵע מזמין את רעהו לחסות בצל קורתו. נחום סטוטשקאָוו, דער אוצר פֿון דער יִידישער שפּראַך, ניו-יורק 1950, סימן 517, עמ' 567. ראו עדותו של עגנון: "הרבה גִלגל עִמי ביאליק כדי להוציא ממני סוד כתיבת ספר המעשים, ואף הוא סיפר לי על כמה משיריו היאך הגיע לכתוב אותם. ואף זה סיפור מעשה מספר המעשים, כמה שהשתדל ביאליק להוציא ממני סוד ספר המעשים השתדלתי אני להסתירו ממנו. עכשיו שהוא יושב בהיכל השירה של מעלה ומגלים לו רזי שירה ודאי נתגלה לו הסוד והוא יודע יותר ממני" (דברים שנאמרו במסיבה משנת 1962 לכבוד יום הולדתו השישים של דב סדן, הכלולים בספרו של עגנון מעצמי אל עצמי, ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245). באיגרת מיום 21 באוקטובר 1894; ראו איגרות ביאליק, כרך א, עמ' עד. "בסמטא ירושלמית", הארץ, מיום י' אדר ב תרצ"ה, 12.3.1935 (רגעים, א, עמ' 111). ש"י עגנון, שירה, ירושלים ותל-אביב 1971, עמ' 464. הלל ברזל (1972), עמ' 111. הקריאה "אַי אַי אַי" יכולה להביע התפעלות, אך יכולה להיות גם אנחת צער. וראו, למשל, קריאתו של הירשל בספר בעמק הבכא של מנדלי מוכר ספרים: "הוא רוקק מתוך צער נותן ידו בפאת ראשו ומתחכך ואומר באנחה: אַי, אַי!..". לפנינו פרט זעיר, אך רב חשיבות, לאפיונו של מר אנדרמן שאינו יהודי מערבי אלא לכאורה. יש לזכור ולהזכיר כי צירוף זה ("אַי אַי אַי") כלול בפוסט-סקריפטום של איגרת בחרוזים על-דרך המקמה ששלח לעגנון, בדברים שהוסיף ביאליק לחמדת, בנו של רעהו תוך שימוש בחרז [AY]: "מכתבך יפה אַי, אַי, אַי, והציור נפלא, ממש כמו חי. עכשיו די לי לכתוב, די, כי השעה מאוחרת ואין לי פנאי. הֱיה ילד טוב, אמן, הלוואי!" (ראו באר [1992], עמ' 271). יצוין כי חיים נחמן ביאליק וחיים וייצמן היו בני אותו גיל, בעלי רקע מזרח-אירופי דומה, וראו עין בעין מן הבחינה הפוליטית. במלחמת הרוויזיוניסטים בווייצמן ובהדחתו מנשיאות התנועה הציונית ראה ביאליק בבואה של המלחמה של צעירי המודרנה בו בניסיון להדיחו מעמדות הכוח בקריית ספר העברית. גם מרדכי שלו (1978) וגם מרדכי וורצל (2007), עמ' 19 פירשו את הקריאה "אַי" כרמז לא"י [ארץ-ישראל]. ש"י עגנון, אסתרליין יקירתי: מכתבים תרפ"ד – תרצ"א (1924 – 1931), הביאה לדפוס אמונה ירון, ירושלים ותל-אביב תשמ"ג, עמ' 184. על רחל בת כלבא שבוע שנתקדשה לרבי עקיבא כשהיה רועה פשוט, כתב מיכה יוסף ברדיצ'בסקי בסיפורו "הרועה הנאמן" ("מימי התלמוד"), כי כשבא רבי עקיבא עם תלמידיו, רחל "נתעטפה והלכה גם היא לקבל פני המורה". וכאן, גיבורנו מסַפּר על אשתו הנאמנה, ש"נתעטפה והלכה עמי אצל הרופא". יצוין שגם אסתר מרקס, אשת עגנון, בת עשירים ממשפחת בנקאים ברלינאית, נישאה ל"יהודי מזרחי" נחות ממנה במעמד חברתי וכלכלי, שהקדיש את חייו לקידומהּ של תרבות ישראל ועלה לגדוּלה. בביקורו של עגנון בבוצ'אץ' בקיץ 1930 נהגו בו כבסופר מהולל: ערכו לכבודו נשפים וכתבו עליו בעיתונות המקומית (וראו דן לאור, חיי עגנון, ירושלים ותל-אביב 1998, עמ' 234 – 236). שיר-עם גרמני ידוע (הכלול באסופה Des Knaben Wunderhorn – "קרן הפלאים אשר לנער"), שנתגלגל לשיר ביידיש, שהושר ב"חדר", נכלל בגרסתו היהודית באסוּפּת שירי העם של גינזבורג ומאַרעק (שיר מס' 90, עמ' 78): "איינע קליינע / ווייסע טייבּעל / פֿיהרטע מיך / אין אַיינגעלאנד. / אַיינגעלאנד / איז צוּ געשלאָסען / אוּן די שליסעל / איז אָפּגעבּראָכען" (ובתרגום חופשי: יונה קטנה לבנה אחת מוליכתני לאינגלנד. אינגלנד נעולה והמפתח שבור). "איינגעלאנד" הנכספת, הנזכרת בשיר-העם שנתגלגל ליידיש מן הגרמנית ומשם לשירו של ביאליק "מאחורי השער", היא ספק "ארץ המלאכים" האוטופית, ספק אנגליה, ששמהּ ניתן לה על שום היותה בקצה, או בפינת הארץ (angle = זווית, פינה, קצה), שהרי לפני גילוי אמריקה נחשבה אנגליה לקצה העולם. בסיפורו של עגנון לפנינו אדם שהגיע מאנגליה, ובגללו עומדת האישה לפני פתח בית הרופא, וכתפיה רועדות מבכי. ראו "והתורכים אינם עוד שולטים: מבט על א"י בימי מלחמת העולם הראשונה"- תערוכה בולאית מיוחדת במוזיאון אלכסנדר לתולדות הדואר והבולאות: סוף עידן השלטון העותומאני בארץ ישראל. גם בסיפור "ידידות" אין המסַפּר מצליח להיעזר בבית הדואר, סמלו של השלטון הבריטי בארץ-ישראל. http://www.e-mago.co.il/Editor/art-2155.htm עגנון יכול היה לבחור במילה אחרת לציוּן מקום למִמכר שֵכר, כגון 'מסבאה', 'בית מרזח', 'בית יין', 'בָּאר', 'פונדק', 'טברנה', 'מִמזגה', 'מרתף בירה', 'בית השֵכר' ועוד. בחירתו במילה 'קלוב', האופיינית למנהגי הבילוי באנגליה, מעידה שהוא ביקש לרמוז לבריטים ששלטו אז בארץ-ישראל, שעליהם לִגלג במכתביו ובסיפוריו. שירה (ראו הערה 10 לעיל), עמ' 406. שם, עמ' 473. ראו מאמרו של אצ"ג "המומנט שנתגלה", סדן, ג, תל-אביב טבת-שבט תרפ"ה, עמ' א-ה; תודתי נתונה לד"ר ליליאן דבי-גורי על ההפניה למובאה זו. ביטוי לעמדתו נתן עגנון בשני משלים שכותרתם "מדרש זוטא", שנתפרסמו בשבועון מאזנים מיום 14.11.1930 – "פרשת וגר זאב עם כבש" ו"פרשת כבשים בני שנה תמימים" – שבהם הזאב מסמל את הפורעים הערביים, והכבשים - את יהודי הארץ. המשלים נתפסו כמתקפה של עגנון על גישתם הפייסנית של ידידיו הירושלמיים, אנשי "ברית שלום". אפשר שעגנון הושפע מיצירותיו של ביאליק לילדים "בין שבעים זאבים" ו"הנער ביער". ראו בפרק השמיני ("בין אביב העלומים לכפור הזִקנה") בספרי ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון, תל-אביב 2010, עמ' 230 – 245. השווּ למסופר בסיפור "הנרות" ("כיוון שעליתי על הגשר, נזדעזע הגשר והתחיל מרתת"). מרדכי וורצל (2007), עמ' 27, טוען כי השנה התשיעית נזכרת במקרא שש פעמים, ארבע מהם בתיאור המצור של נבוכדנצר מלך בבל על ירושלים – מצור שהביא להבקעת חומת העיר ולחורבן ירושלים ובית המקדש הראשון. הלל ויס, במהדורה המוערת של "ספר המעשים" (בכתובים) מפנה לספרו של עגנון ספר סופר וסיפור, עמ' 85: "ג' נביאים הם. הרואה ספר מלכים יצפה לגדולה. יחזקאל יצפה לחכמה. ישעיה יצפה לנחמה. ירמיה ידאג מן הפורענות. שלשה כתובים גדולים הם הרואה ספר תהלים יצפה לחסידות. משלי יצפה לחכמה. איוב ידאג מן הפורענות". ובפרקי אבות מצאנו: "נִתַּאי הָאַרְבֵּלִי אוֹמֵר, הַרְחֵק מִשָּׁכֵן רָע, וְאַל תִּתְחַבֵּר לָרָשָׁע, וְאַל תִּתְיָאֵשׁ מִן הַפֻּרְעָנוּת. שלא תלמוד ממעשיו. ועוד, שלא תלקה עמו במפלתו, דאוי לרשע ואוי לשכנו. שכך אמרו חכמים, כל המתדבק לרשעים אף-על-פי שאינו עושה כמעשיהם נוטל שכר כיוצא בהם. למה הדבר דומה, לנכנס לביתו של בורסי, אף-על-פי שלא לקח ממנו כלום מכל מקום ריח רע קלט והוציא עִמו. שלא תאמר רשע זה מעשיו מצליחין אלך ואדבק עמו הואיל והשעה משחקת לו, לכך אמר ואל תתיאש מן הפורענות, כלומר דע שמהרה תבוא עליו פורענות כי פתאום יבוא אידו [...] ולא אמר שידאוג מן הפורענות, כי דבר זה מדה מגונה מי שהוא דואג מן הפורענות" (אבות א, ז). משמע, גיבורנו נוהג בניגוד להמלצת חז"ל, מתקרב לרשעים, ודואג מן הפורענות, ואולי משום כך ניזוק וכלב נשכוֹ. תודתי נתונה לידידתי, פרופ' מיכל אורון, חוקרת ספרות הקבלה והמסתורין, על ההסבר. ביבליוגרפיה באר, חיים. גם אהבתם גם שנאתם: ביאליק, ברנר, עגנון – מערכות יחסים, תל-אביב 1992 (מהדורה שלישית עם תוספות, 1993). בן-דב, ניצה. "מיטב העולמות והחלום הציוני של עגנון", דפים למחקר בספרות, 4 , חיפה תשמ"ח, עמ' 171 – 190. ברזל, הלל. בין עגנון לקפקא: מחקר משווה, תל-אביב 1972, עמ' 109 – 113. דורמן, תרצה, "אל הרופא", אתר בית-הספר אלון alonschool.com/mikzot/literature/text/forcedownload.asp הברמן, אברהם מאיר. "רבי שלום מרדכי הלוי טשאטשקיס אביו של רבי שמואל יוסף עגנון", בתוך הספר לעגנון שי: דברים על הסופר וספריו, בעריכת דב סדן ואפרים אלימלך אורבך, תל-אביב 1966, עמ' 83 – 90. הלוי-צוויק, יהודית. "בין עגנון לביאליק", בתוך ספרה עגנון במעגלותיו: עיונים באמנות הסיפור של עגנון, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 151 – 176. ויס, הלל. "מקומה של ירושלים ביצירת עגנון", מעריב, 9.9.1977. ויס, הלל. מהדורה מוערת של ספר המעשים (בכתובים). וורצל, מרדכי. בדרך ל"שכונת הצפון": פשר ארבעה סיפורים מוקדמים ב"ספר המעשים" של ש"י עגנון, פתח-תקווה 2007, עמ' 12 – 30. ראבידוביץ, שמעון. שיחותיי עם ביאליק, תל-אביב 1983 שלגי, מוטי. "מסע שלא נגמר - הערות פרשנות לסיפור 'אל הרופא' מאת ש"י עגנון", www.ohel-shem.com/php/warehouse2/file.php?id=13251 באתר בית-הספר התיכון "אהל שם" ברמת-גן. שלו, מרדכי. "דיוקנו של הגיבור כמחבר 'ספר המעשים'"‏, הארץ, כ"ט אלול תשכ"ח, 22.09.1968. שלו, מרדכי. "דיוקנו של הגיבור כמחבר 'ספר המעשים'"‏, הארץ, כ"ט אלול תשכ"ח, 22.09.1968. שלו, מרדכי. "הגשר השחור והרופא השיכור", הארץ, 27.4.1978; שם, 5.5.1978; שם, 12.5.1978. שקד, גרשון. לעגנון שי, ירושלים תשכ"ו, עמ' 329. שקד, מלכה. "הקמט שבעור הרקיע: עמדת עגנון בשאלת העימות היהודי-ערבי", בתוך ספרה הקמט שבעור הרקיע: קשרי קשרים ביצירת ש"י עגנון, ירושלים תשס"א, עמד 49 – 91.

על אמילי דיקינסון ועל הדמיון בינה לבין רחל פורסם: חדשות בן-עזר 1795, 31.10.2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF מילים אחדות על ההיסטוריה הנפתלת של שירת הנשים – בתרבות העולם ובתרבות העברית. כידוע, גם בעת העתיקה היו נשים שחיברו שירים וביצעוּם קֳבַל עַם ועֵדה ביצוע ווקלי ו/או אינסטרומנטלי. ואולם במרוצת הדורות התחילו פֹּה ושָׁם לייחס לשירת הנשים תכונות אֶרוטיות המסכסכות את דעתו של הגבר ונוטעות בו מחשבות זימה. רעיונות מיזוגניים קמאיים כאלה ייחסו תכונות כאלה לכל סוגיה של שירת הנשים – המקורית והשאולה, הטקסית והחילונית, המדוקלמת והמוּשֶׁרת.לא לא ייפלא שברוב התרבויות עד לעת החדשה רק נשים מעטות בחרו לחבּר שירה ו/או לבצעהּ לפני קהל. אכן, בתרבויות אחדות, שלכאורה אין קשר ביניהן, נחשבה שירת הנשים לגורם מסוכן המדיח את הגבר מדרך הישר, וכזאת היא נחשבת לפעמים אפילו בימינו-אנו. למרבה האירוניה, כל אחת משתי המשוררות הנודעות בנות העולם העתיק – דבורה שישבה תחת התומר בין רמה לבית-אל וסאפפו היוונייה בת האי לסבוס –התפרסמה ברחבי העולם, מאז ועד עולם, בזכות שיר אחד ויחיד. דבורה, שנולדה בשנת 1200 לפנה"ס בערך ועסקה בעיקר במשפט, התפרסמה בזכות שירת ההלל וההודיה ששָׁרה לאחר ניצחונם של בני ישראל על הכנענים ("שירת דבורה"), וסאפפו שנולדה כשש מאות שנה אחריה, כתבה אמנם שירים לא מעטים, אך הותירה אחריה שיר שלם אחד בלבד (האחרים שוחזרו בדורות האחרונים מתוך פרגמנטים). בסוף תקופת חז"ל התחילה שירת נשים (שירה פרי עטן של נשים וגם שירה שבוצעה בזֶמר בפי נשים, עם או בלי ליווּי) להיחשב איסור הלכתי, וזאת בשל הצבת גדרי צניעות. ייתכן שמקורה של תפיסה זו, שיש לה אחיזה בשלוש הדתות המוֹנוֹתאיסטיות,במיתולוגיות האליליות שבהן נתפסה שירת נשים כידוע כשירת עגבים פטאלית: גם הסירנות מן המיתולוגיה היוונית וגם לורליי זהובת השער מן המיתולוגיה הגרמנית הנאו-פָּגָנית סוחפות את הספן בשירתן הקסומה, ומטביעה אותו במצולות. מאחר שנאסר על גברים להאזין לשירת נשים, גם אם רק בוצעה על-ידי נשים, ולא נתחבּרה בידיהן, הלכה שירת הנשים וגָוועה, הלכה והתנוונה. נוצרה "קרחת יער" של אלף שנים ויותר עד שהתחילו להופיע, זעיר פֹּה זעיר שָׁם, נשים אחדות שהעזו למשוך בעט סופרים ולכתוב שירה. ואולם הנשים המעטות האלה – אחת בעיר ושתיים בכפר ובעיירה – התחנכו בדרך-כלל במסלול חינוך ייחודי שאינו מעיד על כלל אוכלוסיית הנשים אלא על דרך השלילה. הסופרות הראשונות בעת החדשה השתייכו בדרך-כלל למשפחות אריסטוקרטיות ועשירות, שהעניקו גם לבנותיהן – ולא לבניהן בלבד – חינוך ראוי לשמו. במזרח אירופה ובמרכזה עד לסוף מאה התשע-עשרה, לימדה האֵם היהודייה הטיפוסית את בִּתה בישול ואפייה, רקמה ותפירה, והאב יצא חובתו כלפי בתו בכך שלימדהּ קריאה בסידור וכתיבת מכתב ביִידיש, ואף אחת מאלף לא הגיעה לידי חומש. לפיכך נפעמו יל"ג וליליינבלום משנתגלתה להם צעירה יהודייה (מרים מארקל-מוזסזון, הסופרת העברייה הראשונה), שהיטיבה לתרגם מגרמנית לעברית. יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה הצעירה לבל תיוואש מדברי האומרים ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך", וליליינבלום התנצל לפניה על ניבולי-הפה שלא ניכֵּש מתוך ספרו כי נשכח ממנו שיש בין קוראיו גם אישה אחת (!). עם התחדשות היישוב העברי בארץ ישראל צצו אמנם, פה ושם, נשים ששלטו בעברית כדי כתיבה עיתונאית או מֶמוּאריסטית (רוב הנשים במושבות הבָּרוֹן הסתפקו, בלימודי צרפתית, מלאכת-יד ונגינה על פסנתר), אך גם הנשים יוצאות-הדופן הללו – חמדה בן-יהודה ואיטה לוין – לא קיבלו בילדותן חינוך עברי, והגיעו לשליטה בשפה העברית במאוחר ובאופן אוטו-דידקטי (בעיקר כדי לסייע לבעליהן בעבודתו התרבותית). גם בהופעתן של אלה לא היה כדי להפר את הכלל הקובע: אישה אינה צריכה לשאוף להיות "שליח ציבור" כי מקומה בבית עם בעלה וילדיה, בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה". באווירה כזאת אפשר היה, כמובן, שאישה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומן או ב"אריגת" יומן, אך שירה לא נכללה באותה עת במניין העיסוקים המצטנעים שנחשבו מלאכה ההולמת אישה מהוגנת. משורר גדול נחשב באותם ימים מנהיג רוחני שהציבור מצפה לדבריו הנשמעים מעל כל במה, ואילו הנשים – מוכשרות ומלומדות ככל שהיו – לא שאפו להגיע למעמד בחזית הזירה התרבותית-מדינית. הן גם לא חלמו על התארגנות מפלגתית כלשהי ועל נציגוּת משלהן שתישלח אל הקונגרסיים הציוניים הראשונים. בימי העלייה השנייה הגיעו ארצה נשים שהיו שקויות ורווּיות בתרבות הרוסית, אך הן לא שלטו כלל בשפה העברית (רחל, אלישבע). עד מהרה למדו הנשים הללו עברית ושירתן הפיחה רוח חיים בשירת הנשים העברית שהתחילה לבצבץ פֹּה ושָׁם בארץ ישראל של ימי העליות הראשונות (כגון שירת אסתר ראבּ, "המשוררת הצברית הראשונה", או שירת מירי הלפרין-דור, אחותו של המשורר יונתן רטוש שמתה בעלומיה), אף הצליחה להפוך את ראשיתה של שירת הנשים העברית מתופעת שוליים מינורית לתופעה מרכזית, רבת ערך ומשמעות. את הסנוניות הראשונות הללו הטרימו תופעות קטנות וקוריוזיות, שאין בכוחן לשנות את התמונה. למשוררות שהזכרנו קדמה המשוררת העברייה רחל מורפורגו (1790 – 1871), אך אישה אריסטוקרטית זאת, בת למשפחת לוצטו, התחילה לפרסם את שיריה בגיל 57, וחיברה בעיקר "שירי הזדמנות" לאירועים משפחתיים ורק קומץ שירים ראויים לשמם (לפיכך ברור שאי-אפשר לשים על ראשה את כתר "המשוררת העברייה הראשונה"). בשנות מִפנה המאה העשרים דרך כוכבהּ של המשוררת הצעירה שרה שפירא (1866 – 1932) שנודעה בקרב קהל קוראי העברית בזכות שיר אחד ויחיד – "ציוֹן" ("אַל טל ועל מטר") משנת 1887 – ואף-על-פי שכָּתבה שירים אחדים היא לא הגיעה אפילו לכדי פרסום של קובץ שירים צנום אחד. התופעות המינוריות האלה אינן משַׁנות כאמור את התמונה: שירת הנשים העברית נולדה אפוא בעת החדשה רק לאחר מעברהּ של הספרות העברית לארץ-ישראל, ולא בתפוצות הגולה. וכל כך למה? הופעתה המאוחרת של שירת הנשים העברית הייתה כרוכה כאמור בחינוך הלקוי שלו זהו בנות ישראל עד למפנה המאהה העשרים. רק עם ייסוד ה"חדר המתוקן" ואגודות "שפה ברורה" ו"חובבי שפת עבר" (בעקבות יזמה שיצאה מן הקונגרסים הציוניים הראשונים), התחילו נערות רבות, שגדלו בבית ציוני, ללמוד עברית – את הלשון ואת ספרותה – וממילא נוצרה עתודה של צעירות בעלות השכלה עברית שמהן יצאו לימים גם סופרות אחדות. ידיעותיהן של נערות אלה הבשילו והתעשרו במרוצת העשור הראשון והשני של המאה העשרים, והגיעו למימוש ולביטוי גלוי רק בשנות העשרים, עם צאתן של הספרות והפֶּריודיקה העברית מתוך תמרות האש והעשן של המלחמה והמהפכה. * מצבן של המשוררות העבריות הראשונות לא שפר עליהן. רובן נאלצו להשתלט על השפה בטרם נטלו קולמוס לידן. אולם גם באירופה ובאמריקה לא היה מצבן של הנשים היוצרות טוב בהרבה. בארץ נקשרה שירת הנשים עם רעיון "היהודי החדש" (רעיון שהלהיב גם את נשות היישוב). המעבר לארץ חדשה-ישנה עורר שאיפה להחלתם של שינויים מפליגים במעמדה של האישה. גם בארצות המערב נקשרה התופעה החדשה של שירת הנשים עם המעבר לעולם החדש – לאמריקה. בעולם הישן, באירופה, לא הבשילו עדיין התנאים להיווצרותה של שירת נשים אישית ונועזת, שתפֵר איסורים ותעמיד את האישה במרכז הבמה. אמנם ראוי לזכור את המשוררת הראשונה באנגליה – מארי דה פראנס (1160 – 1215) – צרפתייה שהגיעה לאי הבריטי מנורמנדיה, והתקבלה במאור פנים בבית המלוכה האנגלי. גם אין לשכוח את אמיליה בסאנו-לאנייה (1569 – 1645) – האישה האנגלייה הראשונה שהוציא ספר שירים בשנת 1611, ויש הסוברים שהיא העומדת מאחורי אחדות מן הסונטות של שייקספיר. ואולם, בתרבות המערב השתרעה "קרחת יער" של כאלפיים שנים, שבָּהּ כמעט שלא נכתבה שירת נשים, למן המשוררת היוונייה סאפפו ועד לתקופה האליזבתנית. המשוררת האנגלו-אמריקאית הראשונה ששמה מתנוסס על ספר שירים אנגלי הייתה אן ברדסטריט (1612 – 1672) שאחיה הוציא בשנת 1650 את ספרה "המוזה העשירית עלתה ובקעה באמריקה". אן ברדסטריט נולדה באנגליה, בניו-המפטון, למשפחה פּוּריטנית עשירה. בגיל שש-עשרה השיאוה הוריה לגבר כלבבם. ביחד עם בעלה עברה הצעירה הנועזת את האוקיאנוס, והייתה בין חלוצי המושבה הפּוּריטנית מסצ'וסטס. בעיירה סאלם – עיירה ששמה נודע בשל "צֵיד המכשפות" שנערך בה – ישבו בני הזוג ברדסטריט, וגידלו שמונה מילדיהם ששרדו את המחלות והמגפות. אבי המשפחה היה למושל מסצ'וסטס, ואשתו כתבה לו את שיר ההערצה "לבעלי היקר והאוהב", המאיר את הגבר של חייה באור יקרות. אן ברדסטריט השכילה "להלך בין הטיפות", ולִזכות בברכּת המִמסד, הכמורה והציבור הפּוּריטני. היא ידעה היטב ששנים אחדות לפני פרסום ספרה הוגלתה האינטלקטואלית אן האצ'ינסון ממסצ'וסטס רק משום שהעזה ליזום חוג ללימוד תנ"ך לנשים משכילות. לפיכך, היא כתבה את שיריה בהרכנת ראש, בענווה ובנימה אפולוגטית, כיאה לאישה צנועה, וכך זכתה לכבוד ולאהדה. אחיה הוא שהוציא את שיריה באנגליה, ופרסם את שמה ברבים, ולא היא עצמה. לפעמים נוהגים למתוח קו של אנלוגיה בין שירה של ברדסטריט "לבעלי היקר והאוהב" לבין הסונטה השייקספירית ה-18 ("Shall I compare thee to a summer’s day"), שגם בה מודה המשורר בקשייו לאמוד את מידת האהבה שבקִרבו, אך מה רבים הם הבדלי הרמה בין שני השירים! כל השוואה תעיד כאלף עדים עד כמה רפים היו ניצניה של שירת הנשים האנגלו-אמריקאית ומה מִצערה הייתה דמות-תבניתם. המשוררת האמריקנית אמילי דיקינסון (1830 – 1886) כתבה בתקופה שבה עדיין לא הייתה שירת הנשים חיזיון נפוץ. היא בילתה כידוע את רוב שנותיה בד' אמות של קיטונה בבית הוריה, או בגן הבית, לבושה תמיד בשמלה לבנה. ייתכן שלקתה בפחד חוצות (agoraphobia), וייתכן שמחלותיה הן שאילצו אותה להישאר בין כותלי הבית. האִם סימל הלבוש הלבן את שמלת הכלולות שמעולם לא זכתה לה? האִם סימל את המוות ותכריכיו שאותם הִרבּתה להזכיר בשיריה? שישים שנה אחריה נולדה המשוררת העברית הראשונה – רחל בלובשטיין – וגם היא לבשה שמלות לבנות ועסקה בחקלאות. שתי המשוררות, החלשות בגופן אך האיתנות ברוחן, לא נישאו מעולם, ואף כתבו בלגלוג-מה על מוסד הנישואין. שתיהן כתבו בצניעות ובענווה, אך בין השיטין ניתן לחוש גם בגאווה גדולה של נשים שהכירו בערכן ובמשקלן הסגולי, אף הבינו אל נכון שהן מחוללות בכתיבתן מהפכה שקטה שתשנה את מפת הספרות והתרבות של עַמָּן. שתי המשוררות כתבו לכאורה שירה "פשוטה", אך זו מתגלה בקריאה חוזרת כשירה קשה ומורכבת. שתיהן השתמשו לא פעם באוצר מילים קשה, שלא תאם את "פשטות" השיר, וחרף הלקסיקון הקשה, שתיהן בחרו להתנזר ממליצות, והביעו את סלידתן מסלסולי מילים ומקישוטיוּת-יתר. שתי המשוררות פורצות הדרך היו בנות למשפחות עשירות ומכובדות, שהוציאו מקִרבּן אנשי-שם רבים ותרמו מכספן לקהילה, אך סיימו את חייהן בחוסר כול. אביה של רחל היה עשיר מופלג, והקים בנדיבותו את בית-היתומים ברמת-גן, אך לימים ירד מנכסיו ובִתו המרוששת נזקקה באחרית ימיה לנדבת-ידם של עמיתיה ומעריציה. אלמלא שכר-הסופרים ששילמו לה רעיה מעיתון "דבר" ולולא סלים מלאים במוצרי מזון ששלחו לה סופרים שאהבוה והעריכוה, היא הייתה גוֹועת ברעב. אמילי דיקינסון התרוששה אף היא לאחר מות אביה, ונהגה לִלווֹת כספים ולשלם ריבית. בשיריה היא התלוננה לא אחת על חסרון-כיס, ומנהל הבנק שלה, הנושה בה את חובותיה, אף הוא מככּב כאחת הדמויות בשיריה. חייהן הבוגרים של שתי המשוררות עברו עליהן בבדידות כלל לא מזהרת. שתיהן סבלו מחולי ומפחדי מוות. שיריהן העידו על עיסוק אוֹבּססיבי במוות. אמילי כתבה את רוב שיריה למגירה. בחייה לא פרסמה אלא עשרה שירים. כאלף ושמונה מאות שירים התפרסמו טיפּין-טיפּין אחרי מותה, ונתקבלו באהדה על-ידי קוראים ומבקרים. "המשוררת הנזירה" שמעטים הכירוה הפכה לאחר מותה למשוררת הידועה ביותר בעולם. הקוראים אהבו את הנימה המצטנעת והאלטרוּאיסטית העולה ובוקעת משיריה של אמילי דיקינסון, כגון בשיר 919, שבו מתוודה המשוררת על רצונה לגאול את החלשים והנדכים ממכאוביהם: מאנגלית: ז"ש רבים מצטטים את השיר זה כשיר שכולו אהבת אדם מבלי לומר דבר על הפרדוקס הטמון בו: דווקא משוררת חולה וחלשה, הזקוקה ליד תומכת, מבקשת בשיר זה לגאול במו-ידיה את החלשים ממכאוביהם. והלא לפנינו קריאת מצוקה של אישה המייחלת לידו המושטת של הזולת, אך קריאת המצוקה שלה "מתחפשת" למחווה של גאווה גדולה של אישה המושיטה יד לאחרים. הדברים מזכירים את דבריו של אבשלום פיינברג, מייסד מחתרת ניל"י, ביומן המסעות שלו משנת 1911: "ומכיוון שירשתי צרור של ייסורים, אולי אורישנו יום אחד, בהיותו כבד מעט יותר. ואני, החלש והאובד, באתי עד הלום להציל חלש ואובד ממני, למען ארקום לי אילוזיה של כוח, כגואל ומושיע". ועדיין לא הזכרנו ששתי המשוררות חיו לצד אגן מים גדול. רחל כתבה לא מעט על הכינרת, ואמילי דיקינסון, כמי שגדלה באמהרסט (Amherst) מסצ'וסטס, על גדות נהר קונטיקט, ראתה את הספינות לִבנות המִפרשׂים השטות לאורך הנהר, ואלה נתגלגלו והיו למוטיב חוזר ביצירתה. למקרא השיר "Adrift" ("סחופה") אפשר כמדומה להעלות על הדעת גם את צבע מִפרשׂיו של כלי השיט שהפליגו מול ביתה. ואולם, הספינות שבשיריה, הגם שיש להן אחיזה במציאוּת החוץ-ספרותית, הן על-פי-רוב ספינות מטפוריות המתארות את המתחולל בנפשה. וכך גם בשיר "סחופה!": אמילי דיקינסון מדמה בו את עצמה לספינת מִפרשׂים קטנה העומדת לטבוע, ושואלת אם יימצא אותו אדם שיציע לה עזרה וינווט אותה אל נמל מבטחים. השיר "סחופה!" אופייני לשירת אמילי דיקינסון: הוא פשוט וצלול לכאורה, אך לא קל להבינו עד תום ולהציע לו פירוש ממצה. הוא נפתח בנימה של שיר-ילדים תמים, אך בהמשך הוא הולך ו"מסתבך": משוקעים בו רעיונות מורכבים המנוסחים באוצר-מילים כלל לא פשוט או ילדותי. כברבים משיריה ניכרת כאן הענווה של משוררת המכירה במגבלותיה וזועקת לעזרה, אך גם גאווה גדולה של אישה המביעה את אמונהּ שבסוף המאבק במִשבּרים הגבוהים היא תצא וידה על העליונה. להלן השיר הקצר "סחופה!", המבטא את עולמה ואת אישיותה: מאנגלית: ז"ש מעניין להיווכח: דווקא אישה רפה וחולנית כדוגמת המשוררת אמילי דיקינסון, שבקושי מצאה אומץ לעזוב את דל"ת אמותיה ואת פתח ביתה, הציגה לא פעם בשיריה דימוי עצמי "גברי" ואקטיבי של אדם הנלחם עם הגורל בכל כוחו ואף מצליח להביסו. לפרדוקס כעין זה התכוון כנראה שאול-פאולוס ב"איגרת אל הקורינתים" בעת שתיאר לפניהם את כוחה של חולשה ("כִּי בַּחֻלְשָׁה תֻּשְׁלַם גְּבוּרָתִי"; שם יב, ט). אל הפרדוקס הזה התכוון כנראה גם הסופר אליעזר שטיינמן בעת שתיאר את "עוז חולשתה" של רחל המשוררת. יש אנשים היוצאים למסעות רחוקים – מ"ארץ האש" ועד לערבות הקרח הצפוניים, ויש כאלה החוֹוים את חוויותיהם בדל"ת אמות, בין ארבעה כתלים. מי מהם חוֹוה חוויות עזות יותר? לפי שירה של אמילי דיקינסון אין בנמצא ספינה, או כרכרה, שתוכל להסיעך למחוזות רחוקים ומעניינים יותר מאשר ספר טוב, האוצֵר בין דפיו עולם ומלואו. אמילי דיקינסון, שבילתה את רוב ימיה בין כותלי הבית מראה בשירהּ "אין שום ספינה" (שיר מס' 1286 מִבֵּין כ-1800 שיריה) איך אפשר לבקר בכל מקום בעולם – אמִתי או דמיוני – בעזרת הספרים, וכמה זול ונוח הוא המסע הזה הנערך בלי לוחות זמנים, כרטיסי נסיעה ומזוודות: מאנגלית: ז"ש שיריה של אמילי דיקינסון קצרים ומורכבים. בשיר הקצרצר "אין שום ספינה", היא הצליחה לפרושׂ בשורות אחדות את השקפת עולמה ואת תמונת חייה כאישה שכאמור סבלה כנראה מפחד חוצות והעדיפה להסתגר רוב ימיה בד' אמות ובין ארבעה כתלים. לפי שיר זה, המסע שעורך האדם בעת קריאה בספר עולה כאמור בערכו, בתעוזתו ובהתרגשות שהוא מעורר על כל מסע ממשי במרחבי תבל – בים, באוויר או ביבשה. אין ספק, בעבור "נזירה" כמו אמילי דיקינסון, שרק לעִתים נדירות יצאה מבין כותלי הבית, אך ראתה דרך-קבע את הספינות השטות לאורך הנהר קונטיקט, הספרים היו תחליף לסיכויים ולסיכונים הרבים מחַכּים לאדם בחוץ – מעֵבר לכותל – בחיק הטבע הפתוח או בחוצות העיר. * שתי המשוררות המקוריות הללו לא האריכו ימים. מחלותיהן קיצרו את חייהן, והן נפטרו בטרם עת: אמילי דיקינסון בגיל 55 ורחל בגיל 40. שתיהן סבלו בחייהן סבל רב וביטאוהו בשיריהן. ואף-על-פי-כן, שיריהן אינם מדכדכים את קוראיהם. להפך, כשרואה הקורא שאישה חולנית וחלשה-למראה מסוגלת לנצח את הגורל ולכתוב שירים נצחיים, הוא מתמלא אמונה ביכולתו של האדם להתמודד בעזרת כוח רצונו עם מכשולים קשים מנשוא ולצאת מן המאבק כשידו על העליונה.

פורסם: מוסף 'שבת ', 'מקור ראשון', 30.3.2012 ...לסונטות שחיבר שקספיר נודעה השפעה אדירה על התפתחותה של השירה העולמית. כבשאר יצירתו, הוא מתרחק ממליצות שדופות ומציג את האמת במערומיה.....מפאת תכונותיה המיוחדות של הסונטה השקספירית ניתן למצוא בארכיון התרגומים העברי לא פחות משישה תרגומים מלאים – מבלי לדבר על תרגומים חלקיים שנפוצו לרוב – מאת טובי היוצרים, החוקרים והמתרגמים: ש' שלום (1943), אפרים ברוידא (1977), שמעון זנדבנק (1992), אריה סתיו (2000), וכעת: זיווה שמיר(2011).... ..מתוך המבחר מתבלט כישרונה של שמיר בתרגום מוקפד וצמוד ככל שניתן לטקסט האנגלי המקורי, ונדמה כי דווקא בשל כך היא אף מצרפת אותו ליד כל אחת ואחת מהסונטות המתורגמות..... לחצו לקריאה בקובץ PDF

"האנחה היהודית הידועה מייהדת אפילו שירי עגבים איטלקיים" פורסם: גג - כתב־עת לספרות ביטאון איגוד כללי של סופרים בישראל ,גליון 6 , 2002 לחצו לקריאת המקור בקובץ PDF בין "הרחק מן ההמון הסואן" לתומס הארדי לבין "קוצו של יוד" ליל"ג כשביקשו סופרי ההשכלה להעיר את התרבות העברית מתרדמתה הממושכת, להעשירה בסממנים חדשים ולהביא אליה מ"יפייפותו של יפת", הם נתקלו תכופות בבעיות הכרוכות באי התאמתו של הטקסט הנוכרי לערכי המוסר ולמנהגים המקובלים ב"אוהלי שם". לא אחת הכילה יצירת המופת המערבית, שאת ערכיה האסתטיים ביקשו סופרי ישראל להנחיל לבני עמם, מיני ערכים אֶתיים "מפוקפקים", פרי אורחות חיים ונורמות חברתיות שמעולם לא רווחו ב"רחוב היהודים". נדרשו להם לסופרי ישראל אוזניים קשובות לזרויות הטקסט הנוכרי, וכן מִגוון רחב של תחבולות אַדפטציה (עיבוד והסתגלות), כדי להעתיק יצירת מופת מתרבות המקור שלה לתרבות היעד החדשה, קרי לתרבות העברית. בראש ובראשונה, ריככו סופרי ישראל את תיאורי הפריצוּת שנמצאו להם על כל צעד ושעל בתרבות המערב בכלל ובתרבות הגרמנית בפרט (גלגולה המודרני של ה"יַוונות" הדיוֹניסית הקדומה). אפילו ביצירת מופת כדוגמת "דון קישוט" נמצאו להם תיאורים שמקומם לא יכירם בחברה ובתרבות שחרתו על דגלן את ערכי הצניעות, טוהר המידות וקדושת המשפחה, ועל כן ב"מסעות בנימין השלישי" – החיקוי הפארודי ליצירתו של סרוונטס – אין תיאורי זימה ואהבהבים (במקום אהבה בשר ודם בין גבר לאשה, לפנינו יחסים החומקים מהגדרה בין "דון קישוט" היהודי לבין סנדרל "האשה"). ליל"ג למשל נמצאה הוכחה ניצחת למקור היווני של המילה "פילגש", שהגיעה לדבריו לתנ"ך מן היוונית, ולא להיפך (כטענת יוליוס פירסט [1805-1873], הבלשן ומחבר הקונקורדנציה למקרא, שלדבריו מילה זו מקורה בעברית, והיא הגיעה אל היוונית באמצעות הכנענים): ואיזה הדרך באה המילה היוונית Pelex, שהוראתה פלגש ללה"ק? ואם תמצא לאמור כי פלגש היא מילה עברית ומן העברים באה אל היוונים באמצעות הכנענים, כדעת פירסט, אף אני אומר לך כי פירסט תלי תניא בדלא תניא. אין ספק כי הפלגש היא מולדת היוונים ולא העברים: א) מחמת שבא"ב היווני יש אות "קסי" ובעברית אין אות כזה ותחתיו יבואו שני אותיות ג' וש', והשם המרובע הוא זר בלשון עברית וחשוד שבא מן החוץ; ב) מחמת שאף על פי שלאבותינו הראשונים היו זולת נשיהם גם פלגשים, שהתורה לא אסרתם, עם כל זה לא היה הדבר הזה פרוץ אצלם כמו אצל היוונים, אשר שם היו מתערבות בצרכי הציבור ועושות מעשיהן בפרהסיא ולא התבוששו; ואם כן עיקר מולדת הפלגש בהכרח בין היוונים ולא בין העברים.1 בצד הטיעון הפנים לשוני (זרותה ומוזרותה של המילה המרובעת "פילגש" בעברית), הביא אפוא יל"ג גם ראיה חיצונית, המתרצת את זרותה של הפילגש באוהלי שם. כמשורר בעל טמפרמנט אנציקלופדיסטי, שאהב לצרף לשיריו הערות למדניות, ערך יל"ג עימות בין אורחות חייהם המופנמים של העברים שהתנזרו מהנאות היצר, גם בתקופת האבות שבּה הפוליגמיה היתה בבחינת נורמה, לבין אורחות חייהם הפרוצים והנהנתנים של היוונים, שאצלם היו הפילגשים "עושות מעשיהן בפרהסיא ולא התבוששו". מסקנתו היא, שהפילגש מקורה בעולמם המתירני של היוונים ובכללי הדקוֹרוּם החברתי שלהם, וכי הבלשן יוליוס פירסט, שחשב ההיפך, טעה והִטעה. שיקולים דומים של הבדלים בנורמות חברתיות ובערכי מוסר עמדו ככל הנראה לנגד עיניו כשבא ל"ייהד", או "לגייר כהלכה", יצירות מתרבות העולם ולהביאן בקהל ישראל. כמי ששלט היטב בשפות זרות וכמי שהיה בן בית בספרות הרוסית ובספרויות המערב, ידע יל"ג היטב כי לספרות העברית נחוצות לאלתר שאיבה ושאילה מאסיביות מן התרבות הכללית, וכי סופרי ישראל לא ייוושעו רק מן המצוי להם מן המוכן בספרות העברית העתיקה והביניימית. עליהם למלא את כליהם תיכף ומיד מן המצוי להם מלוא חופניים בסביבתם הנוכרית, ובמיוחד מן הספרות הגרמנית והרוסית. דא עקא, סופרי ישראל בני המאה התשע עשרה לא מיהרו לפנות לתרגומן של יצירות מופת מספרות העולם. ראשית, קהל היעד שלהם – קומץ של משכילים שוחרי תרבות, אחד בעיירה ושניים בעיר – ידע לקרוא את יצירות המופת הללו בשפת המקור, ולא נזקק כלל לתרגום (אלא אם כן ביקש להתפעל מכישרונו של המתרגם "להריק" את היצירה הזרה "לשפת עֵבר"). היקפו המצומצם של קהל זה בדרך-כלל גם לא הצדיק את ההוצאות המרובות ואת המאמצים ההֶרואיים הכרוכים בהוצאתו לאור של תרגום ראוי לשמו. יתר על כן, "קריית ספר" העברית שהחזיקה אמנם עדיין בעקרונות האידיאולוגיה הקוסמופוליטית של תנועת ההשכלה, כבר נחשפה במקביל להלכי רוח לאומיים שנשבו באירופה, והיא שיוועה ליצירות מקור דווקא, שבהן יוכל הקורא להיפגש גם עם השפה העברית וגם עם המציאוּת היהודית, ההיסטורית והאקטואלית, ולא עם הפרובלמטיקה הנוכרית והמנוּכּרת העולה מספרות העולם. גם משום כך העדיפו סופרי ישראל בני המאה התשע עשרה להשקיע את ראשית אונם בחיבור יצירות מקור, שזיכו אותם בהוקרה בלתי מסויגת ובתהודה רבה. זאת ועוד, הללו למדו עם הזמן לנכס לעצמם יצירות מתוּרגמות או מעוּבּדות, תוך שהם משמיטים את המילה "Nach" [בעקבות], שנהוג היה לשימה תחת יצירות שאולות מן תומס הארדי בסתיו ימיו הספרות הכללית, וזאת משום שעל פי הפואטיקה הניאו-קלאסית ששלטה בתקופת ההשכלה, לא היה במעשה כזה משום פגם אֶתי חמוּר. נורמות המקוריות הניאוקלאסיות, שעדיין רווחו בספרות העברית בת המאה התשע עשרה, שונות היו בתכלית מאלה שהושלטו בה במִפנה המאה בעקבות המהפך הרומנטי-מודרני (הרומנטיקה והמודרניזם הן שהעלו על נס את רעיון המקוריות והחד-פעמיות כתגובת נגד לקלאסיציזם שדגל בחיקוי הישגי המופת של העבר ובשכלולם). ה"ייהוד" היה אפוא המוצא הטבעי ביותר והמתבקש ביותר: הוא שאִפשר לסופר העברי להסתמך על אוצרות הספרות הכללית, אך להלאימם ולנכסם כאילו ממקור ישראל באו; הוא שאפשר לו ולקוראיו לראות בנוסח העברי עיקר, ובמקור הלועזי – קליפה; הוא שאפשר לו לעסוק בפרובלמטיקה יהודית מבלי לברוא בריאת "יש מאין" ז'אנרים, גיבורים, עלילות ומוטיבים חדשים, אלא לשכלל את המוּכּר והידוע; הוא שאִפשר לסופרי ישראל לאתֵר "בנים אובדים", שמקורם בספרות ישראל (כגון הרטוריקה הנבואית) שנִשבו ונטמעו בספרות העולם, לפדותם בכעין "פדיון שבויים" ולהחזירם לביתם שמקדם. שאול טשרניחובסקי (בחתימת בן גוטמן) כתב על דרכו של יל"ג ב"ייהודם" של המשל הקלאסי והמשל הקלאסיציסטי – בהעתקת הרקע הנוכרי של משלי אזופוס ומשלי קרילוב למציאוּת הקרובה והמוּכּרת לקורא העברי בן הדור.2 ואולם, המשל האקטואליסטי איננו הז'אנר היחיד, שחידש יל"ג בעברית. בין חידושיו ניתן למנות את האֶפוס הפארודי, את הסיפור הקצר, את הפלייטון מענייני דיומא ואת המונולוג הדרמטי – כולם ז'אנרים אירופיים, האופייניים לספרות המאה התשע עשרה, שאותם הזדרז גדול משוררי ההשכלה "לייהד" ול"עַבְרֵת" סמוך לבריאתם בתרבות המערב. לפיכך, ראוי שייחרת שמו בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית כ"יוצר הנוסח" של כל הסוגים הללו – כמי שחולל אותם על האָבניים וכמי שגידלם וטיפחם. לא עוד פיגור של מאה שנה אחר הנעשה בספרות העולם, כפי שהיה בדורם של נ"ה וייזל ושלום הכהן, או אפילו בדורו של אד"ם הכהן, שבּו החל יל"ג לעשות את צעדיו הראשונים. מעתה, לא פיגרה ספרות ישראל אחר ספרות המערב אלא בשנים ספורות. אלמלא יל"ג, שפרץ דרכים חדשות וסילק רבים מהמחסומים שעמדו בפני סופרי ישראל, ספק רב הוא אם היה סופר כדוגמת ביאליק פונה לכתיבת סיפורים (יל"ג, שהראה את כוחו גם בשירה וגם בסיפורת, היה הראשון שביטל את החיץ בין המשורר לפרוזאיקון). אלמלא הדרך שבה פעל יל"ג בתחום ה"ייהוד" של יצירות מופת לעברית, ספק רב הוא אם היה מגיע ביאליק לאותם הישגים שאליהם הגיע בסיפור כדוגמת "מאחורי הגדר", שבו "ייהד" את עלילת פירמוס ותיסבי מן המיתולוגיה היוונית, או את עלילתם של רומיאו ויוליה מן הדרמה האנגלית, והעתיקה לבתי היהודים הניצבים בגג שח ובגֵו שחוח בפרוור העצים של העיירה האוקראינית.3 [ב] יל"ג אף הקדים את דורו בקניית ידיעות של ממש בשפה האנגלית ובתרבותה, וזאת בזמן שרוב משכילי ישראל קיבלו את עיקר השראתם מן הנעשה במרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע על פני חלקים נרחבים של אירופה – מהארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד וינה שבמזרח. סופר אוסטרו-הונגרי צעיר ומוכשר, כדוגמת שלמה לויזון (1789-1812), בעל "מליצת ישורון", שתרגם לעברית את המונולוג השקספירי הנודע של הנרי הרביעי טרוף השינה,4 היה בבחינת "אחד בדורו", גם אם נסתייע במהלך מלאכת התרגום בתרגומי שקספיר לגרמנית. למולו היו המשכילים הראשונים "כרוכים בכללם אחרי ההשכלה הברלינית מבית-מדרשו של בן-מנחם בתוספת קצת למדנות, חריפות ופיקחות תלמודית משלהם".5 סופרי ישראל, גם המשכילים שבהם, שדגלו בקניית ידיעת שפות זרות כדרך להשגת זכויות אמנציפטוריות ולהתערות בין הגויים, לא הגיעו אפוא ללימוד השפה האנגלית אלא לעיתים רחוקות בלבד (סופרים כדוגמת יל"ג וסמולנסקין שלמדו אנגלית היו חיזיון נדיר שאינו מלמד על הכלל). לגבי רוב המשכילים עמד האי הבריטי שבסוף מערב מנגד, מרוחק ואפוף בערפיליו. ברי, בפתיחות ובאווירה הרפורמטורית של ימי ביסמרק היה לגביהם קסם רב יותר מאשר בשמרנותה הסתגרנית של התקופה הוויקטוריאנית. השירה האנגלית הקלאסי-רומנטית לא דיברה ללבם כשירתם של גתה ושילר (אפילו את ביירון, בעל "מנגינות ישראל", הכיר המשכיל העברי בדרך-כלל באמצעות העקבות שהותירה שירתו בשירת פושקין), והם אף לא נזקקו לשליטה באנגלית כשם שנזקקים לה כיום כלשפה בין-לאומית – מפתח לתרבות המערב. לפיכך, גם בסוף תקופת ההשכלה נותר המילון האנגלי כספר החתום בפני רוב סופרי ישראל, ולא כל שכן שהמוני בית ישראל לא ידעוהו. ריחוק פיזי ומנטלי שרר אפוא בין התרבות האנגלית לבין רוב הסופרים העברים בני המאה התשע עשרה וראשית המאה העשרים, ששפת יידיש השגורה בפיהם קירבה אותם יותר, באופן טבעי, אל התרבות הגרמנית ולספרותה. התרומה הרבה שהרים יהודי מומר כדוגמת היינה להתפתחות התרבות הגרמנית, אף הוכיחה לאותם הנועזים שבסופרי ישראל, שהתרחקו אז מסִפו של בית-המדרש הישן ונדדו "לאיי הים", שבקו התפר שבין "הבראיזם" ל"הלניזם" (אם ננקוט את צמד המושגים הניטשאני, ששימש גם את המסאי האנגלי החשוב מתיוּ ארנולד), מתפתחות תופעות אדירות וחסרות תקדים, שניתן לגעת בהן ואף ליטול בהן חלק פעיל. לעומת זאת, התרבות האנגלית, אפילו זו הרומנטית שהעלתה על נס את האדם הפשוט, החי את חייו הפשוטים בחיק בטבע, נותרה נחלתם של אריסטוקרטים זרים ומרוחקים כדוגמת הלורד ביירון, שהיהודי לא חלם אפילו לגעת בשולי אדרתם (לעומת זאת, ההצלחה שנחלו במחצית השנייה של המאה "אריסטוקרטים" יהודים אחדים, כמו המדינאי בנימין ד'יזרעאלי, הנדבן סר משה מונטיפיורי והסופר ישראל זנגוויל, החלה לעורר אט אט בקהילות ישראל במזרח אירופה התעניינות מה בחברה האנגלית ובאורחות חייה). עדות לכך נמצא בפלייטוניו של יל"ג ("צלוחית של פלייטון", סוף פרק ב), שבּו מספר יל"ג ל"רעהו" על דבר הספר "דניאל דירונדה" מעשה ידיה של "אשה חכמת לב באנגליא הנקראת דזארז עלייאט"). יל"ג מתנצל לפני "רעהו" על שנבצר ממנו לתת את תקציר חמשת כרכיו של ספר חשוב זה, אך מספר לו כי רוב גיבורי הספר "מבּני ישראל לוּקחו" וכי הדברים כתובים "באהבה וברשפי אש" כלפי עם ישראל, עברו ועתידו. יל"ג אף מספר כי אחדים מהמבקרים העלו את ההשערה כי בדמותו של דניאל דירונדה יש קווים מדמותו של בנימין ד'יזרעאלי, המכונה לורד בייקונספילד, "אשר גם הוא בנערותו עסק בחלומות כאלה, כידוע מסיפורו 'דוד אלרואי'". את פלייטונו מסיים יל"ג בידיעה כי הסופרת נישאה בגיל שישים לאיש המעלה, הצעיר ממנה בשנים, וכי "רק באנגליא ארץ הפלאות ייעשו נפלאות כאלה. בארץ אחרת לא היה איש ממקור ישראל וכותב ספרים מקורות ישראל עולה לגדולה ונישא מעל כל השרים, ולא היתה אשה רואה בחלום את שיבת ציון וכותבת טובות על עם ישראל מוצאה לה חתן – במלאות לה שישים שנה לשנות חייה".6 ואם קרא יל"ג את כל חמשת כרכיו של ספרה הידוע של ג'ורג' אליוט, הן לא ייפלא שהפואמה הנודעת שלו "קוצו של יוד" (1876), שאותה ואת דומותיה השווה ע' שביט לז'אנר של הרומן,7 אינה אלא "ייהוד" או "גיור" של אחד הרומנים הנודעים באנגליה של המאה התשע עשרה – הלא הוא ספרו של תומס הארדי "הרחק מן ההמון הסואן" (1874), הרומן הראשון שהנחיל למחברו הצלחה כלכלית כה רבה, שאחריה יכול היה האדריכל העני מדורסט להתפרנס כל ימיו מכתיבה בלבד. אמנם יצירתו של יל"ג כה נטועה במציאוּת היהודית, עד כי קשה להעלות על הדעת שאת הניצוץ לכתיבתה קיבל דווקא מיצירה כה זרה לרוח היהדות, יצירה המתרחשת בין שדותיו ואֲפָריו של מחוז ווסקס הדמיוני שבדרום מזרח אנגליה, שבו נטע הארדי את עלילותיו ודמויותיו. אף על פי כן, ראיות רבות קושרות את שתי היצירות, הרחוקות כביכול זו מזו כרחוק מזרח ממערב. יל"ג, שתרגם את "מנגינות ישראל" של ביירון ואת המונולוג השקספירי הידוע מתוך "המלט" ("היות או לחדול מהיות? זאת היא השאלה"), עקב כנראה גם אחרי הספרות האנגלית המתהווה, כפי שעולה מדבריו המצוטטים לעיל. הרומן של הארדי יצא אמנם לאור ב- 1874, כשנתיים לפני יצירתו של יל"ג, אך שתי היצירות נכתבו במשך שנים אחדות. זו של הארדי התפרסמה בהמשכים בעיתונות היומית, וזו של יל"ג עלתה בדעתו שנים אחדות לפני השלמתה ופרסומה.8 אין זו הפעם הראשונה שבה ניסה יל"ג להביא לאוהלי שם נוסח נוכרי שזה אך נוצר: את המונולוג הדרמטי שלו "צדקיהו בבית הפקודות" כתב שנים לא רבות לאחר שנתפרסמו המונולוגים הדרמטיים הנודעים של רוברט בראונינג, ואת סיפורו הקצר הראשון החל לכתוב זמן לא רב לאחר פרסום סיפוריו הקצרים של אדגר אלן פו, שהם לדעת רבים הדגם הראשון של הסיפור הקצר המודרני. למרות הריחוק הגיאוגרפי והמנטלי בין שתי היצירות וחרף הסמיכות במועד יציאתן לאור, קשה להניח שריבוי כה גדול של קווי היכר משותפים יכול להיות עניין מקרי, המשקף את רוח התקופה, ותו לא. אין זאת שיל"ג הכיר את יצירתו של הארדי, מכלי ראשון או שני, אלא אם כן לשני הסופרים היה מקור השראה משותף שקיומו עדיין לוּט בערפל. אמנם, בראש ובראשונה, יש בין שתי היצירות נקודות של דמיון והשקה, שמקורם ברוח התקופה, כאלה שאין בהם כדי להעיד בהכרח על זיקה ישירה ועל השפעה מוכחת: כאן וכאן לפנינו סיפור ריאליסטי על הנעשה בפאתי העולם האנגלי/היהודי בחבל ארץ שניתן לו שם בדוי ומציאותי (הכול ידעו כי מחוז Wessex שברומנים של הארדי אינו אלא מחוז Sussexשבמציאוּת, כשם שכל קורא עברי ידע היטב כי אַיָּלוֹן של יל"ג אינה אלא וילנא, בשיכול אותיות). שתי היצירות בנויה בתבנית של מעגלים קונצנטריים: במרכז – הגיבורה האשה, ומסביבה אוהביה ואויביה; במעגלים החיצוניים, ההולכים ומתרחקים ממנה, מצויים בני הקהילה שבתוכה היא פועלת, איתני הטבע וכוחות הגורל שעליהם אין לה שליטה. שתי היצירות רומזות לסיפורי מקרא רבים, מתקופת האבות ועד לתקופת השופטים והמלכים, וזאת משום שהארדי – כמו צ'רלס דיקנס, ג'ין אוסטין, ג'ורג' אליוט וסופרים אחרים בני המאה התשע עשרה – הִרבה להסתמך על התנ"ך, וכדברי יל"ג "בני אנגליה קרובים לאורחא דמהימנותא יותר משאר אומות העולם; נפשם קשורה בכל עוז בספרי הקודש, קורות עם ישראל בשנים קדמוניות"9 (על הסיבות שבגללן הרבה יל"ג לרמוז לסיפורי המקרא, דומה שאין צורך להרחיב את הדיבור). שתי היצירות הן יצירות של פמיניזם מתון: האשה, תומס ואמה הארדי, שנה לאחר לאחר נישואיהם גיבורת הסיפור, שומרת בהן על כבודה ועל כללי הדקוֹרוּם המקובלים, אך כל אחת מהן מגלה כי אין חייה חיים בלי כתף תומכת של גבר אוהב ומיטיב. לגיבורה של הארדי מתגלה שהיא אינה יכולה בלי הרועה גבריאל, המנהל את חוותה, וגיבורת הפואמה של יל"ג מודה בסוף הדרך כי אילו נענתה לחיזוריו של פאבּי, יכולה היתה להעביר את ימיה בתענוגות, ואילו עתה – משלא נענתה לחיזוריו – היא נאלצת להתפרנס מרוכלוּת ולחיות בעניוּת מנווּלת. בשתי היצירות החברה עדיין רואה באשה רכושו של הגבר, והבעלות על ה"קניין" עולה בהן הן בגלוי והן בסמוי ובמרומז.10 [ג] ואולם, אין לפנינו אך ורק קווי דמיון מוּבָנים מאליהם, פרי רוח התקופה, מאותם קווי היכר שניתן לאתרם ביצירות רבות בנות המאה התשע עשרה. נהפוך הוא, בשתי היצירות ניתן לאתר קווי היכר ברורים ומובהקים, שריבוים מחזק את ההנחה שלפנינו זיקה ישירה וכלל לא מקרית; שהרומן של הארדי שימש מקור השראה ליצירתו הנודעת של יל"ג, בין שקראהּ במקור האנגלי ובין שהכיר את עלילתה באמצעות תרגומיה. כך, למשל, בשתי היצירות, האנגלית והעברית, הגיבורה הראשית – האסרטיבית והפאסיבית גם יחד – נקראת בת-שבע (השם שנותן יל"ג לגיבורת "קוצו של יוד" – בת-שוע – הוא אחד משמותיה של בת-שבע לפי דברי הימים ב, ג; ג, ה), ובשתיהן היא מתייתמת מהוריה ו"נזרקת" לים החיים ללא הכשרה וללא יד מנחה. אף על פי כן, היא מצליחה להיאבק במשבריו של ים החיים ולהישאר רוב הזמן בתומתה זקופת קומה, מעוררת כבוד. כאן וכאן, הגיבורה נישאת מבלי דעת לגבר נבל ונקלה שאינו אוהב אותה כלל ואינו מתאים לה מן הבחינה המעמדית; כאן וכאן, מחזר אחריה גבר אציל נפש, המוכן לפדותה מידי הנָבל בכסף מלא; כאן וכאן טובע הבעל הנבל בים ומעגן את אשתו. שמהּ של הגיבורה מעיד עליה כי היא דמות מלכותית וסמכותית: "בת-שבע" הוא שמה של מלכה, וגם מן השם "בת-שוע", שהוא כאמור אחד משמותיה של בת-שבע, נרמז כי היא בת שוֹעים ונגידים; זו מוקפת במשרתות, וזו מוקפת ברעותיה. למרות המאפיינים המלכותיים ולמרות העצמאות הכלכלית, שתי הגיבורות מפגינות גם רגעים של חוסר ישע וגעגועים לכתף תומכת, ומכאן שעוצמה וחולשה, עצמאות ותלות משמשות אצלן בערבוביה. גם שם משפחתה של הגיבורה (Everdene ברומן של הארדי; "בת חפר" אצל יל"ג) נושא משמעות סמלית, שעוצמה וחולשה דרות בה בערבוביה: מצד אחד השם Everdene מבטא את שורשיותה של הגיבורה, ששמה מזכיר את השם השורשי Aberdeen – שמה של עיר בסקוטלנד, עתירת המסורת; ומצד שני הוא מבטא את בדידותה ושוממותה כמי שלעולם תהיה כאותן דיונות או גבעות חול צחיחות שליד הים של מחוז ילדותה (היפוך השם Evergreen – ירוק לעד, שגם הוא שם מקום באנגליה). המילה "dene" פירושה באנגלית עתיקה דיונה, חולות נודדים בקרבת הים, ואכן בת-שבע של הארדי גרה ליד חופיה התלולים של אנגליה ונותרת רוב ימיה בשיממונה. גם ב"קוצו של יוד", שמה של הגיבורה מעיד על כוח ועל חולשה, בעת ובעונה אחת: מצד אחד רומז השם "בת חפר" לצלפחד בן חפר, שבנותיו עמדו על דעתן ודרשו את זכויותיהן בנחלת אביהן כאילו לא היו הן בנות "המין החלש" (בת-שוע, בתו היחידה של חפר אינה יורשת את ממונו בשל תהפוכות גורל טרגיות שאינן בשליטתה); מצד שני מזכיר שמו, הגזור מן השורש חפ"ר, את החרפה שעתידה להיות מנת חלקם של חפר ובתו, לפי "וחפרה הלבנה ובושה החמה" (ישעיהו כד, כג). אצל יל"ג, השמש והלבנה חולשים על גורלה של אילון, וכשם שפאבּי (ששמו גזור מ"פֶבּוס", אל השמש) הופך בסופו של דבר ללעג ולקלס (בני הקהילה משבשים את שמו כדי להכלימו, וקוראים לו "וי-ביש"), כך גם חפר ובתו מגיעים לידי חרפה וכלימה: כִּי לֹא עוֹד בִּשְׁמָהּ תִּקָּרֵא "בַּת-שׁוּעַ", "הָעֲגוּנָה" יִקְרְאוּ לָהּ זָקֵן וָנָעַר, וְתַחַת הֱיוֹתָהּ סֵמֶל הַקִּנְאָה בַּעֲלוּמֶיהָ הָיְתָה לִמְנוֹד רֹאשׁ עַתָּה בֵּין רֵעוֹתֶיהָ. אך בכך לא די: הג'נטלמן המבוגר שרוצה לשאת את הגיבורה לאשה (Boldwood אצל הארדי;11 פאבי אצל יל"ג) מוכן לפדות אותה בכסף רב מבעלה הנבל, שלו נישאה מבלי דעת. כאן וכאן, הבעל הנבל מוכן לקחת את הכסף, ובכך הוא מודה בלי לומר זאת מפורשות כי נשא את אשתו, הנעלה ממנו, לא מתוך אהבה כי אם בשל בצע כסף. ביצירת יל"ג, הגיבור פאבי מגלם בדמותו את המשכיל האידיאלי: הוא איש מעשה, מבוני מסילת הברזל, ואיש רוח, מיודעי נַגן12 ומקוראי כתבי העת. ביצירת הארדי, האיש הטוב (vir bonus), המבקש להינשא לבת-שבע, מתפצל לשתי דמויות: מצד אחד, האיכר בולדווד (Boldwood), ומצד שני, הרועה (החוואי לשעבר) גבריאל אוק ((Oak. האיכר המבוסס בוגר מבת-שבע בשנים רבות, ושמו מעיד עליו שהוא נטוע באדמתו לבטח כיער עַד, ואילו הרועה בן-גילה – שמו מעיד עליו שהוא חסון כאלון. שני גברים ראויים נאבקים על בת-שבע, עד שהאחד מוותר לרעהו, הצעיר ממנו, ונסוג מן המערכה. שניים נאבקים אפוא על לִבּה של בת-שבע האנגלייה – אדם מבוגר, מכובד ועשיר, ואדם צעיר וחסר כל, אך חרוץ ומושרש בקרקע כאלון חסון. שניהם עובדים אותה באמונה שנים רבות, ומחכים לה עד בוש, אך ברגע קל של תשוקה ושל התלהטות היצר זוכה בה הגבר השלישי, הלא הוא הסרג'נט פרנק טרוֹי, אדם פוחז, הולל וקל דעת (ששמו הפרטי מעיד על מוצאו הצרפתי וגם שם משפחתו נושא שם העיר הצרפתית Trois שפירושה "טרויה"; המילה הצרפתית trois מעידה גם על היותו השלישי ב"משולש הרומנטי" שלפנינו). ברי, "משולש רומנטי" מעין זה לא ייתכן ב"רחוב היהודים", ועל כן יל"ג מצמצם את המאבק על לבה של בת-שוע לשני גברים בלבד: הלל, בעלה הנקלה של בת-שוע, הנוסע לחפש את מזלו במדינות הים, ופאבי, אוהבה המכובד ואציל הנפש, המוכן לעשות למענה כל דבר (ועם זאת, גם הוא נסוג ברגע הקריטי מן המערכה, כמו בוֹלדווּד אציל הנפש, אוהבה של בת-שבע, החושש יותר מכל פן יהיה ללעג ולקלס בפי בני הקהילה). ברומן של הארדי שני הגברים החיוביים אוהבים את בת-שבע ומוכנים להקריב למענה כל קרבן אישי: המבוגר שבהם (האיכר בוֹלדווּד) מוכן לתת את מיטב כספו כדי לפדות אותה מידי פרנק טרוי הנבל, ואילו הצעיר (גבריאל אוק) מוכן להגן בגופו על שדותיה ואסמיה, לסכן את חייו בלילות סערה ובין להבות אש. בגבריאל יש יסוד שמימי-אלוהי (שמו כשם מלאך וממש כמו "הרועה הנאמן" מן האוונגליונים הוא עומד בשדה וטלה על כתפיו). גם פאבי, דמותו החיובית של המשכיל אצל יל"ג, מוצג כאל האור המוכן להילחם בכוחות השחור והחושך. כאן וכאן, הגבר האמיתי, המוצג באופן מטאפורי כאל כל יכול, מנסה ללחום באיתני הטבע, אך לא תמיד עולה הדבר בידו. טרוֹי – בעלה הנבל של בת-שבע – שזכה מן ההפקר באשה כלולה מכל המעלות, הוא ממזר ובנה של משרתת, ואילו הלל – בעלה הנבל של בת-שוע בת חפר, אף הוא ממוצא פלבּאי (מוצאו החברתי הנחות נרמז משמו "בן עבדון"). אצל שניהם, היסוד הפלבאי של מוצאם, הניכּר גם מן האופי הנקלה שלהם, מביאם לידי כך שיראו בנשותיהם האצילוֹת קניין, ושיהיו מוכנים למכור את הבעלות על קניין זה בעבור חופן מטבעות. אצל הארדי, שמו הפרטי של הבעל הנבל (פרנק – פרנסיס) מעיד כאמור על מקורו הצרפתי, על כך שלפי הנורמות של המחבר המובלע אין הוא ראוי לידה של בת-שבע – ליידי אנגלייה שורשית הנטועה היטב באדמת אבותיה; אצל יל"ג, שמו של הבעל מעיד על מוצאו הנחות (בנו של עבד), אך גם על מוצאו הנכבד (שמו של השופט עבדון בן הלל הפרעתוני [שופטים יב, יג]). מכּיווּן אחר, לפנינו שם אירוני (שמו של אחד מן הגדולים שבחכמי ישראל בתקופת הבית השני, שנודע בגישתו המקילה), שאשתו נופלת בידי רב מבית שמאי, המחמיר אפילו כקוצו של יוד. כפטריוט אנגלי, המאמין בערכיו הנעלים של עמו ובערכיהם המושחתים של אויביו, מתאר אפוא תומס הארדי זיווּג כושל בין צעירה אנגלייה, מושרשת בקרקע אבותיה, לבין צעיר קל-דעת, איש צבא הולל, צרפתי למחצה, החי בהוֹוה בלבד, ללא זיקה לאדמה וללא קשרי מורשה ומסורת. לעומת זאת, משהיא נישאת לבסוף, לאחר תהפוכות חיים דרמטיות, לגבריאל אוק המושרש כאלון חסון באדמת אבותיו, הארדי נותן לה במרומז את ברכתו, ואומר לדבק טוב. גם אצל יל"ג מתוארים נישואים בלתי מוצלחים בין שני פלגים ביהדות, שאינם יכולים להזדווג זה עם זה: בת-שוע היפה, הכישרונית והאצילית, המגלמת בחיצוניותה ובאישיותה כלילות השלֵמוּת את כל המידות הטובות של היהדות ההיסטורית (טרם סירסוה ועיוותוה קלקלות הגולה) נישאת לגבר נקלה, לטיפוס גלותי, המגלם את כל הרעות החולות של הגלות והגלותיות: הלמדנות העקרה, הכיעור הפיזי והמנטלי, חוסר ההבנה וההתמצאות בהוויות העולם, תאוות הבצע המגונה והאמונה בנִסים ובנפלאות. סיכוייו של זיווּג כזה להצליח ולהניב פֵרות ראויים אינם טובים מלכתחילה, רומז כאן יל"ג ברמזים העבים כקורת בית הבד. פאבי, המגלם – לפי מערכת הערכים של יל"ג – את אור שמשה של ההשכלה ואת כל מידותיה הנעלות, בא אמנם למשות את בת-שוע מיוון מצולה ולשאתה לאשה, אך רועי העדה – החושבים על עצמם בלבד, ולא על המצב האומלל הנגרם בשל סכלותם – מסכלים את סיכוייה להינשא לאיש כלבבה. ברשעותם ובאווילותם הם עושים מעשה עוולה בל יכופר: הם קושרים את בת-שוע לנצח לבעל מת, שכבר לא יוכל להושיעה. גם הקצין טרוי, בעלה הנקלה של בת-שבע, וגם הלמדן הלל, בעלה הנקלה של בת-שוע, טובעים בים ומעגנים את נשותיהם (טרוי טובע אמנם רק לכאורה, חוזר לביתו ונהרג בכדורו של בוֹלדווּד, המקריב את חייו כדי להיטיב עם בת-שבע).13 בשתי היצירות מתוארים מיני תהליכים חברתיים וכלכליים, החולשים על גורל הפרט ומטלטלים אותו טלטלה עזה: גבריאל, גיבור "הרחק מן ההמון הסואן", מבקש לעזוב את אנגליה ולנסוע לאמריקה, וגם הלל מבקש לנסוע לאמריקה דרך "איי עצרות" (האיים האזוריים). בשתי היצירות מדובר על התמורות החברתיות הקשות הנכרכות בהכנסת המיכון לחייהם של "מחזיקי נושנות" (אצל הארדי פועלי החקלאות חיים בחששות לאובדן משרתם עקב הכנסת מכונות השידוד לשדות בת-שבע, ואצל יל"ג יהודי אילון קשי היום והפרנסה מתרוששים עקב הנחת מסילת הברזל בקִרבת עירם); כלומר, תהליך מבורך של התפתחות קִדמה משתקף ביצירות האלה כתהליך שמביא בהכרח לטרגדיות אנושיות קשות, עקב אובדן הכנסתם של אותם נידחי עם, שלא השכילו להתאים עצמם לעת החדשה ולתהפוכותיה. הרכבת וקרונותיה נזכרים אצל יל"ג פעמים אחדות: תחילה חפר, אביה של בת-שוע, מאבד את הונו עקב הנחת המסילה; לאחר מכן בת-שוע מתקרבת לפאבי, בונה המסילה, שמתאהב בה בכל לבו; היא יורדת מטה-מטה ומתגלה בסוף היצירה כמוכרת כעכים עלובה בבית הנתיבות של אותה רכבת שכבר הביאה לה את אסונה פעמיים. אצל הארדי חוזר מוטיב השעון, המבטא את המשכיות הדורות ואת קטיעתם: טרוי מקבל את שעון הכיס היקר שלו מאביו הביולוגי ורוצה להנחילו לבנו; בתוך שעון הכיס הוא מחזיק את קווצת השיער של פאני רובין, אהובתו המשרתת שמתה בסופו של דבר בזמן לידת בנו, וגילוי קווצת השיער גורם לקרע הסופי בינו לבין בת-שבע אשתו. חלוף הזמן ותהפוכות הדורות מתבטאים באמצעות מוטיב השעון, הסובב בספרו של הארדי בכל חליפות העיתים. קרונות הרכבת וכרונוס אל הזמן חוברים יחדיו ומבריחים את שתי היצירות כבריח המקנה להן את אחדותן. שתי העלילות מתארות אפוא תהפוכות גורל חדות, המרוששות את העשיר ומעלות אביון מאשפתות. ההבדל העקרוני ביותר ביניהן נעוץ בסופן: יצירתו של יל"ג מסתיימת בירידה מטה-מטה, ב"גסיסה אריכתא",14 בעוד שאצל הארדי הסיפור נגמר ב"סוף טוב". החברה האנגלית (שנציגיה הם העובדים החרדים למשרתם) שמחה לראות בנישואי בת-שבע וגבריאל לאחר כל תהפוכות הגורל הטרגיות שעברו עליה. היא, הגאה והעצמאית, נאלצת להודות בינה לבינה כי אין היא יכולה לנהל את חוותה בלא עזרתו של גבריאל, וכופפת את ראשה לרסן הנישואין ולמוסרותיו. הג'נטלמן בוֹלדווּד מקריב עצמו למענה, והקצין טרוי בא על עונשו משאהובתו וילדו נקברים וכדורו של בוֹלדווּד מפלח את חזהו. השוני הרב בעיצוב האֶפּילוג של היצירות איננו מקרי כל עיקר: אם הכיר יל"ג את סיפורו של הארדי, ולמיטב הערכתי הוא אכן הכירו, בין שבמישרין ובין שבעקיפין, הרי שהוא אמר בוודאי לעצמו כי סוף טוב כסופה של בת-שבע אופייני לחברה האנגלית, היושבת קבע על אדמתה, ולא לחברה היהודית התלושה משורש והנידפת עם כל רוח. יל"ג מבכה את ההזדמנות שהוחמצה: הן היה סיכוי למשות את העם ממצבו האומלל ולהעלאתו על דרך המלך, אך ההזדמנות הזו לא עלתה יפה ובת-שוע לא תגיע לכלולות עם בעל אוהב ומיטיב. תחת זאת, בת-שוע נדונה לעגינות עולמים, לגסיסה אריכתא מבישה ומחפירה. * * * לסיכום נאמר רק זאת: "ייהודה" של היצירה הזרה נחוץ היתה ליל"ג לא רק כדי להיעזר ב"שבלונה" שכבר נוסתה בהצלחה לצורך חיזוקו של האינוונטר הלאומי, אלא גם למטרת יצירת verisimilitude: אמינות במבע, קרבה ודמיון למציאוּת. אם שררה ביהדות זהירות רבה בעניינים שבצנעה, הרי שאי אפשר היה ליל"ג לשכפל את מעלליו של טרוי ואת עלילות האהבהבים שלו. הלל הנבל, בן דמותו העברית של פרנק טרוי הנבל, איננו הולל ופוחז, כי מנהגיו של פרנק טרוי זרים ל"רחוב היהודים". סופה של בת-שוע אינו "סוף טוב" כסופה של בת-שבע, כי במציאוּת היהודית סוף טרגי הוא סוף סביר והגיוני יותר מסוף שכּולו טוב. בשתי היצירות משולבים שירי עם אותנטיים, אך אצל הארדי אלה הם שירי אהבה (כגון השיר על השושנה החכלילית והסיגלית הכחולה), ואילו אצל יל"ג אלה הם שירי קובלנה (כגון השיר על הצעיר היהודי חסר ההכשרה המקצועית ואפשרויות הפרנסה), כמתחייב מן המעבר מן המציאוּת האנגלית המושרשת למציאות היהודית הדלה והתלושה משורש. היצירה העברית בת המאה התשע עשרה, ואפילו זו שנכתבה בשנות מִפנה המאה, התקשתה עד מאוד להשתחרר מעקת הגלות ולהגיע לשיכרון חושים ממשי, חסר עול ודאגה. תוגת הקיום היהודי נסוכה על כל אחת מיצירות אלה, אפילו על שיר האהבה העברי. על הטרנספורמציה העוברת על יצירה אירופית בהגיעה אל הספרות העברית רמז ביאליק ב"שירתנו הצעירה" באומרו כי האנחה היהודית הידועה "מייהדת" אפילו שירי עגבים איטלקיים: "רוב פזמוניו הדתיים של ר' ישראל נגארה, הפזמונים עם ניגוניהם, הם מיני סירוסים […] מה שה'דון ז'ואן' האיטלקי עם צרור הפרחים שבידו מזמר לסיניורא שלו באיטלקית מאחורי החלון בליל אביב – ר' ישראל נגארה עם האפר שעל ראשו מזמר באותו ניגון עצמו ובלשון הקודש כלפי קודשא בריך-הוא ושכינתיה אצל ארון הקודש"; ואילו הציירת אירה יאן, שלא חדלה מלהתלונן על חוסר יכולתו של אהובה להשתחרר מכבלי היהדות מן הנוסח הישן, כתבה לו באחד ממכתביה: "השיר השוויצרי 'יודל' […] הוא שייך לשוויצרים, כמו ש'כל נדרי' שייך ליהודים […] נדמה לי שבזמן השמעתו נעשים השמים שחורים כדיו, ובזמן שה'יודל' מהדהד ברמה – נדלקים כל כוכבי השמים". אכן, עם המעבר ממרחבי השדות והאפרים של מחוזותיה הדרומיים של אנגליה לסימטאותיה הצרות של אילון-וילנא הצפונית, נצבעו גיבוריו של הארדי ושלל המוטיבים שלו בצבעים קודרים, צבעיה של אומה דלה ונרדפת, שפניה חרושות קמטים מדאגות היום-יום ומיגון הדורות. … הערות "דבר יום ביומו", כתבי יהודה ליב גורדון, כרך ב (פרוזה), תל-אביב תש"ך, עמ' שלא. בן גוטמן [ש. טשרניחובסקי], "גורדון בתור ממשל", השילוח, יג (תרס"ד) עמ' 244-251. ראו בפרק "מאחורי הגדר: עולם הפוך", בספרי "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998, עמ' 72-103. "הנרי הרביעי", חלק שני, מערכה שלישית, תמונה ראשונה, שורות 31-4. מובא בתוך ספרו של לויזון "מליצת ישורון", וינה תקע"ו, פרק ב, עמ' 52-53. לחובר, פ'. "תולדות הספרות העברית החדשה", א, תל-אביב תשכ"ו, עמ' 130. כתבי יהודה ליב גורדון (ראה הערה 1 לעיל), עמ' קפז. בספרו "בין שירה לאידיאולוגיה", תל-אביב 1987, עמ' עמ' 128: "הפואמה, לעומת זאת, ניכרת ברחבותה האפית, בריבוי הנפשות הפועלות ובדיגרסיות תיאוריות ארוכות, כמקובל ברומן החברתי". ראה מאמרי "בקול ענות גבורה או בקול ענות חלושה" ("קוצו של יוד" של יל"ג – האפוס הפארודי הראשון בספרות העברית), סדן, כרך ג, תל-אביב תשנ"ח, עמ' 45-77. כתבי יהודה ליב גורדון (ראה הערה 1 לעיל), עמ' קפז. שתי היצירות הן יצירות מקורות ימיהן (המחזירות את הגלגל שנים אחדות לאחור), אך במישור המטאפורי הן מתרחשות בתקופת המקרא. יצירתו של הארדי רומזת לא אחת לתקופת האבות (אחדים מהגיבורים המשניים נושאים שמות כמו "לבן" ו"יעקב"), ויל"ג שואל באירוניה על הורים המשיאים את ילדיהם בנישואי קטינים: "הארמים הם כי פי הנערה ישאלו?" מעניין לציין כי הבעלות על האשה כעל קניין וכעל מקנה עולה משתי השפות, העברית והאנגלית, שפותיהן של רועי צאן ועובדי אדמה: בעברית הבעל הוא הבעלים, ושמות האמהות לקוחים מתחום המקנה (רבקה היא מלשון רב"ק [כמו "עגל מרבק"] אחי רב"ץ, כלומר כבשה שמרביצים אותה כדי להלעיטה; "לאה" היא כבשה נהלאה ו"רחל" היא "רחלה", כלומר כבשה בוגרת). באנגלית, השם "husband" ו"husbandry" (משק החי בחווה) מאותו שורש נגזרו. לפנינו שם דו-משמעי, שדבר והיפוכו עולה ממנו בעת ובעונה אחת: פשוטו מעיד עליו כי זהו שמו של איכר מבוסס, הנטוע היטב באדמתו כיער שעציו היכו שורש; אך לאור המשמעות ההומונימית והאנטונימית של המילה bold – אמיץ (כלומר bald – קירח), עולה על הדעת גם גילו המתקדם של בולדווד, שאינו צעיר, חסון ושרירי כמו גבריאל אוק (ששמו מעיד על היותו חסון כאלון). גם פאבי נושא שם שדבר והיפוכו נרמז ממנו: לכאורה, לפנינו תמצית האור והיופי שהביאה עימה ההשכלה לישראל, אך ביודענו כי ההשכלה הביאה עימה לא ברכה בלבד, כי אם גם אסון, בדמות פילוג והתבוללות שלא נודעו כמוהן בישראל, נרמז משמו של פאבי גם היפוכו של האור והיופי ("וי-ביש" בפי אנשי אילון, שבקרבם גם חפר העשיר חפרו פניו כשמש וכלבנה). פאבי פורט על נבל, ואילו גבריאל מנגן בחליל (כרועה, כאדם תמים והרמוני), ומבטיח לבת-שבע לקנות לה פסנתר אם תיעתר להצעת הנישואין שלו. סצנה הרואית שבה דמות נהרגת בכדור רובה אינה מתאימה כלל לאווירה הרווחת ב"רחוב היהודים", אך יל"ג בכל זאת מביא אותה, אגב העברתה למישור המטאפורי. מששומעת בת-שוע על הפסיקה הרבנית בעניינה, היא נופלת ארצה כאילו פגעה בה יריית רובה: "כְּכַדּוּר עוֹפֶרֶת יֻטַּל מִכְּלִי קְרָב […] כֵּן נֶגַע דִּבּוּר מְפוֹצֵץ זֶה מִפִּי הָרָב / בִּלְבַב הָאֻמְלָלָה" (ובשורה האחרונה אומרת בת-שוע האומללה: "קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגָנִי"). מעניין להיווכח כי פרנק טרוי, שהעמיד פני מת, זהותו נחשפת במהלכו של כעין מחזה או נשף מסכות הנערך בהמולת היריד, ואילו גיבור סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור", החנווני ה"יורד" מנשה חיים, המעגן את אשתו, זהותו נגנבת ממנו בהמולת היריד (על זיקתו של עגנון ליל"ג, ראה מאמרי "ההלכה למעשה: תשובתו של עגנון ליל"ג", קובץ מאמרים על והיה העקוב למישור, בעריכת י' פרידלנדר, רמת-גן 1993, עמ' 189-209). במילים אלה תיאר ביאליק את גורלו של המתמיד, גיבור הפואמה הנודעת שלו, שסופו לוט בערפל, אך ידוע שגורלו יהיה טרגי ובדעיכה מתמדת (ראה מכתבו שליווה את הפואמה, איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ק-קא).

בין סוף לבין סף – א. ב. יהושע / אש ידידותית אברהם ב. יהושע, אש ידידותית (דואט), הספרייה החדשה, הוצאת הקיבוץ המאוחד / ספרי סימן קריאה, 2007, 375 עמ'. פורסם: e-mago בתאריך 23/2/2007 בספר מסותיו הקיר וההר (1989), העלה א"ב הרהורים היסטוריוסופיים, בעלי אופי אפוקליפטי, ושאל את עצמו האם אפשר לתקן את מנגנון ההרס העצמי הטבוע בעם-ישראל למן קדמת דנא; הם אפשר לרפא את הגֶן הפגום המביאנו בכל פעם לעימות עם העולם, עימות המסתיים שוב ושוב בחורבן לאומי הרה-גורל? באחרונה חוזר אני שוב ושוב לתקופת בית שני, ערב החורבן [..] עושה ספקולציות […] האם באמת היה החורבן הזה הכרחי, או אפשר היה למנוע אותו? למה דווקא אנחנו היגענו לעימות טראגי כזה עם הרומים? […] אני סבור כי השוואה עם ערב חורבן בית שני היא לגיטימת, כיוון שאנו נלחמים על קיומנו, והחורבן הוא גם אפשרות ריאלית, ולא רק ספקולציה רחוקה […] צריך לחשוב איך לצאת ממצב של עימות צפוי עם העולם. (שם, 42) כיום, עם צאת ספרו החדש אש ידידותית (2007), בעוד העולם מגלה אדישות לשמע איומי ההשמדה של נשיא אירן אחמדינג'אד כלפי ישראל, יהושע מעלה שוב אותם הרהורים עצמם, אך בלי אותה אופטימיות רפורמטורית שאפיינה את הגותו המדינית שמלפני שנות דור. בין שיטי ספרו החדש מרחפת אימה מפני שואה אפשרית ודאגה אין-סופית לדור העתיד שגורלו סמוי מן העין. לכאורה לפנינו "סיפור פשוט" – סאגה משפחתית, המקיפה ארבעה דורות והמתארת אירועים אינטימיים, מעציבים ומשעשעים, של "יום קטנות". גיבורו, אמוץ יערי, נקלע בין מחויבותו לאביו הישיש הנעזר בכיסא גלגלים ובמטפל פיליפיני (ילדו של הפיליפיני כבר מתחנך במערכת החינוך הישראלית, ויודע לשיר על-פה את שירי חנוכה); לבין מחויבותו לנכדיו הרכים, הזקוקים אף הם להשגחה ולתשומת-לב. הוא אף נקלע ללא הרף בין אחריותו המקצועית בתחום הנדסת המעליות לבין רצונו להתנער ממחויבויותיו המקצועיות והאֶתיות, ולהטיל את אשמת הליקויים המתגלים במעליות שתכנן משרדו, בעבר ובהווה, על אחרים. אישתו, דניאלה יערי, מורה ותיקה לאנגלית, אוזרת אומץ ונוסעת לבדה, בלי בעלה, לגיסהּ ירמי, שהתנתק מהארץ לאחר נפילת בנו אייל "מאש כוחותינו". ירמי המנהלן הצטרף בטנזניה למשלחת ארכאולוגית באפריקה המתחקה אחרי שרידיה של החוליה החסרה בין הקוף לאדם הקדמון, אבי האנושות. שם, בנֵכר, מתה עליו אישתו שולי (אחותה של דניאלה), ספק ממחלה, ספק מצער השכול והכישלון, ומותה הגביר את רצונו להתנתק מן ההוויה הישראלית. דניאלה המגיעה כדי להתחקות אחר גורל אחותה וסיפור ימיה האחרונים, נקלעת למסע למעמקי הלא מודע, כמסעו של האדם הלבן בספרו הנודע של ג'וזף קונרד לב המאפליה למעמקי היבשת השחורה, ערש הציוויליזציה. באמצעות גיסהּ, האלמן והאב השכול, שהחליט כאמור להתנתק מכל דבר המזכיר לו את ישראל, מקור אסונו, ובאמצעות עיון מחודש בפרקי נבואה נבחרים, היא מגלה את הגֶן הפגום של הזהות הלאומית, הקולקטיבית – את מקור הקללה הנצחית, הרודפת את עמה מאז ועד עתה: את קנאותו השתלטנית של אלוהי הנביאים, שכמוהו כבעל קנאי ומטורף המענה את אישתו, ללא רגע של שקט, וגורם לה שתהיה שרויה בציפייה דרוכה לקראת הרס וחורבן (275), נבואה המגשימה בכל פעם את עצמה, לרוע אסוננו. התנתקותו הקיצונית של ירמי, גיסם של בני הזוג יערי, מן ההוויה הישראלית, הגורמת לו להשליך לאח המבוערת את העיתונים הישראליים שמביאה לו גיסתו, גוררת דיון רעיוני סמוי בבעיית ההתנתקות: יהודים מתנתקים ממולדתם, ומוצאים את מקומם ברחבי העולם, ולעומתם – יהודים שביקשו להכות שורש באדמה לא-להם חוזרים לארצם, או מוחזרים ארצה ("ההתנתקות"): ירמי הגיס מתערה באפריקה ומתנתק מישראל, בעוד שמתנחלי עזה, כבתמונת תשליל סימפטומטית, מתנתקים משטח מצרי-אפריקני וחוזרים לישראל. הניתוק וההתנתקות הם מוטיב חוזר ברומן "אש ידידותית" (195, 199, 276 ועוד). כב"מגילת האש" של ביאליק, לאש יש כאן פני יאנוס: היא אש עליזה של נרות חנוכה ושל העברת גחלת המסורת מדור לדור, והיא גם אש מכלה וממיתה, אש של נרות נשמה, של חורבן ושל הרס, גם כאשר מעניקים לה – בסיוע "גילוי וחיטוי בלשון" – את הכינוי הרך והמצמרר "אש ידידותית". הספר נע בצעדי דואט מהירים בין המתרחש בארץ, בשבוע החנוכה שבו נשאר גיבורו אמוץ יערי לבדו, בלי עזרת אישתו, לבין המתרחש אצל אישתו באפריקה הרחוקה-קרובה, בלא חסותו המגוננת של בעלה, כשעל שניהם משקיפים אותם שמיים – אותה שמש ואותו ירח. וכך, בעולם שהתכווץ לממדי "כפר גלובלי", נמתחות אנלוגיות רבות בין שפיכות הדמים והסבל במזרח התיכון לבין סבלם המתמשך של תושבי היבשת השחורה; בין רצח עם לרצח עם (גם כל משפחתה של הארכאולוגית האפריקנית נרצחה במלחמת האזרחים בדרום סודן, 61). התמונות דומות כל כך ושונות כל כך, כמו תמונה ותמונת התשליל שלה; כמו קפה וחלב היוצרים תמהיל שחור-לבן. אגב, הדוקטור בנט הירושלמית, אהובתו-בעבר (ובעתיד?) של יערי-האב, הקשיש שזקנתו התלותית והמבישה גרמה לו לנתק אתה קשר, המחלקת ממתקים לניניו המשתאים, נושאת את שמו של הדוקטור בנט הנזכר בנאומיו של קיסר אתיופיה היילה סילאסי כמי שהיטיב עם עמו. הספר מראה כיצד עם-ישראל נוהג להרחיק ולדחות מקרבו את אלה שנולדו כיהודים (כפי שהרחיק את ישוע מנצרת, שנולד יהודי), או כישראלים (המציאות הישראלית האכזרית גורמת לירמי להתנתק ממנה). ואף זאת: עמנו אינו מאמץ אל לבו את אלה שרוצים להתגורר בתוכו ולהסתפח אליו (העולים האתיופים, העובדים הזרים ועוד). ארץ אוכלת יושביה: אייל שנעקד כבר לפני ארבעים שנה ויותר בנובלה "שלושה ימים וילד", נעקד שוב באש ידידותית, ושום איל לא ייאחז בקרניו בסבך כדי להצילו. מותו הסתמי של אייל, שחבריו טעו וראו בו מבוקש ערבי, מלמד עד כמה גורלנו וגורל שכנינו כרוכים זה בזה ללא הפרד: תמונה ותמונת הראי שלה; עקדת יצחק ועקדת ישמעאל. רוחות רעות מנשבות גם ברחבי העולם, ומקיפות את כל הפרמטרים של היקום. לא במקרה הרוחות המייללות והמסתוריות עולות בפיר המעליות של "מגדלי פינסקר" – מין גלגול נשמות ישראלי-עכשווי-נדל"ניסטי של רעיונותיו של בעל ה"אוטואומנציפציה", רופא יהודי משכיל שהסביר לעמו לאחר פרעות 1881 בגרמנית צחה, שאין ליהודים סיכוי להתערות באירופה בין העמים, כי הפחד מפניו, מפני היהודי הזר והמוּכּר כאחד, הפכה אצל בני אומות-העולם למחלת נפש ("יודופוביה") רעיון דומה גלגל א"ב יהושע ברשימתו על האנטישמיות וביצירתו לסוגיה ולתקופותיה, אך דבריו, בניגוד לדברי לאו פינסקר, עוררו סערה גדולה, אולי משום שהמחבר בחר לאומם באירוע חגיגי של ארגון יהודי אמריקני. כבר בנובלה "יום שרב" (שבו עוזרו ההולנדי של מהנדס המים הוא בן 35, כגילו של הדוקטור האפריקני ב"אש ידידותית" [100]) שלח יהושע את גיבורו לתוככי היבשת השחורה והעניק לו אטריבוטים ישועיים, כדי לדלות משם תובנות על קיומו היהודי והישראלי ועל חידת שנאת ישראל כמחלה חשוכת מרפא. כבר ב"יום שרב" תהה על סוד פריחתו של היהודי בגולה ועל הזלזול והסבל שהם מנת חלקו בארצו שלו (בחינת "אין נביא בעירו"). היבשת השחורה היא מציאוּת וסמל כאחד: "בימים שהעולם המפותח מתייאש מהיבשת הזאת ועלול לנטוש אותה, אולי ראוי לחזור ולהזכיר לאנושות אם לא לאן היא הולכת, לפחות מאין באה" (101). המחשבות האפוקליפטיות המרחפות בחלל הרומן מהרהרות בעולם הניצב בין סוף לבין סף. האדם מוצאו מן הקוף, והיום הקוף מפיץ מחלות המאיימות על אפריקה לכלותה (איום שאינו פוסח על העולם המתורבת). גן-העדן המקראי השתרע בין נהר פרת לנהר חידקל, והיום שליטיו של מרחב זה מאיימים על העולם לכלותו באמצעות טילים ופצצות אטום. יהושע שהחל את דרכו הספרותית בימי המתח הבין-גושי מתאר ברומן "אש ידידותית" מציאות קשה שבעתיים, שבה העולם יצא מדעתו ומאיזונו, והופקד בידיים בלתי אחראיות וחסרות מצפון. הרומן תר ללא הרף אחר דרכים רציונליות שיחזירו את האיזון והשפיות לאזורנו ולעולם כולו; שיפסיקו את יללת הרוחות בפיר המעלית ויפיגו את הפחדים מדיירי המגדלים. הרומן שלפנינו חוזר אל הסיטואציה המשפחתית "הקלסית" של א"ב יהושע, למן הנובלות המוקדמות ("יום שרב") ועד לרומנים הראשונים ("המאהב" ו"גירושים מאוחרים"): גברים צעירים נמשכים לנשים מבוגרות, וגברים מבוגרים לצעירות, אפילו לילדות רכות; הבעל הוא בעל כישרונות טכניים, והאישה היא מורה מפוזרת, הזקוקה לכתף בעלה. בניגוד לסופרי הדור הקודם (ס' יזהר, שגיבוריו לא עזבו את המישור ואת שדה האספסת, או אהרן מגד, שגיבוריו נתונים בעולם הפרנסה הטיפוסי של קריית ספר), גיבוריו של א"ב יהושע הם בדרך-כלל בעלי מקצוע טכני, ראלי, מעולם המעשה. כחמישים שנות יצירה הם זמן נאות לסיכומים רטרוספקטיביים: אם התנ"ך והברית החדשה הם טקסט אחד, לדברי האנגלי הקשיש בבית-המרפא האפריקני, כמו מכלול מחזות שקספיר (262), הרי שגם מכלול יצירות יהושע מתחיל להצטייר לנגד עינינו כקורפוס אחד, בעל חוקיות פנימית, עקיבה וקוהרנטית. ואולם, הזמן שחלף והרוח הפמיניסטית שסחפה את המערב, הוליד ברומנים האחרונים של יהושע גם חידושים והפתעות: לפנינו נשים חזקות ועצמאיות כמו השופטת ב"הכלה המשחררת", ולא רק נשים תלותיות ומפוזרות. וכך, ברומן החדש דניאלה נוסעת לחו"ל לבד, בלא עזרתו המגוננת של בעלה, ומתעשתת עד מהרה מן הפיזור האופייני לה. המומחית למעליות היא דווקא אישה, המהנדסת היא "רווקה עקרונית" (84) ואת המכונית האפריקנית מובילה דווקא נהגת (53). בשורות החתימה של הרומן מציע אמוץ יערי לאישתו לברך על הנרות. אפילו את הדת הוא מפקיע מידי הגברים. אם אלוהי הנביאים כמוהו כבעל קנא שאינו נותן לאישתו מנוחה ומרחב מחיה, הרי שהאצלת הסמכויות מן הבעל הדאגן לאישתו התלותית מרמז על דרך לפתרון הבעיה ולהשתחררות מן הקללה הרובצת עלינו. מנהג חדש בא לעולם, ומן הראוי לברך עליו את ברכת הנהנין. פורסם ברשת 23/02/2007 http://www.e-mago.co.il/writers/ziva.htm

ראיון עם יעקב בר-און (מעריב) על הספר "כלניות" פורסם: מעריב ONLINE ,בתאריך 22/01/2023 לחצו לקיראת המקור בקובץ PDF כתבו הרבה על אלתרמן, אבל התפלאתי שעד היום לא נכתב ספר דווקא על התחום שבו לא היה לאלתרמן מתחרה, לא בכמות ולא באיכות - הפזמונים שלו שהם כמו אילנות ירוקי עד”, אומרת חוקרת הספרות פרופ’ זיוה שמיר, שבימים אלה יצא לאור ספרה “כלניות”, ספרה התשיעי על אלתרמן ויצירתו, המוקדש לפזמוניו (הוצאת “הקיבוץ המאוחד” ו”ספרא”). “גם לא נעשה עליהם שום מחקר מעמיק. לכן החלטתי להרים את הכפפה ולכתוב על הפזמונים שלו, שבלעדיהם אי אפשר לתאר את הזמר העברי”. שמיר, 76, מכתירה את אלתרמן כ”גדול המשוררים בספרות העברית אחרי ביאליק” וכ”גדול הפזמונאים העברים בכל הדורות”. בספרה, בין היתר, היא באה חשבון עם אלה שניסו במרוצת השנים להסיר את הכתר מקודקודו ובראשם המשורר נתן זך, ש”קרא עליו תיגר וגרר אחריו לא מעט משוררים, שרבים מהם נשתכחו מאז”. נתן אלתרמן (צילום: משה מילנר)נתן אלתרמן (צילום: משה מילנר)לדבריה, לעומת הפאתוס הלאומי העולה מהשירה הקאנונית של אלתרמן, “הרי בפזמוניו הוא מתגלה כ’משורר באנפילאות’, כלומר בנעלי בית”. “בפזמוניו הוא יכול היה להתבטא בטבעיות בלתי מאולצת בהשוואה לשיריו, והטבעיות הזאת, שאיתה הלך אלתרמן, הייתה בעקבות ביאליק, מודל ההשראה האולטימטיבי שלו, שחידש את המילה ‘פזמון’", היא אומרת. "כתוצאה מכך שרים את פזמוניו של אלתרמן עד היום ולא חלה עליהם התיישנות. בפזמונים הוא אפשר לעצמו מידה רבה יותר של חופש וקלילות, כשבכתיבתם לעיתונים ולבמות הקלות הוא ראה אמצעי להתפרנס”. מה אפיין את השימוש בשפה בפזמוניו של אלתרמן? “מצד אחד הוא התבסס בכתיבתו על המקורות ומצד שני היה אלתרמן הרחובאי, שכלל בפזמוניו ביטויים מהרחוב ומהשוק. בשביל חרוז טוב הוא היה מוכן ללכת רחוק עם הלעז. כך בשיר ‘דצמבר’ הוא חרז את ‘המעביר’, חברת אוטובוסים שפעלה בעבר הרחוק בתל אביב, עם גואדלקיביר, נהר בספרד. אבל משה וילנסקי, שהלחין את השיר לאחר מותו של אלתרמן, השמיט את זה מהשיר”. האם אלתרמן, שציטט לא אחת בפזמוניו את ביאליק, פגש אותו? “הם לא נפגשו, אבל מצאתי מכתב מיצחק אלטרמן, אביו של נתן, לביאליק, שבו כתב שהבן שלו התחיל לכתוב שירים וכדאי שיעודד אותו. לא בטוח שזה קרה”. הצנזורה אסרה בספרה של שמיר יש שלל גילויים. בין היתר, בספרה מגלה שמיר כי את “ניגון עתיק”, פזמונו הכה עברי של נתן אלתרמן, הוא כתב בהשראת בלדה צרפתית מימי הביניים, וש”לימון וצלחת”, הלהיט שאותו ביצעו אילי גורליצקי ויונה עטרי, מתכתב עם שיר פולני, שגיבוריו נקראו סטלה וגבריליקו. כמו כן, היא סבורה שהפזמון “צריך לצלצל פעמיים” מתייחס לא רק לתופעת דיירי המשנה שכמותם היו בבתים רבים, אלא גם לאורח חייו, כמי שתמרן בין רעייתו רחל מרכוס ובין אהובתו צילה בינדר.בנוסף, היא מצביעה על הזיקה המפתיעה בין הפזמון “אני מצפת” ל“כיפה אדומה” של האחים גרים ומגלה שבתחילה אסרה צנזורת המנדט הבריטי את הדפסת השיר “נאום תשובה לרב חובל איטלקי” מתוך חשד שיש בו מסר נגד השלטונות.באשר לפזמון “כלניות” היא טוענת: “זאת טעות רווחת שאלתרמן כתב את מה שנחשב כשיר הדגל שלו בהשראת ה‘כלניות’, כינוים של חיילי המנדט הבריטי, חובשי הכומתות האדומות. אלא שאלתרמן כתב את הפזמון הזה לפני שהם הגיעו לארץ. כתיבתו על הכלניות מושפעת בכלל מלימודי האגרונומיה שלמד בצרפת”. מה דעתך על הפזמונים של ימינו? “אם בעבר בפזמונים עמדו תמליליהם בראש ההיררכיה ואחריהם באו הלחנים וביצועי הזמרים, מאז הטקסטים של השירים נדחקו לשוליים מבחינת ההתייחסות אליהם. הפזמונים של אלתרמן הם ההוכחה לכך שהמילים בפזמונים הן שנשארות בעוד שהביצועים מתחלפים, ולא פעם יש כמה לחנים לפזמון אחד. היום אפשר להתגעגע לפזמוניו של אלתרמן על רקע הטקסטים הגרועים בפזמונים העכשוויים, שהייתי מכנה רבים מהם ‘סתמלילים’”.

