על ביאליק ועל אודסה העברית (מבוא לספרו של נתן גורן פרקי ביאליק) פורסם: פרקי ביאליק : כנס מסות ורשימות / נתן גורן מהדורה שנייה ומחודשת, ספרא, תל-אביב , 2014. הסופר והמבקר הצעיר נתן גרינבלאט-גורן (1887 – 1956), שנרדף על דעותיו ואף ריצה עונש מאסר בגין פעילותו המהפכנית, ברח מן המעקב של שלטונות ליטא והגיע מקובנה לאודסה ב-1910, עשרים שנה בדיוק לאחר שהגיע לעיר זו הנער הז'יטומירי חיים נחמן ביאליק בן השבע-עשרה שנמלט אליה מישיבת "עץ חיים" שבליטא. חודשים ספורים לאחר שביקש מִסבו, אבי אביו, שישלחנו ללימודים בישיבת ווֹלוֹז'ין, גמלה בלִבּוֹ של ביאליק ההחלטה לפרוק עול תורה ומצווֹת ולהסתפּח אל אחת ה"כהונות" שנִתרבּו אז ב"קריית ספר" העברית. דווקא באודסה, עיר הנמל היפה ורווּית החטאים נוצַר בסוף המאה התשע-עשרה מרכז עִברי ראוי לשמו, ובו פעלו אחדים מעתודי הספרות והציונות ומראשי דובריה. בצִדם ובצִלם פעלה חבורה גדולה למדיי של בני חסות צעירים ומוכשרים שהקימו מערכות עיתונים, הוצאות ספרים ומערכת חינוך מתוקנת המבוססת על ספרי לימוד מודרניים ועדכניים. מרכז זה, שבּוֹ רחשה פעילות תוססת בתחומי הספרות והציונוּת, פעילות שבדיעבד ניתן לראות בה את פסגת הֶשֵּׂגיהָ של תקופת התחייה, הצטיין ברצינותו האחראית ובהתרחקותו מכל מלל צעקני וטכסיסי פרסומת. ביאליק הצעיר השתוקק ליטול חלק במהפכה השקטה הזאת, אשר שינתה – בלי להניף דגלים ובלי לפזר מִנשרים או להקים מִתרסים – את מהלכיהָ של ההיסטוריה היהודית ואת פני התרבות העברית של הדורות האחרונים. לשם כך היה עליו לעזוב את הישיבה שבליטא הצפונית ולנסוע לעיר הנמל הדרומית שעל גדות הים השחור – מסע בן כאלף קילומטר, שאותו ערך בתעוזה רבה, בדרך-לא-דרך ובלא ידיעת סבו, תומך גורלו. באודסה קיבל בהשתדלות הרב אבלסון, מרא דאתרא, שיעורי חינם בגרמנית מאגרונום בשם קייזרמן, ועד מהרה השתלט על כללי השפה הזרה והמוּכּרת כאחת. הָא כיצד? בעזרת נתן החכם של לֶסינג ובעזרת שירי שילר, גתה והיינה! בטרם ידע לִפצות את פיו בגרמנית, כבר הכיר ביאליק את כל המשעולים המובילים אל פסגות ספרותה. ברחובות העיר ההומייה הוא עדיין סבב במלבושיו הארוכים של בן תורה, עד שקיצץ את פֵּאותיו וקנה לעצמו מלבושים אירופיים, לרבות מקל הליכה עם גוּלת כסף ופֶּלֶרינה של אָמָּנים. הכסף שעמד לרשותו לא הספיק למגורים של ממש בעיר הגדולה, וביאליק התגורר זמן מה במרתף מעופש עם חולי שחפת שתיאורו עולה בקנה אחד עם תיאורי העוני ברומנים של דוסטוייבסקי. שהותו הגנובה במקום מסתור במרחקים, שהצריכה קשר שתיקה מחוכם בין חבריו לספסל הלימודים, לא ארכה אלא חודשים ספורים, שבמהלכם סבל חרפת רעב ובסיומם הוזעק בדחיפות לבית סבו הגוסס. חבריו מווֹלוֹז'ין, שחיפּוּ עליו כל אותה עת ושלחו לכתובתו הארעית שבאודסה את כספי התמיכה ששלח לו סבו ל"ישיבה", הודיעוהו שישיבת "עץ חיים" עומדת להיסגר, וכי דבר סגירתה עתיד עד מהרה להיוודע מן העיתונים ברחבי העולם היהודי. על כן עליו לשוב הביתה ללא דיחוי, פן יתגלה בז'יטומיר דבר בריחתו והתפקרותו וידיעה זו תקצר את חיי סבו. ביאליק התקשה לעזוב ב-1891 את אודסה שהילכה עליו קסם, ומקץ כעשור שנים חזר אליה כדי לקבוע בה את ביתו ולהצטרף לחבורת הסופרים שנתלקטה סביב מוסדות התרבות שהקים אחד-העם וסביב ספרייתו של מנדלי מוכר ספרים. אודסה הייתה לַצעיר העברי של שנות מִפנה המאה מה שהייתה פריז לאינטלקטואל הארץ-ישראלי הצעיר של דור המדינה: מרכז תוסס של חיי אמנות שבּוֹ ניתן היה לפגוש אגב אורחא את גדולי הדור ואת מעצבי פניה של התרבות המתקדמת. ביאליק תיאר זאת בסגנון קריקטורי, שאינו משולל אירוניה עצמית, ברשימתו "סוחר", המכילה – כבקליפת אגוז – את קורותיו של כל צעיר עברי שכָּלתה נפשו להסתופף בצִלם של גדולי הספרות ולמצוא אכסניה שבּה יוכל לפרסם סוף-סוף את ביכורי יצירתו. אכן, במִפנה המאה העשרים הפכה אודסה לַמרכז החשוב ביותר של הפּעילוּת ציונית ושל התרבות העברית המתחדשת. אמנם כבר בשנות השמונים ראו בה אור ספרו המכוֹנן של י"ל פינסקר אוטואֶמנציפציה ובכור מאמריו של אחד-העם, אך רק בתחילת שנות התשעים הפכה העיר לבית היוצר של ספרות עם ישראל, עם הקמת כתבי-עת כדוגמת פרדס ולוח אחיאסף שיצאו ביָזמת אחד-העם ותחת עינו הפקוחה. סופרי וורשה, ובראשם י"ל פרץ ודויד פרישמן, שנשאו את עיניהם אל המערביוּת המודרנית, בעלת המגמה הקוסמופוליטית, לִגלגו אמנם על המרכז האודסאי, וכינוהו "בית מדרש" על שום התמקדותו בענייני הלאום ה"צרים", אך ביאליק שילח בהם ובגבהות לִבּם חִצי לעג נגדיים. על ההבדלים שבּין המרכז האודסאי למרכז הוורשאי העיר ביאליק בהומור במאמרו "'צעירוּת' או 'ילדוּת'?": "ואחד-העמיות היא, כידוע לכול, שם נרדף לבעל-ביתיוּת רחבה וכבדה עם ריח זִקנה מופלגת […] עם מי משנינו הצדק – יגיד כל איש, בין שהוא זקֵן מופלג כמוני ובין שהוא צעיר רענן וחזק מותניים כה' פרישמן; בין שאכל מן 'הפֵּרות הצנומים והדלים, שנתבשלו באווירו של בית-המדרש הצר אשר לאחד-העמיוּת', ובין שזכה ליהנות מתפוחי-הזהב והרימונים הדשנים והרעננים והנוטפים עסיס, מאלה שגדלו בַּגַּנוֹת הפורחים ורחבי הידיים, המשתטחים, כידוע, תי"ו על תי"ו פרסא בחוצות ורשה ורחובותיה". הסופר יעקב פיכמן (1881 – 1958), שבגיל ארבע-עשרה עזב את בית הוריו שבבסרביה ונדד בין אודסה לוורשה כדי לצקת מים על ידיהם של גדולי הדור, היה כמדומה הראשון שהבחין בהבדלים שבּין "נוסח אודסה" ל"נוסח ורשה" ונתן להם ביטוי בכתביו. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לראות שמיטב הכוחות אכן הסתופפו ב"בית המדרש" ה"צר" של אודסה, ולא בוורשה ה"מערבית" וה"מודרנית": בשנת תרנ"א, עת ברח ביאליק מן ה"ישיבה" והגיע בפעם הראשונה לאודסה, ישבו בה אחד-העם, מנדלי מוכר ספרים ושלום עליכם. בצִדם פעלו סופרים ועורכים כדוגמת יהושע חנא רבניצקי, שמחה גוטמן (בן-ציון), אלחנן ליבּ לווינסקי, אלתר דרויאנוב ורבים אחרים. אל מערכות הספרים והעיתונים שהוקמו באודסה נהרו גם סופרים ותיקים כדוגמת יהודה ליבּ גורדון שפרסם בפרדס את שירו האחרון, אך גם סופרים צעירים כדוגמת שאול טשרניחובסקי שביקשו לִזכּות בהכרה ובפרסום. המרכז העברי של אודסה הכיל בו בזמן ארבעה דורות של סופרים, למן משה ליבּ ליליינבלום הקשיש, המשכיל שהיה ל"חובב ציוֹן", ועד למהפכנים צעירים כדוגמת נתן גורן (אז גרינבלט), שהגיעו להסתופף בצִלם של גדולי הדור. מה רבּו הֶשֵּׂגיה של הספרות העברית באותן שנים ספורות שבהן פעל המרכז במלוא עוזו, ובו קומץ "גנרלים" וכמה עשרות "חיילים"! מאז ועד היום לא הניבה הספרות העברית יבול כה איכותי: סיפורי מנדלי ושלום עליכם, מאמרי אחד-העם, ספרי ההיסטוריה של דוּבּנוב, שירי ביאליק וטשרניחובסקי, ועוד ועוד. אכן, סופר יהודי צעיר כדוגמת נתן גורן, שנרדף כאמור בקובנה על דעותיו המהפכניות, ברח לאודסה כמי שמנתק שלשלאות ומגיע לעיר גדולה ושוקקת חיים שכּוּלהּ חירות ודרור. הוא עשה את דרכו מִקצֵה מַעֲרָב בתום ריצוי מאסר בן שנתיים ימים, ונשאר בה כשבע-שמונה שנים שבמהלכן עשה רבות לקידום ספרות עם ישראל – בעברית וביִידיש – ביצירת מקור ובתרגום, בעריכת כתבי-עת ובכתיבת מאמרי פרשנות ביקורת. בראש וראשונה נמשך לביאליק – האיש ויצירתו. על הפגישה הראשונה עם ביאליק במשרדי הוצאת הספרים "מוריה" כתב גורן: ובעוד אנו עומדים שנינו ומשוחחים עדיין שיחה שבגישוש – נפתחו פתאום דלתות החדר, כמו מרוח פרצים, ועל ספו צמחה דמות אדם חסון –גוף, עטוף בפֶּלֶרינה רחבת שוליים, בעל עיניים תכולות ירקרקות, זוהרות ומחייכות במקצת מתחת לשוליה המוּרָדים של מגבעת פָּנָמָה. הדמות צרבה את עיני במכת קודש : הרי זה ביאליק! הכרתיו מיד לפי הגלויה המצוירת, שקיבלתי לפני זמן מה מֵחברִי. ובכן, רואות עיני את ביאליק, ביאליק החי, הנה הוא עומד לפני ברמ"ח אבריו ושס"ה גידיו, גם עתה היה לי כעין אגדה, את שיריו ידעתי על פה. הנה כי כן, באודסה לא ישבו סופרי ישראל בבתי-קפה ובמסבאות. את ח"נ ביאליק או את שותפו י"ח רבניצקי אפשר היה לפגוש במערכות הספרים והעיתונים, ב"חדר המתוקן" או ב"ישיבה הגדולה" – מוסדות הלימוד שהקימו אנשי חברת "אחיאסף" שבראשות אחד-העם למען דור העתיד. למוסדות אלה, ששימשו דגם לבית-הספר העממי העברי ולגימנסיה העברית המודרניים בני ימינו ובהם ישבו בנים ובנות בכיתת לימוד אחת, העניקו ביאליק וחבריו שמות שמרניים כדי שההורים לא יחששו לשלוח אליהם את ילדיהם. הסופרים ישבו רוב הזמן במערכות העיתונים או בבתיהם – מי מוקף במשרתים בבית מידות מהודר, כמו אחד-העם או מנדלי מוכר ספרים, ומי בדירה קטנה ואפלולית, כמו ביאליק וחבריו הצעירים; והנה, דווקא בדירתו האפלולית של ביאליק חוּבּרו אחדים משירי האור והזוהר היפים שידעה הספרות העברית מאז ועד עתה! בספרו פרקי ביאליק, שראה אור לראשונה בשנת תש"ט הביא נתן גורן את רשמיו ואת זיכרונותיו שנאגרו בתקופת אודסה, בצד דברי פרשנות וביקורת למבחר מיצירות ביאליק, ואלה מצטרפים לכדי תמונה אימפרסיוניסטית מרהיבת עין. כאשר מתבוננים בתמונה אימפרסיוניסטית מקרוב, אין רואים אלא את משיכות מכחול אקראיות, קווים וכתמי הצבע, הנובעים כביכול מהתבוננותו הישירה של הצייר בנוף ומשיקופם של האווירה ושל הלוך נפש שבהם היה נתון ברגעי היצירה. הציור האימפרסיוניסטי נראה אפוא מקרוב כסקיצה שלא תוכננה מראש ואפילו לא הושלמה, ואכן, ההגות האימפרסיוניסטית הביעה לא אחת את רצונו של האָמָּן ללכוד את הרגע האֶפֵמרי החולף, האחד והמיוחד, שבּוֹ קו אור מתנפץ אל המים ויוצר רַצֵּי כסף קלים. ואולם, כאשר מתרחקים מן התמונה ורואים אותה במלואה, מתחוללת לעיני המתבונן מטמורפוזה ולנגד עיניו מתגלה נוף מרהיב וכלל לא אקראי, שבּוֹ כל קו מונח במקומו המדויק, ללא חֶסר או ייתור. כאלה הם גם רשמיו הפזורים של גורן המצטרפים קו לקו לתמונה גדולה ומרהיבה, יפה ומדויקת, אמינה ומהימנה. רבים העלו על הכתב את חוויותיהם וזיכרונותיהם מן התקופה שהכירו את ביאליק ושמעו דברים מפיו, ואחדים מהם אספו את רשמיהם בספרים. ואולם, רק שניים מבין הספרים הללו נראים בעיניי אמינים ומהימנים מראשיתם ועד סופם: ספרו של נתן גרינבלט-גורן פרקי ביאליק על שנות אודסה וספרו של הצייר חיים גליקסברג ביאליק יום-יום על קטעי שיח ששמע מפי המשורר בסדנתו התל-אביבית. שניהם כתבו את הדברים סמוך להתרחשותם, חלק מִפּרקיהם התפרסמו עוד בחיי ביאליק ויש בהם פרטים שאי אפשר למצוא במקומות אחרים. לעומת זאת, יש שאתה מהרהר למִקרא זיכרונותיהם של אחרים, ותוהה אם באמת חווּ את המציאוּת המתוארת ו"בדידם הווה עובדא". לא אחת כתביהם המֶמוּאריסטיים נראים כפסיפס של פרטים ועניינים שכבר ראו אור קודם לכן באיגרות ביאליק, בדברים שבעל-פה, או בכרכי כנסת (לזכר ביאליק). האם סביר להניח את כל רעיונותיו המקוריים בחר המשורר להשמיע בפעם הראשונה דווקא באוזני אותו עסקן תל-אביבי עוּל-ימים שלדבריו שוחח עם המשורר מעשה יום ביומו ברחובות תל-אביב? תיקו. נתן גורן, לעומת רבים מִכּוֹתבי הזיכרונות על ביאליק, לא חש להכריז בספרו "אני" ו"אנוכי" על כל צעד ושעל, ועמדתו המצטנעת אף היא תורמת לאמינות הדברים ולמהימנותם. אחד הזיכרונות המרתקים בספר פרקי ביאליק נסב סביב העבודה הקולקטיבית של גורן ושל צעירים אחרים בבית "סבא" מנדלי. ביאליק, סיפר גורן, נהג לבקר את מנדלי כל שבוע, ולרוב היה מצטרף אליו גם רבניצקי. פעם הציע ביאליק לגורן לבוא אף הוא לבית "הסבא" ולעזור לו בעבודתו; כלומר, לחטט במילונים ובספרים עתיקים: "צריך הוא לעבוד הרבה, הרבה, לעיין בכמה וכמה ספרים, לבדוק בכל מילה ומילה, בכל אות ותג, אין דרכו לסמוך על הזיכרון בלבד, בטרם יפלוט מילה יבדקנה שבע בדיקות, אבל הידיים, הוי הידיים כמה רפות הן, והספרים כמה כבדים הם ועבים, משקל רב להם...". גם ביאליק האמין כמו מנדלי שאין להיחפז ולחדש מילים "בסיטונות", כי אם לחפש בכל המקורות העבריים כדי לוודא שבאמת ובתמים יש צורך בחידוש. סופרי אודסה ביקשו להשתלב בשלשלת הדורות של הספרות העברית, ולא האמינו בבריאת "יש מאין". מנדלי, למשל, החזיק בביתו ספרייה גדולה ועשירה של מקורות היהדות, ובהיעדר קונקורדנציות לרוב חטיבותיה של הספרות העברית לדורותיה, הוא העסיק בביתו חבורה של סופרים צעירים שסייעו לו בחיפוש מילים וצירופים בתוך הררי הספרים העתיקים. ביאליק היה בין צעירי הסופרים, שעבדו בביתו של מנדלי בשנות מִפנה-המאה. הוא פעל שם כשוליה במחיצתו של רב-אמן, ונבר בספרייה הגדולה לפי הוראותיו של "יוצר-הנוסח" (כך כינה ביאליק את מנדלי). מתברר כי השוליה הביא לו עוזרים בדמותם של סופרים צעירים ממנו כדוגמת נתן גורן הבקיאים בנבכיהם של המקורות העבריים הקלסיים. הייתה זו עבודת צוות שהניבה תוצאה סינֶרגֶטית שבה הסכום גדול ממרכיביו. כאן גיבש ביאליק את מדיניות הלשון שלו, דהיינו, שכדי לחדש אפילו מילה אחת ויחידה, יש לנבור תחילה בכל ארון הספרים היהודי, ולוודא שעדיין לא בראוה אחרים בזמן מן הזמנים. כאן גם התחיל ביאליק לכתוב שירים על "ארון הספרים היהודי" (כדוגמת שני הנוסחים של שירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי אבא זקֵני", שהם הנוסח הקמאי של שירו הידוע "לִפני ארון הספרים", שזכה בספרו של גורן לדברי פרשנות מאירֵי עיניים). לימים, משנמלט מנדלי מאודסה לג'נבה לאחר פַּרעות 1905, כך סיפר יצחק דב ברקוביץ בספרו הראשונים כבני אדם, פגשוהו הסופרים הגולים ושאלוהו: "סבא, איך אתה מתקיים כאן בלא הספרייה הגדולה שלך?", ומנדלי התייצב "בכל גובה קומתו 'הגנרלית', והראה בשתי ידיו על עצמו: 'הנה היא, הספרייה שלי!'" סיפור נוסף של נתן גורן – מעניין ובעל חשיבות עקרונית – מסַפּר כיצד טִרפד המנהיג הציוני מנחם אוסישקין את הצעתו של ביאליק להעניק למנדלי מוכר ספרים חברוּת כבוד באגודת "חובבי שפת עבר" שפעלה באודסה בראשות אוסישקין, בנימוק שהוא כותב גם ביידיש. לימים, במאמרו "תרבות ופוליטיקה" שכּתב ביאליק באודסה ביום י"ב טבת התרע"ט, לא התאפק המשורר והוסיף הערת שוליים כלהלן על מעשה העוולה והאיוולת שבשלילת התואר ממנדלי, שתרומתו לתחיית הלשון העברית היא חסרת תקדים: "ראוי להזכיר כאן לדורות, כי לפני שש שנים בערך, נפסל ראש יוצרי לשוננו ומחייה מנדלי מו"ס לחברוּת של כבוד ב'חובבי שפת עבר' באודיסה, בעטיו של מר אוסישקין, וזמן מה אחר כך – גם ב'וועד הלשון' בירושלים בעטיו של בן יהודה". תיאור חילוקי הדעות בין המשורר למנהיג הפוליטי הוא גם משל נפלא על יחסם של הפוליטיקאים אל התרבות. הוא מלמד על קוצר השגותיהם של העסקנים והמדינאים, על החשבונות הקטנוניים שלהם ועל כניסתם ברגל גסה ל"חנות החרסינה" של היצירה הספרותית. נתן גורן היה אסיר תודה על שביאליק מצא בו בן-שיח והערה לפניו את צפונות לבבו. על שיחות אלה כתב: "וכשאתה יושב שעה קלה במחיצתו של נדיב רוח זה המפזר לפניך את פניני נפשו וחושף לפניך אוצרות מחשבתו המבריקה, מכניס אותך לתוך היכליו הנהדרים ומעניק לך מלוא-חופניים מכל מתנות הרוח העשירה שלו – ושפתיך לוחשות אז ברכה על רגעי האושר שנפלו בחלקך ולבך הוגה הודיה עמוקה לפינה שקטה וברוכה זו – ביתו של המשורר ביאליק. וכשאתה עוזב את הבית עמוּס חזיונות ומראות חדשים, והנך נושא אתך שברירי שמש ורסיסי טל, ורוחך מלאה משהייתה, ונפשך עשירה משהייתה, והנך ספוּג עסיס יצירה כבישה ובקִרבך רנים והומים פעמוני הזהב של הפיוט החי והשוטף, הפיוט שבעל פה של בעל המופת הגדול ביאליק". הדברים הללו מלמדים עד כמה שונה היה נתן גורן באופיו מבן-גילו שמואל יוסף עגנון, שזכה אף הוא להגיר אל חיקו רעיונות למכביר מאוצרות הרוח של ביאליק אך בקושי רב הואיל להודות בכך, וכשהודה עשה כן בחצי פה. במסעו מאודסה לארץ-ישראל התעכב ביאליק שנתיים-שלוש בגרמניה, ובעידודו של עגנון עבר לגור כשנתיים ימים בעיר הקיט הקטנה באד הומבורג, המרוחקת מברלין ומהמולת "היריד" של הסופרים והמו"לים. אביר השירה העברית והסופר הצעיר שמואל יוסף צ'צ'קס (עגנון) הילכו יחדיו בשבילי העיר ובשבילי הספרות העברית ושוחחו איש עם רעהו שיחות ארוכות. ביאליק לא חסך מרעהו הצעיר את עצותיו, והִרצה לפניו את רעיונותיו. קשה להבין מדוע לא תיעד עגנון שיחות אלה, אף לא את מקצתן. אילו עשה כן היה בידינו אחד המסמכים המרתקים ביותר בתולדות הספרות העברית, מרתק לא פחות משיחות גתה עם אקרמן. אפשר שחרדת ההשפעה (כניסוחו של החוקר האמריקני-היהודי הרולד בלום, מחבר הספר The Anxiety of Influence) היא שגרמה לעגנון להדחיק ולהכחיש את דבר קיומו של המכרה שממנו חצבו הוא ובני דורו אבני ח"ן מלוא חופניים. אפשר שחוסר נדיבותו גרם לכך שהֶעלים את השפעתו הברוכה של ביאליק עליו ועל יצירתו. נתן גורן, לעומתו שואל שאלה רטורית: "מי מאיתנו לא אסף מדינריו הפזורים?". ובמקום אחר כתב: "ובלכתך אחר כך שעות ארוכות בתוך רחובות הכרך הרועשים, שטוף חיים נכריים וחמודות זרוֹת לא תאזין להמייתם המשכרת, כי המיית עולם אחר בלִבּך, עולם נהדר ואצילי, בָּבוּאה של הנשמה הפיוטית הגדולה. והתייחדת עם הבָּבוּאות הזכות והזנת את נפשך בהן, וחיית ימים רבים על דינרי הזהב השמורים בלִבּך, זהב המשורר הפזרן...". נתן גורן העלה בספרו גם זיכרון מן הימים של ערב מלחמת העולם הראשונה: "היודע אתה" – פתח לפתע ביאליק בקול עמום – "מלאו לי היום ארבעים שנה... ארבעים שנות חיים, וכלום מה העליתי, מה?... דומה לי שלא עשיתי כלום בחיי... צללי דברים, קטעי מחשבות, חלומות לא באו...". אכן, ביאליק סמוק המזג, שחיבר את "אריה בעל גוף", את "שור אבוס וארוחת ירק" ואת "אלוף בצלות ואלוף שום", על תיאוריהם הבשר ודמיים המלאים בתאוות חיים, שקע לפעמים בדכדוך קודר והמעיט בערך עצמו. לא אחת שקע בהלוך רוח של "הבל הבלים" ובהרגשה של אפס כוח ויכולת. לאשתו כתב באיגרת האומרת כולה תחושת ביטול עצמי: "הקהל מביט אליי כאל דבר חשוב, ואני יודע שאיני אלא אפס". ניתוקו מ"עולם המעשים", העסיקה את ביאליק תדיר ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה. באיגרת שכּתב לידידו מרדכי בן-עמי, נתן ביאליק ביטוי במכתב משנת 1907 לתחושת הריקנות שאחזה בו ולקנאה שתקפה אותו כל אימת שהתבונן באנשי עבודה פשוטים, העושים את מלאכתם בקביעות: כשאני פוקח עיניי בכל בוקר מרחפת לפניי שאלה זו, שאין עליה תשובה: מה לעשות? הימים עומדים לפניי פנויים ותובעים את תפקידם, ואני מפייסם במה שהוא מִכּׂל הבא ביד ומִכּׂל אשר יעלה המזלג [...] תא שמע, כל מי שאין מלאכה אחת בידו, מלאכה פשוטה מעולם העשייה – נוח לו שנהפכה שלייתו על פניו [...] המלאכה הקבועה היא כתריס בפני העלבון. מגִנה היא על כבודו של אדם ונותנת לו חֵרות פנימית וחיצונית לתת זמנו לעבודה של עולם היצירה, עבודה זו ששׂכרה בה בעצמה. דכדוכו של ביאליק גרם לנתן גורן להיזכר בשירי העצב הקודרים שפִּרסם ביאליק באותו פרק זמן: "והיה כי תמצאו", "מי אני ומה אני", "צנח לו זלזל". גורן היטיב להתבונן ביצירת ביאליק על כל אגפיה, ולהבין שאין היא עשויה מִקשה אחת. יש בה פינות של הומור ושל שמחת חיים, אך גם פינות של עצב ודיכאון. גם אורַח חייו של ביאליק היה מנומר לפעמים בחוויות ביזָריוֹת ולא צפויות, הגם שרוב ימיו עברו עליו ליד המכתבה, בד' אמות של "יושב אוהלים". כשכָּתב ביאליק בשנת 1905 את "מגילת האש" והביע בה את געגועי הָעֶלֶם לִזְקַן בית אביו, געגועיו מעידים על תחושת הבדידות שחש המשורר שעה שנותר כמעט לבדו במרכז הרוחני השוקע, ללא אבותיו הרוחניים, שסללו את דרכו ופילסו לו נתיב. מכאן ואילך עמד המשורר ברשות עצמו, ללא נפש חיה שתסוכך עליו באהבתה ובדאגתה. בגיל שלושים ושתיים נגזרה עליו בדידות נוראה – ללא דמויות אב שישמרו את צעדיו וללא בנים שיתלו בו עין שואלת. כאמור, ביאליק "יושב אוהלים" היה מטבעו. הוא לא אהב לצאת מביתו ולהפליג למרחקים ולמרחבים. לא אחת התוודה לפני רעייתו וידידיו על חששותיו המרובים מפני היציאה למקומות בלתי מוּכּרים. דומה שאלמלא המלחמה והמהפכה, היו רוב חייו עוברים עליו בין כותלי ביתו באודסה ובמסלול שבין ביתו לבית-הדפוס שהקים בעיר ובינו לבין הרחוב שבּוֹ ניצבה מערכת הַשִּׁלׂחַ ובית-הספר שבּוֹ הרביץ תורה לתלמידיו. בימי המלחמה הידרדר מצבו של ביאליק לבירא עמיקתא, כתוצאה מחשד שהועלה נגדו מצד משטרת אודסה, שבית-הדפוס שלו עוסק כביכול בהפצת תעמולה ציוֹנית, והוא עבר מסכת חקירות קשה ומתסכלת. בית הדפוס נסגר, רישיונו ותעודת המסע שלו נלקחו ממנו ומצבו הכלכלי ירד פלאים. בשנים אלה הפכו החיים באודסה לגיהנם עלי אדמות: גם כיכר לחם עבשה הייתה מצרך יקר המציאוּת, מגֵפות הפילו חללים רבים שמתו כזבובים ברחובות העיר, עוד בטרם החל מרחץ הדמים של ימי המהפכה. במבט רטרוספקטיבי ניתן להיווכח שמעולם לא נהנה ביאליק משלוות יצירה: כבר ב-1905, כארבע-חמש שנים לאחר שקבע את מושבו בעיר, פרץ בה אותו מרד מלחים נודע של מהפכת הנפל שהעלה את נמל אודסה באש. ואולם, בעשרים השנים שעשה ביאליק באודסה (מיום שהגיע אליה בשנית בשנת 1901, כדי לשבת בה ישיבת-קבע, ועד צאתו ממנה בשנת 1921, כדי לעלות לארץ-ישראל), השתדל המשורר בכל מאודו לנהל אורַח חיים סדור וממושטר, ללא חוויות מרעישות ויוצאות דופן. הכאוס ששָֹרר בחייו לימדהו להעריך ולכבד את השגרה. ואולם, ספרו של נתן גורן מלמד כי גם "יושב אוהלים" כביאליק ביקש מפעם לפעם להתנסות בחוויות יוצאות דופן ולהכיר את העיר על כל הֶבֵּטֶיהָ – למן תעלות הביוב שלה ועד ל"חלונות הגבוהים". שבע-שמונה שנים עשה נתן גורן באודסה במחיצת ביאליק, ולא אחת התלווה אליו בביקורים שערך המשורר במקומות לא שכיחים: כך נתלווה אליו בביקורו בתחנת משטרה שאליה הגיע המשורר כדי להתלונן על פריצת גנבים לדירתו, ובה עמד מוקסם ונפעם מול תמונות הפושעים שנתלו על קירות התחנה. כן נתלווה נתן גורן אל המשורר בביקורו בבית-מרזח מהודר שבּוֹ ישבו סופרי רוסיה, אך גם בביקורו בבית מרזח מזוהם באחד מפרוורי העוני של אודסה שבּוֹ שָׁרצוּ אנשי העולם התחתון. הוא אף התלווה אל ביאליק בביקורו בקובנה, שבּוֹ עלו השניים אל מרומי ההר שעליו ישב אברהם מאפו כשכתב את אהבת ציון. ביאליק אהב כנראה להתנסות בחוויות זרות ומוזרות, וכניסוחו היפה של גורן, הוא אהב להשקיף "על עולמות עכורים שזיו נסתר יקרן בהם ועל התעלומה הפרושה על עינינו, כמה פעמים עבר ליד הבית ולא ידע את אשר בתוכו". לרעהו הצעיר אמר המשורר: "צריך הכל לראות, הרי דלים אנו כל כך במראות-חיים". הדברים הללו עולים בקנה אחד עם שיר עלומים גנוז של ביאליק – "אל המשורר" – שבּוֹ הביע המשורר הצעיר את דעתו שהמשורר צריך להקיף בחוג ראייתו תבל ומלואה: לשאוף לשמוע את שירת המלאכים, אך להכיר גם את תהומות הרוע והסיאוב. אחד מִפּרקיו החשובים של הספר פרקי ביאליק מתאר איך תרגם נתן גורן את שירו של ביאליק "הקיץ גוֹוע". בשנה שלפני מלחמת העולם הראשונה התחילו להופיע באודסה עיתונים יומיים ביידיש. העתון היומי היהודי הראשון היה גוטמאָרגן בעל המגמה הציונית שבראשו עמדו לוינסקי וקליינמאן. אחר-כך שאול הוכברג העביר את עיתונו אונזער לעבּן מוורשה לאודסה, והפציר בנתן גורן שישיג בעבור עיתונו מפרי-עטו של ביאליק. גורן בקושי רב השיג את הסכמת ביאליק לתרגום בעבור אונזער לעבּן את שירו "הקיץ גוֹוע", שנכתב באודסה בשנת 1905 על רקע מראות העולם הקיסרי ההולך לבית עולמו. ניתן להבין ולהיווכח שכּבר במהפכת הנפל של 1905 ידע ביאליק שהתקופה הצארית, העמוסה פאר והדר עד לִכְדי רָקָב, הולכת וקרֵבה לסיומה. הוא הבין גם שיחד עם מפלתה יעלה הכורת על התרבות העברית ברוסיה. הכוחות המהפכניים לא יתירו את קיומה של תרבות עברית לאומית "אֶתנו-צנטרית" בלב לִבּהּ של ההוויה הסוציאליסטית החדשה. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹוע, על עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלָסית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה מזה מול תיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים מזה אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בלב דוֶוה ודאוּג לקראת החורף הפלבאי, הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפּארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבּוֹ מהלכים טיילים וטיילות הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים הם גם באמנות, ראי החיים: הרי במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה בשבילי הפּארקים, שהופעתם הנוּגָה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle, של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון. ב"הקיץ גוֹוע" התקרב ביאליק אל השירה המשקפת יצירת אמנות (השיר נכתב בעיצומה של האהבה שנרקמה בינו לבין אירה יאן, שעה שהציירת ציירה את "מגילת האש" וחיברה תרגום חופשי של היצירה לרוסית). השיר נראֶה כשלוש סקיצות בְּפִנקסו של צייר וירטוּאוֹז, שמתנסה בִּשלושה סגנונות אמנותיים שונים (קלסיציסטי, אימפרסיוניסטי ונטורליסטי) בסולם צבעים מתגוון ובטכניקות שונות. הבית הראשון נראה כמו ציור שמן רמברנדטי בצבעי מלכות כבדים ונכבדים, השני כמו אַחַד מציורי הגן האווריריים של מונֶה או רנואר עם השמשיות והקרינולינות הלבנות, והשלישי כמו ציורו הקודר, המונוכרומטי כמעט, של ון גוך "אוכלי הבולבוסים". אולם הצדדים החזותיים של השיר אינם אלא הכנה לָרעיונות החברתיים שמקופלים בו בדבר דעיכת המעמדות העליונים, בתחומי הפוליטיקה והפואטיקה, וּתפיסת רסן ההנהגה בידי הכוחות הפרולטריים של החברה, או של החבורה הספרותית. ביאליק חש כאן כמדומה שתקופה חדשה עומדת בשער: תקופה פשוטה, גָלמית, אפוֹרה וחסרת נוי והידור, תקופה של טירוף מערכות. לו וּלחבריו מצפים ימים קשים של מאבְקי הישרדות, וצריך לדעת להיערך לקראתם. נתן גורן מתאר איך לקח ביאליק לידיו את התרגום, ופסק: "לא רַע!". למשורר יצאו מוניטין כאילו הוא מחלק "הסכמות" בקלות יתֵרה, עד שידידיו כינוהו בבדיחות הדעת "שׂר המסְכּים", על משקל "שׂר המשְׁקים" מסיפור יוסף שבמקרא. ואולם מִספרו של גורן עולה ביאליק אחר, המקפיד בקלה כבחמוּרה ואינו מחלק מחמאות בנקל. ביאליק תיקן את התרגום בקולמוסו והעניק לגורן הֶתֵּר לפרסמוֹ. המשורר, שחשב ודיבר ביִידיש, בחר לא אחת לשבץ בשיריו מילים עתיקות ובעלות "פָּטינָה של יושן", שנתגלגלו מן היוונית אל העברית העתיקה, ומאוחר יותר גם ללשונות אירופה, ובהן אל לשון יִידיש, נשתקעו ביִידיש, ועתה הן חוזרות אל העברית בלבוש חדש ומחודש. קשה לדעת מיהו בעליהָ של השורה הראשונה בתרגום שיר זה, אך בגִרסה ביִידיש של "הקיץ גוֹוע" (תרס"ה) נכתב: "דער זומער שטאַרבט אָפּ אין גאָלד אוּן אין פּורפּור" (תרגום של "הַקַּיִץ גֹּוֵעַ מִתּוֹךְ זָהָב וָכֶתֶם / וּמִתּוֹךְ הָאַרְגָּמָן"), ובאותה שנה עצמה כתב ב"מגילת האש": "הֲקָרַע אֱלֹהִים אֶת-הַפָּרְפּוּרִיָּה וַיִּזֶר קְרָעֶיהָ לָרוּחַ?". המילה ביִידיש "פּורפּור" ('ארגמן' = purple) היא מילה רגילה ויום-יומית, בעוד ש'פרפוריה' ('גלימת ארגמן') היא מילה נדירה, הדורשת עיון במילון היסטורי. אותו שיר ("הקיץ גוֹוע") מסתיים במילים "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" לתיאור הוויה חדשה ופּרוֹלֶטָרית, שהורידה את המציאוּת מגובהי שמים אל מעמקי המרתף (ומבוּססת על שיר-העם ביִידיש "אף ברי", שבּוֹ נאמר כי לאחר החג יש צורך לרוץ לשוק ולקנות בולבוסין, אף-על-פי שהכסף אזל). לעומת זאת, בשיר הילדים "בגינת הירק" מתואר "בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן" ש"בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ". כאן בחר ביאליק במילה שמקורה ביוונית ונתגלגלה לשפות אירופיות רבות (כגון המילה bulb = 'פקעת' באנגלית), ובאמת יש לה בני משפחה רבים, ובהם ה'בּולבעס' מלשון יִידיש. באמצעות מילה זו עורר ביאליק את ההוויה המזרח אירופית שבּהּ בולבוסין הם מאכלם של עניים, והָפך את המילה בגִלגולה שביִידיש לסמל הגלוּת והדלוּת (כאילו הייתה לשון יִידיש "קרוב עני" במשפחת הלשונות ההודו-אירופיות). "הקיץ גוֹוע" הוא אבן-חן קטנה ומלוטשת, מן העִדית של הליריקה הביאליקאית, ונתן גורן תרם לפרסומה ברחבי העולם היהודי בן-הזמן. * נתן גורן סיפר בספרו פרקי ביאליק שבמרוצת שנות שבתו באודסה הגיעו אליה צעירים רבים, וכולם ביקשו להתחמם לאורו של ביאליק. בין השאר סיפר איך התבקש ללמד עברית את מניה, אשת המשורר, לאחר שזלמן שנאור, שהתגורר זמן מה עם ביאליק ורעייתו תחת קורת גג אחת, ניסה אף הוא ללמדהּ. לשווא. כל ימיה הוסיפה מניה לדבר ביִידיש עם הוריה ועם בעלה ומקורביו. גורן העלה בספרו את ההשערה שביאליק הטיל עליו את המשימה הסיזיפית הזאת הכרוכה בתשלום כדי לא יחוש שהוא, שסעד באותה עת על שולחנם של בני הזוג ביאליק במצוַות המשורר שביקש להצילוֹ מרעב, מקבל מידם מתנת חסד. מסיפורו של גורן עולה שמניה נרתמה למשימה ברצון כי ביקשה באמצעות לימוד העברית להציץ לתוך נפשו של בעלה ולהכיר את שיריו, אך גם הניסיון הזה לא עלה יפה. ועוד פכים מחיי ביאליק: מן הספר פרקי ביאליק ניתן להבין את מהות ההרמוניה שאפיינה את מערכת יחסיהם הממושכת של ביאליק ורבניצקי. השניים השלימו זה את זה בתכונותיהם, ולא התחרו זה בזה, וידידותם התמידה כארבעים שנה והולידה תוצאה מופלאה, למן היום שבּוֹ פרסם רבניצקי את בכור שיריו של ביאליק "אל הציפור" ועד לפטירתו של המשורר בטרם עת, בעיצומה של עבודת ההדרה גדולה של שירת "תור הזהב" בספרד. סיפורים רבים מקופלים בספרו של נתן גורן, והם מצטרפים כאמור לתמונה אימפרסיוניסטית שלמה ומרהיבת עין. כשבע-שמונה שנם ישב נתן גורן באודסה, עד שהחיים בעיר הפכו בשנות המהפכה לקשים מנשוא. כמו כל תושבי אודסה סבל גם נתן גורן חרפת רעב, ועל כן עזב את העיר ועבר למוסקבה. בשנת 1921 חזר לעירו קובנה, שבּהּ כבש לעצמו מקום מרכזי בחינוך היהודי ובספרות העברית והיידית. הוא לימד בגימנסיה הרֵאלית העברית בקובנה, בגימנסיה העברית של רשת "תרבות" ובבית המדרש העברי למורים של הרשת בקובנה. הוא כיהן כיושב-ראש הסתדרות המורים העבריים בליטא והיה חבר מרכז "תרבות". בשנת 1925 ביקר בארץ, ובשנת 1935 עלה אליה עם משפחתו, באותה שנה שבּהּ עלתה ארצה תלמידתו לאה גולדברג ששִׁחזרה את מראות אותה תקופה בשירה "תל-אביב 1935". הספרות העברית החדשה נולדה באמשׂטרדם בתקופת המהפכה הצרפתית, כתריסר דורות לאחר גירוש ספרד. היא נכנסה לארצות המערב דרך עיר נמל אחת, מערבית, נדדה ממנה לברלין, לווינה ולווילנה, עד שיצאה ממנה דרך עיר נמל אחרת, אודסה, שבקצה מזרח אירופה. חמישה-שישה דורות פעלה הספרות העברית באירופה והגיעה בה להֶשֵּׂגים ראשונים במעלה, אך עם "יציאת אודסה" נגמר הפרק המפואר של הספרות העברית באירופה, ובשנות העשרים כבר הפכה העיר תל-אביב למרכז בה"א הידיעה של התרבות העברית המתחדשת. ביאליק קרא את הכתובת שעל הקיר מבעוד מועד כשכּתב בשנת 1905 את שירו בפרוזה "מגילת האש", ובו תיאר את מהלכה של התרבות העברית – ושל עם ישראל כולו – כמסירתה של גחלת אש מִדור לדור. במאמרו "הלכה ואגדה", בבואו להדגים כיצד פרט קטן של הלכה יכול לשקף עולם ומלואו, בחר ביאליק בכוונת מכוון את ההלכה "כל כתבי הקודש מצילין אותם מפני הדלֵקה" (שבת טז, ע"א), ועל כך העיר: "בחָכמה רבה נבחר כאן המומנט של דלֵקה, שעת טירוף וסכנה , שאין אדם עשוי להתבונן, אלא נשמע לפקודת לִבּוֹ וקופץ להציל את היקר לו ביותר. הדלֵקה אינה אפוא אלא משל [...] והוא הדין לשטף, לגֵרוש ולכל מינֵי סכנה". בעיית מילוטם של נכסי הרוח של האומה מפני הסכנה, בעייה שעמדה במרכז "רעיון הכינוס" הביאליקאי, העסיקה אותו גם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית. כאשר פורצת שֹרֵפה בַּבּית מה ינסה כל אדם למלט מן האש לאחר שווידא שיקיריו אינם בסכנה? בעיקר מסמכים: תעודות, תמונות ודברי ערך חד-פעמיים שקשה לשחזרם. גם עם, בשעה שקורות בתיו עולים באש, לוקח אִתו לדרך נדודיו את המועט שבמועט. על כן הגה ביאליק את "רעיון הכינוס", שבו תכנן איך לקחת את קנייני הרוח הלאומיים לדרך, תוך פעולות של חתימה וגניזה, כדי למלט מן השֹרֵפה רק את המובחר ואת המסולת. מנדלי השאיר את ספרייתו באודסה הבוערת; ביאליק לקח אתו ארצה רק חלק קטן מספריו; נתן גורן, שהגיע ארצה בשנה שבה עלה היטלר לשלטון, מילט אף הוא מן האש את כתביו ואת זכרונותיו שאותם פרסם לאחר המלחמה והשואה, כשנה לאחר קום המדינה. כתבים אלה רואים כאן אור בשנית ביָזמת אחיינו עו"ד צבי מיתר ובנדיבותו.

