נתן שחם / מכתב בדרך / ספרית פועלים, תל-אביב 1999 פורסם: ידיעות אחרונות 30/07/1999 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) קובץ סיפוריו החדש של נתן שחם מתאר את בני "דור הרעים", לעתים בדרך המסע לאחור, בעקבות הזמן האבוד, ולעתים תוך התבוננות עכשווית בבני הדור, לאחר שהתברגנו, העלו כרס ופימה, אף איבדו מלהט הנעורים ומן הלהט המוסרי של תקופת עלומיהם האבודים. לעתים אף נרמז כאן ברמזים עבים, שרק הנוסטלגיה עשוית הייתה להעטות על אותן שנים רחוקות ותמימות-למראה מעטה אידילי, אידיאלי ואידיאליסטי, וכי היצרים הדמוניים רחשו מתחת לפני השטח תמיד, גם אז בתקופת "הסער והפרץ" של מלחמת העצמאות. כך, למשל, בשירו של אלתרמן "קרואי מועד" (מתוך "עיר היונה" מתוארת הקמתן החפוזה והבלתי לגאלית של אחת-עשרה נקודות היישוב בנגב במוצאי יום הכיפורים תש"ז, תאריך מיוחד מאוד בתולדות המדינה שבדרך ("מסע המכוניות הנע אל הדרום, / עמוסלי צריפים ותיל ומכוש, - / כל גבב ההתישבות, עניו והדרו"). בספרו של שחם מתואר אותו זמן הירואי והרה-גורל בתולדות העם מנקודת מוצא שונה לחלוטין, אישית מאוד ואנטי-הירואית בעיקרה, דרך עיניו של עלם תמים, שאינו מצליח לעמוד "בגבורה" במשימה שאליה נשלח. סיפור זה שבפתח הספר - "מכתב בדרך" - מתרחש בסתיו תש"ז, זמן קצר לאחר היאחזותן של נקודות היישוב בנגב. לפנינו וריאציה ישראלית, בת "דור הרעים", על מכתבי "DEAR ֺJOHN", שנשלחו אל הלוחמים בזמן מלחמת העולם השנייה, שבהם הודיעה החברה או האישה על פרדה קרבה ובאה או, גרוע מזה, על בן-בלי-אב בלתי-צפוי שעתיד היה להיוולד בעורף, בתקופת שהותו הממושכת של הגבר בחזית. כאן לפנינו סיפור אנטי-הירואי של ימי מלחמה: ישי, בחור כבן עשרים, אנין דעת ומלא הכרת ערך עצמו אך מבוזה על-ידי חבריו הלוחמים, יורד לנגב כדי להודיע לחברו החייל ואיש ההיאחזות שלב אהובתו כבר אינו נתון לו. והנה, הדברים נעתקים מפיו, הן בנוכחות החבר, הן בנוכחות החברה שבינתיים התחילה לצאת עם קצין צה"ל גבוה קומה ויפה תואר. בין לבין, מאבד ישי את בתוליו לחבר'המנית טיפוסית, ש"רכשה לה כאן, במקום שמרובים הבחורים מהבחורות, גינונים של שאננות בוטחת האפיינית לנשים מחוזרות" (עמ' 30). ישי האנטי-הירואי מוצא עצמו לכוד בכף-הקלע בין לוחמים מחוספסים המזלזלים בו בשל עדינותו לבין נערות מחוספסות המתאהבות בו בשל אותה תכונה עצמה. הסיפור השני "בוסר" יש בו כדי להטיל רבב ולגלות סדקים במיתוס ה"רעות" של שנות המאבק לעצמאות. ממרחק השנים, הידידות בין ה-OLD BOYS של "דור הרעים" היא עניין מסופק ורב מהמורות (הידידות האמיתית מצויה דווקא בין נשים). כרבים מיצירותיו של נתן שחם, גם סיפור זה מכיל גם רובד מטא-פואטי, שדרכו ניתן להסיק כי המציאות עשירה מכל דמיון וכי היצירה מחוללת מטאמורפוזה במציאות (לא פחות ממה שהמציאות משפיעה על היצירה או משתקפת בה). היד בה את הסיפור היפיפה, שזיכה בשעתו את מחברו בהערכת חבריו ובקנאתם, היא אותה יד שאחזה בנערה הערבייה וחשפה את שדיה הבתוליים בזמן מעשה האונס. כבר אמר בודלר, אבי המודרניזם, כי הסופר הטוב אינו חייב להיות איש מוסר ומצפון. הוא יכול בהחלט להיות אדם מושחת, ובלבד שיהא אמן אמת היודע היטב את כללי אמנותו. והנה, מי שחבריו הועידו לו עתיד של סופר הפך לפילוסוף ולאיש תורת האתיקה, כי אילו המשיך להיות סופר, הייתה האמת מתמלטת מבין שיטייבתו ומצפונו לא היה חדל מלייסרו. העבודה האקדמית הנינוחה (לפחות בעיני מי שאינו שרוי בתוכה מאפשרת לו להשתיק את המצפון ולהרדימו, ועם זאת להופיע כלפי חוץ כאיש מצפון. הסיפור השלישי ("ספרים") מספר בגלוי על השכנים והידידים מן הבית הסמוך ש"אין גדר בין החצר שלנו לחצר שלהם, רק משוכת הדסים נמוכה חוצצת ביניהן" (עמ' 61). בסמוי, זהו סיפור שעניינו בגדרות ובהגדרות - באיסורי טאבו הנפרצים לעתים דווקא במקום שבו הם צפויים פחות מכול. נישואיהם של בני הזוג בני השישים פלוס, הנושאים באופן אירוני שמות אביביים ואופטימיים, הגיעו אמנם לסוף דרכם, אך זרעי הפורענות היו נעוצים בהם מחילה. הארוך והמורכב מבין סיפורי הקובץ הוא הסיפור החותם אותו - "שפה אחת" - שחזור חוויותיו של משורר יידי בן העלייה השלישית, שהתאכזב מן הארץ וגמר אומר לשים ראש ולשוב לוורשה, ושאחיו הבכור מלווה אותו בדרכו לאנייה המצפה לו בנמל ביירות. כאן באים לידי ביטוי נושאים רבים שהעסיקו את דור המייסדים ואת ספרותם: מלחמת השפות בארץ-ישראל, דמות "היהודי החדש", עולם המעשה מול "עולם האצילות", מטריאליזם ואידיאליזם, העברית כשפה המגשרת בין עדות ישראל, הזיקה בין חוויה ליצירה ובין יצר ליצירה ועוד ועוד. הסיפור רווי זכרי סיפורי אחים ארכיטיפיים כסיפור קין והבל, יעקב ועשיו, יוסף ואחיו. האקדח המוחבא בתוך ספר התנ"ך המחולל מתעלה כאן לסמל הקיום היהודי בארץ-ישראל, ואפשר שלפנינו דווקא "מצווה הבאה בעברה". החטא שחטא האח הבכור לאחיו (סיפור הגביע באמתחת בנימין, במהופך), שהביא עליו רעה, הן הציל ככלות הכול את חייו: אילו "ירד" האח הצעיר מן הארץ וחזר לפולין כמתוכנן, מותר כמדומה לשער מה היה עולה לימים בגורלו. נתן שחם יודע לספר סיפור וליצור בו מתח והפתעה. איך יספר ישי לחברו הטוב, הלוחם ואיש ההיאחזות, על בגידת אהובתו בו (בסיפור "מכתב בדרך")? מה יתחולל בבית יוס (יוסקוביץ), שאיבד את אשתו, במחיצת רעיו מתקופת מלחמת השחרור הבאים לנחמו (בסיפור "בוסר")? מה יעלה בגורלם של אביבה וניסן, חבריו של המספר, שהחליטו להיפרד לאחר שכבר הגיעו אל המנוחה ואל הנחלה (בסיפור "ספרים")? היכן ראה פרופ' רבניצקי, ידידו של המשורר משה אנוש, לראשונה את האישה היפה שהופיעה בתכנית הטלוויזיה "דופק הזמן" (בסיפור "נשרים")? מדוע יושב המבקר הזקן באולם הקונסרבטוריון בפנים רדומות וחתומות, ומהו שעוררו לפתע פתאום מתרדמת החורף שלו (בסיפור "מילגה")? מה קרה לאח הצעיר בתחנת המשטרה בדרך אל האנייה המפליגה מביירות לטריאסט (בסיפור "שפה אחת")? לעתים הפתוס העילאי המעפיל אל גבהים רוחניים מתנפץ בפואנטה ובאנטי-קליימקס יום-יומי ואירוני (כבסיפור "מילגה"). לעתים קרובות, הניגוד הוא בין איש הרוח העדין ויושב האוהלים לבין "עשיו", איש השדה ועולם המעשה ("מכתב בדרך", "שפה אחת"). לא מעט מתחולל בסיפורים אלה "לאחר רדת המסך" ובדמיונו של הקורא, המשלים את תמונת הפסיפס בעיני רוחו. נתן שחם הוא אמן הסיפור הקצר הבנוי היטב, שבמרכזו דילמה המעמידה את בעליה בתחושת "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי". סיפוריו מצטיינים בהומור דק ולעתים אף באוטו-אירוניה ניכר כי המספר מכיר היטב את הדמויות שאת סיפור חייהם הוא מעלה בחרט, עד כי לעתים מתגנבת ללב הקורא ההשערה שמא כל הסיפורים אינם אלא מסכות שונות ומתגוונות של יוצרן, בחינת "רק על עצמי לספר ידעתי". הסיפור "שפה אחת" הוא על בניו של צייטלין, וסיפור זה מסופר אצל נורית גוברין בספרה "דבש מסלע".

רבקה קרן / אהבה אנושה (רומאן) / עם עובד (ספריה לעם), תל-אביב 1992 פרסום: מעריב 27/03/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'אהבה אנושה' הוא רומאן, שלא קל להדביק לו תווית כלשהי: הוא שונה באופן ניכר מכל המוכר לנו מן הרומאן העברי לדורותיו, ואין הוא נענה כלל לתגובות-הקבע הנוחות, המצויות לנו באמתחתנו מן המוכן. בקריאה ראשונה עשוי הקורא לתעות בין הפרגמנטים, המערבלים את סדר-הזמנים ואת נקודות-התצפית, לטעות ולראות בהם עירוב מוזר ובלתי-מתקשר של רסיסי שיחות בין מטפל למטופל ושל קטעי סיפורים שלא מכאן ולא מעכשיו (חינוכו של ילד חריג בכפר-דייגים יווני, מסע של אב ובתו באנייה, קטעי זיכרונות מבודפשט ומשכונת סנהדריה בירושלים ועוד). אט-אט נטווים החוטים, ונארגים למסכת רחבה ומרתקת - מסכת חייה של עדנה (אדיט), שעלתה עם אביה מהונגריה לירושלים - נערה ההופכת לאשה, הנישאת לאיש נמרץ ומעשי, "שיישא אותה על כפיים", נכשלת בנישואיה, ומבינה בהדרגה שכוחות חזקים ממנה שולטים בצעדיה, מבלי שתוכל להטותם לטובתה ולכוון אותם כרצונה. בקריאה שנייה, מתבררת הטכניקה המודרניסטית של הרומאן המפורר כדרך מתאימה מאין-כמוה ללכידת התחושה, הפוקדת תכופות את גיבורי הרומאן, לפיה אין החיים מתנהלים במסלול ליניארי, על-פי עקרונות של סיבה ומסובב, אלא מהווים מעין אוסף מקרי למדי של תגובות ואירועים, חלקם נעוצים אמנם בחוויות טראומטיות מן הילדות המוקדמת, אך חלקם סתמיים, ומלמדים על יכולתו המוגבלת של האדם להיות אדון לגורלו. המוטו לספר הוא הפסוק המקראי "עקוב הלב מכל ואנוש הוא מי ידענו", המשולב גם בגוף הרומאן, והנותן ביטוי נוקב לסבלו ולפחדיו של האדם אל נוכח הבלתי-נודע. 'אהבה אנושה' הוא 'מחזה ייסורים' עם גאולה שאינה גאולה בסופו, אך דומה שהוא נכתב לא מתוך ייאוש ותחושת אבסורד, כי אם מתוך השלמה בוגרת ומתוך מעין שלווה קודרת אך מאושרת, המתלוות אל יושר אינטלקטואלי ואמנותי חסר-פשרות. אולי משום כך אין הוא משרה על הקורא דיכאון, כי אם דווקא אותם רגשות של "חמלה ופחד", המביאים לדעת אריסטו את הצופה בטראגדיה לידי קתרזיס. הריחוק הפסיכולוגי והאסתטי, המאפיין את דרךיבתה של רבקה קרן, מזכך את הסבל ומעלה אותו למדרגת ערך אמנותי. בפתח הרומאן - סיפורו של איליאס היווני, ילד יוצא-דופן, שאביו מנסה לכפות עליו אורח חיים המנוגד למזגו, כדי שלא יהיה חריג בחברה הפטריארכלית, שבה מצפים מכל בן-זכר להיות ספן ואיש-חיל. הילד הענוג והנוגה, הזוכה לתמיכת-יתר מאמו, נוהג שלא לפי הסטיריאוטיפים הגבריים, ומשרבט "דברי פיוט כדרך הבנות". באופן זמני, הוא מנסה למרוד בטבעו ולהשביע את רצון אביו, אך אמו המגוננת מושכת אותו אל הקוטב שכנגד - אל קוטב השירה והחלום. היא מתקרבת לבנה ומשתלטת על נפשו, כשם שבנימין (בנו גוטצייט, אביה של עדנה (אדיט מבקש להשתלט על נפש בתו, ולהניא אותה מלהינשא לזוהר, שגדל כצמח-בר, בלא אהבת אב ואם. ולמרות שהסיפור עוסק במערכות-יחסים סבוכות ובעייתיות בין הורים לילדיהם, וטעון ברגשות עזים, מאלה שבתשתיתם של סיפורים מיתולוגיים, שנתנו את שמם לתסביכים ולפרוורסיות שונות, אין הוא מסופר בכעס או בסערת-נפש, אלא כעין רזיגנציה, לאחר שהאש דעכה וגחליה עממו. אי לכך, מעורר האב הזקן בבתו לאס וטרוניה על ששיבש את חייה ואת חיי בעלה במיני תעלולים והתעללויות, כי אם אהבה מהולה בחמלה ובבחילה קלה. גם בעלה, שיחסיה עמו נשתבשו לבלי שוב, אינו מעורר בה רגשות תיעוב ונקם: היא נזכרת בו דווקא בהערכה נכמרת, על שהוא - שלא ידע אהבת הורים - אף לא זכה לגדל את הילדים הצוהלים, שאליהם השתוקק בכל נימי נפשו. אירונית הגורל מינתה לו גורל אחר: לסעוד את חמיו הזקן (שגילה כלפיו מחילה צינה חשדנית, ושהסכים לקבלו רק לאחר איומי ההתאבדות של עדנה), ואפילו לתמוך באהובתו הזקנה וטרופת-הדעת של הזקן הסנילי-למחצה. הוא, שבחר במקצוע המודד, כדי להיות שרוי בחוץ, קרוב לאדמה, נאלץ להתרוצץ בין מטופליו הגריאטריים לבין בתו התינוקת פגועת המוח, החיה במוסד מדכא. המשולשים הגאודזיים הופכים לסמל חייו - חיים המתארגנים תמיד במשולשים - רומאנטיים וטראגיים כאחד. אך אפילו תיאורה של התינוקת המטופלת במוסד, תיאור שטיבו שהוא עשוי לסחוט דמעות, מתואר כאן כבמתוך ריחוק פסיכולוגי ואסתטי, מבלי שיגלוש, ולו פעם אחת, לסנטימנטליזם עודף. ככלל, הרומאן מתיך בתוכו דרך-קבע את ניגודי הרגש והשכלתנות הקרה, הרצינות והאירוניה, הייאוש והתקווה, האובייקטיביות והמעורבות האישית. לאמיתו של דבר, כל תואר ותיאור, שנשקול להעניק לו, ילבש בסופו של דבר צורת אוסימורון - "שפיות שבטירוף", "איוולת שמתוך חכמה", "אהבת אויבים", "נועם נוגה", וכיוצא באלה צירופים המתיכים בתוכם דבר והיפוכו, והופכים את היסודות הפראדוקסליים למקשה אחת. היצירה מקורה בכאב ובאבדן, אך מאחורי הייאוש והכאב זורמים עורקי חיים: התחושה הפראדוקסלית, העולה מבין דפי הספר, היא מין התרוננות העומדת כאילו בסתירה לתכנים הפרונטאליים הכואבים. סיפור-חייהם של גיבורי הרומאן משובץ באנלוגיות רבות, המקשרות עולמות שונים, ומוכיחים שמבחינת מבנה הנפש האנושית - סדנא דארעא חד הוא. אליאס היווני ואדיט הנערה היהודיה מהונגריה פוחדים מפני המים, וסלידתם מן המים מקורה בימי הילדות, כשם שסלידתה של עדנה מיחסי אישות עם בעלה מקורה בחוויות שחוותה במנזר שבו גדלה אחרי מות אמה (האם מחלת הכלבת, המתפרצת בכפר-הדייגים היווני, נקשרת אף היא בפחדו של איליאס מפני המים, כשם ששמה הלועזי של המחלה מעיד עליה?). במקביל, חרף השוני ברקע התרבותי והמנטאלי, נחרתת בנפש שניהם שרטת בל-תימחה, שמקורה בפקודות שקיבלו בילדותם מפי מבוגרים סמכותיים, פקודות הנוגדות את אופים ואת מערך הנפש שלהם. זיכרונות מן הילדות המוקדמת קשורה אצל השניים בריח הפטריות של מחוזות העבר. דווקא משום שכלולים בספר קטעים שליבה פסוידו-דוקומנטרית, חסרת יומרות ספרותיות כביכול, ראוי להתבונן בו דווקא מן הצד ההופך כתיבה כזו ליצירת ספרות. * לאחרונה מתגוונת "קרית ספר" שלנו, ומצטרפים אליה כותבים, השונים ברקעם ובדיוקנם משגרת המוסכמות של הסופר העברי הטיפוסי. מאחר שהספרות העברית איננה מפרנסת בדרך-כלל את בעליה, נהגו עד לאחרונה רוב כותביה למצוא את פרנסתם בתחומי ההוראה, העיתונאות, העריכה, התרגום, ובכיוצא באלה פרנסות של "אנשי ספר" (והדוגמא הבודדת כמעט של שאול טשרניחובסקי, שהתפרנס מרפואה ולא משלל מקצועותיו של "איש הרוח", היא בבחינת יוצא-מן-הכלל המאשר את הכלל). כיום, ניתן כבר למנות כמה וכמה סופרים, שהכשרתם היא במקצועות הסיעוד ובריאות הנפש ( מרדכי גלדמן, ישראל בר-כוכב, יוסי הדר, עמלה עינת, רבקה קרן, ורדה רזיאל ועוד ), והללו מנמרים את הספרות העברית בתימטיקה חדשה ובדרכי-עיצוב חדשות. אמנם, גם סופרים שאינם מטפלים (ואף אינם נמנים כמדומה עם המטופלים זיכו אותנו לאחרונה במונולוגים של "ספת הפסיכיאטר", או כעין דו"חות קליניים (כגון א"ב יהושע ב'גירושים מאוחרים', חיים נגיד ב'מטטרון' או חנוך ברטוב ב'כאן אישל מדבר'), אך כתיבתם של בעלי המקצועות הסיעודיים מיתוסף ממד נוסף, הפורץ את גבולות יבה הספרותית ומעשיר אותה בתובנות אותנטיות של איש מקצוע מובהק. ועוד תופעה סוציו-ספרותית, הראויה כמדומה להארה: מתרבים אצלנו הסופרים, הנוטשים את הביטחונות הכלכליים המוצקים, השמורים לבעלי מקצועות "פראקטיים" (דוד גרוסמן, מאיר שלו, דורית פלג, רבקה קרן), ובוחרים להיות "סופרים לפי מקצועם". זוהי אולי תעודת-בגרות לספרות העברית, המסוגלת כיום להעניק לכותביה קצת יותר מאשר אותו זנב-לטאה של כבוד מדומה, המתלווה לפעמים לתואר "סופר".

יצחק אורבוך-אורפז / אהבות קטנות, טרופים קטנים / תל-אביב, הקיבוץ המאוחד, 1992 פורסם: ידיעות אחרונות , 11/09/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בסיפורי 'רחוב הטומוז'נה' חזר יצחק אורפז אל "שורשיו", אל נופי ילדות רחוקים - נופי 'ספיח' ו'מאחורי הגדר' - אף החזיר לעצמו את שמו ה"גלותי", שאותו השליך בעבר, כרבים מבני דורו. גם נוסח כתיבה חזר כביכול אל דור ה"אבות": תחת נוסח אלבר קאמי, שהיווה לבני-הדור מקור השראה ודאי, נוסח שהכיל כבר בתוכו דיאלוג סמוי עם קפקא ועם סארטר, בא נוסח "שקוף" וקריא, שאפילו הסמלים המשובצים בו לא עממוהו. לעומת זאת, ב'הכלה הנצחית', עברה כתיבתו של אורפז אל הקוטב שכנגד, והפכה עמומה וקריפטית יותר ויותר, ומסריה - חידה לרוב קוראיה. בספר סיפוריו החדש, 'אהבות קטנות, טירופים קטנים', מזומנת לקוראי אורפז הפתעה נוספת: מצד אחד, חוזר בו הסופר אל אותם מוטיבים, המוכרים לנו ממיטב סיפוריו המוקדמים, כגון 'נמלים' ו'מות ליסאנדה'. ואולם, הסיפורים החדשים אינם נראים "קפקאיים" ומאיימים כל עיקר, לפחות על פני השטח להיפך, הם נקראים בשטף ובקלות, בשל קוצר היריעה, ובשל האווירה העירונית התוססת, העדכנית וה"בלתי-מחייבת" שלהם, וכן בשל היותם שזורים באירוניה קלילה ובהומור. ואולם, זהו צדו האחד בלבד של סיפורים "קלילים" אלה, שצדם השני מגלה אותם נושאים אקזיסטנציאליים כבדים ועמוקים, שהטרידו את מנוחתו של אורפז מאז ומתמיד, ושעיקרם מעוגן בצד הטראגי של הקיום האנושי. כבמחזות אחדים, המשתייכים לזרם ה"אבסורד", סיפוריו של אורפז מתרחשים בדרך-כלל בתוך דל"ת אמות של היחיד הכושל והאנטי-הרואי, המגלה כמיהה נצחית לאיזה גן-עדן אבוד, ולמעשה הופך את חייו עלי-אדמות לטלטול אינסופי ולגיהנם שללא מוצא. צדם ה"טריוויאלי" של סיפורים אלה אינו צריך להטעות את הקוראים: לפנינו כתיבה בלשון יומיומית-לכאורה, על עניינים שגרתיים-לכאורה, ולפתע חלה בהם חריגה בלתי-צפויה אל הטרנסצנדנטי ואל המיסטי, כגון בסיפור 'טליתא קומי', המערב פרטים עדכניים על מחירי שכירות, אתרים קונקרטיים מן המציאות הירושלמים, אזכור מעשי סכינאות של ערבים, שאירעו אך "תמול שלשום" בבירה, ומוטיבים משיחיים ונוצריים מן האוונגליונים. ואין הקורא יודע היכן נגמרת המציאות והיכן מתחיל היסוד המטא-ריאליסטי. * הסיפורים שלפנינו עשירים בפראדוקסים ובמיני סתירות - אמיתיות ומדומות. ככלל, כתיבתו של אורפז עשירה בצירופים אוקסימורוניים ('הצליין החילוני' ו'הכלה הנצחית' הן שתי כותרות אוקסימורוניות, שאינן מנסות למזג את הניגודים ולפשר ביניהם, אלא מדגישות את יסוד הסתירה). כשם שאלתרמן הצמיד אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם - כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ" ו"דממה צורמת" - כך נוהג אורפז להצמיד ביצירתו, בחדות ובחריפות, את הפכי הקדושה והחולין, הקבע והעראי. הפראדוקסליות של סיפורי אורפז שוברת את כל ציפיותיו של הקורא ומשבשת את תגובות-הקבע שלו. כך, למשל, עובר יוחנן דביר, גיבור הסיפור 'טליתא קומי', חוויה מטא-ריאליסטית עזה בעקבות פגישה מוחמצת עם בת חברו הטוב, חוויה שאינה עולה בקנה אחד עם עיסוקו החומרני, כקבלן שיפוצים וכמשכיר דירות לחסרי קורת-גג. כך, למשל, מגלה גם נוח השרברב, גיבור 'סיפור רגיל', רגשנות ופיוטיות שאינן עולות בקנה אחד עם מקצועו ועם רמתו החברתית והאינטלקטואלית. לעומת זאת, דווקא המשורר, מאהבה של נטע אשתו, מתגלה כטיפוס ענייני ופרגמטי, המנצל את אהובתו כאובייקט מיני, ותו לא. טבעי הדבר, שהבעל הנבגד שואל את עצמו אם היה מסוגל לחנוק את אשתו למוות אך האם טיפוסי וטבעי הוא לשרברב שרירי לראות את אשתו בדמיונו "שכובה בתוך שמלת כלה, ופניה היפות והמתות שאננות לגמרי"? הרהוריו של השרברב, על פתח מתקן ההדחה בשירותים, אודות "כלת דומה" נאהבה, היא עדות מובהקת לאופיים הפראדוקסלי ורב-הסתירות של סיפורי אורפז, המנפצים כאמור את כל הכללים והמוסכמות. בכל אלה, נוטע בנו אורפז את התחושה האופיינית לספרות האבסורד, לפיה אין האדם אדון לגורלו. עורך-הלילה נתן, גיבור הסיפור 'אי הבנה', מבקש לסיים את מערכת-יחסיו עם נלי הפרסומאית, ומוצא עצמו מציע לה נישואים. דני התל-אביבי, גיבור הסיפור 'חוויה מיסטית', מוצא עצמו מכיר באבהותו של ילדה של ענת, שהרתה לגבר מזדמן בעקבות פגישה מקרית. בסיפוריו, תכופות הגבר הוא ככלב-בית מושפל, הנכנע ללא תנאי לאשה שתלטנית ובלתי-שגרתית, ואף זהו מוטיב חוזר, העובר כחוט השני לאורך יצירתו של אורפז, מאז ועד עתה. סיפורים אלה מגלים לנו בדרך ה"הזרה" וההפלאה את התופעות הרגילות והבנאליות ביותר של חיינו העירוניים. אורפז מסוגל לכתוב בצורה מסתורית ומופלאה על עניינים יומיומיים, פרוזאיים ופשוטים בתכלית, עניינים שרק עין האמן רואה אותם "כפתאומיים".

שמשון חלפי /"דרכים" (שירים )/ ספרית פועלים וקרן תל-אביב לספרות ואמנות, 1991 פורסם: מעריב , 19/06/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אלבום שירי-הזמר של שמשון חלפי - 'דרכים' - הוא סיכום של תקופה והזדהרות מאוחרת של השירה הבוהמיינית, שמחוותיה ונושאיה נתגלגלו במודרנה התל-אביבית, כניגון החוזר לאין-קץ: הדרכים, העלמה, הזמר, קרקס-העולם, שבחי הבנאלי והיומיומי, וכיוצא באלה תימות המוכרות לנו מן השירה שמבית-מדרשו של אלתרמן, ושמקורן בשירה הרוסית הצבעונית ורבת-היופי של פסטרנק הצעיר, מושכים אותנו כבחבלי-קסם אל עולמם הקסום של דפי אגדות נושנות. ואולם, היופי העולה על גדותיו מרוב רגשה ושמחת חיים הוא רק צדם האחד של שירי שמשון חלפי: מן העבר השני משתרעים תהומות של טראגיות ושל אימה, של פיכחון המכיר היטב בגזר-דינו של החלוף, ומבטל בספקנות את ערכם של הרהורים רומנטיים תמימים: "זה סימן וזה אות / כי זזות השעות, / זהו אות וסימן / כי הגיע הזמן / לחילוף משמרות" ('חילוף משמרות') או: "שעות נעות, זזות / כמו עננים גזות. / שעה למות נוטה / הגיעה שעתה." ('יום דוהר'). בין קוטבי התמימות והספקנות נעה שירה זו ללא הרף, והעיקרון המנחה אותה הוא עקרון האירוניה הרומנטית, לפי מתבונן האמן ביצירתו ביחס כפול - יחס של יוצר ומשקיף כאחד. הוא טורח בבניית אשליה של עולם רומנטי, קסום וסעור-רגשות, ובעצם ידו הוא מוחה את האשליה ומבטלה במפנה של באתוס ובהתערבות סובייקטיבית: "כל אדם בונה את מקדשיו, /כל אחד בודה את אלהיו / תולה תקוות / בקצה קולב, / אבל גם זה / הינו לשווא". לעתים, לובש הדובר מסכה תמימה של ילד סקרן ונאיבי ("למה רץ הנהר / אל מקום לא מוכר" או "למה שט הענן ... למה נד הכוכב"), אך סקרנותו מתבררת כסקרנות תמימה, להלכה, שמאחוריה מסתתרת חקרנות פילוסופית עמוקה. שאלותיו הקיומיות של העולם לובשות חזות ילדותית לכאורה, ולמעשה זוהי אותה תמימות המאפשרת למשוררים יחידי-סגולה "לראות את העולם כפתאומיים", כמאמר אלתרמן בשיר-הווידוי שלו 'איגרת'. אלה הם שירים פסוידו-נאיביים, הנשמעים לעתים כשירים קלילים ופשטניים שלא נועדו אלא להלחנה, אך מורכבותם מתבררת בקריאה שנייה ושלילית: ... עומדים אילנות, ראשיהם ערופים, שותקים על שבעה מנעולים. שופכת חמה חמתה על הכל, חומסת שלוה ומרגוע, הכל מסביב אין-אונים ואין-קול. חמסין - חמתו של אלה. ("חמסין") באופן פראדוקסלי מושיט הים, השרוע ביום חמסין "על סף עילפון", את זרועותיו: "שמא תבוא ישועה מצפון" (בגיגוד לשגרת המוסכמות, כי מצפון תיפתח הרעה). כייחור של השירה המודרניסטית, שינקה את לשונה הפיגורטיבית מן השירה הצרפתית-רוסית, שהרבתה בצירופים אוקסימורוניים שנוני-חוד, גם שיריו ה"תמימים" של שמשון חלפי מרבים בפראדוקסים, אך מבלי שמתלווה אליהם התחושה המנייריסטית של השירה הלוליינית, הרואה בפראדוקסים תחבולה חיצונית, ותו לא. כאן, מאחורי כל פראדוקס מילולי - כגון "שתיקה זועקת" - מסתתרת אמת פסיכולוגית עמוקה, שרק הצירוף, המלכד בתוכו דבר והיפוכו, יכול להקיפה: "...לומר לך הכול בשתיקה ... כי את שתיקתי את שומעת ... כי את מבינה את השקט, / ואת סערת לבבי / ואת השתיקה שזועקת / ואת תחכי לשובי". הביוגראפיה השירית של שמשון חלפי, כך מסתבר מדבריו בריאיונות, לא הלכה בנתיב המקובל: משורר נחבא אל הכלים, שלא פרסם משיריו אלא מעט שבמעט, פגש, בעת שהות בקיבוץ, במלחין המחונן דוד זהבי, שהחל להלחין משיריו: ובעקבותיו באו מיטב המלחינים, ונטלו מתוך מגירותיו של חלפי טקסטים, שאותם הלחינו. אחדים מהם נעשו אבני-דרך בתולדות הזמר העברי ('סתיו' בהלחנת משה וילנסקי, 'בוקר חדש' בהלחנת מאיר נוי, 'אביב' בהלחנת משה וילנסקי, 'בוקר של זהב' בהלחנת נורית הירש ועוד). כך, ראשית פרסומו בא דווקא מכיוון השירים המולחנים והמושרים. רק עם צאת אלבום השירים 'דרכים' מתגלה שמשון חלפי גם כמשורר, יבתו נובעת מתוכו ככורח טבעי, כצו פנימי שאין ממנו מנוס. את פתרון החידה ניתן למצוא בשיר 'לאן נוסע הענן' ("איך, כיצד מרהיב הוא עוז / וממריא אל השחקים / משוטט במרחקים, / במילא ייעלם, יגוז"). כשם שהענן אינו יכול שלא לשוט, כך נגזר על איש-הרוח להלך ולשוטט בנתיביו שלו, הגם שגורל-חייו הכפוי מועיד לו סבל ומכאוב. גם כאן גוברים המציאות והפיכחון על האשליות, והאמת על מתיקות החלום.

לצלוח את המאה / מלים: יצחק אוורבוך אורפז - ציורים: יגאל תומרקין / ריתמוס (סידרה לשירה), הוצאת הקיבוץ המאוחד וקרן תל-אביב לספרות ולאמנות, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות 14/01/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שני יוצרים - יצחק אורפז ויגאל תומרקין - החדורים בתחושה קשה של סוף המילניום ובידיעת גזר דינו של החלוף, עומדים ותוהים, איש-איש במדיום שלו, על משמעות הקיום בשנות "מפנה המאה". מן המפגש הצולח, שבין המלים לציורים, עולה תמונה פראדוקסלית, המאחדת את התפיסה התלמאית המיושנת של העולם הקדום ואת תפיסת-העולם הבתר-מודרניסטית, בת זמננו. בשנים האחרונות, החותמות את המאה ואת האלף, רווחת הנטייה לפרק את המציאות לגורמיה, ולהרכיב אותה מחדש בדרך אישית ואידיוסינקרטית. 'לצלוח את המאה' הוא ספר, המפרק - דרך משל - את מי החכמה של ספרי אמ"ת, ובונה מהם מימרות אישיות, חידודים אירוניים ופסידו-לוגיים, שהשקפתם איננה מוסרנית כל עיקר: חשוב על העתיד. פנה אבק ישן / מפני חדש / ... אמור לרע כי טוב שא אשה שא טוב / אכול כל יום פירות טריים ובלילות / את הדעת פוגג פסוקים ופסוקות. / ואם תרצה להתאבד בברית הבט , / וזכור: / תנועה אחרונה / אמונה. / אמת / כך ייעשה לאיש המת. (מתוך שער העפר, עמ' 27). מעניין להיווכח: החידוד האירוני, המנוסח בדרך פראדוקסלית, והנוצר מהפגשתן השרירותית של שתי תפיסות-עולם מנוגדות בתכלית, הוא מעקרונות היסוד של השירה המודרניסטית, הקשה להבנה ולפענוח, שמקורה כמדומה בסימבוליזם הצרפתי (שממנו ינקו משוררים ממזרח וממערב - ת"ס אליוט, מחד גיסא, ושלונסקי ואלתרמן, מאידך גיסא). אגב קריאת ספריו של אורפז, נתברר לי לא אחת, כייבתו חידתית ואלוסיבית, עשירה בפראדוקסים מילוליים ובמיני סתירות, אמיתיות ומדומות ('הצליין החילוני' ו'הכלה הנצחית' הן רק שתי כותרות אוקסימורוניות, המעידות על נטייתו של הסופר שלא למזג את הניגודים ולפשר ביניהם, אלא להדגיש במופגן את יסוד הסתירה. בספרו 'לצלוח את המאה' מתאר הדובר את עצמו כמי שהוא "חצי ליצן חצי צליין". האין תיאור זה הולם את "הלץ והצל" האלתרמניים?). כשם שאלתרמן הצמיד אלה לאלה, בחטף ובדרך עזה ושרירותית, ניגודים בינאריים הנותרים בניגודיותם - כגון "המת החי", "פגישה לאין קץ" ו"דממה צורמת" - כך נוהג אורפז להצמיד ביצירתו, בחדות ובחריפות, את הפכי הקדושה והחולין, הרוחניות והחומרנות, הקבע והעראי. כמו אלתרמן, הוא מחבב יסודות בלאדיים (עמ' 27-28) כשם שאלתרמן נהג לערוך ביצירתו הפלאה מכוונת של היומיומי והבנאלי, כך גם אורפז אוהב לגלות לנו באור חדש, בדרך ה"הזרה" והמיסטיפיקציה, את התופעות הרגילות, הפרוזאיות והבנאליות ביותר של חיינו העירוניים: רוצה ספל תה? אולי כוסית ג'ין? / שמי ג'ני, לא חשוב. ... היה מישהו יהודי במשפחה לא חשוב./ ... אני מלונדון ומתגוררת בירושלים./ ... מה יפים באדר מצחי האנשים. / על כולם קשור המוות כשמש קטנה / בעננה. (עמ' 38) בריאיון עיתונאי הודה אורפז בחובו לת"ס אליוט, שספרו 'ארץ הישימון' משמש לו ספר יסוד, שאינו מש מידו. ואף בכך "זימון מקרים", האומר דרשני: באותה שנה עצמה שבה כתב ת"ס אליוט את מאמרו בזכותה של "שירה קשה" (YRTEOP TLUCIFFID, 1933), פרסם אלתרמן בארץ-ישראל את רשימתו "על הבלתי מובן בשירה" ('טורים', 1.11.24.33). כאן לימד סנגוריה על השירה החידתית והקשה לפיצוח, מבלי שיהיה לדבריו קשר ישיר כלשהו לדבריו של ענק השירה האנגלו-אמריקאית. ההשוואה בין שני המאמרים מלמדת, כמובן, שרעיונות בזכות שירה מעורפלת וקשה לקליטה ריחפו בחללו של עולם הרוח האירופי, בתקופה שבין שתי מלחמות העולם. המשוררים ה"גולים", שישבו אז בפאריז, האמינו בעקבות ורלן כי "ניגונם" של הדברים חשוב ממשמעותם, וכל אחד נתן למימרה סימבוליסטית זו פירוש משלו: ת"ס אליוט תרגמה לריתמוס חופשי, הזורם בין טורי השיר בטבעיות בלתי-מאולצת, ואילו אלתרמן - לריתמוס כמו-מיכאני, לניגונה הכפייתי של "תיבת הזמרה". שניהם עשו שימוש בארכיטיפים וביסודות מן המיתוס הקדום כדי לבטא באמצעותם את שאיפתו התמימה-מפוכחת של האדם בן-ימינו להפר את הניכור של איש-הכרך ולזכות בהארה טרנסצנדנטית בעולם מודרני שנתרוקן מערכיו. והנה, על ספה של המאה העשרים ואחת, בתקופה של נהייה אחר הישגים חומרניים, מזה, ואחר רוחניות ורליגיוזיות שאיננה, מזה, חוזר אורפז ין "שיבה מאוחרת" אל סממני הסגנון המודרניסטיים הללו, שהולדתם בפאריס הבוהמיינית. שיריו הם מדיטציות מקוריות על הנצח ועל החלוף, ומתממשים בהם רעיונות שהתנחשו יבתו הפרוזאית של אורפז - הן זו הבלטריסטית והן זו המסאית. כנביא בן-זמננו, הוא מודה: מהר נבו ירדתי ולא נודע מקומו. / אי מנוחה עקרה אותי ממקומי. / חיפשתי ביערות ברזיל. עד הקוטב הגעתי. / עברתי כיתות, החלפתי רב בגורו וגורו ברב, / ניסו להחזיר אותי אל מה שהייתי / לפני הצלב והגלויות ... ואני - / חצי ליצן חצי צלין / על פי משלח ידי (עמ' 51) בין שמתבטאת כאן אמת אישית כאובה ובין שעולה ובוקעת כאן איזו אמת של "אני" קולקטיבי, אחת היא: הקומדיה האנושית-האלוהית של אורפז מאחדת בתוכה את הפכי הרליגיוזיות וההדוניזם, האמונה והניהיליזם. היא מוליכה אותנו במעין פורגטוריום מודרני פנטסמגורי ("וכשנפקחתי / עמדו רגלינו בהול ענק / שהתארך כמו פרוזדור / משומקום לשומקום", עמ' 42), תוך עירוב טראגי-קומי של יידיש ושל יסודות מן האבנגליונים, של הישראלי ושל הקוסמופוליטי, של היומיומי (כוס קפה ומוסיקה של באך ושל החזוני. איוריו חסרי-המנוחה ורבי-המשמעות של תומרקין, הראויים לעיון ביקורתי בפני עצמו, מעצימים את היסודות הללו, המצויים בטקסט במוחש. כבשיר הראשון מן המחזור 'עפר', הנסב סביב נושא העקידה, מתוארת באיור הראשון מין נורה ענקית זהובה, התלויה כשמש גדולה, ומתחתה עומד אדם על קרבנו, ספק כבסצנה של עקידה, ספק כבתמונת אנטומיה עתיקה, ספק בעמדת קין הקם על אחיו, ספק כבסצנת מישגל אלימה, חשופה וחושפת. כל ההפכים האלה פתוכים בשירה הקריפטית הזו, השרויה בחלום בלהות אפוקליפטי מתמשך, ומתעוררת ממנו בכל בוקר מחדש: כל בוקר מחדש אני חולץ רגלי / מענפי שרך, עיני משנת חפרפרות / מנסה את הריצפה לברכי / את עורי בין שני / מזמור בבשרי / להחניק. / להיות מפתח קרוש בחור מנעול. / כפור איש האחרית. (עמ' 14).

גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880-1980. כרך ד': בחבלי הזמן (הריאליזם הישראלי 1938-1980) / הוצאת הקיבוץ המאוחד ובית הוצאה כתר, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות 26/11/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) כרך נוסף של תולדות הסיפורת העברית מאת הפרופ' גרשון שקד הוא מסוג האירועים ש"קרית ספר" שלנו אינה יכולה להתברך בהם לעיתים קרובות. עשרות ספרי-מחקר רואים אור אצלנו מדי שנה, אך מעטים הם הספרים, התובעים מכותביהם התמסרות כה מוחלטת, היקפים כה גדולים וסבוכים, יכולת וסמכות לקביעת קביעות כה הרות-משמעות לגבי קשת רחבה של יוצרים מבני הדורות האחרונים (שהרי אימתי יטול מישהו על עצמו שוב את נטל כתיבתה של ההיסטוריה הספרותית הקונטמפורנית?!). בקצרה, המכשולים העומדים בפני היסטוריונים של התרבות העברית הם כה רבים וגבוהים, עד כי רוב החוקרים מעדיפים ליטול על עצמם מבצעים קשים או יומרניים פחות. ואכן, בעולם הרחב עוסקים במפעלים מונומנטליים כאלה מכוני-מחקר שלמים, ובהם צוותים של חוקרים, שהתמחו בתקופות השונות ובסוגיות הספרותיות השונות. הקשיים הללו מתגוונים, ואולי אף הולכים ומתעצמים, ככל שמצטמצמת הפרספקטיבה, וככל שמתרבים העדים הנוגעים בדבר, המסוגלים לחלוק על סמכותו של ההיסטוריון ולערער על קביעותיו מתוקף ניסיונם האישי. על כך נוספת בעיית הסובייקטיביזם: בכרך הרביעי מוצא עצמו גרשון שקד חלק פעיל בהיסטוריה, שאותה הוא מתעד. כמבקר וכמורה צעיר באוניברסיטה העברית, גילה שקד מראשית דרכו מעורבות פעילה במלחמתו של "הגל החדש" בסיפורת הריאליסטית של בני דור המאבק לעצמאות, והרים תרומה להעלאתו על במת הספרות של דור מספרים חדש, שנציגיו הבולטים ביותר הם א"ב יהושע ועמוס עוז (שמרדו בנורמות הספרותיות של קודמיהם ופתחו "מהלך חדש" - מטא-ריאליסטי ו/או אקספרסיוניסטי יותר במהותו). כהיסטוריון, הוא נדרש להתבונן באותה מלחמה עצמה באובייקטיביות חסרת כל פניות, ההו לא אחת למשימה בלתי-אפשרית כמעט (ויעידו דברי-הסיכום, החותמים את הכרך הקודם, הטבועים כמדומה בחותם של מעורבות ו"איכפתיות" אישית). אקדים ואומר, כי בכרך שלפנינו מתמודד ההיסטוריון היטב עם הבעיות הניצבות לפניו, אף מתקן עוולות ועיוותים מתמשכים כלפי הסופרים הריאליסטיים, בני דור המאבק לעצמאות. אלה נתפסו עד כה בדרך-כלל בתפיסה סטאטית, כאילו "נולדו מן הים", ונותרו שם עד עצם היום הזה שזופים, יפי בלורית ותואר. מתוך נוחות, ולעיתים מתוך דעות קדומות אסכולתיות, הדביקו סופרים, מבקרים וחוקרי-ספרות (שחלקם קשורים כיום במערכות-הספרים ומגלים אינטרסנטיות מסחרית-מו"לית), מיני תוויות קבועות וחד-ערכיות לבני-הדור, כאילו דבר לא נתרחש מאז דור תש"ח. כך נתהוותה תמונת-מציאות, שאפילו בעת היווצרה חטאה כבר במיני הכללות וטעויות גסות, ושקפאה על מכונה יובל שנים לערך. ולאמיתו של דבר, פרט ליזהר, ששמר על שתיקה הו ונמ (שתיקה שאף היא נשברה לאחרונה במפתיע, עם צאת ספריו 'מקדמות' ו'צלהבים'), הוסיפו סופרי הדור בו, יבתם עברה תהליכים מורכבים של התפתחות ושל תמורה. אף על פי כן, הוסיפה הביקורת להתבונן בהם כבתמונה סטאטית, שאת עיקריה ניתן לסכם כלהלן: סיפורת ריאליסטית, בעלת עלילה ליניארית כביכול, פרי קונפליקטים ואיפיונים נאיביים למדי סיפורת הנענית כביכול אך ורק לנורמות של הקולקטיב, ומתרחקת מ"צד הצל" של חיינו סיפורת שכל גיבוריה הם לכאורה צעירים לוחמים ומגשימים, המתנבאים ב"גוף ראשון רבים", הסולדים מן הבורגנות העירונית, מן הפקידות הממית ומן הפליטים הגלותיים, הימים את ההוויה ה"יפה" וה"טהורה" שנוצרה במולדת. בא גרשון שקד, ומציג את התמונה במלאותה, על הזרמים העיקריים שלה ועל צידי-הדרכים, ההולכים ומסתעפים עד לאין-סוף. לראשונה, מוצגת אפוא לפנינו תמונה רב-צדדית ודינאמית של בני הדור. לראשונה, מוצגת התמונה במלאותה לא מתוך אינטרסים ומשפטי קדומים כאלה או אחרים (המתגלים, למרבה הצער, לעתים תכופות יתר על המידה בדיונים על סופרים בני-זמננו), אלא מתוך מניעים פנים-ספרותיים (בחינתה של הסיפורת הריאליסטית לגוניה, משלהי שנות השלושים ועד לשנות השמונים), מתוך סקרנות מחקרית ומתוך רצון לדייק ככל האפשר בתיאור המציאות ובתיעודה. כרך זה, שהוא הראשון מבין שני כרכים המוקדשים לסיפורת משנות הארבעים ועד לשנות השמונים, מותיר באופן טבעי מספר חללים, שיושלמו אולי בכרך הבא: כשם שיצירתו של בנימין תמוז תידון בעיקרה בכרך הבא, מתבקש בו כמדומה גם פרק נרחב יותר על יצירת חנוך ברטוב (במתכונת הפרקים על יזהר, שמיר, מוסינזון, מגד ושחם, הכלולים בכרך הנוכחי). מתבקשת אמירה כלשהי, ולו גם חטופה, על המערכות המשניות: כשם שנדונה כאן הספרות ה"טריוויאלית" של מספרי הדור, ראוי שייכלל כאן גם דיון קצר על ספרות ההומור והסאטירה (דן בן-אמוץ וחיים חפר, אפרים קישון, עמוס קינן ועוד) על פנייתם של אחדים ממספרי הדור לבריאתה של סיפורת מקורית לילדים (מוסינזון, פוצ'ו, אופק, תלמי, קריץ ועוד שירת מקור לילדים וסיפורת מתורגמת "נתאזרחו" כידוע עוד קודם לכן, בעיקר בשנות "מיפנה המאה") על התבססותה של סיפורת בלטריסטית, להבדיל מתיעודית, פרי-עטן של נשים סופרות (שושנה שרירא, יונת סנד, נעמי פרנקל, יהודית הנדל, רחל איתן ושולמית הראבן, שאחדות מהן נדונות אמנם בכרך זה מעניין להיווכח, כי עד להופעתן של מספרות דור תש"ח, היתה דבורה בארון תופעה יחידאית כמעט בתחומי הסיפורת המקורית). מתבקש גם דיון כלשהו על מחברים אלמונים למדי, אך מעניינים וסימפטומטיים, שגרשון שקד הביא מובאות מן היומנים, האיגרות, ההגיגים והרפורטאז'ות בו, במבוא לאנתולוגיה 'חיים על קו הקץ', שערך לפנישור ויותר עם ירון גולן (ככלל, המבוא של שקד לאנתולוגיה זו, שהביאה בשעתה ין ריהביליטאציה של הסיפורת הריאליסטית של דור המאבק לעצמאות, יכול היה להיכלל, בשינויים קלים, בתוך הכרך שלפנינו). גם הרשימה הביבליוגראפית תובעת השלמות מספר, כגון ספריהם של הלל ויס, אורי שהם ויוסף אבן על "גיבור דורנו", הוא ה"צבר המיתולוגי", ספרה של רות שנפלד על הרומאן ההיסטורי, המכיל גם דיון על יצירת משה שמיר, או קובץ המחקרים 'היינו כחולמים' (1985), שערך יהודה ואלך, שחלקו השני מוקדש למלחמת העצמאות בראי הספרות, ובו מאמרו רחב-היריעה של ראובן קריץ "היבטים על הסיפורת של מלחמת השחרור". ספרו של שקד מכיל דיון פאנוראמי רחב, העוסק בעיקר בסוגי-המישנה של הסיפורת הריאליסטית, ובצידו חמש מיני-מונוגראפיות על הבולטים מבין הסופרים, שהשפיעו על סגנון דורם ועל תבניותיו. ראשיתו של הדיון נעוץ כבר בכרך ג' של 'תולדות הסיפורת', שסופו בוחן את חוליית-המעבר שבין הסיפורת המודרניסטית, שבה בין שתי מלחמות העולם, לבין זו של "דור בארץ". אפשר שההתמקדות בחמש דמויות מייצגות משקפת דווקא שיקולים נכוחים ומוצדקים, לאור עיוותים אחדים שהחלו להסתמן בדיונים "היסטוריוגראפיים", פרי השנים האחרונות. מתוך כך שרוב היוצרים המרכזיים של הדור (יזהר, שמיר, ברטוב, מגד, שחם ועוד מקורבים להוצאות-הספרים הגדולות, ואינם נזקקים לחסדיהם של "פורשי חסות" למיניהם, לא נותרו לאותם "מגלים" מקצועיים אלא קומץ זעום של סופרים, שטרם כינסו אתביהם. מאחר שאותם "מגלים" זקוקים אף ל"תיזה", שבלעדיה תגליתם אינה תגלית, מסתמנת נטייתם לב את ההיסטוריה "לטובתם", ולטעון שדווקא הסופרים הפריפראליים, שלא כבשו בזמנם את מרכז המע, הם-הם המחדשים הגדולים של הדור. ספרו של גרשון שקד, למרות שבמוצהר אינו מתיימר לקבוע "קאנון" בן-קיימא לדורות, אינו שותף למניפולציה העכשווית, המתקנת כביכול את מפת-הספרות, ולמעשה מביאה ביודעין לידי עיוותה וסילופה. מפת-המציאות, העולה מסידרת ספריו של שקד אינה עו מהפכות גדולות במפה המקובלת, ייתכן שניתן לתקנה או לאייכה בפרט זה או אחר, אך בעיקרו של דבר היא מגלה אמינות ומהימנות, ומותר להניח שהיא תעמוד בתוקפה גם לאחר שיישוכו הדיהם של מאבקי-הכוח למיניהם. כוחו וגדולתו של שקד מתגלים לא רק ביכולת לשרטט מפות גדולות ומהימנות, אלא בעיקר ביכולתו לאתר אנאלוגיות בלתי-שגורות ובלתי-צפויות בין תופעות רחוקות כביכול. כך, למשל, הוא מותח קו של אקבלה בין רומאן שכוח משל מידד שיף ('שמעון צהמרא'), שחרג מן הקונפורמיות הרעיונית של דורו ותיאר גיבור שהוא בן לאב יהודי ולאם ערבייה לבנונית, לבין ספרו של א"ב יהושע 'המאהב', ש"העלה על המפה" גיבורים המשתייכים לקבוצות-השוליים, שנידחו על ידי העילית הציונית בדור הקודם. כך, למשל, הוא מקשר בין הרומאנים הראשונים על הקיבוץ, משל מלץ ומוסינזון, לבין הרומאן הקיבוצי של עמוס עוז וממשיכיו. כך, למשל, הוא מקשר בין 'החי על המת' של אהרון מגד (סופר שלדעת שקד התמקד יותר מאחרים בתיאור כישלונם של ה"כסילים" האידיאולוגיים בעולם שבו שולטים ה"רשעים" הקרייריסטיים של המימסד הממי לבין 'זיכרון דברים' של יעקב שבתאי: שניהם בוחנים את מיבנה-האישיות של אבות פאנאטיים, שהקריבו את משפחתם על מזבח קנאותם לערכים ולרעיונות חברתיים. מפות סינכרוניות כאלה ואחרות חוצות את הדיונים הדיאכרוניים בספר, ומקנים לו ממד של "רומאן" מרתק, הרחוק מרחק רב מהדימוי של ספר-ההיסטוריה של משכבר הימים, שהכיל סדרות-סדרות של נתונים "יבשים". ספרו של גרשון שקד, בצד היותו היסטוריה מפורטת ומלאה של התקופה ושל יוצריה, עשוי אף להביא להערכה מחודשת של היצירה הריאליסטית, שהוצגה על-ידי נציגיה של המשמרת הצעירה יותר, מתוקף דיאלקטיקה ברורה של מלחמת-דורות, כיצירה פשטנית ודלת-הישגים ולה מהתבטאויותיהם של א"ב יהושע, עמוס עוז, עמליה כהנא-כרמון ואחרים, דברים שזכו בתמיכתם של נציגיה הבולטים והמיליטאנטיים של הביקורת החדשה דאז). ראייה היסטורית מקיפה מחייבת, לדברי המחבר, החשבתו של כל נדבך שבלעדיו אין קיום, מעמד והסבר למה שבא אחריו, ועל כן הוא מעניק, דרך משל, מקום מרכזי ליצירת משה שמיר, שהבאים אחריה ניהלו אתה דיאלוג גלוי וסמוי. לפנינו ספר-חובה לכל העוסק בחקר הספרות ובהוראתה, אך גם לכל המתעניין בהיסטוריה האידיאית והספרותית-אסתטית של הדורות האחרונים.

תמר הרסגור /כפות רגליו חרס (רומאן) /ת"א, עקד, 1991 פורסם: הארץ 15/11/1991 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) תמר הרסגור היא סופרת ומחברת, שפרסמה עד כה שלושה רומאנים: 'הזרה' (1978), 'שכנים' (1984 ו'כפות רגליו חרס' (1991). כישרון כתיבתה מתגלה בעיקר בביקורת חברתית, גלויה או מרומזת, ובתיאורן של דמויות אדולסצנטיות, המחפשות את זהותן, והיוצרות תמונת פסיפס עשירה ומרתקת של נעורים ועלומים בארץ, על יופיים השביר ועל קשייהם המרובים. הנפילה בקרב, השכול והיתמות הם מוטיב חוזר ברומאן האחרון, והוא מבריח כבריח את כל שכבות האוכלוסיה - למן השכבה השלטת ועד לשכבות הסוציו-אקונומיות הנמוכות. יקום גושן, גיבורו הראשי של הרומאן, הוא יתום מאביו. האב, נדב - בן להלל גושן, איש רוח והנהגה - נפל כשמלאו לבנו שבועיים, והותיר את דליה מקבוצת כרם זיתים אלמנה צעירה. הפראדוקס הבולט ביותר, שאתו נפגשת דליה מדי יום ביומו, הוא בין עיסוקה כאחות מיילדת, המסייעת לתינוקות הרכים להתחיל את מסלול חייהם, לבין חייה האישיים, רצופי השכול והכישלון. ניסיונותיה לחזור לחיים משתברים על רקע המציאות הצינית והחומרנית של ישראל של העשורים האחרונים. פראדוקס אחר בוקע ועולה מן הסגנון: בצד קטעי תיאור פיוטיים, רוויים באפיתטים של יופי ועדנה העולים על גדותיהם, באים קטעי שיח, בלשון רחוב עדכנית - גרמית ובוטה. זאת ועוד, לפנינו, מצד אחד, רומאן ריאליסטי, המגלה רגישות סוציאלית ומעלה תיזות ברורות נגד ניצול מעמד העמלים, ומצד שני, הוא מתרחש באיזה NOWHERE מעורפל למדי - בעיר בית-חמה, יציר דמיונה של תמר הר-סגור, עיר המוכרת לנו גם מן הרומאנים הקודמים שלה. עיר זו משמשת מעין "מעבדה" לכל הקונפליקטים הישראליים האפשריים, ועם זאת אין בה סממנים טופוגרפיים מזהים. בדרך כלל, כשיצירה מתרחשת באיזה א-טופוס, באי מסתורי ובלתי-מוכר או במקום חסר מאפייני זהות ברורים, נוטים להבינה כמבע אליגוריסטי, ולאשקיף ריאליסטי של המציאות, אך הרומאן של תמר הר-סגור אינו נענה בנקל לאפשרות הקריאה האליגוריסטית, הגם שיש בו גלריה רחבה של טיפוסים מוזרים ואקסצנטריים, שהגיעו לכאן מקצות ארץ (הוריה של דליה, למשל, שהגיעו להתיישבות העובדת מפינלנד). הטיפוסי והאופייני עולים כאן בסיוע כמה מן הגיבורים הבלתי-טיפוסיים והבלתי-אופייניים ביותר שניתן להעלות על הדעת. כל הדיכוטומיות של החברה עולות מן הרומאן: אשכנזים וספרדים, מבוגרים וצעירים, חילוניים ודתיים, ישראלים ו"יורדים", מתעשרים חדשים ופועלים קשי-יום, רציונליסטים והוזי-הזיות ועוד כהנה וכהנה. סופר חשוב אמר פעם, כי רק שנותיבה רבות עברו עליו בטרם למד את סודו הגדול: לפרוק את עושרו טיפין-טיפין, ולא בתנופה אחת. דומה שלא רבים הם היום הסופרים היודעים את הסוד הזה: לפרוק את עושרם לשיעורין ולא בהינף אחד. עם זאת, חוקי הסוג הספרותי שנבחר כאן - ז'אנר הפסיפס רחב-היריעה, ששולמית הראבן הפליאה לעשות בו ב'עיר ימים רבים' שלה - מכתיב ריבוי ולא מינימליזם. תמר הרסגור אינה הולכת בשבילים הכבושים והרמוסים, וכאילו בזה לכל האופנות הרווחות: היא כותבת "רומאן של תיזה" (כלול ברומאן כתב-אשמה מרומז נגד דור המאבק לעצמאות, שלא סלל לדור בניו ונכדיו נתיב ברור ולא שימש לו אבוקה בזמן שהספרות של העשורים האחרונים מתרחקת מפני הז'אנר הזה כמפני האש. היא כותבת על יחסי אבות ובנים כשהסאגה המשפחתית אינה באופנה. היא שוחה נגד הזרם, ומצליחה להגיע בכל זאת לאיזה חוף מבטחים, וזאת בזכות ההומור ואהבת-הבריות, המבצבצים מכל פינה ופינה. ובעצם גם בכך יש איזו הליכה נגד הזרם, שכן הרומאן אכן רווי הומור ואהבת הבריות, הומור - ללא ציניזם ומיזנתרופיה, שהם צו השעה באמנות המודרנית. התימטיקה של יחסי אבות ובנים, ובכלל זה פער הדורות, אופייני לסופרי דור המאבק לעצמאות (שמיר, מוסינזון, ברטוב, מגד, תמוז ואחרים), אבל ברומאן שלפנינו האב איננו, וההתמודדות היא עם האם, המתמודדת בעצמה עם קשיי עבודתה וגידול בנה ועם השתלבותה מחדש בחיים. זירת ההתמודדות מוסטת אפוא ומתמקדת בפער בין הרצוי למצוי בעולמם של הבן-הנכד וסבו, וזוהי בהחלט תימטיקה בלתי-אופיינית. הסצנה שבה תופס הנכד את הצעיר, שכייס את סבו, ומכה אותו מכות נאמנות, מעמידה שתי תפיסות עולם בסימן שאלה: הן את ערכיו ההומניסטיים וההומניטריים של הסב והן את הפרגמטיזם הזריז והמעשי של הנכד, שאינו נטול אלימות ואכזריות, ברוח השנים האחרונות. זרם מרכזי בביקורת האמריקאית מנסה לפרש כיום את המציאות הספרותית בכללה כעין מטאפורה מורחבת למציאות שמחוץ לטקסט. לפי גישה כזו, סופרי "דור הפלמח" הרבו לכתוב על גיבורים אדולסצנטיים לא רק משום שרובם היו אז כאלה, אלא משום שהמציאות בארץ לבשה דמות של לוחם צעיר, יפה בלורית ותואר. ריבוי הרומאנים מן השנים האחרונות על אלמנים וגימלאים, הפורשים פרישה מוקדמת מעמל חייהם, לא יתפרש לפי גישה זו רק כ"פועל יוצא" של הזדקנותם של רבים מסופרינו המרכזיים, אלא גם כמטאפורה מורחבת למציאות המדכאת והבטלנית ששררה בחיינו עד למהפכים האחרונים (העלייה המואצת, מלחמת המיפרץ וכו'). אם נתבונן בספרה של תמר הרסגור כבמטאפורה מורחבת של חיינו בין המלחמות, נראה בו כתב אשמה חמור נגד המנהיגות, המפקירה את צעירי הארץ לגורלם ואינה חסה ומסו עליהם כשם שהנהגה צריכה לנהוג בבני חסותה.

אילנה ברנשטיין / דיה הניג (רומאן) / הסדרה הלבנה, עם עובד, 1992 פורסם: מעריב 01/05/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) דיה הניג היא אשה בשנות הארבעים לחייה, "ילדת פרחים" מזדקנת, שנזרקה מן המרכז אל השוליים. היא, שפגשה את בעלה עמוס, "מלח הארץ", באוניברסיטה העברית של סוף שנות הששים, וניהלה אתו בתחילה חיי משפחה טיפוסיים של בני המעמד הבינוני-הגבוה, הידרדרה לימים, ביחד עם התינוק שילדה למאהבה, אל ה"זולה" (מחבוא של שמעון ("אבו ג'ילדה" - אל בית נטוש ומועד להריסה, ללא מים וחשמל. דיה הניג היא חוליה מרכזית בשלשלת של נשים אקסצנטריות, המסרבות ל בתלם, ועל כן עולות קורבן - כל אחת בתורה - על מזבח נשיותן: אמה שולמית, ששירתה בתפקידים בכירים במשרד החוץ, התנסתה בלידה קשה מגבר שחור, שנמלט לדרכו לאחר יחסים חטופים. דיה עצמה, מרדה בגורל הכפוי עליה (חיי תופת במחיצת גבר אנוכי וילדותי, סופר מתוסכל ואיש-עסקים כושל), ונמלטה אל גיהנם מסוג אחר. בתה תהילה (תילי), הצורבת את פטמות שדיה כדי שלא יגדלו, משלמת את המחיר הכבד ביותר על היגררות סבתה ואמה אחר גורלן, ומסיימת את חייה במוות סתמי ונורא, בעצם עלומיה. ולמרות שהספר נושא את שמה של דיה הניג, אין דמותה הייחודית - דמות של מולאטית יפיפייה וגבוהה, פרי-אהבתם של אמה וגבר מהאי מרטיניק - קורמת עור וגידים. מכל הדמויות, שקולן נשמע ב"ראשומון" הפנטסמגורי שיצרה אילנה ברנשטיין, רק שלוש דמויות משכנעות כמדומה את הקורא בממשותן: "אבו ג'ילדה" בעל המאורה, שבה מגדלת דיה הניג את תינוקה עדנה העובדת הסיעודית, הגובה את עדויותיהם של "גיבורי" הרומאן, ונגרפת בעצמה לתוך סבך העלילה ועמוס הניג, בן למשפחת תעשיינים עשירה, המפצה את עצמו על תסכוליו בהקסמת נשים ובכיבושן המיידי. עולמו וקולו האישי של שמעון ("אבו ג'ילדה" משכנע במיוחד. לעתים, נדמה כאילו הושם מכשיר-הקלטה ליד גבר קשוח וטוב-לב, פוגע ופגיע כאחד, משולי הקיום התל-אביבי, ללכידת כל המחוות, הניואנסים ודרכי המחשבה של טיפוסים שכמותו, שקיבלו את השכלתם ב"בית-הספר הגבוה של החיים". טכניקת ה"ראשומון" (שקיבלה אצלנו את ביטויה המלא והמשוכלל ביותר ברומאנים של א"ב יהושע, ושה, אגב, לאחרונה גם למחקר תיאורטי מעניין, פרי-עטה של פרופ' שרה הלפרין מאפשרת לאילנה ברנשטיין לערבל את נקודות התצפית ואת פרטי הריאליה, לשמור את קוראיה במתח מתמיד, ולהשאיר כמה מחוטי העלילה פרומים ופתוחים לפרשנויות אחדות - אפילו מנוגדות. האם דיה הניג היא עוף דורס - מין מדיאה מודרנית - המפקירה את ילדיה לגורלם המר, כשם שבעלה בוחר להציגה, ואולי אין היא אלא אשה אומללה ואימהית, המגוננת על גוזליה, ומוכנה לנטוש ולהפקיר רק את הגברים שבחייה? מדוע דווקא לה, שסביב ציר חייה נסב כביכול הרומאן, אין הספר מקדיש מונולוג עצמאי משלה? האם נושאת עדנה ברחמה את זרעו של גבר החשוד במעשים פרוורטיים, איומים ונוראים, או שמא אין זה אלא הריון מדומה - נפיחות מן המרק, שבו היא מפטמת את עצמה ללא הרף? חידות כאלה ואחרות פזורות לאורך הרומאן למכביר, ומקשות על הקורא להחליט מה מתרחש בדמיונן של הנפשות הפועלות, ומה מתרחש במוחש, במציאות האובייקטיבית. גם הגבולות בין הדורות מיטשטש, וכך, למשל, "זוכה" הבת תילי (בגיל שבו יכולה היא עצמה להפוך לאם), באח קטן, פרי-אהבתם המזדמנת של אמה ומאהבה ראסל, הוא הצעיר הזר שגילה לתילי טעמה של אהבה ראשונה, ואחר-כך ברח עם אמה. אין גבול לסיבוך העלילתי ולפריצת הגבולות והמוסכמות, שבכל תחום ותחום. * העוקב אחר הז'אנר של ה"וידיאו קליפ" הבתר-מודרניסטי, המשמש כמדומה מקור-השראה לאחדים מן הספרים הבים כיום, אינו יכול שלא להתרשם מטשטוש הגבולות שבין פנטזיה למציאות ובין תרבויות שונות וגזעים שונים, וכן מריבוי המוטיבים הנאורוטיים, הלקוחים ספק מן הדמיון וההזיה, ספק מן המציאות העכשווית, החולנית והדקדנטית. התסביכים האופייניים לגיבורי סיפוריו של א"ב יהושע נראים לפתע "קלים" ו"נורמאליים", "משחק-ילדים" ממש, לעומת חומרתן של הפרוורסיות, המאכלסות את הספר 'דיה הניג' ואת זרם מזרמיה של הסיפורת הצעירה, ההו ובת במקומותינו. אופיינית לז'אנר זה גם תופעת ה"קמפ" (מושג שטבעה סוזאן זונטאג לגבי סוג מסויים של קיטש, הניכר באהבה כמו-פרוורטית ל"זבל" ולייתור), המו אליה את בני האוכלוסיה העירונית עייפת התרבות, המודעת להלכי האופנה והפתוחה לשינויי טעמים ואוהבת "להדהים את הבורגנים". האם המציאות, שהלכה והחמירה, היא המוצאת את פורקנה בנוסחי כתיבה כה מוקצנים ומדהימים, או שחרדת "סוף האלף" תקפה את צעירי הכותבים, ללא קשר למציאות האובייקטיבית? ואולי ניכר כאן רצון להכריז ברמה: הנה, אני קיים, קבלו אותי "כולל הכול", עם היופי הדוחה ועם ה"הומור השחור" שלי. חידה היא ותישאר חידה. כדרכם של "ראשומונים", הרומאן 'דיה הניג' מרבה בעיצוב מצבים אנלוגיים: תילי מסתירה את נשיותה בחולצה רחבה, שאינה מבליטה את החזה, כמו עדנה, היושבת בחולצה רחבה מול "אבו ג'ילדה", המאונן לנגד עיניה. הצלקות שעל פניה נגרמו ממרק אפונה שניתז בעת שרצתה להשביע את רצון אביה, ובסופו של דבר היא נמ משיכה אובססיבית דווקא אל מרק האפונה הסינתטי, שאותו ניתן להכין בן-רגע. גם הסטריאוטיפים נשברים כאן תכופות: דווקא לעובדת הסוציאלית יש פנים מצולקות ("אבו ג'ילדה" בטוח שהיא נפצעה במלחמת השחרור), ולא לאיש העולם התחתון. דווקא הטיפוס המופרע והמחוספס, המתגורר באיזורי הפשע הזנוחים של העיר, והשולף את אבר המין שלו לפני העובדת הסיעודית, מתגלה כמי שגדל במשפחה דתית ועתירת-רכוש, הידרדר בעקבות מות אמו וסיגל לעצמו את סגנונם של סוחרי סמים קשוחים. הספר 'דיה הניג' הוא אנאטומיה של הקלות הבלתי-נסבלת של ההידרדרות אל שולי הקיום האנושי: דיה ועמוס מידרדרים, ומאבדים את תילי שמעון ("אבו ג'ילדה" הידרדר, והגיע למה שהגיע אפילו עדנה, ה"מרובעת" והקונפורמיסטית מבין "גיבורי" הרומאן, שוכחת את כל כללי האתיקה, ונסחפת למעורבות מסוכנת עם מטופליה. * לפני כשלוש שנים, כתבתי במוסף זה רשימה בשם 'סיפורים מהסרטים' ('מעריב', 3.2.1989), ובה הצבעתי על תופעה חדשה בסיפורת העברית בת-ימינו - הסגנון ה"רזה" ובעל החזות הפשוטה, אך המטעה, שבו "עין המצלמה" משוטטת ומצלמת וקלטת ה"טייפ" מסתובבת ומקליטה, ללא קומנטאר של מספר "כל יודע", מעין יובש חסר-פיוט, שעל גבול כתיבה הז'ורנליסטית. מה מציל סיפורים אלה - החפים מכל אותם גינונים ספרותיים, המוכרים לנו מהספרות העברית לדורותיה - מגלישה אל הבנאלי והפשטני? אולי דווקא האפיון ה"פרום" והבלתי-מלוטש שלהם וסגנונם הבינלאומי, שאינו "מתחבר" בנקל אל מוסכמות ספרותנו אולי חוש ההומור המיוחד שלהם (ראה, למשל, האפיזודה עם מינה ברקוביץ בעמ' 28), וכן האירוניה העצמית הפרועה שלהם אולי הדמיון היצירתי, שמתלווה אליו כושר חיקוי מדהים, המאפשר לכותבת לנתר בקלות מדמות לדמות ולהיכנס לעורה של כל דמות, מבלי להתגלות באמצעותה ואולי הייאוש השקט, המכיל מחאה אישית וחברתית נוקבת "ללא מלים". אילנה ברנשטיין שי למשמרת חדשה זו של כותבים, המו את חיוניותה ממקורות אחרים לגמרי מאלה שהזינו את הספרות העברית בת-העבר. למקרא 'דיה הניג' עלו בדעתי שני סרטים מלאי-מתח מן העשור האחרון: האחד הוא הסרט 'להב משונן', שבו מתאהבת משפטנית צעירה בגבר מסוכן, תוך הפרה בוטה של כללי האתיקה המקצועית ותוך העמדת עצם קיומה בסכנה השני הוא הסרט 'שם המשחק', שבו מבקרת פסיכולוגית תמימה ונאה, מתוך סקרנות אינטלקטואלית, במאורות הפשע של העולם התחתון, הו כמבלי-משים לשותפה לדבר-עבירה, ומגלה לתדהמתה כי אין חיץ ברור ומובחן בין שפיות לבין שיגעון, בין מהוגנות לבין פשע. ברשימתי הנ"ל, ביקשתי לסלול נתיב-התקבלות לסוג כזה של סיפורת, שאינה מיועדת ל"HIGHBROWS" בלבד, אלא גם לקהל הרחב הנוהג לפקוד את בתי-הקולנוע, וליהנות מעלילה בנויה-היטב, מעניינת ומותחת, המשקפת חיים מוחמצים בעולם עירוני, מנוכר ואטומיסטי (ללא פאתוס, רחמים או מגמת-תיקון, אלא מתוך התרסה אילמת, ותו לא). חששתי שמא תיתקל הסיפורת הזו - המבוססת על "סיפורים מהסרטים" - בקיר-אטום או בביקורת מחמירה, עויינת ומגמדת. בינתיים התרחש ההיפך מן הצפוי: מניותיה של סיפורת קולנועית זו "הוקפצו" מעל למשוער, ומתוך אותו אובדן-פרופורציות, האופייני לנעשה אצלנו בכל הקשור בתהליכי התקבלות ודחייה, היא כבר הו ומיתרגמת בחפזה למאה עשרים ושבע לשונות, נדונה בימי-עיון אוניברסיטאיים ומשמשת בסיס לעבודות מחקר מלומדות. והקורא התמים שואל את עצמו: מה אירע להם לאותם מנציגי הביקורת, שנודעו תמיד כ"אם-החורגת" צרת-העין של ספרות-המקור, שהפכו את עורם, ודחקו בכוח את רגלה של לכלוכית לתוך סנדל-הזכוכית, ועוד העניקו לה בנדיבות-לב בלתי-אופיינית גם שטיח-אדום ר-זהב, שאותם החביאו זה עשרות שנים בארון ללא שימוש? את החידה הבלתי-מסו הזו נותיר, לפי שעה, ללא פתרון מפורש. ייאמר לסיכום: גם אילנה ברנשטיין - נציגה אותנטית ומוכשרת במיוחד של המשמרת החדשה הזו - ראויה כאחדים מבני-דורה לסביבה שאינה עוינת - למרחב, לאוויר ולמים - כדי שירבו סיכוייה להצמיח פירות נוספים. ואולם, יש להודות על האמת, כדי שלא נאבד לגמרי את השכל הישר: ממש כמו עמוס הניג, גיבור ספרה - סופר שסיפור אחד ויחיד מפרי-עטו ראה אור ב'פרוזה' - היא, וגם בני-דורה שנתפרסמו בינתיים אף יותר ממנה, עדיין אינם מסכנים את מעמדו של עמוס עוז...

פורסם: דבר 15/04/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בתוך הרצף יל"ג-ביאליק-שניאור, שעל רקעו ניתן להבין את זיקתה של שירת רטוש אל השירה העברית הקלאסי-רומנטית, ש"בה על אדמת ניכר" (מיל"ג ועד ביאליק), מתבקש גם הסבר כלשהו בדבר עמדת רטוש כלפי טשרניחובסקי - האיש ויצירתו. עמדה זו אינה עשויה, כמסתבר, מעור אחד, ובמהלכה אף מסתמנת הפניית-עורף תמוהה למדי, התובעת את פתרונה: מצד אחד, ניכר קשר אמיץ למדי של רטוש הצעיר לשירת הגבורה המוקדמת של טשרניחובסקי, ולמקצת המנונותיו הארץ-ישראליים, ובצדו - התעלמות גמורה מן החטיבות המוכרות והבשלות יותר של שירת טשרניחובסקי, שעשויות היו אף הן לקסום לרטוש, ולא רק מן הבחינה התימאטית. סיבותיה של עמדה בלתי-יציבה זו מתבהרות כמדומה רק על רקע התמורות האידיאולוגיות, שעברו על רטוש ועל יצירתו, במעבר מרוויזיוניזם ל"כנענות". אך טבעי ומובן מאליו היה הדבר אילו נמשך רטוש אל אותם משוררים, כדוגמת טשרניחובסקי, שביקשו להשתחרר מסבל הירושה הגלותית, ואכן עשו זאת, בשירים משכרים, בריאים וחסונים, שאהבת היופי והחיים בוקעת מהם. אין ספק שכצעיר ארץ-ישראלי, בן "המחנה הלאומי", ששאף להשליך מאחורי גוו את סבל הירושה של הגולה, גיבש רטוש את זהותו בהשראת הצהרות מרשימות ומרגשות כשורותיו ה"פרומתיאיות" של טשרניחובסקי, שורות המהדהדות כמדומה גם מ'שיר ביתר' הגרנדיוזי של זאב ז'בוטינסקי: "ובאחרית הימים, כי יקום העם / עם ניקה מחלאת-הגלות / שעינו לא כהתה עוד מאבק / ספרות-שווא ומדוחי המתעים / ויפעה לה, יפעת-שדמות-הבר, - / לו יחרד, יגיל ברעדה / לב כל מעריציך, הנדיבים בעם, / בני חורים על אדמת מטעם" ('לנוכח הים'). יתר על כן, טשרניחובסקי שלא התנזר כביאליק מ"שירי מולדת", ונתן ביטוי בשיריו לארץ המתעוררת מן השממה, על נופיה הצחיחים וצמחייתה האפיינית, היה מקובל ב"מחנה הימין", אם כי לא בו בלבד, כמשורר הלאומי בה"א הידיעה, שעל ערכיו יכול הנוער הארץ-ישראלי לגדול ושאתם יכול הוא להזדהות. שיריו ה"מקסימליסטיים", חדורי האמונה בדור הצעיר ובעתידו, כגון 'לנוכח הים' ו'מנגינה לי', שיריו על המאבק לעצמאות מאסופת 'כל שירי' (1937), כמו גם קרבתו האישית והרעיונית ליוסף קלוזנר, שהזדהה עם מטרותיו של ה"מחנה הלאומי" - כל אלה נתנו לטשרניחובסקי "הכשר" בקרב החוגים הרוויזיוניסטיים. ואולם, מבדיקת שיריו של רטוש עולה, כאמור, עובדה מעניינת ומסקרנת: אין בהם כל עדות להשפעת שיריו ה"יווניים" האסתטיציסטיים של טשרניחובסקי, על הפנתיאיזם והאליליות שבהם (לרבות השירים ה"כנעניים" של טשרניחובסקי, כגון: 'לעשתורת שיר ולבל!', 'עשתרתי לי, הלא תסיחי לי', 'חזון נביא האשרה' ו'מות התמוז') לעומת זאת, ניכרת אצל רטוש משיכה מובהקת בעיקר אל הימנונותיו ה"ביירוניים" של טשרניחובסקי, שאינם נחשביםידית יצירתו. ועובדה נוספת, שיש בה כדי לעורר שאלות ותמיהות: בעוד שאת זיקתו כלפי יל"ג וביאליק, ואף כלפי שניאור, גילה רטוש ללא הרף, בשירתו המוקדמת והמאוחרת, הציבורית והאישית, זיקתו אל טשרניחובסקי הצטמצמה, כך נראה, יבה המגויסת של ראשית דרכו הספרותית. היה זה מפגש, ארעי אמנם, אך אינטנסיבי, בין פלקאט לפלקאט: בין שירי המרי המוקדמים של רטוש, שנתפרסמו בעיתונות ה"ימין", לשירי המרי של טשרניחובסקי, שנתפרסמו בעיקרם ב"מפנה המאה" בעיתוניהם של "הצעירים", אוהדי הרצל. הזיקה רטוש-טשרניחובסקי פסקה, כך נראה, סמוך להתפלגות דרכם הרעיונית של שני המשוררים: טשרניחובסקי מיתן אחרי עלייתו ארצה את יסודות ה"יוונות", שניכרו יבתו המוקדמת, וחיזק את היסודות הלאומיים-ציוניים, תוך שמירה על הקו הניצשיאני המאחד במקביל, החל רטוש בגיבושו של הרעיון ה"כנעני", והתנתק מן הציונות הרוויזיוניסטית בפרט, ומן הציונות בכלל. לפנינו דוגמה מובהקת של רתיעה מפני קרבה, או מפני קרבת-מה: התמזגותם של היופי האלילי הקדום ושל המציאות החלוצית בשירתו הארץ-ישראלית של טשרניחובסקי לא קסמה לרטוש ה"כנעני", שביקש למתוח קו מבדיל בינו לבין תופעות משיקות, הדומות לו בפן זה או אחר (אי לכך, הוא אף חידד והקצין את תגובתו כנגד ז' שניאור ה"כנעני", כפי שראינו בפרק הקודם). היו, כמובן, גם גילויים אחדים בשירת טשרניחובסקי, שגרמו לו דווקא רתיעה שמפני ריחוק: רטוש יכול היה לקבל את טשרניחובסקי ההרואי, ששר שירי-הלל המנוניים לגבורה ולחרב, אך לא את טשרניחובסקי המתאר את ההווי היהודי הססגוני בכפר האוקראיני, או המעלה מנבכי העבר ערכים יהודיים מובהקים כ"קידוש השם" ו"מות קדושים" (בדרך-כלל גברה אצל רטוש הרתיעה האינסטיקטיבית מן "הנקודה היהודית" על משו כלפי גילויים מובהקים של מרי וגבורה). לימים, כינס רטוש אחדים מהמנונותיו המוקדמים בקובץ 'שירי חרב' (1969), אך לא בטרם הטיל בהם תיקונים ושינויים, מעטים אך רבי-משמעות. שינויים אלה נדונים בפירוט במאמרו של י' שביט ("היחסים בין אידיאה לפואטיקה בשירתו של יונתן רטוש", 'הספרות', 17, ספטמבר 1974, עמ' 66-91), וקיבלו את חיזוקם בספרו של י' פורת,'שלח ועט בידו: סיפור חייו של אוריאל שלח - יונתן רטוש' (הוצאת מחברות לספרות, 1989), ולא נחזור כאן על אבחנותיהם הנכוחות. נסתפק אפוא רק בשתי דוגמאות בולטות, אחת שנדונה במחקריהם של שביט ופורת ואחת שלא הושם אליה לב עד כה. שתי דוגמאות אלה הן רק חלק ממ ראיות רחבה, המלמדת על כוונת רטוש להינתק מעברו הרוויזיוניסטי ומזיקתו אל שירת המרי של טשרניחובסקי (זו נקשרה אצלו עם אמתות של "המחנה הלאומי" הציוני, שתוקפן פג לגביו מרגע שניסח את עקרונות תורתו ה"כנענית"). הדוגמה הראשונה היא זו של השיר המוקדם 'שיר קרב לבני קוריטה' (1937), הרומז לשירו המוקדם של טשרניחובסקי 'האחרון לבני קוריטה' (1896), והמבוסס על הנחותיו האידיאולוגיות הסמויות של השיר בן "מפנה המאה". אגב הכינוס המאוחר, שינה רטוש את כותרתו האינדיקטיבית של השיר לכותרת ה"סתמית" - 'משפט', שאינה מסגירה כלל את מקור ההשראה כמו כן, שינה את השורה החוזרת "דין מוחמד בסיף" לניסוח אבסטרקטי ואוניברסלי יותר ("כי זה משפט החרב"), המטשטש את הניגוד הבינארי, שעליו בנוי השיר בנוסחו המוקדם (הדיכוטומיה בין בני ה"יישוב" העברי לבין הפורעים הערביים). כך הפך ההמנון ה"ימני" האקטואלי לשיר-הלל לגבורת החרב שבכל דור ובכל אתר (י' פורת הוכיח גם את זיקתו של שיר זה להימנונו הנודע של טשרניחובסקי 'מנגינה לי', החותם בקריאת העידוד לדור החלוצים: "וכבשו ארץ בחזקת-יד ונאחזתם בה, / ובניתם בניין-עד לדור הקם לכם, הבא!"). הדוגמה השנייה, שלא נדונה בביקורת ובמחקר, היא זו של הדיאלוג הסמוי, שניהל רטוש עם 'שיר שומר' של טשרניחובסקי בשירו המוקדם 'מולדת'. ב'שיר שומר', פזמון פטריוטי משנת 1934, תיאר טשרניחובסקי מושבה הנחה בעמק, ובצדה כפר ערבי הנם אף הוא את שנתו, ולפתע בוקע צליל מ את הדממה הדובר פונה את הכוכב, המציץ ממרומים ויכול להשקיף על מרחבי ארץ, ושואלו: "הכר נא, בלילה מי הוא / המשחיז פגיון". התשובה ברורה מאליה, ושולחת אצבע מאשימה כלפי הערביים, מחרחרי המלחמה ושוחרי החרב והפגיון. תשובה מנוגדת תכלית ניגוד העניק רטוש לשאלה זו בשירו 'מולדת' משנת 1937, שגרסה - מתוך קריאת תיגר לאפולוגטיקה, העולה כביכול מ'שיר שומר': "צל עובר. / ומעמק הרים נץ נצנוץ ממורט / בריון יהודי שם משחיז / מאכלת / - נקם". משמע, רטוש מתגרה בגירסת טשרניחובסקי, המתחסדת מדי לטעמו, וטוען כנגדו כי צליל המ בוקע לא מאהלי קדר זהו צלילה של המאכלת העברית, שתשלם לשופכי דם יהודי על מעשיהם, ותיקום את נקמתם של קרבנות השווא. יצוין כאן, כי 'שיר שומר' של טשרניחובסקי אינו מעיד על גישה פציפיסטית כל עיקר: במקומות אחרים - ובמיוחד בשירו 'פרשת דינה' - שלח טשרניחובסקי אצבע מאשימה כנגד מצדדי ה"הבלגה", ושיבח אותו פלג ב"יישוב" (אותם שבטים, האוחזים בחרבות יוון וצידון), שגילו מדיניות של "יד קשה" ("עברתם כי קשתה"). אף על פי כן, רטוש היה קיצוני בדעותיו גם מן הניצשיאניים שבין בני דורו של ביאליק, ועל כן הגיב על 'שיר שומר' תגובה כה נחרצת. שירו המוקדם של רטוש 'מולדת', הבז למדיניות ה"הבלגה" של ההנהגה הציונית, כשירי-חרב אחרים משנות השלושים, עבר כידוע מטאמורפוזה בסוף שנות השישים, ותשתיתו הרוויזיוניסטית טושטשה במתכוון. כל הסימנים מצביעים בבירור גם על טשטושה במקביל של הזיקה ליצירת טשרניחובסקי - לניסוחיה ולרעיונותיה האפייניים. בזמן שובם של 'שירי חרב' וכינוסם בספר, אחרי מלחמת ששת הימים, היה רטוש מעוניין בהדגשת ייחודה ומקוריותה של שירתו ה"כנענית", והשתדל למחות כל זכר למקורותיה של מקוריות זו. ניתן לסכם ולקבוע: טשרניחובסקי היה לרטוש מקור השראה אידיאולוגי אף יותר מאשר מודל פיוטי וכמשורר טירון, הוא התבונן בשירי המרי שלו כאילו היו אלהין פרוטו-טיפוס של שירת המרי הרוויזיוניסטית. המנונותיו ושיריו התועמלניים של רטוש הצעיר הכילו מובאות רבות משירי הכיבוש האופטימיים ושכורי-הניצחון של טשרניחובסקי (גם בשירו 'אתה בחרתנו', שאותו ייעד רטוש להיות המנונה של התנועה הלאומית, ניכרת השפעת שירו הדקלמאטורי של טשרניחובסקי 'מנגינה לי'). בעקבות התמורות שחלו ברטוש עם הפרישה ממע 'הירדן' ומן הארגון הצבאי הלאומי, ולאחר ביסוס הרעיון ה"כנעני" - המתנגד ליהדות ולציונות - נתבטלה ממילא הזיקה לטשרניחובסקי, ונמחו אחרוני סימניה. סימני היכר מובהקים של טשרניחובסקי (מוטיב "בן כוכב" משירו 'לנוכח הים' או מוטיב "שר של ים", שעבר מן השיר המוקדם 'הים בילטה' אל 'שירים לאילאיל'), שמצאו דרכם לשירים המוקדמים ('מולדת', 'סרנדה'), חדלו מלפרנס את השירה הבשלה, שהפנתה עורף לכל סמלי-הקבע של התנועה הלאומית.

