לציון יום הולדתה של סילביה פלאת' החל ב-27 באוקטובר באוקטובר 1962 מלאו לסילביה פלאת' שלושים שנה. בִתה הבכורה פְרִידה הייתה בסך הכול כבת שנתיים וחצי ובנה הצעיר ניקוֹלַס זה אך נולד. באותה עת החל תֶד יוּז לראות ברכה בעמלו ולִזכות פה ושם בפרסים ובפרסום, בעוד אשתו שרויה בצֵל, מגַדלת בכוחות עצמה את שני הפעוטות. אמנם מייד לאחר הלידה הראשונה החליטו בני הזוג לוותר לזמן מה על הרחבת המשפחה, ולאפשר לסילביה לפרוץ את מחסום האלמוניוּת; אולם משנתברר לה שהיא בהיריון, גמרה המשוררת אומר ליטול את תפקידה כאֵם לשניים במלוא הרצינות. לשם כך, היא עודדה את תד להשכיר את דירתם הלונדונית בצֶ'לקוֹט סקווייר לזוג ידידים, דייויד ואסיה וֶ'וִיל (Wevill), אף חיפשה ומצאה בית מחוץ לעיר, בקורט גרין שבמחוז דֶבוֹן. בדרך זו ביקשה להעניק למשפחתה תנאי חיים נוחים ונעימים יותר מאלה שהיו מנת חלקה בעיר הגדולה. ולמרות סימני הדבֵקוּת בחיים, סטתה מכוניתה מן הדרך לאחר הלידה השנייה, וכמעט שהתהפכה. בדיעבד נטתה סילביה פלאת' לראות בכך ניסיון התאבדות "שלא עלה יפה". ובמאמר מוסגר: אסיה הייתה בת ליהודי מרוסיה ולגרמנייה לא יהודייה, שעלתה עם הוריה ארצה באמצע שנות השלושים, חייתה בתל-אביב כעשר שנים עד שהתחתנה ב-1946 עם חייל בריטי ועזבה את הארץ. יהודה קורן ואילת נגב כתבו ספר על חייה ומותה. בוגדנותו של תֶד יוּז ופרשת אהבים שניהל עם אסיה גוטמן-וֶ'ויל יפת התואר לא תרמו לחוסנה הנפשי של סילביה פלאת'. סילביה, שהייתה ידידתה של אסיה, חזרה ללונדון, ובחיפוש אחר מקום מגורים, נמצאה לה לבסוף בדצמבר 1962 דירה קטנה ועלובה, ברח' פיצרוי 23, שבּה גר בזמן מן הזמנים המשורר ויליאם באטלר ייטס. בדירה מדכאת זו עבר עליה חורף 1963, חורף קשה במיוחד, בעוד תֶד ואסיה מבלים בנעימים בספרד שטופת השמש. בינואר 1963 פרסמה סילביה פלאת את סִפרה "פעמון הזכוכית" תחת השם הבדוי "ויקטוריה לוּקאס", ובפברואר 1963 שמה כידוע קץ לחייה. היא אטמה את חדרה בסרט בידוד ובמגבות, אך את חדר ילדיה השאירה מאוּורר ומצויד במזון. היא פתחה את הברז של תנור ההסקה בחדרה, ומתה מהרעלת חד-תחמוצת הפחמן, גז רעיל וחסר ריח, שדלף ממנו. את שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כתבה ביום 27 אוקטובר 1962, ביום הולדתה, כשלושה חודשים לפני מותה, בעיצומו של המשבר הנפשי שבּו לקתה מחמת דיכאון שלאחר לידה ולאחר "לידת" הספר; וכן מחמת תשישות וחוסר אמצעים, חסך באהבה ובהכּרה. שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" כורך אפוא את הלידה והמוות, כבמעגל. כשלושה חודשים קודם לחיבורו – ביום 20 ביולי 1962 – נולד "אחיו הבכור" של שיר זה, הלא הוא שירהּ "פִּרְחֵי פָּרָג בְּיוּלִי" הפותח במילים, הילדוּתיוֹת והמחרידות כאחד: "Little poppies, little hell flames, Do you do no harm?" - כעין תערובת של דקלום תמים לגיל הרך ושל שיר משירי התום והחטא של ויליאם בלייק. דווקא בחודש אוקטובר, בהתקרב יום הולדתה האחרון, נתפסה סילביה לפעילות יצירתית קדחתנית במיוחד, שהתבטאה בחיבורם של לא פחות מעשרים ושישה משירי הקובץ "אֲרִיאֵל". חודש לאחר מכּן חזרה ללונדון, ומצאה אותה דירה צפופה ומדכאת, שבּה טרפה מקץ שבועות אחדים את נפשה בכפהּ. זהו שיר המשחזר נסיון התאבדות, זֵכר לניסיון הראשון שלה בקיץ 1953, שבעקבותיו אושפזה בבית-חולים מק'לין, שבּו עבדה לימים כטלפנית, בחודשים שבהם שָבה עם בעלה לבית אִמה שבארצות-הברית. היא לקחה על עצמה מִשרה של "ראש קטן", חסרת כל הילה של יוּקרה, בחפשהּ תחליף למשרה היוקרתית באוניברסיטת האם שלה סמית' קולג', שבּה מאסה עקב החובות הרבים והמכבידים שהטילה עליה ההוראה. עבודתה במוקד החירום של בית-החולים הִפגישה אותה שוב, שלא בטובתה, עם ניסיונות התאבדות לא מעטים: פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר אֲפִלּוּ עֲנָנֵי הָרוֹם הַבֹּקֶר לֹא יוּכְלוּ לְהִסְתַּדֵּר עִם אֲזוֹרִים כָּאֵלֶּה. גַּם הָאִשָּׁה בָּאַמְבּוּלַנְס שֶׁלְּבָבָהּ פּוֹרֵחַ לָהּ בְּמִין אָדֹם נִדְהָם-כָּל-כָּךְ מִבַּעַד לַמְּעִיל. מַתָּת, מַתְנַת אוֹהֵב שֶׁכְּלָל לֹא נִתְבַּקְּשָׁה מִן הַמְּרוֹמִים שֶׁבְּלָבְנָם וּבְלַהֲטָם הֵם מַצִּיתִים לָהֶם אֶת חַד-תַּחְמֹצֶת-הַפַּחְמָן, לְצַד זוּגוֹת עֵינַיִם הַמִּזְדַּגְּגוֹת עַד דֹּם מִתַּחַת לַקַּסְדוֹת. אֵלִי, הוֹ, מִי אֲנִי בִּכְלָל, שֶׁהַפִּיּוֹת שֶׁדָּמְמוּ יַשְׁמִיעוּ קוֹל בְּכִי תַּמְרוּרִים בֵּין תִּימוֹרוֹת הַלֹּבֶן שֶׁל עֲצֵי לִבְנֶה בַּקֹּר, בִּשְׁלַל פִּרְחֵי דָּגָן בְּבֹקֶר לֹא עָבוֹת. מאנגלית: ז"ש אכן, ניסיון ההתאבדות נרמז כאן ברמזים שעוביָם כקורת בית הבד: נזכר כאן האמבולנס המוביל את האישה המטושטשת בין הskirts- (חצאיות, שכונות שבשולי העיר; גם למילה "אזורים" כפל-משמעות), נזכר הגז הרעיל, שעתיד היה לשמשהּ באותו ניסיון מר ונמהר ש"הצליח"; נזכר בכיָם המר של יקיריה, על רקע עצי הלִבנה הלבנים מכפור (אם ננסה ללכוד את האליטרציה שבצירוף "a forest of frost"), ועל רקע הזריחה של פרחי הדגן (המילה "late" שלקראת סוף השיר אף היא מילה דו-משמעית, הרומזת לאיחור ולמוות גם יחד). גם הפרגים שבטבע וגם הלב הפועם של האישה באמבולנס, כנראה לאחר ניסיון התאבדות, "פּוֹרְחִים" (מילה "אופטימית", שאינה כה מפתיעה בעברית לשגרת הלשון נאמר כאן " "bloomsולא "booms" לתיאור הלב המנתר מפחד. פריחת הלב והפרחים, וכן אִזכורם של פרחי הפרג שבכותרת, תורמים לאופיו הפסיכודלי, מקהה החושים (opiate) של שיר זה, שבו נזכר גם גז חד-תחמוצת הפחמן כגורם להתאבדות, כבמציאוּת. יצוין כי שאיפת גז זה מאדימה את הפנים, ומשַווה להם גוון לוהט ועז, דמוי פרחי פרג. משמע, סילביה פלאת' חשבה על ההתאבדות, ואפילו על דרך ההתאבדות, זמן מה לפני שביצעה את משימתה. פרחים – ספק לקישוט ספק להנחה על קבר – מתוארים גם בשירה האחרון של פלאת' "Edge" שנכתב כשבוע לפני התאבדותה: שיר אחרון זה של סילביה פלאת' בנוי כמין סרקופג מילולי, שבּוֹ עורכת המשוררת האנגלו-אמריקאית לעצמה מין טקס קבורה דמיוני, אסתטי ומעורר צמרמורת כאחד. המוות מוצג כאן כסופו של תסריט ידוע מראש, כסוף המערכה החמישית בטרגדיה יוונית. את הגיבורה של שירה מכנה סילביה פלאת' "האישה" לציון גורלה הארכיטיפי, ולשם כך היא הולכת אל מעמקי ההיסטוריה כדי לראות את גורלה כחוליה בלתי נמנעת בשלשלת של גיבורות טרגיות שהלכו אל מותן, למן האישה הראשונה שנתפתתה, פיתתה וקוּללה בקללת "בעצב תלדי בנים" (בראשית ג, טז). טשטוש הגבולין בין המציאוּת למעשה האמנות הוליד כאן את השימוש ב"מגילות" של גלימת הטוגה מן הטרגדיה היוונית (שורות 6-5), את ה-accomplishment, שיש בו מביצועו של האמן (שורה 3), את הדואט של הרגליים, הנתוקות כאילו מן הגוף (שורה 8), את מקהלת הניחוחות הבוקעת מגרונות פרחי הלילה (שורה 16) ואת האֶפּילוג הדמיוני של הירח כמין אומנת זקנה המתבוננת במתרחש, לאחר מוֹת (המילה האנגלית "bone" היא הומונים של המילה הצרפתית "bonne", המשמשת באנגלית בהוראה של 'מטפלת', 'אומנת המשגיחה על הילדים'). לפנינו ייאוש מן המסע, מן התקווה להגיע להישגים ("גְּמַר מְלָאכָה" בשורה 3, "עַד כָּאן הִגַּעְנוּ, זֶה נִגְמַר" בשורה 8). במקום ה"אוֹפּוּס מגנוּם", שלא ייכתב לעולם, ממחיזה כאן סילביה פלאת' את מותה, והמְחָזָה זו עתידה להיות ללא ספק ה"יצירה" הגדולה ביותר שלה - מפורסמת ומדוּבּרת יותר מכל שיר שכּתבה אי פעם. שישה ימים ארכה מלאכת הבריאה, ושישה ימים נדרשו לסילביה פלאת' (שירה נכתב ביום 5.2.1963, והיא התאבדה ביום 11.2.1963) כדי לשכלל ולהשלים את "מעשה הבריאה" של מותה. יש בשיר זה ריבוי של קפלים וקיפולים: נזכרים בו קפלי הגלימה ו"מגילותיהם" המסודרים בסדר מופתי, בטרם קבורה; נזכרים התינוקות שלא נולדו הצנופים וכרוכים כפקעת נחשים. בשפה האנגלית יש צירוף-לשון העושה שימוש במילה "coil" במשמעות של "נחש כרוך על עץ" ("a serpent coils around a tree"), וכאן הילד והאחריות לגידולו נכרכים כנחש על האישה הארכיטיפית, שֶמִּימות חווה ועד ימינו אנו, ומכבידים על צווארה כאבני ריחיים; נזכרת בשיר גם האישה המקפלת את התינוקות ואת שדיה בחזרה לתוך גופה כאילו היו כלי אין חפץ בו (העוּבּרים שלא נולדו, כד הקבורה ובו נחש מקופל כעוּבּר במעי אמו והשדַים שאיבדו את תפקידם, התרוקנו מחלב והצטמקו מקבילים ללבָנה במצנפתה מן הבית האחרון, הדומה לשַד הזולף את חלבו); נזכרים העלים והפרחים המתקפלים לעת ערב. כל אלה מעידים על הסוף הקרב ובא. הגוף, אבריו שסיימו את תפקידם, הוולדות שמתו בתוכו, כל אלה הם כמלבושים שנהוג לקפלם לפני הכנסתם לארון, תרתי משמע (וגם הגוף הרי אינו אלא מלבוש). תיאורי המוות בשיר זה מזכירים את האילוסטרציות בשחור-לבן פרי מכחולו רב התנופה של בירדסלי, הצייר האנגלי הנודע, שאייר את האֶפּוֹס "מות ארתור" מאת סר תומס מַאלוֹרי ואת המחזה "שלומית" מאת אוסקר ויילד. גם בשיר "קַו הַקֵּץ", כמו בשיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר", משולבים דימויים ותיאורים בעלי אופי פסיכודלי, רב מעוף: פרחי הלילה המדממים, הנחשים , הסינסתזות של הניחוחות והמראות. בטעות יכול הקורא-הפרשן להתרשם שאין לנתח שיר כזה בכלי ניתוח קונבנציונליים, מפאת אופיו האישי והאי-רציונלי; שכמו בזמן קריאת שירי יונה ווֹלך, שהושפעה מסילביה פלאת', יש לאחוז בספר-עזר בפסיכואנליזה כדי להיות מסוגל לגעת בשולי הנפש הסעורה שהפיקה את המילים, ללא סדר, משמעת והיגיון. אבל זהו שיר של איגיון (nonsense) רק לכאורה, שכן סילביה פלאת' הייתה "שוקת מלאה", שקויה ורווּיה עד לשד עצמותיה בתרבות העולם: מהתנ"ך והמיתולוגיה היוונית ועד לאחרוני האחרונים. השיר נראה אישי ואידיוסינקרטי לגמרי, ספונטני ולא מכולכל, אך כל הכורה אוזן לצלילי-הלוואי של המילים, יגלה, שלמרות סערת הנפש או השקט שלאחר הסערה, הֵדיו של ספר קֹהלת מהדהדים ברקעו. כך, לדוגמה, המילה "pitcher", שפירושה "כד חלב" מזכירה את הפתגם העממי "לכדים הקטנים אוזניים גדולות" ("little pitchers have long ears"), המבוסס על מימרת קֹהלת "כי עוֹף השמים יוליך את-הקול" (קהלת י, כ) והמזהיר מפני תינוקות השומעים הכול ומבינים הכול. באים כאן לידי ביטוי הן חששותיה של סילביה מתגובת ילדיה הקטנים, הן סקרנותה לראות בעיני רוחה את תגובת הסובבים לאחר שהשמועה תעשה לה כנפיים ודבר מותה ייוודע ברבים. ניתן לזהות בשורה האחרונה גם הד לפסוק "כי כקול הסירים תחת הסיר כן שְׂחֹק הכסיל" (קֹהלת ז, 6), שגירסתו האנגלית היא: "As the crackling of thorns under a pot, so is the laughter of the fool" מכאן, שסילביה פלאת' חזתה בעיני רוחה לא רק את העצב על לכתה לבלי שוב, אלא גם את התגובות - האדישות או הכעוסות - של אחדים ממקורביה. צירופם זה לזה של קול נפצוצי הסירים-הדרדרים והסיר (כאן נזכר כד החָלב וכדי החרס שבתוכם הנחשים, ובמשתמע גם ביצת הנחש) מרמזת לרעיון אפסוּת האדם: כל כולו אינו אלא עפר, בית חומר, כלי שביר ודק, שיכול להיסדק ברגע. ואגב, המילה "crackling" פירושה גם "שיירי חֵלב", והיא מרמזת לנרות האֵבל הקרֵב ובא, אף מרמזת להיות האדם נר שפתיל-חייו וחֵלב קיומו הולכים ומתמעטים. ניכר שסילביה התענגה על קסמן הפנטסטי, הבלתי מתפענח עד תום, של המילים, ושאפה להגיע למיזוגם של ההזוי, האקסטטי והרציונלי. בכותרת "Edge" יצקה סילביה פלאת' משמעים אחדים, שאפילו סותרים זה את זה: מצד אחד, המילה מזכירה את חוד התער, המרמז להלוך הרוח האובדני שבו נכתב השיר. מצד שני, מילה זו פירושה גם "עוקץ, מילה שנונה", וסילביה רוצה לומר את המילה האחרונה, ואפילו להספיד את עצמה. "to be on the edge" פירושו להגיע לטירוף שעל קצה גבול היכולת, ואכן היא מסבירה כאן שהיא ניצבת על גבול השיגעון, על שפת התהום. זהו שיר קו הקץ, או שיר הקָּצֶה של האישה שקָּצָה בחייה. לפנינו אפוא שירה עשירה בקונוטציות, אסוציאציות ספרותיות ואַלוּזיות, חלקן מכולכלות, חלקן צפו להן ועלו כנראה ממעמקי התודעה. האם יהא זה חסר שחר להניח שהצירוף האליטרטיבי – "a forest of frost" – מן השיר "פִּרְחֵי פָּרָג בְּאוֹקְטוֹבֶּר" נולד מתוך אסוציאציה לשירו של המשורר האמריקני רוברט פרוסט על שתי דרכים המתפלגות ביער, ועל החלטתו לבחור בדרך שעדיין לא דרכו בה לפניו ("The road not taken")? בצמד הטורים (couplet) האחרון של השיר "קַו הַקֵּץ" יש מין תערובת אוקסימורונית של תמונה ילדותית, הלקוחה כאילו מאגדות הילדים הגרמניות, ותמונת בלהה, הלקוחה כאילו מסיפורי החלחלה של הגוֹתיקה הגרמנית (שילוב מעין זה ניתן לאתר בשירי נתן אלתרמן, המשלבים תמונות מאגדות הילדים של האחים גרים ומסיפורי הבלהה ה"טבטוניים"). מצד אחד, לפנינו תמונה כמו-ילדותית (תמונת הלבָנה במילואה כאומנת טובת-לב במצנפת עגולה המתבוננת בנעשה ממרום בתערובת של תדהמה ואֶמפתיה); ומצד שני, לפנינו תמונת מעוררת אימה (תמונתה של הלבָנה שנתמעטה, כִזקנה גרומה בשחורים ובמצנפת דמוית חרוט, כמכשפה הגוררת את עצמותיה החורקות ומתבוננת בנעשה בשווויון נפש). הדוברת מנחמת עצמה שהאומנת הזקֵנה והנאמנה לא תתייסר הרבה על מותה, כי כבר ראתה דברים כאלה בימי חלדה. ניכּר שהיא דואגת מי יטפל בילדיה אחר מותה, מי יפקח עליהם עין. יש כאן תערובת של רציונליוּת ואי-רציונליוּת, של תכנון קר ושל רגשנות, כמו בספרות הגרמנית והגוֹתית, המהדהדת כרקע הדברים. וכשמזכירים את ניסיונות ההתאבדות של סילביה פלאת' ואת מחשבותיה על שני ילדיה הקטנים שייוותרו בעולם בלעדיה, אי-אפשר שלא להזכיר את השיר "Kindness" ("חביבוּת") שתרגומו מופיע כאן בפעם הראשונה: מאנגלית: ז"ש לפנינו חביבוּת מדומה, כמובן, שהרי הסכנה היא שׁזוחלת לה לתוך הבית ומאיימת לעלות את קורותיו באש. הטבעות שׁל "הפֵיה הטובה" מאגדות הילדים – "הגברת חביבוּת" – הן מעלות עשׁן (אסוציאציה לשׁונית ל"טבעות עשׁן"), רמז לסכנה קרבה ובאה. הפרפרים צפויים לכיליון, כמו חייה וחיי ילדיה. התנכרות הבעל והשׁתקעותו בתוך השׁירה, באגוצנטריות הגורמת לה מחשׁבות אובדניות. כמו שֶׁהפרפרים עתידים להינעץ ולקבל סם הרדמה, כך גם חלוקי המשי היפניים שלה, הדומים לפרפרים, צפויים לעטוף את גווייתה. הבעל בבית האחרון דומה לתליין, או למלאך המוות, הבא כולו אפוף בדם ובעשן. יש הקבלה בין "הגברת חביבוּת", פיה טובה המעלה עשן, לבין הבעל המגיע אפוף בהבל כוס התה ובסילון הדם של השירה. השיר מסתיים במשפט המצמרר: "אַתָּה מוֹסֵר לִי שְׁנֵי יְלָדִים, שְׁנֵי שׁוֹשַׁנִּים". ניקולס יוּז (1962 – 2009), בנם של סילביה פלאת' ותֶד יוּז, התאבד בגיל 47, ושם קץ לדיכאון שממנו סבל עשרות שנים. מבין שלושת ילדיו של תֶד יוּז, שנולדו לו מסילביה ומאסיה (שהתאבדה ביחד עם בתם המשותפת), שרדה רק בתו היפה פרידה, ילידת ,1960, סופרת וציירת של ספרי ילדים – בִּתה הבכורה של סילביה פלאת' – שאביה חיבר לה שירים יפים שהם נושא לרשימה אחרת.

אירוע ספרות של אגודת הסופרות והסופרים העבריים צולם: 20/8/2023 באולם גירסא דינקותא, עפולה תמליל ההרצאה בהמשך הדף מנחה: המשורר עמנואל בן סבו , נציג האגודה בעפולה והעמקים דברי פתיחה: צביקה ניר , יו״ר האגודה, שלמה אברמוביץ׳ , נציג ועד האגודה חיפה והצפון על שירתו של אלתרמן: פרופ׳ זיוה שמיר - חוקרת ספרות, אקי להב - אחיינו של אלתרמן שיריו המולחנים: המוזיקאי והזמר נתן סלור , נכדו של אלתרמן לגירסה מלאה של הערב - בערוץ YOUTUBE של אגודת הסופרות והסופרים העבריים אלתרמן והעמק הרצאה באגודת הסופרים בעפולה ביום 20.8.2023 ההרצאה שלי על אלתרמן והעמק תהיה הרצאה אוקסימורונית, שתפגיש ניגודים שאינם מתיישבים זה עם זה. אלתרמן בעצמו היה אוקסימורון מהלך: פציפיסט וביטחוניסט (איש "ימין" ו"איש שמאל" במונחי ימינו). איש רוח ואיש מדעי הטבע, איש משפחה למופת (אבל גם הייתה לו אהובה קבועה שהעיבה על חיי המשפחה). אלתרמן היה משורר לאומי, שעקב אחרי כל הצמתים החשובים של עמו ונשא את תרמילי-הסבל של עמו על שכם, אך הוא היה גם בוהמיאן שבית-הקפה היה ביתו השני ושכתב שירה קלה והומוריסטית למען הבמה הקלה. גם בנושא העמק התערבו אצלו עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. אלתרמן הגיע ארצה כידוע בשנת 1925, בגיל 15, ישר לתל-אביב שהייתה בת-גילו. הוא התאהב בה ממבט ראשון, והיה לגדול משורריה של העיר העברית הראשונה. הוא ליווה את הקמתה בשירים קלים ובשירים קנוניים, ומיתרון הפרספקטיבה ניתן לומר שלא היה לה לתל-אביב מאהב כמו אלתרמן, וספק אם יהיה לה בעתיד הנראה לעין. אבל אם היה לו מקום ברחבי ארץ-ישראל שאליו הוא היה קשור בכל נימי נפשו אחרי תל-אביב הרי שהיה זה העמק (יותר אפילו מירושלים או מ"ארץ הנגב" שעליה כתב מחזור שירים שלם). מה פשר המשיכה הזאת? חברו כאן, כפי שנראה, עניינים כלליים ואישיים, גם עניינים אקטואליים וגם על-זמניים. אלתרמן כביכול מיעט לספר על עצמו, וזה נכון, אבל הוא בהחלט נהג לפרוק את הסודות הכמוסים של חייו בין שורות שיריו (בשביל עצמו, בשביל חבריו האינטימיים, והוא השאיר גם משהו בשביל חוקריו שלעתיד לבוא). כמה מילים על ההבדל בין ביאליק לאלתרמן בנושא הממד האישי, האוטוביוגרפי. בניגוד לביאליק שסיפר על בית אבא-אימא, על סבו, על היתמות וכו', אלתרמן לא פנה לכתיבה אוטוביוגרפית (למעט שיר או שניים במחברת שיריו הראשונה שנגנזה), אבל – אני טוענת שלמעשה אלתרמן סיפר על עצמו יותר הרבה יותר ממה שסיפר ביאליק. קל להתבלבל אם מסתכלים רק על הקנקן, מבלי לבדוק מה מסתתר מאחורי הקנקן. השירים האוטוביוגרפיים של ביאליק הם בעיקרם אגדות לאומיות, שביאליק התלבש עליהן ו"ניכס" אותן לעצמו. אם יש סיפור תלמודי על אליהו הנביא שמצא תינוק שהושלך לאשפה ולימד אותו קריאת שמע, ביאליק מספר ביצירותיו שהוא-הוא אותו תינוק שהושלך לאשפה, וכך הפך לכאורה את הסיפור הלאומי לסיפור אישי. כשביאליק רצה לפרוק מעל לבו עניין אינטימי ממשי שהכביד עליו וביקש את פורקנו, הוא בחר לעשות זאת בכתיבתו הבדיונית. במילים אחרות: כשסיפר על גיבורים פיקטיביים הוא סיפר לפעמים את האמת על עצמו. אצל אלתרמן זה היה הפוך. לגמרי אחרת. אלתרמן כביכול לא סיפר על עצמו, ומיעט להשתמש בגוף ראשון, אבל כשהוא סיפר על עצמו, או יצק בין השורות תכנים אישיים כמוסים, הוא סיפר אמת לאמתה, ולא בדיות ואגדות. הוא התוודה בשיריו על הקונפליקט שהיה לו אם להיות מהנדס או בוהמיאן, הוא תיאר את קשיי המחלה של אביו – מחלת סרטן הגרון. הוא סיפר על הקרבן שהקריבה רחל רעייתו, ועוד ועוד. • וכך גם לגבי העמק: מצד אחד, אלתרמן ראה בעמק את אסם התבואה הגדול של המדינה שבדרך, והתייחס אליו כאל נכס לאומי ממדרגה ראשונה, ומצד שני היו לו גם סיבות אישיות לנסוע לעתים קרובות לעמק, או לעבור דרכו בדרך לעמק הירדן, וזה מסופר אצל אלתרמן בין השורות. הוא כתב על העמק שירים פטריוטים, שלא נס לֵחם, והוא כתב על העמק גם שירים קלים, זוטי זוטות. כשהוא חזר ארצה מצרפת מלימודיו האקדמיים עם תעודת אגרונום בכיסו, הימים היו ימי מאורעות תרצ"א, ואלתרמן כתב שירים שנגנזו כמו "הורגי השדות", שמראה כמה עמל צריך החקלאי להשקיע בגידול התבואה, ואיך אפשר בלילה אחד לשרוף לו את כל השדה ולכלות את כל עמלו. השיר מתאר את שמי התכלת, את הטרקטור, את השדות המחייכים. ואז... אָז מִתּוֹךְ הַכְּפָרִים הָעוֹמְדִים מֵרָחוֹק, עַל גְּבָעוֹת כְּטוֹרְפִים כַּבִּירֵי לְסָתוֹת, בִּזְחִילָה מִדְבָּרִית, קַדְמוֹנִית מִכָּל חֹק, יוֹרְדִים הוֹרְגֵי הַשָּׂדוֹת. מתואר כאן איך בלילה בוערת קמת יזרעאל יפים הלילות בכנען. את ההרים הירח עוטף בעבאיות. רק הגורן פתאום מתקשטת באש – רמז לשיר-הערש של עמנואל הרוסי "בוערת הגורן בתל יוסף וגם בבית אלפא נראה עשן", שנכתב ב-1929 על מאורעות תרפ"ט ויש כאן ברמז ל"מה יפים הלילות בכנען" של יצחק כצנלסון משנת 1906. לאלתרמן היו בשנות השלושים כמה סיבות אישיות לנסוע לעמק. אחותו לאה להב, שבנה אקי ידבר בהמשך הערב, הצטרפה לקיבוץ תל-עמל (לימים, ניר דוד). לימים גם אמו בלה עברה לגור בקיבוץ. אבל בראשית שנות השלושים הוא נסע לעתים קרובות לאהובתו עבריה שושני, בת למתיישבי ראש פינה, שקיבלה אז משרת גננת בקבוצת דגניה. אלתרמן נסע לבקר אותה, וכתב לעיתונים "גלויות מעמק הירדן". ייתכן שנסע מחיפה, שם עבד אז בעיתון כלכלי, ברכבת העמק שעברה דרך עפולה בדרכה לעמק הירדן. יש בין שיריו המוקדמים אזכורים לא מעטים של תחנות רכבת. כך, אתם רואים איך אלתרמן שילב בשיריו הלאומיים את היסוד האוטוביוגרפי הרגשי, אך את זאת לא ידעו קוראיו, ורק כאשר חוקרים את חייו ויצירתו מתגלה התמונה בכל צבעיה. ואתם מגלים את את העמק באחדים משיריו המוקדמים. בשנת 1934 קיבל אלתרמן הצעיר, שכתב אז שירים ז'ורנליסטיים בעיתון הארץ, בשם "רגעים", הזמנה לכתוב שירים אחדים לסרט תעמולה ציונית שערכה מרגוט קלאוזנר לקרן היסוד. אחד מהם היה "שיר בוקר" שפותח במילים "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל". אלתרמן האגרונום תיאר כאן תופעת טבע ידועה. באמת, השמש מחממת קודם את ראשי ההרים לפני שהחום מאייד את רסיסי הטל שבעמק. אך במקביל, הוא הכניס לתוך התיאור האֶמפּירי הזה גם את כוונות סמליות מתחומי הפוליטיקה כי השיר מעפיל עם החלוצים שבעמק אל ראש ההר, ואומר: "בֶּהָרִים, בֶּהָרִים זָרַח אוֹרֵנוּ, / אָנוּ נַעְפִּילָה אֶל הָהָר. / הָאֶתְמוֹל נִשְׁאַר מֵאֲחוֹרֵינוּ, / אַךְ רַבָּה הַדֶּרֶךְ לַמָּחָר". זהו שיר אידֵאולוגי סמלי שמתאר את מִפעל ההתיישבות במונחים של זריחת השמש והעפלה אל ראש ההר, כמו בשיר ההימנוני של דניאל סמבורסקי ויצחק שנהר "פָּנֵינו אל השמש העולה", שחוּבּר באותה עת. החזות הפסטורלית של השיר מטעה, כי הוא מדבר על הקשיים הרבים הכרוכים בהקמת המפעל הציוני. כך גם ב"שיר עמק" של אלתרמן. זהו לכאורה שיר פסטורלי "באה מנוחה ליגע / ומרגוע לעמל", אך לאט לאט מתברר שהחזות הפסטורלית מטעה, ומאחוריה מסתתרת מציאות קשה ביותר. . השיר מסתיים בתמונה אקטואלית מימי "המאורעות" – תמונת שומר הרוכב על סוסו, שירייה מפלחת את חזהו ומקפחת את חייו. על מחיר הדמים של המפעל הציוני נסב פזמון זה, שמתחיל לכאורה באווירה של תנומה רוגַעת ובקול דממה דקה, ובסופו – קול ענוֹת מלחמה וזעקת שבר. השיר מתכתב עם שירו של טשרניחובסקי שנכתב גם הוא ב-1934 בעיצומם של מאורעות הדמים שמתחיל במילים "מושבה נחה בעמק". אבל ב-1934 הוא כתב גם שיר קל כדוגמת "מה לעשות? מה לעשות? שאני יפה כזאת. / שיפה כמוני אין / מן הים עד הירדן", והדוברת בשיר היא כנראה עברייה אהובתו הראשונה שבאמת הייתה מהצעירות היפות ביותר בארץ באותה עת, בשיר נאמר: יֵשׁ לִי גּוּף קַלִּיל קַלִּיל כִּי נוֹלַדְתִּי בַּגָּלִיל יֶשׁ לִי רֶגֶל חֲמוּדָה כִּי גָּדַלְתִּי בִּיהוּדָה. ובאמת עבריה נולדה בגליל ובנעוריה עברה לירושלים. אז אתם רואים, איך כתב אלתרמן בשנות השלושים גם שירים לאומיים נכבדים על העמק, לרבות שיר כמו המגדל הראשון, ההמנון של קיבוץ תל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה, שהיה היישוב הראשון של חומה ומגדל (יש חולקים על כך שטוענים שכפר חיטים היה הראשון, אבל אנחנו בצד של תל-עמל). ובצד שירי התעמולה וההמנונות הציוניים, היו גם שירים קונדסיים קלים כמו "חנה'לה התבלבלה". אני מקווה שאיש לא ייעלב כאן, אבל עפולה, בירת העמק, באותם ימים הייתה עיר של רחוב אחד. היא הייתה בת עשר שנים בקושי, ובתל-אביב (שבעצמה הייתה צעירה בת 25 שנה בלבד) היא נחשבה לסמל הפרובינציאליות. רק שלוש שנים לאחר שנוסדה עפולה הוקם בה בנק, וגם הוא נסגר בשנת 1934. אלתרמן כתב שיר על זוג צעיר מעפולה שנוסע לראות את העדלאידע בתל-אביב בעיר הגדולה שבקושי מלאו לה אז שנות דור, והוא הדביק לו מנגינה חסידית שהכיר מבית אבא. לימים היה השיר הזה ל"ספינת הדגל" של הזמר המזרחי. כשהזמר דקלון זכה השנה בפרס ישראל והשר יואב קיש פיזז אתו על הבמה לצלילי "חנה'לה התבלבלה" נכתב בעיתונים ש"דקלון שם את הצלילים האלה על המפה ונתן לגיטימציה למוזיקה המזרחית". דקלון, כך נכתב, "גרם לנו לא להתבייש במוזיקה שלנו, והוא היה הראשון שעשה זאת". דובר בתקשורת על הצלילים התימניים שספג דקלון בבית אביו ועל מזמורי בית הכנסת ששמע בעת תפילה. רק אלתרמן לא נזכר בכל הכתבות שנכתבו השנה על דקלון. אני אומרת שאם קברניטי הזמר המזרחי אימצו את הפזמון "חנה'לה התבלבלה", אזי אלתרמן ויצירותיו על העולים מתימן ומהבלקן וממרוקו יכולים לסייע באיחוי הקרעים בין חלקי העם ולשמש מופת למיזוג גלויות. הפזמון הזה מראה שלמרבה האירוניה דווקא לחן חסידי מזרח-אירופי, ביחד עם מילותיו של אלתרמן יליד רוסיה הלבנה, שבשיריו ניתן לאתר משקעים משירת ביאליק יליד אוקראינה, סלל את הדרך לחדירת הזמר המזרחי אל לב הקונצנזוס. רק בישראל. ומשפט אחרון: אלתרמן היה הראשון שכתב פזמון על עפולה. אח"כ כתבו עליה גם חיים חפר ועוזי חיטמן. אינני יודעת אם בעפולה יש רחוב אלתרמן, אבל אם אין – צריך לדאוג שיהיה – כי אלתרמן היה הראשון ששם את עפולה על מפת הזמר העברי.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

"מרוב אהבה – מבחר שירי אהבה" מאת מיכל סנונית, הוצאת ציפור (ב/סטימצקי), תל-אביב 2023, 65 עמ'. אֶרוֹס ותָנַטוֹס – אהבה ומוות – הם כידוע שני הנושאים המובילים את השירה, מראשית ועד ימינו. מוטיבים מתוך שני הנושאים הנצחיים הללו בריבוי פניהם מצויים כמדומה אצל כל משורר, אך אין כמעט משוררים שהקדישו לשירי אהבה או לשירי מוות ספר שלם כדוגמת ספרהּ של המשוררת מיכל סנונית "מרוב אהבה" שראה אור לאחרונה. בפתח הספר מוצבות שורות אחדות, המשמשות כעין מוטו לספר, והן נפתחות במילים: "כְּשֶׁנָּגַעְתָּ בִּי/ כָּל הָעוֹלָם עָלָה עַל גְּדוֹתָיו/ גּוּפִי נִפְעַר חַלּוֹנוֹת חַלּוֹנוֹת/ וּמִכָּל חַלּוֹן הִתְעוֹפְפָה צִפּוֹר". המילים מזכירות את מילות ברכת "אשר יצר": "בָּרוּךְ אַתָּה ה' [...] אֲשֶׁר יָצַר אֶת הָאָדָם בְּחָכְמָה וּבָרָא בוֹ נְקָבִים נְקָבִים חֲלוּלִים חֲלוּלִים [...] שֶׁאִם יִפָּתֵחַ אֶחָד מֵהֶם אוֹ יִסָּתֵם אֶחָד מֵהֶם אִי אֶפְשַׁר לְהִתְקַיֵּם וְלַעֲמוֹד לְפָנֶיךָ" (ובל נשכח ש'חלון' ו'חלול' מאותו שורש נגזרו), וכך הופכת האהבה שבספר לאחד מצורכי הקיום הבסיסיים ביותר, שאי אפשר לו לגוף האדם בלעדיו. בשיר "פתאום אהבה" (עמ' 9) האהבה אינה מתוארת כבשירי אהבה סנטימנטליים כתחושה אלוהית היורדת אל האדם "משפריר עליון" ומציפה את חייו באור יקרות, אלא כמשהו יום-יומי, הפולש אל החיים בטבעיוּת גמורה, וממלא בבת-אחת את מה שחָסַר בהם: "פִּתְאֹם אַהֲבָה./ בְּלִי שֶׁהִתְכַּוַּנּוּ/ בְּלִי שֶׁהִתְכּוֹנַנּוּ/ בְּלִי שֶׁבִּקַּשְׁנוּ./ בָּאָה וּמְמַלֵּאת אֶת הַבַּיִת/ פּוֹתַחַת אֶת הַמִּזְוָדָה/ תּוֹלָה אֶת הַבְּגָדִים בָּאָרוֹן/ מְכִינָה לְעַצְמָהּ כּוֹס תֵּה/ מִשְׂתָּרַעַת בַּסָּלוֹן./ מוּבֶנֶת מֵאֵלֶיהָ". ואז, כשהקורא משתכנע שאהבה היא עניין טבעי ומתבקש מאליו וש"כְּאִלּוּ לֹא יָכֹלְנוּ בִּלְעָדֶיהָ", מגיע סופו של השיר ומהפך את האמירה הנרגשת. הסוף הופך שיר שלכאורה כולו רגש תמים לשיר חכם ושכלתני שאינו נטול מידה של אוטו-אירוניה: "אוֹ לְהֵיפֶךְ – / אַהֲבַת פְּתָאִים,/ פִּתְאֹם". בדיעבד מתעוררת המחשבה שהפתאומיוּת שבָּהּ נפגע האוהב בחִציו של קופידון מלמדת שבכל אהבה פתאומית יש מן האשליה, מֵאָבדן התבונה ומִסכנת ההתפתות (המילים "פֶּתי" ו"פיתיון" קרובות זו לזו קרבה אטימולוגית, ובכוח המאגיה מתקרבת גם המילה "פתאים" למילה "פתאום", הגם שבמציאוּת הפְּנים-לשונית אין המילים האלה קשורות זו לזו כלל וכלל). ואף-על-פי-כן, מלכודת הפתאים המתוקה הזאת נחוצה והכרחית לקיום האנושי התקין. שבעים פנים לאהבה, ובשיר "חמש מאות שנה" (עמ' 15) מתוודה האני-הדוברת על אהבה הולכת ונמשכת עד-אין-קץ: "חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה הָיִיתִי חוֹלֶמֶת עָלֶיךָ/ וְתָמִיד עִם בּוּשָׁה מֵחָדָשׁ./ הַאִם רָאִיתָ אֶת הַהִסּוּס, אֶת הָעֶרְגָה,/ חֲמֵשׁ מֵאוֹת שָׁנָה שֶׁל נוֹאָשׁוּת/ וְשֶׁל תִּקְוָה?". האם רומז השיר על כך שבשנה יש כחמש-מאות אלף רגעים? האם כלול כאן רמז לאמירתו של המשורר הספרדי קלדרון דה-לה-ברקה, שחי לפני 500 שנה, וקבע ש"החיים הם חלום" וש"אם אהבה איננה מין טירוף, אז אין היא אהבה". בספר הנפלא הזה יש פה ושם שירים המזכירים לי ברוחם את שיריה של אמילי דיקינסון, ולא משום שיש קשר ישיר בין מיכל סנונית למשוררת האמריקנית שנולדה לפני כמאתיים שנה, אלא משום שהאהבה צובעת לפעמים בגוונים דומים שירים הרחוקים זה מזה כרחוק מזרח ממערב. כאלה הם השירים "מבט" (עמ' 24) ו"בחודש מרס" (עמ' 25) או "אפשרויות". האחרון נחתם במילים: "וְאָהֲבָה/ כְּגֹדֶל הָרָקִיעַ,/ לִשְׁכַּב פְּרַקְדָּן בַּדֶּשֶׁא/ וְלַחֲלוֹם/ שֶׁכָּל זֶה אֶפְשָׁרִי". חרף כל ההבדלים, המילים הזכירו לי את סוף שיר 187 של דיקינסון, המתאר אישה רשלנית השוכבת פרקדן על האדמה המכוסה במרגניות הדומות לכוכבי השמים. אהבתי במיוחד את שיר האהבה הפותח במילים "וְלַחֲשֹׁב שֶׁכָּל הַיֹּפִי הַזֶּה הָיָה טָמוּן בְּתוֹךְ פְּנִינָה אַחַת קְטַנָּה". הקושי והמקריות הכרוכים במציאת בן/בת הזוג משולים כאן למציאת פנינה נדירה שאותה שולה האוהב/ת ממעמקי הים. השיר נחתם במילים: "וּמֵרָחוֹק עָנָן אֶחָד מֵסֵב רֹאשׁוֹ הַצִּדָּה/ שֶׁלֹּא לְקַלְקֵל". משמע, אפילו העב זז הצדה כדי שלא להעיב על היופי ואל שמחת הגילוי. מוטיב חוזר ונשנה בשירת האהבה של מיכל סנונית הוא מוטיב אהבת הברבורים. בשיר "וכל השאר לדמיונכם" (עמ' 42) נכתב: "אִלּוּ הִזְדַּמֵּן לָכֶם/ לִרְאוֹת אֵיךְ בַּרְבּוּרִים עוֹשִׂים אַהֲבָה,/ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים./ לֹא הֱיִיתֶם שׁוֹכְחִים. ובשיר "שיחה לילית" (עמ' 52) נכתב: "כְּשֶׁחֶלְקַת צַוָּוארְךָ תֹּאבַד בַּחֶלְקַת צַוָּואֲרִי/ נָשׁוּט כִּשְׁנֵי בַּרְבּוּרִים בַּנָּהָר [...] וְהַנָּהָר שִׁירַת בַּרְבּוּר/ וְאֵין דִּבּוּר". והשיר הנפלא "בעֵרה" (עמ' 63) מתכתב עם הפתיחה של "מגילת האש" של ביאליק ("כָּל הַלַּיְלָה נָשְׁרוּ כּוֹכָבִים מִשָּׁמַיִם [...] וְהָיִיתִי בּוֹעֶרֶת כָּאֵשׁ"), עם שיר-השירים ("וְרַק לְעֵת בֹּקֶר מְצָאוּנִי הַשּׁוֹמְרִים/ וְהֵבִיאוּנִי פֶּתַח בֵּיתִי"), ואולי גם עם "הבגד" של דליה רביקוביץ. בשירי האהבה של מיכל סנונית יש צניעות והכרת תודה על האהבה ועל יכולת הנתינה של הזולת. כי מה זאת אהבה? זוהי כעין מחיקה – זמנית או נצחית – של האגו מתוך נכונות לתת לאדם האהוב עוד ועוד. השאלה הנצחית "מה זאת אהבה?" זוכה כאן לכמה וכמה רמזים מכיוונים שונים ומתקופות חיים מתגוונות. • מיכל סנונית היא משוררת מצוינת שהוציאה במרוצת השנים עשרות ספרים, אך בתודעת קהל הקוראים שמה נכרך אוטומטית בהצלחתו המסחררת של ספר הילדים שלה "ציפור הנפש" (1985ָ) שהוא כמדומה – משונה לומר זאת – הספר העברי המתורגם המודפס ביותר אחרי התנ"ך. הספר תורגם ל-48 שפות, כיכב בראש רשימות רבי-המכר והופץ ברחבי העולם במיליוני עותקים. כזכור, בשירו "נִחַר בְּקָרְאִי גְּרוֹנִי" כתב ר' שלמה אבן-גבירול את המילים הלא-נשכחות "כִּי יוֹם שְׂשׂוֹנִי – אֲסוֹנִי / וּבְיוֹם אֲסוֹנִי – שְׂשׂוֹנִי". בפרפראזה על מילים אלה אפשר לומר שהצלחת "ציפור הנפש" הוא גם ששונה של מיכל סנונית וגם אסונה. אלמלא ההצלחה האדירה של ספר הילדים המצוין הזה אפשר ששׁמהּ היה נזכר בנשימה אחת עם משוררות ידועות בנות דורה: תרצה אתר, חמוטל בר-יוסף, דליה הרץ וחדוה הרכבי. והנה, קשה להאמין, אך בקטגוריה "משוררות ישראליות" בוויקיפדיה, שמהּ אינו כלול. הייאמן? הסיבות לכך כרוכות בהצלחת "ציפור הנפש" (שגרמה למיתוגה של המשוררת כסופרת ילדים), אך הסיבות לכך כרוכות גם באופייהּ של המשוררת, שאינה מייחסת חשיבוּת יתֵרה לכל נושא ה"חשיבוּת". מיכל סנונית, קיבוצניקית בעברה, אינה טורחת סביב נושאי יחסי-הציבור וההאדרה העצמית החשובים והנחשבים כל כך בעיני רבים מהמשוררים, במיוחד בעיני הפחותים שבהם. ואין מדובר באדם נאיבי שאינו יודע ומבין פִּרסוּם מהו, אלא באדם שמאמין שהאמת תנצח וששירה טובה תשרוד גם בלי תעלולי יחצ"נות ובלי ערבי השקה מתוקשרים. על יחסה לכל אותם תעלולים ופעלולים המקדמים את שמה של אחת המשוררות המפורסמות בדור האחרון, כתבה בציניוּת מושחזת המשוררת ש' שפרה (משוררת מצוינת בזכות עצמה, שלא זכתה למקום הראוי לה בתולדות שירת הנשים העברית): "לֹא גִּדַּלְתִּי לִי פְּרוֹפֶסוֹר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי רַב/ לֹא טִפַּחְתִּי לִי חָצֵר/ לֹא עָשִׂיתִי לִי תַּלְמִיד/ לֹא הִזְנֵיתִי אֶת לְשׁוֹנִי/ בְּמִלּוֹן מִלִּים מִמָתְנַיִם וָמַטָּה/ [...] וְגַם לֹא שִׁעַטְנַזְתִּי בַּעֲרָבִי זָקֵן וּבְהַפְרָשׁוֹת/ עַל אֵם הַדֶּרֶךְ לִירוּשָׁלַיִם בִּשְׂדֵה חַמָּנִיּוֹת...". אכן, בימינו – ימי תקשורת ההמונים והמֵיזמים המפוּבּרקים השואפים להשיג מוניטין ושיווּק ויראלי – הדרך המהירה להבקיע אל תודעת הציבור אינה נטולה מינֵי טכסיסים ותחבולות שהאֶתיקה המקצועית והכבוד העצמי מֵהן והלאה. מיכל סנונית אינה מן הסופרים שיטבלו את ידיהם במים המצחינים הנובעים לפעמים מצינורות היחצ"נות. היא אף אינה נמנית עם אלה המוכנים להתקרב אל ה"שרברבים" המופקדים עליהם. היא מוכנה לשאת במחיר הכרוך בעֶמדה כזאת. דברים אחרונים אלה מיועדים אל עורכי ה"ויקיפדיה" העברית, המאפשרת פתיחת ערכים למינֵי סֶלֶבּריטאים בהתהווּת, כאלה שעדיין לא עשו דבר המצדיק הפניית זרקור אליהם ועל פועלם, ודוחקים לפעמים את היוצרים האמיתיים שליצירותיהם יש לא אחת מין איכות תרפויטית, המשנה את חיי קוראיהן. הָא כיצד נפקד שמה של מיכל סנונית מן הערך "משוררות ישראליות"? והרי מי שאינו נזכר בכשלוש מאות אלף ערכיה של ה"ויקיפדיה" אינו קיים להלכה (ואולי גם למעשה). כדי שלא לפגום ביוקרתו המוצדקת של המיזם החשוב הזה, ושלא לגרום לזילות ח"ו, יש לתקן את המעוּות, ויפה שעה אחת קודם.