על שירו של ואלאס סטיבנס "מלך הגלידה" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1701 , 29/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF שירו של ואלאס סטיבנס "מלך הגלידה" (לצורך המשקל המרתי את ה"קיסר" ב"מלך") הוא מן השירים הנודעים במודרניזם האנגלו-אמריקני. האני-הדובר מצַווה כאן על עצמו ועל סובביו לערוך סדרה של פעולות בהולות. לשם מה? אולי לקראת סעודת ההבראה של האישה המתה מן הבית השני? אולי לקראת טקס הקבורה שלה? ואלאס סטיבנס, כדרכו, משאיר את החידה בעינה, ללא פתרון השיר מעמיד זה מול זה את האיש השרירי מן הבית הראשון עם פגר האישה המוּכּה המתוארת בזלזול בבית השני. האם האיש השרירי, שחובט את גושי החלב, הוא זה שהפעיל את האלימות שהביאה למותה של האישה? השיר אינו מתפענח בנקל. להפך, הוא גדוש בפערים ובביטויים רב-משמעיים, המקשים על הפירוש ועל התרגום. דבר אחד ברור: עולם שבּוֹ המלך האחד והיחיד הוא "מלך הגלידה" הוא עולם ווּלגרי, צעקני וריקני שבּוֹ איש הישר בעיניו יעשה. ואכן, לפנינו עולם חסר תכלית וחסר תוחלת, שהפרדוקסים בו מרובים: הגלידה אמנם מתוקה, מושכת וערבה לחיך, אך היא קִצרת מועד ונמסה בנקל. שלט פרסומת המכריז "קיסר הגלידה", הוא שלט פומפוזי כמו כל תרבות ה-overstatement האמריקנית. הוא מגחיך את מוכר הגלידה המנסה לשווא לשַׁוות לעיסוקו הטריוויאלי מין תפארת מדומה. וכך גם כל המתואר בשיר שלפנינו המתאר מציאוּת בוטה ושוביניסטית, שבָּהּ האישה אינה אלא חפץ: הקְצפַת גושי החלב הגדולים, שאינם מעוררים תיאבון, כדי להָפכם לגלידה נחשקת; היחסים חסרי העידון ש"בינו לבינה"; הבית המוזנח שבבית השני; תיאור האישה המתה שפעם רָקמה את מצעי המיטה במו ידיה וחלמה על עתיד מתוק: על ציפורי גן-עדן, ארציים או שמימיים. עכשיו הכול כאן ירוד ומסואב עד לזרא, כמו מכונית אמריקנית גדולה ומפוארת משנות החמישים, שנראתה פעם, כשיצאה מפס הייצור, כמו מטוס או כמו ספינה, אך בָּלתה והתיישנה במהירות רבה יותר מכל "חיפושית" או מיני-מיינור אירופית. The Emperor of Ice-Cream Wallace Stevens Call the roller of big cigars, The muscular one, and bid him whip In kitchen cups concupiscent curds. Let the wenches dawdle in such dress As they are used to wear, and let the boys Bring flowers in last month's newspapers. Let be be finale of seem. The only emperor is the emperor of ice-cream. Take from the dresser of deal, Lacking the three glass knobs, that sheet On which she embroidered fantails once And spread it so as to cover her face. If her horny feet protrude, they come To show how cold she is, and dumb. Let the lamp affix its beam. The only emperor is the emperor of ice-cream. מלך הגלידה / ואלאס סטיבנס תִּקְרָא לְזֶה שֶׁמְּגַלְגֵּל עֲלֵי סִיגָר גְּדוֹלִים, זֶה, הַשְּׁרִירִי, תַּגִּיד לוֹ שֶׁיַּחְבֹּט בְּתוֹך כּוֹסוֹת גְּדוּשׁוֹת גּוּשִׁים גְּדוֹלִים שֶׁל תַּאֲוָה. הַרְשֵׁה לַבַּחוּרוֹת לָלֶכֶת בִּשְׂמָלוֹת כְּמוֹ שֶׁבָּא לָהֶן, תֵּן לַבָּנִים לָתֵת לָהֶן פְּרָחִים בְּתוֹךְ נְיָר עִתּוֹן יָשָׁן וּמְשֻׁמָּשׁ. תֵּן לַמְּצִיאוּת הָאֲמִתִּית לִכְבֹּשׁ אֶת זוֹ שֶׁתַּ'פָּנִים מַעֲמִידָה. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. קוּם קַח מֵהַשִּׁדָּה הָעֲשׂוּיָה עֵץ אֹרֶן, זוֹ שֶׁאִבְּדָה שְׁלֹשָׁה זִיזֵי זְכוּכִית, קַח תַּ'סָּדִין שֶׁפַּעַם הִיא רָקְמָה עָלָיו שְׁלַל מְנִיפוֹת נוֹצָה, וּפְרֹשׂ אוֹתוֹ עָלֶיהָ. תְּכַסֶּה בּוֹ אֶת רָאשָׁהּ. אִם יִבְלְטוּ רַגְלֵי הַחַרְמָנִית, זֶה רַק יַרְאֶה כַּמָּה צוֹנֶנֶת הִיא, כַּמָּה דּוֹמֶמֶת וּסְתוּמָה. תֵּן זְכוּת כִּוּוּן לַמְּנוֹרָה שֶׁלְּצִדָהּ. כַּיּוֹם הַמֶּלֶךְ הַיָּחִיד הוּא מֶלֶךְ הַגְּלִידָה. מאנגלית: זיוה שמיר ייתכן ששיר זה מראה בתיאורים קשים לעיכול איך אבד לאמריקה המצפן ואיך הידרדרה אל הווּלגריוּת הזולה (יש הטוענים שהשיר נכתב לא על ההזנחה והסיאוב במדינות הדרום של ארצות-הברית אלא על דרום אמריקה – כתגובה על מראות שראה סטיבנס בעת ביקורו בקובה). ההידרדרות מתבטאת כאן, בין השאר, ביחסים בין המינים המשקפים עולם בוטה וזול שנתרוקן מערכיו. בין היסודות הגבריים אפשר לִמנות את הסיגר הפאלי מן האוקטבה הראשונה שמתאים לגבר השרירי המגלגל אותו, לתיאור הרגליים עם העור הקרני והמיוּבּל המציצות מתחת לסדין ולזרי הפרחים הזקופים שמביאים הנערים לנערותיהם.היסודות ה"נשיים" בשיר הם ספלי המטבח המעוגלים הגדושים בגושי חלב, המנורה המעוגלת, שידת העץ שאיבדה את כפתורי מגירותיה. ובמאמר מוסגר: השוואת תרגומים של שיר זה המצויה באינטרנט מלמדת שהיה מי שהבין לתומו שמדובר בשידה שנקנתה כמציאה (ב-"deal" – בעִסקה זולה), אך ה-"deal" שבשירו של ואלאס סטיבנס שלפנינו הוא סוג של עץ ( עץ אורן) המשמש לבניית רהיטים מתועשים – עממיים ופשוטים. כאמור, הכול כאן מרופט ובלוי ומרמז על מציאוּת שחוּקה ההולכת לבית עולמה. התואר "horny", שניתן כאן לרגליים, פירושו גם "מיוּבּל" וגם "מיוחם". האם מדובר בסוף השיר באישה זקֵנה-בָּלה שמלאו ימיה למות, או באישה צעירה שאיבדה את חייה ב-crime passionel של גבר שרירי ואלים שנתקנא בה ובמחזריה? כל קורא יהרהר הרהורים מִשלו על עולם שבּוֹ ה"הדר" וה"פאר" של העבר נסתאבו כל כך ונעשו מצע שעליו משגשגות תופעות אלימות ומכוערות. וכאמור, ואלאס סטיבנס, כדרכו, משאיר את החידה בעינה, ללא פתרון. כל קורא ימלא את הפערים שבשיר כרצונו ולפי הבנתו.

מושב מחווה חמישי בהגשת פרופ׳ זיוה שמיר נתן אלתרמן , יעקב אורלנד , אלכסנדר פן , אברהם חלפי , יונתן רטוש קטעי קריאה - שחקני הבימה: אלכס קרול , ניר זליחובסקי אגודת הסופרים העברים במדינת ישראל

מופע ספרות על חידת יחסי שקספיר ומחזאים בני דורו עם היהודים צולם ב"צוותא" ת"א, 14 בנובמבר 2021 בשעה 20:30. בעריכת מאיר עוזיאל ובהנחייתו בהשתתפות דן כנר, יואב יפת, תמר לבני, פרופ' זיוה שמיר מוסיקה: מיכל ויינברג, אבי בנימין, האחים צנחני. צלם: בוריס סובולוב לצפיה במופע המלא ב YOUTUBE

26/11/2021 - אמילי והפרופסור - אמילי עמרוסי והפרופסור יובל אלבשן (כאן ב' , שישי 08:00-10:00) לתכנית המלאה כפי שהועלתה לאתר OMNY.FM -

שבת עולמית עם יצחק נוי 20/11/2021 (08:00-10:00) יצחק נוי מראיין את פרופ' זיוה שמיר , דר. מוטי זעירא ואת המשורר רוני סומק. לשמיעת התכנית כפי שאוכסנה באתר אתר OMNY.FM -

על שירו פורץ הדרך "לה בוֹהם" פורסם: "חדשות בן עזר" (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) גליון 1699, 22/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF עוד כשהיה תלמיד גימנסיה, זכה המשורר ארתור רמבו לשבחים מופלגים מפי ויקטור הוגו, שנחשב באותה עת גדול סופרי צרפת. רמבו כתב כידוע אחדים מהשירים היפים ביותר שהפיקה מקִרבה התנועה הסימבוליסטית הפריזאית, שירים שהולידו לימים חקיינים וממשיכי דרך. אף-על-פי-כן וחרף כל כשרונותיו, שמו התפרסם לא בזכות שיר זה או אחר שהפיק קולמוסו, אלא "בזכות" ניסיון התנקשות שלא צלח. כידוע, התרעם עליו המשורר פול ורלן לאחר שניסה להתנתק ממנו ולעזוב את מעונם המשותף. ורלן נטל את אקדחו, ירה בחברו, הועמד למשפט על ניסיון רצח ונשלח לכלא לשמונה עשר חודשי מאסר. אכן, למשוררי המאה התשע-עשרה הייתה לא פעם ביוגרפיה ססגונית ורבת תהפוכות גורל: פושקין ולרמונטוב מצאו את מותם בדו-קרב בעודם בשנות השלושים לחייהם, הלורד ביירון יפה התואר התנסה באהבות רבות, כמו גיבורו דון ז'ואן, ויצא ללחום את מלחמתם של עמים מדוכאים. ניתן לספור על אצבעות יד אחת את המשוררים העבריים שהייתה להם ביוגרפיה סוערת ומסעירה: אלכסנדר פן, רפאל אליעז, בני חבורת "יחדיו", ומי עוד? הסימבוליסטים הצרפתיים, אבות השירה המודרנית, ניהלו בדרך-כלל אורח חיים בלתי שגרתי, הבז למוסכמותיה הקונפורמיסטיות של החברה הבורגנית: הם הפכו את הפונדק ואת בית הקפה לביתם, התרועעו עם טיפוסים מפוקפקים, שתו משקאות חריפים עד לאָבדן חושים, נטלו סמים, חלו בעגבת וסיימו לא אחת את חייהם בבתי מחסה לחסרי כול. ארתור רמבו גדל במשפחה הרוסה: עוד בינקותו נעלם אביו מן האופק, ואִִמו דלת האמצעים – בת איכרים דתית ונוקשה שתָּלתה איקונין על קיר ביתה וקראה פסוקי תפילה בלי הרף – עשתה כל מאמץ להרחיק את ילדיה מן השכֵנות הגרועה שבּה התגוררה משפחתה. היא אספה פרוטה לפרוטה, כדי לעבור לסביבה המהוגנת של העיר התעשייתית שארלוויל שבחבל פרובאנס, רשמה את ילדיה לבית-ספר מעולה ואסרה עליהם לשחק בחוץ או לבלות את שעות המנוחה באפס מעשה. אפילו כשרונותיו של בנה עוררו אצלה חשש וחשד, שכּן האם השמרנית וצרת האופקים ביקשה שכל ילדיה ילכו בתלם, ולא יחרגו ממנו כמלוא הנימה. את תשוקתו של בנהּ המוכשר לנגן בפסנתר הגדירה האם כתשוקה אווילית, ועל כן חרת הילד ארתור מערכת קלידים על השולחן בביתו ו"ניגן" עליהם, ממש כשם שבשירו "לָה בֹּוהֶם", שיובא להלן, הוא הופך את שרוכי הנעליים למיתרי נבל ופורט עליהם את שירו. כשהורעו היחסים בינו לבין אִמו ללא נשוא, עבר הילד להתגורר במערה, וגם כאשר התגורר לימים בקומונה הפריזאית של הבוהמיינים, וחזר מפעם לפעם לחופשה בית אִמו בשארלוויל, הוא נהג להתגורר במערה, ולא בבית. עד מהרה גילה הילד, שהיה לנער, את עולמה האָ-מוראלי, רב הסתירות ותעתועי החושים, של שירת בודלר, ובעקבותיה התחיל להציב עמדה אנטי-מִמסדית "מושכת אש". הוא בחר מדעת לחיות את חייו כמרדן מר נפש, קרוע בגד וחסר קורת גג, שאַנטגוניזם חריף שורר בינו לבין החברה הממוסדת. הוא מרד בהוריו ובמוריו, בשלטון החוק, בכל מוסכמה ספרותית ובכל נינוחות בורגנית. בטרם מלאו לו עשרים שנה פסק רמבו לחבּר שירים, והחל לשוטט ברחבי אירופה. בשנות נדודיו הוא חיפש ומצא את החוויות הנועזות והדקדנטיות ביותר, והתנסה בין השאר בעסקים "מכובדים" כמו סחר עבדים או הברחת נשק לאפריקה. בתום מסכת נפתלת של הסתבכויות עם החוק, הוא חזר ב-1891 לצרפת, אושפז בבית-חולים, רגלו הימנית נקטעה מחמת סיבוכי העגבת, ובסוף אותה שנה נפטר בייסורים ובחוסר כול. קשה להאמין, אך שירו פורץ הדרך "Ma Bohème", מן היפים והנודעים שבשירי התנועה הסימבוליסטית, נתפרסם באוקטובר 1870, כשהיה מחבּרוֹ נער בן שש-עשרה בלבד. רמבו הנער, שאיבד באותה עת את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת-פרוסיה, בחר למרוד באִמו ויצא אל הרחובות להתגולל בהם כחתול אשפתות. הוא האמין בכל לב ב"פואטיקה של החוויה". מכאן הסיק המשורר הצעיר כי עליו להכיר את חלאת החיים ולהשתכשך בבִּיבים, וזאת כדי לחווֹת בעצמו אותן חוויות אקסצנטריות שעתידות היו לפרנס את שירתו. בשיר "Ma bohème" מתואר המשורר כיחפן, המהלֵּך במכנסיים ובמנעלים קרועים, ללא מעיל לעורו, ומיתרי הנבל הדמיוניים שלו אינם אלא שרוכי הנעליים. לפנינו אותו ווגבונד, משורר-הֵלך, המוּכּר לנו בגרסתו העברית המתונה משירת אלתרמן: Ma Bohème Arthur Rimbaud Je m’en allais, les poings dans mes poches crevées ; Mon paletot aussi devenait idéal ; J’allais sous le ciel, Muse ! et j’étais ton féal ; Oh ! là ! là ! que d’amours splendides j’ai rêvées ! Mon unique culotte avait un large trou. – Petit-Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse. – Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou Et je les écoutais, assis au bord des routes, Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ; Où, rimant au milieu des ombres fantastiques, Comme des lyres, je tirais les élastiques De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur ! Ma bohème / ארתור רמבו יָדַי טָמַנְתִּי בַּכִּיסִים הַמְחֹרָרִים ולְדַרְכִּי יָצָאתִי; אַף מְעִילִי הֵן לֹא הָיָה אֶלָּא מִקְסַם חֲלוֹם; אֲנִי הוּא אַבִּירֵךְ, הַמּוּזָה, תַּחַת שְׁמֵי מָרוֹם; אוֹ-הוֹ, אֵיזֶה חֲלוֹם נִפְלָא שֶׁל אַהֲבָה נִצַּת בִּי. בַּבֶּגֶד הַיָּחִיד שֶׁלְּעוֹרִי יֵשׁ חוֹר רָחָב דֻּבֵּי הַצִּיר שֶׁבַּמְּרוֹמִים אִוִּיתִי לְמָעוֹן, אֲחוּז קוּרֵי חֲלוֹם, זָעִיר כְּאֶצְבָּעוֹן, חָרַזְתִּי וְאֶל אָזְנִי לָחַשׁ לִי כָּל כּוֹכָב וּלְמֶתֶק כּוֹכָבַי הִקְשַׁבְתִּי בְּלֵילוֹת אֱלוּל, עֵת מִמִּצְחִי נָטֹף נָטַף יֵין עֲגָבִים טָלוּל, כָּךְ חַשְׁתִּי חֶרֶשׁ בְּשִׁבְתִּי בְּצַד הַדֶּרֶךְ. אוֹ בְּחָרְזִי אֶת חֲרוּזַי בֵּינוֹת צְלָלִים כֵּהִים, מָשַׁכְתִּי שְׂרוֹךְ אָרֹךְ מִמִּנְעָלַי הַמְּבֻקָּעִים, כִּבְנֵבֶל מֵיתָרִים הִסְמַכְתִּי לֵב אֶל בֶּרֶךְ. מצרפתית: זיוה שמיר . בהשראת הדקדנס הבוהמייני, שחיבב את הדימוי היחפני של ההֵלך הנודד, וכן בהשראת הלכי רוח סוציאליסטיים, שקשרו כתרים לפרולטריון, אהבו גם המודרניסטים הארץ-ישראליים להציג עצמם כנוודים, קרועי בגד ונעל, אנשי הפקר, חסרי בית וייחוס, אסופים, ממזרים, בני בלי שם, שיכורים, משוררי קרנות, או אספסוף של מצורעים המושלכים אל מחוץ למחנה. בדימויים הווּלגריים הללו היה לא מעט מהעמדת הפנים התיאטרלית, שהרי שלונסקי, אלתרמן, רטוש ורבים מחבריהם (בניגוד לבוהמיינים הפריסאים, שבאמת היו כת של נוודים מנוּדים) באו מרקע מבוסס ומכובד, ולא מן הביבים והאשפתות. עם זאת, דמותו של ההֵלך הדל, גירסתו העברית-יהודית של דמות הטרוּבּדור האירופי, נווד נצחי שמביא לתבל ויושביה, או לעיר ו"עולליה", שקדים וצימוקים, הייתה לדמות-קבע ביצירת אלתרמן; ויצירת אלתרמן הרי היא הנציגה המובהקת של הבוהמה התל-אביבית הידועה בשם "חבורת יחדיו" או בשם "אסכולת שלונסקי".

על אחד משיריה של המשוררת האמריקנית אן סקסטון פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1698 , 18/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF אן סקסטון נולדה ב-1928 בבוסטון למשפחת סוחרים מבוססת, שניהלה אורַח חיים מהודר וראוותני, אך בכל שנותיה בבית הוריה היא לא ידעה אושר. הוריה – אב שהצליח בעסקיו אך התמכר ל"טיפה המרה" ואֵם שהייתה אשת חברה אלגנטית, חדורת תודעה מעמדית, שלא מנעה מִבִּתה את נחת זרועה – מנעו ממנה מתוך סנוֹבּיזם להינשא לאהוּב נעוריה. היא נאלצה לברוח לקליפורניה כדי להינשא לו, ולסבול מחיי מחסור. דיכאון שלאחר לידה גרר דיכאונות נוספים ואשפוזים חוזרים ונשנים. באמצעות מִלגת לימודים שקיבלה ב-1958 מאוניברסיטת בוסטון, היא השתתפה בסמינר של המשורר רוברט לואל. בכיתתו של לואל נפגשה עם המשוררת הבריטית סילביה פלאת', שהייתה לידידתה הקרובה – שותפה ללבטיה האובדניים. לאחר התאבדותה של סילביה פלאת כתבה עליה אן סקסטון שיר קורע לב שמתח ביקורת על הרעיון האובדני, אך ב-1974 – כאחת-עשרה שנים לאחר מכן – התאבדה גם היא בחנק מאֵדי מַפלט של מכונית בחנייה של ביתה. שתי הצעירות היפות שעברו טיפולים פסיכיאטריים ממושכים דיווחו זו לזו על התנסויותיהן – במכתביהן ובשיריהן. ובמאמר מוסגר: ה"אָנָליסט" הנזכר בכותרת השיר, עוסק בפסיכואנליזה ועשוי להיות גם פסיכולוג, אך ה"אנליסט" המופיע לעִתים מזומנות בשיריה של אן סקסטון רושם למטופלת שלו תרופות, ועל כן מותר כמדומה להניח שמדובר בפסיכיאטר. Said The Poet To The Analyst By Anne Sexton My business is words. Words are like labels, or coins, or better, like swarming bees. I confess I am only broken by the sources of things; as if words were counted like dead bees in the attic, unbuckled from their yellow eyes and their dry wings. I must always forget how one word is able to pick out another, to manner another, until I have got something I might have said… but did not. Your business is watching my words. But I admit nothing. I work with my best, for instance, when I can write my praise for a nickel machine, that one night in Nevada: telling how the magic jackpot came clacking three bells out, over the lucky screen. But if you should say this is something it is not, then I grow weak, remembering how my hands felt funny and ridiculous and crowded with all the believing money. אמרה המשוררת לרופא הנפש / אן סקסטון אֲנִי עוֹסֶקֶת בְּמִלִּים. מִלִּים הֵן כְּמוֹ תָּגִים, אוֹ מַטְבְּעוֹת. מוּטָב כְּמוֹ נְחִיל דְּבוֹרִים. אֲנִי מוֹדָה וּמִתְוַדָּה שֶׁרַק שָׁרְשֵׁי דְּבָרִים הֵם שֶׁשּׁוֹבְרִים אוֹתִי; נֹאמַר סְפִירַת מִלִּים כְּמוֹ פִּגְרֵי דְּבוֹרִים בַּעֲלִיַּת הַגַּג, שֶׁכְּבָר נִטְּלוּ מֵהֶם עֵינֵיהֶם הַצְּהֻבּוֹת וְכַנְפֵיהֶם הַיְּבֵשׁוֹת. עָלַי לִשְׁכֹּחַ אֵיךְ מִלָּה אַחַת גּוֹרֶרֶת עוֹד מִלָּה, ולְּהַכְנִיס אַחֶרֶת שֶׁאִלַּפְתִּי עַד שֶׁבְּיָדִי יִהְיֶה דְּבַר-מָה שֶׁמּוֹצִיאָה הָיִיתִי מִגְּרוֹנִי, אוּלַי... אַךְ לֹא הוֹצֵאתִי. וְתַפְקִידְךָ הוא בְּעִקַּר לִצְפּוֹת בַּמִּלּוֹתַי. אַךְ דַּע לְךָ שאֵין בָּהֶן וִדּוּי אוֹ הוֹדָאָה. אֲנִי בְּמֵיטָבִי, דֶּרֶךְ מָשָׁל, כְּשֶׁמִזְדַּמֵּן לִי לְפַרְסֵם מְכוֹנַת מַזָּל אֲשֶׁר נִמְצֵאת אוּלַי בִּרְשׁוּתוֹ שֶׁל מִישֶׁהוּ בְּנֶוָאדָה. יוֹדַעַת לְסַפֵּר אֵיךְ לְפֶתַע הוֹפִיעוּ עַל מָסָךְ שְׁלֹשָה פַּעֲמוֹנִים הַמְּבַשְּׁרִים זְכִיָּה. אַךְ אִם תֹּאמַר שֶׁאֵין בְּזֶה מַמָּשׁ, נֶחְלֶשֶׁת דַּעְתִּי. אֲנִי נִזְכֶּרֶת כַּמָּה נִלְעָגוֹת וּמְגֻחָכוֹת הָיוּ יָדַי הַמְּלֵאוֹת בְּכֶסֶף הַזְּכִיָּה שֶׁבָּהּ וּבְקִיּוּמָהּ כֹּה הֶאֱמַנְתִּי. מאנגלית: זיוה שמיר ברי, הפסיכיאטר הוא שאמור לפענח את דרכי התנהלותה של המטופלת, ולהמליץ על דרך הטיפול. כאן, לעומת זאת, האישה השרויה בדיכאון מניחה כביכול את הרופא על מיטת המטופלים, ומשמיעה באוזניו את הדיאגנוזה שלה. היא מסבירה לו – מעשה "עולם הפוך" – איך עליו לטפל בה: מה עליו לעודד וממה עליו להיזהר. מעניינת במיוחד היא העצה שהיא נותנת לו, לבל ינסה לתקן את תמונת העולם האבּסוּרדית שהיא טוֹוה במוחה כדי להתמודד עם מועקת החיים; לבל יסביר לה שאין לתמונה הדמיונית הזו שום קשר עם המציאוּת ה"אמִתית". בעבורה, מציאוּת מומצאת ומדומיינת – כגון זכייה חסרת-שחר במכונת מזל – יש בה כוח תרפויטי אדיר: יש בה עָצמה ואמת גדולות יותר מאלה שקיימות בכל מציאוּת אֶמפּירית ואובייקטיבית הנתפסת בחושים.

דהירה על סוס בדרך הביתה - ויליאם שייקספיר ורוברט פרוֹסט פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1697 , 15/11/2021 לחצו להורדה כקובץ PDF סונטה 50 של שייקספיר מתארת אדם הרוכב על סוס, והוא משתוקק להגיע ליעדו – להימצא כבר בזרועות האהוב/ה המחכה לו במרחקים. במילה האנגלית "friend" אין בידול מִגדרי, אך בתרגום העדפתי "רֵעִי", בהנחה שאילו פנה המשורר לנמענת אישה, הוא היה בוחר ככל הנראה באֶפּיתט אחר. הסונטה מותחת קו של אקבלה בין הדרך המוחשית של הסוס ורוכבו לבין הדרך המטפורית המייצגת את כל מהלך החיים. הדרך הולכת ומתקצרת, במובן החיובי (מטרתו של הרוכב, בית ידידו האהוב, הולכת וקרֵבה) ובמשמעות השלילית (גזר דינו של החלוף מחכה לכל בן תמותה בסוף הדרך). המסע המהיר מקצר אמנם את הדרך, אך גם מחיש את הקץ: SONNET 50 How heavy do I journey on the way, When what I seek, my weary travel's end, Doth teach that ease and that repose to say, 'Thus far the miles are measured from thy friend!' The beast that bears me, tired with my woe, Plods dully on, to bear that weight in me, As if by some instinct the wretch did know His rider lov'd not speed being made from thee. The bloody spur cannot provoke him on, That sometimes anger thrusts into his hide, Which heavily he answers with a groan, More sharp to me than spurring to his side; For that same groan doth put this in my mind, My grief lies onward, and my joy behind. סונטה 50 / ויליאם שייקספיר מָה רַב הַדְּוַי, וּמָה רַבָּה הַדֶּרֶךְ, לִמְחוֹז חֶפְצִי אֶשְׁאַף מִמַּסָּעִי. לַהֲוָתִי בַּעֲלוֹתִי עַל עֶרֶשׂ, אֵדַע: מִילִין בֵּינִי לְבֵין רֵעִי. סוּסִי שֶׁנִּתְיַגֵּעַ מִיגוֹנִי, אַט מִתְנַהֵל לֵאֶה, נוֹשֵׂא בָּעֹל. כְּמוֹ אוֹתְתוּ חוּשָׁיו לוֹ שֶׁאֲנִי מִמְּךָ לְהִפָּרֵד אֵינִי יָכוֹל. לֹא תַּמְרִיצֵנּוּ גַּם מַכַּת הַמּוֹט, בִּמְרִי רוּחִי לְצַלְעוֹתָיו אֶדְחַף, וּבְסִבְלוֹ רַק אֲנָחָה יִפְלֹט, אַךְ זוֹ לַלֵּב עַשְׂרוֹת מוֹנִים תִּכְאַב. כִּי לִי תִּלְחַשׁ דּוּמָם הָאֲנָחָה: אֵידְךָ מַגִּיעַ, פַּסָּה הַשִּׂמְחָה. מאנגלית: זיוה שמיר בתקופה האליזבתנית, הסוס – בלוויית כרכרה או בלעדיה – היה אמצעי המסע הנפוץ ביותר במרחבי האי הבריטי אפילו באותם מקומות המרושתים בתעלות מים. לא ייפלא אפוא ששתיים מן הסונטות של המשורר האנגלי הנודע סיר פיליפ סידני בספרו "אסטרופל וסטלה" (1580) מתארות אף הן סוס ורוכבו. באחת מהן מדמה המחבר את עצמו לסוס, ובשנייה הוא מדבר בשבחה של הדרך הגדולה שהתענגה למגע נשיקת רגלה של סטלה, אהובת לִבּוֹ. * לימים כתב המשורר האמריקני רוברט פרוֹסט את אחד משיריו הנודעים "חנייה מול יערות בערב מושלג" (נכתב ב-1922 ופורסם ב-1923), המתאר אף הוא סוס ורוכבו. באמצע הדרך לביתו עורך הדובר חניית ביניים ליד בית זר, מוקף ביערות המכוסים בשלג כבד. מראה היער המושלג מעורר בו מחשבות על הקיום האנושי, על העדפותיו בחיים, על החיים ועל המוות. אפשר ששורות מתוך סונטה 50 של שייקספיר הִדהֲדו בתודעתו בעת שכּתב בשירו הקצר על שמוטלת עליו המשימה "מִילִין לִגְמֹא" בטרם ישמוט את ראשו. שני השירים – האנגלי והאמריקני – הם שירי מדיטציה שוקטים המשַׁקפים את מחשבותיו של אדם העושה דרך מפרכת, ובעודו שואף בכל מאודו להגיע למחוז חפצו, הוא עורך השוואה טבעית ומתבקשת בין דרכו המפרכת לבין מהלך חייו. שניהם מעמתים את הפְּנים עם החוץ, ומתארים אדם בעל נפש סוערת העומד על רקע תמונת נוף שלֵווה: Stopping By Woods on a Snowy Evening By Robert Frost Whose woods these are I think I know. His house is in the village though; He will not see me stopping here To watch his woods fill up with snow. My little horse must think it queer To stop without a farmhouse near Between the woods and frozen lake The darkest evening of the year. He gives his harness bells a shake To ask if there is some mistake. The only other sound's the sweep Of easy wind and downy flake. The woods are lovely, dark and deep. But I have promises to keep, And miles to go before I sleep, And miles to go before I sleep. חנייה מול היער בערב מושלג / רוברט פרוֹסט לְמִי הַיְעָרוֹת מוּלִי דּוֹמֶה אֵדַע הוּא אֶת בֵּיתוֹ בְּתוֹךְ הַכְּפָר נָטָה, הוּא לֹא רָאָה עֵת מַבָּטִי סָקַר אֵיכָה הִשְׁלִיג הַיַּעַר שֶׁנָּטַע. בָּרִי, סוּסִי חוֹשֵׁב שֶׁזֶּה מוּזָר, שֶׁכָּאן עָצַרְנוּ, בְּאֵין בִּקְתַּת אִכָּר; בֵּין שֶׁלֶג יַעַר לְצִנַּת אַגָּם שׂוֹרֵר לוֹ עֶרֶב קַר וְנֶעְכָּר. הוּא מְנָעֵר את מְצִלַּת הַגָּב לִשְׁאול אִם לא נָפְלָה אֵיזוֹ שְׁגָגָה, אֵין קוֹל סְבִיבֵנוּ, לֹא נִשְׁמַע גַּם אוֹת, רַק נַהַם רוּחַ, שְׁאוֹן פְּתִיתֵי תּוּגָה. הַיַּעַר כֹּה יָפֶה, אָפֵל, עָמֹק, אַךְ עַל גַּבִּי מֻטָּל עֹל מְשִׂימוֹת. מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט, מִילִין לִגְמֹא בְּטֶרֶם רֹאשׁ אֶשְׁמֹט. מאנגלית: זיוה שמיר גם שירו של רוברט פרוֹֹסט, כמו הסונטה השייקספירית, מאניש את הסוס ומעניק לו מחשבות ורגשות. גם הוא מפַתח את האָנָלוגיה שבּין הדרך לבין מהלך החיים. המטרה רחוקה, והסוס עוצר לפי שעה לצִדו של בית דומם שאין בו אות חיים, בית שהיערות והנופים המקיפים אותו מכוסים בשלג כלובן התכריכים. הדובר מנחם את עצמו באָמרו שעל כתפיו מוטלות עדיין משימות כבדות ולפניו משתרעת עדיין דרך ארוכה בטרם ישמוט את ראשו; וכך – בניגוד לסונטה השייקספירית – שיר ההרהורים העצוב של רוברט פרוֹסט מסתיים בנימה אופטימית של תקווה ואמונה בעתיד – בדרך המשתרעת לפניו. ובשירה העברית? מעניין להיווכח ששירי המסע העבריים מתארים תכופות את העגלה, או את הכרכרה, ולא את הסוס. יוצא מן הכלל הוא שירו המפורסם של דוד פוגל "לאט עולים סוסַי".