מלכה שקד / תמונות מצב (שירים), הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1996 פורסם: ידיעות אחרונות 30/05/1997 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לעיתים רחוקות מתגלגל לידיך קובץ שירים כה בלתי-צפוי: בין שלל ספרים שהבוסר רב בהם על הגומל, לפתע מתגלה גם פרי בשל, שמתיקות רבה אצורה בו, והיא מנמרת את פניו מי גיל. בשירה 'מתוך ידי הרושמת' מספרת מלכה שקד כיצד אוחז בה פתאום פחד גזר-דינו של החלוף, משמתגלים לה לראשונה במפתיעמי פיגמנטציה, ההולכים ומתפשטים על גב ידה. אלה מזכירים לה את ידו הרועדת של האב הזקן, יד משורגת ומנומשת, שהיתה זרועתמי זיקנה חומים. ללא הכנה מוקדמת, פחד הזיקנה ובגידת-הגוף לופת את השיר ואת הקורא באחת, והוא אמיתי ומוחשי עד מאוד: "וכבר אני רואה / מבעד למירקם קליפת עורי / המתעופף עם האבק / את כף ידו קשה וסרבנית / אוחזת בי / ופחד / זיקנתו עליי" (עמ' 7). הקובץ נפתח בשיר קצר, חסר סימני פיסוק - 'בסבך' - שרוב שורותיו בנות מלה או שתיים, וכל אמירה מתה בו לכמה גוונים: "אפילו שקר השיר / מסתבך / באמת / כאילו בקשר / כמו איל תמים / אשר מבקש / למלט / את נפשו / מקרנות המזבח / ונאחז / בקרניו / בסבך" (עמ' 5). לכאורה, לפנינו שיר על מל יבה, הטוען שמיטב השיר אמיתו, אך למעשה כלולה בו אמירה רבת-פנים על אמת וכזב בחיים כבספרות אמירה המעידה על חוסר המוצא, על חוסר התכלית והתוחלת, שבבדיה. במחקריה על השירה הארס-פואטית ("שירה בראי עצמה", "יד כותבת יד" מתבוננת רות קרטון-בלום בשירים כאלה ין אלה כבשירי לולאה מודרניים, שהם כאותו ציור סילוגיסטי, שבו היד "האמיתית" מציירת את היד שעל-גבי הדף, וזו חורגת ממיסגרותיה ומציירת את היד "האמיתית", ולמעשה שתיהן כאחת הן ידיים שהועלו ככלות-הכול בחרט-האמן, ואין בתמונה גבולות בין אמת לבדיה. גם בשיר 'בסבך' מסת הבדיה בשקר הפשוט, התמונה העכשווית בתמונת העקדה הקמאית, קרנות המזבח בקרני האיל שנאחז בסבך והתמימות (נאיביות, שלמות מסת בשקר ובבדיה הספרותית. מכל מקום, שירתה של מלכה שקד, הדנה בגבולות המסופקים שבין אמת לבדיה ולבידיון, מרשימה את הקורא בכנותה המדהימה: האמת ניבטת בה מכל פינה, כדיוקן חסר איפור, גם כשתמונת-המצב אינה מחמיאה לכותבת ולמקורביה ואינה מייפה אותם בעיני הקורא. אמנם, שיר הסיום - 'אני זורה מלים' - מתאר תמונה של התאפרות מהוססת מול הראי ומול ראי-הנפש, אך מכלל "הן" אתה שומע "לאו" - אמירת לאו סרבנית לפרכוס, להתייפות בעיני הזולת, בנוצות זרות ובלעדיהן: "אני זורה מלים על פצע / ומלקקת בלשוני / מפרכסת בצלילים מכאוב / כמו אשה בושה בחיוורונה / מושחת קו בעיפרון שחור / על עפעפיים רועדים / צובעת את שפתה ורוד פטל/ של תינוקות ומכה / ומעסה ערית עורה המתייבש, / אחר נשקפת במראה / כמישהי אחרת / ומחפשת סוד עצמה / בתוך נבכי צלמה." (עמ' 46). לא זו בלבד שאין כאן שום רצון או ניסיון ליפות את המציאות ולהציגה במחלצות, אלא שאחד מסימני ההיכר של הקובץ הוא היכולת להתבונן בעולם "בגובה העיניים" ומתוך אירוניה עצמית בלתי-מבוטלת. אוטואירוניה מזוהה בדרך-כלל עם ביטחון עצמי, עם אותה בגרות נפשית, המאפשרת לו לאדם להתגבר על רגשות-הנחיתות של המתבגר, שלא לבקש את אהדת הזולת ושלא לחשוש לחשוף את פגמיו ברבים. מלכה שקד לעתים אף מתאכזרת לעצמה, וחושפת גם את הפנטזיות הכמוסות שלה, האמיתיות או המדומות, אף חושפת את אי-יכולתה לחוות אותן במלואן, מפאת היותה אדם ריאליסטי ומפוכח: "מכל האמצעים הרפואיים /.../ נראה לי מאוד / הפנטוז. /.../ מביא לי פיצוחים / טריים /.../ מורח שוקולד חלב /.../ על פטמותיי / משקה בסילונים דקים / מדגדגים / את אצבעות רגליי / שיפנטזו אותי / שו עליך / ערות ערות / רוחי הרעה, הקשה, / המקשה כל כך לפנטז" ('מכל האמצעים', עמ' 26-27). בקדמת הספר כלולים שירים על האב המת, מלווים בשיר אחד על דמות אב (ש.ה. שמעון הלקין, ככל הנראה) בצדם שירים על האם המתה, ובצדם שיר אחד על דודה מסורבת-גט, שמצבה הביאה לקיבעון קפוא וקרוש, כאותן עגונות מיצירת יל"ג ועגנון, דבורה בארון ובורלא. רוב הספר מוקדש לדיוקנאות עצמיים, המשורטטים כאמור בלא כחל ושרק, ולתיאור החיים המשותפים עם בן-הזוג, תוך הסתכנות בחשיפה ובעירטול, שהרי אין המדובר באנשים אנונימיים, שאינם ידועים בציבור. כזה הוא השיר 'תמונת מצב', המשרטט בקו דק ומדויק אחת מתמונות המצב, המרכיבות את הפסיפס האישי שלפנינו, פסיפס אישי בתכלית, גם כשהוא מרחיק לעתים את עדותו, מתרחק עד לימות התנ"ך ומתאר כביכול גיבורי-קדומים: "שום שואה / אולי / ובכל זאת יש / משום שואה / וכזית / מחורבן הבית / בממשות החרישית / הפשוטה הזאת / אשר מתרחשת בבית / בין שני אנשים / מותשים / מתקשים לנשום / צובאים לעת ערב / על סף סופם / בהרכנת צוואר / בממשות הנפרשת / כמו שמיכה קוצית / ישנה מתקופת הצבא / על מזבח מיטתם / ועוקדת / אותם" (עמ' 30). על דברים כאלה, וכגון אלה, אמר פלובר, כי "לא מן האסונות הגדולים, כי מן האסונות הקטנים, אני מתיירא" במלים אחרות: לא האכזבות הגדולות הן המכלות את האדם היוצר, אלא הוא כלה אט-אט עם התקוות והשאיפות הקמלות, והכרה זו היא בעובדה המעציבה ביותר בקיומו. בדברי על אמת ועל כנות אינני מבקשת לומר ששיריה של מלכה שקד חפים מתחבולות ספרותיות. אדרבה, כמי שעיסוקה החוץ-ספרותי הוא חקר הספרות, הרי ששירתה מודעת לעצמה ועשירה במיני רמיזות מחוכמות ומתוחכמות, המובלעות בתוך הרצף הפשוט-לכאורה. גם השיר 'תמונת מצב' אינו מתנזר מתחבולת חידוד, הכו את ה"סף" ואת ה"סוף", והו אותם ין גרסה אישית, אקזיסטנציאלית, ל"חיים על קו הקץ" האלתרמני. אף על פי כן, בכל אלה אין כדי לשנות במאומה את תחושת התמימות הפריסטינית, העולה ובוקעת מבין דפי הספר, תמימותו של אדם שאינו מוכן לזייף, ואף אינו יודע לזייף.

יהודה פרידלנדר / במסתרי הסאטירה: פרקים בסאטירה העברית החדשה במאה הי"ט הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן: 1994 פורסם: : דבר 28/10/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פרופ' יהודה פרידלנדר, העומד בראש הקתדרה לתולדות יהדות מזרח אירופה ותרבותה באוניברסיטת בר-אילן, מפרסם בחמש-עשרה שנים האחרונות את פירות מחקריו על התפתחות הסאטירה העברית - מראשית תקופת ההשכלה במערב אירופה ועד לשלהי התקופה במזרח אירופה. הספר הראשון ("פרקים בסאטיקה העברית בשלהי המאה הי"ח בגרמניה", הוצאת פפירוס, 1979 עסק בניצניה של הסאטירה העברית החדשה, פרי-עטם של בני דור "המאספים": יצחק אייכל, שאול לוין-ברלין ואהרן וולפסון. שלושת הכרכים שבאו אחריו יצאו בהוצאת הספרים של אוניברסיטת בר-אילן, והרו בכותרת הנאה והסוגסטיבית 'במסתרי הסאטירה': הכרך הראשון (1984 כולל סאטירות משל טוביה גוטמן פדר, מאיר ישראל ברסלאו ומשל מחבר אנונימי, שנלחם את מלחמתה של האשה. קשת-נושאיו מעידה עליו שהוא כנראה בן-דורם של מל"ל ויל"ג, שהרבו לעסוק בסוגיית מעמדה של האשה מישראל הכרך השני (1989 כולל סאטירות משל ר' ישראל בן משה הלוי מזאמושץ ושל ר' מנדל לאנדסברג מקרמניץ הכרך השלישי (1994), העומד במרכז ענייננו, כולל את החיבור הסאטירי 'ספר קנאת האמת' של יהודה ליב מיזס ואת חיבורו הסאטירי של משה ליב ליליינבלום 'משנת אלישע בן אבויה'. סדרת 'במסתרי הסאטירה' של פרופ' יהודה פרידלנדר לא זו בלבד שהיא מעלה מתהום הנשייה טקסטים מיליטאנטיים, חשובים ומעניינים, שהציבור המשכיל של זמנם הכיר אותם והתענג עליהם. במקובץ, סדרה זו משקפת כבאספקלריה - ולרוב אין זו אספקלריה מאירה - את החברה היהודית בתקופת ההשכלה ואת הפולמוסים שבהם נטלה חלק. באמצעות הטקסטים והמבואות, המובאים בסדרת הספרים שלפנינו, ניתן לקורא בן-ימינו להתחקות אחר התפתחות עולם הרוח היהודי, למן הימים שלאחר המהפכה הצרפתית, שהבטיחה שיווי זכויות לכול, ועד לשלהי תקופת ההשכלה - לימיהם של מל"ל ויל"ג, שנתפכחו מסיסמאות האמנציפציה, שבהן האמיו בכל לב בתקופה הראשונה. הללו החלו נוטים - מי יותר ומי פחות - אל עבר הכיוון הלאומי החיבת-ציוני, שהחל אז לפעם ב"רחוב היהודים", ונטשו את המגמה הרפורמטורית, שאפיינה אתיבתם המוקדמת. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן כמדומה להראות כי המעבר מהשכלה ללאומיות הוא שבלם את התפתחות הז'אנר הסאטירי בספרותנו: הספרות של העשורים האחרונים של המאה התשע-עשרה בכלל, ושירת חיבת-ציון בפרט, הפכה סנטימנטליסטית יותר ויותר, והניחה את חיציה השנונים של הסאטירה ואת אשפתם שיתגוללו בעפר למשך שנות דור ויותר. ההומור טוב-הלב כבש למשך שנות דור את הציניזם והסרקזם המרים של הסאטירה הלוחמת. במקביל, עבר בתקופה זו על ספרות המערב כולה תהליך מובהק של פיחות הולך וגדל במעמדו של הגיבור הספרותי: מגיבור מופת, שהוד קדומים חופף על כל מעשי ידיו, הפך הגיבור הספרותי לבן-אדם רגיל, שלא ניחן תכונות נעלות ומרוממות. ככל שנקפו השנים, החלו גם סופרים עבריים להעלות בחרט אותם "גיבורים" עלובי חיים, מן הדיוטה התחתונה. באופן סימפטומאטי ומעניין, משנה הגיבור של הסאטירה העברית את פניו: במחצית הראשונה של המאה הי"ט, הריהו דמות אקזמפלארית ונעלה כדמותו של הרמב"ם, ואילו במחצית השנייה של המאה, הריהי דמות מהפכנית ושנויה במחלוקת כדוגמת אלישע בן אבויה ("אחר"), שקיצץ בנטיעות. על כך מעיר המחבר: "תהליך מעניין זה ממחיש מנקודת ראותה של הסאטירה את התנודות האידיאיות מן התפיסה האריסטוקראטית של המשכיל העברי, הנמנה עם העלית שבחברה, כפי שהיא מעוצבת ב'קנאת האמת', אל התפיסה העממית, הסוציאליסטית, כפי שהיא מופיעה ב'משנת אלישע בן אבויה'" (עמ' 11). לא ייפלא, אפוא, שבתוך ספרות ההשכלה פרח במיוחד הז'אנר הסאטירי המגחיך את המציאות המשובשת והמכוערת, וכל זאת מתוך מגמתה רפורמאטורית. היו משכילים שהלעיגו על הפלפול הרבני ועל הממסד הקהילתי במרכז ההשכלה שבגאליציה נתפתחה באופן בולט הסאטירה האנטי-חסידית ('מגלה טמירין' השתמש בלשון ספרי-חסידים כדי להלעיג על החסידים ועל אורחות חייהם), והסאטירה 'קנאת האמת' של מיזס השתלבה אף היא במגמה זו, הגם שבסגנון שונה לחלוטין מזה של פרל וארטר. מיזס נזקק למסורת הסאטירה הלוקיאנית (שיחות בעולם האמת), כדי להעלות באוב את דמותו האותוריטטיבית של הרמב"ם, הפרוטוטיפוס של המשכיל תאב הדעת ורחב האופקים. באוזניו מגולל בעל 'מרכבת המשנה' (ר' שלמה מחלמא, שחיבר חידושים על 'משנה תורה' לרמב"ם, ותיאר בחיבורו בתמיננ ובאירוניה את השפעת החסידות, ניגוניה וריקודיה, על המון העם). לעצמו הועיד מיזס תפקיד של מלביה"ד בלבד: בעל 'מרכבת המשנה' מספר בחיבורו לרמב"ם אלו מנהגים משונים הנהיג הבעש"ט בקרב עם הארץ חסרי-הדעת, המאמינים בשדים וברוחות. לשיאה מגיעה סאטירה בחיצים שהיא משלחת כנגד ספר הזוהר, המכונה כאן בשם "צרעת נושנת", מלאת "שטותים ואפיקורסות", שמחברו הוא "אחד מהרמאים אשרבו ספרי הבל" לצורכי פרסום ועשיית הון. הסאטירה של מיזס אומרת כולה קטרוג נגד המנהגים וסדרי החברה, שהשליטו החסידים בקרב המוני בית ישראל, ובכך שהיא מעלה את הרמב"ם מתהום הנשייה, היא רומזת לקורא שהמשכיל הביניימי מגלה פתיחות רבה יותר לחידושי המדע והחברה מן היהודי בן המאה הי"ט, שחי בתקופה של "ליקוי מאורות" אירציונלית, שנשתררה עקב השתלטותם של "בעלי שם" למיניהם. הסאטירה 'משנת אלישע בן אבויה', מן המחצית השנייה של המאה הי"ט, משקפת עולם שונה בתכלית: הגיבור שבחר מל"ל לעצב הוא אחת הדמויות הפרומתאיות והטראגיות במקורותינו - דמות שהעלתה את האינדיווידואליזם למעלת ערך עליון עידן ועידנים לפני הלכי-הרוח הרומאנטיים, ששטפו את אירופה במאה הי"ט. סאטירה זו משקפת כמדומה גם את הדאיזם של סופרי ההשכלה מן המחצית השנייה של המאה. סופרים כדוגמת יל"ג וליליינבלום הטיחו דברים קשים כנגד שמים, ודבריהם הפרומתיאניים, המזכירים בנועזותם של המרד הביירוני כנגד האל, נובעים מהשקפת עולם הדאיסטית, ולא אתאיסטית, דהיינו, מהאמונה באל אינדיפרנטי, שברא את העולם ומאז אינו מתערב בו (וייזכרו דברי יל"ג בפואמות הסאטיריות שלו על שאין עין רואה ואין אוזן שומעת בעולמנו). מכאן הגיעו משכילים כדוגמת יל"ג ומל"ל לחיוב החיים עלי אדמות ולהתנגדות לציפייה לגמול בעולם הבא. מכאן גם שאיפתם הפוזיטיביסטית לעמלנות, לכך שאדם יטול אחריות על עצמו ועל מעשיו. על שאיפה זו של מל"ל, שבלטה במיוחד לאחר שנתקרב אל הרעיונות הקדם-סוציאליסטיים של "בן-נץ" וחבריו, העיר פרופ' פרידלנדר: "אמור מעתה: 'מ יישוב עולם' מושתתת על תפיסת עולם שאין בה מקום לרחמים ולחסד, אלא לחוקי טבע בלבד, ואין בה כל אמונה בהשגחת הבורא ובהתערבותו לאחר שנסתיימה הבריאה" (עמ' 163). הסאטירה היא בבואה נאמנה של זמנה, והתמורות המהירות שחלו יבתו הסאטירית של מל"ל מעידות על השינויים הדראסטיים, שחלו בהוויה היהודית במחצית השנייה של המאה הי"ט. אם בסאטירה המוקדמת שלו 'קהל רפאים' (1870 העלה מל"ל בחרט גאלריה רחבה של דמויות מגוחכות מעולם הרוח היהודי, בהשראת 'נפשות מתות' של גוגול, בסאטירה שלפנינוב בלשון המשנה, אף שמר על הצד הטיפוגראפי של של הגמרא (המ מוקפת בפירוש הרע"ב, תרתי משמע: ר' עובדיה מברטנורא, מחד גיסא, ורעב ממשי ללחם, מאידך גיסא). ליליינבלום היה נתון אותה עת בתקופה הסוציאליסטית שלו (בין תקופת 'אורחות התלמוד', שבה שאף לתקן תקנות בדת לצורכי החיים המתחדשים, לבין התקופה הלאומית שלו). הוא נתקרב לקבוצתם של א"ש ליברמן ושל מוריס וינצ'בסקי ("בן-נץ" - הראשון הראה כוחו בפארודיה לנוסח המשנה והגמרא, והאחרון הפגין גם הוא את כושרו בפארודיות על לשון הזוהר והמדרשים. מל"ל החליף אפוא אידיאולוגיות שונות בימי חלדו, אף החליף כזיקית את סגנונות יבה שלו, לפי ה"מילייה" החברתי-תרבותי, שבו היה שרוי באותה עת. והערת סיכום: יש להעי מן ההרואי בעמידתו של פרופ' יהודה פרידלנדר בשני העולמות - בעולמה של ההלכה, ששביליה נהירים לו, ובעולמם של "אפיקורסים ליס", מנקודת ראותם של "שלומי אמוני ישראל": הציבור התורני, היכול גם כיום ליהנות ממכמני השפה הרמזנית של הסאטירה המשכילית, וחיציה חודרים ישירות לשכלו וללבו גם בלא אפאראט למדני ומפורט, לא יעיין כנראה בספרו של הפרופסור לספרות מאוניברסיטת בר-אילן, ויראה בטקסטים הסאטיריים הללו ובעיסוק בהם הבל ורעות רוח. לעומת זאת, אותם אינטלקטואלים חילוניים, שיימשכו אל הסאטירות הללו בשל אופיין המיליטאנטי ועמדתן האנטי-ממסדית, אינו ער בדרך-כלל לעושרן הסובטילי, שכן איבד את הצופן להבנתן. אף על פי כן, בא פרופ' פרידלנדר במחקרים אלה, ומנסה להקיף את שני העולמות, כדי לקרב את הרחוקים. אם אותו פלג בעמנו, שאינו משנה את אורחות חייו, יאטום עיניו מראות ואוזניו משמוע, הרי מוטל לפחות על הצד שכנגד להכיר את הפולמוסים ואת היצירות ששיקפו פולמוסים אלה, כדי שיתוודע במקצת אל תקדימיהם של הפולמוסים, הממשיכים להסעיר את חיינו הציבוריים. לחוקרי הספרות העברית וללומדיה מזמנת הסידרה היוודעות חשובה מאין-כמוה עם הדינאמיקה של תולדות הרוח שלנו דרך הפריזמה הסאטירית.

פורסם: ב. הסופר: רבעון לספרות ולתרבות , 1996 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ישנן חידות, שלעולם לא תיפתרנה, כגון השאלה האם אישים דגולים יוצרים בכוח אישיותם תקופות גדולות, או שמא תקופה גדולה היא זו המולידה את האישיות הגדולה. ולענייננו: מה הביא לידי כך ששני נערים מכפר נידח במחוזותיה הדרומיים של רוסיה, ללא ייחוס-אבות וללא מסורת של למדנות, יחוללו את המהפכה בה"א הידיעה בשירה העב' החדשה. ואף זאת: מבלי להקטין בערכה של השירה שמאז ועד עתה, שהוציאה מקרבה משוררים חשובים ורבי-כישרון, כיצד ניתן להסביר, שטרם קם לשני המשוררים האלה מי שידיח אותם מכסאם ויגזול מהם את תואר ענקי השירה העברית החדשה. חידה היא, וככל שנעמיק בה לא נגיע כנראה לסוף חקרה. יש להדגיש מראש: אי-אפשר לדון במהפכה שחולל טשרניחובסקי מבלי לכרוך אותה במהפכה הביאליקאית, ולהיפך. השניים חיו, באותן שנים פורמטיביות, כבעין סימביוזה: התמלאו זה מחוליתו של זה, ויבו איש את מהלכיו של רעהו. כידוע, הגיעו שני המשוררים הצעירים לאודסה - אל המרכז הספרותי והציוני בן הזמן - בתחילת העשור האחרון של המאה התשע-עשרה, הוא העשור שהוליד את הקונגרס הציוני הראשון, והם פעלו במקביל בתחומי השירה העברית במשך ארבעה עשורים ויותר, עד לפטירת ביאליק ב-1934. נדודי טשרניחובסקי צפונה, תחילה לפטרבורג ב-1910 ואחר-כך לפינלנד והשתקעותו בתרגום האפוס הפיני והאמריקאי ואחר-כך ההומרי, הרחיקה אותם כמדומה זה מזה, ובתקופה שבה ישבו במקביל בברלין בשנות העשרים, נתפרדו דרכיהם, ואין עדות לקשרי רעות של ממש בין שני המשוררים הגדולים של דור התחייה (למעט מאמר-שבח אימפרסונלי, ב טשרניחובסקי ב-1923 ב-העת 'רימון', ובו הציע להוציא מהדורה מדעית של שירי ביאליק). מכל מקום, בפרק הראשון, הפורמאטיבי, של מהלך יצירתם, שבו פעלו זה לצד זה בשנות התשעים של המאה הקודמת, היה ביאליק בתוך זמן קצר לחביבם של סופרי אודסה, וכשהוקם, ערב התכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כה"ע החשוב 'השלח', הפך למשוררו המרכזי. רבים מבין ותיקי הסופרים הרימו גבה על מדיניות העורך, אך אותו שיר אחד ויחיד שכלל אחד-העם בכל חוברת מחוברות 'השלח' היה תכופות שיר של ביאליק - משורר צעיר ואלמוני, שטרם פרסם אז ספר-שירים משלו. לטשרניחובסקי - שהשתייך אז למצדדים בדרכו ה"מדינית" של הרצל - לא ניתן אז מקום בעיתונות שבשליטת אחד-העם ('פרדס', 'לוח אחיאסף', 'השלח' ועוד), והוא נאלץ לפרסם את שיריו הראשונים בי-עת נידחים. לימים, עם הצטרפות קלוזנר וביאליק למע 'השלח' תוקן העוול המתמשך הזה, ולשיריו ניתן המקום הראוי להם גם בבימות-היוקרה של ציוני אודסה. טשרניחובסקי, שהיה כאמור מאוהדי הרצל ונתקרב לסופרי המהלך החדש, בן-אביגדור ובריינין ה"מערביים", שסייעו בקידום דרכם של "הצעירים", זכה אצל אלה למה שמכנים היום בפוליטיקה בשם "העדפה מתקנת": בעוד קובץ שיריו הראשון של ביאליק נתון שלוש-ארבע שנים באחיזת-הצבת של בן-אביגדור, הוציא המו"ל הידוע לטשרניחובסקי הצעיר מביאליק שני קובצי שירים, חזיונות ומנגינות כרך ראשון ושני, שהעמידו את טשרניחובסקי במרכזה של מפת השירה העברית המתחדשת. באותו זמן, הפכו ביאליק וטשרניחובסקי, בטרם עת, בעודם בשנות העשרים לחייהם, לבכירי המשוררים העברים, בעקבות שינויים שחלו במפת הספרות במרוצת שנות התשעים. בשנת 92' הלך יל"ג לעולמו, ובן-חסותו דוליצקי, שבו ראה גורדון תלמיד וממשיך-דרך, היגר לאמריקה, ושירתו איבדה את מעט ההשפעה שהיתה לה עד אז. על סף המאה העשרים, הלכו לעולמם ק"א שפירא, ממשוררי הדור החשובים, ופיארברג הצעיר ב סיפורת פיוטית חדשנית, שנתנה ביטוי ללבטי הדור החדש, דור-הביניים שאין "השכלה" ל"תחייה". משוררים ותיקים, כדוגמת של"ג, מאנדלקרן וי"ל ברוך, משראו את שיריהם הראשונים של ביאליק וטשרניחובסקי, פרשו איש-איש לפינתו ונאלמו דום. על אחד מהם מספרים, שהפסיק מתוך קנאת-סופרים לברך את ביאליק לשלום, עד שהמשורר הצעיר אמר לרעהו הוותיק באירוניה: "אינך צריך לחשוש מפניי. מותר לך ללחוץ את ידי. כישרון כידוע זו לא מחלה מידבקת". באותו הזמן,הפך ביאליק למשורר הבולט של חוג אודסה ושל הפלג האחד-העמי בציונות, שדגל בהכשרת לבבות, בשינויים מתונים, והאמין שרק בחלוף "דור המדבר" מן העולם, יקום דור צעיר, שהרעיון הציוני טבוע בדמו. טשרניחובסקי לעומתו השתייך לפלג ההרצלאי המהפכני, שבז למתינות האחד-העמית, האמין באפשרות לשנות את פני המציאות לאלתר, וביקש להציג - קבל-עם ועולם - יהודי חדש, זקוף קומה וגו, ברוח המערב המודרני. להתפלגות הזאת היו כמובן השלכות מרחיקות- על הלשון ועל התפיסה הפואטית, שהרי בחוג הסופרים של אודסה האמינו שאין לחדש מלה בשפה העברית בטרם ייסרקו כל המקורות העבריים הקדומים, והתנגדו לחידושים הפזיזים של בן-יהודה וחבריו הירושלמיים, שגזרו בחיפזון מלים בלא שורש וענף. ה"צעירים" המערביים, לעומתם, ביקשו להחיל את תחיית הלשון ללא דיחוי, להרחיב במהירות את אוצר המלים ולברוא לשם כך אפילו מלים שאינן גזורות משורשים שמיים. בחוג הסופרים של אודסה האמינו, שרק לאחר שייבנה אהל-שם המתמוטט, ניתן יהיה להרחיב את יריעותיו ולקרוע לו חלונות לאור הבא מן החוץ, ואילו טשרניחובסקי וה"צעירים" המערביים מיהרו להתבשם ברעיונות הניצשיאניים החדשים של "שינוי כל הערכים", לא חששו מלהפליג לשדות-נכר, ויצרו יצירות יצריות וגועשות, המבקשות להתקרב אל הטבע בכל מובניו. שירי האור והגבורה ה"יווניים" של טשרניחובסקי הפכו בביקורת לאנטיתזה לשירת הבדידות והנכאים הביאליקאית, שנותרה כביכול בצל קורתו של בית-המדרש הישן. על השנייםב מרדכי אהרנפרייז, מן ה"צעירים": "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". וי"ח קצנלסון, בן משפחתם של ברל ושל טבנקין,ב שטשרניחובסקי חולל בשירתו "שינוי ערכים" גמור, והביא לשירה העברית את האקסטזה האלילית החושנית, ואילו ביאליק כותב שירה נוגה וענוגה, מלאת חרדה ודיכאון ומערכי לב כהים. נוח היה לביקורת לחדד את ההבדלים שבין השניים בסדרה של ניגודים בינאריים, שלא שיקפה את המציאות אלא להלכה. האמת היא שלשני המשוררים היה בראשית דרכם גם הרבה מן המשותף. לא רק הרקע הדומה: שניהם בני כפר, שהגיעו לעיר הגדולה, ולשניהם עד אז מסלול לימודים דומה למדי. לשניים היו גם מקורות השראה דומים, ובראשם שירת פרוג, שעקבותיה ניכרים בשיריהם הראשונים על כל צעד ושעל. וגם פואטיקה משותפת איחדה את השניים: למרות שרעיונות רומאנטיים הילכו בשירה העברית מאמצע המאה התשע-עשרה, ביאליק וטשרניחובסקי היו אולי הראשונים שהביאו אותם לכדי מימוש מלא, בו שירים, שאינם נופלים מאלה של גדולי הרומאנטיקונים בשירת העולם. הדיכוטומיה שנקבעה בין השניים היתה אפוא במידה רבה מדומה ומלאכותית. אמנם, צדה הגלוי של יצירתם עודד את הבידול הזה, ואך טבעי היה שהמבקרים ייתפסו לצד הבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן, יגלה בביאליק העברי גם ריבוי של צדדים ניצשיאניים של ערגה לאור ולגבורה, ואילו בטשרניחובסקי את עקבות ה"גירסא דינקותא" מימי לימודיו ב"חדר". הקושי בתיקון הדימוי הסכמטי הזה הוא ששני המשוררים לא התכחשו לו בגלוי: להיפך, טשרניחובסקי אפילו עודד את תפיסתו לא רק כאחד ה"יוונים", המתפללים לשמש, אלא גם כאחד ה"איוונים" השעירים, שריחם כריח השדה. ביאליק גם הוא לא התכחש לדימויו כיעקב יושב-אהלים, הנחבא תחת כנפי השכינה בבית-מדרש נטוש. אבל, כמשורר אמביוולנטי, הוא גם התמרד לעתים כנגד הדימוי החד-ערכי והכפוי הזה, אם לא במוצהר, אזי לכל-הפחות בין שורות השיר. אולי ביקש להוכיח לקוראיו ולמבקריו, שגם הוא יכול להראות כוחו בשירי-גבורה מהפכניים ובשירי טבע יצריים ואקסטטיים כשל טשרניחובסקי הצעיר ממנו. אולי חיפש אתר "משורר המחר", שהונח על ראש טשרניחובסקי. כך או כך, בפילייטון 'צעירות או ילדות', ב נגד פרישמן ה"מערבי", הלעיג על הנטייה לחדד אד אבסורדום את ההבדלים שבין צרות-אופקיו כביכול של בית-המדרש האחד-העמי של יהודי המזרח לבין אווירת החופש והרעננות, השוררת כביכול במערב. "אחד העמיות היא כידוע לכול", אמר באירוניה, "שם נרדף ל'בעל ביתיות' רחבה וכבדה עם ריח של זקנה מופלגת". "עם מי משנינו הצדק", הוסיף, "יגיד כל איש, בין שהוא זקן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מתניים כפרישמן בין שאכל מן הפירות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של ביהמ"ד הצר אשר לאחד-העמיות, ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בגנים הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ווארשה ורחובותיה". על סף המאה העשרים, ביקש להראות לציבור שגם זקן מופלג כמוהו כבן עשרים ושש-שבע יכול להפשיל שרוולים, לחשוף זרוע, ווב שירי גבורה מלאי עזוז, המזוהים עם שירת טשרניחובסקי. בארכיונו מצויה מחברת מ-1899, ובה עשרות טיוטות-שיר, שלא גמלו, וברובן ניתן למצוא מענה גלוי לשיריו המהפכניים של טשרניחובסקי, שיצאו בספר באותה שנה עצמה. פרסום 'חזיונות ומנגינות' גרם להתפרצות כל מעיינות היצירה, והתרבו הדיאלוגים הגלויים והסמויים של ביאליק עם שירת רעהו הצעיר, המהפכן והחדשן ממנו. אני מבקשת להביא כאן רק שתיים-שלוש דוגמאות, המלמדות שאי-אפשר להבין את יצירת ביאליק משנות מפנה המאה בלי התמריץ של טשרניחובסקי, וכי מהלכיה הגדולים של השירה העברית בשנים אלה הבו על-ידי המהפכנות והחדשנות של טשרניחובסקי: טשרניחובסקי, שהיה אולי בעל המזג המהפכני ביותר בקרב בני-דורו, הביא עמו בשיריו הראשונים חידושים מרעננים ומפתיעים, ברוח תורת ניצשה, וביאליק הגיב עליהם, תוך שהוא מקבל אותם ודוחה אותם בעת ובעונה אחת. מכול מקום, השניים פעלו ככאמור כמתוך סימביוזה, ואין כמעט מהלך בשירה החדשה שלא עבר, באותן שנים פורמטיביות, דרך "כור ההיתוך" של המהפכה שחולל טשרניחובסקי הצעיר. לדוגמה: השיר 'לפני ארון הספרים' ותקדימו הגנוז משנת 1899 הם תשובה לשירו של טשרניחובסקי 'לנוכח פסל אפולו'. טשרניחובסקי מתפעל מתרבות יוון ומאל השמש הצעיר ויפה-התואר, אף מבכה את התרבות היהודית-גטואית, שאלוהיה אסר אותה ברצועות של תפילין (וכל זאת ברוח הרעיון הניצשיאני בדבר הניגוד שבין "הבראיזם" ל"הלניזם"). ביאליק, לעומתו, מבקש למצוא את האור והגבורה בארון הספרים היהודי, שהקפיא את הטבע ואת מנעמיו בין דפיו. השאלה המופנית אל הספרים "האם הכרתוני" היא מקבילה ואנטיתיזה ל"האם הכרתני" משירו של טשרניחובסקי. זה פונה אל היוונות, וזה פונה אל הצדדים האוניברסליים שבתוך היהדות. צפריריו של ביאליק, שגם הם נבראו באותה שנה עצמה, הם תשובה ל"זפיר" משירי טשרניחובסקי. בשיר 'הערב',ב טשרניחובסקי הצעיר את השורה "פתאום נעור זפיר", שביאליק זיהה בה את השורה שלו-עצמו ב'בשדה' "פתאום נעור רוח". אלא שנתגלה לו לפתע שהזפיר היווני יש לו מקבילה עברית בספרי קבלה נושנים - "צפרירין" - והוא הסיר את האבק מעל מושג ישן וחבוי מן הדמונולוגיה הקבלית, והחזיר אותו למחזור-החיים של הספרות העברית החדשה. צפריריו של ביאליק דומים בין השאר גם לצפירים ולשעירים זעירים, לסאטירים מן המיתולוגיה היוונית, שאותם העלה ניצשה על נס ב'הולדת הטראגדיה מרוח המוסיקה'. ואין לשכוח, שגם את ה"צעירים" - אוהדי הרצל - תיאר ביאליק לא אחת כ"שעירים" המרקדים על שממות חיינו בהילולה לילית מופקרת. בתוך כך, רמז ביאליק לטשרניחובסקי ול"צעירים" המערביים הקוסמופוליטיים, שמשורר עברי אינו צריך להרחיק נדוד לשדות זרים כדי למצוא בהם סמלי טבע מיתולוגיים מתרבות יוון, או להרחיק אל העולם ההלני-גרמני של ניצשה כדי לדלות ממנו רעיון פנתאיסטי כדוגמת ניגון הסאטירים, לפי שהכול כלול בארון הספרים הישן של בית-אבא. הוא גם רמז שמה שנראה לטשרניחובסקי ולצעירים חדש בתכלית החידוש הוא למעשה גלגול מחודש של עניין ישן נושן (וזאת בעקבות טענת אחה"ע במאמרו 'שינוי ערכים' שאין חדש תחת השמש, ושאפילו רעיונותיו החדשניים של ניצשה, שאליהם נמשכים הצעירים כאל פרי אסור, אינם אלא גלגול חדש ומסורס של רעיונות המצויים למעשה במקורות העבריים הקדומים). ודוגמה אחרונה: טשרניחובסקיב בשירו 'בעיים רוחי', שבו הפאתוס עולה על גדותיו, על רצונו לנטוש את מוסר העבדים של היהודי הגלותי: "אי חרבי אי חרבי, חרב נוקמת? / חרבי לי תנו, על אויביי אצריח / למשנאיי אשלם, אכריעם לטבח/.../ אגזורה על ימין, אקצורה על שמאל / כי אש קדחה באפי ותוקד עד שאול / כי רבת צררוני, עינוני עד עתה / ואומר נמניתי את יורדי מטה!". ביאליקב על השיר הזה שתי פארודיות, האחת רצינית בשירו "אין זאת כי רבת צררתונו" והאחרת קלילה ומהתלת במשירי החורף. לא כאן המקום לפרט, אך נקודה אחת אעלה בכל זאת. שירו של טשרניחובסקי קורא "חרבי לי תנו" ומתלונן כי חיי עבדות שללו ממנו את כוח הזרוע ("כבר יבשה אזרועי"). ובשירו של ביאליק קורא הדובר: "והנה שבה זרועי ברזל / תנו לי הר ואעקרנו / תנו לי כפיר ואשסעהו / עוג או גליית - וארמסנו! / אך לפי שעה תנו לי מקל / אף אתעטף באדרת / ואצא לטייל ולהסתכל / שם על גפי מרומי קרת". ובהמשך: "אמנם בן-ישיבה אני, / מצחי - שלג, פני - שיד / אך, כחורף זה, צברתי / כוח תחת שריון גליד". דבריו של ביאליק מלאי אירוניה, שהרי דוברו המתפאר בכוח הזרוע אינו אלא בן-ישיבה, שמסוגל לעקור הרים במשמעות האידיומטית. כוחו במוחו ולא בזרועו ובחרבו. גבורתו היא גבורת הרוח. כך מלגלג ביאליק ברוח טובה גם על טשרניחובסקי, היהודי-היווני השר שירי גבורה ומרי, וגם על עצמו, המגשש דרך יבת שירי גבורה ניצשיאניים, שירים המבקשים לברוא יהודי חדש, נצר לשמשון הגיבור ולבני המכבים. השנים שבהן פעלו שני המשוררים בתחרות צמודה היו השנים הראשונות של המאה העשרים. בשנים אלה פרסם ביאליק מדי שנה פואמה מקיפה ומרשימה, שהולידה תיכף ומייד עשרות חיקויים, ובמקביל פרסם טשרניחובסקי מדי שנה, גם הוא בדרך-כלל ב'השלח', אידיליה רחבת-יריעה, שהולידה אף היא גילויים אפיגוניים למכביר. ביאליק עקב בדאגה אחר התפתחותו של טשרניחובסקי, ואף שחש עצמו בוגר ובכיר ממנו (ותעיד על כך מסתו 'שירתנו הצעירה'), הוא הרגיש מפעם לפעם שידידו הצעיר עלול לערער את מעמדו ולגזול ממנו את ר. בב לקלוזנר מ-1903,ב ביאליק: "'לנכן התופרת' - לא בא כבושם הזה. אמור נא למזיק זה, טשרניחובסקי, שמזיק הוא. ראה ניבאתי: עתיד הוא מזיק זה לשים בידו אתר המשוררים על בלוריתו - ואזי אכוף אני את קרחתי העלובה ואקרא ראשון לראשונים: יחי המלך!". ובסיפא של האיגרת ביקש מקלוזנר להודיעו אם טשרניחובסקי מרבה וב לאחרונה, והחשש מפני המתחרה גלוי לעין, למרות ההומור הקונדסי ולמרות האירוניה העצמית שיש בה יותר מקורט של הערכה עצמית. טשרניחובסקי ה"יווני" "ייהד" את האידיליה - ז'אנר יווני-גרמני. הוא הראה שאפשר וב אידיליות גם על יהודים, בתנאי שהם קשורים בטבורם אל הטבע. הואב אידיליות, שרוב גיבוריהן ילדים וזקנים, שני קצותיו של מעגל החיים, כי כרופא, כאיש מדעי-האדם וכדרוויניסט, הדגימה יצירתו את חוקי ההישרדות וההיכחדות שבטבע. בדיעבד, ניתן לומר עליו שיצירתו מוכיחה כי אותם כללים, השוררים בטבע לגבי כל הברואים, חלים גם על היהודי. כשהיהודי יושב בחיק הטבע הנוכרי, הריהו מידמה לסביבתו: ואכן, באידיליות של טשרניחובסקי יש יהודים סוחרי סוסים וגנבים וילדי-כפר בורים כמו ברל'ה וולול'ה, שאינם חובשים את ספסלי ה"חדר" ודומים לחיות בר קטנות. ביאליק לאב אידיליות, אך כשהעביר את כל דפוסי האידיליה של טשרניחובסקי לתחומי הסיפורת, ותיאר בסיפוריו יהודים החיים במחיצת "גויים" בטבע הנוכרי, עשה כן במטרה שונה: לא כדי להראות שהיהודי יכול להתערות כאזרח בסביבתו ולהידמות לה, אלא כדי להראות ש"לא זה הדרך". ככל שתיראה התמונה שאננה ואידילית, בבוא היום ייאלץ היהודי לנטוש את ביתו ולצאת במקלו ובתרמילו לנתיב הנדודים הנצחי. ואחרון אחרון: עברו שנים, ושני המשוררים הגדולים נטלו את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, וב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקיב הרבה על הארץ, והתחבב על בניה, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקיב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רביםבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה.