על דרכו של נתן אלתרמן בבניית דימוייו פורסם: תעודה (ל) 2020 לקריאה בקובץ PDF א. דימוי מודרניסטי "מסומנן" בספרו החשוב On Metaphoring (Tsur 1987), הקדיש פרופ' ראובן צור פרק מיוחד לעיבודו של מידע סמנטי בלשון השירה ("Semantic Information-Processing and Poetic Language"). בתוך מבחר הדימויים המוצגים בפרק זה מצוי גם הדימוי האלתרמני החידתי מתוך השיר "פגישה לאין קץ" (1938): "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת", דימוי שחוקרי ספרות לא מעטים נדרשו לו וניסו לפרשו. השיר "פגישה לאין קץ" הוא כידוע שיר קרדינלי להבנת הקובץ כוכבים בחוץ כולו. הוא ממוקם בפִתחו, לאחר שיר פתיחה קל וקצר – "עוד חוזר הניגון" – שכמוהו כ"כיווּן כלים" שלפני השמעת הסימפוניה הגדולה. הבנתו, ולוּ גם הבנה חלקית, של שיר כדוגמת "פגישה לאין קץ" נותנת בידי הפרשן מפתחות להבנת הקובץ כולו. צור תיאר כאן את הדימוי "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת" כדימוי מודרניסטי "מסומנן" ("marked"), שלא היו כמוֹתוֹ בשירה העברית בדורות שקדמו להופעת משוררים כדוגמת שלונסקי ואלתרמן על במת ההיסטוריה של השירה העברית. לדבריו, שורה זו משירו של אלתרמן מכילה מֵידע עודף הדרוש למימוש הרֵישא של הדימוי (שבמרכזו נשיקה נשית לוהטת), ומידע הלוקה בחסר לגבי הסֵיפא של הדימוי (שבמרכזו טַבַּחַת). אילו היה מדובר, למשל, על ירֵח לוהט כנשיקה, ללא הסיפא ("טַבַּחַת"), הן היה לפנינו דימוי קונבנציונלי שאפשר להבינו כשם שאנו מבינים דימויים רבים מן השירה הקלסית והרומנטית שקדמו לאלתרמן ולחבריו לאסכולה. אילו היה מדובר, למשל, על נשיקה לוהטת של טַבַּחַת לאדוניה כאשר מעסיקתה מַפנה את גבּהּ אל השניים, גם אז אפשר היה להבין את הדימוי העז והנועז הזה. ואולם, שירו של אלתרמן אינו מסַפּק לקוראיו את המידע הנחוץ להבנת הדימוי לאשורו. תכונה זו של הדימוי האלתרמני – עודף מידע מזה (אלתרמן לא הסתפק כאן בנשיקה בלתי מאופיינת ובלתי "מסומננת") וחוסר מידע רלוונטי מזה (מדוע "נשיקת טַבַּחַת" דווקא, ולא נשיקה אחרת) – היא התורמת לדברי צור לאופייה המודרניסטי, החידתי, של שירת אלתרמן. לדעתי, שירה זו מפגישה את קוראיה ביודעין ובמתכוון עם שורות עמומות פשר ו"לוקות בחסר", התובעות פירוש והבהרה. והָא ראָיה: אלתרמן חיבר על השירה העמומה דברי סנגוריה נלהבים במאמרו "על הבלתי מובן בשירה". אין לפנינו לַפְּסוּס מקרי ואקראי של משורר ששכח לצייד את קוראיו במידע הראוי, כי אם דרך-הקבע השיטתית של המשורר שלא להעניק לקוראיו תמונה רצופה, וזאת כדי להציג מציאוּת העשויה טלאים-טלאים וקרעי-קרעים (בניגוד לשירת קודמיו שהציגה בדרך כלל מציאוּת העשויה מִקשה אחת). לא פעם הותיר אלתרמן בתיאוריו פערים אֶניגמטיים, מתוך אי-אֵמונו בקיומה של מציאות שלמה וקוהרנטית, ומתוך אֵמונו בקוראיו שיוכלו למלא את הפערים, איש-איש בדרכו. שירו של אלתרמן אינו נותן לקוראיו מפתחות די הצורך כדי להבין את דימוייו עד תום. השיר "פגישה לאין קץ" אכן משאיר את הקוראים עם חידות ובלי קצה חוט שיוליך לפתרונן: מדוע דווקא "נשיקת טַבַּחַת"? את מי בדיוק טַבַּחַת זו מנשקת? האם מדובר במשרתת זקֵנה ונאמנה, או בצעירה יפה ופתיינית? הרי אין דומה נשיקה של עוֹבדת מטבח אימהית ומבוגרת לילדם הקטן של מעסיקיה שעה שהוא מקבל ממנה כעך חם היישֵׁר מן התנור, לנשיקה גנובה של משרתת יפה וצעירה לאדוניה או לבן-אדוניה (אף על פי שכל אחת מהן היא נשיקה חמה ומתוקה). תוספת המילה "טַבַּחַת" למילים "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת..." אינה מעניקה לקורא את המידע הדרוש למימוש הדימוי הניצב מולו כחידה פרומת חוטים ללא פתרון מניח את הדעת. צור האיר את טיבו של הדימוי האֶניגמטי הזה בעזרת כֵּלֶיהָ של הפואטיקה הקוגניטיבית, תחום מחקר שהוא מחוקריו המובילים; בעקבות דבריו אלה אנסה גם אני להאירו כדימוי מודרניסטי התובע את הבהרתו, ואת זאת אעשה בסיוע כלי ביקורת ומחקר נוספים שנתפתחו בחקר הספרות במרוצת המאה העשרים (כלים אלה, למרבה הצער, הולכים ומאבדים בעשורים האחרונים את הרלוונטיוּת שלהם בחוגים האקדמיים לספרות, ומפַנים בהדרגה את מקומם ל"שיח" פוליטי). אגב הניסיון להאיר את הדימוי ולנמקו אנסה להגיע באמצעותו לאיתורו ולתיאורו של ציין-סגנון אלתרמני אידיוסינקרטי שאינו מצוי למיטב ידיעתי אצל בני-דורו המודרניסטיים, בני החבורה הספרותית שבתוכה פעל ואליה השתייך. זו נקראה בזמנה "חבורת אמודאים", והיום מקובל לכנותה בביקורת ובמחקר בשם "אסכולת שלונסקי". ב. ייחודו של אלתרמן על רקע האסכולה שאליה השתייך משוררי "אסכולת שלונסקי" פיתחו סממני סגנון כיתתיים: רובם כתבו שירה עמומה וקשה לפענוח ("difficult poetry", כניסוחו של ת"ס אליוט). שירה זו התבססה לעִתים קרובות על מצבים טעוני פרדוקסים והסתייעה בצירופי לשון אוקסימורוניים וזאוגמטיים המשאירים את הקורא בתחושה של דיסאוריינטציה (אובדן כיווּנים) – מושג המשובץ תכופות בקורפוס המחקרי שהעמיד ראובן צור. מצב כזה מתואר בשורות 3–4 של השיר "פגישה לאין קץ" ("תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ / וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר, אוֹבֵד יָדַיִם!"), המבוססות על הפסוק "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). בשירו של אלתרמן ידיו של האני-הדובר מלפפות את גופו שלו, והוא כביכול סובב סביב עצמו כבמערבולת ("וְאֵלַי גּוּפִי סְחַרְחַר"). הוא משתוקק בכל מאודו אל הנמענת האהובה, אך נשאר ללא מענה, שרוי באובדן כיווּנים ובסחרחורת. אכן, המודרניסטים העמידו לפני קוראיהם תכופות תיאורים של סערת נפש גדולה עד כדי אובדן חושים. כשם שת"ס אליוט המליץ על חיבורה של "שירה קשה", כך נהג גם אלתרמן, שהמליץ כאמור במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" על שירה עמומה שלדבריו היא כעדשת זכוכית מפויחת שדרכה ניתן להתבונן באורהּ המסנוור והמסמא של השמש. רוב המודרניסטים כתבו על נושאים כלל-אנושיים, והתרחקו מן השירה הלאומית נוסח ביאליק. רובם הגיעו ארצה לפני ביאליק, התיישבו בתל אביב, נקשרו לעיתונות המפלגתית (או "הממופלגת", כניסוחו של יונתן רטוש), שפָּרחה בארץ בין מלחמות העולם, ומצאו בה את ביתם ואת מקור פרנסתם. רובם היו אנשי "שמאל" שהושפעו מן המהפכה הרוסית ומן השירה הרוסית שנכתבה בהשראתה. חבורת משוררי השמאל, שבראשה עמד אברהם שלונסקי, הגיעה לתודעת הציבור ורכשה את מעמדה האיתן ב"קריית ספר" העברית בעקבות מלחמת חורמה שערכה נגד ביאליק – האיש ויצירתו – מלחמה שפרצה עם בואו של "המשורר הלאומי" ארצה באביב 1924. מלחמת ה"צעירים" בביאליק הייתה חלק מתוך מלחמה כוללת יותר שעליה הכריזו המשוררים הללו נגד כל הקלסיקה המודרנית של השירה העברית, ובראש וראשונה נגד שירתו של י"ל גורדון, גדול משורריה של תקופת ההשכלה. להערכתי, המתקפה הבוטה של שלונסקי וחבריו נגד יל"ג והיל"גיזם נבעה מתוך חשש פן יזהו אותם בטעות כממשיכיו של יל"ג. ואכן, היה מקום לטעוֹת בין השניים, שכּן כמו יל"ג יצא שלונסקי, אבי האסכולה, מתוך השקפה פן-אירופית אוניברסליסטית; כמו יל"ג הוא נמשך לשעשועי מילים ולחידודים, שבהם אהב להפגין את שליטתו הווירטואוזית בלשון העברית לרבדיה; כמו יל"ג טיפח שלונסקי עֶמדה רציונליסטית אנטי-דתית ואנטי-מיסטית; כמו יל"ג שלט שלונסקי בשפות אחדות והעמיד תרגומי מופת. נקודות הזיקה רבות ומגוּונות, אך מראובן צור למדתי שכאשר שלפנינו שתי תופעות דומות יש לבחון תחילה את ההבדלים ביניהן. עיקר ההבדל נבע מן המגמה הקלסיציסטית, הפּוּריסטית בעיקרה, של יל"ג, לעומת שבירת הכללים הניכרת אצל שלונסקי בכל מישורי הטקסט. שלונסקי ובני חבורתו בחרו ביודעין בפואטיקה המודרניסטית שנתפתחה בברית המועצות בין שתי מלחמות העולם, שביקשה "להדהים את הבורגנים" ולמרוד בכל דרכי הביטוי הקלסיות והרומנטיות. שלונסקי ואלכסנדר פן לא בחלו במינֵי ווּלגריזמים וברבריזמים, כבשירתו של ולדימיר מיאקובסקי. אלתרמן היה מתון יותר ו"בורגני" יותר מהם, ומעולם לא התנתק לגמרי מן הערכים הפדגוגיים שספג בבית-אבא. הביוגרפיה של בני החבורה כללה לא אחת פרק-חיים רוסי ופרק-חיים של לימודים בצרפת. רובם על כל פנים הכירו היטב את השירה הרוסית בת-הזמן שקלטה לתוכה רבים מצייני הסגנון של השירה הצרפתית המודרניסטית. מה קבע את מעמדו יוצא הדופן של אלתרמן בתוך חבורת המשוררים המודרניסטיים שאליה השתייך? בתוך "אסכולת שלונסקי" היה אלתרמן היחיד שהיה איש מרכז, שטיפח ערכים הומניסטיים ולאומיים גם יחד, והיחיד שלא תקף את ביאליק ואת הקלסיקונים של הספרות העברית. אלתרמן אף היה היחיד מבין רֵעיו המשוררים שהתפרנס מכתיבה בלבד (אברהם שלונסקי, רפאל אליעז, לאה גולדברג, אלכסנדר פן ואחרים מבני החבורה עסקו גם בעריכה; חלקם מצאו את פרנסתם בהוראה). ייחודו התבטא גם במוטיביקה של יצירתו: הוא היה היחיד שהפך את העיר הארכיטיפית לגיבורה הראשית של כל חטיבות יצירתו; ובהכלאת המקורות שביצע בה: הוא היה היחיד שהכליא את שירת ימי הביניים העברית עם שירת ימי הביניים הצרפתית, והוליד מן המיזוג הזה תוצאות אוקסימורוניות ייחודיות (כבשירו "ניגון עתיק", למשל, המשלב את שירת היין של משוררי "תור הזהב" בספרד עם הבלדה הביניימית של פרנסוּאַ ויוֹן על הפונדקאית מרגו). הוא אף היה היחיד שערב מלחמת העולם השנייה, בתקופה שבָּהּ שלט ה-Furor Teutonicus בעולם, שילב את אגדות הילדים של האחים גרים עם נופיה של גרמניה שעל רקען צמחו אגדות אלה, תוך הכלאת התמימוֹת הילדית והמציאוּת מעוררת החלחלה של התקופה שבָּהּ הלכה והתעצמה התנועה הנאצית. בעקבות רבו ומורו אברהם שלונסקי, החל אלתרמן את דרכו בספרות העברית בכתיבת שירה מודרניסטית, אנטי-קלסית, שנושאיה ה"גדולים" חובקי-זרועות-עולם ודימוייה עזים ו"פרועים". כמו שלונסקי, נהג אלתרמן לחרוז רבים משיריו המוקדמים בחריזה נועזת, עשירה באסוננסים ובדיסוננסים, נוסח יֶסֶנין ופסטרנק, אך עם סכמת חריזה "קונבנציונלית" (אבאב(, ובה חרוז גברי ונשי לסירוגין, כבמיטב המסורת של השירה הרוּסוֹ-עברית העממית. כמו שלונסקי, הוא נהג להשתמש בשיריו בפרדוקסים, בצירופים אוקסימורוניים ובשאר צירופים בעלי אופי בינָרי עז ונועז, המקנים לשיריו טעם מודרניסטי מובהק. כמו שלונסקי, הוא הִרבּה לחַבּר שירים אוּרבּניים, שבמרכזם ניצבת לכאורה העיר בה"א הידיעה שבכל זמן ובכל אתר, ובצִדם שירי טבע כמו-קמאיים על הישימון ועל המאבק בין הישימון לבין הארץ הנושבת. שלא כמו שלונסקי, מיעט אלתרמן להשתמש בספר שיריו הראשון בציוּני זמן ומקום מפורשים, והצניע בו את ה"אני" האישי ואת עולמו. שלא כמו שלונסקי, הוא אף מיעט להשתמש בנֶאוֹלוֹגיזמים – במילים ובצירופי-מילים פרי-המצאתו. בדרך כלל בחר להשתמש במילים פשוטות ומובנות לכול, שפשטותן אינה מצביעה בהכרח על פשטות הרעיון הגלום בהן. רק לעִתים רחוקות נזקק לחידושי לשון או לאותה "פִּירוֹטכניקה" של חידודי לשון שאִפיינה את מייסד האסכולה. כאשר חידש מפעם לפעם בשיריו צורות חדשות של מילים מוּכּרת מן המילון העברי, בדרך כלל נגזרו הצורות שחידש במשקל הזוגיים ("פתאומַיים", "סלַיים", "תנינַיים" וכדומה), בין שלצורכי משקל וחרוז, בין שלצורך חיזוקה של פואטיקה בינָרית של תאומים ושל בָּבוּאות. בספר שיריו הראשון שמר אלתרמן על ייחודו הסגנוני אף על פי שהשתייך לחבורה שטיפחה סימני הכֵּר קולקטיביים-אסכולתיים. יתר על כן, מבחינות רבות הציג אלתרמן את היפוכה של הפואטיקה מבית מדרשו של שלונסקי: במקום "אני" מֶגָלומני מן הנוסח הפוטוריסטי, העולה ובוקע משירת שלונסקי, יש בהם ויתור מדעת על ה"אני" והתמקדות ב"עולם". במקום שירי הכרך והחרושת של שלונסקי ("כרכיאל"), שנכתבו בהשראת שירתו הסוציאליסטית של ורהארן, יש בהם עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מבין דפיהם של ספרי אגדה נושנים. במקום הדוויי הניהיליסטי של שלונסקי, יש בהם שמחת חיים, עליצות, יופי וצבעוניות עולה על גדותיה. במקום צייני הזמן והמקום שבשירת שלונסקי, יש בהם יסודות ארכיטיפיים, המסתירים את אותות הזמן והמקום מאחורי שבעה צעיפים. במקום מראות העמק והגלבוע, יש בהם עולם נוכרי למראה. בלי להניף דגלים ולחבר מנשרים מרדניים, אף מבלי לנסות "להדהים את הבורגנים", כתב אלתרמן את אחת מחטיבות השירה החדשניות ביותר בתולדות השירה העברית. אלתרמן היה היחיד בין משוררי האסכולה שכָּתב גם שירה בעלת גוון לאומי ("שירה אֶתנוֹצנטרית" במושגיה של אסכולת שלונסקי), ולא רק שירה אוניברסליסטית, כמקובל אצל רוב בני החבורה (אצל שלונסקי אפילו שירי העמק והגלבוע קיבלו גוון ארכיטיפי ונשאו מסרים קוסמופוליטיים). כמודרניסטן נהג אלתרמן ל"שַׁבֵּש" את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת ולהציג בשיריו תמונת "עולם הפוך": את הסטטי הוא הפך תכופות לדינמי, את האור לחושך, את התמים למושחת ואת החָדָשׁ לעתיק (וגם להפך). הוא לא ביצע את המהפכים הללו כלאחר יד או בהיסח הדעת, אלא באופן עקבי ושיטתי. אפילו החיץ שבּין עולמם של החיים לעולמם של המתים קוֹרס אצלו כבשורותיו ה"מופרכות": "אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ" (שמחת עניים). היכולים המתים לזכור את ביתם?! זוהי, ככל הנראה, דרכו המהופכת של אלתרמן לומר שהמת חוזר לילה–לילה אל ביתו בדרך העולה מארצות הנשייה, כי יקיריו שאיבדוהו אינם יכולים, אף אינם רוצים, לשכוח אותו ולגרשו מחדרי ליבם. כאן ובמקומות אחרים הפך אלתרמן את היוצרות, והתבונן בתמונה שלאחר המוות דרך עיניו המזוגגות של המת. ג. אוקסימורון על גבי אוקסימורון האוקסימורון הוא צַיין סגנון (style marker) נפוץ בשירה המודרניסטית מן הנוסח הסימבוליסטי והבתר-סימבוליסטי – למן שיריהם של המשוררים הבוהמיאנים הצרפתים של אמצע המאה התשע-עשרה, ובראשם שארל בודלר, ועד למשוררים הנאו-סימבוליסטיים הצרפתיים והרוסיים של ראשית המאה העשרים (ובעקבותיהם משוררי המודרנה התל אביבית מ"אסכולת שלונסקי"). לאוקסימורון האלתרמני הטיפוסי, שלמיטב ידיעתי אובחן לראשונה במאמר נתן זך נגד אלתרמן, הקדשתי פרק נרחב בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם(1989), שבּוֹ גם הפניתי זרקור לעֵבר צַיין סגנון בינָרי נוסף, שלא אובחן עד אז בביקורת אלתרמן ובחקר יצירתו: הזֶאוּגמה (פיגורה המזווגת אלה לאלה מילים ומושגים שאינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת מן הבחינה הלוגית או מן הבחינה הדקדוקית). גם במאמר זה ברצוני לאתר ולתאר צַיין סגנון אלתרמני, שלא אובחן עדיין בחקר אלתרמן, אך בניגוד לאוקסימורון והזֶאוּגמה, שהם צייני סגנון מיקרו-טקסטואליים, המצויים לרוב בשירה המודרניסטית הצרפתית-רוסית (ובעקבותיה גם בשירה הרוּסוֹ-עברית הארץ-ישראלית של שנות העשרים והשלושים), צַיין הסגנון שבו יתמקד מאמרי איננו אופייני או טיפוסי ל"אסכולת שלונסקי". למיטב ידיעתי, מדובר כאן בצַיין סגנון ייחודי לשירת אלתרמן, שאינו מצוי כלל אצל זולתו. את ציין הסגנון שאותו אתאר להלן, בסיוע דוגמאות משירו של אלתרמן "פגישה לאין קץ", אכנה בשם "אשכול אוקסימורוני",בהיותו דומה לאשכול ענבים, או למִקבץ צפוף של סימני ירי על מטרה, שלעיתים מכסים זה על זה או חופפים בחלקם זה לזה. בניגוד לאוקסימורון הרגיל הוא אינו מאפיין למיטב ידיעתי את שירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, מאלה שאלתרמן הושפע מהם או השפיע עליהם. ניכּר שאלתרמן הצעיר חיפש ומצא דרך ייחודית משלו להתמודד עם הסתירות הרבות המאפיינות את המציאוּת המודרנית שעמדה מול עיניו, וריכז בכפיפה אחת, זה בצד זה וזה על גבי זה, צירופים אוקסימורוניים אחדים, המשלימים זה את זה וחופפים זה את זה חפיפה חלקית, כצייר המושח שכבות צבע רבות זו על זו, עד שהוא משיג את הצבע הרצוי ואת המִרקם המדויק. ואם נשאל מושג מתחום המוזיקה, הרי שהאוקסימורון כמוהו כשימוש סימולטני בצמד צלילים, בעת שהאשכול האוקסימורוני כמוהו כאקורד שבּוֹ משתתפים בו בזמן צלילים אחדים היוצרים לחן ובו הרמוניה או דיסוננס. ציין סגנון ייחודי זה – "האשכול האוקסימורוני" – יש בו כדי לגרום לקורא-הפרשן דריכוּת מאומצת: עליו להבחין בצירופים האוקסימורוניים הרבים, המקובצים בצפיפות זה על גבי זה, לנסות להבינם ולפשר ביניהם, ובסופו של דבר גם לִבנות מהם תמונה כלשהי שיש בה קוהרנטיוּת כלשהי. שימושו של אלתרמן בציין-סגנון ייחודי זה מעניק ליצירתו את אופייה הבלתי נדלה, הדורש מקוראיה קריאות חוזרות ונשנות, שאינן מסוגלות למַצות את עושרה. דוגמאות לשימוש בתופעת "האשכול האוקסימורוני" מצויות על כל צעד ושעל לכל אורך קובץ הביכורים כוכבים בחוץ, וכאן אתמקד כאמור בשיר "פגישה לאין קץ" שאותו אנסה להאיר, בין השאר, באמצעות הדימוי המיקרו-טקסטואלי שנזכר בניתוחו של ראובן צור – "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת" – אך גם באמצעות דימויים נוספים המצויים בשיר, סביבו ובשכנותו. השיר "פגישה לאין קץ" שבתוכו משולב הדימוי מכיל כידוע צירופים אוקסימורוניים "רגילים" ונקודתיים, בני שני איברים, כגון כותרתו החידתית וטעונת הפרדוקסים של שיר זה, המצמידה זו לזו את פגישת האוהבים הקצרה והחולפת שאורכה מוגבל ואת המציאוּת האין-סופית והנצחית, החוצה את גבולות הזמן והמקום. מצוי בו גם צירוף קצר ומרשים כגון האוקסימורון "פִּתְאֹמִית לָעַד", המצמיד אף הוא את הפכי העראי והקבע (בצִדו השתמש אלתרמן בשיר זה גם בצירופים זֶאוּגמטיים חידתיים, כגון "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹׁוֹפֶטֶת"). בצִדם של צירופים "רגילים" אלה, שאפשר למצוא כדוגמתם בשיריהם של כל בני האסכולה, ניתן למצוא גם את השימוש התכוף והצפוף בצירופים מורכבים יותר, היוצרים "אשכול אוקסימורוני" – צירופים שבהם העמיס המשורר זה על גבי זה מַבָּעים אוקסימורוניים אחדים, חלקם גלויים לעין, חלקם "מרחפים" בחלל הטקסט, ואלה יוצרים בסופו של דבר תמונה רב מערכתית ומורכבת, שלא בנקל ניתן להגיע למיצויה. אשכול אוקסימורוני כזה מצוי בבית השישי, "האלגנטי" ו"הווּלגרי" כאחד, המתיך את תיאוּריהָ של העיר (רחובות הברזל, החומות, המרכבות וכו') עם תיאורי הטבע (גורמי השמים, הסערה, העצים וכו'), ומציג את כולם כ"כוכבי" תיאטרון המחוללים בטרקלינו המהודר של ארמון מפואר, שבו הגבירה האריסטוקרטית והאלגנטית, המפילה מִטפחת מַלמלה כתכסיס חצרוני מעודן של היענות לחיזור, אינה אלא המשרתת חסרת העידון שמתחתית הסולם החברתי: שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת, שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים, שָׁם שִׁקְמָה תַּפִּיל עָנָף לִי כְּמִטְפַּחַת וַאֲנִי אֶקֹּד לָהּ וְאָרִים. להלן נמנה את הצירופים האוקסימורוניים המשתתפים בתיאור זה בו בזמן כבאקורד מוזיקלי מורכב ורב צלילים. כבר בעצם תיאורו של הירח כגרם שמיים "לוהט" יש מטעמו של אוקסימורון. אור הירח מתואר בדרך-כלל באמנויות המילוליות והחזותיות של תרבות המערב כאור קר וחיוור, לעומת אורהּ הלוהט של השמש. אור הירח נחשב בשירה האירופית כאור מסתורי, מעורר רִגשה רומנטית, ואילו כאן הוא מדומה אמנם לנשיקה, אך לאו דווקא לנשיקה רומנטית ומרגשת. כאמור, את נשיקת הטַבַּחַת ניתן לתאר בשתי אפשרויות מנוגדות לכל הפחות: כנשיקתה החמה של טַבַּחַת דשנה ומבוגרת שגִזרתה דומה לירח במילואו, הנותנת לילדו של בעל הבית עוגייה או כעך עגול וחם מן התנור, בלִוויית נשיקה אימהית וחמה. לחלופין, נשיקה זו יכולה להיות גם נשיקה תאוותנית, בלתי מרוסנת ובלתי מהוגנת, המעוררת רגשה מינית אסורה, של משרתת צעירה לאדוניה, או לבן אדוניה. דימוי כעין זה מצוי באחד משיריו המוקדמים של שלונסקי, שושבינו של אלתרמן בקריית ספר העברית (שיר ז' מן המחזור "סתם", שירים תרפ"ב–תרפ"ז), המתאר את הלילה בסגנון מודרניסטי, אנטי-רומנטי, כפרצוף פּלֶבֶּאי שעליו כוכבים כנמשים וירח כתבלול: "בַּהֲרוֹת-קַיִץ עַל פַּרְצוּף הַלַּיְלָה / וּתְבַלּוּל-אַדִּירִים / בָּאֶמְצַע. / שִׁפְחָה לִכְלוּכִית / קוֹרֶצֶת עֵינֶיה הַטְּרוּטוֹת לְבֶן-אֲדוֹנֶיהָ / זֶה לֵילִי מִלֵּיל." כך או כך, נשיקה זו המתוארת ב"פגישה לאין קץ", שהוא שיר "אריסטוקרטי" המופנה אל נמענת נישאה ונעלה, היא נשיקה עזה וכלל לא עדינה, שאותה יוזמת דמות מתחתית הסולם החברתי. אין זו נשיקה מעודנת ומרטיטת לב של בת-טובים מרום היחשׂ, אלא נשיקתה החמה והעזה של משרתת ווּלגרית. ובמאמר מוסגר: בני אסכולת שלונסקי, שראו בגורמי השמים "אביזרים" מיושנים ומשומשים המאפיינים את השירה הקלסית והרומנטית, התחרו זה בזה על כתר המקוריוּת, כאילו כל אחד מהם גמר אומר בלִבּוֹ – בעקבות פגישתו עם השירה הרוסית המהפכנית – להפגין את כוחו בבריאת דימויים מפתיעים ואֶקסטרווגנטיים, שיעלו במוזרותם ובחוצפתם על אלה שבראו רֵעיו המשוררים. כל משורר השתדל להעמיד דימוי בוטה ובלתי-אסתטי ככל שניתן, שיוריד את הכוכבים והירח ממעמדם הפיוטי הנשגב, ויהפכם לעניין המוני ופשוט. כך דימה שלונסקי בשירתו המוקדמת את הירח ל"שַׁד זולף את לובן חֲלבו", ל"פנס עכור תלוי על וו" או למוקיון חיוור שהכוכבים הם פעמוני מצנפתו. גם בקובץ בשל כדוגמת "אבני בוהו" (1934) דימה את הכוכבים לביצי נחש ואת הירח ליצור מבחיל, פוזל ושְׁתוּם-עין. אלתרמן הצעיר, בעקבות שלונסקי, תיאר את הלבָנָה כמינקת הגוחנת על השָׂדות או על בתי העיר ומגירה עליהם את חֲלבהּ, ובפזמונו "בשמים שקט" תיאר את הירח כעורך לילה הגוחן על השמים המנוקדים כעל כתב-יד שגוי שעליו להגיהו עד שחר. מאחר ששארל בודליר הציע בחיוך להוציא מן השירה את הירח והכוכבים, שנעשה בהם שימוש "אינפלציוני", השתדלו המודרניסטים להעניק לגרמי השמים תיאורים מקוריים במיוחד, שיצדיקו את השימוש ב"אבזרים" כה חבוטים ומשומשים. אלתרמן, שכמו חבריו לאסכולה הִסכים (ובה בעת בחר גם שלא להסכים) עם דעתו של בודליר שהגיעה העת להפסיק להשתמש ב"אביזרים" משומשים כמו הירח והכוכבים ושיש להורידם מגדולתם, כתב עליהם לא פעם באירוניה קלה. כך, למשל, בפזמונו "טיול" כתב: "זָלַף הָיָּרֵחַ כְּשֶׁמֶן זַיִת [...] אָדָם אֲשֶׁר מַסְכִּים לִהְיוֹת בָּנָלִי קְצָת / קוֹרְאִים לוֹ בְּיָמֵינוּ פֹּה – אוֹרִיגִינָלִי". כך הלעיג באופן אירוני ואוטו-אירוני כאחד על ניסיונותיהם של בני דורו ושלו למצוא דימויים חדשים לבקרים, עד כי החדשנות המדהימה הופכת לשגרה וכבר אין בה כדי לעורר ולהפתיע. דימויים ווּלגריים, ציניים או פָּרודיים, שבהם "מככּבים" הכוכבים והירח מצויים לרוב בשירתו המוקדמת של אלתרמן, שהושפעה כאמור מדימוייו של שלונסקי. דימויו של אלתרמן על הירח הלוהט כנשיקת טבחת מצמיד זה לזה את הירח הרומנטי עם מציאוּת אנטי רומנטית, וכן את התמימות הרומנטית של האוהבים הצעירים עם חטא התאווה האסורה של אנשים, שניסיון החיים שלהם עשיר במעשי ניאוף ובשעשועי מיטה (Innocence & Experience). אגב כך הוא מצמיד זה לזה גם את הפכי רוּם היחשׂ ושפל היחשׂ. ב"פגישה לאין קץ" לפנינו לכאורה תמונה חצרונית אריסטוקרטית, ובה אצילים המסתייעים בתחבולות חיזור מחוכמות ומרומזות, אך "האצילים" אינם אלא המשרתים הפּלֶבֶּאיים שסיגלו לעצמם גינוני אצולה מעודנים בחוסר תואַם גמור למעמדם האמיתי-האובייקטיבי. תמונה "המונית" כזו של משרתת המנסה לשווא לאמץ לעצמה גינונים ומנהגים "אריסטוקרטיים" של נשות החברה, המבינות בהוויות העולם ובכללי הדֶקוֹרוּם של "החֶברה הגבוהה", מצויה גם בשיר "זווית של פרוור", אחד מבין שלושה שירים מוקדמים של אלתרמן שנכללו בקובץ כוכבים בחוץ,לאחר שהטיל בהם שינויים משמעותיים. כאן מתוארת בהגזמה סָכָרינית ומֶלודרמטית תמונה של עץ "נשי" המדיף ריח משכֵּר. עץ זה מדומה למשרתת היוצאת לריאיון עבודה או לפגישה רומנטית (rendez vous), כשהיא מבושמת בהפרזה ניכרת, כנראה כדי לטשטש את ריחות המטבח וחומרי הניקוי שדבקו בה. אפשר גם שה"משרתת" מבושמת לאו דווקא מהזלפת בושם (perfume) המפיץ ריח נעים, אלא מן היין שלגמה ברוב התרגשותה לקראת האירוע החגיגי הצפוי לה. שני התיאורים מסתייעים בשלוש אנפורות "פֹּה [...] פֹּה [...] פֹּה" (בשיר "זווית של פרוור") בדומה לאָנָפורה "שָׁם [...] שָׁם [...] שָׁם" (שבשיר "פגישה לאין קץ"): פֹּה שָׁמַיִם שֶׁל אוֹפֶּרָה קָמוּ מִנֶּגֶד, פֹּה הָאוֹר הַכּוֹאֵב שֶׁל הַבְּדִיל וְהַפַּח, פֹּה אַקַּצְיָה יָפָה, כִּמְשָׁרֶתֶת חוֹגֶגֶת, יוֹצֵאת לִרְאָיוֹן, מְבֻשֶּׂמֶת כָּלּ-כָּךְ... שני הדימויים – זה של השִׁקמה וזה של האָקַציה – דומים זה לזה דמיון ניכּר, ולא רק מן הבחינה הקומפוזיציונית, הסטרופית והפרוזודית: כאן וכאן לפנינו עץ המלכלך את סביבתו בתפרחת חסרת הערך שלו או בפֵרותיו חסרי הטעם, ולמרבה האירוניה בדימוי של האקציה, העץ לובש את דמותה של משרתת הטורחת לנקות את סביבתה (וגם המשרתת-הטבחת מנקה מן הסתם את המטבח לאחר סיום הבישול ואפייה). ניסיונה של האָקַציה-השפחה לחקות את נשות החברה, שאותן היא משרתת, דומה לניסיונה של השִׁקמה-הטַבּחת לחקות את נשות החברה, הרוקדות מינואט בארמון המפואר ומַפּילות מטפחת מלמלה מעודנת כרמז לנכונותן להיענות לחיזורו של האציל. בשני התיאורים "מככּבים" אפוא עצים שפלי תואר, המנסים להידמות לגבירה. האקציה (שיטה) הוא עץ שְׁפַל קומה, שפרחיו צהובים ומדיפי ריח עז, ומכאן דימויה של המשרתת "השִׁקצה" לאקציה (אגב, גם בשירו של ביאליק "בעיר ההרגה" נמתח קו של אנלוגיה בין השיטה-האקציה לבין ה"שִׁקצה" הנוכרייה זהובת השֵׂער המפיצה ריח מתקתַּק, עַז ואֶרוטי). עץ השקמה הריהו עץ עקום גזע, בעל ענפים עבים ומעוקלים ופֵרות סרי טעם המזהמים את סביבתם, ובמקורות הוא נחשב כסמל של נחיתות וכיעור (והשוו לביטוי "גרופית של שקמה", תלמוד ירושלמי, עבודה זרה פב ע"ב) כשם נרדף לאדם שפל ערך שבא מתחתית הסולם החברתי. כמי שהוסמך במקצוע האגרונומיה, אלתרמן גם ידע היטב שגרופית השִׁקמה אינה יכולה לשקם את עצמה, ועל כן אפשר להשתמש בה כבמטפורה לאדם נִקלה ולא-יוצלח. שני הבתים האלתרמניים האלה, הנשענים על מבנים תחביריים וסמנטיים דומים, לרבות השימוש בשלוש האָנָפורות, דומים אלה לאלה והופכים את תיאור השקמה ואת תיאור האקציה לתיאורים תאומים. איזו מטפחת מפילה השקמה בשיר "פגישה לאין קץ"? שקמה זו, הדומה לטבַּחַת המעמידה פני גבירה, מפגינה כביכול גינוני אצילוּת נושנים, שכבר אבד עליהם כלח, וההֵלך "הטרוּבּדור", שריד ופליט עלוב מן התרבות החצרונית המפוארת, שכבר חלפה ועברה מן העולם, נענה לפנייתה המרומזת ולחוקי הנימוס וההתנהגות הנאותה של החֶברה האריסטוקרטית, קד קידה ומֵרים במחווה גלנטית את המטפחת, אשר הופלה בכוונה תחילה כרמז מוסכם לתחילתה של מלאכת החיזור.נופים אלה, הלקוחים כביכול מטירות ומארמונות כדוגמת ארמון ורסיי (ה"מככּב" בשיריו הגנוזים של אלתרמן), עומדים כמובן בניגוד אוקסימורוני לתמונתו של עץ השקמה, הנקשר עם נופי "תל אביב הקטנה", שבתוכם חי ופעל אלתרמן בתקופה שבה חיבר את שירי כוכבים בחוץ. יתר על כן, אסמכת התיאור המעודן של המטפחת עם שיעולו של הרקיע הלח והקר ("שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים") יוצרת אוקסימורון נוסף, המונח אף הוא על גבי קודמיו ומוסיף ל"אקורד" גוון דיסוננטי: מוצמדים כאן זה לזה מטפחת המלמלה הצחה של אשת הטרקלין המעודנת והמטפחת המטונפת מקינוח האף ומרקיקת הליחה והכיח של הגבר המצונן. כך הצמיד אלתרמן את העדין והאנין עם המבחיל והדוחה, את האריסטוקרטי עם הפּלבֶּאי, את הדקורטיבי עם השימושי והיום-יומי, את הנשי עם הגברי, ויצר מקבץ אוקסימורוני, או אשכול אוקסימורוני, רב השלכות ועתיר בהשתמעויות לוואי (ענף נקרא גם "בד", ועל כן הוא מתגלגל במציאוּת הפנים-לשונית של שירי אלתרמן למטפחת עשויה אריג). למעשה, פיגורה אנינה וגסה זו של המטפחת (הבד, הענף) שמשילה השִׁקמה ביום סערה, המצמידה זה לזה את הנעים ואת הדוחה, היא רק אוקסימורון אחד מנִי רבים המבריחה את התיאור הזה כבריח ויוצרת ביחד עם סביבתה הטקסטואלית אשכול אוקסימורוני עמוס ורב מערכתי. ירח גדול וחלמוני אופייני ללילות הקיץ החמים והאביכים. אלתרמן, שלימודי האגרונומיה שלו הכשירוהו להבין תופעות טבע בעיניים של איש מדע, ערך לימים דֶמיסטיפיקציה של תיאור הירח הגדול והלוהט. בספר שיריו חגיגת קיץ הוא הסביר במפורש: עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבֶע שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר. ("הירח עולה", חגיגת קיץ, עמ' 14) ליל קיץ אביך, ובו ירֵח ענק ו"לוהט" כחלמון גדול וזהוב, הוא אפוא תופעת טבע שיש לה הסבר מדעי (בלילות שרב, כך הסביר אלתרמן בחגיגת קיץ נוצר לפעמים תעתוע אופטי הגורם לירח במילואו להיראות גדול וצהוב-כתום כחלמון, ועינו כעין השמש). אך האם התיאור הקיצי הזה יכול לעלות בקנה אחד עם התיאור הסמוך שבו מוצג "רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"? הרי תיאור כזה אופייני לליל חורף, על רעמיו וברקיו, ולא ללילות הקיץ המהבילים. אגב כך נוצר מקבץ אוקסימורוני, או אשכול אוקסימורוני, המצמיד זה לזה לא רק את השמש הלוהטת ואת הלבנה החיוורת אלא גם את הקיץ והחורף, את המטפחת המעודנת ואת המטפחת המטונפת מכיח, את האישה (עץ השקמה הנטוע באדמה) ואת הגבר (הרקיע) ועוד כיוצא באלה ניגודים בינריים שלכאורה אינם יכולים להתלכד זה עם זה. בתיאור הפותח במילים "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ" ניכרת אפוא תופעה האופיינית לשירתו המודרניסטית של אלתרמן המציגה תכופות מונטאז' של רצפים סינאופטיים שאינם יכולים להתרחש סימולטנית, כגון תיאורו של ליל ירח לוהט האופייני לליל שרב, שהוא (הפלא ופלא!) גם קר ולח כליל חורף גשום כבשיר "פגישה לאין קץ", וכגון תיאורו של ליל סערה קודר ומעונן, שבּוֹ הירח יוצא מבעד לעבים ומחוויר באורו את הדרכים כבשיר "הרוח עם כל אחיותיה". שירים אלה הם למעשה מונטז' המצרף אלה לאלה תמונות סותרות או רחוקות בחלל ובזמן, ומלכד לכאורה את רסיסי המציאוּת ההֶטֶרוגניים כהרף-עין למסכת רציפה אחת. יתר על כן, השימוש בצורה הארכאית "טַבַּחַת" (ולא בצורה המודרנית 'טַבָּחִית'), איננו שימוש מקרי לצורכי המשקל והחרוז. בהתחשב בכך שבסופו של השיר נזכרות גם המרכבות, מעלה השימוש ב"טַבַּחַת" את הדברים האמורים במשפט המלך שבספר שמואל א', דברים שבהם הנביא מזהיר את העם לבל ישים עליו מלך, כי מלך זה ייקח את הבנים לרַכָּבים ואת הבנות לרַקָּחות ולטַבָּחות: וַיֹּאמֶר זֶה יִהְיֶה מִשְׁפַּט הַמֶּלֶךְ אֲשֶׁר יִמְלֹךְ עֲלֵיכֶם: אֶת בְּנֵיכֶם יִקָּח וְשָׂם לוֹ בְּמֶרְכַּבְתּוֹ וּבְפָרָשָׁיו וְרָצוּ לִפְנֵי מֶרְכַּבְתּוֹ. [...] וְאֶת בְּנוֹתֵיכֶם יִקָּח לְרַקָּחוֹת וּלְטַבָּחוֹת וּלְאֹפוֹת (שמואל א' ח, יא–יג). מוצמדים כאן אפוא גם הפכי העבר וההווה, ההיסטוריה הלאומית הקדומה והמציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה: סוף שנות השלושים, הימים שבהם התחיל היישוב לנסות להביא לקִצו של המנדט הבריטי ולהכשיר את עצמו לחיים ריבוניים – לחיי "ממלכה" – נקשרו בתודעתו של אלתרמן עם התקופה המקבילה בימי קדם, ממש כשם ששמה של העיר תל אביב נקשר בתודעתו גם עם האתר הקדום שעל הנהר כבר הנושא שם זה (כנזכר בפתח ספר יחזקאל) ועם העיר העברית הראשונה, שבתיה הלכו ונבנו אז לנגד עיניו על גדות הירקון, כנרמז משם הספר שירים שמכבר. ד. דמותו של "האני" המאוהב ואם לא די באשכול האוקסימורוני שלפנינו, העמוס בניגודים ובניגודי ניגודים, הרי גם דברי ההֵלך על עצמו ב"פגישה לאין קץ", המוכן לתת לאהובה את חייו ומותו, מביאים להיווצרותו של "אשכול אוקסימורוני" רב מערכתי, המצמיד זה לזה את הזרות והפמיליאריות, את האכזריות והנדיבות, את העושר והדלות, את חוקי המציאוּת הגדולים של כל הדורות ואת המציאוּת הפשוטה והטריוויאלית של חיי היום-יום: אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. גם דברים אלה של ההֵלך-הטרוּבָּדוּר אל "הגבירה" הנעלה, הסגורה בין חומות ארמונה, מהווים "מקבץ אוקסימורוני" מרשים ורב מערכתי: לפנינו עימות בין אישה נוכרייה, מנוכרת ומתנכרת (המילים "אֱלֹהַי צִוַּנִי" מלמדות על זרותה), לבין גבר יהודי, רך לב וסנטימנטלי. דבריו של הלך זה מעלים הדים משירי עם פמיליאריים, שבהם מבטיחים הורים לילדיהם "צימוקים ושקדים" עם לכתם ל"חדר" (יביא להם את המתת הזו גדי צח ותמים). שירו של אלתרמן מצמיד אפוא תמונות מחיי האריסטוקרטיה האירופית (ובה ארמונות וטירות, חומות וגנים) ותמונות פולקלור מן העיירה היהודית, שבָּהּ נהגו ההורים לצַיֵּיד את ילדיהם בפרס של "צימוקים ושקדים" בלכתם ל"חדר" ללמוד אלף-בית, לפני היזרקם לתוך ים הגמרא. האריסטוקרטי והעממי מעומתים כאן, בצד הצמדתם זה לזה של ערכי המסירות והתנכרות. מן הראוי היה שהנמענת, אם אריסטוקרטית לעוללים, תיתן לילדיה את המיטב, אך המלכה העשירה ורבת הכוח אינה דואגת כמדומה לעולליה, ואילו דווקא ההלך העני, הנווד הזר, מצוּוֶה לצייד אותם במתת של צימוקים ושקדים, תשורה העולה לו בממון רב ושאותה הוא מעניק להם ברצון, חרף דלותו. בדרך כלל האהובה בשירי הטרוּבּדורים היא אישה צעירה ויפה, הזורקת שושן מחלונה לטרובדור השר לה שירי אהבים (תמונה מעין זו תיאר אלתרמן בשירו הגנוז "בגן בדצמבר": "הֵיכָל רוֹדֵם,/ הַקְשֵׁב! / צַלְצֵל פַּרְסָה – כְּפַעֲמוֹנִים.../ אַבִּיר כַּסְפִּי בְּכָאן רוֹכֵב – [...] שׁוֹשָׁן שָׁחוֹר מִנִּי אֶשְׁנָב / מִסְתַּחְרֵר..."). ואילו כאן מוצגת לפנינו אישה בשֵׁלה, מטופלת בעוללים. מעומתים כאן גם הגודל והקוטן: הנמענת הנישאה מורמת מעם, ויש לה אפילו ארצות נרחבות, ואילו ההֵלך הדל מביא עִמו שקדים וצימוקים זעירים. ניתן לאתר כאן גם פער ותהום בין השימוש במילים "אלוהי ציווני" (שבהן השתמשו נביאים, ובעקבותיהם גם משוררים-נביאים כדוגמת ביאליק, לתיאורה של שליחות גדולה וגורלית) לבין ההמשך הטריוויאלי כביכול: הבאת מתת של צימוקים ושקדים לעולליה של "האהובה". הנמענת המרוממת – מושא תשוקתו של ההֵלך – מוקפת חומה וגן, ארצות ומרכבות, המרמזים על היותה מלכה עריצה ונערצת (פרטי המציאוּת הללו מצויים אמנם ברובם ברובד המטפורי, אך הגבולות בין הממש והסמל, או בין ה-tenor ל-vehicle, הם כאן גבולות מטושטשים ומסופקים). לפיכך, נוצרת לפנינו תמונת עולם מונרכית, המרמזת לבידול אתני ומעמדי בין האישה הנעלה לבין הגבר הנחות: היא ספונה בארמונה כגבירה, והוא מחזר אחריה כטרובדור נווד. דווקא היא, סמל העושר והפריון, תקבל ממנו פֵּרות וסמלי פריון. ריחוקה, עליונותה ואכזריותה של דמות נשית זו מרמזים אולי גם על אי-יהדותה (מה גם שההלך משתמש במילה "אלוהַי" המרמזת לבידול אתני, דתי ומעמדי בין המלכה הזרה והמרוחקת לבין ההלך הרך והסנטימנטלי המעלה לה מנחה). כאן טמון אוקסימורון נוסף: ההלך מאוהב עד כלות בגבירה אריסטוקרטית ועריצה, השולטת בארצות רבות, שאלוהיה אינם אלוהיו, כי הוא הלך יהודי המעניק לעולליה של הגבירה מנחה הלקוחה היישר משירים ופזמונות עממיים שבלשון יִידיש. אין ספק שעולמותיהם של השניים שונים זה מזה ומתנגשים זה בזה. לא אחת תיאר אלתרמן בשיריו את הפרדוקס של חוסר הצדק בתרומה ללא תמורה שמעלים – מעשה עולם הפוך – דווקא הדלים, ולא העשירים. תיאור דומה, אף הוא סנטימנטלי וטרגי-קומי בטיבו, מצוי בפזמונו המוקדם של אלתרמן "שיר על מוכר פיסטוקים", שבּוֹ הנער יוחאי מתקרב אל מותו האביון, ומביא אתו מגש של פיסטוקים. הן מן השיר הקנוני והמוגבה והן מן הפזמון הנמוך עולה רעיון דומה: דווקא העני והאביון מקריב את חייו ומעלה מִנחה לכוחות עליונים ממנו, מבלי לצַפות לתמורה ולחסד (לכל היותר מצפה ההלך לחיוך אחד ויחיד, רגע לפני שתפרח נשמתו מקִרבּוֹ). שתי המחוות הללו קרובות ברוחן למחווה הטרגית שבשיר "מגש הכסף", שבּוֹ הנערים מגישים את עצמם על מגש של כסף, על מזבחה של האומה. בתוך כך נוצר אוקסימורון נוסף: השקדים והצימוקים, הנטולים משירי העם היהודיים, הם פֵּרות שאכלו יהודים בגולה כתחליף לפֵרות ארץ-ישראל. הצימוקים הריהם בָּבוּאה מצומקת של הטבע, וכאן שיר האהבה המופנה אל העיר, אל הטבע ואל תבל כולה, הריהו כאותם שקדים וצימוקים, שאינם אלא תחליף "עלוב" של הטבע ושל הפֵּרות הנאכלים בהיקטפם מן העץ. הִלכּך, כשההלך מעיד על עצמו שהוא מביא עמו "שקדים וצימוקים", הוא אומר דבר והיפוכו, בעת ובעונה אחת: מצד אחד, הוא מביא אתו שי יקר, שהורים יהודיים היו מזַכִּים בו את ילדיהם רק בהזדמנויות נדירות וחגיגיות במיוחד; מצד שני, הוא מביא שי שאינו אלא תחליף נחות לפֵרות ארץ-ישראל, תחליף נחות ועלוב ומיובש של הטבע כשהוא שרוי במלוא פריחתו. ה. מי היא הנמענת של השיר "פגישה לאין קץ"? על שאלה זאת נשברו קולמוסים רבים: היו שראו בה אהובה בשר ודם, ואף נתנו בה סימנים, אך פתרון כזה אינו מתיישב עם האמירה בדבר עולליה של האהובה: "אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ / מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים". תיאורה של גבירה כבודה, שלה יש עוללים (וכן ארמון מוקף בחומה, גן רחב ידיים, מרכבות וכו') מתאימה אולי לשירה הטרוּבָּדורית האירופית, שבָּהּ המשורר מביע את הערצתו לגבִרתו בלי קשר למצבה המָריטלי, אך לא לשיר אהבה לעלמה ארץ-ישראלית צעירה כדוגמת עברייה עופר, אהובתו של אלתרמן בעלומיו בטרם נשא המשורר לאישה את שחקנית התאטרון רחל מרכוס. היו שזיהו בה סממנים של המוזה, של בת-השיר, המעניקה למשורר את הדחף לכתוב, אך גם זיהוי כזה נתקל בקשיים לאור תפיסתו האנטי-קלסית של אלתרמן. בקלסיקה היוונית-רומית נהוג לתאר את המשורר כמי שמקבל את הדחף לחבּר את שירו מן המוּזות לאחר שהוא מקיץ אותן מתרדמתן בסיוע שיר-עוררוּת (invocation); ואילו אצל אלתרמן – מעשה עולם הפוך – המשורר מלמד את המוּזוֹת לשיר, וכדבריו: "פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". משמע, אצל אלתרמן האומנות מאלפת את הטבע כשם שהלוליין בשירו "קפיצת הלוליין" מלמד את החרגולים והם מחקים אותו ולומדים ממנו לנתר ולקפוץ, והדברים אינם אבסורד גמור כפי שהם נראים בראייה ראשונה. היו שפירשו את השיר "פגישה לאין קץ" כפגישתו של המשורר עם תבל וכל גילוייה, ופירוש כזה עולה בקנה אחד עם שירים אחרים משירי הקובץ כוכבים בחוץ שבהן נכללו שורות נרגשות וארוטיות כגון: "מַה דָּבַקְתִּי בָּךְ, תֵּבֵל,/ שָׁוְא לִפְרֹק אוֹתָךְ נִסִּיתִי./ מַה חִכִּיתִי לָךְ עִם לֵיל,/ כְּתַלְמִיד לְגִימְנַזִיסְטִית". ("תיבת הזמרה נפרדת"). מבלי לפסול פירוש כזה, ברצוני להציע פירוש נוסף המבהיר את קודמו ומעשיר אותו בממד נוסף. לאמִתו של דבר, העיר היא המוטיב המרכזי והגיבורה הראשית של כל אחת מחטיבות יצירתו של נתן אלתרמן – למִן "שירים מפָּריז" (אסוּפּת שירי עלומים שנכתבה בשנות לימודיו של המשורר הצעיר בצרפת, ששיריה נגנזו ורק אחדים מהם שוכתבו ונתפרסמו במוספי הספרות אך לא נכללו בספר), דרך פריז והעיר המערבית השוקעת של שירי 1931–1935 (אף הם נדפסו במוספי הספרות ובכתבי העת אך לא כונסו בספר), דרך העיר האוקסימורונית, רבת הפָּנים והניגודים, של שירי כוכבים בחוץ (1938), דרך העיר הנצורה של שמחת עניים (1941),דרך תיאורה של נוא אמון הקדומה מן המחזור שירי מכות מצרים(1944), דרך מלחמת הערים ("העיר העִברית" הצעירה תל אביב מול שכנתה הערבית, יפו העתיקה) של שירי עיר היונה (1957), ועד לעיר סטַמבּוּל [היא תל אביב] של ספר שיריו האחרון של אלתרמן חגיגת קיץ (1965) ולעיר תל אביב של יצירתו האחרונה המסכה האחרונה(1968). העיר כמציאוּת וכסמל מבריחה את יצירת אלתרמן כבְריח, והיא "מככּבת" אפילו במחזה האחרון שנמצא והתפרסם לאחר מותו של המחבר, שמהדיריו כינוהו בשם ימי אוּר האחרונים (על משקל ימי פומפיי האחרונים). אלתרמן ראה בַּמשורר אדריכל הבונה בתי שיר ומאכלס בהם כֶּרך רב רחובות, שערים ושׂדרות, שכמוהו כִּכְרך רב רבעים, גדול ותוסס. גם השיר "פגישה לאין קץ" פותח בשורות המתאימות לתיאורה של עיר. שורות הפתיחה ("כִּי סָעַרְתְּ עָלַי, לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ, / שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אַצִּיב דְּלָתַיִם!") מבוססות מצד אחד על הקללה שנאמרה על יריחו ("בִּבְכֹרוֹ יְיַסְּדֶנָּה וּבִצְעִירוֹ יַצִּיב דְּלָתֶיהָ"; יהושע ו, כו). מצד שני, הן מבוססות על הדימוי הארוטי של הנערה הבתולה ("אִם חוֹמָה הִיא נִבְנֶה עָלֶיהָ טִירַת כָּסֶף וְאִם דֶּלֶת הִיא נָצוּר עָלֶיהָ לוּחַ אָרֶז"; שיר השירים ח, ט). ואכן, היחס אל הנמענת הוא יחס של מאבק בעל אופי מגדרי. המאבק בין המינים מתבטא בשורה "תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ" המבוססת על הפסוק המקראי "וְאֶל אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל בָּךְ" (בראשית ג, טז). אלתרמן היה הטרובדור התל אביבי בה"א הידיעה. הוא שר לעיר ב"סקיצות תל אביביות" וב"רגעים", והמשיך כמדומה לשיר לה גם כשהחליף את מודוס הכתיבה, ובחר לכתוב על עיר כמו-ארכיטיפָּלית שבכל זמן ובכל אתר. אלתרמן בחר בעיר כבגיבורה ראשית של שירתו לא רק משום שנטש את מקצועו האקדמי הקשור בעבודת האדמה (אגרונומיה והנדסה חקלאית) ובחר בחיים האוּרבּניים של בתי הקפה, ולא רק משום שהאורבניות הייתה חלק בלתי נפרד מן המודרניזם. העיר הייתה בעבורו שֵׁם נרדף ל"אומנות" ('עיר' פירושה גם 'תכשיט', כבצירוף 'עיר של זהב' מלשון חז"ל) – לניסיונו ההֶרוֹאי של האדם להטיל סדר ביקום ולהילחם בתוהו. האדם ניסה תמיד לאתגר את עצמו ולהתמודד עם הטבע: למן העיר הארכיטיפָּלית שבָּנה אחד מבני קין בשחר ההיסטוריה ועד ימינו אנו, שבהם רוב האנושות מתגוררת בערים, ולא בחיק הטבע. גם בשחר ההיסטוריה היו יישוביהם של עובדי האדמה – לעומת הסוכות והאוהלים של רועי הצאן הנוודים – ביטוי של קבע וסדר חברתי. העיר לגבי דידו של אלתרמן היא גם "מדינה" – פירוש שמה של 'עיר' בערבית, שהרי שמהּ של העיר הערבית אל-מדינה פירושו 'העיר', והשם נגזר מ'דין' (כלומר ממערכת המשפט). בתחומי הפוליטיקה הייתה אפוא העיר בעבור אלתרמן שם נרדף לְסֵדר ולמשמעת – לניסיון ההֶרואי של האדם להילחם בתוהו, החל בשחר ההיסטוריה ועד ימינו. גם מִשְּׁמהּ של העיר היוונית – הפּוֹליס – נגזרו המילים המציינות משטרה (police), מדיניות (policy), ביטוח ("פוליסת ביטוח" הריהי "שטר ביטוח") וכן מִשטר ומדינאות (politics); קרי, כל העניינים הקשורים בשורשים די"ן ושט"ר שעניינם הטלת סדר ומשמעת. אלתרמן נתן לכך ביטוי ברור ב"שיר סיום" של ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ, שבו נקבע כי בעת שאדם נם את שנתו חייו ערוכים לפניו "כְּעִיר מְלוּכָה / אֵין בָּהּ אִישׁ. רַק דִּינֶיהָ צוֹפִים / הֲלִיכוֹת וְרַק כְּלֵי הַמְּלָאכָה / יוֹצְאִים לְפָעֳלָם דְּחוּפִים". אלתרמן "הִלחים" כאן אפוא ערים שונות מתקופות שונות – את ערי החומה המקראיות עם העיר המודרנית שבה חי ופעל; את תל אביב העתיקה שעל הנהר כבר שעליה, כאמור לעיל, מספר הנביא יחזקאל (לא במקרה קרא אלתרמן לקובץ כולו "שירים שמִכְּבָר", ולא "שירים משכבר הימים") עם תל אביב הצעירה. הוא עשה כן תכופות גם בחטיבות שירה אחרות שחיבר. כך, למשל, הוא תיאר באחד משירי "רגעים" את ירושלים המנדטורית, וחיבר את העיר המודרנית עם העיר שניצבה במקום לפני אלפיים שנות גלות ("מִי שֶׁרָץ בִּרְחוֹבֵךְ בֹּקֶר-בֹּקֶר לָ'אוֹפִיס' / לֹא יַחְשֹב – פֹּה עָבַר יִרְמְיָהוּ וַדַּאי..."). ובשיר "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה, כתב אלתרמן על הרחוב התל אביבי החדש, תוך אזכור ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון: "עוֹד בֶּן-בְּלִי-שֵׁם הִנּוֹ וָרָשׁ, / אַךְ בִּצְעָדָיו קַלֵּי הָעֹמֶס / זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, /נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי". ובשיר "פגישה לאין קץ", שאף הוא שיר עיר, הוא מיזג תמונות מחיי הממלכה העתיקים, שמהם נטל את הטַבַּחַת והמרכבות, עם המציאוּת הוויטלית של "העיר העברית הראשונה". כאמור, נופי ארמון ורסיי שבתיאור עומדים כמובן בניגוד אוקסימורוני לתמונתו של עץ שקמה, הנקשר עם נופי "תל אביב הקטנה", שבתוכם חי ופעל אלתרמן בתקופה שבה חיבר את שירי כוכבים בחוץ, אך האוקסימורון אינו זר לשירת אלתרמן. התמונה שהעמיד לנגד עינינו היא קודם כול תמונה של תל אביב שהוקמה על גדות הירקון, בדומה לתל אביב שעל הנהר כבר ("שירים שמכבר"), של עצי שקמה תל אביביים, של עיר דלה הנושאת עיניה לגדולות, של עיר שנולדה מן הספרים ("לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת"). מאחר שהעיר בשירת אלתרמן היא גם המדינה והתבל, וגם עולם האומנות והרוח, יכול היה כל פרשן להוביל את פירושו לכיוון היאה והראוי בעיניו. בספר שיריו האחרון חגיגת קיץ(1965) ירד אלתרמן מן הכס ופתר למען קוראיו אחדות מהחידות שכָּלל בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ(1938). בין השאר הוא כתב: "עַכְשָׁו יָרֵחַ רַב-מִדּוֹת מֵגִיחַ [...] גָּדְלוֹ הָרַב בִּשְׁעַת-זְרִיחָה הוּא חֶזְיוֹן טֶבַע / שֶׁל הִשְׁתַּבְּרוּת הָאוֹר מִבַּעַד לָאֲוִיר". כך הסביר דימויים כדוגמת "שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת", שיש בהם מן המיסטיפיקציה ומן החידה, וכך הראה שגם למראה מופלא יש הסבר מדעי "פשוט". כך פתר גם את חידת השורה העמומה "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשּׁוֹפֶטֶת", שפרשניו התקשו להבינה, וכתב על העיר תל אביב: "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". משמע, העיר שלא הייתה בתחילה אלא רעיון שנולד מחטא הכתיבה שהוליד את הספרים (על משקל הפסוק "הֵן בְּעָווֹן חוֹלָלְתִּי וּבְחֵטְא יֶחֱמַתְנִי אִמִּי"; תהילים נא, ז) היא היום עיר של ממש, הניצבת על תִּלה והיכולה להתבונן בעין ביקורתית בספרים שהולידוה. כתיבתו של אלתרמן הפכה במרוצת השנים לנהירה יותר ועמומה פחות, אך יש רבים הטוענים בתוקף שהוא מעולם לא הצליח לשחזר את הקסם החד-פעמי של שירי כוכבים בחוץ – שירים המשאירים את החידה ללא פתרון. ביבליוגרפיה אלתרמן נ'. 1984. שירים 1931–1935. מ' דורמן (עורך). תל אביב. אלתרמן נ'. תשל"ד.רגעים. תל אביב. בלבן א'. 1981. הכוכבים שנשארו בחוץ. תל אביב. דורמן מ' (עורך). תשל"ט. מחברות אלתרמן ב. תל אביב. דורמן מ'. תשמ"ז. אל לב הזמר. תל אביב. דורמן מ'. 1991. פרקי ביוגרפיה[מהדורה מורחבת של ספרו אל לב הזמר], ד' גילולה (עורכת). תל אביב. הלפרין, ח'. תשנ"ה. "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: סדן ג, אוניברסיטת תל אביב, תל אביב. 331–338. זך, נ'. תשי"ט. "הרהורים על שירת אלתרמן". עכשיו3–4. 109–122. זך, נ'. 1966. זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית. תל אביב. טרטנר, ש'. 2010. מכל העמים (עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן). תל אביב. כנעני, ד'. 1955. בינם לבין עצמם. מרחביה ותל-אביב. קרטון-בלום, ר'. 1983. בין הנשגב לאירוני (כיוונים ושינויי כיוון ביצירת נתן אלתרמן). תל אביב. ריבלין, ח'. 1981. "הסטרוקטורה והמשמעות של 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן מבחינת המורשות הלשוניות". עבודת גמר לתואר מוסמך, אוניברסיטת בר-אילן. רמת-גן. כאן זוהה לראשונה מקורה של הכותרת האלתרמנית שמחת עניים: שיר המלחמה של שמואל הנגיד "אלוה עוז ואל קנוא ונורא". ראו בהרחבה ובתוספות רבות משמעות אצל שביט 2007: 31–40. שביט, ע'. 1986. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים". בתוך: תעודה ה. אוניברסיטת תל אביב, תל אביב. 165–181. שביט ע'. 2003. שירה מול טוטליטריות: אלתרמן ושירי מכות מצרים. חיפה ותל אביב. שביט, ע'. 2007. לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן. תל-אביב. שטיינמן, א'. תרצ"א. "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל". כתובים, שנה ה, חלק א: גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930): 1; חלק ב: גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931): 1–2. שלונסקי, א'. תרצ"א. "יל"גיזם". כתובים. שנה ה, חלק א: גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931): 1; חלק ב: גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931): 1–2. שמיר ז'. 1983. "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", בין ספרות להיסטוריה, מ' אורון (עורכת), תל אביב: 122–131 [נדפס שוב: 1989. הספרות העברית ותנועת העבודה. פ' גינוסר (עורך), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר שבע: 178–223. שמיר ז'. 1989. עוד חוזר הניגון(שירת אלתרמן בראי המודרניזם). תל אביב. שמיר ז'. 1999. על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן. תל אביב. שמיר ז'. 2005. תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן. תל אביב. שמיר ז'. 2010. הלך ומלך: אלתרמן – בוהמיין ומשורר לאומי. תל אביב. שמיר ז'. 2013. רוצי, נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן. תל אביב. שמיר ז'. 2017. בעיר וביער: אמנות וטבע ביצירת אלתרמן.תל אביב. Tsur, R. 1987. On Metaphoring. Jerusalem.

מה אני מאחלת לי ולכולנו לשנת תשע"ח? שיתש כוחו של הסחי המקיף אותנו מכל עֵׁבר, ויחד אתו יתחילו להיעלם ממציאוּת חיינו גם אותם שסעים חברתיים-עדתיים המאיימים על קיומנו פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 42 , 2017 ..כל אחד משני האבות הראשונים של האומה הוליד שני בנים בלבד – האחד אהוב והשני מקופח. לימים התעצמו הבנים המקופחים והיו לאבותיהם של עמים ודתות שנלחמו באחיהם האהוב והמועדף מלחמת חָרמה. נרמז שאלמלא קיפחם אביהם, אלמלא גירשם או נישלם מזכויותיהם, ייתכן שלא נפתחת אותה שלשלת דמים הנגררת לאורך ההיסטוריה עד עצם היום הזה ..... לחצו לקריאה כקובץ PDF

להעביר את הלפיד מִדור לדור פורסם: כיוונים חדשים, גל' 31 דצמבר 2014 (גירסת PDF להדפסה) נהוג להביא מפי דוסטויבסקי את המִמרה "כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל", ללמדנו שיש בתולדות הספרות קומץ של יצירות מופת שמִסביבן נִתהוותה במשך השנים אַדווה אין־סופית, ההולכת ומתרחבת עד עצם היום הזה. גם בתולדות הספרות העברית יש יצירות מופת אחדות שהשפיעו השפעה מכרעת על הדורות הבאים, והולידו עשרות 'בנים' ו'בני בנים' .אחת מהן היא 'קוצו של יוד' של י.ל.גורדון, שמיום פרסומה ב־1876 ועד ימינו לא פסקה מלהצית את דמיונם של גדולי הסופרים.1 לכאורה אין זו אלא פואמה בת 770 שורות, ולא רומן רחב־יריעה. אף־על־פי־ כן, יל"ג הקדיש לכתיבתה עשור שלם, וראה בה "רומן" לכל דבר )בדומה לרומן מחורז של פושקין, יבגני אונייגין(. ובאמת, ביצירה מקופלות כבקליפת־אגוז קורותיו של עם־ישראל בין אומות־העולם, במעגלים הולכים וגדֵלים. כיום ניתן לסקור את ספרות הדורות האחרונים, ולראות שאין שיעור לרישומה על ומסרו את הלפיד מִדור ,(mainstream) " אותם סופרים שהילכו ב"דרך המלך הספרות העברית מחפשת קהל־קוראים 131 לדור. הוא הדין בסיפור ילדוּת כדוגמת "ספיח" של ביאליק, או ברומן כדוגמת שירה של עגנון, שכֹּל אחד מהם יכול להציג אילן גֶנֶאלוגי רב־דורי שענפיו ) יוצאים מ"יוצר הנוסח" וליד שורשיו צומחים גם ייחורים מאוחרים.) 2 ואולם, דווקא יל"ג שיצירתו ממשיכה להשפיע את שִׁפעהּ עד ימינו חשב שסיכוייו לִזכּות בתהודה ולרכּוש את אהדתו של קהל־קוראים רב־דורי בטֵלים ומבוטלים. הוא היה משוכנע שקוראיו ההולכים ומתמעטים יהפכו עד מהרה את יצירתו לאבן שאין לה הופכין. בחמשת בתיו הראשונים של שירו "למי אני עמל?", שיובאו להלן, תיאר את בני הדור הישָׁן העסוקים במסחר ובמצווֹת ורואים בשירה העברית החדשה גילוי של אֶפּיקורסות ועבודה זרה; כאן תיאר גם את המשכילים, שהעדיפו יצירות זרות על־פני יצירות הכתוּבות שפה עתיקה שאבד עליה כלח; כן תיאר את הנשים שכּלל לא למדו עברית, וממילא לא הצטרפו אל קהל־קוראיה של הספרות העברית; ולבסוף – את בני־הנעורים שהתנכּרו לצוּר־מחצבתם, ועמדו לפני התבוללות וטמיעה: עוֹד בַּת הַשּׁירָה אֵלַי מִתְגַּנֶּבֶת, / עוֹד לִבִּי הוֹגֶה וִימִינִי כּוֹתֶבֶת – / כּוֹתֶבֶת שִׁירִים וּבְשָׂפָה נִשְׁכַּחַת. / מַה־יִשְׁעִי מַה־חֶפְצִי וּמְגַמַּת פָּנָי, / וּלְמִי אֲנִי עָמֵל מִבְחַר כָּל שָׁנָי / וּמְחַסֵּר נַפְשִׁי מִטּוֹבָה וָנָחַת? הוֹרַי – הַדְּבֵקִים בַּאלֹהִים וּבְעַמָּם, / עוֹסְקִים בִּסְחוֹרָה וּבְמִצְוֹת כָּל יוֹמָם, / מָאֲסוּ הַדַּעַת, לֹא לָמְדוּ טוּב טַעַם; / "מָוֶת בַּשִּׁיר, אֶפִּיקוּרְסוּת בַּמְּלִיצָה! / "אָסוּר עִם הַמְּשׁוֹרֵר לָדוּר בַּמְחִיצָה!" / כֵּן יִגְעַרוּ בָּנוּ, יִרְדְפוּנוּ בַּזָּעַם. אַחַי הַמַּשְׂכִּילִים דַּעַת לָמְדוּ, / בְּדֶבֵק לֹא־טוֹב לִלְשׁוֹן עַמָּם נִצְמְדוּ, / הֵם בָּזִים אֵם זָקְנָה תּוֹמֶכֶת פֶּלֶךְ: / "עִזְבוּ שָׂפָה, עָלֶיהָ אָבַד כֶּלַח, / "עִזְבוּ סִפְרוּתָהּ, תָּפֵל מִבְּלִי מֶלַח; / עִזְבוּהָ כִּי אִישׁ לִשְׂפַת אַרְצוֹ נֵלֶךְ". אֲחוֹתַי בְּנוֹת צִיוֹן! אוּלַי אַתֵּנָה / אֶל שׂיחַת בַּת־שִׁירִי לִבְּכֵן תִתֵּנָה, / וַאלֹהִים חֲנַנְכֶן נֶפֶשׁ נֶחְמֶדֶת, / רוּח חֵן, חֵךְ טֹעַם, לֵב חַם בַּקֶּרֶב – / אַךְ הָהּ כִּי גֻּדַּלְתֶּן כִּשְׁבֻיוֹת חֶרֶב, / כִּי "בַּת תִּלְמַד תּוֹרָה – תִּפְלוּת לוֹמֶדֶת!" וּבָנֵינוּ? הַדּוֹר הַבָּא אַחֲרֵינוּ? / הֵם מִנְעוּרֵיהֶם יִתְנַכְּרוּ אֵלֵינוּ, / – לָמוֹ פִּצְעֵי לִבִּי יִדְווּ יָזוֹבוּ – / הִנָּם הוֹלְכִים קָדִימָה שָׁנָה שָׁנָה, / מִי יֵדַע הַגְּבוּל עַד מָתַי? עַד אָנָה? / אוּלַי עַד מָקוֹם – מִשָּׁם לֹא יָשׁוּבוּ.. ה"רֶפּוּבּליקה הספרותית" של אודסה בבתים האחרונים, שאינם מובאים כאן מקוצר היריעה, ניבּא יל"ג שיצירתו לא תגיע אלא ל"אחד בעיר ושניים במדינה", ובשורות החתימה הביע את חששו פן תיפול לידו הזכות המפוקפקת להיות האחרון במשוררי ציון, הכותב את שיריו לקוראיה האחרונים של הספרות העברית החדשה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית יש להודות שאלמלא פַּרעות 1881 , אפשר שתחזית קודרת זו הייתה מתממשת: אם היו החיים ממשיכים להתנהל כסִדרם, ללא גילויי אנטישמיוּת ואלימות, ספק אם הלאומיות היהודית הייתה מתעוררת, ואִתה – ספרות התחייה. יהודי אירופה היו נתונים באותה עת בתהליכים מזורזים של אַקוּלטוּרציה ושל התערוּת בארצות מושבם, הספרות העברית החדשה שהתחילה את דרכה אחרי המהפכה הצרפתית עלולה הייתה להיעזב מאין־דורש ולהירשם בתולדות עם־ישראל כהתנוססות אקספרימנטלית קלה שהגיעה לסיומה – העגום והמרשים כאחד – עם הופעת ספרו הסָטירי של מנדלי מוכר ספרים מסעות בנימין השלישי. (1878) ועם הופעת כל־כתבי יל"ג (1884) קְלֵאוֹ, מוזת ההיסטוריה, חמדה לצון, ולמרבה האירוניה המרה (אף גם למזלו של עם ישראל) הסיטה את המציאוֹת לכיווּן שונה מן המצופה, ומכל מקום – לכיווּן שונה מזה שצפה יל"ג בחזונו. לאחר הפְּרעות, עם עוררות התנועה הלאומית והתכנסות הקונגרסים הראשונים, קמו בתוך שנים אחדות, במזרח אירופה במרכזה, הוצאות־ספרים חדשות שהוציאו כתבי־עת באיכות שלא נודעה עד אז בעברית. השתתפו בהם בני המשמרת החדשה – רובם צעירים פרובינציאליים שהגיעו בשנות "מִפנה־המאה־העשרים" לוורשה כדי לעבוד במחיצת י"ל פרץ או דויד פרישמן, ולפרסם את ביכורי יצירתם במערכת הצפירה או בהוצאת שטיבּל. אחרים הגיעו מן הפריפריה לאודסה: ח"נ ביאליק, שאול טשרניחובסקי, ש' בן־ציון ואחרים )ואחריהם גם גל חדש, צעיר יותר – זלמן שניאור, יעקב שטיינברג, יעקב פיכמן ואחרים(, שבאו כדי לחפש את עתידם במערכות־הספרים או במערכת־החינוך של חברת "אחיאסף", מיסודו של אחד־העם, או כדי למצוא עיסוק בספרייתו הגדולה של מנדלי־מוכר־ספרים. אודסההפכה בשנות התשעים למרכז התרבות החשוב ביותר שידעה התרבות העברית באלפיים שנות גולה. סופרים צעירים אלה, שהגיעו לאודסה כדי להסתופף בה תחת כנפיה של הציונות הרוחנית מבית־מדרשו של אחד־העם, הזניקו את הספרות העברית לגבהיםחסרי־תקדים, וסגרו את הפער הגדול שבין הספרות העברית לספרויות העמים. באודסה נתחוללה מהפכה שקטה שללא דגלים ומתרסים שינתה את תרבות עם־ ישראל: סופרי אודסה הקימו רשת חינוך חדשה )שכָּללה "חדר מתוקן", כלומר בית־ספר עממי, ו"ישיבה גדולה", כלומר גימנסיה( שבָּה לימדו צעירי הסופרים. הללו לא בחלו בעבודה קשה, הפשילו שרווּלים וחיברו ספרי לימוד חדשים המתאימים לילדי ישראל על סף המאה העשרים. ה"רֶפּוּבּליקה הספרותית" של אודסה קבעה אפוא את תכניהָ וצורותיהָ של התרבות העברית במאה העשרים, והשפעתה ניכּרה היטב גם לאחר שעלתה הספרות העברית ארצה )לשון חז"ל שנמצאה לסופרי דור תש"ח ב"ספר האגדה" של ביאליק ורבניצקי, חרתה כידוע את אותותיה על סגנונם והעניקה לו את טעמו המיוחד(. ביאליק יורשו של יל"ג. יל"ג הלך לעולמו שנים אחדות לפני הקונגרס הציוני הראשון, ובדיעבד ניתן לראות בהסתלקותו מזירת התרבות העברית אירוע סמלי. הוא השתייך לדור החולף ולא זיהה את סימני החידוש: במציאוּת הפוליטית, החוץ־ספרותית, הוא לא צָפה את המעבר מהשכלה לציונוּת, ובמציאוּת הפואטית – הוא לא זיהה את המהפך הפואטי האדיר עתידים היו ביאליק וחבריו להביא אִתם ל"קריית ספר" העברית. הוא גם לא יכול היה לשָׁעֵר שהצעיר שהִזדמן אִתו לאכסניה אחת, יירש את מקומו ואף יעלה עליו בהרבה. בכרך א' של פרדס לשנת תרנ"ב, שבּוֹ פִּרסם יל"ג את שירו האחרון, פִּרסם משורר אלמוני בשם ביאליק את בכור שיריו, ששורת הפתיחה שלו – "שָׁלוֹם רַב שׁוּבֵךְ צִפּוֹרָה נֶחְמֶדֶת" – מבוססת על השורה הנודעת של יל"ג )"שָׁלוֹם לָךְ מַרְתָה תַּמָּתִי עַד נֵצַח"(. ואולם גדול משוררי ההשכלה לא זיהה שממשיך־דרכו ניצב לפניו: באחת מאיגרותיו הזכיר את כל משתתפי כרך א' של פרדס, ומשום־מה פָּסח על הצעיר הכישרוני. לעומת זאת, באחת מחגיגות־היוֹבל שערכו לו נטל יל"ג את עט־הזהב שקיבל ממעריציו, העניק אותו במחווה דרָמָטית למשורר הצעיר מנחם מנדל דוליצקי, וקרא לעומתו: "קוּם רֵשׁ!" )מ"מ דוליצקי היגר לאמריקה, ושירתו צללה אל תהום הנשייה(. יוצא אפוא שכל הדיאגנוזות והפרוגנוזות של יל"ג התבדו, אולי משום שדבַק רוב ימיו באמת אחת שאין־בִּלתהּ, ולא גילה נכונות לראות את האמת החלקית שבטיעוני ה"סיטרא אחרא". בשירו "אל האריה המת",) 3( שהתפרסם אך לא נאסף אל כל כתביו, רמז ביאליק להחמצה היסטורית זו של יל"ג: גדול משוררי ההשכלה לא זכה לקחת חלק במהפך שסחף את עם־ישראל במעברו מהשכלה לציונוּת. בערוב יומו, התחיל אמנם יל"ג להתקרב לחוג הסופרים של אודסה, וייתכן שהבין שתנועת ההשכלה שלמען הצלחתה נלחם כל חייו קרֵבה לסוף דרכה. אלמלא חלה במחלה ממארת שנטלה את כוחותיו, ייתכן שיצירתו הייתה מתחדשת ולובשת מחלצות חדשות לפי טעם הזמן החדש, כנרמז ממאמריו המאוחרים "עזרא ועזרה" ו"גאולתנו ופדות נפשנו". ואולם, יל"ג נפטר בלא־עת, בגיל שישים, ושמו נחקק בתולדות הספרות העברית כנציגה המובהק של אותה תקופה, קצרה אך משמעותית, בתולדות עם־ ישראל, שנושאי־דגלהּ האמינו בכל לִבּם שהיהודי יוכל, אם ירצה, להתקבל כאזרח שווה חובות וזכויות בארצות מושבו. הארי שבמשוררי ההשכלה, שהצהרתו המפורסמת "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ", המשולבת בשירו "הקיצה עמי", הייתה לסיסמתה של תנועת־ההשכלה כולה, סיים את חייו בתחושה קשה של כישלון והחמצה. יורשו של יל"ג, ח"נ ביאליק, החל את דרכו הספרותית בשעה היסטורית של רנסנס תרבותי מרהיב־עין שכמוהו מתחולל בחייו של עם אחת לאלף שנה, אם לא למעלה מזה: קהל־הקוראים התעצם לאין־שיעור; קוראיו ראו בשיריו תחליף לכתבי־הקודש שאותם נטשו בבית־המדרש הישָֹן. הם שיננו אותם על־פה, הפכו בהם ומצאו בהם הד לשאיפותיהם המודחקות – האישיוֹת והקולקטיביוֹת. בזכות "החדר המתוקן", שביאליק וחבריו הקימו ויצקו את דפוסיו ואת תכניו, הצטרפו גם הבָּנות אל מעגל קוראי העברית. במקביל ל"תחיית הלשון" של אנשי ירושלים )אליעזר בן־יהודה, דויד ילין, זאב יעבץ, יחיאל־מיכל פינס ואחרים(, התחוללה תהליך של תחיית־הלשון־העברית גם בחוג אודסה – חוג שמדיניוּת הלשון שלו הייתה אולי שמרנית יותר מזו של ה"ירושלמים", אך גם אחראית ומבוססת יותר. רק מחמת המרחק והנתק שבין אודסה לארץ־ישראל לא השפיעה מדיניות הלשון של אנשי אודסה על העברית המדוברת בארץ־ישראל. ביאליק וחבריו סלדו מחידושים רבים שחידש אליעזר בן־יהודה והציעו חלופות משלהם, אך עד־מהרה הבינו שחידושי ה"ירושלמים" כבר נשתגרו בפי העם, ואת הנעשה אין להשיב. ביאליק משנה את מפת הספרות אך לא בתחומי העברית בלבד: הרנסנס ששאב את כוחו מפעילותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים הִקיף את תרבות עם־ישראל לאגפיה. בשנות מִפנה המאה העשרים יכול היה ביאליק לראות במו־עיניו איך סופרים אחדים מן המעלה הראשונה – כדוגמת מנדלי־מוכר־ספרים, שלום־ עליכם ויצחק ליבוש פרץ, איש ורשה – מצליחים לשַנות כבמטה־קסמים, בתוך שנים אחדות, גם את לשון יִידיש וספרותה, ואת יחסו של הציבור כלפיה. מעתה הפכה לשון יִידיש ללשון ש"פני יאנוס" לה: פָּן מזרח אירופי, "הֶבּרָאיסטי", המיועד להמוני בית־ישראל, ופן מערב אירופי, "הֶלֶניסטי" ואֶליטיסטי, המיועד לאינטליגנציה שוחרת הקִדמה, המבקשת לעצמה תכלית כלל־אנושית. לשון יִידיש נעשתה לשון דו־תכליתית, שרגלה האחת נטועה בין יריעות "אוהל שם", והשנייה מבקשת להוליך את העם למחוזות אוניברסליים. מלשונם של פשוטי העם, שהמשכילים ראו בה מכשול בדרכם להתערוּת בתרבות אירופה כאזרחים שווי־זכויות וחובות, הפכה לשון יִידיש, בתוך כמאה שנים, ללשון שבעזרתה ניסתה האינטליגנציה הסוציאליסטית להניא את העם משאיפותיו הלאומיות, ולהָפכו לחלק אינטגרלי מתנועת הפועלים הבין־לאומית. ואולם, בחוג אודסה עדיין פעל בשנות מִפנה המאה העשרים אותו קומץ סופרים שביקש, באמצעות הכּתיבה ביִידיש, להישאר "בבית", בגבולות התנועה הציונית והתרבות הלאומית, ובו בזמן לקרוע חלונות אל תרבות־המערב. יִידיש התאימה למטרה כפולה זו התאמה מושלמת: מצד אחד, זוהי שפה יהודית, הכתובה באותיות עבריות ומכילה מילים עבריות לרוב, וככזו הריהי שפה "הֶבּרָאיסטית" )כלומר, שפת היהודים – שפתו של עם יְדוּע סבל המתגדר בדל"ת אמות(. מצד שני, יִידיש היא שפה הדומה מן הבחינה המורפולוגית, הלקסיקלית והתחבירית לגרמנית, וככזו היא שפה הֶלֶניסטית" )כלומר, שפה אירופית, המשַׁקפת אורַח־חיים מערבי, מתקדם ומודרני(. "תכונת פיפיות" זו של לשון יִידיש המודרנית ושל ספרותה, שאותה הביאו סופרי הדור לשיאים חסרי תקדים, השפיעה גם על תחייתה המואצת של העברית בהפיכתה משׂפת הספר לשפה חיה ומדוברת. ביאליק ובני דורו שינו את מפת הספרות העברית, ואף ניזונו מהתְּנאים החדשים שיצרה התנועה הציונית. קהל הקוראים גדל, מערכת החינוך התרחבה – למן גן־הילדים העברי ועד ל"גימנסיה העברית" )שאליהם נוספה ב־ 1925 גם האוניברסיטה העברית(, תנועות הנוער וההכשרות דרשו שירים עבריים, העיתונות והפֶּריודיקה דרשו סיפורים ומאמרים. הסופר העברי יכול היה להגיע – בפעם הראשונה באלפיים שנות גולה – למעמד של סופר פרופֶסיונלי )"סופר לפי מקצועו"(, המקדיש את כל זמנו ליצירה, ורואה ברכה בעמלו. חלון הזדמנויות בן מאה שנה לסופר העברי בסוף תקופת ההשכלה הביע כאמור יל"ג את ייאושו מקהל־קוראיו במילים "לְמִי אֲנִי עָמֵל?" ביָדעו שהאינטליגנציה אינה נדרשת עוד לספרות העברית ושקוראיו המועטים מתמעטים מיום ליום. שנים אחדות לאחר יל"ג כתב משורר אלמוני בשם י"י ליטובסקי, בן דור "חיבת ציון" בסרקזם מריר, שמלאך המוות אינו צריך לדאוג: תמיד יהיו משוררים עברים שימותו ברעב. ואולם, תוך שנים ספורות קמו מסַפּרים כדוגמת מנדלי מוכר־ספרים ושלום־עליכם ומשורר כדוגמת ח"נ ביאליק שנישאו על גליה של אהדה גדולה, שניתרגמה גם להצלחה כלכלית מרשימה. אילו נכתבו יצירותיהם בשפה בין־לאומית, לא בשפתו של עם קטן ונידח, היו יכולים סופרים אלה להימנות עם גדולי הסופרים בעולם. מוכר־ספרים בשם שמואל וואהרמן, שהתעשר בשנות ההיפֶּר־אינפלציה בגרמניה, קנה את כל עותקיה של מהדורת יובֵל החמישים של ביאליק )ברלין, תרפ"ג( בסכום אגדי של אלפי דולרים – סכום שאִפשר למשורר עצמאות כלכלית באותם ימים של משבר אדיר־ממדים: לא זו בלבד שביאליק בנה בכסף שקיבל את ביתו בתל־אביב, אלא אף העביר ארצה את הוצאת "דביר" שבבעלותו )ובבעלות חבריו( ורכש לשם כך בגרמניה ציוד חדיש ומעודכן. עד המשבר הכלכלי העולמי של שנת 1931 , יכול היה המשורר לנהל חיים של "נגיד", כמתואר בשיר "ביאליק" של אורי־צבי גרינברג, הכלול בספר שיריו כֶּלב )4(.) בית ) 1929 מצב זה שבּוֹ סופר עברי מסוגל להתפרנס מכּתיבתו )בסיוע פרנסות־העזר של "קריית ספר": עריכה, עיבוד, תרגום, כתיבת מאמרי פובליציסטיקה והרצאות( ראשיתו ב"דור התחייה" ) 1914-1900 (, והוא הִתמיד כשלושה־ארבעה דורות לערך. פּריחה זאת הגיעה לשיאה בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, שבהן נמכר כל ספר איכות פרי עטו של אחד הסופרים המובילים בארץ ברבבות עותקים, והניב הכנסות בלתי מבוטלות במונחיה של "קריית ספר" העברית. תרגומיהם של ספרים אלה לשפות זרות ומכירת זכויות העיבוד שלהם לתאטרון ולקולנוע הניבו אף הם למְחבּריהם הכנסות יפות, ואִפשרו לאחדים מהם לחיות מהכּתיבה ומפרנסות הלוואי שלה חיי־רווחה, אם לא למעלה מזה. "אסכולת שלונסקי" - והפרנסה החשובים שבסופרי "אסכולת שלונסקי" הצליחו להתפרנס בכבוד מכּתיבתם: שלונסקי התפרנס מִספרות ומעיתונאות, ממחזאות מקורית ומתורגמת; אלתרמן אף הוא התפרנס מכתיבתו )שירה "קנונית", שירי העת והעיתון, פזמונאות, כתיבה לבמה הרצינית והקלה – מקור ותרגום(. יונתן רטוש שהתרחק מן העיתונות "הממופלגת" )כך קרא לעיתונות של מפלגות הפועלים, שהייתה שנואה עליו אף־על־פי שאִמו, פנינה הלפרן, ואחותו, מירי הלפּרן־דוֹר, כתבו בה בקביעוּת(, נקט צעד של התרסה: ב־ 1942 , מאחר שהבין שהוא לא יצורף לצמרת מפלגתו ויהפוך למנסחם של רעיונות שהגו אחרים, הוא פרש מחבריו הרוויזיוניסטים בכעס וקיבל על עצמו תפקיד של פועל פשוט בבית חרושת לביסקוויטים, רחוק מהמולת השלטון ומכיבודיו )היה בצעדו משום קריאת תיגר על חבריו מ"מחנה הימין" שהרחיקוהו מן ההנהגה ועל "מחנה הפועלים" שהחרים את מוצריו של בית־החרושת "פרומין", שהעסיק עובדים מן "המחנה הלאומי"(. לראשונה בחייו קיבל משכורת וסר למרותם של אדונים, אך למרבה הפרדוקס, דווקא העיסוק ה"נחוּת" והלא־עצמאי העניק לו את העצמאות הדרושה לפיתוח רעיונותיו המקוריים, בחינת "חֵרות בתוך עבדות". לאה גולדברג הייתה, כמדומה, האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סוֹפֵר לפי מקצועו": מיום עלותה ארצה, בשנת 1935 , והיא עלמה בת 24-23 שבאמתחתה תואר דוקטור לפילוסופיה בחקר השפות השֵׁמיות מאוניברסיטת בון שבגרמניה, ועד לפטירתה בשנת 1970 , והיא פרופסור לספרות באוניברסיטה העברית בירושלים, הייתה לאה גולדברג סופרת פרוֹפֶסיונלית שעשתה את כל ימיה ליד מכתבתה. פרט לשָׁנים אחדות שבהן עסקה בהוראה – בתחילת דרכה בארץ ובסוף ימיה – היא כתבה ללא הפוגה, ומצאה את לחמה מן הכּתיבה. היא הפגינה את כוחה בקֶשֶׁת רחבה ומגוּונת של ענפי יצירה, ומִיומניה ניכּר שהכּתיבה הלכה ונעשתה בעבוּרהּ גם מקור־חיים וגם טעם־החיים. בזכות כישרונה והתמדתה, אך גם הודות לחשיבות שייחסו מפלגות הפועלים לאמנים יוצרים ולאנשי רוח, עלה בידה למצוא את פרנסתה מן הכּתיבה )שירה, סיפורת, דרָמָה, ספרות ילדים, ביקורת ומסה( ומן המלאכות הנלווֹת אליה )עריכה, תרגום, כתיבה לבמה הקלה ולבמה הממוסדת, חיבור חרוזים לפרסומות ולקומיקס, השתתפות אינטנסיבית בעיתונות הילדים, חיבור דברי עיון וביקורת, חיבור יומני־קריאה ויומני־מסע, וכיוצא באלה מְלאכוֹת ספרותיות־למחצה שהעמיסה על כתפיה ללא לֵאוּת(. מצב זה שבּוֹ סופר עברי מסוגל להתפרנס מכּתיבתו ראשיתו, כאמור, ב"דור התחייה" ) 1914-1900 (, והוא הִתמיד שלושה־ארבעה דורות לערך. לפני "דור התחייה" היה גורלו של ספר עברי תלוי באותם "פְּרֶנוּמֶרטים" )מנויים( שחתמו על ספרו ושילמו בעבורו מבעוד־מועד. במרוצת המאה העשרים הלך מצבו של הסופר והשתפר לבלי הכּר. במחצית השנייה של המאה, בזכות פעילותו הברוכה של המכון לתרגום ספרות עברית, ניתרגמו ספרים אחדים לעשרות שפות זרות ומחבריהם זכו לתהילה, והתפרסמו ברחבי העולם. ואולם עם התגברות תהליכי ההפרטה והריכוזיות בשוק־הספרים, שברו רִשתות־השיווּק את מטֵה־ לחמם של סופרים ומו"לים, והחלו לעודד שיווּקם של מוצרים במקום יצירות )במבצעי "ארבעה במאה"(, מבלי לתת את הדעת על חלקם בכרסום מעמדו של הספר העברי ועל אשמתם בירידת קרנה של התרבות העברית. "חוק הספרים", שאמור היה לתת מענה למצבם הנואש של הסופרים והספרות בתחילת האלף השלישי, רק החמיר אותו. חלון ההזדמנויות נסגר – ומה הלאה?! שלושים־ארבעים השנים שחלפו מאז פריחתה הגדולה של הספרות העברית, בסוף המאה העשרים, הם לכל הדעות פרק זמן ניכּר, ואך טבעי הוא שיחולו בו תמורות לא מעטות, מה גם שגם ברחבי העולם הולך מצבן של הספרות המודפסת ושל העיתונות המודפסת ומידרדר משנה לשנה. ואולם באותם ימים רחוקים – בשיא פריחתה של הסיפורת העברית, שגררה בעקבותיה גם פריחה כלכלית ב"קריית ספר" העברית – איש לא שיער את ממדי המפולת שתגיע, בסוף העשור הראשון של האלף השלישי. מפולת זו הולכת ומתרחשת לנגד עינינו בקצב הגובר מרגע לרגע ואין לדעת מתי תיפסק ומה יהיו תוצאותיה: סופרים שספריהם נמכרו לפני שלושים־ארבעים שנה ברבבות עותקים מסתפקים כיום במכירת מהדורה בת אלף עותקים, אם לא למטה מזה. הוצאות המוכנות להוציא ספרי שירה וספרי עיון איכותיים, הממומנים ברובם על־ידי הכותבים, "מסומנות" ברשתות־השיווּק כהוצאות אֶליטיסטיות שאינן עונות על צָרכיה של רשת מסחרית. בתחומי השירה יש יותר משוררים מקוראי־ שירה, ומספרם הזעום של קוראי־השירה גדול בהרבה ממספרם של אלה המוכנים לקנות ספרי־שירה. מספרם של ספרי העיון בחקר הספרות גם הוא פוחת משנה לשנה. ברי, מצב זה מסַכּן את עצם קיומו של הספר העברי וגורם לסופרים רבים להעלות על שפתיהם אותה שאלת־ייאוש ששאל יל"ג, בסוף המאה התשע־עשרה: "לְמִי אֲנִי עָמֵל?" כאמור, גם בעולם הרחב חלו שינויים מרחיקי לכת בהרגלי־הקריאה ובהיקף צריכת הספרים, אך בתרבות קטנה כתרבותנו המצב מדאיג שבעתיים. אפילו סופרים מן השורה הראשונה אינם יכולים לקווֹת שספריהם יזַכּו אותם בתגמול ראוי לשמו, וחלקם מנסים את כוחם במחזאות, בספרות ילדים או בכתיבת תסריטים לסדרות טלוויזיוניות – ענפי־יצירה שעדיין מזַכּים את כותביהם בתגמול כלשהו, אך גם כאן ההיצע עולה על הביקוש. רשתות־השיווק כרתו את מטה־לחמם של סופרים ומו"לים, והעומדים בראשן אינם משערים מה רב הוא הנזק שהם גורמים לתרבות העברית – נזק הגדול מזה שהזיקו לעם־ ישראל כל הפוגרומים, הגזֵרות והמלחמות שידעה המאה העשרים, שהרי הם מחבלים בהתפתחותה של התרבות העברית, ועם חסר־תרבות איננו עם. וכצפוי, גם כאן חל הכלל של "על דאטפת אטפוך": אגב כריתת לחמם של הסופרים והמו"לים, כרתו הרשתות הללו את הענף שעליו הן יושבות, ונקלעו בעצמן למשבר כלכלי קריטי. מקצוע לימוד הספרות דועך מצבם של הוראת הספרות העברית וחקר הספרות באוניברסיטאות קשה ומדאיג אף הוא: החוגים לספרות עברית אינם ממלאים את התפקיד שלשמו קיבלו אישור מהמל"ג )המועצה להשכלה גבוהה( להעניק לתלמידיהם תארים בספרות עברית.) 5( מִספר הסטודנטים הפונים ללימודי התואר הראשון בספרות עברית הולך ופוחת משנה לשנה. שר־החינוך, הרב שי משה פירון, במקום להקצות מלגות לאותם סטודנטים מעטים המוכנים ללמוד את התרבות הלאומית ולהעביר את הלפיד לתלמידיהם, מאיים בביטול בחינות־הבגרות בספרות, ואם יתממש איומו ילכו החוגים האקדמיים לספרות וידעכו עוד יותר, ואפילו החוגים לספרות במכללות להכשרת־מורים ייסגרו מאין דורש. חבריי בהנהלת איגוד־הסופרים ואנוכי כתבנו לשר־החינוך וביקשנו ממנולשקול שנית את החלטתו. בין השאר נאמר במכתב ש"די להתבונן במה שקרה למקצוע התלמוד, שהיה פעם חלק בלתי נפרד מתכנית הלימודים ומבחינות הבגרות כדי להבין מה גורלו של מקצוע שבו מתבטלת חובת הבחינה. היום כבר אין מלמדים "תורה שבעל־פה" בבית־הספר העממי ואין מלמדים "תלמוד" בבית־הספר התיכון. כתוצאה ישירה מכך כבר אין חוגים לתלמוד במכללות להכשרת מורים ובאוניברסיטאות. החוגים נסגרו ואתם נכרת ענף המחקר בתחום זה. מאחר שהישיבות אינן מתַפקדות כמוסדות מחקר, הלך התחום של חקר התלמוד לבית עולמו, או לפחות שקע בתרדמה עמוקה עד שיבוא אליהו. כאלף שנות תרבות עברית נותרו כאבן שאין לה הופכין". הסברנו שכזה יהיה מצבו של תחום הספרות העברית אם ימומש הרעיון לבטל את בחינת הבגרות בספרות. שִׁחרורו של המקצוע מסד־הבחינה לא יעלה את ערכו בעיני התלמיד, כי אם להפך, ובמדינה שבָּהּ הולך ומתמוסס הדבק המלכד בין בָּנֶיהָ, אסור לנקוט צעד כזה. ניסינו להסביר לשר־החינוך כי הספרות העברית היא ללא ספק התחום, שבו שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים הומניסטיים אחדים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? עברים? כנענים? בלי התשובות המורכבות שנותנת הספרות העברית לשאלת הזהות אנו כסומא בארובה. אי אפשר להקנות תחושה של שייכות וזהות לנוער, ולעולים חדשים במיוחד, בלי הכרת הספרות העברית. הסברנו ששמירת התרבות הלאומית חשובה כי היא מבטיחה את קיומנו במקום הזה, היא הבסיס לזהות הקולקטיבית שלנו והיא שהולידה את יֵשותנו כעם חדש. הזהרנו שיקום פה דור שיסתכל בראי וימצא דיוקן מחוק; דור שיֵדע היטב אנגלית ומתמטיקה, וייסע עם נכסיו הרוחניים ל"עמק הסיליקון" )לא יבש הדיו מעל מכתבנו, וכבר נתבשרנו שבאחד מבתי־הספר בעיר רחובות החליטה ההנהלה שלא ללמד השנה תנ"ך וספרות, ולהתמקד בלימודי מדעים כדי להכין את התלמידים למבחנים בין־לאומיים(. האנאלפביתים של האלף השלישי המכתב לא זכה לתגובה שלה ציפינו. האיוּם לבטל את בחינת הבגרות בספרות עדיין לא הוסר, ובו־בזמן גבַר האיוּם להפוך את בני־הנוער הישראלי לאנאלפביתים. ״אנאלפבית״, בראשית המאה ה־ 21 , אין פירושו לא לדעת קרוא וכתוב. אנאלפבית הוא גם מי שאינו יודע להבחין בין טקסט כֵּן לטקסט אירוני; מי שאינו יודע להבחין בין יצירה ראליסטית לבין אלגוריה ומשל; מי שאינו מזהה פסוק מקראי ידוע או מִמרת חז״ל ידועה המשובצים ביצירה המודרנית; מי שאינו יודע ששמו של הגיבור ביצירה טעון במשמעויות שיכולות לשפוך אור על היצירה כולה, ובקיצור – כל מי שמעולם לא למד את מקצוע הספרות כהלכה. האנאלפביתים הללו של האלף השלישי גם לא יוכלו להבין הצגת תאטרון, סרט קולנוע או אפילו כתבה בעיתון, שמחברהּ השתמש בתחבולה ספרותית כלשהי: באירוניה, בלשון פיגורטיבית, ברמיזה למקורות הקדומים, ועוד. מה לעשות? לדעתי, לא הכול הוא בבחינת ״מעוּות לא יוכל לתקון״: הקרטל בשוק הספרים הגורם לכך שאנשי־ממון שאינם מבינים בספרות )ואף אינם טורחים להעסיק לקטורים המבינים בספרות( מכתיבים את המצב בשוק הספרים אינו מחויב־המציאות, והמו״לים יכולים ללחום בו אם יתאגדו; ביטול בחינות־הבגרות בספרות אינו ״תורה למשה מסינַי״, וראוי שמשרד החינוך ישקול את הצעד הרה־הגורל הזה בכובד־הראש הראוי; האנרכיה במדעי־הרוח באוניברסיטאות אף היא אינה מחויבת־המציאוּת, והמועצה להשכלה גבוהה יכולה לנקוט צעדים לריסונה. ואף זאת: תמיד כאשר נדמה שהכול הולך לבית עולמו, מתנוצץ איזה רעיון חדש שעשוי לשנות את המצב לטובה. דווקא בתקופתנו, המכוּנָה לא אחת בשם ״תקופת סתיו העמים״, ייתכן שמתוך רֵאקציה לרעיון רב־התרבותיוּת, הולך ״ (״עמיוּת״). peoplehood ומתגבש בעולם הרחב רעיון חדש, המכוּנֶה בשם ״ לפיו, ניתן לעצב את לכידותו של הקולקטיב הלאומי לא באמצעות כתבי־ הקודש, כי אם באמצעות יצירה חילונית משותפת, ובאופן מיוחד באמצעות שיריהם של משוררים נבחרים, תרתי־משמע, שיצירתם מרובדת מנכסי־הרוח של כל הדורות. יוצא אפוא, שיצירתם של משוררים שעברו תהליכי ״קנוניזציה״ ונמצאו ראויים להיות שגורים בפי־כל, מתחילה לקבל בימינו חשיבות רבה יותר מאשר הייתה לה בימי היווצרה. מי יודע?! ייתכן שעוד בימינו נראה תקופה חדשה ומנהגים חדשים, שיורידו מעל הפרק את שאלת הייאוש ״לְמִי אֲנִי עָמֵל?״ ויפיחו רוח רעננה ב״קריית ספר העברית״. הערות: ראו בספרי הכול בגלל קוצו של יוד, הוצאת ספרא והוצאת הקיבוץ המאוחד תל־אביב 320 עמ׳, המאתר ומתאר את רישומה של הפואמה היל״גית בתרבות העברית, למן ,2014 סוף המאה התשע־עשרה ועד הסרט ״הערת שוליים״ של איש הקולנוע יוסי סידר. כך כינה ביאליק את מנדלי מוכר ספרים במאמר שכותרתו ״יוצר הנוסח״, המכונס בכל כתבי ביאליק במדור ״דברי ספרות״. שיר הקינה ״אל האריה המת״ נכתב לבקשת י״ח רבניצקי, והתפרסם בכרך ב׳ של כתב־ .) העת פרדס בעריכתו, בשנת תרנ״ד ) 1894 בשירֵ יכלב בית הביע א״צ גרינברג רעיון דומה לזה שהעלה במאמרו ״ביאליק והננסים״ (דבר, מיום 24.12.1926 ), בדבר נסיגתו של ביאליק ״המצביא״ מן המערכה. רעיונות אחדים משירו של גרינברג ״ביאליק״ חזרו גם במאמר הפולמוס של ז׳בוטינסקי נגד ביאליק. בשיר אחר משירֵי כלב בית שגם הוא כותרתו ״ביאליק״, כתב אצ״ג: ״קוּמָה עוּגַב הַשִּׁירָה הָעִבְרִית, / נַגֵּן נִגּוּן הָאֲרִי בְּפִי בִּיאַלִיק, / כֵּיצַד אַרְיֵה קָם פִּתְאֹם מֵרִבְצוֹ / וְזִנֵּק עַל שׁוֹבָיו. על הדיאלוג הסמוי בין שיר זה לבין שירת ביאליק, ראו בפרק ״רצח אב ורצח מלך: מאבק הדורות על כתר השירה״, בספרי השירה מאין תימצא, תל־אביב 1987 , עמ׳.263-243 ראו מאמרי ״פוליטיזציה באוניברסיטאות בחסות החופש האקדמי״, כיווּנים חדשים , )עורך: אלי אייל; סגנית עורך: ליפשה בן ש״ך(, גיליון 26 , סיוון־תמוז תשע״ב, יוני 2012 . עמ׳ 106-91

