לציוּן ה-31 באוגוסט, יום פטירתו של בודלר ביאליק ושירו של בודלר "הנבֵלה" א. פרישמן בחתימת "דוקטור גולדמן" בשנת 1976 עשיתי ימים רבים בארכיונים ובספריות כדי לאסוף חומרים שנדרשו לי לשֵׁם חיבור הדיסרטציה שלי על שיריו הראשונים של ח"נ ביאליק. תוך כדי עיון בגיליונותיו המצהיבים של של כתב-העת "הדור" שערך דוִד פרישמן, לכד את עיניי מאמר לא צפוי מאת כותב אלמוני ד"ר ש' גולדמן על שארל בודלר.1 במאוחר התברר לי ששמו של האלמוני הוא לאמִתו של דבר פסידונים של העורך. המאמר הלא צפוי הזה היה בעצם מֵיזם פורץ-דרך של דוד פרישמן, שניסה להביא את הקורא העברי בסוד החידושים הנועזים ביותר שנערכו במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה – חידושים ששינו לחלוטין את פניה של תרבות המערב. המאמר, ובו תרגומי פָּרָפרזה פרוזאיים של שיריו החשובים של בודלר, השפיע על ביאליק והעניק לו את ההשראה לכתיבת אחדים משיריו המוקדמים, (לרבות שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ", שחרג בקיצורו הרב בין השירים הארוכים למדיי שחיבר ביאליק בתחילת דרכו הספרותית). ברי, ביאליק קרא את מאמרו זה של פרישמן כי באותה עת הוא התחיל לפרסם אחדים משירי האהבה הקצרים בכתב-העת ה"דור", שיצא בחסותו של אחד-העם, וניכּר ששירי בודלר שעיצבו את הרוח המערבית, השפיעו על הרוח המתירנית, שהחלה לנשב בין דפי יצירותיו, אשר עמדה בניגוד למצווֹת "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה" של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ". השירים האינדיווידואליסטיים ה"פרוצים" של "פרחי הרוע" הבודלריים חייבו את ביאליק לגשר בין האֶגוֹאיזם הנאור חסר-המחויבוּת של הסופר הפריזאי לבין האג'נדה הלאומית המחייבת של אחד-העם וחסידיו, סופרי אודסה, רֵעיו לעשייה הספרותית. בעקבות גילוי מפתיע זה, שנתגלגל לידיי באקראי, פרסמתי את אחת מרשימותיי הראשונות, שנכללה גם באחד מספריי הראשונים, ובה סקירה וניתוח של ה"התכתבות" המוקדמת בין ביאליק לבודלר שנולדה באקראי, בעקבות מפגש עם "תרגומיו" של דוִד פרישמן לשירי "פרחי הרוע".2 מדוע כיניתי את השפעת בודלר על ביאליק "גילוי מפתיע"? מתברר שעד אז איש מחוקרי הספרות (וּודאי שלא אדם כמוני שעשה באותה עת את צעדיו הראשונים בחקר הספרות) לא חשד בקיומה של זיקה כלשהי בין ביאליק לבין בודלר והמשוררים "המקוללים" שרבים רואים בהם את מבַשׂריה הראשונים של השירה הבוהמיאנית הקדם-מודרנית, הנחשבת בעיני רבים כניצניו של המודרניזם הבין-לאומי. שירה זו התגדרה בד' אמותיו של היחיד, ובָזָה לכל עניין קולקטיבי-לאומי. המשורר הבוהמיאן לא התיימר לשמש דוגמה אישית. להפך, הוא הציג את עצמו כאיש-אשפתות, השרוי בעמדה אופוזיציונית למִמסד ולחברה הנורמטיבית. מה למשורר כביאליק שהנושא הלאומי עמד במרכז יצירתו ושהוכתר ב-1903 בכתר "המשורר הלאומי" ולמשורר דקדנטי כמו בודלר שכָּתב על השיממון ועל הנֶהי, על החתול ירוק-העין שבביתו ועל הזונה העומדת מתחת לפנס הרחוב שליד ביתו? הקשר בין ביאליק לאחד משיריו של בודלר הוא לכאורה עניין זעיר וחד-פעמי, אבל לאמִתו של דבר אפשר ללמוד ממנו "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמר אלתרמן בשירו "ליל תמורה" מתוך "עיר היונה"). עולים ובוקעים ממנו הדי המאבק בין "מזרח" ל"מערב" שהסעיר את הספרות העברית בימיה הראשונים של הציונות. הרצל ומעריציו נטו אל תרבות המערב, וחלקם אפילו לא ידעו עברית ולא האמינו ביכולתה לשרת את היהודי המודרני. אחד-העם "המזרחי" היה "אדם באוהל" (כשם אחד ממאמריו). הוא ייצג את היהודי הלאומי, שעיקר מעייניו נתונים לעמו ולתרבותו העתיקה-החדשה, לעמו העתיק-החדש ולארצו העתיקה-החדשה (אך גם קורע חלונות לתרבות המערב, ומתחשב בתמורותיה ובחידושיה). משיכתו של פרישמן ל"אמנות לשם אמנות" ואדישותו היחסית כלפי הממד הלאומי של הספרות העברית, שעמד אז בשיא פריחתו, הציבה אותו לכאורה בקוטב המנוגד לזה של אחד-העם. ואולם, הפקתו של כתב-העת שלו "הדור" והפצתו נעשו בחסות חברת "אחיאסף", בעידודו של אחד-העם ובמימונו. המנהיג הציוני הגדול מעולם לא נעל אפוא את דלתות עיתוניו בפני מתנגדיו הצעירים, שטעמם נגד את טעמו. גם את מתנגדו מיכה יוסף ברדיצ'בסקי העסיק בתחילת דרכו של כתב-העת "הַשִּׁלֹחַ". באותו מאמר נרחב של פרישמן שנתפרסם כאמור בשנת 1901 בכתב העת "הדוֹר" ביקש הסופר והעורך העברי להציג לפני קוראיו את דיוקנו של המשורר הצרפתי פורץ הדרך, ביָדעו שהקהל היהודי-עברי עדיין לא הכירוֹ ומעולם לא נחשף לשירתו הנועזת. שלוש שנים מאוחר יותר פרסם פרישמן ב"הדוֹר" את תרגומו לשירו של בודלר "יהי באשר יהיה – ורק מחוץ לעולם". היה זה, ככל הנראה, התרגום הראשון של בודלר לעברית, למעֵט אותם קטעי שירה שאותם תרגם פרישמן בפרפרזה פרוזאית, ושילבם במאמרו משנת 1901, שהוזכר לעיל. יוצא אפוא שביאליק היה המשורר הראשון בספרות העברית שכּתב שיר כמו-בודלרי, אשר "התכתב" עם השירה הדקדנטית הפריזאית, פרט לפרישמן עצמו שתרגם מבודלר ואף ניסה להטמיע את צייני-הסגנון שלו בשיריו. הוא למד לא מעט ממאמרו של פרישמן, וכפי שנראה להלן הוא אף עשה עד מהרה שימוש מקורי משלו ברעיונות ובמוטיבים ששאל משירת בודלר. ב. השיר ה"בודלרי" הראשון בשירה העברית בשנת 1901, זמן קצר לאחר פרסום מאמרו של פרישמן, כתב ביאליק ופרסם את שירו ה"בודלרי" "רק קו שמש אחד עברך", כעין גרסה אישית משלו לאותן פָּרָפרזות פרוזאיות שערך פרישמן לשירת בודלר. ביניהן נכללה פָּרָפרזה פרי-עטו לשיר "הנבֵלה" (Une Charogne), שיר שבּוֹ האני-המשורר פונה לאהובתו ומציע לה להתבונן בפגר השרוע בשדה. יום אחד תהיי אף אַתְּ פגר, אומר האוהב לעלמה הצעירה והיפה, ועל כן כדאי לךְ למַצות את החיים כל עוד נשמה באפֵּךְ. ביאליק לא קרא אמנם לשירו "הפֶּגר" או "הנבֵלה", אך סיים אותו במילים "וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ / יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ". כמו במקור הבודלרי, לפנינו אישה יפה שנָבלה, ועתה נִבלתה שרועה בחיק הטבע, מאכל לחיית השדה ולעוף השמים. מן הסינתזה שבין השיר המערבי הדקדנטי לבין הלקסיקון העברי העתיק, המרוּבּד ורב-ההדהודים, נוצרו אחדים מהשירים הליריים היפים ביותר בשירה העברית החדשה. נביא את שירו הקצר של ביאליק במלואו: רק קו שמש אחד עֲבָרךְ רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ, וּפִתְאֹם רוֹמַמְתְּ וְגָדָלְתְּ; וַיְפַתַּח חֶמְדָּתֵךְ וּבְשָׂרֵךְ, וּכְגֶפֶן פֹּרִיָּה בָּשָׁלְתְּ. וְרַק סַעַר לֵיל אֶחָד עֲבָרֵךְ, וַיַּחְמֹס אֶת-בִּסְרֵךְ, נִצָּתֵךְ; וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךְ יָרִיחוּ מֵרָחוֹק נִבְלָתֵךְ – הימשכותו של ביאליק הצעיר אל השיר המערבי הדקדנטי מעלה כמה עניינים המלמדים על התגבשות סגנונו בעשור הראשון ליצירתו (1891 – 1901): העוקב אחר השתלשלות הטיעון בשיר הלירי הקצרצר של ביאליק עשוי להיתקל במבוכה כרונולוגית וטופוגרפית – כלומר, בקביעת מוקדם ומאוחר באירועי השיר ובקביעת מקום האירוע של "עלילת השיר". אם הבית הראשון אכן מתאר מטמורפוזה פתאומית ומהירה של פריחה וגדילה שבסיומה מגיעה הדמות הנשית לגמר הבשלתה ולרקבונה, איך ניתן לתרץ את העובדה שבבית השני מוצֵא אותה הסער בעודה בוסר? ואף זאת: אם אמנם מטמאים הכלבים את "הֲדרהּ" של הדמות הנשית, הנמענת של השיר ("וּכְלָבִים נְבָלִים בַּהֲדָרֵךּ"), מה פשר המילה "מרחוק", המציינת כביכול את מקומם הנידח של כלבים אלה? כיצד יכולים הכלבים להימצא, בעת ובעונה אחת, הן "בהדרהּ" של האישה והן בריחוק מקום ממנה? כדי לתרץ את הפערים הללו יש כמדומה לשָׁער שאין מדובר בפריחה של ממש. בדמות הנשית (ה"אַתְּ") נמסך שיכרון (הַשווּ את מילות הפתיחה "רַק קַו-שֶׁמֶשׁ אֶחָד עֲבָרֵךְ" לפסוק "הָיִיתִי כְּאִישׁ שִׁכּוֹר וּכְגֶבֶר עֲבָרוֹ יָיִן"; ירמיהו כג, ט). כתוצאה משיכרון חושיה, היא מתמלאת גאווה ורוממות רוח, ורואה עצמה כִּפרי שהבשיל והִבכּיר, בשעה שלמעשה אין היא אלא בוסר, כפי שמתברר מהמשך השיר. אפשר שהדובר אף הוא שותף לשיכרון החושים שאחז בנערה, ותהליכי הגדילה מתרחשים למעשה בדמיונו. לרגעים היא נראית לו בעיני רוחו "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה", אך בתום רגעי התשוקה היא נשארת בניווּלה. בשלב ההתפכחות נוכח הדובר לדעת שמי שנדמתה לו לרגע קט ל"גֶּפֶן פֹּרִיָּה" אינה אלא גפן המניבה ענבי בוסר. פרי כזה, שנשל בבִסרו, אינו ראוי למאכל, עד שאפילו כלבי-חוצות, שטיבם שהם להוטים אחר נבֵלות, מתרחקים מנוֹבלותיה של הגפן-הנערה בתיעוב ובמיאוס. כ"ף הדמיון בצירוף "כְּגֶפֶן פֹּרִיָּה" מתרצת אפוא את הסתירה המתגלעת כביכול בהשתלשלות "העלילה": הבית הראשון אינו מתאר מצב של פריחה ממשית, אלא מצב של פריחה מדומה – אשליה של פריחה. לפי ההמשך מתברר בוודאות כי השינוי הדרמטי, שהתחולל בהופעתה של הנערה בבית הראשון, אינו אלא פרי הדמיון וההזיה. עם התמוססות החֶמדה נגלית נערה זו בניווּלה, כאילן שנחמס והִשיר את פֵּרותיו קודם זמנם. מאחר שהבית הראשון משקף כאמור אשליה שסופה מפח נפש ולא תמונה נאמנה של לבלוב ושל שגשוג, נעוצים בו סימנים ראשונים של כמישה. חרף תיאורי הפריחה, המצויים בו בגלוי, יש בו בין השיטין רמזים מטרימים של רקב ורימה, שעתידים לפשׂות בנערה. מילות הפתיחה של השיר – " רַק קַו" – מכילות בתוכן את צלילי המילה "רקב" (RAK KAV).3 ואשר לסיבת עמידתם של הכלבים מנגד: זו נעוצה בהבנת המילה "מרחוק" אשר כפל פנים לה. אפשר לראות בה תיאור זמן, ולהבין כי עדיין לא באה השעה לעוט על נבלת הנערה. אפשר גם לראות במילה "מרחוק" תיאור מקום, ואז לפנינו ביטוי בוטה לתיעוב שמעוררת הנבלה השרועה בשדה, שריחה מבאיש את סביבותיה ונישא למרחקים. הדמות השרועה בשדה ניחנה לא רק בתכונות וגטטיביות, ההופכות אותה לגפן, ובתכונות אנימליסטיות, ההופכות אותה לפֶגר של חיה, אלא גם בתכונות טופוגרפיות, ההופכות אותה לכעין ארץ. קו האור שעבר בין בתריהָ-בשריהָ של "ארץ" זו (4) שׂידד בה תלמי אור, חרש בה חריש ראשון ופיתח את חמדתה (המילה "חֶמדה" נקשרת היטב ל"ארץ"). אולם די היה בסער ליל אחד, וכל אלה הושמו לאַל. הכרמים הפורחים והמניבים הפכו לרקב. משׁוּאות "הֲדרה" ו"כרמִלה" של "ארץ" זו, הרי הבֶּתֶר שלה שכרמיהם נחמסו ונשדדו, משמשים עתה מִשכָּן לכלבים נבָלים, המריחים מרחוק את ערוותה, את מקור טומאתה. דמותה של הנמענת זוכה אפוא לממדי ענק בדמיונו של הדובר. רגעי התשוקה והשיכרון המתוארים בבית הראשון הגדילו את הדמות במהירות מפתיעה, וגם ברגעי אחריתה וריקבונה ממדיה אדירים וקולוסליים. אפשר שהכלבים מזהים בדמות את אותות הרקב "מרחוק", עוד בטרם פשׂה בה הרקב; ייתכן שהם עומדים על גבי דמות גיגנטית, הפרושׂה על פני האדמה, ועל כן הם יכולים הן לעמוד "בהדרהּ" והן להריח "מרחוק" את מק בשרה. ואם כן הדבר, הרי ששירו של ביאליק מתכתב גם עם אחד השירים המרשימים ביותר בספר "פרחי הרוע" של בודלר הוא השיר La Géante ("בת נפילים") המתאר אישה בעלת ממדי-ענק השרועה בחיק הטבע.5 ייתכן שלפנינו דמות נשית הדומה לארץ, שגידוליה כרמי גפנים, או ארץ הדומה לאישה, שיין עגבים עֲברהּ. שתי האפשרויות הפרשניות הללו אינן מוציאות זו את זו, שתיהן תקֵפות ושתיהן מחזקות זו את זו אהדדי. למעשה, דימויי הפריחה והרקב שבשיר עשויים להלום כל יֵשוּת אורגנית שראשיתה בצמיחה מהירה ואחריתה רקב ובאשה. ייתכן שגיבורת השיר היא אהובה דחויה, ייתכן שהיא נשמתו של הדובר, אפשר שהיא ארץ, או אפילו תבל ומלואה. אפשר גם שהנמענת היא יֵשות מופשטת וערטילאית, כגון המאה החדשה, שזה אך נולדה, וכבר מתגלעים בה סימנים של רקב וכלָיָה. ואם מדובר באהובה בשר-ודם ולא ביישות אחרת – מוחשית או ערטילאית – ייתכן שהדובר ב"רק קו שמש אחד עֲברך", כמו דוברו של השיר Une charogne מאת בודלר, פונה לאהובה סרבנית, ומשדל אותה להיענות לחיזוריו בסגנון שירי הפיתוי של המסורת ההֶדוניסטית (שירי carpe diem, כלומר "תפוס את היום", או "אכֹל ושתֹה כי מחר נמות"). לפי אפשרות אינטרפרטטיבית כזו, תוכן דבריו של הדובר, בפרפרזה, הוא: אמנם אַתְּ פורחת ומלבלבת כרגע, אך עוד מעט תִּבְּלי ותִדמי לפגר, שכּלבים נבלים מרחרחים את נבלתו מרחוק (למעשה, המילים "קרוב" ו"רחוק" משמשות בעברית גם כציוּן מקום וגם כציוּן זמן). זהו למעשה תוכן שירו של בודלר, השייך למסורת דקדנטית זו, ובכך הוא דומה לשירו האנגלי של אנדרו מארוול "לאהובתו הצנועה" ("To His Coy Mistress"), שבּוֹ הדובר מנסה לפתות את האהובה להיענות לו בטענה שהאהבה היא כמו גן יפה ופורח שעוד מעט יִבּוֹל. חרף חדשנותו הרַבּה, פורצת הגדרות, הטיעון העקיף שבשירו של בודלר משייך אותו לשירים רבים אחרים ממסורת ה-carpe diem. 6 ג. מורשת בודלר בשירת ביאליק משירת בודלר למד להשתמש בכמה וכמה צייני-סגנון שלא שימשו את סופרי ישראל לפניו, אך לא הִרבָּה לשאול ממנה את התמטיקה והאידאולוגיה שלה. בודלר הִרבּה כידוע לשלב בשיריו סינסתזות (צירופי מילים המלמדים על צירופי חושים), וביאליק למד אמנם מבודלר (דרך פרישמן) להשתמש בסינסתזה, אך הִקנה לה בשירתו מעמד מיוחד הממזג את היָּשָׁן בחדש ואת היהודי בנכרי. התגוששות כזו שבֵּין הישָׁן לחדש ניכּרת גם בסינסתזה "תַּעֲרֹבֶת הָאוֹר עִם-הַחשֶׁךְ הַמְּתוּקָה" שבשירו "זוהַר". מצד אחד, לפנינו סממן סימבוליסטי מובהק השאוּל היישֵׁר מספרות המערב והמשקף את רצונם של הסימבוליסטים לברוא מחדש את כללי הלשון על-ידי הזרתו של המצוי ושבירת החיץ שבין החושים. מצד שני, לפנינו רמיזה לפסוק המקראי "וּמָתוֹק הָאוֹר וְטוֹב לַעֵינַיִם" (קהלת יא, ז), המלמדת שבעבור היהודי הטבע נקלט לא רק באמצעות החושים אלא גם, ובעיקר, באמצעות הכתובים. בלשונו של ת"ס אליוט, לפנינו מיזוג של "מסורת" (tradition) ושל "כשרון אינדיווידואלי" (individual talent). באמצעות שני מרכיבים אלה – מסורת ומקוריוּת חדשנית – יצר ביאליק צירופים סינסתטיים ייחודיים משלו. גם בפואמה "הבּרֵכה", שבָּהּ צָעד ביאליק צַעד נוסף לקראת מודרניזציה של יצירתו ובה חתר בהשפעת פרויד לאינטרוספקציה לתוך מעמקי הנפש – כלולים צירופים סינסתטיים המלמדים על התמהיל שתיארנו: היענות לצווי האמנות הסימבוליסטית המבקשת לחשוף את הכללים הסמויים שמאחורי "יער הסמלים", מחד גיסא, ומאידך גיסא – שמירה על מסורות התרבות העברית והסתמכות על אדניה. בכמיטב האמנות הסימבוליסטית הנכתבת ממרומי מגדל-השן של האמנות הצרופה הִפעיל כאן ביאליק את נפלאות "המַאגיה של הלשון", וחתר לאיחודן של התופעות החזותיות עם המוזיקה האינטואיטיבית שבתשתיתן. ואולם השימוש בסינסתזה "לשון המראות", חרף מקוריותה וייחודה, עולָה ובוקעת ממנו גם בת-קול רחוקה ממעמד הר-סיני ("וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת"; שמות כ, יד). ב"אלוף בצלות ואלוף שום" השאיר ביאליק את הפסוק המקראי "וְכָל הָעָם רֹאִים אֶת הַקּוֹלֹת" בעינו, בלי שיפעיל עליו תחבולות של עיקום וסירוס, אלא שכאן שיבץ אותו בהקשר פָּרודי כדי להפוך את הקרנבל של תושבי האי לגלגולהּ הקריקטורי, הפָּחוּת והנקלה, של מעמד הר סיני: "וַתִּיטַב בְּעֵינֵי הַמֶּלֶךְ הָעֵצָה, / וַיַּעֲשֶׂנָּה בְּלֵב שָׁלֵם וּבְנֶפֶשׁ חֲפֵצָה, / וַיִּתֵּן לְבֶן-הַמֶּלֶךְ אֶת-הַזָּהָב וְאֶת-הָאִגָּרֶת, / וְכָבוֹד גָּדוֹל עָשָׂה לוֹ וְתִפְאָרֶת, / וַיְשַׁלְּחֵהוּ עַד-הַגְּבוּל בְּתֻפִּים וּבִמְחוֹלוֹת, – / וְכָל-הָעָם רוֹאִים אֶת הַקּוֹלוֹת!". גם אוצַר המילים בשיר "גבעולי אשתקד" מדגים את מזיגת הישָן והחדָש, היהודי והנָכרי: צירוף כדוגמת "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים" נשמע כסינסתזה בעלת יופי פיוטי מיוחד ונדיר, הלקוחה היישר מן השירה הסימבוליסטית הצרפתית, אך למעשה הוא מבוסס על צירוף שגור ביידיש ("הערן אַ ריח" = לשמוע ריח).21 שוב לפנינו תמהיל ביאליקאי של חדש וישן: מצד אחד, לפנינו שימוש בציין-סגנון מודרניסטי לעילא ולעילא, ומצד שני, לפנינו הסתמכות על קנייני התרבות הישנים-נושנים של עם ישראל מכל הדורות, לרבות פתגמי יִידיש. ועוד דבר חשוב עד מאוד למד ביאליק מבודלר (ששיריו הגיעו אליו דרך תרגומי פרישמן). שירו "רק קו שמש אחד עֲברךְ" הוא שירו הראשון המופנה ל"אתְּ" מסתורית, שניתן לפרש אותה ואת טיבה בדרכים רבות, שונות זו מזו. דמות הנמענת החידתית הפכה דמות-קבע בשירת ביאליק, ואחר-כך גם בשירת אלתרמן (למן שירו "פגישה לאין-קץ"). מביאליק ואלתרמן התפשטה הדמות הבודלרית הזאת ברחבי השירה העברית, מאז ועד ימינו. • לסיום, אוסיף רק זאת: דבריי משנת 1976 בדבר מאמרו של פרישמן ששימש לביאליק גורם מדרבן אשר הוליד את שירו הקצר "רק קו שמש אחד עברך", נתקבל על דעת רבים והפך לכעין general truth בחקר הספרות העברית. מאז ועד היום מצאתיו בווריאציות שונות בחיבוריהם של רבים, שלא תמיד טרחו להביא דברים בשם אומרם. דא עקא, הללו העניקו לא פעם לשאלת השפעתו של בודלר על ביאליק ממדים חסרי כל פרופורציה, שאינם תואמים כלל את המציאוּת הפְּנים-טקסטואלית. ביאליק אכן למד רבות מן המפגש עם שירתו של גדול הבוהמיינים הצרפתים, והטמיע אחדים מצייני הסגנון שלו בשיריו, אך בעיקרו של דבר שירתו נשארה שירה אישית-לאומית שהדומיננטה שלה היא ברוח הרומנטיקה של גתה ושילר ובעיקרה היא מתרפקת על הטבע ועל הילדוּת. המוטיבים הבודלריים אינם במרכזה. ניכּרה בה סינתזה אישית של יסודות קלסיציסטיים, מורשת יל"ג, עם יסודות רומנטיים שהגיעו אליו מן השירה הגרמנית, בלוויית קומץ של רעיונות סימבוליסטיים ומודרניים שנקלטו אצלו מן השירה הצרפתית והרוסית כאחת. כל אלה גויסו "לְעֶזְרַת הָעָם", ככתוב בשירו "למתנדבים בעם": גם כאשר כתב לכאורה על עצמו, על משפחתו, על הטבע או על מנעמי האהבה מכילים שיריו רעיונות קולקטיביים-לאומיים, כמקובל באסכולת אחד-העם. נהוג לדבר על החותָם שהטביע משורר מודרני מהפכן ופורץ גדר כדוגמת בודלר על שירתם של משוררי המודרנה התל-אביבית שלא התנזרו מיין ומנשים, ובית-הקפה היה ביתם השני. ובדין, המשוררים הללו אכן נמשכו אל השירה האָמורלית של אבות המודרניזם, ושארל בודלר בראשם, ובהשראתה הפכו את כוס היין, את "הפונדקית" ואת מסכַת התאטרון לחלק בלתי-נפרד מן הביוגרפיה שלהם – הספרותית והחוץ-ספרותית כאחת. ואולם, מתוך עיון שהוי בשיר הביאליקאי "רק קו שמש אחד עֲברךְ" ומתוך חקר הגֶנֶזיס (תהליך ההתהווּת) שלו מתברר שבודלר השפיע על השירה העברית כבר ב-1901, כשביאליק עשה את צעדיו הראשונים כגדול משורריו של "דור התחייה". הערות: "הדור" בעריכת דוד פרישמן (ורשה תרס"א), גיל' 32 – 33. על השפּעת שירת בודלר על ביאליק בשנות מִפנה המאה, באמצעות תרגומי פרישמן, כתבתי לראשונה במאמרי "ויקו לעשות ענבים ויעש באושים", ידיעות אחרונות, א' באלול תשל"ו [27.8.1976], וכן בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 229 – 235. חמוטל בר-יוסף, שסקרה את ספרי במאמרה ("לראות את היער, לראות את העצים" (על ספרה של זיוה שמיר, 'השירה מאין תימצא – ארס-פואטיקה ביצירת ביאליק'), משא (דבר), 22.4.1988, עמ' 16.) הרחיבה את היריעה בספרה "מגעים של דקדנס", ירושלים 1997. על אבחנה זו, שנכללה במאמרי משנת 1976 ובספרי משנת 1987 (ראו הערה 2 לעיל) חזר והשמיע זלי גורביץ במאמרו "הנפש המבקשת על נפשה" ("ארץ אחרת" מיום 31.10.2008), אך לא הביא דברים בשם אומרם. "בתרים"-"בשרים" הוא משחק מילים מקובל בשירה העברית החדשה, בהסתמך על ההגייה האשכנזית שלפיה אלה הן שתי מילים הומופוניות. ראו שיר זה ותרגומו לעברית בקובץ תרגומי " פרחי הרוע " באתר האישי שלי www.zivashamir.com . על שירי הפיתוי "הדקדנטיים" שחיבר ביאליק הצעיר ראו במאמרי "על הספרות העברית ומסורת ה-carpe diem", "מאזנים", ס, גיל' 5-6, חשוון-כסלו תשמ"ז, נובמבר-דצמבר 1986, עמ' 27 – 30. ביאליק נתפס תכופות כאיש בית-המדרש הישן, שלא היה בקי במסורות השירה האירופית, ודווקא הוא כתב את השיר הראשון בספרות העברית השייך למסורת ה-"carpe diem", הקשורה בפריצות היוונית (והמתאימה יותר לטשרניחובסקי "היווני").

ארבע-מאות שנה למהדורת הפוליו הראשונה של שייקספיר לזכר בן משפחתנו פרופ' ג'רזי לימון שהקים וניהל את התאטרון השייקספירי בגדנסק וזכה בעיטור כבוד מידי מלכת בריטניה על חלקו בחקר שייקספיר ובשימור מורשתו בתקופה שבָּהּ חיבר ויליאם שיקספיר את מחזותיו הראשונים הייתה עדיין המצאת הדפוס חדשה באופן יחסי (כבת 150 בלבד). באותה עת, במחצית השנייה של המאה השש-עשרה, סופרים שביקשו להוציא את ספריהם ונזקקו לשירותי הדפסה נדרשו לדלג על משוכות רבות ולהשקיע בהוצאת הספרים משאבים עצומים. כך, למשל, התברר לי כשחיברתי את ספרי "ורד לאמיליה: ידידתו היהודייה של שייקספיר" (2018), שאמיליה בסאנו המוכשרת והאָסֶרטיבית, שהייתה האישה הראשונה באנגליה שהוציאה ספר שירה החתום בשמה, השקיעה במיזם הנועז שלה הון עתק, מעל ומעֵבר ליכולתה של אישה במעמדה. יש לשער שאלמלא הכספים שהעתיר עליה מאהבהּ, בן-דוד של המלכה אליזבת הראשונה, היא לא הייתה מסוגלת לעמוד במעמסה הכספית וספרה לא היה רואה אור. ייתכן שסופרים לא מעטים גנזו את כתביהם בהעדר משאבים למימון הדפסתם. וקוני הספרים? במאות השש-עשרה והשבע-עשרה היה מחירו של ספר צנום, שלא תואר לו ולא הדר, בין מאה למאתיים דולר במונחי ימינו (רוב הספרים נמכרו בקונטרסים ואפילו לא נכרכו). ספרים עבי-כרס שנכרכו בכריכת עור נמכרו בהון רב, ורק אנשים שהשתייכו למשפחות האצולה עתירות-הממון הרשו לעצמם לרָכשם ולהציבם בטרקלין ביתם. אף-על-פי-כן, היה זה תור האביב של העידן הגוטנברגי. אמנם תהליך ייצור הנייר להדפסת ספרים, שנעשה בעבודת-יד של אוּמנים מומחים, היה תהליך יקר, ארוך ורב-שלבים (למפעלי הנייר קראו "paper mills – "טחנות נייר" – והן היו מופעלות בכוח המים). אמנם לא היה בכל רחבי אנגליה מפעל שייצר נייר באיכות טובה, וכל נייר ההדפסה של הספרים החשובים (לרבות מהדורות הפוליו של מחזות שייקספיר) יוּבּא מצרפת, או אפילו מאוסטריה, ועל כן מחירו של נייר משובח הרקיע שחקים. אך רבים השתוקקו לקרוא בספרים, בהעדר כל ערוצי המידע האחרים המקובלים בימינו. ספרייה ביתית הייתה סימן מובהק של יָקרה מעמדית ושל יחסנות אינטלקטואלית (ביתו של שייקספיר מסטרטפורד, למשל, היה בית נטול ספרים וזאת אחת הסיבות לפקפוקם של החוקרים בנושא ייחוסם [האַטריבּוּציה] של המחזות למחברם המוצהר). שייקספיר כתב את מחזותיו לשֵׁם הצגתם על קרשי הבמה, ולא לשֵׁם שימורם לדורות. הקורא בן-ימינו יתקשה להאמין שהוא כלל לא הדפיס את מחזותיו, ולא רצה להפיץ אותם ברבים. היו לכך סיבות אחדות: ספרותיות, חברתיות וכלכליות. ראשית, המחזות היו קניינה של להקתו, והוא לא יכול היה לעשות בהם ככל העולה על רוחו. זאת ועוד, חטיבה נכבדה של האוכלוסיה הבריטית (לעִתים גם של אותו פלח באוכלוסיה שפקד את אולמות התאטרון), הייתה אנלפביתית. יודעי קרוא וכתוב לא היו רבים, ורק מעטים בקרב יודעי-הספר נהגו לרכוש ספרים, כך שהשקעה בהוצאת ספר לא הייתה כלכלית, וברוב המקרים הנחילה לסופר הפסדים. ומעל לכול, שייקספיר כלל לא רצה שמחזותיו יופצו, ולמתחריו תהיה גישה לטקסטים שלו. באותה תקופה לא היו זכויות יוצרים, והוא חשש – ובצדק – שרעיונותיו וניסוחיו ייגזלו על-ידי יריביו. יתר על כן, חובבי תאטרון היו מגיעים ללונדון מכל קצות הארץ לחזות במחזותיו, ושייקספיר לא היה מעוניין להעמיד לרשותם מהדורה מודפסת שתאפשר להם להתוודע אל מחזותיו מבלי שייאלצו להגיע מן המרחקים ולרכוש כרטיס למופע התאטרוני. ואולם, היו בין חברי להקתו אנשים חסרי מצפון שקיווּ להפיק רווחים מהוצאתן לאור של מהדורות פיראטיות (שזכו לימים לכינוי “bad quartos”). דא עקא, הם לא היו מסוגלים להוציא מתחת ידיהם טקסט נקי ומתוּכּן. מהדורותיהם "הרעות" שיבשו לא אחת את הטקסט המקורי לבלי הכֵּר, וזרעו מהומה טקסטואלית רבה המקשה עד היום על חוקרי שייקספיר. היו גם מקרים של מו"לים פיראטיים, כגון John Danter, שאגב צפייה בהצגה "רומאו ויוליה" רשם במהירות את הדיאלוגים ששמע, והוציאם בספר. גם הוא הטיל בטקסטולוגיה השייקספירית מבוכה רבה. מאחר ששייקספיר לא הכין את מחזותיו לדפוס, הוא גם לא חילק אותם למערכות ולתמונות. החלוקה נעשתה לראשונה ב-1623 על-ידי עורכיו של ה"פוליו הראשון" של מחזותיו, שהוסיפו גם הוראות בימוי (וזאת כשבע שנים לאחר מותו). מיהם עורכי הספר? ברשומות נכתב "friends and admirers" ("חברים ומעריצים"), אך בהתחשב בעלוּת הגבוהה של פרויקט כזה, מותר כמדומה להניח שנטלו בו חלק אישים שביקשו לצאת ממנו נשכרים. אולי היו אלה אנשי להקתו של שייקספיר? שמא מצאה אֶמיליה בסאנו בין מכריה האצילים, מישהו שהואיל לתרום מכספו למיזם? אולי היה זה המחזאי המתחרה בן ג'ונסון שהוסיף לספר שיר תהילה ל"אריה המת"? מה שברור הוא שהמדפיס והמו"ל של המיזם היה בעל דפוס אליזבתני משוכלל – ויליאם ז'גארד (Jaggard) שמו –שהסתייע בבנו שלמד מאביו את מקצועות הדפוס. רבים ממחזותיו של שייקספיר יצאו כל אחד בנפרד במהדורות קווארטו לפני כינוסם בספר מקיף. ב-1623 הודפס כאמור הפוליו הראשון שבו נאספו שלושים ושישה מחזות, בהם עשרים מחזות שלא נדפסו קודם לכן בספר. הוצאת ספר במהדורת פוליו (בדפי ענק שגובהם 19 אינץ' – 48.26 ס"מ ורוחבם 12 אינץ' – 30.48 ס"מ) נחשבה באותה עת לאירוע מו"לי יוצא דופן, שרק מחזאים מעטים זכו לו. הפוליו הראשון לא סודר בסידור כרונולוגי, אלא בסדר ז'נרי (קומדיות, מחזות היסטוריים וטרגדיות). המבוא למהדורת הפוליו התופס את שישה עשר העמודים הראשונים של המהדורה חשוב לקיבוע זהותו של שייקספיר, שהייתה באותה עת שנויה במחלוקת (היו שטענו ששייקספיר איש סטרטפורד רכש מחזות ופרסמם בשמו). ממבוא זה מתברר שאלמלא יצא לאור "הפוליו הראשון" מעטים היו מזהים את המחזאי הדגול עם האיש מסטרטפורד, וכדברי המחבר: Had the First Folio never been published, few or none would have connected the great author with the Stratford Man. המבוא הכיל אלגיות על מות שייקספיר, וביניהם נדפס כאמור שיר תהילה של המחזאי בן ג'ונסון, ידידו-יריבו של המחזאי איש סטרטפורד, המופנה אל קורא הספר, ומייעץ לו לפסוח על הדיוקן רב-הממדים שהוצב בפתח "הפוליו הראשון" ולהתעמק בתכנים ובצורות של המחזות הכלולים בספר: (מאנגלית: ז"ש) מהדורת הפוליו הראשונה ואלה שבאו בעקבותיה אינן מושלמות, אם לנקוט לשון המעטה. בדברי ההקדמה יש כאמור חשיבות-מה, אך הם גם מאכזבים למדיי בהתחשב בעובדה שהם נכתבו זמן קצר לאחר מות שייקספיר על-ידי אנשים שהכירוהו. ניתן היה לצפות שיהיו בהקדמה פרטי ביוגרפיה לא ידועים ותשובות לחידות רבות שנטווּ סביב אישיותו של המחזאי הדגול. ואולם, חרף החסרונות, עלינו להיות אסירי תודה למי שהגו את הרעיון, יזמו אותו, מימנוהו וטרחו להביאו אל קו הגמר. אלמלא הופקו מהדורות הפוליו של מחזות שייקספיר, היו רבים ממחזותיו של גדול המחזאים בעולמנו אובדים לנצח. כששייקספיר עצם את עיניו לנצח, הוא לא דאג שמחזותיו ישרדו למען הדורות הבאים. כיום חוקרי שייקספיר ולומדיו משתמשים בשלוש מהדורות מוסמכות שהן כמעט זהות זו לזו:  The Riverside Shakespeare, The Norton Shakespeare, The Arden Shakespeare. בדיקה שהויה של הטקסטים תגלה שינויים קלים במבחר המילים ובפיסוק. אף לא אחת מהן יכולה להיחשב כטקסט הדפיניטיבי של המחזות הללו. לחוקרי שייקספיר השאירו מהדורות הפוליו, ביחד עם מהדורות הקווארטו – "הטוֹבוֹת" ו"הרעוֹת" – כר רחב להשתרע. נעיר עוד שמהדורת הפוליו הראשון נדפסה ב-750 עותקים, מהם שרדו עד ימינו 233 עותקים בלבד. לפני כשנה נמכרה במכירה פומבית בניו-יורק אחד העותקים הללו במחיר $2.400.000, וזאת בתקופה שבָּהּ מעמדו של הספר המודפס הולך ומידרדר מיום ליום. באנגליה, במרכז העיר האוניברסיטאית אוקספורד, נסגרה לאחרונה חנות ספרים בשם "חנות הספרים האחרונה" ("The Last Bookshop"), כשמו של סרט קולנוע עתידני משנת 2012. בחנות זו נמכרו ספרי איכות, לרבות אלבומי אמנות עבי כרס, בשלוש לירות אנגליות בלבד, ללמדך מה ערכו ומעמדו של הספר המודפס בזמננו. מעמדו של הספר העברי, שאינו נהנה מיתרונותיו של ספר הנדפס בשפה בין-לאומית, אף קשה שבעתיים. האם התקופה הגוטנברגית מגיעה לקִצהּ? לכאורה זהו הגורל ואת הנעשה אן להשיב. אנשים יחדלו להחזיק בבתיהם ספריות צוברות אבק. הספרים יושלכו ברוּבּם מן הבית ומה שלא יימצא ברשת יאבד את קיומו, אלא אם כן מדובר בספרים עתיקי יומין עם סימני מים על דפיהם, כמו "הפוליו הראשון" של שייקספיר שנדפס לפני ארבע-מאות שנים ובמחירו ניתן עדיין לרכוש בית-מידות, או אפילו אחוזה, לצד העיר סטרטפורד- על -נהר- אייבון, עירו של המחזאי בן-האלמוות.

במלאת 50 שנה להסרת הקלון מעל האהבה החד-מינית והוצאתה מרשימת מחלות הנפש ב-DSM מבוכה מִגדרית בשירה של יונה וולך "יונתן" לפני יובל שנים עדיין הוגדרה האהבה החד-מינית במילון אבן-שושן בתורת "סטייה מינית". שנת 1973 הייתה שנת מִפנה – שנה שבָּהּ התחוללו תהליכי ליבֶּרליזציה מואצים שגם הנשים וגם אנשי הקהילה הלהט"בית יצאו נשכרים מֵהם: בשנה זו ניתן בארה"ב פסק דין Roe v. Wade שקבע כי חוק האוסר על הַפָּלוֹת נוגד את החוקה האמריקנית. באותה שנה הוציאה האגודה האמריקאית לפסיכיאטריה את ההוֹמוֹסקסואליות מרשימת מחלות הנפש ב-DSM (המדריך לאבחון ולסטטיסטיקה של האגודה הפסיכיאטרית האמריקאית). הספרות העברית פיגרה אחרי ספרות המערב בכל הנוגע לתיאורה של המבוכה הפוקדת צעירים המחפשים את זהותם המִגדרית, בכל הנוגע להתקבלותם של סופרים הומוסקסואליים ולמוכנות קהל הקוראים להתמודד עם השאלות המתעוררות סביב האהבה החד-מינית. נהוג לומר ששנות השישים המשוחררות ("הסיקסטיז") הגיעו לישראל הקרתנית והשמרנית רק בשנות השבעים. כך גם בתחום הספרות: הספרות העברית פיגרה אחרי ספרות המערב, והתקשתה להדביק את הפער. לאמִתו של דבר, עד עצם היום אין עדיין בספרות העברית ספרים "קנוניים" כה עמוקים ומרובדים על מיניות הומוסקסואלית כדוגמת ספרו של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי" (1891) או כדוגמת ספרו של תומס מאן "מוות בוונציה" (1912). הפיגור התבטא עד לדור האחרון גם בהופעתם המאוחרת של תיאורי אהבה חד-מינית ובהתייצבותם המאוחרת של סופרים בעלי נטייה חד-מינית על במת הספרות. דומה שהראשונים בספרות העברית בת-ימינו שכָּתבו בגלוי על נטייתם המִגדרית "האחרת" ועל סבלם מול החֶברה ה"סטרייטית" המתנכרת היו יותם ראובני בתחום הפרוזה ויונה וולך בתחום השירה. אמנם נעשו פה ושם ניסיונות לתאר את מערכת היחסים שבין ברנר לגנסין במונחים של אהבת גברים, אך דומה שניסיונות אלה נולדו בדמיונו של מי שהגה את הרעיון לפני כיובל שנים, ובעיקר מתוך פירוש אנכרוניסטי לתופעות הנראות דומות לכאורה אך למעשה שונות תכלית שינוי. מי שהעלה את הרעיון לראשונה ברשימה ז'ורנליסטית בעיתון "דבר" (אחר-כך נטמע הרעיון אצל חוקרים רציניים), לא הכיר את הנורמות של ידידות סופרים גברים שהיו מקובלות בראשית המאה התשע-עשרה – נורמות שהגיעו לחיים הספרותיים של סופרי ישראל כמאה שנים לאחר שנתאזרחו במערב. אם כתב ברנר באחד ממכתביו על אהבתו הרבה לגנסין, מייד מתפרש הדבר כאהבה הוֹמוֹאֶרוטית, אך לא כך נתפסו הדברים בעת היכתבם. כדאי לקרוא את ספרו של גוריון טאוסיג (Gurion Taussig) על פרשות הידידות של המשוררים הרומנטיים "Coleridge and the Idea of Friendship, 1789-1804" כדי להבין שמה שאפיין את יחסיהם של סופרים גברים במערב הייתה ידידות עמוקה, בעלת אופי אינטלקטואלי, לאו דווקא מיני. סופרים נהגו לצאת למסעות משותפים והתרפקו איש על רעהו, אך ידידותם הייתה אפלטונית בעיקרה, והולידה יצירות הגות חשובות כדוגמת "בלדות ליריות" של וורדסוורת' וקולרידג'. יותם ראובני היה כאמור הראשון בסיפורת העברית בת ימינו שפרץ איסורי טאבו "מקודשים" הקשורים באהבת גברים, אך עד לדור האחרון לא התגברה הספרות העברית עליהם לגמרי ואולם, בדור האחרון נכתבו שני ספרים היסטוריים שהתגברו על החסמים: הראשון הוא ספרו של אלון חילו "מות הנזיר" (2004) הממזג את הגורל הטרגי הנפתל של יהודי המזרח, שבמרכזו עלילת דמשק, ואת סיפור תשוקתו של צעיר יהודי לגברים. השני הוא ספרו של אילן שיינפלד "הנזיר היהודי" (2021) המרחיק את עדותו עד פֵּרוּ של המאה השבע-עשרה וממזג את גורלו של היהודי הנרדף ואת גורלו של ההומוסקסואל המודר והמנודה. האם הרחקת העדוּת והצבת עלילת הסיפור בתקופה היסטורית ובמקום מרוחק סייעה לשני הסופרים החשובים האלה להתגבר על העכבות? דומה שלא לחינם בחרו גם אלון חילו וגם אילן שיינפלד בנזיר – בדמות בודדת או לכל הפחות כזו שאין לה בן/בת זוג ודור הֶמשך. בעבר רוב הסופרים התמקדו בנושא האהבה ההוֹמוֹאֶרוטית בראי הבדידות, מפחד שקוראיהם לא יוכלו לעכל את הנושאים האחרים הכרוכים באהבה החד-מינית, אף לא יבינו את לבטיה של הכתיבה החד-מינית. עד לדור האחרון החד-מיניות הייתה כל-כך נסתרת במקומותינו עד שכל מי שגילו על עצמם שהוא נמשכים לבני מינם, היו בטוחים בשלב הראשון של התבגרותם שהם היחידים בעולם (או לפחות בסביבתם) שחשים כמוהם ומתנהגים כמוהם – בהעדר דוגמה לחד-מיניות גלויה ובוטחת כבימינו. וכך לרוב התעצבה אישיותם לכדי דמותו של אותו ילד חריג, בודד ורדוף, המתואר אצל יותם ראובני ואצל יונה וולך. על כל החששות הללו ניתוסף החשש מתגובת ההורים ומתגובת החברה וכן מן הקלון שיוטל על המשפחה. לדוגמה, לפני יובל שנים, שניים מחבריי לספסל הלימודים, צעירים מוכשרים להפליא שניחנו ביופי "נשי", בחרו להתרחק ממשפחותיהם ומהחֶברה הישראלית, ונסעו לחפש את גורלם בארצות-הברית: האחד, כימאי בהכשרתו, המציא בעבור חברת "קולגייט" את הטעמים המיוחדים של משחות-השִׁניים המוּכּרים עד היום ברחבי העולם. השני, שהיה בשנות ה-1960' הבן היחיד שבחר ללמוד אופנה בבית-הספר "שנקר" הפך למעצבם של אחדים מהמותגים הידועים בעולם. ישראל השמרנית איבדה את שניהם מחוסר מוּכנוּת לקבלם בזרועות פתוחות ולהפיג את חששותיהם (ומצד שני, בישראל לפני יובל שנים ספק רב הוא אִם השניים היו יכולים לנצל כראוי את כישרונותיהם ולהגיע להישגים בהיקף בין-לאומי). לקורא הצעיר בן ימינו קשה להבין מדוע לא נלחמו הצעירים מדור ה"בייבי בום" על זכותם להחליט על זהותם המגדרית ולהילחם בדעות קדומות של בני דורם ובני דור הוריהם. קורא כזה, החי במציאוּת ליבֶּרלית יותר, חייב להבין ששאלה כזו היא שאלה אנכרוניסטית. רוח הזמן שלנו אינו מאפשר להבין זאת, ממש כשם שמי שמסביר כיום את תופעת העבדות בארצות-הברית חייב להסביר שהשחורים כלל לא חשבו שמגיע להם חופש, שאם לא כן, אדם בן ימינו יתקשה להבין מדוע לא התמרדו השחורים ברגע שירדו מספינות העבדים. שינויים בהיסטוריה של חיי הרוח הרי פרצו בסוף המאה העשרים מחסומים של אלפי שנים, אך הראשונים שפרצו את המחסומים יצאו חבולים ושותתי דם מן ההתנגחות הזאת. ולא בספרות בלבד: למעשה העזתו של כל מהפכן ומורד לנגח בראשו את החומה עולה לו במחיר אישי כבד, ובשל כך הוא מתהלך בין חבריו במצח שותת דם. • בתחומי השירה הייתה זו יונה וולך שפרצה את המחסומים, ושתיארה את המבוכה המגדרית בכל היבטיה. בשירה הידוע "יונתן" היא תיארה ילד חריג, שהילדים מתעללים בו, מבקשים את דמו ומבַצעים בו מעשים נפשעים, הנתקלים מצִדו בעֵמדה מזוכיסטית (המתבטאת בנכונותו לתת לילדים המתעללים להקיז מעט מדמו כבאמצעות נעיצת נעץ, כדי לרצותם). בסופו של דבר, במאוחר, הם מבקשים ממנו סליחה על מעשיהם, ומודים שהפריזו במעשיהם כי לא הבינו את זהותו ואת מהותו של קרבנם ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה"): אֲנִי רָץ עַל הַגֶּשֶׁר / וְהַיְלָדִים אַחֲרַי / יוֹנָתָן / הֵם קוֹרְאִים / קְצָת דָּם / רַק קְצָת דָּם לְקִנּוּחַ הַדְּבַשׁ / אֲנִי מַסְכִּים לְחוֹר שֶׁל נַעַץ / אֲבָל הַיְלָדִים רוֹצִים / וְהֵם יְלָדִים / וַאֲנִי יוֹנָתָן / הֵם כּוֹרְתִים אֶת רֹאשִׁי בַּעֲנַף / גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹסְפִים אֶת רֹאשִׁי / בִּשְׁנֵי עַנְפֵי גְּלַדְיוֹלָה וְאוֹרְזִים / אֶת רֹאשִׁי בִּנְיָר מְרַשְׁרֵשׁ / יוֹנָתָן / יוֹנָתָן הֵם אוֹמְרִים / בֶּאֱמֶת תִּסְלַח לָנוּ / לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה. תיאורו של ילד רדוף, הסובל מאלימות ומעלבונות של ילדי השכונה, היה באותה עת מוטיב חוזר בשירה העברית של שנות השישים לסוגֶיהָ. תיאורים כזה מצויים, למשל, בספרה של דליה הרץ "מרגוט" (1961), שבּוֹ הדוברת מספרת על אכזריותם של הילדים ("יְלָדוֹת קְטַנּוֹת וְדָתִיּוֹת [...] מַעֲלִיבוֹת אוֹתִי בַּשְּׁכוּנָה"; "וִילָדִים מְעַנִּים אֶת עַצְמָם בַּחֶרֶב, וּמַדְבִּיקִים מַסְטִיק עַל הַמִּרְצֶפֶת / וְאִישׁ גֵּאֶה נוֹפֵל בֵּין הַבָּתִים"). האִם העובדה שדליה הרץ הכתירה את אחד משיריה הנודעים בשם "דוריאן ואמו" מעידה על קרבה מרומזת לספרו ההוֹמוֹאֶרוטי של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי"? תיאורים של ילד רדוף שהילדים מתעללים בו מצויים גם בחמשת ספריו הראשונים של יאיר הורביץ (1961 – 1965). האם הזדהה יאיר הורביץ עם דמותו של יוסף שהסביבה ראתה בו חריג ("נְעָרִים עָבְרוּ לְיָדוֹ וּקְרָאוּהוּ מְשֻׁגָּע") ואֶחיו השליכוהו לבור מתוך רצון לחסלו ("השיר על הנער יוסף החולם")? מעניין להיווכח שאפילו בפזמונאות של שנות השישים קנה לו שביתה מוטיב הילד החריג והרדוף. בסוף העשור התפרסם פזמונה של של שמרית אור (הלחן: שלום חנוך) שפותח במילים: "אִיזִידוֹר, אִיזִידוֹר, עִם הַתַּיִשׁ הַשָּׁחֹר / יְלָדִים רוֹדְפִים אַחֲרֶיךָ אִיזִידוֹר". מיהו איזידור, מדוע שמו של הילד הנרדף על-ידי חבריו-יריביו כל-כך זר ולא ישראלי? למה הוא מהלך עם תיש שחור? למה ילדים רודפים אחריו כבשירה של וולך "יונתן"? על כל סימני השאלה האלה אין השיר עונה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולריים כל-כך, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה למחוזות מרוחקים שמעֵבר לים כבפזמון של החיפושיות "Michelle, ma belle", שהכליא (מלשון כלאיים) את תרבות הגדה השמאלית בפריז ואת סימטאותיה הדלוחות של ליברפול. אחד מסימני ההיכּר של הסגנון של יונה וולך הוא הבחירה בשמות זרים המצביעים על נהייתה אל ה"זר" וה"אחר", ולאו דווקא על געגועים למחוזות גאוגרפיים מרוחקים. יש בשיריה גיבורות (דומה שרובן הן השלכות והרחבת האגו של יונה וולך עצמה) שניתנו להם שמות זרים ומוזרים כמו קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה. ויש גם גיבורים גברים עם שמות כדוגמת פרדריק, ז'וליאן וקסיוס – שמות שנִקרו לה למשוררת בדרכה, או ניקרו במוחה. שמות אלה מהווים במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך הנפש שלה, ומבטאים את ניסיונה "לביית" את "הזר" וה"אחר". והייתה גם הנהייה של רוב צעירי שנות השישים לצאת לזמן-מה את ישראל הסגורה והמסוגרת, ולהכיר את העולם הרחב, אם לא בפועַל אזי לפחות על כנפי הדמיון. השתקפה כאן גם מגמה כללית ששלטה אז בקרב צעירי הדור. היא התבטאה למשל בבחירתו של מאיר ויזלטיר בשם המקום האירי "קילטַרטַן" (הנזכר באחד משיריו של ויליאם בטלר ייטס) לכתב-העת המחתרתי החד-פעמי שהוציא בשנת 1964. למה בחרה יונה וולך בשם "יונתן"? השם יונתן, הדומה כמובן לשמה של המשוררת, מצביע כמובן על המבוכה המגדרית העולה ובוקעת מן השיר. למעשה, כבר השם "יונה" כשלעצמו הוא שם unisex, וכתב על כך יל"ג פואמה בשם "שומרת יָבָם" על בני-זוג ששניהם נשאו את השם "יונה", שחיו כזוג יונים אך החיים המֵרו עִמם ובגלל אטימות הלב של המִמסד הרבני נפלה עליהם טרגדיה נוראה. קשה לדעת אם יונה וולך הכירה את יל"ג (היא הרי עזבה את הלימודים אחרי עשר שנות לימוד, ולמעשה מנהלת "תיכון חדש" סילקה אותה מבית-הספר אחרי שעברה שתי הַפָּלות). אבל יל"ג גם כתב את שירו מרטיט הלב "בין שִׁני אריות" על הלוּדָר העברי העומד בזירה מול הקהל הרוצה "לראות דם". הוא כתב גם על טרגדיות גדולות שקרו בגלל קוצו של יוד או בגלל יתד של מרכבה (בדומה לנַעַץ שבשיר "יונתן"). לודרים נלחמו ברומא בזירת הקרקס לחיים או למוות עם חיות טרף כדי לשעשע את המטרוניתות השאננות שהיו יושבות ביציעים ומריעות. ובפריז של ימי המהפכה ישבו נשים בעיניים נוצצות וחיכו בציפייה דרוכה, אגב סריגה, לטקסי הגיליוטינה, כדי להשֹבּיע את תאוותן למופע דמים. הן התייחסו לעריפת הראשים כאל "ההצגה הכי טובה בעיר". כפי שנראה להלן שני סוגי האירועים המזוויעים הללו עולים במרומז משירהּ של יונה וולך המתאר את אכזריות החברה. המשוררת קוראת לעצמה "יונתן", וזה מצביע כאמור על מבוכה מגדרית, כבשירהּ "גבר לא גבר": "גֶּבֶר לֹא גֶּבֶר, / אִשָּׁה לֹא אִשָּׁה, / עוֹשִׂים אַהֲבָה, [...] וְאֶפְשָׁר לִשְׁמֹר אֶת הַבְּתוּלִיּוּת הָרִגְשִׁית עַד בּוֹא הַמָּשִׁיחַ". לעניות דעתי, היא נתנה לגיבורהּ ולעצמהּ שם זכרי "אנדרוגני" לא רק משום ששאפה להיות גבר, ככתוב בביוגרפיה של יגאל סרנה "יונה וולך: ביוגרפיה", אלא גם משום שבתנופת הטריפּ הפסיכדלי קורסים הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות המגדריים. ליונה וולך לא היו גבולות. גם לא גבולות בין המינים. רבים שמו לב ליונתן הרץ שולח אותנו לשיר הילדים "יונתן הקטן", שאותו הכליאה יונה וולך עם דמותו של יונתן בן שאול, שטעם מעט מן הדבש ומת במלחמה עם הפלִשתים. כאן הילדים האכזריים אינם מסתפקים במעט דם. למעשה, גם שיר הילדים "יונתן הקטן" – אף שהוא שיר ילדים – מלמד על אכזריות של ילדים. מדוע חיפש יונתן אפרוחים? מדוע ביקש להזיק לאפרוח בן-יומו שזה אך בקע מן הביצה? תלמידתי מזל קאופמן, שכתבה על השיר הזה פירוש מעניין (ראו ברשימה הביבליוגרפית שלהלן), קישרה את האכזריות לזו של אותם ילדים שנקלעו לאי בודד בספר "בעלזבוב" (Lord of the Flies) של ויליאם גולדינג – ספר המתבסס על האמונה שיצר לב האדם רע מנעוריו; שהוא נוטה להתעלל בחריג ולנסות להביא לחיסולו. גם כאן הילדים רוצים לראות דם, ואינם שוקטים עד שהם כורתים את ראשו של יונתן. קודם יונתן עורך אתם משא ומתן. הוא מסכים להידקר בנעץ ולהוציא מעט דם, אך הם כורתים את ראשו בענף של גלדיולה ומציגים אותו לראווה כפרח סיפן בנייר צלופן מרשרש. הסיפן, ששמו נגזר מסיף (חרב) גם כרת את ראשו ועכשיו הוא עצמו פרח ארוז שמוצג לראווה. באחד משיריה ("כשבאתי לקחת אותה מהעננים) היא אומרת על גיבור (ספק אמִתי ספק דמיוני) בשם "ז'וליאן הוורוד": כְּשֶׁבָּאתִי לָקַחַת אוֹתָהּ מֵהָעֲנָנִים הָיְתָה עֲנוּדָה כְּבָר קוֹלוֹת הַקּוּקוּ, וְהַתִּנְשֶׁמֶת לָהֲטָה בְּאָזְנָהּ ז'וּלְיָאן הַוָּרֹד הִשְׁאִיר לָנוּ קֹר פְּתַלְתַּל אֲנִי יָדַעְתִּי שֶׁהִיא תִּפֹּל אֲבָל נִסִּיתִי אֲנִי נִסִּיתִי וְז'וּלִיאַן הַוָּרֹד טָוָה מִסְּבִיבִי נְיַר צֵלוֹפָן בְּסֶרֶט אָדֹם. ליונה וולך יש כידוע שיר בשם "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה" (שם שנשמע כמו ההגדרה היפה והמדוייקת ביותר שאי פעם ניתנה בעברית לטריפּ של נטילת סם). בשיר "יונתן" תת ההכרה באמת נפתחת כמו מניפה. מעט הדם של יונתן מזכיר את מעט הדבש של יונתן המקראי. הדבש מזכיר הצירוף "תפוח בדבש", שמזכיר את השורה משיר הילדים של ביאליק "ברכת המזון": "וּלְקִנּוּחַ גַּם תַּפּוּחַ" ("יונתן" הוא גם שמו של אחד מזני התפוח). אסמכת הדבש מזכירה את הפתגם הידוע "לא מעוקצך ולא מדובשך". ברור, המילה "קינוח" היא דו-משמעית: אין מדובר רק במנה האחרונה המתוקה של הארוחה, אלא גם בניגוב הדם השותת. ואם הילדים ערכו כאן "סעודה אחרונה", הרי שהנעץ הננעץ בגופו של יונתן כמסמר מזכיר את סיפור הצליבה. וגלדיולה (הסיפן) מזכיר את הגלדיאטורים, אנשי הסיף, שאחרי הצליבה וחורבן הבית נשלחו להילחם ברומא עם אריות בזירה להנאת הקהל שרצה לראות דם. דמו של ישו הוא בשרו – וכאן הילדים רוצים כאמור גם דם לקינוח וגם תפוח לקינוח. הגלדיולה כורתת את ראשו של יונתן, והוא אף מוצג לראווה כגלדיולה. בשמו של יונתן הִלחימה יונה וולך גם את שמה (יונה – שמה של הציפור הנרדפת על-ידי הנץ או העיט) וגם את התן – את חיית הטרף הרודפת, המבקשת דם, כמו הילדים האכזריים וכמו הקהל היושב בזירה ורוצה לראות איך האריה משסע את הלודר. כריתת הראש מזכירה גם את הגיליוטינה, שאליה נשלחו המלכים והנסיכים, ויונתן הריהו שם של נסיך. אגב, גם רחל וגם יונה וולך כתבו שירים על יונתן שמת בדמי ימיו, ושתיהן מתו בדמי ימיהן, כאילו ידעו מראש את הזמן הקצר הקצוב להן בין טעימת הדבש לבין מר המוות. ולעניין הגיליוטינה: סיפורים מימי המהפכה מספרים שהצופים הפיקו הנאה רבה מהמראה וטבלו את מטפחותיהם בדם. לשיר "יונתן" יש קשר אמיץ לשירה של יונה וולך "אם תלך למסע אל.אס.די" (כריתת הראש, הדם הניגר, הפסיביות של דמות האני שאינה יכולה להתנגד לגורלה ואין לה שליטה עליו). יש כאן כתב אשמה חמור על טבע האדם, נגד החברה שיוצאת למלחמות דמים, נגד הממסד הרפואי שעושה ניסיונות בבני אדם, על החברה המתעללת בחריג. ליונה וולך היה כעס רב על הגורל שנפל בחלקה. בשיר "אם תלך למסע אל.אס. די" היא כתבה לחבר דמיוני או אמיתי:"עוֹדִי שָׁם / מוּל הַחַלּוֹן / הַגִּילְיוֹטִינָה הָאֲדֻמָּה נִשְׁקֶפֶת מִמֶּנּוּ / רֹאשִׁי עוֹמֵד לְהֵעָרֵף / עֲדַיִן אֲנִי שָׁם מְחַכָּה לָרֶגַע הַבָּא חֶרְדַּת הַקִּיּוּם כֻּלּוֹ יוֹרֶדֶת עָלַי כְּמַאֲכֶלֶת". שירתה של יונה וולך מעידה שהיא הייתה מלאה פחדים, אך למען האמת גם היה בה משהו מאיים. במחיצתה אנשים הרגישו שהכול בלתי צפוי. הכול יכול להתרחש בלי אזהרה מוקדמת. במו-עיניי ראיתי אותה "נדלקת" במפתיע ותוקפת את גבריאל מוקד, ממגליהָ החשובים, במכת סֵפר שהנחיתה על קודקודו בבית-קפה תל-אביבי, מבלי שקדם לתקרית ויכוח כלשהו שיכול היה להצדיקהּ. ולמה גשר? ייתכן שיונה וולך "התכתבה" עם שירים כדוגמת Edge של סילביה פלאת, שיר שעוסק בקו הקץ, וגשר נטוי על תהום. אבל המילה העברית "גשר" מן הבחינה האטימולוגית היא "קשר". לגשר פירושו לקשר. יונתן רוצה קשר עם הילדים, לכן הוא נכנס אתם למשא-ומתן ומַסכּים לחור של נעץ. אבל המחיר כבד הרבה יותר, וכבר אי אפשר לגשר על הפער ביניהם. הגשר יכול לנתק את החריג מסביבתו, אך כאן הילדים מחליטים לחצות את הגשר ואינם מאפשרים לילד החריג להימלט מהם. הרוב מחליט אפוא על גורלו של היחיד החריג. הנכונוּת של האני-הדוברת לתת לחֶברה להתעלל בה מעט (רק נעץ) מעידה כאמור על יסוד מזוכיסטי באישיותה, אך גם על מצב של חוסר ברירה: היחיד החריג אינו מסוגל לנצח את החברה בכוחות עצמו, והוא נזקק לגישור. השיר מביע מיאוס כלפי החברה המתעללת ומציג את רצונו של החריג להשתייך לחברה, ולתת לה כופר תמורת איזה modus vivendi של יחסים נאותים. המילים האחרונות – בקשת "הסליחה" ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה") הן חידתיות, ואפשר לתת להם פירושים שונים, אבל נדמה לי שרובם קשורים במבוכה המגדרית. יש כאן זכר ונקבה, דקירה ונקב. לא כולם יודעים שהפועל זכ"ר, שממנו המילים זכר וזיכרון יש להם קשר אטימולוגי עם דק"ר – דקירה. השיר מעורר זיכרון רחוק, דולה זיכרון מהילדות. עמיתי פרופ' ראובן צור, חוקר הפואטיקה הקוגניטיבית, אמר לי פעם שהזיכרון הטיפוסי לגברים שהוא זיכרון לינארי שונה מהזיכרון הטיפוסי לנשים שהוא זיכרון אסוציאטיבי. אין מדובר כמובן בהכללה גורפת. ברי, יש נשים עם זיכרון גברי ולהפך. מדובר בנורמה. אמרתי לו שלא פלא הוא שזָכר וזיכרון הם מאותו שורש ונשים ונשייה (שכחה) הם מאותו שורש, כי אישה מוטב שתשכח הרבה דברים, כמו את מכאובי הלידה הראשונה שלה, למשל. בשירה של יונה וולך יש ילדים האוחזים בחרב (סייפן וסיף הם היינו הך) והם מגלים כמה יונתן (שמסכים שינקבו אותו בנעץ) הוא נשי, שהרי דוד אמר עליו "נִפְלְאַתָה אַהֲבָתְךָ לִי מֵאַהֲבַת נָשִׁים" (שמ"ב א, כו). תגובתה של החֶברה למראה יונתן המדמם ("לֹא תֵּאַרְנוּ לְעַצְמֵנוּ שֶׁאַתָּה כָּזֶה") מבטאת למרבה הפרדוקס את ההכרה של החֶברה באנושיותו של יונתן. לפתע – לאחר שחבריו התעללו בו ופצעוהו – הבינו שיונתן אינו רק ילד-בובה, מין צעצוע שאפשר להתעלל בו, אלא אדם שמדמם ממש כמותם. לאחר שכבר שברו את "הצעצוע" וראו דם, הבינו את הכאב ורצו להחזיר הגלגל לאחור, אך לשווא. השיר מלמד שהצעיר החד-מיני הוא קרבן המשלם מחיר רב כדי שיכירו בו כבבן-אדם. שוב לפנינו סימנים ברורים של אותה מבוכה מִגדרית מלאת מאבקי הישרדות, שיונה וולך הייתה לדעתי הראשונה בשירה העברית שהעניקה לה ביטוי ברור ונועז. • חלק מהדברים נכללו באירוע ZOOM - קריאות חדשות בשיר ״יונתן״ מאת יונה וולך מיום 18.6.2020 שנערך מטעם אגודת הסופרים, ובו השתתפתי ביחד עם ד"ר דורית זילברמן ועו"ד צביקה ניר, ביבליוגרפיה: זילברמן, דורית. העברית היא אישה מתרחצת, תל-אביב: 1993. סרנה, יגאל. יונה וולך (ביוגרפיה), ירושלים: 1993. רתוק, לילי. מלאך האש – על שירת יונה וולך, תל אביב: 1997. קאופמן, מזל. "עיון ב´יונתן´ ליונה וולך", אתר חדר מורים לספרות, 2015.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