'קוצו של יוד' של יל"ג - האפוס הפארודי (MOCK HEROIC) הראשון בספרות העברית פורסם: סדן: מחקרים בספרות עברית (ג) , 1998 א. תהליך התהוותה של היצירה על רקע אירועי שנות השבעים בשנת 1870 הגה יל"ג לראשונה את רעיון הפואמה ה"אפית" שלו 'קוצו של יוד',>1 הערה< ובשנת 1876 פרסם את היצירה המוגמרת בשלושה המשכים, ב'השחר' שבער פ' סמולנסקין.>2 הערה< בפרק הזמן שחלף מיום פרסומה ועד לכינוסה במהדורת היובל (ס"ט פטרבורג 1884), הוסיף ועבר על הפואמה בקולמוסו, הטיל בה תיקונים ותוספות. בשל תהליך ההתהוות הארוך, משקפת היצירה מצב של "בין רשויות": חלקה האחד עדיין נטוע ברעיונות ההשכלה, והשני מציב לגביהם סימני-שאלה קשים. מכל מקום, היא התפרסמה בשלהי תקופת ההשכלה, שנים אחדות לפני פרוץ פרעות ה"סופות בנגב" והקמת תנועת ביל"ו, על סף עלייתה של משמרת חדשה, שהביאה עמה השקפת-עולם חדשה ויבה נורמות פואטיות חדשות. אם במניפסט שבפתחב-העת המשכילי-לאומי שלו (1869), הצהיר סמולנסקין, מתוך אופטימיזם ולהט רפורמטורי, כי שם לו למטרה להאיר את הדרך "לאלפי אנשים עוד בחושך ילכו/.../ אשר שחו עד הנה רק בבוץ הפלפול של הבל",>3 הערה< הרי שבשורות הפתיחה של הפואמה משנות השבעים - "אשה עברייה מי ידע חייך? / בחושך באת ובחושך תלכי" - כבר מהדהדת תגובתו הפסימית של יל"ג להצהרה זו של העורך, שבה מתוך אמונה בכוחה של תנועת ההשכלה לשנות את פני המציאות.>4< לאמתו של דבר, 'קוצו של יוד', הנחשבת ליצירה מיליטנטית (ממרחק השנים, ניתן לראות בה אפילו את גולת-הכותרת של המאבק למתן זכויות לאשה מישראל), היא, במידה לא מבוטלת, יצירה דפיטיסטית של שעת-סף היסטורית, שעה לאה ועצובה שבה אחרוני הלוחמים מפתחים את החגור ופורקים את הכלים והתחמושת. לפנינו יצירה, הפותחת בקול ענות גבורה, בקשת דרוכה ובחצים שנונים, ומסתיימת בקול ענות חלושה של מי שבא עד משבר. אין כוונתנו למהלך הטראגי של עלילת הפואמה, המוביל אותה מאגרא רמא לבירא עמיקתא. את המהלך הזה קבע יל"ג מחילה, גם כשהיה עדיין אופטימי וחדור אמונה בכוחה הרפורמטורי של ההשכלה. הכוונה לכך, שתוך כדי יבה, עם השתנות הנסיבות ברוסיה וביהדות הרוסית, נתערער בטחונו של יל"ג בסיכוייה של תנועת ההשכלה להשפיע על החיים, אף כי הוא לא זז כמלוא הנימה מעמדתו המאשימה כלפי הרבנים וכלפי הממסד הקהילתי. הימים היו ימי ערב תמורה היסטורית הרת-גורל: בתוך זמן קצר עתידה היתה להשתנות לחלוטין מפת הספרות העברית, ועמה גם הטעם הספרותי השליט, עם התבססותו של דור חדש, שהעדיף את הרגש הלאומי על פני הרציונליזם והאוניברסליזם של קודמיו. התמורות המהירות והרות-הגורל, שנתחוללו על מפתנה של תקופת "חיבת-ציון", כמו גם תחושת המהפך הקרב ובא, עולות ובוקעות מבין שיטי השיר, ובסוף מאמר זה ננסה לאתרן ולתארן. עם זאת, אין לשכוח, שבזמן שהגה יל"ג את רעיון הפואמה והחל יבתה, היה עדיין ציבור המשכילים נתון במאבק לתיקונים "מבית", עודנו חדור ביטחון בלתי-מעורער בצדקת מאבקו ואופטימי לגבי תוצאותיו. תכליתו של מאבק זה היתה לעורר את הרבנים להקל על העם, ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים. לוחמיו ביקשו להוקיע את הפלפול הרבני ולהפרידו מן ההלכה לתבוע את חיבורו של "שולחן ערוך" מתוקן, ללא חומרות יתרות, לפי מושגי החיים החדשים להביא לסילוקם של אותם יסודות אירציונליים (הפחד מפני שדים ורוחות, האמונה בקמיעות והציפייה לנסים ולנפלאות), שהשתלטו על החוגים החסידיים, בפרט, ועל "רחוב היהודים", בכלל. חצי הביקורת הופנו בעיקרם כנגד ה"רביים" וה"צדיקים", שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאות והרגרסיה. בהשפעת הוגי דעות רוסיים, שתבעו את עלבונה של האשה המדוכאה, הוחל אף במערכה למען שיפור מצבה של האשה ה"עברייה",>5 הערה< שמעמדה נותר בעינו בכל שנות הגלות הארוכות. מערכה זו העמידה במרכזה שתי תופעות, שגרמו למצבה העלוב של האשה מישראל והנציחוהו תופעות שהשלכותיהן ניכרו, בסופו של דבר, בחייהם של גברים, נשים וטף: (א אי-חינוכן של הבנות, שגרם לפער משווע בינן לבין בעליהן הלמדנים (ב נישואי-קטינים, שבהם עברה הנערה כחפץ מרשות הוריה לרשות בעלה. אותות המאבק הזה עולים, למשל, ממאמר של מ"ל ליליינבלום, שתבע מפורשות: שתהא כל אשה ואשה מוכשרת לפרנס את עצמה על-ידי ידיעת מלאכה איזו שתהיה. ואז לא תהי עוד כאסקופה הנדרסת לפני בעלה. ואם על פי איזה מקרה לא יהיה שלום בינה לבין בעלה, לא תהיה משועבדת לו מחמת רעבון, והבעל עצמו לא יוכל עוד להשתרר עליה מאוות נפשו, מתוך שידע, שאם יקניטנה - תעזבהו ותלך לה.>6< ב'קוצו של יוד' באים לידי ביטוי כל התופעות ושאלות-החיים ה"בוערות" הללו, שתבעו אז את תיקונן המיידי: שלטונה ללא מצרים של ההלכה על החיים אטימות-הלב של "כלי הקודש" ו"רועי העדה" רדיפתם של רבנים אחר פרסום וכבוד, אגב מתן פסקי-דין אכזריים והמשוללים אפילו בסיס הי של ממש נחיתות האשה בפני ההלכה וקיפוחה על-ידי הוריה, בעלה, הדיינים ונציגי הממסד הקהילתי נישואי קטינים במצוות הורים ושדכנים וריבוי מקרים של חיי משפחה רעועים אי הכשרתו של הצעיר היהודי לעבודה פרודוקטיבית, וחיפושו ללא-הרף אחר "פרנסות אוויר" הפאסיביות של "עדר ה'" וציפיית-השווא שלו למעשי נסים - לביאת המשיח ול"גילוי אליהו". למרות שלפנינו פואמה היסטורית, ומכל מקום, יצירה המחזירה את קוראיה מסוף שנות השבעים אל ראשית שנות החמישים, אין לפנינויבה רפלקטיבית מהורהרת, מנקודת תצפית אובייקטיבית ומרוחקת, אלאיבה רוגשת ורוגזת, המוותרת תכופות על כללי הרוחק האסתטי. מאחר שהיצירה בה בתקופה של מהפך הרה-גורל, שעמד לשנות את החיים ולהביא להרס התשתית הקהילתית, העלה יל"ג מנבכי העבר הקרוב את המהפך הקודם, ששינה אף הוא באופן רדיקאלי את פני החיים היהודיים ברוסיה - את תקופת הנחת מסילת-הברזל - בתורת תקדים ואות מבשר-רעות לבאות. החזרת הגלגל כשנות-דור לאחור, הרחקת זירת-ההתרחשות אל עיר הנושאת שם מקראי, שלא מכאן ולא מעכשיו, ומתן שמות מקראיים על-זמניים לרוב הנפשות הפועלות (חפר, בת-שוע, עבדון וכד' - בכל אלה אין כדי לטשטש את המגמה האקטואליסטית של היצירה ואת היות המחבר שקוע עד צוואר בענייני-הלאום. את יצירתוב יל"ג מתוך תחושה עזה של מעורבות ומחויבות, שבה נבלעים רשות הפרט ורשות הכלל, וכמידת המעורבות וה"איכפתיות", כן גם תגובות הקוראים עליה, בעבר ובהווה. למרות שבמרוצת השנים והדורות, השתנה הקהל, וטעמו התגוון והתעדן לבלי הכר, אפילו כיום, כמאה ועשרים שנה לאחר הבה, הפואמה 'קוצו של יוד' עדיין מסעירה, פרובוקטיבית ומטלטלת את הלב, אף נקראת מתוך עניין והנאה. אי-נכונותם של "שומרי החומות", מאז ועד עתה, לזוז מעמדתם הדוגמאטית, ולו כ"קוצו של יוד", הו את היצירה לאקטואלית גם בימינו. ואשר לדרכי העיצוב, דווקא כיום, שעה שעל רוב חטיבותיה של השירה המגמתית אבד כלח, ראוי לנסות ולעמוד על סוד כוחו של שיר כה ישיר ומיליטנטי, שהאירוניה שלו איננה מעודנת או חדהער, כמקובל במאה העשרים, אלא חד-ערכית ונופלת כקרדום כבד, כמקובל בתקופה של מלחמת תרבות. * תהליך כתיבתה של היצירה הלך והתארך, והשתרע על פני עשור שלם כמעט (מועדו המדויק של גמר-החיבור מוטל אמנם בספק). לראשונה, הזכיר יל"ג את תכניתו וב את השיר רב-ההיקף הזה, בב משנת 1870 לידידו אנשל מארקל, בעלה של ידידתו הסופרת והמתרגמת מרים מארקל-מוזסזון, שלמענה ביקש המשורר לחבר "שיר סיפורי" על גורל האשה העברייה.>7 הערה< כאמור, פורסם השיר לראשונה ב'השחר' לשנת 1876, בשלושה המשכים,>8 הערה< אך כשנדפס שוב במהדורת היובל לשנת 1884, רשם יל"ג בשוליו את הציון "מאריענבאד, בירח אב תרל"ח", כלומר בקיץ 1878, כשנתיים לאחר פרסומו ב'השחר'. קלוזנר ראה בסתירה זו שגגה שיצאה מלפני המחבר, ומצא חיזוק להנחתו בעובדה שיל"ג עשה במריינבאד בקיץ 1876.>9 הערה< ואולם, ניתן כמדומה לפרש את הסתירה הכרונולוגית הזו גם אחרת משפירשה קלוזנר: אפשר שהתאריך, שנרשם בשולי השיר, אינו מעיד על בלבול-זמנים (ברוח דברי-ההתנצלות של יל"ג בפתח מהדורת היובל: "יש אשר בגד בי זכרוני ולא זכרתי הזמן אשר בו ב השיר"), כי אם להיפך - על רצון לשקף בדיוק נמרץ את תהליך ההתהוות הממושך של שיר זה, שמחברו אכן הוסיף ושכללו גם לאחר שפרסמו ב'השחר' (ואף זאת ברוח דברים, שהשמיע יל"ג בהמשך התנצלותו הנ"ל: "ומן השירים הגדולים יש אשר היו מונחים אתי שנים רבות בטרם השלמתים"). ובאמת, לקראת הכללתו של 'קוצו של יוד' במהדורת היובל, הטיל בו יל"ג שינויים אחדים, אף הוסיף לו שני בתים שלמים.>10 הערה< תהליך היצירה לא הסתיים אפוא עם הפרסום הראשון ב'השחר', ממש כשם שלימים הוסיף ביאליק ושכלל את הפואמה 'המתמיד' שנים אחדות לאחר שפרסמה לראשונה ב'השלח'. ב. המציאות ההיסטורית משנות החמישים כפי שהיא משתקפת בעלילת השיר הפואמה שלפנינו מחזירה אפוא את הגלגל כשנות דור לאחור, אל שנות החמישים של המאה ה-19, אל השנים שבהן הניחו השלטונות ברוסיה את מסילת הברזל, והביאו לידי מפנה כלכלי-חברתי רב-ממדים, שבקרב האוכלוסיה היהודית ניכרו השלכותיו באופן מיוחד. סיפור-חייה של בת-שוע, הגיבורה הראשית, מצטלב שלוש פעמים עם סיפורה של הרכבת, ויש במפגש המשולש הזה עם אותות הקדמה כדי ללמד על אחד הפראדוקסים הבסיסיים של הקיום היהודי הגלותי. לפי הגותו של יל"ג, דווקא תקופה נאורה וליברלית, שאמורה היתה להביא עמה רווחה וברכה לאנושות כולה, הביאה על היהודי אסון ומארה, וזאת עקב עיוותים רבי-דורות, שסילפו את דמות היהודי, לא אפשרו לו לזקוף קומה, להתערות כאזרח במקום מושבו, להתאים עצמו לנסיבות המשתנות וליהנות מפרות הקדמה. בפעם הראשונה, הרכבת מביאה לחורבנו הכלכלי של חפר, אביה ה"גביר" של גיבורת הפואמה, שקפא על מקומו, לא שם לב לאותות הזמן והמשיך לבסס את כל פרנסתו על דרכי-התחבורה הישנות, שאבד עליהן כלח. גורלו המר והנמהר של האב מדגים בזעיר-אנפין את הגורל היהודי באותה עת: בשעה שהפיקו הכול תועלת מהנחת מסילת-הברזל, לא הסתגלו "יושבי החושך" של ערים כדוגמת איילון לחוקיה הבלתיובים של המציאות החדשה, ועל-כן צפויים היו לתמוטה גמורה, שאכן לא איחרה לבוא. בפעם השנייה, הרכבת מביאה לבת-שוע את אהובה, את פאבי - את היהודי המשכיל והמודרני, שהשלטונות נתנו בו את אמונם, והפקידו בידיו את מל הפיקוח על בניית-המסילה. הופעתו בחייה פותחת פתח תקווה לחיי אושר ורווחה ברוח העולם הנאור, לנישואים מתוך אהבה במחיצתו של בעל מתחשב ומיטיב, לאחר שנישואי השידוך להלל הלמדן כשלו ובטלו. ואולם, גם כאן הששון הופך לאסון: הופעתו של פאבי מביאה, בסופו של דבר, שלא בכוונה, להידרדרות נוספת במצבה של הגיבורה. ממעמד עלוב, אך מעורר חמלה, של עגונה, שהבריות דורשות בשבחה, היא הו למשל ולשנינה בעיני סביבתה הנבערת. שכניה הקרתניים נדים לה בראשם, ורואים בה "אשת עגבים", שניסתה לפתות גבר זר, בעודה אשת-איש, בעוד שלאמתו של דבר, הקורא יודע היטב שבת-שוע היתה ועודנה סמל התום והמוסר. סוף העלילה מסיג אותה צעד נוסף לאחור, והיא כבר רוכלת קשת-יום ועלובת-נפש בבית-הנתיבות, ניצבת עם יתומיה לבושי-הקרעים ליד אותה מסילה, שכבר הביאה לה פעמיים את אסונה. סיפור המעשה הוא בבחינת "אקזמפלום" - סיפור דוגמאי לתיזה העיונית, שהציב יל"ג בראש הפואמה בדבר נחיתות מעמדה של האשה מישראל, ובדבר היות מצב זה ללא-מוצא וללא-תקנה. ההנחות הללו נאמרות במפורש בשמונת הבתים הדיסקורסיביים של פרק הפתיחה, המכיליםין סקירת-פסיפס, מעשה תלמיד-חכם שנתפקר, של כל אותן מובאות מיזוגיניסטיות ידועות מן המקורות היהודיים הבתר-מקראיים, המתברכים בקלונה של האשה ומפליגים בגנותה. באחריתם, יל"ג מגיע לסיפורה האישי של הגיבורה, סיפור שהוא משל בתוך משל: המעגל הצר אינו אלא משל לגורלה של "כל אשה עברייה" (וגורל זה, כפי שנראה להלן, אינו אלא משל למצבה הטראגי והעלוב של האומה כולה, של אלמנת-בת-ציון בסוף תקופת ההשכלה ובמלים אחרות, לקלקלותיה ולעיוותיה של המציאות הלאומית בסופה של תקופת רפורמה טובת-כוונות, שלא עלתה יפה). בת-שוע, ששמה מעיד עליה שהיא בת שועים ונגידים, גדלה בביתו של חפר אביה בעיר אילון (אנגרם של וילנא, עיר הולדתו של גורדון ומרכז תורני ראשון במעלה - "ירושלים דליטא"). אביה - "נשוא פנים וקצין במקום מושבו" - הוא בעל בית מלון ובעליהן של אורוות סוסים, כרכרות-מסע ומרכבות-דואר. בתו היתומה גדלה ללא השגחת אם, אף ללא אומנות ומחנכים, ואף על פי כן היא עולה כפורחת. מדוע צריכה בתו של ה"קצין">11 הערה< רם המעלה ועתיר הממון, לגדול כצמח-בר, ללא כל חינוך והשגחה, את זאת אין השיר מפרט אך הקורא יכול לנחש מן המבוא הפובליציסטי, כי באיילון, כבשאר קהילות ישראל החשוכות, אין משקיעים בחינוכן של הבנות, שהרי אין אשה אלא לבנים ("למה לך עגלה דשה, פרה חולבת / למה לך אפוא היות מלומדת?", מטיח הדובר באירוניה מרה באוזני הנמענת, היא האשה העברייה בה"א הידיעה, בשורות 27-28). למרות שבת-שוע גדלה כצמח-בר, בלא יד משגחת ומטפחת, מבלי שיושקע עמל ויזע בחינוכה ובעיצוב אישיותה, היא מתגלה בבגרותהלמה נאה ונבונה, בעלת נימוסים נאים ומידות טובות, בקיאה בשפות ובהליכות העולם. ואולם, מאחר שהיא טיפוס כנוע והולך בתלם, בת טובה ונאמנה לאביה, אין היא מורדת במוסכמות, ויודעת היטב שעליה להצטיין במל האריגה, הטווייה והרקמה (על-פי נוהג שבעולם היהודי, לפיו "אין חכמה לאשה אלא בפלך"). היא אף מתגלה כבעלת קול ערב, הגם שמעולם לא לימדוה אמנות או אומנות (והרי, כידוע, "קול באשה ערווה"). כל כולה יציר הבריאה - "מבלי מעשה חרש" - וניכר שיל"ג מיצר וקובל, מצד אחד, על שלא חינכוה, אך גם שמח, מצד שני, על שלא עיוותו את אישיותה בחינוך קלוקל, פרי הגלות. תיאור הולדתה וחנה הואיאור בריאתן של ערים או גיבורים מיתולוגיים: כסיפור בריאתה של ונוס מקצף הגלים או כסיפור הולדתם וגידולם של האחים-התאומים רמוס ורומולוס, מייסדי העיר רומי, שהזאבה - נציגת יערות-הפרא, היפוכם של הנוף האורבני מעשה-ידי-אדם - היניקה אותם מחלבה והעניקה להם חיים. כמנהג "מחזיקי נושנות", מצא לה אביה חתן כלבבו (לא "כלבבה", שהרי כמאמר יל"ג בפתח השיר: "הטרם תדעי / אהבה בלבב בת-ישראל אין?", שורות 53-54). בת-שוע נכנסת אפוא לחופה מבלי שתכיר את מי שעתיד להיות בעלה. בעת החדשה חלה אם כן נסיגה במעמד האשה לעומת ימי-קדם של תקופת המקרא, שאפילו בתואל שאל את פי רבקה אם תיאות להינשא ליצחק, וכאן הדובר מיתמם ומציג שאלה, שטעם זקנים לה ושקשה לטעות באירוניה המשוקעת בה: "הארמים הם כי פי הנערה ישאלו?".>12 הערה< ומיהו, ככלות הכול, חתנה של הנערה היפיפייה, כלילת השלמות והחן? הלא הוא הלל בן עבדון (היא בת-שועים והוא "בן עבדון", בנו של מוזג פלבאי מן הכפר פרעתון, נער צעיר בשנים מבת-שוע, בעל עיני עגל ופאות כזנבות ופנים כפני גרוגרת דרבי צדוק, שהפליא את שומעיו בדרשה חריפה, שדרש בבית-הכנסת בהעשותו בר-מצווה. לדרוש בסוגיית "הדביק שני רחמים" יודע הנער היטב, אך טרם למד מהן שלוש הדרכים שבהן נקנית אשה לבעלה. טקס הנישואין מתואר בפואמה בדרך קומית וסרקסטית להפליא: את הלל בן עבדון זה מפרעתון הבהילו ביום החפה מבית הכנסת ויפתח החזן את פי האתון ותען אחריו: הרי את מקדשת. (שורות 251-254) כמוסכם ב"תנאים", הזוג הצעיר אוכל "מזונות" על שולחנו של חפר העשיר. הבעל לומד תורה, והאשה מגדלת בנים, על-פי הנוסח המקובל. והנה באים לרוסיה ימי מהפך כלכלי רב ממדים ועצמה, המשתקף היטב בגורל גיבורי שירו של יל"ג. בשנות החמישים של המאה התשע-עשרה, הוחל בהנחתה של מסילת הברזל, וזו הביאה לחורבן ולהרס כלכלי בציבור היהודי. מע כלכלית שלמה, שנתבססה על תעבורה, פונדקאות וחכירת יי"ש נתרופפה ונהרסה: היהודים שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אם הדרך ופרנסתם הסתמכה על הזדקקותם של עגלונים ושל בעלי מרכבות למקום מנוחה ולינה, וכן למקום שבו יוכלו לסעוד את לבם וללגום יין שרף די סיפוקם, נושלו ממקור פרנסתם ונותרו עתה בחוסר-כול.>13< חפר, אביה של בת-שוע, נהרס מן הבחינה הכלכלית, והזוג הצעיר - שהיה הסמוך על שולחנו - נאלץ למצוא את דרכו בכוחות עצמו. הלל, מחוסר כל מקצוע של ממש, מנסה את מזלו במדינות הים, ובת-שוע, שמכרה את כל תכשיטיה מ"תור הזהב" של המשפחה, פותחת חנות לממכר קטניות. ברבות הימים, משלא נודע מקומו של הלל, בת-שוע הו אב ואם לילדיה, ומחכה לשמועות ממרחקים ("ובישראל אין אזבי העתים / לדרוש אחרי הבעלים, להכחיש שמועות שקר", שורות 387-388).>14 הערה< והנה, הוחל בהנחת המסילה בסביבות העיר איילון, והמפקח על הקמת המסילה - יהודי "מתרוסס" (שנענה למגמת הרוסיפיקציה, שהנהיג הצאר אלכסנדר השני במטרה להביא לידי שילובם של היהודים בחיי המדינה נותן עינו בבת-שוע, ושואל לפשר דכאונה. פאבי-פיבוש-פבוס (PHOEBUS - נציג האור, הקדמה וההשכלה, המביא כאן כמעין פבוס אפולו את אור השמש לעמק הבכא, דורש וחוקר על בעלה של בת-שוע, כי נכמרו רחמיו עליה. כמי שנותר אלמן וערירי, הוא אף נמשך אל העגונה הנאה, המתגלה לנגד עיניו הבוחנות כאשת המעלה והשלמות. ממכרו שבליוורפול נודע לפאבי, כי הלל מוצא שם את פרנסתו כרוכל המחזר על הפתחים, והריהו מוכן לתת גט לאשתו תמורת תשלום כבד, שתשקול על ידו, בטרם יצא אל איי עצרות באנייה "נחש עקלתון" ("איי עצרות" - או /AZORES/ בהגייה אשכנזית - הם האיים האזוריים, קרש הקפיצה אל "העולם החדש", אל אמריקה). העסקה נחתמת על-ידי שליח, והגט יוצא לדרכו. פאבי מחליט במקביל לשאת את בת-שוע לאשה, ולפצות אותה כראוי על כל ימי עוניה ומרודיה. ואולם, משמגיע הגט המיוחל, פוסל אותו הרב ופסי הכזרי (אנגרם של יוסף זכריה שטרן, שם רבה של העיר שאוול, שבה ישב יל"ג בראשית שנות השבעים), רק משום שהשם הלל ב בו חסר יו"ד (אבוי לשם "הלל" בנופלו ביד רב מבית-שמאי). העגונה נותרת עגונה, ופאבי, היודע שאין עצה ואין תבונה נגד הרבנים, אינו יוצא נגד גזרת העיגון. משהושלמה מל המסילה, נותרת בת-שוע בבדידותה ובשממונה, עגונה שלא תותר לאיש לעולם ועד. כאמור, באחריתה, היא רוכלת עלובה בבית-הנתיבות, בצד הרכבת שהביאה לה פעמיים את אסונה. עתה היא כפופה ולבושת סחבות, גוררת אחריה את יתומיה, נגלית לעיני העוברים-ושבים בכל עוניה וניוולה. לכאורה לפנינו פואמה חד-ערכית ומגוייסת בשרותו של הרעיון המשכילי, יצירה שאינה מותירה מקום לתהיות וללבטים, ומבטאת הכול בדרך ישירה ופשטנית ובצבעי שחור-לבן. הרבנים הם סמל החושך והבערות פאבי הוא סמל האור וההשכלה בת-שוע - סמלה של האומה הפאסיבית, בת-מלך שיכולה היתה לקלוט את אור ההשכלה, ונאלצה להיוותר בעגינותה. ואולם, החלוקה ה"קלאסית" של הספרות ההשכלה, הבנויה על "מלחמת בני אור בבני חושך", נפרצת כאן תכופות. הפואמה אמנם מורכבת מניגודים בינאריים, כנהוג בספרות ההשכלה (אור וחושך, קדמה ובערות, חופש וכלא, ברכה וקללה, אסון וששון, לבלוב וכמישה וכדומה). ואולם, גבולותיהם של ניגודים אלה נפרצים תכופות, ונוצרים משחקי אור-צל מורכבים. רק בעיצובם הקריקטורי של הלל הלמדן ושל הרב ופסי הכזרי, השתמש יל"ג בצבעים שחורים משחור, ללא גוני-ביניים. בשאר התיאורים ניתן להבחין גם בקיומו של "איזור דמדומים", שבו אין הדברים כה מוחלטים כשם שנראו בתחילה. כך, למשל, פאבי "בונה המסילה", שאמור להיות נציג הקדמה והאור, והמתגלה כמי שמסיג את בת-שוע לאחור. שמו כאמור מעיד עליו שהוא מביא לאיילון את אור שמשה של ההשכלה, כמעין פבוס אפולו, הזורע סביבו קרני אורה (על מדרש השמות הזה מעיר יל"ג עצמו בהערות-האפאראט, שהוסיף למהדורת תרמ"ד). ואולם, פאבי הוא בעצם מי שמביא לחורבנו של בית חפר, אף שלא במתכוון. אמנם, הוא מביא עמו מודרניזציה וקדמה - בהניחו את המסילה בקרבת העיר - אך בעקיפין מביאה המסילה לאסונה האישי של בת-שוע, אסון שמקורו במפגש שבין כוונותיה הרצויות של הקדמה לאי-רצונם של אנשי אילון ל לקראתה בפתיחות ובנפש חפצה. לולא ההתמוטטות הכלכלית של אביה, היו נישואיה של בת-שוע יציבים, ומכל מקום, לא היה הלל בעלה יוצא למדינות הים לבקש את מזלו, ולא היה משאירה עגונה. לולא נענתה בת-שוע לחיזוריו של פאבי, לא היתה הסביבה מוציאה את דיבתה רעה, והיא היתה ממשיכה את חייה בתוך העדה, כמימים ימימה. השם "פאבי" - סמל תנועת ההשכלה, שהביאה לעם מ"יפיפותו של יפת", מ"חכמה יוונית" - הופך אפוא לשם אירוני. בסופה של עלילת הפואמה, הוא מזכיר יותר את "פבה", אלת הירח, מאשר את "פבוס", אל השמש. אנשי המקום אף מסרסים אותו והופכים אותו לכינוי-הגנאי "וי ביש". המאור שבא להפיץ את קרני שמשה של ההשכלה, הותיר את איילון שרויה, כמימים ימימה, באורו החיוור והמתעתע של הירח. ברור, מכל מקום, שמה שהתחולל באילון אינו בחזקת נס, כדוגמת הנס שאירע ליהושע במלחמתו נגד חמשת מלכי האמורי ("שמש בגבעון דום וירח בעמק אילון"): איילון נותרת עמק הבכא, או "עמק החרוץ", וב בפואמה. אין נסים, ובואו של פאבי, בחינת "דאוס אקס מאכינה", אינו מביא את המפנה המיוחל. וזוהי איננה הדוגמה היחידה לטשטוש הגבולין בין הקטבים, ולקיומם של אורות וצללים בתוכה של דמות אחת: גם בת-שוע המושלמת, טלית שכולה תכלת, מתגלה כמי שלוקה בפגמים טראגיים, שאין להם תקנה (ובעיני סביבתה היא אפילו מאבדת, שלא כדין, את שמה הטוב). מ"בת-מלך" יפיפייה וכלילת-שלמות, היא יורדת מטה מטה, ונעשית אשה בלה ועלובה, "יפת תואר מנוולת". מוצאה האריסטוקרטי (בת שועים ונדיבים "בת שוע" הוא גם שמה השני של בת-שבע, מקימת בית-דוד ומידותיה הנאצלות מבטן ומלידה אין בהם כדי לסייע לה בעת צרה, ואינו מונע ממנה גורל של שפחה או של שבויה. אלמלא הקונפורמיזם שלה, לולא התחשבותה היתרה בכללי הדקורום החברתי, הן היתה רואה חיים טובים במחיצתו של בעל אוהב. כניעותה ורפיסותה מקוממות את הקורא, שאינו יכול לשאת את ההשלכות המרות והנמהרות של אופיה הפאסיבי. כפי שנראה בהמשך, לפנינו עולם של תמורות מהירות, המביא לידי דיסאינטגראציה ודיסאוריינטציה, ובו קורסים לעתים הגבולות בין הקטבים המנוגדים. כפי שנראה בהמשך, בעולמה של היצירה שלפנינו, אף שהיא יצירה בת המאה התשע-עשרה - תקופה שעודדה את החלוקה החדה והמובחנת לאימפריות ולקולוניות, לאדונים ולמשרתים, למשכילים ולבערים, לגברים רודים ולנשים כנועות - גם הקטגוריות החברתיות המקוטבות נפרצות תכופות, ואין הקורא יודע מיהו המצוי ברום היחש ומיהו השרוי בשפל המדרגה, מיהו בן-חורין ומיהו עבד נרצע. וכאמור, רק ק"ק איילון וכלי-הקודש שלה נותרים בעינם, בלא ששינוי כלשהו יזעזע את האגם הנרפש של קיומם. ג. היצירה במבחן הביקורת במרוצת השנים, שחלפו מיום פרסומה של הפואמה ב'השחר', הרבתה הביקורת לעסוק בה, אם כי לרוב בתוך דיון כוללני ביצירת יל"ג, ולא בדרך של עיון טקסטואלי שהוי. בתחילה ניכרה בדברי המבקרים מגמת פולמוס, תוך נקיטת עמדה נחרצת וחד-צדדית של התנגדות לאידיאולוגיה היל"גית או של צידוד בה. לעומת זאת, בעשורים האחרונים, התנזרה ביקורת יל"ג מכל ויכוח אידיאולוגי כמעט, וניכר בה הניסיון לבחון את יצירת יל"ג בחינה פואטית אובייקטיבית וחסרת-פניות, כדי לעמוד על טיבה הז'אנרי והמודאלי. אף על פי כן, מתברר כי המבקרים - בהווה כבעבר - מבודדים בדרך-כלל אספקט אחד מתוך המכלול (והמלה "מכלול" יאה ליצירה האנציקלופדית שלפנינו, התופסת תפיסה רב-ממדית את החיים היהודיים על כל אגפיהם, ואף את מה שמעבר להם), ורואים בו חזות הכול, בעוד שיל"ג ברא ביודעין יצירה שהיא "דו-פרצופין",>15 הערה< מתוך שהכליא בה ניגודים שאינם מתלכדים. לא אחת, ניכר שאין גישתו האטומיסטית של מבקר זה או אחר נובעת מהכרת המכלול, כי אם להיפך, מהתנכרותו לטיבה ה"צורם" וההיברידי של היצירה - יצירה שפניה כפני צמד המסכות של התיאטרון הקלאסי: האחת בוכה והשנייה צוחקת.>16 הערה< לפנינו פואמה, המתגלה בכל מישור ממישוריה כהכלאה עקבית ושיטתית של מין בשאינו מינו וכצירופם ה"שרירותי" של ניגודים בינאריים שאינם מתמזגים. הפכים כדוגמת הטראגי והקומי, הרציני והציני, האריסטוקרטי והפלבאי, השכלי והרגשי, האפי-סיפורי והלירי-הגותי, וכיוצא באלה ניגודים המוצגים ביצירה באופן מוקצן ומוחצן, מוצמדים בה אלה לאלה בדרך עזה ואגרסיבית, לא אחת בדרך קריקטורית ומעוותת, המשקפת מציאות שרירותית ורבת-פרדוקסים, שעל גבול האבסורד. בשל התעלמותה של הביקורת מתכונה זו של היצירה שלפנינו (היותה יצירה היברידית, המנומרת מניגודים עזים וקיצוניים, שאינם משתלבים או מתמזגים זה בזה, כי אם נשארים בניגודיותם), ובשל נטייתה לבודד איבר אחד מתוך מע ענפה של ניגודים, נתפסה על-פי-רוב היצירה באורח חד-צדדי, וה"אמתות" שנקבעו לגביה הן אמתות חלקיות, שאינן מייצגות את היצירה במלוא מורכבותה, ואף מסלפות את הבנתה. כך, למשל, טען ר' בריינין מתוך מגמה של "ניתוץ אלילים" (וטענתו מהדהדת עד לימינו אנו, בדבריהם של א' שאנן ושל י' האפרתי, בדבר דלות יכולתה של שירת ההשכלה בהעמדת תיאורים מוחשיים), שאין הקורא יכול לממש את דמותה של בת-שוע בעיני רוחו, ושחרף תיאוריה המפורטים, היא נותרת בבחינת קטגוריה מופשטת, שאינה קורמת עור וגידים.>17 הערה< לעומתו, טען קלוזנר, בלהט הפולמוס, כי "הלל הפרעתוני, הרב ופסי, ובמידה ידועה אפילו פאבי, ובייחוד בת-שוע, עומדים לפנינו כמו חיים".>18 הערה< ואולם, גם מקטרגיו של יל"ג, שביקשו קונקרטיות, וגם מי שיצא להגנתו בטענה שלפנינו דמויות מוחשיות, בשר-ודם, החטיאו את הבנת היצירה, וסילפו את זהותה הטיפולוגית והמודאלית: יל"ג לא חתר כלל ב'קוצו של יוד' לעיצובן של דמויות ריאליות וחד-פעמיות. להיפך, לפנינוין משל מורחב: בת-שוע משמשת בו אידיאל ואידיאה אפלטונית של כלה כלולה מכל המעלות היא דמות סבילה, המסוגלת לקלוט את כל הגוונים המשתקפים בה.>19 הערה< על כן הדיון על מידת מוחשיותה של דמות כזו, כדוגמת ספירת מלכות (שהיאין האנשה של כנסת ישראל או השכינה), הלובשת צורה ופושטת צורה לפי הנסיבות המשתנות, אינו רלוונטי כלל, והוא עלול להעיד על כושר אבחנה לקוי של מבקר, הגורר אל הטקסט נורמות שאינן ממין העניין. כפי שנראה בהמשך, לפנינו דמויות שהן בראש ובראשונה קטגוריות מופשטות, המייצגות מהות ערטילאית וכוללנית, ועל כן אופיין הקטגוריאלי והסטיריאוטיפי מכוון, נובע ישירות מזהותן הז'אנרית והמודאלית, ואין הוא בבחינת שגגה שיצאה מלפני המחבר.>20< יתר על כן, לא אחת נטה יל"ג ביודעין, הן ב'קוצו של יוד' והן בשאר הפואמות שלו, אל עבר ההגזמה הקריקטורית והגרוטסקית, ועל כן האשמתו בהגזמה קריקטורית הינה טאוטולוגיה, המעידה אף היא על החטאה באבחון זהותה הז'אנרית של היצירה. על 'קוצו של יוד' ב: "הצבעים מוגזמים, כאילו יצאו מתחת ידו של מי שחסר כל חוש לצבע/.../ מעשה קאריקאטורה לכל דבר".>21 הערה< ואולם, יל"ג היה כאמור מודע לחלוטין להגזמה הקריקטורית שביצירותיו (שבהן מתמוטטת הוויה שלמה "בגלל מסמר קטן", כגון 'קוצו של יוד', 'אשקא דרספק', 'שני יוסף בן שמעון' ועוד), כפי שעולה מן ההתנצלות הכלולה בסוף פרק י"ב של אסופת הפלייטונים שלו 'צלוחית של פלייטון', בשירו 'הסוס והסיס', ובמיוחד בשירו 'אל יאשם יהודה': "הקורא בוודאי / יקראני בדאי, / כי הייתכן / שבשביל נקודה קטנה אחת / יבואו שני אנשים גדולים / למריבה מתלקחת / ולבית דין יהיו עולים? / אכן / מה כל המחלוקות שהיו ביהודה / אם לא בשביל איזו אות או נקודה,/.../ בשביל מה בשנים ראשונות / נקרע בית ישראל לקרעים / ויהי לכיתות שונות / לפרושים וצדוקים, רבנים, קראים?". במתכוון הביא את עלילותיו וגיבוריו למצבים קיצוניים של AD ABSURDUM, כדי להדגים את התיזה הרעיונית שלו: במציאות היהודית המפולגת ומלאת-הסתירות, גם עניינים של מה-בכך מידרדרים וצוברים תאוצה וממדים אבסורדיים, עד שהם מביאים באורח בלתי-נמנע לתוצאות חסרות פרופורציה ואף לידי חורבן (כשם שחרב בית-המקדש בשל שנאת-חינם, וכשם שחרבה ביתר בשל יתד של מרכבה). ומאחר שלפנינו פואמה הגותית פובליציסטית, שבה הסיפור הפשוט אינו אלא משל, אין למוד יצירה כדוגמת 'קוצו של יוד' באמות-המידה של הפואטיקה הריאליסטית, ומי שעושה כן מחטיא את הבנתה.>22< הלקח ההיסטורי הוא אפוא מרכז-הכובד של היצירה, ומאחר שאין כאן חתירה לתיאורן של תופעות פרטיקולריות, כי אם להבנת החוקיות האימננטית של תופעות, החוזרות ונשנות בחיי האומה, יש בפואמה מיני הפרזות ודפורמציות גרוטסקירות, שאת פירושן יש לחפש במישור האידאי, ולא בתחומי המציאות האמפירית. ריאליסטן כגורדון ידע אל נכון שהוא משקף את העולם במיני הפרזות ועיוותים, אלא שעשה כן לשם הדגשת האבסורד שבמציאות הלאומית הגלותית, שבה נטרפו סדרי עולם, ועניינים טפלים הפכו חזות הכול. לא במקרה, או כלאחר-יד, בחר את ה"מסמר" הפעוט והטריוויאלי, המביא לחורבנם של גיבוריו. הוא התאים בקפידה את התחבולה הדראמטית, המביאה להידרדרות גיבוריו לקטגוריה החברתית שלהם. משפחתו של הלל הלמדן נהרסת בשל גורם פעוט וטריוויאלי מעולם הספר והלמדנות.>23 הערה< משפחתו של אליפלט העגלון נהרסת בשל שני גרגרי שעורה - מאכלם של עוף ובהמה - לרבות בהמות-משא וגם הכותרת ממ גיטין ("אשקא דריספק" לקוח מתחום הרכב והתובלה: יתד של מרכבה, או מסמר של עגלה, כיאה ל"בעל עגלה". ומשפנה יל"ג ב'שני יוסף בן שמעון' אל עולם הספר, פנה שוב אל תחבולה דראמטית מתחומי המסמכים התעודות, כיאה לגיבורה הלמדן של הפואמה. המחפש הנמקה ריאליסטית ומלאות פסיכולוגית בסיפור הגלוי, במקום שיחפש את ההנמקות למיניהן במישור האידאי הסמוי, מחטיא את הבנת היצירה ועלול להעלות לגביה אבחנות חסרות-שחר. גם בוויכוח על "שכל ורגש" ביצירת יל"ג, יצאו המבקרים בהפרזות מופלגות, והחטיאו את הבנת התופעה ואת אבחונה המדויק: בניגוד לטענתם המגמתית של בריינין וממשיכיו, לפיה לא היה יל"ג אלא שכלתן עבש ודקדקן יבש (טענה שהעלה בשעתו יל"ג עצמו, ביתר צידוק אמנם, כנגד אד"ם הכהן>24<), יצא ד' מירון בהכרזה הפוכה, מופ לא פחות, לפיה היה יל"ג "איש 'הלב וההרגשה'", שדבריו "יוצאים 'מן הלב ולא מן הראש'".>25 הערה< אמנם, גם בעניין זה לא השמיע מירון טענה שלא הושמעה לפניו: י"ח ברנר, בתשובה למקטרגי יל"ג, הדגיש, כזכור, את קוטב האמפתיה והרגש שביצירתו של יל"ג;>26 הערה< ולמעשה, כבר יל"ג עצמו - בשיר האפולוגטיקה 'אל יאשם יהודה', שהשמיע לפני קוראיו ומבקריו (שהאשימוהו על שהוא מפגין אל מול פני הטרגדיה הלאומית עמדת ביקורת לגלגנית, במקום לחבוש את פצעי האומה ברחמים ובאהבה), הדגיש שוב ושוב שדבריו יוצאים מהלב ונועדו לעורר את הלבבות. ואולם, דומני שמי שייטול לידו את יצירת יל"ג, בלי דעות קדומות ובלי שיושפע מראש מדברים סובייקטיביים, שנאמרו בלהט הפולמוס, או שהיו יפים לשעתם, יבחין בנקל, כי לפנינו הכלאה של "רגש" ו"שכל", של אידיאליזם ופוזיטיביזם, של "אגדה" ו"הלכה". הילכך, מי שמעמיד היצירה הזו על אדני התבונה בלבד (אם כדי לשבחה ולהדגיש את מעמקיה ההגותיים, ואם כדי לנגחה ולראות בה תוצר של שכלתנות קרה ועקרה), ומי שמעמיד אותה על אדני הרגש בלבד (מתוך רצון לבטל את דעת רוב קודמיו), חוטא לאמת ומחטיא את הבנת היצירה. לא אחת ניכר ביצירת יל"ג, ובכלל זה בפואמה שלפנינו, שהדברים יוצאים מ"לב רגש", ובעת ובעונה אחת, הם שיטתיים ורציונליסטיים, וברי שהם פרי הגות מעמיקה. לפנינו יצירה טראגית, שנועדה לרגש את הקורא ולעורר בו "חמלה ופחד", ובעת ובעונה אחת, יצירה שמתפקידה לעורר את הקורא להעמיק חשוב, ואף להביאו לידי פעולה של ממש. מצד אחד, נועדה היצירה לעורר רגשות הקתרטיים, ולא רק בקוראיה ה"פשוטים" והרגשניים, המתעניינים בסיפור המעשה בלבד. מצד שני, נועדה היצירה במקביל להביא את קוראיה האינטלקטואליים לידי הנאה שכלית, בין שהיא מעניקה להם הגות היסטוריוסופית מעמיקה ורצינית ובין שהיא מעניקה להם סאטירה פוליטית שנונה, כבספרות של מסורת החידוד (THE LINE OF WIT). ואין קוטב אחד גובר על חברו: במיטבה, היצירה מפגינה איזון מתוח בין בין רגש לשכל, בין אמפתיה לאירוניה, בין פאתוס לבאתוס. גם תפיסתה ההיסטורית-מודאלית של היצירה תובעת כמדומה בחינה מחודשת: ע' שביט מסווג את גיבוריהן של פואמות כדוגמת 'קוצו של יוד' ו'שני יוסף בן שמעון' כגיבוריה של הטראגדיה של מודוס החיקוי הנמוך (LOW MIMETIC MODE),>27 הערה< אך לגבי 'קוצו של יוד' דברים אלה תובעים סיוג והבהרה: גם בתחום הטיפולוגי מתגלה היצירה כהכלאה של מין בשאינו מינו, ולא כיצירה "טהורה", שזהותה הטיפולוגית או המודאלית ברורה ומובהקת. אם נצא מהנחה שבת-שוע היא הפרוטגוניסט של היצירה שלפנינו, הרי שאנו עוסקים דווקא ביצירה קלאסיציסטית מובהקת, מ"מודוס החיקוי הגבוה", ובה גיבורה נעלה, מורמת מעם (שמה מעיד עליה, לפי אחד ממשמעיו של שם זה, כי היא בת שועים ונדיבים, וכי היא בבחינת ניגוד גמור של המיועד לה - הלל בן עבדון - ששמו מעיד על מוצאו הפלבאי). כמו בטראגדיה הקלאסית והנאוקלאסית, הקורא מתמלא רגשות "חמלה ופחד" למראה נפילתם של חפר ה"קצין" ושל בתו היפיפייה, בעלת המידות הנאצלות, שנפלו מאיגרא רמא לבירא עמיקתא, גיבורים שהפגם הטראגי היחיד שלהם הוא הפאסיביות שלהם (הם מגלים פאסיביות אל מול סיכוייה של הקדמה, מחד גיסא, ואל מול פגיעתה הרעה של הקנאות החשוכה, מאידך גיסא). לעומת זאת, מאסונו ומטביעתו של הלל בן עבדון אין הקורא מתרגש כלל, שהרי על פי התפיסה הנאוקלאסית, המתבססת על "מודוס החיקוי הגבוה" אין אדם פשוט או נבל, משפל המדרגה, יכול לשמש גיבור טראגי, ואסונו אינו יכול להביא את הקהל לידי קתרזיס. ב'קוצו של יוד' נזדווגו, בניגוד לדרך הטבע, "נסיכה" נעלה ויפיפייה (שבצאתה לבית-הכנסת עם רעותיה הריהי כשבת-המלכה בין נערותיה המלוות ו"בן עבדון" מכוער ונחות - בן מוזג, שעיניו עיני עגל, פאותיו כזנבות ופניו כגרוגרת דרבי צדוק. אמנם, חפר איננו מלך של ממש ובת-שוע אינה נסיכה של ממש, אך במציאות היהודית הגלותית, שלא הוציאה מקרבה מלכים ורוזנים, האב "הקצין" ובתו היפיפייה כמוהם כאריסטוקרטים מרום-היחש, המתחתנים במשפחה נחותה משפל-היחש. על כן, למרות שמקצת חרוזי הפואמה מזכירים את הנוסח ה"נמוך" של המקאמה ושל הפלייטון מענייני-דיומא, אין לפנינו יצירה מ"מודוס החיקוי הנמוך", כדוגמת הפואמה 'אשקא דריספק', שגיבוריה הם שרה ההמונית ובעלה אליפלט העגלון. בכל מישור ומישור - למן יחידות הטקסט הקטנות ועד לתבניות הז'אנריות ולאידיאולוגיה המרחפת מעל הטקסט - ניכרת כאן הכלאה בין ניגודים, וביצירת-כלאיים אין לבודד קוטב אחד ולראות בו חזות הכול. שומה על מבקרי יל"ג להבין שראייה חד-צדדית של יצירתו בכלל, ושל הפואמה 'קוצו של יוד' בפרט, תוך הדגשת יסודות ה"רגש" על-חשבון יסודות ה"שכל", למשל, היא ראייה מטעה, המחטיאה את זהותה של היצירה ואת מהותה. ד. זהותה הז'אנרית של היצירה תהליך הגנזיס הארוך והנפתל של 'קוצו של יוד' הוליד, אם כן, יצירה היברידית ומלאת פראדוקסים, המשקפת את סתירותיה המרובות של שעת-ביניים, שבה האחרית אחוזה בראשית, והגבולות שבין הקטגוריות נבלעים. ההכלאה שהכליא בה יל"ג בין הגות "גבוהה" לחידוד "נמוך", בין יסודות אריסטוקרטיים לפלבאיים, בין יסודות הרואיים לאנטי-הרואיים, הולידה ז'אנר חדש בספרות העברית - הוא הז'אנר של האפוס הפארודי (MOCK HEROIC), שהפך לימים לז'אנר המועדף על ביאליק יבתו הפואמטית ('בליל הרעש', 'המתמיד', 'יונה החייט', 'מתי מדבר' ועוד).>28 הערה< ובמאמר מוסגר: האפוס הפארודי איננו הז'אנר היחיד, שחידש יל"ג בעברית. הסיפור הקצר, המשל האקטואליסטי, הפלייטון מענייני דיומא, המונולוג הדראמטי - כל אלה הם ז'אנרים אירופיים, בני המאה ה-19, שאותם הזדרז המשורר "לייהד" ו"לעברת" סמוך לבריאתם בתרבות המערב. ראוי שייזכר שמו של יל"ג בהיסטוריוגראפיה של הספרות העברית כ"יוצר הנוסח" של כל הסוגים הללו - כמי שחולל אותם על האובניים, וכמי שגידלם וטיפחם. אלמלא עשה כן, ספק אם היה ביאליק הצעיר פונה לכיוון האפוס הפארודי, לכיוון המונולוג הדראמטי או לכיוון הסיפור הקצר (מן הראוי לזכור גם שיל"ג היה, הסופר העברי היחיד לפני ביאליק, שביטל את החיץ ההיסטורי בין הפונקציה של "המשורר" לבין זו של "המספר", מתוך שפנה יבת שירה וסיפורת, בעת ובעונה אחת). סיווגה של היצירה בתורת אפוס עולה כמדומה בקנה אחד עם תפיסתו המקורית של יל"ג את יצירתו, שהרי באיגרת למרים מארקל-מוזסזון מ-1870, סיפר המשורר לידידתו כי בכוונתו וב יצירה רבת-היקף ב"היקסומטור" (כך!).>29 הערה< יש להניח, שהעלה במחשבתו אפוס רחב-יריעה, וב - במתכונתן של יצירות אפיות רבות מספרות העולם, למן הקלאסיקה היוונית-רומית - בששה דאקטילים (אם כי הבית הראשון, שנשלח באותה איגרת - "אשה עברייה מי ידע חייך" וגו' - עשוי להיקרא בדוחק בארבעה דאקטילים, ולמעשה הוא עדייןוב, כמיטב שירת ההשכלה, בטור האנדקאסילאבי, בן 11 ההברות). מאיגרותיו, שבהן דיווח על היצירה ההו ובת, וכן מן היצירה במתכונתה הסופית, מתקבל הרושם, שיל"ג ביקש וב יצירה מקיפה ויומרנית, בעלת יסודות מן האפוס, הרומאנסה והטראגדיה של "מודוס החיקוי הגבוה" - יצירה הפותחת באקספוזיציה של AB OVO, ומביאה את העלילה הלינארית עד אחריתה לשון אחר, סיפור הפותח ברגעי הולדתה של הגיבורה המלכותית, ומוביל אותה, שלב אחר שלב, עד הסוף המר. במבוא למהדורת תרמ"ד, הסביר יל"ג לקוראיו כי שירתו נחלקת לליריקה ולאפיקה, ועל האפיקה אמר: "ולסוג השני ייקרא 'שיר סיפוריי' או 'שיר הגדיי' כשהמשורר מספר או מגיד איזה דבר וענין בדרך שיר. ובמובן יותר פרטי ייקרא לו בשם 'שיר גיבורים' כשנושא השיר הוא גיבור חירף נפשו למות על עמו ומולדתו או איש גיבור לכבוש את יצרו, איש מופת לרבים מצוין וגדול מאחיו במעלות ובמדות". מתברר אפוא כי לפי יל"ג, "גיבור" אינו מי שכוחו בשריריו בלבד, אלא גם מי שניחן בכוחות נפש ובתכונות נעלות (ברוח דברי חז"ל "איזהו גיבור? הכובש את יצרו" אב' ד, א). מבחינה זו, גם בירידתה מטה-מטה, ולא בימי זוהרה וגדולתה בלבד, בת-שוע עשויה להיחשב "גיבורה". הן גם באחריתה, בהיותה שרויה במצב נואש מאין-כמוהו, לא בחרה בדרך הקלה והנוחה: קבלת תמיכה מגבר שלא נשאה לאשה, או קבלת תמיכה מקופת-העדה. נהפוך הוא, חרף המצב הקשה-מנשוא, שאליו נקלעה שלא באשמתה, וחרף יכולתה להיחלץ ממנו אם אך תפר אחדים מהכללים שעליהם נתחנכה, בת-שוע מתגלה כגיבורה, הכובשת את יצרה ואת אהבתה הגדולה לפאבי. היא משלחת אותו מעל פניה, דוחה את הצעותיו הנדיבות וממשיכה לשאת לבדה במלחמת-החיים הקשה, בלא שתפנה אל הממסד הקהילתי בבקשה לסיוע כלשהו. ואולם, למרות השימוש באחדים מדפוסי האפוס הקלאסי, ולמרות הראיות החוץ-ספרותיות המעידות על "כוונת המשורר", סיווג של היצירה בתורת פואמה אפית תובעת אף היא סיוג והבהרה. ביצירה הן כלולים קטעים נרחבים, שאינם נענים לתביעות הז'אנר האפי, כגון הפרק הראשון, ובו שמונה בתים בני עשר שורות, הכוללים דיון פובליציסטי ארוך, שאינו יכול להיחשב כסטייה מקו העלילה, כמקובל באפוס הקלאסי. מקומו של דיון זה בפתח הפואמה, וניסוחו כפנייה (אפוסטרופה אל האשה בלשון נוכחת, עשויים אולי לקרבו במקצת לדברי המקהלה של הטראגדיה הקלאסית, אך אין בו זיקה ודמיון לאותן דיגרסיות ידועות מן האפוס ההומרי. כמו-כן, יש ביצירה ריבוי של קטעים ליריים ודראמטיים, ה"פוגמים" בתבנית האפית הבסיסית שלה. כלול בה, למשל, קומנטאר עשיר ומסועף, מטעמו של מספר כל-יודע, המשבץ בדבריו שאלות רטוריות מרובות, וגם בכך יש כדי לפגום בדינאמיקה וברצף הסיפורי. כל אלה מקנים לפואמה לפרקים אופי הגותי וסטאטי, שאינו מתאים במיוחד לאפוס. ויותר מכול: הגיבורים החיוביים ביצירה זו מתגלים, חרף חריצותם, יושרם וכוונותיהם הטובות והנכוחות, כגיבורים פאסיביים ונגררים, שאף הם אינם אופייניים לכללי הז'אנר של האפוס הקלאסי והנאוקלאסי, הריהו "שיר הגיבורים". גיבוריו של יל"ג אינם מורדים בגורלם או מנסים לשנותו בעלילות-גבורה ובתחבולות-מלחמה, אלא מקבלים אותו בהכנעה, כמתוך רזיגנציה וספיקת-כפיים נואשת. על כך העיר המשורר בהמשך ההקדמה הנ"ל: "ובשם 'שיר גבורים' לא נוכל לקרוא לכלל השירים מסוג זה לפי שלא בכל פעם יהיה נושא השירים איש חיל באמת אשר נתהלל בגבורתו ונציגהו למשול עמים ולמופת רבים. יש אשר נושא השיר נשתה גבורתו ואנחנו לא נתהלל כי אם נתעלל בו, אבל בהיות תוכן השיר סיפור מעשה שהיה ומקרה מן החיים, בין מקרה שהיה בעולמו ובין מקרה הבדוי מן הלב, הרי הוא נכנס לסוג זה ואז אין השם 'שיר גבורים' הולמו יפה". לכן, את הסוג השני, האפי-סיפורי, כינה בשם "שירי עלילה" - "שכן הוראת מלת עלילה בלה"ק על איזה מעשה מצוין בין לטוב ובין לרע". בסיפא של דבריו, הסביר אפוא יל"ג את ההבדל בין עלילה הרואית לעלילה אנטי-הרואית, בין גיבור לאי-גיבור, בין דמות המשמשת מופת לבין כזו המשמשת מטרה לביקורת. בת-שוע, גיבורת 'קוצו של יוד' היא, מכל מקום, דמות-כלאיים בין האופציות המנוגדות. מצד אחד, היא גיבורה-של-ממש, שבגדולתה היא מעוררת כבוד והשתאות על יופיה ועל נעימות הליכותיה, ובתמוטתה היא מעוררת כבוד והשתאות על הדרך ההרואית, שבה היא נושאת לבדה במלחמת-הקיום. מצד שני, היא מעוררת במקביל גם ביקורת ס על הקונפורמיזם שלה, על כניעתה ללא-תנאי למוסכמות החברה, על אי-הסתגלותה לנסיבות החדשות ולמציאות החדשה ועל הדרך שבה היא מקבלת דין שמים ודין נציגי-שמים-עלי-אדמות, ללא ערעור או הרהור. גם פאבי הוא דמות הרואית ואנטי-הרואית, בעת ובעונה אחת. מצד אחד, הוא כעין אביר בעל כוונות טהורות, הבא להסיר את אסוריה של בת-שוע ולהציל אותה מגורל טראגי של עגינות נצחית. הוא מחונן בכשרונות ורסאטיליים, בעולם המעשה כבעולם הרוח, ומשלב בכל מעשיו את הטוב והמועיל, ברוח האידיאלים של תקופת ההשכלה. הוא אף ניחן בתכונות נעלות של נדיבות ואצילות-נפש, המתגלות בכל תפארתן הטראגית במיוחד לאחר הפרדה מבת-שוע, שעה שהוא מבקש להיטיב עמה גם משנפקחו עיניו ומשהבשילה בו ההכרה, כי לעולם לא יוכל לזכות בה. ואולם, גם פאבי איננו איש-מלחמה מובהק, וגם הוא נאלץ, ככלות הכול, לקבל את פסיקת הרב ופסיורה מסיני. למרות שבא לאיילון ממרחקים, ולמרות שבכוונתו להעתיק את משכנו עם תום העבודה אל "עיר הממלכה", הוא נכנע, על כורחו, לנורמות של העיר הקטנה ולמוסכמותיה הפסולות לאחר פסק-הדין הוא אינו יוצא למערכה, ואינו פונה לרבנים אחרים בניסיון להכשיר את הגט, אלא מבין שהמערכה הגיעה לקצה. בכך הוא אשם בטראגדיה לא פחות מבת-שוע הפאסיבית, שפעלה כל ימיה לפי הנורמות של איילון, ותמשיך להיות שרויה בחשכה גם להבא. שני הגיבורים החיוביים של היצירה, המקרינים טוב-לב וטוהר-כפיים, והנבדלים לטובה מדמויותיו החשוכות של העולם התורני ושל הממסד הקהילתי, מתבררים אפוא כמי שכפפו ראשם בפני הסמכות הרבנית, ביודעם אל נכון, שאי אפשר לבטל את פסיקתם הנחרצת של גיבורי ההלכה ואבירי האות המתה. זהו אפוא האפוס הפארודי ( MOCK HEROIC ) הראשון, או הרומאנסה הפארודית הראשונה, בשירה העברית. יל"ג השתמש כאן בדפוסים מן האפוס הקלאסי ומז'אנרים קלאסיים הרואיים אחרים, כדי לספר סיפור אנטי-הרואי, ללא תכלית וללא סוף. הוא הכליא בו, אם בכוונה תחילה ואם בכוונה שבדיעבד (עקב היות היצירה פרי תקופות שונות ושיקוף של השקפות-עולם מתגוונות יסודות מן האפוס עם יסודות מנוגדים מן הסאטירה ומן האלגיה יסודות של פאתוס ושל באתוס. תערובת זו שיקפה את הלוך-רוחו באותה עת כמי שיצא למסע חיבורה של הפואמה בראשית שנות השבעים, כאביר היוצא למלחמת תרבות, כולו חדור ביטחון ואמונה בכוחו ובכוח ההשכלה לשנות את פני המציאות, וכמי שסיים את היצירה בתקופה שבה איבד את אמונו בדרכו של המאבק וביכולתו להביא לתוצאות. במקביל, פאבי הואין אביר אציל-כוונות, הבא רכוב על הקטר והקרונות, פולטי האש והעשן, כדי להציל את בת-שוע הנסיכה השבויה והכלואה, אלא שהוא נסוג לאחור מפחד הדראקון, הלא הוא הרב הנורא והאימתני, המפיל את חתתו על איילון וסביבותיה, ודברו "ככדור עופרת יוטל מכלי קרב / באשר יפגע שם הרג ואובדן ומוות" (שורות 651-652). בדיון על אופיה הפארודי של היצירה, אף אין לשכוח שה"גיבור" האמיתי (לא רק במובן של ה"פרוטגוניסט", אלא גם במובן הדמות ההרואית והמורמת-מעם), היא דווקא האשה, בת-שוע הנוגה והענוגה - היא, ולא בעלה, ואפילו לא אהובה. אמנם, אין בה כוח ויכולת לשנות את מצבה, אך היא נוטלת את כל העול והאחריות עלפיה, והיא העומדת בפיתוי ואינה מפרה את המוסכמות. לעומת זאת בעלה הילל, היוצא כגבר וכבעל-בעמיו למדינות הים, לכאורה במטרה לשפר את מצבו ואת מצב משפחתו, מתברר כנבל אנטי-הרואי, הסוחט כספים בעבור מתן הגט, ומאיים בהרס חיי אשתו וילדיו. אהובה אף הוא פורש מן המערכה, לאחר שניסה לשדלה לשווא, ומותיר אותה לבדה. כביכול טוען כאן יל"ג, מבלי לומר זאת מפורשות, כי המציאות היהודית העלובה והאנטי-הרואית אינה יכולה להוליד מעשים וז'אנרים הרואיים. "גיבור" או "אביר" יהודי כדוגמת פאבי, גם אם יהיה חדור הכרת ערך מעשהו, ישליך עליו את יהבו ויקריב למענו את כל חייו, יצא בסופו של דבר מן המערכה בבושת פנים. בת-מלך נעלה כבת-שוע, הכלואה בכבלי הנישואים הכושלים, שנכפו עליה במצוות החברה, סופה שתרד מטה-מטה, תתנוון ותתנוול, באין מי שיתמוך את גורלה ויכוון את מהלך-חייה. את התיזה הזו הציג יל"ג גם בפואמה הנודעת שלו 'שני יוסף בן שמעון', שגיבורו המשכיל - גלגולם של פאבי ושל יל"ג עצמו - יוצא לדרך, כולו אומר רצון לתקן, להיטיב ולהועיל, ומסיים אותה בפחי נפש, בתורת אסיר מר-גורל, שאמו האהובה מתה מצער והוא עצמו צפוי לדין מלכות. שירו של יל"ג הוא אפוס פארודי גם לפי סופו. לא סוף הרואי ומפואר לפנינו, שבו הגיבור מבקיע עיר בצורה, או נופל נפילה רבת-הוד על חרבו, כי אם סוף אנטי-הרואי מובהק, ובו שמים אפורים מאופק עד אופק. מקובל לחשוב, שבמעבר מהפואמה של יל"ג לזו של ביאליק חלה תמורה פואטית רדיקלית, שהתבטאה במעבר חד וחריף מהשימוש ב"סוף סגור" אל השימוש ב"סוף פתוח". הפואמה היל"גית מכוונת כולה לכאורה אל עבר הסיגור הדפיניטיבי, שאין ממנו חזרה או תקומה, ואילו זו הביאליקאית מסתיימת באופן שחוטי-העלילה הפרומים שמתפשטים לכל הכיוונים, או בתבנית מעגלית של "וחוזר חלילה". ודוק: יל"ג אמנם סיים את כל הפואמות שלו בסוף טראגי, אך יש בהן להבדיל בין "שירי עלילה" (קורות ימים ראשונים ל"שירי עלילה" (קורות ימינו). פואמות היסטוריות, כדוגמת 'בין שני אריות' ו'במצולות ים', אכן מסתיימות בסוף טראגי, סגור וחד-משמעי, שבו נקשרים חוטי העלילה לעומתן, פואמות, כדוגמת 'אשקא דריספק' או 'קוצו של יוד', המשקפות את האקטואליה של ימי חיבורן, מסתיימות בסוף-שאיננו-סוף, מהסוג שאותו כינה ביאליק לימים בשם "גסיסה ארא".>30< את הפואמות המוקדמות שלו - 'יונה החייט', 'תקוות עני' ('הרהורי המלמד' ו'המתמיד', שבו עדיין תחת רישומה של הפואטיקה היל"גית, הגם שמתוך שאיפה לחרוג ממסגרותיה - סיים ביאליק בלא הכרעה, במצב שבו מיטלטל הגיבור במציאות שאינה חיים ואינה מוות. מן הבחינה הזו, יש אמנם הבדלי-גוון בין יל"ג לביאליק, אך לא שוני מוחלט. בבואם לתאר את המצב הלאומי בהווה, בחרו שניהם כאחד במצב של "גסיסה ארא" - בתיאור גורלה של נפש עלובה, המשוטטת בין העולמות באפס כוח ותקווה, ובאין סיכוי של-ממש שמישהו ימשנה מיוון המצולה. פואמות יל"גיות, כדוגמת 'אשקא דריספק' ו'קוצו של יוד', קבעו אפוא את הדגם לבאות. בשתיהן מתוארת אשה, שבעלה נטשה וביתה חרב, להדגשת עליבותה וחוסר-אוניה של אומה עזובה - גרושה, אלמנה או עגונה - המקוננת על חורבן הבית שמקדם (וזאת על פי המדרשים על הפסוק "היתה כאלמנה", איכה א, א: "ולא אלמנה ממש, אלא כאשה שהלך בעלה למדינת-הים", תענ' כ סנה' קד איכ"ר א). ביאליק עיצב אמנם בפואמות שלו גיבור, ולא גיבורה, אך גם הוא כיל"ג הדגים, באמצעות סיפור-חייו של גיבורו, ההרואי והאנטי-הרואי כאחד, את הגורל הלאומי הקולקטיבי. כאן וכאן, לפנינו סיום עגום וממוסמס, שעתיד אולי להידרדר עוד ועוד במדרון הפתוח, אלא אם כן יקרה נס, ונסים אינם קורים בעולמם של יל"ג ושל ביאליק. ביצירתם של השניים, הסיום הפתוח מבטא יותר מכול את מבו של הכותב, החי בתקופה של שידוד מערכות, ואינו יודע מה ילד יום, ולאן מועדות פניו של גיבורו, שגורלו מייצג את הגורל הלאומי.>31 הערה< בפואמות של ביאליק הסוף הטראגי מרומז אמנם בלבד, אך גם בהן ברור למעל מכל ספק, שיונה החייט, ליזר-מנדל המלמד או המתמיד עלום-השם מייצגים עולם שבטלו סיכוייו ונסתתמו צינורותיו. גיבורים אלה הם נפשות עלובות ותועות, שנדונו ל"גסיסה ארא", לחיים שללא תכלה או תוחלת. ההבדל העקרוני והקרדינאלי בין הפואמה היל"גית לזו הביאליקאית הוא כהבדל בין יצירה מגמתית ולוחמת ליצירה נטולת תכלית "פוליטית". הפואמה היל"גית היא בדרך-כלל יצירה לוחמת ורפורמטורית, היודעת היטב "מי לנו ומי לצרינו", ועל כן היא נוקטת סגנון חד ובוטה, משתמשת בניגודים בינאריים, בקווי-מתאר מובחנים ובצבעי "שחור-לבן". לעומתה, הפואמה הביאליקאית היא בדרך-כלל יצירה הגותית תיאורית, המגלה אמביוולנטיות כלפי כל עניין ועניין ואינה מכוונת כלפי אויב כלשהו. על כן היא מרבה להשתמש בניגודים פולאריים, בגוונים רכים ומעומעמים ובקווי-מתאר המתפשטים לכל עבר. ואולם, אין לתלות את כל ההבדל בין הפואמות הללו בסיגור (CLOSURE) דווקא, שכן כבר בפואמות האקטואליסטיות של יל"ג, שבו בסוף תקופת ההשכלה, להבדיל מאלה ההיסטוריות, שבו ברובן בעיצומו של "פולמוס הדת והחיים", פנה המשורר לא אחת אל הסיום הפתוח, ולא אל הסוף הברור וה"מוחץ". הבחירה בגיבורים שאינם גיבורים ובעלילה שאין לה סוף היא ההו את 'קוצו של יוד' לאפוס הפארודי הראשון בספרות העברית. ראשיתה של העלילה בתכונה למלחמה, וסופה בפריקת הכלים והתחמושת עוד בטרם נעשה בהם שימוש של ממש. פאבי, המופיע לאילון בסערה, כולו מלא רצון להיטיב ולהועיל, נואש באמצע המערכה, נסוג כלעומת שבא, ומותיר את אילון בח צלמוות, כבעבר. בת-שוע, שבעבר ניצבה זקופה בחנותה כאיש חיל על משטרו, ונשאה את כובד הריחיים על צווארה, קמלה בטרם עת וקומתה שחה מעול החיים. שני גיבוריו של ה"אפוס" הזה נוטשים אפוא על-כורחם את המערכה, ומותירים את הזירה בידי הנבלים, שכולם נציגיו של העולם התורני, בין שהנבל הוא הלל הלמדן, ה"עילוי" מלשעבר, ובין שהוא ופסי הכזרי, שזכה ר התורה והיה לרב גדול בישראל. במלחמת "בני אור בבני חושך", שזירתה בעיר איילון, אין שוויון-כוחות ואין כללי הגינות בסיסיים: מאבקם של ה"אבירים" ב"דרקונים" מסתיים בטרם-עת ומבלי לזכות בידה של ה"נסיכה", ביודעם שאל מול העוצמה המונוליתית של הדת, לא יועילו כל הכוחות וכל כלי-המפץ. ובמאמר מוסגר: גם המאבק לשחרור האשה של משכילים כדוגמת יל"ג וליליינבלום הסתיים בלא כלום. תוצאותיו ניכרות כאן, כמתוך אירוניה, בעמדתה של בת-שוע, שאינה מסוגלת לשינויים ולתמורות של ממש. שהרי אפילו שפר גורלה של בת-שוע, ואלמלא נקלעה באשמת הלל ובאשמת הרבנים למצב כה עגום, פסגת שאיפתה היתה לחסות בצלו של בעל מצליח, כאחת מ"נשי התענוגות" (שורה 759). במלים אחרות, אפילו נישאה לפאבי, ועברה לגור אתו ב"עיר הממלכה" (ס"ט פטרבורג, שאליה עקר יל"ג באותה עת, כדי למלא תפקיד ציבורי כמזכיר "חברת מרבי השכלה"), היא לא היתה הו לאדם חסר-תלות ועצמאי, זקוף קומה וגו (ברוח מאבקן הקונטמפורני של נשים במערב אירופה בכלל, ובאנגליה בפרט, למימוש זכויות אזרחיות, שהעולם הפטריארכלי שלל מהן). המאבק המשכילי - פולמוס הדת והחיים - שניטש ברמה, לקול תרועות שופר המלחמה, לוחמיו נטשוהו בטרם-הכרעה. גם ההיסטוריה הקרובה של עם-ישראל וגם דגמיה המרומזים מן העבר הרחוק מתבררים אפוא כציץ יבש ועבש - כסיפור שאין בו שיאים הרואיים, ואין לו סוף ותכלית. האפוס הקלאסי והנאוקלאסי, שהוא ז'אנר המתאים לסיפור עלילותיהן של אומות-העולם, החיות על אדמתן חיים בריאים והרואיים, הופך במציאות היהודית הגלותית לאפוס פארודי - לסיפור הבנוי אמנם על דגמיו של האפוס, אך מעמיד באמצעותם סיפור אנטי-הרואי, ששחוק ובכי משמשים בו בערבוביה. ה. יצירה של כלאיים ושעטנז מצד אחד, לפנינו יצירה נאוקלאסית, מ"מודוס החיקוי הגבוה", ובה גיבורה אצילת-מידות ומורמת מעם. נורמות חברתיות מסולפות הביאו לידי כך שהשיאוה בנעוריה, מבלי שישאלו את פיה, להלל בן עבדון מן הכפר פרעתון, ששמו מעיד עליו כי הוא ממוצא פלבאי. יוצא אפוא שלא רק מבחינת הגיל והצורה החיצונית השניים אינם מתאימים זה לזה גם מבחינת המוצא והמעמד, הם מייצגים דבר והיפוכו. חפר, אביה של בת-שוע, הוא בעליה של "אימפריה כלכלית" בעיר איילון, בעוד שעבדון, אביו של הלל, אינו אלא מוזג פשוט ופרובינציאלי מכפר נידח. ואגב, זיווגם זו לזה של "נסיכה" ושל "עבד", של בת-עיר יפה ומעודנת ושל בן-כפר מכוער וניקלה, הוא ההכלאה הבולטת ביותר בין מעשי שעטנז וכלאיים רבים ומגוונים, שהיצירה מנומרת בהם לכל אורכה ורוחבה ובראש ובראשונה, לפנינו הכלאה בין הסגנון הנשגב של האפוס ההרואי לסגנון היומיומי וה"נמוך" של הסאטירה מענייני-דיומא, שגם היא כמוה כזיווג של "נסיכה" ושל "עבד". מצד שני, אין התפיסה החברתית-מעמדית ב'קוצו של יוד' כה פשוטה וחד ערכית, והקטגוריות הקפואות והקבועות שלה נפרצות לפרקים, ומוצגות גם מ"סטרא אחרא" שלהן: אמנם, בת-שוע אצילה מבטן ומלידה, ולא בשל עושרו של אביה בלבד: היא מגלמת, בהופעתה ובהתנהגותה, את כל המידות הנאצלות, שניתנו לה מידי שמים. ואולם, מתברר שבמצב האנומלי של עם-ישראל - עם שגלה מעל ארצו ולא יכול היה להעמיד מקרבו מלכים בשנות גלותו הארוכות - האריסטוקרטיה של הלמדנות נחשבת לא פחות מהאריסטוקרטיה של הממון, ואולי אף יותר ממנה. ומן הבחינה הזו, הלל בן עבדון, הפשוט וור, ביש-גדא וגבר לא יצלח, עולה במעמדו החברתי על כלתו, בת השועים והנגידים. עיוותים של דורות ונורמות חברתיות פסולות הפכוהו בעיני החברה לאדם "דגול מרבבה", רק משום שמילא את כרסו בש"ס ופוסקים. על-פי שיקוליה של החברה היהודית, החיה בעולם הפוך ומסולף, הספר והאות המתה גוברים אפוא בערכם ובמשקלם על הטבע והחיים. במלים אחרות, החברה היהודית מעריכה את הגבר הלמדן, גם אם דל וחדל-אישים הוא ומראהו כמראה חמור-נושא-ספרים, ולא את האשה, גם אם היא יפת-תואר, בת-טובים ובעלת מידות נעלות ונאצלות (הן לא נגזר עליה מששת-ימי-בראשית להיות מחוסרת השכלה, ורק מוסכמות חברתיות מסולפות שללו ממנה את זכותה הטבעית לשוויון הזדמנויות). יל"ג מראה כאן כיצד תכונות לאומיות חיוביות נתנוונו במציאות הגלותית, והיו במרוצת הדורות למעוות לא יוכל לתקון. כך למשל, העובדה שבני-עניים יכולים לקנות תורה וייחוס, ולעלות מעלה-מעלה בסולם החברה, בזכות עצמם ולא בזכות אבות, היא תכונה לאומית הנדרשת לשבח בכל דיון רעיוני. יל"ג, לעומת זאת, רואה בה סימן לאנומליה, שכן בעם ההופך את הלמדנות לערך עליון, ובז לגמרי לכל דרישות הטבע והיצר, נוטלת החברה לעצמה היתר להשיא נערה יפה ופורחת, בת שועים ונגידים, ליצור המוני ומאוס, משפל המדרגה, רק משום שבן-תורה הוא.>32 הערה< ואם פסגת שאיפתם של בני-תורה היא להגיע למעלתו של הרב ופסי הכזרי, שעשה חיל בתלמודו ועלה בסולם התורה, הרי שבסופו של דבר, עיוות מוליד עיוות, ובמציאות הגלותית המנוונת, דווקא הלמדנים המנותקים מן החיים, הם-הם הקובעים בסופו של דבר את איכות החיים. יל"ג מנסה לשקף את האבסורד שבהעלאתם של הלמדנים על נס, בתורת "כלים יקרים", בעוד שלדעתו אין הם אלא בטלנים, שאינם בקיאים בהוויות העולם ואינם יודעים "צורת מטבע". ואולם ברק הכסף מסנוור ומעוור, בסופו של חשבון, גם עיני "חכמים", ובמקום שידע הלל הלמדן להעריך איזה פיקדון יקר הופקד בידיו, הוא מוכן לוותר על רעייתו ועל ילדיו בעבור "חמש מאות כסף" ואילו היא, למרבה האירוניה, נחשבת, כל אותה עת, בין רעותיה ל"מאושרת", על שהשיאוה ל"עילוי" ועל נבחרה לשרת "איש דגול מרבבה". ועוד פראדוקס ואבסורד, שמקורו בעיוותיה המרובים של החברה היהודית בגולה: דווקא הוא, העבד ("בן-עבדון" הניקלה והנחות מן הבחינה המעמדית והמוסרית, מי שישב כל ימיו כלוא בד' אמות, יוצא לרחבי העולם מעבותות המשפחה והחברה (אמנם, בסופו של דבר, נטרפת ספינתו, לרוע המזל), ואילו היא, הנסיכה התמה והברה, המסמלת את הטבע בכל הודו ותפארתו, נותרת שבויה בין לים ובין כבלי הנורמות החברתיות, כשפחה חרופה ונרצעת.>33< מתוך האמירה החברתית העולה מבין שורות השיר, ניכרת הכלאה בין הנאוקלאסי לקדם-רומאנטי: אמנם, מצויים ביצירה שרידים לא מעטים של תמונת-העולם הנאוקלאסית הכבולה, לפיהם אין מקום של ממש לניעות (מוביליות חברתית-מעמדית, ולפיה האריסטוקרטים תמיד יפי-תואר ואצילי-נפש, ואילו המשרתים והעבדים הם אנשי התככים והמרמה (תמונת-עולם כזו - לפיה נחיתות מעמדית כרוכה בנחיתות מוסרית - שלטת, למשל, ב'אהבת ציון' של מאפו). ואולם, היצירה כבר מכילה בקרבה גם רעיונות קדם-רומאנטיים, ברוח העולם החדש, לפיהם חוקי הטבע הם הנכונים והרצויים, ואילו חוקי החברה מסולפים ומעוותים. רעיונות כאלה מצויים אמנם לכאורה כבר בפסטורלה, שהיא ז'אנר נאוקלאסי מובהק, הבא להכניס אל הארמון משב-רוח רענן. ואולם, בניגוד לפסטורלה האירופית, ש'אהבת ציון' נענתה לחוקיה, אין הנישואים הבין-מעמדיים ב'קוצו של יוד' מקרבים את "הארמון" אל "הטבע", כי אם להיפך. בת-שוע ה"נסיכה" אינה מתאהבת כאן ב"רועה" פשוט, מן הדיוטה התחתונה, בשל חינו וחיוניותו או בשל קרבתו אל הטבע. מושג האהבה אינו קיים באוצר-המושגים של החברה הגלותית, ובמצוות החברה וחוקי הדקורום שלה מזווגים לבת-שוע נערור וחיוור, שפשטות מוצאו נדחקת מפני היותו "עילוי". במציאות היהודית הגלותית נתהפכו אפוא היוצרות: דווקא בת-שוע האריסטוקרטית, הגדלה ב"ארמון", היא צמח-בר, ילידת הטבע והבריאה, סמל הטבעיות והרעננות ולעומתה, דווקא הלל בן עבדון, שנולד בכפר בחיק הטבע, מתגלה כמי שרחוק ת"ק פרסה מן הטבע וכמי שכבול כולו בעבותות הספר. בהתאם לנורמות החברתיות המעוקמות שנתאזרחו "ברחוב היהודים", משיאים את בת-שוע כלילת-השלמות (שהיא בת-ארמון וילדת-טבע בעת ובעונה אחת לתוצר קריקטורי של העולם התורני - לנער שלמד הכול ואינו יודע דבר, נער שאינו חורג מבין לים והמסגרות הנוקשות, אינו יודע ליהנות מיפי הטבע וממנעמיו, אף אינו יודע להעריך איזה אוצר הופקד בידו למשמרת. ועוד פראדוקס, ואף הוא עקרוני להבנת היצירה: בחברה היהודית, חרף נחיתותה, האשה היא "הגבר" היא הנושאת בעול החיים והיוצאת ל"שוק החיים", ולא בעלה הנרפה, הנותר בדרך-כלל בין כותלי בית המדרש, והמתואר במונחים "נשיים". היא מתוארת כמי שריחיים תלויים לה על צווארה (שורה 172), בניגוד לניב המקובל, התולה את הריחיים על צוואר הבעל. היא ניצבת בחנותה "כאיש חיל על משטרו" (שורה 175). לעומת זאת, בעלה ה"עילוי", בן ישיבת וולוז'ין מתואר לא כחמור-נושא-ספרים, אלא כאתון: "ויפתח החזן את פי האתון / ותאמר אחריו: הרי את מקודשת" (שורות 253-254). ודוק: "ותען", לשון נקבה, לרמוז שהנער הנוער תחת החופה כאתון לא יוכל לשאת בעול, וישאיר את כל כובד המשא לאשתו, המתגלה כאמור כ"איש החיל". הדברים מרמזים, כמובן, גם לפרשת בלעם, שבה הקללה הפכה לברכה, וכאן בטקס הנישואין, כל שבע הברכות הופכות לקללה ולאסון. וטקס הנישואין אינו אלא רמז מבשר-רעות לעתיד, שהרי החידושים המביאים על האנושות ברכה (הרכבת, אניית הקיטור, הטלגרף, העיתונות מביאים על אנשי איילון הנבערים קללה ואסון. תיאור החופה אף מרמז בהומור לדמותו של עבדון בן הלל הפרעתוני מן המקרא, מי ששפט את ישראל אחרי השופט אילון, שנקבר באיילון. לעבדון בן הלל הפרעתוני היו ארבעים בנים ושלושים בני בנים, שרכבו על שבעים עיירים. ואילו כאן, הלל בן עבדון מפרעתון הוא בן יחיד חיוור וחלוש, המשתדך עם בעל אורוות סוסים ומשבעים עיירים נותרה אתון אחת - הוא הלל החתן המהולל. יתר על כן, "אתון" קוראים בהגייה אשכנזית /ASON/ - רמז-מקדם לאסון, לשואה הכלכלית - האישית והבין-אישית - הפוקדת את בית עבדון, את בית חפר ואת כל בתי העיר. היצירה רצופה אפוא פראדוקסים וסתירות: האור מביא בה חושך, הששון מביא לאסון, הקדמה מביאה לרגרסיה ולהתהפכות הגלגל לאחור. כל התפקידים ה"קלאסיים" משתבשים בה: הגבר הוא "אתון" והאשה היא "איש חיל" המשפחה החמה והמלוכדת, המתוארת בתהלים במונחים אידיליים ומבורכים, הו כאן לעול מכביד - לקללה ולרועץ;>34 הערה< הרב שמתפקידו לתמוך את צאן מרעיתו, מתאכזר אל האשה האומללה, ובשל עניין של מה-בכך (שספק אם יש לו אחיזה של ממש בהלכה), חורץ את דינה לעגינות-עולמים. הרב, שצריך היה לגלות מידות של חסד ורחמים, נושא את השם הזר "הכזרי", שלא מגזע ישראל. הבעל, שיצא לחפש טרף לבני-ביתו, מוכן לוותר עליהם בעבור חופן של זהובים. בת-שוע שנולדה בת-חורין הו לשפחה נרצעת, ואילו עבדון הופך בן-חורין (אלמלא טבע, יכול היה לשקם את חייו ואולי אף לעשות חיל בעולם החדש). ניתוק מסדרי העולם המקובלים, התרחקות מן הטבע ואובדן חוש המידה הם המביאים לידי כך שגורם כה פעוט וטריוויאלי יביא לאסון כה כבד, בלא שום פרופורציה בין המקרה לבין תוצאותיו והשלכותיו. פואמה זו, שבה כאמור על "קו-התפר" שבין תקופת ההשכלה לתקופת חיבת-ציון, היא מעשה כלאיים בכל תחום ותחום: היא מכליאה את האקטואלי (רכבת הקיטור, ספינת הקיטור, הטלגרף, העיתונים היומיים ואת העל-זמני (גורלה של אילון-וילנא, של "ירושלים דליטא", הוא כגורל ירושלים ערב החורבן).>35 הערה< היא מכליאה את הלאומי ("אלה תולדות כל אשה עברייה" ואת האישי (כל הקורא את זכרונותיו של יל"ג יכול להבחין בנקל כי שוקעו ביצירה יסודות אוטוביוגראפיים למכביר).>36 הערה< היא אף מכליאה את העברי (תיאורה של בת-שוע ורעותיה כשבת-המלכה ונערותיה המלוות ואת היווני (פאבי כפבוס אפולו, הולדת בת-שוע כהולדת ונוס וכו'). ומאחר שלא יצירה נאיבית לפנינו, כי אם יצירה שפשטותה ומובנותה מדומות במידה רבה, המפגש בין הבראיזם להלניזם אינו במישור הקוסמופוליטי, כי אם בבואתו שבתוך גבולותיה של היהדות המודרנית. פאבי הוא משכיל, שאינו מושך ידו מחכמה יוונית, אך אינו מתיוון המפנה עורף לעמו. במישור המודאלי לפנינו הכלאה של שגב ושל אירוניה, של פאתוס ובאתוס, של העל-זמני והאקטואלי. במישור הז'אנרי, לפנינו הכלאה של אפוס ושל ליריקה אלגית, של סיפור ושל מסה, של טרגדיה קורעת-לב, המזמינה את הקורא להזדהות עם גורלו של היחיד הסובל, ושל סאטירה קומית, המקוממת את הקורא כנגד ערלות-לבם של נציגי הממסד. כל הסיווגים האלה אינם סותרים זה את זה, שהרי הסאטירה, למשל, אינה רק ז'אנר לעצמו, כי אם גם עיקרון קדם-ז'אנרי, היכול לחול על כל הז'אנרים כולם. ו. יצירה המשקפת תקופה של אבדן-כיוונים במאמר זה הצעתי אפוא תפיסה שונה של 'קוצו של יוד' מזו המקובלת בביקורת ובמחקר. בדרך-כלל נטו מבקרים וחוקרים לראות בה יצירה משכילית מובהקת, שנלחמה בכלים סאטיריים מחודדים בכל המנהגים הישנים, הבולמים את הדרך לקדמה. היצירה נתפסה כיצירה רפורמטורית, שנועדה לחשוף עיוותים ולתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים, מתוך אמונה ביכולתה להשפיע על המציאות. להעי, אין היא יצירה משכילית מובהקת (ליל"ג יצירות משכיליות רבות - בשירה, בסיפורת ובמסה - ו'קוצו של יוד' אינה אחת מהן). לפנינו תוצר מובהק של "שעת הדמדומים", שפקדה משכילים רבים, ויל"ג ביניהם, באותן שנים שבהן ה-KULTURKAMPF בגרמניה נכשל, וביסמארק נכנע לקלריקלים, תוך ויתור על רוב כוונותיו הרפורמטוריות.>37 הערה< בשלב זה של מלחמתו הציבורית רבת-השנים כנגד הרבנים והממסד הקהילתי, הגיע כמדומה יל"ג להכרה שאין עצה ואין תבונה נגד "רועי הרוח". הוא אף הגיע אל המסקנה המייאשת, לפיה תנועת ההשכלה למעשה הזיקה לעם יותר משסייעה לו. הפואמה 'קוצו של יוד' אינה יצירה, המתיימרת לתקן את המציאות, ולעזור לעם להתנער משפלותו: יותר מכול, היא שירת הייאוש והתבוסה. עיקרה של הפואמה, ב במרוצת העשור הראשון של "תקופת פטרבורג", הלא היא תחנת חייו האחרונה של יל"ג ותקופת האכזבה וההיוואשות שלו ממלחמות ההשכלה ומסיסמאותיה. לא זו בלבד שיל"ג נואש בשלב זה מן האפשרות, שהממסד הדתי ישתכנע מדבריו ומדברי חבריו המשכילים, ויתקן תקנות חדשות לצורכי החיים המתחדשים. הוא אף נואש מן האמונה ביכולתה של ההשכלה להועיל להמוני העם, קרבנותיו של הממסד הדתי. למרבה האירוניה, חלה ההיוואשות ממאבקיה של הההשכלה דווקא באותן שנים, שבהן כיהן בתפקיד המזכיר של "חברת מרבי השכלה" בפטרבורג. אפשר שקבלת המשרה הציבורית המעניקה לבעליה כבוד ורווחה, היתה זו שמיתנה את רוח-הקרב של המשורר המיליטנטי. אפשר גם שיל"ג ראה את סופה המאכזב של "מלחמת התרבות", שהנהיג ביסמארק נגד הקלריקלזם הקאתולי. ביסמארק יצא לדרכו חדור הכרת ערך מעשהו, ובטוח בכוחו וביכולתו לתקן תקנות חדשות, שיהפכו את גרמניה למדינה מודרנית, ועוטי הגלימות השחורות אילצוהו לסגת מכוונתו לאכוף על הכנסיה את מרותה של המדינה. כך או אחרת, יל"ג נאלץ להודות, כמשתמע יבתו הפובליציסטית משנים אלה, כי לא העריך כראוי את כוחה של ההנהגה הדתית, האוטמת את לבה לכל שינוי, ולו קטן כקוצה של יוד, ואת נאמנותם העיוורת של חסידיה להנהגה זו וליביה. מתוך הדברים הפסימיים ב אז, פרי תקופת ההיוואשות מן המאבק, עולה בבירור, כיצד למד המשורר במאוחר, לאחר שכילה את מיטב כוחותיו במלחמת "בני אור בבני חושך", שרבים מבני צאן-מרעיתם של הרבנים, מזה, ושל ה"צדיקים" וה"רביים", מזה, היו ויהיו מוכנים, בכל תנאי ובכל מחיר, לכוף ראשם לפני ההנהגה, ולתת לרועיהם-נוגשיהם את צמרם, חלבם ודמם (ראה, למשל, פרק י"ב ב'צלוחית של פלייטון'). במקביל, התגבשה אצל יל"ג ההשקפה, כי "עדר ה'" מוסיף להאמין בנזק הצפוי לו כביכול מן החשיפה לחיים החדשים והמודרניים, ועל כן הוא נרתע ממפיצי "אורה של ההשכלה", ובוחר מרצונו להישאר בעלטה.>38 הערה< גם גורמים חיצוניים, שלא היו תלויים בעם או במנהיגיו, עיכבו תהליכים, והביאו לרגרסיה. "הכל תלוי במזל", הכריז המשורר בפתח מהדורת היובל שלביו,>39 הערה< והצהרה פטאליסטית ודטרמיניסטית כזו, הנשמעת מפיו של רציונליסט כדוגמת יל"ג, מעידה נאמנה, כי בתחנת חייו האחרונה כבר איבד הסופר מן הלהט המהפכני, שאפיין את שנות מלחמת-התרבות של ההשכלה העברית, הידועה בשם "פולמוס הדת והחיים". ראשיתו של השיר נטועה בתקופה, שבה עדיין האמין מחברו בהצלחת מאבקו למען התיקונים, העתידים לשנות את אורחות חייו של העם ולהטותו אל דרך המלך, אך הסיפור הטראגי שבמרכזו משקף את הכניעה, האכזבה והייאוש. בשלב הגיבוש הסופי של השיר, ידע יל"ג אל נכון כי "אין מזל לישראל": תנועת ההשכלה באה לעם ישראל, בשעה שבה טרם הוכשרו הלבבות לקליטתם של רעיונות מתקדמים. הרציונליזם של יל"ג והבוז שרחש להמונים הנבערים, המאמינים באמונות טפלות, מתבטא - באופן אירוני ופראדוקסלי - ביצירה העושה שימוש אינטנסיבי במטאפוריקה מתחומיה של עבודת כוכבים ומזלות. הלל יוצא למסעו באנייה "נחש עקלתון", ששמו כשם אותה ברייה מיתולוגית, שבכוחה - כך האמינו הקדמונים הנבערים - לכרסם את השמש והירח, ולגרום לליקוי מאורות. פאבי המשכיל, שהוא יהודי בביתו ורוסי בצאתו (לשעבר נקרא שמו בישראל "פייבוש", שם שהוא, למרבה האירוניה, גירסה גלותית של שם אל-השמש הרומי PHOEBUS), ומי שמסמל בשמו ובאישיותו את "אור שמשה" של ההשכלה.>40 הערה< הוא נאלץ לסגת מן המערכה, ולהשאיר - למורת-רוחו ולאכזבתו הגדולה - את בת-שוע "העברייה" לגורלה. מעתה, תימק העגונה בשממונה, באיילון השרויה באור ירח. הרב ופסי הכזרי הוא אנגרם של יוסף זכריה שטרן, שאף שמו נטול מתחום הכוכבים.>41 הערה< השמים והכוכבים ממסילותיהם נלחמים בבת-שוע ובפאבי, ואילו המים הזידונים מטביעים אותם, ומכשילים את "מלחמת בני אור בבני חושך". בשלב זה של חייו, נאלץ יל"ג להודות, כי המוני-העם הינם "יושבי חושך", שאינם מעוניינים כלל לחרוג ממנהגיה של "איילון", המוצפת באור ירח חיוור ומתעתע. על כן אין בת-שוע מגלה נכונות לקבל את הצעתו של פאבי, נציג ההשכלה, המבקש לגאול אותה ממצבה העגום והמשפיל (גם על דבקותו והיעגנותו מרצון של העם בישן ועל חששו מפני רוח הזמן החדש, הרבה יל"ג וב במאמריו, בפלייטוניו ובאיגרותיו).>42 הערה< והרי לפנינו פראדוקס: היצירה שנתפסה בביקורת כסאטירה רפורמטורית וכאוצר של רעיונות משכיליים לשינוי פני המציאות, מתבררת ככלות הכול כשיר של כניעה ומפלה. היצירה המיליטנטית ביותר, שבה בתולדות הספרות העברית בנושא מעמדה של האשה, מתגלה כיצירה קונפורמיסטית למדי מנקודת מוצא פמיניסטית (כאמור, אילו שפר גורלה של בת-שוע היתה הו לאחת "מנשות התענוגות", כפי שהיא מעידה על עצמה בשורות החותמות את השיר). פאבי, סמל ההשכלה, מתגלה כאן כמי שאינו יכול להיאבק במגמות השולטות בחברה היהודית. אל מול הדעות הקדומות והמוסכמות המאובנות, מרים ידיים ופורש מן המערכה. במידה רבה, ניתן לראות ביצירהין אלגוריה על כישלון דרכה של ההשכלה: המשכיל הן התיימר להעלות את האומה ממצבה השפל, לרוממה מאשפתות, בעת שכל מאשרי-דרכה הכזיבו, ובניה הגיעו למבוי סתום.>43 הערה< ואולם, "יושבי חושך" שבאומה לא קיבלו בברכה את שאיפתו של המשכיל לתקן את המציאות, ועדיין הרכינו ראש לפני הממסד הרבני והקהילתי, שהתעקש כמובן לשמר את הישן. המשכיל הרים ידיו, ופרש לפינתו, ביודעו כי אין עצה ואין תבונה נגד הרבנים. אלמנותו של פאבי היאין מטאפורה מורחבת למצבה של ההשכלה - לבדידותם של משכילים בקרב עמם, לניתוקם מההקשר ה"משפחתי". העובדה שהוא ערירי - "אלמן לא בנים" - גם היא סמלית, או אלגורית, כי המשכילים אכן לא העמידו בנים ובני-בנים. הדור השני יצא לרעות בשדות זרים, ורבים מהבנים אבדו לעם לנצח.>44 הערה< יל"ג אומר כאן, מבלי לומר זאת מפורשות, שלא כשרה השעה לתקן תיקונים, ולא הוכשר הדור לקדם את פני הרעיון המשכילי בברכה ובנפש חפצה. הרעיונות הרפורמטוריים והאמנציפטוריים של ההשכלה הקדימו אפוא את שעתם, או שמא איחרו לבוא (בעוד רעיונות אלה מגששים את דרכם ללבותיהם של בני-העם, פרצו הפרעות ושמו אותם לאל). ה"רומאן" של ההשכלה עם "אלמנת בת-ציון" היה אפוא קצר ומעורר תקוות, אך לא הגיע לכלל מימוש. בת-שוע האצילית, מחשש פן תפר את חוקי הדקורום החברתי המקובל ב"רחוב היהודים", נותרת בניוולה ובשממונה. השמרנות והריאקציה ניצחו, והחדש נכחד בטרם הצליח להכות שורש. גם שלושת הגברים, תומכי גורלה של בת-שוע, היו כלא היו: חפר אביה, המייצג את דפוסיו המוצקים העולם הישן, מת משברון-לב לאחר שאבדו כל נכסיו הלל בעלה, המייצג את הפרולטריון שפרק עול דת ומוסר, טובע בדרכו אל העולם החדש ואפילו פאבי המשכיל, שכל כוונותיו רצויות וטהורות, חפרו פניו הוא עוזב על-כוחו את איילון, ומותיר את בת-שוע לשאת לבדה את תלאות ימיה. ומאחר שלפנינו סיפורו של היהודי שבכל הדורות, ובדורות האחרונים בפרט, יר יל"ג את יצירתו בכותרת 'קוצו של יוד' (בשור"ק). "יוד" הוא היהודי, והבחין בכך מתרגמו י"י לינצקי, שתרגם את היצירה תרגום חפשי ליידיש בשם 'איבער א פינטעלע' (מתוך רמיזה לפתגם העממי "א פינטעלע ייד").>45< יצירה זו היא אפוא תוצר מובהק של תקופת "ליקוי המאורות", שפקדה את ההשכלה העברית לאחר שביסמארק, מצביאה של מלחמת התרבות (KULTURKAMPF בגרמניה, נכנע לאנשי-הדת, תוך ויתור על הרעיונות הליברליים, שהנחוהו בימים שבהם ביקש לאכוף על הכנסייה את מרותם של מוסדות המדינה. בשלב זה, הגיעו גם יל"ג, ליליינבלום וחבריהם המשכילים לידי הכרה, שאין עצה ואין תבונה כנגד הממסד הדתי, וכי המציאות הסהרורית והלונאטית, המתכחשת לכל קו אור של קדמה, תוסיף לשרור בחיי העם גם להבא. במקביל, הגיעו אחדים מהמשכילים אחרי פרעות 1881 ל"דרך תשובה" ולידי ההכרה, שלא העם אשם במצבו, כי אם תנאים חיצוניים, שאין לו שליטה עליהם, הביאוהו לאן שהביאוהו. אחדים מלוחמי ההשכלה שינו את עורם באותה קיצוניות, שאפיינה את ימי מאבקם לתיקונים אמנציפטוריים יל"ג איבד במקצת את הלהט האידיאולוגי, ופסח על הסעיפים: הוא נרתם ולא נרתם לשורות "חובבי ציון" נטש ולא נטש את שאיפותיו הרפורמטוריות המשכיליות. אחדים מהרעיונות שהשמיע בערוב יומו, לאחר פרעות "הסופות בנגב" - במאמריו 'גאולתנו ופדות נפשנו' ו'עזרה ועזרא' - נראים כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, כסנוניות שבישרו את הופעת משנתו הציונית הסדורה של אחד-העם. הערות: ראה בו של יל"ג מיום 1.11.22.70 (יערי תרצ"ז, עמ' 28-29). וראה גם איגרת לליליינבלום, מיום 7.1.1871, אגרות יל"ג, עמ' 166. היצירה נתפרסמה בשלושה המשכים ב'השחר', ז: פרקים א-ג בחוברת י (תמוז תרל"ו עמ' 565-573 פרקים ד-ה בחוברת יא (אב תרל"ו), עמ' 635-645 פרקים ו-ז בחוברת יב (אלול תרל"ו), עמ' 713-19· - ובסכ"ה 4· בתים בני 10 שורות (המורכבים כל אחד מאוקטבה ומדו-טור מסיים). במהדורת תרמ"ד הכילה הפואמה 76 בתים בני 10 שורות. "פתח דבר", 'השחר' מיום י"ז באלול תרכ"ט. המלים שבפתח הפואמה 'קוצו של יוד' מרמזות למניפסט של סמולנסקין שבפתח 'השחר', תוך הרחבת המשמעות ועיבויה. דבריו של סמולנסקין, שבו ב-1868, בלהט הרפורמטורי האופטימי של תקופת ההשכלה, יש בהם כדי לרמוז לדברי הנחמה האופטימיים של הנביא ("העם ההולכים בחושך ראו אור גדול" יש' ט, א). לעומת זאת, דבריו הפסימיים של יל"ג, שבו בסוף התקופה הרפורמטורית, יש בהם כדי לרמוז גם למקורות אחרים, פסימיים יותר. אליבא דיל"ג גורלה של "אשה עברייה", ושל האומה, או אלמנת-בת-ציון, במעגל הרחב יותר, הוא כגורלו של נפל, שאינו זוכה לראות את אוויר העולם ואת אורו ("כי בהבל בא ובחושך ילך ובחושך שמו יכוסה", קה' ו, ד). שם-התואר "עברי", או "יבריי" ברוסית, הוא תוארו של "היהודי החדש" בשלהי המאה התשע-עשרה (וראה: יעקב שביט, מעברי עד כנעני, הוצאת דומינו ואוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1984, עמ' 31). ראה מאמרו 'מי הוא בן-חורין', 'המליץ', כרך 12, גיל' 9-12, לשנת תרל"ב. המאמר כונס בכרך השני של כלבי מל"ל, בארבעה כרכים, קרקוב תר"ע - אודסה תרע"ג, עמ' 7-14. ראה בו של יל"ג מיום 1.11.22.70 (הערה 1, לעיל). חודשים אחדים לאחר מכן, שלח יל"ג למרים מארקל-מוזסזון, לשם דוגמה לטיבה של היצירה ההו ומתרקמת, את הבית הראשון של 'קוצו של יוד' (שם, עמ' 34-35). ראה הע' 2, לעיל. באביב תרל"ו, כשלושה חודשים לפני שפרקיה הראשונים של הפואמה נתפרסמו ב'השחר', עדיין היו בידיו של יל"ג רק ארבעת הפרקים הראשונים שלה, הכוללים כמחצית מבתיה של היצירה המוגמרת (איגרת למחותנו הזק"ן, מיום א' דחוהמ"פ תרל"ו, אגרות יל"ג, עמ' 201-202). משמע, פרקים א-ד בו במשך שנים אחדות, ואילו פרקים ה-ז בו סמוך לפרסומם ב'השחר', ותוך פרק זמן קצר עד מאוד. קלוזנר (1963), עמ' 363. ראה גם: איגרות יל"ג, כרך שני, חלק שלישי, עמ' 74. התנצלותו של יל"ג כלולה בהערה שבפתח מהדורת היובל (בעמ' XIV). ולגבי הערת קלוזנר לגבי מקום החיבור: יל"ג הן נהג לנסוע לעתים מזומנות למריינבאד - "בארה של מרים", כלשונו - וגם באב תרל"ח יצא עם אשתו למקום מעיינות מרפא וראה איגרות יל"ג, כרך ראשון, חלק ראשון, עמ' 243-244. בנוסח מהדורת תרמ"ד נוספו השורות 31-0´ (הבית הרביעי בפרק הפתיחה, המדגיש את נחיתותה של האשה בפני ההלכה ושורות 670-661 (הבית האחרון של פרק ו', המתאר את פסיקתו של הרב, שכמוה כגזר-דין-מוות). סוף פרק ו' היא תוספת, המעידה על הרגשתם של של יל"ג ושל משכילים כדוגמתו בעת חיבור הפואמה: פאבי חורק שינים ומחריש, ביודעו "כי אין מושיע". "קצין" הוא כינוי בספרות הרבנית לאדם עשיר ונכבד - "מצנאט" - וכאן השתמש יל"ג במלה בהוראתה הרבנית, המיושנת, כדי לנגח את הממסד הרבני. וראה גם: סיפורו של עגנון 'עגונות', שהחזיר אף הוא את הגלגל לאחור, והשתמש במלים כהוראתן הישנה, כבסיפורי יראים. לפנינו אמירה דו-משמעית. מצד אחד, מתברכים "יושבי החושך" בלבם שאין הם פרימיטיביים כארמים של ימי-קדם ("פראי-אדם" אלה הרשו ר"ל לבנותיהם להתחתן בעמים אחרים, ושאלו "את פי הנערה" אם תיאות להינשא למיועד). מצד שני, הם מתברכים בלבם שאין הם דומים ל"ארמים" של הזמן החדש, ל"גויים", שבנותיהם רשאיות להינשא לגבר כלבבן, בנישואי-אהבה, ולא בנישואי-שידוך, שבהסכמת הורים ונציגי החברה הבוגרת והממוסדת. על ההתרוששות (IMPOVERISHMENT או ההתקבצנות (PAUPERRIZATION של יהודי רוסיה, בעקבות הנחת פסי הרכבת, ראה:165, (1976 GREENBERG ;115, (1964 BARON. לפי הערה זו עלבי-העת מתברר, שהפואמה מתרחשת בתקופה שלפני 1860, היא השנה שבה הופיעו השבועונים והיומונים הראשונים בעברית - 'המליץ' ו'הכרמל' - ובהם ידיעות אקטואליסטיות ומודעות מרשות הפרט, כגון של נשים המחפשות את בעליהן שיצאו לכרכי-הים, מודעות שלא היו כמותן בעבר, בתקופה שבה היו רובבי-העת העבריים ירחונים, רבעונים ושנתונים. ראה שירו של יל"ג 'אדם דו-פרצופין' ראה גם: "מפני הפכים בנושא אחד כאלה, אשר מספרם רב בקרב עמנו עד כי אין לפורטם/.../ מתהלך אנוכי תחת שמי ה' כבעל דו-פרצופין" ('צלוחית של פלייטון', פרק י"ב). "ומה העת אשר אנחנו חיים בה היום - העת לבכות היא או עת לשחוק?/.../ ינע לבבי תמיד ביןס ושחוק, וכנוע לבי ינועו גם פני ורגזו ושחקו ואין נחת./.../ כל רואיי יתפלאו בי, כי לא ידעו איזה פרצוף עיקר ואיזה טפל./.../ הבוכה אתה או שוחק? ('צלוחית של פלייטון', שם). ר' בריינין "י.ל. גארדאן: זכרונות ומחשבות", השלח, כרך א, חוב' א-ו (חשוון- אדר תרנ"ז), עמ' 62-68; והשווה האפרתי (1969), עמ' 26-39. קלוזנר (1963), עמ' 363. ין ספירת מלכות שב'זוהר', מקבילתה של הלבנה, שאין לה אור עצמי, ושל "כנסת-ישראל", המשתנה תדיר, וכמו ה"ברכה" בשירו הנודע של ביאליק, "בחינת נוקבא", שהיא "בכול צופייה והכול צפוי בה". בת-שוע נתפסה אצל יל"ג כאידיאה וכאידיאל, ולא כאשה בשר ודם. כך, למשל, אמר יל"ג, בשבחו את הברכה ששלח אליו יוסף ברי"ל (איו"ב ממינסק לרגל יובלו: "בך הייתה בעיניי כברייה בפני עצמה/.../ רובן ככולן נדמו בעיניי כאישות הזימה וכבלות ניאופים, אשר שודד חינן הטבעי/.../ לא כן בך אתה, כי דגולה היא מרבבה בטוב טעמה, בחום רגשותיה ובאור פניה. והיא ככלה נאה וחסודה בעיניי/.../ שבדמותה וצלמה כבר חזיתי את בת-שוע במחזה 'קוצו של יו"ד'." (איגרות יל"ג, כרך שני, חלק שלישי, עמ' 12). ראה, למשל, שאנן (1967 עמ' 288: "הזלזול במידת הריאליות של ההמצאה הראשונה - זלזול הנובע לא מעט מבטחונו העצמי המוגזם - גורר התעלמות מוחלטת ממידת הריאליות שבציור ריקמת החיים כולה/.../ היא מעוותת ומוטה כולה לתכליתו של המשורר/.../ ובזה החטיא יל"ג את מטרתו העיקרית". וראה גם שם, עמ' 289: בכמה מפרקי הפואמה "יש מן העיצוב הפרימיטיבי שמצאנו בכמה פרקי 'עיט צבוע'". "ואמנם, קשה לראות את פני בת-שוע בהימנון זה ליופיה". השווה פיינגולד (תשמ"ג), עמ' 91-92: "משום כך נתפסו כל המבקרים המסתייגים, ללא יוצא מן הכלל, לסתירה שיטתית ואופיינית. כקוראים פעלה עליהם הסאטירה פעולה אפקטיבית. כמבקרים הם ביקשו לשפוט אותה על פי קריטריונים לא רלוואנטיים". על תחבולה זוב יל"ג לחזא"ל, באיגרת מיום ב' שבט תרל"ז (אגרות יל"ג, עמ' 216-217: "תדקדק בשם השיר ותאמר כי אין השם אשר קראתי לו נאה לכל חלקי השיר כי אם לסופו ואולם כל השיר לא נברא אלא בשביל סופו, וכל כוחו בעוקצו, ושאר החזיונות אשר נשאתי והתמונות והמאורעות אשר ציירתי לא באו רק בדרך אגב, ועיקר נושא הסיפור הנה התהפוכות והשערוריות אשר גרם קוצו של יוד". מותר כמדומה להניח, כי במלה "סוף", השתמש כאן יל"ג גם במובן "תכלית", ולא רק במובן של "סיגור". איגרת לפפירנא מיום 1.12.30.68, איגרות יל"ג, עמ' 132. מירון 1983, עמ 116 והשווה: שביט 1987, עמ' 116-117. ראה דבריו ב"אזכרה ליל"ג": "די אם אזכיר רק את עניין בת-שוע וילדיה, וביחוד את ילדתה הקטנה" ('כלבי ברנר, כרך ג, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 22-23 פורסם לראשונה ב'פועל הצעיר' לשנת תרע"ג). שביט (1987),עמ' 126. על פנייתו של ביאליק לאפוס הפארודי (MOCK HEROIC) עמדתי בספרי 'הצרצר משורר הגלות' (לחקר היסוד העממי בשירת ח"נ ביאליק), תל-אביב תשמ"ו, עמ' 135-136. ראה הערה 1, לעיל. ראה בו של ביאליק לאחד-העם מיולי 1897, אגרות ביאליק, כרך א, עמ' ק-קא. על פנייתו של ביאליק אל הסיום הפתוח, בשל מבוכה רעיונית, ראה שביט (1987), עמ' 142-163. בעם שאין בו מלכים ורוזנים, תלמוד-תורה הוא המקנה לאדם ייחוס. מן הבחינה הזו שידוך בין בת הגביר לעילוי, הגם שהוא "מבני העניים", נחשב ערובה לאושר ולהצלחה. ואולם, יל"ג יוצא כאן בסמוי כנגד מוסכמותיה של החברה היהודית הגלותית, שלא התחשבה בטבע האדם ובחוק הדרוויני של "הברירה הטבעית". בסמוי, עולה כאן הטענה כי אצילות-נפש ומוסריות גבוהה אינן נקנות בכסף או בלימודים, והן מידות הטבועות באדם מששת ימי בראשית (ומכאן המקום הנכבד שניתן ביצירה לתיאור הולדתה של בת-שוע ב"לידת נשיקה" כאילו היתה אלה שירדה מן האולימפוס אל המציאות העכורה של העיר אילון). ואולם, במציאות המעוותת שנוצרה בגלות, מתברר כי דווקא האצילה היא בורה שאינה יודעת צורת אל"ף, וזאת רק מפני שנבראה אשה, ואילו הטיפוס הפשוט והפלבאי הוא למדן מופלג, רק מפני שלאושרו לא עשאוהו אשה. יל"ג בחר כאן במתכוון במלים "אשת יפת תואר" (שורה 82), הרומזים לתיאורה של שבויה ("וראית בשביה אשת יפת תאר וחשקת בה ולקחת לך לאשה", דב' כא, יא). לפנינו משחק אירוני בין ניגודים, כמקובל ביצירת יל"ג. ב'אשקא דריספק', למשל, דווקא העבדות מביאה לחופש (שרה הו אשה "משוחררת", שכן בעלה משליך אותה מביתה). הטראגדיה שלה מתחוללת בין חג הפסח, הוא חג החירות והיציאה מבית-עבדים, לבין תשעה באב, המסמל את חורבן הבית והירידה אל הגלות. ואילו ב'קוצו של יוד', דווקא הלל (עבדון יוצא לחפשי (אבוי לשחרורו, כשם שאבוי לשחרורה של שרה אשת אליפלט), ואילו בת-שוע האצילה נשארת שפחה נרצעת, בעבדות עולמים. השווה "אשתך כגפן פוריה ביי ביתך בניך כשתלי זיתים סביב לשלחנך, הנה כי-כן יברך גבר ירא ה'", תהל' קכח, ג-ד לאמירתו האירונית של יל"ג ("ובהשתרג עליו שתילי הזית", שורה 74), הכו את האשה, הגפן המשתרגת, ואת הבנים, שתילי הזיתים, והו אותם לעול מעיק ומחניק. שולבו כאן פרטים היסטוריים אותנטיים על ירידת וילנא ("בזמן ההוא ירדה גם כל העיר וילנא פלאים, כי העלתה עליה חמת הקיסר ניקולי לאין מרפא", 'על נהר כבר', פרק א ומיתוס לאומי על חורבן ירושלים (וראה שורות 85, 164, 263-266 ועוד). למרות שבמרכזה גיבורה בדיונית, המייצגת את הגורל הלאומי הקולקטיבי, ולמרות שיל"ג התנזר כביכול בשירתו משילובו של הממד האישי (וראה שירו 'אתם עדי', שבו העיד על כך במפורש), ניתן לאתר ב'קוצו של יוד' ריבוי של יסודות פרסונליים ואוטוביוגראפיים: יל"ג היה בן של פונדקאי מליטא, שמעמדו נתערער בעקבות תמורות במצבם של יהודי רוסיה, אף הוא עורר בילדותו את התפעלות הקהל בידענותו, ואף אותו ניסו להשיא בנעוריו לנערה שלא הכיר, גם אמו היתה "הגבר" במשפחה, גם לו כמו לפאבי היו מכרים באנגליה - צ' דיינאוו, חזא"ל - שאתם הב בשנות חיבורה של הפואמה. אפילו הגט, התלוי ב"קוצו של יוד", יש לו אחיזה בביוגראפיה של יל"ג, וראה 'על נהר כבר', פרק א' (לפיה שאל מסדר הגיטין בווילנה את הילד אם בתו של ר' יצחק המגיד נקראת "בריינע" או "ברוינע"). וראה הערותיו של יל"ג, בשולי מהדורת תרמ"ד, לפואמה 'צדקיהו בבית הפקודות': "המחלוקת שהיתה בין צדקיהו וירמיהו היא מחלוקת ישנה מראש מקדמי ארץ עד סוף כל הדורות - מחלוקת מלכותא דארעא (וועלטל מאכט עם מלכותא דרקיע (גייסטליכקייט המתחדשת לפרקים עד היום בכל מקום ששתי רשויות ההנה עומדות בפני עצמן (מעין המחלוקת הנעשית בימינו בגרמניא בין הממשלה והאפיפיור ונודעת בשם "קולטור קאמפף"). היא המחלוקת אשר היתה לפני צדקיהו בין שאול ושמואל ואחריו בזמן בית שני בין הצדוקים והפרושים והד המחלוקת הזאת נשמע עד היום בקרב עמנו בין המשכילים ובין החרדים". כמשתמע ממשלים מקוריים, כגון: 'רבי מאיר', 'עמוד האש ועמוד הענן', 'הלפיד' ועוד. כידוע, עשו כל תנועות ההשכלה שימוש במטאפוריקה של אור, וראה פרידלנדר (תשל"ד). מהדורת היובל, עמ' IIIX. "הכל תלוי במזל" הוא גם שמו של אחד משיריו המאוחרים של יל"ג, מבין 'שירי אל-מקמא"ת' - שירים המצטיינים בהומור פרוזאי "נמוך". מהדורת היובל, עמ' 205, הע' טו. על העילה להתקפתו של יל"ג על יוסף זכריה שטרן, רבה של שאוול, ראה איגרת משנת תר"ל, איגרות יל"ג, עמ' 147-149. מלים מתחום דיני-האישות (כגון "אלמנות", "עגינות", "גירושין" וכד' מתפקדים בתרבות העברית בכלל, ובלשונו של יל"ג בפרט, גם במשמעות הלאומית המופשטת. מצבה של אשה עגונה הוא כמצבה של אומה, שקפאה (עגנה במקומה, ללא כל תזוזה או התקדמות. וראה איגרות יל"ג, כרך ראשון, חלק ראשון, עמ' 164: "ובנותיי לא תיעגינה בחינוכן עד אשר תצא הדת המתוקנת לאור". ההשכלה הן הגיעה למזרח אירופה בעת שבה כשרה השעה לקליטתם של רעיונות חדשים: הממסד הרבני והקהילתי הכזיב בימי הקנטוניסטים הלמדנות הידרדרה, וניתרגמה לתארי כבוד ולמישרות שגמול כספי בצדן שלא כבעבר, תארים כגון "הגאון" ו"הגאון הגדול" הפכו למטבע שחוקה, שכל נער מגלגל בה גם צינורות הפרנסה נסתתמו, ובתי-מרזח רבים נותרו שוממים עקב הקמת מסילת-הברזל וצאה מהמשבר הכלכלי, שהקיף חוגים רחבים, נטלו רבים את מקל הנדודים, ורבו מקרי עגינות ואומללות. אגב, ההתבוללות לא פסחה על צאצאיו של יל"ג עצמו, ואילו רבים מבני-גילם של בניו מקס ומינה פנו אל התנועה הלאומית, והיו ל"חובבי ציון". בשלב זה יצאו יל"ג ומשכילים כדוגמתו קרחים מכאן ומכאן: החוגים הרבניים ראו בהם סכנה לאורח-החיים השמרני, ואילו חוגי הצעירים הלאומיים ראו בהם שריד של הדור הקודם, שדגל בקוסמופוליטיות ואמנציפציה של היהודי בין אומות-העולם. וכנגד זה, אותם צעירים קוסמופוליטיים, שהוקסמו מתרבות המערב בכלל, ומן הרומנטיקה הגרמנית בפרט, ראו בשלב זה במשכילים כיל"ג שריד של קלאסיציזם עברי, יבש ועבש. איבער אפינטעלע', איבערזעטצט פון יצחק יואל ליניעצקי, אודסה 1904). לא הבחין בכך קלוזנר, ב 'קוצו (קוצה? של יוד' (קלוזנר 1941, עמ' 363 ובמיוחד עמ' 432 שם, הע' 773: "כך צריך להיות 'קוצה של יוד', שהרי יו"ד, כאות מן האלפבית, היא נקבה. ואמנם, בתלמוד אנו מוצאים: "לא נצרכה אלא לקוצה של יוד"). רשימת המקורות: אלקושי, גדליהו (עורך). "עשרים איגרות פרישמאן ליל"ג", בחינות בביקורת הספרות (בער שלמה צמח), 8, מוסד ביאליק, ירושלים תשט"ו, עמ' 31-51. אלקושי, גדליהו (עורך). "צרור איגרות של קלמן שולמאן אל יהודה ליב גורדון", מאסף (בער עזריאל אוכמני וישראל כהן), כרך א, אגודת הסופרים העברים בישראל, הוצאת קרית ספר, ירושלים תש"ך, עמ' 536-553. ברימן, שלמה. (עורך "איגרות מ"ל ליליינבלום לי"ל גורדון", בחינות בביקורת הספרות (ערך שלמה צמח), מוסד ביאליק, ירושלים תשי"ז, עמ' 37-58. גורדון, יהודה ליב. כלבי יהודה ליב גארדאן (ישנים גם חדשים בארבעה ספרים), יוצאים לאור על-ידי אגודת אנשים אוהבי שפת עבר בס"ט פטרבורג (ספר ראשון: שירי היגיון ספר שני: משלי יהודה ספר שלישי: שירי עלילה - קורות ימים ראשונים ספר רביעי: שירי עלילה - קורות ימינו), ס"ט פטרבורג תרמ"ד (לשם קיצור: "מהדורת היובל"). האפרתי, יוסף. "דרכי התיאור בשירת ההשכלה", הספרות, כרך ב, מס' 1, ספטמבר 1969, עמ' 26-39 ראה גם: הנ"ל, המראות והלשון, מפעלים אוניברסיטאיים להוצאה לאור, תל-אביב 1976. הלקין, שמעון. "היסטוריה והיסטוריזם בספרות העברית החדשה", דרכים וצדי דרכים בספרות, כרך ראשון, הוצאת אקדמון, ירושלים תש"ל, עמ' 155-182. הלקין, שמעון. זרמים וצורות בספרות העברית החדשה (ערכה ציפורה כגן), ספר ראשון, מוסד ביאליק, ירושלים תשמ"ד. ווייסבערג, יצחק יעקב (עורך). אגרות יהודה ליב גארדאן, כרך א-ב, וורשה, דפוס האחים שולדבערג תרנ"ד-נ"ה. (לשם קיצור: "איגרות יל"ג). ורסס, שמואל. "שירת יל"ג במבחן הדורות", ביקורת הביקורת: הערכות וגלגוליהן, ספרית מקור שליד אגודת הסופרים העברים בישראל והוצאת יחדיו, תל-אביב 1982, עמ' 11-33. ורסס, שמואל. "על מחקר ספרות ההשכלה בימינו", מגמות וצורות בספרות ההשכלה, הוצאת י"ל מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תש"ן, עמ' 356-412. יערי, אברהם (ערך והוסיף הערות). צרור איגרות יל"ג אל מרים מארקל-מאזעסזאהן, ירושלים תרצ"ז. לחובר, פישל. תולדות הספרות העברית החדשה, ספר שני, דביר תשי"א, עמ' 274-279. מירון, דן. "בין תקדים למקרה: שירתו האפית של י"ל גורדון ומקומה בספרות ההשכלה העברית", מחקרי ירושלים בספרות עברית, ב, הוצאת מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשמ"ג, עמ' 127-197. סדן, דב. "על ספרותנו - מסת חיתום", ירושלים - דברי ספרות והגות, יא-יב (תשל"ז), עמ' 162-171. פיינגולד, בן-עמי. "יל"ג בפרספקטיבה היסטורית", מאזנים, נד, חוב' 3-´ (תשמ"ב), עמ' 45-50. פיינגולד, בן-עמי. "'קוצו של יוד' - אנטומיה של סאטירה", מחקרי ירושלים בספרות העברית, ב, הוצאת מאגנס, האוניברסיטה העברית, ירושלים תשמ"ג, עמ 73-103. פנואלי פרידלנדר, יהודה. "לבחינת מהותה של המטאפורה 'אור' שירת ה'השכלה העברית", ביקורת ופרשנות, 4-5 (תשל"ד), עמ' 53-63. פרידלנדר, יהודה. "בעיות יסוד בביקורת ובמחקר על ספרות ההשכלה", פלס (בער נורית גוברין), מכון כץ, תל-אביב תש"ם, עמ' 33-45. קלוזנר, יוסף. היסטוריה של הספרות העברית החדשה, כרך ד, ירושלים 1963 (1941), עמ' 344-346. רוזנטאל, יהודה. תולדות חברת מרבי השכלה בישראל בארץ רוסיא, כרך I, פטרבורג 1885 כרך II, פטרבורג 1890. שאנן, אברהם. הספרות העברית החדשה לזרמיה, כרך א, מסדה, תל-אביב 1967, עמ' 266- 297. שביט, עוזי. המהפכה הריתמית (לסוגיית המעבר המאוחר למשקל הטוני-סילאבי בשירה העברית החדשה), הוצאת הקיבוץ המאוחד ומכון כץ, תל-אביב תשמ"ג. שביט, עוזי. שירה ואידיאולוגיה (לתולדות השירה העברית והתפתחותה במאה ה-18 ובמאה ה-19), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1987. שמיר, זיוה. "הגט שנפסל", מעריב, 17.4.1979. שמיר, זיוה. "שרה אשה משוחררת", מעריב, 17.4.81.

