לבטי בגרות בצל כנף הפסנתר

לציון יום הולדתו של ס' יזהר החל ב-27 בספטמבר

המוזיקה בסיפוריו המאוחרים של ס' יזהר על קִדמת נעוריו ועלומיו

פרק מתוך הספר הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019) (ניתן להורדה בחינם באתר)

א. חצי סיפור חצי מֶמוּאר

כתיבתו של ס' יזהר היא מִפגן מרהיב של מראות וצלילים, גם בעת שעלילתה מתרחשת על רקע נופי מדבר צחיחים, מוֹנוֹטוניים ומוֹנוֹכרומטיים בטיבם. לפנינו סינתזה אישית בתכלית המדגימה הלכה למעשה את הרעיון הפּוֹליפוני שהגה ריכרד וגנר בהשראת פרידריך ניטשה בדבר שילובן של כל האמנויות (Gesamtkunstwerk) תחת קורת גג אחת, תקדימו של אידֵאל המולטימדיה של ימינו אנו.

האמנות המילולית, הציור והמוזיקה מתערבּלים ביצירת ס' יזהר אלה באלה עד לבלי הַפרֵד, והם משמשים תשתית להגיגים אקטואליים והיסטוריוסופיים בדבר זהותו של ה"צַבּר" הארץ-ישראלי" ובדבר זיקתו למרחב הגֵאוֹפוליטי שבּוֹ הולכת ומתבססת הווייתו החדשה; בדבר יחסו ל"שלילת הגולה" ולשלילת "שלילת הגולה"; בדבר יחסו לערביי הארץ, מזה, ולתרבות המערב, מזה. במכתב שכּתב אליי דימה אליעזר שביד את כתיבתו של ס' יזהר לציור שמן עתיר גוונים ומַעַבְרי אורצל לעומת כתיבתם של רוב בני-דורו שאותה דימה לאקוורל דליל, שאין בו המורכבוּת והעומק המאפיינים את כתיבתו של בכיר בניו של הדור.

כשתיאר ביאליק בשירו האחרון "פְּרֵדה" את התנתקותו מבית אבא-אימא, והוא ילד רך שזה אך נתייתם מאביו, הוא כָּלל בו סצנה של פּרֵדה משני עצים – עץ הלִבנה ועץ הטִללון. התיאור הרֵאליסטי של שני העצים, הדומה בטכניקת הפירוט שלו ובטוריו הרחבים לנוסח האידיליה מבית-היוצר של טשרניחובסקי, משכיח מן הקורא שלפניו תמונת פרֵדה סמלית, בצד תמונה מוחשית וממשית משני עצים קונקרטיים. הפְּרֵדה משני העצים "מתכתבת" בסמוי עם המוטיב המקראי של שני העצים שבסיפור גן-העדן – עץ החיים ועץ הדעת – שהרי שילוחו של הילד מבית הוריו לביתו הקודר של הסב כמוהו כגירוש מגן-העדן של הילדוּת. ובמעגל רחב יותר, לפנינו גם תיאור פרֵדתו האישית המאוחרת של המשורר (ושל רבים מיהודי אירופה שבתוכם חי ופעל), מארץ ההולדת ומִנופיה היפים, פרֵדה שאצל ביאליק שעלה ארצה ב-1924 אירעה כארבעים שנה ויותר לאחר שהתייתם ו"גורש" מגן העדן של הילדוּת. ההינתקות מאירופה נכרכה (ולא לגבי ביאליק בלבד) בִּפרֵדה משני עצים טעוני-סמליוּת: מעץ הלִבנה (ששמו הלטיני הוא Betula; Birch באנגלית), המייצג את התרבות הרוסית ומשמש כסמלהּ הלאומי של רוסיה, ומעץ הטִללון (Linde בשפה הגרמנית), המייצג את התרבות הגרמנית ומשמש כסמלהּ הלאומי של גרמניה. אכן, שתי התרבויות הללו – הגרמנית והרוסית – היו אבני השתייה של התרבות העברית החדשה באירופה: לאורָן נתחנכו המשכילים, מחולליה של ספרות ישראל החדשה, ובהשפעתן כתבו את מיטב יצירותיהם. שתי התרבויות המשיכו להשפיע משִׁפען גם להבא (על הסיפורת, השירה, הדרמה, הפזמונאות ועוד), לפחות עד אמצע המאה העשרים.

ס' יזהר, הבוגר והבכיר מִבּין בני-דורו, דור המאבק על עצמאות ישראל, הושפע לא במעט מן הספרות הרוסית, הן בתיווּכם של הסופרים העבריים שחיבּב והעריך, י"ח ברנר וא"נ גנסין (שהושפעו כידוע מן הספרות הרוסית בת-דורם), הן בתיווּכם של תרגומיה העבריים המצויינים של ספרות גדולה זו. ביָזמתן של הוצאות הספרים הפועליות היו הרומנים הרוסיים (בתיווּכם של מתרגמים מן השורה הראשונה כדוגמת אברהם שלונסקי ולאה גולדברג) לספרים פּוֹפּוּלריים ונפוצים, שהיו למעשה "אבות המזון" של צעירי ארץ-ישראל שנולדו ברבעון הראשון של המאה העשרים. רק לאחר שדור צעיר יותר תפס את קַדמת הבמה, התחילו סופרי דור תש"ח סופגים אט-אט ערכים, נושאים ודפוסים מן הספרות האנגלו-אמריקנית, שקנתה שביתה במקומותינו בשנות החמישים, ודחקה הצִדה את מקורות ההשראה הרוסיים. דומה שספרים פופולריים כגון הפואמה הפדגוגית של הסופר הרוסי אנטון סמיונוביץ' מקרנקו (בתרגום אברהם שלונסקי) או כגון מפרש בודד מלבין באופק של הסופר הרוסי ולנטין קטייב (בתרגום לאה גולדברג), השפיעו לא במעט על ס' יזהר בבואו לתאר את המפעל החינוכי של כפר הנוער בן-שמן, שבּוֹ למד ובו אחר-כך לימד.

יצירותיו "המוזיקליות" של ס' יזהר שבקובץ צדדיים (1996) מתארות אמנם את שנות השלושים, הלא הן שנות העלייה החמישית המכוּנה גם בשם "העלייה הגרמנית", או "העלייה היֶקית", אך הן נתפרסמו (ואפשר שגם נכתבו) מקץ שישים שנה לערך לאחר זמן ההתרחשות של האירועים המתוארים בהם. מעניין להיווכח שביצירות אלה חלק האֲרי של הרֶפֶּרטוּאר המוזיקלי מורכב מיצירותיהם של מלחינים גרמניים "קנוניים", בתיווּכם של "עולים חדשים" מרוסיה ומגרמניה, ולא משירי הרועים הארץ-ישראליים של תנועות הנוער המלוּוים בחלילית ובטנבור. צליליהן של יצירות בך, מוצרט ושוברט מהדהֲדים בין שורותיו של קובץ הסיפורים המאוחר צדדיים, והן מעוררות את זיכרונות הימים שבהם למד ולימד בכפר הנוער בן-שמן, שמנהלו הדוקטור ליהמן (הנזכר בסיפור "גילה"), איש "ברית שלום", יהודי גרמני מתלמידיו של זיגמוּנד פרויד, האמין בכל מאודו בערכי כבוד האדם וחירותו והשתדל ליישׂמם במוסדו. סיפורי הקובץ נסבּים סביב אותם ימים של טרם מלחמה ושואה, עת נקלטו בארץ פליטיה של יהדות גרמניה קליטה קשה וכואבת, בעודם מנסים לאסוף את השברים ולהחזיר לעצמם את תרבותם שנלקחה מהם ביד קשה ורעה.

