לציון יום הולדתו של יצחק באשוויס-זינגר החל ב-21 בנובמבר קטעים מתוך הרצאה, שנשא יצחק באשוויס-זינגר על קשיי התרגום מיידיש תרגמה: זיוה שמיר פורסם: מעריב , 15/10/1978 לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה נשאלתי לא אחת מדוע אני כותב את ספריי דווקא ביידיש. על שאלה זו ברצוני להשיב בדרך יהודית מובהקת, דהיינו, בשאלה תחת שאלה: וכי למה לא אכתוב ביידיש? כלום איטיב להתבטא דווקא בתורכית? בפינית? בבורמזית? אולי מישהו יעשה עמי חסד, וילמדני כיצד אומרים "אל תקשקש בקומקום" בבורמזית? * ביידיש נוהגים לומר על אדם רך כקנה שהוא "רך כיהלום", והרי בכל הלשונות היהלום הוא סמל הקשיות, ורק ביידיש הופך היהלום, כבאורח פלא, להתגלמות הרוך. איך מתרגמים ביטוי כזה לשפה אחרת? "רך כיהלום יהודי?". סתירות כאלה ואחרות הופכות את לשון יידיש לשפה קשת תרגום. מלאכתו של המתרגם בכלל, ושל המתרגם מיידיש בפרט, היא מלאכה מייגעת וכפוית טובה מאין כמוה. יש הטוענים שהאנגלית היא השפה העשירה בעולם. ואכן, מילון ובסטר הולך ותופח משנה לשנה, וכבר מכיל רבבות ערכים. אך אני, כשלעצמי, משוכנע בכל מאודי שיידיש היא העשירה בלשונות. ניקח, למשל, את המושג "עני". כמה מילים נרדפות יש ל"עני" באנגלית? ניתן למנות מיספר מוגבל של מילים, שבכולן חסרה העסיסיות המייחדת את הביטויים ביידיש, שבהם, ורק בהם, נספגה לחלוחית מהווי חייהם המיוחד של הקבצנים. וכי יש באיזו שפה שהיא שווי ערך הולמים למושגים כמו "שלומיאל", "שלימזל", "שנורר פי שמונה", "שלעפער בחסד עליון", "משולח מארץ הקודש", "שליח ישיבה", "עושה נפלאות ללא קהל", "נוהג מנהג יום כיפור כל ימות השנה", ועוד כהנה וכהנה. אם פלוני אומר על אלמוני ביידיש שהוא "רוטשילד מיספר שניים", או "רוקפלר מיספר שניים", ואת האמירה הוא מלַווה בקריצת עין, ברור לכול שלאותו "מולטי מיליונר" אין פרוטה שחוקה בכיסו. זכורני שאת קלוב הסופרים בוורשה נהג לפקוד משורר יחפן, שהיה "היפי" חמישים שנה לפני הולדת ה"היפי" הראשון. כאשר אותו עני מרוד רצה לתאר חבר אחר, שהיה אף הוא נתון במצוקה כספית גדולה, הוא נהג לומר עליו: "הלוואי שלי ולך ביחד היה סכום הכסף שחסר לאותו ברנש, כדי שיהיו לו בכיסו חמישה זהובים." כמה חכמת חיים עממית ועסיסית גלומה באמירה זו! ומה ערכה באנגלית, או בכל שפה אחרת. * ועכשיו, ברצינות. אני נמנה עם הסופרים המעטים, העובדים מתוך שיתוף פעולה עם מתרגמיהם, וגיבשתי לעצמי דעות אחדות על תרגום ועל מתרגמים: ראשית, אין "מתרגם טוב". המוכשרים שבהם עושים את הטעויות הגרועות ביותר שניתן להעלות על הדעת. בעבר, נהגתי להיאבק קשות במתרגמיי, ותליתי בהם את כל הפגמים שמצאו המבקרים ביצירותיי. ואולם, מרגע שהתחלתי ליטול חלק פעיל בתרגום יצירותיי ולסייע ביד המתרגמים, פיתחתי כלפיהם רגש חמלה, תחת הכעס שכעסתי עליהם בעבר. ולמרות האהדה הרבה שאני רוחש להם, אני יודע היטב שעליי לפקח על עבודתם במלוא החומרה והביקורת. שנית, תרגום טוב, כמו אישה טובה, יכול להיות תכלית הנאמנות, ועם זאת – כעור ועלוב. לא כל דבר שיש לו תוקף בלשון המקור תקף גם בלשון התרגום. לשון יידיש, למשל, מתירה כל מיני הגזמות, הפרזות, קללות נוראות, ברכות מקניטות וכולי. את האנגלית ואת הצרפתית מציינות בדרך-כלל תכונות שונות לחלוטין: דיוק, היגיון, חיסכון במבע. על כן, מה שעשוי להישמע כבדיחה מוצלחת בשפה אחת, עלול להישמע כסכלות ותפלות מאין כמותן בשפה אחרת. מה שנתפס ברוסית כדרמטי, ייחשב בשוודית כמלודרמטי. שירה והומור הם שני דברים שאינם ניתנים לתרגום, לדעתי. המתרגם חייב להיות, בעת ובעונה אחת, עורך בחסד עליון, פסיכולוג מחונן, שופט אנין בענייני טעמים ועוד. אם לאו – תרגומו אינו תרגום, כי אם חלום בלהות. אך, בינינו, אם אדם ניחן בכל התכונות הנעלות הללו, מדוע זה יסכים להסתפק במעמד של מתרגם? מוטב לו שיהיה סופר בזכות עצמו, או שישלח ידו בכל פרנסה אחרת, שבה דרושה אינטליגנציה גבוהה, ויש גם שכר טוב בצִדה. מתרגם טוב צריך, אם כן, להיות גם חכם ומלומד וגם טיפש גדול. היכן מוצאים צירוף נדיר כזה? על המתרגמים להתאחד ולצאת למרד על קיפוחם – מרד שבו יישפך דיו, ולא דם, אך יתוקן בו מעמדו של המתרגם שהיום הוא בבחינת עבד נרצע. עליו לשאת את כל קיתונות הבוז של המבקרים, ורק לעתים רחוקות הוא זוכה במילה טובה. שלישית, רק שיתוף פעולה והבנה ביני לבין המתרגמים מסייע לי בעריכת המקור ובהערכתו. מתרגמיי הם מבקריי הטובים ביותר. אני כבר יודע להבחין על פי הבעת פניהם אימתי הסיפור, או קטע ממנו, מוצא חן בעיניהם. התרגום מערטל את היצירה הספרותית ומציג אותה במערומיה. סופר יכול להשתטות בשפתו שלו ולעשות בה ככל העולה על רוחו, אך כל חסרונותיו יתגלו בתרגום. התרגום משיל מסכות. גדולתו של התנ"ך ניכרת בטיב תרגומיו הרבים. אפילו הגרוע שבמתרגמים לא יעלה בידו להטיל צל על גדולתו של ספר הספרים. יש סופרים שמערפלים את דרכי המבע שלהם בכוונה תחילה, מעמעמים את כוונותיהם וחורשים מזימות שונות להפיכת כתיבתם למסתורית. אלה אינם ראויים לדעתי לתרגום. * חבריי הסופרים, אני מזהיר אתכם בכל לשון של אזהרה: הימנעו מיצירות סבוכות ובלתי מובנות! ברחו מפניהן כמפני האש! משחק מילים הוא עניין משעשע, גם אם איננו אוניברסלי; אך אם חלילה תצמידו אלה לאלה אלפי משחקי מילים, תקבלו יצירה משעממת להחריד. לחרפתנו, העת החדשה הולידה סופרים לרוב שכל יצירותיהם אינן אלא מסכת אחת סבוכה וארוכה של משחקי מילים וחידות. הצרה היא שכמה מבקרים ופרשנים רואים ביצירות כאלה ספרות עמוקה מיני חקר, כי סוג כתיבה כזה נותן להם הזדמנות לכתוב דברי פרשנות ארוכים ומלומדים. אגב, הרבה מלומדים תהו מדוע אין בתנ"ך בדיחות וחידודי לשון. על בעייה זו נכתבו כבר מאמרים ומחקרים רבים, ואחד החוקרים טען אפילו שיש בידיו עדות על מעין-בדיחה שהסתננה אל כתבי הקודש, אבל אין הוא בטוח שזוהי אכן בדיחה. האומנם לא היה לאלוהים או לנביאים אפילו שמץ של הומור? לי יש הסבר משלי לתופעה: אלוהים רצה, מן הסתם, שהתנ"ך יובן בכל הלשונות, והרי ההומור אינו ניתן לתרגום. זוהי גם הסיבה שאת גוגול, פושקין ושלום עליכם אי אפשר לתרגם כראוי. זוהי גם הסיבה שקשה לתרגם מיידיש. יידיש היא שפה הבנויה מרכיבי הומור, ובזה אין שפה שתשווה לה. * פעם חלמתי על הרמון מלא נשים. היום – חלום חיי הוא הרמון מלא מתרגמים, רצוי נשים. אם יתגשם חלומי, הרי זכיתי בגן עדן עלי אדמות. לחצו להורדה כקובץ PDF

מירי גלעד, דבר אחֵר על החיים (שירים), ספרי עיתון 77, 2023, 106 עמ'. המשוררת מירי גלעד (ילידת 1950), תושבת אורנית, היא בת קיבוץ ניר-עם בנגב הצפוני, שהוריה היו בין מקימיו. שמהּ אינה נישא בפי כול, אף-על-פי שטיב שיריה עולה לא אחת על אלה של משוררים נודעים בני גילהּ החיים ויוצרים בינינו. אפשר שגורלה נועד להיות "משוררת של משוררים", ששיריה יעברו מיד ליד בין אלה היודעים להעריך שירה טובה ולהפיק ממנה את האצור בה. יתר על כן, מירי גלעד איננה "עוד משוררת אחת" במקהלה הגדולה של המשוררות שקמה במקומותינו בדור האחרון. הספרות (העברית והכללית גם יחד) מלַווה את חייה כל ימות השנה, מִבּוקר עד ערב, ואין אתר פנוי ממנה. עד לפרישתה לגמלאוּת לימדה בבתי-ספר תיכוניים ובמכללות, וכיום היא מרצה בנושאי ספרות, מפרסמת שירים חדשים לבקרים בפייסבוק שלה, ואת הדיסרטציה שלה בספרות משווה עיבדה לספר שכותרתו "מסע אל חוויית הרגע בחיי היומיום וביצירתם של וירג'יניה וולף וס' יזהר"   שיצא בהוצאת רסלינג בשנת  2013. ספרה החדש "דבר אחֵר על החיים" נולד אחרי אירוע טראומטי בחייה ובחיי משפחתה: מותו ממחלה של בנהּ גיא (1977 – 2021), אמן-אמת, שצילומיו רבי-ההשראה ופורצי-הדרך ראויים לדעתי להיכלל בספרים על תולדות הצילום העולמי. כשביקרתי בתערוכה של צילומיו יכולתי להבחין בדיאלוגים הסמויים שערך עם ההיסטוריה של עולם התרבות והאמנות ובקומפוזיציה המופלאה שלהם הדומה לזו המצויה בתמונותיהם של גדולי הציירים. ספר שיריה החדש של מירי גלעד אינו מעמיד את האסון במרכזו, אך הוא נוכח בו בכל אתר ואתר, כגון בשיר "עד ששוב אאמין": "אֵין מָקוֹם לָשֵׂאת אֵלָיו עֵינַיִם. // הַלַּיְלָה אֶשָּׁאֵר עֵרָה / אֲצַפֶּה לִרְאוֹת אֶת הָרֶגַע / בּוֹ מְדוּרַת הַיּוֹמְיוֹם תִּסּוֹג אֶל אֶפְרָהּ הָרָגוּעַ" (54), או בשיר "חרדות": "חֶרְדַּת הַדַּף הַלָּבָן הָעוֹרֵג אֶל מִלּוֹתַי הַכְּלוּאוֹת, / חֶרְדַּת הַכְּתִיבָה כְּשֶׁהַמִּלִּים נִשְׁמָטוֹת / מִסְתַּתְּרוֹת כְּיָרֵחַ בְּעָנְיוֹ // חֶרְדַּת הַנָּהָר הַזּוֹרֵם בְּבֵיתִי, / חֶרְדַּת אַהֲבָתִי שֶׁיָּמֶיהָ מִתְקַצְּרִים כִּימֵי חַיַּי./ חֶרְדַּת פְּרֵדָה מִיָּדֶיךָ, מֵחֹם גּוּפְךָ, / מִפָּנַי אֶל פָּנֶיךָ, מִפָּנֶיךָ אֶל פָּנַי" (35). ולפעמים נאמרים הדברים בגלוי ובמפורש: "וַאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם – / בּוֹרֵאת וְנִבְרָא. / אַל תַּחֲמֹק מִמֶּנִּי בְּנִי, / הָיָה לָנוּ שֶׁפַע לְלֹא צֹהַר לְצַעַר" (28). הספר כולו מוקדש לבן: "לגיא בני, / שהחיים קראו לו בכל עֻזָּם / והוא נענה בזוהר נפשו". וכך בשיר "לידתך השנייה" המרעידים את כל נימי הנפש: צִירֵי לֵדָתְךָ מַרְעִידִים אֶת אַדְנֵי אִמָּהוּתִי צוֹעֲקִים אֵלַי – "הוֹלִידִי שׁוּב אֶת גּוּפוֹ הַשָּׁלֵם", שֶׁיְּהֵא גּוּפֵךְ מְיֻסָּר בְּחֶבְלֵי לֵדָתוֹ הַמְּתֻקֶּנֶת וְהוּא יָבוֹא בֵּין הַמְּצָרִים מִתּוֹךְ הַחֲשֵׁכָה שֶׁנָּפְלָה עָלָיו רָחוּץ מִדָּם וּמִפֶּגַע נִשָּׂא עַל גַּלֵּי הַיָּם וְהָאוֹר שֶׁיִּגְבְּהוּ כְּרִקְעֵי רוּחוֹ. (23) ניתן לראות שגם כאשר עולים בשירים פחדים קיומיים שבמרכזם עומדים חיי אדם וקשריו עם אוהביו ואהוביו, מחלחל לתוכם נושא הכתיבה על הכתיבה – המילים הכלואות בלב פנימה, הדף הלבן המצפה למילים שיבואו. מירי גלעד פונה תכופות אל מודוס הכּתיבה ה"אַרְס פואטית", הבוחנת את מנגנוני היצירה מרגעי נביטתה ועד צאתה אל אוויר העולם. כזה הוא, למשל, השיר המסודר-כביכול "סדר". מירי גלעד שעשתה שנים אחדות בשווייץ, מולדת הסדר והדיוק, מעמידה זה מול זה את האדם בעל המחשבה הסדורה והממושטרת, מול האמן, שמחשבתו מרחפת במחוזות מעורפלים, והוא מפקיר עצמו תכופות להרפתקאות שהסדר והמשמעת מהן והלאה: יֵשׁ מִי שֶׁמְּסַדֵּר אֶת חַיָּיו – מְסַדֵּר אֶת יוֹמוֹ קוֹבֵעַ פְּגִישׁוֹת, מְמַלֵּא טְפָסִים נִדְרָשִׁים, מַקְפִּיד עַל מִבְנֵה עֲרֵמוֹת הָעֵצִים לִקְרַאת הַקֹּר הַצָּפוּי, מֵשִׁיב אֶת הַכּוֹסוֹת לִמְקוֹמָן הַמְּדֻיָּק מְהַדֵּק כָּרִיּוֹת לְאַחַר הַשֵּׁנָה, קוֹשֵׁר צָעִיף לְצַוָּארוֹ, מוֹדֵד אֶת זְמַנּוֹ. יֵשׁ מִי שֶׁפּוֹרֵעַ אֶת יוֹמוֹ וְהוֹלֵךְ בְּעִקְבוֹת מַבָּטָיו הַמְּפֻזָּרִים, בִּדְרָכִים מְפֻצָּלוֹת אַחַר קִסְמָהּ שֶׁל יְדִיעָה בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִית, מִתְהוֹלֵל בַּעֲרֵמָה מִצְטַבֶּרֶת שֶׁל שְׁאֵלוֹת, מַנִּיחַ לְרַעַד הֶעָלִים לְהַכְתִּיב לוֹ אֶת יוֹמוֹ, מַפְקִיר אֶת נַפְשׁוֹ לְהַרְפַּתְקְאוֹת הָאוֹר. (80) מאחר שמירי גלעד נולדה וגדלה בקיבוץ ניר-עם הסמוך לרצועת עזה, קשה שלא להתרשם שבין שיריה, שראו אור בראשית 2023, יש שירים המטרימים את אירועי ה-7 באוקטובר וכאילו מנבאים אותם. כזה הוא, למשל, השיר "האש בעקבותינו", הפותח במילים: גַּע בִּי, הַרְגֵּשׁ אֶת הַבָּשָׂר הַסָּדוּק. הַקְשֵׁב לְצַעֲקַת הַפְּלִיטִים שֶׁשּׁוֹכֶנֶת בְּתוֹכֵנוּ, לְכִשְׁלוֹן הַמְּנוּסָה לַמְרוֹת הַחוֹמוֹֹת שֶׁאֲנַחְנוּ נוֹשְׂאִים בְּיָדֵינוּ לְכָל מָקוֹם – אָנוּ חֲשׂוּפִים לַשְּׂרֵפָה כִּי הָאֵשׁ בְּעִקְבוֹתֵינוּ. אַף הָרוּחַ מִתְגַּיֶּסֶת וּמְטִיחָה בָּנוּ שְׁיָרֵי יַתְמוּת. (51) בהמשך, השיר משרטט את המִתווה הגנטי הנמשך מימי בריחתה של האם בשלגי אירופה וטבח הסבים, ועד פחדי ההוֹוה ופגעיו המקננים בנפש ואינם מרפים: "הַמִּטַּלְטֵלִים מוּכָנִים עַל סַף הַדֶּלֶת שֶׁהִצַּבְנוּ כְּהַר בִּלְתִּי חָדִיר./ הַחֲשֵׁכָה שׁוּב מַזְהִירָה מִפְּנֵי גֵּרוּשׁ הַבֹּקֶר // סָבַי הַטְּבוּחִים [...] בּוֹנִים בִּי אֶת מוֹתָם / כְּדֵי שֶׁאֵדַע דְּבָר-מָה שֶׁלֹּא רָצִיתִי לְהַאֲמִין בְּקִיּוּמוֹ / שֶׁהַחַיִּים אֵינָם מְאַפְשְׁרִים לְהִמָּלֵט / מִמָּה שֶׁצָּרוּב בִּי בְּקִירוֹת הָעוֹרְקִים". (51) הסבים נטבחו במשרפות, שורשים נגדעו גם בארץ, אך יש גם רגעים של אמונה בעתיד ושל אופטימיות זהירה: "יָדֵינוּ מוּשָׁטוֹת לְפֶתַע. / אוֹחֲזוֹת בַּזָּנָב שֶׁל מָה שֶׁנּוֹתַר חַי. / קְרִיאָה כְּבוּיָה מְנַעֶרֶת כְּנָפֶיהָ מִבַּעַד לֶהָרִים. // הוֹרִים אוֹחֲזִים בְּכַף יָדָם שֶׁל יַלְדֵיהֶם / מִתְחַיְּבִים לְמַבָּטָם הַשּׁוֹאֵל / עַל הָאֶפְשָׁרִי שֶׁבַּבִּלְתִּי-אֶפְשָׁרִי / עַל הַמֻּפְלָא שֶׁכֻּסָּה בְּמָסַכֵּי חֲרָדָה.// כַּמָּה יִדְמוּ צְלִילֵי הַפֶּצַע / לְקוֹל בְּקִיעַת הַפַּרְפַּר מִגָּלְמוֹ" (81). הסוף והסף כרוכים אפוא זה בזה. האם נוכל גם אנו, השרויים בימים אלה באבל קולקטיבי ובנפש חבולה, לקום למען דור ההמשך, להתנער ולהסיר את השַּׂק ולהתייצב שוב על מפתן חיינו כעל סִפּוֹ של "הֵיכָל שֶׁזֶּה עַתָּה נֶחְנַךְ" (104)? מי ייתן. דומני ששיריה של מירי גלעד, אלה שהתפרסמו בספריה ואלה שעתידים להתפרסם בקרוב יכולים להראות לנו את הדרך אל האור.

לציוּן יום הולדתה של דליה רביקוביץ החל ב-17 בנובמבר. בגיל שלושים פרסמה דליה רביקוביץ את שירה "גאווה", הידוע גם בשם "אפילו סלעים נשברים" על-שם מילות הפתיחה שלו.1 זהו אחד משיריה היפים והמצוטטים ביותר, בזכות המסר האקזיסטנציאלי שלו, הפשוט והמורכב כאחד. השיר מתאר לכאורה תהליך גאולוגי המתרחש על חוף הים, אך כל קורא יכול לחוש שלפניו וידוי על הקיום האנושי. במשתמע מתואר כאן לב האדם הנשבר פתאום כמו סלע שעמד ימים רבים במין שלווה מדומה, מסתיר את בקיעיו מעיני המתבונן. כך עומדת לה האבן שנים רבות מבלי שאיש יחשוד בסדקיה, עד שיום אחד היא "נפצעת" ונשברת. הפציעה אינה מתרחשת בעקבות אירוע טראומטי המזעזע שמים וארץ, אלא בעקבות אירוע שולי וטריוויאלי כהתחככות של כלב-ים קטן – אירוע שלכאורה לא היה בו שום פוטנציאל של נזק: גאווה אֲפִלּוּ סְלָעִים נִשְׁבָּרִים, אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ, וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה. שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר, שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת, כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה. אֵין הֵם זָזִים מִמְּקוֹמָם וְכָךְ נִסְתָּרִים הַבְּקִיעִים. מֵעֵין גַּאֲוָה. שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם בְּצִפִּיָּה. מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. וְאָז הָאֵזוֹב מְשַׂגְשֵׂג, הָאַצּוֹת נִגְרָשׁוֹת וְהַיָּם מֵגִיחַ וְחוֹזֵר, וְדוֹמֶה, הֵם לְלֹא תְּנוּעָה. עַד שֶׁיָּבוֹא כֶּלֶב יָם קָטָן לְהִתְחַכֵּךְ עַל הַסְּלָעִים יָבוֹא וְיֵלֵךְ. וּפִתְאֹם הָאֶבֶן פְּצוּעָה. אָמַרְתִּי לְךָ, כְּשֶׁסְּלָעִים נִשְׁבָּרִים זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה. וּמַה גַּם אֲנָשִׁים. בשיר יש צייני-זמן רבים ומגוּונים: "וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה [...] שָׁנִים רַבּוֹת [...] שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת [...] שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם [...] מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. [...] וְאָז [...] מֵגִיחַ וְחוֹזֵר [...] עַד שֶׁיָּבוֹא [...] יָבוֹא וְיֵלֵךְ [...] וּפִתְאֹם [...] זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה". צייני הזמן הללו, הקשורים לכאורה זה בזה בקשרי סיבה ומסובב, אומרים במפורש או ברמז שמדובר בתהליך שחיקה (אֶרוזיה) ארוך וממושך, המסתיים יום אחד במשבר קריטי הנראה להלכה כמשהו שהגיע במפתיע, אך למעשה היה צפוי מראש. נאמר כאן גם שהסלעים (המייצגים את נפש האדם ואת לִבּוֹ שעברו תהליך של האנשה) ציפו ל"מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם", וידעו שיום אחד הוא בוא יבוא. יש בשיר מן הריתמוס המחזורי של שירו של ביאליק "מתי מִדבּר", שגם בו שוכבים הענקים הרדומים כסלעים מול פגעי הטבע, וגם בו חוזרת שוב ושוב הדממה. הענקים, כמו איתני הטבע, נשארים דוממים ושלווים כשהיו בכל חליפות העִתים, עד שיום אחד במפתיע הם קמים מרִבצם: "כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא־חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח/; [...] וְזָרְחָה וּבָאָה הַשֶּׁמֶשׁ, וְיוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ,/ וְשָׁקַט הַמִּדְבָּר וְסָעַר, וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה;/ כְּתוֹהִים עֲלֵי הָרִאשׁוֹנוֹת יִתְנַשְּׂאוּ בַמֶּרְחָק הַכֵּפִים,/ גֵּאִים בְּהַדְרַת דִּמְמָתָם וִיהִירִים בִּבְדִידוּת עוֹלָמִים/. [...] וּלְשׁוֹן כְּלָבִים חַיִּים שָׁם תְּלַחֵךְ אֲבַק כֹּחוֹת עַד וּרְקַב עֻזָּם,/ יְלַחֲכוּ וּמָחוּ אֶת פִּיהֶם – וְאֵין זֵכֶר לְדוֹר כְּפִירֵי אָדָם/ שֶׁנָפְלוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים". ייתכן שהדמיון בין שני השירים איננו מקרי. בשניהם מתוארים סלעים, או סלעי-אדם, השוכבים שנים רבות, נתונים לפגעי איתני-הטבע. כאן וכאן מדובר על גאווה; כאן וכאן יש כלב (או כלב ים) המלחך את הצורים הנוקשים או מתחכך בהם. ואף זאת: בשני השירים נזכרת השלווה. בשירו של ביאליק הענקים המונוליתיים שוכבים "עַל־גַּבָּם" בחום ובקור "יוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת [...] מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת", מוקפים ב"הוֹד הַשַּׁלְוָה", ובשירה של דליה רביקוביץ "שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר,/ שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת,/ כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה". ואולם, שירו של ביאליק מתרחש במִדבּר, ואילו השיר "גאווה" מתרחש לחוף הים. השורות הארוכות והקצרות שלו מבטאות לכאורה את הריתמוס של הים כשהוא מתקרב ונסוג, או כשהוא נתון בגאוּת ובשפל. האנלוגיה בין הסלעים לבין האדם הנושא את סבלו בשקט, אך נאכל אט-אט כמו בתהליך של אֶרוֹזיה, אינה אנלוגיה חדשה או מפתיעה או במיוחד. נביא, לדוגמה, קטע קלסי מתוך ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, הממליץ לאדם להיות כמו סלע איתן ושלא להישחק מן הגלים המתנפצים אליו: היֵה תמיד כצוּר, שהגלים מתנפצים אל־מוּלו בכל עת. הוא עומד הָכן וסביביו שוככים המים המתגעשים. – אל תאמר: "מה אֻמלל אנכי, שכּכה היה לי!", כי־אם: "מה טוב חלקי, כי למרות כל מה שקָרַנִי אני עומד על כַּנִּי בלי יגון; אינני מדֻכּא מפני ההֹוה ולא מפחד מפני העתיד".2 מדובר אפוא בדימוי מוכר וידוע. לכאורה כמעט דימוי שחוק לפנינו. ואולם, דליה רביקוביץ מטילה שינויים במוסכמותיה של הלשון הפיגורטיבית ומוליכה אותה למחוזות אחרים מהמקובל. דבריה של האני-הדוברת נאמרים לכאורה בנימה הגיונית ורציונלית, כמו זו של ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, אך אין הם מוליכים לשום לקח. סיפור הסלעים מול איתני הטבע אינו מוליך למסקנות שיש בהן סיבה ומסובב. להפך, אצל דליה רביקוביץ הסיפור מראה כביכול את האבּסוּרד שבחיי אנוש – את אי-היכולת לצפות מראש מהלכים ולדעת איך ומתי עתידים הסדקים שבנפשו של אדם להגיע לשבר או למשבר. השיר מראה לכאורה שאין לו לאדם על מה שיסמוך ושאין הוא יכול לדעת דבר מראש. נהוג לומר שהאמת חזקה כמו סלע, אך מהי האמת בימינו אם לא רשומון של שברי אמת?! כמקובל בשירה ראויה לשמה, אפשר לפרש את השיר בדרכים שונות. אפשר שהשיר אומר אמירה כללית ואימפֶּרסונלית על כך שיש אנשים שאינם נראים שבריריים. כלפי חוץ הם נראים חזקים ואיתנים, אפילו מאושרים ומצליחים, ואין יודעים שבפנימיותם יש שברים ובקיעים. השיר מדבר על תהליך ממושך, שמוביל אל המשבֵּר ואל השבירה. ואולם, השיר "גאווה" בנוי למעשה במתכונת של שיחה, שבָּהּ האני-הדוברת שופכת את לִבּה לפני גבר לא מזוהה (פסיכולוג? פסיכיאטר? גבר אהוב?), כשהיא עוברת מן המילה האימפֶּרסונלית "סלעים" (לשון רבים), ומתחילה לדבר על "האבן הפצועה" (ביחיד ובלשון נקבה), השיר הולך ונעשה שיר אישי יותר ויותר. כל קורא יכול להבין שלא על סלעים ואבנים מדובר בו, אלא בראש וראשונה על חייה ותחושותיה של האני-הדוברת. השיר נקרא "גאווה", והדוברת מדברת בו על "מֵעֵין גַּאֲוָה", אף מסמיכה את התחושה הזאת לתהליך הסתרת הבקיעים. כך מתעורר הרושם שהגאווה היא מילה נרדפת ל"שמירת פאסון". ניכּר כאן הרצון לכסות על מומים, על חסרונות וכישלונות ושלא להתרפס לפני הזולת. והרי יש הבדל גדול בין גאווה שנובעת מכבוד עצמי לבין גאווה שמקורה בהתנשאות על הזולת – גאווה שיש בה ממידת היהירוּת. דליה רביקוביץ שבשירה "המלט מצביא עליון" ציטטה ארבע שורות מתוך תרגומו של שלונסקי למחזה השייקספירי,3 הכירה את מחזות שייקספיר, אף תרגמה לא מעט מן השירה האנגלית. כאן היא נוקטת כמדומה את עמדתו של מקבת שהעיד על עצמו שהוא היה בעבר חזק כסלע ועתה הוא שבר-כלי: Then comes my fit again: I had else been perfect, Whole as the marble, founded as the rock, As broad and general as the casing air. But now I am cabined, cribbed, confined, bound in To saucy doubts and fears. ובתרגום טשרניחובסקי: וַאֲנִי אָמַרְתִּי: הִנְנִי בָרִיא כַּשָּׁיִשׁ, מוּצָק כְּסֶלַע, רַב עַל סְבִיבִי כָּאֲוִיר וְהַכֹּל כּוֹלֵל. כָּעֵת אָנֹכִי עָצוּר, כָּלוּא, סֻגָּר, רֻתָּק בְּיַד סְפֵקוֹתַי. 4 גיבורו של שייקספיר מעמת בדבריו שני מצבים בחייו שהם קטבים מנוגדים תכלית ניגוד: את מעמדו האיתן בעבר ואת נפשו אכולת הספקות בהווה. האני-הדוברת בשירה של דליה רביקוביץ מעמתת את מצבה בעבר שהקרין כלפי חוץ חזות איתנה ובוטחת ואת שברון לבה בהווה. למעשה, גם בעבר ידעה שיש בקִרבהּ בקיעים שעתידים להגיע יום אחד עד משבר, אך "מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם / עֲדַיִן לֹא בָּא". ואם הזכרנו את ההיכרות שהייתה לדליה רביקוביץ עם השירה האנגלית, הקלסית והמודרנית, הניכרת מתוך תרגומיה, הרי שהרגע הקריטי בשיר "גאווה" מתכתב כמדומה עם אחד הרגעים הבלתי-נשכחים בשירה האנגלית המודרנית. בשירו "המוזאון לאמנויות יפות" (Musée des Beaux Arts) תיאר המשורר הבריטי-האמריקני ויסטן יו אודן את תמונתו של ברויכל "איקרוס", ובו נופל איקרוס, בנו-יחידו של דדלוס, במפתיע מן השמים אל תוך מי הים הירוקים, אך העוברים והשבים אינם מבינים את גודל התמונה הנגלית לנגד עיניהם, וממשיכים בשלווה בעיסוקיהם הרגילים והטריוויאליים. אפילו הסוס מחכך את אחוריו על גזע עץ, כמימים ימימה. בשירה של דליה רביקוביץ הסלעים עומדים שנים רבות בטבע, בחום ובקור, ודווקא כשבא כלב-ים קטן ורך ומתחכך בהם הם נשברים. חוסר הפרופורציה בין קיומם של הסלעים בכל חליפות העִתים לבין הרגע הלא צפוי של שבירתם הוא לכאורה אבּסוּרד גמור, כמו בשיר של אודן שבּוֹ ניכָּרים חוסר הפרופורציה והאבּסוּרד בין נפילת הילד מהשמים לבין הסוס המחכך את אחוריו בגזע העץ. כאן וכאן ניתן לראות ואת חוסר היגיון ואת האבּסוּרד שבחיי אנוש. הם עשויים להימשך כסדרם שנים על גבי שנים, מבלי שיתעוררו באדם ובזולתו חששות וחשדות כלשהם, עד שיום אחד פוקע מיתר השַׁלווה, והשבר הגדול מֵפר את הדומייה. הערות: השיר התפרסם ראשונה בעיתון "למרחב" ("משא"), ערב פסח תשכ"ו (4.4.1966), עמ' 13. העורך בחר להכתיר את השיר בשם "הסלעים". שורה 11 פותחת במילה "ואז", ואילו בנוסח העיתון היא פותחת ב"וכך". סעיף מ"ט בספרו של מרקוס אורליוס "רעיונות", בתרגום אהרן קמינקא, ורשה תרפ"ג. בשירה של דליה רביקוביץ "המלט מצביא עליון" כלולות ארבע שורות מתוך תרגומו של אברהם שלונסקי ל"המלט", אגב דילוג על אחת השורות מתוך הרצף השייקספירי ("עַצֶּבֶת אַהֲבָה נִכְזֶבֶת, עִנּוּיֵי דִּין"). ובתרגום דורי פרנס: "הָיִיתִי כְּלִיל בְּרִיאוּת; שָׁלֵם כְּמוֹ שַׁיִשׁ / יַצִּיב כְּמוֹ סֶלַע, בֶּן-חוֹרִין, רָחָב / כְּמוֹ הָאֲוִיר סָבִיב; אֲבָל עַכְשָׁו / אֲנִי חָנוּק, לָחוּץ, כָּלוּא, כָּבוּל / בִּידֵי סְפֵקוֹת, פְּחָדִים צוֹרְבִים".

מעקב אחר מוטיב המקל לסוגיו ביצירת ביאליק הרקע: מודעה על מקל שנעלם בארבעים שנות עבודתי בצוות ביאליק של מכון כץ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב, הזדמן לי לקרוא כל פיסת נייר שכּתב המשורר. בחרתי שלא לפסוח אפילו על מסמכים נידחים, כגון רשימת תכולתה של מזוודה שאבדה לביאליק באחד ממסעותיו, וזאת כדי לדעת אם כינה המשורר, למשל, את גרביו "פוזמקאות" (כביצירותיו, למן שירו המוקדם "בתשובתי" ועד לשירו ה"קנוני" האחרון "פרֵדה"),1 או נכנע לרוח הזמן והתחיל להשתמש במילה "גרביים" כהצעת בן-יהודה וחבריו, חכמי ירושלים.2 כתביו של ביאליק חשובים כמובן פי כמה מכל דבר שהשאיר אחריו. עד היום לא ביקרתי בביתו של המשורר שבאודסה – שאותו עזב כבר לפני יותר ממאה שנים – ואף אין בכוונתי לבקר בו. מעולם לא הבנתי את המוטיבציה של אותם חוקרי ספרות, היוצאים למסעות "תיירות אינטלקטואלית" מעֵבר לים כדי לבקר בבתי סופרים ולפקוד את קִבריהם. לעולם גם לא אבין מדוע הם מעדיפים לצַלם אבנים במקום לנסות לגַלות אוצרות גנוזים הטמונים בכתביהם של הסופרים הגדולים שבעקבותיהם הם נוסעים עד קצוֹת ארץ? אם אין מדובר בצורכי פרנסה שהם כורח-בל-יגוּנה הרי שהסיבה לנסיעותיהם הייתה ועודנה חידה גדולה בעיניי.3 ולפתע, כבניגוד לעמדתי, מצאתי את עצמי מתאמצת לגלות זוטי דברים הנוגעים ללבושו ולהופעתו החיצונית של ביאליק –שעלולים להיראות פרטים טריוויאליים "בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!".4 לרגע-קט התביישתי על שזלזלתי באותם מלומדים שעשו את הביקור בביתו של המשורר באודסה מתחביב ל"מקצוע". אך עד מהרה התעשתי, והבנתי שפרטי לבושו של ביאליק והופעתו החיצונית אינם עניין טריוויאלי כלל וכלל וכי הם קשורים ליצירתו בשבעים ושבע נימים דקות. אודה על האמת, העניין בפרטים אלה של ביאליק נולד בעקבות עיון במודעה שהתפרסמה תחת הכותרת "הֲשבת אבדה" בעיתון "דבר" מיום 3 ביולי 1932, עמ' 3, שהגיעה לידיי באדיבותו של מר שלמה אברמוביץ מוועד אגודת הסופרים סניף חיפה והצפון, וזה תוכנהּ: שאלות אחדות ניקרו בראשי למקרא המודעה: האם יש היגיון בפרסום מודעה בעיתון על אבדה של מקל-הליכה שעלותו פחותה ככל הנראה ממחיר המודעה? האם היה ביתו של רבניצקי שעמד ברחוב אחד-העם כעין "בית ועד לתלמידי חכמים", שבּוֹ נכנסו ויצאו אנשים להיוועד עם העורך, ואחד מהם נטל עִמו את מקלו של ביאליק שהיה נעוץ במבואה במקום המיועד למטריות? האם חשב ביאליק שקוראיו יבינו את תיאור המקל ("כעין רְהָטים רְהָטים קטנים"),5 ולמה ניסחוֹ בניסוח נועד ליודעי ח"ן? ועוד שאלה הציקה לי: כותרותיו הראשיות של גיליון העיתון שבו נתפרסמה המודעה הכריזו על גירוש היהודים מאוניברסיטאות גרמניה, על קביעת שיעור חובה של גרמניה לקרן שיקומה של אירופה (חוב שסלל בעקיפין את הדרך למלחמת העולם השנייה), על ניצחון הנאצים על ממשלת בוואריה, ועוד. האם בתוך האווירה הפוליטית הקדחתנית והקודרת הזאת מצא המשורר לראוי לפרסם מודעה של מה-בכך על אָבדן של מקל-הליכה פשוט? א. מקל ההליכה של ביאליק אין זאת כי המקל האבוד היה יקר ללִבּוֹ של ביאליק, והוא היצר על היעלמותו עד מאוד. אפשר שאָבדן המקל התפרש אצלו כגדיעת כוחו ויכולתו, מה גם שב-1932 הוא היה נתון במלחמה מרה עם שלונסקי ו"הצעירים" שהִרבּו להציגו כמי שעבר זמנו. ביאליק חש שהוא מגורש במקלות, וביקש כנראה להחזיק בידו מקל – ממשי או מטפורי – לצורכי הגנה ולצורכי התקפה. ביאליק עשה את המקל מוטיב-קבע ביצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – מוטיב המופיע אצלו בשלוש הוראות, לכל הפחות: (א) מקל-הליכה; (ב) מקל חובלים; (ג) מקלו של היהודי הנודד. כל אחד משלושת הווריאנטים האלה של מוטיב המַקֵל פִּרנס את יצירתו והשתלב בה בעשרות הֶקשרים שונים. נתחיל מן הקל אל הכבד: במקל-ההליכה שפרשת היעלמותו החוץ-ספרותית הולידה את מעקב-המוטיבים שלפנינו. מתברר שכל ימיו – מִשנות העלומים עד שנות הזִקנה – החזיק ביאליק מקל-הליכה. בעלומיו היה זה מקל מטורזן ואלגנטי, ובזקנתו – מקל-הליכה שימושי ופשוט. כשהחליט המשורר ב-1900 לעקור לאודסה ולהתיישב בה, והוא כבר נשוי שבע שנים תמימות, הוא נהג להתהדר בפֶּלֶרינה (שכמייה) של אמנים, במגבעת רחבת תיתורה ובמקל הליכה עם גולת כסף. בסיפורו המוקדם של ש"י עגנון "גבעת החול" מתואר ביקורו של המשורר בארץ ב-1909, בעודו גבר צעיר בשנות השלושים לחייו. מן התיאור עולה דמותו של איש האינטליגנציה הבולט בטיפוחו החיצוני ובלבושו בין אנשי היום-יום האפרוריים, בני "היישוב": "כשהיה ביאליק ברחובות לא סילקה [יעל חיוּת] עיניה ממנו. מעיל של קטיפה היה לבוש ועל מקל שקד היה נשען כנגד המדורה שעשו לכבודו" ("על כפות המנעול", עמ' 279). במעיל הקטיפה שלו ובמטהו המצויץ הוא נראה כצעיר בנוסח יבגני אונייגין של פושקין, איש התרבות העִלית, שדאגות הפרנסה ממנו והלאה. תיאור מקלו של ביאליק כ"מקל שקד" מַקנה לכאורה לדמותו קווי הֶכֵּר נבואיים, שהרי לפנינו רמז לסצנת ההקדשה של ירמיהו לנביא: "וַיְהִי דְבַר ה' אֵלַי לֵאמֹר מָה-אַתָּה רֹאֶה יִרְמְיָהוּ; וָאֹמַר, מַקֵּל שָׁקֵד אֲנִי רֹאֶה.  וַיֹּאמֶר ה' אֵלַי הֵיטַבְתָּ לִרְאוֹת:  כִּי-שֹׁקֵד אֲנִי עַל-דְּבָרִי לַעֲשֹׂתוֹ" (ירמיהו א, יא – יב). ואולם, כשמילים אלה מתלווֹת לתיאורו הטריוויאלי של המשורר ליד המדורה במושבה רחובות, הרי שלפנינו גִלגול אירוני "נמוך" ואנטי-הֶרוֹאי של דמותו הסעורה והאֶקסטטית של הנביא המקראי. ביאליק, שכָּתב שירים נבואיים ונחשב בעיני רבים לנביא, מוצג דרך עיניה של יעל חיוּת כמשורר רך וענוֹג, ולא כנביא זעם ותוכחה. תיאורו של המקל המצויץ מצוי כבר בשירו הכמו-עממי של ביאליק "משירי החורף" (תרס"ד), המתאר את האני-המשורר (הדומה לביאליק גופא) וגם את צביונו של כל יהודי צעיר שנטש את הישיבה ואת בית-המדרש. לפנינו מין "יעקב" שישב שנים מסוגר באוהל התורה – ועכשיו הוא יוצא בפעם הראשונה אל הטבע ומתהדר באדרת שֵׂער בנוסח "עֵשָׂו": "קְלִפַּת כְּפוֹר עַל-גַּב הָאֶשְׁנָב! – / רְאוּ אֶשְׁנַבִּי מַה-נִּשְׁתַּנָּה! / צָץ בִּן-לַיְלָה כְּמַטֵּה אַהֲרֹן [...] / וְהִנֵּה שָׁבָה זְרֹעִי בַרְזֶל: / תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ, / עוֹג אוֹ גָלְיַת – וְאֶרְמְסֶנּוּ! // אַךְ, לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת". עד מהרה נטש ביאליק את מעיל הקטיפה הירוק שאתו הגיע לביקורו בארץ ב-1909, ותאוות ההתהדרות שככה בו עד שעזבה אותו כליל. רבות נכתב בזיכרונותיהם של בני הדור על הופעתו המרושלת של המשורר בתקופת נדודיו, עד כי דומה שדמותו העלובה והמרוּבּבת של הזקֵן, גיבור הסיפור הקצר "מעוּות לא יוכל לתקון", מכילה – בין השאר – מין אוֹטוֹפּורטרט קריקטורי (כשם שבדמותו המגוחכת והממוּרטטת של גיבור סיפורו-רשימתו "סוחר" ניתן לאתר יסודות אוֹטוֹבּיוגרפיים ביאליקאיים לא מעטים). זיכרונות בני הדור מעידים על ביאליק שאותם אנשים, שראוהו לראשונה פנים אל פנים, התאכזבו קשות ממראהו החיצוני. הם ציפו לפגוש משורר יפה תואר והדוּר בלבושו כדוגמת הלורד ביירון, ונגלה לנגד עיניהם "סוחר" כבד גוף ומרושל, שלא תוֹאר לו ולא הדר. כאמור, בעודו בשנות עלומיו, נהג ביאליק להתהדר בלבושו, ואפילו קנה לעצמו שעון זהב ולו שרשרת זהב שהציצה מכיס חליפתו, אך אחרי המלחמה – כשישב ישיבת-עראי בברלין ואחר-כך כשהתיישב בתל-אביב, הוא הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. כאשר תיאר באגדות "ויהי היום" את שלמה המלך המודח כמי ש"שִׂמְלָתוֹ וּנְעָלָיו בָּלוּ מֵעָלָיו וְרַגְלָיו בָּצְקוּ וּמַרְאֵהוּ כְעָנִי וְאֶבְיוֹן" ("שלמה ואשמדאי"), וכשתיאר את שלמה ב"שור אבוס וארוחת יָרָק" כאביון עוטה סחבות ש"שִׂמְלָתוֹ בָּלְתָה מֵעָלָיו וּנְעָלָיו צָפָדוּ", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו בימי נדודיו ומרודיו, לאחר צאתו את ברית-המועצות ובטרם הקים את ביתו בתל-אביב. בשנים אלה ראה עצמו כמלך שהפך בצוֹק העִתים להֵלֶךְ, ואת מקלו ראה כשרביט מלכוּת שהיה למקל-הליכה פשוט של נווד עני ונקלה. במהלך חייו מפעם לפעם אבד לביאליק מקלו. צבי שוסטר, איש חינוך מקליבלנד, סיפר איך נעלם למשורר מקלו במלתחה של אולם שבּוֹ נשא נאום ב-1905, ואיך זחל על הרצפה בחיפושיו אחר המקל האבוד. אחרי עשרים שנה נפגש שוסטר עם ביאליק, ושאל אותו אם נמצאה האבדה. "לא מצאתיו לצערי", ענה ביאליק, "פשוט גנבוהו ממני, וזה לא היה הראשון, כי אם השלישי במספר שלוקחו ממני. וגם לא היה האחרון, כי מאז לוקחו ממני עוד שבעה מטות".6 ב. מקל חובלים גם מקל החובלים המשמש לגירוש ולהכאה מקום נכבד לו ביצירת ביאליק לסוגיה, כגון בשירו "איגרת קטנה" – כעין מכתב ששולח היהודי הגלותי לאחיו שהתחיל לעבוד את אדמת המולדת. שיר זה, המתאר את גורלו המר של היהודי של היהודי הנתון לחסדי הגויים, פותח במילים: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ? / וַאֲנִי פֹה אָחִיךָ קָפָאתִי בַקֹּר, / אָנוּעַ כַּכֶּלֶב בְּאֶרֶץ נְבוֹכָה; / מְגֹרָשׁ בְּמַקְלוֹת, מְכֻלְכַּל פֵּרוֹרִים, / נֶעֱזָב וְנִשְׁכָּח מִלֵּב וּמֵאֵל". תיאור דומה של שלֹמה המלך – כדמות מן העבר הלאומי, כבן-דמותו של המשורר וכסמל של העם כולו – מצוי באגדה "שלמה ואשמדאי", שבָּהּ שלמה, לאחר שהוא חוזה שיאבדו לו כל קנייניו, כורת מקל כדי להתגונן מפני הצעירים המכים בו וכדי להוכיח שעוד כוחו במָתניו: וַיְהִי בַּבֹּקֶר וַיָּקָם, וַיִּכְרֹת לוֹ מַקֵּל אַלּוֹן, וַיֹּאמַר: אֲנִי שְׁלֹמה מֶלֶך הָיִיתִי בִּירוּשָׁלַיִם. וְעַתָּה הִנֵּה הַמַּקֵּל אֲשֶר בְּיָדִי – זֶה חֶלְקִי מִכָּל-עֲמָלִי! מַה-יִתְרוֹן לָאָדָם בְּכָל עֲמָלוֹ? ואכן, הנערים חושבים שהוא משוגע ורודפים אחריו במקלות ובאבנים. וכך גם ב"שור אבוס וארוחת ירק" שלמה המלך מסתובב במקלו ובבלואיו, והצעירים מתקלסים בו ומכים בו במקלותיהם. ולא בהקשר הלאומי בלבד: מקל החובלים מופיע גם בתרגומו של ביאליק ל"דון קישוט". ב"דון קישוט" סנשו רואה את אדוניו מוטל על הרצפה ובטוח שהוא מת. הוא מקונן: "הוֹי, תִּפְאֶרֶת הָאַבִּירִים וּכְבוֹדָם! אֵיכָה נָפַלְתָּ חָלָל רֶגַע אֶחָד תַּחַת מַקֵּל חוֹבְלִים!". בסיפורו "אריה בעל גוף" מתוארת המלחמה של בניו של אריה בשכניו למגרש העצים: "ארבע היתדות [...] נשמטו והוּצאוּ בידי הנִצים, להיות למקלות חובלים, והקרשים נפלו ונתפזרו [...] הבנים עסקו ברציצת גלגלות על־ידי המקלות שבידיהם". גם בסיפור "מאחורי הגדר" מתחילה המלחמה בין בני השכונה כאשר אחד מהם תוחב "מקל בנקב, כנגד עיניו של הכלב ממש – והתִגרה מַתחלת. הם, הגבורים שמאחורי הגדר, קוראים [...] "'אדרבה, צא נא והילחם בנו…', והוא, הכלב הקשור בשלשלת, הומה וחומר בחצר מתוך מעיו: רְ-רְ-רְ-רְ – מפרזל בשלשלת וכל עצמותיו נמשכות לקרב". גילויו המעניין ביותר של מקל החובלים ביצירת ביאליק מצוי דווקא בשיר ילדים לא ידוע בשם "נטע אל", הבנוי כתמונת-תשליל של "חד גדיא". נצטט רק שני בתים מתוך השיר הארוך: שָׁלַח אֵל מַקֵּל לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁיַּחְבֹּט חָתוּל כַּדָּת. / וַיְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת / הַמַּקֵּל חָתוּל חֲבֹט./ מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! שָׁלַח אֵל אָז אֵשׁ לָאָרֶץ / עַל-מְנָת / שֶׁתִּקְלֶה מַקֵּל כַּדָּת; / וַתְּמָאֵן – הוֹי, שִׁמְעוּ זֹאת! – / אֵשׁ אֶת הַמַּקֵּל לִקְלוֹת. / אֵשׁ מֵאֲנָה מַקֵּל לִקְלוֹת, / מַקֵּל מֵאֵן חָתוּל חֲבֹט, / חָתוּל מֵאֵן נַעַר שְׂרֹט, / נַעַר מֵאֵן פַּגִּים לְקֹט, / הַפַּגִּים לִנְפֹּל מֵאֵנוּ. / מִי כָּאֵל מַפְלִיא עֲשׂוֹת? / אֵין כֵּאלֹהֵינוּ! ייתכן שיש בשיר הילדים הלא-שגרתי הזה מעֵין תגובת-נגד לאלימות הרבה העולה מבין דפי "הגדה של פסח", וייתכן שהמשורר רצה להציג לפני הקורא הצעיר – בעיצומה של מציאות קורסת שאיבדה את כל ערכיה – עולם אוּטוֹפּי, נטול אלימות. כך או כך, מתוארת כאן תמונה רצופת פרדוקסים, שבָּהּ האֵל שולח את המקל וגם גורם לו למאן לבצע את תפקידו; שולח את האש לקלות את המקל, אך גם גורם לה למאן למלא את המשימה. מעניין להיווכח שביאליק תרגם את המילה הארמית שבהגדה – "חוטרא" – כ"מקל", ולא כ"חוטר" (שגם הוא מקל). המילה "חוטר" הרי שייכת בעיקר לשדה הסמנטי שעניינו מקלות וענפי העץ, אך גם לשדה הסמנטי שעניינו תולדה ("וְיָצָא חֹטֶר מִגֵּזַע יִשָׁי וְנֵצֶר מִשָּׁרָשָׁיו יִפְרֶה"; ישעיהו יא, א). ייתכן שהמשורר הערירי העדיף לפסוח כאן על המילה "חוטר", על שלל משמעיה, שחלקם הכאיבו לו והזכירו לו את ערירותו, ובחר להסתפק ב"מקל". גם שירו "צנח לו זלזל" שמתאר לכאורה תמונה של עץ שהשיל את פריו, ולמעשה מכיל אמירה אישית כואבת על דבר עקרותו, פותח במילים: "צָנַח לוֹ זַלְזַל עַל־גָּדֵר וַיָּנֹם –/ כֹּה יָשֵׁן אָנֹכִי: / נָשַׁל הַפְּרִי – וּמַה־לִּי וּלְגִזְעִי, / וּמַה־לִּי וּלְשׂוֹכִי?", ומסתיים במילים: "וְשׁוּב יִפְרַח אָבִיב, וְאָנֹכִי לְבַדִּי / עַל־גִּזְעִי אֶתָּלֶה – / שַׁרְבִיט קֵרֵחַ, לֹא צִיץ לוֹ וָפֶרַח, / לֹא־פְרִי וְלֹא־עָלֶה". התמונה אומרת כולה מפח נפש בגין ההרהורים על גדיעת ההמשכיות של הדורות במשפחתו. המילה הנרדפת ל"מקל" – "שבט" – מלמדנו מילון אבניאון היא גם 'שַרביט', 'מַטֵה השליט', כבפסוק "לֹא יָסוּר שֵׁבֶט מִיהוּדָה" (בראשית מט, י); וגם 'קבוּצת מִשפָּחות המתיַיחֶסת לאב קדוּם אחד', כבצירוף "שֵׁבֶט מַלְכוּת" (תהילים מה, ז) [ובהשאלה: 'שלטון', 'שררה', כבפסוק "כִּי לֹא יָנוּחַ שֵׁבֶט הָרֶשַׁע עַל גּוֹרַל הַצַּדִּיקִים" (תהילים קכה, ה). ג. מקלו של היהודי הנודד ביאליק, המשורר הלאומי, הקנה מקום מיוחד ונרחב למקלו של היהודי, הנאלץ מדי דור לקחת אותו לידו, לשאת תרמיל על שכם ולצאת לדרך הנדודים הנצחית. הופעתו הראשונה של מוטיב זה מצויה בחרוזי בוסר שחיבר ביאליק בתקופת לימודיו בישיבת וולוז'ין – במערכון בשם "יעקב ועֵשָׂו", המסתיים בלקיחת התרמיל והמקבל וביציאה לדרך הנדודים: "…קַח יַלְקוּט עַל שֶׁכֶם, / לֵךְ נוֹדֵד לְלֶחֶם, / אִם בָּצְקָה רַגְלֶךָ, / עוֹד שָׁלֵם מַטֶּךָ…". ברובד הצליל מהדהדים צליליה של קריאת הגירוש "לֵכָה!" וגם של קריאת היֵעוּד המכוננת "לֶךְ-לְךָ" (בראשית יב, א). אחד המופעים הראשונים של המוטיב משולב בשיר "הרהורי לילה", שבּוֹ מסַפּר האני האישי-הלאומי את תולדותיו ואת תולדות עמו, במילים: "בַּבֶּטֶן הִקְנַנִי אֵל מִסְכֵּן, חֵלֵכָה, / וַיִּתֶּן-לִי מַקֵּל וַיֹּאמֶר לִי: לֵכָה!". ובשיר המוקדם "על סף בית המדרש" נכתב באותו הֶקשר: "אָז יֵדְעוּ מִי־הָיָה הַשָּׂב נְזִיר הַלְאֻמִּים, / שֶׁנָּדַד עִם־צְלוֹחִית שֶׁל־פְּלַיְטוֹן בֵּין זֵדִים [...] לֹא גֵרְשָׁם בִּקְסָמִים, לֹא הֲדָפָם בְּנָחַשׁ, / כִּי בְּמַקֵּל וּבְתַרְמִיל וּבִתְפִלַּת לָחַשׁ". ובמקביל לאירועי הקונגרסים הציוניים הראשונים כתב ביאליק את שירו "כוכב נידח", תחלה בנוסח טיוטה רב-בתים ואחר-כך בנוסח קצר, ובו העיד: "אָבִי – גָּלוּת מָרָה, אִמִּי – דַּלּוּת שְׁחֹרָה / לֹא! לֹא מַקְלִי אֶפְחָד, לֹא הַתַּרְמִיל נוֹרָא. / כִּי מֵהֶם אַכְזָרִים, מָרִים שִׁבְעָתָיִם, /חַיִּים בְּלִי תוֹחֶלֶת וּבְלִי אוֹר עֵינָיִם". ואחרי פרעות קישינב (1903) כלל ביאליק בשירו הגדול "בעיר ההרגה" את השורות הסרקסטיות הבאות, המלמדות כמה עלובים הם יהודי הגולה, המבקשים מה"גבירים" מתת-חסד, ומודים על שהם מקבלים מידיהם תרמיל ומקל (בעוד שה"גבירים" נשארים ספונים בבתיהם): "וּגְבִירִים בְּנֵי רַחֲמָנִים מִתְמַלְּאִים עֲלֵיהֶם רַחֲמִים / וּמוֹשִׁיטִים לָהֶם מִבִּפְנִים מַקֵּל וְתַרְמִיל לַגֻּלְגֹּלֶת, / אוֹמְרִים "בָּרוּךְ שֶׁפְּטָרָנוּ" – וְהַקַּבְּצָנִים מִתְנַחֲמִים". אך לא רק בשירה הלאומית הרצינית שילב ביאליק את מוטיב המקל והתרמיל. גם בשירתו "הקלה", ההומוריסטית-למראה והטרגית בתכניה העמוקים, מתחננת הנערה לפני אביה שיסכם עם השדכן את תנאיו לחתן ראוי, שאינו מרושש ואינו זקֵן, ובין השאר שואלת את עץ השיטה (האקציה המשמשת לנערה כמין "פיתיה" להגיד את עתידותיה) את השאלה הגורלית: "הַבְּמֶרְכָּבָה יַעֲבֹר שְׁבִילוֹ, / אִם בְּמַקְלוֹ וּבְתַרְמִילוֹ?"; משמע, האם מדובר בחתן עשיר שיבוא במרכבה רתומה לסוסים, או בהֵלך עני שיבוא לבית אביה במקלו ובתרמילו. משעשע הוא מכתב ששיגר ביאליק לעגנון, שהגיע מירושלים לתל-אביב ולא נכנס לבקר את המשורר שאתו עשה יותר מחמש מאות ימים ולילות בעיר באד הומבורג שבגרמניה (עגנון הוא ששכנע את המשורר לעזוב את ברלין ולגור בקרבתו בעיר המרפא והמעיינות). תל-אביב, אב תרפ"ה, יולי 1925 צדיק כמוך בא לתל אביב ופוטר עצמו ממצות ראיון? אתמהא! הנני גוזר אפוא עליך שתבוא אלי במקלי ובצקלונך ותסעד עִמנו פת ערבית, ואם יתבצר לך בביתי מקום לינה – מה טוב ומה נעים.7 לכאורה, ניתן היה לצפות למילים "שתבוא אלי במקלך ובצקלונך", אך ביאליק לא טעה: מאחר שהוא קנה לעגנון במתנה מקל-הליכה בדצמבר 1924, הוא בחר להתבדח והשתמש במילה "במקלי".8 הסופר הרצל חקק העירני שקטע זה נשען על הוויכוח בין רבן גמליאל שהיה נשיא הסנהדרין לבין רבי יהושע לגבי המועד המדויק של מולד החודש. רבי יהושע סירב לקבל את המועד שקבע רבן גמליאל, ואז ציווה עליו רבן גמליאל לבוא אליו ביום שבו אמור לחול יום כיפור לפי החשבון שלו במקלו ובמעותיו (ראו: סדר מועד, מסכת ראה"ש, פרק ב', משנה ט'). ד. דברי סיום – איך הפגיש ביאליק את שלושת המקלות בשיר אחד? והנה, באורח פלא, הצליח ביאליק ללכד את שלושת המקלות (מקל-ההליכה, מקל החובלים ומקלו של היהודי הנודד) בכפיפה אחת, בשיר הילדים "בגינת הירק" (1934), משיריו האחרונים שנכתב בניסיון להשתלט על ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"). בשיר זה הוא מתאר את ההמולה החוגגת, ובצִדה את דמותו של האפון המסכן העומד מן הצד, נשען על מקלו ומתבונן במחוללים: רַק אָפוּן הַמִּסְכֵּן עָמַד מִן הַצַּד, עַל מַטֵּהוּ נִשְׁעָן וְלֹא נָע וְלֹא נָד. "אֵיכָה אוּכַל לָשׂוּשׂ אֵיכָה אוּכַל לִרְקֹד – וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד. את דמותו של האפון ניתן לפָרש באופנִים שונים: אפשר שלפנינו צעיר קפריזי – מין רווק מפונק, הססן ותלותי – השוקע במרה שחורה ובפסימיות רופסת כמי שכבר הִשיר את פרחי הילדוּת היפים, ועדיין לא הגיע לגיל הפריון (ועל כן תרמיליו עדיין ריקים). אפשר שלפנינו אדם זקן, עובֵר-בָּטֵל, שחרף זקנתו תרמיליו עדיין ריקים מפרי; משמע, כבר לא יישאו פרי. אפשרות זו מציגה דיוקן עצמי קריקטורי של המשורר המזדקן, שציצת ראשו נשרה זה מכבר, והוא נשען על מקלו בעמידה האופיינית לו בערוב יומו. ייתכן שהמילים "וְצִיצַי נָשְׁרוּ כְּבָר, / וְתַרְמִילַי רֵיקִים עוֹד" עשויות לבטא את מצבו של משורר ששיריו הכתובים בהברה אשכנזית כבר איבדו את יופיָים, והוא עדיין לא הצליח להשתלט על ההברה הארץ-ישראלית ולמלא את תרמיליו הריקים. במקביל ניתן לראות באפון דמות אימפרסונלית של היהודי הנודד, על מקלו ותרמילו (ובתוכה גם את דמותו של ביאליק גופא, שהגיע אז לתל-אביב, במקלו ובתרמילו, וחש בודד בתוך ההוויה המתרקמת בארץ). זרותו של האפון העקר, שציציו נשרו ותרמיליו ריקים, מתבטאת גם בתחומי הפרוזודיה. בניגוד לשיר כולו, שנכתב בדימטר אנפסטי, בהטעמה הארץ-ישראלית, את דבריו על האפון אי אפשר לבצע (אם רוצים לשמור על הסכֵמה הריתמית) אלא בהטעמה האשכנזית. למרבה האירוניה, הוא נותן את דברי האפון ב"הברה האשכנזית" בתוך שיר שבו ניסה לראשונה את כוחו בכתיבה ב"הברה הספרדית". "חבלי ניגון" של המשורר מבטאים גם את תחושת הניכור של מי שמקרוב בא לארץ, והוא נקלע לתוך המולה חוגגת, שרוב משתתפיה הם צעירים ערלי לב. על כן הוא נעמד מן הצד ואינו נוטל חלק בשמחה. אפילו הבצל והשום המפיצים ריח חריף ולא נעים מצטרפים לריקוד בלי חשש. אפילו הבולבוס הפלבאי, המדומה כאן לקבצן מרובה בילדים, אינו מתבייש לגרור אחריו לחגיגה את כל טַפּוֹ כמין סרח עודף. רק הוא לבדו עומד מן הצד, נשען על מטהו. וכך, לפנינו בתיאור קצר וגבישי כל שלוש ההוראות של מוטיב המקל, או המטה: לפנינו מקל ההליכה (בין שהוא מקלו של הצעיר המטורזן ובין שהוא מקלו של הזקֵן הזקוק למשענת). במקביל, לפנינו מקל החובלים שהוא סמל האון והכוח (והאפון המסכן יכול כאמור לייצג את דמותו של צעיר רופס וחסר-אונים או של זקֵן שאיבד את כוחותיו). ובמקביל, לפנינו גם מקל הנדודים של היהודי שיכול עכשיו לשבּוֹת מתפקידיו ולנוח בקרן זווית כי סוף-סוף הגיע היהודי למולדת והשתחרר מקללת הנדודים ("וְלֹא נָע וְלֹא נָד"). המקל, המטה והשבט הריהם סמלי האון והכוח, כבפסוק "אֵיכָה נִשְׁבַּר מַטֵּה עֹז מַקֵּל תִּפְאָרָה" (ירמיהו מח, יז), וייתכן שזו שבמודע או שלא במודע, ייחס ביאליק, שיריביו ניסו להציגו כעוֹבֵר בטל, חשיבות רבה כל כך לאָבדן המקל ועשה כל מאמץ להשיבו אל חיקו. לשם כך פרסם מודעה בעיתון, ואפילו שכר טרחה הבטיח למוצֵא המקל. הערות: ביאליק השתמש במילה "פוזמק" בשיריו "בתשובתי", "שירתי", "והיה כי יארכו הימים", "לא ידע איש מי היא" ו"פרֵדה". כן השתמש במילה זו בסיפוריו "אריה בעל גוף", "מאחורי הגדר" ו"החצוצרה נתביישה" (וכן בסיפוריו הגנוזים "הירושה" ו"ר' ברוך אידלמן"). הוא השתמש במילה "פוזמק" גם באיגרת "האוטוביוגרפית" ששלח לקלוזנר ב-1903 לבקשת העורך. במילון בן-יהודה אין המילה "גֶּרב" מסומנת כחידוש של מחבר המילון, אך במקומות אחדים מצוין שהמילה נולדה ב"בית-מדרשו". מה מידת המידע (המועטה) שניתן להפיק מביקור בביתו של ביאליק באודסה אפשר להבין מן הכתבה הבאה ב YNET: "ביאליק פינת ז'בוטינסקי, אודסה: מסע בעיר שבה צמחה הציונות התרבותית" הצירוף "זָר לא-יבין את-זאת" הוא צירוף-מילים שחידש ביאליק בשירו "ביום קיץ, יום חום" ("אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת") ובשירו "אם יש את נפשך לדעת" ("אֲהָהּ! מַה-נִּקְלָה וַעֲלוּבָה זֹה הַמַּרְאָה / בְּעֵינֵי זָר לֹא-יָבִין!"), לפי הפסוק "וּכְסִיל לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת" (תהלים צב, ז). עלו כאן כנראה בתודעתו של ביאליק אחד הפסוקים המתארים את "ההנדסה הגנטית" שערך יעקב במקנהו של לבן ("וְהָיָה בְּכָל יַחֵם הַצֹּאן הַמְקֻשָּׁרוֹת וְשָׂם יַעֲקֹב אֶת הַמַּקְלוֹת לְעֵינֵי הַצֹּאן בָּרְהָטִים לְיַחְמֵנָּה בַּמַּקְלוֹת"; בראשית ל, מא).  ייתכן שתיאור חריצי המקל כ"רהטים-רהטים" רומז לצורתם הרצה במקביל בצורה סדורה וברווחים שווים בגודלם (כמו "כתיבה רהוטה" – cursive – כתיבה הרצה על גבי הדף ושניתן לרוץ בה). ראו "מי גנב את המקל של ביאליק?" באתר גנזים ראו: ש"י עגנון, "מסוד חכמים", ירושלים ותל-אביב 2002, עמ' 54. ראו מכתב 31 מיום 16.12.1924 בספר "אסתרליין יקירתי", ירושלים ותל-אביב 2000, עמ' 59: "ואת ילדיי היקרים תפקדי לשלום [...] עכשיו שביאליק נתן לי במתנה מקל יפה הייתי יכול להרים את פמפק [חמדת] שלי למעלה למעלה ולאמונה תחי' הייתי נותן את המקל לרכוב עליו"

