"שיר-הדרכה" לקוראים הנבוכים (וגם לצעירי המבקרים)
עודכן: 8 באוק׳ 2023
על "שיר הערת שוליים" מאת נתן אלתרמן
פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1771, 8/08/2022
שירו של אלתרמן "הבִּקתה" (שיר א' במחזור "שיר עשרה אחים") התפרסם בנוסח מוקדם ב-1940 כשני עשורים לפני שמחבּרו שילבוֹ בקובץ "עיר היונה" (1957). כאן הגיש אלתרמן לקוראיו (ובמיוחד לאותם קוראים המושכים בעט סופרים) כעין מִרשם לכתיבת שירה. לפנינו המלצה למשורר להתאכזר שירו, כדי לחשלוֹ בטרם יֵצא לאוויר העולם. לפי שיר זה, אסור לו למשורר לשחרר את השיר מן בטרם-עת, אומר שירו של אלתרמן. עליו להרביץ את השירים במכלאה ולהרביץ להם במלמד הבקר; לכלוא אותם עד שיום אחד יבשילו ויהיו ראויים לראות אור.
בשיר זה שָׂם אלתרמן בפיו של בכור האחים נאום כמו-דידקטי, ובו codex חוקים פואטי נוקשה למדיי, הפותח במילים "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר". ואולם, בסופו של דבר, המִרשם הפואטי הזה מתברר כמסמך אירוני, מלא סתירות ומעקשים, המבהיר בדרך עקלקלה שלמרבה הפרדוקס אין מִרשם כזה בנמצא. הכלל היחיד שאֶפשר להחיל על היצירה הספרותית, ועל השירה בפרט, הוא שאין ליצירה כללים מחייבים כלשהם (הגם שהיא מרבה "להתכתב" עם כללים פואטיים שונים שנקבעו במהלך הדורות על-ידי משוררים שונים, בני אסכולות שונות וטעמים שונים).
במילים אחרות: יש שהמשורר שולט בשיר, ויש שהשיר שולט בו; יש שהשיר הוא שָׂר, ויש שהוא עבד הסר למרות בעליו (אם לנקוט צמד מונחים האופייני לתורת השיר של משוררי "תור הזהב" בספרד). יש שהשירה נענית לכללים, ואז ניתן לדַמוֹתהּ לאשת-איש יפה ומטופחת, העדויה בעדיים והעונדת טבעת נישואין, ויש שיופיה נובע דווקא מפריצותה החצופה – מן הבוז שהיא מפגינה כלפי הכללים המקובלים של חיי האישות המהוגנים. המחזור "שיר עשרה אחים", חרף כל הסתירות הבוקעות ממנו, ואולי דווקא בגללן, מכיל בתוכו את האמירה ה"אַרְס פואטית" החשובה והמורכבת ביותר שביטא אלתרמן מעודו.1
שנות דור לאחר פרסומו הראשון של מחזור "שיר עשרה אחים" וכשמונה שנים לאחר כינוּסוֹ בספר "עיר היונה" (1957), הוסיף אלתרמן וחיבר שיר "אַרְס פואטי" חדש – אף הוא בנוי במתכונת של codex חוקים מחייב, ובו סדרת מצווֹת "עשֵׂה" ו"לא תעשה" בתחומי הפואטיקה, וכן בתחומי הפרשנות הספרותית (המשוררים הצעירים בשנות השישים עסקו ברובם גם בכתיבת רשימות ביקורת במוספי הספרות של העיתונות היומית). שיר זה – שכותרתו היא "שיר הערת שוליים" – שובץ לקראת סופו של הספר "חגיגת קיץ" (1965), כאילו רמז המשורר שמדובר במין תוספת שולית לספרו.
ואולם, בשיר "שולי" זה כְּלולים עניינים בעלי חשיבות עקרונית, הגם שאלתרמן הכתירוֹ בכותרת מנמיכה ומצטנעת, שכְּלל וכלל אינה מעידה על תוכנו ועל משקלם הסגולי של הנושאים הכבדים הכלולים בו. ייתכן שאלתרמן ביקש להתייחס כאן באוטו-אירוניה מסוימת כלפי יצירתו, ולא בכובד-ראש תהומי. ואולם, ייתכן שהכותרת "שיר הערת שוליים" מעידה על יחסו המחויך והמזלזל במקצת של אלתרמן כלפי המבקרים וחוקרי הספרות הצעירים הנזכרים בשיר במרומז. אלה הקיפוהו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים כנחיל דבורים, והטעימוהו בעיקר מן העוקץ. ייתכן שכותרתו המנמיכה של אלתרמן נועדה לרמוז, בין השאר, שהוא רואה בהם לא יותר מאשר footnote בשולי חייו.
שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר של אלתרמן – "שיר הערת שוליים" – כמו שירו "הבִּקעה" שבמחזור "שיר עשרה אחים", מדריך אפוא את הקורא וכן את המבקר הטירון במבוכיו של היכל השירה. גם כאן, האני-המשורר מסביר לקוראיו בחיוך מסוים שבסופו של דבר כל הכללים והתכתיבים שהוא מכתיב להם אינם אלא "עורבא פרח". הוא חוזר ומדגיש כי הכלל היחיד שאפשר להחיל על היצירה הספרותית הוא שאין לה כללים מחייבים כלשהם.
ודוֹק: רק לכאורה נאמר כאן שאין השירה מצדיקה את כל המאמץ הפרשני המושקע בה. הדברים נאמרים כצורתם כדי לשׂים ללעג את הפרשנים הצעירים חסרי-התבונה העָטים על היצירה מבלי להבחין בה בין עיקר לטפל. נרמז כאן ש"חכמי הדור" האלה גם אינם מסוגלים להבדיל בין יצירת מופת חד-פעמית היורדת ארצה מגובהי שמים ומדגימה את "מותר האדם", לבין יצירה חסרת-ייחוד שאין כל צידוק לבחון בה כל תו ותג בשבע עיניים. לא תמיד מוצדק לבחון בטקסט כל קוצו של יו"ד, אומר שירו של אלתרמן בנימה דידקטית ל"תלמידיו" הצעירים, המתנהגים כאילו הם מורי-הלכה ופוסקים אחרונים.
את הסנגוריה שלו על "השיר הפרוע" פתח אלתרמן בשנת 1940 במילים "וזה דרך השיר", שבּוֹ העמיד פנים כאילו יש "רֶצֶפּט" לכתיבת שירים. את שירו ה"אַרְס פואטי" המאוחר, המלמד איך שיר נולד, ואיך נוצר לפעמים שיר בן-אלמוות, הכתיר ב-1965 בכותרת המנמיכה-כביכול "שיר הערת שוליים". נחזור ונדגיש שבמחזור השירים הקטן "שיר הערת שוליים" אין שום אמירה שולית. כל בתיו בונים דיון חשוב ועקרוני על דרכי כתיבתם של שירים ועל דרכי קליטתם על-ידי קוראיהם ומבקריהם, וכן על תפקידה של שירה בימים קשים כשצו השעה מחייב את המשורר להיקרא לדגל, לתעד את שעותיו הקשות של עמו ולחבוש את פצעיו.
*
על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בשיר זה באירוניה עצמית בלתי-מסותרת את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות לכאורה דבר והיפוכו:
אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ
שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת
שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל
אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז.
הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב
הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ...
הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעִתִּים
הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ.
בצד משפטי החיווּי הכמו-הגיוניים הללו, שמשמיע אלתרמן בשורות הפתיחה של "שיר הערת שוליים", נאמרים כאן גם דברים המהַפּכים את היוצרות והשוברים את הלוגיקה של הטיעון. אלתרמן לכאורה מנמיך כאן את ערכה של היצירה. הוא מייעץ לקורא ולפרשן שלא לתהות על "סוֹד שִׂיחוֹ שֶׁל סֵדֶר הַשִּׁירִים" ושלא לייחס כוונות נסתרות לכל מילה ומילה, אך גם מסביר בסגנונו האוקסימורוני, ש"הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ". הקורא מצפה לשמוע ש"הַחֲשֵׁכָה הִיא חֲשֵׁכָה" כבהמשך טבעי וישיר של "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב, הָאוֹר הוּא אוֹר", אך אלתרמן, כדרכו, שובר את הציפיות, ומֵפֵר את הכללים. כן הוא מוסיף כאן ואומר ש"שׁוּם פַּטִּישׁ עוֹד לֹא קָבַע כָּאן מַסְמְרוֹת", ברָמזו לכך שלפנינו מערכת-כללים אוטונומית הפועלת, למרבה הפרדוקס, ללא כל חוקים.