לרגל פטירתה של המשוררת לואיז גליק בגיל 80, בתאריך 13 באוקטובר 2023 על שירה של לואיז גליק "אוורנו" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1711 , 06/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF ( לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück ) את אחד הפתגמים הידועים על הזִקנה טָבע השחקן והזמר מוריס שבלייה שאמר כזכור באירוניה: "הזִקנה אינה גרועה כל כך בהתחשב באלטרנטיבה". לואיז גליק Louise Glück, המשוררת היהודייה האמריקנית שזכתה בפרס נובל לספרות לשנת 2020 , מתארת את חוויותיה כאישה בודדה ההולכת ומזדקנת לעיני צאצאיה – בנה ונכדיה. הם חוששים שאִמם, שכבר אינה במיטבה ובמלוא כושרה המנטלי, תאבּד את צלילותה ומתבוננים בה בחיבה ובאמפתיה, אך גם מלגלגים בלי שמץ זדון על תופעות הזִקנה שלהּ. היא רואה ושומעת אותם מתלחשים על מצבה, ואחד מהם טוען שהזקֵנים אוהבים לדבר במונחים מופשטים, כי הם שכחו את שמותיהם של האובייקטים הפשוטים ביותר – כיסא, למשל. גם היא משחיזה את נשק האירוניה, ומשלמת לאוהביה, הדואגים לה, כגמולם. לואיז גליק המזדקנת טוענת כנגדם באירוניה עצמית שבמשך שישים שנה היא ישבה על כיסאות, ומעתה היא אינה זקוקה להם יותר. למותר לציין: "chair" באנגלית אינו רק הרהיט הקרוי 'כיסא', אלא גם התפקיד שממלאים האנשים הבכירים – יושבי הראש – היושבים עליו: Averno Louise Glück Averno. Ancient name Avernus. A small crater lake, ten miles west of Naples, Italy; regarded by the ancient Romans as the entrance to the underworld. You die when your spirit dies. Otherwise, you live. You may not do a good job of it, but you go on — something you have no choice about. When I tell this to my children they pay no attention. The old people, they think — this is what they always do: talk about things no one can see to cover up all the brain cells they’re losing. They wink at each other; listen to the old one, talking about the spirit because he can’t remember anymore the word for chair. It is terrible to be alone. I don’t mean to live alone — to be alone, where no one hears you. I remember the word for chair. I want to say — I’m just not interested anymore. I wake up thinking you have to prepare. Soon the spirit will give up — all the chairs in the world won’t help you. I know what they say when I’m out of the room. Should I be seeing someone, should I be taking one of the new drugs for depression. I can hear them, in whispers, planning how to divide the cost. And I want to scream out you’re all of you living in a dream. Bad enough, they think, to watch me fall apart. Bad enough without this lecturing they get these days as though I had any right to this new information. Well, they have the same right. They’re living in a dream, and I’m preparing to be a ghost. I want to shout out the mist has cleared — It’s like some new life: you have no stake in the outcome; you know the outcome. Think of it: sixty years sitting in chairs. And now the mortal spirit seeking so openly, so fearlessly — To raise the veil. To see what you’re saying goodbye to. אַוֶרְנוֹ לואיז גליק אוֶרנוֹ שמו העתיק אָוֶרנוּס. אגם מכתש קטן, עשרה מיל מנאפולי, איטליה; בימי קדם ראו בו הרומאים את מקום הכניסה לשְׁאוֹל. אַתָּה נֶחְשָׁב כְּמֵת כְּשֵׁנִּשְׁמָתְךָ מַגִּיעָה אֶל מוֹתָהּ. עַד אָז אַתָּה בְּעֶצֶם חַי. אוּלַי אֵינְךָ מְמַלֵּא אֶת הַתַּפְקִיד כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ, אֲבָל אַתָּה מַמְשִׁיךְ – זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּחוּץ לִשְׁלִיטָתְךָ. כְֹּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת לִילָדַי הֵם לֹא שָׂמִים לֵב לִדְבָרַי. הַזְּקֵנִים, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים, וְזֶה מַה שֶּׁהֵם תָּמִיד עוֹשִׂים: הֵם מְדַבְּרִים רַק עַל דְּבָרִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹתָם וְזֹאת כְּדֵי לְפַצּוֹת עַל כָּל תָּאֵי הַמֹּחַ שֶׁאוֹבְדִים לָהֶם. קוֹרְצִים הֵם זֶה לָזֶה, הַקְשִׁיבוּ לַזְּקֵנָה הַזֹּאת שֶׁמְּדַבֶֶּרת עַל הַנְּשָׁמָה, זֶה רַק מִשּׁוּם שֶׁהִיא כְּבָר שָׁכְחָה אֶת הַמִּלָּה כִּסֵּא. זֶה אָיֹם וְנוֹרָא לִהְיוֹת לְבַד. וְאֵין לִי כַּוָּנָה לִחְיוֹת לְבַד – לִהְיוֹת לְבַד כְּשֶׁאִישׁ אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת דְּבָרֶיךָ, אֲנִי דַּוְקָא זוֹכֶרֶת אֶת הַנִּדְרָשׁ בִּשְׁבִיל לוֹמַר כִּסֵּא. אֲבָל רוֹצָה לוֹמַר שֶׁאֵין לִי בּוֹ עִנְיָן. אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּמַחְשָׁבָה עָלַיִךְ לְהִתְכּוֹנֵן בְּעוֹד זְמַן-מַה הַנְּשָׁמָה תַּתְחִיל כְּבָר לְוַתֵּר – כָּל הַכִּסְּאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם כְּבָר לֹא יוֹעִילוּ. בָּרוּר לִי מָה אוֹמְרִים עָלַי כְּשֶׁאֲנִי מִחוּץ לַחֶדֶר. הַאִם עָלַי לִרְאוֹת מִישֶׁהוּ, לָקַחַת אֶת אַחַת מֵהַתְּרוּפוֹת הַחֲדָשׁוֹת נוֹגְדוֹת הַדִּכָּאוֹן. אֲני שׁוֹמַעַת אוֹֹתָם, לוֹחֲשִׁים, אֵיךְ יִתְחַלְּקוּ בַּהוֹצָאוֹת. וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעֹק: אַתֶּם כֻּלְּכֶם חַיִּים בְּתוֹךְ חֲלוֹם. זֶה רַע, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים. לִרְאות אוֹתִי קוֹרֶסֶת זֶה רַע גַּם בְּלִי הַהַרְצָאוֹת הַנִּשְׁמָעוֹת לָאַחֲרוֹנָה כְּאִלּוּ יֵשׁ לִי זְכוּת לִרְכֹּשׁ מֵידָע חָדָשׁ. נוּ, טוֹב. הֲרֵי לָהֶם גַּם כֵּן שְׁמוּרָה אוֹתָהּ הַזְּכוּת. חַיִּים לָהֶם בְּתוֹךְ חֲלוֹם, וַאֲנִי כְּבָר מִתְכּוֹנֶנֶת לַהֲפֹךְ לְרוּחַ רְפָאִים. אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹג הָעֲרָפֶל כְּבָר הִתְפַּזֵּר – כְּמוֹ בָּאוּ חַיִּים חֲדָשִׁים: הַתּוֹצָאָה אֵינָהּ כְּרוּכָה בְּשׁוּם סִכּוּן שֶׁל הִמּוּרִים; אַתָּה הֵיטֵב יוֹדֵעַ מַה הָתּוֹצָאָה. חִשְׁבוּ: שִׁשִֹּים שָׁנָה אָדָם יוֹשֵׁב לוֹ עַל כִּסְּאוֹת. עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה בַּת-הַתְּמוּתָה יוֹצֵאת לָתוּר בְּמִין פְּתִיחוּת כָּזֹאת וּבְלִי שׁוּם פַּחַד לְהָסִיר מֵעַל פָּנֶיהָ אֶת הַלּוֹט וּלְגַלּוֹת מִמִּי אַתֶּם עוֹמְדִים לְהִפָּרֵד. תרגום: זיוה שמיר כל הסופרים הגדולים נדרשו לנושא הזִקנה, אך למען האמת, לא זכור לי שיר עברי כלשהו – מן העבר או מן הספרות העברית המתהווה – העוסק בקשת הנושאים הגריאטריים בכנות כה מעוררת השתאות כשיר שלפנינו וכשירים האחרים פרי-עטה של לואיז גליק, החושפים את עולמה ללא כחל ושרק. התבוננות רטרוספקטיבית בפסגותיה של הספרות העברית מגלה מצד אחד סיפורים על זִקנה מופלגת כמו זו של תהילה של עגנון, ומצד שני יש גם תיאורים המוכיחים עד כמה השתנה מושג הזקנה במאה השנים האחרונות. כך, למשל, באידיליה של טשרניחובסקי "ברל'ה חולה" מתוארת האומנת הזקנה יבדוכה. מה גילה לא נאמר, אך בהמשך השיר אפשר לפגוש את תיאור הכפר וכל בתיו. שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבוֹתָיו כְּחַיִּים. דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים, כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה לְאַחַר שִׁשִּׁים, הַיּוֹצֵאת בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפָּס בַּגִּנָּה, כְּפוּפָה וַעֲקוּמַת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת. כך כתב טשרניחובסקי – רופא במקצועו – בתקופה שבה תוחלת חייו של אדם הייתה כשבעים שנה. ולי יש כמה ידידות בעשור העשירי של חייהן, שעדיין מתעמלות, הולכות להרצאות, כותבות לי מיילים בקביעות וכל אחת מהן אפילו עומדת להוציא ספר בקרוב! "Brave new world", היה קורא לזה הסופר אלדוס הקסלי אילו ראה את התמורות שחלו בתוחלת החיים מאז ועד עתה. לתרגומים נוספים של שיריה של לואיז גליק Louise Glück Matins / Louise Glück Aboriginal Landscape / Louise Glück All Hallows / Louise Glück Vespers / Louise Glück

Aboriginal Landscape Louise Glück You’re stepping on your father, my mother said, and indeed I was standing exactly in the center of a bed of grass, mown so neatly it could have been my father’s grave, although there was no stone saying so. You’re stepping on your father, she repeated, louder this time, which began to be strange to me, since she was dead herself; even the doctor had admitted it. I moved slightly to the side, to where my father ended and my mother began. The cemetery was silent. Wind blew through the trees; I could hear, very faintly, sounds of  weeping several rows away, and beyond that, a dog wailing. At length these sounds abated. It crossed my mind I had no memory of   being driven here, to what now seemed a cemetery, though it could have been a cemetery in my mind only; perhaps it was a park, or if not a park, a garden or bower, perfumed, I now realized, with the scent of roses — douceur de vivre filling the air, the sweetness of  living, as the saying goes. At some point, it occurred to me I was alone. Where had the others gone, my cousins and sister, Caitlin and Abigail? By now the light was fading. Where was the car waiting to take us home? I then began seeking for some alternative. I felt an impatience growing in me, approaching, I would say, anxiety. Finally, in the distance, I made out a small train, stopped, it seemed, behind some foliage, the conductor lingering against a doorframe, smoking a cigarette. Do not forget me, I cried, running now over many plots, many mothers and fathers — Do not forget me, I cried, when at last I reached him. Madam, he said, pointing to the tracks, surely you realize this is the end, the tracks do not go further. His words were harsh, and yet his eyes were kind; this encouraged me to press my case harder. But they go back, I said, and I remarked their sturdiness, as though they had many such returns ahead of them. You know, he said, our work is difficult: we confront much sorrow and disappointment. He gazed at me with increasing frankness. I was like you once, he added, in love with turbulence. Now I spoke as to an old friend: What of  you, I said, since he was free to leave, have you no wish to go home, to see the city again? This is my home, he said. The city — the city is where I disappear. נוף קדומים / לואיז גליק אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, אָמְרָה אִמִּי, וּבֶאֱמֶת עָמַדְתִּי אָז בְּטַבּוּרָהּ שֶׁל עֲרוּגַת דְּשָׁאִים, שֶׁנִּגְזְמָה כָּל כָּךְ יָפֶה שֶׁהִיא אוּלַי אָכֵן מְקוֹם קְבוּרַת אָבִי הֲגַם שֶׁאֵין שָׁם מַצֵּבָה שֶׁתְּאַשֵּׁר זֹאת. אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, חָזְרָה אִמִּי הַפַּעַם בְּקוֹל רָם, וְזֶה הִפְתִּיעַ, שֶׁכֵּן גַּם הִיא כְּבָר מֵתָה. יֵשׁ אִשּׁוּר רוֹפֵא. אָז זַזְתִּי קְצָת מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ נִגְמַר אָבִי וּבוֹ אִמִּי הִתְחִילָה. בֵּית הַעָלְמִין הָיָה שָׁקֵט. רוּחַ נָשְׁבָה בּוֹ בֵּין הָעֲנָפִים. נִשְׁמַע קוֹל בְּכִי רָפֶה מֶרְחָק שׁוּרוֹת מִמֶּנִּי; מִשָּׁם וְהָלְאָה–קוֹל יְלָלָה שֶׁל כֶּלֶב. וְאַחַר-כָּךְ כּבָר שָׁכְכוּ כָּל הַקּוֹלוֹת. וּבִי חָלַף הִרְהוּר שֶׁכְּלָל אֵינִי זוֹכֶרֶת אֵיךְ לְכָאן הִגַּעְתִּי, אֶל הַמָּקוֹם הַזֶּה שֶׁכַּנִּרְאֶה הוּא בֵּית-עָלְמִין. אֲבָל יָכוֹל לִהְיוֹת גַּם בֵּית-עָלְמִין פְּרי-דִּמְיוֹנִי, וְאוּלַי פַּארְק, וְאִם לֹא פַּארְק אֲזַי נְאוֹת-דְּשָׁאִים, שֶׁכַּנִּרְאֶה רֵיחָם רֵיחַ וְרָדִים מִלְּאָה אֶת הָאֲוִירdouceur de vivreתְּחוּשַׁת אוֹ "מֶתֶק הַחַיִּים", כְּמוֹ שֶׁנָּהוּג לוֹמַר. וְשָׂמְתִּי לֵב בְּרֶגַע מְסֻיָּם שֶׁאֲנִי כָּאן לְבַד. לְאָן הָלְכוּ כֻּלָּם? בְּנֵי-הַדּוֹדִים וַאֲחוֹתִי, וְקֵייטְלִין וַאֲבִיגַיִל? וְאָז הֵחֵל הָאוֹר לִדְעֹךְ. וְאֵיפֹה הַמְּכוֹנִית שֶׁאֲמוּרָה לְהַחְזִירֵנוּ? וְאָז הִתְחַלְתִּי לְחַפֵּשׂ תַּחְלִיף. הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁתּוֹסֶסֶת בִּי תְּחוּשַׁת אִי-סַבְלָנוּת שֶׁמַּגִּיעָה עַד סַף הַחֲרָדָה. בַּסּוֹף, הִבְחַנְתִּי בְּקָרוֹן קָטָן שֶׁנֶּעֱצַר רָחוֹק חָבוּי בַּצִּמְחִיָּה, הַכַּרְטִיסָן נִשְׁעַן עַל הַמַּשְׁקוֹף, עִשֵּׁן סִיגַרְיָה. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, תּוֹךְ כְּדֵי רִיצָה חוֹצָה חֶלְקוֹת קְבָרִים שֶׁל אִמָּהוֹת וְשֶׁל אָבוֹת. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, כְּשֶׁאֵלָיו הִגַּעְתִּי. גְּבֶרֶת, לִי אָמַר בְּהַצְבּיעוֹ עַל הַמְּסִלָּה. אַתְּ בְּוַדַּאי רוֹאָה שֶׁזֶּה הַסּוֹף. שֶׁכָּאן נִגְמֶרֶת הַמְּסִלָּה. דְּבָרָיו הָיוּ קָשִׁים, אֲבָל עֵינָיו רַכּוֹת. וְזֶה עוֹדֵד אוֹתִי לָשׁוּב וּלְהַקְשׁוֹת: אֲבָל יֵשׁ דֶּרֶךְ חֲזָרָה וְגַם הִצְבַּעְתִּי עַל חָסְנָם שֶׁל הַקְּרוֹנוֹת, כְּאִלּוּ עוֹד צְפוּיוֹת לָהֶם שִׁיבוֹת רַבּוֹת הַבַּיְתָה. דְּעִי, לִי אָמַר, שֶׁיֵּשׁ לָנוּ עֲדַיִן עֲבוֹדָה לְגַמְרֵי לֹא קַלָּה: אָנוּ עוֹמְדִים מוּל צַעַר רַב וְאַכְזָבוֹת רַבּוֹת מִנְּשׂוֹא. הוּא הִתְבּוֹנֵן בִּי בְּכֵנוּת גּוֹבֶרֶת. הָיִיתִי פַּעַם בְּדִיּוּק כָּמוֹךְ, הוֹסִיף, אָהַבְתִּי אֶת מְעַרבֹּלֶת הַחַיִּים. עַכְשָׁו אֵלָיו דִּבַּרְתִּי כְּאֶל יָדִיד וָתִיק: וּמָה אִתְּךָ, עַכְשָׁו, הֲרֵי אַתָּה חָפְשִׁי לָלֶכֶת כִּרְצוֹנְךָ הַאִם לֹא מִתְעוֹרֵר בְּךָ רָצוֹן לָשׁוּב, לִרְאוֹת עוֹד פַּעַם אֶת עִירְךָ? זֶהוּ בֵּיתִי, אָמַר; הָעִיר הִנָּה הָעִיר שֶׁבָּהּ אֲנִי נֶעְלָם. תרגום: זיוה שמיר

All Hallows Louise Glück Even now this landscape is assembling. The hills darken. The oxen sleep in their blue yoke, the fields having been picked clean, the sheaves bound evenly and piled at the roadside among cinquefoil, as the toothed moon rises: This is the barrenness of harvest or pestilence. And the wife leaning out the window with her hand extended, as in payment, and the seeds distinct, gold, calling Come here Come here, little one And the soul creeps out of the tree. כל הקדושים / לואיז גליק וְגַם עַכְשָׁו הַנּוֹף הוֹלֵךְ וְנֶאֱסָף. גְּבָעוֹת מַאֲפִילוֹת. שְׁוָרִים נָמִים בְּתוֹךְ רִתְמָה כְּחֻלָּה, שָׁדוֹת גְּלוּחִים אַחַר קָצִיר, הָאֲלֻמּוֹת עוֹמְדוֹת שָׁווֹת, קְשׁוּרוֹת לְצַד הַדֶּרֶךְ בֵּין פִּרְחֵי חַמְשָׁן; מֵעַל עוֹלֶה יָרֵחַ מְשֻׁנָּן. זוֹ הַשְּׁמָמָה שֶׁבְּתֹם קָצִיר אוֹ מַגֵּפָה. וְהָאִשָּׁה מֵהַחַלּוֹן רֹאשָׁהּ כּוֹפֶפֶת וְאֶת יָדָהּ פּוֹשֶׁטֶת כִּבְעֵת תַּשְׁלוּם, וְהַזְּרָעִים, בְּרוּרִים וּזְהֻבִּים, קוֹרְאִים: בּוֹאָה אֵלַי, בּוֹא אֵלַי, קְטַנְטַנִּי* וְהַנְּשָׁמָה זוֹחֶלֶת לָהּ מִתּוֹךְ הָעֵץ. תרגמה: זיוה שמיר * רמז לסדרה פופולרית של ספרים מצוירים לילדים מאת גילברט גריפין (Griffin) על הרפתקאות גולו (Golu) פיל תינוק ללא חדק. כאן פונה הקרוקודיל אל גולו, ואומר לו בחביבות מפתה "בוא הנה, קטנטני" (come here, little one) כדי לטרוף אותו.

Averno Louise Glück Averno. Ancient name Avernus. A small crater lake, ten miles west of Naples, Italy; regarded by the ancient Romans as the entrance to the underworld. You die when your spirit dies. Otherwise, you live. You may not do a good job of it, but you go on — something you have no choice about. When I tell this to my children they pay no attention. The old people, they think — this is what they always do: talk about things no one can see to cover up all the brain cells they’re losing. They wink at each other; listen to the old one, talking about the spirit because he can’t remember anymore the word for chair. It is terrible to be alone. I don’t mean to live alone — to be alone, where no one hears you. I remember the word for chair. I want to say — I’m just not interested anymore. I wake up thinking you have to prepare. Soon the spirit will give up — all the chairs in the world won’t help you. I know what they say when I’m out of the room. Should I be seeing someone, should I be taking one of the new drugs for depression. I can hear them, in whispers, planning how to divide the cost. And I want to scream out you’re all of you living in a dream. Bad enough, they think, to watch me fall apart. Bad enough without this lecturing they get these days as though I had any right to this new information. Well, they have the same right. They’re living in a dream, and I’m preparing to be a ghost. I want to shout out the mist has cleared — It’s like some new life: you have no stake in the outcome; you know the outcome. Think of it: sixty years sitting in chairs. And now the mortal spirit seeking so openly, so fearlessly — To raise the veil. To see what you’re saying goodbye to. . אַוֶרְנוֹ / לואיז גליק אוֶרנוֹ שמו העתיק אָוֶרנוּס. אגם מכתש קטן, עשרה מיל מנאפולי, איטליה; בימי קדם ראו בו הרומאים את מקום הכניסה לשְׁאול. אַתָּה נֶחְשָׁב כְּמֵת כְּשֵׁנִּשְׁמָתְךָ מַגִּיעָה אֶל מוֹתָהּ. עַד אָז אַתָּה בְּעֶצֶם חַי. אוּלַי אֵינְךָ עוֹשֶׂה אֶת הָעֲבוֹדָה כְּמוֹ שֶׁצָּרִיךְ, אֲבָל אַתָּה מַמְשִׁיךְ – זֶה מַשֶּׁהוּ שֶׁמִּחוּץ לִשְׁלִיטָתְךָ. כְֹּשֶׁאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת לִילָדַי הֵם לֹא שָׂמִים לֵב לִדְבָרַי. הַזְּקֵנִים, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים, זֶה מַה שֶּׁהֵם עוֹשִׂים תָּמִיד: הֵם מְדַבְּרִים רַק עַל דְּבָרִים שֶׁאִי אֶפְשָׁר לִרְאוֹת וְזֹאת כְּדֵי לְפַצּוֹת עַל כָּל תָּאֵי הַמֹּחַ שֶׁאוֹבְדִים לָהֶם. קוֹרְצִים הֵם זֶה לָזֶה, שִׁמְעוּ אֶת הַזְּקֵנָה שֶׁמְּדַבֶֶּרת עַל הנְּשָׁמָה, זֶה רַק מִשּׁוּם שֶׁהִיא כְּבָר שָׁכְחָה אֶת הַמִּלָּה כִּסֵּא. זֶה אָיֹם וְנוֹרָא לִהְיוֹת לְבַד. וְאֵין לִי כַּוָּנָה לִחְיוֹת לְבַד – לִהְיוֹת לְבַד כְּשֶׁאִישׁ אֵינוֹ שׁוֹמֵעַ אֶת דְּבָרֶיךָ, אֲנִי דַּוְקָא זוֹכֶרֶת מַהִי הַמִּלָּה בִּשְׁבִיל לוֹמַר כִּסֵּא. אֲבָל רוֹצָה לוֹמַר שֶׁאֵין לִי בָּהּ עִנְיָן. אֲנִי מִתְעוֹרֶרֶת בְּמַחְשָׁבָה עָלַיִךְ לְהִתְכּוֹנֵן בְּעוֹד זְמַן מַה הַנְּשָׁמָה תַּתְחִיל כְּבָר לְוַתִּר – כָּל הַכִּסְּאוֹת שֶׁבָּעוֹלָם כְּבָר לֹא יוֹעִילוּ. בָּרוּר לִי מָה אוֹמְרִים כְּשֶׁאֲנִי מִחוּץ לַחֶדֶר. הַאִם עָלִי לִרְאוֹת מִישֶׁהוּ, לָקַחַת אַחַת מֵהַתְּרוּפוֹת הַחֲדָשׁוֹת נוֹגְדוֹת הַדִּכָּאוֹן. אֲני שׁוֹמַעַת אוֹֹתָם, לוֹחֲשִׁים, אִיךְ יִתְחַלְּקוּ בַּהוֹצָאוֹת. וַאֲנִי רוֹצָה לִצְעּק: אַתֶּם כֻּלְּכֶם חַיִּים בְּתוֹךְ חֲלוֹם. זֶה רַע, כָּךְ הֵם חוֹשְׁבִים. לִרְאות אוֹתִי קוֹרֶסֶת זֶה רַע גַּם בְּלִי הַהַרְצָאוּת הַנִּשְׁמָעוֹת לָאַחֲרוֹנָה כְּאִלּוּ יֵשׁ לִי זְכוּת לִרְכֹּשֹ מֵידָע חָדָשׁ. נוּ, טוֹב. הֲרֵי לָהֶם גַּם כֵּן שְׁמוּרָה אוֹתָהּ הַזְּכוּת. חַיִּים לָהֶם בְּתוֹךְ חֲלוֹם, וַאֲנִי כְּבָר מִתְכּוֹנֶנֶת לַהֲפֹךְ לְרוּחַ רְפָאִים. אֲנִי רוֹצָה לִשְׁאֹג הָעֲרָפֶל כְּבָר הִתְפַּזֵּר – כְּמוֹ בָּאוּ חַיִּים חֲדָשִׁים: הַתּוֹצָאָה אֵינָהּ כְֹּרוּכָה בְּשׁוּם סִכּוּן שֶׁל הִמּוּרִים; אַתָּה הֵיטֵב יוֹדֵעַ מַה הָתּוֹצָאָה. חִשְׁבוּ: שִׁשִֹּים שָׁנָה אָדָם יוֹשֵׁב לוֹ עַל כִּסְּאוֹת. עַכְשָׁו הַנְּשָׁמָה בַּת-הַתְּמוּתָה יוֹצֵאת לָתוּר בְּמִין פְּתִיחוּת כָּזֹאת וּבְלִי שׁוּם פַּחַד לְהָסִיר מֵעַל פָּנֶיהָ אֶת הַלּוֹט וּלְגַלּוֹת מִמִּי אַתֶּם עוֹמְדִים לְהִפָּרֵד. תרגום: זיוה שמיר

Matins Louise Glück You want to know how I spend my time? I walk the front lawn, pretending to be weeding. You ought to know I'm never weeding, on my knees, pulling clumps of clover from the flower beds: in fact I'm looking for courage, for some evidence my life will change, though it takes forever, checking each clump for the symbolic leaf, and soon the summer is ending, already the leaves turning, always the sick trees going first, the dying turning brilliant yellow, while a few dark birds perform their curfew of music. You want to see my hands? As empty now as at the first note. Or was the point always to continue without a sign? שחרית / לואיז גליק הַאִם יֵשׁ בִּרְצוֹנְךָ לָדַעַת אֵיךְ עוֹבֵר זְמַנִי? אֲנִי הוֹלֶכֶת עַל הַמִּדְשָׁאָה לִפְנֵי הַבַּיִת, רַק לִכְאוֹרָה תּוֹלֶשֶׁת עֲשַׂבִּים שׁוֹטִים. זֹאת יֵשׁ לָדַעַת: זֶה לֹא קוֹרֶה בַּמְּצִיאוּת. אֵינֶנִּי שָׁחָה עַל בִּרְכַּי לִתְלֹש תִּלְתָּן מֵעֲרוּגוֹת פְּרָחִים; לְמַעֲשֶׂה, זֶהוּ חִפּוּשׂ מַתְמִיד אַחַר סִימָן-מַטְרִים שֶׁבְּחַיַּי יָחוּל שִׁנּוּי, אֲבָל לְלֹא קֵץ וְתִּכְלָה. אֲנִי בּוֹדֶקֶת כָּל תְּלִישָׁה לִמְצֹא אוֹתוֹ עָלֶה הַמְּסַמֵּל שִׁנּוּי; וּכְבָר הַקַּיִץ עוֹד מְעַט מַגִּיעַ לְקִצּוֹ. עֲלֵי הָעֵץ כְּבָר מְשַׁנִּים גָּוָן. הָרִאשׁוֹנִים תָּמִיד הֵם הָעֵצִים מֻכֵּי הַחֹלִי; וְאֵלֶּה הַנּוֹטִים לָמוּת לוֹבְשִׁים גָּוָן צָהֹב בּוֹהֵק, עֵת צִפּוֹרִים כֵּהוֹת כָּנָף כְּבָר מְבַצְּעוֹת אֶת לַחֲנוֹ שֶׁל פַּעֲמוֹן הַמְּבַשֵּׂר אֶת בּוֹא הָעֶרֶב. רוֹצֶה לִרְאוֹת כַּפּוֹת יָדַי? רֵיקוֹת הֵן כְּמוֹ בְּעֵת נִשְׁמַע אוֹת הַפְּתִיחָה. אוֹ שֶׁמָּא זוֹ הָיְתָה תָּמִיד הַכַּוָּנָה: לָלֶכֶת הָלְאָה בְּלִי סִימָן וָאוֹת? תרגום: זיוה שמיר הערות: נרמז שהדוברת מחפשת כאן תלתן עם ארבעה עלים – סמל קלטי עתיק שאמור להגן על האדם מפני המכות שהגורל מנחית עליו. הוא מבשר למאמינים בו מזל, ברכה והצלחה. ה-curfew שבסוף השיר מרמז על מנהג אנגלו-סקסי עתיק מימי-הביניים: בשעה שמונה בערב הושמע בערי הממלכה קול פעמון שאותת לתושבים לחזור הביתה ולשהות בבית עד אור הבוקר, מפחד הפולשים. ה-curfew משמש מוטיב בשירתם של צ'וסר, שייקספיר, מילטון ות"ס אליוט. שירתה של לואיז גליק גדושה בשמות של צמחים ובתמונות של חיים בחיק הטבע. כאן היא מודה ומתוודה שלכאורה אין מדובר אלא במטפורות ובסמלים.

ב-12 באוקטובר ברחה המשוררת אליזבת בָּארֶט בראונינג מבֵּיתהּ ונישאה בסתר למשורר רוברט בראונינג סיפור אהבתם חוצת הגבולות והמגבלות של המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט היה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה. שניהם היו משוררים מצוינים ופופולריים מאוד בקרב קהל אוהבי השירה. הקִרבה ביניהם נולדה בעקבות מחווה נאצלת (יש יאמרו "מחוכמת") של אליזבט בָּארֶט, שהתאהבה ברוברט בראונינג והחליטה לִזכּוֹת בו בכל מחיר. שירי האהבה שחיברה לו הם מהיפים בשירי האהבה שנכתבו בשפה האנגלית. היא גם חיברה מימרות כנף על האהבה שמרבים לצטטם עד עצם היום הזה. היא זו שכָּתבה, למשל, את המימרה: “Gaze up at the stars knowing that I see the same sky and wish the same dreams" ("בהביטךָ בכוכבים דע שאני רואה אותם שמים ומשתוקקת לאותם חלומות"). רוברט בראונינג נודע מנעוריו כגאון בתחומי השליטה בשפות זרות. כבר בגיל 14 הוא שלט בשבע שפות, לרבות עברית, והגיע לבקיאות בספרות העברית העתיקה, לרבות השירה העברית של "תור הזהב" בספרד. בבגרותו הוא נודע בעיקר בזכות המונולוגים הדרמטיים המשוכללים שלו, שבהם כלל לפעמים מוטיביקה עברית, כבשיריו "שאול", "רבי בן עזרא" ו"מראות פסגה" (Pisgah Sights). בצִדם הוא שירים רבים על המזרח המוסלמי, הקדום והקונטמפורני. והנה, ברומנסה "החיזור אחרי ליידי ג'רלדין" – שיר שהשפיע מן הבחינה המוזיקלית על שירו הנודע של אדגר אלן פו "העורב" – שרטטה המשוררת אליזבת בארט את דמותה של ליידי אנגלייה המושפעת מעלם אחר הקורא לפניה מיצירותיהם של משוררי הזמן: לְעִתִּים שִׁירָה מוֹדֶרְנִית. הָאִידִילִיּוֹת שֶׁל וֶורְדְסְוֶרְת' – הַגַּבְהוּת הַמִּשְׁתַּפֶּכֶת [...] מִשֶּׁל טֶנִיסוֹן שִׁיר-קֶסֶם. אַגָּדוֹת, דִּבְרֵי הֲבַאי... אוֹ רִמּוֹן, רִמּוֹן שֶׁל בְּרָאוּנִינְג, אִם בּוֹ תִּנְעַץ סַכִּין חוֹתֶכֶת לֵב אֱנוֹשׁ סוֹעֵר תִּרְאֶה בּוֹ, בְּדָמָיו הוֹלֵם וָחַי. (תרגם מאנגלית: אשר ברש) שיר זה – שהחמיא לבראונינג עד מאוד וסִקרֵן אותו עד מאוד – הפגיש את שני המשוררים, ואש האהבה ניצתה והתלקחה. דא עקא, משפחותיהם התנגדו לקשר ביניהם. . בנעוריה נפגעה אליזבת בחוט השדרה, ועל-כן נזקקה כל ימיה למשככי כאבים נרקוטיים (אופּיוּם בעיקר) במינונים גבוהים. משפחתו של רוברט בראונינג חששה שמצב בריאותה הלקוי של אליזבת יקשה על בנם לנהל את חייו כראוי, ולא יאפשר לו להקים דור הֶמשך. אביה של אליזבת התנגד לנישואיה, כי חשד ברוברט בראונינג שהוא רודף ממון המתעתע בבתו. האב שעשה הון רב ממטעי קני-סוכר שהיו לו בג'מייקה, היה משוכנע שהמשורר מעוניין בבִתו, הבכורה מבין תריסר ילדיו, רק בשל עושרה של המשפחה. ביום ה-12 באוקטובר, לפני 177 שנים, בעיצומה של התקופה הוויקטוריאנית, ברחה אליזבת מן הבית ונישאה בסתר לרוברט בכנסיית מרילבון. אחרי הטקס, היא חזרה הביתה והמשיכה לחיות זמן-מה בחיק המשפחה, מבלי לספר על נישואיה. הזוג הסתיר את הנישואים, עד שקם ונסע לאיטליה – תחילה לפיזה ואחר-כך לפירנצה – שם קבעו את מעונם והתחילו לנהל חיי נישואים. עזיבת הנופים הערפיליים של מחוזות הולדתם היטיבה את בריאותה של אליזבת, ובשנת 1849 היא ילדה באיטליה את בנה היחיד רוברט וידמן בָּארֶט בראונינג, שהוריו כינוהו "פֶּן", שהיה לימים צייר ופַסָּל מצליח. אביה של אליזבת הדיר אותה מן הירושה. רוברט בראונינג נהג לכנות את רעייתו "הפורטוגזית הקטנה שלי" בשל שְׂערהּּ השחור כפחם, והיא כתבה "סונטות מהפורטוגזית". השישית שבהן מובאת כאן, מקור בצד תרגום: מאנגלית: ז"ש הסיפור על אהבתם ועל נישואיהם של זוג המשוררים האנגליים המשורר רוברט בראונינג והמשוררת אליזבת בָּארֶט, עשה לו כנפיים ושימש מקור השראה לאמנים נוספים שניהלו מערכת יחסים שיוויונית של בני זוג אינטלקטואליים ויצירתיים, המחזקים איש את רעותו באמנותם. ברוסיה נודע אז שמם של זוג המשוררים דימיטרי מרז'קובסקי ואשתו זינאידה גיפיוס. בשירה העברית השפיע סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט על סיפורם של חיים-נחמן ביאליק ואירה יאן (ניתן להראות שבשיר פְּרֵדה שכָּתב ביאליק לציירת מהדהֲדים הֵדיו של שיר שכָּתבה אליזבת בָּארֶט לאהובהּ), וכן על סיפורם של נתן אלתרמן וצילה בינדר. סיפור האהבה בראונינג-בָּארֶט, שהיה סיפור האהבה המפורסם ביותר במאה התשע-עשרה, הוא סיפורם יוצא-הדופן של שני אמנים ויקטוריאניים שקשרו את גורלם באמצעות שורות מיצירותיהם, וראו חיים מאושרים בניגוד לכל הסיכויים וחרף התנגדות אבותיהם.

"הליכות אוֹרֵחַ" – הרומן בשפה העברית החדשה שקדם ל"רומן העברי הראשון" אם תשאל את הקהל הרחב איזהו שירו הראשון של ביאליק, כל אחד ישיב: "אל הציפור" (אף-על-פי ש"אל הציפור" איננו שירו הראשון אלא שירו הראשון שבא בדפוס). הציבור הרחב יכול להסתפק בתשובה הלא מדויקת הזאת שנקבעה בתודעתו, אך חוקרי ספרות תפקידם לדייק בתשובתם ולחדדה. להווי ידוע: ל"אל הציפור" קדמו שמונה שירים לכל הפחות שנכתבו בתקופת לימודיו של הנער הז'יטומירי חיים-נחמן בישיבת ווֹלוֹז'ין. אחד מהם – שיר ארוך ובו מעשייה אגדית מחורזת בשם "מלכת שבא" – התפרסם על-ידי ידידיו של המשורר במלאת לו יובל שנים. שאר יצירות הנעורים (Juvenalia) יצאו מן הגניזה רק לאחר פטירתו של מחברם. הוא הדין לגבי השאלה: איזהו הרומן העברי הראשון. הציבור יודע להצביע על ספרו של אברהם מאפו "אהבת ציון", כי די לו בתמונה חד-ממדית וקלה לזיכרון, שנקבעה בכל הספרים ובערכים האנציקלופדיים הפופולריים. ואולם חוקרי הספרות אמורים לדעת שהמציאוּת מורכבת יותר ושלא כל הפָּרָמטרים שלה ידועים לציבור הרחב. לאמִתו של דבר, הרומן הראשון שנכתב בספרות העברית החדשה (להבדיל מרומנסות אחדות כגון "אמאדיס די גאולה", שנכתבו בתקופת גירוש ספרד), הוא ככל הנראה הרומן המתורגם "הֲליכות אוֹרֵחַ" (Pilgrim’s Progress) של ג'והן באניין (Bunyan), ספר הרפתקאות אלגורי בעל אוריינטציה דתית, שיצא במהדורות אחדות ללא חתימת המתרגם. נדרשו לי שבועות אחדים של חיפושים כדי לגלות את זהותו של הסופר-המתרגם. על סופר זה – מומר בשם סטניסלב הוגא – יסופר בהמשך. את הספר קנה עמיתי עוזי שביט באחד האנטיקווריאטים של אוקספורד, בעת ששוטטנו בעיר האוניברסיטאית עם ידידתנו מנוחה גלבוע, חוקרת הסיפורת של תקופת ההשכלה ו"המהלך החדש". עוזי לא האמין שאצליח למצוא את שמו של הסופר העברי שתרגם את הספר. הוא רכש את הספר בסוף שנות השמונים או בתחילת שנות התשעים של המאה הקודמת, בימים שקדמו לתקופה של "גוגל" ושאר מנועי החיפוש של ימינו, וכדי לזהות את מתרגמו נזקקתי כאמור למלאכת בילוש מאומצת שבמהלכה הצלבתי רשימות מידע רבות – כעין חיפוש של מחט בערמת שחת. באמצעות מלאכת בילוש כעין זו התגלה לי באותה עת – כשחיברתי את הנספח לספרי "להתחיל מאלף" (1993) ובו דיון על אחותו של רטוש וראשיתה של שירת הנשים העברית – גם דבר קיומה של הסופרת העברייה שרה-פייגה פונר-מיינקין, שהייתה כנראה הסופרת הראשונה שחיברה רומן עברי (אם כי את התואר "הסופרת העברייה הראשונה" ראוי לדעתי להעניק, כפי שקבע פרופ' שמואל ורסס, למשכילה מרים מרקל-מוזסזון, שכבר בשנות השישים של המאה התשע-עשרה כתבה ותרגמה ספרים אחדים בעברית צחה). כתיבתה של פונר-מיינקין משנות השמונים של המאה התשע-עשרה לא זכתה להערכת בני-דורה, כי נמצאו בה שגיאות רבות הן באוצר המילים, הן בדקדוק ובסגנון. לעומת זאת, סטניסלב הוגא כתב את "הליכות אורח" בעברית משובחת, שהקדימה את זמנו בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. כשקראתי את ההקדמה, פרי-עטו של הוגא לרומן שתרגם, התקשיתי להאמין שסופר עברי הוציא מתחת ידיו בראשית שנות הארבעים של המאה התשע-עשרה כתיבה עברית כה משובחת ונטולת מליצות. חשתי שמדובר בסופר גאון שכתיבתו העברית הקדימה את זמנה בעשרות שנים, אם לא למעלה מזה. ספר זה, שיצא לאור בפעם הראשונה בשנת 1841, ולאחר מכן בכמה וכמה מהדורות, הוא למעשה הרומן הראשון בשפה העברית, שהרי יצא לאור כתריסר שנים לפני "אהבת ציון" של אברהם מאפו (1853), המחזיק בתואר "הרומן העברי הראשון". ניתן אמנם לטעון שספרו של אברהם מאפו הוא ספר מקור, בעוד שספרו של הוגא אינו אלא תרגום; ואולם, באותה עת, עצם תרגומו של רומן לשפת הקודש נחשב כאמור למִבצע נחשוני ונועז מאין כמוהו, שמאמצי היצירה המוקדשים לו אינם נופלים מאלה הנדרשים לחיבור יצירת מקור. הנה, חבֵרוֹ של אברהם מאפו, הסופר קלמן שולמן, "בסך הכול" תרגם אז את "מסתרי פריז" מאת איזַ'ן סי לעברית. אף-על-פי-כן, זכה המתרגם, ובצדק, שייכּתבו עליו ועל פועלו פרקים שלמים בספרי ההיסטוריה של הספרות העברית החדשה. השפעתו על התפתחות הספרות העברית – בתחומי התמטיקה, המוטיביקה, הלשון והסגנון – עלו בהרבה על אותם סופרי מקור בני דורו שההיסטוריונים של הספרות בחרו להניח בקרן זווית. מחברה של ספרות זולה מקורית כדוגמת שמ"ר (נחום-מאיר שַייקֶביץ) חיבר באותה עת ביידיש ספרי "Schund" ( = "זבל"), שהגיעו לרבבות קוראים, הושם בקרן זווית ברוב הדיונים על ספרות עם ישראל במאה התשע-עשרה. בדרך-כלל שמו נזכר רק בזכות הביקורת הקשה של שלום עליכם על ספריו במסתו "משפט שמ"ר" (יידיש: "שמר'ס משפּט", 1888). אמנם הפרופסור חנא שמרוק, חוקרה החשוב של תקופת ההשכלה ושל ספרות יידיש לא התעלם מיצירתו של שמ"ר, אך ספרי ההיסטוריה של ספרות עם ישראל לא הקדישו ליצירות ה"שונד" שלו דיון משמעותי, ולמעשה פסחו על תופעת הרומנים הסנסציוניים הנחותים. סופרי ההשכלה הזדהו עם הספרות הקלסיציסטית המבכּרת את לשון התנ"ך ואת המודלים ה"קנוניים" הגדולים של העבר (את תופעת ה"שונד" הם הקיאו מתוך "קריית ספר" העברית בסלידה ובבוז). ואולם, אפילו לספרי המקור ה"קנוניים" של אברהם מאפו היו מקורות לא מעטים, המעמידים בסימן שאלה את מידת מקוריותם. ב"עיט צבוע" יש מעמדים הנטולים מ"טרטיף" (Tartuffe) של מולייר, ב"אהבת ציון" יש תיאורים גאוגרפיים הנטולים מספרו של שלמה לויזון "מחקרי ארץ" (1819) ומיצירות רמח"ל. במבוא לספרו "חוזי חזיונות" הודה מאפו שהוא התקשה ליצור שפת-דיבור קולחת שתחקה את סגנונם של אנשים בני ימינו. ב"אהבת ציון" יצר מאפו פסיפס אדיר-ממדים של שברי פסוקים מן המקרא, אך האם הכיר את חוקיה של הלשון המקראית? מורי פרופ' אליעזר רובינשטיין, שלימדני את תורת ההגה והצורות, נהג לומר שאם יימצאו מגילות גנוזות נוספות, שישפכו אור חדש על לשון המקרא, יצירות ביאליק ייענו גם לכללים החדשים של לשון המקרא שיימצאו, והוסיף בנשימה אחת שמאפו לא ידע ולא הכיר כלל את חוקיה של לשון המקרא. גם שימושו של מאפו באלוזיה (בהֶרמז) המקראי לא הצביע על יצירתיות משוכללת וראויה לציוּן. הרומן "אהבת ציון" נפתח במילים "איש היה בירושלים [...] ושמו יוֹרָם בן אֲבִיעֶזֶר [...] ויהי לו שדות וכרמים בכרמל ובשרון ועדרי צאן ובקר בבית לחם יהודה". פתיחה זו מזכירה כמובן את פסוקי הפתיחה של ספר איוב ("אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ-עוּץ אִיּוֹב שְׁמוֹ וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא תָּם וְיָשָׁר [...]  וַיְהִי מִקְנֵהוּ שִׁבְעַת אַלְפֵי-צֹאן וּשְׁלֹשֶׁת אַלְפֵי גְמַלִּים"). כצפוי, עד מהרה מידרדר גורלו של יורם והופך לגורל איוב. תיאור שתי נשותיו מעלה את סיפור חנה ופנינה. אמנם, שמות הנשים הצרות הן חגית ונעמה, אך נעמה, שהשופט המושחת מתן החושק בה, מתנקם בה ומעליל עליה שהיא שרפה את חגית ואת בנה, בורחת למדבר (רמיזה לשרה והגר) ויולדת שם את בתה פנינה. דרכי ההרמז הן אפוא פשוטות, צפויות מראש ונאיביות למדיי, כבסיפור חסר תחכום לבני-הנעורים. לעומת זאת, כתיבתו של סטניסלב הוגא בהקדמתו ל"הליכות אורח" מוכיחה, כאמור, שהוא היה מסוגל לכתוב טקסט עברי קונטמפורני מבלי להזדקק למליצות ולשברי פסוקים. האם אפשר לטעון בוודאות שביצירת מקור כדוגמת "אהבת ציון" הושקעו מאמצי יצירה רבים יותר מאלה שהושקעו בתרגומיהם של סטניסלאו הוגא ושל קלמן שולמן? תפקידו של הרומן "אהבת ציון" כגורם מאיץ בשירות תנועת "חיבת ציון" והתנועה הציונית הוא שקבע את מעמדו של הספר, ולאו דווקא סיפור המעשה הסנטימנטלי או הלשון המקראית הלא-כל-כך משובחת שלו. קלמן שולמן זכה לפרק נרחב בהיסטוריה של הספרות העברית במאה התשע-עשרה. לעומת זאת, תרגומו של הוגא לספרו הנודע של באניין, כמו גם תרגומיו לשירי אלכסנדר פּוֹפּ, לא זכו אפילו להערת שוליים בהיסטוריות של יוסף קלוזנר וירוחם (פישל) לחובר. מפעלו הנחשוני המעיד על שליטה יוצאת דופן בעברית מודרנית, שאינה כבולה ל"ספר" ול"פסוק", שניכּרת באופן מיוחד במאמר העיוני שצירף בפתח הרומן שבתרגומו, צלל לתהום הנשייה. את שמה את שרה-פייגה פונר-מיינקין חילצתי מן השכחה בשנת 1993, ומאז עסקו בה חוקרים אחדים ואפילו ספר שלם נכתב עליה (ספרה של מיכל פרם-כהן) ואת כתביה, חרף שגיאותיהם המרובות, ניתן כיום לקרוא ב"פרויקט בן יהודה". סטניסלאו הוגא – האיש ויצירתו – ראויים פי כמה לעמוד במרכזו של מחקר – היסטורי, ביוגרפי, סגנוני. מן הראוי שאנשי הפרוייקט החשוב הזה יצרפו גם את כתביו של סטניסלב הוגא, ויאפשרו לקוראים להיווכח בטיבה של פרוזה מנופה ומחושלת של סופר גאון. קשה להימלט מן המחשבה על האירוניה הטרגית הכרוכה באישיותו ובפועלו של הוגא הצעיר היהודי שהגיע מפולין לבריטניה. אילו פעל סופר מוכשר ובעל חוש לשוני מחודד כמותו בתוך עמו, הוא עשוי היה להרים תרומה בל תשוער לשחרור השפה העברית מכבלי המליצה ולהפיכתה לשפה קריאה, מעודנת ומעודכנת כבר במחצית הראשונה של המאה התשע עשרה כשכל הסופרים כתבו במרקם צפוף של שברי פסוקים. המחבר העברי שבו אנו עסקינן המיר את דתו, וגרם גורלו שכשרונו הרב בניסוח טקסט עברי (וגם הצלחתו החומרית המאוחרת בגין פטנטים טכניים שהמציא) ירדו לכאורה לטמיון. המתרגם, החוקר והממציא סטניסלאו (יחזקאל) הוגָא (1860-1791), שאביו היה ממקורבי החוזה מלובלין, התגלגל לאנגליה בחיפוש אחר תרבות המערב. שמו נרשם "הוגאָ" אך ייתכן שיש לבטא את שמו "הוּגו"ֹ, כשמו של הסופר ויקטור הוגו [Hugoֹ] כפי שהוא נהגֶה במזרח אירופה, שהרי בצרפתית הוגים את שמו "אִיגוֹ"). סטניסלב הוגא תרגם בחסות הכנסייה האנגליקנית את הספר ספוג האמונה הדתית Pilgrim's progress ("מסע הצליין") מאת ג'והן באניין, תחת הכותרת "הליכות אוֹרֵחַ". המילה "צליין" לא הייתה עדיין בנמצא בלשון העברית בשנת 1840, כשהוגא תרגם את ספרו. גאוניותו התבטאה בתרגומיו, אך גם בספרי הדקדוק שלו ובהמצאותיו הטכניות המתועדות ב"British Museum". ובמאמר מוסגר: מאחר שהוגא נפטר ערירי, ירש אותו המשרת האישי (ה-butler) שלו, שנהנה גם מהכנסות רבות על המצאותיו של היהודי המומר, שממשיכות להניב תמלוגים עד עצם היום הזה. חמישים השנים שחלפו מתרגומי הוגא לתרגומי יע"ס [יצחק עדוארד סלקינסון] פעלו את פעולתן: עוּבדת היותו של זלקינסון מומר כבר לא עמדה בדרכו, ובחוגי הסופרים, המבינים ובעלי הטעם הטוב, קיבלוהו בברכה ובהוקרה (הסופר והמסאי ישראל כהן חיבר עליו מונוגרפיה). וכך, בעוד שתרגומי הוגאָ צללו במים רבים והיו כלֹא היו, חרתו תרגומיו של זלקינסון – שהפיץ אף הוא את ספריו מתוך מגמה מיסיונרית – את אותותיהם בתולדות הספרות העברית. מלחמות "אביב העמים" חצו את המאה התשע עשרה בבירור לשני חצאים, ואין המחצית הראשונה דומה לזו השנייה. בראשית המאה נעשו ניסיונות חוזרים ונשנים מצד הצאר ניקולאי הראשון לפתור את הבעיה היהודית, לצמצם את מספר יהודי רוסיה ולהעבירם על דתם. פחדם של היהודים מפּעולתם של מיסיונרים אנגלים, כגון אלכסנדר מק'קאול ולואיס וו'יי, התבטא בהתעלמות גמורה מפרסומיהם ובהשלכתם הצִדה ככלי אין חפץ בו. סטניסלאו הוגא אפילו לא חתם את שמו על ספריו, בין אם משום שחשש לחייו, ובין אם הושכח על-ידי המיסיון, שראה במתרגם כלי שרת בלבד וכלל לא התחשב במאמצים ההֶרואיים שהושקעו. סטניסלב הוגא תרגם אפוא את הרומן האלגורי Pilgrim's Progress [1678] מאת John Bunyan, שהיה אז הספר האנגלי הפופולרי ביותר (אחר התנ"ך). ואולם התרגום ראה אור בחסות הכנסייה, וקהל הקוראים העברי הִפנה לו עורף. במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה כבר הִכּה תהליך החילוּן שורשים עמוקים בקרב רוב קהילות ישראל, ופרץ סמולנסקין ועיתונו "השחר" היו שופר של רעיונות לאומיים, חלופה לחיים היהודיים הדתיים מן הנוסח הישן. עתה ניתן היה למומר כמו זלקינסון לשבת בנחת במערכת "השחר" ולחלק לבאי המערכת את ספרונו "ויגרש אלוהים את האדם" (תרגום-עיבוד של "גן העדן האבוד" של מילטון). הקוראים התפעלו מן העברית העשירה של זלקינסון, והתייחסו בביטול לרעיונות המיסיונריים שלו, שבערו כאש בעצמותיו של המתרגם. על כן, בעוד שתרגומי הוגא, שסללו את הדרך לזלקינסון, נשתקעו ונשתכחו (תרגומו של זלקינסון לספרי "הברית החדשה", למשל, נסמך ככל הנראה על תרגום קודם של הוגא), זכו תרגומי זלקינסון להערכה רבה מצִדם של סופרים מרכזיים דוגמת פרץ סמולנסקין (בצד הסתייגויות מצד החוגים השמרניים). עם זאת, קשה לדעת מה עלה בגורלן של המהדורות החוזרות של הרומן "הליכות אורח", שהופצו במחצית השנייה של המאה התשע עשרה בקרב קהילות ישראל. ייתכן שספר זה הגיע, באמצעות זלקינסון, לידי סמולנסקין, למשל, והשפיע על ספרו הפיקרסקי הנודע "התועה בדרכי החיים" ועל פיקרסקות אחרות, שנכתבו במתכונת ה-Quest. אם כן הדבר, השפעת הספר הנשכח הזה חִלחֲלה בדרכים נעלמות אל ערוציו של "הזרם המרכזי" של הספרות העברית, ושוב אין הוא חיזיון כה נידח כפי שניתן לשער לנוכח האנונימיוּת הגמורה של המתרגם ותופעת ההעלמה המכוּונת של תרגומו.