120 שנה להולדת ביאליק פורסם: מעריב , 01/01/1993 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) בשיר 'אל הציפור', שנודע ברבים כבכור שיריו של ביאליק, השקיע המשורר הטירון עמל רב, למן הימים שבהם חבש את ספסליה של ישיבת וולוז'ין (1890 ועד לפרסומו של השיר במאסף 'פרדס' (1892). באותו כרך עצמו פרסם יל"ג, גדול משורריה של התקופה החולפת, את השיר האחרון שראה אור בחייו, ובדיעבד ניתן לראות בזימון-מקרים זה אירוע סמלי, המסמן את העברת השרביט ממשמרת אחת לחברתה, גם אם יל"ג לא הבחין כנראה בשירו של ביאליק, ולא הזכירו בסקירה ב ביומנו על כרך א' של 'פרדס'. צעירי המבקרים היו אלה שהבחינו בחידוש, שהביא עמו המשורר הצעיר והאנונימי, והם שהעלו את השיר על נס כמחוללו של תקופה חדשה. שירו של ביאליק עבר גלגולים אחדים, שלא כולם מצויים בידינו, ורבים הם הסיפורים שניטוו סביב נסיבות כתיבתו. לפני כ-15 שנים, פרסמתי מאמר בשם "נוסח פארודי-מבודח של 'אל הציפור'" (שנכלל לימים גם בדיסרטציה שלי על שיריו הראשונים של ביאליק מ-1980). כאן העליתי את ההנחה הפרשנית, שהנוסח הסיפורי והסנטימנטלי של השיר, המגולל סיפור "סוחט דמעות" מפיו של יהודי עממי ותמים, שכל התלאות פקדוהו, הוא נוסח פארודי, המלעיג על השירה הסנטימנטליסטית בת התקופה, ולא שיר בעל כוונה כנה ונכוחה, הנובע מהמיית לב לאמיתה. לא כך נתפס השיר בספרו רב-החשיבות של פ' לחובר 'ביאליק - חייו ויצירתו', שקביעותיו נחרתו בביקורת ביאליק לדורותיה, וכדי לבסס את הנחתי, שנראתה מהפכנית מדי לכמה מעמיתיי, נזקקתי לניתוח טקסטואלי ובין-טקסטואלי מפורט. כך, למשל, טענתי כי קובלנותיו של הדובר באוזני "ציפורה" שלו כוללות טענות תמוהות ומגוחכות, וכי עובדת היותן טעונות בהשתפכות-הרגש ובדמעות שליש, אינה הו אותן למרגשות. להיפך, המשורר הביע אז תכופות את סלידתו מן השירה הסנטימנטליסטית, וקשה להניח שבעיצומה של מלחמה ברגשנותם היתרה של קודמיו, הוא שוגה בשיר, העולה על גדותיו מרוב רגשנות רכרוכית ומתקתקה. גם הפה של הציפור ל"ציפורה" (שם ששימש את ביאליק תכופות בסיפוריו ובמערכוניו הטראגי-קומיים נראתה בעינייחבולה קונדסית ומתחכמת. כן טענתי כי התרסתו של הדובר כנגד הסערה "סורי גבירתי" מסרסות באופן קומי את דברי יעל לסיסרא "סורה אדוני" (סו"ר מלשון גירוש, ולא מלשון הזמנה כבמקור המקראי), וכי הבית המתאר את קינתו של הדובר על מות אשתו ש"המליטה" דומה להפליא לקינתו של הדובר העממי על עזו, שמתה ברפת (בשירו הסאטירי-פארודי של ביאליק 'עצה בתפילה', שב בסמיכות-זמנים). שני התיאורים - תיאור האשה, שהקשתה ללדת ומתה בלדתה, בגירסה א' של 'אל הציפור', ותיאור העז, שגהרה ומתה בחולשתה, בשיר הגנוז 'עצה בתפילה', דומים זה לזה דמיון מפתיע, מבחינת התוכן והצורה, ונטיתי להאמין ששניהם לא בו בכובד ראש ובהתפעמות הנפש, אלא מתוך כוונה היתולית ומבודחת. בגירסה המאוחרת של השיר, שאותה הציג ביאליק לפני סופרי אודסה, נמחקו כמובן כל ההתחכמויות, וקשה היה כמעט לזהות בה את הדובר המקורי, שהוא יהודי פשוט מ"תחום המושב", נוסח גיבוריו של שלום עליכם (ואגב, כל המונולוגים הדראמאטיים, ב ביאליק "מפי העם", בו מפי "גיבורים" קשישים, בעלי סגנון מיושן, והם מכילים יסודות של סאטירה והומור, גם אם תוכנם טראגי ביסודו). עתה, הפך השיר לפנייתו של ציוני תמים-דרך, המבקש לשאוב ניחומים מן הציפור, השבה אל חלונו, והוא מציף אותה בשאלות רטוריות נרגשות על ציון ועל בניה. ההנחה שלפנינו שיר טראגי-קומי, המושמע מפי גיבור בידיוני, עלתה בקנה אחד עם התיזה הידועה של הפרופ' דב סדן, בדבר אותן פגישות "פטאליות", בולמות ומעכבות, שהיו לביאליק הצעיר, והמרכזית שבהן: הפגישה עם אישיותו ותפישתו הפואטית של אחד-העם. לכאורה, הצדק גם עם מתנגדי סדן, הטוענים בתוקף שאלמלא אירעה אותה פגישה "פטאלית" עם אחד-העם, היה ביאליק הצעיר ניזוק ומתעכב, וכלל לא היה הופך ל"משורר לאומי", שכל עיני העם נשואות אליו. ואולם, גם מתנגדיו של סדן יתקשו להתכחש לעובדה, שאחד-העם אכן בלם, כהנחת החוקר, את כניסתו של היסוד העממי וההיתולי בעשור תמים ויותר, וכך נתעכבה כניסתם של יסודות רומנטיים, פשוטים וטבעיים, לתוך יצירה שעדיין הרבתה להתקשט ביסודות קלסיציסטיים מהודרים. מחיקתם של היסודות העממיים והקומיים מ'אל הציפור' בגירסתו המוקדמת אכן נעשתה ברוח משנתו הפואטית והפוליטית של אחד-העם, ום השינויים, נותר שיר לאומי מובהק, אך חיוור ונוגה, חסר ייצריות וחסר הומור. נראה שחקר ביאליק של השנים האחרונות התקשה לעכל את ההנחה ששיר זהוב בדיקציה "נמוכה" ובנימה מבודחת, וזאת למרות שכמחצית (! משירי העשור הראשון הם שירים הומוריסטיים, סאטיריים או פארודיים. דימויה הציבורי - הטראגי-סנטימנטלי של שירת ביאליק, נקבע עוד בימי קלוזנר, ועבר לתלמידיו ולתלמידי-תלמידיו, והללו התקשו להביא לתיקונה של התווית ה"רצינית" והחגיגית, שהודבקה ליצירת ביאליק לפלגיה. אמנם, אל מול ספקנותם המסתייגת של אחדים מעמיתיי, לא מיהרתי לסגת בי מהנחתי הראשונה, אך הטקסט לא הניב לדידי ראיות נוספות על אלה שכבר הועלו, שיתמכו בהנחה שלפנינו שיר סאטירי-פארודי, ולא שיר רגשני כפשוטו. השאלה נותרה אפוא בבחינת תיק"ו, וחה לראיה מכריעה שבוששה לבוא. עברו שבע שנים, ופרסמתי את ספרי 'הצרצר משורר הגלות'. בפתחו כללתי את הדברים הבאים על 'אל הציפור', שנדפסו כאמור גם בדיסרטציה שלי על העשור הראשון ביצירת ביאליק (1980): ככלות הכול, 'אל הציפור' הוא שיר על אפסותו של הבכי ... השירה על אינאונותה של הדמעה באמצעות כל סממניה של השירה הדמעונית, מכילה יסודות של תרתי דסתרי, הגורמים לתמיהה ולהגחכה. מה טעם מצא המשורר להוקיע את הבכיינות הסנטימנטליסטית, אם הוא עצמו חוטא בה בריש גלי? בספרו 'הפרדה מן האני העני' (1986), העוסק באותו עשור ראשון של גישושים ולבטי יצירה, כתב דן מירון כדלהלן: אם אין טעם בדמעות, אשר אין בכוחן לשנות את המציאות ולחלץ את הדובר מסבלו, מהו הטעם שבשירת בכייה והתלוננות? כלומר, מהו הטעם שבעצם כתיבתו ופרסומו של שיר כ'אל הציפור'? ... ביאליק לא יכול היה שלא להבחין עתה, כי בשירו יש לא רק משום תרתי-תסתרי אלא אף משהו מצביעותו של הסנטימנטליסט המקצועי, המניפולטור הרגשי. ולמרות הדמיון הבולט בדרכי הטיעון ובניסוח, אין דבריו של מירון תומכים בגירסתי בדבר כוונה סאטירית פארודית, והיא אף אינה נזכרת בהם ברמז. לדבריו,ב ביאליק את בתי השיר "ברצינות", אך נוכח לדעת שיש בהם "צביעות", ועל כן נסוג מהם. את הטעם לפסילת השיר תלה אפוא מירון לא בהנחה המפורסמת של דב סדן, לפיה נסוג בו ביאליק מכל ניסיונותיו המוקדמים לכתיבה עממית, רווית הומור ואנטי-פוריסטית, עקב פגישתו הגורלית עם אחד-העם. תחת זאת, בחר מירון להאשים את ביאליק ב"פגמי אישיות" קשים, שמחשיפתם ברבים ניצל המשורר הצעיר ברגע האחרון, מתוך שהכיר בצביעות, במניפולטיביות ובחוסר-היושר שלו, שבאו לידי ביטוי בשיר המוקדם (תכונות שהיו, דרך אגב, זרות למשורר ורחוקות ממנו מרחק מזרח ממערב). יכולים היו הדברים להישאר בבחינת תיק"ו, כמו חילוקי הדעות הנצחיים שבין חוקרי האמנות לגבי תמונתו של לאונרדו 'העלמה במערה' והעתקתה, התלויות ב"מוזיאון הבריטי" וב"לובר" שבפאריז: זה טוען "המקור שלי", וזה טוען "שלי הוא". והנה, עם פתיחתו המחודשת של בית-ביאליק וסידור ארכיונו, ניתנה לי לראשונה האפשרות לעיין בובת המלאה של ביאליק עם עורכיו (עד כה היכרנו אך את צדה האחד של ובת זו), וממנה מתגלה מ שלמה של עובדות ונתונים, השו אור חדש על שירתו המוקדמת של ביאליק, ומבהירה את ההקשרים הפוליטיים, שבתוכם בה שירה זו. עובדות אלה מחזקות את דעתי מלפני 15 שנים, בדבר אופיים הפארודי והקומי של אחדים מ"שירי הדמעה והאנחה", ב ביאליק בראשית דרכו. כחסידו של אחד-העם, לא יכול היה ביאליק הצעיר להוקיר את דעותיו הפוזיטיביסטיות והפשטניות של ליליינבלום, שתקף בלהט דוגמטי הן את י"ל גורדון והן את אחד-העם (מל"ל שימש בן-פלוגתא קבוע לכל עניין עקרוני ופרוגרמטי, שיצא מתחת עטו של אחד-העם, ולעג לרוחניותו היתרה). לגבי דידו של ביאליק, ייצג מל"ל את ה"חובבניק" המצוי - אותו טיפוס עממי סנטימנטלי, בן הדור הישן, שהמשורר אהב להלעיג עליו בפארודיות המוקדמות שלו, שנגנזו ברובן ('ארץ שחולה כפנינים', 'חלום בתוך חלום', 'עלי ערש רעננה', 'איגרת' ועוד). נראה כי אחדים משיריו הסאטיריים המוקדמים של ביאליק הם תגובה מבודחת למימרותיו התמימות של ליליינבלום, שהיו למשל ולשנינה בחוגו של אחד-העם. ב'דרך לעבור גולים', העיר מל"ל (בתגובה להערת יל"ג ב'גאולתנו ופדות נפשנו' בדבר צורתו של מפעל הגאולה), כי מוטב היה לעוץ לגואל: "בוא אדוני, דרך החלון, דרך הארובה ... ובלבד שתבוא ותגאלנו". ובתגובת-נגד, תיאר ביאליק, בנוסח הגנוז של 'אל הציפור', את הסערה המנסה לחדור בערמה אל הבית הדל, ובעליו - אדם תם ורגשן, טיפוס עממי מן הנוסח הישן - מגרשה במלים "סורי גבירתי", אך היא מתחכמת לו, ועולה כגנב דרך הארובה. אפשר גם, שאת כל המונולוג הסאטירי 'עצה בתפילה", המתאר "יישובניק" עממי ופשוט, שעזו מתה עליו,ב ביאליק כהמחשה של הפתגם העממי המבודח "עזו של ליליינבלום", שנשתגר בציבור ובספרות כביטוי קריקטורי של "רעיון היישוב" החיבת-ציוני. הקשר בין הנוסח הגנוז של 'אל הציפור' והמונולוג הדראמטי הסאטירי-פארודי 'עצה בתפילה' איננו אפוא קשר מקרי: שני השירים מערערים על האידיאולוגיה החיבת-ציונית, שנציגה הוא ליליינבלום, ומחזקים את האידיאולוגיה האחד-העמית, זו המאמינה, בלשונו של ביאליק כי "לא בכי ודמעות לי גהה ייטיבו / לא אלה ירפאו י" ('אל הציפור'). ביאליק האמין, אם כן, ברוח תורתו של אחד-העם, שמעשים ולא דמעות, "אמת מארץ ישראל" ולא סיפורי מעשיות ואגדות על "ארץ האביב בה ינווה עולמים", הם שיעלו מרפא לשברו של העם. עיון נוסף בשירי ביאליק לאורה של אבחנה זו, יגלה ש'אל הציפור' ו'עצה בתפילה' אינם השירים המוקדמים היחידים, שבו נגד עמדתו של ליליינבלום. מל"ל הן האשים את יל"ג, במאמר ביקורת גדול ב נגדו, על שהמשורר לאב בשיריו על גזרת ה"קנטוניסטים": כשאימת הגיוס לצבא הצאר החרידה כל בית בישראל, ופשתה השחיתות במוסדות הקהילה, שהופקדו על מילוי מכסות הגיוס, התנכר המשורר כביכול לסבלם של ה"חטופים" ושל בני-משפחותיהם, ושר על נושאים מקראיים, המנותקים מן המצב הלאומי - נושאים שכוחם יפה בכל זמן ובכל אתר. בעקבות טענה מגמתית זו, שמבחינה ספרותית-אסתטית טהורה לא היה בה כל טעם, הרים ביאליק את הכפפה, ו"המשיך" את שירת יל"ג מ"מקום-תורפתה": הואב שיר כמו-יל"גי - 'יונה החייט' - על נושא שיל"ג, אליבא דליליינבלום, התחמק מלעסוק בו, ושבו "בא חשבון" עם כל מקטרגי יל"ג (אך גם לא קיבל בו את גישתו של יל"ג כנתינתה, אלא לאחר שעשה בה תיקונים בנוסח תורתו של אחד-העם). גם ב'יונה החייט' לא קיבל ביאליק אפוא את טענת ליליינבלום, לפיה אין העם אשם בצרות שניחתו על ראשו. ברוח הסאטירה היל"גית, הראה ביאליק במרומז, שהממסד הקהילתי המושחת אשם בטרגדיה הלאומית לא פחות, אולי אף יותר, מן הנסיבות החיצוניות, שבהן תלה מל"ל - מחמת פשטנות יתרה - את כל האשם. ואולם, הטחת האשמה בממסד הקהילתי נעשית אצל ביאליק בעקיפי-עקיפין, כאילו מתוך חשש פן יזרעו דבריו מחלוקת ופירוד (ברוח דברי אחד-העם על 'קוצו של יוד' של יל"ג במאמרו 'האדם באוהל'). שלא כבפואמות המיליטנטיות של יל"ג, שתיארו את אנשי הדת בצבעים שחורים משחור, כאן כוונת הדברים להציג את הטראגדיה היהודית, ולהזיל דמעה לנוכח סבל העשוקים, מבלי לחפש קודם כול את האשמים בטראגדיה, ומבלי לבקש את הוקעתם: כולם אשמים בטראגדיה הלאומית, ואף כולם קרבנותיה. למרות שכל השירים המוקדמים האלה נועדו לחזק את עמדת אחד-העם, ולהלעיג על יריביו, לא מסר ביאליק את השיר הפוליטי 'אל הציפור' לידי אחד-העם. ליליינבלום, שעל עמדתו לגלג ביאליק בשיר זה, היה איש-הקשר בינו לבין אחד-העם, וביאליק לא יכול היה להציג לפניהם את השיר כמות-שהוא: ליליינבלום היה עלול להיעלב קשות מתכניו, ואחד-העם אציל הנפש לא ראה, כידוע, בשירה כלי-נשק נגד יריביו. הוא ביכר דרך-קבע שירה כלל-לאומית, ולא סאטירה חד-צדדית, ההו את השירה קרדום לחפור בו. אחד-העם גם לא אהב דמויות עממיות ודיבור עממי בשירה. תפיסת השיר שלו היתה נשגבה, ובשירי-העם היהודיים, שהופיעו באסופת גינצבורג-מארק, למשל, אותם שירים שהכשירו את הרקע ל"שירי העם" הנודעים של ביאליק, ראה "פטפוטי סרק". אין תימה, אפוא, שביאליק שלח לו נוסח מצונזר, ולא עממי, שכל הרמזים האקטואליסטיים, שכוונו "אד הומינם" נגד יריבי אחד-העם, נמחו ממנו לחלוטין. מבחינה זו, צדק דב סדן: הפגישה עם אחד-העם אכן הסיגה את הפואטיקה של ביאליק הצעיר לאחור. אילו הלך אחר צו לבבו, אולי לא היה הופך לביאליק המשורר הלאומי, המנהיג הרוחני וה"נביא", שאחד-העם עודד וטיפח. אולם, הוא היה מקדים את זמנו בעשר-עשרים שנה (השירה ה"עממית" ההומוריסטית נדחתה עד לאידיליות של טשרניחובסקי ול"שירי העם" של ביאליק). אחד-העם אכן בלם את הפריצה הגדולה - את כניסתם של יסודות רומנטיים, "פשוטים", "עממיים" ומלאי הומור - פריצה שהתנחשה עוד בשיר המוקדם 'אל הציפור'.