בהמשך השיר שלפנינו, מנטרל האני-המשורר את חשיבותם של פרשניו ושומט מידיהם את כל אזמלי הביקורת. הוא מעלה את הטענה המפתיעה ששירתו היא שירה פשוטה וליטֶרלית, נטולת כל סמלים ומשמעויות נסתרות. הכול בה "פְּשָׁט", ותוּ לא. ואולם, גם טענתו המפתיעה של המשורר נסתרת כאן מִניה ובֵיה, בעת שהוא מבהיר שעץ ירוק העומד בחיק הטבע "גַּם הוּא נֶהֱנֶה אִם יֵשׁ דִּמּוּי חָדִישׁ / אוֹ סֵמֶל, הַמְּעִירִים אוֹתוֹ כִּמְטַר שָׁמַיִם". לדימויים ולסמלים יש בכל-זאת תפקיד: הם מרעננים את הטבע (מעשה "עולם הפוך"!). דומה שיש כאן מענה למתי מגד (במאמרו נגד "עיר היונה" "שליחותה של שירה", "למרחב" ["משא"], 9.8.1957), שהאשים את אלתרמן בהזדקקות לסמלים, כדי לטשטש את האמירה האישית-הרגשית.
ואין זה סוף פסוק: באותה נשימה השיר שלפנינו מזהיר (את עצמו? את המשורר בה"א הידיעה? את חבריו המשוררים?) מפני ריבוי של דימויים והשאלות, כי ריבוים עלול לייגע את הקורא ולהמאיס עליו את השיר. ברקע הדברים נשמע כאן מענה לטענתו של זך נגד שירתו הפיגורטיבית של אלתרמן. זך האשים את אלתרמן שהוא מרבה בדימויים ובהשאלות, ואלתרמן מסביר כאן את עמדתו, תוך ניתור מנימוק לנימוק ומעֶמדה אחת להיפוכהּ. לכאורה הוא מחזק כאן את טענותיו של נתן זך ומדבר בגנות השירה הפיגורטיבית, אך רק כדי לשמוט מתחת לרגליו של המבקר הצעיר נטוי-הצוואר את ההדום שעליו הוא ניצב כדי להשמיע את דבריו הנחרצים. אלתרמן מסכים כאן לכאורה עם זך, אך למעשה הוא מתנגד לדבריו ומסביר בשירו לקוראיו ולמבקריו בנימה פדגוגית, כמו לילדים קטנים (אך בטיעון לוגי מהופך שלפיו האמנות משַׂמחת את הטבע) את תפקידם הפואטי של הסמלים והדימויים בשירה.
*
לשיא האירוניה מגיע "שיר הערת שוליים" בחלקו השני, שבּוֹ האני-המשורר מפציר בקוראיו ובפרשניו לבל יחפשו "בכוח" מְשָׁלִים ונִמשלים ולבל יאמינו בטעות שאלה חבויים בשיר ומחכים בציפייה דרוכה שמישהו יחלצם מן המסתור ויוציאם מן החשכה אל האור. לפעמים המשָׁלים והנִמשלים – אומר אלתרמן בחיוך מלגלג – נשארו במקרה מִחוץ לדף, ואולי הם נמצאים בספר אחר של מחבר אחר, וכל האינטרפרטציה המאומצת של הקורא או של המבקר הטירון, התולה הררים בשׂערה, מיותרת לגמרי:
לָכֵן אַל נָא נִרְאֶה אֶת הַשּׁוּרוֹת וְהַמִּלִּים,
כְּאִלּוּ הֵן רַק חַיִץ שֶׁמַּקִּיף
אֶת הַחֶבְיוֹן בּוֹ הַמְּשָׁלִים פּוֹגְשִׁים בַּנִּמְשָׁלִים,
כְּדֵי לִפֹּל אִישׁ עַל צַוְּארֵי אָחִיו.