אכן סיפורי הקובץ צדדיים משַׁקפים את תקופת בן-שמן של מחבּרם,1 תקופה שבָּהּ ישבו צעירי ארץ-ישראל ליד המדורה, או רקדו ריקודי הוֹרה לצלילי אקורדיון, אך חוויותיו המוזיקליים של קובץ זה עולות לצלילי נגינתה של נגנית אלמונית שהגיעה לכפר-הנוער בן-שמן עם גלי העלייה הגרמנית, או לשמע גערותיו של המורה למוזיקה יצחק חרלומוב שהגיע לכפר-הנוער בן-שמן מרוסיה והתחיל ללמד מוזיקה קלסית לנערים ארץ-ישראליים, ערלי לב ואוזן, המשוכנעים בעליונותם והמתבוננים "מלמעלה למטה" על הפליטים הסחופים שהגיעו אליהם "מִשָּׁם".

על טיבו ההִיבּרידי של קובץ סיפורים אָפִיל זה,2 כתב יזהר בחיוך על עטיפתו את הדברים הבאים שהם כעין שיר בפרוזה, בלוויית דיוקן משנת 1993, שהעלתה רעייתו נעמי סמילנסקי בחרט אָמָּן: "חצי סיפור חצי מֶמוּאר / חצי אמת חצי בדיה / השמות נכונים המעשים לא בהכרח / הפרצוף והעיניים ממש תצלום / הידיים והרגליים כמעט קשקוש / האמירות חֶלקן באמת נאמרו / חלקן ראוי היה שייאמרו / או אינן אלא רק קיפולים בדף / אבל החיוך נכון תמיד / והעצוב – כל הזמן".

ב. המוזיקה מעל לכול

בקובץ נכללו שלושה סיפורים מוזיקליים ("פסנתר בודד בלילה", "חרלמוב" ו"גילה"), שנסקרו בהרחבה ובידע במאמרו של המוזיקולוג נפתלי וגנר.3 כאן נתמקד בטיבם הכמו-ניטשיאני של הסיפורים הללו שנכתבו על תקופה שבּין גולה לגאולה ובמרכזם דמויות שהגיעו לכפר הנוער בן-שמן מגרמניה ומרוסיה, "עולים חדשים" שניסו בכוחותיהם הדלים לכונן בלבַנט אי קטן של תרבות אירופית – של אותה תרבות שהפנתה להם עורף וגירשה אותם מתוכה לאחר שהרימו לה תרומה בל תשוער ללא תמורה. הפּליטים הללו נעקרו מארץ הולדתם, אך למרבה האירוניה המרה גם הנוער הארץ-ישראלי הקולט אותם וקולט מהם את הצלילים שהביאו אִתם "משָּׁם" הוא נוער חסר שורשים, גם אם אינו מכיר בכך ואינו מודה בכך. לאמִתו של דבר, הוריו קשי היום של הנוער הארץ-ישראלי – פליטי הפוגרומים, מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית – לא הגיעו ארצה אלא שנים אחדות לפני "העלייה הגרמנית", אך הנערים השזופים והמחוספסים, שכבר הוטלו לתוך "כור ההיתוך" והִכּוּ שורש באדמת המולדת, אינם מפקפקים לרגע בשייכותם למקום, ובטוחים "כִּי לָנוּ, לָנוּ אֶרֶץ זֹאת" (כמילות השיר "נִבנה ארצנו" המלַווה את הווייתם החדשה).

הסיפור "פסנתר בודד בלילה" עוסק אמנם באותם פליטים שנמלטו מגרמניה לאחר עליית היטלר לשלטון, וזָרוּתם הפכה אותם לשק חבטות ומושא להלצות ולחידודים בפי בני הארץ. ואולם, מכותרתו מדהדת דווקא כותרת של הספר הרוסי הנזכר לעיל שהיה אהוב עד מאוד על הנוער הארץ-ישראלי בן דור תש"ח – ספרו של ולנטין קָטָייב (מפרש בודד מלבין באופק, שראה אור ב-1942 בתרגומה של לאה גולדברג בלוויית רישומים עדינים של ק' רוטוב). מפרש בודד מלבין באופק היה לספר פּוֹפּוּלרי בקרב בני הנעורים, שכּן עלילתו (המתרחשת על רקע מהפכת הנפל של 1905) משתקפת דרך עיניהם של נערים, ולא דרך עיניהם של הוריהם ומוריהם (גם סיפוריו של יזהר על נעוריו בכפר הנוער בן-שמן משתקפים דרך עיניהם של הנערים, תלמידי המוסד החינוכי שבּוֹ למד יזהר ובו אחר-כך לימד, וגם בהם ניתן ביטוי לבדידותם של נערים שנתלשו מבתיהם, וחיו בצוותא חדא בחברה של "אחאים").

כותרת ספרו של קטייב (Kataev) היא ככותרת שיר של לרמונטוב, שגם אותו תרגמה לאה גולדברג (ושאִתו "התכתבה" כמדומה בשירה הידוע "סליחות"):

מִפְרָשׂ בּוֹדֵד מַלְבִּין בָּאֹפֶק

בֵּין תְּכֵלֶת יָם וְעַרְפִלָּיו

מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק

מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?

הוֹמִים גַּלִּים, שׁוֹרֶקֶת רוּחַ

בַּחֲרִיקָה הַתֹּרֶן מָט

אֲבוֹי, לֹא אֹשֶׁר מְבַקֵּשׁ הוּא

וְלֹא מֵאֹשֶׁר הוּא נִמְלָט.

תַּחְתָּיו סִילוֹן בָּהִיר מִתְּכֵלֶת,

עָלָיו קַו שֶׁמֶשׁ זוֹהֲבָה,

וְהוּא, סוֹרֵר, שׁוֹחֵר לַסַּעַר,

הֲכִי בַּסַּעַר הַשַּׁלְוָה!

גם סיפורו של ס' יזהר "פסנתר בודד בלילה" שואל בעצם את השאלה המהורהרת של לרמונטוב: "מַה יְּבַקֵּשׁ בְּאֶרֶץ רֹחַק / מַה בַּמְּכוֹרָה עָזוֹב עָזַב?", מבלי להגות אותה גלויות ומפורשות. גיבוריו האנונימיים הם זוג עולים מגרמניה, שהגיעו ארצה עם ילדיהם, וכל חזותם והתנהגותם אומרת זרוּת: "צלילי פסנתר אחרים [...] הם היו שייכים [...] למקומות אחרים [...] ברור היה שזה מישהו שלא מכאן [...] כל כך שונים נראו כאן ואולי אפילו מוזרים, כמי שנקלעו למקום בטעות, או כמי שברחה לו הרכבת בתחנה הלא נכונה" (עמ' 12 – 15); וכן: "כה שלמים הצלילים [...] לא שייכים למקום הזה דווקא, לא למשפחה שנפלה מבוהלת למקום לא לה" (עמ' 17 – 18).

זרוּתה של האישה ה"יֶקית", הנכרייה והמנוּכּרת, ושל הנגינה המוקפדת והמלוטשת שלה, השונה כל כך בעושר האסתטי שלה מאווירת הצנע המחניקה של "תקופת היישוב" ומן הנזירוּת הסגפנית של כפר-הנוער בן-שמן, היא שמושכת את הנער כבחבלי קסם. הנער עומד "נחבָּא אל הצללים" (על-משקל הצירוף "נֶחְבָּא אֶל-הַכֵּלִים"; שמ"א י, כב, הלקוח מסיפור שאול הגדוש בכלי נגינה מתחילתו ועד סופו), מאזין למוזיקה השמימית ואינו יודע את נפשו מרוב השתוממות והתפעלות. מיִתרוֹן הפרספקטיבה של הסופר הבוגר המשקיף על התמונה מקץ יובל שנים ויותר מתבונן הסופר הקשיש פנימה, ורואה את עצמו בעיני רוחו כאיש צעיר העומד בחסות החשכה ומאזין לנגינתה של פסנתרנית אלמונית, המפגישה אותו עם יופי שלא ידע כמוהו. מיִתרוֹן הפרספקטיבה הוא אף מבין שהמנגנת נאחזת במוזיקה כבקרש הצלה לאחר שארץ הולדתה הִפנתה לה עורף ומולדתה החדשה עדיין לא אימצה אותה אל לִבָּהּ.