אֶפִּיטפים על קברי רודנים שירו של ו"י אוֹדן "Epitaph on a Tyrant" ("כתובת על מַצֶּבֶת רודן") כמוהו כמטבע שהדיוקן המלכותי הטבוע עליו נמחק. על גבי האסימון השָׁחוּק ניתן כמובן להטביע בכל פעם דיוקן חדש, שונה מקודמו, לפי השתנות הסיבות והנסיבות. מאחר שמדובר באֶפִּיטף, מוטבעת כאן דמותו של שליט עריץ שלכאורה כבר הלך לעולמו (הַאִם מת מוות טבעי? הַאִם נרצח? האם המשורר מרחיק את עדותו ומעלה כאן סוגיה אקטואלית?). הפילוסוף היווני-פיניקי תאלֶס איש מילֵטוֹס אמר באירוניה ש"די נדיר למצוא עריץ זקֵן", ללמדנו שדיקטטור אינו יכול לִזכות בתמיכת הציבור לאורך ימים. אין כמעט בנמצא רודן המזדקן בכבוד בעודו ישוב על כיסאו מבלי שיודח על-ידי מתנגדיו או יירצח בטרם יעלה בידו להשלים את כל תכניותיו הגרנדיוזיות להשתלט על "העולם". אפלטון בחיבורו "המדינה" ראה ברודנות את השלב הרביעי והגרוע ביותר בהתפתחות המדינה. האטימולוגיה של המילה "טירן" (tyrant) מלמדת שמדובר בשליט לא-לגיטימי שהשתלט על כתר לא-לו, והתחיל משתמש בנתיניו כבקורבנות לסיפוק רצונותיו הקפריזיים וצרכיו האישיים. רודנות ועריצות הן כידוע תופעות שלטוניות שימיהן כימי האנושות, ותעיד רשימה בת כמאתיים שליטים אבּסוֹלוּטיים הנזכרים בערך "List of Ancient Greek Tyrants" בוויקיפדיה. ולא רק העולם היווני, שהעריץ כוח, יופי והדר, גינה את התופעה. על הרתיעה מפני שלטון אוטוקרטי, הממלא אך ורק את תשוקותיו של המנהיג העריץ (ולעתים גם הנערץ על-ידי האספסוף), יעידו "משפט המלך" (שמואל א', ח, י-יח) ו"משל יותם" בפרק ט' של ספר שופטים. מכאן ומכאן ניתן להבין אל-נכון מה רע ומר הוא גורלו של עם שמנהיגו נוהג בנתיניו כאוות-רוחו. את שירו "Epitaph on a Tyrant" חיבר אודן בשנת 1939, ערב פרוץ מלחמת העולם השנייה. בשנות השלושים המוקדמות התגורר המשורר בברלין, כדי להתרחק ממשפחתו הדתית שלא השלימה עם העדפותיו המִגדריות. לפיכך, מותר כמדומה לשער שהשליט העריץ שעליו נסב השיר הוא אדולף היטלר. ואולם, בעת היכתבו היה שיר זה גם יכול לשלוח אצבע לעֵבר דמויות נוספות של עריצים, כדוגמת סטלין, מוסוליני או פרנקו. כל אחד מהדיקטטורים הללו התאים לשיר המצֵבה הגֶנֶרי שלפנינו, המנתח בדקוּת של אבחנה והבנה את הפסיכולוגיה של הרודן, אף חוזה בדיוק מוֹפתי את מסלול חייו ואת גורלו. בניגוד לתכניו הגועשים, כתובת המצבה כתובה בקיצור נמרץ (סוף-סוף שיר-מצֵבה נחרת באבן, והכנתו כרוכה בעבודת סיתות לא קלה), בחריזה סדורה ומדויקת (אבבגאג) וכן בנימה שקטה וכמו-מדיטטיבית. אפשר שהנימה השקטה נובעת מן העובדה שהשיר מתאר את המצב שישרור "אחרי ככלות הכול", לאחר קִצו של הרודן וההשתחררות מאחיזת ידו המאיימת. לחלוטין, אפשר שהמשורר נקט עמדה שקטה ומפויסת משום שעדיין לא ניחש לְמה באמת עלול עריץ כמו היטלר לגרום לאירופה ולאנושות כולה: Epitaph on a Tyrant / W. H. Auden Perfection, of a kind, was what he was after, And the poetry he invented was easy to understand; He knew human folly like the back of his hand, And was greatly interested in armies and fleets; When he laughed, respectable senators burst with laughter, And when he cried the little children died in the streets. כתובת על מַצֶּבֶת רודן / ויסטן יו אודן אֶל הַשְּׁלֵמוּת הוּא בְּדַרְכּוֹ חָתַר, וַחֲרוּזָיו קַלִּים הָיוּ לִלְמִידָה; כְּגַב-יָדוֹ חוּלְשׁוֹת אֱנוֹשׁ יָדַע; כָּל הַצִּיִּים וּשְׁלַל צְבָאוֹת הִכִּיר; עֵת פִּיו צָחַק פָּרְצוּ שָׂרִים בִּצְחוֹק-מָטָר, וּכְשֶׁבָּכָה נִסְפָּה טַף בִּמְבוֹאוֹת הָעִיר. תרגום: זיוה שמיר אודן כתב כאמור את האפיטף הזה ב-1939 על סף המלחמה, אך הוא כבר חזה בו כביכול את סוֹפהּ של המלחמה ושל תקופת העריצות, אף את מות הרודן שאותו המשורר מאשים במותם של רבים, חפים מכל חטא ופשע. שיר מצבה בדרך-כלל נוקט עמדה של "אחרי מות קדושים אמור", אך כאן קשה לטעות בכוונה הסָטירית ובציניוּת היבֵשה של הדברים. לאותם שבחים שנהוג לחרוֹת על מצבה יש כאן פני יאנוס, כגון החתירה לשלמוּת שיש בה צד בונה וצד הרסני. אירוני במיוחד הוא השבח על שיריו של הרודן שנכתבו בלשון ברורה ובהירה, שהרי שירה כוחה במורכבותה, ובמיטבהּ היא חידתית ורבת-רבדים. שירה ברורה מדיי איננה אלא שירה לילדים קטנים או תעמולה במסווה של אמנות. ובמאמר מוסגר: המשטרים הטוטליטריים ברוסיה ובגרמניה בשנות העשרים והשלושים הרי עצרו את התפתחותם של ההישגים חסרי התקדים של שנות "מִפנה המאה" בתחומי האמנות והספרות, והפכו את כל האמנויות למכונת תעמולה חסרת ערך אמנותי (דומה שעד עצם היום הזה עדיין לא החלימו האמנויות בארצות אלה מן המכה שספגו מעריצות הרודנים, ועדיין לא חל בהן רינסנס שבכוחו למחות את פגעי העבר). חתירתו של הרודן להשיג שלמוּת מעידה על חשיבה פוליטית חד-ממדית וממוקדת מטרה: למשול ביד רמה ולגרום לנתונים למרותו למלא את רצונותיו. התעניינותו במוקדי הכוח הימיים והיבשתיים המקיפים אותו – אלה שעשויים לסייע לו ואלה העלולים לסכן אותו – מעידה אף על חתירה מתוכננת ועל תאוות שלטון חסרת מעצורים. כל תיאוריו של הרודן, התמציתיים אך רבי-המשמעות, מעידים על מין אידֵאליזם ברוטלי של מנהיג המוּנע על-ידי שאיפה אוֹבּססיבית להשגת שלמוּת מדומה ולצבירת כוח שאינה יודעת שָׂבְעָה. רוב האֶפּיטף מוקדש אפוא לניתוח קצר ומרומז של דמותו של העריץ. לפנינו אדם שאפילו מנסה להעמיד פני איש רוח, ומחבר שירים בהירים (או סיסמאות קליטות). הוא אוגר מידע, ומכיר היטב גם את חולשות אוהביו ואויביו, גם את מצב הציים והצבאות המקיפים אותו. מקיפים אותו גם "yes men", המהנהנים (תרתי משמע: 'מניעים ראשם לאות הסכמה'; 'אומרי "הן"' ועוד "הן"), המתחנפים אליו וצוחקים מכל התבדחויותיו. כל רודן זקוק לאותם אנשי-החצר קלים ונִקלים המקיפים אותו, כי הוא ניחן באופי נרקיסיסטי, וזקוק להערצתם של "עבדיו". הוא מוקף באנשים רבים, אך לאמִתו של דבר, כולם עושי-דברו כי הוא חושב על אדם אחד ויחיד – עליו ועליו בלבד. השורה האחרונה הופכת את קערת השבחים על פיה. כל רודן מגיע סופו; ואז, כשהסוף מתקרב והמערפת ממתינה באופק, בעוד הרודן בוכה על הצפוי לו, מתחוללת בממלכתו מלחמה שבָּהּ נספים ילדים ברחובות. האוּטוֹפּיה של החתירה לשלֵמוּת בשורה הראשונה של השיר הופכת לדיסטופיה שבָּהּ שולטים בחברה האנושית כוחות לא אנושיים המובילים את האוכלוסיה אלֵי גורל מבעית. לא על מות הילדים מקונן הרודן העומד על קו הקץ. את הדמעות הוא שופך עליו ועל הגורל הצפוי לו. • כבר במאה התשע-עשרה תיאר המשורר הרומנטי פרסי ביש שלי, בשירו "אוזימנדיאס" ("Ozymandias")7 את פסל-מצבתו החרֵב של המלך הגדול משושלת הפרעונים, ועליה הכתובת הבאה: "My name is Ozymandias, King of Kings; Look on my Works, ye Mighty, and despair!" Nothing beside remains. Round the decay Of that colossal Wreck, boundless and bare The lone and level sands stretch far away. ובתרגום: "שְׁמִי אוֹזִימַנְדִּיאָס, מֶלֶךְ-הַמְּלָכִים, שׁוּר, הָאַדִּיר, אֶל פָּעֳלִי וָגוּר!" כְּבָר לא נוֹתַר דָּבָר. סְבִיב שְׂרִיד-עֲנָק, חָרֵב וּרְחַב-מִדּוֹת וּלְאֵין שִׁעוּר מִישׁוֹר הַחוֹל פָּרוּשׂ אֶל הַמֶּרְחָק. מאנגלית: ראובן צור אין לדעת עם קרא ביאליק את שירו של פ"ב שלי, ובהם דברי הרהב של המלך המצרי הקדמוני, בתרגום לגרמנית או לרוסית, אם לאו, אך גם ב"מֵתי מִדבּר" שלו וגם באגדות על שלמה המלך יש מטעמו של השיר האנטי-רודני "אוזימנדיאס". כך, למשל, בפרק ב' של האגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת" מתגאה הצפרדע ששירתה ושירת ורֵעותיה הצפרדעים עולות בכמות על שירת שלמה. כאשר שלמה מחרף את הצפרדע על חוצפתה ומתוודע לפניה בשמו המפורש, היא אינה מתרשמת ממעמדו הרם ומחרפת אותו בחזרה. המלך הכול-יכול מגדף את היצור הנאלח במילים: "אִי בַּת רֶפֶש וִילִידַת בִּצָּה! הֲטֶרֶם תֵּדְעִי מי אָנֹכִי? הֲלֹא אֲנִי שְׁלֹמֹה בֶּן-דָּוִד מֶלֶך בִּירוּשָׁלַיִם!". המענה על הגידופים אינו מאחֵר לבוא: "וַתַּעַן הַצְּפַרְדֵעַ: לֹא, כִּי עָפָר אַתָּה, וְאֶל עָפָר תָּשׁוּב, וּמַה–יִתְגָּאֶה אֱנוֹשׁ רִמָּה?". ואילו בפרק ג' של אגדה זו נכנס המלך שלמה לארמון מפואר, ובאחד מחדריו הוא רואה צֶלם אדם יושב על כיסא שֵׁן, ומראהו כשל אדם חי, אף שהוא מת, ולצִדו מתנוססת הכתובת: אֲנִי שֻׁדַד בֶּן עֲדַד עֶלְיוֹן הָיִיתִי לְמַלְכֵי אָרֶץ. אֲרָיוֹת וְדֻבִּים פָּחֲדוּ מִמֶּנִּי וְהוֹדִי וּכְבוֹדִי מָלֵא עוֹלָם. עַל אֶלֶף אַלְפֵי מְלָכִים מָלָכְתִּי, עַל אֶלֶף אַלְפֵי סוּסִים רָכַבְתִּי. אֶלֶף אַלְפֵי גִּבּוֹרִים הָרַגְתִּי – וְאֶת מַלְאַךְ הַמָּוֶת לֹא יָכֹלְתִּי. ולמעשה, כבר בסוף העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, שהיה העשור הראשון בקריירה הספרותית של ביאליק, כתב ביאליק יצירה שלא פורסמה (ייתכן שהיא נגנזה כי שולבו בה יסודות סָטיריים-פָּרודיים המכוּונים נגד הרצל, יריבו של אחד-העם, אביו הרוחני של המשורר). ביאליק, מעריצו של אחד-העם כתב אז לא מעט נגד גינוני המלכות של הרצל, שכּוּנה אז "מלך היהודים" וְהָיָה בַיּוֹם הַהוּא וְעָמַד מֶלֶך תָּקִיף. יִתְנַשֵּׂא כְּאֵל נַעֲרָץ, בּוֹטֵחַ עֹז כַּנָּמֵר וּכְגוּר אַרְיֵה נֶאְדָּרִי, וּמִכַּף רֶגֶל גַּאֲוָתוֹ וְעַד רֹאשׁ נִזְרוֹ מֶלֶךְ. נִיד עַפְעַפּוֹ צָו וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעוֹ פְּקֻדָּה. גַּבְהוּת כָּל-קוֹמָה זְקוּפָה תַּחַת מַבָּטוֹ תִּשַּׁח. וְצָעַד בַּהֲדַר מַלְכוּת, כַּהֲדוֹמוֹ יִדְרֹך אָרֶץ, יְכַבֵּד מְקוֹם רַגְלוֹ, מַחֲרִישׁ יִגַּשׁ אֶל-כִּסְאוֹ, יַחֲזֵק שַׁרְבִיט זְהָבוֹ וַעֲטַרְתּוֹ בְרֹאשוֹ יָשִׂים, וּמַחֲרִישׁ יַעֲלֶה אֶל-כִּסְאוֹ וְיָשַׁב וְאָמַר: הַמְשֵׁל! אָז תָּצוּף שִׁפְעַת עֹז וְרוּח מִמְשָׁל תִּשָׁפֵךְ עַד קְצוֹת רַחֲבֵי אָרֶץ, עַל-כָּל-בָּשָׂר וָרוּחַ, כְּמַיִם לַיָּם מְכַסִּים וְכִמְלֹאת אַוֵּיר אָרֶץ. וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד אֱמֶת וָצֶדֶק, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ וְלֹא יֵאָמֵר עוֹד טוֹב וָרָע, כִּי אִם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ, וּלְצֶדֶק וָרֶשַׁע לְפָנִים יִקָּרֵא הַיּוֹם מָשֹׁל וְהִכָּנֵעַ. וְיָצְאוּ פִּסְחִים וְחִפְּשׂוּ וְעִוְרִים בְּיָדַיִם יְגַשֵּׁשׁוּ, אֵי רֶוַח כִּמְלֹא קָטֳנָם, דֹּק וְשַׁחַק מֹאזְנָיִם, לָנוּחַ שִׁבְטָם עָלָיו, לִשְׁפּךֹ נֵטֶף מֶמְשָלְתָּם. וְנִכְבְּשׁוּ כָל-אַפְסֵי אָרֶץ עַד-אֵין מָקוֹם וְנִגַּשׂ לֵב בְּלֵב מֵאֶפֶס יָדָיִם, וְרָדְתָה נֶפֶשׁ בְּנֶפֶשׁ וְכָבַשׁ רָצוֹן אֶת רָצוֹן וַהֲגִיג אֶת הֲגִיג יַהְדֹּךְ וְהִרְהוּר לְהִרְהוּר יִתְכֶּחָשׁ, וְצָמְאוּ וְרָעֲבוּ יַחְדָּיו צָמָא וְרָעָב לֹא-יִשָּׁבֵרוּ, וְתַאֲוָה לֹא תִמְלָא תַּדְלִיקֵם: מִמְשָׁל, מִמְשָׁל, מִמְשָׁל. (כתב יד. פורסם ב"כנסת" ב', תרצ"ח, עמ' 22). ברי, תופעת הרודנות לא נפסקה ולא תמה. גם בימינו-אנו נדרסות מדינות, רובן מדינות "עולם שלישי", תחת מגפיהם של שליטים עריצים, חסרי גבולות ומגבלות: סייד עלי ח'אמנהאי  האיראני, עבד אל-פתאח עבד א-רחמאן אל-בורהאן הסודני, בשאר חאפז אל-אסאד הסורי, ועוד ועוד. ספרו של צ'רלס אובויל (O’Boyle) "העריצים" ("The Despots"), שראה אור ב-2022, מונה את השליטים האבּסוֹלוּטיים של ימינו אחד לאחד. ואצלנו? הניסיון של השנה האחרונה להחליש עד דכא את מערכת המשפט, ולוותר על הערכים הדמוקרטיים של המדינה, היה (ועודנו) ניסיון מרושע ונואל, היכול להבהיר מדוע יצאו הפגנות המחאה ברוב עם אל רחובות הערים. ואולם, לרוע המזל, פרצה בינתיים מלחמת "חרבות ברזל", שתוצאותיה מי ישורן. כל צד – הצד המצדד באבּסוֹלוּטיזם שמרני והצד המצדד בליברליזם נאור – יאשים את ה"סטרא אחרא" באסון הלאומי שנפל עלינו, שאינו מנותק לחלוטין מן המאבק בין השקפות העולם המנוגדות. הצד הליברלי יאשים את הצד השמרני בניסיון לשנות את צביונה של המדינה ולהָפכהּ לדיקטטורה ו/או למדינת הלכה, כמקובל במדינות "העולם השלישי", שאינן מפותחות מבחינה משטרית. הצד השמרני יאשים את הפגנות המחאה, ששידרו לכאורה חולשה ופילוג. שני הצדדים צריכים לדעתי להפנות אצבע מאשימה כלפי הממשלה והעומד בראשה. רע ומר הוא גורלו של עם שקברניטיו נוהגים בנתיניהם בחוסר אחריות משווע, ודואגים לכיסאותיהם בלבד.

הערות לסרט "הערת שוליים" פורסם: מאזנים /‎, 3 אוגוסט 2011 פורסם: קולנוע: כתב העת של פורום מבקרי הקולנוע בישראל,1 יולי 2016 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...בצד נושאים "אתנו-צנטריים", שזר לא יבינם, יש בסרט שלפנינו גם נושאים אוניברסליים ועל-זמניים כמו יחסי אבות ובנים, או חתירת היוצר להכרה, או קנאתו לקנייני הרוח שלו. סדנא דארעא חד הוא, והמזימות שמאחורי פרס נובל אינן שונות מהותית מאלה שנרקמות בחדרים שבהם מתקבלות ההחלטות על הזוכים בפרס ישראל. מותר כמדומה להניח שבנושאים אלה, הטבועים בחותם ארכיטיפלי מובהק, נעוץ מן הסתם מעמדו של הסרט הזה בארצות המערב. .. לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) האב, הבן ורוח כתבי הקודש הערות לסרט "הערת שוליים" א. נגד כל הסיכויים סרטו של יוסף סידר "הערת שוליים", בכיכּובם של שלמה בראבא וליאור אשכנזי, זכה בפרס התסריט הטוב ביותר בפסטיבל קאן (2011) נגד כל הסיכויים. איך יוכלו "הגויים" להבין תלמוד מהו? היוכלו להבין שמץ מן הפרובלמטיקה של יצירה שפתרונה נעוץ בגילוי פילולוגי, שגודלו כקוצו של יו"ד ואין לו שווה-ערך בשום שפה הודו-אירופית? תיק"ו. יש להודות: בצד נושאים "אתנו-צנטריים", שזר לא יבינם, יש בסרט שלפנינו גם נושאים אוניברסליים ועל-זמניים כמו יחסי אבות ובנים, או חתירת היוצר להכרה, או קנאתו לקנייני הרוח שלו. סדנא דארעא חד הוא, והמזימות שמאחורי פרס נובל אינן שונות מהותית מאלה שנרקמות בחדרים שבהם מתקבלות ההחלטות על הזוכים בפרס ישראל. מותר כמדומה להניח שבנושאים אלה, הטבועים בחותם ארכיטיפלי מובהק, נעוץ מן הסתם מעמדו של הסרט הזה בארצות המערב. הסרט "הערת שוליים" הוא סיפורם של אב ובן, שניהם פרופסורים לתלמוד באוניברסיטה העברית, אך תהום פעורה ביניהם: האב, אליעזר שקולניק, ממשיך לאחוז בשיטות המחקר המסורתיות, שאיבדו מתוקפן בתקופתנו הבתר-מודרנית (שבּה אצה הדרך לחוקרים להגיע לקו הגמר בהרף-עין). בנו, אוריאל, למד להתאים את עצמו לרוח הזמן החדש: הוא מרצה מעל כל במה, ואינו מהפך בגווילים הבלים השמורים בארכיונים עבשים; הוא ידוען כריזמטי, חביבן של הבריות ושל התקשורת, פופולריזטור זריז של המקצוע, המגלגל בלשונו בקלות ובחן. בקצרה, אריאל שקולניק נהנה מכל העולמות: הוא גם "גיבור תרבות", החי חיי שעה, אך גם זוכה לחיבוקו של הממסד האקדמי, שמינהו חבר באקדמיה הלאומית למדעים. שקולניק האב הפך בחייו למת-חי, לאחר שמחקרו, שעל פיתוחו עמל שנים, ירד לטמיון בעקבות גילויו בהיסח-הדעת של ספר עתיק-יומין (גילהו ידידו-יריבו פרופ' יהודה גרוסמן), אשר ייתר את תגליתו והֲפָכָהּ עוד בטרם יצאה לאוויר העולם ל"צמח בל יעשה קמח". דווקא לאחר האירוע הטראומטי הפך גרוסמן לאויבו המר של אליעזר שקולניק, והחל מוציא את דיבתו רעה. נוכחותו של המלומד הנגזל הפכה מזכרת עוון לאותו חוקר זריז שזכה בכתרי-תהילה לאחר שינק את אונו מן הצמח הפונדקאי הגוֹוע. שקולניק האב חי חיים כבויים ושפופים: לא זו בלבד שפרי עמלו נגזל ממנו, אלא שמי שנישל אותו מתגליתו קם עליו וביקש למחוק את שמו מספר החיים. מפי ההיסטוריון מיכאל הר-סגור שמעתי פעם אבחנה, שנתחוורה לו לדבריו מתוך התבוננותו בגיבורי ההיסטוריה ובעמיתיו באקדמיה: ככל שאדם מזדקן ותאוותיו הליבידינליות שוככות, תאווה אחת רק הולכת ומתגברת, והיא תאוות הכבוד. ואכן, אפילו נציב-מלח כדוגמת אליעזר שקולניק מתעורר לחיים חדשים וסומק של חיוניות עולה בלחייו שעה שהוא מתבשר על זכייתו בפרס ישראל ושעה שעמיתיו מרימים כוסית לכבודו. איך יספר לו בנו שההודעה על זכייתו בפרס ישראל בטעות יסודה?! הבן מחליט לעשות כל דבר ובלבד שהידיעה על הטעות לא תגיע לאוזני אביו ותקצר את חייו. הבן נוטל על עצמו את תפקיד האב, ומֵגן בכל מאודו על אביו התם והנכלם, ואין זה ההיפוך היחידי בסרט שובר המוסכמות שלפנינו. ב. יעקב וישראל ספר בראשית עשיר בסיפורי אבות ובנים, המצביעים על המשכיות ועל תמורה ברצף הדורות. הסצנה שבה שקולניק הבן משתף בסוד הגדול את אמו, ולא את אביו, מזכירה במקצת את מזימת יעקב ורבקה להסתיר את האמת מיצחק העיוור-למחצה. שמו של האב, אליעזר, הוא שם של עבד, של נושא כלים, כי לא הוא הבעלים ולא לו התהילה או הסמכות האבהית (את זנב-הלטאה של איזה כבוד מדומה קיבל שקולניק מהערת-שוליים שהקדיש לו אביו הרוחני, פרופסור י"נ פיינשטיין, ואפילו בנו אינו רואה בו אב רוחני אלא רק לכאורה, כמין מס-שפתיים שהוא משלם לקהיליה המדעית החפצה ביקרו). סצנת התמקחותו של שקולניק הבן עם גרוסמן, יריבו הכל-יכול של אביו, מזכירה את ויכוחו של אברהם עם אלוהים או את מלחמת יעקב עם מלאך ה'. הסרט "הערת שוליים" הוא סרט פטריארכלי מיסודו (באופן סימפטומטי כל הזוכים בטקס חלוקת פרס-ישראל הם גברים), במתכונת סיפורי האבות של ספר בראשית, ועל כן נועד בו לנשים – ליהודית ולדקלה – מקום שולי בלבד. סיפורים על מאבקי כוח ויוקרה מפרנסים אף הם את ספר בראשית, ומראים שתאוות הכבוד מעבירה לעִתים את האדם על דעתו (וראו סיפור קין והבל, או סיפור יוסף ואחיו). הסרט חותר אפוא אל המקומות הקמאיים ביותר שבנפש האדם – אל הארכיטיפים האוניברסליים של ספר בראשית. אפשר אפוא לראות בסיפורם של אליעזר ואוריאל שקולניק סיפור של אב ובן במתכונת ספר בראשית, אך אפשר גם לראות בו את שני צדיה של דמות פטריארכלית אחת: דמותו של יעקב אבינו ששינה את אופיו ואת אורח חייו, והפך ל"ישראל". באלפיים שנות גולה ביצר העם את קיומו על תלמוד-תורה תוך הסתגרות מוחלטת בד' אמות של רוחניות צרופה והיצמדות לאות המתה. האב הוא "יעקב יושב אוהלים" – מורה העושה את מלאכתו הרחק מאור הזרקורים. את התואר "יושב אוהלים" תרגם אונקלוס כ"משמש בבית אולפנא", כלומר למדן, או מלמד; ואכן, השם "שקולניק", שמקורו במילה היוונית "אסכולה" (שהפכה באנגלית ל-school) מעיד על היות האב נצר למשפחת למדנים ומלמדים. בנו אוריאל, לעומת זאת, הוא "ישראל" – יהודי חדש, זקוף קומה וגו, המטפח את גופו הגברי והשרירי. הוא אינו מְהפך בגווילים הבלים. במונחי ניצשה אליעזר שקולניק הוא הבראיסט – סגפן, קודר, עקשן, קפדן ומחמיר עם עצמו. בנו אוריאל הוא הלניסט, נהנתן המטפח את תרבות הגוף, ואינו מתנזר מהנאות העולם הזה. נכדו של אליעזר שקולניק הוא "התועה בדרכי החיים" – כמו צעירים רבים בשנות מפנה האלף השלישי, שאינם ממשיכים את הלמדנות היהודית המסורתית, ויוצאים לדרך-לא-דרך מבלי לדעת לאן פניהם מועדות. ואולם, לשם ניפוץ הסטראוטיפ, דווקא הבן "ההלניסט" חובש כיפה על ראשו, ואילו האב "ההבראיסט" הולך בגילוי ראש. חוקר הקולנוע שמואל דובדבני (באתר Ynet מיום 3.6.2011) הִפנה זרקור כלפי ההומור האפרים קישוני באותן סצנות המשקפות את הממסד האקדמי ואת הביורוקרטיה. גם הסצנה שבו נעלמים בגדיו של הבן מן המלתחה הזכירה לדובדבני את הפארסות העממיות של שנות השישים והשבעים. לעניות דעתי, זהו דמיון שטחי ומטעה: סצנת גנבת הבגדים לא נועדה לשעשע את הצופה כמו בפארסות הנ"ל, כי אם לשמש מוטיב מקדם, טעון בסמליות. לא זו בלבד שהיא מאפשרת לאוריאל שקולניק להפגין את גופו החטוב, של "היהודי החדש", זקוף הקומה והגֵו (בל נשכח את סצנת הוויכוח בין חבריו של שקולניק הבן על ספרו של דניאל בויארין העוסק בגוף היהודי); היא מאלצת אותו לצאת החוצה מחופש בבגדי סיָּף, ולהראות ש"היהודי החדש" הוא "ספרא וסייפא", תרתי משמע. כך, בחסות המסכה (המסכה והתחפושת הן לייטמוטיב העובר כחוט השני לאורך הסרט), המכסה על גופו ועל פניו, גם עולה בידו של אוריאל לראות את אביו מתבודד בגני הקמפוס עם עמיתת-מחקר ולחשוד בו בבוגדנות. בשפה העברית, "בגידה" ו"מעילה" הם מהשורשים שמהם נגזרו הבגד והמעיל, כי הבוגד מכסה על בגידתו, והמועל מסתיר את דמי המעל בכנף מעילו. אליעזר שקולניק הוא-הוא הנבגד על-ידי הקהילה האקדמית, שמפיקה רווח ותועלת מהדָרתו. אולם, בניגוד למצופה וכנגד שגרת המוסכמות, דווקא הבן, טיפוס חלקלק וחסר ערכים (המתווכח עם אישתו על האפשרות שבגד או יבגוד בה), מגלה במפתיע את נאמנותו לערכים המשפחתיים, שעה שהוא מגן בחירוף נפש על אביו, מתוך ידיעה ברורה שנטילת הפרס מאביו תחיש את קִצו של האב. בנקודה זו, הסרט "הערת שוליים" מנפץ מוסכמות וסטראוטיפים: האב – איש היושרה האקדמית חסרת הפשרות – אינו מחזיר אחר כבוד הפרס שניתן לו בטעות לאחר שגילה שבנו הוא שניסח את הנימוקים למתן הפרס, והבן אינו מתגלה ככלות הכול כאופורטוניסט חסר-תקנה המוכן לעשות כל דבר בעבור פרסום ו"חיי שעה". הוא נלחם עד חרמה למען אביו ומוכן להקריב למענו קרבן גדול בכך שהוא מקבל על עצמו את התנאי שהתנה פרופ' גרוסמן: לוותר עד עולם על הגשת מועמדותו לפרס הנכסף. שבירת הסטראוטיפים והיפוך הציפיות מפתיע ומעניין לא פחות מהיפוך תפקידי האב והבן. ג. מחקר ושיח לא במקרה מפיל הבן השרירי את יריבו של אביו בכוח הזרוע ופוצע אותו באף. ההיבריס של "החוקר הדגול" יהודה גרוסמן, שזכה באור התהילה מן ההפקר, אינו יודע גבולות, וראוי "להוריד לו את האף". יש אירוניה בלתי מבוטלת בשמו של גרוסמן הרחוק עד מאוד מן הגדולה האמִתית. גרוסמן מוכן לחטוא בשפיכות דמים, ובלבד שלא ישבור את המסגרות "הנאותות" ואת היושר האינטלקטואלי. אוריאל שקולניק, בנו של החוקר הנגזל, מראה למלומד הנפוח מחשיבות עצמית עד כמה מעוותת היא "האמת" שלו, וכמה מעשי-עוולה של דיני נפשות נעשים בחסות החיסיון האקדמי "המקודש". באותה שיחה גורלית עם העיתונאית, שבה נגרר שקולניק האב לגינוי דרכי המחקר של בנו ובני-דורו, חושף החוקר הוותיק את ההבדל בין המחקר המסורתי לבין "השיח" הבתר-מודרניסטי. הוא משווה את עצמו לארכאולוג הממיין חרסים וממיינם לדורות. את בנו הוא מדמה למי שחש להרכיב מהחרסים הללו כד מרשים, מבלי לבדוק את כל הפרמטרים: את גיל החרסים, צבעם, צורתם, מִרקמם וכדומה. נזכרים כאן לוינס ובויארין – שני חוקרים בתר-מודרניסטיים, שעם כל ההבדל ביניהם – בשיעור קומה, בחשיבות ובהיקף ההשפעה – העמידו תלמידים הרבה ולא מעט חסידים שוטים שקיבלו את דבריהם כתורה מסיני. שניהם עוסקים ב"שיח" (discourse), המסתמך על ממצאי חוקרים מן הנוסח הישן. את חסידיהם וממשיכי דרכם של "בעלי השיח" למיניהו, ניתן להמשיל לאותו תאורן-פעלולן בתאטרון, המכסה את הזרקור בנייר צלופן אדום, שופך "אור חדש" על הבמה וכביכול משנה אותה עד לבלי הכֵּר בהרף עין. ואולם, השינוי אינו אלא אחיזת-עיניים זריזה. לפנינו אותה במה עצמה (שהוקמה בזכות עמל אין-קץ של מחזאים, במאים, שחקנים, תפאורנים ומאבזרים), ואת ה-credit קוטף לעצמו שלא כדין אותו תאורן-פעלולן זריז שלא טרח במאומה, אך האם יצליח הבדאי הזריז לאחז את עיני הבריות לאורך ימים? האם לא יקום יום אחד אותו ילד קטן שיוקיע את תרמיתו, ויכריז קבל עם ועולם: "המלך הוא עירום"?! ואכן, בכרזה לסרט מתנוסס ציור של קלף, שעל-גביו מצויר שקולניק הבן ופניו כלפי מעלה, ואילו האב - כמלך מודח – פניו מוטים כלפי מטה. אך לא לעולם חוסן: תקופת מלכותו של הבן קצרת-מועד היא, וסופה של אחיזת-העיניים שלו ושל בני דורו – דור השיח "הביקורתי" – בוא תבוא (ניסוחיו האלגנטיים הרהוטים של שקולניק הבן מתגלים ברגע האמת לא כדברים מוצקים, כי אם כקורי עכביש הנזרים לכל רוח). שקולניק האב אמנם העלה חרס בידו, ועקב דבקותו חסרת-הפשרות בשיטות המחקר המיושנות, שאינן מאפשרות לדלג על פרט, נשמטה ממנו כל עבודת חייו. אף-על-פי-כן, ברגע האמת הוא מתגלה כחוקר אמת, המגיע לחקר האמת, ואילו בנו יוצא באוזניים מקוטפות. תקופתנו הבתר-מודרניסטית כופרת במציאוּתה של אמת, ומדברת בזכות בנייתו של "רַשוֹמוֹן" מאמִתות חלקיות. הסרט "הערת שוליים" מראה שאפשר גם אפשר לחשוף אותם סילופים הקוראים ליום "לילה", וכי חוקר אמת בהחלט יכול להגיע לפעמים לחקר האמת. יתר-על-כן: רק חוקרים שאינם עורכים קפנדריות מגיעים לגילוי האמת, ואילו עמיתיהם הזריזים, המתהדרים בנוצות זרות, ימשיכו לאחז עיניים, עד שיום אחד אולי תציג אותם ההיסטוריה במערומיהם. ד. קוצו של יוד חמישה דורות ויותר לפני סרטו של יוסף סידר פרסם יל"ג, גדול משוררי ההשכלה, את שירו הגדול "קוצו של יוד", המראה כיצד עניין של מה-בכך יכול להוביל לתוצאות הרות גורל, שסופן מי ישורן. שירו של יל"ג מתאר בגלוי את גורלה של אישה אחת, שהממסד הרבני הורס את חייה בשל אות אחת. בסמוי הוא מתאר, כבקליפת אגוז, את כל קורות עם ישראל במאה ה-19 ובכל הדורות. גם הסרט "הערת שוליים", כמו היצירה המשכילית הנודעת, מראה שחיים ומוות ביד הלשון, שטעות קטנה עלולה להביא לתוצאות הרות אסון. הוא אף מראה את עריצותו של הממסד האקדמי, שמבקש כמו הממסד הרבני לשמר את כוחו בכל מחיר ודבק בחוקים עבֵשים ונוקשים, שאינם מתחשבים אפילו בדיני נפשות. על עריצותו של הממסד הדתי נשברו כבר קולמוסים רבים, אך גם האוניברסיטאות, במערב אירופה שנוסדו לפני כאלף שנה, בחסות הכנסייה, עדיין משמרות מוסדות וכללים שהתאימו לימי-הביניים. ועדות אוניברסיטאיות עדיין בנויות במתכונת קונקלאבות כנסייתיות, בעוד שבאלף השלישי יש אמצעים בדוקים ומהימנים פי כמה וכמה לבחון את מידת התאמתו של חוקר לתפקידו. עגנון (ברומן שירה, אך לא רק בו בלבד) לא חסך את שבט ביקורתי מן הממסד האוניברסיטאי היבש והעבש, ועגנון הוא תלמידו של יל"ג שיצא חוצץ נגד הממסד הרבני היבש והעבש. סרטו של יוסף סידר הוא מוטציה גנטית מאוחרת ליצירות יל"ג: הטעות במילה והכבילות לאות המתה מול עריצותם של מלומדים ופוסקים ("קוצו של יוד"), טעות של זהויות ("שני יוסף בן שמעון"), בני משפחה דומים ושונים, במתכונת "בן המלך והעני" ("העצמות היבשות"), הגחכתם בדרך הפארסה של "גדולי התורה" וחשיפת מניעיהם ויצריהם השפלים, כמי שעושים בתלמוד-תורה קרדום לחפור בו ("קוצו של יוד", "על אשקא דרספק" ו"שומרת יבם"). דמותו של פרופ' יהודה גרוסמן היא קריקטורה גרוטסקית וקודרת לא פחות מדמותו של הרב ופסי הכוזרי. מצחו חרוש הקמטים ונורא-ההוד יותר משהוא מעיד על שהמלומד המית עצמו באוהלה של תורה וקנה תורה ודעת, הוא מעיד על כך שכל ימיו של מלומד זה עברו עליו בחרישת מזימות אין-קץ. הטיפוס אל מרומי הצמרת האקדמית כרוכה לא אחת בפעלולי יחצ"נות ובפוליטיקה, רומז הסרט, והשגת משרת דיקן או רקטור אינה מלמדת בהכרח על משקלו הסגולי האקדמי של נושא התפקיד. היא מלמדת בעיקר על האינטליגנציה הארגונית שלו ועל עובי עורו לשרוד במערכת הדומה לחצר ביזנטינית. גרוסמן הפך את שקולניק האב למת-חי, שבקושי מוציא מילה מפיו. פיו של שקולניק הבן מפיק מרגליות, אך דווקא הוורבליות שלו מסגירה אותו בסופו של דבר, ומוכיחה שחוקר אמת צריך להיזהר בדבריו ולשקול אותם בפלס ובמאזניים. המילה "מצודה" המסגירה את זהותו של כותב נימוקי הפרס היא מילה רב-משמעית, הנקשרת גם לשמותיהם של שני פירושים פופולריים לתנ"ך – "מצודת דוד" ו"מצודת ציון", שנתחברו במאה השבע-עשרה על-ידי אב ובנו – דוד ויחיאל הלל אלטשולר (ששם משפחתם דומה בהוראתו ל"שקולניק"); ואגב, המילים "פרש", איש המבצר והמצודה, ו"פרשן", בעל "המצודות", מאותו שורש נגזרו. ביאליק הראה בשירו "המתמיד" ובסיפורו "ספר בראשית" שגם גבורת הרוח לגבורה תיחשב, ולא גבורת השרירים בלבד. בזכות שיטות המחקר המוצקות שלו יכול היה האב לגלות מי באמת חיבר את נימוקי הפרס, ולתפוס שהממסד האקדמי לא הבין את העוול שנעשה לו ולא קיבלוֹ בזרועות פתוחות, כפי שניתן היה לשער בעת קבלת הידיעה על זכייתו בפרס. הוראה אחרת של המילה "מצודה" נקשרת לציד. "מצודה" היא פח, מכמורת או רשת ציידים. כאן לא ברור מיהו הנופל בפח – החוקר הוותיק וכבד-הפה או בנו המגלגל בלשונו בחן ובקלילות (והנופל ככלות הכול בבור שאותו כרה במו פיו). בתוך כך בולטות בסרט שלוש סצנות שבהן מתַפקד פח הזבל, ההופך כאן לסמל שפני יאנוס לו. במישור הלאומי הוא מסמל את תכונת הלקטנות של עמנו, הצובר את נכסי דורות, אך גם את התנערותו המהירה מנכסי הרוח הללו ונכונותו הנמהרת להשליך אותם לפח האשפה של ההיסטוריה. האב, איש המסורת והמסורה, יושב עם משפחתו בהצגת "כנר על הגג" לצלילי הפזמון "מסורת", אך נכדו כבר לא ימשיך כנראה את שושלת הלמדנות של משפחת שקולניק. הפואמה "קוצו של יוד" של יל"ג היא ככלות הכול אלגוריה לאומית, המראה איך פאבי המשכיל (ששמו ניתן לו על-שם פבוס אפולו, אל השמש היווני) בא רכוב כפרש על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, להציל את בת-שוע הנסיכה הכלואה במבצר, אך נסוג לאחור מפחד הדרקון, הלא הוא הרב הנורא ופסי הכוזרי המפיל אימה על אילון ועל סביבותיה. בת-שוע, כמו האומה, שרבניה מנעו ממנה את אור שמשה של ההשכלה, תישאר בחורבנה – עגונה כבויה ושוממה עד עולם. אילון תישאר באור ירח קר וחיוור, ואילו השמש לא תגיע אליה ולא תעמוד בה דום. גם הסרט "הערת שוליים" יכול להתפרש כאלגוריה לאומית על גורלו של עם שדבק באות המתה והמית עצמו באוהלה של תורה. הדבקות באות המתה היא גם אסונו של עם זה וגם סוד כוחו (טעות בזהות ובשם כמעט שהורגת את שקולניק, אך הטמפרמנט המחקרי שלו מסייע לו להוציא את האמת לאור). הוא אף יכול להתפרש כאלגוריה על "עם לבדד ישכון", העומד מול ים של שנאה מצד עולם שאינו מוכן להכיר בתרומתו הסגולית לאנושות. אכן, סרטו של יוסף סידר מלמד על השנאה העזה שרוחש הטיפוס הבלתי יצירתי, זה הלוקח במשיכה קנייני-רוח מזולתו, כלפי בעל חובו הנגזל. על כך בנוי שירו של שמעון פרוג "אל פרומיתוס", שממנו שאב ביאליק את הרעיון לשירו הנודע "לא זכיתי באור מן ההפקר". על רעיון זה ביסס ביאליק גם אחדים מנאומיו. עמנו, טען המשורר הלאומי, הוא עם אומלל, שביקש להביא רעיון חדש לאנושות, וזו גמלה לו על תרומתו לא בהכרת תודה אלא בשנאה עזה כמוות. משירו ניתן להבין שאלמלא ביקש עם ישראל להיות כעין פרומתאוס עברי ("אור לגויים"), ואלמלא הפיץ בעולם את ניצוץ המונותאיזם, אפשר שגם סִבלו הנצחי של פרומתאוס היה נחסך ממנו. עם זה נתן לעולם מרצון את ניצוצו המקורי, שאותו לא גנב ולא שאל מאיש; בעזרת אורו של ניצוץ זה גורשה חשכת הבערות, ונתלקחה בעולם אש גדולה, אש אמונת הייחוד, שבתוכה נעלם הניצוץ הקטן של עם ישראל והיה כלא היה; עתה, במקום שיקבל גמול על תרומתו – על הניצוץ ששינה את פני העולם – הוא מקבל רעה תחת טובה, ונאלץ לשלם בחלבו ובדמו על הבּעֵרה שהציתו רעיונותיו; לשאת את רדיפות הדתות הגדולות שנוצרו מִזיק של רעיון מקורי, שהוא עצמו הָגָה, ומסרוֹ לידי האנושות שהפכתו לנחלת הכלל. כך תיאר ביאליק את תהליכי התהווּתה של שנאת עולם לעם עולם בנאומו לרגל פתיחת האוניברסיטה העברית: הגויים קיבלו יסודות מן היהדות, הודו לכל-הפחות בפה בקבלת המתנות והתרומות שהביאה להם היהדות, אבל כתוצאה מזה, וכ"גמול", באה שנאה עזה לאלה המעניקים והתורמים להם את התרומה הזאת. אולי היה כאן מפעל נקמה מדעת ושלא-מדעת על מעשה "אונס". היתה קוניונקטורה כזאת בעולם, שהכריחה את העולם האלילי לקבל משהו מיסודי היהדות ומעיקריה, אבל הטבע האלילי שלהם שילם בעד "אונס" זה בשנאה עזה כמוות. האלגוריה הלאומית של יל"ג מסתיימת בסוף טרגי של אין-מוצא, ואילו הסרט של יוסף סידר אופטימי קצת יותר . שלא כמו יל"ג, אין הוא מתאר את המציאות כמלחמת "בני אור בבני חושך", אלא כמו בפרודיות של עגנון על האקדמיה יש בו עניינים שמעבר לטוב ולרע. עם זאת, מעבר להומור ולסַטירה, ניתן למצוא בסרט שלפנינו גם כתובת החקוקה על הקיר: לא רק סדום חרבה בגלל מעשי עוולה ואיוולת, ולא רק ביתר חרבה בגלל יתד של מרכבה. גם עיר ציון וירושלים חרבה בשל שנאת חינם, ויש לדאוג לבל תחרב פעם נוספת בשל שנאת חינם. שנאת פרופסור יהודה גרוסמן למלומד הדחוי אליעזר שקולניק היא ניצוץ שעלול להצית אש גדולה – אש החורבן והכיליון. השופטים בפסטיבל הסרטים בקאן עשו מבלי דעת מעשה סמלי שעה שהעניקו פרס לסרט ישראלי המציג את היהודי-הישראלי לא כקלגס (כמקובל אצל מחזאים ותסריטאים ישראליים לא מעטים המשתדלים לשאת חן בעיני עמיתיהם בעולם), אלא כלמדן שנוא ודחוי הנאבק על הכרת "העולם" בתרומתו למדע. סמלית היא העובדה שהפרס ניתן דווקא בטקס שבו הוקע במאי הקולנוע הדני לארס פון טרייר על הערה אנטישמית אווילית וסרת טעם, שחשפה בהיסח הדעת את פרצופו האמִתי. הגבולות בין הרעיונות המובלעים בסרט לבין החיים האמִתיים קרסו ונבלעו.

פורסם : E-MAGO 14/03/2017 סרטו של יוסי סידר "נורמן" (2016) הוא אנטומיה של התופעה הידועה בשם "קשרי הון-שלטון", הניצבת מול הציבור ומטרידה אותו בכל דור ודור. כידוע, מדינאים בכירים, הנושאים עיניהם אל השררה, אינם יכולים לנווט את דרכם בלי סיועם של אילי ממון, ואילו אילי הממון אינם יכולים לנהל את עסקיהם בלי עזרת הפוליטיקאים. הקשרים בין אלה לאלה נעשים בדרך-כלל באמצעות שתדלנים ("מאכערים"), שבסיועם מתאפשרים יחסים של "תן וקח" המתדרדרים במקרים רבים לשחיתות שלטונית. הסרט "נורמן" רומז כי מקור התופעה בטבע האדם.... לחצו לקריאה בפורמט PDF

"עניין של מזל" (2023), סרטו האחרון של וודי אלן, הוא סרטו החמישים, וייתכן שבדיעבד יתברר שהוא גם "שירת הברבור" של הבמאי והתסריטאי היהודי המוכשר שיצירתו הקולנועית היא אבן-דרך בתולדות הקולנוע האמריקני. ואולי לא, הסרט החדש מעיד שבתחומי היצירה הגיל לפעמים איננו מכשול בהכרח. גם זה עניין של מזל. ביום 1 בנובמבר 2023 נפתחו אצלנו בתי-הקולנוע במתכונת מצומצמת, ובעוד שהטלוויזיה והרדיו משדרים ללא הפוגה משדה הקרב, ישנם אחדים הזקוקים לרגעים של אייסקפיזם, או למנגנוני הגנה של הדחקה. למען האמת מעטים הם המוכנים לצאת בערב מביתם ומקרבת המרחב המוגן, ועל כן צפינו בהקרנה פרטית (כמעט). בבלוג שלפניכם כלולות שתי רשימות על סרטיו הקודמים של וודי אלן מן השנים האחרונות: "גלגל ענק" (2017) ו"יום גשום בניו-יורק" (2019). ברשימה זו ההולכת ונכתבת שעה קלה אחרי הצפייה בסרט החדש, אני בוחרת להעלות את רשמיי מסרט, שמסריו עלולים להיראות ולהישמע לפעמים טריוויאליים ובנאליים, אך רק לכאורה. זה איננו סרט עמוק במיוחד, אך גם לא פשוט או פשטני. זהו סרטו הראשון של וודי אלן ששפת הדיבור בו איננה השפה האנגלית. הוא מתרחש בפריז, וגיבוריו מדברים צרפתית. איך התמודד וודי אלן, שהוא גם התסריטאי של הסרט, עם שפה לא-לו? יש להניח שבסוגיה זו עוד ידונו חוקרי הקולנוע. בשנים האחרונות, לאחר שהוחרם בארצו (ולמעשה עוד לפני שהוטל עליו חרם), התחיל וודי אלן להפיק סרטים מערב-אירופיים, שחלקם למען האמת אינם מן העִדית של יצירתו הקולנועית (כגון "ויקי, כריסטינה, ברצלונה" [2008] או "חצות בפריז" [2011]). ניכּר שהוא נמשך בכל נימי נפשו אל בתיה וגינוניה של אירופה המערבית הישנה, בטרם חלו בה כל אותם שינויים שהטילו בה המיעוטים הזרים, הנוקמים בה כיום את נקמת המשועבדים בני-הקולוניות באדוניהם לשעבר שניצלום ניצול מחפיר. סרטיו מובילים אותנו לאתרים מערב-אירופיים נדירים ביופיים, הפיזי והאנושי. ניכּר גם שוודי אלן מנסה בכל יכולתו לפרוש כנפיים מעבר לשכונת ילדותו בברוקלין שבה התגוררו הוריו ובני משפחתו – מהגרים יהודים ממזרח אירופה וממרכזה. אף-על-פי-כן, סרטו הטוב ביותר בעיניי הוא סרטו הנוסטלגי "ימי רדיו" (1987), המתאר משפחה יהודית כמשפחתו, המתגוררת ברובע קווינס הניו-יורקי, ומתמודדת עם קשיי הקליטה ב"מולדת" החדשה, עם הידיעות המרות המגיעות מאירופה של שנות המלחמה והשואה, ועם התמיכה במאבק של "אחיהם" בארץ על הקמת "מדינת היהודים" (על-ידי איסוף תרומות לקופת "הקרן הקיימת"). מ"ימי רדיו" עולה תחושה של אמת ביוגרפית ממשית, ללא כְּחל ושְׂרק, מן הסוג שאינו מאפיין את סרטיו ה"מערב-אירופיים" של וודי אלן. ואולם, הסרט החדש רחוק מכל אלה ת"ק על ת"ק פרסה. הוא מתרחש ברבעים היפים ביותר של פריז. גיבוריו הם בני זוג המוזמנים לכל אירועי החברה הגבוהה בפריז. ז'אן, גבר נאה וחטוב כבן חמישים למראה, הוא יועץ השקעות של בני האלפיון העליון ובעצמו עשיר מופלג; פאני, אשתו הצעירה ממנו בשנים לא מעטות, היא יפיפייה תמימה, שהגיעה מרקע אידאליסטי ושימרה את מראה הנעורים שלה מימי בית-הספר התיכון. ניכּר שז'ן מאוהב בפאני, אם כי מדובר באהבה רכושנית התואמת את אופיו החומרני והפרפקציוניסטי של איש-העסקים המצליח: הוא רואה בה חפץ יקר שבעליו יכול להציגו לראווה ולִזכּות בהערכת הזולת ובקנאתו. ייתכן שהוא אוהב אותה כשם שהוא אוהב את מערכת הרכבות המשוכללת שקנה לעצמו, הממלאת חדר שלם מחדרי הבית, ונוסעת ללא הרף, כמין "פֶּרפטוּאוּם מובִּילֶה", באור יום ולאור פנסי הלילה. זו וזו הן בעבורו צעצוע יקר הממלא את חדרי לִבּוֹ בשמחת-הישג ובגאווה. בתפקוד היום-יומי הכול אצלו "מתקתֵּק" ללא טעויות. המקריות היא לגבי דידו מקרה-כשל, והיא אינה קיימת במערכת המושגים שלו. בני הזוג מתגוררים בדירה שכמוה כארמון ומעסיקים משרתת הממלאת את כל מאווייהם. את עיקר זמנם הם מקדישים לענייניהם המקצועיים, ומבלים שעות ארוכות מחוץ לכותלי הבית. מה מקצועו של הבעל? קשה להגדיר את עיסוקו הכרוך לכאורה בייעוץ מס, בתיווך עסקאות, בהשקעות המשיקות כנראה ב"שוק האפור". לשאלתה של אשתו, הוא משיב: "אני מעשיר את העשירים". האישה עובדת בבית מכירות-פומביות, ועסוקה כל ימיה בתִמחוּר של חפצי נוי, בתערוכות ובאירועי מכירה. למעשה, שניהם מוצאים את פרנסתם מן העשירים ה"כבדים": זה מעשיר את העשירים עוד ועוד, וזו מוכרת את חפציהם כשהם מאבדים את הונם ונאלצים לגייס כסף לפרעון חובותיהם. באחת המכירות הפומביות מוצגת תמונת שמן גדולה של קריסטופני אלורי משנת 1613, ובו יהודית אוחזת בראשו הערוף, שותת הדם, של הולופרנס, שר צבאו של נבוכדנצר (וטמון בכך רמז מטרים שלא אוכל לפרושׂ אותו כדי שלא לזרוע "ספּוֹילֶרים"). במהלך הסרט נזכר הרומן "גטסבי הגדול" מאת פרנסיס סקוט פיצג'רלד שיש לו קשרים רבים לסרטו החדש של וודי אלן: בשניהם לפנינו גיבור שהונו הרב הגיע כנראה ממקורות מפוקפקים בשוק ההון, והוא עורך מסיבות ומשתאות כדי להצהיל את ימיו וכדי להיות חלק לגיטימי מן "החברה הגבוהה". כאן וכאן לפנינו גבר שהיה מאוהב שנים בצעירה שהכיר בעברו, ונפגש אתה שוב אחרי שנים שבהן כל אחד מהם בנה את חייו. כאן וכאן לגיבור הראשי מזומנות תהפוכות גורל ואותו סוף מפתיע (ננסח זאת כך, שוב כדי להימנע מ"ספּוֹילֶרים" וכדי שלא להפֵר את הנאת הצפייה בסרט) כל שתואר כאן מתברר אט-אט לאורך הסרט, ולא בפתיחתו. האקספוזיציה שלו נפתחת in medias res (באמצע העניין) בפגישה מקרית של פאני היפה עם אלן, חבר מימי הגימנסיה, שכתב בעיתון בית-הספר, ועתה הוא סופר העושה תקופת-מה בפריז. פגישות חבריות בין השניים אינן נשארות בתחום האפלטוני, והתנהגותה של פאני מתחילה לעורר את חשדות בעלה שהוא "control freak" מן הסוג האוֹבּסֶסיבי ביותר. טיפוסי "control freak" מן הסוג של ז'אן, אומרים הפסיכולוגים, לוקים בהפרעת אישיות הגורמת להם צורך שאינו בר-כיבוש לשלוט במצב גם כאשר הנסיבות אינן מאפשרות לעשות כן. ואכן, "גיבורנו" חוזר וטוען שאינו מאמין במזל מקרי, אלא באותו מזל שהוא יכול לתכנן את מהלכיו. על כן הוא לועג לאשתו כשהוא מגלה שרכשה כרטיס הגרלה, וחוזר ומסביר לה כי הפרס הגדול שניתן לאדם הוא עצם הולדתו, כי ההסתברות שבעת ההפרייה, מתוך מיליונים רבים של זרעים המנסים לחדור לתוך הביצית, דווקא הזרע הנושא את המִטען הגנֶטי שלו הוא שיַפרה את אמוֹ, היא אפסית כמעט. מרגע שאדם נולד ועד יום מותו, טוען ז'ן, הוא אדון לגורלו, והוא המכוון את מהלכיו. ואולם, גם אדם שאינו מאמין במזל אינו מסוגל להשתחרר מאחיזת ידה של המקריוּת. הפגישה של פאני ואלן ברחוב ההומה הייתה פגישה מקרית, ההערה המקרית של קאמי מורו, אִמהּ האינטואיטיבית של פאני, בדבר שותפו לשעבר של ז'ן שנעלם באופן מסתורי, גם היא עניין שקרה ללא תכנון ומחשבה-תחילה. הכדורים שהאֵם שכחה בבית בקופסת התרופות, המקבילים לכדורים שלא הושמו במחסנית של הרובה שלה כשיצאה לבדה עם ז'ן לציד, היו גם הם עניין מקרי. עניין מקרי זה גרם בעקיפין לביקור חוזר של פאני בדירתו של אהובה אלן שנעלם בלי להודיע לה דבר, ושם, באופן מקרי והרה-גורל, היא נתקלת במגרה סודית המתירה בעבורה את כל חוטי החידה. ואגב, ז'אן, שנולד במשפחה בת המעמד הנמוך ו"עלה לגדוּלה", יוצא לציד כדי לפתח גינוני אצולה, מבלי להבין שגם ה"עַרס" עם הגורמט על חזהו, הצד חיות ועורך לחבריו מנגַל "על האש", וגם האציל היוצא לציד עם שעון רולקס על ידו ואחר-כך עורך "ברבקיו" לידידיו האֶליטיסטיים, שניהם מספקים את הצרכים הבסיסיים והנמוכים ביותר של האדם: הנאה מהישגים בקטילת חיות הציד והנאה מאכילת בשר-הציד בחברותא. כצייד בקי ומנוסה, הוא רואה גם באשתו את שללו של המנצח. • ואגב, התרגום של coup de chance הצרפתי ל"מקרה של מזל" אינו מבטא לדעתי את רוח המקור, שבו המילה "coup" מבטאת "מכה" או "גזֵרה". סיפורו של ז'אן, של אדם שאינו מאמין במקריות הגורל, מלא במקרים מקריים של "מכת גורל", אף יותר מן המקובל והטבעי. ההסתברות של כל אירוע כזה שקורה בחייו היא אפסית, וההסתברות שכל האירועים המקריים האלה יקרו יחדיו מעלה "שואפת לאפס" במכפלת ההסתברויות. בקצרה, לידתו של אדם – זרע אחד מתוך מיליוני זרעים שהתחרו אתו במירוץ – היא אכן מקרה גמור, אך גם חייו רצופים במקרים רנדומליים, טובים ורעים, הקובעים את גורלו עלי אדמות. סופו של כל אדם כביכול ידוע מראש, אך גם המועד הספציפי של ההתרחשות של המוות אינו חידתי ומסתורי פחות מן הרגע שבו נוצר האדם, וסופו של גיבור "עניין של מזל" יוכיח. אסיים את הדברים הקצרים האלה ואומַר כי אי אפשר לנחש אם הגורל יקבע ש"עניין של מזל" יהיה סרטו האחרון של וודי אלן, בן ה-87. אם מוּתר להביע משאלה אישית, הייתי מאחלת לאיש הקולנוע ולקהל צופיו שיפיק עוד סרט אחד לכל הפחות, ושסרט זה יצולם בישראל – במדינה שבילדותו אסף למען הקמתה פרוטות בקופסת התרומות של "הקרן הקיימת" ושלמרבה האירוניה המרה הוא עדיין לא ביקר בה עד כה מעולם.

לציוּן יום פטירתו של המשורר החל ב-10 בנובמבר על שירו של ארתור רמבו "הנרדם בגיא" ( פורסם בעבר בגירסה קצרה יותר באתר www.literatura.co.il שכבר אינו זמין ) כותרת רשימה זו "מתכתבת" עם שירו של אלתרמן "מגש הכסף" מימי מלחמת העצמאות. שירו הפציפיסטי של רמבו נכתב, באוקטובר 1870, לפי הרישום שעל כתב-היד ששרד. ארתור רמבו נודע בהומניזם שלו ובחתירתו המתמדת לשלום. שיר זה – "הנרדם בגיא" – שהמשורר היה בן שש-עשרה בלבד כשחיבּרוֹ, מבטא בכאב את הבזבוז המשווע שבמותם של עלמים עוּלי ימים למען השגת מטרותיהם של מנהיגים חסרי מצפון. שיריו של רמבו הושפעו משיריהם של ידידיו הבוהמיאנים, והשפיעו עליהם. במיוחד ניכרת זיקה הדדית עם המשורר הסימבוליסט פול ורלן, שפרש על רמבו את חסותו (ולימים ניסה להתנקש בחייו כשניסה בן החסות הצעיר לעזוב את מעונם המשותף). בשנה שבָּה חיבר רמבו את "Le dormeur du val" הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי ולכן הסדר המופלג שבּוֹ מטעה ומתעתע. השיר פותח בתיאור טבע "הרמוני", ומטעה את הקורא להאמין כי לפניו מנוחת הלוחם בחיק הטבע. עד מהרה מתברר כי השדה ושדה הקרב, עריסת העולל החולה וערשו של המת מוקף הדמעות, הפרחים שבטבע והפרחים של זרי הזיכרון על קברי החללים, פרחי הסיפן וכלי הקטל והמלחמה, מנוחת הלוחמים והמוות שאין ממנו תקומה – כל אלה הופכים בשיר למקשה אחת. "הנִקבה" (trou) שבבית הראשון הופכת ל"נקבים" (trous) – לנקבי הכדורים שפילחו את חזהו של הלוחם, או לנקבי הפצעים שפצע בו הסיף (הדומה לפרחי הסיפן). הנועם של הרושם הראשון רק מעצים את הזוועה - זוועת הגילוי שלפנינו גווייה. חרף המתכונת הסדורה של הסונטה (החורזת אבאב; גדגד; ההו; זזו) והנימה ההרמונית שלו, לפנינו שיר סבוך ודיסהרמוני, המשקף את הכאב ואת הכאוס של המלחמה. אף שיסודו של שיר זה בחוויות אוטוביוגרפיות (מותו של המורה הצעיר, ההתבודדות בנִקבה שבחיק הטבע), הוא ממריא אל מחוזות מיתיים אין-סופיים, מתוך הומניזם המגַנה את המלחמות שיוזמים המדינאים: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הישֵן בגיא / ארתור רמבו בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. ( מצרפתית: זיוה שמיר) תמונה משנת 1854 של הצייר הצרפתי גוסטב קורבה (Courbet) שכותרתה "האיש הפצוע" (L'homme blessé)

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Down By the Salley Gardens Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree. In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears. בצל גני הערבה בְּצֵל גַּנֵּי הָעֲרָבָה חָזִיתִי בָּהּ בָּרִאשׁוֹנָה, חֶמְדַּת-לִבִּי בַּגַּן חָלְפָה רַגְלָהּ צְחוֹרָה, קְטַנָּה. הָאַהֲבָה קַח בְּקַלּוּת כְּצִיץ עַל עֵץ יִנְבֹּט אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. לִבִּי עוֹד לֹא נֵאוֹת. בָּאָחוּ לְיַד שְׂפַת עֲיָנוֹת עָמַדְנוּ בָּאוֹרָה, וְעַל כְּתֵפַי הָרְכוּנוֹת הֵנִיחָה יָד צְחוֹרָה. קַח הַחַיִּים בְּקַלִּילוּת כָּעֵשֶׂב עַל הַחוֹף אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. עַתָּה כֻּלִּי מַכְאוֹב. Her Praise SHE is foremost of those that I would hear praised. I have gone about the house, gone up and down As a man does who has published a new book, Or a young girl dressed out in her new gown, And though I have turned the talk by hook or crook Until her praise should be the uppermost theme, A woman spoke of some new tale she had read, A man confusedly in a half dream As though some other name ran in his head. She is foremost of those that I would hear praised. I will talk no more of books or the long war But walk by the dry thorn until I have found Some beggar sheltering from the wind, and there Manage the talk until her name come round. If there be rags enough he will know her name And be well pleased remembering it, for in the old days, Though she had young men's praise and old men's blame, Among the poor both old and young gave her praise. בשבחה הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. סָבַבְתִּי לִי בֵּין חֲדָרִים וּבְגֶרֶם מַדְרְגוֹת, נִרְגָּשׁ כְּאִישׁ אֲשֶׁר סִפְרוֹ זֶה אַךְ יָצָא לָאוֹר אוֹ כְּעַלְמָה שֶׁהִתְהַדְּרָה לָהּ בְּמַלְבּוּשׁ חָדָשׁ אַף שֶׁהִטֵּיתִי אֶת הַשִּׂיחַ שֶׁנֵּעוֹר בְּתַחְבּוּלוֹת כְּדֵי שֶׁשְּׁמָהּ לֹא יֵעָלֵם אִשָּׁה אַחַת דִּבְּרָה עַל סֵפֶר שֶׁקָּרְאָה אִישׁ מְבֻלְבָּל אֶחָד דִּבֵּר כְּמוֹ חוֹלֵם כְּאִלּוּ שֵׁם אַחֵר לוֹ בֶּחָזוֹן נִרְאָה. הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. לֹא אֲדַבֵּר עוֹד עַל סְפָרִים אוֹ עַל הַמִּלְחָמָה בֵּין הַקּוֹצִים אֶדּוֹד בַּדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ אֶת הַשִּׂיחָה אַטֶּה עַד שֶׁיֻזְכַּר בָּהּ שְׁמָהּ וְלוּ בְּפִי קַבְּצָן הַמִּסְתַּתֵּר מִן הַסּוּפָה. וְאִם לְבוּשׁ קְרָעִים הוּא, מִיָּד יַכִּיר הַשֵּׁם וּבְזֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם יִמְצָא הָאִישׁ שִׂמְחָה. אִם צְעִירִים יֹאמְרוּ הָלֵל, זְקֵנִים יִתְלוּ אָשָׁם הַקַּבְּצָנִים, זְקֵנִים וּצְעִירִים גַּם יַחַד, יַעֲלוּ שִׁבְחָהּ. He Tells of a Valley Full of Lovers I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs, For happy lovers passed two by two where I stood; And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes: I cried in my dream ‘O women bid the young men lay Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair’, ‘Or remembering hers they will find no other face fair ‘Till all the valleys of the world have been withered away.’ הוא מספר על עמק שמלא באוהבים בַּחֲלוֹמִי אֲנִי עוֹמֵד בְּעֵמֶק, הַמָּלֵא בַּאֲנָחוֹת, וְעַל פָּנַי זוּגוֹת הַמִּתְעַנְּגִים בַּאֲהָבִים פַּעֲמֵי אֲהוּבָתִי הָאֲבוּדָה מִיַּעַר מִתְגַּנְּבִים שְׁמוּרוֹת עֵינֶיהָ מְעֻנָּנוֹת עַל דְּיוֹקָנָהּ נָחוֹת. בַּחֲלוֹמִי קָרָאתִי: הוֹ נָשִׁים, אֱמֹרְנָה לַצְּעִירִים רֹאשׁ לְהַנִּיחַ עַל בִּרְכֵּיכֶן, וּלְהַטְבִּיעַ מַבָּטָם בִּשְׂעַרְכֶן, לָעַד לֹא יִמְצְאוּ אַחַת כְּמוֹתָהּ לְחֵן עֲדֵי כָּל עֵמֶק בַּתֵּבֵל יִהְיֶה צָחִיחַ. The Rose if the World WHO dreamed that beauty passes like a dream? For these red lips, with all their mournful pride, Mournful that no new wonder may betide, Troy passed away in one high funeral gleam, And Usna's children died. We and the labouring world are passing by: Amid men's souls, that waver and give place Like the pale waters in their wintry race, Under the passing stars, foam of the sky, Lives on this lonely face. Bow down, archangels, in your dim abode: Before you were, or any hearts to beat, Weary and kind one lingered by His seat; He made the world to be a grassy road Before her wandering feet. השושן של העולם וּמִי חָשַׁב שֶׁיְּפִי אִשָּׁה חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם? בִּשְׁבִיל שִׂפְתֵי שָׁנִי, עִם גַּאֲוַת הַיִּסּוּרִים מִין יִסּוּרִים עַל שֶׁנִּסִּים וְנִפְלָאוֹת אֵינָם קוֹרִים, הֵן טְרוּיָה נֶחְרְבָה וְנִקְבְּרָה תּוֹךְ יוֹם וְכֵן יַלְדֵי אוּסְנָה בַּת-הַיָּגוֹן קְבוּרִים. וְאָנוּ כְּכָל הָעֲמֵלִים חוֹלְפִים בְּלִי הֶרֶף בֵּין הַלְּבָבוֹת הָרוֹעֲדִים אֲשֶׁר מְקוֹמָם מְפַנִּים כְּמוֹ מַיִם בְּהִירִים בִּימֵי קֹר צוֹנְנִים מִתַּחַת לְכוֹכְבֵי מָרוֹם, שֶׁלָּרָקִיעַ הֵם כְּקֶצֶף אֲשֶׁר שׁוֹכֵן עַל אֵלֶּה הַפָּנִים. הִשְׁתַּחֲווּ בִּמְעוֹן הָעֲרָפֶל כְּרוּבֵי מָרוֹם: לִפְנֵי נוֹצַרְתֶּם וּבְטֶרֶם לֵב יִפְעַם בַּאֲדִיבוּת לֵאָה יֵשֵׁב עַל כֵּס מוּרָם הוּא שֶׁנָּתִיב בָּרָא לְכַף רַגְלָהּ, כֻּלּוֹ מְתֹם לִכְשֶׁתֵּצֵא לִנְדוּדֶיהָ בָּעוֹלָם.