על הרומנים החדשים של א.ב. יהושע ("ניצבת") וחיים באר ("חלומותיהם החדשים") פורסם: גג; כתב-עת לספרות, 33 (2014) ספרו של אברהם ב' יהושע – ניצבת ( 2014 ) – הוא ספר נעים, אינטימי ונינוח המתחשב להלכה בקוראים של ימינו, ולכאורה אינו מחלק להם אגוזים קשים לפיצוח. בדרך-כלל כתיבתו של יהושע זרועה בחידות-אתגר אלֶגוריסטיות עם מובלעות של רֵאליזם ועם רגעים של טירוף סוּרֵאליסטי ואבּסוּרדי, פרי הדמיון הפרוע. ברומן ניצבת העיסוק בשִׁגרה היום-יומית, הטריוויאלית למראה, כובש את חזית הספר, עד כי באתר "הספריה" של מנחם פרי נכתב שספר זה מתמקד בעולם האישי-הפרטי, ו"לוקח פסק-זמן מהעיסוק במצב הישראלי". ואולם, עגנון כבר לימדנוּ שאין ללכת שבי אחר הפסאדה הגלויה לכל עין שעה שהכתיר את אחד מספריו הסבוכים והמורכבים ביותר בכותרת סיפור פשוט, והוכיח באמצעותו שסופר גדול הוא אלכימאי שבכוחו להפוך סיגֵי מתכת פשוטים ויום-יומיים למטִיל זהב נדיר שערכו הולך ומאמיר עם השנים. הוא הדין באברהם ב' יהושע: גם כשהוא כותב סיפור אִטי ונינוח, שבחלקו מתרחש בדירה ירושלמית ישָׁנה בלב שכונה ש"התחרדה", וחלקו בדירה תל-אביבית נאה של דיור מוגן, הוא אינו יכול, ואף אינו מעוניין להשתחרר מן המישורים הרעיוניים המקיפים אותו במעגלים דרך המצב היהודי ,(La condition israélienne ) הולכים ומתרחבים: למן המצב הישראלי כאינטלקטואל .(La Condition humaine ) ועד למצב האנושי (La condition juive ) המעורב עד צוואר בענייני הכלל, הסיפור הפשוט על נגנית נֵ בל בת 42 , הנאלצת להעתיק את פעילותה למערב אירופה כדי לטפח את הקריירה שלה בתזמורת הולנדית, הוא רק קליפה דקה שמאחוריה מסתתרים תהומות של הגוּת מעמיקה. ולאחר שאִמהּ – נוגה, גיבורת הספר, מגיעה ארצה זמן קצר לאחר שאביה הלך לעולמו בגיל 75-76 נעתרה לבקשת בנה, אחיה של נוגה (הנושא את השֵׁם הנדיר "חוני" – שֵׁם הרומז כמדומה למצב ה"תקוע" שבּוֹ שרויים אלה שנשארו בארץ) להתגורר שלושה חודשים לניסיון בדיור מוגן. נוֹגה, שהמסע לארץ מעכב את הקריירה שלה, מתבקשת על-ידי אחיה לסייע לו לאחר שנים רבות שבהן כל נושא הטיפול בהוריו, שהלכו והזדקנו, הוטל על כתפיו: הוא מבקש ממנה להתגורר שלושה חודשים בדירתה הירושלמית של האֵם בתקופה שהוקצבה לאֵם להחליט אם תעבור אל הדיור המוגן, אם לאו. ומדוע הכרחי "להפגין נוכחות" בדירה הירושלמית? כי עורך-דין ירושלמי אורב כעורב שחור לפִתחה של דירה זו, שהזכויות עליה מעוגנות בחוזה של דמי- מפתח, כדי לחלץ אותה לטובת בעליה (היושבים במקסיקו), במקרה שתיעזב על -ידי האֵם, מִסיבה זו או אחרת. בתקופת שהוּתה בדירת הוריה נאלצת נוֹגה, שעל-פי עדותה ויתרה מתוך בחירה על העמדת דור המשֵׁך, להיאבק שוב ושוב בילדיה של משפחת שכנים חרדית, הפולשים לדירה כדי לִצפּוֹת בטלוויזיה, וכן באוריה, בעלהּ לשעבר, המגיע אליה כדי להעלות את זֵכר הילד שלא נולד להם. לכל הפולשים לדירה יש מַפתח שהאֵם המזדקנת הִפקידה בידיהם בזמן מן הזמנים. "כי מִציוֹן תצא תורה", ניבּא הנביא ישעיהו, שאף ביטא את ייעודו האוניברסלי של עם ישראל במילים "ונתתיך אור לגויים" (בל נשכח כי ההסעה של הניצבים למופע האופֶּראי יוצאת מרחוב ישעיהו פינת רחוב הנביאים). בני-הזוג נוֹגה ואוריה, ששמותיהם לקוחים מן השדה הסמנטי שעניינו אור, החמיצו אפוא את הסיכוי להוליד ילד שיוליך את אור הבשורה היהודית-ציונית עד אפסי ארץ; ואולם, נוֹגה עצמה – באמצעות המוזיקה שהיא האוניברסלית מִכל האמנויות – פורטת על הנֵבל בכל אתר ואתר: מהולנד ועד יפן. למרבה האירוניה המרה, דווקא בזמן שהותה הזמנית בארץ היא נאלצת להשבית לזמן-מה את כישוריה וכשרונותיה, ולהשלים את הכנסתה (וליתר דיוק, למצוא דמי-כיס לכיסוי הוצאותיה המועטות) ממילוי תפקידים של ניצבת במופעי אופֶּרה לרגלי המצדה ובסרט דוקומנטרי על פרופסור יהודי, ישראלי בדימוס, שעשה חַיִל מעֵבר לים. מבחינה זאת ישראל מוצגת ברומן כמקום המגמד את כשרונותיו של היהודי, ויעיד הסיפור על אותו צעיר ירושלמי, מושא הסרט הדוקומנטרי, שניסה להרעיל מתוך טירוף של קנאה את אהובתו שעמדה לעָזבו. הוריו, שהבחינו בטירופו, אִשפזוהו במוסד לחולי-רוח, אך כשהחלים ויצא ללימודים במערב הפך צעיר זה את חוויותיו האישיות הנוראות למקור של תאוריה פסיכולוגית מקורית שהקנתה לו תהילת עולם. גם ה"נֵבל" הישָׁן שהאח מוריד לאחותו מן ה"בוידעם" דומה יותר לעוּד לבנטיני מאשר לנבל אירופי. נגנית של נֵבל כמו נוגה, רומז הרומן, אינה יכולה לפתח את כשרונותיה במקום פרובינציאלי, ונאלצת לפרוש כנף ולעוף למרחקים (או שמא בחרה מבלי-דעת במקצוע שייאלצה לפרוש כנף ולהתרחק מכאן). תופעה עגומה זו, שמיטב הֶשֵּׂגיו של עם-ישראל בתחומי המדע והתרבות מוּשׂגים בשדות זרים – כי רק "מאחורי הגדר" ו"מעֵבר לים" יכולים הֶשֵּׂגים אלה לשגשג ולִזכּות בהכרה ובהוקרה, ואילו "בתוך עַמנו" הם מתמסמסים ונמוגים – איננה חדשה תחת השמש. כבר לפני מאה שנה ויותר קונן עליה המשורר הלאומי בשירו "אכן גם זה מוּסר אלוהים", בשורות הבלתי נשכחות: "וַאֲשֶׁר יִגְדַּל מִבְּנֵיכֶם נֶשֶׁר וְעָשָׂה כָנָף – / מִקִּנוֹּ תְשַׁלְּחוּהוּ לָנֶצַח; [...] וְכִי-יְבַקַּע עָב בִכּנְפָָ יו וּפִלֵּשׁ נָתִיב לַקֶּרֶן – / לֹא-עֲלֵיכֶם הַקֶּרֶן תִּצְנָח; / הַרְחֵק מִכֶּם עַל- רֹאשׁ צוּרִים יַצְרִיחַ / וְהֵד קולֹוֹ לֹא-יגַיִּעַ עָדֵיכֶם. / כָּכָה תִּשְׁכְּלוּ אֶת-חֲמוּדֵיכֶם אֶחָד אֶחָד / וְנִשְׁאַרְתֶּם עֲרִירִים". נוֹגה אמנם איננה "נשר" רחב-מוּטה, כי אם בסך הכול נגנית מן השורה בתזמורת שאינה מן הגדולות והנחשבות באירופה, אך הכלי שבּוֹ בחרה אינו מצוי בכל תזמורת, ותפקידה הייחודי מאלץ אותה לפרושׂ כנף ולקנן במרחקים. אמנם היא אינה נמנית עם אותם וירטואוזים יהודיים נודעים כמו יהודי מנוחין, יאשה חפץ, אייזיק שטרן או יצחק פרלמן, שאחיזתם בכינור הוליכה אותם אל פסגותיה של תרבות העולם, אך הנגינה היא מקצועה ומרכז עולמה ועל כן היא יושבת בהולנד. הכינור הריהו הכלי היהודי ה"קלסי" ששימש את הגולים היהודים – למן גלות בבל ("עַל-עֲרָבִים בְּתוכָֹ ה תָּלִינוּ כִּנּרֹוֹתֵ ינוּ [...] אֵיךְ נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-ה' עַל אַדְמַת נֵכָר. אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי"; תהלים קלז, ב-ה) ועד ל"כנר על הגג". היהודי השרוי בגולה, שאין לו עלילות גבורה שיפארו את שמו, מתואר תמיד בספרות כמי שפורט מנגינות נכאים עלי כינור. לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים, משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה, ומהם אף עולה קולן של תרועותיהם של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון. הכינור הוא אפוא כלי צנוע וקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוגה והנוּגה, סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש והמטולטל ללא הרף, ללא מקום של קבע וללא מעמד לרגליו (מוטיב ה"כנר על הגג" הפך גם לסמל התלישות של היהודי הגלותי, המרחף באוויר, בלא פיסת קרקע לרגליו). יבבנותו וקולו הרך והמתחנן, מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם ואת התרפסותו לפני הגויים (ה"כליזמר" היהודי נהג להנעים בנגינת כינורו בחתונות הפריצים). לעומת זאת, החצוצרה המרשימה, המשמשת למצעדים, למארשים ולתהלוכות ניצחון מסמלת את הגבריוּת ואת הגבורה, את החיים היצריים והבריאים, של עם היושב לבטח על ארצו – היפוכם של החיים התלושים והחלושים של עם-ישראל בגולה. א"ב יהושע נתן בידיה של נוֹגה נֵבל – שהוא כלי-מיתרים נוּגה כמו הכינור, אך כבד ונדיר ממנו, והנגינה בו מחייבת הפעלת כוח פיזי לא מועט. אי אפשר לטלטל אותו בנקל ממקום למקום, ועל כן הוא דורש ישיבת קבע. השכן הדתי משוכנע שנוֹגה עתידה לנגן יום אחד בבית-המקדש החדש שייבנה בירושלים. לפי שעה, נוֹגה מנגנת על כלי שמחייב אותה לשבת בגולה, תוך שהיא מבטיחה שלא לשכוח את ירושלים ולחזור אליה ביום מן הימים, כאותם יהודים שחזרו והשמיעו מדי שנה את ההבטחה "בשנה הבאה בירושלים". הנֵבל, שאינו נוח לטלטול ואינו נחוץ בירושלים עד לביאת המשיח ולהקמתו של מקדש שלישי, מסמל כאן את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר, אל העולם הגויי, המסוכן והקוסם כאחד – את ויתורם של צעירים ישראלים רבים שנולדו אחרי מלחמת ששת-הימים על עתיד החלום הציוני. הילד שלא נולד מסמל כאן כמדומה את קטיעת ההמשכיוּת של החלום. במישור ה"אַרְס פואטי" הוא מסמל את קטיעת רצף הדורות של השלשלת הגדולה של הספרות הלאומית הגדולה שמימי הנביאים ועד "דור המדינה" שבהּּ מילא הסופר את תפקידו של "הצופה לבית ישראל", רצף שבּוֹ היו עגנון וממשיכיו, א"ב יהושע ובני דורו, אחרונים בחומה). א"ב יהושע רומז כאן כמדומה שהוא ובני-דורו הם מן האחרונים שבשוללי הגולה מן הנוסח הציוני הישָׁן. אחריהם נמתחת קשת רחבה של ישראלים צעירים, בהם סופרים פוסט-מודרניסטיים לא מעטים, שחיים לכאורה ב"סתיו העמים", במציאוּת של "כפר גלוֹבּלי", ולגביהם של צעירים אלה העם היושב במדינת ישראל אינו אלא אחת מפזורותיו של העם היהודי. * הרומן ניצבת הוא במובנים מסוימים "התשובה הנשית" לרומן מולכו  גם אביה של נוגה, כמו מולכו, היה כל ימיו פקיד, שהקדיש את ימיו לעבודתו ולחינוך ילדיו. הבת, גיבורת הרומן, היא טיפוס אנֶמי למַדי, עקשנית וחסרת גמישות ביחסים שבין אדם לחברו, אך התפקיד השולי שהיא מסכימה למלא כדי לשמור על עצמאותה הכלכלית בארץ – תפקיד של ניצבת במופעי אופֶּרה ובסרט דוקומנטרי – מוביל אותה לסדרת התנסויות ססגונית, היפֶּרבולית ו"גדולה מהחיים", כמו באופֶּרה (גם מולכו האפרורי מתנסה בסדרה של רומנים אבּסוּרדיים עם נשים שונות ומשונות, מטייל ברחבי העולם ונמשך אל עולם האופֶּרה). מולכו הוא מלך ולא-כלום, דמות ייחודית ופשוטה כאחת, כמו פרחי החרצית בעלי הכתר הזהוב הצצים בשדה שליד ביתו באביב ונובלים כהרף-עין. כמוהו גם נוֹגה, שהיא אישה אפורה ואלה זוהרת גם יחד. נוגה מוצגת כאישה נוקשה ועקשנית, חסרת אינטליגנציה רגשית, הפותחת במקצת את סגור לבִהּּ רק לקראת סוף הרומן. עם זאת, היא נושאת את שמה של אֵלת האהבה, והיא מעוררת התרגשות ארוטית בגברים המקיפים אותה. ידידיה, מן התזמורת בחו"ל וממופעי האופרה בארץ, מחזרים אחריה וקוראים לה "וֶנוס", ובעלה לשעבר אינו יכול להירפא מאהבתו האוֹבּססיבית כלפיה שנים לאחר שנפרד ממנה והקים משפחה חדשה. ונוס, או אפרודיטה, היא בתה של אלת הים, ועל שמה כוכב הקבוע במרומים – הכוכב הזוהר ביותר הנצפה מכדור הארץ. נוגה, גיבורת הרומן החדש של א"ב יהושע, היא גם ניצבת פָּסיבית וחסרת משמעות וגם אמנית מחוננת הרוצה להביא את צלילי "הים" של דֶבִּיסי עד קצווי תבל. היא גם אישה שוויתרה על הולדת ילדים (לעומת עשתורת, ששמה האַסטרלי מעיד על היותה ונוס של המזרח, שמתוארת באמנות כאֵלת פריון רבת עוללים), וגם ערה לכך של דֶבִּיסי מכיל בתוכו את מוטיב האימהות (בשפה "La mer" שהתפקיד של חייה – ביצוע אֵם] הן מילים הומופוניות, בחינת "לשון נופל =] mère ים'] והמילה ' =] mer הצרפתית המילה על לשון"). המושג "ניצבת" היא מושג שפני יאנוס לו: ה"ניצבת" היא הסטטיסטית הפָּסיבית וחסרת הזהות, והיא גם המשוררת-הנביאה הראשונה בתולדות עם ישראל. אביה של נוֹגה היה ממונה על מחלקת המים הירושלמית, נוֹגה רוחצת את הילד שחדר לדירתה והיא "ניצבת" גם במובן של מרים אחות משה, שניצבה מרחוק ליד היאור לראות מה ייעשה באחִיה, ובכך מילאה תפקיד (לא תפקיד ראשי, אך תפקיד קרדינלי וחשוב) בתולדות האנושות בכך שהצילה את "אדון הנביאים", שהביא תורה חדשה לעם ולעולם ("וַתֵּתַצַּב אֲחתֹוֹ מֵרָחקֹ לְדֵעָה מַה-יֵּעָשֶׂה לוֹ"; שמות ב, ד). שלושה חודשים הצפינה יוכבד את משה לפני ששילחה אותו על פני מי היאור בתיבה (להחביאו דווקא במקום המסוכן ביותר, שאליו השליך פרעה את כל הבנים היילודים). terminal- שלושה חודשים מצפינים הבן והבת את אִמם בבית של דיור מוגן, במקום שהוא ה (תרתי-משמע) של מסע הקיום האנושי, עד שהיא נחלצת ממנו וחוזרת אל החיים האמִתיים. נקשר , לפי הנצרות ולפי ספר הזוהר שמחברו ר' משה די ליאון הטמיע בתוכו השפעות נוצריות כוכב נוגה לשטן (בקבלה נקשר השם – כמו גם השמות 'נעמה' ו'נמרוד' המתחילים באות נו"ן שהיא אות השלילה בשפות האירופיות – בכוחות ההרס הדֶמוניים). א"ב יהושע אינו מתעלם מהֶבטֵֶּי ה השֵׁדיים של גיבורת הרומן שלו, ושָׂם בפי ידידה של נוגה, כנר מהתזמורת הפילהרמונית של ארנהם, את ההסבר שוונוס הייתה גם נשית וגם שְׂטנית. נוגה מצטיידת בשוט דֶּמוני, שהיא מכינה לילדים הפולשים לדירת אמה, ומתאכזבת לגלוֹת שהשוט מונח בקרן-זווית ללא שימוש כי הילדים לא הגיעו, כמצופה. אין לשכוח כי במציאוּת הפנים -לשונית הקרניים הנוגהות של הבוקר כמוהן כקרניים הנוגחות של הבָּקר, וכן של הצָפיר-השָׂעיר, וכי רוח איננה משב-אוויר בלבד כי אם גם רוח -רפאים דֶמונית; ועל כן נוֹגה המנגנת על מיתרי הנבל את שירת הים והרוח מתעלה למדרגת סמל דו-ערכי שחסד ורוע כרוכים בו כנחש הנושך את זנבו. לפנינו סיפור בעל תשתית מיתולוגית רב-תרבותית, הנוגעת לסיפור הולדתו של העם מתוך כמו :(everyman) המים והמִדבּר שהוא סיפור המבוסס על אמת אנושית נצחית של כָּלאָדָם שהתינוק בוקע מרחם אִמו ביחד עם מי השפיר, כך נולדת אומה מתוך המים ונחלצת אל היובש המִדבּרי של היבָּשה. נוֹגה העומדת עירומה בדירת אִמה, ומוֹשָׁה את הילד המשתלשל על צינור הביוב לדירת אִמהּ מבעד לחלון השירותים, ואחר -כך רוחצת אותו מן החלאה, כמוה כיולדת או כמיילדת (כאותן מיילדות שעליהן מסַפר הסיפור המקראי בפתח ספר שמות – בסיפורם של עמרם ויוכבד, משה ומרים – וכמו שירה גיבורת הרומן של עגנון הנושא את שמה). היא אמנם לא העמידה בנים, אך שרה את "שירת הים" (או ניגנה את "הים" של דֶבִּיסי), ואף נָטעה שלא במשים אשליות בראשו של קצין משטרה כבד-פה-וכבד-לשון (שירה של עגנון, אף שהיא אחות בבית-יולדות, נשארת אף היא חשֹוּכת בנים עד שהיא מסיימת את חייה בבית מצורעים כמו מרים המקראית חשֹוּכת הבנים שנענשה בעונש הצרעת). השם "מרים" הוא שם מצרי עתיק יומין (שפירושו: "אהובת האל ים", אלוהי המים והסערה), ודמותה של מרים – למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המעניינים בספרות המודרנית – מופיעה בדרך-כלל על רקע של מקור מים. בסיפור המקראי מרים מוֹשָׁה את תיבתו של משה מן היאור, ואחר-כך אחיה מוֹשֶׁה את עמו מן הטיט והיוֶון של הגלות, ומוליכו דרך הים לארץ -חדשה, ואין לשכוח את "שירת הים" ואת "בארה של מרים" שנדדה עם בני ישראל במדבר. מעניין להיווכח שגם השם בגלגוליו הנכריים – "מארי", "מאריה", "מארינה" ועוד – מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שבעקבות הקשר אל המילה הלטינית 'מארֶה' = ים. השניוּת, או כפל הפנים, ניכּר אפוא בדמותה של מרים מלכתחילה: מצד אחד היא אחות דואגת, החרדה לשלום אחיה, ומצד שני היא מותחת עליו ביקורת נוקבת ואף נענשת על כך עונש כבד. מצד אחד היא אישה משכילה ומנהיגה, נביאה, נגנית ומשוררת, ומצד שני אין לה מעמד של הנהגה בזכות עצמה. בניגוד לאחיה שהיה כבד פה וכבד לשון, מרים ידעה לתת קולה בשיר גם יחד, וחבל נביאים היה יוצא singer- ול poet- (המילה משורר בימי קדם משותפת כידוע ל כזכור בנבל ותוף וחליל וכינור). משמע, הנביאים, וכנראה גם אותן נביאות מעטות שנזכרות במקרא, היו מלַווים את דבריהם בשירה ובנגינה. הברית החדשה מתחה קווים של אנלוגיה בין סיפור הולדת משה והפיכתו למנהיג לסיפור הולדת ישו והפיכתו למנהיג. לפנינו סיפורים מקבילים: משה בתיבה מול ישו בערישה, משה הרועה הנאמן, הנושא את הגדי על כתפיו מול ישו הרועה הנאמן, הנושא את הגדי או השֶׂה על כתפיו, דמות המוּכּרת לכול מן האיקונוגרפיה הנוצרית. כל אחד מהגיבורים האלה, המתוארים במקורות הקדומים מרגע לֵדתם, הביא תורה חדשה לעמו ולאנושות, ומכאן האנלוגיה ביניהם. אפשר שגם השם "מרים" התגלגל מסיפור משה לסיפור הנוצרי, וכך נולד פרדוקס נוסף: דווקא מרים, שלא התנסתה באימהות (המדרש אמנם הֲפכהּ לאשת איש אבל אין לכך כל סימוכין בסיפור המקראי), הפכה בסיפור הנוצרי לָאֵם האולטימטיבית, לָאֵם בה"א הידיעה – המדונה – והקוראן אף ניסה לתרץ בדרכים מעניינות את סיפור התעבּרותהּ מרוח הקודש. ואם לא די בכל הפרדוקסים הללו, הרי שהשם "מרים" הוא גם שמה של מרים המגדלית, וכך יוצא שמרים היא גם הקדושה וגם הקדֵשה, ודמותה שנתגלגלה לשלוש הדתות המונותאיסטיות היא דמות שכפל-פנים לה. כמוה גם המיטה וגם הנֵבל ברומן ניצבת המשמשים הן כמציאוּת והן כסמל שפני יאנוס לו: לפנינו שני אובייקטים דו-ערכיים שחיוב ושלילה, חסד ורוע, שזורים בהם כחוט השני. ניצבת הוא רומן בעל רובד "אַרְס פואטי" נכבד ורב-פנים: הוא מותח קווים של אנלוגיה בין ילדי הרוח לילדים הביולוגיים, ומראֶה שהאמן נאלץ לוותר ויתורים לא פשוטים בתחומי המשפחה למען יצירתו. שלא אחת נבלעים כאן הגבולות בין הרֵאלי לווירטואלי, כמו בספר הילדים של א"ב יהושע העכבר של תמר וגאיה: החיים פולשים אל תחומי האמנות, וגיבורים דרמטיים משתלטים על החיים. כשהאם מאשרת את דבריה של בִּתה "בחצי לב" מתעורר החשד שגם הנֵבל כמוהו כְּלב עם מיתרים הצבועים כמיתרי הנֵבל באדום ובכחול, ושלִבָּה של נוגה השרויה בקצה מערב בכל זאת נמצא במזרח. היא ברחה אמנם מירושלים ומ"סיר הלחץ" המשפחתי, אך גם נמשכת אליהם כבמיתרי קסם. ניצבת, הרומן הנינוח והיום-יומי, שלקח כביכול "פסק זמן" מן המצב הישראלי, הוא ככלות הכול רומן רב-רובדי ו"גדול מהחיים". אף-על-פי שהוא עוסק בנושאים נוּגים (בזקנה ובמוות, וכן בחייו הבודדים והעריריים של האמן), הוא גם רומן דרמטי ומצחיק מאוד, המזכיר לנו שיהושע, הגם שלא כתב מחזות רבים, אינו רק סופר גדול אלא גם אחד מגדולי הדרמטורגים שלנו. יש בו דיאלוגים שהיו יכולים להשתלב בנקל במחזה או בסרט משעשע שיופק מן הרומן. יש בו רגעים של טירוף אבּסוּרדי כגון אותו רגע שבו האֵם המזדקנת מביעה את חששה שחתנה לשעבר יחדור לדירתה, ואפילו למיטתה, כדי לדרוש את הילד שלא נולד (ובמישור ה"אַרְס רומז כמדומה לכך שהפריון – The Extra – פואטי": כותרתו האנגלית של הספר ניצבת היצירתי אינו שובת ב"גיל השלישי", ושבכוחו של מאסטרו קשיש לתת לקהלו הדרן ולִזכות במחיאות כפיים). * ומה הן הפרוגנוזות של הספר לעתיד לבוא? העתיד הנשקף מן הרומן האָפִיל הזה איננו עתיד ורוד ומשובב נפש, מה גם שהוא מוביל את הגיבורה ואת הקוראים אל מרגלות המצדה, אך גם אינו אפוקליפטי ומזרה אימה. נאמנים הם דבריה של נוֹגה, המרדנית הרדיקלית שהִתמתנה: "מי אני שאתיימר לדעת מה יהיה פה העתיד? מי אני שאחליט אם הסכנה אמִתית או קיימת רק במאמרים של העיתונים. הוריי עשו אותי במלחמה שבּה כבר דיברו כאן על כיבוי אורות, ובכל- זאת שניהם לא התיימרו לדעת". אמנם אי אפשר להחזיר את הזמן שעבר, לתקן עוולות שנעשו ולהוליד ילדים שלא נולדו, ואף-על-פי-כן נרמז שאם היינו יכולים ללמוד מן המזרח הרחוק את סוד הסובלנות ואת הפרדת הדת מהמדינה אפשר שאפילו ארצנו מוכת השסעים הייתה יכולה לפרוח ולהיות "ארץ השמש העולה".  כמו יצירות אפִילות של סופרים גדולים – למן עגנון ואלתרמן ועד לא"ב יהושע ועמוס עוז – הציב ברומן ניצבת רטרוספקטיבה של יצירותיו מכל הזמנים: גיבורת הרומן מסתובבת בבית החשוך בעירום כמו גיבור הנובלה "יום שרב", יש כאן כלה אמריקנית כמו בנובלה "סוף קיץ 1970 ", יש סבתא וצעירים החודרים לבית כמו ברומן המאהב, יש כאן בית משוגעים וסיפור על ילד פלאי ("הצדיק") כמו בגירושים מאוחרים, סיפור על אב שנפטר ואם העוברת לבית אבות ומנסה להעביר את חפציה לילדיה כמו במחזה "חפצים", ועוד ועוד.  " ראו מאמרו של פרופ' יהודה ליבס "השפעות נוצריות על ספר הזוהר http://pluto.huji.ac.il/~liebes/zohar/hashpaot.doc שבחי הסוף המכוסה עיון ברומן החדש של חיים באר, "חלומותיהם החדשים" א. רומן היבּרידי הרומן חלומותיהם החדשים 1 אינו מהלך בדרך הסלולה שכּבשה לעצמה כתיבתו של חיים באר במרוצת השנים. עד היום קנה הסופר את מעמדו גם בזכות דמויותיו האקסצנטריות, גם בזכות לשונו העשירה, העשויה מִרקם צפוף של שִׁברי פסוקים ממקורות עם ישראל. ברומן חלומותיהם החדשים, לעומת זאת, לפנינו דמויות מוּכּרות מבתי -הקפה של רחוב שינקין ופרקים רבים בספר כתובים בעגת רחוב "חיה ובועטת", כזו המקובלת ברדיוס של קילומטר או שניים מבתי -הקפה הנ"ל. כשקיבל חיים באר את "פרס ראש -הממשלה ללשון העברית", ציינו השופטים את "תרומתו המרשימה לספרות העברית וזיקת לשונו למקורות העבריים ולארון הספרים היהודי", אף ציינו את פעילותו החשובה באקדמיה ללשון העברית שבהּּ הוא "משפיע מרוחו ומהידע הנרחב שלו על תלמידים ויוצרים, ועל כל מי שהמילה העברית יקרה ללִבּו"; והנה, דווקא משזכה בפרס על זיקתו ללשון המקורות, מרשה לעצמו הסופר להראות את כוחו בשפת הרחוב. להערכתי, הרושם הזה אינו אלא תעתוע אוֹפטי המוליך את הקורא שולל ומטעה אותו להאמין שחיים באר שינה את עורו. לפנינו רומן העולה על גדותיו מרוב רעיונות פואטיים ופוליטיים ועמוּס לעייפה בקישורים בין -טקסטואליים, אלא שהוא מתחפש ל"סיפור פשוט" וקוטידיאני על טריוויה מחיי היום - יום של אזרחיה של "הרֶפּוּבליקה הספרותית" התל -אביבית. למעשה, לפנינו רומן הִיבּרידי מכמה וכמה בחינות: יש בו שפת רחוב "רזה" ו"פשוטה", המתנגשת בו בשפת המקורות הידענית והדשֵׁנה; יש בו תיאורים מעולמם של צעירים הפולשים לעולמו של גבר שכבר חצה את סף הזִקנה; יש בו סממנים של ספר מתח, השועט כביכול אל פתרון החידה, המתובל בקטעי מחקר ספרותי -היסטורי, המשהים את הקצב ועלולים להביך אותם קוראים המבקשים להגיע במהירות הבָּזק אל פתרונות בנוסח יש בספר יסודות של רומן מתח, אך עלילתו מתרחשת ;("Who [has] done it?") "whodunnit" ברוּבּה בתוך הנפש פנימה. יש בספר רמיזות לקנייני הרוח העתיקים והמודרניים, לרבות סרטי מופת, הבּלולות ברמיזות לספרים מן הקטגוריה של "מתח ופעולה" שכּתבו אנשי מנגנון הביטחון שלעולם לא ייכנסו לתולדות הספרות העברית, או לסרטים פופולריים שמעולם לא היו מועמדים לאוסקר. ואין אלה הסיבות היחידות שבגללן ראוי הספר לתואר "רומן היבּרידי". לא במקרה הספר פותח במילים "חיים של אחרים", כשמו של סרט גרמני עטור פרסים העוסק במעקב של המשטרה החשאית המזרח -גרמנית (ה"שטאזי"), שנוסדה במתכונת הק.ג.ב הרוסי, הֶחדירה מרגלים לארצות המערב ועקבה אחרי מדינאים ואנשי רוח "חתרניים". גיבור ספרו החדש של חיים באר הוא סוכן שב"כ בדימוס כבן שבעים בשם גדעון שוֹרק, שהתאלמן מאשתו והחליט לממֵּש חלום ישָׁן, ולחבֵּר ספר על פרק קריטי בהיסטוריה המודרנית של העם והעולם. בכניסתו אל עולם הכּתיבה, שבּו הוא בחזקת טירון, "גיבורנו" עושה לא מעט מִשגים וטעויות, עד שהאישה הצעירה שאִתה הוא נפגש מלמדת את ה"מרגל" המדופלם איך ראוי להתנהל בקו התפר שבּין מציאוּת לבדיון ומייעצת לו מִמה שוֹּמה עליו להיזהר. גדעון שוֹרק פועל לכאורה בדיוק להפך מן העצה שנתנה לו אמו המנוחה, לוטה שטרוק, אדריכלית גנים, ילידת גרמניה, שהייתה מעורבת כנראה גם בפעולות ביוּן עלומות. לוטה שטרוק, המוצגת ברומן כבת משפחתו של אמן התחריט הרמן שטרוק, הייתה מהאימהות הראשונות שהעזו ללדת ילד ולגדלו ללא אב (אלה מכוּנות אצלנו בטעות "אימהות חד -הוריות" בעוד שלמעשה הילד הוא "חד -הורי", הוא ולא האם). אִמו של גדעון שוֹרק (לשעבר גרהרד שטרוק) נהגה לומר במבטאה ה"יֶיקי" את המימרה, שהדריכה את חייה, וכלשונה: "העבָר – עבַר, והעתיד גָּבַר". היא סירבה אפוא להביט לאחור כאשת לוט, והתמקדה בהוֹוה ובחיי שעה. בנְּהָּ, לעומת זאת, מנהל ללא -הרף שיֹג ושיח עם רוחות העבר, ואינו מנסה לפתור בעיות בלתי פתורות עם דור העתיד. חייו בהוֹוה אנֶמיים וקלושים, עד אשר פולשת לתוכם אַלמה – אישה צעירה המגדלת אף היא, כאִמו המנוחה, את בנהּ היחיד בכוחות עצמה. הצירוף "חיים של אחרים", הנזכר ברומן פעמים אחדות, הוא גם שמה של תכנית רדיו מרתקת בעריכת ערן סבג, הטוֹוה את סיפור חייהן של דמויות היסטוריות. ההיסטוריה וההיסטוריונים אף הם מגיבורי הרומן שלפנינו, המעָרֵב בדיון בסיפורי חיים אותנטיים ומתיך אותם לכדי מִקשה אחת (גם דמותו של חיים באר נזכרת לא אחת בספר). ההיסטוריון יואב גלבֵּר, שחקר בין השאר את תולדות המודיעין בתקופת היישוב ובתקופת המדינה, נזכר ברומן שלפנינו חמש פעמים, ובמקביל נזכר בו היסטוריון ישראלי היושב בלייפציג עם "הסימפוניה הבלתי גמורה" שלו, ואותו הכתיר חיים באר בשם המוזר "עקיבא חשמל" (שם זה, שעשוי להיראות כשם בדיוני למהדרין, הוא דווקא שמו האמִתי של משכיל יהודי מבוקרשט שניהל בשנות השלושים סוכנות של עיתונים עבריים ונהג לארח סופרים על שולחנו). באמצעות מחקריו ה"תקועים" של ההיסטוריון המאובן עקיבא חשמל הצליח חיים באר, שאת סקרנותו המחקרית גילה בספרו גם אהבתם, גם שנאתם ובשני הכרכים של זכרונותיה של תולעת ספרים, להפיח רוח חיים בחומרים ארכיוניים "עבֵשים" ולשלבם במחזור החיים של ספר בדיוני המתרחש במציאות המתהווה לנגד עינינו. באר פיצל אפוא את דמותו ואת תחומי העניין שלו על פני דמויות אחדות, וכתב רומן בעל הֶבֵּטים היסטוריוסופיים המתחפש ל"סיפור פשוט". והרי לנו סיבה נוספת להנחה שלפנינו רומן היבּרידי, מן הסוג שביאליק נהג לכנותו בכינוי "כּוֹי" (ביאליק הִרבּה להשתמש במושג תלמודי זה, המציין יצור שהוא ספק חיה ספק בהמה [וראו בבלי חולין, פ ע"א], לציוּן תופעות פואטיות היבּרידיות שניגודים בלתי מתפשרים מתנגשים בתוכם). ב. הסופר ו"הרֶפּוּבליקה הספרותית" בתקופתנו הבתר -מודרנית נהוג לומר בעקבות המחזאי האיטלקי פירנדֶלוֹ ש"כל אדם והאמת שלו", בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדֵנו שכּל היסטוריון והנָרָטיב "histoire" ושהמילה שלו. בין הנרטיב העולה ובוקע מספרי ההיסטוריה לבין האמת האובייקטיבית, אם יש כזו בנמצא, חוצצים שבעה צעיפים של שמועות, בדיות, אי -הבנוֹת, שרידי מיתוס ועוד כהנה וכהנה חומרי מילוי שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". לא קל לדעת "Geschichte" וטשטוש. הוא הדין במילה הגרמנית את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול עיניך, וכשאתה בא לטווֹת את היריעה על -פי -רוב תגלה שרבים מהחוטים נשארים פרומים ושרב הנסתר על הנגלה. לא במקרה כינה חיים באר את גיבורו הביטחוניסט בשם "שורק", ולא רק כשמו של מרכז למחקר גרעיני שבו מתבצעים מחקרים שהשתיקה יפה להם. שם זה נועד להשתלב במישור ה"אַרְס פואטי" של הרומן חלומותיהם החדשים: את השם לסרוג, לארוג), וגם שמה של = ) stricken הגרמני "שטרוק" גזר חיים באר כמדומה מן הפועל הגרמני אורג) הוא מאותו שדה סמנטי (השם "רוחמה ובר" כבר הופיע ברומן חבלים = weber) אלמה ובר כחברתה של האם, השייכת לדור שהאמין ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"). גפן שורק היא גפן שמשתרגת (שרג = סרג). ספרו של חיים באר רומז שהסופר, כמו איש המודיעין, אוסף רסיסי ידע ומידע וצריך לארוג מהם מסכת שיש בה רצף והיגיון פנימי. מי יתקע לידינו שדמיונו הפורה אינו הופכו לבדאי הרואה הכול מעיני רוחו? בסוגיה הזאת התחבטו סופרים לא מעטים, וגם בספרות העברית היא מוצאת את ביטויה – למן סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" ( 1931 ) ועד לספרו של חנוך ברטוב הבדאי 1975 ). אפשר שעלה בתודעתו של חיים באר גם שמו הבדוי של הסופר שרגא גפני, איש לח"י, שכתב ) תחת השם "און שריג" ספרי עלילה וגבורה, חדורי אמונה פטריוטית. מוטיב טוויית האריגים, המקביל לטוויית המארג הבדיוני, מלווה את יצירתו של חיים באר למן ספרו הראשון נוצות ( 1979 ), ובספרו חבלים ( 1996 ) הוא משובץ בטקסט על כל צעד ושעל. גדעון שורק, המבקש לשחזר קלטות ישנות מן העידן הקְדם -דיגיטלי שהורישה לו אִמו המנוחה, נפגש עם אלמה ובר, סופרת גרושה, צעירה ממנו בשני עשורים ויותר, שמתפרנסת ממלאכת שׁחזורן של קלטות כאלה בעסק פרטי שהקימה בביתה הנושא את השם "מחזיר קלטות ישנות" (רמז עבה לרומן המופת של יהושע קנז מחזיר אהבות קודמות [ 1997 ], כשם שעל דלת השירותים בדירתה מתנוסס השלט "חדר משלה" – כשם ספרה של וירג'יניה וולף). קורא המשתייך אל ה"רפובליקה הספרותית" יפיק הנאה מן הרמיזות הרבות לספרים ולסרטים מוּכּרים ומתיאורים משעשעים של הנעשה במסדרונותיהן של הוצאות הספרים. תיאורי החיים הספרותיים מזמנים כאן גם מפגש מכונן בין אלמה ובר, שכּתבה רומן אחד ויחיד שזכה לשבחי הביקורת ולאור הזרקורים, לבין אחת הדמויות המרכזיות בחקר הספרות העברית. הפגישה נערכת בירנטון – כפר בשולי העיר האוניברסיטאית אוקספורד, שבהּּ שחדריו עמדו עד לאחרונה לרשותם של סופרים וחוקריה של הספרות (manor) עומד בית מידות העברית. אותו חוקר ספרות, המצויד במשאף של חולי אסתמה, אומר לאלמה שכל מושך בעט סופרים יודע לכתוב על ילדותו ועל הוריו, אך היא תיחשב בעיניו סופרת של ממש רק ברגע שיהיה לה כוח ואומץ לכתוב גם על הנתק שלה מדור ההמשך. ג. רומן אליטיסטי בתחפושת חיים באר חוקר ברומן החדש שלו סוגיות רבות ומגוונות: סוגיית הקשר בין הורים לילדיהם וקיומו של פער דורות גם בדורנו החדש והמעודכן, שבּו האב לובש אותם מכנסי ג'ינס ונועל אותם נעלי ספורט שבְּנו נועל לרגליו. ייתכן שדווקא בדורנו הנאור והמתקדם מֶרד דור הבנים בדור אבות אף חריף יותר משהיה אי -פעם. הרומן חלומותיהם החדשים מעמיד מול עיני הקורא שני מודלים של מרד – האחד מתון, ומִשנהו רדיקלי ומרושע. גדעון שורק בא למעבדה של אלמה כדי לפענח קלטות שיָּרש מאִמו, אך האם הוא באמת רוצה לדעת את האמת על חייה בשנים שבּהן הִפקידה אותו בידי משפחה ארמנית ויצאה לסייע לכוחות הבִּיוּן הבריטי? ייתכן שבִּתו של איש הביטחון המסור היא מזכרת עווֹן לאותם ימים רחוקים – גִלגול עכשווי ברוח התקופה שהפכה את הדור הצעיר מלאומי ללעומתי. שאלה חשובה שמעסיקה את הרומן היא האפשרות של פרק ב': האם גבר ואישה יכולים לצאת לדרך חדשה בחייהם בלי לפתור בעיות קודמות, ושאלה זו חורגת מן המישור האישי אל עבר המישור הקולקטיבי, הלאומי. ניכּר שחיים באר אינו מאמין, כמו שרלוטה שטרוק, שניתן ושרצוי לסלק את העבר מן הדרך. הוא גם אינו מבַצע "רצח אב" באבותיו הרוחניים ובאחיו הרוחניים מתולדות הספרות העברית החדשים, כפי שביצעו סופרי "דור המדינה" ב"דור המאבק על עצמאות ישראל": הוא "מתכתב" עם ביאליק ועגנון, אך גם עם אהרן מגד וחנוך ברטוב, עם א"ב יהושע ועמוס עוז, עם יעקב שבתאי ויהושע קנז, וכן עם סופרים צעירים יותר, בחינת "דור לדור יביע אומר". בספרו חיים באר דורש בשבחי הסוף המכוסה (עמ' 87 ). בניגוד לספרות של תקופת ההשכלה, שבּה היו "בני אור" ובני חושך" וכל אחד ידע מי "לנו" ומי "לצרינו", בתקופתנו האמת יחסית וקשה להשגה. עגנון למד מביאליק לסיים את סיפוריו בסוף פרום – בסיגור הפתוח לפירושים רבים, אפילו סותרים – וחיים באר למד את שבחי הסוף המכוסה מביאליק ומעגנון גם יחד. התחבולה היפה ביותר ברומן שלו לדעתי היא העובדה שהספר שלא נכתב מצוי בקלטות שלא הושמעו. הרומן שלא נארג ארג רומן במציאות, וכדברי נתן אלתרמן: "למציאות יש דמיון עשיר"... כותרתו של הרומן החדש לקוחה ממשפט הסיום של סיפורו של קפקא "הגלגול" – הוא הסיפור היחיד שעגנון הודה שהכיר וקרא. סיפורו של קפקא פותח ביקיצתו של גרגור סמסא מחלומותיו הטרופים, ומסתיים בחלומותיהם החדשים של בני המשפחה שגרטה, אחותו של גרגור, תינשא ותביא לתמורה המיוחלת בגורל המשפחה לאחר התמוטטותו הכלכלית של אבי המשפחה. גרטה הקמה ופורשֹת את כפיה כמוה כפרפר שיָצא מן הגולם. ניכּרת תקוותו של חיים באר, שגיבורו הוא אספן אובססיבי של מהדורות נדירות של ספרו של קפקא, שניתן לִבנות ולכונן בארץ זהות יהודית חדשה, שיש לה עבר, הווה ועתיד. מקופלת כאן תקווה סמויה שגם המדינה תדע, כמו גרטה של קפקא, לפרוש כפיה ולהפוך מגולם לפרפר מרהיב עין. 1 חיים באר, חלומותיהם החדשים (רומן), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2014, 480 עמ'.

פורסם: במה - כתב עת לתיאטרון , גליון 13 , 2019 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...ממבט ראשון נראה כאילו לא אצַל ביאליק על המחזה מרוחו, ולא נתן לדמויותיו ולדבריהן צבע וצביון שאין להן במקור ביידיש. למען האמת, הוא אף התלבט שנים אחדות אם להיענות להפצרותיו החוזרות ונשנות של אנ-סקי ולתרגם למענו את מחזהו, אף חיפש עבורו מתרגם אחר מקרב ידידיו,2 בסופו של דבר נתרצה ביאליק, ותרגם את "הדיבוק" בכוחות עצמו, וזאת בשל צירוף מקרים שעל נסיבותיו נרחיב כאן את הדיבור. בדיעבד מותר כמדומה לשער שחרף רתיעתו האינסטינקטיבית מהטרגדיה "העממית" הקודרת של אנ-סקי, גדושת האמונות הטפלות, השדים והרוחות, ככלות הכול מצא בו המשורר-המתרגם טעם לשבח, בצד מוטיבים לא מעטים הקשורים בחוטים סמויים ליצירתו האישית-הלאומית, לסוגיה ולתקופותיה.... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מדוע הסכים ביאליק לתרגם את "הדיבוק"? או: מאיגרא רמא לבירא עמיקתא ובחזרה המשוטט במרחבי הטקסט של תרגום ביאליק למחזהו של אנ-סקי "הדיבוק",1 לא יזהה בו בנקל את טביעת אצבעותיו הייחודית של המשורר הלאומי, אלא במקומות מעטים וספורדיים בלבד. ממבט ראשון נראה כאילו לא אצַל ביאליק על המחזה מרוחו, ולא נתן לדמויותיו ולדבריהן צבע וצביון שאין להן במקור ביידיש. למען האמת, הוא אף התלבט שנים אחדות אם להיענות להפצרותיו החוזרות ונשנות של אנ-סקי ולתרגם למענו את מחזהו, אף חיפש עבורו מתרגם אחר מקרב ידידיו,2 בסופו של דבר נתרצה ביאליק, ותרגם את "הדיבוק" בכוחות עצמו, וזאת בשל צירוף מקרים שעל נסיבותיו נרחיב כאן את הדיבור. בדיעבד מותר כמדומה לשער שחרף רתיעתו האינסטינקטיבית מהטרגדיה "העממית" הקודרת של אנ-סקי, גדושת האמונות הטפלות, השדים והרוחות, ככלות הכול מצא בו המשורר-המתרגם טעם לשבח, בצד מוטיבים לא מעטים הקשורים בחוטים סמויים ליצירתו האישית-הלאומית, לסוגיה ולתקופותיה. התכתובת בין ביאליק לאנ-סקי (שצִדה האחד כלול בכרך ב' של איגרות ביאליק וצִדה האחר בספרו של אונגרפלד "ביאליק וסופרי דורו"), וכן דברים שהשמיע המשורר על המחזה בערוב ימיו, מעידים שהוא ראה ב"הדיבוק" מחזה הוויי, תוצר אקלקטי, בלתי מעובד די הצורך, פרי עטו של אתנוגרף המתמחה בליקוט חומרי פולקלור, ולא יצירה גדולה של מחזאי מן השורה הראשונה. ביאליק, שבעצמו התיך מוטיבים משירי עם יהודיים ידועים (שהכיר מילדוּת ושמצא באסופת גינצבורג-מארק, ס"ט פטרסבורג 1901) ורקח מהם את "שירי העם" וה"פזמונות" שלו, האמין שקודם כול יש להטיל את חומרי הפולקלור לתוך היורה הרותחת של האמנות הצרופה, ולהופכם ליצירת מקור מן המעלה הראשונה, בטרם יובאו לפני קהל הקוראים והצופים. מעניין להיווכח בהקשר זה שביאליק "העממי", עורך "ספר האגדה", מעבדן של אגדות "ויהי היום", מכנסן של מימרות חז"ל, מחברם של "מעין שירי עם" ואחד מעורכיו של כתב-העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, לא העריך למעשה את הפולקלור הבלתי מעובד, אף לגלג על אותם אספנים, הרואים במעשיות החסידים ובסיפורי היראים טקסטים מקודשים שיש לנהוג בכל תג שבהם בחרדת קודש (בעוד שטקסטים אלה, שנמסרו לא אחת בשפה רצוצה ומשובשת על-ידי חסידיהם של "אנשי השם", חזרו ונשתבשו עוד יותר במרוצת הדורות). תפקידו של הסופר והמחזאי, גרס ביאליק, הוא לסגנן את הפולקלור הגולמי ולתת בו סימנים של יצירת אמנות עשירה ומרובדת, ולא להשאירו כמוֹת שהוא. את דעתו על פחיתות ערכו של הפולקלור הבלתי מעובד, הביע בפעם הראשונה במכתב שכּתב לידידו הצעיר שמעון ראבידוביץ בראשית שנות העשרים. ראבידוביץ הקים אז, ביחד עם חבריו, את הוצאת "עיינות" הברלינאית, ופרסם בה קונטרסים של מעשיות חסידים, שהוא וחבריו ליקטו וההדירו (גם צעירים כדוגמת גרשום שלום, מרטין בובר וש"י ועגנון עסקו באותה עת באיסוף חיבורי קבלה, מעשיות חסידים וסיפורי יראים). ביאליק לא ראה בעין יפה נהייה זו אחר תורת הסוד והמסתורין, שהתפתחה בברלין בראשית שנות העשרים, וראה בה עדות להלכי רוח דקדנטיים. הוא אף לא ראה בעין יפה את הפיכת ברלין למעוזה של האמנות האקספרסיוניסטית – בספרות, באמנות הפלסטית ובאמנויות הבמה. במחזה "הדיבוק" התלכדו שתי המגמות הללו, שלא היו לטעמו של המשורר. אמנם הפואטיקה הביאליקאית התירה לעצמה חרויות לא מעטות, שלא הותרו בבית מדרשו הפוריטני של אחד-העם, אך היא נשארה צמודה בחוטים סמויים לקרקע המציאות גם באותם מקומות שבהם נישאה כביכול על כנפי החלום והפנטזיה. יש לזכור, בהקשר זה, כי בזמן שעיצב ביאליק את "תכנית הכינוס" שלו, הוא הועיד בה למעשייה החסידית מקום שולי בלבד. מכתבו של ביאליק לראבידוביץ נכתב לאחר ש"הדיבוק" בתרגומו הוצג עשרות פעמים מעל כל במה, ויש בו כדי ללמד על יחסו של המשורר לאותם אתנוגרפים ומהדירים שאספו אז את היצירה העממית לסוגיה מעיי החרבות של קהילות ישראל הנטושות, והוציאו לאור את ממצאי האיסוף בספרים ובקונטרסים: את שבחי הבעש"ט ואת סיפורי המעשיות [של רבי נחמן מברצלב] קיבלתי [...] תמיהני אם כדאי להוצאת ספרים כזו שלך ושל חבריך לטפל בעניינים אלה. סוף סוף, דברים כאלה לא יצאו מכלל פולקלור [...] ובלחישה אומר לך כי כל הטיפול והחיטוט הזה בספרות החסידית, שרבים להוטים אחריו בימינו ועוסקים בזה "בדחילו ורחימו", מתוך מין דביקות משונה – כל זה לא נהירא לי כלל ואין נפשי אל הדבר הזה. אין ספק שזהו סימן ירידה למחשבתנו הלאומית. דוק ותמצא, סמרטוטים שבאשפה – וכזה הוא כל פולקלור – אין להם ערך אלא אם כן מטילין אותם לתוך היורה של המחשבה העליונה והופכים אותם לניר חדש, אבל כשהם לעצמם – במה נחשבו? אתם הצעירים, הניחו אפוא לאחרים לחטט באשפה.3 אותה מטפוריקה עצמה, המותחת קווי דמיון והשוואה בין ליקוט חומרי הפולקלור החסידיים לבין חיטוט של קבצנים באשפה לשם איסוף סמרטוטים, חזרה ונשנתה בדברי ביאליק בהרצאה משנת 1933, שבה הרחיב את הדיבור על מחזהו של אנ-סקי "הדיבוק". ביאליק ראה במחזה זה מלאכת איסוף חפוזה של מנהגי פולקלור ואמונות טפלות, ולא יצירה גדולה, עמוקה ומורכבת, בעלת שלמות אורגנית – קומפוזיציונית, אידאית ופסיכולוגית. כשאסף את תרגומיו בכרך מיוחד, לשם מהדורת יובל החמישים שלו (שיצאה בברלין בשנת 1923, והכילה בתוכה, בין השאר, את תרגומו למחזהו של שילר "וילהלם טל"), נפקד מקומו של "הדיבוק", אף שהמחזה נחל הצלחה בכל אתר ואתר. גם בנאומו "דרכי התאטרון העברי" הביע ביאליק את הסתייגותו מן המחזה, אף שזה הפך בינתיים ל"אניית הדגל" של להקת "הבימה": אומר לכם את האמת, בלי אמונה יתרה ובלי חשק רב ניגשתי לדבר. עשיתי את רצונו [של אנ-סקי] מתוך ידידות. בעיניי לא מצא המחזה הזה חן ביותר. לא כיחדתי זאת מעם המחבר עצמו. הוא הקריא את המחזה בקיוב לפני קהל, וכשנזדמנתי לשם ביקש שאחווה את דעתי על מעשה ידיו. אמרתי לו בפני הקהל: יש לי רושם שאתה כמאסף של פולקלור חיזרת על כל האשפתות, ליקטת משם שברי פולקלור ועשית מעשי חייט שמצרף מ"ייתור" של כל מיני בגדים כל מיני מטליות, תופר אותן ועושה שמיכת צבעונין". [...] מה זה פולקלור? מה ההבדל בין פולקלור ליצירה לאומית? הרי גם בפולקלור יש יצירה, אבל יצירה לאומית גדולה, אמיתית, היא בבחינת בשר ודם; פולקלור – שהוא בחינת ציפרניים ושערות. גם הן חלק מן הגוף ועקירתן ודאי גורמת לו צער וכאב, אבל קציצתן – אין בה משום כאב לגוף. אדרבה, כל מה שהן גדלות ורבות, הן מכבידות על הגוף וטעונות מזמן לזמן קציצה והפחתה [...] כל ימיך עבדת בתוך הגויים (אנ-סקי היה כביכול סופר גוי, כתב רוסית על השאלות האגרריות אצל האיכרים הרוסיים וכיוצא בזה), בסוף ימיך כשהייתה כבר חצי מת, באת אלינו, אל היהודים, ונגזר עליך לנוע על האשפתות ולאסוף את הפולקלור ומליקוטיך יצא "הדיבוק".4 וחוזרת השאלה למקומה: מדוע אפוא פנה ביאליק לתרגום מחזה שלא העריך ולא אהב, ומה חשב על המחזה לאחר שהשקיע מאמצי יצירה בתרגומו ובהעלאתו על קרשי הבמה? כדי לנסות לענות על שאלה זו מן הראוי בראש ובראשונה להדגיש שביאליק קיבל לידיו את מחזהו של אנ-סקי ערב פרוץ מלחמת העולם הראשונה, וראה אותו מוצג על-ידי להקת "הבימה" לאחר שוך הקרבות וסערת המהפכה, בעודו ממתין לרשיון יציאה מברית-המועצות. פחות מעשור חלף בין שני האירועים, אך בינתיים נשתנה העולם תכלית שינוי: מלאכת איסוף הפולקלור, שבה התחיל אנ-סקי האתנוגרף מתוך סקרנות והתלהבות של עסקן תרבות, הפכה בחלוף העִתים ועם השתנות הנסיבות למלאכת הצלה גדולה, משהתבררו ממדי האסון הלאומי: חורבנן של העיירות היהודיות והימלטות יושביהן במנוסת בהלה לכל עבר. ביאליק, בעליו של "רעיון הכינוס", שנועד לאסוף את כל קנייני הרוח של האומה, עם המעבר מן הגולה לארץ-ישראל, תוך עריכת פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני, ראה בדיעבד במחזהו של אנ-סקי מלאכת "כינוס" גדולה, ולא יצירה דרמטורגית בעלמא, שראוי להחיל עליה אמות מידה ניטרליות ואובייקטיביות של ביקורת הספרות והתאטרון. ואף זאת: ב-1915, בעיצומם של ימי המלחמה, הלך לעולמו גדול סופרי ורשה, הסופר והמחזאי י"ל פרץ, ראשה של התנועה היידישיסטית, אשר מתוך השקפתו הסוציאליסטית, העמיד במרכז יצירתו את האדם הפשוט ואת המגמה הנאו-חסידית, המעניקה רהביליטציה לאותם חוגים עממיים של "יושבי חושך", שהמשכילים חבטו בהם ללא רחם. דוד רוסקיס, במאמרו "ש' אנ-סקי והפרדיגמה של השיבה", מציין כי "הזרז העיקרי לשיבתו של אנ-סקי" לעמו ולתרבותו היה י"ל פרץ: "בהספד המרגש לזכרו של פרץ, שנכתב ב-1915, הזכיר אנ-סקי את הרושם החזק שעשתה עליו הקריאה ב"שריפֿטן" של פרץ ב-1901, היו בעיניו בבחינת תגלית: בפעם הראשונה הוא גילה רגישות אירופית מודרנית מובעת ביידיש. וכאשר היתה לו הזדמנות, מקץ שבע שנים ב-1908, לפגוש את הסופר הגדול בס"ט פטרבורג, הוא התרשם ביותר מן העובדה שפרץ כלל וכלל לא נראה כיהודי".5 וכדברי אנ-סקי: "ובכל דמותו כולה – אין כל זכר לגלות! שחרור גמור מעול הגלות, כמוהו לא ראו עיניי באיש מבין יהודי ס"ט פטרבורג המתבוללים".6 דמותו של י"ל פרץ ויצירתו משכו מן הסתם את אנ-סקי גם מסיבות נוספות: לראשונה יכול היה אנ-סקי לפגוש ביהודי משכיל, בעל השקפת עולם סוציאליסטית, הכותב מחזות ביידיש; מחזות המעמידים במרכזם את המעמדות העמלים, את חוטבי העצים ושואבי המים שמן הדיוטה התחתונה, והמתבוננים בהם לא מתוך מגמה ביקורתית רפורמטורית, אלא בעין אוהבת, מבינה וסולחת. משך אותו כמדומה גם הנוסח כפול הפנים של סיפורי "מפי העם" של פרץ: כתיבה "תמימה" ו"סנטימנטלית", המדברת אל הלב, שמאחוריה מסתתרת מגמה מחוכמת ומודרנית, המלגלגת בתובנה ובעין טובה על רגשנותם של הגיבורים העממיים ועל אמונתם התמימה ב"בעלי שם" למיניהם, בקמעות, בגלגול נשמות ובשדים ורוחות. גם מחזהו של אנ-סקי "צווישן צוויי ועלטן" ("בין שני עולמות") מעמיד לפני הקורא והצופה יצירה כמו-פולקלוריסטית, הבנויה במתכונת המעשיות הניאו-חסידיות של י"ל פרץ: הקורא התמים והמאמין יתבונן בסיפורי הנסים והנפלאות, ויראה בהם עדות לשכר ועונש על שבועות ונדרים שהופרו; הקורא המודרני יסיק שגורלם המר של חנן ושל לאה נחתך באותו יום מר ונמהר, שבו המוות חטפם בטרם עת, בשל צום ממושך שבו היו שרויים ובשל התרגשות עזה שפקדה אותם בעיצומו של הצום (ולבם לא עמד בה מפאת חולשתם הנפשית והפיזית): חנן לא טעם באותו יום דבר, זולת "רקיק של כוסמין", וההתרגשות מהופעתה הבלתי צפויה של לאה, אהובת לבו, החישו את עלפונו ואת אבדן הכרתו; לאה אף היא לא טעמה דבר ביום חתונתה, והופעתו של חנן בעיני רוחה גרמה לה לעילפון ולאבדן הכרה, שמהם לא התאוששה. ייסוריה של אהבה נכזבת עלולים לדרדר אדם רגיש למיני מצבים פסיכוטיים, אך אל בריניץ החסידית טרם הגיע שמעם של פרויד ושל הפסיכולוגיה המודרנית, ובני המקום מצפים היו מר' עזריאל הצדיק הזקן שיוציא את "הדיבוק" מן הכלה, בתו של ר' סנדר הגביר. המחזה מיועד אפוא לקהל קוראים וצופים רחב הטרוגני – פשוטי עם ומשכילים, יהודים גמורים ומתבוללים למחצה, שמרנים ומהפכנים, ואלה יפרשוהו איש-איש בדרכו, לפי רקעו והמטען שהביא אתו מבית. ביאליק שנקט (הן ב"שירי העם" שלו והן במונולוגים הדרמטיים הגנוזים שלו "מפי העם") תחבולה דומה לזו של י"ל פרץ ושל ש' אנ-סקי – העמדת דמויות כמו-עממיות שמאחורי גבן עומד המחבר וקורץ לקוראיו קריצות עין, לגלגניות ואמפתיות כאחת, לנוכח תמימותן של דמויותיו ולנוכח השגותיהן הפרובינציאליות – התרצה לבסוף, ותרגם את המחזה. כך העמיד, מדעת או שלא מדעת, גל-עד לעיירה היהודית החרבה, וגל-עד לזכרו של י"ל פרץ, מורהו של אנ-סקי, מאספניו וממנציחיו החשובים של הפולקלור היהודי במזרח אירופה, מחברם של מחזות כמו-עממיים כדוגמת "שלשלת הזהב" ו"בלילה בשוק הישן" (כשהועלה "הדיבוק" על קרשי הבמה ב-1921, אף הפך המחזה גל-עד לזכרו של אנ-סקי ולזכרו של דור שלם שהאמין בצדקתה של המהפכה והניח את יסודותיה). בחבורה זו של הקוסמופוליטנים והא-ציוניים שבין סופרי ישראל בלטה דמותו של דוד פרישמן, שהכניס לספרות העברית משב רענן של רוח ילדוּת ושלל רעיונות ניצשיאניים רדיקליים, הקוראים לאטוויזם ולפריקת עול דת ומצוות. פרישמן שבעצם ימי המהפכה התחיל לערוך ולהוציא לאור את כתב-העת שלו "התקופה", הפציר בביאליק לשלוח לאכסנייתו החדשה משהו משלו, אך המשורר נתון היה אותה שעה בעיצומה של "תקופת השתיקה" שלו, ולא הייתה בידו יצירת מקור חדשה. בימי המלחמה הידרדר מצבו של ביאליק לבירא עמיקתא, כתוצאה מחשד שהועלה נגדו על-ידי משטרת אודסה על שבית-הדפוס שלו עוסק בהפצת תעמולה ציונית, והוא התנסה במסכת חקירות קשה ומתסכלת. בית הדפוס נסגר, רישיונו ותעודת המסע שלו נלקחו ממנו ומצבו הכלכלי ירד פלאים.7 משתכפו הפצרותיו של פרישמן, נמצא הפתרון למצוקותיו הכלכליות: תרגום מחזהו של אנ-סקי העניק לו שכר-סופרים הגון של 600 רובל, ופרישמן אף המשיך לשגר אליו בשם שטיבל סכומי כסף גדולים וחסרי פשר של אלפי רובלים, שביאליק ביקש להחזירם לשולחם, מחוסר נעימות על שקיבל כספים שלא הגיעו לו.8 אך לא המצוקה הכלכלית בלבד היא שהכריעה את הכף. מרגע שהתמסר ביאליק לתרגום המחזה, הוא הערה לתוכו את רוחו, אף מצא בו יסודות שמשורש נשמתו. משנתגלו לו אותם אֶטימונים רוחניים, המשותפים לעולמו האישי ולעולמם של גיבורי "הדיבוק", הוא שכח את כוונתו המקורית לתרגם את המחזה בשפה פשוטה וקליטה, ושילב במחזה רפליקות אחדות, המזכירות לקורא ולצופה שאת "הדיבוק" תרגם גדול סופרי ישראל בעת החדשה. הגיע הדבר לידי כך שאנ-סקי כתב אליו באיגרת מאביב 1918: "מה אומַר לך, כשקראתי את התרגום, בלילה, כשהייתי יחידי, זלגו מעיניי דמעות שמחה. בכל כך עדינות ופיוטיות מופלאה נמסרה וקושטה ונתנגנה כל הדרמה. לא מצאתי מלה אחת שתעצרני. ומי שקורא נעצר קודם כל על מה שאתה הכנסת למחזה. תודה לך מקרב לב, יקירי".9 אין זאת כי אנ-סקי הבחין ב"שדרוג" שהעניק ביאליק ליצירתו בעצם מעשה התרגום, משהכניס לתוכה ניסוחים, שהקורא והמאזין הדרוך והער לדקויות הטקסט, יוכל לזהות בהם קרבה לשירי ביאליק, שמשכילי הדור ידעום על-פה. אכן, אף שביאליק הודיע לפרישמן במכתבו הנ"ל כי בחר לתרגם את המחזה בלשון יום-יומית ופשוטה במיוחד, שכל "בעל עגלה" יכול להבינה ("בחרתי לי בתרגום זה לשון ספרי יראים, שתהא נוחה להישמע ותהא מובנת, כמדומה, גם לבעל עגלה. כך נאה לדרמה אגדית גם מצד תכנה העממי וגם מצד היותה עומדת לעלות על הבמה"10), פה ושם התמלטו מתחת לקולמוסו שורות המזכירות במקצת את שיריו הידועים. כך, למשל, אומרת לאה לפרידה במערכה השנייה: "ראשי עליי סחרחר... לבבי תעה... אחרי כן אחזה בי יד פתאום ותישאני הרחק... הרחק...". והדברים מזכירים שורות ידועות מתוך "המתמיד": "הַאִם לֹא תִזְרָקְךָ יָד גְּדוֹלָה נֶאְדָּרָה / אֶל-גֹּבַהּ לֹא-נֶחְקָר, אֶל-מֶרְחָק לֹא-נוֹדָע? / הַאִם לֹא יִכָּנֵף רוּחֲךָ בִּסְעָרָה / וּלְבָבְךָ כַּדָּג שֶׁנֶאֱחָז בַּמְּצוֹדָה?". ובאותה מערכה אומר מנשה לר' מנדל: "רבי, רוצה הייתי להישאר בדד, לחסות בצל פינה, להיסתר מעיניים... והנה קהל אנשים זרים מסביב לי, ועליי לדבר עימם, לדרוש בפניהם... כעולה לגרדום אני בעיניי...". אף דברים אלה מזכירים ברוחם ובניסוחם שורות מתוך שירי ביאליק,11 למן "לבדי" שבו נשאר האני הדובר בדד תחת כנפי השכינה ועד לשיר "אבי", שבו מתגאל האב – מין "יעקב יושב אהלים", אבטיפוס של היהודי בה"א הידיעה – בהבל פיהם של בני עֵשו השיכורים ההומים מסביבו, והריהו כאדם העולה לגרדום ("שֶׁבֶת יוֹם-תָּמִים אֶל-עַקְרַבִּים בְּתוֹךְ מִרְזַח סְרוּחִים, / גָּמֹעַ הֶבֶל פִּיהֶם וְהִתְגָּאֵל בְּרוּחַ שִׂפְתֵיהֶם. / יוֹם יוֹם – עֲלוֹת לְגַרְדֹּם, יוֹם יוֹם – הֻשְׁלֵךְ לְגֹב אֲרָיוֹת"). ובמערכה השלישית אומר ר' עזריאל למיכאל מתוך רתיעה מצטנעת ומתחטאת: "אליי?... היאך? וכי מי ומה אני?", והדברים מזכירים את דברי ההצטנעות וההתחטאות שבשירו של ביאליק "מי אני ומה אני" (תרע"א): מִי אֲנִי וּמָה אֲנִי כִּי-תְקַדְּמֵנִי קֶרֶן זָהָב, וְרוּחַ רַכַּת כָּנָף כִּי-תְחוֹנֵן לֶחְיִי? וּמַה-לְּגִבְעוֹל שָׂדַי כִּי-יִתְרַפֵּק עָלַי, וּמַה-דֶּשֶׁא רַעֲנָן כִּי-יִשַּׁק רַגְלִי? אֵחֲרָה בִּרְכַּת אֱלֹהִים, בּוֹשֵׁשׁ חַסְדּוֹ לָבוֹא; וּמָלוֹן לֹא-יִמְצְאוּ עוֹד עִמָּדִי. ואגב, במכתב מיום ה' בסיוון תרע"ו, בעת שביאליק כבר החזיק בידיו את מחזהו של אנ-סקי והתלבט אם לתרגמו אם לאו, כתב ביאליק לדובנוב: "אם באמת בחר אלוהים קנה נבוב כמוני להיות לחליל לו – אני מה וכוחי מה? יחייני רוח פיו ומגע אצבעותיו ידובבני, ואני די לי שאני חי ורואה את אור השמש ואת ירק העשב",12 והדברים נשמעים כפרפראזה של שורות ידועות מתוך שירים כדוגמת "מי אני ומה אני" ו"חלפה על פניי" שנכתבו בסמיכות זמנים. קורעת לב במיוחד היא הרפליקה המושמת במערכה הרביעית בפי לאה השומעת את קולו של חנן, המת-החי המפר את חוקי המציאות ומגיע אל אהובת לבו: "שובה נא אפוא אליי, חתני, בעלי... מת אשאך בקרב לבי, ובחלומות הלילה נשעשע על ברכינו את הילדים אשר לא נולדו לנו... כותנות פסים אתפור להם. זמירות אארוג להם", והדברים מזכירים שורות משירי הילדים של ביאליק ("הפרח לפרפר", "אצבעוני"), המבטיחות לילד האהוב כתונת פסים לתפארת. אך לא רק ברמה המיקרו-טקסטואלית ניכרת הזיקה ליצירת ביאליק. גם יסודות רבים מן המוטיביקה והטיפולוגיה של המחזה קשורים בעבותות אמיצים לעולמו של המשורר הלאומי. כך, למשל, משיכתו של ביאליק לדמות המת-החי ולדמותה של רוח הרפאים כדמותו האלגורית של עם ישראל מקשרת בינו לבין מחזהו של אנ-סקי, שרגעי השיא שבו מתרחשים בסצנת השיבה של רוח החתן המת ביום חתונתה של אהובת לבו. בולט שימושו של ביאליק בדמות המת-החי בשירו הגדול "מתי מדבר" שבו הענקים השרועים במדבר – ספק חיים ספק מתים – הם נציגיה של תרבות עברית גדולה, שידעה תקופות של תרדמה ושל התעוררות ומרי. "ישני עפר" אלה – סמליו של עם רדום או חנוט – הם רק לכאורה דמויות סטטיות ונטולות רוח חיים, שכּן זרמי חיים מפעפעים מתחת לחזותם הקרה והמאובנת. בכל מרחביה של יצירת ביאליק ניתן למצוא טרנספיגורציות שונות של הדמות הפנטסמגורית של המת-החי מהגותו של לאו פינסקר, אביו הרוחני של אחד-העם, שתיאר את היהודי כמת-חי הסובב בארצות החיים ומעורר בעתה בכל הנקרים בדרכו. לצורך עיצובה האלגורי של דמות המת-החי, נזקק ביאליק תכופות לסממני הזא'נר הפולקלוריסטי של "מחול המוות" (danse macabre), שבו מוליך מלאך המוות את הנדונים למיתה אלי רקב וקבר במחול, בשיר ובנגינה. סוגי משנה של "מחול המוות" הם "החופה השחורה" (מנהג פולקלוריסטי שלפיו נהגו להשיא בעלי מום בבית הקברות כדי לעצור את התקדמותה של מגפה שעלולה להפיל חללים רבים) ו"חתונת המתים", ז'נר שבו מתחלף לבוש הכלולות הלבן בלובן התכריכים. ביאליק הרבה להשתמש בז'נר מקבּרי זה, למן שיר נעורים גנוז בשם "חבל קבצנים" וכלה בשירי הזעם והתוכחה הנבואיים שלו (עיון מעמיק יוכיח כי כל אחת מחמש הפואמות הנודעות שלו, ללא יוצאת מן הכלל, מכילה בתוכה יסודות של danse macabre).13 אפילו ביצירה למדנית-שכלתנית כדוגמת "המתמיד", שנוסחיה הראשונים החלו להיכתב בישיבת וולוז'ין הליטאית-המתנגדית, יש תיאור מחול של שדים ורוחות. תיאור תמים כדוגמת "הַדְּשָׁאִים מִתְלַחֲשִׁים וּמְסַפְּרוֹת הָרוּחוֹת" ("המתמיד", שורה 12) מתאים לשמש גירסה יהודית מתונה ומרוככת של ליל ולפורגיס הפגאני, לילה שבו מתאחדות הרוחות עם החי והצומח. הצירוף מבוסס על המסופר במסכת ברכות (דף י"ח, ע"ב): "מעשה בחסיד אחד (...) הלך ולן בבית הקברות ושמע שתי רוחות שמספרות זו עם זו", ומכאן שהצירוף מכיל רמזים לתאוות בשרים ולהוללות הדוניסטית. גם סצנת הפיתוי של הרוח ("אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, / הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: / 'רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, / הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה'" רומז למסורת ה-carpe diem ("תפוס את היום"; או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות").מן הפואמה עולה שההשתקעות האין-סופית בין הספרים כמוהו כמוות עלי אדמות, ובה בעת הטבע קורץ ללמדנים ומפתה אותם לצאת וליהנות מכל מנעמי החיים. אכן, עיקר משיכתו של ביאליק למחזהו של אנ-סקי עשוי היה לנבוע מן העיסוק בדמויות הלמדנים, ודמותו של חנן באופן מיוחד. זו נושאת את הרפליקה הארוכה והעקרונית במחזה, והיא דמות המעלה את "הדיבוק" למקבילה יהודית, אמנם מקבילה פרובינציאלית, דלה ומלאת ליקויים, ליצירות כדוגמת "המלט" ו"פאוסט". יש לציין כי "פאוסט", מחזהו של גתה שהושפע מ"המלט", השפיע על הספרות העברית בתקופת ההשכלה ובדור "התחייה" יותר מכל יצירה אחרת. במרכז שתי היצירות הנודעות – האנגלית והגרמנית – גורלו של גיבור למדן, שאותו הכיר הקורא העברי היכרות בלתי אמצעית: גיבור שהתעמקותו היתרה בגווילים הבלים ובחכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הבל הבלים". גם ביאליק הרבה לרמוז ביצירותיו ל"המלט" ול"פאוסט", במיוחד באותן יצירות המתארות גיבורים שימיהם עוברים בד' אמות, בין הספרים, והם מתגעגעים למנעמי האהבה המנהמים מעבר לכותל.14 ב"הדיבוק", כמו במחזהו של שקספיר "המלט", לפנינו הורים החולשים על גורל ילדיהם, למדן "בעל מחשבות" היושב בין ספריו וכמֵהַּ אל החיים (אל הטבע, אל האהבה וחיי היצר), למדן החוזר לביתו מן המרחקים, אהובה שאינה יכולה לממש את אהבתה ומאבדת את שפיותה ואת חייה, רוח רפאים הפוקדת עוון אבות על בנים. ביאליק שאף כמדומה להעמיד בפואמה "המתמיד", יצירתו הגדולה והשאפתנית ביותר עד לשנות מפנה המאה, כעין מקבילה עברית ל"פאוסט": יצירה שתשקף את מרחבי העולם היהודי ואת שלל גילוייה של רוח העם, שמחותיה ומדוויה. לפנינו גירסה יהודית של היצירה הגרמנית הנודעת, כשם ש"מסעות בנימין השלישי" היא גירסה יהודית פרובינציאלית של "דון קישוט", וכשם שסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" הוא סיפורם האנטי-הרואי של רומאו ויוליה מפרוור העצים שב"תחום המושב". לפנינו מקבילה לסיפור על המלומד הגרמני, היושב כל ימיו בין ספריו, תוך שהוא מאבד קשר עם הטבע שמעבר לכותל, מיטלטל בין רגעי התעלות אאופוריים לבין רגעי ייאוש תהומיים. גם בצאתו מבין הכתלים אל האור, נקרה השטן בדרכו בדמות רוח, תרתי-משמע. כמו ב"פאוסט" לפנינו תיאור ניקור העיניים והסימאון (אלא שביצירת ביאליק הם מטפוריים בלבד).15 במחזהו של אנ-סקי מצא אפוא ביאליק יסודות לא מעטים שמשורש נשמתו, כגון המשיכה כבחבלי קסם לעולם הווירטואלי של הספרים, המכיל בתוכו את הטבע בכל גילוייו, כדברי חנן במערכה הראשונה: "גמרא? פוסקים?... [...] מתחת לארץ יש עוד עולם אחד [...] העולם התחתון, כדמות העולם אשר על הארץ מלמעלה. שם ימים רחבי ידיים ותהומות עמוקות, יערות עד ומדבריות נוראים. ועל פני הימים אניות גדולות תהלכנה ומשברים גדולים יהמון. ובמדבריות תרעשנה סערות וסופות ופחדי עולם ישלטו בקרב היערות... ואולם אחת מנע מהם אלוהים: את רקיע השמים. השמש לא תזרח שם וברקים לא ישלחו שם רמזיהם... וכזאת היא הגמרא! גדולה היא ונוראה מאוד מאוד מאוד. אין קץ וגבול לה, ואולם הרם לא תרים את האדם בלהבות אש השמימה... לא כן הקבלה! היא תשלח ברק ונגלו כל שערי שמים לעיניך; עולמי עולמות אשר אין חקר להם עד בואך אל ה'פרדס' פנימה להציץ מאחורי הפרגוד...". יצירות כדוגמת "זוהר", "מתי מדבר" ו"הברֵכה" מוארות באור חדש בעזרת דברים אלה של אנ-סקי בתרגומו-עיבודו של ביאליק, שהרי גם ביאליק חשב שניתן לחווֹת את הטבע באמצעות הספרים, ונתן לכך ביטוי ביצירתו – בשירה ובפרוזה. כשנכח ביאליק בחזרות לקראת הצגת הבכורה של "הדיבוק", נשתנה יחסו אל מחזה ההוויי שתרגם, וזאת בעיקר בשל המסירות חסרת הפשרות, הכישרון העילאי והאקסטזה מרקיעת השחקים שהאצילה עליו להקת "הבימה": "והנה כשאני באתי למוסקבה עמדה אז 'הבימה' בסוף הכנת 'הדיבוק' [...] שתי המערכות היו כבר גמורות, ואני הייתי יושב שם במשך שלושה חודים כמעט יום יום ורואה בעבודתם, ביחד עם וכטנגוב".16 בהמשך דבריו הגדיל ביאליק וקבע שבאותם ימים של דבקות והתלהבות נוצר התאטרון העברי המודרני: "איני יודע אם היה זה חלום, שיגעון או שיכרון. אולי בתוך המסיבות המשונות של המהפכה במוסקבה, על כל התהפוכות שהיו בחיים, שתתה גם 'הבימה' את כוס השיכרון והשכירה את זולתה. [...] קשה לתאר זאת בשיחת פה ואפילו בכתב מה שנעשה שם. ואני אומר לכם, שנעשה אז נס גדול. הייתה הרגשה שהנה קם תאטרון עברי, לאחר שעברו כמדומני כשישים שנה מימי התאטרון הראשון היהודי של גולדפדן [...] אופן ההצגה של 'הדיבוק' על-ידי 'הבימה' היה עוד חדש לגמרי, ומחוץ לכל מסגרת ושגרה. דרך הצגה זאת הייתה מיוחדת לווכטנגוב, שהיה תלמיד הסטודיה של סטניסלבסקי ובחר לו דרך זו לעצמו. ואני צריך לאמר לכם, דרך אגב, שלפי טעמי הפרטי נעים לי יותר התאטרון האמנותי הראליסטי, בלי גודש הצבעים וההעוויות של גרוטסק – ובכל זאת, המשחק של 'הבימה' הכריע את כל הבא בגבולו, ובבת אחת, בלי שום משא-ומתן שכלי [...] ואיני יודע אם גרם לכך הכישרון האמיץ והחזק של כמה משחקים, ואולי גרם לכך גם תוכן הדרמה. אולי הייתה זאת האקסטזה וההתלהבות הכבירה [...] הנובעת מאיזה מעיין של אש נעלם, שהיא מתיכה כל מה שנופל לתוכה ומהפכת גם סיגים לזהב". ביאליק שיחסו כלפי "הדיבוק" היה מלוּוה מלכתחילה בהסתייגות שאותה ביטא בקרירות וקול ענות חלושה, הרקיע לפתע פתאום לגבהים של התלהבות חסרת תקדים, וכדברי הניגון החרישי הפותח את המחזה: "על מה ולמה / יורדת הנשמה / מאיגרא רמה / לבירא עמיקתא? / - ירידה צורך עלייה היא, / ירידה צורך עלייה היא". . אם טען ביאליק באוזני אנ-סקי שאין הוא מצליח להתיך את הסיגים ולהופכם ליצירה מן המעלה הראשונה, הרי שביצועה של להקת "הבימה" – על רקע הסערה הפוליטית שהתחוללה שמחוץ לאולם התאטרון – גרמו לביאליק לשנות את דעתו מקצה לקצה, ולראות בתוצאה סיגים שנצטרפו בכור המצרף והפכו לזהב טהור. ביאליק לא כיחד, והתוודה שלבו נוהה אחר התאטרון הראליסטי,17 המייצג את המציאוּת "כמוֹת שהיא", ללא הפרזות ועיווּתים, אך כאן נאלץ להודות שהביצוע של "הבימה" חולל במחזה נפלאות ("צריך היה לראות איך שרו את המילים הללו. ממש הייתה אש מלהטת סביבם. ואני בעצמי הייתי בוער ביניהם כאש להבה"). עד כדי כך הזדהה ביאליק עם מעשה התרגום שלו, עד שהתחיל מדבר על המציאוּת החוץ-ספרותית בלשון המחזה. מאיר, השמש של בית הכנסת בבריניץ, אומר במערכה הראשונה על חנן: "מאחד המקומות בליטא הוא. מתחילה למד כאן בישיבה. הגה יום ולילה בגמרא [...] ופתאום נעלם. אמרו שקיבל עליו גלות [...] נהפך לאיש אחר". וביאליק, בהרצאה זו, שבה סיפר על החזרות לקראת העלאת "הדיבוק", מספר שווכטנגוב אמר לו: "אני עובד עוד בסטודיות אחרות [...] אולם כשאני נכנס למקום זה, אני משתגע, אני נהפך לאיש אחר". ומילים אחרונות על יחסו של ביאליק כלפי החסידות בכלל, וכלפי הספרות החסידית והנאו-חסידית בפרט: ביאליק, שהגיע לישיבת וולוז'ין שבליטא מווהלין החסידית, פיתח בה עד מהרה השקפת עולם ביקורתית, שיש בה מן המתנגדות וההשכלה גם יחד. יחסו כלפי החסידות, כפי שזו מתגלה ביצירתו, עבר גלגולים לא מעטים, אך בעיקרו של דבר שימר גרעין קשה של רתיעה והתנגדות. עד אחרית ימיו נשאר ביאליק רציונליסט, המתבונן בסיפורי הנסים והנפלאות של הצדיקים ואנשי השם כבסיפורי שווא ופטפוטי מילים.18 במאמרו "גניזה של כתבי חסידים", שנתפרסם בכתב העת "רשומות" לחקר הפולקלור והאתנוגרפיה, שבעריכתו ובעריכת ידידו אלתר דרויאנוב, בעל "ספר הבדיחה והחידוד", כתב ביאליק: אין לנו אפוא בלתי אם להתפלל כי תבוא עוד מהפכה אחת, אמנם ממין אחר, אשר תהפוך לאנשים ההם, בני בניהם הקטנים של אבות החסידות הגדולים, לב אחר, והשכילו להבין כי כבוד אבותם בימיהם איננו בהכרח ב"התר פנים" כי אם, להפך, ב"חקור דבר": בפרסום כל שרידי זכרונותיהם. השרידים האלה יקרים עתה במידה שווה לכל נפש, בלי הבדל כתות, ואינם זקוקים כלל לשום אפוטרופסות ושמירה מיוחדת מצד מי שהוא. בעליהם הגמורים של כתבי הבעש"ט ותלמידיו הם המדע והעם, ומי שמלינם בביתו לילה אחד לבטלה הריהו גוזל את הרבים ו"מונע בר".19 ביאליק ביקש אפוא להפוך את צאצאיהם של אבות החסידות, של "הצדיקים", ה"רביים" ו"אנשי השם", לאנשי מדע רציונליסטיים, הרואים בסיפורי חסידים חומר למחקר וללימוד. לחלופין, הוא ביקש להופכם למהדיריהם של כתבי אבותיהם, כדי שיפרסמום ויפיצו אותם ברבים כחלק ממורשתו של העם. כך או כך, הוא ביקש שלא לראות בסיפורי החסידים טקסטים מקודשים שצריך לשומרם במקום מבטחים מכל משמר. בסופו של דבר, ה"אני מאמין" שלו התלכד עם זה של אנ-סקי, שליקט חומרים אתנוגרפיים מן העיירה שנמחתה מתחת לרקיע, והנציח אותם ביצירתו לדורות. הערות: כידוע, במקורו ביידיש הוכתר מחזהו של אנ-סקי בכותרת "צווישן צוויי ועלטן" – "בין שני עולמות". במכתב מראשית קיץ תרע"ו (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קעב) כתב לאנ-סקי כי "המתרגם של הדרמה שלך, שעליו חשבתי, עסוק בשעה זו. אבל עוד לא נואשתי ממצוא מתרגם אחר". ראבידוביץ, שמעון. שיחותיי עם ביאליק, ירושלים ותל-אביב תשמ"ג, עמ' 102. ח"נ ביאליק (תרצ"ח), כרך ב, עמ' קט-קכ. רוסקיס (1996),עמ' 145. ובמקור ביידיש: "אין דער גאַנצער פֿיגור – קיין שום זכר פֿון גלות! אַזאַ פֿרייקייט פֿון גלות האָבּ איך ניטש באַמערקט אין דעם אויסזען פֿון קיינעם פֿון די אַסימילירטע פעטערבורגער יידן", וראו: אנ-סקי ( 1928), עמ' 155. באיגרת מיום ט' בנין תרע"ב (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קלג) הביע ביאליק את רצונו העז להצטרף למשלחת האיסוף של הפולקלור היהודי בראשית אנ-סקי, אך הבהיר לרעהו אין בידו "תעודת מסע", כי הוא נתון לחקירות באודסה. במכתב לפרישמן מקיץ תרע"ז, כתב ביאליק לפרישמן: "בו ביום שהגיעני מכתבך ישבתי לתרגם את 'בין שני העולמות' לאנ-סקי והיום כיליתיו ושלחתי אליך באחריות ". (ביאליק [תרצ"ח-תרצ"ט], כרך ב, עמ' קעט). ובסוף האיגרת כתב "אל נא תערב את שכר תרגומי. שלח כאשר תשית עליך ועל שטיבל, אך אל תעכב". במכתב מיום 19 בספטמבר 1917 (שם, עמ' קפב) מודה ביאליק על הכסף: "את 600 הרו"כ שכר תרגומי בצירוף הנעליים קיבלתי בזמנם – ותודה רבה לך ולשולחם. במכתב לשטיבל מיום 21.11.1918 (שם, עמ' קפו) מתברר שפרישמן שלח לביאליק אלפיים רובל, יותר ממה שמגיע לו, וביאליק חושב שעליו להחזיר את הכסף". על א"י שטיבל, המצנט שאפשר את הוצאת כתב-העת התקופה, ראו בספרה של דנה עמיחי-מיכלין " (2000). אונגרפלד (1974), עמ' 29. ראו איגרת מקיץ תרע"ז, הערה 8 לעיל. השווה לניסוח שורות הפתיחה של שיר גנוז: "היי עוד הפעם מחסה לי, כיפת אלה רעננה / בודדה בפינת סתר [...] העלימיני בצלך"; ח"נ ביאליק (1990), עמ' 378. ביאליק (תרצ"ח-תרצ"ט), כרך ב, עמ' קעג. על ז'נר זה עמדתי לראשונה בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (דיסרטציה), אוניברסיטת תל-אביב 1980, עמ' 171-175; על חשיבותו של הז'נר ומרכזיותו ביצירת ביאליק ראו שמיר (1986), עמ' 94-109. ראו שמיר (תשס"א), עמ' 49-55. לימים העמיד אלתרמן ב"פונדק הרוחות" גירסה מודרנית ל"פאוסט", בגוללו את סיפור חייו הטרגי של רמן וירטואוז הכורת ברית עם השטן, מתרחק מן החיים ומקדיש את כל חייו לאמנות בת השמים. וראו מאמרי "חורף שירתו: 'פונדק הרוחות'", מותר, הפקולטה לאמנויות, כרך 7, אוניבריטת תל-אביב, תל-אביב 1999, עמ' 187-198. ביאליק (תרצ"ח), כרך ב, קיד. לא זו בלבד שלביאליק הייתה רתיעה מהתאטרון האקספרסיוניסטי, המפריז בממדי המציאוּת ומעוות אותם, אלא שגם סלד מן המגמה ששלטה בתאטרון העברי בראשיתו – שיקופה של המציאוּת היהודית המעוּותת בגולה, במקום שיקופה של המציאוּת הארץ-ישראלית, הבריאה והרעננה. ומאחר שהמציאוּת הארץ-ישראלית עדיין לא היה בכוחה להוליד דרמות ראויות לשמן, הוא האמין שיש לחזור אל הסיפור המקראי, המכיל יסודות דרמטיים מרובים, ולדלות ממנו חומרים שישמשו בסיס לתקומת התאטרון העברי החדש; וראו בהרחבה לוי (1992); שמיר (תשס"ג). כך פסק אחד-העם את משפטו על אוסף שירי העם בעריכת האתנוגרפים גינצבורג ומארק: "שירי עם הז'רגוניים שאספו והוציאו גינזבורג ומארעק, שירים שאין בהם אף צל של שירה או של רעיון, אלא פטפוטי מילים בלבד" (ראו מאמרו של אחד-העם "ריב הלשונות", כל כתבי אחד-העם, תל-אביב 1947, עמ' תה, הערה 1). רשומות (כתב עת לאתנוגרפיה ולפולקלור בעריכת ביאליק ודרויאנוב), כרך ב (תל-אביב תרפ"ז), עמ' 383-387.