פורסם: קפקא:פרספקטיבות חדשות / עורכים: זיוה שמיר, יוחאי עתריה, חיים נגיד פילוסופיה, ספרא, 2013 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

פורסם: ספר עמוס עוז / עורכים א.קומם י.בן–מרדכי/הוצ.אוניב. בן–גוריון , 2000 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) במרוצת שנות עיסוקי בפרקים נבחרים מתולדות הספרות העברית החדשה, נתברר לי שיש בה תופעות אחדות של של אנומליה ושל דיספרופורציה, שמייחדות אותה - לטוב ולרע - מספרות העולם, והתופעות האלה מתבלטות במיוחד בבחירת דמותו של הגיבור הראשי ובדרכי עיצובו, הגם שיש להן כמובן השלכות נוספות לא מעטות. התברר לי, למשל, שרוב הסיפורת הפרסונלית בעברית, ובאופן מיוחד סיפורי הילדות שמסופרים בגוף ראשון ושמעוגנים במידה זו או אחרת בחוויה האוטוביוגרפית, מציגים גיבור בודד ומתבודד, שאין לו אחים, אפילו לא אח אחד או אחות אחת לרפואה. רק לאחרונה, בעידן הפוסטמודרניסטי של החתירה השלום, של הכפר הגלובלי, של האינטרנט, ושל שאר עניינים, שמבטלים או מבטלים לכאורה את כל ההייררכיות הישנות ואת כל ההבדלים שבין ה"אני" לבין הזר והאחר, החל, בין השאר, להציף את הספרות העברית, ואת הסיפורת האוטוביוגרפית בפרט, גל של אחים ואחיות. העניין הזה עדיין לא נחקר, והוא סבוך במקצת, ועל כן הוא דורש גם הקדמה רחבה מהמקובל, שתהווה כאןין אנומליה בתוך חיבור שעוסק בתופעות של אנומליה. החיבור הזה יוצא מתוך הנחה, שכל אמנות היא, ביודעין או שלא ביודעין, פרוייקציה או מטאפורה מורחבת של זמנה. אינני משתמשת במושג "ראי התקופה", שבו נהגו להשתמש בעבר, כי מה שהיה ראי הפך במרוצת המאה העשרים - בגבור האבסורד והדיסאינטגרציה על השאיפה למימזיס - גם לראי עקום או אפילו לחת פח נוצץ, שמשקפת במעומעם את העולם. ואולם, בכל זאת ניכרת תמיד זיקה כלשהי בין הספרות לבין זמנה, במישרין או עם מיני קונפיגורציות וטרנספורמציות. בשנות מפנה המאה רווחה בספרותנו דמותו של הגיבור הילד, לא רק משום שהיתה כאן השפעה מאוחרת של הרומנטיקה האירופית, שהעלתה על נס את הילד התמים ואת האדם הפשוט שחי חיים תמימים ובריאים בחיק הטבע, כי מדוע זה יפנו סופרים אל תמטיקה כה "מיושנת", שבספרות אירופה כבר עברה ובטלה מן העולם (נזכיר רק שבתקופה שבהבו מנדלי ושלום עליכם, ביאליק וטשרניחובסקי על הילד היהודי התמים, שחי בכפר האוקראיני בין הגויים, ואינו יודע "מה בין צלב לבין אלף", ספרות אירופה כבר עברה אל האנטי גיבור האורבני, ואפילו בפרובינציות הנידחות שברוסיה שימש אובלומוב - אנטי גיבור פאסיבי ועצל - מין מטאפורה מורחבת של האריסטוקרטיה השוקעת ושל הבורגנות הגבוהה השוקעת, שאינן עושות דבר לתקנתן). להעי, ביאליק ובני דורו פנו אז אל דמות הילד בעיקר משום שהילדות היא מטאפורה מורחבת של דור של תחייה לאומית, של עם המקיץ משנתו. והא ראיה: עד לשנות מפנה המאה, שנות התכנסות הקונגרסים הציוניים הראשונים, שלטה ביצירת ביאליק דמות של זקן, שבע נסיון חיים וידוע סבל, ואף לא ילד אחד, ולפתע לבשה יצירתו ילדות. ספרות דור המאבק לעצמאות העמידה את הצעיר יפה הבלורית והתואר לא רק משום שרוב הסופרים היו אז צעירים ויפים בו על עצמם, אלא משום שדמות הצעיר יפה הבלורית והתואר היוותה מטאפורה הולמת לדור לוחם, שבחלקו נשאר צעיר ויפה לנצח. בשנים האחרונות בו ספרים רבים על גימלאים, ובעיקר על גימלאים שבטרם עת (מולכו של יהושע, פימה של עוז ועוד), כי התחושה היתה של אפרוריות ושל חוסר תזוזה ומוצא, תהליך שהגיע לשיאו בגבור הספרות הגריאטרית ('בדרך אל החתולים' של קנז, 'פוסט מורטם' של קניוק ועוד). אציין עוד בפתח דבריי, שההישגים הגדולים של הספרות מתרחשים לא אחת בנקודת ההצטלבות שבין הסיפור הפרטי לכללי: כשסופר גדול בורא דמות, שבה מתגלה חפיפה, ואפילו חפיפת-מה, בין התנסותו האישית ומצבו הקיומי שלו עצמו לבין המטאפורה הדורית, שמהווה כאמור פרוייקציה של חלומות התקופה וחרדותיה. לכן, ההיעדר - האלמנטים החסרים בספרות הדור, להבדיל מאלה המצויים בה בשפע - הוא חשוב וסימפטומטי לא פחות מן היש. מדוע נעדרה דמות האם היהודייה מן הספרות העברית עד לשנות השמונים (חיים באר ויעקב שבתאי), ואם היא נגלתה קודם לכן, היתה נוכחותה שולית ומינורית (ברומנים של חנוך ברטוב), בעוד שבספרות היהודית-אמריקאית הדמות הדומיננטית הזאת, תרתי-משמע, חזרה והופיעה עד לזרא? מדוע לא היו כמעט אחים בסיפורת העברית החדשה שמיל"ג וסמולנסקין ועד למהפך הפוסטמודרניסטי? מדוע לכל היותר נזכר האח בשוליים, ולא תוארה מע היחסים המורכבת והמסו אתו. רק לאחרונה, עם ספריהם של מאיר שלו ('עשיו' ודוד גרוסמן ('ספר הדקדוק הפנימי' ואילנה ברנשטיין ('שלוש אחיות' ועוד, נשבר קשר השתיקה המוזר הזה, והספרות העברית עוברתין תהליך של נורמליזציה. ניתן לתת לתופעה הזו הסברים רבים, ולא אוכל להיכנס אליהם במסגרת זו אבל חשוב לציין כאן כי מי שיצר לראשונה את האנומליה הזו ויצק את דפוסיה, מי שנתן את האות לבאות בנושא 'ספרות ללא אחים' היה ח"נ ביאליק בסיפור הילדות שלו, האוטוביוגרפי למחצה, 'ספיח', שניתן לראות בו את דגם האב של סיפור הילדות העברי. בסיפור הזה, הגיבור הוא בן שמיני למניין, בן זקונים שנולד וגדל ללא כוונת מכוון, ובכל זאת כל הסיפור מסופר עליו, עליו בלבד, ואחיו אינם נזכרים כלל, כאילו הוא בן יחיד. נזכרים בסיפור אפילו גיבורי שוליים מפרקי התנ"ך הנידחים, חבריו של הילד עתיר הדמיון, וכן הפחותים והנקלים מבין חבריו ל"חדר", אך אין זכר לאחים שאתם הוא בילה את כל ימי ילדותו. מידיעות חוץ ספרותיות, שלא קל לאתר אותן, אנחנו יודעים שבבית הסב שכב אחיו הבכור של ביאליק וגסס מסרטן. אנחנו יודעים שאחותו יהודית נישאה למהפכן יהודי רוסי, שמירר את חיי המשפחה. אנחנו יודעים שהיה לו אח נחבא אל הכלים בשם דב, שעבד לימים כפועל דפוס ב'דביר'. אבל בסיפורת האוטוביוגרפית שלו, או האוטוביוגרפית למחצה, ואין צריך לומר שבביוגרפיה המוצהרת שלו 'פרקי חיים בארבע גרסאות', אין על כל זה מלה וחצי מלה. טולסטוי, למשל, שהאוטוביוגרפיה שלו שימשה בוודאי אחד המודלים יבת 'ספיח'ב בה לא מעט על יחסיו עם אחיו. אפשר להעלות השערות רבות לפשר השתיקה הזו, בעיקר השערות מתחום הפסיכולוגיה הקולקטיבית שלנו, אבל אני אסתפק כאן רק בזו שכבר רמזתי עליה. ביאליק יצר בסיפור 'ספיח' ובאוטוביוגרפיה הרשמית, מיתוס ביוגרפי, ובו תואם מלא בין גורל הפרט לגורל הלאומי, ועל כן העמיד במרכז סיפורו גיבור שהוא בן בלתי רצוי, נזיר אחיו, שמתבודד בפינתו כחומט בנרתיקו - מטונימיה ומשל ל"עם לבדד ישכון", שמתבצר במבצר הרוח בדממה. גיבורו כמו היהודי המיתולוגי נקרע בין עולם הפרנסה השפל, הוא עולם השיירה, לבין עולם האבים והחלומות, והשירה והרוח. גיבורו הוא סמל למצבו הקיומי האנומלי של עם נודד ובודד שבגויים לא יתחשב, שהיה אולי רוצה להיות ככל העמים, אך ימשיך להיות עלה נידף ברוח. כל דבר, שלא עלה בקנה אחד עם המיתוס האישי-הלאומי הזה סולק מן הדרך, ועל כן סולקו האחים, שאינם משרתים את המגמה של "כבשה אחת מול שבעים זאבים", ועל כן גם איננו יודעים דבר וחצי דבר על מוצאותיה של האם (מה עלה בגורלה, לאחר שהפקידה את יתומה בבית הסב). מ היחסים עם דמויות-אב למיניהן התאימה לבניית המיתוס האישי-לאומי בתקופה שבה החיים והספרות נפתלו עם הישן ורצו להשתחרר מעול המורשת ולבנות בית חדש, ואילו דמות האם היהודייה - סמל הגלות והיידישקייט - הפריעה לבניית המיתוס החדש וסולקה אף היא מן הדרך. כך אימצה לעצמה הספרות במפנה המאה את דגם הנפתולים עם דמות האב והאל, ולא את הדגם העברי המקראי, הבוחן את מערכות היחסים הפרובלמטיות בין אחים. היום, משהושגה או הושגה כביכול ה"נורמליות" המאווה, והיינו או היינו כביכול לעם ככל העמים (ללא האאופוריה של שמשון הגיבור או של גלית הענק הפלישתי וללא הנחיתות של דוד הקטן עם המקלע), חלה חזרה אל סינדרום יעקב: איש יושב אוהלים, אינדיווידואליסט, המחפש את החיים הנוחים, ולא את המרדף אחר הציד בשדה. אין יותר פחד מן היידיש, מן הגולה, מן היהודיות, מן האם, מחשיפת החולשות והפחדים, מחשיפת השורשים העדתיים, שהיו פעם מקור לבושה. להיפך, מציגים את כל ה"חולשות" הללו לראווה, ואפילו מתגאים בהן במקצת. תוצאת המהלך הזה היא חשיפתם לעין כול של האחים, שאותם נהגו להחביא עד לאחרונה בארון. מעניין שהתקופה שבה לא היו בספרות העברית אחים היתה תקופה של גיבוש ושל מיזוג: תקופת כור ההיתוך, מיזוג גלויות וכדומה. בתקופה של ההתפרדות לשבטים ושל דיפרנציאציה והיעדר מנהיגות - עם היעלמה של דמותו הצנטרליסטית של האב - רווח יותר ויותר נושא האחים בספרות העברית. מעניין גם לציין, שב"דור הרעים", שיצרה ספרות אדולסצנטית שמרכזה נער או עלם או קבוצת עלמים, ללא אמא וללא אחים. אדם לבדו, עם רעיו, רבים מסופרי הדור כתבו על אחיהם המת (שמיר על אליק, יזהר על אחיו המת, ברטוב על האח שמת בערישה. וכששאלתי זה לא מכבר את ברטוב אם יש לו אח, ומדוע בספרו האוטוביוגרפי האחרון 'רגל אחת בחוץ' מת האח התינוק, הוא הודה במבוכה: "באמת אינני יודע כיצד אסביר זאת לאחי. מדוע בעצם סילקתי אותו מן הסיפור?!"). אפשר, כמובן, לטעון שבמקרים אחדים גבר כאן יצר ההנצחה, אבל אם יתעמקו סופרים אלה במניעיהם הסמויים מן העין יגלו, שבין השאר, אין האח המת מאיים על פלישה לתוך ה"אני" שלהם, "אני" המבקש בדידות מזהרת והבוש ברגשות ובמה שעלול להתפרש כחולשות. ומכאן לסיפורי הילדות של עמוס עוז. אלה הם, לדעתי, שיאה של התופעה שתיארתי לעיל: סיפורי ילדות של ילד בודד ומתבודד, ללא אם וללא אחים, בעיבורה של עיר בצורה ונצורה שחומה חוצה אותה ושהרים סביב לה. כבר טענתי בפתח דבריי שההישגים הגדולים של הספרות מתרחשים בדרך-כלל בנקודת ההצטלבות שבין הסיפור הפרסונלי לבין הסיפור האימפרסונלי: כשסופר גדול בורא דמות, שבה מתגלה חפיפה או השקה בין התנסותו האישית ומצבו הקיומי לבין המטאפורה הדורית, שמהווה כאמור פרוייקציה של נפש הקולקטיב. ובכן היעדר אם והיעדר אחים היא עובדה ביוגראפית מצערת, ולא בדיה שנבראה לצורך הסיפור, אך היא גם מתאימה להפליא למיתוס הביוגרפי שבראו לעצמם, מדעת או שלא מדעת, אף אותם סופרים, שלא יוכלו לטעון שאין להם אח או אחות. הוסף לכך את החיים בעיר נצורה, שאף היא עובדה ביוגרפית שאין להכחישה, ואף היא משתלבת להפליא עם הדפוס האובססיבי שבנתה הסיפורת העברית מ'ספיח' ואילך של הילד המבודד, ה-OUTCAST, שחי בתוך בועה או מקיף עצמו בשריון, בגדר או בחומה. כל סיפורי הילדות של עמוס עוז הם בדרך הטבע סיפורי עיר בצורה ומבוצרה, שהיאין תחליף אנטי-גלותי של הגטו הגלותי, שיצר את דימויו של הילד הביאליקאי כחומט בתוך קשקשותיו. ושריון הקשקשים הן נועד גם להיות אמצעי הגנה וגם נשק מול אויבים אמיתיים או מדומים. כאן וכאן, המעגל הצר, התמים והבלתי מטומא, מוקף כוחות ויטליים, המאיימים עליו לכלותו. "ומסביב הקיפו ההרים את כל העיר וכרדת הערב היו מתהדקים עלינו ... איזו מנגינה רחוקה נמתחת בשמים מדי ערב. מי שר שם ומי מלבדי שומע" (מובאה זו היא מן הסיפור 'מר לוי', 'הר העצה הרעה', עמ' 72). ובאמת, אפרים איש המחתרת, הבא לתוך חייו של הילד ונעלם מהם לפרקים כרוח סערה, אומר לאוריאל דברים שיכולים להתחרות במידת הפרנויה שבהם רק במימרה הלאומית "העולם כולו נגדנו": "רק אל תאמין להם. לעולם אל תאמין להם. כולם צמאים לדמנו ... תרעד הארץ ... ערים תישרפנה לאפר והמגדלים יפלו ארצה ... ואחר-כך תהיה לנו מנוחה" (שם, עמ' 64). מה הרבותא? הרי ילדותו של עמוס עוז הן באמת עברה עליו בירושלים החצויה, בין גדרות תיל וגיגיות לאגירת מי הגשמים, בין דתיים מזה ומלומדי האוניברסיטה העברית מזה. מה הפלא שאלה הם מראות השתייה המפרנסים את סיפורי הילדות שלו? כל זה נכון, אבל לא מקרה הוא שסיפורי הילדות של עמוס עוז הם שיאה של התופעה, שראשיתה ב'ספיח' ולא הראשומונים של יהושע, למשל, שאף הוא ילדותו עברה עליו בירושלים המנדטורית. השניות שאפיינה את ילדותו של עמוס עוז אפשרה לו להזדהות עם פלגים מנוגדים ביישוב, ולהקיף ביצירתו את המצב הלאומי בכללותו. החיץ, שעליו דיבר ביאליק ב'ספיח' בין עולם השיירה לבין עולם האבים הריהו החיץ שבין שני העולמות, שעליהם דיבר במסתו 'השניות בישראל'. לפי מסה זו, העם הזה תמיד נקרע בין שני כוחות שללא הכרעה, וראשיתו של הקרע נעוץ במאבק בין רועי הצאן הנוודים, חסרי הקרקע, ליושבי הקבע, שעבדו את אדמתם. הדיכוטומיה הזו לבשה צורה ופשטה צורה, והתבטאה גם במאבק בין יעקב יושב האהלים לעשיו איש השדה. היא התבטאה, בין השאר, בדורו של ביאליק בחיץ שבין יהודי המזרח, הפשוטים וההולכים בתלם, לבין המשכילים שנדדו אל כרכי הים. אלה ישבו בין יריעות האוהל והיו נטועים באדמת העם, ואלה פיתחו רעיונות קוסמופוליטיים ונשאו פניהם מערבה. ביאליק שיצא מרקע חסידי של יהודי תחום המושב, ושעבר את שנותיו הפורמטיביות בישיבה ליטאית מתנגדית ושחי בין משכילים, מאבות התנועה הציונית, הרגיש עצמו קרוע בין העולמות - כמי שייך לכולם ואינו שייך אף לא לאחד מהם. כזה הוא גם מצבו הקיומי של עמוס עוז, כמי שנתחנך הן בבית-ספר דתי והן בחינוך החילוני, הן על ברכי האתוס הרוויזיוניסטי של בית אבא והן על ברכי האתוס של תנועת העבודה, בקיבוץ חולדה שאליו נשלח בכורח הנסיבות. הביוגרפיה שלו הקרועה בין כוחות הצוררים זה את זה הן מגלמת כמעט את כל הדיכוטומיות של חיינו. ניכר הכורח להיות שרוי תמיד במצב של שניות - של קונפליקט בלתי ניתן לגישור בין כוחות גדולים ומנוגדים, שעליו דיבר ביאליק במאמרו 'השניות בישראל'. אפילו שני ילדי הפליטים מן הספר 'פנתר במרתף', המוצאים מקלט-עראי בבית המשפחה והישנים צנופים על גבי מזרן אחד, צוררים זה את זה מתוך שנאה שבשתיקה. גם מר-גורלם, הוא מר גורלנו, לא יאחד אותם, ולעולם נישאר מפולגים, בטוב וברע. אמנם מצבו של הבוגד, החפרפרת, הסוכן הכפול, שעליו נסב ספר זה, אף הוא מצבו של מי ששייך לשני העולמות ואינו שייך שייכות מוחלטת אף לא לאחד מהם. אמנם, גם בכך ממשיך עמוס עוז את המסורת שבה פתח ביאליק, שאף הוא כאמור הרגיש עצמוין סוכן כפול או חיה אמפיבית, שמנתרת מהמים ליבשה וחוזר חלילה. אך זהו מצב קיומי, שיכול להזדהות אתו הזדהות מלאה רק מי שחווה את חוויית המחניים, ולא בעל 'בזכות הנורמליות', למשל, שהשתייך כידוע עד כה השתייכות טוטלית וללא תנאי למחנה אחד. וכך, למרות שהשניים גדלו בירושלים המנדטורית, ולמרות שזו עולה ובוקעת מבין דפי ספריהם, התוצאות של הנתון הביוגרפי הזה ביצירה שונות זו מזו תכלית שינוי. ייאמר במפורש: בניגוד לחנוך ברטוב, ס' יזהר, ואפילו עמליה כהנא-כרמון, עמוס עוז לאב את סיפורי הילדות שלו כשהסיפור 'ספיח' מונח על ברכיו, אבל קונפליקטים קיומיים דומים - אישיים ובינאישיים - הולידו אצלו, כבסיפורי הילדות של ביאליק, פרוייקציות דומות: דמות של ילד שהוא OUTCAST - שהילדים מנדים אותו ודוחקים אותו לקרן זווית, ילד שהוא נשי במקצת על-פי המושגים הסטיריאוטיפיים של התקופה (ביאליק מתאר את עצמו באוטוביוגרפיה הרשמית שלו כטיפוס פאסיבי ונפעל "בחינת נוקבא", כיצור נשי שהשפע מחלחל לתוכו ונקלט בתוכו, אך הוא עצמו אינו מתיימר להשפיע על העולם). במקביל, את סומכי מכנים הילדים "חברה של אסתי", "רק שאסתי כבר לובשת חזייה ולסומכי עוד אין" (שם, עמ' 23). וכל זאת משום שיש לו אופניים של בנות, בלי רמה. "עוד מעט יקנו לו גם שמלת-שבת", אומר בלעג חברו בר-כוכבא סוכובולסקי, וטרזן במברגר מוסיף "מתאים לסומכי סרט ורוד בשערות שלו". ייזכר גם שהילד הפרופסור, גיבור הספר 'פנתר במרתף', עוזר לאמו להכין עוגיות, כאילו היה בת ולא בן בדור המאבק לעצמאות (שם, עמ' 17). כאן וכאן מתואר ילד חריג ועדין, שאינו משתלב בנורמות המאצ'ואיסטיות של התקופה. מעניין להיווכח, שבשני המקרים - בסיפורי הילדות של ביאליק ושל עוז - מתוארים ילדים שהם ספק קשי-תפיסה, ספק מחוננים. ב'פנתר במרתף' מתואר ילד "פרופסור", שבולע אנציקלופדיות, אך גם כותב בשגיאותיב קשות (שם, עמ' 16). מצד אחד, יש לו השערות אטימולוגיות מעניינות ומדוייקות (הוא משער, למשל, שהמלה "בגידה" נגזרה מ"בגד, מלבוש" שם, עמ' 33), כי הבוגד מסתיר את המלקוח בכליו, בכנף בגדו (ואכן, המלים "בגידה ובגד" שורש משותף להן בעברית, כמו מעל ומעיל אך יש לו גם השערות אטימולוגיות שגויות ומשעשעות, שרק ילד מסוגל להגות אותן ("המלה קלגס לא התאימה לו לסרג'נט דאנלופ כי הוא לא נראה קל ולא גס" שם, עמ' 46). גם ב'ספיח' מתואר ילד קשה תפיסה, שעובר מידי מלמד אחד למשנהו, ואינו יודע צורת אלף, כי אם רואה בה את האסל והדליים של שואבת המים הנכרייה. אך ילד זה לפתע מסביר מדוע הוא אוהב את האות יו"ד יותר מכל האותיות: "ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמ אגב גררא - ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום.". וברור ששום ילד, לא קשה תפיסה ואפילו לא מחונן, יוכל לערוך מין אנלוגיה כזו בין היו"ד מן האלפבית לבין ה"יוד", הריהו היהודי, שגם הוא צף באוויר וחשש גדול הוא פן יירמס ויאבד בקטנותו, מאין לו מאחז להציג עליו את כף רגלו ולמצוא בו מנוח. שום ילד גם לא יוכל לערוך אבחנה כה חדה ואירונית בין שני עיתונים, המקפלים בין דפיהם את ההבדלים שבין שתי אידיאולוגיות גדולות, שאנשים נהרגו עליהן. הילד, גיבור ספרו של עוז אומר: "כולם קראו עיתונים וכשגמרו לקרוא התחלפו ... עומדים בחבורה קטנה על המדרכה לפני המכולת של האחים סינובסקי ומשווים בין מה וב ב'דבר' בעניין כוחנו המוסרי לבין מה שאומר 'הארץ' בנוגע לחשיבות קור-הרוח". וביאליק מספר כיצד תפס בילדותו את רוחם של שני עיתונים, 'המליץ' ו'הצפירה', שגילמו את המלחמות שבין שני הפלגים החשובים בציונות בת-הזמן: "כן, 'המליץ' וה'צפירה' שתי רשויות היו בעיניי, שתי ממלכות ובטוח אני, שה'נתינים' של שתי הממלכות הללו, כלומר ה'קוראים', אף הם בני שני סוגים מיוחדים הם, בריות שונות ... החצי האחד - אדומי המרה וחמי המזג - קוראים את 'המליץ', והחצי השני - כגון לבני המרה וקרי המזג - קוראים את 'הצפירה'". כאמור, למרות החזות ההומוריסטית, התמימה או המיתממת, שום ילד לא יוכל לערוך את האבחנות האטימולוגיות הללו או למצוא את ההבדלים שבין עיתונים שונים וה-SUBTEXT הפוליטי שבתשתיתם. אכן, בשני המקרים מופנה הסיפור לשני קהלים שונים תכלית שינוי: לילדים התמימים, שנהנים מן המתח וההומור של העלילה החיצונית, וליודעי ח"ן, אזרחי הרפובליקה הספרותית, שיודעים לקרוא בין השורות ולזהות את הסודות המוצפנים שם. ובאמת, עוז פרסם את 'סומכי' ב'סימן קריאה', ממש כפי שביאליק פרסם את 'ספיח' ב'השלח' - שניהםבי-עת אנינים, שנועדו למבינים שבקרית ספר, ולא ב'הארץ שלנו' או ב'דבר לילדים' או ב'מעריב לנוער'. ואולם, שניהם פרסמו את סיפורי הילדות שלהם גם בסדרה לילדים ולבני הנעורים, אות לכך שביודעין יצרו סיפור שפני יאנוס לו: סיפור ילדים, מזה, וסיפור ילדות לקורא הבוגר, במיוחד לזה הבקי ברזיו המוצפנים של הסיפור הבנוי-היטב, מזה. קורא כזה יבין שמלחמות הילדים, שקורא צעיר ייהנה מ"עלילות הגבורה" שבהם, וקורא מן השורה ייהנה הן מן מהמתח והן מדרכי התיאור. קורא מיומן ידע, למשל, שכל מלחמות הילדים אינן אלא דימינוטיב של המלחמות והפוגרומים ושל שאר מרעין בישין. הנה, כדאי להשוות שני תיאורי טבע, המשולבים בטקסט בהקשרים דומים. מצד אחד, תיאור ירושלים אצל עמוס עוז: "בו ברגע עלתה השמש, תרוגה, ענקית, שטפה בסנוורים את ראשי ההרים במזרח, הבעירה את העופל ואת מגדל אוגוסטה ויקטוריה, הה את הר-הזיתים בבהרות-אור ... יקדה בכל דודי המים על גגות גאולה ואחווה וכרם אברהם ומקור ברוך. רציתי לברוח מפני שנדמה היה שירושלים עולה באש". מצד שני, תיאורו של ביאליק בסיפור הילדות שלו 'מאחורי הגדר' את הכפר האוקראיני ש"נתייהד": "החמה נטתה לשקוע. המגרש הירוק עם ציציו הצהובים הפך אדום. באוויר העולם, למעלה מן העיר, הודלק צלב הזהב..... פתאום נזדעזע האוויר. הפעמון הגדול שבעיר נתן קול: דום דום דום ... החמה כבר ישבה בראשי האילנות והפעמון עדיין בשלו ... המגרש היה לחרדת אלוהים". כאן וכאן, מלחמות הילדים אינן דבר של מה בכך, ממש כשם שמשחק השחמט אצל עוז אף הוא מלחמה בזעיר-אנפין, הנביא בסיפוריו אינו אלא משוגע ירושלמי מצוי, המשיח הוא בוכרי רוכב על חמור, המפעל הציוני הוא תמונה של יוגב תלויה על קיר והגעגועים הרומנטיים של האם לפולין מתמצים בפסל גבס של שופן על הפסנתר עםובת רווית פאתוס בפולנית. לכל תופעה גדולה יש הדימינוטיב הזעיר והכמו-תמים שלה, שמרמז על מלחמות ומהפכות הרות גורל, שחומן כבר ניטל מהן, הן בחיי הפרט והן בחיי הכלל. ובשני המקרים, הגיבור שהוא מין דימינוטיב של נביא, מוקף בכל מיני דמויות כמו-נבואיות של אנשי קצוות תמהוניים וקשי גורל, ומאחר שהוא מין סוכן כפול המכיר את שני העולמות, הוא יכול גם לדעת ש"דברים שרואים מכאן אין רואים מכאן". היום נהוג לקשור את היכולת הזו להחליף את זווית הראייה ולראות את רובינזון קרוזו דרך עיני ששת עם היכולת של התקופה הבתר-מודרנית והבתר-קולוניאליסטית, נטולת האידיאולוגיות, להבין גם את "האחר", את צדקתו של הזר שמאחורי הגדר. גיבורו של עוז מתלבט אם להזדהות עם מה שמוגדר בפי הוריו כ"צד הצודק". כיצד קורה שמה שמוגדר ע"י צד א' כגבורה, כאהבת הזולת, כהקרבה וכו' מוגדר ע"י צד ב' כבגידה, כהתייפייפות, כהתנכרות לאחיך, למאבק הלאומי וכו'. הרלטיביזם הזה, שעליו מושתתת כל התרבות במאה העשרים, כבר מוצאת את ביטויה בסיפורי הילדות של ביאליק, ב'מאחורי הגדר' למשל, מושם נוח בחצרה של מרינקה, ומשם הוא משקיף על חצר היהודים: "הדבר נראה לו משונה שהוא עומד כאן מצד זה בחצר הגויה ומציץ לתוך חצר אבא... וכל מה שבתוכה - אף הם נראים לו עתה דרך הסדק בפנים חדשות. גוון אחר וסדר אחר - הכול מהופך משהיה". היכולת להפך את נקודת התצפית ולהביא לידי הזרה של הפמיליארי, להזדהות עם מע ערכיו של האחר, מצויה כבר בסיפור הביאליקאי שב במפנה המאה, שגיבורו אינו שם פדות בין כל הנבראים בצלם, ונוהג כאילו לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע ביניהם. כאן וכאן יש משיכה אל האחר, אל הפרי האסור, המצוי מאחורי הגדר. כאן וכאן, המשיכה הזו מסתיימת בלא כלום, עם טעם תפל בפה. המחיצות הישנות נושנות מתגבהות ועולם כמנהגו נוהג. ההבדל הוא שגיבורו של ביאליק מבקש להיות יהודי חדש למגינת לב הוריו השמרניים, יהודים מן הנוסח הישן ואילו גיבור סיפורי הילדות של עוז מורד בהוריו המהפכניים, המבקשים לראות בו יהודי חדש, זקוף קומה וגו, שבלוריתו מתנופפת באור התכלת העזה. גיבורו האדולסצנטי של עמוס עוז, השרוי בלבטי זהות והתבגרות, נמשך אל הזר והאחר, אל המקום שגרשון שקד כינהו פעם בשם "צד הצל של חיינו". לא מכבר שמעתי הרצאה של עמוס עוז על הסיפורת של ס' יזהר, ובה הוא קרא קריאה שהויה בטקסט היזהרי והצביע על רמיזות כאלה ואחרות ליצירת ביאליק. אני אסיים את דבריי בקריאת קטע הפתיחה של 'מקדמות' מול קטע הפתיחה של 'ספיח', המראה עד כמה האנומליות שעליהן דיברתי בפתח דבריי מושרשות היטב בספרותנו. אפילו סיפורי הילדות המאוחרים של ס' יזהר, מאבותיו הרוחניים של עמוס עוז, מגלים זיקה מודעת או בלתי-מודעת לדגם האב הזה של סיפור הילדות העברי. ביאליק ב: "כמה תקופות קיץ וחורף עברו עליי משעה שנגליתי לנפשי בכפר מולדתי - ... איני זוכר.... תקופה באה ותקופה יצאה בשעתה והעולם כמנהגו נהג, אבל אותו העולם הראשון, הקדמוני ... כמוס עימדי ... הוא כמדומה, שלא ידע חורף וסתיו מימיו. כל הכפר של אותם הימים, לכל מלוא עיניי, כולו עשוי מ אחת שלמה - קיץ טהור כולו. השמים - שמי קיץ והארץ - ארץ קיץ. הצמח והחי - כולם קיץ.... איני מוצא בו אלא יום ברזל אחד של חורף, כולו מקשת קרח וכפור ... על יריעה זו, שכולה תכלת רקיע וירק דשא, רקומים עתה לפניי כל מראות עולמי של הימים הראשונים ההם". ויזהר פותח במלים: "ואיפה היה המקום הראשון? הראשון הראשון? כי המקום הראשון, ובלי שום אסא, היה צבעום.ום כולו.וםום.ום מאוד ולגמרי.... כתום מואר ום מוצל, בכל חליפות מוארות ום, ובכל עושר חילופי היענותו.... זה היה המקום הראשון". כאן ניכר כמדומה מקור ההשראה בכל עוזו, אפילו שמונים תשעים שנה לאחר שנתן את האות לבאות. כאן, יריעה שכולה תכלת, וכאן - מקום שכולוום. אצל עמוס עוז קשה למצוא מקבילה כה ברורה, כי הדיאלוג עם מקור ההשראה הרבה יותר מורכב ודיאלקטי. וכבר אמרתי: עמוס עוז אמנם לא כתב את סיפורי הילדות שלו כשהסיפור 'ספיח' מונח על ברכיו, אבל קונפליקטים קיומיים דומים - אישיים ובינאישיים - הולידו אצלו, כבסיפורי הילדות של ביאליק, דפוסים טיפולוגיים דומים ודפוסי עלילה דומים ותיאורים דומים ורעיונות דומים. הסיפורים דומים ביש ובאין, בתמונה ובתשלילה, כאילו היו אחים בעלי מטען גנטי דומה.

דליה רביקוביץ / אמא עם ילד (שירים) / הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992 פורסם: ידיעות אחרונות , 18/09/1992 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספר שיריה החדש של דליה רביקוביץ הוא ספר הנוגע בבשר החי ובעצב החשוף, ומטלטל את הקורא משלוותו. על פני השטח, נסוכה כביכול על פני השירים האלהין תחושה של לאות נעימה, של רוגע ושלווה. אין זו הפסוידו-אידיליה של נתן זך או של משה דור, המו אל נופים קרירים וירוקים, המשתרעים צפונית-מערבית לאגן הים התיכון (גיחותיהם המעטות של שירים אלה אל מחוץ לגבולות הארץ אינן חורגות מאגן הים התיכון). לפנינו שלווה כפרית ישראלית, טיפוסית ומוכרת, מעין זו המצויה בבתי-הבראה של קופת-חולים, הנטועים בנוף חקלאי של ההתיישבות העובדת: "לאט לאט מצטייר לי בברור / איך נלכדתי פה, / עשר בבוקר, שלווה כפרית מקץ ליל שימורים / עציצים פורחים באשר תנוח העין. / - - והשלווה בפנים / וקולו של פעוט בלתי מרוצה עולה מבחוץ. / לקחו לו את הנדנדה". לאט-לאט מתברר גם לקורא, כי האידיליה מדומה היא, ש"בית ההבראה" אינו אלא מוסד גריאטרי (או "הוספיס" לחולים סופניים), וכי הכלים החקלאיים הפשוטים, המצויים בשטח, הם כלים שאבד עליהם הכלח, כמו ערכים סוציאליסטיים אחדים, שנתיישנו ועברו מן העולם, וכמו הגוף האנושי, המתפורר אל כיליונו. השאלה התמימה של הילד לאמו ("ועידו אמר: אולי זאת שנת עולמים? / חס וחלילה, אמרתי" נותרת ללא תשובה אמיתית. רק בינה לבינה, מצליחה המשוררת, אמו של עידו, להגיע אל אותה אמת נוראה, שאותה אין הפה מסוגל להגות. מלים בעלות מטען חיובי, כגון "שקט ושלווה" ו"שנת ישרים", מתגלות לפתע במערומיהן, כפתרון אאופמיסטי, שנועד לרכך באמצעות לשון פייסנית את האכזרי והנואש שבמצביו של האדם. לאט לאט, על פי דרכה, כאילו בשלווה, מתגלות כאן לעינינו כל אותן אמיתות קיומיות קשות, המובנות כאילו מאליהן, שאותן מבכרים רוב בני-האדם להדחיק ולהעלים מן התודעה, ומכל מקום, שלא להעלות על דל שפתיהם. שיריה החדשים של דליה רביקוביץ מתייצבים באומץ ובהכרה מול הנושאים הללו, שאינם אידיליים כל עיקר (ייסורי הגוף המתפורר, עמידתם של בנים מול קץ הוריהם, ההתמודדות עם השכול של הזולת, הבנאליות הבלתי-נסבלת של הקיום האנושי), ואגב כך מגלים במוות שבעים פנים. מצד אחד - ייסוריה של האם הזקנה השרויה בתרדמת "קומה" בת שלושה ימים, והמוות האטי והמיוסר של הזקן, מן השיר 'על החיים ועל המוות' ("הוא ראה נכוחה את חייו המשתרכים, / הוא ראה אותם פרושים לפניו ופוחתים, / פשוטים כמו צנצנת ירקות שהוחמצו": החיים המוחמצים וצנצנת הירקות החמוצים, ההו ופוחתת, הופכים כאן למקשה אחת). מצד שני - נפילתו של חייל צעיר במרדף בבקעה, או מותו של ערבי שהיה במפתיע למאכולת אש. ובין לבין, מצויים עוד ייסורים ועוד עוולות, שהלב והמוח מתקשים לעכלם, ושרק האמן מסוגל להעלותם על ב, ולתת לזעקה האילמת מלים ומשמעות. * האם המוציאה אט-אט את נשמתה במוסד גריאטרי היא רק אחת האימהות שבקובץ השירים 'אמא עם ילד'. לידה יושבת בתה, שאף היא אם לילד, הנזכר בספר בשמו. וברקע - אימהות נוספות: רחל האמיתית ורחל הארכיטיפית, המבכות את הבן שנפל בקרב, וממאנות להינחם. וישנן גם אימהות ערביות וילדים ערביים חבולים, שאף הם קרבנות המצב הישראלי. אלה הם שירים ישראליים עד מאוד, באווירתם ובבעיות הגלויות והלאטנטיות העולות מהם: כמעט מבלי שיוזכרו בהם אתרים קונקרטיים, מוצגת בשירים אלה המציאות של "הזמן הצהוב", בכל חדותה וקיטובה. בתוך כך, יש כאן שירים של דיאלוג מדומה עם הצד שכנגד, עם ה"מתנחלים", המוכיח - באופן פראדוקסלי - שדיאלוג אמיתי בינה לבינם לא יוכל כנראה להתממש. ואולם, בשיר 'אסוציאציות', המשוררת נכנסת לעורו של הציבור, שיחסי איבה ועוינות שוררים בינה לבינו, ומנחשת את הרהורי הצד השני: "מה יש לה להגיד? / מה יש לה להגיד? / היא סתם מחפשת דרכים לסבול / ולהגיד מלה רעה. / היא לא אחת מאיתנו, / היא לא רואה את כל הטוב והיפה שבחיים / היא לא רואה אותנו כמו שאנחנו. / אנו באנו ארצה". לשון השירים נזירית ומדויקת. דווקא דליה רביקוביץ, היכולה להתהדר במיטב הצירופים והמטאפורות, גוזרת על עצמה התנזרות מרצון מכל עושר לשוני ופיגורטיבי, ורק זעיר פה זעיר שם, מבליח איזה זכר מקרא, או צירוף מתוך פזמון ישן או עדכני. ודווקא בשל הלשון הנקייה מכל קישוט ואפקטציה, עובר בקורא מין רטט, וסיפור על חתול אשפתות פשוט מקבל משמעות כמעט מיסטית, כלמקרא שיר הנמר הנודע של ויליאם בלייק: "עידו אמר לי: פועלים עובדים בחוץ / ואני התכופפתי וראיתי, עבר חתול. / חתול בעל גוף מנומר מים אפורים ומים, / צירוף בלתי רגיל. / עבר בין הסרפדים / נעלם במהרה, / חמק עבר. / עלי האזד שאינה עבותה די צורכה / ירוקים כהים. / בוקר בלתי היסטורי / בגבולות הבית והחצר. / משהו דמוי רוח קלה מרחף בין העלים. / החצר מצד מזרח כבר שרויה בצל, / קישוטים דלים על קיר הדירה שממול, / נראים היטב מדירתי. / כולנו אילמים. / החתול הציל את חיי". השפה ה"פשוטה" אינה פשוטה, ה"אידיליה" אינה אידיליה, האמירות ה"בנאליות" אינן בנאליות, והטון הדיווחי ה"יבש" והמינורי אך מרמז על סערת-הנפש ועל השאלות הגדולות, הנשאלות כאן. שאלות נוקבות אלה ממשיכות לנסר בחלל ולהדריך את מנוחת הקוראים, גם לאחר שהם מניחים את הספר מידם. ומלים אחרונות על קובץ השירים החדש: השיר האחרון בקובץ זה - 'שאלונו שובינו דברי שיר' - הוא שיר המשקף נאמנה מצב של עוינות קשה, השורר בין מחנות פוליטיים מנוגדים בציבור הישראלי. השיר פותח במוטו, העושה שימוש מסורס במקצת במלים הישירות, החותמות את שירה של לאה גולדברג 'לילה', שמתוך המחזור 'מלים אחרונות': "שירו לנו משירי ציון! / איך נשיר שיר ציון על אדמת ציון / ועוד לא התחלנו לשמוע?". לאה גולדברג התריסה בשיר זה (אגב התנצלות אירונית שמתוך גאווה גדולה), כנגד ציבור הקוראים, המבקש ממנה ומבני-דורה המודרניסטים להפיק מ"כינורם" שירי מולדת ואהבת-הארץ, עוד בטרם נתחדדה שמיעתם לשמוע את קולות הארץ ורחשיה. אמירתה של לאה גולדברג היא טרוניה פואטית בעיקרה, הטוענת כי דרוש לו למשורר רוחק אסתטי כדי שיוכל לראות נכוחה וכדי שיוכל למצוא את הקול הנכון. אמירתה של דליה רביקוביץ היא פוליטית, ולא פואטית, בעיקרה. עולים ממנה סרקזם חריף ומשטמה עזה כנגד בני-הפלוגתא, בתמורה על שנאתם כלפיה וכלפי עמדתה. האמירה רחוקה מרחק ת"ק פרסה מאמירתה המינורית והמעודנת של לאה גולדברג, ואף המרחק המנטאלי הדורי עולה בהרבה על שלושים וחמש השנים, המפרידות בין השיר הרומז לשיר הנרמז: "מהרו ושירו לנו שיר חדש / את השיר נעקור מגרונכם בצבת שולפת. / מה הפר ומה המקדש / לכם? / יש לנו צורך פראי לגרום כאב / ולענות. / כי מה אנו בלי יגונכם? / חרס נשבר. / חרס נשבר גם שנאתכם בגרונכם. / הביטו בנו: / כינורותיכם תלינו / הרחק / על ערבי נחל. / ואתם נסרו בקולות סדוקים / כחמור העולה בסולם צור / או כגעות השור / ככה וככה". אינני יודעת אם אי-פעם בו בשירה העברית - משירי-החרפות של אורי צבי ועד לשירי המחאה שבעקבות מלחמת לבנון - שורות כה חריפות כנגד ציבור פוליטי. דליה רביקוביץ "הסירה את הכפפות" זה מכבר. * מידידתי עפרה יגלין, החוקרת את יצירתה של לאה גולדברג, למדתי שאין זה הדיאלוג הראשון, שמנהלת דליה רביקוביץ עם המשוררת המודרניסטית ילידת קובנה שבליטא, ודומני שאין זה מקרה. לאה גולדברג הייתה אולי הראשונה מבין המשוררות העבריות, שהצליחה לערער במקצת את המשפטים הקדומים על שירת הנשים, שהיו מושרשים היטב, גם בקרב הקהיליה הספרותית הנאורה, עשרות שנים לאחר הופעת המשוררות העבריות הראשונות. שירת נשים נתפשה בדרך-כללופעה צנועה של שרטוטים חטופים, ריטוטי רגש והלוך-רוח של ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית. באה לאה גולדברג, והראתה הלכה למעשה כיצד יכולה משוררת מודרנית לומר, גם בלי דימוייו הבוטים של שלונסקי, דברים קשים ומורכבים, שאינם מתייחדים דווקא לשירת נשים. היא אף העזה לשלוח ידה בביקורת תיאטרון ר"ל (!), ולחדור למה שנחשב עד אז תחום שנועד "לגברים בלבד". משפטים קדומים כאלה ואחרים על יצירתן של נשים עלו ובקעו אפילו ממאמר ביקורת נלהב, ב אלתרמן על ידידתו יוכבד בת-מרים בינואר 1963, כדי לקבל בברכה את פני שיריה המקובצים. אין תימה אפוא, שאפילו בשנות הששים, בעיצומה של עליית משמרת חדשה של משוררים צעירים, כינה ב' קורצוויל את המשוררת הצעירה דליה רביקוביץ בשם "דליה" (על-משקל "רחל", "אלישבע" ו"מירי". ברור שלא היה עולה בדעתו לכנות במקביל את צעירי המשוררים דאז, את יהודה עמיחי או את נתן זך, בשמותיהם הפרטיים, כמתוך לבביות פטרונית, פמיליארית ומנמיכה). ואולם, דומה כי דווקא "דליה", כמי שסירבה לימים, מתוך התרסה, להתיר ששיריה ייכללו באסופת שירי משוררות, היא שהצליחה בפעם הראשונה להזים כמה מן ה"אמתות" הגורפות והכוללות, ששררו עד אז בביקורת לגבי שירתן של נשים, ולהוכיח קבל עם ועדה שמשורר/ת בעל/ת שיעור-קומה אינו/ה זקוק/ה לשיוך סקטנטי, כזה או אחר.

מונולוג 'טריויאלי' מפי העם כמסווה לדיון מעמיק בשאלות הקיום היהודי פורסם: חוליות - דפים למחקר בספרות יידיש גליון 5 , 1998. לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) שירו היידי של ח"נ ביאליק 'מיין גארטען' ('גני' הוא מונולוג דראמטי כמו-עממי, "שיר התפארות" בן 180 שורות קצרות, שבו מציג יהודי פשוט וסמוק מזג בהתלהבות גלויה את גנו המפואר - רב הפוארות ורב התפארת - שאין כמוהו ליבול וליופי בכל העיירה כולה ("כ'זאג אייך, איינער אין דעם שטעטעל", על-משקל "איינער אין דעם וועלט", שהרי העיירה עבור הפרובינציאל כמוה כמיקרוקוסמוס המכיל בקרבו את העולם כולו). מונולוג זה - מפגן וירטואוזי של עממיות בלתי מאולצת, מזה, ושל טכניקת ה"סקאז",>1 הערה< מזה - הוא שיר קליל וטריוויאלי למראה, משופע בתיאורים פלסטיים עתירי פרטים של פרות, ציפורים, מאכלות, מגדנות ומיני מעשי תרגימה. ככל שהמונולוג מתארך והולך, דוברו הזחוח מתגלה לנגד עינינו כטיפוס קרתני בכל רמ"ח אבריו: רברבן צר אופק, אך נהנתני ומדושן עונג אדם שאין לו דבר וחצי דבר עם הלמדנות המסוגפת של בית המדרש הישן, עם האינטלקטואליזם האנין של ה"רפובליקה הספרותית" בת הזמן החדש או עם פולמוסיה הסוערים של הציונות שהדיהם הגיעו אז גם אל הנידחות שבקהילות ישראל. כל כולו "א גראבע ייד" שראשו נעור מדעת - יהודי מגודל והמוני, אפס מנופח, הניכר בכיסו בכוסו. דב סדן ראה בו - מבחינת עיצוב דמות הגיבור ומבחינת תוכן המונולוג המפורט שלו - שיר יחיד במינו, שאין לו אח ורע בין שיריו העבריים של ביאליק.>2< מן הבחינה המעמדית לפנינו אפוא "נובו ריש" טיפוסי שכל לבו נתון לענייני חומר וקניין, להנאות העולם הזה ולסמלי מעמד ראוותניים ומנקרי עיניים. נוסח דיבורו ותכניו מעידים עליו כאמור כי מימיו לא חבש את ספסלי הישיבה, ושערכיו הם ערכי עגל הזהב וסיר הבשר. הקלפים שעל שולחנו מעידים עליו שזה מכבר התרחק "גיבורנו" מאורח חייהם של "שלומי אמוני ישראל", והתקרב מרצונו אל מנהגי הגויים, עובדי כוכבים ומזלות. בבן-שיחו יושב האוהלים הוא דוחק לצאת מד' אמותיו ("קומט ארויס!" - "צא החוצה!"), כדי שיוכל להתבונן במו-עיניו בעצי הגן הנאים (מתוך היפוך מימרת חז"ל, המזהירה אדם מישראל לבל יפסיק ממשנתו ויתבונן ביפי האילן והניר פן יתחייב בנפשו). עולמו של הקרתן האקסטרוברטי שלפנינו מצוי בחוצות העיירה וגניה, ולא בין כותלי החדר. לנגד עינינו נפרשים תיאורי ההוויי העסיסיים והדשנים של חיים יהודיים "דרומיים" (ממחוזות אוקראינה, קרים, בסרביה), שאתה מוצא, למשל, בסיפורי שלום עליכם ובאידיליות של טשרניחובסקי.>3 הערה< תיאורי הוויי פרטניים מעין אלה מצויים גם בסיפוריו הקאנוניים והגנוזים של ביאליק המתארים את חייהם ה"שאננים" של יהודים סוחרי עצים, פשוטי הליכות אך תאבי חיים, המתגוררים בכפר הגויי או בפרוור העצים שבשולי העיר הקטנה המוקפת אף היא חומת יערים.>4 הערה< מה יחסו של המחבר המובלע אל פרסונה זו, המונה בהנאה מרובה את קנייניה אחד לאחד, ומתנאה בהם לפני שומעיו? על שאלה זו קשה לענות תשובה חד-משמעית. דומה שיחסו הוא כיחסו האמביוולנטי כלפי אריה הגס והוולגרי, גיבור סיפורו 'אריה בעל גוף', המתגאה אף הוא בפרי גנו שאין כמוהו בכל העולם או כיחסו האמביוולנטי כלפי הגיבורה הייצרית והתאוותנית מ"שיר העם" 'יש לי גן', המתגאה בגן הנאה שלה שאליו מתגנב בחשאי חתנה מדי שבוע בשבוע. מחד גיסא, ניכרת כאן התפעלות מן הארציות השוקקת ומן הוויטליות העולה על גדותיה של "היהודי החדש", ניגודו של היהודי מן הנוסח הישן, הטרוד כל ימיו בדאגות פרנסה ובחששות הקיום של "עם לבדד ישכון". מאידך גיסא, נמתחת כאן גם ביקורת מרומזת כלפי אורחות חייהם המרוקנים מתוכן של אותם יהודים שבחרו לשבת "בחיק הטבע" הגויי, הרחק ממקום תורה ותפילה: הם אוכלים וסובאים, מתעלסים באהבים, הולכים רכיל ומשחקים בקלפים, מתגאים ברכושם ובצרורות כספם, ולבם אינו זע למשמע הצלילים החדשים הנשמעים ברחוב היהודים. השנים הם שנות הקונגרסים הציוניים, ועל יהודים "שאננים" מעין אלה, שצלצול המטבעות ערב לאוזניהם מצלצול פעמוני הגאולה, שר ביאליק את שיר התוכחה שלו 'אכן חציר העם'. למרות ביטחונו ה"בלתי מעורער" של המונולוגיסט בעל הגן ותחושת "אין כמוני" שהוא מקרין על סביבותיו, ניכרים כאן גם סימני המבוכה ואבדן הכיוונים בכל מישור ומישור. אלה מתבטאים בין השאר ביחסו המובלע של המחבר כלפי גיבורו ובאפיונו הדו-משמעי של גיבור זה, שקשה אפילו לסווגו על-פי דפוסים טיפולוגיים המקובלים בדראמה העולמית. במונולוגים הדראמטיים העממיים שלו, שרובם נגנזו, נהג ביאליק לעצב דובר שהוא ALAZON רברבן ומלא הכרת ערך עצמו המתפאר ללא הרף לפני בן-שיחו (ולפני הקורא). דמות "נפוחה" זו בוטחת בכוחה וביכולתה, אף בטוחה כי אהדת הקהל נתונה לה, מבלי שתדע כלל כי מאחורי גבה אין היא אלא מושא ללעג ולשמחה לאיד: המחבר וקוראיו מחליפים ביניהם ללא הרף קריצות עין אירוניות על חשבונה. בקומדיה הקלסית, גיבור רברבן זה מופיע לעתים קרובות בדמותו של ה-MILES GLORIOSUS, הריהו החייל המהולל, המתהלל בכיבושיו ובנצחונותיו, ולבסוף מוצג ככלי ריק. כן נתגלגל ה"אלאזון" בדמותו של ה"פדאנט", בדרך כלל מורה זהיר וקפדן, המותח ביקורת מחמירה על זולתו, ואינו ער להיותו מיושן ומגוחך בעיני הבריות. לעתים מופיע ה"אלאזון" בדמותו של איכר (AGROIKOS), המתברך ביבולו, טיפוס פרובינציאלי האטום לנורמות של החברה העירונית המתקדמת ורחוק מהשיח שלה, אך מציג עצמו, למרבה האירוניה, בתורת היועץ האולטימטיבי לענייני נימוסים, גינוני חברה וכללי דקורום נאותים (ARBITER ELEGANTIUM). גם הפרובינציאל שלפנינו, השש להתנאות בקנייניו הרבים ולהדריך את רעהו בשביליו של הגן המטופח, אינו ער לכך שהוא נחשף אט אט בקלונו ובכישלונו שהמחבר המובלע וקהל הקוראים מחליפים ביניהם קריצות עין מאחורי גבו על חשבון הפומפוזיות והרברבנות שלו, חוסר הטאקט ואי-ההבנה שהוא מגלה בהוויות העולם, ביטחונו ותמימותו שבטעות יסודם ושעתידים לטפוח על פניו.>5< ואולם, דמותו של ה"אלאזון" במונולוגים הדראמטיים של ביאליק איננה דמות "טהורה": מכולם עולה מן עירוב טראגי-קומי של יוהרה (היבריס), נוסח דמותו של ה"אלאזון" הרברבן, ושל חוסר ביטחון ושפלות רוח, שאינם אופייניים ל"אלאזון" כל עיקר (אלא מאפיינים את בן-זוגו הניגודי: את ה"איירון" - EIRON - השוטה, המזולזל והאנטי הרואי המתגלה על פי רוב בדיעבד כבעל הבנה ותובנה של ממש).>6 הערה< תערובת כזו ניכרת בכל המונולוגים הפסבדו-עממיים ב ביאליק, למן שירי הבוסר מן העשור הראשון (נוסח ראשון של 'אל הציפור', 'עצה בתפילה', 'אשריך צעיר רודם', 'תקוות עני', 'יונה החייט' ועוד ועד ל"שירי העם" המשוכללים, פרי העשור השני ליצירתו, שבו ברובם בוורשה, הרחק מעינו הבוחנת של אחד-העם האליטרי, שלא נמנה עם אוהדי המגמות ה"עממיות" הנאו-חסידיות שרווחו בשנות מפנה המאה או עם חובבי שפת יידיש וספרותה. שירו הפסבדו-עממי של ביאליק 'יש לי גן', למשל, פותח בנימה של שביעות רצון, המזכירה את נימתו של ה"אלאזון" העממי מן השיר שלפנינו, המונה את קנייניו החומריים ומתברך בהם בפרהסיא, ללא כל סובלימציה ומתוך ביטחון ואמונה שהכול רואים בבגדולתו ושמחים בשמחתו. בשיר זה הנערה הקרתנית מונה את נכסיה אחד לאחד, כאילו הייתה בת עשירים עתירת ממון ונכסים. הקורא עשוי לשוות בלבו, שלפניו נערה עשירה ומאושרת, שעולמה אידילי והרמוני: יש לי גן ובאר יש לי ועלי בארי תלוי דלי; מדי שבת בא מחמדי, מים זכים ישת מכדי. בהמשך מתברר שההפך הוא הנכון: כל מה שעשוי להיראות כמציאות אידילית ואידיאלית משקף למעשה עולם דיסהרמוני ומעורער הנערה שעוררה רושם של נערה מאושרת ובטוחה בעצמה מתגלה כנערה רדופת פחדים וחששות שהספקות וחוסר הוודאות מכרסמים את לבה ביום ובלילה. הגן אינו גן של ממש, כי אם גן מטאפורי או אלגוריסטי ("גן נעול אחותי כלה"), ובו פרות ובאר שאינם מוחשיים כל עיקר (וגם החתן והבטחתו חלפו כנראה עם הרוח). גם בשיר הפסבדו-עממי 'בין נהר פרת ונהר חידקל' בטוחה הנערה הקרתנית, הנאיבית והערמומית כאחת, כי חתנה אכן בוא יבוא, ובלהיטותה להינשא היא מציידת את הציפור בצרור עצות מעשיות כיצד להביאו אליה לאלתר. בגבהות לבה היא מאמינה כי החתן ייקחנה לאשה לא בעבור מוהר ומתן, אלא בזכות יופיה ושאר "קנייניה": שיערה המשיי וחיקה הרך. בדמיונה היא רואה אותו מכריז באוזניה "את מטמוני עם אוצרי", מתוך בוז גמור לכל מוסכמות החברה ולכל ההבטחות החומריות שהושמעו באוזניו לכל צרה שלא תבוא. מאחורי חזותה של נערה בוטחת זו המקרינה עושר ואושר, מסתתרת למעשה נערה פתטית ומפוחדת, החוששת פן איחרה את המועד. סוף השיר מלמד שהחשש מוצדק: החתן אכן איחרו פעמיו והנערה נותרה בשממונה כאבן שאין לה הופכין. כאמור, בדרך כלל שיריו של ביאליק, הבנויים במתכונת המונולוג הדראמטי, מציגים דמות של מונולוגיסט שהוא אלאזון ואיירון בעת ובעונה אחת: רברבן יהיר ואנטי גיבור מתחטא אופטימיסט מושבע ופסימיסט שפל רוח היודע אל נכון שלא לעולם חוסן.>7< האם הגיבור שלפנינו הוא אלאזון מתרברב או איירון מתנצל ומתחטא? אפילו הדרך שבה הוא מפתה את שומעו להיכנס לגנו ולהיווכח במו-עיניו עד כמה גדול ומפואר הוא גן זה, מרמזת לדבר והיפוכו. ראשית, למרות ניסוחה של השאלה שבפתח השיר: "ווילט איר, אפשר, זיין א בעלן / אנקוקען מיין שיינעם גארטען" (אפשר שרוצה אתה ומתאווה /להציץ אל גני הנאה?), ניכר שבעל הגן להוט ומתאווה להראות את הגן ולהתגאות בו יותר ממה שבן-שיחו להוט לראותו. שנית, לא ברור כלל אם הזמנה זו מקורה באופיו החברותי והעממי של מכניס אורחים, שמא כל כולה של הזמנה זו אינו אלא ביטוי להתנשאות קולנית ורברבנית של "אילן סרק" ושל "עבד כי ימלוך" המבקש לנקר את עיני הבריות. אף לא ברור כלל אם עמדתו היא עמדה יהירה וגאוותנית או עמדה מתחטאת ומתנצלת. דומה שהטקסט מעודד את שתי האפשרויות כאחת: אפשר שמדבריו עולה עמדה פטרונית של "בעל בית", המעמיד את רעהו בעמדה נחותה למדי של מי שביקש כביכול לראות את הגן וליהנות מפריו וממראהו אפשר שמדבריו עולה עמדה נחותה ואפולוגטית של מי שחושש שמא הבריות מפקפקות בדברי ההתפארות שלו ורואות בהם סיפורי גוזמא והפלגה, והוא מבקש להעיד בהן עדים ולהוכיח באותות ובמופתים שאכן אין עוד גן כגנו בכל העיירה. רברבן זה שלפנינו הוא ממש בן-דמותו של אריה "בעל גוף" - טיפוס עממי ( VOLKSTYP ) של סוחר בעל בעמיו הרחוק כביכול מדמותו הארכיטיפית של היהודי הגלותי, גלגולו של "יעקב יושב אהלים", אוהב תורה ומתרחק מכל הנאות העולם הזה. גיבור סיפורו הראשון של ביאליק הוא יהודי ממין חדש - "עשיו" גשמי ומגושם מפרוור העצים (שמו "צפיר" מעיד על תכונת השעירות שלו ועל היותו סאטיר שטוף זימה ושקוע במיני הנאות אפיקוריות, חושניות). לפנינו טיפוס וולגרי למדי, הנהנה בתאוותנות מאכילה ומסביאה, מצבירת צרורות של כספי נשך, מהשתלטות כוחנית על רכושם ועל מקורות פרנסתם של אחרים, מביצור מעמדם של בניו, שאינם אלא קריקטורה של אביהם, מבניית בית חדש כדי להתנאות בו בפני הקהל, ומניסיון - כושל אמנם - לטפס כ"מתעשר חדש" בסולם החברה, תוך ער משתה לידידיו כביכול. מבלי לומר זאת מפורשות, נאמר כאן שהיהודי, גם כשאינו גר בגטו, גם כשהוא מתקרב כביכול אל הטבע ונראה חסון כאלון, אין הוא מתקרב אלא קרבה מדומה: אריה עוסק בסחר עצים כרותים, ואיננו נוטע עצים ומטפחם. הגן שעליו כל גאוותו אינו פרי טיפוחו, כי אם גן שניתן לו כמשכון על חוב שחייב לו איזה פריץ שירד מנכסיו. למה לו ליהודי עצים, שיגרמו לו טרחה יתרה, טוען כאן ביאליק בלא מילים, אם יש לו ריבית הצומחת ללא השקייה, וכמאמרו המפורש בסיפור הגנוז 'פסח שני': "רוב עשירי הכרך ז. ז'יטומיר, הקרובים אלינו, עסקו עד עתה ביער הצומח בלי גשם - בריבית". הפה של "הפירמידה ההפוכה" של הקיום היהודי הגלותי לא תיעשה במהפכה חפוזה של "מאה ושמונים מעלות", טוען כאן ביאליק בסמוי. דרוש חינוך אטי ויסודי של דור שלם, ואריה יישאר מאותם יהודים הסרוחים על צרורותיהם, מ'מתי מדבר האחרונים' החולמים על סיר הבשר ועל השומים והבצלים. לא מיהודים כאלה, בני דור המדבר, תיוושע הציונות, טוען כאן ביאליק במרומז. למרות שהציונות דוגלת בחזרה אל הקרקע, בארציות ובהגשמה, לא ארציותו וגשמיותו של אריה הן התכונות הדרושות למהפכה הציונית האמיתית. איזו עמדה קובע הסיפור כלפי הגיבור וכלפי מ ניצחונותיו וכישלונותיו, בדרך הילוכו אל ה"צמרת", שממנה מחזירה אותו החברה אל תחתית הביבים? בסוגיה זו ניטש בביקורת ויכוח ללא הכרעה, ובו קולות אחדים שהדיהם נשמעים בביקורת ובמחקר, בתמורות ובגיוונים קלים, עד עצם היום הזה. לדעת פיכמן ולחובר,>8 הערה< גילה כאן ביאליק את המוחשיות המוצקה, היפוכה של הגלותיות הערטילאית והמרפרפת של הלמדנות הלא-פרודוקטיבית ושל "עסקי האוויר" חסרי הממשות, ושמח עליה כמוצא שלל רב. לעומתם, טען אוכמני,>9 הערה< כי אין כל תואם בין יחסו המוצהר וה"רשמי" של המחבר, העולה מהב לאחד-העם, לבין יחסו האמיתי, כפי שהוא מתגלה בטקסט בדרכי עקיפין: לטענתו, ניתן לחוש בב בטרחתו הרבה של ביאליק להפיס את דעתו של רבו הקפדן על-ידי הבלטת ריחוקו הנפשי מגיבורו, ועל-ידי דיבור של הדרת כבוד על "הגבירות החשובה והצנועה", ואילו בסיפור נמצא היפוכו של דבר: לבו של ביאליק במובלט עם אריה בעל-גוף, ולא נאמר בו שמץ של דבר שבח על הגבירות אדרבה, אין הסיפור מראה לנו אותה אלא בריקנותה, בירידתה ובנלעגותה. מותר כמדומה להניח שאוכמני מוצא בסיפור את שביקשה נפשו מתוך דבקותו בסולם הערכים הסוציאליסטי, בעוד שיחסו של ביאליק, ה"ציוני כללי", היה רב-צדדי, אמביוולנטי ורלטיוויסטי, ומכל מקום רחוק מן המוחלט והנחרץ. אוכמני, המזהה באריה את קרובו היהודי של אבא גראנדה הבלזאקי, גם שוכח כמדומה שמה שמקבל אצלו תווית של גנאי ("נובו ריש" עשוי להידרש מזווית ראייה אחרת לשבח. הן ניתן להציג את אריה גם בתורת NAM EDAM FLES, תוצר של הזמן החדש וסמל הניעות (מוביליות החברתית שאינה מעוניינת להנציח פערים כלכליים ומעמדיים אלא מאפשרת ל"כל אדם" לטפס בסולם החברה בכוח כישרונו ושאפתנותו. אריה ובעל הגן גס-הרוח בשיר שלפנינו שניהם אנשים שהגיעו להונם במו ידיהם, ולא בניהם הדקדנטיים ורפי רצון של משפחות עשירות שהונן הגיע אליהן בירושה מאבותיהן ומאבות אבותיהן. משום כך הם כה גאים בקנייניהם ויודעים היטב היטב את ערכם. בקצרה, יש בטיפוסים כדוגמת אריה והדובר בשירנו ויטליות רבה וגם מידות של גסות וחוצפה הדרושות למי שמבקש להבקיע דרכו משפל המדרגה אל "הצמרת". מחלוקת מעין זו שבין לחובר לאוכמני - אף שמנקודת מוצא ספרותית ולא סוציולוגית - מתגלה גם בוויכוח שבין שקד לוורסס.>10 הערה< לדעת שקד אריה המוצק כאלון הוא סמל החוסן והחיוניות, שעליהם מתרפק ביאליק - איש הרוח שנמשך כל ימיו אל המעשי והממשי. לעומתו הראה ורסס שב"חסין-אלונים" זה שלפנינו מתגלעים גם סימני ריקבון וחולשה שעליהם מתבונן המחבר המובלע באירוניה ובזלזול. וחוזרת השאלה למקומה: מהו היחס של ביאליק כלפי גיבורו? - של משיכה ואהדה או של דחייה וסלידה? דומה שתכונת האמביוולנטיות, הניכרת בכל יצירת ביאליק, לסוגיה ולתקופותיה, ניכרת גם כאן. באריה בעל גוף מתגלה גם חיוניות ותשוקת חיים בריאה, הגורמת לו להיראות כדמות איתנה, מעוררת השתאות וקנאה, ויש בטקסט לא מעט ראיות שהמחבר אכן נמשך במסתרים אל דמות ויטאלית זו, "מעשה ידיו להתפאר". לעומת זאת, ההנחה המנוגדת שהדברים רוויים לעג ואירוניה, אף היא עומדת, כמובן, במבחן הביקורת, שהרי ככלות הכול לפנינו קריקטורה של "אלון הזוקן" ושל "הארז שבלבנון" - סטירה, שהפאתוס מתנפץ בה דרך קבע במפנה של באתוס. בצד ההשתאות וההתקסמות מן המזג ה"בריא" והאופטימי (בדרך כלל של אריה יש כאן גם סלידה עמוקה ממנו ומערכי החומרנות הגסה שהוא מייצג. ואולם, לא המשיכה כלפי דמותו של אריה ולא הרתיעה מפניה היא עמדתו המדויקת של המחבר המובלע: המחבר קובע כלפי גיבורו (ואף מצליח להעביר את עמדתו לקהל קוראיו), יחס אמביוולנטי של משיכה ורתיעה, בעת ובעונה אחת, ובשום פנים לא עמדה ברורה נחרצת. כזה הוא כמדומה גם היחס המובלע כלפי המונולוגיסט בעל הגן, המעורר אהדה וסלידה, הערכה וזלזול, בעת ובעונה אחת. במרכז הסיפור עומד עניין צבירת הנכסים ויחסו הדו-ערכי של אריה כלפי רכושו. מצד אחד ניכרת בכל דבריו ומעשיו גאוות "אלאזון" נפוח ומלא חשיבות עצמית, כדוברו של השיר 'מיין גארטען', המפליג בשבח גנו רחב הידיים ופרותיו הנאים (ולבסוף, אפילו שני תפוחי הענק שהוא שומרם בביתו ימים רבים כדי להתפאר בהם לפני אורחיו מזקינים ומרקיבים ל"הפתעתו").>11 הערה< מצד שני, לא אחת ניכרים במעשיו ובהרהוריו חששותיו של "איירון" אנטי הרואי מפני אובדנם של קנייניו אלה ומפני התהפכות הגלגל וחזרה אל נקודת המוצא הנמוכה שבשפל תחתיות. הידיעה הסמויה, המקננת דרך קבע בקרבו, כי לא לעולם חוסן, הו את אריה הרברבן והגוזמאי לאנושי יותר, והיא המייחדת אותו מטיפוסי הקבע החד-ממדיים והאובססיביים של הדרמה העולמית, המייצגים "שיגעון" אחד ויחיד, כדוגמת ארפגון, "הקמצן" של מולייר. ובכל זאת, מעמדים אחדים בסיפור, כגון הרגע שבו נמנע אריה בערמה מניפולטיבית מלשלשל מטבעות אחדים לקופסת התרומות, לקוחים כאילו היישר מתוך הסצנות הקומיות של הדרמה המוליירית. סצנה זו כמוה כסצנת הסיום של השיר שלפנינו, שבה נאנח בעל הגן מתוך הזדהות עם סבלו של הגן האביון, העומד בזרועות פשוטות מול חלונו, בעוד הוא ואורחיו נהנים מתה וממרקחת. במקום להציע לאביון מחסה מן הקור, או לפחות להושיט לו מעיל שיכסה את מערומיו, הוא "משתתף בצערו" באנחה בלתי מחייבת, ותכף ומייד חוזר אל משחק הקלפים שעל שולחנו. אין הוא מאותם יהודים רחמנים, גומלי חסדים ומוקירי בני תורה שנתברכה בהם העיירה היהודית שמכבר הימים, רומז כאן ביאליק בלא מילים. אנשים שעשו את הונם במו ידיהם אינם ששים להיפרד ממנו, והם רובצים על צרורותיהם, מחפשים ללא הרף את הפרוטה ומאבדים את הדינר. יחסו של אריה לרכושו אינו דומה לזה של "כל אדם" כלפי קנייניו, בחינת "מרבה נכסים מרבה דאגה". לפנינו אריה טורף ודורסני, השומר מכל משמר על תחום מחייתו ועל "שללו". מאחר שבעל גוף זה הוא אדם ארצי ובשר-ודמי, בעל תיאבון ורעבון "בריאים", המטריאליזם שלו מתבטא באהבה עזה וביחס פטישיסטי-פולחני כלפי נכסיו, ובמיוחד כלפי נכסי דלא-ניידי שבהם. אמנם, הוא אוהב אהבה עזה גם את "צרורותיו" ההולכים ותופחים, ומקדיש להם אנרגיה רבה - הרהורי יום והרהורי לילה. ואולם, יותר מהם, הוא אוהב את הקניינים המוחשיים שנפלו בחלקו, שאותם הוא מעריך יותר משטרות הכסף ומשטרי החוב, מפדיון המסחר ומפרות הריבית. גם בתוך רשימת הנכסים הממשיים מסתמנת הייררכיה ברורה ומובהקת: פחותים שבהם הם המיטלטלין, כגון אותם רהיטים שקנה אריה ב"זיל הזול" מידי גרף פולני מדושן עונג, ששבר בכובד משקלו כיסא אחד מתוך מע בת תריסר עולים עליהם התכשיטים היקרים, התלויים על אשתו, בת הקצב הפשוטה והוולגרית, כנזם זהב באף חזיר על כולם עולים המקרקעין, שאותם לקח בעבוט מבעלי אחוזות שנקלעו לצרה, אף תבע עליהם בעלות עם תמוטתם של בעליהם הראשונים (רובם אצילים פולניים שירדו מנכסיהם מרוב רפיון של פינוק ומחמת עצלות דקדנטית). על נכסים אלה, שבעליהם הראשונים טיפחום וגידלום במו ידיהם, כל גאוותו, והוא מפגין אותה בראש חוצות ולפני כל אורח מזדמן בהפרזה רבה וללא כל עידון. גם המונולוגיסט שלפנינו נראה כמי שחושש שמא אין מאמינים לדבריו ורואים בהם דברי רהב בעלמא. אפשר שמשום כך הוא מזמין את רעהו שיעיד עליו נאמנה שאין כגנו בכל העיירה כולה. אפשרות כזו פותחת פתח למחשבה שהדובר (המתרברב בגנו ומבקש לפזר את השמועות שהפריחו בגנותו שכנים אכולי קנאה שאינם מאמינים לדברי ההתפארות שלו אינו מי שנטע את הגן וטיפח את עציו, אלא מי שזכה בו כמשכון מאיזה עשיר שירד מנכסיו, אולי עקב משחק קלפים כושל (הקלפים שעל גבי השולחן מלמדים על גלגל המזל, הסובב על צירו, המרומם את מי שמזלו מאיר לו ומשפיל את מי שמזלו מסתיר פניו ממנו). אילו היה זה גנו של היהודי מימים ימימה, הן לא היה צריך להוביל את רעהו בין שבילי הגן ולהתפאר לפניו כמי שמוביל את אורחיו בדירה חדשה ומפוארת, שזה אך נחנכה. אך טבעי וטיפוסי הוא שליהודי הגלותי ששורשיו באוויר אין אפילו בית של קבע (ובאמת, עד ל"מהפך" התגורר אריה באיזו "חורבה" עלובה - מילה טעונה בהשתמעויות יהודיות - שנתגלגלה לידיו, כנראה בירושה, מאבותיו ומאבות אבותיו - יהודים מן הנוסח הישן). לא כל שכן שאין לו גן רחב ידיים ורחב נוף, הנותן את פריו. ואולם, אריה - שהוא "עשיו" בעל אגרוף ובלורית, ולכל הפחות "יהודי חדש", השובר את כל הסטראוטיפים המוכרים - בונה לעצמו ארמון של ממש, תחת החורבה המטה לנפול, ואף מסוגל להתגאות בגנו הנאה ובתפוחיו הגדולים שאין כמותם בכל העולם כולו. במציאות הגלותית בדרך-כלל אין יהודי יורש רכוש וממון ("מה יורשים יהודים?", שואל הפתגם היידי, ומשיב: "צרות!">12<). לכל היותר יכול הוא להתגאות במורשת של למדנות, שהיא בעיני אנשים כאריה נכס ערטילאי, חסר גוף וממשות. בניגוד לטיפוס היהודי המצוי לפנינו מתעשר חדש, שאמנם לא ירש כמעט דבר מאבותיו (לבד מתכונות של תקיפות וגסות, שעברו בתורשה, ו"חורבה", שנהרסה עד היסוד כדי שייבנה תחתה "ארמון" רב-תפארת). מתעשר חדש זה מתגאה ברכושו הרב, המוחשי והממשי לגבי דידו מכל אותם קניינים רוחניים של ה"יהודים היפים" הוא מבצר את מעמדם של בניו העוסקים אתו במסחר, ולא עוד, אלא שבין נכסיו מצוי גן מפואר ורחב ידיים, שאותו עיקל מבעל חוב שפשט את הרגל והמניב לו הכנסה של חמשת אלפים רובל שנה שנה. בהקשר זה ראויים במיוחד לציון הם דברי הרהב של אריה על תפוחיו: "הראית את הסתווניות שבאחוזתי?" - היה משתבח אריה בפירות גנו - "אי שוטה, לא ראית! אם כן, לא ראית תפוחי סתיו מימיך. כסבור אתה תפוחים סתם, תפוחים כשאר כל התפוחים שבעולם? - לא ולא, שוטה שבעולם! תפוחיםפוחיי אין גם בגנו של שר-הפלך... הראית דלועים? - הוא הוא שיעור גודלם של תפוחיי. דברי רהב והתפארות אלה בגן וביבולו (המתבררים אמנם עד מהרה כגוזמאות וכסיפורי בדים, שהרי שני התפוחים הגדולים הם תפוחיו של האדון למפידריצקי, בעל חובו של אריה), הם החוליה הקושרת את 'אריה בעל גוף' יותר מכול אל המונולוג הדראמטי היידי שלפנינו. גם ב'מיין גארטען' משתבח יהודי עיירתי, בן דמותו של אריה ההמוני המנסה לחדור לחברה הגבוהה בכוח ממונו, בגנו הנרחב ורב היבול, ומתפאר שאין כמוהו בכל העיירה לטיב וליופי. גם כאן לפנינו יהודי המנסה לחדור לחברה באמצעות משתאות עתירי מטעמים שהוא עורך לפני אורחיו. אט אט ובהדרגה "מתה" התמונה האידילית, שהוא פורש לפני קוראיו-מאזיניו: בקיץ - אחרי ארוחה דשנה - הוא אמנם שוכב פרקדן תחת ענפי הגן המסובלים פרות נאים ומלאי עסיס וזהרורי החמה מרצדים על פניו אך בלילות החורף הקרים, שעה שהוא מעמיד על שולחנו לפני אורחיו המכובדים את כל תפארת פרי גנו (מיני מרקחת ותרגימה שהכין מבעוד מועד), עומד הגן בענפיו העירומים בחוץ ומתחנן לרחמיו של בעל הביתשיר שנתרושש ועולמו חשך עליו. הקלפים שעל גבי השולחן ותחינת ה"קבצן" שבחלון מעידים, שלא זו בלבד שלפנינו חברה יהודית חילונית, שנתרוקנה מכל תכניה הרוחניים,>13 הערה< כי אם שלא לעולם חוסן. גם בעל הבית, הגאה והחסין מפני כל רע, עלול להידרדר יום אחד למעמדו של גנו האביון. בעל בית זה ששם כל מבטחו ברכושו הפיזי וויתר על כל קנייני הרוח מה יעלה בגורלו בבוא יום סער ועברה? ביאליק הרבה לעסוק בנושא 'האדם וקנייניו' (בשם זה יר את מסתו האחרונה והבלתי גמורה, שאותהב כמעין 'צוואה' בדרכו לווינה, לניתוח שממנו לא שב). הוא העניק משקל זהה לקנייני החומר ולקנייני הרוח, ודיבר עליהם באותה לשון עצמה - במונחים הלקוחים מדיני קניין שבמקורות העבריים הקדומים. הוא אף הרבה לגעת בנושא תהפוכות הגורל, העוברות על האדם בכלל, ועל העוסק במסחר בפרט (למן הפרודיה המוקדמת שלו על הסונט היל"גי 'השירה מאין תימצא', דרך רשימתו 'סוחר' ועד לדמותו הארכיטיפית של הסוחר מלכישוע (העושה הון רב, יורד מנכסיו וחוזר לעושרו שמקודם מיצירתו המאוחרת 'אגדת שלושה וארבעה". מטוטלת הגורל, כפי שהיא מתבטאת בסיפור 'אריה בעל גוף' מיטלטלת מהכא להתם, ומעידה כי דור חלוש ודקדנטי עלול על נקלה לאבד את הונו ואת קנייניו (כאותם גרפים פולניים רפי רצון, שאיבדו את שדותיהם וגניהם המניבים, וכאותם "יהודים יפים", שבניהם אוחזים במיתרי הכינור הנרפים), ודור סמוק מזג ונמרץ של אנשי הפקר חדי מרפק, המצטיינים בתעוזה ובחוצפה, עשוי לקום ולגזול מבני הדור היורד את מעמדם. בניהם של ה"מתעשרים החדשים" כבר יהיו לאנשי טרקלין, ואילו בניהם של ה"יורדים" המרוששים יגלו אולי ביום מן הימים אותן מידות של שאפתנות וכוחנות הדרושות למי שמבקש לפלס לעצמו דרך אל הממון, השררה והיוקרה החברתית. מטוטלת הגורל מיטלטלת גם בשיר שלפנינו, ומעידה שאכן לא לעולם חוסן. אמנם בחלומות הגדולה המענגים שלו, בעל הבית רואה עצמו יושב ישיבה שאננה בטרקלינו המוסק, מארח את אורחיו, מעמיד לפניהם את צנצנות המרקחת שרקחה אשתו, כקוסם המפריח יונים וכאליהו הנביא המעמיד ארוחה נאה על שולחנם של אביונים. במו פיו הוא אינו פוסק מלהלל את עצמו ואת גנו לפני רעהו, שגם בו הוא נוהג כב"שנורר".>14 הערה< ככל שהוא מרבה בשבחים, הריהו "מפליל" את עצמו שלא לשם נוי הוא מעבד את הגן אלא לשם רווח בעלמא (כאריה שנטל לו כמשכון גן המכניס לו כך וכך אלפי רובלים בשנה). בעודו מפליג בסיפורים על ההנאה שיסב פרי הגן לאורחיו הדשנים והמדושנים, עומד הגן העירום כקבצן ללא מעיל ומבקש נדבה ומחסה מן הקור. במקום לגלות רגישות סוציאלית,>15 הערה< בעל הבית פוטר את גנו האביון באנחה קלה, ממש כפי שהוא פוטר את העניים המידפקים על דלתו ("נעבעך, נעבעך, א רחמנות אויף מיין גארטן" - "נעבעך, נעבעך, רחמנות על גני"). הוא אינו פותח את דלתו לעניים, אף אינו נותן להם בגד להחם את עורם, כי אם נפנה בלא ייסורי מצפון לחטאיו הקטנים והמתוקים. לתיאור זה יש אמנם הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת: אכן בימות החורף, בעת שיושב "בעל הבית" בטרקלינו המוסק מול המיחם המהביל, ואוכל בהנאה מן המרקחת העשויה מתפארת פרי גנו, עומדים ענפי העצים שבגן בעירומם, ונראים לעין המתבונן כידיים פשוטות לנדבה. ואולם, עיקרו של הסיום כמובן בטיבו הסמלי ובהשלכותיו החברתיות, ולא בתיאורי הטבע הקונקרטיים שלו. ענפי הגן העירומים מרמזים כאמור לאפשרות של התהפכות הגלגל - לעתיד הצפוי לו ליהודי השאנן הבוטח בצרורותיו כבתרפים. ביאליק הרבה לתאר בסיפוריו על הווי הכפר והפרוורין "יהודים חדשים", המתנערים כביכול מאורחות חייהם של מחזיקי נושנות: אריה החזק והאלים המשתלט על רכוש שכניו, נוח יפה התואר המתאהב בגויה זהובת השיער ומגדל בחצרו כלב וגינת ירק, שמואליק המתגייס לצבא וממיר את הכינור היהודי בחצוצרה הנכרית. אולם חידושם של אלה - כך נרמז ברמזים עבים למדי - אינו אלא אשליה ומקסם שווא. בהגיע יום המבחן, כל ה"גיבורים" הללו נחשפים בקלונם ומתגלים כיהודים מן השורה, חרף כל הסיסמאות האמנציפטוריות. גם המונולוגיסט בשיר שלפנינו אינו יהודי חדש אלא לכאורה: אמנם יש לו גן (וכי איזה יהודי עיירתי טיפוסי יכול היה להתגאות בגנו הנאה ורחב הידיים?) אמנם הוא מארח בטרקלינו את אורחיו הכבודים הנהנים במסיבתו אמנם הוא משחק קלפים בחברה המעורבת מנשים וגברים, כמנהג הזמן החדש אמנם הוא יושב בחיק הטבע השופע, ולא בד' אמות של יהדות צנומה וסתגפנית. אך הקשר שלו אל הטבע אינו קשר בר-קיימא של חקלאי "גזעי" העובד את אדמתו באמת ובתמים, כי אם קשר של סוחר, הלהוט לראות את ה"אדומים" שמניב גנו יותר מאשר את תפוחיו האדמוניים. המרקחות מפרי הגן - מעשי ידי אשתו - יקרות לו מכל הפרות שעל ענפי העץ - מעשי ידי הבריאה. יום אחד ייאלץ יהודי "שורשי" זה ליטול את המקל והתרמיל, לצאת לדרך הנדודים וכל עושרו ורכושו יהיו כמוץ לפני רוח. יום אחד יהיה מעמדו כשל אותו גן קבצן העומד בחורף מחוץ לחלונו בחוסר כול. צרורות הכסף שבהם מבטחו יהפכו עד מהרה לצרורות הנדודים. "גיבורנו" מתכנן אמנם את חייו לטווח ארוך, ומבקש לשבת דרך קבע על "אדמתו": הוא מעלה בדמיונו מה דמות תהא לגנו בשלהי הקיץ, כיצד יעבוד בגן בעונת האסיף העמלנית וכיצד ייהנה מפריו בימי החורף המשמימים שאף הם בוא יבואו. תכנוניו לעתיד לבוא הםכנונו של אותו מלמד עלוב הנושא דבריו בשירו המוקדם של ביאליק 'תקוות עני': יהודי המבקש לשנות את אורחות חייו ולהתיישב דרך קבע בביתו, עם אשתו וילדיו. גם הוא מתכנן אמנם את חייו לטווח ארוך, שוגה בחלומות נעימים על דבר המתנות שיביא לילדיו האהובים מן הדרך, על דבר אווירת החג המקודשת שתשרור בביתו, על דבר החנות הגדולה שיפתח אי"ה בעיירתו ועוד כהנה וכהנה חלומות שיתבררו כחלומות באספמיה. בעודו נישא מעלה מעלה על כנפי החלום, הקורא כבר יודע אל נכון שהדקירות שבחזהו של מלמד עלוב זה מעידות עליו שלא כל עתידו לפניו. למעשה כל חלומות הגדולה של גיבורי יל"ג וביאליק - חלום הגדולה של גיבור הפואמה 'שני שמעון בן יוסף', חלום הגדולה של הורי הילד בפואמה 'יונה החייט', חלום הגדולה של המלמד ב'תקוות עני', חלום הגדולה של הנער ב'המתמיד' על יום שובו לביתו ב הסמיכה בידו ועוד - כל אלה מסתיימים בנפילה מטה מטה אל תהומות הקלון והכישלון או ב"סוף פתוח" המרמז על גסיסה ארא, ללא תכלה וללא תוחלת. גם כאן, העץ האביון ומקלו, המידפקים בחלון, מעידים נאמנה שעוד נכונו לו ל"גביר השאנן", המתברך בגנו הנאה והמניב, גם ימי עוני, מרודים ונדודים. אל לו ליהודי לבנות בית ולטעת גן, אומר כאן ביאליק בין השיטין, שהרי נתיב הנדודים והייסורים מצפה לו שוב מאחורי הכותל, כמימים ימימה.>16< סוגיה זו של הגורל היהודי הנצחי, שאינו מאפשר ישיבה בת דורות במקום אחד, העסיקה את ביאליק למן שיריו המוקדמים ביותר (שיריו הגנוזים 'יעקב ועשיו' ו'השירה מאין תימצא' ועד ל"רשימתו" האחרונה 'איש הסיפון' (המשקפת כבראי עקום את היהודי התלוש משורש, הנודד מהכא להתם בלא פיסת קרקע לרגליו). ואולם, שיר זה אינו משקף אך ורק עניין היסטוריוסופי כללי, שכוחו יפה בכל זמן ובכל אתר. הוא משקף גם את אירועי האקטואליה של זמן הבו. השיר נתפרסם בחורף 1903, ב-העת 'דער פריינד' (שנה א, גיל 10, י"א בשבט תרס"ג 29.1.1903). תאריך פרסומו פותח פתח להשערה, שהוא נועד בין השאר לשמש שיר-הזדמנות לקראת ט"ו בשבט הממשמש ובא. בחג זה נהוג היה בתפוצות הגולה לאכול מפרות הארץ, ולו גם פרות מיובשים ומצומקים, בבואה דבבואה של פרות ארץ-ישראל. ואילו כאן לפנינו יהודי שיש לו גן משלו, ששורשיו עמוקים ונופו רחב, ופרותיו חכליליים כ"לחיי נערה בת חמש עשרה" (זכר לחמישה עשר בשבט, ראש השנה לאילנות) יהודי שאינו חולם לנטוש את אדמתו הדשנה ולהמירה באדמת ארץ ישראל החרבה. בתקופה זו של סכנת פרעות, ששיאה הוא הטבח בקישינב (פסח 1903), החלו יהודים רבים לנוס מנוסת בהלה ממחוזותיה הדרומיים של רוסיה ולהתפזר בעולם כולו. מנוסה חפוזה ובלתי מאורגנת זו הביאה בין השאר להתרקמותה של "תכנית אוגנדה" של הרצל, שבעטיה נשקפה סכנה של התפוררות ופילוג בהנהלה הציונית ובתנועה כולה. הימים היו אפוא ימי תוהו ובוהו, שבהם נפוץ העם המבוהל לכל עבר ו"רועיו" היו מסוכסכים ומפולגים. באופן פרדוקסלי ואבסורדי למדי, בחר ביאליק לתאר בשיר זה את גנו האידילי למראה של יהודי שליו ובוטח בעתידו, היונק מצינורות השפע של שדמות אוקראינה או בסרביה, ואינו יודע שהרוחות הרעות כבר מנשבות בכל עוז מחוץ לכותלי ביתו המוסק והמוגן. התהום רובצת לפתחו של יהודי תמים זה, המונה בהנאה מרובה את נכסיו ואת פרותיהם, מבלי שיחוש במתחולל סביבו ומבלי שיגלה רגישות לסבל הרב המגיע עד סף ביתו (והמתבטא בתחינתו של העץ האביון). חיבורה של הפואמה 'בעיר ההרגה', פרי ביקורו של ביאליק בקהילת קישינב הטבוחה, התארך והלך, וכשנתפרסמה סוף סוף כשבעה שמונה חודשים לאחר הטבח, רשם ביאליק בשוליה את התאריך "תמוז תרס"ג - י"א בתשרי תרס"ד".>17 הערה< שיר התוכחה מעורר הפלצות 'בעיר ההרגה' והשיר הנהנתני והקליל-למראה 'מיין גארטען' בו אפוא בסמיכות זמנים. כשהתייסר ביאליק ייסורי גיהנום בבואו לצקת בשורות של שיר את הזוועה שתיעד במחברותיו בעת הביקור בקישינב, העלה - במקרה או שלא במקרה - את הסכמה הקומפוזיציונית של 'מיין גארטען'. ראשיתה של סכמה זו בהזמנת הדובר לרעהו לצאת עמו לסיור, וסופה - בהידפקות הקבצן על החלון, במקלו ובתרמילו, ובהרהורים היסטוריוסופיים על העתיד. הדובר ב'מיין גארטען' מזמין את רעהו לסייר עמו בגנו הפורח ("קומט ארויס, קוקט אים אן - אט שטעהט ער דארטען!"), ואילו הדובר בפואמה הידועה פונה לנמען ומזמינו לצאת עמו לסיור בעיר ההרגה ("קום געה אין שחיטה שטאט, זאלסט זעהן מיט דיינע אויגן", בגרסה היידית בתרגומו של ביאליק). הזמנה זו אף מזכירה את המוטו של 'מתי מדבר' ("תא אחווי לך מתי מדבר" בוא ואראה לך מתי מדבר). היא אף מזכירה את ההזמנה בשיר 'אם יש את נפשך לדעת', שגם בו מדריך אדם בוגר את רעהו הצעיר (שהוא בבחינת "זר לא יבין" במבוכי העולם היהודי ובשביליו, שאינם נהירים אלא למי שהתנסה בהם ויודע היטב את מעלותיהם ומורדותיהם. תיאור הקבצנים בסוף שתי היצירות מצביעים על הלכי רוח סוציאליסטיים חזקים, שפיעמו אז ברחוב היהודים. מן התיאור בולט הפער העצום בין העשירים היושבים להם בשאננות בבתיהם הספונים לבין העניים העומדים מחוץ לכותלי הבית ללא כסות ופת לחם. גם בסוף הפואמה 'בעיר ההרגה' אין הגבירים נותנים לקבצנים המשחרים לפתחם תרומה או נדבה, אלא "מושיטים להם מבפנים", אגב אמירת "ברוך שפטרנו", מקל ותרמיל שישמשו לנדודים ולאיסוף תרומות ונדבות. בתרגום היידי - 'אין שחיטה שטאט' - תיאר ביאליק את ידי הקבצנים המעוקמות, הלמודות במל ה"שנור" ("געלערענטע צו בעטלען, קרומע הענט"),נפיו העירומים והפשוטים של העץ האביון, הנשען על מקלו מעבר לחלונו של "בעל הבית" ב'מיין גארטען'.>18 הערה< במקום לעודד את בני עמם לקום מעפר ולהתייצב כבני חורין, הם מעודדים אותם להנציח את הגלות - להמשיך לעמוד ביד פשוטה בראש דרכים ובכל הירידים. לפנינו אפוא הכלאה של שיר הזדמנות לחמישה עשר בשבט ושל שיר הגות רציני על מצבו של היהודי, על הטרגדיה הנצחית של היהודי הנצחי, שהקרקע בוערת מתחת רגליו, ולעולם לא יינתן לו מנוח לכף רגלו. גם היהודי המאושר, דוברו של המונולוג הדרמטי 'מיין גארטען', עומד כנראה ערב גירוש מגן-עדן של מטה שברשותו - גירוש שישליכנו בעל כורחו אל דרך הנדודים המקוללת. הערות: טכניקת ה'סקאז' מתבטאת בשחזור מסוגנן של דיבור עממי אופייני, ובמונולוגים העממיים של ביאליק בדרך-כלל בשחזור מסוגנן של יידיש של בני המעמדות הנמוכים). במונולוג 'יונה החייט', למשל, שילב ביאליק מלים כגון - 'חלילה', 'חדר', 'בית המדרש', 'מלמד', 'קדיש', 'אשתך הכשרה' ועוד הבראיזמים המקובלים ביידיש, כדי לרמז שדיבורו של הגיבור הוא סימולציה של דיבור יידי. כמו-כן שיבץ בטקסט מיני מחוות האופייניות לדיבורם האפולוגטי המתרפס של בני המעמדות הנמוכים, כגון 'מי אני בעוונותי' ו'לא אתן פי לחטוא'. ב'רזי לילה' שילב בתוך המונולוג מילים משובשות, בנוסח שיבושי בית-המדרש או בנוסח שיבושן של מילים אלה בחוגים משכיליים למחצה בפולין, בנסיון היפר-קורקטי לדבר 'צחות'. לשון אחר, יהודים פולנים מתמשכלים, מתוך רצונם להתהדר בלשון נאה ותקנית, היו מדברים 'לוטוויש' (סירוס של 'ליטוויש' - ליטאית), שכן בסוף המאה התשע-עשרה נשתרשה אצלם הדעה שההיגוי הליטאי הוא הוא ההיגוי הנורמטיווי, ועל כן ראוי לאמצו ולהתנאות בו. מנהגם זה היה מטרה לחצי לעגם של מביני דבר, וכך עיצב ביאליק את דמותו של 'אינטליגנט' יהיר ונפוח המתברך בידיעותיו המתקדמות והמבקש להרשים את סובביו בגינוני שווא נלעגים של למדנות חושפת בורות (תודתי לד"ר א' נוברשטרן על מידע זה בדבר שפת 'לוטוויש'). במונולוג שלפנינו מתבטא ה"סקאז", למשל, בביטוי הטאוטולוגי ("פרות, פרוכט מכל הסארטען"), או בריבוי של הבראיזמים ביידיש ("אהן אן הרע", "די פירות", "שדים ווייסען", "מן חוזק", "עפעס מעשה יצר-הרע", "באלד אם-ירצה-שם נאך תמוז", "ס'איז כדאי", "א סדרה פלוימען", "פאווידלע - טעם גן-עדן!", "צוויי מעת-לעת", "ס'איז א מאכל - היינו: ברויט, למשל", "יעמוד ר' בעריל!", "די בארען גופא", "ס'וועט נישט צוקערען, חלילה...", "אזוי איז מעשה", "א תענוג!", "מיך מהנה זיין", "זיי מכבד", "און כדומה", "און דער עולם", "בעל-הבית!", "א רחמנות" (בתוכם בולטים שיבושים של עם הארץ, כגון "וועלען, מ-ירצה-שם מיין שטוב זומערדיג... מאכן", במקום "אם ירצה השם", או "די בארען גופא", במקום "גופם"). דב סדן קבע אמנם שהשיר הוא "מיוחד במינו בין כל שיריו של ביאליק ואין לו מקבילה בשיריו העבריים" ראה סדן (תשכ"ה), עמ' 18, ואכן אין בין המונולוגים הדרמטיים של ביאליק שיר כה ויטלי וסנגוויני כדוגמת המונולוג של הפרובינציאל הגברתן, בעל הגן. ואולם, חוטים רבים מקשרים בין שיר זה גם לשיריו הקנוניים של ביאליק: ההזמנה להיכנס לגן ותיאור הגן המשתנה במרוצת עונות השנה ('ביום קיץ יום חום') תיאור הזהרורים ודימוים לעכברי זהב ('פרדה') תיאור הסתננותם של קרני האור דרך ענפי העץ ('זוהר','צפרירים' ו'עם פתיחת החלון') תיאורן הססגוני והססקולי של הציפורים המשוררות בשפה בלולה ('בשל תפוח') תיאור גריסת המאכלים בפי המסוביםבודת פרך המביאה את עובדיה לכדי זיעת אפיים ('אלוף בצלות ואלוף שום') תיאור העצים הפורחים בגן ('קומי וצאי לך') וההתפארות בגן הנאה שעציו נותנים פרי מגדים ('יש לי גן'). מוטיבים מתוכו, כגון תיאור הגן ותפוחיו, מצויים לרוב גם בסיפורי ביאליק (ב'אריה בעל גוף', 'מאחורי הגדר' ובסיפור הגנוז 'ר' ברוך אידלמן'). את תיאור ההתפארות ביפי הגן השווה לתיאור ההתפארות בגנה של "המנשאית" בסיפורו של שלום עליכם 'מוטיל בן פיסי החזן' את תיאור המאכלים השווה לתיאור המאכלים באידיליות 'לביבות' את תיאור הציפורים השווה לתיאורם המפורט של היונים לסוגיהן ב'כחום היום'. בסיפוריו של ביאליק ('אריה בעל גוף', 'מאחורי הגדר', 'החצוצרה נתביישה' ובסיפוריו הגנוזים ('פסח שני', 'בבית אבא' מתוארות משפחות יהודיות המתגוררות בחיק הטבע האוקראיני או בפרוור שבין העיר הקטנה לבין הטבע המשתרע ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לגבולות העיר. בסיפורים אלה רומז המחבר המובלע לקוראיו כי היהודי, גם כשהוא מתגורר בחיק הטבע, בין יערות, אינו נוטע עצים, כי אם מתפרנס ממסחר בעצים כרותים. ובמלים אחרות, היהודי אינו מחובר לקרקע אלא לכאורה: גם כשהוא עוסק בסחר חקלאי, הוא מדלל את הטבע ולא משקה אותו ומטפחו. על דמות האלזון ראה 228-226 .PP ,1957 EYRF על דמות האלזון ביצירת ביאליק, ראה שמיר (תשמ"ו), עמ' 51-65. האיירון....... על שירי העם 'יש לי גן' ו'בין נהר פרת', ראה שמיר (תשמ"ו), עמ' 41-43; 58-59. פיכמן (תש"ו), עמ' 279-284; לחובר (תש"ך) עמ' 282. ראה "קרובו של אבא גראנדה: או מי הוא אריה בעל-גוף", בתוך אוכמני (1953), עמ' 38-65. ג' שקד במאמרו "האלון", 'למרחב', 24.7.1959 תשובת ורסס, במאמרו "דרכו של ביאליק בסיפורו 'אריה בעל גוף'", 'מולד', כרך כב, חוב' 189-190, תמוז תשכ"ד, יולי 1964, עמ' 225-232 ובמיוחד: שם, עמ' 230. כונס גם בספריו 'סיפור ושורשו', 'בין גילוי לכיסוי'. בדעתו של ורסס אוחזים, בהתגוונויות שונות, גם יוסף אבן (1974), עמ' 78-94 ובמיוחד: שם, עמ' 3¸ הערה 16 ורות שנפלד (תשמ"ח), עמ' 12- 19. השווה לתיאור הכיבוד (תפוחי זהב ספורים וקערת בוטנים הנשמר במזווה של האב האומלל שבנותיו מאחרות להינשא ב"שיר העם" 'למי אבן טובה'. המחם המבויש, הפרות שפג ריחם ונס לחם והבטנים שהתליעו הם סמל לנעורים שחלפו ללא שוב. בסיפור 'אריה בעל גוף' מסמלים התפוחים המרקיבים את ריקבונו של אריה, שעדיין ניצב חסון כאלון, אך בשורשיו כבר פשה הרקב. סטאטשקאוו (1950), סימן 498. השווה לתיאורה של החברה היהודית בת הזמן בשירו הסטירי הגנוז של ביאליק הצעיר - 'שיר כסף' - המתאר את "היהודי החדש" שהמיר את ערכי התורה בערכי עגל הזהב. אחד מבתיו של בית זה אומר בלשון מוכללת את שמתואר בשיר היידי 'מיין גארטען' בתיאורים פלסטיים מפורטים: "כי לא דבר ריק הוא שאמרו החכמים:/'הארץ למשתה נמשלת'; -/ העשיר הוא מסב בראש כל המסובים,/ העני - מאחרי הדלת...". למעשה, גם באורחו - ולא רק בגן המידפק כאביון על חלונו - הוא נוהג בגבהות לב, חביבה וקשוחה כאחת, מנהג "בעל בית" בשנורר. הוא מוליכו בין עצי הגן, מתגאה ומתנאה לפניו בפרות הגן, אך אינו מכבד אותו בתפוח, אגס או שזיף. אדרבה, הוא אומר לו "נעכדעם געהט א סדרה פלוימען.../ כאפט זשע נישט און לאזט זיך ריידען", כאילו עומד רעהו לקטוף ר"ל לעצמו פרי כלשהו. הוא מתאר לפניו בארכנות את מאכלי גן-עדן מזילי הריר שעושה אשתו מפרות הגן לשם כיבוד חבריו, אך אינו מעלה בדעתו להזמין את רעהו לטעום מן המרקחות והמגדנות שבמזווה. רגישות לפערים סוציאליים, ובאופן מיוחד רגישות למצבו של הדל הנעזב בחוץ ככלב ביום סופה, ניכרת מתוך תיאורים רבים ביצירת ביאליק, וראה למשל בשירו 'דמעה נאמנה ("ואזי שאלתי: עת ככלב / מזה רעב בקרב חוץ אושלכה / יימצא אחד מני אלף / עלי יעבור באנחה...") בשירו 'לא הראני אלוהים' ("ובליל חורף זעף, מאחורי אחת הגדרות, /ככלב רעב אקפא/.../ וחרוק שיניי האחרון עם קללת מותי / הרוח הזועם יסער") ובשירו 'ביום קיץ, יום חום' ("ובהישמע מילל סופת ליל קול כאוב, / זכור נזכור ענות רש גווע ברחוב"). גם בסיפור 'החצוצרה נתביישה' נאלצת המשפחה, החיה חיים "שאננים" בכפר הגויי, לעזוב את ביתה ולצאת לדרך הנדודים. מצד אחד, נרמזת כאן איזו יציאת מצריים מודרנית (גירוש בצו מלכות בערב פסח), אך מצד שני, הן אבי המשפחה משאיר את המפתחות למשמרת בידי יבדוכה המשרתת הגויה. האם בדעתו לחזור לביתו, ולערוך את החתונה המיועדת בין בנו לבת השכן? או שמא יעבור הבית לרשות הגויה, ששירתה בבתי יהודים, ועתה תהפוך לגבירה, ובניה - לאדוני הבית? גורלה של המשפחה לוט בערפל. ואולם, המספר, שבזמן הגירוש היה ילד בן תשע, ובנקודת ההווה של הסיפור הריהו חייל כבן ארבעים המשרת במלחמת העולם הראשונה, מדיו מעידים עליו כי היהודי לא למד את לקחי העבר, ושוב הפנה את כל כוחו ומרצו שלא ליעדים הנכונים. אילו הפנה אותם ליעד הציוני, ולא זרה את כל כוחו לרוח, בשדות זרים, אפשר שהטרגדיה היהודית לא היתה חוזרת על עצמה דור אחר דור. מעל לכל מרחפת ללא מילים קריאת "לא זה הדרך!". שביט ושמיר (1994), עמ' 135-159. בשנת 1903 כשיהודי אוקראינה ובסרביה נטשו את ביתם ונסו מנוסת בהלה מפחד הפוגרומים ובשל תחושת אי הוודאות, תיאר ביאליק - מעשה עולם הפוך - יהודי היושב לבטח על אדמתו ומתגאה בגנו המפואר, בעוד העץ העירום שבגן הנשען על שוכה מידפק בחלון ומבכה את מר גורלו. תמונת הנדודים מצויה גם בסוף השיר 'בגינת הירק', שבו האפון - היחידי מבין ירקות הגינה שאינו מסתפח למחול - עומד בצד עם מקלו ותרמילו (ניתוח פרוזודי יוכיח כי שיר זה, שב בהגייה הארץ-ישראלית, מחייב את קוראו להגות את דברי האפון בהגייה אשכנזית, אות להיותו של הלך גלותי ומלנכולי זה חריג שזרותו בולטת בקרב הקהל החוגג והצוהל של בני הארץ וגידוליה). ביבליוגרפיה: אבן יוסף 1974: "תפיסת הדמות ודרכי בנייתה בפרוזה הסיפורית של ביאליק", מאזנים, כרך לט, חוב' 2, תמוז תשל"ד, יולי 1974, עמ' 78-94. אוכמני עזריאל 1953: לעבר האדם: דברים בשולי ספרים והזמן, ספריית פועלים: מרחביה. אונגרפלד משה תשל"א:בים גנוזים של ח"נ ביאליק, דביר, תל-אביב. בקון יצחק 1987: ביאליק בין עברית ליידיש, הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן-גוריון בנגב, באר-שבע. ורסס שמואל תשכ"ד: "דרכו של ביאליק בסיפורו 'אריה בעל גוף'", מולד, כרך כב, חוב' 189-190, תמוז תשכ"ד, יולי 1964, עמ' 225-232. ורסס שמואל תשמ"ד: בין גילוי לכיסוי: ביאליק בסיפור ובמסה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. ורסס שמואל 1989: "ביאליק מתרגם את מנדלי", בתוך: הלל לביאליק (עיונים ומחקרים ביצירת ח"נ ביאליק: מוגש לפרופ' הלל ברזל), בער ה' ויס וי' יצחקי, הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן, עמ' 267-284. לחובר פישל תש"ד: ביאליק - חייו ויצירתו, א-ג, דביר, תל-אביב. סדן דב תשכ"ב: סוגית יידיש במ ביאליק, אקדמון, ירושלים. סטאטשקאוו נחום 1950: דער אוצר פון דער יידישער שפראך, הוצאת ייוו"א, ניו-יורק. פיכמן יעקב תש"ו: שירת ביאליק, מוסד ביאליק ודביר, ירושלים ותל-אביב. שביט עוזי וזיוה שמיר (עורכים 1994. במבואי עיר ההרגה (מבחר מאמרים על שירו של ביאליק), הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב. שמיר זיוה תשמ"ו: הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי ביצירת ביאליק, הוצאת פפירוס, תל-אביב. שמיר זיוה תשמ"ח: השירה מאין תימצא: ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, הוצאת פפירוס, תל-אביב. שנפלד רות תשמ"ח: גלגולו של סיפור, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב. שקד גרשון 1959: "האלון", למרחב, 24.7.59. .FRYE NORTHROP 7591: ANATOMY OF CRITICISM, PRINCETON U.P., NEW YORK Bialik's Comic Dramatic Monologue "Mayn Gortn" ('My Garden') Despite its comic facade, Bialik's pseudo-folkloristic poem "Mayn gortn" ('My Garden') is a serious debate on the precarious situation of East European Jewry at the turn of the century. Its speaker, an arrogant provincial nouveau riche (a kinsman of Arye Ba'al Guf, the protagonist of Bialik's first short story) brags about his fruitful garden which he claims is unique in the shtetl for its beauty and yield. The reader gradually senses contradictions in his monologue and is able to see 1) that the proud estate owner is a self-made man afraid of a future financial crisis; 2) that he is not an authentic countryman, but an old-fashioned Jewish merchant; 3) that he belongs to a half-assimilated materialistic society caught up in making money and playing cards; 4) that the idyllic picture of the owner who takes pride in his garden is a short-term illusion about to end in personal and national catastrophe. The picture of the impoverished garden standing naked with the symbolic staff and haversack of the Wandering Jew is a premonition of future crises. This 1903 poem resembles Bialik's well known "In the City of Slaughter" ("In shkhite shtot" in the author's own Yiddish translation). A comic dramatic monologue rich in luxurious pleasures, it turns out to be a bitterly ironic tragic prophecy. The complacent Jew who is so sure of his real estate is totally unaware that an earthquake is imminent, and that his own fate will not differ from the collective fate of his smug brethren, old-fashioned Jews who own no garden, symbol of earthly delights.