בעָמדו "מכונס כשבּלול",4 מאזין למוזיקה, ומסביבו "רק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), נזכר האני-הדובר "משום מה בסיפור טריסטַן של תומס מאן, איך פסנתרנית אחת חולת שחפת ניגנה להפצרת המעריץ האלמוני את כל טריסטַן שהוא ביקש ממנה, עד שהתעלו שניהם בנגינתה לשמי השמים, היא מתה והוא נעלם" (עמ' 17). על כך העיר המוזיקולוג נפתלי וגנר, שבסיפור "טריסטַן" אין מדובר במעריץ אלמוני, כי אם בסופר בשם הֶר ספינל – הדמות המרכזית בסיפור; הפסנתרנית אינה מנגנת באוזניו את כל טריסטאן אלא קטעים נבחרים בלבד; בסוף הסיפור המאזין אינו נעלם, ומחלתה של המנגנת מחמירה, אך היא אינה מתה.5 ייתכן ששרשרת הטעויות הזאת היא נעשתה באקראי ובשוגג, מחמת הבלבול בין "טריסטַן" לבין "טריסטַן ואיזולדה" ובגלל הזמן הרב שעבר מנקודת ההווה של עלילת הסיפור ועד להעלאתו על הכתב. ואולם ייתכן גם שלפנינו טעות שנעשתה בכוונת מכַוון: לצורך שלמוּת הסיפור, "האני"-המסַפּר שלפנינו, בן-דמותו של המחַבּר נזקק לכל הטרנספורמציות האלה שהטיל בסיפורו של תומס מאן, כדי שהסצנה מן הסיפור תתאים בדיוק לְמה שהתרחש ליד המועדון בכפר-הנוער בן-שמן בסוף שנות השלושים: צעיר אלמוני עמד והאזין לפסנתרנית אלמונית, שאגב אִימונֶיה בפסנתר ניגנה לפניו את כל יצירתו של וגנר מתחילתה ועד סופה.

די שייאמר שהפסנתרנית בסיפורו של תומס מאן ניגנה למעריצהּ האלמוני שהסתתר בחשכת הצללים "את כל טריסטַן", כדי שקוראיו של יזהר יֵדעו שהיא ניגנה לפניו גם את הפרק האחרון של האופרה מלאת-ההוד של ריכרד וגנר – הלוא הוא הפרק שכותרתו Liebestod ("מוות מאהבה") – המצטיין ברוחו ההזויה והנוּגה. הגם שבסיפורו של ס' יזהר הדמויות אינן דמויות הֶרואיות כביצירת ריכרד וגנר, ואף-על-פי שהסוף הוא "סוף פתוח" כבסיפורת המודרנית, נאמרת כאן בלי מילים אמירה חשאית, אך תַקיפה, על הַמשיכה אל המוות המקננת בנפשו של העם הגרמני, נפש שהולידה את המוזיקה הנעלה ביותר, אך גם הפיקה את הצלילים המקַבּריים ביותר ואת המעשים הנוראים ביותר. ניגונהּ של יצירת וגנר בידי פסנתרנית יהודייה, שהאידֵאולוגיה הווגנרית ניתקה אותה ממולדתה, גירשה אותה "אל המִדבּר" ודנה את עַמהּ לכיליון, מרמז כמדומה שגרמניה הוליכה את היהודים ואת האנושות כולה אל המוות כמו שה"חלילן מהמלין", פרי רוחו של העם הגרמני, משך את הילדים אל מותם הקולקטיבי.

אִזכּוּרהּ של יצירת וגנר פותח מניפה ססגונית ובה קשת בלתי מוגבלת של אפשרויות שונות. הדובר, הנכבש בקסמי המוזיקה של הפסנתרנית שהגיעה ארצה מגרמניה, נשמתו פורחת מקִרבו בעת ההאזנה לנגינתה. תחושת ההתעלות לגבהים ושל ההתאיינות מרמזת על הקשר שבין ההנאה החושנית מן המוזיקה היפה לבין התחושה האֶרוטית הצפה ועולה בו למראה אישה יפה ובנותיה היפהפיות. תחושה כזאת של התעלות לגובהי מרום, שכמוה כמוות, ביטא ביאליק באחד משיריו הגנוזים ("מנגינה לאהבה"), שבּוֹ האישה האהובה יושבת "אל המינים" (ליד הפסנתר) ודילוגי אצבעותיה הם דילוגי אהבה (משחק מילים על הפסוק "וְדִגְלוֹ עָלַי אַהֲבָה"; שיה"ש ב, ד). אוהבהּ הקרוע בנפשו עומד ומאזין, נוסק ומתעלה אל גובהי שמים, אף צולל לתהומות אין-חקר; נע במוֹדוּלציות מהירות בין המשיכה הממשית והמטפורית אל המוות, שמשרה עליו ההאזנה למוזיקה, לבין תאוות החיים המפעמת בו למראה אהובתו הרגישה והרגשנית, הנוטפת מו­ֹר וטַללי נעורים:

אֶל הַמִּנִּים אַתְּ יֹשֶׁבֶת, תֵּשְׁבִי וּתְנַגֵּנִי,

הֲמוֹן שִׁירַיִךְ תִּשְׁפֹּכִי – הַאַרְצָה אִם שָׁמַיִם? [...]

עִמָּם אֶצְלָלָה עִמָּם אֶסַּק רוֹמָה [...]

כְּעָפְרֵי אַיָּלִים אֶצְבְּעוֹתַיִךְ תְּדַלֵּגְנָה

תִּטֹּפְנָה פַּלְגֵי מוֹר וּקְסָמִים תִּקְסֹמִי [...]

דִּלּוּגֵיהֶן אַהֲבָה, תַּעֲרֹגְנָה כְאַיָּלִים [...]

אָז אֶשְׁאַל נַפְשִׁי לָמוּת: לָמָּה לָהּ חַיִּים? [...]

וּמֵאָז יְדַעְתִּנִי וִידַעְתִּיךְ, אֲחוֹתִי,

וָאַקְשֵׁב נְגִינָתֵךְ בַּבֹּקֶר, בַּלַּיְלָה

אַאֲמִינָה בַּחַיִּים, לֹא אָחִישׁ יוֹם מוֹתִי –

יֵשׁ חַיִּים מִתַּחַת, יֵשׁ אֵל מִלְמָעְלָה. [...]

הָשִׁיבִי לִמְנוּחָתָהּ אֶת נַפְשִׁי הַנִּלְאָה.6

השורה האחרונה במובאה דלעיל היא ספק תחינתו של "האני"-הדובר למצוא מנוחה מזעף החיים, ספק מִשאֶלת מוות ובקשת "מנוחה נכונה" (על-משקל "שׁוּבִי נַפְשִׁי לִמְנוּחָיְכִי"; תהלים קטז, ז). גם הדובר בסיפורו של יזהר אינו מעז לנשום מרוב התרגשות, למִשמע הצלילים "מרעידי החושך" (עמ' 17) הבוקעים מן האולם, וכולו שרוי בהתעלות הנשמה, במין Liebestod וגנרי (התרגום המקובל למונח זה – "מוֹת האהבה" – חוטא לכּוונה המקורית, שהרי מִשאֶלת מוות לפנינו).