אִם אֵין הַשִּׁיר אוֹמֵר דְּבָרִים נוֹסָף עַל אֵלֶּה
שֶׁנִּקְבְּעוּ מְפֹרָשִׁים בִּכְתָב,
אֵין זֶה תָּמִיד סִמָּן שֶׁחֲבוּיִים הֵם בְּתוֹךְ סֵמֶל,
זֶה לִפְעָמִים פָּשׁוּט סִמָּן שֶׁהֵם נוֹתְרוּ מִחוּץ לַדָּף.
שֶׁהֵם נוֹתְרוּ בַחוּץ. שֶׁהֵם אוּלַי בְסֵפֶר
אַחֵר שֶׁל מְחַבֵּר אַחֵר, וְהַיְגִיעָה לַשָּׁוְא.
נראה שאלתרמן מלגלג כאן בין השאר על אופנת "הביקורת החדשה" (New Criticism ) שהגיעה אז מארצות-הברית ושלטה בכיפה בחוגים לספרות. אופנה זו קנתה לה באותה עת מַהלכים בקרב בני הדור הצעיר, דור יריביו ו"מתחריו" של המשורר, שחבשו אז את ספסלי אחד החוגים למדעי-הרוח באוניברסיטה העברית (נציגו הבולט – נתן זך – כבר הוכתר אז בתואר ראשון). המשוררים הצעירים הללו, רובם סטודנטים לספרות שהסתמכו על אופנה זו, קיבלו את דברי הביקורת האנטי-אלתרמנית של נתן זך כתורה מסיני, וכל אחד מהם ניסה להוסיף מסמר משלו ל"ארון הקבורה" שהוכן אז לאלתרמן על-ידי זך.
רוב שולליו של אלתרמן היו אפוא משוררים בתחילת דרכם, שכָּתבו ביקורת דרדקית למדיי במדורי הספרות של עיתונות ה"ממופלגת" ("דבר", "על המשמר", "למרחב", ועוד). נתן זך – אז משורר בתחילת דרכו – היה תלמידו של בנימין הרשב (הרשב, מומחה לפרוזודיה, ניסה אף הוא מפעם לפעם את כוחו בחיבור שירים), וקיבל מרַבּוֹ ומורו את הגושפנקא לבסס את ביקורתו על טיעונים פרוזודיים. בין השוללים היה גם דוד אבידן, משורר צעיר ומוכשר, אך יהיר למדיי, שכּתב בגיל 24 מאמר בגנות סגנונו של אלתרמן (מאמרו זה – "כחֶרֶז הנשבר" [1958]2 – שהטרים בשנה את מאמרו של זך "הרהורים על שירת נתן אלתרמן" [1959], הפתיע בתעוזת טיעוניו). בין המבקרים הצעירים דאז היו גם גבריאל מוקד, מבקר מתחיל שניסה את כוחו בפרוזה אקספרימנטלית, ודן מירון, חסידו הצעיר של נתן זך, שניסה את כוחו בחרוזי השירה, בביקורת ובניתוח יצירות מן הקלסיקה המודרנית.
רוב יריביו של אלתרמן למדו אז ספרות בגישה היסטורית (מפי שמעון הלקין או מפי דב סדן), אך גם התחילו ללמוד לנתח יצירות ניתוח טקסטואלי שהוי ומפורט מפי לאה גולדברג, אף רכשו את כלליה של "הביקורת החדשה" האנגלו-אמריקנית מפי בנימין הרשב. אלתרמן קרא את דבריהם, והתרשם (כך עולה מרמזיו ב"שיר הערת שוליים" וביצירות אחרות משנות השישים, לרבות מחזהו "פונדק הרוחות") שהם בונים תִּלֵי-תִּלים של סברות כָּרס על כל קוצו של תג ועל כל עניין של מה בכך, אף בטוחים שאִתם תמות חכמה. על מבקרים מן הסוג הזה, המתייחסים לאבחנותיהם הטריוויאליות למדיי ברצינות יתֵרה, אמר אלתרמן בהקשר אחר את משפט-המחץ השנון: "הצהרותיו הדרמטיות [של המבקר] הן מיותרות, והרצינות הרבה שבָּהּ הוא מצהיר אותן אינה יאה למבקר רציני".3
דומה שאלתרמן רמז ב"שיר הערת שוליים" לאותם מבקרים צעירים זחוחי-הדעת שהם מצויים במרומיו של איזה מִגדל-שֵׁן פסידו-אקדמי גבוה. עליהם לרדת ממנו אל קרקע המציאוּת, ולהבין שלשווא הם בוחנים בזכוכית מגדלת כל תו ותג בשיר שהם מנתחים, מתוך אי-הבנה ש"לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז", כאמור לעיל:
בִּכְלָל אֶפְשָׁר שֶׁרַק מִתּוֹךְ הֶרְגֵּל (וְעֵקֶב
מִדָּה שֶׁל זְחִיחוּת-דַּעַת) אֵין הַשִּׁירָה שׁוֹאֶלֶת
אִם בְּאֱמֶת תָּמִיד שָׁוָה הִיא אֶת הַחֵקֶר
וְהַָעִיּוּן בְּכָל דִּבּוּר שֶׁהִיא אוֹמֶרֶת.