תעלומה: האם תרצה אתר כתבה לבדה את השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" א. מה מספרות תמונותיו המצולמות של אלתרמן? כידוע, לא התראיין נתן אלתרמן בעיתונות הכתובה והמשודרת, והוא אף לא הִרבּה להצטלם. לפיכך, מִספר התמונות האישיות ששרדו בארכיונו מועט באופן יחסי. רק כאשר התבקש להתלווֹת אל קברניטי המדינה ואל צמרת הפיקוד הצבאי צילמוהו צלמי העיתונות – האזרחית והצבאית –בכל מקום שאליו הוזמן. יחסו האירוני כלפי הצלמים המתעדים את האנשים המפורסמים, מתרמז במעשייה המחורזת שלו "מעשה בחיריק קטן". גיבורהּ של מעשייה זו הוא יצור קטן וחסר-ערך שהצליח להעפיל אל הפסגה בזכות השקעת מאמצים אדירים לשֵׁם השגת הישגים הֶרואיים. והנה, דווקא כאשר הוא כובש במאמצים על-אנושיים את הפסגה, וכולם מתחנפים אליו ומפצירים בו להישאר למעלה – מול אור הזרקורים וקול "טקטוק המצלמות" – הוא מואס בהישג הנכבד שהושג בעמל רב, ומתחיל אט-אט, אך בנחישות, לרדת אל המישור. הוא נרתע מן המצלמות הרודפות אחריו ורוצה לשוב אל חדרו הפשוט ואל עמלו הפשוט: "כָּךְ עָמַד הוּא גָּבֹהַּ וְכָל אוֹתִיּוֹת /מִקְּצֵה דַף עַד קָצֵהוּ, גָּדְלוֹ מַבִּיעוֹת, / מְסַפְּרוֹת בְּשִׁבְחוֹ, נִדְחָקוֹת מִכָּל צַד / לְבָרְכֵהוּ! וְלֹא אוֹתִיּוֹת בִּלְבָד – / גַּם מִלִּים! כֵּן, אֲפִלּוּ מִלִּים שְׁלֵמוֹת / הִקִּיפוּהוּ סָבִיב / בְּטִקְטוּק מַצְלֵמוֹת!" אלתרמן בז לתופעת ה"סלבריטאיוּת" שהתחילה להתפתח בסוף ימיו, כתוצאה מתהליכי אמריקניזציה שעברו אז על החברה הישראלית, ומיעט להשתתף במסיבות מתוקשרות. ואף-על-פי שהתרחק מן הצלמים, יש באלבומו גם כמה וכמה תמונות אישיות, ולא רק ממלכתיות. סדרת תמונות משנות השישים מגלה את המשורר המבוגר, שכבר זרקה בו שֵׂיבָה, מטייל בשדרה תל-אביבית עם נכדתו יעל. אין זאת כי ביקש לסייע לבתו היחידה תרצה לשאת בעול גידולה של הבת-התינוקת ולאפשר לה שעת מנוחה ממטלות היום הקשות. ב. צִדו הצעיר של הפזמון תרצה אכן עבדה בביתה יום-יום ללא הפוגה, משעת בוקר מוקדמת ועד חצות הליל: היא ניהלה את ביתה למופת, טיפלה בבִתהּ התינוקת (בנה נולד לאחר פטירת אביה), הופיעה על הבמה וחיברה יצירות רבות בכל התחומים: שירי מקור, פזמונים, תרגומי מחזות ועוד. כשלושים מחזות תרגמה בחייה הקצרים, ובהם מחזות נודעים כדוגמת "העלמה יוליה", "מי מפחד מווירג'יניה וולף", "חתולה על גג פח לוהט", "ביבר הזכוכית" ו"מותו של סוכן". ספק אם יש עוד סופר במקומותינו שקולמוסו הפיק מספר רב כל כך של מחזות מתורגמים, גם אם האריך ימים ופעל ברציפות לאורך כל שנות יצירתו. גם פזמוניה ושיריה המולחנים זכו להצלחה מרובה, ואחרים מהם זכו לפרסים יוקרתיים, בארץ ובעולם הרחב. כך, למשל, זכה שירה-פזמונה "אהבתיה" בפרס ראשון בפסטיבל הזֶמר והפזמון 1970, והביא לפרסומו של שלמה ארצי, שהיה עד אז זמר אלמוני למדיי. שירהּ-פזמונה "אני אוהב את נעמי" בביצוע חדווה ודויד זכה בפסטיבל טוקיו במקום הראשון, ונמכר ברבבות עותקים. היא הייתה מיודדת עם הזמרת חווה אלברשטיין, וכתבה לה שירים רבים למען תוכניית-היחיד שלה (ובהם שירהּ הידוע "הלילה"). אפשר שאביה, שביקר אותה בקביעות, פקח עין גם על ילדי-רוחהּ. מחשבה כזאת עלתה בי למקרא השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים", שבסופו מתגלה שהדובר בו הוא איש זקן המתגעגע לימי נעוריו. האם הזדהתה תרצה עם אביה בשנותיו האחרונות עד כי שמה את הטקסט שחיברה בפיו? שמא השיר הוא קוֹלָבּוֹרציה של האב ובתו? נתבונן תחילה בשיר היפה הזה, הממזג בתוכו תמונות של הדוד והרעיה משיר השירים ונימה העולה כאילו מתוך שיריו של פרדריקו גרסיה לורקה: מהי התרומה הוודאית של משוררת ופזמונאית צעירה כמו תרצה אתר לפזמון שלפנינו? בראש ובראשונה, עולה ובוקעת לאורך השיר תחושה שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, שכולם מסביבו נהנים מכל הנאות החיים ורק הוא שרוי לבדו, מבכה את מר גורלו. תחושה כזאת עולה למקרא תחילת שירו של ביאליק "לבדי": "כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה; / וַאֲנִי, גּוֹזָל רַךְ, נִשְׁתַּכַּחְתִּי מִלֵּב / תַּחַת כַּנְפֵי הַשְּׁכִינָה". לאורך השיר "הנערות כולן קלות רגליים" (1965) עולה תחושה דומה. מצטיירת תמונה שלפיה כולם בוחרים ליהנות מחייהם ונהנים בחברותא, ורק הדובר שרוי לבדו בבדידות שאינה מזהרת כלל וכלל: "הַנְּעָרוֹת כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / כַּצְּבִיּוֹת שֶׁבֶּהָרִים, / כֻּלָּן קַלּוֹת רַגְלַיִם / וְהַנְּעָרִים כַּצְּבִי. // וְלוּ הָיִיתִי נַעַר / קַל רַגְלַיִם גַּם אֲנִי, / רַצְתִּי שָׁמָּה, גַּם אֲנִי". בתיאור הצעירים הרודפים אחר הצעירות קלות הרגליים ולבנות הכתף והכנפיים עולות כאן תמונות של מרדף אוהבים בנוסח שיר-השירים: "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם בִּצְבָאוֹת אוֹ בְּאַיְלוֹת הַשָּׂדֶה אִם-תָּעִירוּ וְאִם-תְּעוֹרְרוּ אֶת-הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ.  קוֹל דּוֹדִי הִנֵּה-זֶה בָּא מְדַלֵּג עַל-הֶהָרִים מְקַפֵּץ עַל-הַגְּבָעוֹת" (שיה"ש ב,ז-ח); "סֹב דְּמֵה-לְךָ דוֹדִי לִצְבִי אוֹ לְעֹפֶר הָאַיָּלִים עַל-הָרֵי בָתֶר" (שם, ב,יז), ועוד. ואולם, בצד ההסתמכות על "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל יש כאן גם הסתמכות על מיטב הישגיו של השאנסון הצרפתי הפופולרי (שהשפעתו על הפזמונאות העברית ניכּרה עד מאוד באותה עת). בשנת 1962, כשלוש שנים לפני כתיבת השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" התפרסם הלהיט הצרפתי הנודע של הפזמונאית והזמרת פרנסוּאַז מדלן ארדי (Françoise Madeleine Hardy) "כל הנערים והנערות בגילי" ("de mon âge filles Tous les garçons et les "), שמילותיו וצליליו נישאו אז ללא-הרף מעל גלי האתר. גם הפזמון הצרפתי נישא בפי צעיר/ה בודד/ה שכל בני גילו/ה נהנים ממנעמי האהבה ורק הוא/היא שרוי/ה לבדו/ה ללא בן/בת זוג וללא אהבה: Tous les garçons et les filles de mon âge Se promènent dans la rue deux par deux Tous les garçons et les filles de mon âge Savent bien ce que c'est qu'être heureux Et les yeux dans les yeux Et la main dans la main Ils s'en vont amoureux Sans peur du lendemain Oui mais moi, je vais seule - - - להלן עיבודו החופשי למדיי, אך המחורז, של צבי קרני (את הנוסח העברי של הפזמון הצרפתי שרה הזמרת יסמין אבן): (מקור - המולטי יקום של אלי אשד) גם הפזמון הצרפתי מציג עמדה של "כולם" מול האחד הבודד, הסובל מביישנות ומחוסר ביטחון, אף אינו מקובל על חבריו. גם למשמע המונולוג המלנכולי שנושא כאן ה"אני" הבודד מתעורר הרושם שכולם נהנים מן הזוגיות ומן האהבה, ואילו הוא הצעיר היחיד הסובל לבדו מן מבדידות ומחוסר תשומת-לב. ג. הצד האלתרמני של הפזמון יש בשיר-הפזמון שלפנינו, המפגיש את העלומים עם הזִקנה, יסודות אחדים המתאימים להשערה שלפנינו קולַבּוֹרציה – שיתוף פעולה של שני משוררים – אב ובתו – שכל אחד מהם תרם את חלקו לתמהיל האוקסימורוני שנוצר בו. לפעמים יש בכתיבתה של תרצה אתר הדים ברורים למדיי של יצירת אלתרמן. כך, למשל, בדומה לחרוז האלתרמני הנודע "שְׁתֹק, טִפֵּשׁ, אָמַרְתָּ שְׁטוּת,/ בְּעַצְמְךָ אַתָּה סְמַרְטוּט!", כתבה תרצה אתר ב"אריה שאהב תות" את החרוז "אֲבָל הָאַרְיֵה בָּכָה וְרָצָה רַק תּוּת / וְאֶת עֵינָיו נִגֵּב וְנִגֵּב כָּל הַזְּמַן בִּסְמַרְטוּט", ובדומה לאמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת של אלתרמן "לַיְלָה, כַּמָּה לַיְלָה" בשירו "ליל קיץ" כתבה תרצה אתר בשירהּ-פזמונהּ "שבת בבוקר" את האמירה ה"צַבָּרית" המתיילדת "אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן". ואולם, בשיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" יש כמה צייני-סגנון אלתרמניים שאינם אופייניים ליצירת תרצה אתר. כך, למשל, השיר מפגין התמצאות מעמיקה ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ, האופיינית ליצירת אלתרמן (שעל שליטתו הרבה ביצירה הביאליקאית הרחבתי בספרי "עד קצווי העברית"). תיאור הנערים והנערות מזכירה את תיאור הבחורים והבחורות ב"מגילת האש": מָאתַיִם בַּחוּרִים וּמָאתַיִם בַּחוּרוֹת [...]  אֲבִיהֶם – הַצְּבִי יִשְׂרָאֵל, וְאִמָּם – אַיֶּלֶת הַשָּׂדֶה. [...] מֵרָאשֵׁי הֶהָרִים אֲשֶׁר לְעֻמָּתָם, מֵעֵבֶר הַכֵּף וָהָלְאָה, הָלֹךְ וְטָפֹף, הָלֹךְ וְרַחֵף, כַּעֲדַת מַלְאֲכִים קַלִּים, שׁוּרָה יְשָׁרָה וּלְבָנָה שֶׁל-עֲלָמוֹת רַכּוֹת צַחוֹת גְּוִיָּה יוֹרֶדֶת. בְּשׁוּרָה אַחַת תֵּלַכְנָה, רַגְלֵיהֶן רֶגֶל יְשָׁרָה, יְדֵיהֶן פְּרוּשׂוֹת שָׁמַיְמָה, אֲחוּזוֹת בְּקַרְנֵי הַסַּהַר, מַחֲרֹזֶת אֲרֻכָּה שֶׁל-עֵינַיִם נִפְקָחוֹת [...] פִּתְאֹם נִצְנְצוּ רֶגַע כַּכּוֹכָבִים וַיִּכְבּוּ – וַתָּעֹפְנָה כַּעֲדַת חֲסִידוֹת לְבָנוֹת אֶל-שְׁחוֹר הַמָּיִם… דימוים של הבחורים והבחורות לצבאים ולאיילות, תיאור ההרים והמים, ניגודי הצבעים של הלבן והשחור, תיאור הכוכבים המציצים ממרום, תיאורן של הצעירות כעדת חסידות לבנות המעופפות אל שחור המים = כל אלה מצביעים על הזיקה בין השיר הקל לבין היצירה "הקנונית" הכבדה (בפזמון הקל יש כמדומה גם כעין הד לגֶמינציוֹ [אמירה בכפל מילים] של ביאליק בפזמונו הקל "לא ביום ולא בלילה": "אַךְ לֹא זָקֵן, אַךְ לֹא זָקֵן!"). ויש גם מילים וצירופים, שאינם אופייניים ללקסיקון של אדם צעיר כמו תרצה אתר. הנה הצירוף "רַצְתִּי שָׁמָּה", שמשובץ כאן בבית השני והשביעי, הוא צירוף המופיע בספרות החסידית-קבלית, וממנה הוא הגיע גם אל סופרי ההשכלה, שנתחנכו בנעוריהם ב"ישיבה" ובבית-המדרש. אפשר למצוא אותו ב"התועה בדרכי החיים" של סמולנסקין ("אז רצתי שָׁמָּה [אל הישיבה] בשמחת לבב") והוא מצוי גם בספרו "הירושה"; בסיפורו של ברדיצ'בסקי "דין תורה" ("כל מי שאך לו פנאי מיד רץ שָׁמָּה לשמוע אחרית ה"דין-תורה"); בחיבורו של בוריס שץ "אחד מרבים" ("רצתי שָׁמָּה, ואראה והנה שכנתי בקול בוכים"; או בחיבורו של ש"ל ציטרון על הרצל "ודוד רץ שָׁמָּה, מערער וטוען". צירוף זה, המצוי כאמור בחיבורים חסידיים ובכתבי יראים, נמצא אצל אלתרמן בפזמון "אני גדליה רבע-איש" ("וְרַצְתִּי הֵנָּה שָׁמָּה"). בספרייתו הפרטית יש ספרי חסידים, שאותם ירש מאבותיו, ומצויים בה גם כל כתביהם של סופרי ההשכלה. בקיאות כה מקיפה ב"ארון הספרים העברי", שאותה שימר עוד מימי לימודיו בבית-הספר הדתי-החרדי "מגן-דוד" בקישינב, לא הייתה מנת-חלקה של בתו, שלמדה במערכת החינוך הישראלית. וישנם סממנים אלתרמניים נוספים. הסיפור על "הַנְּעָרוֹת [ש] יָרְדוּ לַמַּיִם" מזכיר את הסיפור בשירו של אלתרמן "העלמה" ("וַתֵּרֵד אֶל מֵימֵי הַפֶּלֶג"). עולה כאן גם ריבוי המשמעים של הצבייה-האיילת-הכוכב, האופייני ליצירת אלתרמן. אופייני לאלתרמן גם השימוש בפיגורה הקרויה mérisme – פיגורה המקיפה את העולם המתואר "מ... עַד": מהארץ עד השמים, מהעמק עד ראש ההר וכד'. כאן הנערות רצות מראשי ההרים עד חוף הים ויורדות אל המים. תיאור הנערים כ"עורבים" נקשר לתיאור הדוד בשיר-השירים ("קְוֻצּוֹתָיו [...] שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב", שיה"ש ה, יא), אך בולט כאן השימוש – האופייני לרבים משירי אלתרמן – בשורשים ההומופוניים אר"ב וער"ב: שערם של הנערים שחור כשל עורבים שחורי-כנף או נשרים שחורי-כנף, אף לא כשל שחפים לבני-כנף, והם גם אורבים לנערות קלות הרגליים ומבקשים ללכוד אותן בעת המרוץ. ברקע מהדהד פסוק מתפילת שחרית לראש השנה:"וְיָדֵינוּ פְרוּשׂוֹת כְּנִשְׂרֵי שָׁמַיִם וְרַגְלֵינוּ קַלּוֹת כָּאַיָּלוֹת" צמד-הטורים האחרון בשיר מהפך כאמור את כל הרושם שנבנה במהלכו. לאורך השיר הקורא והמאזין משערים שמדובר במונולוג של אדם צעיר, ורק צמד שורות-הסיום מגלה ש" – הָיִיתִי נַעַר / …אַךְ זָקֵן, זָקֵן אֲנִי…". שורה זו נאמרת באנחה, כדרך שאדם מֵשׂיח עם בן-שׂיחו, אך למעשה היא מבוססת על הפסוק "נַעַר הָיִיתִי גַּם־זָקַנְתִּי וְלֹא־רָאִיתִי צַדִּיק נֶעֱזָב וְזַרְעוֹ מְבַקֶּשׁ־לָחֶם" (תהלים לז, כה). אכן, אלתרמן, שהיה בקי ב"ארון הספרים" של מקורות עם ישראל, היה "זקן" לפי האמור בפרקי אבות: "בֶּן עֶשְׂרִים לִרְדֹּף [...] בֶּן שִׁשִּׁים לַזִּקְנָה" (אבות ה, כא). ובכלל, הפסוק ממזמור ל"ז של תהלים התאים עד מאוד למצבו של אלתרמן באתה עת: בשנת 1962 נאלץ המשורר – בתיווכו של מנחם דורמן – למכור את הזכויות על כל כתביו להוצאת הקיבוץ המאוחד, ובתמורה השיג את המשאבים שנדרשו לו כדי לנסוע לניו-יורק ולבקר את בתו שהתמודדה אז עם מצב נפשי קשה וניסיון אבדני. מצבו הכלכלי הגיע עד משבר. לעומת זאת, בזמן שהתפרסם השיר-הפזמון "הנערות כולן קלות רגליים" הצליח תרגומו-עיבודו של אלתרמן למחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" (מאת סמי גרונימן) מעל למשוער, ו"שָׁבר קופות". לראשונה בחייו טעם המשורר את טעמה המשכּר של הצלחה כלכלית מסחררת. צמד השורות החותם את פזמונה "הנערות כולן קלות רגליים" מהפך את הרושם שלפנינו מונולוג של אדם צעיר, ומציג תמונה שונה בתכלית: לא צעיר בודד לפנינו, אלא זקֵן הנזכר במנעמי העלומים, או זקן שהחמיץ אותם. האם הייתה תרצה שרויה בסימביוזה כה עמוקה עם אביה והזדהתה אתו עד כדי כך שכתבה שיר שבו האני-הדובר הוא האב? האם שלטה בכל צייני הסגנון הייחודיים שלו, עד שהיה ביכולתה לחבר "שיר אלתרמני"? שמא כתבו את השיר יחדיו? ואולי רק עבר עליו בקולמוסו? לכל אחת מהאפשרויות האלה ניתן למצוא סימוכין, ודומה שהחידה תישאר בעינה, אלא אם כן יימצא בארכיונה של תרצה אתר קצה חוט לפתרון התעלומה.

צִדהּ הסמוי של "מגילת חנניה" מאת ש' בן-ציון א. מגילת רות מודרנית את האגדה האֶפּית "מגילת חנניה" –כעין גִלגול מודרני של מגילת רות המקראית – פִּרסם שמחה גוטמן (בן-ציון) בכנסת (דברי ספרות של סופרי ארץ-ישראל), בעריכת פ' לחובר, תל-אביב תרפ"ט.1 בשולי היצירה צִיין ש' בן-ציון את שנת חיבורה: תרפ"ח. להערכתי הוא עשה כן כדי להדגיש שיצירתו הרֵאליסטית והאגדית כאחת לא הושפעה כלל מיצירתו של ביאליק "אגדת שלושה וארבעה" (תרפ"ט), אף-על-פי שהיא דומה לה בהֶבֵּטים רבים. האם הלך ש' בן-ציון בעקבותיה של היצירה הגדולה של ביאליק, וחיבר יצירה שאף היא ספק אלגוריה ומשל למבוגרים, ספק אגדה סוּרֵאליסטית לילדים? כפי שנראה להלן, מסכֶת הראָיות הפְּנים-ספרותית מעמידה את לוח-הזמנים של ש' בן-ציון בסימן שאלה. יסוד המשותף בין שתי היצירות הוא אמיץ ואי-אפשר להתכחש אליו או להכחישו. אלמלא פרסם ביאליק את נוסחהּ הראשון של האגדה בשנת תרע"ז, ראוי היה להאשים את ביאליק בנטילה מדברי חברו. אכן, בפרק השני ראינו שאת סיפורה של הנסיכה שזכתה לבן-זוג "מן השמים" סיפר ביאליק פעמיים. בפעם ראשונה סוּפּר סיפור זה בשנת תרע"ז בגירסה קצרה וגרמית שנקראה "בת המלך ובן זוּגהּ" – הרחבה של האגדה ממדרש תנחומא הכלולה בספר האגדה. זהו סיפורה של בת שלמה שאביה כלאהּ במגדל כי חזה בכוכבים שהיא יעודה לבן עניים, ורצה להתחכם לגורל. גירסה קצרה זו לימים נכללה בספרון לילדים משנת תרפ"ג, במהדורת יובל החמישים (ברלין תרפ"ג) של כל כתבי ביאליק. היא הועתקה גם למהדורות שיצאו לאחר מותו בנוסח מצונזר, בלא תיאור היריונה הסודי של בת שלמה. בנוסח הנרחב משנת תרפ"ט הוחלפה בת המלך העברייה בנסיכה ארמית ואילו העלם האביון והלמדן הוחלף בבן-עשירים היוצא למסעות נועזים. נוספו מוטיבים רבים ותיאורים נרחבים המרחיקים את הנוסח השני מן המקור המדרשי הקדום ומעיבודיו המודרניים בכתביהם של מ"י ברדיצ'בסקי, י"ב לבנר וא"מ פיורקא שקדמו לו. כידוע הועסקו ש' בן-ציון וח"נ ביאליק לסירוגין בהוראה ובניהול בַּ"חדר המתוקן" שהקימה חברת "אחיאסף" באודסה. תחילה הוטל תפקיד הניהול על ביאליק הצעיר, ואחר-כך החליפו השניים ביניהם את התפקידים.2שני העמיתים אף ערכו יחדיו את סיפורי המקרא למען ילדי "החדר", והיו שותפים בעיצוב חינוכם של ילדי ישראל במשך שני דורות ויותר. לימים ראה ש' בן-ציון את הצלחתו המֶטֶאוֹרית של רעהו, הצעיר ממנו בשלוש שנים, שהפך ל"משורר לאומי" עטור תהילה – בנו-יחידו של העם כולו – בעוד שהוא, שותפו הבוגר והבכיר של המשורר, אשר סלל לרעהו את ראשית הדרך בהוראה ובעריכה, לא זכה שיעטרוהו בכתרים או יעתירו עליו תשבחות. סיפורי הילדוּת והנעורים של ש' בן-ציון ("נפש רצוצה") פרצו כידוע דרכים חדשות בספרות העברית וקדמו לסיפורי הילדוּת של ביאליק, אך הם מעולם לא הגיעו לאותה דרגה של פופולריוּת ופרסום שלהּ זכו סיפורי הילדוּת והנעורים הביאליקאיים – "ספיח" ו"מאחורי הגדר". דומה שביאליק כלל לא ידע על אותה התנצחות סמויה שערך עִמו ש' בן-ציון במסתרים ובחדרי חדרים, שעה שתִּרגם את וילהלם טל. את תרגומו למחזהו של שילר פִּרסם ביאליק בהמשכים בשנים תרפ"ב – תרפ"ג בכתב-העת התקופה.3 התרגום ראה אור בשלמותו בראשונה במהדורת יובל החמישים של ביאליק (הוצאת חובבי השירה העברית, ברלין תרפ"ג). בו-בזמן שקד גם שמחה גוטמן (בן-ציון) על תרגום וילהלם טֶל, ותרגומו יצא לאור בספר מהודר, מעוטר באיורים, שיצא בהוצאת "אמנות" (פרנקפורט ע"נ מיין, מוסקבה ואודסה, תרפ"ד). אף-על-פי שביאליק ישב בין השנים 1922 – 1923 בעיר הקיט והמרחצאות באד הומבורג, בשכנות לשושנה פרסיץ, בעלת הוצאת "אמנות", הוא לא שמע ממנה מילה אחת על תרגומו של ש' בן-ציון שעתיד היה עד מהרה להתפרסם בהוצאת הספרים שלה. דבר תרגומו של ש' בן-ציון נשמר אפוא בסוד גמור, וביאליק הופתע עד מאוד כשראה את הספר היפה והמהודר של בן-ציון שהתחרה אִתו על כתר התרגום . גם את "מגילת חנניה" כתב ש' בן-ציון כנראה מתוך התנצחות על כתר האֶפּוֹס הארץ-ישראלי הראשון, זה שעתיד היה לשקף את האֶתוֹס של החיים החדשים בארץ החדשה-ישנה ולסייע בביסוסו. שני הסופרים הבינו אל נכון את חשיבותו ואת תפקידו ההיסטורי של אֶפּוֹס כזה, שילַווה את סיפורן של העליות הראשונות ואת סיפור הקמתה של "העיר העברית הראשונה", והשקיעו בו מאמצי יצירה רבים. שתי היצירות האֶפּיוֹת הללו – "מגילת חנניה" ו"אגדת שלושה וארבעה" – מתרחשות אמנם חליפות בצוֹר ובירושלים הקדומות, אך לגבי שתיהן, כפי שנראה בהמשך, הארכאיזציה של העלילה משמשת אך תירוץ להעלאת עניינים אקטואליים "בוערים".שתי היצירות מיועדות לקהל יעד כפול – לקורא הצעיר ולקורא הבוגר – ובשתיהן מוטמנים רמזים חתרניים המעידים על השקפה חדשנית ומרדנית, המוגשת לקהל במסווה של סיפור נעורים תמים. שתי היצירות כאחת חותרות להשגת שלום ומדברות בזכות האהבה הטבעית שאין לה גבולות ומגבלות, זו המַפּילה מחיצות בין עמים וגזעים. בכך ביטאו ש' בן-ציון וביאליק גישה עדכנית ומודרנית המצדדת בהתנערות מערכי הגולה ובבניית חיים ציוניים אקטיביים ואוֹפּטימיים. שִׁיבת ציון המודרנית, כך נרמז משתי היצירות הללו, צריכה להיות מלוּוה בכינונו של אֶתוס לאומי חדש, המחייה ערכים ארכאיים מימי האבות. למרבה הפרדוקס, החדש יושג באמצעות החייאתם של ערכים ישָׁנים נושנים: אבות האומה נשאו נשים נכריות, וגם עם ישראל השב לארצו יוכל לחיות חיים בריאים כאבותיו, מבלי שייאלץ לקדש את ה"אות המתה" של אנשי ההלכה המסיגים את צאן מרעיתם לאחור. שתי היצירות מדברות בזכות "הברירה הטבעית", המיטיבה לזווג זיווּגים פי כמה וכמה מן השדכנים למיניהם. שתיהן מדברות בזכות הזיווּג עם אישה זרה, מִבּנות אגן-הים-התיכון, צעירה שבכוחהּ להזרים דם חדש להוויה היהודית שהחלה להיווצר אז בארץ-ישראל. ניכּרת שאיפתם של שני היוצרים לרענן את המאגר הגֶנֶטי של עם ישראל – להופכו מ"עם לבדד ישכון" לעם אוניברסלי – וזאת כדי שלא יתנוון ולא יגיע למצב של קיפאון וסטגנציה. שתי היצירות רומזות אִם דוד המלך הוא אחד מצאצאיה של אישה נכרייה – רות המואבייה – הרי שמפגשו של היהודי הגלותי עם ארץ כנען ראוי אף הוא להניב פרי הילולים. עניינים דקים יותר המעידים על הדמיון בין שתי האגדות האֶפִּיות הללו והמצביעים על זיקה מוכחת ביניהן יידונו בהמשך. ש' בן-ציון, כמו רעהו ח"נ ביאליק, ביקש לכתוב כעין מגילת רות מודרנית המלמדת שכבימי קדם שׂוּמה על העם השב לביתו בציוֹן לפרוש את חסותו על עמי האֵזור ולהתמזג בסביבתו החדשה כדי להביא לקידומה. בהרצאה על יצירתו "מגילת האש" אמר ביאליק שמגילת רות היא לדעתו האֶפּוֹס היפה ביותר בעברית, ושאין רבים כמותו בספרות העולם כולה. כל פסוק מניע את העלילה קדימה, בתמציתיות גבישית וללא ייתור, כגון הפסוק "והמה באו בית לחם בתחילת קציר שעורים".4מתברר ששאת הרעיון שאל ביאליק מגתה, עיבּדוֹ וערך לו "גיור כהלכה". גתה טען במאמר Hebraer שבספרו הדיוואן המערבי-מזרחי(Westöslicher Divan), שמגילת רות "היא היצירה הקטנה, הנפלאה בשלמותה ובסגולתה האֶפִּית, שהנחילה לנו ספרות ישראל העתיקה", וביאליק הוסיף לרעיון הזה, שאותו שאל מגתה, גם ממד לאומי, עברי ויהודי, שלא היה לו במקור הגרמני. הוא קונן שוב ושוב על שנגזר עליו לחיות במציאוּת ש"גיבוריה" דלים ומדולדלים, ועל כן לעולם לא יוכל להפיק מקולמוסו אֶפּוֹס הֶרואי ראוי לשמו. כל שנותיו ניסה ביאליק להעמיד אֶפּוֹס עברי, אך מאמציו לא נשאו פרי. ואולם, מאחר שבאגדותיו עלה בידי ביאליק לספר סיפור אֶפִּי רחב נשימה ורחב יריעה (כב"אגדת שלושה וארבעה", ב"ספר בראשית", ב"מגילת ערפה" ועוד), נראה שהווידוי "האישי" בדבר מסכת כישלונותיו בכתיבה אֶפּית אינו אלא ביטוי להזדהותו הטוטלית עם ה"אני" הקולקטיבי הלאומי השרוי בנֵכר (ואינו יכול להוציא מקִרבו אֶפּוֹס מחמת תנאי חייו הפגומים והאנטי-הֶרואיים). לעומת ביאליק, ש' בן ציון לא הסתיר את רצונו להעמיד ב"מגילת חנניה" מגילת רות מודרנית, ולא כיסהו בשבעה צעיפים. כשגיבוריו מגיעים, וכשגיבורו חנניה רואה את הצעירה הנכרית מתפללת לאלוהיה, הוא "נזכר בדבריה של גיורת-הצדק, רות המואביה" ובחלום הוא רואה "את רות המואביה באה בלאט... ישבה – והיא היא הנערה שעמו, – והריהי יושבת ורוקמת שם בזהב ובכסף לאור הלבנה; וברוריה אמו, בעיר של זהב על ראשה, כופפת עליה ושואלת בחנינה: "הינומה אַת רוקמת לך, בתי ".... וכשהגיורת הצעירה "ברוריה" מלקטת שיבולים בשדֵה זרים, אומר בעל-הבית לשומר: "וחבל לרוּת זו, שלא לשדה בעז באה... ויש עִמה נעמי אחת שתשמרנה..."?" (כל ההדגשות במקור).ובהמשך מבקשים השניים להינשא "כבעז ורות כשֵׁרים [...] מכל פגם", וזקַן הדיינים, הממַנה את חנניה לסופר, מציע לו לכתוב את כל המגילות, ואת מגילת רות במיוחד. בטקס הנישואין חנניה נותן למיטיבו מגילת קלף שעליה כתובה מגילת רות, עטופה בתיק שרקמה כלתו בעבורו. ש' בן-ציון לא סמך ככל הנראה על קוראיו שיפענחו רמזים ויערכו את הקישורים הבין-טקסטואליים הדרושים, ועל כן העניק לקוראיו את רעיונותיו על מגש של כסף, באופן ישיר וגלוי לכל עין. האִזכּוּר החוזר ונשנה של מגילת רות אינו מאפשר לקורא לפסוח על הרעיון בדבר הדמיון בין המגילה המקראית לבין המציאוּת המודרנית: נישואיו של חנניה, איש ירושלים, עם כַּלוֹמִירָה (שעתידה להיקרא "ברוריה" לאחר הגיוּר והנישואים), הנסיכה מאיי הים, שנחטפה והייתה לשפחה, הוא מיזוג צולח של יהדות ויוונוּת – מיזוג שאנשי הדת הקנאים חששו מפניו כמפני האש. למען האמת, פנייתם של ביאליק ובן-ציון בסוף שנות העשרים לכתיבתו של אֶפּוֹס רחב-יריעה על החיים בצור ובירושלים אינה משַׁקפת אך ורק את רצונם "לתרגם" את המציאוּת האקטואלית (העלייה לארץ והמאבק על דמותו של "היהודי החדש") לעלילת גבורה קדמונית. אף אין לפנינו אך ורק השפעה הדדית של סופרים שעשו שנים רבות בשיתוף פעולה ובשותפות עסקית בהוצאת "מוריה" מיסודו של אחד-העם. פנייתם זו אל האֶפּוֹס הים-תיכוני עם הניחוח הכנעני נסתייעה גם בדחף חיצוני שהגיע מספרות העולם בראשית שנות העשרים פרסם נחום סלושץ את תרגומו לסאלאמבּוֹ (Salammbô) של פלוֹבֶּר5– רומן היסטורי על רקע המלחמה הפּוּנית השנייה בין רומי לקרתגו שהתחוללה כמאתיים שנה לפני הספירה,ויצירה היסטורית גדולה זו שזכתה לפופולריוּת ברחבי העולם הציתה את דמיונם של סופרים עברים לא מעטים, ובהם ביאליק ובן-ציון: בעקבות סאלאמבּוֹ חיבּר ביאליק את הנוסח המורחב של אגדת שלושה וארבעה וש' בן-ציון – את אגדת חנניה. גם אחרים הושפעו מן היצירה הפּוֹפּוּלרית הזאת, שסחפה את בני כל הגילים: טשרניחובסקי כתב סונטה בשם "חניבעל" שבּהּ הדגיש את קרבתו של המנהיג הכנעני לעם ישראל, מתתיהו שוהם כתב ב-1933 את צוֹר וירושלים(שזיכהו בפרס ביאליק הראשון שחולק בתרצ"ג), ויצחק קצנלסון חיבר בשנת 1943, בעודו כלוא במחנה ריכוז, את המחזה חניבעל. הגל הפרוטו-כנעני הזה של הספרות העברית, שהתעורר בעקבות תרגום סאלאמבּוֹ לעברית, הִטרים בשנות דור את תנועת "הכנענים" של רטוש, שמייסדהּ ביקש למחוק את הקשר של העברי החדש אל תרבות הגולה ולכונן בארץ-ישראל תרבות עברית חדשה ורעננה, פרי יצירתם של סופרים שהתנתקו מן המסורת היהודית והתחברו אל מסורות קמאיות קדם-מוֹנוֹתאיסטיות. על-כן כינה שלונסקי בכינוי "כנענים" את "העברים הצעירים" שראו ביונתן רטוש את מנהיגם. עגנון לא הִרבּה לספּר על תקופת ידידותו עם ביאליק בעיירת הנופש באד הומבורג, מחשש פן יאשימוהו בהשפעה ביאליקאית, אך לאחר שזכה בפרס נובל הִרשה לעצמו לספר דברים אחדים על תקופה פורמטיבית זו של חייו: "אחרי המלחמה נפגשנו בהוֹמבּוּרג. הוא [ביאליק] בא לשם עייף ויגע מרוסיה, דרך ברלין. עִתותיי היו בידי והייתי מטייל עִמו ימים שלמים. היה בא אליי בבוקר, ועד הצוהריים ישב בחדרי. אחרי הצוהריים הייתי אני בא אצלו, והיינו מטיילים בכפרים ובשדות עד חצות הלילה, ופעמים יותר, בהפסקה קלה לסעודת הערב. ביאליק היה מלא חיוּת ולא אהב להיות לבדו, אם כי, כמובן, היו לו שעות שהיה זקוק להתבודדות. היינו משוחחים על ספרות ימי הביניים, על אישים קדומים, על בעיות מוסר. הספרות החדשה לא עניינה אותו הרבה. אבל יום אחד סיפר לי מתוך התפעלות רבה על 'סאלאמבּוֹ' שקרא בתרגומו של נחום סלושץ. "זהו ספר של משורר, שברא יש מאין', אמר בהתרגשות, 'פלובּר העמיד בספר הזה עולם ומלואו".6 ואכן, לא יקשה לגלות שתיאור המִשתה בארמון חמילקרת בקרתגו, שבפתח ספרו של פלוֹבֶּר – מִשתה השופע מאכלים אנינים ויינות יקרים ובו משתתפים נציגי כל הלאומים – השפיע על תיאור המִשתה בארמון שלמה שבפתח הגירסה המורחבת של "אגדת שלושה וארבעה" (וכן על תיאור ארוחת המלכים באגדה "אלוף בצלות ואלוף שום"). פלוֹבֶּר השתמש במילים נדירות רבות היוצרות את האווירה הים-תיכונית הקדומה. ביצירתו מצויות מילים כגון cothurni (לבוש פיניקי), Tamrapanni (סוג של עץ), asafotida (סוג של יין שֵׁכר), velarium(סוג של כיסוי, וילון), porphyry (גלימת ארגמן), וכיוצא באלה מילים ממוצָא יווני היוצרות ambiance של חיי השפע והמותרות של עשירי הסוחרים בכנען ובאיי הים. יצירתו של ש' בן-ציון משובצת אף היא במילים זרות רבות שקיבלו צורה עברית לשם יצירת תמונה אמינה ומהימנה של מציאוּת-חיים "כנענית" קדומה של סוחרים ויורדי-ים. נקדימון, אביו של חנניה, מכוּנה בשם "האסכדי". שמו קשור למילה הפורטוגזית "אסכדה" (escada) שפירושה "סולם" (אולי מתוך רמז ל"סולם צור"). הוא יושב ב"למינה" (משטח) של יפו, בסמוך לשכונת היוונים. הוא משיט שלושים וחמש אסדאות של ארזים לצידון, ומציע לבנו לבוא אִתו לצידון, רוכלת העמים, ולהתוודע שם ל"פרקמטוטין" (סוחרים העוסקים בפרקמטיא) מכל העולם. בצידון העלם מתפעל מן האנדרטאות שבשערי הפלטין וממבנה הטֶטרָפּילוֹן(מבנה מונומנטלי בן ארבעה שערים הדומה לשער הניצחון הפריזאי), ורואה שם סרדיוטין עומדים ומכים באלותיהם. באכסניה מגישים לו "כותח וקישואים על אברומה מטוגנת" ("כותח" הוא מאכל חריף לתיבול ו"אברומה" היא bream fish). אוצר המילים זר ונדיר במתכוון שהרי נועד לשקף את חיי השפע של צור, את יפי האדריכלות שלה ואת כוח הזרוע של בני אומות העולם. ביאליק אף הוא השתמש במילים נדירות בתיאורי השפע של ארוחות הארמון, אך לא מילים זרות כבתיאוריהם של פלובר ושל ש' בן-ציון, אלא מילים עבריות – מלשון התנ"ך ומלשון חכמים: "דִּיג יַמִּים וּנְהָרוֹת וְצֵיד שָׂדֶה וָיָּעַר, נָא וְצָלִי וּמְבֻשָּׁל וּמְרֻקָּח וּמְתֻבָּלִ, מַעֲשֵׂה יְדֵי רַבֵּי הַטַּבָּחִים וּבְחִירֵי הָרַקָּחִים; וְשָׂרֵי הָאוֹפִים מַגִּישִׁים לֶחֶם חֲמֻדּוֹת, פַּת סֹלֶת נְקִיָּה, מְנֻפָּה בִשְׁלֹשׁ עֶשְׂרֵה נָפוֹת, מֵחֵלֶב חִטֵּי מִכְמָס וְזָנוֹחַ וּמִנִּית; וְשָׂרֵי הַמַּשְׁקִים מְבִיאִים דַּם עֲנָבִים מִיִּקְבֵי הַמֶּלֶך, חָדָש וְיָשָׁן וְיָשָׁן נוֹשָׁן, יַיִן טָהוֹר, יַיִן מָזוּג וְיַיִן הָרֶקַח; וְהַנְּזִירִים מִן הַקְּרוּאִים מְשִׁיבִים נַפְשָׁם בַּעֲסִיס רִמּוֹנִים וּבְכָל-מִשְׁרַת מְגָדִים". מְסִיכת היין החדש ביין הישָׁן נושן מכילה בקִרבּהּ גם המלצה בתחומי הלשון והסגנון: מוּתר ורצוי למהול את הישָׁן נושן באותם חידושים קונטמפורניים בני-יומם שעדיין מדיפים ריח של "צבע טרי". ב"אלוף בצלות ואלוף שום", בצד קשת רחבה של מילים נדירות, שרק קוראים מעטים יֵדעו את פשרן (חמר-מרת, פרתמים, עפיאן, אקונס, קברנון, שפרנון, אספוגים, חֶלבּנה, שחלֶת, טפסרים ועוד), מצויות גם מילים של יום-יום, בעלות משמעות עממית ופחותה. ככלל, היצירה היא מִפגן מרהיב של יסודות "אריסטוקרטיים" ועממיים, אֶליטיסטיים והמוניים, נשגבים ופשוטים, נדירים ויום-יומיים – וכולם דרים בכפיפה אחת באין מפריע. ביאליק הראה כאן, הלכה למעשה, כיצד ניתן לשלב ביצירת האמנות אלמנטים שפלי-יחשׂ, מבלי לפגוע כמלוא הנימה במעמדה ומבלי להכתים כלל את טהרהּ. הוא אף הראה שאפשר לשלב ביצירה עברית מקורית מילים שמוצָאן ארמי, יווני או פרסי מבלי לחטוא לטוהר השפה העברית. ביאליק לא הִרבּה אפוא להשתמש ביצירתו ה"כנענית" במילים ארמיות, כמו אצל פלוֹבֶּר ואצל ש' בן-ציון, אך יש בה מילים נדירות המבטאות שפע ועושר: "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים" ("גיל" הוא עִנבָּלו של הפעמון.האורחים מתכבדים "בְּסִפְלֵי פָז וּבִגְבִיעֵי גָבִיש מִכָּל-עָסִיס וּמֶסֶךְ", וכשהמלכים מתכנסים שנית כדי לראות מה עלה בגורלה של בת-המלך, הם מתוארים במלבושיהם המגוונים: "וְהִנָּם לְבוּשִׁים הָדָר וּמִכְלוֹל כֻּלָּם אִישׁ כְּמַדּוֹ וְכִלְבוּשׁוֹ, הַמְּלָכִים בְּעַטְרוֹתֵיהֶם וּבְאַדְרוֹת מַלְכוּתָם, מַעֲטֵה אַרְגָּמָן וְכַרְמִיל, הַשּׂרִים בִּצְפִירוֹת תִּפְאַרְתָּם וּבִמְעִילֵיהֶם שֵׁשׁ וְשָׁנִי; הַחֲכָמִים בְּכָתְנוֹת פַּסֵיהֶם וּבדֵּיהֶם הַלְּבָנִים, בְּמִצְנְפוֹתָם וּבִסְרוּחֵי טְבוּלֵיהֶם, בְּאַבְנְטֵיהֶם הָרְחָבִים וְהַמְצֻיָּצִים וּבְקַסְתוֹת הַסּוֹפְרִים אֲשֶר בְּמָתְנֵיהֶם, וְהַקּוֹסְמִים בְּפַאֲרֵי מִגְבְּעוֹתָם, תַּבְנִית מִגְדָּלִים גְּבוֹהִים וּבְצוּרִים, וּבַאֲפוּדֵיהֶם, מְעֲשֶׂה רִקְמָה רִקְמָתַיִם, חוּר, כַרְפַּס וּתְכֵלֶת יַחְדָּו. וּבַעֲלוֹת כָּל-הָעֵדָה הַנְּקֻדָּה וְהַבְּרֻדָּה עַל אַדֶּרֶת הַפְּלָאִים הִתְנַשְּׂאָה מֵעַל הָאָרֶץ וַתָּעָף אֶל הָאִי". המילים "כרמיל" (מפרסית), "אפודה" (הדומה למילה היוונית "אפונדה"), ו"כרפס" (כשמו של אריג הודי Carpasinus שנתגלגל מהודו לפרס), אף שהן נתגלגלו מלשונות המזרח ללשונות אירופה, הן תורמות ליצירת אווירת קדם (תרתי-משמע) השלטת בטקסט הביאליקאי. המשורר השתמש אפוא במילים זרות, אך בכאלה שנטמעו בלשון המקרא ובלשון חז"ל ומקורן הזר כמעט שנשתכח. ב. קווי הדמיון בין שתי היצירות צִדם המשותף של "מגילת חנניה" ושל "אגדת שלושה וארבעה" – שתי יצירות המבטאות את השאיפה להשגת חיי שפע ושלום – נעוץ בראש וראשונה בהיות שתיהן יצירות המתרחשות בצור ובירושלים. גיבורו של ש' בן-ציון הוא גיבור עברי היושב בצור המעטירה, אך קושר את גורלו עם עיר ציון וירושלים. גיבורו של ביאליק ובני משפחתו יושבים אף ההם בעיר המסחר הפיניקית ועסקיהם חובקים זרועות עולם. גם גורלו נחרץ ככלות הכול בעקבות מַהֲלכים פוליטיים המתרחשים בארמון שלמה שבירושלים. צירופן של צור וירושלים מבטא את המאבק האדיר בין אלוהי ישראל לבין הבעל והעשתורת – בין חיים בדלניים וסתגרניים, המבוססים על האמונה ב"עם לבדד ישכון" ו"העולם כולו נגדנו", לבין חיים של שפע ושלום הפותחים שערים אל העולם הרחב. הנהנתנות הצידונית מול הסגפנות היהודית מעוצבים כאן בהתאם לרעיון הניטשיאני בדבר ההבדל שבּין "הֶבּראיזם" ל"הֶלֶניזם" – רעיון המייחס קנאוּת ונזירות למונותיאיזם – ליהדות ולשתי הדתות הגדולות שנולדו מתוכה. שני הסופרים – שמחה בן-ציון וחיים נחמן ביאליק – נתחנכו במחנהו של אחד-העם, שנחשב בעיני "הצעירים" אוהדי הרצל כבית-מדרש צר ובדלני, המתמקד בחיים הלאומיים ואינו נושא פניו אל העולם הרחב. אף-על-פי-כן שניהם מציגים כאן עמדה אוניברסליסטית, שאינה חוששת מפני קליטתם של רעיונות הֶלֶניסטיים ומפני קריעתם של חלונות באוהלי שם כדי להכניס לתוכם את אור השמש ואת את רוחות המערב. שתי היצירות מכילות בתוכָן במובהק יסודות מן הפסטורלה האירופית המזווגת נסיך או נסיכה לרועֶה או לרועָה, אך שתיהן גם שוברות במקביל את מוסכמות הז'נר. בתיווּכו של רמח"ל קלטה ספרות ההשכלה יסודו ממחזהו הפסטורלי של ג'יוֹבַני בטיסטה גוּאריני "הרועה הנאמן" (IlPastor Fido), שלפיו האהבה אינה יודעת גבולות ומחיצות, ועל כן אין לפסול על הסף את האפשרות שלפיה תתלקח אהבה עזה בין רועֶה פשוט לנסיכה רמה ונישאה (או בין נסיך מוּרם מעם מעודן-הליכות לבין רועָה פשוטה ותמימה; וראו, למשל, בסיפורו של יהודה שטיינברג "רם ורמות" שקדם ליצירותיהם של ש' בן-ציון ושל ביאליק). בתקופת ההשכלה העברית, כשהחלו מנשבות רוחות המהפכה הצרפתית, קיבלה התמטיקה ה"מיושנת" הזאת השייכת לתקופת הרנסנס משמעות אקטואלית ורלוונטית מאין כמוה. המחזות העבריים הראשונים, ובהם מחזהו של יוסף האפרתי מלוכת שאול(1794), עסקו רבות בסוגיית האהבה הבין-מעמדית. משם חִלחֲלו הדפוסים הללו אל "רומן האהבים" הראשון של מאפו, שגיבוריו אמורים היו להיקרא "שָׁלֵם ושולמית" קודם שנקראו "אמנון ותמר" (בדומה ל"שלום ושלומית" במחזהו של רמח"ל מגדל עוז). יסודות מן הרומנסה ומן הפסטורלה על אהבתם הבֵּין-מעמדית של בת-אצילים ורועֶה פשוט (או של בן-אצילים ורועָה תמה) חברו כאן יחדיו לתערובת מֶלוֹדרמטית עזת רגש וצבע. לא ארכו הימים, ומיכ"ל אחז בקו הפסטורלי הזה בשירו "שלמה", שבּוֹ כלול סיפור אהבתם השלֵמה וההרמונית של שלמה והשולמית – אהבה המאחדת את החָכמה ואת הרגש והמפגישה את הנסיך המוּרם מעם עם הרועה הפשוטה, מדרי האוהלים. בעקבותיו המשיך יל"ג את הקו הזה בפואמה "דוד וברזילי" ובשירו "אהבת דוד ומיכל". בספרות העברית – מאברהם מאפו ועד חיים-נחמן ביאליק – לפנינו אהבה בין-מעמדית רק לכאורה. הגיבור מאמין בתום לבבו כי התאהב ברועה פשוטה, והגיבורה מאמינה בתמימותה כי העלם יפה-התואר הוא רועה פשוט. בסופו של דבר נחשפת האמת, ומתגלה לכול כי אלה גם אלה בני שועים ונדיבים הם, וכך מוּשב הסדר המעמדי "הטוב" על כנוֹ. גם ש' בן-ציון וח"נ ביאליק בנו את יצירותיהם במתכונת סימֶטרית ודוּאלית, הנובעת מהשקפת-עולם של "מצא מין את מינו": הגיבור בנוסח א' של "אגדת שלושה וארבעה" הוא אמנם עֶלֶם עני ודל, אך הוא בן למשפחת סופרים, כלומר בן האריסטוקרטיה של הלמדנות. כתלמיד-חכם אין הוא יכול להיחשב "אדם פשוט" מתחתית הסולם החברתי, ועל כן לפנינו סטייה מכללי הז'נר של הפסטורלי. בנוסח השני העלם הוא אמנם ממעמד הסוחרים, ולא בן-מלך מוּרם מעם, אך שמו ("מלכִּישוע" המעיד על היותו בן מלכים ושועי ארץ) מעיד על מוצָאו האריסטוקרטי ועל תכונותיו הנעלות ומלמד שאין הוא אדם פשוט. והָא ראָיה: חרף תהפוכות הגורל העוברות עליו, הוא ממשיך להיטיב עם דלת-העם ולהעלות מנחות לבית ה', אות ומופת למידותיו הנאצלות, שגם ימי עוניו ומרודיו לא הביאו להשחתתן. גם גיבורו של ש' בן-ציון הוא בנו של סוחר עשיר, שאביו הדירוֹ מנכסיו, מתוך כעס על שהוציא את כספו על קניית "רוסתיקיאה" ("משרתת כפרייה"). נקדימון האב אינו יודע שהצעירה אצילת-המידות שבנו התאהב בה איננה אישה פשוטה או שפחה חרופה. למעשה גם היא אינה אלא נסיכה מאיי הים, בת מושל תקיף, שנולדה למעמד רם ונישא, רם ונישא אפילו מזה של בנו. גם אצל ח"נ ביאליק וגם אצל ש' בן-ציון לפנינו אפוא זיווּג ראוי של "ענבי הגפן בענבי הגפן" (פסחים מט א). שתי היצירות שראו את "מגילת רות" כדגם-אב וכמודל ראוי לחיקוי, הן יצירות המנסות לקדם בברכה את "הזָר" וה"אחֵר" ולהוקיע את מלחמות הדמים. שתיהן נכתבו כדי להשכין שלום ולקדם את רעיון אחוות העמים. רעיון השלום מתבטא בין השאר בשימוש החוזר ונִשנה במוטיב היונה: אשתו של מלכישוע מתוארת כ"יונה זכה", ונתניה בן-מלכישוע מתבקש לספר איך הצליח להגיש את ידה של הנסיכה ("אֵיכָה בָאתָ אֶל הָאִי וְאֶל הַמִּגְדָּל וְאֵיכָה הִשּׁיגָה יָדְךָ אֶת-יוֹנָתְךָ בַּאֲרֻבָּתָהּ"). האישה האהובה, כמו האם המתה, היא יונת שלום שהיא ובן-זוגה יחיו את חייהם כזוג יונים. אצל ש' בן-ציון, האב נקדימון הוא אדם רגזן שאינו מתפשר על נקלה, אך החונך שלו בן-נתאי ואשתו צוֹצֶלֶת (הנושאת את שם התור הקטן הדומה ליונת הבית) משיאים את חנניה ואת בת זוגו, לאחר שגיירוה ולאחר שזכתה בשם "ברוריה". לאחר הנישואים, כך סיפר ביאליק על צמד האוהבים, "וַיֵּשְׁבוּ נְתַנְיָה וְאִשְׁתּוֹ בַּמִּגְדָּל כְּתָאֳמֵי יוֹנִים בַּאֲרֻבָּתָם", וגם ב"מגילת חנניה" חוזר ומופיע מוטיב היונה, או מוטיב זוג היונים, בתמונת ברוריה האצילית הרוקמת סדין, שברִקעו "זוג יונים צחות מתעלסות בעפיפה על המים". המוטיב החוזר של היונה מלמד כמובן על החתירה לחיי שלווה ולדו-קיום בשלום. שתי היצירות מדגישות את עליונותה של תורת ישראל, החותרת לשלום ולאחווה, ואך טבעי הוא שהאישה קושרת בהן את גורלה עִם עַם ישראל. על עליונותה של תורת ישראל אומר שלמה המלך למלכים הזרים המתארחים בארמונו: "לָכֵן בְּהֵאָמֵן דְּבָרַי, וַעֲלִיתֶם כֻלְכֶם אִישׁ מִמְּקוֹמוֹ וּמֵאַרְצוֹ, וּבָאתֶם אֶל הַבַּיִת אֲשֶׁר בָּנִיתִי לֵאלֹהִים בְּהַר צִיוֹן וְהִשְׁתַּחֲוִיתֶם שָׁם אַפַּיִם אָרְצָה וְלִחַכְתֶּם אֶת-עֲפַר אַדְמָתוֹ". בהתאם, שתי היצירות הלֶגֶנדריות שלפנינו מדברות בשבח האהבה הטבעית ומצדדות ב"עֶקרון הברירה הטבעית" המיטיב לזווג זיווּגים. שתיהן מצדדות בנישואי תערובת, המחזירים את הגלגל לימי התנ"ך, שבהם נשאו אבות האומה נשים נָכריות ושועי העם נשאו אף הם נשים נָכריות כדוגמת רות המואבייה. בשתי היצירות מדובר באישה נכרייה שגיורהּ אמור להיות קצר ונוח, ולא בגבר נכרי, שגיורו מחייב מילה. בשתיהן החברה הממוסדת, המציבה בתחילה מכשולים ומהמורות בפני הצעירים, נאלצת להודות בטעותה ולברך על הזיווּג את "ברכת הנהנין". שתי היצירות, כמקובל באֶפּיקה הקלסית, מתארות מסע ימי רב תהפוכות. המסע הוא מסע רֵאליסטי, אך הוא משמש גם סמל ומשל לתהפוכות הגורל המשפִּילות את האדם לדרגת עבד נרצע, או מרוממות אותו לדרגת שליט כל-יכול. שתי היצירות רומזות לכך שתהפוכות הגורל הללו אינן משפיעות על התכונות המוּלדות של הגיבורים ועל "גירסא דינקותא" שספגו מהוריהם וממוריהם. גם נתניה וקציעה, גיבורי "אגדת שלושה וארבעה", וגם חנניה וברוריה, גיבורי "מגילת חנניה" הם גיבורים אריסטוקרטיים, וכל ימי הסבל העוברים עליהם אינם פוגמים באופיָים הטוב – שילוב צולח של תורשה ושל סביבה. כך, למשל, החינוך שקיבלה כַּלוֹמִירָה ("ברוריה") בביתו של דוכס יווני קבע לא במעט את אופיָיה, את הליכותיה המעודנות ואת השקפת עולמה הנאצלת. שתי היצירות עוסקות ב"מלחמת האבות והבנים" – מוטיב תמטי נפוץ בתקופת ההשכלה, אשר ליווה את תהליך החילוּן בספרות המאה התשע-עשרה. בשתיהן לפנינו בן הממרה את פי אביו ואב המתרעם על בנו. עלייתם של שני הסופרים מאודסה לארץ-ישראל, ש' בן-ציון בימי העלייה השנייה (1905) וביאליק בימי העלייה הרביעית (1924), חשפה אותם למאבקים עם בני הדור הצעיר, שביקשו להשליך את גדולי הספרות העברית אל המצולות ולפתוח בארץ-ישראל דף חדש, קל, נקי ומנוּפּה מן הכובד שאִפיין את ספרות העָבָר. עם בואו ארצה נקלע ביאליק למאבק רב-עָצמה שהתנהל ב"קריית ספר העברית", שעיקר תכליתו היה להעביר את עֶמדות הכוח מן "הזקֵנים" אל הצעירים", והוא כינה את תאוות הכוח של הצעירים בשם "פֶּדוֹקרטיה" – שלטון של ילדים ונערים. שני הגיבורים – אצל ביאליק ואצל בן-ציון – המסוכסכים עם אביהם ומורדים בו, הם יתומים מאֵם. שניהם משוועים אל אִמם המתה, ונבלעים אצלם הגבולות בין דמות האם לבין דמוה של האישה האהובה. וישנן גם נקודות זעירות יותר המלמדות אפילו יותר מאשר הנקודות הרחבות על הזיקה המוכחת בין שתי היצירות: בשתיהן נזכר האי אֱלישה7ששמו נזכר במקרא שלוש פעמים: מלכישוע, אביו של נתניה גיבורו של ביאליק, שולח את אניותיו אל איים רחוקים ("אֶל אִיֵּי יָוָן וְאֱלִישָׁה וְתַרְשִׁישׁ וְכִתִּים"), וכשגיבורו של ש' בן-ציון דוחק בברוריה לגלות לו את קורותיה, היא מתגלה לפניו ומספרת לו שהיא בעצם בִּתו של דוכס מאי אלישה. בשתי היצירות נזכר עץ השקמה: ב"מגילת חנניה" בן-נתאי נותן לחנניה ולבת זוגו בית קטן בצל שקמה ("מקום כדי בית קטן וחצר קטנה לחנניה, מתחת לשקמה ואצלה – והתחיל חנניה מביא אבנים לבניינו"); ואילו ב"אגדת שלושה וארבעה", לאחר הסערה בים, הנער נפלט לאי, ושם: "וַיְהִי בְּהִנָּעֵר נְתַנְיָה מֵהִתְעַלְפוֹ וְעֵינָיו נִפְקְחוּ, וַיַּרְא וְהִנֵּה הוּא מוּטָל תַּחַת שִׁקְמָה, וּתְאֵנִים שׁוֹעָרוֹת וּצְמוּקוֹת, נֵשֶׁל הַשִּׁקְמָה וְנוֹבְלוֹתֶיהָ, מְפֻזָּרוֹת סְבִיבוֹ כֹּה וָכֹה עַל-פְּנֵי הַדֶּשֶׁא". ייתכן שאִזכּורהּ של השקמה בשתי ה"אגדות" נובע מהיותן יצירות המתארות תקופה קדומה אך משַׁקפות בסמוי גם את ענייני השעה הבוערים: ביאליק תיאר ב"אגדת שלושה וארבעה" את ההתלבטות של בני-דורו אל מול המאורעות של ערביי ארץ-ישראל (בין מדיניות של "תגובה" ללמדיניות של "הבלגה"), ואילו ש' בן-ציון שיקף את הגאוּת הכלכלית שהביאה אתה העלייה הרביעית, גאוּת שעד מהרה קיבלה את הכינוי "פרוֹספֶּריטי". עץ השקמה, סמלה של "תל-אביב הקטנה", שהפכה ביתם החדש של שני הסופרים האודסאיים, מופיע בשתי היצירות הללו מסוף שנות העשרים ומלמד ששתיהן מתארות לכאורה נישואי אהבה עם נסיכה קדמונית מאגן הים-התיכון ולמעשה הן מתארות את אירוסיו של היהודי החדש עם ארצו הקדומה שהייתה סגורה ומסוגרת בפניו דורות על גבי דורות. היפיפייה הנמה התעוררה לכלולות ולחיים מחודשים. כמקובל באֶפּוֹס וברומנסה, בשתי היצירות הללו יש חפץ המקשר ומגשר את בית אבא-אימא שממנו יצא הגיבור לדרכו, עם פרק-החיים החדש הצפוי לו בהגיעו ליעדו. אצל ביאליק מדובר בשתי אבני הברקת תואמות, שהופרדו ואוחדו בדומה לאיחודם של בני-הזוג בטקס הכלולות. ש' בן-ציון מספר את סיפור הרקמה של כַּלוֹמִירָה-ברוריה, שאביה, הדוכס היווני המחפש את עקבות בתו, מזהה בירושלים (גם ברומן סאלאמבּוֹ מדובר במסע חיפושים בעקבות מעשה רקמה). הדוכס היווני, שיצא למסע חיפושים (quest) מגלה אפוא את תאומו של הסדין שרקמה בִּתוֹ בבית נעוריה ומזהה בו תכף ומיד את טביעת אצבעותיה. ההבדל הגדול ביותר בין שני הסופרים הוא שאצל בן-ציון יש דור-המשך בדמותו של תינוק יפה-תואר – מזיגה צולחת של יהדות ויוונוּת – ואילו אצל ביאליק נושא הפריון וההמשכיוּת נשאר לוּט בערפל. בנוסח הקצר של האגדה משנת תרע"ז, המבוסס על המבוא למדרש תנחומא, מוצא שלמה את בתו הכלואה במגדל והיא מעוּבּרת. בנוסח ב' – הרחב והמפורט – נפקד מקומו של מוטיב ההתעבּרוּת. ייתכן שהצורך להתאים את היצירה לקורא הצעיר, ולא לקורא הבוגר בלבד, הביא להרחקתם של תיאורי ההתעלסות וההיריון מן הנוסח הסופי. ייתכן שביאליק ביקש לסיים את יצירתו בסוף פתוח מזה של רעהו ש' בן-ציון, וייתכן שהנוסח המורחב שנכתב אחרי כשלונו של ביאליק לאמץ ילד ואחרי מותה של ילדה שבני-הזוג ביאליק קירבו לביתם,8ויתר ביאליק על נושא ההיריון והלידה הנוטע תקווה להמשכיוּת ולהנחלת נכסי חומר ורוח מדור לדור. בשתי היצירות הגיבורים עולים לירושלים לשלם נדרים, כיאה ליצירות שעלילתן מתרחשת בתקופה התאוצנטרית, ובה אין "סוף טוב" ללא העלאת קרבן לאל עליון. הלקח הפוליטי של "מגילת חנניה" הן ביצירותיהם של ש' בן ציון הן באלה של נחום גוטמן בנו ניכּרת היטב המגמה האוניברסליסטית המצדדת ב"שלילת הגולה" – שתי מגמות הנראות לכאורה סותרות זו את זו, ולמעשה הן מתלכדות היטב זו עם זו. היהודי המבקש להפוך את עורו ולהיות "יהודי חדש" עזב אמנם את אירופה מאחורי גווֹ, אך לא ניתק את קשריו עם תרבותה. גיבור הנוסח הראשון של "אגדת שלושה וארבעה" הוא "נַעַר רָש בֶּן טוֹבִים מִמִּשְׁפַּחַת סוֹפְרִים", כלומר טיפוס "הֶבּראיסטי" של איש תם ויושב אוהלים, ואילו גיבורו של הנוסח השני של אגדה זו הוא צעיר נועז שאינו חושש לצאת בספינה אל הים הסוער כדי לקצר את דרכו מצור לירושלים. חנניה, כמו נתניה של ביאליק, הוא בנו של סוחר עשיר ורב-פעלים, אך מחלוקת פורצת בינו לבין אביו, הגורמת לנתק בין השניים. כאן וכאן הגיבור ממרה את פי אביו, ויוצא לדרך חדשה, שהנעלם בה רב על הגלוי. במישור האלגוריסטי הסמוי, ברור שביאליק – כמו רעהו שאול טשרניחובסקי – ייחל לתקומתו של דור חדש, זקוף קומה ובן חורין שינווט את מהלכיו בלי תכתיבים מגבוה ("וּבָאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ, / עַיִן-בְּעַיִן יִרְאֶה אוֹר"). ביאליק כתב על כך בשירו "ויהי מי האיש" שאותו כתב זמן קצר לאחר ביקורו הראשון בארץ (1909).9ש' בן-ציון שהעלה את משפחתו מאודסה עוד ב-1905 ראה את הדור הצעיר הגדל בארץ הנציח את דמותו של השומר העברי בסיפורו "על המשמר", המתאר מלחמה בין הפורעים הערביים הצועקים "מות אל נטור איל יאהוּד" ("מוות לשומרים העבריים") לבין קומץ חלוצים עזי נפש המגִנים על שדות המולדת (ש' בן-ציון מודה כי המלחמה הֵסבּה נזק נורא לשני הצדדים, וניכּר כי הוא חותר לשלום ולאחוות עמים. ניכּר מן האגדה שלפנינו שבן-ציון האמין ביכולת לממש את חלום השלום, וחיפש דרכים לגַשר ולקַשר. רדיפת השלום של ש' בן-ציון ניכרת באגדה "מגילת חנניה" על כל צעד ושעל: בגלל ריב בין שני דודיה של כַּלוֹמִירָה("ברוריה") שאחד מהם – בחור קל דעת בשם תודוס – אמור היה לשאתה לאישה, נלקחה הצעירה ליער שליד הים, ושם בגלל איילה נידחת שכולם דלקו בעקבותיה באו שני שודדי ים וחטפוה לספינתם. עכשיו היא יודעת שאם תוּשב הביתה תפרוץ מלחמת אחים. משמע, כַּלוֹמִירָה("ברוריה" בפי חננאל, בעלה ואוהבהּ) היא עלמה שוחרת שלום, שאינה מוכנה לספֵּק את ה"דלק" למלחמת אחים. היא אינה שמה את רצונותיה לפני האינטרסים הקולקטיביים, ודוחה את סיפוקיה האישיים כדי שלא להצית את אש המלחמה. לאחר שחנניה מראה ל"מֶנטוֹר" שלו בן-נתאי שיחסם של היהודים לכַּלוֹמִירָה איננו יחס הוגן, בן-נתאי הופך אף הוא להיות רודף שלום, כאהרן הכהן, דהיינו: הוא מחליט לבוא אל נקדימון האסכדי, אביו של חנניה, בדברי פיוס בשם הבן, לשדלו בדברי חָכמה כדי הכל על מקומו יבוא בשלום' – ותגולגל גם זכות זו על-ידי בן-נתאי, להשיב לב אב על בנו ולב בן על אביו. "מסע הדילוגים" והתיווך של בן-נתאי לא עלה יפה, ואביו קשה-הלב של חנניה לא גילה נכונות למחול לבנו, אף לא הסכים להתפייס אתו. אשתו של בן-ניתאי (צוֹצלתא = יונה) החליטה אפוא שהיא ובעלה יערכו את החתונה, אך בן-נתאי הציב תנאים: שקודם תתגייר הצעירה ושתביא קרבן לירושלים. ואכן, "ברוריה" עולה לירושלים עם שני בני-יונה. כשמכניסים את החתן והכלה לחופה – עומדים הזקנים ומברכים את החתן בלשון מקרא ככתוב במגילת רות: "יִתֵּן יְיָ אֶת-הָאִשָׁה הַבָּאָה אֶל-בֵּיתֶךָ, כְּרָחֵל וּכְלֵאָה, אֲשֶׁר בָּנוּ שְׁתֵּיהֶם אֶת-בֵּית יִשְׂרָאֵל!". באותו מעמד, למרבה השמחה, מבשׂרים לו לחתן, שמינוהו סופר בית-דין בלוד. כאשר מגיע פרוקלס הזקן, אביה של כַּלוֹמִירָה, לחפש את בִּתו בירושלים, הוא רואה את החיים החדשים שנטוו בארץ כנען ומגיע למסקנה שהיהדות, מקור המונותיאיזם, היא היפה שבתות. עומד פרוקלס, שעד כה החזיק באמונות פגניות, ואומר: "מה לעשות – איני יודע. אלא מובטחני, כל המודֶה באֵל אחד – סופו לבוא לידי שלום, ואב עם בנו – לא כל שכֵּן". ש' בן-ציון לא ייפּה את התמונה ולא אחת הֵפֵר בה את ההרמוניה וחשף את צרימותיה. כך, למשל, כשפרוקלוס מגלה את בִּתוֹ בירושלים, ברגעים הראשונים הוא נרתע לאחור בראותו את בתו חובקת תינוק ועומדת בצִלו של בחור "יהודאי". הוא היה משוכנע שהבחור התעלל בבתו והכריח אותה להינשא לו וללדת לו בן. ואולם, הבת נופלת על צוואר אביה ומספרת לו כי חנניה הוא מלאכהּ הטוב, פודהּ ומַצילהּ מיד רשעים. גם הבת, שכּוּלה הכרת תודה, מודה שכאן, בלוד, היא רואה את המראות של קורקירה מולדתו, "וגם פה וגם שם נכרייה נפשה". הרעיון שלימים כינתה אותו לאה גולדברג בשם "כְּאֵב שְׁתֵּי הַמּוֹלָדוֹת" והצורך להיוולד בארת בילדוּת מחודשת (in novam infantium) עולה כאן בחריפות רבה. ניכר שבן-ציון היה משוכנע שתוקם בארץ-ישראל חברת מופת, ובסיפורו "מגילת חנניה" אפילו הדוכס היווני, אביה של כַּלוֹמִירָה, נאלץ להודות שתבנית-צלמו של נכדו, בנם של בתו וחנניה היהודי, משַׁקפת "דוגמה של [...] אותה ההרמוניה שהייתי חוזה בחלומות בעודי מושל, תקיף ועריץ ככל אדם השורר באדם... מה שחלמתי, – יציר קטן נאה זה הראה לי בתארו השלם; כי כלום אין הוא מעיד, שהאחד אינו מבדיל בין הילני ליהודי, וידו פשוטה למזג אלו באלו, בכדי שבריות נאות וטובות יתאחדו באל אחד ובתורת-חיים אחת?". לפי דבריו, הפירוד והפילוג הם המביאים את הריב והחושפים את הרוע שבבני האדם, ואילו השלום חושף לעין השמש את הטוב שבָּם. כבר העליתי כאן את הרעיון שלפיו כל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, השלכה (פּרוֹיֶיקציה) של זמן היכּתבהּ, וזיקתו של רומן למציאוּת זמנו מתגלה בראש וראשונה בבחירת הגיבור הראשי ועלילת חייו. להערכתי, הפרוטגוניסט וסיפור חייו הם כעין מטפורה מורחבת של רוח הזמן. לא תמיד הסופר יודע שגיבוריו אינם דמויות בשר ודם בלבד, כי אם גם המחשה והמחזה של רעיונות והלכי רוח קונטֶמפּורניים. בעובדה זו יוכל הסופר להיווכח רק בדיעבד ובמאוחר, משיִתגלה לו להפתעתו הגמורה מיתרון הפרספרטיבה ההיסטורית שבחירתו האינדיווידואלית להלכה והספֶּציפית לכאורה, שנועדה כביכול לשקף אך ורק את עולמו האישי המוצנע מן העין, הייתה "בדרך מקרה" גם בחירתם ה"אישית" וה"ספֶּציפית" של סופרים אחרים מבּני דורו. כך, למשל, רווחה בספרות העברית של מִפנה המאה דמותו של הגיבור הילד לא רק משום שנתגלתה בה השפעה מאוחרת של הרומנטיקה הרוּסוֹאית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט החי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע. ביאליק ובני דורו פנו בשנות מִפנה המאה העשרים אל דמות הילד בעיקר משום שהילדוּת הייתה בעבורם מטפורה מורחבת של דור של תחייה לאומית, שבמרכזו עַם צעיר המֵקיץ משנתו בְּבוקר חייו ועושה את צעדיו הראשונים. והָא ראָיה: עד לִשנות מִפנה המאה, שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, שלטה ביצירת ביאליק לסוגיה דמות של זקֵן שְׂבַע נסיון חיים וִידוע סֵבל, ואף לא ילד אחד, ולפתע לבשה יצירתו ילדוּת. ספרות "דור תש"ח" העמידה במרכזה את הצעיר יְפֵה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים וכתבו על עצמם, אלא משום שדמות זו שימשה מטפורה מורחבת לדור לוחם, שרבים מתוכו נשארו צעירים ויפים לנצח. בשנות השמונים נכתבו ספרים רבים על גמלאים שאינם קשישים במיוחד (מולכו של א"ב יהושע, פימה של עמוס עוז, גדעון שריג של חיים באר), כי התחושה הייתה של אפרוריוּת ושל חוסר תזוזה ומוצָא, תהליך שהגיע לשיאו בִּגבור הספרות ה"גריאטרית" (בדרך אל החתולים של יהושע קנז, פוסט מורטם של יורם קניוק, ועוד). בחירתו של הסופר איננה אפוא עניין אידיוסינקרָטי בלבד, כי אם תופעה המשותפת לו ולבני דורו, החולקים עִמו ביוגרפיה רוחנית משותפת. במקביל, גם עלילה שבמרכזה "אהבה מאחורי הגדר" כמו זו שבמרכז שתי היצירות שלפנינו היא השלכה של רוח התקופה. לכאורה מדובר בסיפורים שבהם נמשך בן העם היהודי או בת מבנותיו אל הצד ה"אחֵר", שמאחורי הגדר ומעֵבר לגבול, תוך התגברות על סכנות ועל איסורים שהִציבו הורים ומורים, נציגי החברה הבוגרת והממוסדת, בדרכם של האוהבים הצעירים. סיפורים אלה בדרך-כלל מסתיימים בסוף טרָגי, או לחלופין, בסיגור מעורפל, המותיר את חוטי העלילה פרומים ומקוטעים. נדירים הם המקרים שבהם מסתיים סיפור האהבה, החוצה את גבולות הלאום, הדת והגזע, בכלולות ובאושר. בדיעבד אפשר לגלות שאין מדובר רק בסיפור אהבה רגשי, אלא גם בביטוי למשיכתם של המחברים אל הפרי האסור, אל תרבות נֵכר, היפה והמושכת, וכן בשאיפתם להזדהות עם "הזָּר" ו"האחֵר". מבֵּין כל הדוגמאות שמַציעה הספרות העברית החדשה – למִן סיפורי יל"ג, ברדיצ'בסקי וביאליק – רק האגדה (להבדיל מן הסיפור הרֵאליסטי לסוגיו) מציעה לנישואים כאלה סוף שעשוי להתפרש כ"סוף טוב" (כגון באגדה "רם ורמות" של יהודה שטיינברג וב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק). על-פי -רוב הסיפור מסתיים עוד בטרם החברה הממוסדת מעניקה גושפנקא חוקית ליחסיהם של הצעירים האוהבים. שורשיה של תופעה זו, העוברת בספרות העברית כחוט השָּׁני מִסִּפרות ההשכלה ועד ימינו, בסיפורי יל"ג שבהם מתוארים יהודים דמויי-עֵשָׂו כמו ישלירוב גיבור הסיפור "העצמות היבֵשות" (משמו בעל הסיומת הכמו-רוסית מהדהֲדוֹת מילותיו של עֵשָׂו: "יֶשׁ-לִי רָב"; בראשית לג, ט), המגלמים את דמותו של היהודי שהתערה כאזרח בסביבתו הנָכרית. יל"ג לא התעלם מן הטרָגדיות הצפויות לדור ההמשך (שהרי בנו של יל"ג, מקס גורדון, התנצר למגִנת לב אביו), אך ראה גם את הסיכויים הטמונים בתהליך האָקוּלטוּרציה של היהודים, ולא את הסיכונים בלבד. בשנות מִפנה המאה לבשה תופעה זו של משיכה אל האישה הזרה פנים חדשות, ששיקפו את מצבו הקיומי של היהודי בדור הניצב ברגל אחת על סִפּוֹ של בית המדרש הישָׁן וברגל אחת בכרכֵּי הים. בדור האחרון משקפת התופעה את משיכתו של סופרי "דור המדינה" וממשיכיהם לתרבות המערב, מזה, ואת תגובת-הנגד הנון-קונפורמיסטית וה"לעומתית" שלהם (כגון ברומן של דורית רביניאן גדר חיה מ-2014). די לקרוא את אגדותיו המעוּבּדות של ביאליק – כגון "אגדת שלושה וארבעה", "שלשלת הדמים" או "מגילת עָרפה" – כדי להבין מה חשב המשורר על מלחמות הדמים שבהם נטל העם חלק בכל דור ודור. למעשה, כבר בשירו המוקדם – "שירת ישראל" – הוא תיאר אותו ואת עַמו כרודפי שלום מִבּטן ומלֵידה; כאנשי סֵפר וכמשוררים המתרחקים כל עוד נפשם בם מן האגרוף והסַיִף, משדה הציִד ומשדה הקרב: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי".גם בשירו המוקדם "על סף בית המדרש", שנכתב כבתשובה על הרעיונות הניטשיאניים שנשמעו אז בָּרָמָה, תיאר את היהודי האוחז בכינור כמי שמעדיף לשלוח ידו לקסת ולא לקשת, בניגוד לבני יפת, שוחרי הכוח והשׂררה ("מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם-כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְּעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם"). אף-על-פי-כן, ביאליק – וכמוהו גם האני-המשורר בשיריו, בדומה לנביאי ישראל הקדומים – נקלע על כורחו למלחמה, ונאלץ מעת לעת להשחיז את חִציו ולמשוח אותם ברעל הסָטירה, כדי לַענות לחוֹרְפיו ולהעמידם במקום הראוי להם. הגם שבחייהם נקלעו שני הסופרים – ש' בן-ציון וח"נ ביאליק – למאבקים לא מעטים, ביצירתם כתבו על אהבת-אמת, החוצָה גבולות של דת ולאום, וקישרו בינה לבין החתירה לשלום. שאול טשרניחובסקי היה כמדומה המשורר הראשון בקֶרב אותם משוררים ניטשיאניים שביקשו להשתחרר מסבל הירושה ושרו שירי הלל לחרב. הוא עשה כן בשירים בריאים וחסונים, שאהבת היופי ושיכרון החיים בוקעים מֵהם. אמנם משהו מהרעיון הזה נִצנץ עוד בתקופת ההשכלה שעה שי"ל גורדון קִטרג בשיריו על הרוחניות המופרזת של עַם ישראל בגולה, אך יל"ג לא קרא לעַמו לאזור עוז ולאחוז בחרב, ואף לא כינס גדודים למרד (ועם זאת, בשירו "בין שִנֵי אריות" הוא האשים את הנהגת העם ערב חורבן הבית על שלא הכשירה את העם לנהל מלחמה ולמנוע את החורבן). טשרניחובסקי, לעומתו, בהשראת השירה הגרמנית שטופת האָטָביזם השבטי שאליה נתקרב המשורר הצעיר בתקופת לימודיו בהיידלברג, כתב שירים כדוגמת "מנגינה לי", "לנוכח הים", "בעיים רוחי" ועוד, שפיארו את האוחזים בחרב. גם הביירוניזם שוחר הכוח והגבורה, ששטף אז את שירת אירופה והגיע עד לרוסיה, פעל את פעולתו (יל"ג, שנפטר בטרם הספיק להשלים את המעבר מתקופת ההשכלה לתקופת התחייה, היה הראשון בין משוררי ישראל ששיבח את האציל הבריטי הנועז "אשר קשת גיבורים וקסת הסופרים יחד מצומדות על מָתניו",10ובכך סלל את הדרך למַהֲלך אקטיביסטי פּרוֹטוֹ-ציוֹני בשירה העברית). לימים, חיבר בארץ-ישראל את שירו המיליטנטי "פרשת דינה", שבו הוא משבח אותו פלג בעם שנקט את מדיניות התגובה וגינה את המאמינים במדיניות ההבלגה. בן-ציון וביאליק הושפעו אמנם לא מעט מן הפואטיקה ומן הצד האידֵאי של יצירת יל"ג, אך כתלמידיו של אחד-העם הם העלו הנחה שונה לחלוטין מזו של יל"ג וטשרניחובסקי, ולפיה העם נרתע מפני החרב, ורק בצוֹק העִתים הוא נאלץ לאחוז בה – נגד רצונו, ורק כדי להתגונן באמצעותה מִפּני מבקשי נפשו. השקפת העולם הפציפיסטית שלהם עולה במובהק מן הטענה הנשמעת בשירו של ביאליק "אין זאת כי רבת צררתונו", ולפיה אם עַם ישראל פונה אל החרב או אל האגרוף, אין זאת כי יריביו מיררו את חייו, אילצוהו להתכחש למזגו הטבעי ומילאוהו בחמת פתנים ("אֵין זֹאת, כִּי רַבַּת צְרַרְתּוּנוּ, / אִם לְחַיְתוֹ טֶרֶף הֲפַכְתּוּנוּ, / [...] וּבְרַק חַרְבֵּנוּ לָטְשָׁה חֵמָה").11לשון אחר, אלמלא דחָקוהו אויביו לפינה שאין ממנה מוצָא אלא בפעולת גמול ונקם, היה עַם הספר, יושב האוהלים ושוחר השלום, יושב בשקט בדל"ת אמותיו ועוסק בדברי תורה. הוא הדין במשורר העברי שקורץ מאותו חומר עצמו: המשורר העברי, בָּבוּאה נאמנה של רוח עַמו, מעדיף לפרוט על מיתרי הכינור והנֵבל – לכתוב שירה לירית זכּה שבּהּ הוא מבכה את מר גורלו – מאשר לטבול את קולמוסו בדם. הפְּנִייה אל החרב ואל שפיכות הדמים, הממשיות או המילוליות, אינה אלא ברֵרת מחדל לגבי דידו של עַם הספר, ההולך ונהפך מ"יעקב" ל"עשָֹו" על כורחו ונגד טבעו. למעשה עֶמדה אחד-העמית זו ליוותה את בן-ציון ואת ביאליק גם ביצירותיהם הארץ-ישראליות שבהן צידדו במשתמע במדיניוּת ההבלגה של חיים וייצמן, והתנגדו למדיניות "התגובה" ו"היד הקשה" של זאב ז'בוטינסקי. למרבה הפרדוקס, טשרניחובסקי ה"הֶלניסט", אשר נשא לאישה צעירה גרמנייה ושר שיר-תהילה לפסל אפולו, גילה בארץ-ישראל עמדה לאומית מיליטנטית, שקירבה אותו למחנה הרֶוויזיוניסטי; ואילו בן-ציון וביאליק ה"הֶבּראיסטים", שחזרו וכתבו על עליונותה של דת ישראל, גילו ביצירותיהם הארץ-ישראליות (ובמיוחד ב"מגילת חנניה" ובנוסח המורחב של "אגדת שלושה וארבעה" שבּהן השׂיאו שני הסופרים נער עברי עם נסיכה נכרייה) גישה כלל-אנושית וכמו-פָּציפיסטית, הבָּזה לכל חוקי הגזע ולכל מִנהגי הבדלנות. גילוייה המובהקים של שלילת הגולה ניכּרים ביצירתו של ש' בן-ציון "הלוויים".12יצירה זו, הכתובה בפרוזה פיוטית, מעמתת את היהודי הישן, בן הגולה, עם גלגולו הארץ-ישראלי החדש וזקוף הקומה. על יהודי הגלות מן הנוסח הישָׁן וכן על המשוררים מן הנוסח הישָׁן נאמר כאן: "בִּשְׁעַת הַפָּגְרוֹמִים – אָז פְּגַשְׁתִּים גַּם הִכַּרְתִּים! – וְהֵמָּה בַחוּרִים אֲכוּלֵי רָקָב וּבְלוּיֵי שִׁעֲמוּם, דַּלִּים גֵּאִים בְּעָשׁ-לִבָּם, וּשְׁאָר כְּנִימָתָם [...] וְגָרוֹן נִחָר יַעֲנוּ אַחֲרָיו בְּבֵית יִשְׂרָאֵל כְּיִלְלַת חֲתוּלִים בְּעוֹנָתָם...!". לעומת זאת, משוררי ארץ-ישראל ביצירה פיוטית זו אוחזים בכינור ובמעדר – "וְכָכָה נִפְרֹט עֲלֵי כִנּוֹר שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] כָכָה נִפְרֹט שִׁיר שֶׁלְּעָתִיד, נַחְנוּ הַלְוִיִּם הַחֲדָשִׁים! [...] נִשְׁמוֹת אָבוֹת מִנִּי קֶדֶם, רוּחוֹת בָּנִים יִוָּלֵדוּ, סָבִיב-סָבִיב פֹּה תְרַחֵפְנָה וּבַחֲשָׁאִי תֶאֱרֹגְנָה עִמָּנוּ יַחַד אֶת הַשִּׁיר [...] זֶה יָבִיא לִי צְלִילֵי עָתִיד...". בן-ציון האמין אפוא שבארץ-ישראל הולכת ומוקמת מציאוּת חדשה, שחלוציה הם גורי-אריות, ולאמונתו זו נתן ביטויי ב"מגילת חנניה", שבָּהּ תיאר עלם "יהודאי" הנושא אישה נכרייה המתגיירת למענו ובנם הקטן – יצור-כלאיים של "יעקב" ושל "עֵשָׂו" – יירש את הארץ ויקים בה חברת מופת, אור לגויים. הערות: תודתי נתונה לפרופ' נורית גוברין, חוקרת יצירת ש' בן-ציון, על המידע שהעמידה לרשותי. ראו מספדו של ביאליק "ש. בן ציון", בעיתון דבר מיום 3.6.1932. כתב-העת התקופה התחיל לצאת לאור בשנת 1918 בחסות אברהם יוסף שטיבל ובתמיכתו. ראו הרצאתו של ביאליק "משהו על 'מגילת האש'", דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' כט-ל. ראו: גליה ירדני, ט"ז שיחות עם סופרים, תל אביב תשכ"ב, עמ' 49 – 65; ובמיוחד בעמ' 63. שׂלמבו, בתרגום נחום סלושץ, הוצאת שטיבל, ורשה 1922, 324 עמודים. הספר יצא בהדפסה מחודשת בשנת 1930. יש אומרים כי האי "אֱלישה" הנזכר שלוש פעמים במקרא (בראשית י, ב-ד; יחזקאל כז, ז; דברי הימים א' א, ז), נושא שם שניטל מן Alasia שבתעודות בכתב היתדות, הוא האי קפריסין. ראו בספרם של נחום גוטמן ואהוד בן עזר, בין חולות וכחול שמים, תל-אביב 1981, עמ' 15. על זהותה של ילדה זו, בתם של לאה וחיים אהרן קרופניק, ראו במאמרו של אחיה, נחום קרוא, "סודו של ביאליק", עת-מול, כרך כא, גיל' 4, אפריל 1996, עמ' 21 – 23. השיר "ויהי מי האיש" הוא תגובתו המאוחרת של ביאליק על ביקורו המאוחר בארץ (וכן על שיר של זאב ז'בוטינסקי, ראש "הגדודים העבריים" שהגיב על שירו של ביאליק "מֵתי מדבר"). מאמרי בנושא זה, שבו פרשׂתי את הההנחה ששיר זה הוא למעשה תגובתו של ביאליק על הביקור בארץ ועל דמותו של היהודי החדש הצומחת בארץ שקע למשך שנים במערכת של כתב-עת שלא פורסם, והתפרסם במאוחר בספרי צפרירים, תל-אביב 2013, עמ' 321 – 351. כפי שכּתב יל"ג בהקדמה ל"זמירות ישראל" – תרגומו ל-"Hebrew Melodies" של לורד ביירון. טענה כעין זו עלתה כבר בשירו של יל"ג "אחותי רוחמה" שנכתב בעקבות פַּרעות 1881 ("הסוּפות בנגב"): אִם גָּבַר הָאֶגְרוֹף, יַד זֵדִים רָמָה, / הֲבָךְ הֶעָוֹן, אֲחוֹתִי רֻחָמָה?! [...] לֹא לָךְ הַחֶרְפָּה כִּי אִם לִמְעַנָּיִךְ". שבשוליה נרשם התאריך ט"ז בשבט תרס"ט; כלומר, יום אחרי "חג האילנות".