ואולם לאִזכּוּר יצירתו של וגנר יש גם תפקידים אחדים בסיפור "פסנתר בודד בלילה". סיפור זה נקשר לעולמו הניטשיאני של "הסיפור המוזיקלי" העברי, שעומד במרכז חיבורנו, שכּן לפנינו משפחה יהודית, יוצאת גרמניה, שהופעתה האָרית (Aryan) מעמידה באור אירוני את "תורת הגזע" שגרמה לה להימלט מארצהּ במנוסת בהלה ולהגיע ארצה, חסרת כול. לבִתה היפה של הפסנתרנית יש עיניים כחולות (הדובר בטוח בכך, עד שהוא מגלה להפתעתו כי לאמִתו של דבר עיניה ירוקות). בנהּ של הפסנתרנית מתהדר בבלורית, אך אין מדובר בשְֹערם המתבדר ברוח של ה"צַבָּרים", "יפי הבלורית והתואר", כי אם בלורית "גלית, גבוהה, נוטה הצִדה" (עמ' 19), והבלורית מעידה אף היא על זרותו ה"גויית" של הנער שהגיע "משָׁם",7 נער שבגרמניה קראו לו "יהודי" וכאן בארץ-ישראל בוודאי מקנטרים אותו בשל גרמניותו או מטיחים בו את כינוי הגנאי "יֶקֶה".

האידֵאלים הניטשיאניים המרחפים בחלל הסיפור מתבטאים גם בכמיהה ליופי מושלם, שהיא כמיהה הֶלֶניסטית-גרמנית, הרחוקה ת"ק פרסה מן ההֶבּראיזם הנזירי, הצפוּד והצנוע של "היישוב" היהודי בארץ-ישראל המנדטורית, שלא העמיד את ערכי האסתטיקה במרכזו. פעמים אחדות נזכר כאן היופי הזר והמושך של הלחן שמשמיעה הפסנתרנית ושל בנותיה מרהיבות העין: "משהו חדש וגדול היה הולך וקורה כעת, יפה כל כך, כאילו בא מעולם שכמעט שנשכח" (עמ' 12); "לא יודע מה זה ורק יודע שיפה, שזה יפה" (עמ' 14); "ראיתי אחר-כך גם את הבנות, יפות כל-כך"; "ומפני שהעולם אבד ונגמר מעבר למעגל היפה הזה" (עמ' 17); "מעולם לא היו כה שלמים הצלילים וכה מלאי יופי" (עמ' 17); "והוא ידע וגם אמר לעצמו, וכמדומה במילים האלה: אלוהים, כמה יפֶה" (עמ' 18).

המילים "כמה יפֶה" חותמות את הסיפור, והן מצביעות על דבר והיפוכו: על היופי הניטשיאני הזָר, המאיים והמצודד כאחד, שהביאו אִתם פליטי גרמניה ממולדתם-הורתם שהייתה להם לאֵם חורגת. במקביל, הן מצביעות על הפשטות הגולמנית של ה"צַבָּר" המצוי, שאוצַר המילים שלו מוגבל ועולמו צר ואפרורי. כדי להדגים את פשטותן ואת דלותן של הלשון והתרבות של ה"צַבָּרים" של תקופת "היישוב", נחתם הסיפור במילים "כמה יפֶה" (תוך שימוש, הנפוץ בעגת הדיבור הארץ-ישראלית, ה"צבָּרית", המוסיפה בטעות את ל' ומ' השימוש גם למילות שאֵלה כגון "היכן", "איפֹה" ו"כמה"). אמנם, במקורות מצויה מילת השאֵלה "כמה" גם בתורת מילת התפעלות כבמימרה "כמה נאים מעשיהן של אומה זו" שבת לג ע"ב), אך ה"צַבָּרים" של כפר-הנוער בן-שמן הן אינם שואבים את אוצר המילים שבפיהם ממקורות חז"ל, כי אם משתמשים בלקסיקון משובש הבא להם מן הרחוב, מן השכונה וממגרשי הכדורגל. כשביקש אלתרמן בסוף שנות השלושים לכתוב בעברית ארץ-ישראלית של לשון היום-יום, מבלי להעלים את שגיאותיה ה"ילדותיות", המעידות על בּוּרוּת חיננית, הוא כתב בשירי כוכבים בחוץ (1938) את השורות הנודעות:

דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת.

בֹּהַק הַסַּכִּין בְּעֵין הַחֲתוּלִים.

לַיְלָה. כַּמָּה לַיְלָה! בַּשָּׁמַיִם שֶׁקֶט.

כּוֹכָבִים בְּחִתּוּלִים.8

בתגובה ראשונה על ספר השירים החדשני הזה כתבה המשוררת יוכבד בת-מרים "צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל – גמישים ושוגים בהירים וזקופים. כך שר בן מולדת".9 כרגיל אצל אלתרמן, לשון הרחוב השגויה, השטוחה והשטחית, של בני הארץ מוצמדת על-דרך האוקסימורון ללשון המקורות הלמדנית. אצלו אפילו בפזמון "קל" שרים ספניו של אלתרמן "עציון גֶבר, עציון גָבר", כאילו חבשו את ספסלי בית-המדרש וידעו שבתנ"ך מופיע מקום זה פעם בגימ"ל סגולה ופעם בגימ"ל קמוצה. על אחת כמה וכמה בשיריו "הקנוניים": כאן יש לדעת שתמונת הכוכבים שבשיר "ליל קיץ" מבוססת על הפסוק "עָנָן לְבֻשׁוֹ וַעֲרָפֶל חֲתֻלָּתוֹ" (איוב לח, ט). התמונה וניסוחה מעידים על כך שאלתרמן האגרונום ידע היטב שבלילות שרב "מחותל" הירח בהילה ערפִלית, אף הכיר את רזֶיהָ של לשון המקורות, ולא רק את הלשון היומיומית הפשוטה והמשובשת של הרחוב ושל גן-הילדים העברי.

הסיפור מסתיים אפוא באמירה "פשוטה" וכמו-משובשת של "צַבָּר" ארץ-ישראלי מצוי, קוצני ומחוספס כמו חבריו, שלפתע התחיל להבין שיש בעולם גם תרבות אחרת מזו הדלה והפרובינציאלית שבתוכה הוא גדֵל וצומח, שבָּהּ הוא מתגאה מתוך בּוּרוּת כאילו אין כמוה וכאילו עולה היא "עַל-כֻּלָּנָה" (משלי לא, כט). הסופר הבוגר, המתבונן בדיוקנו הצעיר כאיש זקן המעלעל באלבום תמונות ישֵׁן, רואה את עצמו "הולך ונרחץ מאיזה אפור תמידי והולך ותופס שיש בעולם עולם גדול יותר מן הגבולות המוּכּרים לו תמיד, והוא כמעט שהתפתה לחשוב שזה שפה זה הכול." (עמ' 18). צליליה של האישה הזרה שאליהם נחשף באקראי לימדוהו ענווה והוקרה לזָר ולאחֵר והבנה שההוויה שבתוכה הוא חי איננה עליונה ואינה חזוּת הכול.

בשירו של אלתרמן "דף של מיכאל" (עיר היונה) מתואר המִפגש בין בני היישוב לבין שארית הפּלֵטה. בסגנונו רב הפרדוקסים תיאר אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוּקחו מספסל הלימודים, בגולה הדווּיה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כִּרְאוֹת הַחֲתוּלִים לְלֵב אֲרִי נוֹהֵם"). בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצָאהּ ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסִדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיזית ומנטלית אל המתחולל בלִבּוֹ של אריה נוהם?! יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב-אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה וחשש – חשש מפני תוצאות המִפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבּוֹ היסוד הקולט – החזק והבריא – הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווּי. לדיאלקטיקה הזאת מוקדש הסיפור "פסנתר בודד בלילה", שהוא מעט המחזיק את המרובה: הסופר לא הכביר מילים כדי למסור לקורא את רעיונותיו, הרהוריו ותחושותיו.