ביאליק והסופרים העבריים בעת מאורעות תרפ"ט שפרצו בירושלים וברחבי הארץ ביום ה-22 באוגוסט 1929 מאורעות תרפ"ט (22 – 29 באוגוסט 1929) התחילו בירושלים, בימים חמישי-שישי, לקראת תפילות יום השישי במסגדים ובעיצומן. שכונות יהודיות אחדות בעיר הותקפו, תושביהן נרצחו או נפצעו ובתיהן נבזזו (מאה שערים, בית וגן, ימין משה, שכונת הבוכרים, שכונת הג'ורג'ים, בית הכרם, מקור חיים, תלפיות ועוד). הייתה זו הפעם השנייה מאז כינון המנדט הבריטי שבָּהּ פרץ סכסוך מזוין שבו תקפו ערביי ארץ-ישראל את האוכלוסיה היהודית בארץ – סכסוך שגבה מחיר דמים כבד ושׂם קץ ליחסי השכנות הטובים ששררו פֹּה ושָׁם בערים המעורבות. בעקבות האירועים התחילו עיתונאים ואנשי-רוח אחדים להציב סימני שאלה לגבי עתיד המפעל הציוני. צעירים מִבּני הארץ, ובהם גם בניהם של אנשי העלייה הראשונה והשנייה ביקשו להימלט מן הגורל היהודי המר, התובע מִבָּניו קרבנות כבדים בכל דור ודור, נטלו את התרמיל והיגרו לארצות המערב. חלקם נסעו לאירופה לחפש שָׁם את עתידם מבלי לדעת מה יעלה בגורלם בתוך עשור אחד, כמאמר הנביא: "כַּאֲשֶׁר יָנוּס אִישׁ מִפְּנֵי הָאֲרִי וּפְגָעוֹ הַדֹּב וּבָא הַבַּיִת וְסָמַךְ יָדוֹ עַל הַקִּיר וּנְשָׁכוֹ הַנָּחָשׁ" (עמוס ה: יט). במהלך מאורעות תרפ"ט אירע כידוע גם טבח חברון (שבת, 24 באוגוסט 1929), שבהם נשחטו ילדים לעיני הוריהם, והשוטרים הבריטיים לא חשו לעזרת היהודים המותקפים. אירועי טבח קישינב, שהתחוללו כשנות דור קודם להן (בפסח 1903), כמעט החווירו מול מראות הזוועה שנתגלו בחברון. יש שיראו סמל בעוּבדה ששני ילדים מניצוֹלי הפְּרעות, המכוּנות בשם הניטרלי "מאורעות תרפ"ט", היו לימים ללוחמים מהוללים בצבא-ההגנה-לישראל: הרמטכ"ל מרדכי מקלף שהצליח לברוח בגיל תשע מביתו ביישוב מוצָא בעת שערבים חמושים ונושאי חרבות שחטו חמישה מבני משפחתו; סגן הרמטכ"ל ישראל טל שניצל מן הטבח בגיל חמש בעת שבֵּיתו בצפת הוצת באש בידי הפורעים שביקשו לחסל את בית המשפחה על כל יושביו. בשבוע הפְּרעות נרצחו ברחבי הארץ 133 יהודים ונפצעו 339. רוב הערבים שנהרגו או נפצעו במהלך אותו שבוע נפגעו מכדורי הצבא הבריטי, שכאמור לא הִרבּה להתערב בנעשה (ואולם כוחות של חיילים בריטיים שהובאו לארץ ממצרים סייעו להרגעת המצב לאלתַר). בתום שבוע הפְּרעות פרסם הנציב העליון, ג'ון צ'נסלור, דף מִנשר שהופץ ברחבי הארץ בסיוע "אווירונים". במניפסט של הנציב נאמר: "מתוך אימה למדתי לדעת את מעשי הזוועה אשר עשו חבורות אנשי בליעל צמאי דם ורוצחים פראים לבני היישוב העברי מחוסרי המגן מבלי הבדל מין או גיל [...] הפשעים האלה הביאו על ראש עושיהם את קללת כל עמי התרבות בכל קצווי תבל. חובתי הראשונה היא להשליט סדר בארץ, ולהעניש באופן חמוּר את אלה אשר יימצאו אשמים". למען האמת, גדולי הספרות העברית לא הראו את גבורתם באותם ימים נוראים – לא במעשים ואפילו לא במילים ובדיבורים. ביאליק אמנם לא היה בארץ בעת שהתחוללו הפְּרעות, אך עגנון, למשל, לא שעה לבקשותיו של מזכיר שכונת תלפיות שיֵצא מביתו לסייע בשמירה, כי השומרים התעייפו משעות השמירה הממושכות שלהם. באותו יום שבו סירב ליטול חלק בשמירת השכונה פרצו המאורעות, ובליל ה-23 באוגוסט פינוהו אנשי ועד השכונה מבֵּיתו, שניזוק קשות בעת הפְּרעות (עגנון עיכב את האוטובוס עם תושבי השכונה שפונו מבתיהם כי נזכר לפתע ששכח בבית שני ילקוטים עם כתביו שאותם ביקש למלט מן הביזה.) למזלה של המשפחה, זמן-מה לפני פרוץ המאורעות יצאה אסתר עגנון לנוח בבית משפחתה בבת-גלים שליד חיפה מבלי דעת שהיא בעצם ממלטת את נפשה ואת נפשות ילדיה. על מקצת האירועים שעברו עליו ועל ביתו בעת שהתחוללו הפְּרעות ניתן ללמוד מ"מכתב אל ש"ז שוקן לאחר פרעות תרפ"ט" הכלול בספרו של עגנון "מעצמי אל עצמי", עמ' 423 – 429; וכן מן הרשימה "לאחר פרעות תרפ"ט", שם, עמ' 430 – 431. ברומן "שירה" שהתחיל להיכתב בשנות הארבעים וראה אור לאחר מות עגנון, נכתב על השנים האלה כלהלן: קודם לפרעות תרפ"ט הייתה בקעה מיושבת מישראל, והיו ישראל דרים עם שכניהם הערבים בשלום ובמישור. באבטובוס אחד היו נוסעים ובבית מרקחת אחד היו לוקחים רפואות לתחלואיהם וברכות שלום היו מעופפות מפיו של ישראל לאוזניו של הערבי ומפיו של הערבי לאוזניו של ישראל. יהודי כשהיה מברך את הערבי היה מברכו בערבית וערבי כשהיה מברך את היהודי היה מברכו בעברית. ולא בפה בלבד היו מברכין זה את זה אלא בלבב שלם ובאהבה גמורה. וכבר היו מתנבאים שעתידים היהודים והערבים שיהיו אומה אחת בארץ. כיצד, דבר זה אינו ניתן לפרש על פי השכל, אלא מה שלא יעשה השכל יעשה הזמן. יפה כוח הזמן מכוח השכל ואפילו מכוח הדמיון. פתאום לפתע פתאום באו ימי הפרעות של שנת תרפ"ט. דם ישראל נשפך בידי שכניהם הערבים שישבו עמהם כאחים אהובים. נפל פחד הערבים על היהודים וכל מי שהיה דר בין הערביים ברח על נפשו. (עמ' 95 – 96). במכתב לאשתו האשים את הבריטים ואת הערבים כינה "עם נבזה!!!". במכתב לשוקן הביע את הסתייגותו מן המדיניות המתונה של "ברית שלום", שחתרה לשלום בכל מחיר והזדהה עם האוחזים במדיניות התגובה. רק מקץ שנה-שנתיים הגיב עגנון על פרעות תרפ"ט בחיבור שני משלים שאותם הכתיר בכותרת "מדרש זוטא" ("פרשת וגר זאב עם כבש" ו"פרשת כבשים בני שנה תמימים") שנדפסו ב"מאזנים" (שנה ב, גיל' כח, כ"ג בחשוון תרצ"א, עמ' 3 – 4). בשני המשלים המכוּנים "מדרש זוטא" לגלג על חזון ישעיהו ("וגר זאב עם כבש") ועל המדיניות הפייסנית של אנשי "ברית שלום". ידידיו הטובים ב"ברית שלום" שלחו אליו מכתב מחאה חריף, אף עגנון עמד על דעתו ולא התנצל על עמדתו. רק לאחר שקיבל מכתב נזיפה מרומז מזלמן שוקן, כתב עגנון: "את מדרש זוטא כתבתי מיד לאחר מאורעות אב והחזקתיו יותר משנה [...] אי אפשר לך לתאר, ידידי הנעלה, מה שהרגישה נפשי הנבוכה אחרי מאורעות אב". נזכיר עוד בהקשר זה שעגנון תיאר ברומן "שירה" את שכונות ירושלים המותקפות בימי המאורעות, וקשר כתרים לאחד מתושבי העיר, טגליכט שמו, חברו הטוב של מנפרד הֶרבּסט, גיבורו הראשי של הרומן, שיצא מיָזמתו לשמור על שכונת מגוריו עם רובה על שכם.... • מן המשוררים הארץ-ישראליים קשה היה לצפות לגדולות ונצורות. אלתרמן, שזה אך סיים את הגימנסיה "הרצליה" נשלח בקיץ 1929 על-ידי הוריו לצרפת כדי ללמוד אגרונומיה. שלונסקי שלא רצה להביע את דעתו הפוליטית בנושא הסכסוך הישראלי-ערבי השתתק למשך חודש ימים, ונמנע מפרסום מאמר כלשהו בענייני השעה ה"בוערים". רק אורי-צבי גרינברג הגיב בשירו "אזור מגן ונאום בן הדם" (תר"ץ): "הַלַּיְלָה יוֹרִים בִּשְׁעָרַיִךְ, עִירִי הַקְּדוֹשָה! אֵזוֹר מָגֵן מִסָּבִיב לָךְ חָגְרוּ מְגִנַּיִךְ [...] חַיָּל יְהוּדִי מִתְפַּלֵּל בְּרוֹבֶה לִשְׁלוֹמֵךְ, נָא יִנְעַם לָךְ רוֹבֶה מֵעֻגָּב מְנַגֵּן!" בשיריו מאותה מתח אצ"ג ביקורת על אוזלת ידם של מנהיגי "היישוב", והציג אנטיתזה לעמדתה של ההסתדרות הציונית: לא עוד הבלגה, אלא תגובה. בשירים אלה בירך על גילויי הגבורה שגילו לוחמים צעירים במאבק על השכונות היהודיות בירושלים בעת מאורעות תרפ"ט. וביאליק? מה עשה הארי שבחבורה בעת שבָּהּ פרצו בארץ מאורעות תרפ"ט? באותם ימים נוראים ישב ביאליק בעיר מעיינות-המרפא מריאנבד, שבָּהּ החלים מטיפול כירורגי שעבר עליו בברלין (בשנינותו "ייהד" ביאליק את שמהּ של העיר, וכינה אתה בשם "בארהּ של מרים"). העיתונאי והפעיל הציוני צבי פרילוצקי, מייסד העיתון "דער מאָמענט", נָפש גם הוא במריאנבד באותם ימים שבהם התחוללו בארץ הפְּרעות, וסיפר לימים על תגובתו של ביאליק בהגיע הידיעות האסון הכבד. במאמר "בימי מאורעות אב – עם ביאליק" כתב פרילוצקי בעיתון "הצפירה" (מיום 24 באפריל 1931; ז' באייר תרצ"א) כי בימי הפְּרעות נותק לגמרי הקשר בין ארץ-ישראל לארצות המערב. כל המידע על הנעשה בארץ הגיע לאירופה מקהיר, והיה מוּטֶה לטובת הערבים. לפי הידיעות המעטות על ה"מאורעות", שהגיעו בדרכי עקיפין, ניתן היה להבין ש"היישוב" בארץ צפוי לסכנת אבדון אם אנגליה לא תחזור בה מ"הצהרת בלפור". יהודים – הן בני הגולה הן בני היישוב הארץ-ישראלי ששהו באותה עת במריאנבד – ביקשו לדעת את דעתו של "המשורר הלאומי" על המצב; והוא, שלא קיבל אלא את המידע הזעום שהגיע מסוכנויות הידיעות הזרות, ניתח את הנתונים, ושיתף את זולתו בהערכת-המצב שלו. פרילוצקי סיפר בכתבה שלו שביאליק העריך שהאירועים הם פרי הסתה דתית וכי הם יתחוללו במקומות ספורים בארץ, ולא יקיפו את כולה. הוא אף צפה שהמהומות תשככנה, שכּן האוכלוסיה הערבית מתפרנסת היטב מן "היישוב" העברי ואינה רוצה בחיסולו. כל הדיאגנוזות והפרוגנוזות שהשמיע ביאליק במריאנבד נתממשו, כי הוא לא היה זקוק ל"כדור בדולח", אלא לכישוריו האנליטיים בלבד. בימי שִׁבתו במריאנבד חיבר ביאליק את הנוסח השני – המורחב – של "אגדת שלושה וארבעה", ובו הציב למרבה הפרדוקס תמונת עולם של שלום אוניברסלי ושל שלֵמות ואחווה, נוסח אחרית הימים, שבּהּ מתקדמת ומתפתחת שלשלת הדורות בטבעיוּת וללא חיכוכי מאבקים. ביאליק לא היה איש אוּטוֹפּיות מטבע ברייתו. כידידו ומיטיבו, הסופר הרוסי מקסים גורקי שעזר לו להיחלץ מברית המועצות, ידע ביאליק לתאר ביצירתו את החיים הן בחלאתם ובסיאובם, הן ביופיים המופלא. באגדה לבני הנעורים הוא בחר לתארם מצד האידאלים של היופי, הצדק והשלום המוחלטים, מבלי שיישמע נאיבי או שְׁכוּר-אופטימיוּת אף כמלוא הנימה. שלמה המלך, גיבורהּ של היצירה, פונה למלך ארם בנאום נגד השנאה: "לוּ גם חֵטא דמים חָטַא לך איש, הלעד תיטור? [...] אבותינו צררו איש את אחיו ואינם, גם שנאתם וגם קנאתם כבר אבדה אִתם – הנשמור אנחנו, בניהם אחריהם, את עברתם נצח?". "קומה הבליגה" קורא שלמה המלך (וביאליק המדובב אותו) למלך ארם, ומבַתֵּר כבש לשניים, בכעֵין ברית חדשה – ברית בין הבתרים. לא קשה לראות, כי כלול בדברים אלה כתב-הגנה על מדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ב"יישוב", שקיבל את מדיניותו המתונה. במקביל כלול כאן כתב קטרוג בגנות הסכסוכים והחשבונות, העוברים מדור לדור, ללא תִּכלָה ולאין קץ. גם באגדה אחרת מאותה תקופה – "שלשלת הדמים" שְׁמהּ – גלום לקח א-היסטורי, על-זמני, ולא רק לקח אקטואלי היפה לשעתו. אליבא דביאליק את ההיסטוריה מניעים כוחות גדולים, ואין האדם יכול לעמוד נגד הסטיכיה ההיסטורית. הוא האמין אמנם ש"הכול צפוי והרשות נתונה", אך גם חשב שאת התהליכים ההיסטוריים הגדולים אי אפשר לעצור, ועל כן יש לדעת לנצלם ו"לרכב על הגלים" מבלי להיאבק בהם ולנסות להכניעם. בתיאור הנעשה על אי קטן ומבודד בין נער עברי לנערה נכרייה, ובארמון שלמה בין מלך ישראל לשכניו היריבים, מחרחרי המלחמה, שיקף ביאליק את חזונו על העתיד האידֵאלי בעולם כולו – על ביטולן של איבות נושנות בין מעמד למעמד, בין אומה לאומה, בין גזע לגזע. דבריו לא העידו על אמונה נאיבית בעולם שכולו טוב, שהרי באיגרותיו מאותן שנים הוא כבר הספיק להביע את חששו מפני הנאציזם ומפני הגורל המר הצפוי ליהדות אירופה. הוא הכיר את הסכסוכים הפוליטיים והפואטיים שמִבַּית ומִחוץ, אך ביקש לכאורה שיצירת הספרות – ובמיוחד זו שנועדה לילדים ולנוער – תהיה "בשעה זו" מין אי מבוּדד של הרמוניה ושל ערכים אידֵאליים בתוך עולם קורס ומתפורר. לא חלפה אלא שנה מיום פרסום פרקיה של "אגדת שלושה וארבעה" בנוסחה המורחב, וביאליק חיבר את שיר התוכחה הידוע שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), משראה איך הפילוג המפלגתי בעם מונע כל סיכוי להידברות ומחליש את החוסן הלאומי עד דכא.

לרגל יום הולדתו של המשורר העברי החל ב-20 באוגוסט טשרניחובסקי בעקבות "סונטות קרים" של אדם מיצקביץ שאול טשרניחובסקי, מגדולי המשוררים העבריים של "דור התחייה", היה למעשה "polyglot"; כלומר, אדם השולט בשפות רבות (רק כ-3% מאוכלוסיית העולם עונה על הדרישות המאפשרות לאדם לִזכות בתואר זה). שפת הילדוּת שלו הייתה רוסית, שאותה למד מדודתו, ורק בגיל שבע למד עברית מפי אביו, שרשם את בנו ל"חדר מתוקן" (ה"חדר המתוקן" היה בית-ספר יסודי לכל דבר, ומייסדיו השתמשו במילה "חדר" כדי שהורים שמרניים לא יחששו לשלוח אליו את בניהם). בגיל 15 עבר לאודסה, וגם שם – בבתי הספר למסחר שבהם למד, שִׁכלל את ידיעותיו בשפות זרות, לרבות גרמנית, אנגלית וצרפתית. זאת ועוד, כדי להירשם ללימודי רפואה בהיידלברג הוא נדרש גם להיבחן ביוונית ובלטינית. הוא שלט אפוא בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. בעברית כתב ונאם בעניינים שברומו של עולם, וביידיש דיבר בצורה בלתי מאולצת על ענייני היום-יום הטריוויאליים (רק במאוחר, עקב דרישתו של רעהו ועורכו יהושע-חנא רבניצקי כתב גם יצירות אחדות ב"לשון האימהות"). כאשר ענה ברוסית על מכתביה של הציירת אירה יאן, הוא נזקק לסיוע מידידיו, ובאוזני אביגדור המאירי הודה ששליטתו ביידיש, שלכאורה הייתה צריכה לסייע לו להשתלט על השפה הגרמנית, היא בעוכריו, כי הוא מתבלבל תכופות בין השפות (וראו בספרו של המאירי, "ביאליק על אתר", תל-אביב 1962, עמ' 18 – 19). לא ייאמן, אך ביאליק, מתרגמו של "וילהלם טל", הודה ששליטתו בגרמנית לא הייתה אלא שליטה חלקית ופסיבית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שיר טטרי ושל שיר סקוטי. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. לפיכך, רבים מהמשוררים לא הקפידו לציין שהיצירה שעליה חתמו את שמם אינה שלהם. די היה להם בכך שהם "הריקו" את היצירה הזרה לעברית "מודרנית" (במונחי הימים ההם). לפעמים הם מצאו לנכון לציין שיצירתם חוברה בעקבות יצירתו של סופר אחר ("Nach"), ולעִתים ויתרו על הציוּן "בעקבות", ואף לא טרחו להעיר על שפָּנו אל תרבות נֵכר כדי לשאוב מבארותיה "מַיִם גְּנוּבִים". הם לא ראו במעשיהם מעשי פלגיאט, שיש להתנצל עליהם, אלא החשיבום כמעשים ראויים המבַצרים את מעמדן של השפה העברית החדשה ושל הספרות העברית החדשה. דומה שהשפעה זרה מסוג זה ניכרת בשירו של טשרניחובסקי "שיר-עדן, שיר-פלא", שהוא משיריו המוקדמים ביותר. שיר זה חובר כשהמשורר הצעיר היה כבן 18 בלבד, והוצב בין שיריו הראשונים של קובץ שיריו הראשון: שִׁיר-עֵדֶן, שִׁיר-פֶּלֶא שִׁיר־עֵדֶן, שִׁיר־פֶּלֶא וּמַחְמַד כָּל שִׁיר / אָנֹכִי, הַיָּפָה, אֵדָעָה, / בִּדְמִי לֵיל־הָאָבִיב בְּאַלּוּשְׁטָה בַּגָּן / נְבוּכָה שָׁם אָזְנִי שָׁמָעָה. // עֵת דּוּמָם הוֹפִיעַ אוֹר־כּוֹכַב־הַצִּיר, / וּנְסוּכָה תַּרְדֵּמַת־הַקֶּסֶם / עַל רַחֲבֵי תְּכֵלֶת אֶבְכְּסִינוּס הַיָּם / שֶׁהֵלִיט הַסַּהַר בְּאוֹר כֶּתֶם –, // אָז שִׁיר זֶה הֶאֱזַנְתִּי בֵּין עַנְפֵי הָעֵץ / בַּשְׂדֵרָה בַּצְּלָלִים טָבָעוּ, / וּבְשִׂיחַ גִּבְעוֹלֵי שׁוֹשַׁנֵּי־הַמּוֹר / וּבְהֶמְיַת מַעְיָנִים נָבָעוּ.// לוֹ עָנָה מִסָּבִיב קוֹל גַּלֵּי הַיָּם / בֵּין סְלָעִים יַכְתִּירוּם וַאֲבָנִים,/ וּשְׁאוֹן רוּחַ־חֶרֶשׁ בַּעֲרוּצֵי הָהָר / וּתְרוּעוֹת הַזָּמִיר בִּרְנָנִים. // כִּי תִּדְעַךְ תּוֹךְ רַהֲטֵי דָמַיִךְ הָאֵשׁ, / וּבְלִבֵּךְ כִּי יָנַח הַסָּעַר; / וְנַפְשֵׁךְ כִּי עָיְפָה מִתַּעֲנוּג וָגִיל, / עֵינַיִךְ תָּסֵבִּי מִנָּעַר –,// שִׁיר־עֵדֶן, שִׁיר פֶּלֶא זֶה, יַעֲלַת־הַחֵן, / אָנֹכִי גַּם אָז לָךְ אָשִׁירָה, / וּלְשִׁירִי יִרְתָּחוּ דָּמַיִךְ כַּסִּיר, / וְעֹז אַהֲבָה וְחֵשֶׁק אָעִירָה. // יִרְתָּחוּ דָּמַיִךְ, יֶחְמָרוּ כַּסִּיר, / אוֹת־לַהַב עַל לֶחְיֵךְ יוֹפִיעַ, / וּכְהַלְמוּת הַפַּטִּישׁ יַךְ דָּפְקֵךְ בַּלֵּב, / וְאֵשׁ חֵשֶׁק שָׁדַיִךְ תָּנִיעַ. השיר מתאר ברוך וברוגע כפר יפה – אלושטה שמו – השוכן ליד הים השחור. האני-המשורר מטה אוזן ל"שיח" (תרתי-משמע) השושנים ולהמיית הגלים, עד שגם הוא מתחיל לשיר, ושירתו מעוררת את יצריה של אהובתו ("וְאֵשׁ חֵשֶׁק שָׁדַיִךְ תָּנִיעַ"). השיר מותח אפוא קו של אנלוגיה בין הנוף והרוגע, השיר והמפתה ותגובתה הנרגשת של האהובה שחזהּ עולה ויורד למשמע השיר. הנוף היפה, המילים היפות והלחן היפה סוללים דרך אל לִבָּהּ של האישה המחוזרת. התבוננות בשתיים מ"סונטות קרים" של אדם מיצקביץ מלמדת שטשרניחובסקי שאב ממימיו של המשורר הפולני-הליטאי הגדול, והעניק להם לבוש עברי. בשתי הסונטות האלה – "אלושטה ביום" ו"אלושטה בלילה" – תיאר מיצקביץ את המקום הרוגע שטשרניחובסקי הציב במרכז שירו ("בִּדְמִי לֵיל־הָאָבִיב בְּאַלּוּשְׁטָה בַּגָּן") ואת הים השחור, שטשרניחובסקי קורא לו "אֶבְכְּסִינוּס הַיָּם". (קיצור של השם  Pontus Euxinus – שמו היווני העתיק של הים השחור, שקיבל את אחד משמותיו של אל הים היווני). שירו של טשרניחובסקי מקיף 28 שורות כמניין שורותיהן של שתי הסונטות התאומות של מיצקביץ. טשרניחובסקי גם בחר באותם מוטיבים (שהפכו במרוצת השנים למוטיבים קונבנציונליים למדיי כגון שירת הזמיר, אורה הקסום של הלבנה ואור הכוכבים, גלי המים התכולים), שהופיעו אצל מיצקביץ שמונים-תשעים שנה לפניו. כאן וכאן משמשת השירה שבטבע ושירת המשורר השר בשירו על הטבע רקע הולם להתעוררותה הליבידינלית של האישה. חבורת הסופרים באודסה, שאליה הגיע טשרניחובסקי בגיל חמש עשרה, לא העריכה שירים כאלה, וידעה היטב שהם "נטע זר" באדמתה של הספרות העברית המתעוררת משֵּׁנה של "אלפיים שנות גולה". אחד-העם, אבי האסכולה האודסאית, הקדים לכתב-העת שלו "השילוח" מנשר והצהרת כוונות בשם "תעודת 'השילוח'", ובה הודיע שהוא לא יפרסם שירים רבים, ובוודאי שלא שירי טבע ואהבה שיש רבים כמותם בלשונות העמים: היצירה היפה שאין בה אלא יפיה, המעוררת תנועת הרגש לשם לענוג בלבד, היא אף היא יש לה מקומה וערכּה בצד ידוע מחיי האדם; אבל במצבנו עתה, אנו חושבים, שאין לספרותנו הדלה לפזר מעט כוחה לדברים כאלו, בעוד שענינים יותר נחוצים ומועילים דורשים תפקידם וכוח אין. מן הטעם הזה אפשר שימעט מספר השירים במכ"ע זה. אחרי כי רוב משוררינו עתה אינם הולכים בדרכו של יל”ג, לאַחד את השירה עם המחשבה על דבר חיינו וצרכינו המרובים. ופואֶזיה בלבד, השתפּכוּת הנפש על הדר הטבע ונועם האהבה וכדומה – יבקש לו כל החפץ בלשונות העמים וימצאנה במדה מַספּקת. אחד-העם נתן ברבים מגיליונות "השילוח" שיר של ביאליק (בדרך כלל הוא לא נתן בגיליון יותר משיר אחד), שיר העוסק בבעיות הלאום, ולא ב"אמנות לשם אמנות". שירי טבע ואהבה מן הסוג שחיבר אז טשרניחובסקי הצעיר לא היו מסוג השירים שמצאו את דרכם אל דפי "השילוח" (מה גם שטשרניחובסקי הזדהה עם "הצעירים", אוהדיו של הרצל, יריבו של אחד-העם בתחרות על כתר הנהגת התנועה הציונית). ביאליק, בעל הידע האינטנסיבי בעברית – מעט המחזיק את המרובה – גם לִגלג על הידע האקסטנסיבי של טשרניחובסקי שלא היה עמוק ומורכב כשל הסופרים מבית-מדרשו של אחד-העם. דומה שבשיר כדוגמת "נושנות" התבדח ביאליק במקצת על שירים בנוסח "שִׁיר-עֵדֶן, שִׁיר-פֶּלֶא" של המשורר הצעיר מן הכפר מיכאילובקה שהשתייך לחצי האי קרים. בשיר זה הדובר מפתה את אהובתו בעזרת מילים יפות, מן הנוסח שבשירו של טשרניחובסקי ושל שתיים מ"סונטות קרים" של מיצקביץ ששימשו לו מקור השראה: "נִשְׁמַת אַפֵּךְ – רוּחַ עֵדֶן, / קוֹלֵךְ – הֶמְיַת פֶּלֶג, חָלִיל. 'שָׁם הַזָּמִיר יִפְצַח רִנָּה, / מָה רוֹמֵמָה הִיא, כַּבִּירָה!…' / – לַיְלָה צַוִּי חַסְדֵּךְ אִתִּי, / הָאַהֲבָה מְקוֹר הַשִּׁירָה". רק בשלב מאוחר יותר, כשהתמנה ביאליק לתפקיד עורכו הספרותי של "השילוח", הוא העמיק את קשריו עם טשרניחובסקי ועודד אותו לחבר את האידיליות שלו. לימים גם ביאליק מצא בשירת מיצקביץ מקור השראה, ושילב ביצירתו מוטיבים משירו הגדול "הפָּרָשׁ". ייתכן שלמשיכה של שני המשוררים העברים לגדול משוררי פולין תרמו גם הדיבורים על יהדותו הנסתרת של מיצקביץ. מיצקביץ השתייך אמנם למשפחת אצולה פולנית-ליטאית, אך אִמו ברברה מייבסקי הייתה כנראה ממוצָא יהודי, ואדם מיצקביץ בנעוריו – ביחד עם חברו ארמנד לוי – שאף להקים בפולין כעין אוטונומיה יהודית. שירו של מיצקביץ "הפָּרָשׁ", שמיכ"ל תרגמוֹ בשם "הערבי במִדבּר", היה למעשה הניצוץ שהוליד את אחת מיצירותיו הגדולות והחשובות ביותר של ביאליק – "מֵתי מִדבּר". על הביקורת שהטמין ביאליק בין שורות יצירת הענק הזאת נגד התכנים והצורות ביצירתם של "הצעירים", מעריצי הרצל, כתבתי בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986), ועמיתי ד"ר שמואל טרטנר, בספרו "מכל העמים" (2010) הרחיב את התמונה והראה שהפואמה "מתי מדבר" נכתבה כדי למתוח ביקורת נוקבת על סגנונו של הרצל ולסייע לאחד-העם במאבקו על הנהגת התנועה הציונית.

על הפזמון המוקדם "שיר בוקר" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1748 19/05/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירים "פשוטים" ו"קלים" כדוגמת "שיר בוקר" ניצבים בפתח הקריירה של נתן אלתרמן, שבעת חיבורם של פזמוניו הראשונים עדיין לא מלאו לו עשרים וחמש שנים. את העבודה החקלאית ב"מקווה ישראל", שאותה השיג עם שובו ארצה מצרפת בקיץ 1932, בתום לימודיו האקדמיים באגרונומיה, הוא עזב עד מהרה, ובחר לעבוד בעיתונאות. בין השאר, עבד במערכת "הארץ" בתרגום ידיעות שהגיעו בטֶלֶפּרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם, ובין ידיעה לידיעה, נתחברו שיריו הראשונים – חרוזים בעלי גוון לוֹקָלי, רוּבּם על ההוויי התל-אביבי שהלך ונִטווה מול עיניו בראשית שנות השלושים. שירים קלים אלה מענייני דיומא התפרסמו בעיתון "הארץ" תחת הכותרת "רגעים". לימים הולחנו אחדים מהם, והיו לפזמונים ושירי זֶמר. הפזמון "שיר בוקר" (1934 – 1935) נכתב מלכתחילה לשם ביצוע, כדי שיותאם ללחן שחיבר דניאל סמבורסקי עוד בשנת 1932. הפזמון הוזמן כידוע בעבור הסרט "לחיים חדשים" (באנגלית נקרא הסרט בשם "הארץ המובטחת" – "The Land of Promise"). סרט זה, שהוצג ברחבי העולם היהודי בשנת 1935 ביָזמת קרן היסוד ובמימונהּ, נועד להציג את המציאוּת החדשה המתהווה בארץ, הן לשם גיוס כספים מיהדות העולם, הן לשם עידודו של הדור הצעיר לעלות ארצה. מרגוט קלאוזנר, שהוזמנה להפיק את הסרט, פנתה אל אלתרמן הצעיר בהמלצת שכנהּ, המלחין דניאל סמבּוּרסקי שהופקד על צִדו המוזיקלי של הסרט. סמבּוּרסקי, שנולד בגרמניה להורים ילידי רוסיה ועלה ארצה ערב עלייתו של היטלר לשלטון, סיפר על הלחן שחיבורו קדם לעלייתו ארצה: בברלין כתבתי את היצירה הגדולה הראשונה שלי: מוסיקה למחזה תעמולתי ציוני בשם "הפתרון היחידי". את המחזה כתב סלי לוין [...] בחלק השני של המחזה מראים את הפתרון היחידי לשאלת היהודים: ארץ-ישראל. משמיעים שירי מולדת ובניין חדשים, אבל גם אין מסתירים מעיני הצופים את השאלה הערבית. אפילו המופתי מופיע בנאום הסתה. [...] בשני לחנים השתמשתי אחר כך בארץ בעבור שירים אחרים: "בהרים כבר השמש מלהטת" לנתן אלתרמן ו"פנינו אל השמש העולה" ליצחק שנהר. כאמור נכתב והוצג המחזה כבר שנה לפני עליית היטלר, אבל להפתעת כולנו דרשו השלטונות בגרמניה גם בתקופת היטלר להציג את המחזה, כי הוא קרא את היהודים לעזוב את גרמניה.1 הכנת הסרט "לחיים חדשים" – למן הרגע שבּוֹ צץ הרעיון להפיקוֹ ועד להקרנתו לפני קהל צופים ברחבי העולם היהודי – ארכה כשש שנים שבמהלכן חיבּר סמבּוּרסקי את לחניו. אלתרמן צורף לצוות במאוחר, כדי להוסיף את תמליליו. את המנגינה של "שיר בוקר" חיבר אפוא המלחין עוד ב-1932, ואלתרמן, בניגוד למקובל, כתב את מילותיו למנגינה מן המוכן – מִבצע לא קל לכל הדעות. "שיר בוקר" היה – הן בזכות המילים, הן בזכות הלחן – לשיר פּוֹפּוּלרי, המושמע תכופות במופעי הזֶמר העברי מאז ועד היום: שיר מאז'ורי זה הוא שיר מקהלה המוּשׁר בגוף ראשון רבים (בלשון "אנחנו") כמו רבים משירי דור המאבק לעצמאות ישראל, שהושפעו מסגנונם של שירי לכת רוסיים. הוא הוזמן כאמור לסרט תעמולה, והותאם לכאורה למטרה שלשמה נועד. אף-על-פי-כן, חרף הנימה האוֹפּטימית והמתרוננת שלו, אין שירו של אלתרמן מייפה את המציאוּת כלל וכלל, ואין הוא שיר תעמולה טיפוסי ואופייני, המסתיר את הקשיים והדאגות מאחורי תמונות פְּלָקטיות בגוונים ורודים.2 בניגוד למקובל ב"שירי מולדת" מגוייסים שנכתבו באותה עת, נזכרים בו (בשוליו אמנם) גם הפְּרעות שפָּרעו הערביים בבני ה"יישוב" (ובשורה האחרונה אף עולה בו התחזית הקש בדבר קרב דמים שיתחולל על זכותם של יהודים להתיישב בארץ-ישראל). ואולם, הצהרות פטריוטיות כגון "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", או "עַד עוֹלָם נֹאהַב אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת" השכיחו ככל הנראה את צִדו הטרגי של השיר, והוא נתקבל בציבור כאחד משירי ארץ-ישראל הנלהבים והאוֹפּטימיים. אכן, הצהרות פטריוטיות כאלה לא נשמעו מעולם בשיר של משורר עברי גדול עד לאלתרמן, והדברים אומרים "דָּרשני!". בשירתו ה"קאנונית" ובמאמריו התנצל אלתרמן לא פעם על אי-יכולתו לכתוב את המילה "ארצי", אף ניסה להבהיר את פשר המשׂוּכות הניצבות מול משורר עברי המנסה את כוחו בכתיבת "שירי מולדת". מה גרם לו לפתע פתאום לפתוח את שירו בהצהרות פטריוטיות כה צלולות וברורות (בדרך כלל העדיף אלתרמן שירה המערפלת את כוונותיה כפי שעולה במפורש ממאמרו "על הבלתי מובן בשירה").3 על כך ננסה לענות בסוף הרשימה. * לפי שעה, נתבונן באחדות מילות השיר, הנראות לכאורה כה פשוטות וישירוֹת, ופשטותן לא אחת מוליכה שולל את קהל קוראיו ומאזיניו. כמעט בכל שיר אלתרמני ניתן למצוא מיתוס ארכיטיפלי כלשהו בעל אופי אוניברסלי. על-פי-רוב מתבטא המיתוס בתיאור מאבק בין ניגודים עזים ובעלי ממדי ענק, כדוגמת היום והלילה, השמש והירח, השמים והארץ, החורף והקיץ, החיים והמוות. לפיכך ניתן למצוא בשירת אלתרמן, על כל צעד ושעל, אותה פיגורת לשון הקרויה מֶריזם (בצרפתית: mérisme ) המקיפה את היקום לאגפיו, תוך אִזכּוּרם של הניגודים הבינריים הקיצוניים המתגלים בו, והסוקרת את האדם "מכף רגל ועד ראש". פיגורה כזאת מצויה כבר בפסוק הראשון של ספר בראשית: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ". "שיר בוקר" פותח במֶריזם אופייני ומובהק ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת /וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל "), וממשיך במֶריזם רב-עָצמה המקיף את ההרים הנישאים ואת בקעת ים המלח, המקום הנמוך בעולם: "מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יָם הַמֶּלַח".4 השימוש בריבוי של מֶריזמים בפזמון "שיר בוקר" מעיד על רצונו של המשורר להקיף בשירו את הארץ כולה, על חלקיה וחבליה, ואפשר שזוהי תגובתו המרומזת של המשורר הצעיר ל"ספר הלבן" השני של הלורד פאספילד שהתפרסם בראשית שנות השלושים והתעלם מהצהרת בלפור שבָּהּ דוּבּר בגלוי ובמפורש על הקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ ישראל. סוף סוף השיר שלפנינו נועד לסרט תעמולה מטעם "קרן היסוד", והוא אינו נקי ממסרים פוליטיים. אין כאן הכרזה מקסימליסטית בנוסח "שְׁתֵּי גָּדוֹת לַיַּרְדֵּן – / זוֹ שֶׁלָּנוּ, זוֹ גַּם כֵּן" כגון זו שהכריז זאב ז'בוטינסקי בשירו "שמאל הירדן" (1930), אך אין השיר מקיף כברת ארץ קטנה וצנועה. ניכרת בו שאיפה נרחבת לגבי ממדיה של מפת ישראל, הקוראת תיגר נגד התכתיבים של שלטון המנדאט (ועם זאת, כפי שנראה, השיר חותר לשלום, אף כלולה בו אזהרה מרומזת נגד התגרות שלא לצורך בבני עֵשָׂו). * שורות הפתיחה של "שיר בוקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל") קשורות גם לרעיון החוזר ברבים משירי אלתרמן, בדבר שקיעתן וזריחתן של תופעות טבע המרמזות על תופעות היסטוריות – פוליטיות ופואטיות – שגם הן צצות ונובלות זו אחר זו. בשיר הגנוז "ערב עירוני", למשל, שהיה לפזמון פופולרי, תיאר אלתרמן תופעה טבעית, יום-יומית וטריוויאלית, שיש לה הנמקה רֵאליסטית ברורה ומובחנת: כשהחשכה נופלת על הארץ, עדיין מוארים גגות הבתים באורהּ הקלוש של השקיעה. ואולם, השקיעה שבשיר זה איננה רק שיקופהּ של תופעת טבע פשוטה, אלא גם תיאורה של תופעה היסטורית-תרבותית ("שקיעת המערב"). הניגוד שבּין תמונת האספלט השחור שעל הארץ לבין הגגות הגבוהים, שעדיין זוהרים בברק זהוב, נטען במשמעויות חברתיות ומדיניות מגוּונות. משמעויות כאלה אפשר לזהות בצורה הברורה ביותר בשיר הילדים האלתרמני "שירי שיחתן של בריות". כאן מסביר אחד הג'ירפים את יתרונותיו של הגובַהּ: ממרום גובהם יכולים הג'ירפים לראות את הנוף מבלי לעלות על הגג, וכאשר משׂתררת חשכה על פני הארץ, הם-הם היצורים האחרונים שהשמש נוגהת עליהם, נוגעת בראשם ועוטרת להם עטרות פז ואודם: "בֵּינָתַים כְּבָר חֹשֶךְ עַל אֶרֶץ... רַק עוֹד / אֶת רָאשֵׁינוּ הַשֶּׁמֶשׁ עוֹטְרָה פָּז וָאֹדֶם. / וְאוֹמְרִים אֲנָשִׁים (וְאָזְנֵינוּ שׁוֹמְעוֹת) / הַגִּ'ירָפִים הַלָּלוּ מַמָּש מְלֵאֵי הוֹד הֵם". הג'ירפים מתוארים בשיר הילדים האלתרמני כאילו היו הרים גבוהים, שרִכסיהם מזדהרים באור שקיעה אדמדם, בה בעת שבעמק כבר שׂוררת חשכה גמורה. כלולות כאן גם תובנות מתחומים רבים אחרים: כשם שהרכסים מוארים עדיין באור שקיעה אחרון, בעת שהעמק כבר שרוי בחשכה, כך גם המעמדות הגבוהים שירדו מנכסיהם והתרוששו משַׁמרים את שרידי התפארת האחרונים של הסֵדר הישן, העובר ובטל מן העולם. כזה הוא גם גורלן אימפריות עשירות ושוקעות, המשַׁמרות שרידים מִתִּפארת העבר גם כאשר מסביב מתגלים סימני שקיעה, ווּלגריזציה, דלדול והסתאבות. כזה הוא גם גורלן של הספרות והאמנות: בעת חילוף משמרות והשתלטותם של נוסחים פשוטים או אפילו ווּלגריים, עדיין משתמרים ביצירות אחדות שרידים מזוהַר העבר ומתפארתו – שרידים מן הפואטיקה הקודמת ההולכת לכאורה לבית עולמה. לפיכך, תיאור כדוגמת "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת, / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל" הוא אמנם בראש וראשונה תיאור נוף, אך לא תיאור נוף בעלמא. מצד אחד, אלתרמן האגרונום תיאר כאן תופעת טבע ידועה, אך, במקביל, הוא הכניס לתוך התיאור האֶמפּירי הזה גם את כוונות סמליות מתחומי הפוליטיקה והפואטיקה, מחיי החֶברה ומחיי הפרט. וכך גם כאשר השיר מעפיל עם החלוצים שבעמק אל ראש ההר: "בֶּהָרִים, בֶּהָרִים זָרַח אוֹרֵנוּ, / אָנוּ נַעְפִּילָה אֶל הָהָר. / הָאֶתְמוֹל נִשְׁאַר מֵאֲחוֹרֵינוּ, / אַךְ רַבָּה הַדֶּרֶךְ לַמָּחָר". גם ההעפלה אל ראש ההר איננה תיאור כפשוטו בלבד, וכך גם לגבי תיאור הדרך המוליכה מן האתמול אל המחר. "שיר בוקר" הוא שיר טבע פשוט, אך גם שיר אידֵאולוגי סמלי המתאר את מִפעל ההתיישבות במונחים של זריחת השמש והעפלה אל ראש ההר, כבשירם ההימנוני של דניאל סמבורסקי ויצחק שנהר "פָּנֵינו אל השמש העולה", שחוּבּר באותה עת. * המילים "נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט / וְנִפְרֹשׂ לָךְ מַרְבַדֵּי גַּנִּים", מצמידות אלה לאלה באופן אוקסימורוני את העיר ואת הכפר – את תחומי הבינוי האוּרבּניים ואת הנופים החקלאיים שבחיק הטבע. במקביל הן רומזות שגם בוני הערים, הקבלנים והתעשיינים, תורמים את חלקם למאמץ החלוצי, ושאין לזלזל בהם בעת שקושרים כתרים מוצדקים להתיישבות העובדת. ובמקביל, לפנינו כאן גם אמירה אַרְס פואטית מרומזת, שלפיה גם שירה ארץ-ישראלית עירונית – כמו זו שכּתבו שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג וחבריהם לאסכולה – היא חלק לגיטימי מן השירה על בניין הארץ, ושאין לראות בה שירה דקדנטית המרוחקת מן המפעל הציוני, גם כאשר היא מתרחקת ממילים גבוהות כמו "ארצי" ו"מולדתי". מהבטחתם של החלוצים לקשט את הארץ וליַפותה ("אָנוּ נְיַפֶּה אוֹתָךְ מְאוֹד"), לחרוש את שדותיה ממורדות הלבנון עד ים המלח, להלבישהּ שָׂלמת בטון ולפרוש לה מרבדי גנים, מהדהדים כמדומה דברי הנביא יחזקאל על האומה המושפלת כאישה זנוחה שאלוהיה – כגבר נדיב ואוהב – הלבישהּ בבגדי מחלצות ויִיפּה אותה עד למאוד: וָאֶעֱבֹר עָלַיִךְ וָאֶרְאֵךְ מִתְבּוֹסֶסֶת בְּדָמָיִךְ וָאֹמַר לָךְ בְּדָמַיִךְ חֲיִי [...] וָאַלְבִּישֵׁךְ רִקְמָה וָאֶנְעֲלֵךְ תָּחַשׁ; וָאֶחְבְּשֵׁךְ בַּשֵּׁשׁ וַאֲכַסֵּךְ מֶשִׁי. וָאֶעְדֵּךְ עֶדִי וָאֶתְּנָה צְמִידִים עַל-יָדַיִךְ וְרָבִיד עַל-גְּרוֹנֵךְ. וָאֶתֵּן נֶזֶם עַל-אַפֵּךְ וַעֲגִילִי עַל-אָזְנָיִךְ וַעֲטֶרֶת תִּפְאֶרֶת, בְּרֹאשֵׁךְ [...] וַתִּיפִי בִּמְאֹד מְאֹד וַתִּצְלְחִי לִמְלוּכָה. (שם טז, ו – יד). תיאור זה של הנביא יחזקאל כלול אמנם בתוך נבואת-זעם, המתארת איך האומה שקושטה ושיָפתה עד מאוד מתחילה לבגוד באלוהיה ולשכוח את כל המתנות הטובות שהעתיר עליה בעת שהֲפכהּ מצעירה זנוחה ומושפלת למלכה יפת-תואר. אלתרמן "תלש" אפוא את התיאור מהֶקשרו, ובחר להביא כאן רק את תיאור קישוטהּ של האומה והכשרתה למלוכה כדי לתאר את העבודה החלוצית הנעשית בארץ, וזאת במנותק מתיאורי הבגידה. אף-על-פי-כן, בהמשך השיר משולבת השורה האומרת: "אִם קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" (שבָּהּ הצירוף "דרך בוגדת", המשולב גם ב"שירים על רְעוּת הרוח", הוא צירוף חידתי הפתוח לפירושים רבים). מתוך שלל ההבטחות שמבטיחים החלוצים לעתיד לבוא (להפריח את הארץ, את שדותיה ועריהָ, לחצוב דרך במִדבּר ולייבש את הבִּיצות) ניכּר שהם מוכנים בשמחה להיות עבדיה של המלכה ולהעניק לה את מבוקשה עד חצי המלכוּת: "מַה נִּתֵּן לָךְ עוֹד [...] מָה עוֹד לֹא נָתַנּוּ וְנִתֵּן". תיאור הנתינה ומגבלותיה מזכיר את דברי משה לעם ישראל לפני כניסתו של העם אל הארץ, דברים הסוקרים את ההיסטוריה הלאומית ומפָרטים את הגבולות שיינתנו לעם (וכן את חלקי הארץ שלא יינתנו לו). בנאומו עודד משה את העם ("עֲלֵה רֵשׁ [...] אַל-תִּירָא וְאַל-תֵּחָת"; דברים א, כא), אך גם הִבהיר לעם מה עליו לעשות כדי לשמור על "מודוס ויוֶונדי" עם בני עֵשָׂו: "אַל-תִּתְגָּרוּ בָם כִּי לֹא-אֶתֵּן לָכֶם מֵאַרְצָם עַד מִדְרַךְ כַּף-רָגֶל. כִּי-יְרֻשָּׁה לְעֵשָׂו נָתַתִּי אֶת-הַר שֵׂעִיר" (שם ב, ה), וכן: "וְקָרַבְתָּ, מוּל בְּנֵי עַמּוֹן אַל-תְּצֻרֵם וְאַל-תִּתְגָּר בָּם: כִּי לֹא-אֶתֵּן מֵאֶרֶץ בְּנֵי-עַמּוֹן לְךָ יְרֻשָּׁה כִּי לִבְנֵי-לוֹט נְתַתִּיהָ יְרֻשָּׁה" (שם שם, יט). משמע, אלתרמן הרֵאליסטן הצליח להכניס לשיר בעל אופי המנוני, שכולו שופע הצהרות של אהבת המולדת, גם דברי אזהרה מפני הצפוי לחלוצים אם יתעמתו שלא לצורך עם האוכלוסיה המקומית ויתגרו בה. * חידה הגדולה עולה כאמור מן השימוש במילים הפטריוטיות "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", ועליה ניסיתי לא פעם לתהות באחדים מספריי ומאמריי.5 הצהרות ישירות כאלה עומדות בניגוד לאמירותיו המוצהרות של המשורר בִּדבר הקושי לחבֵּר שירי מולדת ובדבר הסכנה הכרוכה בשימוש במילה המפורשת "ארצי". ב"שירים על רְעוּת הרוח" כתב אלתרמן את המילים "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ", וגם במאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" כתב על הקושי העומד בפני משורר עברי המבקש לכתוב שירי מולדת. יש לזכור כי באסכולת שלונסקי, שאליה השתייך אלתרמן בשלב מוקדם זה של הקריירה הספרותית שלו, שררה כעין הסכמה כללית, שאַל לה לשירה לעוּט על חומרי המציאּוּת ושַאל לה לשמש שופר לפיאורם של התנועה הציונית ומִפעליה, כדי שלא להפוך לשירה "מטעם" – לשירה מגויסת שערכה האמנותי מוטל בספק. ברקע עמדה אזהרתו של יוסף חיים ברנר במאמרו "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזרייהו" לבל תגלוש הספרות הארץ ישראלית לכתיבה בנַלית, המייפה את המציאוּת, במקום להגיש לקוראיה "אמת מארץ ישראל". שלונסקי הביע במאמר משנת 1933 את עמדתו האופוזיציונית לדרישה שהמשורר ישיר "שירי מולדת", ויצרף את קולו בכעין אקט מגויס למעשה החלוצי. עמדתו נבעה אמנם בראש וראשונה מסיבות פואטיות טהורות ששיקפו את ה"אני מאמין" האמנותי של משורר נאו-סימבוליסט כמוהו, שהתנזר מסממני זמן ומקום ספציפיים ומאמירות ליטֶרליות וישירות. אולם, היו לכך גם סיבות פוליטיות שנבעו מהזדהותו של שלונסקי עם עמדותיה של ברית-המועצות, שלא ראתה בעין יפה את התבססותו המואצת של יישוב היהודי בארץ. גם שלונסקי לא מיהר לקשור כתרים למִפעל הציוני שהלך אז ונתבסס בארץ-ישראל, והפואטיקה הנאו-סימבוליסטית העמומה אִפשרה לו לצעף את השקפותיו הפוליטיות ולעמעמן. הוא אף לא החמיץ הזדמנות פז, ושילח במאמרו חץ טבול באירוניה כלפי חבריו המשוררים, שהתחרו אִתו באותה עת על אהדת הציבור: הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליה – ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה – רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש בתכלית הפירוש והפשטות.6 לא קשה להיווכח שבדברי שלונסקי, היוצאים נגד כתיבה מגוייסת, כלולים גם רמזים נגד מתחריו: נגד אורי צבי גרינברג,7 ששר בשורות אקספרסיוניסטיות רחבות על "מלכות בית דוד", וכן נגד רחל ושירתה האַקְמאיסטית "הפשוטה", שאיננה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם. את הנורמות הנאו-סימבוליסטיות הללו נגד "שירי מולדת" ליטֶרליים ובעד אמנות אוטונומית ("אמנות לשם אמנות") השליט שלונסקי בין בני חוגו, אֶחיו ללהשקפה, שנרתעו כמוהו מן הפתוס הלאומי, מקלישאות וממליצות שחוקות. ואלתרמן, שהיה באותה עת תלמיד ב"אסכולת שלונסקי", כתב את מאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" שבּוֹ הסביר מדוע אינו יכול לכתוב שירי מולדת: לא פעם ראינו בשירים חוורוורים וקלושי דם את השם המפורש מולדת [...] השירה הכֵּנה, הגֵּאה, אינה מתגרה לעולם. [...] באמרנו ארץ-ישראל – מייד עולה באוזנינו המולה גדולה של תפילות ונדודי גולה והימנונים וצלצול קופסאות של הקרן הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פָּרות במשָׁקים ושאון חוצות בתל-אביב – אנו שומעים הרבה בשם הזה. אנו שומעים בו יותר מדיי, אנו איננו מבחינים בו כל מאומה. לא את הרעש ירֵא השיר – הוא ירֵא את המהומה.8 אין ספק שאלתרמן "התכתב" כאן עם דברים שכָּתב שלונסקי, ולא קשה להיווכח שדבריו על "געיית פרות במשָׁקים" רומזים לדברי שלונסקי על "הפָּרה הנחלבת בגלבוע". ובכל זאת, אפילו בספר ה"קנוני" הראשון – "כוכבים בחוץ" (1938) – המתנזר מסממני זמן ומקום, כתב אלתרמן בשיר "תמוז" את המילים המפורשות: "הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל? / אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. / לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל". משולבת בדברים אלה תפזורת של רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן הצעיר במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" (1933) בדבר אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" (1938) בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "ריחוק אסתטי" (Distanz בגרמנית), הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. בשיר ה"קנוני" "תמוז" תלה כביכול אלתרמן אשם בָּארץ על שאורהּ החשוף, המכה ללא רחֵם, אינו מאפשר ניגודי אור צל הדרושים לו לאמן-היוצר המתקשה ליצור את יצירתו באור התכלת העזה. בה בעת, הוא מבכה את עירומהּ העלוב של הארץ שעדיין לא כיסוהו בשדות מניבים, בבתים ובמרבדי גנים די הצורך. ניתן להבין מדברי אלתרמן כי המילים הטעונות "אַרְצִי" ו"מוֹלַדְתִּי" (ומה גם מילות האהבה הסנטימנטליות "הָהּ, אַרְצִי" מן השיר "תמוז") מאיימות על השירה ועל כותביה. ניתן להבין מדבריו שבמילים כאלה משתמשים רק אלה מבין המשוררים שאינם מכירים את הארץ, לא "חרשו" את שביליה במסעות התנועה והצבא ואינם ערים לסכנות המרובות האורבות להולכים בשביליה. אלה שנולדו בארץ, או שהובאו אליה בגיל צעיר והתחנכו בה, יודעים היטב שמתחת לאבניה מסתתרים עקרבים ונחשים; שדרכיה רצופות סכנות, סיכונים וסכינים. הם אינם משתמשים במילים "מסוכנות" כמו "ארצי" ו"מולדתי", העלולות להמית את שיריהם בהכשת נחש, או להטביעם בים של דמעות ואנחות. במילים אחרות: רק מי שזה מקרוב באו אליה, כמו רחל המשוררת, יכולים היו לכתוב שירי מולדת, ולשבץ בהם מילים תמימות ורגשניות כמו "ארצי", בלא לחוש בפרובלמטיקה האידֵאולוגית והפואטית הסבוכה הנלווית לכתיבתם הנאיבית. אך גם להפך: ניתן להבין שאלתרמן מייחל לאותו יום שבּוֹ משורר עברי, באמרו את המילה "ארצי", כבר לא יחוש סכנה ומבוכה, כי מילה זו תהפוך עם הזמן למילה טבעית ומתבקשת מאליה (במקביל ביקש אלתרמן לחלץ את המילה "ציונות" מן המרכאות הכפולות שהקיפוה מחמת נאומיהם הנמלצים של מדינאים ועסקנים). השממה תיכבש, הנוף הפראי ומלא הסכנות יתורבת, ואז ניתן יהיה לשיר שירי מולדת ולומר "ארצי" ללא חשש של זיוף ומליצה. אלתרמן אמר לא פעם שהוא מתקנא באלה שעתידים לראות את כל התהליכים של בניין הארץ לכשישלם תהליך התהווּתם. כך, למשל, בשירו "מריבת קיץ" תהה אלתרמן איזו דמות תהיה לעם לכשתבשיל המציאוּת החדשה ותישא פרי, וכך גם בשיר "עוד דף" שבקובץ "עיר היונה". כשם שהביע לא פעם את קנאתו באלה שראו את הארץ בעירום מלא, בטרם יצאו החלוצים הראשונים ליום עבודתם הראשון, כך הביע את קנאתו באלה שיזכו לראות בגמר המלאכה. המציאוּת הארץ-ישראלית והשירה המשַׁקפת אותה, אמר אלתרמן לא פעם בשירי "עיר היונה", מצויות עדיין בתהליך של התהווּת אִטית שתארך דורות. לכשתהפוך הארץ מארץ מִדבּר לארץ נושבת, ולא יהיו בה שטחי בּוּר מלאי נחשים ועקרבים, יוכלו יושביה לומר "אַרְצִי" מבלי לחשוש פן אורבת להם סכנת מוות. ובמקביל, לכשתבשיל השירה העברית, ותשקף מציאּוּת בשֵׁלה אשר לבשה שלל צבעי רקמתיים, יוכלו משורריה להשתמש במילים גבוהות כמו "אַרְצִי" מבלי שהן תישמענה מילים מופרזות, המקלקלות את השורה. בינתיים, המציאוּת דלה ועירומה. וצריך לשקף אותה כמוֹת שהיא בתהליך התהווּתה – במלוא שלמותה הקרועה ובמלוא כיעורה היפה. בשלב זה השאיר אלתרמן את המילים "ארצי" ו"מולדתי" לפזמוניו. גם בפזמון "זֶמר הפלוגות", שנכתב כחמש שנים אחרי "שיר בוקר", הוא לא התנזר אלתרמן ממילים כמו "ארצי" ו"מולדתי", שאותן דרש כביכול לגנאי בשירתם ה"קנונית" של משוררי ארץ-ישראל: "חַכִּי לָנוּ, אַרְצִי, בְּמִשְׁעוֹלֵי הָרַיִךְ [...] נָשִׁיב לָךְ אֶת הַיּוֹם, אַרְצִי, וְאֶת הַלַּיִל [...] אֵין עַם אֲשֶׁר יִסּוֹג מֵחֲפִירוֹת חַיָּיו [...] פָּנַיִךְ, מוֹלַדְתִּי, הוֹלְכִים אִתָּם בַּקְּרָב!". הייתה כאן התגוששות בין הפטריוטיזם של אלתרמן, מורשת חינוכו הציוני שמבית לבין התכתיבים של אסכולת שלונסקי. למעשה, אלתרמן לא דרש את שירת רֵעיו המשוררים לגנאי, שהרי לא אמר: "אֲבוֹי לַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ". להפך, הוא נקט לשון "אשרי", ולאו דווקא באירוניה בנוסח "אשרי התמימים שאינם חשים שהם דורכים על נחש וממיתים את שיריהם". לא ארכו הימים, ועם פרוץ מלחמת העולם בשנים אלה החל אלתרמן להתפכח מן האסתטיציזם המלוטש של "אסכולת שלונסקי", והרגיש אל-נכון כי אין בו עוד מענה ראוי לאירועי הימים הנוראים. הוא עזב את חבורתו של שלונסקי, בהבינו כי הערכים האוניברסליים של בני האסכולה שאליה השתייך, שאינם מזדהים עם צרת העם, מתנפצים במִפגש עם קרקע המציאוּת, ובזמן מאבק איתנים לחיים ולמוות אין המשורר יכול להתגדר במגדל השֵׁן של האמנות הצרופה – להסתפק בכתיבת שירים ססגוניים ובעלי קסם היפנוטי של "אמנות לשם אמנות". שֹוּמה עליו לנטוש לאלתר את ההשתעשעות חסרת המחויבוּת של משורר "גולֶה" המתריס נגד המִמסד והחברה, ללבוש בגדי חאקי חדגוניים ולהשתתף במאבק על עצמאות ישראל. בתחילת דרכו ייתכן שאלתרמן הזדהה במקצת עם השקפתו של שלונסקי, שזלזל במשוררים היוצאים בהצהרות פטריוטיות על אתר. ואולם, בשלב שבּוֹ נפרד משלונסקי והצטרף לחבורת "מחברות לספרות", שלמענה כתב את "שירים על רְעות הרוח", הוא גם אכן התקנא, באמת ובתמים, במשוררים כדוגמת רחל המסוגלים להוציא מקולמוסם את המילים "ארצי" ו"מולדתי" מבלי לחשוש ומבלי לחוש שלמילים כאלה עלול "בשעה זו" להתלווֹת טעם של מליצה, אף קיווה שכל משורר עברי יוכל יום אחד להוציא את המילים הללו ואת המילה "ציונוּת" מן המרכאות הכפולות המקיפות אותה. את מלוא אהדתו לשירתה הירוקה-לעד של רחל ביטא אלתרמן לימים בטורו "הֵאיר השחר" (1954), שנכתב במלאת חמישים שנה לעלייה השנייה והוקדש ברובו לרחל – לדמותה וליצירתה. אלתרמן הפיק אפוא מתוכו באמצעות המילים "וְאַשְׁרֵי הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת "אַרְצִי" / בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָרְכָה עַל נָחָשׁ" אמירה דינמית ומורכבת מניגודי ניגודים, המעידה על מאבקי נפש ועל התלבטות פואטית מעמיקה, שאינה מגעת למסקנה ברורה וחד-משמעית. על פרשניו להימנע מרידודן של המילים הסבוכות האלה ומן הניסיון לראות בהן אמירה בהירה ונחרצת. ולסיום, כדאי להיזכר בשני משפטים שאמר ביאליק, המבהירים שאם משורר אינו מזכיר את השמות המפורשים "ירושלים", "ציוֹן" או "ארץ ישראל" בשיריו, אין זה משום זלזול בנושאים האלה או התעלמות מהם. על-פי-רוב, ההפך הוא הנכון. במכתביו הסביר ביאליק איך כל אחד נשאר "מנגד" במפגשו הראשון עם הארץ (והשווּ לדברי רחל המשוררת בשירה "מנגד": "אִישׁ וּנְבוֹ לוֹ / עַל אֶרֶץ רַבָּה"). לרעייתו שנשארה באודסה הסביר במכתב ביִידיש שלא ברור לו מדוע נגע לו מראה הארץ רק במעט. האם "משום שהדברים זרים לי יותר מדיי, או משום שהם קרובים לי יותר מדיי".9 במילים אחרות, הוא עדיין לא מצא את ה"דיסטנץ" הנכון לכתיבה על הארץ, כמו רֵעיו המשוררים, ואין לבטיו והיסוסיו נובעים מתוך התעלמות או הקשחת הלב כלפי המראות הנגלים לנגד עיניו. וכשנשאל פעם מדוע לא חיבר שירי מולדת, השיב ביאליק לשואל בשאלה: "האם כתבת כבר פעם מכתב אהבה לאמא שלך?".10 הערות: ראו: https://www.zemereshet.co.il/m/artist.asp?id=49 את יחסו אל שירי מולדת קיטשיים, שנכתבו אז לעשרות, ביטא אלתרמן במאוחר במחזהו "כינרת, כינרת" (1961), שבּוֹ נאמר על הסטודנט מ"בצלאל" שיצירתו היא מחאה "נֶגֶד הָרוֹמַנְטִיקָה הַצִּיּוֹנִיסְטִית שֶׁל זְרִיחוֹת וְרֻדּוֹת / וְשֶׁל עֲצֵי תְּמָרִים עִם מַחֲרֵשָׁה וָתֶלֶם / וְעִם פּוֹעֵל שֶׁל מַרְמֶלָד עַל תְּעוּדוֹת תְּרוּמָה". ראו: נתן אלתרמן, "מחזות (כִנרת, כִנרת, פונדק הרוחות, אסתר המלכה, משפט פיתגורס]", תל-אביב 1973, עמ' 66. "על הבלתי מובן בשירה", "טורים", ו' כסלו תרצ"ד (24.11.1933). לימים בחר עמוס עוז – אלתרמניסט מושבע – במילים "ממורדות הלבנון" (1998) כבכותרת לספרו העוסק במלחמת לבנון ובספיחיה, אך עוז תלש כמובן את המילים האלה מהקשרן, והשתמש בהן כביטוי של ביקורת נוקבת על עמדתה הערכית של ישראל וממשלתה. על שירי ארץ ישראל של אלתרמן ועל יחסו לשירי מולדת כתבתי בפרק "בסוד המרכאות הכפולות: יחסו הדו-ערכי של אלתרמן לשירי ארץ-ישראל", בתוך: ספרי "הֵלך ומֶלך: אלתרמן – בוהמיאן ומשורר לאומי", תל-אביב 2010, עמ' 44 – 90 (נדפס לראשונה בספר "ממרכזים למרכז: ספר נורית גוברין", ערך: אבנר הולצמן, תל-אביב 2005, עמ' 362 – 381). ראו בהרחבה בספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל", תל-אביב 2012 (בפרק הרביעי שכותרתו "אשרי השירה הכותבת 'ארצי"; עמ' 92 – 124); ובפרקים השישי, השביעי והשמיני (שם, עמ' 192 – 281). ראו מאמרו של שלונקי "טענות ומענות", "טורים", שנה א, גיל' יג, 3 באוקטובר 1933. כונס בקובץ מאמריו "ילקוט אש"ל", תל-אביב 1960, עמ' 32 – 38. יש להניח ששלונסקי ביקש לשלח חץ אירוני גם כלפי שירו של אורי צבי גרינברג "בשער בת רבים", שהתפרסם בשנתו הראשונה של העיתון "דבר", ביחד עם שירי רחל ועם שיריו שלו, שיר שבּוֹ עולה הטענה שבארץ-ישראל גם מותה של פרה אחת ברפת כמוהן כצער הרבים. "בסוד המרכאות הכפולות", "טורים", כ"ה בתשרי תרצ"ח (19.10.1938). נדפס שוב בספר מסותיו של אלתרמן "במעגל" (ערך מנחם דורמן), תל-אביב 1975, עמ' 27 – 31. ח"נ ביאליק, "איגרות אל רעיתו מאניה", תרגם לעברית י"ד ברקוביץ, מוסד ביאליק ודביר, ירושלים, 1955, עמ' 42. ראו בספרו של אביגדור המאירי, "ביאליק על אתר", https://benyehuda.org/read/1551.