עיון ברומאן "הכלה המשחררת" מאת א"ב יהושע פורסם: גג: כתב-עת לספרות , גיליון 5 , 2001 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) על כריכת הספר מרצד מין "כתם רוֹרשאך", וריאציה ציור של מאטיס,1 ובו צמד צלליות גרוטסקי המרחף באוויר כמריונֶטות. התמונה הסימטרית והאָ-סימטרית הזאת, הילדותית והמבהילה כאחת, גרמה לי - ולא במקרה - להרהר בשיר הילדים הביאליקאי הנודע, שאפילו בני שנה-שנתיים עדיין מתנדנדים על רקע מילותיו הפשוטות: "נַד נֵד, נַד נֵד,/ רֵד עֲלֵה עֲלֵה וָרֵד!/ מַה לְמַעְלָה?/ מַה לְמַטָּה?- / רַק אֲנִי,/ אֲנִי וָאָתָּה;/ שְׁנֵינוּ שְׁקוּלִים/ בַּמֹּאזְנָיִם/ בֵּיּן הָאָרֶץ/ לַשָּׁמַיִם". הורים השרים את השיר ה"תמים" הזה לילדיהם בהברה האשכנזית המתנגנת של פעם אינם חשים כלל עד כמה מילותיו טעונות ודֶמוניות. מדוע "דֶמוניות"? כי הן שוברות את הצו המזהיר את האדם לבל יעבור את גבולות המותר ולבל יחקור במופלא ממנו: "כל המסתכל בארבעה דברים ראוי לו כאילו לא בא לעולם - מה למעלה מה למטה, מה לפנים מה לאחור" וגו' (חגיגה יא, ע"ב).2 גם המצב התמים למראה המתואר בשיר הילדים הזה, מצב שבּו אתה נשאר שקול לנצח במאזניים, בין הארץ לשמיים, ביחד עם שותפך-יריבך המבקש להטות את הכף לטובתו, הריהו מצב נואש ומקולל מאין כמוהו. אכן, הרומאן החדש, הכבד (תרתי משמע) והמרתק הזה, שהִנחית א"ב יהושע על קוראיו ועל חוקריו, תר אחר גבולותיו של חקר האמת - מה מותר ומה אסור לו לאדם לעשות בצאתו לתוּר אחר המופלא והסמוי מֵעין. חֵקר האמת הריהו כידוע דחף אנושי שזכה לעמוד במרכזן של אחדות מהיצירות החשובות ביותר בתולדות התרבות - מסיפור האכילה מעץ הדעת שבפתח ספר הספרים, סיפור הנרמז כאן בדרכים רבות ועקלקלות,3 דרך סיפורו של אֶדיפוס המלך, גיבור מחזהו של סופוקלס, שגילה אמת נוראה ומבהילה ששינתה את כל חייו, ועד לסיפוריהם של המלט השקספירי, דוקטור פאוסטוס של מרלו ופאוסט של גתה - כולם גיבורים תאבי דעת, שהעזו להיכנס לפרדס, או להוציא שֵדים רדומים מן הבקבוק, והולידו שובל אין סופי של צאצאים, חוקיים ושתוּקים, קריקטוריים ועגומי עיניים.4 גיבורו הראשי של הרומאן, פרופ' יוחנן ריבלין, הוא מזרחן תאב דעת החוקר את מלחמת השחרור האלג'ירית. כדי להפיח רוח חיים במחקרו ה"תקוע" הוא מסתייע בעצה של פטרונו הקשיש והחולה פרופ' קרלו טֶדֶסקי שאליו הוא נושא עין שואלת ובתלמידתו סָמָאהֶר היוצקת מים על ידיו. במקביל, הוא אף מקבל השראה למחקרו ה"תקוע" ממחקר בלתי גמור של עמית צעיר ומוכשר, ד"ר יוסף סוויסה שמו, שנהרג בחצי ימיו בידי מחבלים באחת מאותן שכונות ירושלמיות שמעבר לקו הירוק. כל הקַטַליזטורים הללו מצעידים את מחקרו של ריבלין קדימה, ומובילים אותו להנחה שחקר האמת אינו יכול להתמצות בסימון תהליכים רציונליים של מוקדם ומאוחר ושל סיבה ומסובב. הוא דורש ירידה שאינה נטולה סיכונים אל המעמקים ההיוּליים של נפש האדם - אל מקורות השירה, היצירה והדמיון - מחוזות שבהם מצויות אמִתות הזוּיות והיבּרידיוֹת שאינן שייכות למחוזות התבונה הטהורה. רעיון חדשני זה דוחף אותו לחציית "קווים אדומים" ולכל מיני סיכונים שאינם אופייניים לאיש אקדמיה מצוי: הוא מוצא עצמו ישֵן במיטתה של תלמידתו הערבייה סמָאהֶר, הערמומית והסוררת, באחד מכפרי הגליל העליון, ונקלע ביחד עם בן דודה רָאשֶד להרפתקאות ליליות משונות וגרוטסקיות בשטחי האוטונומיה הפלשתינאית. אופיו החקרני מתבטא גם במישור הפרטי: באובססיה שלו להבין את האמת על גירושיו החפוזים של בנו - להבין את פשר סירובו של זה לפתוח את סגור לבּו לפני הוריו, להתאושש מאהבתו הקודמת ולפתוח פרק חדש בחייו. לשם השגתה של האמת הנסתרת מעין, ריבלין פורץ גבולות ללא הרף: הוא מבקר פעמים אחדות בפנסיון המשפחתי של מחותניו לשעבר, חרף אזהרות אשתו, השופטת המחוזית, לבל יעשה כן; הוא מספר לכלתו לשעבר בדיות על מחלה סופנית שאחזה בו כביכול, במין סחטנות אמוציונלית חסרת מעצורים שנועדה לחלץ ממנה סודות נצורים; למגִנת לִבּה של אשתו, הוא אף מספר לבנו על מות חותנו לשעבר ועל היריונה של אשתו לשעבר - הכול כדי לדעת הכול ולמשוך בכל החוטים. גם בשאר התחומים הוא מתגלה כפורץ גבולות כרוני: הוא מבקש להתעלס עם אשתו בלשכתה, בתוך בית המשפט, שאת מפתחותיו הוא הצליח לשים בכיסו בתואנות שווא. הוא אינו שם גבולות ברורים בין מחקריהם של עמיתיו הזוטרים לבין מחקרו שלו, ובין חייהם לבין מחקריהם. לאמִתו של דבר הוא מפֵר ללא הרף את הבטחותיו לאשתו, ופולש בצורה בלתי מכובדת לחייו הפרטיים של בנו שגזר על עצמו גלות בפריז, "תקוע" באהבה חסרת סיכוי לאשתו הירושלמית גליה שנתנתקה ממנו בחתף לאחר שנת נישואין אחת וכבר נישאה לאחר (שמה כשם גיבורת סיפורו המוקדם של א"ב יהושע "חתונתה של גליה", וזאת כחלק מ"פגישת מחזור" שבּה יהושע מפגיש גיבורים ומוטיבים מסיפוריו מכארבעים שנות יצירה). בן זה, עופר שמו (בסיפורי א"ב יהושע ובספריו נודע כידוע מקום מרכזי לדמויות הנושאות שמות של חיות קרבן),5 יושב אפוא בגאליה (Galia) האירופית, כולו געגועים לגליה שלו הירושלמית הבלתי נשכחת, מחויב בשבועת אמונים שתדבק לשונו לחִכּו אם יסגיר אי פעם לזולתו את הסוד המשפחתי הנורא שנגלה לו במרתף הפנסיון (המקביל ל"אִיד" בפסיכולוגית המעמקים). הוא גורש מ"גן העדן" המשפחתי בשכונת תלפיות בשל דחף בלתי נשלט לחקור במופלא ממנו, דחף שאותו ירש כנראה מאביו בעל האופי החקרני ומאִמו השופטת הסגורה ימים שלמים בלשכתה, חוקרת בה את הנאשמים חקירת שתי וערב. כאביו המבקש לראות יותר מן הראוי (בהיותו גִלגולו המודרני של אדיפוס מנוקר העיניים הוא נענש בשבירת משקפיו),6 גם עופר הוזהר פעם אחר פעם שלא יעז להתקרב אל אותו "קודש קודשים" שבמרתף, אך הוא לא התגבר על יצרו, וראה בעיניו (עמ' 252) את מה שלא אמור היה לראות (הוא שבר את האיסור המזכיר - באספקלריה מעוקמת - את הציווּי האלוהי למשה בנקרת הצור "כי לא יראני האדם וָחָי […] וראיתָ אֶת אחֹרַי ופנַי לא יֵרָאו", שמות לג, כ-כג).7 כמו בשיר הילדים הביאליקאי הנזכר לעיל, גם הרומאן החדש של יהושע מעמיד במרכזו דמויות ה"תקועות" בין הארץ לשמים, במצב שבו כל הצדדים גורמים סבל לזולתם וסובלים סבל בל ישוער בעצמם (בנושא ההיטלטלות בין הארץ לשמים מעניינת במיוחד היא השיחה הגרוטסקית בין ריבלין, שבא לבקר בדירתו הקודמת לאחר שעבר לדירה חדשה וגבוהה, לבין המשפחה שקנתה ממנו את דירתו הישָנה שליד הוואדי). ריבלין "תקוע" בעיצומו של מחקר בלתי גמור, בנו "תקוע" בעיצומה של אהבה חסרת סיכוי לאישה שעזבה אותו ומיהרה להינשא לגבר אחר, תלמידתו סמאהֶר "תקועה" בעיצומה של עבודה סמינאריונית בלתי גמורה ואִמהּ עפיפה "תקועה" אף היא, שהרי לימודיה באוניברסיטת חיפה נפסקו לפני שנות דור עם היכנסה לעול חיי הנישואין והאימהוּת, ראשד המאוהב בבת-דודתו "תקוע" אף הוא באהבה חסרת סיכוי שכּן זו נישאה כבר לאחֵר, ואחותו "תקועה" בגדה בלי יכולת לממש את זכות השיבה - לחזור לביתה ולמשפחתה. גם אחותה של השופטת חגית ריבלין, גיסתו של הגיבור הראשי, "תקועה" עם בעלה בשליחות אין-סופית, ההופכת אותה ל"יורדת" בעל כורחה. ריבוי האנלוגיות ברומאן מלמד בדרכי עקיפין גם על ריבוי הסיפורים הסמויים המרובדים בו, זה על גבי זה, באופן המשאיר את הקורא ואת החוקר פעורי פה וחסרי אונים אל מול השפע הבלתי נדלה שלפניהם. שתי כלות לפחות ראויות לכותרת "הכלה המשַחררת". האחת ערבייה המתחתנת ומשאירה אחריה לב שבור ועבודה בלתי גמורה, מפריחה ללא הרף הבטחות ובדותות על היריונה ועל מחלתה, ומנסה בתואנות שווא לקבל ציון גמר ותעודה. השנייה היא כלתו לשעבר של ריבלין, שיום נישואיה לבנו עופר היה היום המאושר בחייו, ועתה הוא מבלה את ימיו בחקירת שורשי הפירוד החטוף הזה שגָזרה כלתו על הבן ועליו, כמסרב להשלים עם הפרֵדה. חתרנותו הבלתי נִלאית בניסיונותיו להגיע אל שורשי האמת באה לכאורה כדי להביא מזור לבנו, אך לא פחות מזה היא נועדה להביא מזור לנפשו הצמאה לרדת לחקר האמת בכל מחיר. שתי הכלות עשויות בסופו של דבר לשחרר את ריבלין מה"דיבוק" האובססיבי שאחז בו לחשוף את שורשי האמת גם במחיר פלישה לטריטוריות שאין בכוחו לשלוט בהן ולכוון בהן מהלכים: האחת מגישה לו את ה"סימפוניה הבלתי גמורה", והשנייה - שכמעט יולדת בביתו את תינוקה מבעלה השני - משחררת מקִרבּה (אמנם לא באוזניו) סוד אפל המשחרר את בנו ממחויבותו המוסרית כלפיה. בדרכי עקיפין היא עשויה לשחרר גם את ריבלין מעינוייו למראה בנו המתענה בשל אותו סוד אפל הממרר את חייו ואת חייהן של כל "הנפשות הפועלות". אופיו החקרני (החובק גם את המישור הפרטי-האינטימי וגם את המישור הכללי, החברתי והלאומי) גורם לפרופ' יוחנן ריבלין לבקש להגיע עד לשורשיה של כל תופעה, להבין את עילת העילות שהולידה את מצבי ההווה - כמו ב"מר מאני", שבּו הגיעה הנבירה עד למקום הולדתם של העם ושל של בני המין האנושי כולו. בשני הרומאנים לפנינו גילויה האמִתי או ההזוי של פרשת גילוי עריות, שהתרחשה בחדרי חדרים, להזכירנו כי גילוי העריות הוא חלק מהזהות הלאומית שלנו (וראו פרשת יהודה ופרשת אמנון ותמר שהובילה לבית דוד, ואין לשכוח שגם באגף המואבי של בית דוד מסתתרת פרשה של גילוי עריות, שהרי גם מואב נולד ממשכב לוֹט עם בנותיו). סיפור אינצֶסטוּאלי, השובר איסורי טאבו המקובלים על כל בני המין האנושי, מעיב אפוא על מעטה המכובדוּת הפרוּשׂ על פני הפנסיון הירושלמי האצילי המואר באור יקרות, ומעמיד מכובדוּת זו באור מפוקפק ואירוני. מוצאנו המכובד והנִקלה כאחד - כבני בניו של יהודה וכצאצאי בית דוד - מלמד הן על סגירוּתנו כלפי חוץ (שהרי בפרשת גילוי עריות "הכול נשאר במשפחה") והן על פתיחוּתנו כלפי העולם החיצון (שהרי נעמי וכלותיה באו לעם ישראל משדות מואב). בית דוד שממנו עתיד לצאת המלך המשיח (סיפור מלכות בית דוד נרמז מן השמות יהודה, נעמי, בועז וחגית, וכן מן מן הצמה האדמדמה של אִמו המנוחה של יוחנן ריבלין ומן השֵֹער האדמדם, הצבוּע אמנם, של תילי-תהילה כצבע שׂערו של דוד המלך מחבר ספר תהִלים) לא יָצא אפוא אלא מנשים זרות ומילדי תערובת, ומכאן שרגש העליונות של "אתה בחרתנו" ושל "עם סגולה" הוא למִצער עניין מפוקפק ומסופק, שלא כדאי לנפנף בו כבדגל כלפי פנים או כלפי חוץ. בו בזמן, הרומאן רומז כי הערבים אינם כה נחותים כפי שנוהגים להניח אצלנו, ועל כן הוא מובילנו אל מחוזות הפנטזיה והשירה כדי להראות את הערבים בגדולתם, ולרמוז לתקופה שבּה הנחילו לאנושות את סודות האמנות והמדע. נרמז כאן שהיו תקופות בחיי האנושות - כב"תור הזהב" בספרד למשל - שבהן פרחה תרבות האיסלאם, ויהודים חיו עם שכניהם מתוך דו קיום בשלום. הכוונה הסמויה של הרומאן שלפנינו היא לטעת תקווה לעתיד לבוא, ולרמוז כי הפוטנציאל של הערבים לא נעלם - שהם "נתקעו" משום שלא עברה עליהם אותה מהפכה של תנועת ההשכלה: ה-"Enlightenment" של האנגלים, ה"Aufklärung" של הגרמנים, ה"siècle des lumières" של הצרפתים, ה"Illuminismo" של האיטלקים ועוד, מהפכות שאנחנו היהודים בכל זאת נגענו בהן בשולי אדרתנו. תהליך השלום - רומז הרומאן - עשוי להיות אותו "ניצוץ מַפרה", שיצית מחדש את הפוטנציאל של האומה הערבית, ויעלה אותה על פסים של נאורוּת ושל קִדמה. כבר נאמר כי "הכלה המשחררת" הוא רומאן על הצבת גבולות ועל שבירתם, אך גבולות נקבעים בדרך-כלל על-ידי יריבים, וכל אחד משני הצדדים הנִצים רוצה לקובעם לפי רצונותיו ולפי צרכיו - להטות את הכף לטובתו - כבשיר הילדים הנזכר. לכל אחד משני הצדדים יש גם ריבוי של פנים ושל מִשתנים: יש צד שמושך אל הלאומיות הארצית ויש צד שמושך אל האוניברסליוּת חסרת הקרקע והגבולות, יש צד מערבי וצד מזרחי, צד שכלתני הפועל לפי "ביקורת התבונה הטהורה" וצד מלא דמיון ורגש, יש צד מאמין וצד אתֶאיסטי, צד אלים וצד שוחר שלום. המִשתנים הם כה מרובים, עד כי המצב - ברומאן כבמציאוּת - הוא כאותו משחק מצוייר שבו בשליפה אחת אתה משנה את ראש הדמות, בשליפה אחרת משתנים בגדיה ובשליפה אחרת - נעליה, וכך אתה מגיע לאין סוף אפשרויות היבּרידיות ושל זהויות שונות ומתחלפות. יתר על כן, כל תכונה הנדרשת כאן לגנאי יכולה גם להידרש לשבח, ולהיפך, הכול תלוי בפרופורציות: תכונה חיובית כדוגמת תכונת החדשנות עלולה לעִתים להיות לרועץ כאותה חדשנות סרת טעם שהכניסה תילי לפנסיון לאחר מות אביה, ולעומת זאת תכונות כדוגמת החקרנות, הסקרנות ואפילו פריצת גבולות יכולות להיחשב כתכונות חיוביות בתנאי שאין הן עוברות את הגבול… ואכן זהו ספר על אותם מצבי כלאיים ודמויות כלאיים שפריצת הגבולות המופרזת מולידה אצלנו; על כל אותם מצבים היבּרידיים שמולידה המציאוּת המסוכסכת והבלתי אפשרית שלנו. היבּרידיוּת זו ניכּרת בראש ובראשונה במִבחר הדמויות ובשמותיהן: ריבלין הוא שמהּ של משפחה ירושלמית ותיקה, הנטועה ב"יישוב הישן", שבניה אשכנזים וספרדים כאחד, משפחה שהוציאה מקִרבּה אישים רבים, ובהם חוקר האיסלאם הידוע פרופ' יואל יוסף ריבלין, מתרגמם של הקֻראָן ועלילות "אלף לילה ולילה". כאן לפנינו מזרחן, השומע סיפורי אלף לילה ולילה מפי תלמידתו, הממציאה מיני תירוצים על דבר מחלתה ו"היריונה", כדי שלא תיזרק מן הלימודים ותקבל את התואר ה"מגיע לה" לדעת מקורביה. השם "ריבלין" שנגזר מן השם "רבקה"8 הופכוֹ, בין השאר, גם לגלגול דמותה של האם המקראית, מבנות הארמים, שהייתה מוכנה לרמות את בעלה כדי לקדם את מעמדו של בנה האהוב, מאבות האומה, על חשבון אחיו התאום, בדומה לאבי האומה שהִפלה בין יצחק לישמעאל, אפליה שהביאה אף היא לאיבת עולם בין צאצאיו, יוצאי חלציו (בו בזמן, ריבלין, או בן רבקה, הריהו יעקב-ישראל, על כל המשתמע מכך). שמו הפרטי "יוחנן" גם הוא מעשה כלאיים ושעטנז של שתי דמויות מן הנצרות: של יוחנן "המטביל" שבישר את הופעת ישו (ואכן מעשי טבילה ומקומות טבילה נזכרים ברומאן ללא הרף), ושל יוחנן מ"ספר החזיונות", האחרון בספרי "הברית החדשה". לפנינו אפוא בריית כלאיים - החובקת בתוכה יהדות, נצרות ואיסלם - המסמלת הן את התקווה לתורה חדשה שעתידה להפרות את האנושות והן את הייאוש שיסודו במראות האפוקליפטיים המבהילים שבהם נחתם ספר "הברית החדשה".9 תלותו של פרופ' יוחנן ריבלין בחונכו, הפרופ' קרלו טֶדֶסקי, מדגימה לנו שלכל אחד, בכיר ככל שיהא, יש "אב גדול" המשגיח עליו ומונה את צעדיו ואת נשימות אפו. המזרחן הקשיש והחולה נושא את שמה האשכנזי הנדיר של משפחה שחייתה ופעלה באיטליה (שיהדותה היא תערובת של יהדות אשכז וספרד), ואחד מבניה (משפטן, חתן פרס ישראל) כתב מחקר על חלוקת רכוש בתוך המשפחה. טֶדֶסקי הבדוי מתַפקד ברומאן "הכלה המשחררת" כדמות פטריארכלית בערוב יומה שריבלין עולה אל מיטת חוליה, כדי לזכות בעצתה ובברכתה. כמי שברח לפלשתינה-א"י מאיטליה הפשיסטית ב39-', בזמן שבו ברחו ממרחב התרבות הגרמני אותם חוקרי ספרות נודעים ששימשו לדמותו של טדסקי מודל ומקור השראה, הוא הופך גם כן לברייה היבּרידית שמזרח ומערב דרים בה בכפיפה אחת. מזרחנותו היא תרומתו האישית להשתלבות במרחב השמי - ניסיון להבין את הערבים כדי למנוע כישלון נוסף של עם ישראל במולדתו. הסיפור על בן דמותו שנגלה לריבלין ולאשתו בטיולם באתר סקי בדולומיטים נועד ללמד על השואה ועל תהפוכות הגורל היהודי שגירשונו כעדר של חיות קרבן מן ההרים ומן והאֲפָרים הירוקים שבהם רעינו, והרביצונו בשדה המרעה הצחיח שב"אגן הסהר הפורה". רומאן המשפחה של א"ב יהושע מדבר אף הוא על חלוקת רכוש בתוך המשפחה: על פנסיון משפחתי שהפך נחלתו של בעל שני, שונה תכלית שינוי מקודמו, שלימד עצמו לקבל את הדברים כמוֹת שהם; על משפחה שגירשה בעל אחד מן הפנסיון, והפכתו לצעיר מאוהב ומתוסכל המסתובב מוכה ירח בפריז בלי למצוא את עתידו, על דירה חדשה ונאה ההופכת פנסיון לעת מצוא לאחות "יורדת" ולבעלה השליח הבאים לביקור מולדת, על ערבים היושבים תחת תאנתם ועל יהודים היושבים תחת חרוב עתיק יומין. לכל אחד יש כאן פנסיון ו"גן עדן" אבוד משלו: ריבלין מוצא כעין פנסיון בבית הסטודנטית שלו ואפילו בחדר שבמרתף הפנסיון של מחותניו לשעבר, עפרה מוצאת אותו בבית אחותה, אמו מגיעה לפנסיון של ה"מחותנים" ומתארחת בו חינם אין כסף כ"בת משפחה". בכל אלה יש משום פריצה של גבולות האוטונומיה הכלכלית והאינטימית של התא המשפחתי ופתיחתו לאורחים רצויים ושאינם רצויים. המשפחה ברומאנים של יהושע היא כעין "מעבדה" לבדיקת מצבים ותהליכים בעלי משמעות רחבה יותר, לאומית ובין לאומית. הסכם השלום שהלך והתרקם בתקופה שבּה מתרחש הרומאן ועבר אגב גררא מראש-ממשלה אחד למשנהו, מנשיא אמריקאי אחד למשנהו, משול כאן כאמור למחקר או לעבודה סמינריונית העוברים אגב גררא מִשנה לשנה ומיד ליד, וכבר ראינו כי חוסר היכולת המתמשך של הסטודנטית הערמומית סמאהֶר להביא את חובותיה האקדמיים לקו הגמר הוא קו היכר העובר במשפחתה מדור לדור: גם אִמהּ, הרצינית ממנה, הייתה תלמידה של פרופ' ריבלין, אך לא סיימה בזמנה את חוק לימודיה). הסכם השלום הבלתי חתום משול גם לעבודת המחקר הבלתי הגמורה על אלג'יריה, מקום הבשלתן של "הנפשות הפועלות" ברשות הפלשתינאית. הוא משול להיריון מדומה, למכתבים שלא נשלחו ליעדם, למערכת יחסים רגשית חסרת סיכוי ש"תוקעת" דווקא את בעלי הנפש הרגישה והרומנטית בלא יכולת לצאת ממעגל הקסמים הארור שבּו הם נתונים. הפנסיון המשפחתי שבעיבורה של שכונת תלפיות מזכיר את תיאוריה של ירושלים של תקופת המנדאט, ושוררת בו אווירה האופיינית ליצירות ש"י עגנון ודוד שחר - אווירה של קלסיוּת מכובדת, אך מעופשת קמעא, הזקוקה לאִוורור ולרענון - כמו הציונות הוותיקה של בני האֶליטות הישנות, או כמו הדתיוּת המודרנית של עגנון ובני חוגו (ובמישור האַלֶגורי, כעיר וכארץ שהיא גם "מקום קדוש", שאליו מגיעים צליינים ושבו בני המשפחה צריכים ללכת על קצות האצבעות, וגם "מולדת", שהיא בית). בעל הפנסיון, יהודה הנדל, בעל החזוּת הנאה והמכובדת, נושא את שם מלחינן של האוֹרַטוריות הדתיות "משיח" ו"יהודה המכבי", בתו הבכירה תילי-תהילה נושאת שם קלסי הרומז לספר תהילים מזה ולגיבורת עגנון מזה (היא אף מעוטרת כאן בתארים עגנוניים טיפוסיים כדוגמת "אדונית" ו"גבוהית"), אך שיקולי כדאיוּת ורווחיוּת גורמים לה שתשרת צליינים אמריקאיים השרים את מזמורי תהילים באנגלית. הקלסיוּת העבשה של הפנסיון (שמכובדותו היא מראית עין בלבד, שהרי במרתפיו רוחשת פעילות שאינה מכובדת כל עיקר) נשברת דווקא באמצעות דמותו של הבעל השני, בועז, המגדל צמה כאותם צעירים בתר-מודרניים, האטוּמים למציאוּת המתהווה ולהיסטוריה מתוך בחירה; שאין להם שמץ מאותה רגישות חקרנית, או חקרנות רגישה, האופיינית לעופר ריבלין, נציג הישראליוּת הנאורה, הדבקה בערכי אתיקה ואסתטיקה שהיו בה בטרם נבלעו בכיעור האופף אותנו מכל עבר. נראה כי א"ב יהושע אינו מבכה את מותו של הישָן, ואינו רואה בו "טלית שכולה תכלת": דומה שהוא מַפנה כאן עורף למרכז אירופה, למרחב התרבות האוסטרו-הונגרי של הרצל ופרויד, קפקא ועגנון (וכן של אחדות מהדמויות שאליהן נשא עין שואלת בראשית דרכו), ומבַצר לעצמו ולנו - בחיים כבספרות - מקום ישראלי יותר, ים תיכוני יותר, שכבר אין בו פנסיונים "של פעם" עם קפה ועוגות קצפת וינאיות. ואולם, ההינתקות מווינה כמשל אין פירושה הינתקות מן העולם החיצון. ריבלין, הגיבור הראשי, עוזב את דירתו הישנה המשקיפה על ערוץ של ואדי, ועובר לגור בדירה בקומה גבוהה, בעלת נוף פנורמי, המרחיקה אותו מן הצמידות לאדמה ומאפשרת לו להרחיק ראות. לכלתו לשעבר הוא ממליץ שתלד את תינוקה בחיפה, מול הים הפתוח אל העולם הרחב, אך משפחתה הסתגרנית באה לקחתה לירושלים, לנוף הנשקף אל מדבר יהודה ואל ים המוות. לא קשה לנחש שהמחבר המובלע מצדד כאן באופציה המאפשרת להתבונן במציאוּת מלמעלה- ביכולת לראות גם את פסגות ההרים, ולא רק את המרתף העבש - את גלי האבנים ואת תילי הקברים המושכים אותנו כלפי מטה. הוא אף ממליץ לנו להיות נדיבים יותר ומניפולטיביים פחות, לוותר על הסקרנות הבלתי נלאית להגיע בכל מחיר אל האמת ואל הצדק, ולבצע את תכניותינו ללא אותה ערמומיות האפיינית לסוחרי המזרח מזה ולסוחרי העיירה המזרח אירופית מזה. ההתהדרות המדומה באיזו מכובדות המתגלה כעורבא פָּרח, הרצון שלא יגיע לעולם על סיפוקו להוכיח כי אנו "טובים" ו"צודקים" יותר משכנינו, הפרת ההבטחות ושבירת כל הגבולות, אלה הם קווי ההיכר שלנו ההורסים כל סיכוי להגיע לאותו הסכם, שיוליד חיים חדשים וטובים יותר לבני כל האיזור. עלינו ללמוד להגיע ליחסי שוויון, שבהם זה נהנה וזה אינו חסר, ולא ליחסים פטרוניים ומתנשאים שבהם צד אחד מביס את משנהו ומכופף את ידו. ניכּרת כאן אכזבתו של המחבר המובלע מן הסחבת של אלה שניהלו את תהליך השלום משני צִדי המתרס, שנשאו את דגל השלום לשווא והובילוהו לאן שהובילוהו. האם אין עולים משמה של הסטודנטית סמאהֶר צלילי קריאתו-תחינתו של המחבר המובלע למנהיג הדור, האוחז בהגה המדיני, שיסע מהר יותר, ולבל יעכב לאין קץ את חתימת ההסכם המיוחל המסובך בקורי עכביש של תירוצים קטנוניים, חסרי תִכלה ותוחלת? נרמז כי האשמים בכך הם המנהיגים בני כל התקופות, ולא ממשלות ה"ימין" בלבד אלא גם מנהיגיה של תנועת הפועלים לדורותיה, מדוד בן-גוריון ועד אהוד ברק - שנתנו ידם לשבירת גבולות פטאלית בין דת למדינה, או שלא השכילו לכונן גבולות ברורים בינינו לבין שכנינו. דומה שערביי ישראל, ומולם בני האגף ה"יוֹני" במציאות הסבוכה וההיבּרידית שלנו, אינם יוצאים כאן נקיים מביקורת נוקבת. לרומאן שלפנינו אגפים רבים וממדים רבים, ולכל פעולה המתרחשת בה בהווה יש גם אין ספור תקדימים בעבר הקרוב והרחוק. כביצירות לואיס קרול או ברומאנים של נאבוקוב, מהלכיו המסובכים מתקדמים כבמשחק מורכב, שיש לו כללים משלו, וכל המנסה לפרוץ את כלליו עלול להביא לאותם מצבים כאוטיים ה"תוקעים" אותו ללא תקנה. כבמשחקי קלפים ושחמט, שנולדו בעולם המלוכני הקדום, יש בו מלכים ונסיכים, רצים וסוסים, ואף חיילים פשוטים, וכבמשחקי קובייה מודרניים יש בו גם מכפלה של ממדי שטח ועומק. לכל דמות יש גם כפיל או כפיל ניגודי באגף המזרחי או באגף המערבי של "לוח המשחק" (כך, למשל, לכל אחד מהצדדים - הליטֶרלי והאלֶגורי - יש ה"פואד" שלו: אדם לכל עת המתַפקד "על תקן" של "כמעט שותף מלא"). מאחר שסמכותן ומעמדן החברתי של "הנפשות הפועלות" חשובים כאן יותר מתכונות האופי הייחודיות שלהן, אין לפנינו רומאן שגרתי ומקובל מן הנוסח הישן, שבו דמויות "עגולות" ו"מתפתחות", המעוצבות במלֵאוּת ריאליסטית ופסיכולוגית, כי אם דמויות קטגוריאליות, המסוּוגות לפי תפקידן: "היהודי", "הערבי", "השופטת", "המזרחן", "הג'אהילית", וכדומה. אף על פי כן, אין לפנינו רומאן סכמטי, כי אם תמונה פנורמית ורבת פנים וממדים, הדורשת מן המתבונן בה תשומת לב מרובה לפרטים ולמכלול, למציאוּת החוץ-ספרותית ולהשתקפויותיה ביצירות אמנות, לפרוזה ולשירים המשובצים בה ומאירים אותה. רק בשיחה האחרונה בין עופר לגליה נפרשת התכנית הכוללת ומקבלת כביכול את פיתרונה המלא, ואילו ריבלין, החוקר האקדמי המבקש כל ימיו את "האמת", ייוותר גם להבא וחצי תאוותו בידו. לסיום, ברצוני לתקן שגיאות אחדות שנפלו ברשימת ביקורת שנכתבה בחיפזון מה על ספר מורכב זה, הראשונה בסדרת רשימות על "הכלה המשחררת" שלא הצטיינו בהבנת הנקרא, הלא היא רשימתו של הסופר והמבקר יצחק בן-מרדכי "סימפוניה ישראלית-פלשתינית".10 צדק לדעתי המבקר בדברי השבח שחלק לספרו החדש של א"ב יהושע, באומרו שזהו ספר חשוב ומעניין שעוד ידובר בו. דא עקא, אינטרפרטציה של "סימפוניה" מחייבת כידוע יֶדע בקריאת תווים, ואילו המבקר - שדיבר ברשימתו בלשון מוזיקאים על "תִזמוּר", "כלים" ו"קולות" - תעה בקריאתם פעם אחר פעם. כך, למשל, הוא הביע השתוממות על הפיכת רמאללה למקום שוחר שלום, שבו נערך פסטיבל לשירה עברית וערבית, אך שוכח שבנקודת ההוֹוה של הרומאן - שנת 1998, חמש שנים לאחר "הסכם אוסלו" וגירושיהם החפוזים של עופר וגליה - אכן הייתה רמאללה מקום שפסטיבלים ישראליים-פלשתיניים נערכו בו. במאמרה של סמדר פרי "בשכם מתגעגעים לזהבה בן",11 הודה מפיק התכנית הישראלית-פלשתינית המשותפת "נקודות מפגש" כי רמאללה הייתה עבורו באותה עת מקום ידידותי ונעים - בית-ספר ליחסי ישראל-פלשתין. ואולם, מאחר שכתיבת הרומאן נסתיימה במהלך האינתיפאדה הנוכחית ולאחר הלינץ' ברמאללה, טרח א"ב יהושע וזרה בתיאור זה מינֵי רמזים מקַדמים לפורענות הדמים שעתידה הייתה לשטוף את המקום ולקטוע באכזריות - לפחות עד להודעה חדשה - את החלומות המהוססים על "מזרח תיכון חדש", כגון האקדח הקטן המבריק מתחת למעיל העור של נאזים אבן זיידון (עמ' 409). גם קובלנתו של בן-מרדכי נגד "האטימות הישראלית, שהביאה לידי ירייה בנער ערבי והפיכתו לצמח" וזעקתו כנגד "החד צדדיוּת" של המסר הפוליטי העולה מן הספר מלמדת על קריאה מרושלת ברומאן מורכב זה הרחוק ת"ק פרסה מכל מסר דוגמטי. הנער לא נפגע כלל מכדור של חייל ישראלי, אלא מכדור שנורה אליו על ידי ציידים ערביים שטעו וחשבו שהם יורים בבעל חיים (עמ' 506), ולמחפשי הסימטריה והקונטרפּוּנקט יש להזכיר גם את מותו בידי מרצחים ערביים של המרצה הדתי הצעיר יוסף סוויסה, שמחקרו הבלתי גמור מעניק לפרופסור יוחנן ריבלין את "הניצוץ המַפרה" למחקרו ה"תקוע" (עמ' 105). גם קביעתו של המבקר שכל הדמויות הערביות מתוארות כ"תעלולניות" נובע מקריאה שגויה וחד צדדית: לא זו בלבד שפואד וראשד נקיים מכל מניפולציה, אלא שלשתי הנשים הערמומיות, הסטודנטית סמאהֶר ואִמהּ עפיפה, שתיהן תלמידותיו של הפרופסור יוחנן ריבלין, היה ממי ללמוד: המזרחן הבכיר, גיבורו הראשי של הרומאן, מתגלה כמניפולטור בחסד עליון, הן בתחום המשפחתי, הן בתחום המחקרי ובתחום העבודה בוועדות האקדמיות שעליהן הוא מופקד. גם בנו החביב והחיובי צחי (יצחק) המשתחרר מצה"ל, ובוחר ב"קריירה" זמנית של צבעי (מין גלגול מודרני של יצחק קומר, גיבורו של עגנון,12 כשם שעופר הוא מין גלגול מודרני של הירשל, גיבור "סיפור פשוט", ה"תקוע" באהבה חסרת סיכוי), מגלה עד מהרה שעליו ל"תכמֵן" במקצת את לקוחותיו כדי לשרוד, ללמדך שבמקומותינו אי אפשר להגיע ל"סוף טוב" ללא חוטים פרומים - כבאגדה או בחלום משאלה בדבר החזרה ל"עבודה עברית". באגף היהודי של הרומאן רק "השופטת" נקייה כביכול ממניפולציות, אך גם היא אינה פטורה מפגמים קלים כחמוּרים. ככלל, אין ברומאן דמות שהיא "טלית שכולה תכלת", כשם שאין בה ולוּ כלל אחד שאין לו יוצא מן הכלל. רק מי שמרדד את הרומאן הסבוך והמורכב הזה, המורכב כמשחק שחמט וירטואוזי ורב מהלכים, או כטרקלין מראות ובו השתקפויות אין-סופיות, ומחלקו באופן סכמטי ל"צד ספרותי" ול"צד פוליטי", ותוּ לא, עשוי ללמד את יהושע ואת קוראיו "אֶקס קתדרה" כי יש בספר "התייחסות מוּטָה וחד צדדית למצב הפוליטי המורכב והסבוך, שבו אין אמת אחת". זוהי כמובן התפרצות לדלת פתוחה: למרות חזותו הבּינָארית שלפיו נחלקת המציאוּת כביכול לצמדי ניגודים )יהודים וערבים, ימין ושמאל, ארץ וגלות, דת ושירה מול מדע אֶמפּירי, ערבים מוסלמים וערבים נוצרים, פטרונים ובני חסות וכן הלאה), הרומאן שובר ללא הרף את הגבולות בין הניגודים ומראה אילו מצבי כלאיים ודמויות כלאיים נוצָרים במקומותינו כתוצאה ממורכבוּת המצב ומריבוי המִשתנים. אהבות בלתי אפשריות וחסרות סיכוי, חוקרים ה"תקועים" באמצע המחקר, חולים מדומים למיניהם, הורים המסיגים את גבול פרטיותם של ילדיהם הבוגרים וילדים הקשורים להוריהם בקשר אֶדיפּלי, בית ההופך לפנסיון לעת מצוא ופנסיון שהוא בית משפחה - אלה הם מקצת המוטיבים החוזרים שכַּתבה ראשונה על ספר מורכב ומרתק זה ראוי היה שתיגע בהם. זוהי תמונת מצב פנורמית - כתובה באמפתיה דאוגה ובהומור פרוע - של מצבנו בשנות "מִפנה האלף השלישי", המשַקפת את ההיטלטלות הבלתי פוסקת בין הסיוט המתמשך שמא תתאדה המדינה לנגד עינינו לבין התקווה המפעמת בנו שתתכונן בה מציאוּת חדשה, טובה ובריאה מקודמתה. הערות : תמונת "הבוקרים" מאת מאטיס, שדמויותיה הקשורות זו בזו ללא הפְרד הן כאותן דמויות גרוטסקיות המרצדות על "שומר המסך" של המחשב הנזכר ברומאן. ראו "עלמא די" מאת ארי אֵלון, שדמות, גיל' קיג-קיד, אביב-קיץ 1990, עמ' מה-נ. עופר בנו של פרופ' ריבלין מגורש מ"גן העדן", גיסתו לשעבר תילי עשויה למלא כאן את תפקיד הנחש (גופה ארוך, עיניה בצבע ויסקי כשל חיית טרף והיא מנסה לפתות גברים מבוגרים, ובהם את בן משפחתה לשעבר, פרופסור יוחנן ריבלין), גליה אשתו לשעבר יולדת בנים בעצב, ופואד שומר על הפנסיון כמו הכרובים ולהט החרב המתהפכת; ואין לשכוח את הזמרת הלבנונית השרה את שירת "גן העדן". לרבות גיבורי רומאנים מודרניים כדוגמת קורץ, גיבור לב המאפליה מאת קונראד, הפרופסור פנין, גיבור פנין של נאבוקוב, מנפרד הרבסט, גיבור שירה של עגנון, המדען דניאל לוין, גיבור מסע באב של מגד, שהם אחדים מ"אבותיו" של פרופסור יוחנן ריבלין. כגון בסיפורו של הילד יאלי-איל, גיבור "שלושה ימים וילד", וכגון סיפורם של צבי,יעל וגדי, גיבורי הרומאן גירושים מאוחרים. אם נראה ב"שופטת" את "האני העליון" של ריבלין - מנגנון נורמטיבי המאפשר לו לשפוט את התנהגותו ולהבדיל בין טוב לרע, בין ראוי לבלתי ראוי - אזי הוא הוא השובר את משקפיו ו"מנקר" את עיניו שלו כאדיפוס בשעתו. כמשה שהושם בנקרת הצור וה' חלף על פניו בסוככו עליו בכפו, יושב יהודה הנדל ליד אחוריה החשופים של בתו ועיתון מסוכך על עיניו; ואילו עופר שהֵעז לראות "מה לפנים ומה לאחור", נושא שם של חיית קרבן הנקשרת אסוציאטיבית לדמותם של משה ושל ישו (מחולליהן של תורות חדשות שנשאו גדי על כתפיהם כרועה נאמן, וגם נחשבו בעצמם ל"שה האלוהים" - agnus dei). ייזכר בהקשר זה כי ספרו האחרון של זיגמונד פרויד, האיש משה והדת המונותיאיסטית, ראה אור בשנת 1939, שנת חייו האחרונה של מייסד תורת הפסיכואנליזה ומתארו של "תסביך אדיפוס" (ושנת בריחתו של פרופ' טדסקי, אביו הרוחני של ריבלין, מאיטליה הפאשיסטית כדי לבסס בארץ תורה חדשה, שריבלין הוא מחשובי שליחיה ומפיציה). שמות כדוגמת "ריבלין" (בן רבקה), "ביילין" (בן ביילה), "סורקיס" (בן שרה), או "ריקלין" (בן רחל) הם שמות של ילדי הקהילה, יתומי הקהל, שבהיעדר אב נקראו על שם האם בלבד (רמז לכך שיוחנן ריבלין, המתהדר במעמדו החברתי כפרופסור באוניברסיטה וכבעלה של שופטת, ראוי שלא ינפנף בסממני יחסנות מדומים). ואגב, סיפור רבקה, אם יעקב ועשיו, עולה גם מן האגף הערבי של הרומאן, שבּו אנו פוגשים ברָאוּדה, אחותו של רָאשֶד, היוצקת לילדיה מרק עדשים אדום ולוהט (עמ' 209). על החשש פן מדינת ישראל תתאדה ראו בעמ' 246. לכאן שייך גם החשש המובע בעמ' 252 פן פעולת DELETE בלתי זהירה תביא לידי התאדותו של כל החומר השמור במחשב. במוסף "תרבות, ספרות, אמנות", ידיעות אחרונות, 28.9.2001. במוסף "מגזין סוכות", ידיעות אחרונות, 1.10.2001. על אנלוגיה זו העמידה אותי עמיתתי ד"ר חגית הלפרין ממכון כץ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב.

עמיחי, יהודה - אל מלא רחמים / אודן, ויסטן יו - בלוז הלויה פורסם: שבו: כתב-עת לשירה, גיליון 12 , 2004 טראומת מותו של אדם קרוב ואהוב מתבטאת לעִתים בשתיקה קפואה שמתוך שיתוק רגשי, ולעִתים – בזעקות שבר קורעות לב. איזו משתי תגובות מנוגדות אלה של המתאבל על האָבדן מבטאת כאב רב יותר, ואיזו מהן קשה יותר לו ולסובביו? את זאת אין לדעת. אך ניתן אולי להבין את התגובות המנוגדות הללו הבנה מעמיקה יותר מתוך התבוננות בשני שירי הלוויה נודעים, שהפכו לכעין "שירי פולחן": "Funeral Blues", שיר של זעקה קורעת רקיעים מאת המשורר האנגלו-אמריקאי ויסטן יוּ אוֹדן (1973-1907), והשיר "אל מלא רחמים" – שיר מאופק וספוג במרירות אירונית –מאת יהודה עמיחי (2000-1924). השיר "בלוז הלוויה" זכה לפופולריוּת רבה לאחר שאחד מגיבורי הסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" קרא אותו במהלך הסרט לזכר המת בטקס האשכבה שנערך בכנסייה. את שירו של עמיחי נוהגים לקרוא בהלוויות חילוניות של צעירים שנפלו בעת מילוי תפקידם, ולצערנו מספרם אינו מועט, אף אינו הולך ומתמעט. השוני שבין השירים מצביע על שתי פואטיקות שונות תכלית שינוי, שרווחו במודרניזם הבין-לאומי במחצית השנייה של המאה העשרים: הפואטיקה המזוהה עם התרבות האנגלו-סקסית, המתאפיינת בריסון הרגש ובלשון המעטה (understatement), וזו האמריקאית המזוהה עם התרבות הרוסית, מזה, ועם התרבות האמריקאית, מזה, המתאפיינות ברגש עז וגעש היפֶּרבּולי (overstatement). אמת, אין הגעש ההיפֶּרבּוֹלי של השירה האמריקנית דומה לזה של השירה הרוּסוֹ-עברית מאסכולת שלונסקי, כשם שאין הפתוס השוצף והקוצף של מקהלת הצבא האדום דומה לגעש המפעפע כלַבּה רותחת של מופע ג'ז של הארי בלפונטֶה. בשירה הרוּסוֹ-עברית, הגעש הריתמי ושימושי הלשון ההיפֶּרבוליים אינם מבטלים את הסדירוּת ואת ההיגיון של הדברים, ואילו הגעש של השירה האמריקנית אין בו כללים מחייבים של ריתמוס וחרוז, אף אין בו אמירה הטבועה בחותם ההיגיון הצרוף. האמירה העזה של אלתרמן, למשל, מתבטאת לא רק בצבעוניות עזה ובמקצבים אנרגטיים, אלא גם בהמרה שיטתית של מילה "טבעית" ו"מקובלת" במילה עזה. במקום שבו מתבקש צירוף רגיל כדוגמת "בכי כבוש", ייאמר אצלו "זעקה כבושה", במקום שבו מתבקש לומר על הסתיו כי הוא חולה או מצונן, ייאמר בשירת אלתרמן "סתיו אנוש", ובמקום הצירוף השגור והיומיומי "ארוחת צהריים", ייאמר אצלו "כֵּרַת צהריים". משמע, אלתרמן בחר אפוא בשיטתיוּת מוּדעת לעצמה להמיר את הצירוף השגור והבנאלי בהיפֶּרבולה עזה ומיוחדת במינה, הבולטת בזרותה. הגעש בשירו של אודן, לעומת זאת, רווי פתוס וחסר היגיון, לפחות במובן הצר של המושג "היגיון". במאמרו "הרהורים על שירת אלתרמן" (עכשיו, חוברת 4-3, תל-אביב תשי"ט, עמ' 122-109), תקף נתן זך את השירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, והדגיש במיוחד את נקיעתו מן "הריתמוס המכני" של שירת אלתרמן, היפוכו של הריתמוס החופשי הזורם כזרום התודעה שאותו ביקש להשריש בשירה העברית. הוא אף ביטא את סלידתו מן האיכות האוקסימורונית, העזה והמפריזה של שלונסקי ותלמידיו, היפוכה של לשון ההמעטה המערב אירופית, שאותה ביקש להנהיג בשירה העברית בת הדור. לא במקרה יצא זך אל סדרת מתקפותיו נגד הפואטיקה של אסכולת שלונסקי–אלתרמן בעיקר מנקודת המוצא הפרוזודית. הריתמוס היה בעבר ויישאר תמיד היסוד המבודד את השירה הצרפתית (שהשפיעה על השירה הרוסית), ומייחדה מחטיבות אחרות של שירת המערב, ובעיקר מן השירה האנגלית. ההבדל נעוץ בראש ובראשונה בשוני שבין שתי השפות: בצרפתית, שלא כבאנגלית, ההטעמה באה ככלל בהברה האחרונה של המילה, וגם בה אין היא מודגשת כבאנגלית (השווה, למשל, את המילה impōrtant באנגלית לאותה מילה בצרפתית: importānt). בשל חולשת ההטעמה הטונית בצרפתית, דבקה השירה הצרפתית במשך דורות רבים בשיטה הסילַבּית (שביססה את איכותה הפואטית בעיקר על מספר קבוע של הברות, אך גם על חריזה קבועה ועל הטעמה כלשהי בצֶזוּרה). בשל תכונה זו של השפה הצרפתית לא נתפתחה כמעט בשירה הצרפתית האופציה של "החרוז הלבן", ולחריזה נודעה בה תמיד, בכל הזרמים והמשמרות, חשיבות עליונה. המודרניסטים הצרפתים, שמרדו ברטוריקה ובפרוזודיה של המאה התשע עשרה, הכניסו אמנם לשירתם אַסוננסים מרובים, אך לא ערערו בכך על מעמדו של החרוז; להפך, מתוך חיפושם אחר צורות נמרצות ומקוריות, הם העניקו לחרוז מִשנה תוקף וחשיבות. הסדירות הריתמית והחריזה הקבועה שלטו אפוא בכיפה בשירה הצרפתית, וכן גם בשירה הרוסית, שחיקתה את דפוסיה, זמן רב לאחר שכבר נתפוגג טעמן בשירה האנגלית. שיריהם של בני אסכולת שלונסקי–אלתרמן מצטיינים בסדירות ריתמית, בחריזה מודרניסטית חדשנית, בצירופים אוקסימורוניים בולטים ומדהימים, בהיפֶּרבּולות נועזות ובשאר צרימות מודרניסטיות. שיריהם דומים לאלה שפרסמו משוררים צרפתיים, מרכזיים ומינוריים, בביטאונים "נוּבֶל ליטרֶר" ו"נוּבֶל רווּ' פרנסֶז" בין שתי מלחמות העולם. מתגלה אפילו, פה ושם, זיקה ממשית למודרניזם הצרפתי, בדמות שורות השאולות כמעט כנתינתן משירת אמיל וֶרהארן, או משירת גיוֹם אַפּוֹלינֶר, שהשפיעו גם על המודרנה הרוסית. המודרניזם הצרפתי ביטא אפוא את נקיעתו מן הישן לא בערעור על מעמד החרוז, כי אם בשבירת ההרמוניה של השירה הקלסית-רומנטית. בעוד שהמשוררים האנגלים והגרמנים יצרו את הרושם החדשני באמצעות תחביר מרוסק ובעזרת ריתמוס חופשי, יצרו המודרניסטים הצרפתים והרוסים את האפקטים החדשים בסיוע צייני-סגנון "צורמים" כגון האַסוננס, הזֶאוּגמה, ההיפֶּרבּוֹלה, הסינֶסתֶזה והאוקסימורון. על כן מתקפתו של זך נגד הריתמוס האלתרמני קשורה הייתה קשר אמיץ במתקפתו נגד הפיגורטיביוּת המלאכותית של שירה זו, ובאופן מיוחד נגד פיגורות כדוגמת האוקסימורון. אין להפריד בין שתי מתקפות אלו, שהן לאמִתו של דבר שני צִדיו של אותו מטבע עצמו. ביודעין, או באופן אינטואיטיבי, עימת זך את שתי התכונות המרכזיות והדומיננטיות ביותר של שני הפלגים המודרניסטיים – הצרפתי והאנגלי –ששימשו בסיס לקביעת הנוסח של שתי משמרות במודרניזם העברי: את חרויות הריתמוס והתחביר של המודרניזם האנגלו-סקסי והגרמני, שעליהן התבססו הוא ובני דורו, ואת חידושיו של המודרניזם הצרפתי–רוסי, המתבטאים בעיקר בתחום הרטורי (בבריאתן של פיגורות לשון מדהימות), שעליהם התבססה השירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי. ברי, כשם שהצרפתים לא פנו אל הריתמוס החופשי ולא יכלו ליהנות מיתרונותיו, כך מיעטו האנגלים להשתמש באוקסימורון ובזאוגמה, וכן ביתר הפיגורות המדהימות של השירה הצרפתית–רוסית. כל פלג במודרניזם שם אפוא דגש על אותם חידושים שהתאימו לרוח שפתו, אגב פיתוח מנגנוני פיצוי, שיחַפּו על היעדר אותם צייני סגנון מודרניסטיים שלא התאימו לו. רק המודרניזם העברי הסתגל לכל החידושים כולם, אם כי טיפין-טיפין, ובמרוצת המאה העשרים כולה. בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי להידקטר, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכּר שהוא היטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם. את יצירת עמיחי, שהושפעה מן המודרניזם האנגלי והגרמני, מאפיין הקונסיט (conceit), שאותו אנו מוצאים תכופות בשירה המטפיזית האנגלית, בת המאה השבע עשרה, וכן במודרניזם שהחיה שירה זו ושאל ממנה סממנים. ה conceit- איננו צירוף אורגני ממבט ראשון. להפך, הוא "נטע זר" בטקסט, הבולט באי התואַם שלו לסביבתו ולאווירה השוררת בה. כסממן מובהק של הפואטיקה של החידוד ("The Line of Wit"), הוא כובש את תשומת הלב דווקא בחריפותו ובאי-התואַם שבין אגפי המשוואה. זהו ציין סגנון, המחייב את הקורא להשתהות ולגלות במאוחר את ההיגיון הנפתל והאסוציאטיבי שלו. הקונסיט בנוי תכופות – ממש כבחידה ובחידוד – על כפל-לשון, על פֶּריפרזות נפתלות, על דיסוננס קוגניטיבי ועל החלפת המערך נפשי (על פי רוב מחליף הטקסט לעיני הקורא את עמדתו מעליצות כמו-ילדותית אל טרגיקה מפוכחת). לדוגמה, באחד שירי עמיחי על מות אמו נכתב: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים, / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר בלשון יום-יומית כי הדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת כבר אינם מעלים ואינם מורידים, משתמש עמיחי בדימוי המעלית המעלה והמורידה. וכן: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום למטרות בילוי זמן והנאה בת-חלוף לבין שמירת מקום נצחי בבית העלמין הקודר יוצרת את הקונסיט, המביא בתחילה את הקורא לידי גיחוך, אך המחייב אותו גם לתגובה רפלקטיבית. רק בכעין "הצתה מאוחרת" יגיע הקורא למסקנה, ששמירת המקום בשני המקרים נועדה לכך שהאדם האהוב יבלה את הזמן בקרבת אוהביו, ועל כן יש היגיון מסוים בזיווּג הבלתי-אפשרי הזה. הקונסיט מדגיש אפוא את האבסורד השרירותי שבקיום האנושי, וגם כשהוא נראה ילדותי, או אפילו קומי, הריהו מבטא בדרך-כלל תכנים אקזיסטנציאלים, טרגיים מיסודם. נתבונן, למשל, בשיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), שהוא ספק שירו של ילד תמים, ספק שירו של מבוגר מיתמם: בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי, פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים. עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל: אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ. במקום לוח מלוחות הברית, הקורא מפעיל בראשונה את המשמעות האחרת של "לוח" – לוח בכיתה, שבפינתה ילד חולמני, המצייר במחברת במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו, יצירי כפיו, בטון ילדותי ופשוט-לכאורה. הוא יושב בכיתה, בצל המורה והלוח, כשם שמשה ישב ארבעים יום על הר סיני, בצל אלוהים ולוחות הברית. כשם שהלוחות הראשונים נפסלו ונזרקו, כך טיוטות ציוריו ייזרקו לפח שבפינת הכיתה. אך במקום ההבטחה ממעמד הר סיני "נעשה ונשמע" (שמות כד, ז), האני הדובר בשיר משלח בקוראיו מסר אַנַרכיסטי ומתרה בהם: "אל תעשו ואל תשמעו". התכנים העמוקים שמאחורי החזות הילדותית והמשועשעת הזאת מעמתים כמובן את הכבילות שבדת עם החופש של האינדיווידואליזם החילוני, כמאמר עמיחי באחד מ"מרובעיו" המפורסמים על אביו הרתום לרצועות תפילין, והוא – לחלומותיו. לעִתים קרובות, הקונסיט מסתמך על שימוש במשמעות הצפויה פחות של מילה דו-משמעית, שהיא דווקא המשמעות היום-יומית והשגורה יותר. זהו כמובן פרדוקס: דווקא הבלתי-צפוי הוא השגור והטריוויאלי, המוּכּר לכל ילד, ולא הנדיר ותלוי התרבות, המוּכּר רק ללמדנים וליודעי ספר. כך, למשל, מבקש הדובר בשיר "פגישה שנייה עם אב", מן הקובץ "שלווה גדולה" (1980): "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה / לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, / תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי / וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה בסערה השמימה: "אבי, אבי, רכב ישראל ופרשיו" (מלכים-ב ב, יב) שהיא גם קריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית לשם הנאה (תוך שימוש במילה "רכב" כפי שהיא נהוגה בימינו). ובמחשבה שנייה, כב"הצתה מאוחרת" נחשף גם התוכן הטרגי של האמירה הכמו-ילדותית הזאת. הילד אינו ילד, והבקשה אינה קלילה או משועשעת כל עיקר. לפנינו משאלה של אדם, שכבר הגיע בעצמו לגיל העמידה, לשהות שוב, ולוּ לזמן קצר בלבד, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים. במיוחד בולטת תחבולת ה"קונסיט" "אל מלא רחמים", שהפך כאמור ל"שיר הלוויה" מקובל, שיר שהנימה השולטת בו נעה מאכזבה לייאוש, ממחאה לוויתור. השיר פותח בציטוט מתפילת "אל מלא רחמים", וגורם לקורא או למאזין להאמין שלפניו אמירה מסורתית וקונפורמיסטית, הטבועה בחותם המוסכמות. עד מהרה מתברר לו כי לפניו אמירה מתגרה ומרדנית, המטיחה דברים קשים כנגד שמיים, ואפילו כופרת בקיומם: אֵל מָלֵא רַחֲמִים, אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ. אֲנִי, שֶׁקָּטַפְתִּי פְּרָחִים בָּהָר וְהִסְתַּכַּלְתִּי אֶל כָּל הָעֲמָקִים, אֲנִי שֶׁהֵבֵאתִי גְוִיּוֹת מִן הַגְּבָעוֹת, יוֹדֵעַ לְסַפֵּר שֶׁהָעוֹלָם רֵיק מרַחֲמִים. אֲנִי שֶׁהָיִיתִי מֶלֶךְ הַמֶּלַח לְיַד הַיָּם, שֶׁעָמַדְתִּי בְּלִי הַחְלָטָה לְיַד חַלּוֹנִי, שֶׁסָפַרְתִּי צַעֲדֵי מַלְאָכִים, שֶׁלִּבִּי הֵרִים מִשְׁקְלוֹת כְּאֵב בַּתַּחֲרֻיּוֹת הָנּוֹרָאוֹת. אֲנִי שֶׁמִּשְׁתַּמֵּשׁ רַק בְּחֵלֶק קָטָן מִן הַמִּלִּים שֶׁבַּמִּלּוֹן. אֲנִי שֶׁמֻּכְרָח לִפְתּוֹר חִידוֹת בְּעַל כָּרְחִי, יוֹדֵעַ כִּי אִלְמָלֵא הָאֵל מְלֵא רַחֲמִים הָיוּ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ. נתבונן בשורות הפתיחה. בתחילה האמירה נשמעת כטיעון לוגי, כמשפט תנאי הגיוני; אחר כך מתעורר הרושם שאין כאן חיווי לוגי כי אם קובלנה רגשית על ההשגחה העליונה, שלגביה המילים "מלא רחמים" נתפסות לא כדיבור על אל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם על אל הכולא את הרחמים בתוכו ואינו מוכן להוציאם מקרבו ולהשתמש בהם. לבסוף, בכעין "הצתה מאוחרת", נתפס ההיגיון הסמוי של הקובלנה האֶמוֹטיבית הזאת, שהרי את תפילת "אל מלא רחמים" משמיעים בהלוויות, וכאן אין דיאלוג עם האל שבשמים, כי אם סיפור על אדם שהביא גוויות מן הגבעות ויודע היטב שהעולם ריק מרחמים, שאין בו השגחה עליונה. כל התרגיל הפסוידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית, שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה, כי אם באמירה אקזיסטנציאליסטית שמתוך כפירה ומחאה. הקונסיט מתנהג אפוא כמו "טיל תלת-שלבי": קודם כול הקורא נפגש עם מידע מפתיע, אחר כך מתברר לו שהמטען איננו אינפורמטיבי כי אם אמוטיבי, ולבסוף מתברר שהאמוטיבי הוא דווקא רציונילי והגיוני, אלא שמדובר בהיגיון מסוג אחר, ולעִתים באמירה פסוידו-לוגית ובלתי צפויה לחלוטין. גם את שירו של אודן "בלוז הלוויה" נהוג כאמור לקרוא בעשור האחרון בהלוויות חילוניות, לאחר שזכה כאמור להיות מוקרא בסרט "ארבע חתונות ולוויה אחת" במהלך טקס האשכבה לזכר המת. לפנינו שיר גועש, רצוף צירופים היפֶּרבוליים, כיאה לשיר פסידו-נאיבי, שדוברו הוא אדם (ככל הנראה אישה) פשוט, עממי ותמים, המבקש לשתף את העולם כולו באסון שניחת על ראשו ברגע שנודע לו על מות יקירו: Funeral Blues W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message He Is Dead, Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last for ever; I was wrong. The stars are not wanted now: put out every one; Pack up the moon and dismantle the sun; Pour away the ocean and sweep up the wood, For nothing now can ever come to any good. בְּלוּז הַלְוָיָה / ו. ה. אודן אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם דְּשֵׁנָה זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ אֶת אֲרוֹן הַמֵּת עִם כָּל הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עַל צַוְּארוֹנֵי יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת לִידֵי שׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא עֲבוּרִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. תרגום: זיוה שמיר הכותרת – "Funeral Blues" – רומזת לשיוכו/ה של הדובר/ת למיעוט השחור, שמנגינות הבלוז שלו הם שם נרדף למנגינה נוּגה, שרוח של מרה שחורה שפוכה עליה. ואכן, לפנינו שירו של אדם עממי ונאיבי, בעל תמונת עולם היפֶּרבולית, מלאה בהפרזות ובגוזמאות, המבקש בשל מותו של אחד מיקיריו לעצור את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו. השיר מעצים את האהוב המת לממדים קוסמיים, כי עבור "האני" הדובר העולם נמחק עם מות האדם האהוב. העולם נחלק בצבעי שחור-לבן לשני מצבי צבירה: "לפני" ו"אחרי" האירוע הטראומטי. לפיכך, לא ייפלא ששיר זה כולו רצוף אובייקטים שבצבעי שחור-לבן: הפסנתר, ארון המתים, סרטי האבל, "צווארוני" היונה, הכפפות השחורות. במישור הריאליסטי של השיר, לפנינו צבעי ההלוויה; במישור המטפורי שלו – לפנינו בבואה לתפיסתו הקיצונית והפשטנית של הדובר, המקבלת את צידוקה לאור קיצוניות המצב. כל ממדי היקום וארבע רוחות השמים נוטלים חלק באסון, לרבות האווירונים המציירים כתובות עשן ברקיע שממעל, שוטרי התנועה המכוונים בכביש את המכוניות, ואפילו מעמקי הים ועצי החורש. האם מצליח השיר לגרום לקורא להזדהות עם המתאבל ולהשרות עליו תחושה קשה של אָבדן, שאין למעלה ממנו? דומה שיש פער כלשהו בין הדובר לבין נמענו. למקרא שירו ההיפֶּרבּולי של אודן מתגנבת ללב הקורא או המאזין התחושה, שלפניו זעקתו של אדם שמתו עדיין מוטל לפניו, ושקריאת השבר שלו איומה ונוראה, אך עם הזמן ישכך הכאב, גם אם לא ישתכח. לא אחת משובצות במודעות אבל בעיתונים חרוזים שכּתבו הורים שכּולים לזכר בניהם. אין ספק שחרוזים אלה טבולים בדם לבבם של המתאבל, אך ספק אם הלה מסוגל להמחיש את סבלו כמו סופר רב יכולת וניסיון, אפילו לא חווה שכול מימיו. שני שירי ההלוויה הידועים הללו שונים אפוא זה מזה תכלית שינוי. שירו של אודן ממעט להזכיר את "האני" הדובר, ומתמקד במת, שהעולם נשאר מיותם עם הסתלקו. בשירו של עמיחי, לעומת זאת, "האני" נזכר פעמים רבות. ניכּר שהשיר מתמקד בתחושותיו הסובייקטיביות של הדובר, שנותר בעולם לפתור את חידות החיים והמוות, יותר ממה שהוא מתמקד ברֵעיו המתים, שהלכו לעולמם. דווקא שירו המאופק וה"רציונלי" של עמיחי, חרף הלוגיקה העקלקלה שלו ואולי דווקא בגללה, מכה בקורא וגורם לו להבין ולחוש שמדובר באירוע סופי, חסר תקנה ופתרון: כל עוד יוסיפו אנשים לצאת למלחמה, יפלו בה צעירים, וישלמו את מחיר ההחלטות של פוליטיקאים ערלי לב, הממלאים את תפקיד "ההשגחה העליונה" בעולם שהתרוקן מאלוהים ומרחמים. תחושה קשה של אזלת היד ואבדן כיוונים עולה משיר מייאש זה, התולה את האשמה באלהים, אך ברור שאין לו לדובר אלוהים שבו יוכל לתלות אשם, או לשאוב ממנו אמונה ונחמה. המילה "אֵל" משמשת בו מטפורה לכוחות עליונים, שאין לפְּרט עמם כל מגע ואין לו עליהם כל שליטה.