הסיפור נפתח באִזכּוּרם של הריקודים הנערכים בכפר-הנוער "עד אור הבוקר" (עמ' 11),10 בלוויית צלילי הפסנתר של אולם האירועים, הוא הפסנתר שהפסנתרנית שהגיעה "מִשָּׁם" רשאית לנגן עליו רק לאחר שהנוער עוזב את האולם. בשיר החלוצי "עד אור הבוקר", הנרמז ממילים אלה, הפותח במילים: "עַד אוֹר הַבֹּקֶר, / עַד שַׁחַר יְנַצְנֵץ, / שֶׁכֶם אֶל שֶׁכֶם / סֹבָּה עַד אֵין קֵץ!", החלוצים מכריזים על ביטחונם ועל דבקותם במטרתם, אף מבטיחים: "אִם עָיַפְנוּ – בָּנוּ אֵין כּוֹשֵׁל / הִתְרוֹפַפְנוּ – נִתְחַשֵּׁל". לשון ה"אנחנו" הקולקטיבית והבוטחת של הדוברים בשיר ה"הורה" הזה ("לָנוּ לֵב אֶחָד, / עֶשֶׁת יְצוּקָה"), המתרמזת מִבּין השיטין, עומדת כאן בניגוד גמור לנגינת היחיד האינדיווידואליסטית של הפסנתרנית שהגיעה מגרמניה, גיבורת הסיפור "פסנתר בודד בלילה".

לעומת ההוויה המוזיקלית הדלה-למדיי של תקופת היישוב (ובה שירים כמו "פֹּה בארץ חמדת אבות", "חושו אחים", "עד אור הבוקר"), הפסנתרנית, פלִיטת המשטר הנאצי, מציגה לפני הנער מציאוּת מוזיקלית-אינסטרוּמנטלית חדשה בתכלית, שכמוה לא חווה מעודו באווירת הצנע של המוסד החקלאי, שחבריו מחפּים על דלותם בהצהרות חלוציות נלהבות. והנה, נער זה, שהתחנך על ריקודי "הורָה" ועל "שירי רועים", מגלה את היופי (הרב משיכולה הנפש להכיל) של המוזיקה הגרמנית, שמביאה אִתהּ העולה החדשה, הפְּליטה מגרמניה, ומתברר לו באמצעות המוזיקה "שאידֵאל יישוב הארץ והגשמת כל התקווֹת" אינו חזוּת הכול, כדברי נפתלי וגנר.11 וכדברי חוקרת הספרות ניצה בן ארי, כלתו של הסופר, המוזיקה הקלסית קורעת לו אשנבּים לתרבות המערב ופורשׂת לפניו עולם שהוא לא ידע על קיומו.12

ג. חרלומוב וגילה

הסיפור "חרלומוב" נסב סביב דמותו של יצחק חרלומוב, המורה למוזיקה בסמינר בית-הכרם בירושלים, ששמו מזכיר את שמו של אוֹבּלומוב, גיבורו של רומן בשם זה, פרי-עטו הסופר הרוסי איוון גונצ'רוב. "אוֹבּלומוב", שהיה לשם-נרדף לגיבור פסיבי ועצל, המנסח את חוסר-המעש שלו בנימוקים אידֵאולוגיים, הוא אולי האנטי-גיבור הראשון בספרות הרוסית. לעומתו, גיבורו של יזהר, שאיננו גיבור בדוי כלל וכלל, מוצג דווקא כגיבור ראוי לשמו – כדמות הֶרואית הלקוחה מהאגדות.

"חרלומוב היה איש גדול. הוא היה איש גיבור". כך נפתח הסיפור, בשני משפטים קצרים, המזכירים את מילות שיר הילדים "בר כוכבא" (1929) של לוין קיפניס ומרדכי זעירא ("אִישׁ הָיָה בְּיִשְׂרָאֵל, / בַּר-כּוֹכְבָא שְׁמוֹ ./ אִישׁ צָעִיר גְּבַהּ קוֹמָה, / עֵינֵי זֹהַר לוֹ. / הוּא הָיָה גִּבּוֹר, /הוּא קָרָא לִדְרוֹר, / כָּל הָעָם אָהַב אוֹתוֹ, / זֶה הָיָה גִּבּוֹר! / גִּבּוֹר!"). ואכן "גיבורנו" מכוּנה כאן "הענק הגיבור" שידיו "גדולות וגיבורות" (עמ' 31), שנראה "כמין שבּלול ענק או כמין נשר שמאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35),13 וכשהוא ניגן משהו אמִתי, מנהמַת הנפש הסעורה שלו, "הוא קם ונעשה בבת אחת גבוה עד התקרה [...] ואחר-כך יצאו כולם נמוכים ופנו איש לעברו" (עמ' 36) כאילו היה הוא גוליבר בארץ הגמדים.

ההיטלטלות הזאת בין גובה לנומֶך מאפיינת גם את "האני"-הדובר, נער בגיל ההתבגרות המתאהב בנערה בעלת הסוודר החום, תלמידתו המועדפת של המורה חרלומוב. שניהם יוצאים נפעמים מִנְּגינתו של המורה, שהגביהה אותו בבת-אחת עד התקרה, והנמיכה את תלמידיו, ואז – כשהוא מלַווה אותה עד ביתה – היא מעניקה לו נשיקה חטופה ובורחת לתוך הבית. סצֵנה כזאת מצויה בשירו-פזמונו של אלתרמן "ערב עירוני", שבּוֹ גופו הולך ומתנמך, בעוד שראשו מתגבֵּהַּ, כבתמונת אבּסוּרד הלקוחה כאילו היישֵׁר מִסֵפר הילדים עליסה בארץ הפלאות: "גּוּפִי נִקְטַן וּמִתְנַמֵּךְ / אֲבָל רֹאשִׁי כָּל-כָּךְ גָּבֹהַּ, / עַד שֶׁאֲפִלּוּ אִם אֵלֵךְ / לֹא אֶתְבּוֹנֵן לְאָן אָבוֹאָה". מתברר אפוא שפנטזיות כאלה בדבר שינויי גובה קיצוניים – התגבהות או התנמכות – כבספרים על גוליבר ועל עליסה בארץ הפלאות, מעידות על היטלטלות בין רגשי נחיתות לחלומות גדוּלה של נער מאוהב, שחלומותיו לפתע פתאום מגיעים למימושם. גם המנגינות הנשגבות שהמורה חרלומוב מנגן לכיתת ה"צבּרים" חסרת החינוך המוזיקלי ("הַשָּׁמַיִם מְסַפְּרִים כְּבוֹד אֵל וּמַעֲשֵׂה יָדָיו מַגִּיד הָרָקִיעַ"; תהלים יט, ב) מחוללות בהם טרנספורמציה, ואחרי שהנערה האהובה נענית לחיזורו הוא שר את האורטוריה הזאת, תחילה בלחש ואחר-כך בקול ענות גבוּרה. האמת המופלאה שנגלתה לו בחדר הכיתה קיבלה את מימושה הגדול בחיים האמִתיים.