לפני 126 שנים השיקו האמריקנים בבוסטון את קו הרכבת התחתית הראשון בארה"ב רגעים משעשעים בשירי "רגעים" של אלתרמן במִפנה המאה העשרים, ביום 1 בספטמבר 1897, השיקו האמריקנים בבוסטון את קו הרכבת התחתית הראשון בצפון אמריקה. בפריז התחיל ה"מטרו" לפעול לאחר שנתיים של פרויקט מאומץ ויקר של כרייה ובינוי שנועד להסתיים, ואכן הסתיים, עד לתערוכה העולמית בפריז בקיץ 1900. והנה באיחור "קל" של 35 שנה לאחר השקת ה"מֶטרו" הפריזאי, הציעה לממשלת המנדאט קבוצה של בעלי הון יהודיים, חלקם מיהודי גרמניה שהגיעו בשנות השלושים בעלייה החמישית, להקים רכבת תחתית בתל-אביב. הוגשה תכנית מפורטת עם הצעה תקציבית של מיליון וחצי לא"י, אך ההצעה נדחתה מבלי שתזכה לתשובה מנומקת כלשהי. בעיתון "דבר" מיום 20.1.1936 סוּפּר כי היזמים ניהלו תחילה את המו"מ עם מושל מחוז יפו ותל-אביב, שהעביר את התכנית לממשלה המרכזית בירושלים, אך זו דחתה אותה כאמור מכל וכול. אלתרמן לכד אז בשירי "רגעים" וינייטות קטנות מחיי העיר העברית הראשונה. על פרוייקט הרכבת התחתית שלא נתממש כתב המשורר הצעיר:: הָרַכֶּבֶת הַתַּחְתִּית שׁוּב הוֹשִׁיט לָנוּ אֶצְבַּע קְטַנָּה הֶעָתִיד וְשׁוּב הִתְחַמֵּק, הַנָּבָל! כְּבָר זָכִינוּ כִּמְעַט לְרַכֶּבֶת תַּחְתִּית וְהִנֵּה אַכְזָבָה... חֲבָל! אֶת מַרְאֵה הַחֲלוֹם הַתַּחְתִּי אֲשֶׁר גָּז נִתְאַמֵּץ לְתָאֵר בְּמִלִּים: בַּכְּבִישִׁים נִשְׁתַּתְּקוּ הַבֶּנְזִין וְהַגַּז, רַק מִלְּמַטָּה חוֹלֵף הַמֶּטְרוֹ בְּלַעְ"ז וּמִלְמַעְלָה הוֹלְכִים גְּמַלִּים. הַתַּחְתִּית עֲמֻקָּה הִיא. כֻּלָּנוּ נִסַּע בָּהּ. וּבָרְחוֹב – רְוָחָה. אֵין אַף נִיעַ גַּלְגַּל, בְּכִכַּר בֵּי"ת־נוֹבֶמְבֶּר פּוֹרֵחַ צַבָּר וּמַלְאָךְ בּוֹ מַכֶּה וְאוֹמֵר לוֹ: – גְּדַל! גַּם אִם יַד הַגּוֹרָל נִשְׁלְחָה לְהָפִיר אֶת מַרְאֵה הַפְּלָאוֹת, אָנוּ לֹא נִבָּהֵלָה! אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר, עוֹד נַצְלִיחַ לַחְצֹב רַכָּבוֹת בַּסֶּלַע! כ"ו בטבת תרצ"ו 21.1.1936 שירו המבריק של אלתרמן הצעיר תיאר בהומור איך מתחת לחולות הזהב של העיר תל-אביב, שחגגה אז חצי יובל שנים לקיומה והייתה עדיין נתונה בתהליכי בנייה מואצים, תיסע הרכבת המודרנית מתחת לפני הקרקע, ומלמעלה יהלכו הגמלים עם שקי הזיפזיף כמימים ימימה. מפגש אוקסימורוני מרהיב-עין של שיאי הקִדמה המערבית עם תמונות מחיי הלֶוונט החם וההומה, שאינו חש להתחדש. המילה "צַבָּר" בבית השלישי חורזת רק אם הוגים אותה בהגייה אשכנזית. משמע, לא שיח הצַבָּר פורח כאן בכיכר הקרויה על-שם הצהרת בלפור. הכוונה היא בעיקר ל"צַבָּר" (סבּר'ה) – לצעיר הארץ-ישראלי הפורח בעיר העברית הראשונה, ולמרבה האירוניה דווקא את שמו הוגים בהגייה מלעילית-גלותית. ומשולב כאן גם המדרש הידוע על מלאך המכה בעשב וקורא לו "גְּדַל!" (בראשית רבה י: ו). השיר מסתיים במילים: "אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר, / עוֹד נַצְלִיחַ לַחְצֹב רַכָּבוֹת בַּסֶּלַע". הצירוף "רכבות בסלע" הוא הומונים (כמעט) של הצירוף הטבעי והמוּכּר "רקפות בסלע". הטבע והציוויליזציה מתמזגים בו בכעין אוקסימורון אלתרמני שרבים כמוהו מצויים בשירי "כוכבים בחוץ". יש להניח שהמילים "וּבָרְחוֹב – רְוָחָה" מתכתבות עם "וְאֵין צְוָחָה בִּרְחֹבֹתֵינוּ" (תהלים קמד, יד). אף מותר כמדומה להניח שבמילים "אִם הִצְלַחְנוּ לִבְנוֹת מִגְדָּלִים בָּאֲוִיר" כִּיוון אלתרמן למגדל שהוקם לתערוכת "יריד המזרח" בתל-אביב (1933) שעליו התנוסס לוגו "הגמל המעופף" (שגם לו יש יש מקור תלמודי). כך רמז אלתרמן שהעיר כולה, שמתוארת כאן עם גמלים ועם מגדלים באוויר, מקורה באוּטוֹפּיה הרצלאית שהפכה חלומות באספמיא למציאוּת בת-קיימא (והרי ספרו של הרצל "אלטנוילנד" תורגם ל"תל-אביב" לפני היות העיר). משנת 1934 ועד ימינו חלפו כתשעים שנה, אך בימים אלה – 126 שנה אחרי הרכבת התחתית של בוסטון – הראשונה ברחבי יבשת אמריקה – מתחילה לפעול גם בעיר תל-אביב רכבת תחתית. ממש אחרית הימים...

על המספד שכָּתב קנז על אלתרמן במאמר המערכת של עיתון "הארץ" מיום 29.3.1970 פורסם: הארץ, 25/7/2023 לחצו לקריאת המאמר ( כפי שפורסם בקיצור קל בעיתון "הארץ") בקובץ PDF אלתרמן נשא בגאון, אך גם בענווה ובלי גינוני מלכות מיותרים, את כתר "גדול משורריה של תקופת 'היישוב' ושל מדינת ישראל". להערכתי הוא ממשיך לשאת בכתר "גדול משוררי המדינה" גם כיום, כשני דורות לאחר פטירתו בטרם-עת. מעמדו נשמר חרף ניסיונותיהם של משוררים אחדים, בני "דור המדינה", להסיר ממנו את הכתר ולשבת על כיסאו בסוף ימיו, מבלי שהיה בהם אפילו שמץ מן הכשרון הפנומנלי של "המלך המודח". הצלחתו יוצאת הדופן עוררה קנאת סופרים, הן בקרב חבריו לאסכולה, שלא זכו באהדת הציבור, הן בקרב צעירים ממנו שביקשו בכל מאודם להבקיע דרך אל תודעת הציבור. אלתרמן הבין זאת, וכתב על כך ביצירותיו המאוחרות בדרכי עקיפין נסתרות. בכל הסוגים והסוגות שבהם שלח אלתרמן את ידו הוא הפגין כשרונות יוצאי-דופן, ואף-על-פי שהיה מוקף במשוררים עתירי זכויות והישגים (אברהם שלונסקי, לאה גולדברג, אלכסנדר פן, רפאל אליעז, יוכבד בת-מרים, ועוד), הוא עלה על כל חבריו לאסכולה וזכה לאהדה מתמשכת של הציבור, עד שבסוף ימיו ניסו כאמור יריביו הצעירים להדיחו ממעמדו, ואף הצליחו להסיטוֹ לפרק זמן כלשהו מן המרכז. נתן זך לא היה הראשון שיצא נגד אלתרמן: רעהו והשושבין שלו, אברהם שלונסקי, כינהו מאחורי גבו בשם "בן גרוריון" (גרורו של בן-גוריון), וגם רטוש וחבריו יצאו נגדו במאמרים מעליבים מעל דפי ביטאונם "אלף". דברים שהשמיע נתן זך בגנות משקליו של אלתרמן לפני שישים שנה ויותר היו אולי נועזים וחדשניים בזמנם, אולם יש חוקרי ספרות הממשיכים להסתמך עליהם כאילו היו "תורה מסינַי", וזאת לאחר שחוקרי פרוזודיה מובהקים (הפרופסורים עוזי שביט, ראובן צור, הרי גולומב ואחרים) חשפו לא פעם את אי-הדיוקים המניפולטיביים של זך. אמת, הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית של אלתרמן ושל חבריו לאסכולה התיישנה במרוצת הדורות, אך התיישנותו של סגנון אמנותי אינה סיבה לפיחות במעמדה של יצירה ובהערכת איכותה, שאם-לא-כן היו יצירות המופת של העבר נדונות לגניזה, ורק יצירות שנכתבו תמול-שלשום היו זוכות להערכה ולהוקרה. מעטים הם אנשי-הרוח שניחנו בכושר שיפוט וביושר אינטלקטואלי כדוגמת אברהם תרשיש, ממייסדי הוצאת "הקיבוץ המאוחד", שכתב בשנת 1983 למנחם דורמן, רעהו של המשורר ונוצר מורשתו, דברים שבָּהם הביע מחד גיסא את התנגדותו הפוליטית לאלתרמן, ומאידך גיסא כתב עליו שבחים מופלגים: "את אלתרמן אני משייך לאותו סוג משוררים שהם בגדר הופעה חד פעמית, כביאליק, ר' יהודה הלוי ואולי עוד אחד או שניים. חבל רק שחבורת הסופרים של ימינו מנסה לטשטש את ייחודו" (מכתבו שמור בארכיון דורמן ב"יד טבנקין"). היום קשה להאמין, אך לדבריו – המנומקים לכאורה והדמגוגיים למעשה – של נתן זך, שהלהיבו את המשוררים הצעירים בני חבורת "לקראת", אף נתקבלו בתשואות על-ידי רבים מבני הדור הצעיר יותר, הייתה השפעה גורפת על דעת הקהל. הגיע הדבר לידי כך שעם מותו של אלתרמן בחורף 1970 לא שיקפו המאמרים ודברי ההספד שנכתבו עליו את מלוא גדולתו ואת תרומתו חסרות התקדים בכארבעים שנות יצירה. ביום 7.5.70 כתב המשורר זרובבל גלעד למנחם דורמן, מראשי הוצאת "הקיבוץ המאוחד", שהוא מקווה שעד ישיבת המערכת הוא יסיים את כתיבת מאמרו המובטח על אלתרמן. "כל האחרים שהבטיחו – הכזיבו...". קשה להאמין: גדול המשוררים הלך לעולמו בגיל שישים, ועולם הספרות לא ביכה את לכתו כראוי (כפי שביכה את פטירתו בטרם-עת של ביאליק). אלתרמן, שליווה בשיריו את המאבק על עצמאות ישראל ואת יציאתם של הפליטים המוצלים מאש המלחמה והשואה, אף ליווה בשיריו את שנות התקומה – את מדינת ישראל בשני העשורים הראשונים לקיומה, על קשייהן והישגיהן, שכּתב מאות פזמונים וטורים שהצחיקו את הציבור הרחב או הדמיעו את עיניו, לא זכה ב-1970 לכבוד הראוי לו. רק אישים כדוגמת משה שמיר ודב סדן, חבריו לתנועה, הספידוהו כראוי. בעיתון "הארץ", שבּוֹ עבד אלתרמן כמעט עשור שנים (1934 – 1943), הטיל העורך גרשום שוקן את כתיבת מאמר המערכת על אלתרמן לא על עורך המוסף אברהם רימון, אלא על סגנו יהושע קנז הצעיר, שהיה אז בן 33 בלבד. כמקובל במאמרי המערכת של "הארץ" מתקופת גרשום שוקן, המאמר אינו חתום, אך העיתונאי צבי הראל, שעבד אז ב"הארץ", כתב אליי במכתב מיום 16.7.2023, שקנז סיפר לו ששוקן ביקש ממנו לכתוב את המאמר. המאמר פורסם ביום 29.3.1970 – יום לאחר מותו של נתן אלתרמן. וכך כתב יהושע קנז: מותו של משורר אבות הספרות הישראלית הולכים לעולמם. תוך זמן קצר אבדו לנו יהודה בורלא, לאה גולדברג, ש"י עגנון, ועכשיו – נתן אלתרמן. אם אמנם יש בהוויית המשוררים בבואה לחיי הקולקטיב, אולי אפשר לראות בזה סימן לדור האבות והמייסדים, הנפרד מאתנו בשנים אלו. מאז ביאליק, דומה לא היה עוד משורר אהוב ומקובל כנתן אלתרמן. שירתו הלירית הייתה כמעט על כל פה ושירתו העיתונאית ביטאה את הממלכתיות הישראלית ומקימיה. על כן, יש הרואים באלתרמן משורר לאומי – תואר שהיה שמור עד כה רק לביאליק. שירתו הלירית של אלתרמן הביאה תמונות חדשות וצלילים חדשים לספרות העברית ושבתה את לב הנוער הארץ-ישראלי והישראלי. ההלך והרעיה והפונדק והטנבור הגדול – כל עולם הדימיים והנושאים האלתרמניים, אווירתם הגותית, הבלדיסטית, של השירים, מקצבי הנחושת שלהם, המוזיקליות הנפלאה העוברת בהם – היו נחלת כל צעיר עברי יודע ספר ונשמרו בלב כחוויה חריפה, חד-פעמית. וזאת – אף שעולם שירי זה היה זר בציוריו ובנושאיו להווייתה הגיאוגרפית והחברתית המיידית של הארץ. נמצא שפעלו כאן כוחות עמוקים יותר וזיקות שרק השירה יודעת לבטאן. והיה אלתרמן של הטור השביעי, זה הטור העיתונאי שבו ביטא את דבר היישוב העברי בארץ בימי מלחמת העולם השנייה, בימי המאבק לממלכתיות ובשנות המדינה. עד לפני שנים מעטות, כשנפרדו דרכיו מדרכי הממסד הפוליטי של ישראל, היה אלתרמן מבטאם הנאמן וברוך-הכשרון של חוגי השלטון. ואף על פי כן לא חסך מהם את שבט הסאטירה העוקצנית והשמיעם מוסר-השכל, כי ביסודו היה אלתרמן – של הליריקה ושל האקטואליה גם-יחד – משורר ספקן. לא כל שירי האקטואליה של אלתרמן עמדו במבחן הזמן. מהם שהיו לשעתם בלבד, או שלא ניצחו ממיסטיקה לאומית פשטנית במקצת. ומהם מבורכים בקסם שירתו הטובה. מכל מקום, הקפיטן של המעפילים ומגש הכסף ועוד דמויות וסמלים רבים כבר נכנסו לפולקלור הישראלי ונהפכו למטבעות לשון, ואילו שיריו הליריים של אלתרמן, ומכולם "שמחת עניים", ייכנסו מן הסתם לקלסיקה של הספרות העברית, ודורות של קוראים עוד יתפעלו מהם, ייסחפו בקסמם המהפנט והעשיר. אלתרמן לא התביע את חותמו הדומיננטי רק בתחום שירת היחיד והתגובה האקטואלית. הוא היה אשף החריזה הקלה והקלילה. פזמוניו הסנטימנטליים והסטיריים היו ללהיטים עוד בטרם הומצאה בעברית המילה "להיט", ועד היום לא פג טעמם. בתחום התרגום העמיד אלתרמן סטנדרטים שלא במהרה ייכבשו. תרגומיו משייקספיר, מוליאר וראסין ועוד ועוד, וכלה בתרגום-העיבוד ל"שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן הם חגיגה נפלאה של הלשון העברית, של חכמה וטוב טעם. את אחד משירי "שמחת עניים" סיים אלתרמן במילים אלו: "אָפְלוּ הַפָּנִים וְחָשְׁכוּ הָרוֹאוֹת. / בְּכִי לַטּוֹב לָךְ מֵאָח וָרֵעַ. /   שִׂפְתֵי הָאָב אֵינָן נָעוֹת, /    אַךְ קוֹל הָאָב עוֹד יִשָּׁמֵע". מדוע הפקיד גרשום שוקן את המשימה הלא-קלה – הפקתו בִּן-לילה של מאמר ראוי לשמו המסכם את הישגיו הרבים של אלתרמן – בידיו של עובד צעיר וחסר ניסיון? ייתכן ששוקן לא חש להאיר את שירת חייו של אלתרמן באור יקרות, כי עדיין נטר לו במקצת על "עריקתו" לעיתון "דבר" לאחר שלא הסכים שיקצצו בשכרו. ייתכן שאברהם רימון ה"כנעני" התחמק ממילוי המשימה, כי לא מחל לאלתרמן על הדברים שנכתבו ב"עיר היונה" נגד ה"כנענים". קנז מילא את בקשת עורכו, והצליח בתוך יום לחבֵּר מאמר המונה בסגנון טלגרפי כמעט את כל הישגיו הגדולים של נתן אלתרמן וקושר להם כתרים. ובכל-זאת, ניכרת האמביוולנטיות של קנז הצעיר כלפי המשורר הוותיק שכל בני הדור הצעיר יצאו נגדו במין אַקט של "רצח אב": הכותרת המנמיכה בנוסח "מותו של סוכן" של ארתור מילר, הפתיחה המגומגמת המזכירה את מותו של אלתרמן בכפיפה אחת עם מותם של סופרים אחרים, הצגתו של אלתרמן כמין "משורר חצר" ששימש שופר ל"ממלכתיות הישראלית ומקימיה", האמירה בדבר התיישנותם של חלק מ"שירי העת והעיתון" שלו, וכו'. רק לקראת סוף המאמר הקצר הזה (פחות מ-400 מילים) הוכללו בו דברים ראויים על כשרונותיו של אלתרמן ועל יצירות המופת הגדולות שלו. אילו פתח קנז את דבריו בפסקה השנייה היה מאמרו מוצלח יותר. ניכּר שהוא הזדהה עם חלק מדברי הביקורת שנשמעו אז בגנות אלתרמן והסתייג ממנו במקצת, אך השתדל "ללכת בין הטיפות" ולתת לכל צד את מבוקשו. ואולם כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, משחלפו שני דורות כמעט מהתקפתו המתוקשרת של נתן זך נגד אלתרמן (אף לאחר מותם של נתן זך ושל חבריו, משוררי "לקראת"), ניתן להבין שכל הניסיונות להסיט את אלתרמן ואת יצירתו הצִדה, אל שולי המפה הספרותית, לא צלחו בידי המורדים הצעירים שביקשו לגזול את כתרו. אמנם כיום אין כותבים שירה בנוסח "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", וניסיונם של אנשי כתב-העת "הו!" בעריכת דורי מנור להחזיר את השירה השקולה והמחורזת נשאר נחלתם של מעטים. ואולם, עובדה זו אינה גורעת מגדוּלתו של אלתרמן. היום כבר אין יודעים לצייר כמו רמברנדט או כמו מיכְּלאנג'לו, אף אין יודעים להלחין כמו באך, מוצרט ובטהובן! והרי גם סגנונותיהם של מנדלי מוכר-ספרים, יל"ג וביאליק "התיישנו", אך חוקרי הספרות, ולא הם בלבד, צריכים לדעת להעריך נכונה את חדשנותם הגאונית ואת התרומה האדירה שהרימו פורצי-הדרך הגדולים הללו להתפתחות התרבות העברית. האם יישארו שירי אלתרמן בתודעה הקולקטיבית לאורך ימים? לי כשלעצמי, ולרבים אחדים, נדמה שכשמעמידים את אלתרמן מול תופעות אחרות בתולדות השירה העברית מדובר תמיד בתופעות ספרותיות בהיקף ובדרגת חשיבות שונים בתכלית. כל השוואה בינו לנתן זך היא כהשוואה בין שייקספיר לבין המחזאי האליזבתני רוברט גרין (Greene) שגינה את שייקספיר וניסה לערער על גדולתו. קשה להתנבא, ובכל זאת אסתכן בנבואה ואטען ששירי אלתרמן ישרדו גם כאשר (כדברי המשורר בשירו האחרון בשינוי קל) "כְּבָר אִישׁ לֹא יִשְׁמַע / וּכְבָר אִישׁ לֹא יֵדַע / וְהַדֶּרֶךְ תּוֹסִיף עוֹד לָרוּץ לְבַדָּהּ".

עיון ב"שיר השקר" של נתן אלתרמן פורסם: אתר נתן אלתרמן alterman.org.il , ב- 24/7/2023 פורסם: סלונט, 17/8/2023 א. האירועים שהובילו לכתיבת "שמחת עניים" יצירתו הגדולה של אלתרמן "שמחת עניים" נכתבה כידוע בשנים 1941-1940, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, והיא משַׁקפת את מוראות הזמן בארץ ובעולם. היצירה משקפת הן את חרדתו של עם ישראל כולו לנוכח החלטתם המפורשת של היטלר ובכירי המפלגה הנאצית לפתוח בהשמדת היהודים, הן את חרדת "היישוב" מפני נפילת תעלת סואץ בידי הנאצים ופלישת צבאו של הגנרל רומל לארץ-ישראל. למעשה, תחושת הסכנה התחילה לקנן עוד ב-1940, עם כיבוש צרפת בידי גרמניה, והשלטת משטר וישי הפרו-נאצי במושבותיה של צרפת (לרבות סוריה ולבנון). הנהגת המנדט הבריטי הניחה שיש להיערך לקראת פלישה לארץ מן הצפון, ופתחו בהקמת קווי ביצורים. גם ארגון "ההגנה" הכין תכנית שתעכב את הכוחות הגרמניים אם יפלשו לארץ. בשנת 1941, עם התקדמותו של רומל בצפון אפריקה,  הגו הבריטים את תכנית "המבצר האחרון" (Palestine final fortress) ליצירת קו הגנה באיזורים ההרריים של צפון הארץ. ולא היו אלה צעדים שהעידו על פאניקה מופרזת. ברי, אלמלא נעצרו כוחותיו של רומל ב-1942 על-ידי הקולונל מונטגומרי, היו הגרמנים מגיעים לשערי הארץ, כובשים אותה ומאיימים על קיומו של "היישוב" כולו.1 ב"שמחת עניים" התלכדו אצל אלתרמן בבת-אחת הן הפחד ששרר ב"יישוב" בעוד הבריטים נלחמים עם צבא רומל בצפון אפריקה, הן הפחד מפני המתרחש באירופה הכבושה על קהילותיה היהודיות הלכודות בציפורני החיה הנאצית. את תחושת המחנק ואין-האונים אפף אלתרמן בארמזים המעלים את ההיסטוריה היהודית לדורותיה ואת ביטוייה הספרותיים – בפיוטים ובשירים. כמי שמצא באותה עת את פרנסתו כעורך לילה וכמתרגמן של ידיעות שהתקבלו בטלפרינטר מסוכנויות הידיעות בעולם, שילב המשורר הצעיר – בשירי "רגעים" שאותם פרסם אז בעיתון "הארץ" שבו הועסק – פרספקטיבות שונות ומתגוונות: לוקליות ואירופאיוֹת, לאומיות ואוניברסליות, אקטואליות והיסטוריות. הוא נהג להתבונן בהווה המתהווה דרך הפריזמה של תקדימיו ההיסטוריים, ואפילו הפריהיסטוריים. בתוך כך, הוא שילב ביצירתו – הן בזו הז'ורנליסטית והן בזו ה"קנונית" – את חשכת המאה העשרים ואת חשכת ימי-הביניים, את מלחמת העולם השנייה ואת מסעות הצלב.2 הוא הניח בכפיפה אחת את יהדות מזרח אירופה שהייתה שרויה באמונה תמימה ואת יהדות המערב הנאורה, שיצאה את אירופה במנוסת בהלה לאחר עליית היטלר לשלטון (ועלולה הייתה, למרבה האירוניה המרה, ליפול בידי צבא היטלר דווקא בארץ-ישראל שאליה נמלטה כאל מקום מקלט ומחסה). בשיר "מקרה הכסיל והחכם" הפותח את השער הרביעי מבין שבעת שערי היצירה הגדולה "שמחת עניים", ניתן לראות בדיעבד נבואה מרה על מוראות המלחמה ואירועיה, שבהם נִספּים בבת-אחת אנשים, נשים וטף: צדיקים ורשעים, עשירים ואביונים, חכמים וכסילים, בני-עוולה וחפים מכל חטא. מה יקרה אם ינסה אדם להתחכם לגורלו ויבקש להציל את נפשו? ומה יקרה אם יבחר במדיניות של "שֵׁב ואל תעשה" עד יעבור זעם? תשובתו הנואשת, אך הרֵאליסטית, של אלתרמן ב"שיר השקר" קובעת: בימים כאלה, אין החכם יכול לבטוח ביכולתו למצוא מוצָא מן הצרה, ואף אין להאמין בכלל הבדוק שלפיו "שומר פתאים ה'". בכל מעשיו ומחדליו יעמוד האדם מול דילמות של "אוי לי מיצרי ואוי לי מיוצרי". אלתרמן עימת כאן שתי תגובות שונות אל מול פני הרעה: התגובה המכולכלת והמחושבת של המשכילים שבטחו בכוחם וביכולתם ותגובתם האווילית של בעלי מדיניות בת היענה, שקבו ראשם בחול ואטמו את אוזניהם משמוע. אלתרמן נאלץ להודות ביצירתו שאלה ואלה – מחשבי חשבונות חכמים וזריזים ופטליסטים נרפים – צפויים ברובם לכיליון. היוותרותם בחיים או כיליונם אינם תלויים במידת התבונה ובכשרון היצירתי המושקעים במאמצי ההישרדות שלהם. ב. אָבדן כיוונים ב"שיר השקר" ב"שיר השקר" הפותח את חלקה השני של "שמחת עניים" לפנינו ארבע אוקטבות (בתים בני 8 שורות), שכל אחת מהן נפתחת בארבע שורות של חריזה מסורגת בדגם א-ב-א-ב שאחריהן באים שני צמדי-שורות (couplets). בראשון שבהם מסתיימות השורות במילה "עולם"; בשני מסתיימות השורות בחרוז הלא מדויק "צועקת – שקר", הסוגרות את האוקטבה.3 בשורת הסיום של כל אחת מהאוקטבות – "אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" מורגשת סטייה ניכּרת מן הסכמה הריתמית של השורות שקדמו לה, כדי להקנות לה מעמד מיוחד, שטיבו פתוח לפירושים שונים. בתנ"ך יש צירופים לא מעטים שבהם נכפלת המילה המובילה, כגון "צֶדֶק צֶדֶק תִּרְדֹּף" (דברים טז, כ). רק לעִתים רחוקות מאוד אפשר למצוא בתנ"ך חזרה משולשת על אותה מילה, כגון בצירופים: "קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ קָדוֹשׁ ה' צְבָאוֹת" (ישעיהו ו, ג); או: "אֶרֶץ אֶרֶץ אָרֶץ שִׁמְעִי דְּבַר ה'" (ירמיהו כב, כט); או: "אַל תִּבְטְחוּ לָכֶם אֶל דִּבְרֵי הַשֶּׁקֶר לֵאמֹר הֵיכַל ה' הֵיכַל ה' הֵיכַל ה' הֵמָּה" (שם ז, ד). פסוק אחרון זה קרוב מן השניים האחרים לשירו של אלתרמן, כי כלולה בו אזהרה מפני השקר. חזרה משולשת כזו (הקרויה בשם "triad") היא על-פי-רוב למטרת הדגשה, אך לעִתים היא מצביעה על הצורך הדחוף של הדובר להשמיע את קולו לאלתַר כדי להזהיר ולהתריע, ולפעמים היא מעידה על מצבו הנפשי של הדובר שדעתו שנטרפה לנוכח המראות המתגלים מול עיניו, כבמילים "אֵשׁ, אֵשׁ, אֵשׁ!" שביצירתו של ביאליק "מגילת האש", שנכתבה באודסה ב-1905 לנוכח מראותיה של מהפכת הנפל. רבן שמעון בן גמליאל אמר: "על שלושה דברים העולם עומד: על הדין ועל האמת ועל השלום" (אבות א, יח), שנאמר: "אֱמֶת וּמִשְׁפַּט שָׁלוֹם שִׁפְטוּ בְּשַׁעֲרֵיכֶם." (זכריה ח, טז). לעומת זאת ב"שיר השקר" המילה העולם (הנזכרת בשיר שמונה פעמים, וחותמת בכל אחד מארבעת הבתים את השורה החמישית והשישית) מבוססת על שקר. לפנינו "עולם השקר" – "עלמא דשִׁקרא" – וראו ספר הזוהר (פרשת וישב דף קצב עמוד ב). ספר הזוהר אמנם אינו אומר זאת במפורש, אך מתוך שהוא קורא לעולם הבא בשם "עלמא דקשוט"; קרי, "עולם האמת", הסיקו המקובלים שהעולם הזה הוא "עלמא דשִׁקרא". הצירוף המשולש "שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" אינו מצוי בתנ"ך ובארון הספרים של מקורות עם ישראל, אך אלתרמן יכול היה לפגוש אותו בפלייטון של יל"ג "אני ישֵׁן ולבי ער" שניצב בראש קובץ הפלייטונים שלו "צלוחית של פלייטון".4 דוברו של פלייטון זה הוא מת-חי (כמו הגיבור הראשי של "שמחת עניים") שאינו יכול לפתוח את פיו ולשאת את דברו, כי דברי הדיבה האיומים על עמו שהגיעו לאוזניו היכוהו בהלם ובאלם. לבי ער ואני שמעתי דִּבּת רבים מעוללים עלילות ברשע על עם ה' ועל בית ישׂראל כי חברים המה לאנשי משחית. ידעתי כי הדִּבּה הרעה הזאת דמות לה כדמות חמת נחש הנושך עקבי איש וארסו הולך ומתפשט בכל האברים, ויבוא רקב בעצמי ותחתי רגזתי, ובכל אוַת נפש חפצתי לנתּק חבלי שנה מעיני ולהרעים בקול גדול על המלשינים, מפיחי ארץ בשקריהם לאמר: "שקר שקר שקר אתם דוברים על גוי צדיק שומר אמונים ותפל אתם טחים על בית ישׂראל כולו! גם ב"שיר השקר" הקול הדובר עומד המום מול דברים נוראים הנאמרים על בני עמו ומול מעשים נוראים הנעשים נגדו, והוא שרוי באבדן כיוונים המשתק אותו כליל. אָבדן הכיווּנים (דיסאוריינטציה) נגרם לו מחמת היותו שרוי בעולם פנטסמגורי, שבּוֹ מוטחות לידו אמִתות שונות, הסותרות זו את זו, ואין לו אף לא אמת אחת שניתן לסמוך עליה. במחלוקת הנערכת מולו, כל צד בטוח שעִמו תמות חָכמה, ומשמיע את האמת שלו כאילו אין בִּלתה, בנימה של פוסק הלכה. אחד קם וטוען: "דִּין הַבָּתִּים לִשְׁקֹע"; אך מיד קם לו בר-פלוגתא הטוען נגדו: "לֹא דִּין הַבָּתִּים לַעֲמֹד". האקסיומות הללו מובאות בבית הראשון של "שיר השקר" בתבנית התחבירית של לשון חכמים, כאילו מדובר בפסיקה הלכתית בנוסח "שולחן ערוך" או ספרי שו"ת ("דין הנוטע עץ בשבת בשוגג", "דין הבא במחתרת", "דין ההולך במדבר בשבת", "דין המביא גט בחוצה לארץ", וכיו"ב ניסוחים הלכתיים חד-משמעיים). האישה, בת-ישראל (שאליה פונה הקול הדובר בכינוי "בּתִּי"), יודעת שכל האקסיומות האלה, שאנשים שונים משמיעים אותן לפניה מתוך שכנוע עמוק, בשקר יסודן. האמת אינה מצויה באמירה הגורפת, הפוסלת את האמת החלקית של הצד השני כעפרא דארעא. תחושה של מיאוס מן העולם השקרי, שאיבד דרך-ארץ ונימוס, השתרר במחצית הראשונה של המאה העשרים בכל אתר ואתר. יצירתו של אלתרמן משנת 1941 התפרסמה עשרים שנה בדיוק לאחר שיצא לאור ספרו השמיני של ו"ב ייטס שבו נכלל שירו הנודע "The Second Coming", ובו השורות: Everything falls apart, the centre cannot hold, Mere anarchy is loos'd upon the world. ("הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; / תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ"; מאנגלית: ז"ש) ההכרה בצורך בפרשנויות אחדות לאותה מציאוּת עצמה אופיינית לשנות מִפנה המאה העשרים – לתקופה שבָּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר. ירשו אותן אמִתות אקסיומטיות, ברורות ונחרצות, שבשקר יסודן. מדוע יפתח משורר לאומי כדוגמת נתן אלתרמן את שירו המשקף את שעותיו הקשות של העם בתקופה של אנרכיה ואָבדן כיווּנים, דווקא בקביעת חוק "גֶּאולוגי" או "הנדסי" בדבר קְיָם הבתים? אין זאת כי הדברים מכַוונים בעיקר אל יושביהם של הבתים, כמו בצירופים כדוגמת "בית יעקב" או "בית יוסף" (כבפסוק "וְהָיָה בֵית יַעֲקֹב אֵשׁ וּבֵית יוֹסֵף לֶהָבָה וּבֵית עֵשָׂו לְקַשׁ וְדָלְקוּ בָהֶם וַאֲכָלוּם וְלֹא יִהְיֶה שָׂרִיד לְבֵית עֵשָׂו כִּי ה' דִּבֵּר"; עובדיה א, יח). בפתח השיר משתקפות אפוא שתי עֲמדות שונות ביחס לעתיד העם: העֶמדה הדֶפיטיסטית המנבאת את ירידת העם מעל במת ההיסטוריה בעקבות החלטת הצמרת הנאצית להשמידו עד אחד, מול העֶמדה המאמינה ב"נצח ישראל" ובתבוסתם הצפויה של אויביו. הבית הראשון, כמו כל ארבעת בתי השיר, מסתיים באמירה המעלה על הדעת פסוקים ממזמורי תהילים, כגון "עִבְדוּ אֶת-יְהוָה בְּיִרְאָה   וְגִילוּ בִּרְעָדָה" (ב, יא), או "יִרְאָה וָרַעַד יָבֹא בִי" (שם נה, ו). בספריי על אלתרמן השתמשתי לא אחת בצירוף "בחִיל ובגִיל",5 שאינו מצוי בארון הספרים של מקורות התרבות העברית, אך כאן הוא מתאים במיוחד לנוכח שורות הסיום של כל אחד מארבעת הבתים: לֹא מִפַּחַד, בִּתִּי, כִּי מִגִּיל אַתְּ צוֹעֶקֶת. אַתְּ יוֹדַעַת כִּי שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר! הבית השני של "שיר השקר" מלמד איך בעת כזאת נהפכות כל האמִתות עד כי ישנם אנשים הבוחרים מרצון במוות, ובלבד שלא להיות עדים לתמונות הזוועה המתחוללות סביבם ("יִשְׂמַח הַנּוֹפֵל עַל חֶרֶב"). הדברים מזכירים את תמונות החורבן הנוראות המתוארות בספר ירמיהו, אחרי התנערות האל ממחוייבותו לעמו: "אֵין נַפְשִׁי אֶל הָעָם הַזֶּה שַׁלַּח מֵעַל פָּנַי וְיֵצֵאוּ: וְהָיָה כִּי יֹאמְרוּ אֵלֶיךָ אָנָה נֵצֵא וְאָמַרְתָּ אֲלֵיהֶם כֹּה אָמַר ה' אֲשֶׁר לַמָּוֶת לַמָּוֶת וַאֲשֶׁר לַחֶרֶב לַחֶרֶב וַאֲשֶׁר לָרָעָב לָרָעָב וַאֲשֶׁר לַשְּׁבִי לַשֶּׁבִי" (טו, א-ב). אחד הפסוקים מתאר את אומללותה של אֵם לנוכח המצב הנואש: "אֻמְלְלָה יֹלֶדֶת הַשִּׁבְעָה נָפְחָה נַפְשָׁהּ בָּא שִׁמְשָׁהּ בְּעֹד יוֹמָם בּוֹשָׁה וְחָפֵרָה וּשְׁאֵרִיתָם לַחֶרֶב אֶתֵּן לִפְנֵי אֹיְבֵיהֶם נְאֻם-ה'" (ירמיהו טו, ט). בעת כזאת מתהפכות היוצרות: מצבה של עקרה טוב ממצבה של אם לשבעה בנים. המדרש הרחיב בתיאור הטרגדיה שבאה על ירושלים והחרדה שתקפה את תושביה בעת החורבן: "אמר ירמיהו כשהייתי עולה לירושלים נטלתי עיני וראיתי אשה אחת יושבת בראש ההר, לבושיה שחורים ושערה סתור, צועקת מבקשת מי ינחמנה, ואני צועק ומבקש מי ינחמני. קרבתי אצלה ודברתי עמה [...] ענתה ואמרה לי, אינך מכירני, אני היא שהיו לי שבעה בנים, יצא אביהם למדינת הים, עד שאני עולה ובוכה עליו הרי שניבא ואמר לי נפל הבית על שבעה בנַיך והרגם, איני יודע על מי אבכה ועל מי אסתור שׂערי. [...] ענתה ואמרה לי: אני אמך ציון, אני היא אם השבעה, שכן כתב אומללה יולדת השבעה"  (פסיקתא רבתי איש שלום, פיסקא כו). במצב כזה, קובע שירו של אלתרמן, אוי לאדם שמילט את עצמו והציל את נפשו, כי התמונות תרדופנה אותו עד יום מותו וחייו לא יהיו חיים. הבית השלישי של "שיר השקר" מלמד על אותן אמיתות יסוד (general truths), שאינן משתנות. "חַמָּה וּלְבָנָה יָשׁוּטוּ" כסִדרן, כבכול יום, אך הסדָרים החברתיים ותורת המוסר משתבשים לחלוטין: ימיו של העם כהים כלילה שחור גם כשבשמים מאירה השמש, והדברים מזכירים את דברי המחאה של ביאליק לנוכח מראות הזוועה בשירו "בעיר ההרגה" ("הַשֶּׁמֶשׁ זָרְחָה, הַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהַשּׁוֹחֵט שָׁחַט"). שירו הקצר של אלתרמן "הִנה העֵצים במלמול עליהם", הפותח את חלק ד' של "כוכבים בחוץ", מכיל בתוכו הכרזה "אַרְס-פואטית" אוקסימורונית ורצופת פרדוקסים בדבר רצונו של המשורר לחרוג אל מעֵבר למילים ולהגיע אל לִבָּם ואל לִבָּתם של עצמים אינדיפרנטיים כמו העצים והאבנים. וכאן הביע אלתרמן את תדהמתו לנוכח האינדיפרטיוּת של הטבע: לא קל לראות איך החמה והלבנה שטות בשמים כסִדרן בעוד שכל החוקים מופרים. לא קל לראות מצב שבּוֹ ימיו של עם אחד כמוהם כלילה קודר וחשוך, כשכל האנושות רואה את אורה של השמש הברה. עָצמה מיוחדת יש לבית הרביעי המעמת את העם עם אויבו, הפרא הפגני הניצב זקוף מול היהודי המובס והמוּכּה. הרומנטיקה התרפקה על הפרימיטיביזם, ועָרגה בנוסטלגיה אל רעיון "הפרא האציל" (bon sauvage) – מושג שאותו ייחסו רבים בטעות לרוּסוֹ, הגם שמושג זה הופיע ביצירת ג'ון דריידן כמאה שנים לפני "אֶמִיל" של רוּסוֹ. הפרא בשירי "כוכבים בחוץ" אינו "הפרא האציל", שנשאר בתמימותו ולא נסתאב על-ידי הציוויליזציה המערבית. הפרא מיערות-העד בשירי אלתרמן הוא בדרך-כלל גלגולו הקדום של הפרא הטֶבטוני הפָּגָני המאיים על האנושות להאבידה (ואכן, ב"שיר השקר" ה"פרא" בשורה 25: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא" – הוא הקלגס הנאצי המכה את "אחִינו" ומשליט בעולמנו את חוקיו של עולם השקר). בשירי "כוכבים בחוץ" החזרה אל הטבע ואל האדמה היא תכופות חזרה אל האָטָוויזם המאיים, המטיל צל כבד על החיים המודרניים וגורר אותם אל "יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים".6 שירי אלתרמן אינם יוצאים מהנחה מוקדמת שלפיה טבע האדם טוב מיסודו. אין בהם נהייה אחר הפּראי והפרימיטיבי, כי אם רתיעה ופחד מפּניהם. מתוך שורותיו של שיר כדוגמת "אל הפילים" ניתן להבין שדווקא לאחר שהעולם הוצף באורהּ הלבן של התבונה והגיע לשיא הקִדמה, שוב מרימים את ראשם הכוחות הסטיכיים הפרועים של הג'ונגל, מאיימים להביא עליו שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. כלולה כאן, כך נראה, נבואה מרה, ערב מלחמת העולם, בדבר התפרצות ה- furor teutonicus – הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לעֵרב-רב של חיות פרא זורעות הרס ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה של הגרמנים ל"שדה" של קטל וקבורות. "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן "לורליי" (משירי "רגעים"); קרי, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופת פרא קדומה, אפלה וקודרת, שביססה את המיתוס הטֶבטוני השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). רבים משירי "כוכבים בחוץ" מלמדים שאלתרמן חשש פן ידרדרו המִשטרים האפֵלים של הפיהרר והדוצ'ה את העולם אל חשכת ימי-הביניים, או גרוע מזה, אל ימיה הברבריים של הפרהיסטוריה: ימיהם של שבטי הפרא שהתגוררו ביערות-העד. הקובץ "כוכבים בחוץ" עשיר בשירים המתרחשים כביכול על רקע ימי-הביניים וכן בשירים על פראי השבט שביער. אין לפנינו התקסמוּת מן "הפרא האציל", אלא חשש מן האָטָוויזם שעתיד לחזור אל העולם על-ידי פָּגָנים גרמנים שעטו על עצמם חליפה ועניבה. שירים אלה מביעים בעקיפין את החשש פן ירימו הכוחות הסטיכיים והפרועים שוב את ראשם, ויחשיכו את אור השמש. שירי אלתרמן שנכתבו במרוצת שנות השלושים מלמדים כי מחברם הבין היטב כי הכוחות הפָּגָניים החדשים של המשטרים הטוטליטריים עתידים להתפרץ, ולהביא על העולם הרס וחורבן – להלבישוֹ במסכַת הצבעים של השבט הפרימיטיבי הקדום ולהוריד לטמיון הֶשֵּׂגים רבים ומופלאים של רוח האדם. אך יש לזכור את שני אגפיה של המשוואה שבָּהּ נאמר בנשימה אחת: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא, / וְאָחִינוּ בִּן-לַיְלָה שָׂב". ברקע הדברים עומד המעשה בר' אלעזר בן עזריה ששֵׂערו הפך שֵׂבָה, מעשה נס, בִּן-לילה, והכשיר אותו לתפקידו המכובד (ברכות כח, ע"א). כאן, שום נס אינו קורה: היהודי ("אָחִינוּ") הופך שֵׂבָה בִּן-לילה, לנוכח האסון שבא להחשיך עליו את עולמו. ובמאמר מוסגר: אלתרמן רמז למעשה זה בר' אלעזר בן עזריה גם במהופך, בתארו את התמורה העוברת על עם זקֵן ההופך לצעיר בשיר "ובחורף ההוא", משירי "עיר היונה": "עַם זָקֵן בִּהְיוֹת פְּנֵי הָאֵשׁ הַגְּלוּיִים / מְאִירִים אֶת נוֹפְלָיו, נֶחְשָׂפִים פְּנֵי עֶלֶם [....] בְּעוֹד רֹאשׁ נְעָרִים בַּלֵּילוֹת הוֹפֵךְ שָׂב / וְשֵׂבַת הָאֻמָּה מַשְׁחִירָה בִּן עֶרֶב". נערים היושבים במשלטים ונושאים בעול ההגנה של היישוב ראשם מלבין מדאגה, או צונח ללא רוח חיים על גדרות התיל, בעוד שעַמם השָׂב מְחַדש את ימיו ואת עלומיו כמקדם.7 ג. שיר ראשוֹמוֹני "שיר השקר" הוא שיר הקורע את הלוט מעל המִבדים המעמעמים על האמת וההופכים גם את השקרים המוסכמים ל"אמת". הפוליטיקאים המפיצים את "אמִתותיהם" השקריות עושים כן גם מתוך אינטרסנטיוּת וגם מתוך בּוּרוּת. שירו של אלתרמן מראה לאיזה מבוך נקלע אדם כאשר מכל עֵבר הוא שומע אמִתות הסותרות זו את זו. השיר הוא חלק מיצירה המקיפה את כל המעמדות: למן העני החשוב כמת ועד למקבלי ההחלטות ולקובעי המדיניוּת היושבים ב"חלונות הגבוהים", והוא חושף את השקר שבכל אגפי החיים. למרבה הפרדוקס, "שיר השקר" הוא שיר על האמת: על הניסיון לזהות את האמת בעולם שכולו מִרמה, סילוף, הונאה. בעולם כזה, שבו שלטת היחסיות וגם החדשות הנשמעות בו מכל עבר מפוקפקות הן ("fake news"). במצב כזה, אומר שירו של אלתרמן, אין לאדם כַּן יציב אחד שעליו יוכל לסמוך ולתלות את יהבו. על כל אדם לפקפק בכל אמירה שהוא שומע, להצליב אמִתות שונות בטכניקה ראשוֹמוֹנית שתסייע לו להתקרב אל אמת יציבה כלשהי. את   הכינוי  הז'נרי "ראשוֹמוֹן"  נהוג  להעניק,   כידוע,   ליצירות  רב-קוליות ("פוליפוניות",  בלע"ז), שבהן כלולות כמה וכמה אמירות, המושמעות מפי גיבורים שונים, המציגים במקביל אותה תמונת מציאוּת עצמה, איש-איש בדרכו שלו ומזווית הראייה שלו. הפרגמנטריות של כל עדות ועדות, הסתירות המתגלעות בין עדות אחת לחברתה,  חוסר המהימנות של אחדים מהעדים - כל אלה מותירים בידי הקורא משימה נכבדה  של "מילוי פערים".  הקורא נתבע לאחות את חלקי הטקסט השונים לכלל  תמונה קוהרנטית,  אמִתית  או מדומה,  שמידת קרבתה אל התמונה האובייקטיבית,  אם אכן יש בנמצא  תמונה כזו,  תישאר לעולם תעלומה בלתי-פתורה.  ה"ראשוֹמוֹן" הן אינו  מעמיד לרשותנו דיווח מלא מפי מסַפּר כל-יודע, המאציל מסמכותו והמעניק לקוראיו את "פתרון החידה". וכך,  קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות-מציאוּת שונות,  כל  קורא לפי  מזגו ורקעו.  ז'אנר ה"ראשוֹמוֹן" אינו מבוסס אפוא אך ורק  על  ריבוי קולות הוא אף מוליד, בסופו של עניין, ריבוי של תגובות ושל תובנות. הראשוֹמוֹן הוא-הוא הז'אנר בה"א הידיעה של המאה העשרים, מאה שנתערערו בה רבות מן הוודאויות  המוצקות של העולם הוויקטוריאני ההייררכי (עולמם של "אדונים ומשרתים",  "אבות ובנים", "אימפריות וקולוניות" ועוד כיוצא באלה סדרים הייררכיים ברורים ונחרצים),  כדי להמירן בתמונת-עולם יחסית ומפוררת. לא מפליאה היא העובדה  שמי שקדם לכולם ביצירת "ראשוֹמוֹן" בתחומי השירה היה נתן אלתרמן, מחברם של מחזות מקור מורכבים ומתרגמם של מחזות-מופת מספרות העולם,  ביניהם מחזה מאת פירנדלו ("הערב אימפרוביזציה"). מחזה אחר של המחזאי האיטלקי נודע נושא את הכותרת "כל אחד והאמת  שלו", וכותרת זו הפכה לסיסמת-היסוד של מחברי "ראשוֹמוֹנים" מכל הסוגים והסוגות (בני-דורו של אלתרמן – לאה גולדברג ומנשה לוין – תרגמו  מחזות אחרים של פירנדלו, אך אלתרמן הקדים את כולם בכתיבת שירים ראשוֹמוֹניים). היה זה אלתרמן שערבב בשירי "שמחת עניים" נקודות תצפית של דוברים שונים ובשירי "עיר היונה" ערבב רסיסי מציאוּת בפי דוברים שונים (לא אחת,  בפי דוברים מוזרים ומהופכים כגון "חרב הנצורים"), כדי לִבנות באמצעותם תמונת-מציאוּת קוהרנטית ומפוררת כאחת. להערכתי, הבת (על זהותה הלאומית יש השערות שונות בקרב פרשני "שמחת עניים") צועקת מגיל כי סוף סוף ניתן לה לפרוק את השקרים מעל לִבָּה, ולהתקרב אל האמת. הבת אפופה כאן בערפל סמיך ובתוכו עפות מצד לצד אמִתות סותרות. היא רואה איך כל אחד מושך לאמת שלו, המנוגדת תכלית ניגוד לזו של עמיתו. ואולם, בעוד ששקרים רבים מתחזים לאמת, יש "אמִתות" שעליהם כל אדם בר-דעת יודע בוודאות שבשקר יסודם, והוא לא ייתן לקרוא ליום "לילה". שמחתה של הבת נובעת כמדומה מן ההכרה שמציאוּת הבנויה כולה על שקר לא תאריך ימים, וכדבריו של אברהם לינקולן משנת 1887: “You can fool all of the people some of time; you can fool some of the people all of the time, but you can't fool all the people all the time.” "תוכל לשַׁטות למשך זמן-מה בכל הציבור, תוכל לשַׁטות בלי-הרף בחלק מהציבור, אך לא תוכל לשטות בלי-הרף בכל הציבור כולו״. המתחכמים ואוהבי השעשועים אומרים: לשקר אין רגליים! לאות שי"ן שבמילה "שקר" יש שלוש רגליים, אך היא הופלה ורגליה ההפוכות תלויות באוויר, לקו"ף יש רגל אחת, וגם לרי"ש יש רגל אחת בלבד. יוצא אפוא, שסיכוייו של השקר לעמוד על רגליו לאורך זמן אינם רבים. לעומת זאת, לאמת יש אותיות יציבות העומדות על כנן, ומכאן שרבים הם סיכוייה של האמת לנצח את השקר ולמוטט את מעמדו. ניתן לראות ב"שיר השקר" עוד אחת מן הפרוגנוזות של אלתרמן, שהבין היטב שמציאוּת מדינית הבנויה על שקרים כה בוטים, כמו אלה שבבסיס "תורת הגזע" ורעיון "הפתרון הסופי", לא יאריכו ימים כי "שָׁרְשָׁם כַּמַּק יִהְיֶה וּפִרְחָם כָּאָבָק יַּעֲלֶה". הערות: על "שמחת עניים" נכתבו מאמרים וחיבורים לא מעטים. המקוריים והחדשניים שבהם הם ספרו של בועז ערפלי, "עבותות של חושך: תשעה פרקים על 'שמחת עניים' לנתן אלתרמן", תל-אביב תשמ"ג; וספרו של עוזי שביט "לא הכל הבלים והבל: החיים על קו הקץ על פי אלתרמן", תל-אביב 2007. על בלדות האימה הקודרות שחיבר אלתרמן בתקופה שבין "כוכבים בחוץ" (1938) ל"שמחת עניים" (1941), המלחימים תמונות מאשכנז הביניימית עם תמונות מגרמניה המודרנית, נכתב בפעם הראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 267 – 272. הספר כלול באתר www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". עוזי שביט במסתו "חרוז ומשמעות בשירת אלתרמן" (הכלול בספר 'הפואמה המודרניסטית ביצירת אלתרמן' בעריכת זיוה שמיר וצבי לוז; מאמר זה נכלל ב'שמחת עניים: מסכת' בעריכת עלי אלון ויריב בן-אהרן) את הצירוף המשולש "שֶׁקֶר, שֶׁקֶר, שֶׁקֶר!" יכול היה אלתרמן להכיר גם מתוך מאמרו של אלתר דרויאנוב "יָשְׁרָהּ שֶל אֵירוֹפָּה", המתאר את אירופה כזונה בלה המתערטלת עד למעמקיה מול כולם ומגלה את פרצופה האמיתי שכולו שקר: "והרי היא לפנינו בכל עצם יפי מערומיה: פה פתוח כקבר, מלתעות פריץ-חיות, עינים מזרות הוות-נפש, בת-צחוק של ערמת-נחש, וכולה, משערות-ראשה ועד פרקי-אצבעות רגליה, אומרת: שקר, שקר, שקר" (המאמר מצוי בערך דרויאנוב ב"פרויקט בן יהודה"). בחרתי בצירוף "בחִיל ובגיל" בהקשר האלתרמני בספרי "על עת ועל אתר" (תל-אביב 1999), עמ' 221; "הֵלך ומלך" (תל-אביב 2010), עמ' 123; "כלניות" (תל-אביב 2022), עמ' 308. כבמילים החותמות את שירו הגנוז "בעת שופר – לאם" ("כתובים", ה, גיל' לה [רכה], כ"ב באב תרצ"א [6.8.1931], עמ' 1; נדפס שוב בתוך: נתן אלתרמן, "שירים 1931 – 1935", תל-אביב 1984, עמ' 26 – 32). בשיר זה הטעים אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון כי יש ערכים כמו אהבת אם לפרי-בִּטנהּ שאינם מזדאבים ומסתאבים גם בתקופה של מלחמה והרס. והשווּ לדברים שבספרי "על עת ועל אתר" (תל-אביב 1999), עמ' 223 – 224.