על הפנטמטר הימבי בתרגומי הסונטות של שקספיר פורסם: שבו: כתב-עת לשירה , גליון 13 , 2004 כארבע מאות שנה חלפו מאז חיבר שקספיר את הסונטות בנות האלמוות לאהובתו השחורה ולשאר אהובותיו ואהוביו, ועדיין לא נס ליחן. על מדף הספרים העברי ניצבים ארבעה תרגומים מלאים, המקיפים את המכלול בן 154 הסונטות במלואו: תרגומו של ש' שלום (מוסד ביאליק, ירושלים 1943), תרגומו של אפרים ברוידא (דביר, תל-אביב 1977), תרגומו של שמעון זנדבנק (הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1992) ותרגומו של אריה סתיו (דביר, תל-אביב 2000). עשרות, אם לא מאות, מתרגמים ניסו כוחם בתרגום של סונטה אחת לפחות. אף על פי כן, לא ננעלו שערי תרגום, ודומה שכל דור עתיד לנסות את כוחו בהעמדת תרגומים חדשים ומחודשים. תרגום הריהו סוג של פירוש. בל נשכח: המילה interpretation שבלשונות העמים משותפת לתרגום ולפירוש (וכן לביצועהּ של יצירה מוזיקלית, שאף היא כמוה כפירוש), ונראה שגם האתגר הפרשני אינו חדל מלהעסיק את מתרגמי שקספיר בכל חליפות העִתים. מכשולים לא מעטים עומדים בדרכו של המתרגם העברי, המבקש להתמודד עם הסונטה שבלשונות אירופה, ולא רק בשל הבדלי מושגים וטעמים שמקורם בפער תרבויות. הסונטה, שהיא כידוע אחת הסוגות המחמירות בשירת העולם, מועידה מקום נכבד לסדירות המטרית ולסכמת החריזה הקבועה. שלא כברוב הסוגות הרומנטיות והמודרניסטיות, אין לכותב הסונטה הסונטה חירות ומרחב פעולה בלתי מוגבלים, ואין ביכולתו להשתחרר מסד המבנה הסטרופי, המשקל והחרוז (אלא במקרים נדירים, כגון בסונטות של ייטס). לא כל שכּן שמתרגמה של הסונטה נתבע לכוף ראשו לפני כללי-ברזל, פרוזודיים ורטוריים, שנחקקו לפני מאות שנים, מתוך הנחות יסוד הזרות לרוח שפת היעד. מול מתרגמה לעברית של הסונטה האירופית, ובכלל זה השקספירית, ניצבים קשיים ייחודיים, שמקורם בהבדלים מהותיים בין המורפולוגיה של לשון המקור לבין זו של הלשון העברית. באנגלית, למשל, יש ריבוי בולט של מילים חד-הברתיות, אפילו הן מילים בנות ארבעה עיצורים ויותר, כגון: "scorn'd", "stretched", "winds", "drowns" וכדומה מילים אלה נבחרו מתוך השירים שיובאו להלן, ותרגומן יחייב את המתרגם להשתמש במילים דו-הברתיות לפחות. על תופעה זו כתב אריה סתיו באחרית דבר לתרגומי סונטות שקספיר: המכשול האחר העומד על דרכו של המתרגם נובע מן השוני הבסיסי בין העברית לאנגלית. האנגלית […] היא שפה חד ודו-הברתית ברובה. העברית לעומתה דו ותלת-הברתית. אין לך דוגמה מובהקת יותר לעובדה זו מן התיבה הנפרצת והשכיחה ביותר בשירה הלירית: היא "אהבה". זו משתרעת בעברית על פני שלוש הברות ובאנגלית "Love" היא בת הברה אחת. […] הסונטה האנגלית […] כתובה כאמור בפנטמטר ימבי, קרי: מקצב בן עשר הברות בסונטה. […] מאחר שהאנגלית היא בעיקרה חד ודו-הברתית, ממוצע המילים בסונטות שקספיר הוא 124. פירושו של דבר, קרוב ל90- אחוזים מכלל ההברות הם מילים. העברית היא שפה דו ותלת-הברתית. מכאן שבתוך 140 הברות לא ניתן לדחוס יותר מאשר 70 מילים (ממוצע המילים בתרגומיהם של ש' שלום, א' ברוידא וש' זנדבנק). משמע, המילים אינן תופסות כי אם 50 אחוזים מכלל ההברות. סונטות שקספיר, תל-אביב 2000, עמ' 358 אכן, לשקספיר במכלול הסונטות שלו יש שורות לא מעטות, המכילות עשר מילים חד-הברתיות (כגון השורה " Which hides your life, and shows not half your parts" בסונטה # 17 שלהלן), וקשה לשער שניתן לתרגמן לשורה עברית בת עשר מילים. אריה סתיו טוען כי כפיצוי על ריבוי ההברות במילותיה השפה העברית מאפשרת חיסכון במספר המילים. בהיותה שפה מוּטָה, העברית מאפשרת לאחד שתיים-שלוש מילים למילה אחת, ובמקום "I love you" בשלוש מילים, יכול המתרגם להשתמש במילה אחת בלבד ("אהבתיךָ"). אולם דוגמה זו אינה עדות לחיסכון כל עיקר, שהרי במילה האחת והיחידה "אהבתיךָ", יש ארבע הברות, אף יותר מאשר בהצהרת האהבה האנגלית, בת שלוש המילים, "I love you". בסוגייה זו ניתן להרחיב כלהלן: הסונטה השקספירית מרבה להשתמש במילים מקוצרות, המבליעות הברה אחת לפחות, שקיצורן נועד לחסוך במספר ההברות ולחקות את לשון הדיבור, כגון המילים "fill'd", "wander'st", "'tis", "whate'er", "th'uncertain " וכדומה גם כל המילים המקוצרות הללו נבחרו מתוך השירים שיובאו להלן, וגם הן מציבות מכשול לפני המתרגם. הן לא יעלה על דעתם של מתרגמי הסונטה השקספירית להכליל בתרגומיהם מילים כגון "תַּ'פֶּה" (במשמעות "אֶת הפֶּה"), "תַּ'לא תלך" (במשמעות "אתה לא תלך"), "'סְתלק" (במשמעות "הסתלק"). שוב, יש לזכור ולהזכיר כי מרחב התמרון שהתיר לעצמו שקספיר אינו עומד לרשותו של המתרגם העברי. זה האחרון יתקשה, לפיכך, להריק את תוכֶן השורה השקספירית הדֶקסילבית לשורה עברית שאין בה אלא עשר הברות. לאור האילוצים הללו, פרי השוני המהותי שבין הלשון האנגלית ללשון העברית, ממליץ אריה סתיו למתרגמי שקספיר להידרש להֶקסמטר ימבי, או לאלקסנדרין, ולא לפנטמטר. כדי להגן על בחירתו זו, הוא מביא מובאה מדברי אבי עוז בתרגומו למחזהו של שקספיר הסוחר מוונציה. מזו ניתן ללמוד כי גם אבי עוז ביקש להצדיק את הידרשותו לשורה בת 12 ואף 14 הברות, המאפשרת למתרגם לדחוס לתוכה את תוכֶן השורה השקספירית, עשירת המבע: התרגום שבספר זה שומר על חריזה ועל המקצב הימבי שבמקור. השורה הפנטמטרית, המשמשת היטב את השפה האנגלית (שהיא חד-הברתית בעיקרה), מצליחה אך לעתים רחוקות למסור בעברית את מלוא תוכנו של החרוז השקספירי, מבלי לפגוע בבהירותו של הטקסט או להכניס אותו למיטת סדום הזרה לו מטבע ברייתו. התרגום בספר זה נוטה בעיקרו, כמו כמה תרגומי שקספיר קודמים, להאריך את השורה לכדי 12 או 14 הברות. הסוחר מוונציה, תל-אביב 1975, עמ' ק"א יש גם גישות אחרות. באחרית דבר למבחר תרגומיו מספרות העולם, ממליץ ראובן צור למתרגמי שירה לדבוק ב"מרשם" הבא: יש להשתדל להעביר מידע (סמנטי, פונטי ופרוזודי) רב ככל האפשר מלשון המקור ללשון היעד. אי אפשר להעביר את כל המידע מלשון המקור ללשון היעד. יש לערוך סדר עדיפויות: אם אתה נאלץ לוותר על המידע, השתדל לוותר על מידע שבעדיפות נמוכה. מידע שנכנס לשיר המתורגם, יש לנצל את מירב הפוטנציאלים שלו, גם אם אלה אינם מנוצלים בשיר המקורי. זהו מקור הרושם שהשיר מהווה פתרון לבעיה. השתדל שהפתרון ייראה אלגנטי ככל האפשר. החליל והקוקיה: תרגומי שירה, תל-אביב 1993, עמ' 214 עיון בתרגומי הסונטות השקספיריות, הכלולות בספר החליל והקוקיה, יגלה כי המתרגם לא ויתר מעודו על הפנטמטר הימבי, כפי שלא ויתרו עליו ש' שלום, אפרים ברוידא ושמעון זנדבנק. ולכך יש כמדומה סיבה עקרונית, שאין להקל בחשיבותה: שקספיר התיר לעצמו, כאמור, חירויות רבות בחיבור הסונטות שלו (כמו גם בחיבור מחזותיו), לרבות השימוש האינטנסיבי שעשה במילים מקוצרות, המבליעות הברה או שתיים, כבלשון הדיבור. אף על פי כן, בכל 154 הסונטות שלו הוא לא סטה כמלוא הנימה מן הפנטמטר הימבי. בתחום זה הוא לא הִרשה לעצמו כל חירות, הגם שהברה עודפת פה ושם בוודאי יכולה הייתה להקל עליו לצקת את התוכֶן המורכב שאותו ביקש למסור בשיריו. אמת, המתרגם לעברית יתקשה למסור את התוכֶן הכלול בפנטמטר הימבי השקספירי אם יחליט לדבוק בו בכל מאודו, אך אין הדבר בלתי אפשרי. כך או כך יוותר המתרגם, לפי דברי ראובן צור שהובאו לעיל, על מקצת המידע הסמנטי, הפונטי והפרוזודי במעבר משפת המקור לשפת היעד. השאלה היא אם הוויתור על הפנטמטר הוא בכלל החירויות שמתרגמי שקספיר רשאים ליטול לעצמם כלאחר יד, בלא התלבטות והתחבטות. גישתי היא סינתזה בין החירות הגמורה, שנוטל לעצמו אריה סתיו בהחליטו להמיר את הפנטמטר השקספירי בהֶקסמטר או באלקסנדרין, לבין המלצתו של ראובן צור לדבוק באדיקות בפנטמטר השקספירי, ללא כל ויתור ופשרה. להערכתי, על מתרגמי שקספיר לעשות כל מאמץ לדבוק בפנטמטר הימבי השולט בסונטה השקספירית ושלא לוותר עליו אלא באותם מקרים בודדים שבהם "מיטת הסדום" הזו כופה על המתרגם פתרון מאולץ ומלאכותי. אמת, שורה הֶקסמטרית כדוגמת "עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן זוֹרְחוֹת כַּשֶּׁמֶשׁ" יפה ובהירה יותר מאשר הפנטמטר "עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן כַּשֶּׁמֶשׁ", אך גם הפנטמטר מכיל את "המידע" של השורה השקספירית "My mistress' eyes are nothing like the sun". אפשר ששורה הֶקסמטרית כדוגמת "הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּחֹדֶשׁ אָב?" יפה מאשר הפנטמטר "הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב?", אך גם הפנטמטר די בו כדי "למסור" את "המידע" שבשורה השקספירית "Shall I compare thee to a summer's day?". בשמונת התרגומים שיובאו להלן, מעטות הן השורות שבהן נדרשתי להֶקסמטר ימבי (בדרך-כלל בדו-טור של החתימה), וגם בהן ניתן היה "להסתדר" בנקל בגבולותיו של הפנטמטר, אם כי לעִתים - יש להודות - על חשבון האלגנטיות של הפתרון: Sonnet # 17 Who will believe my verse in time to come, If it were fill'd with your most high deserts? Though yet heaven knows it is but as a tomb Which hides your life, and shows not half your parts. If I could write the beauty of your eyes, And in fresh numbers number all your graces, The age to come would say 'This poet lies; Such heavenly touches ne'er touch'd earthly faces.' So should my papers, yellow'd with their age, Be scorn'd, like old men of less truth than tongue, And your true rights be term'd a poet's rage And stretched metre of an antique song: But were some child of yours alive that time, You should live twice,--in it, and in my rhyme. סונטה # 17 שִׁירַי, מִי יַאֲמִין בָּם בֶּעָתִיד, אִם קִלּוּסִים וָשֶׁבַח יְמַלְּאוּם? הַשִּׁיר רַק עַל מִקְּצַת חִנְּךָ יָעִיד כְּסַרְקוֹפָג לֹא יְגַלֶּה מְאוּם. לוּ אֶת יְפִי עֵינֶיךָ אַךְ תֵּאַרְתִּי וְאֶת חִנְּךָ בְּשִׁיר וּמְלִיצָה, הֵן לְעוֹלָם יַגִּידוּ כִּי שִׁקַּרְתִּי: תְּכוּנוֹת כֹּה שְׁמֵימִיּוֹת אֵין בְּנִמְצָא. מוּטָב גְּוִילַי עִם הַשָּׁנִים יַצְהִיבוּ יִהְיוּ לְבוּז, לְלַעַג וּשְׁנִינָה, אֶת סִלְסוּלֵי שְׁבָחַי זָרִים יַחְשִׁיבוּ דְּבַר פַּיִט שֶׁל זָקֵן חֲסַר בִּינָה: אַךְ אִם בִּנְךָ יִקְרָא בָּהֶם, אֲזַי הֵן בְּלִבּוֹ תִּחְיֶה וְגַם בַּחֲרוּזַי. Sonnet # 18 Shall I compare thee to a summer's day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, And summer's lease hath all too short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, By chance or nature's changing course untrimmed; But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possesion of that fair thou own'st; Nor shall death brag thou wander'st in his shade, When in eternal lines to time thou grow'st: So long as men can breath, or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee. סונטה # 18 הַאֲדַמֶּה דְּמוּתְךָ לְיוֹם בְּאָב? אַתָּה נָאֶה וְאַף מָתוּן יוֹתֵר; צִיצֵי סִיוָן תַּחְמֹס סוּפָה בִּיעָף, וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר חוֹלֵף עוֹבֵר. יֵשׁ שֶׁתִּבְעַר עֵין הַחַמָּה, תִּיקַד, יֵשׁ שֶׁיִּכְהֶה עֵין זְהָבָהּ, יוּעַם, אַף יֵשׁ שֶׁהַיָּפֶה יָפְיוֹ יֹאבַד, בְּיַד מִקְרֶה אוֹ חֲלִיפוֹת עוֹלָם. אַךְ אֶת זִיוְךָ הַזְמַן לֹא יְכַלֶּה אוֹצְרוֹת חִנְּךָ לֹא יִשָּׁמְטוּ מִיָּד, הַמָּוֶת לֹא יָהִין לְהִתְהַלֵּל, כִּי בְּשִׁירַי תָּנֵץ דְּמוּתְךָ לָעַד. כָּל עוֹד יִהְיֶה אָדָם וְעַיִן לֹא תִּכְהֶה, יִחְיֶה שִׁירִי וּבוֹ דְּמוּתְךָ תִּחְיֶה. Sonnet # 73 That time of year thou mayst in me behold When yellow leaves, or none, or few, do hang Upon those boughs which shake against the cold, Bare ruined choirs, where late the sweet birds sang. In me thou seest the twilight of such day As after sunset fadeth in the west; Which by and by black night doth take away, Death's second self seals up all in rest. In me thou seest the glowing of such a fire, That on the ashes of his youth doth lie, As the deathbed whereon it must expire, Consumed with that which it was nourished by. This thou perceiv'st, which makes thy love more strong To love that well, which thou must leave ere long. סונטה # 73 הַבֵּט בִּי וְתַּכִּיר אוֹתָהּ עוֹנָה, שֶׁבָּהּ עָלִים קְמֵלִים, נוֹשְׁרִים בַּלָּאט, עֶרְיַת זְרָדִים תִּרְעַד מֻכַּת צִנָּה, חָרְבוֹת בָּמָה בָּהּ רוֹן זְמִירִים שָׁבַת. תִּרְאֶה בִּי דִּמְדּוּמִים, בִּגְוֹעַ אוֹר בַּמַּעֲרָב, אַחַר שְׁקִיעַת חַמָּה; בְּעֵת הוֹלֵךְ וּמִתְגַּבֵּר הַשְּׁחוֹר, בֶּן-דְּמוּת הַמָּוֶת, חוֹתָמוֹ דְּמָמָה. תִּרְאֶה בִּי אֵשׁ לוֹחֶשֶׁת, עוֹמְמָה, לוֹחֶכֶת נְעוּרֶיהָ הָאוֹבְדִים, תִּכְלֶה וּתְאֻכַּל בַּאֲבֹד חֻמָּהּ, תִּדְעַך בְּדֶשֶׁן, רֶמֶץ וְאוּדִים. מִשֶּׁתִּרְאֵנִי כָּך, תֹּאהַב בְּכָל הַלֵּב אֶת שֶּׁתּוֹתִיר מָחָר מֵאֲחוֹרֵי הַגֵּו Sonnet # 93 So shall I live, supposing thou art true, Like a deceived husband; so love's face May still seem love to me, though alter'd new; Thy looks with me, thy heart in other place: For there can live no hatred in thine eye, Therefore in that I cannot know thy change. In many's looks, the false heart's history Is writ in moods, and frowns, and wrinkles strange. But heaven in thy creation did decree That in thy face sweet love should ever dwell; Whate'er thy thoughts, or thy heart's workings be, Thy looks should nothing thence, but sweetness tell. How like Eve's apple doth thy beauty grow, If thy sweet virtue answer not thy show! סונטה # 93 אוֹסִיף לִחְיוֹת כְּבַעַל מְרֻמֶּה, כְּאִלּו לֹא רֻמָּה. הָאַהֲבָה תּוֹלִיךְ אוֹתִי שׁוֹלָל כִּמְדֻמֶּה; דְּמוּתְךָ בְּנִשְׁמָתִי, לִבְּךָ כְּבָר עֲזָבָהּ: אַךְ בְּעֵינֶיךָ לֹא תִּשְׁכֹּן שִׂנְאָה, אֶת תַּהְפּוּכוֹת לִבְּךָ אֵינֶנִּי חָשׁ. יֵשׁ אֲנָשִׁים שֶׁגּוֹרָלָם מִנָּה לָהֶם פָּנִים כָּל נִיד בָּהֶן יָרְגַּשׁ, אַךְ מִשָּׁמַיִם לְךָ נִתַּן קְלַסְתֵּר שֶׁרַק טוּב, אַהֲבָה וָזֹך קוֹרֵן הוּא; אַחַת הִיא מַה מְּזִמָּה בּוֹ תִּסְתַּתֵּר, מַעְתִּיר הוּא מְתִיקוּת עַל כָּל רוֹאֵהוּ. כִּפְרִי פִּתּוּי אָדֹם חִנְּך יִגְדַּל, אַך זִיו פָּנֶיךָ לֹא יַסְגִּיר זֹאת כְּלָל. Sonnet # 97 How like a winter hath my absence been From thee, the pleasure of the fleeting year! What freezings have I felt, what dark days seen! What old December’s bareness everywhere! And yet this time remov’d was summer’s time, The teeming autumn, big with rich increase, Bearing the wanton burden of the prime, Like widow’d wombs after their lord’s decease: Yet this abundant issue seem’d to me But hope of orphans, and unfathered fruit; For summer and his pleasure wait on thee, And, thou away, the very birds are mute; Or, if they sing, ’tis with so dull a cheer That leaves look pale, dreading the winter’s near. סונטה # 97 יְמֵי פְּרֵדָה הָיוּ לִי כִּימֵי כְּפוֹר; אַתָּה מְשֹוֹשֹ הַזְּמַן הַגָּז בִּיעַף, גְּלִידֵי צִנָּה נִתְלוּ, הַכֹּל אָפֹר! סְבִיבִי דֶּצֶמְבֶּר קַר וְנֶעֱצָב! אַף שֶׁהָיָה זֶה קַיִץ שְׁטוּף זָהָב, עוֹנַת אָסִיף דְּשֵׁנָה בִּיבוּלֶיהָ, וּסְתָו שֶׁנִּתְעַבֵּר בַּעֲלוּמָיו, כְּאַלְמָנָה בְּמוֹת אִישָׁהּ עָלֶיהָ: שִׁפְעַת הַמְגָדִים הַזּוּ דָּמְתָה לְאֹמֶן לֵב יָתוֹם, לִפְרִי בְּלֹא אָב; כִּי לְךָ הַקַּיִץ וְכָל הַחֶמְדָּה, תֵּלֵךְ - יִדָּמוּ בַּעֲלֵי כָּנָף; לוּ רִנְּנוּ הָיָה שִׁירָם כֹּה דַּל עַד כִּי יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל. Sonnet # 124 If my dear love were but the child of state, It might for Fortune's bastard be unfather'd, As subject to Time's love or to Time's hate, Weeds among weeds, or flowers with flowers gather'd. No, it was builded far from accident; It suffers not in smiling pomp, nor falls Under the blow of thralled discontent, Whereto th' inviting time our fashion calls: It fears not policy, that heretic, Which works on leases of short-number'd hours, But all alone stands hugely politic, That it nor grows with heat, nor drowns with showers. To this I witness call the fools of time, Which die for goodness, who have lived for crime. סונטה # 124 לוּ אַךְ בְּיַד מִקְרֶה נוֹלְדָה לִי אַהֲבָה, כְּבַת בְּלִי אָב, מַמְזֶרֶת לַמַּזָּר, נְתוּנָה לְאַהֲדַת הַזְּמַן, אוֹ לָאֵיבָה, כְּחוֹחַ בֵּין חוֹחִים, כְּפֶרַח זֵר נִשְׁזָר. כְּלָל לֹא מִקְרֶה הוּא שֶׁהוֹלִיד אוֹתָהּ; לֹא יַרְשִׁימוּהָ שֶׂגֶב אוֹ דַּכָּא בַּחֲלִיפוֹת הָעֵת אֵין הִיא נוֹטָה לִפְשֹׁט צַוָּאר בְּהִנָּחֵת מַכָּה; לֹא תְּקַבֵּל מָרוּת, זוֹ הַסוֹרֶרֶת, הַמִּתְחַיֶּבֶת רַק לְמוֹעֲדִים קְצָרִים, וּלְבַדָהּ בְּרֹאשׁ זָקוּף שׂוֹרֶרֶת, וְלֹא יַטּוּהָ חֹם אוֹ זַעַף מִמְטָרִים. עוֹד אֲזַמֵּן לְכָךְ עֵדִים מִבֵּין סִכְלֵי מוֹעֵד שֶׁבּוֹ מֵתִים בִּשְׁבִיל הַטּוֹב, חַיִּים בִּשְׁבִיל הַחֵטְא. Sonnet # 130 My mistress' eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips' red; If snow be white, why then her breasts are dun; If hairs be wires, black wires grow on her head. I have seen roses demasked, red and white, But no such roses see I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound; I grant I never saw a goddess go; My mistress, when she walks, treads on the ground. And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare. סונטה # 130 עֵינֵי אֲהוּבָתִי אֵינָן כַּשֶּׁמֶשׁ; אַלְמֹג אָדֹם מִפִּיהָ בַּשָּׁשַׁר; וְאִם צָחֹר הַכְּפוֹר, שָׁדֶיהָ כֶּמֶשׁ; כַּחֲבָלִים שֵׂעָר? חַבְלֵי שְׁחוֹר עַל רֹאשָׁהּ. יֵשׁ שׁוֹשַׁנִּים נֻמְּרוּ שָׁנִי וָשֶׁלֶג, אַךְ לֹא עַל לְחָיֶיהָ, כִּמְדֻמֶּה, וְיֵשׁ אַף נִיחוֹחוֹת טוֹבִים מֵאֵלֶּה, שֶׁמִּקִּרְבָּהּ נוֹדְפִים עִם הֶבֶל פֶּה. אֹהַב אֶת צְלִיל קוֹלָהּ, אַךְ שִׁבְעָתַיִם עָרֵב מִמֶּנּוּ קְהַל יוֹדְעֵי נַגֵּן; אֶתְמַהּ אֵיךְ תְּהַלֵּךְ בַּת הַשָּׁמַיִם, אֲהוּבָתִי תַּצִּיג רַגְלָהּ הָכֵן. אַךְ חֵי מְרוֹמִים, טוֹבָה הִיא מִזָּהָב, מִזּוֹ שֶׁאֲפָפוּהָ דִּמּוּיֵי כָּזָב. Sonnet # 147 My love is as a fever, longing still For that which longer nurseth the disease, Feeding on that which doth preserve the ill, Th' uncertain sickly appetite to please. My reason, the physician to my love, Angry that his prescriptions are not kept, Hath left me, and I desperate now approve Desire is death, which physic did except. Past cure I am, now reason is past care, And frantic-mad with evermore unrest; My thoughts and my discourse as mad men's are, At random from the truth vainly expressed. For I have sworn thee fair, and thought thee bright, Who art as black as hell, as dark as night. סונטה # 147 אַהֲבָתִי כְּחֹלִי מִתְרַפֶּקֶת עַל שֶׁיּוֹסֵף עַל מַכְאוֹבָהּ בְּלִי סוֹף, תִּזּוֹן מִיִּסּוּרִים, בָּם תִּסְתַּפֵּק, אֶת הָרַע תִּשְׁמֹר אַף תִּתְרַחֵק מִטּוֹב. שִׂכְלִי, שֶׁחָשׁ לִרְשֹׁם תְּרוּפָה לַחֹלִי, כּוֹעֵס עַל שֶׁחֻקָּיו אִישׁ לֹא שָׁמַר, נְטַשׁ אוֹתִי; עַתָּה מוּבָן דְּבָרוֹ לִי: תְּשׁוּקָה הִיא מָוֶת, כְּפִי שֶׁהוּא אָמַר. חֲשׂוּךְ מַרְפֵּא הִנְּנִי, אֵין רוֹפֵא לִי, כִּטְרוּף דֵּעָה אַטִּיחַ רֹאשׁ בַּקִּיר; כָּל הִרְהוּרַי כְּשֶׁל אָדָם רָפֶה; לִי מִלִּים בְּלוּלוֹת בַּפֶּה, מַרְאַי אִישׁ לֹא יַכִּיר. כִּי בָּך רָאִיתִי רַק חֶמְדָּה וָאוֹר, וְאַתְּ כַּלַּיִל אֲפֵלָה, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר. הנה כי כן, ניתן היה ללא קושי להמיר בסונטה # 18 את השורה "וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר חוֹלֵף עוֹבֵר", בשורה הכתובה בפנטמטר ("וְקַיִץ אַךְ הוּא בָא, וּכְבָר עוֹבֵר"), אלא שבכך היה נפגם במקצת, לעניות דעתי, הצד הפיוטי של האמירה. ניתן היה ללא קושי להמיר בסונטה # 97 את השורה "עַד כִּי יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל" בשורה הכתובה בפנטמטר ("יַחְוִיר מִפַּחַד-חֹרֶף כָּל עַלְעָל"), אך המבנה הלוגי של הטיעון היה נפגם אולי במקצת. ניתן היה ללא קושי לסיים את סונטה # 147 בפנטמטר "וְאַתְּ כְּאֹפֶל לֵיל, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר", ולא בהקסמטר "וְאַתְּ כַּלַּיִל אֲפֵלָה, שְׁחוֹרָה מִשְּׁחוֹר", אך היה בכך חטא כלשהו כלפי השפה העברית (השימוש השגוי בצורת הסמיכות "לֵיל" במקום השימוש התקני בצורת הנפרד "לָיִל", שאינה משתלבת כראוי בסכמה הימבית). בתוך מערכת האילוצים הזו, הנכפית על מתרגמי שקספיר שבכל דור ובכל אתר, בחרתי אפוא להמיר פה ושם את הפנטמטר הימבי בהקסמטר, אך לא ככלל מחייב וגורף, אלא כפתרון ad hoc לעת מצוא ולעת מצוקה. שקספיר שבר כאמור את כללי הסונטה ללא הרף, אך דווקא בסוגיית הפנטמטר הימבי הוא גילה אדיקות מופלגת, ולא אך ורק משום שהפנטמטר הימבי הוא כה טבעי לשפה האנגלית. שׂומה על מתרגמיו להתחשב באדיקות זו, ולא להקל בה ראש. הפנטמטר הימבי הוא אפוא המשקל הטבעי והמתבקש לסונטה השקספירית, במקור ובתרגום, וכפי שהראו רבים ממתרגמי שקספיר הלכה למעשה, אם תרצו - אין זו הגדה בעלמא.