פורסם: הארץ 25/12/2017

דבורה רפלד-זילברשטיין/ אמא יש רק אחרת (רומאן סיפורים) ערך: מנחם פרי, הוצאת ידיעות אחרונות, 1994 פורסם: ידיעות אחרונות 09/12/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) למן הכותרת, המנפצת ניב עממי שחוק, ובונה מרסיסיו המצאה חדשה וייחודית, ועד לתווית הז'אנרית - "רומאן סיפורים" - דבורה רפלד-זילברשטיין אינה הולכת בדרך הכבושה והמקובלת. גם כשהיא משתמשת בטכניקה "ישנה נושנה" - התבוננות מפוכחת בעולם המבוגרים דרך נקודת-התצפית של ילדה נאיבית בתהליך צמיחתה מפעוטה לנערה - אין סיפורה דומה כלל לשלל סיפורי הילדות והחניכה, שרווחו בספרות ישראל מאז 'אשריי יתום אני' ו'ספיח'. בדרך-כלל משמשת זווית-הראייה הילדית להשגת אחד משני אפקטים מנוגדים: אפקט של ריכוך וטשטוש (ילד לא יבין עד תום את הטראגיקה שבתוכה הוא שרוי או אפקט של הגברה והדגשה (דווקא על רקע תמימותו של ילד מתחדדת תחושת הטראגיקה). ולחלופין: תחושת אמינות ומהימנות (שהרי ילד לרוב אינו מתוחכם או דיו כדי "לזייף" ולהיענות לכללי הצביעות החברתית או תחושת אי-אמינות (שהרי ילד עשוי תכופות להטיל במציאות מיני "עיוותים": הפלאה, אידיאליזציה, דמוניזציה וכד'). זווית הראייה הילדית משמשת לרוב להשגת אחד משני אפקטים מנוגדים: ריכוך או הדגשה, תחושת אמינות או אי-אמינות. גם בספר שלפנינו קולטת הילדה את המציאות הבנאלית בעיניים מופתעות: העצים.... (חסר ציטוט). כך בדרך-כלל, אך לא בספר 'אמא יש רק אחרת', המביא "מכלי ראשון" את סיפורה של ילדה ממשפחה הרוסה, הגדלה בלי צידוק של ממש בבית-יתומים, ולאחר מכן בבית אמה הגרושה. אמנם, גם בו קולטת הילדה את המציאות הבנאלית בעיניים מופתעות "כפתאומיים", כמאמר המשורר: העצים רצים לקראתה בשעת הנסיעה, השמיים מניחים אור אדום מיוחד על צמרות הפרדסים, הים שמח לקראתה ומלמדה היכן ומתי הוא מתכוון לנפץ כל גל, וכיוצא באלה מומנטים של הפלאה והזרה. גם כאן מדגישה תמימותה החד-צדדית של הילדה, המקבלת את הנחות האם)) המצדדת באם, את הראשומון הטראגי של סיפור הגירושין. ואולם, בעיקר משמשת כאן זווית-הראייה הילדית למעקב אחר הדינאמיקה של הקליטה, וההבנה,)) ומעקב זה נקשר כמדומה בעיסוקה החוץ-ספרותי של המחברת בחקר עיבוד (או תיהלוך של אינפורמציה בגישה קוגניטיבית. כך, למשל, בקטע שבו מתוודעת לראשונה הגיבורה, הילדה הרזה והג'ינג'ית ציפורה (שאביה מתעקש לכנותה בשם הנדיר "הפוגה", לא כגרסה עברית של "פייגה", אלא כציון זמן הולדתה - ההפוגה של ימי מלחמת השחרור), אל אביה ואחיה, המבקרים אותה במוסד. מול פלא היווצרותה של משפחתה, "יש מאין", היא משחזרת בעיניים מצועפות את התהליך, המנוגד ניגוד גמור למקובל בספרים: "זה חוק בסיפורים, שקודם יש אבא ואמא, ואחר-כך אח גדול/.../ אבל המשפחה שלי התחילה להיפך" (עמ' 59). כך, הילדה "היתומה" בונה בדמיונה את גם הרכבן של משפחות זרות באמצעות פרטי הלבוש התלויים על חבלי-הכביסה (עמ' 18). כמוה, גם הילדים העזובים שבמוסד מסוגלים לנחש, בטכניקה של ניסוי וטעייה, אם האורח בחליפה הוא תורם מאמריקה, אם לאו (עמ' 48-49). משתלבים כאן להפליא גם דברי האם, מורה חסודה וצדקנית בבית-הספר של זרם המזרחי, ושוחרת תגרות ומריבות-שכנים לעת-מצוא, "שהכוח השכלי של ילדים אינו נופל מזה של מבוגרים, רק מחסני הזיכרון והידע שלהם, שעדיין ריקים ברובם, מטעים את הבריות לחשוב שגם כוחם השכלי חלש יותר" (עמ' 74). לכאן שי גם הדרך הראשונית והמקורית, שבה הילדה קולטת שמות ומושגים, ומעניקה חיים למלים הבלתי-מוכרות הנקרות בדרה. חיים משל עצמן: בקדמת ילדותה, היא משתמשת במלים "עובדה" או "מישקע", מבלי להבינן, כדי להרשים את חברותיה או כדי להפיס את דעתה של אמה. במקביל, היא נו חיים חדשים גם בצירופים חדשים, הנקרים בדרכה: "לשונות חתול", "בעלי ז"ל", "יש-כויח" (ישר כוח!), "בת עיר", "פרה נויה" (פראנויה), "פרת משה רבנו" ועוד. ייאמר רק, שתחבולה מלבבת זו חוזרת על עצמה פעמים רבות כל-כך, עד שהיא הופכת במידת-מה לגימיק. שיכון של אוכלוסיה קשת-יום בדרום תל-אביב משמש רקע לדראמה נוגעת-ללב של ילדה, החצויה תמיד בין שני עולמות, הגדלה במחיצת אם סכיזופרנית, שלעתים מכה ומשפילה את בתה הקטנה, ולעתים דווקא מלטפת אותה ומעניקה לה ממטעניה הרגשיים והאינטלקטואליים. ההומור התמים והמחויך הוא שמציל את העלילה מגלישה אל המלודראמה הסנטימנטלית של סיפורי יתמות ומחסור. ולמעשה, מצבה הבלתי-מוגדר של הילדה כ"יתומה חיה" אופייני לתחושת אובדן-הכיוונים, שבתוכה היא שרויה: אין היא יתומה, אך גדלה בבית-יתומים חלק מילדותה עובר במוסד וחלק בבית יש לה אם ביולוגית ("אשה זרה" ואם רוחנית, המעודדת בה את יצר ההשתייכות וההצטיינות אמה עוברת במיפנים חדים ומפתיעים מקיצוניות לקיצוניות - מהתקפות של טירוף ורשעות לרגעי הבנה וחמלה כל האשמותיו של האב הבלתי-צודק, המתעלל בבתו כל אימת שהיא באה בשליחות האם לגבות את דמי ה"מזונות", מתאמתות לנגד עיניה אחת לאחת, למרבה האירוניה המרה. כל חייה הם תוהו ובוהו, שקשה לתת בתוכו סימנים וגבולות. מעניין להיווכח, שלמרות שבשיכון יש דתיים וחילוניים, פולנים והונגרים, מצביעי אגודת-ישראל ומצביעי מפ"ם, מורים ומכולת'ניקים קשי-יום, אין הנושאים הלאומיים הגדולים נוגעים אפילו בשולי העלילה. כל כולה של עלילה זו מתגדר בדל"ת אמות של רשות היחיד. ולא במקרה: הספר קולע כמדומה לטעמו המוצהר של העורך, מנחם פרי, הנמשך אל הפרטי ולא אל הכללי, אל "שפת האימהות" ואל עושרה הבלתי-נידלה בתיאור המוחשי ויומיומי, המחבב את המציאות הטריוויאלית ולא את האלגוריה, המרקיעה לשחקים מופשטים ורעיוניים. מנחם פרי יצר אסכולה: הוא ואסכולתו היו, ככל הנראה, קטליזטור חשוב של מיפנה רב-השלכות, שהתגלה במלוא עוצמתו רק לאחרונה, עם תמוטת האידיאולוגיות הגדולות של העבר. עד למיפנה זה, לא "כיכבה", למשל, האם-היהודייה כדמות בספרות העברית. מפליא הדבר, אך במשך שנים רבות לא זכינו בספרות העברית לתיאור חי ומהימן של האם היהודייה הטיפוסית, שהיא דמות דומיננטית (תרתי-משמע בספרות היהודית-אמריקאית. הספרות העברית, שהמתח בין האב לבנו ונושא העקדה עמדו במרכזה, ברחה מעיצוב דמות האם, ובריחה זו הפכה לתופעה רחבת-ממדים, האומרת דרשני. מאז חנוך לוין ויעקב שבתאי (גירסה רכה ובלתי-ממוקדת של דמות זו ניתן למצוא אמנם כבר אצל חנוך ברטוב ואצל חיים באר), חל מהפך בספרות העברית, והאם ה"פולנייה" הוצאה מן הארון - ולא בספרו ההומוריסטי של יאיר גרבוז בלבד. התהליך חפף גם את שבירת מיתוס הצבר, איש המחרשה והנשק, ואת נטישת תרבות כור ההיתוך ומיזוג גלויות לטובת ספרות אינדיווידואליסטית ואנטי-הרואית, המשקפת את המציאות הפשוטה "כמות שהיא" ומסתפקת ב"יום קטנות" ובזוטות של חיי הפרט. תהליך זה אף חפף את נטישת הלשון המעובה והמרובדת לטובת לשון יומיומית ושטוחה, שאינה מתרחקת מביטויי עגה בכלל, ומיידישיזמים בפרט. פרשן יונגיאני יכרוך אולי בכפיפה אחת את כל התופעות הללו (ההתמקדות באם, ביידישקייט, במוחשי, באנטי-אידיאולוגי ועוד ויראה בהן צדדים שונים של תופעה אחת, האופיינית לעידן הבתר-מודרניסטי, המגלה חשד בסיסי בכל דבר שריח של אידיאולוגיה נודף ממנו. דבורה רפלד-זילברשטיין עושה כאן אמנם שימוש ביסודות, שהיו מצויים כבר פה ושם בספרות העברית, אך יצרה מהם סינתיזה אישית משלה: למרות שבמרכז הספר ילדה הגדלה במוסד, אין הוא דומה ל'רקיע החמישי' של רחל איתן למרות שיש בו גבר מקסים וקל-דעת, המנסה לקנות את לבה של הילדה בצעצוע מופלא, אין הוא דומה למתואר ב'דיסניאל' של יהודית קציר למרות שיש כאן יחסי "אם פולנייה" נוורוטית ובתה, אין הספר דומה ל'גולם במעגל' של לילי פרי-אמיתי. למרות שהילדה גדלה במע-החינוך הדתית, בין חברות אוהבות ואויבות, אין היא דומה לגיבורת ספרה של רות אלמוג 'תיקון אמנותי' (או לנעימה ששון, זכורה לטוב). יש קסם לא מבוטל בפשטות הזו המינורית, שבה מצטרפים הפרטים הבנאליים לדראמה של חתירה לזהות והשתייכות, אך ככלות הכול, אין הספר ממריא ואינו צובר משמעות עמוקה או בלתי-צפויה מראש (אפשר אפילו, שספר זה משתדל לזחול על גחונו ושלא לצבור משמעות, במודע ובמתכוון, כפי שיעידו משפטי הסיום שלו). וכפי שב על גב הספר: "'לפעמים קורה שכשמבינים דבר אחד מבינים גם דברים אחרים שבקושי קשורים אליו' - הפרטים הלא-שייכים כביכול, התחליפים, העולמות המדומים והנחמות הקטנות הם, בסופו של דבר, עיקר הספר". בין שהחומרים הם אוטוביוגרפיים ובין שהם אוטוביוגרפיים למחצה, מעניין להתוודע דרך ספר הביכורים של דבורה רפלד-זילברשטיין אל התהליכים הפואטיים והפסיכו-פוליטיים, המתרחשים כיום במקומותינו, מתחת לחוטמנו. דווקא ספר זה, שאינו נעדר תחכום, אך גם אינו מסווה לגמרי את רגישויותיו, ניתן להתוודע אל החדש ביתר חדות מאשר בספריהם החדשים של סופרים ותיקים, היודעים להסתיר את עצמם ואת מגמותיהם מאחורי "שבעה צעיפים". על כן, הספר מעורר מחשבות לא מעטות על מצב הספרות והמציאות בכלל, בעת החתירה ל"נורמליזציה". האם תירש "ספרות האימהות", האמוטיבית וצמודת-הקרקע, את "ספרות האבות" המכונפת, המעורבת והאינטלקטואלית, ששלטה בספרות העברית במשך דורות, והרגילה אותנו להמריא איתה אל השאלות הגדולות והרות-הגורל של קיומנו? ימים יגידו.

. אבנר טריינין / מעלות אחז (שירים) / ריתמוס (סדרה לשירה), הוצ.הקיבוץ המאוחד וקרן יהושע רבינוביץ לאמנויות, תל-אביב 1996 פורסם: ידיעות אחרונות 28/06/1996 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אבנר טריינין וחמוטל בר-יוסף, כקודמיהם שמעון הלקין ודן פגיס זכרם לברכה - מהווים דוגמה מובהקת למשוררים מן השורה הראשונה, שהביקורת חובבת ה"רייטינג" הסיטה אותם שלא-מדעת מן המרכז. אלמלא המסלול האקדמי המחייב, שבו בחרו כאורח-חיים, היו מן הסתם נזכרים בנשימה אחת עם חשובי המשוררים של דורם, ולא נדחקים ללא כל צידוק לצדי-דרכיה של מפת הספרות, כאילו אין אדם יכול לשמש בשני כתרים בעת ובעונה אחת. הופעת ספר חדש של אבנר טריינין היא, על כן, הזדמנות מיוחדת במינה להעמיד את שירתו לאורם הממוקד של הזרקורים, ולתהות על המזיגה המיוחדת והייחודית העולה מבין דפיו: מצד אחד, סממניה של "שירת מקום" ארץ-ישראלית טיפוסית, שבמרכזה ירושלים רבתי של תקופת הילדות, על צמחייתה וסלעיה, מנהגיה ומאכליה. מצד שני, סממניה המקובלים של השירה האנגלו-אמריקאית המודרנית, שהשפיעה על השירה העברית בדור המדינה: קשת הנושאים האקזיסטנציאליסטיים, שעיקרה ידיעת גזר החלוף לשון ההמעטה והאירוניה הדקה, הבלתי-מוחשת כמעט הטיעון הכמו-לוגי, המקנה לדברים אופי אינטלקטואלי ריבוי הרמיזות והאיזכורים, ההופך את שירתו ל"שירה קשה" הטורים היאמביים הרבים, המקנים לשירים טון ואווירה של דיבור טבעי ובלתי-מאולץ, כדרך שאדם משיח עם רעהו או עם עצמו. שם הקובץ ניתן לו על-שם אותו שעון-צל של אחז המלך מספר מלכים ב', שנתפס גם כאמצעי מאגי לניחוש תוחלת החיים. נסיגת הצל במדרגותיו סימן לחזקיהו החולה שהוא עתיד לקום ממיטת חוליו ולהאריך ימים. כאן השנים הנוספות הן שנות העבר, החוזרות לו לאדם בערוב יומו, בשחזרו את הזכרונות בדייקנות מכסימלית, תוך לכידת מראות, קולות וניחוחות שחלפו ואינם. הזמן בקובץ 'מעלות אחז' נתפס במעגלים הולכים וגדלים, למן הרגע, דרך משך-חיי-אדם וטווח המאה, שבה הוא חי ופועל, ועד לתחושת סוף-המילניום, שכבר נותנת את אותותיה בספרות ובאמנות מזה שנים אחדות. כך, למשל, במחזור 'ערב האלף השלישי', ניצבת בבית-הקפה "מכונת אספרסו ראשונה / מתחילתה של המאה, // ומישהו שהוא אני / שותה אספרסו-אמרטו / בקצה האלף השני" (עמ' 32) ואילו בסוף האלף הראשון, המציא האפיפיור סילווסטר השני "את השעון המכני, / זה הזמן המי הקפיצי, האורב, / שאת שנו אינו חולץ בטרם תינעץ / בטרף השנייה, מונה צידו / על לוח השניות - / לא כחול המחלחל לאט מחוף / הים - - (עמ' 33-34). כאמור, בשירת טריינין יש פה ושם הבלחות של "שירת מקום" ילידית, כמו-כנענית, המזכירות במקצת את שירת ע' הלל, משה דור, ש' שפרה וישראל אלירז (שיריו 'סתוונית', עמ' 10 'הביתה', עמ' 13 'שלוחה', עמ' 20 ועוד). ואולם, תמיד יש בשירים אלה איזו תוספת אישית, שאינה יכולה להיות אלא של טריינין, בדמותה של "מכונת זמן" דמיונית, למשל, המפקיעה את שירתו מן ה"שיירה" ונוטעת אותה בעולמו של היחיד האקסצנטרי, שזכרונותיו אינם מהלכים בדרך הכבושה והמקובלת. לאבנר טריינין יש טביעת-יד ייחודית, שקשה לטעות בה, המתבטאת בין השאר בקשת הדימויים השונה שלו, פרי העולם האחר שממנו הוא מגיע אל השירה העברית ("איך מחשבים את מספרן של הפרודות", עמ' 12 "הכל כחוק וכיאות / לפי תורת היחסות", עמ' 32 "שוויון גמור של האטומים", עמ' 48 "גביש של קוורץ המתנודד", עמ' 49). את גיבורו (המהלך לפעמים בדמיונו בין מראות ירושלים המנדטורית, בין דפי ספרי מדע והיסטוריה, או בעיבורו של ההמון הסואן בשדרות מנהטן ניתן להשוות אולי לאלפרד פרופרוק, גיבורו של ת"ס אליוט, המשוטט בין תמונות, קטעי מראות, שברירי קולות וניחוחות, המתערבלים במוחו הקודח לבליל אמורפי אישי וחד-פעמי. לעתים מתגנבת אל השירים האקזיסטנציאליסטיים הללו גם נימה כמו-פוליטית, כגון בשיר 'נבי סמואיל', העושה שימוש במושג של רישום האוכלוסין "נוכחים נפקדים", כדי לשחק בכפל המשמעות של הבניין (כמיבנה קונקרטי וכמושג דקדוקי): "פעול נפעל והתפעל, נטוש נפקד ומתנחל. / אך עוד תשוב להתפעל מן המראה אשר נשקף / מרום מסגד הסמואיל. והשומר הערבי, / שומר הכפר שבמוחו, לתיירים קפה עם הל. / וגם חמור עם קצת צבר וקיקיון, ואם תרצה מאוד / לראות תוכל לראות שרידי מבנים, לא בניינים / פעל פיעל, עלה בונה ומחבל. // ואתה בן-אדם, קח לך מתוך התל / מחבת ברזל או לבנה שרדה מקיר / וחקות עליה את הכפר, הרבה אדם / ובהמה רבה, ונתת אותה לפניך / בינך ובין העיר" (עמ' 21). המחווה הכמו-נבואית של הבית השני הו את השליחות האלוהית לאנטי-שליחות, בנוסח "אבן מקיר תזעק". החקיקה באבן או בברזל אינה אלא תזכורת למה שהיה, חרב וניטש. זוהי שירה המערבת תבונה ותובנה, ועם זאת יש בה גם רגשות עזים, אם גם כבושים. אין בה טונים רמים וביטויים נמלצים, אך יש בה הרבה אמת כאובה ומדוייקת. מרגש במיוחד הוא מחזור השירים 'על מות', המוקדש לזכר המשורר גבריאל פרייל, ובו מובאות אחדות משיריו של האימז'יסט הערירי והצנוע, שדילג מברונקס לירושלים וחוזר חלילה. גם כאן מבצבץ המוטיב החוזר של הקובץ - השעון המתקתק ללא הרף ("ובמינון זהיר-מתון של שירים, גלולות ואהבות, / שמכולן נחלצת איכשהו ללא רחיים לצוואר, / ועם שיפוץ-של-מה בגיל להצעירך ובלי שעון / להזכירך - כמעט הגעת לאלפיים" (עמ' 65).

במלאות 20 שנה לפטירת נתן אלתרמן - מאת מנחם דורמן *הביאה לדפוס - זיוה שמיר פורסם: מאזנים /8 ס"ד, אפריל 1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לחצו להורדה כקובץ PDF במעין מאמר-ראשי לגיליון הראשון של 'טורים', ב', כתב שלונסקי: "הספרות על הפרק בעולם, והוויות העולם - על הפרק בספרות. כי מאורעות האדם, האישי והקיבוצי חדלו להיות מפורקות וממוינות. הכל התגעש והתערבב ועומד על פיה של התהום האחת. הכל עומד עכשיו - בטור ראשון". ומשמעם של הדברים הוא כתב-העת המתחדש בזה פניו מועדות לפוליטיזציה מיליטנטית, שלא זו בלבד שלא ישים פדות בין ענייני ספרות לענייני מדיניות, אלא אף יקבע עמדות ויעשה להן נפשות. מבחינה זו מאלף הוויכוח שהתנהל בין לאה גולדברג ונתן אלתרמן ב'דפים לספרות' של 'השומר הצעיר' שבועות מספר לאחר פרוץ המלחמה הגדולה בסתיו 39' - ויכוח משוררים פאר אקסלנס. לאה גולדברג פירסמה מאמר בשם 'על אותו הנושא עצמו' ('דפים לספרות' 8.3.1939 כ"ד באלול תרצ"ט), והנושא היה בחזקת שאלה: "מתי תתחילי וב שירי מלחמה?", ותשובתה הייתה: "לא וב שירי מלחמה, לא מתוך דחף פנימי ולא כל שכן בעקב הזמנה חיצונית הקרויה 'הזמנה סוציאלית'. מאחורי השאלה הזאת, המובעת ספק ברצינות ספק בהיתול, מסתתר, לדידה, "ביטולו של האזרח, של הזעיר-בורגני, ביחס לשירה", ברם השירה לעולם עומדת ואחת תעודתה בכל עת שהיא - לשיר לחי ולחיים, וגם למוות כחלק מהם, אבל לא לרצח, שהוא המלחמה. "אני מאמינה כי נעים יותר לשמוע את השירה הטיפשית ביותר של גן-ילדים מאשר את קולות התותחים מן הטיפוס המשוכלל ביותר. אני מאמינה, שהגוף החי, החם, הנושא בקרבו אפשרויות של אהבה וסבל לכל צורותיהם, גופו של האדם החי, חשוב לחיים אלה מכל הגוויות של ההרוגים (ואפילו הם גיבורים בשדה-הקטל... ולעולם יהיה שדה שיבלים טוב ויפה משממה, שעברו עליה הטאנקים, ואפילו מטרתם של הטאנקים הללו נשגבה יותר... ומכאן לי ההכרה העמוקה, שהמשורר הוא האיש, אשר בימי מלחמה אסור ואסור לו לשכוח את הערכים האמיתיים של החיים. לא רק היתר הוא למשורר וב בימי המלחמה שיר-אהבה, אלא הכרח, משום שגם בימי מלחמה רב ערכה של האהבה מערך הרצח. לא זכות בלבד היא למשורר בימות זוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחוק, אלא חובה, החובה להזכיר לאדם, כי עדיין אדם הוא, כי קיימים בעולם אותם הערכים הפשוטים והנצחיים העושים את החיים ליקרים יותר, את המוות למושלם יותר - את המוות ולא את הרצח... ואם יבואו ימי אסון וערפל, ועיני, אשר למדו לאהוב את ירק האילנות ואת אודם השקיעות, לא תראינה בעד הכדורים והפצצות אלא כדורים ופצצות, וקיללתי שבעתיים את העיניים הללו, וידעתי כי בגדתי באהוב עלי ביותר - בשירה". מאמרה של לאה גולדברג גרר תגובות בעלות גוון פוליטי, משל יעקב עמית ומשל משה ליפשיץ, ובעקבותיהם נתפרסמה רשימתו של אלתרמן "ב על אותו נושא" ('דפים לספרות' של 'השומר הצעיר' מיום 22.9.39 ט' בתשרי ת"ש), ב הממוען ל"עורך הנכבד", לשלונסקי דווקא, ואין הוא נכנס לסבך הפוליטי אין ברשימה אף לא מונח סוציולוגי אחד, וכרשימתה של לאה גולדברג היא על טהרת הפואטיקה. כדרכו של אלתרמן, רשימתו גם לא חסרה פלפלת אירונית המר את נימת הוויכוח בהומור דק. לאה גולדברג - הוא אומר - מגוננת על השירה ומתגוננת מפני מי שמזלזלים בה, ויותר משהיא משיבה לשאלה גופא, היא משיבה לשואלים. אבל השאלה בעינה עומדת. הרי היא עצמה מודה, שיש שירי-מלחמה ויש שירי-מלחמה, מהם שהיא אוהבת אותם, כקינת דוד על יונתן, מהם שהיא פוסלת אותם כ"תוצרת". הנה שני "שירי מלחמה" מתוך ספר הספרים: קינת דוד ליונתן ושירת דבורה. האחד יפה בעיניה עד כדי כך, שהוא ראוי, לדידה, לתואר "שיר פציפיסטי ראשון", ואילו השני ממנו היא סולדת מחמת "הערכה מוסרית". ומה בדבר שירת בודלר, בספר 'פרחי הרוע', מקשה אלתרמן, "הקרובה עוד יותר למעשה בנותיו של לוט"? נמצא, שחרף רצונה לגונן על השירה כשירה לכל עת תמיד, משפט קדום פוליטי, א-פיוטי, מונע בעדה מלראות כי שירת דבורה אף היא "אנדרטה ספרותית לדורות". בעיני אלתרמן אין כל תחום מתחומי חיי אדם, באשר הוא ובאשר זמנו, שאין השירה יכולה או רשאית לנגוע בו, שום דבר אנושי אינו זר לה, על כן היא שירה ומכאן כוחה, או כמו שאמר זאת במסה אחרת (מסתו 'סוד המרכאות הכפולות מ-1938): "השיר יודע כי כל האנושי והכואב יהיו תמיד נותני לחמו". האדם במלחמה הוא אדם במלחמה, ועל כן צודקת לאה גולדברג כשהיא כותבת, שהכרח לו למשורר וב שירי אהבה בזמן מלחמה. אבל הרי היא הנותנת, שייתכן כי יב שיר-אהבה ש"גיבורו" הוא חייל בחפירה ואזי ב 'שיר מלחמה'. "חובתו של הסופר, כל ימות השנה, היא וב ספרות טובה. וזו חובתו גם עכשיו ... ורק ספרות כזאת. כחובת בית היוצק לברזל הטוב. כחובת הזורע לדגן הטוב. והספרות הטובה אינה אם חורגת לשום שיר משיריה. אף לא לשירי המלחמה". לפנינו אפוא רשימה פואטית, ועם זאת, במבט אחר, זוהי בכל זאת רשימה פוליטית, הבעת דעה במחלוקת אקטואלית - באותה מחלוקת, אשר חילקה ופילגה את קבוצת "יחדיו", שמקצתה - ובראשה אברהם שלונסקי - הגדירה את עצמה מכאן ואילך בתוך ההגדרה של אגף שמאלי. שלונסקי ומי שהלכו עמו אז בתור חבורה מסויימת (במידה שהייתה זו עדיין חבורה כבימים עברו, בהיות כולם צעירים יותר), סימן ההיכר שלהם שוב לא היה ספרותי דווקא כבימי ובים' ותחילת 'טורים', אלא פוליטי מפלגתי, הגם ששלונסקי הבטיח לעצמו מראש "אוטונומיה" בער מדורו. בכל זאת כאן לא היה בעל-הבית, כי אם דייר-מישנה הנחשב מאוד והמוגן מראש מפני התערבות חיצונית שתאמר לו מה יעשה ואיך יעשה בדל"ת אמותיו, ואף על פי כן שרוי, במובן מסויים, במצב של תלות (כזכור, אחד מעיקרי ובים'-'טורים' היה אי-תלות גמורה מבחינה חומרית). שלונסקי סיכם את הדיון על שירי-המלחמה ועל השירה במלחמה שבעין, ואם לאה גולדברג טענה, שמה שמתבקש בעת הזאת מעם המשורר הוא לשיר על מה שמחוצה לה, לדידה, "לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחוק", ואם משה ליפשיץ הוסיף, כי במלחמה זו שומה על הסופר לשאת את דברו כנגד המלחמה בכל צורה שהיא, הרי שלונסקי בחיבורו "פיקוח נפש" ('דפים לספרות', 1.10.27.39 עוד הרחיק משניהם בנידון דידן וטען כי הזמן הוא זמן של "פיקוח נפש דוחה שבת", של חול מוחלט, של אי התרוממות הנפש, של חולי-חולין המכסים על הכול, וכדבריו: "אין לומר שירה בפירוש: אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה. כי צו ההתגוננות הוא: ההאפלה". כמובן, יש מקום ל"שיר של יום", שאינו מעמיק ואינו מרחיק, ל"פיוטי הזדמנות", החולפים יחד עם מה שגרם להם, "ובמידה שהשירה עלולה להחיש עזרה, ליתן חלקה בהתגוננות הזאת מיד - הרי היא צריכה, היא מוכרחה להיות יפה לשימוש תועלתי, סיטוני, 'בזקי', שווה לכול ... כלום אפשר להציע למשרד תעמולה של הדימוקרטיה הנלחמת לשדר ברדיו שירת וורלן או רילקה, דהיינו: זו שפעולתה על האדם מעמיקה, מעוקפת, אטית?". שלונסקי מציע להבחין בסוגיה זו בין מה שפלוני אלמוני בתורת משורר ומה שהוא בתורת אזרח גרידא. כאזרח, אם ידבנו לבו, הוא יכול להעמיד את עטו לרשות הכלל ולחבר שירי תעמולה, שירי-, פזמונות, סיסמאות בחרוזים, פלאקטים וכיוצא באלו - "ועד כמה שאפשר פשוטים וקלים ו... גרועים מבחינת השירה". מאידך גיסא, בתורת משורר עליו להיאלם דום, עד יעבור זעם. דעתו כדעתה של לאה גולדברג בפלוגתא זו, אלא שהוא עוד מפליג ממנה, כאמור, שאם המשוררת קבעה לעצמה: "אני - לא!", לי לא יהיה חלק ב"שירי מלחמה", הרי הוא סבור כי לא המשורר, כי אם השיר עצמו הוא סרבן-מלחמה מעיקרו, מטבע ברייתו. הוויכוח הוא אפוא בין שלונסקי לאלתרמן, והוא הוויכוח הישן שביניהם, למראשית פגישתם במחיצת ובים'. בהערת-שוליים לחיבורו הנזכר'פיקוח נפש', מצביע "ש." ורך ה'דפים לספרות' על דעתו של אלתרמן בנידון, ומסכמה כך: "כי בימים אפלים אלה יש משגב אחד: ספרות טובה, טהורה ועל כן מטהרת". אולם, פראפרזה זו אינה מדויקת. אלתרמןב "ספרות טובה", ולאב "טהורה" ומכל שכן לא "מטהרת". הוא לא דיבר על מה שהיא עושה, או צריכה לעשות, אלא על מה שהנה כחלק מן ההוויה האנושית בכל עת ובכל הנסיבות. ושלונסקי מוסיף, שעם זאת "נסגר מעגל אחד". בוודאי השתמש כאן באקראי בתיבת "מעגל" ולא נתכוון לרמוז מיניה וביה לוויכוח ראשון שהיה ביניהם לפנישר שנים, שעש שאלתרמן פירסם את מאמרו 'במעגל', אבל בהיסח-הסעת כיוון היטב, כי באמת "נסגר מעגל אחד", זה שתחילתו באה לידי גילוי בשוני התייחסותם אל שירת-הכלל של חיים נחמן ביאליק, או ביתר דיוק - אל השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'. בעיני שלונסקי, אף שיר זה היה בחזקת "פיוטי הזדמנות", ואילו בעיני אלתרמן - אם גם לא היללו במפורש - הרי לימד עליו זכות, עם שהוא מצביע על אלמנטים פיוטיים בלתי-מפוקפקים הטמונים בו. אולם לא נימוק זה או אחר בעד השיר ההוא או נגדו קבע אז את ההתייחסות השונה כלפיו, ואף לא את ההתייחסות השונה כלפי בעליו, שאלתרמן, על-פי נסיבות חייו ועל פי עיתוי כניסתו לספרות העברית היה משוחרר מן ה"קומפלקס" הביאליקאי (את מעשה השחרור ההכרחי כבר עשו הקודמים לו ובראש ובראשונה - שלונסקי). בתגובתו השונה של אלתרמן על שיר משירי המשורר-הרואה ('ראיתיכם שוב בקוצר ידכם' כבר נסתמן עוברית אותו יסוד הפתיחות שבכל דרכו השירית, העתיד לעשות גם את שירת הכלל שלו לשירת יחיד מובהקת. הפעם, בדיון על "שירי המלחמה" - או ביתר דיוק, על שירה לעתות מלחמה - שוב נפלגו שלונסקי ואלתרמן מאותה בחינה עצמה, אלא שהפעם כבר נהפך השוני לפרשת-דרכים של ממש. באומרו, שיש להבחין בין האזרח שבמשורר לבין המשורר שבמשורר, והראשון הוא המחבר לעת-מצוא גם שירי ציבור, ניסח אמנם שלונסקי את דבריו בהכללה, שלא כלאה גולדברג שנקטה לשון אישית וידויית ("אני - לא"), אבל בכל זאת הייתה הכללתו רק מעין מסיכה, לפי שלא רצה לומר: לדידי, אני מבחין - ° ושוב היה בכך רק נוסח אחר למה ששלל בזמנו בשירת ביאליק, בנביאותה (סימן ההיכר של הנביא, שיש בו זהות אבסוליטית בין המשורר לאזרח, אם לנקוט לשון מודרנית). מכוחה של אבחנה זו, שהייתה זרה לאלתרמן, פנה אז שלונסקי לאן שפנה, בהקימו מדור ספרותי בתוך אכסניה מפלגתית, ונמצא שאגב הדיון על שירים לעתות מלחמה גם נחשף משהו מן המניעים העמוקים יותר שפירקו את "יחדיו" סופית.

קריאה אחרת ב'השיבה מהודו' מאת א"ב יהושע פורסם: ידיעות אחרונות 22/07/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספרו החדש של א"ב יהושע נראה לרבים כסטייה מהדרך הכבושה: לאחר הסיפורים הא-מימטיים, המנוטרלים מסממני זמן ומקום לאחר הסיפורת ה"מימטית", המנומרת בפרטי המציאות הישראלית של זמן הבה ('המאהב', 'גירושים מאוחרים','מולכו') לאחר הרומאן ה"היסטורי", הבוחן את גלגולי הגורל היהודי למן "אביב העמים" באמצעות קורות משפחת מאני - החליט כביכול הסופר להתנתק מבעיות הזהות הסבוכות ומשאר נושאים לאומיים שהעסיקוהו, ולהתייחד בדל"ת אמותיה של רשות היחיד. תרמו לכך דברי העורך מנחם פרי על גב הספר, לפיהם פנה כאן יהושע "לנתיב אינטימי", המגולל פרשת התאהבות מוזרה וגרוטסקית של גבר צעיר באשה בשלה. תרמה לכך גם הצהרת המחבר בכלי-התקשורת בדבר עייפותו מהקונפליקטים הלאומיים הבלתי-פתורים, שפרנסו את יצירתו מראשיתה. היו שראו בחיוב מפנה זה, הכרוך במעבר מן הכלל/י אל הפרט/י ומן הרציונלי אל האמוציונלי, והיו שדרשוהו לגנאי. מכל מקום, שררה תמימות-דעים תמוהה בדבר התנתקותו של יהושע מהנוסח הקודם, האינטלקטואלי, שהמחיז אידיאות מהמציאות החברתית-פוליטית ומהפסיכולוגיה הקולקטיבית, ובדבר פנייתו למקרי והמסתורי - לאותם איזורים, שבהם אין לתבונה שלטון בלעדי. ה"סיפור הפשוט" אף עודד פרשנות כזאת: המקרי ולא המתוכנן, נרמז כאן, הוא המוליך תכופות להצלחה ולכישלון בתחומי האמנות כבתחומי ההתנהגות האנושית (חידת האהבה, הנישואין וחינוך הדור הצעיר לעצמאות וכן בתחומי האבחון והטיפול, החודרים למסתרי הגוף והנפש. נראה שהמחבר, כבמיטב המסורת העגנונית, תעתע במבקריו, והיו שאכן הוטעו והאשימוהו, לפי הרשעתו העצמית, בהתנערות מהמצב הישראלי ומסבך בעיותיו. לפרשן, העוקב אחר גלגולייבתו של יהושע, מתגלה אמת שונה בתכלית: אמנם, מוצגת כאן חזית אקזיסטנציאלית, המטשטשת את בעיות האקטואליה ה"בוערות" (כך נהג, למשל, ביאליק ב'אגדת שלושה וארבעה', התוהה אף היא על חידת "מה זאת אהבה", והמנותקת רק לכאורה מבעיות האקטואליה הקשות - מאורעות תרפ"ט), אך כדאי להזכיר את דבריו הבלתי-מתיישנים של יהושע עצמו: "אנו מתפקדים על-פי כמה דגמי יסוד, בהם התפאורות משתנות ללא הרף, השחקנים מתחלפים והסגנון אחר, אולם הטקסט במהותו שב וחוזר על עצמו כך הוא לגבי עמים רבים, כך הוא לגבינו" ('בזכות הנורמאליות', עמ' 60). לפנינו רומאן מקורי ומפתיע, כתוב בטכניקה שונה מהמקובל ביצירת יהושע, תוך ויתור על הרלטיביזם של הראשומון. בחזיתו נמחקו אמנם הסממנים האקטואליים, וגיבוריו שרויים ין בועת "לימבו", בנתק תמוה מן המציאות הקולקטיבית (למעט גיחות ספורות לטקסים בעלי אופי "שבטי" כחתונה ובר-מצווה של ידידים - גלגולם המודרני של הריטואלים הקמאיים), כאילו אין במקומותינו עיתונים ומהדורות חדשות, וכאילו הורד מסך אטום על נופי-המציאות שלנו (דלות החומרים המקומיים בולטת שבעתיים על רקע המלאות התיאורית העולה על גדותיה של פרקי הודו, עתירי הצבע והניחוח). ולמרות "חסרונן" של מציאות לוקאלית ופרובלמטיקה ישראלית-יהודית, דומה שאותן בעיות כבדות ונכבדות מן הכאן והעכשיו ממשיכות לנסר גם בחללו של הרומאן ה"רפוי" הזה, המנותק רק לכאורה מהממד הלאומי. עלילתו הגלויה, העוסקת בחידת האהבה "בלבד", מתבררת כקליפה דקה, המכסה על תהומות הגותיים, שבהם טמון "העיקרון שעומד מאחורי הדברים" ('השיבה מהודו', עמ' 222). כיצד נקשרת עלילת הרומאן, שבמרכזה סיפור אהבתו של בנג'י רובין, הרופא המתמחה, לדורי(ת לזר, אשת המנהל האדמיניסטרטיבי של בית-החולים, לאותן בעיות שמאז ומתמיד עמדו במרכז עניינו של המחבר? התשובה מחייבת את הקורא, לא כל שכן את הפרשן ו"המנתח", לתהות על קנקנן של חידות אחדות, העולות למקרא הסיפור המוזר שלפנינו: הייתכן שאדם, המתאהב בכל מאודו באשה מבוגרת, הצעירה מאמו בשנים ספורות, והמוכן לעשות למענה מיני מחוות מוזרות ואבסורדיות (לשכור שלא לצורך את דירת אמה הזקנה, ואפילו להינשא בחיפזון לאחרת, ובלבד שיהיה בקרבתה), יספר שוב ושוב על אהובת-לבו שני פרטים חיצוניים בלתי מחמיאים בלבד: בטנה הגדולה וחיוכה האוטומטי? גם בעלה - דמות דומיננטית תרתי משמע - כמעט שאינו מאופיין. ומה פשר הדלות המוזרה באיפיונה של מיכאלה, שאותה נושא הגיבור, מתוך אהבתו שוברת המוסכמות לאשת ה"בוס" שלו? האם החליט יהושע וב גירסה משלו לרומאן הבלתי גמור של מוסיל 'האיש ללא תכונות'? ותמיהה נוספת התובעת את פתרונה: מדוע קורים כאן כל הדברים הפוך מהמקובל? מדוע דווקא הבן, שהוריו מגלים קרירות ואיפוק, מרגיש כלפיהם קרבה ומחויבות, ואילו הבת, שהוריה שרויים במע-יחסים סימביוטית ומופלאה, בורחת מהם עד קצות תבל? מדוע דווקא אותו רופא, שהדיאגנוזה שלו אינה זוכה לאישור הממסד, מצליח להציל את החולה, ואילו גדול הרופאים המגלה שלמות טכנית, ממית את הפציינט תחת אזמלו? מדוע הרופא המתמחה, שהשלים את חוק לימודיו והמתואר כל הזמן כצעיר "אידיאלי" (מלשון "אידיאה" או "אידיאל"?), מתגלה כאופנוען שוחר-סיכונים, ה"קורע את הכביש", בעוד שאשתו הצעירה, מלצרית חסרת הכשרה, שלא סיימה אפילו את בחינות הבגרות, נתברכה ברעיונות מגובשים? מדוע מיכאלה, בעלת השם המלאכי, נמ לאדמה, ואילו דווקא טיפוס ארצי כמו דורי(ת), מין אמא-אדמה בעלת בטן גדולה, נושאת שם, המעלה על הדעת את גיל בתה (25 ואת גיל אמו של בנג'י בעת שילדה אותו? ותמיהה אחרת, התובעת אף היא את פתרונה, קשורה במצבים הקיצוניים, המתוחים עד קצה גבול היכולת, שיצר הרומאן: האם אך מקרה הוא שהניגוד "מזרח ומערב" במציאות הישראלית של השנים האחרונות אינו מיוצג באמצעות ארצות-המוצא הטיפוסיות להווייתנו (כדוגמת עיראק והונגריה, ארצות הולדתם של ד"ר נקאש וד"ר לזאר), כי אם דווקא באמצעות סמלי הודו ואנגליה, מפינותיו של העולם הקולוניאלי הישן, שלפני יובל שנים היינו אף אנו פינה מפינותיו? האם אך מקרה הוא שדווקא במקצוע הכירורגיה היוקרתי, פסגת חלומותיו של המתמחה וראש הפירמידה של ההייררכיה הרפואית, מחטט הרופא בפינה מפינותיו של הגוף, בעוד שהמרדים חסר-ההילה, הניצב בתחתית הסולם, הוא היחיד המסוגל לראות את הגוף כולו? תמיהות אלה ורבות אחרות, מחזירות אותנו - חרף נוסח יבה ה"נינוח" שבחזית הרומאן - אל אותן חידות ומוזרויות, הטיפוסיות לנוסח האבסורדי, המטא-ריאליסטי, שאפיין אתיבתו של יהושע בכל גלגוליה וסגנונותיה. גם התארגנותן של תבניות הסיפור בניגודים בינאריים מובהקים מעידה שאין לפנינו סיפורת ריאליסטית. לפנינו רומאן, שבו, כרגיל ביצירת יהושע, אין הסיפור הליטראלי אלא מסווה ומסכה - או מטאפורה מורחבת - למעמקים הרעיוניים, הסמויים מן העין. האם אין כאן "קונסטרוקט" מלאכותי, שכופה הפרשן, על טקסט תמים ונטול כוונות? ישאל הקורא בעל הדעות הקדומות הרומאנטיות, המחפש בספרות אמת ספונטנית מנהמת-הלב, ואינו יכול לשאת יצירה א-מימטית, פרי האינטלקט. התשובה מחייבת להבין כי החידות והתהיות הנ"ל אינן יכולות לבוא על פתרונן בתוך חוקיותו של "הסיפור הפשוט". יש, למשל, להתבונן במשם הקולקטיבית של תרמילאים צעירים להודו מנקודת-ראותו הפסיכו-תרבותית של יהושע, ולא בדרך החבוטה והמקובלת, שבה תופעה זו נדונה בשיחות טרקלין של הורים מודאגים לילדיהם יוצאי-הצבא הנמשכים לקסמי המזרח כלאבן-שואבת. הלם של צעירים נבוכים להודו אינה מתפרשת כאן רק כהרפתקאה וכחיפוש ריגושים מסוכנים (כרכיבה על אופנוע, למשל, שיש להבינה כבספר הפילוסופי-למחצה 'זן ואמנות אחזקת האופנוע', ולא כפי שרובנו תופסים אותה). גם אין לפרשם כגלגולם הבתר-מודרניסטי של טקסי-התבגרות קמאיים בלבד, כי אם כשיבה בלתי-מודעת אל רחם האנושות, למקום שממנו נברא העולם ("כאילו דווקא כאן, מתוך סבך האדם הבוצי, בין הפרות הגדולות התקועות על מקומן בעקשנות באמצע הסימטה, נברא העולם, או לפחות התחיל לבעבע", עמ' 70). לא זו בלבד שתת-היבשת ההודית צורתה צורת לב או רחם, אלא שבה, כך נרמז, נברא הקוסמוס מתוך הכאוס. ב'מר מאני' משתרג אילן-היוחסין המשפחתי עד כרתים - המקום שבו נולדה אירופה המיתולוגית, ואולי עד בבל-מסופוטמיה, ערש האנושות. האי ברומאן ה"היסטורי", מתברר כסמל דו-ערכי, שכן מתוך "גויי הים" יצאו גם הפלישתים, חרשי-הברזל ה"אירופיים", שהתיישבו בעזה ובנותיה, שהן היום עריהם של הפלשתינאים, המזכירים לנו השכם והערב שאיננו חיים באירופה. ב'השיבה להודו' מובל בנג'י רובין אל המקום שממנה נולדה תרבות העולם (פרי הלשונות ההודו-אירופיות, שעיצבו את החשיבה המערבית, גם את זו המיוצגת באמצעות הוריו "האנגלים" של הרופא הישראלי הצעיר). אם יבה המוקדמת של יהושע הדמות הדומיננטית היא דמות האב, הרי כאן נמשך הגיבור-הבן לדמות האם - אל הרחם ומקורות הבריאה, ומשיכה זו, חרף קסמיה המוזרים, מכילה פן מסוכן ומרתיע, לפחות לגבי מי שהציע לנטרל את הצרכים האסכטולוגיים האירציונליים שלנו "לגעגועים מיסטיים לאיזו זהות שתימצא מאחורי הסמבטיון" ('הקיר וההר', עמ' 146). תיאורית "המפץ הגדול" של הוקינג מדברת על התכווצות וחזרה אל אותו "חור שחור", שממנו נברא העולם. המזרח, ערש האנושות, מוצג כאן בעקיפין כמה שעלול לחזור ולהיות אותו "חור שחור" שיביא על האנושות את כליונה (האם אך מקרה הוא שהרומאן החל להב ב-1991 היא שנת "מלחמת המפרץ"?). המשיכה להודו יש בה, אפוא, פן חמים ומנחם ופן מסוכן והרסני, כמאזן הכוחות שבין האל וישנו (סמל הכוח המיטיב בתיאולוגיה ההינדית לבין האל שיווה (הוא האל ההורס והמכלה והיוצר מחדש את פרי יצירתו). היטלטלות היקום בין יצירה לסתירה ולהרס היא שמדריכה את מהלך הרומאן אף מדריכה את מנוחתו של המחבר - ולמעשה, את מנוחתו של כל יוצר או אידיאולוג, החרד לגורל יצירתו (המקפלת בתוכה את מפעל חייו, את תמצית אישיותו ועולמו), פן תיקבר תחת תלי החרבות של עולם, שנשק גרעיני החזירו אל ה"אין", אל אותו "חור שחור" שממנו נוצר. המעגליות של הצמיחה והכיליון נרמזת כבר משמו של הגיבור, שהוא גם בן-זקונים (בנימין לעולם הישן ובן-בכור (ראובן לעולם החדש, שעל ספו אנו עומדים בתום האלף השני לספירה (הגם ששם זה נושא אף משמעים אחרים). מעגליות זו, שברומאן 'מולכו' התבטאה בצפיה באופרה 'אורפאוס ואאורדיקה' על חילוץ האשה המתה מהשאול, מתבטאת כאן בהלו להודו של זוג, בלוויית רופא צעיר, כדי למשות מביביה את הבת בעלת הכבד הנגוע והדם המזוהם. סיפור ההליכה למעבה-האדמה, אל כדי להציל משם את בת-המשפחה האובדת, נתפש בדרך-כלל אצל פרשני המיתולוגיה כסמל בקיעת הגרעין באביב - אות להמשכיות הדורות והעברת השרביט מהחזק והסמכותי אל החלש והזקוק להכרה, תוך ויתור והקרבה. העברת השרביט מדור לדור נקשרת גם למבנה בית-החולים, שבו הרופא המנוסה מכשיר את המתמחה הצעיר, אף חורץ את גורלו. האין הייררכיה זו משקפת, כבמתוך אירוניה, גם פירמידות אחדות בחיינו? והרי "ניתוח" אינו רק עניין לאזמל-המנתחים, ומקבילותיו בתחומי הפרשנות המדינית והספרותית ברורים למדי. הפראדוקס המונח בבסיס הרומאן הוא, שלעתים דווקא אותו רופא, שהכל מגנים את שיטתו ומציגים אותו ככלי-ריק, מקים את החולה על רגליו, והופכו מפגר מובס לאדם חדש, מלא חיים וחיוניות. גם כאן נאמרת אמירה סמויה על היחסים הבעייתיים שבין מעצבי דעת-הקהל לבין ה"פציינט", שאינו מתנהג תמיד על-פי הדיאגנוזות והפרוגנוזות של חכמי-הדור המלומדים. תקצר כאן היריעה מלפרט את עושרו של הרומאן, שבמרכזו חדירת רעיון חדש (מעניק-חיים ומלא-סיכונים כאחד למע יחסים סימביוטית בין אשה, שגילה כגיל המדינה, לבין בעלה הסמכותי, בעל החזות ה"בולשביקית" (גוף מסורבל, חולצה אדומה, מבטא מזרח-אירופי). ההתאהבות ה"בלתי מנומקת" ועירוי-הדם ה"בלתי אחראי" מהאשה הדשנה לבתה הנגועה "פני יאנוס" להם, כשל כל סמלי הרומאן. מיכאלה, למשל, המזכירה ברקעה ובחיצוניותה אותם צעירים תלושים, המשוטטים במזרח הרחוק, עשויה גם לייצג את ה"נגאטיב" שלהם - אותם צעירים חדורי-אמונה, הנמשכים לרחם האומה, אף גוררים את ילדיהם להרפתקה מסוכנת, המתעלמת מצד-האימה האסכטולוגי של "מיתוס האדמה". אודה ולא אבוש: את הספר קראתי באיחור רב, ומתוך חשש-מה שמא הפעם הניח יהושע על המדף מין "ספר מתנה" ממוסחר, שנועד לנוסע הצעיר למזרח הרחוק ולאביו המחלים מניתוח-הלב, עקב הדאגה הממו לבן התועה בדרכי החיים. ככל שנתקדמה הקריאה, נתחזקה בי ההכרה, שהחשש היה חסר-יסוד, ושרבות מן הקביעות הביקורתיות, שהופרחו לאחרונה ב"קרית ספר", ובמיוחד אותן אבחנות כוללות, שנחרצותן עומדת ביחס הפוך לביסוסן, באי-הבנה יסודן. באופן אירוני, הושמעו קביעות פסקניות אלה על רומאן, שבו הרופא המעניק חיים לחולה שומע דברי גנאי והסתייגות מפי המאשרים והמאשררים למיניהם. נראה שכמה מה"ידענים", שהניתוח הספרותי הוא מקצועם, נפלו בפח שטמן להם המחבר, והשמיעו אבחנות מביכות, אך צפויות-מראש, בגנות הספר: על שמחברו העז כביכול לקפל את טליתו של שליח-ציבור, ולפרוש לתפילת-יחיד בקרן-זווית. הגדיל לעשות אותו רופא, שהאבחון הרפואי הוא מקצועו, ב במוסף זה אקספרטיזה למדנית, והראה בעליל שיהושע לא העמיד כאן ר"ל handbook אמין לניתוחי-לב ולעירויי-דם (והרי היצירה היא, בין השאר, פארודיה על נטייתה האנציקלופדיסטית של הסיפורת הבתר-מודרניסטית, כשם ש'מר מאני' הוא פארודיה על "אופנת השורשים" ובכלל, יהושע הוא "טועה" ותיק: ב'גירושים מאוחרים', למשל, הוחג ליל-הסדר ביום א', כמין "פסחא", בניגוד לכללי הלוח העברי). נקווה שה"פציינט", קרי הרומאן 'השיבה מהודו', ימשיך לשרוד בתודעת קוראיו גם לאחר שייעלם רישומן של אבחנות המנתחים, שאזמליהם קהים וחלודים.

ש. שפרה / רחוב החול, (סיפורים) /הוצאת הקיבוץ המאוחד ידיעות אחרונות / ספרי חמד, תל-אביב: 1994 פורסם: ידיעות אחרונות 04/03/1994 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) לא נופיו של הסיפור העגנוני 'גבעת החול' ולא אלה של 'חולות הזהב' מסיפורי תמוז, אך גם בסיפורי 'רחוב החול' של ש. שפרה משוקעים נופי ארץ-ישראל של ימי ה"יישוב", על הצמחייה האופיינית להם, זו שנעלמה זה מכבר מחצרות הבתים (פרחי שעונית, עלי חלמית וסרפד, עצי תאנה וחושחש), ועל שלל הגוונים ופרטי-ההווי השכוחים, הקמים כאן לרגע-קט לתחייה תחת חרט-אמן. ואולם, העלאתם של זכרי-מציאות מתהום הנשייה לא נועדה בסיפורים אלה כדי שיתרפק הקורא על העבר בגעגועים, ולא כדי שיתבשם ממראות, ניחוחות וטעמים נעלמים כמאותה עוגת-מאדלין, הצפה ועולה בזכרונו של מארסל פרוסט, המחפש את עקבות הזמן האבוד. שברי-העבר עולים כאן, כמדומה, כדי שיתחקה הקורא באמצעותם של מראות ואירועי ילדות רחוקים על שורשי הבעיות והכאבים של הקיום האנושי, בכלל, ושל קיומנו במקום הקשה והאכזרי הזה, בפרט. הסיפור הראשון, שעל שמו נקרא הקובץ, והוא הנותן לו את טעמו המיוחד, נראה ממבט ראשון כנובלה לירית, יפה להפליא, המתרחשת בשכונה, צפונית-מזרחית לתל-אביב (העיר הגדולה אינה נזכרת בסיפור, כאילו רחוב החול הפרובינציאלי הוא טבורו של עולם), בסביבות הכפר הערבי ג'ממסין, כלומר בסמוך לערוצי הוואדיות ולפרדסים שהשתרעו פעם בין נחלת-גנים לעין-גנים. הנובלה כתובה בטכניקה של דיבור משולב (בכל פעם משתקפים הדברים דרך תודעתה של דמות אחרת, על סגנונה ואורח מחשבתה האינדיווידואלי). לפרקים, משקפת כאן המספרת את נקודת-התצפית והשקפת-העולם של אנשי צפת האדוקים, הרואים באשת נהג המתהדרת בפרווה, אשת נאפופים ששרכה דרכיה, ופעם היא חודרת לתודעתה של אשה יקית עזת-יצר, שצחוקה הרם נשמע למרחוק בבתי שכניה - אשה שמעולם לא הצליחה ללמוד עברית ושחלקה את יצועה עם יותר מגבר אחד. עיקרו של 'רחוב החול' בנסיונה המאוחר של הדוברת, שימי ילדותה ונעוריה עברו עליה ברחוב החול שבשכונה, לאתר ולשחזר את פרטי חייו של נער מבני השכנים, שהתרסק עם מטוסו בשנותיה הראשונות של המדינה. הדרך שבה היא חוזרת באובססיביות של השבעה על פרטים ונתונים, מלמדת על רצונה להעלות את התמונה מן השאול בדרך האינבוקציה, כמתוך שכנוע עצמי שאכן היו הדברים מעולם, ולא קיבלו מיני עיוותים וסילופים שהזמן החולף גרמם. ללא הרף, היא מבטאת את חששה שמא אין היא זוכרת את העובדות לאשורן, ומבקשת להם אישוש ובים - בתיק שירות ישן, בכרכי עיתונות מצהיבים. ללא הרף, היא מעמתת גירסאות שונות, מנסה למלא פערים של מידע ולאמת את הידוע לה מפי השמועה (שהרי במקום כה פרובינציאלי, שבו יודעים הכול על כולם, עולה הרכילות כפורחת ובאמצעות הזיכרון האישי, ההולך ומתעמעם. מתוך שהסיפור מעלה את הדברים באמצעות תודעתה של המספרת, הנזכרת בימי ילדותה, לא אחת הם נקלטים דרך תודעתה התמימה והסלקטיבית של ילדה, השומעת קטעי-שיח של המבוגרים, מעניקה לעניינים טריוויאליים משמעות הרת-עולם, ואילו לאירועי האקטואליה הגורליים (הוויכוחים על חלוקת הארץ או קרבות על עלמיין, למשל משמעות משנית, שבשולי הדברים. תרבות המערב, שאותה מייצגת כאן משפחה יקית רבת סודות אפלים, ותרבות המזרח, המעניקה לדברים ממדים מוגזמים, כבמחזות מדבריים של פטאמורגנה, נפגשים ברחוב החול הקיצי, השטוף באור שמש מסמא, ויוצרים סינתיזה ייחודית. * סיפוריה של ש. שפרה נשזרים ומשתלבים בערוצים אחדים, החוצים את הספרות העברית בת הדורות האחרונים: מצד אחד, מצויים בה עדיין פרטי-הווי וטיפוסים "גלותיים", הלקוחים כאילו מתוך הסיפורת של שלום-עליכם ומנדלי מו"ס. מצד שני, נשזר בסיפוריה קו ההולך ונמשך מסיפורי-ילדות עבריים, סיפורי הכפר והפרבר, שראשיתם ב'מאחורי הגדר' וב'ספיח' הביאליקאיים, סיפורים שחרתו אותות על סיפורי-ילדות, המתרחשים על רקע נופי-ניכר (כגון סיפורי 'רחוב הטומוז'נה' של אורפז), ול סיפורי-ילדות שנופיהם ארץ-ישראליים, משל חנוך ברטוב וס' יזהר. מצד אחר, היא נקשרת לסיפורי המושבה והשכונה של סופרי 'הארץ' ו'קשת' (בנימין תמוז, נסים אלוני, יעקב שבתאי, יהושע קנז, רות אלמוג ואחרים). על רקע דמיון-מה לקודמיה ולבני-דורה, בולט גם השוני והייחוד: למרות שבריאיון עיתונאי טענה הסופרת כי "המקום" הוא, כמדומה, הגיבור האמיתי של סיפוריה, נראה לי שכל מי שיראה בהם סיפורי הווי, יטעה בהבנתם. סיפורים אלה חדורים רמיזות למיתוס הקדום, המבאר לאדם הקמאי את האטיולוגיה ה"בלתי מדעית" של התופעות החידתיות: את מחזוריות הצמיחה והקמילה, את הירידה אל השאול והנסיקה לגובהי שמים. לא במקרה נזכרים הצינורות החלולים, המונחים בוואדי לניקוז מימיו, מתחת לאדמת ה"שלאל", והמתפוצצים באוויר ושבריהם נפוצים לכל עבר, בנשימה אחת עם נפילתו של דיקי הנער, המעופף בשמים לקראת מותו. השאול עולה כאן אל הגבהים, ואילו הגבהים נופלים אל השאול. הבן הצעיר מת ושברי מטוסו מתנפצים לרסיסים, ואילו הבן שעלה מן השאול (מברלין ההיטלראית), נושא אשה בארץ, מוליד בנים וממשיך את זרם החיים. פראדוקסים כאלה ואחרים מבריחים את סיפוריה של ש. שפרה כבריח, ומעניקים להם משמעות שמעבר לסיפור ההווי והאווירה. הסיפור 'רחוב החול' הוא, כאמור, הארוך והחשוב מבין סיפורי הקובץ, אך ששת סיפוריו יוצריםין רצף סיפורי, גם אם מקוטע, מפורר ופרום. דמויות ומוטיבים, המצויים ב'גבעת החול' חוזרים גם בסיפורים אחרים של הקובץ: האח בעל השם הנדיר "יכוניה", סבתא חנה ה"גנרלית", התנים המייללים בגיאיות והבתים הנבנים על החול ומכסים את הצמחייה וגורמים לעקירתם ולדלדולם של הפרדסים. בתוך כך, עולה גם מסר סמוי: אנו, שהתיישבנו במרחב השמי, עוקרים מחצר הבית עץ-תאנה בן אלף שנה, ויוצקים "שמלת בטון ומלט" על רחוב החול, ואילו הערביים בני-המקום קשורים לאדמה בטבורם, כאדם עץ השדה. המשוררת ש. שפרה מזוהה לעתים עם הספרות ה"ילידית", המרבה בסממני מקום, ולעתים עם קבוצת "הכנענים", שמרדה בהשקפה היהודית הגלותית הא-טריטוריאלית וחיפשה את שורשי העבר האותנטיים. כיום, ש. שפרה היא מן המעטים, שהמרחב השמי, על המציאות החוץ-ספרותית והפנים-ספרותית שלו, ממשיך להצית את דמיונה היוצר ולפעם ביצירתה כאש תמיד. העולם הכנעני, על הקיץ האינסופי שלו, על אליליו ואורחות-חייו, לא זו בלבד שהוא מאכלס את שיריה ( למשל, את קובץ שיריה מ-1987 'חצבים נרות נשמה', המכיל שירים מהשנים 1973-1985), אלא שהוא חבוי גם בין שיטי הסיפורים שלפנינו. כשם שצירופים מקראיים פיוטיים כגון "כי עלה מות בחלונינו", "רוכב בערבות" ו"כנפי רוח" מרמזים לתשתית מיתולוגית קדומה, כך גם בסיפור שלפנינו משולבים צירופים כאלה ואחרים בתוך קטעים דמויי-מציאות, ומקנים לריאליה משמעות מעובה, חדורת אימה מפני החושך, מפני הבלתי-נודע ומפני הלא-מודע. מיתוס ומציאות מתערבים כאן ליישות אחת, ריאליסטית וסוריאליסטית כאחת, ואין הקורא יודע אם תודעתה של ילדה תמימה היא זו היוצרת את העולם המכושף והמפחיד הזה, שבו נושמת המשאבה ונושפת כמו תאו אגדי, או שמא המציאות ה"פשוטה" היא גלגול-נשמות מודרני של יצורי-קדם מיתולוגיים, העולים מן השאול או מנבכי התודעה, וכן גלגולם של ריטואלים שבטיים פרימיטיביים, ששינו אולי את עורם אך לא את מהותם. הרובד המיתולוגי הסמוי הזה מעלה את סיפורי הקובץ אל מעבר לחולף והלוקאלי, ומעניק לרחוב החול, על יושביו הקרתניים, אופי אוניברסלי ועל-זמני. מתברר, שדווקא ספרות "פרובינציאלית", שאינה מתיימרת לחבוק זרועות עולם, ומצהירה דווקא על רצונה להעמיד במרכז את "המקום", חושפת, באופן פראדוקסלי, אמיתות כלל-אנושיות, שכוחן יפה בכל זמן ובכל אתר.

על "ספרות - אז, כאן ועכשיו" מאת גרשון שקד (זמורה-ביתן, תל-אביב: 1993) פורסם: מעריב 22/10/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) פרופ' גרשון שקד נמנה השנה עם חתני פרס ישראל, ודומה שמן הראוי להקדים ולומר מלים ספורות של סיכום-ביניים על עיקרי תרומתו עד כה לחקר הספרות העברית ולביקורתה. כידוע, בשני העשורים האחרונים, הקדיש גרשון שקד את מיטב מרצו וזמנו לפרוייקט המחקר רב-ההיקף והחשיבות על 'הסיפורת העברית 1880-1980': מפעל חלוצי, שהעוסקים כיום בחקר הספרות העברית, בתקופה של התמחות בתחום צר ומוגדר, אינם נחפזים, אף אינם מסוגלים בדרך-כלל, ליטול על עצמם. שלושת הכרכים, שכבר ראו אור, והכרך הרביעי שבדרך, הם תרומה שאין למעלה ממנה בדורנו להבנת תהליכי התפתחות ותמורה בסיפורת העברית במאה שנות ציונות. יש להניח, כי את רוב ימות השנה הוא מקדיש להשלמתו של מפעל מקיף זה, שדי בו כדי לפרנס עשרות שנות מחקר ועשרות עוזרי-מחקר. אצל המתוקנות שבאומות העולם אכן עוסקים בחיבורם של ספרי ההיסטוריה הגדולים (היוצאים, למשל, מטעם אוניברסיטאות אוקספורד, קיימברידג' ודומיהן צוותים גדולים של חוקרים, המסתייעים במכוני-מחקר ותיקים, ובמאגר נתונים הנאסף במכונים אלה דור אחר דור. לעומת זאת, אצלנו כל אחד מן המפעלים המונומנטליים (כגון מילון בן-יהודה ומילון אבן-שושן, או ההיסטוריות הגדולות של הספרות העברית), הינו מפעל-חיים של חוקר אחד ויחיד, הנוטל את כל כובד העבודה והאחריות עלפיו. ואם לא די בכך, בצד המפעל האדיר הזה, חיבר גרשון שקד כארבעים ספרי מחקר וביקורת בתחומי הפרוזה והדראמה העברית, מראשיתן ועד ימינו. הוא אף בקי מאין כמוהו בספרות היהודית העולמית בת הדורות האחרונים, והיחיד מבין החוקרים במקומותינו שהקדיש לה סדרת מחקרים. ספריו היו לספרי-שימוש לדורות של חוקרים, מורים וסטודנטים, וחלקם יצאו במהדורות חדשות, תופעה שאינה שגורה אצלנו בכל הנוגע לספרי מחקר, ואות לחשיבותם הרבה של ספרים אלה בעיני העוסקים בחקר הספרות ובהוראתה. מחקריו כולם מקוריים בתכלית, ולעולם אינם באים אל "שדה חרוש". כולם כאחד מעידים על היקף-הדעת הרחב של מחברם, על שליטתו המוחלטת בשיטות המחקר העדכניות ועל שקידה וכישרון, מעוף ושיעור-קומה. חרף פעילות מחקרית ענפה זו, הדורשת כוחות גוף ונפש אין-סופיים, ואולי כדי לפוש ממנה מעט, מעולם לא הסתגר גרשון שקד במגדל השן האקדמי, והרים כל השנים תרומה של ממש לעיצוב תכניה של תכנית-הלימודים בבתי-הספר התיכוניים. תודות לפעילותו נתעשרה תכנית-הלימודים בספרות, ותודות לו קיבל המקצוע אופקים חדשים, רחבים משהיו לו בדורות הקודמים. במקביל, פעל להפצת הספרות העברית בעולם הרחב, באמצעות המכון לתרגום ספרות עברית ב-העת שלו. כמו כן, חלק מעצתו לבימאים ולתיאטראות, ובעקבות פעילות זו הגיעה יצירת עגנון אל הקהל הרחב, גם אל אותו ציבור, שלא חבש את ספסלי האקדמיה ולא למד "דף עגנון". זכות מיוחדת שמורה לו כמגלה וכמטפח של משמרת צעירה, שעשתה את ראשית צעדיה באוניברסיטה העברית של סוף שנות החמשים וראשית שנות הששים: שקד ליווה את סופריה של משמרת זו במאמרי הערכה וניתוח, והעניק להם את האשראי הדרוש כאוויר לנשימה ליוצרים צעירים, המגששים את דרכם וזקוקים לסביבה שאינה עוינת. מעורבותו בענייני הכלל מתבטאת אף יבתו הציבורית בנושאי תרבות, שבה הוא מציג באומץ ובהכרה את השקפתו היהודית-ישראלית-ציונית, שמצאה, למשל, את ביטויה בספרו 'אין מקום אחר'. * ספרו החדש של גרשון שקד - 'ספרות אז כאן ועכשיו' - הוא אסופת מסות בנושאי תרבות וחברה. שלא כספריו האחרים של שקד על הספרות המתהווה - כדוגמת 'גל חדש בסיפורת העברית' ו'גל אחר גל בסיפורת העברית' - ספרו הנוכחי אינו מתגדר בתחומי הסיפורת בלבד, כי אם מפליג ממנה גם אל השירה, מזה, ואל הדראמה, מזה. הספר מקיף אפוא את התרבות העברית בת-ימינו לסוגיה ולפלגיה, ומהווהין "תמונת מצב" שלה מנקודת מוצאו של מי שעיסוקו בסטרוקטורות הגדולות של ההוויה שלנו - בין שהוא מתעניין בה כהיסטוריוגרף אינדיפרנטי וחסר-פניות ובין שהוא מתבונן בה כהיסטוריוסוף מעורב עד עמקי נשמתו. כל אחד מהשערים, שמכיל הספר החדש ("מאופק לאופק", "סיפורת וחברה", "שירה, מיתוס, חברה" עשוי היה להתפתח לכדי ספר עצמאי, וקישורו עם שני השערים האחרים איננו מחויב המציאות, אם כי לא בלתי-אורגני. השער הראשון, שהוא העקרוני והפנוראמי ביותר, בוחן תמורות באופק-הציפיות של קהל-הקוראים הישראלי כפי שהן משתקפות בספרות בת-זמננו. הוא מצביע על קונפיגורציות כאלו ואחרות, שחלו בדפוסי הספרות ובנורמות החברתיות המכוונות אותה. מתברר שמה שהיה פרוורטי בעיני ישראלים בשנות החמישים, למשל, לא היה כזה בעיני העולם הרחב באותה עת אילו כיום תיאר מאן דהוא ברומאן גבר יהודי, המנהל פרשיית אהבים עם לא-יהודייה, או מבקר בגרמניה ביקור ידידותי, לא היה גורם לזעזוע ולערעור של מודל הערכים המקובל. בראשית שנות הששים, יצירה כגון 'לא מעכשיו ולא מכאן' של עמיחי, שתיארה את צד הצל של חיינו, עמדה בניגוד לשיטה השלטת ולנורמות הרווחות. בדרך זו מוסיף שקד ומשרטט את תהליכי הדינאמיקה של התרבות העברית, במעברה מתקופת "כור ההיתוך" של שנות הארבעים והחמישים אל תקופתנו, המאופיינת בסימני דיסאינטגרציה ודיפרנציאציה. לעתים, אבחנה הנאמרת כאן כלאחר-יד, בפסקה בת שלושה-ארבעה משפטים עשויה לשמש תיזה למחקר פרטני. המסה החשובה ביותר בשער זה היא מסת הפתיחה, המשרטטת מפה ראשונה של הסיפורת העכשווית, חושפת את ה-TXETBUS האידיאולוגי שלה, ואת הנחות-היסוד שלה, הסמויות מעין, אלה שאינן מחוורות לא פעם אפילו ליוצר עצמו. כאן מתגלה כוחו של שקד בהעמדת אבחנות בלתי-שגורות, שטרם הושם אליהם לב בביקורת, כגון עליית כוחו של הגיבור ה"יורד" בסיפורת של העשורים האחרונים, כאקט של בריחה מחיק האם, כמימוש עצמי או כמרד נגד הכפייה הציונית-יהודית, תוך יצירת אנטי-עלילה-ציונית ואנטי-נורמה אבסורדלית. בפרק חשוב ועקרוני זה מראה שקד גם כיצד עברו יסודות מן השוליים אל המרכז: כיצד הפכו דפוסיו של רומאן שב בשולי הסיפורת של דור המאבק לעצמאות, כמו זה של מידד שיף ('שמעון צהמרא'), לדפוסי-הקבע, השליטים ביצירתם של מספרים "כנענים" ו"בתר-כנענים", כדוגמת בנימין תמוז וא"ב יהושע. כאן נבחנת הספרות העוסקת במישרין או בעקיפין בשואה - מאהרן אפלפלד ועד דוד גרוסמן ויואל הופמן - הקוראים תיגר על שלטונן של הדומיננטות האופייניות לדורות הקודמים והמתמרדים נגד תביעת האוניפורמיות של כור ההיתוך הישראלי. כאן מגיע שקד גם לאחרוני האחרונים: אל היצירה הפוסט-מודרניסטית, שבמיטבה יוצרת איזון הולם בין המשכיות למהפכה ופותחת אופק ציפיות חדש תוך התבססות על אופק הציפיות הקיים, אך לעתים מדהימה את הקורא בדיסקורד, היוצר חיץ בינה לבין קוראים מן השורה. בכל מקרה, שקד מתבונן ביצירה העכשווית כביטוי מוחצן או מופנם של הנפש הקולקטיבית של החברה, ובוחן אותה על רקע הדיאלקטיקה של דורות ומשמרות שנתהוו "בזרם המרכזי" ובצדי הדרכים של הספרות העברית משלהי שנות החמישים ועד ימינו אנו. בשער השני כלולים ניתוחים והערכות על ספרים, שראו אור בשנים האחרונות. דומה שברבים מהמאמרים, ב שקד על אותם סופרים, שהוא עוקב ומתחקה אחריבתם בכל שלב משלביה, מזה כשלושים-ארבעים שנה, יש אבחנות, הראויות להיקבע בספר, שיעמוד על מדפו של החוקר, המורה וחובב הספרות, ושלא יישאר בין כרכי עיתונות מצהיבים. שקד הוא חוקר פורה ומפרה: רבות מהערכות אלה, שבו סמוך ליציאתו לאור של רומאן זה או אחר, כבר מצאו בינתיים דרכן למאמריהם של אחרים, שאולי "הקציפו" את דברי שקד, והעניקו להם יתר נפח, אך לא יתר תוכן. דוגמה לכך אפשר לראות אם מקבצים דברים שבו סביב נושא אחד לפי סדרם הכרונולוגי, כפי שעשתה, למשל, ד"ר ניצה בן-דב מאוניברסיטת חיפה (שקיבצה בחוברת אחת את כל הדברים שבו על 'מר מאני'). כאן ניתנת ביד הקורא ההזדמנות לעקוב אחר התגובות הראשונות על הספר ואחר גלגוליהן, וכך מתברר שגם "פנקס הסקיצות" של מבקר חשוב מהווה לפעמים מקור-לא-אכזב למבקרים אחרים, המשתמשים ברעיונותיו של שקד כבחומר-גלם, אך לא תמיד ממהרים להביא גאולה לעולם. בשער השני של הספר שלפנינו כלולים גם ניתוחים על 'לדעת אשה' מאת עמוס עוז, על 'קאתרינה' של אפלפלד, על יצירתו של יהושע קנז ועל אחת משתי יצירות הזקונים של ס' יזהר - 'מקדמות'. בשער השלישי כלולים מאמריו של שקד על שירתם של ח"נ ביאליק, יעקב פיכמן, מתתיהו שוהם, נתן אלתרמן, חיים גורי ודן פגיס. ניתוחו את הפואמה הביאליקאית 'מתי מדבר' כבר נכנסה לקלאסיקה של חקר ביאליק ידועה פחות היא המסה "האדםץ השדה" (על מיתוס הצמיחה בשירת יעקב פיכמן). כאן מתוארת השירה העברית כסדרה של דיכוטומיות דרמאטיות, שברובן מתגלה היחס שבין אדם לאלוהים כיחס אדיפאלי: המשורר צריך לשנות סדרי עולם ולנתץ היכלות כדי לזכות בזהות משלו. גם היחסים בין הדורות בעייתיים, ומיתוס העקדה שליט בהם. בתוך אווירה זו, הקלועה בסבך רגשות-אשם וחרטה, בולט יעקב פיכמן כיוצא מן הכלל, המעיד על הכלל. הוא המשורר הראשון בשירה העברית, שחש את כוחה של הצמיחה ומחזור הקיום המבטיח המשכיות. חווית המעבר לארץ ישראל, ההתערות וההשתרשות בה, נתפסת אצלוין אביב חדש ואופטימי, אות לנצחון יצר הקיום על כל הגורמים ההרסניים. הספר 'ספרות אז כאן ועכשיו' מכיל בתוכו אוצר בלום של רעיונות חדשים ומקוריים על התרבות הישראלית, וראוי היה שיצא בצורה מוקפדת יותר. בשל טעויות הגהה מרובות, יש מקום לקוות שמאמרים אלה יידפסו בעתיד שוב: חלק מהם יכול להיכלל במהדורה מעודכנת של 'אין מקום אחר' חלקם במהדורה מעודכנת של 'גל אחר גל בסיפורת העברית' (כולל מאמרים שנדפסו לא מכבר על 'צלהבים' של ס' יזהר ועל 'החמסין האחרון' של יהודית הנדל) חלקם במהדורה מעודכנת של 'על סיפורים ומחזות' וחלקם בקובץ שטרם ראה אור, ואשר יכלול את כל מאמריו של גרשון שקד בענייני שירה. כמי שנודע ברבים כחוקר סיפורת ודראמה, הוא עשוי להתגלות כאן בפן נוסף של פועלו. למרות חשיבות מפעליו, שקד אינו מעלה עצמו למעלת יוצר, כמנהגם של חסידי הדה-קונסטרוקציה, שתקעו בעשור האחרון יתד גם במקומותינו. הוא ככהן במקדש, המשרת את הספרות בהתמדה, מבלי לתבוע לעצמורים לא-לו. אמנם, לעתים הוא עוטה את אדרת הנביא, ומאיר את המציאות העכשווית באור חדש, ומתווה דרך אפילו לעתיד לבוא אבל אין הוא משים עצמו במעמד של סופר, יבתו בעלת הפונקציות הפואטיות חשובה גם בלי תכניה. עיקר חשיבותה שליבתו בתכניה, במה שיש לו לומר, והוא אפילו מודה פה ושם לתלמידיו על שנתנו בידיו מפתחות לסודות היצירה הבתר-מודרנית. היסטוריון כדוגמת שקד, שמעז לגעת גם ב"מכוות האש" של המציאות החייה ושל שיקופה בספרות, נזקק גם ל"פנקס סקיצות", שבו מתרקם החומר שנאגר לקראת החיבור הגדול. המעיין בדבריו, גם באותם דברים שבו לפני שנות דור ויותר, שמח לגלות שהדברים עומדים במבחן הזמן ואינם מתיישנים, וזאת משום שהם בו מחילה בשיקול-דעת וביושר, ואם פה ושם יש דברים מנוסחים ומלוטשים מהם - אין מקוריים ואמיתיים מהם.