חיים באר, “לפני המקום" (רומן), ספרייה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 2007, 298 עמ' פורסם: e-mago-אימגו מגזין מאמרים , 09/04/2007 במבט ראשון – זהו ספר על ספרים, מין "ביוגרפיה ליטרריה" גדושת פרטי-פרטים של חיים באר עצמו, המככב בספר זה כאחת הנפשות הפועלות. באר מתַפקד בספרו החדש בדמותו האותנטית של סופר המחפש דרך ומוצָא להשלמת ספרו הבלתי גמור מתוך עקד-טלאי-פתקים שהלך ונצטבר בידו במרוצת השנים. הגיבורים הראשיים בספרו – המחבר, החוקרת הגרמנייה, המשורר "הכנעני" שהיה לפרופסור וינאי סוחר היודאיקה הוותיק – המוזמנים לכהן בוועדת ההיגוי של מכון ההולך ומוקם בכספו של איל-הון, רפאל זוסמן שמו, כולם סובבים סביב עולם הרוח וארון הספרים היהודי, גם כשרגליהם נטועות באדמה. אפילו דמותו של המצנט זוסמן, מכרישי הנדל"ן והמתעשרים החדשים שעשו את הונם בעסקים חובקי זרועות עולם, נקשרת לעטיפת ספרו החדש של חיים באר, שעליה מתנוסס צילום יד-הזיכרון שהקים הפסל מיכה אולמן בברלין, במקום שבו שרפו הנאצים את הספרים האסורים – צילום המאחד בתוכו את ארבעת יסודות הבריאה: את המרצפות שעל גבי עפר העולם, את השמים הכחולים כמים, המשתקפים בזגוגית השקופה, וכן את הרוח, רוח האדם, הגלומה בספרים. האש, ששרפה בשעתה את הספרים, ומקץ שנים אחדות גם את היהודים שנשלחו אל המשרפות, מרחפת מעל האתר הברלינאי הסמלי הזה – נוכחת ונפקדת כאחת. השאלות הבלתי נמנעות, העולות למקרא ספרו החדש של חיים באר, הן: כיצד יתורגם ספר כדוגמת "לפני המקום", הגדוש במכמני הספרות העברית והיהודית לדורותיהם והמשובץ בפסוקי חז"ל לרוב, וכיצד יגיע חיבור כה פרטיקולרי אל הקהל הרחב, בארץ ובעולם? מי בכלל יגלה בו עניין, חוץ מקומץ יודעי ח"ן – ספרנים, ארכיברים וחוקרים העושים את ימיהם בד' אמות של רוחניות צרופה, בין ספרים וגווילים, קונטרסים וכתבי-יד? איך יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מן השנים האחרונות – סופרים ועיתונאים, אנשי הוצאות הספרים, מדינאים ועסקנים – אנשי מחנה השמאל שזה מכבר התנתקו משורשיהם התרבותיים שבעולם המסורת, שמהם יונק ספרו של באר את חיותו ואת טעמו המיוחד? כיצד יקראוהו ויבינוהו חבריו של המחבר מימים ראשונים, אותם "שיבולים בודדות" שנשארו בעולמה של תורה, וזה מכבר התנתקו מן הספרות העברית העכשווית? האם לא נמצא המחבר, שכתב ספר המתגדר בגבולות התרבות העברית, קירח מכאן ומכאן? היימצא לו קורא בעולם הרחב, שיתבונן בתמונה הנגלית לנגד עיניו בעיני זר לא יבין זאת? אפילו כותרתו הרב-משמעית מאבדת את כל עומקה כשהיא מיתרגמת לכותרת האנגלית "Upon a Certain Place". אך זהו רושם שטחי בלבד, המתפוגג עד מהרה. במבט שני – זהו הספר האוניברסלי והרחב ביותר שנכתב במקומותינו מזה שנים רבות, תמרור אזהרה שכל בן תרבות באשר הוא ראוי שיכירוֹ ויעמיק להתבונן בו. זהו לאמתו של דבר ספר על מהות החיים ועל היסודות שבראו את העולם – אדמה, רוח, מים ואש – שהם אותם יסודות עצמם המאיימים עליו להכחידו, אם לא תזהה האנושות את נחש הרוע בזמן אמת, ותמצא דרך לרוצץ את ראשו. הספרים המאכלסים את הספר אינם אלא בבואה של האדם היוצר ושל החברה האנושית המשתקפת בהם, כבאותה מעשייה סינית עתיקה על שני אמנים, שאחד קישט בציוריו את כותלי הארמון ורעהו הציב ראי מול הציורים והכפיל את רושמם. הילכך, העולם הוא כחומר ביד היוצר: האש יכולה להצית את ניצוץ היצירה, ויכולה גם לכלות אדם וספר; המים יכולים להיות מקור חיים, ואף יכולים להציף את העולם על יצירותיו, ולהביא כיליון והרס. זהו ספר רדוף אימה מפני שואה נוספת, המאיימת על המדינה ועל העולם להכחידם. יותר מפעם אחת עולה בספר התהייה שמא אין המדינה אלא אפיזודה חולפת בתולדות עם ישראל, שכל קיומו נשמר במרוצת הדורות באמצעות עבותות של ספרים וגווילים. לאורכו עולה לא אחת השאלה כיצד ממלטים מן המקום המסוכן הזה למקום מבטחים גֶנים של קיום יהודי ושל תרבות יהודית. כדי להבין את מקור הרוע ואת סוד קסמו האפל, מעבירנו הספר לווילה רדופת עבר על גדות אגם ואנזה שליד ברלין, לאותו מקום שבו התכנסו בינואר 1942 ארבעה עשר נציגי אס.אס בכירים, ודנו בתכנית להשמדת יהודי אירופה – הידועה בשם "הפתרון הסופי (Endlösung) של הבעיה היהודית". הייפלא שכיום, שכאיומו השמדה נשמעים מכיוון איראן, מעלה הווילה על גדות אדם וואנזה את רוחות הרפאים של הרייך השלישי, ויוצרת תמונות ראי מהופכות של מוראות העבר? הייפלא שמבין דפי הספר עולה ובוקעת חרדה המבקשת לגונן על דור ההמשך – על הילדים והנכדים ועל ילדי הרוח מפני שואת פתאום? זהו ספר של panta rhei [ = הכול זורם], שבו מתגלים ללא הרף סודות חדשים, ההופכים את הקערה על פיה, והמלמדים על פניה המרובים והסותרים של רוח האדם. לפנינו אדם דתי שהפך עורו, אך שימר בתוך לבו מוסר כפול סקסיסטיים לגבי מצוות "עשה" ו"לא תעשה"; לפנינו "כנעני" שהפך למהגר במדינות הים, לפנינו צאצא של הולנדית, נוצרייה קלוויניסטית, שאינו מוכן להכיר בוולד הנובט ברחמה של המאהבת שלו, צעירה נוצרייה החוקרת את שירת ישראל על אדמת גרמניה; ואותה צעירה, שנקשרה למאהבה הקשיש בשל הונו המופלג, בזה להונו ולהבטחותיו מרחיקות הלכת כשזה ביקש ממנה להפיל את ולדה. ברוח התקופה, לפנינו ספר פמיניסטי, העוסק בנשים יוצרות ובנשים דעתניות – למין מרים הנביאה ודבורה הנביאה בימי קדם (מוטיב הדבורה, הנביאה והחרק העמלני התורם את טיפת הדבש העלומה שלו לכוורת, מבריח את הרומן כבריח, מתחילתו ועד לסופו), ועד למשוררת היהודייה אלזה לסקר שילר, פסגת שירת הנשים הגרמנית, ולמשוררת האנגלייה הפופולרית סילביה פלאת'. אך לא רק הנשים היוצרות עומדות במרכזו: יש כאן כאמור אישה הבזה להבטחות חומריות של מאהבה בתנאי שתפיל את ולדה, ובוחרת להיות אם חד-הורית (דרך אגב, האם אישרה האקדמיה ללשון העברית את הברבריזם חסר-ההיגיון הזה, שווה-הערך של המושג האנגלי "single mother"? הילד הגדל בלי אב הריהו ילד "חד-הורי", ומדוע מוענק התואר הזה בטעות לאם המגדלת אותו?). בספרו החדש של חיים באר, בניגוד למוסכמות ולסטראוטיפים המקובלים, האישה היא המשלמת את עלות הארוחה בביסטרו, היא הלוקחת אחריות לגורלה ומגדלת את פרי-בטנה לבדה, ואילו הגבר הוא הנושא את שם שתי נשותיו; ואף זאת: אישתו של "הבעל מחבר" היא הנותנת לו אותה עצה כלכלית נבונה וטובת שכל, המצילה אותו מצרה גדולה. מוסר כפול מדריך את חייו של זוסמן. מצד אחד, הוא מנהל רומן לוהט בעודו נשוי לאישתו החוקית; מצד שני, הוא אינו מרשה לבתו לשאת ברחמה תינוק שנולד מרומן שניהלה מחוץ לנישואין, בעת שנישואיה האומללים עלו על שרטון. כך מפסיד זוסמן את כל דור העתיד שלו במין קללת מידאס מודרנית. מי שכל חייו הוקדשו לעשיית ממון בממדים אגדיים, נפל קרבן לקללה שנטלה ממנו את כל צאצאיו ויורשיו. בתו מירי – נכדתה של אם המשפחה ההולנדית מריה הנוצרייה – צללה במים רבים וקיפחה את חייה ואת חיי ולדה. בתו מאהובתו הנוצרייה קתרינה זיגל לא תישא את שמה של מירי, בתו המתה, כי אם תיקרא "שולמית" ותישא שמו של סלומון רפופורט, שלא הקשיח את לבו כלפי קתרינה ברגעיה הקשים. מותה של מירי-מרים במים רבים, נכדתה של מריה הנוצרייה ההולנדית שאף גופתה הושלכה למים, פותח מניפה רחבה של גוונים מן הספרות העברית לדורותיה, למן המקרא וספרות חז"ל ועד ימינו אנו. "nomen omen" אומר הפתגם הלטיני, השם הוא הגורל, ואכן הספרות מאז ומעולם ייחסה לשמו של הגיבור משמעות עמוקה והרת גורל. לא אחת מפגיש אותנו המספר המקראי עם האטימולוגיה של שמות הגיבורים, כדי לבאר לנו את מאפייני דמותם, את מהלך חייהם אפילו כדי לנבא את עתידם. מעניין שדמותה של מרים, למן הסיפור המקראי ועד לגלגוליה המודרניים, מופיעה על-פי-רוב על רקע של מקור מים כלשהו: יאור, או ים או באר. בתחילה מרים המקראית משגיחה על משה ששט בתיבה על היאור (גם שמו של משה נקשר בשדה הסמנטי שעניינו מים, שהרי קודם הוא משוי מן המים, ואחר-כך הוא מושה את עמו ממצרים ומוליכו דרך הים והמדבר לארץ חדשה). אחר-כך מרים שרה את "שירת הים" לאחר הניצחון על המצרים, ובהמשך נזכרת גם "בארה של מרים", שנדדה עם בני ישראל במדבר ובסופו של דבר נקבעה לפי האגדה בכינרת (ואגב, כשביאליק היה נוסע להבריא בעיר המרחצאות מריאנבד הוא היה כותב לידידיו שהוא נוסע לחודש ימים אל "בארה של מרים"). מעניין ומוזר להיווכח שגם השם בגלגולו הנכרי "מארי", "מאריה", "מארינה", מכיל קונוטציות ימיות, ייתכן שמן המילה הלאטינית מארֶה = ים. והנה, מידידתי המשוררת והמתרגמת ש' שפרה, שמעתי ש"מרים" פירושו "אהובת האל ים", או "ברוכת האל ים", והאל הקרוי "ים", יריבו של האל "בעל", הוא אלוהי הים והסערה. כותבי רומנים בדורות הקודמים הרבו לכתוב על דמויות נשים ולהכתיר את ספריהם בכותרות שנושאות את שם הגיבורה הראשית: "פמלה", "ג'יין אייר", "רֶבֶּקה" ועוד, כי הצטרפות הנשים אל מעגל הקוראים האיצה כידוע את התפתחות הרומן, והנשים, אף שעשו אז כברת דרך עצומה, היו סגורות עדיין בד' אמות, ואהבו עד מאוד לקרוא רומנים רומנטיים על גיבורות שעברו תהפוכות גורל סוערות. גם המחזאי הצרפתי רסין הכתיר את מחזותיו בשמות נשיים: "אסתר", "ברניקה", "פדרה", "עתליה" ועוד, אך לא משום שחובב נשים היה, או פמיניסט טרם זמנו. להפך, רסין הקלסיציסט רצה להפנות זרקור אל הניגוד הדרמטי יצר מול חובה, ובמאבק בין השניים נוח היה לו להראות כי אישה, גם כשהיא מלכה מורמת מעם, תיכנע ליצריה ותשכח את חובותיה כלפי הממלכה ביתר קלות מאשר גיבור גבר, כי נשים נחשבו כידוע עד לדור האחרון כמי ש"דעתן קלה עליהן" – כבריות רפות, שאצלן הרגש גובר על השכל. בספרות העברית לא היו רומנים שנשאו את שם הגיבורה עד לרומן "שירה" של עגנון, שנכתב אמנם בשנות המלחמה והשואה, אך עגנון לא השלימו מעולם, והספר ראה אור רק לאחר מותו, בשנות השבעים. למעשה, קדם לו הרומן "מרים" של ברדיצ'בסקי שאף הוא כתיבתו לא נשלמה והוא נותר בבחינת "סימפוניה בלתי גמורה". מעניין שדווקא הרומנים הראשונים בספרות העברית שנקראו על-שם גיבורה אישה, לא נשלמו מעולם, ולא אחת היו שירת הברבור של מחבריהם. ביומנו כתב ברדיצ'בסקי את הסקיצה לרומן "מרים", ובסופו – כך אנו למדים – מתאהבת מרים בבעלה של חברתה (יש בכך, כמובן, הפרה איומה ונוראה של הדיבר האחרון, "לא תחמוד אשת רעך" בגירסה מהופכת, נשית). מרים המבוהלת מהפרת הטאבו, מן ההתאהבות האסורה "משליכה את עצמה בדמי חייה לתהומות היאור", כך כתוב במשפט האחרון של תכנית הרומן. ולמעשה, גם בשירה, גיבורת ספרו של עגנון הנושא את שמה, יש קווים מדמותה של מרים, הנביאה ששרה את שירת הים (לפנינו פירוש אפשרי לשמה הבלתי שגרתי של האחות הירושלמית), ונוגעה בנגע הצרעת. אך חיים באר, חוקר עגנון מובהק בזכות עצמו, דווקא שולח את קוראיו לסיפור גנוז של עגנון בשם "בארה של מרים", שהתפרסם בהמשכים באביב 1909 ב"הפועל הצעיר", ובסצנת הסיום שלו, המתרחשת לחוף הכינרת, נראה חמדת (בן דמות דיוקנו של ש"י עגנון הצעיר) משליך עצמו אל תוך המים, לאחר שדימה בנפשו כי ראה את מרים, אהובתו במשכבר הימים, שוקעת לתוך מצולות האגם. הספר אף מזכיר את מרינקא הנוצרייה, גיבורת סיפורו של ביאליק, שגם שמה נגזר מן השם "מרים", העומדת מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, כמרים מנצרת, בעוד נוח ואישתו היהודייה מתייחדים בחצר ומתעלמים ממנה ומפרי בטנה. האם לפנינו רומן מפתח, חרף ההכחשה המתפרסמת בפתחו שרבים מגיבורי הספר "כל קיומם מצטמצם אך ורק בין דפיו של ספר זה, ואין להם ולעלילותיהם חלק ונחלה במציאות וכל קשר בינם לבני אדם ולאירועים אמיתיים מקרי בהחלט"? כן ולא. נראה שחיים באר הכליא בכל דמות מודלים אחדים, וכי העובדה שאחד מכרישי הנדל"ן במקומותינו נקרא "זיסר", אינה חייבת ללמד שהוא בן-דמות-דיוקנו של "זוסמן", כשם שהעובדה שסוכנת הבית של אותה וילה על גדות אגם ואנזה נקראת "קורינה ציגלר" אינה חייבת להופכה לבת-דמות-דיוקנה של "קתרינה זיגל". מה שחשוב בספר כזה הוא העיקרון האנושי האוניברסלי, שלפיו מעל לסבך היחסים שבין ילדים להוריהם מרחפת תמיד עננה של אי-בהירות וכי העושר איננו ערובה לאושר, ומרחיק את האדם מילדיו ומילדי הרוח שלו – עיקרון שעליו בנו היוונים את אגדת מידאס. כאמור, זהו הספר האוניברסלי ורחב-ההגות שנכתב במקומותינו מזה זמן רב, וגם עיסוקו במערכת היחסים שבין ילדים והוריהם נדונה בו ברמה העקרונית, כמתוך ניסיון לבודד בה כללים תאורטיים, כלל אנושיים ועל זמניים. לפנינו ספר על החיים ועל המוות. האדמה יכולה להצמיח מתוכה חיים חדשים ואִבּים רעננים, ובסופו של דבר היא גם מקום רקב וקבר. הבור והבאר שורש נעלם מאחדם יחדיו, ושמו של המחבר חופף עליהם. הוא שאמרנו: "nomen omen". ומילים אחרונות: לפני שבועות אחדים צללו ערים אחדות בבריטניה, ובהן העיר אוקספורד, עיר הצריחים והספריות, בתוך מים רבים. כל ספרני העיר האוניברסיטאית הוותיקה התגייסו להציל את הספרים העתיקים – לא מאש מלחכת, כי אם מן המים המכַלים את האדם ואת פרי עמלו לא פחות מן האש. לא עברו אלא שבועיים-שלושה, ואותם מקומות עצמם, שהיו שקועים ימים ארוכים בתוך מים עכורים, הפכו שוב למקומות ירוקים ומלבלבים, שעל פניהם פרושים חיוכים של חיים חדשים. מי יתן ונכיר את הבאר בגילוייה היפים והמפרים – כמקור מים חיים – ושאותם כוחות רוע והרס הקמים עליה להעכירה ירוצץ ראשם כראשו של נחש עלי אורח.

על המעשייה המחורזת לילדים "התרנגולים והשועל" בין המקור לעיבודו המעשייה המחורזת לילדים "התרנגולים והשועל" (1918) מאת ח"נ ביאליק מתבססת בקוויה הכלליים על משל מימי הביניים – "תרנגול ותרנגולת" – מתוך הספר משלי שועלים1 מאת ר' ברכיה בן נטרונאי הנקדן, איש נורמנדיה. ר' ברכיה, שחי בצרפת בסוף המאה הי"ב ובראשית המאה הי"ג, ועשה זמן מה גם באנגליה ("אי הים"), שלט במבחר שפות וספרויות זרות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורותיו. כינויו "הנקדן" ניתן לו בשל עיסוקו בניקודם של ספרים עבריים, שאותו שהנחיל לבנו, כמקובל בין אנשי מקצוע, אמנים ואוּמנים באירופה של ימי הביניים. אפשר שבתיאור "כָּל מִשְׁפַּחַת הַנַּקְרָנִים" בשורה 32 הכליל ביאליק גם רמז משועשע למשפחת הנקדנים המפורסמת, שמידיה קיבל את הגרעין הבלתי מפותח של אותו "משל שועלים", שהיה תחת ידו ליצירה מורכבת ומסועפת. אין צריך לומר שהמשל הקדום הגיע לידיו גם בזכות סבלנותם, שקדנותם ונוקדנותם של כל בני "עם הספר", שהעבירו את המשל מִדור לדור ולא הניחו לו להימחות מעל פני האדמה.2 המשל המחורז "תרנגול ותרנגולת", פרי עטו של ר' ברכיה, מיועד לקוראים בני כל הגילים (בימי הביניים הן לא היה ענף ספרות הילדים בנמצא). הוא עוסק באפשרויות ההישרדות של "כל אדם" (everyman), וביחס שבין החזקים והתקיפים לבין החלשים והאביונים. הוא מלמד את קוראיו כי הכורח הוא אבי ההמצאה. כדי שלא יתייאש אדם גם כאשר חרב חדה מונחת על צווארו, רומז המשל כי בשעת צרה ומצוקה יכולה אפילו תרנגולת חולה וחסרת כל סיכוי לגלות תושייה ולהציג את מבקש נפשה, סמל החָכמה והעָרמה, ככלי ריק וכפתי גמור. משמע, יש מצבים קיצוניים שבכוחם לשַנות את המציאוּת מקצה לקצה: תרנגולת פיסחת יכולה להפוך ל"שועל" ערום, ושועל ערום ל"תרנגולת" חלושה ופתיה. בעיבוד המודרני, כבמשל העתיק ששימש לו מקור, מסופר על תרנגולת חולה וחלשה, המצילה את נפשה משִניו של שועל ערום ורעב, תוך שהיא מערימה עליו ומשמיעה באוזניו גוזמאות ודברי איוּם מחוכמים כאילו יש בכוחה להביא עליו כלָיה. כך היא מצליחה, נגד כל הסיכויים, להניס את מבקש נפשה אל מֵעבר להרי החושך. זהו השלד של העלילה, שאותו עיבה ביאליק, כפי שנראה, בתכנים אישיים ולאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליסטיים, שלא היו מצויים כלל במקור הביניימי הקצר והסכמטי. הספר משלי שועלים זכה במרוצת הדורות למהדורות רבות. הוא תורגם ללטינית, ונכנס לרפרטואר של מסַפרי סיפורים באירופה של ימי הביניים, וכך התפשט בתרבות המערב והשפיע עליה. גיבורו הראשי הוא כמובן השועל, ה"מככב" גם באלגוריות ובמעשיות אנתרופומורפיות רבות בנות הזמן, בשמות ובכתיבים שונים, לפי הסביבה הגאוגרפית שאליה הגיע הארכיטיפוס הזה, סמל הזדון והעָרמה, בדרך הילוכו (fox, renard, renart, Reinard, Reinecke, Reinhardus). למעשה, כבר בספרות התלמודית נזכרים "משלי שועלים", שנטמעו בספרות חז"ל בתקופה ההלניסטית, בהשראת משלי אזופוס. על רבן יוחנן בן זכאי נאמר כי היה בקי "במשלות שועלים" (סוכה כח ע"א), והאמורא ר' יוחנן אמר על ר' מאיר שהיו לו שלוש מאות "משלי שועלים" (סנהדרין לח ע"ב).3 ספרו של ר' ברכיה מתבסס אפוא על סוגה סיפורית בעלת מסורת ארוכה ונכבדה, מבית ומחוץ. בספרות האנגלו-נורמנדית, שממנה שאב ר' ברכיה את מקורותיו, הייתה סוגה זו חביבה ונפוצה במיוחד. נהוג להאמין שאת רוב משליו עיבד ר' ברכיה הנקדן מתוך Poésies או Ysopet, פרי עטה של המשוררת Marie de France (1155-1190), שנולדה והתחנכה בנורמנדיה, ובילתה את שנותיה הבוגרות בחוגים האריסטוקרטיים של אנגליה. לעומתם, יש הטוענים כי דווקא מארי דה פראנס היא זו ששאבה את חומריה ממפעלו של Alfred Anglicus, שותפו של ר' ברכיה הנקדן. המשל "תרנגול ותרנגולת" של ר' ברכיה בוחן בעיקרו של דבר את היחסים שבין אדם לחברו, ומלמד את קוראיו לקח אוניברסלי מתחומי הפסיכולוגיה של כל בני המין האנושי. כדי "לגייר" את המקור הנָכרי, הסתמך המחבר על פסוק ידוע מִספר קהלת ("חָכמת המסכן בזויה"), שאת מילותיו שיבץ בהרחבה ובמודגש בשורות הנמשל. כך שיווה ליצירתו נופך עברי, שאינו מטשטש אמנם את המגמה הכלל אנושית המובהקת שקלט ר' ברכיה מ"משל השועלים" האירופי ששימש לו מקור.4 "התרנגולים והשועל" של ביאליק, לעומת זאת, מעודד, בצד הלקח האוניברסלי, גם פרשנות לאומית רבת-צדדים, למן שורות הפתיחה שלו, המזכירות את ירידת בני ישראל מצרימה בחיפוש אחר מקורות מחיה ועד לנאום הניצחון של התרנגולת, המסתיים במילים "עַל הַגְּבוּרוֹת וְעַל הַמִּלְחָמוֹת / עַל הַיְשׁוּעוֹת וְעַל הַנֶּחָמוֹת, / וְעַל הַנִּסִּים הַגְּדוֹלִים / בְּמִלְחֶמֶת הַשּׁוּעָלִים וְהַתַּרְנְגֹלִים", ושממנו מהדהד נוסחו של שיר השבח והתהילה "הנרות הללו שאנו מדליקים" המושר בימות החנוכה. משל "התרנגולים והשועל", עיבודו של ביאליק ל"משל השועלים" הביניימי, עוסק, בין השאר, בסכנה המרחפת על העם בכל דור ודור ובחשש המקנן בו שמא לא יוכל להישאר בביתו, באותו משכן-קבע-ארעי שבנה לעצמו בשאיפה לחיות בשלום ובשלווה. משלו של ביאליק עוסק בכורח הנכפה על העם לצאת אל דרך הנדודים, לנווט בה את מהלכיו "בין שבעים זאבים", בחיפוש מתמיד אחר תחבולות הישרדות מחוכמות. דימויָם של בני ישראל לעדת תרנגולים רוֹוח למדי בספרות ההשכלה בכלל, ואצל יל"ג ומנדלי בפרט, ומתבסס על מימרת חז"ל בדבר נדודי בני ישראל במדבר: "בתחילה היו בני ישראל דומים לתרנגולים שמנקרים באשפה, עד שבא משה וקבע להם זמן סעודתם" (יומא עח ע"ב). המשל הביניימי מלמדנו שהיצור החלש והעלוב באשר הוא חייב לכונן מנגנוני הישרדות מפותחים ומיני תכסיסים לבל ייכחד. עיבודו של ביאליק, לעומת זאת, מרחיב אבחנה זו ומלמדנו כי עם קטן וחלש, שאין לו מולדת ומקורות מחיה משלו, חייב בכורח הנסיבות לכלכל את צעדיו בעולם בעזרת תחבולות חשיבה מקוריות, אף שאלה אינן מתיישבות תמיד עם כללי המוסר הטהורים. למעשה, דבר "התרמית" שמשמיעה התרנגולת באוזני השועל אינו אלא כורח בל יגונה הנכפה עליה כדי לשרוד ולהתקיים, אף שהעולם הנאור לא יפָרש זאת כך, ויגנה ברוב צביעותו את התחבולה "המבישה". התרנגולים, וכמותם בני ישראל בגולה ושאר עמים ושבטים קטנים וחסרי מגן, יסבלו מדברי הוקעה וגינוי על "עקמומיותם", מבלי שהמגַנים יהיו מוכנים לראות במעשיהם תכסיס חיוני ומוצדק לצורכי הישרדות (כדוגמת דברי הגוזמאות והבדותות האבסורדיים שמשמיעה התרנגולת החלשה והפיסחת, גיבורת המשל, באוזני השועל העומד עליה לכלותה). עיבודו של ביאליק למשל הביניימי אף רומז בעקיפין לכך, שֶאַל לו לעם קטן וחלש, שכל קיומו תלוי בשׂערה, לשבת ולחכות בשאננות לבואם של נִסים ונפלאות מידי שמים. עליו לסמוך על עצמו בלבד, וָלא – בניו יפלו עד מהרה בידיהם של שועלים ושאר חיות טרף. האילוצים והכורח הם המולידים את התושייה, והיא המחוללת אותם "נִסים ונפלאות", שדורות של יהודים ציפו לבואם באופן נרפה ופסיבי, בתלותם עיניים שואלות כלפי שמים.5 לא מקרה הוא שמשל "התרנגולים והשועל" מצטיין במינון אפסי של פעילות אלוהית ובמינון גבוה וקדחתני של פעילות אנושית ("אנושית", שהרי משל זה הוא ללא ספק מעשייה אנתרופומורפית המבקשת ללמד את קוראיה לקח מתחומי ההתנהגות של בני המין האנושי). ביאליק העביר כאן את כל מרכז הכובד לספֵרה האנושית כדי לחנך את ילדי ישראל מבעוד מועד לזקוף את קומתם ולהתייצב בָּעולם, "בין שבעים זאבים" (כשם אחד משיריו לילדים), כבני חורין. על היהודי מן הנוסח הישן כתב ביאליק ב"על סף בית המדרש": "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אִסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם – / כָּל-כֹּחִי לֵאלֹהִים, וֵאלֹהִים – חַיִּים!". בניגוד ליל"ג, שראה בתלישותו של העם מן הקרקע ובהשתקעותו בלימוד הגמרא אסון לאומי, לא ראה ביאליק הצעיר ברוחניותו של העם את מקור אסונו, אלא להפך, כתלמידו של אחד-העם הוא ראה ברוחניותו של העם את מקור חוסנו ואת סוד קיומו. מימי קישינב ואילך החל ביאליק להאמין ש"היהודי החדש" צריך לסמוך על עצמו ועל כוחו בלבד ושעליו להיפרד לאלתר מן הגויים ולבנות לעצמו בית לאומי (כנרמז ממילות הפתיחה של "בעיר ההרגה": "לֵךְ לְךָ"). ב"התרנגולים והשועל" נאמר ברמז שעוביו כקורת בית הבד, שאילו חיכתה התרנגולת לאותם נסים, "ישועות" ו"נחמות" מידי שמים, שעליהן היא מדברת בנאום הניצחון שלה (שורות 110-113), ספק רב הוא אם הייתה נשארת בחיים. כדאי לשים לב לכך שלאמִתו של דבר, רק תכונות הענוותנות ונמיכות הרוח של תרנגולת זו הן הגורמות לה לדבר על "נס" מידי שמים, וזאת בשעה שאת "הנס" חוללה היא עצמה, בכוח יכולתה השכלית והרטורית. הישועה באה לה אפוא בזכות תושייתה הרבה, ולא בזכות "השגחה עליונה" ו"עזרת שמים". שני המשלים, הביניימי והמודרני, מגוללים עלילה רבת מִפנים ותהפוכות, המלמדת שצורכי הקיום והפרנסה הם כורח בל יגונה, כמאמר הפסוק "על פת לחם יפשע גבר" (וכאן כלל זה חל גם על הגבר, מנהיגה המהולל של עדת בעלי הכנף). כמו כן נרמז כאן, הן במקור והן בעיבודו, כי "בתחבולות תעשה לך מלחמה": יצר הקיום וקדושת החיים הם מעל לכול, ומותר בהחלט להערים על האויב ולהפחידו כדי להציל את הנפש. בעולם של "כל דאלים גבר", שבו שולט הכלל הדרוויני שלפיו "המחוננים יישרדו" ("the fittest survive"), "המחוננים" הם בדרך כלל אותם ברואים שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים. לא מקרה הוא שבעולם כזה דווקא התרנגולת החולה והחלשה היא זו העומדת להיות לטרף ולהיכחד. מחמת מומה וחולשתה, היא מפגרת אחרי השיירה, ועל כן נאלצת היא להתעמת לבדה עם השועל הערום, המבקש לכלותה. כדי להינצל מציפורניו ולהיוותר בחיים, היא נאלצת למצוא תחבולות ותכסיסים, המצילים בסופו של דבר לא רק אותה, כי אם גם את כל העדה כולה. ב"התרנגולים והשועל" הרחיב אפוא ביאליק את הכלל הדרוויני הבדוק ("המחוננים ישרדו"), ומנה בין "החזקים" ו"המחוננים" גם אותם ברואים שהטבע חננם בחָכמה ובעָרמה, בתושייה ובחשיבה יצירתית. ר' ברכיה הנקדן, איש המערב, שחי בחברה מעמדית מובהקת, אכן כתב, ברוח האינדיווידואליזם המערב אירופי, משל המתמקד בגורלו של היחיד החלש והאביון, הנאבק על קיומו. זהו משל המלמד את החלש כיצד לגבור בעצמו, בכוח מוחו, על החזק והאלם. אין זו יצירה בעלת מגמה חברתית קולקטיביסטית, האופיינית לקהילה היהודית שבּה הכול "ערֵבים זה לזה". אמנם התרנגול-הגבר, אבי המשפחה מן המשל העתיק משמיע באוזני בניו קריאת "האזינו", אך אין בכך די כדי להופכו ליעקב-ישראל ואת אפרוחיו ל"בני ישראל". המשל הביניימי מושך אל הקוטב הכלל אנושי, ואינו משובץ בפסוקים העשויים לעודד פרשנות לאומית. הוא עוסק בעשירים ובעניים; בשאננים הנהנים מכל טוב הארץ וכולם סרים למרותם, ובאלה המסכנים שהופעתם החיצונית אינה מעוררת כל כבוד והערכה; באנשי הממון הנחים על יצועם, או על זרי הדפנה, באין מפריע, ובאותם אביונים הנאלצים להילחם ללא הרף על קיומם ולמצוא תחבולות הישרדות מחוכמות, חדשות לבקרים. במשל המעובד, "התרנגולים והשועל", לא ויתר אמנם ביאליק לגמרי על סיפור ההישרדות האוניברסלי, המלמדנו לקח על זמני שמתחום הפסיכולוגיה הכלל אנושית, אך הוא גם נסך כאמור לתוכו משמעויות לאומיות למכביר. הוא העביר את מרכז הכובד של היצירה מן הסיפור הבין-לאומי לסיפור הלאומי, ומרשות היחיד לרשות הרבים: אל סיפורה של "עדה" הנאלצת בכורח הנסיבות לנדוד ממקום למקום, ובכל דור ודור עומדים עליה לכלותה. צליעתה של התרנגלת על ירכה מזכירה את סיפורו של יעקב-ישראל שצלע על ירכו; יציאתה של עדת התרנגולים לחפש מזון, מזכירה את ירידת יעקב ובניו למצרים; וגם הקריאה "הֵאָסְפוּ", שמשמיע התרנגול-הגבר לכל בני השבט, מופיעה בפעם הראשונה בדברי יעקב-ישראל בפתח ברכתו הנודעת לבניו ("ויקרא יעקב אל בניו ויאמר האספו ואגידה לכם את אשר-יקרא אתכם באחרית הימים"; בראשית מט, א). אמנם סיפור העוסק בגורל היהודי שבכל דור ודור הריהו, בסופו של דבר, גם סיפור אוניברסלי, אך ביאליק בכל זאת מסיט את מרכז הכובד של המשל אל הרעיון הלאומי, ומותיר את הלקח האוניברסלי בשוליים. זהו סיפור היסטוריוסופי, הבוחן את מערכת היחסים הנפתלת בין "עם עולם" לבין אומות העולם, בימים ההם כבזמן הזה. יש להדגיש: השועל, נציגן של אומות העולם, המבקשות להכחיד את עדת התרנגולים ולכלותה, איננו "השחקן הראשי" במלחמת המוחות המתחוללת כאן. תפקידו בדרמה הוא כתפקידם השולי של הפורעים ב"בעיר ההרגה". כל הזרקורים מוסטים אל עבר הקרבנות, כלפי אותם תרנגולי כפרות עלובים, שאלמלא אותו רעיון היחלצות מבריק שהבזיק בראשה של חברתם, התרנגולת הפיסחת, היו זה מכבר לטרף ולמשִסה. המגמה הלאומית הפרטיקולרית המאפיינת את עיבודו של ביאליק ל"משל השועלים" של ר' ברכיה אינה מפחיתה כמדומה מערכו של עיבוד זה ואינה מצמצמת את קשת משמעיו. גם העובדה שביאליק הסתמך בקווים כלליים על מודל ידוע, כמו גם העובדה שהוא הוריד את עיבודו אל מדף ספרי הילדים, אין בהן כדי לגרוע מערכה של מעשיית "התרנגולים והשועל" או מחשיבותה. נהפוך הוא, ביאליק לקח מקור קדום, מצומצם בהיקפו ובעל קשת משמעוים מוגבלת, ועשאו בסיס ליצירה עשירה, רבת רבדים והשלכות. היחס בין העיבוד הביאליקאי למקורו הקדום הוא כיחס שבין אגדה מודרנית כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" לבין מקורהּ הסכמטי של אגדה זו המצוי במדרש תנחומא. כאן וכאן, המקור העתיק אינו אלא שלד עלילתי דל וגרום, שאותו נטל ביאליק ופיתחוֹ, תוך שהוא מערה לתוכו עושר לשוני עולה על גדותיו, שפע של תיאורים, מלאוּת ראליסטית מרשימה ומורכבוּת פסיכולוגית שחִקרה אינו יכול להגיע למיצויה. נסיבות הכּתיבה המעשייה המחורזת "התרנגולים והשועל" ראתה אור בפעם הראשונה, בלא שם מחברהּ, בחוברת שיצאה בהוצאת אמנות (סדרת "גמליאל"), אודסה 1918, בעיצומה של המהפכה, בעוד המשורר מתרוצץ בין משרדי הממשלה ומחפש מיני מזימות ותחבולות כדי להשיג לעצמו ולחבריו אשרות יציאה. כאן נדפסה היצירה המחורת בשורות ארוכות, במתכונת המקַמה (כמו המשל הביניימי ששימש לה מקור), ועוטרה באיורים צבעוניים מעשה ידיה של "חבורת ציירים".6 לסיפורה של עדת תרנגולים, הנאלצת לצאת לדרך הנדודים כדי להציל את נפשה ולחפש מקור מחיה, היה אפוא גם צד אישי ובין-אישי אקטואלי, ששיקף את הבעיות "הבוערות" שניסרו בחלל העולם היהודי בעת היכתב היצירה: ביאליק עצמו, כרבים מחבריו הסופרים וכרבים מבני הפזורה היהודית במזרח אירופה, נאלץ באותה עת להיאבק על זכותו לצאת את ביתו ולהפוך בִן לילה לפליט, המתחיל לבנות את חייו מבראשית. אפילו על זכות מפוקפקת זו צריכים היו יהודי רוסיה להיאבק באותם ימים סוערים, שלא נרגעו אף עם שוך המהפכה וביסוסו של המשטר הטוטליטרי החדש, שקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים. אמנם, כבר במהפכת הנפל של 1905 הבין ביאליק כי עד מהרה יעלה הכורת על המרכז העברי באודסה, וכי המהפכנים לא יתירו קיומה של תרבות אתנוצנטרית מתבדלת, אך בהתרחקו כל ימיו מן הנדודים ומדמות "היהודי הנודד", הוא דחה את הקץ ונשאר במקומו, עד לרגע שבו כבר אי אפשר היה לשאת את החיים מחמת הדיכוי, הרעב והמגפות. הרדיפות על התרבות העברית בברית המועצות הבהירו לביאליק ולחבריו כי לא תהיה עוד תקומה לסופרים עברים ולספרותם הלאומית תחת השלטון החדש. אנשי חוג אודסה החליטו בסוף חורף תרפ"א לשלוח את ביאליק למוסקבה כדי שישתדל שם אצל גורקי שיינתן רישיון לבתי אב אחדים של סופרים עברים לצאת מרוסיה. תקופת אודסה קָרבה אז לקִצה. חודשים אחדים עוד הוסיף ביאליק להתרוצץ רצוא ושוב בין גורקי לשלטונות ההגירה. ביום ב' באייר תרפ"א הגיע אל רֵעיו ובידו האישור המיוחל, המתיר לו ולעוד אחת עשרה משפחות סופרים לעזוב את ברית המועצות. ביוני 1921 יצא ביאליק את נמל אודסה בדרכו לקושטא, ובעוד חבריו הסופרים עולים ארצה, בחר המשורר הלאומי לשים פניו לקונגרס הציוני בקרלסבד, ומשם לבררלין. הוא החליט לעשות בגרמניה שנים אחדות לשם שיקום עסקי המו"לות שלו ורכישת ציוד לבית הדפוס שאותו אמר להקים בתל אביב. תודות לפעילותו הענפה של המו"ל והמֶצֶנט א"י שטיבל, ישבו אז בגרמניה רוב הסופרים הוותיקים הראויים לשבת בכותל המזרח של הספרות העברית, ולצִדם – קבוצה של סופרים צעירים, ובתוכה ש"י עגנון שהתיידד עם ביאליק והיה מבאי ביתו. השניים רקמו תכניות משותפות, רובן בתחומי ספרות הילדים העברית המתעוררת. מקץ שנה לצאתו את אודסה, ב-1922, הוציא ביאליק לאור מהדורה נוספת של הספרון התרנגולים והשועל בהוצאת "אמנות", שהעבירה את פעילותה לגרמניה. לידידו חיים אהרן קרופניק, מנהלה הטכני של ההוצאה, הודיע על כוונתו לכלול את המקַמה "התרנגולים והשועל", ביחד עם המקַמה "גן עדן התחתון", בכרך יצירותיו לילדים, שעתיד היה להופיע בין כרכי מהדורת יובל החמישים (ברלין תרפ"ג), אך התכנית לא יצאה לפועל.7 בסופו של דבר התממשה תכנית זו רק לאחר עלותו של ביאליק ארצה, בחוברת כ"ב בסדרת "עופר" של הוצאת דביר (סדרת חוברות לילדים ולנוער), שבה נכללו שתי המקַמות – "התרנגולים והשועל" ו"גן עדן התחתון", ללא שם המחבר. כאן נדפס משל "התרנגולים והשועל" לראשונה בשורות שיר קצרות היוצרות שיר סיפורי ארוך, ולא במתכונת מקַמה. לראשונה התנוסס שמו של ביאליק על יצירה זו כשנדפסה בחלק ב' של המקראה לשון וספר (בעריכת יעקב פיכמן, ורשה תרפ"ח, עמ' 170-178). כאן נרשם: ח. נ. ביאליק – ע"פ ר' ב. הנקדן.8 מה הביא את ביאליק לחבּר משל במתכונת המקַמה כדוגמת "התרנגולים והשועל"? דומה שמניעים מו"ליים חברו כאן למניעים אישיים, לאומיים ובין-לאומיים, והולידו יצירה מעניינת ומורכבת, ועם זאת פשוטה במישוריה הגלויים, כיאה ליצירה לילדים. כידוע, החזיק ביאליק באודסה בית דפוס, בשותפות עם ידידו שמואל בורישקין, והוציא לאור ספרים רבים, בהם ספרי ילדים לא מעטים (אפילו קובץ הזמיר, אסופת שירי הילדים הראשונה בעברית, יצא בבית דפוס זה). בשנת 1918 הפסיקו רוב העיתונים העבריים והיהודיים את פעילותם, אם מחמת הצנזורה והמחסור בניָר, אם מחמת התפזרות קהל קוראיהם מחמת ההגירה ההמונית, או העקירה, של יהדות רוסיה. גם המכובדות שבהוצאות הספרים הפסיקו את פעולתן, ובתי הדפוס סגרו את שעריהם. ביאליק הרגיש, שהפור נפל. עליו לצרור את מיטלטליו, ולשים פניו קדמה או ימה. "בשעה זו" היה ענף ספרות הילדים הענף היחיד שנשא רווחים כלשהם, וביאליק תר נואשות אחר חומר לפעולות מו"ליות יזומות, שיספקו עבודה לפועלי הדפוס שלו ויאפשרו לעסקיו קיום.9 סיפורהּ של "נדידת העמים" המתוארת ביצירה זו תאם כאמור היטב את מצבו האישי של מי שנרתע כל ימיו מן הנדודים, אך בעת היכתב היצירה חיפש כל דרך לצאת מגולה אחת, שהייתה לו מולדת ובית, אל גולה אחרת, שבה ראה עצמו במעמד ארעי של "אורח נטה ללון".10 סגנון המקַמה נמצא ראוי ומתאים מאין כמוהו לספרות הילדים העברית, שהתפתחה אז עד מאוד: מצד אחד, הוא מתאים לסיפורי עלילה רבי מִפנים, החביבים על קהל היעד הצעיר; ומצד שני, לפנינו יצירה מחורזת, הנקלטת בזיכרון הילד וגורמת לו הנאה וסיפוק גם בקריאה חוזרת ונשנית. י"ל גורדון, שהשפיע עד מאוד על ביאליק בראשית דרכו, היה ממחדשיו של סגנון המקַמה בספרות ההשכלה, כמו גם אחד ממחדשיו של המשל האקטואליסטי (בצעדיה הראשונים, בתקופת ההשכלה, פנתה ספרות הילדים העברית בעיקר אל המשל, על שום היותו ז'אנר דידקטי, המשלב הנאה ותועלת חינוכית). בשתי הסוגות הללו שילב יל"ג יסודות הומוריסטיים ומחכימים מענייני דיומא והברקות לשוניות מהנות. ביאליק לא פנה מעודו לכתיבת משלים, ובדרך כלל התרחק מאמירה דידקטית ישירה, אך בעלומיו "חטא" בכתיבת אלגוריות לאומיות בנוסח יל"ג (כגון שיריו המוקדמים "יעקב ועשיו", "ותנפנף החסידה", "לכי דודה", "גסיסת חולה", "שיר ציון" ועוד שירים אלגוריסטיים, שנגנזו ברובם).11 בכתיבת שירים קצרים וארוכים בסגנון מקַמה, סגנון שלמד ביאליק ממשוררי ימי הביניים וממחייו של סגנון זה בקרב סופרי ההשכלה, התנסה המשורר רק בשלב מאוחר למדי של מהלך יצירתו.12 אמנם, כבר בשירו הסַטירי המוקדם שנגנז "עצה בתפילה" יש מטעמה של מקַמה, ואפילו נזכר בה שמו של החריזי (החורז ב"עִזי"); ואולם, המקַמה כז'אנר מודע לעצמו שימשה את ביאליק בעיקר לאחר מלחמת העולם הראשונה והמהפכה, בתקופה שבּה נדד מרוסיה לגרמניה ומגרמניה לארץ ישראל. מותר כמדומה להניח שביאליק נדרש לסגנון המקַמה (ביצירה כדוגמת "התרנגולים והשועל", שנכתבה בתקופת ניסיונותיו לעזוב את ברית המועצות) וביצירה כדוגמת "אלוף בצלות ואלוף שום" (שהחלה להיכתב בגרמניה ונשלמה בארץ ישראל), גם משום שהמקַמה משקפת, מעצם טבעה, מציאוּת של נדודים ושל תחבולות הישרדות. כידוע, אחת מדמויות הקבע בסוגה זו היא דמותו של נווד קונדסי ערמומי ופיקח, היודעת להיחלץ מאותן צרות ומהמורות שהדרך מזמנות לה ולשכמותה, וכאן לפנינו מלחמת מוחות בין תרנגולת, ששגרת המוסכמות רואה בה ברייה פתיה ופטפטנית, אך הסיפור מציגהּ כיצור מחוכם, לבין שועל, שהמוסכמות מייחסות לו עָרמה, ואילו כאן הוא מתגלה כ-butt (דמות נלעגת של "פתי מאמין לכל דבר"). כינוי החיבה הילדותי שלו – "שעלול" – חידוש מבריק של צורת הדימינוטיב שחידש ביאליק במשקל "תעלול",13 מרכך למען הקורא הצעיר את יסוד האימה שבסיפור, ומקנה לדמותו של השועל "הנער" גוון קומי, משל היה השעלול צעיר קל דעת ונעור מדעת, השקוע כל ימיו במעשי קונדס. במאמרו על המעשייה המחורזת לילדים "גן-עדן התחתון", שביאליק עיבדה מגרמנית בסגנון המקַמה, מצביע גדעון טורי14 על דגם שכולו בדותות וגוזמאות, שעמד לנגד עיני ביאליק ושותפתו הציירת והסופרת תום-זיידמן פרויד (זו חיברה לפי דגם זה גם את המעשייה הפיוטית לילדים "מסע הדג", שביאליק תרגמהּ לעברית). ראוי לזכור ולהזכיר כי המקַמות של אלחרירי, אשר השפיעו על המקַמות של אלחריזי העברי, תורגמו במאה התשע עשרה לגרמנית ולרוסית, והשפיעו על ההומור המחורז בכלל, ועל ספרות הילדים המחורזת לילדים בפרט. ביאליק, שהיה בן בית בשתי תרבויות אלה וקיבל מהן את השראתו, החליט שהגיעה העת להחזיר עטרה ליושנה ולחדש בספרות העברית של "דור התחייה" ז'אנר שהיה מקובל ונפוץ בימי הביניים, אך רק סופרים מעטים, רובם נידחים, נדרשו לו בתקופת ההשכלה.15 בסיועו ביקש להביא לילדי ישראל שמחת חיים והומור, קללות עסיסיות, תיאורי אכילה וסביאה, וכיוצא באלה סממנים ארציים שחסרו כל כך בספרות העברית לדורותיה. "התרנגולים והשועל" בנוי כמערכון לביצוע לפני קהל צופים ומאזינים, כמו המערכונים "חוה והנחש" ו"יעקב ועשיו" שאותם חיבר ביאליק בתקופת וולוז'ין, ויעיד על כך ה-aside ההומוריסטי של הקללה שמשמיע השועל הרעב. aside זה שבשורה 105, הנתון בטקסט במאמר מוסגר ("[יִמַּח שְׁמָם וְשֵׁם אֲבִיהֶם!]"), רומז למזימת זדון, שאותה מסתיר השועל בשלל דברי חנופה מתוקים שהוא משמיע באוזני התרנגולת כדי להפילה בפח. דברים אלה, שלא נועדו לאוזניה של התרנגולת, מגלים כמובן את פרצופו האמִתי, ויוצר בקרב קהל הקוראים והצופים הילדי מתח וציפייה, מחד גיסא, והרפייה קומית, מאידך גיסא. בו בזמן נוצרת גם אירוניה דרמטית, המספקת לקהל ידע מוקדם על סכנות שטיבן עדיין לוט בערפל לגבי "הנפשות הפועלות". כאן כבמקומות אחרים שבהם החיה ז'אנרים עתיקים, נהג ביאליק לפי הכלל הקבלי המעודד אדם מישראל לעסוק ב"פדיון שבויים". עליו לזהות קניינים לאומיים שנבלעו בלועם של נָכרים ו"להוציא בלעם מפיהם":16 כשראה ביאליק נתח מתרבות ישראל שנטמע בתרבות נֵכר (כגון דמותו של המשורר "הנביא" הנושאת "שירי חזון ומשא", שנתגלגלה מתרבות ישראל לשירה הרומנטית האירופית ונטמעה בתוכה), הוא עשה כל מאמץ להחזירו למקורהּ. הסוגה של המקַמה מקורהּ אמנם ערבי, ולא עברי, אך היא "גוירה כהלכה" בימי הביניים, והפכה חלק בלתי נפרד מהתרבות העברית, וכל זאת כמעט אלף שנה לפני שנתאזרחה ונקלטה בתרבות אירופה, בארצות הנצרות. ביאליק ביקש כאמור "להחזיר עטרה ליושנה" ומקַמה לבעליה. על כן, הוא התכתב עם ידידו הצעיר ש"י עגנון, בימי שבתם בגרמניה בראשית שנות העשרים, בסגנון המקַמה. באותה עת פתח עגנון בנוסח זה של פרוזה מחורזת את פרקיה הראשונים של הכנסת כלה, תוך שהוא משלב את נוסח המקַמה עם מוטיבים משיריו הפסידו-עממיים של ביאליק, המבוססים על מוטיבים מתרבות יידיש.17 ביאליק הכליא כאן אפוא שני ז'אנרים לפחות – המשל והמקַמה – שבהם יכול היה "להתכתב" עם יל"ג ועם עולמו, כפי שעשה בהקשר אחר בשירו הסַטירי המוקדם "השירה מאין תימצא?18 כבמיטב המסורת היל"גית, הוא שילב כאן את הסיפור האישי עם הסיפור הלאומי ועם הסיפור האוניברסלי. "התרנגולים והשועל" הוא סיפורה של עדת תרנגולים המחפשת מקור מחיה, וכשהיא מוצאת כר רחב להשתרע בו ויש לה די בר כדי לקיים את הנפש, כל בני העדה שמחים ומאושרים: "כָּל יְמֵיהֶם כְּחַגִּים, / מְלַקְּטִים בַּבָּר, מְטַיְּלִים וּמַהְגִים / עַל גַּרְגְּרִים, עַל חַרְצַנִּים וְזַגִּים" (ראו שורות 50-52). והנה, בשיר הקדשה הכתוב בסגנון המקמה, כתב ביאליק לרעהו הצעיר ש"י עגנון, שלא חדל מלדרוש בשבחי הצמחונות, דברים דומים, באוצר מילים דומה ותוך שימוש חוזר ונשנה בחרז [AG] כבמקמה "התרנגולים והשועל": "לְעַגְנוֹן רַב סַגְנוֹן / רַב סַפְרָא וְרַב מָג / הַמֻּדָּר מִבָּשָׂר / וְאוֹכֵל רַק דָּג [...] מֵאִתִּי הַקָּטָן / הַפּוֹרֵץ כָּל סְיָג / שַׁי דַּל, קְלִפַּת בָּצָל / חַרְצַנִּים וָזָג".19 בסופו של דבר, זהו סיפורו של העם, כסיפורו של המין האנושי כולו, התר אחר מקורות מחיה, ובאין לו לחם למאכל, הוא נקלע על כורחו למלחמות דמים כדי לשרוד ולהתקיים. עם ישראל הפך את הנדודים אחר מקורות מחיה לאורח חיים, עקב גירושים וגזֵרות שחייבוהו מפעם לפעם לקחת תרמיל על שכם. ביאליק השתדל כל ימיו להתרחק מגורלו של "היהודי הנודד" וביקש בכל מאודו לשבת ישיבת קבע באודסה, גם כשהחיים בעיר הפכו ללא נשוא. גם הוא, כחבריו וכרבים מבני עמו, היה נתון אותה עת על כורחו בתחנת עראי, בין גולה לגולה, בדרך העולה ציונה. ארמי אובד אבי במרכז משל "התרנגולים והשועל" עומדת מסכת נדודיה של עדת התרנגולים וכן תחבולת המִרמה היצירתית שהגתה התרנגולת הפיסחת כדי להציל את נפשה משִני השועל, שביקש לכלותה. "מעגל הקסמים" המקולל שבין דמותו של היהודי הנודד, הנאלצת להלך כצל בארצות הגולה ולהיחלץ בכל פעם מצרה אחרת, לבין התעוררות האנטישמיות המודרנית בקרב בני עשיו, העסיק את ביאליק כל ימיו. סוגיה זו מוצאת את ביטויה ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה, ומיוחד בסיפוריו. אך גם שירתו, שלא העמידה אמנם סוגיָה זו במרכזה, לא נמלטה ממנה, וניתן לאתר בה את הדי הפרובלמטיקה הזו בכל אתר ואתר, למן שירי הנעורים שלו שנגנזו מחמת בוסריותם ועד לשירו האחרון "איכה יירא את האש?", שנגנז אף הוא, משום שחוּבּר לאחר צאת מהדורת יובל השישים. כבר בתקופת לימודיו בישיבת ווֹלוז'ין, והוא נער כבן 16-17, כתב ביאליק מערכון אלגורי בשם "חוה והנחש", שבו האישה (האומה) בוגדת בבעלה הזקן והאימפוטנט (באלוהיה שאונו נתמעט), ומכניסה לביתה את הנחש (את התרבות הנָכרית, החלקלקה והמפתה). זה משלח באשה הפתיה את ארסו, ומשאירהּ לאחר מעשה בלא רוח חיים.20 בתקופת זו כתב ביאליק גם מערכון מחורז בשם "יעקב ועשיו" (להבדיל מפזמון באותה כותרת שכּתב בערוב יומו), הבוחן את מערכת היחסים הדיאלקטית שבין עם ישראל לאומות העולם בכל זמן ובכל אתר.21 בתוך כך מגוללת היצירה את גירושו של היהודי מרוסיה מוּכּת הסוּפות ("סופות", במשמעות פרעות). מערכון זה מכיל כבקליפת אגוז את הרעיונות שעתיד היה ביאליק להשמיע ביצירתו ה"קַנונית" לסוגיהָ, ולפיהם אין העם יכול להיפטר מן המקל והתרמיל, גם מפני שהגויים כופים עליו נדודי נצח, גם משום שהוא עצמו, בעומדו "על פרשת דרכים", בדרך-כלל אינו יודע לבחור בדרך הנכונה. במרכז ה"מערכה הראשונה" של מערכון אלגורי זה מופיעה דמותו של עשיו ה"גוי", העוטה אדרת שיער אוקראינית. הוא מהלך בסוּפה מקפיאת דם, מלוּוה בכלב ציידים, ומוצא בחשכת הכפור את אורו הנוצץ של בית יעקב. ב"מערכה השנייה" עשיו מידפק על הדלת, ומבקש בדברי התחטאות להיכנס לאכסניה החמימה ולקבל מן השֵכר האדום, גלגולו המודרני של נזיד העדשים המקראי. ב"מערכה השלישית" עשיו משׁתכר, מתמלא שִׂטנה, ומתחיל לאיים על יעקב, איש תם ויושב אוהלים, הרואה בעיניים כלות כיצד ניצֵל אחיו לרעה את הכנסת האורחים שלו והשתלט על קנייניו. מתיאורם של חִצי השלג, המכַסים את הבית העומד יחידי בחלונו המואר בחשכת הערבה הנָכרייה, כבעלי אלף פיות ה"מְשׁוּחוֹת בְּרַעַל", משתקפת כעין בבוּאה לגזֵרות ולמתקפות האנטישמיוֹת הניחתות על היהודי ועל ביתו כחִצים מורעלים. משורות ה"אֶפּילוג" מתברר שיעקב "יושב האוהלים" נאלץ לקחת תרמיל על שכם ולעזוב את הבית; לנוס מחמת אחיו לארץ גזֵרה, שמקומה עדיין לוּט בערפל. המסקנה המתבקשת מיצירה אלגורית זו היא, שבכל דור ובכל אתר הביאו יהודים אִתם למקומות הנידחים ביותר את אורָן של תורה, השכלה ודעת, וביקשו להשפיע רוב טובה על שכניהם, בני אומות העולם; אך ברבות הזמן, עוררו נגדם את חמַת המקומיים ואת שנאתם, ואולצו לנטוש את בתיהם ואת מקומות מושבם: להמיר את ישיבת הקבע הארעית שלהם באורַח חייו של "היהודי הנודד" המקולל, בעל המקל והתרמיל. "אַל נָא תַּעֲקֹב", דורש עשיו גס ההליכות מאחיו המוזג, התם והנכלם, ודרישה זו מעלה בתמציתיוּת את האֶטימולוגיה של השם "יעקב", שעניינה מִרמה ונכלים, ורומזת גם לתרמית המקראית של נטילת הבכורה ב"נזיד עדשים" ונטילת הברכה מן האב שכָּהוּ עיניו ולא הבחין במִרמה. דרישה זו רומזת גם לטענה האנטישמית שרווחה ברוסיה הצארית, לפיה מנצל המוזג היהודי את תמימותו של ה"גוי" ומרמה אותו בכמות היין ואיכותו, היא הטענה הרשמית המקובלת נגד ישיבתם של יהודים בכפרים ובעד נישולם מענף חכירת השיכר ומזיגתו. דגם זה של היווצרות האנטישמיות המודרנית זכה לפיתוח מרשים, כמו קפקאי, בסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה", שבו שרשרת של טעויות ומעשה מרמה קטן ובלתי מזיק בעליל מולידים, בסופו של דבר, מסמך גירוש שטני, הזוחל מהעיר הגדולה אל הכפר כנחש ארסי. מעניין להיווכח כי אפילו ביצירת הבוסר שלו, בעלת המגמה הלאומית הברורה, לא הסתפק ביאליק בגינויָם של שונאי ישראל, ועורר שאלות קשות באשר ל"רשלנותו התורמת" של היהודי בהיווצרות השנאה כלפיו. מסקנתו היא שעַם ישראל נועד לשמש "שעיר לעזאזל", מטרה נצחית לשנאת העמים, ולעולם לא יהיה מנוח לכף רגלו; שלעולם יהיה מקולל בקללת הנדודים, שגם מאותם מקומות שבהם התערה כאזרח, עתיד העם להיות מגורש בבושת פנים; שעליו לחפש לעצמו מקום שבּו יוכל לנהל את חייו בכוחותיו הוא, ללא תלות במלכות רשעה זו או אחרת, המבקשת לגזול את ממונו ואת נפשו. השיר מסתיים בסיום פתוח: בשאלה ללא מענה, המעוררת את המחשבה הפסימית והמדכאת, שגורל הנדודים הוא נצחי וללא מוצא: "קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם / לֵךְ נוֹדֵד לַלֶחֶם / אִם בָּצְקָה רַגְלֶך ָ/ עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…/ אַךְ אָנָה אֵלֵכָה? / הוֹי אֵלִּי בַּקֹּדֶשׁ! / הַעוֹלָם אִם נֵצַח / רַק אֶהְיֶה מָרְדָּף?". מן המילים "לֶחֶם", "רַגְלֶך" ו"אֵלֵכָה", המשובצות בקטע האחרון של המערכון, עולה ובוקעת מבוכת העם, ובתוך כך גם מבוכתו של ביאליק הצעיר גופא: לאן לברוח? לארץ ישראל, שבּה יהיה העם נתון לשנאתם של בני ישמעאל, או לארצות המערב, שבהן יהיה נתון לשנאתם של בני עשיו? האם על כל אחד ואחד למצוא פתרון אישי, או שמא הדאגה לעתיד העם ולעתיד תרבותו הישנה-חדשה צריכה להכריע את הכף? קריאת הגירוש "לֵךְ!" ו"לְכָה!", ובצִדה קריאת ההבטחה "לֵךְ לְךָ", עולות בו בזמן מצלילי מילים אלה [LEX - LEXA], ויש בכך יותר מאשר רמז לפתרון הציוני שהחל להסתמן באותה עת ב"רחוב היהודים". כתלמידו של אחד-העם, ידע ביאליק שאין פניו מוּעדות מערבה, לארצות התרבות הנוחות והשאננות, שכּן הפתרון האינדיווידואליסטי של היוצאים מערבה במנוסת בהלה, איש איש לנפשו ולגורלו, הוא צעד ראשון בתהליך של התבוללות, בעוד שהיציאה המאורגנת לארץ ישראל, בראשות מנהיג ראוי לשמו, טומנת בחוּבּה סיכוי לקיומם של עם ישראל, ארצו ותרבותו. גם המקַמה לילדים "התרנגולים והשועל" מכילה בסמוי רעיונות היסטוריוסופיים בדבר גורלה המר של אומה פיסחת "בין שבעים זאבים". הצליעה שצולעת התרנגולת על ירכה מרמזת על צליעתו של יעקב (ששמו מעיד עליו, כאמור, שהוא נוהג בעָקבּה, כלומר במרמה). יעקב נאלץ להפעיל לצורכי הישרדות את תושייתו ואת ערמתו, שאותן הוא יורש מאמו ומחותנו, שניהם ארמים במוצאם. גֶן הרמאות הארמי, שיורש יעקב מאמו ומבני משפחתה, הופך את המסופר בסיפורי האבות לשרשרת רמאויות בלתי פוסקת: יעקב מרמה את עשיו אחיו, ומנכס לעצמו את הבכורה; אמו מרמה את בעלה, מלבישה את בנהּ בבגד רועים שעיר וגורמת להדרת עשיו מן הברכה; יעקב מנשק לרחל לפני הרועים, וכך קונה עליה בעלוּת בדרכי עָרמה ומִרמה, עוד בטרם ביקש את ידה מאביה; לבן מערים על חתנו המיועד, משיא אותו במִרמה לבתו רכת העין, אף גורם לחתנו לעבוד בעבור רחל אהובת לִבּו יותר מן הראוי; יעקב, בעזרת תחבולה ערמומית של "הנדסה גנטית", מנכס את רוב מקנהו של חותנו לעצמו; אשתו גונבת מאביה את התרפים, ומסתירה אותם מפני המבקשים להחזיר את הגנֵבה; רחל קונה מאחותה את הדודאים, הד לסיפור קניית הבכורה בנזיד עדשים; בני יעקב מרמים את אביהם, ומספרים לו כי בנו הצעיר והאהוב יוסף טרוֹף טוֹרַף; ויוסף מוליך שולל את אחיו, כדי להכתיב את התנאים לשובו הביתה כמנצח. העָרמה והמִרמה הפכו אפוא חלק בלתי נפרד ממלחמת הקיום של אבות האומה, שהתחתנו בעמי הארץ ונגיף המִרמה אשר לארמים דבק בהם לנצח נצחים. לפנינו אפוא שרשרת אין-סופית של רמאויות, השזורה והמשולבת בסיפור היווצרותו של עם, המבקש להפוך מתולעת יעקב לאביר ישראל, מעבד נרצע לאדוני הארץ. שרשרת רמאויות זו, שליוותה כצל את תקופת היווצרותו של עם ישראל, נשזרה באופן מעניין ומקורי באחד מ"שירי העם" של ביאליק, "יש פושט למרגלית יד", המביא כעין גרסה אישית ל"משל השועלים" העתיק. בשיר זה "מככבים" לבן הארמי ויעקב המודרניים, בני רחוב היהודים, בדמותם של רצען ערמומי כשועל ופועלו התמים ויושב האוהלים, הנותן עינו בבתו היפה של בעל הבית ומבקש לשאתה לאשה. זהו מונולוג טרגיקומי של שכיר יום אביון, הנושא עיניו "לגדולות", ונופל קרבן לנכליו של בעל הבית, המבקש להשיא לו את בתו המכוערת דווקא. בעל הבית, הלא הוא ר' שואל הרצען הערמומי, מרמה את פועלו התמים, ורומז לו שיש בכוונתו להשיא לו את בתו לאשה. עוד באותו היום, ללא דיחוי ועיכוב, נכתבים "התנאים", בנוכחות עדים וקרואים: "אַךְ טָעוּת קְטַנָּה נָפְלָה שָׁם / הוֹי טָעוּת מָרָה! / אֲנִי לַיָּפָה דַּעְתִּי, וְהֵם – / אֶל הַמְכֹעָרָה". הרצען, כמו לבן הארמי, מוליך את פועלו שולל, שעה שהוא מדבר אתו על הכלה היעודה ברמזי רמזים, בדברים מרוסקים ומקוטעים. התנהגותו מתפרשת אצל הפועל התמים כעדות לביישנותו ולמבוכתו של אב המבקש להשיא את בתו שהגיעה לפרקה, ואינו רוצה לומר הכול גלויות ומפורשות. בדיעבד, התנהגות זו מתבררת כתכסיס שפל, המציג את ר' שואל הרצען כמין שועל ערום, המפיל בפח את קרבנו התמים, יעקב איש תם, והופכוֹ לעבד נרצע לכל ימי חייו. דברי האב הערמומי בדבר בתו הכשֵרה, התמימה, המציגים את הבת שהגיעה לפרקה כבת צאן שבגרה, הבשילה ואין בה מום, מעלים את האטימולוגיה של השמות "רחל: ו"לאה" – שניהם שמות השאולים מתחום הצאן והמקנה (רחל = רחלה; לאה = כבשה נהלאה, המפגרת אחר העדר).22 עתה הפועל ביש המזל כבול אל הבת המכוערת עד בוא חליפתו, ומאז "חרם דרבנו גרשום" מצבו אף נחות משל יעקב אבינו. יעקב הרי היטיב בסופו של דבר את מצבו, ויצא מבית לבן ברכוש כבד, עם שתי נשים, שתי שפחות ותריסר צאצאים; ואילו פועלו של הרצען, מאין יבוא עזרו? לימים, בשנות המלחמה והמהפכה, הוסיף ביאליק ובחן את שורשיהן הפסיכולוגיים של ההאשמות האנטישמיות בדבר נוכלותו של היהודי, ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915) העמיד אנטומיה של מערכת היחסים הסימביוטית והבעייתית בין היהודי המבקש מקור פרנסה (ונאלץ לעבור על החוק) לבין "הגוי" העוצם כביכול את עינו וגובה "דמי לא יחרץ", ולבסוף מגרש את היהודי מן הבית שזה הקים ברוב עמל. מִרמתם של היהודים הפכה נושא מרכזי בכתבים האנטישמיים, ומשוררים כדוגמת ביאליק וטשרניחובסקי, בני "דור התחייה", לא התעלמו מן ההאשמה ולא פטרוה כלאחר יד כ"עורבא פרח". יצירותיהם רומזות כי הסטיגמה שדבקה ביהודים, שלפיה מנצל היהודי את "תמימותם" של הערלים ומרמה אותם, אינה נטולה גרעין של אמת. ואולם, היהודי הגלותי נאלץ לפנות למעשי מרמה קטנים בשל צורכי הפרנסה, שהם כורח בל יגונה (כך נאמר במפורש בדברי ר' שמחה, אביו של הילד ולוֶלֶה, באידיליה "כחום היום" מאת טשרניחובסקי, המתאר את אחיו של ולוֶלה המרמים בכמות היין ובאיכותו). המסקנה המתבקשת היא: עם-ישראל נקלע למצב שבו הוא חייב לרמות את השועל הערום לבל ייבּלע בקרבו. אות היא שכָּשרה השעה להשיל את חטוטרת הגלות, ולהפוך את העקוב למישור. מן הראוי שהעם ישנה את עורו ויהפוך מ"תולעת יעקב" ל"אביר ישראל", ויפה שעה אחת קודם: שיישר את גוו ואת מנהגיו, וישליך את מנהגי הגלות העקמומיים, המזינים את האנטישמיות ומעניקים לה "צידוק". משפחת האדם משל "התרנגולים והשועל" אף מוקיע את העוולה והאיוולת באותם מאבקי כוח חסרי תכלה ותוחלת המביאים לידי שפיכות דמים, ומעלה על נס את חָכמתו של אותו מדינאי נבון, המצליח – כמו אותה תרנגולת פיסחת, גיבורת המשל – להציל את נפשו ולחסוך דמי נקיים. ימי מלחמת העולם הראשונה, ימי הרג רב, הולידו כידוע גל של יצירות ספרות פציפיסטיות, והדים אחדים מרעיונותיה של הספרות הפציפיסטית הגיעו גם אל יצירת ביאליק, שמאז ומתמיד ראה את עצמו כבנו של עם שוחר שלום ("וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכּנּוֹר הִנֵּנִי", כדבריו בשירו "שירת ישראל"). לאמִתו של דבר, הוא ראה ברדיפת השלום של עם ישראל גם את מקור חוסנו של עם זה וגם את מקור אסונו, שכּן תכונה פייסנית זו מתפרשת לא אחת כחולשה מנוצלת לרעה על-ידי אויביו. בקטעים גנוזים שכּתב ביאליק על סיפורי המקרא, נכתב על דמותו של יעקב: יעקב הוא סמל האומה הישראלית, המבקשת מנוחה – והיא נדודה ומיטלטלת, מבקשת שלום – ורבים רודפיה. כל תכונות נפשו של יעקב הן תכונות טיפוסיות של האומה הישראלית, הסבלנית, השקדנית, האוהבת את חיי המשפחה ופורשת מן הגזֵלה, וכל-שכּן משפיכת דמים. [...] אך נמלט יעקב מידי לבן – והנה עשיו אחיו בא לקראתו למלחמה. אמנם יעקב בעצמו הוא גיבור חיל, וגם בניו הגיבורים עִמו, ואפשר אפוא שהיה הוא המנצח, אבל יעקב שונא מלחמה מטבעו: צר לו אם יֵהָרג וצר לו אם יהרוג, וביותר הוא חרד לשלום נשיו וטפו האהובים והיקרים לו מנפשו; ולפיכך כובש יעקב את רגש הבוז שבנפשו [...] ובלבד שלא יבוא לידי שפיכות דמים.23 אין לשכוח שמשל "התרנגולים והשועל" חוּבּר בימי המלחמה והמהפכה והתפרסם בשנת 1918. מעל כל במה נשמעו דברים בגנות המלחמה, בדבר הצורך למנוע פעולות איבה בין עמים, לצמצם את ממדי החימוש בעולם וליישב סכסוכים בדרכי שלום. ביאליק לא היה פציפיסט תמים או מתחסד, כי אם ראליסטן בהיר עין. הוא הבין כי "שלום נצחי" איננו אלא אוטופיה, ושכדברי אלתרמן באחד מ"טוריו", כל שלום הוא אך זמן שבין שתי מלחמות. אף-על-פי-כן, הוא לא חדל מלחפש דרכים שלא להעמיק את שורשי הסכסוך בין העם למבקשי נפשו ולקטוע אותה "שלשלת הדמים" (בשם זה הכתיר את אחת מאגדותיו המעובדות ב"ויהי היום"), התובעת קרבנות שווא, לאין תכלה. הנה כי כן, המלחמה שביאליק מציג ב"התרנגולים והשועל" איננה מלחמת סרק, חסרת סיבה ותכלית, כי אם מלחמת קיום מרה ומחויבת המציאוּת בין שני יריבים ערומים, שכל אחד מהם זקוק למרחב מחיה ולמקורות מחיה: כשם שהתרנגולים מנכסים בכל פעם לעצמם חלקת שדה אחרת, כך גם השועל הטורף צריך להחיות את נפשו, לארוב לתרנגולים ולטורפם. ואולם, ההבדל שביניהם הוא כהבדל שבין עם ישראל לאומות העולם, בין אנשי הספר לאנשי הסיף, או בין ה"הֶבּראיסטים" ל"הלניסטים", במונחי ניצשה: התרנגולים אינם תרים אלא אחר זרעונים וגרגרים כדי להחיות את נפשם, ואילו השועל אינו בוחל בבשר יריבו ובדמו. כדי להראות שיש פתרונות מחוכמים ליישוב סכסוכים, שאינם נזקקים לאלימות ולשפיכות דמים, שילב ביאליק ביצירה את סיפורו של יוסף כאות וכמופת למדינאי שהשכיל ליישב סכסוכים בדרכי שלום יצירתיות. גם אחי יוסף הן התקנאו בו וביקשו להורגו, אף הביאו לאביהם במִרמה את כותנתו המוכתמת בדם, כדי שיאמין שבנו האהוב טרוֹף טוֹרַף. אמנם, בהגיעו לגדולות, ביקש יוסף לנקום את נקמת עלבונו וימי ענותו, אך ברוב חכמתו הוא השכיל למצוא פתרונות יצירתיים שיעמידו את אחיו במקומם, מבלי שישפוך את דמם ויאמלל עוד יותר את אביו הזקן והאומלל בלאו הכי. בניגוד לשמשון שבחר לנקום ביריביו הפלשתים והצית את שדות הקמה שלהם בעזרת שלוש מאות שועלים, ביקש יוסף להביא חיים ושלא לזרוע מוות. קווים מסיפור יוסף, בן יעקב-ישראל, זרועים, זעיר פה זעיר שם, ביצירת ביאליק לסוגיה, כאות וכמופת לסיפורו של "איש חלומות" שהיה למדינאי רב תחומי וברוך כישרונות, שידע לנקום את עלבונו, מבלי לגרום שרשרת דמים אין סופית, ומצא פתרונות כלכליים שיסייעו לעמו ולאנושות כולה.24 גם במשל "התרנגולים והשועל" כלולים רמזים לסיפור יוסף על כל צעד ושעל, למן שורת הפתיחה המתארת את הרעב ואת הצורך לחפש מקור מחיה, תוך שימוש במילה "רזון", הרומזת לחלום הפרות הרזות, שפתרונו העלה את יוסף לגדוּלה. גם המסופר על התרנגולים המחפשים בר ("נִפְשׂט בַּשָּׂדֶה וּבַכָּר, / אוּלַי נִמְצָא מְעַט בָּר", שורות 18-19) מזכיר את האמור על יוסף: "ויצו יוסף וימלאו את כליהם בר" (בראשית מב, כה); וגם דברי השבח שמשמיעה העדה על המנהיג ("אֵין כָּמוֹהוּ גֶּבֶר, / חָכָם לִמְצֹא שֶׁבֶר!", שורות 30-31) מזכירים את הנאמר על יוסף המשביר, שידע למצוא שבר, תרתי משמע (מזון ופתרון); ואין צריך לומר כי דברי איומו של השועל ("אֲשֶׁר יִפֹּל בְּכַפִֹי יְזֻנַּב – וְטֹרָף", שורה 91) מזכירים את הדברים שמשמיע יעקב כאשר בניו מביאים אליו במִרמה את כותנתו של יוסף המגואלת בדם: "טָרֹף טֹרַף יוסף" (בראשית לז, לג). לא אחת הִטעים ביאליק את סופו הטוב של סיפור יוסף, הבנוי, כסופו הטוב של המשל שלפנינו, לפי הנוסחה הסיפורית של "צדיק מצרה נחלץ". קטע גנוז על יוסף ואחיו, שכּתב המשורר, ככל הנראה לכדי לסייע לרעהו הסופר הקשיש א"ז רבינוביץ (אז"ר) להשלים את ספרו תולדות הספרות העברית לבני הנעורים (אשר יצא בהוצאת מוריה של ביאליק ושותפיו בשנת תרס"ו), נפתח במילים הבאות: "ויהי כאשר החלו שבע שני הרעב לבוא בארץ מצרים ויפתח יוסף את אוצרות הבָּר וישבֹּר לכל הבאים [...] ויוסף עשה כל הדברים האלה למען אשר יֵדע בבוא אֶחיו מצרימה". בהמשך אומר יוסף לאחיו יהודה: "ולמה לא חסת על אביך במכור אתה ואחיך את יוסף לישמעאלים בעשרים כסף, וגם כזֵב כיזבתם לאביכם ותביאו לו את הכתונת המגואלה בדם לאמור: טרוֹף טוֹרַף יוסף, ואתה ראית בצרת נפש אביך הזקן ותעלֵם את עינך ותהי כמחריש? וימר מאוד לב יהודה כשומעו את הדברים האלה וישאג שאגה גדולה ומרה כשאגת האריה".25 סיפור זה מראה, אליבא דביאליק בדברי ההקדמה שלו לספרו של אז"ר, כי חלומות ילדותו של יוסף "בעל החלומות" נתגשמו, והוא אכן עלה לגדוּלה, בכוח רצונו ותושייתו.26 וכשם שהראה את חכמת יוסף ואת יכולתו הנדירה להפגין את גדולתו מבלי להזיק למבקשי נפשו, כך הראה ביאליק בקטעים אחרים, שנגנזו אף הם, את חכמתו של ילד קטן, השע שמו. ילד זה, אשר גדל לימים ויצא שמו לתהילה כגאון המפורסם ר' יהושע השע'ל, ידע תמיד למצוא מענה לשון חד וחלק על כל שאלה קשה, סבוכה ומביכה ככל שתהיה. גם השע הקטן, כמו יוסף הצדיק וכמו התרנגולת במשל "התרנגולים והשועל", ידע לצאת מכל מבוכה ולהפוך את המצב המביך ליתרון,27ויכולת זו עוררה בביאליק התפעלות אין קץ, כל אימת שנקרתה לפניו, בחיים כביצירה הספרותית. הוא ראה בה גילוי של הגניוס היהודי, שהתפתח עקב הכורח שנכפה על היהודי הגלותי שלא לשקוט על שמריו ולתוּר תמיד אחר פתרונות דחק יצירתיים. שוב ושוב נאלץ היהודי לגלות, להוותו ולשמחתו, כי הכורח הוא אבי ההמצאה. אפשר שמעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בין השאר, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח בתושייתו, מידי בריטניה, ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שאינה אלא מכתב פרטי שכתב בלפור לידידו הלורד רוטשילד, "נופחה" בידי וייצמן וחבריו לממדים אדירים, חובקי זרועות עולם, מעל ומעבר לכוונת המכַוון. אפשר שבמנוסת השועל לארץ אררט, כלומר לאסיה הקטנה, כלול רמז אירוני ליציאת התורכים את הארץ ולסופהּ של התקופה העות'מאנית. לא פעם אף שיבח ביאליק את ידידו חיים וייצמן, בן גילו ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, על יכולתו המופלאה לנצל מיני קוניוקטורות פוליטיות בין לאומיות לטובת התנועה הציונית ולמצוא פתרונות הגיוניים, שלא יחריפו את שורשי הסכסוך ואת העימותים, אף לא יגררו את הצדדים הנִצים ל"שרשרת דמים" אין סופית. למעשה, כבר בסיפור כדוגמת "מאחורי הגדר" (1908), שנים לפני מלחמת העולם הראשונה, רמז ביאליק כי אותן מלחמות ילדים, שאינן מסתיימות אלא במכות ובחבּורות טריות, הן-הן הגרעין למלחמות הדמים הגדולות והגורפות, שאחריתן מי ישורן. מסופו של הסיפור נרמז כי ילדיו של נֹח, שייוולדו לו יום אחד מאשתו היהודייה, ייאלצו להילחם באחיהם למחצה הגדֵל מאחורי הגדר, אף כי אב אחד לכולם. "סיפור פשוט" זה אינו אלא דגם מוקטן של עוולות המביאות מלחמות הרות גורל בין עמים, דתות וגזעים: גם אברהם אבינו כמו נח, גיבור "מאחורי הגדר", השליך את אחד מבניו מביתו, וגם ישו נולד יהודי ובני עמו ניחרו בו (תמונתה של מרינקא המחזיקה את תינוקה בזרועותיה היא כתמונת ה-pietà מן האיקונוגרפיה הנוצרית). אין לשכוח ולהשכיח כי לא אחת דווקא הבן המקופח והדחוי, שהושלך מביתו על לא עוול בכפו, עולה לגדוּלה ומתנקם באחיו, חורשי רעתו. נח, גיבור "מאחורי הגדר", חי לכאורה במציאות שבה טרם נתגבהו מחיצות בין גזעים ודתות, כבימים שלפני המבול, אלא שהמציאות טופחת על פניו, ומראה שאפילו לאהבה יש גבולות. וכאן, במשל "התרנגולים והשועל", השועל המאוים נמלט אל ארץ אררט, אל אותו מקום מרוחק ואוטופי שעליו נחתה התֵּבה הידועה מסיפור המבול, ושבּה התגוררו בכפיפה אחת ובאין מפריע, זוגות זוגות, צמדי תרנגולים עם צמדי שועלים, עם צמדי זאבים ושאר חיתו יער. ביאליק הדגיש במתכוון את הדמיון בין הקָרבן לבין מבקש נפשו, גם כדי להראות את האבסורד שבשנאה הנצחית בין הצדדים הנִצים, גם כדי לרמוז ש"אב אחד לכולנו", אך בו בזמן גם כדי להבהיר שאין היריבים הנצחיים צריכים להתגורר איש עם רעהו בצוותא חדא, לבל תיטשטש הדיכוטומיה שביניהם כליל. כבר בסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר ביאליק את ההבדלים שניטשטשו בין יעקב לעשיו עקב השכנות המתמשכת: היהודי לובש אדרת שיער אוקראינית, ואילו ה"גוי" מפזם זמירות שבת; זה חוגג את הפסח, וזה את הפסחא. גם כאן, האויב והקרבן דומים לכאורה זה לזה: לשניהם זנבות שועלים (כאן כל תרנגולת נושאת "שִׁבֳּלֵי שְׂעוֹרִים מְלֵאוֹת וְעָבוֹת, / גְּדוֹלוֹת וּשְׂעִירוֹת כִּזְנָבוֹת, / גַּרְגְּרִים לְשִׁבֹּלֶת שְׁתֵּי מֵאוֹת, / וּשְׂעָרוֹת – זָקָן וּפֵאוֹת" שורות 71-75; רמז לזקן ולפאות של היהודי, וכן לשטריימל שלו העשוי זנבות שועלים). ואולם, מדובר בדמיון חיצוני ושטחי בלבד: למעשה, הדמיון בין הקרבן למבקש נפשו הוא כדמיון שבין שיבולת שועל לבין שועל טורף. התרנגולת תרה אחר גרגרי תבואה להשביע את רעבונה, ומולה מתייצב יצור אכזרי – carnivorus שאינו בוחל בבשר יריבו ובדמו. על אותם סימני "קִרבה" ו"דמיון" הנוצָרים בכורח הנסיבות בין בני ישראל לעמים ועל בעיותיה של קִרבה מדומה זו מעידה גם המילה "וַיִּצְטַיָּדוּ" (שורה 68). מילה זו רומזת לפרשת הגבעונים, שעליהם נאמר: "ויעשו גם-הם בעָרמה וַיִּצְטַיָּרוּ" (יהושע ט, ד). יש המפרשים את המילה "וַיִּצְטַיָּרוּ", מלשון התחפשוּת, ויש הטוענים כי מילה זו בטעות יסודה וכי למעשה צריך היה שייכתב "וַיִּצְטַיָּדו", מלשון לקיחת צידה לדרך. כך או כך, הגבעונים העמידו פנים כאילו הגיעו מדרך ארוכה, וזאת כדי להסתפח על בני ישראל ולהציל את נפשם מרעב ומִכּליה. גם התרנגולת הפיסחת, גיבורת "התרנגולים והשועל", חייבת להתחפש ולהעמיד פנים כדי לשרוד ולהתקיים, ואכן חייה ניצָלים בזכות הבדיה והכזב. ראוי לזכור: בני ישראל לא השמידו את הגבעונים, שחיפשו מחסה ומזון, ולא הענישו אותם קשות על מרמתם שהייתה תחבולת הישרדות מחוכמת. גם אם העניקו להם מעמד נחות של חוטבי עצים ושואבי מים, הם התירו לגבעונים להציל את נפשם ולחיות בקִרבם.28 עתה, כשהעם יוצא שוב לדרך הנדודים ושם פניו לארצו שמקדם, למקום ש"שָׁם שׁוּעָלִים יֵשׁ", כמאמר קדיש יהודה סילמן בשיר הערש הציוני שלו, צריך העם לנסות לנווט את מהלכיו בדרכי שלום, אך אם לא יעלה בידו לכונן לעצמו ולשכניו חיי שלום ושלווה – יהיה עליו לעשות מלחמה בתחבולות מחוכמות. קיומו של הפרט ושל העם חשוב מכול, וכל תחבולה מותרת לצורכי הישרדות וקיום, ובלבד שלא יהפוך בעצמו לחיית טרף ויאביד את עמי הארץ לפי חרב. * פתחנו את דברינו בסיפורו של ר' ברכיה הנקדן, איש נורמנדיה, מחבר הספר משלי שועלים. ספר זה נכתב כנראה בהשראת ספר משליה של משוררת ביניימית, מארי דה פראנס (Marie de France), שהייתה מקובלת בחוגי האריסטוקרטיה באנגליה. מתברר כי גם ר' ברכיה העז לחצות את התעלה ולהגיע מנורמנדיה לאנגליה, אף התגורר בסוף המאה הי"ב באוקספורד, שבּה נודע בין מלומדי הכנסייה בשם Benedictus le Puncteur. בעת שהותו של הנקדן והממשל היהודי באנגליה, הוא סייע בידי המלומד אלפרד אנגליקוס, וביחד תרגמו השניים לאנגלית 164 ממשלי אזופוס, בהסתמכם על תרגום-עיבוד של משלים אלה לערבית. הרי לנו שיתוף פעולה רב תרבותי ואוניברסליסטי מובהק, אשר שבר מבלי משים את המחיצות שנתגבהו בין אותן ארבע דתות ותרבויות גדולות, אשר קבעו את מהלכה של ההיסטוריה העולמית: התרבות האלילית היוונית שהולידה את המשל האֶזופי, התרבות העברית שנלחמה באלילות והעניקה לעולם את אמונת הייחוד, ובצִדן התרבות המוסלמית ותרבות המערב הנוצרית שקלטו השפעות הֶלניסטיות והֶבּראיסטיות למכביר. שיתוף הפעולה הקוסמופוליטי הזה, החובק זרועות עולם והמקיף את התרבות האנושית לאגפיה, מלמד – כך רומז ביאליק – שככלות הכול "אב אחד לכולנו"; שיש לחפש פתרונות יצירתיים שלפיהם יוכל הזאב לתת לכבש ללחך עשב; שלפיהם יינתן לתרנגולת לתוּר אחר זרעונים, מבלי שתיאלץ להימלט על נפשה או לגרום לשועל שיימלט אל הר אררט (היצירה נחתמת במילה "אררט", רמז לסופהּ של התֵּבה שבּה דרו כל משפחות החיות בכפיפה אחת תחת הנהגתו של נח הצדיק). בני המין האנושי חייבים לכונן כללים של התנהגות נאותה, שיאפשרו גם לכל משפחת האדם לנהל את חייה בשלווה ובנחת. מסר פציפיסטי זה שמתחומי החברה והמדינה, המעודד חיי רווחה ונתינה הדדית בין שבטים, עמים ולאומים, חל גם על ענייני פואטיקה היסטורית: נדודיה של עדת "כָּל בַּעֲלֵי מִקְרָא" (שורה 8) מקבילה לנדודיהם של רעיונות ומוטיבים בעולם הספרות. דרך הרוח מי יֵדע? אם משלי אזופוס תורגמו בימי הביניים לערבית, ללטינית ולעברית, ועתה הופך ביאליק את המקור העברי הביניימי בעל המגמה האוניברסלית , ליצירה לאומית מודרנית, הרי שהאמנות פושטת צורה ולובשת צורה, אך לעולם עומדת. רעיונות ומוטיבים נודדים מתרבות לתרבות, עוברים טרנספורמציות ותהליכי אִזרוח, ולעתים יש להחזיר אבדה לבעליה, לאחר שנבלעה בלועו של פתן, נאחזה בין שִני אריות, או בין נלכדה בין מלתעותיהם של שועלים וזאבים. במקביל, יש לעודד יחסי "שכנות טובה" ו"סחר חליפין" הוגן של רעיונות וסגנונות, כדי להעשיר את התרבויות העתיקות ולרעננן, לבל תגענה למצב של קיפאון וקיבעון. הנה, השם "רבי גרונם", שהעניק ביאליק לתרנגול (שורה 7), רומז לא רק לקריאת "קוקוריקו" שקורא תרנגול זה בגרונו (אפילו אונומטופיאה זו, המחקה את צלילי הטבע, קיבלה גוון שונה במעבר מתרבות לתרבות), אלא גם לשם הגלותי "גרונים", סירוסו של השם הלטיני "הרונימוס". שם זה, ששימש לימים את עגנון בפרק "רבי גרונם יקום פורקן", נקשר למקַמה שלפנינו בשתי דרכים לפחות: ראשית, "הרונימוס" הוא שמו של אחד המלומדים הנוצריים הקדומים, אשר ביחד עם בוניפציוס וקלונימוס איש אלכסנדריה ביססו תורה סתגפנית, שצידדה בצמחונות – באכילת זרעונים וגרעינים. שנית, "הרונימוס" (Heron) הוא גם שמם של בעלי כנף ממשפחת העגורים, התָּרים בנדודיהם אחר זרעונים וגרגרים, ושמים פניהם מזרחה. שני המשמעים מתאימים באופן מיוחד למשל שלפנינו, העוסק בעדת בעלי כנף השמה פניה קדמה, תרה בדרך נדודיה אחר זרעונים, וכמעט נופלת טרף לשִני שועל, מבעלי החיים הקרניבוריים, שאינם בוחלים בבשר העוף ובדמו (אגב, כל השמות הלטינו-נוצריים הללו ונתגלגלו לשמות גלותיים, כדוגמת "גרונים", "בונים" או "קלמן", שבקושי רב יכולים להסגיר את זיקתם למקור הכנסייתי הלטיני). עתה, כאשר העם יוצא שוב לדרך הנדודים, במעברו מן הגולה לארץ ישראל, ושוב מוטלת עליו המשימה לאסוף את כל קנייני הרוח שלו לדורותיהם, נדרשות לו גם פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. כאשר שיירה יוצאת למִדבר, אפילו אין מדבר זה אלא "מדבר העמים" המטפורי, עליה להקל על המשא ולקחת לדרך רק אותם מזונות מצומצמים אך משביעם שאינם מעלים עיפוש ועובש. גם במשל שלפנינו, כל תרנגול אינו נושא בפיו אלא שיבולת אחת, אך בשוב העדה כולה אל המקום שממנו יצאה לנדודיה, יהיה לה די בר באסמיה ובאמתחותיה כדי להתחיל את חייה מבראשית. כאן ובמקומות אחרים רומז ביאליק כי העם נוטש את סיר הבשר, כדי להסתפק ב"ארוחת ירק" שכולה שלו. המעשייה המחורזת "התרנגולים והשועל" עוסקת בעקיפין גם ב"רעיון הכינוס" שהגה ביאליק באודסה, שעל מימושו שקד המשורר כל ימיו, בעורכו את "ספר האגדה", בההדירו את שירת "תור הזהב" בספרד, בתרגמו יצירות מופת מספרות העולם ובעורכו את כתב העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, ועוד ועוד. דאגתו לעמו ולתרבותו לא ידעה גבולות, ומשל "התרנגולים והשועל" רומז כי על המנהיגים לעשות כל אשר לאל ידם כדי להציל את העם ואת תרבותו משִני הזמן ומפגעי הדרך. נספח משל ל"ב תַּרְנְגֹל וְתַרְנְגֹלֶת חָכְמַת הַמִּסְכֵּן בְּעֵת פְּקֻדָה ♦ טוֹבָה מִכָּל-כְּלֵי חֶמְדָּה תַּרְנְגֹל אָמַר לְתַרְנְגֹלֶת ♦ אֵין עוֹד חִטָּה וְשִׁבֹּלֶת ♦ וּמַדּוּעַ מִתְעַצְּלִים אֲנַחְנוּ ♦ וְרָעָב בָּעִיר וָמַתְנוּ ♦ נֵלֵךְ וְנָלִין בַּכְּפָרִים ♦ כִּי לְאָחִי גֹרֶן שְׂעוֹרִים ♦ וְנֵשֵׁב שָׁם שָׁנָה תְמִימָה ♦ סְבִיב הַגֹּרֶן וְהָעֲרֵמָה ♦ וַיֵצְאוּ שְׁנֵיהֶם יַחַד ♦ לָלֶכֶת מַהֲלַך יוֹם אֶחָד ♦ עַד אֲשֶׁר בָּאוּ הָעִירָה ♦ אֶרֶץ חִטָּה וּשְׂעֹרָה ♦ שָׁמָּה הַתַּרְנְגֹלֶת קִנְּנָה ♦ בְּטֶרֶם אַחֲרִית הַשָּׁנָה ♦ אֶפְרֹחִים בִּדְמוּתָהּ כְּצַלְמָהּ ♦ הַבְּרִיאִים שִׁבְעָה הֵמָּה ♦ מִלְּבַד תַּרְנְגֹלֶת קְטַנָּה אֲשֶׁר חָלְתָה ♦ וּבְעֵת קָרְאָה אַחֲרֵי עֲדָתָהּ ♦ הַדָּגָן בְּרַגְלֵיהֶם כָּמוֹהָ גִּלּוּ ♦ חֵלֶק כְּחֵלֶק יֹאכֵלוּ ♦ וַתְּהִי לָהֶם הָרְוָחָה ♦ אֵם הַבָּנִים שָׂמֵחָה ♦ וּבְבֹא עֵת קָצִיר אָמְרוּ ♦ לָשׁוּב לַמָּקוֹם אֲשֶׁר בּוֹ גָרוּ ♦ וַיֹּאמֶר הַתַּרְנְגּל: הַאֲזִינוּ ♦ לֹא נָשׁוּב רֵיקָם אֶל עַמֵּנוּ ♦ פֶּן נִהְיֶה בְּעֵינֵיהֶם לְלַעַב ♦ כַּאֲשֶׁר בָּאנוּ מִמְּקוֹם רָעָב ♦ עַל-מַאֲמָרִי שִׂמְחוּ וְשִׂישׂוּ ♦ מִמֶּנִּי תִרְאוּ וְכֵן תַּעֲשׂוּ ♦ כָּל אֶחָד וְאֶחָד יִשָּׂא בְּפִיו שִׁבֹּלֶת ♦ תַּרְנְגֹל אֶפְרֹחַ וְתַרְנְגֹלֶת ♦ עַד-אֲשֶׁר בִּמְקוֹם חִטָּה תָּבוֹאוּ ♦ וְיָשָׁן מִפְּנֵי חָדָשׁ תּוֹצִיאוּ ♦ וַתֹּאמֶר הַתַּרְנְגֹלֶת: עֲצָתְךָ טוֹבָה וּנְכוֹנָה ♦ תֶּן-חֵלֶק לְשִׁבְעָה וְגַם לִשְׁמֹנָה ♦ כָּל-אֶחָד בְּפִיו שִֹבֹּלֶת נָשָׂא ♦ הַשְּׁמִינִי לֹא יָכֹל מַשָּׂא ♦ לָשֵׂאת כִּי הָיָה חֹלֶה ♦ וַתִּקְרֶאנָה אֹתוֹ כָּאֵלֶּה ♦ כִּי הָלְכוּ דֶרֶךְ הָעֲרָבָה ♦ וְחֶבְרָתָם לִמְאֹד עָרְבָה ♦ שֻׁעָל בְּסִבְכֵי יַעַר נֶחְבָּא ♦ וַיַרְא אֶת-כָּל-הֶהָמוֹן בָּא ♦ וַיִּתְבּוֹנֵן הַתַּרְנְגֹל כִּי לוֹ ♦ נוֹשֵׂא עַיִן וּלְכָל-חֵילוֹ ♦ וַיֹּאמַר: פַּלָּצוּת בִּעֲתַתְנִי וְלִבִּי תָּעָה ♦ אֻמְלְלָה יֹלֶדֶת הַשִּׁבְעָה ♦ כִּי מִן-הָאֹרֵב הַלָּז יְבַהֲלוּנִי רַעְיוֹנִים ♦ פֶּן-יָבֹא וְהִכַּנִי אֵם עַל-בָּנִים ♦ אַךְ סוֹד נְעָרִים לְהִמָּלֵט ♦ פֶּן-יִהְיֶה עָלֵינוּ שׂלֵט ♦ כַּאֲשֶׁר שָׁלַט עַל-אֲבוֹתֵינוּ ♦ כִּי מִתְאַנֶּה תָּמִיד לָנוּ ♦ עוֹד זֶה מְדַבֵּר וְזֶה בָּא ♦ הָאֹרֵב אֲשֶׁר שָׁם נֶחְבָּא ♦ וַיֵּלֶךְ לִקְרַאת הַחֹלֶה ♦ וַיֹּאמַר: לְמִי אֵלֶּה ♦ וּמָה הֵם בְּפִיהֶם מְבִיאִים ♦ וַיַּעַן: זַנְבוֹת שֻׁעָלִים הֵם נֹשְׂאִים ♦ אֲשֶׁר בְּכֹחָם מִן הַשֻּׁעָלִים לָקָטוּ ♦ וְעוֹרָם מֵעֲלֵיהֶם הִפְשִׁיטוּ ♦ וַיֹּאמֶר הַשֻּׁעָל: אַחֲרֵי אֲשֶׁר כָּזֹאת מַעֲשֵׂיהֶם ♦ לָמָּה אֵין בְּפִיךָ כְּמוֹ בְּפִיהֶם ♦ וַיַּעַן לוֹ: עַל כֵּן יָצָאתָ לִקְרָאתִי ♦ כִּי אֶת-זְנָבְךָ צִפִּיתִי ♦ לֹא תָשׁוּב עוֹד אֶל-אֹהָלֶיךָ ♦ גּוֹרָלִי אַפִּיל עָלֶיךָ ♦ כִּשְׁמֹעַ זֶה הַשֻּׁעָל בָּרַח ♦ כַּאֲשֶׁר יָרוּץ הַגִּבּוֹר אֹרַח ♦ וְהַמָּשָׁל בְּאִישׁ אֲשֶׁר מַדָּיו קְרוּעִים ♦ וּדְבָרָיו אֵינָם נִשְׁמָעִים ♦ וּבַעֲדַת עֲשִׁירִים לְלַעַג נִהְיָה ♦ וְחָכְמַת הַמִּסְכֵּן בְּזוּיָה ♦ מִפִּיו תֵּצֵא חָכְמָה בְּעֵת פְּקֻדָּה ♦ טוֹבָה מִכָּל-כְּלִי חֶמְדָּה. הערות: הספר משלי שועלים, המכיל 119 משלים, מתורגמים ומעובדים, בעיקר מצרפתית, הוא אוסף המשלים הגדול ביותר בספרות העברית. הממשל העיד על משליו בפתח ספרו ש"הֲלֹא הֵמָּה מְשָׁלִים שְׁגוּרִים בְּפִיּוֹת ♦ כָּל-צֶאֱצָאֵי עֵילוֹם ♦ וּכְבָר בְּסֵפֶר הֶעֱלוּם ♦ אֲנָשִׁים מִכָּל-הַלְּשׁוֹנוֹת ♦ אַךְ דָּתַי מִדָּתֵיהֶם שׁוֹנוֹת ♦ כִּי הִגְדַּלְתִּי וְהוֹסַפְתִּי עֲלֵיהֶם ♦ כָּהֶם וְכַיּוֹצֵא בָּהֶם ♦חֲרוּזִים וְשִׁירִים ♦ מְעֻלָּפִים סַפִּירִים". לשם חיבור "התרנגולים והשועל" השתמש ביאליק במשל ל' במהדורת וארשה, תרל"ה (הוא משל ל"ב במהדורת הברמן, הוצאת שוקן, ירושלים ותל-אביב תש"ו, עמ' מב-מג). התרנגול, מנהיג עדת התרנגולים, אומר לבני עדתו: "הֲלֹא יְדַעְתֶּם דְּבַר הָעָם וּמְשָׁלוֹ" (שורה 22). דבריו רומזים לממשלי משלים, אך מבוססים על הפסוק "הלא ידעתם כי מושלים בנו" (שופטים טו, יא), תוך ניצול ריבוי המשמעים של השורש מש"ל. אפשר שהמספר 300 הוא מספר סמלי, המסתמך על הסיפור בדבר שלוש מאות שועלים שלזנבותיהם קשר שמשון לפידים כדי להצית את שדות הקמה של הפלשתים (שופטים טו, ד-ו). "משלי שועלים" של ר' ברכיה הנקדן מסתמכים תכופות על אותם פסוקים מספרות החָכמה – בעיקר ממשלי ומקהלת – העוסקים בדמויות טיפוסיות, נטולות זהות לאומית מוגדרת, כדוגמת חכם והכסיל, העשיר והמסכן, שבכל זמן ובכל אתר. בשיר האלגורי המוקדם, "ותנפנף החסידה", מתנכל הנץ לחסידה, והתנכלותו היא כהתנכלות השועל לתרנגולת. בשיר מוקדם זה מתרחש נס, וחץ משמים מפלח את הנץ. ואולם, כבר בשירים שנכתבו בעקבות פרעות קישינב (1903), החל ביאליק לקרוא לבני עמו, אם בגלוי אם בסמוי, ולשכנעם לסמוך על עצמם בלבד ושלא לחכות לעזרת שמים. מסר כזה עולה גם משיר הילדים "שיר העבודה והמלאכה", האומר במפורש כי רק מי שטורח ועמל (ולא מי שמחכה לעזרת שמים), הוא המבורך. במשל "התרנגולים והשועל", התרנגולת לבדה צריכה למצוא תחבולה כדי להציל את נפשה. הלקח של הסיפור הוא לקח ציוני: אַל לו ליהודי לסמוך על נסים ונפלאות. עליו לסמוך על עצמו בלבד – על כוחו ועל מוחו. המאיירים י' אפטר, מ' מוצלמכר, י' חיגר וא' קרבצוב. במכתב מיום 19.7.1922, השמור בארכיון קרוא (קרופניק). בשנת חייו האחרונה התפרסמה היצירה פעמיים: במוסף לילדים של דבר (שנה שלישית, גיל' י [לד], ג' באב תרצ"ד; 15.7.1934) ובספר שירים ופזמונות לילדים, תל-אביב תרצ"ד, עמ' קסב-קסט. על הסיבות שהביאו את ביאליק לחיבור יצירות ילדים ולפרסום ספרי ילדים, ראו שמיר (1986 2), עמ' 14-34. חודשים אחדים לפני צאתו את גרמניה, רשם ביאליק על תמונתו שנתן לעיתונאי משה יוסף גליקסון: "בִּימֵי בֵּין הַמְּצָרִים וּבְתוֹךְ גָּלוּת כְּפוּלָה, / עַל סַף הַזִּקְנָה וְעַל מִפְתַּן הַגְּאֻלָּה" (מהדורה מדעית, ג, עמ' 525). שהותו בגרמניה (1921-1924) הייתה אפוא לדידו גלות בתוך גלות. על האלגוריה הלאומית בשירי הנעורים והעלומים של ביאליק, ראו בחיבורי שירי ביאליק הראשונים (שמיר, 1980), עמ' 37-122. בסוף העשור הראשון ליצירתו, הפסיק ביאליק לכתוב אלגוריות לאומיות נאיביות, אך המשיך לשלב ביצירתו סיפורים מקבילים – את הסיפור הפרטיקולרי הגלוי "הפשוט" ואת הסיפור הקולקטיבי הסמוי – לאורך כל הדרך. גם יצירותיו הפרסונליות – "לבדי", "לא זכיתי", או "צנח לו זלזל" – מעודדות פרשנות לאומית, לא פחות מפרשנות אישית, אוטוביוגרפית. בין המקמות של ביאליק אפשר למנות את "אלוף בצלות ואלוף שום", "התרנגולים והשועל" ו"גן עדן התחתון". גם שורות הסיום של השיר "פרֵדה", החותם את המחזור "יתמות", שניתן לראות בהן את שורות הפרֵדה של ביאליק מכפר ילדותו, מאירופה ומהחיים בכלל (שורות אלה נכתבו ערב צאתו לניתוח שממנו לא שב), כתובות בנוסח המקמה. אחדים משיריו "לעת מצוא" כתובים אף הם בסגנון המקמה (כגון הסַטירה האקטואלית "מחאה על דרך החרוז" ואחדים משירי ההקדשה שלו, ובמיוחד הקדשותיו לש"י עגנון) . ראו אבינרי (תרצ"ה), עמ' 65. טורי (1988), עמ' 21. גוברין (תשכ"ח) מונה את סופרי ההשכלה ודור "התחייה", שפנו לסגנון המקמה, רובם משוררים נידחים, שלא הטביעו חותם של ממש על תולדות הספרות העברית. מורגנשטרן (תשנ"ט), עמ' 297. רעיון זה השאוב מן הקבלה הלוריאנית ונקשר להוצאת הניצוצות מן הקליפות, זכה לתמיכתו של הגר"א שביקש לחדש את לימוד המדעים, וראה בכך צעד להוצאת המדעים שמקורם בחכמה האלוהית מחזקתם של העמים, שכבשוה לעצמם, והחזרתם אל עם ישראל. באר (1992), עמ' 176, 183, 197-200, 216, 268-269, 288-289 מביא את חליפת המכתבים המחורזת בין ביאליק לבין עגנון. על "השירה מאין תימצא" כפרודיה על שיר של יל"ג, הנושא כותרת זו, והידיינות על השקפת העולם היל"גית ועל הסגנון היל"גי, ראו ספרי השירה מאין תימצא (שמיר, 1987), עמ' 81-93. מהדורה מדעית, ג, עמ' 590-591. התכתבותו של ביאליק עם עגנון בסגנון המקַמה נסבה, בין השאר, על צמחוניותו של עגנון "הַמֻּדָּר מִבָּשָׂר" ואשר "בְּאַתְרָא דִּלְעַיֵּל בִּשְׂרָא וְכַוְרָא / יְעַיֵּל יַרְקָא" [במקום להכניס בשר ודג, מכניס ירק]. ההבדל שבין אוכלי הבשר לצמחונים, שעליו כתב ביאליק לעגנון, הוא כהבדל בין השועל הטורף לבין התרנגולת הניזונה מזרעונים וגרגרי בר. ראו מאמרי "'חוה והנחש': מחזה ארוטי של ביאליק", הארץ, תרבות וספרות, 1.7.1977. על המערכון המחורז "יעקב ועשיו", ראו חיבורי שירי ביאליק הראשונים (שמיר, 1980), עמ' 98-109; ראו גם חיבורי הצרצר משורר הגלות (שמיר 1986), עמ' 110-123. כתבים גנוזים, עמ' 308-309. שם, עמ' 269. בסיפורו האישי-הלאומי "ספיח", למשל, כמו גם בגרסאות השונות של האיגרת האוטוביוגרפית שלו, שאף היא יצירת ספרות המשלבת את הסיפור הפרטי והלאומי, הִרבּה ביאליק לצבוע את דמות הילד בצבעי דמותו של יוסף, הבן האהוב והאח השנוא והדחוי, איש החלומות ואיש המעשה, הצדיק שעמד בפיתוי, עלה מבירא עמיקתא לאיגרא רמא וחזר לביתו עטור כתרים של הצלחה. סיפור יוסף אף אִפשר לביאליק לספר על אלימות בתוך המשפחה, על התנכלותו של החזק לחלש ולקטן ועל נקמתו המתוקה, אך הבלתי מזיקה, של הילד החלש והדחוי שעלה לגדוּלה. וראו ספרי השירה מאין תימצא (שמיר 1987), עמ' 144-159. כתבים גנוזים, עמ' 249-256. שם, עמ' 270-272. שם, עמ' 263-265. סיפור מקראי זה עולה גם מתיאור הזקֵן בשיר "בתשובתי", שפניו "צומקים ומצוררים" כנאדות המים של הגבעונים. רשימת המקורות: אבינרי, תרצ"ה = יצחק אבינרי, מילון חידושי ח"נ ביאליק, תל-אביב תרצ"ה. באר 1992 = חיים באר, גם אהבתם גם שנאתם, תל-אביב 1992. ביאליק, תשל"א = ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים (המלביה"ד משה אונגרפלד), תל-אביב תשל"א (להלן: כתבים גנוזים). ביאליק, 2000 = ח"נ ביאליק (שירים ביידיש, שירי ילדים, שירי הקדשה), מהדורה מדעית, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 2000 (להלן: מהדורה מדעית, ג). גוברין, תשכ"ח = נורית גוברין, "סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים", מאסף (בעריכת ישראל כהן ודב סדן), כרך כט, תל-אביב תשכ"ח, עמ' 394-417. כונס בספרה קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה, א, תל-אביב 2002, עמ' 369-397. גלבוע, 1988 = מנוחה גלבוע, "מקאמת 'התרנגולים והשועל' – זיקותיה למוטיבים ביצירת ביאליק הקאנונית ולמוטיבים ימי-ביניימיים", מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח (1988), עמ' 99-104. כונס בספרה על ספרות ילדים ונוער, תל-אביב 1994, עמ' 94-106. טורי, 1988 = גדעון טורי, "הדרך ל'גן-עדן התחתון רצופה כוונות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", מעגלי קריאה, 17, אדר תשמ"ח (1988), עמ' 17-30. מורגנשטרן, תשנ"ט = אריה מורגנשטרן, מיסטיקה ומשיחיות, ירושלים תשנ"ט. פיכמן, תשי"ג = יעקב פיכמן, שירת ביאליק, תל-אביב וירושלים תשי"ג, עמ' קנט-קסב. שמיר, 1980 = זיוה שמיר, שירי ביאליק הראשונים, חיבור לשם קבלת תואר דוקטור, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1980. שמיר 11986 = זיוה שמיר, הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, תל-אביב 1986. שמיר 21986 = זיוה שמיר, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב 1986. שמיר 1987 = זיוה שמיר, השירה מאין תימצא: אַרְס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב 1987. Hadas, Moses. Fables of a Jewish Aesop: Translated from the Fox Fables Of Berechiah Ha-Nakdan, New York Columbia University Press 1967. Jason, Heda. Types of Jewish-Oriental Oral Tales, Fabula, vol. 7, 2-3, pp. 115-224. Sutton-Smith, Brian (et als. ed). Children’s Folklore: A Source Book, Utah University Press, Utah 2000. Schwarzbaum, Haim. The mishle Shu’alim (Fox Fables) of Rabbi Berechiah Ha’nakdan, Kiron 1977, pp. 194-200.