שודר: על החתום - הסכת (פודקאסט) של בית אבי-חי בהנחיית ליעד מודריק , 42 דק' , 23/07/23 בהמשך הדף - תמליל הדיון בהרחבה, כולל קטעים שירדו בעריכה "צריך לצלצל פעמיים" אולי נשמע כמו שיר תמים, אבל הוא מהדהד את מערכת היחסים הסבוכה שניהל אלתרמן עם שתי נשותיו - "אשת החוק" רחל מרקוס ו"אשת החיק" צילה בינדר מנחה: ליעד מודריק אורחת: פרופ' זיוה שמיר הצל של צילה על מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר ועל השתקפותה ביצירתו נשים וזוגיות – תאוריה ומציאות זאת שאלה רחבה מאוד. רוב משוררי המודרנה, גם בעולם הרחב וגם אצלנו, לא הציגו תפיסה שיוויונית בין המינים. הם הלכו אל הקצוו­ֹת "או... או". או שמתוארת אצלם גבירה אצילה ונעלה שדורכת על הגבר שנרמס תחת נעליה (ולפעמים אפילו אישה ערפדית שמוצצת את דמו של הגבר), או שמתוארת אצלם אישה כנועה ומושפלת עד עפר, שמוכנה לעשות למען הגבר כל מה שיידרש ממנה. יחסים לא שיוויוניים כאלה אינם בהכרח בָּבוּאה לחיים החוץ-ספרותיים של אלתרמן ושל בני-דורו (במיוחד אמורים הדברים ביונתן רטוש, שספר איגרותיו מכיל כינויים משפילים, כגון "שכובתי", שלא נכתבו לאהובתו בהומור, כי אם במלוא הרצינוּת). הזמנים השתנו, הנורמות השתנו. היום לא קל, ממרחק הזמנים להתחקות אחר כל המניעים להשקפה הלא-שיוויונית הזאת של משוררי המודרנה – השקפה שמורידה את האישה לאדמה בעולה ונרמסת ואת הגבר היא מעלה למדרגה של אֵל כל-יכול. אנסה בכל זאת לאתר כמה סיבות לכך. חשוב להזכיר שאת אלתרמן הקיפה בחייו החוץ-ספרותיים גלריית מרשימה מאוד של נשים אסֶרטיביות (לרבות שחקניות נערצות כמו חנה רובינא, תלמידתו של אביו בסמינר שהקים יצחק הלפרין בוורשה, שהמשורר הנער כתב לה שיר אהבה), ועל כן יש מקום לתהות על יחסו ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה, שעלול להיתקל בימינו-אנו באיבה שמתוך אי-הבנה. וחוזרת השאלה למקומה: מה גרם לכך שיחסו של אלתרמן אל האישה, כמו גם יחסם של אלכסנדר פן ושל יונתן רטוש ושל מודרניסטים אחרים אל האישה, הוא יחס כמו-קמאי וכלל לא מודרני. ייתכן שהוא דווקא מודרני, כי ייתכן שהשקפתם של הסופרים המודרניסטיים הללו הושפעה גם מהִלכי הרוחות של המשטרים הטוטליטריים, שהחזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה של שלושת ה-"K" כלומר Kinder,  Küche, Kirche (ילדים, כנסייה ומטבח). אלה שדגלו בסיסמה השוביניסטית הזאת אמרו שהאישה צריכה לחזור לתפקידיה "הטבעיים" שנועדו לה מששת ימי בראית. עליה לשרת את בעלה, את ילדיה ואת הקהילה שאליה היא משתייכת. לא מפתיע לגלות שגם באנגליה הוויקטוריאנית נהגו לומר: A woman’s place is in the kitchen. הִלכי רוח נוספים, שהשלימו את היחס המיזוגני לאישה, חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, ומִמנה גם אל המודרניזם הרוסי ואל המודרניזם העברי. אלתרמן היה אולי מנסה להשכיח, לאחר התמורות בנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, שבאחד משיריו המוקדמים, הוא קרא אל האישה בפָּתוס כן באָמרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". נכון, מדובר בשיר בוסר, אבל גם לאחר ששירת אלתרמן הבשילה אין אצלו יחסים שיוויוניים בין המינים: לפעמים מתוארת בשיריו אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולפעמים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בתנאים חיצוניים כלשהם (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל, או האישה ב"זֶמֶר שְׁלוש התשובות"). כמה שנים לאחר היצירות המאוחרות האלה ולאחר מותו של אלתרמן, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה (1975), בסגנון תמציתי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּוֹ בהתחלה ידהּ של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שני משוררים שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה רוסיים וצרפתיים (וגם ממקורות ההשראה שמהם ינקו סופרים אנגליים נודעים כמו ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס) מלחמת המינים מצטיירת כמאבק, שבּוֹ יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. נושאי הליבִּידו בשירים האלה נתפשים כעילה למאבק נצחי, שאין לו קץ, אפילו לא במוות. חשוב להבין את הרקע לשירים האלה בהיסטוריה של הרעיונות והאידֵאולוגיות, כי מתוך אי-הבנה כזאת היו כבר מי שדרשו את פסילת שירו של אלתרמן "ניגון עתיק", וכך הפסיקו להשמיע את אחד השירים היפים היותר בין שירי הזמר העבריים. בתחום הזה נשבה רוח התקופה של תחילת המאה העשרים, שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם, את האָטָביזם הקמאי. הנה, בחיבורו של פרידריך ניטשה מסוף המאה ה-19 כה אמר זרתוסתרא (1883 – 1885) ניתן למצוא את המשפט המיזוגני השערורייתי "בבואך אל האישה, זכור לקחת אתך את השוֹט"; ובספר הידוע של אוטו ויינינגר מין ואופי (1903), שהשפיע על החיים האינטלקטואלים באירופה של ראשית המאה העשרים, מחולקות הנשים כולן, בלי יוצאת מן הכלל, לשתי קטגוריות בלבד: הקדושה והקדֵשה. ואגב, גם ביצירות אלתרמן שמחַלקות את המין הנשי בחלוקה בינארית שכזאת, לא פעם האישה נקראת בשם "מרים" שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית – גם הקדושה וגם הקדֵשה. • כבר רמזתי שהמודל הלא שיוויוני אצל אלתרמן ורטוש, שהציגו ביצירתם יחס שוביניסטי כלפי האישה, לא שיקף את הנעשה בחיים האמיתיים. במילים אחרות, המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, בכלל לא הצדיקה לכאורה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשירים. אִמו של נתן אלתרמן עסקה ברפואת שִׁניים, אחותו הייתה מחנכת נערצת, שגם הביעה את דעתה בעיתונות ברשימות פוּבּליציסטיות, הוא היה בעלה של שחקנית תאטרון פופולרית, אהובתו הייתה ציירת שציירה כרזות לתאטרון ואיירה ספרים, ובתו הייתה שחקנית, מתרגמת מחזות, משוררת ופזמונאית שזכתה בפרסים בין-לאומיים. למעשה, כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שמסביבן. כמו אלתרמן, גם יונתן רטוש גדל בבית שיוויוני, שבּוֹ לא היה הבדל מהותי בין גבר לאישה: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר לגננוֹת שבבעלותם. היא פרסמה יצירות מקור ותרגום במוספי הספרות, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים. באותם ימים מאבקים כאלה היו נחלתם הבלעדית של גברים; אחותו של רטוש, מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי. היא מתה בדמי ימיה במהלך לידה שהסתבכה, אך אילו האריכה ימים יש להניח שהיא הייתה כובשת מקום מרכזי ונכבד בשירה הארץ-ישראלית והישראלית. מכל הנתונים האלה אפשר לראות שהאישיות של אלתרמן עוּצבה על רקע המציאוּת המודרנית, שבּהּ האישה יכולה להיות אסֶרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. אף-על-פי-כן, ב"זֶמר שלוש התשובות" מוצגת אישה שמוכנה לעשות הכול למען הגבר של חייה, להיות עפר תחת כפות רגליו, גם כשהוא מתעלל בה ומאיים עליה שהוא עלול לבגוד בה ולהשליך אותה לרחוב: הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי לֹא קְטִיפָה תִּלְבְּשִׁי וְלֹא מֶשִׁי. והאישה עונה לגבר המענה אותה ביחסו חסר ההתחשבות: "אִם צָרִיךְ אֶתְהַלֵּךְ בִּסְחָבוֹת [...] אִם צָרִיךְ אֲקַרְצֵף רְצָפוֹת כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ יִהְיֶה טוֹב, אֲהוּבִי, יִהְיֶה קַל לְעוֹלָם לֹא יֶחְסַר לִי כֹּחַ". האישה שאינה אלא אסקופה נדרסת מוכנה לסבול בגידה, נטישה, המתנה ממושכת בצל, היא אפילו מוכנה שהגבר ישליך אותה לרחוב – רק שלא יבקש ממנה לשכוח אותו: אַךְ דָּבָר רַק אֶחָד אַל תִּשְׁאַל אַל תֹּאמַר לִי אוֹתְךָ לִשְׁכֹּחַ כִּי אֶת זֹאת אֲהוּבִי לֹא אוּכַל בִּשְׁבִיל זֶה לֹא יִהְיֶה לִי כֹּחַ. • מדוע בחר אלתרמן, שהעריך נשים יצירתיות ועצמאיות והיה מוקף בהן, להציג בשיריו גיבורים בעלי עמדה שוביניסטית, הצורמת את אוזנו של הקורא המודרני? כדי להבין זאת צריך להכיר את הצד האירופי בעולמו של אלתרמן הצעיר. בעלומיו הוא תרגם שירים אחדים, צרפתיים בעיקר, ובין השאר שיר של המשורר מימי הביניים פרנסוּאַ ויוֹן שבּוֹ פונה המשורר לאהובתו "מַרגוֹ השמנה", ומספר לה כמה הוא אוהב אותה, אך מודיע לה שאם יום אחד יחשוד בה בבגידה, הוא ישרוף את ביתה עליה. במקביל תרגם אלתרמן במרוצת חייו עשרות בלדות אנגליות וסקוטיות (עורכו, מנחם דורמן, הוציאן בשנת 1972, שנתיים לאחר מות מתרגמן, בספר בלדות ישנות ושירי זמר) שני השירים – "ניגון עתיק" ו"זֶמר שלוש התשובות" – הם בלדות, שכל אחת מהן מורכבת משלושה פרקים, כבבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם אלתרמן טִפּין-טִפִּין במהלך חייו. בשיר "ניגון עתיק" לפנינו שלושה בתים שבהם מכריז הדובר על נכונותו לעשות הכול למען אהובתו – למלא את כל בקשותיה עד חצי המלכות. רק עם דבר אחד הוא מסרב להשלים – עם צל-צִלו של חשש שאולי תבגוד בו יום אחד עם רֵעיו: "אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ" (ואגב, אמירה דומה נאמרת – אמנם בנימה אחרת ובהקשר אחר – בשיר החמישי ב"שמחת עניים", "הזָר מקנא לחן רעייתו", בבית הפותח במילים: "וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם / וּבִיצוּעַ זָרִים תְּשְׁעֲטִי"). נזכיר בהקשר זה כי השורש צח"ק בבניין פיעל משמש במקרא לציוּן יחסי מין, כגון בפסוק: "וַיַּשְׁקֵף אֲבִימֶלֶךְ מֶלֶךְ פְּלִשְׁתִּים בְּעַד הַחַלּוֹן וַיַּרְא וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ" (בראשית כו, ח) ברקע הדברים מהדהדים גם סיפוריהם של שמעון ודלילה ושל המשורר הביניימי פרנסוא ויון ופילגשו מרגו השמנה, כפי שהראיתי בספרי על אלתרמן עוד חוזר הניגון- שירת אלתרמן בראי המודרניזם (1986) הניתן להורדה חינם באתר מב"ע. הוזכרה קודם הבלדה "זֶמר שלוש התשובות". הגבר מציג בה לפני אהובתו שלושה מצבים היפּוֹתטיים, האחד גרוע ומשפיל מקודמו, ומזהיר אותה שהיא כנראה תיאלץ להיחשף למצבים כאלה בגלל התנהגותו הלא-צפויה. האישה שומעת ומודיעה לגבר שהיא תהא מוכנה לעמוד בכל המצבים הקשים האלה, לסבול ולהתענות ככל שיידרש, ובלבד שתדע שהיא עושה זאת למענו ושהוא ישוב אליה. בסוף השיר היא מודיעה לו שרק עם דבר אחד היא תסרב להסכים: עם מצב שבו הוא יבקש ממנה לשכוח אותו ולסלק את המחשבות אודותיו מלִבָּהּ. בדרישה כזאת – מודיעה האישה לאוהבה – היא לא תוכל לעמוד. לשתי הבלדות יש אותו מבנה רטורי: יש בהן שלוש הצהרות של האדם המאוהב על נכונותו לעשות הכול למען האהבה. רק על דבר אחד, שאותו הוא מפָרט בבית הרביעי, אין האוהב מוכן לעבור בשתיקה. הבלדות האנגליות והצרפתיות שמהן הושפע אלתרמן מכילות סיפורים על אהבה פטאלית, רצופה בקרבנות אישיים. כך, למשל, מסופר בבלדה שתרגם אלתרמן ("כפפה של זהב", בלדות ישנות ושירי זֶמר, עמ' 110 – 112) על עלמה ממעמד האצולה שעמדה להינשא לאיש עשיר בטקס רב-משתתפים. אבל ברגע שהיא ראתה את בן-הכפר הצעיר שנבחר להיות השושבין, היא בחרה לוותר על כל העושר הרב שעתיד ליפול בחלקה ומצאה תחבולה איך להתחתן עם הצעיר הכפרי העני ("עַל הָרֶפֶת אֶמְלֹךְ – כָּךְ דִּבְּרָה הִיא דְּבָרָהּ –/ שָׁם אֶהְיֶה לִגְבִירָה וְאֶחְלֹב הַפָּרָה"). למען האהבה וסיפוק מאוויה הארוטיים האישה מן הבלדה האנגלית גילתה נכונות להיות מלכת הרפת, במקום להיות– Lady of the Manor מלכת הטירה. אלתרמן תרגם בלדות ומחזות, ונחשף למוטיבים כאלה. וכך גם ב"זֶמר שלוש התשובות": האישה מוכנה לוותר על בגדי קטיפה ומשי ולהלך בסחבות, אף לקרצף רצפות בסחבה ולבלות את לילותיה בציפייה אין-סופית, ובלבד שתחסה בצִלו של הגבר האהוב, שישוב אליה לפעמים "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". אלתרמן מתאר בשיריו אהבה שדורשת מהאישה ויתורים וקרבנות. בשיריו האישה מוכנה לכל קרבן, מבלי שתתלונן על מר-גורלה. האישה ב"זֶמר שלוש התשובות" מוכנה לעמוד בכל קושי פיזי, אך אינה מוכנה לעמוד בקושי הנפשי: דווקא המילים עלולות לשבור אותה (כך גם בבלדה "נון": נון, סמל ומשל לעם בגולה, אינו נשבר מן הקשיים הפיזיים, אפילו לא מן השוט המכה אותו עד זוב דם, אך דווקא המילים ממיסות אותו ושוברות את לִבּוֹ). ברקע מהדהדים במקביל גם סיפורים מן התרבות העברית, שהרי אלתרמן מיזג תמיד מזרח ומערב בשיריו. וכך, ממילות הפתיחה של השיר שלפנינו – "הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי" מהדהד הפסוק המקראי "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב), שבּוֹ מודה הגבר לאישה והאֵל לאומה על מסירותה ועל נכונותה לוותר למענו על כל הנאות החיים. את הפסוק המקראי הזה שיקע בשמחת עניים בשורות: "אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ. / לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמּוֹר". יש כאן סיפור על אישה נאמנה עד כלות, אבל שזור בשיר גם סיפור על בוגדנות בחיי האהבה, כמו בסיפור שמשון ודלילה. דלילה הרי הוכיחה את שמשון שהוא היתל בה שלוש פעמים ("אֵיךְ תֹּאמַר אֲהַבְתִּיךְ וְלִבְּךָ אֵין אִתִּי. זֶה שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הֵתַלְתָּ בִּי וְלֹא-הִגַּדְתָּ לִּי בַּמֶּה כֹּחֲךָ גָדוֹל"; שופטים טז, טו). שלוש התשובות המטעות שנותן שמשון לדלילה הבוגדנית מתחלפות כאן בשלוש תשובות כֵּנוֹת שנותנת אישה נאמנה לגבר בוגדני. ברקע דבריה של האישה הנאמנה, המוכנה להיות שפחה חרופה, מהדהד גם סיפורה של רחל, אשת התנא רבי עקיבא, שהייתה מוכנה לוותר למען הגבר האהוב על עושר ועל כבוד, אף הסכימה לגור עִמו במחסן תבן, ובלבד שתהיה אשתו. סיפור תלמודי זה, שעומד ברקע מחזהו החשוב ביותר של אלתרמן – "פונדק הרוחות" – מותח קו של אנלוגיה בין רחל מסיפורי חז"ל לבין רחל רעיית המשורר. גם רעיית המשורר, כמו גיבורת השיר שלפנינו, נאלצה לחכות לילות רבים בבדידות, בציפייה לגבר האהוב עליה עד שובו "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". גם היא סבלה ללא טרוניה מן הרומן שניהל בעלה בגלוי, לעיני כול. כשאומרת האישה בפזמון שלפנינו "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל / אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ" יש במילים מתבנית השורה האלתרמנית "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". הגיבורה מתבוננת בגורל חייה כבגזֵרת גורל שאי אפשר לשנותה, והמילים "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל", שפסוקי מגילת אסתר בוקעים מהן, הופכות את הגבר במשתמע לכעין מלך שהכול נעשה בדברו. אמרנו שהמציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. ואולם, הגם שהשיר משקף לכאורה אך ורק עולם ביניימי קדום שבבסיס הבלדות האנגליות, הסקוטיות והצרפתיות שתִּרגם אלתרמן בעלומיו, יש בו בכל-זאת ממד אישי רב-משמעות. בל נשכח שבחיי המשורר, מחברו של פזמון זה, היו שתי נשים, שגילו נכונוּת להעלות קרבן אישי כבד ולחכות לו עד כְּלוֹת. ואידך זיל גמור. מה דעתך מיתרון הפרספקטיבה על היחסים בין אלתרמן לנשותיו? זאת שאלה כמעט לא לגיטימית לשאול חוקר מה היחס לאובייקטים של המחקר שלו. כבר אמר ישעיהו לייבוביץ, ולא רק הוא, שתפקיד החוקר הוא לנסות לרדת לחקר האמת ללא מעורבות אישית ורגשית. אך לא אשאיר את הנושא הזה בלי תשובה, אם כי אנסה לתקוף אותו מזווית בין-אישית, כי דעתי האישית אינה קובעת ואינה צריכה לקבוע. כבר כתבתי בין ספריי ספר על רטוש, משורר שרבים מרעיונותיו ומניסוחיו לא היו לרוחי, ועשיתי כל מאמץ לעסוק באיש וביצירתו באותה מידה של אובייקטיביות שבה אני עוסקת בכל נושא, קרוב ללבי או רחוק מלבי. זה לא משנה. אם חשוב לחקור אותו, צריך לחקור אותו בצורה לא מוטה ולא משוחדת. אז קודם כול, אזכיר כשחבריו של ביאליק הקניטו אותו על אורחות החיים המיושנים כביכול והבורגניים כביכול ועל הפוריטניות שלו בעניינים של "בינו לבינה", והביאו כדוגמה את ביירון שהיו לו שלושים ושש אהובות, הוא רמז להם בבדיחות הדעת שכמעט שהיו גם לו רומנים אלא שהם נמנעו בגלל השלומיאליות שלו. לצייר גליקסברג שצייר את דיוקנו הוא אמר שאמן צריך לכבוש את יצרו ואם הוא חי עם יותר מאישה אחת הוא מוציא את כוחו לבטלה והיצירה שלו נשארת אימפוטנטית. אגב, המילה "בורגני" לא הייתה קללה קשה ממנה בעיני המודרניסטים, שחיבבו את המימרה "épater les bourgeois" = לשבור את הכלים ואת הכללים ולהדהים את הבורגנים. בין אמני המודרנה רווח המודל של המשורר הבוהמיין, מורשת הסימבוליזם האירופי, משורר שניהל חיי משפחה פתוחים ובלתי מחייבים. המודרניסט נתפס כאדם שביתו הוא בית הקפה, שחייו האישיים סוערים והוא עצמו חי חיים טוטליים בתוך הרפובליקה הספרותית. זה כלל לא משנה מה דעתי על הביגמיה הזאת (במרכאות). אותי היא מעניינת בעיקר מצד השפעתה על היצירה – על שירים קלים כמו "האישה היא לא מלאך", "אהבה חופשית", "בשבילי זה מספיק", או בעקיפין על פזמונים כמו שצירף אלתרמן למחזה של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר". כשקורא בן-ימינו (חוקר או קורא מן השורה) מעיין בפזמון "דודי מדוד", או שומע אותו בביצועה של יונה עטרי, אין הוא יכול שלא לראות איך אלתרמן תיאר את עצמו באירוניה דרך עיני אשתו שקוראת לבעלה "שלומיאל וחדל-אישים", ומתארת אותו כהולך בטל שכל היום צמוד לבקבוק השֵׁכר ומגיע הביתה רק כשהוא רעב לארוחה חמה. תיאור הגבר היושב כל היום במושב לצים, בבית הקפה, ומרוקן כוסות יין הוא בלי ספק קריקטורה עצמית שאלתרמן חיבר באוטו-אירוניה ובכנוּת, בעת ובעונה אחת. איך קיבל הציבור את המצב הזה? בתקופת ה"יישוב" (במיוחד בהתיישבות העובדת) הייתה בציבור נכונות להשלים עם מצב שבּוֹ למשורר יש שתי נשים: "אשת חוק" ו"אשת חיק" כניסוחו השנון של אברהם שלונסקי (בביוגרפיה על אלתרמן החידוד הזה מצוטט מפי אורלנד, אך זה לא נכון: אורלנד או שציטט את הדברים מפי שלונסקי או שניכס לעצמו מימרה של חברו, ואפשר לבדוק בנקל שזוהי הברקה של שלונסקי). רבים מאמני המודרנה באמת ניהלו רומן פומבי ומתוקשר, בידיעת נשותיהם וילדיהם, והיו בתוכם משוררים שחילקו את משכורותיהם בין שתי נשים במין "ביגמיה" בלתי ממוסדת. בהשראת המהפכה הקומוניסטית, שררה גם בארץ מין אווירה של מתירנות בתחומי חיי האישות, והכללים שעליהם המליץ שלונסקי במאמרו שלו "המליצה" חלו לעתים מזומנות גם בחיים החוץ-ספרותיים, אצל שלונסקי, אצל חבריו ב"גדוד העבודה" ובמרחבי ההתיישבות העובדת. במאמר הזה הוא דרש בזכות חירותו של המשורר לבחור במילים "מופקרות" ולזווג מילים שמתמסרות בקלות, ללא נישואים ("נישואין אזרחיים, אהבה חופשית בין מילים – בלי שידוכי-סגנון, בלי ייחוס אבות ונדוניה [...] והעיקר: בלי חופה וקידושין!"). אם נתרגם את אמירות האלה לתחומי החיים האמיתיים שמחוץ לעולם הספר, אזי נבין בנקל כי בעולמם של המודרניסטים כמעט הכול היה מותר. מערכת היחסים של אלתרמן עם הציירת צילה בינדר לא הייתה רומן סודי, שהוסתר מעין הציבור ומבני המשפחה. רחל מרכוס ידעה על הרומן הממושך הזה והשלימה אתו. היא עצמה נעדרה תכופות מן הבית, כי להקת "הקאמרי" נדדה עם הצגותיה ברחבי הארץ, ואמו של אלתרמן, בלה, סייעה בגידולה של הבת תרצה. תרצה ידעה אף היא על הרומן של אביה עם הציירת, ולימים גם הפקידה בידי צילה בינדר את איור ספרה. הייתה זו כעין משפחה מורחבת. לימים, עמדו שתי הנשים על ערש מותו של נתן אלתרמן, וקיבלו מידיו את פתק של הצוואה הקצרה שאותו הוא כתב ביד רועדת, ובו הוא מבקש מהוצאת הספרים לחלוק את התמלוגים העתידיים בגין זכויות היוצרים שלו בין שתי הנשים שבחייו. איך קיבלה תרצה את המצב הזה? אין ספק שתרצה היא זאת ששילמה את המחיר הכבד ביותר על הביגמיה הלא ממוסדת ששררה בחיי משפחתה. מצד אחד, היא השלימה כביכול עם המצב, ואפילו נתנה לצילה לאייר את ספר שיריה. רחל מרכוס אמרה: "מעולם לא שנאתי את צילה", אבל הוסיפה שתרצה קינאה מאוד באישה השנייה שבחיי אביה. המצב הזה לא הוסיף לחוסן הנפשי של תרצה, שממילא הייתה ילדה רגישה ורדופת פחדים. תארו לעצמכם – ילדה שבלילה שני הוריה אינם נמצאים בבית: האֵם משחקת בתאטרון והאב יושב עם חבריו המשוררים בבית הקפה. אלתרמן עוד ב"כוכבים בחוץ", כשלוש שנים לפני שתרצה נולדה, כתב את שיר "האור" (הוא שאל מה האור עושה לבדו כשהאדם עוצם עיניים מעבר למסך האדום של עפעפיו הדבוקים. בשיר הזה הוא מאניש את האור ומציג אותו בדמותו של ילד קטן שהוריו השאירו אותו לבד בבית, יחידי לנפשו, והוא גועה בבכי מפחד ומתסכול (ילד כזה, שהוריו השאירוהו בבית ממרר בבכי ויצאו לענייניהם ה"חשובים" בעסקי הכלל, מתואר באחד מפזמוניו של אלתרמן – בפזמון "צחוק ללא תנאי" מפזמוני "לי-לה-לו" של שנת 1945, כשתרצה הייתה כבר בת ארבע וחצי, ובוודאי בכתה לא פעם על שהשאירו אותה לבד בלילות, בחשכת חדרה). וכבר הזכרתי שאלתרמן, ממש בתחילת דרכו קרא לאישה למלא את תפקידיה הטבעיים כשכתב: "אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אז הייתה בו מודעות והוא חש אמפתיה כלפי ילד שנשאר לבדו בבית, ללא החסות המגוננת של הוריו, ואף-על-פי-כן הוא לא השתחרר מבית הקפה, מבקבוק השֵׁכר, מאהבתה של אישה זרה. היו לו כמה אוֹבּססיות שהוא לא יכול היה להתגבר עליהן, או שמא לא רצה להתגבר עליהן. את המצב הזה הוא תיאר לדעתי בשיר אלגורי בשם "שקר החן" מתוך "חגיגת קיץ", שבּוֹ הוא מדבר כביכול על האש: "האש המבשלת / אדומה עינה / פניה עשן / כפני הזקנה. // יפה ממנה / אחותה ברק / איך היא לא תאכיל גבר / בשר ויָרָק". בשיר זה ניכר שהוא כותב על מצבו האישי מתוך אירוניה עצמית מרירה ומתוך השלמה עם המצב שאליו נקלע. ב"פונדק הרוחות" נעמי, האישה החוקית והנאמנה לבושה בסחבות, ואילו הפונדקית לבושה בשמלה פרובוקטיבית והדורה בצבע אדום. צילה, שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, הייתה יפה יותר ומטופחת מאשתו רחל. היא אף הייתה יותר מלומדת יותר מרחל, שכתבה את מכתביה בשגיאות כתיב רבות. כדאי לזכור שהאמן ב"פונדק הרוחות" נקרא "חננאל" (המילה "חנן" היא מילה נרדפת ל – "נתן"). לפעמים אלתרמן הצמיד את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפך אותן ב"שיר עשרה אחים" למהות אוקסימורונית אחת, שאותה כינה בשם "עקרת הפונדק". השיר "צריך לצלצל פעמים" בדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, שהקדישה לו את כל חייה. אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודות הביוגרפיים הכמוסים שלו, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית: "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים". המילים האלה מזכירות את הסיפורים שסיפרו חברותיה של צילה. הן סיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה (יש בה מדמות פנלופה ב"אודיסאה" ומדמות סולוויג ב"פרגינט" של איבסן), ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר, והוא מודה באוזני אהובתו – מבלי לחוש כמה פוגעות בה מילותיו – כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב". בעבורו אין היא אלא ברירת מחדל. האישה גם מבטיחה לגבר שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן. "ושֵׁם השנית..." במחזהו "אסתר המלכה" הזכיר אלתרמן דמויות מן השושלת שבין קין ללמך. לפנינו מין מלך-למך העומד בין שתי נשים ומתקשה להכריע ביניהן. אלתרמן התבונן בעצמו באירוניה, וראה במערכת יחסיו עם שתי הנשים בָּבוּאה קריקטורית של אחשוורוש, המלך השיכור, המואס באשתו החוקית ולוקח אשת-חיק צעירה ויפה כדי להָפכה למלכה על ממלכתו. המלך הזה, כמו למך בשעתו, מנסה להתפאר לפני נשותיו, ומוצג ככלי ריק. כשהוציא ישראל זמורה, ידידו של המשורר והמו"ל הראשון שלו, בשנת 1968 קובץ לזכר רעייתו עדה, בהוצאת הספרים שלו "מחברות לספרות" הוא חיפש כותרת מתאימה. זמורה פנה לאלתרמן, וזה נתן לקובץ את השם האֶליפּטי והשנון "שֵם האחת", הרומז לסיפור על שתי נשותיו של למך: "שֵׁם הָאַחַת עָדָה, וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה" (בראשית ד, יט). ברור שגם הסיפא של הפסוק הזה חלף כנראה בראשו של אלתרמן, כי הוא טעון לגביו במשמעות ביוגרפית הרת-גורל. אלתרמן הרי לא הסתיר את קשריו עם הציירת צילה בינדר, אך הוא הסתיר את צִלהּ של אהובתו מעין קוראיו, כפי שנהג להצניע את שאר ענייניו הפרטיים. צל זה, הנחבא בין השורות, מציץ ומתגלה בהקשרים צפויים ובלתי צפויים. גם צילה, כשציירה בקו קל ומלא-חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, ציירה כמדומה על לוח הציור גם את עצמה כצל חסר-דיוקן המהלך לצד אהובהּ – צִלהּ של צילה. סיפורו של למך, צאצאו של קין ואבי נח, שימש לא פעם בספרות העברית לתיאור התלבטותו של גבר בין שתי נשותיו (ביאליק – צילי וגילי). סיפור מקראי זה זכה גם למדרשים ולפירושים אחדים, ואלתרמן – שלמד בשנות נדודי משפחתו מרוסיה ופולין לארץ-ישראל בגימנסיה הדתית "מגן דוד" בקישינב – הכירם בלי ספק. לפי אחד המדרשים לקח למך שתי נשים כי אחת נועדה לפריה ורביה ואחת לתשמיש בלבד: "ויקח-לו למך שתי נשים – אמר ר' עזריה בשם ר' יהודה בר סימון: כך היו אנשי דור המבול עושים. היה אחד מהם לוקח לו שתיים [נשים], אחת לפריה-ורביה ואחת לתשמיש. זו שהייתה לפריה-ורביה היתה יושבת כאילו אלמנה בחיי בעלה; וזו שהייתה לתשמיש היה משקה כוס של עיקרים שלא תלד, והייתה יושבת אצלו מקושטת כזונה. תדע לך שכן, שהרי הברור שבהם היה למך, ולקח שתי נשים, עדה וצילה, שעדה שסרה ממנו, וצילה – שהייתה יושבת בצִלו" (בראשית רבה כג). כבשה ואיילת ההלך-המשורר, הנודד בין העיר לבין היער, מלטף בדרך הילוכו כבשה ואיילת (בעל חיים מבוית ובעל חיים משולח), אך מודגשת כאן "נשיותן" של הכבשה והאיילת – רמז להיותן גם שני טיפוסים מנוגדים של נשים בחייו של ההֵלך: האישה הביתית והוולדנית (כבשה, רחל, או רחלה) והאישה המשולחת, החומקת ונעלמת במהירות בין עצי היער, ללא קשרי אהבה רצופים ומחייבים (בשיר הסיום של "כוכבים בחוץ", נחלצת האיילת מרשתות הזהב ונעלמת). אפשר שהמילה "עדות" בצמד השורות שבשיר הפתיחה של הקובץ ("וְכִבְשָׂה וְאַיֶּלֶת תִּהְיֶינָה עֵדוֹת") מרמזת אף היא במעומעם לסיפורו של למך ושתי נשותיו, שהרי היו שפירשו את השם "עדה" מלשון "עדות". אכן, לשתי הנשים בחייו של אלתרמן, חרף ההבדלים, היה מן המשותף: שתיהן היו אמניות שהתפרנסו מאמנותן, ושתיהן היו נאמנות למשורר ואהבו אותו עד כלות, עד כי בשיר "זקנת החלפן" (השיר השני במחזור "שירי גוזמאות") הצמיד אלתרמן כאמור את שתי הנשים – עקרת הבית ובעלת הפונדק – והֲפכן לדמות אוקסימורונית אחת, הקרויה "עקרת הפונדק". גם ביאליק בשיר הילדים "שתי בנות" (שנכתב בתקופה שבָּהּ חיכתה למשורר בבית רעייתו מניה, ואילו הציירת אירה יאן ציפתה ממנו שיעזוב את ביתו וילך אחריה) העניק לבנות שמות אנטונימיים (ניגודיים) וסינונימיים (נרדפים) כאחד, כי יש בין השתיים גם מן המשותף. המכתבים של צילה סיפור אהבתם של המשורר והציירת לוט בערפל. מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ונוצֵר מורשתו, שהכיר היטב את השניים, בחר ביודעין שלא להעלות בספרו "אל לב הזמר" (שיצא במהדורה נרחבת בשם "נתן אלתרמן: פרקי ביוגרפיה") את פרשת אהבתם של השניים. כיום, גם אנשים שהכירו את המשורר ואת אהובתו הציירת (ובהם הסופרת אידה צורית והמשוררת ש' שפרה) אינם יודעים בוודאות מתי החלה להתרקם פרשה זו, שהתמידה עד יום מותו של המשורר. צילה בינדר שהייתה צעירה מאלתרמן בתשע שנים, נולדה בארץ לאב כורך ספרים שהגיע לארץ מווילנה, והתפרנסה כל ימיה מציור. היא ציירה שערים להוצאות הספרים וציורים לספרי ילדים, מודעות למפלגה השלטת (מפא"י) ומודעות של הצגות לתאטרון "הקאמרי". את אלתרמן יכולה הייתה לפגוש בכל אחת מתחנות חייה, שבהן עברה בדרך הילוכה, שהרי גם הוא השתייך לאותו milieu עצמו. תחילה התגוררה בסביבות "המרכז המסחרי" שבדרום תל-אביב ואחר-כך בשדרות ח"ן שבצפון העיר. סביב פגישותיה היום-יומיות עם המשורר בבתי הקפה "מאור", "קנקן" או "כסית" סבבו כל חייה. אהבתה של צילה בינדר לנתן אלתרמן הייתה אהבה חסרת פשרות וגבולות, אהבה עד כלות, ללא תנאי. פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" מיטיב לתאר את מערכת היחסים ביניהם. גם נכונותה של נעמי הכנועה, גיבורת "פונדק הרוחות", להיות שפחה חרופה למען אהובה האמן, מלכדת בתוכה תכונות של רחל מרכוס ושל צילה בינדר. הדיכוטומיה הניכרת במחזה בין נעמי לפונדקית מלמדת אמנם על התלבטות קשה, רצופת רגשות אשם, בין שתי נשים, אך כבר בדמותה של נעמי הנאמנה מצויות בכפיפה אחת דמויותיהן של שתי הנשים שבחייו של אלתרמן. בצד מכתביה הארוכים של צילה בינדר אל אהובה המשורר יש צרור פתקים, שכתב המשורר לאהובתו, ורובם קצרים ואינפורמטיביים, כגון "מתברר שאבוא לא בעשר אלא קצת לפני אחת-עשרה [...] להתראות ואתך הסליחה", או "אני חושב שאספיק לבוא לכסית, ואם לא – תטיילי קצת כיוון שבין כה וכה כבר יצאת". פתקים אלה אינם דומים כלל למכתבי האהבה המתחטאים והמתרפסים שחיבר אלתרמן בעלומיו לחברותיו עבריה שושני והניה זיסלא. במכתבי האהבה המוקדמים כתב המשורר הצעיר לעלמות האהובות שבדעתו לשבת על ספסל שבשדרה ולחכות להן עד כלות, גם אם לא תבואנה. ניכר שהקשר המתמשך עם צילה, הציירת הבודדה, שנאבקה ללא הרף על קיומה, החל להכביד עליו, והוא לא מצא עוז בנפשו לנתק את הקשר הזה ולהתנער ממנו. העדות היחידה לאינטימיות כלשהי, העולה ובוקעת מבין פתקים אלה, היא כינוי החיבה "פוליפוטו", שבו כינו השניים זה את זו וזו את זה. מונח זה מתחומי הצילום - polyphoto – שימש באותן שנים שם-נרדף לטכניקה של תמונות מרצדות ומהבהבות, כבקולנוע; תמונות המתחלפות במהירות לנגד עיני הקורא. ב"תל-אביב הקטנה" היו חנויות צילום שאימצו מונח זה כשמָן המסחרי. אפשר שכינוי החיבה הזה רמז למערכת היחסים "המהבהבת" ששררה בחייהם. כשציירה צילה בינדר בקו קל ומלא חן את דיוקנו של אלתרמן הצעיר, דומה שהיא ציירה על לוח הציור גם את עצמה כגלופת צילום ללא דיוקן, או כתמונת-תשליל של צל חסר דיוקן לצִדו של הגבר – צִלהּ של צילה. מתי הכירו השניים? ספרו של דורמן מתַארך את הפתקים של אלתרמן כפתקים שנכתבו בסוף שנות הארבעים, הדיוקן שציירה צילה מגלה גבר צעיר כבן שלושים. באחד ממכתביה (שאינם מתוארכים) כותבת הציירת: "רציתי תמיד להיות יפה וטובה על ידך, זכה כמו יום אביב. אבל אלתרמן שאתה אינך בשבילי ממש. פעם היה מספיק לי שמך, אחר כן מראה פניך, ועכשיו הכול. שאתה שוב תהפוך בשבילי מושג מופשט [...] אין לי מספיק כוח להיות אדם הגון [...] לו היה קיים פה, דבר כזה, אלתרמן, עולם תחתון, אבל ממש, זונות, שיכורים, גנבים, הייתי יורדת במדרגות לאט לאט בראש למעלה אליהם. בחיוך הייתי עוזבת את כל החברה ההגונה והמכובדת. אין בזה אף אחוז רומנטי. הדבר הרומנטי ביותר אצלי זה הרחוב ואדם כמו שהוא. לו יכולתי להיות לבד באיזה צריף דל ולצייר, זה היה בשבילי הכול [...] שלום לך אלתרמן שלי, כי אם אפילו לא תהיה שלי אף פעם [...] אתה שלי לתמיד [...] אוי אלתרמן, עצוב לי עד מוות. כי אחרי הכול זה פשוט מאוד. אינך אוהב אותי". אכן, פזמון כמו "זמר שלוש התשובות" לוכד את טיבה של מערכת היחסים החד-צדדית הזו, שבה הגבר הוא דמות נערצת והאישה עפר לכפות רגליו. כל עוד התנהלה מערכת היחסים הבלתי מסַפקת הזו, הייתה צילה מוכנה לוותר על הכול, ובלבד שתתראה עם אהובה לעתים מזומנות. היא לא אירחה איש בביתה, בטענה-תואנה שאולי יגיע אלתרמן, ורק לאחר מותו החלה להזמין את מכריה לביתה. פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי אף הוא לתאר את האישה האוהבת, המחכה לאהובה בכל מחיר, גם אם ייכנס אליה באקראי, ויאמר לה שנכנס אליה "בינתיים", רק משום שבמקרה עבר בקרבת ביתה. מן הראוי לומר בהקשר זה מילים אחדות על יחסה של יצירת אלתרמן אל המין הנשי בכלל. לא במקרה פנה אלתרמן, שהושפע מניטשה ומוויינינגר, לתיאורה של אישה שהיא או קדושה או קדֵשה (למן שירי העלומים הגנוזים, כגון "קונצרט לג'ינטה", ועד לקובץ המאוחר "חגיגת קיץ" ולפזמון המאוחר "זֶמר מפוחית", הפותח במילים "יש בתי יין וטַברנות"). אגב, ברבות מיצירות אלה, המחַלקות את המין הנשי חלוקה בינארית, בצבעי שחור-לבן, העניק אלתרמן לגיבורה הנשית את השם "מרים", שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית; גם הקדושה וגם הקדֵשה. יחסם ה"שוביניסטי" של שלונסקי, פן, אלתרמן, רטוש ואחרים כלפי האישה, כפי שהוא עולה משירי האון והפריון שלהם, אף הוא עשוי להיראות תמוה פחות ומובן יותר על רקע המודרניזם ה"קמאי", פורק העול והמגבלות, שקיבל כאמור את דימויה הזנותי של האישה, בהשראת ספרו של אוטו ויינינגר "מין ואופי", דימוי שקיבל את ביטויו הנועז ביותר בספרות העברית בסיפורת של דוד פוגל. משיריהם של המודרניסטים העברים מצטיירת מלחמת המינים כיחסי בועל ובעולתו, כיחסי אדון ושפחתו, או כיחסי רועה וכבשתו, ולא כיחסים שיוויוניים. יחסים אלה אינם בהכרח בבואה לחיים החוץ-ספרותיים של "הנפשות הפועלות", ויש בהם לא מעט מ"רוח התקופה", שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האַטַביזם הקמאי. דווקא המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. נתן אלתרמן היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכלל וכלל לא התבטלו בפני הגברים שבסביבתן. גם יונתן רטוש גדל כמו נתן אלתרמן בבית שיוויוני, שבו לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר שבבעלותם, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים רחוקים נחלתם של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה, היה בכוחה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּה האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. על רקע זה, יש מקום לתהייה באשר ליחסם ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה. אכן, יחסם מתגלה כיחס כמו-קמאי, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, זה המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יונג, פרייזר (וגם של ניטשה, שטבע את המימרה "בלכתך אל האישה אל תשכח לקחת עִמך את השוט"). לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. ייתכן שהשקפתם הושפעה מן המגמות האנטי-קומוניסטיות שרווחו באירופה שלאחר המהפכה, אשר החזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה הנודעת KKK (ר"ת בגרמנית של "קינדֶר, קיכֶה, קירכֶה", שמשמעה: על האישה לחזור לתפקידיה ה"טבעיים", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקהילתיים הקשורים בכנסייה). הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפתוס כן ונרגש, באומרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בדבר (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו "שירי נערה", בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבו בתחילה ידה של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ /וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם סופרים אנגלים כדוגמת ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבו יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. באחד ממכתביה הארוכים, כותבת צילה לאהובה המשורר, שהיא יודעת שאף פעם לא יהיה אחרת, אך יש בה הבנה וסליחה. נביא מובאה ארוכה מדבריה, כי ייתכן שהם חרתו את אותותיהם על יצירת אלתרמן: אלתרמן, בחוץ גשם ולילה ומאוחר מאוד בלילה, בחדר שלי אור, צל גדול אחד שלי, ואני לפני כמה רגעים הסתכלתי בציורים שלי, הם יפים. כל קו מלא תנועה וחיים [...] לי טוב מאוד ואני רוצה לספר לך הרבה דברים [...] אבל אתה אינך רוצה לשמוע. הרבה פעמים רוצה אני לספר לך (לוּ רק רציתָ לשמוע), ואני רוצה לספר לך על ראש שחור, ראש של פרה [...] מונח על רצפה מלוכלכת באטליז שבשוק "מרכז מסחרי". [...] והראש חשב, עינו הסתכלה בארץ, והייתה עצובה מאוד. לא אתאר לך את הצבעים. כל מיני האדום והגוונים הרבים. גם לא אוכל לעשות זאת. ואני ראיתי את הראש על שטיח יקר ועתיק עם עין עצובה ומסתכלת למעטה דם שהתקרש, בשר שעודנו חי, כמה שערות שנשארו לפלֵטה [...] ואני רוצה לספר לך על בשר תולה באטליז, בשר חי, טרי, הדם עוד נוטף נוטף. היודע אתה מה זה לצייר בשר? זה כמו לצייר (או עוד יותר קשה) אדמה [...] לו יכולתי לצייר, תמיד לצייר, לו יכולתי להיות בחור, ולקחת תרמיל וללכת, לעשות מה שאני רוצה לעשות, שהיה לי הכוח המספיק לעשות את מה שאני יכולה לעשות. [...] לא, אלתרמן, אל תפחד. לא אחזור על הכול. אתמול זה היה עצוב וגם טרגי [...] תאר לך: אתה עצוב ורע לך בתוספת הכרה ברורה וודאית: זה אף פעם לא יהיה אחרת [...] מרגישה אני כי מתחילה אני להיות מרירה וטוענת נגד סדרי בראשית, נגד הקיים והעומד, וזה לא מטבעי. כן, אני עצובה עכשיו, אבל עצב המכיל הבנה וסליחה [...] כי בעצם טוב לי. אתה מבין, מין טוב כזה, כי טוב לי באמת כשכך עצוב לי [...] הרי אינך יודע שאפילו בקיומך בלבד אני מאושרת. הייתכן שהתיאור הפלסטי של ראש הפרה הכרות שבמכתב זה, שבו תיארה הציירת מראות מהווי "המרכז המסחרי", שאותם רצתה להעלות בחרט ובמכחול, השפיע על עיצוב תמונת השור בשיר "ערוב" (מתוך "שירי מכות מצרים")? תיאור מרשים זה מתאר פר שנתלש מן החח, והוא קרוע נחיריים ודמו נוזל על שחור עורו: "מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר / וּקְרוּעַ-נְחִירָיו הוּא גָּח וְקָד וְקָם, / עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵשׂ עַל הַפֶּחָם". תיאור זה, הממחיש את זוועות המלחמה וההרג, עשוי היה לקבל את השראתו מיצירתו של פיקאסו "גרניקה" (1937), שצוירה בזמן מלחמת האזרחים בספרד, ובצדה השמאלי העליון ניתן לראות שור כרות שרק ראשו שלם. האם בשנים שבהן חיבר אלתרמן את "שירי מכות מצרים" (בצורתה המוגמרת היצירה ראתה אור ב-1944), כבר הכיר את צילה בינדר וקיבל ממנה מכתבי אהבה? דיוקנו של אלתרמן, פרי מכחולה של צילה בינדר, המתאר גבר צעיר כבן שלושים, עשוי לחזק את ההנחה שבעת חיבור "שירי מכות מצרים", המשורר והציירת כבר הכירו זה את זו. כך או אחרת, צילה מתארת את עצמה במכתבים אלה כעכבר בחורו, ואף תיאורה דומה לשורות "בָּךְ נִבָּט זֶה הַשִּׁיר קְטַן-עַיִן / כְּעַכְבָּר מֵחֶשְׁכַת חוֹרוֹ" (שיר ג' ב"שירי מכות מצרים"). כאמור, אין בידינו תאריך, ועל כן ההשערות הללו נשארות בגדר השערות. דבר אחד ברור: בשירי "חגיגת קיץ" (1965) תיאר אלתרמן את "המרכז המסחרי" – את מקום מגוריה הראשון של צילה, ותיאר בהם אישה שהיא קדושה-קדֵשה, הנופלת בידי נוכלים, אך מקבלת בסופו של דבר בחזרה את הגביע ששמר לה אביה ליום חתונתה. בערוב יומו, ערך אפוא אלתרמן "תיקון", ולוּ רק ביצירה. דומה "תיקון אמנותי" זה ל"תיקון" שערך ביאליק לגורל חייה של אהובתו הציירת אירה יאן, שעה שחיבר לאחר מותה את האגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", והעניק ביצירתו לחייה של הציירת האומללה, שהקריבה הכול למענו, "סוף טוב".