לכבוד ה-2 בנובמבר, יום הצהרת בלפור על הצהרת בלפור בראי הספרות העברית ה-2 בנובמבר 1917 היה, כידוע, יום חג בארץ ובתפוצות הגולה, שבּוֹ נחוגה בהתרוממות רוח גדולה הבשורה על הצהרת בלפור. בימי המלחמה נחלה האימפריה העות'מאנית המתפוררת מפלות רבות, ואיבדה את השליטה על רוב שטחיה במזרח התיכון. חשיבות רבה נודעה להצהרה שבָּהּ הביעה בריטניה – והיא עודנה האימפריה הקולוניאליסטית הגדולה בעולם – את נכונותה לסייע לתנועה הציונית בהקמת בית לאומי לעם היהודי בארץ-ישראל. ההצהרה הפיחה תקווֹת רבות בקרב בני "היישוב" ובקרב בני הפזורה היהודית ברחבי העולם (בדיעבד אפשר לומר שאילו קמו אז יהודי העולם ועלו ארצה בהמוניהם, היו נחסכים מהם מקץ שנות דור פגעי השואה). העיתונות חגגה, והתפלפלה על כל מילה ומילה במסמך שקיבל הד"ר חיים ויצמן לידיו. ילדים שנולדו בארץ באותה עת – בהם אבי ז"ל, בן לראשוני התושבים בתל-אביב – קיבלו מהוריהם את השם "ארתור" בצד השם העברי, וזאת לאות הוקרה על המתנה האדירה שהעניק הלורד הבריטי לעם ישראל שניסה להכות שורש במולדתו החדשה-הישנה. ואיך התמודדה הספרות העברית עם אחד המסמכים המכוננים בדברי ימיה של התנועה הציונית? למרבה הפליאה, ראשי המדברים בספרות לא הקדישו ל"הצהרת בלפור" יצירות מרשימות – לא שירי תקווה, לא סיפורי עלילה ולא דברי הגות מורכבים או דברי משא הכוללים תחזיות לעתיד לבוא. עגנון, למשל, ישב אז בלייפציג וכתב לשוקן בפרוטרוט על הדפסת יצירותיו ועל מחיריהם של ספרים עתיקים, אך לא הזכיר במילה אחת את ההצהרה ששינתה את חיי עמו, אם לטוב אם למוטב (בל נשכח, ההצהרה האנגלית הפְּרוֹ-יהודית, שסייעה בכינונו של שלטון המנדט הבריטי בארץ, הולידה את התנגדות ערביי הארץ שהתבטאה במאורעות תרפ"א – תרפ"ט שגבו את חייהם של מאות יהודים). מפתיע להיווכח ש"היצירה" הפיוטית הנודעת ביותר שנכתבה עם היוודע הידיעה על הצהרת בלפור הייתה השיר הפופולרי "הבה נגילה". פזמון זה, שמילותיו המיוחסות למלחין א"צ אידלסון (יש אומרים שתלמידו החזן משה נתנזון הוא שחיבּרוֹ), נכתבו לצליליו של לחן חסידי עממי, חובר לרגל שני אירועים סמוכים: הצהרת בלפור שניתנה בשניים בנובמבר וכניסת הבריטים לירושלים בתשעה בדצמבר. למותר לציין: אידלסון ותלמידו החזן אינם נזכרים בלקסיקון הספרות העברית. התמליל של "הבה נגילה" – הגם שהושר ברבבות טקסי בר-מצווה וחתונות ברחבי העולם ובוּצַע בפי זמרי-על כדוגמת הארי בלפונטה, ג'וזפין בייקר ובוב דילן) אינו עומד בשׁוּרה אחת עם מיטב תמליליו של הפזמון העברי, אם ננקוט לשון המעטה. וחוזרת השאלה למקומה: האם הגיבה הספרות העברית על "הכרזת כורש" המודרנית? שמא עשתה כן בדרך האלגוריה המספרת סיפור גלוי וקונקרטי המחביא בסתר כנפיו סיפור סמוי שרעיונותיו נועדו ליודעי ח"ן? • ביאליק, "הארי שבחבורה", היה אמנם נתון באותה עת בקשיי ההתמודדות עם תלאות החיים ברוסיה של סוף עידן הצארוּת וסוף מלחמת העולם הראשונה. הוא ובני משפחתו סבלו כמו כל יהודי רוסיה חרפת רעב, ואפילו מים ראויים לשתייה לא היו להם (בעטיים של תנאי חייו בשנים אלה לקה המשורר באיבריו הפנימיים ותחלואיו קיצרו את חייו). מסביב שרר ערפל של אי-ודאוּת קיומית, ואפילו אחד-העם שהגיב על כל אירוע בחיים הלאומיים הסתפק רק בתרגום ההצהרה לעברית. ודוק, אחד-העם בחר לתרגם את הצירוף "National Home" ל"מקלט לאומי", ספק כדי שלא לעורר מחלוקת, ספק כדי להדגיש את הצורך הדחוף למלט יהודים ארצה. חרף המצוקה והתלאות, שבהן היה נתון ביאליק באותה עת, כבר ב-1918, חודשים ספורים לאחר היוודע דבר ההצהרה, פרסם יצירה אלגורית לבני הנעורים שבָּהּ טמונה לדעתי תגובתו להצהרת בלפור. ברי, בהרצאותיו ובנאומיו לא שכח ביאליק להדגיש את תרומתה של הצהרת בלפור לבניין הארץ. הוא חזר והדגיש שאסור ליהודי הגולה שלא לעלות לארץ אחרי ההצהרה שהתירה לעם לקומם את ביתו ההיסטורי. כך, למשל, בנאום שנשא לפני יהודי אנגליה בקבלת פנים שנערכה ע"י הפדרציה הציונית בלונדון, שבט תרפ"ו, אמר המשורר בין השאר: עם הצהרת בלפור מתחיל פרק חדש בתולדות עמנו. האגדה מספרת לנו, שאחר שנצלו חנניה מישאל ועזריה מתוך כבשן האש התכנסו כל אומות העולם וטפחו לישראל על פניהם, ואמרו להם: יש לכם אלוה גדול כזה ואתם משתחווים לצלם! – ועמדו ורקקו בפניהם עד שטבעו ברוק. אגדה זו מתאימה מאד לתקופה זו שאנו חיים בה. עד עכשיו התקיימנו על-ידי שנאה. השנאה לאדם או לעם מוכיחה סוף סוף שאחרים עדיין מתחשבים אִתו, כי אפשר לשנוא ולכבד כאחד, אבל יותר נורא הוא כשבזים לעם, כי אז אין כל אפשרות לו להתקיים והרי הוא נידון לכליה. עד עכשיו סבלנו משנאת העמים, אבל עתה, אם לא נשתמש ביכולת שניתנה לנו להיגאל, הרי צפויים אנו לבוז וסופנו להיטבע ברוק… עלינו בעצמנו לבחור בין כליה וגאולה. שארית-ישראל, שעברה באש ובמים ובמשך דורות רבים נשאה בגאון זר-עינויים וצרות ולא נכנעה – לא תעשה עוולה ותכיר את התפקיד הגדול המוטל עליה להציל את נפשה מרִקְבוֹן הגלות וחורבנה. כל יהודי שחונך להתפלל ג' פעמים ביום על ירושלים, צריך להבין שבניין ירושלים הוא המאורע הגדול ביותר בחיינו ולחשוב עליו לא ג' פעמים ביום אלא כל היום. כל יהודי צריך להכיר, שהמעט שאנו בונים בארץ-ישראל הוא שקול אלף מונים נגד כל מה שאנו בונים בגלות; כל אחד מאתנו מחויב להטות שכם ולשאת בעול העבודה. מי שאינו לוקח חלק בבין הארץ עליו הכתוב אומר: "האחֵיכם יצאו למלחמה ואתם תשבו פה?" – אחֵינו הנמצאים בחזית, מקריבים את חֶלבם ודמם בעד כל שעל אדמה ויוצרים חיים נצחיים בשביל העם, ואלה העומדים מרחוק חוטאים לעמם חטא לא יכופר: הגיעה השעה שאנו כולנו נכיר בזה ושנאזור את כל כוחותינו למלא את החובה הגדולה שהטילה ההיסטוריה על בני עמנו. ודוק: שמו של חיים ויצמן, שבזכותו נרקמה ההצהרה וקרמה עור וגידים, לא הוזכר כלל בנאום זה של ביאליק. כמי שנשא את כתר "המשורר הלאומי" על ראשו הקפיד המשורר שלא להתבטא בגלוי ובמפורש בנושאים הטבועים בחותם פוליטי מובהק. למשל, הוא ידע שהזדהות עם ויצמן (שבעיני ביאליק היה היהודי החכם היחיד בהנהגת התנועה הציונית) תעורר נגדו את חסידי ז'בוטינסקי שראו בוויצמן יריב פוליטי. והרי, לאמִתו של דבר, לא הייתה "הצהרת בלפור" אלא מין מכתב פרטי ששלח הלורד הבריטי ללורד ליונל וולטר רוטשילד. לפיכך, חיפש ביאליק ומצא מוצָא ומִפלט מן האיסורים שכָּפה עליו בתחום פִּרסומן של עֲמדות פוליטיות. הוא שרבֵּב את דעותיו הפוליטיות, חלקן דעות חתרניות, במקומות הבלתי צפויים מכול: בשירי הילדים שלו, למשל. במקום אחר הראיתי שאת סודותיו האינטימיים, לרבות כרטיס-הזיהוי המפלגתי שלו, לא גילה ביאליק בכתיבתו ה"אוטוביוגרפית", אלא במערכות הלא-קנוניות של כתיבתו: בשירי הילדים ובשירי-העם (גם שירי-העם הם בחלקם שירי ילדים). מדובר למיטב הבנתי בהמצאה ייחודית של ביאליק, שעברה ממנו אל משוררי המודרנה (שלונסקי, אלתרמן, לאה גולדברג). ממשיכי ביאליק, למדו אפוא מן "המשורר הלאומי" את סוד "הגילוי והכיסוי": איך לשזור את דעותיהם הפוליטיות בין שיטי יצירותיהם לילדים, ולשרבב פרטים אינטימיים ורעיונות חתרניים בתוך שירתם הקלה. חוקריהם של חקייני ביאליק שוכחים שאין מדובר בתהליך התהווּת (גֶנֶזיס) רגיל, האופייני למחבריהן של יצירות לילדים בכל אתר ואתר, אלא בקניין רוחני נדיר שביאליק חצב אותו מסלעו וצוּרוֹ. סופרים, כידוע, אינם חייבים לרשום הערות בשולי יצירותיהם לתת מִזכֶּה (credit) לקודמיה. שלונסקי, אלתרמן ולאה גולדברג "ניכּסו" לעצמם את הישגיו המקוריים של ביאליק שבהם לא זכה מן ההפקר, ואיש לא השיג אותם לפניו. כך נעשה לנחלת הכלל אותו "פטנט" מקורי וייחודי שמצא גדול המשוררים כדי לפרוק את סודותיו מבלי לשתף בהם את רוב קוראיו. • המעשייה המחורזת לילדים "התרנגולים והשועל" (1918) מאת ח"נ ביאליק מתבססת בקוויה הכלליים על משל מימי הביניים – "תרנגול ותרנגולת" – מתוך הספר "משלי שועלים" מאת ר' ברכיה בן נטרונאי הנקדן, איש נורמנדיה. ר' ברכיה, שחי בצרפת בסוף המאה הי"ב ובראשית המאה הי"ג, ועשה זמן מה גם באנגליה, שלט במבחר שפות וספרויות זרות, והיה ממפיצי ההשכלה בדורותיו. ביאליק ידע היטב שהמשל הקדום הגיע לידיו גם בזכות סבלנותם, שקדנותם ונוקדנותם של כל בני "עם הסֵּפר", שהעבירו את המשל מִדור לדור ולא הניחו לו להימחות מעל פני האדמה. המשל המחורז "תרנגול ותרנגולת", פרי עטו של ר' ברכיה, עוסק באפשרויות ההישרדות של "כָּלאָדָם" (everyman), ומלמד את קוראיו כי הכורח הוא אבי ההמצאה. כשחרב חדה מונחת על צווארו של אדם עליו לנסות להערים על "הערום מכל חיות היער", לגלות תושיה ולגבור על מבקשי נפשו. זהו שלד העלילה, שבו גוברת תרנגולת פתיה על הערום מבין חיות היער, אך ביאליק הטעין אותו מעשייה בת אלף במִטענים אקטואליסטיים שזה אך נולדו. בצד הלקח האוניברסלי המעשייה המחורזת של ביאליק מעודדת גם פרשנות לאומית רבת-צדדים, למן שורות הפתיחה שלו, המזכירות את ירידת בני ישראל מצרימה בחיפוש אחר מקורות מחיה ועד לנאום הניצחון של התרנגולת, המסתיים במילים "עַל הַגְּבוּרוֹת וְעַל הַמִּלְחָמוֹת / עַל הַיְשׁוּעוֹת וְעַל הַנֶּחָמוֹת, / וְעַל הַנִּסִּים הַגְּדוֹלִים / בְּמִלְחֶמֶת הַשּׁוּעָלִים וְהַתַּרְנְגֹלִים", ושממנו מהדהד נוסחו של שיר השבח והתהילה "הנרות הללו שאנו מדליקים" המושר בימות החנוכה. המשל הביניימי מלמדנו שהיצור החלש והעלוב באשר הוא חייב לכונן מנגנוני הישרדות מפותחים ומיני תכסיסים לבל ייכחד. עיבודו של ביאליק מרחיב אבחנה זו ומלמדנו כי עם קטן וחלש, שאין לו מולדת ומקורות מחיה משלו, חייב בכורח הנסיבות לכלכל את צעדיו בעולם בעזרת תחבולות חשיבה מקוריות. למעשה, דבר ה"עָרמה" (או ה"מִרמה") שמשמיעה התרנגולת באוזני השועל אינו אלא כורח בל יגוּנֶה הנכפֶּה עליה כדי לשרוד ולהתקיים. עיבודו של ביאליק למשל הביניימי אף רומז בעקיפין לכך, שֶאַל לו לעם קטן וחלש, שכל קיומו תלוי בשׂערה, לשבת ולחכות בשאננות לבואם של נִסים ונפלאות מידי שמים. עליו לסמוך על עצמו, וָלא – בניו יפלו עד מהרה בידיהם של שועלים ושאר חיות טרף. הכורח הוא המוליד את התושייה, והיא המחוללת אותם "נִסים ונפלאות", שדורות של יהודים ציפו לבואם באופן נרפה ופסיבי, בתלותם עיניים שואלות כלפי שמים. לא מקרה הוא שמשל "התרנגולים והשועל" מצטיין במינון אפסי של פעילות אלוהית ובמינון גבוה וקדחתני של פעילות אנושית. "אנושית", שהרי משל זה הוא ללא ספק מעשייה אנתרופומורפית המבקשת ללמד את קוראיה ולחנכם לזקוף את קומתם ולהתייצב בָּעולם, "בין שבעים זאבים" (כשם אחד משיריו לילדים), כבני חורין. הישועה באה אפוא לתרנגולת החיגרת בזכות תושייתה הרבה – תכסיסיה ותחבולותיה – ולא בזכות "השגחה עליונה" ו"עזרת שמים". ב"התרנגולים והשועל" הרחיב אפוא ביאליק את הכלל הדרוויני הבדוק ("המחוננים ישרדו"), ומנה בין "החזקים" ו"המחוננים" גם אותם ברואים שהטבע חננם בחָכמה ובעָרמה, בתושייה ובחשיבה יצירתית. במעשייה המחורזת שלו העביר ביאליק את מרכז הכובד של היצירה מן הסיפור הבין-לאומי של ר' ברכיה הנקדן לסיפור הלאומי: אל סיפורה של "עדה" הנאלצת בכורח הנסיבות לנדוד ממקום למקום, ובכל דור ודור עומדים עליה לכלותה. צליעתה של התרנגלת על ירכה מזכירה כמובן את סיפורו של יעקב-ישראל שצלע על ירכו; יציאתה של עדת התרנגולים לחפש מזון, מזכירה את ירידת יעקב ובניו למצרים; וגם הקריאה "הֵאָסְפוּ", שמשמיע התרנגול-הגבר לכל בני השבט, מופיעה בפעם הראשונה בדברי יעקב-ישראל בפתח ברכתו הנודעת לבניו ("ויקרא יעקב אל בניו ויאמר האספו ואגידה לכם את אשר-יקרא אתכם באחרית הימים"; בראשית מט, א). • לסיפור המעובד של עדת תרנגולים, הנאלצת לצאת לדרך הנדודים כדי להציל את נפשה ולחפש מקור מחיה, היה ב-1918 גם צד אישי ובין-אישי אקטואלי, ששיקף את הבעיות "הבוערות" שניסרו בחלל העולם היהודי בעת היכתב היצירה: ביאליק עצמו, כרבים מחבריו הסופרים וכרבים מבני הפזורה היהודית במזרח אירופה, נאלץ באותה עת להיאבק על זכותו לצאת את ביתו ולהפוך בִּן-לילה לפליט, המתחיל לבנות את חייו מבראשית. אפילו על זכות מפוקפקת זו צריכים היו יהודי רוסיה להיאבק באותם ימים סוערים, שלא נרגעו אף עם שוך המהפכה וביסוסו של המשטר הטוטליטרי החדש, שקבע את דמות דיוקנה של המאה העשרים. אמנם, כבר במהפכת הנפל של 1905 הבין ביאליק כי עד מהרה יעלה הכורת על המרכז העברי באודסה, וכי המהפכנים לא יתירו קיומה של תרבות אתנוצנטרית מתבדלת, אך בהתרחקו כל ימיו מן הנדודים ומדמות "היהודי הנודד", הוא דחה את הקץ ונשאר במקומו, עד לרגע שבו כבר אי אפשר היה לשאת את החיים מחמת הדיכוי, הרעב והמגפות. הרדיפות על התרבות העברית בברית המועצות הבהירו לביאליק ולחבריו כי לא תהיה עוד תקומה לסופרים עברים ולספרותם הלאומית תחת השלטון החדש. תקופת אודסה קָרבה אז לקִצה. חודשים אחדים עוד הוסיף ביאליק להתרוצץ רצוא ושוב בין שלטונות ההגירה לבין הסופר מקסים גורקי שהשתדל אצל הרשויות שיינתן לביאליק רישיון לצאת לארץ-ישראל. ביום ב' באייר תרפ"א הגיע אל רֵעיו ובידו האישור המיוחל, המתיר לו ולעוד אחת-עשרה משפחות סופרים לעזוב את ברית המועצות. . סיפורהּ של "נדידת העמים" המתוארת ביצירה "התרנגולים והשועל" תאם היטב את מצבו האישי של מי שנרתע כל ימיו מן הנדודים, אך בעת היכתב היצירה חיפש כל דרך לצאת מגולה אחת, שהייתה לו מולדת ובית, אל גולה אחרת, שבָּהּ ראה עצמו במעמד ארעי של "אורח נטה ללון". הוא חיבר את המעשייה המחורזת שלו על נדידת התרנגולים בסגנון המקַמה – בז'נר המשקף, מעצם טבעו, מציאוּת של נדודים ושל תחבולות הישרדות. משל "התרנגולים והשועל" אף מוקיע את העוולה והאיוולת באותם מאבקי כוח חסרי תכלה ותוחלת המביאים לידי שפיכות דמים, ומעלה על נס את חָכמתו של אותו מדינאי נבון, המצליח – כמו אותה תרנגולת פיסחת, גיבורת המשל – להציל את נפשו ולחסוך דמי נקיים. ביאליק לא היה פציפיסט תמים או מתחסד, כי אם ראליסטן בהיר עין. הוא הבין כי "שלום נצחי" איננו אלא זמן שבין שתי מלחמות. אף-על-פי-כן, הוא לא חדל מלחפש דרכים לקטוע את "שלשלת הדמים" (בשם זה הכתיר את אחת מאגדותיו המעובדות ב"ויהי היום"), התובעת קרבנות שווא, לאין תכלה. המלחמה שביאליק מציג ב"התרנגולים והשועל" איננה מלחמת סרק, חסרת סיבה ותכלית, כי אם מלחמת קיום מרה ומחויבת המציאוּת בין שני יריבים ערומים, שכל אחד מהם זקוק למרחב מחיה ולמקורות מחיה. אפשר שמעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בין השאר, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח בתושייתו, מידי בריטניה, ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שכאמור אינה אלא מכתב פרטי שכָּתב הלורד בלפור לידידו הלורד רוטשילד, קיבלה בזכות עָרמתו של ויצמן ממדי ענק שספק אם מחברו חשב להקנות לה ביאליק הכניס למעשייה מילה אחת – "וַיִּצְטַיָּדוּ" (שורה 68) – הרומזת לאותה תחבולת מִרמה שהמציאו הגבעונים כשי להציל את נפשותיהם ("ויעשו גם-הם בעָרמה וַיִּצְטַיָּרוּ"; יהושע ט, ד). יש המפרשים את המילה "וַיִּצְטַיָּרוּ", מלשון התחפשוּת, ויש הטוענים כי מילה זו בטעות יסודה וכי למעשה צריך היה שייכתב "וַיִּצְטַיָּדו", מלשון לקיחת צידה לדרך. כך או כך, הגבעונים העמידו פנים בעָרמה כאילו הגיעו מדרך ארוכה, וזאת כדי להסתפח על בני ישראל ולהציל את נפשם מרעב ומִכּליה. גם התרנגולת הפיסחת, גיבורת "התרנגולים והשועל", חייבת להתחפש ולהעמיד פָּנים כדי לשרוד ולהתקיים, ואכן חייה ניצָלים בזכות הבדיה והכזב. ראוי לזכור: בני ישראל לא השמידו את הגבעונים, שחיפשו מחסה ומזון, ולא הענישו אותם קשות על מרמתם שהייתה תחבולת הישרדות מחוכמת. גם אם העניקו להם מעמד נחות של חוטבי עצים ושואבי מים, הם התירו לגבעונים להציל את נפשם ולחיות בקִרבם. עתה, כשהעם יוצא שוב לדרך הנדודים ושָׂם פניו לארצו שמקדם, למקום ש"שָׁם שׁוּעָלִים יֵשׁ", כמאמר קדיש יהודה סילמן בשיר הערש הציוני שלו, צריך העם לנסות לנווט את מהלכיו בדרכי שלום. ואולם, ביאליק רומז כאן שאם לא יעלה בידו לכונן לעצמו ולשכניו חיי שלום ושלווה – יהיה עליו לעשות מלחמה בתחבולות מחוכמות. קיומו של הפרט ושל העם חשוב מכול, וכל תחבולה מותרת לצורכי הישרדות וקיום, ובלבד שלא יהפוך בעצמו לחיית טרף ויאביד את עמי הארץ לפי חרב. גם "הצהרת בלפור שימשה לויצמן תחבולה ערמומית. מכתב קצר קיבל ממדים אדירים והפך תחת ידיו ל"הצהרה" רבת משמעות. • פתחנו את דברינו בסיפורו של ר' ברכיה הנקדן, איש נורמנדיה, מחבר הספר משלי שועלים. מתברר כי גם ר' ברכיה העז לחצות את התעלה ולהגיע מנורמנדיה לאנגליה, אף התגורר בסוף המאה הי"ב באוקספורד, שבּה נודע בין מלומדי הכנסייה בשם Benedictus le Puncteur. בעת שהותו של הנקדן והממשל היהודי באנגליה, הוא סייע בידי המלומד אלפרד אנגליקוס, וביחד תרגמו השניים לאנגלית 164 ממשלי אזופוס, בהסתמכם על תרגום-עיבוד של משלים אלה לערבית. הרי לנו שיתוף פעולה רב תרבותי ובין-לאומי מובהק, אשר שבר מבלי משים את המחיצות שנתגבהו בין אותן ארבע דתות ותרבויות גדולות, אשר קבעו את מהלכה של ההיסטוריה העולמית: התרבות האלילית היוונית שהולידה את המשל האֶזופי, התרבות העברית שנלחמה באלילות והעניקה לעולם את אמונת הייחוד, ובצִדן התרבות המוסלמית ותרבות המערב הנוצרית שקלטו השפעות הֶלניסטיות והֶבּראיסטיות למכביר. שיתוף הפעולה הקוסמופוליטי הזה, החובק זרועות עולם והמקיף את התרבות האנושית לאגפיה, מלמד – כך רומז ביאליק – שככלות הכול "אב אחד לכולנו"; שיש לחפש פתרונות יצירתיים שלפיהם יוכל הזאב לתת לכבש ללחך עשב; שלפיהם יינתן לתרנגולת לתוּר אחר זרעונים, מבלי שתיאלץ להימלט על נפשה מפני השועל (היצירה נחתמת במילה "אררט", רמז לסופהּ של התֵּבה שבּה דרו כל משפחות החיות בכפיפה אחת תחת הנהגתו של נח הצדיק). בני המין האנושי חייבים לכונן כללים של התנהגות נאותה, שיאפשרו גם לכל משפחת האדם לנהל את חייה בשלווה ובנחת. עתה, כאשר העם יוצא שוב לדרך הנדודים, במעברו מן הגולה לארץ ישראל, ושוב מוטלת עליו המשימה לאסוף את כל קנייני הרוח שלו לדורותיהם, נדרשות לו גם פעולות של חתימה וגניזה כבימי בית שני. כאשר שיירה יוצאת למִדבר, אפילו אין מדבר זה אלא "מדבר העמים" המטפורי, עליה להקל על המשא ולקחת לדרך רק אותם מזונות מצומצמים אך משביעם שאינם מעלים עיפוש ועובש. גם במשל שלפנינו, כל תרנגול אינו נושא בפיו אלא שיבולת אחת, אך בשוב העדה כולה אל המקום שממנו יצאה לנדודיה, יהיה לה די בר באסמיה ובאמתחותיה כדי להתחיל את חייה מבראשית. כאן ובמקומות אחרים רומז ביאליק כי העם נוטש את סיר הבשר, כדי להסתפק ב"ארוחת ירק" שכולה שלו. המעשייה המחורזת "התרנגולים והשועל" עוסקת בעקיפין גם ב"רעיון הכינוס" שהגה ביאליק באודסה, שעל מימושו שקד המשורר כל ימיו, בעורכו את "ספר האגדה", בההדירו את שירת "תור הזהב" בספרד, בתרגמו יצירות מופת מספרות העולם ובעורכו את כתב העת "רשומות" לאתנוגרפיה ולפולקלור, ועוד ועוד. דאגתו לעמו ולתרבותו לא ידעה גבולות, ומשל "התרנגולים והשועל" רומז כי על המנהיגים לעשות כל אשר לאל ידם כדי להציל את העם ואת תרבותו משִני הזמן ומפגעי הדרך. מעשיית "התרנגולים והשועל" היא, בעיניי, תגובתו של ביאליק להצהרת בלפור, שאותה חילץ וייצמן, בפיקחותו ובכוח תושייתו, מידי בריטניה לאות תודה על שהציל את הבריטים ממשבר בייצור חומר הנפץ לתחמושת שלהם במלחמת העולם הראשונה כשהמציא תהליך לייצור אצטון, ופטר את בריטניה מן התלות בחומרי גלם שיובאו מגרמניה (שלא סופקו כמובן בימי המלחמה), ובעזרתה הפיח רוח חיים בחיים הציוניים, בארץ ובתפוצות. "הצהרה" זו, שהינה בעיקרה מכתב פרטי שכתב בלפור לידידו הלורד רוטשילד, "נופחה" בידי וייצמן וחבריו לממדים אדירים, חובקי זרועות עולם, מעל ומעבר לכוונת המכַוון. אפשר שבמנוסת השועל לארץ אררט, כלומר לאסיה הקטנה, כלול רמז אירוני ליציאת התורכים את הארץ ולסופהּ של התקופה העות'מאנית. לא פעם אף שיבח ביאליק את ידידו חיים וייצמן, בן גילו ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, על יכולתו המופלאה לנצל מיני קוניוקטורות פוליטיות בין לאומיות לטובת התנועה הציונית ולמצוא פתרונות הגיוניים, שלא יחריפו את שורשי הסכסוך ואת העימותים, אף לא יגררו את הצדדים הנִצים ל"שרשרת דמים" אין סופית. תחבולתה הערמומית של התרנגולת הצולעת להאדיר את שיבולת השועל הדלה שלה ולהפוך אותה כביכול לערֵמה של זנבות שועלים שנלקחו כשלל בקרב דומה כאן לתחבולה של ויצמן: לקחת מכתב אישי קצר, "להקפיץ" את מניותיו ולהפוך אותו למסמך היסטורי בעל משמעות היסטורית חסרת תקדים.

לזכר פרופ' דב נוי שנולד ב-20 באוקטובר 1920 א. פולקלור בעיבודו של גדול המשוררים בשנות השמונים של המאה הקודמת התחלתי לחבר מאמרים העוסקים ביצירותיו "העממיות" של ביאליק. לאחר פרסומו של כל מאמר כזה נהג פרופ' דב נוי , חתן פרס ישראל בחקר הספרות העממית ומקימו של ארכיון הסיפור העממי (אסע"י), לשגר אליי מכתב שעודד אותי להמשיך בתחום הפולקלור (אצל ביאליק מדובר, כמובן, ביצירות השואבות ממעיינות הפולקלור אך מעבּדות את המקור עיבּוּד נמרץ ויוצרות ממנו "נייר חדש", ככתוב בפרקי אבות). התרשמתי עמוקות מרוחב-דעתו של דב נוי, שחיבר וערך יותר משישים ספרים בתחומו, מהשמחה שגילה על כל גילוי חדש בתחומיו, על היד המושטת בנדיבות אל עבר חוקרים צעירים הזקוקים לעצה או לעזרה. לזכר אותם ימים מלאי חדוות-עשייה שלפני כארבעים שנה עיבדתי מחדש את מאמרי על "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת "שירי עם" שפרסם ביאליק ב"השלֹח" (כרך יח, שבט-תמוז תרס"ח), שבעקבותיה נתפרסמה מחרוזת נוספת, גם היא ב"השלֹח" (כרך כ, שבט-תמוז תרס"ט). אחריהן פרסם ביאליק עוד שתי מחרוזות של "שירי עם" ב"העולם" לשנת תר"ע (גיל' לב, כ' באב תר"ע; גיל' לג, כ"ז באב תר"ע). כך נוצר קורפוס "מזמורים ופזמונות – כעין שירי עם" הכלול במהדורות כל כתבי ביאליק. כמאה שנים חלפו מיום שהתחיל ביאליק בעיבודם הספרותי של מוטיבים שמצא באנתולוגיה "יידישע פאלקסלידער אין רוסלאנד" ("שירי עם יהודיים ברוסיה" בעריכת ההיסטוריון ש"מ גינזבורג והאתנוגרף פ"ס מארק (ס"ט פטרסבורג 1901), ודומני שעדיין לא נכתב בעברית "שיר-עם אמנותי" שיכול להתחרות בו ביופיו ובמורכבותו. ובמאמר מוסגר: אנתולוגיה מצוינת זו, הכוללת 376 שירי-עם ביידיש ותעתיקם באותיות לטיניות עם הקדמה ברוסית, יצאה מחדש בשנת 1991 בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, מלוּוה במבוא ביידיש מאת הפרופ' דב נוי. אחד-העם לא התפעל מן המיזם של גינזבורג ומארק, ואפילו דיבר עליו בזלזול, אך ביאליק ראה בו חומר גלם ממדרגה ראשונה לשירתו ה"עממית" וה"קנונית". ב. על כנפי הדוכיפת השיר "בין נהר פרת ונהר חידקל" – הראשון במחרוזת הראשונה של "שירי עם" הנזכרת לעיל (קדמו לו כמה ניסיונות רנדומליים שאינם שייכים לסִדרה) – פותח בתיאור נוף, המזכיר ספרי אגדות נושנים או רקמת פולקלור נאיבית. "עלילתו" מתרחשת בנופי גן-עדן דמיוניים, כעין אלה שהזינו את שיריו "הקלים" של ביאליק "מֵעֵבר לים" ו"מאחורי השער", שהאוּטוֹפּיה והרֵאליה האקטואלית משמשים בהם בכפיפה אחת (וכן אחדים משיריו הגנוזים מסוף המאה ה-19, כגון "מלכת שבא", "ארץ שחולה כפנינים" ו"בכרכֵּי ים"): בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל עַל-הָהָר מִתַּמֵּר דֶּקֶל. וּבַדֶּקֶל, בֵּין עֳפָאָיו, תִּשְׁכָּן-לָהּ דּוּכִיפַת זָהָב. בשיר כלולים 17 בתים מרוּבּעים ש-14 מהם מושמים בפי עלמה המצפה לחתנה כלביאת המשיח (גם המונולוג המוּשָׂם בפי החתן הדמיוני משחזר בעצם את מחשבותיה ואת חלומות-המשאלה של האישה הצעירה). העלמה מציידת את הדוכיפת בעצות מעשיות כיצד למצוא את החתן וכיצד להביאו עד הלום. כל מוטיב בשיר המלוטש שחיבר ביאליק ראוי למאמר בפני עצמו, ואנו נתמקד תחילה במוטיב דוכיפת הזהב שהוא המצאה מחוכמת המתבססת על מוטיב קיים וגם מפליגה ממנו למחוזות חדשים. ביאליק היה כמדומה הראשון שקשר לדוכיפת כתרים ועטרות, שעה שהמיר את טווס הזהב ("די גאָלדענע פאַווע") משירי העם היהודיים, המתגעגעים לבואה של בשורה מן המרחקים, בדוכיפת הידועה מן התנ"ך (ויקרא יא, יט; דברים יד, יח) ומן הקוראן (סורה 27). הוא פתח כאמור את "שיר העם" הידוע שלו, בתיאור נוף בסגנון כמו-אוריינטלי וכמו-נאיבי, והמשיך אותו בקריאת העזרה שמשגרת הצעירה אל הציפור המופלאה: "צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן-זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ". היו לביאליק סיבות אחדות להסמיך את הדוכיפת לטווס, במיוחד לאור העובדה שבפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית "שממית" (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'. בתקופת תחיית הלשון העברית היו הוראות המילים עמומות למדיי, אדם מישראל הכיר את הטבע בעיקר מן הספרים, ולא מן הטבע המשתרע מחוץ לכותלי "החדר". הדוכיפת של ביאליק איננה בהכרח הדוכיפת של ימינו אנו. למי שתמֵהַּ איאך ציפור כה קטנה כמו דוכיפת אמורה להביא את החתן ממרחקים, יתברר שמדובר כנראה בטווס בר גדל-ממדים (שמביא את החתן לבת-זוגו כמו הנשר המביא לנסיכה את חתנה ב"אגדת שלושה וארבעה"). אך בין שהדוכיפת של ביאליק היא הציפור הקטנה והנאה שנבחרה ל ציפור הלאומית של ישראל , ובין שהיא טווס הבר גדל-הממדים, בכל מקרה מדובר בציפור שכתר הדור לראשה – ציפור גאוותנית וגנדרנית למדיי, שלפי האגדה הביאליקאית "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב" (מאגדות "ויהי היום"), דרשה מבורא עולם שיציידה בכתר עשוי זהב טהור, ורק לאחר שהציידים ארבו לה ולחברותיה כדי לִזכות בשלל רב, ויתרה ציפור גנדרנית זו על כתר הזהב שהוענק לה לבקשתה, והסכימה להסתפק בכתר נוצות רגיל. לאמִתו של דבר, גם הנערה ב"בין נהר פרת ונהר חידקל" היא נערה גאוותנית, המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, וגם החתן שאליו היא מייחלת הינו בחור רברבן ורהבתן כטווס, שכל רכושו מסתכם בבלוריתו הנאה, שעליה גאוותו. אפשר שביאליק בחר בדוכיפת גם על שום תכונותיה המאגיות. כשניסה להעלות בדמיונו נופי מזרח, אפופים ניחוחות של אגדות קדומים, נמצאה לו אותה ציפור הנזכרת גם בתנ"ך וגם בקוראן, ולא בספרות המערב בלבד (ייזכר כי ביאליק ערך את תרגומו של יוסף יואל ריבלין לקוראן, אצל עליו מרוחו ומסגנונו והוציאוֹ לאור בהוצאת דביר שבבעלותו). הוא בחר בציפור שהמקורות הקדומים ואגדות העם, העבריות והערביות, מקנים לה תכונות מופלאות, וביניהן היכולת לחבב אישה כעורה על בן-זוגה שמאס בה. ייתכן שמשום כך בחר ביאליק דווקא בה כדי להביא לנערה את חתנה. השיר כולו מלא יסודות של מאגיה, קסמים והשבעות: יש בו לחש-נחש מסתורי (" ריפת, דיפת ומוריפת "); יש בו הופעה פלאית של החתן המיועד על מקל של מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופאית המתעופפות בשמי הליל); מתוארת בו הסתכלותה של הנערה בעננים, שאף היא סוג של מאגיה וכשפים, האסורה על בני ישראל. ברפואה האלילית האמינו כי כל איבריה הפנימיים של הדוכיפת הם בעלי סגולות מרפא מופלאות: לב דוכיפת במלח יכול לזרז לידה, ריאותיה במים מרים מביאות מזור לאבדן כוח הגברא. עד היום מאמינים הפ'לאחים שלשונה של הדוכיפת משמשת סגולה לאהבה ומחישה עת דודים. בתלמוד מצויה אטימולוגיה עממית לגבי השם הייחודי "דוכיפת", שם שאין לו אח ורע בלשון העברית, ולפיה: " אמר רב יהודה: דוכיפת - שֶהוֹדוֹ כָפוּת " (חול' ס"ג, ע"א). ייתכן שבעקבות אטימולוגיה עממית זו, הכורכת את השם "דוכיפת" בשורש כפ"ת, שם ביאליק בפי הנערה את מילות הציווי "כִּפְתִי אוֹתו וַהֲבִיאִיהוֹּ". לפי רש"י - "הוֹדוֹ כָפוּת" פירושו: " כרבולתו עבה ודומה כמי שכפולה לתוך הראש, וכפותה שם, והוא עוף גדול כתרנגול "; ובפירושו לתורה הוא מציין על המילה דוכיפת: "תרנגול הבר וכרבולתו כפולה". ואכן, במילון בן-יהודה מצאנו: " הדוכיפת פירשוהו הגאונים תרנגלא ברא ועוף הוא שיש בראשו בלורית וכו' וזה העוף אם יתלה לשונו האדם על לוח לבו מצד ימין נוצח את בעל דינו בדין, אפילו יהא בעל דינו מלך הרי זה נוצחו וכן אם תתלה האישה את עינו השמאלית בצווארה לא יאהב בעלה אישה אחרת זולתה לעולם ואפילו היא כעורה הרי זו רואה יפה כחמה וניסו חכמי יון והוא אמת " (מחברת הערוך לר"ש פרחון, דכף). כאן ובמקורות עבריים קדומים אחרים אנו למדים כי הדוכיפת מסייעת לאדם להתגבר על אויביו, לאישה היא מסייעת להחזיר אליה את אהבת בעלה, וליורדי מדבריות היא מסייעת בחישוף מקורות מים נסתרים מעין. ביאליק מתח קווי דמיון לא מעטים בין החתן המיועד לבין הדוכיפת, וייתכן ששניהם אינם אלא פרי דמיונה הקודח של העלמה המייחלת לחתנה ולמימוש מאוויה הארוטיים הכמוסים. שניהם מבטיחים הבטחות יפות, אך מפירים את הבטחותיהם. על ראש שניהם מתנוססת "בלורית", והבלורית היא מסממני ההיכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"א). בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית ולהתהדר בה: " העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה " (דב"ר ב). גם הנזר שבראש הדוכיפת מכונה במקורות בשם "בלורית", כמו במובאה ממחברת הערוך לר"ש פרחון (" הדוכיפת [...] ועוף הוא שיש בראשו בלורית "), וגם כפות הדקל שביניהם מקננת הדוכיפת דומות לציצת הנוצות שעל ראשה. לפנינו אפוא תמונה ססגונית ומורכבת, ובה כמה דמויות גבריות (גם תרנגול הבר הריהו גבר), שעל ראשן מתנוססת בלורית רהבתנית ואקסטרוברטית, ופיהן מפיק מרגליות. להבטחותיהם, למרבה הצער, אין כיסוי של ממש. הנערה היִצרית, גיבורת שירו של ביאליק, המבקשת בכל מאודה לממש את נשיותה הפורחת, מקווה להינשא נישואי אהבה, ולא נישואי שידוך, כמקובל אצל "מחזיקי נושנות" ברחוב היהודים, אלא כמקובל אצל אומות העולם. היא אף מייחלת לבואו של חתן שיגלם בתכונותיו החיצוניות והפנימיות את ההיפך מן המקובל בחברה היהודית המסורתית. בחברה היהודית במזרח אירופה חיפשו לנערה חתן שיהא תלמיד חכם, מצניע לכת, החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש, ואילו כאן היא מחפשת לעצמה פרחח ייצרי, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, שראשו נעור מדעת ומתלמוד תורה – מין צועני סמוק מזג, או "יהודי חדש", יעקב באדרת עֵשָׂו, שנטש את אורחותיהם של אבותיו. ייתכן שכל שירי ביאליק, שבמרכזם דוכיפת או טווס, המביאים בשורות טובות חסרות כיסוי, נולדו מתוך פרודיה על מימרה יידית שגורה הכלולה בסימן 563 של אוצר לשון יידיש מאת נחום סטוצ'קוב: " כלה , אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה " (ובנוסח עברי מחורז: "כ לה, ברצוני לבשר לך בשורה, / חתנך יבוא בשבת שירה "). על יסוד מימרה חיבר כמדומה ביאליק את הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב האגדית מ"בין נהר פרת" ואת האגדה המחורזת על שכווי היער בשירו העממי הגנוז "מלכת שבא" ואת "שיר העם" הקצר שלו "טווס זהבי", שגם בו כלולה הבטחה שלא תגיע למימושה. מאחר שהציפור האגדית היא כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן הנפש אל המרחבים והמרחקים, הרי שגם "טווס זהבי" הוא ספק דיאלוג דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה בינה לבין ציפור הנפש שלה: " טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ – / אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / – עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה. " בשיר זה (וכבר ראינו שטווס הבר לפי אחדים מהמפרשים הריהו הדוכיפת), הטווס מתעתע בנערה: הוא אינו נוקב במועד ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב, ולמעשה הנערה המייחלת לחתנה נותרת בלא כל בשורה ממשית. כמו הנערה ב"בין נהר פרת", אולי אף היא תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. הטווס והדוכיפת בשירי ביאליק מבטיחים גדולות ונצורות, אך מכזבים ומכזיבים. ויש עוד סיפורים על הדוכיפת באגדות ביאליק, כגון באגדה "המלך שלמה ומלכת שבא" שבה מביאה הדוכיפת איגרת משלמה המלך אל מלכת שבא, וממלאת תפקיד של "שדכנית" ו"מתווכת" (בשיר המוקדם "מלכת שבא", שביאליק גנזו, ממלא את התפקיד הזה "שכוי היער", כלומר, תרנגול הבר). בין אגדות ביאליק מצויה גם "אגדה ערבית" וכותרתה "שלמה ובלקיס" (" בלקיס " הוא שמה של מלכת שבא בפי הערביים), ובה הדוכיפת יוצאת לחפש מקורות מים, ומגלה ארץ חדשה, שאליה שולח שלמה איגרת, המגיעה לידי מלכת שבא ומחישה את בואה ארצה. משמע, הדוכיפת, כמו המציאוּת שלנו, איננה טלית שכולה תכלת: כשרותה של ציפור זו מוטלת בספק (שהרי לא ברור כלל אם היא הטווס, השלדג או התרנגול), ואף אופיה מוטל בספק (אם צנועה היא, אם ראוותנית וגאוותנית). כך או אחרת, ביאליק בחר תכופות בדוכיפת רבת-התושייה ורבת-הסגולות כבאובייקט שאליו פונות נשים צעירות כדי שתסייע להן להתגבר על קשיי החיים ולמצוא להם מזור. ג. עָרמה תמימה שירים רבים מבין "שירי העם" הכלולים במהדורות שיריו של ביאליק במדור "מזמורים ופזמונות" בנויים במתכונת המונולוג הדרמטי (גם שיר-דיאלוג כדוגמת "בין נהר פרת" הוא למעשה מונולוג דרמטי שבו הנערה שמה דברים בפי החתן הדמיוני שאליו היא משתוקקת). ברובם מעוצב גיבור עממי, שתמימות ועָרמה, בּוּרות וחָכמת חיים חברו יחד באישיותו, ומאחורי גבו מציצה דמותו של המחבר (שהשקפת עולמה ומערכת הנורמות שלה שונות לחלוטין מאלו של הגיבור יציר-כפיה) ומחייכת בפיכחון על ה"פרסונה" הנושאת את המונולוג ועל תוכן דבריה. ב"בין נהר פרת" מעוצבת דמותה של עלמה עיירתית תמימה ופרובינציאלית, המייחלת לבן-זוגה ומלמדת את הדוכיפת כיצד לנהוג כדי להביא את החתן המיועד ללא דיחוי. הטקטיקה שאותה היא נוקטת מעידה על עָרמה ותמימות כאחת. התמימות נובעת מאמונהּ הבלתי מסויג של הצעירה שדרכי השכנוע שלה יועילו וחתנה יחוש אליה וייקחנה לאישה בזכות מעלותיה בלבד. התמימות מבצבצת גם מן הכֵּנוּת המוחלטת ומגילוי הלב חסר הסייגים, המאפיינים את פקודתה-תחינה. כל משאלותיה הארוטיות צפות ועולות מתוך דבריה, וכמוה כילד המספר חלום שחלם מבלי שיהא מודע לרמזים ה"פרוידיאניים" הליבידינליים הגלומים בחלומו, ועל כן אינו טורח להסתירם. העָרמה והתחכום של הצעירה ניכָּרים מתוך האסטרטגיה המורכבת של תכנית-הפעולה שלה, היודעת את כל דרכי השכנוע של הרטוריקה הקלסית (פנייה בדרכי הלוֹגוֹס, הפָּתוֹס והאֶתוֹס). תמימותה והשגותיה הפרובינציאליות בולטות במיוחד בעת שהיא מציידת את הדוכיפת בסִדרה של פיתויים חָמריים, שבכוחם (לפי הבנתה המוגבלת) להכריע את הכף ולהביא את החתן לפתח ביתה: וְאִם יְמָאֵן – שִׁמְעִי רָזִי: הַכֹּל מוּכָן בְּאַרְגָּזִי – שֵׁשׁ וָמֶשִׁי, וּבְמֶלְתַּחְתִּי עֶשְׂרִים כְּתֹנֶת רִקְמַת מַחְטִי. כותנות רקומות, כר ממולא בנוצות, הינומה רקומה בחוטי זהב – אלה הם "אוצְרות קורח" שבעזרתם מקווה הצעירה להוכיח לחתן המיוחד את "כדאיות העסקה". ואולם, היא מגלה במקביל את שאיפתה שבן-הזוג יגיע עוד לפני שישמע את הנימוקים ה"עסקיים". בדמיונה היא רואה אותו טס אליה כחץ מקשת ומצהיר באוזניה בלהט נעורים כי הנדוניה מיותרת וכי כל מאווייו נתונים לה, ולה בלבד. למעשה, בת-ישראל העיירתית מקווה להינשא בנישואי אהבה – רעיון חדש ונועז ב"רחוב היהודים" של שנות מִפנה המאה: מַה־לִּי עָשְׁרֵךְ, מַה־לִּי רֵישֵׁךְ? לָמָּה מִשְׁיֵךְ לִי עִם־שֵׁשֵׁךְ? מִשְׁיִי שְׂעָרֵךְ, חֵיקֵךְ כָּרִי, אַתְּ מַטְמוֹנִי עִם־אוֹצָרִי. בהקשר להצהרת אהבה היפותטית זו יש לציין כי בהדפסה הראשונה של השיר (ב"השלֹח" כרך יח, חוב' ב, שבט תרס"ח, עמ' 103 – 105), נפלה טעות, ובמקום המילה "שֵׁשֵׁךְ" נדפסה המילה "שֵׁישֵׁךְ" שגררה טעות פרשנית והובילה את המשוררת-המבקרת לאה גולדברג לטענה שגיבורת שירו של ביאליק היא בעלת "השגות פנטסטיות" ושוגה בחלומות על ארמונות שיש. ואולם, ברי שהצעירה מדברת על בד שֵׁשׁ שבארגז הנדוניה שלה (השווּ: בראשית מא, מב), ולא על עמודי שיש (הגם שבמקורות מצויים "עמודי שֵׁשׁ" [שיה"ש ה, ה], צורה שנתקבלה מהתכווצות הדיפתונג שבמילה "שיש"). מתן פירוש כה מגלומני להבטחת האישה לבן-זוגה פוגע בהנחה שלפנינו "בת ישראל" תמימה ופרובינציאלית, המתגאה בתכולת ארגז הנדוניה שלה כאילו הכיל בתוכו אוצרות גנוזים, שאין שיעור לערכם. ד. שבירת מוסכמות בעוד ששירי-העם האותנטיים הכלולים באסופת גינזבורג-מארק שָׂמים את דברי התלונה על פגעי האהבה ומכאוביה בפי גבר, כאן ביאליק הופך את היוצרות, ושָׂם בפי נערה מילים ששום בת ישראל כשרה לא הייתה מעזה להוציא מפיה. כל המוסכמות הספרותיות והחברתיות נהפכות כאן על פיהן. בחברה היהודית המסורתית חיפשו לנערה תלמיד חכם, החובש את ספסלי הישיבה, וכאן היא מחפשת לעצמה פִּרחח בעל בלורית, שאינו דומה לחתן היהודי האידֵאלי. בפולקלור האירופי נתפס נסיך החלומות כאביר גבוה, כהה שיער ורכוב על סוס לבן, ואילו כאן יבוא החתן שחור הבלורית רכוב על מטאטא, והוא דלפון כמו כלתו המצפה לו כלדמות אגדית אריסטוקרטית. כללי הדֶקוֹרוּם המקובלים בחברה היהודית בת-הזמן תבעו מהנערה להמתין המתנה פסיבית עד שיבוא חתנה ויבקש את ידה, ואילו כאן, אין היא נוהגת כבתולה חסודה: היא אקטיבית ודוחקת בדוכיפת בקדחתנות להביא לה את הבחור לאלתַר. הנערה מספרת את חלומותיה, והם רוויים במאוויים ארוטיים סמויים וגלויים. השיר גדוש במוטיבים פאליים מזדקרים (ההר, הדקל, מקל המטאטא, הנוצה, הדוכיפת שהוא כאמור השכוי-הגבר במקורות הקדומים) ובמוטיבים "נשיים" (הרימון, הגן הנעול, תיבת הנדוניה, הכַּר הרך). החתן אמור להגיע כשהוא רכוב על מטאטא, כמו יצורים מן הדמונולוגיה האירופית, הוא מתברך ב"בלורית שחורה" (כאמור, בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית) והוא אף מגיע בדמיונה של הצעירה בעקבות לחש-נחש מאגי-דֶּמוני, מין "אַבְּרָקָדַבְּרָה" שבָּרא ביאליק ממילים אקראיות שמצא במקורות (יש הסבורים שמילת הקסם "אַבְּרָקָדַבְּרָה" היא סירוס של מילות הציווּי בארמית "אברא כדברא" – "שייבָּרא כדבריי" – ציווּי שבעזרתו הופך הקוסם את המציאוּת המילולית הווירטואלית למציאוּת ממשית ואֶמפּירית). וכאן השתעשע ביאליק, ולקח את שמו של עם הקרוי "ריפת" (בראשית י, ג) עם שמו של עם הקרוי "דיפת" כנראה בשל טעות של העתקה (דבה"יא א, ו), וצירף את שתי המילים החורזות הללו אל שמו של השד מריגז הנזכר במסכת שבת דף סז ע"א (שאותו שינה ל'מוריפת' לצורכי חריזה עם 'דוכיפת'). גיבורי "שירי העם" של ביאליק חיים בעולם שבו אבדו המנהגים ואורחות החיים הישנים, ועדיין לא נבראו חדשים תחתיהם. מן המונולוג שנושאת גיבורת שירו "מנהג חדש בא למדינה" נרמזת הנהייה אחר בגדים יקרים, נרמזים חילופים מהירים של בני-זוג, נרמזים מקרים של קיום יחסים לפני הנישואים ושל הפרתן של שְׁבועות אֱמונים. הצעירה ב"בין נהר פרת" מאמינה כאמור שחתנה יישאנה לאישה בזכות אוצרותיה הגנוזים ובזכות יופייה ומעלותיה, ולא בעבור כסף ונדוניה. מאחורי גבה עומד המחבר המתוחכם, שכָּתב "שיר עם" אמנותי, הרחוק מרחק רב מן הפולקלור כנתינתו, מלגלג על הדמות שברא וגם מזיל דמעה על מר-גורלה. ה. הצד הפוליטי והמסר החתרני באותה עת לגלג ביאליק על אותם צעירים אירופאיים בעלי הופעה טווסית ("הצעירים", אוהדי הרצל והציונות המדינית), שכתבו בגרמנית, התהדרו בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שיער ברוח הזמן, אף בשפם ניטשיאני מסולסל, ניסו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, בחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. באחדות מיצירותיו, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם", לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, זה המתנאה בבלורית ובמגבהת צלינדר גבוהה: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת". בראש השבשבת בדרך כלל יושב תרנגול (=גבר), ויש מפרשים הרואים בדוכיפת תרנגול בר. הדוכיפת הגאוותנית בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית, מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם משולים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, שהבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הֵישגים מהירים ומזהירים שיושגו בִּן-לילה. את "שירי העם" שלו חיבר ביאליק בתקופה של חילוּן מואץ ולא אחת "הִתיר" בהם כלאחר-יד איסורים מפורשים מדאורייתא ומדרבנן. כך רמז לכאורה לקוראיו שהתקופה התמימה, תרתי משמע, שבּהּ אדם מישראל נשא בעול מלכות שמים ללא הִרהוּר ועִרעוּר, כבר חלפה-עברה לה. תחתיה באו לעולמנו ימים שבהם "אִישׁ הַיָּשָׁר בְּעֵינָיו יַעֲשֶׂה". האם בירך ביאליק על התמורה? לפעמים הוא הביע את צערו על התמימות שאבדה, כגון ברשימה כמו-אוטוביוגרפית גנוזה על סבו שכותרתה "ר' יעקב משה". לפעמים הוא לִגלג על אֶחָיו בני ישראל המתגוררים בין בני עֵשָׂו, ומנסים לשווא לשַׁווֹת לחייהם חזוּת של חיים יהודיים מן הנוסח הישָׁן (ולמעשה הם מתירים איסורים על כל צעד ושעל, ביודעין או בהיסח הדעת). לפעמים רמז ביאליק שבארץ-ישראל אין סכנה של התבוללות, כבגולה, ועל כן לא קיומן של תרי"ג מצווֹת הוא שישמור על היהודי מכל מִשמר. בארץ-ישראל, כך נרמז ביצירתו בין השורות, העברית (הלשון, הספרות והתרבות) היא שתשמור על היהודי החי במולדתו מפני טמיעה והתבוללות. ייתכן שאת מנהגיו האנטינומיסטיים החתרניים, המתירים כביכול איסורים מפורשים כלאחר-יד, ירש ביאליק מיל"ג. בשיר שלפנינו (וגם ביצירות אחרות של ביאליק) תיאר המשורר יהודים מתגוררים בחיק הטבע, בקרבה רבה לשכניהם הגויים, ואינם נוהגים כיהודי העיר והעיירה. הם מבוּדדים מן החיים הקהילתיים, ומתקשים לקיים את המצוות כהלכתן. בידודם מן החיים הקהילתיים אף מקשה עליהם למצוא בבוא הזמן את בן-הזוג המיועד, ועל כן בנותיהם יושבות ומחכות לחתן עד בוש. מתוארות בשירים אלה בנות ישראל כשרות שהפכו לנערות יצריות, כמו ה"שִׁקצות" שמאחורי הגדר, המבקשות פורקן ליצריהן הגועשים, ואינן מוֹצאות מנוח. סופו של השיר מנפּץ אף הוא איסור חמור, שהרי במילות הסיום שלו משולבת התבוננות בעננים לשם הגדת עתידות. בספר דברים, לקראת סוף החומש, מובא מִקבּץ של איסורים לגבי העיסוק במאגיה שחורה: " כִּי אַתָּה בָּא אֶל-הָאָרֶץ אֲשֶׁר-ה' אֱלֹהֶיךָ נֹתֵן לָךְ – לֹא-תִלְמַד לַעֲשׂוֹת כְּתוֹעֲבֹת הַגּוֹיִם הָהֵם. לֹא יִמָּצֵא בְךָ מַעֲבִיר בְּנוֹ וּבִתּוֹ בָּאֵשׁ, קֹסֵם קְסָמִים, מְעוֹנֵן וּמְנַחֵשׁ וּמְכַשֵּׁף . וְחֹבֵר חָבֶר וְשֹׁאֵל אוֹב וְיִדְּעֹנִי וְדֹרֵשׁ אֶל-הַמֵּתִים " (דברים יח, ט – יא; וראוי לציין שאיסורים אלו נשנים במקומות נוספים בתורה). והנה, הנערה שלפנינו מתוארת כמי שדורשת אל העננים כדי שינחשו עתידות: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים". בצירוף "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים" יש כמובן סירוס של פסוקי התפילה הידועים: " אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ " (תהִלים קכא, א – ב). בני ישראל מצוּוים לבקש עזרה וישועה מאלוהים, ואילו כאן הנערה "מעוננת" – נושאת עיניה אל העבים ומתחננת לפניהם שיגידו לה עתידות ויסייעו לה להביא במהרה את בן-הזוג המיוחל. השיר מסתיים בנימת תוגה, כי חלום המשאלה של הנערה (ושל העם שראה בהרצל משיח מודרני שעתיד למשות אותו מן הטיט והיוון של הגולה) לא יתממש במהרה. השיר נכתב כשנה לאחר מות הרצל, ויש בו ביטוי לתחושת האכזבה והיגון של העם על דחיית הגאולה שנראתה בשנים 1897 – 1904 קרובה מתמיד. לא רק הצעירה שלפנינו, שחיכתה בהתלהבות לבואו של חתנה עטור הבלורית, נכזבה תוחלתה. גם האומה כולה קיוותה לביאת המשיח, וההתלהבות שככה אחר מות הרצל – אירוע טראומטי שזרע מבוכה ורפיון ידיים במחנה הציוני. הצעירה העממית והנאיבית, גיבורת שירו של ביאליק, בת-ישראל שהגיעה לפרקה, מדברת אל הציפור, או אל ציפור הנפש שלה, ושולחת את הדוכיפת למרחקים. היא מסמיכה את הציפור להיות "שדכנית" זריזה, שעתידה לגאול אותה בִּן-לילה משממונה ולהביא לה בן-זוג יוקד מאהבה ומתשוקה. ואולם, בסופו של דבר, ההבטחות היפות של הדוכיפת, כמו גם שאיפותיה של הנערה, מתבררות כעורבא פרח; הנערה נשארת לבדה, נושאת עיניה לא אל ההרים, כבמזמורי תהִלים, כי אם אל העבים, עודה מצפה לשווא לדודהּ-גואלה המבושש לבוא: " אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה.// לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?" . השיר מסתיים בסיום פתוח, כי הוא משקף מציאוּת של מבוכה ואָבדן כיווּנים האופפת את חיי הפרט ואת חיי העם כולו. אף-על-פי שלפנינו שיר על-זמני, ברוח האגדה שאינה מתיישנת, יש לשיר גם צד אקטואלי מובהק, המשקף נאמנה את המציאוּת הרוחנית והפוליטית ששררה בעת היכתבו.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