ראיון ב"כאן ב" עם יצחק נוי 19.9.2020 ​עם פרופ' שמיר על ספרה "אבני ח"ן" - המוקדש לתרומתו של ביאליק לשפה העברית המתחדשת (העולה על זו של בן יהודה) קישור לאתר "כאן ב" לשמיעת הראיון קישור נוסף

עמוס עוז. 'שתיקת השמים', כתר הוצאה לאור, ירושלים 1993 פורסם: מעריב 29/01/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) את ספרו החדש של עמוס עוז 'שתיקת השמים' ניתן וראוי לקרוא מתוך פרספקטיבה כפולה ומכופלת: לכאורה, לפנינו ספר של ביקורת ופרשנות, המנומר בשלל הערות-שוליים למדניות, ובו אבחנות לא מעטות, שחוקרי עגנון "גמורים" היו יכולים להתקנא בהן - כעין הזדהרות מאוחרת של הגישה ה"ניו-קריטיציסטית", ששלטה בחוגים לספרות בדור שלאחר הלקין וסדן, לפיה נבחנת היצירה היצירה בחינה טקסטואלית מדוקדקת ושהויה (וזאת בניגוד לגישה הקונטקסטואלית הבין-תחומית, הרווחת כיום במקומותינו). ואולם, מי שילך שולל אחר ה"אפראט המדעי" של 'שתיקת השמים', ויראה בעמוס עוז עוד פרשן בשורת ה"מעגננים", יחמיץ כמדומה את לב-לבו של הספר. לפנינו, במקביל, גםין רומאן אוטוביוגרפי, שהוא שעטנז של "סיפור אהבה" ושל "רומאן התחנכות", ושבו מתוודה המחבר על אהבתו רבת-השנים לעגנון וליצירתו (ואגב כך, חושף את חוויות התשתית הספרותיות שלו). מתברר שגם כיום, כשנות דור לאחר הדברים הקשים שהשמיע מ' פרי, בפתח 'סימן קריאה', בגנות השפעת נוסחו האלגוריסטי של עגנון על הסיפורת הישראלית בת-הזמן, מוסיפה הסיפורת ההו ובת "כאן ועכשיו" - ספריהם של עמוס עוז, א"ב יהושע, עמליה כהנא-כרמון, י' אורפז, ח' באר ורבים אחרים - לנהל דיאלוג גלוי-סמוי עם יצירת עגנון. להעי, הזיקה המתמ הזו, אינה אות לחולשתה של הסיפורת הבתר-עגנונית או להיגררותם של סופריה כ"חסידים" אחר ה"רבי". אדרבה, ראוי לראותה כסימפטום של תרבות ערה ועשירה, היונקת את חיוניותה משורשים עבים ונפתלים והמצמחת נופים ענפים. בחלקה, זיקה זו מלמדת על אהבה והימשכות כלפי מקור-ההשפעה הכריזמטי, בחלקה - על רגשות מעורבים של של משיכה-רתיעה כלפיו, ובשום מקרה אין לפנינו "סיפור פשוט", ובו מע יחסים חד-ערכית ונוחה להגדרה (על מקצת הדברים עמדתי במאמר "'שירה' - דגם-אב של הרומאן הישראלי", שעתיד לראות אור בקרוב ב-העת 'עלי שיח'). ולמעשה, התמונה המצטיירת מבין דפי הספר שלפנינו אף מורכבת פי כמה ממה שעשוי להתגלות ממבט ראשון: האם לפנינו - באמת ובתמים - 'עי"ן תחת עי"ן'? האומנם משים עצמו עמוס עוז תלמיד למרגלות עגנון, תלמיד המוכן להתאבק בעפר רבו, לצקת מים על ידיו ולהתחמם כנגד אורו? התשובה על שאלה זו אינה קלה כל עיקר, כשם שכל מע-יחסים של "בן" או של "נכד" עם "אב גדול" היא עניין סבוך, הנזקק לעתים לעינם הבוחנת ולעצתם המקצועית של העוסקים ב"פסיכולוגית המעמקים". בספר מתוארת לא אחת מחאתו הסמויה של עגנון נגד "האב הגדול" שבשמים - ההטחה הקשה שהטיח סופר, דתי וכופר כאחד, "מחזיק נושנות" ומודרני כאחד, כלפי ההשגחה העליונה האדישה, שמולה הוא ניצב מתוך התרסה מהולה בכיסופי-אהבה. האם אהבתו המוצהרת של עוז כלפי הסמכות העליונה של הסיפורת העברית אינה שזורה גם בביקורת מרומזת ובאותות מרד לטנטיים? אף זו שאלה, שתשובה ממשית וממצה עליה אינה מצויה בספר בגלוי, אלא מובלעת בו פה ושם, בין השורות. 'שתיקת השמים' הוא ספר פשוט וישיר להלכה, וסבוך ורב-כיווני למעשה: ניתן להבינו, בין השאר, גם כטקסט פוסט-מודרניסטי, ובו מבוך של אספקלריות מאירות, המשתקפות זו בזו ומהתלות זו בזו. אומברטו אקו נזקק בספרו 'שם הורד' ללבירינת של מרתפיו ועליותיו של מנזר ביניימי רב-תככים איטאלו קאלווינו העלה באוב את הערים הסמויות מן העין עמוס עוז מובילנו בנבכי מבוכיה של ה"ביוגרפיה ליטרריה" שלו אל עולם עגנוני חידתי ומעולף בסודות מסתוריים, מופלאים ומוקשים כאחד, שהוא - תלמידו של ה"מייסטר" - משמש להם לפה. ואולם, כאמור, האובייקט הנבחן הוא רב-צדדי ורב-ממדי: עוז מלמדנו על עצמו ועל דיוקנו הספרותי והחוץ-ספרותי לא פחות משהוא מלמדנו על מושא ניתוחו. ספרו הוא גם הצעה והזמנה לקורא ולפרשן (המחבר מחבב את המלה "פיתוי" להלך בין דפי ספריו ולהתבונן בהם באותה מידה של תשומת-לב שספרו החדש מעניק לעגנון הוא אף נותן ביד הקורא מפתחות להבנתיבתו, המשתקפת כאן - לפעמים בבהירות, לפעמים במעומעם - דרך האספקלריה העגנונית. מאחר שהדברים הם מורכבים ובלתי ניתנים למיצוי, בחרתי לעסוק כאן בעניין אחד מתוך שלל העניינים המרכיבים את הספר 'שתיקת השמים', והוא הפרק "מים גנובים ולחם סתרים", המוקדש ל'סיפור פשוט', וזאת בעיקר משום שרומאן זה הוא, לדעת עמוס עוז, הרומאן בה"א הידיעה של הספרות העברית במאה העשרים (ובאמת יש בו ב'סיפור פשוט', חרף חידתיותו וסופו הפרום, מין שלמות ומלאות, שרומאנים מעטים הגיעו אליה במקומותינו). וטעם נוסף לבחירה: "נכדיו" של עגנון, בני "דור המדינה", סופרים מן השורה הראשונה, כדוגמת א"ב יהושע ועמוס עוז, נענו - איש-איש בדרכו - לסיפור-המשפחה המושלם הזה, בעל "הקסם הבורגני", והטמיעו יסודות וסודות ממנו ביצירתם, אף ניתחוהו ניתוח טקסטואלי שהוי, והגיעו בניתוחם לתיזות פרשניות מעניינות, גם אם שנויות-במחלוקת. בספרו החדש, מגיע עמוס עוז, (לאחר שגלגל בפירושיהם של גרשון שקד, של מלכה שקד ושל אחרים), למסקנה המפתיעה והפראדוקסלית ממבט ראשון, אך הנכונה והמדוייקת, לפיה מרוב הנמקות לשיגעונו של הגיבור, נותר הקורא באובדן כיוונים, ללא כל הנמקה: "שפע הנימוקים אינו שופך אור אלא מסנוור את הקורא עד כדי כך, שהעילה הפנימית נותרת בתחום של מסתורין עמוק" ובאמת, הפואטיקה העגנונית מחבבת מצבי תיק"ו מביכים וחידתיים, המותירים את הקורא בתחושת טלטלה רגשית ואינטלקטואלית. הנה כי כן: כל הכללה שעשוי הפרשן לקבוע לגבי 'סיפור פשוט' תתברר לאלתר כקביעה יחסית, הרחוקה מן המוחלט ומן המדויק, ואין הדברים אמורים על נסתרות הנפש בלבד, כי אם גם על הנגלות - על כל אותם עניינים חברתיים יומיומיים מן העלילה החיצונית, המתגלים כאן אף הם כיחסיים וכחומקים מהגדרה: תאמר הירשל הוא בן מעמד הסוחרים, והרי אביו אינו אלא משרת שעלה לגדולה. תאמר הירשל מתאהב במשרתת, אך "משרתת" זו היא שארת-בשר שלו, והיא מלומדת ותרבותית ממנו. תאמר הורביץ וצימליך משפחות של "מתעשרים חדשים", והרי צירל היא בת למשפחת חנוונים ותיקה, שקיבלה את הונה בירושה מאבותיה ומאבות-אבותיה. תאמר משפחת צימליך מתבוללת בתרבות הגרמנית (אמה של מינה שינתה שמה ל"ברטה", ומינה נשלחה ללימודים ב"פנסיון", באווירה מתבוללת-למחצה), והרי אבי המשפחה ממשי להתקרא בשמו העברי "גדליה", והוא דומה בפחדנותו ובדאגנותו ליהודים המזרח-אירופיים, תכונות שכל הביטחונות הכלכליים המוצקים לא הצליחו לשרשן. תאמר הזיווג המשובש בין הירשל למינה הלא-האהובה הוציא מקרבו ולדות פגומים, והרי הבן השני מוצלח הוא, והירשל אף מתחיל לחבב את אשתו הבלתי-מו. בקצרה, אין לפנינו אמת אחת, שאי-אפשר לערערה, ואין לך כלל אחד שאין לו יוצא מן הכלל. שומה על הפרשן להודות, כי כל קביעה שתיקבע לגבי 'סיפור פשוט' נכונה רק לחצאין, לשני שליש או לשלושה רבעים, ולעולם לא בשלמות. דא עקא, בעניין זה מתגלעת בספר סתירה אינהרנטית: מצד אחד, מלמדנו עמוס עוז, ובצדק, שאין הסיפור העגנוני פשוט כל עיקר, ושמכל עניין המסתעף ממנו מתגלים לעיני הקורא והפרשן, בעת ובעונה אחת, דבר והיפוכו. מצד שני, דווקא בהגיעו לניתוחו של הסיום, אל הפרקים החידתיים ביותר ברומאן, הוא מושכנו לפתע לכיוון פרשני ברור ומובהק, לפיו הירשל מגלה עד מהרה, כי מינה החיוורת והבלתי-מצודדת היא-היא האשה המתאימה לו מכול - מי שנועדה לו מבראשית. אילו נשא את בלומה לאשה היה הירשל ממשיך, לטענת עוז, את יחסי התלות שהיו לו עם אמו ה"בשרית", ולא היה מצליח להיחלץ מן הסירוס (בנקודה זו גם א"ב יהושע סבור, במאמר שפרסם ב'עלי שיח', שצירל סילקה את בלומה מן הדרך לא מתוך שיקולים חברתיים-מעמדיים, כי אם מתוך תחרות על נפש בנה). בתבוסתו של הירשל עמוס עוז רואה "ניצחון מוחץ, אם גם ניצחון סודי בתכלית הסוד": הירשל יוצרין "מחתרת" סודית עם אשתו, "מדורה ארוטית סודית ומרנינה". לטענת המחבר, אפילו בימים השוממים שלאחר החתונה נרמז (מאחורי שבעה צעיפים, אמנם), שהתעופפו בין בני-הזוג "זיקוקין-די-נור ארוטיים". בסופו של דבר, בוגד הירשל עם אשתו באהובתו ה"פריג'ידית", והצוחקים האחרונים בסיפור זה הם דווקא הזוג הצעיר, ולא הוריהם או השדכן. ועוד טוען עוז: גם המספר משקיף על האידיליה לא "במגינת לב" (כהצעת גרשון שקד), כי אם "בעין יפה". הוא מעניק את אישורו לשמחתם של הירשל ומינה בלי שום אירוניה, או כמעט בלי שום אירוניה. הבה נודה על האמת: הטקסט העגנוני מתכחש לאבחנות הפרשניות הללו, או כמעט מתכחש אליהן. דומה שניתן לחוש בבירור, שנכפו כאן על הטקסט העגנוני החומקני אותן אבחנות עזות-גוון וסמוקות-מזג, היפות אולי לתיאוריבתו של עוז, אך נוגדות את רוח עגנון תכלית ניגוד כמעט. האומנם בגד הירשל בבלומה אהובתו עם מינה אשתו, האנמית והמשעממת? בהצעה פרשנית זו עוז מושכנו לכיוון הסיום הסגור, ולא אל הסיום הפתוח, המפולש לכל הכיוונים, וזאת בניגוד לפואטיקה העגנונית, שהוא עצמו מנה את כלליה. הטקסט, מכל מקום, זורע גם רמזים מנוגדים למכביר: מיום שובו ממרפאתו של הד"ר לנגזם, הירשל - כך נרמז בבירור - אינו מפסיק להתלבט בין יצר לחובה הוא אינו פוסק לגלות כלפי אשתו, שבמידה מסוימת נכפתה עליו, רגשות איבה ואהבה - יד אחת דוחה והשנייה מקרבת. גם אהבתו הנכזבת לבלומה אינה מרפה ממנו אף לרגע, למרות שפה ושם הוא עושה מאמצים להשניא אותה על עצמו, ולחשוב עליה מחשבות רעות. "התרתה" של התסב הרומנטית הזו אינה דומה אף לא לסיום אחד, המוכר לנו משגרת הז'אנר של סיפור האהבה הבין-מעמדי. הירשל אינו מתפכח לגמרי מאהבתו לבלומה, אף אינו בורח אתה למרחקים מתוך בוז למוסכמות החברה הוא אינו פורש פרישה נואשת ממינה אשתו, אף אינו מגלה לבלומה או למינה את המתרחש בלבו. כל הקונפליקטים של ה"משולש הרומנטי" נותרים בתוך הנפש פנימה, ללא פתרון ברור, אלא שעוקצו של כל עניין קיצוני וקוצני מתקהה, לאכזבת אותם קוראים המצפים למיפנים דרמטיים: הירשל מתבגר ומתגבר במקצת על שיגעונו, ואפילו מתחיל לגלות מש-מה כלפי אשתו הבלתי-מו. שניהם חובקים בן שני, מוצלח ואהוב מקודמו, התינוק החולני שנותר עם הוריה הזקנים של מינה בכפר, לבל יפריע בנוכחותו את האידיליה המדומה. בנושא גורלה הבלתי-פתור של בלומה מבטיח המספר להרחיב במקום אחר. בקצרה, כל קצות העלילה החיצונית נותרים פרומים, כברומאן מודרני, ושלא כברומאן החברתי-משפחתי המסורתי, שמתוך מוסכמותיו הז'אנריות צמח כביכול 'סיפור פשוט'. הקורא המעוניין באינטריגה הרומנטית נותר בפה פעור, בסקרנות שאינה באה על סיפוקה. בא עמוס עוז, ומבהיר לו את מסתרי העלילה האקוורלית הזו, שצבעיה החיוורים מתפשטים לכל עבר, בעזרת "טושים" צבעוניים וזוהרים. עמוס עוז, יבתו שלו מצטיינת בצייני-סגנון ססגוניים ונועזים (יש בה, כבשירת אלתרמן, ריבוי של צירופים אוקסימורוניים מרשימים, מיני הפלגות והיפרבולות, מערכות-יחסים דמוניות ומעמדים אופראיים "גדולים מן החיים" אינו משלים כנראה עם הטון ה"אפרורי" והמחוק-כלשהו של הסיפור העגנוני, ומדגיש את קווי-המתאר המעודנים-רופסים שלו כדי לחזקם ו"תקן" בהם את "הטעון תיקון". אחיזתן של רבות מההנחות של עוז בטקסט העגנוני רפה, אפילו מסופקת: ה"זיקוקין" וגם "המחתרת החשאית" הם, לא קשה לגלות, מוטיבים עמוס עוזיים טיפוסיים, הזרים לרוח עגנון. הוא שאמר החוקר הרולד בלום בספרו האקזמפלרי 'חרדת ההשפעה': סופר גדול קורא טקסט של זולתו, וכשהוא חש באפשרות שיהא מושפע מטקסט זה, הריהו קורא אותו קריאה שגויה בעליל (NOISIRPSIM). לעינו של קורא או פרשן מן השורה, אין הטקסט העגנוני מפריח "זיקוקין" (דומה שמאחורי דלתו המוגפת של חדר-משכבם של בני הזוג הצעיר, מתנהלים חיים של הסתגלות הדדית ושל השלמה עם המצוי). הירשל ספק מחלים מן השיגעון, ספק נרפא ממנו "על תנאי" בלבד, כפי שעולה מן הדיאלוג החותם את הרומאן. אף אין לדעת בוודאות אם בהצלחתו אין משום כישלון, כשם שבנפילתו לתוך השיגעון אפשר היה לאתר שמץ של הצלחה ושל שחרור. חיי הנישואים של הירשל ומינה מתוארים להעי כחיי תפנוקים של דור שני לרווחה, שאינו דואג ליום המחר - דור דקדנטי ורפה רצון, שהוריו החלישוהו מרוב רצון להשפיע עליו רוב טובה. השניים מתגלים כצעירים משעממים ומשועממים, חסרי רוח-חיים ורפי סקרנות אינטלקטואלית (דווקא בלומה, עקב קשיי החיים, פיתחה תכונות ברוכות של חריצות ושל תושייה, ביחד עם עולם פנימי עשיר של קריאה ודמיון, המאפשר לה לברוח לפעמים מעקת-החיים). האם באמת ובתמים בלומה היא "פריג'ידית", כהנחת עמוס עוז? ברור שהיא גאוותנית ומסוגרת, אך זוהי כמדומה גאוותנות שמתוך אצילות-נפש ולא מתוך יוהרה וגבהות-לב: ברגע שנודע לה דבר שידוכו של הירשל למינה, אף שנפגעה קשות, היא אינה מקימה רעש, אינה באה בטענות קיפוח, ואינה כל דרישות על שנות ניצולה ללא כל שכר. היא המתגלה כאן כאצילה האמיתית, היא ולא קרוביה הסוחרים האמידים, המתחתנים בבעלי-אחוזה עשירים. לימים, היא אף אינה שועה לחיזוריו של גיצל שטיין, הפרולטאר שהיה למהפכן סוציאליסטי, אך בניגוד להירשל הרואה בכך סימן להיותה "נערה משונה", מתקשה הקורא לזקוף זאת לחובתה. אמנם הירשל, מתוך ניסיונו להירפא מאהבתו כלפיה, מנסה לטפול בה מיני מומים, ספק אמיתיים ספק דמיוניים, אך מאימתי חוות-דעתו הבלתי-מהימנה של אוהב מאוכזב היא-היא הקובעת? האם לא גרר כאן עמוס עוז אל הטקסט העגנוני את תכונת ה"פריג'ידיות" הטיפוסית לאחדות מגיבורות ספריו שלו? האם אין תכונה זו מאפיינת את רמונה, גיבורת 'מנוחה נכונה', למשל, יותר משהיא מאפיינת את בלומה, שלא ניתנה לה כל הזדמנות של ממש לממש את נשיותה הפורחת? ומה אומר על כך עגנון במובלע? השקפתו הבלתי-מפורשת של עגנון על ענייני הזיווגין נעה בין התפיסה הדטרמיניסטית הדתית הנושנה של "הכל בידי שמים" (שאותה הוא מקבל לא בלי היתממות מפוכחת לבין התפיסה המודרנית, לפיה יכול אדם למרוד בגורלו, להתקומם נגד יבים ולהיטיב את תנאי חייו. מה גובר כאן, ככלות הכול, על מה? קרבה שבנפש, הבזה להבדלי מעמד כלכלי, או חוקי החברה, המזווגים בן אביונים לבת אביונים, בן עשירים לבת עשירים? תיק"ו. חוקי החברה מנצחים אמנם במאבק הגלוי, אך ידם כמדומה על התחתונה במאבק המתחולל בתוך הנפש פנימה. משנתגלגלו ענייני הזיווגין כפי שנתגלגלו, הירשל אינו מנסה לעשות דבר לתיקון השיבוש, ומחניק להלכה את אהבתו ואת יצריו הטבעיים. הפאסיביות שלו מעידה על חולשתו הדגנרטיבית, חולשת בן-יחיד עירוני ומפונק, הרחוק מן הטבע ומן הייצריות, והמקבל את שיקולי הוריו כנתינתם, עם סימני התמרדות מועטים. אולם, מה שהודחק במודע ובגלוי, צף ועולה ממעמקי הבלתי-מודע: למורת רוחה של משפחתו, ואף בלא שירצה בכך הוא עצמו, נפשו מורדת בהכרעה המשובשת להשיאו למינה, והוא מהלך כסהרורי מול חלונה של בלומה אהובת-לבו, בתקווה שתופיע לרגע-קט בחלון. האם הזיווג עם מינה הוא-הוא הזיווג הנכון, כטענתו של עוז? כך חושבת צירל וכך חושבת החברה, אך לקורא נרמז שתפיסה חומרנית ותועלתנית זו צרת-אופק היא ובטעות יסודה (אמנם, הירשל המתלבט והמתייסר מגיע בסוף לידי ההכרה, שנישואי-נוחות לבתו של בעל-אחוזה אינם ככלות הכול הסדר כה גרוע, כשם ששיווה בנפשו). עגנון אכן זורע רמזים לכאן ולכאן, ואינו מעמיד "רומאן של תיזה", החותר לצידוקו של רעיון מוגדר כלשהו. עם זאת, ולמרות שההיפותיזות של הקורא והפרשן אינן עומדות על קרקע מוצקה, דומה שלא אחת נרמז מן הטקסט ברמז עבה למדי, שחרף בינתה וערמתה, צירל היא מקרה קלאסי של "חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי". מרוב להיטות לראות צורת מטבע, היא מאבדת את היקר לה מכול: את שפיותו של בנה היחיד ואת סיכוייו לראות אושר בחייו. את אהבתו של בנה צירל מפרשת בטעות כאהבהבים קלים עם משרתת, העשויים להציל אותו מהרפתקאות זולות, קודם נישואיו לאשהרכו. בהתעלמותה מסימני האהבה האמיתית ובנכונותה לוותר בקלות על בלומה הנאה והחרוצה היא שומטת מידי משפחתה מטבע זהב אמיתי, וממירה אותו בתחליף עלוב: במינה החיוורת וחסרת החיוניות, שההשתדכות אתה ועם כספה מחלישה את משפחת הורביץ, ולא מחזקת אותה, כפי שהמשפחה מצפה. היא משיאה שני בנים יחידים, דור שני לעושר ולממון, ילדים מפונקים שאינם מסוגלים להכפיל או לשכפל את הישגי הוריהם, אלא להסיגם לאחור - ילדים שילדם עוד חלוש ופגום מהם. עם התגלות סימני השיגעון, היא שולחת את בנה לטייל בחוצות העיר, כדי שיירגע ויחלץ את עצמותיו, מבלי לדעת שבדרך הילוכו נופלת בידו מדי יום ההזדמנות ל יחידי עד ביתה של בלומה, ולזרות מלח על פצעי אהבתו, שטרם הגלידו. עד כאן: גם ההצעה הפרשנית הכלולה כאן, שבאה לאזן את הצעתו הפרשנית של עמוס עוז, מחדדת אולי יתר-על-המידה את כלי-הפרשנות, וגם היא מדגישה ומבליטה, שלא כדין, את מה שמצוי בטקסט במעורפל ובמהוסס. ברור שבין האופציה הפרשנית ה"אפורה", המוצעת כאן, לזו ה"ססגונית" של עמוס עוז, נמתחת קשת רחבה של אפשרויות-ביניים (שהרי לגבי ריבוי-האפשרויות שמציע הטקסט העגנוני אין חילוקי-דעות בין פרשני עגנון). ואולם, יש בכל-זאתין ראיה שהאופציה ה"אפרורית" קולעת יותר לרוחו של הטקסט העגנוני מהצעתו המצודדת של עמוס עוז, ראיה המחזקת את ההנחה שהמחבר המובלע מסרב לענות "אמן" על שידוכם של הירשל הורביץ ומינה צימליך. הראיה אינה מצויה בטקסט דווקא, כי אם מרחפת בין שיטיו. יסודה באיזו תכלית סמויה, שאינה נאמרת בטקסט במפורש, ונעוצה בפער האירוני בין מה שב כאן על העבר, על שנות "מפנה המאה", לבין המתרחש בארץ ובעולם בנקודת ההווה של זמן-יבה. עמוס עוז היטיב להבחין בפער האירוני המסתמן ברומאן 'תמול שלשום', שב ברובו בשנות המלחמה והשואה, לבין שנות "העלייה השנייה" המתוארות בו: בצאת יצחק קומר מבית אביו לדרכו העולה ציונה, הוא עובר דרך קהילות ישראל רבות במזרח אירופה, קהילות שבשנות הב הרומאן כבר חרבו והיו לשמה, אך עוד "תמול-שלשום", בזמן התרחשותה של עלילת הרומאן, עדיין עמדו על תלן ושקקו חיים - חיי תורה ומסחר. גם ב'סיפור פשוט' לפנינו תיאור השקט שלפני הסערה, ושלוותה הזעיר-בורגנית של משפחת הורביץ ותאוותה לממון ולרכוש (צירל אינה מסתפקת בנדוניה של כלתה, אלא כבר סופרת בדמיונה את הירושה הגדולה, שעתידה ליפול בחלקו של בנה אינה בת-קיימא, אף עומדת בניגוד אירוני לאירועים שניסרו בחלל העולם בזמן חיבורה של היצירה. בשנות השלושים, בשנות חיבורו של הרומאן 'סיפור פשוט' ופרסומו, ברחו יהודים מברלין ומווינה המעטירות, מפחד התנועה הנאצית המתעצמת, והיו לפליטים חסרי-כול בתל-אביב ובכרכי הים. חנוונים עשירים כברוך-מאיר הורביץ ובעלי-אחוזה כגדליה צימליך עשויים היו למצוא עצמם לפתע חסרי קורת-גג, וכל ערמתם ובינתם הייתה כלא הייתה. המספר העגנוני,ד תם ומיתמם, מתאר את עולמם והוא עדיין שלם ויפה, כפרי בשל ומלא עסיס, שסימני ריקבונו טרם נתגלעו לעין. בנקודת ההווה של עלילת 'סיפור פשוט', כלומר בעשור הראשון של המאה, עדיין ניצבה היהדות "על פרשת דרכים", והתלבטה אם לבחור בציונות כבדרך-חיים או בסוציאליזם הבינלאומי, חסר הזהות הלאומית. התקופה היא תקופת הקונגרסים הציוניים הראשונים, אך הדי התסיסה הלאומית בקושי רב נשמעים בשבוש. לפנינו סיפורה הפשוט והלא-פשוט כאחד של העיר הגליצאית הקטנה של טרם המשבר, שחנווניה הקרתניים עדיין סופרים בסיפוק ובנחת את דינריהם, אוכלים מסיר הבשר ובטוחים ששפר חלקם בכל העולמות (ברוך-מאיר הורביץ מחשב חישובים לעתיד בדבר אפשרות השתדכותם של צאצאיו עם צאצאי ארנולד צימליך המתבולל). מאחוריפיהם, מציץ המחבר האירוני, ומרמז לקוראיו בחיוך וולטריאני מוצנע, כי "לא לעולם חוסן". שיגעונו של הירשל, בן-החנוונים המבוסס והרופף כאחד, הוא בקע ראשון בשלווה המדומה הזו, שמקורה בביטחונות הכלכליים המוצקים, שעתידים היו להתגלות בתוך כשלושים שנה כצל עובר וכמוץ לפני רוח.

מאיר שלו, בביתו במדבר (רומאן), עם עובד, הספרייה לעם, 1998 פורסם: ידיעות אחרונות, 20/03/1998 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ספרו החדש של מאיר שלו, החותר לחישוף שורשי חיינו באדמה הקשה הזו, מתאים להפליא לסרט פוסט-מודרניסטי מיתולוגי כדוגמת 'קפה בגדד' - סרט המתאר בעזרת קבוצה הטרוגנית שנזדמנה לפונדק דרכים אחד את החלום האמריקאי ושברו. יש בו אחוות נשים, שאהבה ואיבה משמשות בה בערבוביה, כבסרטים על נשות אמריקה המושרשות באדמתן כמנגוליות שבחצר ביתן והדומות לעגבניות הירוקות המטוגנות העולות על שולחנן יש בו אחוות גברים המנסה לשווא לקעקע את חומת הנשים הבצורה יש בו הומור אבסורדי כבסדרה הטלוויזיונית 'בועות' יש בו מוטיבים חוזרים הגורמים להרפיה קומית ("זה עולה הון", "אתה מכיר דרך טובה יותר בשביל גבר לגדול?") יש בו עגת ותיקים על כל שיבושיה החינניים והמביכים ("בימים של פעם", "היא סובלת על היד") יש בו מיני דיאלוגים עם יצירות רבות מתולדות הספרות. הוסף לכל אלה את העברית העשירה, הבארוקית, ועם זאת הצלולה כבדולח, של המחבר, והרי לך תמהיל ותמליל משובחים המזמינים כאמור גירסה קולנועית של סרט מופת, ובו מזיגה של פרטי חיים אותנטיים ופנטזיה פרועה למדי. אך גם ההפך הוא הנכון: בניגוד לכל הסרטים הבונים את המיתוס האמריקאי, לפנינו יצירה שאינה הטרוגנית ואינה פוליפונית כל עיקר. 'בביתו במדבר' הוא רומאן מונו-כרומטי שכוחו בחזרות האובססיביות שבו, בנוסח ההשבעה, כבשיר "כנעני" כדוגמת 'על חטא' של רטוש. יש בו כמה וכמה דמויות מונוליתיות שאינן משתנות לאורך כל העלילה כשם שאבן ורגב אדמה סלעי נשארים בעינם בכל חליפות העיתים. גיבורו הראשי, רפאל בן ה-52, פקח בחברת "מקורות", לא ירש את הסטתוסקופ של אביו הרופא (אשתו לשעבר נישאה למרבה האירוניה לרופא), אך הוא יודע להקשיב ללבה של האדמה - האם הגדולה - לאתר דליפות של מים ממש כפי שאביו ידע להקשיב ללב האדם. על קשר של ממש עם הזולת הוא מבכר את פעימות לבה של האדמה, שהיא אם כל חי ובור קבר. את "גיבורנו" האנטי-הירואי, המבוגר והילדותי כאחד, גידלו חמש נשים המלמדות לא אחת שנשים הן הן "המין החזק": סבתו, אימו, שתי דודותיו (כולן נתאלמנו בגיל צעיר ואחותו שלא נישאה מימיה כדי שלא להתאלמן. נשים אלה מבקשות להגן על בן טיפוחיהן ואינן נותנות לו לעשות "עבודות על נשים", אך גם חונקות אותו ומייחלות למותו. אשתו לשעבר רונה גם היא מתראה אתו מפעם לפעם וממשיכה להניע את חוטי חייו בסמוי. על הקיר תלויות תמונות הגברים של המשפחה (כולם מתו מיתות משונות בגיל צעיר), ואלה מספקים לנשים חומר למיני טקסי זיכרון קבועים. רפאל מגלה לתדהמתו כי הוא, "בגילו המופלג", מבוגר מכל הגברים שבמשפחתו, התלויים על הקיר, וסבתו בת המאה מסרבת להיפרד מהעולם הזה בטרם ימות נכדה. מעבר להומור המקאברי שבעיצוב הדמויות מרחפים כל הזמן על הנעשה מיני איומים קיומיים, החגיםיט במעגלותיו. במעגל האוטוביוגראפי הצר, יש כאן בוודאי הד לחששות אישיים כבדים מפני גזר דינו של החלוף. אולם, מעגליו של הרומאן מתרחבים והולכים עד לממדים מיתיים, וכל דבר מוחשי וממשי הופך בו לקליפה דקה המסתירה מאחוריה תהומות של הוויה קולקטיבית, שבטית. פנין, גיבורו בן ה-52 של נבוקוב, הוא אחת הדמויות האנטי-הירואיות המרשימות ביותר שידעה הסיפורת האמריקאית של העשורים האחרונים. גם מולכו, גיבורו האפרורי והססגוני כאחת של א"ב יהושע, המוקף בחמש נשים, הופך במרוצת הרומאן מבן 51 לבן 52. כב אלתרמן ב'כוכבים בחוץ' על "הפרסה החמישים ושתיים" האשים אותו אחד המבקרים בבחירה סתמית וחסרת משמעות לצורכי חריזה ומשקל. ולא היא: גיבורו של נבוקוב הגיע לגיל המתלכד עם מספר השבועות בשנה ומספר הקלפים בחפיסה - רמז לסוף ולחידלון האורבים מעבר לכותל. גם עונות השנה ב'מולכו' מלמדים על הסוף הקרב ובא, וכך גם ברומאן שלפנינו. מאיר שלו משתמש גם הוא בסמלים דו-ערכיים, שמהם נובעים החיים ואליהם הם הולכים כנחלים אל הים הגדול. האבנים המשמשות אצלו לייטמוטיב, המבריח את ספרו כבריח, הן גם יסוד לבניית ביתו של האדם וגם מצבה על קברו. האדמה כבספרו של רוברט מוזיל 'שלוש נשים', שגיבורו הגיאולוג הוא משל לכל אדם היא גם באר מים חיים וגם בור קבר (כנאמר בפתח ספר בראשית: "כי עפר אתה ואל עפר תשוב"). כשחומת הנשים עומדת מעל רפאל המתרחץ ומפשפשת באיבריו, הוא מלמדנו ש"רחם" ו"שד" הם מין זכר דווקא. משוררי העלייה השלישית שרו על "אדמה, אדמתי, רחומה עד מותי" (אלכסנדר פן ועל אדמה "רחומה, עטינית" (אלתרמן), ברומזם להיותה של האדמה אם האוהבת את עולליה וחומלת עליהם, אך גם אם קניבלית הבולעת אותם ללא רחם, כרחם פעור, כבור קבר נצחי. האם משום כך נקראות הדודות בשם המוזר "האדומה" ו"השחורה" (תארים "חקלאיים" המתאימים לאדמה או לבנות צאן ובקר), ורק לקראת סוף הרומאן הן מתגלות בשמותיהן? החידות הזרועות בספר רבות, והמוזר עולה בו על המוכר, אלא שזעיר פה זעיר שם מבליחים מתוכו ניצוצות של אמירה ישירה על חיינו הקשים במרחב השמי, בארץ אוכלת יושביה, שרובם נקברו, או נותרו בעלי מום, ורק אותה עיוורת שחזרה עם הוריה לאירופה הוחזר לה מאור עיניה. מאיר שלו, שאפילו ספר הילדים שלו על "הכינה נחמה" מכיל בתוכו מיני אמיתות פוליטיות על מיני קבוצות של טפילים במציאות חיינו כאן ועכשיו, אינו חוסך גם כאן את כישרונו האלגוריסטי. דמותה של הסבתא בת המאה, היוצאת לקטוף סאברס עם נכדה רק משום שהפראים הקטנים דורשים "הון" בעבור הפירות שניתן לקטוף בליפתא חינם אין כסף, מהווה פארודיה מטורפת על סיפור דוד וגליית, המהווה בסיס למיתוס הלאומי הידוע של "מעטים מול רבים". כאן, מקפצת הישישה האנרגטיתז גדולה בין הסלעים, ומשגרת אבנים דייקניות מקלע-הרועים שלה בילדי המקום, המקללים ומיידי האבנים. גם את מוזרויותיו האחרות של הרומאן ניתן להבין כמדומה לא על-דרך ה"פשט", אלא מתוך האזנה קשובה לטקסטים סמויים המהדהדים בחללו ולתת-טקסטים סמויים לא פחות המחלחלים במחילות שמתחת לפני השטח.

נורית גוברין על דרכה של זיוה שמיר בחקר ביאליק פורסם: עתון 77 , מרץ 2001 פורסם: קריאת הדורות: ספרות עברית במעגליה (3), 2002 ...לא פעם היתה הרגשה, ששוב אין מה לחדש, שהמחקר והביקורת חוזרים על עצמם, וכי הדיון באספקטים הרבים והמגוונים של ביאליק ויצירתו מוצה עד תום. והנה, מחקריה השיטתיים והמקיפים של זיוה שמיר מוכיחים כי לא רק שהדיון ביצירתו של ביאליק לא מוצה, אלא שיש בה עוד פנים הרבה שטרם נחשפו ולמחקר יש עוד הרבה מה לעשות.... לחצו להורדה כקובץ PDF

מים ומקדם - עיון באגדות "ויהי היום" של ח"נ ביאליק תל אביב, הקיבוץ המאוחד, 2012 בשנת 1896, בזמן ההכנות לקונגרס הציוני הראשון, הוציא דוד פרישמן את ספר תרגומיו לאגדות אנדרסן, ובפתחו קרא לחבריו הסופרים להרעיף טל ילדוּת על ילדי ישראל ועל בני-הנעורים, השרויים באווירת "החדר" ו"הישיבה". ביאליק נענה לאתגר, והחל לכתוב שירים ואגדות לטף ולקהל הקוראים הצעיר. בזמן ששקד על עריכת "ספר האגדה", ביחד עם רעהו י"ח רבניצקי, החל ביאליק בחיבורן של אגדות בסגנון אישי וחופשי, שאותן הכתיר בכותרת "ויהי היום". באגדות אלה, שנועדו לקורא הצעיר והבוגר כאחת, הִרשה לעצמו ביאליק חופש רב מהמקובל בעיבוד אגדות. לא אחת התרחק בהן מן המקורות הקדומים, אגב הפלגה למחוזות זרים ורחוקים – אישיים ובין-אישיים – ועריכת סינתזה אישית בין אגדת קדומים לאמירה מענייני דיומא. באגדות אלה, שאותן התחיל לכתוב בשנת 1917 ראה ביאליק, ובצדק, יצירות מקור לכל דבר, שבהן המקור המדרשי אינו אלא סף ומפתן לאמירה אישית ולאותם הרהורים היסטוריוסופיים, הנקשרים לענייני השעה "הבוערים" ומאירים אותם באור חדש. הספר מִים ומִקדם מציע פירוש לאגדות כגון "שור אבוס וארוחת ירק", "אלוף בצלות ואלוף שום", "אגדת שלושה וארבעה", "ספר בראשית", "מגילת עָרְפָּה" ועוד. לחצו להורדת קובץ PDF

פורסם: (תגובה) הארץ , 05.09.2005 ...קבוצת "הו!" יזמה מהלך מתבקש לאחר חמישים שנות שלטון ללא מצרים של ריתמוס חופשי, שהיה בשעתו חידוש מרענן, והיום - "עיר מקלט" לכל אפיגון המחזיק בידו עט ומקלדת. צייני-הסגנון של זך וחבריו, חניכי האקזיסטנציאליזם הסארטרי, שכתבו על כל מקלחת ותגלחת ועל כל ריטוט שחלף בהם עקב מריבת אוהבים, דיברו ללבם של משוררים רבים, ובהם חקיינים לא מעטים. הטרם כשרה העת למהלך חדש? להערכתי, החזרה של משוררי "הו!" לריתמוס ולמשקל של אלתרמן ושל גולדברג (ואפילו להתפעלות הנרגשת מערכי אסתטיקה, המתבטאת בקריאה "הו!" ) איננה מנותקת מה"כאן" וה"עכשיו" אלא לכאורה.... לחצו לקריאה בקובץ PDF

לשון המראות של חיים נחמן ביאליק פורסם: שבילים , גליון 16 יוני 2016 ....ביאליק עצמו דיבר על תערובת זו שבין המתוכנן למקרי, או בין היסוד הרציונלי לבין היסוד הסטיכי והבלתי מוּדע שביצירתו, כשנשאל בדבר כוונתו בפואמה חידתית אחרת שכתב באותה עת "מגילת האש" שאף היא כמו "הבּרֵכה" ניצבת באזור דמדומים שבין רומנטיקה לסימבוליזם. בהרצאה על יצירה זו, הודה במפורש בהכנסת יסוד אלגורי מתוכנן ללב לִּבה של יצירת וידוי אישית.... לחצו להורדה כקובץ PDF

להבהרת המושג בשירי ביאליק ולחשיפת מקורותיו הפיוטיים והאידאיים פורסם: ביאליק: יצירתו לסוגיה בראי הביקורת / אנתולוגיה בעריכת גרשון שקד 1992 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

השקפת העולם המוצנעת של המשוררת והשלכותיה הפואטיות פורסם: גג - כתב עת לספרות, גליון 49 , 2019 לאה גולדברג (להלן: ל"ג) הייתה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סופֵר לפי מקצועוֹ". היא כתבה ללא הרף, הפגינה את כוחה בספֶּקטרוּם רחב של ענפי יצירה והִפנתה את יצירותיה לקהלי יעד רחבים ומגוּונים: לילדים, לנוער ולקהל הקוראים הבוגר. לעתים קרובות היא ניסחה את דבריה ב"פשטות"; כלומר, היא העטתה עליהם מין מעטה של נאיביוּת מדומה ( faux naïf ) העושה אותם ראויים לקהל רחב ולקהל אֶליטיסטי גם יחד. תודות לכשרונה ולהתמדתה, וכן תודות לחשיבות שייחסו מפלגות הפועלים לאמנים יוצרים ולאנשי רוח, עלה בידה למצוא את פרנסתה מן הכּתיבה ומן המלאכות הנלווֹת אליה: עריכה, תרגום, כתיבה לבמה הקלה ולבמה הממוסדת, חיבור חרוזים לפרסומות ולקומיקס, חיבור דברי ביקורת בתחומי השירה, הסיפורת והדרמה, חיבור יומני קריאה ויומני מסע וכיוצא באלה מלאכות שהעמיסה בלי-לאוּת על כתפיה.1 לעול הרב שהוּטל עליה, הן מתוך בחירה והן בכורח צורכי הפרנסה, נתנה ל"ג ביטוי מטפורי בשירה הרפסודי "בהרי ירושלים", המפגין עֶמדה אוקסימורונית של קינה מאושרת, של ענוותנות גאוותנית ושל לאוּת רבת-אונים: "אֵיכָה תוּכַל צִפּוֹר יְחִידָה / לָשֵׂאת אֶת כָּל הַשָּׁמַיִם / עַל כְּנָפַיִם / רָפוֹת / מֵעַל לַשְּׁמָמָה? / הֵם גְּדוֹלִים וּכְחֻלִּים, / מֻטָּלִים עַל כְּנָפֶיהָ / הֵם עוֹמְדִים בְּכֹחַ מִזְמוֹרָהּ". מעניין להיווכח כי חרף השתייכותה בשנות השלושים והארבעים לחבורת סופרים תל-אביבית, ובשנות החמישים והשישים לחבורת מלומדים ירושלמית, היא ראתה את עצמה במשתמע כ"צִפּוֹר יְחִידָה" (ולא כציפור המשתייכת ללהקת ציפורים כלשהי). מעניין אף להיווכח ששירה מציג את העול המוטל על כנפיה כעול רוחני, המשַׁקף את השמים התכוּלים של "עולם האצילוּת" המרוחק והשונה בתכלית מ"עולם המעשה" – מעולם החולין שעל פני הארץ. אִמהּ שהתגוררה אִתה תחת קורת-גג אחת אכן שִׁחררה את בתה החרוצה והמוכשרת מכל הטרדות הקטנות והמאובקות של חיי החולין, אך הניחה לה להתמודד לבדה עם המאבקים הגדולים של מלחמת הקיום וההישרדות. היה זה אפוא מודל בלתי שגרתי של תלות הדדית בין אם המגַדלת את בתה היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבתה המוכשרת והעמלנית, שקיבלה על עצמה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. דגם מהופך וכיאסטי זה שלתוכו נקלעה המשוררת על כורחה, מחמת העדר אב (אביה שנכלא בסנטוריום לחולי נפש, נספה בשואה), התבטא גם בחיי האהבה העגומים והבלתי ממומשים של ל"ג. בצעירותה התאהבה לא פעם בגברים מבוגרים ששימשו לה דמויות-אב נערצות, ובבגרותה – בגברים צעירים שתלו בה עין שואלת. אף לא פעם אחת נקשרה המשוררת בקשר רומנטי ממשי או בר-מימוש. אם נעניק ליצירתה של ל"ג תווית מִגדרית ונסווגהּ כ"ספרות נשים" (סיווּג שמעולם לא עלה בקנה אחד עם טעמה האישי ועם העדפותיה), נגלה שאין הבחירה בכתיבה פרופסיונלית המפרנסת את בעליה התחום היחיד שבּוֹ פָּרצה המשוררת האישה דרכים חדשות – דרכים שנשים ב"קריית ספר" העברית לא ניסו להַלך בהן לפניה. ל"ג הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ, ולא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים (בארץ-ישראל כבעולם הרחב). עוד בעלומיה התעמקה בקריאת יומני פרנץ קפקא, וביומנה כתבה ביום 28.7.1939: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם" (עמ' 261). קפקא הן קבע ביומניו כי "כל ספרות ראויה לשמה היא קריאת תיגר על הגבולות", ויצירותיה של ל"ג אכן קוראות תיגר על כל גבול ומגבלה, קלישאה ומוסכמה. היא כתבה לכאורה רק שירים נעימים ואָ-פוליטיים, רבים מהם כתובים בז'נרים הסדורים והממושטרים, ובמקביל חיברה שירי-ילדים "מעוגלים" ופשוטים-למראה, היפים לכאורה לכל נפש. ואולם למעשה יצירותיה טומנות בחוּבּן מסרים חתרניים הקוראים תיגר על מוסכמות ופורצים גבולות ומגבלות. בין שבמוּדע ובמתכוון ובין שלא במוּדע ואגב-גררא, לא אחת הכניסה ל"ג לספרות העברית "סוס טרויאני", כניסוחו של גדעון טיקוצקי, חוקרהּ המובהק של יצירתה;2כלומר, לא אחת מתגלה חזותה של יצירה זו או אחרת כתחבולה "תמימה" שכוונותיה האמִתיות מתגלות בדיעבד. אכן, חזוּתן התמימה וההרמונית של שיריה מטעה את קוראיה ומונעת לעִתים קרובות את קליטתם של המסרים הקשים או החתרניים הטמונים בהם מתחת לציפוי "הצֶלוֹפן" החלק והמבהיק. ראוי לציין כי לאמִתו של דבר גם לא רבּוּ בימיה הגברים ב"קריית ספר" העברית שזכו למעמד של "סופֵר לפי מקצועוֹ", ואפילו גדולי הסופרים נאלצו אז בדרך-כלל למצוא את עיקר פרנסתם ממקורות "חוץ-ספרותיים", אלא אם כן נסמכו על שולחנם של מֶצֶנטים נדיבים כדוגמת אברהם יוסף שטיבּל או זלמן שוקן. היו אלה דווקא צעירי המודרנה התל-אביבית, אברהם שלונסקי ונתן אלתרמן, חבריה לאסכולה של המשוררת, שהראו לכול כבר בסוף שנות העשרים ובראשית שנות השלושים, שכָּשרה השעה והגיעה העת להתקיים בכבוד מן הספרות העברית. תודעתם המעמדית האנטי-בורגנית של סופרים אלה גרמה להם שינַסו, ואף יצליחו, להוכיח, שגם סופר עברי מ"מחנה הפועלים" – צעיר חֲסַר פרוטה, חסר קשרים ואמצעים – יוכל, לכשירצה, להתפרנס מכתיבתו בזכות כשרונותיו, מסירותו, התמדתו וחריצותו. הם הראו כי זכות זו אינה שמורה רק לסופר מִזדקן אמיד ממפלגת "הציוֹנים הכלליים" כדוגמת חיים נחמן ביאליק, בעלֶיהָ של הוצאת ספרים מובילה ובית מידות תל-אביבי. ל"ג, כמו חבריה לחבורת "יחדיו", ראתה בספרות מקצוע שאמור לפרנס את בעליו בכבוד, והתנהלה בתוך עולם ספרותי טוטלי, שבּוֹ הכתיבה היא גם מקור החיים וגם טעם החיים. עוד בעלומיה כתבה המשוררת הצעירה לחברתה מינה לנדאו באיגרת מיום 30.12.1929: "כנראה כל הדברים האלה [נשפי ריקודים ובילויים חברתיים] הם לא למעני הומצאו. לי ישנה רק אפשרות אחת – עבודה. ויותר לא ניתן לי".3 בצעדיה הראשונים בארץ נטלה עליה הצעירה, ילידת ליטא וחניכת האקדמיה הגרמנית, את תפקיד המזכירה של ביטאוניהם המודרניסטיים של אברהם שלונסקי וחבורת "יחדיו" (תפקיד "נשי" מובהק, שאותו מילאה במקביל למשׂרת הוראה לדרדקים ולהוראת עולים חדשים, אף היא עבודה "נשית", שבּני חבורת "יחדיו" לא התנסו בה ולא ראו בה מקור פרנסה שמתאים לבּוֹהמיאנים כמוֹתם, שאינם מתנזרים מיין ומאהבהבים). אולם עד מהרה החלה נוצתה לרוץ ללא הרף ולחבּר אין-ספור יצירות מקור ותרגום שאותן פרסמה על-פי-רוב ב"עיתונות הממופלגת" (כך קרא יונתן רטוש לעיתונות של מפלגות הפועלים, שהייתה שנואה עליו אף-על-פי שאִמו פנינה הלפרן ואחותו מירי הלפרן-דור כתבו בה בקביעות). בו בזמן, היא כתבה, עיבדה ותרגמה מחזות לבמה הקלה ולתאטרון הממוסד, והוציאה ספרי ילדים רבים פרי עטה. כל ענפי היצירה הללו נועדו בעיקר לצורכי פרנסה, שהרי ספרי השירים שלה ביצרו אמנם את מעמדה ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" הקטנה שנתבססה אז בתל-אביב של ימי העלייה החמישית, אך לא היה בהם כמובן כדי לאפשר את קיומה. השילוב של כורח ושל כוח רצון שאינו יודע לאוּת הניבו תנובה חסרת תקדים בגיווּנה ובהיקפה. בדומה לסופרת האנגלייה וירג'יניה ווּלף, שאת יומניה בלעה בשקיקה,4חייתה ל"ג חיי יצירה טוטליים וחסרי פשרות. היא הקדישה את כל חייה ליצירה, ודאגה לכך שקיומה יובטח במלואו מִכּתיבתה. היא יצרה מִבּוקר עד ערב, ניסתה את כוחה בְּקֶשֶׁת רחבה ומגוּונת של סוּגים וסוּגוֹת, והפיקה במהלך חייה קוֹרפּוּס יצירתי אדיר ממדים: בשירה, בסיפורת, במחזאות, בספרות ילדים ונוער, בז'ורנליסטיקה ובפוּבּליציסטיקה בביקורת ובחֵקר הספרות. רק חלק מכּתיבתה הענפה זכה עד כה לכינוס בספר, וחלק לא מבוטל מיצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיה עדיין חבוי בין דפי העיתונים, עיתוני-הילדים וכתבי-העת של התקופה. חלקו גנוז בארכיוני התאטרון, ומותר כמדומה להניח שחלק מפרי עטה עתיד להתגלות אגב סריקת ארכיונים, או אגב סקירת עיתונות שיטתית (בהתחשב בעובדה שהמשוררת השתמשה לעתים קרובות בשמות עט שונים, הרי שהיקף יצירתה אף עולה על המשוער והנגלה). לעִתים קרובות פרסמה במוסף אחד שיר החתום בשמה ומאמר החתום בשם בדוי. לא אחת – באותו שבוע שבּוֹ נתפרסמו דבריה במוסף לספרות של עיתון דבר ושל עיתון על המשמר – פִּרסמה ל"ג גם בעיתון דבר לילדים ו/או משמר לילדים2 – 3 יצירות פרי עטה, ובאותו גיליון עצמו: שיר בעמוד הראשון, סיפור או מאמר באמצע הגיליון וחרוזי קומיקס בעמודו האחרון. ניתן לומר עליה בבדיחות הדעת כי לא אחת נפגשה המשוררת עם המבקרת כשחלפו זו על פני זו במדרגות המערכת. כך, ניתן אפילו לגלות כתבת ביקורת מאת ל"ג (בחתימת "עדה גרנט") על המשוררת לאה גולדברג שכּותבת "רקלמות" בחרוזים.5אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים רחבי יריעה כדוגמת מלחמה ושלוםמאת לב טולסטוי או ילדוּת מאת מקסים גורקי, וכן את תרגומיה למיטב הסיפור הקצר העולמי, כדוגמת סיפורי אנטון צ'כוב, ומצרפים אותם לתרגומי מחזות מִשל שקספיר, איבּסן, סטרינדברג, פירנדלו, גונדולי ואחרים, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. כל חייה הייתה ל"ג רכונה על מכתבתה, וכתבה ללא הרף. רק בראשית דרכה בארץ התנתקה כאמור מחדר העבודה לפרקי זמן קצרים, שעה שלימדה את תלמידיה קרוא וכתוב. גם בשנותיה האחרונות התנתקה ל"ג תכופות משולחן הכתיבה שעה שעמדה על הקתדרה ולימדה את הסטודנטים שלה פרקים נבחרים מספרות העולם: בשנת 1952, היא הוזמנה ללמד בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים, ובערוב יומה, בשנת 1965, זיכּוּהָ קברניטי האוניברסיטה בדרגת "פרופסור-חבר" ומינוּהָ לתפקיד ראש החוג – תפקיד שהעניק לה סטטוּס אקדמי-חברתי-כלכלי ששום סופרת עברייה לא זכתה בו לפניה. גם בתחום זה עשתה ל"ג צעד נחשוני, שאפילו בימינו אינו "חזון נפרץ". בתקופתה, רק הסופרים שמעון הלקין ודב סדן זכו בו לפניה, ולא במסלול המיועד לסופרים (השניים זכו לתואר "פרופסור" ולתפקיד "ראש חוג" תודות לתרומתם לחקר הספרות). גם לל"ג ניתן התואר "פרופסור" ותפקיד ראש-החוג בזכות ולא בחסד; כלומר, היא זכתה בו במסלול הקידום הרגיל תודות להכשרתה האקדמית בברלין ובבון ולכישוריה הביקורתיים-המחקריים, ולא כמחווה חוץ-אקדמית הנעשית לעִתים מטעמם של החוגים לספרות באוניברסיטאות הגדולות כדי לאַפשר לסופר זה אחר, שהמִמסד האוניברסיטאי חָפץ ביקרוֹ, ללמד סדנת יצירה ולהתפנות לחיי יצירה נטולי דאגות קיום.6 המעמסה שאותה נשאה ל"ג על כתפיה, הן מתוך בחירה והן בלית ברירה ובכורח הנסיבות, קלעה אותה אל תוך מסכת סבוכה של ניגודים וניגודי ניגודים שהפכוהָ למין "אוקסימורון מהַלֵּךְ".היא לא הייתה חסונה בגופה ובנפשה, ותכופות הגדירה עצמה ביומנה ובמכתביה כ"עצלנית" נרפֵּית, אך בו-בזמן עבדה בחריצות ובהתמדה שעות ארוכות מדי יום ביומו כ"פועלת" ב"כוורת";7היא החזיקה בהשקפת עולם סוציאליסטית של "הצנע לכת", אך חיבּרה לצורכי פרנסה פרסומות המעודדות צריכת מותגים של תרבות השפע הקפיטליסטית. היא אף נסעה תכופות לתייר בעולם בשנים שבהן נסיעה לחו"ל לצורכי הנאה הייתה תופעה נדירה (נסיעתה בגפה לאיטליה ב-1937 לסיור מוזיאונים, כשנתיים לאחר עלותה ארצה ובעודה עובדת בשתי משרות כדי להתקיים, הייתה בהחלט תופעה בלתי שגרתית ונועזת); היא האמינה ברעיונות המהפכניים של "עולם המחר", אך התרפקה על הערכים האֶתיים והאֶסתטיים של אירופה האריסטוקרטית של טרם המהפכות הגדולות; היא השתייכה לאגף ה"שמאלי" של מחנה הפועלים ועבדה בהוצאת ספרים פועלית, אבל התהלכה במעיל פרווה אלגנטי שהביאה אִתה מאירופה;היא הייתה חדורת הכרת ערך עצמה, אך בו בזמן סבלה מרגשי נחיתות קשים ובחנה את עצמה בביקורת עצמית מחמירה ומתמדת. היא נמלטה מגרמניה כשנה לאחר עליית היטלר לשלטון, מפחד הקץ הצפוי לה וליהודי אירופה מידיו. מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות בנוסח KKKׁ (Kinder, Küche, Kirche) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה),8היא החלה מעשנת "בשרשרת", וכך חרצה את דינהּ והחישה את קִצהּ במו ידיה. ל"ג נפטרה בגיל 59 מסרטן ריאות, ואילו אִמה צילה האריכה ימים ונפטרה 12 שנה אחרי בתה. נִמנה גם אחדים מן הניגודים העַזים שאִפיינו את יצירתה של ל"ג: היא דיברה שוב ושוב בזכות ה"פַּשטוּת", אך הייתה בעלת טעם אֶליטיסטי דק ומעודן, פּרֶציוֹזי (précieux) ומלוטש; בכל מקום שאליו השתייכה היא נודעה כאדם רציני ונושא בעול, אך דווקא היא, האחראית והמיושבת בדעתה, הִרבּתה בחיבורם של חרוזי הבאי, או חרוזי אִיגָיון (non-sense), המצטיינים בהומור מטורף ואבסורדי (היא הייתה האישה הראשונה שחיברה חרוזי אִיגָיון, ולמעשה היא חיברה את שירי הנונסנס הרבים ביותר שכָּתב סופר כלשהו בתולדות הספרות העברית – גבר אן אישה); היא כתבה על עצמה שירה אֶסתֶטיציסטית מלוטשת וכלילת יופי, בעוד שחייה הפרטיים היו בעיקרם חיים קרועים וגרועים, ויומנה אף מעיד על כך שהיא קָצָה לפעמים בחייה, אף ביקשה ליטול את נפשה בכפה; היא כתבה אחדים מהיפים שבשירי האהבה של הספרות העברית, הגם שלא חוותה אהבה של ממש (אהבתה לאותם גברים שנשאו חן בעיניה לא נתממשה על-פי-רוב אלא בדמיונה ובחלומותיה); היא לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים;9היא דיברה בגלוי על הכורח של אישה כמוה עם מטען גנטי של דיכאון תורשתי להחניק את אינסטינקט האימהוּת, מחשש פן תנחיל מחלת נפש לצאצאיה, אך הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד). התמסרותה חסרת הגבולות וחסרת המנוח של ל"ג לעבודתה הספרותית נבעה כאמור לא רק מִמַשק כנפי המוזה, אלא גם מִכּורח בל-יגוּנה שהוטל על כתפיה – לפרנס ולהתפרנס. בניגוד לקודמותיה בקריית ספר העברית – סופרות ומשוררות כדוגמת דבורה בארון, רחל, אלישבע ואסתר ראבּ, שלא נאלצו לעמול לקיומן (אפילו רחל המשוררת, שמעולם לא נישאה, נסתייעה רוב שנותיה בכספיו ובמשאביו של אביה האמיד) – נאלצה ל"ג לשאת בעוֹל חיי הפרנסה לבדה לגמרי, ואף לדאוג לקיומה של אִמה. מחד גיסא, חייה העריריים של המשוררת, התמכרותה לעישון סיגריות והעול הכבד שהוטל עליה הכריע אותה לעִתים, והיא נפלה למשכב לעִתים קרובות ואפילו התעלפה ואיבדה את הכרתה מפעם לפעם; ומאידך גיסא, האושר שהעניקו לה חיי היצירה, ההכרה בערך יצירותיה, המשוב שקיבלה מחבריה לחבורה ואהדת הקהל שהתבטאה במכתבים ששיגרו אליה קוראיה, ובהם ילדים רבים, נסכו בה כוחות גוף ונפש ואִפשרו לה להתמודד עם מועקות החיים. ככל שנקף הזמן הייתה היצירה בעבורה צורך קיומי ולחם חוק, אך גם טעם החיים ותכליתם. היצירה הפכה כבמטה קסמים את חייה העגומים והעריריים לעולם מלא סיפוק ועניין. ל"ג עיצבה את עולמה מחדש באמצעות המילים, ודמיונה הפך את הדווי והמחסור – הממשיים והמטפוריים – של חייה לאושר ולעושר רבים ועצומים. בספרה מעשה בצייר(1965), שבּוֹ גוללה במשתמע את מגילת-חייה, היא פרשׂה בערוב יומה את סיפורו של צייר ירושלמי, שבּנה עולמות והחריבם, עד שיום אחד צייר נערה והתאהב בה (כבסיפור פיגמליון). האמן עזב את ביתו, ויצא אל העולם הרחב כדי לחפש בו את אהובתו (כבסיפור סינדרלה). בסופו של דבר נזכר גיבורנו שהנערה האהובה עדיין מחכה לו על כַּן הציור שבביתו הירושלמי, וכי לשווא הוא מחפש אותה במרחבי תבל. מאותו יום ואילך, "הַצַּיָּר יוֹשֵׁב בַּבַּיִת / בִּרְחוֹב הָעֵץ הֶעָקׂם / וּמִן הַחַלּוֹן שֶׁבַּבַּיִת / הוּא רוֹאֶה אֶת חֵן הַמָּקוֹם, / וְכָל שֶׁעֵינָיו תִּרְאֶינָה / מֵעַתָּה חַי וְקַיָּם. / כָּל דְּמוּת שֶׁיֶּשְׁנָה אוֹ אֵינֶנָּה / בַּתְּמוּנָה הֵיא יֶשְׁנָה עַד עוֹלָם". אליבא דלאה גולדברג, האמן אמנם מוותר על החיים ה"אמִתיים", אך חוֹוה את עולם הרגש באמצעות האמנות, ועל כן חייו מלאים וגדושים. לאמִתו של דבר אין האמן מוותר כל ויתור שכּן האמנות הנוצרת בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים חשובה לו פי כמה וכמה מן החיים ה"אמִתיים" המשתרעים ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לחדרו. היא מאפשרת לו לברוא את עולמו כרצונו, להפוך את עוניו ומכאוביו לעושר ולאושר גדולים. האהבה האמִתית תתרפט יום אחד ותיבול, רומזת היצירה, אך מעשי ידיו של האמן יעמדו לדורות רבים. ל"ג ביקשה להאמין שיצירתה תשרוד דורות לאחר מותה, ועל כן נגרם לה סבל בל ישוער שעה שראתה שלנגד עיניה מתחיל מפעל חייה לקרוס ולרדת לטמיון. היא האמינה שאכן הקִיץ הקֵץ על יצירתה, ולא צפתה שתהיה לה תקומה ביום מן הימים. היא תיארה את עצמה בשיריה האחרונים כמשורר זקן שדינו נחרץ, שעולה אל הגרדום ושצעירים מרקדים על קברו. אפילו בימי התרוממות הנפש שליווּ את הניצחון במלחמת ששת הימים, שעה שבפי כול נישא פזמונה של נעמי שמר "ירושלים של זהב", כתבה ל"ג שירים קצרים ועגמומיים שכותרתם "שירי שישה ביוני 1967", שבשני שבהם – "לפנות ערב על סף בית מואפל" – היא תיארה במילים פשוטות אך אֶניגמטיות, המעידות על תערובת של רגשות קיפוח ושל רגשות עליונות, את אפסות האדם ואת אפסותן שלה ושל יצירתה לעומת נצחיותה של עירהּ ירושלים: "אַף פַּעַם / לֹא יָדַעְתִּי כָּךְ, / שֶׁאַחֲרֵי מוֹתִי / (וְלוּ גַם בְּחֻרְבָּן) / יֻשְׁלַם עוֹד אֵי בָּזֶה / הַנֵּצַח / בִּלְעָדַי". ב. טריטוריות חדשות כיום מרבים לדוּן בל"ג וביצירתה בחסות השׂיח הפמיניסטי ולימודי המִגדר שהתפתחו בעשורים האחרונים באקדמיה בארץ, כברחבי העולם. כידוע, לימודים אלה אינם נטולים אוריינטציה פוליטית מסומננת (marked), שתכליתה לרתום את המוסדות להשכלה גבוהה למען קידומם והעצמתם של אותם מיעוטים מדוכאים שההֶגמוניות הוותיקות דחקוּם בשעתם אל השוליים. לימודי המִגדר חותרים ליצירת אקלים רוחני חדש המעודד העדפה מתקנת ושינוי הייררכיות סוציו-אקונומיות וסוציו-תרבותיות שנתבססו ונתקבעו במשך דורות. השיח הפמיניסטי מרבה לדבר על הַדָּרַת נשים, בכלל, ועל קיפוחן של נשים יוצרות בעולם גברי, בפרט; על תת-ייצוג של במוקדי הכוח ההגמוניים ועל אי-התחשבות בנָרָטיב הנשי במהלך ההיסטוריה של הרעיונות והדעות. האם הלוך הרוחות השֹורר כיום באקדמיה, המציג את הנשים כקבוצה כפופה, מוחלשת ונשלטת (subordinate group) תואֵם את תמונת עולמה של ל"ג ומייצג אותה נאמנה? התשובה על שאלה זאת אינה חד-משמעית והיא דורשת בחינה מדוקדקת, תוך אבחנה בין גוונים שונים של אותה תופעה עצמה המצויים על גבי רצף אחד. ל"ג השתייכה לעולם המודרני המהפכני שנתבסס בין שתי מלחמות העולם, ולאורו עיצבה את השקפת עולמה. בניגוד למקובל כיום, בעולמנו הבתר-מודרני, היא האמינה שהאֶמנציפּציה של האישה כבר הושגה, ולא היו בפיה כל טענות קיפוח או אפליה.10אדרבה, היא לא שׂמה פדות בין משורר למשוררת, והאמינה שאישה מודרנית כמוה שקראה תיגר על מוסכמות החברה הבורגנית והכניעה אותן, יכולה להתמודד עם כל ענפי היצירה, לרבות דרמטורגיה וביקורת תאטרון – ענפי יצירה שנחשבו בזמנה ענפי יצירה "גבריים" אפילו בארצות המערב (בתרבות העברית ראוי לראות בה חלוצה ופורצת דרך שהעזה לחדור ראשונה לתוך שני תחומים "גבריים" אלה ולהתמודד בכבוד עם תביעותיהם ועם קשייהם). אמנם בתחומי אמנויות הבמה יש כמובן לזכור ולהזכיר את שמה של מרים ברנשטיין-כהן, ממקימות התא"י [התאטרון הארץ-ישראלי] שלמדה תאטרון מפי סטניסלבסקי, ביימה ושיחקה על קרשי הבמה, אך כל כתיבתה של ברנשטיין-כהן – מקור ותרגום – התמקדה בתחומי הפרוזה הסיפורית והתיעודית, ולא בתחומי הדרמטורגיה. קדמו לל"ג גם קומץ סופרות-מורות אחדות שמחזותיהן הוצגו בבתי ספר ומעל קרשי במת החובבים או במת הקיבוץ, כגון הבמאית והמחזאית שולמית בת-דורי שיסדה את להקת התאטרון של הקיבוץ הארצי וכתבה ביחד עם המשורר משה ליפשיץ את המחזה כשיצאתָ איש פשוט.11אף-על-פי-כן, דומני שניתָן "בְּלִי פִּקְפּוּק וּבְלִי הִסּוּס" (אם לנקוט את לשונה של המשוררת-המתרגמת בספר המפוזר מכפר אז"ר) להציג את ל"ג כסופרת הראשונה בתולדות הספרות העברית החדשה אשר כתבה, עיבדה ותרגמה למען הבמה הקלה ("המטאטא") ולמען התאטרון המסחרי והממוסד ("הבימה", "הקאמרי", "האֹהל", התאטרון לילדים ולנוער ועוד). היא עשתה כן במרץ רב ובכישרון רב, והשתמשה בלשון דיבור חיה, טבעית ואמינה, נטולת אורנמנטים ומליצות. גם טורי ביקורת התאטרון שכּתבה בעיתון דבר ביטאו את שאיפתה להתמודד עם טֶריטוריות "גבריות", אשר רגל אישה לא דרכה בהן לפניה. טֶריטוריה "גברית" נוספת שאותה כָּבשה ל"ג בסערה הוא תחום תרגומם של מחזות למען הבמה העברית. תחום זה, שפָּרח פריחה חסרת תקדים בין מלחמות העולם ובשנותיה הראשונות של המדינה, נחשב כבר אז תחום המפרנס את בעליו בכבוד, ועל כן נמשכו אליו גם סופרים מן השורה הראשונה – מטשרניחובסקי ועד שלונסקי ובני חבורת "יחדיו". ביאליק ניסה אמנם לעודד את המשוררים העברים האמריקניים שיקחו על עצמם את מפעל תרגומי שקספיר לעברית, אך קלֵיאו מוזת ההיסטוריה חמדה לצון, ומשימה זאת נפלה דווקא בחיקה של חבורתו של שלונסקי, יריבו של ביאליק, שחבריה כלל לא ידעו אנגלית כהלכה (ונעזרו בתרגומי שקספיר לרוסית ולצרפתית). אברהם שלונסקי, נתן אלתרמן, רפאל אליעז ולאה גולדברג, חרף ידיעותיהם המוגבלות בשפה האנגלית, העמידו בתחום זה מפעל אדירים שעד היום לא הצליחו מתרגמי שקספיר בני-ימינו להעמיד לו תחליף ראוי לשמו. כל אחד מהם תרגם גם מחזות רבים נוספים, קלסיים ומודרניים כאחד, ואלתרמן שלא מָשָׁה ידו ממלאכת התרגום, העמיד קוֹרפּוּס אדיר של עשרות מחזות מתורגמים פרי עטו.12 ואולם, בעוד שאלתרמן מצא את עיקר פרנסתו מן ה"טורים" השבועיים שכתב לעיתון דבר ומעבודות תרגום מזדמנות של "free lance", ועל כן רוב זמנו היה בידו, ל"ג כתבה מחזות לתאטרון העברי ותרגמה מחזות למענו לאחר שעות עבודה ארוכות במשרד, במשׂרתה הקבועה שבהוצאת הספרים "ספריית פועלים". על כן מפתיעה ומפליאה היא העובדה שהחלטתה הנחשונית לחדור לתחום "גברי" זה נעשתה בעָצמה כה רבה ובהיקף כה נרחב. אכן, ל"ג הצליחה להוציא מתחת ידה יבול רב ועצום בתחום התרגום לבמה העברית, ובכך היא סללה את הדרך לנשים מתרגמות שבאו בעקבותיה כדוגמת תרצה אתר, רינה ליטווין, נאוה סמל ועוד (כפי שבתחום הדרמה המקורית היא סללה דרך לדרמטורגיות כדוגמת עדה בן-נחום, עדנה מזי"א, ענת גוב ועוד). בארכיון "גנזים" מצאתי בשנת 1980 מבחר מחזות שתרגמה לאה גולדברג לתאטרונים שונים: כטוב בעיניכם מאת ויליאם שקספיר, פֶּר גינט מאת הנריק איבּסן, בית הספר לנשים מאת מולייר, חזיון החלום מאת אוגוסט סטרינברג, הנפש הטובה מסצ'ואן מאת ברטולד ברכט, ארבעת העיקשים(או העיקשים) מאת קרלו גולדוני, בעור שִׁנינו מאת ת'ורנטון וויילדר, המחזות הנרי הרביעי ו כל אדם והאמת שלו (הרי זה כך אם כך אתם סבורים), שהוצג בשם הרי זה כך מאת לואיג'י פירנדלו, ברברה בלומברג מאת קרל צוקמאיר ונוצות העגור מאת רונדזי קנוסיטה. אחדים מתרגומים אלה ראו אור בפורמט של ספר, אך חלקם נותר בארכיון בעמודי סטנסיל מצהיבים ומתפוררים.13 אגב סקירת עיתוני דבר ועל המשמר,התברר לי שהמחזות הרשומים בארכיון "גנזים" אינם המחזות היחידים שתִרגמה ל"ג. ואף זאת: בניגוד לאלתרמן שתִּרגם על-פי-רוב למען תאטרון "הקאמרי", ל"ג תרגמה בעבור כל הבמות, ובה בעת כתבה ביקורת תאטרון על הצגות שהועלו על אותן במות עצמן. מודעות שנתפרסמו בעיתונות מטעם תאטרוני ישראל מעידות כי בשנותיה האחרונות של תקופת המנדט הבריטי ובשנותיה הראשונות של המדינה תרגמה המשוררת גם את ההצגהחליל הכשפים מאת מאק אנרו, את הנערה והכושי מאת ז'ן פול סרטר, את ההצגה המפקח בא מאת ג"ב פריסטלי, את ההצגה פונדק בדרך שעובדה לפי סיפור של גי דה מופסן, את הקומדיה משי ולחם מאת י' דה פריס, את חתונת הדמים מאת פדריקו גרסיה לורקה, את מעשה בחייט מאת צ"פ ראמיז, את המת החי מאת לב טולסטוי, (ייתכן שגם הפעם נשמט מעיניי חלק מהצגות שתרגמה ל"ג בעבור תאטרוני ישראל). תחום המחזאות חִייב את ל"ג לשתף פעולה עם במאים ושחקנים, תפאורנים, כוריאוגרפים ומנהלים מוזיקליים. עם אחדים מהם התיידדה, ועם הציירת והתפאורנית ז'ניה ברגר אף סיירה בחו"ל. יחד עם הסופר והמלחין מכס ברוד, ידידו של פרנץ קפקא, היא נטלה חלק בוועדה המייעצת הספרותית של "הבימה". ל"ג גם הייתה גם היחידה מבין חברי חבורת "יחדיו", בני "אסכולת שלונסקי", שהִרצתה בקביעות הרצאות אקדמיות למחצה לציבור הרחב, תפקיד שחִייב אותה להיעדר תכופות מביתה ולנסוע בתנאי התחבורה הלא קלים של אותם ימים לאולמות ולבתי-תרבות שונים במרחבי ישראל – בערים הגדולות ובהתיישבות העובדת. בבית-הספר הדרמטי שליד "הבימה" הרצתה ל"ג על תולדות התאטרון, ובמוסדות ההשכלה לעם הרצתה על ספרויות העמים.הניסיון הרב שצברה בתחום ההרצאות האקדמיות למחצה הכשיר אותה לימים למשרת ההוראה האוניברסיטאית.14שיעוריה האוניברסיטאיים היו פּוֹפּוּלריים ומבוקשים עד מאוד חרף עיסוקם הטקסטואלי שנגע בבעיות פואטיות פרטניות, נטולות יסוד סיפורי מרגש או סנסציוני, וחרף קולה העבה והמונוטוני, חסר המוֹֹדוּלציה והגיווּן. הופעותיה הפומביות במרחבי הארץ בנושאים פנים-ספרותיים מילאו בחייה תפקיד חשוב: אלמלא יצאה להרצות "פה ושם בארץ-ישראל", ולולא נפגשה מִפּקידה לפקידה עם קהל שוחרי תרבות במקומות שאליהם הוזמנה, היו חייה הנזיריים סגורים ומסוגרים כבתוך בּוּעה סוֹליפּסיסטית. הייתה זו גם הזדמנות להיפרד, ולוּ גם ליום-יומיים, מאִמהּ שהמגורים המשותפים אִתה תחת קורת גג אחת הקלו את חייה של המשוררת, אך בעת ובעונה אחת גם הכבידו עליהם בוודאי. ל"ג הייתה גם היחידה מבין בני החבורה שכּתבה בקביעות לעיתונות הילדים העברית. מעקב אחרי גיליונות דבר לילדים למן שנתו הראשונה של העיתון מגלה שהיא מילאה בעיתון פונקציות ותפקידים אחדים. לא אחת פתח העורך יצחק יציב את הגיליון בשיר של ל"ג, ואת מרכזו של אותו גיליון עצמו (בדרך-כלל את עמודים 11 – 12 של הגיליון) הועיד העורך לסיפור או למאמר שלה. את הגיליון חתם העורך בבתים מחורזים (שניים, ארבעה או שישה בתים) שצירפה המשוררת לציוריו של אריה נבון, ואפילו לא נתן לה "'קרדיט" עליהם בתוכן העניינים. ל"ג "ייצרה" את החרוזים הללו במהירות, בדייקנות ובהתמדה מעוררי השתאוּת, ומעולם לא דרשה ששמה ייזכר בתוכן העניינים. את כל האשראי על "ייצור" סדרות כדוגמת "אוּרי מוּרי", "אורי כדורי" ו"מר גוזמאי הבדאי" נתנה מערכת דבר לילדים לצייר בלבד, שכּן שְׁמהּ של המשוררת ממילא התנוסס בכל גיליון מעל שיריה וסיפוריה לילדים ולנוער. לימים תיקן אריה נבון במקצת את העוול הזה, שעה שפִּרסם את חרוזיה של ל"ג ואת ציוריו בספרים שנשאו את שמה של המשוררת. ואולם, אפילו ספרים אלה, שנשאו את שמה של ל"ג (אורי כדורי משנת 1983; החמור החכם משנת 1986 והאפרוח בילבול מוח משנת 1997) ראו אור לאחר מותה וגם בהם נדפס שמה בשולי העטיפה, בעוד ששמו של הצייר התנוסס בראשהּ.15 בעלומיה חָברה המשוררת אל העולם הפטריארכלי-הגברי של רֵעֶיהָ לחֲבוּרת "פֶּתַח" ואחר-כך לזה של חברי חבורת "יחדיו" – עולם השואף "אֶל בִּינָה וְאֶל גֹּדֶל", כמאמר אלתרמן בשירו "השיר הזָר". היא השתלבה בחבורתם של שלונסקי ואלתרמן כשותפה שוַות ערך וזכויות, ופעלה כ"משורר" לכל דבר, וזאת מבלי שתקפח ולוּ במקצת את נטייתה לכתוב שירי אהבה ופרֵדה, עקרוּת ופריון, המזוהים תכופות עם "כתיבה נשית". כאמור, היא לא ייחסה חשיבות למינו של הסופר, והתמקדה באיכויותיו האֶסתטיות של הטקסט הספרותי ובמורכבותו. גם כשניתחה טקסטים מספרות העולם היא עסקה תכופות בטקסט כאילו היה בגדר unseen passage שניתָן להבינו "מתוכו" מבלי לעסוק ברקעו ההיסטורי של או בנסיבות החוץ-ספרותיות שמתוכן צמח, ובכך הטרימה במידת-מה ובדרכה שלה את שיטת ה-New Criticism ואת שיטת ה-Explication des textes שרווחו באוניברסיטאות בעולם הרחב ובארץ בשנות השישים. יחד עם שלונסקי ערכה את קובץ התרגומים שירת רוסיה, ויחד אתו ערכה את ילקוט שירת העמים. ל"ג כיהנה גם בוועדה לתרגומים מספרות העולם שליד מוסד ביאליק. בקיאותה בספרות העולם – שירה, סיפורת ודרמה – הפכה אותה לבת-סמכא מאין כמוֹתה, ואך טבעי היה שאריה לודוויג שטראוס ראה בה מועמדת ראויה למלא את מקומו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים. בעניין בחירתו של שם גברי (לא אחת חתמה על יצירותיה בשמות בדויים גבריים, כגון "מרדכי", "מתי" או "מתיא"), זה יש למתוח קו של הבדלה בינה לבין נשים יוצרות אחרות מתולדות עם ישראל שהחלו את דרכן בשנות העשרים והשלושים. בברלין של שנות העשרים, בהאמינה שבעולם האַנדרוֹ-צֶנטרי יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, בחרה לעצמה האמנית המקורית מרתה גרטרוד זיידמן-פרויד, אחייניתו של הפסיכולוג הנודע זיגמונד פרויד ושותפתו של חיים נחמן ביאליק, בשם הגברי "תום" (תום זיידמן-פרויד לא הייתה האמנית היחידה שנזקקה לשם גברי לצורכי הסוואה והטעייה). בבחירת שם גברי דמתה ל"ג במקצת לסופרת הבריטית הוויקטוריאנית מרי אן אוונס, מחַבּרת הרומן הפרוטו-ציוני הידוע דניאל דירונדה,שחתמה על ספריה בשם העט הגברי "ג'ורג' אֶליוֹט" כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה (בתקופתה נשים פרסמו ספרים מבלי להזדקק לשם-עט, אך אליוט רצתה להבטיח שלא יתייחסו אליה ככותבת רומנים רומנטיים). ל"ג, ספק בעמדה מחויכת ספק בעמדת מחאה ומרי, חתמה על תרגומיה הראשונים בשם "לאה משורר",16וגם גיבורת סִפרהּ מכתבים מנסיעה מדומה, בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה.17 הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנַלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת. גם את השיר הראשון מן המחזור "משירי הנחל" סיימה ל"ג במילים "אֲנִי הַמְשׁוֹרֵר וְהִיא – הָעוֹלָם" (המילה "היא" מוסבת בשיר זה על האבן, שאִתה מזדהים הנחל-המשורר "כִּי שְׁנֵינוּ קֹרַצְנוּ מִנֶּצַח אֶחׂד"). גם במחזור "משירי הבן האובד" מופיעה דמות "המשורר". גם בשיריה האחרונים ("דיוקן המשורר כאיש זקן") היא חזרה והשתמשה באֶפּיתט "משורר", להבדיל מ"משוררת", וכך גם בשיר המתאר צעירים הרוקדים על קברו של "המשורר" (כלומר, על קברה שלה).היא השתמשה כאמור תכופות גם בשמות-עט גבריים בעיקר כדי להבטיח יחס רציני ליצירותיה: כדי שלא יתייחסו אליה כאל אותן נערות מתבגרות המחַבּרות ליריקה ריקה ומרפרפת או רומנים רומנטיים מדמיעי עין.18 ב-1969, שנה לפני מותה, באחד המקרים האחרונים שבהם ניאותה להתראיין לעיתון, אפילו אז, היא לא שכחה להביע את ההוקרה והכרת התודה למבקר יעקב פיכמן, שקיבל בברכה את קובץ שיריה הראשון טבעות עשן(1935), וכינה אותה "משורר חדש". לקראת סוף הריאיון שאלה המראיינת תלמה אליגון את ל"ג: "אתְּ כמשוררת וכציירת, מה יש לך לומר על עובדת היותך אישה יוצרת?". לאה גולדברג (נראה שהיא נרגזת מעצם הצגת השאלה): "יש משהו שאיני אוהבת בכל עזרת הנשים הזו. האישה היא סופר או לא סופר. תמיד אחזיק טובה ליעקב פיכמן שכתב ביקורת על ספרי הראשון. הוא כינה אותי, בדברו עליי 'משורר חדש'...".19 האם הצביעו צעדיה של ל"ג על השקפת עולם פמיניסטית? אין לשאלה זו תשובה חד-משמעית. גם בתחום זה קשה לשבץ את המשוררת במשבצת כלשהי מן המוכן, שכּן היא בָּזָה כאמור למוסכמות ויצרה סינתזות ייחודיות מִשל עצמה. מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים"). גם פנייתה לכתיבת דרמה ולתרגום מחזות מעידה שהיא שאפה בכל מאודה אל אותם הישגים "גבריים" שעד אז נבצר מִן האישה העברייה להשיגם. גם פנייתה לכתיבת ביקורת תאטרון העידה על כך, והיא אף הרבתה להרצות במרחבי הארץ, בעיקר על שיאיה של ספרות העולם (גם בתחום זה של הרצאות אקדמיות-פופולריות היא חדרה לתחום "גברי", שנשות ישראל עדיין לא התנסו בו עד להופעתן של נשים שקיבלו את הכשרתן האקדמית במרחב התרבות הגרמני כדוגמתה וכדוגמת הפרופסור נחמה ליבוביץ). לכאורה הגיעה ל"ג לשלב הגבוה ביותר במאבק למען קידומו של מעמד האישה, שכּן היא חייתה בעולם שבּוֹ נתבטלו להלכה ההבדלים בין המינים. היא הגיעה לשלב זה עשרות שנים בטרם התחיל בארץ בסוף שנות השישים המאבק הציבורי הגלוי והמתוקשר למען זכויות האישה. ואולם, בדיעבד ניתן להיווכח כי שאיפות ואידֵאלים אוּטוֹפיים לחוּד ומציאוּת לחוּד: לאה גולדברג לא סבלה מהדרה ומקיפוח, אך הִדירה לא פעם את עצמה מאור הזרקורים. כך, למשל, היא נתנה לגבר החביב עליה, הצייר אריה נבון, לחתום על ה"קומיקס" המשותפים שלהם (בהציגה עמדה נשית טיפוסית של הדרה עצמית). לפעמים נזכרה בתוכן העניינים של החוברת בשם "לאה", ולעִתים קרובות רק שמו של הצייר נזכר בתוכן העניינים ושמה נמחק כליל. הגם שעבדה במערכת דבר לילדים ושלטה בהפקת גליונותיו, היא בדרך-כלל הציבה את דבריה באמצע הגיליון, ולא בראשו (רק אם היה באמתחתה שיר מקורי, הוא הוצב בפתח הגיליון). ואף זאת: בסופו של דבר הצטיינה ל"ג בשניים מבין שלל התחומים שבהם ניסתה את כוחה – שני תחומים המזוהים באופן מסורתי עם כתיבת נשים: בליריקה אישית טעונת רגש ובספרות ילדים, ולא באותם תחומים שלתוכם פרצה פריצה נחשונית. הנה כי כן: באותם ענפי-יצירה שנחשבו בזמנה לגבריים מובהקים – ובאופן מיוחד בתחומי הדרמטורגיה וביקורת התאטרון שלתוכם פרצה ל"ג בסערה חסרת תקדים ובמרץ בלתי נִדלה – היא לא הגיעה למרבה הצער להישגים מרקיעי שחקים. וכל כך למה? כותבי תולדות העִתים, ובכללם היסטוריונים של הספרות והאמנות, יודעים היטב שבּני הדור השני למהפכה, הם ולא פורצי הדרך הנועזים, מתגלים לא אחת כמגשימי המרד ומְמַמשיו, ואולי משום שאין הם נאלצים להיאבק ולהתאבק, הם מצליחים לקצור את רוב הישגיה של המהפכה. ל"ג, המהפכנית הרדיקלית השקטה, פָּרצה דרך למען נשים שנכנסו דור או שניים אחריה לטֶריטוריות ה"גבריות" באין מפריע ובלי סימנים של יגיעה ויֶזע (כמו תרצה אתר, למשל, שעד מותה בגיל 36 הספיקה לתרגם עשרות מחזות לתאטרון העברי ועשרות פזמונים שאחדים מהם זכו בפרסים, ואפילו בפרסים בין-לאומיים). ג. כרטיס הזיהוי הפוליטי ראינו כי ל"ג חדרה למעוזי ההגמוניה הגברית וחָברה בהם אל מוקדי ההשפעה והכוח. היא הציגה כאמור את עצמה תכופות במינוח גברי, אגב שימוש בדֶאיקטים גבריים, ולפעמים אף לקחה לעצמה כאמור שמות-עט גבריים. מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך", את הצייר גיבור "מעשה בצייר" ואת יאיר בנה של ידידתה הטובה מינה לנדאו שהפך אף הוא גיבור של סיפור ילדים. בסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון משמר לילדים ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה),20אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה. למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאׁד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. 21 גם באותן יצירות ילדים לא רבות שבהן מופיעות דמויות נשיות, הדמות הראשית (ה-protagonist) הוא תכופות גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת (מעטות הן יצירותיה של ל"ג המעמידות דמות נשית במרכזן כבספרה "מלכת שבא הקטנה"ׂׂ). כפי שנראה להלן, יצירה כדוגמת דירה להשכיר, המאוכלסת בדמויות נשיות לרוב (חתולה, תרנגולת, קוקייה, סנאית, נמלה, ארנבת ויונה), שכל אחת מהן מייצגת מודל נשי שונה, איננה יצירה פמיניסטית ביסודה, כפי שנוטים לפרשהּ,22כי אם יצירה בעלת אוריינטציה פוליטית מובהקת, שניתן לזהותה במידה רבה של ודאוּת, הגם שהיצירה מסווה את מסריה המורכבים ומובילה את קוראיה אליהם בדרכי עקיפין עקלקלות. ל"ג, השתייכה אמנם לחבורת "יחדיו" שבראשות אברהם שלונסקי ומעולם לא פָּרשָׁה מן הבריות, אך הייתה לאמִתו של דבר "צִפּוֹר יְחִידָה" שחייתה את חייה במנותק, כביכול בלי קשר וזיקה נפשית אל החבורה ואל המתרחש סביבה – בארץ ובעולם הרחב. בניגוד לאלתרמן, היא לא עקבה כביכול ביצירתה אחרי אירועי הזמן (היא כתבה אמנם בעיתונות ובעיתונות הילדים מדי שבוע, אך כמעט שלא הגיבה בכתיבתה אפילו על אירועים טראומטיים ומטלטלי נפש כדוגמת מלחמת העולם השנייה, על הכרזת הכ"ט בנובמבר, על הקמת המדינה ועל מלחמת השִׁחרור. היא לא חיפשה את קִרבתם של קברניטי המדינה (הגם שנענתה לפנייתו של בן-גוריון להיפגש אִתו ביחד עם קבוצת סופרים ואנשי-רוח). היא התרחקה מן הנושאים הפוליטיים ה"בוערים", ושמרה על חלקתה מכל מִשמר. היא השתדלה שלא להתקרב אל השירה המעורבת בענייני השעה (poésie engagée), ובדרך-כלל פנתה לכתיבת שירים של אָ-טוֹפּוֹס ואָ-כרוֹנוֹס – ללא סממני מקום וזמן מובהקים – לשירים של נופים והִלכי רוח, שאינם חדורים ברעיונות חברתיים ומדיניים ואינם נגועים במגמתיוּת פוליטית בולטת או מטרידה. אף-על-פי-כן, ניכּר שהשקפת עולמה ההוּמניסטית – הפָּציפיסטית והאוּניבֶרסָליסטית – זו המעמידה במרכז את "הזָר" ו"האחר" שמִּן השוליים או ממקומות אקזוטיים מרוחקים מן הכאן והעכשיו, חִלחֲלה לכל פינה ביצירתה, ואין אתר פנוי ממנה. היא עולה ובוקעת מכל ענף יצירה שבו שלחה את ידה: מיצירתה המקורית (שירה, סיפורת, דרמה), ממבחר תרגומיה, מיצירתה לילדים ומכתיבתה הז'ורנליסטית לסוגיה ולתקופותיה. תודות לסגנונה הניטרלי, הנטול לכאורה כל מגמה דידקטית והרחוק לכאורה מכל אינדוֹקטרינציה, היא השפיעה להערכתי יותר מאחרים על עיצוב תמונת עולמם של דורות אחדים בקרב קוראיה הצעירים שבגרו והנחילוה בחלוף הזמן לילדיהם ולנכדיהם. ל"ג לא הייתה "בוהמיינית", ואף לא "משוררת לאומית". שני המודלים הללו של המשורר ואיש הרוח שליווּ את השירה העברית החדשה – למִן שירת ההשכלה (ובמיוחד למן הופעתה של שירת יל"ג, שהחלה להישמע בשנות "אביב העמים"), ועד לשירת "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", שהחלה להישמע בין מלחמות העולם – היו זרים לה ולהשקפת עולמה. היא ראתה את עצמה כסופרת פרופֶסיונלית, ולא כשליחת ציבור. במרוצת שנותיה בתל-אביב, למִן שנת 1943 במשך למעלה מעשר שנים, היא יצאה מדי יום לעבודתה בהוצאת הספרים, ומילאה בה את כל מַטלות העריכה והתרגום שהוטלו עליה. בשובה הביתה כתבה שירים וסיפורים, רשימות ומאמרים, לעיתונות היומית ולעיתוני הילדים. כמו כן השתתפה בתכניות רדיו, יצאה לראות הצגות בתאטרוני ישראל וכתבה עליהן דברי ביקורת, הִרצתה הרצאה בנושאי ספרות לקהל הרחב. אם רחל המשוררת דימתה את עצמה לנמלה עמלנית, הרי של"ג דימתה את עצמה בשיריה לדבורה – אף היא חרק עמלני הטורח מדי יום להוסיף טיפת דבש מִשלה לכוורת. כשעקרה מרחוב ארנון שלחוף ימה של תל-אביב לרחוב אלפסי שבשיפולי שכונת רחביה הירושלמית, דמוּ חייה יותר לחייהם של אותם מלומדים ירושלמיים יוצאי גרמניה, מטַפּחי רעיונות הומניסטיים מתקדמים, העומדים במרכז הרומן שירה של ש"י עגנון. רוב שכניה המלומדים, לרבות ש"י עגנון עצמו, נמנו לימים עם ידידיה ומוקיריה (גם בעצם הבּחירה בירושלים כבעיר מגורים הבדילה ל"ג את עצמה ממשוררי "אסכולת שלונסקי-אלתרמן" שעליהם השתייכה). בזכות ידידותה האמיצה עם אריה לודוויג שטראוס – המלומד והמשורר יליד גרמניה שהקים את החוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית בירושלים – הוזמנה ל"ג ללמד בחוג זה שלימים עמדה בראשו. דומה שגם השקפת עולם חברתית-מדינית משותפת שררה בין השניים, וכאשר א"ל שטראוס, חתנו של מרטין בובר, חלה במחלה קשה, מילאה ל"ג את מקומו והפכה למרצה פופולרית שטיפחה את דור המשוררים הצעיר, ובראש וראשונה את יהודה עמיחי, את דליה רביקוביץ ואת טוביה ריבנר (האחרון חיבר עליה כידוע ב-1980 מונוגרפיה שפרצה דרכים חדשות בחקר יצירתה). ל"ג הצטיירה כל שנותיה כסופרת אָ-פוליטית, שמיעטה לעסוק ביצירתה בשאלות השנויות במחלוקת, אך מתברר שהיא טרחה והקימה חיץ גבוה בין דעותיה לבין יצירתה, ובניגוד לדימוי שבנתה לעצמה היא הייתה מעורבת עד צוואר בעניינים אידֵאולוגיים ופוליטיים. חמוטל בר-יוסף, שחיברה עליה את המונוגרפיה לאה גולדברג בסדרה "גדולי הרוח והיצירה בעם היהודי", מביאה מובאה מדברי ל"ג מריאיון שנערך בשנת 1964 שלפיה המשוררת מודה ש"היו תקופות שהייתי מאוד קרובה ל'שמאל' אבל אף פעם לא הייתי מוכנה לומר 'אמן' אחרי כל ההכרזות שלהם, ובעיקר לא בענייני ספרות שבהם אני מבינה יותר [...] הייתי קרובה לאנשים שהיו קרובים להלכי מחשבה אלה, וזה עניין אחר לגמרי".23מתוך דברים אלה, המעידים לדעתי בבירור על התחמקות מתשובה ישירה וכנה, הסיקה הביוגרפית שיחסיה עם שלונסקי נשתבשו כי "עמדותיו השמאלניות וגם דעותיו בתחום הספרות העלו את חמתה".24שלונסקי אכן העלה את חמתה של ל"ג, ולא אחת עמדו שני הרֵעים מִשנֵי צִדי המִתרס בסוגיה כלשהי שעמדה על הפרק, אך לא מחמת "עמדותיו השמאלניות". להפך, עמדותיה של ל"ג, כפי שהן מצטיירות מן העקבות שהותירה אחריה באקראי ושלא במתכוון, מצטיירות כרדיקליות הרבה יותר מאלה של שלונסקי (בדרך-כלל היא טִשטשה את עמדותיה ומחתה את רוב עקבותיהן). מוּדעוּת פוליטית חריפה אף היא נחשבה בימיה של ל"ג סימן-היכּר גברי, ול"ג הן השתייכה ולא השתייכה לטריטוריה הגברית. מעטות היו הנשים שגילו עניין בנושאים סוציו-אקונומיים ופוליטיים. וגם בתחום זה מתברר שהמשוררת פרצה במלוא העָצמה לטריטוריה "גברית" מובהקת. במובאה שמלעיל מדברי ל"ג בשנת 1964, ניכּר היטב של"ג נקטה סגנון מתחמק, תוך הסטת השאלה מן התחום הפוליטי הקשור לנושאי חברה ומדינה לתחום הפואטי, שלא עליו נסבה שאלת המראיין. יש להעמיד דברים על דיוקם: התמונה המצטיירת מן המצע העובדתי שנחשף מסקירתה של עיתונות התקופה היא שונה לחלוטין. נביא את העובדות לפי סִדרן הכרונולוגי, לאו דווקא לפי דרגת חשיבותן להבנת השקפת עולמה: ביום יח באייר תרצ"ז (29.4.1937), תרגמה ל"ג למען גיליון האחד במאי של דבר לילדים (כרך ג, חוברת 4, עמ' 12 – 14) את מעשיית-העם הסובייטית "מעשה בדגל אדום".25 זהו סיפורו של דוב רוסי המעודד את בנו לקחת את הדגל האדום ולהפיצו בכל מקום. על הדגל רקומות המילים: "לכל ילדי העולם מקוטב עד קוטב! לחגיגת אחד במאי. ילדים, כַּבדו את העבודה. חיו בשלום ביניכם ושמרו על השלום בין כל העמים ויהי שלום על הארץ מקוטב עד קוטב, בין אדם, חיה ובהמה". ילדי האסקימואים מעבירים את הבשורה לילדי היקוּטים בסיביריה, היקוּטים מעבירים אותה למנג'וּרים, המנג'וּרים לסינים, הסינים ליפנים, היפנים להודים. כך עבר הדגל האדום כמעט בכל העולם, "ויש אומרים כי בקרוב יביאו אותו גם לארץ ישראל". כביצירתה הפופולרית "דירה להשכיר" וביצירות סובייטיות פָּציפיסטיות אחרות שתרגמה ל"ג לילדים בשנות השלושים והארבעים, לימדה המחַבּרת את קוראיה שאם אך ינהגו כ"יונה" ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בשלום נצחי.26 בסיפורים כדוגמת "הדגל האדום" סייעה ל"ג לביסוס התדמית הפָּציפיסטית שבּנתה ברית-המועצות לעצמה, והיא לא חזרה בה מהשקפה זאת גם לאחר שנחשף מנגנון הקטל ההמוני של סטלין. באותה עת עבדה ל"ג בעבודות מזכירוּת ותרגום בעבור חבורת "יחדיו" והתיידדה עד מאוד עם המשורר משה ליפשיץ בעל ההשקפה הקומוניסטית. בספרה יומן הבימה (תל-אביב 1971), בקטע שנכתב בברלין ביום 18 בפברואר 1928, כתבה עליו מרגוט קלוזנר, שלימים הייתה אהובתו של ליפשיץ, כי "צבי פרידלנד מרבה באחרונה להיפגש עם משורר היידיש משה ליפשיץ. זהו טיפוס מיוחד במינו: גוץ שמנמן ובעל עיניים יפות מאוד. מרננים אחריו, שהוא היה קומוניסט, ואחר כך ברח מרוסיה. ואחר כך ריגל לטובת רוסיה". כפי שנראה, ל"ג התרועעה וחשה בנוח במחיצת אנשים בעלי השקפת עולם קומוניסטית. בעקבות שהותה בכלא, כתבה רוזה לוקסמבורג, המהפכנית היהודייה שהוצאה להורג לאחר כשלון מרד "ספרטקוס" הקומוניסטי שבהנהגתה, 22 מכתבים לרעייתו של קרל, סוניה ליבּקנֶכט. מכתבים אלה יצאו לאור בספר לאחר הירצחה, והספר ראה אור בעברית בשנת 1942 בתרגומה של ל"ג בשם מכתבים מבית הסוהר. בשנים 1946 – 1947 מן הטורים הקבועים שכותרתם "דן ודינה על עסקי המדינה" שפרסמה ל"ג בעיתון משמר לילדים (ללא חתימה; על זהותה של המחַבּרת ראו הערה 20 לעיל), עולה התמונה הבאה: ארצות המערב, ובמיוחד ארצות-הברית ואנגליה, הן מדינות קפיטליסטיות ואימפריאליסטיות, מושחתות ומחרחרות מלחמה, שידיהן טבולות בדם, בעוד שברית המועצות, לעומתן, מצטיירת "כיונת שלום" – כנושאת בשורת השלום בעולם כולו (כך הציגה ברית המועצות את עצמה שעה שהקימה ועידות שלום בין-לאומיות הפועלות להפסקת מירוץ החימוש הגרעיני בכל מקום בעולם חוץ מאשר בברית המועצות). ביום 25 באוגוסט 1949 נערך במוסקבה כינוס ראשון של "שוחרי שלום", שבעקבות הוקם הוועד להגנת השלום. ימים ספורים לאחר מכן, ב-29 באוגוסט של אותה שנה ביצעה ברית המועצות ניסוי גרעיני ראשון תוך שימוש באותו דגם פצצת הפלוטוניום האמריקנית ששימש את האמריקנים בפצצה שהטילו בשנת 1945 על העיר נגסאקי שביפן. ל"ג שחתמה על עצומות נגד חימושה של ארצות-הברית, לא מחתה נגד ניסוייה הגרעיניים של ברית המועצות. בשנת 1947 תרגמה ל"ג, תחת שם העט "מתיא"27 (משמר לילדים, שנה ג, גיל' 8, כ"ג בחשוון תש"ח, 6.11.47, עמ' 6) "בלדה על פסלו של לנין" מאת סמואיל מרשק. הבלדה מספרת על האויב שהפיל את האנדרטה של לנין, וגרר אותה ממקומה על חוף נהר בקווקז. בערב הגיחו פרטיזנים ודיברו בשפת האש "סָבִיב, סָבִיב הֵד הַתּוֹתָח רַעַם: 'בְעַד מוֹרֶשֶת לֶנִין, בְּעַד הָעָם!'". כשתמו הקרבות הגיעו ה"חברי'ה" למקום, "וּמָה רָאוּ? – כְּאָז וּכְתָמִיד / פִּסְלוּ אֵיתָן וְיָד לָהֶם מוֹשִׁיט.// מֵעַל הַכַּן דּוֹבֵב שָׁם לֶנִין כָּךְ: / אַל פַּחַד יְלָדַי: עוֹד נְנַצַּּח! // הוּא מְדַבֵּר... עוֹנֶה לוֹ הֵד הָהָר / אֶדְוַת גַּלִּים וְהֶמְיַת נָהָר...". בשנים 1947 – 1948 כתבה ל"ג במשמר לילדים מדי שבוע (לא אחת כתבה 2 – 3 יצירות ילדים בחוברת אחת). ואולם, ב-1947 היא לא הגיבה אפילו ברמז על החלטת הכ"ט בנובמבר, ובאביב 1948 היא לא הגיבה על הכרזת המדינה ועל פרוץ מלחמת השחרור. לאחר קום המדינה פסק להופיע הטור השבועי שלה "דן ודינה על עסקי המדינה" בעיתון משמר לילדים, שאך טבעי היה אילו נתנה בו ל"ג ביטוי לאירועי הקמת המדינה.28 את כתיבתה לילדים חידשה ל"ג חודשים אחדים לאחר קום המדינה ביצירות פָּציפיסטיות כדוגמת "דירה להשכיר" (שאת מקורותיה הסובייטיים ואת ה-subtext האידֵאולוגי שלה כבר הזכרנו). עיתון על המשמר מיום 16.4.1950 מדווח על עצרת זיכרון שנערה בתל-אביב לזכר ולדימיר מיאקובסקי. העצרת נערכה ע"י הליגה לקשרי ידידות ישראל – ססס"ר. שלונסקי שלח מכתב שהוקרא לפני המשתתפים על "אלוף השירה הריבולוציונית והשפעת שירתו על הספרות העברית", אך לא השתתף באירוע. מכל סופרי ישראל ישבה על שולחן הנשיאות ל"ג ביחד עם הקונסולים של רוסיה הסובייטית, רומניה ופולין. עיתון על המשמר מיום 3.10.1950 מדווח על קביעת הרכב המשלחת לוועידת השלום העולמית בשֶׁפילד שבאנגליה: מאיר יערי, תופיק טובי, אברהם שלונסקי, לאה גולדברג ועוד חברים ממק"י וממפ"ם. תנועת השלום העולמית אספו 400 מיליון חתימות לעצומת שטוקהולם למניעת שימוש בנשק אטומי במלחמת קוריאה, אך לא אספה חתימה אחת למניעת שימוש בנשק אטומי על-ידי ברית-המועצות. עיתון דבר מיום 11.6.1950 הודיע כי "נפתח מפעל החתמה על העצומה נגד הנשק האטומי", בעקבות וועדת השלום בשטוקהולם. באספה דיברו מאיר יערי ולאה גולדברג, שייצגו את עמדת הפלג הרדיקלי במפ"ם. בקיץ 1951 ל"ג לאולפני השידור ברחוב הלני המלכה בירושלים, לראיון רדיו בצרפתית. את פניה קיבל המראיין, גבר צעיר ממנה בשלוש שנים, שעבד אז בשידורי "קול ציון לגולה" בשפה הצרפתית. היתה זו פגישתה הראשונה עם ז'ק אדו (Adout) הצעיר ממנה בשנים, שבו התאהבה המשוררת. רחל ואריה אהרוני, עורכי "יומני לאה גולדברג" ב-2005, מציינים (בהערות, עמ' 603) שהיה מורה לצרפתית ולתרבות צרפת בבית ספר תיכון בחיפה וקומוניסט בדעותיו. שוב מצטייר הרושם שאותם אנשים שאִתם היה לל"ג קרבת נפש, אם לא למעלה מזה, השתייכו למפלגה הקומוניסטית. כשנודע בחורף 1953 מצבו האנוש של סטלין, פרסם עיתון על המשמר כתבה בשם "לשלום נושא השלום", וב-5 במארס, עם היוודע מותו של סטלין, פרסם העיתון מודעת אבל מטעם מפ"ם שהכתירה את סטלין, בין השאר, כ"קברניט תנועת השלום בעולם". יהודה עמיחי, תלמידה האהוב של ל"ג חיבר אותה עת קינה על מות סטלין ובה אפותאוזה ל"שמש העמים": "אֵיזוֹ תְּנוּעָה פָּסְקָה עֵת הִשְׁתַּתְּקוּ / הַאֵבָרִים הָאֵלֶּה אִם נַחְשׁׂב עַכְשָׁו / חוּסְמוּ לָעַד – בְּסִיד הַהִסְתָיידוּת / וּכְסִיד בְּקוּמְקוּמֵי רוּסִיָתוֹ – עוֹרְקָיו./ אֲשֶׁר הָיוּ כְּרֶשֶׁת נְהָרוֹת / הָאַדִּירִים כָּל כָּךְ וַעֲצוּבִים בְּבִרְכָתָם / וְאֵיךְ גּוּפוֹ נָשָׂא תוֵי אַרְצוֹ כִּבְמָפּוֹת / הָרים דְּרָכִים – הַכֹּל עָלָיו הוּשַׂם! / וְאֵיךְ בַּסּוֹף לִבּוֹ כְּמוֹ תָּמִיד, / כִּצְעוֹד חַיָּלִים הוֹלְכִים אֶל הַחֲזִית, / אֵיךְ שָׁטַף כְּאָז בִּיְמֵי הַבְּרִית / אָדֹם וּמִסְתַּעֵר דָּמוֹ הַדָּם / כְּמוֹ תְּרוּעָה אֶל תּוֹךְ מוֹרוֹ הָרָם / וְאֵיך שָׁטַף וְלֹא חָזַר מִשָּׁם". לימים ניסה עמיחי לשכוח ולהשכיח שיר זה וראה בו חטאות נעורים, אך ל"ג מעולם לא מחתה על שירו המופרך של עמיחי, המתעלם ממרחץ הדמים של סטלין ולא גינתה אותו אפילו ברמז ביומנה. ייתכן אפילו שעמיחי כתב שיר זה כדי להתקרב למורתו, ובוודאי שלא כדי לגרום לה תרעומת או להעלות את חמתה. בשנת 1954, כשנתיים לאחר חיסולם של ראשי התרבות העברית בברית המועצות, יצאה ל"ג במשלחת נשים מטעם מק"י למוסקבה, צעד שאפילו ראשי מפ"ם לא הסכימו אִתו. דבר, 14.9.1954 בטור "בשולי הדברים" העלה עיתונה של מפא"י את תמיהה מדוע הצטרפה ל"ג למשלחת שארגנה מק"י. מתברר שאפילו מפ"ם-השומר הצעיר לא נענו לקריאת מק"י לשלוח נציגות לסיור בברית-המועצות, ורק ל"ג הצטרפה על דעת עצמה למשלחת שבראשות אסתר וילנסקה. בשנים שקדמו למסעה התרחשו כידוע אירועים טראומטיים רבי משמעות בתולדות יהודי ברית-המועצות: בשנת 1949 כמאה אלף יהודים מליטא, לטביה ואַסטוניה גורשו לסיביר; בקיץ 1952 הוצאו להורג ראשי התרבות היהודית בברית המועצות; בתחילת שנת 1953 התפרסמו בעיתונות הסובייטית הודעות על קשר של רופאים-רוצחים יהודים שתכננו כביכול להרוג את סטלין. לכל האירועים הטראומטיים הללו אין זכר, אפילו ברמז, ביומן המסע של ל"ג שפרקים מתוכו התפרסמו בעיתון על המשמר בשנים 1954 – 1955. שמה של ל"ג מתנוסס בראש רשימה של חברי כנסת ואנשי אקדמיה שפנתה לנשיא זלמן שז"ר בבקשה לחון את חבר-הכנסת אהרן כהן אשר הואשם במגע בלתי סביר עם גורם זר, והוא אכן שוחרר שנה וחצי לאחר שנעצר. עיתון דבר מיום 11.1.1963 מדווח על הפנייה לנשיא, ול"ג חתומה עלי ביחד עם חבר הכנסת יוסוף ח'מיס. עצומה נוספת באותו עניין יצאה מטעם ידידיה של ל"ג (פרופ' מרטין בובר ועקיבא ארנסט סימון, אנשי "ברית שלום", ולצִדם מופיע שמו של אברהם שלונסקי), אך בלי שמה של ל"ג. ל"ג הייתה מקורבת לאריה לודוויג שטראוס, שנודע בדעותיו הקומוניסטיות, והוא שהִמליץ עליה כעל יורשתו בחוג לספרות השוואתית באוניברסיטה העברית. א"ל שטראוס היה כידוע חתנו של מרטין בּוּבּר וחברם של גרשם שלום של עקיבא ארנסט סימון – כולם אנשי "ברית שלום" ששאפו להקמת מדינה דו-לאומית אפילו בעיצומם של מאורעות תרפ"ט. מעניינת גם העובדה שהיא בחרה לתרגם את מחזהו של ג'ון בוינטון פריסטלי (J. B. Priestley) "המפקח בא" (Inspector Calls), שנכתב אמנם בבריטניה אך הוצג בפעם הראשונה ב-1945 בברית-המועצות ורק שנה לאחר מכן בלונדון. את מחזהו זה, העוסק בניצול מעמד העמלים, הנחשב לאחת הדרמות החברתיות הטובות של המאה העשרים, חיבר ג"ב פריסטלי הקומוניסט לאחר המלחמה ב-1945, וכבר ב-1948 הוצגה הצגת "המפקח בא" מעל במת "הקאמרי" בתרגומה של ל"ג. מעניינת גם בחירתה של ל"ג לתרגם את מחזותיהם של פרדריקו גארסיה לורקה וז'ן פול סארטר, שהפגינו גם הם זיקה גלויה לקומוניזם. דומה שבנתונים אלו, ששרדו בעיתונות חרף נסיונותיה של ל"ג להסתיר את זהותה הפוליטית ולטשטשה, יש די כדי לשרטט נאמנה את "תעודת הזיהוי" הפוליטית שלה. הכורח להתפרנס ולפרנס היטה אותה אל מפ"ם – עיתוניה ומוסדות התרבות שלה – שהרי אילו הצטרפה למק"י ואילו כתבה בעיתון קול העם, היא הייתה סובלת מתנאים של מחסור ומנידוי (כזכור, הייתה זאת התקופה שבּהּ הִכריז בן-גוריון קבל עם את הכרזתו הקטגורית "בלי 'חֵרות' ובלי מק"י", שהדירה את הימין ואת השמאל כאחד והוציאה אותם אל מחוץ לקונצנזוס). צורכי הפרנסה והצורך באהבת הקהל, ובאהבת הקהל הצעיר בפרט, היו חשובים לה עד מאוד, ואפשר שגם משום כך היא בחרה להסתיר את זהותה הפוליטית מעין קוראיה. יצירה ומסכה אכן, עוד בגיל צעיר למדיי למדה ל"ג להסתיר את דעותיה ואת רגשותיה ולחיות בעולם קונספירטיבי שבו אין חושפים את האמת האישית. באחת מרשימותיה היא סיפרה איך נאלצה לשרוף ספרים כמו הקפיטל והמניפסט הקומוניסטי שעה שברחוב צעדו צעירים בבגדי שרד חומים. העובדה שהנאצים אילצוה לשרוף ספרים (בעוד שהם עצמם שרפו ספרים) גרמה לה סערת נפש עזה. בקוּמה מליל ביעותים כתבה לאמה מכתב, ובה ביקשה מילים שקטות, שלא יגונב בהן דבר מן החרדה שבה הייתה נתונה ("כתבתי 'בגן שלנו פורח האפרסק. לבלובו כל כך ורוד").29 דברים אלה, המסתירים את החוויה הטראומטית המזעזעת מאחורי מילים מרגיעות ואידיליות, הפכו חלק מן הפואטיקה של ל"ג, ומכאן שצריך להבין אחרת את מאמרה שפתח את פולמוס שירי המלחמה, שאותו סיימה במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".30דומה שאין מדובר בהתנכרות לסבל הפרט והכלל בעִתות מלחמה, כי אם התרחקות מן הסיאוב כדי להציל את נפשה ואת שירתה. הייתה זאת גם העֶמדה שיצאה מברית המועצות והייתה נר לרגלי סופריה: בזמן שרועמים התותחים, המוזות נאלמות דום. לאור העובדה של"ג למדה לפעול במסתרים ולבנות ליצירותיה חזוּת שאינה מעידה על התוך, אין תמה שהיא כתבה לא אחת על הצורך להעטות מסכה על פניה. מעניין גם להיווכח שמכל חגי ישראל בחרה ל"ג לכתוב ביצירתה לילדים בדרך כלל על חג הפורים, המרבה במסכות ותחפושות. את מחזור שיריה הראשון בעיתונות הילדים הכתירה ל"ג בכותרת "מסכות עליזות".31 המחזור פותח במילים "מִי רָאָה אֶת דּוׁדָה לֵאָה / מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ", ובשלושת שיריו מתוארים מסכות ותחפושות. אפילו יצירה שכּתבה ל"ג לעיתון על המשמר לרגל חג הסוכות נכתבה מתארת כעין נשף מסכות פורימי המתחולל בסוכה. לפנינו להקת משחקים, ובה הדמויות וַשְׁתִּי ומוקיון, תוכי ו"חושם גוֹלוֹמאו". חוץ מאזכורה של הסוכה, אין בשיר דבר המזכיר את חג-הסוכות. גם אין בו יסוד יהודי או ארץ-ישראלי. לפנינו תאטרון רחוב "אירופי" – במה של חובבים המציגה "פורים שפיל" בעיצומו של חג הסוכות.32 * ל"ג למדה אפוא להסתיר את דיוקנה ואת זהותה, את רגשותיה ואת מחשבותיה, מעיני סובביה. במכתב לידידתה מינה לנדוי כתבה ל"ג בעודה עלמה צעירה בת עשרים ואחת: "כאן עוד איש לא פתר את פרצופי האמיתי, וכולם בטוחים שאין סטודנטית כמוני בחריצות. לו ידעו שאין שווים לי בעצלנות, מה היו מגידים אז?".33היא השכילה להעטות על פניה מסכה שהסתירה את דיוקנה האמִתי ועִמעמה את המֶסר האמִתי של יצירותיה. החיים לימדוה בדרך הקשה להסתיר את עולמה האידאולוגי, לשרוף את כתביו ולִמחות את העקֵבות. לאור עובדה זאת ראוי כמדומני להתבונן ברבות מיצירותיה התבוננות מחודשת ולחשוף בהן את "הסוסים הטרויאניים" – כניסוחו של גדעון טיקוצקי – שהשאירה אחריה בשדה. התבוננות מחודשת תצביע, למשל, שיצירתה "דירה להשכיר", המבוססת על מעשיות עם רוסיות וסובייטיות בדבר שלום נצחי אוּטוֹפּי בין כל חיות היער כגון המעשייה הרוסית "צריף העץ" ("טרמוק"; וברוסית: Теремок– "בקתת היער"), היא אלגוריה פוליטית בעלת מגמה מסר כמו-סובייטי – פָּציפיסטי ואוּניברסליסטי במובהק – המתחפשת לסיפור ילדים תמים. היצירה חותרת ללמד את קוראיה, כמו סיפורה של לאה גולדברג "הדגל האדום" שאותו פרסמה כאמור בעיתון דבר לילדים תחת השם "לאה",שאם ינהגו כמו היונה ויתעלמו מחסרונות שכניהם, יוכלו לחיות בנחת ובשלום נצחיים, כשם שכל עממי ברית המועצות (הסלג'וקים, המנג'ורים, היקוטים ואסקימואים יכולים לחיות יחדיו תחת קורת גג אחת). כאן נזקקה ל"ג למין הנשי, כי היצירה כולה חותרת לאותו מוּסר ההשׂכּל שמביאה אִתה היונה (היונה, ולא התור, היא סמל השלום, ועל כן כתבה ל"ג מעשייה על דמות "נשית", ואף הִקיפה את היונה בשלל דמויות "נשיות"). סימנים שונים הפזורים במעשייה מעידים שלפנינו אלגוריה פוליטית. כך, למשל, לאורכה חוזרת ונשמעת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" הדומה לשאלה שהופנתה אל המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ, מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא, אִם-רָעָה?וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). יצירתה של ל"ג אינה מצהירה שהדירה והבית, ההָבּיטַט העירוני והארץ טובים בעיניה, והיא בוחנת אותם בעיניים חדות וביקורתיות. יצירה כזו, שנתפרסמה זמן קצר לאחר הקמת המדינה (למעשה הייתה זו יצירת הילדים הראשונה של ל"ג שנתפרסמה אחרי קום המדינה, לאחר שתיקה תמוהה בת חודשים אחדים) יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפתח מזג "יוני" ולהתעלם מן "הרעשים" של השכנים (לרבות ההצהרות על רצונם לחסל את המדינה ולהשליך את יושביה לים). "סוס טרויאני" הוא כאמור גם שיר כדוגמת "משירי ארץ אהבתי", הנכלל לא אחת בתכניות טלוויזיה ובערבי זמר של שירי ארץ-ישראל, אך ארץ אהבתה של ל"ג איננה ארץ ש'הָאָבִיב בָּהּ יִנְוֶה עוֹלָמִים', כבשירו של ביאליק 'אל הציפור', אלא ארץ שבָּהּ 'שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בַּשָּׁנָה וּגְשָׁמִים וּמָטָר כָּל הָיֶּתֶר'. במילים אחרות, היא המשיכה להתגעגע לקובנה, לברלין – לאירופה התרבותית והיפה – ונאלצה לחיות בלבנט החם וההומה.34ל"ג מעולם לא כתבה שירים פטריוטיים כדוגמת שירו-פזמונו של נתן אלתרמן "שיר בוקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל, / אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל"), ובתשובה לתביעה, ממשית או היפותטית, שהִפנו אליה ואל רֵעֶיהָ המשוררים ("שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁירֵי צִיּוֹן"), טענה המשוררת: "אֵיךְ נָשִׂיר שִׁיר צִיּוֹן עַל אַדְמַת צִיּוֹן / וְעוֹד לֹא הִתְחַלְנוּ לִשְׁמֹעַ" (בשיר הראשון של המחזור "משירי ציון", שבקובץ מוקדם ומאוחר, 1959). ל"ג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה לא רק את דעותיה, אלא גם את מכאובי חייה, ונתנה להם ביטוי מרוכך וכמו הרמוני, לאחר שעברו תהליכי הדחקה ורזיגנציה. גדעון טיקוצקי הראה כיצד שיר נעים לכאורה כמו "את תלכי בשדה", משיריה הנודעים של ל"ג, אין תוכו כברו. שיר זה מבוסס למעשה על חוויה טראומטית משחר ילדותה של המשוררת: על אירוע קשה שאירע לה בשנת 1919 שעה שאִמה נאלצה לעָזבה שעות ארוכות יחידה בשדה בעת ביקור אצל בעלה, אביה של ל"ג, שהיה כלוא בידי הלאומנים הליטאים – אירוע שבּוֹ הסתיים, לפי עדוּת המשוררת, הפרק המאושר של ילדותה המוקדמת והחלו פרקי הדוויי והסבל של החיים הבוגרים.35 להערכתי גם השיר הידוע "סליחות" אין תוכו כבָרוֹ. שיר זה נתפרש כשיר המופנה לאהוב, שכן יש בו רמזים לקרבה גופנית ולאינטימיות, אך יכולה להיות זאת גם אותה קרבה גופנית תמימה של אב הרוחץ את בתו התינוקת, מונה את שִׁניהָ ונוטל את ציפורניה. המחזור "משירי הבן האובד", המבוסס על משל הבן האובד (The Prodigal Son) מן האֶוונגליונים (לוקס, פרק טו), ומתאר בן חוטא השב לביתו כדי מבקש סליחה ומחילה מאביו, מסתיים במילים: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב". מועד כתיבתו ופרסומו של השיר "סליחות" (ערב פרוץ מלחמת העולם) ושימושו באותה מטפוריקה של שיר הסיוטים הפנטסמגורי "זֶמר" שנכתב בעיצומה של המלחמה עשוי לעורר אפשרות פרשנית אחרת. לפיה, שיר זה מופנה אל האב ומבקש ממנו סליחה ומחילה, אף מתחנן לפניו שירפה ממנה בסיוטי הלילה ויניח לה לנהל את חייה בלעדיו (אלמלא אושפז האב והופרד ממשפחתו, הוא היה עולה ארצה ביחד עם אמה ואִתה ולא היה נספה בשואה ביחד עם יהודי קובנה, ומכאן שהמילה "סליחות" רלוונטית).36אפילו השיר "ערב מול גלעד" המושר כשיר-ערש לילדים רכים, למעשה מסתיר בין שורותיו סיפור על אם שמחכה לשווא לבנה הנעדר. משקעיו הפנטסמגוריים של שיר זה המרמזים לכך שלפנינו סיפור טרגי על אם שַׁכּולה, שבּנהּ כבר לא ישוב לביתו, כמעט שאינם ניכּרים שעה שהוא מושר כשיר ערש נעים ורוגע. *** מכל אלה מצטיירת תמונה שונה מזו שטרחה ל"ג להציג לפני קוראיה. בניגוד לאברהם שלונסקי, שתפשׂ לא אחת קסת והשחיז עט במערכות המלחמה של קריית ספר העברית, היא שמרה כאמור את חלקתה הקטנה מכל מִשמר, ועל כן היא נרעשה כל כך כששמה שורבב בערוב ימיה לאחת ממערכות המלחמה שאסרו נתן זך וחבריו נגד נתן אלתרמן. את תשובתה למתקפה זו היא נתנה בשיריה, אף-על-פי שהייתה מצוידת כדבעי בכלים ביקורתיים מושחזים שאִפשרו לה לכאורה להשיב מלחמה שׁערה גם בתחום הכּתיבה העיוּנית אילו בחרה לעשות כן. היא, שמעולם לא נגררה למאבקים ולפולמוסים, מצאה את עצמה לפתע פתאום במרכזה של מלחמה ספרותית "עקובה מדם", שמיררה את ימיה ולילותיה. טוביה ריבּנר, מן המשוררים הצעירים שיצקו מים על ידיה ומי שחיבר את המונוגרפיה הראשונה עליה ועל יצירתה, מעיד כי המתקפה הבוטה נגדה, שביטלה את ערך "ילדי רוחה" שהיו כל עולמה, קיצרה את חייה.37לתחושתה נתנה ביטוי בשיר ה"מונוטוני" והקצר "תוף בודד", המסכם את חייה במילים ספורות ובנימה יובשנית ולאה: "הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / עַד שֶׁעָלִיתִי לַגַּרְדֹּם, / הֵם אָהֲבוּ אוֹתִי מְאֹד / אֲבָל עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם. // הֵם לֹא אָמְרוּ מִטּוֹב עַד רָע / יוֹם בּוֹ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם/ וְכָךְ קָרָה אֲשֶׁר קָרָה / וְכָךְ עָלִיתִי לַגַּרְדֹּם". רוב ימיה זכו יצירותיה של ל"ג להערכת הקוראים והמבקרים, ואולם היא סיימה את חייה בעיצומה של מִתקפה בוטה נגדה ונגד חבריה לאסכולה שהותירה אותה בתחושה של אדם מובס שמפעל חייו ירד לטמיון וכל עולמו חָרַב עליו. היא לא התבוננה בסוף ההולך וקרב בשלווה סטואית. אפילו בריאותה הרעועה העסיקה אותה מהתערערות מעמדה בעיני המבקרים – מבקרים שעל-פי גילם יכולים היו להיות ילדיה, ואחדים מהם היו בין שומעי לקחה והתנקמו בה על שלא חסכה מהם הערות סרקסטיות.38 לימים התהפך כידוע הגלגל, וכיום – עשרות שנים לאחר פטירתה – אנו עדים לתהליך חסר תקדים של עניין מחודש ביצירתה רבת הפָּנים: שירתה נלמדת במערכת החינוך לשלביה השונים ואהובה על תלמידים כעל מורים; שיריה המולחנים מושמעים תכופות מעל גלֵי האֵתר ומיתוֹֹספים אליהם לחנים חדשים לבקרים; סִפרי הילדים שלה שלא נָס לֵחם נמכּרים בכל שנה באלפי עותקים, ואחדים שגורים עד עצם היום הזה בפיהם של רבים מילדי ישראל; חטיבות גנוזות של יצירתה רואות אור ומחקרים רבים נכתבים על יצירתה לסוגֶיהָ ולתקופותיהָ. ל"ג לא יכולה הייתה לדעת שמהפָּךְ כה דרָמָטי במעמדה הציבורי עתיד להתחולל ביום מן הימים, ולא זכתה לראות בבוא שעת ה"תיקון". היא לא ניחשה ששירת אלתרמן ושירתה שלה, שהיו בסוף שנות החמישים ובתחילת שנות השישים מטרה לחִצי הלעג של נתן זך וחבריו, תזכינה באלף השלישי באהדה כה מרובה, ההולכת וגוברת משנה לשנה. ואולם, חוֹרְפיה ומקטרגיה דווקא ראו בהתהפך הגלגל, והפּוֹפּוּלריות ההולכת וגוברת של ל"ג הִכּתה אותם בתדהמה. אחדים מהם החליטו להעניק לה רֶהַבּיליטציה ולהצטרף במאוחר למחנה אוהדיה במטרה להשכיח את המשפט שחרצו עליה לפני יובל שנים. מותר כמדומה להניח שאילו ראתה ל"ג את המהפך שהתחולל אצל אותם צעירים ש"רקדו על קברה", ואילו ראתה את הפיכתה לגיבורת תרבות ולו החזיקה בידיה את השטר בן מאת השקלים שעליו מתנוסס דיוקנה, היא הייתה מן הסתם כותבת על התופעה החדשה שיר ציני ורציני כאחד, שאינו נטול יסוד של אירוניה עצמית כאובה ומחויכת. הערות: מצב זה שבו סופר עברי מסוגל להתפרנס מכתיבתו ראשיתו ב"דור התחייה", והוא הִתמיד כשלושה – ארבעה דורות לערך. המצב הגיע לשיאו בשנות השמונים והתשעים של המאה העשרים, שבהן הניבו ספרי איכות פרי עטם של טובי הסופרים בארץ הכנסות חסרות תקדים. ואולם, עם התגברות תהליכי ההפרטה והריכוזיות בשוק הישראלי, ובשוק הספרים בכללו, כרתו רשתות השיווק את מטה לחמם של סופרים ומו"לים, והחלו לעודד שיווקם של מוצרים במקום יצירות, מבלי לתת את הדעת על חלקם בכרסום מעמדה של התרבות העברית. בהרצאה מיום 13.3.2013 http://www.youtube.com/watch?v=2zZ11IGtdS0 הגדיר גדעון טיקוצקי את "משירי ארץ אהבתי" כ"סוס טרויאני" שהכניסה ל"ג אל הזֶמר העברי נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 73. ראו פרק מתוך "יומן ספרותי" מאת עדה גרנט [שם בדוי של ל"ג], בגיליון אחד במאי של על המשמר ("עִתים – חדשות בספרות ובאמנות") מיום י' אייר תש"ז (30.4.1947), עמ' 4, שבּוֹ היא מדווחת על קריאה בכתבי וירג'יניה וולף. ראו גם יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005. ביום 20.6.1954 כתבה ביומנה: "קריאת יומניה של וירג'יניה ווּלף מזכירה לי על אפשרות זו של כתיבת יומן. לא טוב הדבר שהזנחתי את הרשימות הללו". על המשמר, מיום כ"ו באייר תש"ד (19.5.1944), עמ' 4. באותו מוסף של "דף לספרות" פרסמה ל"ג גם את שירה "שיר אהבה מספר עתיק" וגם רשימה בסדרה "יומן ספרותי" שעליה חתמה "עדה גרנט", ובה הזכירה גם את כתיבת הרקלמות של המשוררת ל"ג. ל"ג למדה פילוסופיה ושפות שמיות באוניברסיטאות בקובנה, ברלין ובון. את הדוקטורט כתבה על הניב השומרוני בהדרכת פאול ארנסט קאלה בנושא "תרגום התורה השומרוני – עיון במקורותיו שבכתב-יד". עבודה זו ראתה אור בשנת 1936 בספר בגרמנית, לאחר של"ג כבר עלתה ארצה (וראו על כך בספרו של א"ב יפה פגישות עם משוררת, תל-אביב 1984, עמ' 66). מינויה לדרגת פרופסור סלל את הדרך לסופרים נודעים, בוגרי החוגים לספרות, שהחלו ללמד באוניברסיטאות בשנות השישים וזכו לתואר "פרופסור" בזכות ספרי מסות וניתוחי יצירות פרי עטם. לימים, ניתן תואר זה אגב גררא גם לסופרים אחדים שלא התברכו בפרסומים ראויים בתחומי חקר הספרות העברית. יתר על כן, המנהג הועתק ממכללות אמריקאיות, שבהן כל צעיר בראשית שנות העשרים לחייו זוכה לתואר "פרופסור" בהגישו דיסרטציה, ואילו בארץ התואר "פרופסור" ניתן בתום עשרים-שלושים שנות עבודה מאומצות הכוללות משוכות רבות, שאותן אין הסופרים הזוכים בתואר זה מתבקשים לעבור. כמו אריה לודוויג שטראוס הציגה ל"ג "מגילת זכויות" אקדמית מרשימה, וקיבלה את התואר בדין, ולא בחסד. ראו "הסתכלות בדבורה: דיוקן המשורר כאיש זקן", בתוך: פגישות עם משוררת, בעריכת רות קרטון בלום וענת וייסמן, תל-אביב וירושלים 2000, עמ' 187 – 217. ל"ג מזכירה את הכלל שנקבע בתקופת הרייך השלישי האוסר על נשים לעשן במאמר שכתבה בעיתון משמר מיום כ"ה בטבת תש"ד (21.1.1944), עמ' 4, באחד מפרקי "יומן ספרותי" שעליהם חתמה ל"ג בשם "עדה גרנט". פרק זה מוקדש ל"שירי מכות מצרים" של אלתרמן ולבלהות של גרמניה הנאצית. Kinder, Küche, Kirche [ילדים, מטבח, כנסייה] זוהה עם השקפת עולמו של היטלר, שבספטמבר 1934 נאם בכנס של ארגון הנשים הסוציאליסטי הלאומי, ובו טען כי "עולמה של האישה הגרמניה הוא בעלה, משפחתה, ילדיה וביתה". יומנה מצביע על כך שלא אחת פסלה בעצמה שירי ילדים שכתבה בטענה ש"בשפה כזו אין מדברים עם ילדים" (ראו יומני לאה גולדברג, בעריכת אריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 150 – 151. בספרו, אמהות מייסדות, אחיות חורגות, תל-אביב 1991, עמ' 15 – 16. טען דן מירון כי "עולמה של העלייה השנייה, וביחוד זו של תנועת הפועלים שלה, לא היה פתוח בפני נשים סופרות". מתוך הכרת החומר הארכיוני, היגעתי למסקנה הפוכה לזו של דן מירון, ולפיה "אילו הייתה ספרות נשים בנמצא, היו העורכים מקנים לה מקום של כבוד, ולוּ בשל הקוריוז והאטרקציה שבדבר (לפני המסַפרת דבורה בארון [...] היו כל האכסניות פתוחות לרווחה)"; וראו מאמרי "אחות רחוקה" בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 189 – 208 (וראו שם, עמ' 197). והנה, יש בספרו של טוביה ריבנר (לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 13) יש עדות מכלי ראשון, שלפיה ל"ג סיפרה שהמורה שלה יעץ לה לשלוח את תרגומיה להעולם, כי עורכי כתבי-עת חיכו בדריכות ליצירות פרי עטן של נשים וקיבלון בזרועות פתוחות. ל"ג ובנות דורה לא נזקקו אפוא לבקש לעצמה יתרונות המושגים באמצעות אפליה מתקנת על בסיס מִגדרי כי זו ניתנה להם ממילא. עדות זו מובאת גם אצל חמוטל בר-יוסף (לאה גולדברג, ירושלים 2012, עמ' 73): "לבחורה אין צורך בפרוטקציה כי הירחונים העבריים משתדלים לתת את האפשרות לנשים להדפיס את יצירותיהן". גם גדעון טיקוצקי טען בחלק א' של סדרת הרצאות על ל"ג שהיה באותה עת צָמָא לקול הנשי ול"ג אף זכתה אצל העורכים לעדיפות על משוררים גברים, וראו עדותו בסרט http://www.youtube.com/watch?v=Uld2RcCjax0. ראו מאמרו של חיים נגיד "שולמית בת-דורי – סוללת ובונה: על חלוצת היוצרים התיעודיים, סוללת הדרכים ופורצת המרחבים לתיאטרון הישראלי", גג (כתב-עת לספרות, בטאון איגוד כללי של סופרים בישראל), גיליון 17 (2008), עמ' 56–67. אלתרמן תרגם בכארבעים שנות יצירתו כחמישים מחזות, בתוכם נכסי צאן ברזל של הדרמה העולמית. לרשימת מחזות ומערכוניו המתורגמים של נתן אלתרמן, ראו: דבורה גילולה, "תרגומיו של נתן אלתרמן לבמה העברית", לשון ועברית, 7 (ניסן תשנ"א), עמ' 5 – 13. על רשימה זו הוסיף רפי אילן את המחזה "שלום בית" מאת ג' קורטלין שתורגם ב-1944 עבור הלהקה שממנה צמח תאטרון "הקאמרי" ואת האופרטות "אירוסין לאור הנר" ו"הכלה המוגרלת" מאת ז' אופנבך, שאלתרמן תרגמם בשנת 1957 בשביל "מועדון התאטרון". בביבליוגרפיה חלקית שערכתי בשנת 1980 בעבור ספרו של טוביה ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב תש"ם, עמ' 230 – 236 (וראו במיוחד: שם, עמ' 235). במודעה מטעם המרכז להשכלה לעם של האוניברסיטה העברית שהתפרסמה בעיתון על המשמר, מיום י"ט בתשרי תשי"ב (19.10.1951), עמ' 6, בתוך רשימה של עשרות מרצים גברים, הנשים היחידות הן ד"ר אירנה גרבל, ד"ר נחמה ליבוביץ ולאה גולדברג, שלא התהדרה משום מה בתואר "דוקטור". שלושתן קיבלו את הכשרתן האקדמית באקדמיה הגרמנית. ראו ריאיון עם "בלש התרבות העברית" אלי אשד על ספרות הילדים של ל"ג בסרטון http://www.videouri.com/en/video/qyPSgWUdrTuI. על שימושה של ל"ג בשם העט "לאה משורר" כתבה חמוטל בר יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 13. באחד מפרקי "יומן ספרותי" שלה, שעליהם חתמה "עדה גרנט", כתבה ל"ג שעוד בנעוריה היא נרתעה מפני ספרים סנטימנטליים המיועדים לנערות צעירות; וראו: משמר, ז' ניסן תש"ד (31.3.1944), עמ' 4. ברומן האוטוביוגרפי שלה משנת 1937 העידה לאה גולדברג על עצמה: "ואני [...] שונאת עלמות הכותבות שירים. [...] אני לא עלמה הכותבת שירים – אני משורר" (מכתבים מנסיעה מדומה, הוצאת דבר, תל-אביב תרצ"ז, עמ' 63). בריאיון "פגישה עם לאה גולדברג", מאת תלמה אליגון, בעיתון מעריב, במוסף "ימים ולילות", מיום 24.1.1969, עמ' 23. רשימתו זו של פיכמן, הנזכרת בריאיון נדפסה לראשונה במאזנים, כרך ג, תרצ"ה, עמ' 336 – 338, וכונסה בספר לאה גולדברג: מבחר מאמרים על יצירתה, בעריכת א"ב יפה, תל-אביב 1980, עמ' 38 – 40. כותרתה היא "משוררת חדשה", אך בתוכה אכן נאמר ש"לאה גולדברג היא משורר לירי". פיכמן הִטעים ברשימתו ש"הניב הנאמן, הבלתי מתחכם הוא אות למצפון המשורר"' ושלח בה חִצים לא מעטים כנגד שלונסקי. גם אצל ל"ג זיהה פיכמן לפעמים לפעמים מניירות של וירטואוזיות לשונית המקלקלות את השורה, אבל סיכם שכישרונה של המשוררת אינו מוטל בספק וכי נדמה לו "שטבעי לה יותר הביטוי הדק והפשוט כאחד". גם את סדרות הקומיקס "אורי מורי" ו"אורי כדורי" פרסמה ל"ג בדבר לילדים ללא חתימה, או בחתימת "לאה", בשעה שהצייר אריה נבון חתם עליהם בשמו המלא; אך את טורי "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" פרסמה בשמה, וכך ניתן לייחס לה גם את הסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה" שנתפרסמה בעיתון משמר לילדים. דבר לילדים, כרך ד, חוב' 2, ב' בחשוון תרצ"ח (7.10.1937), עמ' 10. ראו, למשל, גילה אמיתי, "מגדל הפעמון: קריאת התעוררות סוציאל-פמיניסטית ב'דירה להשכיר' ללאה גולדברג", ספרות ילדים ונוער 132, אוגוסט 2011. בר-יוסף (לאה גולדברג, תל-אביב 2012), עמ' 134. שם, עמ' 139. ל"ג אמנם חתמה מטעמיה שלה על מעשייה זאת בשם "לאה", אך בשם זה נהגה לא פעם לחתום על יצירותיה בדבר לילדים ובעל המשמר, ואפילו בעיתון משמר. כך, למשל, היא פרסמה בעיתון משמר מיום 7.4.1944 מכתב לקוראי סדרת הספרים "אנקורים" שבעריכתה, וחתמה עליו "לאה". גם את שירה "יפים ענפי העץ" פרסמה ל"ג בעיתון משמר מיום 7.9.1945 בחתימת "לאה". גם אחדות מסדרות הקומיקס שפרסמה ל"ג עם אריה נבון נרשמו בתוכן העניינים של החוברת תחת השם "לאה". על מקורותיה של מעשיית ילדים מחורזת זאת ועל האידאולוגיה שבתשתיתה, הרחבתי במאמרי "'ובמגדל גרים עד היום חיי שלום' - פַּציפיזם אוּטוֹפּי ביצירת לאה גולדברג לילדים: 'דירה להשכיר"' כמקרה בוחַן", שיראה אור בקרוב. בדרך-כלל לא חשפה ל"ג את שמות העט שלה, אך בשם "מתיא" – המתנוסס מעל יצירות ילדים רבות בעיתון משמר לילדים – היא חתמה גם על שיר של צ'וקובסקי בשם "בִּלבּוּלמֹחַ" שאותו תרגמה (ראו משמר לילדים, כרך ב, חוברת 10, ט"ו בשבט תש"ז, עמ' 8 – 10), וכך חשפה את זהותה של המסתתרת מאחורי שם-העט "מתיא", שהרי כבר בשנים 1942 – 1943 היא פרסמה בדבר לילדים את הסדרה "אפרֹחַ בִּלבּוּלמֹחַ". בשם "מתיא" חתמה ל"ג על יצירות רבות שפרסמה בעיתון משמר לילדים. הסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", המעלה עניינים פוליטיים מובהקים, התפרסמה בעיתון משמר לילדים בשנים 1946 – 1947 בעילום שם, אך גם כאן (כמו במקרה של "בלבולמֹח", ראו הערה 25 לעיל), לא מחתה ל"ג את כל העקבות, שהרי כבר בשנת 1940 ראו אור חרוזיה "דן ודינה מטיילים בתל-אביב" בספר מטעם עיריית תל-אביב, וניתן היה לחשוף את זהותה של המחברת בנקל. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), משמר, דף לספרות, י"ד ניסן תש"ו, 15.4.1946, עמ' 6. השומר הצעיר, מס' 34 – 35, מרחביה, 8.9.1939, עמ' 9 – 10; וראו במונוגרפיה לאה גולדברג מאת טוביה ריבנר (לאה גולדברג, תל-אביב 1980), עמ' 69 – 75. דבריה עלו בקנה אחד עם העמדה הרשמית של ברית-המועצות, שלפיה אין מקום לשירה בעת מלחמה. עמדה דומה הציב הסופר האנגלו-אמריקני סטפן ספנדר, איש שמאל בהשקפתו, שסירב בראשית שנות הארבעים לבקשת משרד התעמולה הבריטי לכתוב שירי תעמולה על צדקת המלחמה בגרמניה הנאצית (וראו חמוטל בר-יוסף, לאה גולדברג, תל-אביב 2012, עמ' 214). דבר לילדים, כרך א, חוב' 2, י"א אדר תרצ"ו, 5.3.1936, עמ' 11. על המשמר, כרך ב, גיל' 2, ערב סוכות תש"ז, 9.10.46, עמ' 19 במכתב למינה מיום 15.12.1932 ראו בספר נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933, בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 110. גם במכתב מיום 27.7.1933 (שם, עמ' 136) היא מתוודה שהיא מיטיבה להטעות את סובביה, וכי אנשים מתקשים לעמוד על טיבה, כי הקנקן מסתיר את התוך. ראו בעניין זה גם הרצאתי על ל"ג באוניברסיטת תל-אביב ביום 14.7.2011, http://www.youtube.com/watch?v=IWmi4Za_d6Q בכנס בין-אוניברסיטאי שנערך לרגל שנת המאה להולדת המשוררת. ראו דבריו של גדעון טיקוצקי שלפיהם השיר "את תלכי לבדך בשדה" משקף זכרון ילדות קשה http://www.youtube.com/watch?v=2zZ11IGtdS0 שיר זה נדון בהרחבה במאמרי "משוררת בלי אב", שעתיד לראות אור בקרוב. כעדות טוביה ריבנר בסרט http://www.youtube.com/watch?v=Q45lSfH9R80 אחד משומעי לקחה סיפר לי שאותה מבקר ש"קטל" את ל"ג וגרם לה שברון לב בביקורתו, זכה ממנה שבועות אחדים קודם לכתיבת מאמרו בהערה מעליבה. בעודה מרצה על תיאור של עץ תפוח באחד משירי הלדרלין או סטפן גאורגה, הצביע אותו פרח מבקרים וניסה לבייש את ל"ג על שאינה יודעת שמדובר בעץ אגס, ולא בעץ תפוח. שמטה ל"ג את הספר מידה על הקתדרה, והפטירה ביובש סרקסטי: "אם כך הדבר, הרי שכל התזה שלי בטעות יסודה. מדובר באגס, ולא בתפוח...".