גַּם מְחַבְּרֶיהָ שֶׁל שִׁירָה (הֵם בְּעִקָּר)
אוּלַי רָאוּי לָהֶם לֹא לְדַבֵּר בָּהּ בִּרְעָדָה, כְּאִלּוּ
בְּכָל קוֹצוֹ שֶׁל תָּג וּבְכָל שִׁנּוּי גִּרְסָה אוֹ מְחִיקָה
בּוֹרְאָה הִיא עוֹלָמוֹת אוֹ מַחֲרִיבָה אוֹתָם חָלִילָה.
מבַצעי שיריו המושרים של אלתרמן סיפרו לא פעם שהמשורר נתן להם רְשות לשַׁנות מילה – להוסיף או לגרוע – כדי שהתמליל "יֵשב" בפיהם כראוי ולא יגרום להם קשיי היגוי. אלתרמן לא התייחס בחרדת קודש לכל מילה בפזמוניו (או אפילו בשיריו ה"קנוניים"), ולא אחת אמר לסובביו שאין שירו בבחינת "תורה למשה מסיני". על כן לעג לאותם מבקרים נוקדניים הבונים מִגדלים באוויר ומפַתחים תיזות מרחיקות-לכת על סמך שינוי גירסה כלשהו, או מילה כלשהי שנמחקה. אמנם נכתב על העולם (בראשית רבה, ג, ז) שלפני בריאתו היה הקב"ה "בורא עולמות ומחריבן", וכן נאמר ב"ספר יצירה" הקבלי שהעולם נברא באותיות. ואולם, אלתרמן לא התייחס לשירתו כאל שירה מֶטפיזית המנסה לגלות "אֶת שָׁרְשֵׁי פַּרְדֵּס הַהֲוָיָה" אלא ראה בה שירה המחוברת לחיים "הפשוטים" כהווייתם.
ואז, לאחר שדיבר בשירו בגנות נטייתם של הפרשנים לייחס חשיבות יתֵרה לכל תג ותו ולתלות בכל מילה הררים בשׂערה, סובב אלתרמן את הבורג פעם נוספת, וכאילו הסכים להודות שלפעמים השירה באמת נוסקת לשפריר עליון ומגיעה למחוזות עילאיים. לפעמים היא מסוגלת לברוא בריאת "יש מאין", ואפילו לשמש לפעמים "כֵּס מִשְׁפָּט בְּרֹאשׁ חוּצוֹת". ואולם, נס כזה קורה לעִתים נדירות כאשר השירה שוכחת את לרגע את כל הכללים והחוקים, ועוברת למחוזות אחרים לגמרי ממה שמעלים בדעתם המבקרים הצעירים:
יֵשׁ, יֵשׁ מִקְרִים בָּהֶם כְּמוֹ בוֹרְאָה הִיא יֵשׁ מֵאַין
וְהִיא עוֹלָם מָלֵא. כֵּן, יֵשׁ מִקְרִים, וְזֹאת
דַּוְקָא בִּזְמַן שֶׁהִיא כִּמְעַט שׁוֹכַחַת מַה הִיא,
בִּזְמַן שֶׁהַמִּבְנֶה אוֹ הַמִּקְצָב אֲשֶׁר לַבַּיִת
אוֹ מַשְׁמָעוּת הָאוֹתִיּוֹת-הַקּוֹלִיּוֹת
אֵינוֹ עִקָּר - - -
נס בלתי צפוי כזה מתחולל כאשר השירה שרויה במחוזות אחרים – כשהיא "כֻּלָּהּ עֵינַיִם", או כשהיא "פֶּה צוֹעֵק", או "זְרוֹעוֹת חוֹבְקוֹת וַחֲזָקוֹת וְאַמִּיצוֹת". במקרים כאלה עשויה השירה להרקיע ולהגיע למחוזות רמים ונצחיים, "אֲבָל מִחוּץ לְכָךְ וּפְרָט לְכָךְ", אומר שירו של אלתרמן בנימה נון-שלנטית: "רָאוּי לְהִתְיַחֵס אֵלֶיהָ יַחַס מְפֻכָּח". לא במקרה הֵקל כאן אלתרמן בחשיבותם של אותם עניינים פרוזודיים של מִקצב ורובד הצליל, שבהם תָּלו מבקריו הצעירים את יהבם. הוא רמז להם שלא זה העיקר בשיר, וכי שיר נוסק לגבהים לא בזמן שהמשורר סופר הברות, אלא בזמן שהוא שוכח לעשות כן.