הממזרוּת בישראל בסיפורו של ש"י עגנון "והיה העקוב למישור" ובספיחיו ב-28 באוקטובר סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי הראשון בחייו (1908 – 1912), ו"ירד" לברלין את מאמרי "ההלכה למעשה" (1993) הקדשתי להשוואה בין סיפורו של עגנון "והיה העקוב למישור" לבין הפואמה הגדולה ביותר בשירה העברית בת המאה התשע-עשרה – שירו הנודע של יל"ג "קוצו של יוד".1 במאמר שלפנינו – "הממזר והכתר" (2023), שגם הוא עוסק בעיקר בסיפור קצר-ארוך זה שהוא גולת-הכותרת של יצירתו המוקדמת של מחבּרוֹ- ברצוני להתמקד בסופו של הסיפור "והיה העקוב למישור" המתאר את סופם המר של גיבוריו. גיבוריו של סיפור מוקדם זה הם שניים: חנווני מהעיר הגליצאית בוצ'ץ', הנושא את השם "מנשה-חיים" (גבר ביש-מזל אשר נָשָׁה את החיים והחיים נשוהו), ולצִדו אשתו הנושאת את השם "קריינדיל טשארני" ("עטרה שחורה"). בזכות האישה – סוחרת אסֶרטיבית וממולחת – עלתה החנות שבבעלותם ופָרחה, עד שעוררה את קנאתו של חנווני מתחרה שלא בחל בתכסיסים כדי להכשיל את זוג החנוונים השכן. לאחר שהתערער המצב הכלכלי של החנות שבבעלותם והגיע עד משבֵּר, נאלץ מנשה-חיים המרושש לסגור את עסקיו ולצאת לדרך הנדודים. בכל הימים שבהם נאבקו קריינדיל-טשארני ובעלה עם מצבם הגרוע, תוך שהם יורדים ללא הרף מדחי אל דחי, הסתירה האישה הייחסנית את המתרחש והֶעמידה פני נגידה. רק לאחר שנסתתמו כל צינורות הפרנסה, היא בחרה לשלוח את בעלה הכושל לעיר זרה, כי שם – בריחוק מקרוביו ומשכֵניו – יוכל אפילו לפשוט יד מבלי שמַכָּרים מאנשי בוצ'אץ' יראוהו בקלונו. זוג החנוונים קיווה שכך יתחיל מנשה-חיים לחזור אל שׁוּק-החיים ויחזיר לעצמו את המעמד שהיה לו ושאבד לו, באשמתו ושלא באשמתו. בעידודה של אשתו יצא אפוא הבעל הכושל לדרך הנדודים, מצויד במכתב המלצה של רב-העיר, בתקווה שיוכל לשוב ולמלא את תרמילו הריק ולהחזיר עטרה ליָשנהּ. ואולם, בזמן שאט-אט הלך מצבו והשתפר, בעודו עורך את ההכנות לשִׁיבָתו הביתה, פיתה אותו קבצן אחד למכור לו את כתב-ההמלצה שקיבל מהרב של בוצ'אץ' בעבור סכום נכבד. מנשה-חיים ערך אִתו בקלות-דעת את העִסקה המפוקפקת של מכירת כתב ההמלצה האישי (כעין גירסה מודרנית של סיפורים על אדם המוֹכֵר את זהותו ואת נשמתו לשטן), ואחר-כך יצא לחגוג את יומו האחרון כקבצן ביריד, מצויד בתרמיל מלא בכסף. ואולם, בהמולת היריד איבד מנשה-חיים את כל ההון שצבר, לרבות התמורה שקיבל בעבור כתב ההמלצה. ואם לא די בכך, הקבצן שקנה את המכתב מצא עד מהרה את מותו, ופרטי הזהות שבמכתב, שהועברו מיד ליד, גרמו לטעות פטלית שגררה אחריה שרשרת של אירועים שהם בבחינת "מעוּות לא יוכל לתקון": מנשה-חיים הוכרז כמת, דבר "מותו" במרחקים הגיע לעירו ולאשתו וחייבוה לִפנות אל הסמכות הרבנית שתסייע לה בהתרת העגינות, ואין זו אלא חוליה ראשונה בשרשרת של טעויות, האחת קשה וקריטית מקודמתה. בניגוד לרב ופסי הכוזרי מן הפואמה היל"גית, שהקפיד כקוצו של יו"ד גם במקום שבּוֹ ראוי היה להקֵל, הרב של בוצ'אץ' כלל לא החמיר בעניינה של האישה ש"נתאלמנה" מבעלה, וקריינדיל טשארני נשתחררה עד מהרה מעגינותה ונישאה לאחֵר. לכאורה, נהג הרב המֵקל בהגינות ובהיגיון, כי לא רצה להשאיר את קריינדיל טשארני בעלטה – בודדה וערירית כמו הגיבורה היל"גית. ואכן לא עברו אלא תשעה ירחים, וכבר חבקה האישה בן בחיקהּ, אף ערכה לו את טקס ברית המילה ביד רחבה ובמעמד קרואים רבים. עגנון הראה בסיפורו איך גרם רב מחמיר לאסון נורא בפואמה "קוצו של יוד", ואילו בסיפורו שלו דווקא רב מֵקל שהתיר את הגיבורה מעגינותה כלאחר-יד גרם לעיווּת-דין נורא שתוצאותיו מי ישוּרֵן. הלקח העולה לכאורה מסיפורו של עגנון הוא, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יָקל: כל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. תמיד יארוב לו האסון מאחורי הדלת. ואכן, ביום שובו לבוצ'אץ' שנה לאחר שהוכרז כמת, גילה מנשה-חיים שאשתו נשואה לאחֵר, וכי עוד מעט תיערך חגיגת ברית-המילה של בְּנהּ הבכור. הגבר האומלל שהבין שמעשיו הנואלים במרחקים הביאו מבלי דעת להיווצרותו של סְבך הִלכתי חסר מוצָא, החליט אפוא ללא דיחוי להעניש את עצמו, לִפרוש מן החיים, ולשבת עד בוא חליפתו בבית-הקברות (שבּוֹ הציבה "אלמנתו" מצֵבה הנושאת את שמו). רק לשומר של בית-העלמין סיפר את סודו, ושומר זה הוא שעתיד היה להציב בבוא היום את המצבה על קברו של מנשה-חיים האמִתי. כך ביקש מנשה-חיים להציל את קריינדיל-טשארני מקלון של אישה נואפת ואת בנהּ מִכּתם הממזרות. על סוגיה זו נשברו קולמוסים רבים, ואף-על-פי-כן אני מוצאת לנכון לשוב אליה ולדון בה מזווית-ראִייה מחודשת. * לכאורה לפנינו סיפור על שומרי "שִׁלומי אמוני ישראל" באמצע המאה התשע-עשרה, עת ניתנה ליהדות גליציה אֶמנציפציה. תחילתו של סיפור זה בשנת "בָּרֵךְ בִּנְךָ בְּקִרְבְּךָ", הלא היא שנת 1858 – השנה שבָּהּ פרנץ יוזף, קיסר הממלכה האוסטרו הונגרית שהיטיב עם יהודי גליציה, זכה בבן בכור שעתיד היה להיות יורש העצר של ממלכתו. ואולם, לפנינו סיפור שבּוֹ הגיבור היהודי לעולם לא יזכה בכתר (קריינדיל = עטרה) ואף לא בבן, כי לא כלכל את מעשיו בתבונה ומשום שאין מזל לישראל. סיפורו של עגנון כּוּלו רצוף ביקורת עקיפה על הדבֵקוּת במינֵי הלכות בנוֹת אלפי שנים הגוררות בעקבותיהן טרגדיות אנושיות נוראות. במקביל, לפנינו ביקורת נוקבת גם על אותם רבנים, שגורמים לקהילתם נזק בפסיקות הלכתיות חפוזות ומקֵלות. ואם לא די בכך, הרי שהסיפור מבקר בחומרה גם את היגררותם המהירה של החוגים הנאורים אחר רוח ההשכלה, מבלי להבין שמהפכה מהירה מדיי, שאינה מלוּוה בהכשרת-לבבות יסודית, עלולה לקרוע בעם ישראל את המרקם של התא המשפחתי ושל הקהילה; והרי רוב הפגעים הבאים על מנשה-חיים מקורם בהיסחפותו אחר ערכיה של ממלכת השטן – אחרי ה"עולם התוהו" של היריד הגיהנֹמי שלתוכו נקלע. הדעת נותנת שעם שובו לעיר הולדתו היה על מנשה-חיים לסור לבית הרב ולספר לו את האמת על המוֹצאוֹת אותו ועל תוצאותיהן מסמרות השֵׂער של מעשיו הנואלים. ואולם, הוא חשש כנראה מגערת הרב, אשר צִיידוֹ במכתב-הההמלצה שנמכר. יתר על כן, הוא ידע שמעשה כזה יאמלל את אשתו ויהרוס את חייה עד היסוד. לפי ההלכה היא תהא אסורה גם עליו (למרבה האירוניה הוא עדיין בעלה החוקי), וגם על בעלה החדש. בנהּ היה מוכרז כ"ממזר" שאסור בחיתון עד דור עשירי. ייתכן שראשי הקהילה היו מחליטים לקרוע את בנהּ של קריינדיל-טשארני מחיקהּ ולשָׁלחו למִנזר כדי שנזירות תטפלנה בו "מאחורי הגדר", הרחק מאִמו ומעַמו, כמקובל באותם ימים. מנשה-חיים בחר אפוא לכאורה לשאת בעונש לבדו ולהגן על טובתה ועל תקינות חייה של אשתו. לפיכך החליט להדיר את עצמו מן הציבור, הסתגר בבית-הקברות בשמירה על אלמוניות מוחלטת (כמעט). הדברים אינם נאמרים במפורש, אך בעשותו כן, פעל מנשה-חיים כמי שאיבד את יראתו מן ההשגחה העליונה והפסיק להתחשב בתורת הגמול . הוא לקח לכאורה את האשמה ואת העונש על עצמו, אך האִם הוא באמת יִישר את העקוב והֲפָכוֹ למישור? למעשה, מנקודת המוצָא ההלכתית הוא החטיא במעשהו לא רק את עצמו אלא גם את אשתו, והחלטתו אף עתידה הייתה להרבות ממזרים בישראל, אם כי לא היה בכוחה לזרוע בקהילה היהודית של עירו בוצ'אץ' ערבוביה גנטית מסוכנת (שהרי מנשה-חיים נשאר בערירותו). נחזור ונדגיש: מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות, מנשה-חיים למעשה פעל, מדעת או שלא מדעת, לפי גישה חילונית שלפיה אין דין ואין דיין, או לפחות בגישה דֶאיסטית שאינה מאמינה בהשגחה פרטית ובתורת הגמול. בעיני שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" אין עבריין גדול ממנשה-חיים, שהחטיא את אשתו, "הִכשיר" ממזר (וכן את הילדים שייוולדו כנראה לקריינדיל-טשארני אחרי הולדת בנה הבכור). בעיני אדם חילוני וליבֶּרלי, מנשה-חיים הוא צדיק נסתר, המעמיס את החטא ועונשו על כתפיו (הגם שאשתו אשֵׁמה בגורל שנפל בחיקו לא פחות ממנו). הסיפור נועד לשני סוגי קוראים: למאמינים בתורת הגמול ולאלה שמצאו אז תחליף לדת בסוציאליזם לסוגיו, ולעיתים אף שללו אותה והגדירו אותה בעקבות קרל מרקס כ"אופּיוּם להמונים". לפי ספרה של נילי כהן2 אנו למדים שאילו היה מגיע סיפור המעשה של מנשה-חיים לרשויות החוק בימינו, יש להניח שבית הדין היה כופר באפשרות למכור את כתב ההמלצה, וכל התוצאות הנובעות מההנחה שמנשה-חיים מת, היו מתבטלות לאלתר – הן הכרזת האלמנות של קריינדיל טשארני, הן תוקף הנישואים השנִיים שלה, הן כשרותו של הבן שנולד. במילים אחרות: ייתכן שהמשפט שמתפקידו להחזיר את הסדר על כנו, היה מביא לאנדרלמוסיה גמורה. דווקא פתרון הכזב של מנשה-חיים, היוזם את מותו המדומה ומוכן להשלים אִתו, משיג כעין "אידיליה" ad hoc ו"שקט תעשייתי" מדומה. נשאלת השאלה: האם היטיב עגנון "לשפוט" כאשר הִמציא את הפתרון שלפיו הפך מנשה-חיים לנזיר-החיים המסתגר עד אחרית ימיו בבית הקברות (בדומה למנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן שירה, שבחר ביום ברית-המילה של בן-זקוניו לסגור את עצמו בבית המצורעים עד עולם)? לכאורה עגנון עשה כן כדי להציג פתרון אלטרוּאיסטי המעיד על התחשבות בזולת ועל אהבת האדם. ואולם עגנון לא ניחן בנפש רחמנית ובאֶמפּתיה לנוכח סִבלן של הבריות. ברוב המקרים ניכּר שהוא התבונן במציאוּת באירוניה מושחזת, ולא בדמעה על לחי. קריינדיל טשארני מגירה דמעות על בעלה מבלי לדעת שתחת האבן קבור אדם זר. עגנון אינו מגיר דמעות על גורלותיהם של גיבוריו, אלא מתבונן בהם בחיוך ווֹלטריאני מוצנע, ספקני וחכם, תוך שהוא מראֶה את הכאוס המוסרי שהלך והשתרר בעולם עם התערערות הסדרים הישָׁנים והתפרקותו של התא המשפחתי המסורתי. עגנון לא רמז על כך בגלוי, אך הקורא עשוי להרהר גם על מידת האלטרוּאיזם הכרוכה במעשהו של מנשה-חיים, אף לערער עליה במקצת. אפשר שאין זה מיותר לשאול אִם היה מנשה-חיים נוהג כפי שנהג אילו ידע שאם תתגלה את האמת הוא יוכל להחזיר לידיו את אשתו האהובה קריינדיל-טשארני ולהשיב לראשו את העטרה? אין ספק, האביר המובס ידע היטב והבין אל נכון שהכתר (קריינדיל) לא יוחזר לו לעולם, שהרי אם תתגלה האמת תהא אשתו אסורה עליו לעולם ועד. מכאן, שאצילוּת-הנפש הכרוכה במעשהו פחותה מן המשוער. יתר על כן, כל מעשיו של מנשה-חיים העידו תמיד על חוסר אחריות ועל חוסר מחשבה: אשתו האשימה אותו על שנרדם בחנות והניח לפורצים לרוקן אותה מסחורותיה (אך שכחה שייתכן שהסחורות נמכרו במחירי הפסד); הוא מכר את כתב-ההמלצה ואחר-כך הלך להתהולל ביריד ובפונדק היין; הוא לא "הריץ מכתבים" לאשתו כל ימי שהותו במרחקים, ולא הודיע לה על מועד שובו הביתה. לפי הנורמות של אדם שחי והתחנך בחברתם של "מחזיקי נושנות", המשיך מנשה-חיים לחטוא גם לאחר שפָּרש לכאורה מן החיים וכלא את עצמו עד עולם בבית העלמין. כבר בפסקה הראשונה של הסיפור מתברר שמנשה-חיים הוא כוהן, ואם כן – מה לכוהן בבית הקברות? מדוע בחר "גיבורנו" להתחבא דווקא במקום שאסור היה לו להציג בו את כף רגלו? מדוע לא נטל את רגליו והתרחק ת"ק פרסה מעירו ומיושביה? וגם מן הצד המעשי, לפנינו החלטה פזיזה ומופרכת: הרי בבית העלמין של בוצ'אץ' יש הלוויות וטקסי אזכרה, ומסתובבים בו אנשים שמכירים את מנשה-חיים ועלולים לזהותו ולחשוף את התרמית. אפשר שמנשה-חיים השיג לאשתו פתרון נוח ו"מכובד" בעולם הזה (וכבר ראינו כי הכבוד והנראוּת חשובים היו עד מאוד בעיניה בזמן שהתחילו היא ובעלה להתרושש). ואולם אין ספק שמנשה-חיים הבין שאם יֵדעו אנשי עירו את האמת, הרי שיתבוננו בקריינדיל-טשארני כמי שנדונה בעולם הבא לאש הגיהנם, שכּן ילדה ממזר בעודה נשואה לבעלה החוקי. ואם ייוולדו לקריינדיל-טשרני מבעלה השני ילדים נוספים, ייחשבו גם הם ממזרים, וכך תלך ותיווצר תסבוכת הלכתית שתלך ותתעצם מִדור לדור. אין זאת כי מנשה-חיים, שהיה בעברו איש מאמין וירא שמים, אמור היה לדעת כי הוא מציל את אשתו מִפחד הקלון בעולם הזה, אך לא מעונש בעולם הבא. ואם לא די בכך, בחוסר מחשבה הוסיף מנשה-חיים חטא על פשע, ושיתף בסודו הנורא את שומר הקברים. כך הפך את שומר הקברים לשותף לדבר עבֵרה. במילים אחרות: הוא פרק אמנם את עולו של הסוד הכבד מעל לִבּוֹ, אך החטיא מבלי-דעת את השומר הנאמן וקלע אותו לצרה ולדילמה נוראה. לכאורה על השומר לגַלות את המצב האמִתי לאנשי העיר, אך אם היה עושה כן הוא היה בוגד במנשה-חיים שנתן בו אימון. על כן נאלץ לנצור את הסוד הנורא בקִרבּוֹ. בסיפור שלפנינו הולך ונוצָר מבוך של אספקלריות מעוקמות ועכורות, ובהן משתקפים שברי-שברים של שקרים גדולים וקטנים, המעצימים עד-אין-סוף את החטא ואת העונש הצפוי על חטא זה בעולם הזה ובעולם הבא. * עגנון נדרש לא פעם לאותה תחבולה שהמציא בלזק ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצֵל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת, ולהפך. והנה, ברומן "אורֵחַ נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. ודוגמה נוספת: ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה". לקורא אף מתגלה כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). בעניין התחבולה הבלזקית הזאת, שביאליק היה הראשון בספרות העברית שנדרש אליה,3 מן הראוי לכוון לשפוך אור על פרשה נידחת, שלא הוזכרה כמדומני בביקורת עגנון: בפרקי רומן גנוזים שהתפרסמו תחת הכותרת "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה-חיים. לשיא האירוניה הגיע עגנון בסיפור על אותו צאצא של קריינדיל טשארני, מר הופמן שמו, בנקאי עשיר האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה-חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם נרמז כאן שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו בן שאינו דומה לו כלל? שמא לפנינו סיפור של זנונים וממזרות, שנתגלגל בדרכים עקלקלות עקב אותה טעות פטאלית שמקורה במכירת זהותו של מנשה-חיים? האם צאצאה של קריינדיל טשארני הוא ממזר מכאן ומכאן, ומנשה-חיים אכן גרם במעשהו האלטרוּאיסטי להוּלדת ממזרים נוספים? השם "הופמן" מקורו במשטרים הפאודליים, ומשמעו: 'מנהל נכסים' (של חווה חקלאית גדולה, של נכסי דלא-ניידי, או אפילו של טירתו וגניו של האציל-השליט). משמע, בנהּ של קריינדיל-טשארני שנישאה לאדם עשיר (כמשתמע מן הנזכר בסיפור משתה ברית המילה המהודר שערכה לבנה-בכורה ברוב עם), חינכה וטיפחה את בנה והעניקה לו את המיטב. בנהּ גדל והוליד אדם אסֶרטיבי ורב פעלים (כמוהו וכאמו הסוחרת הממולחת שניהלה את החנות ביד רמה בשנים שבָּהן האירה ההצלחה פנים לה ולבעלה). שמו מעיד עליו שהוא נֵצר לאותם יהודים שבעלי ההון והנכסים סמכו עליהם ועל כישוריהם המנהליים. אפשר אפילו שהוא היה מקורב למלכות. כתר בעולם היהודי, יכול להיות לכל היותר "עטרה שחורה" (כנרמז משמה של אם המשפחה). מחוץ ל"רחוב היהודים" יכול יהודי משכיל ליטול לעצמו שם אירופי נָכרי המלמד על מעמדו הנכבד, לצאת ולבוא בחצרות מלכים ורוזנים. פירושו של דבר, שאולי – ככלות הכול – הפתרון שמצא מנשה-חיים לאשתו הוכיח את עצמו כפתרון "יעיל" ו"מוצלח", ולא רק מצד הנִראוּת. מדברי מר הופמן משתמע שקריינדיל-טשארני חייתה את חייה על מי מנוחות כל ימיה עלי אדמות, כאילו לא אירע דבר. מה עלה בגורלה בעולם הבא? קוראיו של סיפור זה – י"ח ברנר וקוראי "הפועל הצעיר" – שעקבו אחר תשעת המשכיו של סיפור זה שנתפרסמו בעיתון בין ינואר למאי 1912 – לא העסיקו את עצמם כמדומה בסוגיית החיים "בעולם הבא".  הנובלה "והיה העקוב למישור" שאבה השראה משלושה תקדימים לכל הפחות: האחד יהודי (וכתוב בלשון היהודית), האחד צרפתי, והשלישי – הלכתי. המקור הראשון הוא הסיפור "דער יורד" משנת 1855 [המילה 'יורד' ביידיש משמעה 'אדם היורד מנכסיו'] פרי-עטו של המשכיל הווילנאי אייזיק מאיר דיק. רוב המוטיבים מצויים בו: גלות בעקבות משבֵּר, כתב-המלצה שנתגלגל לידיו של קבצן שמת, טעות בזיהויו של האיש המת, שיבה הביתה שבָּהּ מתגלה כי האישה נישאה לאחר. בנוסח עברי הופיע סיפור זה בשני ליקוטים: "מעשה הקדושים" (למברג 1895) ו"שמן הטוב" (פייטרקוב 1905). המקור השני הוא מקור צרפתי. עגנון אמנם העמיד פנים כאילו לא קרא רומנים זרים, וכי הסופר המאוחר ביותר שהשפיע עליו היה הרמב"ם, אך סיפורו "עובדיה בעל מום" מעיד שהוא הכיר היטב את "עלובי החיים" של ויקטור הוגו ושאב ממנו השראה,4 וגם כאן ניכר שהוא שאב השראה בעָרמת-אמן מסיפור נכרי ו"גִייר" אותו כהלכה. מדובר בסיפורו של בלזק "קולונל שאבר", המגולל את קורותיו של קצין קרבי שנלחם בקרבות נפוליון ותועד כמי שנפל בקרב. הלוחם יוצא מקברו פצוע אנוּש, וחוזר לחיים בסיוע כפריים המטפלים בו במסירוּת. בשובו לפריז, הוא מגלה שאשתו שיָּרשה את כל רכושו התחתנה עם אחֵר, ועתה היא אֵם לילדיו של בעלה השני. בסופו של דבר, לאחר ניסיונות להחזיר את המצב על כנו, קולונל שאבר המרושש והשבור מתייאש ומחליט להישאר בין המתים. את שארית חייו הוא עושה בבית מחסה, ללא אמצעים, זהות וכבוד. בין שני הסיפורים – המקור הצרפתי והסיפור העגנוני – יש אמנם גם הבדלים רבי-משמעות, אך המשותף רב מכדי שיהיה מקרי.5 בנוסף למקור הספרותי היהודי והמקור הספרותי הצרפתי היה לעגנון גם מקור הלכתי "מהחיים", הקשור ברב שלום מרדכי הכהן שבדרון, רבה של בוצ'אץ', שברא הליך הלכתי מחוכם – "גט מהרש"ם" – שנועד לטיהור ממזר באמצעות הפקעת קידושיה של אישה שהרתה לגבר שאינו בעלה.6 לפני מהרש"ם הובא המקרה הבא: אישה נשואה שישבה גלמודה תריסר שנים בעקבות עדויות על מות בעלה, עברה טקס חליצה והותרה להינשא מחדש. לאחר שהרתה לבעלה השני התברר שבעלה הראשון לא מת, וכי העדויות על מותו נבעו מכך ש"השאיל הפאס [דרכון] שלו לאחֵר ומת השואל וסברו שהוא בעלה". בשאלה שהובאה לפני מהרש"ם נזכר גם הוולד שאם יהיה דינו דין ממזר, ימסרוהו לבית ילדי גויים וימירו דתו, ואז האישה תאבד את עצמה לדעת כי הילד הזה בן יחיד הוא לה ולבעלה השני. מהרש"ם ענה שמאחר שהבעל הראשון נתן את הגט עוד בטרם הופנתה אליו השאלה, אין הוא יכול אלא להכריז על הילד כעל ממזר. אילו הובאה השאלה לפני מעשה הגירושין של הבעל הראשון אפשר שהיה מוצֵא בדוחק פתרון לבעיה. ובסיפורו של עגנון: אילו דרש הרב (בעת שנתן את כתב-ההמלצה לסוחר מנשה-חיים שיצא לתקופת-נדודים ממושכת) שיפקיד הסוחר המרושש בידיו "גט על תנאי", הייתה הטרגדיה נחסכת. אילו הצליח להפקיע את נישואיהם של בני-הזוג מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני הייתה הטרגדיה נחסכת. מנשה-חיים בדה שקר איום ונורא בעת שהודה ב"מותו" והסתגר לכל ימיו בבית העלמין. אילו בדה שקר קטן פי כמה, וסיפר לרב המקֵל של בוצ'אץ', שהוא שלח לאשתו גט (כי לא ילדה לו בנים בעשר שנות נישואיהם – עילה לגט לפי ההלכה), אך השליח (אותו יהודי שקנה ממנו את זהותו) מת בדרך ולא מסר את מגילת הגט כנדרש. אפשר שבמקרה כזה הרב יכול היה להחיל את הגירושים בדיעבד ולהתיר את הסבך. במקרה כזה הייתה קריינדיל מותרת לבעלה השני, ובנהּ לא היה נחשב ממזר. * יד הגורל פגעה בגיבורי הסיפור העגנוני, ומאחורי הקלעים סופק המסַפּר את כפיו ומתבונן ביצירי-רוחו בעצב אך גם באירוניה. הוא אף רומז כי יש באמתחת ההלכתית פתרונות שבכוחם להקטין במקרים כאלה את הטרגדיה הנוראה , וכי גיבורו בחר בדרך העקומה ביותר כדי ליישר את המצב. לפנינו סיפור מ"עולם התוהו", שבּוֹ כל צעד שעשה מנשה-חיים – לפני צאתו לדרך ואחרי שובו מן הדרך – רק הלך והחמיר את מצבו, את מצב אשתו ואת מצבה של קהילת בוצ'אץ' במלואה. למרבה האירוניה, "העקוב" נשאר עקוב, והיושר לא הגיע ולעולם לא יגיע לפתחו של "גיבורנו". הסיפור המורכב הזה עשה כידוע רושם עצום על יוסף-חיים ברנר, גדול סופרי היישוב באותה עת. מפורסם הוא הסיפור על ברנר שמכר את כתפיותיו כדי לאפשר את הדפסתה על הנובלה העגנונית המשובחת הזאת. ברנר חזר וביקש מעגנון לבל יעזוב את הארץ, אך ביום ה-28 באוקטובר 1912 סיים עגנון את הפרק הארץ-ישראלי שלו שארך ארבע שנים וארבעה חודשים, ויצא לברלין בחברת העסקן ד"ר א' רופין. שמא חש עגנון שהוא התנתק למשך שנים מן "היריד" הספרותי האירופי ההומה, הנוטל מן הסופר העברי את זהותו, וקבר את עצמו בחייו, כמו גיבורו מנשה-חיים, בארץ ה"עֲזוּבָה לִקְבָרִים"?7 תריסר שנים ישב עגנון בגרמניה. הוא ניסה לשכלל את ידיעותיו בגרמנית, אף שקל את האפשרות שיהיה בסופו של דבר סופר גרמני. ואולם, עם התחזקות הנאציזם, הוא עלה כידוע ב-1924 לארץ, והפעם – עד עולם. הערות: פורסם בקובץ " על 'והיה העקוב למישור': מסות על נובלה לש"י עגנון", מבוא ועריכה - יהודה פרידלנדר, אוניברסיטת בר-אילן רמת-גן, 1993. נילי כהן, "משפטים ומילים: החיים בין משפט לספרות", ראשון לציון 2022. ראו על כך בהרחבה בפרק השביעי של ספרי "מאוהב לאויב: עגנון מהרהר על ביאליק", תל-אביב 2017. ראו בפרק העשירי של ספרי "הניצנים נראו בארץ: הסיפורים המוקדמים של ש"י עגנון", תל-אביב 2021. ראו גם באתר זה את מאמרי: "סיפורים מאגף המשרתות: עיון בסיפורו של עגנון "עובדיה בעל מום" (1921) שנכתב בעקבות ספרו של ויקטור הוגו "הגיבן מנוטרדאם". על הדמיון בין הרומן "קולונל שאבר" לסיפורי עגנון, ראו במאמרו של ראובן רבינוביץ, ראובן, "השיבה המאוחרת : בין 'פארנהיים' לעגנון ל'קולונל שאבר״ לבלזק, "דבר", מוסף לספרות ולאמנות, ח׳ באב תשכ״ח, 2 באוגוסט 1968. ראו גם בספרה של נילי כהן (הערה 2 לעיל). ראו מאמרו של אבישלום וסטרייך, "על השימוש ב'גט מהרש"ם' במדינת ישראל", 'ספר אליקים רובינשטיין' (תשפ"א), עמ' 575 – 648. כך מכוּנה ארץ-ישראל בשירו של ביאליק "אל הציפור".

לציון יום הולדתה של סילביה פלאת' החל ב-27 באוקטובר באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל תֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה המשוררת אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את תד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. בדרך זו ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות "שלא עלה יפה". ובמאמר מוסגר: אסיה הייתה בת ליהודי מרוסיה ולגרמנייה לא יהודייה, שעלתה עם הוריה ארצה באמצע שנות השלושים, חייתה בתל-אביב כעשר שנים עד שהתחתנה ב-1946 עם חייל בריטי ועזבה את הארץ. יהודה קורן ואילת נגב כתבו ספר על חייה ומותה. בוגדנותו של תֶד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה גוטמן-וֶ'ויל יפת התואר לא תרמו לחוסנה הנפשי של סילביה פלאת'. סילביה, שהייתה ידידתה של אסיה, חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד תֶד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 פרסמה סילביה פלאת את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. את שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כתבה ביום 27 אוקטובר 1962, ביום הולדתה, כשלושה חודשים לפני מותה, בעיצומו של המשבר הנפשי שבּו לקתה מחמת דיכאון שלאחר לידה ולאחר "לידת" הספר; וכן מחמת תשישות וחוסר אמצעים, חסך באהבה ובהכּרה. שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כורך אפוא את הלידה והמוות, כבמעגל. כשלושה חודשים קודם לחיבורו – ביום 20 ביולי 1962 – נולד "אחיו הבכור" של שיר זה, הלא הוא שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּיוּלִי" הפותח במילים, הילדוּתיוֹת והמחרידות כאחד: "Little poppies, little hell flames, Do you do no harm?" - כעין תערובת של דקלום תמים לגיל הרך ושל שיר משירי התום והחטא של ויליאם בלייק. דווקא בחודש אוקטובר, בהתקרב יום הולדתה האחרון, נתפסה סילביה לפעילות יצירתית קדחתנית במיוחד, שהתבטאה בחיבורם של לא פחות מעשרים ושישה משירי הקובץ "אֲרִיאֵל". חודש לאחר מכּן חזרה ללונדון, ומצאה אותה דירה צפופה ומדכאת, שבּה טרפה מקץ שבועות אחדים את נפשה בכפהּ. זהו שיר המשחזר נסיון התאבדות, זֵכר לניסיון הראשון שלה בקיץ 1953, שבעקבותיו אושפזה בבית-חולים מק'לין, שבּו עבדה לימים כטלפנית, בחודשים שבהם שָבה עם בעלה לבית אִמה שבארצות-הברית. היא לקחה על עצמה מִשרה של "ראש קטן", חסרת כל הילה של יוּקרה, בחפשהּ תחליף למשרה היוקרתית באוניברסיטת האם שלה סמית' קולג', שבּה מאסה עקב החובות הרבים והמכבידים שהטילה עליה ההוראה. עבודתה במוקד החירום של בית-החולים הִפגישה אותה שוב, שלא בטובתה, עם ניסיונות התאבדות לא מעטים: פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ קוֹל בְּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת הַלֹּבֶן שֶׁל עֲצֵי לִבְנֶה בַּקֹּר, בִּשְׁלַל פִּרְחֵי דָּגָן בְּבֹקֶר לֹא עָבוֹת. מאנגלית: ז"ש אכן, ניסיון ההתאבדות נרמז כאן ברמזים שעוביָם כקורת בית הבד: נזכר כאן האמבולנס המוביל את האישה המטושטשת בין הskirts- (חצאיות, שכונות שבשולי העיר; גם למילה "אזורים" כפל-משמעות), נזכר הגז הרעיל, שעתיד היה לשמשהּ באותו ניסיון מר ונמהר ש"הצליח"; נזכר בכיָם המר של יקיריה, על רקע עצי הלִבנה הלבנים מכפור (אם ננסה ללכוד את האליטרציה שבצירוף "a forest of frost"), ועל רקע הזריחה של פרחי הדגן (המילה "late" שלקראת סוף השיר אף היא מילה דו-משמעית, הרומזת לאיחור ולמוות גם יחד). גם הפרגים שבטבע וגם הלב הפועם של האישה באמבולנס, כנראה לאחר ניסיון התאבדות, "פּוֹרְחִים" (מילה "אופטימית", שאינה כה מפתיעה בעברית לשגרת הלשון נאמר כאן " "bloomsולא "booms" לתיאור הלב המנתר מפחד. פריחת הלב והפרחים, וכן אִזכורם של פרחי הפרג שבכותרת, תורמים לאופיו הפסיכודלי, מקהה החושים (opiate) של שיר זה, שבו נזכר גם גז חד-תחמוצת הפחמן כגורם להתאבדות, כבמציאוּת. יצוין כי שאיפת גז זה מאדימה את הפנים, ומשַווה להם גוון לוהט ועז, דמוי פרחי פרג. משמע, סילביה פלאת' חשבה על ההתאבדות, ואפילו על דרך ההתאבדות, זמן מה לפני שביצעה את משימתה. פרחים – ספק לקישוט ספק להנחה על קבר – מתוארים גם בשירה האחרון של פלאת' "Edge" שנכתב כשבוע לפני התאבדותה: שיר אחרון זה של סילביה פלאת' בנוי כמין סרקופג מילולי, שבּוֹ עורכת המשוררת האנגלו-אמריקאית לעצמה מין טקס קבורה דמיוני, אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית בטרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון גורלה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית (שורות 6-5), את ה-accomplishment, שיש בו מביצועו של האמן (שורה 3), את הדואט של הרגליים, הנתוקות כאילו מן הגוף (שורה 8), את מקהלת הניחוחות הבוקעת מגרונות פרחי הלילה (שורה 16) ואת האֶפּילוג הדמיוני של הירח כמין אומנת זקנה המתבוננת במתרחש, לאחר מוֹת (המילה האנגלית "bone" היא הומונים של המילה הצרפתית "bonne", המשמשת באנגלית בהוראה של 'מטפלת', 'אומנת המשגיחה על הילדים'). לפנינו ייאוש מן המסע, מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1963, והיא התאבדה ביום 11.2.1963) כדי לשכלל ולהשלים את "מעשה הבריאה" של מותה. יש בשיר זה ריבוי של קפלים וקיפולים: נזכרים בו קפלי הגלימה ו"מגילותיהם" המסודרים בסדר מופתי, בטרם קבורה; נזכרים התינוקות שלא נולדו הצנופים וכרוכים כפקעת נחשים. בשפה האנגלית יש צירוף-לשון העושה שימוש במילה "coil" במשמעות של "נחש כרוך על עץ" ("a serpent coils around a tree"), וכאן הילד והאחריות לגידולו נכרכים כנחש על האישה הארכיטיפית, שֶמִּימות חווה ועד ימינו אנו, ומכבידים על צווארה כאבני ריחיים; נזכרת בשיר גם האישה המקפלת את התינוקות ואת שדיה בחזרה לתוך גופה כאילו היו כלי אין חפץ בו (העוּבּרים שלא נולדו, כד הקבורה ובו נחש מקופל כעוּבּר במעי אמו והשדַים שאיבדו את תפקידם, התרוקנו מחלב והצטמקו מקבילים ללבָנה במצנפתה מן הבית האחרון, הדומה לשַד הזולף את חלבו); נזכרים העלים והפרחים המתקפלים לעת ערב. כל אלה מעידים על הסוף הקרב ובא. הגוף, אבריו שסיימו את תפקידם, הוולדות שמתו בתוכו, כל אלה הם כמלבושים שנהוג לקפלם לפני הכנסתם לארון, תרתי משמע (וגם הגוף הרי אינו אלא מלבוש). תיאורי המוות בשיר זה מזכירים את האילוסטרציות בשחור-לבן פרי מכחולו רב התנופה של בירדסלי, הצייר האנגלי הנודע, שאייר את האֶפּוֹס "מות ארתור" מאת סר תומס מַאלוֹרי ואת המחזה "שלומית" מאת אוסקר ויילד. גם בשיר "קַו הַקֵּץ", כמו בשיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; שכמו בזמן קריאת שירי יונה ווֹלך, שהושפעה מסילביה פלאת', יש לאחוז בספר-עזר בפסיכואנליזה כדי להיות מסוגל לגעת בשולי הנפש הסעורה שהפיקה את המילים, ללא סדר, משמעת והיגיון. אבל זהו שיר של איגיון (nonsense) רק לכאורה, שכן סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי ואידיוסינקרטי לגמרי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. כך, לדוגמה, המילה "pitcher", שפירושה "כד חלב" מזכירה את הפתגם העממי "לכדים הקטנים אוזניים גדולות" ("little pitchers have long ears"), המבוסס על מימרת קֹהלת "כי עוֹף השמים יוליך את-הקול" (קהלת י, כ) והמזהיר מפני תינוקות השומעים הכול ומבינים הכול. באים כאן לידי ביטוי הן חששותיה של סילביה מתגובת ילדיה הקטנים, הן סקרנותה לראות בעיני רוחה את תגובת הסובבים לאחר שהשמועה תעשה לה כנפיים ודבר מותה ייוודע ברבים. ניתן לזהות בשורה האחרונה גם הד לפסוק "כי כקול הסירים תחת הסיר כן שְׂחֹק הכסיל" (קֹהלת ז, 6), שגירסתו האנגלית היא: "As the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of the fool" מכאן, שסילביה פלאת' חזתה בעיני רוחה לא רק את העצב על לכתה לבלי שוב, אלא גם את התגובות - האדישות או הכעוסות - של אחדים ממקורביה. צירופם זה לזה של קול נפצוצי הסירים-הדרדרים והסיר (כאן נזכר כד החָלב וכדי החרס שבתוכם הנחשים, ובמשתמע גם ביצת הנחש) מרמזת לרעיון אפסוּת האדם: כל כולו אינו אלא עפר, בית חומר, כלי שביר ודק, שיכול להיסדק ברגע. ואגב, המילה "crackling" פירושה גם "שיירי חֵלב", והיא מרמזת לנרות האֵבל הקרֵב ובא, אף מרמזת להיות האדם נר שפתיל-חייו וחֵלב קיומו הולכים ומתמעטים. ניכר שסילביה התענגה על קסמן הפנטסטי, הבלתי מתפענח עד תום, של המילים, ושאפה להגיע למיזוגם של ההזוי, האקסטטי והרציונלי. בכותרת "Edge" יצקה סילביה פלאת' משמעים אחדים, שאפילו סותרים זה את זה: מצד אחד, המילה מזכירה את חוד התער, המרמז להלוך הרוח האובדני שבו נכתב השיר. מצד שני, מילה זו פירושה גם "עוקץ, מילה שנונה", וסילביה רוצה לומר את המילה האחרונה, ואפילו להספיד את עצמה. "to be on the edge" פירושו להגיע לטירוף שעל קצה גבול היכולת, ואכן היא מסבירה כאן שהיא ניצבת על גבול השיגעון, על שפת התהום. זהו שיר קו הקץ, או שיר הקָּצֶה של האישה שקָּצָה בחייה. לפנינו אפוא שירה עשירה בקונוטציות, אסוציאציות ספרותיות ואַלוּזיות, חלקן מכולכלות, חלקן צפו להן ועלו כנראה ממעמקי התודעה. האם יהא זה חסר שחר להניח שהצירוף האליטרטיבי – "a forest of frost" – מן השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" נולד מתוך אסוציאציה לשירו של המשורר האמריקני רוברט פרוסט על שתי דרכים המתפלגות ביער, ועל החלטתו לבחור בדרך שעדיין לא דרכו בה לפניו ("The road not taken")? בצמד הטורים (couplet) האחרון של השיר "קַו הַקֵּץ" יש מין תערובת אוקסימורונית של תמונה ילדותית, הלקוחה כאילו מאגדות הילדים הגרמניות, ותמונת בלהה, הלקוחה כאילו מסיפורי החלחלה של הגוֹתיקה הגרמנית (שילוב מעין זה ניתן לאתר בשירי נתן אלתרמן, המשלבים תמונות מאגדות הילדים של האחים גרים ומסיפורי הבלהה ה"טבטוניים"). מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ואֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות ומתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתייסר הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דואגת מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת כרקע הדברים. וכשמזכירים את ניסיונות ההתאבדות של סילביה פלאת' ואת מחשבותיה על שני ילדיה הקטנים שייוותרו בעולם בלעדיה, אי-אפשר שלא להזכיר את השיר "Kindness" ("חביבוּת") שתרגומו מופיע כאן בפעם הראשונה: מאנגלית: ז"ש לפנינו חביבוּת מדומה, כמובן, שהרי הסכנה היא שׁזוחלת לה לתוך הבית ומאיימת לעלות את קורותיו באש. הטבעות שׁל "הפֵיה הטובה" מאגדות הילדים – "הגברת חביבוּת" – הן מעלות עשׁן (אסוציאציה לשׁונית ל"טבעות עשׁן"), רמז לסכנה קרבה ובאה. הפרפרים צפויים לכיליון, כמו חייה וחיי ילדיה. התנכרות הבעל והשׁתקעותו בתוך השׁירה, באגוצנטריות הגורמת לה מחשׁבות אובדניות. כמו שֶׁהפרפרים עתידים להינעץ ולקבל סם הרדמה, כך גם חלוקי המשי היפניים שלה, הדומים לפרפרים, צפויים לעטוף את גווייתה. הבעל בבית האחרון דומה לתליין, או למלאך המוות, הבא כולו אפוף בדם ובעשן. יש הקבלה בין "הגברת חביבוּת", פיה טובה המעלה עשן, לבין הבעל המגיע אפוף בהבל כוס התה ובסילון הדם של השירה. השיר מסתיים במשפט המצמרר: "אַתָּה מוֹסֵר לִי שְׁנֵי יְלָדִים, שְׁנֵי שׁוֹשַׁנִּים". ניקולס יוּז (1962 – 2009), בנם של סילביה פלאת' ותֶד יוּז, התאבד בגיל 47, ושם קץ לדיכאון שממנו סבל עשרות שנים. מבין שלושת ילדיו של תֶד יוּז, שנולדו לו מסילביה ומאסיה (שהתאבדה ביחד עם בתם המשותפת), שרדה רק בתו היפה פרידה, ילידת ,1960, סופרת וציירת של ספרי ילדים – בִּתה הבכורה של סילביה פלאת' – שאביה חיבר לה שירים יפים שהם נושא לרשימה אחרת.

אירוע ספרות של אגודת הסופרות והסופרים העבריים צולם: 20/8/2023 באולם גירסא דינקותא, עפולה תמליל ההרצאה בהמשך הדף מנחה: המשורר עמנואל בן סבו , נציג האגודה בעפולה והעמקים דברי פתיחה: צביקה ניר , יו״ר האגודה, שלמה אברמוביץ׳ , נציג ועד האגודה חיפה והצפון על שירתו של אלתרמן: פרופ׳ זיוה שמיר - חוקרת ספרות, אקי להב - אחיינו של אלתרמן שיריו המולחנים: המוזיקאי והזמר נתן סלור , נכדו של אלתרמן לגירסה מלאה של הערב - בערוץ YOUTUBE של אגודת הסופרות והסופרים העבריים אלתרמן והעמק הרצאה באגודת הסופרים בעפולה ביום 20.8.2023 ההרצאה שלי על אלתרמן והעמק תהיה הרצאה אוקסימורונית, שתפגיש ניגודים שאינם מתיישבים זה עם זה. אלתרמן בעצמו היה אוקסימורון מהלך: פציפיסט וביטחוניסט (איש "ימין" ו"איש שמאל" במונחי ימינו). איש רוח ואיש מדעי הטבע, איש משפחה למופת (אבל גם הייתה לו אהובה קבועה שהעיבה על חיי המשפחה). אלתרמן היה משורר לאומי, שעקב אחרי כל הצמתים החשובים של עמו ונשא את תרמילי-הסבל של עמו על שכם, אך הוא היה גם בוהמיאן שבית-הקפה היה ביתו השני ושכתב שירה קלה והומוריסטית למען הבמה הקלה. גם בנושא העמק התערבו אצלו עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. אלתרמן הגיע ארצה כידוע בשנת 1925, בגיל 15, ישר לתל-אביב שהייתה בת-גילו. הוא התאהב בה ממבט ראשון, והיה לגדול משורריה של העיר העברית הראשונה. הוא ליווה את הקמתה בשירים קלים ובשירים קנוניים, ומיתרון הפרספקטיבה ניתן לומר שלא היה לה לתל-אביב מאהב כמו אלתרמן, וספק אם יהיה לה בעתיד הנראה לעין. אבל אם היה לו מקום ברחבי ארץ-ישראל שאליו הוא היה קשור בכל נימי נפשו אחרי תל-אביב הרי שהיה זה העמק (יותר אפילו מירושלים או מ"ארץ הנגב" שעליה כתב מחזור שירים שלם). מה פשר המשיכה הזאת? חברו כאן, כפי שנראה, עניינים כלליים ואישיים, גם עניינים אקטואליים וגם על-זמניים. אלתרמן כביכול מיעט לספר על עצמו, וזה נכון, אבל הוא בהחלט נהג לפרוק את הסודות הכמוסים של חייו בין שורות שיריו (בשביל עצמו, בשביל חבריו האינטימיים, והוא השאיר גם משהו בשביל חוקריו שלעתיד לבוא). כמה מילים על ההבדל בין ביאליק לאלתרמן בנושא הממד האישי, האוטוביוגרפי. בניגוד לביאליק שסיפר על בית אבא-אימא, על סבו, על היתמות וכו', אלתרמן לא פנה לכתיבה אוטוביוגרפית (למעט שיר או שניים במחברת שיריו הראשונה שנגנזה), אבל – אני טוענת שלמעשה אלתרמן סיפר על עצמו יותר הרבה יותר ממה שסיפר ביאליק. קל להתבלבל אם מסתכלים רק על הקנקן, מבלי לבדוק מה מסתתר מאחורי הקנקן. השירים האוטוביוגרפיים של ביאליק הם בעיקרם אגדות לאומיות, שביאליק התלבש עליהן ו"ניכס" אותן לעצמו. אם יש סיפור תלמודי על אליהו הנביא שמצא תינוק שהושלך לאשפה ולימד אותו קריאת שמע, ביאליק מספר ביצירותיו שהוא-הוא אותו תינוק שהושלך לאשפה, וכך הפך לכאורה את הסיפור הלאומי לסיפור אישי. כשביאליק רצה לפרוק מעל לבו עניין אינטימי ממשי שהכביד עליו וביקש את פורקנו, הוא בחר לעשות זאת בכתיבתו הבדיונית. במילים אחרות: כשסיפר על גיבורים פיקטיביים הוא סיפר לפעמים את האמת על עצמו. אצל אלתרמן זה היה הפוך. לגמרי אחרת. אלתרמן כביכול לא סיפר על עצמו, ומיעט להשתמש בגוף ראשון, אבל כשהוא סיפר על עצמו, או יצק בין השורות תכנים אישיים כמוסים, הוא סיפר אמת לאמתה, ולא בדיות ואגדות. הוא התוודה בשיריו על הקונפליקט שהיה לו אם להיות מהנדס או בוהמיאן, הוא תיאר את קשיי המחלה של אביו – מחלת סרטן הגרון. הוא סיפר על הקרבן שהקריבה רחל רעייתו, ועוד ועוד. • וכך גם לגבי העמק: מצד אחד, אלתרמן ראה בעמק את אסם התבואה הגדול של המדינה שבדרך, והתייחס אליו כאל נכס לאומי ממדרגה ראשונה, ומצד שני היו לו גם סיבות אישיות לנסוע לעתים קרובות לעמק, או לעבור דרכו בדרך לעמק הירדן, וזה מסופר אצל אלתרמן בין השורות. הוא כתב על העמק שירים פטריוטים, שלא נס לֵחם, והוא כתב על העמק גם שירים קלים, זוטי זוטות. כשהוא חזר ארצה מצרפת מלימודיו האקדמיים עם תעודת אגרונום בכיסו, הימים היו ימי מאורעות תרצ"א, ואלתרמן כתב שירים שנגנזו כמו "הורגי השדות", שמראה כמה עמל צריך החקלאי להשקיע בגידול התבואה, ואיך אפשר בלילה אחד לשרוף לו את כל השדה ולכלות את כל עמלו. השיר מתאר את שמי התכלת, את הטרקטור, את השדות המחייכים. ואז... אָז מִתּוֹךְ הַכְּפָרִים הָעוֹמְדִים מֵרָחוֹק, עַל גְּבָעוֹת כְּטוֹרְפִים כַּבִּירֵי לְסָתוֹת, בִּזְחִילָה מִדְבָּרִית, קַדְמוֹנִית מִכָּל חֹק, יוֹרְדִים הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת. מתואר כאן איך בלילה בוערת קמת יזרעאל יפים הלילות בכנען. את ההרים הירח עוטף בעבאיות. רק הגורן פתאום מתקשטת באש – רמז לשיר-הערש של עמנואל הרוסי "בוערת הגורן בתל יוסף וגם בבית אלפא נראה עשן", שנכתב ב-1929 על מאורעות תרפ"ט ויש כאן ברמז ל"מה יפים הלילות בכנען" של יצחק כצנלסון משנת 1906. לאלתרמן היו בשנות השלושים כמה סיבות אישיות לנסוע לעמק. אחותו לאה להב, שבנה אקי ידבר בהמשך הערב, הצטרפה לקיבוץ תל-עמל (לימים, ניר דוד). לימים גם אמו בלה עברה לגור בקיבוץ. אבל בראשית שנות השלושים הוא נסע לעתים קרובות לאהובתו עבריה שושני, בת למתיישבי ראש פינה, שקיבלה אז משרת גננת בקבוצת דגניה. אלתרמן נסע לבקר אותה, וכתב לעיתונים "גלויות מעמק הירדן". ייתכן שנסע מחיפה, שם עבד אז בעיתון כלכלי, ברכבת העמק שעברה דרך עפולה בדרכה לעמק הירדן. יש בין שיריו המוקדמים אזכורים לא מעטים של תחנות רכבת. כך, אתם רואים איך אלתרמן שילב בשיריו הלאומיים את היסוד האוטוביוגרפי הרגשי, אך את זאת לא ידעו קוראיו, ורק כאשר חוקרים את חייו ויצירתו מתגלה התמונה בכל צבעיה. ואתם מגלים את את העמק באחדים משיריו המוקדמים. בשנת 1934 קיבל אלתרמן הצעיר, שכתב אז שירים ז'ורנליסטיים בעיתון הארץ, בשם "רגעים", הזמנה לכתוב שירים אחדים לסרט תעמולה ציונית שערכה מרגוט קלאוזנר לקרן היסוד. אחד מהם היה "שיר בוקר" שפותח במילים "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל". אלתרמן האגרונום תיאר כאן תופעת טבע ידועה. באמת, השמש מחממת קודם את ראשי ההרים לפני שהחום מאייד את רסיסי הטל שבעמק. אך במקביל, הוא הכניס לתוך התיאור האֶמפּירי הזה גם את כוונות סמליות מתחומי הפוליטיקה כי השיר מעפיל עם החלוצים שבעמק אל ראש ההר, ואומר: "בֶּהָרִים, בֶּהָרִים זָרַח אוֹרֵנוּ, / אָנוּ נַעְפִּילָה אֶל הָהָר. / הָאֶתְמוֹל נִשְׁאַר מֵאֲחוֹרֵינוּ, / אַךְ רַבָּה הַדֶּרֶךְ לַמָּחָר". זהו שיר אידֵאולוגי סמלי שמתאר את מִפעל ההתיישבות במונחים של זריחת השמש והעפלה אל ראש ההר, כמו בשיר ההימנוני של דניאל סמבורסקי ויצחק שנהר "פָּנֵינו אל השמש העולה", שחוּבּר באותה עת. החזות הפסטורלית של השיר מטעה, כי הוא מדבר על הקשיים הרבים הכרוכים בהקמת המפעל הציוני. כך גם ב"שיר עמק" של אלתרמן. זהו לכאורה שיר פסטורלי "באה מנוחה ליגע / ומרגוע לעמל", אך לאט לאט מתברר שהחזות הפסטורלית מטעה, ומאחוריה מסתתרת מציאות קשה ביותר. . השיר מסתיים בתמונה אקטואלית מימי "המאורעות" – תמונת שומר הרוכב על סוסו, שירייה מפלחת את חזהו ומקפחת את חייו. על מחיר הדמים של המפעל הציוני נסב פזמון זה, שמתחיל לכאורה באווירה של תנומה רוגַעת ובקול דממה דקה, ובסופו – קול ענוֹת מלחמה וזעקת שבר. השיר מתכתב עם שירו של טשרניחובסקי שנכתב גם הוא ב-1934 בעיצומם של מאורעות הדמים שמתחיל במילים "מושבה נחה בעמק". אבל ב-1934 הוא כתב גם שיר קל כדוגמת "מה לעשות? מה לעשות? שאני יפה כזאת. / שיפה כמוני אין / מן הים עד הירדן", והדוברת בשיר היא כנראה עברייה אהובתו הראשונה שבאמת הייתה מהצעירות היפות ביותר בארץ באותה עת, בשיר נאמר: יֵשׁ לִי גּוּף קַלִּיל קַלִּיל כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל יֶשׁ לִי רֶגֶל חֲמוּדָה כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה. ובאמת עבריה נולדה בגליל ובנעוריה עברה לירושלים. אז אתם רואים, איך כתב אלתרמן בשנות השלושים גם שירים לאומיים נכבדים על העמק, לרבות שיר כמו המגדל הראשון, ההמנון של קיבוץ תל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה, שהיה היישוב הראשון של חומה ומגדל (יש חולקים על כך שטוענים שכפר חיטים היה הראשון, אבל אנחנו בצד של תל-עמל). ובצד שירי התעמולה וההמנונות הציוניים, היו גם שירים קונדסיים קלים כמו "חנה'לה התבלבלה". אני מקווה שאיש לא ייעלב כאן, אבל עפולה, בירת העמק, באותם ימים הייתה עיר של רחוב אחד. היא הייתה בת עשר שנים בקושי, ובתל-אביב (שבעצמה הייתה צעירה בת 25 שנה בלבד) היא נחשבה לסמל הפרובינציאליות. רק שלוש שנים לאחר שנוסדה עפולה הוקם בה בנק, וגם הוא נסגר בשנת 1934. אלתרמן כתב שיר על זוג צעיר מעפולה שנוסע לראות את העדלאידע בתל-אביב בעיר הגדולה שבקושי מלאו לה אז שנות דור, והוא הדביק לו מנגינה חסידית שהכיר מבית אבא. לימים היה השיר הזה ל"ספינת הדגל" של הזמר המזרחי. כשהזמר דקלון זכה השנה בפרס ישראל והשר יואב קיש פיזז אתו על הבמה לצלילי "חנה'לה התבלבלה" נכתב בעיתונים ש"דקלון שם את הצלילים האלה על המפה ונתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית". דקלון, כך נכתב, "גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". דובר בתקשורת על הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו ועל מזמורי בית הכנסת ששמע בעת תפילה. רק אלתרמן לא נזכר בכל הכתבות שנכתבו השנה על דקלון. אני אומרת שאם קברניטי הזמר המזרחי אימצו את הפזמון "חנה'לה התבלבלה", אזי אלתרמן ויצירותיו על העולים מתימן ומהבלקן וממרוקו יכולים לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות. הפזמון הזה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. רק בישראל. ומשפט אחרון: אלתרמן היה הראשון שכתב פזמון על עפולה. אח"כ כתבו עליה גם חיים חפר ועוזי חיטמן. אינני יודעת אם בעפולה יש רחוב אלתרמן, אבל אם אין – צריך לדאוג שיהיה – כי אלתרמן היה הראשון ששם את עפולה על מפת הזמר העברי.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

"מרוב אהבה – מבחר שירי אהבה" מאת מיכל סנונית, הוצאת ציפור (ב/סטימצקי), תל-אביב 2023, 65 עמ'. אֶרוֹס ותָנַטוֹס – אהבה ומוות – הם כידוע שני הנושאים המובילים את השירה, מראשית ועד ימינו. מוטיבים מתוך שני הנושאים הנצחיים הללו בריבוי פניהם מצויים כמדומה אצל כל משורר, אך אין כמעט משוררים שהקדישו לשירי אהבה או לשירי מוות ספר שלם כדוגמת ספרהּ של המשוררת מיכל סנונית "מרוב אהבה" שראה אור לאחרונה. בפתח הספר מוצבות שורות אחדות, המשמשות כעין מוטו לספר, והן נפתחות במילים: "כְּשֶׁנָּגַעְתָּ בִּי/ כָּל הָעוֹלָם עָלָה עַל גְּדוֹתָיו/ גּוּפִי נִפְעַר חַלּוֹנוֹת חַלּוֹנוֹת/ וּמִכָּל חַלּוֹן הִתְעוֹפְפָה צִפּוֹר". המילים מזכירות את מילות ברכת "אשר יצר": "בָּרוּךְ אַתָּה ה' [...] אֲשֶׁר יָצַר אֶת הָאָדָם בְּחָכְמָה וּבָרָא בוֹ נְקָבִים נְקָבִים חֲלוּלִים חֲלוּלִים [...] שֶׁאִם יִפָּתֵחַ אֶחָד מֵהֶם אוֹ יִסָּתֵם אֶחָד מֵהֶם אִי אֶפְשַׁר לְהִתְקַיֵּם וְלַעֲמוֹד לְפָנֶיךָ" (ובל נשכח ש'חלון' ו'חלול' מאותו שורש נגזרו), וכך הופכת האהבה שבספר לאחד מצורכי הקיום הבסיסיים ביותר, שאי אפשר לו לגוף האדם בלעדיו. בשיר "פתאום אהבה" (עמ' 9) האהבה אינה מתוארת כבשירי אהבה סנטימנטליים כתחושה אלוהית היורדת אל האדם "משפריר עליון" ומציפה את חייו באור יקרות, אלא כמשהו יום-יומי, הפולש אל החיים בטבעיוּת גמורה, וממלא בבת-אחת את מה שחָסַר בהם: "פִּתְאֹם אַהֲבָה./ בְּלִי שֶׁהִתְכַּוַּנּוּ/ בְּלִי שֶׁהִתְכּוֹנַנּוּ/ בְּלִי שֶׁבִּקַּשְׁנוּ./ בָּאָה וּמְמַלֵּאת אֶת הַבַּיִת/ פּוֹתַחַת אֶת הַמִּזְוָדָה/ תּוֹלָה אֶת הַבְּגָדִים בָּאָרוֹן/ מְכִינָה לְעַצְמָהּ כּוֹס תֵּה/ מִשְׂתָּרַעַת בַּסָּלוֹן./ מוּבֶנֶת מֵאֵלֶיהָ". ואז, כשהקורא משתכנע שאהבה היא עניין טבעי ומתבקש מאליו וש"כְּאִלּוּ לֹא יָכֹלְנוּ בִּלְעָדֶיהָ", מגיע סופו של השיר ומהפך את האמירה הנרגשת. הסוף הופך שיר שלכאורה כולו רגש תמים לשיר חכם ושכלתני שאינו נטול מידה של אוטו-אירוניה: "אוֹ לְהֵיפֶךְ – / אַהֲבַת פְּתָאִים,/ פִּתְאֹם". בדיעבד מתעוררת המחשבה שהפתאומיוּת שבָּהּ נפגע האוהב בחִציו של קופידון מלמדת שבכל אהבה פתאומית יש מן האשליה, מֵאָבדן התבונה ומִסכנת ההתפתות (המילים "פֶּתי" ו"פיתיון" קרובות זו לזו קרבה אטימולוגית, ובכוח המאגיה מתקרבת גם המילה "פתאים" למילה "פתאום", הגם שבמציאוּת הפְּנים-לשונית אין המילים האלה קשורות זו לזו כלל וכלל). ואף-על-פי-כן, מלכודת הפתאים המתוקה הזאת נחוצה והכרחית לקיום האנושי התקין. שבעים פנים לאהבה, ובשיר "חמש מאות שנה" (עמ' 15) מתוודה האני-הדוברת על אהבה הולכת ונמשכת עד-אין-קץ: "חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה הָיִיתִי חוֹלֶמֶת עָלֶיךָ/ וְתָמִיד עִם בּוּשָׁה מֵחָדָשׁ./ הַאִם רָאִיתָ אֶת הַהִסּוּס, אֶת הָעֶרְגָה,/ חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה שֶׁל נוֹאָשׁוּת/ וְשֶׁל תִּקְוָה?". האם רומז השיר על כך שבשנה יש כחמש-מאות אלף רגעים? האם כלול כאן רמז לאמירתו של המשורר הספרדי קלדרון דה-לה-ברקה, שחי לפני 500 שנה, וקבע ש"החיים הם חלום" וש"אם אהבה איננה מין טירוף, אז אין היא אהבה". בספר הנפלא הזה יש פה ושם שירים המזכירים לי ברוחם את שיריה של אמילי דיקינסון, ולא משום שיש קשר ישיר בין מיכל סנונית למשוררת האמריקנית שנולדה לפני כמאתיים שנה, אלא משום שהאהבה צובעת לפעמים בגוונים דומים שירים הרחוקים זה מזה כרחוק מזרח ממערב. כאלה הם השירים "מבט" (עמ' 24) ו"בחודש מרס" (עמ' 25) או "אפשרויות". האחרון נחתם במילים: "וְאָהֲבָה/ כְּגֹדֶל הָרָקִיעַ,/ לִשְׁכַּב פְּרַקְדָּן בַּדֶּשֶׁא/ וְלַחֲלוֹם/ שֶׁכָּל זֶה אֶפְשָׁרִי". חרף כל ההבדלים, המילים הזכירו לי את סוף שיר 187 של דיקינסון, המתאר אישה רשלנית השוכבת פרקדן על האדמה המכוסה במרגניות הדומות לכוכבי השמים. אהבתי במיוחד את שיר האהבה הפותח במילים "וְלַחֲשֹׁב שֶׁכָּל הַיֹּפִי הַזֶּה הָיָה טָמוּן בְּתוֹךְ פְּנִינָה אַחַת קְטַנָּה". הקושי והמקריות הכרוכים במציאת בן/בת הזוג משולים כאן למציאת פנינה נדירה שאותה שולה האוהב/ת ממעמקי הים. השיר נחתם במילים: "וּמֵרָחוֹק עָנָן אֶחָד מֵסֵב רֹאשׁוֹ הַצִּדָּה/ שֶׁלֹּא לְקַלְקֵל". משמע, אפילו העב זז הצדה כדי שלא להעיב על היופי ואל שמחת הגילוי. מוטיב חוזר ונשנה בשירת האהבה של מיכל סנונית הוא מוטיב אהבת הברבורים. בשיר "וכל השאר לדמיונכם" (עמ' 42) נכתב: "אִלּוּ הִזְדַּמֵּן לָכֶם/ לִרְאוֹת אֵיךְ בַּרְבּוּרִים עוֹשִׂים אַהֲבָה,/ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים./ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים. ובשיר "שיחה לילית" (עמ' 52) נכתב: "כְּשֶׁחֶלְקַת צַוָּוארְךָ תֹּאבַד בַּחֶלְקַת צַוָּואֲרִי/ נָשׁוּט כִּשְׁנֵי בַּרְבּוּרִים בַּנָּהָר [...] וְהַנָּהָר שִׁירַת בַּרְבּוּר/ וְאֵין דִּבּוּר". והשיר הנפלא "בעֵרה" (עמ' 63) מתכתב עם הפתיחה של "מגילת האש" של ביאליק ("כָּל הַלַּיְלָה נָשְׁרוּ כּוֹכָבִים מִשָּׁמַיִם [...] וְהָיִיתִי בּוֹעֶרֶת כָּאֵשׁ"), עם שיר-השירים ("וְרַק לְעֵת בֹּקֶר מְצָאוּנִי הַשּׁוֹמְרִים/ וְהֵבִיאוּנִי פֶּתַח בֵּיתִי"), ואולי גם עם "הבגד" של דליה רביקוביץ. בשירי האהבה של מיכל סנונית יש צניעות והכרת תודה על האהבה ועל יכולת הנתינה של הזולת. כי מה זאת אהבה? זוהי כעין מחיקה – זמנית או נצחית – של האגו מתוך נכונות לתת לאדם האהוב עוד ועוד. השאלה הנצחית "מה זאת אהבה?" זוכה כאן לכמה וכמה רמזים מכיוונים שונים ומתקופות חיים מתגוונות. • מיכל סנונית היא משוררת מצוינת שהוציאה במרוצת השנים עשרות ספרים, אך בתודעת קהל הקוראים שמה נכרך אוטומטית בהצלחתו המסחררת של ספר הילדים שלה "ציפור הנפש" (1985ָ) שהוא כמדומה – משונה לומר זאת – הספר העברי המתורגם המודפס ביותר אחרי התנ"ך. הספר תורגם ל-48 שפות, כיכב בראש רשימות רבי-המכר והופץ ברחבי העולם במיליוני עותקים. כזכור, בשירו "נִחַר בְּקָרְאִי גְּרוֹנִי" כתב ר' שלמה אבן-גבירול את המילים הלא-נשכחות "כִּי יוֹם שְׂשׂוֹנִי – אֲסוֹנִי / וּבְיוֹם אֲסוֹנִי – שְׂשׂוֹנִי". בפרפראזה על מילים אלה אפשר לומר שהצלחת "ציפור הנפש" הוא גם ששונה של מיכל סנונית וגם אסונה. אלמלא ההצלחה האדירה של ספר הילדים המצוין הזה אפשר ששׁמהּ היה נזכר בנשימה אחת עם משוררות ידועות בנות דורה: תרצה אתר, חמוטל בר-יוסף, דליה הרץ וחדוה הרכבי. והנה, קשה להאמין, אך בקטגוריה "משוררות ישראליות" בוויקיפדיה, שמהּ אינו כלול. הייאמן? הסיבות לכך כרוכות בהצלחת "ציפור הנפש" (שגרמה למיתוגה של המשוררת כסופרת ילדים), אך הסיבות לכך כרוכות גם באופייהּ של המשוררת, שאינה מייחסת חשיבוּת יתֵרה לכל נושא ה"חשיבוּת". מיכל סנונית, קיבוצניקית בעברה, אינה טורחת סביב נושאי יחסי-הציבור וההאדרה העצמית החשובים והנחשבים כל כך בעיני רבים מהמשוררים, במיוחד בעיני הפחותים שבהם. ואין מדובר באדם נאיבי שאינו יודע ומבין פִּרסוּם מהו, אלא באדם שמאמין שהאמת תנצח וששירה טובה תשרוד גם בלי תעלולי יחצ"נות ובלי ערבי השקה מתוקשרים. על יחסה לכל אותם תעלולים ופעלולים המקדמים את שמה של אחת המשוררות המפורסמות בדור האחרון, כתבה בציניוּת מושחזת המשוררת ש' שפרה (משוררת מצוינת בזכות עצמה, שלא זכתה למקום הראוי לה בתולדות שירת הנשים העברית): "לֹא גִּדַּלְתִּי לִי פְּרוֹפֶסוֹר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי רַב/ לֹא טִפַּחְתִּי לִי חָצֵר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי תַּלְמִיד/ לֹא הִזְנֵיתִי אֶת לְשׁוֹנִי/ בְּמִלּוֹן מִלִּים מִמָתְנַיִם וָמַטָּה/ [...] וְגַם לֹא שִׁעַטְנַזְתִּי בַּעֲרָבִי זָקֵן וּבְהַפְרָשׁוֹת/ עַל אֵם הַדֶּרֶךְ לִירוּשָׁלַיִם בִּשְׂדֵה חַמָּנִיּוֹת...". אכן, בימינו – ימי תקשורת ההמונים והמֵיזמים המפוּבּרקים השואפים להשיג מוניטין ושיווּק ויראלי – הדרך המהירה להבקיע אל תודעת הציבור אינה נטולה מינֵי טכסיסים ותחבולות שהאֶתיקה המקצועית והכבוד העצמי מֵהן והלאה. מיכל סנונית אינה מן הסופרים שיטבלו את ידיהם במים המצחינים הנובעים לפעמים מצינורות היחצ"נות. היא אף אינה נמנית עם אלה המוכנים להתקרב אל ה"שרברבים" המופקדים עליהם. היא מוכנה לשאת במחיר הכרוך בעֶמדה כזאת. דברים אחרונים אלה מיועדים אל עורכי ה"ויקיפדיה" העברית, המאפשרת פתיחת ערכים למינֵי סֶלֶבּריטאים בהתהווּת, כאלה שעדיין לא עשו דבר המצדיק הפניית זרקור אליהם ועל פועלם, ודוחקים לפעמים את היוצרים האמיתיים שליצירותיהם יש לא אחת מין איכות תרפויטית, המשנה את חיי קוראיהן. הָא כיצד נפקד שמה של מיכל סנונית מן הערך "משוררות ישראליות"? והרי מי שאינו נזכר בכשלוש מאות אלף ערכיה של ה"ויקיפדיה" אינו קיים להלכה (ואולי גם למעשה). כדי שלא לפגום ביוקרתו המוצדקת של המיזם החשוב הזה, ושלא לגרום לזילות ח"ו, יש לתקן את המעוּות, ויפה שעה אחת קודם.