על עמוס עוז / פתאום בעומק היער פורסם: קשת החדשה: רבעון לספרות עיון ובקרת, 15, 2006 ודווקא מתוך "נווה שאנן" זה, שבו כמצות אנשים מלומדה אין מזכירים כלל כל אותם עניינים הטורדים את מנוחתם של בני הדור הוותיק, יוצאים שני ילדים אמיצים ושוברי מוסכמות – מיה ומתי – ונכנסים בלא יודעים למעמקיו האסורים של היער. במסעם הרומנסי (quest) אל הלא-נודע הם מבקשים לגלות סוד כמוס, שפתרונו עשוי לסייע לכפרם להשתחרר מן הקללה הנוראה הרובצת עליו לפני כשנות דור נעלמו מן המקום כל בעלי-החיים, למקטנם ועד גדולם, ובני דור האבות, הזוכרים עדיין את האירוע, הדחיקו אותו מתודעתם. ילדיהם, שלא זכו מימיהם לראות בעל-חיים ממשי במו עיניהם, גדלים על מושגים וירטואליים – מושגי art ולא מושגי nature על תמונות של בעלי-חיים, שמראה להם המורה הרווקה עמנואלה, או על פסלוני-עץ מגולפים שמכין להם אלמון. דייג ערירי זה, שבהעדר דגים בנחל החוצה את הכפר נהפך לעובד אדמה, מחזיק בגינתו דחליל, ומחכה ליום שבו ישובו הציפורים לפקוד את הכפר. המקום המתואר בספר – אותו כפר אלמוני המתנמנם לו בשיפולי היער עם רוח הרפאים המסתורית החופפת על עציו ועל בתיו – לקוח כביכול היישר מספרי אגדה גרמניים, ששאבו את חומרי המציאות שלהם ממקורות פגניים ומתפיסת-עולם פנתאיסטית, שאינה שמה פדות בין האנושי לבין עולמות החי, הצומח והדומם. כשביקש ביאליק לתאר את נוף ילדותו במושגים "הלניסטיים" אליליים, בהשראת עולמה של האגדה האירופית, הוא תיאר בסיפוריו את פרוור העצים כמקום שבו נבלעו כל הגבולות בין חוליות "שרשרת ההוויה הגדולה" (העגלונים הצעירים מדומים בו לסייחים צוהלים, רועת-החזירים המעוברת מדומה לדלעת התופחת במקשה, העצים מדומים לאנשים ולבעלי-חיים ועוד ועוד). את כפר הולדתו תיאר בשיריו כ"כפר קטן מוקף חומת יערים",שבמעמקי יעריו נחבאת לה ברכה צלולה, מוצנעת מעין, שרק נועזים ופורצי-דרך מגיעים אליה ב"שביל לא ידעו הזאב". גם בספרו של עמוס עוז הכפר מתואר במונחיהם של אותם נופים אירופיים רחוקים, שעליהם התרפקו אמו של הסופר וסבתו, בהגיען אל הלבאנט החם וההומה. הטבע הכפרי והמיוער, הטובל בירק, הוא אנטיתזה לנוף הצחיח המקיף את עוז, את ביתו שבמדבר ואת המזרח כולו. לא במקרה שמותיהם של הילדים (מיה ומתי) הם אנגרם פונטי של "עמי ותמי", הלא הם Hnsel und Gretel מאגדות האחים גרים, שנדדו עזובים לנפשם במעבה היער, עד הגיעם לבית המכשפה העשוי כולו ממתקים. הכפר שמתוכו הם יוצאים אל מעמקי היער אף מזכיר בחזותו ובמהות הסוד הרובץ עליו את הכפר בסרטו עטור הפרסים של המפיק והבימאי ההודי נייט שיאמאלאן "הכפר" ("The Village"(3. הוא אף מזכיר את סרטו הקנדי של אטום אגואן, "מתיקות שאחרי" ( "Sweet Hereafter" ), שבמרכזו עיירה שכוחת-אל, שמאחרי חזותה השלווה והממוסדת מסתתרים סודות אפלים – סרט הזרוע,ממש כמו ספרו של עמוס עוז, רמיזות גלויות למדי לאגדת החלילן מהמלין, אף היא כידוע מאבני-היסוד של הפולקלור הגרמני, הפגני מיסודו. אבל בכך אין די – ספרו של עמוס עוז הוא ספר רב רבדים, ה"מתכתב" – כמו ספריהם של סופרים משיעור קומתו של אריך קסטנר – עם שיאיה של ספרות-הילדים בעולם. ראינו כי שמות הילדים היוצאים למעבה היער – מיה ומתי – מבוססים על היפוך פונטי של השמות "עמי ותמי" מן הגרסה העברית של אגדות האחים גרים. גם "השד" בספרו של עוז, כמו המכשפה במעשייה של האחים גרים, מציע לילדים דברי מאכל ומשקה מפתים (מיץ רימונים ומי שלגים), המעוררים את חשדם שמא הוא מבקש לכשפם ולכלאם ביער לעולם ועד. מוטיב הילד האובד ביער ומחפש את הדרך הביתה הוא מוטיב מרכזי בספרות הילדים בכלל, ובזו הגרמנית בפרט, ולא מקרה הוא שבתקופה שבה ישב ביאליק בברלין (1921-1924) כתב את המעשייה המחורזת לילדים "הנער ביער" – גרסה עברית-יהודית למעשיות גרמניות טיפוסיות. לא ייפלא שגם ספרו המופתי של סופר-הילדים היהודי-האמריקני מוריס סנדק (Sendak) "בארץ יצורי הפרא" (Where the Wild Things Are) נזקק למוטיב "גרמני" זה, הספר מגולל, באיור ובאומר, את קורותיו של הילד הפרוע וחסר-המשמעת מקס (האם רק במקרה העניק המחבר לילד הבלתי-ממושמע שם הלקוח כאילו היישר מן ה"קלסיקה" של ספרות-הילדים הגרמנית), שאינו מוכן לשמוע בקול הוריו, ומתבקש ללכת לישון בלי ארוחת-ערב. בחלומו נודד מקס, רעב ומסויט,במעמקי היער האימתני, בין יצורי פרא מפחידים, ובהקיצו מן החלום – בהריחו את ריח ארוחת-הבוקר – הוא מתעשת וחוזר להיות ילד טוב וממושמע. לאמיתו של דבר, ספרו של עמוס עוז עשוי מרקם צפוף של שיבוצים מיצירות-המופת של ספרות-הילדים העולמית, ואלה הופכות את פתאום בעומק היער לכעין פסיפס מרהיב-עין ביופיו ובססגוניותו סיפורו של הילד החריג, שכולם מבזים ומנדים אותו, מזכיר את סיפורו של הברווזון המכוער מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, קריצת החתול (ע' 67) מזכירה את חיוכו של החתול הצ'שיירי מספרו של לואיס קרול עליסה בארץ הפלאות תיאור גנו של השד הנעלם נהי (ע' 69) מזכיר את תיאור הגן הנעלם באגדה "הענק וגנו" מאת אוסקר ויילד, סיפורו של אדם שהצליח ללמוד את שפתן של החיות (ע' 80) מזכיר את לא רק את אגדות המלך שלמה אלא גם את סיפורו של הדוקטור דוליטל, גיבור ספרו של יו לופטינג. זאת ועוד: שמו של נימי "הסייח", גיבור פתאום בעומק היער, לקוח היישר מהקוסם מארץ עוץ (The Wizard of Oz), מאת פרנק לימן באום (אפשר שגם הדחליל בספרו של עוז, שנהי חולם להיכנס לנעליו ולמלא את מקומו, כדי לחזור כפעם בפעם אל חיק החברה האנושית, קיבל את השראתו מהדחליל האנושי בהקוסם מארץ עוץ). אף אין לשכוח כי הרעיון של "the yellow brickroad" מהקוסם מארץ עוץ השפיע על ספרו הנפלא של נחום גוטמן, שביל קליפות התפוזים, וכי ציוריו של נחום גוטמן, גדול המאיירים וסופרי הילדים בדור המודרנה התל-אביבית, התנוססו בין דפי התרגום העברי של אלמון האובד (Lost Prince Almon(, פרי-עטו של הסופר האמריקאי לואיס פנדלטון)Pendleton. אמנם כן, אפשר ללמד קורס שלם, או לכתוב ספר מחקר שלם, על נפלאות הכתיבה הבין-טקסטואלית לפי ספרו החדש של עוז, פתאום בעומק היער. [הסיפור במלואו ב"קשת החדשה" גליון 15] פורסם באתר keshatot.org.il באביב 2006 , גליון 15

על ה"אֶפּוֹס" לילדים "מעשה בחיריק קטן" מאת נתן אלתרמן פורסם: עלי-שיח, 47 , 2002 אוויר הפסגות צלול אך דליל את המעשייה המחורזת שלו לילדים "מעשה בחיריק קטן" כתב אלתרמן כהמשך וכהשלמה לקודמתה - "מעשה בפ"א סופית", ואת שתי "עלילות הגבורה" הללו חיבר למען ספר התֵבה המזמרת (1958). בניגוד למצופה, שתי היצירות אינן מוצבות בספר בסדר עוקב, הגם שמעשיית החיריק אינה שוכחת להודות בחוֹבהּ לאחותה הבכירה שאליה נסתפחה, ולאַזכּרה במפורש: "סִפַּרְנוּ מַעֲשֶׂה בְּפֵ'א סוֹפִית(…) וְעַכְשָׁו(…) נְסַפֵּר מַעֲשֶׂה בְּחִירִיק קָטָן". הנוסחה הסיפורית היא כמקובל במעשיות חסידים, המשוטטות ברחבי "עולם המעשים", ועוברות מן הכבד אל הקל: קודם סיפרנו "מעשה בבן מלך", ועתה נספר "מעשה בבת מלכה". משתי המעשיות המחורזות גם יחד נמצא הקורא למד, שאין דבר העומד בפני הרצון; שאַל לו לאדם להקל ראש באותן בריוֹת קטנות וקלוֹת שבעולם, ולוּ יהיו אלה יתוש או חיריק; שדווקא אדם דחוי, שהבריות מזלזלות בו ומנדות אותו מחברתן, עשוי להגיע בכוח רצונו אל הפסגה, בחינת "אבן מאסו הבונים היתה לראש פִּנה" (תהלים קיח, כב). לכאורה לפנינו כעין אֶפּוֹס, המגולל את עלילות גבורתו יוצאת הדופן של טיפוס קל ונקלה - חיריק דך ונידח ש"נולד" על לא עוול בדיוטה התחתונה, אך הצליח במאמצים אין קץ להגיע אל פסגת ההישגים והתהילה. ושוב, בניגוד לצפוי ולמקובל בסיפורים על גיבורים נידחים ודחויים שעלו לגדוּלה, כדוגמת לכלוכית מסיפורי העם שליקט שארל פֶּרוֹ (Perrault) וכדוגמת הברווזון המכוער מאגדות אנדרסן, לפנינו גיבור המואס עד מהרה בפסגה הגֵּאיונה שאליה הגיע בעור שִׁניו. בעומדו בראש ההר - במרומי השיא שאליו נכסף בכל מאודו - הוא מחליט לפתע פתאום לשַנות כיווּן, לזנוח את המרוץ השאפתני, שהיה לו לדרך חיים, ולחזור אל אחיו שנשארו במישור מאחור (כמאמר המשורר הלאומי בשיר "חוזה, לֵךְ בְּרַח", שעה שביקש להתנער מגלימת השליחוּת הנבואית שהונחה על כתפיו: "אָשׁוּבָה לִי בַּלָּאט כְּשֶׁבָּאתִי"). ואולם, בניגוד למקובל בז'אנר הנבואי והפסידו-נבואי, אין "גיבורנו" מבקש לפרוש מן הבריות, מן השליחות הציבורית ומעומס האחריות. כל רצונו לשאת בעול כאחד העם, כשווה בין שווים, בין אחיו העמלים, שבתוכם נולד וגדל. הדברים מזכירים עד מאוד את "שיר שמחת מעשה" (שירי שביעי מתוך המחזור "שיר עשרה אחים"). כאן נתגבש הרעיון, שעתיד היה ללַוות את שירי "עיר היונה", בדבר היות המעשה הממשי - ולוּ גם הדל והאפור - עולה בערכו ובחשיבותו על כל דיבור. ובמקביל, שירה אמירתית ודלה למראה, המלַווה את העשייה האפורה, עדיפה "בשעה זו" על כל זיקוקי די-נור פוליפוניים. לאחר שהרשים את קוראיו בהעפלה על צוקים גבוהים ותלולים, הגיעה העת, קבע אז אלתרמן, לשיר "אֶת הַשִּׂמְחָה שֶׁלֹּא הַשָּׂכָר כִּי אִם הַיְגִיעַ יְסוֹדָהּ[…] הִיא עָצְמַת קֶבַע הוֹמִיָּה כְּהֶמְיָתָם שֶׁל מִפְרָשִׂים/ עַל פְּנֵי קוֹרוֹת עוֹלָם. הִיא הִיא בָּהֶן רָאשֵׁי דְרָכִים סוֹלֶלֶת/ וְהִיא בַּדַּל וּבָאָפֹר שֶׁבַּדְּבָרִים הַנַּעֲשִׂים". מחד גיסא, אך טבעי היה לוּ ביקש "גיבורנו" לנוח על זרי הדפנה, ליהנות מהערצת הקהל, מן הנוף מרהיב העין הנשקף מן הפסגה, לשאוף מלוא ריאותיו את האוויר הצלול והטהור. מאידך גיסא, אוויר הפסגות דליל הוא וצונן, וככל שמתקדמים במעלה ההר, הולך הוא ואוזל. גם "הבדידות המזהרת" שבגבהים מעיקה על מי שהורגל לחיי עמל פשוטים, ואינה משרה עליו אלא תחושה של דכדוך (זוהי תחושתו של האמן חננאל, גיבור פונדק הרוחות, בהגיעו אל הפסגה). ואכן, כשמגיע החיריק לאמצע הדרך, הוא שמֵח שִמחה מרובה, וחש להכריז על הישגיו ברמה ("הִנֵּנִי! שׁוּרוּ"); אך כשהוא מגיע סוף סוף אל הפסגה, הוא מתחיל לתהות אם היה ההישג שווה את כל הטורַח והסיכון. לאחר שהוכיח החיריק לעצמו לאיזה גובה הצליח להעפיל בכוחות עצמו, הוא מתחיל לרדת אט אט ממרומי ההר אל המישור, משתוקק להיות כאחד האדם. עדיפים בעיניו החיים הפשוטים והעמלניים על העמידה במרומים, והוא מבקש להיות ככל אחיו שנותרו "שָׁם" למטה, בדיוטה התחתונה, במקום שבו "קוֹלוֹ מִצְטָרֵף אֶל קוֹלוֹת/ הַסֶּגוֹל וְהַצֵּירֶה, אֶחָיו לִצְלִילִים".1 ביצירה המחכימה ומשובבת הנפש שלפנינו, הראה אלתרמן אל נכון, שלא רק אות מאותיות האלף-בית יכולה לעמוד במרכזו של סיפור רב עליליה. אפילו חיריק זעיר שבתחתית שוליהָ של אות זו יכול לחולל מִבצעים נועזים ולהגיע להישגים אדירים, במיוחד אם מאַתגרים אותו ומנסים להופכו בהבל פה לאפס מאופס. לשמחת הקורא הצעיר מתברר עד מהרה, כי העוול שגרמו האותיות לחיריק המִסכן לא החלישוֹ, כי אם להפך. ביודעו כי אין הוא ראוי לגינוי, וכי נגרם לו סבל רב ומיותר, מתמלא החיריק בכוחות אדירים שאת קיומם הוא לא ניחש כלל. "גיבורנו" מתגלה כמטפס הרים עז ונועז, היוצא למשימה בלתי אפשרית, שאותה הוא מצליח למרבה הפלא להכתיר בהצלחה: העפלה מרהיבת עין לשיאו של צוק גבוה ותלול, ששיפועו הוא 90 מעלות. מבחינה זו, לפנינו יצירה אופטימית, המלמדת ילדים רגישים ובעלי רגשות נחיתות לבל ירַפו את ידיהם דברי העלבון שהם שומעים מ"חבריהם" המבקשים להתכבד בקלונם. היא אף מלמדת אותם שניתן להפוך את החולשה ואת הרגשת הקיפוח למנוף אדיר להישגים ולהצלחה. את הילדים הכוחניים ומחבלי התחבולות מלמדת היצירה שלא תמיד כדאי להם להתגרות בחבריהם החלשים ולשַלח בהם דברי חרפות ועלבון; שלא אחת עתידים הם לגַלוֹת להפתעתם, כי דברי הזלזול שלהם, שנועדו להשפיל את החלשים ולדכאם עד עפר, דווקא חישלום ונטעו בהם כוח רצון להגיע לגדולות. זהו סיפורו של החיריק, שהפך מ"סְתָם רְבָב-שֶׁבַּכְּתָב" לגיבור דגול מרבבה. ואין זה הלקח הפסיכולוגי היחיד המשוקע בין השורות. המעשייה "מעשה בחיריק קטן" מלמדת גם פרק במבנה הנפש של אנשים קטנים ומזולזלים, שקטנוּת קומתם, מעמדם הנחות ומראָם הבלתי מרשים הם הכוח המדרבן אותם להישגים. המיתוס וההיסטוריה, הלאומיים והאוניברסליים, מלאים בדוגמאות כאלה - למן דוד הנער הקטן שנלחם מול הענק הפלִשתי והנער ההולנדי שהֵגן על הסכר בכוחותיו הדלים ועד לנפוליון בונפרטה קצר הקומה, שכמעט והשתלט על אירופה כולה. דווקא מאותם טיפוסים רפים וקטני קומה, שלא תואר להם ולא הדר, קורצו אחדים מגיבורי הכוח והרוח, שקראו תיגר על איתני הטבע ועל חוקים שנתקדשו. לעומת זאת, הגיבור הגבוה והיפה, בעל "נתוני הפתיחה" המבטיחים, אינו חייב להשתדל כדי להרשים את סובביו, ועל כן אין הוא נוהג לצאת מעורו ולהגיע להישגים חסרי תקדים. תקיפי החברה, מעצבי דעת הקהל ומוביליה, צריכים להבין שאַל להם להתרשם מעליבותו של הקנקן. לא אחת מתגלה במפתיע, שדווקא בתוך קנקן בלתי מרשים חומְרים כוחות ותעצומות נפש אדירים, שקשה היה לנחש את קיומם. על כן, לא אחת מתגלה שההישג הרם והמרשים יותר משהוא מעיד על שיעור קומתו של משיגהו ועל כישרונותיו הריהו מעיד על כוח רצונו, על נחישותו והתמדתו. ובמילים אחרות: כשם שאין תואַם בין הערכת החברה את היחיד לבין ההישגים הצפויים לו בסוף הדרך, כך גם אין תואַם בין נתוניו הגנטיים של היחיד לבין שאיפותיו והישגיו. לעִתים הבשר רפה, אך רוח האדם הכבירה עשויה לרומם את הרפים והנחשלים ולשאתם מעלה מעלה. בני אדם משונים אין זו הפעם הראשונה או האחרונה, שבּה עסק אלתרמן בנמוכי המעמד והקומה, שרִגשי הנחיתות שלהם דחפום - מרצון או מאונס - להישגים שהפתיעו את החֶברה, שזלזלה בהם ובכוחם. מותר כמדומה לשער שהתעניינותו בסוגיה זו נבעה לא במעט ממגבלותיו הגופניות: מפגמיו המוטוריים בידיו ומן הגמגום שבּו לקה מילדוּת - ליקויים פיזיולוגיים גלויים, שגרמו לו קשיים חברתיים ותפקודיים ודחו את הנערות שאחריהן חיזר. לימים, משנודע שמו ב"יישוב" כמשוררו האהוב של הדור וכנושא דבָרו, הוא התבונן על מעמדו החדש בהשתאוּת, וראה בעצמו כעין "ברווזון מכוער" שהיה בלי משים לברבור מרהיב עין.2 כמי שחזה מִבּשרו את אכזריות החברה ואת התנכרותה לחלש, וכמי שלמד זואולוגיה וידע כיצד "חוקי היער" קובעים את חוקי ההישרדות, תרגם אלתרמן את הסיפור הפרטי למישור הכללי. כהיסטוריוסוף, הוא אף הבין ששאפתנותם של טיפוסים חלשים כדוגמת החיריק בכוחה להניע את מנגנוני הניעוּת החברתית, ולהצעיד את האדם, את העם ואת האנושות קדימה. בלעדיה לא הייתה החברה יכולה להגיע להישגי הקִדמה שעליהם גאוותה. ואולם, אין מדובר בקו ליניארי העולה במעלה הדורות עד לאין קץ, ולכן חייב החיריק לרדת ממרומי ההר ולפַנות דרך לדור הבא, שעדיין לא התעייף מן המרוץ. על בני העניים שמהם תצא תורה אמר אלתרמן בשירו "ועוד אמרו האותיות", מן המחזור "דברים שבאמצע" (חגיגת קיץ): מִן הָעָם הַמֻכֶּה בְּקִיעִים(…) יָבוֹאוּ בְּנֵי הָעֲנִיִּים שֶׁלִּקְרָאתָם תֵּצֵא תּוֹרָה. לָהֵם שֶׁכֹּחָם חָדָשׁ וְגַאֲוָתָם נָשְׁכָה בְּשָׂרָהּ, מְחַכּוֹת , לְבַל יֹאכְלָן הָעָשׁ, מַחְשַׁבְתָּהּ שֶׁל אֻמָּה וּלְשׁוֹנָהּ. ואף זאת: לא קטנוּת קומתו של החיריק לבדה היא שדִרבנה אותו לצאת אל המסע המופלא לכיבוש פסגת הר וָו. גם החברה הרימה תרומה מִשלה להתהווּת תופעה מרשימה זו של כיבוש ההר התלול, כי אלמלא שמע החיריק את ההשמצות המרושעות שנאמרו מאחורי גבו, ספק אם היה מתמלא כעס וכוח רצון להוכיח את עצמו. אותם גיבורים, אמנים, אנשי מדע, וכיוצא באלה דמויות מופת המגיעות לגבהים ולמעמקים, שקודמיהם לא שיערום, נזקקים לא אחת ל-trigger - לגורם מאיץ ומדרבן שינסוך בהם תעצומות נפש, ולעתים אפילו כוחות על טבעיים. יוצא אפוא שגם אם ביקשו האותיות למגר את כוחו של החיריק, להתכחש לחשיבותו ולסלקו מן הזירה, הרי שתוחלתן נכזבה. בהוציאן את דיבתו רעה, הן השיגו את ההפך הגמור מן המצופה. אם בתחילת דרכו היה החיריק סימן קטן ובעל חשיבות מינורית, הרי שהכורח להוכיח את עצמו והרצון העז להזים את דברי הבלע הזדוניים, חישל את כוחותיו והאדירם עד לבלי הכֵּר. אמנם הוא החל את דרכו רק כדי להשיב ל"חבריו" כגמולם; אולם עד מהרה הפכה ההעפלה לדרך חיים, והיא שרוממה אותו תחילה למעמד של שוּרוּק הניצב באמצעו של מצוק גבוה ותלול, ולבסוף למעמד של חוֹלם הניצב בראשו של "הר וָו" (אם יש בעברית צירופים כגון "הררי אָלֶף"3 ו"הר בֵּית ה'", מדוע ייפקד מקומו של "הר וָו" בין שמות ההרים?). כדאי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי את ספר התֵבה המזמרת פתח אלתרמן בשיר על רבי בנימין מטודלה, הנוסע הנועז שעזב את ביתו עם אור שחר ויצא אל דרכי הנדודים (כאותו הֵלך שידיו ריקות ועירו רחוקה מן השיר "עוד חוזר הניגון", הפותח את קובץ שיריו הראשון כוכבים בחוץ, וכמו חננאל, גיבור פונדק הרוחות העוזב את ביתו בטרם תיעור אישתו משנתה). וכך פתח אלתרמן את שירו על רבי בנימין מטודלה, בתארו את הנוסע הנועז, מאותם יחידי סגולה שכבשו נתיבים נשכחים שעין לא שזפתם ורגל לא דרכה בהם לפניהם: עִם אוֹר שַׁחַר, בְּיוֹם לֹא עָבוֹת מֵעִירוֹ אֲשֶׁר עִיר לֹא תִּשְׁוֶה לָהּ, מֵרֵעָיו שֶׁדִּבְּרוּ בּוֹ טוֹבוֹת, מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע, מִנּוֹשָׁיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת (יְקַלְּעֵם אֱלֹהִים בְּכַף קֶלַע!) אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים, אֶל דַּרְכֵי נְדוּדִים יָצָא בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה. נוסע נועז זה ש"עָבַר יַבָּשׁוֹת וְאִיִים" ו"צָנַח מִצּוּקִים נוֹרָאִים" התיישב עם שובו הביתה לכתוב את קורות מסעיו "עֲלֵי סֵפֶר, מִלָּה בְּסֶלַע./ כַּךְ כָּתַב וְכָתַב וְכָתַב/ כָּל יָמָיו הוּא לִבְלִי יִתְעַצֵּלָה/ כִּי הָיָה לוֹ בְּלִי סוֹף/ מַה לִּכְתֹּב וְלִכְתֹּב/ לְאוֹתוֹ בִּנְיָמִין מִטּוּדֶלָה". משמע, הנוסע הנועז אינו מסתפק בעלילות גבורה. כגיבור יהודי, בן ל"עם הכתב", הוא מתגלה בתורת "ספרא וסיפא", כמי שאינו מושך ידו מן הנוצה. בהצמידו את הנדודים במרחבי ארץ ואת נדודי השֵּׁנה של האוחזים בעט סופרים, מותח אלתרמן קו של אנלוגיה בין אנשים כדוגמת פרדיננד מַגֶלָן, מְגַלָּן של ארצות, ואנשים כדוגמת וַסקוֹ דָה גַּמָּה (ששמו מזכיר את האות השלישית באלף-בית היווני, גלגולה של הגימ"ל העברית) לבין הסופרים ואנשי הרוח היגעים ללא הרף ומעפילים אל פסגות ושיאים בתוך ד' אמות ובין ארבעה כתלים.4 ואגב, ממש כמו הנוסע הגדול, רבי בנימין מטודלה, גם אלתרמן עצמו ביקש לברוח ב1958- "מִשּׂוֹנְאָיו שֶׁדִּבְּרוּ דִּבְרֵי בֶּלַע" ומ"מִנּוֹשָׁיו שֶׁנָּשׁוּ בּוֹ חוֹבוֹת", כפי שמוכיחים מכתביו האישיים המצויים בארכיונו וכפי שניכּר היטב ממחזהו פונדק הרוחות שהועלה על קרשי הבמה ב5.1962- גם ב"מעשה בחיריק קטן" נבלעים הגבולות בין גיבורי הכוח לבין גיבורי הרוח, בין מטפסי ההרים הנועזים לבין האֳמנים והאוּמנים, המעפילים אל שיאים ופסגות בל ישוערו. המטפס הנועז מדומה לעתים לחוצב ומהנדס, ש"חָצַב מַדְרֵגוֹת וּגְשָׁרִים גָּשַׁר" (כדאי להשוות שורות אלה לשיר "שפת הסרגל" משירי חגיגת קיץ, שבו מצדיע המשורר ל"מוֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן,/ בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה./ אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם/ אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה,/ הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן,/ שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפַּךְ לִתְפִלָּה."). לעִתים הוא מתואר כמי ש"שָׁר / שָׁר וְשָׁר" (ואין המדובר בשירי לכת בלבד, אלא גם במשורר השר את שירו במעלה הדורות. דומה הוא לרבי בנימין מטודלה, שעם שובו לביתו "כָּתַב וְכָתַב וְכָתַב" וכן למשורר בחגיגת קיץ ש"כָּתַב וּמָחַק ְוחָזַר/ וּמָחַק וְכָתַב וְתִקֵּן/ וְלִטֵּשׁ וְשִׁנָּה וְעָבַר/ בְּקֻלְמוֹס, הוֹסִיף, גָּרַע, סִגְנֵן", עד שגילה להפתעתו שחייו חלפו להם לבלי שוב ( קוצר ימיו של האדם עולה במרומז מן המילים "אֲבָל הוּא שֶׁגָּבַר עַל כֵּפִים וְעַל צוּק", כפי שעוד נראה בהמשך). לפנינו פרק מאלף בסוגיית יחסי האמן והחברה: תחילה, החברה מזלזלת ביחיד היושב בשפל המדרגה - ב"חיריק" שחיצוניותו אינה מלמדת על תעצומות הנפש שלו - ומאלצת אותו להוכיח את עצמו. בגלל יחסה העוין של החברה, האמן היחיד המיוחד נאלץ לאמץ את כל כוחותיו ולהעפיל מעלה מעלה על פסגת ההישג, אך משהוא מגיע אל הפסגה ומבקש לנוח ולהחליף כוח, החברה דוחקת בו להתמיד במאמציו העילאיים עד אין קץ, וזאת כדי שתוכל להוסיף ולהתענג על הישגיו המופלאים. גם כשהיא בָּזה לנביא ולאיש הרוח וגם כשהיא מעריצה אותו, מתגלה החברה באיוולתה ובאכזריותה. גם כשהיא מזלזלת באמן - מלך הלוהב בבלואיו - וגם כשהיא מציבה אותו על כַּן גבוה, היא גורמת לו סבל בל ישוער. כך או אחרת, אין היא מתחשבת ברגשותיו כלל וכלל, וכל חֶפצה - לגרות את יצריה ולספקם (ועל נושא זה נסבים אחדים משירי ביאליק, כגון "לא זכיתי באור מן ההפקר", "דבר" ו"והיה כי תמצאו"). תחילה תקיפי החברה מתגרים באדם הרגיש, מקנטרים אותו ושמחים לאידו, אך משהוא מוכיח את עצמו ומגיע לפסגה, הם נהנים למראהו כשהוא מסַכן את חייו או מקפחם לנגד עיניהם הרואות. ואין המדובר בקיפוח חיים למען פיקוח נפש, כבשדה הקרב למשל, אלא בקיפוחם למען תכלית שאינה מחויבת המציאוּת ואינה מצדיקה את הקָרבן. היחס האינסטרומנטלי של ציבור הצרכנים כלפי אותם קָרבנות אדם המענים את נפשם כדי להנותו, מסביר את ההנאה שמפיק הציבור הרחב בימינו (גלגולו של הקהל שישב בימי קדם ביציעי הזירה, וצפה בלודר שנלחם באריה) למראה לולייני קרקס ונהגי מרוץ, מתגוששים ומתאגרפים, צוללני תחרות וצנחני ראווה, גולשי הרים מושלגים ומטפסי הרים ומצוקים, וכיוצא באלה "בני אדם משונים" מִזן ה-homo ludens ("האדם המשַֹחק"), המוכנים לסכן את חייהם כדי לגרום לעצמם ולקהלם הנאה וריגוש. אלתרמן מרחיב כמובן את המעגל, ומכליל בקהלם של אלה גם את האמנים היוצרים, אותם "רועי רוח", המוכנים לכלות את חייהם למען תכלית אסתטיציסטית "הַבְלוּלִית" (כמאמר אלתרמן במחזור "שירים על רְעוּת הרוח"), בעוד שהציבור צמא הדם דורש ללא הרף: "הב" ו"הב". על גמר ליטושו של כל קוץ וקוץ כשכתב יל"ג את "קוצו של יוּד", הוא ביקש לרמוז לעניין קל שבקלים - לאותו קוץ זעיר המתנוסס בראש האות הקטנה ביותר של האלף-בית העברי, המשמש משל לכל עניין של מה בכך. כן ביקש לרמוז ליהודי ("יוּד") הדחוי והמזולזל, ועל כן ניקד את הכותרת בשוּרוּק, ולא בחוֹלם, כמקובל. הבחין בכך מתרגמו י"י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חופשי ליידיש בשם "איבּער אַ פּינטעלע"6 (מתוך רמיזה לפתגם שבפי העם - "אַ פּינטעלע יִיד" - הנקודה היהודית). לא הבחין בכך קלוזנר, שביקש "לשפר" את כותרתו של יל"ג, והציע באופן היפר-קורקטי: "קוצהּ של יוֹד"7 (על בסיס הלשון התלמודית "לא נצרכה אלא לקוצה של יוד"). ואם יל"ג כתב פואמה על הקוץ שבראש האות הקטנה שבאותיות האלף-בית, קוץ המעטר את האות ככתר זעיר, הרי שאלתרמן הרחיק לכת ממנו, וכתב על סימן ניקוד זעיר וקל, "שֶׁלֹּא זָכָה לַעֲמֹד כְּחָתָן/ בְּרָאשֵׁי אוֹתִיּוֹת, לְעַטְּרָן וּלְקַשְּׁטָן,/ כִּי שָׂמוּהוּ תָּמִיד, מַעֲשֶׂה שָׂטָן,/ רַק בְּתַחְתִּיתָן". זהו אפוא סיפור עלילותיו של "גיבור" קטן כרבב, שהאותיות מזלזלות בו, מורידות אותו לשאול תחתיות ומגלגלות אותו בזפת ובעִטרן. חיריק זה היה יכול לשבת כל ימיו בנחת, בקרן זווית, אלמלא שמע "שיחת אותיות", שהשפילה אותו עד עפר, והעידה עליו מפורשות כי הוא "סְתָם בְּרִיָּה עֲלוּבָה./ סְתָם רְבָב-שֶׁבִּכְתָב. תָּג מֻגְבָּל וְהֶדְיוֹט./ לֹא יַחֲלֹם. לֹא יִשְׁאַף. לֹא יִתְאָו. לֹא יִשְׁוֶה/ אֲפִלּוּ אֶת קְצֵה/ קוֹצוֹ שֶׁל יוֹ"ד". יל"ג בחר בקוץ שעל גבי האות כדי להזהיר ולהזכיר כי בגלל "מסמר קטן", המתנוסס בראשה של האות הקטנה שבאותיות האלף-בית, יכול בית גדול ומפואר להיחרב (ב"קוצו של יוד" וב"אשקא דריספק", חורבן בית המשפחה וחורבן הבית הלאומי כרוכים זה בזה). אלתרמן מרחיק לכת מיל"ג, ומספר את סיפורו של סימן ניקוד זעיר שמקומו בתחתית השורה - יצור קל ונקלה, שנדרש לשאוב מקִּרבו כוחות איתנים כדי להעפיל אל ראש האות וָ"ו, הזקופה כמצוק תלול. מעניין לגלות שבהגיע החיריק למעלת שורוק, הוא קורא לחבריו להתבונן בו ובהישגיו: "עוּרוּ, עוּרוּ!/ שׁוּרוּ! שׁוּרוּ! הִנֵּנִי! שׁוּרוּ!", וחבריו שנעורו מקריאתו "תָּהֹה תָּהוּ", "בָּהֹה בָּהוּ", תָּמָהוּ ואמרוּ "אוּ-הוּ" (כל המילים מסתיימות בתנועת [U], הלא היא תנועת השורוק). לעומת זאת, כשהוא התנוסס על ראש ההר, חבריו שנעורו "תָּהוֹ תָּהֹה", בָּהוּ בָּהֹה" ואמרו על החיריק המתנוסס בגובהוֹ "אוֹ--הוֹ!" (כל המילים מסתיימות בתנועת [O], הלא היא תנועת החולם). דמיונם של תה"ה ובה"ה ל"תֹהו ובֹהו" מסיפור הבריאה מלמד על מעמדן החשוב של האותיות באגדה ובתורת הסוד. לפי ספר יצירה נברא העולם באותיות, ולפי התנ"ך - בדבר ה'; כלומר, המילה קָדמה לבריאה, והאמנות קודמת לטבע. אִזכּורו המרומז של סיפור בראשית בא לומר בהקשר זה, שאם נברא העולם מאותיות, הרי שעולם ומלואו תלויים בכל סימן וסימן, אפילו הוא חיריק זעיר שגולגל אל הדיוטה התחתונה. קדמו לאלתרמן במטפוריקה מתחומי סימני הניקוד ביאליק ושלונסקי, שכּתבו שירי אותיות וכן שירים וסיפורים על התנועות ועל סימני הניקוד. כך כתב ביאליק, דרך משל, ב"מאחורי הגדר", שעה שתיאר כלב הנובח "בקָמץ ולא בפַתח, וכלב שנביחתו קמוצה - הזאב טוב ממנו(…) מסתתר במלונתו(…) ופתאום: חֲטף!". ולעומת שקוריפין, הברדלס הדורסני, שנביחתו ה"קמוצה" רתחנית ואימתנית, היא תיאר את כלבו הקטן והעדין של נח, הדומה יותר לכבש מאשר לכלב, כברייה שעיניה הזעירות וקצה חוטמה הקטן "מנצנצים מתוך הלובן כשלוש טיפין שחורות של סֶגול". מטפוריקה זו שמתחום סימני הניקוד השתכללה בשיר הילדים הקונדסי "מעשה ילדוּת", שבו הדלי חורק ושורק על פי הבאר, ומשמיע צלילי "שיריק-חיריק", שהם גם חיקוי צלילי החריקה והשריקה של הדלי הריק, וגם רמז לתנועות השורוק והחיריק בדקדוק. ובמאמר מוסגר: צלילי "שיריק-חיריק", שמשמיע הדלי בשיר הילדים של ביאליק, מעלים על הדעת את הפסוק המקראי: "פצו עליך פיהם(…) שרקו ויחרקו שן" (איכה ב, טז), ובו נזכרים ברצף השורשים שר"ק וחר"ק שמהם נגזרו ה"שוּרוּק" וה"חיריק". בספרו לילדים עלילות מיהו מהו הִרבה שלונסקי לעשות שימוש בסימני הניקוד כב"אבזרי" במה לתיאור המציאוּת החוץ ספרותית. כך, למשל, מתואר מיקי-מוק: "שְׁתֵּי עֵינַיִם לוֹ - סוֹגְרַיִם,/ נְחִירַיִם - כְּגֵרְשַׁיִם,/ וּשְׂפָתַיִם - כִּשְׁוָא-נָע.// מִשְׁקָלוֹ הוּא רֶבַע אוּנְצִי./ וּכְמוֹ חִירִיק הוּא רָזֶה…/ אַךְ מַפְלִיא הוּא קוּנְצִים-מוּנְצִים,/ שֶׁמִיּוֹם קִנְצַצְנוּ קוּנְצִים/ לֹא קֻנְצַץ עוֹד קוּנְץ כָּזֶה!" (שם, עמ' 45). כך מתואר גם ילד חצוף, המכעיס את הוריו ומוריו, וצועק "להכעיס", כי קמץ-אלף - אינו "אָ": "קָמָץ-אָלֶף - כְּלָל לֹא 'אָ' הוּא/ פַּתַח-בֵּית - אֵינֶנּוּ 'בַּ'!/ הַגְּדוֹלִים דְּבָרַי שָׁמָעוּ/ וְאָמְרוּ: 'חֻצְפָּה רַבָּה'!" (שם, עמ' 40). בפרק ד' מלמד המספר את ידידיו פרק ב"חכמת הפרצוף" - כיצד לצייר דמות על פי הדקדוק: "חִירֵיק/ חִירִיק/ וָו פָּתוּחַ/ מֵרְכָאוֹת/ וְסִיר נָפוּחַ/ סָמֶךְ סָמֶךְ/ קַו כָּפוּף/ וַהֲרֵי לָכֶם/ פַּרְצוּף!" (שם, עמ' 50). יצירות אלה ואחרות לקח כפול ומכופל להן: ראשית, הן מראות שבשפה העברית גם סימן ניקוד קטן, קל שבקלים, הוא בעל חשיבות מרובה, וזאת בשל ריבוי משמעיו של השורש העברי, שבו תנועה קלה יכולה להבדיל בין "קדוֹשה" ל"קדֵשה", או בין "שַחַר" ל"שחוֹר". שנית, עם ישראל בגולה לימד את בניו ב"חדר" לפי שיטת "קמץ אל"ף - אָ", ועשה את סימני הניקוד חלק בלתי נפרד מלימוד התורה, ועל כן יש לעם זה עניין בכל קוץ וקוץ שבתורה (הסופרים הראשונים זכו לשמם על שום שמָּנו את אותיות התורה). יצירות אלה של ביאליק, שלונסקי ואלתרמן על סימני הניקוד מלמדות שעם ישראל בגולה נזקק למטפוריקה מתחומי הלמדנות ומעולם הספר כדי לומר דברי טעם על החיים, בניגוד למקובל אצל אומות העולם, שאצלן האמנות מחקה את החיים. ולא מטפוריקה של אותיות בלבד, אלא אפילו של סימני ניקוד זעירים שבזעירים. בחיי עם ישראל, למרבה הצער, לעתים די בגורם זעיר כדי שיגרור בעקבותיו טרגדיה רבת ממדים. הפתגם העממי קובע "הכול בגלל מסמר קטן", ויל"ג מתרגם זאת לקוץ שבראש האות הקטנה ביותר, או לשני שעורים שיכולים להחריב בית בישראל, או ליתד של מרכבה שעלול להחריב עיר שלמה ואפילו ממלכה שלמה. כאמור, אלתרמן מרחיק לכת מיל"ג, ומספר סיפור שלם על חיריק אחד זעיר וקל, ההופך עולמות כדי לשבור שיאים ולכבוש את פסגת ההר. האם הישגיו הם "נס" או "ניצחון"?8 בחייו של עם ישראל, גם הציפייה למיני נִסים התלויים בשׂערה היא למרבה הצער מציאוּת ריאלית (חיים שבהם הנס הוא חלק מהמציאוּת הפשוטה מציגים לנגד עינינו אוקסימורון אלתרמני טיפוסי!). אלמלא ה"נס" הפוקד את ההיסטוריה הלאומית מפעם לפעם היו חייו של עם ישראל שרשרת אין סופית של פגעים ומִפגעים. בשל הכורח של עם קטן ושנוא להצטיין ולהתבלט, הוא מגיע לא אחת להישגים אדירים. גם האסון וגם הששון פוקדים אפוא את "עַם הַכְּתָב" (כפי שכינה ביאליק את עם ישראל ב"מתי מדבר") בשל גורם קל שבקלים, שצובר תאוצה ומתפתח לממדים אדירים. גאווה וענווה קטנותו של החיריק מלמדת על רגשי הנחיתות שלו ועל מעמדו הנחות בעיני הבריות, אך רגשי נחיתות אלה הופכים אצלו עד מהרה לרגשות עליונות, והענווה הופכת לגאווה. ההישג המדהים ממלא את לבו בשמחה, והוא מעיר את סובביו ומעורר אותם להתרשם מגודל כיבושיו: "עוּרוּ, עוּרוּ!/ שׁוּרוּ! שׁוּרוּ! הִנֵּנִי! שׁוּרוּ!", והנה דווקא עם כיבוש הפסגה, כשהכול מפצירים בו להישאר עליה לאור הזרקורים ולצלילי טקטוק המצלמות, הוא בז להישג הנכבד שהושג בעמל רב, ומחליט לחזור אל המקום העמלני וההומה, שבו מתרחשים האירועים האמִתיים. למעשה, הוא נרתע ממעמדו החדש במרומי ההר שראשו מגיע השמימה, ומבקש לרדת אל המישור ולהוסיף לעמול כחרק זעיר ופשוט, כאותה דבורה המכוּנה "פועלת", המוסיפה את טיפת הדבש העלומה שלה ל"כוורת" (החרק והחיריק שניהם קטנים ושורש אחד מאחדם). בדברים אלה טמון רעיון אוניברסלי על מצבו הקיומי של "כל אדם" אל מול האין סוף. מצד אחד, האדם אינו אלא פסיק, או חיריק, אל מול פני היקום (כזכור הפך קפקא את האדם לחרק העלול להימחץ בכל רגע תחת כל רגל). מצד שני, לעולם אין אדם, קטן ככל שיהא, נואש ממאמציו לרסן את איתני הטבע ולקרוא להם תיגר: הוא מקים גשרים, כורה מנהרות, כובש פסגות הרים וטס אל החלל החיצון. מחד גיסא, אפסות האדם, ומאידך גיסא, "נזר הבריאה". לולא שאפתנותו של האדם, הייתה האנושות דורכת במקומה ומדשדשת במי אפסיים. זהו אפוא שיר על טיפוסו של האדם במעלה הר הקִדמה למען רווחתו ולתפארת האנושות. ואולם, בטיפוס אל הפסגה הנושקת בשמים יש גם מן ה"היבּריס", מן הרצון להגיע למעלת בורא עולם. על כן נרמז כאן סיפורם של בוני מגדל בבל, ששילמו על חטא גאוותם ("הוּא אָמַר: הַשּׁוּרוֹת בַּשָּׁמַיִם רֹאשָׁן…").9 לפיכך מוריד אלתרמן את "גיבורנו" מראש ההר, כדי שלא יוסיף להעפיל על הרים רמים וישבור את מפרקתו כאותם overreachers מן המיתוס וההיסטוריה שלא ידעו גבולות מַהם.10 במאמרו "בין סִפרה לסיפור", אחרית דבר למחזהו משפט פיתגורס טען אלתרמן כי הקִדמה נבלמת מפעם לפעם על ידי כוחה של ה"סטיכיה", המסיגה אותה לאחור: מה מקומו של כוח זה בתוך היקום הצח, הסדור לפי חוקי היגיון תקיפים וצלולים? כוח זה אינו מקבל לא מכות של עקרונות מוסר ולא הסבר של חוק טבע. אם הוא חוק, הרי הוא חוק אשר רק טירופו הוא הגיוני, ואם הוא חשבון הריהו חשבון של מכונה שיצאה מדעתה. זהו חוק הבז לכל חוקות שבעולם ולכל הסבר שבעולם.11 באחד מרבדיו, סיפורו של החיריק המטפס אל ראש ההר הוא משל קיומי על מצבו של האדם באשר הוא. האדם - "כל אדם" - מטפס כמו סיזיפוס במעלה ההר, נהנה לרגע קט מן ההישג שהשיג, ומיד הופך הישג זה למובן מאליו, וכבר הוא בטל ומבוטל, מפַנה מקומו להישגים נכבדים וחשובים יותר, ומוריד את האדם אל תחתית ההר. כבר באמצע הדרך נאמר על החיריק כי "כְּבָר כֹּחוֹ אָפֵס", ועם זאת הוא שׂשׂ על עצם ההישג, כאילו הכריז בגאווה "אני ואפסי עוד". אולם, בהגיעו אל הפסגה בטל הישגו הקודם והיה כלא היה, שהרי עתה מעניין אותו ההישג הבא שצפוי לו או לבאים אחריו. בהקשר זה, טען ביאליק במסתו "יוצר הנוסח" כי בעיניו חשובה המצאת המחט מהמצאת מכונת התפירה המשוכללת, שכּן פריצת הדרך הראשונה היא היא הנחשבת לדעתו באמת ובתמים. עם זאת, במציאוּת המודרנית, כל הישג משכיח את קודמו, ואף מוציא אותו מן המחזור, ולכן הישגיו המרשימים של החיריק אינם אלא שלב בהתפתחות התרבות האנושית. בשירו "רועת האווזים" (מתוך כוכבים בחוץ) תיאר אלתרמן את האנושות המטפסת אל פסגת הישגיה כ"עֲנַק שָׂעִיר עוֹלֶה בָּהָר נוֹהֵם מֵרֹב בְּדִידוּת וָגֹדֶל". לא רק למגלי עולם ולמטפסי הרים דרושים כוח רצון, התמדה, כישרון ותערובת של רגשות נחיתות ורגשות עליונות. כל אמן יוצר מתלבט בין היוהרה (ה"היבְּרִיס") הממלאת אותו למראה יצירה שהושלמה, כעין מיקרוקוסמוס של הבריאה כולה, לבין הענווה המזכירה לו שאין הוא אֵל או בן אֵלים, כי אם בן-אנוש פשוט שימיו כחציר וכחלום יעוף. גם אם קוראים לו "יוצר" ולמעשה ידיו "יצירה" (גם בלשונות העמים מכוּנה האמן "creator" ומעשה ידיו "creation"). עליו לזכור שאין הוא אלא בן-אדם שמוצאו בטיפה סרוחה וסופו עפר. טיפת הדיו, ה"רְבָב-שֶׁבַּכְּתָב", ששמו "חיריק", הוא כאותה טיפת דיו, שעליה שר יל"ג את שירו הסַטירי: "טיפה זו מה יהא עליה?", בהתיכו למִקשה אחת את בריאתה של היצירה הספרותית ואת בריאת האדם. צריך האדם, לא כל שכּן האֳמן, לראות את עצמו כ"נזר הבריאה", אך גם כמי שמוצאו בטיפה סרוחה, ולהתבונן בעולם בגאווה אך גם בענווה, כמי שיודע מאין הוא בא ולאן הוא הולך ולפני מי עתיד הוא לתת את הדין. ואף זאת: עליו לדעת בעצמו איך ומתי ראוי לו שיפרוש מן המרוץ, שאם לא יֵדע לפרוש בזמן - יחטפהו המוות באמצע המרוץ וילמדוֹ לקח. 12 אלתרמן תרגם מחזות אחדים על "גיבורים" שהגיעו לגדוּלה, אך פרשו מן המרוץ והעדיפו חיים שקטים ופשוטים, הרחק מן ההמון הסואן (כדברי ביאליק בשיר "חוזה, לֵךְ בְּרַח", שנזכר לעיל: "אֶל נָוִי אָשׁוּב וְאֶל עֲמָקָיו/ וְאֶכְרֹת בְּרִית עִם שִׁקְמֵי יַעַר"). ב1947- תרגם את מחזהו של ג'ימס ברי (Barrie) "המשרת והלורד" (The Admirable Crichton). ברי, הידוע כמחברו של פיטר פן, תיאר במחזה זה לורד בעל השקפה שיוויונית מתקדמת, המשתית את אחוזתו על ערכים דמוקרטיים, אך דווקא משרתיו מגלים שמרנות יתֵרה ודבקים בערכיה של החברה ההייררכית. ספינתם היוצאת למסע ימי נטרפת בים, ונוסעיה נסחפים לחופו של אי בודד. בימי שהותם באי הופך המשרת למושל האי בזכות תושייתו הרבה, ואפילו בתו של הלורד מבקשת להינשא לו (בעוד המשרת נושא עיניו אל משרתת "כערכו"). משנגאלים אנשי האנייה הטרופה וחוזרים לאנגליה ולחיי האחוזה, חוזר המשרת למִשׂרתו הישנה, ואינו מספר לאיש על ימי גדולתו באי. במילים אחרות, באי השומם והפראי רק תכונותיו המוּלדות של האדם נחשבות, והן שמעלות את המשָׁרת למעלת מושל, אך אנגליה מחזירה אותו למעמדו ה"טבעי", שבתחתית הסולם החברתי. למרבה האירוניה, המשרת אוהב את מעמדו ה"טבעי" יותר מאשר את ימי גדוּלתו, והשקפתו החברתית מבטאת את השקפת עולמו האריסטוקרטית של המחבר, המועיד לכל אחד את התפקיד שלתוכו נולד. מעניין להיווכח כי גם שלמי הסנדלר, גיבור מחזהו של גרונימן שאלתרמן תרגמו לעברית והוסיף לו פזמונים מקוריים, מגלה שביעות רצון ממעמדו ה"טבעי" שבתחתית הסולם החברתי. בסוף המחזה שלמי חוזר אל כלי אומנותו ואל אשתו הפשוטה, ומלמד זכות על חיי העמל הפשוטים, הרחוקים מן הזוהר של חיי הארמון: כֵּן, הַכֵּלִים מָצָאתִי שֶׁנַּפְשִׁי בָּם קָצָה, וּבִרְאוֹתִי אוֹתָם - כְּשֵׁם שֶׁאֲנִי חַי! - שִׂמְחַת הָעֲבוֹדָה עָלַי פִּתְאֹם קָפָצָה, הַסַּנְדְּלָרוּת עַכְשָׁו כְּאֵשׁ בְּעַצְמוֹתַי! מַה טּוֹב וּמַה נָּעִים לדְפֹּק מַסְמֵר דַּקְדַּק, רַצֵּעַ הַסּוּלְיָה אַף לְהַשְׁחִיל הַחוּט. סַנְדְּלָר הָגוּן יָכוֹל לִמְלֹךְ בִּשְׁעַת הַדְּחָק, אַךְ הַמְּלָכִים פְּסוּלִים מֵרֹאשׁ לְסַנְדְּלָרוּת. בראש ההייררכיה של כל רפובליקה, וזו הספרותית בפרט, עומדים - כך רומז אלתרמן (מחברם של הפזמונים במחזה זה) באירוניה בלתי מסותרת - אנשים בלתי יצירתיים (כבמשל יותם על האטד הקוצני שביקש לעצמו מלוכה); אנשים שמלאכתם אינה דורשת כל הכשרה וכישרון, אך הכול סרים למרותם ומעמידים לרשותם את שירותיהם. עבודתו של כל אוּמן פשוט, ולוּ יהא זה סנדלר או רצען, תובעת ידע וניסיון רבים יותר. ואולם, מנעמי השלטון אינם פיצוי הולם על הרפש והסיאוב, מנת חלקם של המדינאים. לפיכך, לא אחת אלה שהגיעו לגדוּלה משתוקקים לחזור למקורם, ונוטשים את מטֵה ההנהגה לטובת מטֵה הרועים. לא אחת הכריז עבד שנשלח לחופשי "אהבתי את אדוני", והעדיף את החיים הסדורים והממושמעים ש"מבית" על החופש הפרוץ והכאוטי, המצפה לו "בחוץ", ולא אחת הודה מנהיג דגול שנקעה נפשו מן השלטון ו"מנעמיו" וביקש לחזור לאוהלו הדל. הנה, אנשים כדוגמת בן-גוריון שהגיעו אל הפסגה נטשוה לטובת חיים פשוטים, הרחק מהגה ההנהגה ומתככי השלטון. שוב ושוב שובר השיר שלפנינו את שִגרת המוסכמות, ומסכל את כל ציפיות הקורא: אם שיווה הקורא בלבו כי החיריק מאס בפסגה כדי להתרחק מהגה ההנהגה ולגדל ערוגות כרוב או דלעת, הרחק מן ההמון הסואן, הרי ש"גיבורנו" מכחיש זאת מכול וכול. הוא מבקש לרדת מראש ההר אל מישור החוף ואל גליו, ולהימנות עם מנווטי הספינה, עם היושבים ליד הגה המדינה והחברה. אך אין הוא רוצה להיות רב חובל, אלא אחד מאותם ספנים פשוטים: לרדת אל "מְקוֹם הַתְּנוּעוֹת הַגְּדוֹלוֹת-/ וּקְטַנּוֹת, הַנּוֹשְׂאוֹת אֶת הַכְּתָב כְּגַלִּים/ וְטוֹרְחוֹת לְעוֹרֵר וּלְהָנִיעַ כָּל אוֹת/ וּלְהָעִיר וּלְכַוֵּן אֶת הִגּוּי הַמִּלִּים". נכון שמדובר כאן על "הֶגה" שמתחומי הלשון, אך אין להתעלם מן ההוראה של מילה זו שמתחומי הנהיגה וההנהגה המדינית. אכן, אלתרמן ביקש להימצא במקום שבו ניתן היה לו להשפיע על חיי הציבור ולנסוך בהם משמעות וערך - לא כמצביא וכמדינאי, כי אם כאיש רוח המסייע למנהיג לראות את בעיות השעה בפרספקטיבה רחבה: כנתן החכם שעורר מחשבות בלב דוד המלך.13 תקדימים מן העבר בבואו למתוח קו של אנלוגיה בין גיבור המעשייה שלו לבין דמויות מן המיתוס וההיסטוריה, נזכר אלתרמן בעיקר בשתי דמויות שעברו מסכת קשה של השפלה, אך אחריתם שׂגתה עד למאוד (מסכת חייהם של השניים הייתה נושא למחזות "פַּסְיוֹן" מיוסרים). מחד גיסא, עולה כאן מבין השיטין דמותו רבת הסבל של איוב, שרֵעיו בגדו בו, אך בסופו של דבר הוא נתברך בשבעה בנים, בשלוש בנות יפות תואר, ברכוש ובכבוד. מאידך גיסא, עולה כאן במרומז גם דמותו של ישו, שבני עמו התעללו בו, אך התעללות זו השיגה את ההפך מן המצופה, פרסמה את שמו בעולם כולו ורוממה אותו למעלת משיח. ייסורי איוב וייסורי ישו נרמזים כאן במישרין ובדרכי עקיפין נסתרות. סיפור איוב נרמז כאן מתוך סִדרה ארוכה של שברי פסוקים, היוצרת מרקם צפוף של צירופים אלוסיביים רבי השלכות. ריבוי הרמיזות המיקרו טקסטואליות לספר איוב אינו צריך לטשטש ולהעלים את העובדה, שנוסחת המבנה הכולל של ספר זה - סיפורו של גיבור שירד לשאול תחתיות ועלה משם מזוכך ומבורך משהיה ("וה' ברך את-אחרית איוב מראשתו"; איוב מב, יב) - היא גם הנוסחה של סיפור החיריק. לפנינו סיפורו של יצור שגורלו גלגל אותו אל תחתית השורה, שסבל מבגידת חבריו, אך בסופו של דבר הצליח להגיע לשיאים ואף לבוז להם. תיאורו של החיריק כמי ש"רוּחוֹ שָׁאֲפָה רָמִים"ׂמזכירה את "ושאף צמים חילם" (איוב ח, ה). דברי ההתנצלות של החיריק "וַאֲנִי מַה כֹּחִי?" מבוססים על דברי איוב "מה-כֹּחי כי אֲיַחֵל" (איוב ו, יא), ודברי ההצטנעות שלו "פֹּה אֶשְׁקֹט וְאִישַׁן" מבוססים גם הם על דברי איוב "כי-עתה שכבתי ואשקוט" (איוב ג, יג). קריאת החיריק מן הגבהים "שׁוּרוּ! שֹוּרוּ!" מזכירה את דבר ה' לאיוב "ושוּר שחקים גבהו ממך" (איוב לה, ה), וההתגלות "מִתּוֹךְ מִפְלַשׂ-עָב" מזכירה את דברי האל לאיוב: "התדע על מפלשי עב" (איוב לז, טז). תיאור האות ו"ו ש"רֹאשָׁהּ בָּעָב" מזכיר את דברי צופר הנעמתי: "אם-יעלה לשמים שיאו וראשו לעב יגיע" (איוב כ, ו). בגידת הרֵעים, ההתייסרות, תחושת אפסותו של האדם מול איתני הטבע, לעומת יכולתו להתמודד עם ההשגחה העליונה, לגבור ולהתגבר - מוטיבים אלה ואחרים עשו את סיפורו של איוב לסיפור תשתית מתאים מאין כמוהו לסיפורו של "גיבורנו", שהגורל בעט בו ברגל גאווה. סיפורו של ישו עולה כאן מן השורות "וּפְעָמִים,/ בְּטַפְּסוֹ/ נִתְרַחֵשׁ לוֹ/ נֵס/ בְּעָבְרוֹ בְּמִשְׁעוֹל עֲקַלְקַל וָצָר". נרמז כאן ספרו של א"א קבק במשעול הצר (תרצ"ז) על דמותו של ישו כיהודי שמרד במוסכמות החברה. מעשי הנִסים והמשעול הצר, הנזכרים כאן במפורש, בהצטרפם לאפיתט "קָט כְּגַרְגָּר" (המזכיר את משל הגרגיר שבברית החדשה, לוקס ח, ה-ח) עשויים לצבוע את דברי החיריק מראש ההר בצִבעי דרשת ישו מן ההר. גם המילים "מַעֲשֶׂה שָׂטָן" מתאימות לאיוב ולישו גם יחד, והעלייה לקראת ראש צוק מחוטב כמו כס יש בה כדי לרמז להכנות למלכות השמים. אף בירידתו מן המרומים אל פשוטי העם - אל הדייגים ושאר אנשים שמן הדיוטה התחתונה - יש מעקרונות המוסר הנוצרי. ניתן לומר כי "מעשה בחיריק קטן" הוא סיפור מעודד ומדכא בעת ובעונה אחת: מעודד - כי ניתן להסיק ממנו כי לרוח האדם אין גבולות, וגם אדם קטן ומזולזל יכול להגיע להישגים חובקי זרועות עולם; מדכא - משום שבהגיע האדם אל ההישג, אין ההישג נחשב בעיניו ובנקל יגיע למסקנה קהלתית של "הֲבל הבלים" ויבקש לחזור אל בקתות הדייגים ואל אוהלי הרועים. מובן, היו לו לאלתרמן גם דוגמאות מתוך ההיסטוריה של דמויות שמאסו בכס השלטון והעדיפו את אוהל הרועים על מנעמי הארמון, ואת השולמית על שלומית המחוללת בצעיפיה.14 בהקשר זה בולטת דמותו של הקיסר הרומי דִיוֹקְלֶטְיַנוּס, שבא מן הדיוטה התחתונה, עלה מעלה מעלה והשיג שלום קבע, לאחר עשרות שנים של מרידות חוזרות ונשנות. בחמישים השנים שקדמו לשלטונו נתחלפו כעשרים קיסרים, שכולם נרצחו, הופלו מכיסאם או נפלו בקרב, ואילו הוא השכיל להחזיק ברסן השלטון למעלה מעשרים שנה, בנה מרחצאות מפוארים וקרקסאות אדירים, ולבסוף פרש מן הכס מרצונו. כשהציעו לו לחזור ולתפוס את השלטון, ענה למשחרים לפִתחו: "אילו ראיתם את הירקות שאני מגדל בגני, לא הייתם מציעים לי כדבר הזה". במציאוּת הלוקלית והאקטואלית, התנוססה כמובן ברמה הדוגמה האישית של בן-גוריון נמוך הקומה (שכּוּנה "בִּי גִ'י" בשני סימני חיריק),15 שגם השכיל להגיע לפסגה שאליה שאף, אך גם ידע לנטוש בזמן את מעמדו הרם ולרדת לנגב, לקיבוץ שדה-בוקר, לחיות בו כאחד העם בין אותם צעירים אידיאליסטיים, שהוא עצמו שְלָחָם להפריח את השממה. כבר בשירו המוקדם "יתד" (שמופיע במחברת שירי פריז של אלתרמן בשם "מערת התאומים"), מופיע הרעיון שמאבקו של האדם ודרך חייו חשובים אפילו מן ההישג עצמו. חמדן, גיבורו של שיר זה, יוצא למסע ממושך ומסוכן (quest) במעבה האדמה, מסע שעתיד להובילו אל האושר הגדול ביותר ואל הטרגדיה הגדולה ביותר - אל מותו. בשירי אלתרמן הייעוד איננו משימה שניתן להשלימה, כי אם דרך נפתלת שלעולם אי אפשר להגיע אל סופהּ, ושסוף זה אינו אלא המוות; ההליכה בדרך הגדולה היא דרך חיים, ולא אירוע חד פעמי; אמן האמת אינו אלא הֵלך החייב ללכת בדרך לאין קץ, למוּת ולהוסיף ללכת; הלך זה לעולם לא ישכב בניחותא על יצועו ויקפא על שמריו; הוא זה יוותר מתוך בחירה על אותה "נחת" בורגנית שמקורה בנישואי תועלת ובצבירת דינרים, רק כדי שיוכל לזכּות באותו גמול אחד ומיוחד שתפיסת העולם הבורגנית לא תוכל להבינו לעולם: שיש ערכים שלמענם ראוי וכדאי להקריב את החיים הנוחים, ואפילו את החיים עצמם. מעניין לגלות כי שירו הגנוז של אלתרמן הוכתר בתת הכותרת "מָסוֹרָה ערבית", ואילו כאן נאמר על המאורע כי לפעמים "מְסֻפָּר הוּא כְּמִין מָסוֹרָה…" (תוך הכלאה בין מסורת סיפורית הנמסרת בעל פה מדור לדור לבין מערכת הכללים לנוסחם של ספרי המקרא, לכתיבתם ולדקדוקם, שהרי גיבור ה"אֶפּוס" שלפנינו אינו אלא סימן ניקוד אפסי). ככל העמים סיפור העפלתו של החיריק הקטן לפסגת ההר הוא סיפור שניתן כמובן לפרשו במעגלי השתמעות הולכים וגדלים, למן סיפורו הפרטי של נתן אלתרמן, הנער כבד הפה והביישן שהיה ל"משורר לאומי", ועד לסיפורו של "כל אדם" המעפיל כסיזיפוס המיתולוגי במעלה ההר, אל פסגת הישגי הקִדמה האנושית. בין המעגל האישי למעגל האוניברסלי ניתן לאתר גם את המעגל הלאומי, המתרקם לו בחשאי וכבלי משים בין השיטין. ב1957- ראה אור הספר עיר היונה, שבחן את האֶתוס של המדינה הצעירה, וזכה לתואר "אפוס לאומי" (תואר כבוד בעיני בני ה"יישוב" ותואר מפוקפק בעיני בני "דור המדינה"), וב1958- ראה אור ספר התֵבה המזמרת, שיצק רעיונות דומים בכלים המתאימים לילדים. זהו סיפורו של חיריק "ביישן" ו"עקשן" כאחד, שכמוהו כעם שעליו נאמר כי הוא "קשה עורף" (שמות לב, ט; לג, ג-ה; לד, ט ועוד) ושבניו "ביישנים" המה.16 בעיר היונה הסביר אלתרמן, כי עם ישראל מעולם לא ביקש להתנצח עם חורפיו, אך משנכפתה עליו ההתנצחות, הוא ביקש לצאת ממנה וידו על העליונה (ב"שיר צלמי פנים" כתב: "צִנִּים/ הָיָה לִכְמָרֵיהֶם. אֱלֵי נִצּוּחַ/ עִמָּם לֹא שָׂשׂ, אַךְ עַל כָּרְחוֹ בַּצַּר/ הָיָה בַּלָּאט מֵשִׁיב חוֹרְפָיו דָּבָר").17 כמו העם בימי גלותו, ששמע את חרפתו ואת דברי החרפות והנאצות שנאמרו ונכתבו עליו, גם "גיבורנו" החיריק שומע בהיסח הדעת כי אין הוא נחשב בעיני הבריות אפילו כ"קְצֵה קוֹצוֹ שֶׁל יוֹ'ד" (כאמור, ניקד יל"ג "יוּד" כדי לרמוז למר גורלו של היהודי). לפיכך, הוא מחליט לחרף את נפשו, ולהשיב לחורפיו כגמולם: הוא לוקח את ציודו - מקל וחגור - ויוצא כמו "היהודי הנודד" הארכיטיפי, בעל התרמיל והמקל, לנדודיו ולמשימותיו ההֶרואיות (אפילו המילה "להכעיס", שהיא הבראיזם שנתגלגל ליידיש וחזר ממנה אל העברית, אופיינית לעם ישראל קשה העורף, ואין לה אח ורֵע בלשונות העמים). כל הישג והישג של "גיבורנו" החיריק מוכתר במילים "וְהַבֹּקֶר הַהוּא בְּתוֹלְדוֹת הַכְּתָב/ הָיָה בֹּקֶר גָּדוֹל",18 להזכירנו כי "עַם הַכְּתָב" הוא שנתן לאנושות את התורה, את אמונת הייחוד ואת עקרונות המוסר המופשטים. על חובהּ של האנושות לעם ישראל כתב אלתרמן ב"שיר צלמי פנים" (משירי עיר היונה) את השורות הבאות: כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחְרִימוֹ אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ. יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו, אַךְ נִתְקְנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו. עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים, לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר[…] הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים, רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאשׁ עַם בַּעַר, וּבְעוֹד אִשָּׁם שֹוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִֹיד גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד. משמע, עם ישראל הוא שנתן לעולם את האותיות המרובעות (תרבות המערב אף אימצה כידוע את המושג alphabeth , שמקורו כמובן בכתב העברי, כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא). למרות חובו ליהודי ולתרבותו, העולם גומל לו ברעה תחת טובה, ומתנכל לו ללא הרף. ימי מועדיהן של אומות העולם, שנִתקנו בצלם מועדיו של עם ישראל, הופכים לו את החג לחגא. כך, למשל, חג הפסחא, שנתקן בצלמו של חג הפסח, היה בכל הדורות מועד מועדף לעלילות דם ולגירושים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה הדו-משמעית "אֵידיו" (המילה "אֵיד" שפירושה 'אסון' משמשת גם כינוי לחג של נָכרים).19 מזמורי תהלים, שאותם חיבר "נעים זמירות ישראל" ("תְּהִלּוֹת דָּוִד") ותורגמו לשבעים שפה ושפה, מושרים היו בפי כמרים קנאים, שהעלו יהודים על המוקד, בעוד שקרבנותיהם אלה ממלמלים היו בלאט תפילות ופרקי תהלים. תחילה אמר החיריק הביישן ושפל הרוח בלבו: "הַשּׁוּרוֹת - בַּשָּׁמַיִם רֹאשָׁן". הוא החליט להסתפק בפינתו הצרה שבקרן אפֵלה, וּויתר על הגבהים ועל אוויר הפסגות. על קטנותו של היהודי השחוח והסגפני, הבוחר להתנזר מהנאות העולם הזה ומצטנע בפינתו, כתב ביאליק בפרק "אלף בית ומה שבין השיטין" שבסיפורו "ספיח": "הלמ'ד הולכת קוממיות בגרון נטוי ובראש זקוף, כאומרת: ראינה, משכמי ומעלה גבוהה אני מכולכן. בינתיים מזדקר ובא היוד'ן, ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמשכת אגב גררא - ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תֹאבַד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן". ליד הלמ"ד, המהלכת ומעכסת כאותן אריסטוקרטיות ההולכות "נטויות גרון ומשַֹקְּרות עיניים הלוך וטפוף" (ישעיהו ג, טז), מזדקר היו"ד הצף באוויר, מאֵין לו מעמד רגליים על השורה, ומאין לו אדמה שעליה יוכל להציג את כף רגלו. על הלמדן היהודי הסגפני, המצטנע בפינתו ומרקיע בה לגבהים בל ישוערו, כתב ביאליק ב"המתמיד", ורישומה של פואמה זו על הנער היהודי השאפתן, מבני עניים, המבקש להגיע לכתר התורה, ניכר בשיר הילדים שלפנינו על כל צעד ושעל.20 קטנותו של היהודי הדך והנדכה, בן לעם קטן ונרדף, מחייבת אותו ללא הרף להוכיח את עצמו ולהצטיין. גם הישגיו המצויינים של "גיבורנו" החיריק הושגו כזכור בגלל אותם דברי לעז ודיבה מרושעים שהושמעו נגדו. נחיתותו בין אומות העולם הייתה עבורו מנוף להישגים אדירים (ויעיד מספרם של היהודים בין מקבלי פרס נוֹבּל); רגישותו למעשי עוול גרמה להיותו גורם מתסיס בכל מהפכה שחרתה על דגלה ערכי חופש ושיוויון, וכדברי אלתרמן ב"שיר צלמי פנים": "חֻקּוֹ הָיָה לְחֻקּוֹתָם יְסוֹד/ וּבְכַף מָאזְנָיו שָׁקְלוּ שָׂכָר וָעֹנֶשׁ./ פְּסוּקָיו נָשְׂאוּ עַל דִּגְלֵיהֶם בִּיקוֹד-/ פְּלַגּוֹת-דָּתָם וּלְעֵת קְרָבוֹת הַחֹפֶשׁ/ עַל מִתְרָסִים." בשל מאמציו של היהודי להוכיח את עצמו בכל מחיר, הלך ונתעשר העולם. דווקא היהודי, שכּוחו דל ורכושו מִצער, תרם לעולם תרומה נכבדה שאין שיעור להיקפה, וכדברי המשורר בהקשר אחר ("אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ,/ מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים"). "גיבורנו", שהעפיל לראש ההר, וחרת פרק מפואר "בְּתוֹלְדוֹת הַכְּתָב", כמוהו כ"עם הכתב" שהעשיר את האנושות, אף ראה בכך "תעודה" (יעד וייעוד). המילים "בְּעָבְרוֹ בְּמִשְׁעוֹל עֲקַלְקַל וָצָר", שקודם ראינו בהם רמז לספרו של א"א קבק במשעול הצר, סיפור קורותיו של ישו כיהודי, מזכירות גם את סיפורו של בלעם, שביקש לקלל את ישראל וקללתו הפכה לברכה: "ויקם בלעם בבֹקר ויחבֹש את-אֲתֹנו(…) ויתיצב מלאך ה' בַּדרך לשטן לו(…) ותט האתון מן-הדרך(…) ויעמֹד מלאך ה' במשעול הכרמים גדר מִזה וגדר מִזה" (במדבר כב, כא-כד). כזכור, תחת דברי אלה וקללה, שאותם נתכוון להשמיע, השמיע בלעם ברכת "מה-טֹּבו אֹהלֶיךָ יעקב משכנֹתֶיךָ ישראל", וזהו גם גורלו של החיריק המושמץ שהפך לאדם מוערך ומבורך. אותה חברה שהוקיעה אותו והקיאה אותו מקִרבה, חיפשה אחר כך את קרבתו וביקשה להתחמם כנגד אורו. על מאבקו של החיריק להתגבר על איתני הטבע נאמר: "הוּא שֶׁנִּפְתַּל וַיּוּכַל וַיַּגִיעַ", והתיאור מזכיר כמובן את תיאורו של יעקב שנאבק עם המלאך ("כי שָֹריתָ עִם-אלהים[…] ותוּכל", בראשית לב, כט; "וַיָּשָֹר אל-מלאך וַיֻּכָל", הושע יב, ה). על עם ישראל, הביישן והעקשן כאחד, שחייו כופים עליו נפתולי אלוהים, כתב אלתרמן בשיר י' של המחזור "שוּק הפֵּרות" בחגיגת קיץ: הָעָם יִרְבֶּה, יַגִּיעַ אֶל עֵת שָׁלוֹם שֶׁאֵין בָּהּ פַּחַד, וְאָז, לְבַל יִשְׁכַּח בֶּן מִי הוּא, יָקוּם אַחֲרוֹן צָרָיו בַּשַּׁעַר: מִלַּיְלָה יַעֲמֹד אָבִיהוּ לְהֵאָבֵק עִמּוֹ עַד שַׁחַר. בְּזֶה הַמָּקוֹם הַמְיֹעָד יִהְיוּ נִפְתָּלִים הַשְּׁנַיִם עַד הֱיוֹתָם לְגוּף אֶחָד, חֶצְיוֹ עָפָר, חֶצְיוֹ שָׁמַיִם. בשיר זה יעקב-ישראל הנאבק עם כוחות ממרום, עם מלאך ה' הנשלח להעמידו במבחן, כמוהו כישראל הצעירה הנאבקת על צלם דמותה, על דיוקנה התרבותי, בשעה שבּהּ טרם קפאה הסטיכיה והעלייה ההמונית עדיין מזרימה לתוכה בכל יום סממנים חדשים, המשנים את צבעי הבלילה ואת טעמיה. "גיבורנו" החיריק, הנאבק עם איתני הטבע ויכול להם, מצליח להשיג את אשר גדולים ממנו לא השיגו. על הישגיו המופלאים של עם קטן ודל אמר ביאליק באחד מנאומיו: "הארץ הזאת סגולה יתרה ניתנה לה: להפוך באחרית הימים גם את הקטנוֹת לגדולות". מתוך קומץ רועים, נוקדים, בוקרים ובולסי שקמים - הוסיף ביאליק וטען - קמו אבות האומה ונביאיה, שנתנו לעולם את התשתית לתרבותו הדתית והמוסרית. תופעות שראשיתן מִצערה, הפכו לימים לתופעות אדירות, חובקות זרועות עולם.21 והנה, דווקא כשהגיע החיריק אל הפסגה, כנציגו של עם שהיה שרוי בגבהיו של עולם הרוח ושימש אור לגויים, הוא העדיף לחזור ולהיות "ככל העמים". על תהליך הנורמליזציה שעבר על עם ישראל כתב אלתרמן דברים אמביוולנטיים. בניגוד לבן-גוריון ול"כנענים", שוללי הגלות ומבזיה, ובניגוד לעגנון והזז, שהוסיפו לכתוב על נופי הולדתם שבגולה, ביטא אלתרמן השקפה דואלית על דמות היהודי החדש שנתרקמה לנגד עיניו. הוא ביקש שלא לרומם את הגולה ולשוות לה תפארת מדומה, אך גם תהה אם בבואו להשליך את כל "כלי הגולה" כחפץ שאין חפץ בו, לא צריך היהודי לשמֵר פריטים אחדים מתוך תרמיל הנדודים. כשוויתר היהודי על ריבונותו ועל כל "הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֶּזֶר", הוא הצטייד בכמה וכמה ערכים חלופיים, ורכש כמה תכונות ותווי היכר שסייעו לו לשרוד במשך הדורות. האם יהיה זה נבון להשליך כלאחר יד נכסים ותכונות כגון הלמדנות היהודית, הערנוּת החשדנית, ערכי המוסר שאינם שם פדות בין רשות הפרט לרשות הכלל? אלתרמן הצדיק אפוא את הפניית העורף לגלותיות ואת היווצרות מיתוס הגבורה, שבלעדיו אין אומה חדשה יכולה להשתית את קיומה בתוך סביבה עוינת, אך גם קרא ללא הרף לאוחזים ברסן השלטון לבל ייחפזו ולבל ישליכו בלהט העשייה אותם מאוצרות העבר הראויים לשימור. משחזר החיריק למקומו שבתחתית השורה, אין תימה שהמעשייה מסתיימת בהימחוּת רושמו של הכיבוש המזהיר, שהבקיע "גיבורנו" בהחליטו לטפס אל מרומי הר וָו. היה הישג לשעתו ולזמנו, ועם חלוף העתים לא תיוותר לו שארית וזֵכר ("וְכַיּוֹם אֵין סִמָּן שֶׁאֵי-אָז/ עַד מֵעַל לַשּׁוּרָה בָּא הַחִירִיק הָעָז"). ובמאמר מוסגר: בשנות החמישים נכבשה כזכור פסגת האוורסט, ואלתרמן כתב את שירו זה בהשראת הכיבוש הנועז, ביודעו היטב כי לימים יבואו כיבושים נועזים ומרשימים ממנו ויעמידוהו בקרן זווית אפלה. ובמישור הלוקַלי, משהוחזר מדבר סיני שנכבש במבצע קדש, ראה אלתרמן איך עם רפה וקטן יכול לנצח ולהגיע להישגים, אף לוותר עליהם בהרף עין. מה יישאר ככלות הכול? רק הסיפור החרות בספר, או הנמסר כמסורת שבעל פה מדור לדור ("אַךְ בְּלֵב אוֹתִיּוֹת עוֹד שָׁמוּר הַמְאֹרָע/ וּפְעָמִים מְסֻפָּר הוּא כְּמִין מָסוֹרָה…"). באופן פרדוקסלי, דווקא האדם המשַֹחק (ה-homo ludens), העוסק ב"שטותים" וב"רְעוּת רוח" הוא האדם הרציני, שדבריו נחקקים לדורות, בהיות קנייני החומר לקש שאש אחזה בו. ומיהו שיעיד נאמנה על עלילות החיריק ועל מעלליו? השוּרוּק והחוֹלם, שאינם אלא תצורות וגלגולים של החיריק עצמו ("חוּץ מִזֶּה: גַּם הַשּׁוּרוּק וְגַם הַחוֹלָם/ מְעִידִים וְיָעִידוּ עַל כָּךְ עַד עוֹלָם"). בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ העיד אלתרמן במשורר ההֵלךְ שני עדים אילמים - כבשה ואיילת - וכאן הוא מעיד בו שני עדים, המצויים בו בכוח. משמע, החיריק עצמו יגייס שני יסודות שיצאו ממנו (והמצויים בתוך אישיותו) כדי להעיד על הישגיו. ובמילים אחרות, האמן ואיש הרוח הוא שינציח את עלילותיו של האמן ואיש הרוח. זהו כוחו האמִתי של החלש, של הסופר שאינו נמנה עם תקיפי החברה הנהנים ממנעמיהם של חיי שעה: היכולת לומר את המילה האחרונה, לחקוק אותה לדורות ואף לחתום כעד נאמן בשולי המגילה. זהו גם יתרונו של עם עולם, שראה כיצד נעקרו מוסדי ארץ ממקומם וגאוות עריצים הייתה כלא הייתה, והוא שנותר יחידי בעולם מכל העמים להעיד על תפארת העבר, וכדרך אגב - גם על חלקו הצנוע בהישגים אלה שהשיגה האנושות בדרך הילוכה. הערות: כמשורר ניאו-סימבוליסטי, הכיר בוודאי אלתרמן את שירתו ואת הגותו הפואטית של פול וֶרלן, שטען כי הניגון הוא יסוד מוסד בשירה, העולה בחשיבותו על כל רעיון ותימה. עצתו למשוררים הייתה: "De la musique avant toute chose". שיר הסתיו שלו, שתורגם ע"י ז'בוטינסקי ( "Les sanglots longs des violons de l'automne"), מדגים את עגמומיות הסתיו בעזרת תנועת [o] של המילה הצרפתית "automne". שירו של סימבוליסט אחר, ארתור רמבו, שכותרתו "התנועות" ("Voyelles") מדגים את הלוך הרוח שמשרה על הקורא כל תנועה ותנועה (תנועת [i], למשל, היא תנועת הצחוק ("rire") של שפתיים בצבע ארגמן. המשורר תיאופיל גוטייה, שכתב את המבוא לפרחי הרוע של בודלר, הִשווה באחד משיריו את הירח לנקודה הקטנה שבראש תנועת [i]. דומה שאלתרמן קיבל את הגרעין לשירו מן הסימבוליזם הצרפתי שהִרבה לדבר על חשיבותן של התנועות המניעות את השפה. ברוך בן-יהודה, מורהו בגימנסיה הרצליה, העיד עליו בריאיון מיום 10.11.1972: "אילו אמרו אז, כשהייתי מורה שלו, כי נער זה סופו להיות משורר, יוצר דעת-קהל, איש המצפון הציבורי - לא הייתי מאמין". חברתו לספסל הלימודים, זהבה אילת, העידה עליו: "לא היה מעורה בכיתה, לא הרגשת בו משהו מיוחד, יוצא דופן.(…) נתן היה חייכן, אבל מאוד ביישן, נחבא אל הכלים ולא ידעתי שהוא כותב שירים" (ראו ספרו של מ' דורמן, נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991, עמ' 195, 198). "הררי אלף" - כינוי להרים גבוהים (לפי "בהמות בהררי-אָלף", תהלים ג, י) וכינוי מליצי להרי האלפים, על שום דמיון צלילים. נתיב הנדודים המצומצם שבין השולחן לחלון משול לנתיב הייסורים הנצחי של הנווד, המשורר המרטיר; ועמד על כך א' בלבן, הכוכבים שנשארו בחוץ, תל-אביב תשמ"ב, עמ' 60-58. ראו בפרקים "'מריבת קיץ' - תשובת אלתרמן ל'כנענים'" ו"חורף שירתו - תשובת אלתרמן לחורפיו", בספרי על עת ועל אתר (פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן), עמ' 280-235. "איבּער אַ פּינטעלע", איברזעטצט פון יצחק יואל ליניעצקי, אודסה 1904. י' קלוזנר, היסטוריה של הספרות העברית החדשה, כרך ד, ירושלים 1941, עמ' 363, שם, עמ' 432, הערה 773. ראו סופו של שיר הילדים זה היה בחנֻכּה, שבו מכריז הסביבון "ניצחון!", ולאחרים הוא מודיע "נס!". כך הופכת האות נו"ן - סמל הכישלון (נו"ן כפופה היא קיצורו של "נכשל" בעברית; והאות נו"ן על הסביבון פירושה ביידיש "נישט", כלומר "לא זכה") לסמל הנס והניצחון. אלתרמן נהג אז לחתום על יצירותיו בשם אל"ף נו"ן (או "אלוף נון"). בהשתמשו באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו, יצר אלתרמן אוקסימורון, המכיל בתוכו את האליפות (את המקום הראשון) ואת הכישלון (את המקום האחרון). השוו: "עיר ומגדל וראשו בשמים" (בראשית יא, ד); ו "וראשו מגיע השמימה" (בראשית כח, יג). וראו גם: "וראשו לעב יגיע" (איוב כ, ו). את הגיבורים מרקיעי השחקים כינה אלתרמן בשירו הגנוז "יתד" בשם "מַסִּיקֵי רוֹם", כלומר: נוסקים למרומים, כאיקרוס מן המיתולוגיה. על נסיקתם ונפילתם של גיבורים אלה בדרמה האליזבתנית, ראו: Levin, Harry. The Overreacher, Boston, Beacon Press 1964. המחזה יצא לראשונה בהוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשכ"ו (1965) בחוברת מיוחדת. ראו גם: נתן אלתרמן, מחזות, תל-אביב תשל"ג, עמ' 580-561. תיאורו של החיריק כמי ש"גָּבַר עַל כֵּפִים וְעַל צוּק" מעלה את זכר מאמר חז"ל "נצחו אראלים את המצוקים" (כתובות קח, ע"א), שפירושו: ניצחו מלאכי מעלה את גדולי מטה, לציון פטירתו של אדם גדול. ברקע מהדהד הרעיון, שגדולתו של אדם, המרוממת אותו לעתים למעלתו של בורא עולם, אינה מצילה אותו מגזֵרת החלוף (ועל כן ככל שישְׂגה ויתרומם, לעולם יהיה גם "חיריק" עלוב, ועל כן נהגו בחגיגות הניצחון - ה"טריומף" - ברומי להזכיר למנצח שהתהילה היא בת חלוף ולהשמיע באוזניו כי "כך חולפת תהילת עולם"). הירתמותו בסוף ימיו אל המעשה הפוליטי המוצהר היא עדות לכך שפרש מן הנזר והגלימה וממיני עיטורי סופרים לטובת חיי המעשה. כשכתב את מאמרי "החוט המשולש" במעריב פרש אלתרמן כמעט מכתיבת שירים. היו שפירשו זאת כסימן לחולשה, אך לאור הלקחים הנלמדים מ"מעשה בחיריק קטן", ניתן כמדומה לשער שהייתה זו החלטה מודעת לעצמה - לפרוש בזמן ולפַנות את הזירה לצעירים המבקשים להתבלט. כאשר דיבר אלתרמן במסתו "במעגל" (שעל שמה נקרא לימים קובץ מסותיו), על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", הוא כִּיוון מן הסתם לאותה סינתזה בין מזרח למערב ובין יהדות לאוניברסליות, שאליה חתרה אסכולת שלונסקי. על שולמית של שיר-השירים אין צורך להרחיב את הדיבור, ושלומית, גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד הנושא את שמה, מחוללת בצעיפיה לפני הורדוס, ולבסוף מוצאת את מותה מידו. אלתרמן הנגיד בצירוף זה את תמימותה הטבעית של התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת אל מול הדקדנטיות של התרבות האירופית השוקעת. לדמותו נמוכת הקומה של בן-גוריון, רמז כמדומה אלתרמן ב"שירים על ארץ הנגב" בדבּרו על השבט ה"גוץ" שבא לכבוש את המדבר. ניתן לראות באנשי שבט זה היפוכם של הענקים מיצירתו של ביאליק "מתי מדבר", שעליה לגלג שלונסקי ב"אל הישימון". יש כאן כמדומה גם רמז לקומתו הנמוכה של דוד בן-גוריון, ששׂם את הפרחת השממה בראש מעייניו. "שלושה סימנים יש באומה זו: רחמנים וביישנים וגומלי חסדים. כל שיש בו שלושה סימנים הללו ראוי להידבק באומה זו" (יבמות עט, ע"ב). תואר הפועל "בַּלָּאט" ("בַּלָּט") מלמד מחד גיסא על לחש ענוותני ועל היסוס שמתוך חשש, ומאידך גיסא, על גאווה שקטה וחשאית (שהרי היהודי נהג לענות לחורפיו בדרכי עקיפין סמויות, גם אלתרמן נהג באותו זמן לענות לחורפיו בין שיטי יצירותיו). השורש לא"ט פירושו לח"ש וגם כס"ה (מלשון לוט). תיאור הישגיו של החיריק (קריאתו של החיריק: "עוּרוּ, עוּרוּ!/ שׁוּרוּ! שׁוּרוּ! הִנֵּנִי! שׁוּרוּ!", ובעקבותיה האמירה: "וְהַבֹּקֶר הַהוּא בְּתוֹלְדוֹת הַכְּתָב/ הָיָה בֹּקֶר גָּדוֹל") מזכיר את שיר ההתעוררות הציוני "שׁוּרוּ, הַבִּיטוּ וּרְאוּ, / מַה גָּדוֹל הַיּוֹם הַזֶּה" (מילים: זלמן אבין), שאותו נהג אברהם הרצפלד, מראשי המרכז החקלאי של ההסתדרות ומראשי הקרן הקיימת, לשיר בכל עלייה על הקרקע. המילה "איד" נכנסה גם לתרבויות המערב הנוצריות (וראו במערכה הראשונה של יוליוס קיסר: "beware the Ides of March!") וגם לתרבויות המזרח המוסלמיות ("עִיד אל עדחה", "עִיד אל פִיטר" וכד'). על המתמיד נאמר כי "נִפְתַּל וַיוּכַל לְסֻגְיָא חֲמוּרָה" (שורה 414) ועל החיריק נאמר כי "הוּא שֶׁנִּפְתַּל וַיּוּכַל"; על המתמיד נאמר כי "וַיָּחָשׁ כִּי חָלַשׁ וַיֵּלֶא כֹּחֵהוּ" (שורה 363) ועל החיריק נאמר כי "כְּבָר כֹּחוֹ אָפֵס". על המתמיד נאמר כי נפשו נכספה "אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה - בִּמְקוֹם שֶׁתִּגְדַּלְנָה/ בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (שורות 296-295), והחיריק יורד במורד ההר כדי להגיע ל"מְקוֹם הַתְּנוּעוֹת(…) הַנּוֹשְׂאוֹת אֶת הַכְּתָב כְּגַלִּים". על הישיבה נאמר ב"המתמיד" כי "רֹב יָמִים כָּאִלֶּה גַּם-אֲגַם נִרְפַּשׂ עוֹמֵד/ כְּבֵית הַיְשִׁיבָה בַּחֲדָשׁוֹת יִפְקֹדוּ" (שורות 50-49), וכאן נאמר על החיריק כי "כָּך הוֹסִיף הוּא לֵישֵׁב רֹב יָמִים בְּשַׁלְוָה". על המתמיד נאמר כי "לְפָנָיו קִיר בַּרְזֶל נָטוּעַ" (שורה 75), ועל החיריק נאמר כי עמד "נָטוּעַ בְּאֶמְצַע הַוָּ'ו" המתואר כקיר תלול. גם אמירתו המצטנעת של החיריק ("מַה כֹּחִי"), הלקוחה כאמור מספר איוב, היא אמירה ביאליקאית טיפוסית (וראו "שירתי", "שחה נפשי לעפר", "ויהי מי האיש"ועוד). בנאומו "השניוּת בישראל", דברים שבעל פה, ערך: פישל לחובר, כרך א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מ.