פָּציפיזם אוּטוֹפּי ביצירה לילדים עיון ב"דירה להשכיר" א. יצירה המעוררת סימני שאלה באוקטובר 1948, כחמישה חודשים לאחר קום המדינה, התפרסמה בעיתון הילדים משמר לילדים מעשייה מחוֹרזת מאת לאה גולדברג (להלן: ל"ג) בשם דירה להשׂכּיר, תחת הכותרת "מִשמר לילדים שבגן" – אות לכך שהיצירה נועדה לגיל הרך.1 מאז ועד היום פשטה היצירה צורה ולבשה צורה. הטקסט אמנם נשאר בעינו, אך "הקנקן" (קרי, הפורמט של הספר והציורים המעטרים אותו) שׁוּנה שלוש פעמים. תחילה השׂתרעה היצירה על פני שני עמודים צפופים של עיתון משמר לילדים עם ציורים מעטים וצנועים פרי מכחולהּ של הציירת רות שלוס. כעשור לאחר מִכּן, בשנת 1959, ראתה יצירה זו אור במתכונת של ספר עצמאי בספריית "חלון" שבעריכת ל"ג בהוצאת ספרית פועלים, בלִוויית איוריה של הציירת שושנה היימן. רק בשנת 1970, כעשרים ושתיים שנה לאחר היכּתבה, ראתה היצירה אור בספר גדול-ממדים בלִוויית איוריו של הצייר שמואל כץ, וביחד עם שתי מעשיות שכבר התפרסמו קודם לכן: הראשונה מִבּין השתיים היא "כך ולא כך" מאת סופר הילדים הרוסי קורניי צ'וקובסקי שבתרגומה של ל"ג (הדפסתה הראשונה של מעשייה זו לוּותה באיוריה של הציירת אודרי ברגנר); השנייה היא המעשייה "מעשה בשלושה אגוזים", יצירה מקורית של ל"ג, המלמדת אף היא, כמו דירה להשׂכּיר, כיצד ניתן להגיע לשלום נצחי ולאושר נצחי בדרכי שלום (בהדפסתה הראשונה אייר אותה הצייר אריה נבון). לא אחת נשאל שמואל כץ מדוע צִייר מִגדל בן ארבע קומות על שער הספר שבפורמט הגדול והמוּכּר לכול, ולא מִגדל בן חמש קומות, כנדרש; והצייר הודה והתוודה שבּעֵת הביצוע של תמונת השער הססגונית לא הספיק גודל הגיליון לקומפוזיציה נאה בת חמש קומות. שמואל כץ היה משוכנע שאיש מקוראי הספר לא יבחין בקומה שנגרעה מן המִגדל, אלא שמיום פרסומה של דירה להשכיר במהדורת 1970, הוא קיבל לדבריו אלפי מכתבים מילדים ומהוריהם הקובלים על העדר הקומה החמישית בציורו המתנוסס על גבי העטיפה... אף-על-פי שגילהּ של המעשייה "הוותיקה" שלפנינו הוא כגילהּ של המדינה, והגם שחלפו כבר יותר מארבעים שנה מיום שהיא ראתה אור במתכּוּנתה הצבעונית המוּכּרת לכל ילד, היא מוסיפה לשמור על מעמדהּ כאחת מן היצירות האהובות ביותר והמוּכּרות ביותר בספרות הילדים העברית לגיל הרך. היא ממשיכה ללכּוֹד את לב קוראיה, ולא דָּבַק בה שמץ מן הארכאיוּת האופיינית ליצירות לילדים שנכתבו לפני יובֵל שנים ויותר. הדיאלוגים מגַלים לשון דיבור חיה שלא התיישנה כמלוא הנימה במרוצת השנים, החרוזים טבעיים ורעננים וכלל לא מאולצים, החזרות הפֶּריוֹדִיות על השאלות ועל התשובות ("הֲנָאִים הַחֲדָרִים בְּעֵינֶיךָ? – נָאִים. הֲנָאֶה הַמִּטְבָּח בְּעֵינֶיךָ? – נָאֶה. הֲנָאֶה הַמִּסְדְּרוֹן בְּעֵינֶיךָ? – נָאֶה. אִם כֵּן, שֵׁב אִתָּנוּ! – לֹא לֹא אֵשֵׁב. – לָמָּה? – הַשְּׁכֵנִים אֵינָם טוֹבִים בְּעֵינַי" וגו') מחבּבים את המעשייה על ילדים קטנים ומֵקִלים את יכולת השינוּן של הטקסט הפשוט והמורכב הזה. יש במעשייה מומנטים קומיים לא מעטים, הגורמים לקוראים הצעירים פִּרצי צחוק של הנאה, ויש בהם אף דיאלוגים המחנכים אותם לערכים הומניסטיים קונצנזואליים. קוֹמי ומורכב הוא הקטע המגלה את שנאתו של החזיר, המגדיר את עצמו "לָבָן בֶּן לְבָנִים" ("male chauvinist pig"), לחתולה השחורה. קובלנתו של החזיר לְבֶן-הטלפיים על שאין המטבח מלוכלך מספיק, מעמידה כמובן את צבעו הלבן בניגוד קומי ואירוני למנהגו להשחיר את הזולת ולבוסס בבוץ. סירובו לשבת בכפיפה אחת עם החתולה, השחורה אך הנקייה למשעי (כלל לא ברור איזו מתכונותיה של החתולה מרתיעה אותו יותר: צִבעהּ השחור או ניקיונהּ המופלג) יוצר בין השניים ניגוד כיאסטי (יצור לבן שהוא שָׁחוֹר מִשְׁחוֹר לעומת יצור שחור שהוא צח כשלג), וזה מלמד את הילדים עד כמה אבּסוּרדית, מגוחכת ומכוערת היא הבדלנות הגזענית. בדמותו של החזיר הלבן יש מתכונותיו של הלאומן הפשיסטי (ל"ג כינתה בשם "חזירים" גם את הלאומנים הליטאים שפּגעו באביה ואת הסטודנטים שהצטרפו לצבא הנאצי וניסו לפגוע באביה הרוחני הפרופסור פאול ארנסט קאהלה), אך יש בו גם מתכונותיו של האדם הלבן האנגלו-סקסי במדינות הדרום של ארצות-הברית ובדרום-אפריקה (ל"ג ראתה בארצות-הברית מדינה אימפריאליסטית ראויה לגינוי, כמשתמע מן הסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שהופיעה כזכור ללא חתימה אך ניתן לבסס בסבירות גבוהה את בעלותה של ל"ג עליה). יוצא אפוא שסצנה קטנה זו של החזיר הלבן והחתולה השחורה לוכדת בתוכה עניינים דקים ומורכבים שילד לא יוכל להבין אלא את מקצתם. חרף פשטותה, ואולי דווקא בזכות פשטות מדומה זאת, לפנינו אחת מפסגותיה של ספרות הילדים העברית. בכל קריאה חוזרת יגלה בה הקורא הבוגר, הקורא את המעשייה לילדיו, דקויות אחרות מאלֶה שנתגלו לו בקריאה ראשונה ושנייה. עם זאת, מעלותיה הרבות של המעשייה שלפנינו אינן צריכות להסתיר את התמיהות שהיא מעוררת ואת הסתירות המהותיות המתגלעות בתוכה. תמיהה אחת עולה ביחס למִגוון החיות שבמִגדל. לפנינו סיפורו של מִגדל בן חמש קומות, המאוכלס בחיות שונות המייצגות טיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית. היצירה נכתבה בעברית למען ילדי ישראל, אך מחצית מגלריית החיות שנזכרת בו (הסנאית והקוקייה, החזיר והזמיר) אינה אופיינית כלל לפאונה של המזרח התיכון ולנופיו הפיזיים והאנושיים. מבלי לומר זאת גְּלויות ומפורשות, לפנינו תמונה קבוצתית בעלת חזוּת אירופית מובהקת, כמו המחַבּרת עצמה, שהתהלכה בתל-אביב (בדומה לסנאית שבסיפור) במעיל פרווה מהודר שהביאה עִמהּ ארצה מארצות הקור. אכן, הסנאית והקוקייה, החזיר והזמיר אופייניים לנופים צפוניים-מערביים, ועל כן הם משמשים חלק בלתי נפרד מגלריית הדמויות של ספרות הילדים האירופית. הכנסתן של חיות אלה למעשייה עברית-ישראלית, יצירה ראשונה שכּתבה ל"ג אחרי קום המדינה, היא חידה התובעת את פתרונה. האם ל"ג מתארת את ארצהּ החדשה, שאירופה "פלשה" לתוכה בעקבות עליות ההמונים של שנות השלושים והארבעים, או שמא החזירוה חלומותיה למכוֹרתה ליטא ולנופיה שעליהם התרפּקה בשירהּ הנודע "אילנות" בשעה שאמרה על נופי הארץ: "כָּאן לֹא אֶשְׁמַע אֶת קוֹל הַקּוּקִיָּה, / כָּאן לֹא יַחְבּׂש הָעֵץ מִצְנֶפֶת שֶׁלֶג,/ אֲבָל בְּצֵל הָאֳרָנִים הָאֵלֶּה / כָּל יַלְדוּתִי שֶׁקָּמָה לִתְחִיָּה"? אם המעשייה שלפנינו מתרחשת באָ-כרוֹנוֹס ובאָ-טוֹפּוֹס ("אין-זמן" ו"אין-מקום") האופייניים לעולמן של האגדה ומעשיית העם, הרי שאין להקשות קושיות בדבר טיבן של החיות המאכלסות את המִגדל ובדבר אופיין ה"אירופי", הזר למציאות הישראלית. ואולם אם לפנינו אלגוריה על המצב האידֵאלי שאליו צריכה לחתור המציאוּת ההולכת ונרקמת במדינה הצעירה שזה לא מכבר הוקמה, הרי שלפנינו המלצה לקברניטיה שיטַפּחו בה ויסַפּחו לתוכה את עֲרָכֶיהָ של היונה (שהיא היחידה הרואה רק את הטוב שבשכניה והיא היחידה המוכנה להתעלם מחסרונותיהם ולהתגורר אִתם בכפיפה אחת ביחסי דו-קיום שמתוך כבוד הדדי). ההמלצה היא כלפּי פְּנים וכלפּי חוץ. "מדיניות הפְּנים" של ל"ג מַציגה לכאורה לפני קוראיה תמונה של "קיבוץ גָּלויות", המתארת את הדינמיקה הקבוצתית המתרחשת בתוך חבורה של טיפוסים "אירופיים", כמו ל"ג עצמה. אפילו הכותרת היא תרגום שאילה (calques) של צירוף מילים המקובל בגרמנית ("Wohnung zu vermieten") וכן בשפות אירופיות אחרות, והוא משקף את בליל הלשונות שהשֹתרר בארץ בעת היכתב היצירה שאליה נמלטו פליטים מארצות אירופה לאחר מלחמת העולם והשואה (והרי בעברית תקנית יש לומר "דירה להשכרה"). קבוצת השכנים ה"אירופיים" נקלעת כאן לתוך חברה הֶטֶרוגנית, מקובצת מפרצופים הרבּה, שבּהּ יש גם כאלה שעדיין לא שמעו כלל על כללי הנימוס האלמנטריים, הנהוגים במערב, המחייבים בני-תרבות שלא להפריע את מנוחת השכנים. "מדיניות החוץ" של ל"ג מלמדת את קוראיה הצעירים כיצד לנהוג עם השכנים המקיפים את המדינה הצעירה, וכיצד להגיע אִתם לדו-קיום בדרכי שלום. ובמאמר מוסגר: אפשר של"ג הזדהתה כאן לא רק עם דמותה הפָּציפיסטית של היונה, המשכּינה שלום בין כל השכנים, שמבית ומחוץ, אלא במידת-מה גם עם דמותו "האירופית" של המשורר-הזמיר, למשל, הקובל על הרעש מחריש האוזניים שמשמיעה שכנתו הסנאית בעת פיצוח האגוזים (הזמיר, הרגיל לקולות זִמרה מעודנים שואל את השכנים בצמדי חרוזים [= couplets]: "אֵיךְ אֵשֵׁב בְּשַׁלְוָה וּבְנַחַת / וּסְנָאִית כָּל הַיּוֹם אֱגוֹזִים מְפַצַּחַת./ עוֹלֶה קוֹל פִּצּוּחָם עַד לֶב הַשָּׁמַיִם, / אָיׂם וְנוֹרָא, מַחֲרִישׁ אָזְנַיִם. / וְאָזְנַי רְגִילוֹת לְקוֹלוֹת אֲחֵרִים, / רַק לְשִׁירִים וּלְמִזְמוֹרִים"). יומנה ומכתביה של ל"ג מעידים שהמשוררת לא גילתה סובלנות מרובה כלפי גילויים של רעש, גסות וחוסר נימוס, ושהיא בחרה את רֵעֶיהָ מִבּין אלה שחלקו אִתה מנהגים משותפים והשקפת עולם משותפת. נתן אלתרמן, עמיתהּ של ל"ג בחבורת "יחדיו", אהב ללא תנאי את העיר תל-אביב, על כל שכונותיה ועל בלִיל עֲדותיה, ותיאר אותם מתוך אֶמפַּתיה רבה בטוריו ובפזמוניו. המשורר, בן למשפחה יהודית-רוסית שהתערתה בתל-אביב, היטיב מאחרים לתאר את החיים ב"כרם התימנים", למשל, ממש כשם שהמלחין ג'ורג' גרשווין, יהודי רוסי שהתערה בניו-יורק, היטיב מאחרים ללכוד את אורחות חייה ומנהגיה של האוכלוסייה האפרו-אמריקנית בהארלם. ל"ג, לעומת זאת, רשמה ביומנה ביום 15.5.1937, כשנתיים אחרי עלייתה ארצה: "הלכתי ברחוב [בעיר תל-אביב] וראיתי את ברדיצ'ב עם תוספת עדות המזרח".2 במילים אחרות, דומה שהמשוררת יכולה הייתה להזדהות גם עם היונה, המהדרת בכבוד שכניה, וגם עם החיות המותחות ביקורת על הרגליו ומנהגיו הזרים והמוזרים של הזולת. בדירה להשכיר כל אחד מהשכנים חי את חייו כרצונו, בלי להתחכּך עם שכניו, ומצב זה נראה לל"ג מצב מאוּוה ורצוי. ל"ג לא הזדהתה כמדומה עם המדיניוּת של המדינה הצעירה, שביקשה למחוק ולטשטש את ההבדלים בין הטיפוסים השונים שהגיעו ארצה ולהטילם אל תוך היוֹרה הרותחת של "כור ההיתוך". היא המליצה במשתמע לאפשר לכל שָׁכֵן ושָׁכֵן לנהל את חייו כרצונו, תוך התעלמות מחסרונות זולתו. במגדל של ל"ג מגיעים השכנים למצב של modus vivendi תוך שמירת ייחודו של כל טיפוס וטיפוס. דומה שהמחבּרת המובלעת אינה חותרת ליותר מזה: היא אינה שואפת לבוללם זה בזה בנישואים בין-עדתיים, תוך מיזוג גָּלויות, או להעניק להם יעד משותף שילכֵּד אותם לחברה הוֹמוֹגנית כבמדיניות "כור ההיתוך" של בן-גוריון, שהייתה נהוגה אז גם בארצות הגירה כמו ארצות-הברית, קנדה ואוסטרליה. המחזה ים בחלון (1938), שכּתבה ל"ג הצעירה כעשור לפני סיפורהּ המחורז לילדים דירה להשכיר, עשוי להבהיר שיצירת הילדים שלפנינו היא במובנים מסוימים יצירה אלגוריה על מדינת ישראל, שנוסדה בזמן כתיבת היצירה ופרסומה. במחזה לפנינו אמנים החיים בתל-אביב, אך מבטם מוּפנה אל הים – אל המערב. הצייר יוחנן, שאינו יכול להתאקלם בעיר העברית הראשונה, אומר כי "הארץ הזאת הינה בית חדש ובו הרבה קומות ובכל קומה בנאים אחרים", ממש כביצירת הילדים דירה להשכיר. חברו מתריס לעברו: "פה ארץ צעירה, צריך ללמוד קודם לסלול כבישים ולקטוף תפוחי זהב, לבנות בתים. אם אתה רוצה לצייר לך לקבוצה. צַיֵיר פועלים בחולצות כחולות, חמורים עם זיפזיף וזקֵנים ליד הכותל המערבי". מִדְּברים אלה מהדהֲדים דברי שלונסקי בדבר התביעות והטענות המושמעות לפני האָמָּן הארץ-ישראלי ("הנה  זה  שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי  הזמנה  לאומית-סוציאלית: 'שירה לנו משירי ציון!  חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע'"3), דברים בעלי נימה אידאולוגית-פוליטית ברורה ששיריה של ל"ג התמודדו אתם יותר מפעם אחת. גם מחזהו של אלתרמן כינרת, כינרת השיב על דברים אלה של שלונסקי, אגב הצגתהּ של עמדה פטריוטית יותר מזו של רעהו הבכיר (הגם שאלתרמן הציג את עמדתו הציונית באירוניה קלילה, ולא בלי ציניות). דמויות המחזות, הגמורים והלא-גמורים של ל"ג, הן בדרך-כלל דמויות אירופיות, המַפנות מבּטָן אל הים הנשקף מן החלון; כלומר, מתגעגעות לאירופה הקלָסית שאותה נאלצו לעזוב. ל"ג מציגה את קובלנותיהם של השכנים כפרי באושים של חינוך לקוי, מפונק ודקדנטי שאִתו הגיעו ל"מִגדל" מארצות הצפון ה"תרבותיות", ממרחב התרבות של "האדם הלבן" שחינך אותם לבדלנות ולשנאת ה"זָר" וה"אחֵר". רק אם ישלטו ב"מִגדל" ערכיה של "יונת השלום", רומזת היצירה ברמז שעוביו כקורת בת הבד, יהיה אפשר לחיות בה בלי שנאת-חינם. חידת אופיָין ה"אירופי" של מחצית החיות המבקרות במִגדל היא רק אחת החידות המתעוררות למקרא המעשייה המחורזת דירה להשׂכּיר. חידה נוספת התובעת אף היא את פתרונה קשורה לחוסר התואַם "הצורם" בין המיקום האגדי של המעשייה, הנטועה לכאורה במציאוּת נטולת סממני זמן ומקום מובהקים, כמקובל ביצירות אָ-מימֶטיות, לבין ההוויי המציאוּתי והראליסטי השׂוֹרר בה במקביל. מילות הפתיחה האופייניות למעשיות אגדות-עם ("בְּעֵמֶק יָפֶה בֵּין הָרִים וְשָׂדוֹת / עוֹמֵד לוֹ..."), מעוררות ציפייה לתיאורהּ של בקתת איכּרים או בקתת ציידים, הניצבת בחיק הטבע; ולחלופין, לתיאורהּ של טירת-מלכים אגדית המוקפת שדות וכרמים. כיצד ומדוע עומד לו על רקע כה כפרי ואידילי "בית-דירות" בן חמש קומות? כיצד ניתן ליישב את הסתירה המתגלעת בין המיקום הכפרי המובהק של העלילה לבין האופי האוּרבּני המובהק של הבית? ובמאמר מוסגר: ייזכר כי בשנות הארבעים, אפילו עיר מודרנית ומתפתחת כדוגמת העיר תל-אביב לא נתברכה בבית אחד בן חמש קומות. את פשר הסתירה הזאת אין המעשייה מְפָרשת, ומשאירה אותה בעינהּ. להלכה לפנינו אגדה, ולא יצירה ראליסטית שבּהּ כל פרט תובע את הנמקתו ואת יישובו; ואולם הדיאלוגים שבמעשייה דירה להשׂכּיר לקוחים מעולם המעשה "הפשוט" והיום-יומי הניצב בשתי רגליו על קרקע המציאוּת. הדיאלוגים ביצירה שלפנינו אינם אופייניים כלל וכלל לזָ'נרים המֶטא-ראליסטיים של האגדה והפנטזיה. היצירה לובשת אפוא חזוּת אוקסימורונית מנומרת, אך בלתי מנומקת: מחד גיסא, יש בה כאמור מסגרת של אָ-כרוֹנוֹס ואָ-טוֹפּוֹס (של "אין-זמן" ו"אין-מקום"), כמקובל באגדות העם ובסיפורים דמיוניים משוללי הנמקה ראליסטית; ומאידך גיסא, פרטי המעשייה שבתוך המסגרת האגדית והדיאלוגים הנשמעים בה אופייניים לסיפור יום-יומי, המסַפּר על מציאוּת אקטואלית, ללא כל הילת-זוהַר של אגדה או של פנטזיה. אכן, נבעֶה כאן פער בלתי מנומק בין אופיָים היום-יומי, הקוטידיאני, של הדיאלוגים הנשמעים שעה שהדיירים הפוטנציאליים בוחנים את ממדי החדרים, המטבח והמסדְרון במבט רֵאליסטי, פרגמטי ומפוּכּח לבין טיבו האגדי המֶטא-ראליסטי והפנטסטי של הסיפור. יתר על כן, גם תנאי המגורים האגדיים שבתוך המגדל עומדים בחוסר-תואַם גמור למקובל בארץ ובעולם בעת היכּתב היצירה. על כל קומה מבּין חמש קומותיו של הבית-המגדל משתרעת דירתו הבלעדית של בעל-חיים אחד (עכבר, תרנגולת, קוקייה, חתולה וסנאית), ובמרוצת הזמן נוצר ב"בית המשותף" שלפנינו "מִרקם אנושי" מגוּון והֶטֶרוגני, שהגיע למצב רצוי של שלום ושל כבוד הדדי בתנאי רווחה לא מצויים, מופלגים וחסרי תקדים. בסוף שנות הארבעים של המאה העשרים, בתקופה שבּהּ המעשייה דירה להשׂכּיר נכתבה ונדפסה, הגיעו לארץ גלי עלייה גדולים, ומצוקת הדיור הרקיעה שחקים, בלי פתרונות מיידיים ובלא אופק-ציפיות לעתיד הנראה לעין. רוב העולים, גם זוגות צעירים מבּני הארץ, על-פי-רוב לא השיגו אלא חדר שׂכוּר אחד, והתגוררו במעמד של דיירי-מִשנה בדירותיהן של משפחות ותיקות. הכותרת האלתרמנית "צריך לצלצל פעמיים" רומזת לתנאי המגורים של שנות הארבעים שבּהן דיירי-מִשנה אחדים חָלקוּ דירה אחת (מצוקת דיור, שניכּרה אז גם ברחבי אירופה, תבעה אז את חקיקת "חוק הגנת הדייר"). לעומת זאת במעשייה שלפנינו, מתוך חוסר-תואַם גמור למצב הדיור האופייני ששׂרר אז בארץ ובעולם, כל שָׁכֵן ושָׁכֵן חי בגפּו ומתרווח בַּמגדל על פני קומה שלמה, הגם שאין לו בן-זוג ובדרך-כלל אין אין לו צאצאים (יוצאת דופן היא התרנגולת, הדואגת בלי-הרף לאפרוחיה. גם לקוקיה יש אמנם "ילדים" אך הם אינם מתגוררים במִגדל, במחיצתה). יוצא אפוא שגם בנושא הדיור לפנינו "אוקסימורון מרחף", המלכד הפכים שאינם מסוגלים להתלכד. תנאי המגורים הצפופים והדחוקים שאִפיינו את המציאוּת החוץ-ספרותית של שנות הארבעים, בארץ כבעולם, עומדים בניגוד גמור לתנאי הרווחה הדמיוניים השוררים ביצירתה של ל"ג, המתאימים למציאוּת אגדית שמעֵבר לזמן ולמקום ומעֵבר לכל הנמקה רֵאליסטית. לפנינו יצירה המשקפת את זמן היכתבה ומנותקת ממנו כאחת; יצירה המושכת אל מחוזות האגדה, אך גם מתרחקת מהם בשל השימוש בפרטי מציאות פרגמטיים המתאימים לסיפור ראליסטי, ולא למעשייה. יצירתה של ל"ג, חרף הרֵאליוּת המפוּכּחת הבוקעת מבּין שורותיה, ה"יורדת לפרטים" מעשיים מדוקדקים כדוגמת מידות המטבח והמסדְרון, גם אינה מפָרשׁת אם מדובר בבית שבבעלותו של "בעל בית" קפיטליסטי שבּוֹ כל חמשת השכנים המתרווחים בביתו מתגוררים אצלו בשכירוּת, או שמא מדובר ב"בית משותף" – מושג חדש ומודרני שהחל להתאזרח באותה עת באירופה ובישראל. התקופה שבּהּ חוּבּרה היצירה דירה להשכיר הייתה כאמור תקופה של מצוקת דיור נואשת שבּהּ פליטים רבים חיפשו קורת גג, וסביר להניח שסופרת בעלת תודעה מעמדית כְּזו של ל"ג, שלא אחת הביעה בגלוי ובסמוי בוז כלפי מעמד "הבורגנים", תיתן דעתה גם על נושא הבעלות של הדירה. קריאה שהויה תקבע שסביר להניח שלפנינו "בית משותף", ולא בית שכּולו בבעלותו של "בעל בית" אחד, קפיטליסט עשיר, שכּן העכבר העוזב את דירתו (האם החליט לשפּר את תנאי מגוריו? האם החליט לעבור מן הכפר אל העיר, או "לרדת" מן הארץ?) תולֶה עליה את השלט "דירה להשׂכּיר" – הוא ולא "בעל בית" כלשהו הדואג לרכושו. מכאן שהעכבר הוא הבעלים של אותה "דירה להשכיר", ולכל אחד משכניו שבמִגדל יש דירה משלו, בבעלותו ובאחריותו האישית. אף-על-פי-כן, לא ברור מיהו אותו "מתווך" המציג את הדירה שנתפנתה לפני הדיירים הפוטנציאליים הבאים לשכור אותה, ומיהו שעתיד לחתום על חוזה השכירות עם הדייר שיחליט להתגורר בדירה שנתפנתה. התעלמות מן הצדדים הראליים המתבקשים מסיפור על שכירת דירה מצביעה על כך שסיפור "הבית המשותף" שלפנינו אינו אלא משל, הגם שיש בו לפעמים מובלעות של ראליזם, שבהן החיות נוהגות כבסיפור פשוט ויום-יומי, שאינו מושך אל מחוזות האגדה והפנטזיה, או אל הסיפור האלגורי הסמוי. סיפורה של שכירת הדירה מושך אל המסרים הפוליטיים, המלמדים על הדרך לחיים נאותים בצוותא. לפנינו גלריה של טיפוסים אינדיווידואליסטיים, שכּל אחד מהם שקוע בעולמו האינדיווידואליסטי ולכל אחד מהם מערכת ערכים שונה מִשל שכנו, אך כולם ביחד צריכים ליצור שותפות קומונלית שתאפשר לכל פרט לשמור על ייחודו. המושג החדש של "הבית המשותף", מקבילו המושג האנגלי condo (קיצור של המושג condominium שהוראתו מגורים של משפחות אחדות בכפיפה אחת בבעלות משותפת על חלקיו המשותפים של הנכס: חצר, מקלט, חדר-מדרגות וגג) היה בעת היכּתב היצירה בחזקת חידוש גמור במדינות רבות במזרח אירופה ובמערבהּ. גם בישראל הייתה אָפנת הבתים המשותפים בבחינת תופעה חדשה למדיי. בארצות-הברית נתאזרח רעיון ה-condo בשלב מאוחר יותר. המבנה של "הבית המשותף" אִפשר לל"ג כתיבת "מְשל חיות", המשקף את המעלות והחסרונות של החיים בצוותא חדא. הוא אִפשר לה ללמד את הקורא הצעיר איך לשמור על "סטָטוּס קווֹ" של שלום זהיר ומכובד בין שכנים, בין עֵדוֹת, בין מִגזרים ובין עמים. המגורים בשכנות טובה במישורים אחדים (האישי, הלאומי והאוניברסלי) הוא מרכּזה של היצירה שלפנינו, המתבררת כיצירה אוּטוֹפּיסטית של חזון אחרית הימים, הגם שהיא מתחפשת ליצירה "פשוטה" ו"תמימה" מחיי היום-יום שאין בה כל יומרות של תיקון עולם. גם בנושא זה אין תוכהּ של היצירה כְּבָרָהּ, ומן הראוי לבחון את השתמעויותיה בזהירות. הסתירה בין שתי האוריינציות של דירה להשׂכּיר הופכת אותה ליצירה אוקסימורונית, המלכּדת הפכים שאינם מתאחים בנקל. מצד אחד לפנינו "סיפור פשוט" מחיי היום-יום על בעלי חיים המחפשים לעצמם קורת גג, ולשֵׁם כך הם סוקרים את טיבם ואת ממדיהם של החדרים, המטבח והמסדְרון בעיניים בוחנות וביקורתיות. מצד שני לפנינו יצירה אגדית גרנדיוזית המבקשת לכונן בעולם שלום נצחי, תוך שהיא נישׂאת על ענני החזון והאוּטוֹפּיה. אופיָיהּ האוּטוֹפּי אינו מתיישב בנקל עם האופי המעשי-הפרטני של סקירת הדירה ומידותיה ועם הדיווּח הענייני והרֵאליסטי על חסרונות השכנים. הפער שבין חזון למציאוּת, בין "עולם האצילוּת" ל"עולם המעשים" הופך את דירה להשׂכּיר ליצירה מלאת סתירות ופרדוקסים – יצירה שהיא "לא זה ולא זה", אך "גם זה וגם זה". ■ לכל אחד מבעלי-החיים שבמִגדל יש תכונות אופייניות למשפחת החיות שאליה הוא משתייך ולטיפוס האנושי שאותו הוא מייצג. לפנינו "משל חיות", החותר אל הפתרון הרצוי והאידֵאלי בין ה"וֶקטורים" המנוגדים היוצרים את "מקבילית הכוחות" של החיים המשותפים – במציאוּת של הסיפור הגלוי "הפשוט" ובזו של הסיפור האלגורי הסמוי, הפוליטי. במִגדל בן חמש הקומות הושג מִרקם עדין של יחסי שכנות טובים בין טיפוסים שונים, שלכאורה אין כל דבק מלכד ביניהם זולת הצורך למצוא קורת גג ומקום מקלט. והנה, הוּפַר ה"סטָטוּס קווֹ" שהושג בו, כי העכבר המתגורר בקומה החמישית מחליט לעזוב את דירתו ותולה עליה שלט "דירה להשׂכּיר". אל הבית מגיעות חיות שונות המתעניינות, כל אחת בתורה, בדירה המוצעת. נמלה, ארנבת, חזיר וזמיר באים לסייר בדירה שהתפנתה כדי לראות אם היא מתאימה לצורכיהם, ומביעים את דעתם עליה. הדיירים הפוטנציאליים באים אמנם לבחון את מעלותיה ואת חסרונותיה של "הטריטוריה" שהתפנתה – של הדירה המוּצעת – אך למרבה האירוניה כל אחת מֵהן מַבחינה בעיקר בחסרונותיהם של השכנים, ואינה מתמקדת בתנאיה ובהיבּטיה של הדירה עצמה (מידותיה, כיווּניה ופתחיהָ לאור ולאוויר). הביקורת שמשמיע כל בעל-חיים על השכנים מעידה על כך שבעצם אין הוא רואה אלא את עצמו, ועל כן הוא מבקש לכפות על זולתו את השקפת עולמו האישית. התרנגולת האימהית אינה יכולה לשאת את הקוקייה הזונחת את ילדיה. הזמיר בעל המזג האמנותי זקוק לשקט ולריכוז לצורכי יצירה, ומודיע כי לא יוכל להתגורר במחיצת חיה רעשנית וקולנית כמו הסנאית. חזיר גזעני, "לָבָן בֶּן לְבָנִים", מכריז כי לא יוכל להתגורר במחיצת חתולה שחורה, אפילו היא נקייה כשלג והוא מסואב כבוץ. בקצרה, כל אחת מהחיות נסוגה בה מן הרעיון לשכור את הדירה לצורכי מגוריה מחוסר יכולת להשלים עם אופיים ה"בעייתי" של השכנים. בפסילתם של השכנים הפוטנציאליים לא הלכה ל"ג לשיטתם של חז"ל שקבעו ש"הפוסל במומו פוסל" (על-פי בבלי, קידושין, ע ע"ב). נהפוך הוא, היא הראתה שכּל אחד מחפש שכנים וחברים כערכו, וסולד מאלה האוחזים במנהגים אחרים ובהשקפת עולם אחרת (חסרונותיהם של אלה, נרמז כאן, הם בעיני המתבונן שאינו נקי מחסרונות אף הוא). בסופו של דבר, את הדירה שוכרת יונה – סמל השלום. האחווה והשלווה שבות לשׂרוֹר במגדל האידילי והאידֵאלי. היונה מזהה אמנם בדירה עצמה פגמים ומומים לא מעטים, אך לדבריה היא מוכנה לשבת ב"בית המשותף" בחפץ לב כי השכנים טובים בעיניה. למעשה, היא מעלימה עין מחסרונותיו של הזולת, ורואה בו רק את יתרונותיו ואת מעלותיו: "הַתַּרְנְגֹלֶת – טוֹבַת כַּרְבֹּלֶת, הַקּוּקִיָּה – יְפֵהפִיָּה, הַחֲתוּלָה – כָּל כָּךְ נְקִיָּה, וְהַסְּנָאִית בַּעֲלַת אֱגוֹזִים, יוֹדַעַת לִחְיוֹת חַיִּים עַלִּיזִים. רוֹאָה אֲנִי כִּי נוּכַל לִחְיוֹת בְּיַחַד בְּחֶבְרָה טוֹבָה, בְּשָׁלוֹם וּבְנַחַת". שכנוּת טובה באווירת שלום ואחווה – רומזת היצירה – מחייבת להאיר פנים לכל שכֵן ולהעלים עין מחסרונותיו. העלמת עין מחסרונות הזולת אינה מעידה על טיפּשות או על תמימות, כי אם על החלטה מוּשׂכּלת להגיע ל"מוֹדוּס ויוֶונדי" – להימנע מן השימוש בכוח ולמנוע מלחמות מיותרות. המעשייה אף רומזת לקוראיה שאם רק יוכלו לנהל את חייהם כמו היונה, חייהם יוכלו להתנהל באין מפריע. גם השכנים לא יבחינו בחסרונותיהם ולא יתלוננו על הרעש הבוקע מדירתם, כשם שאיש לא ישמיע תלונה כלשהי על המייתה של היונה העולה ובוקעת מחדרה. בדל"ת אמותיה היא רשאית לעשות ככל העולה על רוחה. כפי שנראה, המסר הפָּציפיסטי שנושאת בחוּבּהּ דירה להשׂכּיר אוּטוֹפּי הרבה פחות מזה הבוקע מן המעשיות הרוסיות ששימשו לה מקור, שעליהן נרחיב את הדיבור בסעיף הבא. אף-על-פי-כן, הוא נוגד ניגוד גמור את אירועי הימים וניכּרת בו התעלמות (דומה שהתעלמות מכוּונת), מן המציאוּת הפוליטית שרחשה באזורנו בזמן היכּתב היצירה. באותם ימים שבהם נכתבה דירה להשׂכּיר והתפרסמה לראשונה, פלשו צבאות ערב אל המדינה שאך הוקמה, ארגון ה"הגנה" הפך לצבא סדיר, המוּפתי אמין אל חוסייני, ששיתף פעולה עם גרמניה הנאצית, נמלט לשווייץ, ובעולם הרחב – גנדי נרצח בידי מתנקש הינדי, הֵחלה החלַת המשטר הקומוניסטי בצ'כוסלובקיה שגבתה מחיר דמים וברית-המועצות הטילה סגר יבּשתי על מערב ברלין. על רקעם של אירועים כאלה ודומיהם, המֶסר הנשמע מפי היונה מתגלה כמסר אוּטוֹפּי בתכלית המנותק לגמרי מן המציאוּת ששׂררה אז בארץ ובעולם (כשם שתנאֵי המגורים המרוּוחים ב"בית המשותף" שלפנינו מנותקים מן המציאוּת ששָׂררה בעת חיבור היצירה ופרסומהּ). בסעיף האחרון של פרק זה נבחן את העֶמדה השונה כלפי יעדי השלום העולה מהמעשייה המחוֹרזת דירה להשׂכּיר מאת ל"ג ומהמעשייה המחורזת מעשה בפ"א סופית מאת נתן אלתרמן. אלתרמן, לעומת ל"ג, בחר להעניק לקוראיו הצעירים מסרים רֵאליים ונכוחים, המשַׁקפים את המציאוּת הלוֹקָלית והגלוֹבָּלית כמוֹת שהיא, בלי כל שמץ של אוּטוּפּיזם חסר זיקה למתרחש בארץ ובעולם. ב. המקור: סיפורי-עם רוסיים עלילת המעשייה דירה להשׂכּיר מבוססת על עלילותיהן של מעשיות-עם רוסיות נודעות, ובאופן מיוחד על עלילת המעשייה הפופולרית "בקתת היער" (וברוסית "טרמוֹק" [Теремок] = "בקתת עץ"), שעוד בשנות מִפנה המאה, כיובֵל שנים ויותר לפני חיבורה של המעשייה דירה להשׂכּיר, עשה בה ביאליק הצעיר שימוש פָּרודי, טרָגי-אירוני, תוך היפוך מכוּון של רוח המקור.4 זוהי מעשייה אלגוריסטית על עכבר שמלקט גרגרים ביער, ולעת ערב מחפש לעצמו קורת-גג שתגן עליו מן הקור והחשכה ותמַלט אותו מִחיוֹת הטרף. משמבחין העכבר בעבי היער בבִקתת עץ בודדה, הוא דופק על דלתה כדי לבקש רשות להיכנס ולמצוא בה מחסה. הוא מגלה שהבקתה ריקה ושוממה, נכנס לתוכה ונועל אחריו את הדלת, עוצם את עיניו ונרדם. לפתע מַקישה על הדלת צפרדע מקרקרת, המבקשת אף היא להיכנס פנימה כדי להתגונן מפני הקור. העכבר מכניסהּ הביתה, ונותן לה מְקום לינה על גבי השטיח. שִׂמחה ממלאת את לִבּו על שמעתה יש לו גם קורת גג וגם חבֵרה שתחלוק עִמו את הדירה שבבקתת-היער המבודדת. לפתע מַקיש על הדלת ארנבון, והעכבר מכניס גם אותו הביתה, נותן לו גֶזר ומקום לינה במטבח. "מעתה אנחנו חבורה", חושב העכבר בשמחה. לפתע מַקיש על הדלת גם שועל. בני החבורה חוששים מפניו, ומהססים אם להכניסוֹ, אך בסופו של דבר הם מכניסים אותו פנימה, והוא נרדם על הספה האדומה אגב שריקות ונחירות. "איזו חבורה מופלאה", חושב העכבר בלִבּוֹ, "צפרדע מקרקרת, ארנבון מתנשף ושועל שרקני. ממש מקהלה עליזה". הוא עוצם את עיניו ונרדם. אחרי השועל מגיע לבקתה זאב, שמרגיע את באי הבית החוששים מפָּניו ומבטיח להם שלא יאונה להם מידו כל רע. להפך, הוא מביע את נכונותו להכין סלט ירקות לכל דיירי הבית (חזון אחרית הימים: דווקא הזאב הטורף הוא המכין לשכניו סלט ירקות!). הדלת נפתחת, והזאב מוצא את מקומו על כורסה גדולה שבחדר האורחים. אף-על-פי שנחר כל הלילה נחירות עזות, הצליחו יושבי הבית להירדם ולהחליף כוח. אחריו מגיע דוב שנזקק אף הוא לקורת-גג, מתרווח על הרצפה ונרדם. הצפרדע נצמדת לפרוותו החמה, הארנב מתחפֵּר מתחת לזרועו, העכבר מזדחל מתחת לצווארו החמים ואפילו השועל מתקרב אליו ונצמד לבטנו. הזאב מתקנא בשכניו לבקתה, ונשכב אף הוא ליד הדוב. פוקח העכבר את עיניו, מביט בחבורה העליזה ואומר בלִבּו: "מצאתי לי בית נעים וחמים וגם חברים נחמדים". אמנם ברחבי הבית נשמעים קולות הנחירה של הדוב, צִקצוק השִנַיים של הזאב, שריקותיו של השועל, נשיפותיו של הארנב וקִרקורהּ של הצפרדע, ובכל זאת עולה חיוך דק על שפתיו של העכבר והוא נרדם בשלווה ובשקט. ברי, לפנינו אגדת-עם אוּטוֹפּיסטית נוסח חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם-גְּדִי יִרְבָּץ", ישעיהו יא, ו), שנולדה מתוך הצורך לשכנע את קוראיה ומאזיניה שכּל עממי רוסיה וכל מיעוטיה יכולים לחיות בשלווה ובנחת תחת קורת-גג אחת. מעשייה כזאת נועדה להטיף ולהסביר שהצורך בבית מוגן מחייב את כל "משפְּחות החיות" להתגבר על ההבדלים ביניהן, הנובעים מיִצריהן הטבעיים. עליהן לכונן יחדיו – מתוך אינטרס משותף – שלום בר-קיימא שיסייע להן להגן על עצמן ביוֹם סוּפה וזעף. הצטופפותן של כל החיות והיצמדותן לפרוות הדוב ("הדוב הרוסי") מקנה למעשייה אופי אלֶגורי מובהק, שקשה לטעות בכוונותיו. בהשראת אגדת-עם נודעת זאת כתבה ל"ג, כפי שנראה, מעשיות אחדות לילדים, וכולן מלמדות כביכול כיצד ניתן לחיות בצוותא חדא, חרף הבדלי מוצָא, אופי ואינטרסים. רובּן מתרחשות על רקע בקתה בלב היער, על רקע בית העומד בעיבּוּרהּ של עיר, או בטבּוּרוֹ של נוף כפרי רוגע. התרבות הסובייטית אימצה את מעשיות-העם הרוסיות הללו, המעודדות חיי שיתוף בין אנשים מֵרְקָעים שונים, ול"ג עיבדה אותן לצורכי ילדי ישראל, על-פי הבנתה ובהתאם להשקפת עולמה, תוך התאמתן למציאוּת הישראלית המִשְׁתַּנָּה. מכל המעשיות הללו שכּתבה ל"ג ועיבּדה לילדים עולה המֶסֶר שוחר השלום שהפיצה אז ברית-המועצות ברחבי העולם עת הֵשׂימה עצמה אפוטרופסית לתנועת השלום העולמית, מֶסֶר שאִתו הזדהתה המשוררת בשלב זה ללא עוררין. אלתרמן, לעומתה, הלעיג כבר בשנת 1944 על כתר רדיפת השלום שנטלה לעצמה ברית-המועצות בטורו "הפרדוכס מדַבּר", שבּוֹ העלה מתוך אירוניה טענה מיליטריסטית הקובעת שצריך שיהיה השלום מלחמה בלתי פוסקת. למעשה הוא העלה בטורו טענה הומניסטית שלפיה צריכה מלחמה בלתי פוסקת זו להיות "מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם".5 אלתרמן הִפנה בטור זה חץ אירוני כנגד ברית-המועצות שנטלה לעצמה את תפקיד שומרת השלום בעולם, אך בו בזמן חִרחֲרה מלחמות, מיגרה ניסיונות-מרד במעשי דיכוי עקוּבּים מדם וערכה ניסויים גרעיניים חדשים לבּקרים (ראינו בפרק הראשון כי ל"ג חתמה באותה עת על עצומות בגנות הניסויים הגרעיניים של ארצות-הברית, אך לא מחתה נגד הניסויים הגרעיניים שערכה ברית-המועצות). התעמולה של ברית-המועצות כאילו אין היא אלא שומרת השלום בעולם עוררה את ג'ורג' אורוול לכתוב את ספרו הסָטירי חוות החיות. ואולם היו גם חוגים שהיו מוכנים ומזומנים להאמין שאין זו תדמית כוזבת: כשלוש שנים אחרי פרסום דירה להשׂכּיר, עם היוודע מצבו האנוּש של סטלין, נשאה מערכת על המשמר תפילה "לשלום נושא השלום", וכשנודע דבר מותו ביום 8.3.1953, הכריז העיתון: "אֵבל כבד שורר [...] בלב כל איש שוחר שלום בתבל כולה [...] הונחו היסודות האיתנים לחברה על-מעמדית, חוסלו המעמדות המנצלים". ומודעת האבל של מפ"ם הכתירה את סטלין בתואר "קברניט תנועת השלום בעולם". על כך כתב כאמור ג'ורג' אורוול את ספרו חוות החיות, המלמד שניתן לכסות כל דבר תועבה במילים יפות ומרוממות. את השקריוּת שבתעמולה הסובייטית תקף אורוול בספרו 1984 שבּו כלולות הסיסמאות "מלחמה היא שלום" ו"חֵירות היא עבדות". ואולם ל"ג, שהשליכה את יהבה על ברית-המועצות, כתבה ביומנה לאחר שקראה את ספרי אורוול, שזיכּו את מחבּרם בתהילה ובפרסים, שאין המדוּבר אלא בספרים שטחיים ומלאי סתירות פנימיות.6 את המעשייה דירה להשׂכּיר פרסמה כאמור ל"ג חודשים אחדים לאחר הקמת המדינה, בעוד מלחמת העצמאות בעיצומה, וזאת לאחר חודשים ארוכים שבהם פסקה משום מה מלפרסם את חרוזיה וסיפוריה בעיתוני הילדים. הצורך של היונה בדירה להשכיר בקורת-גג וכן אופייה הטוב ושוחר השלום מאפשר לה להיפטר מביקורתיוּת שיפוטית ולראות אך ורק את הצדדים הטובים של שכניה. היא מרוצה מן התנאים ב"בית המשותף" הגם שכּל אחד מן השכנים אינו הופך בו את עורו וממשיך לחיות לפי הרגליו הישָׁנים, האופייניים והטיפוסיים. כך היונה גם היא יכולה להשמיע את המייתה מבלי לעורר טרוניות אצל שכניה ("יוֹם-יוֹם הוֹמָה הִיא בְּחַדְרָהּ"). פירושו של דבר שאפשר ליצור אחוות שכנים (ואחוות עמים) נעימה והרמונית אפילו בשעה שהשכנים משמיעים קולות מחרישי אוזניים. אמנם לא כולם יכולים להגיע לוויתורים: טיפוס נרקיסי, כמו הזמיר, הרואה רק את עצמו בראי, לא יוכל לשאת את חסרונות הזולת המפריעים לו לממֵש את כשרונותיו. הוא ימשיך לשפוט את הזולת לפי הקריטריונים שלאורם התחנך ועל-פיהם ניהל את חייו עד כה, תוך התעלמות מן המציאוּת הסובבת אותו. גם החזיר הלבן הגזעני לא יוכל כמובן לכונן דו-קיום בשלום עם חתולה שחורה. לעומת זאת, טיפוס שוחר שלום ואוהב בריות, כמו היונה, אכן יוכל לנהל את חייו כרצונו בשוּבה ונחת, ואף לממש את כל מאווייו האישיים, אם אך ייאוֹת לאטום את אוזניו משמוע את הקולות הצורמים הבוקעים מדירתו של הזולת ואם אך ייאוֹת לעצום את עיניו מֵראות את מעשיו הלא-אסתטיים וחסרי הנימוס של שכנו. אופייהּ הפּציפיסטי של היונה יקרין על סביבותיו ויהפוך את ה"מגדל" כולו ל"גן עדן תחתון". חודשים אחדים לפני פרסומה של המעשייה המחורזת דירה להשׂכּיר התפרסמה בשבועון משמר לילדים מעשייה מחורזת לפעוטות בשם "הסוּלם",7 שגם ממנה עשויה הייתה יצירתה של ל"ג לקבל את השראתה לכתיבת המעשייה שלפנינו (אפשר שלִשתי המעשיות המחורזות היה אותו מקור סובייטי). כאן מסוּפּר על סולם בן חמישה שלבּים, השעוּן על עץ ליד הבית. על כל אחד משלבּיו של סולם זה יושב בעל-חיים אחר: "עַל הַשָּׁלָב הָעֶלְיוֹן קָפַץ "תַּרְנְגֹּל יְפֵה-קוֹל". / עָמַד, בַּכְּנָפַיִם מָחָא וּבְקוֹל רָם קָרָא [...] / עַל הַשָּׁלָב הַשֵּׁנִי בָּאָה חֲתוּלָה עַלִּיזָה. חֲתוּלָה זְרִיזָה וְיָשְׁבָה / יוֹשֶׁבֶת בְּלָשׁוֹן וְרֻדָּה וְרֻדָּה מִתְלַקֶּקֶת, מִתְלַקֶּקֶת וּמְנַהֶמֶת. [...] / "הַבְהַב" – כְּלַבְלָב עַל הַשָּׁלָב הַשְּׁלִישִׁי קָפַץ. / יוֹשֵׁב. תַּק-תַּק, בַּזָּנָב עַל שְׁלַב הָעֵץ דּוֹפֵק, / עַל הַשָּׁלָב הָרְבִיעִי בָּא הַיֶּלֶד רָמִי וְיָשַׁב. / יוֹשֵׁב רָמִי וּמְפַהֵק... וּבְרַגְלָיו הַקְּטַנּוֹת דּוֹפֵק. / [...] / עַל הַשָּׁלָב הַנָּמוּךְ יָשְׁבָה [אֲחוֹתוֹ מִירִי] וְזֶמֶר לָהּ זִמְּרָה". לכל אחד מחמשת היצורים היושבים בנחת על הסולם יש רעש אופייני משלו, אך כולם ביחד אינם יוצרים קָקוֹפוניה מחרישת אוזניים כי אם מקהלה הרמונית וערֵבה לאוזן. בתום תיאור חמשת השלבּים של הסולם, הדומים לחמש קומותיו של הבית בדירה להשׂכּיר, מתחילה הרוח לרשרש והגשם מתחיל לטפטף. התרנגול נבהל וקופץ אל מתחת לספסל, הכלבלב מתחת לעץ, החתולה הביתה, ורמי ומירי יושבים ובוכים. יוצאת אימא מהבית, מורידה את שני הילדים מן הסולם השעוּן בחוץ על עץ, וכולם נכנסים לבית המוּגן מרוח ומגשם. גם כאן מלמדת היצירה את קוראיה שלא טוב היות האדם לבדו ולא טוב היותו פליט חסר קורת-גג. קורת-הגג מַצילה אותו מפִּגעי הטבע ומאפשרת לטיפוסים שונים לִחיוֹת בכפיפה אחת. הסערה עשויה כמובן לסַמל את המלחמות ואת המהפכות הבאות על האדם בחטף ותולשות אותו מִבּיתו או מארצו. גם כאן לפנינו יצירה המלמדת את קוראיה הצעירים שאפשר לִחיוֹת בצוותא חדא, גם בתנאֵי שלום ורווחה וגם בתנאי מצוקה ומחסור (דגם המדרגות האלכסוני של השורות הקצרות שבסוף המעשייה ממחיש את שלבי הסולם שעליו יושבים בעלי-החיים, וכן את טיפות הגשם היורדות עליהן באלכסון מן השמים). ימים אחדים לפני הכרזת המדינה פרסמה ל"ג בשבועון משמר לילדים מְשַׁל חיות מחוֹרז נוסף בשם "עצות", בדבר ארנבת המתלבטת מה לבשל לבעלה שעומד לחזור הביתה מעבודתו בשדה.8 כל חיה מציידת אותה בעצה אחרת, וכל עצה מעידה על טעמו האישי של היועץ יותר מאשר על צרכיו של הארנב. יצירה זו שנדפסה לימים גם בספר שכותרתו מה אבשל לארוחת צהריים? (2009) דומה במקצת במוּסר ההשׂכּל שלו לזה של דירה להשׂכּיר. הארנבת חוככת בדעתה, שוקלת את הצעותיהם של הצב, הסנאית, הקיפוד, החיפושית והטָלֶה, ופוסלת אותן אחת אחת. בסופו של דבר מגיע הארנב הרעב ומבקש אוכל. רעייתו שוכחת את כל לבטיה ואת טעמה האישי. היא מביאה מהגינה את כל המִצרכים שנפסלו ומכינה מהם ארוחה דשנה. עכשיו היא מבשלת ללא התלבטות יתֵרה, כי הכורח להכין אוכל ולהשׂבּיע את העמֵלים גובר על כל פערי התרבות והבדלי הטעם (וכדבריו האוקסימורוניים של אלתרמן בשירו "הטיול ברוח" מתוך שמחת עניים, הכורח לגַשר על פני פערים והבדלי טעם מתבסס על ה"רֵעוּת, הַחַיָּה עַל עִקַּר-שִׁוְיוֹנוֹ / וְעִקְּרֵי הֶבְדֵּלָיו שֶׁל הַטַּעַם"). במעשייה דירה להשׂכּיר הכורח להשיג קורת-גג מְגַשר על פני פערים של טמפרמנט ושל רקע תרבותי, ובמעשייה מה אבשל לארוחת צהריים הכורח להשיג אוכל לצורכי האדם ומשפחתו מְגַשר על פני פערים של טעם אישי. כאן וכאן הכורח בצורכי קיום בסיסיים מחייב למצוא מיני הסכמים על ויתורים ועל פשרות. כפי שנראה להלן, אין אלה המעשיות המחורזות היחידות מן הספרות הרוסית והסובייטית שעמדו לנגד עיניה של ל"ג – בשפת המקור ובתרגום עברי – עת חיברה למען משמר לילדים את המעשייה דירה להשׂכּיר. בהמשך נראה שמסריה של יצירה זו עלו בקנה אחד עם מוּסר ההשׂכֵּל של רבות מהיצירות הללו – הרוסיות והסובייטיות – המעלֶה על נס את פילוסופיית החיים של היונה: התעלמות מחסרונות הזולת, הדגשת הטוב שבכל הברואים, גישור על פני סכסוכים וקונפליקטים שמקורם בהבדלי תרבות, בדעות קדומות ובאמונות תפֵלות, תוך ניהול מדיניות של "הבלגה" ולא של "תגובה". היתרונות במעשיות כאלה נעוצים בערכים ההומניסטיים הנעלִים שהן מקַדמות. החסרונות נעוצים בחינוך ל-Realpolitik מעשִׂי ופרגמטי, המעמיד פנים ש"הכול בסדר", גם כשהמציאוּת קרועה ושסועה. דומה שילדים המקבלים את "פילוסופיית החיים" של היונה בלי הִרהור ועִרעור עלולים לאבד את שיקול דעתם בזיהוי סכנה, לאבד את ערנותם ולבטוח בזולת, ב"זָר" וב"אחֵר", ביטחון חסר סייגים. לחלופין, הם עלולים להתרשם שמוטב להעמיד פנים ש"הכול בסדר" מאשר לנסות לתקן את המציאוּת, לרַפּאהּ ולשפּרהּ. כעשור שנים ויותר לפני פרסום המעשייה דירה להשׂכּיר פרסמה ל"ג (בחתימת "לאה")9 בעיתון משמר לילדים מעשייה בשם "הדגל האדום",10 שנכתבה לכבוד חגיגות אחד במאי (בפרק הראשון ראינו כי ל"ג מיעטה לכתוב בעיתוני הילדים שירים לחגי ישראל, אך כתבה גם כתבה שירים לאחד במאי). מעשייה זו מסַפּרת את סיפורו של הדוב הלבן היושב על הקוטב הצפוני ומחכה לדגים שיעלו בחכתו. לפתע שט אליו דג אדום גדול ודגל בידו, שעליו כתוב לאמור: "לכל ילדי העולם מקוטב עד קוטב! לחגיגת אחד במאי. ילדים כַּבּדו את העבודה. חֲיוּ בשלום ביניכם ושִׁמרו על השלום בין כל העמים, וִיהי שלום על הארץ מקוֹטב עד קוֹטב, בין אדם, חיה ובהמה". באותיות קטנות גם נכתב עליו: "נא למסור את הדגל לילדי כל העולם". הדוב הלבן לוקח את הדגל, רץ אל מאוּרתו, מוצא בה את בנו הקטן משֹחֵק עם פינגווין בכדורי שלג, ונותן לו את הדגל. הדוּבּוֹן אינו מעוניין לקרוא כי אם לשחק. הדוב גוער בבנו, ומבקש ממנו שיָּרוּץ אל ילדי האסקימואים. "טוב, ארוץ ואטרוף אותם", אומר הדובון. שוב גוער הדוב בבנו, ומכנהו "טיפש ועצלן". רץ הדובון אל האסקימואים, מוסֵר את הדגל ובורח. קוראים הילדים את הכתובת, שמחה אוחזת בהם והם מחליטים לבטל את לימודיהם בבית-הספר ולחוֹג את "חג אחד במאי". אחד הילדים רוכב על הכלב, משיג את הדובון ונותן לו במתנה נֹאד שמן דגים כתודה על הבשֹורה הטובה – בשֹורת חג העבודה והשלום. מִשָּׁם נשלחת מִשלחת להביא את הדגל לילדי היקוּטים בסיביריה. היקוּטים מעבירים אותו למנג'וּרים, המנג'וּרים לסינים, הסינים ליפנים, היפנים להודים, וגו'. כך עובר הדגל כמעט בכל העולם כולו, ויש אומרים כי בקרוב יביאו אותו גם לארץ-ישראל. ל"ג חתרה אפוא בכל מאודה לחנך את קוראיה למנוע את השימוש בכוח – להרגיע את האווירה ולהבליג אפילו על מעשי עוולה ואיוולת. באותה עת נמנתה ל"ג עם בני אותו מחנה פּרוֹ-סובייטי שביקש לראות את המדינה שבדרך כמדינה סוציאליסטית שעתידה להתייצב תחת הדגל האדום ולהתרחק מן המעצמות "האימפריאליסטיות" שבמערב, שלדבריה לא הִשׂכּילו למנוע את מֵרוֹץ החימוש והשליטו ברחבי העולם אווירת מלחמה. נצטט מתוך הסדרה "דן ודינה על עסקי המדינה" שפרסמה ל"ג בעיתון הילדים משמר לילדים בשנות הארבעים: דינה: הנכון שבאנגליה יש ממשלת פועלים? דן: נכון! דינה: ומדוע אין גם להם דגל אדום? דן: גם לאנגלים יש דגל אדום, אבל הם העבירו עליו קווים לבנים! דינה: מדוע לבנים דווקא? דן: כי את הקו שלהם הם לקחו מ"הספר הלבן"! [...] כי "הספר הלבן" כבר הֶאֱדים ממילא מִדם... [...] אני חוששת שמֵאו"ם לא יצא מאום. הם רק ישלחו ועדת חקירה [...] צריך שבעולם ינצח הדגל האדום, ואז גם בארץ ינצח הדגל התכלת-לבן את הספר הלבן.11 ראוי לציין כי שירים וסיפורים פָּציפיסטיים מן הסוג של דירה להשׂכּיר התפרסמו בעיתון משמר לילדים חדשים לבּקרים. כך למשל התפרסם בשנת 1946 שיר סיפורי ארוך מאת סמואיל מרשק (שלא סר חִנו בעיני קברניטי המשטר הסובייטי ושאת יצירתו "המפוזר" [Вот какой рассеянный] פרסמה ל"ג כידוע בשם המפוזר מכפר אז"ר), בתרגומה של חיה קופמן-קדמון, פעילת שמאל שהצטרפה בשנת 1954 למק"י ופרסמה משיריה, מתרגומיה וממאמריה בקול העם. שיר פָּציפיסטי זה, שכותרתו "היונים", פותח במילים: "בִּקְרוֹן מַשָּׂא רָעוּעַ / שָׁם בַּדֶּרֶךְ לְבֶרְלִין / מַעֲשֶׂה מְאֹד תָּמוּהַּ / כָּךְ סִפְּרוּ לִי חַיָּלִים. // אִם אֱמֶת הוּא אוֹ דְּבַר פֶּלֶא / וְאוּלַי סְתָם אַגָּדָה / נָא קִרְאוּ דִּבְרֵי-שִׁיר אֵלֶּה / בָּם הַפֵּשֶׁר יִוָּדַע". זהו שיר סיפורי ארוך על אויב שגזל את תנובת המולדת, והִגלה את כל החיות, בהן להקת יונים בכלוב ("נֶעֶזְבוּ יוֹנִים בְּלִי רֵעַ / עַל אַדְמַת אוֹיֵב ./ לְאוּקְרַאיְנָה וּכְפָרֶיהָ / קוֹל הַקְּרָב קָרֵב"). בסוף המלחמה כל החיות בונות מחדש את בתיהן, "אַךְ דְּמָמָה עוֹדָהּ שׂוֹרֶרֶת / שָׁם בְּשׁוֹבַךְ הַיּוֹנִים / שַׁלָּמָּה אֵינָהּ חוֹזֶרֶת / הֶמְיָתָן כְּמִלְּפָנִים?". בסופו של דבר, היונים מנהיגות את כל החיות ("וְשֶׁל מִי הָיְתָה הָעַיִן / שֶׁהִדְרִיכָה נְכוֹנָה? / שֶׁל יוֹנָה לִבְנַת כְּנָפַיִם / שֶׁל צְחַרְחֹרֶת-הַכָּנָף"). אקורד הסיום של המעשייה המחורזת של סמואיל מרשק בתרגום חיה קופמן-קדמון, ובו היונה מנהיגה את כל החיות המשקמות את בּתיהן אחרי המלחמה, מזכיר את סיפורה המחוֹרז של ל"ג דירה להשׂכּיר, המסתיים בהמיית היונה על רקע השלום והשַׁלווה שהצליחה להשכין בין שכניה במגדל בן חמש הדירות.12 ובל נשכח: יונת השלום עם עלה הזית, הלקוחה מסיפור המבול שבספר בראשית, הפכה בציורו של ענק הציור המודרני פבלו פיקאסו, בעל השקפת העולם הקומוניסטית, לסמלו של "מחנה השלום" שבהנהגת ברית-המועצות. ג. השלום לפי אלתרמן ולפי לאה גולדברג לא קשה להיווכח שהמעשייה דירה להשׂכּיר היא יצירה אלֶגוריסטית, או "מְשל חיות" פתוח, שנמשליו רבים ומגוּונים. יהיו שיראו במִגדל בן חמש הקומות את מקבילו של "הבית המשותף" – פתרון הדיור הפופולרי של המאה העשרים – אשר נולד עקב בעיית הפּליטים שנתהוותה באירופה אחרי מלחמות העולם, ובארץ – עקב עליית ההמונים ממזרח וממערב. יהיו שיראו בה משל לקיבוץ הגָּלויות בארץ-ישראל, שחִייב קיום משותף בשלום של טיפוסים שכּל אחד מהם הִגיע מֵרקע שונה וניהל את חייו לאורם של מנהגים שונים ואֶתוס שונה. אפשר שלפנינו אלגוריה על הקומונה העברית – הקבוצה או הקיבוץ – שמייסדיה שאפו לבססה על ערכים של שוויון ושיתוף רעיוני, שלפיהם כל אחד תורם לכְּלל כפי יכולתו ומקבל מן הקופה הציבורית לפי צרכיו. במציאוּת הסובייטית, שממנה שאבה אז ל"ג את מעשיוֹתיה, הוא יכול לסמל את קיומם בשלום של עמים ועממים שונים בברית-המועצות, ובמציאוּת הישראלית הוא יכול לסמל את ישראל הצעירה שפָּניה לשלום, המוקפת בארבע שכנותיה. במציאוּת הגלוֹבּלית הוא יכול לסַמל את האנושות כולה – שמִיָּם ומִקדם – על חמש יבּשותיה ועל חמשת גזעיה (הניסיונות המדעיים הראשונים בתורת הגזע שערך החוקר ריצ'רד ברדלי [Bradly] חילקו את האנושות לחמישה מינים על פי צבע עור, סוג השֵׂער וצורת הגולגולת). היצירה מאוכלסת בדמויות נשיות למכביר – חתולה, תרנגולת, קוקייה, סנאית, נמלה, ארנבת ויונה – שכּל אחת מהן מייצגת מודל נשי שונה (ובצִדן "גברים" מעטים – עכבר, חזיר וזמיר – המייצגים אף הם מודֶלים של טיפוסי גברים). יצירה נודעת זו זכתה לפירושים אחדים – בהם פירושים חברתיים ופמיניסטיים13 – אך קשה שלא להבחין בכך שמרכז הכובד שלה מצוי בסוֹפהּ – במֶסר הפָּציפיסטי העולה ובוקע מנאום היונה שבשׁוּרות הסיום. מנאום היונה מתברר כי היא בוחרת להתגורר בבית לא משום שהוא מרוּוח ונאה. אדרבה, חדריו צרים, המִטבח אינו מרוּוח דַיו וגם המסדְרון אפל, אך השכנים טובים בעיניה. מתברר שהיא רואה את מעלותיה של כל אחת משכֵנותיה, וזאת בניגוד לאחרים שחיפשו ומצאו את מגרעותיהם של כל שָׁכֵן ושכֵנה. ל"ג נזקקה כאן למין הנשי, כי היצירה כולה חותרת לאותו מוּסר השׂכּל שמביאה אִתה היונה (היונה, ולא התוֹר, היא סמל השלום, ועל כן כתבה ל"ג מעשייה על דמות "נשית", ואף הִקיפה את היונה בשלל דמויות "נשיות"). אין זאת כי ביקשה המשוררת ללמד את קוראיה הצעירים שניתן לכונן דו-קיום בשלום בין שכנים, ולא רק בין שכנים בשר ודם, אלא גם בין אומות ומדינות. מועד פרסומה של היצירה – חודשים אחדים אחרי הקמת המדינה שבמהלכם שמרה ל"ג על שתיקה תמוהה ופסקה מן הכתיבה האינטנסיבית שלה לילדים שהפיקה מדי שבוע שתיים-שלוש יצירות לכל הפחות – מעיד שלפנינו משל שאינו נטול מסרים פוליטיים. גם סימנים שונים הפזורים בטקסט מעידים על מגמה זו. כך, למשל, לאורכה חוזרת ונשמעת השאלה "הֲטוֹבָה הַדִּירָה בְּעֵינַיִךְ?" הדומה לשאלה שהופנתה אל המרגלים שהוציאו את דיבַּת הארץ רעה ("וּרְאִיתֶם אֶת-הָאָרֶץ מַה-הִיא [...] הֲטוֹבָה הִיא, אִם-רָעָה? וּמָה הָאָרֶץ הַשְּׁמֵנָה הִיא אִם-רָזָה", במדבר יג, כ). יצירתה של ל"ג אינה מצהירה שהדירה והבית – עיר מגוריה והארץ כולה – טובים בעיניה, והיא בוחנת אותם בעיניים חדות וביקורתיות. היא מתמקדת בשכנים ובהרגליהם יותר מאשר ב"תנאי המגורים" הפיזיים. יצירה כזו, שנתפרסמה זמן קצר לאחר הקמת המדינה (למעשה הייתה זו יצירת הילדים הראשונה של ל"ג שנתפרסמה אחרי קום המדינה, לאחר שתיקה בת חודשים אחדים שיש בה כדי להעלות תמיהות וסימני שאלה לא מעטים) יכולה להתפרש גם כהמלצה למדינה הצעירה כיצד לִחיות עם שכנותיה: לפתח מזג "יוֹני" ולהתעלם מן "הרעשים" הלא נעימים של השכנים. הרי לנו דוגמה מובהקת לכך שאפילו ספרות הילדים אינה מנוטרלת כל עיקר מהשקפת העולם הפוליטית של יוצריה. עוּבדה זו אינה צריכה להתמיהנו. גם שיריו של ביאליק לילדים ו"אגדות העם" שלו לבני הנעורים, כמו גם יצירותיו של אלתרמן לילדים, טעונות במסרים פוליטיים. אמרנו שֶׁל"ג העלתה על נס את פילוסופיית החיים של היונה המתעלמת מחסרונות הזולת, מנסה למצוא את הטוב שבכל הברואים, ומשתדלת לגשר ולפשר על פני סכסוכים וקונפליקטים שמקורם בהבדלי תרבות, בדעות קדומות ובאמונות תפלות. אם אך ננהג כיונה, רומזת היצירה לקוראיה, יוכלו כל השכנים "לִחְיוֹת בְּיַחַד בְּחֶבְרָה טוֹבָה, בְּשָׁלוֹם וּבְנַחַת". לא כולם חשבו כמוה. בתולדות תרבות המערב ניתן למצוא אמירות אירוניות המטילות ספק בתמונה האוּטוֹפּית של "וגר זאב עם כבש". אחת מהן מיוחסת למדינאי האמריקני הנודע בנג'מין פרנקלין שאמר בסגנונו הסרקסטי: "Democracy is two wolves and a lamb voting on what to have for lunch" ("דמוקרטיה פירושהּ הצבעה של שני זאבים וכבשה אחת שלפיה יוחלט מה ייאכל לארוחת צהריים"). ידועה גם מימרתו המפוכחת של איש הרוח היהודי-האנגלי ישעיהו ברלין, שלפיה "חופש לזאבים פירושו מוות לכבשים" – "Liberty for wolves is death to the lambs"; ומימרה אחרת טוענת בציניוּת טענה דומה, ולפיה ניתן בהחלט שיָגורו זאב עם כבש בדירה אחת, או בדיר אחד, וזאת בתנאי שבכל יום יובא למקום כבש חדש... האם העובדה שבאוקטובר 1948, בעוד קרבות מלחמת העצמאות בעיצומם, פרסמה ל"ג משל עם סיגור פָּציפיסטי כה מעוגל וחסר ספקות, מעידה שהיא הייתה מנותקת מן המציאוּת? שמא לא ראתה את המציאוּת במלוא מורכבותה? ואולי היא היטיבה לנתח את המציאוּת אך בחרה להגיש לקורא הצעיר תמונה יפה ומעוגלת? העובדה שהיצירה מדברת על השׂכּרת דירה, ולא על קניית בית, מלמדת אף היא על עמדתה הנפשית ביחס למקום שאליו הגיעה (בביתה בליטא הקפידו לקרוא לארץ "פלשתינה", ולא "ארץ-ישראל" כשם שנהגו להגות את שמה של הארץ בהגייה אשכנזית בבתים ציוניים, וכך קוראים לארץ גם גיבורי הרומן אבֵדות). במרחבי כתיבתה של ל"ג אין כמדומה אִזכּור שמה של "מדינת ישראל", או אִזכּור של מושגים לאומיים כגון "מלחמת השחרור" או "מלחמת העצמאות". כאשר נדרשה ל"ג לטענה ממשית, או היפותטית, שהופנתה אליה על שלא חיברה "שירי מולדת", היא עונה למשיגים: "אֵיךְ נָשִׁיר שִׁיר צִיּוֹן עַל אַדְמַת צִיּוֹן /  וְעוֹד  לֹא הִתְחַלְנוּ לִשְׁמֹעַ" (בשיר הראשון של המחזור "משירי ציוֹן" שבקובץ מוקדם ומאוחר,  1959). דומה שאת הצירוף "שיר ציוֹן" בהוראה האקטואלית (להבדיל ממקורו בתהלים קלד, ג) שָׁאלה ל"ג ממאמרו הציני של אברהם שלונסקי ("הנה  זה  שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי  הזמנה  לאומית-סוציאלית: 'שירה לנו משירי ציוֹן!  חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפָּרָה הנחלבת בגלבוע'").14 השימוש האירוני במקצת במליצה "שירי ציון" אִפשר הן לשלונסקי והן לל"ג להתחמק מן השימוש במטבע "שירי ארץ-ישראל", או במטבע "שירי מולדת", שלא תאמו את השקפת עולמם. את עמדתה בסוגיה זו ביטאה גם בשירהּ "אילנות" ("אֶקְרָא מוֹלֶדֶת לְמֶרְחַב הַשֶּׁלֶג") וגם בשירהּ "אני מִשָּׁם", ששניהם מעידים על שייכותה לנופי הצפון: "אֲנִי יְרֻקָּה [...] מִיַּעַר אֲשֶׁר לִמְּדַנִּי לִנְשֹׁם [...] עַל גִּבְעָה אַחֲרוֹנָה שָׁם עָמְדָה טַחֲנַת הָרוּחַ [...] אֲנִי מִשָּׁם". ההתחמקות מֵאמירה ישירה וכנה באשר לדעותיה ולהשתייכותה האידֵאולוגית הפכה אצל ל"ג לטבע שני. היא מעולם לא ענתה בגלוי על שאלות ישירות שהופנו אליה בראיונות עיתונאיים, ותמיד מצאה את הדרך המתאימה ללבוש מסֵכה ולהישמע כראוי – – comme il faut גם כשהכול מסביב היה קרוע ושסוע. אמרנו שהיא לא כתבה על מלחמת העצמאות, אך לא דקנו פורתא. כך למשל, התפרסם שיר שלה בשם "לִפנות ערב" באביב 1948, בעיצומה של מלחמת השחרור, ובו היא מתארת איך הילדים ליד ביתה מתפארים. זה יודע לירות בתת-מקלע, וזה מתפאר כי יסע במשוריין, וכולם צוחקים וצוהלים משמחה ומגאווה, ועל כך מעירה המחברת: "וַאֲנִי בְּעַד הַצֹּהַר / מִסְתַּכֶּלֶת לִי בַּנֹּעַר, מִתְקַנְּאָה בָּם מֵרָחוֹק / גַּם אֲנִי רוֹצָה לִצְחֹק".15 האמירה הרב-משמעית אינה מגלה את עמדתה כלל וכלל. ייתכן שהיא אומרת שהמלחמה אינה צחוק ואינה משחק ילדים; ייתכן שהיא רואה למרחוק את תוצאותיה הקשות של המלחמה, הגובה מחיר דמים. אלתרמן העניק לילדים מסר אידֵאליסטי במסווה של מסר פרגמטי בעוד שֶׁל"ג העניקה להם מסר פרגמטי במסווה של מסר אידֵאליסטי, ולמעשה, לפי מבחר מיצירותיה של ל"ג, אם רצונך לחיות בשלום ובדו-קיום בין שכנים עוינים, די אם תזהה את מעלותיהם, תתעלם מחסרונותיהם ותדון את כולם לכף זכות. היא נטעה בקוראיה את התחושה שאם רואים את "חצי הכוס המלאה", כמו היונה, אפשר לחיות תחת קורת-גג אחד ללא סכסוכים, שעה שכּל אחת מהחיות השונות (שאינה דומה לחברתה באופייהּ ובמִטענה הגֶנֶטי חיה את חייה באין מפריע). היא לא דיברה על "מיזוג גָּלויות" ועל אינטרסים משותפים, כי אם התירה לכל "שכן" לעשות בדירתו ככל העולה על רוחו. ל"ג לא דיברה כאן על הרמוניה של כלי נגינה שונים בתזמורת, שכּל אחד מהם מוסיף את קולו הייחודי שלו למנגינה הכללית (כך תיאר ביאליק את "מיזוג הגָּלויות" בארץ). האידֵאל שעליו המליצה ל"ג הוא אותו אידאל מערבי של חוסר מעורבות שעליו ממליץ הפתגם האנגלי "Good fences make good neighbours", העומד בבסיס סיפורו של עגנון "מאויב לאוהב". השכנים במעשייה דירה להשׂכּיר מגיעים לכעין "מוֹדוּס ויוֶונדי": הם אינם חיים יחדיו למען מטרה משותפת כלשהי, וכל מה שנדרש מהם הוא לא להפריע איש לרעהו לחיות את חייו. יצירתה של ל"ג מלמדת את קוראיה איך להתנהל, איך להיות politically correct איך לא להעליב את הזולת, להכיר במעלותיו ולהתעלם מחסרונותיו. אם נשווה את המעשייה המחוֹרזת דירה להשׂכּיר (1948) עם המעשייה המחוֹרזת לילדים של נתן אלתרמן מעשה בפ"א סופית (בתוך ספר התיבה המזמרת, תל-אביב 1958), יתגלה ההבדל בין חינוך הילד להבנת הדינמיקה האמִתית של תהליכי פיוס ושלום במישור הפרטי, הלאומי והאוניברסלי, לבין אינדוֹקטרינציה אוּטוֹפּיסטית כעין זו שלה הִטיפה ברית-המועצות שכמוה כהטפה דתית שאינה מפעילה את החשיבה הביקורתית ואינה מעודדת אותה. אלתרמן לימד ביצירתו את הקורא הצעיר איך להגיע לשלום ואיך להתייחס אליו בראייה ביקורתית, בחינת "כַּבְּדהו וחָשדהו". ל"ג מגישה לו "תזות" ו"רזולוציות" מוכנות מראש שהקשר בינן לבין המציאוּת רופף ומסופק. יצירתה של ל"ג מסתיימת בסוף טוב – נאיבי לכאורה ואינטרסנטי למעשה. כמו המעשיות הרוסיות שעל בסיסן נוצרה המעשייה דירה להשׂכּיר, ל"ג מלמדת את הקורא הצעיר לוותר, לעצום עין, להתעלם מחסרונות הזולת ולהתמקד בהשגת התנאים הטובים. החיות אינן צריכות לאהוב זו את זו. די להעמיד פנים שאינך מוטרד מן הרעש שמעלה שכנך. די להיות politically correct, ולא "למות צודק". ל"ג אינה מחפשת אמת וצדק. היא תרה אחר "שקט תעשייתי" המאפשר חיים נוחים , גם אם הצדק מהם והלאה. המעשייה המחורזת של אלתרמן מעשה בפ"א סופית מספרת את סיפורה של אות מזוּלזלת שכמוה כילד לא מקובל שחבריו מתעללים בו. היצור המזולזל והמנודה, שספג קיתונות של לעג ולהג, עד שקָּצה נפשו בכל העלבונות ודברי הבלע, פורש מן הבריות בלי התרעה מוקדמת. בלי לומר מילה, הוא יוצא מן המערכת וטורק אחריו את הדלת. כש"חבריו" נוכחים לדעת שאי אפשר לה לכּיתה (ובמקביל: לחברה, לאומה, למדינה, לתבל כולה) בלעדיו, ובמיוחד מִשהוא מתגלה לחורְפיו כמנצח עטור תהילה, שהעדרו משבּש סדרי תבל, הם מחזירים אותו אל המעגל החברתי, חדלים מלדבּר בגנותו ועורכים לו רהבּיליטציה מלאה. המִמסד (ובמקביל: המורה, המנהל, השליט וכד') מצווה על "נתיניו", הסרים למָרוּתו, שלא להזכיר את המומים הנלעגים של אותו "יצור", שאותו הם ביקשו להקיא מתוכם. כל בני החסות מצייתים להוראה בעל-כורחם, הן מתוך מורך לב, הן מתוך קונפורמיזם ואוֹפּוֹרטוּניזם. כך חוזר לו "הסדר הטוב" ומוּשב על כנו. בחינה מדוקדקת תגלה שאין זה "סוף טוב" במובן השגור והמקובל של המושג: "חברותיה" של הפ"א הסופית אינן מודות בטעותן, ואינן מגלות את יופייהּ ואת אופייהּ הטוב של "חברתן". הן אף אינן מכות על חֵטא על שהתעללו התעללות מיותרת במי שהפכה בגללן לשָֹעיר לעזאזל. הן רק פוסקות מלהקניט את הפ"א הסופית, וחדלות מלעורר במחיצתה ויכוחים פומביים על ענייני יופי ואופי. אין לשכוח כי השינוי בהתנהגותן של ה"חברות" כלפי "חברתן" הנידחת נתחולל במצוותה של אותה "הסכמה כללית" של המערכת כולה, שהביאה בשעתה למסכת ההשפלות, בחינת "הפה שהִתיר הוא הפה שאסר": אותם גורמים שהתירו את רסן השנאה ונתנו לה להשתולל, עתה אוסרים עליה באיסור חמור, וזאת מתוך אינטרסנטיוּת חסרת בושה, הגלויה לכל עין. מוסכמות החברה ואמִתותיה גמישות הן, רומז אלתרמן בין השיטין בחיוך ווֹלטריאני מוצנע. הן משַנות את טיבן במהירות רבה, עם הִשתנוּת התנאים והנסיבות. וברמת הכְללה גבוהה יותר: מלחמות יכולות לפרוץ בנקל, בשל עניין של מה בכך; רק הכורח ומאזן האימה יכולים להביא את הצדדים הנִצים אל "שולחן הדיונים" – אל אותה הידברות שתוליך אל "הפסקת האש" ואל "חוזה השלום" (ואף אלה הם בסך-הכול הסדרים זמניים, ad hoc, שתקֵפוּתם מסופקת ומוגבלת, וראה "טוּרוֹ" של אלתרמן "הערה פרדוֹכּסלית" שנזכר לעיל). סופו של השיר אינו אופייני לאותם סיומים מעוגלים ומתקתַקים, המקובלים בספרות הילדים, ואינו מַקנה לקורא הנאיבי את תחושת הסיפוק העולה למקרא סיום מעוגל וצודק, כזה המחזיר את הסדר הטוב על כנו לנצח נצחים. לפנינו סיום בעייתי ומאכזב מן הבּחינה הערכּית והפדגוגית: אמנם אין היצירה מגיעה למסקנה הפסימית שלפיה "כל דאלים גבר" (שהרי האות הנכלמת והמגודפת אינה יוצאת בחרפות ובגידופים, ואינה מורידה את עצמה לרמתם הירודה של מגדפיה). ואולם יצירה זו גם אינה מובילה את קוראיה למסקנה האידילית והאידֵאלית, שלפיה הצדק הטבעי סופו שינצח. היא מסתיימת ומסתכמת במין "מוֹדוּס ויוֶונדי" אפרורי וזמני בהחלט (בחינת "כָּל שָׁלוֹם הָיָה זְמָן שֶׁבֵּין שְׁתֵּי מִלְחָמוֹת" שבטור "הערה פרדוכסלית"), בלי אותה אמונה תמימה בניצחונו הנצחי של הצדק המוחלט, האופיינית לאגדות הילדים. מאחורי הקלעים עומד לו המחבר המובלע, מחברם של המפוכחים שבשירי הטור השביעי, מתבונן בדינמיקה החברתית בניד ראש רציני ובמנוד ראש ציני. שום דבר אנושי אינו זר לו, וכבר לא יוכל להפתיעו. האות הכפופה והנלעגת שחזרה אל מערכת האלפבית כמנצחת, כמו יוסף הבן האובד (ששמו מסתיים בפ"א סופית), שחזר לביתו עטור כתרי תהילה, עומדת לה בשקט, בצניעות ובתמימות, כאילו לא נקפה אצבע וכאילו לא הנחילה לאויביה תבוסה ניצחת ("עָמְדָה תְּמִימָה, צְנוּעָה, נוֹחָה,/ כְּאִלּוּ לֹא נָקְפָה הִיא אֶצְבַּע"). עתה, אף לא אות אחת מאותיות האלף-בית מעִזה לפצות את פיה כנגדה ולהקניטה. "תמימותה" של האות (מתוך רמז לצירוף הכבול "כתיבה תמה") מלמדת על חפּוּתהּ ועל אשמתן של אחיותיה האותיות שהתעללו בה וניסו לגזול את תומתהּ. אילו ענתה להן בדברי חֲרָפות, כמתבקש, היא הייתה יורדת כאמור לרמתן הנחותה של אויביה, ומאבדת את כל סגולותיה הייחודיות. עטרה מוחזרת אפוא ליושנהּ, והכתר – לראש האות הנכלמת. בסופו של דבר, כל גורמי-העל המִמסדיים – המיוצגים כאן על-ידי מערכת האלף-בית כולה – מכריזים על "הפסקת אש", ודורשים מכל אות ואות להעניק לאות הנידחת רֶהביליטציה. האם בכך הפכה הפ"א הסופית לאהודה ולמקובלת? לאו דווקא. גם בסוף הסיפור, במעמדה החדש כמנצחת עטורת תהילה, היא עומדת לבדה. לעת עתה, הושגה בסביבתה הקרובה שביתת נשק, אך לא למעלה מזה.16 מוּסר ההשֹכּל העולה מן המעשייה ה"ילדוּתית" הזאת הוא מוּסר השֹכּל דרוויניסטי מובהק, שלפיו, למרבה הצער, "אדם לאדם זאב", ועל כן כל "הרוצה בשלום יִכּוֹן למלחמה". אליבּא דאלתרמן, אדם חייב לעמוד על שלו, לנַצח בזכות עצמו, ולא להיגרר לתגובת שרשרת של חֲרָפות. רק אז יזכּה אולי להערכה מן הסובבים אותו. ניצחונו של אדם משַׁנה את דעת הקהל, בין שדעת הקהל היא זו של ילדי הגן העומדים מול ילד דחוי ובין שמדובר באומות העולם, העומדות מול אומה שנואה ונידחת. למעשה, האותיות, המשולות לילדים רעֵי מזג או לעמים חורשי רעה, אינן משַׁנות כלל את המשפט הקדום שהיה בלִבּן על הפ"א הסופית. ואולם הן מקבלות הוראה "מלמעלה" להתנהג כלפיה בנימוס, ונאלצות לציית להוראה זו. ככלות הכול, אדם ועַם העומדים זקופי קומה מול חורְפיהם, ומלמדים אותם לקח, מתקבלים בכבוד ובהערכה לתוך החברה האנושית ולתוך משפחת העמים (גם אם כבוד והערכה אלה מקורם בצביעוּת). הפ"א הסופית, שהראתה לכול כי אי אפשר להתקיים בלעדיה, נתקבלה גם היא ככלות הכול בכבוד מלכים, בחינת "הכול מכבדין למי שהשעה עומדת לו". ההבדלים בהשקפת העולם של ל"ג ושל אלתרמן נבעו בין השאר מרִקעם, מחינוכם ומנסיבות חייהם השונות: אלתרמן הגיע ארצה בשנת 1925 עם הוריו, שאיבדו אמנם בשנות מלחמת העולם הראשונה את ביתם, אך הצליחו עד מהרה למצוא את פרנסתם. גם בשנות הנדודים שקדמו לעלייה ארצה – האב כמחנך והאם כרופאת שִׁניים – לא חסרה בכיסם הפרוטה. עם בואם ארצה התערו בני המשפחה בארץ בנקל, ולא נאבקו עם קשיי שפה כמו רבים מהעולים החדשים. נתן ואחותו לאה נקלטו בגימנסיה הרצליה תודות לחינוך העברי שקיבלו משחר ילדותם. משפחתה של ל"ג, לעומת זאת, ספגה מכות פָטָליות הן בשנות מלחמת העולם הראשונה, שעה שגורשה עם יהודי ליטא לרוסיה, שם נפטר אחיה התינוק מדלקת קרום המוח, הן בעת השִׁיבה מן הגלות (שעה שהאב נחקר, עוּנה, איבד את שפיותו ונכלא במוסד לחולי רוח), הן בשנות התעצמות הנאציזם, שעה שהמשוררת ואִמהּ נאלצו לעזוב את אירופה, כמו פליטים יהודים רבים שנפלטו אז מבתיהם וממקומות עבודתם, ולחפש את גורלן בפלשתינה-א"י, והן בשנות מלחמת העולם השנייה, שעה שהאב נספָּה. תהליך ההתאקלמות של ל"ג ואמה בארץ היה קשה וממושך יותר מתהליך התאקלמותה של משפחת אלתרמן. גם לא היו להן קרובים בארץ שיקלו עליהן את הקליטה בצעדיהן הראשונים בארץ. נסיבות חייה של ל"ג הכריחו אותה להדחיק את הרהוריה על גורלה הפרטי ועל הגורל הלאומי, כדי לשמור על שפיותה. בזמן לימודיה בבּוֹן, בתום רגעי הפחד שעה שברחוב צעדו פלוגות הצבא הנאצי והיא סייעה לבעלת-הבית שלה לשרוף ספרים "אסורים", ישבה ל"ג וכתבה לאִמה מכתב שאותו פתחה במילים: "בגן שלנו פורח האפרסק. לִבלובו כל כך ורוד".17 המילים מכסות על החרדה, ומרגיעות כמדומה לא רק את הנמענת, אלא גם את הכותבת עצמה. כשנשאלה ל"ג בספטמבר 1939 אם עכשיו תכתוב שירי מלחמה, היא ענתה: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...".18 שתי התשובות האסקֵיפיסטיות הללו אינן אידיליות אלא לכאורה, וכבר לימדנו ברוך קורצווייל כי האידילי והדֶמוני מהלכים תכופות יד ביד. ל"ג למדה אפוא להסתיר את דעותיה ולעטוף אותן בתיאורי טבע סמליים ובשאר תחבולות של עִמעום ושל הסוואה. בפרק הראשון ראינו כי כשנתבקשה בבחינות הבגרות לכתוב חיבור בעל אופי לאומני על ליטא המתעוררת מכבליה, היא כתבה שיר על אביב בליטא. כך גם באביב 1939 ערב מלחמת העולם, היא כתבה שיר טבע "תמים" לילדים, המתאר את הגן הפורח "מַה גָּבֹהַּ הַבְּרוֹשׁ בְּגַנּוֹ שֶׁל אָחִינוּ / מַה נָּאֶה הָעוֹלָם בְּרֵאשִׁית חֹדֶשׁ מַאי" (רמז ברור לחג הפועלים), על רקע הידיעות המחרידות המגיעות מהעולם ("וּבַבַּיִת יַד אִמָּא רָזָה וְחִוֶּרֶת / וְעֵינֶיהָ כֵּהוֹת לְמִקְרָא עִתּוֹנִים"). השיר כתוב בלשון "אנחנו", ומבטיח כי הקְרב יום אחד ייגמר, ואנו – שנשבענו כי נשיב לַעולם את צחוקו של האדם ונשחרר את הארץ מרשע ודם – נעלה על גבעה ונשקיף אל הגיא ונראה את הים הכחול. השיר מסתיים במילים "מַה יִּשְׂמַח הָאָדָם בְּרֵאשִׁית חֹדֶשׁ מַאי".19 החזרתם לעולם של כל הערכים ההומניסטיים היפים "בְּרֵאשִׁית חֹדֶשׁ מַאי" דווקא מבטאת את אמונתה של המשוררת שרוסיה הסובייטית, החוגגת את ערכיה הסוציאליסטיים הנאורים ביום אחד במאי, תביא לָעולם את האביב ותמגר את כוחות הניצוּל והרֶשע. דווקא שיר ילדים תמים זה, הכתוב בלשון "אנחנו" והמכסה לכאורה את כוונותיו, מגלה אותן בצורה מובהקת וברורה. כשבועיים לאחר פרוץ המלחמה כתבה עוד שיר לילדים ובו תיאורי טבע יפים, המעידים על האמונה שהרֶשע לא יכבוש את העולם. לכשיתפזרו העבים, אפשר יהיה לראות בבירוּר כי גם בתקופת מלחמה יש בעולם כוחות שוחרי שלום שאינם מכופפים את ראשם בזמן הסערה: "כָּל שָׁנָה וְשָׁנָה מוֹרִיק הַדֶּשֶׁא / וְעוֹלָה הַחַמָּה וְיוֹרֵד הַמָּטָר. / כָּל שָׁנָה וְשָׁנָה אֲדָמָה מִתְחַדֶּשֶׁת / וּמַלְבִּין הֶחָצָב וּמַזְהִיב הֶהָדָר. // בְּכָל שָׁנָה נוֹלָדִים אֲנָשִׁים לָרֹב / לִדְמָעוֹת וְלִצְחוֹק, לְאַחְוָה וְשִׂנְאָה, / וְיֵשׁ מִישֶׁהוּ הָרוֹצֶה רַק בְּטוֹב / גַּם הַשָּׁנָה". במילים אחרות, גם תקופת מלחמה לא תמגר את הערכים ההומניסטיים הנעלים שמניעים את החברה אל הקִדמה.20 גם הפָּציפיזם של דירה להשׂכּיר קשור כמדומה בנסיבות חייה של ל"ג, שבגללן הִרבתה לצייר תמונות יפות, מלוטשות ואידיליות מן המקובל. רק כך ניתן היה לשמור על שפיות ולנהל את חייה בעולם כה קרוע ושסוע. לשון אחר, דווקא בתקופה של מלחמה מבית ומחוץ, העמידה ל"ג יצירה שֶׁכּוּלהּ רוגַע, שלום ושלֵמות. דווקא בתקופה שבּהּ שלטה האמירה החצופה והבוטה של שלונסקי, שהתירה באמנות כל דבר "כיעור" ו"צרימה", עיצבה ל"ג יצירה יפה והרמונית, בעלת שלֵמות אדריכלית ללא רבב ותמונת עולמה מלוטשת מן המצוי והמקובל. היא הפכה "בשעה זו" את היצירה לאי של אסתטיקה ושל ערכים אידֵאליים בתוך עולם מתפורר. ■ לסיום נזכיר כי כשנתיים לפני פרוץ מלחמת העצמאות ולפני פרסומה הראשון של המעשייה המחוֹרזת דירה להשכיר, כתבה ל"ג ב-20 בנובמבר 1946 באחד מפִּרקי "יומן ספרותי" שלה (בחתימת עדה גרנט) רשימה בשם "האמת 'שלהם'", ובה סיפּרה על רומן אנטי-מלחמתי שקראה, פרי-עטו של וַולטר קולבנהוף, שתיאר את זַוועות המלחמה בנוסח במערב אין כל חדש של אריך מריה רמרק. את רשימתה סיימה ל"ג במילים: "אילו האמנתי שכל אדם מסוגל להוציא מן הספרות את המסקנות שיש להוציא ממנה, הייתי מתרגמת את הרומן הזה לעברית, והייתי מחלקת אותו לנוער שלנו, לכל נער ונערה המוכנים 'לחרף את נפשם' בהדביקם את העלונים הידועים על חומות הבתים של תל-אביב וירושלים".21 ואתה תמֵהַּ על המלצה זו של המשוררת לנוער העברי – על סיבותיה ועל נסיבותיה. האם באמת האמינה ל"ג שעל הנוער הארץ-ישראלי, שהתגייס לארגונים הטרום-צבאיים, להפסיק את אימוניו ולהתפרק מנשקו, מתוך אמונה שאם יעשה כן גם יריביו יעשו כמוהו ויקיץ הקץ על כל המלחמות? ומה היה קורה אם אכן בני הנוער ("כל נער ונערה", כלשונה של המשוררת) היו מַטים לה אוזן, ושנה לאחר מכן, בנובמבר 1947, נאלצים בכל זאת לעמוד מול ערביי ארץ-ישראל וחלק ממדינות ערב שניסו למנוע בכוח את יישומה של החלטת החלוקה של עצרת האומות המאוחדות ואת הקמתה של מדינה יהודית בשטח ארץ-ישראל? האם הפּגיעות שספגו ל"ג בשתי מלחמות העולם הפָכוה ל"הלוּמת קרב" עד כדי סימאון לראות ולהבין שההתארגנות הטרום-צבאית בארץ-ישראל היא כורח בל יגונה? האם שכחה את הכלל הבדוק האומר ש"הרוצה בשלום יִכּוֹן למלחמה", ורק אם יהיה מוכן ומצויד כדבעֵי יוכל להציל את נפשו ואת נפש היושבים בעורף אם יריביו יתקפוהו, ואפשר שעצם כוחו ירתיע את יריביו וימנע שפיכות דמים? האם הושפעה המשוררת מן הפּציפיזם האוּטוֹפי של מרטין בובר וחתנו אריה לודוויג שטראוס עד שנעלם מעיניה הסיכון הכרוך בהמלצתה לנוער העברי? האם האמינה בהכרזות השלום של ברית-המועצות, שהשֹימה עצמה מדינה שוחרת שלום בשעה שנהגה באכזריות נגד יריבים מבית ומחוץ, חִרחֲרה מלחמות וערכה ניסויים גרעיניים? האם ידעה ל"ג שברית-המועצות אינה "יונת שלום", אך העדיפה אותה על "האימפריאליזם" המערבי, כנרמז מן הטורים המחוֹרזים והמצוירים "דן ודינה על עסקי המדינה" שפִּרסמה בעיתון משמר לילדים? ראינו בפרק הרביעי של"ג פרסמה ב-1948, בעיצומה של מלחמת העצמאות, בעיתון-הילדים דבר לילדים חרוזים המלעיגים על לובשי המדים ועל האוחזים בנשק, ובכך הייתה כמדומה יחידה בדורה. העובדה שבעיצומה של מלחמת העצמאות פרסמה ל"ג בעיתון משמר לילדים גם את האוּטוֹפּיה הפּציפיסטית דירה להשכיר, ובה לימדה כל ילד וילדה מה שביקשה ללמד "כל נער ונערה" באמצעות תרגום הרומן האנטי-מלחמתי של ולטר קולבנהוף, משאירה את החידה בעינה. כדי להבין עד לאן מגעת האוּטוֹפּיה הפּציפיסטית של ל"ג, מן הראוי לקרוא את אחד הסיפורים הראשונים שפִּרסמה הסופרת בעיתונות הילדים העברית. כשנתיים לאחר עלותה ארצה, בעיצומם של מאורעות הדמים של "המרד הערבי" וכעשור לפני הכרזת עצרת האו"ם על החלטת החלוקה, פרסמה ל"ג באחת מחוברות דבר לילדים סיפור בשם "דרורה והתן",22 המגולל את סיפורה של הציפור דרורה, או שמא מדובר בילדה בשם דרורה, שפגשה תַּן ואמרה לו: "התבייש, תַּן. לא יפה, תן. אתה ילד רע, תן. למה אתה טורף תרנגולות". עוד הוסיפה הילדה והסבירה לתן: "התרנגולות המסכנות רוצות לחיות. התרנגולות מביאות תועלת לאדם, מטילות ביצים. התרנגולות אינן עושות כל רע. האם ראית פעם תרנגולת טורפת תנים? ברח לך אל השדות לצוד עכברים, תן, ואל תיגע בתרנגולות המסכנות. לא טוב לטרוף תרנגולות, תַּן!"; בסוף הסיפור מתגלֶה מטעמו של המסַפּר הכול-יודע כי "התַּן לא ענה, אבל ודאי התבייש מאוד מפני דרורה. ואמנם אמת נכון הדבר. כל המושבה תעיד. כי כל אותו הלילה שמענו יללת תנים". האם היתממה כאן הסופרת? האם אותתה לחבריה שהיא שייכת למחנה שלהם וחולקת אִתם אידאולוגיה משותפת? או שמא האמינה באמת ובתמים שהתנהגותה התרבותית של דרורה תחנך את התַּן למעשים טובים ולמצווֹת? גם שאלה זאת נותרת ללא מענה. המסר האוּטוֹפּי של מעשיות פציפיסטיות אלה מרגיע אמנם את הילד ומובילוֹ אל עולם אידאלי שכּוּלו תכלת; אך האם נכון ורצוי להעלים מהילד את האמִתות שאִתן ייאָלץ להתמודד בעתיד, בתום "תור הזהב" של הילדוּת? גם אם לא הייתה לל"ג משנה פוליטית סדורה במעשיותיה לילדים, הרי שריבוי המעשיות הפציפיסטיות שכתבה בשנות המאבק על עצמאות ישראל ("דרורה והתן", "מעשה בדגל אדום", "דירה להשכיר", ועוד) הוא עניין האומר "דָרשֵני". בזמן מלחמת העצמאות הסתגרה ל"ג בד' אמות, חדלה כמעט מלפרסם את שיריה וסיפוריה בעיתונות הילדים, ותרגמה את ספרו הגדול של לב טולסטוי מלחמה ושלום (עברית: 1949). לא פעם טענה המשוררת שתרגום טוב כמוהו כמעשה נסים התלוי לא במעט בהזדהות גמורה של המתרגם עם היצירה המתורגמת ועם כותבהּ.23 בשנת 1949 יצא לאור גם סִפרה האנטי-מלחמתי והאנטי-פשיסטי של הסופרת האיטלקייה רֶנָטָה ויגַאנו אנייזה הולכת למות, של"ג תרגמה אותו עד מהרה והוא יצא לאור כשנה-שנתיים לאחר פרסומו באיטלקית. גיבורת הספר מאבדת את בעלה, וחוברת לחבריו הפרטיזנים הקומוניסטים של בעלה המת, תוך שהיא היא מעבירה אליהם מזון, נשק וידיעות על האויב. אין ספק של"ג הזדהתה עם המסר האנטי-מיליטריסטי של ספרי המלחמה שתרגמה, ודומה שניתן לראות במעשי התרגום הללו את תגובתה של ל"ג על המלחמה. סופו נטול ההֶרואיקה של הרומן מלחמה ושלום הוא שיר הלל לפרוזאי, או בלשונה של הסופרת – אפותאוזה של "האומץ לחולין" – אותם חיים יום-יומיים נטולי הילה של גבורה, נוסטלגיה או מיסטיקה משיחית שאליהם כלתה נפשה. הערות משמר לילדים, שנה רביעית, גיל' 4, י"ט בתשרי תש"ט) 22.10.1948(, עמ' 8 – 9. בראש המעשייה נרשם "משמר לילדים שבגן" ובצד כותרת זו, על גבי ציור של מודעה, נרשם: "דירה להשׂכּיר" מאת ל"ג. יומני לאה גולדברג, ערכו רחל ואריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 226. ברשימתו "פירושים", טורים, שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ד (3.10.1933), עמ' 1, 19 – 20 (כונס בילקוט אש"ל, עמ' 28 – 32, תחת הכותרת "טענות ומענות"). ראו גם ניתוח השיר "הסתכלות בדבורה" בפרק האחרון של ספר זה (פרק זה נדפס לראשונה בספר פגישות עם משוררת, תל-אביב 2000, עמ' 187 – 217). ראו גם השערתו של גדעון טיקוצקי שהמשוררת ניהלה כאן דיאלוג אירוני עם שיר ציורי של ישראל דושמן, איש העלייה השנייה, שהפציר במשוררים לשיר שירי ציון (ראו בחיבור המ"א של גדעון טיקוצקי, ייצוג הנוף הארץ-ישראלי בשירת לאה גולדברג כזירת התמודדות עם מוסכמות ספרותיות ואידיאולוגיות, האוניברסיטה העברית, ירושלים דצמבר 2006, עמ' 75 – 78). בשירו האלגוריסטי המוקדם "יעקב ועשיו" תיאר ביאליק את עשיו איש השדה והציד (הלבוש כגוי אוקראיני עטוף פרווה והנראה כמו דוב רוסי שעיר) מתקרב אל בקתה בלב היער ומבקש מיעקב "יושב האוהלים" להכניסו אליה מפּאת הסערה והכפור. יעקב חושש מפניו אך מרחם עליו ופותח את הדלת. בסופו של דבר, החיים בצוותא חדא בבקתה, תחת קורת-גג אחת, מחייבים את יעקב לקחת את התרמיל והמקל ולצאת לדרך הנדודים. עשיו, אף על פי שבתחילה אין הוא אלא אורח ארעי ואקראי בבית יעקב, יורש את הבית, ומחייב את מארחו לחפש קורת-גג אחרת. ראו טורו של אלתרמן "הפרדוכס מדַבּר", בעיתון דבר, מיום י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2 (לימים כונס שיר זה במהדורות השורות של הטור השביעי בשם "שיר הפרדוכס"). יומני לאה גולדברג, בעריכת רחל ואריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 295. משמר לילדים, שנה שלישית, גיליון 18, מיום 15 בינואר 1948, ו' בשבט תש"ח, עמ' 8 – 9 (בשוליים רשום: "סיפרה: בֶּלָה"). משמר לילדים, שנה שלישית, גיל' 34, כ"ז ניסן תש"ח (6.5.1948), עמ' 8 – 9. בשם "לאה" נהגה ל"ג לחתום על יצירות רבות בעיתוני הילדים דבר לילדים ומשמר לילדים, כגון שירהּ "ברווזיים" (דבר לילדים, ו, חוברת 10, כט כסלו תרצט 20.12.1938, עמ 12). גם בעיתון על המשמר מיום 7.4.1944 כתבה המשוררת מכתב לקוראי "אנקורים" וחתמה עליו "לאה". אף את שירהּ "יפים ענפי העץ" פרסמה ל"ג בעיתון על המשמר מיום 7.8.1945, בחתימת "לאה". משמר לילדים, ג, חוברת 4, י"ח באייר תרצ"ז ( 29 באפריל 1937), עמ' 12 – 14. על המשמר, ב, חוב' 16, י"א אייר תש"ז, 1 במאי 1947, עמ' 12. משמר לילדים, ב, חוברת 4, י"ג חשון תש"ז (7.11.1946). חיה קופמן-קדמון עזבה בשנת 1954 את מפ"ם, הצטרפה למפלגה הקומוניסטית ופרסמה את יצירותיה בקול העם. היא הייתה בין פעילי הליגה לידידוּת ישראל – ברית-המועצות, והוזמנה לא אחת לביקורים מאחורי "מסך הברזל". גילה אמיתי, "מגדל הפעמון: קריאת התעוררות סוציאל-פמיניסטית ב'דירה להשׂכּיר' לל"ג", ספרות ילדים ונוער, 132, אוגוסט 2011. ברשימתו "פירושים", ראו הערה 3 לעיל. "לִפנות ערב", משמר לילדים, שנה ג, גיל' 25, כ"ג באדר א תש"ח, 4.3.1948 עמ' 1. ראו בהרחבה בפרק "הכול בגלל מסמר קטן" בספרי תבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן, תל-אביב 2005, עמ' 90 – 118. ראו רשימתה של ל"ג "אילנות וזכרונות" (בחתימת "עדה גרנט"), על המשמר, דף לספרות, י"ד בניסן תש"ו (15.4.1946), עמ' 6. ט' ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75; מ' דורמן, "פולמוס שירי המלחמה: במלאת עשרים שנה לפטירת נתן אלתרמן", מאזנים, סד, 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. דבריה של ל"ג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו בהשומר הצעיר, גיל' 34 – 35, מרחביה  (8.9.1939),  שבוע לאחר שפִּרסם שם אלתרמן את שלושת השירים  הראשונים  של שירי מכות מצרים,  שעדיין לא הובנו כשירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן לל"ג נתפרסמה בגיליון העוקב של השומר הצעיר (22.9.1939). דבר לילדים, ז, ה' באייר תרצ"ט (27.4.1939), עמ' 4. "גם השנה", דבר לילדים, ז, חוברת 23, כ"ט באלול תרצ"ט (13.9.1939), עמ' 4. ראו "יומן ספרותי" ("האמת 'שלהם'"), בחתימת עדה גרנט, על המשמר, כ"ו בחשון תש"ז (20.11.1946), עמ' 5. דבר לילדים, כרך ד, חוברת 12, , י"ט בטבת תרצח, 23 בדצמבר 1937, עמ' 10 – 12. לאה גולדברג, מבוא לספר ספרות יפה עולמית בתרגומיה לעברית בעריכת ר' לוי, ההסתדרות הכללית של העובדים העברים בארץ ישראל, תל-אביב תשי"א, עמ' 5 – 27.