לרגל פטירתה של המשוררת לואיז גליק בגיל 80, בתאריך 13 באוקטובר 2023 על שירה של לואיז גליק "אוורנו" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1711 , 06/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF ( לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück ) את אחד הפתגמים הידועים על הזִקנה טָבע השחקן והזמר מוריס שבלייה שאמר כזכור באירוניה: "הזִקנה אינה גרועה כל כך בהתחשב באלטרנטיבה". לואיז גליק Louise Glück, המשוררת היהודייה האמריקנית שזכתה בפרס נובל לספרות לשנת 2020 , מתארת את חוויותיה כאישה בודדה ההולכת ומזדקנת לעיני צאצאיה – בנה ונכדיה. הם חוששים שאִמם, שכבר אינה במיטבה ובמלוא כושרה המנטלי, תאבּד את צלילותה ומתבוננים בה בחיבה ובאמפתיה, אך גם מלגלגים בלי שמץ זדון על תופעות הזִקנה שלהּ. היא רואה ושומעת אותם מתלחשים על מצבה, ואחד מהם טוען שהזקֵנים אוהבים לדבר במונחים מופשטים, כי הם שכחו את שמותיהם של האובייקטים הפשוטים ביותר – כיסא, למשל. גם היא משחיזה את נשק האירוניה, ומשלמת לאוהביה, הדואגים לה, כגמולם. לואיז גליק המזדקנת טוענת כנגדם באירוניה עצמית שבמשך שישים שנה היא ישבה על כיסאות, ומעתה היא אינה זקוקה להם יותר. למותר לציין: "chair" באנגלית אינו רק הרהיט הקרוי 'כיסא', אלא גם התפקיד שממלאים האנשים הבכירים – יושבי הראש – היושבים עליו: Averno Louise Glück Averno. Ancient name Avernus. A small crater lake, ten miles west of Naples, Italy; regarded by the ancient Romans as the entrance to the underworld. You die when your spirit dies. Otherwise, you live. You may not do a good job of it, but you go on — something you have no choice about. When I tell this to my children they pay no attention. The old people, they think — this is what they always do: talk about things no one can see to cover up all the brain cells they’re losing. They wink at each other; listen to the old one, talking about the spirit because he can’t remember anymore the word for chair. It is terrible to be alone. I don’t mean to live alone — to be alone, where no one hears you. I remember the word for chair. I want to say — I’m just not interested anymore. I wake up thinking you have to prepare. Soon the spirit will give up — all the chairs in the world won’t help you. I know what they say when I’m out of the room. Should I be seeing someone, should I be taking one of the new drugs for depression. I can hear them, in whispers, planning how to divide the cost. And I want to scream out you’re all of you living in a dream. Bad enough, they think, to watch me fall apart. Bad enough without this lecturing they get these days as though I had any right to this new information. Well, they have the same right. They’re living in a dream, and I’m preparing to be a ghost. I want to shout out the mist has cleared — It’s like some new life: you have no stake in the outcome; you know the outcome. Think of it: sixty years sitting in chairs. And now the mortal spirit seeking so openly, so fearlessly — To raise the veil. To see what you’re saying goodbye to. אַוֶרְנוֹ לואיז גליק אוֶרנוֹ שמו העתיק אָוֶרנוּס. אגם מכתש קטן, עשרה מיל מנאפולי, איטליה; בימי קדם ראו בו הרומאים את מקום הכניסה לשְׁאוֹל. אַתָּה נֶחְשָׁב כְּמֵת כְּשֵׁנִּשְׁמָתְךָ מַגִּיעָה אֶל מוֹתָהּ. עַד אָז אַתָּה בְּעֶצֶם חַי. אוּלַי אֵינְךָ מְמַלֵּא אֶת הַתַּפְקִיד כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ, אֲבָל אַתָּה מַמְשִׁיךְ – זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּחוּץ לִשְׁלִיטָתְךָ. כְֹּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת לִילָדַי הֵם לֹא שָׂמִים לֵב לִדְבָרַי. הַזְּקֵנִים, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים, וְזֶה מַה שֶּׁהֵם תָּמִיד עוֹשִׂים: הֵם מְדַבְּרִים רַק עַל דְּבָרִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹתָם וְזֹאת כְּדֵי לְפַצּוֹת עַל כָּל תָּאֵי הַמֹּחַ שֶׁאוֹבְדִים לָהֶם. קוֹרְצִים הֵם זֶה לָזֶה, הַקְשִׁיבוּ לַזְּקֵנָה הַזֹּאת שֶׁמְּדַבֶֶּרת עַל הַנְּשָׁמָה, זֶה רַק מִשּׁוּם שֶׁהִיא כְּבָר שָׁכְחָה אֶת הַמִּלָּה כִּסֵּא. זֶה אָיֹם וְנוֹרָא לִהְיוֹת לְבַד. וְאֵין לִי כַּוָּנָה לִחְיוֹת לְבַד – לִהְיוֹת לְבַד כְּשֶׁאִישׁ אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת דְּבָרֶיךָ, אֲנִי דַּוְקָא זוֹכֶרֶת אֶת הַנִּדְרָשׁ בִּשְׁבִיל לוֹמַר כִּסֵּא. אֲבָל רוֹצָה לוֹמַר שֶׁאֵין לִי בּוֹ עִנְיָן. אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּמַחְשָׁבָה עָלַיִךְ לְהִתְכּוֹנֵן בְּעוֹד זְמַן-מַה הַנְּשָׁמָה תַּתְחִיל כְּבָר לְוַתֵּר – כָּל הַכִּסְּאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם כְּבָר לֹא יוֹעִילוּ. בָּרוּר לִי מָה אוֹמְרִים עָלַי כְּשֶׁאֲנִי מִחוּץ לַחֶדֶר. הַאִם עָלַי לִרְאוֹת מִישֶׁהוּ, לָקַחַת אֶת אַחַת מֵהַתְּרוּפוֹת הַחֲדָשׁוֹת נוֹגְדוֹת הַדִּכָּאוֹן. אֲני שׁוֹמַעַת אוֹֹתָם, לוֹחֲשִׁים, אֵיךְ יִתְחַלְּקוּ בַּהוֹצָאוֹת. וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק: אַתֶּם כֻּלְּכֶם חַיִּים בְּתוֹךְ חֲלוֹם. זֶה רַע, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים. לִרְאות אוֹתִי קוֹרֶסֶת זֶה רַע גַּם בְּלִי הַהַרְצָאוֹת הַנִּשְׁמָעוֹת לָאַחֲרוֹנָה כְּאִלּוּ יֵשׁ לִי זְכוּת לִרְכֹּשׁ מֵידָע חָדָשׁ. נוּ, טוֹב. הֲרֵי לָהֶם גַּם כֵּן שְׁמוּרָה אוֹתָהּ הַזְּכוּת. חַיִּים לָהֶם בְּתוֹךְ חֲלוֹם, וַאֲנִי כְּבָר מִתְכּוֹנֶנֶת לַהֲפֹךְ לְרוּחַ רְפָאִים. אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹג הָעֲרָפֶל כְּבָר הִתְפַּזֵּר – כְּמוֹ בָּאוּ חַיִּים חֲדָשִׁים: הַתּוֹצָאָה אֵינָהּ כְּרוּכָה בְּשׁוּם סִכּוּן שֶׁל הִמּוּרִים; אַתָּה הֵיטֵב יוֹדֵעַ מַה הָתּוֹצָאָה. חִשְׁבוּ: שִׁשִֹּים שָׁנָה אָדָם יוֹשֵׁב לוֹ עַל כִּסְּאוֹת. עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה בַּת-הַתְּמוּתָה יוֹצֵאת לָתוּר בְּמִין פְּתִיחוּת כָּזֹאת וּבְלִי שׁוּם פַּחַד לְהָסִיר מֵעַל פָּנֶיהָ אֶת הַלּוֹט וּלְגַלּוֹת מִמִּי אַתֶּם עוֹמְדִים לְהִפָּרֵד. תרגום: זיוה שמיר כל הסופרים הגדולים נדרשו לנושא הזִקנה, אך למען האמת, לא זכור לי שיר עברי כלשהו – מן העבר או מן הספרות העברית המתהווה – העוסק בקשת הנושאים הגריאטריים בכנות כה מעוררת השתאות כשיר שלפנינו וכשירים האחרים פרי-עטה של לואיז גליק, החושפים את עולמה ללא כחל ושרק. התבוננות רטרוספקטיבית בפסגותיה של הספרות העברית מגלה מצד אחד סיפורים על זִקנה מופלגת כמו זו של תהילה של עגנון, ומצד שני יש גם תיאורים המוכיחים עד כמה השתנה מושג הזקנה במאה השנים האחרונות. כך, למשל, באידיליה של טשרניחובסקי "ברל'ה חולה" מתוארת האומנת הזקנה יבדוכה. מה גילה לא נאמר, אך בהמשך השיר אפשר לפגוש את תיאור הכפר וכל בתיו. שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבוֹתָיו כְּחַיִּים. דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים, כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה לְאַחַר שִׁשִּׁים, הַיּוֹצֵאת בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפָּס בַּגִּנָּה, כְּפוּפָה וַעֲקוּמַת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת. כך כתב טשרניחובסקי – רופא במקצועו – בתקופה שבה תוחלת חייו של אדם הייתה כשבעים שנה. ולי יש כמה ידידות בעשור העשירי של חייהן, שעדיין מתעמלות, הולכות להרצאות, כותבות לי מיילים בקביעות וכל אחת מהן אפילו עומדת להוציא ספר בקרוב! "Brave new world", היה קורא לזה הסופר אלדוס הקסלי אילו ראה את התמורות שחלו בתוחלת החיים מאז ועד עתה. לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück Matins / Louise Glück Aboriginal Landscape / Louise Glück All Hallows / Louise Glück Vespers / Louise Glück

Aboriginal Landscape Louise Glück You’re stepping on your father, my mother said, and indeed I was standing exactly in the center of a bed of grass, mown so neatly it could have been my father’s grave, although there was no stone saying so. You’re stepping on your father, she repeated, louder this time, which began to be strange to me, since she was dead herself; even the doctor had admitted it. I moved slightly to the side, to where my father ended and my mother began. The cemetery was silent. Wind blew through the trees; I could hear, very faintly, sounds of  weeping several rows away, and beyond that, a dog wailing. At length these sounds abated. It crossed my mind I had no memory of   being driven here, to what now seemed a cemetery, though it could have been a cemetery in my mind only; perhaps it was a park, or if not a park, a garden or bower, perfumed, I now realized, with the scent of roses — douceur de vivre filling the air, the sweetness of  living, as the saying goes. At some point, it occurred to me I was alone. Where had the others gone, my cousins and sister, Caitlin and Abigail? By now the light was fading. Where was the car waiting to take us home? I then began seeking for some alternative. I felt an impatience growing in me, approaching, I would say, anxiety. Finally, in the distance, I made out a small train, stopped, it seemed, behind some foliage, the conductor lingering against a doorframe, smoking a cigarette. Do not forget me, I cried, running now over many plots, many mothers and fathers — Do not forget me, I cried, when at last I reached him. Madam, he said, pointing to the tracks, surely you realize this is the end, the tracks do not go further. His words were harsh, and yet his eyes were kind; this encouraged me to press my case harder. But they go back, I said, and I remarked their sturdiness, as though they had many such returns ahead of them. You know, he said, our work is difficult: we confront much sorrow and disappointment. He gazed at me with increasing frankness. I was like you once, he added, in love with turbulence. Now I spoke as to an old friend: What of  you, I said, since he was free to leave, have you no wish to go home, to see the city again? This is my home, he said. The city — the city is where I disappear. נוף קדומים / לואיז גליק אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, אָמְרָה אִמִּי, וּבֶאֱמֶת עָמַדְתִּי אָז בְּטַבּוּרָהּ שֶׁל עֲרוּגַת דְּשָׁאִים, שֶׁנִּגְזְמָה כָּל כָּךְ יָפֶה שֶׁהִיא אוּלַי אָכֵן מְקוֹם קְבוּרַת אָבִי הֲגַם שֶׁאֵין שָׁם מַצֵּבָה שֶׁתְּאַשֵּׁר זֹאת. אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, חָזְרָה אִמִּי הַפַּעַם בְּקוֹל רָם, וְזֶה הִפְתִּיעַ, שֶׁכֵּן גַּם הִיא כְּבָר מֵתָה. יֵשׁ אִשּׁוּר רוֹפֵא. אָז זַזְתִּי קְצָת מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ נִגְמַר אָבִי וּבוֹ אִמִּי הִתְחִילָה. בֵּית הַעָלְמִין הָיָה שָׁקֵט. רוּחַ נָשְׁבָה בּוֹ בֵּין הָעֲנָפִים. נִשְׁמַע קוֹל בְּכִי רָפֶה מֶרְחָק שׁוּרוֹת מִמֶּנִּי; מִשָּׁם וְהָלְאָה–קוֹל יְלָלָה שֶׁל כֶּלֶב. וְאַחַר-כָּךְ כּבָר שָׁכְכוּ כָּל הַקּוֹלוֹת. וּבִי חָלַף הִרְהוּר שֶׁכְּלָל אֵינִי זוֹכֶרֶת אֵיךְ לְכָאן הִגַּעְתִּי, אֶל הַמָּקוֹם הַזֶּה שֶׁכַּנִּרְאֶה הוּא בֵּית-עָלְמִין. אֲבָל יָכוֹל לִהְיוֹת גַּם בֵּית-עָלְמִין פְּרי-דִּמְיוֹנִי, וְאוּלַי פַּארְק, וְאִם לֹא פַּארְק אֲזַי נְאוֹת-דְּשָׁאִים, שֶׁכַּנִּרְאֶה רֵיחָם רֵיחַ וְרָדִים מִלְּאָה אֶת הָאֲוִירdouceur de vivreתְּחוּשַׁת אוֹ "מֶתֶק הַחַיִּים", כְּמוֹ שֶׁנָּהוּג לוֹמַר. וְשָׂמְתִּי לֵב בְּרֶגַע מְסֻיָּם שֶׁאֲנִי כָּאן לְבַד. לְאָן הָלְכוּ כֻּלָּם? בְּנֵי-הַדּוֹדִים וַאֲחוֹתִי, וְקֵייטְלִין וַאֲבִיגַיִל? וְאָז הֵחֵל הָאוֹר לִדְעֹךְ. וְאֵיפֹה הַמְּכוֹנִית שֶׁאֲמוּרָה לְהַחְזִירֵנוּ? וְאָז הִתְחַלְתִּי לְחַפֵּשׂ תַּחְלִיף. הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁתּוֹסֶסֶת בִּי תְּחוּשַׁת אִי-סַבְלָנוּת שֶׁמַּגִּיעָה עַד סַף הַחֲרָדָה. בַּסּוֹף, הִבְחַנְתִּי בְּקָרוֹן קָטָן שֶׁנֶּעֱצַר רָחוֹק חָבוּי בַּצִּמְחִיָּה, הַכַּרְטִיסָן נִשְׁעַן עַל הַמַּשְׁקוֹף, עִשֵּׁן סִיגַרְיָה. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, תּוֹךְ כְּדֵי רִיצָה חוֹצָה חֶלְקוֹת קְבָרִים שֶׁל אִמָּהוֹת וְשֶׁל אָבוֹת. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, כְּשֶׁאֵלָיו הִגַּעְתִּי. גְּבֶרֶת, לִי אָמַר בְּהַצְבּיעוֹ עַל הַמְּסִלָּה. אַתְּ בְּוַדַּאי רוֹאָה שֶׁזֶּה הַסּוֹף. שֶׁכָּאן נִגְמֶרֶת הַמְּסִלָּה. דְּבָרָיו הָיוּ קָשִׁים, אֲבָל עֵינָיו רַכּוֹת. וְזֶה עוֹדֵד אוֹתִי לָשׁוּב וּלְהַקְשׁוֹת: אֲבָל יֵשׁ דֶּרֶךְ חֲזָרָה וְגַם הִצְבַּעְתִּי עַל חָסְנָם שֶׁל הַקְּרוֹנוֹת, כְּאִלּוּ עוֹד צְפוּיוֹת לָהֶם שִׁיבוֹת רַבּוֹת הַבַּיְתָה. דְּעִי, לִי אָמַר, שֶׁיֵּשׁ לָנוּ עֲדַיִן עֲבוֹדָה לְגַמְרֵי לֹא קַלָּה: אָנוּ עוֹמְדִים מוּל צַעַר רַב וְאַכְזָבוֹת רַבּוֹת מִנְּשׂוֹא. הוּא הִתְבּוֹנֵן בִּי בְּכֵנוּת גּוֹבֶרֶת. הָיִיתִי פַּעַם בְּדִיּוּק כָּמוֹךְ, הוֹסִיף, אָהַבְתִּי אֶת מְעַרבֹּלֶת הַחַיִּים. עַכְשָׁו אֵלָיו דִּבַּרְתִּי כְּאֶל יָדִיד וָתִיק: וּמָה אִתְּךָ, עַכְשָׁו, הֲרֵי אַתָּה חָפְשִׁי לָלֶכֶת כִּרְצוֹנְךָ הַאִם לֹא מִתְעוֹרֵר בְּךָ רָצוֹן לָשׁוּב, לִרְאוֹת עוֹד פַּעַם אֶת עִירְךָ? זֶהוּ בֵּיתִי, אָמַר; הָעִיר הִנָּה הָעִיר שֶׁבָּהּ אֲנִי נֶעְלָם. תרגום: זיוה שמיר

All Hallows Louise Glück Even now this landscape is assembling. The hills darken. The oxen sleep in their blue yoke, the fields having been picked clean, the sheaves bound evenly and piled at the roadside among cinquefoil, as the toothed moon rises: This is the barrenness of harvest or pestilence. And the wife leaning out the window with her hand extended, as in payment, and the seeds distinct, gold, calling Come here Come here, little one And the soul creeps out of the tree. כל הקדושים / לואיז גליק וְגַם עַכְשָׁו הַנּוֹף הוֹלֵךְ וְנֶאֱסָף. גְּבָעוֹת מַאֲפִילוֹת. שְׁוָרִים נָמִים בְּתוֹךְ רִתְמָה כְּחֻלָּה, שָׁדוֹת גְּלוּחִים אַחַר קָצִיר, הָאֲלֻמּוֹת עוֹמְדוֹת שָׁווֹת, קְשׁוּרוֹת לְצַד הַדֶּרֶךְ בֵּין פִּרְחֵי חַמְשָׁן; מֵעַל עוֹלֶה יָרֵחַ מְשֻׁנָּן. זוֹ הַשְּׁמָמָה שֶׁבְּתֹם קָצִיר אוֹ מַגֵּפָה. וְהָאִשָּׁה מֵהַחַלּוֹן רֹאשָׁהּ כּוֹפֶפֶת וְאֶת יָדָהּ פּוֹשֶׁטֶת כִּבְעֵת תַּשְׁלוּם, וְהַזְּרָעִים, בְּרוּרִים וּזְהֻבִּים, קוֹרְאִים: בּוֹאָה אֵלַי, בּוֹא אֵלַי, קְטַנְטַנִּי* וְהַנְּשָׁמָה זוֹחֶלֶת לָהּ מִתּוֹךְ הָעֵץ. תרגמה: זיוה שמיר * רמז לסדרה פופולרית של ספרים מצוירים לילדים מאת גילברט גריפין (Griffin) על הרפתקאות גולו (Golu) פיל תינוק ללא חדק. כאן פונה הקרוקודיל אל גולו, ואומר לו בחביבות מפתה "בוא הנה, קטנטני" (come here, little one) כדי לטרוף אותו.

Averno Louise Glück Averno. Ancient name Avernus. A small crater lake, ten miles west of Naples, Italy; regarded by the ancient Romans as the entrance to the underworld. You die when your spirit dies. Otherwise, you live. You may not do a good job of it, but you go on — something you have no choice about. When I tell this to my children they pay no attention. The old people, they think — this is what they always do: talk about things no one can see to cover up all the brain cells they’re losing. They wink at each other; listen to the old one, talking about the spirit because he can’t remember anymore the word for chair. It is terrible to be alone. I don’t mean to live alone — to be alone, where no one hears you. I remember the word for chair. I want to say — I’m just not interested anymore. I wake up thinking you have to prepare. Soon the spirit will give up — all the chairs in the world won’t help you. I know what they say when I’m out of the room. Should I be seeing someone, should I be taking one of the new drugs for depression. I can hear them, in whispers, planning how to divide the cost. And I want to scream out you’re all of you living in a dream. Bad enough, they think, to watch me fall apart. Bad enough without this lecturing they get these days as though I had any right to this new information. Well, they have the same right. They’re living in a dream, and I’m preparing to be a ghost. I want to shout out the mist has cleared — It’s like some new life: you have no stake in the outcome; you know the outcome. Think of it: sixty years sitting in chairs. And now the mortal spirit seeking so openly, so fearlessly — To raise the veil. To see what you’re saying goodbye to. . אַוֶרְנוֹ / לואיז גליק אוֶרנוֹ שמו העתיק אָוֶרנוּס. אגם מכתש קטן, עשרה מיל מנאפולי, איטליה; בימי קדם ראו בו הרומאים את מקום הכניסה לשְׁאול. אַתָּה נֶחְשָׁב כְּמֵת כְּשֵׁנִּשְׁמָתְךָ מַגִּיעָה אֶל מוֹתָהּ. עַד אָז אַתָּה בְּעֶצֶם חַי. אוּלַי אֵינְךָ עוֹשֶׂה אֶת הָעֲבוֹדָה כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ, אֲבָל אַתָּה מַמְשִׁיךְ – זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּחוּץ לִשְׁלִיטָתְךָ. כְֹּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת לִילָדַי הֵם לֹא שָׂמִים לֵב לִדְבָרַי. הַזְּקֵנִים, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים, זֶה מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים תָּמִיד: הֵם מְדַבְּרִים רַק עַל דְּבָרִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹת וְזֹאת כְּדֵי לְפַצּוֹת עַל כָּל תָּאֵי הַמֹּחַ שֶׁאוֹבְדִים לָהֶם. קוֹרְצִים הֵם זֶה לָזֶה, שִׁמְעוּ אֶת הַזְּקֵנָה שֶׁמְּדַבֶֶּרת עַל הנְּשָׁמָה, זֶה רַק מִשּׁוּם שֶׁהִיא כְּבָר שָׁכְחָה אֶת הַמִּלָּה כִּסֵּא. זֶה אָיֹם וְנוֹרָא לִהְיוֹת לְבַד. וְאֵין לִי כַּוָּנָה לִחְיוֹת לְבַד – לִהְיוֹת לְבַד כְּשֶׁאִישׁ אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת דְּבָרֶיךָ, אֲנִי דַּוְקָא זוֹכֶרֶת מַהִי הַמִּלָּה בִּשְׁבִיל לוֹמַר כִּסֵּא. אֲבָל רוֹצָה לוֹמַר שֶׁאֵין לִי בָּהּ עִנְיָן. אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּמַחְשָׁבָה עָלַיִךְ לְהִתְכּוֹנֵן בְּעוֹד זְמַן מַה הַנְּשָׁמָה תַּתְחִיל כְּבָר לְוַתִּר – כָּל הַכִּסְּאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם כְּבָר לֹא יוֹעִילוּ. בָּרוּר לִי מָה אוֹמְרִים כְּשֶׁאֲנִי מִחוּץ לַחֶדֶר. הַאִם עָלִי לִרְאוֹת מִישֶׁהוּ, לָקַחַת אַחַת מֵהַתְּרוּפוֹת הַחֲדָשׁוֹת נוֹגְדוֹת הַדִּכָּאוֹן. אֲני שׁוֹמַעַת אוֹֹתָם, לוֹחֲשִׁים, אִיךְ יִתְחַלְּקוּ בַּהוֹצָאוֹת. וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעּק: אַתֶּם כֻּלְּכֶם חַיִּים בְּתוֹךְ חֲלוֹם. זֶה רַע, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים. לִרְאות אוֹתִי קוֹרֶסֶת זֶה רַע גַּם בְּלִי הַהַרְצָאוּת הַנִּשְׁמָעוֹת לָאַחֲרוֹנָה כְּאִלּוּ יֵשׁ לִי זְכוּת לִרְכֹּשֹ מֵידָע חָדָשׁ. נוּ, טוֹב. הֲרֵי לָהֶם גַּם כֵּן שְׁמוּרָה אוֹתָהּ הַזְּכוּת. חַיִּים לָהֶם בְּתוֹךְ חֲלוֹם, וַאֲנִי כְּבָר מִתְכּוֹנֶנֶת לַהֲפֹךְ לְרוּחַ רְפָאִים. אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹג הָעֲרָפֶל כְּבָר הִתְפַּזֵּר – כְּמוֹ בָּאוּ חַיִּים חֲדָשִׁים: הַתּוֹצָאָה אֵינָהּ כְֹּרוּכָה בְּשׁוּם סִכּוּן שֶׁל הִמּוּרִים; אַתָּה הֵיטֵב יוֹדֵעַ מַה הָתּוֹצָאָה. חִשְׁבוּ: שִׁשִֹּים שָׁנָה אָדָם יוֹשֵׁב לוֹ עַל כִּסְּאוֹת. עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה בַּת-הַתְּמוּתָה יוֹצֵאת לָתוּר בְּמִין פְּתִיחוּת כָּזֹאת וּבְלִי שׁוּם פַּחַד לְהָסִיר מֵעַל פָּנֶיהָ אֶת הַלּוֹט וּלְגַלּוֹת מִמִּי אַתֶּם עוֹמְדִים לְהִפָּרֵד. תרגום: זיוה שמיר

Matins Louise Glück You want to know how I spend my time? I walk the front lawn, pretending to be weeding. You ought to know I'm never weeding, on my knees, pulling clumps of clover from the flower beds: in fact I'm looking for courage, for some evidence my life will change, though it takes forever, checking each clump for the symbolic leaf, and soon the summer is ending, already the leaves turning, always the sick trees going first, the dying turning brilliant yellow, while a few dark birds perform their curfew of music. You want to see my hands? As empty now as at the first note. Or was the point always to continue without a sign? שחרית / לואיז גליק הַאִם יֵשׁ בִּרְצוֹנְךָ לָדַעַת אֵיךְ עוֹבֵר זְמַנִי? אֲנִי הוֹלֶכֶת עַל הַמִּדְשָׁאָה לִפְנֵי הַבַּיִת, רַק לִכְאוֹרָה תּוֹלֶשֶׁת עֲשַׂבִּים שׁוֹטִים. זֹאת יֵשׁ לָדַעַת: זֶה לֹא קוֹרֶה בַּמְּצִיאוּת. אֵינֶנִּי שָׁחָה עַל בִּרְכַּי לִתְלֹש תִּלְתָּן מֵעֲרוּגוֹת פְּרָחִים; לְמַעֲשֶׂה, זֶהוּ חִפּוּשׂ מַתְמִיד אַחַר סִימָן-מַטְרִים שֶׁבְּחַיַּי יָחוּל שִׁנּוּי, אֲבָל לְלֹא קֵץ וְתִּכְלָה. אֲנִי בּוֹדֶקֶת כָּל תְּלִישָׁה לִמְצֹא אוֹתוֹ עָלֶה הַמְּסַמֵּל שִׁנּוּי; וּכְבָר הַקַּיִץ עוֹד מְעַט מַגִּיעַ לְקִצּוֹ. עֲלֵי הָעֵץ כְּבָר מְשַׁנִּים גָּוָן. הָרִאשׁוֹנִים תָּמִיד הֵם הָעֵצִים מֻכֵּי הַחֹלִי; וְאֵלֶּה הַנּוֹטִים לָמוּת לוֹבְשִׁים גָּוָן צָהֹב בּוֹהֵק, עֵת צִפּוֹרִים כֵּהוֹת כָּנָף כְּבָר מְבַצְּעוֹת אֶת לַחֲנוֹ שֶׁל פַּעֲמוֹן הַמְּבַשֵּׂר אֶת בּוֹא הָעֶרֶב. רוֹצֶה לִרְאוֹת כַּפּוֹת יָדַי? רֵיקוֹת הֵן כְּמוֹ בְּעֵת נִשְׁמַע אוֹת הַפְּתִיחָה. אוֹ שֶׁמָּא זוֹ הָיְתָה תָּמִיד הַכַּוָּנָה: לָלֶכֶת הָלְאָה בְּלִי סִימָן וָאוֹת? תרגום: זיוה שמיר הערות: נרמז שהדוברת מחפשת כאן תלתן עם ארבעה עלים – סמל קלטי עתיק שאמור להגן על האדם מפני המכות שהגורל מנחית עליו. הוא מבשר למאמינים בו מזל, ברכה והצלחה. ה-curfew שבסוף השיר מרמז על מנהג אנגלו-סקסי עתיק מימי-הביניים: בשעה שמונה בערב הושמע בערי הממלכה קול פעמון שאותת לתושבים לחזור הביתה ולשהות בבית עד אור הבוקר, מפחד הפולשים. ה-curfew משמש מוטיב בשירתם של צ'וסר, שייקספיר, מילטון ות"ס אליוט. שירתה של לואיז גליק גדושה בשמות של צמחים ובתמונות של חיים בחיק הטבע. כאן היא מודה ומתוודה שלכאורה אין מדובר אלא במטפורות ובסמלים.

ב-12 באוקטובר ברחה המשוררת אליזבת בָּארֶט בראונינג מבֵּיתהּ ונישאה בסתר למשורר רוברט בראונינג סיפור אהבתם חוצת הגבולות והמגבלות של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט היה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה. שניהם היו משוררים מצוינים ופופולריים מאוד בקרב קהל אוהבי השירה. הקִרבה ביניהם נולדה בעקבות מחווה נאצלת (יש יאמרו "מחוכמת") של אליזבט בָּארֶט, שהתאהבה ברוברט בראונינג והחליטה לִזכּוֹת בו בכל מחיר. שירי האהבה שחיברה לו הם מהיפים בשירי האהבה שנכתבו בשפה האנגלית. היא גם חיברה מימרות כנף על האהבה שמרבים לצטטם עד עצם היום הזה. היא זו שכָּתבה, למשל, את המימרה: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same dreams" ("בהביטךָ בכוכבים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות"). רוברט בראונינג נודע מנעוריו כגאון בתחומי השליטה בשפות זרות. כבר בגיל 14 הוא שלט בשבע שפות, לרבות עברית, והגיע לבקיאות בספרות העברית העתיקה, לרבות השירה העברית של "תור הזהב" בספרד. בבגרותו הוא נודע בעיקר בזכות המונולוגים הדרמטיים המשוכללים שלו, שבהם כלל לפעמים מוטיביקה עברית, כבשיריו "שאול", "רבי בן עזרא" ו"מראות פסגה" (Pisgah Sights). בצִדם הוא שירים רבים על המזרח המוסלמי, הקדום והקונטמפורני. והנה, ברומנסה "החיזור אחרי ליידי ג'רלדין" – שיר שהשפיע מן הבחינה המוזיקלית על שירו הנודע של אדגר אלן פו "העורב" – שרטטה המשוררת אליזבת בארט את דמותה של ליידי אנגלייה המושפעת מעלם אחר הקורא לפניה מיצירותיהם של משוררי הזמן: לְעִתִּים שִׁירָה מוֹדֶרְנִית. הָאִידִילִיּוֹת שֶׁל וֶורְדְסְוֶרְת' – הַגַּבְהוּת הַמִּשְׁתַּפֶּכֶת [...] מִשֶּׁל טֶנִיסוֹן שִׁיר-קֶסֶם. אַגָּדוֹת, דִּבְרֵי הֲבַאי... אוֹ רִמּוֹן, רִמּוֹן שֶׁל בְּרָאוּנִינְג, אִם בּוֹ תִּנְעַץ סַכִּין חוֹתֶכֶת לֵב אֱנוֹשׁ סוֹעֵר תִּרְאֶה בּוֹ, בְּדָמָיו הוֹלֵם וָחַי. (תרגם מאנגלית: אשר ברש) שיר זה – שהחמיא לבראונינג עד מאוד וסִקרֵן אותו עד מאוד – הפגיש את שני המשוררים, ואש האהבה ניצתה והתלקחה. דא עקא, משפחותיהם התנגדו לקשר ביניהם. . בנעוריה נפגעה אליזבת בחוט השדרה, ועל-כן נזקקה כל ימיה למשככי כאבים נרקוטיים (אופּיוּם בעיקר) במינונים גבוהים. משפחתו של רוברט בראונינג חששה שמצב בריאותה הלקוי של אליזבת יקשה על בנם לנהל את חייו כראוי, ולא יאפשר לו להקים דור הֶמשך. אביה של אליזבת התנגד לנישואיה, כי חשד ברוברט בראונינג שהוא רודף ממון המתעתע בבתו. האב שעשה הון רב ממטעי קני-סוכר שהיו לו בג'מייקה, היה משוכנע שהמשורר מעוניין בבִתו, הבכורה מבין תריסר ילדיו, רק בשל עושרה של המשפחה. ביום ה-12 באוקטובר, לפני 177 שנים, בעיצומה של התקופה הוויקטוריאנית, ברחה אליזבת מן הבית ונישאה בסתר לרוברט בכנסיית מרילבון. אחרי הטקס, היא חזרה הביתה והמשיכה לחיות זמן-מה בחיק המשפחה, מבלי לספר על נישואיה. הזוג הסתיר את הנישואים, עד שקם ונסע לאיטליה – תחילה לפיזה ואחר-כך לפירנצה – שם קבעו את מעונם והתחילו לנהל חיי נישואים. עזיבת הנופים הערפיליים של מחוזות הולדתם היטיבה את בריאותה של אליזבת, ובשנת 1849 היא ילדה באיטליה את בנה היחיד רוברט וידמן בָּארֶט בראונינג, שהוריו כינוהו "פֶּן", שהיה לימים צייר ופַסָּל מצליח. אביה של אליזבת הדיר אותה מן הירושה. רוברט בראונינג נהג לכנות את רעייתו "הפורטוגזית הקטנה שלי" בשל שְׂערהּּ השחור כפחם, והיא כתבה "סונטות מהפורטוגזית". השישית שבהן מובאת כאן, מקור בצד תרגום: מאנגלית: ז"ש הסיפור על אהבתם ועל נישואיהם של זוג המשוררים האנגליים המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט, עשה לו כנפיים ושימש מקור השראה לאמנים נוספים שניהלו מערכת יחסים שיוויונית של בני זוג אינטלקטואליים ויצירתיים, המחזקים איש את רעותו באמנותם. ברוסיה נודע אז שמם של זוג המשוררים דימיטרי מרז'קובסקי ואשתו זינאידה גיפיוס. בשירה העברית השפיע סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט על סיפורם של חיים-נחמן ביאליק ואירה יאן (ניתן להראות שבשיר פְּרֵדה שכָּתב ביאליק לציירת מהדהֲדים הֵדיו של שיר שכָּתבה אליזבת בָּארֶט לאהובהּ), וכן על סיפורם של נתן אלתרמן וצילה בינדר. סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, הוא סיפורם יוצא-הדופן של שני אמנים ויקטוריאניים שקשרו את גורלם באמצעות שורות מיצירותיהם, וראו חיים מאושרים בניגוד לכל הסיכויים וחרף התנגדות אבותיהם.

"הליכות אוֹרֵחַ" – הרומן בשפה העברית החדשה שקדם ל"רומן העברי הראשון" אם תשאל את הקהל הרחב איזהו שירו הראשון של ביאליק, כל אחד ישיב: "אל הציפור" (אף-על-פי ש"אל הציפור" איננו שירו הראשון אלא שירו הראשון שבא בדפוס). הציבור הרחב יכול להסתפק בתשובה הלא מדויקת הזאת שנקבעה בתודעתו, אך חוקרי ספרות תפקידם לדייק בתשובתם ולחדדה. להווי ידוע: ל"אל הציפור" קדמו שמונה שירים לכל הפחות שנכתבו בתקופת לימודיו של הנער הז'יטומירי חיים-נחמן בישיבת ווֹלוֹז'ין. אחד מהם – שיר ארוך ובו מעשייה אגדית מחורזת בשם "מלכת שבא" – התפרסם על-ידי ידידיו של המשורר במלאת לו יובל שנים. שאר יצירות הנעורים (Juvenalia) יצאו מן הגניזה רק לאחר פטירתו של מחברם. הוא הדין לגבי השאלה: איזהו הרומן העברי הראשון. הציבור יודע להצביע על ספרו של אברהם מאפו "אהבת ציון", כי די לו בתמונה חד-ממדית וקלה לזיכרון, שנקבעה בכל הספרים ובערכים האנציקלופדיים הפופולריים. ואולם חוקרי הספרות אמורים לדעת שהמציאוּת מורכבת יותר ושלא כל הפָּרָמטרים שלה ידועים לציבור הרחב. לאמִתו של דבר, הרומן הראשון שנכתב בספרות העברית החדשה (להבדיל מרומנסות אחדות כגון "אמאדיס די גאולה", שנכתבו בתקופת גירוש ספרד), הוא ככל הנראה הרומן המתורגם "הֲליכות אוֹרֵחַ" (Pilgrim’s Progress) של ג'והן באניין (Bunyan), ספר הרפתקאות אלגורי בעל אוריינטציה דתית, שיצא במהדורות אחדות ללא חתימת המתרגם. נדרשו לי שבועות אחדים של חיפושים כדי לגלות את זהותו של הסופר-המתרגם. על סופר זה – מומר בשם סטניסלב הוגא – יסופר בהמשך. את הספר קנה עמיתי עוזי שביט באחד האנטיקווריאטים של אוקספורד, בעת ששוטטנו בעיר האוניברסיטאית עם ידידתנו מנוחה גלבוע, חוקרת הסיפורת של תקופת ההשכלה ו"המהלך החדש". עוזי לא האמין שאצליח למצוא את שמו של הסופר העברי שתרגם את הספר. הוא רכש את הספר בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, בימים שקדמו לתקופה של "גוגל" ושאר מנועי החיפוש של ימינו, וכדי לזהות את מתרגמו נזקקתי כאמור למלאכת בילוש מאומצת שבמהלכה הצלבתי רשימות מידע רבות – כעין חיפוש של מחט בערמת שחת. באמצעות מלאכת בילוש כעין זו התגלה לי באותה עת – כשחיברתי את הנספח לספרי "להתחיל מאלף" (1993) ובו דיון על אחותו של רטוש וראשיתה של שירת הנשים העברית – גם דבר קיומה של הסופרת העברייה שרה-פייגה פונר-מיינקין, שהייתה כנראה הסופרת הראשונה שחיברה רומן עברי (אם כי את התואר "הסופרת העברייה הראשונה" ראוי לדעתי להעניק, כפי שקבע פרופ' שמואל ורסס, למשכילה מרים מרקל-מוזסזון, שכבר בשנות השישים של המאה התשע-עשרה כתבה ותרגמה ספרים אחדים בעברית צחה). כתיבתה של פונר-מיינקין משנות השמונים של המאה התשע-עשרה לא זכתה להערכת בני-דורה, כי נמצאו בה שגיאות רבות הן באוצר המילים, הן בדקדוק ובסגנון. לעומת זאת, סטניסלב הוגא כתב את "הליכות אורח" בעברית משובחת, שהקדימה את זמנו בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. כשקראתי את ההקדמה, פרי-עטו של הוגא לרומן שתרגם, התקשיתי להאמין שסופר עברי הוציא מתחת ידיו בראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה כתיבה עברית כה משובחת ונטולת מליצות. חשתי שמדובר בסופר גאון שכתיבתו העברית הקדימה את זמנה בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. ספר זה, שיצא לאור בפעם הראשונה בשנת 1841, ולאחר מכן בכמה וכמה מהדורות, הוא למעשה הרומן הראשון בשפה העברית, שהרי יצא לאור כתריסר שנים לפני "אהבת ציון" של אברהם מאפו (1853), המחזיק בתואר "הרומן העברי הראשון". ניתן אמנם לטעון שספרו של אברהם מאפו הוא ספר מקור, בעוד שספרו של הוגא אינו אלא תרגום; ואולם, באותה עת, עצם תרגומו של רומן לשפת הקודש נחשב כאמור למִבצע נחשוני ונועז מאין כמוהו, שמאמצי היצירה המוקדשים לו אינם נופלים מאלה הנדרשים לחיבור יצירת מקור. הנה, חבֵרוֹ של אברהם מאפו, הסופר קלמן שולמן, "בסך הכול" תרגם אז את "מסתרי פריז" מאת איזַ'ן סי לעברית. אף-על-פי-כן, זכה המתרגם, ובצדק, שייכּתבו עליו ועל פועלו פרקים שלמים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. השפעתו על התפתחות הספרות העברית – בתחומי התמטיקה, המוטיביקה, הלשון והסגנון – עלו בהרבה על אותם סופרי מקור בני דורו שההיסטוריונים של הספרות בחרו להניח בקרן זווית. מחברה של ספרות זולה מקורית כדוגמת שמ"ר (נחום-מאיר שַייקֶביץ) חיבר באותה עת ביידיש ספרי "Schund" ( = "זבל"), שהגיעו לרבבות קוראים, הושם בקרן זווית ברוב הדיונים על ספרות עם ישראל במאה התשע-עשרה. בדרך-כלל שמו נזכר רק בזכות הביקורת הקשה של שלום עליכם על ספריו במסתו "משפט שמ"ר" (יידיש: "שמר'ס משפּט", 1888). אמנם הפרופסור חנא שמרוק, חוקרה החשוב של תקופת ההשכלה ושל ספרות יידיש לא התעלם מיצירתו של שמ"ר, אך ספרי ההיסטוריה של ספרות עם ישראל לא הקדישו ליצירות ה"שונד" שלו דיון משמעותי, ולמעשה פסחו על תופעת הרומנים הסנסציוניים הנחותים. סופרי ההשכלה הזדהו עם הספרות הקלסיציסטית המבכּרת את לשון התנ"ך ואת המודלים ה"קנוניים" הגדולים של העבר (את תופעת ה"שונד" הם הקיאו מתוך "קריית ספר" העברית בסלידה ובבוז). ואולם, אפילו לספרי המקור ה"קנוניים" של אברהם מאפו היו מקורות לא מעטים, המעמידים בסימן שאלה את מידת מקוריותם. ב"עיט צבוע" יש מעמדים הנטולים מ"טרטיף" (Tartuffe) של מולייר, ב"אהבת ציון" יש תיאורים גאוגרפיים הנטולים מספרו של שלמה לויזון "מחקרי ארץ" (1819) ומיצירות רמח"ל. במבוא לספרו "חוזי חזיונות" הודה מאפו שהוא התקשה ליצור שפת-דיבור קולחת שתחקה את סגנונם של אנשים בני ימינו. ב"אהבת ציון" יצר מאפו פסיפס אדיר-ממדים של שברי פסוקים מן המקרא, אך האם הכיר את חוקיה של הלשון המקראית? מורי פרופ' אליעזר רובינשטיין, שלימדני את תורת ההגה והצורות, נהג לומר שאם יימצאו מגילות גנוזות נוספות, שישפכו אור חדש על לשון המקרא, יצירות ביאליק ייענו גם לכללים החדשים של לשון המקרא שיימצאו, והוסיף בנשימה אחת שמאפו לא ידע ולא הכיר כלל את חוקיה של לשון המקרא. גם שימושו של מאפו באלוזיה (בהֶרמז) המקראי לא הצביע על יצירתיות משוכללת וראויה לציוּן. הרומן "אהבת ציון" נפתח במילים "איש היה בירושלים [...] ושמו יוֹרָם בן אֲבִיעֶזֶר [...] ויהי לו שדות וכרמים בכרמל ובשרון ועדרי צאן ובקר בבית לחם יהודה". פתיחה זו מזכירה כמובן את פסוקי הפתיחה של ספר איוב ("אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ-עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא תָּם וְיָשָׁר [...]  וַיְהִי מִקְנֵהוּ שִׁבְעַת אַלְפֵי-צֹאן וּשְׁלֹשֶׁת אַלְפֵי גְמַלִּים"). כצפוי, עד מהרה מידרדר גורלו של יורם והופך לגורל איוב. תיאור שתי נשותיו מעלה את סיפור חנה ופנינה. אמנם, שמות הנשים הצרות הן חגית ונעמה, אך נעמה, שהשופט המושחת מתן החושק בה, מתנקם בה ומעליל עליה שהיא שרפה את חגית ואת בנה, בורחת למדבר (רמיזה לשרה והגר) ויולדת שם את בתה פנינה. דרכי ההרמז הן אפוא פשוטות, צפויות מראש ונאיביות למדיי, כבסיפור חסר תחכום לבני-הנעורים. לעומת זאת, כתיבתו של סטניסלב הוגא בהקדמתו ל"הליכות אורח" מוכיחה, כאמור, שהוא היה מסוגל לכתוב טקסט עברי קונטמפורני מבלי להזדקק למליצות ולשברי פסוקים. האם אפשר לטעון בוודאות שביצירת מקור כדוגמת "אהבת ציון" הושקעו מאמצי יצירה רבים יותר מאלה שהושקעו בתרגומיהם של סטניסלאו הוגא ושל קלמן שולמן? תפקידו של הרומן "אהבת ציון" כגורם מאיץ בשירות תנועת "חיבת ציון" והתנועה הציונית הוא שקבע את מעמדו של הספר, ולאו דווקא סיפור המעשה הסנטימנטלי או הלשון המקראית הלא-כל-כך משובחת שלו. קלמן שולמן זכה לפרק נרחב בהיסטוריה של הספרות העברית במאה התשע-עשרה. לעומת זאת, תרגומו של הוגא לספרו הנודע של באניין, כמו גם תרגומיו לשירי אלכסנדר פּוֹפּ, לא זכו אפילו להערת שוליים בהיסטוריות של יוסף קלוזנר וירוחם (פישל) לחובר. מפעלו הנחשוני המעיד על שליטה יוצאת דופן בעברית מודרנית, שאינה כבולה ל"ספר" ול"פסוק", שניכּרת באופן מיוחד במאמר העיוני שצירף בפתח הרומן שבתרגומו, צלל לתהום הנשייה. את שמה את שרה-פייגה פונר-מיינקין חילצתי מן השכחה בשנת 1993, ומאז עסקו בה חוקרים אחדים ואפילו ספר שלם נכתב עליה (ספרה של מיכל פרם-כהן) ואת כתביה, חרף שגיאותיהם המרובות, ניתן כיום לקרוא ב"פרויקט בן יהודה". סטניסלאו הוגא – האיש ויצירתו – ראויים פי כמה לעמוד במרכזו של מחקר – היסטורי, ביוגרפי, סגנוני. מן הראוי שאנשי הפרוייקט החשוב הזה יצרפו גם את כתביו של סטניסלב הוגא, ויאפשרו לקוראים להיווכח בטיבה של פרוזה מנופה ומחושלת של סופר גאון. קשה להימלט מן המחשבה על האירוניה הטרגית הכרוכה באישיותו ובפועלו של הוגא הצעיר היהודי שהגיע מפולין לבריטניה. אילו פעל סופר מוכשר ובעל חוש לשוני מחודד כמותו בתוך עמו, הוא עשוי היה להרים תרומה בל תשוער לשחרור השפה העברית מכבלי המליצה ולהפיכתה לשפה קריאה, מעודנת ומעודכנת כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה כשכל הסופרים כתבו במרקם צפוף של שברי פסוקים. המחבר העברי שבו אנו עסקינן המיר את דתו, וגרם גורלו שכשרונו הרב בניסוח טקסט עברי (וגם הצלחתו החומרית המאוחרת בגין פטנטים טכניים שהמציא) ירדו לכאורה לטמיון. המתרגם, החוקר והממציא סטניסלאו (יחזקאל) הוגָא (1860-1791), שאביו היה ממקורבי החוזה מלובלין, התגלגל לאנגליה בחיפוש אחר תרבות המערב. שמו נרשם "הוגאָ" אך ייתכן שיש לבטא את שמו "הוּגו"ֹ, כשמו של הסופר ויקטור הוגו [Hugoֹ] כפי שהוא נהגֶה במזרח אירופה, שהרי בצרפתית הוגים את שמו "אִיגוֹ"). סטניסלב הוגא תרגם בחסות הכנסייה האנגליקנית את הספר ספוג האמונה הדתית Pilgrim's progress ("מסע הצליין") מאת ג'והן באניין, תחת הכותרת "הליכות אוֹרֵחַ". המילה "צליין" לא הייתה עדיין בנמצא בלשון העברית בשנת 1840, כשהוגא תרגם את ספרו. גאוניותו התבטאה בתרגומיו, אך גם בספרי הדקדוק שלו ובהמצאותיו הטכניות המתועדות ב"British Museum". ובמאמר מוסגר: מאחר שהוגא נפטר ערירי, ירש אותו המשרת האישי (ה-butler) שלו, שנהנה גם מהכנסות רבות על המצאותיו של היהודי המומר, שממשיכות להניב תמלוגים עד עצם היום הזה. חמישים השנים שחלפו מתרגומי הוגא לתרגומי יע"ס [יצחק עדוארד סלקינסון] פעלו את פעולתן: עוּבדת היותו של זלקינסון מומר כבר לא עמדה בדרכו, ובחוגי הסופרים, המבינים ובעלי הטעם הטוב, קיבלוהו בברכה ובהוקרה (הסופר והמסאי ישראל כהן חיבר עליו מונוגרפיה). וכך, בעוד שתרגומי הוגאָ צללו במים רבים והיו כלֹא היו, חרתו תרגומיו של זלקינסון – שהפיץ אף הוא את ספריו מתוך מגמה מיסיונרית – את אותותיהם בתולדות הספרות העברית. מלחמות "אביב העמים" חצו את המאה התשע עשרה בבירור לשני חצאים, ואין המחצית הראשונה דומה לזו השנייה. בראשית המאה נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים מצד הצאר ניקולאי הראשון לפתור את הבעיה היהודית, לצמצם את מספר יהודי רוסיה ולהעבירם על דתם. פחדם של היהודים מפּעולתם של מיסיונרים אנגלים, כגון אלכסנדר מק'קאול ולואיס וו'יי, התבטא בהתעלמות גמורה מפרסומיהם ובהשלכתם הצִדה ככלי אין חפץ בו. סטניסלאו הוגא אפילו לא חתם את שמו על ספריו, בין אם משום שחשש לחייו, ובין אם הושכח על-ידי המיסיון, שראה במתרגם כלי שרת בלבד וכלל לא התחשב במאמצים ההֶרואיים שהושקעו. סטניסלב הוגא תרגם אפוא את הרומן האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan, שהיה אז הספר האנגלי הפופולרי ביותר (אחר התנ"ך). ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה כבר הִכּה תהליך החילוּן שורשים עמוקים בקרב רוב קהילות ישראל, ופרץ סמולנסקין ועיתונו "השחר" היו שופר של רעיונות לאומיים, חלופה לחיים היהודיים הדתיים מן הנוסח הישן. עתה ניתן היה למומר כמו זלקינסון לשבת בנחת במערכת "השחר" ולחלק לבאי המערכת את ספרונו "ויגרש אלוהים את האדם" (תרגום-עיבוד של "גן העדן האבוד" של מילטון). הקוראים התפעלו מן העברית העשירה של זלקינסון, והתייחסו בביטול לרעיונות המיסיונריים שלו, שבערו כאש בעצמותיו של המתרגם. על כן, בעוד שתרגומי הוגא, שסללו את הדרך לזלקינסון, נשתקעו ונשתכחו (תרגומו של זלקינסון לספרי "הברית החדשה", למשל, נסמך ככל הנראה על תרגום קודם של הוגא), זכו תרגומי זלקינסון להערכה רבה מצִדם של סופרים מרכזיים דוגמת פרץ סמולנסקין (בצד הסתייגויות מצד החוגים השמרניים). עם זאת, קשה לדעת מה עלה בגורלן של המהדורות החוזרות של הרומן "הליכות אורח", שהופצו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה בקרב קהילות ישראל. ייתכן שספר זה הגיע, באמצעות זלקינסון, לידי סמולנסקין, למשל, והשפיע על ספרו הפיקרסקי הנודע "התועה בדרכי החיים" ועל פיקרסקות אחרות, שנכתבו במתכונת ה-Quest. אם כן הדבר, השפעת הספר הנשכח הזה חִלחֲלה בדרכים נעלמות אל ערוציו של "הזרם המרכזי" של הספרות העברית, ושוב אין הוא חיזיון כה נידח כפי שניתן לשער לנוכח האנונימיוּת הגמורה של המתרגם ותופעת ההעלמה המכוּונת של תרגומו.

תעלומה: האם תרצה אתר כתבה לבדה את השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" א. מה מספרות תמונותיו המצולמות של אלתרמן? כידוע, לא התראיין נתן אלתרמן בעיתונות הכתובה והמשודרת, והוא אף לא הִרבּה להצטלם. לפיכך, מִספר התמונות האישיות ששרדו בארכיונו מועט באופן יחסי. רק כאשר התבקש להתלווֹת אל קברניטי המדינה ואל צמרת הפיקוד הצבאי צילמוהו צלמי העיתונות – האזרחית והצבאית –בכל מקום שאליו הוזמן. יחסו האירוני כלפי הצלמים המתעדים את האנשים המפורסמים, מתרמז במעשייה המחורזת שלו "מעשה בחיריק קטן". גיבורהּ של מעשייה זו הוא יצור קטן וחסר-ערך שהצליח להעפיל אל הפסגה בזכות השקעת מאמצים אדירים לשֵׁם השגת הישגים הֶרואיים. והנה, דווקא כאשר הוא כובש במאמצים על-אנושיים את הפסגה, וכולם מתחנפים אליו ומפצירים בו להישאר למעלה – מול אור הזרקורים וקול "טקטוק המצלמות" – הוא מואס בהישג הנכבד שהושג בעמל רב, ומתחיל אט-אט, אך בנחישות, לרדת אל המישור. הוא נרתע מן המצלמות הרודפות אחריו ורוצה לשוב אל חדרו הפשוט ואל עמלו הפשוט: "כָּךְ עָמַד הוּא גָּבֹהַּ וְכָל אוֹתִיּוֹת /מִקְּצֵה דַף עַד קָצֵהוּ, גָּדְלוֹ מַבִּיעוֹת, / מְסַפְּרוֹת בְּשִׁבְחוֹ, נִדְחָקוֹת מִכָּל צַד / לְבָרְכֵהוּ! וְלֹא אוֹתִיּוֹת בִּלְבָד – / גַּם מִלִּים! כֵּן, אֲפִלּוּ מִלִּים שְׁלֵמוֹת / הִקִּיפוּהוּ סָבִיב / בְּטִקְטוּק מַצְלֵמוֹת!" אלתרמן בז לתופעת ה"סלבריטאיוּת" שהתחילה להתפתח בסוף ימיו, כתוצאה מתהליכי אמריקניזציה שעברו אז על החברה הישראלית, ומיעט להשתתף במסיבות מתוקשרות. ואף-על-פי שהתרחק מן הצלמים, יש באלבומו גם כמה וכמה תמונות אישיות, ולא רק ממלכתיות. סדרת תמונות משנות השישים מגלה את המשורר המבוגר, שכבר זרקה בו שֵׂיבָה, מטייל בשדרה תל-אביבית עם נכדתו יעל. אין זאת כי ביקש לסייע לבתו היחידה תרצה לשאת בעול גידולה של הבת-התינוקת ולאפשר לה שעת מנוחה ממטלות היום הקשות. ב. צִדו הצעיר של הפזמון תרצה אכן עבדה בביתה יום-יום ללא הפוגה, משעת בוקר מוקדמת ועד חצות הליל: היא ניהלה את ביתה למופת, טיפלה בבִתהּ התינוקת (בנה נולד לאחר פטירת אביה), הופיעה על הבמה וחיברה יצירות רבות בכל התחומים: שירי מקור, פזמונים, תרגומי מחזות ועוד. כשלושים מחזות תרגמה בחייה הקצרים, ובהם מחזות נודעים כדוגמת "העלמה יוליה", "מי מפחד מווירג'יניה וולף", "חתולה על גג פח לוהט", "ביבר הזכוכית" ו"מותו של סוכן". ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שקולמוסו הפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, גם אם האריך ימים ופעל ברציפות לאורך כל שנות יצירתו. גם פזמוניה ושיריה המולחנים זכו להצלחה מרובה, ואחרים מהם זכו לפרסים יוקרתיים, בארץ ובעולם הרחב. כך, למשל, זכה שירה-פזמונה "אהבתיה" בפרס ראשון בפסטיבל הזֶמר והפזמון 1970, והביא לפרסומו של שלמה ארצי, שהיה עד אז זמר אלמוני למדיי. שירהּ-פזמונה "אני אוהב את נעמי" בביצוע חדווה ודויד זכה בפסטיבל טוקיו במקום הראשון, ונמכר ברבבות עותקים. היא הייתה מיודדת עם הזמרת חווה אלברשטיין, וכתבה לה שירים רבים למען תוכניית-היחיד שלה (ובהם שירהּ הידוע "הלילה"). אפשר שאביה, שביקר אותה בקביעות, פקח עין גם על ילדי-רוחהּ. מחשבה כזאת עלתה בי למקרא השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים", שבסופו מתגלה שהדובר בו הוא איש זקן המתגעגע לימי נעוריו. האם הזדהתה תרצה עם אביה בשנותיו האחרונות עד כי שמה את הטקסט שחיברה בפיו? שמא השיר הוא קוֹלָבּוֹרציה של האב ובתו? נתבונן תחילה בשיר היפה הזה, הממזג בתוכו תמונות של הדוד והרעיה משיר השירים ונימה העולה כאילו מתוך שיריו של פרדריקו גרסיה לורקה: מהי התרומה הוודאית של משוררת ופזמונאית צעירה כמו תרצה אתר לפזמון שלפנינו? בראש ובראשונה, עולה ובוקעת לאורך השיר תחושה שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, שכולם מסביבו נהנים מכל הנאות החיים ורק הוא שרוי לבדו, מבכה את מר גורלו. תחושה כזאת עולה למקרא תחילת שירו של ביאליק "לבדי": "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה; / וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב / תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה". לאורך השיר "הנערות כולן קלות רגליים" (1965) עולה תחושה דומה. מצטיירת תמונה שלפיה כולם בוחרים ליהנות מחייהם ונהנים בחברותא, ורק הדובר שרוי לבדו בבדידות שאינה מזהרת כלל וכלל: "הַנְּעָרוֹת כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / כַּצְּבִיּוֹת שֶׁבֶּהָרִים, / כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / וְהַנְּעָרִים כַּצְּבִי. // וְלוּ הָיִיתִי נַעַר / קַל רַגְלַיִם גַּם אֲנִי, / רַצְתִּי שָׁמָּה, גַּם אֲנִי". בתיאור הצעירים הרודפים אחר הצעירות קלות הרגליים ולבנות הכתף והכנפיים עולות כאן תמונות של מרדף אוהבים בנוסח שיר-השירים: "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ.  קוֹל דּוֹדִי הִנֵּה-זֶה בָּא מְדַלֵּג עַל-הֶהָרִים מְקַפֵּץ עַל-הַגְּבָעוֹת" (שיה"ש ב,ז-ח); "סֹב דְּמֵה-לְךָ דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל-הָרֵי בָתֶר" (שם, ב,יז), ועוד. ואולם, בצד ההסתמכות על "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל יש כאן גם הסתמכות על מיטב הישגיו של השאנסון הצרפתי הפופולרי (שהשפעתו על הפזמונאות העברית ניכּרה עד מאוד באותה עת). בשנת 1962, כשלוש שנים לפני כתיבת השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" התפרסם הלהיט הצרפתי הנודע של הפזמונאית והזמרת פרנסוּאַז מדלן ארדי (Françoise Madeleine Hardy) "כל הנערים והנערות בגילי" ("de mon âge filles Tous les garçons et les "), שמילותיו וצליליו נישאו אז ללא-הרף מעל גלי האתר. גם הפזמון הצרפתי נישא בפי צעיר/ה בודד/ה שכל בני גילו/ה נהנים ממנעמי האהבה ורק הוא/היא שרוי/ה לבדו/ה ללא בן/בת זוג וללא אהבה: Tous les garçons et les filles de mon âge Se promènent dans la rue deux par deux Tous les garçons et les filles de mon âge Savent bien ce que c'est qu'être heureux Et les yeux dans les yeux Et la main dans la main Ils s'en vont amoureux Sans peur du lendemain Oui mais moi, je vais seule - - - להלן עיבודו החופשי למדיי, אך המחורז, של צבי קרני (את הנוסח העברי של הפזמון הצרפתי שרה הזמרת יסמין אבן): (מקור - המולטי יקום של אלי אשד) גם הפזמון הצרפתי מציג עמדה של "כולם" מול האחד הבודד, הסובל מביישנות ומחוסר ביטחון, אף אינו מקובל על חבריו. גם למשמע המונולוג המלנכולי שנושא כאן ה"אני" הבודד מתעורר הרושם שכולם נהנים מן הזוגיות ומן האהבה, ואילו הוא הצעיר היחיד הסובל לבדו מן מבדידות ומחוסר תשומת-לב. ג. הצד האלתרמני של הפזמון יש בשיר-הפזמון שלפנינו, המפגיש את העלומים עם הזִקנה, יסודות אחדים המתאימים להשערה שלפנינו קולַבּוֹרציה – שיתוף פעולה של שני משוררים – אב ובתו – שכל אחד מהם תרם את חלקו לתמהיל האוקסימורוני שנוצר בו. לפעמים יש בכתיבתה של תרצה אתר הדים ברורים למדיי של יצירת אלתרמן. כך, למשל, בדומה לחרוז האלתרמני הנודע "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!", כתבה תרצה אתר ב"אריה שאהב תות" את החרוז "אֲבָל הָאַרְיֵה בָּכָה וְרָצָה רַק תּוּת / וְאֶת עֵינָיו נִגֵּב וְנִגֵּב כָּל הַזְּמַן בִּסְמַרְטוּט", ובדומה לאמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת של אלתרמן "לַיְלָה, כַּמָּה לַיְלָה" בשירו "ליל קיץ" כתבה תרצה אתר בשירהּ-פזמונהּ "שבת בבוקר" את האמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת "אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן". ואולם, בשיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" יש כמה צייני-סגנון אלתרמניים שאינם אופייניים ליצירת תרצה אתר. כך, למשל, השיר מפגין התמצאות מעמיקה ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ, האופיינית ליצירת אלתרמן (שעל שליטתו הרבה ביצירה הביאליקאית הרחבתי בספרי "עד קצווי העברית"). תיאור הנערים והנערות מזכירה את תיאור הבחורים והבחורות ב"מגילת האש": מָאתַיִם בַּחוּרִים וּמָאתַיִם בַּחוּרוֹת [...]  אֲבִיהֶם – הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל, וְאִמָּם – אַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה. [...] מֵרָאשֵׁי הֶהָרִים אֲשֶׁר לְעֻמָּתָם, מֵעֵבֶר הַכֵּף וָהָלְאָה, הָלֹךְ וְטָפֹף, הָלֹךְ וְרַחֵף, כַּעֲדַת מַלְאֲכִים קַלִּים, שׁוּרָה יְשָׁרָה וּלְבָנָה שֶׁל-עֲלָמוֹת רַכּוֹת צַחוֹת גְּוִיָּה יוֹרֶדֶת. בְּשׁוּרָה אַחַת תֵּלַכְנָה, רַגְלֵיהֶן רֶגֶל יְשָׁרָה, יְדֵיהֶן פְּרוּשׂוֹת שָׁמַיְמָה, אֲחוּזוֹת בְּקַרְנֵי הַסַּהַר, מַחֲרֹזֶת אֲרֻכָּה שֶׁל-עֵינַיִם נִפְקָחוֹת [...] פִּתְאֹם נִצְנְצוּ רֶגַע כַּכּוֹכָבִים וַיִּכְבּוּ – וַתָּעֹפְנָה כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת אֶל-שְׁחוֹר הַמָּיִם… דימוים של הבחורים והבחורות לצבאים ולאיילות, תיאור ההרים והמים, ניגודי הצבעים של הלבן והשחור, תיאור הכוכבים המציצים ממרום, תיאורן של הצעירות כעדת חסידות לבנות המעופפות אל שחור המים = כל אלה מצביעים על הזיקה בין השיר הקל לבין היצירה "הקנונית" הכבדה (בפזמון הקל יש כמדומה גם כעין הד לגֶמינציוֹ [אמירה בכפל מילים] של ביאליק בפזמונו הקל "לא ביום ולא בלילה": "אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!"). ויש גם מילים וצירופים, שאינם אופייניים ללקסיקון של אדם צעיר כמו תרצה אתר. הנה הצירוף "רַצְתִּי שָׁמָּה", שמשובץ כאן בבית השני והשביעי, הוא צירוף המופיע בספרות החסידית-קבלית, וממנה הוא הגיע גם אל סופרי ההשכלה, שנתחנכו בנעוריהם ב"ישיבה" ובבית-המדרש. אפשר למצוא אותו ב"התועה בדרכי החיים" של סמולנסקין ("אז רצתי שָׁמָּה [אל הישיבה] בשמחת לבב") והוא מצוי גם בספרו "הירושה"; בסיפורו של ברדיצ'בסקי "דין תורה" ("כל מי שאך לו פנאי מיד רץ שָׁמָּה לשמוע אחרית ה"דין-תורה"); בחיבורו של בוריס שץ "אחד מרבים" ("רצתי שָׁמָּה, ואראה והנה שכנתי בקול בוכים"; או בחיבורו של ש"ל ציטרון על הרצל "ודוד רץ שָׁמָּה, מערער וטוען". צירוף זה, המצוי כאמור בחיבורים חסידיים ובכתבי יראים, נמצא אצל אלתרמן בפזמון "אני גדליה רבע-איש" ("וְרַצְתִּי הֵנָּה שָׁמָּה"). בספרייתו הפרטית יש ספרי חסידים, שאותם ירש מאבותיו, ומצויים בה גם כל כתביהם של סופרי ההשכלה. בקיאות כה מקיפה ב"ארון הספרים העברי", שאותה שימר עוד מימי לימודיו בבית-הספר הדתי-החרדי "מגן-דוד" בקישינב, לא הייתה מנת-חלקה של בתו, שלמדה במערכת החינוך הישראלית. וישנם סממנים אלתרמניים נוספים. הסיפור על "הַנְּעָרוֹת [ש] יָרְדוּ לַמַּיִם" מזכיר את הסיפור בשירו של אלתרמן "העלמה" ("וַתֵּרֵד אֶל מֵימֵי הַפֶּלֶג"). עולה כאן גם ריבוי המשמעים של הצבייה-האיילת-הכוכב, האופייני ליצירת אלתרמן. אופייני לאלתרמן גם השימוש בפיגורה הקרויה mérisme – פיגורה המקיפה את העולם המתואר "מ... עַד": מהארץ עד השמים, מהעמק עד ראש ההר וכד'. כאן הנערות רצות מראשי ההרים עד חוף הים ויורדות אל המים. תיאור הנערים כ"עורבים" נקשר לתיאור הדוד בשיר-השירים ("קְוֻצּוֹתָיו [...] שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב", שיה"ש ה, יא), אך בולט כאן השימוש – האופייני לרבים משירי אלתרמן – בשורשים ההומופוניים אר"ב וער"ב: שערם של הנערים שחור כשל עורבים שחורי-כנף או נשרים שחורי-כנף, אף לא כשל שחפים לבני-כנף, והם גם אורבים לנערות קלות הרגליים ומבקשים ללכוד אותן בעת המרוץ. ברקע מהדהד פסוק מתפילת שחרית לראש השנה:"וְיָדֵינוּ פְרוּשׂוֹת כְּנִשְׂרֵי שָׁמַיִם וְרַגְלֵינוּ קַלּוֹת כָּאַיָּלוֹת" צמד-הטורים האחרון בשיר מהפך כאמור את כל הרושם שנבנה במהלכו. לאורך השיר הקורא והמאזין משערים שמדובר במונולוג של אדם צעיר, ורק צמד שורות-הסיום מגלה ש" – הָיִיתִי נַעַר / …אַךְ זָקֵן, זָקֵן אֲנִי…". שורה זו נאמרת באנחה, כדרך שאדם מֵשׂיח עם בן-שׂיחו, אך למעשה היא מבוססת על הפסוק "נַעַר הָיִיתִי גַּם־זָקַנְתִּי וְלֹא־רָאִיתִי צַדִּיק נֶעֱזָב וְזַרְעוֹ מְבַקֶּשׁ־לָחֶם" (תהלים לז, כה). אכן, אלתרמן, שהיה בקי ב"ארון הספרים" של מקורות עם ישראל, היה "זקן" לפי האמור בפרקי אבות: "בֶּן עֶשְׂרִים לִרְדֹּף [...] בֶּן שִׁשִּׁים לַזִּקְנָה" (אבות ה, כא). ובכלל, הפסוק ממזמור ל"ז של תהלים התאים עד מאוד למצבו של אלתרמן באתה עת: בשנת 1962 נאלץ המשורר – בתיווכו של מנחם דורמן – למכור את הזכויות על כל כתביו להוצאת הקיבוץ המאוחד, ובתמורה השיג את המשאבים שנדרשו לו כדי לנסוע לניו-יורק ולבקר את בתו שהתמודדה אז עם מצב נפשי קשה וניסיון אבדני. מצבו הכלכלי הגיע עד משבר. לעומת זאת, בזמן שהתפרסם השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" הצליח תרגומו-עיבודו של אלתרמן למחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (מאת סמי גרונימן) מעל למשוער, ו"שָׁבר קופות". לראשונה בחייו טעם המשורר את טעמה המשכּר של הצלחה כלכלית מסחררת. צמד השורות החותם את פזמונה "הנערות כולן קלות רגליים" מהפך את הרושם שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, ומציג תמונה שונה בתכלית: לא צעיר בודד לפנינו, אלא זקֵן הנזכר במנעמי העלומים, או זקן שהחמיץ אותם. האם הייתה תרצה שרויה בסימביוזה כה עמוקה עם אביה והזדהתה אתו עד כדי כך שכתבה שיר שבו האני-הדובר הוא האב? האם שלטה בכל צייני הסגנון הייחודיים שלו, עד שהיה ביכולתה לחבר "שיר אלתרמני"? שמא כתבו את השיר יחדיו? ואולי רק עבר עליו בקולמוסו? לכל אחת מהאפשרויות האלה ניתן למצוא סימוכין, ודומה שהחידה תישאר בעינה, אלא אם כן יימצא בארכיונה של תרצה אתר קצה חוט לפתרון התעלומה.