על "שיר הערת שוליים" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1771, 8/08/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירו של אלתרמן "הבִּקתה" (שיר א' במחזור "שיר עשרה אחים") התפרסם בנוסח מוקדם ב-1940 כשני עשורים לפני שמחבּרו שילבוֹ בקובץ "עיר היונה" (1957). כאן הגיש אלתרמן לקוראיו (ובמיוחד לאותם קוראים המושכים בעט סופרים) כעין מִרשם לכתיבת שירה. לפנינו המלצה למשורר להתאכזר שירו, כדי לחשלוֹ בטרם יֵצא לאוויר העולם. לפי שיר זה, אסור לו למשורר לשחרר את השיר מן בטרם-עת, אומר שירו של אלתרמן. עליו להרביץ את השירים במכלאה ולהרביץ להם במלמד הבקר; לכלוא אותם עד שיום אחד יבשילו ויהיו ראויים לראות אור. בשיר זה שָׂם אלתרמן בפיו של בכור האחים נאום כמו-דידקטי, ובו codex חוקים פואטי נוקשה למדיי, הפותח במילים "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר". ואולם, בסופו של דבר, המִרשם הפואטי הזה מתברר כמסמך אירוני, מלא סתירות ומעקשים, המבהיר בדרך עקלקלה שלמרבה הפרדוקס אין מִרשם כזה בנמצא. הכלל היחיד שאֶפשר להחיל על היצירה הספרותית, ועל השירה בפרט, הוא שאין ליצירה כללים מחייבים כלשהם (הגם שהיא מרבה "להתכתב" עם כללים פואטיים שונים שנקבעו במהלך הדורות על-ידי משוררים שונים, בני אסכולות שונות וטעמים שונים). במילים אחרות: יש שהמשורר שולט בשיר, ויש שהשיר שולט בו; יש שהשיר הוא שָׂר, ויש שהוא עבד הסר למרות בעליו (אם לנקוט צמד מונחים האופייני לתורת השיר של משוררי "תור הזהב" בספרד). יש שהשירה נענית לכללים, ואז ניתן לדַמוֹתהּ לאשת-איש יפה ומטופחת, העדויה בעדיים והעונדת טבעת נישואין, ויש שיופיה נובע דווקא מפריצותה החצופה – מן הבוז שהיא מפגינה כלפי הכללים המקובלים של חיי האישות המהוגנים. המחזור "שיר עשרה אחים", חרף כל הסתירות הבוקעות ממנו, ואולי דווקא בגללן, מכיל בתוכו את האמירה ה"אַרְס פואטית" החשובה והמורכבת ביותר שביטא אלתרמן מעודו.1 שנות דור לאחר פרסומו הראשון של מחזור "שיר עשרה אחים" וכשמונה שנים לאחר כינוּסוֹ בספר "עיר היונה" (1957), הוסיף אלתרמן וחיבר שיר "אַרְס פואטי" חדש – אף הוא בנוי במתכונת של codex חוקים מחייב, ובו סדרת מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה" בתחומי הפואטיקה, וכן בתחומי הפרשנות הספרותית (המשוררים הצעירים בשנות השישים עסקו ברובם גם בכתיבת רשימות ביקורת במוספי הספרות של העיתונות היומית). שיר זה – שכותרתו היא "שיר הערת שוליים" – שובץ לקראת סופו של הספר "חגיגת קיץ" (1965), כאילו רמז המשורר שמדובר במין תוספת שולית לספרו. ואולם, בשיר "שולי" זה כְּלולים עניינים בעלי חשיבות עקרונית, הגם שאלתרמן הכתירוֹ בכותרת מנמיכה ומצטנעת, שכְּלל וכלל אינה מעידה על תוכנו ועל משקלם הסגולי של הנושאים הכבדים הכלולים בו. ייתכן שאלתרמן ביקש להתייחס כאן באוטו-אירוניה מסוימת כלפי יצירתו, ולא בכובד-ראש תהומי. ואולם, ייתכן שהכותרת "שיר הערת שוליים" מעידה על יחסו המחויך והמזלזל במקצת של אלתרמן כלפי המבקרים וחוקרי הספרות הצעירים הנזכרים בשיר במרומז. אלה הקיפוהו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים כנחיל דבורים, והטעימוהו בעיקר מן העוקץ. ייתכן שכותרתו המנמיכה של אלתרמן נועדה לרמוז, בין השאר, שהוא רואה בהם לא יותר מאשר footnote בשולי חייו. שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר של אלתרמן – "שיר הערת שוליים" – כמו שירו "הבִּקעה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", מדריך אפוא את הקורא וכן את המבקר הטירון במבוכיו של היכל השירה. גם כאן, האני-המשורר מסביר לקוראיו בחיוך מסוים שבסופו של דבר כל הכללים והתכתיבים שהוא מכתיב להם אינם אלא "עורבא פרח". הוא חוזר ומדגיש כי הכלל היחיד שאפשר להחיל על היצירה הספרותית הוא שאין לה כללים מחייבים כלשהם. ודוֹק: רק לכאורה נאמר כאן שאין השירה מצדיקה את כל המאמץ הפרשני המושקע בה. הדברים נאמרים כצורתם כדי לשׂים ללעג את הפרשנים הצעירים חסרי-התבונה העָטים על היצירה מבלי להבחין בה בין עיקר לטפל. נרמז כאן ש"חכמי הדור" האלה גם אינם מסוגלים להבדיל בין יצירת מופת חד-פעמית היורדת ארצה מגובהי שמים ומדגימה את "מותר האדם", לבין יצירה חסרת-ייחוד שאין כל צידוק לבחון בה כל תו ותג בשבע עיניים. לא תמיד מוצדק לבחון בטקסט כל קוצו של יו"ד, אומר שירו של אלתרמן בנימה דידקטית ל"תלמידיו" הצעירים, המתנהגים כאילו הם מורי-הלכה ופוסקים אחרונים. את הסנגוריה שלו על "השיר הפרוע" פתח אלתרמן בשנת 1940 במילים "וזה דרך השיר", שבּוֹ העמיד פנים כאילו יש "רֶצֶפּט" לכתיבת שירים. את שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר, המלמד איך שיר נולד, ואיך נוצר לפעמים שיר בן-אלמוות, הכתיר ב-1965 בכותרת המנמיכה-כביכול "שיר הערת שוליים". נחזור ונדגיש שבמחזור השירים הקטן "שיר הערת שוליים" אין שום אמירה שולית. כל בתיו בונים דיון חשוב ועקרוני על דרכי כתיבתם של שירים ועל דרכי קליטתם על-ידי קוראיהם ומבקריהם, וכן על תפקידה של שירה בימים קשים כשצו השעה מחייב את המשורר להיקרא לדגל, לתעד את שעותיו הקשות של עמו ולחבוש את פצעיו. * על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בשיר זה באירוניה עצמית בלתי-מסותרת את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות לכאורה דבר והיפוכו: אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ... הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעִתִּים הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ. בצד משפטי החיווּי הכמו-הגיוניים הללו, שמשמיע אלתרמן בשורות הפתיחה של "שיר הערת שוליים", נאמרים כאן גם דברים המהַפּכים את היוצרות והשוברים את הלוגיקה של הטיעון. אלתרמן לכאורה מנמיך כאן את ערכה של היצירה. הוא מייעץ לקורא ולפרשן שלא לתהות על "סוֹד שִׂיחוֹ שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים" ושלא לייחס כוונות נסתרות לכל מילה ומילה, אך גם מסביר בסגנונו האוקסימורוני, ש"הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ". הקורא מצפה לשמוע ש"הַחֲשֵׁכָה הִיא חֲשֵׁכָה" כבהמשך טבעי וישיר של "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב, הָאוֹר הוּא אוֹר", אך אלתרמן, כדרכו, שובר את הציפיות, ומֵפֵר את הכללים. כן הוא מוסיף כאן ואומר ש"שׁוּם פַּטִּישׁ עוֹד לֹא קָבַע כָּאן מַסְמְרוֹת", ברָמזו לכך שלפנינו מערכת-כללים אוטונומית הפועלת, למרבה הפרדוקס, ללא כל חוקים. בהמשך השיר שלפנינו, מנטרל האני-המשורר את חשיבותם של פרשניו ושומט מידיהם את כל אזמלי הביקורת. הוא מעלה את הטענה המפתיעה ששירתו היא שירה פשוטה וליטֶרלית, נטולת כל סמלים ומשמעויות נסתרות. הכול בה "פְּשָׁט", ותוּ לא. ואולם, גם טענתו המפתיעה של המשורר נסתרת כאן מִניה ובֵיה, בעת שהוא מבהיר שעץ ירוק העומד בחיק הטבע "גַּם הוּא נֶהֱנֶה אִם יֵשׁ דִּמּוּי חָדִישׁ / אוֹ סֵמֶל, הַמְּעִירִים אוֹתוֹ כִּמְטַר שָׁמַיִם". לדימויים ולסמלים יש בכל-זאת תפקיד: הם מרעננים את הטבע (מעשה "עולם הפוך"!). דומה שיש כאן מענה למתי מגד (במאמרו נגד "עיר היונה" "שליחותה של שירה", "למרחב" ["משא"], 9.8.1957), שהאשים את אלתרמן בהזדקקות לסמלים, כדי לטשטש את האמירה האישית-הרגשית. ואין זה סוף פסוק: באותה נשימה השיר שלפנינו מזהיר (את עצמו? את המשורר בה"א הידיעה? את חבריו המשוררים?) מפני ריבוי של דימויים והשאלות, כי ריבוים עלול לייגע את הקורא ולהמאיס עליו את השיר. ברקע הדברים נשמע כאן מענה לטענתו של זך נגד שירתו הפיגורטיבית של אלתרמן. זך האשים את אלתרמן שהוא מרבה בדימויים ובהשאלות, ואלתרמן מסביר כאן את עמדתו, תוך ניתור מנימוק לנימוק ומעֶמדה אחת להיפוכהּ. לכאורה הוא מחזק כאן את טענותיו של נתן זך ומדבר בגנות השירה הפיגורטיבית, אך רק כדי לשמוט מתחת לרגליו של המבקר הצעיר נטוי-הצוואר את ההדום שעליו הוא ניצב כדי להשמיע את דבריו הנחרצים. אלתרמן מסכים כאן לכאורה עם זך, אך למעשה הוא מתנגד לדבריו ומסביר בשירו לקוראיו ולמבקריו בנימה פדגוגית, כמו לילדים קטנים (אך בטיעון לוגי מהופך שלפיו האמנות משַׂמחת את הטבע) את תפקידם הפואטי של הסמלים והדימויים בשירה. * לשיא האירוניה מגיע "שיר הערת שוליים" בחלקו השני, שבּוֹ האני-המשורר מפציר בקוראיו ובפרשניו לבל יחפשו "בכוח" מְשָׁלִים ונִמשלים ולבל יאמינו בטעות שאלה חבויים בשיר ומחכים בציפייה דרוכה שמישהו יחלצם מן המסתור ויוציאם מן החשכה אל האור. לפעמים המשָׁלים והנִמשלים – אומר אלתרמן בחיוך מלגלג – נשארו במקרה מִחוץ לדף, ואולי הם נמצאים בספר אחר של מחבר אחר, וכל האינטרפרטציה המאומצת של הקורא או של המבקר הטירון, התולה הררים בשׂערה, מיותרת לגמרי: לָכֵן אַל נָא נִרְאֶה אֶת הַשּׁוּרוֹת וְהַמִּלִּים, כְּאִלּוּ הֵן רַק חַיִץ שֶׁמַּקִּיף אֶת הַחֶבְיוֹן בּוֹ הַמְּשָׁלִים פּוֹגְשִׁים בַּנִּמְשָׁלִים, כְּדֵי לִפֹּל אִישׁ עַל צַוְּארֵי אָחִיו. אִם אֵין הַשִּׁיר אוֹמֵר דְּבָרִים נוֹסָף עַל אֵלֶּה שֶׁנִּקְבְּעוּ מְפֹרָשִׁים בִּכְתָב, אֵין זֶה תָּמִיד סִמָּן שֶׁחֲבוּיִים הֵם בְּתוֹךְ סֵמֶל, זֶה לִפְעָמִים פָּשׁוּט סִמָּן שֶׁהֵם נוֹתְרוּ מִחוּץ לַדָּף. שֶׁהֵם נוֹתְרוּ בַחוּץ. שֶׁהֵם אוּלַי בְסֵפֶר אַחֵר שֶׁל מְחַבֵּר אַחֵר, וְהַיְגִיעָה לַשָּׁוְא. נראה שאלתרמן מלגלג כאן בין השאר על אופנת "הביקורת החדשה" (New Criticism ) שהגיעה אז מארצות-הברית ושלטה בכיפה בחוגים לספרות. אופנה זו קנתה לה באותה עת מַהלכים בקרב בני הדור הצעיר, דור יריביו ו"מתחריו" של המשורר, שחבשו אז את ספסלי אחד החוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית (נציגו הבולט – נתן זך – כבר הוכתר אז בתואר ראשון). המשוררים הצעירים הללו, רובם סטודנטים לספרות שהסתמכו על אופנה זו, קיבלו את דברי הביקורת האנטי-אלתרמנית של נתן זך כתורה מסיני, וכל אחד מהם ניסה להוסיף מסמר משלו ל"ארון הקבורה" שהוכן אז לאלתרמן על-ידי זך. רוב שולליו של אלתרמן היו אפוא משוררים בתחילת דרכם, שכָּתבו ביקורת דרדקית למדיי במדורי הספרות של עיתונות ה"ממופלגת" ("דבר", "על המשמר", "למרחב", ועוד). נתן זך – אז משורר בתחילת דרכו – היה תלמידו של בנימין הרשב (הרשב, מומחה לפרוזודיה, ניסה אף הוא מפעם לפעם את כוחו בחיבור שירים), וקיבל מרַבּוֹ ומורו את הגושפנקא לבסס את ביקורתו על טיעונים פרוזודיים. בין השוללים היה גם דוד אבידן, משורר צעיר ומוכשר, אך יהיר למדיי, שכּתב בגיל 24 מאמר בגנות סגנונו של אלתרמן (מאמרו זה – "כחֶרֶז הנשבר" [1958]2 – שהטרים בשנה את מאמרו של זך "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" [1959], הפתיע בתעוזת טיעוניו). בין המבקרים הצעירים דאז היו גם גבריאל מוקד, מבקר מתחיל שניסה את כוחו בפרוזה אקספרימנטלית, ודן מירון, חסידו הצעיר של נתן זך, שניסה את כוחו בחרוזי השירה, בביקורת ובניתוח יצירות מן הקלסיקה המודרנית. רוב יריביו של אלתרמן למדו אז ספרות בגישה היסטורית (מפי שמעון הלקין או מפי דב סדן), אך גם התחילו ללמוד לנתח יצירות ניתוח טקסטואלי שהוי ומפורט מפי לאה גולדברג, אף רכשו את כלליה של "הביקורת החדשה" האנגלו-אמריקנית מפי בנימין הרשב. אלתרמן קרא את דבריהם, והתרשם (כך עולה מרמזיו ב"שיר הערת שוליים" וביצירות אחרות משנות השישים, לרבות מחזהו "פונדק הרוחות") שהם בונים תִּלֵי-תִּלים של סברות כָּרס על כל קוצו של תג ועל כל עניין של מה בכך, אף בטוחים שאִתם תמות חכמה. על מבקרים מן הסוג הזה, המתייחסים לאבחנותיהם הטריוויאליות למדיי ברצינות יתֵרה, אמר אלתרמן בהקשר אחר את משפט-המחץ השנון: "הצהרותיו הדרמטיות [של המבקר] הן מיותרות, והרצינות הרבה שבָּהּ הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני".3 דומה שאלתרמן רמז ב"שיר הערת שוליים" לאותם מבקרים צעירים זחוחי-הדעת שהם מצויים במרומיו של איזה מִגדל-שֵׁן פסידו-אקדמי גבוה. עליהם לרדת ממנו אל קרקע המציאוּת, ולהבין שלשווא הם בוחנים בזכוכית מגדלת כל תו ותג בשיר שהם מנתחים, מתוך אי-הבנה ש"לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז", כאמור לעיל: בִּכְלָל אֶפְשָׁר שֶׁרַק מִתּוֹךְ הֶרְגֵּל (וְעֵקֶב מִדָּה שֶׁל זְחִיחוּת-דַּעַת) אֵין הַשִּׁירָה שׁוֹאֶלֶת אִם בְּאֱמֶת תָּמִיד שָׁוָה הִיא אֶת הַחֵקֶר וְהַָעִיּוּן בְּכָל דִּבּוּר שֶׁהִיא אוֹמֶרֶת. גַּם מְחַבְּרֶיהָ שֶׁל שִׁירָה (הֵם בְּעִקָּר) אוּלַי רָאוּי לָהֶם לֹא לְדַבֵּר בָּהּ בִּרְעָדָה, כְּאִלּוּ בְּכָל קוֹצוֹ שֶׁל תָּג וּבְכָל שִׁנּוּי גִּרְסָה אוֹ מְחִיקָה בּוֹרְאָה הִיא עוֹלָמוֹת אוֹ מַחֲרִיבָה אוֹתָם חָלִילָה. מבַצעי שיריו המושרים של אלתרמן סיפרו לא פעם שהמשורר נתן להם רְשות לשַׁנות מילה – להוסיף או לגרוע – כדי שהתמליל "יֵשב" בפיהם כראוי ולא יגרום להם קשיי היגוי. אלתרמן לא התייחס בחרדת קודש לכל מילה בפזמוניו (או אפילו בשיריו ה"קנוניים"), ולא אחת אמר לסובביו שאין שירו בבחינת "תורה למשה מסיני". על כן לעג לאותם מבקרים נוקדניים הבונים מִגדלים באוויר ומפַתחים תיזות מרחיקות-לכת על סמך שינוי גירסה כלשהו, או מילה כלשהי שנמחקה. אמנם נכתב על העולם (בראשית רבה, ג, ז) שלפני בריאתו היה הקב"ה "בורא עולמות ומחריבן", וכן נאמר ב"ספר יצירה" הקבלי שהעולם נברא באותיות. ואולם, אלתרמן לא התייחס לשירתו כאל שירה מֶטפיזית המנסה לגלות "אֶת שָׁרְשֵׁי פַּרְדֵּס הַהֲוָיָה" אלא ראה בה שירה המחוברת לחיים "הפשוטים" כהווייתם. ואז, לאחר שדיבר בשירו בגנות נטייתם של הפרשנים לייחס חשיבות יתֵרה לכל תג ותו ולתלות בכל מילה הררים בשׂערה, סובב אלתרמן את הבורג פעם נוספת, וכאילו הסכים להודות שלפעמים השירה באמת נוסקת לשפריר עליון ומגיעה למחוזות עילאיים. לפעמים היא מסוגלת לברוא בריאת "יש מאין", ואפילו לשמש לפעמים "כֵּס מִשְׁפָּט בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". ואולם, נס כזה קורה לעִתים נדירות כאשר השירה שוכחת את לרגע את כל הכללים והחוקים, ועוברת למחוזות אחרים לגמרי ממה שמעלים בדעתם המבקרים הצעירים: יֵשׁ, יֵשׁ מִקְרִים בָּהֶם כְּמוֹ בוֹרְאָה הִיא יֵשׁ מֵאַין וְהִיא עוֹלָם מָלֵא. כֵּן, יֵשׁ מִקְרִים, וְזֹאת דַּוְקָא בִּזְמַן שֶׁהִיא כִּמְעַט שׁוֹכַחַת מַה הִיא, בִּזְמַן שֶׁהַמִּבְנֶה אוֹ הַמִּקְצָב אֲשֶׁר לַבַּיִת אוֹ מַשְׁמָעוּת הָאוֹתִיּוֹת-הַקּוֹלִיּוֹת אֵינוֹ עִקָּר - - - נס בלתי צפוי כזה מתחולל כאשר השירה שרויה במחוזות אחרים – כשהיא "כֻּלָּהּ עֵינַיִם", או כשהיא "פֶּה צוֹעֵק", או "זְרוֹעוֹת חוֹבְקוֹת וַחֲזָקוֹת וְאַמִּיצוֹת". במקרים כאלה עשויה השירה להרקיע ולהגיע למחוזות רמים ונצחיים, "אֲבָל מִחוּץ לְכָךְ וּפְרָט לְכָךְ", אומר שירו של אלתרמן בנימה נון-שלנטית: "רָאוּי לְהִתְיַחֵס אֵלֶיהָ יַחַס מְפֻכָּח". לא במקרה הֵקל כאן אלתרמן בחשיבותם של אותם עניינים פרוזודיים של מִקצב ורובד הצליל, שבהם תָּלו מבקריו הצעירים את יהבם. הוא רמז להם שלא זה העיקר בשיר, וכי שיר נוסק לגבהים לא בזמן שהמשורר סופר הברות, אלא בזמן שהוא שוכח לעשות כן. מותר כמדומה להניח שאלתרמן הגיב כפי שהגיב לאחר שקרא כמה דברים מנופחים ומגוחכים על יצירתו, מפי מבקרים שיכולים היו להיות ילדיו לפי גילם, אך השמיעו את דבריהם כאילו דיברו ex cathedra. מתיאוריו הרמזניים של אלתרמן ניכר שהוא חושב שהללו שרויים במין מסע-אֶגו חדורים בחשיבות עצמית חסרת כל פרופורציה ביחס למשקלם הסגולי. כך, למשל, הוא נפגש באותה עת עם דבריו של דוד אבידן בן העשרים וארבע שתהו אם ראויים בכלל פזמונים כפזמוניו "לבדיקה טקסטואלית-לעצמה. אם רמתם המילולית נעדרת כל ערכים בעלי משקל ואם הם עצמם נכסו הבלעדי של הרגע החולף, הרי ממילא כל ניסיון לבחון אותם בחינה מילולית, בפרספקטיבה של זמן, משולל מלכתחילה כל משמעות ביקורתית ועשוי להיות לכל היותר בגדר שעשוע בלתי מחייב".4 ייתכן שקרא באותה עת גם את מאמרו של דן מירון בן העשרים "מים – שמים – ירושלים",5 שבּוֹ הוסבר לו ש"כנגד כל משורר אמת שירושלים הייתה לגביו בבחינת חוויה, כגון יהודה קרני או אורי צבי גרינברג, ניצבים עשרות 'משוררים' שאין ירושלים לגביהם אלא מליצה". במאמר זה נכללו דברי לגלוג על החריזה השבלונית ב"שיר העבודה" האלתרמני, מבלי לחוש שהחרוזים "מים – שמים – ירושלים" בפזמונו של אלתרמן נכתבו באירוניה, כדי לנפץ את דרכי החריזה השחוקות של שירי ירושלים הקונבנציונליים, בניסיון להפגין את יכולת החריזה של משורר מודרניסטן הניגש אל הנושא השחוּק בכלים חדשים.6 מירון התחיל לפרסם מאמרי ביקורת בעיתונות היומית בשנת 1951, כשהיה בן 16 – 17, אך התחיל לדבר בגנות סגנונם של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ולאה גולדברג רק בשנת 1963, לאחר שנתבססה עמדתו האנטי-אלתרמנית של זך בכל אתר ואתר. הוא פרסם בעיתון "הארץ" סדרת מאמרים בגנות תרגומי שייקספיר של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ואחרים, שאותה לא כינס בספר,7 ולא במקרה. על תרגומו של אלתרמן לאותלו ("בין חירות לעבדות", "הארץ" מיום 28.6.1963) כתב מירון כי "לדיאבון הלב לרוב הילך אלתרמן במסלול שבו הולכים שאר מתרגמי האסכולה – מסלול הפנטמטר המונוטוני, הקצר, הסדור לעייפה והמגיע לשלמות חיצונית חלקלקה לרוב [...] הסכמה המטרית מביאה את אלתרמן לעִתים קרובות לא רק לאיבוד הריתמוס של המקור, אלא אף לטשטוש משמעותו". בחתירתו של אלתרמן לשמור על הפנטמטר הימבי זיהה מירון את "כל חולשותיה של האסכולה". כמי שתרגמה את כל 154 הסונטות של שייקספיר בספרי "עיני אהובתי" (התרגום מצוי לרשות הקוראים באתר www.zivashamir.com ) וכמי שחיברה את הספר "ורד לאמיליה" על תקופתם של שייקספיר ובני-דורו, אני נוטלת חירות להעיר ששייקספיר התיר לעצמו חרויות רבות, אך דווקא בסוגית הפנטמטר הימבי הוא גילה אדיקות מופלגת (חוץ מאשר בסונטה אחת – סונטה 145 – שבה "הסתפק" בטטרמטר ימבי). מוטל על מתרגמיו להתחשב בדבֵקות זו של שייקספיר בפנטמטר הימבי, ולא להקל בה ראש. הפנטמטר הימבי הוא המשקל הטבעי לסונטה השקספירית, כמו גם למחזה השקספירי, כי הוא משַׁווה לדברים נימה דיבורית ודינמית, ומאפשר לקבוע את הצֶזורה (ההֶפסק) במקומות שונים ומתגוונים. תוספת של רגל משנה את טיבה של סונטה זו מקצה אל קצה, והופכת את השורה לכעין אלכסנדרין קלסיציסטי, שאינו מתאים כלל וכלל לרוחו של שייקספיר. תרגום פרוזאי של מחזותיו הפיוטיים של שייקספיר גורע מגדולתם ומעיד בדרך-כלל על קוצר ידו של המתרגם. ההתמודדות עם כל האילוצים הללו אינה קלה, אך יש לזכור כי המילה interpretation משותפת לתרגום, לפירושו של טקסט ולביצוע של יצירה מוזיקלית. המתרגם צריך להיות פרשנם של התכנים הסמנטיים של היצירה, אך גם להתחשב בהבטים של הביצוע (performance), שהרי מדובר ביצירה בעלת איכות מוזיקלית. כפרשן וכמבַצע עליו להחליט על מה הוא מוותר ועל מה לא יוותר בשום פנים ואופן. הצעתו של מירון למתרגמי שייקספיר לוותר על הפנטמטר הימבי שעליו מבוסס סגנונו וסגנון בני דורו, היא הצעה חסרת טעם, תרתי-משמע. על הדברים שנכתבו בסדרת מאמרים זו בגנות תרגומי שייקספיר של בני "אסכולת שלונסקי" הגיב בחריפות מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן, חברו ונוצֵר מורשתו, שניהל אז את הוצאת הקיבוץ המאוחד. במאמר ב"משא" ("למרחב") מיום ,9.9.1963, הנתמך בעוּבדות מוצקות ובנימוקים משכנעים, האשים דורמן את המבקר הצעיר בהעמדת מערכת טיעונים מלאת סתירות, בפסידו-משכיליוּת, באי-הבנת-הנקרא הן במקור הלועזי הן בתרגום העברי, במשפטים מנופחים (כגון המשפט "התרגומים כורעים תחת היכולת האלוקוואנטית של המתרגם") שאינם נתמכים בראָיות ובנימוקים. דורמן סיים את דבריו בקביעה ש"אילו הבין דן מירון נכונה תפקידו של מבקר בלפי קהל-הקוראים, היה יודע כי ביקורת ושחצנות הם תרתי דסתרי.8 אחרי "שיר הערת שוליים" הציב אלתרמן במחזור בספרו "חגיגת קיץ" את שירו "שפת הסרגל" שבּוֹ דרש בשבחי שפת הספָרות, הסרגל והמחוגה (ובמשתמע גם בשבחי השירה המתוכננת). כאן תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ובמונחים של אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה". כאן, ובמקומות אחרים, הוכיח אלתרמן שהוא לא שכח את לימודיו בטכניון בננסי שזיכוהו בדיפלומה של אגרונום ומהנדס חקלאי, אלא הטמיע את ידיעותיו בין שיטי הטקסט, מבלי להדגיש את ידיעותיו ומבלי להכריז בלי-הרף "אני" ו"אנוכי" כמו אחדים מיריביו הצעירים. הערות: ראו על שיר זה בהרחבה במאמרי "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 174 (הספר נמצא בקטגוריה "ספרים להורדה" באתר www.zivashamir.com המאמר פורסם ב"מאזנים" כרך ו', חוב' ה'-ו', ניסן-אייר תשי"ח, אפריל-מאי 1958), עמ' 419 – 423. ראו: https://www.jstor.org/stable/23838115 בשולי "הסערה הגדולה": מכתב למערכת "הארץ", מתוך ספר מאמריו של אלתרמן "במעגל" (ערך מנחם דורמן), תל-אביב תשל"ה. המאמר מצוי באתר נתן אלתרמן וכן ברשת. ראו: https://benyehuda.org/read/13120 ראו הערה 2, לעיל. דן מירון, "מים – שמים – ירושלים", "זמנים", המדור לספרות ואמנות, כ"ח בתשרי תשט"ז (14.10.1955), עמ' 5. "זמנים" שבמראה-מקום זה הוא עיתונה היומי קצר-המועד של המפלגה הפרוגרסיבית, להבדיל מכתב-העת "זמנים" המוקדש למחקרים בהיסטוריה. בטקסט אירוני אין הוראות או תווים המכַוונים את הקורא לקריאה הנכונה, אך ברור שמי שאינו מזהה את האירוניה ותופס את הכוונה הלגלגנית ברצינות גמורה קורא ליום "לילה". כך קרה למירון בהבנת שירו של ביאליק "רזי לילה". כל חוקרי ביאליק הבינו שחלקו הראשון של שיר זה נכתב בהומור ובאירוניה, מלבד מירון שהקדיש לשיר דיון נרחב בספרו "בואה לילה" מבלי שיזהה את טיבהּ האירוני של פתיחת השיר. https://library.osu.edu/projects/hebrew-lexicon/00614101.php לימים נפרע דן מירון מדורמן, בעת שלקח אחרי מותו את כל מסד הנתונים בביוגרפיה שחיבר על אלתרמן "אל לב הזמר" (1987 ובמהדורה נרחבת בספר "פרקי ביוגרפיה" משנת 1991 בשיתוף עם דבורה גילולה) ועשאו בסיס לספרו "פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו" (2001). בספר זה שאב מירון מדורמן את כל התשתית העובדתית מבלי לטרוח. הוא אף לא חרג בספרו עב-הכרס מן התקופה שאותה "כיסה" דורמן במחקרו. הוא אף לא "מצא" את השירים הגנוזים של אלתרמן כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת, ואף לא פענח את מחברת "שירים מפריז" של אלתרמן, כפי שניתן להבין בטעות מן הניסוח העמום והחמקמק של דבריו בנושא זה.