ציפי שחרור, "קליפסו רמלה" (רומן) פרדס הוצאה לאור, חיפה 2012, 196 עמ' פורסם: חדשות בן עזר , גיליון מס' 731, 05/04/2012 ....אחר-כך, הולך העולם החיצון ומתגלה אט-אט, במעגלים הולכים וגדלים: בית-הכנסת השכונתי, האפוף סודות אפלים, שדות הסביונים המופזים שמסביב לשיכון, המתייבשים באביב ובקיץ, השוק של רמלה, בית הקברות האנגלי ומועדון "קליפסו", שאליו מגיעים גדולי הזמרים וממנו אפשר לפרוץ אל העולם הגדול כשם ש"החיפושיות" פרצו מליברפול וכבשו עולם ומלואו..... לחצו להורדה כקובץ PDF

מתוך השקת ספרה של ציפי שחרור לאונרד כהן שר לה ,הוצ. הקיבוץ המאוחד (2014) . פורסם: ציפי שחרור / מעגל המתופפות, שירים חדשים ומבחר, (אחרית דבר) ספרא 2018 ברצוני לומר מילים אחדות על שירי הציפורים של ציפי שחרור, ודרכן לומר גם משהו על אישיותה. שתי ציפורים מחוברות יחדיו בשמה של ציפי שחרור, ושמה של אחת מֵהן נשמע כמו שם נרדף לציפור דרור. - אולם " שַחרור" ו" שחרור" לא מאותו שורש נגזרו. השם " שַחרור" מציין את צבעה השחור של הציפור הנושאת שם זה, ואילו המילה " שחרור" היא מאותו שורש של "חירות" ו"בן חורין", והשי"ן נוספת - לאותיות השורש כמו במילים " שחזור", " שכתוב" ו" שכפול".... לחצו לקריאה בקובץ PDF

עיון רטרוספקטיבי בשירת יונה וולך פורסם: כנס דב סדן , אוניברסיטת תל-אביב, 1994. (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מפתיע אבל נכון ומדוייק. דב סדן, ששמו נקשר אצלנו תכופות עם התימות הגדולות של ספרות עם ישראל לדורותיה, היה, כפי שיכולנו להתרשם מדברי המבוא של פרופ' נורית גוברין, גם מראשוני הפמיניסטים במקומותינו. אפשר להראות בבירור, כיצד הוא וסופר נוסף, אף הוא מבני גאליציה, ש"י עגנון שמו, העסיקו עצמם ללא הרף בסוגיית חינוכה ומעמדה של האשה בישראל בכלל, ושל האשה היוצרת בפרט, והנושא לא ירד מסדר-יומם, גם כאשר לא הציבוהו במובהק בחזית יצירתם. אבל זהו עניין התובע דיון לעצמו, והיום נתבקשתי לעיין בתופעה עכשווית יותר, חידתית ומסקרנת לא במעט בזכות הנונקונפורמיזם הפראי שהפגינה המשוררת בחייה ובשירתה, וכל זאת באופן טבעי וכאילו מובן מאליו, ללא מאמץ וללא כוונת מכוון. כפי שקורה תכופות, אישיות נועזת ויוצאת-דופן ושירה יוצאת-דופן וחד-פעמית בטיבה, שירה ששאבה את כל חומריה מתוך פנימיותה, גם סקרנה, ועודה מסקרנת, את העורכים והמבקרים, שקשרו להרים רבים, אף הביאה את איש-התקשורת יגאל סרנה לידי כתיבתה של ביוגרפיה מרתקת. אגב הכנת הדברים הרהרתי ביני לביני, ולא יכולתי, כמובן, לקבוע מסמרות: מה אקטואלי ורלוונטי יותר לנושא מעמדה של האשה, שהפך בשנים האחרונות לא רק עניין לדיון ציבורי אלא גם מושא לחקירה ולעיון אקדמיים: שירתה האוטומטית של משוררת-פרע, הנתונה בטראנסים של פנטסיות וביעותים, ושרק על עצמה לספר ידעה, או מחשבותיהם הצלולות של שני יוצרים בהירי-עין ומבט, שהכל היה פרוש וגלוי לפניהם, לרבות הסתום והחתום. ומובן שאין לשאלה המופרכת הזו כל מענה של ממש, שכן הדברים אינם יכולים להיבחן על גבי אותו מישור ואין להם כמעט מן המשותף. ואף על פי כן. * יונה וולך, המשויכת לאותה משמרת של משוררים, שבה כתבו ופעלו מאיר ויזלטיר ויאיר הורביץ, שהחלו דרכם בשנות הששים, הגיעה לספרותנו לאחר שכבר נתבססו בה שלוש משמרות של שירת נשים, לפחות. כידוע, ראשיתה של שירת הנשים העברית ביצירתן של משוררות שהגיעו ארצה בשנות המלחמה והמהפכה, לעתים בלא ידיעה מספקת של הלשון העברית ותרבותה, כדוגמת רחל, אלישבע ואנדה אמיר. משמרת זו, שביאליק כינה אותה בשם "מקהלת בנות מרים", גרמה בשוגג לביסוסם של כמה משפטים קדומים על שירת הנשים, שרווחו בציבור שנים על גבי שנים, והם: ששירת נשים היא ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית ששירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת, ששירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים ושל ריטוטי רגש, ולא שירה אינטלקטואלית, הנצרפת במחשבה ובהיגיון. המשפטים הקדומים הללו על שירת הנשים, שהתאימו בדוחק לאותה "מקהלה" של "בנות מרים" מן המשמרת הראשונה, בוודאי שלא התאימו למשמרת השנייה של המשוררות המודרניסטיות מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, כגון לאה גולדברג ויוכבד בת-מרים, שהעמידו שירה אמביציוזית ונוקבת, שקנתה לעצמה תיכף ומייד מקום של כבוד ב"כותל המזרח" של השירה העברית. ספק אם נשים אלה, שהנונקונפורמיזם שלהם היה אינטלקטואלי ולא אינסטינקטואלי, היו בכלל מוכנות לכך שיצירתן תיכלל באסופה של שירת נשים. הן ראו עצמן במרכז המע, אחיות שוות זכויות וערך לאותם עשרה אחים, שנתקבצו בפונדק המודרניסטי, ולא כמי שנועדו לשמש בתפקיד שולי וטפל. דור המאבק לעצמאות לא העמיד יוצרות בולטות בתחומי השירה, ומעט הנשים שנסתפחו באותן שנים למעגל הכותבים, פנו לכתיבת סיפורת ולעיתונאות. ייתכן שנשים קלטו אז בחושן הבריא, שבצל ענפיה הכבדים של שירה מרקיעת שחקים כשירת שלונסקי ואלתרמן, יכולות לצמוח רק פטריות קטנות וחיוורות. וכך היה: בעוד משוררי הדור מתאמצים להיחלץ מסכנת החיקוי, שגימדה את שירתם, מעט הכותבות שפנו אז לחיבורם של שירי-זמר קלים, שיכפלו עד לאין-קץ צירופים טיפוסיים משירת הדור הקודם, שרק הלחן החדשני והמעודכן מציל אותם לפעמים מחרפת האפיגוניות. על כן, המשמרת השלישית של שירת נשים עברית באה באיחור ניכר, כשהיא פוסחת כמעט על הדור הראשון של ילידי-הארץ (כמעט, כי היתה משוררת "ילידית" יוצאת-דופן אחת - מירי דור שמה - אחותו של המשורר יונתן רטוש, בה שירה מרדנית ומתריסה, וכלל לא צנועה ומצטנעת, אך היא נפטרה בעלומיה ונשתכחה מלב). שירת נשים עברית קיבלה מפנה נוסף רק עם הגל החדש של סופרי 'לקראת', שהחלו לפרסם ולהשפיע בשנות החמישים, כשהבולטת בין משוררות הגל הזה היא דליה רביקוביץ (היתר לא ביססו לעצמן מעמד של ממש או שפנו לתחומי יצירה אחרים). דליה רביקוביץ גילתה אמנם מראשיתה זיקה מוכחת ומודעת לשירת לאה גולדברג, בת המשמרת הקודמת, אך גם העמידה, ועדיין היא מעמידה, פואטיקה ייחודית משלה, אירונית פחות מזו של בני-דורה יהודה עמיחי ונתן זך, אך אולי נועזת יותר בקשת החוויות המשמשות לה תשתית ובסיס. פואטיקה זו משיקה, כאמור, בתחומים אחדים לזו של בני-דורה, ובעת ובעונה אחת גם מפליגה למחוזות אחרים, מסוכנים ואינטרוברטיים יותר, העשויים להיראות זרים ומוזרים בעיני זר לא יבין. וכאן אנו מגיעים אל המשמרת הרביעית, שהחלה להופיע באכסניות הספרות של שנות הששים. שירת נשים כבר לא היתה אז תופעה יוצאת דופן, ודומה שמספר הכותבות דמה למספר הכותבים. אבל תופעה "אנדרוגנית" כשירת יונה וולך היתה אפילו אז עניין חדש, שהדהים את הבורגנים ושנראה יוצא-דופן גם בעיני הנונקונפורמיסטים שבין בני הדור. הדי המרד האנטי-אלתרמני כבר שככו אז, וטרם הופיעו כרוזיו של הגל הפוסטמודרניסטי, שהודיעו מקץ דור בריש גלי על מבוכה מינית ועל שבירת כל איסורי הטאבו המקובלים. הימים היו ימי ה"חיפושיות", הגלולה, גילוי החופש המיני, "ילדי הפרחים": יונה וולך הפגינה בהתנהגות החוץ-ספרותית שלה ובכתיבתה אותה אגוצנטריות פראית וחסרת-מעצורים, שעוררה במתבונן חיוך של השתאות, מבלי דעת שהוא צופה בנר ההולך וכלה במהירות נוראה ומחרידה, מאכל את חלבו ודמו ללא חסך. פעם אחת ויחידה ראיתי אותה באחד מבתי-הקפה ברחוב דיזנגוף, שהיה אז עדיין באופנה. באתי למסור כתב-יד לגבריאל מוקד, שעשה את שולחנו מעין משרד ומערכת של כתב-העת 'עכשיו', ועמדה שם יונה וולך, שאת פניה הכרתי מתוך כתב-עת אחר (מן השערים הפנימיים של חוברות 'סימן קריאה', שהחלו אז להופיע), עדיין מחייכת, יפה ומרשימה, בדיוקן המודליאני שלה, אך לפתע מישהו הרגיז אותה, והיא הנחיתה על ראשו מכה אדירה בספר שהחזיקה בידה, והחיוך סר מפני כולם. אמרתי "אנדרוגני", ולא התכוונתי דווקא לכך שיונה אמרה שניתן לה שם המתאים לזכר ולנקבה כאחד, ולא לכך ששאפה להיות גבר, כנזכר בביוגרפיה של יגאל סרנה. התכוונתי לכך שבתנופת החוויה הפסיכודלית קורסים, כך טוענת הספרות הרפואית, כל הגבולות שבין הקטגוריות, לרבות הגבולות שבין המינים. דומה שהשמות הנשיים והגבריים, שהעניקה יונה וולך חליפות לגיבוריה (קורנליה, תרזה, ססיליה וכריסטינה, מצד אחד, ויונתן, פרדריק, ז'וליאן וקסיוס, מצד שני מהווים במידה רבה צדדים שונים בפנימיותה, במערך-הנפש שלה. לא במקרה רוב השמות הם שמות זרים ומוזרים, שניקרו לה למשוררת כנראה מתוך היגררות אחר הלכי-רוח מילוליים, מלנכוליים ועמומים, שעל גבול התודעה. גם בשירי "החיפושיות", שהיו אז פופולאריים כל-כך ביחד עם אופנת רחוב קארנבי, שובצו לא אחת שמות זרים, לא אנגליים, שהצביעו על נהייה אל הזר והרחוק. אזכיר פזמון פופולארי אחד מאותם ימים רחוקים, של גילוי המתירנות, של "ילדי הפרחים" ושל מרידות הסטודנטים המפורסמות ("מישל מה בל",I'LL TELL YOU WORDS YOU KNOW THAT YOU WILL UNDERSTAND ) . ובאותה עת פותח פזמון ישראלי במלים: "איזידור, איזידור, עם התיש השחור / ילדים רודפים אחריך אידיזור" . מיהו איזידור, מדוע שמו כל-כך זר ולא ישראלי, מדוע הוא מהלך עם תיש שחור ומדוע ילדים רודפים אחריו, אין השיר מפרש. המלים מזכירות את שירה של יונה וולך 'יונתן': "אני רץ על הגשר / והילדים אחריי / יונתן / יונתן הם קוראים / קצת דם / רק קצת דם לקינוח הדבש / אני מסכים לחור של נעץ / אבל הילדים רוצים / והם ילדים / ואני יונתן / הם כורתים את ראשי בענף / גלדיולה" וגומר. גם כאן, כבשירי התקופה, יש עירוב מבולבל למדי של היפה והמזוויע, של הזר ושל הקרוב עד אימה, של המוכר ושל המנוכר. שירים אלה לא פעם מכריזים על עצמם בגלוי שהם תוצאה של טריפ פסיכודלי, ולא של חשיבה סדורה, ואפשר למצוא בהם אותה מזיגה, ספק תמימה ספק דקדנטית, שבין המשיכה אל מעבר לים, אל מעבר לידוע ולמודע, לבין הפשוט והפשטני, שעל גבול המלמול הילדותי. היום, מתוך ריאקציה, אנחנו עדים לא אחת - בוודאי שמתם לב - למיני סרטים וסדרות טלביזיוניות, המראים כיצד ילדיהם של אותם ילדי פרחים מבולבלים ונבוכים, היאפים שירשו את מקום ההיפים, מתבוננים בהשתאות באבותיהם הילדותיים, מגודלי השיער, שעברו טריפים של ל.ס.ד, והיו משוכנעים במין תמימות מושחתת שהם ממציאים את המרד, את הבוהמייניות ואת האינדיווידואליזם. כתיבה הספונטנית, האוטומטית, שמעלה את החומרים ההיוליים ממעמקים ונותנת ביטוי לעולמו הפנימי של היחיד, הולידה שירים אקסצנטריים, שלא ניתן לפרשם בנקל. מפעם לפעם שירים כאלה מתחברים לאיזו מסורת בין-אישית, אך לרוב הם נותרים בגבולות העולם האינדיווידואלי הסתום וחסר-הפשר, שאין לו נגיעה לזולת. מנחם פרי עודד מגמה אקסצנטרית כזו בביטאונו 'סימן קריאה', ועדיין זכורה לי הרצאה שלו, שבה נטען (אני מקווה שלא לגמרי ברצינות), שבכדי להבין אחדים משירי אבות ישורון יש לדעת בדיוק מתי עקרו עץ זה או אחר בסביבת כיכר דיזנגוף הישנה. כשנשאל אז דב סדן לדעתו על הפריחה המאוחרת של אבות ישורון, שאותו הכיר עוד מימי 'מחברות לספרות', אמר בחיוך, שיחיאל זכור לו כ" טיפוס פריאינטלקטואלי ", וכשדחקו בו לפרש את דבריו, אמר: "הוא נולד לפני שנולד האינטלקט" . מכל מקום, בשירה האוטומטית, הלא אינטלקטואלית הזו, שקיבלה כאמור עידוד מעל במת 'סימן קריאה', מתעלה החד-פעמי למעלה נכבדה, במיוחד כשמתלווים אליו דברים נועזים וחסרי-מעצורים. אינני מתכוונת לאותן אמירות בוטות, שעוררו את הפולמוס האבסורדלי עם מרים תעסה גלזר (אבסורדלי משום שמי שדוגל בפוריזם אינו צריך לנבל את פיו, גם אם הוא יושב במשרה רמה במשרד החינוך והתרבות). כוונתי לכך, שיש ליונה וולך שירים כה אקסצנטריים ואגוצנטריים, שממש אינם מתחשבים בקורא או בצורך לערוך קישורים בין-אישיים כאלה או אחרים. במיטבה, הכתיבה האוטומטית הזו יפה להפליא, דווקא משום שהיא שוברת את כל הכללים והמוסכמות, ומגיעה אל איזו אמירה פראית ואסוציאטיבית, שכמוה לא נראתה ולא נשמעה בשירה. לפעמים, היא חסרת ערך ומשמעות. דומני שגם לגבי יצירתה של משוררת טראגית כיונה וולך, שהפכה עם השנים למעין גיבורת תרבות, אסור לאבד את אמות-המידה האמיתיות. בשירתה מצויות דוגמאות משתי הקצוות: שירים פסיכודליים יפיפיים, כגון 'הו ים, שמים', ושירים חסרי פשר ונעדרי איכויות אסתטיות, שמוטב היה אילו נותרו במגרה. אקרא בשלמות את ארבעת בתיו של השיר 'הו ים, שמים', המתקרב להעי לאיזו שלמות טראנסצנדנטית-כמעט, שיונה וולך השיגה במיטב שיריה: הו ים, שמים, עטפוני בערפלים / התמזגו עם אד עיניים שלי, / שחפים שלכם לבנים ינמיכו / לשבת מרפרפים ודבקים במוטות / להיות מפרשים חיים באנייתי. // יעופפו דגים בזהירות מעברים / כמכיתות זכוכית למזל בכלולות / ירד נא גשם אלכסוני כמתכוון / לשטוף מתוק פניי בראשיתם / להיות זרמים בטוחים וחמים. // אי נשמה, רוח. מעגלים סחור אסוב / צננו קררו ראש חם שלי, / תחברנה מדוזות לזרים שקופים / רנה דפנות כדוק לעיניי / ויצוף כאות המרמז לשוב. // משובה, קלילות, אהלך שפי במלנכוליה / עדויית פנינים כנטיפות אהבה / תכסינה אצות כגלימה אתפיי / גם לא יוכלו מקורביי ללוכדני / תתואר אנייתי כחדפעמית. כשאני שואלת את עצמי מדוע בחרתי דווקא בשיר זה, ולא בזולתו, קשה לי שלא להגיע למסקנה, שהשיר - חרף חזותו החד-פעמית והאידיוסינקרטית, מתחבר בדרכים עקלקלות משלו אל התרבות, ולא רק משום שמלות הפתיחה שלו דומות להפליא לאחד משיריו הנודעים של ויליאם ייטס. אפילו טקס הכלולות המבועת שנערך בו הוא טקס - כלומר אות של תרבות. האטוויסטי ותלוי-התרבות, הטבע והאמנות, נמסכים כאן אלה באלה: הגשם האלכסוני הופך לגשם של מחטי זכוכית, ומכיתות הזכוכית הן כקונפטי הנזרק לאות מזל בטקס כלולות. הפרסונלי (עיניה של הדוברת והאימפרסונלי (הערפל והשחפים מתמזגים למהות אחת. כן מתמוססים הגבולות שבין הנזיל (נטיפות האהבה והגבישי (הפנינים), בין הקרוב לרחוק ולמסתורי (דגים מעופפים הם, אם אינני טועה, סימן של אזורים טרופיים רחוקים, ומחוזות הרוח והנשמה בוודאי שאינם מצויים במוחש בין בתיו הקטנים של כפר אונו, מחוז ילדותה של המשוררת). על יונה וולך, בה את שיריה כמתוך בולמוס, ניתן לומר את אשר אמר המבקר אלפרד אלוורז על סילביה פלאת', בה את שיריה "מלב ההיסטריה" (על משקל "מתוך עין הסערה"). את הזיקה הזו בין יונה וולך לבין סילביה פלאת', המשוררת בה שירי אשפוז ארוכים וחושפניים טיפח מנחם פרי ב'סימן קריאה'. לא מקרה הוא, שציטטה משירת סילביה פלאת' פותחת את הביוגראפיה של יגאל סרנה: "סילון הדם הוא השיר", מול ציטטה נודעת משירת יונה וולך "תת ההכרה נפתחת כמו מניפה". בשני המקרים, נתפסת השירה כחלק מתהליך התיראפיה המאווה. רוב המשוררים, גם אלה המאמינים בפואטיקה של החוויה, אינם שרים בדר"כ את הדברים בהתהוותם, אלא מתוך מצב מדיטטיבי של היזכרות, ואילו יונה וולך, ציפור נדירה ולא אחת גם רבת-יופי, שרה את הדברים אגב מעוף, בלא ריבוד ועיבוד. ואריה זקס, חוקר, משורר ומתרגם, שגם הוא כילה עצמו באלכוהול ובמיני חוויות של הרס עצמי, אמר שהניסיון לנתח שיר של יונה וולך כמוהו כניסיון לעצור סוס בדהרתו.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Reconciliation Some may have blamed you that you took away The verses that could move them on the day When, the ears being deafened, the sight of the eyes blind With lightning, you went from me, and I could find Nothing to make a song about but kings, Helmets, and swords, and half-forgotten things That were like memories of you—but now We'll out, for the world lives as long ago; And while we're in our laughing, weeping fit, Hurl helmets, crowns, and swords into the pit. But, dear, cling close to me; since you were gone, My barren thoughts have chilled me to the bone. התפייסות יֵשׁ אֲחָדִים שֶׁבָּךְ אוּלַי תּוֹלִים אָשָׁם: גָּזַלְתְּ מֵהֵם שִׁירִים שֶׁיָּכְלוּ לְרַגְּשָׁם. אַךְ מֵאוֹתוֹ הַיּוֹם בּוֹ צָלְלָה אָזְנֵי וּבְסַנְוֵרִים הֻכּוּ עֵינַי, עֵת מֵעִמִּי הָלַכְתְּ, וְלַשִּׁירִים נוֹשְׂאִים אָז תַּרְתִּי, אַךְ בְּמֹחִי הָיוּ עוֹלִים רַק מְלָכִים, סֵיפִים, קְסָדוֹת וּשְׁאַר דְּבָרִים בְּטֵלִים. כָּל אֵלֶּה לְזִכְרְךָ הָיוּ – אֲבָל עַתָּה נֵצֵא-נָא כִּי תֵּבֵל לֹא נִשְׁתַּנְּתָה. וּבְעוֹד שֶׁגַּם בַּצְּחוֹק וְגַם בַּבְּכִי כֹּחֵנוּ רָב נַשְׁלִיךְ לַבּוֹר קְסָדוֹת, כְּתָרִים וּשְׁלַל כְּלֵי קְרָב. אַךְ יַקִּירָה, חַבְּקִי, כִּי לְמִן אוֹתָהּ פְּרֵדָה יָבְשׁוּ בִּי כָּל רַעְיוֹנַי, קָפָא בִּי דָּם. No Second Troy Why should I blame her that she filled my days With misery, or that she would of late Have taught to ignorant men most violent ways, Or hurled the little streets upon the great, Had they but courage equal to desire? What could have made her peaceful with a mind That nobleness made simple as a fire, With beauty like a tightened bow, a kind That is not natural in an age like this, Being high and solitary and most stern? Why, what could she have done, being what she is? Was there another Troy for her to burn? אין עוד טרויה אחת וְלָמָּה בָּהּ אָטִיל אָשָׁם עַל שֶׁמִּלְּאָה יָמַי בִּמְרוֹרִים, גַּם לֹא מִכְּבָר לִמְּדָה בּוּרִים אֶת תַּחְבּוּלוֹת הַמֶּחָאָה, שִׁסְּתָה דָּרֵי-סִמְטָא אֶל הַכִּכָּר (לוּ אַךְ דָּמְתָה עַזּוּת רוּחָם לַתַּאֲוָה שֶׁבָּם)? מַה בָּהּ יִנְסֹךְ שַׁלְוָה, אִם בְּרוּחָהּ נוֹצְקָה הָאֲצִילוּת, פַּשְׁטוּת הַלֶּהָבָה, יָפְיָהּ – יְפִי הַקֶּשֶׁת הַדְּרוּכָה – שֶׁאֵין לוֹ בְּיַָמֵינוּ אָח וָרֵעַ. רָם וּבוֹדֵד, נֻקְשֶׁה הוּא וְעִקֵּשׂ. אֵיךְ עוֹד יוּכַל יְצוּר כָּמוֹהָ לְהָרֵעַ? הֲיֵשׁ לָהּ טְרוֹיָה עוֹד אַחַת לְהַבְעִירָהּ בָּאֵשׁ?

סיפור מאת זיוה שמיר פורסם: מעריב, 16/6/1978 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

לרגל יום הולדתו של הסופר החל ב-8 באוגוסט הסיפור הנועז על חוּמה אשת אביי והשתקפותו בסיפור "פנים אחרות" של ש"י עגנון* הסיפור המקראי אינו מתאר את סערת הנפש שהתחוללה בקרבו של דוד המלך שעה שראה את בת-שבע רוחצת על גג ביתה, בטרם גמר אומר לשלוח את בעלה לשדה הקרב ולקחת את האישה היפה שחמדה נפשו לארמונו. הפואטיקה המקראית היא פואטיקה של מוטיבים (motifs), המניעים את העלילה קדימה, ורק העולם האמפירי הנתפש בחושים נגלה לעיני הקורא, בעוד שעולם הנפש נשאר סמוי מעין ופתוח לפירושים שונים, אפילו סותרים. דיווחים על פעולות, כדוגמת "וילך" או "ויאמר", מניעים אפוא בסיפורת המקראית את חוטי העלילה, תוך הימנעות מדיווּח על מחשבות ועל מזימות הנרקמות בתוך הנפש פנימה. הברית החדשה, לעומת זאת, העמידה דרכי סיפר שונות בתכלית, שבהן למתחולל בתוך הנפש נועד מקום נכבד אף יותר מאשר לעולם המעשים הגלוי לעין. אין כמדומה שדה סמנטי נפוץ יותר באוונגליונים הסינאוֹפּטיים מהשדה הסמנטי שעניינו חשיבה ומחשבה, ולא אחת נאמר בהם "וידע ישוע את מחשבתם", ולא אחת ישוע שואל את שומעיו "מדוע תהגו רעות בלבבכם",1 אות להיותו של "בן הנגר" נביא הבוחן כליות ולב, הפועל בעולם המייחס חשיבות עליונה למחשבות החולפות בלב איש ואיש. מחברי הברית החדשה ראו אפוא בעלילת הנפש הסמויה עלילה חשובה לא פחות מן העלילה החיצונית והגלויה של עולם המעשים; ולפיכך אנו מוצאים בברית החדשה קביעה נחרצת כגון: "כי מתוך הלב יֵצאו יצר מחשבות רעות: רצוח, נאוף וזנֹה, גנוב, עדות שקר וגידופים. אלה הם אשר יטמאו את האדם, אך אכול בידיים אשר לא רחצו לא יטמא את האדם" (הבשורה על פי מתי, יז: יט-כ). קביעה זו מלמדת כי הברית החדשה מייחסת כאמור למחשבה משקל נכבד אף יותר מאשר למעשה, ולפי עולם המושגים של הברית החדשה, מחשבת עווֹן, או מחשבת זימה, אינם פחותים בחומרתם מן המעשה הפלילי עצמו. במקביל נאמר בברית החדשה: "כי מתוך האדם ומתוך לבו יֵצאו יִצרי מחשבות רעות: זנונים, גנבה ורצח; ניאופים, אהבת בצע ורשע; רמייה וזימה ורעת-עין, גידופים, גֵאוּת ונבָלה. כל הרעות האלה מתוך האדם הן יוצאות ומטמאות אותו" (הבשורה על-פי מרקוס, ז: כא-כג). שוב ושוב ניתן לראות את החשיבות שמייחסים האוונגליונים למחשבת האדם. שוב ושוב ניתן לראות את הסגולה שמייחסים האוונגליונים לישוע, "בן האלוהים", כמי שיודע לקרוא מחשבות לב איש, לפענחן ולדעת מה יהיו מעשיו, פרי מחשבותיו ומזימותיו (וראו "וישוע לא האמין להם יען ידע את יצר כולם [...] כי את מחשבות אדם הוא היה מבין" (הבשורה על-פי יוחנן, ב: כד-כח). ספרות חז"ל, שנוצרה בחלקה הגדול לאחר התפשטות הנצרות, מייחסת אף היא למחשבה חשיבות מרובה. בניגוד למקובל בתנ"ך, אין הספרות הבתר-מקראית מתעלמת ממחשבות זימה, ולא אחת מספרת עליהן בצורה גלויה ומפורשת, ללמדנו שגם מנהיגיו הרוחניים של העם ואנשי ההלכה שלו בני-אדם היו, ולא מלאכי השרת, ואף הם עמדו לא אחת בפיתויים ולפעמים גם נכנעו, או כמעט שנכנעו, ליצר הרע. אחד הסיפורים הנועזים ביותר בספרות חז"ל הוא הסיפור על חוּמָה, אלמנתו המשוחררת של אביי, ששהתה לבדה במחיצת שותפו רבא, שעה שימש דיין בבית-הדין שפסק לה מזונות, ועוררה את יצריו, עד שאשתו של האחרון חשה בנעשה, רדפה אחרי האלמנה היפה עם שבט חובלים ("קולפי"), הטיחה בה דברים קשים ומנעה ממנה את כל גישה לבעלה: חוּמה אשתו של אביי באה לפני רבא. אמרה לו: פסוק לי מזונות. פסק לה. פסוק לי יין. אמר לה: יודע אני בנחמני שלא היה שותה יין. אמרה לו: חייך רבי, שהיה משקני בשופרזין כזה. עם שהיא מראה לו גילתה את זרועה ונפל אור בבית. עמד רבא ונכנס לביתו. והכירה בו בת רב חסדא שפניו משונים. אמרה לו: מי היה היום בבית דין? אמר לה: אשתו של אביי. יצאה אחריה והיכתה אותה בקולפי של שידה עד שהוציאתה מכל מחוזא. אמרה לה: "הרגת שלושה ובאת להרוג עוד" (כתובות סה ע"א). סיפור זה מעניין מבחינות רבות ומצטלבות: ראשית, יש בו כדי להראות שמחשבותיו הסמויות מן העין של האדם ניכרות במעשיו, ומתבטאות בדרכי התנהגותו הגלויות לעין. אשת רבא, בתו של רב חסדא, חשה תיכף ומיד שבעלה אינו נוהג עמה כתמול שלשום, והבינה שנפל דבר. כיצד ידעה האישה שמחשבות זרות חלפו בראשו של בעלה? האם חיוך מסתורי התפשט על פניו? האם הבעה חולמנית התפשטה עליהם? האם קרב אליה לחבקה בדרך שונה מן הרגיל, ולהט מגעו עורר את חשדהּ, ונטע בה את התחושה שמחשבותיו של בעלה נודדות לאובייקט תשוקה זר? שמא פנה רבא לאשתו דווקא משום שלא רצה להרהר באישה אחרת? את כל האפשרויות הללו אין מסכת כתובות פורשת או מפרשת, ומשאירה את השלמת הסיפור לדמיונו היוצר של כל קורא וקורא. תלמיד-חכם מדורו של ביאליק, או מדורו של עגנון, הן ידע שאשתו של רבא, שגירשה את יריבתה במקל ומנעה ממנה גישה לבעלה, אהבה את בעלה אהבה גדולה, וידעה תשוקה מהי, שהרי מסופר עליה במקום אחר: "אמר לה רבא לבת רב חסדא: חכמים מרננים אחריך, אמרה לו: אני דעתי עליך היתה" (יבמות לד, ע"ב). משמע, כל שנות אלמנותה ריננו אחרי בת רב חסדא שהיא שרויה בגפה, ואינה ממהרת להינשא לאחר, אך היא חשקה ברבא, ותכננה שנים על שנים להינשא לו, ורק לו. ודוק: בעוד שרב חסדא, אביה של אשת אביי, חינך את בנותיו להיות צנועות בפני בעליהן (שבת קמ, ע"ב) והראה להן בצורה מוחשית שדווקא הדבר המכוסה מן העין מעורר תשוקה יותר מן הדבר הגלוי לעין, הרי שחומה נתפסה כדגם של אישה קלת דעת, קטלנית ופתיינית, שיכולה להפר שלום בית אצל רעותה, ולזרוע מהומה בחיי הזולת. לפנינו אפוא צרור של סיפורים על נשותיהם של האמוראים, סיפורים קצרים ומרומזים המלמדים על חיי הנישואים של העִלית האינטלקטואלית של עם ישראל לפני אלפיים שנה. אפשר למצוא בהם רמזים לחינוך מיני של הבנות, רמזים להתנהגותן הנועזת של נשים ששהו במחיצת גברים מכובדים וניסו לפתותם, רמזים לקנאתן של נשים שחשדו בבעליהן, ואפילו היכו את יריבותיהן. קשה להאמין, אך בין מדרשי חז"ל מצויים חומרים – כגון הסיפור על שוליית הנגרים שנתן עיניו באשת רבו (גיטין נח: ע"א), שעשויים לפרנס "דקמרון" עברי, שלא יבייש בנועזותו את הסיפורים הארוטיים המספרים על הנעשה בחדרי חדרים בכרכי הים. ואף זאת: מעניינת היא החידה האם באמת ובתמים בחרה חומה, אלמנת אביי, לפתות את שותפו של בעלה, הנשוי לאלמנה יפה ומכובדת, שחשקה בו שנים על גבי שנים, או שמא פירש הגבר את דבריה ואת התנהגותה של אשת חברו שלא כהלכה. חומה, אלמנת אביי, הן הגיעה לבית הדין כדי ששותפו לשעבר של בעלה יפסוק לה מזונות מרכושו של בעלה המנוח ומרכוש משפחתו, בתוקף תפקידו כדיין. רבא, ששימש דיין בבית הדין, הביע את תמיהתו על הדרישה שדרשה חומה שייפסקו לה דמי מזונות לקניית יין, וראה בכך אמתלא להגדיל שלא כדין את קצבתה. האלמנה ניסתה לשכנעו שהיא אכן נהגה לשתות יין עם בעלה אביי כל ימי נישואיהם, וכדי לשוות לדבריה אמינות, היא תיארה לפניו בתנועות ידיים את צורת ה"שופרזין" (הגביע הגדול) שבו נהג רבא להשקותה יין. אגב כך, נגלתה – במקרה או שלא במקרה – זרועה של האישה לעיני הדיין, והזרוע החשופה, שזרעה אור בבית, גרמה להתלהטות יצריו. האם בעָרמה נהגה חומה כפי שנהגה, כדי לפתות את הדיין ולהטותו לצִדה? או שמא אך מקרה הוא שזרועה נחשפה, ואביי פירש את התנהגותה כפי שפירש? את זאת אין הסיפור מפרש, אך דבר אחד ברור: חומה מגיעה לבית הדין לא כדי לבקש לעצמה מזונות שיספקו לה קיום דל וצנוע, כי אם כדי לבקש לעצמה מותרות המצביעות על נהנתנות. התנהגותה מצביעה על כך שרגילה הייתה לדבריה בהנאות החיים ה"הֶלֶניסטיות",2 שאינה אופיינית לנשותיהם של מנהיגיו הרוחניים וההלכתיים של עם ישראל. בהיות חומה "אישה קטלנית" ויפה, שכבר קברה שלושה בעלים, עלול היה רבא לפרש את התנהגותה כפיתוי מכוּון, ואכן נתלהטו יצריו ואשתו חשה בכך על אתר. יתר על כן: מעניינת וסמלית היא הדרך שבה בחרה אשת רבא לגרש את "יריבתה" מתחומה ומתחומו של בעלה. חומה מגורשת ב"קולפי של שידה", כלומר, במוט ברזל שנועלים בו ארגז. כזכור, טענה חומה לפני רבא שאביי היה משקה אותה ב"שופרזין" – בגביע יין גדול, אפשר שצורתו צורת שופר או קרן – ואשת רבא מכה את האישה הקטלנית ב"קולפי" – במוט ברזל ארוך – אחיהם של ה"כילף" וה"כליפות". מאחר שלפנינו סיפור של פיתוי, אין תימה ש"אבזריו" של סיפור זה מתגלים כבעלי צורה פאלית או נשית, כבסיפור גן-העדן (שבו הנחש הוא דמוי פאלוס והתפוח דמוי פקעת = [bulb] נשית ומעוגלת). המוט והתיבה משלימים זה את זה בסיפור שבמרכזו סיפור של ספק פיתוי של גבר על-ידי אישה המנוסה בפיתוי גברים. גביע היין החלול, הקרוי בסיפור "שופרזין", משלים את הסימבוליקה "הפרוידיאנית", שבמרכזו מלחמת המינים. כאמור, לפנינו פיסת חיים רוטטת מחייהם של חכמי ישראל, מנהיגיו הרוחניים וההלכתיים, בתקופת בית שני ולאחריה. הסיפור הזה מעלה לנגד עיני הקורא בן-זמננו – אמנם בצמצום גרמי, אך בצורה חיה ומהימנה – תמונות מחיי המשפחה העברית לפני כאלפיים שנה, על אורחותיהם ועל רבעם. הסיפור מלמדֹ שגם אנשי הדת והמוסר בימי קדם בני אדם היו, ולעתים אפילו התפתו אגב גררא לדבר עברה, אף חמדו את אשת רֵעם. ביאליק עצמו בחן במסתו "הלכה ואגדה" את האפשרות לשאוב מתוך הספרות הבתר-מקראית עדויות על החיים היום-יומיים של חז"ל. לפנינו עדות אמינה ומהימנה על התנהלות החיים בימי קדם, הפורשת את כל המרכיבים הזעירים ומפרטת אותם אחד לאחד: בקרוא איש מישראל בסדר זרעים, למשל, האין יש אשר יבואו אליו פתאום מתוך הדברים אויר של חיים וריח אדמה וריח עשב, ושכח פתאום כי בבית המדרש הוא יושב וכי לומד הוא, וראה את ה"עם" – "עם הארץ" – בכל עבודתו בשדה ובגנה ובכרם ובגֹרן, אותו ואת הכהן המחזר על הגרנות, ואת העניים והנמושות המלקטים, שנופלים או פורשים טליתם על הפאה לזכות בה ושמכים איש את רעהו במַגָלות על הלקט, ואת השדה המנומר עם החטין והזונין והירבוזין השוטים והחלגלוגות, ואת הגפן המוּדלה על התאנה, ואת חורי הנמלים שבתוך הקמה, ואת הרוח שעלעלה את הגפנים, ואת המלקט עשבים לחים ואת המגבב ביבש, ואת הבוצר שעוקץ את האשכול – והוא הוסבך בעלים ונפל מידו לארץ ונפרט, ואת הכרי של החטים עם החטה האחת הפוטרת אותו, ואת הצבי שנלקח בכסף מעשר, ואת האילן שהוא עומד בפנים ונוטה לחוץ, ואת עיסת הכלבים שהרועים אוכלים ממנה, ואת הרמון שבִּכֵּר ונקשר בגומי, ואת הגוזלות שעל גבי הסלים, ועוד ועוד כאלה וכאלה. ובעבור האיש אל סדר מועד ונשים – האם לא יראה עין בעין את חיי הבית העבריים לכל סדריהם ופרטיהם? ובבואו אל נזיקין – האם לא יהי בעיניו כרואה את השוק ואת הרחוב העבריים שקפאו פתאום יום אחד על כל משאם-ומתנם ועל כל שאונם והמונם? ויש אשר ירגיש איש כזה, כי עוד מעט, בעוד רגע קטן, והנה אחד איש מופת, אמן גדול, בא ונגע במטה אלהים אשר בידו – בכח הכשרון – אל החיים המאובנים האלה ושבו וחיו חיים שניים באחת מן היצירות הנפלאות; רק משהו קטן, קורטוב "רוח הקודש" – וההלכה תהפך תחת ידו ל"אֶפִּיקה". משמע, ביאליק ייחל לרגע שבו יוכל אמן עברי מודרני לקחת את החומרים הקדומים המצומצמים הללו, שבחלקם נכתבו בתקופה שבה ישב העם על ארצו ועל מולדתו, להפיח בהם חיים ולהופכם לסיפור אֶפּי, רחב נשימה ורחב יריעה. הוא ראה את הפוטנציאל העצום הגלום בחומרים האותנטיים הללו, המשקפים את "יום הקטנות" של העולם הקדום שרחש פעם חיים, אך קפא ונתקבע בפסוקים גרמיים, בהלכות יבשות ובאגדות בעלות היקף מצומצם – מעט המחזיק את המרובה (כשם שחייה השוקקים של העיר הקדומה פומפיי נחקקו בתוך הלבה שלכדה אותם והקפיאה אותם לדורות). הסיפור הקטן, אך המורכב והחידתי, אודות חומה אשת אביי, שספק פיתתה את רבא, וכתוצאה מכך גורשה בידי אשתו שראתה בה יריבה פתיינית, הוא ללא ספק מאותם סיפורים המצפים, כדברי ביאליק, ל"איש מופת, אמן גדול" שיגע בו "במטה אלוהים אשר בידו" ויהפכנו מקטע קפוא ומאובן לאֶפיקה חיה ותוססת. * סיפור נועז זה בדבר חומה אשת אביי ובדבר התלהטות יצריו של גבר למראה בשרה החשוף של אישה, אכן חלחל לקלסיקה העברית בדרכים נעלמות, והוא עולה ובוקע מבין שיטי סיפורו של עגנון "פנים אחרות". סיפור זה על חיי נישואים שנסתיימו בגירושין פותח in medias res ביציאתה של האישה מבית הדיין והגט בידיה: היא היתה לבושה שמלה חומה ועיניה החומות היו חמות ולחות. כשיצאה מבית הדיין וגיטה בידה המתינו לה סווירש הבלונדיני ודוקטור טנצר, שני בני אדם בחורים שנתקרבו אצלה משנה ראשונה לנישואיה. מתוך ריסי עיניה ניכרת היתה שמחתם. שעה טובה שכזו שטוני הרטמן נפטרה מבעלה לא ראו אפילו בחלום. קפצו שניהם לקראתה וחיבקו את ידיה. [...] טנצר נטפל לימינה והרהר בלבו, קדמני הלבקן, אין בכך כלום. היום הוא ומחר אני, וכבר הרגיש הרגשה שכלית מעין הנאה כפולה שיהלך למחר עם טוני שאתמול היתה של הרטמן והיום של סווירש. טוני, האישה הגרושה, מוצגת בסיפור "פנים אחרות" כאישה רפה ופסיבית, מוקפת שלושה גברים – בעלה לשעבר ושני מחזריה – שכולם כאחד מחכים למוצָא פיה וחשים למלא את משאלות לִבּהּ. אין זאת כי מדובר באישה יפה ומושכת ששני מחזרים אורבים לפתחה מיד עם צאתה מבית הדיין, עוד בטרם יָבשה הדיו על מגילת הגט שבידה. מה גרם לגט שנתן מיכאל הרטמן לאשתו? את זאת אין הסיפור פורש בגלוי ובמפורש, אך ניכּר שאת עיקר האשמה הוא מטיל על הגבר, ששמו מעיד עליו שאדם קשה הוא. אכן, מיכאל הרטמן ממשיך לצוות על טוני גרושתו בלשון פקודה אדנותית ולקונית, גם לאחר שכבר איננה נתונה בבעלותו ("אל תלכי עִמהם", עמ' תמט). הוא מחַשב כל פרוטה בשבתם במסעדה, וממעט במילים ובגילויי חיבה. בלכתם יחדיו בין סוף לבין סף, מספר הרטמן לטוני בפעם הראשונה על קשייו הכלכליים ("שמעה שכל כעסו הוא תולדה של עסקיו הרעים. [...] כאילו אומר היה עכשיו יודעת את על שום מה שרוי הייתי בכעס. עכשיו יודעת את על שום מה באנו לידי כך, כלומר לידי גירושין"; עמ' תנג). ודוק, עגנון מקפיד לומר "כאילו אומר היה", ללמדנו שהרטמן אינו אומר את הדברים הללו, ואינו מגלה את אשר על לבו, גם שעה שהוא מנסה להתקרב אל גרושתו, לחזר אחריה ולרכוש את לבה. סגירותו של הגבר וקשיות לבבו הן שדרדרו את חיי הנישואין של בני הזוג הרטמן, וגרמו להם שיחליטו להיפרד. אכן, אשמתו של מיכאל הרטמן בהידרדרות המצב, שהוליכה לגירושין, איננה אשמה מבוטלת, אך עגנון רומז שגם לטוני אישתו-לשעבר יש חלק באשמה. אפשר אפילו שנרמז כאן שחלקה גדול מזה של מיכאל, אף שלכאורה היא נגררה לתוך הגירושין שלא באשמתה ושלא מיוזמתה. טוני הפסיבית, רומז הסיפור, לא מנעה ממחזריה מלהיכנס לביתה, ושהתה אתם במחיצה אחת בעוד בעלה טרוד בעסקיו, שקוע בקשיי הפרנסה שלו. גם אם לא בגדה בבעלה בפועַל, ניכר שהיא נהנתה מן הגברים שהקיפוה – מן המתח הארוטי שנתהווה סביבה ומנכונותם של מחזריה למלא את רצונה. היא בילתה את ימיה בדברי הבאי ובשיחות בטלות, היא לא היטתה שכם לבעלה, ואפילו לא גילתה עניין בעסקיו. הבית שחלונותיו מרובים מקירותיו, המופיע בחלומו של הרטמן, מייצג את הבית הפרוץ שהחזיקה טוני בשנות נישואיהם – בית שלא שימש ליושביו מקום מקלט ומחסה. הסוכך הנודד מידה של טוני ליד מחזריה, ונתלה בחגורתה, אף הוא טעון במשמעויות סמליות, שפני יאנוס להן: אפשר שהוא מייצג את תחושתה של טוני שאין מיכאל הרטמן מסוכך עליה ומגן עליה מכל רע; ואפשר שהוא מייצג את חיפושיה של אישה פסיבית זו אחר גבר אחר שיסוכך עליה ואחר בית אחר שישמש לה מקום מסתור ומחסה מעקת החיים. מחזריה של טוני – ששמותיהם מעידים עליהם שקלי דעת הם, ממבלי עולם ("סווירש" פירושו "חרגול" בפולנית, ו"טנצר" פירושו "רוקד" או "רקדן" בגרמנית) אינם יכולים למלא את מקומו של מיכאל הרטמן, ואינם יכולים להציע לטוני ולבנותיה מעון ומחסה. כל רצונם לזכות בשעשועים קלים ובלתי מחייבים, ושמותיהם רומזים למשל הנודע של איזופוס על הנמלה והחרגול. הנמלה לפי המשל טרחה ועמלה כל הקיץ, ואילו החרגול רקד כל אותה עת, ולא אגר דבר לימות החורף הקרים. כאן, לפנינו איש עמל ודאגת פרנסה כדוגמת הרטמן הטורח כל ימות השנה, בעוד אישתו עלולה ליפול כפרי בשל בידי מחזריה קלי הדעת, הרוקדים כל ימות הקיץ כחרגול חסר דאגה. טנצר אפילו מפיק הנאה מן המחשבה שטוני תיפול בידיו לאחר שהיתה אישתו של הרטמן ולאחר מכן אהובתו של סווירש. משמע, לפנינו עולם מתירני ומודרני, שבו הנשים (הנושאות שמות לועזיים האופייניים למרחב התרבות הגרמני3) כבר אינן מממשות את מימרת חז"ל "כל כבודה בת מלך פנימה", כפי שנהוג היה בעולם היהודי הטרום-אמנציפטורי. לפנינו נשים מודרניות המעשנות "ציגרטות", שותות יין, פותחות את דלתות ביתן לאותם דון ז'ואנים קלי דעת המשחרים לפתחן ומחפשים הרפתקאות אהבהבים בלתי מחייבות. כאמור, פעם ראשונה שומעת טוני על קשיי הפרנסה של בעלה רק ביום מתן הגט, לאחר צאתה עם בעלה מבית הדיין, ופעם ראשונה מזה זמן רב שהוא נותן בה את מבטו, ורואה אותה כמוּת שהיא, ביופיה ובחולשותיה, על דרך "ההזרה" (defamiliarization, estrangement), ומכאן הכותרת "פנים אחרות": הביט בה וראה אותה כדרך שלא הביט בה ולא ראה אותה ימים הרבה. נמוכה היתה ממנו כדי ראש אחד. כתפותיה הכחישו עד שבלטו מחמת צנימותן. ושמלה חלקה היתה לבושה שסועה על כתפיה ופרופה ונאחזת בטבעות חומות של שיראים ושתי נקודות לבנות נראו מהן. בקושי עיכב בידו שלא להחליקה ("על כפות המנעול", עמ' תנ"ג). לא זו בלבד שהצבע החום נזכר במשפט הפתיחה של הסיפור, הן במפורש והן בסיוע רובד הצליל ("היא היתה לבושה שמלה חומה ועיניה החומות היו חמות ולחות", עמ' תמט), אלא ששוב נזכרת שמלתה החומה, השסועה על כתפיה, שסע המעורר בהרטמן את הרצון ללטפה ולהחליק על בשרה בידו, להזכירנו כי רבא התלהט למראה חלקת זרועה של חומה אשת אביי, שעור גופה הגלוי מפיל אור בבית, אלא שבסיפור שממסכת כתובות קורה הדבר בזמן שהדבר והאישה שרויים זה במחיצת זו בין כותלי בית הדין, ואילו כאן – בצאתם מבית הדיין. ואם לא די בכך, הרי שתיאורה של השמלה החומה, שמבעד לחרכיה מתגלה לבנת בשרה של טוני, חוזר פעם נוספת לאחר שהיא ובעלה לשעבר סעדו את לבם: "קיפל הרטמן את אצבעותיו ונסתכל בה בטוני שיושבת לה וראשה נתון על כתפה. כתפיה נראו לו גלומות ושתי נקודות לבנות הציצו מחורי שמלתה שעל כתפה, שנרתעה הכתונת ונתערטלה הכתף. עכשיו, אמר הרטמן לעצמו, נראה כתפה שנית. שלא במתכוון הקיש הרטמן באצבעו על השולחן. שמע המלצר ובא. מאחר שבא הוציא הרטמן ארנקו ושילם דמי סעודתם ונתן לו מתנה" (עמ' תס). ודוק, המילה "גלומות" המופיעה בתיאור כתפיה המעורטלות של טוני מתַפקדת קודם לכן בתיאור מאוויהם הארוטיים הגלומים של הבחור והבתולה שסעדו אתם במסעדה: "עד שנגלו עליהם שני בני אדם צעירים, בחור ובתולה, כל האוויר כולו נתרווה ממאוויהם הגלומים" (עמ' תנח). המאוויים "גלומים" לא רק משום שעדיין לא יצאו מן הכוח אל הפועל , אלא משום שהם עדיין מכוסים בגלימה, שהרי כבר לימדנו רב חסדא, אביה של אשת אביי, שדווקא הדבר המכוסה מן העין מעורר תשוקה יותר מן הדבר הגלוי לעין, אפילו הדבר הגלוי הוא מרגלית יקרה. כבסיפורה של חומה אשת אביי, גם בסיפורו של עגנון הגבר מתלהט מכתפה המעורטלת-למחצה של האישה ומנקודות העור הנגלות דרך שמלתה, ומחשבות ארוטיות חולפות בראשו. "שלא במתכוון" מקיש הרטמן על השולחן כדי לסיים את השהות במסעדה, ומתחיל ללכת עם גרושתו כדי למצוא מקום לינה. בעל הפונדק הזקן חושד בגבר ובאישה שהגיעו לפונדקו אחרי חצות הליל "לבקש מקלט אהבה" (עמ' תסה). למרבה האירוניה, בעל הפונדק צודק בחשדותיו, אם כי לא לגמרי. הוא לא היה מעלה בדעתו שהשניים שהגיעו לפונדקו היו עוד באותו בוקר זוג נשוי כדת וכדין. לאחר מתן הגט, מיכאל הרטמן אכן נותן עינו באישה זרה שאינה אישתו עוד, ואין הדבר מן הראוי שהשניים ישהו בלילה תחת קורת גג אחת. הליכתם יחדיו לחפש מקום לינה בפונדק דרכים שמחוץ לעיר היא מעשה מודרני, הנוגד את כללי הדקורום המקובלים; מעשה שלא היה מתרחש בזמנים עברו, בחברתם של "מחזיקי נושנות". בסיפורה של חומה, אשת אביי, זרועה של האישה נחשפת (במקרה או שלא במקרה) וגורמת להתלהטות יצריו של גבר זר ומוכּר כאחד, שותפו של בעלה. כאן לפנינו אישה חוּמת עין הלבושה בשמלה חוּמה, שכתפה שנחשפה (במקרה או שלא במקרה), וגורמת להתלהטות יצריו של גבר זר ומוּכּר כאחד – גבר שהיה עד כה בעלה ומעתה הוא גבר זר לגביה – המחזר אחריה כמו סווירש וטנצר. זיסנשטיין, רעהו משכבר הימים של הרטמן והאלטר-אֶגו שלו, מגיע בחלום מאחד מסיוריו באפריקה וחושף לפני רעהו, היושב בביתו ישיבת קבע, את כל המאוויים הבלתי ממומשים של יושבי הקבע. גם להרטמן יש מאוויים גלומים, ובהם מאוויים ארוטיים בלתי ממומשים, שטוני אינה משערת בלבה. גם הוא, שהוציא את כל ימיו בדאגות לביתו, חולם מפעם לפעם על השתחררות מכל חובותיו ומחויבויותיו. גם הוא היה רוצה לצאת מפעם לפעם לנדודים חסרי דאגה במרחבי תבל, ולחזר מפעם לפעם אחר נשים יפות כמו טוני. ואף זאת: טוני חוּמת העין וחוּמת הבגד, שיצאה מבית הדיין ביחד עם בעלה, שהפך לאחר הגירושין לאחד ממחזריה, שותה בבית האוכל ליקֶר מתוק – בדומה לחומה אשת אביי התובעת מהדיין לפסוק לה מזונות לקניית יין. בחדר השינה שבפונדק תלויה מעל המיטה המוצעת "קרן שבורה [...] ועליה זר כלולות" (עמ' תסה). הקרן השבורה וזר הכלולות מייצגים כמובן את חיי נישואיהם המשובשים של מיכאל וטוני, וגם אם ניתן להעניק להם פירושים רבים ומגוּונים, דבר אחד ברור: הקרן התלוי מעל למיטה צורתה פאלית, ואילו הזר התלוי אף הוא מעל למיטה דמוי פקעת (bulb) נשית ומעוגלת, כבסיפור ממסכת כתובות על חומה אשת אביי ששימש לעגנון מקור השראה (כזכור, גם הסיפור העתיק משובץ באבזרים "פרוידיאניים", המסמלים את מלחמת המינים: הארגז, הקולפי והשופרזין).4 מיכאל הרטמן, שבעל הפונדק הציע לו מקום משכב על שולחן הביליארד, בפרישות גמורה מטוני, מתחיל להרהר בגרושתו כבאישה נחשקת, אך גם מותח עליה ביקורת: "התחיל הוגה בטוני. עלתה דמות דיוקנה לפניו וכן תנועותיה וכן שתי טיפין של עורה שנראו ממחשוף שמלתה החומה [...] הרגיש שכל החסרונות הללו אין גורעים ממנה כלום. [...] מה צנומות כתפיה, אבל גזרתה כשל נערה נאה" ("על כפות המנעול", עמ' תסח). ביאליק למד מיל"ג שהתפרקות המשפחה ופירוק ביתה כמוהם כחורבן הבית. שרה, אשת העגלון אליפלט, גיבורת שירו של יל"ג "אשקא דריספק", מגורשת מביתה בחג הפסח, ובסופה של הפואמה היא עומדת בעזרת נשים ובוכה בתשעה באב על חורבן ירושלים. ביתה חָרַב כמו בית המקדש שחרב בימי קדם. כל חייה מתנהלים בין חג הפסח, המסמל את היציאה מבית עבדים, לבין צום תשעה באב, המסמל את חורבן הבית ואת ההליכה לגלות: את ירידת העגלה הלאומית פעם נוספת אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. גם ב"שירתי" מתואר בית שנתפרק עקב מות האב והיוותרות האישה-האם אלמנה שוממה, הנאלצת לרדת אל שוק החיים. וגם בו יש תמונות מאגדות החורבן (עד כי דב סדן ראה בחתול הרובץ על הכיריים – בשיריו של ביאליק "בתשובתי", "על לבבכם ששמם" ו"שירתי" – בָּבוּאה מוקטנת של תמונת החזיר על המזבח בתיאורי חורבן הבית). גם עגנון משבץ בתיאור חדר השינה השומם שבפונדק הזר, שבו תלון טוני לבדה, תמונות מאגדות החורבן, כפי שהכירם מתיאורי הבית המחולל בפואמה "שירתי". מעל המיטה תלוי ראש של חזיר בר ועיניו זכוכית אדומה (עמ' תסה), מכותלי הבית נשמע קול צרצר (עמ תסח), ובמקום השולחן-המזבח המחולל שב"שירתי" מוצע למיכאל הרטמן שולחן של ביליארד, המסמל את עולם השעשועים הקלים וחסרי הרצינות, שסווירש וטנצר, מחזריה של טוני, מייצגים אותו. רצינותו היתרה של הרטמן התנגשה עם קלות הדעת של אישתו ומחזריה, וחורבן הנישואין היה התוצאה הבלתי נמנעת של התנגשות זו. "אמר רבי אליעזר כל המגרש את אשתו ראשונה אפילו מזבח מוריד עליו דמעות" (סנהדרין כד: ע"א). ואילו מיכאל הרטמן – איש שלבו קשה, כפי ששמו מעיד עליו – אינו מזיל דמעה על אשתו המגורשת, על בנותיו שתגדלנה בלי אב, או על ביתו שחרב. רק עיני טוני לחות. עם זאת, הוא מתחיל לחשוק באישתו, ונוהג בה כאילו היה אחד ממחזריה. המספר רומז לקוראיו שאילו נהגו בני הזוג אחרת משנהגו (אילו שמה טוני את לבה לקשיי הפרנסה של בעלה; אילו העיף מיכאל מבט באשתו והשיח לפניה את אשר על לבו) לא היו מגיעים לכלל גירושין. הוא אף רומז שלא הכול אבוד. שניתן להחזיר את הגלגל לאחור. ובאמת ב"אורח נטה ללון" נזכר שהרטמן החזיר אליו את גרושתו ("אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירה"), אף על פי שחז"ל התרו במפורש: "משהגיע הגט לידיה, שוב אינו יכול לבטלו" (גיטין לב: ע"א). שוב לפנינו סיפור נועז מן המצופה. גבר הישן עם גרושתו תחת קורת גג אחת, ואחר-כך מחזירה אליו מתוך אהבה חדשה, הניצתת בו למראה עורה החשוף, המציץ מתוך גלע שבשמלתה, הוא סיפור נועז ומודרני, אף שנועזותו אינה גלויה לכל עין. מתברר אפוא ששני הקלסיקונים הגדולים של הספרות העברית – ביאליק ועגנון – לא התעלמו מן הסיפור הנועז על חומה אשת אביי, שכמעט ופיתתה את רבא, וגם אם לא נתפתה נתלהטו יצריו ואשתו חשה בכך. שניהם אזכרו את הסיפור הנועז הזה ביצירתם, אך עשו כן במרומז בלבד – אמרו ולא אמרו. הוא שאמרנו: לפנינו סוג של לשון נקייה (euphemism), האופיינית לעולם שבו עדיין לא נפרצו כל הגבולות והמגבלות. מתברר כי גדולי הסופרים גילו טפח וכיסו טפחיים, וכך הביאו לכאורה למיתונה של הארוטיקה השזורה בסיפור, ואולי – למרבה הפרדוקס – הגבירו והעצימו אותה שבעתיים * קטעים מתוך פרק שבספר "ש"י עולמות: ריבוי פנים ביצירת עגנון", תל-אביב 2011. הערות: המובאות על פי הברית החדשה, העתקה חדשה מלשון יוון ללשון עברית מאת יצחק זאַלקינסאָן, הובאה לדפוס עם תיקונים והערות מאת דוד גינצבורג, על ידי חברת מוציאי לאור תורת יהוה התמימה [חמ"ד; חש"ד]. המילה "שופרזין" שבסיפור מעידה על השפעה יוונית. מילה זו, שלא מצאתי את מקורה, דומה למילה "אושפיזין" (שמקורה מן היוונית, ומאותו שורש נגזרו מילים כדוגמת "hotel", "hostel", "hospice", "hospital" ועוד, שעניינן ביקור אורחים או אשפוז חולים). "טוני", קיצור של השם היווני "אנטוניה" עשוי לרמז על אופיה הרומאי הנהנתני של גרושתו של מיכאל הרטמן, שהייתה מארחת בביתה גברים, שחיזרו אחריה, החל מהשנה הראשונה לנישואיה. שתי בנותיהם של טוני ומיכאל הרטמן זכו אף הן לשמות לועזיים: ביאטה ורנאטה. אם מחברים את שמות שתי הבנות לשם אחד, מתקבל התואר "ברונטה", שפירושו "חומה". ייתכן שהקרן המוארכת והחלולה שמעל למיטתה של טוני באכסניה היא גירסתו של עגנון ל"שופרזין" שמִּן המקור המדרשי.