צִדהּ הסמוי של "מגילת חנניה" מאת ש' בן-ציון א. מגילת רות מודרנית את האגדה האֶפּית "מגילת חנניה" –כעין גִלגול מודרני של מגילת רות המקראית – פִּרסם שמחה גוטמן (בן-ציון) בכנסת (דברי ספרות של סופרי ארץ-ישראל), בעריכת פ' לחובר, תל-אביב תרפ"ט.1 בשולי היצירה צִיין ש' בן-ציון את שנת חיבורה: תרפ"ח. להערכתי הוא עשה כן כדי להדגיש שיצירתו הרֵאליסטית והאגדית כאחת לא הושפעה כלל מיצירתו של ביאליק "אגדת שלושה וארבעה" (תרפ"ט), אף-על-פי שהיא דומה לה בהֶבֵּטים רבים. האם הלך ש' בן-ציון בעקבותיה של היצירה הגדולה של ביאליק, וחיבר יצירה שאף היא ספק אלגוריה ומשל למבוגרים, ספק אגדה סוּרֵאליסטית לילדים? כפי שנראה להלן, מסכֶת הראָיות הפְּנים-ספרותית מעמידה את לוח-הזמנים של ש' בן-ציון בסימן שאלה. יסוד המשותף בין שתי היצירות הוא אמיץ ואי-אפשר להתכחש אליו או להכחישו. אלמלא פרסם ביאליק את נוסחהּ הראשון של האגדה בשנת תרע"ז, ראוי היה להאשים את ביאליק בנטילה מדברי חברו. אכן, בפרק השני ראינו שאת סיפורה של הנסיכה שזכתה לבן-זוג "מן השמים" סיפר ביאליק פעמיים. בפעם ראשונה סוּפּר סיפור זה בשנת תרע"ז בגירסה קצרה וגרמית שנקראה "בת המלך ובן זוּגהּ" – הרחבה של האגדה ממדרש תנחומא הכלולה בספר האגדה. זהו סיפורה של בת שלמה שאביה כלאהּ במגדל כי חזה בכוכבים שהיא יעודה לבן עניים, ורצה להתחכם לגורל. גירסה קצרה זו לימים נכללה בספרון לילדים משנת תרפ"ג, במהדורת יובל החמישים (ברלין תרפ"ג) של כל כתבי ביאליק. היא הועתקה גם למהדורות שיצאו לאחר מותו בנוסח מצונזר, בלא תיאור היריונה הסודי של בת שלמה. בנוסח הנרחב משנת תרפ"ט הוחלפה בת המלך העברייה בנסיכה ארמית ואילו העלם האביון והלמדן הוחלף בבן-עשירים היוצא למסעות נועזים. נוספו מוטיבים רבים ותיאורים נרחבים המרחיקים את הנוסח השני מן המקור המדרשי הקדום ומעיבודיו המודרניים בכתביהם של מ"י ברדיצ'בסקי, י"ב לבנר וא"מ פיורקא שקדמו לו. כידוע הועסקו ש' בן-ציון וח"נ ביאליק לסירוגין בהוראה ובניהול בַּ"חדר המתוקן" שהקימה חברת "אחיאסף" באודסה. תחילה הוטל תפקיד הניהול על ביאליק הצעיר, ואחר-כך החליפו השניים ביניהם את התפקידים.2שני העמיתים אף ערכו יחדיו את סיפורי המקרא למען ילדי "החדר", והיו שותפים בעיצוב חינוכם של ילדי ישראל במשך שני דורות ויותר. לימים ראה ש' בן-ציון את הצלחתו המֶטֶאוֹרית של רעהו, הצעיר ממנו בשלוש שנים, שהפך ל"משורר לאומי" עטור תהילה – בנו-יחידו של העם כולו – בעוד שהוא, שותפו הבוגר והבכיר של המשורר, אשר סלל לרעהו את ראשית הדרך בהוראה ובעריכה, לא זכה שיעטרוהו בכתרים או יעתירו עליו תשבחות. סיפורי הילדוּת והנעורים של ש' בן-ציון ("נפש רצוצה") פרצו כידוע דרכים חדשות בספרות העברית וקדמו לסיפורי הילדוּת של ביאליק, אך הם מעולם לא הגיעו לאותה דרגה של פופולריוּת ופרסום שלהּ זכו סיפורי הילדוּת והנעורים הביאליקאיים – "ספיח" ו"מאחורי הגדר". דומה שביאליק כלל לא ידע על אותה התנצחות סמויה שערך עִמו ש' בן-ציון במסתרים ובחדרי חדרים, שעה שתִּרגם את וילהלם טל. את תרגומו למחזהו של שילר פִּרסם ביאליק בהמשכים בשנים תרפ"ב – תרפ"ג בכתב-העת התקופה.3 התרגום ראה אור בשלמותו בראשונה במהדורת יובל החמישים של ביאליק (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג). בו-בזמן שקד גם שמחה גוטמן (בן-ציון) על תרגום וילהלם טֶל, ותרגומו יצא לאור בספר מהודר, מעוטר באיורים, שיצא בהוצאת "אמנות" (פרנקפורט ע"נ מיין, מוסקבה ואודסה, תרפ"ד). אף-על-פי שביאליק ישב בין השנים 1922 – 1923 בעיר הקיט והמרחצאות באד הומבורג, בשכנות לשושנה פרסיץ, בעלת הוצאת "אמנות", הוא לא שמע ממנה מילה אחת על תרגומו של ש' בן-ציון שעתיד היה עד מהרה להתפרסם בהוצאת הספרים שלה. דבר תרגומו של ש' בן-ציון נשמר אפוא בסוד גמור, וביאליק הופתע עד מאוד כשראה את הספר היפה והמהודר של בן-ציון שהתחרה אִתו על כתר התרגום . גם את "מגילת חנניה" כתב ש' בן-ציון כנראה מתוך התנצחות על כתר האֶפּוֹס הארץ-ישראלי הראשון, זה שעתיד היה לשקף את האֶתוֹס של החיים החדשים בארץ החדשה-ישנה ולסייע בביסוסו. שני הסופרים הבינו אל נכון את חשיבותו ואת תפקידו ההיסטורי של אֶפּוֹס כזה, שילַווה את סיפורן של העליות הראשונות ואת סיפור הקמתה של "העיר העברית הראשונה", והשקיעו בו מאמצי יצירה רבים. שתי היצירות האֶפּיוֹת הללו – "מגילת חנניה" ו"אגדת שלושה וארבעה" – מתרחשות אמנם חליפות בצוֹר ובירושלים הקדומות, אך לגבי שתיהן, כפי שנראה בהמשך, הארכאיזציה של העלילה משמשת אך תירוץ להעלאת עניינים אקטואליים "בוערים".שתי היצירות מיועדות לקהל יעד כפול – לקורא הצעיר ולקורא הבוגר – ובשתיהן מוטמנים רמזים חתרניים המעידים על השקפה חדשנית ומרדנית, המוגשת לקהל במסווה של סיפור נעורים תמים. שתי היצירות כאחת חותרות להשגת שלום ומדברות בזכות האהבה הטבעית שאין לה גבולות ומגבלות, זו המַפּילה מחיצות בין עמים וגזעים. בכך ביטאו ש' בן-ציון וביאליק גישה עדכנית ומודרנית המצדדת בהתנערות מערכי הגולה ובבניית חיים ציוניים אקטיביים ואוֹפּטימיים. שִׁיבת ציון המודרנית, כך נרמז משתי היצירות הללו, צריכה להיות מלוּוה בכינונו של אֶתוס לאומי חדש, המחייה ערכים ארכאיים מימי האבות. למרבה הפרדוקס, החדש יושג באמצעות החייאתם של ערכים ישָׁנים נושנים: אבות האומה נשאו נשים נכריות, וגם עם ישראל השב לארצו יוכל לחיות חיים בריאים כאבותיו, מבלי שייאלץ לקדש את ה"אות המתה" של אנשי ההלכה המסיגים את צאן מרעיתם לאחור. שתי היצירות מדברות בזכות "הברירה הטבעית", המיטיבה לזווג זיווּגים פי כמה וכמה מן השדכנים למיניהם. שתיהן מדברות בזכות הזיווּג עם אישה זרה, מִבּנות אגן-הים-התיכון, צעירה שבכוחהּ להזרים דם חדש להוויה היהודית שהחלה להיווצר אז בארץ-ישראל. ניכּרת שאיפתם של שני היוצרים לרענן את המאגר הגֶנֶטי של עם ישראל – להופכו מ"עם לבדד ישכון" לעם אוניברסלי – וזאת כדי שלא יתנוון ולא יגיע למצב של קיפאון וסטגנציה. שתי היצירות רומזות אִם דוד המלך הוא אחד מצאצאיה של אישה נכרייה – רות המואבייה – הרי שמפגשו של היהודי הגלותי עם ארץ כנען ראוי אף הוא להניב פרי הילולים. עניינים דקים יותר המעידים על הדמיון בין שתי האגדות האֶפִּיות הללו והמצביעים על זיקה מוכחת ביניהן יידונו בהמשך. ש' בן-ציון, כמו רעהו ח"נ ביאליק, ביקש לכתוב כעין מגילת רות מודרנית המלמדת שכבימי קדם שׂוּמה על העם השב לביתו בציוֹן לפרוש את חסותו על עמי האֵזור ולהתמזג בסביבתו החדשה כדי להביא לקידומה. בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר ביאליק שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים".4מתברר ששאת הרעיון שאל ביאליק מגתה, עיבּדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי(Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האֶפִּית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה", וביאליק הוסיף לרעיון הזה, שאותו שאל מגתה, גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. הוא קונן שוב ושוב על שנגזר עליו לחיות במציאוּת ש"גיבוריה" דלים ומדולדלים, ועל כן לעולם לא יוכל להפיק מקולמוסו אֶפּוֹס הֶרואי ראוי לשמו. כל שנותיו ניסה ביאליק להעמיד אֶפּוֹס עברי, אך מאמציו לא נשאו פרי. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אֶפִּי רחב נשימה ורחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר מסכת כישלונותיו בכתיבה אֶפּית אינו אלא ביטוי להזדהותו הטוטלית עם ה"אני" הקולקטיבי הלאומי השרוי בנֵכר (ואינו יכול להוציא מקִרבו אֶפּוֹס מחמת תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים). לעומת ביאליק, ש' בן ציון לא הסתיר את רצונו להעמיד ב"מגילת חנניה" מגילת רות מודרנית, ולא כיסהו בשבעה צעיפים. כשגיבוריו מגיעים, וכשגיבורו חנניה רואה את הצעירה הנכרית מתפללת לאלוהיה, הוא "נזכר בדבריה של גיורת-הצדק, רות המואביה" ובחלום הוא רואה "את רות המואביה באה בלאט... ישבה – והיא היא הנערה שעמו, – והריהי יושבת ורוקמת שם בזהב ובכסף לאור הלבנה; וברוריה אמו, בעיר של זהב על ראשה, כופפת עליה ושואלת בחנינה: "הינומה אַת רוקמת לך, בתי ".... וכשהגיורת הצעירה "ברוריה" מלקטת שיבולים בשדֵה זרים, אומר בעל-הבית לשומר: "וחבל לרוּת זו, שלא לשדה בעז באה... ויש עִמה נעמי אחת שתשמרנה..."?" (כל ההדגשות במקור).ובהמשך מבקשים השניים להינשא "כבעז ורות כשֵׁרים [...] מכל פגם", וזקַן הדיינים, הממַנה את חנניה לסופר, מציע לו לכתוב את כל המגילות, ואת מגילת רות במיוחד. בטקס הנישואין חנניה נותן למיטיבו מגילת קלף שעליה כתובה מגילת רות, עטופה בתיק שרקמה כלתו בעבורו. ש' בן-ציון לא סמך ככל הנראה על קוראיו שיפענחו רמזים ויערכו את הקישורים הבין-טקסטואליים הדרושים, ועל כן העניק לקוראיו את רעיונותיו על מגש של כסף, באופן ישיר וגלוי לכל עין. האִזכּוּר החוזר ונשנה של מגילת רות אינו מאפשר לקורא לפסוח על הרעיון בדבר הדמיון בין המגילה המקראית לבין המציאוּת המודרנית: נישואיו של חנניה, איש ירושלים, עם כַּלוֹמִירָה (שעתידה להיקרא "ברוריה" לאחר הגיוּר והנישואים), הנסיכה מאיי הים, שנחטפה והייתה לשפחה, הוא מיזוג צולח של יהדות ויוונוּת – מיזוג שאנשי הדת הקנאים חששו מפניו כמפני האש. למען האמת, פנייתם של ביאליק ובן-ציון בסוף שנות העשרים לכתיבתו של אֶפּוֹס רחב-יריעה על החיים בצור ובירושלים אינה משַׁקפת אך ורק את רצונם "לתרגם" את המציאוּת האקטואלית (העלייה לארץ והמאבק על דמותו של "היהודי החדש") לעלילת גבורה קדמונית. אף אין לפנינו אך ורק השפעה הדדית של סופרים שעשו שנים רבות בשיתוף פעולה ובשותפות עסקית בהוצאת "מוריה" מיסודו של אחד-העם. פנייתם זו אל האֶפּוֹס הים-תיכוני עם הניחוח הכנעני נסתייעה גם בדחף חיצוני שהגיע מספרות העולם בראשית שנות העשרים פרסם נחום סלושץ את תרגומו לסאלאמבּוֹ (Salammbô) של פלוֹבֶּר5– רומן היסטורי על רקע המלחמה הפּוּנית השנייה בין רומי לקרתגו שהתחוללה כמאתיים שנה לפני הספירה,ויצירה היסטורית גדולה זו שזכתה לפופולריוּת ברחבי העולם הציתה את דמיונם של סופרים עברים לא מעטים, ובהם ביאליק ובן-ציון: בעקבות סאלאמבּוֹ חיבּר ביאליק את הנוסח המורחב של אגדת שלושה וארבעה וש' בן-ציון – את אגדת חנניה. גם אחרים הושפעו מן היצירה הפּוֹפּוּלרית הזאת, שסחפה את בני כל הגילים: טשרניחובסקי כתב סונטה בשם "חניבעל" שבּהּ הדגיש את קרבתו של המנהיג הכנעני לעם ישראל, מתתיהו שוהם כתב ב-1933 את צוֹר וירושלים(שזיכהו בפרס ביאליק הראשון שחולק בתרצ"ג), ויצחק קצנלסון חיבר בשנת 1943, בעודו כלוא במחנה ריכוז, את המחזה חניבעל. הגל הפרוטו-כנעני הזה של הספרות העברית, שהתעורר בעקבות תרגום סאלאמבּוֹ לעברית, הִטרים בשנות דור את תנועת "הכנענים" של רטוש, שמייסדהּ ביקש למחוק את הקשר של העברי החדש אל תרבות הגולה ולכונן בארץ-ישראל תרבות עברית חדשה ורעננה, פרי יצירתם של סופרים שהתנתקו מן המסורת היהודית והתחברו אל מסורות קמאיות קדם-מוֹנוֹתאיסטיות. על-כן כינה שלונסקי בכינוי "כנענים" את "העברים הצעירים" שראו ביונתן רטוש את מנהיגם. עגנון לא הִרבּה לספּר על תקופת ידידותו עם ביאליק בעיירת הנופש באד הומבורג, מחשש פן יאשימוהו בהשפעה ביאליקאית, אך לאחר שזכה בפרס נובל הִרשה לעצמו לספר דברים אחדים על תקופה פורמטיבית זו של חייו: "אחרי המלחמה נפגשנו בהוֹמבּוּרג. הוא [ביאליק] בא לשם עייף ויגע מרוסיה, דרך ברלין. עִתותיי היו בידי והייתי מטייל עִמו ימים שלמים. היה בא אליי בבוקר, ועד הצוהריים ישב בחדרי. אחרי הצוהריים הייתי אני בא אצלו, והיינו מטיילים בכפרים ובשדות עד חצות הלילה, ופעמים יותר, בהפסקה קלה לסעודת הערב. ביאליק היה מלא חיוּת ולא אהב להיות לבדו, אם כי, כמובן, היו לו שעות שהיה זקוק להתבודדות. היינו משוחחים על ספרות ימי הביניים, על אישים קדומים, על בעיות מוסר. הספרות החדשה לא עניינה אותו הרבה. אבל יום אחד סיפר לי מתוך התפעלות רבה על 'סאלאמבּוֹ' שקרא בתרגומו של נחום סלושץ. "זהו ספר של משורר, שברא יש מאין', אמר בהתרגשות, 'פלובּר העמיד בספר הזה עולם ומלואו".6 ואכן, לא יקשה לגלות שתיאור המִשתה בארמון חמילקרת בקרתגו, שבפתח ספרו של פלוֹבֶּר – מִשתה השופע מאכלים אנינים ויינות יקרים ובו משתתפים נציגי כל הלאומים – השפיע על תיאור המִשתה בארמון שלמה שבפתח הגירסה המורחבת של "אגדת שלושה וארבעה" (וכן על תיאור ארוחת המלכים באגדה "אלוף בצלות ואלוף שום"). פלוֹבֶּר השתמש במילים נדירות רבות היוצרות את האווירה הים-תיכונית הקדומה. ביצירתו מצויות מילים כגון cothurni (לבוש פיניקי), Tamrapanni (סוג של עץ), asafotida (סוג של יין שֵׁכר), velarium(סוג של כיסוי, וילון), porphyry (גלימת ארגמן), וכיוצא באלה מילים ממוצָא יווני היוצרות ambiance של חיי השפע והמותרות של עשירי הסוחרים בכנען ובאיי הים. יצירתו של ש' בן-ציון משובצת אף היא במילים זרות רבות שקיבלו צורה עברית לשם יצירת תמונה אמינה ומהימנה של מציאוּת-חיים "כנענית" קדומה של סוחרים ויורדי-ים. נקדימון, אביו של חנניה, מכוּנה בשם "האסכדי". שמו קשור למילה הפורטוגזית "אסכדה" (escada) שפירושה "סולם" (אולי מתוך רמז ל"סולם צור"). הוא יושב ב"למינה" (משטח) של יפו, בסמוך לשכונת היוונים. הוא משיט שלושים וחמש אסדאות של ארזים לצידון, ומציע לבנו לבוא אִתו לצידון, רוכלת העמים, ולהתוודע שם ל"פרקמטוטין" (סוחרים העוסקים בפרקמטיא) מכל העולם. בצידון העלם מתפעל מן האנדרטאות שבשערי הפלטין וממבנה הטֶטרָפּילוֹן(מבנה מונומנטלי בן ארבעה שערים הדומה לשער הניצחון הפריזאי), ורואה שם סרדיוטין עומדים ומכים באלותיהם. באכסניה מגישים לו "כותח וקישואים על אברומה מטוגנת" ("כותח" הוא מאכל חריף לתיבול ו"אברומה" היא bream fish). אוצר המילים זר ונדיר במתכוון שהרי נועד לשקף את חיי השפע של צור, את יפי האדריכלות שלה ואת כוח הזרוע של בני אומות העולם. ביאליק אף הוא השתמש במילים נדירות בתיאורי השפע של ארוחות הארמון, אך לא מילים זרות כבתיאוריהם של פלובר ושל ש' בן-ציון, אלא מילים עבריות – מלשון התנ"ך ומלשון חכמים: "דִּיג יַמִּים וּנְהָרוֹת וְצֵיד שָׂדֶה וָיָּעַר, נָא וְצָלִי וּמְבֻשָּׁל וּמְרֻקָּח וּמְתֻבָּלִ, מַעֲשֵׂה יְדֵי רַבֵּי הַטַּבָּחִים וּבְחִירֵי הָרַקָּחִים; וְשָׂרֵי הָאוֹפִים מַגִּישִׁים לֶחֶם חֲמֻדּוֹת, פַּת סֹלֶת נְקִיָּה, מְנֻפָּה בִשְׁלֹשׁ עֶשְׂרֵה נָפוֹת, מֵחֵלֶב חִטֵּי מִכְמָס וְזָנוֹחַ וּמִנִּית; וְשָׂרֵי הַמַּשְׁקִים מְבִיאִים דַּם עֲנָבִים מִיִּקְבֵי הַמֶּלֶך, חָדָש וְיָשָׁן וְיָשָׁן נוֹשָׁן, יַיִן טָהוֹר, יַיִן מָזוּג וְיַיִן הָרֶקַח; וְהַנְּזִירִים מִן הַקְּרוּאִים מְשִׁיבִים נַפְשָׁם בַּעֲסִיס רִמּוֹנִים וּבְכָל-מִשְׁרַת מְגָדִים". מְסִיכת היין החדש ביין הישָׁן נושן מכילה בקִרבּהּ גם המלצה בתחומי הלשון והסגנון: מוּתר ורצוי למהול את הישָׁן נושן באותם חידושים קונטמפורניים בני-יומם שעדיין מדיפים ריח של "צבע טרי". ב"אלוף בצלות ואלוף שום", בצד קשת רחבה של מילים נדירות, שרק קוראים מעטים יֵדעו את פשרן (חמר-מרת, פרתמים, עפיאן, אקונס, קברנון, שפרנון, אספוגים, חֶלבּנה, שחלֶת, טפסרים ועוד), מצויות גם מילים של יום-יום, בעלות משמעות עממית ופחותה. ככלל, היצירה היא מִפגן מרהיב של יסודות "אריסטוקרטיים" ועממיים, אֶליטיסטיים והמוניים, נשגבים ופשוטים, נדירים ויום-יומיים – וכולם דרים בכפיפה אחת באין מפריע. ביאליק הראה כאן, הלכה למעשה, כיצד ניתן לשלב ביצירת האמנות אלמנטים שפלי-יחשׂ, מבלי לפגוע כמלוא הנימה במעמדה ומבלי להכתים כלל את טהרהּ. הוא אף הראה שאפשר לשלב ביצירה עברית מקורית מילים שמוצָאן ארמי, יווני או פרסי מבלי לחטוא לטוהר השפה העברית. ביאליק לא הִרבּה אפוא להשתמש ביצירתו ה"כנענית" במילים ארמיות, כמו אצל פלוֹבֶּר ואצל ש' בן-ציון, אך יש בה מילים נדירות המבטאות שפע ועושר: "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים" ("גיל" הוא עִנבָּלו של הפעמון.האורחים מתכבדים "בְּסִפְלֵי פָז וּבִגְבִיעֵי גָבִיש מִכָּל-עָסִיס וּמֶסֶךְ", וכשהמלכים מתכנסים שנית כדי לראות מה עלה בגורלה של בת-המלך, הם מתוארים במלבושיהם המגוונים: "וְהִנָּם לְבוּשִׁים הָדָר וּמִכְלוֹל כֻּלָּם אִישׁ כְּמַדּוֹ וְכִלְבוּשׁוֹ, הַמְּלָכִים בְּעַטְרוֹתֵיהֶם וּבְאַדְרוֹת מַלְכוּתָם, מַעֲטֵה אַרְגָּמָן וְכַרְמִיל, הַשּׂרִים בִּצְפִירוֹת תִּפְאַרְתָּם וּבִמְעִילֵיהֶם שֵׁשׁ וְשָׁנִי; הַחֲכָמִים בְּכָתְנוֹת פַּסֵיהֶם וּבדֵּיהֶם הַלְּבָנִים, בְּמִצְנְפוֹתָם וּבִסְרוּחֵי טְבוּלֵיהֶם, בְּאַבְנְטֵיהֶם הָרְחָבִים וְהַמְצֻיָּצִים וּבְקַסְתוֹת הַסּוֹפְרִים אֲשֶר בְּמָתְנֵיהֶם, וְהַקּוֹסְמִים בְּפַאֲרֵי מִגְבְּעוֹתָם, תַּבְנִית מִגְדָּלִים גְּבוֹהִים וּבְצוּרִים, וּבַאֲפוּדֵיהֶם, מְעֲשֶׂה רִקְמָה רִקְמָתַיִם, חוּר, כַרְפַּס וּתְכֵלֶת יַחְדָּו. וּבַעֲלוֹת כָּל-הָעֵדָה הַנְּקֻדָּה וְהַבְּרֻדָּה עַל אַדֶּרֶת הַפְּלָאִים הִתְנַשְּׂאָה מֵעַל הָאָרֶץ וַתָּעָף אֶל הָאִי". המילים "כרמיל" (מפרסית), "אפודה" (הדומה למילה היוונית "אפונדה"), ו"כרפס" (כשמו של אריג הודי Carpasinus שנתגלגל מהודו לפרס), אף שהן נתגלגלו מלשונות המזרח ללשונות אירופה, הן תורמות ליצירת אווירת קדם (תרתי-משמע) השלטת בטקסט הביאליקאי. המשורר השתמש אפוא במילים זרות, אך בכאלה שנטמעו בלשון המקרא ובלשון חז"ל ומקורן הזר כמעט שנשתכח. ב. קווי הדמיון בין שתי היצירות צִדם המשותף של "מגילת חנניה" ושל "אגדת שלושה וארבעה" – שתי יצירות המבטאות את השאיפה להשגת חיי שפע ושלום – נעוץ בראש וראשונה בהיות שתיהן יצירות המתרחשות בצור ובירושלים. גיבורו של ש' בן-ציון הוא גיבור עברי היושב בצור המעטירה, אך קושר את גורלו עם עיר ציון וירושלים. גיבורו של ביאליק ובני משפחתו יושבים אף ההם בעיר המסחר הפיניקית ועסקיהם חובקים זרועות עולם. גם גורלו נחרץ ככלות הכול בעקבות מַהֲלכים פוליטיים המתרחשים בארמון שלמה שבירושלים. צירופן של צור וירושלים מבטא את המאבק האדיר בין אלוהי ישראל לבין הבעל והעשתורת – בין חיים בדלניים וסתגרניים, המבוססים על האמונה ב"עם לבדד ישכון" ו"העולם כולו נגדנו", לבין חיים של שפע ושלום הפותחים שערים אל העולם הרחב. הנהנתנות הצידונית מול הסגפנות היהודית מעוצבים כאן בהתאם לרעיון הניטשיאני בדבר ההבדל שבּין "הֶבּראיזם" ל"הֶלֶניזם" – רעיון המייחס קנאוּת ונזירות למונותיאיזם – ליהדות ולשתי הדתות הגדולות שנולדו מתוכה. שני הסופרים – שמחה בן-ציון וחיים נחמן ביאליק – נתחנכו במחנהו של אחד-העם, שנחשב בעיני "הצעירים" אוהדי הרצל כבית-מדרש צר ובדלני, המתמקד בחיים הלאומיים ואינו נושא פניו אל העולם הרחב. אף-על-פי-כן שניהם מציגים כאן עמדה אוניברסליסטית, שאינה חוששת מפני קליטתם של רעיונות הֶלֶניסטיים ומפני קריעתם של חלונות באוהלי שם כדי להכניס לתוכם את אור השמש ואת את רוחות המערב. שתי היצירות מכילות בתוכָן במובהק יסודות מן הפסטורלה האירופית המזווגת נסיך או נסיכה לרועֶה או לרועָה, אך שתיהן גם שוברות במקביל את מוסכמות הז'נר. בתיווּכו של רמח"ל קלטה ספרות ההשכלה יסודו ממחזהו הפסטורלי של ג'יוֹבַני בטיסטה גוּאריני "הרועה הנאמן" (IlPastor Fido), שלפיו האהבה אינה יודעת גבולות ומחיצות, ועל כן אין לפסול על הסף את האפשרות שלפיה תתלקח אהבה עזה בין רועֶה פשוט לנסיכה רמה ונישאה (או בין נסיך מוּרם מעם מעודן-הליכות לבין רועָה פשוטה ותמימה; וראו, למשל, בסיפורו של יהודה שטיינברג "רם ורמות" שקדם ליצירותיהם של ש' בן-ציון ושל ביאליק). בתקופת ההשכלה העברית, כשהחלו מנשבות רוחות המהפכה הצרפתית, קיבלה התמטיקה ה"מיושנת" הזאת השייכת לתקופת הרנסנס משמעות אקטואלית ורלוונטית מאין כמוה. המחזות העבריים הראשונים, ובהם מחזהו של יוסף האפרתי מלוכת שאול(1794), עסקו רבות בסוגיית האהבה הבין-מעמדית. משם חִלחֲלו הדפוסים הללו אל "רומן האהבים" הראשון של מאפו, שגיבוריו אמורים היו להיקרא "שָׁלֵם ושולמית" קודם שנקראו "אמנון ותמר" (בדומה ל"שלום ושלומית" במחזהו של רמח"ל מגדל עוז). יסודות מן הרומנסה ומן הפסטורלה על אהבתם הבֵּין-מעמדית של בת-אצילים ורועֶה פשוט (או של בן-אצילים ורועָה תמה) חברו כאן יחדיו לתערובת מֶלוֹדרמטית עזת רגש וצבע. לא ארכו הימים, ומיכ"ל אחז בקו הפסטורלי הזה בשירו "שלמה", שבּוֹ כלול סיפור אהבתם השלֵמה וההרמונית של שלמה והשולמית – אהבה המאחדת את החָכמה ואת הרגש והמפגישה את הנסיך המוּרם מעם עם הרועה הפשוטה, מדרי האוהלים. בעקבותיו המשיך יל"ג את הקו הזה בפואמה "דוד וברזילי" ובשירו "אהבת דוד ומיכל". בספרות העברית – מאברהם מאפו ועד חיים-נחמן ביאליק – לפנינו אהבה בין-מעמדית רק לכאורה. הגיבור מאמין בתום לבבו כי התאהב ברועה פשוטה, והגיבורה מאמינה בתמימותה כי העלם יפה-התואר הוא רועה פשוט. בסופו של דבר נחשפת האמת, ומתגלה לכול כי אלה גם אלה בני שועים ונדיבים הם, וכך מוּשב הסדר המעמדי "הטוב" על כנוֹ. גם ש' בן-ציון וח"נ ביאליק בנו את יצירותיהם במתכונת סימֶטרית ודוּאלית, הנובעת מהשקפת-עולם של "מצא מין את מינו": הגיבור בנוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" הוא אמנם עֶלֶם עני ודל, אך הוא בן למשפחת סופרים, כלומר בן האריסטוקרטיה של הלמדנות. כתלמיד-חכם אין הוא יכול להיחשב "אדם פשוט" מתחתית הסולם החברתי, ועל כן לפנינו סטייה מכללי הז'נר של הפסטורלי. בנוסח השני העלם הוא אמנם ממעמד הסוחרים, ולא בן-מלך מוּרם מעם, אך שמו ("מלכִּישוע" המעיד על היותו בן מלכים ושועי ארץ) מעיד על מוצָאו האריסטוקרטי ועל תכונותיו הנעלות ומלמד שאין הוא אדם פשוט. והָא ראָיה: חרף תהפוכות הגורל העוברות עליו, הוא ממשיך להיטיב עם דלת-העם ולהעלות מנחות לבית ה', אות ומופת למידותיו הנאצלות, שגם ימי עוניו ומרודיו לא הביאו להשחתתן. גם גיבורו של ש' בן-ציון הוא בנו של סוחר עשיר, שאביו הדירוֹ מנכסיו, מתוך כעס על שהוציא את כספו על קניית "רוסתיקיאה" ("משרתת כפרייה"). נקדימון האב אינו יודע שהצעירה אצילת-המידות שבנו התאהב בה איננה אישה פשוטה או שפחה חרופה. למעשה גם היא אינה אלא נסיכה מאיי הים, בת מושל תקיף, שנולדה למעמד רם ונישא, רם ונישא אפילו מזה של בנו. גם אצל ח"נ ביאליק וגם אצל ש' בן-ציון לפנינו אפוא זיווּג ראוי של "ענבי הגפן בענבי הגפן" (פסחים מט א). שתי היצירות שראו את "מגילת רות" כדגם-אב וכמודל ראוי לחיקוי, הן יצירות המנסות לקדם בברכה את "הזָר" וה"אחֵר" ולהוקיע את מלחמות הדמים. שתיהן נכתבו כדי להשכין שלום ולקדם את רעיון אחוות העמים. רעיון השלום מתבטא בין השאר בשימוש החוזר ונִשנה במוטיב היונה: אשתו של מלכישוע מתוארת כ"יונה זכה", ונתניה בן-מלכישוע מתבקש לספר איך הצליח להגיש את ידה של הנסיכה ("אֵיכָה בָאתָ אֶל הָאִי וְאֶל הַמִּגְדָּל וְאֵיכָה הִשּׁיגָה יָדְךָ אֶת-יוֹנָתְךָ בַּאֲרֻבָּתָהּ"). האישה האהובה, כמו האם המתה, היא יונת שלום שהיא ובן-זוגה יחיו את חייהם כזוג יונים. אצל ש' בן-ציון, האב נקדימון הוא אדם רגזן שאינו מתפשר על נקלה, אך החונך שלו בן-נתאי ואשתו צוֹצֶלֶת (הנושאת את שם התור הקטן הדומה ליונת הבית) משיאים את חנניה ואת בת זוגו, לאחר שגיירוה ולאחר שזכתה בשם "ברוריה". לאחר הנישואים, כך סיפר ביאליק על צמד האוהבים, "וַיֵּשְׁבוּ נְתַנְיָה וְאִשְׁתּוֹ בַּמִּגְדָּל כְּתָאֳמֵי יוֹנִים בַּאֲרֻבָּתָם", וגם ב"מגילת חנניה" חוזר ומופיע מוטיב היונה, או מוטיב זוג היונים, בתמונת ברוריה האצילית הרוקמת סדין, שברִקעו "זוג יונים צחות מתעלסות בעפיפה על המים". המוטיב החוזר של היונה מלמד כמובן על החתירה לחיי שלווה ולדו-קיום בשלום. שתי היצירות מדגישות את עליונותה של תורת ישראל, החותרת לשלום ולאחווה, ואך טבעי הוא שהאישה קושרת בהן את גורלה עִם עַם ישראל. על עליונותה של תורת ישראל אומר שלמה המלך למלכים הזרים המתארחים בארמונו: "לָכֵן בְּהֵאָמֵן דְּבָרַי, וַעֲלִיתֶם כֻלְכֶם אִישׁ מִמְּקוֹמוֹ וּמֵאַרְצוֹ, וּבָאתֶם אֶל הַבַּיִת אֲשֶׁר בָּנִיתִי לֵאלֹהִים בְּהַר צִיוֹן וְהִשְׁתַּחֲוִיתֶם שָׁם אַפַּיִם אָרְצָה וְלִחַכְתֶּם אֶת-עֲפַר אַדְמָתוֹ". בהתאם, שתי היצירות הלֶגֶנדריות שלפנינו מדברות בשבח האהבה הטבעית ומצדדות ב"עֶקרון הברירה הטבעית" המיטיב לזווג זיווּגים. שתיהן מצדדות בנישואי תערובת, המחזירים את הגלגל לימי התנ"ך, שבהם נשאו אבות האומה נשים נָכריות ושועי העם נשאו אף הם נשים נָכריות כדוגמת רות המואבייה. בשתי היצירות מדובר באישה נכרייה שגיורהּ אמור להיות קצר ונוח, ולא בגבר נכרי, שגיורו מחייב מילה. בשתיהן החברה הממוסדת, המציבה בתחילה מכשולים ומהמורות בפני הצעירים, נאלצת להודות בטעותה ולברך על הזיווּג את "ברכת הנהנין". שתי היצירות, כמקובל באֶפּיקה הקלסית, מתארות מסע ימי רב תהפוכות. המסע הוא מסע רֵאליסטי, אך הוא משמש גם סמל ומשל לתהפוכות הגורל המשפִּילות את האדם לדרגת עבד נרצע, או מרוממות אותו לדרגת שליט כל-יכול. שתי היצירות רומזות לכך שתהפוכות הגורל הללו אינן משפיעות על התכונות המוּלדות של הגיבורים ועל "גירסא דינקותא" שספגו מהוריהם וממוריהם. גם נתניה וקציעה, גיבורי "אגדת שלושה וארבעה", וגם חנניה וברוריה, גיבורי "מגילת חנניה" הם גיבורים אריסטוקרטיים, וכל ימי הסבל העוברים עליהם אינם פוגמים באופיָים הטוב – שילוב צולח של תורשה ושל סביבה. כך, למשל, החינוך שקיבלה כַּלוֹמִירָה ("ברוריה") בביתו של דוכס יווני קבע לא במעט את אופיָיה, את הליכותיה המעודנות ואת השקפת עולמה הנאצלת. שתי היצירות עוסקות ב"מלחמת האבות והבנים" – מוטיב תמטי נפוץ בתקופת ההשכלה, אשר ליווה את תהליך החילוּן בספרות המאה התשע-עשרה. בשתיהן לפנינו בן הממרה את פי אביו ואב המתרעם על בנו. עלייתם של שני הסופרים מאודסה לארץ-ישראל, ש' בן-ציון בימי העלייה השנייה (1905) וביאליק בימי העלייה הרביעית (1924), חשפה אותם למאבקים עם בני הדור הצעיר, שביקשו להשליך את גדולי הספרות העברית אל המצולות ולפתוח בארץ-ישראל דף חדש, קל, נקי ומנוּפּה מן הכובד שאִפיין את ספרות העָבָר. עם בואו ארצה נקלע ביאליק למאבק רב-עָצמה שהתנהל ב"קריית ספר העברית", שעיקר תכליתו היה להעביר את עֶמדות הכוח מן "הזקֵנים" אל הצעירים", והוא כינה את תאוות הכוח של הצעירים בשם "פֶּדוֹקרטיה" – שלטון של ילדים ונערים. שני הגיבורים – אצל ביאליק ואצל בן-ציון – המסוכסכים עם אביהם ומורדים בו, הם יתומים מאֵם. שניהם משוועים אל אִמם המתה, ונבלעים אצלם הגבולות בין דמות האם לבין דמוה של האישה האהובה. וישנן גם נקודות זעירות יותר המלמדות אפילו יותר מאשר הנקודות הרחבות על הזיקה המוכחת בין שתי היצירות: בשתיהן נזכר האי אֱלישה7ששמו נזכר במקרא שלוש פעמים: מלכישוע, אביו של נתניה גיבורו של ביאליק, שולח את אניותיו אל איים רחוקים ("אֶל אִיֵּי יָוָן וְאֱלִישָׁה וְתַרְשִׁישׁ וְכִתִּים"), וכשגיבורו של ש' בן-ציון דוחק בברוריה לגלות לו את קורותיה, היא מתגלה לפניו ומספרת לו שהיא בעצם בִּתו של דוכס מאי אלישה. בשתי היצירות נזכר עץ השקמה: ב"מגילת חנניה" בן-נתאי נותן לחנניה ולבת זוגו בית קטן בצל שקמה ("מקום כדי בית קטן וחצר קטנה לחנניה, מתחת לשקמה ואצלה – והתחיל חנניה מביא אבנים לבניינו"); ואילו ב"אגדת שלושה וארבעה", לאחר הסערה בים, הנער נפלט לאי, ושם: "וַיְהִי בְּהִנָּעֵר נְתַנְיָה מֵהִתְעַלְפוֹ וְעֵינָיו נִפְקְחוּ, וַיַּרְא וְהִנֵּה הוּא מוּטָל תַּחַת שִׁקְמָה, וּתְאֵנִים שׁוֹעָרוֹת וּצְמוּקוֹת, נֵשֶׁל הַשִּׁקְמָה וְנוֹבְלוֹתֶיהָ, מְפֻזָּרוֹת סְבִיבוֹ כֹּה וָכֹה עַל-פְּנֵי הַדֶּשֶׁא". ייתכן שאִזכּורהּ של השקמה בשתי ה"אגדות" נובע מהיותן יצירות המתארות תקופה קדומה אך משַׁקפות בסמוי גם את ענייני השעה הבוערים: ביאליק תיאר ב"אגדת שלושה וארבעה" את ההתלבטות של בני-דורו אל מול המאורעות של ערביי ארץ-ישראל (בין מדיניות של "תגובה" ללמדיניות של "הבלגה"), ואילו ש' בן-ציון שיקף את הגאוּת הכלכלית שהביאה אתה העלייה הרביעית, גאוּת שעד מהרה קיבלה את הכינוי "פרוֹספֶּריטי". עץ השקמה, סמלה של "תל-אביב הקטנה", שהפכה ביתם החדש של שני הסופרים האודסאיים, מופיע בשתי היצירות הללו מסוף שנות העשרים ומלמד ששתיהן מתארות לכאורה נישואי אהבה עם נסיכה קדמונית מאגן הים-התיכון ולמעשה הן מתארות את אירוסיו של היהודי החדש עם ארצו הקדומה שהייתה סגורה ומסוגרת בפניו דורות על גבי דורות. היפיפייה הנמה התעוררה לכלולות ולחיים מחודשים. כמקובל באֶפּוֹס וברומנסה, בשתי היצירות הללו יש חפץ המקשר ומגשר את בית אבא-אימא שממנו יצא הגיבור לדרכו, עם פרק-החיים החדש הצפוי לו בהגיעו ליעדו. אצל ביאליק מדובר בשתי אבני הברקת תואמות, שהופרדו ואוחדו בדומה לאיחודם של בני-הזוג בטקס הכלולות. ש' בן-ציון מספר את סיפור הרקמה של כַּלוֹמִירָה-ברוריה, שאביה, הדוכס היווני המחפש את עקבות בתו, מזהה בירושלים (גם ברומן סאלאמבּוֹ מדובר במסע חיפושים בעקבות מעשה רקמה). הדוכס היווני, שיצא למסע חיפושים (quest) מגלה אפוא את תאומו של הסדין שרקמה בִּתוֹ בבית נעוריה ומזהה בו תכף ומיד את טביעת אצבעותיה. ההבדל הגדול ביותר בין שני הסופרים הוא שאצל בן-ציון יש דור-המשך בדמותו של תינוק יפה-תואר – מזיגה צולחת של יהדות ויוונוּת – ואילו אצל ביאליק נושא הפריון וההמשכיוּת נשאר לוּט בערפל. בנוסח הקצר של האגדה משנת תרע"ז, המבוסס על המבוא למדרש תנחומא, מוצא שלמה את בתו הכלואה במגדל והיא מעוּבּרת. בנוסח ב' – הרחב והמפורט – נפקד מקומו של מוטיב ההתעבּרוּת. ייתכן שהצורך להתאים את היצירה לקורא הצעיר, ולא לקורא הבוגר בלבד, הביא להרחקתם של תיאורי ההתעלסות וההיריון מן הנוסח הסופי. ייתכן שביאליק ביקש לסיים את יצירתו בסוף פתוח מזה של רעהו ש' בן-ציון, וייתכן שהנוסח המורחב שנכתב אחרי כשלונו של ביאליק לאמץ ילד ואחרי מותה של ילדה שבני-הזוג ביאליק קירבו לביתם,8ויתר ביאליק על נושא ההיריון והלידה הנוטע תקווה להמשכיוּת ולהנחלת נכסי חומר ורוח מדור לדור. בשתי היצירות הגיבורים עולים לירושלים לשלם נדרים, כיאה ליצירות שעלילתן מתרחשת בתקופה התאוצנטרית, ובה אין "סוף טוב" ללא העלאת קרבן לאל עליון. הלקח הפוליטי של "מגילת חנניה" הן ביצירותיהם של ש' בן ציון הן באלה של נחום גוטמן בנו ניכּרת היטב המגמה האוניברסליסטית המצדדת ב"שלילת הגולה" – שתי מגמות הנראות לכאורה סותרות זו את זו, ולמעשה הן מתלכדות היטב זו עם זו. היהודי המבקש להפוך את עורו ולהיות "יהודי חדש" עזב אמנם את אירופה מאחורי גווֹ, אך לא ניתק את קשריו עם תרבותה. גיבור הנוסח הראשון של "אגדת שלושה וארבעה" הוא "נַעַר רָש בֶּן טוֹבִים מִמִּשְׁפַּחַת סוֹפְרִים", כלומר טיפוס "הֶבּראיסטי" של איש תם ויושב אוהלים, ואילו גיבורו של הנוסח השני של אגדה זו הוא צעיר נועז שאינו חושש לצאת בספינה אל הים הסוער כדי לקצר את דרכו מצור לירושלים. חנניה, כמו נתניה של ביאליק, הוא בנו של סוחר עשיר ורב-פעלים, אך מחלוקת פורצת בינו לבין אביו, הגורמת לנתק בין השניים. כאן וכאן הגיבור ממרה את פי אביו, ויוצא לדרך חדשה, שהנעלם בה רב על הגלוי. במישור האלגוריסטי הסמוי, ברור שביאליק – כמו רעהו שאול טשרניחובסקי – ייחל לתקומתו של דור חדש, זקוף קומה ובן חורין שינווט את מהלכיו בלי תכתיבים מגבוה ("וּבָאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ, / עַיִן-בְּעַיִן יִרְאֶה אוֹר"). ביאליק כתב על כך בשירו "ויהי מי האיש" שאותו כתב זמן קצר לאחר ביקורו הראשון בארץ (1909).9ש' בן-ציון שהעלה את משפחתו מאודסה עוד ב-1905 ראה את הדור הצעיר הגדל בארץ הנציח את דמותו של השומר העברי בסיפורו "על המשמר", המתאר מלחמה בין הפורעים הערביים הצועקים "מות אל נטור איל יאהוּד" ("מוות לשומרים העבריים") לבין קומץ חלוצים עזי נפש המגִנים על שדות המולדת (ש' בן-ציון מודה כי המלחמה הֵסבּה נזק נורא לשני הצדדים, וניכּר כי הוא חותר לשלום ולאחוות עמים. ניכּר מן האגדה שלפנינו שבן-ציון האמין ביכולת לממש את חלום השלום, וחיפש דרכים לגַשר ולקַשר. רדיפת השלום של ש' בן-ציון ניכרת באגדה "מגילת חנניה" על כל צעד ושעל: בגלל ריב בין שני דודיה של כַּלוֹמִירָה("ברוריה") שאחד מהם – בחור קל דעת בשם תודוס – אמור היה לשאתה לאישה, נלקחה הצעירה ליער שליד הים, ושם בגלל איילה נידחת שכולם דלקו בעקבותיה באו שני שודדי ים וחטפוה לספינתם. עכשיו היא יודעת שאם תוּשב הביתה תפרוץ מלחמת אחים. משמע, כַּלוֹמִירָה("ברוריה" בפי חננאל, בעלה ואוהבהּ) היא עלמה שוחרת שלום, שאינה מוכנה לספֵּק את ה"דלק" למלחמת אחים. היא אינה שמה את רצונותיה לפני האינטרסים הקולקטיביים, ודוחה את סיפוקיה האישיים כדי שלא להצית את אש המלחמה. לאחר שחנניה מראה ל"מֶנטוֹר" שלו בן-נתאי שיחסם של היהודים לכַּלוֹמִירָה איננו יחס הוגן, בן-נתאי הופך אף הוא להיות רודף שלום, כאהרן הכהן, דהיינו: הוא מחליט לבוא אל נקדימון האסכדי, אביו של חנניה, בדברי פיוס בשם הבן, לשדלו בדברי חָכמה כדי הכל על מקומו יבוא בשלום' – ותגולגל גם זכות זו על-ידי בן-נתאי, להשיב לב אב על בנו ולב בן על אביו. "מסע הדילוגים" והתיווך של בן-נתאי לא עלה יפה, ואביו קשה-הלב של חנניה לא גילה נכונות למחול לבנו, אף לא הסכים להתפייס אתו. אשתו של בן-ניתאי (צוֹצלתא = יונה) החליטה אפוא שהיא ובעלה יערכו את החתונה, אך בן-נתאי הציב תנאים: שקודם תתגייר הצעירה ושתביא קרבן לירושלים. ואכן, "ברוריה" עולה לירושלים עם שני בני-יונה. כשמכניסים את החתן והכלה לחופה – עומדים הזקנים ומברכים את החתן בלשון מקרא ככתוב במגילת רות: "יִתֵּן יְיָ אֶת-הָאִשָׁה הַבָּאָה אֶל-בֵּיתֶךָ, כְּרָחֵל וּכְלֵאָה, אֲשֶׁר בָּנוּ שְׁתֵּיהֶם אֶת-בֵּית יִשְׂרָאֵל!". באותו מעמד, למרבה השמחה, מבשׂרים לו לחתן, שמינוהו סופר בית-דין בלוד. כאשר מגיע פרוקלס הזקן, אביה של כַּלוֹמִירָה, לחפש את בִּתו בירושלים, הוא רואה את החיים החדשים שנטוו בארץ כנען ומגיע למסקנה שהיהדות, מקור המונותיאיזם, היא היפה שבתות. עומד פרוקלס, שעד כה החזיק באמונות פגניות, ואומר: "מה לעשות – איני יודע. אלא מובטחני, כל המודֶה באֵל אחד – סופו לבוא לידי שלום, ואב עם בנו – לא כל שכֵּן". ש' בן-ציון לא ייפּה את התמונה ולא אחת הֵפֵר בה את ההרמוניה וחשף את צרימותיה. כך, למשל, כשפרוקלוס מגלה את בִּתוֹ בירושלים, ברגעים הראשונים הוא נרתע לאחור בראותו את בתו חובקת תינוק ועומדת בצִלו של בחור "יהודאי". הוא היה משוכנע שהבחור התעלל בבתו והכריח אותה להינשא לו וללדת לו בן. ואולם, הבת נופלת על צוואר אביה ומספרת לו כי חנניה הוא מלאכהּ הטוב, פודהּ ומַצילהּ מיד רשעים. גם הבת, שכּוּלה הכרת תודה, מודה שכאן, בלוד, היא רואה את המראות של קורקירה מולדתו, "וגם פה וגם שם נכרייה נפשה". הרעיון שלימים כינתה אותו לאה גולדברג בשם "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת" והצורך להיוולד בארת בילדוּת מחודשת (in novam infantium) עולה כאן בחריפות רבה. ניכר שבן-ציון היה משוכנע שתוקם בארץ-ישראל חברת מופת, ובסיפורו "מגילת חנניה" אפילו הדוכס היווני, אביה של כַּלוֹמִירָה, נאלץ להודות שתבנית-צלמו של נכדו, בנם של בתו וחנניה היהודי, משַׁקפת "דוגמה של [...] אותה ההרמוניה שהייתי חוזה בחלומות בעודי מושל, תקיף ועריץ ככל אדם השורר באדם... מה שחלמתי, – יציר קטן נאה זה הראה לי בתארו השלם; כי כלום אין הוא מעיד, שהאחד אינו מבדיל בין הילני ליהודי, וידו פשוטה למזג אלו באלו, בכדי שבריות נאות וטובות יתאחדו באל אחד ובתורת-חיים אחת?". לפי דבריו, הפירוד והפילוג הם המביאים את הריב והחושפים את הרוע שבבני האדם, ואילו השלום חושף לעין השמש את הטוב שבָּם. כבר העליתי כאן את הרעיון שלפיו כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פּרוֹיֶיקציה) של זמן היכּתבהּ, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש וראשונה בבחירת הגיבור הראשי ועלילת חייו. להערכתי, הפרוטגוניסט וסיפור חייו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. לא תמיד הסופר יודע שגיבוריו אינם דמויות בשר ודם בלבד, כי אם גם המחשה והמחזה של רעיונות והלכי רוח קונטֶמפּורניים. בעובדה זו יוכל הסופר להיווכח רק בדיעבד ובמאוחר, משיִתגלה לו להפתעתו הגמורה מיתרון הפרספרטיבה ההיסטורית שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע מן העין, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבּני דורו. כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה דמותו של הגיבור הילד לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פנו בשנות מִפנה המאה העשרים אל דמות הילד בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור של תחייה לאומית, שבמרכזו עַם צעיר המֵקיץ משנתו בְּבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. והָא ראָיה: עד לִשנות מִפנה המאה, שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, שלטה ביצירת ביאליק לסוגיה דמות של זקֵן שְׂבַע נסיון חיים וִידוע סֵבל, ואף לא ילד אחד, ולפתע לבשה יצירתו ילדוּת. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור לוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גמלאים שאינם קשישים במיוחד (מולכו של א"ב יהושע, פימה של עמוס עוז, גדעון שריג של חיים באר), כי התחושה הייתה של אפרוריוּת ושל חוסר תזוזה ומוצָא, תהליך שהגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בדרך אל החתולים של יהושע קנז, פוסט מורטם של יורם קניוק, ועוד). בחירתו של הסופר איננה אפוא עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת. במקביל, גם עלילה שבמרכזה "אהבה מאחורי הגדר" כמו זו שבמרכז שתי היצירות שלפנינו היא השלכה של רוח התקופה. לכאורה מדובר בסיפורים שבהם נמשך בן העם היהודי או בת מבנותיו אל הצד ה"אחֵר", שמאחורי הגדר ומעֵבר לגבול, תוך התגברות על סכנות ועל איסורים שהִציבו הורים ומורים, נציגי החברה הבוגרת והממוסדת, בדרכם של האוהבים הצעירים. סיפורים אלה בדרך-כלל מסתיימים בסוף טרָגי, או לחלופין, בסיגור מעורפל, המותיר את חוטי העלילה פרומים ומקוטעים. נדירים הם המקרים שבהם מסתיים סיפור האהבה, החוצה את גבולות הלאום, הדת והגזע, בכלולות ובאושר. בדיעבד אפשר לגלות שאין מדובר רק בסיפור אהבה רגשי, אלא גם בביטוי למשיכתם של המחברים אל הפרי האסור, אל תרבות נֵכר, היפה והמושכת, וכן בשאיפתם להזדהות עם "הזָּר" ו"האחֵר". מבֵּין כל הדוגמאות שמַציעה הספרות העברית החדשה – למִן סיפורי יל"ג, ברדיצ'בסקי וביאליק – רק האגדה (להבדיל מן הסיפור הרֵאליסטי לסוגיו) מציעה לנישואים כאלה סוף שעשוי להתפרש כ"סוף טוב" (כגון באגדה "רם ורמות" של יהודה שטיינברג וב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק). על-פי -רוב הסיפור מסתיים עוד בטרם החברה הממוסדת מעניקה גושפנקא חוקית ליחסיהם של הצעירים האוהבים. שורשיה של תופעה זו, העוברת בספרות העברית כחוט השָּׁני מִסִּפרות ההשכלה ועד ימינו, בסיפורי יל"ג שבהם מתוארים יהודים דמויי-עֵשָׂו כמו ישלירוב גיבור הסיפור "העצמות היבֵשות" (משמו בעל הסיומת הכמו-רוסית מהדהֲדוֹת מילותיו של עֵשָׂו: "יֶשׁ-לִי רָב"; בראשית לג, ט), המגלמים את דמותו של היהודי שהתערה כאזרח בסביבתו הנָכרית. יל"ג לא התעלם מן הטרָגדיות הצפויות לדור ההמשך (שהרי בנו של יל"ג, מקס גורדון, התנצר למגִנת לב אביו), אך ראה גם את הסיכויים הטמונים בתהליך האָקוּלטוּרציה של היהודים, ולא את הסיכונים בלבד. בשנות מִפנה המאה לבשה תופעה זו של משיכה אל האישה הזרה פנים חדשות, ששיקפו את מצבו הקיומי של היהודי בדור הניצב ברגל אחת על סִפּוֹ של בית המדרש הישָׁן וברגל אחת בכרכֵּי הים. בדור האחרון משקפת התופעה את משיכתו של סופרי "דור המדינה" וממשיכיהם לתרבות המערב, מזה, ואת תגובת-הנגד הנון-קונפורמיסטית וה"לעומתית" שלהם (כגון ברומן של דורית רביניאן גדר חיה מ-2014). די לקרוא את אגדותיו המעוּבּדות של ביאליק – כגון "אגדת שלושה וארבעה", "שלשלת הדמים" או "מגילת עָרפה" – כדי להבין מה חשב המשורר על מלחמות הדמים שבהם נטל העם חלק בכל דור ודור. למעשה, כבר בשירו המוקדם – "שירת ישראל" – הוא תיאר אותו ואת עַמו כרודפי שלום מִבּטן ומלֵידה; כאנשי סֵפר וכמשוררים המתרחקים כל עוד נפשם בם מן האגרוף והסַיִף, משדה הציִד ומשדה הקרב: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי".גם בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", שנכתב כבתשובה על הרעיונות הניטשיאניים שנשמעו אז בָּרָמָה, תיאר את היהודי האוחז בכינור כמי שמעדיף לשלוח ידו לקסת ולא לקשת, בניגוד לבני יפת, שוחרי הכוח והשׂררה ("מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְּעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם"). אף-על-פי-כן, ביאליק – וכמוהו גם האני-המשורר בשיריו, בדומה לנביאי ישראל הקדומים – נקלע על כורחו למלחמה, ונאלץ מעת לעת להשחיז את חִציו ולמשוח אותם ברעל הסָטירה, כדי לַענות לחוֹרְפיו ולהעמידם במקום הראוי להם. הגם שבחייהם נקלעו שני הסופרים – ש' בן-ציון וח"נ ביאליק – למאבקים לא מעטים, ביצירתם כתבו על אהבת-אמת, החוצָה גבולות של דת ולאום, וקישרו בינה לבין החתירה לשלום. שאול טשרניחובסקי היה כמדומה המשורר הראשון בקֶרב אותם משוררים ניטשיאניים שביקשו להשתחרר מסבל הירושה ושרו שירי הלל לחרב. הוא עשה כן בשירים בריאים וחסונים, שאהבת היופי ושיכרון החיים בוקעים מֵהם. אמנם משהו מהרעיון הזה נִצנץ עוד בתקופת ההשכלה שעה שי"ל גורדון קִטרג בשיריו על הרוחניות המופרזת של עַם ישראל בגולה, אך יל"ג לא קרא לעַמו לאזור עוז ולאחוז בחרב, ואף לא כינס גדודים למרד (ועם זאת, בשירו "בין שִנֵי אריות" הוא האשים את הנהגת העם ערב חורבן הבית על שלא הכשירה את העם לנהל מלחמה ולמנוע את החורבן). טשרניחובסקי, לעומתו, בהשראת השירה הגרמנית שטופת האָטָביזם השבטי שאליה נתקרב המשורר הצעיר בתקופת לימודיו בהיידלברג, כתב שירים כדוגמת "מנגינה לי", "לנוכח הים", "בעיים רוחי" ועוד, שפיארו את האוחזים בחרב. גם הביירוניזם שוחר הכוח והגבורה, ששטף אז את שירת אירופה והגיע עד לרוסיה, פעל את פעולתו (יל"ג, שנפטר בטרם הספיק להשלים את המעבר מתקופת ההשכלה לתקופת התחייה, היה הראשון בין משוררי ישראל ששיבח את האציל הבריטי הנועז "אשר קשת גיבורים וקסת הסופרים יחד מצומדות על מָתניו",10ובכך סלל את הדרך למַהֲלך אקטיביסטי פּרוֹטוֹ-ציוֹני בשירה העברית). לימים, חיבר בארץ-ישראל את שירו המיליטנטי "פרשת דינה", שבו הוא משבח אותו פלג בעם שנקט את מדיניות התגובה וגינה את המאמינים במדיניות ההבלגה. בן-ציון וביאליק הושפעו אמנם לא מעט מן הפואטיקה ומן הצד האידֵאי של יצירת יל"ג, אך כתלמידיו של אחד-העם הם העלו הנחה שונה לחלוטין מזו של יל"ג וטשרניחובסקי, ולפיה העם נרתע מפני החרב, ורק בצוֹק העִתים הוא נאלץ לאחוז בה – נגד רצונו, ורק כדי להתגונן באמצעותה מִפּני מבקשי נפשו. השקפת העולם הפציפיסטית שלהם עולה במובהק מן הטענה הנשמעת בשירו של ביאליק "אין זאת כי רבת צררתונו", ולפיה אם עַם ישראל פונה אל החרב או אל האגרוף, אין זאת כי יריביו מיררו את חייו, אילצוהו להתכחש למזגו הטבעי ומילאוהו בחמת פתנים ("אֵין זֹאת, כִּי רַבַּת צְרַרְתּוּנוּ, / אִם לְחַיְתוֹ טֶרֶף הֲפַכְתּוּנוּ, / [...] וּבְרַק חַרְבֵּנוּ לָטְשָׁה חֵמָה").11לשון אחר, אלמלא דחָקוהו אויביו לפינה שאין ממנה מוצָא אלא בפעולת גמול ונקם, היה עַם הספר, יושב האוהלים ושוחר השלום, יושב בשקט בדל"ת אמותיו ועוסק בדברי תורה. הוא הדין במשורר העברי שקורץ מאותו חומר עצמו: המשורר העברי, בָּבוּאה נאמנה של רוח עַמו, מעדיף לפרוט על מיתרי הכינור והנֵבל – לכתוב שירה לירית זכּה שבּהּ הוא מבכה את מר גורלו – מאשר לטבול את קולמוסו בדם. הפְּנִייה אל החרב ואל שפיכות הדמים, הממשיות או המילוליות, אינה אלא ברֵרת מחדל לגבי דידו של עַם הספר, ההולך ונהפך מ"יעקב" ל"עשָֹו" על כורחו ונגד טבעו. למעשה עֶמדה אחד-העמית זו ליוותה את בן-ציון ואת ביאליק גם ביצירותיהם הארץ-ישראליות שבהן צידדו במשתמע במדיניוּת ההבלגה של חיים וייצמן, והתנגדו למדיניות "התגובה" ו"היד הקשה" של זאב ז'בוטינסקי. למרבה הפרדוקס, טשרניחובסקי ה"הֶלניסט", אשר נשא לאישה צעירה גרמנייה ושר שיר-תהילה לפסל אפולו, גילה בארץ-ישראל עמדה לאומית מיליטנטית, שקירבה אותו למחנה הרֶוויזיוניסטי; ואילו בן-ציון וביאליק ה"הֶבּראיסטים", שחזרו וכתבו על עליונותה של דת ישראל, גילו ביצירותיהם הארץ-ישראליות (ובמיוחד ב"מגילת חנניה" ובנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה" שבּהן השׂיאו שני הסופרים נער עברי עם נסיכה נכרייה) גישה כלל-אנושית וכמו-פָּציפיסטית, הבָּזה לכל חוקי הגזע ולכל מִנהגי הבדלנות. גילוייה המובהקים של שלילת הגולה ניכּרים ביצירתו של ש' בן-ציון "הלוויים".12יצירה זו, הכתובה בפרוזה פיוטית, מעמתת את היהודי הישן, בן הגולה, עם גלגולו הארץ-ישראלי החדש וזקוף הקומה. על יהודי הגלות מן הנוסח הישָׁן וכן על המשוררים מן הנוסח הישָׁן נאמר כאן: "בִּשְׁעַת הַפָּגְרוֹמִים – אָז פְּגַשְׁתִּים גַּם הִכַּרְתִּים! – וְהֵמָּה בַחוּרִים אֲכוּלֵי רָקָב וּבְלוּיֵי שִׁעֲמוּם, דַּלִּים גֵּאִים בְּעָשׁ-לִבָּם, וּשְׁאָר כְּנִימָתָם [...] וְגָרוֹן נִחָר יַעֲנוּ אַחֲרָיו בְּבֵית יִשְׂרָאֵל כְּיִלְלַת חֲתוּלִים בְּעוֹנָתָם...!". לעומת זאת, משוררי ארץ-ישראל ביצירה פיוטית זו אוחזים בכינור ובמעדר – "וְכָכָה נִפְרֹט עֲלֵי כִנּוֹר שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] כָכָה נִפְרֹט שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] נִשְׁמוֹת אָבוֹת מִנִּי קֶדֶם, רוּחוֹת בָּנִים יִוָּלֵדוּ, סָבִיב-סָבִיב פֹּה תְרַחֵפְנָה וּבַחֲשָׁאִי תֶאֱרֹגְנָה עִמָּנוּ יַחַד אֶת הַשִּׁיר [...] זֶה יָבִיא לִי צְלִילֵי עָתִיד...". בן-ציון האמין אפוא שבארץ-ישראל הולכת ומוקמת מציאוּת חדשה, שחלוציה הם גורי-אריות, ולאמונתו זו נתן ביטויי ב"מגילת חנניה", שבָּהּ תיאר עלם "יהודאי" הנושא אישה נכרייה המתגיירת למענו ובנם הקטן – יצור-כלאיים של "יעקב" ושל "עֵשָׂו" – יירש את הארץ ויקים בה חברת מופת, אור לגויים. הערות: תודתי נתונה לפרופ' נורית גוברין, חוקרת יצירת ש' בן-ציון, על המידע שהעמידה לרשותי. ראו מספדו של ביאליק "ש. בן ציון", בעיתון דבר מיום 3.6.1932. כתב-העת התקופה התחיל לצאת לאור בשנת 1918 בחסות אברהם יוסף שטיבל ובתמיכתו. ראו הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל. ראו: גליה ירדני, ט"ז שיחות עם סופרים, תל אביב תשכ"ב, עמ' 49 – 65; ובמיוחד בעמ' 63. שׂלמבו, בתרגום נחום סלושץ, הוצאת שטיבל, ורשה 1922, 324 עמודים. הספר יצא בהדפסה מחודשת בשנת 1930. יש אומרים כי האי "אֱלישה" הנזכר שלוש פעמים במקרא (בראשית י, ב-ד; יחזקאל כז, ז; דברי הימים א' א, ז), נושא שם שניטל מן Alasia שבתעודות בכתב היתדות, הוא האי קפריסין. ראו בספרם של נחום גוטמן ואהוד בן עזר, בין חולות וכחול שמים, תל-אביב 1981, עמ' 15. על זהותה של ילדה זו, בתם של לאה וחיים אהרן קרופניק, ראו במאמרו של אחיה, נחום קרוא, "סודו של ביאליק", עת-מול, כרך כא, גיל' 4, אפריל 1996, עמ' 21 – 23. השיר "ויהי מי האיש" הוא תגובתו המאוחרת של ביאליק על ביקורו המאוחר בארץ (וכן על שיר של זאב ז'בוטינסקי, ראש "הגדודים העבריים" שהגיב על שירו של ביאליק "מֵתי מדבר"). מאמרי בנושא זה, שבו פרשׂתי את הההנחה ששיר זה הוא למעשה תגובתו של ביאליק על הביקור בארץ ועל דמותו של היהודי החדש הצומחת בארץ שקע למשך שנים במערכת של כתב-עת שלא פורסם, והתפרסם במאוחר בספרי צפרירים, תל-אביב 2013, עמ' 321 – 351. כפי שכּתב יל"ג בהקדמה ל"זמירות ישראל" – תרגומו ל-"Hebrew Melodies" של לורד ביירון. טענה כעין זו עלתה כבר בשירו של יל"ג "אחותי רוחמה" שנכתב בעקבות פַּרעות 1881 ("הסוּפות בנגב"): אִם גָּבַר הָאֶגְרוֹף, יַד זֵדִים רָמָה, / הֲבָךְ הֶעָוֹן, אֲחוֹתִי רֻחָמָה?! [...] לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ". שבשוליה נרשם התאריך ט"ז בשבט תרס"ט; כלומר, יום אחרי "חג האילנות".