לרגל ה-6 באוקטובר– יום פטירתה של המשוררת האמריקנית אליזבת בִּישוֹפּ (1911 - 1979) בביקורת הספרות נהוג לשבח את הריבוד ואת המורכבות, ואילו המשוררת החדשנית אליזבת בִּישוֹפּ כתבה את שיריה בסגנון אוטו-אירוני קליל והומוריסטי, המוותר לכאורה על המורכבות. לא אחת ניסתה להטיל ספק באמִתות פיוטיות שנתקדשו, והציעה השקפת עולם הממליצה על "דלות החומר". בווילָנֶלָה הידועה שלה "One Art" (שתורגמה פעמים אחדות תחת הכותרת "אמנות אחת", וכאן כלול תרגומי שכותרתו היא "מין כשרון") אליזבת בִּישוֹפּ מדברת דווקא בזכות אָבדן החפצים ודילול הקניינים. היא ממליצה שלא לצבור נכסים, בחיים ובאמנות. אפשר שכְּלולה כאן גם התנצלות על כך שוויתרה בקלות רבה מדיי על הנכסים שיָּרשה מאבותיה וזרתה אותם לרוח. אליזבת בִּישוֹפּ חייתה במקביל למשוררת לאה גולדברג (1911 – 1970). כל אחת מהן הייתה בת יחידה להוריה, וכל אחת מהן לא נישאה ולא העמידה דור הֶמשך. לכל אחת מהן היה הורה חולה-נפש שאושפז בסנטוריום לחולי נפש עד סוף ימיו. שתיהן התמחו גם בציור והִרבּוּ לצייר, אך את מיטב כשרונותיהן הקדישו לכתיבת שירה. שתיהן גם עסקו בעשור האחרון של חייהן בהוראה אקדמית. אך מה רבים ההבדלים – הביוגרפיים והפְּנים-ספרותיים – בין השתיים! לאה גולדברג נעקרה מבית ילדותה ומארץ אהבתה (ליטא), נאבקה עם קשיי הקיום, התגוררה עם אִמהּ ופִרנסה אותה. אליזבת בִּישוֹפּ ירשה הון רב ונכסים יקרי-ערך מאביה האמיד, אך בזבזה את ירושתה ביד רחבה, בעיקר על טיולים ומסעות בעולם – לבדה או בחברת בנות-הזוג שלה (הראשונה הייתה אדריכלית, והשנייה הייתה המו"לית שלה). במסעותיה התגוררה גם בכפרים ובעיירות של פועלים, רועי-צאן ודייגים, בין אנשים פשוטים, והתבוננה באורַח חייהם, הדל אך המאושר מִזה של בני המעמדות העליונים. בשל ניסיונה להעדיף את "דלות החומר" על העושר הווירטואוזי, את האיכות על הכמות ואת העומק האינטנסיבי על ההתפזרות האקסטנסיבית לכל עֵבר זכתה אליזבת בִּישוֹפּ להערכה, לכיבודים רבים, לפרסים ולתארי כבוד. זיכוה בתואר "היועצת לשירה של ספריית הקונגרס" בשנת 1949‏, בפרס פוליצר לספרות, בפרס נוישטט הבינלאומי לשנת 1976‏. יש הטוענים שהיא בעצם המשוררת האמריקנית החשובה ביותר במאה העשרים, אף כי משוררות רבות מתחרות על התואר הזה. חרף היקפה הצנוע של יצירתה, היא השפיע רבות על התרבות ועל הספרות בארצות-הברית, ורבבות משוררים מתחילים ניסו לחקות את סגנונה. לאה גולדברג כתבה שירי נוף ושירי אהבה מחורזים ומעודנים, שצִדם הגלוי מכסה לא אחת על תהומות של רגשות אשם וחרטה. לעומת זאת, אליזבת בִּישוֹפּ בחרה בסגנון אוטואירוני, גלוי וחופשי, שאת מאפייניו למדה מן החונך שלה – ידידהּ המשורר רוברט לואל (Lowell) – שלימד את בני דורו ליצור תמהיל פשוט ולמדני כאחד, שבּוֹ מתמזגים – ללא סדר נראה-לעין – קטעי זיכרונות וחוויות מן ההוֹוה. בדיעבד, ניתן לראות כי רסיסי הזיכרונות יוצרים תחושה מדויקת ששום תמונה סדורה אינה יכול ללכוד. ניתן כאן את שירו "ניו יורק" המוכיח שמטח של רסיסי זיכרונות יכול ליצור בדיעבד תמונה אֶבוקטיבית, שלֵמה ומדויקת יותר מתמונת מצלמה: New York \ Robert Lowell We must have got a lift once from New York seven years back or so, it's hard to think gone like my Greek and box for butterflies… A pilgrim comes here from the outlands, Trinidad, Port of Spain seeking a sister metropolis- lands here, knowing nothing, strapped and twenty – to parade the streets of wonder… Plateglass displays look like nightclubs blocks away; each nightclub is heaven with a liveried tariff, all the money, all the connection… You have none, you are triggered by the liberated girl, whipped to that not unconquerable barricade, by our first categorical imperative. "Move, you bastard, do you want to live forever?" ניו יורק / רוברט לואל לָקְחוּ אוֹתָנוּ פַּעַם מִנְּיוּ-יוֹרְק בִּטְרֶמְפְּ לִפְנֵי שֶׁבַע שָׁנִים, נִדְמֶה לִי, מִי זוֹכֵר, חָלְפוּ לָהֶן כְּמוֹ הַיְּוָנִית שֶׁלִּי וְהַקֻּפְסָה שֶׁבָּהּ אָסַפְתִּי פַּעַם פַּרְפָּרִים… צַלְיָן מַגִּיעַ הֵנָה מִן הַמֶּרְחַקִּים, מִטְּרִינִידָד, מִפּוֹרְט-אוֹף-סְפֵּיין, הוּא מְבַקֵּשׁ לוֹ עִיר-מֶטְרוֹפּוֹלִין אָחוֹת – נוֹחֵת כָּאן, בְּלִי מֻשָּׂג יָרֹק, כֻּלּוֹ רָצוּעַ, בֶּן עֶשְׂרִים – כְּדֵי לִצְעֹד קוֹמְמִיּוּת בְּעִיר פְּלָאוֹת… כָּל חַלּוֹנוֹת הָרַאֲוָה הֵם בְּעֵינָיו מַמָּשׁ כְּמוֹ מוֹעֲדוֹנֵי-הַלַּיְלָה הָרְחוֹקִים; כָּל מוֹעֲדוֹן הוּא הָרָקִיעַ הַשְּׁבִיעִי עִם מְחִירוֹן עָטוּף וּמְהֻדָּר, כָּל הַמָּמוֹן, כָּל הַקְּשָׁרִים… לְךָ אֵין כְּלוּם, אוֹתְךָ מְאַתְגֶּרֶת נַעֲרָה מְשֻׁחְרֶרֶת, הַמַּטִּיחָה אוֹתְךָ אֶל הַמִּתְרָס הַלֹּא-בִּלְתִּי-נִכְבָּשׁ, בְּכֹחַ הַצִּוּוּי הַקָּטֵגוֹרִי הָרִאשׁוֹן: "תָּזוּז כְּבָר, מְנֻוָּל אֶחָד, אַתָּה חוֹשֵׁב שֶׁאַף פַּעַם לֹא תָּמוּת?". [מאנגלית – ז"ש] גם אליזבת בִּישוֹפּ, כמו ה"מֶנטור" שלה, מיזגה בשיריה את הידע שרכשה בספרות הקלסית עם מראות ההוֹוה. גם היא למדה מרוברט לואל להצניע את היסוד האוטוביוגרפי האינטימי, שהצִנעה יפה לו, ורק לרמוז עליו מִפַּעם לפעם, או לעמעם אותו, אגב הסטתו אל היצירות הבדיוניות שאינן חשודות בחשיפת יסודות אישיים. היא מעולם לא פעלה כמצופה ממנה. כך, למשל, בהיותה לסבית ציפו ממנה שתשתייך לארגונים פמיניסטיים, אך היא הכריזה שהחופש הפמיניסטי שלה מתבטא בהשתייכותה לארגונים שאינם מפרידים בין גברים לנשים ואינם מתייגים אותה כ"משוררת" (בכך דמתה ללאה גולדברג, שביקשה שיראו בה "משורר"). להלן שירהּ המפורסם One Art, שתורגם לעברית פעמים רבות, שברובן שמרו על כללי הווילנלה (חמישה טרצטים החורזים א-ב-א, כשבכל אחד מהם נעשה שימוש באותם שני חֲרָזים, לאורך כל השיר, תוך מתן שינוי קל של א-ב-א-א בבית האחרון בן ארבע השורות): מאנגלית: ז"ש רחל המשוררת, שהתחילה לכתוב את שיריה כשנות דור לפני אליזבת בִּישוֹפּ, כתבה לא פעם על ההנאה הכרוכה בהסתפקות במועט, תוך ויתור על האוצרות האין-סופיים העומדים לרשות המשורר. כבת לאב עשיר, שסיימה את חייה במחסור, רחל לא הציגה לפני קוראיה הוויה של דלות, כי אם הוויה של התמרקות והפתרקות מנסי חומר מתוך בחירה וידיעה שנכסי הרוח חשובים מכל קניין גשמי. היא ביקשה להתנצל מעדיים מיותרים כדי להגיע אל העיקר – אל האמת החשופה, שאינה זקוקה לייפוי ולפרכוס. גם אליזבת בִּישוֹפּ הכריזה על רצונה להתפרק מעדיים מיותרים ולהתמקד בעיקר, אך כשהיא מערבבת ברשימתה חפצים ממשיים, כגון שעונה של אימא, ביחד עם רשימת אובייקטים דמיוניים (כגון שלוש אחוזות, שתי ערים יפות וממלכות, שני נהרות ויבשת שלמה) מתקבלת רשימה אבּסוּרדית של שירי איגיון (נונסנס). למעשה, אליזבת בִּישוֹפּ הצהירה כאן ובמקומות אחרים שהיא מבַכּרת את הסתפקות במועט, ומוותרת מרצון על אין-סוף האוצרות העומדים לרשות האמן, שהם עושר השמור לבעליו לרעתו.

Sylvia's Death Anne Sexton for Sylvia Plath O Sylvia, Sylvia, with a dead box of stones and spoons, with two children, two meteors wandering loose in a tiny playroom, with your mouth into the sheet, into the roofbeam, into the dumb prayer, (Sylvia, Sylvia where did you go after you wrote me from Devonshire about raising potatoes and keeping bees?) what did you stand by, just how did you lie down into? Thief — how did you crawl into, crawl down alone into the death I wanted so badly and for so long, the death we said we both outgrew, the one we wore on our skinny breasts, the one we talked of so often each time we downed three extra dry martinis in Boston, the death that talked of analysts and cures, the death that talked like brides with plots, the death we drank to, the motives and the quiet deed? (In Boston the dying ride in cabs, yes death again, that ride home with our boy.) O Sylvia, I remember the sleepy drummer who beat on our eyes with an old story, how we wanted to let him come like a sadist or a New York fairy to do his job, a necessity, a window in a wall or a crib, and since that time he waited under our heart, our cupboard, and I see now that we store him up year after year, old suicides and I know at the news of your death a terrible taste for it, like salt, (And me, me too. And now, Sylvia, you again with death again, that ride home with our boy.) And I say only with my arms stretched out into that stone place, what is your death but an old belonging, a mole that fell out of one of your poems? (O friend, while the moon's bad, and the king's gone, and the queen's at her wit's end the bar fly ought to sing!)* O tiny mother, you too! O funny duchess! O blonde thing! * אן סקסטון הזכירה כאן את כותרת ספר שיריה שראה אור ב-1966. מותה של סילביה / אן סקסטון הוֹ, סִילְבְיָה, סִילְבְיָה, עִם בֵּית-קוּפְסָה שֶׁל אֲבָנִים וְכַפִּיּוֹת, בְּלֹא חַיִּים, עִם שְׁנֵי יְלָדִים, שְׁנֵי כּוֹכָבִים תּוֹעִים מְשׁוֹטְטִים לְבַד בַּחֲדַר הַמִּשְׂחָקִים הַקָּטָן, פִּיךְ תָּחוּב בְּסָדִין, בְּתוֹךְ קוֹרַת הַגַּג, בְּתוֹךְ תְּפִלָּה בְּלִי מַעֲנֶה (סִילְבְיָה, סִילְבְיָה, לְאָן הָלַכְתְּ לְאַחַר שֶׁכָּתַבְתְּ אֵלַי מִדֶּווֹנְשַׁיְר שֶׁתְּגַדְּלִי תַּפּוּחֵי אֲדָמָה וְתַחְזִיקִי כַּוֶּרֶת דְּבוֹרִים?) אֵיךְ זֶה עָמַדְתְּ מִנֶּגֶד? וְאֵיךְ זֶה שָׁקַעְתְּ לְכָל זֶה? שׁוֹדֶדֶת! – אֵיךְ זֶה זָחַלְתְּ לָךְ פְּנִימָה, זָחַלְתְּ לָךְ פְּנִימָה לְבַד, אֶל תּוֹךְ הַמָּוֶת, שֶׁאוֹתוֹ חָמַדְתִּי עַד בְּלִי-דַּי, הַמָּוֶת שֶׁשְּׁתֵּינוּ אָמַרְנוּ שֶׁכְּבָר בָּגַרְנוּ כְּבָר מִכְּדֵי שֶׁנִּשׁתּוֹקֵק אֵלָיו, זֶה שֶׁעָטִינוּ עַל שָׁדֵינוּ הַקְּטַנִּים, זֶה שֶׁעָלָיו נָהַגְנוּ לְדַבֵּר כְּשֶׁנִּפְגַשְׁנוּ לְעִתִּים מְזֻמָּנוֹת כְּשֶׁלָּגַמְנוּ עוֹד שְׁלֹשָה מַרְטִינִי יְבֵשִׁים בְּבּוֹסְטוֹן, הַמָּוֶת שֶׁדִּבֵּר עַל רוֹפְאִים וּתְרוּפוֹת הַמָּוֶת שֶׁדִּבֵּר כְּכַלּוֹת עִם חֶלְקוֹת קִבְרֵיהֶן, הַמָּוֶת שֶׁשָׁתִינוּ לְשָׁכְרָה עִם כָּל הָעִלּוֹת וְעִם הַמַּעֲשֶׂה הַחֲשָׁאִי? (בְּבּוֹסְטוֹן נְסִיעוֹת הַמָּוֶת בַּמּוֹנִיּוֹת, כֵּן, עוֹד פַּעַם מָוֶת. הַנְּסִיעָה הַהִיא הַבַּיְתָה עִם יַלְדֵּנוּ). הוֹ, סִילְבְיָה, אֲנִי זוֹכֶרֶת אֶת הַמְּתוֹפֵף הַמְּנֻמְנָם שֶׁהִכָּה עַל עֵינֵינוּ בְּסִפּוּר נוֹשָׁן, אֵיךְ רָצִינוּ לְהַכְנִיס אוֹתוֹ אֵלֵינוּ כְּמוֹ סוֹטֶה סָדִיסְט אוֹ כְּמוֹ פֵיָה ניוּ-יוֹרְקִית לִגְמֹר אֶת הַמְּלָאכָה. וַאֲנִי אוֹמֶרֶת זֹאת רַק בִּזְרוֹעוֹת פְּשׁוּטוֹת אֶל זוֹ הָאֶבֶן. מַה הוּא מוֹתֵךְ אִם לֹא חֵפֶץ נוֹשָׁן מִין חֲפַרְפֶּרֶת שֶׁנִּשְׁמְטָה לָהּ מֵאַחַד שִׁירַיִךְ? (הוֹ, חֲבֶרְתִּי, כְּשֶׁהַיָּרֵחַ רַע וְהֶמֶּלֶך אֵינֶנּו וְהַמַּלְכָּה בִּקְצֵה גְּבוּל הַשְּׁפִיּוּת פַּרְפַּר-הַבָּאר חַיָּב לָשִׁיר). הוֹ, אֵם זְעִירָה, גַּם אַתְּ! הוֹ, דֻּכָּסִית מְגֻחָכָה! הוֹ, מִין מַהֲתַלָּה בְּלוֹנְדִּינִית! תרגום: זיוה שמיר

Ringing the Bells Anne Sexton And this is the way they ring the bells in Bedlam and this is the bell-lady who comes each Tuesday morning to give us a music lesson and because the attendants make you go and because we mind by instinct, like bees caught in the wrong hive, we are the circle of crazy ladies who sit in the lounge of the mental house and smile at the smiling woman who passes us each a bell, who points at my hand that holds my bell, E flat, and this is the gray dress next to me who grumbles as if it were special to be old, to be old, and this is the small hunched squirrel girl on the other side of me who picks at the hairs over her lip, who picks at the hairs over her lip all day, and this is how the bells really sound, as untroubled and clean as a workable kitchen, and this is always my bell responding to my hand that responds to the lady who points at me, E flat; and although we are not better for it, they tell you to go. And you do. לצלצל בפעמונים / אן סקסטון כָּךְ מְצַלְצְלִים לָהֶם פַּעֲמוֹנָיו שֶׁל בֵּית הַמְּשֹֻגָּעִים וְזוֹהִי אֵשֶׁת הַפַּעֲמוֹנִים שֶׁמַּגִּיעָה בַּבֹּקֶר בְּכָל יוֹם ה' לָתֵת לָנוּ שִׁעוּר בְּמוּזִיקָה, וּמֵאַחַר שֶׁהַמְּטַפְּלִים מַרְשִׁים לָנוּ לָלֶכֶת וּמֵאַחַר שֶׁאָנוּ פּוֹעֲלוֹת עַל-פִּי חוּשִׁים כְּמוֹ דְּבוֹרִים שֶׁנִּקְלְעוּ אֶל מִכְוֶרֶת זָרָה, אֲנַחְנוּ, הַמַּעֲגָל שֶׁל הַנָּשִׁים הַלֹּא-שְׁפוּיוֹת יוֹשְׁבוֹת בַּמְּבוֹאָה שֶׁל בֵּית הַמְּשֻּׁגָּעִים וּמְחַיְּכוֹת אֶל הָאִשָּׁה הַמְּחַיֶּכֶת שֶׁמְּחַלֶּקֶת לָנוּ פַּעֲמוֹן לְכָל אַחַת וּמַצְבִּיעָה עָלַי בְּהַחְזִיקִי בַּיָּד פַּעֲמוֹן בְּמִי בְּמוֹל וְזֹאת, הַשִֹּמְלָה הָאֲפֹרָה שֶׁלְּצִדִּי רוֹטֶנֶת כְּאִלו הָיָה זֶה מְיֻחָד לִהְיוֹת זְקֵנָה, לִהְיוֹת זְקֵנָה, וְזֹאת הַיַּלְדָּה הַסְּנָאִית הַקְּטַנָּה בַּעֲלַת הַגַּבְנוֹן בְּצִדִּי הַשֵּׁנִי שֶׁמּוֹרֶטֶת שְׂעָרוֹת שֶׁמֵעַל לִשְׂפָתָהּ שֶׁמּוֹרֶטֶת שְׂעָרוֹת שֶׁמֵעַל לִשְׂפָתָהּ כָּל הַיּוֹם וְכָךְ נִשְׁמָעִים הַפַּעֲמוֹנִים בֶּאֱמֶת כָּל כָּךְ שְׁלֵוִים הֵם וּצְלוּלִים כְּמוֹ מִטְבָּח מָלֵא בְּצִיּוּדוֹ תָּמִיד הַפַּעֲמוֹן שֶׁלִּי הוּא שֶׁמֵגִיב לִפְעוּלַת יָדִי שמְגִיבָה לַגְּבֶרֶת שֶׁמַּצְבִּיעָה עָלַי, עַל מִי בְּמוֹל וְאַף-עַל-פִּי שֶׁלֹּא רוֹאִים שִׁפּוּר בְּמַצָּבֵנוּ הֵם אוֹמְרִים לָנוּ שֶׁנַּמְשִׁיךְ, וְכָךְ אָנוּ עוֹשׂוֹת. תרגום: זיוה שמיר

Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לאנאליסט / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה רַק שָׁרְשֵׁי הַדְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר סְפִירַת מִלִּים כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶם עֵינֵיהֶם הַצְּהֻבּוֹת וְכַנְפֵיהֶם הַיְּבֵשׁוֹת עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת אַחֲרֶיהָ מִלָּה אַחֶרֶת, לְהַכְנִיס אַחֶרֶת שֶׁהִנְהַגְתִּי, עַד שֶׁיִּהְיֶה בְּיָדִי מַשֶּׁהוּ שֶׁאוּלַי הָיִיתִי מְסֻֻגֶּלֶת לוֹמַר.... אַךְ לֹא אָמַרְתִּי. תַּפְקִידְךָ הוּא לִצְפּוֹת בַּמִּלִּים שֶׁלִּי. אֲבָל אֵינִי מוֹדָה בָּהֶן בְּדָבָר. אֲנִי בְּמֵיטָבִי, לְמָשָׁל, אִם מִזְדַּמֵּן לִי לִדְרֹשׁ בְּשִׁבְחָהּ שֶׁל מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. לְסַפֵּר אֵיךְ הוֹפִיעוּ עַל מָסַךְ הַמַּזָּל שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׁרִים זְכִיָּה. אֲבָל אִם תֹּאמַר לִי שֶׁזֶּה לֹא הָיָה, אֲנִי נֶחְלֶשֶׁת, זוֹכֶרֶת כַּמָּה נִלְעֶגֶת וּמְגֻחֶכֶת חַשְׁתִּי כְּשֶׁיָדַי מָלְאוּ בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁהֶאֱמַנְתִּי בָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ. תרגום: זיוה שמיר .

The Red Shoes Anne Sexton I stand in the ring in the dead city and tie on the red shoes. Everything that was calm is mine, the watch with an ant walking, the toes, lined up like dogs, the stove long before it boils toads, the parlor, white in winter, long before flies, the doe lying down on moss, long before the bullet. I tie on the red shoes. They are not mine. They are my mother’s. Her mother’s before. Handed down like an heirloom but hidden like shameful letters. The house and the street where they belong are hidden and all the women, too, are hidden. All those girls who wore the red shoes, each boarded a train that would not stop. Stations flew by like suitors and would not stop. They all danced like trout on the hook. They were played with. They tore off their ears like safety pins. Their arms fell off them and became hats. Their heads rolled off and sang down the street. And their feet – oh God, their feet in the market place – their feet, those two beetles, ran for the corner and then danced forth as if they were proud. Surely, people exclaimed, surely they are mechanical. Otherwise… But the feet went on. The feet could not stop. They were wound up like a cobra that sees you. They were elastic pulling itself in two. They were islands during an earthquake. They were ships colliding and going down. Never mind you and me. They could not listen. They could not stop. What they did was the death dance. What they did would do them in. הנעליים האדומות / אן סקסטון אֲנִי עוֹמֶדֶת לִי עַל הַזִּירָה בְּעִיר מֵתָה קוֹשֶׁרֶת לְרַגְלַי אֶת נַעֲלַי הָאֲדֻמּוֹת. כָּל דָּבָר שֶׁכָּאן שִׁדֵּר שַׁלְוָה הָיָה שַׁיָּךְ לִי. שְׁעוֹן הַיָּד עִם הֲלִיכַת הַנְּמָלָה, הַבְּהוֹנוֹת הַמְּסֻדָּרוֹת בְּטוּר כְּמוֹ כְּלָבִים, הָאָח הַרְבֵּה לִפְנֵי שְׁלִיקַת הַקַּרְפָּדוֹת, וְהַטְּרַקְלִין, בְּלֹבֶן חֹרֶף, לִפְנֵי זְבוּבֵי הַקַּיִץ, וּפֶגֶר הַיּוֹנָה בַּטַּחַב, לִפְנֵי פְּגִיעַת כַּדּוּר רוֹבֶה, אֲנִי קוֹשֶׁרֶת לְרַגְלַי אֶת נַעֲלַי הָאֲדֻמּוֹת. הֵן לֹא שֶׁלִּי. הֵן שֶׁל אִמִּי. וְקֹדֶם הֵן הָיוּ שֶׁל אֵם-אִמִּי. הֵן נִמְסְרוּ מִדּוֹר לְדוֹר כְּמוֹ עִזָּבוֹן, אַךְ בְּהֶסְתֵּר כְּמוֹ צְרוֹר שֶׁל מִכְתְּבֵי דִּבַּה. הַבַּיִת וְהָרְחוֹב בַּמַּעַן הֻסְתְּרוּ, וְהַנָּשִׁים שֶׁבּוֹ הֵן מֻסְתָּרוֹת גַּם כֵּן. וְכָל הַנְּעָרוֹת הַהֵן, שֶׁנָּעֲלוּ אֶת הַנַּעֲלַיִם הָאֲדֻמּוֹת כָּל אַחַת מֵהֶן לָקְחָה קָרוֹן רַכֶּבֶת שֶׁאֵינוֹ עוֹצֵר. הַתַּחֲנוֹת חָלְפוּ בִּיעָף כְּמוֹ הַמְּחַזְּרִים בְּלִי לַעֲצֹר. כֻּלָּן רָקְדוּ כְּמוֹ דְּגֵי טְרוּטָה עַל וָו חַכָּה. היוּ כָּאֵלֶּה שֶׁהְשְׁתַּעֲשְׁעוּ בָּהֶן. הָיוּ כָּאֵלֶּה שֶׁתָּלְשׁוּ לָהֶן אָזְנַיִם כְּסִכּוֹת בִּטָּחוֹן. זְרוֹעוֹתֵיהֶן נָשְׁרוּ מֵהֶן, הָפְכוּ לְכוֹבָעִים, וְרָאשֵׁיהֶן הִתְגַּלְגְּלוּ וְשָׁרוּ בְּמוֹרַד הָרְחוֹב. וְרַגְלֵיהֶן – הוֹ, אֱלֹהִים – הֵן אֶל כִּכַּר הַשּׁוּק הִגִּיעוּ. רַגְלֵיהֶן, כְּמוֹ שְׁתֵּי חִפּוּשִׁיּוֹת, חִפְּשׁוּ קֶרֶן רְחוֹב וְשָׁם יָצְאוּ הֵן בְּמָחוֹל, כְּמוֹ בְּגָאוֹן. בָּרוּר שֶׁהַקָּהָל הֵרִיעַ, צָעַק שֶׁהֵן בְּוַדַּאי מְמֻכָּנוֹת, אַחֶרֶת.... אֲבָל הָרַגְלַיִם הוֹסִיפוּ לִרְקֹד. הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לַחֲדֹל. הֵן היוּ מְסֻבָּבוֹת כְּמוֹ נְחַשׁ קוֹבְּרה שֶׁצּוֹפֶה בְּךָ. הָיוּ הֵן כֹּה גְּמִישׁוֹת עַד שֶׁנִּכְפַּל אָרְכָּן. הָיוּ הֵן כְּמוֹ אִיִּים בְּאֶמְצַע רַעַשׁ אֲדָמָה. הָיוּ הֵן כְּמוֹ סְפִינוֹת שֶׁמִתְנַגְּשׁוֹת וְצוֹלְלוֹת. הֵן כְּלָל לֹא שָׁמוּ לֵב לְךָ אוֹ לִי, הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לְהַטּוֹת אֹזֶן. הֵן לֹא הָיוּ מְסֻגָּלוֹת לַעֲצֹר וּלְהַפְסִיק. הֵן חוֹלְלוּ אֶת מְחוֹלַת הַמָּוֶת. וּמַה שֶׁהֵן עָשׂוּ נַעֲשָׂה לָהֶן. תרגום: זיוה שמיר