לציון יום פטירתו של שלמה-זלמן שוקן החל ב-6 באוגוסט ביאליק וגלגוליו של צירוף מקראי חידתי תשובת ה' לאיוב מן הסערה אינה עונה על טענותיו של הגיבור המקראי הטרגי במישרין, אך מלמדת אותו על הסדרים ההגיוניים שבּהם מתנהל העולם, אף רומזת לו על קוצר ידו של האדם להבינם. בין השאר כלול בתשובה זו צירוף-מילים יחידאי וחידתי – "חבוֹש בטמון" –שהפרשנים חלוקים עליו: "הָפֵץ עֶבְרוֹת אַפֶּךָ וּרְאֵה כָל-גֵּאֶה וְהַשְׁפִּילֵהו, רְאֵה כָל-גֵּאֶה הַכְנִיעֵהוּ וַהֲדֹךְ רְשָׁעִים תַּחְתָּם. טָמְנֵם בֶּעָפָר יָחַד, פְּנֵיהֶם חֲבֹשׁ בַּטָּמוּן" (איוב מ, יא-יג). ממבט ראשון נראה צירוף-המילים "חֲבֹשׁ בַּטָּמוּן" כצירוף טאוטולוגי, שהרי שני הפְּעלים המשולבים בו – לחבוש ולטמון – מציינים הסתרה במקום חבוי מן העין. ניתן אולי להניח שכפל-הלשון נועד לבטא הסתרה כפולה ומכופלת, ולא הסתרה פשוטה ורגילה. סופרי הרינסנס וסופרי ההשכלה, שכִּתביהם מבוססים על מִרקם צפוף של פסוקים ושברי פסוקים, אהבו להתקשט במילים יחידאיות ובצירופים נדירים וחידתיים. כך הפגינו את בקיאותם ואת יכולתם ללקט אבני-חן נדירות ולשבצן שיבוץ וירטואוזי במקומן הראוי. לפיכך, הצירוף "חבוֹש בטמון" מצוי ביצירות מחוכמות אחדות למן יצירותיהם של עמנואל הרומי ורמח"ל ועד לאלה של משה-ליבּ ליליינבלום ("חטאות נעורים") ויהודה-ליבּ גורדון ("צלוחית של פלייטון"). במחברת התשיעית של "מחברות עמנואל", למשל, מתוארים חודשי השנה שלכל אחד מהם ייחוד משלו. בחודש טבת דוקר הקור את האנשים החשובים החובשים כובע לראשם כדי להסתיר את פניהם מן הקור, ובחוצות העיר נערם השלג, ביחד עם מטרות העוז והטיט. בתיאור זה המילה "טמון" (בשורק, לא בחולם כבמקור) גוררת אחריה את החֶרֶז [MUN] המבריח אותו כבריח: וְהַקֹּר יַחֲלֹף הָאִישׁ וְיִדְקֹר פְּנֵי שָׂרִים הֲכִי חָבוּשׁ בְּטָמוּן וּמִטְרוֹת עֹז וְטִיט חוּצוֹת וְקֶרַח וְשֶׁלֶג עַל מְסִילֹּתַי יְרֻמוּן לְעֵת כָּזֹאת אֲשַׁחֵר הַצְּבִיּוֹת אֲשֶׁר סוֹד עַל יְגוֹנִים יַעֲרִימוּן וְעֵינֵיהֶן וְהוֹד צִיצַת לְחֵיהֶן יְחַיּוּנִי נְבֵלָתִי יְקִימוּן. וביאליק, שבצעדיו הראשונים ב"קריית ספר" העברית השתמש עדיין בשפת המשכילים, השתמש בפעם הראשונה בצירוף "חבוש בטמוֹן" באיגרתו הראשונה לחבריו מז'יטומיר משנת תר"ן (1890), שבּהּ תיאר כביכול את עצמו, אך למעשה תיאר בה במקביל את הדמות הלאומית הקולקטיבית – את היהודי הטיפוסי בן-הדור, מזה, ואת היהודי בן כל הדורות, מזה: "חם לב אנוכי מטבעי, דמי רותח מאוד בקרבי, וע"כ מהיר גם אנוכי, מבלי יכולת למשול ברוחי ואין עצור ברוחי מהוכיח לאיש דרכו על פניו אשר לא כנפשי ואין אונים הייתי לחבוש בטמוֹן דעותיי והשקפותיי". תיאור כפול-פנים זה של האני האישי-הלאומי באיגרת המוקדמת השפיעה על תיאור הדמות בסיפור המוקדם של ביאליק "כתבי המשתגע" (סיפור שנשאר בין גנזיו ולא התפרסם בחייו), שבּוֹ מתוארת דמות פרנואידית, המשוכנעת שכל רעיונותיה נגנבים אף-על-פי שרעיונות אלה מעולם לא התפרסמו ברבים. גם כאן מופיע הצירוף הנדיר "חבוּש בטמון" במובן החבאה והסתרה: "אז יכיר את הדעות הרמות והנשגבות אשר הנה גם קנייני נפשו, ועד עתה היו צפוּנות בבתי נפשו פנימה וחבושות בטמוֹן, ובלִבּוֹ ידמה אז כי חדר האיש תוך משכיות לבבו פנימה ויגנוב את חקרי-לבבו ויוציאם החוצה לעיניו". גם בהמשך דרכו הוסיף ביאליק להשתמש בצירוף היחידאי הנדיר "חבוש בטמון", בדרך-כלל כביטוי של גנאי שבּוֹ לתיאור טיפוסים גֵאים ויהירים, שאין תוכם כברם. כך, למשל, בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם" תיאר את "הצעירים", יריבי אחד-העם, כאנשים יהירים המתקשטים בנוצות זרים ומאחורי החליפה האירופית המהודרת שלהם מסתתרים בגדיהם הצואים: "וּבְלִבִּי אֲשַׁו נֶגְדִּי: כַּמָּה סְחִי וּמָאוֹס, / חֲבוּשִׁים בַּטָּמוֹן תַּחַת אֵלֶּה הַבְּלָאוֹת…". כך נהג ביאליק גם בסיפורו "אריה 'בעל גוף'", שבּוֹ תיאר טיפוס המוני המבקש להיות "יהודי חדש" בנוסח "יהדות השרירים" מבית-מדרשם של נורדאו והרצל, לעלות לגדוּלה ולהרשים את כל תושבי השכונה, תוך שהוא מנסה לשווא להסתיר "ריח האוּרווה" שהביא אִתו מבית-אבא. לאחר שאריה "בעל גוף" מוֹצא בחצרו "בקרקע מטמוֹניוֹת מטמוניוֹת של מעשה יער [...] קבור תשע אמות באדמה! " (בדומה למתואר בשיר "גמדי ליל": "בִּמְקוֹם מֵעֵין רוֹאִים נִצְפְּנוּ / בַּקַּרְקַע מַטְמוֹנִים, מַטְמוֹנִים"), הוא מחליט לִבנות לעצמו בית חדש. לטקס חנוכת הבית הוא מזמין את כל "היהודים היפים", ואשתו חנה, בת הקצב, מתקשטת בכל תכשיטיה:"מי שלא ראה את חנה בקישוּטיה באותה שבת, לא ראה גבירה מימיו. כל היקרות והתכשיטים שהיו טמונים ימים על שבועות באפלה, חבושים וצרוּרים בתוך הפוזמק במעמקי הארגז, זכו עתה לעלות ממעמקים ולהתלוֹת ולהבהיק לחמדת כל עין על גופהּ" (פרק י'). אשתו של סוחר העצים ההמוני המציגה את תכשיטיה לראווה ומפגינה את עושרה לפני כל המסוּבּים, מנסה להיראות כ"גבירה" נכבדה ומלכותית, אך דווקא אז מתבלטת ביתר שֵׂאת חזוּתה הפשוטה והבהמית. ■ כל הדוגמאות שהבאנו עד כה לקוחות מיצירתו המוקדמת של ביאליק, מן התקופה שבּהּ היה עדיין המשורר נתון להשפעתם של מנדלי ויל"ג ולא נמנע מן השימוש ב"פסוק" כנתינתו. מקץ שנים אחדות חיבר את מסתו "שירתנו הצעירה", וממנה משתמעת ביקורת על סופרי ההשכלה ש"הפסוק" מושל בהם, ולא הם בו. יצירתו המשיכה להתבסס על מִרקם צפוף של פסוקים מן המקורות, אלא שמתוך פסוקים אלה נוצרו אצלו "בריות חדשות", המעקמות את כוונת המקורות הקדומים ועושה בהם שימוש אישי ורגשי, מה גם שהשורש רב-המשמעים ח'ב'ש מתפרש אצל הפרשנים בצורות רבות ושונות: לחבוש כובע, לחבוש פצע, לחבוש עציר בבית-הסוהר ועוד. באיגרת שנכתבה בערוב ימיו השתמש ביאליק בצירוף המקראי "חבוש בטמון" כביטוי של גנאי נגד אותם טיפוסים גאים ויהירים המונעים מן הציבור את הטוב השמור באוצרותיהם. בהקדמה לכרך השביעי והאחרון של כתבי ר' שלמה אבן-גבירול שערך ביאליק עם חברו ושותפו יהושע חנא רבניצקי, נרשם ש"נמצא עוד חלק חשוב ומסוים משירי רשב"ג ופיוטיו חבוש בטמון בידי איש פרטי ולא יצאו עדין לפרסום ולשימוש". כך הביע ביאליק את כעסו על אותם סוחרים שמנעו ממנו לעיין בכתבי-היד שנתגלגלו לידיהם. ■ ומעשה שהיה כך היה: במסע לתימן שערך מוכר-הספרים ר' ליפא שוואגר בשנים תרפ"ט- תר"ץ מצא הסוחר כתב-יד ובו כחמישים שירים לא ידועים של ר' שלמה אבן גבירול (רשב"ג).1 במכתב שהריץ מירושלים אור ליום ה' ט"ו בשבט תר"ץ (12.2.1930) כתב עגנון לביאליק: אדוננו ה' ביאליק, אני בדרך לחו"ל. מְצָאָנִי כאן ר' ליפא שוואגער מו"ס מפורסם, ויש עמו קובץ שירים של רשב"ג שהביא מתימן, ויש בהם חמישים שירים שאינם ידועים לכבודך [...] אבל דע לך שכדרך הַתַּגָּרִים לא יִתֵּן לך להעתיק אפילו אות אחת.2 כבר למחרת, ביום ט"ז בשבט תר"ץ (14.2.1930), שלח ביאליק לעגנון איגרת עוקצנית, כתובה בפרוזה מחורזת בסגנון המקאמה (שבּה השתמשו ביאליק ועגנון באותן איגרות ידידוּת ששלחו זה לזה בתקופה שבָּהּ ישבו שניהם בגרמניה). כאן ענה ביאליק לידידו באירוניה שהבשורה על דבר השירים הלא-ידועים של רשב"ג היא אכן בשורה ראויה לשמהּ, אבל שוברה בצדהּ: הם נפלו בידים עסקניות של ר' ליפא, והוא המחוזק והמושל בכיפה, ותמהני אם אפשר ליהנות ממנו אפילו כטיפה, מאחר שכל מלה ומלה אצלו בסלע, ואיכה אוציא מים מן הסלע? עליי, אפוא להתייאש ממנו בעל כורחי. אמן סלה. ואתה בבואך לחו"ל, אולי תראה את פני שוקן, ודיברת אתו אשר תדבר, ועשיתָ כחָכמתך את אשר תעשה, אולי ייעתר הוא לך, וייתן לך להעתיק משירי רשב"ג, הנמצאים בידו [...] ביקרתי את שוקן [...] דיברתי אתו על העניין [...] והוא לא דחני לגמרי, והבטח מה שהוא, אבל הבטחה גמורה לא הייתה. נס נא אתה אליו דבר, אולי תצליח ממני. כלום העולם הפקר?".3 המימרה העברית "מילה בסלע – שתיקה בתרין [בשניים]" (מגילה יח) מצטרפת בדרך-כלל אל אמירות שאמרו חכמים נגד השמעת דברים בטלים ובזכות החיסכון במילים והשתיקה (כגון "סייג לחכמה – שתיקה"; אבות ג יג). כאן הצירוף "מילה בסלע" אינה מרמזת על חָכמתו וידענותו של הסוחר אלא על תאוות הבצע הבלתי מרוסנת שלו (כזכור, "סלע" הוא מטבע קדום). לפנינו דוגמה נוספת לדרכו של ביאליק בשימושו בצירופים כבולים, שאותם לש מחדש והטמין בהם רעיונות חדשים ומקוריים משלו. הבשורה של עגנון לא באה לביאליק בהפתעה. למעשה, עוד כחודשיים - שלושה קודם לכן, ביום 24/11/1929, כתב ביאליק לד"ר יוסף מרקוס מבית המדרש לרבנים בניו-יורק כי נודע לו על מקור חדש של שירי חול מאת רשב"ג שלא נתפרסמו, "אבל ה' יודע אם אוכל להשיגם. הם נמצאים בידיים קמוצות".4 כשבוע לאחר מכן, ביום 2.12.1929, שלח ביאליק לשלמה-זלמן שוקן מכתב, שתרגומו מן הגרמנית כלול בכרך האחרון של איגרותיו, ובו ביקש לכלול את השירים הלא-ידועים במהדורת שירי רשב"ג שעמדה אז להידפס בעריכתו ובעריכת רבניצקי. המשורר היה משוכנע ששלמה-זלמן שוקן יבין את חשיבות העניין, ולא ימנע את פרסום השירים הלא-ידועים שהם נכס לאומי ממדרגה ראשונה. במכתבו הדגיש ביאליק את עבודת הביאור והמחקר המקפת שנערכה ואת הזמן והממון שהוקדשו למיזם הזה, ללא כוונת רווח: ועל זה לא עשינו לשם רווח וכדי להפיק תועלת. כי בוודאי יודע כבודו כמה קונים יימצאו לספר כזה. אנו עשינו זאת מתוך רגש עמוק לספרותנו ומתוך רצון להחיות את שירתנו העתיקה ולהפיצה בעם. האפשר הדבר, כי אדם כמוהו, אשר עליו לדעת ולהבין ערכה של עבודה זו, יוכל למנוע מאתנו את כתבי היד שברשותו , שלא נשתמש בהם?5 ואולם גם שלמה-זלמן שוקן, שקנה את כתבי-היד של השירים הלא-ידועים מר' ליפא שוואגר, לא נענה לבקשת ביאליק, ולא התיר לו אפילו לראות את השירים. על כך כתב ביאליק לד"ר יוסף מרקוס ביום 17.1.1930: "מה בצע במציאה זו והיא מוחזקת ביד איש 'צר עין' ו'קופץ יד' – במובן הרוחני דווקא – ועד היום לא עלה בידי להציל מפיו תשובה ברורה: היסגיר בידינו את 'מציאתו', אם לא?".6 לפרופ' אלכסנדר מרקס, ספרן בסמינר התאולוגי בניו-יורק, כתב ביאליק במר-לִבּוֹ ביום 16.2.1930: "מי יבוא עד חקר תכונתם של עשירינו החובבים עתיקות? הם חובבים וחובבים עד כדי מניעת בר. לא כתב יד אחד מן היקרים ביותר אבד מן העולם ללא שארית וזכר בגלל חיבה זו. אולי יש ביד אדוני להסביר לאדם זה, כי ר' שלמה בן-גבירול איננו רכושו הפרטי שלו, אף-על-פי ששילם בעד פיוטיו בכסף מלא".7 ביום 17.2.1930 כתב ביאליק לפרופ' ישראל דוידסון מבית המדרש לרבנים בניו-יורק כי נודע לו על דבר "מציאותו של מקור חדש לשירי רשב"ג ואולם אלה נמצאים בידי לא יוכלו קום, וה' יודע אם תבוא להם גאולה ממחשכים";8 במכתב לד"ר יוסף מרקוס הוסיף ביאליק וקונן במכתב מיום 2.3.1930: "אוי לנו ולספרותנו מן הקולקציונרים".9 על כך כתב פרופ' יוסף יהלם מן האוניברסיטה העברית בירושלים, חוקרה החשוב של שירת ימי-הביניים: "ביאליק ורבניצקי עשו בסופו של דבר מלאכת כינוס נפלאה גם בלא כתב יד שוקן , ודברי הפרשנות שלהם יפים ומרחיבי דעת. חסרונה הגדול של המהדורה היו כמובן השירים החסרים והגנוזים".10 מכל הדברים שצוטטו לעיל ניכּר כעסו המוצדק של ביאליק על מוכר הספרים שוואגר ששכב על האוצר כעכבר על דינריו, אך במיוחד על שלמה-זלמן שוקן, שלא התיר לו להוציא מהדורה מלאה של שירי רשב"ג והתייחס אל כתב היד השמור אצלו כאל קניינו הפרטי, אף-על-פי שמדובר בקנייני האומה, ולא בנכס שמותר לאדם פרטי לחבוש אותו בטמון ולהסתירו מעין הציבור. כעסו זה של ביאליק מצא את ביטויו בדברים שצוטטו לעיל מתוך ההקדמה לשירי רשב"ג על "עוד חלק חשוב ומסוים משירי רשב"ג ופיוטיו חבוש בטמון בידי איש פרטי ולא יצאו עדין לפרסום ולשימוש", שהרי הצירוף "חבוש בטמון" נאמר במקור המקראי על הגאים והיהירים, וכן בדבריו שצוטטו לעיל על אותם אנשים ש"לא יוכלו קום" המחזיקים בכתבי-היד כבקניינם הפרטי (המבוססים על קִללת דוד על אויביו: "אֶמְחָצֵם וְלֹא-יֻכְלוּ קוּם"; תהלים יח, לט). כיום, מיתרון הפרספקטיבה של תשעים השנים, שחלפו מאז נמצא כתב-היד של שירי רשב"ג בתימן, דומה שמותר לתמוה על התנהגותם של סוחרי הספרים שהחזיקו בידיהם את האוצר, ולשאול שאלה רטורית: האם קיווּ למצוא לשירים אלה פרשן טוב יותר מביאליק? אמנם במרוצת השנים חלקים מתוך אותו כתב-יד (המוכר בשם "שוקן 37" ) נחקרו ופורסמו, אך חקירת כתב-היד במלואה לא נשלמה והוא עדיין מחכה למהדיר שיפענח אותו, יפרשו ויוציאוֹ לאור. מה רב הנזק שגרמו בהחזקת כתבי-היד האלה כ"חבוש בטמון" וכאבן שאין לה הופכין, ומה רב הנזק שנגרם בעת שהחליטו שגדול סופרי ישראל לא יזכה להכירם ולפרשם. ייתכן שעל מחזיקי קניינים לאומיים כאלה צריך להחיל את חוק העתיקות, המֵגֵן על נכסי תרבות בעלי חשיבות לאומית ואינו מאפשר לסחור בהם. ■ ומילות אחדות לסיום הקשורות אף הן בהטמנה: בין כתביו המאוחרים של ביאליק מצויה אגדה מעובדת בשם "ספר בראשית", שביאליק טמן בתוכה רמזים רבים – אישיים ובין-אישיים, אקטואליים והיסטוריים כאחד. בסיפור זה מתואר ילד קטן, שנולד להוריו העריריים לזקונים, והם נצרו אותו כאתרוג בקופסא. יום אחד ביקש הילד לצאת ללימודיו ללא ליווי, אך נחטף בדרכו אל ה"חדר" ביחד עם ספר החומש שבחיקו. הילד החטוף, שהובא אל חצר המלך, החביא את ספרו מעין כול ("וַיִּטְמְנֵהוּ שָׁם בִּמְקוֹם סֵתֶר, וַיִּצְרֵהוּ כְּאִישׁוֹן עֵינוֹ"), אך משימת ההטמנה לא עלתה יפה. אחד מעבדי המלך בא לעשות את מלאכתו "וַיִּמְצָא אֶת-הַסֵּפֶר הַטָּמוּן" והשליכו בטעות "אֶל אוֹצַר סִפְרֵי הַמֶּלֶךְ". משמע, הספר ירד לטמיון. המילה "טמיון" שאיננה נזכרת כאן אלא בתרגומה העברי ("אוצר המלך") נראית כאילו נגזרה מן השורש העברי ט'מ'ן, אך זוהי בעצם מילה יוונית (tameon). יוצא אפוא שהביטוי העברי "ירד לטמיון" נולד בימי קדם מן ההבנה שכל מה שמוצֵא את דרכו אל אוצר המלך, בין שבכוונה תחילה ובין שבהסח-הדעת, כבר לא יוחזר לבעליו. ואידך זיל גמור. הערות: נילי בן-ארי, "רשמים מביקורו של מו"ס ליפא שווייגר בתימן", בתוך: בלוג הספרנים https://safranim.com/ גיליון ט. ש"י עגנון, "מסוד חכמים", מכתבים 1909 - 1910, ירושלים ותל-אביב, עמ' 74- 75. איגרות ביאליק, כרך ה, עמ' כה. שם, עמ' ג-ד. שם, עמ' ה-ו. שם, עמ' יד. שם, עמ' כח. שם, עמ' לב. שם, עמ' מג. יוסף יהלום, "‏'לאור בוקר יחידתי נדודה' - דיואן גבירול ומסורת שירת החול במורשתו", JSIJ ‏ 2, 2003, עמ' 83 - 95

הזמנה לאירוע הפתיחה של אירועי ספרות בעפולה מטעם אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל יום א' 20/8/2023 בשעה 19:45 באולם גירסא דינקותא רח' מנחם אוסישקין 29 עפולה מנחה: המשורר עמנואל בן סבו דברי פתיחה: צביקה ניר יו"ר אגודת הסופרות והסופרים העברים בישראל שלמה אברבוביץ' נציג ועד האגודה חיפה והצפון על שירת אלתרמן: פרופ' זיוה שמיר אקי להב אחיינו של אלתרמן שיריו המולחנים: נתן סלור נכדו של אלתרמן פתוח לקהל ללא תשלום בשעה 19:00 תתקיים קבלת פנים לסופרים ומשוררים תושבי עפולה והסביבה פרטים והרשמה: events@hebrew-writers.org

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

צרור פרחים המוגש לחוקר והמתרגם פרופ' שמעון זנדבנק לציון יום הולדתו החל ב-1.8.1933 פרופ' שמעון זנדבנק, גדול מתרגמי השירה בדורנו וחתן פרס ישראל לתרגום שירה, הגיע לגיל תשעים. זוהי הזדמנות נאותה להודות לו על שהעמיד מפעל חיים רב-ערך ורב-היקף שהרחיב את עולמנו הרוחני, וכן על שהעמיד דורות של תלמידים בתחומי חקר הספרות וחקר התרגום. לרגל התאריך המכובד הזה, שלוחה אליו ברכה לאריכות ימים ומוגשות לו מחשבות אחדות על התרגום, רוּבּן מוּכּרות לו בוודאי (אך אולי יימָצא בעבורו בתוכָן גם בדל חידוש). א. הנשיקה מבעד למטפחת לא אחת נשמעת הטענה שטעמו של תרגום – אפילו הוא תרגום מעולה – אינו יכול להשתווֹת לטעמה של יצירת המקור. בהקשר זה נוהגים לצטט מפי ביאליק את המימרה שלפיה תרגום כמוהו כ"נשיקה מבעד למטפחת". אולם המובאה מביאליק מעַוותת לגמרי את הכוונה המקורית שבדברי המשורר. נביא אפוא את דבריו ככתבם וכלשונם, כפי שנאמרו בהרצאה בוועידה הראשונה של "חובבי שפת עבר" במוסקבה, באייר תרע"ז (1917): "מיגואל סירונטס אמר: 'התרגום היותר טוב הוא רק הצד התחתון של הרקמה'. מי שמשתמש בלשון נכרייה, מי שמכיר את היהדות בתרגומה – הרי הוא כאילו מנשק את אִמו דרך המטפחת. כל מי שמציץ דרך התרגום – אינו אלא רואה מתוך אספקלריה מטושטשת ואינו מרגיש את כל הטעם בה ואת כל מאווי נשמתה, כי היא, הלשון, רק היא שפת הלב והנפש. (דברים אלה מובאים בספר נאומיו של ביאליק "דברים שבעל-פה", כרך א, עמ' טו-כ). אִילו הובאו על התרגום דברים כעין אלה מפיו של סופר צרפתי, למשל, הם היו נסַבּים מן הסתם על נשיקה רומנטית, אך "המשורר הלאומי" דיבר על נשיקה שונה לחלוטין – על נשיקה של האָמן לאִמו-אומתו; נשיקה שכל-כולה אהבה טהורה שאינה תלויה בדבר. מתוך אמירה כזאת מהדהדות כמדומה שורות משירו של פרידריך שילר Das Verschleierte Bild zu Sais ("הדמות המצועפת מסאיס"), שהשפיע על שירו של ביאליק "הֵציץ ומת". בבלדה גרמנית זו שיל"ג תִּרגמהּ בשם "סוד אֱלוֹהַּ", גיבור השיר חותר בלי-הרף להגיע אל אותו מקום מקודש שבּוֹ יוכל להסיר את הלוֹט מעל פָּניהָ של הדמות המסתורית המצועפת ולהכירהּ ללא חציצה. ביאליק לא דיבר אפוא על נשיקה רומנטית, אלא על נשיקה שאיבדה את מהותה הטבעית. הוא תיאר בדבריו נשיקה המעידה על חציצה בין האֵם (שהיא גם האומה וגם הלשון הלאומית שבָּניהָ אמורים להכירהּ מִבּטן ומלידה) לבין הבן שלפעמים מתרחק מבית אבא-אימא, וכמעט ששוכח את אִמו-הורתו. ביאליק התכוון ככל הנראה לאותם משכילים שהתרחקו מעמם ומבית-גידולם הטבעי, ולא הכירו את השפה העברית ואת רוח העם המנשבת בה אלא "מבעד למטפחת". היום נוהגים להשתמש במובאה הזאת כדי לתאר אדם הקורא יצירה זרה שתורגמה לשפה זרה, והוא אינו חש כלפיה אותה תחושה של פמיליאריות שחשים בתוך המשפחה, כי יצירה זו נולדה ב"שפת הנפש והלב" של עם זר. ביאליק, לעומת זאת, התכוון ליהודי, ולא לבן עם זר – יהודי שהתרחק משפתו הלאומית, וכך איבד את היחס החם והבלתי-אמצעי אל אִמו הזקנה והדלה – אל השפה העברית. כדאי אולי עוד להעיר בהקשר זה שביאליק ביסס את אמירתו על ספרו של ויקטור הוגו "עלובי החיים", שבּוֹ נאמר: ”Le compliment, c'est quelque chose comme le baiser à travers le voile”. ("מחמאה כמוה כנשיקה מבעד למטפחת"). ב. המתרגם פסוק כצורתו מהו תרגום טוב? יש יאמרו שתרגום טוב הוא תרגום הנאמן למקור, ויש יאמרו שנאמנות-יתר פוגמת בתרגום, וכבר דרשו חז"ל בנושא זה בעת שקבעו: "המתרגם פסוק כצורתו הרי זה בדאי" (קדושין מט ע"א). הפתגם הצרפתי בחר לנושא הזה במטפוריקה מן השדה הסמנטי שעניינו מעשי-אהבהבים, וקבע שתרגום הוא כאישה: אם היא נאמנה, אין היא נאה, ואם היא נאה, אין היא נאמנה: Les traductions sont comme les femmes – quand elles sont belles, elles ne sont pa fidèles et quand elles sont fidèles, elles ne sont pas belles. ובתרגומו השנון של חנניה רייכמן, מתרגמם של משלי קרילוב, משלי אליעזר שטיינברג, שירי הילדים של מרשק ועוד ועוד: נֶאֱמָנוּת שֶׁל "מִין רָפֶה" / כְּשֶׁל תַּרְגּוּם מִשִּׁיר פַּיְטָן: / אִם נֶאֱמָן אָז לֹא יָפֶה, / וְאִם יָפֶה - לֹא נֶאֱמָן. מתוך ספרו של חנניה רייכמן "דבש ועוקץ" – פתגמים ומכתמים (תל-אביב 1960). הפתגמים הללו מרמזים כמדומה שעל המתרגם לשמור על איזון עדין ומושכל בין נאמנות לתכניה ולסגנונה של יצירה כלשהי המונחת אצלו על האָבניים לבין התביעה האסתטית המופנית כלפיו דרך-קבע: לשמור על יפי השיר ועל זרימתו הטבעית. על המתרגם לדאוג תמיד, בלי יוצא-מן-הכלל, שתרגומו לא יישמע כאילו נכתב ב"תרגומית" (כך כינתה חוקרת התרגום ניצה בן-ארי את השפה המאולצת המאפיינת את תרגומיהם של אלה המנסים לשמור בכל מחיר על נאמנות גמורה למקור). כל מי שנדרש לסוגיית התרגום – למן חכמינו הקדמונים ועד חכמי דורנו – קבע ששירה מתורגמת צריכה בראש וראשונה להישמע כשירה טבעית, שאינה מאולצת ואינה אונסת את המקור. עליה להשתדל לשַׁמר אותן תכונות רבות ככל האפשר המאפיינות את המקור. מתרגם שירה ראוי לשמו לא יהפוך שירה צלולה לשירה עמומה, ולהפך; תרגומו לא יהפוך שירה מודרנית לשירה קלסית-רומנטית, ולהפך; הוא לא יהפוך שירה ארכאית לשירה המדיפה ריח של "צבע טרי", ולהפך. עליו להשתדל להחיות את רוח המקור. חוזה וירטואלי, שמעולם לא נוסח ולא נחתם, מצַווה על המתרגם שלא יתבטל בפני המקור ויראה בו "דברי אלוהים חיים", שאסור לשנות בהם דבר. במקביל מצוּוה המתרגם שלא להתנשא על היצירה המתורגמת ולנסות לחבר יצירה העולה על המקור. לא תמיד השאיפה להשיג תרגום המשקף את רוח המקור מתממשת בנקל. פתגם איטלקי קובע שתרגום כמוהו כבגידה ("בגידה" בטקסט המקורי ובמחברו): “traduttore traditore”. ואולם, דומה שגם מתרגם שאינו חושב שמעשה התרגום שלו כרוך ב"בגידה", יודה על כורחו שלעִתים (בניגוד למה שנכתב כאן קודם) הוא נאלץ לאנוס במקצת את תרגומו כדי שיתיישב עם תבניותיה של שפת היעד, הלא היא השפה שאליה הוא "מעתיק" את הטקסט המתורגם. הכול עניין של שיקול דעת, של פרופורציה נכונה, של הליכה על חבל דק מבלי למעוד. ג. התרגום כ"העתקה" בתקופת ההשכלה לא השתמשו במילה "תרגום" אלא במילה "העתקה" – לא במובן של שִׁעתוּק אֶפּיגוֹני המפֵר את זכותו של המחבר על פרי עמלו (פעילוּת פופולרית מאוד בעולם האקדמי בן ימינו!), אלא במובן של העברה משפה לשפה (כפי שעולה מן התחילית trans- שבמלה translation). וכך, כשנכתב בשוּלֵי יצירה כי היא "נעתקה" מרוסית או מגרמנית, ידעו קוראיה שמדובר בהעברה משפה אחת לשפה אחרת ובגרירתן של נורמות פיוטיות משפה לשפה, ולא להעתקה (copying) שבלשון ימינו. מַעֲמדהּ של היצירה המתורגמת באותה עת, שבָּהּ העברית התחילה לקום לתחייה אך עדיין לא דיברו בה ברחוב ובשוק, היה כמעמדה של יצירת מקור. המתרגם העברי באותה עת נחשב בעיני הציבור ובעיני חבריו ברפובליקה הספרותית כסופר לכל דבר, וזאת עקב המאמץ העצום שנדרש ממנו בעת שהעז "להעתיק" יצירה משפת המקור אל שפת היעד (בל נשכח ששפת היעד – השפה העברית – הייתה עדיין במאה התשע-עשרה שפה רדומה – שפת הספר, ולא שפת החיים). על חברו של יל"ג קלמן שולמן, למשל, ש"בסך-הכול" תרגם לעברית את יצירתו של הסופר הצרפתי איז'ן סי ( Eugène Sue), נכתבו פרקים רחבים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית. ובדין, בהחלטתו לתרגם לעברית רומן פופולרי, ששיקף את זמנו ואת החיים התוססים של פריז, הוא ביצע מעשה נחשוני, שחילץ את השפה העברית ואת הספרות העברית החדשה מן המחנק של "רחוב היהודים", והזניק את מעמדן. יש לזכור ולהזכיר שהרומן Les Mystères de Paris ("מסתרי פריז") מאת איז'ן סי' התפרסם בהמשכים בעיתונות הצרפתית בין השנים 1842 ו-1843. ותרגומו של קלמן שולמן ראה אור בארבעה חלקים בין השנים 1857 – 1860. בבת אחת, בתוך שנים ספורות, הציב שולמן באמצעות תרגומו את הישגי התרבות העברית בשורה אחת עם הישגיהן של "המתוקנות שבאומות העולם". ד. התרגום לעברית: זיווּג בין "יהדות" ל"יוונות" התקרבות אל תרבויותיהן של "המתוקנות שבאומות העולם" דרש מהמתרגמים של תקופת ההשכלה לגשר מעל הפער שנפער מזה אלפי שנים בין "הֶבּראיזם" ל"הֶלֶניזם" – אם נידרש לצמד המושגים ששימש את תרבות המערב למן פרידריך ניטשה ועד מתיו ארנולד. לא נוכל להסביר כאן את שני המושגים המורכבים האלה, שעליהם נכתבו תִּלי תִּלים של דרשות ופירושים, ורק נזכיר שאת תרגום הומרוס לעברית בידי אהרן קמינקא תיאר מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי ברשימתו "אורות" בסגנון אֶקסטטי כ"מעשה בראשית" בעל ממדים מיתולוגיים אדירים: "אם מצא מין את מינו ובזרועות האהבה יבקשו להם זָכר ונקֵבה מִפלט מנשיית התהום, אז יער שוקט לא ינוח. ואיך יסער הסער, אם אריה ירעם בקול בני עֵבר! [...] בן אדם חוגר חגורה לבשרו מִנחש עקלתון, לזה עיניים ולזה עיניים, זה צועק וזה לוחש...". מאמצי התרגום משפה עתיקה לשפה עתיקה המתחילה לקום לתחייה נתפסו אפוא כאירוע קוסמי, שבּוֹ נפתלים איתנים מיתולוגיים. על מאמצים אלה יש להוסיף את התעוזה שבזיווּגן של התרבות העברית, תרבותו של עם המבַכּר את ערכי האֶתיקה על פני ערכי הֶאסתטיקה, עם תרבות יוון (וגרמניה, יורשתה של יוון), שיצאה מנקודת מוצָא הפוכה. ברדיצ'בסקי ראה במִפגש כזה התנגשות גורלית של יסודות זרים זה לזה במהותם – מִפגש שבכוחו לחולל מהפך אדיר – לזעזע מוסדות ארץ. ה. יצירות שנכתבו בעקבות (Nach) מחבר זר מאחר שבאותה עת ראו בתרגום של יצירת ספרות לשפה העברית (ויצירה פיוטית במיוחד) הישג אמנותי השקול לחיבורה של יצירת מקור, לא תמיד הקפידו המשוררים לציין שהיצירה שעליה חתמו את שמם אינה שלהם. לעִתים הם לא טרחו להעיר על פנייתם לתרבות נֵכר, ולפעמים ציינו שיצירתם חוברה בעקבות (Nach) יצירתו של סופר אחר. אפילו משורר מקורי כדוגמת ביאליק, שקבל בשירו "לא זכיתי באור מן ההפקר" שאֶחיו המשוררים נוטלים ממנו את קנייני הרוח שלו כאילו היו הפקר, חיבר בעלומיו את שירו "אלילי הנעורים" שנגנז לאחר שידידיו העירו לו שהוא דומה להפליא לשירו של שילר Resignation. ואף-על-פי שלמד ביאליק מִבּשרו את העוול הנגרם ליוצר שיצירתו הופכת נחלת הכלל, הוא חטא פעם נוספת בנטילה מן הזולת בעת חיבּר גרסה משלו למעשייה הפולקלוריסטית של אליהו לוין "יום השישי הקצר" (1910) מבלי ליטול רשות מן המחבר (אך משהעירו לו על כך עשה כל מאמץ לרַצות את הסופר שאת קניינו קנה במשיכה). אכן, עם הזמן למדו הסופרים והמתרגמים העבריים לנכס לעצמם יצירות מתוּרגמות או מעוּבּדות, תוך שהם משמיטים את המילה "Nach" [=בעקבות], שנהוג היה לשׂימה כאמור תחת יצירות שאולות מן הספרות הכללית, וזאת משום שעל פי הפואטיקה הנאוקלסית ששלטה בתקופת ההשכלה לא היה במעשה כזה משום פגם אֶתי חמוּר. נורמות המקוריות הנאוקלסיות, שעדיין רווחו בספרות העברית בת המאה ה-19, שונות היו בתכלית מאלה שהושלטו בה במִפנה המאה בעקבות המהפך הרומנטי-מודרני (הרומנטיקה והמודרניזם הן שהעלו על נס את רעיון המקוריוּת והחד-פעמיוּת כתגובת נגד לקלסיציזם שדָּגַל בחיקוי הישגי המופת של העבר ובשכלולם). ו. "ייהוד" המקור הזר מתרגמיה של ספרות הילדים העברית נהגו לא פעם "לייהד" את המקור הזָר ולנכש ממנו עניינים שעלולים לפגוע בחלק מקוראיהם, כגון תיאורי פריצוּת, כגון תיאורים המכילים בתוכם אכילת מאכלות אסורים או כגון תיאורי הכנסייה, הכמורה ומנהגיה. גם השמות תורגמו לעברית, וכך הומרו שמותיהם של Hänsel und Gretel מאגדות האחים גרים ל"עמי ותמי" וכך הייתה Alice של לואיס קרול ל"עליזה" מארץ הפלאות. לעִתים נהגו כך גם מתרגמיה של הספרות הקנונית למבוגרים, כגון יצחק-אדוארד זלקינסון שתרגם את שמות גיבוריו של שייקספיר לעברית (רומאו ויוליה היו ל"רם ויעל" ואותלו – ל"איתיאל הכושי"). דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת. טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה "צפריר" המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים העברי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים. ה"ייהוד" וה"עברוּת" של המקור הזר היו אפוא המוצָא הטבעי ביותר והמתבקש ביותר בעבור הסופר והמתרגם העברי: הם אִפשרו לו להסתמך על אוצרות הספרות הכללית, אך להלאימם ולנכסם כאילו ממקור ישראל באו; הם אִפשרו לו ולקוראיו לראות בנוסח העברי עיקר, ובמקור הלועזי – קליפה; הם אִפשרו לו לעסוק בפרובלמטיקה יהודית מבלי לברוא בריאת "יש מאין" ז'נרים, גיבורים, עלילות ומוטיבים חדשים, אלא לשכלל את המוּכּר והידוע בלשונות העמים; הם אִפשרו לו לאתֵר "בנים אובדים", שמקורם בספרות ישראל (כגון הרטוריקה הנבואית) שהתחילו לצוץ אז בספרות העולם, לפדותם ולהחזירם לביתם שמִקדם. לאחר עלייתו ארצה ב-1924, ביקש ביאליק לעודד בארץ את התגבשותה של ספרות מקור, שאינה יונקת את עיקר לשדָהּ מהשפעות זרות באמצעות תרגום. יתר על כן, הוא ניסה להחיות הרעיון הקבלי הלוריאני של "להוציא בִּלעם מפיהם" (לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים). משמע, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. לסופרי ארץ ישראל הִמליץ באחד מנאומיו המאוחרים: אל תרדפו אחרי הון זרים. 'שבעה מקרא ואחד תרגום'. […] היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו ככל כלי, שאם אין משתמשים בו הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לארץ-ישראל ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דַלי-דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית […] ואעפ"כ הייתי אומר: נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה המדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת […] אבל לא למלא את השולחן במאכלי זרים. (בהרצאה "אגודת הסופרים ועיתונה" מאדר ב' תרפ"ט). לפנינו אפוא כללים של "דיאטה" ספרותית, שמתפקידה לטהר את הגוף הלאומי מפיגולים ומ"מאכלי זרים" ולהביא לו חוסן ומרפא. ביאליק האמין שיש לחפש ולאתר "בנים אובדים" ונכסי רוח אבודים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, ולהחזירם הביתה בכעין "פדיון שבויים" רוחני מודרני. ז. מֵליץ ומְליצה – הסתאבות המילים והמושגים דמותו של יוסף וסיפור חייו רב-התהפוכות הסעירו כידוע את דמיונם של סופרים רבים, שהתרשמו מנקמתו המחוכמת של המִשנה למלך מצרים באֶחיו, שזרקוהו אל הבור בניסיון להיפטר ממנו. כדי שלא יחשדו בו שאין הוא איש מצרי, שָׂכר יוסף את שירותיו של מתורגמן ("הַמֵּלִיץ בֵּינוֹתָם" בראשית מב, כג). ואכן, התחבולה הצליחה: אֶחיו באמת לא חשדו שאין הוא איש זָר, שאינו מבין את דבריהם. המילה "מליץ" אינה רק קשורה רק למקצוע התרגום. היא משותפת אגב לשני עיסוקים נוספים: "מליץ" הוא גם סניגור, המסתייע בהמלצות כדי ללמד זכות על הנאשם ("מליץ יושר"); ו"מליץ" הוא גם סופר, היודע לכתוב היטב דברי שיר ומליצה. עד לתחיית הלשון העברית והפיכתה משפת הספר לשפת הדיבור הייתה המילה "מליצה" שם-נרדף לכתיבה רבת השראה, ואילו כיום היא משמשת כידוע מילת גנאי, שם-נרדף לכתיבה שדופה, מתייפייפת וחסרת טעם. וזו דוגמה לכך שבלשון יש תהליך בלתי פוסק של פיחות והסתאבות (תהליך המתואר לפעמים באמצעות המושג "הדגנרציה של הלשון"). מילים שהיו להן פעם השתמעויות של כבוד ויקר, איבדו מכוחן וממעמדן והפכו למילים מזולזלות. ולא בעברית בלבד, כי אם בכל הלשונות. גם המילים "פתוס" ו"רטוריקה" היו פעם טעונות בקונוטציות חיוביות ("פתוס" = רגש כן "רטוריקה" = תורת הנאום), ואילו כיום משמשות המילים הללו לציון ביטויים מנופחים ומליציים, שהמבין ירחק מהם כמפני האש. הוראתה של המילה אינה אפוא עניין סטטי: המליצה והמליץ של העברית שהתעוררה משנתה במאה התשע-עשרה אינם המליצה והמליץ של ימינו-אנו. היום אין המילה "מליץ" משמשת מילה נרדפת ל"מתורגמן", אך שם-המשפחה "מליץ" אצל יוצאי מזרח אירופה מעיד שמלאכת התרגום הייתה עיסוק יהודי מובהק. היהודי הנודד ידע שפות אחדות, וגישר בין תרבויות. ח. המתרגם כפרשן כל תרגום הוא סוג של פרשנות. לא מקרה הוא שבשפה באנגלית המילה "interpretation" משותפת לפירוש, לתרגום ולביצוע של יצירה – עם לחן או בלעדיו. כל העיסוקים הללו – התרגום, ביאורו של הטקסט הספרותי והביצוע, הווֹקלי או האינסטרומנטלי, הם סוגים שונים של פרשנות. האגדה המדרשית של ביאליק "ספר בראשית" (שהיא לאמִתו של דבר אחד מסיפוריו היפים והמורכבים ביותר) מלמדת שמלאכת התרגום ומלאכת הפירוש כרוכות זו בזו, ואין האחת יכולה להתקיים בלי השנייה. באגדה זו מסופר על ילד שנולד להוריו לִזקונים, אך פָּרָשׁ נכרי חטף אותו מהם בעת שהלך הילד בפעם הראשונה ל"חדר" בלי עזרת אביו. בארמון שאליו הביאו הפרש נזרק ספרו האהוב של הילד – "ספר בראשית" – לאוצר ספרי המלך, והילד התאבל עליו ימים רבים. בגין טעות לא מכוּונת הועלה הספר ברבות הימים, בעקבות מחלה חשׂוּכת-מרפא שתקפה את המלך ודרשה את העלאתו של ספר התרופות מאוצר ספרי המלך. הילד שהופתע לגלות את ספרו האבוד נתבקש לתרגם את דברי הספר הכתובים באותיות מרובעות, שאיש מאנשי הארמון לא הכיר ולא ידע. המלך החולה, ששמע מפי הילד המתרגם את סיפורי המקרא שבאו כצָרי אל לִבּוֹ, התחיל להחלים למשמע סיפורי המקרא, ושאל את הילד: "הֲתֵדַע גַּם לְפָרֵשׁ אֶת-הַדְּבָרִים אֲשֶׁר קָרָאתָ?". בין שמדובר כאן בתרגום או בפירוש, ששניהם נקראים בלשונות אירופה בשם interpretation, דבר אחד ברור: הפָּרָש הנוכרי הוא שהרחיק את הילד מביתו (בכל משמעיו של בית זה), ואילו הפירוש של כתבי הקודש היהודיים, שנגזר מאותו השורש, החזירוֹ הביתה. אמת, בתהליך שיבתו של הילד לביתו התערבה גם יד הגורל, וגם מלחמתם של "אלופי הגויים". ואולם, לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – הספר האבוד ושפתו המאוּבּנת – חוזר לידיו, והילד האובד לא היה חוזר לבית אבא-אימא. בעבור ביאליק הפָּרַָשׁ (גיבור החיל) פועל בכוח גופו ושריריו, והפַּרשן (גיבור הרוח), שהוא גם הלמדן התורני וגם המתרגם, פועל בכוח המוח. על הנחה זו בנוי שירו "המתמיד" ושיר הילדים שלו "פָּרָשׁ" המשתמש, אגב שינוי, בפסוק המקראי "וְהָגִיתָ בּוֹ יוֹמָם וָלַיְלָה". ט. היהודי הנודד כבונה גשרים בין תרבויות יעידו שמות כמו "תורג'מן" אצל יוצאי ארצות האִסלאם, או "מֵליץ" אצל יוצאי מזרח אירופה, שמלאכת התרגום הייתה עיסוק יהודי מובהק, שהרי יהודים שלטו בדרך-כלל בשתיים-שלוש שפות לפחות, ועל כן הממסד נזקק להם תכופות בחיי המדינה לשם תיווּך וגישור. לפני שנים נכחתי בהרצאתו של חוקר הקבלה פרופ' משה אידל אודות יהודים ששימשו סופרים ומתורגמנים בחצרי המלכים בספרד של ימי-הביניים. לאחר הרצאתו קם אחד המשתתפים, שהגיע מארצות האיסלאם, ואמר בנימה עוינת: "אם כך, צריך לבדוק את כל התרגומים האלה, שמא הוסיפו היהודים, גרעו או שינו את הטקסטים לטובתם". אולי כל תרבות המערב, תולדותיה ומסמכיה, הוסיף החוקר העוין והִקשה, אינם אלא "זיוף אחד גדול של היהודים שעסקו בתרגום". אותו חוקר אולץ אמנם להתנצל ולחזור בו מדבריו, אך אלמלא נאמרו דבריו בעוינות מופגנת, אפשר היה לדון בדבריו בכובד ראש: ייתכן שהיהודים שעסקו בתרגום אכן השפיעו באמצעות תרגומיהם על תולדות המדיניות ועל תולדות התרבות ברחבי העולם. אפשר שהשוואת הטקסטים שפת המקור ושפת היעד הייתה מגלה שלא אחת הֶעֱרָה המתרגם מרוחו על המקור. ידועים הסיפורים על יהודים כדוגמת שאול וואָהל ("מלך ליום אחד") שניצל את הסמכות המלכותית שניתנה לו ליממה אחת, ושינה את ספר החוקים לטובת עמו. י. ומה הלאה? כידוע, תרגומים מתיישנים במהירות רבה יותר מיצירות מקור, אך יש שתרגום מופת שורד יותר מִדור או שניים. כזה הוא, למשל, תרגומו-עיבודו של ביאליק ל"דון קישוט". מפי פרופ' צבי לוז שמענו, ידידיי ואני, שבמרוצת שבתון חלקי בספרד התברר לו שעיבודו של ביאליק נבחר כעיבוד הטוב ביותר לבני הנעורים מִבּין עשרות עיבודים שנבדקו, ושכתוצאה מן הבדיקה הזאת תורגם עיבודו של ביאליק לספרדית. למעשה כזה קוראים כידוע בפי העם "למכור קרח לאסקימואים", ובפי חכמינו – "להכניס תבן לַעֲפָרַיִים". העתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישלטו בעולם ארבע-חמש מֶגָה-שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). יש בקרבנו צעירים רבים שאוצר-המילים שלהם באנגלית גדול מאשר בעברית, וגם עובדי "הייטק" ותיקים ובקיאים אינם נזקקים ליותר ממאתיים מילים לצורך המסרונים שהם משגרים איש לרעהו. האם בעולם כזה יש צורך בתרגומי שירה? לעניות דעתי, הם נחוצים היום מתמיד. עם קטן ועתיק כעם ישראל, שחזר לארץ עתיקה והפיח רוח חיים בשפה עתיקה במאמצים שאין להם אח ורֵע בכל העולם, אסור לו לוותר על הֶשגיו ההֶרואיים שהם התנאי לקיומו. אסור לו להרשות שרק ב"ישיבות" בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. אסור שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה. נקווה שבדורות הבאים השורש המרובע תרג"ם, המופיע בתנ"ך פעם אחת בלבד ("מְתֻרְגָּם אֲרָמִית", עזרא ד,ז) יהיה אחד השורשים הנפוצים ביותר במקומותינו, והוא ימשיך לסלול לכולנו את הדרך אל העולם הרחב ואל משפחת העמים. ולסיום, אם בתרגומים עסקינן - תמיד מחכים ומשעשע לגלות מה אמר עליהם אחד היהודים השנונים בדורו - יצחק באשביס-זינגר: היידיש - שפה עשירה לקבצנים קטעים מתוך הרצאה, שנשא יצחק באשוויס-זינגר על קשיי התרגום מיידיש תרגמה: זיוה שמיר

פורסם: קתדרה 155 ,מרץ 2015 שמואל טרטנר, מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן (ספריית הילל בן־חיים), בני־ברק: הקיבוץ המאוחד, תשע"א, 318 עמ' ד"ר שמואל טרטנר, חוקר בכיר בצוות הההדרה של כל שירי ביאליק ובצוות המחקר של 'מוסד אלתרמן', העמיד במרכז ספרו 'מכל העמים' את שירתם הלאומית של ביאליק ונתן אלתרמן — היחידים שזכו לתואר משורר לאומי לאחר יל"ג. האחד היה משוררו של דור התחייה; השני — משוררו של דור המאבק על עצמאות ישראל. שני המשוררים נשאו על כתפיהם את המשא הלאומי, אך לא חסכו מעַ מם את שבט ביקורתם, ואוזן הציבור הייתה קשובה לדבריהם, בהבינו שנאמנים פצעי אוהב..... לדף רכישת הספר "מכל העמים" באתר יד בן-צבי לחצו להורדה כקובץ PDF

ציפי שַׁחרור, "משוררת" (שירים), בית עקד, תל-אביב 2023, 84 עמ'. דברים בהשקת ספר השירים "משוררת" ובמלאת 50 שנות יצירה לציפי שחרור באירוע שנערך ביום 24 ליולי 2023 בתאטרון ניקו ניתאי לחצו לצפיה בצילום דברי פרופ' שמיר באירוע ההשקה ב-YouTube לפני עשור (כמעט) חגגנו עם ציפי שחרור את הופעת ספרה "לאונרד כהן שר לה". בהשקת הספר הזכרתי את המשורר האנגלו-אמריקני ת"ס אליוט שהמליץ למשוררים "להתכתב" עם יצירת הדורות הקודמים, כי רק כך יוכלו לחדש את חידושיהם וּלבטא את אישיותם הייחודית. הראיתי שציפי שחרור אינה חוששת להיתלות באילנות גבוהים או לעמוד על כתפי ענקים, ולדעתי זה סוד קסמה וערכה של שירת – המשוחררת והכבולה בעת ובעונה אחד. גם הערב אדבר על מקורותיה של המקוריוּת של ציפי שחרור. "מקורותיה של מקוריות" הוא כביכול פרדוקס (כי אם למישהו או למשהו יש מקורות, לכאורה אין הוא מקורי), אבל הצירוף האוקסימורוני הזה לוכד במדויק אותם שירים מן הקובץ "משוררת" שבמרכזם "התכתבות" עם משוררי העבר. לַשירה באשר היא יש מבחר נושאים לא גדול במיוחד, ועיקרם: הערגה לאהבה ומות האהבה, הילדוּת והזִקנה, האמנות והטבע, החיים והמוות. המודרניזם שהתמקד בחוויה האוּרבּנית לא הוציא את המשורר אל ההֶרים והיערים, כבתקופה הרומנטית, אלא תיאר אותו כשהוא שרוי בדל"ת אמותיו, בין כותלי ביתו. כך הלך והתחזק מעמדו של השיר ה"אַרְס פואטי", שבמרכזו עומדים המשורר ותהליכי היצירה שלו – שירה בראי עצמה. ציפי שחרור היא משוררת טוטאלית, שהמילה "משוררת" היא תו-הזיהוי שלה; משוררת שמדור הספרות הוא בעבורה מדור החדשות, שהמשוררים הם ידידיה וש"קריית ספר" היא ביתה. כשמשורר מדמה את שפתי אהובתו לוורד או לשושנה, הריהו שואב את דימוייו מן הטבע הקונקרטי, אך כשהוא מדמה את אהובתו לשולמית משיר-השירים הוא משקף עולם של ספרים – עולם מופשט של טקסטים הכתובים באותיות ערטילאיות. הדמיון, דמיונו של הקורא, הוא שצריך להשלים את החללים שמתהווים במִרקם של הטקסט. נתבונן, למשל, בשיר "כשצלצלתָ נדם קולךָ" (עמ' 44) שבּוֹ מספרת המשוררת בקיצור רב, קיצור טלגרפי כמעט, על הטלפון שצלצל בביתה "עַד שֶׁנֶּאֱלַם, וְיָדַעְתִּי שֶׁהָיָה זֶה הֵד קוֹלְךָ / שֶׁצִּלְצֵל וְצִלְצֵל וְנָדַם / וְיָצָאתִי מִדַּעְתִּי אֵלֶיךָ". בריאיון מקיף עם יהורם גלילי, שהתפרסם ב"מעריב" מיום 14.7.2023, התוודתה ציפי שחרור שנתן זך היה המֶנטור שלה והדמות המכוננת של חייה (וכדבריה, "נוצר בינינו קשר אישי קרוב לתקופה קצרה [...] פער הגילים לא אִפשר קשר ממושך"). השיר "מתכתב" עם שיר-האהבה "כשצלצלתְּ רעד קולךְ", שכָּתב זך לאשת נעוריו שעזבה אותו, וציפי שחרור ערכה בו שינויים מגדריים וגם השאירה בשיר חידה ללא פתרון: אם דמיינה המשוררת שאהובהּ משכבר הימים מתקשר אליה ונפשה עדיין כרוכה בנפשו, מדוע אין היא נוטלת את השפופרת לידה. זוהי חידה שציפי שחרור הצפינה בין שורות השיר ומצפה מקוראיה שיפתרו אותה בעצמם, איש איש לפי המִטען שהוא מביא אִתו à priori. אפשר שפתרון החידה נעוץ באותן שורות משירו של זך, שאינן נזכרות כלל בשיר שבקובץ "משוררת", ובהן המשורר, בן-דמותו של נתן זך, אומר לאהובתו-מלשעבר: "וְלֹא הָיָה לִי צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת דְּבָרֵךְ [....] וְלֹא הָיָה לָךְ צֹרֶךְ לִשְׁמֹעַ אֶת קוֹלִי". ציפי שחרור כותבת אפוא את שיריה למען חבריה ברֶפּוּבּליקה הספרותית, שמוכנים ומזומנים להשלים פערים... היא מאתגרת את קוראיה, אך גם מאתרגת אותם – כלומר, בוחרת אותם בקפידה ומעניקה להם יחס חם ואֶמפָּתי, הנובע מעומק הלב. ויש בקובץ גם שיר על יונה וולך, שבו ציפי שחרור פורשת כנף של שיתוף עם המשוררת המיוחדת הזאת, שהלכה לעולמה בדמי ימיה, וזאת בזכות השם הציפורי ("יונה", "ציפורה", ואין לשכוח את ה"שַׁחרור" השייך גם הוא לאותו שדה סמנטי). ויש גם שיר על לאה גולדברג, המנסה לפענח את חידת דמותה של המשוררת החשובה הזאת, שלא הסכימה להיקרא "משוררת" אלא רק "משורר". ולסיום אקרא שיר לא על משורר או משוררת, אלא על ש"י עגנון, מגדולי הפרוזאיקונים שלנו (הבכורה שמורה גם בתחום זה לביאליק ולמורהו מנדלי מוכר-ספרים). השיר נקרא "סיפור פשוט. לכאורה": "לִכְאוֹרָה סִפּוּר פָּשׁוּט. הוּא רוֹצֶה אֶת בְּלוּמָה. / אִמּוֹ רוֹצָה אֶת מִינָה. / סִפּוּר פָּשׁוּט שֶׁל שִׁדּוּךְ מְעֻקָּם וְאַהֲבָה אֻמְלָלָה. / חֲתֻנָּה. שֻׁמָּן. שִׁגָּעוֹן. / תּוּתִים, צִמּוּקִים, אֱגוֹזִים / לֵב שָׁבוּר שֶׁל גֶּבֶר. אִשָּׁה זְנוּחָה / וְגֶבֶר שֶׁלֹּא נִשְׁתַּדֵּךְ מֵאַהֲבָה. // עַל מָה חָשַׁב עַגְנוֹן כְּשֶׁהִכְתִּיר אֶת הַסִּפּוּר בְּשֵׁם. " הָיָה לָךְ פַּעַם סִפּוּר כָּזֶה, / הוּא לֹא הָיָה פָּשׁוּט ". כל כך יפה הוא השיר הקצר הזה, וכמה כאב אָצוּר בו, מבלי להתבכיין ולהעיק על הקורא. אינך יכול שלא לגלגל בראשך את דברי טולסטוי בפתח "אנה קארנינה": "כל המשפחות המאושרות דומות זו לזו,  כל משפחה אומללה – אומללה בדרכה שלה." נאחל לציפי שחרור שבעשורים הבאים עליה (ועל כולנו) לטובה ילך סיפור חייה ויתפשט – גם מלשון התפשטותו בעולם הספרותי וגם במובן של פשטות החיים, וזאת כדי שלא הקשיים והמכאובים יולידו את היצירות, אלא הדיאלוגים הפורים והמפרים שיש לה עם ידידיה המשוררים, בארץ ובעולם, בעת שהיא מתכתבת אתם בשיריה. צילם: משה ויג

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

שולמית אפפל, "בעתיד העבר יסתמן כאפשרות" (שירים), הוצאת פטל, תל-אביב תשפ"ג, 86 עמודים. פורסם: ידיעות אחרונות, 21 ביולי 2023 לקריאת המקור בקובץ PDF אחד השירים הידועים בשירה האמריקנית הוא השיר "This Is Just To Say" – שירו הגבישי של האימז'יסט ויליאם קרלוס-ויליאמס שדגל בטכניקה מינימליסטית של הצגת תמונות, מבלי להרחיב עליהן את הדיבור. השיר הוא כעין "פתק" שהשאיר המשורר לרעייתו בהתנצלות על שאכל את השזיפים שהיא שמרה במקרר. שירים כגון "ענבי סקרלוטה", "לימונים" ו"הרחוב הריק מלא" שבקובץ שיריה החדש של שולמית אפפל דומים בעיניי ל"שזיפיו" של קרלוס-ויליאמס. בראשון שבהם כתבה בכאב-מבודח ובהומור-כאוב: כָּל זְמַן שֶׁיֵּשׁ צַלַּחַת עֲנָבִים עַל הַשֻּׁלְחָן / חֶדֶר עִם חַלּוֹן / וְאַתְּ מַצְלִיחָה לַחֲסֹם אֶת אַשְׁפַּת הַיַּלְדוּת /קוּמִי צְאִי  / בַּקְשִׁי בַּמֻּפְלָא מִמֵּךְ / מַלְּאִי אֶת הַכַּד בַּשְּׁטֻיּוֹת שֶׁלָּךְ / וְאִם עוֹד לֹא מְאֻחָר חִזְרִי לְדַגְמֵן וֶרְמִיר שנים שאני עוקבת בפליאה אחרי שירתה יוצאת-הדופן של שולמית אפפל שבתמציתיות מאופקת (ועם זאת בלב רוגש ורוגז שלעולם אינו רוגע) כותבת בכנות על החיים הקשים שנפלו בחלקה: על היותה בת שהכבידה על הוריה ניצולי-השואה שבקושי הצליחו לדאוג לעצמם, על המילים והשירים, שהיו בעבורה גלגל-הצלה. ההומור מציל כאן מהדכדוך: נִשְׁבַּרְנוּ. הָיִינוּ לִגְלָמִים. תּוֹרִי הִגִּיעַ אֲנִי בִּפְנִים / מְנַהֶלֶת הַסְּנִיף תּוֹלָה עֵינַיִם בַּמַּדָּפִים. אֲנִי קוֹנָה / מָה שֶׁיֵּשׁ וְחוֹזֶרֶת הַבַּיְתָה. אוּלַי אַצְלִיחַ סוֹפְסוֹף / לִצְלֹחַ אֶת הַסֵּפֶר שֶׁשָּׁאַלְתִּי מֵהַסִּפְרִיָּה. הוּא מֻנָּח / אֶצְלִי בִּתְנוּחָה מִיסְיוֹנֶרִית חָדְשַׁיִם עַל הַמַּדָּף / וּכְבָר לֹא נָעִים כָּכָה לְהַמְשִׁיךְ וּלְהַפְרִיד בְּחוֹצְצִים / בֵּין הַמַּחְשָׁבוֹת לְבֵין מָה שֶׁחוֹוִים. הָרְחוֹב  / עָצַר מִלֶּכֶת הַטֶּבַע הִמְשִׁיךְ בְּדַרְכּוֹ.  / כָּל כָּךְ שָׁקֵט שֶׁהָיִיתִי מִתְפַּשֶּׁרֶת עַל צְרָצַר (עמ' 47). השירים משַׁקפים נופי-נפש, אך הנוף הפיזי המשתקף בהם הוא נוף עירוני. בתוכו נעה המשוררת ברדיוס קטן: הבית והחלון המשקיף על הרחוב, הספרייה העירונית, הסופרמרקט השכונתי, תחנת האוטובוס. לא הרבה יותר. אלתרמן אמר שאלמלא היה משורר, הוא היה בוחר להיות רחוב. שולמית אפפל כותבת בשירהּ החידתי בפרוזה "שיר הוא רחוב אחרי כעס": שִׁיר הוּא רְחוֹב אַחֲרֵי כַּעַס וּמִשְׁכָּן לְגָלוּת פְּנִימִית. שִׁיר הוּא מָקוֹם שֶׁהָאַחֵר לֹא מְזַהֶה אוֹתוֹ עָלַיִךְ וְתוֹהֶה אִם אַתְּ לֹא מִתְחַזָּה. וְעַכְשָׁו בְּגוּף רִאשׁוֹן. הִגַּעְתִּי לַמִּלִּים בְּלִי שָׂפָה וּמָה שֶׁכָּתַבְתִּי בַּתְּחִלָּה  נִכְתַּב כְּדֵי לְכַסּוֹת וּלְהִתְכַּסּוֹת. עַל עַצְמִי. עַל הוֹרַי. עַל חַיַּי הַמֻּקְדָּמִים.  הִגַּעְתִּי אֶל הַשִּׁיר בְּלִי מִלִּים. הָיִיתִי סוֹפֶרֶת שֶׁהָלְכָה אֶל הַצִּמְצוּם כִּי לֹא יָדַעְתִּי מָה נִתָּן לַעֲשׂוֹת עִם מָה שֶׁלֹּא יָדַעְתִּי. שִׁירָה הָיְתָה לַדְּיוֹקָן וְלַדִּיּוּק שֶׁלִּי. הַשִּׁלְיָה בָּהּ צָמְחוּ אֲבָרַי וְצָמַח הַשִּׁיר שֶׁדּוֹמֶה לִי וּמִמֶּנּוּ זוֹרֵם אֵלַי חֹם בַּהֲפָקָה עַצְמִית. הספר עשיר בשירים אַרְס-פואטיים, קצרים וחכמים, שבהם השירה היא כחלון-ראווה של נפש המשורר. מוצגים בהם הצורך לצמצם ולהשאיר רק קומץ מילים כתבשיל שהצטמצם "על אש קטנה"; הצורך בחשיבה חיובית כדי להחזיר את המילים שאבדו ולצלוח את משברי החיים; הצורך של המשוררת לבחור "בַּמָּקוֹם הַקָּרוֹב בְּיוֹתֵר לְמֶרְכַּז / כְּדֵי לְהֵעָשֹוֹת בּוֹ אָדָם לְגַמְרֵי בּוֹדֵד. וְלִכְתֹּב" (עמ' 14). לפני כעשור, כשחבריי ואני הענקנו לשולמית אפפל את פרס רמת-גן לשירה, כתבנו שבשיריה "יש שילוב של אירוניה עצמית, חכמת חיים והשלמה עם פגעי הגיל והגורל". הדברים מתאימים גם לספרה החדש, אלא שכאן בחרה המשוררת, במתכוון וביודעין, להשיל נשל-אחר-נשל ולהתמקד בָּעיקר. והעיקר מבחינתה מסתכם בחיים הפשוטים: בחום אנושי, בעיתון-הבוקר המונח על סף-ביתה, בספר טוב המחכה לתורו, בצלחת ענבים על השולחן, וכיוצא באלה דברים המצדיקים את המימרה האנגלית "The Best Things in Life Are Free": אהבה, ידידות, אושר, זיכרונות, ושאר דברים הניתנים לנו חינם-אין-כסף. ואם זיכרונות העבר אינם משובבי-נפש, רומזת שולמית אפפל, לפחות הם חומר טוב לשירת-אמת. הדברים כולם מובאים כאן במין עירוב חסר-פשרה ומופלא של קשיחות וביישנות. העיר האפורה פטרסון של קרלוס-ויליאמס, שהיא צירוף אוקסימורוני של נוף אוּרבּני מכוער ושל הטבע הנשגב שמסביבהּ, התפרסמה בזכות המשורר. הסרט הקרוי על שמה מראֶה איך קומץ שיריו של משורר-אמת נטען בכוח-מגנטי שגרם לחובב-שירה להגיע מיפן עד לניו-ג'רסי כדי להכיר את נופי-המשורר. מי ייתן שגם לעיר רמת-גן, שמרכזה התכער בשנים האחרונות עד לבלי-הכֵּר, תהיה עֶדנה בזכות קומץ מילים שכָּתבה המשוררת שולמית אפפל עליה ועל נופיה האנושיים.