על "שיר הערת שוליים" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1771, 8/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירו של אלתרמן "הבִּקתה" (שיר א' במחזור "שיר עשרה אחים") התפרסם בנוסח מוקדם ב-1940 כשני עשורים לפני שמחבּרו שילבוֹ בקובץ "עיר היונה" (1957). כאן הגיש אלתרמן לקוראיו (ובמיוחד לאותם קוראים המושכים בעט סופרים) כעין מִרשם לכתיבת שירה. לפנינו המלצה למשורר להתאכזר שירו, כדי לחשלוֹ בטרם יֵצא לאוויר העולם. לפי שיר זה, אסור לו למשורר לשחרר את השיר מן בטרם-עת, אומר שירו של אלתרמן. עליו להרביץ את השירים במכלאה ולהרביץ להם במלמד הבקר; לכלוא אותם עד שיום אחד יבשילו ויהיו ראויים לראות אור. בשיר זה שָׂם אלתרמן בפיו של בכור האחים נאום כמו-דידקטי, ובו codex חוקים פואטי נוקשה למדיי, הפותח במילים "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר". ואולם, בסופו של דבר, המִרשם הפואטי הזה מתברר כמסמך אירוני, מלא סתירות ומעקשים, המבהיר בדרך עקלקלה שלמרבה הפרדוקס אין מִרשם כזה בנמצא. הכלל היחיד שאֶפשר להחיל על היצירה הספרותית, ועל השירה בפרט, הוא שאין ליצירה כללים מחייבים כלשהם (הגם שהיא מרבה "להתכתב" עם כללים פואטיים שונים שנקבעו במהלך הדורות על-ידי משוררים שונים, בני אסכולות שונות וטעמים שונים). במילים אחרות: יש שהמשורר שולט בשיר, ויש שהשיר שולט בו; יש שהשיר הוא שָׂר, ויש שהוא עבד הסר למרות בעליו (אם לנקוט צמד מונחים האופייני לתורת השיר של משוררי "תור הזהב" בספרד). יש שהשירה נענית לכללים, ואז ניתן לדַמוֹתהּ לאשת-איש יפה ומטופחת, העדויה בעדיים והעונדת טבעת נישואין, ויש שיופיה נובע דווקא מפריצותה החצופה – מן הבוז שהיא מפגינה כלפי הכללים המקובלים של חיי האישות המהוגנים. המחזור "שיר עשרה אחים", חרף כל הסתירות הבוקעות ממנו, ואולי דווקא בגללן, מכיל בתוכו את האמירה ה"אַרְס פואטית" החשובה והמורכבת ביותר שביטא אלתרמן מעודו.1 שנות דור לאחר פרסומו הראשון של מחזור "שיר עשרה אחים" וכשמונה שנים לאחר כינוּסוֹ בספר "עיר היונה" (1957), הוסיף אלתרמן וחיבר שיר "אַרְס פואטי" חדש – אף הוא בנוי במתכונת של codex חוקים מחייב, ובו סדרת מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה" בתחומי הפואטיקה, וכן בתחומי הפרשנות הספרותית (המשוררים הצעירים בשנות השישים עסקו ברובם גם בכתיבת רשימות ביקורת במוספי הספרות של העיתונות היומית). שיר זה – שכותרתו היא "שיר הערת שוליים" – שובץ לקראת סופו של הספר "חגיגת קיץ" (1965), כאילו רמז המשורר שמדובר במין תוספת שולית לספרו. ואולם, בשיר "שולי" זה כְּלולים עניינים בעלי חשיבות עקרונית, הגם שאלתרמן הכתירוֹ בכותרת מנמיכה ומצטנעת, שכְּלל וכלל אינה מעידה על תוכנו ועל משקלם הסגולי של הנושאים הכבדים הכלולים בו. ייתכן שאלתרמן ביקש להתייחס כאן באוטו-אירוניה מסוימת כלפי יצירתו, ולא בכובד-ראש תהומי. ואולם, ייתכן שהכותרת "שיר הערת שוליים" מעידה על יחסו המחויך והמזלזל במקצת של אלתרמן כלפי המבקרים וחוקרי הספרות הצעירים הנזכרים בשיר במרומז. אלה הקיפוהו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים כנחיל דבורים, והטעימוהו בעיקר מן העוקץ. ייתכן שכותרתו המנמיכה של אלתרמן נועדה לרמוז, בין השאר, שהוא רואה בהם לא יותר מאשר footnote בשולי חייו. שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר של אלתרמן – "שיר הערת שוליים" – כמו שירו "הבִּקעה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", מדריך אפוא את הקורא וכן את המבקר הטירון במבוכיו של היכל השירה. גם כאן, האני-המשורר מסביר לקוראיו בחיוך מסוים שבסופו של דבר כל הכללים והתכתיבים שהוא מכתיב להם אינם אלא "עורבא פרח". הוא חוזר ומדגיש כי הכלל היחיד שאפשר להחיל על היצירה הספרותית הוא שאין לה כללים מחייבים כלשהם. ודוֹק: רק לכאורה נאמר כאן שאין השירה מצדיקה את כל המאמץ הפרשני המושקע בה. הדברים נאמרים כצורתם כדי לשׂים ללעג את הפרשנים הצעירים חסרי-התבונה העָטים על היצירה מבלי להבחין בה בין עיקר לטפל. נרמז כאן ש"חכמי הדור" האלה גם אינם מסוגלים להבדיל בין יצירת מופת חד-פעמית היורדת ארצה מגובהי שמים ומדגימה את "מותר האדם", לבין יצירה חסרת-ייחוד שאין כל צידוק לבחון בה כל תו ותג בשבע עיניים. לא תמיד מוצדק לבחון בטקסט כל קוצו של יו"ד, אומר שירו של אלתרמן בנימה דידקטית ל"תלמידיו" הצעירים, המתנהגים כאילו הם מורי-הלכה ופוסקים אחרונים. את הסנגוריה שלו על "השיר הפרוע" פתח אלתרמן בשנת 1940 במילים "וזה דרך השיר", שבּוֹ העמיד פנים כאילו יש "רֶצֶפּט" לכתיבת שירים. את שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר, המלמד איך שיר נולד, ואיך נוצר לפעמים שיר בן-אלמוות, הכתיר ב-1965 בכותרת המנמיכה-כביכול "שיר הערת שוליים". נחזור ונדגיש שבמחזור השירים הקטן "שיר הערת שוליים" אין שום אמירה שולית. כל בתיו בונים דיון חשוב ועקרוני על דרכי כתיבתם של שירים ועל דרכי קליטתם על-ידי קוראיהם ומבקריהם, וכן על תפקידה של שירה בימים קשים כשצו השעה מחייב את המשורר להיקרא לדגל, לתעד את שעותיו הקשות של עמו ולחבוש את פצעיו. * על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בשיר זה באירוניה עצמית בלתי-מסותרת את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות לכאורה דבר והיפוכו: אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ... הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעִתִּים הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ. בצד משפטי החיווּי הכמו-הגיוניים הללו, שמשמיע אלתרמן בשורות הפתיחה של "שיר הערת שוליים", נאמרים כאן גם דברים המהַפּכים את היוצרות והשוברים את הלוגיקה של הטיעון. אלתרמן לכאורה מנמיך כאן את ערכה של היצירה. הוא מייעץ לקורא ולפרשן שלא לתהות על "סוֹד שִׂיחוֹ שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים" ושלא לייחס כוונות נסתרות לכל מילה ומילה, אך גם מסביר בסגנונו האוקסימורוני, ש"הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ". הקורא מצפה לשמוע ש"הַחֲשֵׁכָה הִיא חֲשֵׁכָה" כבהמשך טבעי וישיר של "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב, הָאוֹר הוּא אוֹר", אך אלתרמן, כדרכו, שובר את הציפיות, ומֵפֵר את הכללים. כן הוא מוסיף כאן ואומר ש"שׁוּם פַּטִּישׁ עוֹד לֹא קָבַע כָּאן מַסְמְרוֹת", ברָמזו לכך שלפנינו מערכת-כללים אוטונומית הפועלת, למרבה הפרדוקס, ללא כל חוקים. בהמשך השיר שלפנינו, מנטרל האני-המשורר את חשיבותם של פרשניו ושומט מידיהם את כל אזמלי הביקורת. הוא מעלה את הטענה המפתיעה ששירתו היא שירה פשוטה וליטֶרלית, נטולת כל סמלים ומשמעויות נסתרות. הכול בה "פְּשָׁט", ותוּ לא. ואולם, גם טענתו המפתיעה של המשורר נסתרת כאן מִניה ובֵיה, בעת שהוא מבהיר שעץ ירוק העומד בחיק הטבע "גַּם הוּא נֶהֱנֶה אִם יֵשׁ דִּמּוּי חָדִישׁ / אוֹ סֵמֶל, הַמְּעִירִים אוֹתוֹ כִּמְטַר שָׁמַיִם". לדימויים ולסמלים יש בכל-זאת תפקיד: הם מרעננים את הטבע (מעשה "עולם הפוך"!). דומה שיש כאן מענה למתי מגד (במאמרו נגד "עיר היונה" "שליחותה של שירה", "למרחב" ["משא"], 9.8.1957), שהאשים את אלתרמן בהזדקקות לסמלים, כדי לטשטש את האמירה האישית-הרגשית. ואין זה סוף פסוק: באותה נשימה השיר שלפנינו מזהיר (את עצמו? את המשורר בה"א הידיעה? את חבריו המשוררים?) מפני ריבוי של דימויים והשאלות, כי ריבוים עלול לייגע את הקורא ולהמאיס עליו את השיר. ברקע הדברים נשמע כאן מענה לטענתו של זך נגד שירתו הפיגורטיבית של אלתרמן. זך האשים את אלתרמן שהוא מרבה בדימויים ובהשאלות, ואלתרמן מסביר כאן את עמדתו, תוך ניתור מנימוק לנימוק ומעֶמדה אחת להיפוכהּ. לכאורה הוא מחזק כאן את טענותיו של נתן זך ומדבר בגנות השירה הפיגורטיבית, אך רק כדי לשמוט מתחת לרגליו של המבקר הצעיר נטוי-הצוואר את ההדום שעליו הוא ניצב כדי להשמיע את דבריו הנחרצים. אלתרמן מסכים כאן לכאורה עם זך, אך למעשה הוא מתנגד לדבריו ומסביר בשירו לקוראיו ולמבקריו בנימה פדגוגית, כמו לילדים קטנים (אך בטיעון לוגי מהופך שלפיו האמנות משַׂמחת את הטבע) את תפקידם הפואטי של הסמלים והדימויים בשירה. * לשיא האירוניה מגיע "שיר הערת שוליים" בחלקו השני, שבּוֹ האני-המשורר מפציר בקוראיו ובפרשניו לבל יחפשו "בכוח" מְשָׁלִים ונִמשלים ולבל יאמינו בטעות שאלה חבויים בשיר ומחכים בציפייה דרוכה שמישהו יחלצם מן המסתור ויוציאם מן החשכה אל האור. לפעמים המשָׁלים והנִמשלים – אומר אלתרמן בחיוך מלגלג – נשארו במקרה מִחוץ לדף, ואולי הם נמצאים בספר אחר של מחבר אחר, וכל האינטרפרטציה המאומצת של הקורא או של המבקר הטירון, התולה הררים בשׂערה, מיותרת לגמרי: לָכֵן אַל נָא נִרְאֶה אֶת הַשּׁוּרוֹת וְהַמִּלִּים, כְּאִלּוּ הֵן רַק חַיִץ שֶׁמַּקִּיף אֶת הַחֶבְיוֹן בּוֹ הַמְּשָׁלִים פּוֹגְשִׁים בַּנִּמְשָׁלִים, כְּדֵי לִפֹּל אִישׁ עַל צַוְּארֵי אָחִיו. אִם אֵין הַשִּׁיר אוֹמֵר דְּבָרִים נוֹסָף עַל אֵלֶּה שֶׁנִּקְבְּעוּ מְפֹרָשִׁים בִּכְתָב, אֵין זֶה תָּמִיד סִמָּן שֶׁחֲבוּיִים הֵם בְּתוֹךְ סֵמֶל, זֶה לִפְעָמִים פָּשׁוּט סִמָּן שֶׁהֵם נוֹתְרוּ מִחוּץ לַדָּף. שֶׁהֵם נוֹתְרוּ בַחוּץ. שֶׁהֵם אוּלַי בְסֵפֶר אַחֵר שֶׁל מְחַבֵּר אַחֵר, וְהַיְגִיעָה לַשָּׁוְא. נראה שאלתרמן מלגלג כאן בין השאר על אופנת "הביקורת החדשה" (New Criticism ) שהגיעה אז מארצות-הברית ושלטה בכיפה בחוגים לספרות. אופנה זו קנתה לה באותה עת מַהלכים בקרב בני הדור הצעיר, דור יריביו ו"מתחריו" של המשורר, שחבשו אז את ספסלי אחד החוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית (נציגו הבולט – נתן זך – כבר הוכתר אז בתואר ראשון). המשוררים הצעירים הללו, רובם סטודנטים לספרות שהסתמכו על אופנה זו, קיבלו את דברי הביקורת האנטי-אלתרמנית של נתן זך כתורה מסיני, וכל אחד מהם ניסה להוסיף מסמר משלו ל"ארון הקבורה" שהוכן אז לאלתרמן על-ידי זך. רוב שולליו של אלתרמן היו אפוא משוררים בתחילת דרכם, שכָּתבו ביקורת דרדקית למדיי במדורי הספרות של עיתונות ה"ממופלגת" ("דבר", "על המשמר", "למרחב", ועוד). נתן זך – אז משורר בתחילת דרכו – היה תלמידו של בנימין הרשב (הרשב, מומחה לפרוזודיה, ניסה אף הוא מפעם לפעם את כוחו בחיבור שירים), וקיבל מרַבּוֹ ומורו את הגושפנקא לבסס את ביקורתו על טיעונים פרוזודיים. בין השוללים היה גם דוד אבידן, משורר צעיר ומוכשר, אך יהיר למדיי, שכּתב בגיל 24 מאמר בגנות סגנונו של אלתרמן (מאמרו זה – "כחֶרֶז הנשבר" [1958]2 – שהטרים בשנה את מאמרו של זך "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" [1959], הפתיע בתעוזת טיעוניו). בין המבקרים הצעירים דאז היו גם גבריאל מוקד, מבקר מתחיל שניסה את כוחו בפרוזה אקספרימנטלית, ודן מירון, חסידו הצעיר של נתן זך, שניסה את כוחו בחרוזי השירה, בביקורת ובניתוח יצירות מן הקלסיקה המודרנית. רוב יריביו של אלתרמן למדו אז ספרות בגישה היסטורית (מפי שמעון הלקין או מפי דב סדן), אך גם התחילו ללמוד לנתח יצירות ניתוח טקסטואלי שהוי ומפורט מפי לאה גולדברג, אף רכשו את כלליה של "הביקורת החדשה" האנגלו-אמריקנית מפי בנימין הרשב. אלתרמן קרא את דבריהם, והתרשם (כך עולה מרמזיו ב"שיר הערת שוליים" וביצירות אחרות משנות השישים, לרבות מחזהו "פונדק הרוחות") שהם בונים תִּלֵי-תִּלים של סברות כָּרס על כל קוצו של תג ועל כל עניין של מה בכך, אף בטוחים שאִתם תמות חכמה. על מבקרים מן הסוג הזה, המתייחסים לאבחנותיהם הטריוויאליות למדיי ברצינות יתֵרה, אמר אלתרמן בהקשר אחר את משפט-המחץ השנון: "הצהרותיו הדרמטיות [של המבקר] הן מיותרות, והרצינות הרבה שבָּהּ הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני".3 דומה שאלתרמן רמז ב"שיר הערת שוליים" לאותם מבקרים צעירים זחוחי-הדעת שהם מצויים במרומיו של איזה מִגדל-שֵׁן פסידו-אקדמי גבוה. עליהם לרדת ממנו אל קרקע המציאוּת, ולהבין שלשווא הם בוחנים בזכוכית מגדלת כל תו ותג בשיר שהם מנתחים, מתוך אי-הבנה ש"לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז", כאמור לעיל: בִּכְלָל אֶפְשָׁר שֶׁרַק מִתּוֹךְ הֶרְגֵּל (וְעֵקֶב מִדָּה שֶׁל זְחִיחוּת-דַּעַת) אֵין הַשִּׁירָה שׁוֹאֶלֶת אִם בְּאֱמֶת תָּמִיד שָׁוָה הִיא אֶת הַחֵקֶר וְהַָעִיּוּן בְּכָל דִּבּוּר שֶׁהִיא אוֹמֶרֶת. גַּם מְחַבְּרֶיהָ שֶׁל שִׁירָה (הֵם בְּעִקָּר) אוּלַי רָאוּי לָהֶם לֹא לְדַבֵּר בָּהּ בִּרְעָדָה, כְּאִלּוּ בְּכָל קוֹצוֹ שֶׁל תָּג וּבְכָל שִׁנּוּי גִּרְסָה אוֹ מְחִיקָה בּוֹרְאָה הִיא עוֹלָמוֹת אוֹ מַחֲרִיבָה אוֹתָם חָלִילָה. מבַצעי שיריו המושרים של אלתרמן סיפרו לא פעם שהמשורר נתן להם רְשות לשַׁנות מילה – להוסיף או לגרוע – כדי שהתמליל "יֵשב" בפיהם כראוי ולא יגרום להם קשיי היגוי. אלתרמן לא התייחס בחרדת קודש לכל מילה בפזמוניו (או אפילו בשיריו ה"קנוניים"), ולא אחת אמר לסובביו שאין שירו בבחינת "תורה למשה מסיני". על כן לעג לאותם מבקרים נוקדניים הבונים מִגדלים באוויר ומפַתחים תיזות מרחיקות-לכת על סמך שינוי גירסה כלשהו, או מילה כלשהי שנמחקה. אמנם נכתב על העולם (בראשית רבה, ג, ז) שלפני בריאתו היה הקב"ה "בורא עולמות ומחריבן", וכן נאמר ב"ספר יצירה" הקבלי שהעולם נברא באותיות. ואולם, אלתרמן לא התייחס לשירתו כאל שירה מֶטפיזית המנסה לגלות "אֶת שָׁרְשֵׁי פַּרְדֵּס הַהֲוָיָה" אלא ראה בה שירה המחוברת לחיים "הפשוטים" כהווייתם. ואז, לאחר שדיבר בשירו בגנות נטייתם של הפרשנים לייחס חשיבות יתֵרה לכל תג ותו ולתלות בכל מילה הררים בשׂערה, סובב אלתרמן את הבורג פעם נוספת, וכאילו הסכים להודות שלפעמים השירה באמת נוסקת לשפריר עליון ומגיעה למחוזות עילאיים. לפעמים היא מסוגלת לברוא בריאת "יש מאין", ואפילו לשמש לפעמים "כֵּס מִשְׁפָּט בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". ואולם, נס כזה קורה לעִתים נדירות כאשר השירה שוכחת את לרגע את כל הכללים והחוקים, ועוברת למחוזות אחרים לגמרי ממה שמעלים בדעתם המבקרים הצעירים: יֵשׁ, יֵשׁ מִקְרִים בָּהֶם כְּמוֹ בוֹרְאָה הִיא יֵשׁ מֵאַין וְהִיא עוֹלָם מָלֵא. כֵּן, יֵשׁ מִקְרִים, וְזֹאת דַּוְקָא בִּזְמַן שֶׁהִיא כִּמְעַט שׁוֹכַחַת מַה הִיא, בִּזְמַן שֶׁהַמִּבְנֶה אוֹ הַמִּקְצָב אֲשֶׁר לַבַּיִת אוֹ מַשְׁמָעוּת הָאוֹתִיּוֹת-הַקּוֹלִיּוֹת אֵינוֹ עִקָּר - - - נס בלתי צפוי כזה מתחולל כאשר השירה שרויה במחוזות אחרים – כשהיא "כֻּלָּהּ עֵינַיִם", או כשהיא "פֶּה צוֹעֵק", או "זְרוֹעוֹת חוֹבְקוֹת וַחֲזָקוֹת וְאַמִּיצוֹת". במקרים כאלה עשויה השירה להרקיע ולהגיע למחוזות רמים ונצחיים, "אֲבָל מִחוּץ לְכָךְ וּפְרָט לְכָךְ", אומר שירו של אלתרמן בנימה נון-שלנטית: "רָאוּי לְהִתְיַחֵס אֵלֶיהָ יַחַס מְפֻכָּח". לא במקרה הֵקל כאן אלתרמן בחשיבותם של אותם עניינים פרוזודיים של מִקצב ורובד הצליל, שבהם תָּלו מבקריו הצעירים את יהבם. הוא רמז להם שלא זה העיקר בשיר, וכי שיר נוסק לגבהים לא בזמן שהמשורר סופר הברות, אלא בזמן שהוא שוכח לעשות כן. מותר כמדומה להניח שאלתרמן הגיב כפי שהגיב לאחר שקרא כמה דברים מנופחים ומגוחכים על יצירתו, מפי מבקרים שיכולים היו להיות ילדיו לפי גילם, אך השמיעו את דבריהם כאילו דיברו ex cathedra. מתיאוריו הרמזניים של אלתרמן ניכר שהוא חושב שהללו שרויים במין מסע-אֶגו חדורים בחשיבות עצמית חסרת כל פרופורציה ביחס למשקלם הסגולי. כך, למשל, הוא נפגש באותה עת עם דבריו של דוד אבידן בן העשרים וארבע שתהו אם ראויים בכלל פזמונים כפזמוניו "לבדיקה טקסטואלית-לעצמה. אם רמתם המילולית נעדרת כל ערכים בעלי משקל ואם הם עצמם נכסו הבלעדי של הרגע החולף, הרי ממילא כל ניסיון לבחון אותם בחינה מילולית, בפרספקטיבה של זמן, משולל מלכתחילה כל משמעות ביקורתית ועשוי להיות לכל היותר בגדר שעשוע בלתי מחייב".4 ייתכן שקרא באותה עת גם את מאמרו של דן מירון בן העשרים "מים – שמים – ירושלים",5 שבּוֹ הוסבר לו ש"כנגד כל משורר אמת שירושלים הייתה לגביו בבחינת חוויה, כגון יהודה קרני או אורי צבי גרינברג, ניצבים עשרות 'משוררים' שאין ירושלים לגביהם אלא מליצה". במאמר זה נכללו דברי לגלוג על החריזה השבלונית ב"שיר העבודה" האלתרמני, מבלי לחוש שהחרוזים "מים – שמים – ירושלים" בפזמונו של אלתרמן נכתבו באירוניה, כדי לנפץ את דרכי החריזה השחוקות של שירי ירושלים הקונבנציונליים, בניסיון להפגין את יכולת החריזה של משורר מודרניסטן הניגש אל הנושא השחוּק בכלים חדשים.6 מירון התחיל לפרסם מאמרי ביקורת בעיתונות היומית בשנת 1951, כשהיה בן 16 – 17, אך התחיל לדבר בגנות סגנונם של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ולאה גולדברג רק בשנת 1963, לאחר שנתבססה עמדתו האנטי-אלתרמנית של זך בכל אתר ואתר. הוא פרסם בעיתון "הארץ" סדרת מאמרים בגנות תרגומי שייקספיר של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ואחרים, שאותה לא כינס בספר,7 ולא במקרה. על תרגומו של אלתרמן לאותלו ("בין חירות לעבדות", "הארץ" מיום 28.6.1963) כתב מירון כי "לדיאבון הלב לרוב הילך אלתרמן במסלול שבו הולכים שאר מתרגמי האסכולה – מסלול הפנטמטר המונוטוני, הקצר, הסדור לעייפה והמגיע לשלמות חיצונית חלקלקה לרוב [...] הסכמה המטרית מביאה את אלתרמן לעִתים קרובות לא רק לאיבוד הריתמוס של המקור, אלא אף לטשטוש משמעותו". בחתירתו של אלתרמן לשמור על הפנטמטר הימבי זיהה מירון את "כל חולשותיה של האסכולה". כמי שתרגמה את כל 154 הסונטות של שייקספיר בספרי "עיני אהובתי" (התרגום מצוי לרשות הקוראים באתר www.zivashamir.com ) וכמי שחיברה את הספר "ורד לאמיליה" על תקופתם של שייקספיר ובני-דורו, אני נוטלת חירות להעיר ששייקספיר התיר לעצמו חרויות רבות, אך דווקא בסוגית הפנטמטר הימבי הוא גילה אדיקות מופלגת (חוץ מאשר בסונטה אחת – סונטה 145 – שבה "הסתפק" בטטרמטר ימבי). מוטל על מתרגמיו להתחשב בדבֵקות זו של שייקספיר בפנטמטר הימבי, ולא להקל בה ראש. הפנטמטר הימבי הוא המשקל הטבעי לסונטה השקספירית, כמו גם למחזה השקספירי, כי הוא משַׁווה לדברים נימה דיבורית ודינמית, ומאפשר לקבוע את הצֶזורה (ההֶפסק) במקומות שונים ומתגוונים. תוספת של רגל משנה את טיבה של סונטה זו מקצה אל קצה, והופכת את השורה לכעין אלכסנדרין קלסיציסטי, שאינו מתאים כלל וכלל לרוחו של שייקספיר. תרגום פרוזאי של מחזותיו הפיוטיים של שייקספיר גורע מגדולתם ומעיד בדרך-כלל על קוצר ידו של המתרגם. ההתמודדות עם כל האילוצים הללו אינה קלה, אך יש לזכור כי המילה interpretation משותפת לתרגום, לפירושו של טקסט ולביצוע של יצירה מוזיקלית. המתרגם צריך להיות פרשנם של התכנים הסמנטיים של היצירה, אך גם להתחשב בהבטים של הביצוע (performance), שהרי מדובר ביצירה בעלת איכות מוזיקלית. כפרשן וכמבַצע עליו להחליט על מה הוא מוותר ועל מה לא יוותר בשום פנים ואופן. הצעתו של מירון למתרגמי שייקספיר לוותר על הפנטמטר הימבי שעליו מבוסס סגנונו וסגנון בני דורו, היא הצעה חסרת טעם, תרתי-משמע. על הדברים שנכתבו בסדרת מאמרים זו בגנות תרגומי שייקספיר של בני "אסכולת שלונסקי" הגיב בחריפות מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן, חברו ונוצֵר מורשתו, שניהל אז את הוצאת הקיבוץ המאוחד. במאמר ב"משא" ("למרחב") מיום ,9.9.1963, הנתמך בעוּבדות מוצקות ובנימוקים משכנעים, האשים דורמן את המבקר הצעיר בהעמדת מערכת טיעונים מלאת סתירות, בפסידו-משכיליוּת, באי-הבנת-הנקרא הן במקור הלועזי הן בתרגום העברי, במשפטים מנופחים (כגון המשפט "התרגומים כורעים תחת היכולת האלוקוואנטית של המתרגם") שאינם נתמכים בראָיות ובנימוקים. דורמן סיים את דבריו בקביעה ש"אילו הבין דן מירון נכונה תפקידו של מבקר בלפי קהל-הקוראים, היה יודע כי ביקורת ושחצנות הם תרתי דסתרי.8 אחרי "שיר הערת שוליים" הציב אלתרמן במחזור בספרו "חגיגת קיץ" את שירו "שפת הסרגל" שבּוֹ דרש בשבחי שפת הספָרות, הסרגל והמחוגה (ובמשתמע גם בשבחי השירה המתוכננת). כאן תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ובמונחים של אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה". כאן, ובמקומות אחרים, הוכיח אלתרמן שהוא לא שכח את לימודיו בטכניון בננסי שזיכוהו בדיפלומה של אגרונום ומהנדס חקלאי, אלא הטמיע את ידיעותיו בין שיטי הטקסט, מבלי להדגיש את ידיעותיו ומבלי להכריז בלי-הרף "אני" ו"אנוכי" כמו אחדים מיריביו הצעירים. הערות: ראו על שיר זה בהרחבה במאמרי "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 174 (הספר נמצא בקטגוריה "ספרים להורדה" באתר www.zivashamir.com המאמר פורסם ב"מאזנים" כרך ו', חוב' ה'-ו', ניסן-אייר תשי"ח, אפריל-מאי 1958), עמ' 419 – 423. ראו: https://www.jstor.org/stable/23838115 בשולי "הסערה הגדולה": מכתב למערכת "הארץ", מתוך ספר מאמריו של אלתרמן "במעגל" (ערך מנחם דורמן), תל-אביב תשל"ה. המאמר מצוי באתר נתן אלתרמן וכן ברשת. ראו: https://benyehuda.org/read/13120 ראו הערה 2, לעיל. דן מירון, "מים – שמים – ירושלים", "זמנים", המדור לספרות ואמנות, כ"ח בתשרי תשט"ז (14.10.1955), עמ' 5. "זמנים" שבמראה-מקום זה הוא עיתונה היומי קצר-המועד של המפלגה הפרוגרסיבית, להבדיל מכתב-העת "זמנים" המוקדש למחקרים בהיסטוריה. בטקסט אירוני אין הוראות או תווים המכַוונים את הקורא לקריאה הנכונה, אך ברור שמי שאינו מזהה את האירוניה ותופס את הכוונה הלגלגנית ברצינות גמורה קורא ליום "לילה". כך קרה למירון בהבנת שירו של ביאליק "רזי לילה". כל חוקרי ביאליק הבינו שחלקו הראשון של שיר זה נכתב בהומור ובאירוניה, מלבד מירון שהקדיש לשיר דיון נרחב בספרו "בואה לילה" מבלי שיזהה את טיבהּ האירוני של פתיחת השיר. https://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/00614101.php לימים נפרע דן מירון מדורמן, בעת שלקח אחרי מותו את כל מסד הנתונים בביוגרפיה שחיבר על אלתרמן "אל לב הזמר" (1987 ובמהדורה נרחבת בספר "פרקי ביוגרפיה" משנת 1991 בשיתוף עם דבורה גילולה) ועשאו בסיס לספרו "פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו" (2001). בספר זה שאב מירון מדורמן את כל התשתית העובדתית מבלי לטרוח. הוא אף לא חרג בספרו עב-הכרס מן התקופה שאותה "כיסה" דורמן במחקרו. הוא אף לא "מצא" את השירים הגנוזים של אלתרמן כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת, ואף לא פענח את מחברת "שירים מפריז" של אלתרמן, כפי שניתן להבין בטעות מן הניסוח העמום והחמקמק של דבריו בנושא זה.

לרגל ה-6 באוקטובר– יום פטירתה של המשוררת האמריקנית אליזבת בִּישוֹפּ (1911 - 1979) בביקורת הספרות נהוג לשבח את הריבוד ואת המורכבות, ואילו המשוררת החדשנית אליזבת בִּישוֹפּ כתבה את שיריה בסגנון אוטו-אירוני קליל והומוריסטי, המוותר לכאורה על המורכבות. לא אחת ניסתה להטיל ספק באמִתות פיוטיות שנתקדשו, והציעה השקפת עולם הממליצה על "דלות החומר". בווילָנֶלָה הידועה שלה "One Art" (שתורגמה פעמים אחדות תחת הכותרת "אמנות אחת", וכאן כלול תרגומי שכותרתו היא "מין כשרון") אליזבת בִּישוֹפּ מדברת דווקא בזכות אָבדן החפצים ודילול הקניינים. היא ממליצה שלא לצבור נכסים, בחיים ובאמנות. אפשר שכְּלולה כאן גם התנצלות על כך שוויתרה בקלות רבה מדיי על הנכסים שיָּרשה מאבותיה וזרתה אותם לרוח. אליזבת בִּישוֹפּ חייתה במקביל למשוררת לאה גולדברג (1911 – 1970). כל אחת מהן הייתה בת יחידה להוריה, וכל אחת מהן לא נישאה ולא העמידה דור הֶמשך. לכל אחת מהן היה הורה חולה-נפש שאושפז בסנטוריום לחולי נפש עד סוף ימיו. שתיהן התמחו גם בציור והִרבּוּ לצייר, אך את מיטב כשרונותיהן הקדישו לכתיבת שירה. שתיהן גם עסקו בעשור האחרון של חייהן בהוראה אקדמית. אך מה רבים ההבדלים – הביוגרפיים והפְּנים-ספרותיים – בין השתיים! לאה גולדברג נעקרה מבית ילדותה ומארץ אהבתה (ליטא), נאבקה עם קשיי הקיום, התגוררה עם אִמהּ ופִרנסה אותה. אליזבת בִּישוֹפּ ירשה הון רב ונכסים יקרי-ערך מאביה האמיד, אך בזבזה את ירושתה ביד רחבה, בעיקר על טיולים ומסעות בעולם – לבדה או בחברת בנות-הזוג שלה (הראשונה הייתה אדריכלית, והשנייה הייתה המו"לית שלה). במסעותיה התגוררה גם בכפרים ובעיירות של פועלים, רועי-צאן ודייגים, בין אנשים פשוטים, והתבוננה באורַח חייהם, הדל אך המאושר מִזה של בני המעמדות העליונים. בשל ניסיונה להעדיף את "דלות החומר" על העושר הווירטואוזי, את האיכות על הכמות ואת העומק האינטנסיבי על ההתפזרות האקסטנסיבית לכל עֵבר זכתה אליזבת בִּישוֹפּ להערכה, לכיבודים רבים, לפרסים ולתארי כבוד. זיכוה בתואר "היועצת לשירה של ספריית הקונגרס" בשנת 1949‏, בפרס פוליצר לספרות, בפרס נוישטט הבינלאומי לשנת 1976‏. יש הטוענים שהיא בעצם המשוררת האמריקנית החשובה ביותר במאה העשרים, אף כי משוררות רבות מתחרות על התואר הזה. חרף היקפה הצנוע של יצירתה, היא השפיע רבות על התרבות ועל הספרות בארצות-הברית, ורבבות משוררים מתחילים ניסו לחקות את סגנונה. לאה גולדברג כתבה שירי נוף ושירי אהבה מחורזים ומעודנים, שצִדם הגלוי מכסה לא אחת על תהומות של רגשות אשם וחרטה. לעומת זאת, אליזבת בִּישוֹפּ בחרה בסגנון אוטואירוני, גלוי וחופשי, שאת מאפייניו למדה מן החונך שלה – ידידהּ המשורר רוברט לואל (Lowell) – שלימד את בני דורו ליצור תמהיל פשוט ולמדני כאחד, שבּוֹ מתמזגים – ללא סדר נראה-לעין – קטעי זיכרונות וחוויות מן ההוֹוה. בדיעבד, ניתן לראות כי רסיסי הזיכרונות יוצרים תחושה מדויקת ששום תמונה סדורה אינה יכול ללכוד. ניתן כאן את שירו "ניו יורק" המוכיח שמטח של רסיסי זיכרונות יכול ליצור בדיעבד תמונה אֶבוקטיבית, שלֵמה ומדויקת יותר מתמונת מצלמה: New York \ Robert Lowell We must have got a lift once from New York seven years back or so, it's hard to think gone like my Greek and box for butterflies… A pilgrim comes here from the outlands, Trinidad, Port of Spain seeking a sister metropolis- lands here, knowing nothing, strapped and twenty – to parade the streets of wonder… Plateglass displays look like nightclubs blocks away; each nightclub is heaven with a liveried tariff, all the money, all the connection… You have none, you are triggered by the liberated girl, whipped to that not unconquerable barricade, by our first categorical imperative. "Move, you bastard, do you want to live forever?" ניו יורק / רוברט לואל לָקְחוּ אוֹתָנוּ פַּעַם מִנְּיוּ-יוֹרְק בִּטְרֶמְפְּ לִפְנֵי שֶׁבַע שָׁנִים, נִדְמֶה לִי, מִי זוֹכֵר, חָלְפוּ לָהֶן כְּמוֹ הַיְּוָנִית שֶׁלִּי וְהַקֻּפְסָה שֶׁבָּהּ אָסַפְתִּי פַּעַם פַּרְפָּרִים… צַלְיָן מַגִּיעַ הֵנָה מִן הַמֶּרְחַקִּים, מִטְּרִינִידָד, מִפּוֹרְט-אוֹף-סְפֵּיין, הוּא מְבַקֵּשׁ לוֹ עִיר-מֶטְרוֹפּוֹלִין אָחוֹת – נוֹחֵת כָּאן, בְּלִי מֻשָּׂג יָרֹק, כֻּלּוֹ רָצוּעַ, בֶּן עֶשְׂרִים – כְּדֵי לִצְעֹד קוֹמְמִיּוּת בְּעִיר פְּלָאוֹת… כָּל חַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה הֵם בְּעֵינָיו מַמָּשׁ כְּמוֹ מוֹעֲדוֹנֵי-הַלַּיְלָה הָרְחוֹקִים; כָּל מוֹעֲדוֹן הוּא הָרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי עִם מְחִירוֹן עָטוּף וּמְהֻדָּר, כָּל הַמָּמוֹן, כָּל הַקְּשָׁרִים… לְךָ אֵין כְּלוּם, אוֹתְךָ מְאַתְגֶּרֶת נַעֲרָה מְשֻׁחְרֶרֶת, הַמַּטִּיחָה אוֹתְךָ אֶל הַמִּתְרָס הַלֹּא-בִּלְתִּי-נִכְבָּשׁ, בְּכֹחַ הַצִּוּוּי הַקָּטֵגוֹרִי הָרִאשׁוֹן: "תָּזוּז כְּבָר, מְנֻוָּל אֶחָד, אַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁאַף פַּעַם לֹא תָּמוּת?". [מאנגלית – ז"ש] גם אליזבת בִּישוֹפּ, כמו ה"מֶנטור" שלה, מיזגה בשיריה את הידע שרכשה בספרות הקלסית עם מראות ההוֹוה. גם היא למדה מרוברט לואל להצניע את היסוד האוטוביוגרפי האינטימי, שהצִנעה יפה לו, ורק לרמוז עליו מִפַּעם לפעם, או לעמעם אותו, אגב הסטתו אל היצירות הבדיוניות שאינן חשודות בחשיפת יסודות אישיים. היא מעולם לא פעלה כמצופה ממנה. כך, למשל, בהיותה לסבית ציפו ממנה שתשתייך לארגונים פמיניסטיים, אך היא הכריזה שהחופש הפמיניסטי שלה מתבטא בהשתייכותה לארגונים שאינם מפרידים בין גברים לנשים ואינם מתייגים אותה כ"משוררת" (בכך דמתה ללאה גולדברג, שביקשה שיראו בה "משורר"). להלן שירהּ המפורסם One Art, שתורגם לעברית פעמים רבות, שברובן שמרו על כללי הווילנלה (חמישה טרצטים החורזים א-ב-א, כשבכל אחד מהם נעשה שימוש באותם שני חֲרָזים, לאורך כל השיר, תוך מתן שינוי קל של א-ב-א-א בבית האחרון בן ארבע השורות): מאנגלית: ז"ש רחל המשוררת, שהתחילה לכתוב את שיריה כשנות דור לפני אליזבת בִּישוֹפּ, כתבה לא פעם על ההנאה הכרוכה בהסתפקות במועט, תוך ויתור על האוצרות האין-סופיים העומדים לרשות המשורר. כבת לאב עשיר, שסיימה את חייה במחסור, רחל לא הציגה לפני קוראיה הוויה של דלות, כי אם הוויה של התמרקות והפתרקות מנסי חומר מתוך בחירה וידיעה שנכסי הרוח חשובים מכל קניין גשמי. היא ביקשה להתנצל מעדיים מיותרים כדי להגיע אל העיקר – אל האמת החשופה, שאינה זקוקה לייפוי ולפרכוס. גם אליזבת בִּישוֹפּ הכריזה על רצונה להתפרק מעדיים מיותרים ולהתמקד בעיקר, אך כשהיא מערבבת ברשימתה חפצים ממשיים, כגון שעונה של אימא, ביחד עם רשימת אובייקטים דמיוניים (כגון שלוש אחוזות, שתי ערים יפות וממלכות, שני נהרות ויבשת שלמה) מתקבלת רשימה אבּסוּרדית של שירי איגיון (נונסנס). למעשה, אליזבת בִּישוֹפּ הצהירה כאן ובמקומות אחרים שהיא מבַכּרת את הסתפקות במועט, ומוותרת מרצון על אין-סוף האוצרות העומדים לרשות האמן, שהם עושר השמור לבעליו לרעתו.

Ringing the Bells Anne Sexton And this is the way they ring the bells in Bedlam and this is the bell-lady who comes each Tuesday morning to give us a music lesson and because the attendants make you go and because we mind by instinct, like bees caught in the wrong hive, we are the circle of crazy ladies who sit in the lounge of the mental house and smile at the smiling woman who passes us each a bell, who points at my hand that holds my bell, E flat, and this is the gray dress next to me who grumbles as if it were special to be old, to be old, and this is the small hunched squirrel girl on the other side of me who picks at the hairs over her lip, who picks at the hairs over her lip all day, and this is how the bells really sound, as untroubled and clean as a workable kitchen, and this is always my bell responding to my hand that responds to the lady who points at me, E flat; and although we are not better for it, they tell you to go. And you do. לצלצל בפעמונים / אן סקסטון כָּךְ מְצַלְצְלִים לָהֶם פַּעֲמוֹנָיו שֶׁל בֵּית הַמְּשֹֻגָּעִים וְזוֹהִי אֵשֶׁת הַפַּעֲמוֹנִים שֶׁמַּגִּיעָה בַּבֹּקֶר בְּכָל יוֹם ה' לָתֵת לָנוּ שִׁעוּר בְּמוּזִיקָה, וּמֵאַחַר שֶׁהַמְּטַפְּלִים מַרְשִׁים לָנוּ לָלֶכֶת וּמֵאַחַר שֶׁאָנוּ פּוֹעֲלוֹת עַל-פִּי חוּשִׁים כְּמוֹ דְּבוֹרִים שֶׁנִּקְלְעוּ אֶל מִכְוֶרֶת זָרָה, אֲנַחְנוּ, הַמַּעֲגָל שֶׁל הַנָּשִׁים הַלֹּא-שְׁפוּיוֹת יוֹשְׁבוֹת בַּמְּבוֹאָה שֶׁל בֵּית הַמְּשֻּׁגָּעִים וּמְחַיְּכוֹת אֶל הָאִשָּׁה הַמְּחַיֶּכֶת שֶׁמְּחַלֶּקֶת לָנוּ פַּעֲמוֹן לְכָל אַחַת וּמַצְבִּיעָה עָלַי בְּהַחְזִיקִי בַּיָּד פַּעֲמוֹן בְּמִי בְּמוֹל וְזֹאת, הַשִֹּמְלָה הָאֲפֹרָה שֶׁלְּצִדִּי רוֹטֶנֶת כְּאִלו הָיָה זֶה מְיֻחָד לִהְיוֹת זְקֵנָה, לִהְיוֹת זְקֵנָה, וְזֹאת הַיַּלְדָּה הַסְּנָאִית הַקְּטַנָּה בַּעֲלַת הַגַּבְנוֹן בְּצִדִּי הַשֵּׁנִי שֶׁמּוֹרֶטֶת שְׂעָרוֹת שֶׁמֵעַל לִשְׂפָתָהּ שֶׁמּוֹרֶטֶת שְׂעָרוֹת שֶׁמֵעַל לִשְׂפָתָהּ כָּל הַיּוֹם וְכָךְ נִשְׁמָעִים הַפַּעֲמוֹנִים בֶּאֱמֶת כָּל כָּךְ שְׁלֵוִים הֵם וּצְלוּלִים כְּמוֹ מִטְבָּח מָלֵא בְּצִיּוּדוֹ תָּמִיד הַפַּעֲמוֹן שֶׁלִּי הוּא שֶׁמֵגִיב לִפְעוּלַת יָדִי שמְגִיבָה לַגְּבֶרֶת שֶׁמַּצְבִּיעָה עָלַי, עַל מִי בְּמוֹל וְאַף-עַל-פִּי שֶׁלֹּא רוֹאִים שִׁפּוּר בְּמַצָּבֵנוּ הֵם אוֹמְרִים לָנוּ שֶׁנַּמְשִׁיךְ, וְכָךְ אָנוּ עוֹשׂוֹת. תרגום: זיוה שמיר

Sylvia's Death Anne Sexton for Sylvia Plath O Sylvia, Sylvia, with a dead box of stones and spoons, with two children, two meteors wandering loose in a tiny playroom, with your mouth into the sheet, into the roofbeam, into the dumb prayer, (Sylvia, Sylvia where did you go after you wrote me from Devonshire about raising potatoes and keeping bees?) what did you stand by, just how did you lie down into? Thief — how did you crawl into, crawl down alone into the death I wanted so badly and for so long, the death we said we both outgrew, the one we wore on our skinny breasts, the one we talked of so often each time we downed three extra dry martinis in Boston, the death that talked of analysts and cures, the death that talked like brides with plots, the death we drank to, the motives and the quiet deed? (In Boston the dying ride in cabs, yes death again, that ride home with our boy.) O Sylvia, I remember the sleepy drummer who beat on our eyes with an old story, how we wanted to let him come like a sadist or a New York fairy to do his job, a necessity, a window in a wall or a crib, and since that time he waited under our heart, our cupboard, and I see now that we store him up year after year, old suicides and I know at the news of your death a terrible taste for it, like salt, (And me, me too. And now, Sylvia, you again with death again, that ride home with our boy.) And I say only with my arms stretched out into that stone place, what is your death but an old belonging, a mole that fell out of one of your poems? (O friend, while the moon's bad, and the king's gone, and the queen's at her wit's end the bar fly ought to sing!)* O tiny mother, you too! O funny duchess! O blonde thing! * אן סקסטון הזכירה כאן את כותרת ספר שיריה שראה אור ב-1966. מותה של סילביה / אן סקסטון הוֹ, סִילְבְיָה, סִילְבְיָה, עִם בֵּית-קוּפְסָה שֶׁל אֲבָנִים וְכַפִּיּוֹת, בְּלֹא חַיִּים, עִם שְׁנֵי יְלָדִים, שְׁנֵי כּוֹכָבִים תּוֹעִים מְשׁוֹטְטִים לְבַד בַּחֲדַר הַמִּשְׂחָקִים הַקָּטָן, פִּיךְ תָּחוּב בְּסָדִין, בְּתוֹךְ קוֹרַת הַגַּג, בְּתוֹךְ תְּפִלָּה בְּלִי מַעֲנֶה (סִילְבְיָה, סִילְבְיָה, לְאָן הָלַכְתְּ לְאַחַר שֶׁכָּתַבְתְּ אֵלַי מִדֶּווֹנְשַׁיְר שֶׁתְּגַדְּלִי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה וְתַחְזִיקִי כַּוֶּרֶת דְּבוֹרִים?) אֵיךְ זֶה עָמַדְתְּ מִנֶּגֶד? וְאֵיךְ זֶה שָׁקַעְתְּ לְכָל זֶה? שׁוֹדֶדֶת! – אֵיךְ זֶה זָחַלְתְּ לָךְ פְּנִימָה, זָחַלְתְּ לָךְ פְּנִימָה לְבַד, אֶל תּוֹךְ הַמָּוֶת, שֶׁאוֹתוֹ חָמַדְתִּי עַד בְּלִי-דַּי, הַמָּוֶת שֶׁשְּׁתֵּינוּ אָמַרְנוּ שֶׁכְּבָר בָּגַרְנוּ כְּבָר מִכְּדֵי שֶׁנִּשׁתּוֹקֵק אֵלָיו, זֶה שֶׁעָטִינוּ עַל שָׁדֵינוּ הַקְּטַנִּים, זֶה שֶׁעָלָיו נָהַגְנוּ לְדַבֵּר כְּשֶׁנִּפְגַשְׁנוּ לְעִתִּים מְזֻמָּנוֹת כְּשֶׁלָּגַמְנוּ עוֹד שְׁלֹשָה מַרְטִינִי יְבֵשִׁים בְּבּוֹסְטוֹן, הַמָּוֶת שֶׁדִּבֵּר עַל רוֹפְאִים וּתְרוּפוֹת הַמָּוֶת שֶׁדִּבֵּר כְּכַלּוֹת עִם חֶלְקוֹת קִבְרֵיהֶן, הַמָּוֶת שֶׁשָׁתִינוּ לְשָׁכְרָה עִם כָּל הָעִלּוֹת וְעִם הַמַּעֲשֶׂה הַחֲשָׁאִי? (בְּבּוֹסְטוֹן נְסִיעוֹת הַמָּוֶת בַּמּוֹנִיּוֹת, כֵּן, עוֹד פַּעַם מָוֶת. הַנְּסִיעָה הַהִיא הַבַּיְתָה עִם יַלְדֵּנוּ). הוֹ, סִילְבְיָה, אֲנִי זוֹכֶרֶת אֶת הַמְּתוֹפֵף הַמְּנֻמְנָם שֶׁהִכָּה עַל עֵינֵינוּ בְּסִפּוּר נוֹשָׁן, אֵיךְ רָצִינוּ לְהַכְנִיס אוֹתוֹ אֵלֵינוּ כְּמוֹ סוֹטֶה סָדִיסְט אוֹ כְּמוֹ פֵיָה ניוּ-יוֹרְקִית לִגְמֹר אֶת הַמְּלָאכָה. וַאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת רַק בִּזְרוֹעוֹת פְּשׁוּטוֹת אֶל זוֹ הָאֶבֶן. מַה הוּא מוֹתֵךְ אִם לֹא חֵפֶץ נוֹשָׁן מִין חֲפַרְפֶּרֶת שֶׁנִּשְׁמְטָה לָהּ מֵאַחַד שִׁירַיִךְ? (הוֹ, חֲבֶרְתִּי, כְּשֶׁהַיָּרֵחַ רַע וְהֶמֶּלֶך אֵינֶנּו וְהַמַּלְכָּה בִּקְצֵה גְּבוּל הַשְּׁפִיּוּת פַּרְפַּר-הַבָּאר חַיָּב לָשִׁיר). הוֹ, אֵם זְעִירָה, גַּם אַתְּ! הוֹ, דֻּכָּסִית מְגֻחָכָה! הוֹ, מִין מַהֲתַלָּה בְּלוֹנְדִּינִית! תרגום: זיוה שמיר

Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לאנאליסט / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה רַק שָׁרְשֵׁי הַדְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר סְפִירַת מִלִּים כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶם עֵינֵיהֶם הַצְּהֻבּוֹת וְכַנְפֵיהֶם הַיְּבֵשׁוֹת עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת אַחֲרֶיהָ מִלָּה אַחֶרֶת, לְהַכְנִיס אַחֶרֶת שֶׁהִנְהַגְתִּי, עַד שֶׁיִּהְיֶה בְּיָדִי מַשֶּׁהוּ שֶׁאוּלַי הָיִיתִי מְסֻֻגֶּלֶת לוֹמַר.... אַךְ לֹא אָמַרְתִּי. תַּפְקִידְךָ הוּא לִצְפּוֹת בַּמִּלִּים שֶׁלִּי. אֲבָל אֵינִי מוֹדָה בָּהֶן בְּדָבָר. אֲנִי בְּמֵיטָבִי, לְמָשָׁל, אִם מִזְדַּמֵּן לִי לִדְרֹשׁ בְּשִׁבְחָהּ שֶׁל מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. לְסַפֵּר אֵיךְ הוֹפִיעוּ עַל מָסַךְ הַמַּזָּל שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׁרִים זְכִיָּה. אֲבָל אִם תֹּאמַר לִי שֶׁזֶּה לֹא הָיָה, אֲנִי נֶחְלֶשֶׁת, זוֹכֶרֶת כַּמָּה נִלְעֶגֶת וּמְגֻחֶכֶת חַשְׁתִּי כְּשֶׁיָדַי מָלְאוּ בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ. תרגום: זיוה שמיר .

The Red Shoes Anne Sexton I stand in the ring in the dead city and tie on the red shoes. Everything that was calm is mine, the watch with an ant walking, the toes, lined up like dogs, the stove long before it boils toads, the parlor, white in winter, long before flies, the doe lying down on moss, long before the bullet. I tie on the red shoes. They are not mine. They are my mother’s. Her mother’s before. Handed down like an heirloom but hidden like shameful letters. The house and the street where they belong are hidden and all the women, too, are hidden. All those girls who wore the red shoes, each boarded a train that would not stop. Stations flew by like suitors and would not stop. They all danced like trout on the hook. They were played with. They tore off their ears like safety pins. Their arms fell off them and became hats. Their heads rolled off and sang down the street. And their feet – oh God, their feet in the market place – their feet, those two beetles, ran for the corner and then danced forth as if they were proud. Surely, people exclaimed, surely they are mechanical. Otherwise… But the feet went on. The feet could not stop. They were wound up like a cobra that sees you. They were elastic pulling itself in two. They were islands during an earthquake. They were ships colliding and going down. Never mind you and me. They could not listen. They could not stop. What they did was the death dance. What they did would do them in. הנעליים האדומות / אן סקסטון אֲנִי עוֹמֶדֶת לִי עַל הַזִּירָה בְּעִיר מֵתָה קוֹשֶׁרֶת לְרַגְלַי אֶת נַעֲלַי הָאֲדֻמּוֹת. כָּל דָּבָר שֶׁכָּאן שִׁדֵּר שַׁלְוָה הָיָה שַׁיָּךְ לִי. שְׁעוֹן הַיָּד עִם הֲלִיכַת הַנְּמָלָה, הַבְּהוֹנוֹת הַמְּסֻדָּרוֹת בְּטוּר כְּמוֹ כְּלָבִים, הָאָח הַרְבֵּה לִפְנֵי שְׁלִיקַת הַקַּרְפָּדוֹת, וְהַטְּרַקְלִין, בְּלֹבֶן חֹרֶף, לִפְנֵי זְבוּבֵי הַקַּיִץ, וּפֶגֶר הַיּוֹנָה בַּטַּחַב, לִפְנֵי פְּגִיעַת כַּדּוּר רוֹבֶה, אֲנִי קוֹשֶׁרֶת לְרַגְלַי אֶת נַעֲלַי הָאֲדֻמּוֹת. הֵן לֹא שֶׁלִּי. הֵן שֶׁל אִמִּי. וְקֹדֶם הֵן הָיוּ שֶׁל אֵם-אִמִּי. הֵן נִמְסְרוּ מִדּוֹר לְדוֹר כְּמוֹ עִזָּבוֹן, אַךְ בְּהֶסְתֵּר כְּמוֹ צְרוֹר שֶׁל מִכְתְּבֵי דִּבַּה. הַבַּיִת וְהָרְחוֹב בַּמַּעַן הֻסְתְּרוּ, וְהַנָּשִׁים שֶׁבּוֹ הֵן מֻסְתָּרוֹת גַּם כֵּן. וְכָל הַנְּעָרוֹת הַהֵן, שֶׁנָּעֲלוּ אֶת הַנַּעֲלַיִם הָאֲדֻמּוֹת כָּל אַחַת מֵהֶן לָקְחָה קָרוֹן רַכֶּבֶת שֶׁאֵינוֹ עוֹצֵר. הַתַּחֲנוֹת חָלְפוּ בִּיעָף כְּמוֹ הַמְּחַזְּרִים בְּלִי לַעֲצֹר. כֻּלָּן רָקְדוּ כְּמוֹ דְּגֵי טְרוּטָה עַל וָו חַכָּה. היוּ כָּאֵלֶּה שֶׁהְשְׁתַּעֲשְׁעוּ בָּהֶן. הָיוּ כָּאֵלֶּה שֶׁתָּלְשׁוּ לָהֶן אָזְנַיִם כְּסִכּוֹת בִּטָּחוֹן. זְרוֹעוֹתֵיהֶן נָשְׁרוּ מֵהֶן, הָפְכוּ לְכוֹבָעִים, וְרָאשֵׁיהֶן הִתְגַּלְגְּלוּ וְשָׁרוּ בְּמוֹרַד הָרְחוֹב. וְרַגְלֵיהֶן – הוֹ, אֱלֹהִים – הֵן אֶל כִּכַּר הַשּׁוּק הִגִּיעוּ. רַגְלֵיהֶן, כְּמוֹ שְׁתֵּי חִפּוּשִׁיּוֹת, חִפְּשׁוּ קֶרֶן רְחוֹב וְשָׁם יָצְאוּ הֵן בְּמָחוֹל, כְּמוֹ בְּגָאוֹן. בָּרוּר שֶׁהַקָּהָל הֵרִיעַ, צָעַק שֶׁהֵן בְּוַדַּאי מְמֻכָּנוֹת, אַחֶרֶת.... אֲבָל הָרַגְלַיִם הוֹסִיפוּ לִרְקֹד. הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לַחֲדֹל. הֵן היוּ מְסֻבָּבוֹת כְּמוֹ נְחַשׁ קוֹבְּרה שֶׁצּוֹפֶה בְּךָ. הָיוּ הֵן כֹּה גְּמִישׁוֹת עַד שֶׁנִּכְפַּל אָרְכָּן. הָיוּ הֵן כְּמוֹ אִיִּים בְּאֶמְצַע רַעַשׁ אֲדָמָה. הָיוּ הֵן כְּמוֹ סְפִינוֹת שֶׁמִתְנַגְּשׁוֹת וְצוֹלְלוֹת. הֵן כְּלָל לֹא שָׁמוּ לֵב לְךָ אוֹ לִי, הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לְהַטּוֹת אֹזֶן. הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לַעֲצֹר וּלְהַפְסִיק. הֵן חוֹלְלוּ אֶת מְחוֹלַת הַמָּוֶת. וּמַה שֶׁהֵן עָשׂוּ נַעֲשָׂה לָהֶן. תרגום: זיוה שמיר