שירי מערכון ארוטיים של שקספיר ושל ביאליק פורסם: במה: רבעון לדרמה, 171 , 2004 במערכה הרביעית של המלט (תמונה חמישית), משמיעה אופליה שיר ציני ורציני כאחד, המתַנה באירוניה נוגה את מר גורלה של נערה פתיה, שנותרה בשיממונה לאחר שדודה רווה מִדוֹדיה. אפשר שזהו עיבוד ספרותי של שיר עם בעל יסודות בלדיים, הבנוי במתכונת של דואט או של טריו: הנערה האומללה משמיעה את הבית הראשון, את השני משמיע המסַפר, את השלישי – הנערה או המסַפר, ואילו הרביעי נחלק לשניים: בצמד הטורים הראשון קובלת הנערה על הבטחות השווא שנתן לה אהובהּ בטרם הסכימה להיכנס למיטתו; בצמד הטורים השני מסביר הגבר היהיר לנערה מדוע זנח אותה לאנחות: To-morrow is Saint Valentine's day, By Gis and by Saint Charity, All in the morning bedtime, Alack and fie for shame! And I a maid at your window, Young men will do't, if the come to't; To be your Valentine: By Cock they are to blame. Then up he rose, and donn'd his clothes, Quoth she, before you tumbled me, And dupp'd the chamber door; You promis'd me to wed: Let in the maid, that out a maid So should I ha' done, by yonder sun, Never departed more. […] An thou hadst not come to my bed. שיר זה שמשמיעה אופליה טרופת הצער תורגם לעברית שמונה פעמים לפחות.1 התרגום הראשון (1900) הוא פרי עטו של ח"י בורנשטיין, שקרא לאופליה "עֹפֶלְיָה", לפי הנוהג של רבים מסופרי ההשכלה "לייהד" את תרגומיהם ואת עיבודיהם ולהעניק לגיבורים ולאתרים שמות עבריים למהדרין. כך תרגם מ' לטריס את פאוסט בשם אלישע בן אבויה (וינה תרכ"ה), וי"ע זלקינסון את אותלו בשם איתיאל הכושי (וינה תרל"ד), את רומאו ויוליה בשם רם ויעל (וינה תרל"ט).2 בין שמונה התרגומים בולט במיוחד זה של א' שלונסקי (1946), שלא נס ליחו בכל חילופי העתים והטעמים: "מָחָר יֹומוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וּכְאוֹר-הַיּוֹם אֵלְכָה/ אֶל מוּל חַלּוֹן בֵּיתְךָ, לִהְיוֹת/ לְוָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ.// הוּא קָם וְחִישׁ-מַהֵר פָּתַח/ דַּלְתּוֹ הַנְּעוּלָה:/ בְּתוּלָה נִכְנֶסֶת אֶל חַדְרוֹ/ וְלֹא יוֹצֵאת בְּתוּלָה [...]// בְּשֵׁם אֵלִים וְאֶרְאֶלִּים,/ חֶרְפָּה הִיא, וַי לִי, וָי!/ כָּל גֶּבֶר כָּךְ, אִם רַק יִצְלַח.../ זֶה עָוֶל, בְּחַיָּי!// הֵן לִפְנֵי-כֵן נִשְׁבַּעְתָּ לִי:/ "הָיֹה תִּהְיִי אִשְׁתִּי!"/ וְהוּא הֵשִׁיב:/ וְכֵן הָיָה לוּלֵא – אוֹיָה! –/ מִהַרְתְּ לִשְׁכַּב אִתִּי". האחרונים לפי שעה הם תרגומו של דורי פרנס לתיאטרון חיפה (1998), הפותח במילים: "מָחָר יוֹם הָאַהֲבָה הַקָּדוֹשׁ,/ מֵהַבֹּקֶר, מֵהַזְּרִיחָה,/ וַאֲנִי אֶהְיֶה הַבְּתוּלָה בַּחַלּוֹן,/ אֲהוּבָתְךָ שֶׁלְּךָ"; ותרגומו של אהרן קומם (2002), הפותח במילים: "מָחָר יוֹמוֹ שֶׁל וָלֶנְטִין,/ וְעִם בֹּקֶר לְיַד חַלּוֹנְךָ/ אֲנִי הַבְּתוּלָה אֶעֱמֹד/ לִהְיוֹת וָלֶנְטִין שֶׁלְּךָ".3 חרף ריבוי התרגומים ועל אף שאחדים מהם, אפילו הישנים שבהם, יפים עד עצם היום הזה, אני מעזה להוסיף כאן תרגום משלי, בתקווה שאינני מביאה תבן לעָפריים. העדפתי לשלב בו את ט"ו באב, חג האהבה העברי, ולא את מקבילו הנוצרי שבמקור – יומו של ולנטין הקדוש – וזאת משיקולי משקל וחריזה: מָחָר יוֹם הַטֵּי"ת וָ"ו בְּאָב, הַשַּׁחַר אַךְ יַפְצִיעַ, עַל חַלּוֹנְךָ הֵן אֶתְיַצָּב, אַהֲבָתִי אַצִּיעַ. בְּשֵׁם הָאֵל וְכָל כְּרוּבָיו, הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת! כָּל הַגְּבָרִים אוֹתוֹ דָּבָר, שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ! קָם, שָׂם בִּגְדוֹ וּלְמוּלָהּ, פָּתַח אֶת סְגוֹר הַדֶּלֶת; . הִכְנִיס בְּתוּלָה, שֶׁבְּעוּלָה תֵּצֵא מִשָּׁם עַד עֶרֶב. [...] הִיא לוֹ: דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה, שִׁדֵּל, פָּרַשׂ לִי רֶשֶׁת לוּלֵא מִהַרְתְּ אֶל הַמִּטָּה, הָיִית כְּבָר מְקֻדֶּשֶׁת.4 שיר דרמטי זה, שהגיבורה השקספירית הנטושה משמיעה את הבית הראשון והשני שלו בהתרסה ובשאט נפש, עובד בידי גתה, אמנם ללא החן והאירוניה הקלילה השפוכים על פני היצירה האנגלית, ונכלל בפאוסט במערכה שכותרתה "לילה". כאן שר מפיסטופלס בלוויית קתרוס על מר גורלה של נערה שנתפתתה למדוחיו של גבר ערמומי וחלקלק, שנטש אותה לאחר מעשה, והפר את כל הבטחותיו. הזיקה בין פאוסט לבין המלט היא מן המפורסמות,5 וניכר שאין שירו של מפיסטופלס אלא עיבוד, או תרגום חופשי, של שירהּ הנודע של אופליה: Was machst du mir Vor Liebchens Tür Kathrinchen, hier Beim frühen Tagesblicke? Laβ, laβ es sein! Er läβt dich ein, Als Mädchen ein, Als mädchen nicht zurücke. Nehmt euch in acht! Ist es vollbracht Dann gute Nacht, Ihr armen, armen Dinger! Habt ihr euch lieb, Tut keinem Dieb Nur nichts zulieb Als mit dem Ring am Finger! 3682-3697)) מתוך שלושת תרגומי פאוסט, אביא כאן את תרגומו של י"ל ברוך (1953-1874), שעליו טרח המתרגם ארבע-עשרה שנים תמימות והשלימו רק בערוב יומו (פאוסט לי. ו. גטה, א-ב, תש"ד-תשי"ג). יש לציין כי תרגומו של י"ל ברוך מעיד על אותם "חבלי ניגון" בין הטעמה אשכנזית לארץ-ישראלית, שהייתה מנת חלקו של המשורר העברי בן "דור התחייה": "אַתְּ מַה לָּךְ פֹּה/ לְיַד דֶּלֶת זֹה/ עִם שַׁחַר בְּאֵין-רֹאִי?/ לְכִי לָךְ! דּוֹדֵךְ/ פֹּה יַכְנִיסֵךְ/ בְּתוּלָה עוֹדֵךְ,/ וְלֹא-בְּתוּלָה תֵּצֵאִי!// נַפְשֵׁךְ שָׁמֹר!/ עֵת אַךְ יִגְמֹר,/ "שָׁלוֹם!" אָמֹר/ יֹאמַר לָךְ קַלַּת-דַּעַת!/ דָּבַקְתְּ אַחֲרָיו,/ אַל שֵׂאת פָּנָיו,/ כִּי הוּא גַּנָּב, -/ יְקַדְּשֵׁךְ לוֹ בַּטַּבָּעַת!" 6 בזמן שי"ל ברוך כבר נודע בציבור קוראי העברית ובקרב "חובבי ציון" בזכות שיריו, מסותיו, סיפוריו ותרגומיו, שנתפרסמו בלוח אחיאסף ובשאר כתבי העת של התקופה, הגיע לישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין צעיר ז'יטומירי אלמוני בשם ח"נ ביאליק, ששאף לפתוח את החלון למשבים של רוח ים. ספרות המערב, וזו הגרמנית במיוחד, קרצה לו מרחוק והוא למד את השפה בהיחבא כדי ליהנות מיצירות המופת הנודעות של גתה, שילר והיינה. לידידו א' פרידמן כתב בהתלהבות וברגש: "זאת הפעם הראשונה בימי חיי לטעום טעם שירים. אשווה לנגדי את הטעם העָרב [...] עת אזכה להבין את שילר, את היינה, את גטה!... זַכּני ה' אך הפעם!... לזה ייקרא משורר".7 לוולוז'ין הגיע הצעיר המוכשר והשאפתן בכוונה לחדד את מוחו ולהכשיר את עצמו לקראת בחינות הבגרות של ממשלת הצאר, כדי להתקבל ללימודים בבית המדרש לרבנים של ע' הילדסהיימר בברלין. משנכזבה תוחלתו להגיע למערב ולהשיג שם סמיכה לרבנות ותואר דוקטור, החל ביאליק להסתופף בין סופרי אודסה, והסתפק באותה "ארוחת ירק" דלה שיכולה הייתה להציע לו באותה עת הספרות העברית, שזה אך השילה את כבלי תקופת ההשכלה ושלשלאותיה. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה הליטאית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית (מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בלא ידיעת סבו ובני משפחתו). באודסה, בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, קיבל שיעורי חינם בגרמנית מהאגרונום קייזרמן, והמשורר הצעיר, שעדיין הסתובב בעיר ההומייה במלבושיו הארוכים של בן-תורה, השתלט על כלליה של השפה הזרה והמוכרת כאחת. הא כיצד? בעזרת נתן החכם של לסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה! אותה עת, כלומר בראשית העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, החל ביאליק בחיבור הטיוטות הראשונות של שיר ארוך מחיי הלמדנים בישיבה נידחת, שעתיד היה להבשיל בתוך שנים אחדות ליצירה רבת היקף ויומרה – "המתמיד". יצירה זו על "גיבור", שגבורתו היא גבורת הרוח ולא גבורת האגרוף והחרב, קיבלה את השראתה מפאוסט של גתה, שהושפע כאמור מהמלט של שקספיר.8 מעניין להיווכח כי מבין כל מחזות שקספיר, נמשך הסופר העברי בעיקר להמלט, למחזה שבמרכזו גיבור למדן, שהתעמקותו היתרה בגווילים הנושנים ובחוכמת הדורות משרה עליו דיכאון והשקפה של "הֲבֵל הבלים". דמותו של הלמדן נוסח המלט ופאוסט, היושב בדד בין ארבעה כתלים, ספק מגרש ממחשבותיו את הבתולות האדמוניות ואת התפוחים האדומים שבחיק הטבע, ספק עורג לחיים המנהמים מעבר לכותל, הפכה בשנות "מִפנה המאה" מוסכמה ספרותית שגורה, שהייתה עד מהרה למִדרס סופרים (ברדיצ'בסקי, פיארברג, ביאליק ורבים אחרים). בחודשים הספורים שבהם למד האברך בן השבע-עשרה בישיבה שבוולוז'ין, הוא חיבר ארבעה מערכונים מחורזים לפורים ולפסח, וכן מיני "פסקווילים" בחרוזים וצרור מונולוגים דרמטיים "מפי העם", שבהם חידש חידושים מופלגים.9 אלמלא נפסלו רוב היצירות הדרמטיות הללו על ידי אחד-העם, אפשר שהשירה העברית הייתה מגיעה בשלב מוקדם זה לריאליזם יום-יומי, דיבורי ו"נמוך", נטול שגב ופתוס. מבין המערכונים במתכונת ה"פורים שפיל" מעניין במיוחד הוא המערכון המחורז "חוה והנחש", שנכתב בראשית שנות התשעים של המאה התשע-עשרה, למען "שחקנים" ליום אחד, שאינם אלא תלמידי ישיבה שעזבו לרגע את תלמודם, ולקהל צופים של תלמידי ישיבה, חבריהם לספסל הלימודים.10 מאחר שכל המבַצעים במופעים אלה היו גברים, ומאחר שהמערכון עוסק בעניינים "שבינו לבינה" ומכיל רמיזות ארוטיות, אפילו גסות, מותר כמדומה להניח שהוא נועד לחג השיכר היהודי, שבו מותר לערוך בראש חוצות מיני מעשי קונדס אסורים, אף מותר להתבסם בו "עד דלא ידע". שירו של מפיסטו בפאוסט, שהושפע כאמור משירה של אופליה בהמלט, התגלגל אפוא בדרכים עקלקלות לשירת ביאליק. עקבות שיר זה ניכרים במיוחד ב"חוה והנחש", שבמישוריו הגלויים עוסק בפיתויה של האישה הפתיה ובמלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. אמנם בשירו של מפיסטו, הנערה אורבת על חלונו של הגבר עם שחר, ואילו כאן הגבר אורב על פתחה של האישה בליל חשכה; במקור הגרמני הנערה היא בתולה, ואילו כאן היא אשת איש. אולם, גלגולים כאלה אופייניים לביאליק, אפילו כשתרגם באופן מילולי שירי עם יידיים, ומעידים על רצונו להתרחק מן הטקסט ששימש לו מקור השראה. ואף על פי כן, בשני המקרים לפנינו שיר דרמטי על אישה פתיה, הנופלת ברשתו של גבר שטני הנוטש אותה מיד לאחר שביצע את זממו. בשניהם דואט מחורז, ובו צמדי טורים המשחזרים דיאלוג בין גבר חלקלק וערמומי לבין צעירה תמימה וחסרת ניסיון בהוויות העולם הזה. בשניהם ניתנת לגבר המילה האחרונה, והאישה נותרת, להוותה, כלי אין חפץ בו. המערכון שלפנינו הוא אמנם בוסר גמור, אך אפילו בו ניתן כמדומה לגלות סימני כישרון וניצנים ראשונים של "נוסח ביאליק" שלעתיד לבוא. לימים התגלגלו דפוסים ומוטיבים מתוך היצירה הגנוזה למיטב יצירות ביאליק ומהן לספרות העברית כולה, ועל כן אין להקל ראש אפילו ביצירה כה דרדקית ומלאת פגמים. זהו מערכון מחורז הבנוי כדואט של גבר ואישה ויש בו, כפי שנראה, התגוונות של רובד הצליל וכן רמזי כוריאוגרפיה, תפאורה ותלבושות (להבדיל מהמקובל בדרמה העברית של תקופת ההשכלה, שנועדה לקריאה דמומה בד' אמותיו של היחיד, ללא הוראות ביצוע). כמו בשירה של אופליה, אפשר להבחין בו בבירור בשני קולות לפחות: זה של האישה חסרת המזל וזה של הגבר הנבל. למעשה, גם בשירה של אופליה וגם ב"חוה והנחש" אפשר להבחין גם בקול שלישי, קולו של המנחה (=הקונפֶרנסיֶה), המדווח על האירועים מעמדתו המרוחקת של מספר יודע-כל. בעקבות הדיאלוג בין הנחש המפתה לחוה הפתיה, באים מונולוג של הנחש ודברי פרשנות של המנחה, המסביר לצופים את האירועים הדרמטיים המתרחשים לנגד עיניהם על הבמה והמסתיימים בנפילתה של חוה ובמותה, וזאת במתכונת הנאיבית של מחזות חוצות הנערכים לפני צופים ומאזינים הזקוקים שיפרשו להם את המובן מאליו. כן מכיל המערכון אפילוג שנועד להישמע, ככל הנראה, לאחר רדת המסך, ובו מודיע המספר-המנחה כי הנחש שהרעיל את התפוח וגרם למותה של חוה ממשיך לשלוח בה את ארסו עד עצם היום הזה ("אַף כִּי חַוָּה נִגְזְרָה מֵאֶרֶץ הַחַיִּים/ וְהַנָּחָשׁ עַתָּה קְצוּץ-הָרַגְלַיִם/ אַךְ עוֹד עַתָּה יִזְחַל הַנָּחָשׁ עַל כְּרֵסוֹ/ וְיִשְּׁלַח בְּחַוָּה אֶת לְשׁוֹנוֹ וְאַרְסוֹ"). לסיפור הפיתוי המקראי – המתבטא באכילת הפרי ובהתפתות הארוטית – הסתננו אפוא מוטיבים מן הפולקלור והרומנסה האירופיים: סכלותה של האישה חסרת הבּינה, הנופלת קורבן לדברי חלקות של הגבר הרמאי ופותחת בפניו את דלתות ביתה, נפילתה ארצה לאחר הטעימה מן התפוח שהורעל בידי המפתה המקיאווליסטי (אותם יסודות שהתגלגלו לאגדת "שלגייה" או לאגדת "היפהפייה הנמה"; מוטיבים מזו האחרונה שולבו לימים גם בפואמה הביאליקאית הנודעת "הברֵכה"). באותה עת החל דוד פרישמן לתרגם לעברית את אגדות האחים גרים ואת אגדות אנדרסן, ורוח של "ילדוּת" ששטפה את הספרות העברית, הגיעה עד ישיבת וולוז'ין ועד אודסה הרציניות וחמורות הסבר. הנחש לובש כאן דמות של גבר מטורזן ומנומס המנסה לפתות את חוה לבגוד בבעלה הזקן והנרגן, שתש כוחו ובטל קורבנו. משהיא נעתרת לו, הוא מכיש אותה, שולח בה ארס ונוטש אותה לאנחות. דמותו מעוצבת לפי מוסכמותיה של הקומדיה דל'ארטה (שהתגלגלו גם אל הקומדיה האנגלית של תקופת הרסטורציה), שחיבבה את דמות הגבר החמדן ושטוף הזימה, המאהב המפתה והמדיח. דמות זו התגלגלה גם לכל מיני פַרסות, שהועלו על הבמה בגרמניה, ומשם מצאה דרכה גם ל"משחקי פורים" היהודיים.11 גבר יצרי זה, יריבו המאיים של "פאנטלונֶה", הבעל הזקן והנבגד, מתגלה כטיפוס חלקלק וחמקמק, נעים הליכות ואיש שיחה, המתבל את דבריו בהומור ובשנינה ונוקט מיני תחבולות עורמה. על פי המסורת של "קומדיית הנימוסים", דמותו היא של Truewit, איש טרקלינים שנון, מהוקצע והדור, לבוש חליפה, חובש צילינדר לראשו ואוחז בידו מקל טיולים מטורזן. פרק הזמן שעבר מאז ראה את חוה לאחרונה הוא חודש ימים, רמז למחזוריות עונתית קבועה בין פגישה לפגישה. להלכה, הסיבה לבואו היא דאגתו לשלומה של חוה ולאושרה, ולמעשה, תאווה פשוטה מדריכה אותו להוציא את האישה הנאה והנחשקת מזרועות בעלה הזקן: הֵן אִישֵׁךְ הַזָּקֵן הַנִּרְגָּן, מְנָעֵךְ מֵאֱכוֹל מֵעֲצֵי הַגָּן?! זִקנתו של הבעל הקרנן ואופיו הנרגן – תכונות יסוד של ה"פאנטלונֶה" – הופכים כמובן את האישה טרף קל ונוח לפיתוי. אכילתו של הפרי האסור נתפסת כאן גם כפשוטה וגם במשמעותה המטאפורית השחוקה: החריגה ממוסכמות המונוגמיה. לא צורתו הפאלית של הנחש בלבד טעונה במשמעויות מיניות, אלא גם ה"תפוח", ה"דלתיים" וה"מעון" של האישה, שהרי את התביעה "שארה, כסותה ועונתה" היו שפירשו "מעון" והיו שפירשו "עונה", מלשון עתות פקודת הבעל את אשתו. לימים עתיד היה ביאליק לשלב רמזים מפולפלים כאלה ב"שירי העם" שלו, שבהם בת ישראל כשרה נוהגת כ"שִקצה" לכל דבר, ונותנת דרור לכל מאוויה הארוטיים הכמוסים. בדברי הפיתוי שלו, נוקט הנחש המפתה בכל דרכי השכנוע האופייניות למסורת שירת הפיתוי. הוא עושה כל מאמץ להדיח את האישה הפתיה ולגרום לה להאמין כי כדאי לה לשמוע בקולו, שכן החיים קצרים הם ו"אכֹל ושתֹה כי מחר נמות" (Carpe diem).12 כדי לבצע את זממו אין הנחש-הגבר בוחל בשום תחבולה, לרבות דברי חלקות ושבח למושא הטרף. בעקבותיהם באים דברי ביזוי ליריב, הבעל הזקן המטיל על חוה אשתו הנאה מיני הגבלות ואיסורים. בסוף נשמעים גם דברי איום מרומזים, המטילים ספק בתבונתה ובשיקול דעתה של חוה ("לְאִשָּׁה חֲכָמָה דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי/ אַךְ עַתָּה נוֹכַחְתִּי כִּי שָׁגִיתִי"). רובד הצליל נוטל אף הוא חלק פעיל בפיתוי: תחילת הדיאלוג רצופה בצלילי [S] מרובים, צלילים שבנסיבות שלפנינו יוצרים רושם של חשאיות, היאה לנחש ערמומי שלחישתו "לחישת שרף" (ובמאמר מוסגר יצוין כי בהגייה הליטאית, שבה כתב ביאליק את שיריו בישיבת "עץ חיים" שבוולוז'ין, גם את השי"ן הימנית ואת הת"ו הרפה, ולא רק את השי"ן השמאלית והסמ"ך, הוגים [S]): הנחש: פִּתְחִי לִי דְלָתַיִךְ, חַוָּה יוֹנָתִי! לְבַקֵּר בִּמְעוֹנֵךְ הִנֵּה בָּאתִי! חוה: מַה תַּעֲשֶֹה פֹּה בַּלַּיְלָה? בְּלֵיל חֹשֶׁךְ, נֶשֶׁף וַאֲפֵלָה? הנחש: פִּתְחִי הַדֶּלֶת, יוֹנָתִי! מַהֵרִי! אַחַר נִשְׁתָּעֶה וּדְבָרַיִךְ תְּדַבֵּרִי! חוה: אַיֶּכָּה?! מֵאֹפֶל לֹא תֵרָאֶה. פָּתַחְתִּי הַדֶּלֶת, מַהֵר בּוֹאָה! הנחש: מַה שְׁלוֹמֵךְ, תַּמָּתִי? הֵן זֶה מִכְּבָר פָּנַיִךְ לֹא רָאִיתִי, יֶרַח עָבָר. אחרי חילופי דברים קצרים, הופך הנחש נחוש ובטוח בעצמו יותר ויותר, שהרי דלתותיה (תרתי משמע) של חוה כבר נפתחו לפניו, והוא נוקט צלילים ענבליים קשים ותוקפניים [G,K], כגון במילים "זקן", "נרגן" ו"גן". דבריו מתובלים במשחקי מילים ובמיני חידודים מתחכמים: "תומתה" של חוה היא גם "טומאתה", והנחש ה"מוהל" ארסו מוזג מהילה במילה ומקנה לאמור משמעויות של גנאי ושל פחיתות. גם דברי המנחה על חוה ("כִּי בָּא בְּקִרְבָּהּ הָאַרְסָה") מכילים כפל לשון: חלחול הארס וביאתו של הנחש על חוה, שהרי "הארסה" היא מילה הומונימית ל"הערשה" (רמז להתפתותה של חוה לשעשועי מיטה ולהתניית אהבים). גם המילה "וְהֵמִיתָהּ" מצביעה (בהגייה ליטאית ההוגה ת"ו רפה [S]) על העונג שהיה מנת חלקה של חוה, שהתמוססה ממחמאות הגבר. שני פנים לנפילה: המכאיב והמענג, כשם שבלשונות אירופה מילה אחת ויחידה משותפת למוות ולהשלמתו של מעשה האהבה. מי הוא הנחש המפתה את חוה לטעום מעץ הדעת, חרף איסורי אישהּ הזקן, והמפיל עליה תרדמת מוות? האם זוהי תרבות נכר הקורצת מחוץ לכותלי הישיבה? האם אלה הם "הצעירים", אוהדי הרצל, גלגולם המודרני של המשכילים בני הדור הקודם, שפתחו את דלת החדר ואת חלונו לחדירת משבים של רוח ים, להלכי רוח מערביים? את שפמם הניטשאני המטורזן של "צעירים" אלה, ההדורים מִלבר והמוזנחים מִלגו, תיאר ביאליק הצעיר בסַטירה הגנוזה שלו "אשריךָ צעיר רודם" כנחש נפתל: "זֶה שְֹפָמְךָ הַפְּתַלְתֹּל, שְׁנֵי חֻדָּיו הַכְּפוּפִים,/ נַפְתּוּלֵי זַנְבוֹתָם הַדַּקִּים וּזְקוּפִים" (בשיר סַטירי זה תיאר את הצעיר "המתמערב" בחליפה מהודרת, בכתונת מחויטת, במגבעת ובמקל הליכה מטורזן).13 כך או כך, ברור כי עצם פתיחת הדלת להשפעות זרות ומזיקות הביאה על חוה התמימה, או הפתיה, את מצב הפריצוּת המופקר שאליו נקלעה. גם דברי המספר-המנחה, רומזים לצופה, ברמז עבה כקורת בית הבד, שאת התמונה הארוטית המתרחשת בחדרי חדרים אי אפשר להראות מטעמי צניעות, כבשירו של מיכ"ל המפגיש את שלֹמה והשולמית על מצע אהבתם: הִיא חוֹלַת אַהֲבָה עָלָיו מִתְרַפֶּקֶת, וּבְרִשְׁפֵי אֵשׁ לִבָּהּ עֵינָהּ בּוֹעָרֶת; בֶּעֱזוּז אֲהָבִים צַוָּארוֹ חוֹבֶקֶת, לֹא תִרְוֶה דוֹדִים, עוֹד נַפְשָׁהּ סוֹעָרֶת... שִׁית כַּלַּיִל צִלְּךָ עֵץ הַתַּפּוּחַ! הַכּוֹכָבִים, רֶגַע אַל נָא תָּאִירוּ! ואולם, הדובר בשירו של מיכ"ל מבקש מענפי העץ להסתיר את מעשה האהבה הטהור מעיני הקורא (אפילו שמותיהם של "הנפשות הפועלות" – שלֹמה והשולמית – מעידים על תמימות תרתי משמע). לעומת זאת, במערכון המחורז של ביאליק לפנינו אהבה אסורה ומגונה, שמקורה בהתלהטות היצר ובהדחה נלוזה לדבר עבֵרה (התמונה המתרקמת במערכון שלפנינו מתאימה כאמור לקומדיה דֶל'ארטה, לסיפורי הדֶקמרון, או לקומדיית הנימוסים, והיא עומדת בניגוד גמור למוסכמותיו של "רחוב היהודים" במזרח אירופה). לפנינו עלילה הלקוחה "מאחורי הגדר" העושה שימוש בסיפור המקראי של אדם וחוה, שהוא סיפור אוניברסלי ואינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם. עם זאת, כפי שראינו, יש למערכון גם השתמעויות לאומיות, אקטואליות ועל זמניות, ולא כלליות בלבד. אם אלגוריה לפנינו, ורוב שירי ביאליק משנות כתיבתו הראשונות הם אלגוריות לאומיות, שבהן הדמות החלשה והסבילה משולה לאומה הסגורה בד' אמות של חיי גטו מסוגרים, הרי שהגבר המידפק על דלתה של חוה, כולו נימוס והידור, מגלם את תפקידה של ההשכלה המערבית האֶמנציפטורית (המיוצגת כאן בדמות הנחש-הגבר). "גבר" זה, שחזותו ההדורה והמנומסת אינה מעידה ממבט ראשון על עורמתו וצביעותו, מפתה את האומה התמימה לבגוד בערכים הישנים נושנים שמבית, וכשזו (בדמותה הנשית הסבילה של חוה) מתפתה ומתמסרת לנחש בכל מאודה, היא נבגדת ונשארת כלי ריק מתוכן, ללא בעל וללא מאהב. הנחש מקנטר את חוה-האומה על שבעלה הזקן (אלוהיה, או נציגי האל עלי אדמות; קרי: הממסד הדתי) אוסר עליה לטעום מפירות הגן, והיא התמימה עונה לו כי לא חל עליה איסור ליהנות מהנאות העולם הזה, ורק מעץ הדעת אסור לה לטעום. הנחש מפתה את חוה לטעום מן הפרי האסור; כלומר, לטעום טעמה של השכלה. חוה מתפתה, הנחש מנצל אותה כדבעי ובא על סיפוקו, ואם לא די בכך, הוא מוסיף לשלח בה את ארסו שוב ושוב. הקִרבה בין עם ישראל לאומות העולם ב"ירח הדבש" האמנציפטורי של המאה התשע-עשרה לא עלתה אפוא יפה, ולא מנעה את ארס האנטישמיות, כי אם להפך. את הרעיון הזה ביקש ביאליק להדגים בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה, ודומה שגם במערכון זה מ-1891 מצא דרך אלגורית עקיפה להדגימו. האם הייתה ליצירת נעורים גנוזה זו השפעה כלשהי על יצירתו הבשלה והמוכרת של ביאליק? דו-שיח מחורז בין גבר מפתה לנערה פתיה מצוי גם בשירתו הקאנונית של ביאליק, כגון בשירו "נושנות", המשחזר את פיתויי הגבר ואת סכלותה של הנערה. שיר זה רומז לנערות ולעלמות תמימות לבל תשעינה לדברי חֲלקות שכל מטרתם להפילן בפח; ובמקביל הוא רומז לקוראיו לבל יאמינו לדברי החלקות של משוררים מניפולטיביים שכל דבריהם תרמית וזיוף. ניכר כי המפתה-הגבר מדבר בשיר זה גבוהה-גבוהה, אך מחשבותיו נודדות אל מטרות שאינן כה רוחניות ונעלות. הוא מעמיד פנים כאילו אך לשם השראה פיוטית הוא זקוק לנערה, ולא לצורכי הגוף הגשמיים, אך תרמיתו נחשפת בִן רגע מכל אמירה ואמירה. הוא מצטט באוזניה דברי שירה מרוממים ובעקבותיהם עובר אל "התכלית" הארצית, שעניינה אהבת בשרים. הבית האחרון של "נושנות" נחלק לשני צמדים (כבשירו של שקספיר), ומציג דואט של הנערה והגבר. זו שואלת בנימה תמימה ומתרפקת "הֲיַאֲרִיךְ, דּוֹד לְבָבִי,/ הֲיַאֲרִיךְ לֵיל עֲדָנִים?" וזה שופך מים צוננים על אהבתה, ומשיב לה בגסות רוח משועשעת: "דְּבָרִים אֵלֶּה, נַעֲרָה פֹּתָה/ מַה-יְּשָׁנִים הֵם נוֹשָׁנִים!" 14 סריקתה של יצירת ביאליק לסוגיה ולתקופותיה תגלה, כי המשורר השתמש במוטיב העממי של האוהב שטוף הזימה, המידפק על דלת אהובתו בניסיון לפתותה, בהקשרים בלתי צפויים. הוא לקח, למשל, את שיר העם היידי הידוע "קליפּ קלאַפּ, עפֿן מיר!" ["טוק טוק, פתחי לי"],15 שהוא שיר פיתוי לאהובה סרבנית המנסה לשמור על תומתה, ותוך תרגום מילולי כמעט של טיעוניה החליף בהם את תפקידי הדובר והנמען, המפציר והמסרב, ושילב שורות משיר בלתי צנוע זה בשיר הילדים התמים שלו "אצבעוני". בשיר העם שואל האוהב-המפתה, במטרה לעורר את רחמי אהובתו ולשדל אותה לפתוח את דלתותיה: "מיט וואָס זאָל איך זעך צודעקן?/ און ווער וועט מיר דאָך אויּפֿוועקן?" [במה אתכסה/ ומי יעירני?], והעלמה המתחכמת, הרומזת לגבר שעליו להישאר בחוץ, עונה: "דער בּלאַט פֿון בּוֹים וועט דיך צודעקן/ דער שטראַל פֿוּן זוֹן וועט דיר אויּפֿוועקן" [עלה מעץ יכסך/ קרן שמש תעירך]. בשיר הילדים "אצבעוני", מנסה הדובר להפציר ביצור הזעיר להיכנס לביתו ושואלו בחמלה: "וּבְלֵיל סַגְרִיר לֵיל חֲשֵׁכָה/ אֵיפֹה תָּלִין, תִּשְׁכַּב אֵיכָה", ואילו אצבעוני חומק לדרכו בטענה הרומנטית "הרוּסוֹאית": "עֲלֶה יָרֹק – מִכְסֵה בְּשָׂרִי [...] קֶרֶן זָהָב תִּשָּׁקֵנִי,/ תִּפְקַח עֵינִי וּתְעִירֵנִי". עוד מתברר כי ביאליק לא זנח מעולם ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה את הרמזים הקונדסיים, האופייניים לתלמידי ישיבה שהתפקרו, והוסיף לשלבם גם בשירתו הרצינית והבוגרת במקומות בלתי צפויים. מעניינת במיוחד היא דו-הפרצופיות של תיאור "הצפריר הפוחז" – אותו משב רוח קל המנשב בשירו "משירי החורף" (תרס"ד). מצדו האחד אין תיאורו של פוחז זה אלא תיאור טבע תמים, ומצדו השני ביאליק מטעימנו כמבלי משים תיאור של עילוסין ושל חמדת בשרים: צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף. וּמִתְלַבֵּט שָׁם הַפּוֹחֵז, רוֹעֵד, רוֹעֵד עַל הַקְּלִפָּה, מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל – פִּתְאֹם זָע – וַיְהִי לְטִפָּה. באמצעות ה"מאגיה של המילים" הופך הצפריר האוורירי והרוחני (הנקשר כאן גם לקרני הבוקר הנוגהות) למין בן-בקר גשמי, מקרין קרניים ונוגח – לצפיר-צפריר בן פזיזא, לאיל ה"נאחז בסבך בקרניו", לשֵד בעל קרניים (שהרי הרוח אינה משב אוויר בלבד, ויש לה גם משמעות דמונית), או לסַטיר (שעיר) שטוף תאווה, מאותן בריות מיתולוגיות שטופות בעריות, שחציין תיש וחציין אדם, המעבירות את ימיהן במיני תענוגות בשרים. וכאן הצפריר הפוחז רועד ומפרכס על הקליפה (שאינה קליפת עץ בלבד, אלא גם אישה רעה כב"שיר העם" הביאליקאי "פלוני יש לו"), כולו שטוף בהנאות הגוף ובתענוגות היצר. כברת דרך ארוכה עשה ביאליק ממעשי ההיתולים של ימי הישיבה אל השירים הקלילים, מלאי השובבות הללו שכתב בעשור השני ליצירתו, שבהם עמד במלוא כוחו היצירתי. ואולם, תיאורי הזימה הקונדסיים המשולבים בהם מוליכים אל המערכונים המוקדמים. משמעותה הקבלית של ה"קליפה" גורמת לקורא להרהר אם חסיד נהנתן בציציות ובכלי לָבָן לפניו, או שמא צעיר "אירופי" הנושא עיניו ל"מדינות הים", פותח את חלונו למשבי רוח ים ושואל – כיל"ג המשכיל בשעתו – "טִפָּה זוֹ מַה יְהֵא עָלֶיהָ?" ואין לשכוח כי "הצעירים", כפי שכונו הסופרים הניטשאניים "המתמערבים", מתנגדי אחד-העם, נרמזים כאן אף הם ("צעיר" שבמקרא פירושו "צפיר", "תיש"). מהתלות ותעלולים אלה, שמקורם ב"משחקי פורים" קונדסיים, לא הרפו אפוא מביאליק הבוגר, שהמשיך לכלול תיאורים של פלג הגוף התחתון גם במקומות שבהם אין הם צפויים כל עיקר, כגון בשיר הילדים "מאחורי השער", שבו הדובר מתלונן בלשון המשתמעת לשני פנים: "אֵיךְ אָבֹא בְּשַעֲרֵי/ אֶרֶץ הַסְּגֻלָה,/ וּמַפְתְּחִי שָבוּר,/ וְהַדֶּלֶת נְעוּלָה?"; או בשירו הכמו-עממי של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבו מייעצת הנערה לדוכיפת כיצד להחיש את בואו של החתן המיועד: "אִמְרִי לוֹ: הַגָּן פּוֹרֵחַ,/ נָעוּל הוּא וְאֵין פּוֹתֵחַ [...] נְדָנִי מֻשְׁלָשׁ, נְכוֹנָה אָנִי/– וְלָמָּה אֵחֲרוּ פַּעֲמֵי חֲתָנִי?"; ודבריה טעונים כמובן במשמעויות מיניות ברורות. גם בשירו הכמו-עממי "יש לי גן" כלול דיאלוג בין הנערה שהתפתתה ואיבדה את בתוליה, לבין הבחור שהבטיח לה נישואים ועתה הוא מנסה להתנער מהבטחותיו, ועם זאת להמשיך לרוות דודים ולהשאיר את הנערה בציפייה אינסופית. כאן אומרת הנערה, ספק בגאווה ספק בחרדה: "יֵשׁ לִי גָן וּבְאֵר יֵשׁ לִי,/ וַעֲלֵי בְּאֵרִי תָּלוּי דְּלִי;/ מִדֵּי שַׁבָּת בָּא מַחֲמַדִּי,/ מַיִם זַכִּים יֵשְׁתְּ מִכַּדִי.// [...] וְהַדְּלִי כִּלְבָבִי עֵר,/ נוֹטֵף פָּז אֶל-פִּי הַבְּאֵר,/ נוֹטֵף פָּז וְנוֹטֵף בְּדֹלַח:/ דּוֹדִי הוֹלֵךְ, דּוֹדִי הוֹלֵךְ.// [...] אָחוּד חִידוֹת לָךְ: מַדּוּעַ/ רָץ הַכַּד אֶל הַמַּבּוּעַ?" כך או כך, הדברים טעונים גם כאן במיניות גלויה, אף שהם מתפרשים לכאן ולכאן כבמערכון המחורז "חוה והנחש". אך לא רק הצד הקל של המערכון חלחל ליצירת ביאליק, ואת עקבות "משחק פורים" אין לחפש רק ב"שירי העם". סיפור חוה והנחש מצא דרכו גם לסיפור ה"קאנוני" רב העלילה וההגות "מאחורי הגדר", המתאר את גורלם של רומיאו ויוליה היהודים שמפרוור העצים האוקראיני. כשם שלא ברור בסיפור היכן גן העדן והיכן הגיהנום, כך לא ברור מיהו המפתה ומיהו המפותה. הסיפור רווי ארוטיקה ותאוות בשרים, תפוחים ושרביטי אילן רעננים. סופו גירוש מגן העדן האבוד של הילדוּת וכניסה לעולם הבגרות, עולמם האפור והמשמים של חיי פרנסה מייזעים.16 אפילו במערכון המחורז הנאיבי, שאינו אלא יצירת בוסר, אפשר להבחין בסימנים הראשונים של נטייה זו של ביאליק לעמעם את קווי המִתאר ולהבליע את הגבולות שבין הניגודים. חוה והנחש הם שני צדיה של תופעה אחת, שהרי שמותיהם של חוה והנחש (חווא) נגזר ממקור אחד ("חוויא = נחש בארמית), ואף מסורת היא במשחקי פורים כדוגמת "חוה והנחש" של ביאליק, שסיכומם הגימטרי של "ארור המן" ושל "ברוך מרדכי" אחד הוא. משמע, גם הגבולות בין אויב לאוהב, בין גבר לאישה, בין המפתה למפותה, בלוּעים ומבוּללים. במחזה שלפנינו הנחש מאיץ בחוה והיא מאיצה בנחש, ולא ברור לגמרי מי משניהם אחראי לתהליך שבסופו תגורש חוה מארץ החיים. 17 יכולת זו של ביאליק להעמיד כתיבה רב-מערכתית, המתהפכת לכל הגוונים, הפכה את יצירתו לאהודה ולמקובלת בכל שדרות העם. אם מוריו ומאשריו בישיבת "עץ חיים" לא היו רווים נחת מהצגתה של חוה כאשת איש שהתפתתה לגבר זר, הם היו בוודאי מרוצים מן המסר הרעיוני (שהתפתותה של האומה להשכלה הביאה עליה רעה תחת טובה). תלמידי הישיבה, לעומת זאת, היו רווים נחת מן ההתחכמויות הגסות ומתיאורי האהבהבים. לימים, כתב ביאליק שירי דמעה ואנחה, שירי אהבה ושירי טבע, שבהם האני האישי והאני הלאומי משולבים היו ומבוללים זה בזה עד לבלי הכר. חבריו הסופרים בוורשה, חסידי האינדיווידואליזם, יכולים היו לראות בכך אות להתקרבותו לעולמם המערבי המודרני, ואילו חבריו הסופרים באודסה, נושאי דגלה של התחייה, יכולים היו ליהנות מן התחכום האלגוריסטי הנושא מסר לאומי ברוח אגודת "בני משה" מיסודו של אחד-העם. ביאליק למד לכוון את שיריו לקהלים שונים: לקורא השמרן והמודרני, לאנשי אודסה וּורשה, לזקנים ולצעירים, לציונים ול"מתמערבים". יותר משתכונה זו נבעה מרצונו לרַצות את כל הפלגים והמפלגות, היא שימשה בבואה לקרע שבנפשו ולניגודים שהתרוצצו בתוכה. השניות הפכה לתכונת היסוד של יצירתו, ועדות ראשונה לה ניתן למצוא כמדומה כבר במערכון הבוסר "חוה והנחש". הערות רפי אילן, "השוואת מחזות/ 'יום ולנטין': שירה של אופליה מתוך 'המלט' לשייקספיר", הארץ / תרבות וספרות (8.3.2002). תרגום להמלט, ובו שירה הנודע של אופליה-עֹפֶלְיָה, התפרסם לראשונה בשנת תר"ס (1900) בהצפירה, שבעריכת נ' סוקולוב, שם נדפס המחזה ב-31 המשכים. אחר כך קובצו פרקים אלה בספר. ראו: המלט נסיך דניה, תרגם ח"י בורנשטיין, ורשה תרפ"ה. על התרגום: נחום סוקולוב, אישים, תל-אביב תשי"ח, עמ' 88-93. תרגומו של שלונסקי נעשה בעבור תיאטרון "הבימה", והוצג ב-1946 (במאי: צבי פרידלנד; המלט: שמעון פינקל). המחזה הוצג בתיאטרון "הקאמרי" ב1966 (במאי: קונרד סוינרסקי; המלט: שמעון בר). ראו: ו' שקספיר, מחזות, כרך שני (פאוסט בתרגום אברהם שלונסקי; אותלו בתרגום נתן אלתרמן), ב, תל-אביב 1971,עמ' 126. לתרגומיהם של פרנס וקומם, ראו רפי אילן (הערה 1 לעיל). לבית השלישי והרביעי מוצעת בזה גם חלופה מדויקת ומילולית יותר: "בְּשֵׁם הָאֵל וְהַקְּדוֹשִׁים,/ הוֹיָה, כְּלִימָה וָבֹשֶׁת!/ אֶת זֹאת כָּל הַגְּבָרִים עוֹשִׂים;/ שֶׁיִּקָּחֵם הַחֹשֶׁךְ!// - הִבְטַחְתָּ לִי שִׂמְלַת כְּלוּלוֹת,/ דְּבָרְךָ אוֹתִי פִּתָּה./ - אָכֵן, אָכֵן, אַךְ בְּקַלּוּת/ כָּזֹאת הִגַּעַת לַמִּטָּה." ראו: גיאורג ברנדס, טרגדיות שקספיר, תרגם: מאיר איילי, הוצאת תרבות וחינוך, תל-אביב 1968. יעקב כהן תרגם שיר זה כלהלן: "הוֹי מַה-לָּךְ כָּאן/ עִם אוֹר שַׁחַר לָבָן,/ דִּינָה, עַל מִפְתַּן/ בֵּית דּוֹדֵךְ, לְאָן תִּנָּשֵׂאִי?/ אַל-נָא זֹאת תַּעֲשִׂי!/ אֵלָיו תִּכָּנְסִי,/ בְּתוּלָה לֹא עוֹד תֵּצֵאִי// הוֹי בָּנוֹת! לְאַחַר/ מַעֲשֶׂה כָּל נִגְמַר,/ וּמַר לָכֶן מַר/ וְאֵין אֹזֶן לָכֶן עוֹד שׁוֹמַעַת!/ מִי כְּבוֹדָהּ לָהּ נֶחְשָׁב,/ אַל תִּתֵּן לַגַּנָּב,/ כִּי אֵלֶיהָ יִקְרַב,/ בִּלְתִּי אִם קִדְּשָׁה בְּטַבָּעַת."; ואילו יצחק כפכפי תרגם: "מַה פֹּה מוֹשְׁכֵךְ/ אֶל סַף בְּחִירֵךְ,/ קַתְרִין, שָׂרֵךְ/ עִם שַׁחַר אֶת שְׁבִילַיִךְ?/ חָלִילָה לָךְ!/ דַּלְתּוֹ יִפְתַּח,/ תֻּמֵךְ יִקַּח,/ וְאֵין עוֹד לָךְ בְּתוּלַיִךְ.// עַל הַמִּשְׁמָר!/ אֲשֶׁר חֻסַּר/ לֹא עוֹד יֻחְזַר,/ וְאוֹי, מַה מִּסְכֵּנָה אַתְּ!/ לָךְ אִם יִטַב/ אִם שׁוּם גַּנָּב/ לֹא יְקֹרַב/ אֶלָּא עַל סְמַךְ טַבַּעַת". תודתי נתונה לרפי אילן, איש מוסד אלתרמן, שהעמיד לרשותי תרגומים אלה. ח"נ ביאליק, איגרות, בעריכת פ' לחובר, א, תל-אביב תרצ"ח, עמ' מב. ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים (ספר שמואל ורסס), ירושלים תשס"ב, עמ' 426-403. ייזכר כי בזמן חיבור הנוסח המוכר של "המתמיד", הזמין אחד-העם את ביאליק להשתתף בהשִלֹחַ, שאך זה נוסד, וביאליק ענה לו בענווה, שאינה נקייה מגאווה, כי אין לחלל את כבודה של הבמה החדשה ולהכניס לתוכה מ"רוח הקטנוּת והפעיטוּת", שרוב משוררי התקופה חוטאים בה. לעורכו י"ח רבניצקי כתב באותה עת, כי כל מה שחיבר עד אז אינו אלא "קטנוֹת", וכי המשורר האמיתי צריך לשאוף לכתוב יצירה משוכללת ואובייקטיבית. במאמרי "פאוסט העברי" הראיתי, בין השאר, כי יש בדבריו אלה הד לדברי גתה, שטען באוטוביוגרפיה שלו חזון ואמת (Dichtung und Wahrheit), כי כל שיריו הליריים המוקדמים לא היו אלא "פרגמנטים" של וידוי אישי, וכי מכאן ואילך מתכוון הוא לחבר יצירות שבהן ירוסן היסוד הרגשי והאישי לטובת היסוד האובייקטיבי. המערכונים המחורזים שכתב ביאליק הצעיר הם "יעקב ועשיו", "חוה והנחש", "האופה והכַּתף" ו"הדעה החייטית". יצירות גנוזות אלה נדפסו בספר כתבים גנוזים, בעריכת משה אונגרפלד, תל-אביב תש"ל; חזרו ונדפסו בכרך א' של ח"נ ביאליק, מהדורה מדעית: שירים 1890-1899, תל-אביב תשמ"ד. ראו ברשימתי "'חוה והנחש' - מחזה ארוטי של ביאליק", הארץ (1.7.1977); על המערכון "יעקב ועשיו" ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 110-113. י' צינברג, תולדות ספרות ישראל, בעריכת דוד כנעני, כרך ד, תל-אביב 1960, עמ' 151-156. ראו מאמרי "על הספרות העברית ומסורת carpe diem", מאזניים, כרך ס, גיל' 6-5, חשון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27-30. כתבים גנוזים (הערה 9 לעיל), עמ' 128-129. ראו בספרי השירה מאין תימצא: אַרְס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 218-221. ש' גינצבורג ופ' מארק, יודישע פֿאָלקסלידער אין רוסלאנד, פטרבורג 1901, סימנים 136-137. ראו גם בספרי שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 45-51. ראו בספרי באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם, תל-אביב 1999, עמ' 77-81. על סיפורים מקראיים המעידים על כוחה של אישה לפתות גבר הבוטח בה ובאהבתה ולהרע לו (הפיתוי הכפול של שמשון באמצעות הנשים האהובות עליו, פיתויו של דוד על ידי האישה החכמה מתקוע, פיתויו של אחשוורוש על ידי אסתר), כתב יאיר זקוביץ, במאמרו "נחשים, מִקדשים, לחשים ונשים", בתוך: מגוון דעות והשקפות בתרבות ישראל, בעריכת דרור כרם, רחובות 1998, עמ' 37-25. זקוביץ העיר, בין השאר, על הדמיון שבין חוה לנחש, שבכל אחד מהם יש יסוד מפתה וגם דמיון מילולי בין שמותיהם. ראו בספרי באין עלילה (הערה 16 לעיל), עמ' 103-72.

לרגל יום הולדתו של המדינאי והוגה-הדעות הבריטי החל ב-22 בינואר השׁערות רבות נטווּ סביב חידת זהותו של ויליאם שייקספיר, שעד עצם היום הזה עלה על כל קודמיו ועל כל הבאים אחריו בכל סוגותיה של אמנות הבמה – האנגלית והעולמית: טרגדיות, קומדיות, פארסות, מֶלודרמות, ועוד ועוד. חידה זו עומדת במרכז עשרות ספרים ומחקרים, והיא אך הולכת ומתעצמת לנוכח הטענות הנשמעות בימינו, שלפיהן ניתן לבדוק במידה רבה של דיוק את שייכותו של טקסט לבעליו באמצעות בדיקה סטיליסטית המסתייעת בתוכנת מחשב. יש חוקרים לא מעטים המפקפקים בזהותו של שייקספיר, וטוענים ששייקספיר איש סטרטפורד לא היה אותו שייקספיר ששמו מתנוסס על הספרים. הללו שואלים: הייתכן שבְּנָם חסר ההשכלה הפורמלית של הורים שחתמו את שמם בעזרת חותמת וספק אם ידעו קרוא וכתוב, הוא אכן מחברם של שלושים ושמונה המחזות המופלאים היוצרים את הקורפוס השייקספירי בן האלמוות? טיעוניהם ונימוקיהם של המערערים על הייחוס (אטריבּוּציה) של מחזות שייקספיר לוויליאם שייקספיר איש סטרטפורד רבים ומגוּונים . בחלקם אלה הם טיעונים חוץ-ספרותיים המסתמכים על נתונים ביוגרפיים, ובחלקם האחר לפנינו טיעונים פְּנים-ספרותיים הנתמכים במִמצאים סטיליסטיים, דקים ומדויקים, אך קשים להוכחה. מכל מקום, קשה להתעלם מן ההיגיון שבהם ומן הרלוונטיוּת שלהם ואין לפטור אותם כלאחר-יד. נביא רק אחדים מהם לדוגמה: שייקספיר איש סטרטפורד בא ממשפחה פשוטה והיה חסר השכלה אלמנטרית. את המחזות, לעומת זאת, כתב אדם בעל השכלה רחבה ביותר, שהתמצא בתחומים רבים ומגוּונים שכָּללו ידע רב ומשוכלל בכלליה ובמנהגיה של האריסטוקרטיה הבריטית וכן בעניינים משפטיים הדורשים השכלה אקדמית. במחזות שייקספיר יש כמעט שלושים אלף מילים, בהן ריבוי של תחדישים מקוריים שנטמעו בשפה האנגלית ונשתגרו בה עד עצם היום הזה (לשם השוואה, בתרגום התנ"ך בגרסת המלך ג'ימס יש "רק" כשנים-עשר אלף מילים). נשאלת השאלה: איך יכול היה אדם חסר השכלה ובעל רקע אינטלקטואלי כה ירוד ורדוד להגיע ליכולת לקסיקלית כה גבוהה ומגוּונת, המעידה בין השאר על התמצאות מעמיקה בשפות זרות (בהן לטינית וצרפתית), שבעזרתה ברא את תחדישיו? החתימות של ויליאם שייקספיר איש סטרטפורד על מסמכים רשמיים-משפטיים מעידות שמדובר באדם שהתקשה עד מאוד בכתיבה ואשר "צִייר" את האותיות במאמץ וביגיעה. אשתו ושתי בנותיו היו אנאלפאבתיות. אין בנמצא בכל ארכיוני בריטניה ולוּ מסמך אחד הכתוב בכתב של ויליאם שקספיר איש סטרטפורד. בצוואתו נמנו אחד לאחד כל נכסיו – נכסי דלא ניידי ומיטלטלים, ואין ביניהם זֵכר לספרים (באותה היו הספרים עת חפצי ערך יקרים ונחשבים). הספריות באותה עת היו בדרך-כלל במנזרים ובאוניברסיטאות, ואדם שלא היו בביתו ספרים היה מנותק ממאגר הידע האנושי. שייקספיר ניהל להקת שחקנים והופיע ערב ערב על הבמה. אותם חוקרים המפקפקים בבעלותו על הקורפוס השייקספירי מתקשים להאמין שעמדו לרשותו הפנאי והסבלנות הדרושים לחיבורם של מחזות כה מורכבים ורבי היקף. כל אחד ממחזות אלה מעיד על ידע שנרכש ונאסף מעשרות מקורות (ספרים ומסמכים בתחומי ההיסטוריה, המיתולוגיה היוונית-רומית, החוק והמשפט וכו') ועל השקעת מאות רבות של שעות עבודה, אם לא למעלה מזה. שייקספיר הן הגיע ללונדון ממקום פרובינציאלי למדיי, ובעלומיו עבד בחווה כנער אוּרוות. מפתיע לראות שאנשי הכפר הפרובינציאליים אינם מתוארים ביצירת שייקספיר מתוך הבנה ואמפתיה, אלא מוצגים בה מתוך לעג ובוז. כתבי שייקספיר חושפים את קלונו של האספסוף (mob) המוצג בהם כגורם שלילי ומסוכן. המפקפקים בבעלותו על הקורפוס השייקספירי טוענים שיחס משפיל כזה כלפי האדם הפשוט אופייני אולי לבן האריסטוקרטיה, המתבונן באספסוף "מלמעלה למטה", ולא לאדם עממי כדוגמת שייקספיר איש סטרטפורד שלא הגיע לתפקידו כמנהל להקת "אנשי המלך" מרוּם היחשׂ, אלא ממדרגה נמוכה למדיי של הסולם החברתי. שמו של ג'והן שייקספיר, אביו של ויליאם, אוּיַת בעשרות איותים שונים ומשונים, שעשויים לרמז על מוצָאו המפוקפק (הוא נזקק כנראה לדרכי הסוואה אחדות כדי להסתיר את זהותו). יש חוקרים הסבורים שגם בנו, המנהל והבעלים של להקת "אנשי המלך", שמעולם לא שמר ועל זהותו בקפידה, השאיל את שמו לעמיתיו שנזקקו להסוואה. בתקופה האליזבתנית רבו הרדיפות על אנשי הרוח בכלל ועל המחזאים בפרט, וכדי להתחמק מחקירות וממאסרים חיפשו עמיתיו של שייקספיר תחבולות ודרכי מילוט. המחזאי כריסטופר מרלו, למשל, הן ביקש להימלא ממאסר לאחר שבדה את דבר מותו ונמלט מן המדינה. יש אפוא הסבורים שהשם "שייקספיר" שימש לאחדים מעמיתיו כעין כיסוי ושם בדוי שמילט אותם מפני רדיפות ומאסרים. בן ג'ונסון כינה את שייקספיר "גנב" והמחזאי רוברט גרין כינה אותו "עורב לקחן". הייתכן שהם הבינו שהמחזות הנושאים את שמו אינם שלו? יש חוקרי שייקספיר לא מעטים המאמינים שהשם "שייקספיר" היה מין מותג, שהיו לו יתרונות רבים: לקהל שם זה אותת שמדובר במחזה מן השורה הראשונה. לסופרים שתרמו לתאטרון השייקספירי היה שם זה אמצעי מילוט מפני שלטונות החוק. שם המותג הקולקטיבי הזה אִפשר לשייקספיר איש סטרטפורד, שהתיידד עם אמיליה בסאנו, פילגשו של מי שהופקד על תקציבי התאטראות , להאדיר את שמו ואת שם להקתו. על יחסיו של המחזאי עם אשת החצר המוכשרת, שהייתה האישה הראשונה שהוציאה ספר שירים ושסייעה לו כנראה בחיבור הסונטות שלו כתבתי את ספרי "ורד לאמיליה: שיקספיר וידידתו היהודייה" (המצוי באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). על מצבתו בסטרטפורד רשומה רק המילה "ג'נטלמן". תואר זה ניתן לאדם בעל רכוש ונכסים, ואין בו ביטוי להיותו של הנפטר משורר ומחזאי חשוב. הייתכן שמשפחתו ובני עירו לא ידעו שמקרבם יצא סופר ענק שבלונדון ובכל רחבי הממלכה יצאו לו מוניטין כגדול המחזאים בדורו? • הובאו כאן רק מקצת השאלות והתמיהות העולות בחקר שייקספיר, שהולידו כמה וכמה תאוריות לגבי זהותו של שייקספיר "האמיתי". אחת הפופולריות שבהן היא זו המכוּנה בשם "The Baconian theory of Shakespeare authorship", ולפיה המחבר המסתתר מאחורי שם-המותג "שייקספיר" אינו אלא המדינאי והפילוסוף פרנסיס בייקון, שביקש להסתיר את זהותו כדי שמעמדו לא יינזק. פרנסיס בייקון היה סופר בעל סגנון למדני ומבריק שחשש להתעמת עם השלטונות לאחר שהמלצותיו להקמת משטר רפובליקני סיבכוהו עם השלטונות. אילו נחשפה זהותו כמחברם של מחזות פוליטיים (לרבות מחזות פוליטיים היסטוריים כמו "יוליוס קיסר" שכוונותיו האקטואליות היו ברורות לכל צופה משכיל) עלול היה הדבר להמיט עליו קלון, ולגרור אותו לתקופה ממושכת של רדיפות ומאסרים. נביא אחדים מטיעוניהם של האוחזים בתאוריה הבייקונית: במכתביו של סיר פרנסיס בייקון, כך טוענים החוקרים, יש משפטים הרומזים לכך שהוא מחברם של מחזות שייקספיר. רעיונותיו האנטי-מונרכיים של בייקון משולבים במחזותיו ה"מלוכניים" של שייקספיר. הדברים מנוסחים בסגנון דומה מאוד לזה שבמחזות. פרנסיס בייקון, חניך קיימברידג', מחברן של מסות מבריקות, היה התובע הכללי של ממלכת אנגליה   בימיו של שייקספיר, ואילו נודעה זהותו כמחבר מחזות היה הדבר מחבל בקריירה המדינית שלו. כבן למשפחת אצולה הייתה לו בקיאות במנהגיו של חצר המלוכה ובגינוניו, המתוארים במחזות השייקספיריים ה"מלוכניים" – פרטים שנסתרו מעיניו של אדם פשוט כדוגמת שייקספיר איש סטרטפורד. בתקופה האליזבתנית מקצועות המשחק והדרמטורגיה לא נחשבו מקצועות המכבדים את בעליהם, וגם מן הבחינה הזו היה לבייקון סיבה להסתיר את עיסוקו. בדורו של שייקספיר נהגו לכתוב במסמכים הרשמיים את שמות המשפחה בקיצור. מתברר שבכל המסמכים הרשמיים הנוגעים לוויליאם שייקספיר, איש סטרטפורד, שמו מאוית בארבע אותיות:Shak, Shag, או Shax. לעומת זאת, בכל המסמכים הנוגעים למחזאי מאוית השם בחמש אותיות: Shake. מכאן מסיקים החוקרים שהשם "שייקספיר" שימש לשתי מטרות לכל הפחות: לציוּן שמו של האדם שהגיע ללונדון מסטרטפורד, ולציוּן שמו של "מותג" הנושא את שמו. לחוקרים יש מועמדים רבים הטוענים לכתר השייקספירי: המחזאי כריסטופר מארלו (שישב בכלא והיה לו פנאי לחבר מחזות כה מורכבים), סר וולטר ראלי (הסופר ומגלה הארצות שהיה מקורב למלכה אליזבת), אדמונד ספנסר (המשורר, בוגר קיימברידג', שחיבר את היצירה האלגורית הגדולה "מלכת הפיות") אדוארד דה ויר, רוזן אוקספורד (ממקורבי המלכה אליזבת ופטרון האמנויות שלה), מרי סידני, רוזנת פמברוק, שמהדורת הפוליו הראשונה של מחזות שייקספיר הוקדשה לשני בניה. בכל הרשימות, הכוללות יותר מתריסר מועמדים, מוצב סיר פרנסיס בייקון במקום הראשון. בכתביו הקפיד פרנסיס בייקון לציין את המִזכֶּה (credit) המתבקש בשולי כל מובאה וציטוט, ורק במקרים שבהם ציטט מתוך כתבי שייקספיר (וציטוטיו השייקספיריים רבים ונרחבים) הוא לא הביא את הדברים בשם אומרם והתעלם מחובת המִזכֶּה. האם התעלמות זו מחובת המִזכֶּה רומזת לבעלותו על האמירות השייקספיריות המצוטטות במסותיו? החוקרים מצביעים, למשל, על שימושו של בייקון במילה האנגלית-הלטינית הארוכה – Honorificabilitudinitatibus – המשולבת במחזהו המוקדם של שייקספיר "עמל אהבה לשווא". בייקון השתייך לאגודת הסתרים "מסדר צלב הוורד" (the Rosicrucians) שלטענת חבריה נוצרו בה בסודיות גמורה יצירות אמנות חשובות ונודעות, לרבות כל הקאנון השייקספירי. החוקרים מביאים ראָיות שבייקון ניהל בסתר את להקת שייקספיר בין השנים 1594 ל-1595, ושקטע מתוך חיבור של בייקון משולב במחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה". לטענת החוקרים האוחזים בתאוריה ה"בייקונית", שייקספיר ובייקון לכל הפחות שיתפו פעולה ביניהם. כך, למשל, שניהם כתבו במקביל על כל מלכי אנגליה שמשלו בתקופה שבין שנת 1377 לשנת 1603, מבלי לדרוך איש על "יבלות" זולתו. במילים אחרות: איש מהם לא כתב על מלך שרעהו כבר כתב עליו. כשנדרש בייקון לכתוב על הנרי השמיני, שכבר עמד במרכז אחד ממחזותיו של שייקספיר, הוא ניסה להתחמק בתירוצים שונים, ולבסוף כתב על הנרי השמיני שני עמודים בלבד. התיאוריות המטילות ספק בייחוסן של מחזות שייקספיר לאיש הבמה מסטרטפורד הסעירו את דמיונם של חוקרים וסופרים לא מעטים (החידה עמדה גם במרכזם של סרטי קולנוע וטלוויזיה). לאחרונה הקימו חוקרי ספרות ותאטרון פרויקט מחקר משותף לאוניברסיטאות בריטיות ואמריקניות, בשיתוף עם מכון שייקספיר בבירמינגהם. חוקרי הפרויקט, המסתייעים בארכיונים חדשים שנתגלו להם ובאמצעים ממוחשבים, משוכנעים ששמונה ממחזות שקספיר הם פרי פעילות קוֹלַבּוֹרטיבית של שייקספיר עם מחזאים אחרים כמו כריסטופר מרלו, תומס קיד (Kyd), תומס מידלטון ואחרים. חוקרים אלה הגיעו למסקנה שמחזהו של שייקספיר "הנרי השישי" נכתב – בחלקו לכל הפחות – על-ידי כריסטופר מרלו; ולעומת זאת, שסצֵנת הצייר במחזהו המפורסם של תומס קיד "טרגדיה ספרדית", נכתבה בידי רֵעו-יריבו ויליאם שייקספיר. שיתופי פעולה כאלה אופייניים לתקופה של פריחה תרבותית גדולה ותוססת, המאפשרת לכל יוצר להפיק הנאה ותועלת מ"ליטרת הבשר" הנופלת בחיקו, מבלי שיתקנא יתר על המידה בהֶשֵּׂגיהם של רֵעיו-יריביו, החולקים אִתו אותה "סעודה". השיר "אל הציפור", למשל, הייתה מלאכה של שיתוף-פעולה בין בני-ישיבה אחדים, בראשותו של ביאליק. המשורר סיפר איך נהגו חבריו ל"חדר המתוקן" – קבוצת סופרים צעירים שעסקו גם בהוראה ובמו"לות – לקחת לידם את מקל ה"מלמד" ולמלא את מקום חברם שהיה "מעוּבּר" ועמד "ללדת". משמע, אם סופר היה בשיא תנופת היצירה, היו חבריו פוטרים אותו מהוראה ומלמדים את תלמידיו עד שיוקל לו מ"חבלי הלידה" של יצירתו החדשה. ודוגמה נוספת: כאשר טשרניחובסקי שלח ב-1904 לביאליק, שהחזיק שנים אחדות במשרת עורך-הספרות של השִּׁלֹחַ, את יצירתו החדשה "כחום היום", הוא ביקש מעורכו שישלים בה שורות אחדות שלא עלו יפה. ביאליק הפשיל שרווּלים וחיבר במו-ידיו את תיאור בית-האסורים שבאידיליה בסגנון טשרניחובסקי, מבלי ששיתוף הפעולה ביניהם ניכּר לעין. בניגוד לעורכים אחדים בימינו, המדגישים את חלקם בעריכתם של גדולי הסופרים (עד שנדמה להם שהם כתבו את היצירות), ביאליק מעולם לא התנאה במעשהו, ובארכיונו יש דוגמאות לתיקוני עריכה כה יסודיים שהטיל בכתבי-היד של סופרים צעירים שהשתתפו בהשִּׁלֹחַ, עד כי באמת קשה לזהות בהן את המקור הדקדקי שהגיע לשולחנו. בסוף שנות התשעים של המאה השש-עשרה, בשיא פריחתם של התאטרונים בלונדון, היה ביקוש ער למחזות חדשים, ולהקתו של שקספיר הפיקה מדי חודשים אחדים הפקה חדשה על במת ה"גלוֹבּ". אין תמַהּ אפוא שהמחזאי הפורה, שגם עלה מדי ערב על קרשי הבמה ומילא את תפקידו כשחקן מן השורה, נזקק לשיתוף פעולה עם מחזאים מוכשרים שהציעו לו את "מרכּוּלתם" בעבור צרור שטרות-כסף. מותר כמדומה לשעֵר שכאשר קיבל לידיו כתב-יד של אחד מעמיתיו המחזאים, הוא הֶעֱרָה את רוחו על היצירה הדרמטית החדשה - הוסיף, גרע והִתאים אותה לצורכי הבמה, לצרכיו של צוות-שחקנים שאותם הכיר באופן אישי והוא עצמו היה אחד מהם. על כן לא קל לבדוק בדיוק נמרץ את הייחוס (אטריבּוּציה) של מחזות אלה למחַבֵּר זה או אחר, אף-על-פי שבימינו-אנו עומדות לרשות החוקרים תכנות-מחשב משוכללות המאפשרות את עריכתה של בדיקה סטיליסטית מדוקדקת היודעת להפריד בין פרקי ישעיהו הראשון לפרקי ישעיהו השני. לאמתו של דבר, הטענה ששייקספיר "האמיתי" לא יכול היה לכתוב כארבעים מחזות שכל אחד מהם תבע שנה של עבודה, אם לא למעלה מזה, היא טענה שקשה להפריך אותה בקלות. ההיגיון מוליך לתיאוריה בדבר קיומה של חבורת מחזאים, כמתואר בספרו של גילברט סלאטר (Slater) "שבעה שייקספירים" (1931), ולפיה פרויקט שייקספיר היה בעצם קוֹלָבּוֹרציה של מחזאים מוכשרים אחדים, שרצו לעמוד בלוח הזמנים הצפוף שדרשה מהם הבמה האנגלית הפורחת אחרי הניצחון על הארמדה, והסכימו ביניהם שמחזותיהם יתפרסמו תחת שם-המותג המצליח והאטרקטיבי: "שייקספיר".

המסה "גילוי וכיסוי בלשון" ומקומה במסכת יצירתו של ביאליק א. בהשראת מאמריו הפרוגרמטיים של אחד-העם על הלשון העברית - "הלשון וספרותה" (תרנ"ג ו"הלשון ודקדוקה" (תרנ"ד - וכן בהשראתביהם של בלשנים והוגי דעות אחרים שמבית ומחוץ, החל גם ביאליק לגבש ולנסח בהדרגה את מחשבת הלשון שלו.>1 הערה< הגותו בנושאי הלשון בכלל, ותחיית הלשון העברית בגולה ובארץ ישראל בפרט, היא אפוא סינתזה שנתגבשה בהדרגה, החל בשנת 1903 ואילך, אגב מל העריכה בהוצאת "מוריה", ער החלק הספרותי של "השילוח“ (ורשה 1904-1910 והוראת תולדות התרבות העברית לתלמידיו, תחילה ב"ישיבה הגדולה" שבאודסה ואחר-כך בבית המדרש למורים מיסודה של רשת "תרבות", אף הוא באודסה. במרוצת שנות העריכה וההוראה הכין ביאליק את נאומיו בנושאי "קולטורה" לקראת הקונגרסים שאליהם נשלח כציר של ציוני אודסה. כצפוי וכמקובל בהגות ילידת "בית המדרש" האחד-העמי, גם התבטאויותיו אלו מתמקדות בתחיית השפה ובדרכי הרחבתה והנחלתה. רובן דנות במעמדה המיוחד של העברית: בטלטלות שבהם התנסתה באותן שנים גורליות שבהן עברה מהגולה לארץ-ישראל, בהחליפה את מעמדה מלשון קודש ולשון ספר ללשון הדיבור והחולין ובהיהפכה משפה עתיקה לשפה מודרנית. דבריו אלה נסבו גם סביב המאבקים שבהם נאלצה העברית לעמוד מול מצדדי שפת יידיש מזה ומול המתבוללים חובבי לע"ז מזה. במילים אחרות, על פי רוב נדרש ביאליק בדיוק לאותן סוגיות שהעסיקו את מורו ורבו אחד-העם, גם אם עשה כן מתוך זווית אישית וייחודית שאינה מסגירה בנקל את מקור ההשראה. ממאמריו ומנאומיו עולה התנגדותו הנמרצת הן לדרכיהם הפנאטיות של הלוחמים את "מלחמת הלשונות" והן לדרכיהם הפזיזות של המחדשים הירושלמיים, מצדדי דרכו המהפכנית של הרצל, תוך המלצה ל בדרכים אבולוציוניות, מתוכננות ומתונות יותר, ברוח תורת אחד-העם וכנהוג בחוג הסופרים של אודסה.>2< על רקע הגותו של ביאליק בענייני לשון, הפזורה במסותיו ובנאומיו הרבים, המסה "גילוי וכיסוי בלשון" (תרע"ו/1915 עשויה להיראות כנטע זר: כל כולה אמירה כללית ואוניברסלית, בלא רמז כלשהו, אפילו קל שבקלים, למצבה הייחודי של הלשון העברית המתחדשת. יש במסה זו דיון מאלף בפילוסופיה של הלשון: הרהורים על תפקידם של הצלילים הקמאיים חסרי הפשר שהפיק אדם הראשון ("רררר...." בתדהמה לנוכח תופעות הטבע הבראשיתיות כמו הברק והרעם על תפקידה של המילה כמין קתרזיס לפחדיו הקמאיים של האדם לנוכח תופעות הטבע הנשגבות על תפקידן של מילים כמפלט מאימת התנאטוס וה"תוהו" על תהליכי הסתאבותם ושחיקתם של מילים וצירופיהן בכל הדורות ובכל הלשונות על ההבדלים שבין לשון הפרוזה ללשון השירה באשר הן (זו כצורת ביטוי ניטרלית ואימפרסונלית המתמקדת כביכול ב"מה", וזו כצורת ביטוי אישית ומקורית המתמקדת ב"איך") על ההבדלים שבין צורות הביטוי המילוליות, הפונות הן אל האינטלקט והן אל הרגש לבין הלשונות שללא מילים המבטאות רגש אנושי אוניברסלי היולי שבטרם כול וככלות הכול (הבכי, הצחוק והניגון). כאמור, באופן מוזר ותמוה למדי אין בגלוי במסה שלפנינו שום עניין ספציפי או פרטיקולרי, אישי או לאומי, וכל עניינה בלשון כגילוי של התפתחות האדם ותרבותו -ופעה המאפיינת את הגזע האנושי כולו למן התקופה שטרם "דור הפלגה". המסה מתמקדת בפונקציה האוניברסלית של השפה, כאילו לא נתגבהו מעולם מחיצות של גזע, דת, לאום ושפה בין הנבראים בצלם. זרותה של מסה זו אומר דרשני. בניגוד לטשרניחובסקי שיכול היה לעיתים להפליג ביצירתו למחוזות אוניברסליים שאין בהם זכר למאבקים הלאומיים הרי הגורל שמבית, לביאליק אין כמעט יצירות המנוטרלות לחלוטין מן ההיבט הלאומי. אפילו שירי הטבע והאהבה שלו המנותקים כביכול מעולמם של חובשי ספסלי בית המדרש אינם מנותקים מעולם זה אלא לכאורה, ומכל מקום הם קשורים בעבותות ה"פסוק" אל ארון הספרים הישן של "בית אבא". אפילו בשיר טבע והגות כללי כדוגמת "הברכה" שיכול להתפרש כדיון הגותי כללי במצבה של האמנות שבכל זמן ובכל אתר, רוב הסמלים והמושגים שאובים מבארות הקבלה והחסידות, ויש בהם כדי לעודד כיווני פרשנות לאומיים, היסטוריוסופיים. יציאתו של האני הדובר בשירי הטבע של ביאליק מבין כותלי החדר (תרתי משמע משולה ליציאתו של עם, שהיה כלוא בד' אמות אל השדה - אל הטבע בכל היבטיו ומובניו. החזות הריאליסטית, אפילו הנטורליסטית, של אחדים משירים אלה אינה צריכה לטשטש את ההגות הלאומית רבת האנפין המשוקעת בהם ברבדיהם הסמויים מן העין. אפילו שירים שלכאורה התרחקו ת"ק פרסה מספו של בית המדרש הישן אל עולמו הסוליפסיסטי של ילד בודד וחולמני שענייני אידיאולוגיה ממנו והלאה מתגלים בקריאה שהויה גם כשירי הגות לאומיים (יקיצת הילד משנתו משולה בהם להתעוררותה של אומה מתרדמתה), ולא רק כשירים אישיים רומנטיים, פרי "הפואטיקה של החוויה". שאלות פרסונליות ואינדיבידואליסטיות למראה כגון "מה זאת אהבה?" ו"היכן נעוריי?", הפורשות כביכול את סודות חייו של ה"אני" שאיבד את נעוריו ואת הנתיב להנאות החיים, יכולות להתפרש - במישור הכללה גבוה יותר - גם כשאלותיו של ה"אני" הקולקטיבי - שאלותיו של עם שזקן ונסתרס בלא עת, שלא ידע נעורים ואהבה מהם (שכן בניו נשלחים אל ה"חדר" בגיל הרך ונכנסים לעולה של תורה מבלי שיכירו שירים ואגדות לילדים, אף משודכים בגיל הנעורים ל"בחירי לבבם" של הוריהם, מבלי שידעו את האהבה ומנעמיה). גם תיאורי הטבע של ביאליק "מיוהדים" ו"מגויירים כהלכה" (צינורות השפע ב"צפרירים", אגסי "כל נדרי" וחיפושית "בן סוסו של משה רבנו" ב"זוהר", גילוי שכינה ב"הברכה" ועוד), ומלמדים כי פיגומי המיתוס הלאומי בשירים אלה לא הוסרו אלא להלכה ולכאורה. במילים אחרות, גם בשירי הטבע והאהבה סיפורו של האני האישי וסיפורה של האומה מהווים מ אחת שחוטיה שזורים אלה באלה ומשולבים לבלי הפרד. אפילו ביצירה כה נדירה באופיה האוניברסלי במכלול הפרוזה הביאליקאית, כדוגמת הרשימה "איש הסיפון", חוזרת הנקודה היהודית וצפה ללא הרף, ללמדך שאין לביאליק אתר פנוי ממנה. גיבור הרשימה והדובר בה, משורר ומו"ל היוצא לרגל עסקיו מנמל יפו למרסיי שבסוף מערב (בן דמותו של ביאליק בעשור התל-אביבי שלו), מחפש באנייה הצרפתית בן שיח שידע לתרגם את דבריו, ולבסוף מוצאו בדמות מלח שבדי שנתאלמן מאשתו היהודייה, אם בנותיו. במישור הגלוי, רשימה זו מתארת את חבלי הלשון שבהם מתייסר משורר "תלוש" ו"אילם" על סיפונה של אנייה זרה, באווירה קוסמופוליטית לחלוטין. ברבדיה העמוקים, אין רשימה זו אלא משל על החברה האנושית בעת מהפכה - מהפכה שהכריתה כביכול הבדלי גזע ולאום ויצרה כביכול מציאות חדשה בתכלית (ובתוך כך, על מעמדו הנזיל והבעייתי של היהודי בתוכה של מהפכה זו ומציאות חדשה זו). יוצא אפוא שגם כאשר ביאליק נפנה אל נושאים כלליים וגם כאשר העתיק את הזירה אל רקע אוניברסלי זר ומנוכר, אין השאלות הלאומיות מרפות ממנו, אלא לכאורה. על כן חוזרת השאלה למקומה: מה טעם ראה "המשורר הלאומי" בבואו וב את "גילוי וכיסוי בלשון" להתקדם לעבר ההשקפה האוניברסליסטית שאפיינה את "הצעירים" מאסכולת שלונסקי, חניכי המהפכה,>3 הערה< ולחלופין, להיסוג לעבר ההשקפה האוניברסליסטית שאפיינה את סופרי ההשכלה ואת "הצעירים" של שנות מפנה המאה. הרי הן מרעיונות ההשכלה, הן מן הניצשיאניות של ה"צעירים" המתמערבים של ראשית המאה והן מן המהפכנות הקוסמופוליטית של "צעירי" המודרנה התל-אביבית משנות העשרים והשלושים הסתייג ביאליק שוב ושוב, באופן גלוי מפורש. הא כיצד פנה אפוא לפתע פתאום אל השקפת העולם הקוסמופוליטית שעליהב ודיבר מתוך אכזבה וייאוש? ושאלה גוררת שאלה: מדוע בחר לדון במסה זו בנינוחות אינטלקטואלית במצבה של הלשון בשחר הפריהיסטוריה בשעה שבעיות אקטואליות "בוערות" הקשורות בתחיית השפה העברית עמדו אז על סדר היום ותבעו תשומת לב מיידית? הסיבות לניתוקו הבלתי אופייני של ביאליק במסה זו מן של הפרובלמטיקה הלאומית בת-הזמן נעוצות כמדומה, למרבה הפרדוקס, בענייני האקטואליה של זמן הבה: המסה שנשלמה, כמצוין בשוליה, ביום 3 באוקטובר 1915, בה בעיצומה של מלחמת העולם הראשונה בעת שהתרבות העברית - והעיתונות והפריודיקה במיוחד - נשתתקה מאונס, עד שקמה לימים ממשואותיה ב"משואות" של גליקסון וב"כנסת" של ביאליק.>4 הערה< דווקא בין השנים תרע"ב-תרע"ד, ערב מלחמת העולם הראשונה, ניכרה פעילות שוקקת בענייני הלשון העברית, וזאת לפי התעודות הרבות ששרדו משנים אלה ששרדו בארכיוני סופרים ובארכיון האקדמיה ללשון העברית משנות היותה ועד הלשון העברית בארץ-ישראל:>5 הערה< במחברת א' של "זיכרונות ועד הלשון" (ירושלים תרע"ב נתפרסמה סקירה מקפת של פעולות ועד הלשון מן השנים תר"ן-תרע"ב, ואף נקבע בה תקנון של פעילות הוועד בפרוטוקול מישיבת מרכז המורים מחשוון תרע"ב כלולה המלצתו של אחד-העם לקביעת מינוח אחיד לכל בתי-הספר, שכן העברית הפכה כבר לשפת הלימוד בכל בתי-הספר, ונתעורר החשש שמא ישתגרו מונחים אחדים במקביל בלי יכולת להכריע ביניהם ב"הפועל הצעיר" תרע"ד כלולות הן ביקורתו של י"ח ברנר ("ועד הלשון 'מפברק' מילים" והן תשובתו-תגובתו של א' בן-יהודה המסבירה מדוע לא הוזמן מנדלי מו"ס להשתתף כחבר בוועד הלשון. והנה, שנה לאחר מכן, בשנת תרע"ה (1915), אין זכר לכל הוויכוחים הללו, שהסעירו את "קריית ספר" דאז, ובמקומם שוררת דומייה גמורה בענייני הלשון העברית ותרבותה. אין זאת כי אם המלחמה שפרצה בינתיים היא שגרמה לכך. כזכור, בימים הרי גורל ומלאי סיכונים נהג ביאליק להשתתק ולהתכנס בתוך עצמו, ממש כפי שתיאר את העם בימי זעף וסער "כחומט המתכנס בתוך קשקשותיו" ("על סף בית המדרש"), וכפי שתיאר את הברכה בעתות סערה ("תתכנס לה ... וכולה רעד, רעד..."). גם שנות המלחמה והמהפכה - למרות שהיו אלה שנים של עבודה שקודה ושל תסיסה רעיונית בלתי פוסקת - נתפרשו ברבים כשנות שתיקה. על "שתיקה" זו של ביאליק העיר ההיסטוריון ש' דובנוב: "באביב שנת תרע"ו, בעצם ימי המלחמה, שלחתי לביאליק ב ליום חג היובל הספרותי שלו. הזכרתי לו, שלפני כ"ה שנה עמדתי על יד הערישה של בת שירתו, כשקראתי ב יד בחוג ידידינו האודיסאים את שירו הראשון 'אל הצפור', שנדפס ב'פרדס' של רבניצקי, ואחר-כך היינו מתענגים על שגשוג כשרונו הפיוטי הנפלא אבל בשנים האחרונות 'עמד מלדת' ובת-שירתו נשתתקה - ואמרתי: 'התהילה מטילה חובות'. אסור להפסיק את עבודת הקודש של המשורר הלאומי, שמוטל עליו לשיר על 'יהודה המתבוססת בדמיה במזרח אירופה' .... בי נדפס בטופסו הרוסי, מפני שהממשלה גזרה איסור על שילוח אגרות והדפסת ספרים בלשון היהודים .... ביאליק שלח לי את תשובתו בעברית".>6< "שתיקתו" של ביאליק נבעה אפוא לא רק ממניעים אישיים, אלא בעיקר מאילוצים אובייקטיביים, שמבית ומחוץ. מחוץ תכפו אז הגזרות, שאסרו על פרסום ספרים עבריים, שבעטיין פרסם ביאליק את מסתו "גילוי וכיסוי בלשון" רק כשנתיים לאחר שחיברה. בפתח הקובץ "כנסת“ (תרע"ז שבערו,ב: "ברגע זה, בעוד מכבש הדפוס טרוד לפלוט את הגליונות האחרונים של הקובץ ... כבר היתה הרווחה. נפרק עול הברזל מעל הצוואר ושמים וארץ שמחים במפלתם של רשעים. ואולם לפני שנה ומחצה, כשהקובץ אך עלה במחשבה - עוד רדה אותנו באף מטה הזדון. סערת חמה יצאה לעקור ערי ישראל משורש ולזרות יושביהן כמוץ הרים אל ארבע הרוחות.... נזהרתי מהביא אל הקובץ דברים מענייני השעה ושאלות הזמן. אמור אמרתי, כי בענייני אותה השעה - שלא היתה כמוה לישראל מימי אדרינוס, שחיק עצמות, ומסעי הצלב - יפה השתיקה הגמורה מן הגמגום". ההתרחקות מענייני השעה, עקב הגזרות והמגבלות על חופש הביטוי, הולידה כנראה את הפנייה אל הנושאים הכלליים והמוכללים, הנוגעים באנושות שבכל הזמנים, ואינם מסכנים את כותביהם בנגיעה ישירה בבעיות הזמן ומוראותיו. בפרגמנט שנותר בעיזבון ושב כנראה בשנות מלחמת העולםב ביאליק "גברו עלילות בארץ. מעבר לתחומם / אשכב לי דומם", וכוונתו היא לכך שבעת תמורות והתרחשויות גדולות בחיי הציבור - כגון מלחמה ומהפכה - מתכנס ה"אני" האישי והקולקטיבי בפינתו ומחכה בדומייה עד יעבור זעם. כך נהג בחיי המעשה, וכך נהג גם במסה שלפנינו, שבה בעת סערה ותמורה. גם "מבית" נסתמנו תהליכים, שהובילו את ביאליק אל ההקשר הקוסמופוליטי: בשנות ה"שתיקה" וההסתגרות, שבהם עמל המשורר-המו"ל על "ספר האגדה" ועל ההדרתביהם של משוררי "תור הזהב" בספרד מתוך רצונו "לכנס" את אוצרות הרוח של האומה, ניכר שהוא גם ביקש לפתוח את החלון לרווחה למשבי רוח מערביים. לאחר פרסום קובץ שיריו בתרגום ז'בוטינסקי לרוסית ב-1911, נתחוללו בו תהליכים של פריצה החוצה, ובאותה שנה יסד את "תורגמן", מפעל תרגום של פנינים מספרת העולם בהוצאת "מוריה", שבו הוציא את תרגומו הגדול הראשון, הריהו הרומן "דון קישוט".>7 הערה< מקסים גורקי, שהתפעל משירת ביאליק בתרגום ז'בוטינסקי, הוציא לו מוניטין ברחבי רוסיה, ואת הסיפור "החצוצרה נתביישה" (1915 פרסם ביאליק קודם כול ברוסית, ורק אחר כך - עם ביטול הגזרה - גם בעברית. אפשר שהגזרה קבעה לא במעט את אופיו החריג של סיפור זה, שאינו מתבונן במציאות היהודית במבט מנדלאי סאטירי, כי אם מתוך רחמים ואמפתיה (במבט שאינו מסתיר את המומים, אך מתבונן בהם בעין אוהבת ומנחמת). באותה שנה נתחברה גם המסה "גילוי וכיסוי בלשון", שבשוליה רשם ביאליק "3 באקטיאב 1915", ציון נדיר ביצירת ביאליק, שתאריכי החיבור שנרשמו - בין שהם אותנטיים ובין שהם סמליים - לקוחים כולם, בלי יוצא מן הכלל, מן הלוח העברי. ב. את התשובה לשאלת מעמדה החריג של המסה "גילוי וכיסוי בלשון" במ יצירתו של ביאליק, יש לחפש אפוא באווירה התרבותית ששררה בעת כתיבתה בעיצומה של מלחמת העולם, בשעה שבה איבד המרכז העברי באודסה (שאליו היה המשורר קשור בטבורו גם כשנדד למדינות הים את אחרוני סופריו. "בשעה זו" של התפוררות מבית ומחוץ ושל הקמת עולם חדש על חורבות הישן, נמשך ביאליק באופן טבעי ומובן מאליו אל הלכי הרוח הנאו-סימבוליסטיים ששטפו את הספרות וההגות הרוסית בת הזמן, ושאל את עצמו שאלות הומניסטיות כלליות, הנוגעות לגזע האנושי כולו. כמתוך ריאקציה לעמדתם של הרומנטיקונים, ששירתם היא פרי הלכי הרוח הלאומיים שנתלוו לתקופת "אביב העמים", התרחקו הסימבוליסטים מן המוטיביקה הלאומית, והעדיפו על פניה את העיסוק בפרובלמטיקה אנושית כללית. סימנים ראשונים של השקפת העולם הסימבוליסטית (סלידה מסולם הערכים של הבורגנות, התבצרות במגדל השן של האמנות והתרחקות מן הממסד, טיפוח הדימוי של המשורר המנודה - ה"גולה" ו"המקולל" ושל הלוך-הרוח הסימבוליסטי (תחושת הניכור והשיממון של הפרט האקסצנטרי בכרך המערבי השוקע אל אבדנו ניתן אמנם כבר בשנות "מפנה המאה" - כלומר, כחמש-עשרה שנה לפני חיבורה של המסה "גילוי וכיסוי בלשון" אלא שבינתיים, לצורכי עבודתו בהוראה ובחינוך, קרא ביאליק בתשומת לב ספרי הגות ותיאוריה, ובהם ספריו של הבלשן הסלאוויסטי א"א פוטיבניא, שתורת הלשון והספרות שלו השפיעה על הסימבוליסטים הרוסיים.>8< למעשה, א"א פוטיבניא שספריו המצויים ב"בית ביאליק" שבתל-אביב, בלויים ומפורקים לקונטרסים ולדפים בודדים מרוב שימוש, אף מנומרים בסימנים ובהערות ב-ידו של ביאליק, אינו אלא אחד ממקורות ההשראה למחשבת הלשון שלו. מצד אחד, הושפע פוטיבניא, לפי עדותו שלו, מהגותו של הפילוסוף הגרמני וילהלם פון הומבולט, שהשפיע בדרכו על אחד-העם, שהאמין בקיומה של זיקה ישירה בין מידת מורכבותה של המחשבה לבין עיבויים הסמנטי של המילה ושל צירופיה (וכניסוחו של אחד-העם: "סלסלו את המחשבה והיא תסלסל את הלשון"). מצד שני, השפיע פוטיבניא על צעירי הסופרים הסימבוליסטיים (במיוחד על אנדרי ביילי, אך לא עליו בלבד), ואלה השמיעו דברים דומים לאלה הנזכרים במסתו של ביאליק. עיון ביהם מלמד שכולם פנו אל המקורות הראשיתיים של הלשון, ותיארו את ההברות הראשונות שהשמיע האדם כחיקוי לצלילי הטבע (צלילי הרעם וקול משק המים, שאגת חיות הטרף ביער וצפצוף הצפורים על צמרות העצים). כולם עסקו באטימולוגיה של מילים ראשוניות, שבעזרתן "הכניע" האדם את איתני הטבע, והתחיל לתהות על תופעות החוזרות על עצמן בסדר מחזורי קבוע, כגון תהליכי זריחה ושקיעה, חורף וקיץ, פריחה וקמילה. בתחומי מקורות ההשראה ש"מבית" בדקה רות קרטון-בלום את הזיקה בין הגותו של דיזנדרוק במסתו "חיוב ושלילה בביטוי" לבין זו של ביאליק במסה שלפנינו.>9 הערה< עוד ניתן להצביע על מקור השראה שלא הושם אליו לב כמדומה, והוא הגותו צלולת-המבע של הפילוסוף היהודי יעקב קלצ'קין, שהושפעה אף היא מצדה מהגות הלשון הסימבוליסטית. האחרון ביקש מביאליק עוד לפני המלחמה שיפרסם אתביו, אף שלח אליו את ספריו לפרסום ב"מוריה" או ב"דביר" שבהם היה ביאליק שותף, מו"ל ועורך בים שנשלחו לביאליק לפני המלחמה ראו אור רק שנים אחדות לאחר תום המלחמה והמהפכה, כשהחיים חזרו למסלולם התקין). בספרו של קלצ'קין "קרעים“ (הוצאת דביר, ברלין תרפ"ג), ימצא הקורא קטעים רבים, החופפים את הגותו של ביאליק ברעיון ובניסוח, ואין זה מן הנמנע שביאליק הכירם עוד מהדפסתם הראשונה ב"השילוח", או ב-היד, ששיגר אליו קלצ'קין ב-1914 ממקום שבתו בג'נבה. כרגיל ביצירת ביאליק, אין המסה "גילוי וכיסוי בלשון" מושפעת ממקור אחד ספציפי, אלא יוצרת סינתיזה אישית ומקורית בין מקורות אחדים, מחוץ ומבית, ששימשו לביאליק מקור השראה. יש בה מהגותם של סימבוליסטים רוסיים, מפוטבניא ועד ביילי, ומדבריהם של הוגי-דעות עבריים, מאחד-העם ועד דיזנדרוק וקלצ'קין. ביאליק, בבואו לשאול מושגים מתרבות המערב ולשלבם בשירתו, הוא בדרך-כלל "ייהד" אותם והעניק להם לבוש עברי: את ה"זפיר" (ZEPHYR מן השירה הרומנטית-סימבוליסטית בכלל ומשירת טשרניחובסקי בפרט הוא הפך ל"צפריר" את ה-DANCE MACABRE מן הפולקלור האירופי הוא הפך לריקוד שעירים בין עיי חורבות, על-פי "ושעירים ירקדו שם" (ישע' יג, כא) את ה-MUSIQUE של הסימבוליסט ורלן הוא הפך ל"ניגון" בעל הקונוטציות החסידיות את ה-SPLEEN ואת ה-ANGOISSE משירת בודלר ומחקייניה המרובים הוא הפך ל"שיממון" (הכלאה של שממה ושעמום) את "החיה הצהובה" מתורת ניצשה הוא הפך ל"כפירים בתלתלי הזהב" ("על סף בית המדרש" ול"לביא המסתתר" הבוער בזהב תלתליו והמחריד את הישנים מרבצם ("גם בהתערותו לעיניכם" ואת "האדם העליון" הניצשיאני המכריז על "מות האלוהים" - לענקים המורדים בשמים, במשה ובאמונת הייחוד. במפגשו עם הלכי הרוח ועולם המושגים של הניהיליזם והסימבוליזם הרוסיים, הוא לא יכול היה שלא להיווכח ששורשים לו במיסטיקה היהודית: בקבלה ובחסידות. כך, למשל, מגלמת סופיה - הגבירה שבמגדל משירת אלכסנדר בלוק איכויות טרנדסצנדנטיות נכריות, כגון רוח האומה הרוסית והקדושה הפרבוסלבית, אך מקורה בספירת חכמה שבראש אילן הספירות ובתיאורה של התורהלמה הספונה בהיכלה ואינה נגלית אלא לאוהביה המשתוקקים אליה בכל מאודם.>10 הערה< לפיכך, החזיר ביאליק את ה"בנים האובדים" לחיק הורתם. כך מגלמים ה"אפס" וה"אין" הניהיליסטיים איכות דומה לזו שיצקו הוגי דעות ומקובלים יהודיים למושגי ה"תוהו" וה"תהום". הוא ניכס נכסי רוח סימבוליסטיים, אך הלבישם בלבוש עברי, השאוב מבארות הקבלה והחסידות. כך שילב מזרח ומערב, ישן וחדש, יהודי ואוניברסלי, פמיליארי וזר - הכול בעת ובעונה אחת. אחד המושגים המרכזיים במסה זו - ה"בלימה" - הוא מקבילו של ה-LIN (ה"אין" הניהיליסטי, אך במסתו של ביאליק המושג הדקאדנטי-סימבוליסטי "מגויר כהלכה" ומקבל לבוש קבלי-עברי, כשם שה"גילוי" וה"כיסוי" הם ספק מושגים לינגוויסטיים מודרניים, ספק גלגולם של ה"איתגליא" וה"איתכסיא" מן המיסטיקה היהודית. אך גם ההפך הוא הנכון: מושגים עבריים קדומים שמ"ספר יצירה" ומ"ספר הזוהר" הופכים את עורם ולובשים כאן לבוש חדש ברוח הסימבוליזם של הדורות האחרונים, וכך יוצא שהתהליך הוא דו-סטרי: ברק החידוש מתעמעם ואילו החלודה והאבק המכסים את המטבעות הישנים נעלמים כלא היו. בנוסף לאלה, המסה עמוסה למכביר מונחים מהקבלה ומהחסידות: תיאורן של הקליפות, תיאורו של העולם כגשר צר התלוי מעל לבלימה, תיאור הלשונות שבלי מילים (הנגינה, הבכי והצחוק), שיש בכוחן להבקיע מעולמות תחתונים לעולמות עליונים, ולעתים רב כוחן מן המילה, תיאור הנשמות בנרתיקיהן, תיאור הרעיון והדיבור האחוזים זה בזה כגחלת בשלהבת ועוד ועוד. למן שנות מפנה המאה שימשו מונחים מהקבלה והחסידות את יצירת ביאליק כמטאפורות לרעיונות רומנטיים וסימבוליסטיים. כאן וכאן, יש העלאה של האדם הפשוט ושל הילד (הספרות הקדם-רומנטית לא התמקדה בילד ובדלת-העם). כאן וכאן, יש יציאה אל הטבע והתעמקות בנעשה בתוך הנפש פנימה. כאן וכאן, יש התמקדות ביחיד ויחסיו עם כוחות טרנסצנדנטיים עליונים, ולא בעדה - בקולקטיב. כאן וכאן שירה אקסטטית של דבקות ואמונה בהתגלות (אפיפניה לעומת גילוי שכינה או גילוי אליהו). כאן וכאן יש שאיפה אידיאליסטית לתיקון, להחזרת השלמות הפריסטינית על כנה. ביאליק השתמש אפוא במטבעות ישנות נושנות להעלאת רעיונות מודרניים. מצד אחד, הוא צחצח את המטבעות הישנות והסיר מהם את אבק הקדומים כדי שיתאימו לרעיונות החדשים מצד שני, הוא העניק באמצעות המטבעות העתיקות איזו פטינה של יושן וכובד קלאסי לרעיונות שזה אך נולדו (בחינת "אין חדש תחת השמש" ומה שנראה חדש בתכלית החידוש אינו אלא גלגולו המחודש של רעיון ישן נושן). במחברת המכילה את הרצאותיו של ביאליק על תולדות הספרות העברית, רשם תלמידו אביגדור גרינשפן (באותה שנה שבה נתפרסמה המסה "גילוי וכיסוי בלשון" כי תופעות מן הזמן החדש - לרבות תופעות כספרות הדקדנס והספרות הפוטוריסטית בת ההווה, הן גלגול של תופעות קדומות ושלב מובן מאליו בתהליכים שחזרו על עצמם שוב ושוב במרוצת ההיסטוריה של התרבות. כאן תוארו שלביו של תהליך מעגלי, החוזר על עצמו במחזוריות נוסח זו המתוארת בתורותיהם של הגל ושל רנ"ק: ראשיתו של תהליך זה בספרות המקרא, המשכו באגדת חז"ל (שבה רבו שימושי הלשון הקפואים והקבועים - תקופה שבסופה באה "רבולוציה" בדמות לשונם של הפייטנים. תהליך כזה (של קלאסיקה, של קיבעון ושל מהפכה ותחייה נחשף לנגד עיניו גם בתקופתו שלו.>11< כדי לתת תחושה של תקופה חדשה - של "רבולוציה" (בתחומי הלשון כבתחומי החיים), שבה גלידי הקרח מתמוססים ובאוויר ריח של סכנה ושל העזה - חוזרת המסה שלפנינו למעשה בראשית: אל המקום שבו נאמר "תוהו" ו"תהום" בכפיפה אחת. הן "תוהו" פירושו שממה וריקנות, אפסות והבל ("עולם התוהו" הוא כינוי לעולם שבו נשמות החוטאים תועות ומתייסרות עד בוא מועד תיקונן). את דרכי הביטוי המילוליות, לעומת המוסיקה האילמת והמתמטיקה המסמנת, כינה ביאליק במסה זו בשם "מין רקמת תוהו", במובן של חלום שווא ואחיזת עיניים, מרקם אפמרי שאין בו ממש.>12 הערה< אמונתו של האדם שהוא מצליח בדיבורו להלך לבטח על גשר של מילים, אינה אלא אשליה, נאמר כאן, שהרי התהום מהבהבת, מבצבצת ומבעבעת מכל סדק. החזרה אל הוויית ה"בראשית" הייתה חלק מן המודרניזם המוקדם, יליד המהפכה: מחזור שיריו של שלונסקי "בראשית אחרת" עוסקים באותו עניין עצמו (שאיפתו של האדם המודרני לשחזר את תחושת הבראשית של המילה ואת המגע הבלתי אמצעי עם הבריאה). אפילו שאיפתו של רטוש ה"כנעני" "להתחיל מאלף" (CREATIO EX NIHILO היא שאיפה שינקה מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי: לחזור אל הבראשיתי שבהוויה המדברית (זו המודרנית וזו שמלפני מתן תורה ואמונת הייחוד). כבר ב"הברכה" תיאר ביאליק במרומז "בראשית חדשה" המקבילה לתקופת התחייה הכובשת דרכים חדשות בחיים ובספרות.>13 הערה< מסתו "גילוי וכיסוי בלשון" אינה רק התחלה של תקופה חדשה (את הרעיונות הסימבוליסטים הטמיע כאמור ביאליק בכתיבתו כבר בשנות מפנה המאה), כי אם סיכום של תקופה שראשיתה בקונגרס הציוני הראשון וסיומה במלחמה ובמהפכה. סיומה של תקופה זו (סוף דור המדבר והפסיחה על הסעיפים היא כמובן ראשיתה של תקופה חדשה (ראשיתה של תקופת הוודאות הנחרצת שפרק הגלות תם ואין לו תקומה). ביאליק חש שהוא ניצב בתקופה של הפשרת הקרח, של בראשית חדשה, ולתחושה זו נתן ביטוי בדרכים רבות במסה שלפנינו. ג. ברוח תורת אוולוציוניות שונות, שהסתעפו מתורת דרווין, ושעיצבו, בין השאר, את השקפת-העולם של אחד-העם, תיאר גם ביאליק את תולדות התרבותהליכים של התפתחות והתנוונות, פריחה וקמילה. בהתאם, תיאר כאן את תהליכי הסתאבות המילים, שנבראו טהורות ונוצצות, עד שנתמעכו מרוב שימוש ולבנו גס בהן. למעשה, יש כאן תמצית מן ההגות הנאו-סימבוליזם המשתוקקת לבטל את כל הקפוא והקבוע, ולערוך לו דיאוטומטיזציה ("הזרה"). ביאליק הטרים כאן אפוא את המודרניסטים מאסכולת שלונסקי, שאימצו הגות זו, ובעיקרו של דבר נתנו לה ביטוי בשירתם משנות השלושים. שירים כגון שירו של שלונסקי "תפילה" ("אינני אשם, אינני אשם, / כי שפת המלים נבוכה ועלגת. / ... כי אז, עת הבקר, שעיר ואדמון / דרס ראשונה את נצחו של הליל, / ידע גם אבי, גם אבי הקדמון / לגעות את מליו כמו איל אל איל.// אז גשם אל דשא ורעם אל שה / דיברו והקשיבו אל הבל וקין. / ומה נעשה עוד, מה נעשה / אנחנו, דוברי המלים אל האין?" יונק את ההגות הלינגוויסטית המשוקעת בו מאותם מקורות שמהם ינקה מסתו של ביאליק. כדי להבהיר הגות זו, משתמש כאן ביאליק במטאפוריקה מכמה שדות סימנטיים נפרדים לכאורה שחוט אחד מקשרם (כולם קשורים ל"כיסוי", במשמעיה השונים של מילה זו). מדובר במטאפורות שחוקות למדי, שאיכותן החושיית כבר בטלה במרוצת הדורות, וביאליק עורך בהן דיאוטומטיזציה ומחזיר להן את חיותן. בראש ובראשונה, ביאליק נוטל כאן את המטאפורה השחוקה "מטבעות לשון" ונחזיר אותה לפשוטה (אגב כך, הוא משתמש בצירופים נוספים מן התחום המוניטארי, כגון "נותן שטר חדש תחת הישן ודוחה או מרחיב לעצמו את זמן הפירעון. בין כך ובין כך - החוב אינו בא לידי גובינא לעולם". משמע, כיסוי התהום באמצעות המילה כמוה אפוא ככיסוי חוב).>14 הערה< שנית, ביאליק נוטל כאן את המטאפורה השחוקה לפי המילה היא כלבוש וככיסוי לרעיון המופשט, והופך את המילה לאריג עשוי חוטים המכסה את הגוף המופשט. כך מתוארת כאן המילה כ"רקמת תוהו", כ"קשקשי השריון", כ"פיתוחי החותם באבני החושן" (אפילו השורש הבה"ב בצירוף "מהבהבת התהום" יש לה הוראה מתחומי הלבוש).>15< אגב עיסוקו בבעיות מופשטות שאליהן טרם הורגל בעת כתיבת מסה זו, קבע ביאליק הלכות פואטיות שאותן סתר מניה וביה במסה אחרת שלו - "הלכה ואגדה". נשאלת השאלה: מדוע ב"הלכה ואגדה" הציג את השירה והפרוזה כאחוזות זו בזו כפרי הגדל מן הפרח, ואילו כאן חידד את ההבדל בין שתי הסוגות? וקושיה גוררת קושיה: מה טעם ראה ביאליק להפריז בדבר ההבדל שבין לשון הפרוזה ללשון השירה, ואגב כך להיקלע לסבך של סתירות ופרכות? כך, קבע למשל, שהפרוזה מה לבטח ומשתמשת בלשון קבועה וקפואה, בעוד הפרוזה שלו עצמה - בסיפוריו ובמסותיו בכלל, ובמסה שלפנינו באופן מיוחד - רחוקה מן הקיבעון והקיפאון, ולשונה דומה יותר ללשון השירה? אם את הפרוזאיקון, בעל הלשון הדנוטטיבית, תיאר כמי שמהלך על קרח מוצק, עשוי מקשה אחת, בעוד שאת המשורר, בעל הלשון הפיגורטיבית, תיאר כמי שמדלג מגליד קרח אחד למשנהו בעת הפשרת השלגים, כשמתחתיו מהבהבים התהו והתהום, הרי שלשון המסה שלפנינו דומה יותר לדילוג מעל גלידים מאשר להליכה איתנה ובטוחה. בשנות "מפנה המאה", כשהחל ביאליק לכתוב את סיפוריו הראשונים, עדיין ניכרה בכתיבתו אבחנה ברורה בין שירה לפרוזה, אך עד מהרה ניטשטשו אצלו הגבולין, וב"ספיח" העמיד סיפור פיוטי, שאחדים מתיאוריו הפכו בנקל לשירים, עם חלוקתם לשורות קצרות.>16 הערה< ומן הצד האחר, הוא חיבר פואמות ללא חלוקה לשורות שיר, שהידועה שבהם היא "מגילת האש".>17 הערה< תפיסתו של ביאליק את מושגי השירה והפרוזה עברו אפוא תהליך הדרגתי של התפתחות ותמורה. אך ה"שירה" וה"פרוזה" הן כאן מטאפורות לשתי מערכי נפש שונים: חסידות ומתנגדות, הנוסח הניאו-חסידי של סופרי ורשה לעומת הנוסח הספקן והזהיר של אותם מסופרי אודסה שלפני שנות דור הוא יצק מים על ידיהם. ביאליק ראה אז את דורם של מנדלי, פרוג ואחד-העם (כל מקורות ההשראה שלו הולך ודועך מול עיניו, ודור חדש - צעיר ונועז ממנו, אף חופשי ממנו בהשקפותיו הפואטיות והפוליטיות - הולך וכובש את מרכז הזירה. במסה "ומנדלי זקן", הביא מפי מנדלי את הביטוי היידי "די קרעה געהט" (שפעת הגלידים הו ובאה), וכן: "הראיתם הפשרת הקרח בנהר! גלידים רבים, גדולים עם קטנים, שפעות שפעות, צפים ובאים, צפים ובאים, עד שהם נערמים ונדחקים יחד במקום צר בנהר - וסותמים פיו". את הזקנה המשיל כאן לקרח הסותם את צינורות המחשבה, ובמסה שלפנינו השתמש במשל זה לציון נקודות של קיפאון והפשרה: לשון קבועה וקפואה מדומה כאן לכיסוי של קרח, שכולו מקשה אחת תהליך ההפשרה של הקיפאון הלשוני מתואר כגלידי קרח הצפים על פני התהום. ביאליק חש כאמור כי הוא ניצב בעונה של הפשרת הקרח: מטבעות לשון קפואות מותכות, וחדשות נוצקות תחתן. ואולם, לא כל החדש והנוצץ זהב הוא. להיפך, גילויים לא מעטים של החדש אינם אלא הזנייתם וסיאובם של ערכים ישנים וטובים. חוברות של כתב-עת שיצאו בזמן המלחמה והמהפכה כינה ביאליק בשם "בני בקועה", כי בקעו ועלו מכרסה של "התקופה" בתקופת מלחמה של הרג והרס.>18< את התמורות הפוליטיות הרות הגורל שנתחוללו אז בעולם בחן ביאליק באמצעות שינויה של הלשון. יש מילים שהרעישו בשעתן עולם ומלואו, "והנה בא יום והמילים ההן ירדו מגדולתן והושלכו לשוק ועתה בני-אדם מגלגלים בהן מתוך שיחה קלה כמי שמגלגל בעדשים". אמנם, ביאליק מתאר כאן תהליך לינגוויסטי מוכר, הידועהליך הסתאבותן של מילים ("PEJORATIVE DEVELOPMENTS" בניסוחו של הבלשן סטפן אולמן בספרו על יסודות הסמנטיקה),>19 הערה< מילים עבריות, כגון "מליצה" או "עסקן" (ובצדן מילים לועזיות בין-לאומיות, כגון "רטוריקה" או "פאתוס"), הכילו בתחילה משמעות חיובית, או ניטרליות, ובמשך הזמן דבקו בהן השתמעויות של גנאי, והן ירדו מגדולתן, נסתאבו ונזדלזלו. ואולם, המילים הערטילאיות הן אך ורק מטונימיה ומשל לתהליכים ממשיים מעולם המעשה: להזנייתם ולסיאובם של ערכים מקודשים כדוגמת "עם", "מולדת", "חופש", שהמשטרים הטוטליטריים משמשו בהם ביד גסה ועשו בהם שמות. הרעיון בדבר הסתאבות המילים והמושגים וירידתם מטה מטה מהספירה האידיאליסטית אל הספירה המטריאליסטית רווח בסימבוליזם הצרפתי והרוסי ומכאן הגיע גם אל הספרות העברית. לפי רעיון זה, מילים ומושגים שהכילו בעבר השתמעויות של שגב, קדושה ויקר, ושהיו במרוצת הזמן לקונבנציות שקפאו ונתאבנו, הולכים ומאבדים מערכם וממעמדם, עד שמגלגלים בהם בשוק כבעדשים, ואין מכירים בהם עוד את גדולת העבר. ביצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, לרעיון זה נועד מקום חשוב ומרכזי - למן ראשוני שיריו - השיר הגנוז "אלילי הנעורים" והשיר המוקדם "נושנות", המתארים את ההתפכחות המכאיבה מן הקסמים המשכרים ומן המליצות הנאות והמרוממות, שזיופן ניכר למרחוק - ועד לשיר המאוחר "חלפה על פניי", שבו הדובר משלח מחלונו יונים צחורות, החוזרות אליו לעת-ערב והן "עורבים מלומדי אשפתות". זה האחרון, שב אף הוא כמו המסה "גילוי וכיסוי בלשון" בשנת תרע"ו, במיוחד בזיקתו אל המסה הלינגוויסטית שלפנינו, המתארת בפירוט רב את תהליך הסתאבותם של מילים ומושגים ואת נסיונה של השירה להחזיר עטרה ליושנה: להסיר את האבק מעל מטבעות שנשתחקו ונתמעכו בשוק החיים, לצחצחן ולהחזיר להן את ערכם ותפקידן שמקדם. השיר "דבר" מכיל את עיקרי ההגות הלשונית המובלעת ב"גילוי וכיסוי בלשון", וזאת עוד בשנת תרס"ד,שור ויותר לפני כתיבת המסה. השיר גורס שיש שמילים, שהולדתן בטהרה, אך הן מזדלזלות ומאבדות את ערכן בהיסח הדעת, כדרכן של מילים בכל הלשונות. גרוע יותר הוא גורלן של אותן מילים, המאבדות את ערכן ומגיעות לשפל המדרגה, עקב שימוש ציני ומניפולטיבי, שנעשה בהן במזיד, לשם השגת רווחים קצרי טווח ומועד. על תופעה זו שופך השיר "דבר" את זעמו: על הנבלים הציניקנים, המטמאים את המושגים ואת הרעיונות הנשגבים, מתוך שהם דואגים לרווחתם ולתועלתם האישית, מבלי שיתייסרו כלל על הנזק שהם גורמים לזולת במעשיהם הנלוזים. בפתח השיר "דבר" מתואר השימוש הציני - הקר והתכליתי - שנעשה באסונו של הנביא: ה"נבלים" בעלי לב האבן נוטלים את לב הבשר של הנביא, שנשרף על מזבח רעיונותיו הנעלים, ומשליכים אותו לכלביהם, כאילו היה הלב פסולת שחיטה של איזו חיית הקרבן שנעקדה, ולא משכן הרגשות הנעלים של האדם הנבחר. גם בשאר קנייניו של הנביא עושים ה"נבלים", גיבורי השיר "דבר", כבתוך שלהם: את רצפת האש, סמל ההשראה הנבואית וגחלת התרבות האנושית, הם מורידים ממעמדה המרומם והופכים לרצפת ביתם, מדרס נעליהם המסואבות את אבני המזבח הם הופכים לאבני מרצפת או לאבני גדר, ואפילו לאבני מצבה, ובלבד שיפיקו מהן רווח ותועלת בעטים, הגחלת הרוחנית הו למקור אש פשוט, שנועד למטרות פחותות וגשמיות: להצתת סיגריה ולחימום האוכל או הגוף הקפוא מקור (כשם שהרצפה הו אצלם ממקור אור וחום לרצפת אבן קרה וגשמית). הקטורת שעל המזבח משנה אף היא בגללם את טיבה ותפקידה, והו ל"גלום הקטורת" - לסיגריה פשוטה, הנתונה בזווית הפה. בעטים, עתיד גם הפטיש - שבו נהג הנביא להלום על לבות האבן הקשים והקשוחים - להפוך למעדר. ואולם, לא יהא זה מעדר, שייעודו חיובי ואופטימי (לעיבודה של חלקת אדמה בגינה, למשל), כי אם מעדר שייעודו ניהיליסטי ושלילי בתכלית (לכריית חלקת אדמה לקבורה) מכלי המבשר את האידיליה שעתידה לשרור בעולם באחרית הימים, הוא הופך לכלי המבשר את האחרית במובנה הפשוט והליטראלי - את החורבן והכליה. האבנים שב"דבר" פנים רבות להן, והן הופכות בהיסח הדעת מסמל למציאות גשמית ופשוטה: מאבני מזבח (והמזבח בשיר זה אינו רק חלק מהפולחן הדתי-רוחני, אלא גם סמל האידיאל הנבואי), לאבנים של ממש, המלוות את עולמם הפרגמטי של ה"נבלים", מראשית ועד אחרית - מאבני מסד ורצפה ועד לאבני הקבר ומצבתו. גם ה"נבלים" פנים רבות להם, והמודלים המקראיים, המשמשים להם תקדים, שונים מגוונים: למן העם הנבל של יוצאי מצרים, שעליו שפך הדובר את תלונתו בחירוק שניים בשירים "ב עם", "מתי מדבר האחרונים" ו"לא תימח", על שהיו מוכנים להמיר את רעיון שיבת ציון בסיר הבשר ואת מתן תורה בעגל זהב דרך קורח ועדתו, שמרדו באדון הנביאים ונבלעו באדמה שפערה פיה וכלה ב"צעירים", מצדדי רעיון אוגנדה, המתהדרים בשפם ניצשיאני ובסיסמאות ריקות של "שינוי כל הערכים", תוך שהם מביאים לידי ירידה ולסיאוב של רעיונות נעלים, ולא להעלאת הטופס האנושי. למרות שהם כחגבים בעיני הנביא, הם מתברכים בעצמם בלבבם ומטפחים הרהורי גדלות, בעוד שדמותו הטיטאנית של הנביא, הנשרפת על מזבח האידיאלים הנעלים, הו ומתמעטת בעיניהם. אפילו את לבו, משכן רגשותיו הנעלים, הם רואים כבפסולת שחיטה, שיש להשליכה לכלבים. כדי להדגים את רעיון הסתאבותם של מילים ומושגים, בחר ביאליק להשתמש בשירו במילים שבעצמן הסתאבו במרוצת הדורות, כגון המילה "דבר" בכבודה ובעצמה, שנזלזלה במעברה מהעולם התיאוצנטרי לעולם החילוני, האנתרופוצנטרי. "דבר" הוא שם-נרדף לדבר ה' בפרקי הנבואה המקראית בפילוסופיה היוונית הוא הלוגוס, שפירושו הצו, החוק והתורה אשר ה' מצווה לעשותם במרוצת הדורות, הפכה המילה "דבר" באוונגליונים להאצלה אלוהית, למושג בעל מעמד אונטולוגי, שזוהה עם דמותו המשיחית של ישו. בשיר "דבר" מתפקדת המילה בכמה ממשמעיה הקדומים, תוך שהיא הו במרוצת-השיר מ"דבר חזון ומשא" לעניין יומיומי ורגיל ("נפל דבר בינינו ואין יודע מה נפל" שורה 39 בשיר זה, על משקל "הנה אנוכי עושה דבר בישראל, שמ"א ג, יא). החזון מיתרגם אפוא למעשה, כפי שהרצפה הרוחנית מיתרגמת לרצפה גשמית. וכאמור, מעשיהם של הנבלים מביאים לידי כך שגם הפטיש, ההופך למעדר משנה את תפקידו: כאמור, אין הוא כלי המבשר בנבואות הנחמה את השלום והשלווה שלעתיד לבוא ("תו חרבותם לאתים", יש' ב, ד כי אם כלי המבשר את המוות והחורבן, האישי והקולקטיבי ("ות אותו למעדר / וכרית לנו קבר" שורות 31-32). ואף זאת: ביאליק השתמש כאן תכופות בסמלי נפש מופנמים, שאינם אלא מטאפורה לרעיונות מופשטים, אך הקנה לסמליו ממשות פלאסטית חיה, עד שהפכם כביכול למציאות חיצונית ומוחשית. הגבולות בין ממשות לסמל, או בין חומר לרוח, קורסים כאן ומיטשטשים, אגב תהליכי טרנספורמציה וטרנספיגורציה של הגדלה וזיעור, של התפשטות והתכווצות, של אבסטרקציה וקונקרטיזציה: הכינור ומיתריו הם אמנם הלב ונימיו, אך הדימוי הופך ין דימוי הומרי מורחב, והנימים הופכים לקורים, המתפזרים במרחבי תבל כחוטי כסף מבהיקים - בתהליך של התפשטות אינסופית. המזבח אינו אלא שם-נרדף לאידיאלים המופשטים שעליהם עולה הנביא לעולה, אך אבניו המטאפוריות הופכות לאבנים של ממש, המתנפצות והופכות לאבני רצפה, לאבני גדר ולאבני מצבה. רצפת האש או הגחלת אינה אלא מהות רוחנית ומופשטת, שם-נרדף לניצוץ הנבואה, אלא שהיא הו כאן לאש ממשית, שניתן להצית בה סיגריה. הפטיש אינו אלא מטאפורה לכובד הצרות והמצוקות, המכות על סדן הלב, אך יש לו כאן גם ממשות פיזית, וניתן ת אותו למעדר. כך נהג ביאליק גם בשיריו האחרים, כגון "לא זכיתי", שבו הופך הניצוץ לדם, הדם לדמעה, הדמעה לחרוז זכוכית ולאחד מחרוזי השירה. דראמה אישית, המתחוללת בתוך הנפש פנימה מקבלת בשיריו ממשות פיזית אדירת ממדים, וגם להפך: הדראמה הפרומתיאנית, המתחוללת במקור המיתולוגי במרחביה אדירי ממדים של תבל רבה, עוברת אצל ביאליק תהליכי זיעור והתמעטות, ומתחוללת - במוקטן ובמקופל - בתוך הנפש פנימה. בשנת תרע"ו, שנת חיבורה של המסה "גילוי וכיסוי בלשון", חזר ביאליק לרעיונות אלה, הן בפרגמנט הגנוז "למנצח על הנגינות" והן בשיר "חלפה על פניי", הנסבים סביב רעיון הסתאבות המילים והזנייתן.>20 הערה< בפרגמנט נאמר: "רותמים את עצמם בטורי השירים / בני תערובות וילדי כלאים / שתוקים, אסופים ופרי נאפופים / ממזרי רעיון ונדחי הגיון". בשיר הקנוני, רעיון זה זכה לפיתוח ולהרחבה: אפפוני מלים תופפות,דת קדשותרוני נוצצות בעדיי שוא ומתיפיפות בחן רמיה, חכלילות הפוך בעיניהן ורקב הזמה בעצמותן, ובכנפיהן ילדי נאפופים, ממזרי עט ורעיון, עתק ושחץ כלם, לשון רהב ולב נבוב, עם הקימוש ועם החוח יפרו ואין מפניהם מנוס. יום יום, עם גרף הביבים ועם שפך העביטים, יבקיע באשם עד אף כל נסגר בחדרו ושופך לבו, לטמא עליו הבל פיו ולהשבית רוחו מטהרו. מעניין להיווכח כי בהשראת המהפכה, ניסה משורר צעיר ונועז כשלונסקי למגר את כוחה של המליצה שתש כוחה ולתת את הבכורה למילים "ממזרות" ובנות הפקר. הוא יצא חוצץ נגד הזדקקותם של סופרי הדור הקודם לפסוק, מתוך שאיפתם להתהדר בחומרי לשון נאים ו"מיוחסים". אליבא דשלונסקי, מרוב שימוש במליצה, היא נתיישנה ובלתה מזוקן, ושוב אין בה כדי לעורר את המחשבה, הרגש והחושים. לטענתו, "המליצה מפהקת כבר ... חיי משפחה שיש בהם התקשרות חולין תמיד מנוולים את ההנאה שבאהבה".>21 הערה< לעומת המליצה שנתיישנה וסר טעמה, המילה המודרנית יוצאת ומתריסה בחוצפה: - הנני מילה פלונית-אלמונית, אסופית, ממזרת, ערומה ויחפה - אך נאה... ובן זוגה, פלוני אלמוני מן האספסוף, יענה: - מה לי אבא? מי לי אבא? יש לי משלי רב מוהר! נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים - בלי שידוכי סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה של אסוציאציות. והעיקר: בלי חופה וקידושין! (יותר מדי טהרת-משפחה בלשוננו!) כל צירוף מילים - התמסרות הפקר, כלולות ליל אחד ... זה הכלל: חירות, זיווג לשעה שעלה יפה. שלונסקי יצא כאן אפוא נגד הכבילות שבלשון השיבוצית הקונבנציונלית, וכנגדה העמיד את הלשון המודרניסטית המופקרת והפרוצה, שאינה מיוחסת אמנם כלשון הקלאסי-רומנטית אך יפה, נועזת ומעניינת ממנה לדבריו שבעתיים. לעומתו, ביאליק יוצא כנגד ההפקרות והפריצות היוצרות יצורי כלאייםורים ונבובים. הוא מבכה את הסתאבות צירופיו שלו, בין שנטמאו בידי חקיינים נלוזים ובין שעוקמו וסורסו בזדון ובמתכוון: "יוני הזכות, שלחתין לעת בקר שמימה, / שבו אלי לעת ערב - והנן עורבים מלמדי אשפתות, / צוחה נתעבה בגרונם ובשר נבלה בפיהם". נח, לפי אגדת חז"ל, שילח בתחילה את העורב, שעט על הפגרים ולא חזר אל התבה, ורק אחר-כך שילח את היונה שחזרה וענף זית בפיה (ויק"ר לא, ע"ב שהש"ר א, ע"ב ילק"ש נח, ח). נח המודרני משלח יונים צחורות החוזרות אליו בדמות עורבים מלומדי אשפתות. אין זאת כי ביאליק ראה את הסתאבות המילים והמושגים בעת המלחמה והמהפכה, שבה אפילו מילים שבעבר הרטיטו את הלב (כגון "מולדת", "פטריוטיזם", "אחווה", "שוויון" וכיו"ב מילים הטעונות בקונוטציות חיוביות שינו את צבען ואת עורן ושימשו כסות למעשי נבלה. יוצא אפוא שמסה זו שלכאורה אינה אומרת כל אמירה אקטואלית למעשה אומרת דברים נוקבים וחדיםער על המציאות הקונטמפורנית, המסאבת את המושגים ואתם - את החיים, בחינת "חיים ומוות ביד הלשון". הערות: בין התבטאויותיו במחשבת-הלשון מצויות הרצאתו-מסתו "חבלי לשון" (תרס"ג והרצאותיו מן התקופה שבה עמד בראש ועד-הלשון בארץ-ישראל: "על קודש וחול בלשון" (תרפ"ז), "הזלזול בלשון העברית וועד הלשון" (תרפ"ט), "לשון הספר ולשון הדיבור" (תרפ"ט), "מחסורי לשוננו ותקנתה" (תרפ"ט ועוד. ראה: ר' סיוון, "'הלשון הירושלמית' והתגבשות הסגנון החדש", "לשוננו לעם", מחזור לא, קונטרס ב, כסלו תש"ם הנ"ל, "ראשית הרחבת הלשון בימינו", "שם", מחזור לג, קונטרס א-ב, מרחשוון תשמ"ב. רעיונות אוניברסליים, מנותקים מההקשר הלאומי, אופייניים לתקופת ההשכלה המוקדמת (מסתו של שד"ל ושירו של אד"ם הכהן על החמלה), או לשלבים הראשונים של המודרניזם מאסכולת שלונסקי, שנוצר בהשראת הלכי-רוח ה פאציפיסטיים, שנולדו כתגובת-נגד למלחמת העולם הראשונה. המסה שבה בשנת 1915 נדפסה ב"כנסת“ (בער ביאליק רק בשנת 1917, שכן בזמן המלחמה והמהפכה חל איסור על הדפסת ספרים בלשונות היהודים. מסמכים אלה נאספו בקובץ "לקט תעודות: לתולדות ועד הלשון והאקדמיה ללשון העברית תר"ן-תש"ל", הוצאת האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תש"ל, עמ' 27-45. "אגרות ח"נ ביאליק", כרך ב, עמ' קעג-קעד, הערה 7. גם ידידיו-יריביו של ביאליק ב"קרית ספר" תרמו באותה עת אף הם, איש איש בדרכו, להכנסת "יפיפותו של יפת" ל"אהלי שם": פרישמן באמצעות תרגומי ניצשה וטאגור טשרניחובסקי באמצעות תרגום האפוס הפיני "קלוולה" ברנר באמצעות "ספריית יפת", שאותה יסד ב-1910 לשם פרסום מיטב ספרות המערב בתרגום עברי. גל של תרגומי מופת שטף אז את הספרות העברית, אפשר גובת-נגד לוועידת צ'רנוביץ ולניסיונה ליטול את הבכורה מן העברית. באמצעות העשרתו של מדף הספרים העברי בספרות חיה ואטרקטיבית, ביקשו הסופרים העברים להרים תרומה לקידום מעמדה של השפה בקרב אותם חוגים אינטלקטואליים, שנהו אחר יידיש ולעזים. בהגותו של פוטיבניא ראה פיכמן, ובעקבותיו גם טברסקי ואחרים, את מקור-ההשראה לכתיבת "גילוי וכיסוי בלשון". וראה: פיכמן (תש"ו), עמ' קמ. ראה קרטון-בלום (תשל"ה), עמ' 90-97. על חלחולם של יסודות סימבוליסטיים ליצירת ביאליק, ראה בספריי "הצרצר משורר הגלות“ (1986), עמ' 142 "השירה מאין תימצא“ (1987), עמ' 234-235 וכן במאמרי "כי אין יודע נתיב הרוח", בתוך: "על שפת הברכה", ערכו ע' שביט וז' שמיר (1995), עמ' 198-199. מחברת זו נמצאת בארכיון החינוך באוניברסיטת תל-אביב, וצילומה - במכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. כלולים בה שיעוריו של ביאליק בבית המדרש למורים מיסודה של רשת "תרבות", אודסה תרע"ח. השווה לתיאורה האוורירי של בת-השיר בשירו של ביאליק "הרהורי לילה" עם משי-אברותיה ולתיאור השירים בשירו "דבר" כמשא שווא ותרמית אזניים" - כדבר עשוי קורי עכביש. שביט ושמיר (ראה הערה 10 לעיל), עמ' 220-225. לפנינו פירוק של אידיום שקפא: המילה מתוארת כמטבע, ואם כמטבע מדוע לא כשטר, ואם כשטר מדוע לא כשטר-חוב. המילה כמטבע וכשטר אינה פורעת אפוא את החוב, אינה מכסה אותו, אלא את מקצתו, ומשאירה הרבה בלתי-מכוסה. ומאחר שכך, בתקוות שווא להקל מעל עצמו את פרעון החוב, מחליף האדם מילה במילה, נותן שטר חדש תחת הישן ודוחה את זמן הפירעון, שלעולם לא יגיע. את המהות האמיתית של הדברים לא יתפוס האדם לעולם. החידה תישאר בעינה. תיק"ו. הקושיות לא תגענה לידי תירוצן. יש כאן אפוא הסבר דיסקורסיבי על הפשרה של ניבים שקפאו ונתקבעו, הנתמך בלשון שיש בה הפשרה של ניבים שקפאו (כמו המימוש של האידיום "מטבע-לשון", והפו לשטר ולשטר-חוב). ואגב, בבים מתרע"ד-תרע"ה יש הרבה עניינים של דחיית חובות ושטרות לגוביינא, והמרת שטר-חוב בשטר-חוב שמועד פרעונו נדחה. ביאליק נוטל את הדימוי המורחב הזה מענייני דיומא שהעסיקוהו ושהכיר אז מקרוב. "פתילת הבגד שקיפלה ולא הבהבה", שבת ב, ג. ראה חיבורי "באין עלילה" (1998), עמ' 147-148 159-168. ידועות פחות הן "דבורת הזהב" (יצירה שנתפרסמה לראשונה בין גנזיו של המשורר ו"איכה יירא את האש?" (יצירה שנדפסה בתוספת ל"כלבי ביאליק"). "איגרות ח"נ ביאליק", כרך ב, עמ' קצד-קצה. ULLMANN, STEPHEN. “ANINTRODUCTION TO THE SCIENCE OF MEANING", REV. ED. OXFORD U.P., LONDON, 7691, PP. 722-532. על הקשר בין השיר למסה עמד לראשונה פ' לחובר, בספרו "תולדות הספרות העברית החדשה", כרך ד, תל-אביב תשכ"ג, עמ' 79. במאמרו "המליצה", "הדים", כרך ב (תרפ"ג), עמ' 189-190. המאמר נדפס באנתולוגיה "יורשי הסימבוליזם בשירה", בער ב' הרושובסקי, ירושלים תשכ"ה, עמ' 154-155. מראי-מקום: אדר, צבי. "ביאליק בשירתו", ירושלים ותל-אביב תשכ"ז, עמ' 9-36. אורבך, אפרים אלימלך. "פרקי אמונות ודעות", ירושלים תשכ"ט. אורבך, אפרים אלימלך. "על ציונות ויהדות", ירושלים 1985. אליאור, רחל. "גילוי וכיסוי בלשון ושפת האין והיש" פרסום ראשון. אפשטיין, אברהם. "סופרים", ניו-יורק תרצ"ה, עמ' 46-49. בן-אהרון, יריב ועלי אלון (עורכים). ""גילוי וכיסוי בלשון מאת ח"נ ביאליק: מ", מחברת "שדמות", גיל' 8, המדרשה "אורנים" 1997. ברזל, הלל. "מילים ותהום", בתוך: "משוררים על שירה", תל-אביב 1970, עמ' 46-49. ברזל, הלל. "על סף המוחלט", בתוך: "שירת התחייה - ח"נ ביאליק", תל-אביב 1990, עמ' 445-481. ברזל, הלל. "'גילוי וכיסוי בלשון': בלשנות, פילוסופית-חיים ופואטיקה" פרסום ראשון. בר-יוסף, חמוטל. "מגעים של דקאדנס: ביאליק, ברדיצ'בסקי, ברנר", אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר-שבע 1997. ברנר, יוסף חיים. "כלבי י.ח. ברנר", כרך ג, תל-אביב תש"ך, עמ' 456-461. גורן, נתן. "ביאליק על ערך המילה הפיוטית", "הפועל הצעיר", כרך לג, גיל' 31, 26.7.1940, עמ' 10-11. הירשפלד, אריאל. "היפר-טקסט, שלום בית ו'ארון הספרים היהודי'", "הארץ“ (תרבות וספרות), 13 בפברואר 1998, עמ' ד1; ד3. הירשפלד, אריאל. "מתי עולם מזדעזעים" (על יחסו של ביאליק אל מקורותיו ב"גילוי וכיסוי בלשון"), פרסום ראשון. ורסס, שמואל. "סיפור ושורשו", רמת-גן 1971. ורסס, שמואל. "בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה", תל-אביב תשמ"ד. טברסקי, יוחנן. "ביקורת הלשון של ביאליק ומקורותיה", "הפועל הצעיר", נד, גיל' 41, 27.6.1961, עמ' 19-20. טברסקי, יוחנן. "ספרות העולם - לכסיקון", כרך א, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 404. לוז, צבי. "גילוי וכיסוי", "שתיות שירה: עיקרים בפואטיקה של ביאליק", תל-אביב תשמ"ה, עמ' 41-50 156-158. לוז, צבי. "קריאה ב'גילוי וכיסוי בלשון' - פירוש צמוד למאמרו של ביאליק", "מעגלי קריאה", חוב' 20, חיפה תמוז תשנ"א (יוני 1991), עמ' 123-133. לוז, צבי. "לשאלת ההשפעות החיצוניות על מסתו של ביאליק" פרסום ראשון לפידוס, רינה. "על מסתו של ח"נ ביאליק 'גילוי וכיסוי בלשון' וזיקתה לתורתו הבלשנית של א' פוטבניה", פרסום ראשון. פיכמן, יעקב. "שירת ביאליק", ירושלים ותל-אביב תש"ו, עמ' קלד-קמ. פלס, ידידיה. "גילוי וכיסוי ב'גילוי וכיסוי בלשון'", "הלל לביאליק“ (עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק בער הלל ויס וידידיה יצחקי), רמת-גן תשמ"ט, עמ' 221-247. צור, ראובן. "יסודות רומאנטיים ואנטי רומאנטיים בשירי ביאליק, טשרניחובסקי, שלונסקי ועמיחי", תל-אביב 1985, עמ' 132. קורצווייל, ברוך. "ביאליק וטשרניחובסקי", ירושלים ותל-אביב תשכ"ד, עמ' 162. קרטון-בלום, רות. "דיזנדרוק וביאליק - בין 'חיוב ושלילה בביטוי' ל'גילוי וכיסוי בלשון'", "מאזנים", כרך מא, חוב' 2, תשל"ה, עמ' 90-97. רוטנשטרייך, נתן. "גילוי וכיסוי בלשון", סדרת עיונים, ב, הוצאת הסוכנות היהודית, ירושלים תשי"א. נדפס שוב בספרו של גרשון שקד, "ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת", ירושלים 1974, עמ' 323-333. שמיר, זיוה. "מה זאת אהבה“ (צוהר לעולם הדעות האישי של ח"נ ביאליק), תל-אביב תשנ"א, עמ' 89-100. שמיר, זיוה. "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם", הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1998. שמיר, זיוה. "המסה 'גילוי וכיסוי בלשון' ומקומה במ יצירתו של ביאליק" פרסום ראשון. LITERATURE EAST AND WEST, VOLUME 51, NO. 3 3791(, PP. ´89-705. TRANSLATED WITH NOTES BY AVRAHAM HOLTZ, BIALIK, H. N., THE EXPLICIT AND THE ALLUSUVEIN LANGUAGE