חיה אסתר - מלתעות ירושלים (שירים), הוצאת מרחף, ירושלים 2022, 123 עמ'. חיה אסתר היא משוררת ותיקה ועטורת פרסים, אך שירתה לא הבקיעה עד כה לתודעתו של הציבור הרחב. חיה אסתר היא גם ציירת מקורית ורבת-כשרון, שאינה דומה להערכתי לאיש מהציירים המוּכּרים. גם בתחומי האמנות הפלסטית היא לא קנתה את המקום הראוי לה בפנתאון הציור ישראלי לסוגיו. מי שלא פתח לפניה את שערי המוזיאון היה הפרופ' מוטי עומר, שהגיע גם הוא, כמו האמנית, מן העולם הדתי, וכנראה עמד נבוך אל מול הגעש היצרי של היצירות שהוצגו לפניו. ישנם אמנים רכי-נפש לא מעטים, ששבתו ממלאכתם אחרי טריקת הדלת שספגו מן האוצֵר, שנודע בדברי עלבון הישירים שנהג להטיח באמנים שהידפקו על שערי המוזיאון. אך לא אישה כמו חיה אסתר תתיירא מדברי עלבון פוגעניים: במקום שיתוק יצירתי, נתעוררו בה כוחות יצירה עולים על גדותיהם, שנתבטאו בספר שיריה "צרחת היופי" (הוצאת כרמל, 2008). כשעומדים מול שירתה הגועשת עולה על הדעת המושג "שירת ריתמוס הרחבות" שהעניק בנימין הרשב (הרושובסקי) לשירת אורי-צבי גרינברג – "וולט ויטמן העברי". ביאליק הוא הראשון שקישר בין "שלהבת האש היוקדת" שהתנוססה על קדקודו של אצ"ג לבין סגנונו הבוער כהר פרצים. כשנפגש עם קבוצת סופרים בניו-יורק בשנת 1926 אמר ביאליק על אצ"ג: אמרתי למבקרים המוכיחים שכתיבתו היא פרוזה צעקנית, כי עושים הם לו עוול. הראיתי להם, שתמיד ישנן בשירתו שורות אחדות לכל הפחות, המוכיחות שהאיש הוא משורר, כי הוא "מטפס על הכתלים" מפני שהוא רואה משהו מאחורי הכתלים. לגרינברג צריך ליתן זמן. הוא צריך למצוא את עצמו. הוא מוכרח למצוא את שורש נשמתו. הרי הוא בא מתוך קושמאר (ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' יט-כא). ביאליק מתח אפוא קו של אנלוגיה בין הסגנון הלוהב של אצ"ג לבין הלם-הקרב (שאותו כינה "קושמאר" – חלום בלהות) שממנו סבל המשורר בעקבות השתתפותו כחייל פעיל בצבא האוסטרו-הונגרי שראה מול עיניו מראות נוראים בשוחות של במלחמת העולם הראשונה. אינני משווה את את שירת חיה אסתר לשירתם של וולט ויטמן ואורי-צבי גרינברג (שהזכיר את המשורר האמריקני וולט ויטמן בחיבורו "כלפי תשעים ותשעה" מ-1928) אלא בתחום ריתמוס הרחבות. אצ"ג בער באש השליחות, וראה בעיני רוחו את הסמוי שעדיין נסתתר מעֵבר לכותל. חיה אסתר איננה שליחת ציבור, שירתה אינה נובעת מן האקטואליה ואינה מגיבה עליה. קשה לדעת למי היא מכוונת את דבריה השוצפים. איזהו הקורא שהיא רואה נגד עיניה? אפשר שהיא כותבת את דבריה לעצמה כמין פיתיה או כמין מדיום שאינם יכולים שלא להשמיע את דבריהם שאינם תמיד מודעים לעצמם ואינם תמיד קוהרנטיים, אלא נובעים כאילו מעצמם ללא כוונת מכוון. ואולם, גם בלי מוּדעות וכוונה מזמנים שיריה של חיה אסתר לקוראיה חוויה רוחנית יוצאת דופן. נביא את השורות השוצפות שלה מתוך השיר רחב-היריעה "ארוחת מלאכים בכיכר החלומות" שבו היום-יומי והטרנסצנדנטי מתמזגים למהות אחת המשקפת את עולמה הסבוך של המשוררת: מַלְאֲכֵי אוֹר מַלְאֲכֵי עֲלָטָה מַלְאֲכֵי יְלֵל מַלְאֲכֵי צְעָקָה מַלְאֲכֵי כּוּכִים מַלְאֲכֵי כּוֹכָבִים מַלְאֲכֵי מִסְתּוֹרִין מַלְאֲכֵי הַנִּסְתָּר רוֹקְמֵי נְפָשׁוֹת טוֹוֵי עוֹר נְשָׁמָה רוֹקְחִים הַלְלויּוֹת בַּוְּרִידִים טָסִים מִתְּהוֹמוֹת נֶפֶשׁ לָעֶלְיוֹנִים מוֹזְגִים הַלְלוּיּוֹת לִוְרִידֵי נְשָׁמוֹת שְׁזוּרִים בְּשַׂעֲרוֹת הַנָּשִׁים שׁוֹזְרִים צִפּוֹרֵי זָהָב בִּכְלֵי נְגִינָה מִתְהוֹלְלִים בְּאָדֹם הַטֵּרוּף הַגָּבוֹהַּ קֶסֶם הַשִּׁגָּעוֹן הַבִּלְתִּי נִתְפָּשׂ וְלֹא יִתָּפֵשׂ לְעוֹלָם מַלְאֲכֵי הַהִתְעַלְּסוּיוֹת פִּלְאֵי הַבְּרִיאָה קוֹלוֹת הַנָּשִׁים מַלְאֲכֵי שִׁירָה רִבּוֹא מַלְאָכִים שׁוֹחֲרֵי טוֹב שׁוֹחֲרֵי רַע מַלְאֲכֵי רוּחוֹת עַל מִדְרָכוֹת בִּתְחוּם הָרַכֶּבֶת הַקַלָּה מִתְפָּרְצִים מִגּוּפִי מְחַכִּים בְּפִתְחֵי גּוּפִי צָצִים רוֹקְדִים עָפִים מְגִיחִים מִסְּדָקִים יוֹנְקֵי דְּבַשׁ תְּהוֹמוֹת שׁוֹמְרֵי הַלְלוּיוֹת שֶׁנָּפְלוּ הַבּוֹרָה בְּמָחוֹל שְׁמֵימִי מַשְׁפִּיכִים חֲלוֹמוֹת פְּרָחִים, עוֹלִים בְּלֶהָבוֹת גּוֹמְעִים חֶזְיוֹנוֹת נְקִיקִים, גּוֹאֲלִים מִזִּכָּרוֹן גּוֹאֲלִים מִשִּׁכְחָה, מְקִיאִים לֶהָבוֹת מַעֲלִים מַחְשָׁבוֹת שׁוֹתוֹת עֲתִידוֹת מְקַעְקְעִים מִדְרָכוֹת מְאַוְרְרִים תּוֹדָעוֹת מִכָּל רוּחוֹת הַיָּם הַשָּׁמַיִם הַמַּעֲמַקִּים מַגִּיעִים נוֹחֲתִים סָבִיב, שׁוֹזְרֵי כְּנָפַיִם מְצָרְפֵי אוֹתִיּוֹת שׁוֹזְרֵי נְשָׁמוֹת זוֹ בְּזוֹ פֶסְטִיבָל מַלְאָכִים מוּאָרִים מְאִירִים בְּפַנָּסֵי יָהּ תַכְשִׁיטֵי רוּחוֹת מַעֲנִיקִים טוֹב לִנְשָׁמוֹת טוֹעוֹת וְאֶחָד מְנַצֵּח עַל תִּזְמֹרֶת הַלְּלוּ. מִתְעַרְבֶּלֶת בְּמוֹחִי מַשְׁפִּיעִים חַיּוּת עַל נִזְקְקֵי רַחֲמִים תּוֹרְמֵי אֵבָרִים הַמְּמֻנִּים עַל הַדָּם הָעֲצָמוֹת הָרְקָמוֹת מְהַדְהְדִים בָּאֵבָרִים מַלְאֲכֵי הַקּוֹלוֹת הַנִּשָּׂאִים הַמּוֹרִים בְּאֶצְבַּע אֱלֹהִים לָלֶכֶת בִּשְׁבִילֵי הָעַצְמִי הַקְסוּמִים עֵדֶן תּוֹדָעָה אֵינְסוֹפִית לְהִתְעַרְסֵל לַחְדֹר אֶל הַגּוּפִים פְּנִימָה פְּנִימָה אֶל הַגּוּפִים הַפְּנִימִיִּים, לוֹאֲטֵי חֲשֵׁכָה מַזְרִימִים דָּם שִׁלְיָה עֻבָּרִי דָּם מוּזִיקָה מְחַיָּה מֵתִים מַזְרִיקִים דָּם זַעֲקוֹת יוֹלֶדֶת יוֹלְדִים מְיַלְּדִים נְאוֹרִים מְאִירִים הֻלֶּדֶת יוֹם בְּכָל יוֹם תָּמִיד הוֹ יְרוּשָׁלַיִם הַיּוֹקֶדֶת יְרוּשָׁלַיִם הַפּוֹרֶמֶת פּוֹרְמֵי נְשָׁמוֹת מְבָרְכֵי מְחִלּוֹת אֲדֻמּוֹת עוֹמְדִים עַל חוּטֵי חַשְׁמַל מוֹחֲאִים כְּנָפַיִם לַזַּרְזִירִים מְנַפְנְפִים לַכּוֹכָבִים מִתְעוֹפְפִים צוֹנְחִים בְּהַי אֶל תּוֹךְ מַכְשִׁירִים סֲלוֹלָרִיִּים מַעֲנִיקֵי חַיִּים לַמֵּתִים בְּחַיֵּיהֶם מַעֲטִירִים בְּרָכוֹת כְּנָפַיִם לִיתוֹמִים מְצִיצִים לְמִקְלָחוֹת לְחַדְרֵי חֲדָרִים לְיָפְיוֹ שֶׁל הַגּוּף שְׁזוּרִים בְּפָרוֹכוֹת בָּתֵּי כְּנֶסֶת בְּדִירוֹת רֵיקוֹת בְּפַאֲתֵי מְעָרוֹת, בִּנְטִיפֵי תְּהוֹמוֹת, תְּהוֹמוֹת רְנָנָה תְּהוֹמוֹת שִׁירָה הִנֵּה הַמַּלְאָךְ הַמְּקַעֲקֵעַ מַלְאַךְ הַכְּמִיהוֹת מַלְאַךְ עֵינַיִם, נִפְלְאוֹת הַלֵּב מְאִירִים שִׁירָה בְּפַנָּסֵי תּוֹדָעָה נִפְרָשִׂים בָּאֲוִיר מַטְעִינִים אֵנֶרְגִּיָּה מַזְנִיקִים זִיקוּקֵי שִׁירָה מַטְעִינִים אֱלֹהִים בְּעַמּוּדֵי חַשְׁמַל מַזְרִימִים שִׂמְחָה לַוְּרִידִים שׁוֹתְלִים דָּם בָּאֲנָשִׁים, בּוֹכִים צוֹעֲקִים לוֹחֲשִׁים מִתְחַנְּנִים תִּפְתְּחוּ הִפָּתְחוּ מוֹרִידִים כּוֹכְבֵי שָׁמַיִם בְּנוֹבֶמְבֶּר שַׁבְּתַאי שׁוֹתְלִים עֲצָמוֹת דּוֹלִים אֶחָד אֶחָד תּוֹלְעֵי נְשָׁמָה רָאִיתִי אִשָּׁה גָּאוֹן שֶׁמַּלְאָכִים פּוֹלִים תּוֹלְעֵי נִשְׁמָתָהּ לְזַקֵּק לְטַהֵר מַקִּיזִים דָּם מַעֲנִיקִים עֵרוּיֵי שִׂמְחָה עֵרוּיִים פְּרוּעִים לְחוֹלֵי הָעֶצֶב הֶעָמֹק מְתַקְּנֵי תִּקּוּנִים טוֹוִים קוּרֵי נֶפֶשׁ מַרְחִיבִים תּוֹדָעוֹת טוֹוֵי זְהַב רַעֲיוֹנוֹת טְוַאי הַבְרָקוֹת קוּרֵי מֶשִׁי הִרְהוּרִים מְתַקְּנִים הִלָּה קְרוּעָה פּוֹרְשֵׂי חוּטֵי הִלָּה סְבִיב נְשָׁמוֹת טוֹעוֹת חוֹשְׂפִים עֹמֶק אֵרוּעֵי תִּקְוָה מִתְחַנְּנִים שִׂימוּ לֵב הִפָּתְחוּ הִתְחַבְּרוּ, מְרַחֲפִים סְבִיב הַהוֹמְלֶסִים שֶׁהִתְנַחֲלוּ בְּנַחֲלַת שִׁבְעָה בְּכִכַּר הַחֲתוּלוֹת כִּכַּר הַחֲלוֹמוֹת בַּזּוּלָה הַסְּמוּכָה פּוֹרְשִׁים שָׁדַיִם חַמִּים בְּתוֹךְ הַהֲזָיוֹת לִדְלוֹת רְפוּאָה לַמְּסֻמָּמִים מַלְאֲכֵי הַזַּעַף הָאֵימָה פּוֹרְשִׂים מִפְרְשֵׂי גִּלְגּוּלִים מְרַטְּשִׁים תּוֹדָעוֹת חַסְרוֹת אֱמוּנָה מְצַיְּצִים רוֹקְדִים עָפִים בּוֹצְרִים רִגְשׁוֹת יַיִן עֲדִינוֹת עוֹבְרִים בִּיעָף תּוֹפְסִים טְרֶמְפּ עַל רֵיחוֹת בּוֹקְעִים מֵהָאֲדָמָה נוֹבְטִים מִתְעַרְסְלִים בַּעֲלֵי הָעֵצִים טוֹוִים זָהָב בִּשְׁכוּנוֹת שְׁכִינוֹת הַשּׁוֹכְנוֹת בְּמַבָּטֵי אֲנָשִׁים מְצַיְּצִים תּוֹקְעִים בַּשּׁוֹפָרוֹת בַּחֲצוֹצְרוֹת רֶחֶם נוֹשְׂאִים מֵהַפָּתוֹלוֹגְיָה רֶחֶם מְפַרְכֶּסֶת נוֹשְׂאִים רֶחֶם סָבִיב סָבִיב יוֹנְקֵי נְשִׁיַּת נָשִׁיּוּת בִּשְׂפַת אִשָּׁה שֶׁמְּנַשְׁנֶשֶׁת אֶת הַשְּׁכִינָה בְּשִׂפְתֵי שְׂפָיוֹת עֲסִיסִיּוֹת אֵיךְ הַסֶּקְס שׁוֹאֵל הַפְּרוֹפֶסוֹר נֶהְדָּר אֲנִי עוֹנָה אַחֲרֵי זֶה יִהְיֶה טוֹב יוֹתֵר הוּא אוֹמֵר וְכֵן כָּכָה זֶה קָרָה וּבֵין הָאַשְׁמוֹרוֹת בָּקַע הַזָּהָב זָהָב הוֹרְמוֹנָלִי חוּשִׁי וְעַל־חוּשִׁי הֻלֶּדֶת יוֹם בְּכָל יוֹם תָּמִיד אִישׁ רוֹכֵב עַל סוּס אָדֹם מִתְגַשֵּׁם לִי בֵּין עַרְפִלִּים העולם הסבוך של חיה אסתר, שמציג לפני קוראיו – כמו ציוריה – הוא ראי הנפש רבת הניגודים שבתוכה ובו מתפתלים מבוכים דמיוניים לאין-סוף. בעולמה יש מלאכים מכל הסוגים, אך נזכרים בו גם הרכבת הקלה וגשר המיתרים הירושלמיים, ה"הומלסים" של נחלת שבעה, מכשירים סלולריים, מלאכים ה"תּוֹפְסִים טְרֶמְפּ", וכיוצא באלה עניינים המשקפים פֹּה ושָׁם את עולמנו הבתר-מודרני. ויש ביצירתה גם משפטים המלחימים את העולמות המנוגדים למסכת אחת שאינה דומה לשום מסכת אחרת המוּכּרת לנו מן השירה העברית לדורותיה, כגון בשורה "בְּפָרוֹכוֹת בָּתֵּי כְּנֶסֶת בְּדִירוֹת רֵיקוֹת בְּפַאֲתֵי מְעָרוֹת, בִּנְטִיפֵי תְּהוֹמוֹת", או בשורה "נִפְלְאוֹת הַלֵּב מְאִירִים שִׁירָה בְּפַנָּסֵי תּוֹדָעָה נִפְרָשִׂים בָּאֲוִיר מַטְעִינִים אֵנֶרְגִּיָּה מַזְנִיקִים זִיקוּקֵי שִׁירָה מַטְעִינִים אֱלֹהִים בְּעַמּוּדֵי חַשְׁמַל". חיה אסתר, שזיקת-קרבה יש למשפחתה ולמשפחתו של הפרופסור הנודע ברוך קורצווייל, גידלה במרוצת השנים את ארבעת ילדיה, שהבוגרים שבהם הוסמכו לרבנות, ושתי בנותיה פנו לאמנות (בתה הצעירה היא האמנית המבצעת והמלחינה עדיה גודלבסקי). עולמם של חיה אסתר ושל בני משפחתה גדוש במאבקי נפש ובקונפליקטים התנהגותיים חסרי-פשרה, שאתם הם צריכים להתמודד מעשה יום ביומו. אף-על-פי-כן, כל בני משפחתה חיים בשלום זה עם זה, ויכולים לשמש דגם להתנהגות נאותה בין הפלגים בישראל השסועה והקרועה. חיה אסתר ספגה בחייה מכות לא מעטות: במלחמת העצמאות הופגז בית משפחתה –שעמד באחת השכונות החרדיות של ירושלים. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון, פוטרה המשוררת ממשרתה בבית-ספר לבנות מן המגזר החרדי. כאמור, ולהבדיל אלף אלפי הבדלות, בנו של בנה השני, הרב אהד יהושע טהרלב, איבד את בנו אלחי בפיגוע, חייל בגולני, במהלך פעילות מבצעית בכניסה לעפרה. על המכות שסופג האדם לאורך חייו כתב ביאליק באחת מטיוטות שירו "המתמיד": "כֹּה הַלְמוּת הַפַּטִּישׁ / תָּרֹע הַזּכוּכִית וּתְחַזֵּק הָעֶשֶׁת". במילים אחרות: אם פטיש הגורל מכה בזכוכית, היא מתנפצת לרסיסים, אך אם הוא מכה בברזל – הברזל מתחשל וקשיותו גדלה פי כמה וכמה. חיה אסתר מעולם לא נטשה את יצירתה רבת-הפנים, אפילו בתקופות הקשות ביותר של חייה. לעניות דעתי, הממסד הספרותי והאמנותי, שלא אחת הראה לה כתף קרה, צריך להתגבר על חוסר יכולתו להתמודד עם השפע הזה, העולה על גדותיו מרוב כשרונות יצירה.

על האגדה המדרשית "ספר בראשית" מאת ביאליק פורסם: מעשה סיפור : מחקרים בסיפורת היהודית [כרך א] , 2006 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה המקור המדרשי ועיבודו האגדה "ספר בראשית" מאת ח"נ ביאליק מקורה במדרש עשרת הדיברות, קובץ סיפורים מתקופת הגאונים שנוצר ככל הנראה במרחב התרבות של בבל ופרס, ונוסחיו פזורים בקבצים שממזרח וממערב. ביאליק חיברהּ בתקופת המעבר מן המרכז העברי בברלין שבּו עשה שנים אחדות (1924 – 1921), בדרכו מברית המועצות לארץ ישראל. האגדה בעיבודו של ביאליק ראתה אור לראשונה בכתב-העת הניו יורקי לילדים ולנוער עדן.1 המשורר פִרסמהּ בד בבד גם בספרון לילדים ולנוער, בלִוויית ציורים "אוריינטליים" מאת נחום גוטמן (הוצאת דביר, תל-אביב 1925). ספרון זה ראה אור זמן קצר לאחר שעלה המשורר ארצה והקים בה מחדש את הוצאת הספרים שבבעלותו, שבּה הִרבּה להוציא ספרי ילדים. הציורים, שנעשו תחת עינו הפקוחה של המחבר, מרמזים לכך שמדובר ביצירה שאינה מתייחדת לזמן ולמקום. כשם שהיא מתאימה לתיאורה של חסידות אשכנז, כך היא מתאימה גם לתיאור המציאוּת בארצות המזרח, מקום הולדתו של מדרש עשרת הדיברות. הגרעין העלילתי של האגדה, שביאליק הִנביטוֹ והצמיח מתוכו פרחים ופֵרות לרוב, מצוי במדרשים רבים שהמחקר מונה אותם אחד לאחד.2 ואולם, כרגיל בעיבודי האגדות של ביאליק, זיקת העיבוד למקור המדרשי היא כאל "קרש קפיצה", שממנו ניתן לזנק לגבהים רעיוניים או לצלול למעמקים, שחקרם לעולם לא יגיע למיצויָם. ביצירות כמו-עממיות אלה, עיקר העושר טמון בפיתוחם האישי והייחודי של המוטיבים הקונבנציונליים ובהטענתם ברעיונות מודרניים מתחומים שונים, ולא ב"סיפור הפשוט" העתיק, המוּכּר והידוע.3 האגדה בגרסתו של ביאליק מגוללת את קורותיו של ילד רך שנולד להוריו לִזקונים, לאחר שהללו נואשו מפרי בטן. אביו שגידלוֹ באהבה אין קץ, ונשאוֹ מִדי יום ביומו על כתפיו למקום תורה, ביקש מהרב שמסכת לימודיו של בנו תתחיל מספר בראשית דווקא, ולא מספר ויקרא, כמקובל בחינוך העברי בארצות הגולה.4יום אחד ביקש הילד להוכיח את עצמאותו, ודרש לעשות את הדרך למקום תורה בכוחות עצמו, אך באותו יום מר ונמהר נקלע במקרה לתגרה בין שני אלופים, נחטף במרכבתו של אחד מהם והתגלגל לארמונו של שר מִשרי הממלכה. בסופו של דבר – לאחר תהפוכות גורל דרמטיות, שיד אדם ויד הגורל אחוזות בהן ללא הפְרד – הוחזרו הילד וסִפרו לבית אבא. העלילה השלדית של המקור המדרשי הפכה תחת ידו של ביאליק ליצירת מופת רבת רבדים והשלכות. אגדה זו, בשל היותה יצירה כמו-נאיבית שגיבורה הוא ילד תמים ואביו התמים לא פחות ממנו, חמקה שלא כדין מתשומת לִבּם של חוקרי ביאליק, ולא ייחדו לה דיונים נרחבים והעדיפו על פניה אגדות אחרות מאגדות ויהי היום.5רק חוקרי אגדה אחדים הזכירוה במחקריהם כבדרך אגב, ותלמידיהם כתבו עליה עבודות אוניברסיטאיות. דחיקתה של אגדת "ספר בראשית" לקרן זווית של חקר ביאליק אינה מוצדקת כל עיקר: יש ליצירה קשר אמיץ ליצירות אחרות, "קנוניות" וגנוזות; יש בה אוצר בלום של מוטיבים עבריים ומערביים, הזוכים כאן לפיתוח מקורי ומעניין; היא מסתירה מאחורי חזותה הכמו-עממית מינֵי אמִתות אישיות וקולקטיביות בעלות חשיבות עקרונית; מבין שיטיה ניתן לחלץ תשובות לחידות בלתי פתורות, כגון: מדוע נמנע "המשורר הלאומי" מן הכתיבה על ארץ-ישראל, לאו דווקא כמושא לגעגועים טמירים, אלא כיעד קרוב ומוחשי לכינון חיים חדשים. מדוע בכל העשור הארץ ישראלי שלו לא כתב אלא על העבר הרחוק (כבאגדות "ויהי היום"), על מאבקים פוליטיים אקטואליים (כבשירו הפוליטי "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם"), או על ימי הילדוּת הרחוקים בכפר האוקראיני (כבסדרת הפואמות "ילדוּת"). מדוע לא נדרש כלל בעשור האחרון לחייו לנושא ארץ-ישראל, ומדוע לא גילה בכל יצירתו – לסוגֶיה ולתקופותיה – דבר על לבטי העלייה שלו שארכו שנות דור ויותר? מבין שיטי האגדה ניתן לחלץ ממצא שלא הושם אליו לב בחקר ביאליק: ביצירתו האימפרסונלית כתב המשורר לא מעט גם על נושאים – אישיים ולאומיים – שעליהם לא כתב כביכול מילה וחצי מילה. מוטיב החטיפה ביצירת ביאליק גם שאלה עקרונית זו תבוא כאן כמדומה על פתרונה, אך נפתח בזיקת היצירה לחיי ביאליק ולמכלול יצירתו. הסיפור שבמרכזו המוטיב הידוע של "תינוק שנִשבה בין הגויים" (שבת סח ע"ב) משייך את "ספר בראשית" לקבוצת יצירות משל ביאליק, שבמרכזן ילד שנחטף מביתו, אבד בדרך, או נלקח לעבודת הצבא, ועשה תקופה ארוכה במרחקים, בלא יכולת לשמור על קשריו עם משפחתו ולשמור על מנהגי ישראל ועל חגיו (כעין גלגול מודרני של סיפור יוסף וסיפור דניאל שגדלו בחצרו של מלך זר). הכוונה ליצירות כמו הפואמה הבלתי גמורה "יונה החייט",6 הסיפור ה"קנוני" "החצוצרה נתביישה", או השיר הארוך לילדים "הנער ביער". כן ראוי להזכיר בהקשר זה סיפור גנוז מִשל ביאליק, המגולל סיפור ששמע האני-המסַפר מפי אִמו, ובמרכזו ילד יהודי שנִשבּה ביד רוזן וברח מארמונו.7גם האגדה "ספר בראשית" מספרת בגלוי על ילד שבוי שניטל ממנו ספר שעשועיו, שהיה נתון בחיקו בזמן שנחטף, ועל שיבתו הפלאית של ילד זה לבית אבא-אמא הודות לספרו האהוב, שבּו נהג להגות יומם ולילה. בסמוי מספרת האגדה על שיבתו של העם היהודי ממרכזי התרבות באירופה אל ביתו הדל שמִקדם, וזאת עקב גרסא דינקותא שלו; בזכות לימודי החומש והקריאה היום-יומית בסידור התפילה, חלף כל אורות הכרך ומדוחיו, שקרצו לו ופיתוהו מפאתי מערב. יצירתו של ביאליק טבועה בחותם הפרדוקס: עם תחילת תהליך החילון, נפתח אמנם החלון לטללי שחר, לקרני אור ולמשבי רוח ים; אך דווקא "הספר", אף יותר מ"הטבע", החזירו את היהודי למולדתו הישנה-החדשה. כבר הראיתי במקומות אחרים, שהיצירה הכמו-עממית שימשה לביאליק פורקן ומפלט למועקות כמוסות שעליהן לא רצה לספר ביצירתו הפרסונלית.8גם האגדה המעובדת שלפנינו מקורה בניצוץ אישי שהדליק את האש הגדולה. לא קשה להוכיח שהמשורר שיקע כאן סודות נפש רבים יותר ממה שהיה מוכן לשקע ביצירה הקנונית. בחסותו המגוננת של הסיפור הבדיוני על בני זוג שזכו לבן זקונים הוא חשף את געגועיו לילדים משלו, שעליהם לא נהג לדבר בגלוי. באמצעות הסיפור על חטיפתו של ילד זה, הוא חשף גם טפח מניסיונות האימוץ שלו ושל רעייתו שכשלו באותה העת והגיעו לקִצם. בסיפור חטיפת הילד מהוריו הקשישים, שייחלו שנים רבות לפרי בטן, יש הד לאירוע טרגי אחר שעליו לא כתב ביאליק אפילו במכתביו האישיים ביותר. כפי שנודע לנו מעדויות חיצוניות, קירבה אליה רעייתו – בימי שִבתם בברלין – ילדה מבנות השכנים, שהייתה לבני הזוג העריריים כבת. יום אחד שלחה אשת המשורר את הילדה לשליחות כלשהי, וזו נפגעה ממכונית דורסנית ומתה.9אירוע טרגי זה עשוי להאיר באור שונה גם את שיר הילדים הווירטואוזי "המכונית", שנכתב באותה העת, ואשר נראה ממבט ראשון כתרגיל בחריזה מודרניסטית, וממבט שני – כתשובה מוחצת לצעירי הספרות ולצעירי הפוליטיקה של שנות העשרים, וזאת בשל ריבוי המשמעים של המילה "הגה".10אירוע טרגי זה אף עשוי לשפוך אור חדש על שיר ילדים כדוגמת "הנער ביער", שגם בו הילד נעלם להוריו, ומותירם לבדם לקונן על האבדן, אך לבסוף חוזר הביתה בסיוע אליהו הנביא. יצירות הילדים של ביאליק מסתיימות אפוא ב"סוף טוב", שלא כבמציאוּת הביוגרפית. כמו "הנער ביער", גם האגדה "ספר בראשית" מסתיימת בשיבה הביתה במרכבת המִשנה למלך (סוף טוב, המזכיר את סופם הטוב של יוסף, של דניאל ושל מרדכי היהודי שעלו מבירא עמיקתא לאיגרא רמא בחסדו של שליט נכרי).11ואין לשכוח שבשנת חיבורה של אגדה זו נטל ביאליק את צרורותיו, נטש את "סיר הבשר" בברלין, ושב כמו רבים מבני דורו, דור העלייה הרביעית, ל"בית אבא", כלומר, לארץ אבותיו. שיבתם של גיבור "ספר בראשית" ושיר הילדים "הנער ביער" לביתם היא גם שיבתו של עם חדש-ישן לארצו החדשה-הישנה. הסיפור הלאומי החבוי בין שיטי הטקסט אכן, המעגל האישי הוא רק מעגל קטן בתוך סדרה של מעגלים קונצנטריים שבהם מתארגנת ההגות שמתחומי הפואטיקה והפוליטיקה. במקביל, מסופרת כאן גם ההיסטוריה הלאומית כולה, מקופלת כבקליפת אגוז. הגיבור הילד נלקח בשבי בשל התנצחות של כוחות גדולים שאין לו עליהם שליטה. ההתנצחות מתוארת כמלחמה הניטשת בין שני אלופים (המגלמים את התהפוכות הגדולות של ההיסטוריה המטלטלות את היהודי טַלטלה עזה, ואינן מניחות לו לשבת במנוחה במקום אחד לאורך ימים). אפשר שמלחמת האלופים מסמלת את מלחמת שתי הדתות המונותאיסטיות הגדולות – הנצרות והאיסלם – שהיהודי שרוי היה בתוכָן, דורות על גבי דורות, ושילם על כך מחיר כבד כל אימת שהִשתנו הנסיבות ויחסי הכוחות תכלית שינוי. היהודי נישא כאן כאפרוח בסוּפה, ומוצֵא עצמו בחצרו של שליט אחד, עשיר ורב עָצמה (כמו יהודים רבים מבני כל ארצות הפזורה שנתקרבו אל הרשות ונסתופפו בצִלה). הוא משתדל לשמור על תורתו מכל מִשמר, והוגה בסִפרו יומם ולילה. אולם, ספר שעשועיו, חמדת ימיו ולילותיו, נחטף מידו, מוצא דרכו אל אוצר ספרי המלך ונטמע בתוכו, תוך מימושה של המילה היוונית "טימיון", שפירושה "אוצר המלך" (ומכאן הניב "ירד לטימיון", שהרי מה שנלקח אל אוצר המלך כבר לא יושב לעולם לבעליו).12 לפנינו, כזכור, חטיפה בתוך חטיפה: הילד נחטף מבית הוריו, והספר נחטף ממנו. הספר שנחטף נטמע בתרבות נֵכר, שהרי גם גויי הים, מחוללי תרבות המערב, הטמיעו בקִרבם את תורת ישראל, את ילידי רוחה של האומה; ובמקביל – לקחו את היהודי בשבי, וניתקוהו ממקור חיותו, הלא הוא ספרו. ואולם עקב מחלת השליט (ובמישור הסמוי: עקב שקיעתן הדקדנטית של ממלכות שבתוכָן ישב היהודי, או עקב מלחמות ומהפכות שנתחוללו בתוכָן), הספר האבוד מתגלה באורַח פלא, מבקיע דרך ללִבּות שוביו של הילד, המחזירים אותו לביתו ביחד עם ספרו. הסיפור הגלוי טוען בעקיפין, שאילו נכנע אבי הילד לרצון המלמד – חסיד שיטת הלימוד הישנה – ואילו הסכים שבנוֹ יקרא תחילה בספר ויקרא, על דיניו ועל מצוותיו, לא היה הילד מחבב את ספרו, לא היה נמשך אליו בעבותות קסם, ובסופו של דבר היו נשארים הילד וסִפרו בשבי, בארמונו של מלך זר. המישור הסמוי טוען שאלמלא היה לו, ליהודי השבוי בגולה והשרוי בין גויים, טעם של ספר בראשית, ואלמלא מָרד במוסכמות החיים הנושנות, פרי אלפיים שנות גולה, לא היה חוזר אל ביתו שמִקדם. אמנם, רוח המהפכה האמנציפטורית, שעברה על העם במאה התשע-עשרה, לא הייתה מנותקת מן המהפכה הכללית שעברה אותה עת על אומות העולם, אך גם זו שאבה את עקרונות המוּסר, שחרתה על דִגלה, מתוך תורת הנביאים, מתורת ישראל. כך לפנינו מעגל קסמים של האצלת השפעה ושפע וקבלתם, באופן מעגלי, שבו אין אפשרות לקבוע מה קדם למה: התרנגולת או הביצה. "דרך הרוח מי יֵדע", אומר הפתגם המסתמך על דברי קֹֹהלת, וכדברי ביאליק בשירו "בשל תפוח": "כִּי אֵין יוֹדֵעַ נְתִיב הָרוּחַ". אלה הם כמובן עניינים רעיוניים, שילד לא יבחין בהם ולא יבינם. ביאליק האמין שמוּתר, ואף רצוי, לתת בתוך ספרות הילדים עניינים מורכבים, וכדבריו, "ילמדו הילדים את שיניהם לפצח אגוזים קשים קצת ותתחזקנה".13לימוד הגמרא או לימוד ההיסטוריה הלאומית יכולים להיות עניין יבש ומשמים, אך משלימוד זה מוגש לילד במסווה של סיפור מרתק, היפה לכל נפש, מתעכלים הדברים בקלות והופכים לחלק בלתי נפרד מתודעת הילד. בבגרותו, יוכל ילד, שגדל על ברכי סיפורים מרתקים שפשטותם אינה מסגירה בנקל את מורכבותם, להבין סוגיות הלכתיות או היסטוריוסופיות סבוכות ועמוקות, כי הדברים כבר נטמעו בתוכו מבראשית. ביאליק חולל כידוע את המהפכה בה"א הידיעה בתולדות החינוך העברי: הוא היה ממייסדי "החדר המתוקן", שלא היה אלא בית ספר מודרני ראשון, במתכונתו הנהוגה בימינו אנו (בית-ספר זה נקרא "חדר" רק כדי שהורים שמרניים לא יחששו מלשלוח אליו את ילדיהם). כמהפכן שמרני, או כשמרן מהפכני, הבליע אפוא ביאליק באגדה "ספר בראשית" ביקורת בונה על שיטות הלימוד בישראל, תוך קידומה של מטרה פדגוגית חשובה: ירגילו עצמם הילדים בגיל הרך לסיפורים פשוטים כביכול, המבוססים על סוגיות תאורטיות והיסטוריוסופיות קשות, ולכשיגדלו יוכלו לתפוס בנקל את הסכֵמה המופשטת שבבסיס הדיון התאורטי. את העיקרון הפדגוגי הזה ניתן להחיל על הסיפור הן מלבר הן מלגוֹ, שהרי אין מדובר רק בסיפור המורכב מרבדים רבדים, שבכל קריאה ובכל שלב של התפתחות יחשוף הקורא רבים יותר. עיקרון זה אף עולה מדרישת האב ללמד את בנו מבראשית, תרתי משמע: תחילה יוגשו לילד סיפורים משובבי נפש, ורק בשלב מאוחר יותר יבין את המשמעויות הצפונות בהם. כביצירות רבות משל ביאליק, גם המשמעויות העולות מתוך "ספר בראשית" מתארגנות במעגלים קונצנטריים, למן המעגל האישי ועד למעגלים הלאומיים, האוניברסליים והטרנסצנדנטיים. במעגל האישי ראינו כי יצירה אימפרסונלית זו משמשת כעין מסכה שמאחוריה רוחשות אמִתות אישיות טראומטיות. המשורר, שלא אהב להתערטל לפני קוראיו אלא לכאורה, נחשף בחסותה המגוננת של היצירה הבדיונית יותר ממה שהיה מוכן להיחשף ביצירתו הכמו-אוטוביוגרפית. כידוע, גם את זהותו הפוליטית הוא לא היה מוכן לחשוף בפומבי, אלא לעִתים נדירות ומאחורי "שבעה צעיפים". כמשורר לאומי, שעמד בסימן ההסכמה הכללית, הוא הבין שאַל לו להתבטא בעניינים השנויים במחלוקת, וזאת לא כדי "להלך בין הטיפות" ולהתחבב על בני כל הפלגים והמפלגות, אלא מחשש פן יעוררו דבריו מהומת שווא. ואולם, הכורה אוזן לזרמי המעמקים של יצירות אימפרסונליות כביכול, כדוגמת אגדות ויהי היום, יוכל לזהות אל נכון את "כרטיס הזיהוי" הפוליטי של "המשורר הלאומי". מיצירות אלה עולה כי ביאליק צידד במדיניות ההבלגה של וייצמן, ממשיך דרכו של אחד העם, והתנגד למדיניות "היד הקשה" של הרוויזיוניסטים, שזכתה לשבחים מפי טשרניחובסקי. כפי שעולה מיצירותיו ה"נאיביות" מתקופה זו, ובמיוחד מ"אגדת שלושה וארבעה", ניתן להראות בבירור את צידודו של ביאליק ברעיון שלפיו "שלשלת הדמים" (בכותרת זו הכתיר את אחת מאגדות "ויהי היום") חייבת להגיע לסיומה בהידברות ובמציאת פתרונות מדיניים. גם ב"ספר בראשית", במסווה של אגדה מדרשית תמימה, המתרחשת על רקע העולם הישן של התקופה המלוכנית, ובה "אלופים" בעלי מרכבות ופרשים, הִסווה ביאליק מסרים של מצע פוליטי נוסח אחד-העם, ומסרם לקורא הצעיר בדרך קלה ומושכת. כזכור, האב מתנגד לדעת הרב, המבקש לפתוח בהוראת ספר ויקרא "כמשפט כל הילדים", ודורש שבנוֹ יתחיל את הלימוד בספר בראשית, "כי דברי הספר הזה הם שבח ותהילה לאלוהי עולם, בורא שמים וארץ וכל צבאם, יקרא-נא הילד בספר הזה וידע מה-גדלו מעשי אלוהים ומה רבה תפארת עולמו". מהמלצה זו, שממנה מהדהד פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית ("כוח מעשיו הִגיד לעמו לתת להם נחלת גויים, שאם יאמרו אומות העולם לישראל לסטים אתם שכבשתם ארצות שבעה גויים הם אומרים להם כל הארץ של הקב"ה היא […] ונתנהּ לאשר ישר בעיניו. ברצונו נתנהּ להם וברצונו נטלהּ מהם ונתנה לנו"). מפירוש זה עולה גם רעיון זכותו של העם על הארץ, ובאמצעות אִזכורו משמיט ביאליק את הקרקע מתחת רגלי המערערים על זכות זו (כפי שגם נאומי המלכים בארמון שלמה, בפתח הגרסה המורחבת של "אגדת שלשה וארבעה", מרמזים לסוגיה אקטואלית זו, בדבר זכותו של העם לחזור למולדתו ההיסטורית). ההמלצה להתחיל בספר בראשית דווקא – בקומת המסד ולא בקומות העליונות – צופנת בתוכה גם רעיון אחד-העמי מובהק, שלפיו אין לבנות "עליות בשמים" ומִגדלים באוויר, בניגוד לדעת הרצל שטען, כי התנועה הציונית יכולה לטוס בחלל העולם כספינת אוויר מונחית, ללא אחיזה בקרקע. בהזדמנויות רבות טען ביאליק כי העם בארצות גלוּתו בא תמיד ל"גמר המלאכה", ולא בנה דבר מבראשית. רק עם היושב על ארצו זוכה לראות את האדמה בעונת הנְביטה, ולא רק בהיאסף פרי האילן. בעקבות האמור בספרות החָכמה, וכן בפרקי אבות ובמשנתו הציונית של אחד-העם, האמין ביאליק כי עת לכל חפץ. בתחילת דרכו צריך הילד להקדיש עצמו ללימוד התנ"ך, ולא ללימודי גמרא המחייבים חריפות השכל ובקיאות בענייני הלכה מופשטים, ואת לימוד התנ"ך צריך להתחיל מבראשית – מסיפורי האבות רבי העלילה, המחזקים את הזיקה אל הארץ, ולא מספר ויקרא המכיל דינים ומצוות, שאין בהם שום לחלוחית וכולם פרי האינטלקט היבש, תוצר מובהק של הנדודים במִדבר העמים הצחיח. ביאליק שחולל כאמור את המהפכה בה"א הידיעה בתולדות החינוך העברי – את "החדר המתוקן" – נאה דרש ונאה קיים: הוא הפשיל את שרווליו והתקין עבור תלמידיו באודסה, ולא עבורם בלבד, את ספר הלימוד סיפורי המקרא, שבּו החלו את מסכת לימודיהם. מרדכי בן יחזקאל מביא בעניין זה את מאמר חז"ל מויקרא רבה, סדר צו, פרשה ז: "מפני מה מתחילין לתינוקות בתורת כוהנים ואין מתחילין בבראשית, אלא שהתינוקות טהורין והקרבנות טהורין, יבואו טהורין ויעסקו בטהורין". רבים חלקו על עיקרון פדגוגי זה, מתוך שהבינו כי נפש הילד לא תלך שבי אחר דקדוקי הלכות. ביאליק ששילב בהגותו קלסיציזם ורומנטיקה, פוזיטיביזם לאומי נוסח אחד-העם ואסתטיציזם פרישמני, התריע בנאומיו נגד העמסת עול התלמוד כמעט מן העריסה: "אילו היינו שומעים בקול חכמינו ('בן חמש-עשרה לגמרא') ודאי שלא היה לימוד התלמוד מתנוול ולא היה מסרס את כישרונות הילד לעשותו להדיוט ועקום מוח".14 ומחינוכו של הילד ניתַן לגזור גזֵרה שווה לענייני חינוכה של האומה כולה, אף להקיש לענייני ציונות ויישוב ארץ-ישראל. אלמלא היה לו לילד פרק אל"ף, הוא לא היה זוכר באהבה אין קץ את גרסא דינקותא שלו, וספק רב הוא אם יכול היה לשמור על יהדותו לאורך הדורות. כלומר, אהבת התורה וסיפורי המקרא הם ששמרו על העם בימי שביו, בשנות גָלותו הארוכות. אלמלא היה לו לעם טעם של בראשית, ולא רק טעמה של גולה, הוא לא היה חוזר לארצו שמִקדם. ניתן להוסיף באותו עניין: אלמלא אהבת ציון של מאפו, שהחזיר לקורא העברי את טעמה של תקופת התנ"ך – התקופה שבּה ישב העם על ארצו ועל מולדתו – ספק אם היו תנועת "חיבת ציון" והתנועה הציונית מצליחות לעורר לבבות ולעשות נפשות (ראוי לשים לב, בהקשר זה, כי נוסח הפתיחה של "ספר בראשית" מעלה באוב את זה של הרומן העברי הראשון – אהבת ציון).15 אמנם בתהליך הפיכת הציונות מהלכה מופשטת למעשה מוחשי התערבו גם גורמים חיצוניים (התערבותה של יד הגורל, התחוללות הפּרעות והתערבותן של מעצמות כבירות, המיתרגמות באגדה שלפנינו למריבה בין "אלופי הגויים"). אולם לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – כלומר, הספר – חוזר לידיו, מוּשב לבעליו. אלמלא הקשר האמיץ של העם לאותה תקופה שבּה ישב לבטח על אדמתו, קשר שלמרבה הפליאה נשמר באמצעות עבותות רוחניים בלבד, ספק רב הוא אם היה שומר על יישותו הלאומית וחוזר לארצו ולמולדתו. באמצעות אגדה זו נתן אפוא ביאליק את הסברו לדרך שהִנחתה עם מפוזר ומפורד למולדתו הישנה-החדשה. הוא גם הסביר כאן מדוע עזב הוא עצמו את בירותיה המעטירות של תרבות המערב, ושׂם פעמיו למקום דל וצחיח שהעשייה התרבותית בו היא דרדקית למדי. זהו, אגב, גם המסר העולה מן האגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת ירק". הכורה אוזן לאגדה מעובדת זו יבין כמדומה את מסכת הלבטים שקדמה להכרעתו של המשורר, כמו גם להכרעתם של רבים מבני דורו, לכונן חיים חדשים ביישוב קטן ודל, ולא באחד מכרכי הים. שלמה המלך המרושש, גיבורה של אגדה זו, בורח כאחוז בולמוס מבית הטבּח, תרתי משמע, מארחו באחת מערי הפרזות, שהעתיר עליו "כל טוב". הוא מקיא את כל בלעו, ומוצא נחמה ורווחה בביתו הדל של איש כפר, שהחדיר בו "רוח אחרת, רוח חדשה, לא ידעהּ מעודו". השיבה אל חיי הנדודים, תוך מעבר מחיי עיר הֶדוניסטיים לחיי צנע בכפר, מגלמת עניינים בעלי השלכות אקטואליות ומרמזת לתמונות מוחשיות מן המפעל הציוני המתהווה. גם מתוך צפונותיה של אגדת "ספר בראשית" ניתן להבין כיצד גמלה בלבו של המשורר ההחלטה לעזוב את בירות התרבות המעטירות של אירופה ולהתיישב בתל-אביב, במקביל להחלטתם של יהודים רבים באותה עת לשים קץ למצב הגלות ולשוב ל"בית אבא-אמא". כמו כן ניתן להסיק בעקיפין על מחשבותיו של ביאליק לגבי עיצוב הזהות של עם ישן-חדש בארצו הישנה-החדשה. ביאליק העריץ אמנם את פורצי הדרך הגדולים, שבראו מציאוּת חדשה "יש מאין", ועם זאת התנגד למהפכות קיצוניות המתיימרות לשנות סדרי עולם בִן לילה. ברוח תורת אחד העם, האמין ביאליק בתהליכים אבולוציוניים ממושכים, הבונים מִבנה חדש ממכיתות הישן, וגרס כאמור כי אין לבנות מגדלים פורחים ו"עליות בשמים", בלי קומת מסד מוצקה. ספר הספרים מול התרבות האלילית אך לא המפעל הציוני לבדו עמד מול עיני ביאליק כשחיבר את "ספר בראשית". מול עיניו נתחוללו גם שינויים הרי אסון בגרמניה, וביאליק שישב בברלין בזמן שנוסדה בה התנועה הנאצית, ראה את הפגניוּת המחודשת העולה מנבכי הזמן. באגדה שלפנינו הוא הציב מלך פגני ("והמלך עובד אלילים מעודו, ואת אלוהי אמת לא הכיר"), הדבק אגב גררא במערכת של חוקי גזע אנטישמיים הנהוגים בארצו למן קדמת דנא ("כי כן היתה דת המלך בארץ ההיא מימי קדם, לבלי תת ליהודי מדרך כף רגל בכל גבולה"). אך מלך זה, שבארצו שולטים היסודות האטוויסטיים הטרום נוצריים, לומד להכיר את גדוּלת אלוהי ישראל, כמו רבים בתרבות המערב – בקרב העם הגרמני והעם האנגלי שהתקרבו לתורת ישראל – ובשל קִרבה זו נולדו תופעות מבורכות כדוגמת "חכמת ישראל" בתחומי הרוח ו"הצהרת בלפור" בתחומי הפוליטיקה. להיבלעותו של ספר הספרים באוצר ספריו של מלך זר, קרי בתרבות המערב, היו אפוא גם צדדים חיוביים: הולדתן של תופעות שהחזירו בסופו של דבר את התנ"ך ואת הארץ לידי בעליהם החוקיים. ואולם היבלעות זו הייתה כרוכה גם בטרגדיה לאומית כבדה: בהימצאותו הממושכת של "הילד" בשבי, הרחק מ"בית אבא-אמא". תקופת הגלות הארוכה, שבּה נשללו מהעם עצמאותו וריבונותו, קטעה וגדעה את מהלך היצירה העברית למשך דורות רבים, למן גירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית (גדיעה זו מקבילה לתקופה שבּה היה הספר מונח באוצר גנזי המלך כאבן שאין לה הופכין). אירופה סייעה אפוא לציונות הן בדרך חיובית, באהבת התנ"ך שהולידה את הספרות הפרוטו-ציונית ועודדה את "חיבת ציון", הן בדרך השלילה: בשנאת התנ"ך ושנאת ישראל של הפגַניוּת המודרנית, שהבריחו את מקצת היהודים מאירופה השוקעת.14 עתה, לאחר הצהרת בלפור, עם שיבת העם למולדתו, ומכל מקום עם שיבתו של ביאליק לארץ ישראל, ביקש ביאליק להשליט בארץ עקרונות של פואטיקה חדשה, המטיפה למקוריוּת, והמתרחקת מפני הרדיפה אחר אוצרות קורח והון זרים. הוא חתר לכך שתיווצר בארץ ספרות לאומית הצומחת מקרקע הלאום, ולא מהשפעות זרות. לסופרים ולקוראיהם יעץ להתחיל מאלף, מקומת המסד, ולא מן החיבורים המאוחרים שהתנ"ך מובלע בתוכם. בנאומיו הדגיש שהגיעה סוף סוף השעה לגאול את התנ"ך מידי זרים. לאמִתו של דבר, זהו הרעיון הקבלי הלוריאני של "להוציא בלעם מפיהם" (לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים). כלומר, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם. לסופרי ארץ ישראל הִמליץ: אל תרדפו אחרי הון זרים. 'שבעה מקרא ואחד תרגום'. כאן בא"י אנו עומדים באמת לפני שאלה קשה […] היינו סמוכים על שולחנות זרים בלשונות זרות, ולשוננו ככל כלי, שאם אין משתמשים בו הוא מעלה חלודה. ולכן כשבאנו לא"י ונגזר עלינו להתפרנס רק על לחם עוני זה, נשארנו ביום אחד דלי דלים, רק עם פת הלחם החרבה של הלשון העברית […] ואעפ"כ הייתי אומר: נמעיט קצת את תאבוננו ואל נרדוף למלא את סיפוקנו בתוצרת זרה המדלדלת וממעטת את כוחנו. בלי ספק אסור לנעול את הדלת […] אבל לא למלא את השולחן במאכלי זרים.15 לפנינו אפוא "פדיון שבויים" נוסח ביאליק: המשורר הלאומי האמין שיש להביא הביתה בנים אובדים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, כמו הסגנון הנבואי, כמו דרכי הסיפר של אגדת חז"ל, כמו ספר התנ"ך בכבודו ובעצמו. כך נהג ביאליק גם בשיר הזעם הנבואי: הוא החל לכתוב שירים כמו-נבואיים בעקבות המפגש עם שירי הנביא של פושקין; משמע, לאחר שנתח מתרבות ישראל נבלע בלועם של זרים. רק אז החזיר את הבן האובד לעמו, ולא לפני שכּתב את שירו הכמו-נבואי הראשון – "דאָס לעצטע וואָרט" ("הדבר האחרון") – ביידיש דווקא, בשפת האימהות הרכה, ולא בשפת האבות החצובה בסלע. ביאליק החזיר אפוא את הנבואה לעם ישראל מן הגויים, בבחינת "להוציא בלעם מפיהם", וגם את סיפורי המקרא עיבד למען תלמידיו וכלל תלמידי ישראל לאחר שראה ספרים כאלה בגרמנית, המכילים עיבודים לגיל הרך. משמע, גם את התנ"ך בכבודו ובעצמו ביקש ביאליק להחזיר הביתה, וזאת לאחר שבחקר התנ"ך חוללו גדולות לא יהודים כי אם הגרמנים קרל היינריך גרף, יוליוס ולהאוזן וּוילהלם גזניוס. אילו האריך ביאליק ימים וראה את אהבת התנ"ך בדור המאבק לעצמאות ישראל – אצל סופרים, לוחמים ומדינאים – הוא היה מוצא סיפוק רב מהחזרת האבדה לבית אביה. צריך היה התנ"ך להיבלע תחילה בלועם של גרמנים ואנגלו-סקסים (כמו הברקת ב"אגדת שלושה וארבעה" שנבלעה בלועו של פתן) כדי שיתגלה עניין מחודש בתנ"ך אצל "היהודי החדש". גם כדי ש"היהודי החדש" יניף את נס הציונות, צריך היה תחילה לראות את "חיבת ציון" הנוצרית: את הרומן הפרוטו-ציוני דניאל דירונדה מאת ג'ורג' אליוט, את "מנגינות ישראל" של הלורד ביירון, את ארץ הגלעד של לורנס אוליפנט. אלמלא רצים מבַשׂרים אלה, אוהבי התנ"ך וחובבי ציון, לא היה הלורד ארתור בלפור מעניק לעם ישראל את הכרזתו המפורסמת שפתחה לפני בניו את שערי הארץ (על תהפוכות ההיסטוריה, שהביאו להכרזה, עמד ביאליק בהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית", שנישאה בנוכחות הלורד בלפור, שייצג בטקס את שליטי הארץ).16 בסיום הדיון במסר הציוני, המשולב בין שיטיה של האגדה אעיר רק זאת: לפעמים, אגב עיסוק ביצירות ידועות ונידחות מפרי עטו של ביאליק, נאלצים חוקריו להרים ידיהם בכניעה אל מול העושר הבלתי נדלה של כל שורה ושורה. אפילו שיר ילדים בן מילים ספורות עשוי להתגלות כיצירה מורכבת המצדיקה דיון בן עשרות עמודים. גם יצירה נידחת כאגדה המעובדת "ספר בראשית", שנועדה כביכול למען הקורא הצעיר, מתגלה ככזו. דומני שלא אפריז אם אטען כי היצירה הנידחת שלפנינו, שחמקה כאמור מעיני חוקרי ביאליק, אינה אלא היצירה המורכבת ביותר שנכתבה בכל הספרות העברית החדשה בנושא מקומו של "ספר הספרים" בתולדות עם ישראל ובתולדות העמים. דרכהּ אפשר להבין שאלמלא ספר בראשית לא היינו מגיעים לאָרץ בפעם השלישית; שמעמדו של "ספר הספרים" בחיינו אינו מובן מאליו, כפי שעשויים לחשוב ילידי הארץ; שרק משראו המשכילים ואבות הציונות את מקומו של התנ"ך "מאחורי הגדר", הם העניקו לו מעמד מרכזי בחיינו (כך השיגו גם את דחיקתם של התלמוד ושל שיטת הפלפול). משהיו סיפורי המקרא אבן תשתית בבית הספר העברי, הם ממשיכים להשפיע את שפעם ולהזין את התרבות העברית, לסוגיה ולתקופותיה. אינני חושבת שמישהו מבין אלה שכּתבו על מקומו של התנ"ך בחיי עם ישראל של הדורות האחרונים – ברדיצ'בסקי, פרישמן, שטיינברג או פיכמן – כתב דברים שישוו באבחנות ובתובנות שלהם לאלה שכּלל ביאליק באגדה מעובדת קצרה זו שלפנינו, האומרת במילים מעטות את שלא הצליחו אחרים לומר בספרים שלמים. מוטיב הפרש לשם דוגמה אביא מוטיב אחד בלבד מתוך "ספר בראשית", מוטיב הפָּרָשׁ, שיש בו כדי להוכיח ברמה המיקרו-טקסטואלית את הנחות היסוד שהועלו כאן ברמה המַקרו-טקסטואלית. גם ב"ספר בראשית", כמו בפואמה "מתי מדבר" ובסיפור "מאחורי הגדר", מתוארים הפָּרש וסוסו במטפורות שמתחומי טיסתם של עופות הטרף: "וּמֶרְכָּבָה מְרַקֵּדָה, רְתוּמָה לִשְׁלֹשָׁה סוּסִים אַבִּירִים, בָּאָה בִסְעָרָה פִּתְאֹם, יוֹרֶדֶת כְּעַיִט מֵעַל אַחַת הגְבָעוֹת, וּפָרָשִׁים עַזֵּי נֶפֶשׁ, אַנְשֵׁי בַּרְזֶל וּנְחֹשֶׁת, שׁוֹטְפִים בִּמְרוּצָתָם לְפָנֶיהָ וּלְאַחֲרֶיהָ, תּוֹקְעִים בְּשׁוֹפָרוֹת וּמַעֲלִים אָבָק הַשָּׁמָיְמָה". הילד החטוף מתואר כאפרוח שנחמס בידי ציפור טרף ("הַיֶּלֶד טֶרֶם מָצָא אֶת-לִבּוֹ – וְכַף פָּרָשׁ אָחֲזָה בוֹ, וַתְּרִמֵהוּ כְאֶפְרֹחַ לְמָעְלָה הָרֵם – וְהַשְׁלֵךְ בְּחָזְקָה אֶל הַמֶּרְכָּבָה!"), כבאלגוריה הלאומית המוקדמת "ותנפנף החסידה" שהמשורר גנזהּ, ובה מתוארת האומה כחסידה, או כיונה צחורת כנף, שנלכדה בציפורני הנץ. המלך החולה, המחלים למשמע סיפורי המקרא, שבאו כצָרי אל לבו, שואל את הילד: "הֲתֵדַע גַּם לְפָרֵשׁ אֶת-הַדְּבָרִים אֲשֶׁר קָרָאתָ?". בין שמדובר כאן בתרגום או בפירוש, ששניהם נקראים בלשונות אירופה בשם interpretation, דבר אחד ברור: הפָּרָש הנוכרי הוא שהרחיק את הילד מביתו (בכל משמעיו של בית זה), ואילו הפירוש של כתבי הקודש היהודיים, שנגזר מאותו השורש, החזירוֹ הביתה. אמת, בתהליך שיבתו של הילד לביתו התערבה גם יד הגורל, התערבו מעצמות כבירות, שמלחמתן הרת העולם מיתרגמת כאן למריבה בין "אלופי הגויים". ואולם, לולא הקשר הנפשי האמיץ של הילד לספר שעשועיו, לא היה "הבן האובד" – הספר האבוד – חוזר לידיו, והילד האובד לא היה חוזר לבית אבא-אמא. המילה "פָּרש" מבטאת כאן את עָצמת המעצמות, שחטפו את הילד וספרו בחיקו. מקורה של מילה זו בערבית והיא מופיעה גם אצל מיצקביץ בשירו "Farys" משנת 1828 – קצידה שנכתבה בהשראת השירה הערבית מימי הביניים, שמיצקביץ הכיר בתרגומיה. פואמה זו מעלה את כוחו הבלתי מוגבל של רצון האדם. מתואר בה פרש ערבי הטס על סוסו במדבר ומִתגבר על כל המכשולים שהטבע האכזרי מערים בדרכו, והיא השפיעה על "מתי מדבר" של ביאליק. פואמה אחרת של מיצקביץ – "קונרד ולנרוד" – מספרת על נער ליטאי שנשבה וגדל בקרב אבירי מסדר הצלב הגרמנים, אויבי מולדתו, עלה לדרגת ראש המסדר ואז הוליך את צבאותיו לאבדון כנקמה. אצל ביאליק הילד מביא לאויביו ברכה, ולא קללה – מיתון הברבריוּת של אומות העולם, של עמי המערב הלובשים כפפת משי טרקלינית מעל אגרוף ברזל. בסיוע המילים "פָּרָש" ו"פרשן" פרשֹ ביאליק את ההבדלים הנצחיים שבין אומות-העולם, החוגרות חרב על ירכן, לבין עם ישראל, שכוח הרוח הִנחהו למן קדמת דנא, אף העניק לו את קיומו (וכמאמר השיר "על סף בית המדרש", שדוברו האישי-הלאומי מכריז ברוח תורת אחד-העם: "אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה /[…] וּבְרוּחַ אֵל צְבָאוֹת אֲגַבֵּר חֲיָלִים./ […] לֹא הַכּוֹת בְּאֶגְרֹף אֶת יָדִי לִמַּדְתִּי, / וּבְתִירוֹשׁ וּזְנוּנִים לֹא-כִלִּיתִי כֹּחִי". הדברים שמשמיע הילד באוזני המלך עובד האלילים מזכירים את דברי השכנוע של החכם בספר הכוזרי, וכאמור גם את פירושו של רש"י לפסוק הראשון של ספר בראשית, המכיל כבקליפת אגוז את עקרונות האמונה הציונית בדבר זכותו של עם ישראל על ארץ-ישראל. באמצעות גלגוליה של המילה "פָּרָש" על שלל הקונוטציות שלה, שיצאה מן המזרח, נטמעה בספרות המערב, וחזרה משם אל הספרות העברית כבן אובד שחזר הביתה, רמז ביאליק לתופעות ספרותיות רבות של החזרת בנים אובדים לחיק הורתם. שוב לפנינו אפוא "פדיון שבויים" נוסח ביאליק: המשורר הלאומי האמין שיש להביא הביתה בנים אובדים, שמצאו דרכם לפסגותיה של תרבות העולם, ולא רק סופרי ענק כמו היינריך היינה, שמצבתו המטולטלת סימלה לדברי ביאליק את היהודי הנודד (ראו מאמרו "הספר העברי"), אלא גם "בנים" במשמעות המופשטת: סוגים וסגנונות כמו הנבואה, האגדה המדרשית, כמו ספר התנ"ך בכבודו ובעצמו שנבלעו בלועם של זרים ועתה הם חוזרים לצור מחצבתם. כי מהו יהודי? כידוע גרס ביאליק כי עַם שהתפזר בכל העולם, השפיע על כולם והושפע מכולם, קשה לדעת בדיוק מה בו אותנטי ואתנו-צנטרי ומה בו שאול מבחוץ. הנה, האגדה על פרידריך ברברוסה אדום הזקן, הישן במערה לנצח נצחים, הושפעה בוודאי מאגדת דוד המלך האדמוני ויפה העיניים, הישֵן במערה והוא חי וקיים לעולם ועד, אך האגדה הגרמנית גם הֶעשירה את האגדה שביאליק עצמו עיבד על דוד המלך במערה.19 תולדות עם ישראל רצופים אפוא עלילות גבורה, אך אין אלה עלילות של "סַיפא", כי אם עלילות של "ספרא". הפָּרש והפרשן מאותו שורש באו, אך זה בכוח הזרוע משיג את הישגיו, וזה ברוחו ובמוחו. כמי שאחז כל ימיו בעט סופרים, ידע ביאליק את "תעצומות הנפש" (כניסוחו בפואמה "המתמיד"), הדרושות לו לאיש הרוח כדי להוציא את הרהוריו מן הכוח אל הפועל. ב"מתי מדבר" לפנינו בגלוי סיפורם של ענקים שקפאו על רבצם, ובסמוי –סיפורן של אותיות הכתב הזעירות, שחוללו בתולדות האנושות מִפנים שאין שיעור לגודלם ולעצמתם. על כן אפילו בשיר ילדים קל וחסר יומרות, כדוגמת שירו "פָּרָש", תיאר ביאליק את "הגיבור" הילד על סוסו, או על סוס-העץ שלו, במונחים של "ספרא וסיפא": "רוּצָה, טוּסָה,/ יוֹם וָלָיִל,/ פָּרָשׁ אָנִי/ וּבֶן-חָיִל". משמע, הסוס הטס כנשר, הגומא במעופו אפסי ארץ, מרכיב על גבו מין אביר או פָּרָש "יווני", הדבק במשימתו ההֶרואית ביום ובלילה, ממש כבן ישיבה "עברי", ההוגה בתורתו יומם ולילה. כמו בפואמה "המתמיד", גיבור החיל וגיבור הרוח משתלבים ומתמזגים זה בזה עד לבלי הכֵּר. ביאליק החזיר אפוא "בנים אובדים" לביתם, לאחר ש"ייהד" אותם והתאימם לרוח ישראל. פרשת הפָּרש ביצירה זו היא רק דוגמה אחת מני רבות לרעיון זה, העובר כחוט השני בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה.20 אפילוג לאחר שעסקתי באגדה "ספר בראשית" בהזדמנויות שונות ומכיוונים שונים, לא מכבר התברר לי – באמצעות ידידתי פרופ' תמר אלכסנדר ובסיוע הגב' עדית פינטלר-גינסברג, יו"ר אסע"י(אוסף סיפורי עם ישראל), שעלילתה של אגדה זו דומה במקצת לעלילת האגדה "משה וספרו" על ילדותו של הרמב"ם. נביא את הדברים, כפי שנרשמו על-ידי י' רון מפי יחיא זרקא, יליד צנעא: אספר אגדה תימנית על ילדותו של הרמב"ם. משה בן מימון היה ילד כאשר תעה בדרכו, ואונייה אחת שעגנה בקורדובה לקחה אותו עם אנשי האונייה לארץ אחר. היה עמו רק ספר קטן שלא מש מפיו כל הימים. כאשר בא לעיר נוכרייה התחיל תועה ברחובותיה מבלי מטרה. מצאו אותו השומרים הסובבים שם, והביאו אותו לפני שר העיר. שר העיר לא ידע לדבר עמו, כי לא שמע את לשונו. הגיש לו הנער משה את הספר אשר בידו והוא ספר תורת משה. הכיר השר כי אחד העברים הוא קורדובה. משה לקח עמו את ספרו. בבואו אל אביו רבי מימון נפל על הספר, נשק אותו ובכה עליו בדמעות גיל. אז נדר משה את נדרו לחבר ספר "משנה תורה" (אסע"י מס' 199). לא רק תולדות משה ותורתו עמדו אפוא לנגד עיני ביאליק, כשחיבר את האגדה "התמימה" "ספר בראשית", אלא גם תולדותיו של הרמב"ם וחיבוריו, שביקשו להנחות את העם. הרמב"ם, שהיה כידוע גם רופא דגול, ביקש בתפילת הרופא לאל עליון שיזכנו להביט על כל סובל הבא לשאול בעצתו כעל אדם, בלי הבדל בין עשיר ועני, בין אוהב לאויב. וכן ביקש שאם רופאים נבונים ממנו ירצו ללמדו בינה, שיהיו בו הרצון ללמוד מהם, "כי תורת הרפואה אין ערוך לה". באותה שנה שחיבר ביאליק את "ספר בראשית", הוא חיבר גם את שירו האלגורי לילדים על משההנער שתעה ביער ("הנער ביער"), ובסופו של דבר חזר הביתה. בשיר זה כלול במשתמע תקציר אלגוריסטי של קורות האומה בין אומות העולם, לאורן של מהפכות מערביות שכמעט הביאו עליו את כיליונו (אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, בכל משמעיו). שני הרציונליסטים הגדולים והרופאים הגדולים של עם ישראל התלכדו אפוא בתודעתו של ביאליק למהות אחת: משה רבנו, הנביא המחוקק ואיש האותות והמופתים, שידע את חוקי המציאות והצליח בכוח תפילתו להביא לריפויה של מרים אחותו ממחלת הצרעת, ומשה בן-מימון, הפילוסוף והרופא, שהמליץ לשלב עבודה ואמונה, בריאות הגוף והנפש. זה גדל בארמון פרעה, וזה היה רופאו האישי של מלך מצרים ועשה באכסדראות הארמון כבתוך ביתו. ממש כמו הילד השבוי, גיבור "ספר בראשית", אף הוא תינוק שנשבה בין גויים ועשה שנים אחדות בחצר המלך. נזכיר עוד שערב צאתו לווינה, לניתוח שממנו לא שב, וגופו דווי מחמת המחלה, נשא "המשורר הלאומי" נאום חשוב ועקרוני בשם "היישוב חולה", שבו מתח קווי אנלוגיה בין חוליי הגוף והנפש של היחיד לבין תחלואיו הקולקטיביים של העם. החולי והמרפא (ובתוך כך גם תפקידם של הרופא ושל המנהיג להעלות ארוכה לגוף החולה) העסיקו אפוא בסמוי את ביאליק מראשית יצירתו ועד סופה: למן יצירת העלומים הגנוזה "חושו רופאים" ועד לאחרון דבריו, שנגנז גם הוא, אף שלכאורה השאיר את הנושאים הרי הגורל הללו בידיו האמונות של ידידו-יריבו, המשורר-הרופא שאול טשרניחובסקי. בין לבין, כתב את סיפורו עתיר ההגות "איש הסיפון" שתוכו רצוף חולי ומדווה, ואת האגדה "ספר בראשית" המגלה את סגולות המרפא שיש ליצירה גדולה, הטבועה בחותם האמת העל-זמנית והאוניברסלית, שבכוחה למשות את בני האדם מתהומות החולי והקלון ולשמש להם "מורה נבוכים". בטרם ערך ביאליק ב-1921 את "יציאת מצרים" הפרטית שלו, שחפפה את זו של רבים מבני עמו, הוא התפרסם ברחבי ברית-המועצות, ושמו הגיע – כשמו של משה רבנו בשעתו – עד "חצר המלך". בעקבות תרגום שיריו לרוסית בידי זאב ז'בוטינסקי (1910), הופצה שירתו ברבבות עותקים, והגיעה גם לידי הסופר מקסים גורקי, שכינה את ביאליק "משורר גאון". ברבות הימים השתדל גורקי למען ביאליק, ופנה בעניינו ללנין, שחתם על רשיון היציאה של ביאליק מברית-המועצות (וביאליק דאג שייכללו ברשיון יציאה זה עוד תריסר בתי-אב של סופרים עברים). בעיצומם של ימי המלחמה פנה גורקי אל ביאליק בבקשה לכתוב מונוגרפיה על משה למען הנוער הרוסי, שאותה אמר לפרסם בהוצאת הספרים שלו "פארוס" ("מִפרשׂ"). במכתב לביאליק מיום 28 בדצמבר 1916 כתב גורקי לביאליק: "ביאליק היקר! אני פונה אליך בהצעה לכתוב למען הילדים על משה [...] אתה מבין, כמובן, עד כמה דרוש ספר זה לילדים רוסים".21 גורקי הפציר בביאליק, וניסה לשכנעו שספר כזה יסייע למיגור האנטישמיות. יחסי הידידות בין שני הסופרים התמידו גם לאחר שיצא ביאליק את ברית-המועצות. והנה, בעוד ז'בוטינסקי, שתרגומו לשירי ביאליק הוליד את הידידות בין ביאליק לגורקי, כותב בין השנים 1919 – 1926 את הרומן שמשון, יצירה המעלה על נס גיבור יהודי שכוחו הוא כוח שריריו ואגרופיו, כתב ביאליק יצירות לילדים ולנוער שגיבורן המרומז הוא משה, המנהיג והמחוקק. לא במקרה פנה "המשורר הלאומי" לעיצובו הישיר והעקיף של איש מוסר, שהגיע לעמו מחצר המלכות המצרי והביא לו ולאנושות תורה חדשה, אשר ריפאה את העולם האלילי ממחלתו ומניוונו. בשנת פרסומה של האגדה, כבר עלה ביאליק לתל-אביב, שהפכה מחלום פורח למציאות פורחת. ערב עלותו ארצה כבר התנער ביאליק מן הביקורת השוללת שהייתה לו כלפי הרצל וסיעתו, ויצירתו המאוחרת מלמדת שהיחלצותו מברית-המועצות לימדה אותו שיש תקופות שבהן אי-אפשר להמתין בנחת ל"הכשרת לבבות" ממושכת נוסח אחד-העם, ויש למצוא פתרון מיידי ל"צרת היהודים". הרצל, מנהיג התנועה הציונית, אף הוא הגיע לעמו "מבחוץ", ממשפחה מתבוללת למחצה שהתגוררה בווינה המעטירה, ובטרם התגייס מטעם עצמו לשמש מנהיג לעמו, הוא קנה לעצמו שם אצל אומות-העולם, בבירות המערב. ספרו אלטנוילנד(שסוקולוב תרגמוֹ לעברית, והעניק לו את הכותרת הקולעת תל-אביב, שבה ה"תל" רומז ליושן וה"אביב" לחידוש), קדם להקמת העיר הנושאת שם זה, והוכיח הלכה למעשה שהחלומות לא שווא ידברון. החזון הפך למציאות, והציונות הפכה לתורה חדשה שהלהיבה רבים. משעיצב ביאליק ביצירתו לילדים ולנוער את סיפורו של "משה הנער" ואת סיפורו של הנער, גיבור האגדה "ספר בראשית", הוא גם פרע במאוחר חוב מוסרי בלתי כתוב לגורקי, שאפשר את יציאתו "מעמק הבכא". באגדה המעובדת "ספר בראשית" הראה המשורר איך ילד, שלא איבד את זהותו וחזר לביתו, יכול היה להביא כבדרך-אגב גם מזור לאנושות כולה. הערות: "ספר בראשית" (אגדה מדרשית), עדן הילדים, ניו יורק, שנה א, 10 (טבת תרפ"ה), עמ' 195 – 225. האגדה המעובדת נשלמה בשלהי קיץ תרפ"ד (ראו מכתבו של ביאליק מיום ט"ז אלול תרפ"ד [15.9.24] למערכת עדן; איגרות ביאליק, כרך ג, תל-אביב תרצ"ח-תרצ"ט, עמ' טו-טז). בשנת תרפ"ד, שנת עלייתו של ביאליק ארצה, יצא גם הספר מעשים על עשרת הדיברות, בעריכת הרב יהודה ליב הכהן פישמן (ירושלים תרפ"ד), שבו כלול סיפור זה (שם, עמ' כח). כן כלול סיפור זה בספר המעשיות של מ' גסטר, ליפסיא-לונדון 1924, סימן לח. מותר כמדומה להניח שהופעת האגדה המדרשית באותה שנה עצמה בשני מקומות שונים דרבנה את ביאליק למעשה העיבוד, שנעשה בשלהי תרפ"ד ונתפרסם בראשית תרפ"ה. ראו: מ' בן-יחזקאל, "ספר 'ויהי היום'", כנסת (לזכר ביאליק), תשי"א, עמ' 29 – 63. נדפס שוב: ביאליק – יצירתו לסוגיה בראי הביקורת, ערך: ג' שקד, ירושלים תשל"ד, עמ' 372-337; ד' סדן, גלגל מועדים, תל-אביב 1964, עמ' 179 – 190; ע' יסיף, "הסיפורת העברית בארצות המזרח: התגבשותה בימי-הביניים ומעברה לעת החדשה", פעמים (פרקי עיון במורשת ישראל במזרח), גיל' 26 (תשמ"ו), עמ' 58 – 59; ד' לוין , מעשה ב"ספר בראשית": עיון תימטולוגי בהתפתחות הגירסאות מן המאה ה-9 עד למאה ה-20, עבודה לקבלת תואר מוסמך במחלקה לספרות עם ישראל של אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן תשנ"ה, עמ' 13 – 79; ד' לבוא-ורדינון, יסודות תמאטיים משותפים ל"ספר בראשית" לביאליק וליצירות אחרות, עבודה סמינריונית לתואר מ"א, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1999. על דרכי העיבוד של ביאליק, ראו ש' ורסס, "בין סיפור עם לעיבודו הספרותי", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, ג (תשמ"ב), עמ' 69 – 72; ע' שנהר-אלרעי, כוחה של תשתית, תל-אביב 1984, עמ' 15 – 30. בן-יחזקאל (ראו הערה 2 לעיל). כך, למשל, זכתה "אגדת שלושה וארבעה" לעניין ביקורתי ומחקרי נרחב; וראו בספרי מה זאת אהבה: "אגדת שלושה וארבעה" – צוהר לעולם הדעות האישי של ביאליק, תל-אביב תש"ן, עמ' 158 – 160. ז' שמיר (תשנ"ד), "הפואמה הבלתי גמורה של ח"נ ביאליק: אור חדש על ראשית יצירתו", דפים 9, חיפה (תשנ"ד), עמ' 29 – 55. ראו ח"נ ביאליק, כתבים גנוזים: מתוך העיזבון, המלביה"ד: מ' אונגרפלד, תל-אביב תשל"א, עמ' 212. קטעים אלה נכתבו ככל הנראה בהשראת סיפורו של פייארברג "בערב", שבמרכזו ילד יהודי שכּוחות הסיטרא אחרא חטפוהו מבית אביו. ייתכן שהם חוברו תוך כדי איסוף כתבי פיארברג לשם הוצאתם לאור לאחר מותו במהדורת קראקא תרס"ד (עם הקדמה מאת יוסף קלוזנר). ראו ז' שמיר, הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק, תל-אביב תשמ"ו, עמ' 66 – 79; הנ"ל, שירים ופזמונות גם לילדים: לחקר שירת ביאליק לילדים ולנוער, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 24 – 25; הנ"ל, מה זאת אהבה (ראו הערה 5 לעיל), עמ' 119 – 139; הנ"ל, לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, תל-אביב 2000, עמ' 112 – 126. אירוע זה, המובא מפי נחום גוטמן (ראו נ' גוטמן וא' בן-עזר, בין חולות וכחול שמים, תל-אביב 1981, עמ' 15) אינו נזכר אפילו באיגרותיו האישיות של המשורר לידידיו, אך ניתן לאתר את עקבותיו בפזמון "המכונית", הנראה אימפרסונלי לחלוטין. על זהות הילדה, בת לאה וחיים אהרן קרופניק, ראו: נ' קרוא, "סודות של ביאליק", עתמול כח, גיל' 4 (אפריל 1996), עמ' 21. ההגה בשיר זה הוא גם הגה המכונית, גם הגה ההנהגה הפוליטית וגם ההגה שאותו הוגים הנואמים ובו משתמשים האוחזים בעט סופרים, בחינת "חיים ומוות ביד הלשון"; וראו שירים ופזמונות גם לילדים (הערה 8 לעיל), עמ' 162 – 172. שם, עמ' 127 – 133. "טימיון" (מן היוונית tameion) הוא "אוצר הממשלה", ועל כן בהיזרק הספר אל אוצר ספרי המלך הריהו "יורד לטימיון" תרתי משמע. ירידתו אל אוצרו של מלך זר כמוה כבליעתה של הברקת בפי הפתן ב"אגדת שלושה וארבעה", וראו י' אלשטיין, "מרגלית בפי נחש", מחקרי ירושלים בפולקלור יהודי, 13 – 14 (1992-1991), עמ' 181 – 203. איגרות ביאליק (הערה 1 לעיל), כרך ג, עמ' נט. ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, ערך: פ' לחובר, תל-אביב 1935, עמ' כב. הפתיחה של "ספר בראשית" ("איש היה בארץ…") מזכירה הן את הפתיחה של ספר איוב, הן את הפתיחה של אהבת ציון. את אהבת ציון קראו בני הדור הצעיר כבר בסמוך להופעתו, בצוותא עם המבוגרים, עוד בטרם עוּבּד הספר וקוצר בידי י"ח טביוב. על התקבלות אהבת ציון ועל קהל נמעניו המגוון, ראו ש' ורסס, התרגומים ליידיש של "אהבת ציון" לאברהם מאפו, ירושלים תשמ"ט, עמ' 15 – 43. בניגוד לאחדים מהמודרניסטים, ביאליק האמין כי תפקידה של האמנות היא להביא להתעלות נפש, ולא לחטט באשפה ולבדוק נגעים. כבתגובת נגד לווּלגריזציה של האקספרסיוניסטים, הִמליץ המשורר להחזיר את הגלגל אל הסיפור המקראי, התמים תרתי משמע, וכדבריו "יפה אמר ברנר, כי כל דברי התוכחה והפובליציסטיקה לא קירבו את לִבּו אל הטוב, כמו שהשפיע עליו הספר של מאפו אהבת ציון"; וראו ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א (הערה 14 לעיל), עמ' קמד. גם בפואמה לילדים "הנער ביער", שחוברה באותה עת, כלול תקציר אלגוריסטי של קורות עם ישראל בדורות האחרונים, לאורָן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו, אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, תרתי משמע. משה הנער עובר שלב של חניכה וחינוך, משהוא נאלץ ללמוד בחיק הטבע הפראי את אותיות הא"ב שאותן סירב ללמוד ב"חדר", הפעם בדמותן של חיות טרף נוראות. הוא הולך שבי אחר אורות מתעים ומתעתעים – אור הכוכב, אור הסהר ואור המדורה. האורות הכוזבים והמאכזבים – סמל תנועת הנאורוּת – אינם מוליכים אותו אל המטרה, ודווקא אליהו הנביא הוא שמוליכו ב"קפיצת הדרך" אל בית אביו, כבסיפורי חסידים המתארים את הדרך הנמתחת בין עמק הבכא לארץ ישראל. דברים שבעל-פה, כרך א (הערה 14 לעיל), עמ' קמה. בשיר "הנער ביער", הילד הסורר חוזר הביתה, והופך לתלמיד ממושמע, הצמא לדברי רבו וזוכה לקבל "צימוקים וחרובים". המוטיב השגור משירי הערש ביידיש ("צימוקים ושקדים") הופך כאן לביטוי כלאיים, שבו הצימוקים מסמלים את הגולה (המסתפקת בפירות ארץ ישראל בגלגולם המצומק, בבואה של ענבי ארץ ישראל ושבעת המינים שבהם נתברכה הארץ), ואילו החרובים מסמלים את הארץ (לפי אגדות ומעשיות חסידים על "קפיצת הדרך" יוצאים המגיעים לארץ דרך מערה, שבפתחה עומדת עז ואוכלת מעץ חרובים"). כאמור בהערה 16, כלול כאן תקציר אלגוריסטי, המגולל במוקטן את כל קורות עם ישראל בדורות האחרונים, לאורָן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו, אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, גם אם בדרך דיאלקטית נפתלת. ראו ע' יסיף, "דוד המלך במערה" (לאופיה של האגדה האמנותית", מעגלי קריאה, 6 (סיוון תשל"ט), עמ' 39 – 50. ביצירה שלפנינו יש מוטיבים מאגדות האחים גרים (כגון "אגודלי" ו"הציפורן"), מאגדות אנדרסן ("אצבעוני") ומסיפורו של קולודי על הולדת פינוקיו ועל עלילותיו. על אגדות אלה, המעדיפות את מתת ידה הדלה של האם הרחמנייה (האומה, המולדת) ושל האב האוהב (האל שבשמים) על פני כל אותם אוצרות קורח, קרים ומנוכרים, המחכים לו לאדם בחוץ, בנוי גם שירו של טשרניחובסקי "הימשן". שיר זה מספר ברובד הגלוי סיפור שלא מכאן ולא מעכשיו, שהחזיר מנהיג גולה לביתו בעקבות ריחו של אחד מצמחי מולדתו, ובסמוי – על משיכתו של היהודי כבחבלי קסם למולדתו החדשה-הישנה. על פרשה זו, ראו בהרחבה בספרו של משה אונגרפלד, ביאליק וסופרי דורו, תל-אביב 1972, עמ' 87 – 89.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lake Isle of Innisfree I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. האי באגם אינאיזפרי אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדִי עַל מִדְרָכוֹת וְדֶרֶךְ מְגַשֵּׁשׁ. אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. The Scholars BALD heads forgetful of their sins, Old, learned, respectable bald heads Edit and annotate the lines That young men, tossing on their beds, Rhymed out in love’s despair To flatter beauty’s ignorant ear. They’ll cough in the ink to the world’s end; Wear out the carpet with their shoes Earning respect; have no strange friend; If they have sinned nobody knows. Lord, what would they say Did their Catullus walk that way? המלומדים רָאשִׁים קֵרְחִים שֶׁשָּׁכְחוּ זֶה כְּבָר אֶת חֵטְאֵיהֶם רָאשֵׁי שֵׂיבָה קֵרְחִים, מְלֻמָּדִים, גֵּאִים שֶׁהֵם עוֹרְכִים וּמְפָרְשִׁים אֶת הַשִּׁירִים אֲשֶׁר פַּיְטָן צָעִיר עִם מַצָּעִים סְתוּרִים כָּתַב בְּלֵב גּוֹאֶה מֵאַהֲבַת-אַכְזָב לְשֵׁם פִּתּוּי יַלְדָּה פְּתַיָּה אֲשֶׁר אָהַב. כֻּלָּם פֹּולְטִים כָּאן כִּיחַ-דְּיוֹ וּמִשְׂתָּרְכִים אֶת הַשְּׁטִיחִים הֵם מְבַלִּים מֵרֹב פְּסִיעוֹת כֻּלָּם חוֹשְׁבִים כָּאן מַחְשָׁבוֹת שֶׁל אֲחֵרִים אוֹתָם הַמַכָּרִים יוֹדְעִים, אוֹתָן הַיְּדִיעוֹת, אֵלִּי, מַה כָּל אֶחָד מֵהֶם הָיָה אוֹמֵר לוּ קָטוּלוּס הָיָה כָּאן לְיָדָם עוֹבֵר?