מותר כמדומה להניח שאלתרמן הגיב כפי שהגיב לאחר שקרא כמה דברים מנופחים ומגוחכים על יצירתו, מפי מבקרים שיכולים היו להיות ילדיו לפי גילם, אך השמיעו את דבריהם כאילו דיברו ex cathedra. מתיאוריו הרמזניים של אלתרמן ניכר שהוא חושב שהללו שרויים במין מסע-אֶגו חדורים בחשיבות עצמית חסרת כל פרופורציה ביחס למשקלם הסגולי. כך, למשל, הוא נפגש באותה עת עם דבריו של דוד אבידן בן העשרים וארבע שתהו אם ראויים בכלל פזמונים כפזמוניו "לבדיקה טקסטואלית-לעצמה. אם רמתם המילולית נעדרת כל ערכים בעלי משקל ואם הם עצמם נכסו הבלעדי של הרגע החולף, הרי ממילא כל ניסיון לבחון אותם בחינה מילולית, בפרספקטיבה של זמן, משולל מלכתחילה כל משמעות ביקורתית ועשוי להיות לכל היותר בגדר שעשוע בלתי מחייב".4
ייתכן שקרא באותה עת גם את מאמרו של דן מירון בן העשרים "מים – שמים – ירושלים",5 שבּוֹ הוסבר לו ש"כנגד כל משורר אמת שירושלים הייתה לגביו בבחינת חוויה, כגון יהודה קרני או אורי צבי גרינברג, ניצבים עשרות 'משוררים' שאין ירושלים לגביהם אלא מליצה". במאמר זה נכללו דברי לגלוג על החריזה השבלונית ב"שיר העבודה" האלתרמני, מבלי לחוש שהחרוזים "מים – שמים – ירושלים" בפזמונו של אלתרמן נכתבו באירוניה, כדי לנפץ את דרכי החריזה השחוקות של שירי ירושלים הקונבנציונליים, בניסיון להפגין את יכולת החריזה של משורר מודרניסטן הניגש אל הנושא השחוּק בכלים חדשים.6
מירון התחיל לפרסם מאמרי ביקורת בעיתונות היומית בשנת 1951, כשהיה בן 16 – 17, אך התחיל לדבר בגנות סגנונם של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן ולאה גולדברג רק בשנת 1963, לאחר שנתבססה עמדתו האנטי-אלתרמנית של זך בכל אתר ואתר. הוא פרסם בעיתון "הארץ" סדרת מאמרים בגנות תרגומי שייקספיר של אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, לאה גולדברג ואחרים, שאותה לא כינס בספר,7 ולא במקרה.