ראיון עם גואל פינטו (כאן תרבות) על ספרה החדש של פרופ' זיוה שמיר "כלניות"-על פזמוני אלתרמן פורסם: כאן תרבות , 15/1/2023 לחצו על התמונה כדי לשמוע את הראיון ->> עיקרי הראיון שנערך במסגרת התכנית "גם כן תרבות", (כאן) ב-15בינואר 2023 כשסיים אלתרמן את הגימנסיה הרצליה בסוף שנות העשרים של המאה הקודמת, שלח אותו אביו ללמוד אגרונומיה בטכניון בננסי שבצרפת. יצחק אלתרמן קיווה שלבנו יהיה מקצוע מכובד, שמפרנס את בעליו ושמסייע להקמת המפעל הציוני בארץ-ישראל. אבל אלתרמן עבד שבועות אחדים במקווה ישראל, ועבר למערכת "הארץ" שם עבד בתרגום ידיעות שהגיעו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם. מובן שכרו היה אפסי בהשוואה לשכרו של מהנדס אגרונום, ואלתרמן היה חייב להוכיח לאביו שהוא אינו שטותניק. אצל אלתרמן ב"שירים על רעות הרוח" המשוררים מוצגים באוטו-אירוניה כ"רועי רוח" שעוסקים בשטותים (כך הוא מכנה את השטויות – במילה המשובשת "שטותים"). עמיתי פרופ' עוזי שביט, כשעמד בראש מוסד אלתרמן, נתגלגלה לידו רשימה שכתבה לאה אלתרמן, אחותו של נתן אלתרמן, וגם היא מכנה את המשוררים "רועי רוח ומבלי עולם", אך מצדדת בהם כמובן. אלתרמן רצה להוכיח שאפשר להביא תועלת רבה בכתיבת שירה, המעלה לציבור את המוראל בשעות קשות, ואפילו להתפרנס משירה. האב, יצחק אלתרמן, כתב שירי ילדים בשביל הסמינר לגננות שהקים, והתפרנס מן המקראות שהוציא ומכתב-העת "הגינה" שערך עם ידידו יחיאל הלפרין, אביו של המשורר יונתן רטוש. אחד מעמיתיי, ד"ר שמואל טרטנר, אמר לי: "האב כתב את 'יש לנו תיש', והבן את 'שמחת עניים'. יחי ההבדל הקטן!". לצורכי פרנסה התחיל אלתרמן לכתוב ב"הארץ" שירה קלה בענייני דיומא – שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" שהעלו במקצת את משכורתו של מתרגם ידיעות מהטלפרינטר. אחר-כך, לאחר שהתחתן ונולדה לו בתו, הוא ביקש העלאה, וכששוקן סירב לבקשתו, הוא נאלץ לעבור לעיתון "דבר". שם הוא התחיל לכתוב את שירי "הטור השביעי", שבחודש הבא ימלאו 80 שנה להופעתם. הטור "נקודת ארכימדס" וכ-700 הטורים שבאו אחריו הפכו ל"ספינת הדגל" של העיתונות העברית. אנשים היו מצטופפים ליד בית המערכת של עיתון "דבר" לפני יציאתם ליום עבודה, כדי להיות הראשונים שיקראו את ה"טור" החדש של אלתרמן שהודבק לפנות בוקר בחלון הראווה של בית עיתון "דבר". במקביל הוא התחיל לכתוב פזמונים לבמה הקלה. במות בידור כמו "הקומקום", "המטאטא" ו"לי-לה-לו", פרחו בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. למענן חיבר אלתרמן בעיקר דואטים של "הוא והיא" שהתאימו לשחקנים וגיוונו של הלהקה.חלק גדול מפזמוני אלתרמן נשמעו מעל "גלי האתר" וגם זה הוסיף משהו לפרנסתו. בעשור האחרון שלו הוא תרגם מחזות, וכשנתגלגל לידיו המחזה של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" הוא לא רק תרגם אותו אלא גם הוסיף לו פזמונים (בהיכליו יושב שלמה – וי ליומי וי ללילי). כך נעשה המחזה למחזמר, שהצליח כל כך, עד שלראשונה בחייו נתגלגלו לכיסו אל אלתרמן סכומי כסף אדירים. הוא לא ידע לנהל את ענייניו הכספיים, ונותר לו חוב ענק לשלטונות המס, שאותו הוא לא הצליח להחזיר בזמן וזה מירר את חייו. הוא ניסה לשכפל את ההצלחה במחזה "אסתר המלכה" (שממנו אנחנו מכירים את הפזמון "שיר ערש" – היכל ועיר נדמו פתע), אבל המחזה כשל, הורד מן הבמה והיסב לתאטרון הפסדים. בשנת 1965 הועלה המופע "שוק המציאות" עם יונה עטרי ואילי גורליצקי, כדי "לשכפל" את השגיו הכלכליים של המחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". בשנת 1969, ממש לפני מותו, יזם הבמאי שמואל בונים את מופע הפזמונים "צץ וצצה" (במקום מחזה בשם זה, הוחלט להעלות ערב של פזמוני נתן אלתרמן בהשתתפות צעירים, בוגרי הלהקות הצבאיות: רבקה זהר, טליה שפירא, מנחם זילברמן, עזרא דגן). למופע זה כתב אלתרמן את פזמוניו האחרונים "זמר שלוש התשובות" ו"אוריאנה". בתחומי הפזמונאות ושירי הזמר אין לאלתרמן מתחרה – לא בכמות ובאיכות, גם לא בתחום אורך חייהם של הפזמונים. הם כמו אילנות ירוקי-עד שאינם מתיישנים ואינם נובלים. הם קלסיקה בת ימינו. על השיר "צריך לצלצל פעמיים" השיר נכתב בשנת 1939 – לתכנית הראשונה של במת הרוויו "כל הרוחות" ("כוסות רוח").משקף את מצוקת הדיור בשנות השלושים, בימי עליית ההמונים מגרמניה, שחלקה הגיעה לתל-אביב. בעלי הבתים העלו את המחירים (דובר אז על "פרוספריטי"). אנשים השכירו חדר בדירתם לדייר-משנה, ואז נולד המנהג לצלצל פעם או פעמיים, כדי שידעו אל מי בא האורח המחכה מאחורי הדלת. כאן מצפה רווקה בודדת ומבוגרת, שהיה לה ידיד שביקר אותה בקביעות, אבל אף פעם לא התחייב שהקשר ביניהם יהיה לו עתיד. והנה הוא נעלם פתאום מן האופק, והיא נשארת לבדה, מחכה לשובו, מוכנה לקבל אותו בזרועות פתוחות, מבלי שיצטרך לתרץ את העלמותו. ייתכן שהיא אחת העולות החדשות מגרמניה, כי בנוסח ראשון של השיר מדובר על תלתליה הזהובים. היא שרויה בבדידות גמורה: היא ככל הנראה "עולה חדשה" בלי מכרים רבים, הגבר האהוב נטש אותה, היא כלואה בחדרה השכור, כנועה כאסקופה הנדרסת, וסיכוייה לפגוש מישהו אחר אינם גדולים במיוחד. בנוסח ראשון של השיר היא מזכירה לגבר את כתובתה המדויקת "כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁנַיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין". היא גרה אמנם בקומה ראשונה, אך הבית הוא "מספר שניים" – רמז למקומה בלבו של הגבר. כמו בשיר "אתך בלעדיך" (לחן נורית הירש, ביצוע יורם גאון). ברחוב הגליל (שנקרא אח"כ רחוב מאפו) התגורר אלתרמן עם אשתו הצעירה, וכבר אז התחיל הרומן רב השנים שלו עם צילה בינדר – כך שההתלבטות בין שתי נשים ליוותה את חייו כל חייו. בשלב מאוחר יותר בחר אלתרמן לגור ברחוב אחר שיורד אל הים - שדרות נורדאו. לים תפקיד חשוב בשירת אלתרמן – גם פשט וגם מטפורה וסמל. הוא חיבר שירי ים רבים כגון "שיר הספנים", "נאום תשובה לרב חובל איטלקי", "ספני שלמה המלך", "אני הוא גדליה רבע איש" ועוד. ישיבה בסמוך לים אגב ציפייה לגבר שהפליג למרחקים - מוטיב זה מעלה גם את זכרם של סיפורים מיתולוגיים ארכיטיפיים, כמו סיפור פנלופה שמחכה לאודיסאוס (גם היא יושבת ואורגת, כמו התופרת אצל אלתרמן), או סיפור סולוויג שמחכה לפר גינט במחזהו של איבסן. אבל בשתי היצירות האלה הגיבור חוזר הביתה לאשתו או לארוסתו, וכאן אין "סוף טוב". גם לא נרמז שיש סיכוי לסוף טוב. אלתרמן גם כתב את "פונדק הרוחות" על נעמי שבעלה האמן חנננאל ברח מהבית באמצע הלילה, ונרמז שהם מתאחדים רק לאחר המוות. סיפורי האהבה שבשיריו (רבים מהם נגנזו) אינם סיפורים עם סוף טוב. גם בשיר הגנוז "תליית חלומות" (הבנוי על המיתוס של טריסטן ואיזולדה) האישה נאמנה כשפחה נרצעת והגבר אינו יודע נאמנות מהי. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, בנוסף לטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, עלו לה בלכתו של הגבר האהוב לבלי שוב. ומה היה קורה אילו לא טעו השניים, האם יש ערובה שהם היו נשארים נאמנים זה לזה לנצח נצחים?! את זאת אין לדעת, אך הסיפור הלא-סגור של הפּרֵדה המקוטעת שהשאיר את הגיבורה בפה פעור, "אוכל את לִבּהּ" ואינו נותן לה מנוח. הצלצול בפעמון וההשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") מזכירים יחסי הדוד והרעיה בתנ"ך: "קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי  [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ-מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיה"ש. ה, ב-ו). בדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, האישה השנייה של חייו, שהקדישה לו את כל חייה (מעניין שעל דמותה של צילה המקראית נכתב:"וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה", בראשית ד, יט). אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודותיו הביוגרפיים הכמוסים, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן. תקתוק מכונת התפירה = תקתוק הזמן הזורם בכיוון אחד – ללא שוב. שיר עצוב.

משה גרנות על "המוזה בארץ המראות - הדים ממסורות המערב ביצירות ביאליק ואלתרמן - מסות ותרגומים" פורסם: מקור ראשון - מוסף השבת, 1/1/2016 כשסקרתי את תוכן העניינים בספרה החדש של פרופ' זיוה שמיר, הייתי משוכנע שמדובר ברצף של השפעות מספרות המערב על הספרות העברית המודרנית. מעין "רגב אחר רגב" משיר הילדים של יהושע פרידמן ומנשה רבינא, לאמור: סופרי ישראל היו הרגבים שספגו את תרבות המערב והצמיחו גן של יצירות; אבל קריאה בספר גדוש הידע הזה פקחה את עיניי לראות שמדובר בו בעיקר בהקבלות ובהתכתבות עם ספרות המערב, וכשמדובר בהשפעה – הרי שהמושפע עולה במורכבות התוכנית והפרוזודית על המשפיע. בכותר מוזכרים רק ביאליק ואלתרמן, אבל בספר עצמו יש יריעה רחבה הרבה יותר של יוצרים שהתכתבו עם ספרות המערב מתקופת ההשכלה... לחצו לקריאה בקובץ PDF

משה גרנות על "צפרירים - ביאליק נגד הרצל ו'הצעירים'" פורסם: News1 מחלקה ראשונה, 30/7/2014 ... מה שמדהים הוא שהאיש המופלא הזה כשהוא כותב מכתבים לרעייתו הוא מביע פליאה על הכבוד שהוא זוכה מכל סובביו, כשהוא יודע על עצמו שאיננו אלא אפס... עמ' 338 . אני מייחל() כי מואיז בן-הראש יקרא ספר מלא וגדוש זה, או אחד מתוך 12 הספרים האחרים שפרופ' זיוה שמיר כתבה על משורר הגדול הזה – אולי ימתן מעט את כעסו עליו ועל פרס ביאליק המוענק "רק לאשכנזים".... לטעמי, הספר הזה מיועד לא רק לחוקרים ולסטודנטים לספרות, הוא מיועד, בראש ובראשונה, למורים לספרות, אשר ימצאו כאן ניתוחים נפלאים של יצירות הנלמדות בבית הספר לחצו לקריאה בקובץ PDF

במלאת 4 שנים לפטירת הסופרת עמליה כהנא-כרמון ביום 16 בינואר 2019 פורסם: מעריב , 31 במאי 1991 (עודכן: 15.1.2023 ) עמליה כהנא-כרמון / ליוויתי אותה בדרך הביתה (רומאן), הוצאת הקיבוץ המאוחד, ספרי 'סימן קריאה', 1991, (312 עמ'.) מבין סופרי "דור בארץ" ו"דור המדינה", עמליה כהנא-כרמון, השייכת לשני הדורות גם יחד, היא אולי האינדיווידואליסטית היחידה, המשמרת את סיפור-חייו האישי של הפרט, המרוכז בעצמו, חרף חליפות העתים והתמורות בחיים כבאמנות: א"ב יהושע, ע' עוז, י' קנז, י' שבתאי, וכן בני המִשמרת הצעירה יותר (מ' שלו, ד' גרוסמן, יצחק לאור אילן שינפלד ואחרים - גם כשהם כותבים את סיפור חייו החד-פעמי של היחיד, הריהם חותרים על-פי-רוב למסרים חברתיים רבי-משמעות, שמעבר לו. לא כן ע' כהנא-כרמון, הממשיכה להעטות על הפרטים הבנאליים והטריוויאליים ביותר של הקיום היומיומי זוהר מופלא, שלא מן העולם הזה. אפילו הים התל-אביבי, המוכר למאירה הלר, הגיבורה הראשית של הרומן החדש, משחר ילדותה, זוכה כאן להפלאה ולהחייאה מוקפת הילה. דומה שמלת-המפתח לתיאור כתיבתה של עמליה כהנא-כרמון היא המלה "הזרה" – לכידתם של יסודות מוּכָּרים, ידועים ושחוקים בדרך חדשה ומפתיעה, אגב הפיכתם לזרים ולמוזרים בכעין בתהליכים "אלכימיים" מסתוריים, בתחומי הלשון כבתחומי עיצוב המציאוּת. האירועים נמסרים אמנם דרך תודעתו של מוסיק, אהובה של מאירה הלר, צעיר בגיל בניה, שהצליח לכבוש את לבה של ה"פרימה דונה" הבלתי-מושגת. אף על פי כן, ואולי דווקא משום כך, רק היא לבדה עולה ומצטיירת לעיני הקורא, ואילו הדובר נותר בעיקרו של דבר דמות מעורפלת ושטוחה למדי, פתוחה לפרשנויות אחדות, אפילו סותרות. קורא שקול, שעיניו אין מצועפות, היה מפרש אולי את אחדות הניגודים שבספר, כך: אמנית מזדקנת מחפשת דרך לעצור את תקתוק השעון, את גזר-דינו של החלוף, ומוצאת ניחומי-עראי בצעיר גבוה ושחרחר, מוכשר למדי, שצמח בשכונה בדרום תל-אביב, וטיפס למרומי דירתה הנוחה וכן למרומן של שיחות-נפש אנינות, שבסביבתו הטבעית לא הורגל בהן. גופו הצעיר והשוקק מול שירת הברבור של גופה הקמל. אולם, העלילה היא קליפה בלבד, והעיקר הוא הנתיב החמקמק והמעוקל, שבו נבנים הדברים – בהדרגה ובסבלנות אין-קץ – בריתמוס המיוחד של עמליה כהנא-כרמון ובתחביר האישי שלה, שטביעת אצבעותיה הייחודית ניכרת בה על כל צעד ושעל. חלק מן האירועים וקטעי-השיח מתועד בקלטות, והגיבורה המתוארת בספר היא למעשה זו הנראית בעיני הרוח, כפי שנקלטה בתודעתו של אהובה הצעיר, המוארת באורה של מאירה. זהו אולי החידוש הבולט ביותר לגבי מכלול יצירתה של עמליה כהנא-כרמון (אין הוא דומה לסיפור הקלטות מתוך 'באמצע הרומן' של חנוך ברטוב). מבחינות אחדות, לפנינו לכאורה תמונת-תשליל של עלילת הרומן 'שדות מגנטיים', שבּוֹ מתוארת מערכת-יחסים חסרת-סיכוי בין אמן ישראלי מזדקן לבין חוקרת אמריקאית גבוהת-קומה, גברית ונכרית בכל הליכותיה, הרחוקה מרגישויותיו של בן-שיחה היהודי מרחק מערב ממזרח. ולמעשה, רוב סיפוריה וספריה של עמליה כהנא-כרמון מתארים מערכות-יחסים בלתי-אפשריות וחסרות-מוצא, שסופן כאילו נחרץ מראש, ועל כן גם מימושן הפיזי נותר בבחינת חידה, שהסתום בה רב על הנגלה. כאן, מצטיירת מערכת-היחסים הפטלית הזו בין מסע בעקבות הזמן האבוד, והיא ממשית יותר, מסוגננת פחות ועצורה פחות מן המקובל ביצירת עמליה כהנא-כרמון. ייתכן שכל מערכות-היחסים הפטליות הללו מעוגנות בהתנסות ממשית, ואפשר שהן מצבים היפותטיים הזויים, אך ייאמר לזכותו של הרומן כי הקורא משתכנע בדרך-כלל שבחוויה ממשית עוסקים סיפוריה של עמליה כהנא-כרמון, ובכך טמון אחד מסודות גדולתם. ניגונם האישי של סיפורים אלה וכן דימוייהם הנדירים, הלקוחים מעולם הרומנסה: מיערות-העד של אפריקה ומסיפורי-הבדים המופלאים והססגוניים של התיאטרון והקולנוע, הופכים אותם לתופעה חד-פעמית, שזיקתה אל ה"זרם הכללי" של הספרות העברית היא זיקה רעועה ומסופקת למדי. המקוריות היא, כמובן, טעם לשבח, אך יש והמיסטיפיקציה המופרזת, האופפת כאן את הפרטים היומיומיים הטריוויאליים, מתישה במקצת, כמו גם היעדר כל הומור ואוטו-אירוניה. החשיבות העצמית היתרה, שבה מקיפה מאירה הלר את עצמה ואת עיסוקה הדרמטי, הרצינות שבה מדווח כאן על כישרונה ועל הפרפקציוניזם שלה ("הרף של חזון השלמות" מעוררות אהדה. אהדה – משום שלפנינו וידוי כן ואמיתי עלכסדרה אינסופית של ייסורי טנטלוס קשים ומאומצים. כל הישג עולה בעיצבון, וכשהפיסגה מו החיים בכלל, ועל חיי האמן בפרט, שגת - יש להתחיל מבראשית. מאירה הלר – אמנית של אמת – מגיעה למסקנה כי עליה לוותר על מה שנחשב אצל רבים כחיים האמִתיים למען האמנות, וזאת משום שעבורה האמנות היא-היא המגלמת את החיים האמִתיים. • ואולם, אותם מרכיבים עצמם עלולים לעורר בקורא אף היפוכה של אהדה ואפילו אי-נוחות מסוימת, שכן בין המעגל הצר של עיסוקי יומיום בנאליים וטריוויאליים לבין המעגל הרחב של הרהורים כמו-פילוסופיים על מהות האמנות ועל משמעות החיים כל מעגלי-הביניים מחוקים, כאילו אינם קיימים. כשם שבאחרית-דבר המחו מטעם המחברת משמשת האינתיפאדה פרט שולי, עיכוב בהשלמת הדירה הדרושה לה ליצירת "מגדל השן" הפרטי שלה, כך גם למאירה - כל העולם, לרבות בניה ונכדיה, הקופאית בקו-אופ ומנקה המדרגות - כולם צירוף מקרים שלא תוכנן. היא המתבוננת בהם והיא המעניקה להם, למקרים הסתמיים, את משמעם באמצעות הדבק המלכד של האמנות. הסתגרנות האגוצנטרית הזו, שהיא עבורה טעם החיים, עומדת בסתירה משוועת לנעשה בארץ הזו, שהמציאות הגועשת שבה אינה יכולה שלא לחלחל גם לחייו של מי שבוחר להסתגר בדל"ת האמות של אמנותו האנינה. אמנם, מוסיק הוא תוצר של ישראל השנייה, וכך מחלחלת כביכול המציאות הישראלית גם לתחומיו של הרומאן הסוליפסיסטי שלפנינו, אך - כאמור - הוא נותר דמות שולית וחיוורת, חרף מרכזיותו בעלילה. חרף מעלותיו הפיזיות והמנטליות, חרף התפעלותו הבלתי-נלאית מכישרונה האליטיסטי של מאירה, יש אפילו משהו מקומם ודיספרופורציונלי בהעלאתה של מע היחסים אתו לדרגתה של מע יחסים אלוהית. אפשר שהיסוד הזר, הנכרי, בסיפוריה האחרים של עכ"כ (הגבר הזר ב'וירח בעמק איילון', האשה הנכרייה ב'שדות מגנטיים' איפשרה מיתולוגיזציה כזו, מבלי שההפרזה שבה תבלוט לעין. ואולם, את שחזור יחסיה של איזולדה האדמונית-הבהירה מצפון תל-אביב עם טריסטן שחום-השיער משכונת ביצרון הדרומית לא קל לעטוף במונחים אלוהיים מבלי להישמע פאתטי במקצת. מעט הומור ופיכחון היו מיטיבים עם כתיבתה של עמליה כהנא-כרמון, החותרת וכמעט מגיעה כתיבתה לאיזו שלמות חשופה וחסרת אורנמנטליות, ללכידת תמציתה של החוויה האנושית. אגב החתירה הבלתי-פוסקת הזו אל רף השלמות השילה כתיבתה הרבה מחלצות, צווארוני מלמלה ותחרה מעומלנים ומרפרפים ושאר אבזרים של נוי, והיא ניצבת כאן כיום בהתגרות מכוונת, כקוראת תיגר על סובביה וכמכריזה בלי מלים: "גם בהתערותו לעיניכם ועד למעמקיו, אל תצהלו כאבירים נקליתם מחשוף לכם אחת מני אלף".

על השיר "תל-אביב 1935" (1961) - מאמר מחודש במלאת 53 שנים לפטירת המשוררת ביום 15.1.1970 פורסם: בפרק 2 מתוך ספרי "לשיר בשפת הכוכבים": על יצירת לאה גולדברג, תל אביב, ספרא, 2014 בשיר "תל-אביב 1935" אפשר להבחין בכל צייני-הסגנון של "אסכולת שלונסקי אלתרמן" שאליה הצטרפה לאה גולדברג עם בואה ארצה ב-1935. ניכּרים בו השימוש באוקסימורון, השימוש בצבעי שחור-לבן, המיזוג בין תמונותיהן של שתי ערים מנוגדות, האנשת העיר ודֶהוּמניזציה של האנושי ("וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים"), ועוד. בשירי כוכבים בחוץ נהג אלתרמן להפוך את כל הפָּרָמֶטרים של המציאוּת העירונית המוּכּרת: העיר הופכת בהם ליֵשוּת חיה ודינמית, ואילו המהַלך בה מוצג כדמות סטָטית וקפואה, דמוּיַת-פֶּסל שהשווקים והרחובות עוברים על פָּניה; הטבע מוצג בגוני תפאורה מלאכותיים, ואילו בתי האבן של העיר מקבלים תכופות את ריח היער והשׂדה; השמים יורדים על הארץ, ואילו גרמי השמים משתקפים באבני המַרצפת.1 גם אצל לאה גולדברג יש תיאורי עיר אבּסורדיים ותיאורי "עולם הפוך", אך אלה שמורים בדרך-כלל לסיפורי הגוזמה וה"איגיון" ("נונסנס"), שגיבורם מגולל את קורותיו ומסַפּר שהוא נולד "בַּבֹּקֶר בֵּין שֵׁש לְחָמֵשׁ / בְּעִיר הַבִּירָה אֲשֶׁר שְׁמָהּ שִׁין-קוֹף-רֵישׁ / זוֹ עִיר נֶהְדֶּרֶת, כָּל עֶרֶב בָּהּ חַג / וְכָל הַבָּתִּים בָּהּ עוֹמְדִים עַל הַגָּג / וְכָל הָרְחוֹבוֹת בָּהּ תְּלוּיִים בָּאֲוִיר / וּבָהּ אוֹקְיָנוֹס בְּאֶמְצַע הָעִיר" ("מר גוזמאי הבדאי"). ברי, בשירה ה"קנונית" אין לפנינו "עולם הפוך" כה נועז כבשירי האיגיון ("נונסנס"), אך גם בהם ניכּר היפוך היוצרות וניכּוּרו של המוּכּר. הדובר או הדוברת בשיר שלפנינו, המזוהה כמדומה עם המחַבּרת עצמה, מעלעלת בביכול באלבום תמונות ישָׁן, ונתקלת כביכול בתמונה שבשוּלֶיהָ הכיתוב "תל-אביב 1935". לחלופין, היא חולמת בהקיץ, ומשַׁווה לנגד עיניה סדרת תמונות, שאותן היא מכתירה בכותרת "תל-אביב 1935". באמצעות סִדרת תמונות זו היא נזכרת במראות ובתחושות שפּקדו אותה בימי עלייתה ארצה, ביחד עם גלי העלייה הגדולים שהגיעו באמצע שנות השלושים מברלין לתל-אביב לאחר התחזקות המשטר הנאצי ועליית היטלר לשלטון בראשית שנת 1933: ​תל-אביב 1935 את השיר "תל אביב 1935" פרסמה ל"ג בשנת 1961, כשנות דור ויותר לאחר התאריך המשובץ בכותרת, לאחר שכבר התערתה היטב במולדת החדשה, לימדה כמעט עשור שלם באוניברסיטה העברית, ובטרם התחילו נתן זך וחבריו במסע ההכפשה נגדה שמירר את חייה. דומה ששנות החמישים וראשית שנות השישים היו שנותיה הטובות ביותר של המשוררת, והן הצטיינו בפרץ יצירה אדיר ובעבודה וֶרסטילית, רב-תחומית – מקור ותרגום, יצירה למבוגרים ולילדים, ליריקה ודרמה, ביקורת ומחקר. באמצעות ההתבוננות בשיר "תל-אביב 1935" בדעתי להפליג לשני עניינים שונים לכאורה: האחד פְּנים-ספרותי והוא קשור בסגנונה המודרניסטי של ל"ג, שבעלומיה הייתה חברה בחבורת "פֶּתַח" הליטאית ואחר-כך חברה באסכולת שלונסקי-אלתרמן, והשני חוץ-ספרותי לכאורה, ונקשר לאישיותה של ל"ג, לביוגרפיה שלה ולעולמה האידֵאולוגי. להלן נראה שגם לעניין החוץ-ספרותי יש השלכות פנים-ספרותיות בלתי מבוטלות, וששני העניינים מתלכדים זה בזה עד לבלי הפְרד, שהרי השקפת עולמה של המשוררת משולבת וארוגה ביצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה, ביודעין ובלא ביודעין. נפתח בסגנון המודרניסטי של ל"ג, שבראשית דרכה למדה לא מעט משלונסקי (שהוציא לאור כידוע ערב עלותה ארצה את ספר שיריה הראשון כמין מחווה של "סל קליטה"), ובעיקר מאלתרמן (שעה שתרגמה משירי כוכבים בחוץ לרוסית).2 בספרי רוצי נוצה (2013) עמדתי על תופעה סגנונית ייחודית לאלתרמן, שעדיין לא ניתן לה אפילו שם, ועל כן כיניתי אותה בשם הזמני "האשכול האוקסימורוני".3 מדובר בתופעה של ריבוד אוקסימורוני (אוקסימורון על גבי אוקסימורון) באופן שנוצר סבך אין-סופי, בדומה לטכניקה של צייר המושח שכבות צבע אחדות זו על גבי זו, עד שמתקבלים לשביעות רצונו המִרקם הנכון והאפקט הרצוי. איש מהמודרניסטים בארץ ובעולם לא השתמש למיטב ידיעתי בציין-הסגנון הזה, פרט לאלתרמן שבָּרא אותו לצרכיו, אך ל"ג למדה כמדומה משהו מאלתרמן שעה שתרגמה משיריו. כפי שנראה להלן, היא השתמשה באוקסימורון בשיר שלפנינו בדרך המזכירה את האשכול האוקסימורוני, שאותו זיהיתי ביצירת אלתרמן, אך נתנה לתופעה הזאת כיוון ייחודי משלה, כאילו נרתעה מפני ההשפעה הישירה מֵחֲברהּ לאסכולה, וביצעה כעין "misreading" יצירתי של שירת אלתרמן, ככינויו של חוקר הספרות האמריקני הרולד בלום (Harold Bloom) בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence).4 השיר "תל אביב 1935" כולו צבוע בצבעי שחור-לבן, כמו תמונה ותמונת הנֶגטיב שלה, שהרי כבר שיערנו שמדובר בכעין תמונה ישָׁנָה שהדוברת מוצאת במקרה באלבום התמונות הישן שלה, או בכעין תמונה שהיא מעלה מנבכי הזיכרון ומשַׁווה בדמיונה לנגד עיניה חלום שבהקיץ. השיר בנוי כאמור מאוקסימורון על גבי אוקסימורון, ואין בו אפילו תיאור אחד או צירוף לשון אחד שאינו מכיל בתוכו דבר והיפוכו. אף-על-פי-כן, הרושם הכולל שהוא מַשׁרה על קוראיו אינו כשל שיריהם האוקסימורוניים של חבריה לאסכולה, שהשתמשו באוֹקסימורון בצורתו החדה והמחודדת. ל"ג השתמשה באוקסימורון המעודן, כניסוחו של דוד פישלוב.5 נפתח ונֹאמר שבשיר שלפנינו על ראש התורֶן של הארץ החדשה והיבשת החדשה עומד לא שחף לְבֶן-כנפיים, כי אם עורב שְׁחור-כנף, כעין נבואה לְמה שעתיד להתרחש באירופה בנקודת ההוֹוה של השיר. הצִקלונים שעל גב הפליטים שהגיעו לתל-אביב מכילים לא רק את מעט הרכוש הפרטי שהצליחו  למַלט ארצה, אלא גם את הזיכרונות והתמונות שהביאו אִתם ממולדתם באירופה ("לֵילוֹת קַיִץ גְּשׁוּמִים שֶׁמֵּעֵבֶר לַיָּם / וּבְקָרִים אֲפֵלִים שֶׁל בִּירוֹת"). בצירוף התרנים שמתחום הספּנות והתרנים האוּרבּניים שעל גגות הבתים, ל"ג למדה כמדומה מאלתרמן, שמשיריו תרגמה כאמור לרוסית (והַשווּ את פתיחת השיר לשורות "נוֹשֵׁב עֶרֶב אָפֹר וְעוֹרְבִים עַל תְּרָנָיו. / מָה אָדֹם הַפַּנָּס בִּנְתִיבַת הָעוֹפֶרֶת" משירו של אלתרמן "הרוח עם כל אחיותיה").6 ואם באשכול האוקסימורוני אנו עוסקים, הרי שהתרנים אינם רק התרנים של האניות. הם כאמור גם התרנים האוּרבּניים – האנטנות שעל גגות הבתים, שהביאו את שידורי הרדיו, ואת הבשורות המרות מאירופה, ומכאן העורב מבשֹר הרָעוֹת העומד על ראש התורן. הצירוף "שעמד על חוּדם" בבית הראשון גם הוא כמובן צירוף דו-משמעי: יש כאן גם ניסיון לרדת לטיבן של ההודעות המשודרות דרך האנטנה – לעמוד על חודם של דברים, לפענח את האותות לבאות ואת הרמזים שמגיעים מן המרחקים, אך גם כפשוטו: לעמוד על ראש התורן או האנטנה החדה (והַשווּ לשירהּ המוקדם של ל"ג "עורב" המתאר את הנוף האוּרבּני שבצבעי "עוֹפֶרֶת-סַגְרִיר", ובו "עוֹרֵב בּוֹדֵד וְגֵא יָשַׁב עַל חֹד הָאַנְטֶנָה"). על ראש התרנים האוּרבּניים שעל גבי הגגות נהוג בדרך-כלל להציב עוף אחר – תרנגול של שבשבת, שמראה את ארבע רוחות השמים. כאן כל עורב מבַשֹר יבשת אחרת – כיווּן אחר, כי בנקודת ההווה של השיר נמלטה יהדות אירופה במנוסת בהלה לכל ארבע הרוחות, לכל הכיווּנים ולכל קצות תבל: ל"ג שהגיעה ארצה בזכות העברית ובזכות זיקתה ל"אסכולת שלונסקי" שקיבלה אותה בסבר פנים יפות, אך רבים בחרו ביעדים אחרים. ל"ג – האוניברסליסטית מִבּין כל סופרי המודרנה – יכולה הייתה אולי להגיע גם למקום אחר, לאו דווקא לארץ-ישראל. היסטוריונים בתר-ציוניים בימינו מכנים את "המעפּילים" ואת "העולים החדשים" בשם "מהגרים". כינוי זה מתאים לתיאורה של ל"ג, שלא "חזרה לארץ אבותיה" ולא "חידשה ימיה כקדם", אלא היגרה למקום שבּוֹ יכולה הייתה להינצל מסכנות שארבו ליהודי מרכז אירופה עם עליית היטלר לשלטון. גדעון טיקוצקי, חוקר יצירתה של ל"ג, פרסם שיר גנוז של ל"ג בשם "ברלין", שנגנז לדבריו בגלל הכמיהה הכמעט ארוטית של המחברת אל "הזָּר", ה"אחֵר", המצוי מאחורי הגדר.7 השיר פותח במילים: "שַׁחַף לָבָן יָשַׁב / עַל אֶבֶן אֲפׂרָה שֶׁל פֶּסֶל וִילְהֶלְם, / שְׁנֵי יְלָדִים בִּבְלוֹאִים זָרְקוּ פֵּרוּרִים / וְאַוָּזִים שָׁטִים עַל פְּנֵי הַשְּׁפְּרֶה". ראוי לשים לב לכך שדווקא בשיר על העיר הצפונית הקודרת שיבצה ל"ג כציירת שחף לבן-כנפיים על רקע אבן אפורה – כתם לבן על רקע כהה – ואילו דווקא בתל-אביב, שכּונתה אז "עיר לבנה", ובתיה אכן בהקו בלובנם על רקע הים והחולות, היא שיבצה עורב שחור – כתם כהה על רקע בהיר (וכבר ראינו כי ל"ג נמשכה תמיד אל ניגודי השחור והלבן ואל צירופיהם ובשיר "סליחות" היא אומרת כזכור: "אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ, / מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ " – לא נאמר כאן, כצפוי, "אֶל הָאֹפֶק שֶׁלְּךָ", אלא "אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ", לצורך ניגודי הלבן והשחור).8 החדרים המרוקָנים שנזכרים בבית השלישי מזכירים לנו שלפנינו סדרת צילומים בשחור-לבן, ושהמצלמה הנזכרת בבית הרביעי גם היא אינה אלא חדר אפל (camera obscura), שאוצֵר בתוכו את זיכרונות העבר, ושגם חדרי הלב מתרוקנים במעבר ממולדת למולדת. הצִקְלונים שעל גב העולים מלמדים שגם במולדת החדשה לא יחדל היהודי מנדודיו ויתקשה להגיע למצב של ישיבת קבע, שיָשִׂים קץ לגורל הנדודים, כפרט וכבן לעם מוּכֵּה גורל. בתיאור התרמילים המהלכים כביכול ברחוב ("וְהָלְכוּ בָּרְחוֹב צִקְלוֹנֵי הַנּוֹסְעִים") לפנינו אותה דֶהוּמניזציה הניכּרת במחזור שיריו המאוחר של ביאליק "יתמוּת", שנכתב בארץ-ישראל בראשית שנות השלושים. בתארו את הנשים בשוק, כתב ביאליק בשירו "אלמנות" (שיר שלישי במחזור "יתמות"): "בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת [...] וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת". לא בני-אדם לפנינו כי אם שברי כלי – כלים חסרי תוכן וחסרי נשמה. בתארו באותה עת עצמה את העולים החדשים שהגיעו ארצה, תיאר ביאליק בשירו לילדים "בגינת הירק" (אגב ניסיון לאמץ את המשקל הארץ-ישראלי החדש), את האפון המסכן הנשען על מטהו (מקל הנדודים) ובוכה על תרמיליו הריקים: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'".9 האנשים עוברים כאן אפוא תהליך של ניכור ושל דֶהוּמניזציה והופכים לצקלונים המהלכים ברחוב, ואילו האנייה רבת-הצריחים הופכת ל"כְּנֵסִיַּת עִירְךָ" – צירוף הממזג בתוכו, כפי שנראה, את הפכֵי המוּכּר והמנוּכּר. מצד אחד, התרנים שעל האנייה שבבית האחרון, הדומים לצריחי כנסייה, מלמדים על תחושת הניכּור שחשים "העולים החדשים", ול"ג בתוכם. הם מרגישים זָרים ב"עיר העברית הראשונה", שברחובותיה נשמע ב-1935 בלִיל של שפות זרות. מצד שני, הצירוף "כְּנֵסִיַּת עִירְךָ" פירושה בעברית גם "קהילת עירך", וכך הניכור הופך גם להיכּרוּת פמיליארית, אף כי המוּכּר והפמיליארי הוא אותו גורם "זָר" שזה אך הגיע מעֵבר לים. השיר כולו מבַטא באופן וירטוּאוֹזי את הקרע שבלִבּו של פליט שחוֹוֶה את "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת".10 ובמאמר מוסגר: המילה "נֵכר" שנזכרת בסמיכות היא מאותו שורש של "מוּכּר". דומה שרק בשפה העברית ניגודי המוּכּר והמנוּכּר נגזרים מאותו שורש – נכ"ר. זהו שיר של תחושת ניכור במולדת החדשה – "אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל נָכְרִית" – כפי שקרא לה אלתרמן בניסוחו האוקסימורוני,11 וזהו אוקסימורון המרחף על פני השיר כולו. אף אין לשכוח שנוף עם צריחי כנסיות הוא נוף מוּכּר בעבור רבים מהעולים החדשים, בעוד שהנוף המאוּבּק והשרבי של ארץ-ישראל הוא בעבורם נוף זר ומנוּכּר. כמבּלי מֵשׂים מתרמז כאן הגַּב שלוש פעמים. בבית השני הוא עולה מן הטקסט פעמיים מבלי שהמילה תוזכר בו באופן מפורש. את הצקלונים נושאים הפליטים על גבם, כמו את קשיי הגורל, והסכין ננעצת בגב (כי ל"ג שומעת ברחובות תל-אביב קטעי שיח בגרמנית, והשפה מזכירה לה בעת פרסום השיר את הסכנה שהייתה צפויה בשנות השלושים לאלה שנשארו באירופה, ונאלצו לשמוע פקודות בשפה הגרמנית. "סכין" ו"סכנה" מאותו שורש נגזרו), וכי גם את זה למדה ל"ג מאלתרמן, משורות הפתיחה של השיר "ליל קיץ": "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת / בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים", שבּוֹ תמיד חותך משהו חד את הנועם ואת תחושת המרחב. הסכין המאיימת מזכירה גם את ה"הוֹרסט וֶסֶל ליד", הימנון הס.א., שבּוֹ נאמר "כשדם היהודים יותז מעל הסכין, אז יוטב לנו כפליים"), המילה גַּב נזכרת באופן גלוי ומפורש בבית האחרון של השיר: "וְקוֹל צַעַד תּוֹפֵף אַחֲרֵי גַבְּךָ / שִׁירֵי לֶכֶת שֶׁל צְבָא נֵכָר". הגב הוא העומֵס עליו את כובד הזיכרונות, והדוברת השאירה מאחורי גבּהּ את עולם ילדותה, את נופי השלג הצחים שאהבה, נמלטה מן ההפֵכה ולא הִפנתה את גבה לאחור כמו אשת לוט. נזכיר בהקשר זה של"ג נמשכה אל יצירותיהם של סופרים שעברו גיהִנום בחייהם (דנטה אליגיירי, סרגיי יסנין, פיודור דוסטויבסקי). על דנטה, שיצירותיו הביאוה לידי הזדהות עמוקה, אמרה "שמאחוריו עולם חָרֵב ונורא", אך הוא "ממשיך להביט גם קדימה"; כלומר, הוא אינו מַפנה את ראשו לאחור אל עֵבר העולם שחָרַב.12 ■ נחזור לעניין האשכול האוקסימורוני, הבא לידי ביטוי בבית הראשון, ועדיין לא נתמצָה. כי אם לא די במה שכבר נאמר לגבי המרת השחף הלבן בעורב שחור, הרי שבשנות השלושים רָווח בתל-אביב הקטנה פזמון פופולרי של אביגדור המאירי, שהוּשַׁר בפי כול – פזמון שבנוי על אמירות אבּסוּרדיות של "עולם הפוך" המבטאות את הקמת העיר באתר ישן-חדש, עם שֵׁם ישן-חדש: "בַּקַּיִץ קַר, בַּחֹרֶף חַם, / שׁוּעָל טִפֵּשׁ, חֲמוֹר חָכָם, / עִוֵּר מַבִּיט, חֵרֵשׁ מַקְשִׁיב, / עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב.// לֶחָלָב מַרְאֶה שָׁחוֹר, / מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר, / בְּאַלַסְקָה יֵשׁ חַמְסִין, / תּוֹרָה לוֹמְדִים בְּאֶרֶץ סִין". אך נולדה העיר הלבנה מן הים ומן החולות, וכבר כתב עליה המאירי "עַתִּיקָה הִיא תֵּל-אָבִיב", אך זוהי אולי השורה היחידה בשיר שאיננה אבּסוּרד גמור, שהרי בטרם ניצבה תל-אביב על תִלה כבר התנוסס שמה התנ"כי על-גבי ספר – תרגומו של סוקולוב לספרו של הרצל אַלטנוֹילַנד, שממנו נגזר שמה. ה"תל" סימל את היוֹשֶׁן ואת שרידי תפארת העבר, ואילו ה"אביב" את החדש ("אביב" מלשון "אִבִּים", שמבַשׂרים את החדש). מן האִבּים הרעננים עולה ופורח הצמח החדש, ומכאן נגזרה המילה "אביב" – עונת הלִבלוב וההתחדשות. העיר נולדה מן הספרים, מעשה עולם הפוך, ובעודה חדשה ואביבית, עולים אליה זקֵנים וצעירים-זקֵנים, שגֵוום שָׁחוֹחַ מן הצקלונים ומן הזיכרונות המעיקים, עד כי נשאלת בשיר שלפנינו השאלה: אֵיךְ יָכוֹל הָאֲוִיר שֶׁל הָעִיר הַקְּטַנָּה לָשֵֹאת כָּל כָּךְ הַרְבֵּה זִכְרוֹנוֹת יַלְדוּת, אֲהָבוֹת שֶׁנָּשְׁרוּ, חֲדָרִים שֶׁרוֹקְנוּ אֵי-בָּזֶה? עיר קטנה, וזיכרונות בה הרבה – זיכרונות מכאיבים ומרים, הקשורים במתרחש בבירות אירופה שנתרוקנו מיהודים. לתמונות המתהפּכות בבית הרביעי יש הנמקה רֵאליסטית מובחנת: במצלמה ישָׁנה כזה הוא התהליך. המצלמה הופכת את התמונה ומה שבמציאוּת עם פניו למעלה מופיע על עדשת המצלמה במהופך, עם פניו למטה. אך יש לתמונות המתהפכות גם הנמקה אחרת: אירופה וישראל הם תמונה ותמונת התשליל שלה: נופי שלג ונופי חמסין (הנזכרים בשיר). ויש גם הנמקה פסיכולוגית לתמונות המתהפּכות: יש לילות שבהם הדוברת מתהפּכת במיטתה מצד אל צד, ומעלה בראשה הבזקי מראות והרהורים על מקריות הגורל – מי ניצַל ומי נלכד. המילים "כנסיית עירך" במובן של קהילת עירך הופכות את האנייה לספינת המתים. השנים שחלפו השכיחו מל"ג כי שנת 1935 היא אמנם השנה שבָּהּ נבנָה נמל תל-אביב, אך רק במאי 1936 הגיעה לנמל האנייה הראשונה. בניית "הנמל העברי הראשון" עוררה התרגשות רבה ביישוב, ונחשבה בעיני רבים כצעד נוסף בדרך להקמת מדינה עצמאית. שירים רבים נכתבו לכבוד הנמל (המוּכּר בהם בימינו הוא שירהּ של ל"ג "שיר לנמל" [1936] הפותח במילים המַז'וריות: "לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל. / [...] תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, / כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל הַנָּמָל"). ל"ג אכן משחזרת ממרחק שנות דור את תמונת העיר הנבנית, ואת התכונה הקדחתנית שרחשה בה. ספינות קולומבוס עם העורבים העומדים על התרנים שלהן מעלה גם את זכר בניית הנמל, שממנו אפשר להפליג לכל קצות תבל, אך יש כאן בכל זאת ערבוב פרשיות כבחלום, כי ב-1935 שום אנייה לא יכולה הייתה עדיין להגיע לנמל תל-אביב. דנתי קודם בדימוי לתרנים של הספינות של קולומבוס, ובהתחלפות צבעי הלבן והשחור – אך ל"ג, עם הידע הרב-לשוני שלה, ידעה כמובן שהשם הספרדי "קולומבוס" פירושו 'יונה', והתחלפות השחף בעורב, או התחלפות היונה בעורב, פותחת פתח לאסוציאציות נוספות, הנקשרות בצקלון מהבית הראשון, לא רק כתרמילו של הפּליט, אלא גם כמונח מתחום הנָוִויגציה וכן כסערה וכמבול (ואגב, המשמעות המקורית של המילה הטעונה "שואה" היא סערה גדולה כבפסוק המקראי "וְתָבֹא עָלַיִךְ פִּתְאֹם שׁוֹאָה לֹא תֵדָעִי"; ישעיהו מז, יא). ואסוציאציה גוררת אסוציאציה: התמונה הימית נקשרת לא רק למבול וליונה כבעלת כנף, אלא גם לדמותו של יונה הנביא, שבורח מן השליחוּת לנינוֵה, העומדת לפני חורבנה, ואכן באחרית דבר שכּתב גדעון טיקוצקי על הרומן אבדות,13 שמכיל יסודות ביוגרפיים לא מעטים ומתאר את ברלין של שנות השלושים. מחלחלת בו התחושה שברלין – עיר מוצקה על בלי-מה, כניסוחה של ל"ג – עומדת לפני חורבנה, כמו נינוֶה (מוטיב הקיקיון המצוי בשירת ל"ג קשור אף הוא לסיפור יונה). בפרשת המבול שילח נֹחַ את העורב ואחר-כך את היונה, ובתל-אביב רָווח כאמור הפזמון האבּסוּרדי שבּו "מַנְעִים זְמִירוֹת עוֹרֵב צָחוֹר", כלומר עורב אלבינו. אגב, לגיבורת הרומן אבדות קוראים "אלבינה", אך היא, בניגוד לשמה, צעירה שחורת שיער עם אף ארי, המיודדת עם גבר יהודי מארץ-ישראל ועורכת היכרות בינו לבין קרוב משפחתה במילים: "בבקשה להתוודע [...] אדון קרון, אזרח אסיה היהודית, פלשתינה" (שם, עמ' 281); וכזכור, בשיר שלפנינו כל עורב מכריז על יבשת אחרת. בשביל ל"ג אנשי פלשתינה הם בבחינת "אזיאטים", והיא האירופית מבּין סופרי המודרנה התל-אביבית, כפי שכבר לימדנו טוביה ריבנר.14 אמנם לא פעם נכללים "שירי ארץ אהבָתי" שלה בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש"הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים", כבשירו של ביאליק "אל הציפור", אלא ארץ שבָּהּ "שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הַיֶּתֶר". במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה, אישה מלאת סתירות: היא התברכה בחושים דקים ובהשכלה עשירה, אך חתרה ללא הרף לפשטות וכינתה את שיריה "שִׁירַי הַפְּשׁוּטִים" (במחזור "מי שֶׁיֵּדָעֵנִי יזכור"). היא גרה בתל-אביב ובירושלים, אך התגעגעה כל ימיה לנופים המיוערים והירוקים ולנופים האוּרבּניים האסתטיים של אירופה. לא אחת נכתבים פירושים בתר-ציוניים ליצירות אלתרמן, שהם בבחינת סילוף גמור, אך לל"ג בהחלט אפשר להצמיד פירושים כאלה, והם יתיישבו עם כתיבתה השירית, הסיפורית והדרמטית, עם כתיבתה לילדים ועם ביקורת הספרות שלה, העומדות כולן בסימן ההשקפה הקוסמופוליטית. אפילו שיר-ילדים פופולרי כמו "שיר ההפלגה" ("שלושה תרנים לאנייה ומפרשי זהב", מלמד אותנו – כמו שלימדָנו הפילוסוף היווני דמוקריטוס – שהעיקר היא הדרך, העיקר היא ההפלגה, ולא החוף או היעד. וביצירתה "דירה להשכיר", שבָּהּ מדובר בשכירת דירה ולא בקנייתה, חוזרת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" כמו השאלה שנשאלו המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). ל"ג לא הייתה בטוחה שהדירה והבית והארץ טובים בעיניה, והיא בחנה אותם בעיניים חדות וביקורתיות. היא לא השתפּכה בהצהרות אהבה למולדת החדשה, כפי שהציבור ציפה ממנה שתעשה בימי המאבק על עצמאות ישראל ובשנותיה הראשונות של המדינה, כי אם למדה לאהוב אותה לאט לאט, מבלי לזייף אפילו לרגע. היא ידעה היטב מה קרה ל"כנסיית עירה" באירופה, אך המשיכה להתרפּק על מראותיה כל השנים. ונסיים בגל הקל: אכן, ל"ג אהבה מאוד את אירופה והתגעגעה אליה. שישים שנה ויותר לאחר כתיבתו, פרסם אליהו הכהן, חוקר הזמר העברי, פזמון שכּתבה ל"ג ב-1937, שנתיים אחר עלייתה ארצה, שהושר עם לחן של מרק לברי, ובו היא מבקרת את אָפנת נסיעות התיירות אל מחוץ לגבולות המדינה: מִתְמַלְּאִים הָאוֹטוֹבּוּסִים, מִתְמַלְּאוֹת הָאֳנִיּוֹת, גַּם בַּאֲוִירוֹן יָטוּסוּ לַמְּדִינוֹת הַנָּכְרִיּוּת. מִי בָּרֶכֶב, מִי בָּרֶגֶל, מִי מַמְרִיא וּמִי זוֹחֵל, וּבְכָל נָמֵל בָּאָרֶץ, קוֹל סִירֶנָה יְצַלְצֵל. אַל תִּשְׁאֲלוּ אוֹתִי לָמָּה, אַל תִּשְׁאָלוּנִי כֵּיצַד, לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה, קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד. ואליהו הכהן הוסיף של"ג נאה דרשה אך לא נאה קיימה. בעודה מלגלגת על אחרים ועל אָפנת הנסיעות הבזבזנית, הרי היא עצמה קמה והפליגה באנייה למסע נופש באיטליה שנתיים בלבד לאחר שהגיעה ארצה, וממש בסמוך למועד שבּוֹ חיבּרה את הפזמון שאותו כינתה בשם "פזמון הנסיעות".15 ריבוי הערים הנזכרות בשיר זה ("לוֹנְדוֹן, פָּרִיס, יוֹקוֹהַמָה, / קַאפְּרִי, נִיאַפּוֹל, בַּגְדָּד") מזכיר את האמור בשיר "תל-אביב 1935 ("הַתְּרָנִים עַל גַּגּוֹת הַבָּתִּים הָיוּ אָז / כְּתָרְנֵי סְפִינָתוֹ שֶל קוֹלוּמְבּוּס / וְכָל עוֹרֵב שֶׁעָמַד עַל חֻדָּם / בִּשֵּׂר יַבֶּשֶׁת אַחֶרֶת"). ל"ג היא הקוסמופוליטית מבּין סופרי המודרנה בארץ. היא הרבתה לנסוע בעולם, ואת מחזור השירים המאוחר "על עצמי" ׁ(1963), הכולל שלושה שירים קצרצרים המסכמים בסגנון שלדי את תחנות חייה של ל"ג ("הָיָה שֶׁלֶג בְּאֶרֶץ אַחַת / וְדַרְדַּר בְּאֶרֶץ אַחֶרֶת / וְכוֹכָב בְּחַלּוֹן שֶׁל מָטוֹס") חותם שיר קצרצר המסכם את הפרדוקסליוּת של חייה: "לֹא אָהַבְתִּי עִיר / כִּי הָיָה לִי טוֹב בָּהּ / וְלֹא שָׂנֵאתִי עִיר / כִּי הָיָה לִי רַע בָּהּ // שִׁבְעָה שְׁעָרִים לָעִיר הַיָּפָה / וְיוֹצֵא זִכְרוֹנִי וְנִכְנָס בָּהּ / עִם הַשֶּׁמֶשׁ וְעִם הַסּוּפָה". דומה שכָּלול כאן גם וידוי אישי על יכולתה להמשיך לאהוב את ערי אירופה ולהתגעגע אליהן כי הן חקוקות בזיכרונה, על כל הטוב והרע שהעניקו לה. • אפילוג: לאה גולדברג, שהרבתה לעשן עוד משחר עלומיה, נפטרה ב-15 בינואר 1970, והיא בת 58 בלבד. את פרס ישראל לספרות יפה, שבו זכתה באותה שנה, קיבלה בשמה אִמה צילה, שנפטרה בשנת 1982, כתריסר שנים לאחר בתה המשוררת. הערות: ראו בפרק "עולם הפוך" בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב 1989, עמ' 19 – 59. המכתבים שמורים במרכז קיפ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. תכתובת זו הובאה בספרו של א"ב יפה, לאה גולדברג: תווי דמות ויצירה, תל-אביב 1994, עמ' 281 – 289. על "האשכול האוקסימורוני" ראו בספרי רוצי, נוצה (אלתרמן בעקבות אירועי הזמן), תל-אביב 2013, עמ' 217 – 230. בספרו חרדת ההשפעה (The Anxiety of Influence) משנת 1973 תיאר הרולד בלום את יחסו האמביוולנטי של הסופר ליצירת קודמיו. כדי לבצר את מעמדו וכדי שלא להפוך לאֶפִּיגון של קודמיו מפַתח הסופר הצעיר מנגנון הגנה ומבַצע קריאה שגויה (misreading) של מקור ההשפּעה וההשראה. במאמרו "ל"ג והאוקסימורון המעודן", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 48 – 60. תופעה דומה לזו המובאת בפרק "שירת רטוש והאוקסימורון המודרניסטי", אוּבחֲנה בספרי להתחיל מאלף: מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 115 – 120, שבּו תיארתי את האוקסימורון המרוּכּך של רטוש היוצר בשיר אווירה מאגית-היפנוטית – פיגורת לשון שאיכותה אינה בולטת כאיכותו החדה והמוקצנת של האוקסימורון המצוי בשירת אסכולת שלונסקי. ראו ניתוחו של תיאור מטפורי זה בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 66 – 67. ראו במאמרו של גדעון טיקוצקי, "פרסום ראשון: 'ברלין', שיר גנוז של לאה גןלדברג מתחילת שנות ה-30", הארץ, מיום 15.1.2010. ל"ג, שמעולם לא נגררה אחרי הצפוי והבָּנָלי, לא חיברה כאן מפרשׂ עם "אופק", כי אם עם "אופל". הצירוף הבלתי צפוי מעניק לשיר גם צירוף צבעים דרָמָטי ובינָרי – בצבעי שחור-לבן. בדומה לאלתרמן הייתה ל"ג "אוקסימורון מהלך", ובדומה לאלתרמן בחרה בצירוף הלא צפוי, זה המפֵר את תגובות הקבע (stock responses) של הקוראים. בשנת 1934, כאשר ראה ביאליק את פליטי גרמניה בתל-אביב, הוא כתב את שירו "בגינת הירק" בהגייה ארץ-ישראלית, 'ספרדית'. השיר מתאר בגלוי מחול של זוגות ירקות, בעלי צורות וצבעים שונים, ובסמוי – את תהליך הבשלתו של עם, בין גולה לגאולה. בסוף הרשימה הססגונית של זוגות המחוללים עומד לו מן הצד אפוּן מסכן, ומקונן על מר גורלו: "רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן / עָמַד מִן הַצַּד, / עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן / וְלֹא נָע וְלֹא נָד.// "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, / אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד - / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד". מדוע פוֹרש האפוּן מן הבריות? אפילו הבצל והשום – ירקות המפיצים ריח חריף ובלתי-נעים – אינם נרתעים מלהצטרף לחגיגה; ודווקא האפון המופנם, שניחן במעלות לא מעטות, משוכנע שהכול רואים בעליבותו ובקלונו. יש לראות בדמות האפון המסכן לא רק בָּבוּאה של ביאליק עצמו, כי אם גם בבואה של היהודי הנודד בה"א הידיעה. יהודי זה, בעל המטה ("עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן") והתרמיל הריק ("וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד"), הריהו ההֵלך שנתיב נדודיו תם, אך השמחה והצהלה זרים לו. זרותו ניכרת גם מתוך חבלי הלשון והנגינה שלו, המתבטאים היטב בבית המובא מפיו. כל בתי השיר הן כתובים בהטעמה הארץ-ישראלית, בדימטר אנפסטי ("לֹא שַׁבָּת וְלֹא חָג, / כִּי אִם יוֹם קַיִץ סְתָם, / וּבְגִנַּת הַיָּרָק / קוֹל שָׂשׂוֹן וּמְחוֹל-עָם"), ורק הבית האחרון, שהוא ציטטה מפי הזר הפורש מן הבריות, מחייב את הקורא לעבור להגייה אשכנזית אם ברצונו לשמר את הסכמה המטרית המקורית: "'אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ, /אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – / וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד'". משמע, לפנינו "עולה חדש", הֵלך יהודי שהגיע ארצה במקלו ובתרמילו, ועדיין אינו יודע איך לכלכל את צעדיו בארץ החדשה, ששמה קץ לנדודיו. בשיר "אורן" מן המחזור "אילנות" כתבה ל"ג, כידוע: "אוּלַי רַק צִפֳּרֵי-מַסָּע יוֹדְעוֹת / כְּשֶׁהֵן תְּלוּיוֹת בֵּין אֶרֶץ וְשָׁמַיִם / אֶת זֶה הַכְּאֵב שֶׁל שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת". בשיר "בטרם יום" (מתוך ספר שיריו עיר היונה), וראה בספרי רוצי, נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 168 – 176. מִדור ומֵעבר: בחינות וטעמים בספרות כללית, בעריכת אורה קוריס, מרחביה 1977, עמ' 94 – 95. אבדות, רומן גנוז מאת ל"ג, ראה אור לראשונה בשנת 2010, במלֹאת ארבעים שנה למותה של המשוררת (1911 – 1970). לספר צורפה אחרית-דבר מקיפה מאת גדעון טיקוצקי המאירה את הרומן על רקע תקופתו והמשַׁבּצת אותו במכלול כתיבתה של ל"ג. גדעון טיקוצקי איתר את כתב היד בעיזבונה של גולדברג וערך את הספר. טוביה ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 48, 58 ועוד. הפזמון נדפס בעיתונו של אהוד בן עזר חדשות בן עזר (מכתב עיתי לֵילִי חינם מאת סופר נידח), גיליון מס' 432, תל-אביב, יום חמישי, ח' בניסן תשס"ט, 2 באפריל 2009.

"עובדיה בעל-מום" ועל קשריו עם הרומן "הגיבן מנוטרדאם" מאת ויקטור הוגו כפי שכבר כתבתי בפתח אחד ה"פוסטים" שפורסמו כאן לפני ימים אחדים, אמר לי פעם הסופר חנוך ברטוב כי קלסיקה היא תופעה ההולכת וגדלה לנגד עינינו ככל שנוקף הזמן. כל השאר הולך ומתמעט. בימים האחרונים התפרסמו כמה וכמה דברים הנוגעים לקלסיקה המודרנית שלנו, זו שאינה מתיישנת ואינה מתמעטת – על יצירת ביאליק ועל יצירת עגנון – ואלה עוררו בי את יצר התגובה. אחד הגורמים שהאיצו בי לשוב אל המקלדת הוא המשפט הבא, שאותו כָּתב אליי במכתבו הרב ג'פרי-יוסף סאקס, מנהל המחקר ב"בית-עגנון": "כנראה אנחנו חיים במומנט של עובדיה המסכן. לאחרונה יש הרבה עניין בו. הייתי בכנס בשיקאגו בנובמבר והיו 3 הרצאות על הסיפור (שמעט מאוד נכתב עליו)". נטלתי לידיי ספר בחקר עגנון שהוצאתי לאור לפני כשנתיים - "הניצנים נראו בארץ: על סיפוריו המוקדמים של ש"י עגנון", (2021), שהפרק העשירי שלו מוקדש במלואו לסיפור "עובדיה בעל מום". נוכחתי לדעת שפרק זה בעצם מציע פתרון לאחת החידות הבלתי-פתורות העומדות לנגד עיניהם של חוקרי עגנון: חידת מקורות ההשראה וההשפעה של הסופר הגדול. האם הושפע עגנון אך ורק מִכּתבי הקודש, כפי שטען בנאומו בטקס קבלת פרס נובל לספרות, או שמא הייתה אוזנו כרויה גם ל"השפעות זרות", שלא תאמו את השקפת עולמו הדתית? עגנון ביקש כידוע להציג את יצירתו כברייה חדשה ומקורית, שדילגה על ספרות ההשכלה ועל ספרות התחייה, והגיעה אל הקורא העברי ישירות מן המקורות הקדומים. הוא ניסה לטעון שאין לו מקורות בספרות החדשה – העברית והלועזית, והתכחש לכל מקורות ההשראה שזיהו המבקרים ביצירתו, אף הִציג את יצירתו במפורש כיצירה שכּוּלהּ שלו. כך, למשל, כשדב סדן זיהה ב"ספר המעשים" השפעה קפקאית, יצא עגנון והכחיש הנחה זו מכול וכול. בדברים שנשא ביום הולדתו של סדן, אמר: ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די "פֿערוונדלונג" ("הגלגול"), ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים, לא לקחתי ספר של קפקא לידיי. פעמים הרבה ביקשה אשתו שתחי' לקרות לפניי סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפניי עמוד או דף משכתי את אוזניי הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקֵנים שכָּתבו את ספר תהִלים (עגנון, "מעצמי אל עצמי", עמ' 256). עגנון ביקש אפוא לבטל מראש כל קביעה ביקורתית שלפיה ייתכן שהושפע מסופר פלוני או אלמוני. אם ראו ידידיו ספר של קפקא על מדף הספרים שלו, הרי שעגנון נזדרז לתקן את הרושם וטען שאסתרליין רעייתו קראה בו, ולא הוא עצמו. לדבריו, אמר לו פעם י"ח רבניצקי, שותפו של ביאליק בעבודות עריכה וההדרה, שאי אפשר למצוא בו שמץ של השפעה ביאליקאית (הגם שהשפעות ביאליקאיות תתגלינה ביצירתו למכביר לכל חוקר שיתעמק בכתביו). אפשר שניסה להשכיח את השפעת ביאליק עליו ולהדחיקהּ עקב עלבונות שספג מידי ידידו הבוגר והמפורסם (ביאליק לא מצא את ספר האותיות של עגנון ראוי לפרסום בהוצאת הספרים שלו, וגם לא השתדל אצל ידידיו, שופטי "פרס ביאליק", שיעניקו לעגנון את הפרס בשנתו הראשונה על יצירתו החדשה בלבב ימים). ואולם, היו לכך סיבות עמוקות יותר שנחצבו מ"שורש נשמתו" של עגנון: עגנון לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והציג את יצירתו כיצירה מקורית בתכלית שאין לה מקורות זרים. רק בערוב יומו, בנאום שנשא בשטוקהולם לרגל קבלת פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות. הוא שאל את עצמו בקול רם מיהם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מַהם מקורות ההשראה שלו). על שאלה זו ענה הסופר המהולל בדרך מתחכּמת ומתחמקת: רבותיי בשירה ובספרות מי הם? דבר זה שנוי במחלוקת. יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחֲלבה [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה. אחריהם הפוסקים ומשוררינו הקדושים וחכמי ימי הביניים ובראשם אדוננו הרמב"ם ז"ל. משהתחלתי לצרף אותיות לועזיות קראתי כל ספר שנזדמן לידיי בלשון גרמנית ובוודאי קיבלתי מהם כפי שורש נשמתי. מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות. [...] השפעה אחרת קיבלתי מכל איש ומכל אישה ומכל תינוק שנזדמנו לי בדרכי, הן יהודים הן אינם יהודים. [...] כדי לא לקפח שכר כל ברייה חייב אני להזכיר בהמות וחיות ועופות שלמדתי מהם (עגנון, "מעצמי אל עצמי", עמ' 87). עגנון הזכיר כביכול את כל מקורות ההשראה וההשפעה שלו, אחד לאחד, למן ימי ילדותו הרחוקים, ופתח באִזכּוּרם של כתבי הקודש. לשם "ההגינות", וכדי שלא לקפח כביכול אפילו מקור השפעה אחד, אפילו קל-ערך הוא ונידח, לא פסח עגנון אפילו על כל אותן "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע", כאילו הכיר כשלמה המלך את שפת החיות. ואולם, את יל"ג, מנדלי מוכר ספרים, את ח"נ ביאליק, ש' בן-ציון, י"ח ברנר ואחרים (ובספרות העולם – את ויקטור הוגו, תומס מאן, ארתור שניצלר, פרנץ קפקא, ברונו שולץ ואחרים) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים כמקורות שמהם שאב השראה. יתר על כן, הוא לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה, סוגה ספרותית דיקֶנסיאנית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. עגנון, שלא אחת חשף את מקורות היניקה של סופרים אחרים ב"קריית ספר" העברית הצליח אפוא להופיע לפני קוראיו כאילו היה נצר ישיר למחבר מזמורי תהִלים. את יצירתו הציג לפניהם כאילו הייתה תופעה חסרת תקדים ונטולת השפעות זרות, שנולדה אל תוך הספרות העברית כמו וֶנוּס מקצף הגלים. והוא הצליח כנראה לשכנע את קוראיו ואת חוקריו: על מדף הספרים של חקר עגנון יש למעלה ממאה ספרים, ואף לא אחד מהם מוקדש לשאלת מקורות ההשפעה. * ואולם, ידוע לנו שזלמן שוקן עודד את עגנון הצעיר להכיר את ספרות המערב, ואף הכין לו "רשימת קריאה". עגנון ציית לפטרונו, וכבר ביצירותיו המוקדמות ניכרת השפעת הסיפורת הסקנדינבית שעמדה אז בשיא גדולתה. ייתכן שאל ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדאם", שעקבותיו ניכָּּרים בסיפור "עובדיה בעל מום", הגיע עגנון באמצעות מנדלי מוכר-ספרים. מנדלי – כדברי גרשון שקד – עִרבּב ביצירתו מסורות מספרות העולם ומן המורשת היהודית. הוא נטל סיפורים מן המקורות שמִקדם, ולש אותם לעיסה אחת עם מוטיבים ורעיונות מן הרומנים של פילדינג, דיקנס, איז'ן סי ואחרים. בין הרומנים המערביים שהשפעתם ניכּרת ביצירת מנדלי מנה שקד בספרו "מנדלי, לפניו ואחריו" (2004) את הרומן הפופולרי הגיבן מנוטרדאם (1831) מאת ויקטור הוגו, שתורגם לכל השפות ונתפרסם בכל אתר ואתר. במאמר מוסגר אעיר שספרו של מנדלי הושפע כמדומה גם מרומן אחר של ויקטור הוגו, האדם הצוחק (L'Homme qui rit), על אהבה בין ילד שפניו עוּותו כדי שייראה כאילו נסוך עליהם דרך-קבע חיוך רחב, לתינוקת עיוורת, יתומה מאֵם, שחייה ניצלו בזכותו. את שניהם מאמצים רוכל נווד, והם חיים אִתו בקרון המשוטט בין השווקים והירידים שבמחוזותיה הדרומיים של אנגליה. מכל מקום, השפעת הרומן של מנדלי ספר הקבצנים על סיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" ניבטת מכל פינה ומכל חרך: בשני הסיפורים כל הפוחזים והריקים השרים שירי ליצנות ומלגלגים על בעל המום (ובעל המום מבטל בלִבּוֹ את לעגם ובז להם בלִבּוֹ). בשני הסיפורים מתואר הריש-דוכנא, עוזרו של המלמד, שמעמדו כשל משָׁרֵת נקלה ונזכרת גם הסרסורית, אשת הסודות והתככים, המכּירה את כל בני העיירה. בשניהם מתוארת חליצת שָׁד להנקה, ובשני הספרים מתוארים הפשפשים והפרעושים של הקבצנים. הזיקה ניכרת גם ברמת המיקרו-טקסט. מנדלי כתב: "לך למיתה וקבור תקבר באדמה ותאכלך רמה ויתמקמק בשרך"; ועגנון כתב: "היה מתמקמק בתחלואים". מנדלי תיאר את אלתר ה"נועץ במקומה [במקום המקטרת] אבוב של נוצה", וגם עגנון הזכיר בסיפורו נעיצת נוצה בפה בתארו את ראובן ה"נועץ קנה קולמוס בפיה" [בפיה של המשרתת] כדי שלא תצעק בזמן האונס. ניסוחים רבים נטל עגנון מספר הקבצנים, אך בעיקר חשוב לענייננו הדמיון בתחומי המוטיביקה בין החטוטרת של ביילה, גיבורת ספר הקבצנים, לחטוטרת שעל גבו של עובדיה, גיבורו של עגנון, וכן הדמיון שבּין שני הגברים האכזריים: "הממזר האדמוני" של מנדלי מו"ס ו"ראובן האדום" בסיפורו של עגנון שלפנינו. ממנדלי שאל עגנון כמדומה גם את סיפורו של הגבר המתנער ממחויבותו כלפי יוצאי חלציו, ואת הרגע המטלטל של ההֶארה וההתגלות (ה-anagnorisis) שבּוֹ מתבהרת בוודאות זהותו של האב שנטש את התינוק/ת (אצל עגנון מתגלה אבהותו של ראובן "האדום" בסצנת הסיום, למראה השֵׂער האדמדם המבצבץ על ראשו של התינוק היונק). אין ספק, עגנון הכיר את יצירתו של מנדלי לִפני ולִפנים, ונקודות הזיקה שמנינו כאן הן רק דוגמאות ספורות מִני רבות, ובהקשר המנדלאי אין לשכוח את השערתו של גרשון שקד בדבר השפעות מערביות על יצירת מנדלי, לרבות הגיבן מנוטרדאם מאת ויקטור הוגו. גילוי זהותה של הצעירה וסופו הטרגי של הרומן השפיע אף הוא על עיצוב עלילת הרומן הסנסציוני ורב-המִפנים של מנדלי מו"ס. יש להניח שמנדלי אכן הושפע מיצירה פּוֹפּוּלרית זו, המתאר גיבן בעל גוף מעוּות שקיבל על עצמו משרה לא קלה (למשוך בחבלי הפעמונים הגדולים והכבדים של הכנסייה) ומתאהב בצעירה יפיפייה, בת-בלי-אב, בִּתה של אישה מופקרת. ואשר לעגנון: ייתכן שעגנון הצעיר הושפע מהרומן "הגיבן מנוטרדאם" השפעה מכלי שני, באמצעות "ספר הקבצנים" של מנדלי (הרומן של ויקטור הוגו תורגם לעברית רק בשנת 1931), או שמא קרא את תרגומו לגרמנית: גם גיבורו בעל החטוטרת, "עובדיה בעל מום", מושך בחבלי הדליים המעלים את המים מן הבאר, וגם הוא מתאהב בצעירה יפיפייה, אך מופקרת. ואולם, מוטיבים מֶלודרמטיים כאלה, כגון תיאוריהם של בעלי מום למיניהם, תיאורי אהבתו של גבר מעוּות וכעור לאישה יפיפייה או פגישה סנטימנטלית של הורה שנטש את ילדו בינקותו עם הילד שבגר בינתיים – כל אלה הם מוטיבים החוזרים ברומנים רבים שנכתבו בתקופה הרומנטית, הבתר-מלוכנית, שהעמידה את עלובי החיים במרכזה, והוא אינו ייחודי דווקא לרומן "הגיבן מנוטרדאם". כדי לבסס טענה של ממש בדבר השפעה של "הגיבן מנוטרדאם" על מנדלי ועל עגנון נדרש חוקר הספרות להצביע על רמזים מובהקים יותר מאשר הצגתה של מוטיביקה משותפת, שהרי מוטיבים משותפים יש למכביר והם נודדים מתרבות לתרבות ומתקופה לתקופה. והנה, דווקא בסיפורו של עגנון נמצא לי רמז מוצק ודפיניטיבי שבכוחו להוכיח קיומה של זיקה מוכחת בין דמותו של עובדיה הגיבן בעל החטוטרת לדמותו המעוּותת של הגיבן מן הרומן הידוע של ויקטור הוגו – זיקה שהיא מעבר לנקודות דמיון כלשהן במוטיביקה של שתי היצירות. הרמז טמון בשם המשפחה של שואב-המים – "הַלְבְּלֵייבּ" – הנזכר בזמן שעובדיה מגיע אל "בית המחולות" ומנסה לשכנע את ארוסתו לבל תרקוד עם גברים זרים. עוזר המלמד, שמצטופף שם ביחד עם הבחורים המופקרים המעדיפים ריקודים ומִזמוטים על תלמוד-תורה, נוקב בשם משפחתו של מכרו הגיבן ומתפלא על כך שיש לו שם משפחה. ומדוע מתפלא עוזר המלמד (ריש דוכנא) שליצור העלוב והמסכן, שואב המים עובדיה, יש שם משפחה? במרוצת המאה התשע-עשרה, כאשר ניתנו שמות-משפחה לרוב יהודי האימפריה האוסטרו-הונגרית (גליציה), היו המשפחות העשירות קונות לעצמן שמות משפחה מכובדים ויוקרתיים (כגון "גולדמן", "זילברשטיין", "רובינשטיין", "פרלמן", "דיאמנט" וכיוצא באלה שמות המציינים מתכות יקרות ואבני חן). היו קטגוריות אחדות של שמות, שהבחירה מתוכָן לא חייבה תשלום גבוה, כגון קטגוריית המקצועות (שוסטר [= רצען], מילר [= טוחן], קנטור [= חזן], דרוקר [= מדפיס] ועוד ועוד(. השלטונות נקבו במחיריהם של השמות, שהלכו ופחתו ככל שנבחרה קטגוריה נמוכה יותר, ואותם מעטים שסירבו לשלם, מתוך עיקרון או מחמת חסרון-כיס, קיבלו מן הרָשויות שמות גנאי ונאלצו לשאת אותם כל ימיהם. שמו של עובדיה "הַלְבְּלֵייבּ" הוא שֵׁם אמִתי המצוי במאגר השמות שניתנו ליהודים, ולא שֵׁם "מפובּרק" כדוגמת השם הגרמני "צימליך" (Ziemlich) מן הרומן סיפור פשוט (1935), למשל (שפירושו "ככה ככה", "כמעט" או "בערך"). השם הגרמני "הַלְבְּלֵייבּ" (Halbleib) פירושו "חצי גוף" (ובגרמנית עתיקה פירושו "חצי כיכר לחם"). נהגו לתת אותו לנחתומים בעקבות המס ששילמו בעלי המאפייה בשיעור זה (חצי כיכר – וזאת בניגוד למושג "פת שלֵמה", שבּוֹ הכתיר עגנון את אחד מסיפוריו הנודעים – מושג שהוראתו שנויה במחלוקת). עוזר המלמד מתפלא לגלוֹת שעובדיה איננו בן-בלי-אב, ילד נטוש מחמת מומו, אלא בן למשפחה שזכתה לשם משפחה, שלא נטשה את התינוק הפגום והעניקה לו את שמהּ כדי שיעבור מִדוֹר לדור. ואולם, לענייננו יש לשם "הַלְבְּלֵייבּ" משמעויות נוספות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: חברי ועדת השמות הרשמית העניקה לא אחת ליהודי שם המשַׁקף את מראהו. כך זכו אנשים לשמות כמו "ויס" (לבן) או "שוורץ" (שחור), "קליין" (קטן) או "גרוס" (גדול), "קורץ" (נמוך) או "לאַנג" (גבוה), ועוד כיוצא באלה שמות שהעידו על צורתם החיצונית של אותם יהודים שנענו לצו המלכות ובאו לקבל שם משפחה מן הרָשויות. על-פי עיקרון זה, שם כמו "הַלְבְּלֵייבּ" (חצי גוף) מתאים בהחלט לאדם שגופו פגום ואין בו שלמות. והנה, התברר לי אגב עיסוקי המחקרי בסיפור זה של עגנון (בספרי "הניצנים נראו בארץ" משנת 2021), שזוהי גם משמעותו המילולית של השם קוואזימודו (Quasimodo), שמו של הגיבן מנוטרדאם, שפירושו בלטינית הוא "עשוי למחצה" או "כמו עשוי" – שם המעיד כמובן על מומיו של גיבור הרומן ועל נחיתותו. ויקטור הוגו בחר אפוא לגיבורו שם המלמד על היותו חסר שלמות, ומשום כך נטשו אותו הצוענים והניחוהו על מפתן הכנסייה בתקווה שכוהני הדת ירחמו עליו וידאגו לו. ואולם, ויקטור הוגו לא הסתפק בכך, ובחר בשם רב-משמעי המתכתב עם המקורות הקדומים, אף נקשר אל תחום עבודת הקודש. מאחר שהתינוק בעל המום נמצא על סף היכל התפילה ביום השמיני של חג הפסחא, קיבל תינוק זה מידי הכומר שגילהו שם הקשור בתפילה הנאמרת ביום זה, ובפתחה המילים quasi modo igeniti infantes"" המבוססת על הפסוקים הפותחים את פרק ב' של חזון פטרוס הראשון, ופירושן: "כמו תינוקות שזה אך נולדו". התפילה פונה אל המאמינים ואומרת להם שכמו שהתינוקות הרכים משתוקקים לחלב-אם, כך עליהם להשתוקק לחלב הרוחני המגיע אליהם ממרומים ולקוות לגאולה ולישועה (לא במקרה מסתיים סיפורו של עגנון בסצנה של הנקת תינוק משׁדי אִמוֹ). גם עגנון העניק לגיבורו הגיבן שם הקשור בעבודת הקודש, שהרי "פְּלג גופא" (חצי גוף) הוא כינויו של כהן שעדיין לא נשא אישה, ועל כן פסול מלשרת בקודש. מכל מקום, הזיקה של השם "הַלְבְּלֵייבּ" לשם "קוואזימודו" של ויקטור הוגו מלמדת שעגנון, כדרכו, בָּלל בסיפורו מוטיבים מן הספרות העברית ומספרות המערב, והעמיד יצירה היבּרידית שמקורותיה הזרים מוטמנים היטב מאחורי חזותה היהודית-הגלותית הטיפוסית. בסוף הסיפור "עובדיה בעל מום" נרמזת אופציה שהיא על גבול האבּסוּרד: השפחה שיינה-סיריל מיניקה את בנה שנולד בעקבות מעשה האונס שביצע בה המשרת "האדמוני", ואפשר שהגיבן היהודי (הנושא את חטוטרת הגלות וצליעתו היא זֵכר למום שטבע המלאך שנאבק ביעקב אבינו) ימחל לה ויגדל את בְּנהּ, שהמִטען הגנטי שלו הוא כשל בני עֵשָׂו שכמעט הרגוהו וגרמו לאשפוזו הממושך בבית-החולים. בינקותו הושם הגיבן מנוטר דאם בפתח הכנסייה כמו ילדים שהוריהם נטשו אותם מפאת מום מוּלד, או כתם מוסרי (תינוקות שהם פרי נאפופים או מעשה אונס), ואילו תינוקה של שיינה-סיריל המופקרת לא ייזנח ולא יחסר לו דבר. הוא יהפוך – למרבה האירוניה – ליהודי מן השורה. . הזהות בין השם "הַלְבְּלֵייבּ" (חצי גוף), שם משפחתו של עובדיה, לבין משמעותו המילולית של השם קוואזימודו (Quasimodo) הוא הוכחה ניצחת שעגנון קראת את ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדם", שכולו אומר אכזריוּת בֶּסטיאלית ואל-אנושית, הושפע ממנו, אף ניהל אתו דיאלוג שבּוֹ ביקש כנראה להראות את רחמנותו של עם ישראל ואת עליונותו המוסרית על אויביו, מבקשי נפשו. והערה לסיום: אם לתופעה יש מקורות לכאורה אין בה מקוריוּת, ולא היא. גם בתרבויות מערביות המילים המנוגדות-כביכול "origins" ו"originality" מאותו שורש נגזרו, ללמדנו שאין הן מנוגדות אלא לכאורה. ספרי "להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה" מראה שניסיונו של רטוש לברוא בריאת "יש מאין" (creatio ex nihilo) ולמחוק את כל תקדימי העבר לא עלה בידו ולא הוסיף לו כבוד ויקר (בלאו הכי המקורות הן מתגלים במוקדם או במאוחר). ביאליק, לעומת עגנון, מעולם לא ניסה להסתיר את מקורות היניקה וההשראה שלו. נהפוך הוא, הוא לא שכח להזכירם בכל הזדמנות (את יל"ג בשירה ואת מנדלי בסיפורת), ולמעשה הוא אפילו העניק להם כבוד רב מן המגיע להם. הוא ידע היטב שדבר לא ייגרע מערכו ומכבודו אם יזכיר את הבאר שממנה שאב את מימיו. גם הסופרים וחוקריהם אינם צריכים לחשוש להעניק מִזכֶּה (credit) לקודמיהם שהרי דבר לא ייגרע מכבודם ושַׂעֲרָה משׂערות ראשם לא תיפול ארצה. העולם הדתי דוגל בדברי חז"ל הגורסים: "כָּל הָאוֹמֵר דָּבָר בְּשֵׁם אוֹמְרוֹ מֵבִיא גְאֻלָּה לָעוֹלָם' (פרקי אבות ו, ו). העולם האקדמי אינו חולק עליהם ביָדעו, להלכה לכל הפחות, שחובת המִזכֶּה (credit) חובה היא ולא רשות. דבריו של מי שקדם לך אינם הפקר, שכל המתעניין בהם יכול לבוא, ליטול מהם ולנכס אותם לעצמו. * תקציר הפרק על "עובדיה בעל גוף" מתוך ספרי "הניצנים נראו בארץ" (2011) נמצא באתר www.zivashamir.com תחת הכותרת "סיפורים מאגף המשרתות".