לציוּן יום הולדתו של ליי האנט החל ב-19 באוקטובר בשנת 1784 נולד בלונדון הפובליציסט, המבקר והמשורר ליי האנט (Leigh Hunt), בן להורים שהתיישבו באמריקה אך נאלצו לעזוב אותה ולחזור לאנגליה בהיותם "לויאליסטים" (מאותם נאמנים לכתר הבריטי, שנרדפו על דעותיהם בעת שהמושבות ביקשו להיפרד מאנגליה בימי מלחמת השחרור האמריקנית). ליי האנט האסרטיבי יסד בלונדון את ה-Examiner, שנודע בדעותיו הרדיקליות, והיה באותה עת כתב-העת האינטלקטואלי המוביל בבריטניה. הוא עמד בראש חבורת סופרים שחבריה התרכזו בהמפסטד, והיה שושבינם של משוררים רומנטיים מרכזיים ופורצי דרך, ובהם ג'והן קיטס, פרסי ביש שלי, רוברט בראונינג ואלפרד טניסון. הוא עצמו מעולם לא נחשב משורר גדול במיוחד. שירו הקטן "Rondeau", או "Jenny kiss'd Me" הוא המפורסם שבהם. לא מכבר פנה אליי מאיר עוזיאל, ושלח אליי את השיר הזה, שאמו אהבה במיוחד. הרמתי את הכפפה, ותרגמתי בעבורו את השיר. והנה, אני מוצאת במדור הקבוע שלו "שיפודים" בעיתון מעריב ביום 8/9/2023 את הקטע הבא, המגולל את סיפורו של השיר. השיר שאמא השאירה אמא שלי השאירה אחריה ספריה ובה גם דיה הרבה ספרים באנגלית ודי הרבה ספרים באיטלקית. חלק מן הספרים היא עוד הביאה איתה מטריפולי כשהגיעה לארץ בהיותה בת 21 עם תינוק בן שנה וחצי (אני) ועם אבי, היישר לביתו ברחוב שד"ל בתל אביב. ספרי נעוריה האלה עברו איתה הלאה, לשיכון הקצינים בתל אביב, לקיבוץ נצר סרני, לשדה בוקר, לרחוב בנימין ברמת גן, ומשם, אחרי מותה אלינו. חלק נוסף מן הספרים היא קנתה במהלך חייה. חלק, בעיקר ספרי שירה באיטלקית, אני הבאתי לה: • אמא מה להביא לך מאיטליה? • לא צריך כלום. • נו אמא, משהו נביא לך. • טוב, אז תביא ספר שירה של פָּסְקוֹלִי. היא גם אהבה מאוד שירה אנגלית ואהבה בכלל אנגלית, והיו לה הרבה ספרי שירה (ופרוזה) באנגלית. לפעמים היא הייתה קוראת באוזני אחי דני ובאזני שיר. לא תמיד הייתה לי אותה עָצמת הזדהות אִתה בכל שורה שהיא התלהבה ממנה, במיוחד כשהשיר התארך. היא, לעומת זאת, התלהבה בלי לאבד עָצמה. אחרי שהיא נפטרה אני לקחתי מעט ספרים, אחי דני לקח מעט, חלק הנחנו ברחוב, איני יודע לאן הגיעו, ואיני יודע מה הפסדתי. לא חשוב, ממילא לא היה סיכוי שאקלוט את כל העומק והעושר התרבותי שלה. עברו כבר י"ב שנים מאז מותה. והנה אחי פתח לאחרונה ספר שהיא נהגה לקרוא לו שירה אנגלית מתוכו, ומצא שם שיר קטן כזה. הוא שלח אותו גם לי, והשיר, שלא זכרתי כלל, הפיל אותי ביופיו. המשורר ליי האנט לא ממש מוּכּר לי אבל הוא מספיק ידוע כדי שיכללו אותו בספר הזה, ספר ששמו: "אוצר הזהב של השירים והפואמות הליריות המעולים ביותר בשפה האנגלית". (בהוצאת האמפרי מילפורד, דפוס אוניברסיטת אוקספורד). השיר קצר, והוא באנגלית די פשוטה, כוחו בפשטות הזו. גם מי שקורא רק קצת אנגלית יכול להבין אותו. הנה הוא כאן מצולם הנה הוא כאן מצולם בכתב-ידו של המשורר: Rondeau Jenny kissed me when we met, Jumping from the chair she sat in; Time, you thief, who love to get Sweets into your list, put that in: Say I'm weary, say I'm sad, Say that health and wealth have missed me, Say I'm growing old, but add, Jenny kissed me. בלי להתמודד עם הקצב והמשקל, זה מה שהשיר אומר: ג'ני זינקה מהכסא שישבה עליו ונשקה לי כשנפגשנו. הזמן, גנב שכמוך, שאוהב ללקט מטעמים לרשימה שלך, תוסיף גם את זה! תאמר שאני תשוש, תאמר שאני עצוב, תאמר שהבריאות והעושר פסחו עלי, תגיד שאני מזקין, אך תוסיף: ג'ני נשקה לי. שלחתי את השיר הזה למישהי שמעטים כמוה בתרומה שופעת לתרגומי שירה אנגלית לעברית, אחת מגדולי חוקרי הספרות שלנו, פרופ' זיוה שמיר. היא כתבה לי בחזרה: למאיר, תודה על השיר המקסים הזה, הוא ממש מרנין לב. שיר קצר ו"קל", אך הצבת משוכה גבוהה. לא קל לתרגם שיר שבכל שורה יש מספר הברות קטן, והעברית דורשת יותר. כך, למשל  "Jenny kissed me"  זה 4 הברות בלבד. בעברית זה יוצא כמעט כפול. ברגע ששיניתי את שמה מ"ג'ני" ל"ג'יין" החרוזים התחילו לדלג. רונדו  /   ליי האנט גֵּ'יין קָפְצָה מֵהַכִּסֵּא וְנָתְנָה לִי נְשִׁיקָה. זְמַן-גַּזְלָן, עֲשֵׂה מַעֲשֶׂה, קַח מַמְתָּק, רְשֹׁם בַּפִּתְקָה. כְּבָר אַתָּה זָקֵן, עָיֵיף גּוֹרָלְךָ בָּגַד,  תֹּאמַר לִי כֵּן זָקַנְתִּי, אַךְ הוֹסֵף: גֵּ'יין נָשְׁקָה לִי. • ולסיום, נקודות אחדות המסבירות מדוע לא קל לתרגם שיר "קל" כדוגמת השיר "רונדו" של ליי האנט: בתשובתי למאיר עוזיאל הזכרתי את ריבוי המילים החד-ההברתיות בשפה האנגלית ואת מיעוטן היחסי בעברית – עובדה המקשה על המתרגם לשמור על הסכמה המֶטרית של המקור. כדי לומר "I love you" אין צורך ביותר משלוש הברות, בעוד שתרגום עברי של מילים אלה ידרוש מספר כפול של הברות. מכשולים לא מעטים עומדים בדרכו של המתרגם העברי של הסונטה השקספירית, ולא רק בשל הבדלי מושגים וטעמים שמקורם בפער תרבויות. לשקספיר יש שורות המכילות עשר מילים חד-הברתיות, כגון "Which hides your life, and shows not half your parts" בסונטה 17, והעברית אינה מאפשרת זאת כמובן. מה שמציל את המתרגם לעברית הוא השימוש באותה צורה הנקראת בדקדוק "כינוי מושא חבוּר" והיא מצויה הרבה בשירת ביאליק, במיוחד בשורות הפתיחה של שיריו: "עזבתיני" ("אל הציפור", נוסח ראשון), "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם", "ראיתיה-פגשתיה" ("עיניה"), "תחזקנה" ("ברכת עם"), "אדוני לא קראני" ("שירת ישראל"), "תראני-תרחמני" (דמעה נאמנה"), "אל נא יעצרונו" ("מֵתי מִדבּר האחרונים"), "השחוק ייגעם ויישנמו" ("ילדוּת"), "איד עמכם קיבצכם" ("מקראי ציון"), "רק קו שמש אחד עברך", "אין זאת כי רבת צררתונו", "נטוף נטפה הדמעה ויפול קו אור ויכנה", "כי מסלעי וצורי נקרתיו, וחצבתיו מלבבי" ("לא זכיתי"), "צינת בוקר, צריחת עורב / העירוני" ("משירי החורף" תרס"ד). הצורה הדקדוקית הקרויה "כינוי מושא חבוּר" מאפשרת למתרגם לחסוך פה ושם במספר ההברות, ולהשאיר את הסכמה המֶטרית על כנהּ. מכשול נוסף העומד בדרכם של מתרגמי השיר "רונדו" של ליי האנט קשור במשקלו של השיר הכתוב בטטרמטר טרוכאי. בשפה העברית זהו משקלם של שירי ילדים נודעים, כגון: "הסבון בכה מאוד", "עשר אצבעות לי יש", "פיל-פילון, אפו ארוך", "אצו-רצו גמדים", "שקט, שקט, שקט, שקט / החנוכייה דולקת", ועוד ועוד. לפיכך, מתרגם המבקש לשמור על משקלו המקורי של השיר האנגלי צריך להשקיע מאמצים מיוחדים בהרחקת השיר המתורגם מכל נימה ילדותית או מתיילדת. • ומשהו על הקושי שביצירת יצירה "קלה". ב"שירי נפלאות הקרקס" שב"ספר התבה המזמרת" הפגיש אלתרמן שני פקידים קשישים וחסרי חוש הומור, שילדיהם גררו אותם על כורחם לקרקס. כל אחד מהם מנסה להרשים את רעהו ולספר לו עד כמה הוא מתעב מחזות מוקיונים. לולא הרצון לרַצות את ילדו, הוא לא היה מגיע כלל למופע כה ירוד ונחות מן הבחינה האמנותית. לפנינו מפגן של "סנוביזם" אינטלקטואלי, אך לבסוף שני האבות המזדקנים נאלצים לכוף ראשם ולקבל את הדין. בהתחלה הם מתלוננים על בניהם הפרחחים, המתפעלים מן הקרקס סר הטעם ("זֶהוּ טִיב הַיְלָדִים בִּזְמַנֵּנוּ. / לֹא כָּמוֹנוּ הֵם, אֵין טַעְמָם טַעְמֵנוּ."). אט-אט יוצא המרצע מן השק, ומתברר לשני הפקידים (ולקוראי הספר), כי מופעי הקרקס "הנחותים" דווקא הסבו להם קורטוב של הנאה ונחת. הם נאלצים להודות על כורחם, ש"בכל זאת יש בה משהו" בקרקסאות הנלוזה שמסביבם. בסופו של דבר, המוקיונים והלוליינים מצליחים להפיח בהם התלהבות כה רבה, עד כי באחד מהם מתעורר הרצון לצאת במחול ולעוף באוויר: "אַךְ הִנֵּה, לְמַרְאֵה נִפְלְאוֹת הַגּוּף / הִתְעוֹרֵר לִרְגָעִים בִּי מִין חֵשֶׁק לָעוּף / כְּאוֹתָם מוּקְיוֹנִים אֲשֶׁר אֵין לָהֶם סְיָג / וְגוּפָם אֵינוֹ חֹל וִיגִיעָה אֶלָּא חַג / וְקִנֵּאתִי בָּהֶם עַל מִדַּת הַקַּלּוּת / לֹא זָכָה לָהּ גּוּפֵנוּ הַזֶּה הֶחָלוּד." חברו לספסל מסביר לו ש"זוּ קַלּוּת שֶׁאֵינֶנָּה עוֹלָה בְּקַלּוּת. / קַלִּילָה הִיא אָמְנָם, אַךְ כְּרֹב דִּבְרֵי עֶרֶךְ / הִיא נִקְנֵית עַל פִּי רֹב בְּעָמָל וָפֶרֶךְ. / אִם נִרְאֵית הִיא רוֹחֶפֶת כְּמוֹ עַל כְּנָפַיִם / אֵיךְ הִגִּיעָה לְכָך? בְּזֵעַת אַפַּיִם" (ראוי להשוות שורות אלה לשורות מתוך שיר "הבקתה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", המתאר את השילוב של שעשוע ועבודת פרך הכרוך בכתיבת שירה: "וְהָיָה זֶה תַּגְמוּל נִגּוּנוֹ וְשִׂיחוֹ / שֶׁל הַשִּׁיר הַיּוֹצֵא בְּלִי רֵעִים לַדֶּרֶךְ. / וְהָיָה לוֹ זֶה שְׂכַר עֲמָלוֹ הַשָּׁחֹר, / הַמְטַשְׁטֵשׁ אֶת גְּבוּלוֹת הַמִּשְׂחָק וְהַפֶּרֶךְ"). אכן, אין זה דבר קל-ערך ליצור שיר קל ומשעשע, וגם תרגומו של שיר כזה כרוך לא אחת במאמצים רבים יותר מאלה הכרוכים בתרגומה של יצירה רצינית.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציון יום הולדתו של ס' יזהר החל ב-27 בספטמבר המוזיקה בסיפוריו המאוחרים של ס' יזהר על קִדמת נעוריו ועלומיו פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) א. חצי סיפור חצי מֶמוּאר כתיבתו של ס' יזהר היא מִפגן מרהיב של מראות וצלילים, גם בעת שעלילתה מתרחשת על רקע נופי מדבר צחיחים, מוֹנוֹטוניים ומוֹנוֹכרומטיים בטיבם. לפנינו סינתזה אישית בתכלית המדגימה הלכה למעשה את הרעיון הפּוֹליפוני שהגה ריכרד וגנר בהשראת פרידריך ניטשה בדבר שילובן של כל האמנויות (Gesamtkunstwerk) תחת קורת גג אחת, תקדימו של אידֵאל המולטימדיה של ימינו אנו. האמנות המילולית, הציור והמוזיקה מתערבּלים ביצירת ס' יזהר אלה באלה עד לבלי הַפרֵד, והם משמשים תשתית להגיגים אקטואליים והיסטוריוסופיים בדבר זהותו של ה"צַבּר" הארץ-ישראלי" ובדבר זיקתו למרחב הגֵאוֹפוליטי שבּוֹ הולכת ומתבססת הווייתו החדשה; בדבר יחסו ל"שלילת הגולה" ולשלילת "שלילת הגולה"; בדבר יחסו לערביי הארץ, מזה, ולתרבות המערב, מזה. במכתב שכּתב אליי דימה אליעזר שביד את כתיבתו של ס' יזהר לציור שמן עתיר גוונים ומַעַבְרי אורצל לעומת כתיבתם של רוב בני-דורו שאותה דימה לאקוורל דליל, שאין בו המורכבוּת והעומק המאפיינים את כתיבתו של בכיר בניו של הדור. כשתיאר ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה" את התנתקותו מבית אבא-אימא, והוא ילד רך שזה אך נתייתם מאביו, הוא כָּלל בו סצנה של פּרֵדה משני עצים – עץ הלִבנה ועץ הטִללון. התיאור הרֵאליסטי של שני העצים, הדומה בטכניקת הפירוט שלו ובטוריו הרחבים לנוסח האידיליה מבית-היוצר של טשרניחובסקי, משכיח מן הקורא שלפניו תמונת פרֵדה סמלית, בצד תמונה מוחשית וממשית משני עצים קונקרטיים. הפְּרֵדה משני העצים "מתכתבת" בסמוי עם המוטיב המקראי של שני העצים שבסיפור גן-העדן – עץ החיים ועץ הדעת – שהרי שילוחו של הילד מבית הוריו לביתו הקודר של הסב כמוהו כגירוש מגן-העדן של הילדוּת. ובמעגל רחב יותר, לפנינו גם תיאור פרֵדתו האישית המאוחרת של המשורר (ושל רבים מיהודי אירופה שבתוכם חי ופעל), מארץ ההולדת ומִנופיה היפים, פרֵדה שאצל ביאליק שעלה ארצה ב-1924 אירעה כארבעים שנה ויותר לאחר שהתייתם ו"גורש" מגן העדן של הילדוּת. ההינתקות מאירופה נכרכה (ולא לגבי ביאליק בלבד) בִּפרֵדה משני עצים טעוני-סמליוּת: מעץ הלִבנה (ששמו הלטיני הוא Betula; Birch באנגלית), המייצג את התרבות הרוסית ומשמש כסמלהּ הלאומי של רוסיה, ומעץ הטִללון (Linde בשפה הגרמנית), המייצג את התרבות הגרמנית ומשמש כסמלהּ הלאומי של גרמניה. אכן, שתי התרבויות הללו – הגרמנית והרוסית – היו אבני השתייה של התרבות העברית החדשה באירופה: לאורָן נתחנכו המשכילים, מחולליה של ספרות ישראל החדשה, ובהשפעתן כתבו את מיטב יצירותיהם. שתי התרבויות המשיכו להשפיע משִׁפען גם להבא (על הסיפורת, השירה, הדרמה, הפזמונאות ועוד), לפחות עד אמצע המאה העשרים. ס' יזהר, הבוגר והבכיר מִבּין בני-דורו, דור המאבק על עצמאות ישראל, הושפע לא במעט מן הספרות הרוסית, הן בתיווּכם של הסופרים העבריים שחיבּב והעריך, י"ח ברנר וא"נ גנסין (שהושפעו כידוע מן הספרות הרוסית בת-דורם), הן בתיווּכם של תרגומיה העבריים המצויינים של ספרות גדולה זו. ביָזמתן של הוצאות הספרים הפועליות היו הרומנים הרוסיים (בתיווּכם של מתרגמים מן השורה הראשונה כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג) לספרים פּוֹפּוּלריים ונפוצים, שהיו למעשה "אבות המזון" של צעירי ארץ-ישראל שנולדו ברבעון הראשון של המאה העשרים. רק לאחר שדור צעיר יותר תפס את קַדמת הבמה, התחילו סופרי דור תש"ח סופגים אט-אט ערכים, נושאים ודפוסים מן הספרות האנגלו-אמריקנית, שקנתה שביתה במקומותינו בשנות החמישים, ודחקה הצִדה את מקורות ההשראה הרוסיים. דומה שספרים פופולריים כגון הפואמה הפדגוגית של הסופר הרוסי אנטון סמיונוביץ' מקרנקו (בתרגום אברהם שלונסקי) או כגון מפרש בודד מלבין באופק של הסופר הרוסי ולנטין קטייב (בתרגום לאה גולדברג), השפיעו לא במעט על ס' יזהר בבואו לתאר את המפעל החינוכי של כפר הנוער בן-שמן, שבּוֹ למד ובו אחר-כך לימד. יצירותיו "המוזיקליות" של ס' יזהר שבקובץ צדדיים (1996) מתארות אמנם את שנות השלושים, הלא הן שנות העלייה החמישית המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית", או "העלייה היֶקית", אך הן נתפרסמו (ואפשר שגם נכתבו) מקץ שישים שנה לערך לאחר זמן ההתרחשות של האירועים המתוארים בהם. מעניין להיווכח שביצירות אלה חלק האֲרי של הרֶפֶּרטוּאר המוזיקלי מורכב מיצירותיהם של מלחינים גרמניים "קנוניים", בתיווּכם של "עולים חדשים" מרוסיה ומגרמניה, ולא משירי הרועים הארץ-ישראליים של תנועות הנוער המלוּוים בחלילית ובטנבור. צליליהן של יצירות בך, מוצרט ושוברט מהדהֲדים בין שורותיו של קובץ הסיפורים המאוחר צדדיים, והן מעוררות את זיכרונות הימים שבהם למד ולימד בכפר הנוער בן-שמן, שמנהלו הדוקטור ליהמן (הנזכר בסיפור "גילה"), איש "ברית שלום", יהודי גרמני מתלמידיו של זיגמוּנד פרויד, האמין בכל מאודו בערכי כבוד האדם וחירותו והשתדל ליישׂמם במוסדו. סיפורי הקובץ נסבּים סביב אותם ימים של טרם מלחמה ושואה, עת נקלטו בארץ פליטיה של יהדות גרמניה קליטה קשה וכואבת, בעודם מנסים לאסוף את השברים ולהחזיר לעצמם את תרבותם שנלקחה מהם ביד קשה ורעה. אכן סיפורי הקובץ צדדיים משַׁקפים את תקופת בן-שמן של מחבּרם,1 תקופה שבָּהּ ישבו צעירי ארץ-ישראל ליד המדורה, או רקדו ריקודי הוֹרה לצלילי אקורדיון, אך חוויותיו המוזיקליים של קובץ זה עולות לצלילי נגינתה של נגנית אלמונית שהגיעה לכפר-הנוער בן-שמן עם גלי העלייה הגרמנית, או לשמע גערותיו של המורה למוזיקה יצחק חרלומוב שהגיע לכפר-הנוער בן-שמן מרוסיה והתחיל ללמד מוזיקה קלסית לנערים ארץ-ישראליים, ערלי לב ואוזן, המשוכנעים בעליונותם והמתבוננים "מלמעלה למטה" על הפליטים הסחופים שהגיעו אליהם "מִשָּׁם". על טיבו ההִיבּרידי של קובץ סיפורים אָפִיל זה,2 כתב יזהר בחיוך על עטיפתו את הדברים הבאים שהם כעין שיר בפרוזה, בלוויית דיוקן משנת 1993, שהעלתה רעייתו נעמי סמילנסקי בחרט אָמָּן: "חצי סיפור חצי מֶמוּאר / חצי אמת חצי בדיה / השמות נכונים המעשים לא בהכרח / הפרצוף והעיניים ממש תצלום / הידיים והרגליים כמעט קשקוש / האמירות חֶלקן באמת נאמרו / חלקן ראוי היה שייאמרו / או אינן אלא רק קיפולים בדף / אבל החיוך נכון תמיד / והעצוב – כל הזמן". ב. המוזיקה מעל לכול בקובץ נכללו שלושה סיפורים מוזיקליים ("פסנתר בודד בלילה", "חרלמוב" ו"גילה"), שנסקרו בהרחבה ובידע במאמרו של המוזיקולוג נפתלי וגנר.3 כאן נתמקד בטיבם הכמו-ניטשיאני של הסיפורים הללו שנכתבו על תקופה שבּין גולה לגאולה ובמרכזם דמויות שהגיעו לכפר הנוער בן-שמן מגרמניה ומרוסיה, "עולים חדשים" שניסו בכוחותיהם הדלים לכונן בלבַנט אי קטן של תרבות אירופית – של אותה תרבות שהפנתה להם עורף וגירשה אותם מתוכה לאחר שהרימו לה תרומה בל תשוער ללא תמורה. הפּליטים הללו נעקרו מארץ הולדתם, אך למרבה האירוניה המרה גם הנוער הארץ-ישראלי הקולט אותם וקולט מהם את הצלילים שהביאו אִתם "משָּׁם" הוא נוער חסר שורשים, גם אם אינו מכיר בכך ואינו מודה בכך. לאמִתו של דבר, הוריו קשי היום של הנוער הארץ-ישראלי – פליטי הפוגרומים, מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – לא הגיעו ארצה אלא שנים אחדות לפני "העלייה הגרמנית", אך הנערים השזופים והמחוספסים, שכבר הוטלו לתוך "כור ההיתוך" והִכּוּ שורש באדמת המולדת, אינם מפקפקים לרגע בשייכותם למקום, ובטוחים "כִּי לָנוּ, לָנוּ אֶרֶץ זֹאת" (כמילות השיר "נִבנה ארצנו" המלַווה את הווייתם החדשה). הסיפור "פסנתר בודד בלילה" עוסק אמנם באותם פליטים שנמלטו מגרמניה לאחר עליית היטלר לשלטון, וזָרוּתם הפכה אותם לשק חבטות ומושא להלצות ולחידודים בפי בני הארץ. ואולם, מכותרתו מדהדת דווקא כותרת של הספר הרוסי הנזכר לעיל שהיה אהוב עד מאוד על הנוער הארץ-ישראלי בן דור תש"ח – ספרו של ולנטין קָטָייב (מפרש בודד מלבין באופק, שראה אור ב-1942 בתרגומה של לאה גולדברג בלוויית רישומים עדינים של ק' רוטוב). מפרש בודד מלבין באופק היה לספר פּוֹפּוּלרי בקרב בני הנעורים, שכּן עלילתו (המתרחשת על רקע מהפכת הנפל של 1905) משתקפת דרך עיניהם של נערים, ולא דרך עיניהם של הוריהם ומוריהם (גם סיפוריו של יזהר על נעוריו בכפר הנוער בן-שמן משתקפים דרך עיניהם של הנערים, תלמידי המוסד החינוכי שבּוֹ למד יזהר ובו אחר-כך לימד, וגם בהם ניתן ביטוי לבדידותם של נערים שנתלשו מבתיהם, וחיו בצוותא חדא בחברה של "אחאים"). כותרת ספרו של קטייב (Kataev) היא ככותרת שיר של לרמונטוב, שגם אותו תרגמה לאה גולדברג (ושאִתו "התכתבה" כמדומה בשירה הידוע "סליחות"): מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַלְבִּין בָּאֹפֶק בֵּין תְּכֵלֶת יָם וְעַרְפִלָּיו מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב? הוֹמִים גַּלִּים, שׁוֹרֶקֶת רוּחַ בַּחֲרִיקָה הַתֹּרֶן מָט אֲבוֹי, לֹא אֹשֶׁר מְבַקֵּשׁ הוּא וְלֹא מֵאֹשֶׁר הוּא נִמְלָט. תַּחְתָּיו סִילוֹן בָּהִיר מִתְּכֵלֶת, עָלָיו קַו שֶׁמֶשׁ זוֹהֲבָה, וְהוּא, סוֹרֵר, שׁוֹחֵר לַסַּעַר, הֲכִי בַּסַּעַר הַשַּׁלְוָה! גם סיפורו של ס' יזהר "פסנתר בודד בלילה" שואל בעצם את השאלה המהורהרת של לרמונטוב: "מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק / מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?", מבלי להגות אותה גלויות ומפורשות. גיבוריו האנונימיים הם זוג עולים מגרמניה, שהגיעו ארצה עם ילדיהם, וכל חזותם והתנהגותם אומרת זרוּת: "צלילי פסנתר אחרים [...] הם היו שייכים [...] למקומות אחרים [...] ברור היה שזה מישהו שלא מכאן [...] כל כך שונים נראו כאן ואולי אפילו מוזרים, כמי שנקלעו למקום בטעות, או כמי שברחה לו הרכבת בתחנה הלא נכונה" (עמ' 12 – 15); וכן: "כה שלמים הצלילים [...] לא שייכים למקום הזה דווקא, לא למשפחה שנפלה מבוהלת למקום לא לה" (עמ' 17 – 18). זרוּתה של האישה ה"יֶקית", הנכרייה והמנוּכּרת, ושל הנגינה המוקפדת והמלוטשת שלה, השונה כל כך בעושר האסתטי שלה מאווירת הצנע המחניקה של "תקופת היישוב" ומן הנזירוּת הסגפנית של כפר-הנוער בן-שמן, היא שמושכת את הנער כבחבלי קסם. הנער עומד "נחבָּא אל הצללים" (על-משקל הצירוף "נֶחְבָּא אֶל-הַכֵּלִים"; שמ"א י, כב, הלקוח מסיפור שאול הגדוש בכלי נגינה מתחילתו ועד סופו), מאזין למוזיקה השמימית ואינו יודע את נפשו מרוב השתוממות והתפעלות. מיִתרוֹן הפרספקטיבה של הסופר הבוגר המשקיף על התמונה מקץ יובל שנים ויותר מתבונן הסופר הקשיש פנימה, ורואה את עצמו בעיני רוחו כאיש צעיר העומד בחסות החשכה ומאזין לנגינתה של פסנתרנית אלמונית, המפגישה אותו עם יופי שלא ידע כמוהו. מיִתרוֹן הפרספקטיבה הוא אף מבין שהמנגנת נאחזת במוזיקה כבקרש הצלה לאחר שארץ הולדתה הִפנתה לה עורף ומולדתה החדשה עדיין לא אימצה אותה אל לִבָּהּ. בעָמדו "מכונס כשבּלול",4 מאזין למוזיקה, ומסביבו "רק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), נזכר האני-הדובר "משום מה בסיפור טריסטַן של תומס מאן, איך פסנתרנית אחת חולת שחפת ניגנה להפצרת המעריץ האלמוני את כל טריסטַן שהוא ביקש ממנה, עד שהתעלו שניהם בנגינתה לשמי השמים, היא מתה והוא נעלם" (עמ' 17). על כך העיר המוזיקולוג נפתלי וגנר, שבסיפור "טריסטַן" אין מדובר במעריץ אלמוני, כי אם בסופר בשם הֶר ספינל – הדמות המרכזית בסיפור; הפסנתרנית אינה מנגנת באוזניו את כל טריסטאן אלא קטעים נבחרים בלבד; בסוף הסיפור המאזין אינו נעלם, ומחלתה של המנגנת מחמירה, אך היא אינה מתה.5 ייתכן ששרשרת הטעויות הזאת היא נעשתה באקראי ובשוגג, מחמת הבלבול בין "טריסטַן" לבין "טריסטַן ואיזולדה" ובגלל הזמן הרב שעבר מנקודת ההווה של עלילת הסיפור ועד להעלאתו על הכתב. ואולם ייתכן גם שלפנינו טעות שנעשתה בכוונת מכַוון: לצורך שלמוּת הסיפור, "האני"-המסַפּר שלפנינו, בן-דמותו של המחַבּר נזקק לכל הטרנספורמציות האלה שהטיל בסיפורו של תומס מאן, כדי שהסצנה מן הסיפור תתאים בדיוק לְמה שהתרחש ליד המועדון בכפר-הנוער בן-שמן בסוף שנות השלושים: צעיר אלמוני עמד והאזין לפסנתרנית אלמונית, שאגב אִימונֶיה בפסנתר ניגנה לפניו את כל יצירתו של וגנר מתחילתה ועד סופה. די שייאמר שהפסנתרנית בסיפורו של תומס מאן ניגנה למעריצהּ האלמוני שהסתתר בחשכת הצללים "את כל טריסטַן", כדי שקוראיו של יזהר יֵדעו שהיא ניגנה לפניו גם את הפרק האחרון של האופרה מלאת-ההוד של ריכרד וגנר – הלוא הוא הפרק שכותרתו Liebestod ("מוות מאהבה") – המצטיין ברוחו ההזויה והנוּגה. הגם שבסיפורו של ס' יזהר הדמויות אינן דמויות הֶרואיות כביצירת ריכרד וגנר, ואף-על-פי שהסוף הוא "סוף פתוח" כבסיפורת המודרנית, נאמרת כאן בלי מילים אמירה חשאית, אך תַקיפה, על הַמשיכה אל המוות המקננת בנפשו של העם הגרמני, נפש שהולידה את המוזיקה הנעלה ביותר, אך גם הפיקה את הצלילים המקַבּריים ביותר ואת המעשים הנוראים ביותר. ניגונהּ של יצירת וגנר בידי פסנתרנית יהודייה, שהאידֵאולוגיה הווגנרית ניתקה אותה ממולדתה, גירשה אותה "אל המִדבּר" ודנה את עַמהּ לכיליון, מרמז כמדומה שגרמניה הוליכה את היהודים ואת האנושות כולה אל המוות כמו שה"חלילן מהמלין", פרי רוחו של העם הגרמני, משך את הילדים אל מותם הקולקטיבי. אִזכּוּרהּ של יצירת וגנר פותח מניפה ססגונית ובה קשת בלתי מוגבלת של אפשרויות שונות. הדובר, הנכבש בקסמי המוזיקה של הפסנתרנית שהגיעה ארצה מגרמניה, נשמתו פורחת מקִרבו בעת ההאזנה לנגינתה. תחושת ההתעלות לגבהים ושל ההתאיינות מרמזת על הקשר שבין ההנאה החושנית מן המוזיקה היפה לבין התחושה האֶרוטית הצפה ועולה בו למראה אישה יפה ובנותיה היפהפיות. תחושה כזאת של התעלות לגובהי מרום, שכמוה כמוות, ביטא ביאליק באחד משיריו הגנוזים ("מנגינה לאהבה"), שבּוֹ האישה האהובה יושבת "אל המינים" (ליד הפסנתר) ודילוגי אצבעותיה הם דילוגי אהבה (משחק מילים על הפסוק "וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה"; שיה"ש ב, ד). אוהבהּ הקרוע בנפשו עומד ומאזין, נוסק ומתעלה אל גובהי שמים, אף צולל לתהומות אין-חקר; נע במוֹדוּלציות מהירות בין המשיכה הממשית והמטפורית אל המוות, שמשרה עליו ההאזנה למוזיקה, לבין תאוות החיים המפעמת בו למראה אהובתו הרגישה והרגשנית, הנוטפת מו­ֹר וטַללי נעורים: אֶל הַמִּנִּים אַתְּ יֹשֶׁבֶת, תֵּשְׁבִי וּתְנַגֵּנִי, הֲמוֹן שִׁירַיִךְ תִּשְׁפֹּכִי – הַאַרְצָה אִם שָׁמַיִם? [...] עִמָּם אֶצְלָלָה עִמָּם אֶסַּק רוֹמָה [...] כְּעָפְרֵי אַיָּלִים אֶצְבְּעוֹתַיִךְ תְּדַלֵּגְנָה תִּטֹּפְנָה פַּלְגֵי מוֹר וּקְסָמִים תִּקְסֹמִי [...] דִּלּוּגֵיהֶן אַהֲבָה, תַּעֲרֹגְנָה כְאַיָּלִים [...] אָז אֶשְׁאַל נַפְשִׁי לָמוּת: לָמָּה לָהּ חַיִּים? [...] וּמֵאָז יְדַעְתִּנִי וִידַעְתִּיךְ, אֲחוֹתִי, וָאַקְשֵׁב נְגִינָתֵךְ בַּבֹּקֶר, בַּלַּיְלָה אַאֲמִינָה בַּחַיִּים, לֹא אָחִישׁ יוֹם מוֹתִי – יֵשׁ חַיִּים מִתַּחַת, יֵשׁ אֵל מִלְמָעְלָה. [...] הָשִׁיבִי לִמְנוּחָתָהּ אֶת נַפְשִׁי הַנִּלְאָה.6 השורה האחרונה במובאה דלעיל היא ספק תחינתו של "האני"-הדובר למצוא מנוחה מזעף החיים, ספק מִשאֶלת מוות ובקשת "מנוחה נכונה" (על-משקל "שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי"; תהלים קטז, ז). גם הדובר בסיפורו של יזהר אינו מעז לנשום מרוב התרגשות, למִשמע הצלילים "מרעידי החושך" (עמ' 17) הבוקעים מן האולם, וכולו שרוי בהתעלות הנשמה, במין Liebestod וגנרי (התרגום המקובל למונח זה – "מוֹת האהבה" – חוטא לכּוונה המקורית, שהרי מִשאֶלת מוות לפנינו). ואולם לאִזכּוּר יצירתו של וגנר יש גם תפקידים אחדים בסיפור "פסנתר בודד בלילה". סיפור זה נקשר לעולמו הניטשיאני של "הסיפור המוזיקלי" העברי, שעומד במרכז חיבורנו, שכּן לפנינו משפחה יהודית, יוצאת גרמניה, שהופעתה האָרית (Aryan) מעמידה באור אירוני את "תורת הגזע" שגרמה לה להימלט מארצהּ במנוסת בהלה ולהגיע ארצה, חסרת כול. לבִתה היפה של הפסנתרנית יש עיניים כחולות (הדובר בטוח בכך, עד שהוא מגלה להפתעתו כי לאמִתו של דבר עיניה ירוקות). בנהּ של הפסנתרנית מתהדר בבלורית, אך אין מדובר בשְֹערם המתבדר ברוח של ה"צַבָּרים", "יפי הבלורית והתואר", כי אם בלורית "גלית, גבוהה, נוטה הצִדה" (עמ' 19), והבלורית מעידה אף היא על זרותו ה"גויית" של הנער שהגיע "משָׁם",7 נער שבגרמניה קראו לו "יהודי" וכאן בארץ-ישראל בוודאי מקנטרים אותו בשל גרמניותו או מטיחים בו את כינוי הגנאי "יֶקֶה". האידֵאלים הניטשיאניים המרחפים בחלל הסיפור מתבטאים גם בכמיהה ליופי מושלם, שהיא כמיהה הֶלֶניסטית-גרמנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן ההֶבּראיזם הנזירי, הצפוּד והצנוע של "היישוב" היהודי בארץ-ישראל המנדטורית, שלא העמיד את ערכי האסתטיקה במרכזו. פעמים אחדות נזכר כאן היופי הזר והמושך של הלחן שמשמיעה הפסנתרנית ושל בנותיה מרהיבות העין: "משהו חדש וגדול היה הולך וקורה כעת, יפה כל כך, כאילו בא מעולם שכמעט שנשכח" (עמ' 12); "לא יודע מה זה ורק יודע שיפה, שזה יפה" (עמ' 14); "ראיתי אחר-כך גם את הבנות, יפות כל-כך"; "ומפני שהעולם אבד ונגמר מעבר למעגל היפה הזה" (עמ' 17); "מעולם לא היו כה שלמים הצלילים וכה מלאי יופי" (עמ' 17); "והוא ידע וגם אמר לעצמו, וכמדומה במילים האלה: אלוהים, כמה יפֶה" (עמ' 18). המילים "כמה יפֶה" חותמות את הסיפור, והן מצביעות על דבר והיפוכו: על היופי הניטשיאני הזָר, המאיים והמצודד כאחד, שהביאו אִתם פליטי גרמניה ממולדתם-הורתם שהייתה להם לאֵם חורגת. במקביל, הן מצביעות על הפשטות הגולמנית של ה"צַבָּר" המצוי, שאוצַר המילים שלו מוגבל ועולמו צר ואפרורי. כדי להדגים את פשטותן ואת דלותן של הלשון והתרבות של ה"צַבָּרים" של תקופת "היישוב", נחתם הסיפור במילים "כמה יפֶה" (תוך שימוש, הנפוץ בעגת הדיבור הארץ-ישראלית, ה"צבָּרית", המוסיפה בטעות את ל' ומ' השימוש גם למילות שאֵלה כגון "היכן", "איפֹה" ו"כמה"). אמנם, במקורות מצויה מילת השאֵלה "כמה" גם בתורת מילת התפעלות כבמימרה "כמה נאים מעשיהן של אומה זו" שבת לג ע"ב), אך ה"צַבָּרים" של כפר-הנוער בן-שמן הן אינם שואבים את אוצר המילים שבפיהם ממקורות חז"ל, כי אם משתמשים בלקסיקון משובש הבא להם מן הרחוב, מן השכונה וממגרשי הכדורגל. כשביקש אלתרמן בסוף שנות השלושים לכתוב בעברית ארץ-ישראלית של לשון היום-יום, מבלי להעלים את שגיאותיה ה"ילדותיות", המעידות על בּוּרוּת חיננית, הוא כתב בשירי כוכבים בחוץ (1938) את השורות הנודעות: דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת. בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים. לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט. כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.8 בתגובה ראשונה על ספר השירים החדשני הזה כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים "צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת".9 כרגיל אצל אלתרמן, לשון הרחוב השגויה, השטוחה והשטחית, של בני הארץ מוצמדת על-דרך האוקסימורון ללשון המקורות הלמדנית. אצלו אפילו בפזמון "קל" שרים ספניו של אלתרמן "עציון גֶבר, עציון גָבר", כאילו חבשו את ספסלי בית-המדרש וידעו שבתנ"ך מופיע מקום זה פעם בגימ"ל סגולה ופעם בגימ"ל קמוצה. על אחת כמה וכמה בשיריו "הקנוניים": כאן יש לדעת שתמונת הכוכבים שבשיר "ליל קיץ" מבוססת על הפסוק "עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). התמונה וניסוחה מעידים על כך שאלתרמן האגרונום ידע היטב שבלילות שרב "מחותל" הירח בהילה ערפִלית, אף הכיר את רזֶיהָ של לשון המקורות, ולא רק את הלשון היומיומית הפשוטה והמשובשת של הרחוב ושל גן-הילדים העברי. הסיפור מסתיים אפוא באמירה "פשוטה" וכמו-משובשת של "צַבָּר" ארץ-ישראלי מצוי, קוצני ומחוספס כמו חבריו, שלפתע התחיל להבין שיש בעולם גם תרבות אחרת מזו הדלה והפרובינציאלית שבתוכה הוא גדֵל וצומח, שבָּהּ הוא מתגאה מתוך בּוּרוּת כאילו אין כמוה וכאילו עולה היא "עַל-כֻּלָּנָה" (משלי לא, כט). הסופר הבוגר, המתבונן בדיוקנו הצעיר כאיש זקן המעלעל באלבום תמונות ישֵׁן, רואה את עצמו "הולך ונרחץ מאיזה אפור תמידי והולך ותופס שיש בעולם עולם גדול יותר מן הגבולות המוּכּרים לו תמיד, והוא כמעט שהתפתה לחשוב שזה שפה זה הכול." (עמ' 18). צליליה של האישה הזרה שאליהם נחשף באקראי לימדוהו ענווה והוקרה לזָר ולאחֵר והבנה שההוויה שבתוכה הוא חי איננה עליונה ואינה חזוּת הכול. בשירו של אלתרמן "דף של מיכאל" (עיר היונה) מתואר המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפּלֵטה. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדווּיה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצָאהּ ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבּוֹ היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. לדיאלקטיקה הזאת מוקדש הסיפור "פסנתר בודד בלילה", שהוא מעט המחזיק את המרובה: הסופר לא הכביר מילים כדי למסור לקורא את רעיונותיו, הרהוריו ותחושותיו. הסיפור נפתח באִזכּוּרם של הריקודים הנערכים בכפר-הנוער "עד אור הבוקר" (עמ' 11),10 בלוויית צלילי הפסנתר של אולם האירועים, הוא הפסנתר שהפסנתרנית שהגיעה "מִשָּׁם" רשאית לנגן עליו רק לאחר שהנוער עוזב את האולם. בשיר החלוצי "עד אור הבוקר", הנרמז ממילים אלה, הפותח במילים: "עַד אוֹר הַבֹּקֶר, / עַד שַׁחַר יְנַצְנֵץ, / שֶׁכֶם אֶל שֶׁכֶם / סֹבָּה עַד אֵין קֵץ!", החלוצים מכריזים על ביטחונם ועל דבקותם במטרתם, אף מבטיחים: "אִם עָיַפְנוּ – בָּנוּ אֵין כּוֹשֵׁל / הִתְרוֹפַפְנוּ – נִתְחַשֵּׁל". לשון ה"אנחנו" הקולקטיבית והבוטחת של הדוברים בשיר ה"הורה" הזה ("לָנוּ לֵב אֶחָד, / עֶשֶׁת יְצוּקָה"), המתרמזת מִבּין השיטין, עומדת כאן בניגוד גמור לנגינת היחיד האינדיווידואליסטית של הפסנתרנית שהגיעה מגרמניה, גיבורת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". לעומת ההוויה המוזיקלית הדלה-למדיי של תקופת היישוב (ובה שירים כמו "פֹּה בארץ חמדת אבות", "חושו אחים", "עד אור הבוקר"), הפסנתרנית, פלִיטת המשטר הנאצי, מציגה לפני הנער מציאוּת מוזיקלית-אינסטרוּמנטלית חדשה בתכלית, שכמוה לא חווה מעודו באווירת הצנע של המוסד החקלאי, שחבריו מחפּים על דלותם בהצהרות חלוציות נלהבות. והנה, נער זה, שהתחנך על ריקודי "הורָה" ועל "שירי רועים", מגלה את היופי (הרב משיכולה הנפש להכיל) של המוזיקה הגרמנית, שמביאה אִתהּ העולה החדשה, הפְּליטה מגרמניה, ומתברר לו באמצעות המוזיקה "שאידֵאל יישוב הארץ והגשמת כל התקווֹת" אינו חזוּת הכול, כדברי נפתלי וגנר.11 וכדברי חוקרת הספרות ניצה בן ארי, כלתו של הסופר, המוזיקה הקלסית קורעת לו אשנבּים לתרבות המערב ופורשׂת לפניו עולם שהוא לא ידע על קיומו.12 ג. חרלומוב וגילה הסיפור "חרלומוב" נסב סביב דמותו של יצחק חרלומוב, המורה למוזיקה בסמינר בית-הכרם בירושלים, ששמו מזכיר את שמו של אוֹבּלומוב, גיבורו של רומן בשם זה, פרי-עטו הסופר הרוסי איוון גונצ'רוב. "אוֹבּלומוב", שהיה לשם-נרדף לגיבור פסיבי ועצל, המנסח את חוסר-המעש שלו בנימוקים אידֵאולוגיים, הוא אולי האנטי-גיבור הראשון בספרות הרוסית. לעומתו, גיבורו של יזהר, שאיננו גיבור בדוי כלל וכלל, מוצג דווקא כגיבור ראוי לשמו – כדמות הֶרואית הלקוחה מהאגדות. "חרלומוב היה איש גדול. הוא היה איש גיבור". כך נפתח הסיפור, בשני משפטים קצרים, המזכירים את מילות שיר הילדים "בר כוכבא" (1929) של לוין קיפניס ומרדכי זעירא ("אִישׁ הָיָה בְּיִשְׂרָאֵל, / בַּר-כּוֹכְבָא שְׁמוֹ ./ אִישׁ צָעִיר גְּבַהּ קוֹמָה, / עֵינֵי זֹהַר לוֹ. / הוּא הָיָה גִּבּוֹר, /הוּא קָרָא לִדְרוֹר, / כָּל הָעָם אָהַב אוֹתוֹ, / זֶה הָיָה גִּבּוֹר! / גִּבּוֹר!"). ואכן "גיבורנו" מכוּנה כאן "הענק הגיבור" שידיו "גדולות וגיבורות" (עמ' 31), שנראה "כמין שבּלול ענק או כמין נשר שמאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35),13 וכשהוא ניגן משהו אמִתי, מנהמַת הנפש הסעורה שלו, "הוא קם ונעשה בבת אחת גבוה עד התקרה [...] ואחר-כך יצאו כולם נמוכים ופנו איש לעברו" (עמ' 36) כאילו היה הוא גוליבר בארץ הגמדים. ההיטלטלות הזאת בין גובה לנומֶך מאפיינת גם את "האני"-הדובר, נער בגיל ההתבגרות המתאהב בנערה בעלת הסוודר החום, תלמידתו המועדפת של המורה חרלומוב. שניהם יוצאים נפעמים מִנְּגינתו של המורה, שהגביהה אותו בבת-אחת עד התקרה, והנמיכה את תלמידיו, ואז – כשהוא מלַווה אותה עד ביתה – היא מעניקה לו נשיקה חטופה ובורחת לתוך הבית. סצֵנה כזאת מצויה בשירו-פזמונו של אלתרמן "ערב עירוני", שבּוֹ גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבֵּהַּ, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מִסֵפר הילדים עליסה בארץ הפלאות: "גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה". מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כבספרים על גוליבר ועל עליסה בארץ הפלאות, מעידות על היטלטלות בין רגשי נחיתות לחלומות גדוּלה של נער מאוהב, שחלומותיו לפתע פתאום מגיעים למימושם. גם המנגינות הנשגבות שהמורה חרלומוב מנגן לכיתת ה"צבּרים" חסרת החינוך המוזיקלי ("הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל וּמַעֲשֵׂה יָדָיו מַגִּיד הָרָקִיעַ"; תהלים יט, ב) מחוללות בהם טרנספורמציה, ואחרי שהנערה האהובה נענית לחיזורו הוא שר את האורטוריה הזאת, תחילה בלחש ואחר-כך בקול ענות גבוּרה. האמת המופלאה שנגלתה לו בחדר הכיתה קיבלה את מימושה הגדול בחיים האמִתיים. המורה חרלומוב מתגלה כאדם שהאמת נר לרגלו, ושום דבר, גם לא דבר חנוּפה, עשוי להטותו מאמירת האמת. כשהוא מזהה כשְׁרון מוזיקלי אצל הנערה עם הסוודר החום, הוא מתנדב לתת לה שיעורי פסנתר ללא כל תשלום; כש"האני"-הדובר מנסה להתחנן על נפשו כדי שלא יקבל ציוּן שלילי, ומספר למורהו שהוא מאזין לסימפוניות של שופן, עוצר חרלומוב את "הליכתו הגיבורית", מביט בתלמידו במבט שורף, ומפטיר בבוז: "שופן לא סימפוניות" (עמ' 34). לשונו העילגת של המורה, מושא ללעגם של תלמידיו, משתכחת לגמרי כשהוא "מדַבּר" אליהם בשפת המוזיקה. לפעמים יושב ליד הפוסהרמוניק ("הרמוניום של רגל" = מין הכלאה של פסנתר קטן, של מפוחית ושל עוגב), ומנגן את הקונצ'רטו האהוב עליו, הנשמע בעיני תלמידיו ככלִיל השלמוּת. או-אז הוא מתגבֵּהַּ בעיניהם, ומקבל ממדים גיגנטיים. ג. בין הפזמון הארץ-ישראלי ל- Lied של שוברט הסיפור "גילה" נפתח, כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה", בצילום זעיר של של תווי נגינה של מוזיקה קלסית מועתקים בכתב-יד – קטע מתוך יצירתו של שוברט Der Doppelgänger ("הכָּפיל") שנכתבה למילותיו של היינה. כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה" גם סיפור זה מגולל את פרשת קליטתם הכואבת של בני נוער יהודי, פליטי המשטר הנאצי, המתנהגים בשעות היום כמו הנוער הארץ-ישראלי, זְקוף הקומה והגֵו, ובלילה מתהפכים על מיטתם בחבלי שאוֹל, נזכרים ברגע שבּוֹ נקרעו מחיק הוריהם והוטלו אל ארץ לא-נודעת. הסיפור פותח בתיאורן של שתי בנות שהתחנכו בכפר-נוער בן-שמן והיו "פורחות בלילות הריקודים [...] ושרות בכל קולן, בצל האקורדיון" (עמ' 43). בין שירי הזמר הקולניים שמשמיעים התלמידים בבן-שמן נזכרים שירו של יצחק אלתרמן "יש לנו תיש" (שנכתב ב-1913 לצליליו של לחן עממי) ושירו הפטריוטי של אברהם ברוידס (הלחן של מרק לברי) "מי אנחנו" שנכתב אחרי קום המדינה והוקלט ב-1956. השיר המז'ורי והצוהל מכריז בביטחון אופטימי: אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא מִדָּן וְעַד אֵילַת מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? חַיָּלֵי מִשְׁלָט! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא בְּדֶרֶךְ כְּפָר וָעִיר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? גְּדוּד עִבְרִי צָעִיר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא לִקְרַאת אוֹיֵב וָצָר. מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? סֶלַע הַמִּבְצָר! אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא עִמָּנוּ בָּא גּוֹאֵל מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ? צְבָא בֵּית יִשְׂרָאֵל! מה לשירו המעוּדן של היינה "Der Doppelgänger" בלחנו של שוברט, שתוויו בראש הסיפור ולשיר עברי כדוגמת "מי אנחנו", המתאים בפתוס מרחיב-הלב שלו למארשים מז'וריים ושבתיו מסתיימים בסימני קריאה, כמקלות המתופף במסדר צבאי?! עיון במילות שירו של היינה יכול להבהיר ולפתור את החידה. שירו של היינה הלקוח מן המחזור השיבה הביתה (Die Heimkehr), ובו מתואר אדם המתבונן בעצב ובערגה בביתה של אהובתו משכבר הימים, שכבר עזבה את העיר ואותו. Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen, In diesem Hause wohnte mein Schatz; Sie hat schon längst die Stadt verlassen, Doch steht noch das Haus auf demselben Platz. (ובתרגום פָּרַפרזה: "הַלַּיְלָה שָׁקֵט, הָרְחוֹבוֹת שְׁלֵוִים / בְּבַיִת זֶה הִתְגּוֹרְרָה אֲהוּבָתִי; / כְּבָר מִזְּמַן עָזְבָה הִיא אֶת הָעִיר, / אַךְ הַבַּיִת עוֹדֶנּוּ עוֹמֵד בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, כְּשֶׁהָיָה"). הסיפור "גילה" נסב סביב נערים ונערות המתרפּקים בלילות על זֵכר ההורים שאינם ועל ביתם שאבד להם, אך בהקיץ הם שרים שירי אוֹן מַז'וריים הרחוקים ת"ק פרסה מן ה-Lied הגרמני שתווי הלחן שלו מוצבים בפתח הסיפור. תלמידי כפר הנוער בן-שמן, שנזכרים איך הוריהם קראו להם בערב לחזור הביתה, חונכו לא ליילל ולא להביט לאחור. הבית שעזבו, כמו הבית בשירו של היינה, עודנו עומד על תִּלו, אך כל יושביו עזבוהו: ההורים נלקחו אל מותם ואחדים מילדיהם שרדו והגיעו ארצה, מנסים בכל מאודם להיאחז בחיים. הנערות והנערים הללו חונכו להסתיר את המצוקות ולפתוח דף חדש, "ובעומק תמונה גדולה ובה שדה ושביל ורכסי גבעות ונער עם מעדר על כתפו ונערה עם צמה וסל בידה ופניהם אל השמש העולה. ככה בערך והכול האמינו והתכוננו מלבד כמה חורגים שתמיד היו חריגים" (עמ' 89). מילים אלה רומזות כמובן לשירם של יצחק שנהר ודניאל סמבורסקי "פנֵינו אל השמש העולה", ששימש המנונה של "המכבייה השנייה" (1934), ונדפס על גלוית דואר (בזכות "המכבייה" הצליחו בני נוער אחדים להימלט מגורלם של הוריהם ואחיהם שנשלחו אל מחנות ההשמדה). לפי עדותו של דניאל סמבורסקי (תצליל ד, תשכ"ט), לחנו של שיר זה חוּבּר בברלין בעבור מחזה ציוני גרמני בשם "הפתרון היחידי" מאת סאלי (שאול) לוין, שהועלה ערב עליית היטלר לשלטון. השיר הגרמני פתח במילים: Die Hindernisse türmen sich von uns und jeder Schritt ist neues Ringen! Zur unserer Freiheit führt kein anderer Weg und keine Macht kann uns zurückzuzwingen! ובתרגום פָּרַפרזה: "הַמִּכְשׁוֹלִים הִפְנוּ עָרְפָּם אֱלֵינוּ / וְכָל צַעַד יְהַדְהֵד מִיָּד כְּמַטָּרָה! / אֶל חֵרוּתֵנוּ לֹא יוֹבִיל כָּל שְׁבִיל אַחֵר / וְאֵין שׁוּם כֹּחַ שֶׁיַּשְׁלִיכֵנוּ לְאָחוֹר". בארץ הִתאים סמבורסקי את הלחן של שיר המֶרי הזה למילותיו המז'וריות והאופטימיות של יצחק שנהר, המכריזות באון ובגאון על הבחירה בדרך חדשה, ממליצות להשכיח את העבר ולהביט תמיד קדימה: פָּנֵינוּ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה, דַּרְכֵּנוּ שׁוּב פּוֹנָה מִזְרָחָה. אָנוּ צוֹפִים לִקְרַאת שָׁעָה גְּדוֹלָה, זָקוּף הָרֹאשׁ נַפְשֵׁנוּ עוֹד לֹא שָׁחָה. חוֹצְבִים אָנוּ גּוֹרָל בְּיָד רָמָה, נוֹשְׂאִים בַּלֵּב תִּקְוָה יוֹקֶדֶת. אָנוּ זוֹכְרִים כִּי יֵשׁ לָנוּ אֻמָּה, אָנוּ יוֹדְעִים כִּי יֵשׁ לָנוּ מוֹלֶדֶת. הוֹלְכִים אָנוּ לַקֵּץ שֶׁל הַנֵּכָר, חֲלוֹם חֵרוּת יַחְדָּו נַגְשִׁימָה. אָנוּ דּוֹגְלִים בְּעֹז בְּשֵׁם מָחָר, וְטוּר אֶל טוּר נֵלֵךְ תָּמִיד קָדִימָה! את המוזיקה המופשטת לא קל לתאר במילים, ולא אחת מצא לה ס' יזהר קורלטיב אובייקטיבי (objective correlative) בדמות משפטים עשירים במצלולים (sound clusters) כגון "חצר גדולה שהתרוקנה לבסוף ורק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), או בדמות משפט עשיר בהדהודי הֶרמזים, כגון "כמין נשר המאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35), ה"מתכתב" עם הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ, עַל גּוֹזָלָיו יְרַחֵף" (דברים לב, יא). באמצעות הצילום של תווי השיר Der Doppelgänger אחד מששת "שירי הברבור" (Schwanengesang) שחיבר שוברט למילותיו של היינה, נקשר הסיפור "גילה" למושג הגרמני שבּוֹ משתמשים לפעמים בהוראת "כפיל" ולפעמים בהוראת "אלטר אגו". כן מציין המושג את כפילו מארץ הרפאים של אדם חי ופעיל. כל המשמעים רלוונטיים להבנת סיפורו של ס' יזהר, שכּן מדובר בו בשתי נערות – האחת עגלגלה והשנייה דקה – שהן גם כפילוֹת וגם כפילוֹת ניגודיוֹת. הניגוד הוא במראה, אך גורל אחד לשתיהן: שתיהן נקרעו באביב ימיהן מבית אבא-אימא ונזרקו אל הבלתי-נודע. שתיהן מחפות על פחדים ומצוקות בריקודי "הורה" סוערים "ושרות בכל קולן בצל האקורדיון" (83). ממרחק השנים הִרהר ס' יזהר, המורה הצעיר שהיה לסופר מוערך ולהוגה-דעות בתחום החינוך. הוא הצטער על הדרכים המפוקפקות שבהן ניסו אנשי חינוך והנהגה להקנות דפוסים חדשים לחייהם הפוסט-טראומטיים של בני נוער שנקרעו ממשפחותיהם, מבתיהם וממסכת חייהם. במקום לחכות עד שהמערכת הגופנית והנפשית של נערים ונערות אלה תחזור לסִדרהּ ולאיתנהּ, במקום לשוחח אתם על סיוטיהם ולאַפשֵׁר להם אט-אט להחלים ולחזור אל שגרת חייהם, נערים ונערות אלה נזרקו לתוך קלחת של ריקודים ושירים עד אור הבוקר, שנועדה להָפכם ל"יהודים חדשים", שאין להם קשר אל עֲברם. צלילי המוזיקה הקלסית הגרמנית, המלַווים את סיפורי הקובץ צדדיים, מעומתים עימות חד וקיצוני עם ההמנונות ושירי הלכת הארץ-ישראליים, העַזים והאופטימיים, שבּני הנוער האלה מתבקשים לשיר. שתי נערות מתוארות בסיפור "גילה", ואף-על-פי-כן הוא קרוי על שם אחת מן השתיים, כאילו הייתה הנערה הדקה האנזי כעין צל או Doppelgänger של חברתה. בשיר הילדים "שתי בנות" עורך הילד כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שבבעלותו יפה יותר ולאיזו מהן נתונה אהבתו: בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם, צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר, אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ? במישור החזותי, לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפֵל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צַייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צִייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, ובובה שנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם, במישור האקוסטי, לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי"= שמחה או ענבל הפעמון). דומה שביאליק ביקש מציירוֹ נחום גוטמן שיצייר את האחת בהירה ואת השנייה כהה כדי ליצור תמונת Doppelgänger של דמות וצִלהּ, של אֶגו ואלטר-אֶגו, של דמות כפיל ודמותו של כפיל ניגודי. שתי נערות מצוירות בחטף, כוויניֶיטה קלה ב"פנקס הצייר" של יזהר, והן שונות כל כך, ועם זאת גורל אחד קושר אותן והופך אותן לתמונה אחת ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה). וייתכן שהדרך שבָּהּ התמודדו אנשי הנהגת היישוב ואחריהם קברניטי המדינה עם בני הנוער שהגיעו "משם" לא הייתה גרועה כל כך, ככלות הכול; והא ראָיָה: הסיפור מסתיים במשפט: "וכמו קו אור מתחת לדלת בסוף הלילה, כשהכול עוד חושך ושחור אבל מתחת לדלת הנה כבר יש קו". המילה "קו" והמילה "תקווה" מאותו שורש נגזרו. ואידך זיל גמור. פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר) הערות: על תקופה זו בחייו של יזהר, ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר: סיפור חיים, כרך שני, תל-אביב תשע"ז, עמ' 74 – 139. הספר זכה לסקירה מקפת במסתה של נורית גוברין, "ספר של תיקון: 'צדדיים' לס. יזהר", בתוך ספרהּ קריאת הדורות – ספרות עברית במעגליה, כרך ב', תל-אביב 2002, עמ' 173 – 183 (סקירה זו נדפסה לראשונה בכתב-העת רְאֵה, חוב' 2, דצמבר 1997, עמ' 87 – 97). וגנר, נפתלי. "צלילים זרים: גלות מוזיקלית בשלושה מסיפורי ס' יזהר מתוך הקובץ 'צדדיים'", זהויות: כתב-עת לתרבות ולזהות יהודית, 7, ירושלים תשע"ז, עמ' 121 – 143. על המוזיקה ביצירת ס' יזהר, ובסיפורי צדדיים במיוחד, נתחברו פוסטים אחדים באתר האינטרנטי "מילים" שבעריכת ויקטור (http://mymilim.info/?page_id=49), תחת הכותרת הכוללת "מוזיקה בעברית סָמֶךְ  יזהרית – על המוזיקה בכמה מסיפורי ס. יזהר". להלן רשימתם המלאה: [1] ס' יזהר והמוזיקה – מקדמה ("חבקוק", גילוי אליהו"); [2] ס' יזהר והמוזיקה – קופסה נודפת לועזוּת ("חבקוק"); [3] ס' יזהר והמוזיקה – מוזיקה בחירבת מחאז ("ימי צקלג"); [4] ס' יזהר והמוזיקה – שירת הפוסהרמוניק ("חרלמוב", צדדיים); [5] ס' יזהר והמוזיקה – בין סיפור למֶמוּאר ("חרלמוב", צדדיים); [6] ס' יזהר והמוזיקה – המורה חרלמוב והידיד חברין ("חרלמוב", "חבקוק"); [7] בין "כאן" ל"שם" ("גילה", צדדיים); [8] מס' יזהר להיינריך היינה ו-Der Doppelgänger; [9] מס' יזהר לשוברט ולשיר Der Doppelgänger; [10] ס' יזהר והמוזיקה – סרנדה של שוברט ל"גילה" (צדדיים); [11] ס' יזהר – בין האספסת לפרדס ("אפרים חוזר לאספסת", החורשה בגבעה); [12] ס' יזהר – "שולה" כ-idée fixe ("מלקומיה יפהפיה"); [13] בין ה"כֵּן" של ס' יזהר ל"yes" של ג'יימס ג'ויס (מלקומיה יפהפייה; יוליסס). תיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפור "פסנתר בודד בלילה" כמי ש"מכונס כשבלול" קיבל כמדומה את השראתו מתיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפורו של ביאליק "ספיח", המוצג כ"חומט" המכונס בנרתיקו ("רוצה הייתי להעלים את עצמי בתוך עצמי, כּחֹמט בנרתיקו, וּבלבד שלא ירגיש בי הוא"), והַשווּ לתיאורו של "האני" האישי-הלאומי בשירו של ביאליק, שאת עקבותיו ניתן לזהות בסיפורו של יזהר: " מִי-לִי שָׁם? מַה-לִּי שָׁם? אָשׁוּבָה לִמְנוּחָתִי. [...] וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"). ה"חומט" ביצירת ביאליק (לרבות איגרותיו האוטוביוגרפיות) הוא אותה קונכיית שבּלול שבתוכה מסתתר החילזון. לדברי נפתלי וגנר במאמרו "צלילים זרים" (ראו הערה 3 לעיל), "ייתכן שיש כאן ערבוב מסוים עם סיפורם של 'טריסטאן ואיזולדה', המופיע בין סיפוריו המאוחרים של תומס מאן ומסתיים במות הנאהבים". שיר בוסר זה, שכותרתו "במנגינה" (או "מנגינה לאהבה"), שתת-הכותרת שלו היא "מוקדש למ. א-ך") נכתב לרגל אירוסיו של המשורר עם מאניה אוורבוך, פורסם בלוח אחיאסף, ג, לשנת תרנ"ז (ורשה תרנ"ו), עמ' 168 – 170, אך לא נכנס לקובצי השירה של ביאליק. הבלורית הפכה למאפיין קבוע של ה"צבר" מִדור תש"ח גם משום שהיה בה כדי להָפכו ל"יהודי חדש" הדומה ל"עֵשֹו", ולא ל"יעקֹב". אצל חז"ל הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל אינם רשאים להתהדר בה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה; דב"ר ב). לימים כתבה תרצה אתר את שירהּ "שבת בבוקר", שבּוֹ נעשה שימוש אינטנסיבי, שגוי במתכוון, של המילה הרב-משמעית "המון", כדרך שמשבשים אותה צעירי הארץ, בדומה ל"כַּמָּה לַיְלָה!" שבשירו של אביה "ליל קיץ": "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן (הֲמוֹן עִתּוֹן) / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בַּלּוֹן". רשימתה שהתפרסמה בעיתון דבר מיום 25.2.1938 נכללה בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, בעריכת אורה באומגרטן, תל-אביב 1971, עמ' 27 ­ 28. דבריה של יוכבד בת־מרים ("כך שר בן מולדת") אינם מתעלמים מנתונים ביוגרפיים, כהנחת העורכת (שם, עמ' 9), כי אם נותנים ביטוי לתחושת החידוש, שהביאה עִמה לשירה העברית שירת כוכבים בחוץ, שנשמעה לקוראיה לא כלשון הכבולה בעבותות ה"ספר" ו"הפסוק", כי אם כלשון חיה וטבעית המזכירה את הלשון ה"ילידית". לפי "בית לזמר העברי" של הספרייה הלאומית שירם של אשמן וזעירא הולחן בסוף שנות השלושים של המאה העשרים, בזמן התרחשותה של עלילת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". במילים "עד אור הבוקר" הכתיר הסופר משה שמיר את אחד מסיפוריו המתאר את חיי הקיבוץ בשנות הארבעים, ברָמזו לשיר ה"הורה" הידוע, שלצליליו רקדו החלוצים. נפתלי וגנר, עמ' 121 – 122. בדבריו של המוזיקולוג על "הגשמת כל התקוות" הוא רומז לפזמון הציוני הידוע "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקְווֹת" (1908). בעמ' 135 של מאמר זה חולק החוקר על קביעותיו "המוזיקולוגיות" של דן מירון (כפי שנקבעו במאמרו "בצד, באמצע", הארץ מיום 27.3.1996), ומפריכן. ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר – סיפור חיים, תל-אביב תשע"ז, עמ' 220. גם ניצה בן ארי חולקת על אבחנותיו ה"מוזיקולוגיות" של מירון, וטוענת כי "יזהר לא תפס מוזיקה בצורה השכלתנית שמירון מתאר" [בספרו ארבע פנים, תל-אביב וירושלים תשכ"ב, עמ' 330 – 336], וכי "המוזיקה הזאת שטלטלה את עולמו הייתה חלק ממקסם ה'שם', מתרבות אחרת, שבה שרים בקולות מלאכיים, ולא רק צורחים 'כל מיני חושו אחים חושו'. ברור דבר אחד, הוא התרגש ממנה עוד לפני שידע לדבר עליה". על בסיס הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ עַל-גּוֹזָלָיו יְרַחֶף יִפְרֹשׂ כְּנָפָיו" (דברים לב, יא) והפסוק "יַגְבִּיהַּ נָשֶׁר [...] וְאֶפְרֹחָו יְעַלְעוּ-דָם" (איוב לט, כז-ל).