על תרגומו של אלתרמן לאותלו ("בין חירות לעבדות", "הארץ" מיום 28.6.1963) כתב מירון כי "לדיאבון הלב לרוב הילך אלתרמן במסלול שבו הולכים שאר מתרגמי האסכולה – מסלול הפנטמטר המונוטוני, הקצר, הסדור לעייפה והמגיע לשלמות חיצונית חלקלקה לרוב [...] הסכמה המטרית מביאה את אלתרמן לעִתים קרובות לא רק לאיבוד הריתמוס של המקור, אלא אף לטשטוש משמעותו". בחתירתו של אלתרמן לשמור על הפנטמטר הימבי זיהה מירון את "כל חולשותיה של האסכולה".
כמי שתרגמה את כל 154 הסונטות של שייקספיר בספרי "עיני אהובתי" (התרגום מצוי לרשות הקוראים באתר www.zivashamir.com ) וכמי שחיברה את הספר "ורד לאמיליה" על תקופתם של שייקספיר ובני-דורו, אני נוטלת חירות להעיר ששייקספיר התיר לעצמו חרויות רבות, אך דווקא בסוגית הפנטמטר הימבי הוא גילה אדיקות מופלגת (חוץ מאשר בסונטה אחת – סונטה 145 – שבה "הסתפק" בטטרמטר ימבי). מוטל על מתרגמיו להתחשב בדבֵקות זו של שייקספיר בפנטמטר הימבי, ולא להקל בה ראש. הפנטמטר הימבי הוא המשקל הטבעי לסונטה השקספירית, כמו גם למחזה השקספירי, כי הוא משַׁווה לדברים נימה דיבורית ודינמית, ומאפשר לקבוע את הצֶזורה (ההֶפסק) במקומות שונים ומתגוונים. תוספת של רגל משנה את טיבה של סונטה זו מקצה אל קצה, והופכת את השורה לכעין אלכסנדרין קלסיציסטי, שאינו מתאים כלל וכלל לרוחו של שייקספיר. תרגום פרוזאי של מחזותיו הפיוטיים של שייקספיר גורע מגדולתם ומעיד בדרך-כלל על קוצר ידו של המתרגם.
ההתמודדות עם כל האילוצים הללו אינה קלה, אך יש לזכור כי המילה interpretation משותפת לתרגום, לפירושו של טקסט ולביצוע של יצירה מוזיקלית. המתרגם צריך להיות פרשנם של התכנים הסמנטיים של היצירה, אך גם להתחשב בהבטים של הביצוע (performance), שהרי מדובר ביצירה בעלת איכות מוזיקלית. כפרשן וכמבַצע עליו להחליט על מה הוא מוותר ועל מה לא יוותר בשום פנים ואופן. הצעתו של מירון למתרגמי שייקספיר לוותר על הפנטמטר הימבי שעליו מבוסס סגנונו וסגנון בני דורו, היא הצעה חסרת טעם, תרתי-משמע.
על הדברים שנכתבו בסדרת מאמרים זו בגנות תרגומי שייקספיר של בני "אסכולת שלונסקי" הגיב בחריפות מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן, חברו ונוצֵר מורשתו, שניהל אז את הוצאת הקיבוץ המאוחד. במאמר ב"משא" ("למרחב") מיום ,9.9.1963, הנתמך בעוּבדות מוצקות ובנימוקים משכנעים, האשים דורמן את המבקר הצעיר בהעמדת מערכת טיעונים מלאת סתירות, בפסידו-משכיליוּת, באי-הבנת-הנקרא הן במקור הלועזי הן בתרגום העברי, במשפטים מנופחים (כגון המשפט "התרגומים כורעים תחת היכולת האלוקוואנטית של המתרגם") שאינם נתמכים בראָיות ובנימוקים. דורמן סיים את דבריו בקביעה ש"אילו הבין דן מירון נכונה תפקידו של מבקר בלפי קהל-הקוראים, היה יודע כי ביקורת ושחצנות הם תרתי דסתרי.8