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865-1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה" , "גג" , "ליטרטורה" , "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Lover Tells Of The Rose In His Heart ALL things uncomely and broken, all things worn out and old, The cry of a child by the roadway, the creak of a lumbering cart, The heavy steps of the ploughman, splashing the wintry mould, Are wronging your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. The wrong of unshapely things is a wrong too great to be told; I hunger to build them anew and sit on a green knoll apart, With the earth and the sky and the water, re-made, like a casket of gold For my dreams of your image that blossoms a rose in the deeps of my heart. האוהב מספר על השושן שבלבבו הַכֹּל כֹּה בָּלֶה וּמְרֻפָּט, הַכֹּל מְשֻׁמָּשׁ וְשָׁבוּר, קוֹל קִרְטוּעַ קָרוֹן בַּדְּרָכִים, זַעֲקוֹת יֶלֶד דַּךְ וְכוֹאֵב בִּכְבֵדוּת מִתְהַלֵּך הָאִכָּר, וּמַתִּיז נִתְזֵי רֶפֶשׁ עָכוּר, שֶׁיָּעִיבוּ דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב. כְּלָל לֹא קַל לְסַפֵּר עַל דְּבָרִים שֶׁאִבְּדוּ זֶה מִכְּבָר אֶת צַלְמָם לוּ בְּנִיתִים מֵחָדָשׁ עַל עַלְוַת תֵּל הָיִיתִי יוֹשֵׁב כְּתֵבַת פָּז טְבוּלַת נְהָרָה מִתְחַדֵּשׁ אָז הָיָה הָעוֹלָם וְחוֹלֵם על דְּמוּתֵךְ הָעוֹלָה כְּשׁוֹשַׁן צַח בְּעֹמֶק הַלֵּב.

אורי הייטנר מתארח בתכנית "ינשופים" של רני קרן הוקלט: 20/6/2023, ברדיוטק- הרדיו של הטכנודע (המוזיאון הישראלי לרפואה ומדע) אורי הייטנר, חבר קיבוץ אורטל. פובליציסט, היסטוריון, מחנך ופעיל ציבורי. בעל תואר ראשון במדע המדינה והיסטוריה של עם ישראל ותואר שני ביהדות. דוקטור בלימודי מדינת ישראל. חוקר במכון לחקר הגולן. לבלוג של אורי הייטנר https://heitner.wordpress.com

"בגינת הירק" של חיים נחמן ביאליק - שיר לפי מתכונת פורסם: ידיעות אחרונות, 9/1/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בקובץ PDF

Leda And The Swan W.B. Yeats (1928) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower[20] And Agamemnon dead. Being so caught up, So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור ויליאם באטלר ייטס‏ (1928) וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת; אֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעָּה, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? תרגום: זיוה שמיר

The Second Coming W. B. Yeats (1919) Turning and turning in the widening gyre The falcon cannot hear the falconer; Things fall apart; the centre cannot hold; Mere anarchy is loosed upon the world, The blood-dimmed tide is loosed, and everywhere The ceremony of innocence is drowned; The best lack all conviction, while the worst Are full of passionate intensity. Surely some revelation is at hand; Surely the Second Coming is at hand. The Second Coming! Hardly are those words out When a vast image out of Spiritus Mundi Troubles my sight: a waste of desert sand; A shape with lion body and the head of a man, A gaze blank and pitiless as the sun, Is moving its slow thighs, while all about it Wind shadows of the indignant desert birds. The darkness drops again but now I know That twenty centuries of stony sleep Were vexed to nightmare by a rocking cradle, And what rough beast, its hour come round at last, Slouches towards Bethlehem to be born? ביאת משיח ויליאם באטלר ייטס (1919) סוֹבֵב סוֹבֵב הַגִּירוֹסְקוֹפּ הַמִּתְרַחֵב הַבָּז כְּבָר לֹא יִשְׁמַע אֶת קוֹל שׁוֹלְחֵהוּ; הַכֹּל קוֹרֵס; צִיר הָעוֹלָם נִשְׁבַּר; תֵּבֵל – זִירָה לְתֹהוּ מִשְׁתַּלֵּחַ; בְּשׂוֹא גַּלֵּי דָּמִים בְּמֶרְחֲבֵי אֵין-סוֹף טֻבְּעוּ כָּל גִּנּוּנֵי תְּמִימוּת וָסֵדֶר; הַצַּדִּיקִים אִבְּדוּ אֱמוּנָתָם וְלֵב הָרְשָׁעִים נִמְלָא מִשְׁנֵה עֱזוּז וָמֶרֶץ. בָּרִי, גִּלּוּי שְׁכִינָה הוּא שֶׁקָּרֵב וּבָא; בָּרִי, בִּיאַת מָשִׁיחַ לֹא תִּתְמַהְמֵהַּ. בִּיאַת מָשִׁיחַ! טֶרֶם נִכְרְתוּ מִלִּים מִפִּי, וּכְבָר עוֹלֶה צֵל נְפִילִים מֵעָב וָרוּחַ, מַכְהֶה עֵינַי: אֵי שָׁם בַּיְשִׁימוֹן גּוּפוֹ כְּשֶׁל לָבִיא, פָּנָיו כִּפְנֵי אָדָם וּמַבָּטוֹ רֵיק וְאַכְזָר כְּעֵין חַמָּה, מֵנִיעַ יְרֵכָיו לְאָט, וּסְבִיבוֹתָיו תָּשׁוּט סְחַרְחֹרֶת צִלְלֵי עוֹפוֹת מִדְבָּר נִבְעֶתֶת. וְשָׁב הַלַּיְלָה כְּשֶׁהָיָה; עַתָּה לִבִּי יַגִּיד לִי: אַלְפַּיִם שְׁנוֹת תְּנוּמָה שַׁאֲנַנָּה כָּאֶבֶן חָרְדוּ לְבַלָּהוֹת מִטַּלְטֵלַת הָעֶרֶשׂ; אֵיזוֹ חַיָּה רָעָה הִגִּיעָה שְׁעָתָהּ סוֹף סוֹף, לְהִתְנַהֵל אַט אַט כְּדֵי לְהִוָּלֵד בִּשְׂדוֹת בֵּית-לֶחֶם? תרגום: זיוה שמיר

He wishes for the Cloths of Heaven W.B. Yeats Had I the heavens’ embroidered cloths, Enwrought with golden and silver light, The blue and the dim and the dark cloths Of night and light and the half light, I would spread the cloths under your feet: But I, being poor, have only my dreams; I have spread my dreams under your feet; Tread softly because you tread on my dreams. הוא משתוקק למלבושי שמים / ויליאם בטלר ייטס אִלּוּ הָיוּ לִי מַלְבּוּשֵׁי רִקְמָה שֶׁלַּשָּׁמַיִם, הָעֲטוּרִים אִמְרָה כְּסוּפָה וּזְהַב פַּרְוַיִם, כָּחֹל וּשְׁחוֹר וּשְׁלַל צִבְעֵי בֵּינַיִם שֶׁל יוֹם וְלַיְלָה וְצִבְעֵי עַרְבַּיִם, הָיִיתִי לָךְ פּוֹרִשׂ רִקְמַת זָהָב תַּחַת רַגְלַיִךְ; אַךְ בְּעָנְיִי רַק חֲלוֹמוֹת יֵשׁ בְּאַמְתְּחוֹתַי; עַל כֵּן פָּרַשְׂתִּי חֲלוֹמוֹת תַּחַת רַגְלַיִךְ; דִּרְכִי בְּרֹךְ כִּי אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל חֲלוֹמוֹתַי. תרגום: זיוה שמיר

Crazy Jane and Jack the Journeyman W.B. Yeats I know, although when looks meet I tremble to the bone, The more I leave the door unlatched The sooner love is gone, For love is but a skein unwound Between the dark and dawn. A lonely ghost the ghost is That to God shall come; I —love’s skein upon the ground, My body in the tomb — Shall leap into the light lost In my mother’s womb. But were I left to lie alone In an empty bed, The skein so bound us ghost to ghost When he turned his head Passing on the road that night, Mine must walk when dead. ג'יין המשוגעת והרַכָּב / ו"ב ייטס יַָדַעְתִּי: אִם מַבָּט יָעִיף אֶרְעַד בְּכָל הַגּוּף, וְאִם הַדֶּלֶת לֹא אָגִיף הָאַהֲבָה תָּעוּף, הָאַהֲבָה כִּפְתִיל סָבִיב עַד שַׁחַר שֹׁוב תָּשׁוּב. יוֹרֵד-שְׁאוֹל לְבַדּוֹ יִפְרַח עַד כֵּס הָאֱלֹהִים; אֲִנִי – פְּתִיל-אַהֲבָה נִדָּח גּוּפִי טָמוּן בָּאֲדָמָה, בִּדְמִי – יָגִיח אֶל אוֹר שֶׁנִּשְׁכַּח וְלִי אָבַד בִּמְעִי אִמִּי. אִם יַשְׁאִירוּנִי לַאֲנָחוֹת עַל יְצוּעִי בָּדָד, הַפְּתִיל הַמְּקַשֵּׁר רוּחוֹת אִם בִּי יִתֵּן מַבָּט, יֵלֵךְ בְּאֵלֶּה הָאֳרָחוֹת כְּשֶׁאֶל קִבְרִי אוּרַד. תרגום: זיוה שמיר

Sailing to Byzantium Wlliam Butler Yeats I That is no country for old men. The young In one another's arms, birds in the trees, —Those dying generations—at their song, The salmon-falls, the mackerel-crowded seas, Fish, flesh, or fowl, commend all summer long Whatever is begotten, born, and dies. Caught in that sensual music all neglect Monuments of unageing intellect. II An aged man is but a paltry thing, A tattered coat upon a stick, unless Soul clap its hands and sing, and louder sing For every tatter in its mortal dress, Nor is there singing school but studying Monuments of its own magnificence; And therefore I have sailed the seas and come To the holy city of Byzantium. III O sages standing in God's holy fire As in the gold mosaic of a wall, Come from the holy fire, perne in a gyre, And be the singing-masters of my soul. Consume my heart away; sick with desire And fastened to a dying animal It knows not what it is; and gather me Into the artifice of eternity. IV Once out of nature I shall never take My bodily form from any natural thing, But such a form as Grecian goldsmiths make Of hammered gold and gold enamelling To keep a drowsy Emperor awake; Or set upon a golden bough to sing To lords and ladies of Byzantium Of what is past, or passing, or to come. המסע לביזנטיון / ויליאם בטלר ייטס I אֵין זוֹ אַרְצָם שֶׁל אֲנָשִׁים זְקֵנִים. הַצְּעִירִים זֶה בְּחֵיק זֶה, הַצִּפּוֹרִים בְּרֹאשׁ עָנָף, דּוֹרוֹת עָבָרוּ – חֹמֶר לְשִׁירִים, מַפְּלֵי הַסַּלְמוֹן וּבַיָּם קְהַל מָקָרֶלִים צָף. אֶת בּוֹא הַקַּיִץ חוֹגְגִים חַיּוֹת וְצִפּוֹרִים כָּל שֶׁנּוֹלָד וְמֵת חַיָּיו חוֹלְפִים בִּיעָף; לָכוּד בְּתוֹךְ נִגּוּן יִצְרִי. כָּך נִנְטָשִׁים לָעַד אַנְדָּרְטָאוֹת שֶׁל הַתְּבוּנָה הָאֱנוֹשִׁית. II אָדָם זָקֵן חָשׁוּב כַּמֵת. דִּינוֹ כָּרֵת דּוֹמֶה לִמְעִיל יָשָׁן תָּלוּי עַל מְשׂוּכָה בְּלוּיָה, אֲבָל נַפְשׁוֹ מוֹחֵאת כַּפֶּיהָ וְקוֹרֵאת עַל כָּל מוּם בְּגוּפוֹ 'הַלְלוּיָה'. כָּל דּוֹר מְשׁוֹרְרִים אֶת דְּיוֹקָנוֹ חוֹרֵת עַל אַנְדַּרְטָה שֶל זְמַן שֶׁכְּבָר הָיָה; עַל כֵּן יַמִּים חָצִיתִי כְּדֵי לָבוֹא אֶל בִּיזַנְטיוֹן – עִיר קֹדֶשׁ וְכָבוֹד. III אַתֶּם הַחֲכָמִים הַנִּצְרָבִים בְּאֵשׁ אֱלוֹהַּ כְּבִפְסִיפָס-זָהָב עַל פְּנֵי הַקִּיר צְאוּ נָא מֵאֵשׁ הַמִּזְבָּחוֹת, מִן הַמָּנוֹר וְהַמָּנוֹע קְחוּ אֶת נַפְשִׁי, לַמְּדוּהָ תּוֹרַת שִׁיר. אֶת נִשְׁמָתִי הַמְּלֹהָטָה אַכְּלוּ בְּכֹל לֹעַ לְפֶגֶר חַי כְּפוּתָה הִיא כְּאָסִיר. אַף בְּלִי לָדַעַת מַה טִּיבָם אוֹתִי תִּגְרֹר אֶל פֵּרוֹתָיו שֶׁל תּוֹר הַנֶּצַח וְהָאוֹר. IV וּבְצֵאתִי מֵרְשׁוּת הַטֶּבַע, לֹא אַסְכִּים לִמְשֹׁךְ צוּרוֹת שִׁירַי מִשּׁוּם מָקוֹר טִבְעִי, אֶבְחַר בִּכְלֵי מְלָאכְתָּם שֶׁל הָרוֹקְעִים צוֹרְפֵי זָהָב מֻבְחָר שֶׁיְּשֻׁבַּץ כִּרְאִי אֶל מוּל מַבָּט לֵאֶה שֶׁל קֵיסָרִים קְרִירִים. הֵם יוֹשִׁיבוּנִי עַל עָנָף זָהָב לָשִׁיר שִׁירִי לִפְנֵי שׁוֹעֵי אַרְצָם וּקְהַל מַטְרוֹנִיּוֹת אַצִּיג עָבָר, הֹֹווֶה וּמַה שֶּׁעוֹד עָתִיד לִהְיוֹת. תרגום: זיוה שמיר

The Lake Isle of Innisfree W. B. Yeats I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. אקום לי ואלך, אלך לאינאיזפרי / ויליאם בטלר ייטס אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדֶנִי עַל כְּבִישִׁים וְדֶרֶךְ מְגַשֵׁשׁ, אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. תרגום: זיוה שמיר

A Coat William Butler Yeats I made my song a coat Covered with embroideries Out of old mythologies From heel to throat; But the fools caught it, Wore it in the world’s eyes As though they’d wrought it. Song, let them take it For there’s more enterprise In walking naked. מעיל / ויליאם בטלר ייטס שִׁירִי הָיָה לִי כִּמְעִיל אַדֶּרֶת כֻּלּוֹ עָשׂוּי מַסֶּכֶת רְקוּמָה שֶׁמְּשַׁכְתִּיהָ מֵאַגָּדָה קְדוּמָה לְמִן צַוָּאר עַד אֲגוּדָל וָזֶרֶת; אַךְ בְּנֵי אִוֶּלֶת וְעָוֹן תְּפָסוּהוּ, לְבָשׁוּהוּ קֳבַל עַם וּלְעֵין כֹּל כְּאִלּוּ הֵם בְּמוֹ-יְדֵיהֶם עָשׂוּהוּ. הַנַּח לָהֶם, שִׁירִי, שֶׁיִּגְזְלוּ כָּלִיל כִּי לִי מְזֻמָּן אֶתְגָּר רַב וְגָדוֹל לְהִתְהַלֵּךְ עֵרוֹם, בְּלִי מְעִיל.

After Long Silence William Butler Yeats Speech after long silence; it is right, All other lovers being estranged or dead, Unfriendly lamplight hid under its shade, The curtains drawn upon unfriendly night, That we descant and yet again descant Upon the supreme theme of Art and Song: Bodily decrepitude is wisdom; young We loved each other and were ignorant. מקץ דממה דקה / ויליאם באטלר ייטס קוֹל אֹמֶר וּדְבָרִים מִקֵּץ דְּמָמָה; אָכֵן, כָּל אוֹהֲבַי מֵאָז אָבְדוּ, אוֹ הִתְנַכָּרוּ, בְּחֶבְיוֹנֵי צְלָלָיו אוֹר הַמְּנוֹרָה מַה קַּר הוּא, וִילוֹן נִיסוֹט עַל אֹפֶל זָר, צוֹנֵן. נַכְבִּיר מִלִּים, גְּבוֹהָה-גְּבוֹהָה נַחְתּוֹרָה אֶל מֶרְחֲבֵי הָאָמָּנוּת וּשְׂפַת שִׁירִים: בַּגּוּף הַמִּתְרַפֵּט – תְּבוּנָה; בְּתוֹר הַנֹּעַר אָהַבְנוּ זֶה אֶת זוֹ מִדַּעַת נְעוּרִים. תרגום: זיוה שמיר

על מחזהו של חנוך לוין 'הילד חולם' פורסם: טעמים: רבעון לאמנויות ולחינוך א, 1 , דצמבר 1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) את הגרעין הראשון למחזהו של 'הילד חולם', שהועלה על קרשי תיאטרון 'הבימה' באביב האחרון, הטמין כמדומה חנוך לוין כבר בפרק השלישי של 'מלאכת החיים'. במחזה טראגי-קומי זה, שהועלה לראשונה על קרשי 'הבימה' בקיץ 1989, ניפץ כזכור המחזאי את אחת המוסכמות הרווחות של החברה הבורגנית - את מיתוס "זוג היונים", החי בקן אחד חיי-נישואים חמימים ומאושרים, עד שיבוא המוות ויפרידם זה מזו. במחזה אבסורד זה טוען יונה, גבר-תרנגול מזדקן המנסה לרענן את אפרורית ימיו בגיחה מן הקן המשותף, באוזני אשת-נעוריו לביבה (גירסה ישראלית של ה-COUCH POTATO, האמריקאית), שנמאסה עליו עד לזרא: פעם ראיתי את התינוק שלנו, הוא ישן מכווץ בפינת המיטה, עטוף חיתול ושמיכה כמו פקעת קטנה, אז אמרתי לעצמי: הוא חולם שם מי יודע איזה חלומות, ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים, כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור. וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם, בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו, ויחכה כמו צרור - לבור. בשני המחזות - ב'מלאכת החיים' וב'הילד חולם' - מתבונן חנוך לוין בפיכחון חסר-אשליות בחלומותיו הגדולים של האדם, העומדים בדיספרופורציה נוראה לאפסותו, בהיותו - חרף חלומות-הגדולה הוורודים שלו - בן-תמותה, "שק אשכים" או צרור קטן עטוף סמרטוטים. מחזות אלה משלימים זה את זה, ומציגים את אפסות-האדם בשתי "פאזות" של קיומו: זה בוחן את האדם בימי השגרה האפורה שלו, וזה - כשהוא שרוי בין תמרות האש והעשן של ימי קטקליזם נורא. שניהם מסתיימים בתחושה של שקיעה ועייפות, חידלון וחוסר משמעות, אל מול ההבטחות והתקוות הגדולות שנגוזו. דומה שהדמיון בין שני מחזות אלה איננו מקרי: הטקסט של 'הילד חולם', מחזה שזכה לתשומת-הלב הציבורית עם העלאתו באביב האחרון על במת 'הבימה', ראה אור כבר לפני שנתיים-שלוש בקובץ 'מלאכת החיים ואחרים', שיצא בין ספרי סימן קריאה שבער מנחם פרי. הביצוע התיאטרלי היטיב עם הטקסט, והעשירו במוסיקה "ברליוזית", בתפאורה פנטסמגורית מופלאה ובליהוק מרשים, שנחרת בזכרונו של הצופה. גם ב'הילד חולם', כבמחזות אחרים של חנוך לוין הכלולים בקובץ האחרון ובקבצים הקודמים, אין המחזאי מעניק אשראי כלשהו לטבע האנושי, ואינו מגלה טיפת אימון בתרבות המערבית: גם אם ינגן האדם ארבעים שנה בכינור ויגיע לפסגת העידון האירופי, תמיד יתעוררו בחברה האנושית גם אותם כוחות-הרס, שיזכירו לו מאין הוא בא ולאן מועדות פניו. האדם איננו טוב מיסודו, והילדות איננה "תור הזהב" שלו. אף שחנוך לוין עושה כאן שימוש בדפוסי-הקבע של הספרות הרומנטית והבתר-רומנטית על הילדות, מאלה שמצאו דרכן ליצירות כגון 'ילדי המים' ואגדות אוסקר ויילד, 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, או 'המלך מתיא הראשון' של יאנוש קורצ'אק, הוא עושה כן כדי לנפצם ולערטלם מכל המחלצאות והשקרים המוסכמים, מכל הקונבנציות הפיוטיות ושגרות-הלשון הזייפניות. כאן התפיסה ההומניסטית פשטה את הרגל, ואפילו הלכי-הרוח הניהיליסטיים של ספרות "מפנה המאה" נראים לפתע, בהשוואה לתמונת-העולם העולה מן המחזה של חנוך לוין, חיוורים ומעודנים. באופן פרדוקסלי, צומחת מכאן אמונה ואופטימיות, אחרי שהכול, כל הערכים הבסיסיים והבלתי-מתיישנים, כגון אהבת אם לבנה, אשה לבעלה, והתקווה למצוא משמעות לסבל הולכים ומתפוגגים. אדם יכול לצאת ממחזה של חנוך לוין חלש ומוחלש או חזק ומחוזק שבעתיים. חלש וחסר-אונים - משום שהמחזאי אינו מותיר לו ולו קש אחד להאחז בו בעת הטביעה אל תהומות הקלון והייאוש חזק ומחוזק - משום שלפתע הוא נוכח לדעת שאפילו חייו עלובים ובלתי-מספקים, הם טובים פי כמה וכמה מאלה שהמחזה מציג לפניו. הוא הדין באשר לתקווה הצומחת במחזותיו של לוין במקום שבו אחרוני שביביה כבים ברגלו הרומסת של קלגס זה או אחר. מעניין להיווכח, כי במחזה 'הילד חולם', שיכול להתפרש מנקודת ראותו של פרשן פסימי, כיצירתו הניהיליסטית ביותר של חנוך לוין, שבה הגיע המחזאי לשלילת כל הנוחם והמשמעות שמוצא האדם בחייו, בעת שהמציאות הו מרה ונמהרת, נעשה שימוש בצורות מהוקצעות ומלוטשות עד ברק. דווקא לצורך העלאתם של מצבים קשים ופרועים מאין-כמותם, נזקק המחזאי למסגרות מאורגנות, שמהם משתמעים סדרים מוצקים וקבועים, החוזרים על עצמם בחוקיות מופתית. מתוך כך צומח פראדוקס אימננטי, שהרי חנוך לוין אינו מבקש להעלות משמעות מן הכאוס, ואינו מבקש, כאחדים מקודמיו, שלא להיכנע ל"אין". ספרו החדש של ההיסטוריון דוד אוחנה - 'מסדר הניהיליסטים' - מסביר היטב כיצד צומחים הרעיונות הטוטאליטריים ביותר על חורבות העולם הישן, שאותו מחריבים ומערערים הניהיליסטים עד היסוד. אמיתות הומניסטיות שגורות מושמות כאן לאל: המוסכמה לפיה תור הילדות הוא זמן של תום ושל תקווה ברה המוסכמה לפיה אם מוכנה להקריב למען ילדיה כל קורבן וכי ברית הנכרתת בעיתות מצוקה יש לשמרה מכל משמר. גם המוסכמות התיאטרליות והלשוניות מנופצות כאן זו אחר זו. לא עוד הטראגדיה, הגורמת לצופיה קתרזיס שמתוך פחד וחמלה (שהרי חנוך לוין אינו יוצר דמויות שניתן להזדהות אתן ועם גורלן, ודומה שבכוונה תחילה הוא עושה כן). לא עוד המחזה הקלאסי בן חמש המערכות, כי אם דווקא מבנה מיושן, קוודרילוגי, בן ארבעה פרקים, ובו מאגר קבוע-כמעט של דמויות-לבידים כבמחזה הייסורים, מחזה הנס או המסכה. ולמרות האופי ה"מיושן", לפנינו מחזה פוסט-מודרניסטי, רווי בציטטות ובאזכורים לדראמה העברית והעולמית ולמעמדיה הרי-הגורל. כאשר האם אומרת, לקראת סוף החלק הראשון: אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי! חזרי, ילדות מאושרת בה לא ידעתי את אהבתי-לעתיד, חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה, אהוב לבי המת. בואי, ריקנות, מלאי את לבי! יש בדבריה הדים מן המונולוג הידוע של ליידי מקבת, למשל, שמיכ"ל שם בפי יעל אשת חבר הקיני: "בוא רצח ועלה מעמקי שחת / - - מלא בחמת פתן לבי התמים" (השווה 'מקבת', מערכה ראשונה, סצנה חמישית). יש במחזה שלפנינו אפילו שמץ מתכונותיה של הדראמה המודרנית המופשטת, האקספרסיוניסטית, המעלה תכופות את הדמות הבימתית למעלת סמל, בדומה למיסטריות של ימי הביניים: יש בו מיעוט יחסי של רפליקות, דמויות קטגוריאליות, ניסוחים כמו אפיגרמטיים, תפאורה מועטה באופן יחסי לדראמה הריאליסטית והסתמכות על פעלולי התאורה של הזרקור) הגם שאין בו במחזה שתיקות אקספרסיביות ארוכות. לא עוד שפה דראמטית פיוטית, עשירה במצלולים ובפעלולי משמעות דקים, כי אם אמירות בוטות בשפה ישירה ו"חסרת כל חן" פואטי. המסר אוניברסלי בלי רמזים יהודיים או לוקאליים, כמו ביצירותיו המודרניסטיות הגדולות של אלתרמן 'שמחת עניים' ו'מכות מצריים', הבוחנות את התנהגות האדם בעת קטקליזם נורא ואוניברסלי, הפוקד את האנושות כולה ומעמיד במבחן את הערכים האנושיים הבסיסיים ביותר. יצירותיו של אלתרמן חותרות לחישוף ערכי-היסוד, הנותרים בעולם בזמן של "חיים על קו הקץ". בראשונה בחן אלתרמן את יחסי המת והרעיה, ובשנייה - את הקשר בין אב לבנו בכורו: הראשון רואה ראייה כוללת ומכלילה, ומסוגל לנסח את החוקיות שבתוכו, והשני - קצר-ראות ונגוע בפאניקה למראה האימים. באמצעות הדראמה המתחוללת בין השניים מתנסחות השקפות עולם מנוגדות, המתגלות באנושות בעת שואה: הפסימית-ניהיליסטית והאופטימית-קונסטרוקטיבית. כך מגיעה יצירת אלתרמן אל המסקנה קרועת-הסתירות, לפיה הקרבת החיים היא אמנם קרבן סתמי וחסר-חר, אך באורח פראדוקסלי, היא אף ממלאת תפקיד בדינאמיקה הקוסמית. חרף חזותה הסטיכית של דינאמיקה זו, מנחים אותה "חוקי ברזל" נצחיים, שלא נחקקו לתוהו". חוקים אלה מתגלים מחדש בכל דור ודור, בעת מלחמה ושואה. מסקנותיו ההגותיות של חנוך לוין שונות בתכלית מאלה של אלתרמן, שנותר הומניסט "תמים" ו"רומנטי" בכל חליפות העתים. בשיריו הדרמאטיים, הגיע אלתרמן למסקנה האקזיסטנציאלית, החותרת להבנת תמצית-תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קטקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנה הנפגע, או אהבת אב לבנו-בכורו, עומדים במבחן ואינם מים או מועבים. רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן בווריאציות שונות ומתגוונות. אצל חנוך לוין, מתכחשת האם לרגשות האימהות, וטוענת באוזני הילד: ומה אתה נדבק כל הזמן? שב בצד! דע לך שאהבתי את אביך יותר משאהבתי אותך. הוא היה בחירה של אהבה, אך מי בחר בך? * הכאבת לי בלידה, ואתה ממשיך להכאיב לי ולתבוע ממני תביעות שאינני יכולה לעמוד בהן! * אז מה אם אתה ילד?! אז מה אם יצאת מבטני?! אז מה, אם חושבים על כך עד הסוף, אם תמות?! אז מה?! האם מתכחשת לרגשות אימהותה, ואף להבטחותיה. כשמזכיר לה הילד את הבטחותיה מלפני ההפלגה, מבטלת אותן האם כלאחר-יד ("בני, שכח עכשיו מה שאמרתי לך..."), אף צועקת בהיסטריה: "קחו אותו ממני! למען השם, / קרעו ממני את הילד שלי!". המבנה הולך "מן הקל אל הכבד", וגם "הקל" קשה ומייאש מאין כמוהו: הינתקותו של בן מאביו הגווע, בשל שרירות-לבה של איזו כלבה חביבת-הקלגס, הרואה בגבר "שק אשכים", ותו לא. יצויין כי בספרות העברית לפלגיה - בשירה, בסיפורת ובדראמה - חלה בעשורים האחרונים תמורה של ממש ב"אופק הציפיות" של הציבור, כפי שהראה גרשון שקד בספרו 'ספרות אז כראן ועכשיו'. מה שנתפס בדורות עברו כנורא ומזעזע, עשוי היום להיקלט ללא הרמת-גבה, ומה שהיה פרוורטי בעיני ישראלים בשנים הראשונות שלאחר הקמת המדינה לא היה פרוורטי בעיני הקהל בעולם, שקראו כבר את מילר ואת לורנס. אי לכך, מחזותיו הראשונים של חנוך לוין - 'את ואני והמלחמה הבאה' או 'מ האמבטיה' - שעוררו בשעתן שערוריות ומחאות נראות כיום "לגיטימיות" לנוכחיבתה הפרובוקטיבית של אורלי קסטל-בלום, למשל. לדעת שקד, חנוך לוין, במחזהו 'חפץ' ובסיפוריו הגרוטסקיים - הוא שסלל את הדרך לסיפורת הבתר-מודרניסטית במקומותינו. דומה שחנוך לוין מראה לנו שוב ושוב, כי גם כאשר חיינו מתנהלים "כשורה" ו"על מי מנוחות" אין הם אלא פסבדו-אידיליה קצרת-טווח בתוך תמונת בלהה אינסופית בממדיה. היצרים והכוחנות הם השולטים בעולמנו ולא הנימוסים והמוסר, שהם מסכות ששם האדם על עצמו עד שבאה המציאות הקשה וקורעת אותן מעל פניו. וכדברי המפקד במעמד ד' של החלק הראשון: ישן, מה? עולמות מתמוטטים סביבו והוא שקוע, מקופל בתוך בועת חלומותיו, נושם קצובות, כאילו מעניק בנשימתו איזה סדר ומובן לתוהו של חיינו. האמירות האלה, המנוסחות כביכול בסגנון "קלסיציסטי", בחמשה עד שמונה יאמבים או טרוכאים, הן אמירות שפני יאנוס להן: מצד אחד, הן מהוות פארודיה לגלגנית על אמירות מקבילות בדראמה העולמית, ועל הקלישאות הבנאליות והחוזרות על עצמן עד לזרא הכלולות בהן. מצד שני, כלולות בהן גם אמיתות, שדומה כי חנוך לוין מאמין בהן בכל לב, לפיהן החיים הם אמנם חלום בלהות, ו"כל אדם" אינו אלא ילד תמים, המאמין במיני אמונות ותקוות עד שהמציאות מעוררת אותו ברגל גסה מן החלום הנעים, ומעמידה אותו אל מול התוהו. סדרת האירועים הכלולה במחזה 'הילד חולם' מעמידה טראגדיה אנושית נוראה, מן הסוג האמור להביא את הקהל לכלל רגשות "פחד וחמלה". ואולם, אין המחזה מעורר כמדומה בקורא ובצופה כל אמפתיה, ואין בו כדי לגרום להם תחושת קתרזיס. כצופה במחזה אינך יכול, אף אינך נדרש, להזדהות עם דמות מהדמויות. להיפך, "הזרה" היא שם-המשחק. מבחינה זו, חנוך לוין ממשיך את התיאוריה הדראמטית האנטי-קתרטית מיסודו של ברכט, שראתה בפורקן שהתיאטרון הקלאסי מעניק לצופיו טעות קונצפטואלית: התיאטרון צריך לעורר למחשבה ולהרגיז, וההתבוננות באירועים ובדמויות צריכה לעבור בכור-המחשבה והאינטלקט, ולא לעורר רגשות. ואולם, ברכט היה מחזאי גדול משהיה תיאורטיקן, ומאחר שהיה ככלות-הכול גם הומניסט, אינך יכול שלא לחוש אמפתיה כלפי אחדות מהדמויות שבמחזותיו - אם לא כלפי אמא קוראז', אזי לפחות כלפי בתה האילמת. חנוך לוין מקצין ממנו, ומעמיד עולם ללא שביב של תקווה ושל רגש: הכל הולך לבית עולמו, ואין ערך אנושי אחד המסוגל לעמד במבחנם של חיים "על קו הקץ". אפילו ה"משיח" נפגע מכדורו של המפקד, וצונח מת על ערימת הילדים: אפילו התקווה לעתיד מתה ואיננה. הילד מנסה בכל כוחו להיאחז בחיים הכלים והולכים: "עם הולדתי הבטיחה לי אמי / הבטחה גדולה של חיים... / לעולם לא אפסיק להתגעגע" ואילו ילד אחר, "שהתפורר לעפר", עונה לו: "כן, הגעגועים עוד מיתמרים / כמו הבל חם מן הבשר / אבל כמה זמן עוד / יישאר לך בשר?". תלולית מחוקה בחול עוד מרמזת על חיים שהיו אי-אז, אך גם זה יעבור ויהיה לאין. סיפור גן-העדן ("נגסנו פעם בתפוח" "ואד יעלה מן הארץ" מתנפץ כאן לרסיסים: גן-העדן של ראשית הימים אינו הופך לגן-העדן של אחרית-הימים, כבאגדות הטובות והמנחמות. כאן, גורלו של האדם סופי וחסר כל תקווה, וכדברי הילד שהתפורר לעפר: אמרת "לא, לא אירדם!" אבל ב"לא" השני נעצמו עפעפיך, מין כוח אדיר, משקלוופרת, משך אותך למטה, וכבר אתה שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם בחשיכה, ואתה עימו.