המורה חרלומוב מתגלה כאדם שהאמת נר לרגלו, ושום דבר, גם לא דבר חנוּפה, עשוי להטותו מאמירת האמת. כשהוא מזהה כשְׁרון מוזיקלי אצל הנערה עם הסוודר החום, הוא מתנדב לתת לה שיעורי פסנתר ללא כל תשלום; כש"האני"-הדובר מנסה להתחנן על נפשו כדי שלא יקבל ציוּן שלילי, ומספר למורהו שהוא מאזין לסימפוניות של שופן, עוצר חרלומוב את "הליכתו הגיבורית", מביט בתלמידו במבט שורף, ומפטיר בבוז: "שופן לא סימפוניות" (עמ' 34). לשונו העילגת של המורה, מושא ללעגם של תלמידיו, משתכחת לגמרי כשהוא "מדַבּר" אליהם בשפת המוזיקה. לפעמים יושב ליד הפוסהרמוניק ("הרמוניום של רגל" = מין הכלאה של פסנתר קטן, של מפוחית ושל עוגב), ומנגן את הקונצ'רטו האהוב עליו, הנשמע בעיני תלמידיו ככלִיל השלמוּת. או-אז הוא מתגבֵּהַּ בעיניהם, ומקבל ממדים גיגנטיים.

ג. בין הפזמון הארץ-ישראלי ל- Lied של שוברט

הסיפור "גילה" נפתח, כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה", בצילום זעיר של של תווי נגינה של מוזיקה קלסית מועתקים בכתב-יד – קטע מתוך יצירתו של שוברט Der Doppelgänger ("הכָּפיל") שנכתבה למילותיו של היינה. כמו הסיפור "פסנתר בודד בלילה" גם סיפור זה מגולל את פרשת קליטתם הכואבת של בני נוער יהודי, פליטי המשטר הנאצי, המתנהגים בשעות היום כמו הנוער הארץ-ישראלי, זְקוף הקומה והגֵו, ובלילה מתהפכים על מיטתם בחבלי שאוֹל, נזכרים ברגע שבּוֹ נקרעו מחיק הוריהם והוטלו אל ארץ לא-נודעת. הסיפור פותח בתיאורן של שתי בנות שהתחנכו בכפר-נוער בן-שמן והיו "פורחות בלילות הריקודים [...] ושרות בכל קולן, בצל האקורדיון" (עמ' 43).

בין שירי הזמר הקולניים שמשמיעים התלמידים בבן-שמן נזכרים שירו של יצחק אלתרמן "יש לנו תיש" (שנכתב ב-1913 לצליליו של לחן עממי) ושירו הפטריוטי של אברהם ברוידס (הלחן של מרק לברי) "מי אנחנו" שנכתב אחרי קום המדינה והוקלט ב-1956. השיר המז'ורי והצוהל מכריז בביטחון אופטימי:

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

מִדָּן וְעַד אֵילַת

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

חַיָּלֵי מִשְׁלָט!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

בְּדֶרֶךְ כְּפָר וָעִיר.

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

גְּדוּד עִבְרִי צָעִיר!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

לִקְרַאת אוֹיֵב וָצָר.

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

סֶלַע הַמִּבְצָר!

אֲנִי אַתָּה וְהוּא וָהִיא

עִמָּנוּ בָּא גּוֹאֵל

מִי אֲנַחְנוּ? מִי כֻּלָּנוּ – ?

צְבָא בֵּית יִשְׂרָאֵל!

מה לשירו המעוּדן של היינה "Der Doppelgänger" בלחנו של שוברט, שתוויו בראש הסיפור ולשיר עברי כדוגמת "מי אנחנו", המתאים בפתוס מרחיב-הלב שלו למארשים מז'וריים ושבתיו מסתיימים בסימני קריאה, כמקלות המתופף במסדר צבאי?! עיון במילות שירו של היינה יכול להבהיר ולפתור את החידה. שירו של היינה הלקוח מן המחזור השיבה הביתה (Die Heimkehr), ובו מתואר אדם המתבונן בעצב ובערגה בביתה של אהובתו משכבר הימים, שכבר עזבה את העיר ואותו.

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,

In diesem Hause wohnte mein Schatz;

Sie hat schon längst die Stadt verlassen,

Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.

(ובתרגום פָּרַפרזה: "הַלַּיְלָה שָׁקֵט, הָרְחוֹבוֹת שְׁלֵוִים / בְּבַיִת זֶה הִתְגּוֹרְרָה אֲהוּבָתִי; /

כְּבָר מִזְּמַן עָזְבָה הִיא אֶת הָעִיר, / אַךְ הַבַּיִת עוֹדֶנּוּ עוֹמֵד בְּאוֹתוֹ מָקוֹם, כְּשֶׁהָיָה").

הסיפור "גילה" נסב סביב נערים ונערות המתרפּקים בלילות על זֵכר ההורים שאינם ועל ביתם שאבד להם, אך בהקיץ הם שרים שירי אוֹן מַז'וריים הרחוקים ת"ק פרסה מן ה-Lied הגרמני שתווי הלחן שלו מוצבים בפתח הסיפור. תלמידי כפר הנוער בן-שמן, שנזכרים איך הוריהם קראו להם בערב לחזור הביתה, חונכו לא ליילל ולא להביט לאחור. הבית שעזבו, כמו הבית בשירו של היינה, עודנו עומד על תִּלו, אך כל יושביו עזבוהו: ההורים נלקחו אל מותם ואחדים מילדיהם שרדו והגיעו ארצה, מנסים בכל מאודם להיאחז בחיים.

הנערות והנערים הללו חונכו להסתיר את המצוקות ולפתוח דף חדש, "ובעומק תמונה גדולה ובה שדה ושביל ורכסי גבעות ונער עם מעדר על כתפו ונערה עם צמה וסל בידה ופניהם אל השמש העולה. ככה בערך והכול האמינו והתכוננו מלבד כמה חורגים שתמיד היו חריגים" (עמ' 89). מילים אלה רומזות כמובן לשירם של יצחק שנהר ודניאל סמבורסקי "פנֵינו אל השמש העולה", ששימש המנונה של "המכבייה השנייה" (1934), ונדפס על גלוית דואר (בזכות "המכבייה" הצליחו בני נוער אחדים להימלט מגורלם של הוריהם ואחיהם שנשלחו אל מחנות ההשמדה).

לפי עדותו של דניאל סמבורסקי (תצליל ד, תשכ"ט), לחנו של שיר זה חוּבּר בברלין בעבור מחזה ציוני גרמני בשם "הפתרון היחידי" מאת סאלי (שאול) לוין, שהועלה ערב עליית היטלר לשלטון. השיר הגרמני פתח במילים:

Die Hindernisse türmen sich von uns

und jeder Schritt ist neues Ringen!

Zur unserer Freiheit führt kein anderer Weg

und keine Macht kann uns zurückzuzwingen!

ובתרגום פָּרַפרזה: "הַמִּכְשׁוֹלִים הִפְנוּ עָרְפָּם אֱלֵינוּ / וְכָל צַעַד יְהַדְהֵד מִיָּד כְּמַטָּרָה! / אֶל חֵרוּתֵנוּ לֹא יוֹבִיל כָּל שְׁבִיל אַחֵר / וְאֵין שׁוּם כֹּחַ שֶׁיַּשְׁלִיכֵנוּ לְאָחוֹר". בארץ הִתאים סמבורסקי את הלחן של שיר המֶרי הזה למילותיו המז'וריות והאופטימיות של יצחק שנהר, המכריזות באון ובגאון על הבחירה בדרך חדשה, ממליצות להשכיח את העבר ולהביט תמיד קדימה:

פָּנֵינוּ אֶל הַשֶּׁמֶשׁ הָעוֹלָה,

דַּרְכֵּנוּ שׁוּב פּוֹנָה מִזְרָחָה.

אָנוּ צוֹפִים לִקְרַאת שָׁעָה גְּדוֹלָה,

זָקוּף הָרֹאשׁ נַפְשֵׁנוּ עוֹד לֹא שָׁחָה.

חוֹצְבִים אָנוּ גּוֹרָל בְּיָד רָמָה,

נוֹשְׂאִים בַּלֵּב תִּקְוָה יוֹקֶדֶת.