לציוּן יום הולדתו של ליי האנט החל ב-19 באוקטובר בשנת 1784 נולד בלונדון הפובליציסט, המבקר והמשורר ליי האנט (Leigh Hunt), בן להורים שהתיישבו באמריקה אך נאלצו לעזוב אותה ולחזור לאנגליה בהיותם "לויאליסטים" (מאותם נאמנים לכתר הבריטי, שנרדפו על דעותיהם בעת שהמושבות ביקשו להיפרד מאנגליה בימי מלחמת השחרור האמריקנית). ליי האנט האסרטיבי יסד בלונדון את ה-Examiner, שנודע בדעותיו הרדיקליות, והיה באותה עת כתב-העת האינטלקטואלי המוביל בבריטניה. הוא עמד בראש חבורת סופרים שחבריה התרכזו בהמפסטד, והיה שושבינם של משוררים רומנטיים מרכזיים ופורצי דרך, ובהם ג'והן קיטס, פרסי ביש שלי, רוברט בראונינג ואלפרד טניסון. הוא עצמו מעולם לא נחשב משורר גדול במיוחד. שירו הקטן "Rondeau", או "Jenny kiss'd Me" הוא המפורסם שבהם. לא מכבר פנה אליי מאיר עוזיאל, ושלח אליי את השיר הזה, שאמו אהבה במיוחד. הרמתי את הכפפה, ותרגמתי בעבורו את השיר. והנה, אני מוצאת במדור הקבוע שלו "שיפודים" בעיתון מעריב ביום 8/9/2023 את הקטע הבא, המגולל את סיפורו של השיר. השיר שאמא השאירה אמא שלי השאירה אחריה ספריה ובה גם דיה הרבה ספרים באנגלית ודי הרבה ספרים באיטלקית. חלק מן הספרים היא עוד הביאה איתה מטריפולי כשהגיעה לארץ בהיותה בת 21 עם תינוק בן שנה וחצי (אני) ועם אבי, היישר לביתו ברחוב שד"ל בתל אביב. ספרי נעוריה האלה עברו איתה הלאה, לשיכון הקצינים בתל אביב, לקיבוץ נצר סרני, לשדה בוקר, לרחוב בנימין ברמת גן, ומשם, אחרי מותה אלינו. חלק נוסף מן הספרים היא קנתה במהלך חייה. חלק, בעיקר ספרי שירה באיטלקית, אני הבאתי לה: • אמא מה להביא לך מאיטליה? • לא צריך כלום. • נו אמא, משהו נביא לך. • טוב, אז תביא ספר שירה של פָּסְקוֹלִי. היא גם אהבה מאוד שירה אנגלית ואהבה בכלל אנגלית, והיו לה הרבה ספרי שירה (ופרוזה) באנגלית. לפעמים היא הייתה קוראת באוזני אחי דני ובאזני שיר. לא תמיד הייתה לי אותה עָצמת הזדהות אִתה בכל שורה שהיא התלהבה ממנה, במיוחד כשהשיר התארך. היא, לעומת זאת, התלהבה בלי לאבד עָצמה. אחרי שהיא נפטרה אני לקחתי מעט ספרים, אחי דני לקח מעט, חלק הנחנו ברחוב, איני יודע לאן הגיעו, ואיני יודע מה הפסדתי. לא חשוב, ממילא לא היה סיכוי שאקלוט את כל העומק והעושר התרבותי שלה. עברו כבר י"ב שנים מאז מותה. והנה אחי פתח לאחרונה ספר שהיא נהגה לקרוא לו שירה אנגלית מתוכו, ומצא שם שיר קטן כזה. הוא שלח אותו גם לי, והשיר, שלא זכרתי כלל, הפיל אותי ביופיו. המשורר ליי האנט לא ממש מוּכּר לי אבל הוא מספיק ידוע כדי שיכללו אותו בספר הזה, ספר ששמו: "אוצר הזהב של השירים והפואמות הליריות המעולים ביותר בשפה האנגלית". (בהוצאת האמפרי מילפורד, דפוס אוניברסיטת אוקספורד). השיר קצר, והוא באנגלית די פשוטה, כוחו בפשטות הזו. גם מי שקורא רק קצת אנגלית יכול להבין אותו. הנה הוא כאן מצולם הנה הוא כאן מצולם בכתב-ידו של המשורר: Rondeau Jenny kissed me when we met, Jumping from the chair she sat in; Time, you thief, who love to get Sweets into your list, put that in: Say I'm weary, say I'm sad, Say that health and wealth have missed me, Say I'm growing old, but add, Jenny kissed me. בלי להתמודד עם הקצב והמשקל, זה מה שהשיר אומר: ג'ני זינקה מהכסא שישבה עליו ונשקה לי כשנפגשנו. הזמן, גנב שכמוך, שאוהב ללקט מטעמים לרשימה שלך, תוסיף גם את זה! תאמר שאני תשוש, תאמר שאני עצוב, תאמר שהבריאות והעושר פסחו עלי, תגיד שאני מזקין, אך תוסיף: ג'ני נשקה לי. שלחתי את השיר הזה למישהי שמעטים כמוה בתרומה שופעת לתרגומי שירה אנגלית לעברית, אחת מגדולי חוקרי הספרות שלנו, פרופ' זיוה שמיר. היא כתבה לי בחזרה: למאיר, תודה על השיר המקסים הזה, הוא ממש מרנין לב. שיר קצר ו"קל", אך הצבת משוכה גבוהה. לא קל לתרגם שיר שבכל שורה יש מספר הברות קטן, והעברית דורשת יותר. כך, למשל  "Jenny kissed me"  זה 4 הברות בלבד. בעברית זה יוצא כמעט כפול. ברגע ששיניתי את שמה מ"ג'ני" ל"ג'יין" החרוזים התחילו לדלג. רונדו  /   ליי האנט גֵּ'יין קָפְצָה מֵהַכִּסֵּא וְנָתְנָה לִי נְשִׁיקָה. זְמַן-גַּזְלָן, עֲשֵׂה מַעֲשֶׂה, קַח מַמְתָּק, רְשֹׁם בַּפִּתְקָה. כְּבָר אַתָּה זָקֵן, עָיֵיף גּוֹרָלְךָ בָּגַד,  תֹּאמַר לִי כֵּן זָקַנְתִּי, אַךְ הוֹסֵף: גֵּ'יין נָשְׁקָה לִי. • ולסיום, נקודות אחדות המסבירות מדוע לא קל לתרגם שיר "קל" כדוגמת השיר "רונדו" של ליי האנט: בתשובתי למאיר עוזיאל הזכרתי את ריבוי המילים החד-ההברתיות בשפה האנגלית ואת מיעוטן היחסי בעברית – עובדה המקשה על המתרגם לשמור על הסכמה המֶטרית של המקור. כדי לומר "I love you" אין צורך ביותר משלוש הברות, בעוד שתרגום עברי של מילים אלה ידרוש מספר כפול של הברות. מכשולים לא מעטים עומדים בדרכו של המתרגם העברי של הסונטה השקספירית, ולא רק בשל הבדלי מושגים וטעמים שמקורם בפער תרבויות. לשקספיר יש שורות המכילות עשר מילים חד-הברתיות, כגון "Which hides your life, and shows not half your parts" בסונטה 17, והעברית אינה מאפשרת זאת כמובן. מה שמציל את המתרגם לעברית הוא השימוש באותה צורה הנקראת בדקדוק "כינוי מושא חבוּר" והיא מצויה הרבה בשירת ביאליק, במיוחד בשורות הפתיחה של שיריו: "עזבתיני" ("אל הציפור", נוסח ראשון), "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "ראיתיה-פגשתיה" ("עיניה"), "תחזקנה" ("ברכת עם"), "אדוני לא קראני" ("שירת ישראל"), "תראני-תרחמני" (דמעה נאמנה"), "אל נא יעצרונו" ("מֵתי מִדבּר האחרונים"), "השחוק ייגעם ויישנמו" ("ילדוּת"), "איד עמכם קיבצכם" ("מקראי ציון"), "רק קו שמש אחד עברך", "אין זאת כי רבת צררתונו", "נטוף נטפה הדמעה ויפול קו אור ויכנה", "כי מסלעי וצורי נקרתיו, וחצבתיו מלבבי" ("לא זכיתי"), "צינת בוקר, צריחת עורב / העירוני" ("משירי החורף" תרס"ד). הצורה הדקדוקית הקרויה "כינוי מושא חבוּר" מאפשרת למתרגם לחסוך פה ושם במספר ההברות, ולהשאיר את הסכמה המֶטרית על כנהּ. מכשול נוסף העומד בדרכם של מתרגמי השיר "רונדו" של ליי האנט קשור במשקלו של השיר הכתוב בטטרמטר טרוכאי. בשפה העברית זהו משקלם של שירי ילדים נודעים, כגון: "הסבון בכה מאוד", "עשר אצבעות לי יש", "פיל-פילון, אפו ארוך", "אצו-רצו גמדים", "שקט, שקט, שקט, שקט / החנוכייה דולקת", ועוד ועוד. לפיכך, מתרגם המבקש לשמור על משקלו המקורי של השיר האנגלי צריך להשקיע מאמצים מיוחדים בהרחקת השיר המתורגם מכל נימה ילדותית או מתיילדת. • ומשהו על הקושי שביצירת יצירה "קלה". ב"שירי נפלאות הקרקס" שב"ספר התבה המזמרת" הפגיש אלתרמן שני פקידים קשישים וחסרי חוש הומור, שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מנסה להרשים את רעהו ולספר לו עד כמה הוא מתעב מחזות מוקיונים. לולא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כה ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. לפנינו מפגן של "סנוביזם" אינטלקטואלי, אך לבסוף שני האבות המזדקנים נאלצים לכוף ראשם ולקבל את הדין. בהתחלה הם מתלוננים על בניהם הפרחחים, המתפעלים מן הקרקס סר הטעם ("זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אט-אט יוצא המרצע מן השק, ומתברר לשני הפקידים (ולקוראי הספר), כי מופעי הקרקס "הנחותים" דווקא הסבו להם קורטוב של הנאה ונחת. הם נאלצים להודות על כורחם, ש"בכל זאת יש בה משהו" בקרקסאות הנלוזה שמסביבם. בסופו של דבר, המוקיונים והלוליינים מצליחים להפיח בהם התלהבות כה רבה, עד כי באחד מהם מתעורר הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." חברו לספסל מסביר לו ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (ראוי להשוות שורות אלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", המתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך הכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). אכן, אין זה דבר קל-ערך ליצור שיר קל ומשעשע, וגם תרגומו של שיר כזה כרוך לא אחת במאמצים רבים יותר מאלה הכרוכים בתרגומה של יצירה רצינית.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציון יום הולדתו של ס' יזהר החל ב-27 בספטמבר המוזיקה בסיפוריו המאוחרים של ס' יזהר על קִדמת נעוריו ועלומיו פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) א. חצי סיפור חצי מֶמוּאר כתיבתו של ס' יזהר היא מִפגן מרהיב של מראות וצלילים, גם בעת שעלילתה מתרחשת על רקע נופי מדבר צחיחים, מוֹנוֹטוניים ומוֹנוֹכרומטיים בטיבם. לפנינו סינתזה אישית בתכלית המדגימה הלכה למעשה את הרעיון הפּוֹליפוני שהגה ריכרד וגנר בהשראת פרידריך ניטשה בדבר שילובן של כל האמנויות (Gesamtkunstwerk) תחת קורת גג אחת, תקדימו של אידֵאל המולטימדיה של ימינו אנו. האמנות המילולית, הציור והמוזיקה מתערבּלים ביצירת ס' יזהר אלה באלה עד לבלי הַפרֵד, והם משמשים תשתית להגיגים אקטואליים והיסטוריוסופיים בדבר זהותו של ה"צַבּר" הארץ-ישראלי" ובדבר זיקתו למרחב הגֵאוֹפוליטי שבּוֹ הולכת ומתבססת הווייתו החדשה; בדבר יחסו ל"שלילת הגולה" ולשלילת "שלילת הגולה"; בדבר יחסו לערביי הארץ, מזה, ולתרבות המערב, מזה. במכתב שכּתב אליי דימה אליעזר שביד את כתיבתו של ס' יזהר לציור שמן עתיר גוונים ומַעַבְרי אורצל לעומת כתיבתם של רוב בני-דורו שאותה דימה לאקוורל דליל, שאין בו המורכבוּת והעומק המאפיינים את כתיבתו של בכיר בניו של הדור. כשתיאר ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה" את התנתקותו מבית אבא-אימא, והוא ילד רך שזה אך נתייתם מאביו, הוא כָּלל בו סצנה של פּרֵדה משני עצים – עץ הלִבנה ועץ הטִללון. התיאור הרֵאליסטי של שני העצים, הדומה בטכניקת הפירוט שלו ובטוריו הרחבים לנוסח האידיליה מבית-היוצר של טשרניחובסקי, משכיח מן הקורא שלפניו תמונת פרֵדה סמלית, בצד תמונה מוחשית וממשית משני עצים קונקרטיים. הפְּרֵדה משני העצים "מתכתבת" בסמוי עם המוטיב המקראי של שני העצים שבסיפור גן-העדן – עץ החיים ועץ הדעת – שהרי שילוחו של הילד מבית הוריו לביתו הקודר של הסב כמוהו כגירוש מגן-העדן של הילדוּת. ובמעגל רחב יותר, לפנינו גם תיאור פרֵדתו האישית המאוחרת של המשורר (ושל רבים מיהודי אירופה שבתוכם חי ופעל), מארץ ההולדת ומִנופיה היפים, פרֵדה שאצל ביאליק שעלה ארצה ב-1924 אירעה כארבעים שנה ויותר לאחר שהתייתם ו"גורש" מגן העדן של הילדוּת. ההינתקות מאירופה נכרכה (ולא לגבי ביאליק בלבד) בִּפרֵדה משני עצים טעוני-סמליוּת: מעץ הלִבנה (ששמו הלטיני הוא Betula; Birch באנגלית), המייצג את התרבות הרוסית ומשמש כסמלהּ הלאומי של רוסיה, ומעץ הטִללון (Linde בשפה הגרמנית), המייצג את התרבות הגרמנית ומשמש כסמלהּ הלאומי של גרמניה. אכן, שתי התרבויות הללו – הגרמנית והרוסית – היו אבני השתייה של התרבות העברית החדשה באירופה: לאורָן נתחנכו המשכילים, מחולליה של ספרות ישראל החדשה, ובהשפעתן כתבו את מיטב יצירותיהם. שתי התרבויות המשיכו להשפיע משִׁפען גם להבא (על הסיפורת, השירה, הדרמה, הפזמונאות ועוד), לפחות עד אמצע המאה העשרים. ס' יזהר, הבוגר והבכיר מִבּין בני-דורו, דור המאבק על עצמאות ישראל, הושפע לא במעט מן הספרות הרוסית, הן בתיווּכם של הסופרים העבריים שחיבּב והעריך, י"ח ברנר וא"נ גנסין (שהושפעו כידוע מן הספרות הרוסית בת-דורם), הן בתיווּכם של תרגומיה העבריים המצויינים של ספרות גדולה זו. ביָזמתן של הוצאות הספרים הפועליות היו הרומנים הרוסיים (בתיווּכם של מתרגמים מן השורה הראשונה כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג) לספרים פּוֹפּוּלריים ונפוצים, שהיו למעשה "אבות המזון" של צעירי ארץ-ישראל שנולדו ברבעון הראשון של המאה העשרים. רק לאחר שדור צעיר יותר תפס את קַדמת הבמה, התחילו סופרי דור תש"ח סופגים אט-אט ערכים, נושאים ודפוסים מן הספרות האנגלו-אמריקנית, שקנתה שביתה במקומותינו בשנות החמישים, ודחקה הצִדה את מקורות ההשראה הרוסיים. דומה שספרים פופולריים כגון הפואמה הפדגוגית של הסופר הרוסי אנטון סמיונוביץ' מקרנקו (בתרגום אברהם שלונסקי) או כגון מפרש בודד מלבין באופק של הסופר הרוסי ולנטין קטייב (בתרגום לאה גולדברג), השפיעו לא במעט על ס' יזהר בבואו לתאר את המפעל החינוכי של כפר הנוער בן-שמן, שבּוֹ למד ובו אחר-כך לימד. יצירותיו "המוזיקליות" של ס' יזהר שבקובץ צדדיים (1996) מתארות אמנם את שנות השלושים, הלא הן שנות העלייה החמישית המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית", או "העלייה היֶקית", אך הן נתפרסמו (ואפשר שגם נכתבו) מקץ שישים שנה לערך לאחר זמן ההתרחשות של האירועים המתוארים בהם. מעניין להיווכח שביצירות אלה חלק האֲרי של הרֶפֶּרטוּאר המוזיקלי מורכב מיצירותיהם של מלחינים גרמניים "קנוניים", בתיווּכם של "עולים חדשים" מרוסיה ומגרמניה, ולא משירי הרועים הארץ-ישראליים של תנועות הנוער המלוּוים בחלילית ובטנבור. צליליהן של יצירות בך, מוצרט ושוברט מהדהֲדים בין שורותיו של קובץ הסיפורים המאוחר צדדיים, והן מעוררות את זיכרונות הימים שבהם למד ולימד בכפר הנוער בן-שמן, שמנהלו הדוקטור ליהמן (הנזכר בסיפור "גילה"), איש "ברית שלום", יהודי גרמני מתלמידיו של זיגמוּנד פרויד, האמין בכל מאודו בערכי כבוד האדם וחירותו והשתדל ליישׂמם במוסדו. סיפורי הקובץ נסבּים סביב אותם ימים של טרם מלחמה ושואה, עת נקלטו בארץ פליטיה של יהדות גרמניה קליטה קשה וכואבת, בעודם מנסים לאסוף את השברים ולהחזיר לעצמם את תרבותם שנלקחה מהם ביד קשה ורעה. אכן סיפורי הקובץ צדדיים משַׁקפים את תקופת בן-שמן של מחבּרם,1 תקופה שבָּהּ ישבו צעירי ארץ-ישראל ליד המדורה, או רקדו ריקודי הוֹרה לצלילי אקורדיון, אך חוויותיו המוזיקליים של קובץ זה עולות לצלילי נגינתה של נגנית אלמונית שהגיעה לכפר-הנוער בן-שמן עם גלי העלייה הגרמנית, או לשמע גערותיו של המורה למוזיקה יצחק חרלומוב שהגיע לכפר-הנוער בן-שמן מרוסיה והתחיל ללמד מוזיקה קלסית לנערים ארץ-ישראליים, ערלי לב ואוזן, המשוכנעים בעליונותם והמתבוננים "מלמעלה למטה" על הפליטים הסחופים שהגיעו אליהם "מִשָּׁם". על טיבו ההִיבּרידי של קובץ סיפורים אָפִיל זה,2 כתב יזהר בחיוך על עטיפתו את הדברים הבאים שהם כעין שיר בפרוזה, בלוויית דיוקן משנת 1993, שהעלתה רעייתו נעמי סמילנסקי בחרט אָמָּן: "חצי סיפור חצי מֶמוּאר / חצי אמת חצי בדיה / השמות נכונים המעשים לא בהכרח / הפרצוף והעיניים ממש תצלום / הידיים והרגליים כמעט קשקוש / האמירות חֶלקן באמת נאמרו / חלקן ראוי היה שייאמרו / או אינן אלא רק קיפולים בדף / אבל החיוך נכון תמיד / והעצוב – כל הזמן". ב. המוזיקה מעל לכול בקובץ נכללו שלושה סיפורים מוזיקליים ("פסנתר בודד בלילה", "חרלמוב" ו"גילה"), שנסקרו בהרחבה ובידע במאמרו של המוזיקולוג נפתלי וגנר.3 כאן נתמקד בטיבם הכמו-ניטשיאני של הסיפורים הללו שנכתבו על תקופה שבּין גולה לגאולה ובמרכזם דמויות שהגיעו לכפר הנוער בן-שמן מגרמניה ומרוסיה, "עולים חדשים" שניסו בכוחותיהם הדלים לכונן בלבַנט אי קטן של תרבות אירופית – של אותה תרבות שהפנתה להם עורף וגירשה אותם מתוכה לאחר שהרימו לה תרומה בל תשוער ללא תמורה. הפּליטים הללו נעקרו מארץ הולדתם, אך למרבה האירוניה המרה גם הנוער הארץ-ישראלי הקולט אותם וקולט מהם את הצלילים שהביאו אִתם "משָּׁם" הוא נוער חסר שורשים, גם אם אינו מכיר בכך ואינו מודה בכך. לאמִתו של דבר, הוריו קשי היום של הנוער הארץ-ישראלי – פליטי הפוגרומים, מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – לא הגיעו ארצה אלא שנים אחדות לפני "העלייה הגרמנית", אך הנערים השזופים והמחוספסים, שכבר הוטלו לתוך "כור ההיתוך" והִכּוּ שורש באדמת המולדת, אינם מפקפקים לרגע בשייכותם למקום, ובטוחים "כִּי לָנוּ, לָנוּ אֶרֶץ זֹאת" (כמילות השיר "נִבנה ארצנו" המלַווה את הווייתם החדשה). הסיפור "פסנתר בודד בלילה" עוסק אמנם באותם פליטים שנמלטו מגרמניה לאחר עליית היטלר לשלטון, וזָרוּתם הפכה אותם לשק חבטות ומושא להלצות ולחידודים בפי בני הארץ. ואולם, מכותרתו מדהדת דווקא כותרת של הספר הרוסי הנזכר לעיל שהיה אהוב עד מאוד על הנוער הארץ-ישראלי בן דור תש"ח – ספרו של ולנטין קָטָייב (מפרש בודד מלבין באופק, שראה אור ב-1942 בתרגומה של לאה גולדברג בלוויית רישומים עדינים של ק' רוטוב). מפרש בודד מלבין באופק היה לספר פּוֹפּוּלרי בקרב בני הנעורים, שכּן עלילתו (המתרחשת על רקע מהפכת הנפל של 1905) משתקפת דרך עיניהם של נערים, ולא דרך עיניהם של הוריהם ומוריהם (גם סיפוריו של יזהר על נעוריו בכפר הנוער בן-שמן משתקפים דרך עיניהם של הנערים, תלמידי המוסד החינוכי שבּוֹ למד יזהר ובו אחר-כך לימד, וגם בהם ניתן ביטוי לבדידותם של נערים שנתלשו מבתיהם, וחיו בצוותא חדא בחברה של "אחאים"). כותרת ספרו של קטייב (Kataev) היא ככותרת שיר של לרמונטוב, שגם אותו תרגמה לאה גולדברג (ושאִתו "התכתבה" כמדומה בשירה הידוע "סליחות"): מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַלְבִּין בָּאֹפֶק בֵּין תְּכֵלֶת יָם וְעַרְפִלָּיו מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב? הוֹמִים גַּלִּים, שׁוֹרֶקֶת רוּחַ בַּחֲרִיקָה הַתֹּרֶן מָט אֲבוֹי, לֹא אֹשֶׁר מְבַקֵּשׁ הוּא וְלֹא מֵאֹשֶׁר הוּא נִמְלָט. תַּחְתָּיו סִילוֹן בָּהִיר מִתְּכֵלֶת, עָלָיו קַו שֶׁמֶשׁ זוֹהֲבָה, וְהוּא, סוֹרֵר, שׁוֹחֵר לַסַּעַר, הֲכִי בַּסַּעַר הַשַּׁלְוָה! גם סיפורו של ס' יזהר "פסנתר בודד בלילה" שואל בעצם את השאלה המהורהרת של לרמונטוב: "מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק / מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?", מבלי להגות אותה גלויות ומפורשות. גיבוריו האנונימיים הם זוג עולים מגרמניה, שהגיעו ארצה עם ילדיהם, וכל חזותם והתנהגותם אומרת זרוּת: "צלילי פסנתר אחרים [...] הם היו שייכים [...] למקומות אחרים [...] ברור היה שזה מישהו שלא מכאן [...] כל כך שונים נראו כאן ואולי אפילו מוזרים, כמי שנקלעו למקום בטעות, או כמי שברחה לו הרכבת בתחנה הלא נכונה" (עמ' 12 – 15); וכן: "כה שלמים הצלילים [...] לא שייכים למקום הזה דווקא, לא למשפחה שנפלה מבוהלת למקום לא לה" (עמ' 17 – 18). זרוּתה של האישה ה"יֶקית", הנכרייה והמנוּכּרת, ושל הנגינה המוקפדת והמלוטשת שלה, השונה כל כך בעושר האסתטי שלה מאווירת הצנע המחניקה של "תקופת היישוב" ומן הנזירוּת הסגפנית של כפר-הנוער בן-שמן, היא שמושכת את הנער כבחבלי קסם. הנער עומד "נחבָּא אל הצללים" (על-משקל הצירוף "נֶחְבָּא אֶל-הַכֵּלִים"; שמ"א י, כב, הלקוח מסיפור שאול הגדוש בכלי נגינה מתחילתו ועד סופו), מאזין למוזיקה השמימית ואינו יודע את נפשו מרוב השתוממות והתפעלות. מיִתרוֹן הפרספקטיבה של הסופר הבוגר המשקיף על התמונה מקץ יובל שנים ויותר מתבונן הסופר הקשיש פנימה, ורואה את עצמו בעיני רוחו כאיש צעיר העומד בחסות החשכה ומאזין לנגינתה של פסנתרנית אלמונית, המפגישה אותו עם יופי שלא ידע כמוהו. מיִתרוֹן הפרספקטיבה הוא אף מבין שהמנגנת נאחזת במוזיקה כבקרש הצלה לאחר שארץ הולדתה הִפנתה לה עורף ומולדתה החדשה עדיין לא אימצה אותה אל לִבָּהּ. בעָמדו "מכונס כשבּלול",4 מאזין למוזיקה, ומסביבו "רק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), נזכר האני-הדובר "משום מה בסיפור טריסטַן של תומס מאן, איך פסנתרנית אחת חולת שחפת ניגנה להפצרת המעריץ האלמוני את כל טריסטַן שהוא ביקש ממנה, עד שהתעלו שניהם בנגינתה לשמי השמים, היא מתה והוא נעלם" (עמ' 17). על כך העיר המוזיקולוג נפתלי וגנר, שבסיפור "טריסטַן" אין מדובר במעריץ אלמוני, כי אם בסופר בשם הֶר ספינל – הדמות המרכזית בסיפור; הפסנתרנית אינה מנגנת באוזניו את כל טריסטאן אלא קטעים נבחרים בלבד; בסוף הסיפור המאזין אינו נעלם, ומחלתה של המנגנת מחמירה, אך היא אינה מתה.5 ייתכן ששרשרת הטעויות הזאת היא נעשתה באקראי ובשוגג, מחמת הבלבול בין "טריסטַן" לבין "טריסטַן ואיזולדה" ובגלל הזמן הרב שעבר מנקודת ההווה של עלילת הסיפור ועד להעלאתו על הכתב. ואולם ייתכן גם שלפנינו טעות שנעשתה בכוונת מכַוון: לצורך שלמוּת הסיפור, "האני"-המסַפּר שלפנינו, בן-דמותו של המחַבּר נזקק לכל הטרנספורמציות האלה שהטיל בסיפורו של תומס מאן, כדי שהסצנה מן הסיפור תתאים בדיוק לְמה שהתרחש ליד המועדון בכפר-הנוער בן-שמן בסוף שנות השלושים: צעיר אלמוני עמד והאזין לפסנתרנית אלמונית, שאגב אִימונֶיה בפסנתר ניגנה לפניו את כל יצירתו של וגנר מתחילתה ועד סופה. די שייאמר שהפסנתרנית בסיפורו של תומס מאן ניגנה למעריצהּ האלמוני שהסתתר בחשכת הצללים "את כל טריסטַן", כדי שקוראיו של יזהר יֵדעו שהיא ניגנה לפניו גם את הפרק האחרון של האופרה מלאת-ההוד של ריכרד וגנר – הלוא הוא הפרק שכותרתו Liebestod ("מוות מאהבה") – המצטיין ברוחו ההזויה והנוּגה. הגם שבסיפורו של ס' יזהר הדמויות אינן דמויות הֶרואיות כביצירת ריכרד וגנר, ואף-על-פי שהסוף הוא "סוף פתוח" כבסיפורת המודרנית, נאמרת כאן בלי מילים אמירה חשאית, אך תַקיפה, על הַמשיכה אל המוות המקננת בנפשו של העם הגרמני, נפש שהולידה את המוזיקה הנעלה ביותר, אך גם הפיקה את הצלילים המקַבּריים ביותר ואת המעשים הנוראים ביותר. ניגונהּ של יצירת וגנר בידי פסנתרנית יהודייה, שהאידֵאולוגיה הווגנרית ניתקה אותה ממולדתה, גירשה אותה "אל המִדבּר" ודנה את עַמהּ לכיליון, מרמז כמדומה שגרמניה הוליכה את היהודים ואת האנושות כולה אל המוות כמו שה"חלילן מהמלין", פרי רוחו של העם הגרמני, משך את הילדים אל מותם הקולקטיבי. אִזכּוּרהּ של יצירת וגנר פותח מניפה ססגונית ובה קשת בלתי מוגבלת של אפשרויות שונות. הדובר, הנכבש בקסמי המוזיקה של הפסנתרנית שהגיעה ארצה מגרמניה, נשמתו פורחת מקִרבו בעת ההאזנה לנגינתה. תחושת ההתעלות לגבהים ושל ההתאיינות מרמזת על הקשר שבין ההנאה החושנית מן המוזיקה היפה לבין התחושה האֶרוטית הצפה ועולה בו למראה אישה יפה ובנותיה היפהפיות. תחושה כזאת של התעלות לגובהי מרום, שכמוה כמוות, ביטא ביאליק באחד משיריו הגנוזים ("מנגינה לאהבה"), שבּוֹ האישה האהובה יושבת "אל המינים" (ליד הפסנתר) ודילוגי אצבעותיה הם דילוגי אהבה (משחק מילים על הפסוק "וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה"; שיה"ש ב, ד). אוהבהּ הקרוע בנפשו עומד ומאזין, נוסק ומתעלה אל גובהי שמים, אף צולל לתהומות אין-חקר; נע במוֹדוּלציות מהירות בין המשיכה הממשית והמטפורית אל המוות, שמשרה עליו ההאזנה למוזיקה, לבין תאוות החיים המפעמת בו למראה אהובתו הרגישה והרגשנית, הנוטפת מו­ֹר וטַללי נעורים: אֶל הַמִּנִּים אַתְּ יֹשֶׁבֶת, תֵּשְׁבִי וּתְנַגֵּנִי, הֲמוֹן שִׁירַיִךְ תִּשְׁפֹּכִי – הַאַרְצָה אִם שָׁמַיִם? [...] עִמָּם אֶצְלָלָה עִמָּם אֶסַּק רוֹמָה [...] כְּעָפְרֵי אַיָּלִים אֶצְבְּעוֹתַיִךְ תְּדַלֵּגְנָה תִּטֹּפְנָה פַּלְגֵי מוֹר וּקְסָמִים תִּקְסֹמִי [...] דִּלּוּגֵיהֶן אַהֲבָה, תַּעֲרֹגְנָה כְאַיָּלִים [...] אָז אֶשְׁאַל נַפְשִׁי לָמוּת: לָמָּה לָהּ חַיִּים? [...] וּמֵאָז יְדַעְתִּנִי וִידַעְתִּיךְ, אֲחוֹתִי, וָאַקְשֵׁב נְגִינָתֵךְ בַּבֹּקֶר, בַּלַּיְלָה אַאֲמִינָה בַּחַיִּים, לֹא אָחִישׁ יוֹם מוֹתִי – יֵשׁ חַיִּים מִתַּחַת, יֵשׁ אֵל מִלְמָעְלָה. [...] הָשִׁיבִי לִמְנוּחָתָהּ אֶת נַפְשִׁי הַנִּלְאָה.6 השורה האחרונה במובאה דלעיל היא ספק תחינתו של "האני"-הדובר למצוא מנוחה מזעף החיים, ספק מִשאֶלת מוות ובקשת "מנוחה נכונה" (על-משקל "שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי"; תהלים קטז, ז). גם הדובר בסיפורו של יזהר אינו מעז לנשום מרוב התרגשות, למִשמע הצלילים "מרעידי החושך" (עמ' 17) הבוקעים מן האולם, וכולו שרוי בהתעלות הנשמה, במין Liebestod וגנרי (התרגום המקובל למונח זה – "מוֹת האהבה" – חוטא לכּוונה המקורית, שהרי מִשאֶלת מוות לפנינו). ואולם לאִזכּוּר יצירתו של וגנר יש גם תפקידים אחדים בסיפור "פסנתר בודד בלילה". סיפור זה נקשר לעולמו הניטשיאני של "הסיפור המוזיקלי" העברי, שעומד במרכז חיבורנו, שכּן לפנינו משפחה יהודית, יוצאת גרמניה, שהופעתה האָרית (Aryan) מעמידה באור אירוני את "תורת הגזע" שגרמה לה להימלט מארצהּ במנוסת בהלה ולהגיע ארצה, חסרת כול. לבִתה היפה של הפסנתרנית יש עיניים כחולות (הדובר בטוח בכך, עד שהוא מגלה להפתעתו כי לאמִתו של דבר עיניה ירוקות). בנהּ של הפסנתרנית מתהדר בבלורית, אך אין מדובר בשְֹערם המתבדר ברוח של ה"צַבָּרים", "יפי הבלורית והתואר", כי אם בלורית "גלית, גבוהה, נוטה הצִדה" (עמ' 19), והבלורית מעידה אף היא על זרותו ה"גויית" של הנער שהגיע "משָׁם",7 נער שבגרמניה קראו לו "יהודי" וכאן בארץ-ישראל בוודאי מקנטרים אותו בשל גרמניותו או מטיחים בו את כינוי הגנאי "יֶקֶה". האידֵאלים הניטשיאניים המרחפים בחלל הסיפור מתבטאים גם בכמיהה ליופי מושלם, שהיא כמיהה הֶלֶניסטית-גרמנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן ההֶבּראיזם הנזירי, הצפוּד והצנוע של "היישוב" היהודי בארץ-ישראל המנדטורית, שלא העמיד את ערכי האסתטיקה במרכזו. פעמים אחדות נזכר כאן היופי הזר והמושך של הלחן שמשמיעה הפסנתרנית ושל בנותיה מרהיבות העין: "משהו חדש וגדול היה הולך וקורה כעת, יפה כל כך, כאילו בא מעולם שכמעט שנשכח" (עמ' 12); "לא יודע מה זה ורק יודע שיפה, שזה יפה" (עמ' 14); "ראיתי אחר-כך גם את הבנות, יפות כל-כך"; "ומפני שהעולם אבד ונגמר מעבר למעגל היפה הזה" (עמ' 17); "מעולם לא היו כה שלמים הצלילים וכה מלאי יופי" (עמ' 17); "והוא ידע וגם אמר לעצמו, וכמדומה במילים האלה: אלוהים, כמה יפֶה" (עמ' 18). המילים "כמה יפֶה" חותמות את הסיפור, והן מצביעות על דבר והיפוכו: על היופי הניטשיאני הזָר, המאיים והמצודד כאחד, שהביאו אִתם פליטי גרמניה ממולדתם-הורתם שהייתה להם לאֵם חורגת. במקביל, הן מצביעות על הפשטות הגולמנית של ה"צַבָּר" המצוי, שאוצַר המילים שלו מוגבל ועולמו צר ואפרורי. כדי להדגים את פשטותן ואת דלותן של הלשון והתרבות של ה"צַבָּרים" של תקופת "היישוב", נחתם הסיפור במילים "כמה יפֶה" (תוך שימוש, הנפוץ בעגת הדיבור הארץ-ישראלית, ה"צבָּרית", המוסיפה בטעות את ל' ומ' השימוש גם למילות שאֵלה כגון "היכן", "איפֹה" ו"כמה"). אמנם, במקורות מצויה מילת השאֵלה "כמה" גם בתורת מילת התפעלות כבמימרה "כמה נאים מעשיהן של אומה זו" שבת לג ע"ב), אך ה"צַבָּרים" של כפר-הנוער בן-שמן הן אינם שואבים את אוצר המילים שבפיהם ממקורות חז"ל, כי אם משתמשים בלקסיקון משובש הבא להם מן הרחוב, מן השכונה וממגרשי הכדורגל. כשביקש אלתרמן בסוף שנות השלושים לכתוב בעברית ארץ-ישראלית של לשון היום-יום, מבלי להעלים את שגיאותיה ה"ילדותיות", המעידות על בּוּרוּת חיננית, הוא כתב בשירי כוכבים בחוץ (1938) את השורות הנודעות: דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.8 בתגובה ראשונה על ספר השירים החדשני הזה כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים "צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת".9 כרגיל אצל אלתרמן, לשון הרחוב השגויה, השטוחה והשטחית, של בני הארץ מוצמדת על-דרך האוקסימורון ללשון המקורות הלמדנית. אצלו אפילו בפזמון "קל" שרים ספניו של אלתרמן "עציון גֶבר, עציון גָבר", כאילו חבשו את ספסלי בית-המדרש וידעו שבתנ"ך מופיע מקום זה פעם בגימ"ל סגולה ופעם בגימ"ל קמוצה. על אחת כמה וכמה בשיריו "הקנוניים": כאן יש לדעת שתמונת הכוכבים שבשיר "ליל קיץ" מבוססת על הפסוק "עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). התמונה וניסוחה מעידים על כך שאלתרמן האגרונום ידע היטב שבלילות שרב "מחותל" הירח בהילה ערפִלית, אף הכיר את רזֶיהָ של לשון המקורות, ולא רק את הלשון היומיומית הפשוטה והמשובשת של הרחוב ושל גן-הילדים העברי. הסיפור מסתיים אפוא באמירה "פשוטה" וכמו-משובשת של "צַבָּר" ארץ-ישראלי מצוי, קוצני ומחוספס כמו חבריו, שלפתע התחיל להבין שיש בעולם גם תרבות אחרת מזו הדלה והפרובינציאלית שבתוכה הוא גדֵל וצומח, שבָּהּ הוא מתגאה מתוך בּוּרוּת כאילו אין כמוה וכאילו עולה היא "עַל-כֻּלָּנָה" (משלי לא, כט). הסופר הבוגר, המתבונן בדיוקנו הצעיר כאיש זקן המעלעל באלבום תמונות ישֵׁן, רואה את עצמו "הולך ונרחץ מאיזה אפור תמידי והולך ותופס שיש בעולם עולם גדול יותר מן הגבולות המוּכּרים לו תמיד, והוא כמעט שהתפתה לחשוב שזה שפה זה הכול." (עמ' 18). צליליה של האישה הזרה שאליהם נחשף באקראי לימדוהו ענווה והוקרה לזָר ולאחֵר והבנה שההוויה שבתוכה הוא חי איננה עליונה ואינה חזוּת הכול. בשירו של אלתרמן "דף של מיכאל" (עיר היונה) מתואר המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפּלֵטה. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדווּיה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצָאהּ ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבּוֹ היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. לדיאלקטיקה הזאת מוקדש הסיפור "פסנתר בודד בלילה", שהוא מעט המחזיק את המרובה: הסופר לא הכביר מילים כדי למסור לקורא את רעיונותיו, הרהוריו ותחושותיו. הסיפור נפתח באִזכּוּרם של הריקודים הנערכים בכפר-הנוער "עד אור הבוקר" (עמ' 11),10 בלוויית צלילי הפסנתר של אולם האירועים, הוא הפסנתר שהפסנתרנית שהגיעה "מִשָּׁם" רשאית לנגן עליו רק לאחר שהנוער עוזב את האולם. בשיר החלוצי "עד אור הבוקר", הנרמז ממילים אלה, הפותח במילים: "עַד אוֹר הַבֹּקֶר, / עַד שַׁחַר יְנַצְנֵץ, / שֶׁכֶם אֶל שֶׁכֶם / סֹבָּה עַד אֵין קֵץ!", החלוצים מכריזים על ביטחונם ועל דבקותם במטרתם, אף מבטיחים: "אִם עָיַפְנוּ – בָּנוּ אֵין כּוֹשֵׁל / הִתְרוֹפַפְנוּ – נִתְחַשֵּׁל". לשון ה"אנחנו" הקולקטיבית והבוטחת של הדוברים בשיר ה"הורה" הזה ("לָנוּ לֵב אֶחָד, / עֶשֶׁת יְצוּקָה"), המתרמזת מִבּין השיטין, עומדת כאן בניגוד גמור לנגינת היחיד האינדיווידואליסטית של הפסנתרנית שהגיעה מגרמניה, גיבורת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". לעומת ההוויה המוזיקלית הדלה-למדיי של תקופת היישוב (ובה שירים כמו "פֹּה בארץ חמדת אבות", "חושו אחים", "עד אור הבוקר"), הפסנתרנית, פלִיטת המשטר הנאצי, מציגה לפני הנער מציאוּת מוזיקלית-אינסטרוּמנטלית חדשה בתכלית, שכמוה לא חווה מעודו באווירת הצנע של המוסד החקלאי, שחבריו מחפּים על דלותם בהצהרות חלוציות נלהבות. והנה, נער זה, שהתחנך על ריקודי "הורָה" ועל "שירי רועים", מגלה את היופי (הרב משיכולה הנפש להכיל) של המוזיקה הגרמנית, שמביאה אִתהּ העולה החדשה, הפְּליטה מגרמניה, ומתברר לו באמצעות המוזיקה "שאידֵאל יישוב הארץ והגשמת כל התקווֹת" אינו חזוּת הכול, כדברי נפתלי וגנר.11 וכדברי חוקרת הספרות ניצה בן ארי, כלתו של הסופר, המוזיקה הקלסית קורעת לו אשנבּים לתרבות המערב ופורשׂת לפניו עולם שהוא לא ידע על קיומו.12 ג. חרלומוב וגילה הסיפור "חרלומוב" נסב סביב דמותו של יצחק חרלומוב, המורה למוזיקה בסמינר בית-הכרם בירושלים, ששמו מזכיר את שמו של אוֹבּלומוב, גיבורו של רומן בשם זה, פרי-עטו הסופר הרוסי איוון גונצ'רוב. "אוֹבּלומוב", שהיה לשם-נרדף לגיבור פסיבי ועצל, המנסח את חוסר-המעש שלו בנימוקים אידֵאולוגיים, הוא אולי האנטי-גיבור הראשון בספרות הרוסית. לעומתו, גיבורו של יזהר, שאיננו גיבור בדוי כלל וכלל, מוצג דווקא כגיבור ראוי לשמו – כדמות הֶרואית הלקוחה מהאגדות. "חרלומוב היה איש גדול. הוא היה איש גיבור". כך נפתח הסיפור, בשני משפטים קצרים, המזכירים את מילות שיר הילדים "בר כוכבא" (1929) של לוין קיפניס ומרדכי זעירא ("אִישׁ הָיָה בְּיִשְׂרָאֵל, / בַּר-כּוֹכְבָא שְׁמוֹ ./ אִישׁ צָעִיר גְּבַהּ קוֹמָה, / עֵינֵי זֹהַר לוֹ. / הוּא הָיָה גִּבּוֹר, /הוּא קָרָא לִדְרוֹר, / כָּל הָעָם אָהַב אוֹתוֹ, / זֶה הָיָה גִּבּוֹר! / גִּבּוֹר!"). ואכן "גיבורנו" מכוּנה כאן "הענק הגיבור" שידיו "גדולות וגיבורות" (עמ' 31), שנראה "כמין שבּלול ענק או כמין נשר שמאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35),13 וכשהוא ניגן משהו אמִתי, מנהמַת הנפש הסעורה שלו, "הוא קם ונעשה בבת אחת גבוה עד התקרה [...] ואחר-כך יצאו כולם נמוכים ופנו איש לעברו" (עמ' 36) כאילו היה הוא גוליבר בארץ הגמדים. ההיטלטלות הזאת בין גובה לנומֶך מאפיינת גם את "האני"-הדובר, נער בגיל ההתבגרות המתאהב בנערה בעלת הסוודר החום, תלמידתו המועדפת של המורה חרלומוב. שניהם יוצאים נפעמים מִנְּגינתו של המורה, שהגביהה אותו בבת-אחת עד התקרה, והנמיכה את תלמידיו, ואז – כשהוא מלַווה אותה עד ביתה – היא מעניקה לו נשיקה חטופה ובורחת לתוך הבית. סצֵנה כזאת מצויה בשירו-פזמונו של אלתרמן "ערב עירוני", שבּוֹ גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבֵּהַּ, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מִסֵפר הילדים עליסה בארץ הפלאות: "גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה". מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כבספרים על גוליבר ועל עליסה בארץ הפלאות, מעידות על היטלטלות בין רגשי נחיתות לחלומות גדוּלה של נער מאוהב, שחלומותיו לפתע פתאום מגיעים למימושם. גם המנגינות הנשגבות שהמורה חרלומוב מנגן לכיתת ה"צבּרים" חסרת החינוך המוזיקלי ("הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל וּמַעֲשֵׂה יָדָיו מַגִּיד הָרָקִיעַ"; תהלים יט, ב) מחוללות בהם טרנספורמציה, ואחרי שהנערה האהובה נענית לחיזורו הוא שר את האורטוריה הזאת, תחילה בלחש ואחר-כך בקול ענות גבוּרה. האמת המופלאה שנגלתה לו בחדר הכיתה קיבלה את מימושה הגדול בחיים האמִתיים. המורה חרלומוב מתגלה כאדם שהאמת נר לרגלו, ושום דבר, גם לא דבר חנוּפה, עשוי להטותו מאמירת האמת. כשהוא מזהה כשְׁרון מוזיקלי אצל הנערה עם הסוודר החום, הוא מתנדב לתת לה שיעורי פסנתר ללא כל תשלום; כש"האני"-הדובר מנסה להתחנן על נפשו כדי שלא יקבל ציוּן שלילי, ומספר למורהו שהוא מאזין לסימפוניות של שופן, עוצר חרלומוב את "הליכתו הגיבורית", מביט בתלמידו במבט שורף, ומפטיר בבוז: "שופן לא סימפוניות" (עמ' 34). לשונו העילגת של המורה, מושא ללעגם של תלמידיו, משתכחת לגמרי כשהוא "מדַבּר" אליהם בשפת המוזיקה. לפעמים יושב ליד הפוסהרמוניק ("הרמוניום של רגל" = מין הכלאה של פסנתר קטן, של מפוחית ושל עוגב), ומנגן את הקונצ'רטו האהוב עליו, הנשמע בעיני תלמידיו ככלִיל השלמוּת. או-אז הוא מתגבֵּהַּ בעיניהם, ומקבל ממדים גיגנטיים. ג. בין הפזמון הארץ-ישראלי ל- Lied של שוברט הסיפור "גילה" נפתח, כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה", בצילום זעיר של של תווי נגינה של מוזיקה קלסית מועתקים בכתב-יד – קטע מתוך יצירתו של שוברט Der Doppelgänger ("הכָּפיל") שנכתבה למילותיו של היינה. כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה" גם סיפור זה מגולל את פרשת קליטתם הכואבת של בני נוער יהודי, פליטי המשטר הנאצי, המתנהגים בשעות היום כמו הנוער הארץ-ישראלי, זְקוף הקומה והגֵו, ובלילה מתהפכים על מיטתם בחבלי שאוֹל, נזכרים ברגע שבּוֹ נקרעו מחיק הוריהם והוטלו אל ארץ לא-נודעת. הסיפור פותח בתיאורן של שתי בנות שהתחנכו בכפר-נוער בן-שמן והיו "פורחות בלילות הריקודים [...] ושרות בכל קולן, בצל האקורדיון" (עמ' 43). בין שירי הזמר הקולניים שמשמיעים התלמידים בבן-שמן נזכרים שירו של יצחק אלתרמן "יש לנו תיש" (שנכתב ב-1913 לצליליו של לחן עממי) ושירו הפטריוטי של אברהם ברוידס (הלחן של מרק לברי) "מי אנחנו" שנכתב אחרי קום המדינה והוקלט ב-1956. השיר המז'ורי והצוהל מכריז בביטחון אופטימי: אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא מִדָּן וְעַד אֵילַת מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? חַיָּלֵי מִשְׁלָט! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא בְּדֶרֶךְ כְּפָר וָעִיר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? גְּדוּד עִבְרִי צָעִיר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא לִקְרַאת אוֹיֵב וָצָר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? סֶלַע הַמִּבְצָר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא עִמָּנוּ בָּא גּוֹאֵל מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? צְבָא בֵּית יִשְׂרָאֵל! מה לשירו המעוּדן של היינה "Der Doppelgänger" בלחנו של שוברט, שתוויו בראש הסיפור ולשיר עברי כדוגמת "מי אנחנו", המתאים בפתוס מרחיב-הלב שלו למארשים מז'וריים ושבתיו מסתיימים בסימני קריאה, כמקלות המתופף במסדר צבאי?! עיון במילות שירו של היינה יכול להבהיר ולפתור את החידה. שירו של היינה הלקוח מן המחזור השיבה הביתה (Die Heimkehr), ובו מתואר אדם המתבונן בעצב ובערגה בביתה של אהובתו משכבר הימים, שכבר עזבה את העיר ואותו. Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, In diesem Hause wohnte mein Schatz; Sie hat schon längst die Stadt verlassen, Doch steht noch das Haus auf demselben Platz. (ובתרגום פָּרַפרזה: "הַלַּיְלָה שָׁקֵט, הָרְחוֹבוֹת שְׁלֵוִים / בְּבַיִת זֶה הִתְגּוֹרְרָה אֲהוּבָתִי; / כְּבָר מִזְּמַן עָזְבָה הִיא אֶת הָעִיר, / אַךְ הַבַּיִת עוֹדֶנּוּ עוֹמֵד בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, כְּשֶׁהָיָה"). הסיפור "גילה" נסב סביב נערים ונערות המתרפּקים בלילות על זֵכר ההורים שאינם ועל ביתם שאבד להם, אך בהקיץ הם שרים שירי אוֹן מַז'וריים הרחוקים ת"ק פרסה מן ה-Lied הגרמני שתווי הלחן שלו מוצבים בפתח הסיפור. תלמידי כפר הנוער בן-שמן, שנזכרים איך הוריהם קראו להם בערב לחזור הביתה, חונכו לא ליילל ולא להביט לאחור. הבית שעזבו, כמו הבית בשירו של היינה, עודנו עומד על תִּלו, אך כל יושביו עזבוהו: ההורים נלקחו אל מותם ואחדים מילדיהם שרדו והגיעו ארצה, מנסים בכל מאודם להיאחז בחיים. הנערות והנערים הללו חונכו להסתיר את המצוקות ולפתוח דף חדש, "ובעומק תמונה גדולה ובה שדה ושביל ורכסי גבעות ונער עם מעדר על כתפו ונערה עם צמה וסל בידה ופניהם אל השמש העולה. ככה בערך והכול האמינו והתכוננו מלבד כמה חורגים שתמיד היו חריגים" (עמ' 89). מילים אלה רומזות כמובן לשירם של יצחק שנהר ודניאל סמבורסקי "פנֵינו אל השמש העולה", ששימש המנונה של "המכבייה השנייה" (1934), ונדפס על גלוית דואר (בזכות "המכבייה" הצליחו בני נוער אחדים להימלט מגורלם של הוריהם ואחיהם שנשלחו אל מחנות ההשמדה). לפי עדותו של דניאל סמבורסקי (תצליל ד, תשכ"ט), לחנו של שיר זה חוּבּר בברלין בעבור מחזה ציוני גרמני בשם "הפתרון היחידי" מאת סאלי (שאול) לוין, שהועלה ערב עליית היטלר לשלטון. השיר הגרמני פתח במילים: Die Hindernisse türmen sich von uns und jeder Schritt ist neues Ringen! Zur unserer Freiheit führt kein anderer Weg und keine Macht kann uns zurückzuzwingen! ובתרגום פָּרַפרזה: "הַמִּכְשׁוֹלִים הִפְנוּ עָרְפָּם אֱלֵינוּ / וְכָל צַעַד יְהַדְהֵד מִיָּד כְּמַטָּרָה! / אֶל חֵרוּתֵנוּ לֹא יוֹבִיל כָּל שְׁבִיל אַחֵר / וְאֵין שׁוּם כֹּחַ שֶׁיַּשְׁלִיכֵנוּ לְאָחוֹר". בארץ הִתאים סמבורסקי את הלחן של שיר המֶרי הזה למילותיו המז'וריות והאופטימיות של יצחק שנהר, המכריזות באון ובגאון על הבחירה בדרך חדשה, ממליצות להשכיח את העבר ולהביט תמיד קדימה: פָּנֵינוּ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה, דַּרְכֵּנוּ שׁוּב פּוֹנָה מִזְרָחָה. אָנוּ צוֹפִים לִקְרַאת שָׁעָה גְּדוֹלָה, זָקוּף הָרֹאשׁ נַפְשֵׁנוּ עוֹד לֹא שָׁחָה. חוֹצְבִים אָנוּ גּוֹרָל בְּיָד רָמָה, נוֹשְׂאִים בַּלֵּב תִּקְוָה יוֹקֶדֶת. אָנוּ זוֹכְרִים כִּי יֵשׁ לָנוּ אֻמָּה, אָנוּ יוֹדְעִים כִּי יֵשׁ לָנוּ מוֹלֶדֶת. הוֹלְכִים אָנוּ לַקֵּץ שֶׁל הַנֵּכָר, חֲלוֹם חֵרוּת יַחְדָּו נַגְשִׁימָה. אָנוּ דּוֹגְלִים בְּעֹז בְּשֵׁם מָחָר, וְטוּר אֶל טוּר נֵלֵךְ תָּמִיד קָדִימָה! את המוזיקה המופשטת לא קל לתאר במילים, ולא אחת מצא לה ס' יזהר קורלטיב אובייקטיבי (objective correlative) בדמות משפטים עשירים במצלולים (sound clusters) כגון "חצר גדולה שהתרוקנה לבסוף ורק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), או בדמות משפט עשיר בהדהודי הֶרמזים, כגון "כמין נשר המאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35), ה"מתכתב" עם הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ, עַל גּוֹזָלָיו יְרַחֵף" (דברים לב, יא). באמצעות הצילום של תווי השיר Der Doppelgänger אחד מששת "שירי הברבור" (Schwanengesang) שחיבר שוברט למילותיו של היינה, נקשר הסיפור "גילה" למושג הגרמני שבּוֹ משתמשים לפעמים בהוראת "כפיל" ולפעמים בהוראת "אלטר אגו". כן מציין המושג את כפילו מארץ הרפאים של אדם חי ופעיל. כל המשמעים רלוונטיים להבנת סיפורו של ס' יזהר, שכּן מדובר בו בשתי נערות – האחת עגלגלה והשנייה דקה – שהן גם כפילוֹת וגם כפילוֹת ניגודיוֹת. הניגוד הוא במראה, אך גורל אחד לשתיהן: שתיהן נקרעו באביב ימיהן מבית אבא-אימא ונזרקו אל הבלתי-נודע. שתיהן מחפות על פחדים ומצוקות בריקודי "הורה" סוערים "ושרות בכל קולן בצל האקורדיון" (83). ממרחק השנים הִרהר ס' יזהר, המורה הצעיר שהיה לסופר מוערך ולהוגה-דעות בתחום החינוך. הוא הצטער על הדרכים המפוקפקות שבהן ניסו אנשי חינוך והנהגה להקנות דפוסים חדשים לחייהם הפוסט-טראומטיים של בני נוער שנקרעו ממשפחותיהם, מבתיהם וממסכת חייהם. במקום לחכות עד שהמערכת הגופנית והנפשית של נערים ונערות אלה תחזור לסִדרהּ ולאיתנהּ, במקום לשוחח אתם על סיוטיהם ולאַפשֵׁר להם אט-אט להחלים ולחזור אל שגרת חייהם, נערים ונערות אלה נזרקו לתוך קלחת של ריקודים ושירים עד אור הבוקר, שנועדה להָפכם ל"יהודים חדשים", שאין להם קשר אל עֲברם. צלילי המוזיקה הקלסית הגרמנית, המלַווים את סיפורי הקובץ צדדיים, מעומתים עימות חד וקיצוני עם ההמנונות ושירי הלכת הארץ-ישראליים, העַזים והאופטימיים, שבּני הנוער האלה מתבקשים לשיר. שתי נערות מתוארות בסיפור "גילה", ואף-על-פי-כן הוא קרוי על שם אחת מן השתיים, כאילו הייתה הנערה הדקה האנזי כעין צל או Doppelgänger של חברתה. בשיר הילדים "שתי בנות" עורך הילד כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שבבעלותו יפה יותר ולאיזו מהן נתונה אהבתו: בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר, אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? במישור החזותי, לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפֵל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צַייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צִייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, ובובה שנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם, במישור האקוסטי, לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי"= שמחה או ענבל הפעמון). דומה שביאליק ביקש מציירוֹ נחום גוטמן שיצייר את האחת בהירה ואת השנייה כהה כדי ליצור תמונת Doppelgänger של דמות וצִלהּ, של אֶגו ואלטר-אֶגו, של דמות כפיל ודמותו של כפיל ניגודי. שתי נערות מצוירות בחטף, כוויניֶיטה קלה ב"פנקס הצייר" של יזהר, והן שונות כל כך, ועם זאת גורל אחד קושר אותן והופך אותן לתמונה אחת ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה). וייתכן שהדרך שבָּהּ התמודדו אנשי הנהגת היישוב ואחריהם קברניטי המדינה עם בני הנוער שהגיעו "משם" לא הייתה גרועה כל כך, ככלות הכול; והא ראָיָה: הסיפור מסתיים במשפט: "וכמו קו אור מתחת לדלת בסוף הלילה, כשהכול עוד חושך ושחור אבל מתחת לדלת הנה כבר יש קו". המילה "קו" והמילה "תקווה" מאותו שורש נגזרו. ואידך זיל גמור. פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) הערות: על תקופה זו בחייו של יזהר, ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר: סיפור חיים, כרך שני, תל-אביב תשע"ז, עמ' 74 – 139. הספר זכה לסקירה מקפת במסתה של נורית גוברין, "ספר של תיקון: 'צדדיים' לס. יזהר", בתוך ספרהּ קריאת הדורות – ספרות עברית במעגליה, כרך ב', תל-אביב 2002, עמ' 173 – 183 (סקירה זו נדפסה לראשונה בכתב-העת רְאֵה, חוב' 2, דצמבר 1997, עמ' 87 – 97). וגנר, נפתלי. "צלילים זרים: גלות מוזיקלית בשלושה מסיפורי ס' יזהר מתוך הקובץ 'צדדיים'", זהויות: כתב-עת לתרבות ולזהות יהודית, 7, ירושלים תשע"ז, עמ' 121 – 143. על המוזיקה ביצירת ס' יזהר, ובסיפורי צדדיים במיוחד, נתחברו פוסטים אחדים באתר האינטרנטי "מילים" שבעריכת ויקטור (http://mymilim.info/?page_id=49), תחת הכותרת הכוללת "מוזיקה בעברית סָמֶךְ  יזהרית – על המוזיקה בכמה מסיפורי ס. יזהר". להלן רשימתם המלאה: [1] ס' יזהר והמוזיקה – מקדמה ("חבקוק", גילוי אליהו"); [2] ס' יזהר והמוזיקה – קופסה נודפת לועזוּת ("חבקוק"); [3] ס' יזהר והמוזיקה – מוזיקה בחירבת מחאז ("ימי צקלג"); [4] ס' יזהר והמוזיקה – שירת הפוסהרמוניק ("חרלמוב", צדדיים); [5] ס' יזהר והמוזיקה – בין סיפור למֶמוּאר ("חרלמוב", צדדיים); [6] ס' יזהר והמוזיקה – המורה חרלמוב והידיד חברין ("חרלמוב", "חבקוק"); [7] בין "כאן" ל"שם" ("גילה", צדדיים); [8] מס' יזהר להיינריך היינה ו-Der Doppelgänger; [9] מס' יזהר לשוברט ולשיר Der Doppelgänger; [10] ס' יזהר והמוזיקה – סרנדה של שוברט ל"גילה" (צדדיים); [11] ס' יזהר – בין האספסת לפרדס ("אפרים חוזר לאספסת", החורשה בגבעה); [12] ס' יזהר – "שולה" כ-idée fixe ("מלקומיה יפהפיה"); [13] בין ה"כֵּן" של ס' יזהר ל"yes" של ג'יימס ג'ויס (מלקומיה יפהפייה; יוליסס). תיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפור "פסנתר בודד בלילה" כמי ש"מכונס כשבלול" קיבל כמדומה את השראתו מתיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפורו של ביאליק "ספיח", המוצג כ"חומט" המכונס בנרתיקו ("רוצה הייתי להעלים את עצמי בתוך עצמי, כּחֹמט בנרתיקו, וּבלבד שלא ירגיש בי הוא"), והַשווּ לתיאורו של "האני" האישי-הלאומי בשירו של ביאליק, שאת עקבותיו ניתן לזהות בסיפורו של יזהר: " מִי-לִי שָׁם? מַה-לִּי שָׁם? אָשׁוּבָה לִמְנוּחָתִי. [...] וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"). ה"חומט" ביצירת ביאליק (לרבות איגרותיו האוטוביוגרפיות) הוא אותה קונכיית שבּלול שבתוכה מסתתר החילזון. לדברי נפתלי וגנר במאמרו "צלילים זרים" (ראו הערה 3 לעיל), "ייתכן שיש כאן ערבוב מסוים עם סיפורם של 'טריסטאן ואיזולדה', המופיע בין סיפוריו המאוחרים של תומס מאן ומסתיים במות הנאהבים". שיר בוסר זה, שכותרתו "במנגינה" (או "מנגינה לאהבה"), שתת-הכותרת שלו היא "מוקדש למ. א-ך") נכתב לרגל אירוסיו של המשורר עם מאניה אוורבוך, פורסם בלוח אחיאסף, ג, לשנת תרנ"ז (ורשה תרנ"ו), עמ' 168 – 170, אך לא נכנס לקובצי השירה של ביאליק. הבלורית הפכה למאפיין קבוע של ה"צבר" מִדור תש"ח גם משום שהיה בה כדי להָפכו ל"יהודי חדש" הדומה ל"עֵשֹו", ולא ל"יעקֹב". אצל חז"ל הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל אינם רשאים להתהדר בה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה; דב"ר ב). לימים כתבה תרצה אתר את שירהּ "שבת בבוקר", שבּוֹ נעשה שימוש אינטנסיבי, שגוי במתכוון, של המילה הרב-משמעית "המון", כדרך שמשבשים אותה צעירי הארץ, בדומה ל"כַּמָּה לַיְלָה!" שבשירו של אביה "ליל קיץ": "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן (הֲמוֹן עִתּוֹן) / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בַּלּוֹן". רשימתה שהתפרסמה בעיתון דבר מיום 25.2.1938 נכללה בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, בעריכת אורה באומגרטן, תל-אביב 1971, עמ' 27 ­ 28. דבריה של יוכבד בת־מרים ("כך שר בן מולדת") אינם מתעלמים מנתונים ביוגרפיים, כהנחת העורכת (שם, עמ' 9), כי אם נותנים ביטוי לתחושת החידוש, שהביאה עִמה לשירה העברית שירת כוכבים בחוץ, שנשמעה לקוראיה לא כלשון הכבולה בעבותות ה"ספר" ו"הפסוק", כי אם כלשון חיה וטבעית המזכירה את הלשון ה"ילידית". לפי "בית לזמר העברי" של הספרייה הלאומית שירם של אשמן וזעירא הולחן בסוף שנות השלושים של המאה העשרים, בזמן התרחשותה של עלילת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". במילים "עד אור הבוקר" הכתיר הסופר משה שמיר את אחד מסיפוריו המתאר את חיי הקיבוץ בשנות הארבעים, ברָמזו לשיר ה"הורה" הידוע, שלצליליו רקדו החלוצים. נפתלי וגנר, עמ' 121 – 122. בדבריו של המוזיקולוג על "הגשמת כל התקוות" הוא רומז לפזמון הציוני הידוע "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקְווֹת" (1908). בעמ' 135 של מאמר זה חולק החוקר על קביעותיו "המוזיקולוגיות" של דן מירון (כפי שנקבעו במאמרו "בצד, באמצע", הארץ מיום 27.3.1996), ומפריכן. ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר – סיפור חיים, תל-אביב תשע"ז, עמ' 220. גם ניצה בן ארי חולקת על אבחנותיו ה"מוזיקולוגיות" של מירון, וטוענת כי "יזהר לא תפס מוזיקה בצורה השכלתנית שמירון מתאר" [בספרו ארבע פנים, תל-אביב וירושלים תשכ"ב, עמ' 330 – 336], וכי "המוזיקה הזאת שטלטלה את עולמו הייתה חלק ממקסם ה'שם', מתרבות אחרת, שבה שרים בקולות מלאכיים, ולא רק צורחים 'כל מיני חושו אחים חושו'. ברור דבר אחד, הוא התרגש ממנה עוד לפני שידע לדבר עליה". על בסיס הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ עַל-גּוֹזָלָיו יְרַחֶף יִפְרֹשׂ כְּנָפָיו" (דברים לב, יא) והפסוק "יַגְבִּיהַּ נָשֶׁר [...] וְאֶפְרֹחָו יְעַלְעוּ-דָם" (איוב לט, כז-ל).

על הדרתו של אלתרמן מאירועי המאה להולדת שושנה דמארי נפתח בחידה: לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, שקשרו כתרים לזמרת הענקית וקטנת-הקומה שהגיעה "מכרמי תימן". אכן, מאז נדם קולה, אפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה, הן בכשרון, הן באיכות ההגשה. אולם כשצפיתי בסרט עליה נתקלתי בחידה צורמת ומביכה. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט אפילו פעם אחת. רק בסופו, לאחר הקרנת הרשימה של אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות ומִזְכִּים (קרדיטים) של כמאה שמות ויותר, ניתן כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. שמו נרשם באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. להווי ידוע: שורה משירו של אלתרמן "כלניות" חרותה על מצבתה של שושנה דמארי. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט שהופק לזכרהּ ולוּ פעם אחת. על האבּסוּרד הזה הערתי ברשימה "על קו הקץ- מחשבות על 'הימים הנוראים' של נתן אלתרמן" הכלול באתר מב"ע. והנה, חלפה-עברה לה שנה תמימה ובערב ראש השנה תשפ"ד הוקרן ערב מחווה בשם "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת 100 להולדתה" בעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה, והנה – לא ייאמן – לא השתנה דבר. גם הפעם נגרע חלקו של אלתרמן באופן בולט ומעורר תמיהה. וכך, למשל, במופע נכללו פזמונים רבים של יעקב אורלנד מול שני פזמונים של אלתרמן, וכשנחתם האירוע בשיר "כלניות" – שיר שהוא "ספינת הדגל" של מופעי שושנה דמארי – לא עלה השם "נתן אלתרמן" על דל-שפתיו של המנחה, שלא התנזר מאזכורם של שמות אחרים. לחידה שהציבו שני הסרטים הללו אין לפי שעה פתרון מניח את הדעת. האם יש סיבה להדרתו של אלתרמן מן הסרטים והאירועים שנערכו על שושנה דמארי וסביב ביצועיה היפים? שקעתי אמנם בהרהורים על הסטת השוליים למרכז והמרכז לשוליים, ברוח תקופתנו הבתר-מודרנית, אך הגעתי בסופו של דבר למסקנה שאין לפנינו תופעה של איזו קונספירציה אנטי-אלתרמנית, אלא פשוט עדוּת לאי-הבנה מתמשכת וגוברת לגבי משמעותו של הטקסט בתוך שלושת מרכיביו של כל פזמון (טקסט, לחן, ביצוע). מדוע לא מצאו מפיקי הסרט "המלכה שושנה" לנכון להזכיר את אלתרמן שחיבר את המילים לרבים מהפזמונים המופלאים שביצעה שושנה דמארי? כי אנשי הקולנוע הללו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם שייכים לדור שלא הכיר בגדולתו של הפזמון השואב את עיקר כוחו וערכו מן המילים (החשובות שבעתיים מן הלחן והביצוע). במילים אחרות: אין כאן מחיקה שנעשתה בזדון ובכוונת מכַוון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסט של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו רואים בתמליל של הפזמון מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. בין שלושת מרכיביו של הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) הוא נחשב ל"תוספתן" שאם הוא גורם לאי-נעימוּת, אפשר להסירו ולהיפטר ממנו בניתוח קל ויעיל. אכן, הסדר ההייררכי שהיה מקובל (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזַמָּר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. בשל גישה כזאת השוררת כיום – בתקופתנו שבָּהּ הנראוּת והפּוֹפּוּלריוּת הן הקובעות את הערך – נקראים רחובות ובתי-ספר על-שם זַמָּרים וזַמָּרות, גם אם בסך-הכול ביצעו שירים שמישהו כתב והלחין, ולא יצרו דבר מקורי כלשהו בזכות עצמם. המבַצע של הפזמון ניצב אפוא כיום במקום הראשון. אחריו בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים של "המלכה שושנה" שכחו להזכיר את ה"תמלילן" שחיבר את "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן לגבי דידם בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי! הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ואבּסוּרדית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... ועוד כמה מילים על ירידת ערכו של התמליל בהייררכיה של מרכיבי הפזמון. מדובר בתופעה כלל-עולמית, שצמחה עם עליית ערכו הכלכלי של ה"קליפּ" הטלוויזיוני: מעתה, הופעתו החיצונית של האמן המבַצע ויכולתו "לעבור מסך" היו חשובים אף יותר מכשרונו המוזיקלי ומיכולתו הווֹקלית. הטלוויזיה והרדיו מסיבות חומריות עודדו "מוצרים" קצרים וקליטים. המורכבות והעושר של שירי העבר ופזמוניו פינו דרך לרדידות ולפשטות הנוחים לשיווּק. • ואולם, בעבר היו כאן שניים-שלושה משוררים לפחות שיכולים היו להתחרות במיטב השירה העולמית. משורר גדול הוא אותו אדם שבדורות עברו כינוהו בשם "משורר בחסד עליון"; כלומר, "אצבע אלוהים" נשלחה ממרומים, נגעה בו והעניקה לו כישרונות שאינם מצויים אצל בני אדם רגילים, אפילו הם קרויים "משוררים". משוררים "בחסד עליון" הם תופעה נדירה, שאינה מתרחשת בכל דור ודור. הנה, הדרמה האנגלית אינה גרועה כל עיקר, אך בארבע מאות השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לשייקספיר. הנה, הסיפורת הגרמנית עשירה ומשוכללת עד מאוד, אך במאה וחמישים השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לתומס מאן. השירה העברית אינה גרועה כלל וכלל, ובכל זאת היא לא הולידה במאה וחמישים השנים האחרונות מתחרה לביאליק. ואולם, הרצון להרקיע שחקים ולהגיע לגדוֹלוֹת אינה מרפה מרבים מן האמנים-היוצרים, שרובם חדורי הכרת ערך-עצמם ורבים מהם ניחנו בשאפתנות יתר. כדי לשכנע את הציבור בגדולתם אמנים נוקטים שתי שיטות חלופיות, שאם אינן מעלות את משקלה הסגולי של יצירתם, הן יוצרות סביבה מין הילה של גדוּלה (לפחות בעיניו של הציבור הרחב שאינו מצויד בכלים האנליטיים הדרושים כדי לנתח יצירה ולמוד את ערכה). לפעמים היוצר השאפתני, השקוע בחלומות גדוּלה, מקיף את עצמו בחבורה של יוצרים קטנים ממנו, שלידם הוא יכול להתנשא כמין "אוורסט" (בשיטה זאת פועלים לפעמים גם קברניטי האומה). זוהי השיטה הראשונה להצגת מצג-שווא של גדולה, והשנייה מתבטאת בעמידה על כתפי ענקים (על כך כתבתי בפרק המבוא לספרי "שְלַח יונה מבַשֹרת", 2016). כך או כך, אין מדובר בגדוּלה אמיתית שניתנה למשורר "בחסד עליון", אלא בגדוּלה המושגת באמצעות טכסיסים ותחבולות. בעברית ידועה מימרת חז"ל "נתלה באילנות גבוהים" (על-פי פסחים קיב ע"א; וראו פירוש רש"י, שם) ואילו בשפה הלטינית רוֹוח בהקשרים דומים הפתגם המקביל "nanos gigantum humeri insidentes", שפירושו: "לעמוד על כתפי ענקים". מתברר שאפילו משוררי ענק משיעור קומתם של שקספיר, דנטה או ביאליק לא חששו לעמוד על כתפי קודמיהם, להודות בגדוּלתם, אף לשוחח אתם בכעין מוֹנוֹ-דיאלוג שבאמצעותו עיצבו הקלסיקונים הגדולים הללו את זהותם הייחודית. לא כן משוררים קטנים מהם, שמבקשים להיראות כענקים. הללו לעולם לא יודו בגדוּלתם של חבריהם, וינסו (ואף יצליחו) למצוא בהם פגמים. בתכנית "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת מאה להולדתה" שבעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה נכללו עשרות שירים ששאבו מוטיבים וניסוחים למכביר משירי אלתרמן, אך ניתן להם באירוע מקום נכבד ומרכזי משל אלתרמן, כאילו היו הם "המאור הגדול" שאלתרמן בסך-הכול הסתובב סביבו. הבה נתבונן בשיר-פזמון ידוע – "היו לילות" – שיר אהבה מרגש, שרבים רואים בו את פסגת פזמוניו של מחברו, יעקב אורלנד. השיר, בלחנו היפה להפליא של מרדכי זעירא, בוצע ביותר ממאה ביצועים (יש המונים 150 ביצועים, חלקם של טובי המבַצעים): את סיפורו של חיבור השיר סיפר חתן פרס ישראל אליהו הכהן, חוקרו החשוב של הזמר העברי (חדשות בן עזר 833, ה' באייר תשע"ג, 15 באפריל 2013): "סיפורו של השיר מתחיל בקיץ 1939, כאשר הנהלת תיאטרון 'כל הרוחות' הזמינה מיעקב אורלנד שיר רומנטי לתוכנית השלישית שלה". גם המחבֵּר סיפר זאת באחרית דבר לספרו "היו לילות – שירי הזמר של יעקב אורלנד" (הוצאת תמוז, 1985): באחד הלילות הסתגרתי בו בחדר מבודד יחד עם חברי 'מיטיה' זעירא כדי לכתוב את השיר. ישבנו זה מול זה כשעל שולחננו הונחו חצי ברווז ובקבוק קוניאק. לאחר שהיטבנו את לִבּנו במאכל ובמשקה, התחלנו במלאכה בעיצומה של אשמורת שלישית, ועם עלות השחר השלמנו את השיר, והלומי שֵׁכר יצאנו לבתינו. "הרוח נחה עליי באותה שעת לילה מאוחרת" –העיד אורלנד על עצמו – "והשורות קלחו בזו אחר זו. תוך שעה קלה השלמתי את השיר." אורלנד הודה אפוא שהשיר חוּבּר והושלם בכעין טראנס של כתיבה. והחיפזון (שלא לומר "הפחז") ניכָּר היטב בשיר, מתחילתו ועד סופו. אפשר שההצהרה זו שהשיר נוצר תוך שעה קלה יש בה מן ההתרברבות של תלמיד שאומר שקיבל ציון "טוב מאוד" במבחן אף-על-פי שלא השקיע ימים בהתכוננות למבחן, אך דומה שהשיר נכתב (לרבות בתי הפתיחה, הסיום והריפריין של הנוסח שנגנז) מבלי שמחבּרוֹ יֵשב "שבעה נקיים" על כל שורה ושורה. שיר הבנוי כמין פסיפס מאבנים שאחרים חצבו ממעמקי נשמתם, אפשר אולי להעמיד תוך בטראנס של כתיבה מהירה. הבה נתבונן במילים: הבית הראשון מעוגן אמנם בסיפור חייו של אורלנד, שהוריו הצטרפו בראשית שנות העשרים, עם עלותם ארצה, ל"פלוגת מגדל" של "גדוד העבודה". עם זאת, המילים שבפתח השיר "בַּמִּשְׁעוֹלִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, / עָמְדָה עֶגְלַת חַיַּי הָעֲמוּסָה" נטולות בראש וראשונה משירו של ביאליק "אבי" ("וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים [...] הַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו [...] עֲמוּסָה אֲבָנִים"), אך גם מן השיר "אולי" של רחל המשוררת "בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר?" (וכן משירה "משעולי השדות ושבילים"). הצירוף המקורי "עגלת-חיי" הוא "אבן-חן" נדירה שחצב ביאליק מסלעו וצורו, וכאן היא נזרקת כלאחר-יד לתוך שורותיו של פזמון קל שנכתב לדברי מחבּרוֹ בשעה קלה. גם אם מדובר כאן גם בעגלה מטפורית וגם אם בעגלה ממשית, שאותו נוהג גיבור השיר, אהובהּ של הגיבורה הנושאת את המונולוג, לא ברור מדוע הופכת העגלה הזאת בבית השני ל"עגלתֵךְ" (ובמילים אחרות, איך מנומקת בעלוּתהּ של האישה על העגלה שרק הגבר נוהג בה?). ואם מדובר בעגלה מטפורית מסוג אחר, כבסיפור שמשון (שופטים יד, יח), שבּוֹ מדובר על התעלסות באהבים, מדוע זה קובע הגבר שהאישה תרקום בלילות והוא ינהג את עגלתה בימים? דומה שהדברים אכן נכתבו בטראנס, ללא התעמקות, ואין בהם סימן להשקעת מחשבה בהיגיון הפנימי של המילים ובהנמקה שלהן. בין דגניה לכינרת חסרו לחלוצים בגדי עבודה פשוטים (ככתוב בשירו של אברהם שלונסקי "קרועים אנו"), ואילו כאן האישה המאוהבת רוקמת לאהובהּ "כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב". שוב, אין המחבר טורח לרמוז להנמקה כלשהי לאותה כותנת תכלת עם פרח זהב, אך אם ישלים הקורא את הפער, הוא יעלה מן הסתם בעיני רוחו כתונת של חג, או מתת אוהבים רומנטית (שלמען האמת אין בה צורך של ממש בתנאי-החיים של אותם ימים קשים שבהם עסקו החלוצים בחציבת אבנים ובסלילת כבישים). שמא עלו באותו טראנס גם שורות מן השיר האלתרמני "האם השלישית", שורות שבהן מבכה האם האוהבת את בנה האהוב שנעלם בשדות (שדות הקמה או שדות המלחמה) ואיננו: "בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן / וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת / הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן / הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ [...] / אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא". בשירו של אלתרמן, אף-על-פי-כן שהבחור נעלם מן העין וכנראה נספה, אִמו האוהבת תופרת לו כותונת של חג (בעקבותיה, הדוברת בשירו של אורלנד, המבכה את היעלמו של הגבר האהוב שנעלם וכנראה נספה, תופרת לאהובהּ כותונת של חג ומעידה על עצמה: "בְּשָׂדוֹת רְחוֹקִים עוֹד הָלַכְתִּי אֵלָיו,/ אָנֹכִי עוֹד נוֹשֵׂאת כֻּתָּנְתּוֹ הַמְּרֻקֶּמֶת"). שמא מהדהדים בתיאורי הכותנת העשויה תכלת וזהב מילות הפזמון האלתרמני "בכרמי תימן" ("לָבַשְׁתִּי – תְּכֵלֶת וְרִקְמָה") ושמא מן ההבטחה לִבנוֹת לאישה האהובה בית מהדהדות מילות הפזמון האלתרמני "רומנס" מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום17.1.1936.1) אגב, לשירו של אורלנד קדם נוסח מוקדם שממנו נגרעו הבית הפותח, הבית המסיים וכן הפזמון החוזר בשני נוסחיו, וכותרתו הייתה "רומנס"). וביצירת המוזאיקה הזאת משתתפים גם הבתים שנמחקו מן השיר, שבהם יש ניסוחים ומוטיבים מתוך פזמוניו המוקדמים של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים" ו"זֶמר הפלוגות". בולט במיוחד הוא התיאור הייחודי של הגבר האהוב בשירו של אורלנד: "הוֹּא הָיָה אָז בָּהִיר וְגָבוֹהַּ כְּזֶמֶר". שנשמע כל כך מיוחד וייחודי עד שפרופ' תמר וולף-מונזון, הביוגרפית של אורלנד, בחרה להציבו ככותרת ספרה "בהיר וגבוה כזֶמֶר – יעקב אורלנד: פואטיקה, היסטוריה, תרבות" (2016). מספר זה ניתן ללמוד בין השאר על הקנאה העזה שתקפה את אורלנד לנוכח הצלחת אלתרמן ומול הפופולריוּת העצומה של שיריו, קנאה שהובילה לשנאה עזה (בארכיונו של אלתרמן אין שום עדות שהמשורר הֵרע אי-פעם לאורלנד, או שנא אותו. להפך) ולאמירות של אורלנד שמוטב היה אילו לא נאמרו ולא שרדו בכתב. ידוע גם שבערוב ימיו חָבַר יעקב אורלנד לנתן זך, אויבו המר של אלתרמן, ואף אמר בספר "נתן היה אומר", שנכתב בעידודו של זך, שבספרו כלולים כ"ז שירים כאותיות שמו של זך. רבים תהו על פשר הצירוף "גבוה כזֶמֶר", שהרי יש בתנ"ך חיה גבוהה בשם "זֶמֶר" שחלק מהמפרשים מזהים אותה כג'ירף. אבשלום קור פנה אל יעקב אורלנד בנושא זה, ולמד מפיו שאין הכוונה לזֶמֶר המקראי, וגם לא להוראת המילה "זמר" המצויה באחד הפיוטים הקדומים. לפי עדותו של אורלנד מדובר בתחושה שהשיר מרומם את נושאיו. אך מה לעשות? בשנת 1939, כשחיבר אורלנד את שירו-פזמונו כבר התנגנו אצל כל משוררי האסכולה הרוּסוֹ-עברית שורות משירי "כוכבים בחוץ" (1938), שבאחדות מהן (כבשורות מהשיר "הולדת הרחוב") העניק אלתרמן בפעם הראשונה את התואר "גָּבֹהַּ" לשיר, ולא לאדם או לבית: "כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ, / כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ". כששלטה ברמה השירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" היו לבני הדור מאזניים דקים ומדוייקים, שאִפשרו להם לדעת את משקלו הסגולי הנכון של כל משורר וכל פזמונאי. במשך הזמן אבדה היכולת של רוב הציבור, אך גם של רבים מהמשוררים ושל חוקרי השירה, להבחין בין "יהלומים" בעלי יופי מרהיב ונדיר ל"יהלומים" עם פגמים קטנים כגדולים. דוד זבה, מנחה אירוע המאה להולדת שושנה דמארי, שהגיע אל ה"חגיגה" לא מכּיווּן הספרות אלא מן הכּיווּן המוזיקלי, צריך היום לשאול את עצמו: האם הוא היה נותן עדיפות לאותם מלחינים שרק שילבו ביצירותיהם קולאז'ים של מוטיבים משל באך, מוצרט ובטהובן, כשהוא יכול "להסתפק" במקור?

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציוּן יום הולדתה של רחל החל ב-20 בספטמבר על המשוררת העברית הראשונה ( מתוך הרצאה על רחל המשוררת, פברואר 2015 ) ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. מאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

When we met first (Sonnet XXXVI) Elizabeth Barret Browning When we met first and loved, I did not build Upon the event with marble. Could it mean To last, a love set pendulous between Sorrow and sorrow? Nay, I rather thrilled, Distrusting every light that seemed to gild The onward path, and feared to overlean A finger even. And, though I have grown serene And strong since then, I think that God has willed A still renewable fear . . . O love, O troth . . . Lest these enclasped hands should never hold, This mutual kiss drop down between us both As an unowned thing, once the lips being cold. And Love, be false! if he, to keep one oath, Must lose one joy, by his life's star foretold. סונטה 36 מן הפורטוגזיות / אליזבת בארט בראונינג כְּשֶׁפָּרְחָה אַהֲבָתֵנוּ לֹא בָּנִיתִי אַרְמוֹן שֶׁל שַׁיֵש; רַק תָּהֹה תָּהִיתִי אִם אַהֲבַת-תַּּהְפּוּכוֹת אָכֵן תִּשְׂרֹד בֵּין כְּאֵב לִכְאֵב. בְּגִיל מוּטָב לִרְעֹד. אִם עַל דַּרְכִּי גַּחֶלֶת אוֹר תָּהֵל לֹא אַאֲמִין כְּלָל. בָּהּ לֹא אֶאֱחֹז וְאִם בְּמַהֲלָךְ הַזְּמַן יֻצַּק בִּי עֹז יְהֵא זֶה בְּעֵינַי רְצוֹן הָאֵל. וּמִתְעוֹרֵר שׁוּב הֶחָשָׁשׁ... אָהוּב יָקָר פֶּן בְּיָדֵינוּ לֹא נוּכַל הַחְזֵק וּנְשִׁיקָתֵנוּ בֵּינֵיהֶן תִּפֹּל, תַּחְלִיק כִּכְלִי אֵין חֵפֶץ בּוֹ וְהוּא כְּבָר קַר. לֹא אַהֲבָה הִיא אִם בַּעֲדִי יַזִּיק הוּא לַמַּזָּל שֶׁמִּמָּרוֹם אֵלָיו יֻגַּר. תרגום: זיוה שמיר