אחרי "שיר הערת שוליים" הציב אלתרמן במחזור בספרו "חגיגת קיץ" את שירו "שפת הסרגל" שבּוֹ דרש בשבחי שפת הספָרות, הסרגל והמחוגה (ובמשתמע גם בשבחי השירה המתוכננת). כאן תיאר אלתרמן את המדעים המדויקים במונחים של דת ובמונחים של אמנות יפה, והסביר איך לאורך ההיסטוריה "מֹחוֹת חֲמוּשֵׁי דִּמְיוֹן, / בִּשְׂפַת הַסְּפָרוֹת הַנְּזִירָה, / אָמְרוּ בְּאֹמֶץ וּבְתֹם / אֶת הָעַז בְּשִׁירֵי הַכְּפִירָה, / הַמַּגִּיעַ עַד סַף אַחֲרוֹן / שֶׁעָלָיו הוּא נֶהְפָּךְ לִתְפִלָּה / [...] אַשְׁרֵי הָרוֹאֶה בִּרְקֵי-/ דִּמְיוֹנָהּ, הַמַּמְרִיא עִם סַרְגֵּל / וּמֵאִיר בְּאוֹרוֹ הַחַד / אֶת הָרִיק וְאוֹמֵר: אֵדַע, / שֶׁאֵין הַפִּתְרוֹן אֶלָּא יָד / הַחוֹשֶׂפֶת אֶת פְּנֵי הַחִידָה". כאן, ובמקומות אחרים, הוכיח אלתרמן שהוא לא שכח את לימודיו בטכניון בננסי שזיכוהו בדיפלומה של אגרונום ומהנדס חקלאי, אלא הטמיע את ידיעותיו בין שיטי הטקסט, מבלי להדגיש את ידיעותיו ומבלי להכריז בלי-הרף "אני" ו"אנוכי" כמו אחדים מיריביו הצעירים.
הערות:
ראו על שיר זה בהרחבה במאמרי "תורת השיר של אלתרמן לפי המחזור 'שיר עשרה אחים'", בספרי "על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן", תל-אביב 1999, עמ' 153 – 174 (הספר נמצא בקטגוריה "ספרים להורדה" באתר www.zivashamir.com
המאמר פורסם ב"מאזנים" כרך ו', חוב' ה'-ו', ניסן-אייר תשי"ח, אפריל-מאי 1958), עמ' 419 – 423. ראו: https://www.jstor.org/stable/23838115
בשולי "הסערה הגדולה": מכתב למערכת "הארץ", מתוך ספר מאמריו של אלתרמן "במעגל" (ערך מנחם דורמן), תל-אביב תשל"ה. המאמר מצוי באתר נתן אלתרמן וכן ברשת. ראו: https://benyehuda.org/read/13120
ראו הערה 2, לעיל.
דן מירון, "מים – שמים – ירושלים", "זמנים", המדור לספרות ואמנות, כ"ח בתשרי תשט"ז (14.10.1955), עמ' 5. "זמנים" שבמראה-מקום זה הוא עיתונה היומי קצר-המועד של המפלגה הפרוגרסיבית, להבדיל מכתב-העת "זמנים" המוקדש למחקרים בהיסטוריה.
בטקסט אירוני אין הוראות או תווים המכַוונים את הקורא לקריאה הנכונה, אך ברור שמי שאינו מזהה את האירוניה ותופס את הכוונה הלגלגנית ברצינות גמורה קורא ליום "לילה". כך קרה למירון בהבנת שירו של ביאליק "רזי לילה". כל חוקרי ביאליק הבינו שחלקו הראשון של שיר זה נכתב בהומור ובאירוניה, מלבד מירון שהקדיש לשיר דיון נרחב בספרו "בואה לילה" מבלי שיזהה את טיבהּ האירוני של פתיחת השיר.
לימים נפרע דן מירון מדורמן, בעת שלקח אחרי מותו את כל מסד הנתונים בביוגרפיה שחיבר על אלתרמן "אל לב הזמר" (1987 ובמהדורה נרחבת בספר "פרקי ביוגרפיה" משנת 1991 בשיתוף עם דבורה גילולה) ועשאו בסיס לספרו "פרפר מן התולעת: אלתרמן הצעיר ויצירתו" (2001). בספר זה שאב מירון מדורמן את כל התשתית העובדתית מבלי לטרוח. הוא אף לא חרג בספרו עב-הכרס מן התקופה שאותה "כיסה" דורמן במחקרו. הוא אף לא "מצא" את השירים הגנוזים של אלתרמן כדבריו בריאיונות לעיתונות הכתובה והמשודרת, ואף לא פענח את מחברת "שירים מפריז" של אלתרמן, כפי שניתן להבין בטעות מן הניסוח העמום והחמקמק של דבריו בנושא זה.