על הדרתו של אלתרמן מאירועי המאה להולדת שושנה דמארי נפתח בחידה: לקראת ראש השנה תשפ"ג הוקרנו שני פרקיו של הסרט הדוֹקוּמנטרי "המלכה שושנה", סרטם של קובי פרג' ומוריס בן-מיור, שקשרו כתרים לזמרת הענקית וקטנת-הקומה שהגיעה "מכרמי תימן". אכן, מאז נדם קולה, אפשר לספור על אצבעות יד אחת את האמנים-המבַצעים שיכולים להתחרות בה, הן בכשרון, הן באיכות ההגשה. אולם כשצפיתי בסרט עליה נתקלתי בחידה צורמת ומביכה. קשה להאמין, אך בשני הפרקים שהוקרנו בטלוויזיה ובסינמטק, לא עלה השם "אלתרמן" בטקסט המלַווה את הסרט אפילו פעם אחת. רק בסופו, לאחר הקרנת הרשימה של אנשי הקולנוע ונותני החסות ששמותיהם נכתבו באותיות של "קידוש לבנה", בתוך רשימה צדדית ונידחת, החולפת מול עיני הצופים במהירות הבזק, ובה כתוביות ומִזְכִּים (קרדיטים) של כמאה שמות ויותר, ניתן כמדומה להבחין גם בשמו של אלתרמן. שמו נרשם באותיות זעירות של "טל ומטר" בין שמות הצַלמים, התאורנים, המלבישים, המאפּרים, אנשי האבזרים, המפיצים, הסַפָּקים, ועוד. להווי ידוע: שורה משירו של אלתרמן "כלניות" חרותה על מצבתה של שושנה דמארי. אף-על-פי-כן, כאמור, השם "אלתרמן" לא עלה ולא הוזכר במפורש ובגלוי בסרט שהופק לזכרהּ ולוּ פעם אחת. על האבּסוּרד הזה הערתי ברשימה "על קו הקץ- מחשבות על 'הימים הנוראים' של נתן אלתרמן" הכלול באתר מב"ע. והנה, חלפה-עברה לה שנה תמימה ובערב ראש השנה תשפ"ד הוקרן ערב מחווה בשם "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת 100 להולדתה" בעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה, והנה – לא ייאמן – לא השתנה דבר. גם הפעם נגרע חלקו של אלתרמן באופן בולט ומעורר תמיהה. וכך, למשל, במופע נכללו פזמונים רבים של יעקב אורלנד מול שני פזמונים של אלתרמן, וכשנחתם האירוע בשיר "כלניות" – שיר שהוא "ספינת הדגל" של מופעי שושנה דמארי – לא עלה השם "נתן אלתרמן" על דל-שפתיו של המנחה, שלא התנזר מאזכורם של שמות אחרים. לחידה שהציבו שני הסרטים הללו אין לפי שעה פתרון מניח את הדעת. האם יש סיבה להדרתו של אלתרמן מן הסרטים והאירועים שנערכו על שושנה דמארי וסביב ביצועיה היפים? שקעתי אמנם בהרהורים על הסטת השוליים למרכז והמרכז לשוליים, ברוח תקופתנו הבתר-מודרנית, אך הגעתי בסופו של דבר למסקנה שאין לפנינו תופעה של איזו קונספירציה אנטי-אלתרמנית, אלא פשוט עדוּת לאי-הבנה מתמשכת וגוברת לגבי משמעותו של הטקסט בתוך שלושת מרכיביו של כל פזמון (טקסט, לחן, ביצוע). מדוע לא מצאו מפיקי הסרט "המלכה שושנה" לנכון להזכיר את אלתרמן שחיבר את המילים לרבים מהפזמונים המופלאים שביצעה שושנה דמארי? כי אנשי הקולנוע הללו שייכים לדור שבו רוב הטקסטים של הפזמונים הם "סתמלילים", ולא תמלילים. שניהם שייכים לדור שלא הכיר בגדולתו של הפזמון השואב את עיקר כוחו וערכו מן המילים (החשובות שבעתיים מן הלחן והביצוע). במילים אחרות: אין כאן מחיקה שנעשתה בזדון ובכוונת מכַוון, אלא מחיקה אופנתית ברוח הזמן החדש – זמן שבּוֹ לטקסט של הפזמונים העבריים שצצים בִּן-לילה ונעלמים בִּן-לילה אין שום משמעות וערך. בימינו רואים בתמליל של הפזמון מין סרח עודף מיותר, שמותר להתעלם מקיומו. בין שלושת מרכיביו של הפזמון (טקסט, לחן, ביצוע) הוא נחשב ל"תוספתן" שאם הוא גורם לאי-נעימוּת, אפשר להסירו ולהיפטר ממנו בניתוח קל ויעיל. אכן, הסדר ההייררכי שהיה מקובל (טקסט, לחן, ביצוע) השתנה בדור האחרון מן הקצה אל הקצה: בעבר עמד הטקסט בראש ההייררכיה (ואחריו בא תורָם של הלחן ושל הזַמָּר-המבַצע), בשנים האחרונות הגיעו לפִתחנו פזמונים המזוהים קודם כול עם הזַמָּר-המבַצע, שהפּוֹפּוּלריוּת והכריזמה שלו, לרבות הופעתו החיצונית, מאפשרות לו למלא את האיצטדיון של קיסריה. בשל גישה כזאת השוררת כיום – בתקופתנו שבָּהּ הנראוּת והפּוֹפּוּלריוּת הן הקובעות את הערך – נקראים רחובות ובתי-ספר על-שם זַמָּרים וזַמָּרות, גם אם בסך-הכול ביצעו שירים שמישהו כתב והלחין, ולא יצרו דבר מקורי כלשהו בזכות עצמם. המבַצע של הפזמון ניצב אפוא כיום במקום הראשון. אחריו בא תורו של המלחין, ובסוף הרשימה נזכר כבדרך-אגב גם חלקו של מחַבּר התמליל. בשל איכותם הירודה של התמלילים בשנים האחרונות לא ייפלא שהבמאים של "המלכה שושנה" שכחו להזכיר את ה"תמלילן" שחיבר את "כלניות". כי מהי בעצם תרומתו לתמהיל ששמו "כלניות" בעיני מפיקי הסרט?! אלתרמן לגבי דידם בסך-הכול חיבר מילים אחדות, שבוצעו בקולה האדיר של שושנה דמארי! הייררכיה חדשה זו, המציבה את מחבר התמליל במקום האחרון – אָנומלית ואבּסוּרדית ככל שתהא – היא הגיונית ומוצדקת ככל הנראה בתקופה שבָּהּ לטקסט של הפזמון העברי אין שום משמעות וערך. האִם מקרה הוא שרוב המתחרים הצעירים בתחרויות הזֶמר הטלוויזיוניות בוחרים לבַצע שיר לועזי, ולא שיר עברי? מתברר שאפילו צעירים בשנות העשרה לחייהם, שעדיין לא גיבשו את טעמם האישי, מרגישים בחושיהם הבריאים שאיכותו המילולית של הפזמון העברי בימינו היא כה דלה וירודה שחבל להשקיע בו מאמצים. הללו מבינים שעם התמליל העלוב של הפזמון העברי בן-ימינו הם לא יגיעו רחוק... ועוד כמה מילים על ירידת ערכו של התמליל בהייררכיה של מרכיבי הפזמון. מדובר בתופעה כלל-עולמית, שצמחה עם עליית ערכו הכלכלי של ה"קליפּ" הטלוויזיוני: מעתה, הופעתו החיצונית של האמן המבַצע ויכולתו "לעבור מסך" היו חשובים אף יותר מכשרונו המוזיקלי ומיכולתו הווֹקלית. הטלוויזיה והרדיו מסיבות חומריות עודדו "מוצרים" קצרים וקליטים. המורכבות והעושר של שירי העבר ופזמוניו פינו דרך לרדידות ולפשטות הנוחים לשיווּק. • ואולם, בעבר היו כאן שניים-שלושה משוררים לפחות שיכולים היו להתחרות במיטב השירה העולמית. משורר גדול הוא אותו אדם שבדורות עברו כינוהו בשם "משורר בחסד עליון"; כלומר, "אצבע אלוהים" נשלחה ממרומים, נגעה בו והעניקה לו כישרונות שאינם מצויים אצל בני אדם רגילים, אפילו הם קרויים "משוררים". משוררים "בחסד עליון" הם תופעה נדירה, שאינה מתרחשת בכל דור ודור. הנה, הדרמה האנגלית אינה גרועה כל עיקר, אך בארבע מאות השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לשייקספיר. הנה, הסיפורת הגרמנית עשירה ומשוכללת עד מאוד, אך במאה וחמישים השנים האחרונות היא לא הולידה מתחרה לתומס מאן. השירה העברית אינה גרועה כלל וכלל, ובכל זאת היא לא הולידה במאה וחמישים השנים האחרונות מתחרה לביאליק. ואולם, הרצון להרקיע שחקים ולהגיע לגדוֹלוֹת אינה מרפה מרבים מן האמנים-היוצרים, שרובם חדורי הכרת ערך-עצמם ורבים מהם ניחנו בשאפתנות יתר. כדי לשכנע את הציבור בגדולתם אמנים נוקטים שתי שיטות חלופיות, שאם אינן מעלות את משקלה הסגולי של יצירתם, הן יוצרות סביבה מין הילה של גדוּלה (לפחות בעיניו של הציבור הרחב שאינו מצויד בכלים האנליטיים הדרושים כדי לנתח יצירה ולמוד את ערכה). לפעמים היוצר השאפתני, השקוע בחלומות גדוּלה, מקיף את עצמו בחבורה של יוצרים קטנים ממנו, שלידם הוא יכול להתנשא כמין "אוורסט" (בשיטה זאת פועלים לפעמים גם קברניטי האומה). זוהי השיטה הראשונה להצגת מצג-שווא של גדולה, והשנייה מתבטאת בעמידה על כתפי ענקים (על כך כתבתי בפרק המבוא לספרי "שְלַח יונה מבַשֹרת", 2016). כך או כך, אין מדובר בגדוּלה אמיתית שניתנה למשורר "בחסד עליון", אלא בגדוּלה המושגת באמצעות טכסיסים ותחבולות. בעברית ידועה מימרת חז"ל "נתלה באילנות גבוהים" (על-פי פסחים קיב ע"א; וראו פירוש רש"י, שם) ואילו בשפה הלטינית רוֹוח בהקשרים דומים הפתגם המקביל "nanos gigantum humeri insidentes", שפירושו: "לעמוד על כתפי ענקים". מתברר שאפילו משוררי ענק משיעור קומתם של שקספיר, דנטה או ביאליק לא חששו לעמוד על כתפי קודמיהם, להודות בגדוּלתם, אף לשוחח אתם בכעין מוֹנוֹ-דיאלוג שבאמצעותו עיצבו הקלסיקונים הגדולים הללו את זהותם הייחודית. לא כן משוררים קטנים מהם, שמבקשים להיראות כענקים. הללו לעולם לא יודו בגדוּלתם של חבריהם, וינסו (ואף יצליחו) למצוא בהם פגמים. בתכנית "100 שושנים: מחווה לשושנה דמארי במלאת מאה להולדתה" שבעריכת נעמי אטיאס ובהנחיית דוד זבה נכללו עשרות שירים ששאבו מוטיבים וניסוחים למכביר משירי אלתרמן, אך ניתן להם באירוע מקום נכבד ומרכזי משל אלתרמן, כאילו היו הם "המאור הגדול" שאלתרמן בסך-הכול הסתובב סביבו. הבה נתבונן בשיר-פזמון ידוע – "היו לילות" – שיר אהבה מרגש, שרבים רואים בו את פסגת פזמוניו של מחברו, יעקב אורלנד. השיר, בלחנו היפה להפליא של מרדכי זעירא, בוצע ביותר ממאה ביצועים (יש המונים 150 ביצועים, חלקם של טובי המבַצעים): את סיפורו של חיבור השיר סיפר חתן פרס ישראל אליהו הכהן, חוקרו החשוב של הזמר העברי (חדשות בן עזר 833, ה' באייר תשע"ג, 15 באפריל 2013): "סיפורו של השיר מתחיל בקיץ 1939, כאשר הנהלת תיאטרון 'כל הרוחות' הזמינה מיעקב אורלנד שיר רומנטי לתוכנית השלישית שלה". גם המחבֵּר סיפר זאת באחרית דבר לספרו "היו לילות – שירי הזמר של יעקב אורלנד" (הוצאת תמוז, 1985): באחד הלילות הסתגרתי בו בחדר מבודד יחד עם חברי 'מיטיה' זעירא כדי לכתוב את השיר. ישבנו זה מול זה כשעל שולחננו הונחו חצי ברווז ובקבוק קוניאק. לאחר שהיטבנו את לִבּנו במאכל ובמשקה, התחלנו במלאכה בעיצומה של אשמורת שלישית, ועם עלות השחר השלמנו את השיר, והלומי שֵׁכר יצאנו לבתינו. "הרוח נחה עליי באותה שעת לילה מאוחרת" –העיד אורלנד על עצמו – "והשורות קלחו בזו אחר זו. תוך שעה קלה השלמתי את השיר." אורלנד הודה אפוא שהשיר חוּבּר והושלם בכעין טראנס של כתיבה. והחיפזון (שלא לומר "הפחז") ניכָּר היטב בשיר, מתחילתו ועד סופו. אפשר שההצהרה זו שהשיר נוצר תוך שעה קלה יש בה מן ההתרברבות של תלמיד שאומר שקיבל ציון "טוב מאוד" במבחן אף-על-פי שלא השקיע ימים בהתכוננות למבחן, אך דומה שהשיר נכתב (לרבות בתי הפתיחה, הסיום והריפריין של הנוסח שנגנז) מבלי שמחבּרוֹ יֵשב "שבעה נקיים" על כל שורה ושורה. שיר הבנוי כמין פסיפס מאבנים שאחרים חצבו ממעמקי נשמתם, אפשר אולי להעמיד תוך בטראנס של כתיבה מהירה. הבה נתבונן במילים: הבית הראשון מעוגן אמנם בסיפור חייו של אורלנד, שהוריו הצטרפו בראשית שנות העשרים, עם עלותם ארצה, ל"פלוגת מגדל" של "גדוד העבודה". עם זאת, המילים שבפתח השיר "בַּמִּשְׁעוֹלִים בֵּין דְּגַנְיָה לְכִנֶּרֶת, / עָמְדָה עֶגְלַת חַיַּי הָעֲמוּסָה" נטולות בראש וראשונה משירו של ביאליק "אבי" ("וּבִימֵי שָׁרָב קוֹדְחִים [...] הַסֵּעַ עֶגְלַת חַיָּיו [...] עֲמוּסָה אֲבָנִים"), אך גם מן השיר "אולי" של רחל המשוררת "בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר?" (וכן משירה "משעולי השדות ושבילים"). הצירוף המקורי "עגלת-חיי" הוא "אבן-חן" נדירה שחצב ביאליק מסלעו וצורו, וכאן היא נזרקת כלאחר-יד לתוך שורותיו של פזמון קל שנכתב לדברי מחבּרוֹ בשעה קלה. גם אם מדובר כאן גם בעגלה מטפורית וגם אם בעגלה ממשית, שאותו נוהג גיבור השיר, אהובהּ של הגיבורה הנושאת את המונולוג, לא ברור מדוע הופכת העגלה הזאת בבית השני ל"עגלתֵךְ" (ובמילים אחרות, איך מנומקת בעלוּתהּ של האישה על העגלה שרק הגבר נוהג בה?). ואם מדובר בעגלה מטפורית מסוג אחר, כבסיפור שמשון (שופטים יד, יח), שבּוֹ מדובר על התעלסות באהבים, מדוע זה קובע הגבר שהאישה תרקום בלילות והוא ינהג את עגלתה בימים? דומה שהדברים אכן נכתבו בטראנס, ללא התעמקות, ואין בהם סימן להשקעת מחשבה בהיגיון הפנימי של המילים ובהנמקה שלהן. בין דגניה לכינרת חסרו לחלוצים בגדי עבודה פשוטים (ככתוב בשירו של אברהם שלונסקי "קרועים אנו"), ואילו כאן האישה המאוהבת רוקמת לאהובהּ "כֻּתֹּנֶת שֶׁל תְּכֵלֶת עִם פֶּרַח זָהָב". שוב, אין המחבר טורח לרמוז להנמקה כלשהי לאותה כותנת תכלת עם פרח זהב, אך אם ישלים הקורא את הפער, הוא יעלה מן הסתם בעיני רוחו כתונת של חג, או מתת אוהבים רומנטית (שלמען האמת אין בה צורך של ממש בתנאי-החיים של אותם ימים קשים שבהם עסקו החלוצים בחציבת אבנים ובסלילת כבישים). שמא עלו באותו טראנס גם שורות מן השיר האלתרמני "האם השלישית", שורות שבהן מבכה האם האוהבת את בנה האהוב שנעלם בשדות (שדות הקמה או שדות המלחמה) ואיננו: "בְּנִי גָּדוֹל וְשַׁתְקָן / וַאֲנִי פֹּה כֻּתֹּנֶת שֶׁל חַג לוֹ תּוֹפֶרֶת / הוּא הוֹלֵךְ בַּשָּׂדוֹת. הוּא יַגִּיעַ עַד כָּאן / הוּא נוֹשֵׂא בְּלִבּוֹ [...] / אֵינֶנִּי יוֹדַעַת אֵיפֹה הוּא". בשירו של אלתרמן, אף-על-פי-כן שהבחור נעלם מן העין וכנראה נספה, אִמו האוהבת תופרת לו כותונת של חג (בעקבותיה, הדוברת בשירו של אורלנד, המבכה את היעלמו של הגבר האהוב שנעלם וכנראה נספה, תופרת לאהובהּ כותונת של חג ומעידה על עצמה: "בְּשָׂדוֹת רְחוֹקִים עוֹד הָלַכְתִּי אֵלָיו,/ אָנֹכִי עוֹד נוֹשֵׂאת כֻּתָּנְתּוֹ הַמְּרֻקֶּמֶת"). שמא מהדהדים בתיאורי הכותנת העשויה תכלת וזהב מילות הפזמון האלתרמני "בכרמי תימן" ("לָבַשְׁתִּי – תְּכֵלֶת וְרִקְמָה") ושמא מן ההבטחה לִבנוֹת לאישה האהובה בית מהדהדות מילות הפזמון האלתרמני "רומנס" מתכנית מ"א של "המטאטא" מיום17.1.1936.1) אגב, לשירו של אורלנד קדם נוסח מוקדם שממנו נגרעו הבית הפותח, הבית המסיים וכן הפזמון החוזר בשני נוסחיו, וכותרתו הייתה "רומנס"). וביצירת המוזאיקה הזאת משתתפים גם הבתים שנמחקו מן השיר, שבהם יש ניסוחים ומוטיבים מתוך פזמוניו המוקדמים של אלתרמן "אַל תיתנו להם רובים" ו"זֶמר הפלוגות". בולט במיוחד הוא התיאור הייחודי של הגבר האהוב בשירו של אורלנד: "הוֹּא הָיָה אָז בָּהִיר וְגָבוֹהַּ כְּזֶמֶר". שנשמע כל כך מיוחד וייחודי עד שפרופ' תמר וולף-מונזון, הביוגרפית של אורלנד, בחרה להציבו ככותרת ספרה "בהיר וגבוה כזֶמֶר – יעקב אורלנד: פואטיקה, היסטוריה, תרבות" (2016). מספר זה ניתן ללמוד בין השאר על הקנאה העזה שתקפה את אורלנד לנוכח הצלחת אלתרמן ומול הפופולריוּת העצומה של שיריו, קנאה שהובילה לשנאה עזה (בארכיונו של אלתרמן אין שום עדות שהמשורר הֵרע אי-פעם לאורלנד, או שנא אותו. להפך) ולאמירות של אורלנד שמוטב היה אילו לא נאמרו ולא שרדו בכתב. ידוע גם שבערוב ימיו חָבַר יעקב אורלנד לנתן זך, אויבו המר של אלתרמן, ואף אמר בספר "נתן היה אומר", שנכתב בעידודו של זך, שבספרו כלולים כ"ז שירים כאותיות שמו של זך. רבים תהו על פשר הצירוף "גבוה כזֶמֶר", שהרי יש בתנ"ך חיה גבוהה בשם "זֶמֶר" שחלק מהמפרשים מזהים אותה כג'ירף. אבשלום קור פנה אל יעקב אורלנד בנושא זה, ולמד מפיו שאין הכוונה לזֶמֶר המקראי, וגם לא להוראת המילה "זמר" המצויה באחד הפיוטים הקדומים. לפי עדותו של אורלנד מדובר בתחושה שהשיר מרומם את נושאיו. אך מה לעשות? בשנת 1939, כשחיבר אורלנד את שירו-פזמונו כבר התנגנו אצל כל משוררי האסכולה הרוּסוֹ-עברית שורות משירי "כוכבים בחוץ" (1938), שבאחדות מהן (כבשורות מהשיר "הולדת הרחוב") העניק אלתרמן בפעם הראשונה את התואר "גָּבֹהַּ" לשיר, ולא לאדם או לבית: "כִּי בַכְּאֵב וּבַכֹּחַ יֻלַּד רְחוֹבָהּ, / כִּי לָעַד יְהַלֵּךְ בּוֹ שִׁירָהּ הַגָּבֹהַּ". כששלטה ברמה השירה הרוּסוֹ-עברית של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" היו לבני הדור מאזניים דקים ומדוייקים, שאִפשרו להם לדעת את משקלו הסגולי הנכון של כל משורר וכל פזמונאי. במשך הזמן אבדה היכולת של רוב הציבור, אך גם של רבים מהמשוררים ושל חוקרי השירה, להבחין בין "יהלומים" בעלי יופי מרהיב ונדיר ל"יהלומים" עם פגמים קטנים כגדולים. דוד זבה, מנחה אירוע המאה להולדת שושנה דמארי, שהגיע אל ה"חגיגה" לא מכּיווּן הספרות אלא מן הכּיווּן המוזיקלי, צריך היום לשאול את עצמו: האם הוא היה נותן עדיפות לאותם מלחינים שרק שילבו ביצירותיהם קולאז'ים של מוטיבים משל באך, מוצרט ובטהובן, כשהוא יכול "להסתפק" במקור?

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

לציוּן יום הולדתה של רחל החל ב-20 בספטמבר על המשוררת העברית הראשונה ( מתוך הרצאה על רחל המשוררת, פברואר 2015 ) ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. מאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

When we met first (Sonnet XXXVI) Elizabeth Barret Browning When we met first and loved, I did not build Upon the event with marble. Could it mean To last, a love set pendulous between Sorrow and sorrow? Nay, I rather thrilled, Distrusting every light that seemed to gild The onward path, and feared to overlean A finger even. And, though I have grown serene And strong since then, I think that God has willed A still renewable fear . . . O love, O troth . . . Lest these enclasped hands should never hold, This mutual kiss drop down between us both As an unowned thing, once the lips being cold. And Love, be false! if he, to keep one oath, Must lose one joy, by his life's star foretold. סונטה 36 מן הפורטוגזיות / אליזבת בארט בראונינג כְּשֶׁפָּרְחָה אַהֲבָתֵנוּ לֹא בָּנִיתִי אַרְמוֹן שֶׁל שַׁיֵש; רַק תָּהֹה תָּהִיתִי אִם אַהֲבַת-תַּּהְפּוּכוֹת אָכֵן תִּשְׂרֹד בֵּין כְּאֵב לִכְאֵב. בְּגִיל מוּטָב לִרְעֹד. אִם עַל דַּרְכִּי גַּחֶלֶת אוֹר תָּהֵל לֹא אַאֲמִין כְּלָל. בָּהּ לֹא אֶאֱחֹז וְאִם בְּמַהֲלָךְ הַזְּמַן יֻצַּק בִּי עֹז יְהֵא זֶה בְּעֵינַי רְצוֹן הָאֵל. וּמִתְעוֹרֵר שׁוּב הֶחָשָׁשׁ... אָהוּב יָקָר פֶּן בְּיָדֵינוּ לֹא נוּכַל הַחְזֵק וּנְשִׁיקָתֵנוּ בֵּינֵיהֶן תִּפֹּל, תַּחְלִיק כִּכְלִי אֵין חֵפֶץ בּוֹ וְהוּא כְּבָר קַר. לֹא אַהֲבָה הִיא אִם בַּעֲדִי יַזִּיק הוּא לַמַּזָּל שֶׁמִּמָּרוֹם אֵלָיו יֻגַּר. תרגום: זיוה שמיר

Sonnets from the Portuguese Sonnet 7 Elizabeth Barrett Browning The face of all the world is changed, I think, Since first I heard the footsteps of thy soul Move still, oh, still, beside me, as they stole Betwixt me and the dreadful outer brink Of obvious death, where I, who thought to sink, Was caught up into love, and taught the whole Of life in a new rhythm. The cup of dole God gave for baptism, I am fain to drink, And praise its sweetness, Sweet, with thee anear. The names of country, heaven, are changed away For where thou art or shalt be, there or here; And this ... this lute and song ... loved yesterday, (The singing angels know) are only dear, Because thy name moves right in what they say. סונטות מן הפורטוגזית / אליזבת בארט-בראונינג שיר מס. 7 פְּנֵי הָעוׁלָם שׁוּנוּ לְדַעְתִּי כְּשֶׁאַךְ שָׁמַעְתִּי רוּחֲךׂ אֵלַי רוֹחֶפֶת בֵּינִי לְבֵין הַתְּהוֹם עָבְרוּ בְּשֶׁקֶט הַצְּעָדִים שֶׁנָעוּ לְצִדִּי. אֶל שְׁנַת עוֹלָם חָשַׁבְתִּי שֶׁאֶצְלֹל אַךְ בְּגַלֵּי יַם-אַהֲבָה שָׁקַעְתִּי נִגּוּן חָדָשׁ הֵצִיף אוֹתִי. יָדַעְתִּי מִסַּף-הַמַּיִם אֶעֱרֹג לגְמוֹא הַכֹּל . בְּכָל מִתְקוֹׁ. בְּקִרְבָתְךָ יִמְתַּק הַכָּל. מַפַּת דְּרָכִים בָּאָרֶץ וּמֵעָל תִּתְקֹן. בְּכָל אֲשֶׁר תִּהְיֶה, לוּ גַּם תִּרְחַק שִׁירִי יֶהְמֶה וַחֲלִילוֹ יִכּוֹן (כְּרוּבֵי שָׁמַיִם הֵן יוֹדְעִים) לְהַזְכִּירְךָ; שִׁמְךָ בִּזְמִירָתָם לָעַד יִשְׁכֹּן. תרגום: זיוה שמיר

Sonnets from the Portuguese Sonnet 6 Elizabeth Barrett Browning Go from me. Yet I feel that I shall stand Henceforward in thy shadow. Nevermore Alone upon the threshold of my door Of individual life, I shall command The uses of my soul, nor lift my hand Serenely in the sunshine as before, Without the sense of that which I forbore - Thy touch upon the palm. The widest land Doom takes to part us, leaves thy heart in mine With pulses that beat double. What I do And what I dream include thee, as the wine Must taste of its own grapes. And when I sue God for myself, He hears that name of thine, And sees within my eyes the tears of two. סונטות מן הפורטוגזית שיר מס. 6 / אליזבת בארט-בראונינג לֵךְ לְשָׁלוֹם רֵעִי, אַף שֶׁאוֹדֶה בְּצַעַר לָעַד תִּרְדֹּף אוֹתִי דְּמוּתְךָ וּבְצִלְּךָ אָלִין. לְבַד לְבַד אֶת כַּף רַגְלִי אַצִּיג בְּשַׁעַר סַף קִיּוּמִי הָעַצְמָאִי, אֲנִי עַצְמִי אַחְלִיט אֵיכָה תִּפְעַל נַפְשִׁי, אַךְ אֶזְרֹעִי לֹא יַעַל לְאוֹר חַמָּה בְּלִי שֶׁבְּתוֹךְ לִבִּי אָבִין עַד מֶה חָסַרְתִּי אֶת מַגַּע יָדְךָ בְּכַף יָדִי. כָּל שַׁעַל בָּאָרֶץ הָרְחָבָה הַזֹּאת גָּזַר שֶׁלְּבָבִי וּלְבָבְךָ יְפָעֲמוּ יַחְדָּו, הֲגַם שֶׁפַּעַם דְּרָכֵינוּ נִפְרְדוּ, מַעֲשַׂי עוֹד מְכִילִים אוֹתְךּ וְאֶת דְּמוּתְךָ, חוֹמְרִים כַּיַּיִן הַמְּשַׁמֵּר אֶת טַעַם אֶשְׁכּוֹל כְּרָמִים. לָאֵל שֶׁבַּמְּרוֹמִים דְּבָרַי מְפַלְּלִים. הוּא יְגַלֶּה שִׁמְךָ וּשְׁמִי כְּרוּכִים יַחְדָּו בְּסֵתֶר רַעַם, בְּעַפְעַפַּי יִרְאֶה הוּא רְסִיסֵי דִּמְעָה כְּפוּלִים. תרגום: זיוה שמיר

If thou must love me, let it be for nought (Sonnet XIV) Elizabeth Barret Browning If thou must love me, let it be for nought Except for love's sake only. Do not say I love her for her smile ... her look ... her way Of speaking gently, ... for a trick of thought That falls in well with mine, and certes brought A sense of pleasant ease on such a day'— For these things in themselves, Belovèd, may Be changed, or change for thee,—and love, so wrought, May be unwrought so. Neither love me for Thine own dear pity's wiping my cheeks dry,— A creature might forget to weep, who bore Thy comfort long, and lose thy love thereby! But love me for love's sake, that evermore Thou may'st love on, through love's eternity. סונטה 14 מן הפורטוגזית / אליזבת בארט-בראונינג וְאִם נִגְזַר שֶׁתֹּאהֲבֵנִי; בִּי, אֱהֹב תֹּאהַב בְּשֵׁם הָאַהֲבָה, אַל נָא תִּקְבַּע: בְּשֶׁל חִיּוּכָהּ, פָּנֶיהָ, הַנִּימָה שֶׁבָּהּ תִּשָּׂא דְּבָרָהּ בְּרֹךְ; דַּרְכָּהּ לַחֲשֹב שֶׁמִּתְלַכֶּדֶת עִם דַּרְכִּי וּמֵקֵלָה עָלַי אֶת עִתּוֹתַי. אִישִׁי הַטּוֹב, כָּל זֶה כְּשֶׁלְּעַצְמוֹ עָתִיד לַחֲלֹף וְכָל הָאַהֲבָה שֶׁנִּבְנְתָּה הֵן עֲלוּלָה לאֹבַד. לָכֵן עֲצֹר נָא שֶׁטֶף רַחֲמֶיךָ וְאַל תִּשְׁחֶה עָלַי לִמְחוֹת דִּמְעָה מִלֶּחִי יְצוּר אֱנוֹשׁ הֲרֵי יָכוֹל לִזְנֹחַ בֶּכִי וּבְתוֹךְ כָּךְ הֲרֵי יֹאבְדוּ כָּל נִחוּמֶיךַָ; אֱהַב לְשֵׁם הָאַהֲבָה בִּלְבָד, וְהִיא תֶּחִי וּתְלַוֶּה אוֹתְךָ לַנֵּצַח כָּל חַיֶּיךָ. תרגום: זיוה שמיר

Because thou hast the power (Sonnet XXXIX) Elizabeth Barrett Browning Because thou hast the power and own’st the grace To look through and behind this mask of me (Against which years have beat thus blanchingly With their rains), and behold my soul’s true face, The dim and weary witness of life’s race,— Because thou hast the faith and love to see, Through that same soul’s distracting lethargy, The patient angel waiting for a place In the new Heavens,—because nor sin nor woe, Nor God’s infliction, nor death’s neighborhood, Nor all which others viewing, turn to go, Nor all which makes me tired of all, self-viewed,— Nothing repels thee, … Dearest, teach me so To pour out gratitude, as thou dost, good! סונטה 39 מן הפורטוגזית / אליזבת בארט בראונינג בִּזְכוּת חִנְּךָ וְכֹחֲךָ תּוּכַל לִשְׁזֹף מִבַּעַד לַמַּסְוֶה שֶׁעַל פָּנַי (שָׁנִים הַסַּעַר בּוֹ הִכָּה, וְהוּא עָלַי דָּהָה) וְעַל נְקַלָּה דְּיוֹקַן-אֱמֶת לַחֲשׂף, עֵד לְמֵרוֹץ הַיֶּגַע שֶׁל שְׁנוֹתַי. – בְּךָ יֵשׁ אֹמֶן וְכֹסֶף-לֵב לִרְאוֹת, שֶׁלְּצַד חֻלְשׁוֹת הַנֶּפֶשׁ הַמַּטְעוֹת מַמְתִּין מַלְאָךְ מָתוּן, פָּנָיו אֵלַי. שַׁחַק חָדָשׁ! אֵין חֵטְא בּוֹ אוֹ מַכְאוֹב, רָחוֹק מִמָּוֶת, מִיַּד אֱלֹהִים, כָּל שֶׁמִּסְּבִיבִי סוֹבֵב, הָלוֹךְ וָשׁוֹב. וְכָל שֶׁמּוֹגִיעֵנִי בָּרְאִי, – הַכֹּל טוֹב בְּעֵינֶיךָ. לֶאֱהֹב לַמְּדֵנִי; תֵּת תּוֹדָה וְהִלּוּלִים! ,תרגום: זיוה שמיר

Beloved, my Beloved (Sonnet XX ) Elizabeth Barrett Browning Beloved, my Beloved, when I think That thou wast in the world a year ago, What time I sate alone here in the snow And saw no footprint, heard the silence sink No moment at thy voice ... but, link by link, Went counting all my chains, as if that so They never could fall off at any blow Struck by thy possible hand ... why, thus I drink Of life's great cup of wonder! Wonderful, Never to feel thee thrill the day or night With personal act or speech,—nor ever cull Some prescience of thee with the blossoms white Thou sawest growing! Atheists are as dull, Who cannot guess God's presence out of sight. סונטה 20 מן הפורטוגזית / אליזבת בארט בראונינג אָהוּב יָקָר, הוֹ אֲהוּבִי, עֵת אֲהַרְהֵר אֵיךְ זֶה שֶׁגַּם לִפְנֵי שָׁנָה הָיִיתָ בָּעוֹלָם, אֵיךְ זֶה יָשַׁבְתִּי אָנוֹכִי בַּכְּפוֹר לְבַד דּוּמָם מִבְּלִי לִרְאוֹת אַף צַעַד, מִבְּלִי לִשְׁמֹעַ הֵד קוֹלְךָ צוֹלֵל... וְאָז לְאַט לְאַט מָנִיתִי אֶת כְּבָלַי כְּמוֹ עָמְדוּ בְּכָל הָאֶגְרוֹפִים שֶׁיֻּנְחֲתוּ עָלַי אוּלַי מִמְּךָ... עַל כֵּן אֶלְעַט מִכּוֹס פְּלָאָיו שֶׁל הַדִּמְיוֹן! לִשְׁתוֹת בְּלִי לִרְאוֹתְךָ עוֹלֵץ כָּל הַיָּמִים בִּשְׁלַל מַעֲשֶׂיךָ וּדְבָרֶיךָ – בְּלִי לַחֲזוֹת מַה דְּמוּת לְךָ בְּצַד לִבְנַת פְּרָחִים שֶׁבְּגַנְּךָ. אוֹתָם כּוֹפְרִים, שֶׁבְּלִי לִרְאוֹת דְּמוּת-אֵל אֵינָם יוֹדְעִים אֶת גְּדוּלָתוֹ, צָרֵי מֹחִין! תרגום: זיוה שמיר

First time he kissed me (Sonnet XXXVIII ) / Elizabeth Barrett Browning First time he kissed me, he but only kissed The fingers of this hand wherewith I write, And ever since it grew more clean and white,... Slow to world-greetings...quick with its “Oh, list,” When the angels speak. A ring of amethyst I could not wear here plainer to my sight, Than that first kiss. The second passed in height The first, and sought the forehead, and half missed, Half falling on the hair. O beyond meed! That was the chrism of love, which love’s own crown, With sanctifying sweetness, did precede. The third, upon my lips, was folded down In perfect, purple state! since when, indeed, I have been proud and said, “My Love, my own.” סונטה 38 מן הפורטוגזית / אליזבת בארט כְּשֶׁלִּי נָשַׁק בָּרִאשׁוֹנָה נִשֵּׁק הוּא רַק אֶת אֶצְבְּעוֹת יָדִי שֶׁבָּן אֹחַז בְּחֶרֶט, מֵאָז עוֹרִי צַח; בִּי שׁוֹרָה רוּח אַחֶרֶת, אִטִּית לְמַעֲנֶה, מְהִירָה לִשְׁמֹעַ לַהַק מַלְאָכִים בְּלַהֲגוֹ. טַבַּעַת אַחְלָמָה שֶׁלֹּא עָדִיתִי אָז אֵינָה יְקָרָה כַּנְּשִׁיקָה הַהִיא. וּבַשְּׁנִיָּה קָרָה מִקְרֶה שֶׁהִיא לְיַד הַמֵּצַח נֶעֶלְמָה. נָגְעָה לִי בַּשֵּׂעָר, כִּמְעַט גָּלְשָׁה כְּנֵזֶר אַהֲבָה, כִּצְרוֹר הַמּוֹר! אֶת הַשְּׁלִישִׁית קִדְּמָה וּכְדֵי לִגְמֹר אֵלַי קָרְבָה עִם מֶתֶק שֶׁל קְדוּשָׁה. קָרְבָה אֶל שִׂפְתוֹתַי, שִׂפְתֵי אִשָּׁה. אַתָּה שֶׁלִּי, גָּאָה לִבִּי. רוֹחִי נֵעוֹר. תרגום: זיוה שמיר

לציון ה-16 בספטמבר, יום פטירתו של יל"ג כך שאל יהודה-ליבּ גורדון לפני כ-150 כשהתחיל השיח על התיישבות יהודית נרחבת בארץ-ישראל הרצל הוכתר אמנם בתואר "חוזה המדינה", אך למען האמת לכל אורך המאה התשע-עשרה העלו סופרי ישראל את "רעיון היישוב" ואת האפשרות שתיכּוֹן ריבונות יהודית בארץ-ישראל. התגברות האנטישמיות באירופה, אפילו בארצות המערב הנאורות, גרמה להתחזקות הרעיונות הללו הן בחוגים הסוציאליסטיים, שחיפשו פתרונות לבעיות הקיום של עם ישראל, הן בחוגי הרבנים שדיברו על התקרבות הגאולה וביאת המשיח. המחשבה על הקמת התיישבות יהודית נרחבת בארץ ישראל נזרקה אפוא לחללו של העולם היהודי מכיווּנים שונים. לפעמים אפילו עלתה פה ושם המילה "מדינה", שבדרך-כלל שימשה עד אז רק לציוּן המבנה השלטוני של המתוקנות שבאומות העולם. הנושא הלך וצבר נפח ומשמעות לאחר התבססות מושבות כמו פתח תקווה וגיא אוני (ראש פינה), ואחריהן מושבותיהם של הביל"ויים, בני העלייה הראשונה. במרוצת שנות השמונים של המאה התשע-עשרה חיבר יל"ג, גדול סופרי תקופת הנאורות העברית, סִדרה של פלייטונים שכותרתה "צלוחית של פלייטון" (1880 – 1886). בתוכהּ נבחנה האפשרות שהיהודים, ויל"ג בכללם, יעזבו את אירופה ויעלו לארץ המתעוררת מעיי-חורבותיה. ואולם, כרציונליסט שהשקפתו הוצבה בתקופת ההשכלה, שאל יל"ג שאלות אחדות שהִקשו עליו להחליט אם לקחת לידיו את המקל והתרמיל, אם לאו. בין השאר העלה "הארי" שבמשוררי ההשכלה את שאלת השפה של היישוב שאליו יגיעו יהודים מכל העולם: איך ידברו העולים שיגיעו ארצה מכל כנפי הארץ? "מי יברא להם ניב שׂפתיים להיות להם שֹפה אחת ולשון אשר תהלך בארץ?". כאשר שאל יל"ג "מי יברא להם ניב שפתיים", הוא עדיין לא ידע כנראה שבשנת 1879, זמן-מה לפני שהתחיל לכתוב את "צלוחית של פלייטון", כתב הצעיר היהודי אליעזר אוליאנוב, סטודנט לרפואה שלמד בפריז, שלימים נקרא שמו "אליעזר בן-יהודה", מאמר בשם "שאלה לוהטה" ("שאלה בוערת", בלשון ימינו) שבו דיבר על הצורך להחיות את השפה העברית. והצעיר האלמוני הזה דיבר ועשה. יל"ג הלך לעולמו בשנת 1892, לפני שישה דורות ויותר. אילו הקִיץ משנת הנצח שלו, הוא היה מופתע עד מאוד לראות את הישגיה המופלאים של "תחיית הלשון העברית" – הניסיון היחיד בעולם שהצליח להחיות שפה מתה ולהוציאהּ מן הספרים אל הרחוב ואל שוק החיים. ואולם, ליל"ג היו גם השגות אחרות ובין השאר הוא תמהּ איך תתנהל המדינה היהודית אם מדיניותה תיקבע מפי הרבנים, שישביתו בימי מועד ושבת את "אורחות הברזל" (את הרכבת) ואת קווי הטלגרף (את אמצעי התקשורת): הנה הם באים בארץ, אנשים כדיסקין יֵשבו בראש הסנהדרין והיה הבֵּית-יוסף לאש דת בכל סעיפיו ודקדוקיו, לא יפול מהם דבר ארצה; ושבו ארבע מיתות בית דין לגבולן ומלקות ומכת מרדוּת לאיתנן; ובימי מועד ושבת יחדלו פתאום אָרחות הברזל ונדמו קוי הטיליגרף ותעמוד מרוצת החיים וכל צרכיהם כיום תמים בקרב עם היושב על טבּוּר הארץ. התכּוֹן ממלכה כזאת בימינו אלה, אם תעמוד לאורך ימים?? האם "ממלכה" כזאת תוכל להתקיים לאורך ימים? את הפלייטון סיים במילים: "הסוף יבוא לכשיבוא אליהו". עברו שנים רבות, העולם התהפך שבעה פעמים, ודבר לא השתנה: החרדים מאיימים להפיל את הממשלה אם תופעל הרכבת התחתית בשבתות ובחגים. מתרבים הקולות הרוצים לראות את הרבנים בהנהגת המדינה, כאילו שכחו מה היה טיבה של ההנהגה הרבנית בעשרת הדורות האחרונים, מאז התחילה תנועת ההשכלה שמנהיגיה נכלאו לא פעם בבתי סוהר לאחר מכתבי הלשנה של שליחיו של הקב"ה עלי אדמות. הבה נבודד מתוך שלל התופעות המתגלות אצלנו לאחרונה רק את אירועי הרכבת התחתית כדי להבין שיל"ג ראה למרחוק את הצפוי למדינת היהודים: הרי הרכבת התחתית יכולה לא לעצור בשתי התחנות שלה בשטח השיפוט של בני-ברק  (שהן על כביש פתח-תקווה, ואינן מפריעות כלל לתושבי "הקהילה הקדושה", אף אינן מרעידות את בתיהם). והרי ראשי העיר ומהנדסיה אישרו את התכנית, ואיש מהם אינו רוצה שבחיי היום-יום לא תשָׁרת הרכבת התחתית את תושבי בני-ברק. רק בשבת ובחג עליה לשבות. ביטול הנסיעה בשבתות ובחגים לא תאפשר לאנשים שאין להם רכב לבקר בימי חג ומועד את בני משפחותיהם, לרבות  את בני-משפחה חולים הנמצאים בבית-חולים. אנשים שעבדו כל ימות השבוע, ובשבת ירצו לשבת ולנשום אוויר צח בבית-קפה ליד חוף הים, לא יוכלו לעשות כן. חיילים המגיעים לחופשה, לא יוכלו לבקר את חבריהם אם אין להם רכב פרטי. הזכיין של הרכבת שכ-20% מהכנסותיה תיגרענה, גם אם לא יתבע את ממשלת ישראל ואת משרד התחבורה, יפסיד ממון רב (והמדינה תפסיד את המִסים שהיו מגיעים אליה אלמלא שבתה הרכבת בשבת). ייתכן מאוד שאנשי המפלגות החרדיות וקברניטי העיר בני-ברק כלל לא רצו בביטול הנסיעה בשבתות ובחגים, אלא רק רצו לקבל "פיצויים" על "ויתורם" ועל הסכמתם שהרכבת תיסע גם בשבתות ובחגים (מתחת לפני הקרקע ומבלי שירגישו בה). ואולם, שרת התחבורה מירי רגב – המסיימת כל אמירה בתקשורת במילים "בשורות טובות" מתוך קריצת-עין "ידידותית" לחרדים, קריצה שכל כולה "ידידות אלקטורלית" מזויפת – מיהרה להרים ידיים, ולתת להם את מבוקשם מתוך אמונה שכך תשיג מהם צייתנות פוליטית (ולמעשה הזיקה להם, כי באמצעות ויתורהּ הם הפסידו את כוח הסחיטה). כך, בדרכים נלוזות כאלה ואחרות, נזרקים מיליארדים לפח האשפה, מתוך כספים שמגיעים לאוכלוסיה האזרחית, המשרתת את המדינה ומשלמת מִסים. מיליארדים שעולים הפרוייקטים האלה, שיכולים היו לקום במחצית עלותם, באים על חשבון מערכת בריאות טובה, על חשבון מערכת חינוך טובה, על חשבון מקלטים ראויים לריכוזי האוכלוסיה הצפופים, על חשבון יותר עמדות של "כיפת ברזל" (שאין להן  קשר לא לכיפה ולא לשטריימל). כך חוזר עמנו אל שלטון הרבנים – אל הגלות – שממנה ביקש עם זה להיחלץ באמצעות המעשה הציוני. האם היה יל"ג נביא כשאמר שבמדינה יהודית יקבע הרב את סדר היום הציבורי ו"בימי מועד ושבת יחדלו פתאום אָרחות הברזל"? סופרי ישראל הגדולים לא נזקקו לכדור של בדולח. הם נזקקו לזוג עיניים ולהיגיון בריא כדי להתבונן במציאוּת שמסביבם ולהבין מה יֵלד יום. לפיכך כתב שלום עליכם את חיבורו "לשם מה צריכים היהודים מדינה משלהם?". לפיכך, כשנסע בשנת 1902 למסע תעמולה למען הציונות, פרסם את סיפורו "משוגעים", ולאחר משבר אוגנדה פרסם את סיפורו "הרפובליקה היהודית הראשונה". בסיפור זה סיפר על קבוצה בת 13 יהודים שספינתם נטרפה בים, והם הצליחו להינצל ולהגיע לאי בודד. באי התחילו לבסס דפוסי חיים של מדינה, אף הקימו פרלמנט יהודי בן 13 מפלגות, אך לא הצליחו לבחור את נשיא הרפובליקה...

צולם: 20 באוגוסט 2023 ריאיון אישי בפסטיבל דוֹרֵשִׁירָה השלישי בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה צילום ועריכה יאיר בן־חיים מאתר התוכן 'חדרים' - סקירת אירועי שירה ופרוזה, תרבות ואמנות www.hadarim4u.com © כל הזכויות שמורות ריאיון שערך יאיר בן-חיים, עורך כתב-העת "המסדרון" עם פרופ' זיוה שמיר בפסטיבל "דוֹרֵשִׁירָה" השלישי, ביום 14/8/2023 יאיר בן-חיים: אני שמח לארח את פרופסור (אמריטה) זיוה שמיר מאוניברסיטת תל-אביב ואוניברסיטת רייכמן. פרופ' זיוה שמיר מילאה תפקידים רבים: עמדה בראש המכון לחקר הספרות, בראש בית-הספר למדעי היהדות ובראש ועדת מקצוע הספרות במשרד החינוך. היא חיברה יותר מארבעים ספרים בחקר הספרות, ערכה עשרות ספרים וכן שלושה ספרי תרגומים מהשירה האנגלית והצרפתית. כלת פרס ביאליק לחָכמת ישראל וחברה באקדמיה ללשון העברית. שאלה: אני מציע שנפתח בתחום סיכוייה וסיכוניה של הספרות העברית, ובראש וראשונה בתחום הלשון העברית: תשובה: בהחלט, אני מציעה שנתחיל עם המילים – עם השפה. הרי ספרות נבנית ממילים וקצת מן הריתמוס והמִצלולים שנוצרים בין המילים. נדמה לי שאם יל"ג (י"ל גורדון), גדול משוררי המאה ה-19, היה מתעורר משנת הנצח שלו, הוא לא היה מאמין איזו שפה משוכללת קמה בעקבות הפיכת העברית לשפה חיה, שמדוברת ברחוב ובשוק. הוא חשש שהוא המשורר העברי האחרון, וכתב: "מִי יָחוּשׁ עֲתִידוֹת, מִי זֶה יוֹדִיעֵנִי  אִם לֹא הָאַחֲרוֹן בִּמְשׁוֹרְרֵי צִיּוֹן הִנֵּנִי, אִם לֹא גַּם אַתֶּם הַקּוֹרְאִים הָאַחְרוֹנִים?!" הנה אחריו בא ביאליק, שבקע את החומה, פרץ את המחסום ובעקבותיו באו מאות משוררים, ועם הזמן אלפים ורבבות. כשהתחילו להתיישב בארץ-ישראל ודיברו על ישות מדינית שתחליף את הקהילות היהודיות בגולה, שאל יל"ג בספקנות: "מי יברא להם ניב שׂפתיים להיות להם שֹפה אחת ולשון אשר תהלך בארץ?". (בסדרת הפילייטונים שלו "צלוחית של פלייטון"). הוא היה מתקשה להאמין להיווכח שהשפה העברית, שקמה לתחייה מבין דפיהם של ספרים עתיקים, יכולה לבטא את כל צורכי החיים המודרניים. ואולם, למרבה העצב, השפה המשוכללת הזאת שהקמנו כאן, שהיא חיזיון חד-פעמי (אף עם לא השיב לתחייה שפה מתה שקפאה בספרים), נמצאת כרגע בסכנה גדולה. בעניין הזה, לא הכול תלוי בנו. אנחנו חיים בתקופה שבה שפות רבות, חוץ מארבע-חמש מֶגָא-שפות מצויות כיום בסכנת הכחדה. במילים אחרות: העתידנים צופים שבעוד דור או שניים ישרדו בעולם ארבע-חמש שפות, ורוב השפות "הקטנות" (לרבות השפה הצרפתית שהייתה פעם שפה בינלאומית ששימשה את הסגל הדיפלומטי ברחבי העולם) תדעכנה ותיעלמנה אט-אט, כמו השפות הקדומות שהתאבנו או ירדו מעל במת ההיסטוריה (סנסקריט, בבלית, אשורית, מצרית עתיקה, יוונית עתיקה, רומית וכו'). יש בקרבנו צעירים רבים, רבים מדיי, שאוצר-המילים שלהם באנגלית גדול מאשר בעברית, וגם עובדי "הייטק" ותיקים ובקיאים אינם נזקקים ליותר ממאתיים מילים לצורך המסרונים שהם משגרים איש לרעהו. העברית בסכנה. ואצלנו זה קריטי יותר מאשר אצל עמים אחרים: אם בגבול ספרד וצרפת, ידברו רק ספרדית, זה יעציב כמה תושבים אבל לא קריטי. לנו אסור לוותר על ההֶשגים ההֶרואיים של העברית המודרנית שהיא אחד התנאים לקיומנו. אסור לנו להרשות לעצמנו שרק ב"ישיבות" בארץ ובשכונות החרדיות של ברוקלין יכירו את העברית הקלסית ואת "ארון הספרים" של מקורות עם ישראל. אסור שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה. אסור שרנסנס כזה תחשב לימים כדלקת שהדליקה כמה תאים בגוף התשוש הזה ששמו עם ישראל, אך הדלקת הזאת חלפה-עברה לה. החרדים הרי אינם מעוניינים בעברית המודרנית ובהשגים המופלאים שלה (יל"ג, ביאליק, עגנון והבאים אחריהם). עד לפני יובל שנים בערך הם גם לא קיבלו את העברית המדוברת, והמשיכו לדבר בבני-ברק וב"מאה שערים" ביידיש בתואנה שהעברית היא לשון קודש האסורה בשימוש יום-יומי. רק לאחר שראו שיריביהם הפוליטיים במחנה החרדי, אנשי ש"ס, מדברים בעברית, הם לפתע ויתרו על האיסור להשתמש ב"לשון קודש" ביום-יום. שאלה: בואי נעבור לנושא לימודי הספרות במערכת החינוך. ספרי לנו על המאבקים בנושא הזה: תשובה: כל פעם צץ איוּם שלא ילמדו ספרות בתיכון, או שיהפכו את הספרות למקצוע סוג ב' בלי צורך בבחינת בגרות. לדעתי, אם לא ילמדו ספרות בתיכון ברמה מספקת זה יגדיל את הפער בין המרכז לפריפריה. ילדים שבאים מבתים "פריווילגיים", שבהם ההורים צורכים תרבות כל ימות השנה לא ידמו לתלמידים שמגיעים אל המערכת מן השכבות החלשות וטעונות הטיפוח. הפער ילך ילך ויגדל. הלא פריבילגים, שהוריהם הם אנשי צווארון כחול, יהפכו בעצמם ל"חוטבי עצים ושואבי מים", והם אפילו לא יבינו את הניב העברי הזה כי הם לא ילמדו את מקצועות התנ"ך והעברית כראוי. אם הייתה מתממשת התכנית של השרה יפעת שאשא-ביטון להפוך את לימודי הספרות ללימודים סוג ב' היו תלמידי ישראל לומדים בעיקר מתמטיקה ואנגלית וזה היה מכשיר אותם לעבור היישֵׁר ל"עֵמק הסיליקון" ולמרכזי הייטק דומים (בקיימברידג' שבאנגליה, בדאבלין שבאירלנד, וכו). המקצועות שהיא התכוונה להחליש הם המקצועות הבונים זהות והזדהות עם גורל העם. ספרות, תנ"ך, אזרחות, היסטוריה של עם ישראל – אלה הם התחומים שבהם שאלת זהותנו עולה בחריפות רבה יותר מאשר בתחומים אחרים. מי אנחנו? יהודים? ישראלים? "כנענים"? אזרחי העולם? בלי התשובות המורכבות שהמקצועות האלה מסַפקות לנו אנחנו כסומא בארובה. שאלה: בואי נדבר על מצבה של השירה בשנים האחרונות. את מקוננת על ירידת ערכה של השירה, אבל אני רואה מהשירים שנשלחים אל כתב-העת "המסדרון" שנכתבת גם שירה מעולה, לא פחות טובה מזו שנכתבה בעבר. תשובה: בעיניי ממש לא נורא אם יצאו פחות ספרי שירה. אני יודעת שאתה משורר, שהשירה העברית יקרה ללבו, אבל אני מקבלת כל שבוע עשרות ספרוני שירה, שחלקם אינם מצדיקים את הוצאות הפקתם ושיווקם. הזכרתי את יל"ג. במאה ה-19 רק הוא היה משורר ראוי לשמו, ובהתחלת המאה היו ביאליק וטשרניחובסקי ועוד 2 - 3 תריסרים של משוררים ראויים לשמם שכינו אותם "משוררים בחסד עליון" (כלומר, הם קיבלו מתנה גדולה מן המרומים). השירה נחשבה "נסיכת האומנויות". היום יש אלפים ורבבות. היום יש יותר כותבי שירה מקוראי שירה. וזה עלול לייאש את הכותבים כי אנחנו עַם קטן עם שפה נידחת ומעט קוראים, אבל לפני 4000 שנים נברא אצלנו הבסטסלר הגדול ביותר של כל הזמנים. איך צריך להרגיש סופר שהטקסט הספרותי הנלמד ביותר אצלנו הוא התלמוד שנכתב לפני כאלפיים שנה ושהמשורר הגדול ביותר שלו בכל הדורות נולד לפני 150 שנה ועדיין לא נמצא לו תחליף?. ובפזמונאות הרמה כל כך נמוכה, שלתמלילים שלה אפשר לקרוא סתמלילים. ומי שרוצה לשלוח את שיריו לידידיו, שיעשה זאת במשלוח אלקטרוני. המצב של המו"לות קשה בכל העולם. מדברים על סוף העידן הגוטנבֶּרגי. אנשים אינם קוראים ספרים, ובקושי קוראים את העיתונות המודפסת. אז לא חייבים לקרוא ספר כרוך. העיקר שיקראו. אולי יש בזה אפילו ברכה כלשהי, כי פחות יערות ייכרתו לצורך ייצור נייר. שאלה: אז הולך ופוחת הדור? תשובה: לאו דווקא. אלתרמן במחזה "כינרת כינרת" מראה את כל הקשיים והמכשלות של ראשית ההתיישבות: זה התבטל, זה בגד, זה שדד את הקופה הציבורית, אך בסכ"ה הכול התקדם, ונוצרה התיישבות לתפארת. יש קבוצות רבות באינטרנט שמוכיחות שיש עדיין עניין רב בספרות – בלשון העברית, בשירה, בתרגום שירה ועוד. לאחר שפתחתי באינטרנט אתר בשם מב"ע – מחקרים בספרות עברית – היו לו בהתחלה עשרות קוראים ביום, והיום – מאות בכל יום. אתמול התפרסם בו "פוסט" על אהבתו של אלתרמן לציירת צילה בינדר ועל השתקפותה ביצירתו, ובבת-אחת נכנסו מאות קוראים. כל חודש אני מקבלת "גביע זהב" על מספר הקוראים ההולך וגדל. ואשר לרמת השירה: בתוך רבבות הספרים חסרי הערך מבליח פתאום אור של איזו אבן חן נדירה, ויש עשרות כאלה בכל שנה. ובתחומי הפרוזה: אולי אין לנו פרוזאיקונים משיעור קומתם של א"ב יהושע ועמוס עוז, אבל נכתבים כ"כ הרבה רומנים חדשים שאני בטוחה שזה יגיע. אולי לא תחזור במהרה התופעה של א"ב יהושע ועמוס עוז, שהתעשרו מכל רומן שכתבו לאחר שתורגם לעשרות שפות. אך מי יודע, אם יכתבו תסריטים לסרטים שוברי קופות, ייתכן שהגמול יהיה אפילו גדול יותר. ויש אצלנו גם ספרי ילדים ברמה בין-לאומית – של מאיר שלו ושל דוד גרוסמן, וגם האיורים שלהם אינם מפגרים אחרי טובי האיורים בעולם. והעיקר, מבחינתי, ילדי הגן ממשיכים לשיר את ביאליק. כל זמן שלא הצליחו לקפד את ראשו של ביאליק ולדחוק אותו מתכנית הלימודים העברית, יש סיכוי לתמורה חיובית. שאלה: לפני חמש שנים ראיינתי אותך לכתב העת "המסדרון" (מס' 8) על ספרך "ורד לאמיליה". דובר רבות על תרגומך לסונטות של שייקספיר. ספרי איך הגעת לתרגום ומה חדש אצלך בתחום התרגום? תשובה: בנעוריי למדתי בארצות-הברית, ובזמן הצבא למדתי בערבים תרגום סימולטני אצל ד"ר אדם ריכטר, ראש אגודת המתרגמים דאז, והייתי בטוחה שאעסוק בתרגום. אך יום אחד ראיתי מודעה חד-פעמית (שלא הייתה כזאת וספק אם תהיה אי פעם): "דרושים חוקרי ספרות". העזתי להציע את מועמדותי, והתקבלתי למכון כץ לחקר הספרות העברית, והתרגום נדחק לקרן זווית. אך כל השנים עסקתי בתרגום. לפני עשור הוצאתי לאור את "עיני אהובתי" (כל סונטות שייקספיר) ובאתר שלי www.zivashamir.com אפשר למצוא גם את תרגומיי לשארל בודלר, לאמילי דיקינסון ולאחרונה גם לחטיבה נכבדה של שירי ויליאם באטלר ייטס. אני חושבת שחייבים להכיר גם את התרבות העולמית; שאסור לנו להתנתק ממשפחת העמים, ושאסור לתת יד לכך שאלה המעוניינים להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" יצליחו לחסום לכולם את הדרך הקִדמה.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם.