אשה בדל"ת אמותיה על רות אלמוג / נשים (קובץ סיפורים), בית הוצאה ר,ירושלים, 1986, 124 עמ'. פורסם: הארץ 26/12/1986 סיפורי 'נשים' של רות אלמוג מציגים פרוזה רגישה ומעניינת, הן מבחינת הדמויות, המומחזות בה, והן מבחינת עולמה הפנימי של המספרת, הבא בה לידי ביטוי. שבעת הסיפורים שבקובץ נסבים סביב גורלותיהן של נשים, הנתונות במעגל קסמים של מועקה ושאיפה להשתחררות ממנה, המוליכה שוב ושוב אל המועקה. בסיפורים אלה אף באה לידי ביטוי מע רגישויות, שנהוג לכנותה "נשית", אף שניתן למצאה לפעמים גם אצל מספרים גברים: מצבי-נפש, המשתנים תכופות, לעתים ללא הצדקה והנמקה ראציונאלית תשומת לב לפרטים טריוויאליים כביכול, לריטוטים קלים, למלים אקראיות האזנה קשובה לרחשי- לבו של הזולת ואהדה לסבלו ולייסוריו מתן ביטוי אמוטיבי לשאט-הנפש שמעוררת חדגוניותם של החיים. כוחות-נפש בלתי ניתנים לשליטה מניעים את הדמויות, מרעילים יחסים בין אנשים קרובים, זורעים פרוד ביניהם, כובלים את הקרבנות זה לזה בכבלי עבדות והופכים את החיים לגיהנם עלי אדמות. בעולם כזה רגעי האושר מעטים, וגם מה שנראה כאושר (כמו למשל בסיפור "שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם", המסתיים במעין הארה, המקנה רגעי אושר הוא קצר ואפמרי. אחד המוטיבים החוזרים בסיפורים אלה הוא סיכול שאיפותיהם של הורים מילדיהם. אביה של מרתה, גיבורת "מרתה תמדי עד נצח", שאף שבתו תהיה אחות, כדי שתינשא לרופא וחייה יהיו סוגים בשושנים ובריח שיח היסמין. בסופו של דבר, שאיפת האב מתגשמת, אך לא בדרך שקיווה. בתו אכן נישאת לרופא, אך לוקה במחלה קשה, שאין לה מרפא בעלה הרופא בוגד בה בנה רפה- שכל ושיח היסמין, ששתל אביה, הוא - לדברי הבן, בעל העיניים הבוהות - הסיבה למחלה הנוראה. אירונית הגורל, החורצת לשונה בכל המישורים, הו את ה"סיפור הפשוט" לדראמה אנושית עזה. ייתכן שדווקא הבן הבלתי-מוצלח - כמו השוטה בדראמה הקלאסית - הוא גלוי-העיניים, מי שרואה את המציאות נכוחה. גם הוריו של אלי, התלמיד שהתאהב באביגיל (גיבורת "הצטמצמות"), שאפו שבנם יהיה כנר גדול, ובעקבות קפיצתו אל המדורה סוכלו כל חלומותיהם. קפיצתו של התלמיד שהתאהב במורתו למדורה היא ספק הימלטות מתביעותיו הקשות של אב קפדן ושאפתני, ספק ניסיון נואש לעורר את תשומת- הלב של המורה ולזכות בסעד נפשי וגופני ממנה. ההורים הכפייתיים, המקווים שבנם יהיה פגניני שני, שהיו בסיפורו של יהושע קנז ("מומנט מוסיקאלי" סמל ומשל למציאות היהודית הנאורוטית, לטירוף הלאומי, היו בסיפורה של רות אלמוג למקרה-בוחן להתבוננות פסיכולוגית דקה, ללא כל התכוונויות אליגוריסטיות לאומיות. כאן המדובר אך ורק בבני-אדם בשר ודם, ולא בנציגיהם של דור ושל לאום. בין מציאות לסילופה מוטיב אחר, העובר כחוט השני לאורך הספר, קשור בקוצר-ידו של האדם לפרש את המציאות נכונה ולשים פדות בין ממשות לדמיון. גיבורת הסיפור "רחל שטרן ברומא, פוגשת את פליני" נמלטת את החלום בהקיץ. מגע אקראי עם גבר יפה-תואר בתור לבנק יכול לגרום לה אושר, ואילו את בעלה - את אהבתו ואת דאגתו - היא דוחה. הדמויות הבדויות של סיפוריה מעסיקות אותה, תופסות את כל עולמה הרגשי והפיזי, עד שגם בריאותה הו משנית ושולית בחשיבותה. יוחנה, גיבורת "חמש פגישות" מתנצחת עם עמית בוגר על הקלאסיקה היוונית. ההתנצחות היא בין מי שהמחקר השיטתי הוא כל עולמו, לבין מי שניחנה ב-INSIGHT אמוציונאלי בלתי-שגרתי, המעלה תיזות פרועות, שאינן מתיישבות עם ההיגיון האקדמי הסדור. עיוורונו של הומרוס מתעלה בסיפור זה לכדי סמל רב-אנפין, שעניינו - בין השאר - גם עוורונו של האדם לפרש את המציאות והסובייקטיביזם שבו לוקה כל פירוש - ראציונאלי או אי- ראציונאלי. גם שלומית, גיבורת "שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם" מתנגשת עם גבר הגיוני וריאליסטי, שאינו שועה כמוה למאגיה האי- ראציונאלית של האמנות. גיבורות הקובץ 'נשים' נמלטות אל ההזייה ואל המחלה, משום שהאייסקפיזם נוח וקל להן מן ההתמודדות עם החיים בכל מורכבותם. קל לאביגיל, גיבורת הסיפור "הצטמצמות" לגרש את אלי מעל פניה, מאשר להתמודד עם אהבתו של גבר צעיר, תלמיד לשעבר, ולהתגבר על נכויות ונחיתויות. גיבורות 'נשים' אכן נעות במעין תזזית בין רגשות נחיתות לרגשות עליונות, בין טוב-לב לבין רשעות, בין מצבן המושפל לבין היותן הן עצמן המשפילות והמתעללות. יש בסיפורים מצבים לא מעטים, המתאימים לתיאטרון האבסורד: הגיבורות כלואות ברובן בדל"ת אמותיהן, בביתן הצר או בעולמן הרגשי המצומצם הדיאלוגים שהן מנהלות עם זולתן קצרים, ולעתים מרושעים. "רק להרוג יש לך בראש", מטיחה אביגיל בשכנתה העצבנית, "הם לא מזיקים, אידה. הם בכלל לא דומים לבני אדם". המצבים ויחסי ההשפלה בין הדמויות משיקים לפרקים לסיפוריו של חנוך לוין, אך ללא המיזנתרופיה שבהם, בתוספת רגישויות דקות וללא הגזמה והפרזה. אל גבולות התודעה סיפוריה של רות אלמוג הם, על פני השטח, סיפורים נאטוראליסטיים, המציגים את החיים היומיומיים בכל כיעורם, ללא כחל וסרק. אולם, העיצוב הריאליסטי-נאטוראליסטי של המציאות הוא אך "פאסאדה" לעולם פנימי סבוך ורב-סתירות, הרוחש מתחת לפני השטח. זוהי סיפורת אקזיסטנציאלית ופסיכולוגיסטית, החותרת לאבחן את מצבו של האדם ולהבין את מצוקותיו. רוב הסיפורים הם אנאטומיות של מצוקות שונות, ניסיון לרדת לפשרן, לפשר אי- יכולתו של הפרט לפרוץ את מעגל-הקסמים הנואש, שבתוכו הוא נתון. מן הבחינה הזו, יכולות הנשים לשמש מין מטאפורה מורחבת למצבו של האדם, הנתון בסד של אילוצים מייאשים ונואשים מטאפורה לחולשת המין האנושי במלחמתו נגד מגבלותיו. גיבורות הסיפורים חולות, אך אינן הולכות להיוועץ ברופאים (גיבורת "הניה כבר לא כחולה" גיבורת "רחל שטרן ברומא, פוגשת את פליני"), כי האיראציונאלי שבהן גובר והן ממאנות להיעזר בסובבים אותן. הניה אשת-הקצב, רחל שטרן הסופרת, מרתה האחות, בעלת מכון העיסוי, למרות ההבדלים הבסיסיים ביניהן, כולן חולות, לכולן מע יחסים חיצונית ושטחית עם הבעל, לכולן נשמה רגישה ומיוסרת. תכופות, מופיעה ברקע הסיפורים הללו דמות של אב, שזכרונו מעורב בגעגועים ובעונג עמום. רגעי העונג המעטים, שבחייהן של גיבורות 'נשים', מצויים בעברן. ההווה עקר ונטול-משמעות, ועל כן יש שהגיבורה בוררת לה באקראי אפיזודה אחת מעברה ואומרת הסמוי כי זה הטוב יותר שידעה אי-פעם בחייה, ויש שהיא יוצרת לה עולם דמיוני, שהוא תחליף לאפסותן המוחלטת של חוויות ההווה, למיעוט-ערכן ולריקנותן הגמורה. גם רגעי השמחה שלהן גדושים במלאנכוליה של חוסר-תכלית ושל דטרמיניזם. לפעמים סיפורים אלה חותרים אל גבולות התודעה, ונוטשים את הריאליה לטובת עולם הזוי, כמו בסיפור "כל הקיץ, כל הלילות" לפעמים, הבריחה היא בריחה של המספר המובלע, המשתמש בבריחה של אמן אחר, כדי להשליך עליה את מאווייו הכמוסים ("שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם"). לעתים, הסיפורים הם הדגמות של אמיתות שונות מתחומי הארס-פואטיקה: מה הופך סתם אדם לאמן יוצר; מהם הויתורים שעל האמן לוותר ואיזה מחיר תובעים ויתורים אלה על גילוי וכיסוי באמנות, ועל התהום הפעורה מתחת למלים על אמת ועל זיוף באמנות ועוד ועוד. לזכותם של סיפוריה של רות אלמוג ייאמר עוד, שלעולם אין בהם זיוף. כל מלה ומלה שבהם מעצמיותה של הסופרת נחצבו, ועל כן היא נדרשת תכופות לערב את האסתטי בלא-אסתטי, את ההרמוני בצורם. לעולם, אין דבריהן של הדמויות "יפים" ו"ספרותיים", כי הן מדברות כפי שמדברים בחיים, ללא כל ניסיון לערוך אידיאליזאציה של המציאות ולעשותה יפה ממה שהיא בעיני המחברת. ילדות בפתח-תקווה על קובץ סיפוריה של רות אלמוג "אחרי ט"ו בשבט" רות אלמוג/ "אחרי ט"ו בשבט" , שישה סיפורים, ספרית "תרמיל" בעריכת ישראל הר, 1979 פורסם: מעריב , 30/11/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

על רות אלמוג / נשים (קובץ סיפורים), בית הוצאה ר,ירושלים, 1986, 124 עמ'. פורסם: הארץ 26/12/1986 סיפורי 'נשים' של רות אלמוג מציגים פרוזה רגישה ומעניינת, הן מבחינת הדמויות, המומחזות בה, והן מבחינת עולמה הפנימי של המספרת, הבא בה לידי ביטוי. שבעת הסיפורים שבקובץ נסבים סביב גורלותיהן של נשים, הנתונות במעגל קסמים של מועקה ושאיפה להשתחררות ממנה, המוליכה שוב ושוב אל המועקה. בסיפורים אלה אף באה לידי ביטוי מע רגישויות, שנהוג לכנותה "נשית", אף שניתן למצאה לפעמים גם אצל מספרים גברים: מצבי-נפש, המשתנים תכופות, לעתים ללא הצדקה והנמקה ראציונאלית תשומת לב לפרטים טריוויאליים כביכול, לריטוטים קלים, למלים אקראיות האזנה קשובה לרחשי- לבו של הזולת ואהדה לסבלו ולייסוריו מתן ביטוי אמוטיבי לשאט-הנפש שמעוררת חדגוניותם של החיים. כוחות-נפש בלתי ניתנים לשליטה מניעים את הדמויות, מרעילים יחסים בין אנשים קרובים, זורעים פרוד ביניהם, כובלים את הקרבנות זה לזה בכבלי עבדות והופכים את החיים לגיהנם עלי אדמות. בעולם כזה רגעי האושר מעטים, וגם מה שנראה כאושר (כמו למשל בסיפור "שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם", המסתיים במעין הארה, המקנה רגעי אושר הוא קצר ואפמרי. אחד המוטיבים החוזרים בסיפורים אלה הוא סיכול שאיפותיהם של הורים מילדיהם. אביה של מרתה, גיבורת "מרתה תמדי עד נצח", שאף שבתו תהיה אחות, כדי שתינשא לרופא וחייה יהיו סוגים בשושנים ובריח שיח היסמין. בסופו של דבר, שאיפת האב מתגשמת, אך לא בדרך שקיווה. בתו אכן נישאת לרופא, אך לוקה במחלה קשה, שאין לה מרפא בעלה הרופא בוגד בה בנה רפה- שכל ושיח היסמין, ששתל אביה, הוא - לדברי הבן, בעל העיניים הבוהות - הסיבה למחלה הנוראה. אירונית הגורל, החורצת לשונה בכל המישורים, הו את ה"סיפור הפשוט" לדראמה אנושית עזה. ייתכן שדווקא הבן הבלתי-מוצלח - כמו השוטה בדראמה הקלאסית - הוא גלוי-העיניים, מי שרואה את המציאות נכוחה. גם הוריו של אלי, התלמיד שהתאהב באביגיל (גיבורת "הצטמצמות"), שאפו שבנם יהיה כנר גדול, ובעקבות קפיצתו אל המדורה סוכלו כל חלומותיהם. קפיצתו של התלמיד שהתאהב במורתו למדורה היא ספק הימלטות מתביעותיו הקשות של אב קפדן ושאפתני, ספק ניסיון נואש לעורר את תשומת- הלב של המורה ולזכות בסעד נפשי וגופני ממנה. ההורים הכפייתיים, המקווים שבנם יהיה פגניני שני, שהיו בסיפורו של יהושע קנז ("מומנט מוסיקאלי" סמל ומשל למציאות היהודית הנאורוטית, לטירוף הלאומי, היו בסיפורה של רות אלמוג למקרה-בוחן להתבוננות פסיכולוגית דקה, ללא כל התכוונויות אליגוריסטיות לאומיות. כאן המדובר אך ורק בבני-אדם בשר ודם, ולא בנציגיהם של דור ושל לאום. בין מציאות לסילופה מוטיב אחר, העובר כחוט השני לאורך הספר, קשור בקוצר-ידו של האדם לפרש את המציאות נכונה ולשים פדות בין ממשות לדמיון. גיבורת הסיפור "רחל שטרן ברומא, פוגשת את פליני" נמלטת את החלום בהקיץ. מגע אקראי עם גבר יפה-תואר בתור לבנק יכול לגרום לה אושר, ואילו את בעלה - את אהבתו ואת דאגתו - היא דוחה. הדמויות הבדויות של סיפוריה מעסיקות אותה, תופסות את כל עולמה הרגשי והפיזי, עד שגם בריאותה הו משנית ושולית בחשיבותה. יוחנה, גיבורת "חמש פגישות" מתנצחת עם עמית בוגר על הקלאסיקה היוונית. ההתנצחות היא בין מי שהמחקר השיטתי הוא כל עולמו, לבין מי שניחנה ב-INSIGHT אמוציונאלי בלתי-שגרתי, המעלה תיזות פרועות, שאינן מתיישבות עם ההיגיון האקדמי הסדור. עיוורונו של הומרוס מתעלה בסיפור זה לכדי סמל רב-אנפין, שעניינו - בין השאר - גם עוורונו של האדם לפרש את המציאות והסובייקטיביזם שבו לוקה כל פירוש - ראציונאלי או אי- ראציונאלי. גם שלומית, גיבורת "שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם" מתנגשת עם גבר הגיוני וריאליסטי, שאינו שועה כמוה למאגיה האי- ראציונאלית של האמנות. גיבורות הקובץ 'נשים' נמלטות אל ההזייה ואל המחלה, משום שהאייסקפיזם נוח וקל להן מן ההתמודדות עם החיים בכל מורכבותם. קל לאביגיל, גיבורת הסיפור "הצטמצמות" לגרש את אלי מעל פניה, מאשר להתמודד עם אהבתו של גבר צעיר, תלמיד לשעבר, ולהתגבר על נכויות ונחיתויות. גיבורות 'נשים' אכן נעות במעין תזזית בין רגשות נחיתות לרגשות עליונות, בין טוב-לב לבין רשעות, בין מצבן המושפל לבין היותן הן עצמן המשפילות והמתעללות. יש בסיפורים מצבים לא מעטים, המתאימים לתיאטרון האבסורד: הגיבורות כלואות ברובן בדל"ת אמותיהן, בביתן הצר או בעולמן הרגשי המצומצם הדיאלוגים שהן מנהלות עם זולתן קצרים, ולעתים מרושעים. "רק להרוג יש לך בראש", מטיחה אביגיל בשכנתה העצבנית, "הם לא מזיקים, אידה. הם בכלל לא דומים לבני אדם". המצבים ויחסי ההשפלה בין הדמויות משיקים לפרקים לסיפוריו של חנוך לוין, אך ללא המיזנתרופיה שבהם, בתוספת רגישויות דקות וללא הגזמה והפרזה. אל גבולות התודעה סיפוריה של רות אלמוג הם, על פני השטח, סיפורים נאטוראליסטיים, המציגים את החיים היומיומיים בכל כיעורם, ללא כחל וסרק. אולם, העיצוב הריאליסטי-נאטוראליסטי של המציאות הוא אך "פאסאדה" לעולם פנימי סבוך ורב-סתירות, הרוחש מתחת לפני השטח. זוהי סיפורת אקזיסטנציאלית ופסיכולוגיסטית, החותרת לאבחן את מצבו של האדם ולהבין את מצוקותיו. רוב הסיפורים הם אנאטומיות של מצוקות שונות, ניסיון לרדת לפשרן, לפשר אי- יכולתו של הפרט לפרוץ את מעגל-הקסמים הנואש, שבתוכו הוא נתון. מן הבחינה הזו, יכולות הנשים לשמש מין מטאפורה מורחבת למצבו של האדם, הנתון בסד של אילוצים מייאשים ונואשים מטאפורה לחולשת המין האנושי במלחמתו נגד מגבלותיו. גיבורות הסיפורים חולות, אך אינן הולכות להיוועץ ברופאים (גיבורת "הניה כבר לא כחולה" גיבורת "רחל שטרן ברומא, פוגשת את פליני"), כי האיראציונאלי שבהן גובר והן ממאנות להיעזר בסובבים אותן. הניה אשת-הקצב, רחל שטרן הסופרת, מרתה האחות, בעלת מכון העיסוי, למרות ההבדלים הבסיסיים ביניהן, כולן חולות, לכולן מע יחסים חיצונית ושטחית עם הבעל, לכולן נשמה רגישה ומיוסרת. תכופות, מופיעה ברקע הסיפורים הללו דמות של אב, שזכרונו מעורב בגעגועים ובעונג עמום. רגעי העונג המעטים, שבחייהן של גיבורות 'נשים', מצויים בעברן. ההווה עקר ונטול-משמעות, ועל כן יש שהגיבורה בוררת לה באקראי אפיזודה אחת מעברה ואומרת הסמוי כי זה הטוב יותר שידעה אי-פעם בחייה, ויש שהיא יוצרת לה עולם דמיוני, שהוא תחליף לאפסותן המוחלטת של חוויות ההווה, למיעוט-ערכן ולריקנותן הגמורה. גם רגעי השמחה שלהן גדושים במלאנכוליה של חוסר-תכלית ושל דטרמיניזם. לפעמים סיפורים אלה חותרים אל גבולות התודעה, ונוטשים את הריאליה לטובת עולם הזוי, כמו בסיפור "כל הקיץ, כל הלילות" לפעמים, הבריחה היא בריחה של המספר המובלע, המשתמש בבריחה של אמן אחר, כדי להשליך עליה את מאווייו הכמוסים ("שלומית: סוס שותה שחור, חבצלת ואור זורם"). לעתים, הסיפורים הם הדגמות של אמיתות שונות מתחומי הארס-פואטיקה: מה הופך סתם אדם לאמן יוצר; מהם הויתורים שעל האמן לוותר ואיזה מחיר תובעים ויתורים אלה על גילוי וכיסוי באמנות, ועל התהום הפעורה מתחת למלים על אמת ועל זיוף באמנות ועוד ועוד. לזכותם של סיפוריה של רות אלמוג ייאמר עוד, שלעולם אין בהם זיוף. כל מלה ומלה שבהם מעצמיותה של הסופרת נחצבו, ועל כן היא נדרשת תכופות לערב את האסתטי בלא-אסתטי, את ההרמוני בצורם. לעולם, אין דבריהן של הדמויות "יפים" ו"ספרותיים", כי הן מדברות כפי שמדברים בחיים, ללא כל ניסיון לערוך אידיאליזאציה של המציאות ולעשותה יפה ממה שהיא בעיני המחברת.

ערב יצירות ביאליק בהלחנות חדשות (מצולם) שנערך ביום שני 9/1/2023 בשעה 19:30 בבית הסופר, תל-אביב השמעת בכורה של שישה שירים שזכו ללחנים חדשים מאת אלכס וסרמן , יוסף ברדנשווילי , אהרון חרל"פ בביצוע שלישיית עתר: עפר שלי בפסנתר , טניה בלצר בכינור , אנטון אנדריב בצ'לו שירה: תכלת לוין ניהול מוזיקלי: אלכס וסרמן מנחה: ענת הראל דברי פתיחה: צביקה ניר, יו"ר אגודת הסופרות והסופרים על ביאליק: פרופ' זיוה שמיר קריאת שיריו: נעם שליט, מיתר הלל קורמן האירוע שודר בפייסבוק לייב של אגודת הסופרות והסופרים העבריים

לכבוד יום הולדתו של צבי לוז שחל ב 10 בינואר - מתוך "ארצות הצבי - מחקרים על נוף ואדם בספרות העברית מוגשים לצבי לוז" בעריכת פרופ' אבידב ליפסקר ופרופ' זיוה שמיר, שיצא לאור בנובמבר 2021 טקסט מלא בהמשך הדף צבי לוז נולד בקבוצת דגניה ב' באוקטובר 1930 להוריו רחל וקדיש לוז (לוּז'ינסקי), ממייסדי הקבוצה. בעודו תלמיד בכיתה י"ב ובטרם ניגש לבחינות הבגרות, הופסקו לימודיו כשלושה חודשים לפני הכרזת המדינה. על צעירים כדוגמתו כתב נתן אלתרמן בשיר 'דף של מיכאל' (עיר היונה) את השורות: 'אָפֵל הַזְּמָן וְּלֹא אַנְּשֵי סוֹדוֹ אֲנַחְּנוּ נַעֲלָמִים חֻקָיו, חָזְּקוּ פָנָיו מִצֹר. וְּאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹאן וּמִסַפְּסַל הַלִמּוּדִים לֻקַחְּנוּ'. צבי לוז וחבריו, בני כיתתו, נאלצו לעזוב את ספסל הלימודים ואת שדות המשק ולצאת לשדה הקרב. הוא גויס ל'הגנה' ואחר-כך לצה"ל, והשתחרר אחרי מלחמת השחרור בדרגת סרן בחטיבת 'גולני'. הוא נשא לאישה ב-1957 את אהובה לבית פרנקל... לקריאה בקובץ PDF (טקסט מלא) ביוגרפיה ליטרריה - צבי לוז (10 בינואר 1930 – 1 בנובמבר 2020) צבי לוז נולד בקבוצת דגניה ב' באוקטובר 1930, להוריו רחל וקדיש לוז (לוּז'ינסקי), ממייסדי הקבוצה. בעודו תלמיד בכיתה י"ב ובטרם ניגש לבחינות הבגרות, הופסקו לימודיו כשלושה חודשים לפני הכרזת המדינה. על צעירים כדוגמתו כתב נתן אלתרמן בשיר "דף של מיכאל" ("עיר היונה") את השורות: "אָפֵל הַזְּמָן וְלֹא אַנְשֵׁי סוֹדוֹ אֲנַחְנוּ. נַעֲלָמִים חֻקָּיו, חָזְקוּ פָּנָיו מִצֹּר. וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ". צבי לוז וחבריו, בני כיתתו, נאלצו לעזוב את ספסל הלימודים ואת שדות המשק ולצאת לשדה הקרב. הוא גויס ל"הגנה" ואחר-כך לצה"ל, והשתחרר אחרי מלחמת השחרור בדרגת סרן בחטיבת "גולני". הוא נשא לאישה ב-1957 את אהובה לבית פרנקל, והם הקימו שבט המונה כיום חמישה ילדים ונכדים רבים. ב-1957 התחיל צבי לוז ללמוד ספרות ומדעי היהדות באוניברסיטת בר-אילן ומ-1962 החל לשמש אסיסטנט לפרופ' ברוך קורצווייל. ב-1968 הוכתר בתואר דוקטור, והמשיך ללמד במחלקה לספרות עם-ישראל באוניברסיטת-האם שלו, שבָּהּ הִרבּה תורה והעמיד תלמידים עד לפרישתו ממנה ב-1998 במעמד "פרופסור אמריטוס". עבודתו המחקרית מניבה פרי גם כיום (ספרו האחרון, לפי שעה, מסות השלמה ראה אור לפני כשנה). כעשרים שנה לאחר הפרישה המשיך צבי לוז להורות ספרות במכללה האקדמית עמק-הירדן, ולהעמיד תלמידים הרבה. ב-1954 התפרסם סיפורו הראשון "מסע השלושה" בעיתון "דבר", ומאז פרסם סיפורים ורומנים שקובצו בתריסר ספרים. את פרס רמת-גן בגלגולו הראשון (כעדיין נקרא בשם "פרס למדן") הוא קיבל על הטרילוגיה "אגדות המקום", שיצאה לפני ארבעים שנה. בשנת 1983 יצא ספר זה גם ב"ספריית תרמיל" של משרד הביטחון, וחולק לכל חיילי צה"ל. רבים זוכרים את הספר הזה כאחד הספרים האהובים והפופולריים ביותר מאלה שנכתבו על רקע ארץ-ישראל העובדת. כתיבתו של צבי לוז אינה מוליכה את קוראיה ב"יער של סמלים", כי אם מושכת אל הראליסטי, המימֶטי, הצלול והגבישי. מבלזק למד צבי לוז להפגיש את קוראיו ברומנים מאוחרים עם גיבורים שכבר הופיעו בספריו המוקדמים והתבגרו בינתיים. כך נהג, למשל, בספרו "מכאן ועד היכן" (1990), שבו הוא מפגיש את קוראיו עם חלק מגיבורי הטרילוגיה שלו "אגדות המקום" שבגרו והתפכחו. כאן מתואר המשבר הערכי והכלכלי שפקד את הקיבוץ בדור האחרון, שעה שהקפיטליזם אוכל בכל פה כל חלקה טובה. באחדים מספריו ניכרת טכניקה רָשוֹמונית, שמתמודדת עם עולם בתר-מודרני, המאמין בנרטיבים ובאמִתות חלקיות ומוגבלות, ולא באמת אחת ובלעדית של מסַפּר כל-יודע. בכל ספריו משתקפת אישיותו של המחבר, המורכבת מניגודים עזים שחיפשו ומצאו את איזונם: הדת והחיים, הקיבוץ והעולם האקדמי, יפי החלום והאוּטוֹפיה מול כיעורה העכור של המציאוּת המפוכחת, וכן הלאה. לשאלותיהם החוזרות ונשנות של מראייניו מדוע הפסיק לכתוב על הקיבוץ, ענה צבי לוז בצער, תוך שימוש בפתגם אוקראיני עתיק יומין: "אי אפשר לרכב על סוס מת". אותם מִבֵּין קוראיו שהכירוהו הכרות אישית לא נעלבו מדבריו, כי הם ידעו אל נכון שביקורתו נובעת מהתייסרות אמיתית על מפעל חיים ששקע, בחינת "נאמנים פצעי אוהב". בצד האקדמי של מפעלו חיבר צבי לוז למעלה מעשרים ספרי מחקר המצטיינים בסגנונם הבהיר ומאיר העיניים ובאבחנותיהם הנכוחות. ביניהם ניתן למצוא ספרי עיון על ביאליק, על גנסין ועל הספרות הארץ-ישראלית בכללה. כארבע-עשרה שנים הקדיש לכתיבת מונוגרפיות על משוררים, בעיקר על משוררים שלא עמדו במרכז המפה ולא זכו למחקרים רבים. במהלכן הוציא לאור עשרה ספרים על נתן יונתן, על יעקב פיכמן, על עוזר רבין, אל אברהם חלפי, על ע' הילל, על אסתר ראב, על יוסף צבי רימון, על אורי ברנשטיין, על פנחס שדה ועל יעקב שטיינברג (מניתי כאן את הספרים לא לפי הכרונולוגיה של מושאי המחקר, אלא על-פי סדר כתיבתן של המונוגרפיות). לאחר שסיים את סדרת המונוגרפיות שלו, חיבר צבי לוז ופרסם למעלה מעשרה ספרים, שחלקם בעלי אופי מחקרי-הגותי וחלקם הגות אישית, כגון ספריו "היסוד הפילוסופי בשירה העברית", כגון "מריבה עם האלוהים" וכגון "אתגר היתרון וחסרון האתגר: על מצב הרוח השירי והתאולוגי". כאיש שוחר שלום ויושב אוהלים, צבי לוז לא "שָׂשׂ אלֵי קרב" ולא מיהר ליטול חלק בפולמוסים ספרותיים סוערים, אך מפעם לפעם השחיז את עטו נגד תופעות בעולם התרבות שהדאיגוהו. כך, למשל, כתב בעיתון "הארץ" מיום 13.05.2005 את מאמרו "לרדת או לעלות?", הקובל על השתלטות רוח הפזמון על השירה העברית המתהווה. "לעינינו מאבדת העברית את סוד קסמה והופכת שפת רחוב משמימה", קבל לוז, מבלי להתכחש לעובדה ש"גם שפת רחוב יכולה להיות רבת קסם בידי קוסמי לשון ראויים לשמם". במשפחת לוז המורחבת אנשי ספר לא מעטים. אחיו של צבי לוז הוא הסופר והחוקר פרופ' אהוד לוז שמחקריו עוסקים בהגות היהודית המודרנית בדגש על ההגות הציונית, ובתו, המתמטיקאית תהילה לוז-גלמן הוציאה רומן מתח בשם "אלמנת קש" המתרחש אף הוא על רקע הקיבוץ. ובכלל, כישרון לסִפרות ולסְפרות גם יחד עובר כחוט השני במשפחת לוז לדורותיה, ומפי צבי לוז שמעתי שאביו קדיש לוז, שכיהן כידוע בתפקיד יושב-ראש הכנסת, היה מתמטיקאי לפני שבחר להקדיש את חייו לחיים הציבוריים. * דברים אחדים על התגובות שנתלוו להופעתו המחודשת של הספר "אגדות המקום": הספר עורר עניין רב למדיי בביקורת ובחקר הספרות, ואין זה מובן מאליו בימינו אנו, משפָּסָה הביקורת במקומותינו, וכל דבר ביקורת נראה ונשמע כמו פרסומת סמויה או כמו חיסול חשבונות גלוי. "אגדות המקום" זכה לביקורות לא מעטות, כולן מחמיאות. כך כתב עליו פרופ' אלי שביד, חתן פרס ישראל, במכתב לאחר מקרא בספר במהדורתו החדשה: זאת הייתה לי חוויה עזה באמת. קראתי מתוך הזדהות אמפתית עם כל דמויותיו, שלמדתי להכירם מתוך ספרך – באהבתם, בכאבם, בתוגותיהם, בשמחתם ובאשרם. בעיניי ספרך על אגדות המקום הוא לא רק הספר של דגניה, אלא סיפורה של הציונות העובדת שאותה אכן צריך להכיר מזווית ההסתכלות הקיומית העמוקה שבה בחרת. הספר שש"י עגנון הבטיח לכתוב בסיום תמול שלשום, הבטיח ולא קיים, כי לא חווה אישית את סיפורו, נכתב על ידך, בסגנון שלך, המתאים לו ביותר. וזהו הישג אמנותי-ספרותי מן המעלה הראשונה. ראוי בהקשר זה לזכור ולהזכיר לכם: פעמיים הבטיח עגנון לכתוב את חלקו השני של רומן שסיים, ולא קיים. ב"סיפור פשוט" הוא הבטיח לספר את קורותיה של בלומה במקום אחר, לקראת סוף הרומן "תמול שלשום", הוא הבטיח לספר את קורותיהם של החלוצים בספר "חלקת שדה", שאותו לא הספיק לכתוב, ואולי אף לא התכוון לכתוב. לדעתי יש קשר אמיץ בין שני הספרים שהובטחו ולא נכתבו. הבחירה של הירשל ב"סיפור פשוט" לעזוב את בלומה המשרתת, בת המורה לעברית, עם בגדיה האפורים, וללכת אחר בחירתה של אמו – אחרי מינה העשירה והמפונקת הלבושה במיטב מחלצות פריז, היא גם בחירתו של עגנון באותה עת: לעזוב את חיי העמל האפורים בארץ-ישראל וללכת אחר תפנוקי אירופה. את קורותיה של בלומה הוא לא כתב, כי הוא מעולם לא הצטרף לחלוצים שבָּנו אז את הארץ. הוא ניסה בחטף לכתוב על ההתיישבות העובדת באמצעות רסיסים מסיפור חייהן של בנותיו של הרבסט ברומן "שירה", אך גם אותו לא סיים. את ההמשך ל"תמול שלשום" הוא לא כתב מאותה סיבה עצמה. הוא לא הכיר את המציאוּת הזאת, כדבריו של אלי שביד, ולא יכול היה למצוא לה ניב שפתיים. צבי לוז, לעומת זאת, נולד בהתיישבות העובדת, ומצא ניב שפתיים לעולם המוֹפתי והלא כל כל מוֹפתי של הקיבוץ, שהחזיק מעמד איתן כמאה שנה, והיום אין זו שעתו היפה. יצחק קומר, גיבורו של עגנון, שבא לארץ כדי לבנות ולהיבנות בה, מתחיל את דרכו בין החלוצים, ומסיים אותה במאה שערים בין החרדים; והנה אנו שומעים שרבים מצעירי הקיבוצים חוזרים בתשובה ומחפשים פתרונות בדת, שקרל מרקס ראה בה "אוֹפּיוּם להמונים". נתן אלתרמן היה כותב על כך "טור" מבריק, המשך לטורו "הקלריקל הקטן" המדגים את הֶבֵּטי הפרדוקס והאבּסוּרד שביחסם של בני הקיבוצים אל הדת. צבי לוז לקח על עצמו משימה חלוצית-ציונית: הוא כתב בטרילוגיה שלו סאגה בת שלושה דורות, שכמוה לא הייתה לנו עד להופעת "אגדות המקום" במחצית השנייה של המאה העשרים. אמנם כבר בתקופת ההשכלה כתב מנדלי נובלה בשם "האבות והבנים" וגם ראובן אשר ברוידס ניסה לכתוב סאגה רב-דורית, אך שניהם לא ניחנו ברוחב הנשימה ובפרספקטיבה הדרושה לתאר יריעה רחבה המקיפה יותר מאשר את שנות המעבר מדור האבות לדור הבנים. אמנם כבר בשנות החמישים חיברה נעמי פרנקל טרילוגיה בשם "שאול ויוהנה", המשתרעת על פני שלושה דורות, אך זו מתרחשת במשפחה יהודית על רקע גרמניה של רפובליקת ויימר, ומושפעת מספרו של היינריך מאן "במשפחה" ומספרו של תומס מאן "בית בודנברוק". בשנת 1974 החל משה שמיר להוציא את הספר הראשון בטרילוגיה שנפתחת ב"יונה מחצר זרה", שגם היא משתרעת על פני שלושה דורות, אך זו מתרחשת על רקע רוסיה הצארית ערב המהפכה ומושפעת מסאגות משפחתיות כדוגמת "בית פורסייט" ו"חלף עם הרוח". צבי לוז הוא היחיד שהתמודד עם כתיבתו של אֶפּוֹס כה רחב ורב דורי על רקע המציאות הארץ-ישראלית של ההתיישבות העובדת. ברוך קורצווייל, מורו ורבו של צבי לוז, כתב עליו בספרו "חיפוש הספרות הישראלית" ש"ייחודו של צבי לוז בצמצומו, גם לשונו טבועה בחותם האותנטיות". הוא הדגיש את כנותו של לוז, את התרחקותו מכל תרמית-עצמית ואת שאיפתו לחתור בכל מאודו לאמת. מוזר אולי לדבר על "סוד הצמצום" כשאוחזים ביד סאגה בת מאות עמודים, אך האמינו לי שאין כאן מילה מיותרת. רבים מהתיאורים הם תיאורים של קצה הקרחון, שבסופם נשאר הקורא וחצי תאוותו בידו והוא נאלץ לעִתים לבנות בדמיונו לא רק את המתרחש על זירת ההתרחשות, אלא גם את מה שעתיד להתרחש עליה לאחר רדת המסך. ועוד הוסיף קורצווייל: "אין אצל צבי לוז הרסנות לשמה כמו אצל חלק מסופרינו הנחשבים, ואין שומר יערות שישרוף את היער". לא קשה לזהות שקורצווייל כִּיוון כאן חץ אירוני כלפי "מול היערות" של א"ב יהושע הצעיר. לא מכבר הזכירה לנו רבקה שאול בן-צבי ז"ל, מבקרת מוערכת שהייתה בין שומעי-לקחו של פרופ' צבי לוז באוניברסיטת בר-אילן, שכאשר קיבל צבי לוז בשנת 1965 את פרס חולון על ספר הביכורים שלו, קיבל את הפרס גם עמוס עוז. שני אנשים צעירים ומוכשרים, שעשור מפריד ביניהם, עמדו יחד על הבמה ושמעו את שבחם, האחד הפך בינתיים לאייקון ספרותי, אמרה רבקה שאול, קיבל פרסים חשובים  ותורגם לשפות רבות, והוא נחשב כמועמד מוביל לפרס נובל.  השני, מתוך רצונו האישי, העדיף שלא להיחשף, ושמו לא נודע בציבור הרחב. מה הסיבה לכך, שאלה המבקרת, והשיבה תשובה היפותטית שלפיה הסיבה למעמדו הפֶּריפרלי למדיי של צבי לוז ברפובליקה הספרותית שלנו נעוצה בצניעותו, מחד גיסא, ובמותו בטרם עת של ברוך קורצווייל, מאידך גיסא. כבר לא היה מי שיַּפנה כלפי צבי לוז זרקור כשם שהפנה גרשון שקד כלפי תלמידיו א"ב יהושע ועמוס עוז. אני הייתי מונה סיבה נוספת, והיא הידיעה של צבי לוז להבחין בין עיקר לטפל, ולהתמקד בעיקר. כמי שגדל בבית של איש ציבור, שעמד כל ימיו באור הזרקורים, הוא התרחק מהם ביודעין, ולא רק מתוך צניעות, אלא גם מתוך הידיעה איזה מחיר כבד גובים החיים באור הזרקורים מן האנשים הנודעים ומן הידוענים כאחד. הוא מעולם לא הגיש מועמדות לפרס כלשהו (הגם שזכה פה ושם בפרסים יוקרתיים), כי הכיר היטב את עולם עולם התככים שמאחורי תופעת "הפְּרַסטיטוציה" (כלשונו השנונה של שלונסקי), ומעולם לא חיפש לעצמו כתרים. הוא העדיף לקדם את תלמידיו ואת מקורביו מאשר לדאוג ליחסי הציבור הנדרשים לסופר כדי להעמיד את עצמו במרכז. הכתרים שבהם זכה מבלי שחתר אליהם – גם בדמות דור המשך נהדר של ילדים ונכדים ברוכי כישרון ובדמות ידידים צעירים שיודעים לגמול לו על טוב לבו ועל נדיבותו – חשובים בעיניו הרבה יותר מזנב הלטאה של כבוד מדומה שפרס זה או אחר יכול להקנות למקבליו. ויש לדעתי עוד סיבה אחת, חשובה לא פחות, שעליה נעמוד בסוף הדברים. ד"ר אביבה מאהלו, אף היא תלמידתו של פרופ' צבי לוז, שחיברה את הספר החשוב "וכי עירום אתה" על הסיפורת של דור הפלמ"ח, ושוקדת על חיבור מונוגרפיה על צבי לוז המספר, סבורה שייחודו קשור ביכולת לבחון את הקיבוץ מבפנים ומבחוץ, שהרי סוף סוף צבי לוז נולד בקיבוץ, אך גם התרחק ממנו לתקופות ממושכות – בזמן שירותו הצבאי, בשנות עבודתו האקדמית, בשנים שבהן השתלם בארצות-הברית. אביבה מאהלו גם תוהה: מדוע בחר לוז במונח "המקום" כתחליף לשם הקיבוץ? הרי המילה המילה העברית "המקום" צופנת סוד, שכן היא קושרת אותנו להיבט מגביה ואף למוטיב העקדה ולמעשי האבות: "וישכם אברהם בבקר […] ויקח […] אתו את יצחק בנו […] ויקם וילך אל המקום אשר אמר לו האלוהים […] ויבואו אל המקום אשר אמר לו האלוהים ויבן שם אברהם את המזבח" (בראשית פרק כ"ב). ועוד בעניין העקדה: גם הגיבורים בספר הם קרבנות, מרצון ומאונס, של המולך הגדול, או של האב הגדול, החולש על גורלם. אביבה מאהלו אף מספרת סיפור שצבי לוז מרבה לסַפּרוֹ לשומעי לקחו איך התקומם כילד קטן נגד סיפור העקדה, ושאל את אביו אם הוא היה מוכן לעקוד אותו. ב"אגדות המקום", אומרת אביבה מאהלו, מעוצבת דמותו של המייסד שלמה סגל לפי דוגמת אברהם אבינו: גם הוא מוכן להקריב את בני משפחתו על מזבח האידיאולוגיה הציונית־קיבוצית – את אשתו רעיה, את בנו אמנון, ובעקיפין גם את הבת מירה. הבן יאיר שורד כדי להמשיך את השושלת המשפחתית, אך גם הוא מקריב את בנו יפתח על מזבח אגדות הגבורה שקשורות ב"מקום". בעניין זה יש להוסיף כי רוב השמות של דור הבנים בספר – יאיר, יפתח, יריב – הם שמות הנוטעים תקווה לעתיד לבוא (כולם בלשון עתיד כמו השם המקראי "יצחק", שנושא שם אופטימי אף על פי שכמעט נעקד בידי אביו). המוסלמים הרי טוענים שהבן שנלקח אל העקדה היה דווקא ישמעאל, שהרי נאמר לאברהם "כך את בנך, את יחידך", ואמירה כזאת יכולה הייתה להיאמר לדעתם רק לישמעאל כי יצחק מעולם לא היה בן יחיד. כך או אחרת, שתי הדתות ושתי התרבויות נאחזות במיתוס העקדה, ושמות שני בניו של אברהם – ישמעאל ויצחק – הם שמות המנוסחים בלשון עתיד ובאמונה אופטימית. בעתיד, עם ביאת המשיח, מאמינים בשתי הדתות, הכול יבוא על תיקונו, ובינתיים מקפחים את ההווה. ואין זה המיתוס היחיד שעולה ובוקע מבין שיטי הרומן: עולה ממנו גם סיפורו של השופט יפתח (שגם שמו מנוסח בלשון עתיד), שהעלה את בתו כקורבן, סיפורם של משה ושל ישו, המסופר למן לידתם בפינת הבית או בפינת האבוס, ושניהם הביאו תורה חדשה לעם ולעולם. אך לא רק סיפורי קדומים ארכיטיפיים עומדים בבסיס הטרילוגיה המורכבת הזאת. עלי אלון קושר בין "אגדות המקום" לבין "מאה שנים של בדידות" של גבריאל גרסייה מארקס, וניתן אף למתוח קו של זיקה למחזהו של אלתרמן "כינרת, כינרת", שמתאר גם הוא את רגע הולדתו של ילד ראשון בקבוצה העברית הראשונה. אין זו שעתו היפה של הרעיון הקיבוצי, וכתב על כך גם אסף ענברי בספרו הנפלא "הביתה". מאה שנה החזיק הרעיון מעמד, והניב פרי הילולים, ועתה הוא הולך ודועך לנגד עינינו. אין זה התהליך היחיד בתולדות עם ישראל שהחזיק מעמד מאה שנה. מי שחושב שה"ישיבות" במזרח אירופה הן המשך ל"ישיבות" שבין נהר פרת לנהר חידקל אינו אלא טועה. "ישיבות" אלה, שהיו האוניברסיטאות של העולם היהודי, החזיקו מעמד רק מהמהפכה הצרפתית ועד לעליית הציונות. ה"ישיבות" של ימינו אינן אלא רפּליקה חיוורת של התופעה. גם "ריב הלשונות" שבסיומו החליטו ללמד בטכניון בעברית, לא החזיק מעמד אלא מאה שנה: בסוף 1913 הוחלט ללמד בגרמנית, בפברואר 1914 ניצחו ההֶבּראיסטים והתחילו ללמד בעברית, והנה השנה התבשרנו על הקמת בית-הספר הבינלאומי בטכניון שבו מלמדים הנדסה באנגלית, והוא הדין באוניברסיטה העברית בירושלים: יש בה קורסים שנלמדים באנגלית. באותם ימים רחוקים איש לא חלם על מציאות כזאת, אך יש סופרים שיודעים להרחיק ראות. כשכתב נתן ביסטריצקי (אגמון) את ספרו ימים ולילות (תרפ"ו), על ראשית ההתיישבות השומרית בבית-אלפא, כתב לו ביאליק כי ספרו יעלה שוב על סדר היום הציבורי בעוד שני דורות, כאשר יהיה צורך להסביר לדור הצעיר ציונות מהי. ביאליק חזה אפוא את תופעת הבתר-מודרניזם והבתר-ציונות עוד בשנות העשרים, בימיה הגדולים של הציונות, וצבי לוז חזה את דעיכת הרעיון הקומונלי עוד בטרם התחיל התהליך. אבל, מי יודע?! לא מזמן שכרנו חברת הובלה שנקראת "הקיבוצניקים", שבָּהּ שכל הסבלים מדברים רוסית. לשאלתנו: "מאיזה קיבוץ אתם?", השיב אחד מהם: "קיבוץ גלויות".... נאמר שיש סיבה נוספת שבגללה צבי לוז אינו שואף להיות בנבחרת הלאומית של סופרי ישראל (בתוך הנבחרת הלאומית הזאת אין ולוּ גם אישה אחת). הסיבה היא שצבי לוז, שכאמור אינו מחפש את אור הזרקורים, ולא רק מתוך צניעות וענווה, מבקש למלא את תפקיד המגיד שמילא תפקיד נכבד בתולדות עם ישראל. הוא כתב את "אגדות המקום" גם במשמעות של "סאגה" – הגדה בה"א ואגדה באל"ף של מגיד המעביר את הסיפור מדור לדור. ההגדה, או הסאגה (מהשורש sagen בגרמנית ו"זאגן" ביידיש מגורמנת) נועדה להגיד את הדברים כדי שיתועדו ולא יאבדו מן הזיכרון הקולקטיבי. לא אחת שואל צבי לוז את סובביו "כבר סיפרתי לך את זה?", ולא פעם הוא מספר את הדברים פעם נוספת, כדי שהדברים לא יאבדו, אלא יתקבעו בזיכרון ויעברו מדור לדור. בהגדה של פסח כתוב "והגדת לבניך", כי עם שאין לו הגדה-אגדה (בה"א ובאל"ף) ושאינו נוצֵר את מורשת אגדות המקום שלו אין לו קיום, והוא עתיד להתפזר שוב בין העמים. צבי לוז יודע שאם אסון כזה יקרה חס וחלילה, הפעם יֵצא העם לדרך נדודיו בלי התנ"ך ובלי סידור התפילה ששימשו לו תעודת ביטוח בדורות עברו. זוהי הציונות של צבי לוז: לשאת בתפקידו של המגיד מדגניה, ממשיכם של המגיד ממזריטש או המגיד מדוּבנא, ובכך הוא רואה את תפקידו, ועל כך אנחנו צריכים להיות לו אסירי תודה. בזכותו ובזכות ממשיכיו תיחרת ההתיישבות העובדת, על אורותיה וצלליה, בזיכרון הלאומי וייתכן שתהיה לקיבוץ תקומה – פרק ב' שאינו דומה לקודמו – בדמות יישוב קהילתי שהחיים בו איכותיים ותרבותיים יותר מאשר בעיר הגדולה. ביישוב כזה תוצב יצירתו הסיפורית וההגותית של צבי לוז במרכז הבמה ותוּאר באור יקרות.

הרצאה במושב החגיגי של "פרס עמיחי" משכנות שאננים, ירושלים 28.12.2022. ערב טוב, בזמן הקצר העומד לרשותי אומַר משהו על ה"מרובעים" (או ה"רובאיאת" כפי שהם נקראים במקור הפרסי העתיק). מדובר בשירים קצרים בני ארבע שורות, שכל אחד מהם חורז א.א.ב.א, והם מתמקדים בנושאים הגותיים על החיים ועל המוות, בנוסח קוהלת. מי שהמציא אותם היה מתמטיקאי פרסי בשם עומאר חַ'יאם (יש ההוגים את שמו "כַּיאם"), שהיה גם אסטרונום, פילוסוף ומשורר. במאה התשע-עשרה, בעיצומה של התקופה הרומנטית, תורגמו ה"מרובעים" של עומאר ח'יאם לאנגלית בידי אדוארד פיצג'רלד שהעניק לז'נר הזה גוון מודרני ובמאה העשרים הוא התאים במיוחד לדרישות הזרם האקזיסטנציאליסטי שהתפתח במערב אירופה והתמקד במשמעות החיים. מדוע פנה סופר כדוגמת פיצג'רלד להחייאת הרובַּיאת? למיטב הבנתי מדובר יוּבל צדדי של זרם אדיר ממדים, הזרם האוריינטליסטי, ששטף את מערב אירופה בסוף התקופה הרומנטית (לא רבים יודעים אך המשורר רוברט בראונינג, למשל, ידע עברית והיה בקי בשירה העברית של "תור הזהב בספרד" בזכות קשריה עם השירה הערבית). אף לא רבים יודעים שהמקַמות של אלחרירי, שהמשורר העברי אלחריזי הלך בעקבותיו, תורגמו במאה התשע-עשרה לגרמנית על-ידי פרידריך ריקֶרט, והתרגום השפיע בגרמניה על ההומור במעשיות המחורזות לילדים. באמצעות המשוררת והציירת תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של זיגמונד פרויד, שכָּתבה לילדים ואיירה את יצירות ביאליק ועגנון לילדים, חִלחל סגנון המקאמה ליצירתם של שני הסופרים הגדולים האלה. ביאליק ועגנון כתבו זה לזה מכתבים משועשעים בסגנון המקאמה, סגנון שאליו הגיעו למרבה האירוניה דווקא דרך הגרמנית (הגם שהם הכירו כמובן גם את המקאמות של אבן-עזרא). אכן, בעברית יש לנו כותבי "מרובעים" רבים – מאבן-עזרא בן תקופתו של עומאר חַיאם ועד ימינו. עמיתי פרופ' ראובן צור, חתן פרס ישראל, שתרגם מרובעים אחדים, נהג לומר שכל מרובע חייב להיסגר בצורה מדויקת כמו "קליק" של תיבה (עמיחי, אגב, לא ציית לכלל הזה, ומעולםלא אהב תכתיבים וכללים מחייבים). באמצעות ראובן צור הכרתי את ה"מרובעים" של זאב ז'בוטינסקי, של אריה לודוויג שטראוס, של לאה גולדברג, של יהודה עמיחי ואפילו של המשורר העברי ההולנדי שהתחרד יעקב דה-האן שנרצח ע"י אנשי ההגנה או האצ"ל בחשד שהוא ממריד את האוכלוסיה הערבית נגד המחתרות ומחבל במאמצי התנועה הציונית. מעניין להיווכח שאת ה"מרובעים" כתבו משוררים מקצות המפה הפוליטית, אולי משום שמדובר בז'נר עם תביעות כה מחייבות וקיצוניות. * לכאורה, כלל לא היה צפוי שמשורר מדור המדינה כמו יהודה עמיחי יכתוב "מרובעים", כי הוא היה שייך לחבורת סופרי "לקראת" שמרדו בסדירות המטרית של אסכולת שלונסקי-אלתרמן, והתרחקו בדרך-כלל מז'נרים עם תביעות פרוזודיות מוגדרות ועם סכמת חריזה מחייבת ונוקשה (כמו הסונטה, הרונדו, הווילנל, ה"מרובע" וכו'). אבל ייתכן שבהשפעת המורה האהובה עליו, לאה גולדברג, שהייתה ידידתו הקרובה של אריה-לודוויג שטראוס, ואולי בהשפעת השירה האנגלית והגרמנית שבהן הוא היה בן-בית, ניסה עמיחי את כוחו גם ב"מרובעים". הוא התחיל לפרסמם ב-1947, וחזר אליהם אחרי עשור כשהוסיף עשרים "מרובעים" לעשרות שכבר היו בידו. הסכֵמה הזאת, הנוקשה והמחייבת, לכאורה גם לא התיישבה עם הפשטות הדיבורית היום-יומית שעליה המליצו משוררי דור המדינה, זו שהייתה סימן ההיכר של שירת עמיחי. אבל עובדה שזה "עבד". עמיחי הצליח לדחוס לתוך כל אחד מה"מרובעים" שלו רעיון שהעסיק אותו בשירים רבים, וגם הצליח לדחוס לתוכו את האירוניה המחוכמת שלו, המנוסחת בלשון-המעטה חמקמק, שמוצאה במרחב התרבות האנגלי, והיא אינה אופיינית לרוביאת במקורו הפרסי, החגיגי ועתיר הסלסולים, כפי שהוא מוכר לנו מתרגומיו של פיצג'רלד. אצל עמיחי יש דלות מכוּונת, דלות החומר או מינימליזם שמתוך בחירה, של משוררים שוחרי חידוש, שנמאסה עליהם הסנטימנטליוּת הרוּסוֹ-עברית של שלונסקי ותלמידיו. ובאמת עמיחי העיד על עצמו בספרו האירוני במרחק שתי תקוות: "אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן / מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן". הוא, שלמד בילדותו בבית-ספר דתי, ויכול היה לעשות בלשון המקורות כבלהטים, רצה לפרוק מעליו את עול הירושה והמורשה של בית אבא, ולא להסתובב כל הימים עם עומס הדורות על כתפיו. עמיחי ביקש את חופש ההחלטה לקבוע מה מתאים לו לצרכיו הספציפיים ושלא לסור למרותם של תכתיבים ושל קונבנציות. ז'בוטינסקי קרא לתרגום שלו "קוהלת פרס" כי האווירה של המרובעים היא באמת אווירה קוהלתית של דור הולך ודור בא. אצל עמיחי שיצא מן הקופסא של ה"מרובע" הקלסי, השיר גם מעגל, או מעגל בתוך מרובע, כי יש בו רק שלושה חרוזים ובתוך התבנית הסטרוקטורלית המרובעת הרובאיאט העמיד עמיחי לעִתים קרובות תבנית אידֵאית מעגלית על מעגל החיים למן הילדוּת והנעורים ועד לימי הזִקנה. לפעמים עמיחי חרז את המרובע שלא לפי הסכמה המקובלת בארבעה טורים חורזים. לפעמים יש במרובעים שלו גלישות מטור לטור, אף זאת בניגוד לכללי הז'נר של הרוביאת. וכך הוא כותב במרובע השביעי: לָרְחוֹבוֹת שֵׁמוֹת. לַיִּסּוּרִים שֵׁמוֹת. לָאֳנִיּוֹת שֵׁמוֹת בַּחַרְטוֹם. כְּבָר אָבִיב, כְּבָר נוֹשְׂאִים וְנוֹתְנִים. אַךְ הַמִּסְמָךְ סָתוּם. אָבִי בִּתְפִלִּין, וַאֲנִי בַּחֲלוֹמוֹתַי רָתוּם הָעוֹלָם נֶחֱרַשׁ בָּנוּ לָהֶם. וְלָנוּ נִשְׁאָר סָתוּם. ברבים משיריו עמיחי מבקש להתנתק מן הרצועות שרוצעות אותו אל משקוף בית אבא. הוא אינו מעוניין להיות כמו הוריו ומוריו – ללכת בתלם ולשאת בעול שמירת המצוות. לפעמים המסר נראה ילדותי, אפילו מחויך או קומי במקצת , אבל מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאלים, רציניים ולא קלים. הנה, למשל, השיר "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), שהוא ספק שירו של ילד תמים, ספק שירו של מבוגר מיתמם (ויש לו מסר דומה למרובע שקראתי לפניכם): בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי, פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים. עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל: אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ. במקום לוח מלוחות הברית, יש לפנינו לוח בית-ספר. בפינה יושב ילד חולמני, שמצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו, בנימה ילדותית. הוא יושב ליד הלוח, כשם שמשה ישב ארבעים יום על הר סיני, ליד אלוהים ולוחות הברית. אבל במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "נעשה ונשמע", הוא שולח לקוראיו מסר אַנַרכיסטי ואומר להם: "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". התכנים העמוקים שמאחורי החזוּת הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמו שאמר עמיחי ב"מרובע" שלפנינו על אביו שהיה רתום לרצועות התפילין, והוא – לחלומותיו. כאן, הבן ואביו, כל אחד בדרכו, כמו שור יגיע כוח היוצא לחרוש את אדמת העולם כדי להוציא לחם מן הארץ. עמיחי הוא לא רק דתי-חילוני אלא גם בורגני-אנרכיסט. בהרבה משיריו הוא מדבר על הצורך להביא לחם למשפחתו, וניכּר שבעבורו המשפחה ורווחתה הן מעל לכול. אני הייתי יכולה להמשיך לקרוא "מרובעים" נוספים של עמיחי עד שנקרא "קריאת שמע של שחרית", אך אסתפק בעוד "מרובע" אחד, העשירי במניין (למעוניינים יש "מרובעים" נוספים של עמיחי באירוע ZOOM הכלול בקטגוריה "מדיה" באתר האישי שלי www.zivashamir.com ): כָּל מִלּוֹתַי וּמַעֲשַׂי אָבְדוּ בֵּין קְרִי וּבֵין כְּתִיב / כְּמוֹ הַתֵּל אֲנִי שׁוֹתֵק עַכְשָׁו עֲשַׂבִּים בָּאָבִיב / כְּיָד עַל אֹזֶן, שַׂמְתִּי גּוּפִי עַל לִבִּי לְהֵיטִיב / שְׂמוֹעַ. / אַךְ אֵין מַשְׁמִיעִים עוֹד. וְלָמַדְתִּי לְהַקְשִׁיב. אצל עמיחי אין הבדל של ממש בין המציאוּת המילולית למציאוּת הקונקרטית שמחוץ לכותלי חדר. המילים יוצרות לפעמים ממשות קונקרטית, כמו שתל-אביב המקראית שימשה את סוקולוב כשהוא בא לתרגם את "אלטנוילנד" של הרצל, ואח"כ הפכה לשם של עיר שוקקת חיים. ובמילים אחרות, מותר ואף רצוי להפיל את החיץ שבין השירים למעשים, בין המציאות הפנים-ספרותית לזו החוץ-ספרותית, ולראות בהם רצף אחד, כי החלומות מולידים מעשים, וגם להפך. אומַר לסיום, שאין לי שעות עמיחי רבות, הגם שבמרוצת השנים כתבתי עליו לא מעט, אבל יש לי שעת עמיחי אחת בלתי נשכחת. זה היה בשנת 1994, במנור של ירנטון שליד אוקספורד – מין טירה עתיקה מוקפת בגנים נפלאים שעמדה לרשותם של חוקרים במדעי היהדות – שבה נערך כנס חגיגי במלאת לעמיחי שבעים שנה. ומי הגיע לכנס? הגיע הפילוסוף ישעיהו ברלין, מצד אחד, והמשורר תד יוז, שזכה אז בתואר "poet laureate" מטעם חצר המלוכה (בעבר ניתן תואר זה למשוררים כמו וורדסוורת' וטניסון). כולם נדחקו להצטלם עם האישים האלה, ואני התביישתי להידחק, ועד היום אני מצטערת על כך. הייתי שמחה אילו יכולתי להציב על שולחן העבודה שלי תמונה עם סיר אייזאייה ועם עמיחי ותד יוז. זה היה מעניק לי השראה. גלנדה אברמסון, חוקרת מובהקת של יצירת עמיחי ביקשה שאסב את ההרצאה למאמר באנגלית והציבה אותו בראש קובץ מאמרים שערכה אז בשם The Experienced Soul הגם שהייתי אז טירונית בחקר הספרות, אך היא אמרה לי שעמיחי הקשיב לדברים ואהב אותם, ואני שמחתי שמחה כפולה: שמחתי שדבריי נשאו חן בעיני עמיחי, אף שמחתי לדעת שגם אנשים שאינם מכירים את תרבותנו, כמו תד יוז, שאוהבים את שירי עמיחי ומעוניינים להכיר אותם ולהבין אותם לעומקם. * ובכך אני רוצה לומר גם משהו לכלת הפרס: בכל סרלואי, אל תתביישי כפי שהתביישתי בגילך להתייצב באור המצלמות. אַתְּ ראויה לכך. אתְּ ששמך מעיד על כך שאהבת הספר עוברת במשפחתה מדור לדור, ראויה להעבירו גם לדורות הבאים. המדרש שממנו נגזר שמך הוא אחד המדרשים היפים ("בת הייתה לאברהם ובכול שמה"), וביאליק בחר להשתמש בו בשינוי קל בנוסח המוקדם של "אגדת שלושה וארבעה" הנפתח במילים "בת חמודות היתה למלך שלמה [...] ונפשה הומה ועיניה נשואות למרחוק". התרבות העברית לתקופותיה לא הועידה לבת מקום מרכזי. השפה העברית בראה את המושג "תלמיד חכם", אך אין בה המושג "תלמידה חכמה"; ואתְּ, בַּכֹּל, שהנך תלמידה חכמה הפשילי-נא שרוולים ומלאי-נא את אסמי התרבות העברית וספרותה יום יום, שעה שעה, ככל שידך משגת. הספרות העברית הפכה לשון עתיקה ללשון מודרנית; היא הפכה עם עתיק לעם חדש וארץ עתיקה לארץ חדשה. מוטל עלינו לשַׁמר את תפקידה של הספרות העברית כיונה המביאה את בשורת העם בארצו. תודה.

משה גרנות על ספרה של זיוה שמיר "שירה חדשה – מה זאת אהבה על פי הרומן 'שירה' מאת ש"י עגנון", ספרא – הקיבוץ המאוחד, 2016, 406 עמ' פורסם: חדשות בן-עזר גליון 1206, 29/12/2016 אני זוכר היטב את התהודה הענקית שהייתה ליציאתו לאור של הרומן "שירה" בשנת 1971, יצירה שבעצם לוקטה על ידי בתו, אמונה ירון, ממה שפורסם בחייו של עגנון ("הארץ" תש"ט – תשט"ו), ומה שהשאיר אחריו בגנזיו. כל העיתונים היו מלאים ב"שירה", ולא רק במדורי הספרות – כל הארץ "דיברה שירה", שהרי הספר יצא זמן קצר לאחר שהלך לעולמו ב-1970 הסופר הגדול, חתן פרס נובל, וכן (אני מניח) משום שרומן זה מתאר הוויה, שעל פניה, רחוקה מאיצטלה הדתית שהעטה עגנון על עצמו לאחר עלייתו ארצה בפעם השנייה (1924), איצטלה שאינה עולה בקנה אחד עם סיפור חסר-תקדים על גבר שבוגד באשתו בעודה מתייסרת בחבלי לידה. עגנון אכן היה צריך לתרץ זאת במכתב ארוך שכתב למבקרו ברוך קורצווייל. על "שירה" נשברו קולמוסים אין-ספור, ופרופ' זיוה שמיר מזכירה בהגינותה את קודמיה, הן בתוך הספר והן ברשימה הביבליוגרפית שבסופו, אף לא מחמיצה הזדמנות לחשוף מה למדה מכִּתביהם של חוקרים שקדמו לה. ואולם, עיקרו של הספר באבחנות הדשות ובגילויים החדשים הכלולים בו. עד כמה שידיעתי מגעת – מעולם לא הושקעה מחקר כה יסודי כמו בספר הזה, הבוחן כל תג בספר ומתמודד עם כל חידותיו ועם... מעידותיו. זיוה שמיר נוטה להסכים עם אברהם באנד, ואחרים, הרואים ב"שירה" פסגה ספרותית – אחד הרומנים המשמעותיים ביותר שנכתבו בתקופת המדינה. ואולם, גם היא נדהמת, כמו משה שמיר, על כך שעגנון הכחיש (בנאום הנובל ובמכתבים לדב סדן ולברוך קורצווייל) שהושפע מיוצרים גדולים שקדמו לו. הוא הזכיר בנאום הנובל את ההשפעות עליו מכתבי הקודש ועד רמב"ם, כאילו לאחר מכן היה בתרבותנו רִיק יצירתי בן מאות שנים, כאשר כל אוהב ספרות יכול למצוא בכתביו, אם בצורה גלויה, אם בעקיפין ובמוסתר, את ההשפעות הרבות ששאב מספרות אירופה ומן הספרות העברית. הוא לא הזכיר את יל"ג, מנדלי, ביאליק, ברדיצ'בסקי, ש' בן-ציון, ברנר, תומס מאן, ארתור שניצלר, קפקא, ברונו שולץ. זיוה שמיר מזכירה רשימה גדולה של יצירות, שהקורא מוצא את הדיהן ב"שירה": "הקומדיה האלוהית" של דנטה (הרבסט של עגנון מוצא "פתרון" נוצרי לחידת חייו – מעין פורגטוריום בבית המצורעים), "אלף לילה ולילה" (שראה אור ב-1947 בתרגום יואל יוסף ריבלין והנזכר ב"שירה" מספר פעמים) "פאוסט" של גיתה (סיפורו של מלומד המוכר את נפשו לשטן), "מנפרד" (כשמו הפרטי של הרבּסט) של הלורד ביירון, הרומנים של תומס מאן ("הר הקסמים", "דוקטור פאוסטוס" ו"מוות בוונציה") שעגנון שאב מהם מוטיבים לא מעטים ושיבצם ברומן שלו "שירה", "גיבור דורנו" האגוצנטרי של לרמונטוב, "ענוג הוא הלילה" של פ' סקוט פיצג'רלד (גבר מתלבט בין שתי נשים, ובוחר בחולה), וכמובן – ביאליק ב"המתמיד" וב"לא ידע איש מי היא", על אישה פרובוקטיבית שמופיעה במפתיע, משגעת את הגברים, ונעלמת (כמו שירה ברומן שלנו). מוזכרים בספרה של זיוה שמיר גם מנדלי (הגבר הנשי ב"מסעות בנימין השלישי המקביל להרבֹּסט בעל ההתנהגות הנשית, הבוחר באישה גברית), והרומן "אחד מאלף" של יצחק שנהר על מלומד יקה, המוקף בספרים, שראה אור בשנת 1947, שנה לפני פרסום הפרקים הראשונים של"שירה" ב"לוח הארץ" (שנהר היה מעורכיה של הוצאת שוקן ומסופרי הבית). ללא ספק, כתבי עגנון בכלל, ו"שירה" בפרט, השפיעו השפעה מכרעת על סופרי דור המדינה (חלקם מודים בכך), הלא הם חנוך ברטוב, עמליה כהנא כרמון, יעקב שבתאי, א' ב' יהושע, עמוס עוז ורבים אחרים. היחיד מבין היוצרים המרכזיים ש"ניצַל" מהשפעתו של עגנון היה ס' יזהר שהודה בהשפעתו של אורי ניסן גנסין על יצירתו, אך לימד את יצירות עגנון בסמינר להכשרת מורים ובאוניברסיטה. עגנון השתדל מאוד להוכיח ש"שירה" נכתב סמוך למאורעות המתוארים בו (סוף שנות השלושים של המאה הקודמת), אבל אנכרונזימים שונים שהסתננו ליצירה (כגון אזכור תנועת החירות (שנוסדה ב 1948...), כגון שהרבסט הוא בסך הכול בן 43, וכבר הספיק להיות לוחם במלחמת העולם הראשונה, ללמוד באוניברסיטה, להשיג תואר דוקטור, לגדל שתי בנות בוגרות שאחת מהן הופכת אותו לסבא), אנכרוניזמים ש"דגה" אותם במיומנות מחברת הספר, מצביעים על כך שהפרקים הראשונים של הספר נכתבו אחרי יציאתו לאור של "דוקטור פאוסטוס" של תומס מאן, ספר שעגנון בוודאי קרא וככל הנראה הושפע ממנו. עגנון הרי הכחיש ש"ספר המעשים" הושפע מפרנץ קפקא, שלפי דבריו, איננו משורש נשמתו, כביכול כתיבתו נוצרה יש מאין. בסמוך ליציאת "שירה" לאור האזנתי לראיון שנערך עם אברהם שלונסקי ברדיו בעניין ההשפעות על היוצר, והוא קבע כי מי שאיננו מושפע דומה לבַּלָטָה (הוא השתמש במילה זאת ממש!), שהגשם לא חודר לתוכה, ואילו מי שמושפע מקודמיו דומה לרגב אדמה שסופג את מי הגשם ונותן חיים. ללא ספק עגנון דומה לרגב אדמה משובח שקלט השפעה והניב יבולים ופרי הילולים, אך גאוות היוצר שבו גרמה לו להתכחש לכך. זיוה שמיר מסכימה עם עגנון ועם רעהו דב סדן שלא צריך להתייחס אל הרומן הזה כאל "רומן מפתח" (עמ' 29, 255-254), יחד עם זאת, היא מזכירה אפשרות שדמותו של הרבּסט דומה לזו של שלמה דב גויטיין, שהיה חוקר היסטורי וגם מחזאי (כמו גיבור הרומן שלנו). ואילו פרופסור בכלם, המעכב את קידומו של הרבסט באוניברסיטה, דומה ליוסף קלוזנר. פה ושם נאלצת זיוה שמיר לטוות קווי דמיון בין הרבסט לעגנון עצמו (עמ' 39, 103, 230 ועוד), הגם שהיא ממש מסתייגת, כאמור, מתווית של "רומן מפתח". לדעתה גישה כזאת איננה מועילה להבנת עומקה של היצירה. אבל כידוע, הספרות הרי מתבססת על רכילות, והקןרא, שחוויות חייו מעטות ודי בנאליות, משתוקק להציץ לחייהם של אחרים, כפי שהספרות חושפת בפניו במסווים שונים, שאותם הוא משתדל לפענח. ובכן, הבקיאות המופלאה של עגנון בנבכי הנפש של גבר הבוגד באשתו בשעותיה הקשות ביותר, כשהיא מתייסרת בלידה המאוחרת - מצלצלת ממש בפעמונים. הוא אמנם מרחיק את עדותו – הגיבור, מנפרד הרבּסט, הוא חוקר תחום רחוק מעגנון כמו מזרח ממערב – "קברי עניים בביזנטיון"!, הוא מרצה באוניברסיטה, שעגנון לועג להווי שלה ולגיבוריה, הפרופסורים האגוצנטריים, המקנאים זה בזה, השונאים זה את זה, העוסקים בזוטות, ומתהדרים בהן כאילו גילו את כבשונו של עולם. ובכן, עגנון מעצב, כביכול, את גיבורו כבעל עיסוק ומיליה רחוקים מאוד מאלה שלו, אבל אם נצרף לכך את דרך האמונה הדתית של עגנון, שהייתה קוטבית ממש לזו של בן דורו הצעיר, ישעיהו ליבוביץ', כשהוא כן מתייחס אל הקדוש ברוך הוא כאל פונקציונר של האדם ("את מי שאני לא סובל, אף הקב"ה אינו סובל..." - "אסתרליין יקירתי", ע' 188; וראו גם ע' 195), הוא, כנראה, נזקק ל"כפרה" ספרותית: הרבסט נקלע אל מדוחיה של הלילית, הלא היא "שירה", הנראית כלפי חוץ כמלאך (היולדות בבית החולים מתפעלות משפע הנתינה שלה), אבל היא שונאת דת ודתיים, והיא בעצם לילית, ויעידו על כך פניה החולניים והתמונה הסמלית המצויה על קיר חדרה ("סימפוניית המוות" של בקלין). עגנון האמין ללא ספק בהתערבות השטן בחייו של המאמין ובכוחו של זה להסיט אותו מהמסילה (ראו קורותיו של מנשה חיים ב"והיה העקוב למישור"). ומהי "הכפרה"? הרבּסט ילך להירקב גופנית בבית המצורעים, וכך יטהר הוא את נפשו, וגם את נפשו של מי שדומה לו. מעניין אם זיוה שמיר תסכים עם הגלישה החוץ-ספרותית הזאת שלי. שמיר מזכירה את הסאטירה של עגנון על מורי האוניברסיטה, המצוירים כקריקטורות, ושמותיהם יעידו על עיסוקם בזוטות, תוך הערכה עצמית מופלגת: אבגד, למנר, בכלם, וכסלר (= חלפן), וולטפרמד (= זר לעולם), לעומתם, החוקר המגיה את כתביהם (רובם יוצאי גרמניה, שאינם מסוגלים ללמוד עברית) – טאגליכט (אור יום). זיוה שמיר מזכירה את אנשי האקדמיה הרבים שהיו קרובים לחוגו של עגנון, כגון גרשם שלום, שלמה דב גויטיין, מרטין בובר, שמואל הוגו ברגמן, אריה לודוויג שטראוס, עקיבא ארנסט סימון – שבוודאי אינם ראויים ללעג האדיר של עגנון, ובוודאי אינם דומים לקריקטורות אותן צייר. לדעתי, קטעים אלה ב"שירה" פוגמים באחדות היצירה, שכן הדמויות האלו הן ממש דו-ממדיות, ואילו הגיבורים הראשיים מתוארים בצורה מורכבת ומעמיקה, כשהסופר מעמיק במכמני נפשותיהם. חריגה כזאת מאחדות היצירה ימצא הקורא גם בקטעי בלק שברומן "תמול שלשום". זיוה שמיר מקדישה חלקים גדולים מפרקי ספרה למדרש שמות, ולעיתים היא מפליגה אל תחומים הנראים רחוקים וזרים, אבל כיוון שמדובר בעגנון, שהענקת שמות סמליים לגיבוריו היא עבורו ממש אובססיה – אין ספק שהפלגותיה מוצדקות לחלוטין. לכל אחד ממאות גיבוריו של עגנון יש שם שמרמז על אופיו וגורלו, כאילו אומר המחבר: למרות שלגיבורים שלי אמור להיות הרכב מסובך של תכונות, אני מרמז לך להתרכז רק בתכונה הבודדת שאני הסופר מצליח לדחוס לשמו. אביא דוגמאות אחדות מתוך מאות(!): ב"והיה העקוב למישור" - מנשה חיים (מי ששכח את החיים והחיים שכחוהו), קריינדיל טשרני (עטרה שחורה); ב"בדמי ימיה" - לאה (עייפה מכדי להיאבק) תרצה (מתרצת, מרצה, מקיימת רצון אִמהּ), מינץ (מטבע), לנדא (אדמה); ב"אורח נטה ללון" – שבוש (עיר שנשתבשה דרכה בגלל המודרנה), גומוביץ (בעל יד מגומי), יעקב מילך (חלב – צמחוני); ב"תמול שלשום" –סוניה צוויירינג (שתי טבעות – שני מחזרים); ב"האדונית והרוכל" – יוסף (הגולה הראשון שעמד בניסיון הפיתוי של הגויה וגם יוסף דלה ריינא שנשא לאישה את לילית), הלני (יופי של תרבות אירופה) וכו' וכו'. ואלה פירושיה של זיוה שמיר לשמות ב"שירה": הרבּסט (= סתיו), הוא יושב אוהלים, לכן דומה ליעקב שנזקק לאִמו כדי לזכות בברכת אביו (הרבּסט קורא לאשתו "אימא"), אבל הוא גם הֶדוניסט כמו עֵשָׂו; בשם שירה מצויים ראשי התיבות של שמו של עגנון (ר' שמואל יוסף), היא גם דומה למרים שלא כתוב עליה כי נישאה, וגם נענשת בצרעת. שמה היה צריך להיות שרה, המזכירה שררה שמזוהה עם ישראל השורר בארצו. לשירה שם נוסף – נדיה, שמזכיר את דינה (בשיכול אותיות; שם שמופיע גם ב"עגונות" וב"הרופא וגרושתו", מתכתב עם דין ומדינה, וגם עם נידה שמשמעה – טומאה. סופה של שירה בבית המצורעים, וזיוה שמיר תוהה שמא ניבא עגנון מראש שישראל תהיה בעיני העולם כמדינה מצורעת. הנריאטה שמשמעה – איילה, שם המרמז על השכינה ועל כנסת ישראל. היא פורייה בזקנתה כמו שרה אימנו, וכמו האומה הזקנה שחידשה את כוחותיה בדורות האחרונים. הנריאטה, המזוהה עם אימא אדמה, גם מבטאה בהתנהגותה את תרבות אירופה השוקעת. לכאן מצטרף האבחון המדויק של זיוה שמיר על האופי האוקסימורני של גיבורי הרומן: הנריאטה היא גם אישה מזקינה, אבל גם פורייה; מנפרד הרבסט הוא גם סתיו, אבל גם בעל חזות צעירה החותר לאהבת בשרים. הוא צעיר במראה, אבל עקר ביצירה. השם מנפרד פירושו – איש שלום, אבל בשמו מצוי גם רמז לפרידה (השורש העברי פר"ד בתוך השם הגרמני) וגם לבהמה פרד,בהמת כיליים שהיא, כידוע, עקרה. שירה היא גם פאם פאטאל, אבל גם גברית, גם מלאך מושיע וגם לילית. ולא מנינו אלא מקצת הנושאים והמוטיבים הנדונים בספר רחב-היריעה הזה, שמתמודד לראשונה עם החידות שהרומן המאוחר של עגנון מציב לפני קוראיו: חידת מועד כתיבתו, חידת האנכרוניזמים הרבים המצויים בו, חידת אי-יכולתו של עגנון לסיים את כתיבתו, וחידת משיכתו חסרת-ההיגיון של הגיבור לאישה מכוערת החולה במחלה חשׂוכת-מרפא, תוך ויתור על משפחתו ועל ביתו. מי שקורא את ספרה זה של זיוה שמיר, כמו גם את ספריה הקודמים, מתפעל בהכרח מרוחב היריעה של ידיעותיה בספרות העברית, בספרות העולמית, באבחון הפיגורטיבי והלינגוויסטי העמוק, וכמובן, בנבכי יצירתו של עגנון.

במלאת שנה לפטירתו ביום 6.1.2022 פזמונו של יורם טהרלב "הבלדה על יואל-משה סלומון ושלושת רֵעיו" הייתה פרי שותפות צולחת של שלושה גאונים שהפיקו יחדיו שיר חד-פעמי בסוגו ובטיבו (מילים: יורם טהרלב; לחן: שלום חנוך; ביצוע: אריק איינשטיין). עד כמה סינֶרגנטי ואיכותי היה שיתוף הפעולה בין שלושת הרֵעים תעיד העובדה שיורם טהרלב כתב תחילה לקראת סוף השיר את המילים "הָעֵמֶק הֶעָכוֹר" (בעקבות הפסוק המקראי "וְנָתַתִּי לָהּ אֶת כְּרָמֶיהָ מִשָּׁם וְאֶת עֵמֶק עָכוֹר לְפֶתַח תִּקְוָה וְעָנְתָה שָּׁמָּה כִּימֵי נְעוּרֶיהָ וִּכְיוֹם עֲלֹתָהּ מֵאֶרֶץ מִצְרָיִם"; הושע ב, יז). היה זה אריק איינשטיין שביקש ממנו לשַׁנות את המילים ולהמירן במילים "הָעֵמֶק הָאָרוּר". השִׁכתוּב שהציע איינשטיין שיפר את הטקסט הן מִבּחינת הביצוע שלו הן מִבּחינת קליטתו על-ידי המאזינים. הצעה זו של אריק איינשטיין גם ניכּשה מתוך הטקסט את הצירוף שהוכנס אליו "אגב גררא", באופן אוטומטי. כך נמנע בשׂוּם-שׂכל שיבוצו של פסוק כנתינתו בטקסט "עממי" ומודרני. אלמלא השינוי היה סוף השיר קשה, מסורבל ומנופח שלא כדין. השיר מוקדש לרעיון החלוצי שהנִחה את מקימי אֵם המושבות: להקים יישוב חקלאי-יצרני על קרקעות היישוב הערבי אוּמְלַבֶּס (בפי העם: "מֶלַבֶּס"). מתואר בו ביקורם במקום של הוגי הרעיון ביחד עם הרופא היפואי מזראקי, שהמליץ לחבורה שלא לרכוש את הקרקעות. לדברי הרופא, אם אין ציפורים במקום, סימן לא טוב הוא (כי ייתכן שהאוויר או המים מורעלים). הדוקטור השמיע חוות-דעת הגיונית בתכלית, אך המפעל הציוני לא קם תמיד על אדני ההיגיון. תמיד היו מעורבים בו גם העקשנות, החלום, והאוּטוֹפּיה. לפי המסופר בבלדה של טהרלב, בעקבות חוות-הדעת של הרופא שָׁבו שלושת הרֵעים על עקביהם, רכובים על סוסיהם, ואילו יואל-משה סלומון החליט להישאר יחידי במקום ולעשות בו את הלילה. בטרם עלה השחר – כמו בבלדות אנגליות על אבירים אגדיים ובבלדות האמריקניות על החלוצים ומחפשי הזהב – צימח יואל-משה סלומון כנפיים של ציפור והִמריא בעזרתן אל-על (ואולם הפזמונאי מחזיר את קוראיו ומאזיניו אל קרקע המציאוּת, ומסיים את שירו במילים המעוגנות במציאוּת ה"פשוטה": "אוּלַי הָיָה זֶה רַק חֲלוֹם / אוּלַי רַק אַגָּדָה"): שיר זה זכה להצלחה אדירה, והושמע אלפי פעמים מעל גלי האתר, אף זכה לחיקויים ולפרודיות, אך ביחד עם ההצלחה הגיעו גם המריבות. משפחותיהם של גיבורי השיר מחו נגד התפקיד המרכזי שהעניק יורם טהרלב ליואל-משה סלומון, שלדבריהם לא היה "הרוח החיה" בפרשה. הם מחו גם נגד הצגת שאר גיבורי השיר כדמויות פָּסיביות, שלא האמינו ברעיון ולא נטלו חלק במימושו. היו גם דמויות כדוגמת יהודה ראַבּ, שנטל חלק פעיל בייסוד פתח-תקווה, אך לא נזכר בשיר. בספרים על תולדות היישוב ניתן למצוא גירסאות רבות ומגוּונות על האירוע המכונן הזה. ההיסטוריה של אֵם המושבות אמורה הייתה לעניין אותי, כי אבי סבתי אֵם-אבי, הרב בנימין קליר, התיישב בה בימי העלייה השנייה, ומוזיאון פתח-תקווה מקדיש מקום נכבד לפועלו. זרח ברנט היה חברו הטוב של סבי יחיאל רימון, אף הוא איש העלייה השנייה (אמי הורישה לנכדיה את המתנות היפות שקיבלה ממנו). ואולם, למען האמת עלי להודות ולהתוודות כי אני אוהבת ומוקירה את פזמונו של יורם טהרלב, גם אם אינו מדייק בנתונים ההיסטוריים. אני מקווה שמשפחות צאצאי המתיישבים הראשונים ימחלו לי אם אומַר שהרעיון החתרני המוּבּע בשיר מעניין אותי אף יותר מן הדיוק ההיסטורי שלו – הרעיון הברנרי של "אף-על-פי-כן", הממליץ לחולמים וללוחמים לצאת מן הקופסא ושלא לציית לשגרת המוסכמות; להיאבק במציאוּת חסרת סיכוי ולצאת עם ידיהם על העליונה. וכך, במקום להטות אוזן לדברי הרופא, הממליץ לחבורה לנטוש את הרעיון להתיישב באוּמלַבֶּס, מתואר בשיר גיבור נונקונפורמיסטי המחליט להכות שורש במקום "המקולל", שנפסל בחוות-הדעת של הרופא, ולרכוש את אדמותיו. אכן, הציונוּת עשתה את צעדיה הראשונים בארץ באתרים מקוללים, נגועי קדחת, שבּהם אפילו קולן של ציפורים נאלם דום, כמסופר בפזמונו של טהרלב, והפכה אותם למושבות עם שדות מניבים ופרדסים נותני פרי. תודות לעקשנות, לאמונה ולהתמדה הפכו בִּיצות מפיצות מחלות ושורצות יתושים גורמי-מוות למקור מים חיים. מעניין אותי גם הדיאלוג שצמח מתוך השיר עם הספרות העברית. בשיר האחרון מן המחזור "שירים שבאמצע" שבספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965), תיאר אלתרמן את בעל הבית, המונה את כספו ואחר כך מצַמח נוצה,  כנפיים ומקור "עַל אֶדֶן הַחַלּוֹן נִתֵּר עָלָה, / חָלַף עַל הָעִיר כְּצִפּוֹר גְּדוֹלָה". ויורם טהרלב כתב בעקבותיו: "פִּתְאֹם צָמְחוּ לְסָלוֹמוֹן כְּנָפַיִם שֶׁל צִפּוֹר. / לְאָן הוּא עָף, לְאָן פָּרַח / אֵין אִישׁ אֲשֶׁר יֵדַע" (ניכרת כאן גם השפעת שורותיו של ביאליק ב"לא ידע איש מי היא" המתארות נערה שפרחה כציפור ואיש אינו יודע מאין באה ולאן נעלמה). בעקבות המשורר והפזמונאי שָׂם עמוס עוז בפי גיבורו ברומן "אותו הים" את המילים: "תראי מה שיצא באשמתך.  מילאת לו את הראש פֵיות וערפל ובעצמך לבשתְּ נוצות צימחתְּ מקור ועפתְּ לקור" ("אותו הים",  1999, עמ' 167). במיתולוגיה היוונית-רומית יש אמנם avian humanoids, כלומר, בני-אדם מצמיחי כנפיים, אך האגדה העברית אינה מתארת יצורים כאלה, חוץ מהמלאכים שאינם בני-אדם. עמוס עוז הודה בחוב שחבה יצירתו "אותו הים" ל"חגיגת קיץ" של אלתרמן, ודומה שגם יורם טהרלב היה מודה, אילו נשאל, שתמונת האיש המעלה אֶברה וחולף מעל לעיר ב"חגיגת קיץ" של אלתרמן השפיעה על עיצוב סופהּ של "הבלדה על משה-יואל סלומון ושלושת רֵעיו" (בספרי על פזמוני אלתרמן "כלניות" [שראה אור בדצמבר 2022] הראיתי את צִדו השני של המטבע: בערוב ימיו לא התעלם אלתרמן משורותיו של פזמונאי מתחיל כיורם טהרלב, שהיה צעיר מהמשורר בכשלושים שנה). שאלות פְּנים-ספרותיות כאלה וכגון אלה מעסיקות אותי אגב קריאת הבלדות של יורם טהרלב. כאמור, איני חוקרת את נסיבות האירוע המתואר בבלדות אלה. את בדיקתו של הדיוק העובדתי אני משאירה לאותם היסטוריונים ואספנים של נתונים היסטוריים שזה עיסוקם. עם זאת, מצאתי את עצמי מהרהרת ביני לביני הרהור "פרוע": אפשר שמשה-יואל סלומון זכה מן ההפקר וקיבל כאן "מִזכֶּה" (credit) על חשבון רֵעיו, אך האם אך מקרה הוא שבני דור ההמשך של יַזָּם חלוצי כמוהו, שהחליט לדבוק במקום נגוע קדחת ולא לזוז ממנו על אף ההתראות של הרופא, הקימו את קונצרן "טבע" המשווק תרופות לעולם כולו?! הרצל – שחיבב אגדות ואוּטוֹפּיות – היה משבח את החלטתו של יואל-משה סלומון הצעיר ממנו בשנות דור לקצר את הדרך ולהקים יישוב יצרני. למקימי הממשלה של תחילת 2023 הוא היה ממליץ להיפטר מן הציניוּת שלהם כלפי "מתייוונים" כמונו, להתנער מחשדנוּת סתגרנית שהעלתה עובש ולפתוח אשנבים אחדים אל העולם הרחב.

LE DORMEUR DU VAL Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הישֵן בגיא ארתור רמבו בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. מצרפתית: זיוה שמיר * לפני כשנה ציינו בצרפת 150 שנה להולדת ארתור רמבו (1891-1854), בעל "הספינה השיכורה", "האילומינציות" ועוד (יש לבטא את שמו "ארטיר רנבו"). שיריו הושפעו משיריהם של ידידיו הבוהמיאנים, הסימבוליסטים, והשפיעו עליהם. במיוחד ניכרת זיקה של נתינה ונטילה הדדית עם המשורר הסימבוליסט פול ורלן, שפרש על רמבו את חסותו (ולימים ניסה להתנקש בחייו כשניסה בן החסות הצעיר לעזוב את מעונם המשותף). בגיל שש עשרה איבד רמבו את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו גרם לנער טראומה קשה, ובעקבותיה ברח הנער מביתו, התנתק ממשפחתו וחי במערה בחיק הטבע. שירו Le dormeur du val, שבמתכונת הסונטה, מבטא מתוך כאב את חוסר התוחלת שבמותם של עלמים עולי ימים במלחמה. השיר פותח בתיאור טבע "תמים" ו"הרמוני" ("C'est un trou de verdure où chante une rivière"), ומטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב, עריסת העולל החולה וערשו של המת מוקף הדמעות, הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים, פרחי הסיפן וכלי הקטל והמלחמה, מנוחת הלוחמים והמוות שאין ממנו תקומה – כל אלה הופכים בשיר למקשה אחת. "הנִקבה" (trou) שבבית הראשון הופכת ל"נקבים" (trous) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפצעו בו הפגיון או הסיף (הדומים לפרחי הסיפן). הנועם של הרושם הראשון רק מעצים את הזוועה – זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה (החורזת אבאב; גדגד; ההו; זזו) והנימה ההרמונית שלו, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות (מותו של המורה הצעיר, ההתבודדות בנִקבה שבחיק הטבע), הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות באשר הן. פורסם בתאריך 26/11/2005 באתר www.literatura.co.il