אָנוּ זוֹכְרִים כִּי יֵשׁ לָנוּ אֻמָּה,

אָנוּ יוֹדְעִים כִּי יֵשׁ לָנוּ מוֹלֶדֶת.

הוֹלְכִים אָנוּ לַקֵּץ שֶׁל הַנֵּכָר,

חֲלוֹם חֵרוּת יַחְדָּו נַגְשִׁימָה.

אָנוּ דּוֹגְלִים בְּעֹז בְּשֵׁם מָחָר,

וְטוּר אֶל טוּר נֵלֵךְ תָּמִיד קָדִימָה!

את המוזיקה המופשטת לא קל לתאר במילים, ולא אחת מצא לה ס' יזהר קורלטיב אובייקטיבי (objective correlative) בדמות משפטים עשירים במצלולים (sound clusters) כגון "חצר גדולה שהתרוקנה לבסוף ורק הדקלים המרשרשים נשארו מאוושים להם" (עמ' 13), או בדמות משפט עשיר בהדהודי הֶרמזים, כגון "כמין נשר המאכיל בין רגליו את גוזליו הרופסים" (עמ' 35), ה"מתכתב" עם הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ, עַל גּוֹזָלָיו יְרַחֵף" (דברים לב, יא).

באמצעות הצילום של תווי השיר Der Doppelgänger אחד מששת "שירי הברבור" (Schwanengesang) שחיבר שוברט למילותיו של היינה, נקשר הסיפור "גילה" למושג הגרמני שבּוֹ משתמשים לפעמים בהוראת "כפיל" ולפעמים בהוראת "אלטר אגו". כן מציין המושג את כפילו מארץ הרפאים של אדם חי ופעיל. כל המשמעים רלוונטיים להבנת סיפורו של ס' יזהר, שכּן מדובר בו בשתי נערות – האחת עגלגלה והשנייה דקה – שהן גם כפילוֹת וגם כפילוֹת ניגודיוֹת. הניגוד הוא במראה, אך גורל אחד לשתיהן: שתיהן נקרעו באביב ימיהן מבית אבא-אימא ונזרקו אל הבלתי-נודע. שתיהן מחפות על פחדים ומצוקות בריקודי "הורה" סוערים "ושרות בכל קולן בצל האקורדיון" (83).

ממרחק השנים הִרהר ס' יזהר, המורה הצעיר שהיה לסופר מוערך ולהוגה-דעות בתחום החינוך. הוא הצטער על הדרכים המפוקפקות שבהן ניסו אנשי חינוך והנהגה להקנות דפוסים חדשים לחייהם הפוסט-טראומטיים של בני נוער שנקרעו ממשפחותיהם, מבתיהם וממסכת חייהם. במקום לחכות עד שהמערכת הגופנית והנפשית של נערים ונערות אלה תחזור לסִדרהּ ולאיתנהּ, במקום לשוחח אתם על סיוטיהם ולאַפשֵׁר להם אט-אט להחלים ולחזור אל שגרת חייהם, נערים ונערות אלה נזרקו לתוך קלחת של ריקודים ושירים עד אור הבוקר, שנועדה להָפכם ל"יהודים חדשים", שאין להם קשר אל עֲברם. צלילי המוזיקה הקלסית הגרמנית, המלַווים את סיפורי הקובץ צדדיים, מעומתים עימות חד וקיצוני עם ההמנונות ושירי הלכת הארץ-ישראליים, העַזים והאופטימיים, שבּני הנוער האלה מתבקשים לשיר.

שתי נערות מתוארות בסיפור "גילה", ואף-על-פי-כן הוא קרוי על שם אחת מן השתיים, כאילו הייתה הנערה הדקה האנזי כעין צל או Doppelgänger של חברתה. בשיר הילדים "שתי בנות" עורך הילד כעין משפט זוטא, ומבקש עדים נאמנים שיכריעו בסוגיה הקשה: מי משתי הבובות שבבעלותו יפה יותר ולאיזו מהן נתונה אהבתו:

בָּנוֹת שְׁתַּיִם בֻּבּוֹתַיִם,                            

צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה –                               

מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר,                          

אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?  

 במישור החזותי, לפנינו שתי בובות השונות זו מזו תכלית שינוי: זו מייצגת את צד הצל האפֵל וזו את צד השמחה, החם ובהיר. ואכן, נחום גוטמן, אז צַייר צעיר, שעבד בשיתוף עם ביאליק, בנו של חברו ושותפו של המשורר שמחה בן-ציון, צִייר בובה אחת בהירת עור ושֵׂעָר, ובובה שנייה – שחורת עור ושֵׂעָר. ואולם, במישור האקוסטי, לפנינו מילים נרדפות: המילה "גיל" פירושה, בין השאר, גם ענבלו של הפעמון (וראו, למשל, ב"אגדת שלושה וארבעה", נוסח שני, פרק א': "וּמְנַעַנְעֵי זְכוּכִית וּמְצִלוֹת גָּבִישׁ וְעִנְבְּלֵי אַחְלָמָה וּפַעֲמוֹנֵי זָהָב קְטַנִּים, וְגִלֵּיהֶם פְּנִינִים, תְלוּיִים כִּנְזָמִים בְּעֳפָאֵי הָעֵצִים"). יוצא אפוא שהשמות המצטלצלים של הבובות אינם רק צירופי צלילים עליזים, כי אם גם מילים של ממש בעלות משמעות ("צילי" = צל או מצילה; "גילי"= שמחה או ענבל הפעמון). דומה שביאליק ביקש מציירוֹ נחום גוטמן שיצייר את האחת בהירה ואת השנייה כהה כדי ליצור תמונת Doppelgänger של דמות וצִלהּ, של אֶגו ואלטר-אֶגו, של דמות כפיל ודמותו של כפיל ניגודי. שתי נערות מצוירות בחטף, כוויניֶיטה קלה ב"פנקס הצייר" של יזהר, והן שונות כל כך, ועם זאת גורל אחד קושר אותן והופך אותן לתמונה אחת ש"פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (ככתוב בפתח הקובץ עיר היונה).

וייתכן שהדרך שבָּהּ התמודדו אנשי הנהגת היישוב ואחריהם קברניטי המדינה עם בני הנוער שהגיעו "משם" לא הייתה גרועה כל כך, ככלות הכול; והא ראָיָה: הסיפור מסתיים במשפט: "וכמו קו אור מתחת לדלת בסוף הלילה, כשהכול עוד חושך ושחור אבל מתחת לדלת הנה כבר יש קו". המילה "קו" והמילה "תקווה" מאותו שורש נגזרו. ואידך זיל גמור.

פרק מתוך הספר

הספרות ורוח המוזיקה: ייצוגים של נגנים וכלי נגינה בסיפורת העברית החדשה (2019)

(ניתן להורדה בחינם באתר)

הערות:

1. על תקופה זו בחייו של יזהר, ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר: סיפור חיים, כרך שני, תל-אביב תשע"ז, עמ' 74 – 139.

2. הספר זכה לסקירה מקפת במסתה של נורית גוברין, "ספר של תיקון: 'צדדיים' לס. יזהר", בתוך ספרהּ קריאת הדורות – ספרות עברית במעגליה, כרך ב', תל-אביב 2002, עמ' 173 – 183 (סקירה זו נדפסה לראשונה בכתב-העת רְאֵה, חוב' 2, דצמבר 1997, עמ' 87 – 97).