סריקת ספר הכנס לקובץ PDF הניתן לקריאה והדפסה אך לא לחיפוש (ללא OCR) כל הזכויות שמורות למחברים ולמכון קיפ (לשעבר מכון כץ) לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב לחצו לקריאה בקובץ PDF

על "נגע" התארים המוחלטים הפושה בביקורת הספרות והאמנות פורסם: ידיעות אחרונות , 01/11/1985 ..... בענייני תרבות ואמנות, רבים נוטים ל"מורי נבוכים" שיורו להם את "האמת" ויתוו להם את הכיוון "הנכון" . תארים מוחלטים , כמו "הגדול ביותר" ו"הטוב ביותר" עדיפים על פני תארים "פושרים", שגם מהם משתמעת הערכה חיובית, כגון "מעניין ומורכב".... לחצו לקריאה בקובץ PDF

להזמנת כרטיסים לערב על יחסי שקספיר והיהודים

Drowning is not so pitiful Emily Dickinson Drowning is not so pitiful As the attempt to rise Three times, ’tis said, a sinking man Comes up to face the skies, And then declines forever To that abhorred abode, Where hope and he part company — For he is grasped of God. The Maker’s cordial visage, However good to see, Is shunned, we must admit it, Like an adversity. טביעה אינה כה נוראה / אמילי דיקינסון טְבִיעָה אֵינָה כֹּה נוֹרָאָה כַּמַּאֲמָץ לְהֵחָלֵץ יֵשׁ שֶׁטּוֹבֵעַ מִתְרוֹמֵם בָּרוּם מַבָּט נוֹעֵץ, אַחַר יִשְׁקַע לְעוֹלָמִים בָּעֹמֶק הַנִּתְעָב לְקָחָהוּ אֱלֹהִים לְשָׁם מִיַּהַב נֶעֱזַב. וְאָז פָּנָיו שֶׁל הַבּוֹרֵא אֵינָן כִּפְנֵי אוֹהֵב, הֵן כֹּה זָרוֹת, יֵשׁ לְהוֹדוֹת, מַמָּשׁ כִּפְנֵי אוֹיֵב. תרגום: זיוה שמיר

על שירו של ויליאם בטלר ייטס "האי באגם אינאיזפרי" פורסם: חדשות בן עזר 25.10.21 הנביא העברי הקדום קרא במר-לִבּוֹ: "מִי יִתְּנֵנִי בַמִּדְבָּר מְלוֹן אֹרְחִים וְאֶעֶזְבָה אֶת עַמִּי וְאֵלְכָה מֵאִתָּם" (ירמיהו ט, א), והמשורר הלאומי  ביקש להתרחק ולהתבודד ב"עֲלִיַּת קִיר קְטַנָּה", שלא ישלוט בה שטן ("והיה כי תמצאו"). מי לא נתקף מִימיו בשאיפה אֵייסקפיסטית והתנשא על כנפי הדמיון אל מקום מרוחק, בודד ונזירי, הרחק מדאגות היום-יום ומזוהמת החיים?! על מקום כזה נסב גם שירו של ביאליק "הבּרֵכה", שבּוֹ מגיע האני-המשורר, עודו נער תמים, אל אגם בלב היער, שעליו יש אי ובתוך האי נחבא לו "קודש קודשים" – מקום שאליו ראויים להיכנס רק בחירי-אֵל מעטים. שנתיים לפני שנכנס ביאליק הצעיר אל "קריית ספר" העברית, בשלהי התקופה הרומנטית ששלטה בספרות המערב מימי המהפכה הצרפתית וכמעט עד סוף המאה התשע-עשרה, כתב ויליאם בטלר ייטס את שירו "האי באגם אינאיזפרי". אינאיזפרי הוא מקום אמִִתי באירלנד שבּוֹ בילה המשורר את ימי הקיץ עם הוריו, ואליו השתוקק לחזור לאחר שמועקות החיים הכבידו עליו ללא נשוא. ייטס סיפר שבבגרותו, בעת שהלך לאורכו של רחוב רחוב פליט (Fleet) ההומה ב"סיטי" הלונדוני, בין בתי-המשפט ומערכות-העיתונים, לפתע חזרו אליו מראות ילדותו, וכך חווה חלום-בהקיץ ובו הוא שרוי בחיקו של הטבע, מוקף בצמחים ובצפצוף האנקורים. היום שיר זה מצוטט בדרכון שבּני אירלנד נושאים אתם בצאתם מן האי ובשובם אליו. The Lake Isle of Innisfree (1888) W. B. Yeats I will arise and go now, and go to Innisfree, And a small cabin build there, of clay and wattles made; Nine bean-rows will I have there, a hive for the honey-bee, And live alone in the bee-loud glade. And I shall have some peace there, for peace comes dropping slow, Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings; There midnight’s all a glimmer, and noon a purple glow, And evening full of the linnet’s wings. I will arise and go now, for always night and day I hear lake water lapping with low sounds by the shore; While I stand on the roadway, or on the pavements grey, I hear it in the deep heart’s core. האי באגם אינאיזפרי / ויליאם בטלר ייטס אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, אֵלֵךְ לְאִינְאִיזְפְרִי, בֵּית חֹמֶר קָט אָקִים, מִגֹּפֶר וּמִקַּשׁ; וְגַם מִכְוֶרֶת דְּבַשׁ, טוּרֵי אָפוּן כַּפְרִי, וְאֶל אָזְנִי לְבַדָהּ נְחִיל דְּבוֹרִים יִרְחַשׁ. וְרֹגַע שָׁם אֵדַע, כִּי הוּא נִגָּר לְאַט, אֶל חֶרֶג הַשָּׂדֶה נִגָּר מִצְעִיף בְּקָרִים; נִצְנוּץ אַשְׁמֹרֶת לֵיל, חַכְלִיל הַיּוֹם יִלְהַט, הָעֶרֶב – מַקְהֵלָה שֶׁל אַנְקוֹרִים. אָקוּם לִי וְאֵלֵךְ, כִּי יוֹם וָלֵיל לוֹחֶשֶׁת אַדְוַת מֵימֵי אֲגַם הַלּוֹחֲכִים חוֹפָיו; עוֹדֶנִי עַל כְּבִישִׁים וְדֶרֶךְ מְגַשֵׁשׁ. אֶת הֵדֵי קוֹלָהּ אֲנִי שׁוֹמֵע בְּעִמְקֵי לֵבָב. מאנגלית: זיוה שמיר סופרים אֵייסקפיסטים המחפשים מִפלט בחיק הטבע מנהלים לעִתים קרובות דיאלוג סמוי עם הנרי דיוויד ת'ורו (Thoreau) ועם ספרו הנודע "וַלדן" (1854) שהוא חיבור ראשון מסוגו המצטיין ברעיונותיו האֶקולוגיים. ספרו של ת'ורו נתחבר מתוך שאיפה רומנטית להימלט מן העיר החומרנית והמושחתת אל היער הטהור והפְּריסטיני – לִחיות מרצון חיי בדידות נזיריים בבקתה שבחיק הטבע, ללא עשן הכְּרך ורעשיו. הוא נכתב שישה דורות לפני שקמו המפלגות למען איכות הסביבה (כדוגמת "הירוקים") בעקבות משבר האקלים והפחד מִפּני שואה אֶקולוגית. לא פלא שהמשוררת סבינה מסג, מן הראשונים שכָּתבו שירה עברית הנובעת מאידֵאולוגיה אֶקוֹלוגית, תרגמה את שירו זה של שירו של ייטס. תרגומה נדפס תחת הכותרת "האי באינאישפרי", וייתכן שאייתה את שם האי כפי שאייתה כדי לרמוז שאין בו איש.* ה"אידֵאולוג האֶקוֹלוגי" הראשון בשירה העברית היה, אם אינני טועה, המשורר והעורך ד"ר חיים נגיד בספר שיריו "שירה מקומית" מ-1986 ובמחזהו "פיקניק בחוסמסה" מ-1990 – שתי יצירות שבהן שיבץ חיים נגיד את המושג האֶקוֹלוגי "אַשפואטיקה", פרי המצאתו: כלאיים של אשפה ושל פיוט. *תרגום של סבינה מסג מצוטט באתר: http://www.psychom.com/Poetry_1149_he.html

שירו של ו.ב.ייטס "טייס אירי חוזה את יום מותו" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1678 , 09/09/2021 "טייס אירי חוזה את יום מותו" (1918) הוא מונולוג דרמטי מדומיין, שוויליאם בטלר ייטס שׂם בפי ידידו הטוב, הטייס מייג'ור רוברט גרגורי, שמטוסו הופל באחד הקרבות של מלחמת העולם הראשונה. ייטס הִשהה את פרסום שירו המלנכולי הזה עד לשוך הקרבות. הוא הדפיסוֹ בשנת 1919, לבל יפגע בלוחמים ויזרע דימורליזציה. לימים זכה שיר זה ללחן, ונכלל באלבומים אחדים של שירה מושרת. השיר מראה בנימה אָפָּתית את חוסר התכלית ואת חוסר התוחלת שבנפילתו של רוברט גרגורי, חברו של המשורר: הטייס הן לא הזדהה עם האנגלים, כי השתייך למיעוט האירי ששאף להתנתק מאנגליה ולהשיג עצמאות. הוא ובני עמו היו שווי-נפש לגבי תוצאות המלחמה, אף לא תיעבו את אויביהם של האנגלים כדי להילחם בהם לצד האנגלים. הטייס האירי מת במלחמה מיותרת מבחינתם של ייטס ובני מולדתו, ששאיפתם לעצמאות הולידה עמדה אנטי-בריטית. ואולם, כאשר ייטס מניח לטייס לערוך בשיר את מאזן חייו ולחשוב על העתיד שהפסיד כשמטוסו הופל, הוא שׂם בפיו את המסקנה הדֶפיטיסטית והמייאשת שגם קיומו עלי אדמות, למרבה האירוניה המרה, לא היה מוביל אותו לעתיד מזהיר. העתיד הסמוי מן העין אינו נזכר בשיר, אך ניתן כמדומה להבין שכבן לעם האירי, העני והמקופח, הוא לא היה רואה גדולות ונצורות (בהשוואה למעמד שקיבל במותו – "גיבור מלחמה") כזכור, דוד בן-גוריון הכריז עם פרוץ מלחמת העולם השנייה:  "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". עֶמדה דומה ניצבת בשיר זה לפני צעיר אירי כדוגמת הטייס רוברט גרגורי: כפטריוט אירי הוא ממשיך להילחם בבריטניה; אך, בה בעת, הוא נלחם באויביה של בריטניה כאילו אין אירלנד נאבקת בבריטניה כדי להביס אותה, להתנתק ממנה ולהשיג עצמאות. "קילטרטן", שמו של האֵזור במערב אירלנד הנזכר בשיר שלפנינו, הוצב לימים בפתח כתב-העת האוונגרדי (החד-פעמי), שעורכיו – מקסים גילן, נחום קיין ומאיר ויזלטיר – ביקשו להציב עמדת-נגד לפרובינציאליות של התרבות הישראלית. ייטס הפך לאחד המשוררים האהובים על משוררי דור המדינה, ואפילו דליה רביקוביץ – שמיעטה לתרגם שירה – תרגמה משיריו: An Irish Airman foresees his Death William Butler Yeats I know that I shall meet my fate Somewhere among the clouds above; Those that I fight I do not hate, Those that I guard I do not love; My country is Kiltartan Cross, My countrymen Kiltartan’s poor, No likely end could bring them loss Or leave them happier than before. Nor law, nor duty bade me fight, Nor public men, nor cheering crowds, A lonely impulse of delight Drove to this tumult in the clouds; I balanced all, brought all to mind, The years to come seemed waste of breath, A waste of breath the years behind In balance with this life, this death. טייס אירי חוזה את יום מותו / ויליאם בטלר ייטס אֲנִי יוֹדֵעַ: גּוֹרָלִי לִי יְמַנֶּה אֶת יוֹם מוֹתִי מֵעָל, בֵּין עָב לְעָב; אֶת יְרִיבַי לַקְּרָב אֵינִי שׂוֹנֵא מֵגֵן אֲנִי עַל אֲנָשִׁים שֶׁלֹּא אֹהַב; קִילְטַרְטַן קְרוֹס הִיא לִי מָחוֹז וָאֵם, וְשָׁם אֶחַי, דַּלִּים וַעֲנִיִּים, שֶׁמַּפָּלָה כְּלָל לֹא תְּאַמְלְלֵם הֶשֵּׂג אֶת חַיֵּיהֶם כְּלָל לֹֹא יַנְעִים. לִלְחֹם יָצַָאתִי לֹא מִתּוֹךְ חוֹבָה לֹא צַו קְרָאַנִי, לֹא תְּשׁוּאוֹת קָהָל. תְּשׁוּקָה פְּנִימִית הִיא זוֹ שֶׁדָּחֲפָה אוֹתִי אֶל שְֹׁאוֹן עָבִים, לָטוּס אֶל עָל. אֶת מַאֲזַן-חַיַּי עָרַכְתִּי, וָאַחְלִיט: עָתִיד יִהְיֶה לִי כַּחֲלום יָעוּף גַּם עֲבָרִי עָבַר בְּלֹא תַּכְלִית מוּל אֵלֶּה הַחַיִּים וְזֶה הַסּוֹף. תרגום: זיוה שמיר

על שירו של היינה "לורליי" פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1695 ,08/11/2021 לקריאה בקובץ PDF ערוך להדפסה האכזריוּת המבעיתה הגלומה באגדה העממית על "לורליי", פרי הדמיון הגרמני, מתבטאת תכופות ביצירתו המוקדמת של אלתרמן לסוגיהָ. אגדה זו, שהיינריך היינה כתב עליה את שירו הידוע "לורליי", שימשה כידוע רקע לבלדות עממיות רבות על נערה שהשליכה עצמה לתוך נהר הריין מחמת אהבה נכזבת, והפכה לבתולת ים היושבת על סלע באמצע הנהר, שם היא סורקת את שערה במסרק זהב עד עצם היום הזה. לפי האגדה, דמותה ושירתה של נערה זו מסיחות את דעתם של הדייגים והספנים, עד שסירותיהם מתנפצות לרסיסים אל הסלע שעליו היא יושבת (בדומה לסירנות מן המיתולוגיה היוונית שבגלל שירתן המשכרת, המושכת את המאזין כבחבלי קסם, נטרפו יורדי-ים רבים – הם וספינותיהם): בפעם הראשונה השתמש אלתרמן באגדת לורליי בסוף הפרק השני של שיר-העלומים הגנוז שלו "ניחוח אישה" משנת 1932 ("לַיְלָה – לוֹרֶלַיי, וּשְׁבִיל חָלָב – הָרֵין, / סַהַר מַעֲבִיר אֶת זֹהַב מַסְרְקוֹ..."), ובו האגדה מוצגת בסגנון רומנטי אפוף ערפל. לעומת זאת, בשיר הז'ורנליסטי "לורליי" (משירי "רגעים"), שאותו חיבר ב-1942 לפי מקצב שירו הנודע של היינריך היינה, קיבל המיתוס הגרמני תפנית חדה, בהתאם לאירועי השעה. כאן יושב ה"פיהרר" שחור השֵׂער על סלע באמצע הנהר ומסרק את שְׂערו הזהוב (רמז עבה כקורת בית-הבד לאיוולת ולצביעוּת שבאידֵאל "האדם העליון" ו"החיה הצהובה", שמצא את ביטויו בחוקי הגזע הנאציים שמיינו בני-אדם לפי צבעי שׂערם ועיניהם). איוולת זו הובילה למימרה הצינית של המחזאי הבריטי סמואל בקט שלפיה "השתייכות לגזע הארי פירושה להיות יפה תואר כמו גבלס, חטוב כמו גרינג וזהוב-שֵׂער כמו היטלר." שנתיים לאחר פרסום שירו הז'ורנליסטי "לורליי", בשנת 1944, כתב אלתרמן את טורו "שחרורה של לורלי", ובו הפך את דמותה של בת-הים האגדית לורֶליי לדמות של קלגס גרמני המשליך לאש את ספר השירים של היינה ועוקר את מצבתו ממקומה. גם מקץ שנים רבות לא שכח אלתרמן את שירו של היינה "לורליי", שבּוֹ השתמש תכופות בטוריו ובשיריו הקלים. אכן, הוא חזר והשתמש בשורות הפתיחה של שיר זה בפזמונו הידוע "זֶמר מפוחית", שנכתב בשנת 1965 לקראת המופע "שוּק המציאוֹת" (אך לא נכלל במופע זה בסופו של דבר). נוסח המקור ("Ich weiß nicht, was soll es bedeuten / Daß ich so traurig bin") – שבתרגומו של שלמה טנאי, הוא: "מַה יֵּשׁ לִי אֵינֶנִּי יוֹדֵעַ / שֶׁכֹּה עָצוּב אֲנִי" – קיבל אצל אלתרמן תפנית קומית במקצת: "מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / לִי עַצְמִי הַדָּבָר לֹא בָּרוּר / זֶה הָעֶרֶב הַזֶּה הַמְּשַׁגֵּעַ / אוֹ הַזֶּמֶר הַזֶּה הָאָרוּר. / מַפּוּחִית מְפָרֶשֶׂת יָדֶיהָ / שָׁרָה שִׁיר שֶׁל שִׂמְחָה וִילֵל / מַה קָּרָה לִי הַשֵּׁד יוֹדֵעַ / מֶה הָיָה לִי יוֹדֵעַ הָאֵל." מוטיב האישה המפתה את המלח ומוטיב הזֶמר הארור ונעימתו המושכים את הגבר אל האבדון הם וריאנטים מרוככים ומחויכים של אלתרמן לסיפור העם הגרמני לורליי (via היינה) בפיו של מַלח או סַפָּן, הפוקד דרך-קבע את בתי היין והטברנות – יורד-ים שבכל נמל הוא מתפתה לאישה אחרת, אך כמֵהַּ לאישה אחת ויחידה שתצַפּה לו בנמל הבית. * חמישה-עשר תרגומים של שיר זה מצויים באתר – https://mymilim.info/?p=3446

ליה נירגד / 'כמו בג'מיקה' / עם עובד- ידיעות אחרונות - חמד , 1991 פורסם: ידיעות אחרונות , 07/06/1991 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) צליל חדש עולה ובוקע מבין דפי רומאן הביכורים של ליה נירגד, ובכל זאת הוא משתלב מתוך הרמוניה במנגינותיה המוכרות של הספרות העברית בת העשורים האחרונים. על פני השטח לפנינו רומאן פוליפוני (רב-קולי), המחליף נקודות-תצפית ונע בין קולות שונים: קולה של אתי ברמן האם, של רחל בתה, של אברהם ברמן אבי המשפחה ושל מנחם שטולץ, הנספח למשפחה בתוקף נסיבותיו הנפתלות של הגורל היהודי. לכאורה, לפנינו סיפור ריאליסטי, אפילו נטורליסטי, על חיים תל-אביביים מעיקים ומאובקים, של בני הבורגנות הנמוכה, ניצולי השואה המזדקנים. לכאורה, לפנינו תיעוד של ימים אחדים בחייה של משפחה מצומצמת אחת - מיום א' שנים עשר ימים לפני סדר פסח ועד לסדר פסח, האמיתי או ההזוי, של מנחם שטולץ, "הגיס" שדעתו נתבלעה. אך ה"פשט" הנגלה אינו מעיד כלל על העיקר. פרקיו הראשונים של הרומאן מתארים אמנם חיים עירוניים אפורים וחסרי-חן, כמו אלה המתוארים לאחרונה באחדים מן הספרים הפוסט-מודרניסטיים (אורלי קסטל-בלום, למשל), ונראה לו לקורא שהוא שרוי במחוזות שבין המציאות העכורה והבנאלית לבין ההזייה הקסומה והצבעונית הנמלטת ממציאות זו, מחוזות המוכרים לו למן 'רחל שטרן ברומא פוגשת את פליני' של רות אלמוג ועד ל'נעליים של פליני' של יהודית קציר. ואולם, כאמור זהו אך מעטהו החיצוני של הרומאן - קליפה המכסה על מעמקיו הסמויים מן העין. ליה נירגד אינה מסתפקת בשיקוף המציאות, אף לא בהתבוננות פסיכולוגיסטית בדמויות. התמונה הבנאלית והיומיומית עבורה היאין קרש-קפיצה להגות היסטוריוסופית על נפתולי הזהות היהודית בעבר ובהווה ועל מצבו של האדם באשר הוא. דחיסות האירועים ערב ליל-הסדר וחג-הפסח הו אם כן למטאפורה מורחבת לחיים הקצרים, השועטים קדימה לקראת קיצם, והקץ מתחבר אל הראשית, אל הילדות המוקדמת, כבמעגל. החצוצרה של מנחם שטולץ, וינאי שנמלט לארץ-ישראל בעור שיניו מאימת המשטר הנאצי, הו לסמל ה"נורמליזציה" הלא-נורמלית של החיים היהודיים. אברהם ברמן, בעל מע-הערכים הלאומית שעליה נתחנך בתנועת-הנוער בפולין, מטיח לעבר ה"גיס" את ה"אני-מאמין" הציוני שלו: "מעניין למה ב-38' לא ניגנת לך ואגנר. ולמה באמת ב-40' עדיין לא היה לך פנאי להתאמן על הפתיחה הנפלאה ל'לוהנגרין' ועל שאר התפקידים היפים לחצוצרה. אולי בגלל שהקהל הנחמד שלך, הבחורים התרבותיים שלך שהיו עומדים ביציע ומריעים לך, עיקמו לך את החצוצרה באמצע הרחוב? אה? קפצו עליה ואמרו שיהודי כמוך לא צריך חצוצרה...". תרועת החצוצרה, בניגוד להמיית הכינור - כלי-הנגינה הטיפוסי של היהודי הגלותי - היא סמל התבוללותו של היהודי בתרבות ניכר, סמל לשאיפתו הקוסמופוליטית להיות ככל העמים. אולם, המציאות טופחת על פניו של יהודי וינאי נאור כמנחם שטולץ, והוא מבוזה ומגורש מארצו ומתרבותו. ובארץ - נתביישה החצוצרה, והוא נאלץ להסתפק בהוראת נגינה לנערים, כי לא שפר גורלו ולא קיבל מישרת מבצע בתזמורת הפילהרמונית. כלי-הנגינה הופך למטונימיה ולסמל לגורל היהודי, ומשתלב בשלשלת הדורות של הסיפורת העברית למן סיפורי ביאליק ושופמן ועד לרומאנים של יהושע קנז ושל נתן שחם. האב - חניך תנועת הנוער, איש ה"הכשרה" וההתיישבות העובדת, שניצב בנקודת ההווה של הרומאן כמורה תל-אביבי מהוה, ערב פרישה לגימלאות, יודע ש"אין מקום אחר",ואינו יכול להשלים עם "עריקתן" של בנותיו. רחל - הרצינית והאחראית מבין השתיים - נסעה לארה"ב "אך ורק" כדי לסיים שם את עבודת הדוקטור שלה במתמטיקה, אך לחיים יש דינאמיקה מתעתעת, הגוברת על התכניות והמחייבת התחבטות בין מזרח למערב, בין ערכי האב לערכיה של האם. הצעירה, דפנה, אינה כבדת-הגות ודאגנית כאחותה, אלא קלת-תנועה ופשטנית במקצת, חובבת טבעונות, מיסטיקה, זן-בודהיזם, מדיטציה ושאר תורות אזוטריות, הרחוקות מן הציונות ומערכיו הפורטניים של בית-ההורים. שתי האחיות כאחת, חרף ההבדלים ביניהן, ברחו מן האווירה המעיקה והאפרורית של הבית ומן הפרובינציאליות של בית-הדירות במרכז תל-אביב. רחל עתידה לחזור ולהתבונן במחוזות ילדותה מתוך "הזרה" כאילו באה לנופש בג'מייקה - במקום אקזוטי ויפה אך זר ופרימיטיבי למדי. הביקור ערב פסח מקבל משמעות סמלית למדי: רחל מגיעה ל"סדר", ולמעשה אף באה כדי לסדר את התוהו ובוהו בחייה המודעים והלא-מודעים. ההכרעה שתקבל על עצמה (אם להינשא לבוב, ידידה האמריקאי, או לשוב אל הפרובינציה שממנה יצאה אל העולם הגדול, תקבע את עתידה ואת עתיד ילדיה (אביה היה אומר: את עתיד העם היהודי). באורח טיפוסי וסימפטומטי נקרעים ההורים בין שתי גישות: האם ארצית ומעשית, שואפת לראות את בתה נשואה ואם לילדים האב מתבונן בתופעה "ירידתה" של בתו התבוננות אידיאולוגית, ומעלה את בעיית הזהות היהודית. העלמו של מנחם שטולץ מן המוסד הגריאטרי "כיבוד אבות" עשוי ללמד כי "לא טוב היות האדם לבדו", אך אין בו כדי לפתור את בעיית הזהות, שאכן נותרת ללא הכרעה. ליה נירגד מעמידה את החלום הציוני ושברו ללא פאתוס וללא סנטימנטליזם. היא מספרת את סיפור חייה הטיפוסי-ייחודי של משפחה מצומצמת אחת, שלולא השואה היו שורשיה עבים וענפיה משתרגים לכל עבר, ובשל הגורל היהודי הריהי קטנה, עלובה למדי, מפוררת ומפוזרת. היא מתבוננת במצב, כמו רחל גיבורת הרומאן, בפיקחון בוגר, בריאליזם נטול אשליות, ועל כן אין באמתחתה פתרונות ותרופות פלא. היא מתארת את ה"שבר" בדור הבנים, שהוריהם החלוצים והניצולים חשבו לבנות כאן הוויה אחרת - להם ולבניהם אחריהם. היא מתארת גם את הגדיים הישראליים שהפכו לתיישים, "מתברגנים" כאבותיהם וממשיכים את חייהם חסרי החן בתל-אביב המאובקת והמזדקנת, אך גם ניו-יורק מתוארת בספרה באור ריאלי ומפוכח, נטול אשליות, ין יובש פיוטי. לתוך היובש הפיוטי הזה נכנסים גם אלמנטים של "מותחן": תעלומת היעלמותו הטראגי-קומית של מנחם שטולץ ותגובותיהם הצפויות והבלתי-צפויות של עובדי בית-האבות. ניכר שליה נירגד מכירה היטב את הרומאנים של א"ב יהושע: יש כאן חיפוש אחר "קרוב" תמהוני שנעלם ('המאהב'), תיאור הימים האחרונים שלפני סדר פסח ('גירושים מאוחרים'), גסיסתה של תופעת ה"ייקיות" ושל תרבות אירופה ('מולכו'). אולם, השראת יהושע עליבתה היא השראה מפרה. דמויותיה אינן השלכות אלגוריסטיות, כי אם, קודם כול, דמויות פשוטות, בשר ודם, גם אם טיפוסיות ואופייניות. והרובד האידאי ברומאן 'כמו הג'מייקה' - בניגוד ליהושע - אינו מגנה את תופעת הגולה, כי אם בוחן אותה כמתוך יחס אינטימי-מרוחק, כאיש מדע המתבונן במושאי מחקרו.

שירי צוואה של חיילים בשדה הקרב - שיר אנגלי, שיר אמריקני ושיר עברי טרם פורסם - מופיע רק באתר www.zivashamir.com העולם השתנה שינוי גמור משנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בין שתי מלחמות העולם. המשטרים הטוטליטריים גרמו לכך שאהבת העם והמולדת הפכה שם-נרדף להשקפת עולם פשיסטית. ואולם, בתחילת המאה העשרים, ואצלנו אפילו באמצעהּ, נכתבו שירים פטריוטיים, ללא מרכאות כפולות, ואחדים מהם הם צוואות (במרכאות ובלעדיהן) של חיילים. נביא דוגמאות אחדות לשירים כאלה המלמדים כבקליפת אגוז על השינויים שהתחוללו במאה השנים האחרונות באשר לנכונות של הפרט למסור את נפשו למען בני עמו ובני ארצו. שיר הרֵעוּת רופרט ברוק (Ruprt Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887 ונפטר בטרם מלאו לו שלושים שנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים על מלחמת העולם הראשונה. The Soldier Rupert Brooke If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. מאנגלית: זיוה שמיר מנוחת הלוחם בלילה קר, בדצמבר 1894, מת הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, כששכב בשנת 1880 בקליפורניה על ערש דוויי, הוא חיבר לעצמו אפיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו. זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף ראותיו הנגועות במחלת השחפת: 'Under the wide and starry sky, Dig the grave and let me lie. Glad did I live and gladly die, And I laid me down with a will. This be the verse you grave for me: Here he lies where he longed to be; Home is the sailor, home from sea, And the hunter home from the hill. בְּצֵל רָקִיעַ בְּלִי עָנָן חִפְרוּ לִי קֶבֶר שַׁאֲנָן, בְּאשֶׁר אֵל אוֹתִי חָנַן עַתָּה מָנוֹחַ לָהּ הַנֶּפֶשׁ מְבַקֶּשֶׁת. וְזֶה הַשִּׁיר חִרְתוּ לְאוֹת: פֹּה  קָבוּר בִּקֵּשׁ לִהְיוֹת. מִסַּעַר שָׁב תּוֹפֵס מָשׁוֹט, וּמִגְּבָעוֹת הַבַּיְתָה שָׁב תּוֹפֵשׁ הַקֶּשֶׁת. מאנגלית: זיוה שמיר לא אחת הראה אלתרמן בשיריו, בטוריו ובפזמוניו, שערכי יסוד, מעטים אך מוצקים, שרירים וקיימים בכל עת ובכל אתר, וערכים אלה הם המבטיחים את נצחיותו של הקיום האנושי: אהבת הורים לילדיהם, אהבת המולדת, קנאת גבר לאהובתו ורֵעוּת הלוחמים בשדה הקְרב. בשיריו הוא לא תיאר עלמה הממתינה במסירוּת לשובו של אהובהּ הלוחם, כבפזמונו של קונסטנטין סימונוב, כי אם לוחם המנסה להציל את רֵעיו לַנשק, ולא אחת משלם על כך בחייו. באֶחד משירים אלה הפּצוע הנישא על גב רעהו משמיע באוזני מַצילוֹ את הצוואה הרוחנית שלו, ומשביע אותו: "לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי, אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי [...] לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי [...] הִשָּׁבַע רַק, רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת. / עַד הַבֹּקֶר, רֵעִי, לֹא תָּקוּם בִּי עוֹד רוּחַ. / אַךְ עַד בֹּקֶר אֲנִי לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת". יש בספרות העולם שירי צוואה רבים, שבהם מביע האדם בכלל, והלוחם בפרט, את רצונו האחרון, או מוֹסר לסובביו את נוסח האֶפִּיטף שייחרת על מצבתו. הידוע שבהם הוא שירו של רוברט לואיס סטיבנסון "רֶקוִויאֶם", שאכן נחרת על מצבתו. ואולם, בין כל שירי הצוואה ושירי האֶפִּיטף הללו אין שיר הדומה לשירו של אלתרמן, המצוטט לעיל, שבּוֹ מבקש האדם ההולך לבית עולמו להיזכר לאחר מותו כמין "אוקסימורון מרחף" – כמי שהיה מבַלה עולם, בוהמיין רודף-הבלים, אך גם איש מעשה אחראי ורציני, שהקים במַהֲלך חייו מפעלים ממשיים ובעלי ערך. במובן מסוים תיאר אלתרמן בשיר זה את עצמו: בוהמיין ומשורר לאומי, הֵלך ומקוֹרב ל"מלכוּת". הוא ליווה את אירועי התקופה שבוע אחר שבוע כמעט בטורי הטור השביעי. לא היה עוד משורר כמוהו, בארץ ובעולם, שעשה זאת במסירוּת, בהתמדה ובאינטנסיביות כשלו. כשהוקמה המדינה והייתה לעובדה מוגמרת, קם דור חדש שקיבל אותה "על מגש של כסף", ולא ראה בחידוש הריבונות היהודית בארץ-ישראל נס יחיד ומיוחד. בני "דור המדינה", בכלל, ונתן זך שהעמיד את עצמו כאַנטָגוניסט של אלתרמן, בפרט, ביקשו להפוך את לשון השירה ואת נושאיה ליום-יומיים ואישיים, נטולי מטען לאומי כבד ונכבד, וראו בשירים כאוּבים כמו "הִנה תמוּ יום קְרב וערבּוֹ" שירים העולים על גדותיהם מרוב פתוס לאומי חסר אמינות. הללו ביקשו להתנער מאווירת "נכונים תמיד אנחנו", לנעֵר מעליהם את אבקָם של מסעות הצבא ולהתגדר ברשות הפרט. אלתרמן היה הראשון שהעלה את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשווי הערך של המושגים הלועזיים comrades, comradeship (המושג העברי מכיל בתוכו קונוטציות נוספות על אלה של המושגים הלועזיים). מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – ילקוט הרֵעים – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי ולפזמונאות העברית. השיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח", המנוסח כמין צוואה, מכיל בתוכו אולי הד רחוק לנוסח האֶפּיטף שנחרת על מצבתו של קרל מרכס בלונדון: "הפילוסופים רק הפריעו לָעולם בהַבליהם. המטרה היא לעשות מעשה ולהביא לשינויו". הדרך האירונית שבּה "גינה" אלתרמן את המשוררים על "השטותים" וה"הבלים" שלהם מזכירה את דבריה של אחותו לאה אלתרמן-להב (ראו הערה 4 לעיל), שאמרה על המשוררים "הם בעינינו לרוב מבַלי עולם, ואת דרכינו נלך בלעדיהם", רק כדי לסתור טענה זו ולומר שהזלזול בסִפרות ובעולם הרוח זר לרוח היהדות.

שירו של תומס הרדי "קיכלי באפלה" מ-1900 פורסם: חדשות בן עזר, גליון 1682 , 23/09/2021 שנות מִפנה המאה ( Fin de siècle ) התאפיינו בהִלכי-רוח אפּוֹקליפטיים שניבאו את סוף העולם. תומס הרדי נחשב הראשון בין אותם סופרים כותבי אנגלית – אנגלים או אמריקנים – שהתמודדו עם תחושת השיממון והמבוכה של האדם העירוני, האנטי-הֶרואי, בתקופה המודרנית, שבָּהּ אבדו לאדם כוכב הצפון, המצפֵּן והמצפּוּן. הצורות הפורמליות של שירתו מגלות אמנם שרידים של שמרנות ויקטוריאנית, אך הנושאים מודרניים בתכלית. מה שכָּתב ת"ס אליוט ב"ארץ השממה" ( Wasteland ) בלשון חסרת גבולות ומגבלות, כתב תומס הרדי בשירים חרוזים ושקולים, הנושאים את הֵדָיו של של העולם הישָׁן. The Darkling Thrush Thomas Hardy I leant upon a coppice gate When Frost was spectre-grey, And Winter's dregs made desolate The weakening eye of day. The tangled bine-stems scored the sky Like strings of broken lyres, And all mankind that haunted nigh Had sought their household fires. The land's sharp features seemed to be The Century's corpse outleant, His crypt the cloudy canopy, The wind his death-lament. The ancient pulse of germ and birth Was shrunken hard and dry, And every spirit upon earth Seemed fervourless as I. At once a voice arose among The bleak twigs overhead In a full-hearted evensong Of joy illimited; An aged thrush, frail, gaunt, and small, In blast-beruffled plume, Had chosen thus to fling his soul Upon the growing gloom. So little cause for carolings Of such ecstatic sound Was written on terrestrial things Afar or nigh around, That I could think there trembled through His happy good-night air Some blessed Hope, whereof he knew And I was unaware. קיכלי באפלה / תומס הרדי נִשְׁעַנְתִּי עַל גְּדֵרוֹ שֶׁל גַּן הַכְּפוֹר אָפֹר כָּעֶשֶׁת, שְׁיָרֵי מָטָר הִלְּכוּ תּוּגָה עַל עֵין חַמָּה נִגְרֶשֶׁת. שְׁמֵי עָל חֹרְצוּ בִּסְבַךְ זְרָדִים כְּמֵיתָרִים הֻתָּרוּ בְּצַד הָאָח שֶׁבַּבָּתִּים הַכֹּל קִרְבַת אָח תָּרוּ. אַרְצִי – דּוֹמֶה גֵּוָהּ הַדַּל לְגוּף מֵאָה חוֹלֶפֶת, סִתְרָהּ – חֻפַּת עָבִים מֵעָל, רוּחָהּ – קִינַת הָאֵבֶל. מַחֲזוֹר הַזֶּרַע הַקָּמֵל עֻלְפֶּה, יָבֵשׁ מֵעֹנִי, וְכָל אָדָם עֲלֵי תֵּבֵל נִרְאָה נוֹאָשׁ כָּמוֹנִי. בְּבַת אַחַת בָּקַע מִתּוֹךְ עֵצִים דֵּהֵי עָנָף שִׁיר שֶׁל עַרְבִית, כֻּלּוֹ מָתֹק, שֶׁל בַּעֲלֵי כָּנָף: קִיכְלִי זָקֵן שֶׁלְּרֹאשׁוֹ צִיצָה פְּרוּעָה מִסַּעַר, בָּחַר לִשְׁפֹּךְ הֶגְיוֹן נַפְשׁוֹ עַל מֶרְחֲבֵי הַצַּעַר. פָּצַח בְּשִׁיר בְּלֹא עִלָּה בְּמַנְגִּינָה נִלְהֶבֶת, עַל עִנְיָנִים שֶׁבְּעַלְמָא, בְּאֵין אֹזֶן קַשֶּׁבֶת. דּוֹמֶה שָׁמַעְתִּי בְּכָל תֵּבָה צְלִיל שֶׁטִּיבוֹ חִידָה צְלִיל שֶׁל תִּקְוָה שֶׁאֶת טִיבָהּ רַק הַקִּיכְלִי יָדַע. מאנגלית: זיוה שמיר בדיוק באותה שנה שבָּהּ חיבר תומס הרדי את שירו "קיכלי באפלה" – שנת 1900 – חיבר חיים נחמן ביאליק את שירו "שירה יתומה", ובה תחושה דומה ודימויים דומים. גם כותרתו הראשונה של שירו של ביאליק – "זמיר מאוחר" – מזכירה את כותרתו של תומס הרדי. כאן וכאן מתוארת ציפור אחת ויחידה, שנשארה מאחור בעת שאחיותיה נדדו מארצות הקור, והיא מבשרת בבדידותה את בוא עונת החורף ותחושת השיממון. כאן וכאן העולם הטובע עד צוואר בטיט וברפש ועומס על גבו את רקב כל הדורות. האם הכיר ביאליק את יצירת תומס הרדי? האם קיבלו הרדי וביאליק את השראתם ממקור שלישי שעדיין לא נחשפה זהותו? תיק"ו.

על שירו של היינריך היינה "Ein Fichtenbaum steht einsam" פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1683, 27/09/2021 היצירה היהודית העממית, ששיקפה את משאלות לִבּוֹ של האדם הפשוט, הציגה את בן/ת-הזוג המיועד/ת כזיווּג "מן השמים": מציאת נפש אחת ויחידה שאין לה תחליף. בלשון יִידיש רוֹוח המושג "בּאַשערט", המציין שהזיווּג המיועד הוא גזֵרת גורל שנקבעה במרומים ברוח מימרת חז"ל שלפיה "ארבעים יום קודם יצירת הוולד בת קול יוצאת ואומרת בת פלוני לפלוני" (בבלי סוטה ס ע"א). ביצירות פולקלור לא מעטות רעיון זה לובש לבוש אגדי, כבתיאור מסעו של הנער ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק. בשתי גרסאותיה של האגדה נער זה עובר מכשולים ותהפוכות גורל – ביבשה, בים ובאוויר – עד הַגיעוֹ אל הנערה הנצורה במגדל. הורים ומורים קשי-לב כְּלאוּהָ במקום סגור ומסוגר כדי לחסום את דרכו אל הנערה המיועדת לו, אך המכשולים לא יועילו כי באגדות תהיה תמיד ידו המכַוונת של הגורל על העליונה. רעיון זה של הייעוד שנקבע מראש (רעיון הפּרֶה-דסטינציה) בתחומי הנישואין מצוי בסיפורם של חז"ל אודות התמרה העומדת ערירית, ללא פֵּרות, עד שהיא רואה בחלומה עץ תמר העומד ביריחו ומצפה להתאחד אתו – מדרש ששימש בסיס לאחדות מיצירות ביאליק: מעשה בתמרה אחת שהיתה עומדת בחמתן ולא היתה עושה פֵרות, והיו מרכיבין אותה ולא עשתה פֵרות. עבר דקלַי אחד וראה אותה, אמר: תמר היא צופה מיריחו והיא מתאווה לו בלבה, והביאו ממנו והרכיבו אותה – מיד עשתה פֵרות (בראשית רבה מא ע"ב). האגדה המדרשית מלמדת אפוא, כי לכל אחד מהברואים, אפילו הוא מעולמם של בעלי החיים, הצומח או הדומם, יש נפש תאומה, שאליה הוא משתוקק ואִתה הוא שואף להתאחד. יוצא אפוא שכבר חז"ל הבינו שהאהבה והמשיכה הן המתכון הבטוח ביותר לפריון ולחיים מאושרים (באה שיטת השידוכים של החוגים החרדיים וטרפה את הקלפים). התאמה מושלמת בין עלם ועלמה, שאינם מכירים זה את זו, או בין שני עצים, השתולים במרחק ניכּר זה מזה, מצויה בשירו הנודע של היינה על הארז הצפוני המתגעגע לתמרה הדרומית (שיר מס' 33 מתוך "האינטרמצו הלירי" שב"ספר השירים"). היינה למד בנעוריו גמרא ואגדה, ומותר כמדומה להניח שהכיר את המדרש מבראשית רבה על התמרה המתגעגעת לתמר מיריחו: Ein Fichtenbaum steht einsam By Heinrich Heine Ein Fichtenbaum steht einsam Im Norden auf kahler Höh. Ihn schläfert; mit weißer Decke Umhüllen ihn Eis und Schnee. Er träumt von einer Palme, Die, fern im Morgenland, Einsam und schweigend trauert Auf brennender Felsenwand. לשיר "פשוט" זה תרגומים רבים (ראו על כך במאמרו של פרופ' חיים כהן "שיר של היינה בשישה-עשר תרגומים", לשוננו לעם, מחזור מח, חוב' א [תשרי-טבת תשנ"ז], עמ' 33 – 37). אף-על-פי-כן, החלטתי להפשיל שרווּלים, ולהצטרף לרשימה הארוכה של מתרגמי השיר הקצר והמופלא הזה לעברית: עוֹמֵד לוֹ בָּדָד עֵץ אֹרֶן עַל גֶּבַע שֹׁומֵם בַּקֹּר. יָשֵׁן בִּשְׂמִיכַת הַלֹּבֶן עָטוּף צְחוֹר שְׁלָגִים וּכְפוֹר. חוֹלֵם עַל תְּמָרָה בּוֹדֶדֶת מִקֶּדֶם, בַּמֶּרְחַקִּים, בִּדְמִי יְגוֹנִים עוֹמֶדֶת בַּשֶּׁמֶשׁ בֵּין מְצוֹקִים. מגרמנית: זיוה שמיר ביאליק קרא לספר שיריו הראשון בשם שירים (לאחר ששקל שמות פיוטיים יותר כדוגמת "רסיסי לילה"). את השם הצנוע הוא נתן כנראה בעקבות היינה, שקרא לספרו ספר השירים (Buch der Lieder). מתוך ספר זה תרגם ביאליק בעלומיו את שירו "יש שיתגעגע הלב" ("Das Herz ist mir bedrückt, und sehnlich"), שיר מס' 39 מן המחזור "השיבה הביתה" ("Die Heimkehr"). השיר המתורגם נגנז, אך השראת שירתו של היינה ניכּרת בשיריו המוקדמים של ביאליק על כל צעד ושעל. מוטיב "החתן המיועד", או "הכלה המיועדת", שעולה בעקיפין משיר 33 של היינה "עומד לו בדד עץ אורן" (וליתר דיוק: "עץ אשוח"), הוא מוטיב העובר כחוט השני ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה. למעשה, ביאליק הגה בנושא מציאת בן/בת הזוג הראוי/ה כל ימיו, הן ביצירותיו הרציניות וה"קנוניות", הן ביצירותיו הקלות – ב"פזמונותיו" וב"שירי העם" שלו.