או: איך שינו את חיי חבילות הספרים של אִמי פורסם: גג - כתב־עת לספרות ,גליון 46 , 2018 ..קניית ספרים בביתנו היה הרגל-של-קבע. את ההרגל הזה ירשה אִמי מאביה, והורישה אותו לילדיה ולנכדיה. עוד בימי "תל אביב הקטנה", כשלמדה בבית הספר "תל נורדאו" שנבנה על חולות הזהב, נהג סבי להביא הביתה לשלוש בנותיו חבילות של ספרי ילדים, אף-על-פי שאמצעיו מעטים היו ומחירי הספרים הרקיעו שחקים. היו אלה ספרים בכריכות בד בהירות, מעוטרות בעיטורי אַּר-דקוֹ מינימליסטיים, שיצאו בהוצאת "שטיבל" או בהוצאת "מִצפֶׁה", ולפעמים גם ספרי ילדים ונוער מהודרים שיצאו בהוצאת "אמנות" בכריכות כחולות מבריקות, עם איורים נפלאים ונייר מבריק ומשובח. סבתי נהגה לגעור בו, בחיבה מהולה בכעס, על שהֶׁעדיף לקנות מזון רוחני בשעה שהמזווה ריק ממצרכי מזון.... לחצו לקריאה כקובץ PDF

נתן שחם / סדרה / ספריה לעם, הוצאת עם עובד, תל-אביב 1992 פורסם: עלי-שיח, חוב' 40 (קיץ תשנ"ח 1998) (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) ברומאן רב-ההצלחה שלו 'רביעיית רוזנדורף' (1987), שהקנה לו את "פרס ביאליק" היוקרתי, בחן נתן שחם את הקשר שבין מלים למוסיקה, ובדרכי עקיפין, גם את הדינאמיקה של הקבוצה הקטנה, המשמשתין מיקרוקוסמוס לגורל היהודי רב-התהפוכות. ברומאן החדש שלו - 'סדרה' - הוא מתבונן במבט חודר ומפוכח על צוות הפקה טלוויזיוני, שמתעתד להציג בסדרה תיעודית בת עשרה פרקים את החברה הישראלית בריבוי פניה. שלושה אנשי קולנוע - במאי, צלם ותחקירנית - חברו כאן יחד, ונכרכו ביחסים אישיים ומקצועיים דקי-גוון, ההופכים אותם בהדרגה, בין מרצון ובין מאונס, גם ין "משולש רומאנטי" בלתי-שגרתי ולא קונבנציונלי. לאורך הרומאן, מנסה הצוות המצומצם לממש את רעיונותיו ההיוליים של הבמאי, אדם באומן שמו, אמן-אמת המסרב להתפשר עם התביעות הוולגריות של עולם הצרכנות המודרני, והמוצא עצמו נאלץ, בעל כורחו, לכוף ראש, זעיר פה זעיר שם, לאילוצי תקציב וכן לחוקי ההיצע והביקוש ול"טעם הקהל" (לוסי, גרושתו של אדם, אשה מעשית ובעלת שכל ישר, מייצגת כאן את טעמו של צרכן האמנות הפשוט, חסר היומרות והדרישות האמנותיות). נתן שחם בחר בספרו החדש בנושא הקרדינאלי של "עידן התקשורת": בקשר שבין בה הטלוויזיונית לבין החיים. האם זו משקפת את המציאות, ותו לא, או תורמת במידת-מה להיווצרותה של מציאות זו? האם איש הטלוויזיה הוא אמן (ARTIST או אומן (ARTISAN)? האם מעשיו של איש הקולנוע מוסריים, והאין אין המקצוענות שלו גובלת בציניות? צלם החדשות, האץ למקום תאונה "כאילו מצלמתו נחוצה שם לעזרה ראשונה", הן יודע בסתר-לבו שהוא עושה, ככלות הכול, שימוש קר ומכולכל באסונותיו של הזולת כבחומר גלם, כדי להפגין קבל-עם את יכולתו ואת כשרונו. אך לא רק בקשר שבין האמנות לחיים עוסק הספר, כי אם גם ביחס שבין אמנות לאמנות: מהי הזיקה שבין טלוויזיה לקולנוע, או בין צילום לציור? האם האמנות המצולמת נחותה לשאר האמנויות, כשם שנהוג לחשוב? או שמא אין זו אלא גרירה של נורמות מיושנות, שעבר זמנן ובטל קורבנן? כדי לעסוק בסוגיות אלה ובאחרות, שלא ייזכרו כאן מקוצר היריעה, הספר משרטט את דיוקנו הקולקטיבי של צוות קולנוע, המייצג שלוש תפיסות עולם: האירופית, האמריקאית והישראלית. את הצוות מוביל אדם באומן, פליט מפולין, שנתחנך במע האיסורים של המשטר הקומוניסטי, ופיתח עורמה מעודנת ודרך עקיפה ומרומזת לומר את דברו. די לו לאמן הרגיש, הגאה באמנות "בת השמים", בהעלאתן על המסך של דמויות אפורות ובלתי-מצודדות, שעלילת-חייהן היא עלילת נפש מינורית של ויתור אנטי-הרואי. אולם, חרף כשרונו ואנינותו, הוא אינו מצליח לזהות אותם צלילי זיוף והבדלי גוון דקים, שנעמה שטרנברג הישראלית, התחקירנית חסרת היומרות האמנותיות, מצליחה לזהות בכהרף-עין. עם השניים עובד גם פיטר קלנר, המייצג את תפיסת-האמנות האמריקנית, המחפשת חומרים מגרים להשביע את סקרנות הצופה - ובעיקר, דמויות אקסצנטריות וססגוניות, שעלילת-חייהם היא עלילה חיצונית ורעשנית. השלישייה יוצאת למסע מרתק, הנארג מאירועים ממשיים ומהרהורים פואטיים ופוליטיים: האם אמן-אמת צריך להיות הומניסט, או שמא הכישרון הוא הקובע ולא האופי או השקפת-העולם. זו מול זו ניצבות תפיסת-האמנות הקלאסי-רומאנטית, שעליה נתחנכו דורות של שוחרי ספרות, ותפיסתו הא-מוראלית של המודרניזם, שנזונה מרקבובית 'פרחי הרוע' של בודליר. כזכור, הכריז בודליר עוד במחצית המאה ה-19, שאין לשפוט את האמן לפי שום קריטריון שהוא, זולת כישרונו. אין האמן חייב להיות מוסרי, הגון, מועיל וכיוצא באלה תכונות שהקהל חיפש בדמותו של האמן בכלל ושל הסופר בפרט. לדידו, הוא יכול להיות אדם מושחת, ובלבד שיהיה בעל כישרון. סוגיות רבות של "ארס פואטיקה" עולות כאן בעקיפין ובמישרין: חירות האמן והנאמנות לעקרונות של האמנות הטהורה מול ההתמסחרות וההתפשרות עם הטעם הפופולארי ה"זול" אמנות פוליטית מעורבת (INVOLVED לעומת "אמנות לשם אמנות", הנוצרת ממרומי מגדל השן, הרחק מן ההמון הסואן (FAR FROM THE MEDDLING CROWD) חירות האמן מול עריצות השלטון, במזרח אירופה, ואטימות הממסד, בעולם המערבי אמנות בעלת גוון לאומי לעומת האמנות כלשון בינלאומית, ואגב כך, ירידתו בדרגה של האמן היהודי במעברו מאירופה עתירת-התרבות אל הלוואנט החם וההומה, שאינו מצטיין בריבוד תרבותי וברגישות לנואנסים. ברקע הדברים מהדהדת שאלה שאינה עולה גלויות ומפורשות: אילו אמן מפורסם כמו מארק שאגאל היה בוחר לעלות ארצה ולהתקרא "משה סגל", למשל, במקום לשבת בפאריס, בירת-התרבות של זמנו, האם לא היה נתקל באדישות, בחשדנות, באי-הבנה? האם לא היה נשחק בקשיי פרנסה וקליטה? אגב העימות בין האמנות האירופית, המורכבת והמעודנת, עם השטחיות של העולם החדש, מעמת נתן שחם - בין שבמתכוון ובמודע ובין שבלי-כוונה ובדרך בלתי-מודעת לעצמה - את הפואטיקה של אביו, הסופר אליעזר שטיינמן, ושל ידידיו בני דורו, שחוללו את המודרניזם העברי, ואת הפואטיקה שלו ושל בני-דור המאבק לעצמאות. אדם באומן ה"פולני", חניך האסכולה האירופית, מדבר כמו אליעזר שטיינמן בפראדוקסים שנונים, שכמוהם לא נשמעו במקומותינו מאז השנים שבין מלחמות העולם: "אם אינך רוצה שחוש הראייה שלך יתנוון תתחיל להקשיב למוסיקה" (19), "האמנות היא הניסיון להשתמש באמצעים שקריים כדי לומר את האמת" (22), "אם אתגרש, אאבד את חירותי" (22), "האיש הזה, שאין דבר מאוס עליו יותר מדעות קדומות, קשה לו להשתחרר מהן" (30), "רק אנשים פטורים מאשליות כמונו יכולים להתפרנס מן האשליות שאנחנו מעוררים בלב האנשים חסרי-הדמיון" (31). האם אין תיאורו הפראדוקסלי של אדם באומן, כמי שאינו יכול להשתחרר מן ההשקפות שמרד בהן ("הוא נושא עימו את המטען האידיאי, שהוא כופר בו, ולשונו מלאה מובאות מן התורה שאין הוא מאמין בה עוד" מתאים להפליא לתיאור המרדן המודרניסטי משנות העשרים, שניצב ברגל אחת בעולם האירופי ועל סף בית-המדרש, וברגלו האחרת - בארץ חדשה ובעולם חדש של אמונות ודעות? ואכן אדם באומן היה רוצה לחיות בתקופת הולדתו של המודרניזם, ויודע להסביר את מהותו האינהרנטית: מתוך כל התקופות ההיסטוריות, היה בוחר בתקופתו של פיקאסו, בימים האחרונים שלאחר מלחמת העולם הראשונה, שבה השחיז האמן את כליו למאבק, ובה כל חידוש טכני מילא תפקיד רב משמעות במהפכה חברתית ופוליטית. בקריאה שהויה מתברר לקורא ולפרשן, כי השימוש בתכוף בפראדוקסים, האופייני לאמנות שבין שתי מלחמות העולם, אינה עניין טכני גרידא, כי אם נקשר לפראדוקס, המרחף על פני הרומאן, העולה מתוך הסיטואציה הבסיסית שלו: באופן פראדוקסלי, דווקא שני OUTSIDERS המנוכרים לתרבותם הלאומית, שאינם יודעים יידיש ואפילו עברית אינם יודעים כהלכה, שניים המדברים ביניהם באנגלית - גם משום שזוהי שפת המונחים הטכניים, גם משום שזוהי שפה בינלאומית המקשרת בין מזרח למערב, וגם משום שהאנגלית מייצגת תרבות של "לשון המעטה" (UNDERSTATEMENT), המתאימה לאמנים שאמנותם היא כל חייהם - נועדו להפיק סדרה על הגורל היהודי והישראלי, שכל המלים שבנמצא לא יוכלו להכילו ולהקיפו. * לפי הקונצפציה של אדם באומן, אמורה היתה הסדרה להיפתח בפרק שישרטט את דיוקנה של רופאה יהודייה זקנה, ד"ר נטליה זילבר, שצלקת מתנוססת על מצחה. צלקת מכוערת זו היא ספק חלק מן המציאות הישראלית הפשוטה, שבה אבנים מושלכות על-ידי האוכלוסיה הערבית הנכבשת, ספק סמל המייצג את אות-הקין הנצחי של היהודי הנודד. גם הפרשנות שצלקת זו עשויה לקבל אצל צופי-הסדרה מייצגת את הפילוג הפוליטי האופייני למציאות הישראלית העכשווית, שבה קשה עד מאוד לקבל החלטות בעלות גוון אופרטיבי: אנשים ממחנה השמאל יעלו על נס את פעילותה ההומאניטרית של הרופאה הזקנה וידועת-הסבל, המקדישה את זמנה לטיפול בנשים ערביות. אנשים ממחנה הימין יראו בצלקת אות לכפיות תודה של האוכלוסיה הערבית, המשיבה רעה תחת טובה, ואולי אף עונש על השקפת-עולם קוסמופוליטית של הרופאה, שאינה מבינה כי עליה להעדיף את בני-עמה. כל הרומאן כולו מתרחש בתקופה של ער ה"פיילוט" לפרק הראשון בסדרה, תקופה קרועת-לבטים בין תפיסותיהם השונות של אנשי הצוות וכן בין לבטיה של הרופאה, גיבורת הפרק, אם להיחשף וכיצד להיחשף ברבים. בתוך כך, נקלעים הגיבורים למ סבוכה של יחסי-אנוש, המבשילה אט-אט עד שהיא מתלקחת והו למדורה האוכלת את סביבותיה. דווקא האנשים המופנמים והתרבותיים האלה, שעל-פי-רוב אינם נותנים ביטוי גלוי לרחשי-לבם, מוצאים עצמם במפתיע קלועים בלבה של דראמה אנושית מסעירה להפליא. במקביל, מתגלה שדמותה האפורה והבלתי-מו של ד"ר זילבר, שעוררה בצוות ספקות באשר ליכולתה לגרום להצלחת הסדרה, בהיותה "אקורד הפתיחה" שלה, קשורה בדראמת-גורל אכזרית וייצרית מאין-כמוה. משמע, המציאות עולה על כל דמיון-יוצר, ובכל מקום שבו תיגע במכוות-האש של ההיסטוריה היהודית, יתגלו לך צלקות מים, שמקורם ואחריתם מי ישורם. כך מתגלה כאן, בין השאר, שתמרה היפיפייה הפראית, בתה של ד"ר זילבר, שאותה הצילה הרופאה בשנות המלחמה בהיותה ילדה רכה בשנים, אינה אלא מוסלמית, המשמרת גם בבגרותה רגשות תיעוב כלפי היהודים על אופיים הקולקטיבי, שתסביכי עליונות ונחיתות משמשים בו בערבוביה "אינני יכולה לשאת את ההתנשאות של היהודים. מצד אחד מתנשאים ומצד שני מפחדים. אפילו הזקנה הערמומית ... מטפלת בנשים הערביות לא מפני שהיא אוהבת אותן, אלא כדי שיחוסו עליה כאשר הערבים ינצחו במלחמה וישחטו את כל היהודים", עמ' 308). ואפילו אדם חושש שמא תתגלה פתאום, לאחר שישודר הסרט המציג דמות הרואית כמעט, איזו עובדה שתהפוך את הקערה על פיה, ותגלה את היהודייה הנוצרייה יותר מנוצרייה, שהחזירה לעולם שהתאכזר אליה טובה תחת רעה, באור שונה. משמע, אין תכונה אנושית אחת, תהא אלטרואיסטית ככל שתהא, שאי-אפשר להעניק לה פירוש ציני ונמוך. אפילו לגבי נעמה, הדמות החיובית והישרה ללא רבב, קובע הרומאן עמדה אמביוולנטית. מתברר כי אותו יושר אבסולוטי, החושף את כל צעיפי הצביעות החברתית והשקרים המוסכמים, יש בו מן האכזריות. ולסיכום, כמה מלים של שיפוט והערכה: הרומאן 'סדרה' הוא רומאן מרתק, למרות שעלילתו החיצונית דלה כביכול, לפחות בחלקו הראשון של הספר. לקראת הסוף, מתברר לקורא, כי הסיפור נע בקיצוניות בין הקטבים המנוגדים של עלילת-הנפש הסטאטית והמינורית, מצד אחד, והעלילה החיצונית העזה והמזעזעת, מצד שני. פה שם, מתעורר בקורא החשד שהעלילה המלודראמטית אינה אלא אלגוריה על "המצב היהודי" (CONDITION ֺJUIVE), בעבר ובהווה, ושאפילו ההגיגים הפואטיים המגוונים אינם אלא מפתן וקרש קפיצה לאמירות בעלות אופי פוליטי והיסטוריוסופי: שמותם האבסורדי והשרירותי של היהודי האמן ה"גולה" בארצו ושל תמרה המוסלמית עזת-היצר, שגורל סתמי זימנם למכונית אחת ביום מעורפל, יש בו מתכונותיו האלגוריסטיות של סיפור אדם והמכונית ברומאן 'המאהב' של יהושע. כך או כך, הרומאן 'סדרה' מכיל אמירות כה רבות מתחומי ה"ארס פואטיקה" ומתחומי הפוליטיקה וההיסטוריוסופיה משיכולה רשימה קצרה להכיל, והספקטרום הרחב הזה הופך את הספר ל- TOUR DE FORCE וירטואוזי ומבריק. לזכותו של נתן שחם ייאמר, כי הפואטיקה המאופקת והאינטלקטואליזם האנין שלו היא עניין מודע לעצמו. באופן פראדוקסלי, הוא רומז לקוראיו, דווקא האיפוק הרגשי והאנטי-הרואי מוליד יצירה הרואית המעוררת רגשות עזים, הוא ולא הסנטימנטליזם, הנותן דרור לכל הרגשות. וכך, למרות שלפנינו רומאן אינטלקטואלי, קר ומנוכר במקצת, המעביר כל עניין דרך המעבדה השכלית, הוא גורם לא אחת לקורא טלטלה רגשית עזה.

על "ילדי השעשועים" (רומאן) / משה שמיר / עם-עובד, ת"א 1986 פורסם: הדואר, (שנה 66, גל׳ 10) 23/01/1987 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו לקריאה בפורמט PDF

ספר חדש העומד לצאת בקרוב בהוצאת ספרא את יצירת אלתרמן, לסוגֶיהָ ולתקופותיה, כתבו "ארבעה אלתרמנים": (א) אלתרמן הגלותי, שדיבר בלשון יידיש עם סבתו, שהתגוררה בבית המשפחה, ולמד בגימנסיה דתית בקישינב; (ב) אלתרמן הארץ-ישראלי, שהועלה ארצה ב 1925- , השתלט עד מהרה על כללי העברית ה"ילידית", ולמד ב"גימנסיה הרצליה" פרקים נבחרים בספרות העברית החדשה; (ג) אלתרמן איש העולם הגדול, שלמד אגרונומיה בצרפת, הוקסם משירתם של בודלר וחבריו הסימבוליסטים, והלך שבי אחר תרבות ה"שנסונים" ובתי-הקפה; (ד) אלתרמן "הרחובי" (כך כינה את הצד הקונדסי שבאישיותו), שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה, אף לא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. כל אחד מהם שלט במשלב אחר של השפה העברית, ורק בדרך נס הצליחו הארבעה לפעול בשיתוף מלא, מבלי להפֵר את הדיסקורד ההרמוני ששָׂרר ביניהם. ביצירה האלתרמנית, שמשכה את חוטיה מארבעה רובדי לשון ומִשלבּים שונים, נוצרה מלאכת שתי-וערב ססגונית, מורכבת ו"פשוטה" כאחת, שחִקרה לא יגיע לעולם למיצויה. הספר עד קצווי העברית מאת פרופ' זיוה שמיר, חברה יועצת באקדמיה ללשון העברית, בוחן את צייני הסגנון – הקבוצתיים והייחודיים – הטוֹוים ביצירה האלתרמנית רִקמת שעטנז מרהיבת- עין שיש בה מִכּובד הדורות ומקלוּתם של "חיי שעה". את פרק המבוא לספר החדש ניתן לקרוא פה באתר

על "קוצו של יו"ד" ל-י.ל.גורדון פורסם: מעריב , 17/04/1979 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

שירת עמיחי: רטרוספקטיבה פורסם: עתון 77 , גליון 72-73 , ינואר-פברואר 1986 ...בבתי-הספר עדיין למדו אז, תחת הכותרת "שירה צעירה" את 'ימי הביניים מתקרבים' של שניאור, את 'מסדה' של למדן ואת 'בלוז' של יעקב כהן. בערבי-קריאה קראו בעיקר משירי אלתרמן ולאה גולדברג, שטרם נכללו אז אפילו בתכנית הלימודים. שירי עמיחי, לעומתם, נשמעו פשוטים כל כך, פרוזאיים וישירים, עד כי בקושי רב יכלו אז להיכלל בקטגוריה כלשהי מן הקטגוריות הפואטיות האפשריות. ואף על פי כן, היה משהו בלשון ובאטמוספירה של שירים אלה, ששבה את הלב באחת, ונטע בו את התחושה האינטואיטיבית הברורה למדי, שהשירה העברית עומדת על ספה של תקופה חדשה. היום, ממרחק השנים, ברור לכול, שבשנות החמישים נוצר נוסח חדש בשירה העברית, ושיהודה עמיחי הוא אחד ממחולליו, ביחד עם נתן זך, דליה רביקוביץ ואחרים... לחצו להורדה כקובץ PDF