3. וגנר, נפתלי. "צלילים זרים: גלות מוזיקלית בשלושה מסיפורי ס' יזהר מתוך הקובץ 'צדדיים'", זהויות: כתב-עת לתרבות ולזהות יהודית, 7, ירושלים תשע"ז, עמ' 121 – 143. על המוזיקה ביצירת ס' יזהר, ובסיפורי צדדיים במיוחד, נתחברו פוסטים אחדים באתר האינטרנטי "מילים" שבעריכת ויקטור (http://mymilim.info/?page_id=49), תחת הכותרת הכוללת "מוזיקה בעברית סָמֶךְ  יזהרית – על המוזיקה בכמה מסיפורי ס. יזהר". להלן רשימתם המלאה: [1] ס' יזהר והמוזיקה – מקדמה ("חבקוק", גילוי אליהו"); [2] ס' יזהר והמוזיקה – קופסה נודפת לועזוּת ("חבקוק"); [3] ס' יזהר והמוזיקה – מוזיקה בחירבת מחאז ("ימי צקלג"); [4] ס' יזהר והמוזיקה – שירת הפוסהרמוניק ("חרלמוב", צדדיים); [5] ס' יזהר והמוזיקה – בין סיפור למֶמוּאר ("חרלמוב", צדדיים); [6] ס' יזהר והמוזיקה – המורה חרלמוב והידיד חברין ("חרלמוב", "חבקוק"); [7] בין "כאן" ל"שם" ("גילה", צדדיים); [8] מס' יזהר להיינריך היינה ו-Der Doppelgänger; [9] מס' יזהר לשוברט ולשיר Der Doppelgänger; [10] ס' יזהר והמוזיקה – סרנדה של שוברט ל"גילה" (צדדיים); [11] ס' יזהר – בין האספסת לפרדס ("אפרים חוזר לאספסת", החורשה בגבעה); [12] ס' יזהר – "שולה" כ-idée fixe ("מלקומיה יפהפיה"); [13] בין ה"כֵּן" של ס' יזהר ל"yes" של ג'יימס ג'ויס (מלקומיה יפהפייה; יוליסס).

4. תיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפור "פסנתר בודד בלילה" כמי ש"מכונס כשבלול" קיבל כמדומה את השראתו מתיאורו של "האני"-המסַפֵּר בסיפורו של ביאליק "ספיח", המוצג כ"חומט" המכונס בנרתיקו ("רוצה הייתי להעלים את עצמי בתוך עצמי, כּחֹמט בנרתיקו, וּבלבד שלא ירגיש בי הוא"), והַשווּ לתיאורו של "האני" האישי-הלאומי בשירו של ביאליק, שאת עקבותיו ניתן לזהות בסיפורו של יזהר: " מִי-לִי שָׁם? מַה-לִּי שָׁם? אָשׁוּבָה לִמְנוּחָתִי. [...] וּכְחֹמֶט הַמִּתְכַּנֵּס בְּתוֹךְ קַשְׂקְשׂוֹתָיו / אֶתְבַּצֵּר בְּמִבְצַר הָרוּחַ בִּדְמָמָה"). ה"חומט" ביצירת ביאליק (לרבות איגרותיו האוטוביוגרפיות) הוא אותה קונכיית שבּלול שבתוכה מסתתר החילזון.

5. לדברי נפתלי וגנר במאמרו "צלילים זרים" (ראו הערה 3 לעיל), "ייתכן שיש כאן ערבוב מסוים עם סיפורם של 'טריסטאן ואיזולדה', המופיע בין סיפוריו המאוחרים של תומס מאן ומסתיים במות הנאהבים".

6. שיר בוסר זה, שכותרתו "במנגינה" (או "מנגינה לאהבה"), שתת-הכותרת שלו היא "מוקדש למ. א-ך") נכתב לרגל אירוסיו של המשורר עם מאניה אוורבוך, פורסם בלוח אחיאסף, ג, לשנת תרנ"ז (ורשה תרנ"ו), עמ' 168 – 170, אך לא נכנס לקובצי השירה של ביאליק.

7. הבלורית הפכה למאפיין קבוע של ה"צבר" מִדור תש"ח גם משום שהיה בה כדי להָפכו ל"יהודי חדש" הדומה ל"עֵשֹו", ולא ל"יעקֹב". אצל חז"ל הבלורית היא מסממני ההֶכֵּר של בני אומות העולם (סנהדרין כא ע"א), ובני ישראל אינם רשאים להתהדר בה ("העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה; דב"ר ב).

8. לימים כתבה תרצה אתר את שירהּ "שבת בבוקר", שבּוֹ נעשה שימוש אינטנסיבי, שגוי במתכוון, של המילה הרב-משמעית "המון", כדרך שמשבשים אותה צעירי הארץ, בדומה ל"כַּמָּה לַיְלָה!" שבשירו של אביה "ליל קיץ": "שַׁבָּת בַּבֹּקֶר! יוֹם יָפֶה, / אִמָּא שׁוֹתָה הֲמוֹן קָפֶה, / אַבָּא קוֹרֵא הֲמוֹן עִתּוֹן (הֲמוֹן עִתּוֹן) / וְלִי יִקְנוּ הֲמוֹן בַּלּוֹן".

9. רשימתה שהתפרסמה בעיתון דבר מיום 25.2.1938 נכללה בספר נתן אלתרמן: מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, בעריכת אורה באומגרטן, תל-אביב 1971, עמ' 27 ­ 28. דבריה של יוכבד בת־מרים ("כך שר בן מולדת") אינם מתעלמים מנתונים ביוגרפיים, כהנחת העורכת (שם, עמ' 9), כי אם נותנים ביטוי לתחושת החידוש, שהביאה עִמה לשירה העברית שירת כוכבים בחוץ, שנשמעה לקוראיה לא כלשון הכבולה בעבותות ה"ספר" ו"הפסוק", כי אם כלשון חיה וטבעית המזכירה את הלשון ה"ילידית".

10. לפי "בית לזמר העברי" של הספרייה הלאומית שירם של אשמן וזעירא הולחן בסוף שנות השלושים של המאה העשרים, בזמן התרחשותה של עלילת הסיפור "פסנתר בודד בלילה". במילים "עד אור הבוקר" הכתיר הסופר משה שמיר את אחד מסיפוריו המתאר את חיי הקיבוץ בשנות הארבעים, ברָמזו לשיר ה"הורה" הידוע, שלצליליו רקדו החלוצים.

11. נפתלי וגנר, עמ' 121 – 122. בדבריו של המוזיקולוג על "הגשמת כל התקוות" הוא רומז לפזמון הציוני הידוע "פֹּה בְּאֶרֶץ חֶמְדַּת אָבוֹת / תִּתְגַּשֵּׁמְנָה כָּל הַתִּקְווֹת" (1908). בעמ' 135 של מאמר זה חולק החוקר על קביעותיו "המוזיקולוגיות" של דן מירון (כפי שנקבעו במאמרו "בצד, באמצע", הארץ מיום 27.3.1996), ומפריכן.

12. ראו: ניצה בן ארי, ס. יזהר – סיפור חיים, תל-אביב תשע"ז, עמ' 220. גם ניצה בן ארי חולקת על אבחנותיו ה"מוזיקולוגיות" של מירון, וטוענת כי "יזהר לא תפס מוזיקה בצורה השכלתנית שמירון מתאר" [בספרו ארבע פנים, תל-אביב וירושלים תשכ"ב, עמ' 330 – 336], וכי "המוזיקה הזאת שטלטלה את עולמו הייתה חלק ממקסם ה'שם', מתרבות אחרת, שבה שרים בקולות מלאכיים, ולא רק צורחים 'כל מיני חושו אחים חושו'. ברור דבר אחד, הוא התרגש ממנה עוד לפני שידע לדבר עליה".

13. על בסיס הפסוק "כְּנֶשֶׁר יָעִיר קִנּוֹ עַל-גּוֹזָלָיו יְרַחֶף יִפְרֹשׂ כְּנָפָיו" (דברים לב, יא) והפסוק "יַגְבִּיהַּ נָשֶׁר [...] וְאֶפְרֹחָו יְעַלְעוּ-דָם" (איוב לט, כז-ל).