על שיר פרֵדה מאת כריסטינה רוֹזֶטי פורסם: חדשות בן עזר , גליון 1692, 28/10/2021 המשוררת הוויקטוריאנית כריסטינה רוזֶטי (1830 – 1894), השתייכה למשפחת אמנים נודעת, פליטים פוליטיים מנפולי, שהידוע שבהם הוא הצייר גבּריאל רוזֶטי. תמונותיהם של האמנים לבית רוֹזֶטי ושל חבריהם "הפְּרֶה-רפאליטים", שדגלו ב"אמנות לשם אמנות", הצטיינו בדיוקנאותיהם הענוגים, בצבעי החלום המעודנים שלהם ובסמליוּת של פרטי הנוף המקיפים כל דיוקן. חברי האסכולה "הפְּרֶה-רפאליטית" ביקשו להדגיש את הזיקה שבין האמנויות ולהפיל את החיץ שביניהן: להכניס יסודות פיוטיים למלאכת הציור ולהקנות לשירה ממשות פלסטית. שיריה של כריסטינה רוזטי, המלאים בחָכמת חיים ובאירוניה כבושה, קנו להם מעריצים רבים, וגם... חקיינים לא מעטים. כשראתה המשוררת חדת-העין והשנונה, שהכירה בערך עצמהּ, איך קנייני הרוח שלה נגזלים ממנה והופכים "מטבע עובר לסופר", היא כתבה משל קצרצר בשם "אלון" שממנו ניתן להבין שעץ אלון זקוק לתקופת צמיחה של מאה שנים בטרם יהיה אלון ראוי לשמו, אך פטרייה המתיישבת עליו יכולה לצמוח בִּן-לילה ולהופיע לעין כול במלוא גודלה ו"תפארתה" (המדומה). לכאורה אין כאן אלא חרוזים חביבים לגיל הרך, אך את הרעיונות העמוקים הטמונים במשל הקטן הזה לא יבינו הילדים: A toadstool comes up in a night,-- Learn the lesson, little folk:-- An oak grows on a hundred years, But then it is an oak. "בִּן-לַיְלָה פִּטְרִיָּה תָּנֵץ, – / וּמַה הַלֶּקַח, קְטַנְטַנִּים?: – / אַלּוֹן גָּדֵל מֵאָה שָׁנִים, / כִּי אֵין הוּא פִּטְרִיָּה. הוּא עֵץ". מאנגלית: זיוה שמיר רוֹזֶטי הוציאה בשנת 1872 את ספרה Sing Song קובץ שירים, מהראשונים בסוגו, ובו nursery rhymes לילדי הגן. כלולים בו בין השיטין רמזים חתרניים המיועדים לעמיתיה ברפובליקה הספרותית בת-הזמן. למעשה אלה הם מסרים ורעיונות הרלוונטיים בכל זמן ובכל אתר. השיר הקצר "אלון", למשל, מראה כמה קל לו לטַפּיל קצר-מועד לצוץ כהרף-עין ולהרשים את כל רואיו ב"גדוּלתו"; ומה רב הנזק שהוא גורם לצמח הפונדקאי שממנו הוא מוצץ את לשדו שנאגר אט-אט ברוב עמל; ואיזה מין אורגניזם מוזר ודיאבּוֹלי הוא טפיל כדוגמת הפטרייה שאפילו אינו נחשב צמח, ואינו זקוק לאור השמש כדי לשגשג, אך יש לו שורשים דקים וארוכים המגיעים לכל מקום המבטיח את קיומו. איזו דרך קצרה ומושלמת בחרה לה המשוררת, שמעולם לא הִכבּירה מילים ולא לקחה דבר מזולתה, כדי לתאר את תופעת החקיינוּת – את מלאכתם של האֶפִּיגונים הנעשית באפלה ובסתר! השיר "Remember" הוא שירהּ הידוע ביותר של כריסטינה רוזטי, שנפרדה פעמיים מן הגברים שביקשו לשאתהּ לאישה בטענה/תואנה שאין הם מתאימים לה מבחינת השקפתה הדתית-רוחנית. היא נשארה בודדה וערירית, אך כתבה שירים נפלאים לילדים שלא היו לה. הדו-טור (couplet) המסיים את הסונטה שלה "Remember" הפך לאחת המימרות הפופולריות באתרי הציטטות. כמה איפוק ואצילות נדרשים כדי להשמיעה! Remember Christina Rossetti Remember me when I am gone away, Gone far away into the silent land; When you can no more hold me by the hand, Nor I half turn to go yet turning stay. Remember me when no more day by day You tell me of our future that you plann'd: Only remember me; you understand It will be late to counsel then or pray. Yet if you should forget me for a while And afterwards remember, do not grieve: For if the darkness and corruption leave A vestige of the thoughts that once I had, Better by far you should forget and smile Than that you should remember and be sad. זָכרני נא / כריסטינה רוֹזֶטי זָכְרֵנִי נָא גַּם כְּשֶׁאֵלֵךְ מִכָּאן, לַמֶּרְחָקִים, אֱלֵי מְחוֹז- דּוּמָה, בּוֹ לֹא תּוּכַל יָדְךָ אֱחֹז, וּבוֹ אֶמְצָא מָקוֹם לִי לְמִשְׁכָּן. זָכְרֵנִי גַּם אִם כָּל הַזְּמַן כָּלָה לָשׁוּב לָדוּשׁ בְּגוֹרָלֵנוּ שֶׁתֻּכְנַן. רַק נְצֹר זִכְרִי; הֲרֵי לְךָ מוּבָן: כְּבָר מְאֻחָר לָעוּץ עֵצָה, לָשֵׂאת תְּפִלָּה. וְאִם לֹא תִּזְכְּרֵנִי מֵרָחוֹק וְשׁוּב יָצוּץ זִכְרִי; בִּי, אַל תִּדְאַב: אִם אֹפֶל הַיָּמִים וְהָרָקָב יוֹתִירוּ קְצָת מִמַה שֶּׁנִּתְרַקֵּם, מוּטָב שֶׁתִּשְׁכְּחֵנִי בְּבַת-שְׂחוֹק, מִשֶׁתִּזְכֹּר אוֹתִי וְתִתְעַגֵּם. מאנגלית: זיוה שמיר

משה גרנות / באתי, ראיתי, חוויתי: זיכרונותיו של בן טובים (רומן)/ הוצאת מעיין 2020 פורסם: חדשות בן עזר, גיליון 1560, 23/07/2020 עד היום הִכַּרנו את משה גרנות כמחברם של סיפורים "מפי העם", וליתר דיוק: מפִּי בניהָ של העדה הרומנית, שגם שנים לאחר עלייתם ארצה הוסיפו לשַֹמר דפוסי חשיבה ודיבור אופייניים שליווּ אותם כל ימיהם. מה שעשה עגנון ל"יקים" המלומדים של שכונת רחביה, הזז לתימנים קשי-היום, או אמנון שמוש ליהודי חַאלֶבּ הממולחים, עשה משה גרנות ליהודים הפשוטים, הארציים ותאבי-החיים של הרי הקרפטים: הוא הֶחיה אותם מול עינינו ודובב אותם כדי שיספרו את סיפורם. הוא לא חקר את אורחות חייהם כמו אֶתנוֹגרף המגיע לשבט זר, אלא דיבר מגרונם כמי שמסוגל לראות את אֶחיו בפרספקטיבה כפולה – מבחוץ ומבפנים, באהבה ובאירוניה, בנוסטלגיה ובעין ביקורתית. ברומן החדש שלו –באתי, ראיתי, חוויתי (2020) – יצא משה גרנות מן האיזור הבטוח שלו, שבּוֹ קנה לעצמו הֶשׂגים שזיכוהו בפרסים נכבדים, ונכנס לטֶריטוריה שונה לחלוטין, מפתיעה ונועזת. כאן בחר להציץ לעולמם של צעירים, בני דור ה-X ולדבר מפיהם. כאן לפנינו צעיר שמורד בכל סמכות ובועט בכל המוסכמות החברתיות. הוריו, בני דור ה"בֵּייבי בּוּם" הלכו בתלם: חבשו את ספסלי האקדמיה, עלו בסולם הדרגות והגיעו למשרות רמות ומתגמלות; ואילו הוא עושה כל דבר עבֵרה, מסתבך בתגרות אלימות, עובד בעבודות מזדמנות, על-פי-רוב חי מן היד לפה, וגם כשהוא מגיע לצרורות כסף – חייו אינם חיים והוא מנושל מנכסיו. לפני יובל שנים ויותר למדתי בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב קורס מתקדם בשם "The Search for Identity"|("החיפוש אחר הזהות"), שבּו הִרבו לנתח סיפורי ילדוּת והתבגרות אמריקניים, העוסקים בשאלת האינדיווידואציה, למן תום סויֶר והקלבֶּרי פין של מארק טוויין (מארק טוויין נזכר בספרו של גרנות בעמוד 169!) ועד למות הזמיר (To Kill a Mockingbird) של הרפר לי. בין סיפורי הילדות וההתבגרות הללו בלטה קבוצה גדולה של ספרי חניכה פרי עטם של סופרים יהודים-אמריקנים שנולדו בין שתי מלחמות העולם להורים מהגרים ממזרח אירופה. סופרים אלה, שהוריהם עזבו את העיירה היהודית שנחרבה ברוסיה, או את ערי גליציה, והטילו את עצמם ואת בניהם לתוך היוֹרה הרותחת של "כור ההיתוך", התלבטו כנראה אף יותר מאחרים בבעיות הגיבוש של האישיות והזהות, והם שהולידו את התפסן בשדה השיפון (ג"ד סלינג'ר), חוג הסרטן (הנרי מילר), היה שלום קולומבוס (פיליפ רות), שמי הוא אשר לב (חיים פוטוק), ועוד ועוד. באותה עת קראתי את הספרים הללו בנשימה אחת וגם את ספרי החניכה של סופרי הארץ שנולדו בעקבותיהם. כאשר קראתי את סיפורי ההתבגרות המרתקים של בנימין תמוז ושל חנוך ברטוב (ובמאוחר גם את אלה של ס' יזהר) התרגשתי מעיצוב הדמויות ומתיאור החיים בארץ בין שתי מלחמות העולם. התפעלתי מן הלשון הטבעית והבלתי המאולצת, שכמוה לא נשמעה עד אז בסיפורת הישראלית, ומן ההשקפות הגלויות והמובלעות של המחברים העולות ובוקעות מבין שיטי הטקסט. גם משה גרנות מדבר בקולו של מסַפּר שהוא ספק נער ספק מבוגר המתרפק על שנות נעוריו ועלומיו, אך הנער הארץ-ישראלי התמים, העובד והלומד, של דור המאבק על עצמאות ישראל התחלף אצלו בעבריין צעיר, שהתחיל את דרכו בגניבות קטנות כגדולות בבית-הספר התיכון, המשיך בעבודה במוסך ובשירות צבאי ג'ובניקי, ואחר-כך פרש כנפיים והגיע לכל קצווי תבל: להודו, לאוסטרליה, ליפן, לנפאל, לניו-זילנד, לסינגפור ולאן לא?! משה גרנות יודע לבנות מתח: הקטע שבּוֹ "גיבורנו" נחקר בהודו, לאחר שעבר בטעות מחסום של מחנה צבאי, הוא מופת של ניגודים בין שלוותם המנומסת של אנשי הצבא החוקרים לבין הסערה המתחוללת בלִבּוֹ של הצעיר הישראלי החושש פן הסם שבאמתחתו ייחשף והוא ייזרק לִשנות מאסר ממושכות בכלא זר. גיבור הספר באתי, ראיתי, חוויתי יודע לצאת מכל צרה ומבוכה, ומוכיח שיש לו כישורים ומנת מִשׂכל שיכולים היו להקנות לו קריירה מזהירה, אילו ידע לנווט את דרכו. הוריו, שיודעים היטב שבְּנם ניחן בנפש קרימינלית, מנסים להחזירו למוטב מפעם לפעם. הם אינם מפקירים אותו ודואגים לעתידו הכלכלי, אך הם עסוקים בענייניהם ולאורך הספר הם מעולם אינם פונים אליו בשמו. האם שמו (בנצי) ושם כלבו (בילו) רומזים לאן הגענו בששת הדורות שחלפו מיום הקמת התנועה הציונית הראשונה ועד ימינו? אתמהה. בתחילת הקריאה נדמה היה לי שלשונו של הצעיר, גיבור הספר, אינה משקפת את המִשלב שבפי בני גילו. איזה צעיר באלף השלישי יאמר "אינני בטוח", "הוגיעו את המוח", "את המִמסד צריך להכרית", וכיוצא באלה שימושי לשון שאינם שגורים כיום בפי בני הנוער?! ואולם, בעמוד 91 מתברר שבעצם כל המתואר כאן אירע בסוף המאה הקודמת, שמות דור ויותר לפני 2020, ואם מדובר במי שהיה צעיר לפני כשלושים שנה, ואפילו גילה עניין בשיעורי הספרות של הגימנסיה, אפשר גם אפשר לשים בפיו את צירופי הלשון הנ"ל. גם פרטי מציאוּת "וינטג'", כגון שיר של בוב מארלי "שלוש ציפורים קטנות" משנות השמונים, מתאימים לתיאור האווירה שלימדה את בני דור ה-X שאין הם צריכים לדאוג כלל וכלל וכי "הכול יהיה בסדר"... לפעמים נדמה אפילו שדמותו החוץ-ספרותית של משה גרנות מתגנבת אל הספר. כשגיבורו מתיידד עם טופי ההודי המכריז שאין הוא מאמין בשום אל או אלי ובשום דת, אף מסביר כי האמונה הפונדמנטליסטית של שלוש הדתות הגדולות מרבה מלחמה בעולם. דומה שלקטע זה (עמ' 127 – 128) הסתננו ההנחות העומדות בבסיסו של ספר העיון הפרובוקטיבי של גרנות שלושת ספרי האימה (2018). בספר זה מבקש משה גרנות לשכנע את קוראיו כי שלוש הדתות הגדולות הטילו אימה לאורך ההיסטוריה, שיתקו את כוח היצירה של עמים שלמים ודנו אותם לסבל מתמשך, לקנאות חסרת פשרות ולתקופות ארוכות של נחשלוּת (ודומה שאין זה העניין האישי היחידי ש"שתל" משה גרנות בספרו האימפֶּרסונלי כביכול). ספרו של משה גרנות משאירים לא פעם חוטים פרומים, שמשאירים לקורא חומר למחשבה. יש בו פערים התובעים את מילויים וחידות התובעות את יישובן המשאירות את הקורא עם שאלות שאינן באות תמיד על סיפוקן. ואולי בכך דווקא נעוץ חִנו של הספר שלפנינו שאינו עונה על כל השאלות שהוא עשוי לעורר. השאלות עולות מאליהן. בספר עצמו יש שלל עלילות היכולות לשמש בסיס לסרט – מצחיק ועצוב כאחד – המציב ראי מול הצעירים הנבוכים, כחמישה דורות לאחר שדורם של אחד-העם וחבריו ניצבו "על פרשת דרכים" ושאלו שאלת "לאן?".

משה גרנות / מאריה וליאופולד / ספרי צמרת, תל-אביב 2016 פורסם: גג : כתב עת לספרות, גליון 40, 2016 לקריאה בקובץ PDF מוכן להדפסה קראתי את ספרו החדש של משה גרנות מַאריה וליאופולד בנשימה אחת, ולא הנחתי אותו מידיי עד שהגעתי לשורות הסיום המפתיעות שלו. הספר מסתיים במכתב שכותב בנימין ברנוי, ידידו של האני-המסַפּר, אשר פילס את דרכו בחברה הישראלית, ולכאורה הגיע בה אל המנוחה ואל הנחלה: מילד יתום, שגדל במוסדות, הפך ברנוי לבעליו של בית מידות בהרצליה, עטור עצי פרי, ולעסקן בהסתדרות העובדים. מתברר ש"מוֹתר האדם" (הדיבור והמחשבה, המוּדעות והזיכרון) אינם פועלים תמיד לטובת בעליו. לפעמים המוּדעות והזיכרון אינם יתרון, אלא נטל כבד. אחרי בגידת אשתו, בנימין ברנוי נושא אישה טובה וחרוצה, ניצולת שואה בשם ז'ניה, שהיא אחת משתי הגיבורות הראשיות ברומן שלפנינו. דא עקא, ז'ניה גוררת אחריה את זיכרונות עלומיה, ומאמללת את עצמה ואת סובביה. האדם היחיד, המלַווה את בנימין ברנוי בכל תהפוכות חייו, הוא האני-המסַפר, שמנסה להרגיע את חברו, מטה אוזן לסיפוריו, מנחם אותו כשמתעורר הצורך וחרד לשלומו. האם יזכה לגמוּל על מעשיו הטובים והנאצלים? לא אחת מגלה אדם שמבקשי רעתו הם דווקא אנשים שחייבים לו את קיומם. אנשים העוסקים בבריאות הנפש ודאי יודעים לכנות בשם את שנאת הניצולים למציליהם ושל מקבלי הטובה למיטיביהם. פעם שמעתי אישה גדולה, שעמדה בראש מוסד אקדמי נכבד מרעימה בקולה על פלוני, ואומרת לו: "תגיד, איזו טובה עשיתי לך שאתה רודף אותי ככה?!" אכן, לא אחת מפַתח אדם המקבל מתנה יקרה מזולתו – בין שזוהי מתנה חומרית או רוחנית – שנאה כלפי מיטיבו ואיש-חסדו, וזאת כדי להיפטר מן הצורך להכיר לו תודה כל ימיו. באמצעות דפוס התנהגות זה של "רעה תחת טובה" הסביר ביאליק את תופעת האנטישמיות. העם הביא מתנה גדולה לאנושות – את רעיון המוֹנוֹתיאיזם – אך לא קיבל הכרת תודה על תרומתו, אלא גרם לכך שמקבלי המתנה ישנאוהו שנאה עזה כמוות, שהגיעה עד כדי שאיפת חיסול. סיפורם הנפתל של ברנוי ואשתו ז'ניה נרקם ונארג לאִיטו, במשולב עם סיפור נוסף – סיפורה של באשה, ילדה יהודייה שהוריה הגניבוה אל מחוץ לגיטו וילנה כדי להצילה, אך בכך הם דנו אותה לחיי גיהנום בביתו של כומר פולני קתולי – מין "טרטיף" מודרני – נציגו של אלוהים עלי אדמות בעיני צאן מרעיתו ואיש זימה נקלה בין כותלי ביתו. סיפורה של באשה – המגַלָה במאוחר את יהדותה ומגיעה בדרך-לא-דרך לארץ לקבוצת כינרת – מלמד על קשיי הקליטה של פליט, ואחת היא אם הגיע מלוב או מלובלין, מקזבלנקה או מקובנה. מדיניות "כור ההיתוך" ורעיון "שלילת הגולה" התנוססו באותן שנים על דגליה של המפלגה השלטת, וכל "עולה חדש" קיבל – מרצון או מאונס – את מנהגיו ה"ילידיים" של המקום החדש. רוב הפליטים השתדלו לסגל לעצמם את סמליה של תרבות-היעד החדשה ואת גינוניה: לשון, מיבטא, תנועות ידיים וגוף, לבוש, מאכלים וכו', ולהשליך מאחורי הגֵו את המבטא הזר והעילג שהביאו אִתם מן הגולה. כיום, כריאקציה לתקופת "כור ההיתוך" שבָּהּ ניסה כל "עולה חדש" להשיל את "כלי הגולה" ולאמץ לעצמו חזוּת חדשה, פורחות אצלנו אופנות ה"מימונה" וה"סהרנה", השוכחות ומשכיחות את העוּבדה שאופנות אלה הן למעשה תופעה בתר-ציונית המעודדת את החזרה אל ה"גטו היהודי", והיוצאת נגד אידֵאל "מיזוג הגלויות". כל הפליטים סבלו והתקשו להכות שורש באדמה הקשה הזאת, אך מדיניות מכַוונת (אולי מהירה ומהפכנית יתר על המידה) עודדה אותם לשַׁנות את חזוּתם ואת מנהגיהם. היום איש אינו מוצא לנכון להמליץ לפני "העולים החדשים" להפוך מ"יורי" ל"אורי" ומ"הלנה" ל"אילנה", והנתק בין הפלגים והמגזרים הולך ומחריף. גם כאן אפשר להיתלות באילנות גבוהים ולצטט את ח"נ ביאליק, שאמר שעִם העלייה לארץ-ישראל עלול העם היהודי, שחרף פיזורו היה עם אחד באלפיים שנות גולה, להפוך שוב לשנים-עשר שבטים... הספר "מאריה וליאופולד" מאת משה גרנות איננוthèse roman à – המכַוון את קוראיו למסר רעיוני ברור ומובהק, ודמות המסַפּר שבּוֹ, הקרובה כמדומה לדמותו של הסופר, אינה מרבה לנקוט עֶמדה ולהטיף מוּסר. בכך נעוץ בעצם אחד מסודות כוחו של הספר: הוא אינו מכַוון את קוראיו לכיווּן אידֵאולוגי כלשהו, אלא מסַפּר את הסיפור לפי תומו, ונותן לדברים לדבר בעד עצמם. לפנינו סיפורן של שתי נשים, שאילו פגשנו אותן ברחוב לא היינו מנחשים מה עבר עליהן במהלך חייהן. נשים אלה ניצלו מן התופת ובנו לעצמן חיים חדשים, אך האם באמת הגיעו לחוף מִבטחים? מתברר שגם טראומות נפשיות גורמות לפצעים שלא בנקל ניתן למצוא להם מזור, אלא שאת צלקות הנפש אין רואים כפי שרואים את פגעיו של אדם שעבר תאונה קשה. על גב הספר נכתב שמאחורי השמות הבדויים מסתתרים סיפורים אמיִתיים שסופרו לסופר ותועדו על-ידו. אכן, האמת לפעמים עולה על כל בדיון, ומאליה מתעוררת השאלה: אם בארצנו – ארץ של קליטת עלייה – חולפים על פנינו אנשים ונשים עם סיפורי חיים כשל ז'ניה ושל באשה, האם יש בכלל צורך בדמיון?! מה ערכו ומשקלו הסגולי של הבידיון אל מול סיפור החיים האמִיתי?! סגנונו של משה גרנות צלול כבדולח. הוא אינו מבקש להרשים את הקורא במשלב גבוה וידעני, ורק לעִתים רחוקות מתמלטת מקולמוסו איזו רמיזה תלויית-תרבות כמו "האביר בן דמות היגון". הכתיבה הפשוטה לכאורה והמורכבת כהלכה היא הֵשֶּׂג שרק סופר בָּשֵׁל יכול להגיע אליו, כשהוא יודע את ערכו ומרשה לעצמו לוותר על הצורך להרשים את קוראיו ב"עושרו". רק חידה אחת לא הצלחתי לפתור במהלך הקריאה: אמנם הכותרת "מאריה וליאופולד" יפה ומושכת יותר משמותיהן של שתי הגיבורות שגורלותיהן משתרגים אלה באלה בספרו החדש של משה גרנות – אך מדוע זכה ליאופולד קובלסקי, הכומר הצבוע ושטוף הזימה, ששמו יתנוסס מעל הספר האוצֵר בתוכו את זיכרונותיהן של שתי ניצולות השואה? קראו בספר על מעלליו של האיש הרע והנקלה הזה, שלא הניח ידיו אפילו מנערה בת ארבע-עשרה. הוא אינו ראוי לכבוד הזה. ייתכן שפתרון החידה נעוץ בניגוד הגמור שבין שתי הדמויות: לאופולד כולו אכזריוּת בֶּסטיאלית (ייתכן שמשום כך ומשום שלטונו הרודני קיבל שם מלכותי של אריה), ומַאריה, כיאה לשמהּ – אף-על-פי שאינה אֵם – כולה נתינה אימהית. הרומן גדוש בסיפורים המלמדים שלפעמים הורים ביולוגיים אינם נוהגים בילדיהם כראוי, ודווקא אנשים זרים נוהגים בילדו של הזולת ברחמים, באהבה ובדאגה-אין-קץ. לפנינו מופת של כתיבה צלולה, ללא מילה אחת מיותרת, של סופר היודע את כוחו ואת יכולתו. עגנון, למשל, היה משוכנע שביאליק מתפעל מן הסגנון הסבוך שסיגל לעצמו ב"ספר המעשים", אך לידידו הצייר חיים גליקסברג, שבסדנתו עשה אז ימים ארוכים, אמר המשורר בקיץ 1933 דברים קשים בגנות המנייריזם שהתגלה לעיניו בסיפורים חידתיים אלה: "איזו פרוזה משונה. הוא [עגנון] פושט את בגדיו הטובים ומבקש בגד שלא לפי מידתו, ובסופו של דבר נשאר עֵרום כביום היוולדו [...] כדי לכתוב פשוט צריך כישרון גדול." ואף זאת: אף-על-פי שלפנינו "סיפור פשוט", המסופר ללא זיקוקי-די-נור וללא רצון להרשים את קוראיו, אף מבלי לכַוונם לכיווּן רעיוני מוגדר, רעיון אחד בכל זאת מפָעם (בלי מילים) בין דפיו של הספר "מאריה ולאופולד": מבלי שהדברים ייאמרו גלויות ומפורשות – זהו ספר ציוני, שכֵּן משה גרנות מתאר בו איך הארץ הקשה הזאת, שכפתה על פליטיה להתנכר לעברם הגלותי, בכל זאת קלטה אותם, נתנה להם קורת-גג והצילה אותם מחוויות הזוועה שאירופה הנאורה גרמה ליהודיה. אחת הסצנות המזעזעות בספר מתארת כיצד התעללה המשרתת, שילדה בן לאדוניה, ב"בתו" של בעל הבית: כלומר יש דרגות שונות של מעשי עוולה ואיוולת, וככל שהאדם עלוב תמיד הוא יכול למצוא אדם עלוב ממנו כדי להתעלל בו ובדרך זו לנקום את נקמת עליבותו. בשנות עליית ההמונים נעשו לא מעט מעשי עוולה ואיוולת, אך גם את כל האשמות שנוהגים כיום לתלות בקליטת העלייה בשנותיה הראשונות של המדינה יש לשקול בהיגיון ובהגינות אל מול האלטרנטיבה.

גלגוליה של דמות המת-החי ביצירת אלתרמן פורסם: גג - כתב־עת לספרות , גליון 14 , 2006 אגב מלאכת העריכה של איגרות אלתרמן, נפלה לידי באקראי מציאה בלתי צפויה: שיר עלומים עלום וגנוז, שנכתב כנראה בצרפת בשנת 1931, ובו גלגול ראשון של דמות המת–החי – דמות שהפכה עם הזמן לדמות יסוד ולדפוס של קבע (topos) ביצירת אלתרמן, לסוגיה ולתקופותיה. על צִדה האחורי של איגרת שקיבל מאת המשורר גבריאל טלפיר, עורך כתב-העת המודרניסטי גזית, שרבט אלתרמן הצעיר בכתב ידו הבלתי קריא, הנראה ככתב יתדות, שיר שלם בן שמונה בתים מרובעים בשם "רֵעי השחור הלבן" שנותר כל השנים מיותם בין גנזיו. אלתרמן מעולם לא הדפיסוֹ בעיתון או בספר. אף-על-פי-כן, ולמרות שלפנינו שיר בוסר, שלא לוטש עד גמירא, "רֵעי השחור הלבן" שיר מגובש ושלם, בעל מבנה מתוכנן ומכולכל. שיר זה שפורסם לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם (עמ' 126-127) מתאר בסגנונו האוקסימורוני האופייני של אלתרמן את המחוז המיסטי שבו ההפכים מתאחדים בשורשם ("אָן? לִמקום הסוּף בו ראשו רעוד הוא / מקום בו אֱלהים לִבּו עוטֶה שחֹרים / טל תחִיָּה מול מרחבים שלא נָמֹדּוּ / מתפלל אֶל עולמות לא יצורים. // זבול אחד הנהו ואשר איננו / מְחוז השִּכָּרון שבפכְּחות אַל סְיָג / נוף אליו בלילה הנשמות תבכינה / ואליו בלי דעת פֶּה יָשֵׁן יצחק. // כי משם האיש ושָׁם נוצר ללכת / כי מכל החי אחד הוא – רק אחד... / היוכל לבוז לחרב מתהפכת / יְקֻדַּש בְּדם חזון לא יְחֻמַּד?"). דמות המת–החי משוטטת כאן בין הגיהנם של עולמנו המודרני והמתועש, המרושת בקווי טלגרף, לבין גן-העדן הבראשיתי שבו נולד האדם באשר הוא, והיא הכלאה של הבל וקין, של האח הרועה הנווד שנקבר באדמה ושל אחיו עובד האדמה שהפך לרוצח ולנווד מקולל. בשירים המוקדמים, שפרסם אלתרמן בעיתונות התל-אביבית ולא אספם בקובץ שיריו הראשון, ניכר שדמות המת–החי היא דמות השאובה מתוך קשת רחבה של בלדות אנגליות וצרפתיות, שאלתרמן הכיר היטב ותרגם אחדות מהן לעברית. בשירי כוכבים בחוץ, לעומת זאת, דמות המת–החי היא, בעיקרו של דבר, דמות המשתלבת בהגות האַרְס פואטית של אלתרמן: דמות של נווד מקולל, גלגולה של דמות קין, שרצח את אחיו-תאומו ונדון לנדודים אין-סופיים במרחבי תבל רבה. בשירים המוקדמים מופיעה דמות המת–החי בשירי חלחלה מבעיתים על אוהב שרצח את אהובתו המושחתת, ועתה הוא מתענג בדמיונו על מראה גלגולה הבראשיתי והבתולי כילדה תמה וברה שלא ידעה עדיין חטא ("קונצרט לג'ינטה", "משהו כחול, מאוד כחול", "אופליה" ועוד). האהובה הפרוצה-התמה שמתה מידו של אוהבה חיה אפוא בדמיונו של אוהבה-רוצחה, והיא בבחינת מת–חי, תמים ומושחת כאחד, ממש כמו הכְּרך המערבי השוקע שעל רקעו מתחוללת המלודרמה "הזולה" שלפנינו. בשיר "ערב אפור" שנתפרסם בעיתונות, אך לא נאסף בספר, האוהב מדמה את עצמו ואת אהובתו כפי שייראו לאחר מותם, והם בבחינת חיים–מתים היוצאים מתוך גוויותיהם ומניחים את עצמם בארון המתים. בין השירים הללו, שכתב אלתרמן עד לפרסום ספרו הראשון, יש קבוצה בולטת של מונולוגים, אחד-עשר במספר, שדוברם הוא רוצח. שירים אלה – "גולגולת", "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה", "אופליה", "סנוורים", "במבוך", "מות הנפש", "גן גיהנום", "מזימה", "הראש הטוב" ו"תליית חלומות" – מציגים אולם תמים ופרוורטי גם יחד. במרכזם רוצח תמים, קין הבלי, המעמיד במבחן את כל הנורמות האתיות המקובלות, ומשקף את המציאוּת דרך עיני הרוצח, ולא כמקובל בתרבות המערב היהודו-נוצרית – דרך עיני הקרבן. השיר הגנוז "יד נוגעת", המזכיר במקצת את השיר השלושים וחמישה מתוך פרחי הרוע של בודלר, מתאר רוצח וקרבנו. למרבה הפרדוקס, הנרצח חש תחושת קִרבה ואחווה כלפי רוצחו ("להרגיש יד אח נוגעת בלבבי"). שניהם – האח המת ואחיו החי המקולל – הם בני אדם בודדים ואנונימיים בכרך המודרני והמנוכר. אלתרמן, כמשורר מודרניסטן, בעל תפיסת מציאות פרדוקסלית וסגנון אוקסימורוני, יכול היה לדבר על קין ועל הבל, על הרוצח ועל אחיו המת, כעל שני צִדיה של דמות אחת – דמות של רוצח תמים. בשירו הגנוז "ליל קרנבל" כלולות השורות הבאות, הנטולות כאילו מתוך פרחי הרוע הדקדנטיים: "אם ישנו מצפון רוצח / ועדנה בציץ מורעל"). בין השירים הללו, הנשמעים מפי דובר שהוא רוצח, כלול גם שיר שמשמיעה הגיליוטינה המאושרת לבשר לעולם ש"היום עוד אֵם למעני את בְּנָהּ בכורה יולדת". בכוכבים בחוץ לובשת דמות המת–החי צורות רבות, ומשתלבת באופיו האוקסימורוני של הסגנון האלתרמני: בכל פעם שנזכר כאן "הערש" (או "העריסה"), הריהו גם ערשו של תינוק וגם ערש הדווי של הישיש הגוֹוע. הדובר השוכב על מיטת הברזל ב"שיר שלושה אחים" הוא גם עולָל רך, המבקש מאביו הטוב שיכסהו בשמיכה רכה לעת לילה, וגם אדם זקן ועייף המבקש מאביו שבשמים שיניח לו ויכסהו כקברן המכסה את גוויית המת; הבן ההולך בשדות ובלבו כדור עופרת (בבלדה "האם השלישית") הוא חייל פצוע העושה דרכו בשדות הקרב לעבר בית אמו, או מת מקולל הנודד בשדות האֶליזיוּם הנצחיים בדרך שאין לה קץ. דמותו של הדובר בשיר "איגרת" היא כעין דמותו של קין, רוצח אחיו, אך מתברר שהוא רצח חלק מאישיותו ונשמתו, ועל כן הוא גם הרוצח וגם הקרבן; גם האח שנותר בחיים וגם האח שהומת בעינויים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ, "עוד חוזר הניגון", הדרך "נפקחת" כעַין מופתעת אל מול ההלך, וחוצה את העולם כולו, ואף עשויה לעלות אל-על ולהבקיע אל שבילי השמים ונתיבי הכוכבים. ניתן לקרוא שיר זה כשיר ריאליסטי, שבּו נודד ההלך בדרכי עפר פשוטות, ונפגש בדרך הילוכו עם נופי שדה ויער. ניתן, לעומת זאת, לקרוא את השיר קריאה אַ-מימֶטית, סוראליסטית, כאילו מפיר ההלך את חוקי המשיכה ומבקיע את דרכו אל עולמות עליונים שמעבר לחיים ("כבשה" ו"איילת" הם גם חיות המרעה – המבויתות או המשולחות – וגם העננים וגרמי השמים שממעל). השיר רומז לאין-סופיותה של רוח האדם, המנשבת גם מעבר לחיים. גם כשיעבור ההלך מן העולם והצמרת גשומת העפעפיים תספוד לו כמקוננת, יימצאו עדים נאמנים שיעידו באלם שפתיים על מעשיו ועל מחדליו בעולם המעשה ובעולם האמנות. המנגינה לעולם נשארת, גם כשמחברה מת זה מכבר. נצחיותו של "הניגון" הוא שכרו של המשורר, המהלך במעלה הדרך ובמעלה הדורות בידיים ריקות ובעיניים כלות. גם בשיר "בדרך הגדולה" קורסים הגבולות בין החלום לבין היקיצה, בין החיים למוות. הדובר המהלך בדרך מכריז בשורות החתימה: "להביט לא אחדל ולנשום לא אחדל / ואמוּת ואוסיף ללכת". אפשר לתת לשיר זה הנמקה ריאליסטית, ולטעון כי המשורר-ההלך ימשיך ללכת בדרכים גם לאחר מותו, כי שיריו יישארו לנצח נצחים, ואז ההכרזה שבסוף השיר אינה אלא אמירה סנטימנטלית שחוקה, שלפיה מקנה היצירה ליוצרהּ חיי נצח. אפשר גם לראות בדמות ההלך דמות סוריאליסטית, המוסיפה ללכת ולהביט במראות חרף מותה – כעין כפילהּ הניגודי של אשת לוט שהייתה לנציב מלח בהביטה בדרך לאחור. אלתרמן הראה בשירי הדרך הללו – "עוד חוזר הניגון" ו"בדרך הגדולה" – ששיר קצר אחד יכול להכיל בתוכו את כל הפרמטרים של המציאוּת, הפיזית והמטפיזית כאחת, את החיים ואת המוות. בשמחת עניים הפכה דמות המת–החי לדמות המרכזית של היצירה, וקיבלה בה גם משמעות לאומית. כזכור, פינסקר הוא שתיאר בחיבורו את העם בדמותו של מת-החי, הסובב הארצות החיים ומפיל אימה על סביבותיו (לימים פירש גם א"ב יהושע בדרך דומה את תופעת האנטישמיות: כפחד של העמים מפני הדמות הזרה-הדומה הנשקפת אליהם). ומאחר ש"עני חשוב כמת", ניתן לראות ביצירה בכללה כעין danse macabre – מחול עיוועים מלא עליצות מעוררת פלצות – "משתה ערב דֶּבר", בהימוט סדרי עולם ומוסדי ארץ, ערב המלחמה והשואה. לא אחת עולה מתוך יצירת אלתרמן אותו רעיון פנטסמגורי של פינסקר, הרואה ביהודי הנצחי דמות של מת–חי המחרידה את אומות העולם משאננותן ומביאה מבלי דעת לשנאת עולם כלפיו. כך, למשל, כשתיעד באחד ממאמרי החוט המשולש את פגישתו של יצחק רבין, רמטכ"ל מלחמת ששמת הימים, עם יהדות העולם, תיאר אלתרמן את יהודי הגולה כמתים–חיים, כצלמים המשוטטים בעולם התוהו.את המפגש בין היהודי החדש, יליד הארץ, איש המחרשה והחרב, לבין אחיו שנותרו בגלות, תיאר כאחד מאותם "הדברים המעבירים צמרמורת בגב. היה זה מפגש בין נציג של עולם היש לבין צללי רפאים, בין חוק הקיום לבין חוקי התוהו, בין החי לבין הצלמים המשוחים בצבעי חיים מדומים". שירי מכות מצרים נפתחים בתיאור "החי אשר רץ אל שער", אשר "נהפך ברוצו למת" ("בדרך נוא אמון") ומסתיים בתיאור האב השוחק "משן עד ציפורניים", "עם רמש ותולעת" (שחוק של אדם שזה אך נברא, כבראשית האֶבולוציה, או שחוק של אדם שעלה עליו הכורת – שהיה לשלד שהעלה כולו רימה ותולעה). גם "שיר עשרה אחים", שכּתב אלתרמן באותן שנים, בנוי כולו לפי המבנה של השיר המקאברי "צעהן גוטע ברידער זיינען מיר געווען" ("עשרה אחים טובים היינו"), שבו הולך מספר האחים ומתמעט מבית לבית עד שלא נותר מהם איש. בעיר היונה עולה הרעיון שהחי נברא מקרבנוֹ של המת ("וכנברא מעפר בצלם / נברא איש מקרבן אחיו" ["עיר קורסת"]), וכן הרעיון שגילויים מסוימים במציאוּת המתהווה של ימי הקמת המדינה הם גלגולים של גילויים גלותיים שכבר נכחדו מתחת לשמים, וכאילו היו איש מת שקם לתחייה ("איש מוזג יין חבית ובלֵיל לא יישן / עד אחרון המאחרים מדלפק יסוּף / איש מוזג שהיה לעמוד עשן / וחזר והיה לגוף" [בעוד ערב יורד"]). בקובץ שירים זה בחר אלתרמן לייצג את צעירי דור תש"ח באמצעות שני גיבורים – מיכל ומיכאל – ששמותיהם הדומים כל כך ברובד הצליל אינם רק שמות המייצגים את הנוער החולם והלוחם שצמח בארץ החדשה. דמויות אלו המופיעות בשיר "דו שיח" שבפתח הספר, בשיר "דף של מיכאל" ובשיר "נספח לשיר צלמי פנים", החותם את הקובץ, הם דמויות סמליות של צעירים שמתו באִבּם בלא בנים ואשר ייקבעו לנצח בזיכרון האומה. שמותיהם מייצגים את העולם הזה ואת מחוזות האין-סוף, את החיים ואת המוות. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שנישאה אמנם לאיש, אך לא מימשה את נשיותה וכאילו מתה בחייה), ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (הן המלאך שאינו מוליד והן מיכל חשוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את המשכיות הדורות). הנער והנערה, גילומם של לוחמי תש"ח, למעשה מתו בלא עת, והם שוכנים זה לצד זה בין רגבים, אך הם גם חיים בתודעה הקולקטיבית לנצח נצחים, ועל כן הם גם חיים, ולא רק מתים, ומהווים גלגול מצועף של דמות הקבע האלתרמנית: דמות המת–החי. בפונדק הרוחות מתרחשת פגישת הבעל ורעייתו המתה בחצות, כבמחזהו של גתה פאוסט, על גבול החיים והמוות. ואם היו השניים מתים בחייהם (שהרי כל חייהם הוקדשו לאמנות, שאינה אלא צל החיים), אולי ישרדו זה בתודעתה של זו, וזו בתודעתו של זה, לאחר כלות. חננאל מגיע אל פסגת יצירתו במאוחר. הוא מתעלה למדרגה של וירטואוזיות אמִתית רק כאשר החיים מדברים מתוך אמנותו, ורק כאשר זו נוגעת בעיינים שמשורש נשמתו. רק מתוך הכאב הכמוס והאישי ביותר צומחת האמנות הנצחית והעל-אישית. זוהי גם הטרגדיה האישית של אלתרמן, שהקדיש את כל חייו לאמנות לפי מיטב כללי המסורת הסימבוליסטית, הרואה באמן נווד נצחי שאינו עושה לביתו ואינו מספר על עצמו. משהתחלפה האופנה באמנות והועלתה בה התביעה לשקף את החוויה האישית כמוֹת שהיא, גילה אלתרמן שחייו שלו – האמִתיים והאמנותיים – חלפו להם לבלי שוב, וכבר הוא ניצב על סף הזִּקנה, עייף, חולה ומותקף לבקרים בחִציהם של מהפכנים צעירים, שאינם יודעים שגם מהפכנותם שלהם תשכך בבוא יומה, ותעורר תגובות של מהפכנים צעירים, שיהיו בטוחים גם הם שעִמם תמות חכמה (הפונדקית החדשה הצצה כאן חלק הפונדקית הקודמת, היא אות להתחלפות האופנה השלטת, להשתנות טעם הזמן). בחגיגת קיץ כלולה קינה על קוצר החיים ("ואשה בעודה צוחקת / זָקְנָה ותצהב כקלף"). המשורר הצעיר מסתגר בחדרו כדי לכתוב שיר לבקשת "הכליזמרים", והנה הוא יוצא מחדרו, והוא זקן, שמן וחסר שיניים (שיר זה על "הכליזמרים", המשחרים לפתחו של המשורר הוא גלגול של אותו שיר עם מקאברי שהזכרנו לעיל – "עשרה אחים טובים היינו" – שמפזמונו החוזר ["יידל מיט דער פֿידל"] עיבד ביאליק את שיר החתונה לילדים "מקהלת נוגנים"). ועל כל אלה, עולה כאן מרת סימן-טוב, רעייתו המנוחה של שומר הבנק, קמה לתחייה ורודפת את בעלה (כבמעין היפוך פַּרודי ליחסי המת–החי והרעיה בשמחת עניים). דמות המת–החי לבשה אפוא ביצירת אלתרמן צורה ופשטה צורה, אך ניתן לאתרה בכל שלב מן השלבים ובכל חטיבות היצירה. ביצירתו האחרונה של אלתרמן המסכה האחרונה כל השירים הם פשוטים למראה, נוסח שירי המגילה או שירי החומש של איציק מאנגר. כל שירי הסַטירה השחורה הזו מדברים על קין והבל ובכולם חוזרת ונשנית השאלה "מאין הנשמה יוצאת?", וזאת על פי המסופר שקין – הרוצח הראשון בעולם – לא ידע כיצד להמית את אחיו, כי לא ידע מאין יוצאת הנשמה מן הגוף ("מלמד שעשה קין בהבל אחיו חבּורות חבּורות, פציעות פציעות, שלא היה יודע מהיכן נשמה יוצאת עד שהגיע לצווארו" [סנהדרין לז, ע"ב]). וכאן אומר הבל לאחיו: "קין אחי, אין אחי / איש בעולם עוד לא מת / עוד איש לא יודע, קין אחי, / מאין הנשמה יוצאת". כלול כאן גם וידוי אישי מיוסר של אדם שצעירים שופכים את דמו, אדם היודע כי גם מצב בריאותו מעורער וכי הוא עומד על קו הקץ. הייאוש האישי – ייאושו של אדם שגופו בוגד בו וגם עקרונות הפואטיקה שלו עומדים לפני שוקת שבורה; והייאוש הכללי – ייאושו של אדם הרואה כי האידאולוגיה הציונית שעליה השליך את יהבו הולכת ומאבדת מערכה – הפכו כאן למקשה אחת, והניבו את אחת היצירות הניהיליסטיות ביותר שידעה הספרות העברית מעודה. דמות המת–החי התאימה אפוא לאלתרמן במישורי השתמעות שונים: בתחילת דרכו, כשכתב על העיר המערבית השוקעת, שימשה דמותו של הרוצח התמים, או קין ההבלי, לתיאור האדם הבודד בכרך המודרני הנכרי, הקר והמנוכר. בהמשך הדרך, קיבלה דמות זו גוון לאומי, ושימשה את אלתרמן ביצירות שכּתב בימי המלחמה, השואה והקמת המדינה. בסוף דרכו, קיבלה דמות המת–החי גוון אישי, ובאמצעותה ביטא אלתרמן את עולמו שלו: עולם של אדם הניצב בערוב יומו מול פני המוות, ועולמו הפואטי והרעיוני קורס לנגד עיניו.