ליום ה-10 בספטמבר שבּוֹ השתמשו בצרפת ב-1977 בפעם האחרונה בגיליוטינה על שירו של אלתרמן "שיר הגיליוטינה" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1873, 17/8/2023 ב"שיר הגיליוטינה" (1934), שפורסם בעיתונות ואחר-כך נגנז, ביקש אלתרמן להראות "כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג" (כמאמרו בשיר "ליל המצור" הפותח את הפרק השביעי של "שמחת עניים"): כיצד יכול אדם לעלות לגרדום בהינף שרביט אחד, וכיצד, בהימוט סדרי עולם, יכול גם מלך כל-יכול להישלח אל הגיליוטינה. וגם להפך: בהתהפך הגלגל, יכול גם אדם שנולד בדיוטה התחתונה לעלות מן האשפתות והביבים ולהפוך לשליט רם ונישא, שאֵימתו על הבריות (כבמציאוּת ששררה בעת היכתב שיר זה, שפורסם כחודשיים אחרי פרשת "ליל הסכינים הארוכות" בגרמניה). "ליל הסכינים הארוכות"  (בגרמנית: Die Nacht der langen Messer) הוא שמו של מסע רציחות שערך אדולף היטלר נגד בכירי ארגון האֶס-אָה (SA)  ב-30 ביוני 1934 אירוע שמערכת התעמולה הנאצית כינתה "הפוּטש של רהם" (Röhm-Putsch). אמנם אחרי שריפת הרייכסטאג ע"י הנאצים, ניתנו להיטלר סמכויות של דיקטטור, אך עדיין נשארו בגרמניה כוחות שלא היו תלויים בו: כוחות האֶס-אָה  – אנשי "החולצות החומות" – פלוגות הסער הנאציות שהורכבו מאלפי בריונים ומובטלים והיו, בניגוד לנאצים, בעלי נטייה "שמאלית". ב-30 ביוני 1934 , לאחר שהיטלר הורה על אנשי האֶס-אֶס לחסל את אנשי האֶס-אָה, נורו כל יריביו של היטלר ללא משפט בגל של הוצאות להורג על-ידי כיתות יורים של ה-אֶס-אֶס והגסטאפו (למעשה הוורמאכט הִציב את חיסול האֶס-אָה כתנאי מוקדם לשיתוף פעולה עם היטלר). ב"ליל הסכינים הארוכות" חוסלו כמאתיים מאנשי האֶס-אָה, שהועמדו אל הקיר, ורהם (Röhm) מנהיגם נרצח ביריות על-ידי סוהריו. עבר חודש, וביום ה-2 באוגוסט נתמנה אדולף היטלר לתפקיד הקנצלר של גרמניה. ה-אֶס-אָה נעשה ארגון צבאי חסר חשיבות, והוחלף בידי האֶס-אֶס שהיה לזרוע הצבאית הראשית של המפלגה הנאצית. היינריך הימלר שעמד בראשו נעשה האיש החזק ביותר בגרמניה אחרי אדולף היטלר. הנאצים החזירו לשימוש את הגיליוטינה שהופעלה כידוע תכופות בצרפת בימי המהפכה, והשתמשו בה להוצאה להורג של מתנגדי המשטר. כך, למשל, נערף בגיליוטינה ראשו של מוריס באבו (Maurice Bavaud), צעיר שוויצרי שניסה להתנקש בחיי היטלר, וכן כל אנשי "הוֶורד הלבן" (Die Weiße Rose), קבוצת סטודנטים שהתנגדה לשלטון המפלגה הנאצית בגרמניה. במרוצת שנת 1934 הוציאו הנאצים להורג באמצעות הגיליוטינה כעשרים אלף איש, וזהו הרקע לכתיבת שירו של אלתרמן "שיר הגיליוטינה" שהתפרסם בהתחלת ספטמבר 1934 בכתב-העת "טורים", במתו המודרניסטית של שלונסקי בעל השקפת-העולם הפציפיסטית. • "שיר הגיליוטינה" התפרסם בפעם בראשונה בכתב-העת "טורים" (שנה א, גל' 5, כ"ה באלול תרצ"ד, 5 בספטמבר 1934, עמ' 4). מאחר שמדובר בשיר בוסר שלא נכלל בשום ספר מן הספרים שהוציא אלתרמן בחייו, מיעטו החוקרים והמבקרים לעסוק בו, ומי שנגע בו לא הבחין בהֶקשרים האקטואליים, שהובילו את המשורר הצעיר לכתיבת השיר המצמרר הזה. בספרי "עוד חוזר הניגון" (1986), עמ' 276 – 277, הראיתי בפעם הראשונה איך הֶאֱניש אלתרמן כלי-משחית כדוגמת החרב או סכין הגיליוטינה, ושָׂם בפיהם מונולוגים מעוררי-חלחלה. תיאורים של "אהבת העיט" (של אוהב המוכן לתת לאהובתו את חייו, אך גם מאיים לקחת את חייה חֵלף אהבתו) מצויים למכביר בשירת אלתרמן לסוגיהָ. ב"שיר הגיליוטינה" אלתרמן שָׂם דברים בפי הסכין עצמה, המחכה כמו אֵלה קדמונית תאבת-דם, אחות למולֶךְ, לקָרבן הבא שיבוא אליה. בשיר "אָמרה חֶרב הנצורים (שהתפרסם עם שירי "רְעוּת הרוח" ב"מחברות לספרות" לשעת 1941), נושא את המונולוג פיה האוהב והעקוב מִדם של החרב, המתחטא לפעמים כפיהָ של אָמָּה נרצעת, אך לפעמים גם נוהג מִנהג גבירה שולטת ומצַווה: יִהְיֶה פִּי הָאָרֹךְ אַדְמוֹנִי וּסְחַרְחֶרֶת אָעוּף לְפָנֶיךָ וּבְרָקַי הַקְּצָרִים, אֲדוֹנִי, יִהְיוּ אוֹר אַחֲרוֹן עַל פָּנֶיךָ, עַד אִם דָּם יְכַסֶּה עֵינִי וְדָמְךָ יְכַסֶּה עֵינֶיךָ. כל השירים האלה, שבהם שָׂם אלתרמן דברים בפי הכְּלי המשחית (החֶרב, הגיליוטינה), או בפי השטן, בוקעים מוטיבים של התעללות סדיסטית. מקורם – ככל הנראה – בבלדות הגרמניות הביניימיות, שנתגלגלו לשירת אלתרמן בתיווּכה של שירת טשרניחובסקי, מזה, ובתיווּכה של יצירת ברכט, מזה (שלונסקי הן תרגם ב-1933 את מחזהו של ברכט "אופרה בגרוש", שהוצג ב"אוהל", וגם אלתרמן הצעיר תרגם ב-1933 שיר אחד מן המחזה הברכטיאני). "שיר הגיליוטינה" הוא מונולוג ארוך למדיי, בן תשעים שורות. נביא כאן רק את ראשיתו: אֲנִי גְּבוֹהָה, רָזָה וּמִתְבּוֹדֶדֶת. / הַיּוֹם עוֹד נֶפֶשׁ לְפָנַי אֶת גֻּלְגָּלְתָּהּ הִרְכִּינָה. / הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת. / אֲנִי הַגִּילְיוֹטִינָה. לִבִּי לֹא טוֹב, / מִתּוֹךְ עֵינַי צוֹפֶה רָעָב אָדִישׁ וְקַר, / אָדָם נִבְהָל מוּבָא לִי מִן הָרְחוֹב / וַאֲנִי בְּנַחַת בְּלִי לִשְׁאֹל דָּבָר, / מַפְרִידָה אֶת גְּוִיָּתוֹ מִן הַצַּוָּאר. סְבִיבִי חָצֵר גְּדוֹלָה וַאֲפֹרָה / שׁוֹתֶקֶת. / הַיּוֹם עוֹבֵר אֶצְלִי עַל בְּהוֹנוֹתָיו. / אֲפִלּוּ כֶּלֶב רַע / לְמַרְאַי יֵילִיל וְיֵחָפֵז לָסֶגֶת / מְכַוֵּץ מֵחֹטֶם עַד זָנָב. יֵשׁ בָּעוֹלָם זָהָב / יֵשׁ בָּעוֹלָם יָרֹק. / אַךְ עַל כְּתֵפַי גַּם הַסְּנוּנִית אֵינָהּ יוֹרֶדֶת, / אֲנִי גְּבוֹהָה, רָזָה וּמִתְבּוֹדֶדֶת / אֲנִי אֵינֶנִּי יְכוֹלָה לִצְחֹק. אִם למשמע שורות הפתיחה מתעורר הרושם שהדוברת היא כעין רווקה זקנה, החיה את חייה בבדידות כלל-לא-מַזהרת, ורואה בקנאה איך חברותיה הנשואות יולדות את ילדיהן, הרי שעד מהרה מתברר שמדובר במפלצת אל-אנושית ועל-אנושית הבולעת "ילדים" בני-אנוש, ומשאירה אחריה עולם ריק ומיותם. למשמע שורות אלה עשוי להתעורר גם רושם אחר לגמרי, ולפיו הדוברת היא אריסטוקרטית, שאנשים מרכינים את ראשם לפניה בעָברם לְיָדהּ. ואולם, עד מהרה מתברר שלמרבה הפרדוקס הדוברת היא אֵימתה של האריסטוקרטיה, שהרי היא עָרפה את בני האריסטוקרטיה, שהרכינו את ראשיהם בכיכר העיר, בטרם הושלכו גולגולותיהם לאשפה להנאת ההמון הצוהל. השיר שולח אצבע מאשימה לא כלפי הגיליוטינה האדישה, אלא כלפי העריצים העושים בה שימוש, ונותנים למערפת לחסל בִּן-רגע בן-אדם בשר-ודם בלי משפט ובלי זכות עִרעוּר. השיר רומז שאותם עריצים, המפעילים כוח חסר רסן על מתנגדיהם ושולחים אותם אל הגיליוטינה, יבואו על עונשם. בסוף השיר מתואר היודע שגם סופו יבוא לו מידי הגיליוטינה: אָז הַתַּלְיָן נוֹפֵל אַפַּיִם / לְרַגְלַי, / עֵינָיו קוֹפְאוֹת מוּל גֹּדֶל הַשָּׁמַיִם / הַפְּרוּשִׂים עָלַי, // וּזְרוֹעוֹתָיו חוֹבְקוֹת אוֹתִי / וְעַל שְׂפָתָיו הַדָּם דּוֹעֵךְ - - / - אֲנִי יוֹדֵעַ גַּם מוֹתִי / יָבוֹא לִי מִיָּדֵךְ... שירו של אלתרמן מראה איך מצליחים המִשטרים הטוטליטריים המרימים את ראשם ללא כל מצפון – לקרוא לַיום "לילה" וללילה "יום", לשלוח אל הגיליוטינה אשמים וחפים מחטא ולעוור את עיני הבריות – בהעדר מערכת משפט ראויה לשמהּ שתגן על הזקוקים להגנה. ואולם, הוא גם ידע שהמשטרים הטוטליטריים, הבזים לחוק, אינם ארוכי-טווח, אלא הראשונים היורדים מעל במת ההיסטוריה. הוא יכול היה להסתמך על תקדים שהכיר מספרי ההיסטוריה: בסופו של דבר גם מהפכן עריץ כדוגמת מקסימיליאן רובֶּספייר, ששלח אל הגיליוטינה רבים מן האריסטוקרטים, אפילו את ז'ורז' דנטון שותפו למהפכה, מצא את מותו מידי "התער הלאומי". על כן הֵעז אלתרמן להתנבא בשירו "לוֹרֶלַיי" (1934), בעת התחזקות כוחו של השלטון הפשיסטי, שימיו של הרוע ספורים. את אות הקלון, התנבא אלתרמן, יֵדעו הדיקטטורים שנים רבות לאחר שימררו את לב הנתונים למרותם. גם לאחר שבנהרות יזרמו מים טהורים, ה"ריין" (rein פירושו בגרמנית "נקי", הומופון של Rhine– שמו של החשוב שבנהרות גרמניה) יישאר עקוב מדם הקורבנות: "...הַגְּדוּדִים לַמִּזְרָח דָּהֲרוּ, / אַךְ יוֹדְעִים הֵם: קָרוֹב הַיּוֹם, / וּנְהָרוֹת אֲחֵרִים יִטְהֲרוּ, / רַק הָרַיְין יְהַלֵּךְ אָדֹם!" (בטור "לוֹרֶליי", "דבר" מיום ה' בתשרי תש"ה; 22.9.1944). • אלתרמן לא היה משורר מפלגתי, אף-על-פי שמצא את פרנסתו ב"דבר", עיתונה של ההסתדרות הכללית. הוא שלח ידו בכתיבת שירים אקטואליסטיים למען קוראי "דבר", אך לא היה דוברו של איש ממנהיגיה של המפלגה השלטת, אפילו לא של בן-גוריון שניסה להתיידד אתו ולהעמיד לרשותו דירת מגורים (אלתרמן סירב לקבל את טובת ההנאה שהוצעה לו). הוא ביטא בטוריו אמִתות רחבות יותר מאלה שהשמיעו המדינאים. במיטבם, "שירי העת והעיתון" של אלתרמן נחרתו טוריו בלב הקוראים, והשפיעו יותר מכל הדברים שהושמעו מעל במת הנאום הפוליטי. למותר לציין שהתקופה הייתה תקופה גדולה וסוערת, ונדרש איש-רוח שיאיר כמו מגדלור את האפלה. טוריו של אלתרמן שימשו בעיצומה של הסערה גם מצפן, גם כוכב צפון וגם קול המצפון. חרף גילו הצעיר, חש אלתרמן שהוא מסוגל לעמוד במשימה הכבדה הזאת. לא אחת הוא הציע לקוראיו להתבונן באירועים מזווית ראייה נוספת, בדרך-כלל מזווית בלתי שגרתית, אפילו דרך עיני "האחר" – הצר והאויב. לא פעם נכנס המשורר בטכניקת ה"הֲזָרָה" (defamiliarization) לתודעה של החרב, לתודעה של שנאת היהודים, לתודעה של העיט שחג מעל הפגרים, או של החולד שחותר תחת יסודות הבית. שיר מוקדם שנגנז, "שיר הגיליוטינה", שאליו הפנינו כאן זרקור, הוא כאמור מונולוג דרמטי של המערפת, שמוציאה מפיה את המשפט המצמרר "הַיּוֹם עוֹד אֵם לְמַעֲנִי אֶת בְּנָהּ בְּכוֹרָהּ יוֹלֶדֶת" (ובו רמז ל"מכת בכורות" שעליה כתב ביצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים", שנתחברה בין השנים 1939 – 1945, וגם בה תיאר אלתרמן את כוחות הרוע ואת כלי המשחית המושחזים ביופיים המדהים). היכולת של אלתרמן להתבונן באירועים דרך עיני "הסיטרא אחרא" ולעִתים גם להזדהות כביכול עם נקודת המוצָא של האויב – מבלי לשכוח פָּרָמטרים אחרים של המציאוּת המורכבת – היא זו שאִפשרה את חיבורו של טור כדוגמת טורו הידוע "על זאת" (דבר, יום ו', 19.11.1948), שבּוֹ הביע את דעתו בענייני ביטחון, מוּסר ומשפט ללא דעות קדומות וללא משוא פָּנים. אף-על-פי שהצנזורה פסלה את השיר, מתוך חשש פן יגרום לדֶמורליזציה ויחליש את רוחם של הלוחמים במלחמת העצמאות, בן-גוריון החליט ששיר זה ישוכפל על-גבי גלויות שתחולקנה לחיילי צה"ל לשם שמירה על טוהר הנשק. עמדתו, כפי שעמלתי להוכיח בספרי "על עת ועל אתר" (1999), הפגישה את הניגודים, והציגה כעין צירוף אוקסימורוני של העֶמדה הפָּציפיסטית שגילה בעבר (בשיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים") ושל העֶמדה "הביטחוניסטית" שנתפתחה אצלו בשנות המאבק על עצמאות ישראל כתוצאה מאילוצים שהזמן גרמם.

מירי דור, האשה הראשונה שחיבּרה בעברית שירה אֶרוטית פורסם: הארץ, 28/9/2023 לחצו לקריאה בקובץ PDF אֲנִי בַּת מִזְרָח כִּבְדַת־חֲלוֹמוֹת, פְּרוּעַת־מַבָּטִים. בִּזְרוֹעוֹת חֲבוּקוֹת אֶצְנַח עַל בִּרְכֵּי נְעָרִים — לְפַהֵק אַהֲבָה. בִּשְׁעוֹת עֶרֶב נוּגוֹת, אַחֲרִישׁ לְלַטֵּף קָדְקוֹדִים נִכְנָעִים, לְנַשֵּׁק מְצָחוֹת. אֲנִי מְחַיְּכָה לְסִבְלוֹת אוֹהֲבִים בְּעֵינַיִם חוֹנְפוֹת וְתוֹקַעַת צִפָּרְנֵי רַחֲמִים בִּלְבָבוֹת נוֹאָשִׁים. (מירי דור, "אני בת מזרח") מירי דור (1954-1910) נולדה לפנינה ויחיאל היילפרין, מחלוצי גן הילדים העברי, כשנה־שנתיים לאחר הולדת אחיה אוריאל (המשורר ה"כנעני" יונתן רטוש). שנותיה הראשונות עברו עליה בוורשה, אליה הגיעו באותה עת מרוסיה אנשי חינוך מובהקים כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל היילפרין כדי למצוא מחסה מפני ההגבלות החמורות על החינוך העברי שהוטלו בשנות הריאקציה שבאו שלאחר מהפכת הנפל של 1905. בוורשה הקים אבי המשפחה גן ילדים עברי וסמינר להכשרת גננות, גלגולו הראשון של "בית המדרש לגננות" שהקים לימים בתל אביב. כשעלתה המשפחה לארץ היתה מירי כבת תשע והיא נקלטה בנקל במערכת החינוך הארץ־ישראלית. השפה העברית (בהגייה הארץ־ישראלית ה"ספרדית") היתה השפה היחידה בבית הוריה, לכן לא עברו עליה חבלי קליטה ממושכים כשל חבריה לספסל הלימודים שבאו לארץ כפליטים בלא־ידיעת השפה. מירי עשתה חיל בלימודיה הן בגימנסיה הרצליה והן בגימנסיה העברית בירושלים, בהן למדה עקב נדודי האב בין שתי הערים בחיפושיו אחר מקור פרנסה ההולם את כישוריו. כבת 16 בלבד היתה מירי היילפרין כשהתחילה לחבֵּר את שיריה הראשונים, שירים נועזים שתחושת עליונות ושאיפות אֶרוטיות מודחקות וגלויות עולים ובוקעים מהם מכל חרך. בין שיריה מצוי שיר בשם "התדעיני" משנת תרפ"ז, שלא פורסם, ובו היא מתוודית על חטאיה ועל אהבת החטא המקננת בה. מקץ שנתיים־שלוש אף החלה לפרסם שירים ב"מאזנים" (השבועון) וב"כתובים" שבעריכת שטיינמן ושלונסקי. צעדיה העידו על תעוזה ועל הכרת ערך עצמה. כתבי העת היו מוצפים בשירים פרי־עטם של משוררים ותיקים ועורכיהם החזירו כתבי־יד לשולחיהם (לרבות לאוריאל הלפרין, יונתן רטוש, שהידפק על שעריהם), אבל למירי היתה דלת פתוחה. אין זאת כי חשו עורכיה שבשיריה מנשבת רוח חדשה. שירים עזים ובוטחים אלה לא נראו שיריה של נערה העושה את צעדיה הראשונים ב"קריית ספר העברית". קודמותיה בשירה העברית כתבו על־פי־רוב שירים קצרים בנוסח ה"יומן" האישי, הלוכד את החוויות בחטף מבלי פרספקטיבה. מירי היילפרין שאפה ליותר מזה. במכון "גנזים על־שם אשר ברש" של אגודת הסופרים טמונים רבבות אוצרות המצפים לחשיפה ומנהלת המכון הסופרת אדיבה גפן אכן דואגת שהם ייחשפו ולא יישארו גנוזים. לפיכך קיבלתי לפני ימים אחדים שיחת טלפון שבָּהּ האיצה בי להגיע ללא דיחוי ולראות את ארכיונה של המשוררת מירי דור שזה אך סודר בידיה האמונות של מתנדבת הנושאת את השם הנדיר "אהודה". "אנחנו יודעות שאתְּ היחידה שכָּתבה על מירי דור", אמרו לי אדיבה ואהודה והציבו מולי שבע קופסאות גדושות בחומרים שעין לא שזפה אותן עדיין (ויש עוד חומרים שטרם סודרו). אכן, לספרי "להתחיל מאלף: שירת רטוש — מקוריות ומקורותיה" (1993) צירפתי נספח על מירי דור, בִּתם היחידה של יחיאל ופנינה היילפרין, אחותם של המשורר יונתן רטוש והבלשנים צבי רין ועוזי אורנן. הצגתי אותה כמשוררת נועזת שלא דמתה כלל לאותה "מקהלת בנות מרים" שאיפיינה את שירת הנשים העברית בראשיתה. הללו כתבו על־פי־רוב שירה צנועה, בעוד שמירי דור כתבה שירה מגלומנית למדי, המציגה את המשוררת כמלכה נישאה, מורמת מעם: "הַבִּיטִי הַמַּלְכָּה [...] לַמְּדֵנִי דְּרָכֶיךָ, / הַבִּיטִי בִּי מַלְכָּה, שָׂגַבְתִּי אָנֹכִי / עָלִיתִי, הִרְקַעְתִּי, נִשֵּׂאתִי אֵלַיִךְ". מירי דור לא דמתה לרחל ולאלישבע שבאו לארץ בלי ידיעת עברית, ולא לאסתר ראבּ שכתבה אמנם שירים נועזים וחדורי ביטחון אך צמחה כמו פרח בר יפה מבלי שתקדיש מחשבה ומאמצי יצירה לתחום המוסיקלי; היא לא דמתה לבת־גילה לאה גולדברג שאת ידיעותיה בעברית המדוברת קנתה במאוחר, לאחר שסיימה את לימודיה האקדמיים, וגם לאחר שהתאקלמה בארץ נשאר בה, בהופעתה ובסגנונה, משהו "זָר" ו"גלותי". דור לא נולדה אמנם בארץ אך הגיעה אליה בגיל תשע והיתה תוצר של מערכת החינוך הארץ־ישראלית. עוד בבית הוריה בוורשה ובאודסה השתמשו רק בעברית המדוברת המודרנית, ועד לנסיעתה לפאריס ללימודיה בסורבון לא שלטה בשפות זרות. הופעתה החיצונית וסגנונה היו כשל בנות הארץ, וישראל זמורה, שסקר את שירתה, שיבץ אותה ביחד עם שיריהם של בנימין גלאי ואהרן אמיר, בני "דור המאבק על עצמאות ישראל", שהיו צעירים ממנה בעשור. הייחוד המפתיע בשיריה של דור מתבטא בביטחון העצמי העצום העולה ובוקע מהם. היא התחילה לחבר את שיריה בעודה נערה אך הציגה את עצמה כ-femme fatale פראית וזוללת גברים שהרחמים והעֶדנה ממנה והלאה. היא מופיעה בשיריה כבת נפילים צנופת נחשים שמתעללת בגברים וחולֶשֶׁת על גורלם. ב"שיר גבורות לעצמי" (סיון תרפ"ח) מצהירה המשוררת בת ה-17: "אֲנִי דְּלִילָה נִצְחִית, אֲנִי בְּהִירַת הַדָּם / טוֹוָה רִשְׁתוֹת פַּחִים בְּאֶצְבָּעוֹת חִוְרוֹת / לְגִבּוֹרִים בּוֹטְחִים". שירהּ מעיד על שאיפה לכבוש גבר־פרא ולהצמיד את זרועותיו אל מותניה החמות. הגבר, אפילו הוא שמשון, כורע תחת אשה שולטת ועריצה כמוה. את הפרק על מירי דור משנת 1993 סיימתי במשפט הנוּגה שלפיו שירתה, "בשל היקפה הצנוע וקוצר ימיה, נותרה כאותו אנקור בודד מאגדות אוסקר ויילד, שיכול היה לבשר בצפצופו של האביב, אך צנח וקפא בכפור למרגלות אנדרטת הנסיך". והנה, מהקופסאות שסידרה אהודה ב"גנזים" עולה תמונה מורכבת פי־כמה של משוררת רבת־כישרונות ובעלת יכולת גאונית להשתלט על שפות זרות ועל תרבויות לא־לה. יש להניח שאילו האריכה ימים היתה כובשת בסערה את פסגות השירה העברית ואף מאפילה על משוררות ידועות שכבשו מקום מרכזי ב"כותל המזרח" של השירה הארץ־ישראלית. בקופסאות, שתכולתן היתה עד כה סמויה מעין, יש שירים לא־מעטים שעדיין לא ראו אור, אולי בשל אופיים הארוטי ואולי בשל אופיים האישי־אינטימי שעלול היה לפגוע בצנעת הפרט. מתברר שהביטחון העצמי העצום שאִפיין את שירי "שולָל" (קובץ שיריה היחיד משנת תש"ט שיצא כארבע־חמש שנים לאחר מותה, כשנות דור לאחר שהתחילה לפרסם את שיריה בעיתונים ובכתבי העת) אִפיין גם את חייה החוץ־ספרותיים. בין מכתביה יש טיוטת מכתב מיום 15.4.1930 שבּהּ הציעה למפיק סרטים את סיפורה כבסיס לסרט שבּוֹ תגלם את התפקיד הראשי ("ארשת פנייה משתנה מרגע לרגע [...] ותכונותי הקיצוניות הסותרות זו את זו הביאוני להאמין כי אצליח לשחק על הבד"). לדבריה, אין בכוונתה להשתתף בסרטים תפלים ולמלא בהם תפקיד צדדי אווילי של maîtresse, פילגש או בת־לוויה של הגיבור הגבר. "אם אמונת אדם בעצמו אומרת לכם מה, אשמח להתראות אתכם", אומרת צעירה בת עשרים למפיקיו של סרט ושולחת אותם בעזוּת־פנים לקרוא את שיריה ב"כתובים" וב"מאזנים", כי בעצם היא רוצה מהם שיפיקו סרט המתמקד באישיותה ובסיפור חייה. מירי דור היתה הניטשיאנית מבין המשוררות העבריות. בתעוזתה היא עלתה אפילו על יונה ווֹלך, שנולדה 33 שנים אחריה ונודעה בנועזותה הארוטית. הניטשיאניות שלה התבטאה בהעדר גבולות ומגבלות, בטשטוש התחומים בין תחומי האמנות השונים ובאהבתה לכוח ולכלי נשק דוקרים ומרטשים. כשם שאחיה שינה את שמו ל"שֶׁלַח" (חֶרב) ואחר־כך ל"רָטוש", גם שיריה של דור גדושים בציפורניים שלופות, חרבות, פגיונות, ושאר חפצים דוקרים ומרטשים. מחשבת הגדלוּת שלה ניכרת אפילו משירי ילדים שחיברה כגון "שיר השובב", שבו מבקש האני־הדובר לאסוף את כל העצים בעולם ולברוא מהם עץ גדול אחד: "וְלוּ יָכֹלְתִּי לֶאֱסֹף / כָּל עֲצֵי תֵּבֵל לְחוֹף / וְלִבְרֹא מִכֻּלָּם עֵץ / עֵץ גָּבֹהַּ עַד אֵין קֵץ". בתקופת הריונה היא חשה עצמה במעמד אלוהי כמי שמסוגלת לברוא חיים ולסייע לאֵל בקיום העולם: "בַּרְכֵנִי אֱלֹהַי / הוֹדָיָה הַקְרִיבָה / שָׁמַרְתִּי עוֹלָמְךָ / מֵהַחְזִירוֹ לְאַיִן. / אָבוֹת קְדוּמִים רוֹחֲשִׁים בִּשְׁאוֹן דָּמִי / דּוֹרוֹת בָּאִים חוֹרְגִים אֱלֵי יֵשׁוּתִי / יוֹנֵק נוֹסָף וְרַךְ לְעוֹלָם הַחַי / בָּרוּא חָדָשׁ בְּצֶלֶם אֱלֹהִים / עָמַדְתִּי עַל סוֹדְךָ / סוֹד בְּרִיאַת עוֹלָם". תחושת הגדלוּת שלה, המתיישבת עם רעיון "האדם העליון" הניטשיאני, התאימה לשלונסקי שטיפח גם הוא מנעוריו מחשבת גדלוּת גרנדיוֹזית. היא התאימה לו גם משום ששיריה מתארים נופי נפש סעורים ולא את יישוב הארץ ומשום שלא היו בשיריה משקעים ביאליקאיים כלשהם, וגם משום שהביאה אִתה רוח פאריסאית ובה סמטאות אפלוליות וחתולים בנוסח בודלר. כמו בודלר (וכמו משוררים מ"אסכולת שלונסקי" שהושפעו מבודלר), היא הרבתה להשתמש בצירופים אוקסימורוניים כגון "ציפורני רחמים" ו"שאגת ריפיון". רק בדבר אחד לא התאימה מירי דור לשלונסקי והוא דעותיה הפוליטיות. כידוע, שלונסקי התפעל משירי "חופה שחורה" ששלח אליו מפאריס הצעיר הארץ־ישראלי שחתם בשם הבדוי "יונתן רטוש", אך כשגילה שמאחורי הפסידונים הזה מסתתר הרוויזיוניסט אוריאל היילפרין הוא חדל לפרסם את שיריו ב"כתובים" וב"טורים". "במערכות הציבוריות [...] שכולן ממופלגות היטב היטב, נשאתי אפוא בדרך הטבע את כל עוונותי אלו", טען רטוש. ומירי, אחותו של "הכנעני" המנודה, שילמה גם היא על הקו המפלגתי של משפחתה שהוליד כלפיה רק נידוי ושנאה. בתקופה הרֶוויזיוניסטית של חייה שלחה דור מכתב תלונה למערכת "הארץ", שנכתב על נייר של בית המדרש לגננות מיסודו של יחיאל הלפרין, שדרות רוטשילד 1 תל אביב. במכתב התלוננה על שבתחרות שערך העיתון זכה בפרס סיפורו הראשון של בנימין תמוז "הרועה שנהרג במערה" ("הארץ", 23.4.1943), שבו המחבר "ראה לאפשר לעצמו להעיר מבלי משים בלב הקורא רגשות אהבה לרוצח ערבי 'תמים וזך' ולהשליך שיקוצים על קורבנות רצח שפל זה, שאת טיבו יודע כל אדם ביישוב. ואין הוא מסתפק בסתם תיאור, כי אם ידועים לו פרטי המעשים והתאריכים הלא היא שנת תרפ"ט המגואלת בדמים". בשנות המלחמה העמיקו השסעים בין הפלגים ואפילו משפחות נקרעו כתוצאה מהתפלגות הדעות. מירי היילפרין נישאה לזואולוג מנחם דור, איש מחנה הפועלים, והדבר הביא לנתק בינה לבין אחיה הבכור יונתן רטוש. מכתב של מירי משנות הארבעים לאחיה מראה שהקיטוב המפלגתי פגע קשות במרקם המשפחתי. רטוש הזמין את אחותו ואת בעלה לביתו, אך הוסיף שאם הם עייפים שלא יטרחו לבוא. מירי ענתה: "מובן שאין לנו כל סיבה, לא לי ולא למנחם, להיות אורחים לא קרואים ולא רצויים רק לשם ביקור פורמלי. [...] לא נשאר לי אלא לאחל לך שייקרו לך על דרכך אנשים ישרים יותר ולבביים יותר מאשר מנחם, אלא שאני סבורה [...] שראויים אף הם ליחס לבבי יותר וחשדני פחות". מירי דור חלתה במחלה קשה וממושכת. היא לא נפטרה בלידה ככתוב בספרים. בארכיון שב"גנזים" יש פנקס ובו חיבור מזעזע של אמה פנינה הלפרין שתיעדה כל יום בחודשיה האחרונים של בתה שמתה מסרטן השחלות, חודשים אחרי ניתוח שגרם למות העוּבּר. על כך כתב רטוש באיגרת לאהובתו לאחר שסירב לבקר את אחותו בימיה האחרונים: "ובעניין אחותי באמת איני יודע מה אגיד לך. ורק שלאמִתו של דבר הרי אני איש העומד במלחמה, והמלחמה קשה למדי גם ארוכה [...] והמלחמה יש לה טבע משלה וחוקים משלה, חוקי מלחמה. ובמלחמה זו יש הרבה והרבה נהגים שהם עולים איבה בנפש (לא מצִדי, כי כלפי), ואויבי בנפש — אין לי לב בשבילם. ולהבין, כדבריך, אין פירושו לסלוח. וגם אני, נתהרהרו בי הרהורים של חמלה, אובייקטיבית בעיקרה, לגבי בעלה במצבו, אבל זר הוא לי ואויב, גם כיום" (רטוש, מכתבים, 1980-1937, עמ' 88). לעומת זאת, אחיה הצעיר של מירי הבלשן עוזי אורנן, שלא מכבר הלך לעולמו בשנת ה-100 לחייו, כתב למנחם דור מכתב קצר וקורע לב, שכמוהו כשיר עצוב: "מנחם היקר, איך אשא פני אליך ומלים אין בפי. עדיין חי בזיכרוני זמן נישואיכם. ילד אני, ומירי חברה לי גדולה ואהובה. וכעת, במרחקים, הלמתני הרעה. אללי כי אבדה אחותנו. איכה נינחם? אך הן גזרה היא על החיים לקום מן האבל ולהתחזק, ולגבור על כל. הלא ילווני זכרה תמיד, ורוחה הטוב ירחף בכל". הרהורים רבים מעלים תיקי המסמכים של מירי דור ב"גנזים", ובין השאר, מה חשב אלתרמן על שיריה הראשונים שהתפרסמו ב"כתובים" וב"מאזנים"? הוא הרי הכיר אותה עוד בוורשה כשאבותיהם היו שותפים לעשייה החינוכית ולעריכת כתב העת "הגנה". שניהם נולדו ב-1910 ולמדו בגימנסיה הרצליה (באותה כיתה?), שניהם למדו בפאריס והביאו לארץ מניחוחות השירים והשנסונים ששמעו בבתי הקפה של "עיר האורות". מה חשב אלתרמן על שיריה הנועזים שהתפרסמו ב"כתובים" וב"מאזנים"? האם הכיר בגדולתם? וזוהי רק חידה אחת מבין חידות רבות המחכות עדיין לפיתרונן.

לרגל יום הולדתו החל ב-8 בספטמבר פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1879, 7/9/2023 חיים נגיד הוא איש רוח רב-תחומי (פעם היו מכנים אדם כזה בַּכּינוי "אישיות רנסנסית"). אין רבים כמותו בקריית סֵפר שלנו, ולהערכתי, בַּדור הבא ספק אם יהיו אנשים כדוגמתו. המסירוּת שלו לַתרבות העברית היא תופעה שלא תחזור על עצמה בִּמהרה, מה גם שהוא עושה לא מעט ממעשיו באופן סמוי מן העין, על חשבון זמנו הפרטי ועל חשבון טיפוחו של האֶגו הפרטי. אפילו אלה שמַכּירים אותו היטב וּפוגשים בו בחיי היום יום, לא תמיד יודעים עד כמה ספריו מקוריים וּפורצי דרך, אף לא תמיד יודעים שהוא יצר לאמִתו של דבר בכל הז'אנרים האפשריים: שירה, סיפורת, דרמה, ספרות ילדים, מחקר וביקורת, בפּובליציסטיקה וַאֲפילו בְּלקסיקוגרפיה, וכל זאת בצד קשת רחבה של פעילויות עריכה וניהול בִּתחומי התרבות שלקח על כתפיו, ושאותן ביצע לא אחת כִּתרומה ללא תמורה. חיים לא יכול היה לדעת זאת, אך היכרתי אותו עוד לפני שנפגשנו פנים אל פנים, מסיפוריו של אחי דוד, שהיה שובב לא קטן, ושוּלח מבית הספר הקסרקטיני "אוהל שם" ברמת-גן, ביחד עם תלמידה שובבה וחוצפנית לא פחות ממנו בשם לימור לִבנת (המנהל הִציע לאִמָהּ לשלוח אותה ללמוד תפירה ב"ויצו"). כמעט כל מי ששוּלח מ"אוהל שם", ורצה להגיע לִתעודת בגרות, הלך בדרך-כלל ללמוד בְּבית ספר תל-אביבי פרטי בשם "עֲלֵה", שמנהלו הייקה מר א'שֶפֶרמן בחר לבית ספרו את טובי המורים – את אלה שמסוגלים להשיג לתלמידיו ציונים מעולים בַּבגרות. ואכן, לימור לבנת, שוויתרה על קריירה של תופרת, צפצפה כידוע לימים על המנהל שזרק אותה מ"אוהל שם" ועל כל המורים גם יחד, ועקפה את כולם מימין (תרתי-משמע). ובכן, חיים נגיד שלימד ב"עלה" היה מורה טוב ומסור כל כך, עד שאחי – שקיבל בסופו של דבר "טוב מאוד" ו"מצוין" בכל מקצועות העברית – הפך לחובב ספרות מושבע עד עצם היום הזה, ואף הוריש את אהבת הספרות לִילדיו. זה מה שנקרא "מורה לַחיים... ששמו חיים". אחר-כך הִכּרתי את חיים פנים אל פנים כעורך המדור לספרות ב"מעריב". הוזמנתי יום אחד למשרדו, לאחר שפרסמתי מאמר בִּ"ידיעות" על הרומן הראשון של א"ב יהושע "המאהב". היו אלה ימי המתח הבין-גושי והמלחמה הקרה בין "ידיעות" ל"מעריב", וחיים די שָׂמַח לסַפֵּחַ למוּספו חיילים מהמחנה היריב. הוא נהג לִפנות אליי כמעט בכל שבוע עם הצעה לכתוב על ספר חדש, והיה גובה את החוב – בַּעֲדינות, בְּטקט, אך גם בתקיפות בלתי מבוטלת. ההתמדה והעקשנות שלו נשאו פֶּרי. לעתים רחוקות הוא הניח לאנשיו להתחמק מהמשימות שהטיל עליהם. הוא אסף סביבו צוות כותבים נאמן, שקיבל ממנו אשראי של laissez faire, וְכָך התחיל המוּסף שלו להתחרות במוסף של זיסי סתוי וּבַמוסף של בנימין תמוז, ולא פעם הקדים אותם ועלה עליהם ברמת הסיקור ובהיקפו. היום אני יודעת שחיים קיבל את התפקיד הזה לאחר שמילאוהו אישים מרכזיים כדוגמת הסופרים משה שמיר וחנוך ברטוב, עדות לכך שקברניטי "מעריב" ידעו היטב שאפשר לסמוך על הצעיר החייכן והצנוע (וּבְאותם ימים גם הצנום עד מאוד), שהסתובב במסדרונות בית "מעריב". לימים הפך הקשר המקצועי בינינו לקשר אמיץ של ידידות נאמנה ורבת שנים, והרבה בזכותה של ורדה, רעייתו של חיים, שאת שלל מעלותיה נמנה בהזדמנות אחרת. ילדיי גדלו על "הצב מר גדעון ששוני", יציר רוחו של סופר, שמגלה עד היום אהבה בלתי רגילה לילדים ולכל מה שקשור בילדים (ואולי בזכות השקעתו הבלתי נדלית בִּתחום זה, אבל – נודה על האמת - גם בִּזכות גֶנֶטיקה מוצלחת, נכדיו הם אולי הילדים החכמים והמפותחים ביותר שאני מַכִּירה בין ידידיי הרבים). ראוי שייאמר משהו על מקוריותה של יצירת חיים נגיד. זכורה לי התפעלותה של גילה אלמגור מההפקה התאטרונית של "פיקניק בחוסמסה", שבמבט לאחור אפשר לסווג אותה כיצירה האֶקולוגית הראשונה בספרות העברית העכשווית. כששמעתי את המשוררת והמתרגמת סבינה מֶסֶג מספרת שהיא עומדת להוציא ספר שירים "ירוק" וגיבורת הספר היא מזבֶּלֶת חירייה, אמרתי לה שלא תשכח שחיים נגיד חָנך את ה-trend הזה עוד לפני שהאקולוגיה הפכה לַדָת החדשה של המאה העשרים ואחת (במוזיאון היפה במזבלת חיריה יודעים זאת היטב ופותחים את הסיור בשיר של חיים נגיד). יהודית אורין, מבקרת הספרות והתאטרון של "ידיעות אחרונות" באותה עת, כתבה שהמחזה "לא דומה לשום דבר קודֵם בָּארץ, גם לא דומה לשום דבר שראיתי בחו"ל", וזאת אולי משום ש"פיקניק בחוסמסה" הועלה על הבמה אפילו לפני שהזדמן לחיים נגיד או לִיהודית אוריין לַחֲזוֹת בַּמחזמר הפוסט מודרניסטי Cats – עיבוד מיצירת ת"ס אליוט – מחזה שמתרחש באשפתות, בין הפחים וחתולי הרחוב. אין קשר ישיר בין המחזות, אך אינני מתפלאת שהם יצאו באותו עשור, כי הם מבטאים את רוח הזמן (וּבְמאמר מוסגר, ועל דרך האנלוגיה הבלתי מחייבת אוסיף שמאמרו הראשון של אלתרמן שנקרא "על הבלתי מובן בשירה", דורש בִּזכות שירה עמומה וקשה להבנה, והוא התפרסם בדיוק באותה שנה שבה פרסם ת"ס אליוט את מאמרו "difficult poetry", שמדבר על אותו עניין עצמו. בשני המקרים אין זיקה ישירה בין היצירות, העברית וזרה, אך ניכָּר שכל אחד מהמחברים כרה אוזן לרוח התקופה, ונתן לה ביטוי שהוא כעין מטפורה מורחבת של רוח זו). בכלל, חיים אינו עושה הרבה רוח, ואינו מכריז על חידושיו כרוכל המונה את מרכּוּלתו, אבל יש לו זכויות רבות כְּפורץ דרך וּכְמחדש. בין גזרי עיתונות ישנים מצאתי מאמר שכָּתַבתי בשנת 89' על הרומן המֶטָא-רֵאליסטי המרתק שלו "מְטַטְרוֹן", וּבין השאר כתבתי בו את המשפט הבא: "לפנינו אַחַד הספרים הראשונים הכתובים בַּסגנון הפוסט מודרניסטי, ואולי הראשון שבהם שהגיע לִמְלֵאות וּלְבשלות ושחורג מִגֶּדֶר האקספרימנטליוּת". בסיפוק רב אני יכולה לציין ביני לביני שהיום, כעשרים ואחת שנים לאחר שכתבתי דברים אלה, אני עומדת מאחורי כל מילה וחותמת עליה בשתי ידיים. אומַר עוד שהידידות ביני לבין חיים נגיד הולכת ונמשכת זה ארבעים וחמש שנה, וּמֵעולם לא העיבה עליה עננה כלשהי, כי חיים נגיד הוא אדם מוּאר, שאינו מאפשר לזוטות של החיים להכתים אותם ולהעכירם. אולי משום שהגיע ארצה לאחר המלחמה והשואה, בשנת הקמת המדינה, הוא איננו מתבונן בַּתרבות המתהווה במקומותינו כִּבְתופעה מובנת מאליה, וְלִבּוֹ אינו גס בה. זאת אולי גם הסיבה לכך שאין הוא מתרחק מתפקידים ציבוריים, ואינו עושה לביתו בלבד. אילו הסתגר בדל"ת אמותיו, ולא היה עסוק בַּעֲריכת והוצאת כתבי העת "גג" ו"תאטרון" וּבַאדמיניסטרציה של איגוד הסופרים וּבְעוד מלאכות הרבה, הרי יכול היה להשלים זה מכבר את הלקסיקון הבלתי גמור שלו על התרבות הארץ-ישראלית והישראלית, לסוגיה ולתקופותיה, וזו הזדמנות להפציר בחיים שיעלה את הנתונים שאסף באתר אינטרנט, ושימנה לעצמו עוזר מסור, שימשיך לאסוף את החומר ולעדכנו, שהרי כל לקסיקון שיוצא היום, מחר יאבד עליו כלח אלא אם כן ימשיכו לעדכנו ללא הרף. ועוד משאלה לסיום: שחיים יפַנה כמה דקות בכל יום להתחיל ולהשלים לכתוב את קורותיו למן הימים שבהם היה ילד קטן בשם קרול לֶוֶונבֶּרג, שנדד עם אביו בדרך מבוקרשט, דרך אוסטריה ואיטליה, והגיע בגיל שמונה למדינת ישראל, שזה אך נוסדה, ועד לימים שבהם הוא יושב לבטח בדירת הגג היפה שלו בלב תל-אביב, וּמנווט מַהֲלָכים בתרבות העברית המתהווה. דומה שחיים עצמו, שעוסק כל חייו גם בִּדרמה וּבְתאטרון, אינו ער עד תום לפוטנציאל הדרמטי העשיר של סיפורו האישי – סיפור חייו של אדם שהפך מעלה נידף לעץ נטוע ורב פוארות.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. He Bids his Beloved be at Peace I HEAR the Shadowy Horses, their long manes a-shake, Their hoofs heavy with tumult, their eyes glimmering white; The North unfolds above them clinging, creeping night, The East her hidden joy before the morning break, The West weeps in pale dew and sighs passing away, The South is pouring down roses of crimson fire: O vanity of Sleep, Hope, Dream, endless Desire, The Horses of Disaster plunge in the heavy clay: Beloved, let your eyes half close, and your heart beat Over my heart, and your hair fall over my breast, Drowning love's lonely hour in deep twilight of rest, And hiding their tossing manes and their tumultuous feet. הוא מצַווה על אהובתו ללמוד שַׁלווה אֲנִי שׁוֹמֵעַ אֶת סוּסֵי הַצֵּל הַמְּנִיפִים רַעֲמָתָם עִם רַעַם הַפְּרָסוֹת, עֵינָם תִּקְרַן זִיק-צְחוֹר וְלַיְלָה מִצָּפוֹן זוֹחֵל, הַמְּכַסֶּה אוֹתָם וְהַמִּזְרָח עוֹד יִתְרוֹנֵן עִם תֹּם הַשְּׁחֹור. הַמַּעֲרָב יֶחְוַר בְּטַל דְּמָעוֹת, בַּאֲנָחוֹת יִגְוַע וְהַדָּרוֹם בּוֹ שׁוֹשַׁנִּים לָרֹב בְּאַרְגָּמָן יַרְטִיט, לַשָּׁוְא כָּל הַשֵּׁנָה, הַחֲלוֹמוֹת, הַחֵשֶׁק, הַתִּקְוָה סוּסֵי הָאֲבַדּוֹן שׁוֹקְעִים בְּיָוֶן-טִיט. אֲהוּבָתִי, סִגְרִי, אַךְ לֹא עַד תֹּם אֶת עַפְעַפַּיךְ, וְלִבֵּךְ הַנִּיחִי עַל לִבִּי, גּוּפֵךְ הַסְתִּירִי בִּשְׂעָרֵךְ טִבְלִי אֶת שְׁעַת הָאַהֲבָה הַבּוֹדֵדָה בְּרֹגַע דִּמְדּוּמִים כַּסִּי הָרְעָמוֹת הַמּוּנָפוֹת, הַסִּי קוֹלוֹת הוֹמִים.

כמאה תרגומים משירי "פרחי הרוע" של שארל בודלר חלקם כבר נדפסו בעבר בספרי "המיית ים" (West Wind) על שירת האהבה האירופית והספרות העברית, שיצא בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת 2008. קובץ זה מעודכן ורחב יריעה וכולל תרגומים רבים נוספים. ציור הכריכה: רוני סומק לחצו להורדת קובץ PDF לחצו על התמונה להורדת קובץ PDF ציור הכריכה: רוני סומק עוד על שארל בודלר באתר www.zivashamir.com