גולה וארץ ישראל, ביאליק ועגנון פורסם: הספרות העברית כגיבורת תרבות (ע. אור שרף), ירושלים: שוקן, 2021 א. יפו: 1908 – 1909 דומה שהמעקב אחר תהליך ההתהווּת הממושך שקדם ללֵידת הרומן סיפור פשוט (1935) ואחר הרעיונות שהזינו אותו מחייבנו לחזור אל שנת 1908 – אל השנה שבָּהּ עלה הסופר הצעיר ארצה ועשה בה את צעדיו הראשונים. שמואל יוסף צ'צ'קס, עלם כבן עשרים, שכבר פִּרסם עד אז סיפורים ושירים אחדים בעיתוני גליציה ופולין, הסתפח כידוע עד מהרה אל המרכז הספרותי הקטן שהתלקט ביפו של שנות העלייה השנייה, וכבר בשנתו הראשונה בארץ ראה אור בקובץ העומר שבעריכת ש' בן-ציון סיפורו הארץ-ישראלי הראשון – "עגונות" – שעליו חתם בשמו החדש "עגנון". בסיפור מוקדם זה ניתן להבחין בקונפליקט שקרע באותה עת את נפשו ואת נפשם של רבים מצעירי הדור: האם למצוא את גורלם בארץ-ישראל או במערב – באירופה כמו גיבור הרומן סיפור פשוט או באמריקה כמו גיבור הסיפור "שבועת אמונים"? עגנון הוסיף והתחבט בשאלה זו עוד ועוד עד שהכריע סופית לטובת ארץ-ישראל. רגעי ההכרעה התרחשו בקיץ 1924 עת גמר אומר לעזוב את גרמניה, שבָּהּ כונן את חייו והקים את משפחתו ולעלות ארצה בפעם השנייה. הפעם הצטרף לא אל מחנה הפועלים ואל "אחינו המיוזעים בחמסינים", כניסוחו של מיטיבו יוסף חיים ברנר, אלא אל אותם "שומרי שלוּמי אמוני ישראל" שהתגוררו בעיר הקודש ירושלים. החלטתו לעזוב את גרמניה נעשתה בהשפעת ביאליק. בשנות העשרים המוקדמות אוּלצה כידוע ממשלת רפּוּבּליקת ויימַר לשלם את פיצויי מלחמת העולם הראשונה, וכניעתה גרמה להיפֶּר-אינפלציה של המטבע הגרמני ולעליית כוחה של המפלגה הנאצית. ביאליק, שחזה מִבּעוד מועֵד את העתיד הצפוי ליהודי גרמניה, יצא בזעקה נרגשת אל ידידיו, רובם פליטי המהפכה שנהנו מן התנאים הטובים שהעניק להם אברהם יוסף שטיבּל שתמך במרכז העברי שישב אז בגרמניה. המשורר האיץ בכל ידידיו הסופרים, ובעגנון בכללם, לארוז את מיטלטליהם ולעלות ארצה ללא דיחוי. ואולם שנות דור לפני עלייתו השנייה התחבט כאמור עגנון הצעיר בין שתי אפשרויות הבחירה – ארץ-ישראל או אירופה – והתחבטות זו מתבטאת בסיפור "עגונות" (1908) בתחומי הזיווּגים: במשיכתה של דינה היפיפייה, בתו של ר' אחיעזר הקצין העשיר מירושלים, לאמן הארץ-ישראלי בן-אורי, בעוד שלִבּוֹ של חתנה ר' יחזקאל, בחיר לבבו של אביה, נתון לפרידלי שהופרדה ממנו ונשארה בארצות הגולה. "פירוד", "קיצוץ", "גירוש שכינה", ויוצא באלה מושגים שמקור נביעתם הוא בעולם הקבָּלי-חסידי החדור אמונה בהשגחה העליונה ובסייעתא דשמיא, שימשו את עגנון בסיפוריו המוקדמים כמטפורות כמו-נאיביות לעניינים אקטואליים מורכבים, חילוניים ומודרניים בתכלית, אישיים ובין-אישיים כאחד. מִקץ שנה לעלייתו ארצה, נקט הסופר הצעיר צעד נועז ובלתי שגרתי: הוא עמד באביב 1909 בתוך הקהל שצבא על המשלחת שנתלוותה אל "המשורר הלאומי" בביקורו הראשון בארץ, ובידו זר פרחים גדול. כדי לעמוד במחירהּ הגבוה של מחווה זו נאלץ עגנון לוותר באותו יום על מזונותיו. במעמד זה נקשרה שיחה קלה בין הסופר הגדול לעלם הצעיר, שבמהלכהּ אזר עגנון אומץ והציע לביאליק להתלווֹת אליו במסעו ברחבי הארץ ולשמש לו כעין מזכיר או "נושא כלים". יָזמתו של עגנון להתקרב אל ביאליק לא נשארה בגדר אירוע חד-פעמי, אלא הִמשיכה לתת את פריָהּ גם להבא: גם לאחר שעזב את הארץ לשתים-עשרה שנים, נשא אישה והוליד בת ובן, הוסיף עגנון להתרועע עם ביאליק. הוא אף שִׁכנע את ביאליק בשנת 1922 לעזוב את ברלין (שבָּהּ עשה המשורר תקופת-מה בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל) ולהעתיק את משכנו אל עיר הקַיִט באד-הומבּוּרג, שבָּה התגורר עגנון עם משפחתו הקטנה בשכנוּת למשפחות שוקן ופֶּרסיץ. לפרק זמן זה, שהיה קצר אך אינטנסיבי, ובמהלכו יצאו שני הסופרים יום-יום לטיול ארוך ברגל וניהלו שיחות ממושכות, הייתה לדעתי חשיבות מכרעת בהתפתחותו של עגנון ובעיצוב הקריירה הספרותית שלו. ■ נחזור אל ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל באביב של שנת 1909, היא השנה שבָּהּ הוקמה העיר העברית הראשונה לצד יפו הערבית. בשולי עיר הנמל העתיקה נבנו שכונות יהודיות כדוגמת "נווה צדק" ו"נווה שלום", ובשנות מִפנה המאה כבר התבסס בה היישוב היהודי והוקמו בה הגימנסיה העברית של יפו וסניפו הראשון של בנק אנגלוֹ-פלשתינה. עגנון התגורר בשכונת "נווה צדק", ושימש מזכירו של שמחה בן-ציון, ידידו ושותפו לשעבר של ביאליק באותן שנים שבהן ישבו שניהם באודסה. מִמלון "בֶּלָה ויסטה" שביפו, שאליו הגיע המשורר עם בואו ארצה, יצא ביאליק ביחד עם ידידו הוותיק יהושע חנא רבניצקי למסע בן חמישים יום, שבּוֹ תרו את הארץ לאורכה ולרוחבה וסיירו בעָריהָ, כפריהָ ומושבותיהָ. אל שני הסופרים התלווה עגנון הצעיר. במסיבת הפּרֵדה שנערכה לכבוד ביאליק ביפו לפני שובו לאודסה, קרא המשורר לפני הקהל קטע מתוך סיפור חדש פרי-עטו – "מאחורי הגדר" – שעדיין לא ראה אור ואיש לא ידע מה צפוּן בו. מזיכרונותיהם ומאיגרותיהם של בני הדור עולה כי היישוב הדל אך הגֵא של ימי העלייה השנייה נשא עיניו בתחינה נרגשת ש"מיתרי כינורו" של המשורר יפיקו שירי מולדת, אשר יבטאו נאמנה את ההוויה החדשה שהֵחֵלה מתרקמת בארץ-ישראל הישָׁנה-חדשה. תחת זאת שמעו הנאספים מִפּיו סיפור חדש על הוויה "גלותית" ישָׁנה-נושנה, שבמרכזו קורותיו של נער יהודי מפרוור של עיירה אוקראינית, בן יחיד להוריו, שנמשך לרועת החזירים האסופית המתגוררת בבית "דודתה" שמאחורי גֶדֶר בית הוריו, סיפור שסופו כרוך במעשה עוולה ואיוולת שאחריתו מי ישורנה. לקהל שציפּה לבואו של ביאליק ארצה כלביאת המשיח והצטופף לשמוע את דבריו גרם ביקור זה רק רוגז ואכזבה. איש לא הבין מדוע לא קשר המשורר כתרים למפעל הציוני שהלך וקָרַם עור וגידים בזכות עמלם ההֶרואי של החלוצים. איש לא הבין מדוע מצא ביאליק לנכון לקרוא לפני המסוּבּים סיפור "גלותי" שגיבורו הוא צעיר שנכנע ליצָרָיו ומרד בהוריו ובמוריו. האם איבד המשורר את הקשר ללִבָּם של אֶחיו "הָרְחוֹקִים הַקְּרוֹבִים" שעליהם שר את שירו הראשון "אל הציפור"? האם איבד את הקֶשב למשאלותיהם של אותם חלוצים "הָעוֹבְדִים בֵּית אִמִּי", שאותם בירך בסוף שירו "בשדה"? את התשובה לשאלות אלה ניתן כמדומה למצוא בין שיטי המכתבים ששיגר ביאליק לרעייתו מאניה אשתו שלא הצטרפה אליו למסע ונשארה בביתם שבאודסה. במכתב שנשלח בערב פסח תרס"ט כתב לה המשורר כי אחרי הביקור בפתח-תקווה עתיד הוא לנסוע למושבה רחובות שבָּהּ ייערך מֵרוץ סוסים (איגרות ביאליק, ב, עמ' צ); וביום כ"ד בניסן תרס"ט תיאר את האירועים במושבה ראשון-לציון ובהם ריקודים וקפיצה מעל למדורה (שם, עמ' צב). לאחר ביקור בעין-גנים תיאר את צעירי המושבה, והעיר שה"רוכבים טובים ויודעים לִירות". אל זכרון יעקב הגיע בלוויית "מניין" צעירים "בעלי לב חם, שרכבו על על סוסים מוּרתחים ויָרוּ ושרו שירים" (שם, עמ' צו). בקצרה, צעירי הארץ, ובמיוחד אנשי הארגונים "בר גיורא" (1907 – 1909) ו"השומר" (1909 – 1920), הצטיינו בירי ברובים וברכיבה על סוסים, כמו גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המתואר בסוף הסיפור כצעיר יהודי יפה-תואר היודע לרכב על סוס כמו "קוזק בן חיל" ומצליח להפעים ברכיבתו המרשימה את לִבָּן של כל בנות השכונה. אך האם לנער הזה התפללנו? ביאליק פנה כאן במשתמע הן לצעיר היהודי שעדיין חיפש את עתידו בארצות הגולה, הן לזה שעלה ארצה ועבד את אדמת המולדת. לשניהם רמז שבכדֵי לערוך שינוי יסודי שיהפכהו ל"יהודי חדש" אין די בסוס מהיר, בבלורית מרשימה ובאש הנוער. מרד נעורים מהיר ונמהר כמו זה של נֹח, נאמר כאן בין השורות ׁ(ברוח תורתו האֶבוֹלוציונית של אחד-העם), נגזר עליו מראש להיכשל כישלון חרוץ, שכּן למען השגת השינוי נדרשת פעולה חינוכית ממושכת – "הכשרת לבבות" אִטית ויסודית – שאי אפשר להשיגהּ בִּן-לילה. השמרניים שבקרב קוראי הַשִּׁלֹחַ נאנחו אולי בהגיעם לסוף הסיפור "מאחורי הגדר" אנחת רווחה על שהנער היהודי ניצַל מאחיזת ידה של ה"שִׁקצה". אולם חבריו הסופרים, בני חוגו של אחד-העם, נאנחו ללא ספק אנחת אכזבה והפטירו בחשאי: "לא זה הדרך!". בסוף סיפורו רמז ביאליק ש"לאחר רדת המסך" עתיד נֹח לנהל אותם חיים יהודיים טיפוסיים מן הנוסח הישָׁן שאותם ראה כל ימיו בבית אבא, והרי לא לשֵׁם כך מָרד בהוריו ובמוריו. בסיפור התבגרות זה שבמרכז דיוננו מימש כביכול ביאליק את המלצותיו החינוכיות של אחד-העם שטען: "רב לנו להשתעשע כילדים בדברים שאינם במציאוּת אלא בדמיון בלבד, לקרוא למקל 'סוס' ולרכב עליו בקול ענוֹת גבורה. נניח לאחרים את המליצות הריקות על דבר ספרות חדשה, עברית ואנושית, מדעית ואמנותית וכו'" (במאמרו "אחר עשר שנים"). נֹח שהפך כביכול בּן-לילה ל"יהודי חדש" חוזר בסוף "בתנועת בומרנג" של מאה ושמונים מעלות אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצא ושאותה ביקש לזנוח. בהגיע שעתו לקטוף את פריוֹ של המרד הנועז, מתגלים קוצר ידו ומורך לבבוֹ, והוא זונח את ה"שִׁקצה" היפה לאנחות. למעשה, הוריו המודאגים מצליחים לִתלוֹש אותו מִחיקהּ של בחירת לִבּו היפה ולשדך לו את בחירת לבבם: בִּתו של מוכסן יהודי עשיר שאותה כנראה לא הכיר ולא ראה עד ליום החוּפּה. מעתה ואילך יחיה נֹח חיי פרנסה טרודים ודאוגים, חייו של "יהודי של כל ימות השנה" – "מהדורה שנייה", או רֶפּליקה מדויקת, של חיי אביו סוחר העצים, המזיע ללא הרף לאורך הסיפור זיעה ממשית ומטפורית (תוך מימוש הפסוק "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם"; בראשית ג, יט). במונחי חבריו העגלונים עתיד נֹח להפוך עד מהרה מ"סוס מֵרוץ" יפה ואצילי ל"סוס עבודה" מוזנח ונרפה. "מאחורי הגדר" הוא לכאורה סיפור אהבה פשוט, אך למעשה כלולים בין שיטיו הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לֶכֶת ומרחיקי ראוּת בדבר טיבו של "היהודי החדש" שבְּעֵת היכתב סיפור זה היה עדיין עתידו לוּט בערפל. כינויו של נֹח בפי מרינקא הוא "נוי", ולא מחמת צליל החי"ת של השפות השמיות המשולב בַּשם "נׂח", שהרי צליל זה מצוי גם בשפה הרוסית: בעברית רומז השם "נוי" לאהבת האסתטיקה "היוונית", המאפיינת את "הצעירים" הניטשיאניים המתמערבים, של שנות מִפנה המאה העשרים שביקשו לחולל "שינוי ערכים" גמור בחייו של עם ישראל. בגרמנית רומז שם זה לשאיפתו של נֹח להיות "יהודי חדש" (Neu), שונה בתכלית במראהו ובערכיו מהוריו קשֵׁי היום, המנהלים את חייהם הקדחתניים, הדאוגים וחסרי החן בין שכונת היהודים לבין השוּק ובית המרזח של האיכרים האוקראיניים. לפנינו תיאור גורלו של בן הדור החדש, שנטש עול מלכוּת שמים, ופרץ את כל סייגי הדת, הלאום והגזע. אילו חי נֹח במציאוּת קְדם-מוֹנוֹתאיסטית, כמו הגיבור המקראי שאת שמו הוא נושא, היו מעשיו מתקבלים בברכה. נישואים עם נשים זרות היו חלק בלתי נפרד מן המציאוּת השבטית הקדומה, ומנישואים כאלה נולד אפילו גדול מלכיו של עם ישראל, נעים זמירות ישראל. שמו של נֹח מרמז על התקופה האלילית, שבָּהּ עדיין לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין כל הנבראים בצֶלם. גיבורו של ביאליק מבקש לִחיות באותה מציאוּת בראשיתית-קמאית של ימי התנ"ך, בטרם השתלט "הסֵפר" על "החיים". ואולם החיים האמִתיים טופחים על פניו, כי אליבא דביאליק בעת החדשה אין לחלומו של נֹח כל סיכוי להסתיים ב"סוף טוב", וגם אין בו סיכוי למימוש חלומותיהם האוּטוֹפּיים של "הצעירים", בני חוגו של מיכה יוסף ברדיצ'בסקי, הנישאים מעלה מעלה על כנפי דמיונם. בתקופת בניו של נֹח המקראי נפרדו הגזעים זה מזה, וגם בניו של נֹח המודרני – בְּנו שיגדל כאסופי מאחורי הגדר ובְנו שיגדל בתוך עמו – עתידים להשתייך לבתי-אב עוינים ולהילחם זה בזה ללא תִּכלה וללא תוחלת. במעגלים רחבים יותר הסיפור מתאר אותה איבה ההולכת ונמשכת דור אחר דור מימי קדם ועד ימינו בין עם ישראל לבין שונאיו וצורריו: התפלגותם של הגזעים משלושת בני נֹח, גירוש הגר וישמעאל מבית אברהם, גזֵלת הבכורה מעֵשָׂו וצליבת יֵשׁוּ בידי אחיו, בני עמו. מרינקא, שהתעלסה מאחורי הגדר עם נֹח, בנו של סוחר עצים יהודי, לובשת בסוף הסיפור את דמותה של מרים שמִן האֶוונגליונים, האוחזת בזרועותיה את התינוק – את "בן הנגר", שהביא לאנושות תורה חדשה. מעשה עוול שאירע לפני אלפיים שנה גרר אפוא בעקבותיו שנאה עזה, שֶׁמַים רבּים לא יכַבּוהָ. ואף זאת: אלמלא גירש אברהם את בנו בכורו, ייתכן שגם שנאתם של בני ישמעאל לבני עמנו הייתה שוככת, ואפשר שהם היו מבינים ש"אָב אֶחָד לְכֻלָנּוּ" (מלאכי ב, י). הטענה כאילו לא מִילא המשורר בביקורו בארץ את רצון שומעיו ולא העניק להם את מבוקשם התבססה אפוא על טעות בהבנת הטקסט הביאליקאי. ביאליק קיווה ככל הנראה שהקהל יבין שדבריו מכוּונים כלפי עתידם של החלוצים הצעירים, שאינם שונים שוני רב מזה של נֹח, אחיהם שנשאר בגולה. חלוצים אלה עלולים לשכוח שראוי להם שימַזגו את הערכים היהודיים שעליהם נתחנכו ב"חדר" וב"ישיבה" עם הצרכים הארץ-ישראליים החדשים שעיקרם גבורת הגוף ועבודת הכפיים. הם עלולים להשליך את כל יהבם על ערכי "יהדות השרירים" ולשכוח את "הספר" ששמר עליהם ועל עַמם עד למהפכה הציונית. כוונתו לא הובנה, ובעיתון הצבי מיום 28.5.1909 דיווחה באירוניה עיתונאית בשם "כפרייה" שהסיפור וגיבוריו לא עניינו כלל את הקהל ושביאליק קרא מה שקרא כי היה צורך לאסוף כסף למען איזו אגודה העומדת להיווסד ("כן, הכסף מטהר את השרץ בק"ן טעמים"). דבריו של ביאליק כוּונו גם לרמוז ליחסים שעל היהודי לכונן עִם שכניו החדשים, בני עַם הארץ, וזוהי שאֵלָה אקטואלית שכמעט שלא נדונה בכתביו של בנימין זאב הרצל. מבּין אבות הציונות היה זה אחד-העם, אביו הרוחני של ביאליק, שנדרש לה ברצינות בסִדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", המשַׁקפים את הגותו המדינית בשאלות היישוב. גם רמז זה לא הובן. ■ סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המעמיד במרכזו את הצעיר היהודי של שנות מִפנה המאה העשרים והתוהה על המהפך שהתחולל בשנים אלה בחֶברה היהודית במעברהּ מִדור "האבות" לדור "הבנים", השפיע רבות על עגנון. דומה שתהליכי הגֶנֶזִיס הממושכים של ספרו סיפור פשוט התחילו עוד ב-1909, כאשר שמע עגנון הצעיר מפי ביאליק את סיפורו של נֹח, נער יהודי שעבר תהליכים מואצים של מודרניזציה וחילוּן והתרחק כביכול ת"ק פרסה מן הכיעור וההזנחה השׂוררים בבית אבא. סיפורו של נער זה אשר הופרד ביד קשה ובזרוע נטויה מאהובתו הועמד תחת החוּפּה עם בִּתו של כפרי עשיר, שבחרה בעבורו אִמוֹ משיקולי מעמד וממון, שימש בסיס לכתיבת ספרו סיפור פשוט. גם ספרו של עגנון מתאר צעיר שאִמו המודאגת מפרידה אותו מאהובתו ודוחפת אותו לחוּפּה חטופה עם בִּתו של איש כפר יהודי עשיר. בשנת חייו האחרונה של ביאליק פרסם עגנון פרק מתוך הרומן החדש סיפור פשוט תחת הכותרת "בסוּכּה", וכשנה לאחר מות ביאליק פרסם את הרומן במלואו. סיפורו האהוב ביותר של ביאליק מילט לדעתי מתוכו את הניצוץ שהצית את הרעיון ואת הדחף לכתיבת סיפור פשוט שהוא כמדומה הפּוֹפּוּלרי והאהוב ביותר מִבּין הרומנים של עגנון. ב. אודסה 1911 לכאורה לא הניב ביקורו הראשון של ביאליק בארץ-ישראל יצירות כלשהן, ופרט לאיגרות אחדות שכּתב לרעייתו לא הותיר המסע לארץ כל רישום בכתביו. תמונה עגומה, אך שגויה, זו היא מן המפורסמות. לימים הוצגה תמונה עגומה ושגויה לא פחות שלפיה לא הצליח ביאליק לכתוב בבית שבָּנה בתל-אביב אפילו שיר אחד. האוּמנם נשאר ביאליק בביקורו הראשון בארץ ב-1909 אדיש לגילויי התחייה שנתגלו לנגד עיניו בשעה שמאמצי החלוצים לכיבוש העבודה העברית החלו לקרום עור וגידים? האם לא זע לִבּוֹ למראה מושבות הבָּרון והשכונות החדשות בערי הארץ ולנוכח הניסיון ההֶרוֹאי של הקוֹמוּנה (ה"קבוצה") העברית הראשונה, שעלתה באותה שנה על הקרקע? האם לא התפעל ממראה הצעירים הארץ-ישראליים, אנשי "השומר", חובשי הכּאפייה ולבושי החולצה הרוסית הרקומה, שרכבו על סוסים בשדות עמק יזרעאל? האם לא התרגש למראה חפירת הבאר והכשרת הקרקע שקדמו להקמת העיר העברית הראשונה, שמִגרשיה הוגרלו בחול המועד פסח תרס"ט, בעודו מבקר בארץ? לכאורה, שמץ מכל המראות והאירועים הללו לא נסתנן ליצירתו. כך חשבו מתעדי התקופה, שמיהרו להביע את אכזבתם מאדישותו של "המשורר הלאומי" למראה ניצני החיים החדשים המבצבּצים בארץ-ישראל. כך נכתב גם בספרי הזיכרונות של בני הדור, מבלי שמחבריהם יבינו שאפשר גם אפשר לכתוב על תופעות אקטואליוֹת בעמקוּת מחשבה וברגש גם אם אין מזכירים אותן בשמָן המפורש. ואף זאת: אירוע כה מכונן כמו ביקור ראשון בארץ טיבו שאינו מוליד תגובה פיוטית "על אתר". לא אחת זקוק הסופר לתקופה בת שנה-שנתיים לפחות כדי להַפְנים את האירוע ולעבּדוֹ בתוך הנפש פְּנימה. בעת הכנת ספרי לנתיבה הנעלם (2000), שחלקו עוסק בפרק הארץ-ישראלי של ביאליק, התברר לי שכשנה-שנתיים לאחרי שובו של ביאליק לביתו שבאודסה הוא כתב ב-1911 את שירו הנבואי "ויהי מי האיש", שבּוֹ ניסה להעלות בדמיונו את דמותו של הצעיר היהודי החדש שעתיד לצמוח עם המעבר מלימודי קודש לעסקי חולין (על שיר זה ועל המוטיבציה לחיבורו הרחבתי בספרי צפרירים שראה אור בשנת 2013 ובשני מאמרים שקדמו לו). העסיקה אותו השאלה מה תהא דמותו של הצעיר היהודי לאחר שיעזוב את ה"ישיבה" ואת בית המדרש, יעסוק במלאכת-כפיים ויבחר לחזק את שריריו מִבּלי שיחדד את מוחו. מתברר שאמִתות שנשתגרו ונקבעו בתודעה כאקסיומה שאינה צריכה ראָיה, צריכות להיבחן לפעמים מחדש. כאמור, הביקורת טענה שמסעו הראשון של ביאליק לארץ לא הוליד יצירה כלשהי, והנה לפנינו שיר ארוך למדיי ובו תיאור אָנָליטי מורכב של דמות "היהודי החדש" והתמודדותו עם מורשת הגולה. שיר זה שהתפרסם בכתב-העת השִלֹח כרך כד, חוב' ה (סיוון תרע"א), ממשיך בעצם את הקו שבּוֹ פתח ביאליק בסיפוריו הראשונים "אריה בעל גוף" ו"מאחורי הגדר". השיר ההגותי, כמו סיפוריו הראשונים של ביאליק, עוסק במשתמע בשאלה: מה דמות תהיה לו לצעיר היהודי לאחר שעַמו ישַׁנה את כל ערכיו ואורחות חייו ויהיה עם "ככל העמים". לכאורה אין שיר זה מעלה אלא מסכת אישית של הרהורים ותחזיות על אודות אותו צעיר שיעלעל בזמן מן הזמנים בכתביו של המשורר, ויגלה בהם את המדווים והמכאובים שהולידו את יצירתו וטווּ את עלילת חייו. לכאורה השיר הוא צוואתו של משורר-נביא, המביע את תקוותו ואת אמונתו כי גם בעתיד הסמוי מן העין יבקיע סִבלו דרך אל לִבּותיהם של אותם קוראים, שהתנתקו מסבל הירושה של עַמם הדל. לכאורה לפנינו שיר-משאלה אישי של משורר ששיריו, אשר נחצבו מלבבו ונוצרו תחת פטיש צרותיו הגדולות, ככתוב בשיר "לא זכיתי באור מן ההפקר", לא יישכחו ולא יירמסו. אולם, כרגיל בשירת ביאליק ה"אני" האישי והלאומי פתוכים ומשולבים זה בזה עד לבלי הפרֵד. אין זו רק נבואתו של המשורר, אלא צוואתו הקולקטיבית של עַם שלם, ששירת חייו רצופה מכאובים ועלבונות, ועתה הוא משַנה את פניו עד לבלי הכֵּר, בתהליכי מטמורפוזה מהירים, המבקשים לִמחוֹת באחת את שרידיה של הגולה ואת מעוָותיה. לפנינו משאלה שפֶּרק הגלות בהיסטוריה הלאומית לא יימחה מספר החיים, ולא יהיה ללעג ולבוז בעיני "היהודים החדשים", בניו של הדור הצעיר, שאינם מסתפקים בחיי רוח ומחפשים ערכים חדשים ברוח האידֵאלים החדשים: "וּבָאָרֶץ יָקוּם דּוֹר, / בַּרְזֶל-כְּבָלָיו יוּסַר מֶנּוּ, / עַיִן-בְּעַיִן יִרְאֶה אוֹר [...] חַיֵּי-רוּחַ לוֹ אֵין דָי" (ראו שירו של שאול טשרניחובסקי "אני מאמין"). בניגוד למצופה, ביאליק לא שר כאן שיר הַלל לתמורה המדהימה מזִקנה לצעירוּת המתחוללת בחיי העם, ולא העלה את "היהודי החדש" על כַּן גבוה. כל דבריו נוסחו במתינות זהירה, אגב הצבת תנאי על גבי תנאי: "וִיהִי מִי הָאִישׁ…. וְאִם... וְאִם… וְהָיָה כִּי... וְכִי... וְכִי...". המסקנה המהוססת העולה מן השיר תלויה בתנאים רבים, ורק אם יתמלאו תנאים אלה במלואם, תלך ותתגבש דמותו של "יהודי חדש", בן חורין וישר קומה, שחייו יִהיו יפים שבעתיים מחייו של היהודי הגלותי. אליבא דביאליק, "יהודי חדש" זה, חרף רתיעתו ממה שיתגלה לנגד עיניו ב"ספר חייו" של עמו השׂב, לא יבוז לַגורל היהודי ויגלה כלפיו חמלה ואֶמפתיה. ביאליק הביע כאן את תקוותו שהעם בגלגולו הארץ-ישראלי החדש לא יתנתק לגמרי מן הספרים שהיו לֶחֶם חוקו באלפיים שנות גולה. הוא קיווה שהיהודי החדש יֵדע למזג את הגבורה ואת כוח השרירים הנדרשים במולדת עם כוח החשיבה והניתוח שהיה עליו להעלות ארצה מן ה"חדר" וה"ישיבה" שבגולה. בשיר "ויהי מי האיש" מופיעה דמותו היהירה של "היהודי החדש" עם "ניצוץ הבּוּז" הניטשיאני בעיניו, ניצוץ קל הניצת לרגע קל בעיניו ועד מהרה דועך וכבֶה (והשוו לתיאור האריה הניטשיאני בפואמה הביאליקאית "מֵתי מִדבּר"). ביאליק ניבא אפוא את היהירוּת שתתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ידע היטב כי בחלוף הזמן יִלמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. סימני ההֶכֵּר הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל הלאומי, אוהלו השח של החלוץ הארץ-ישראלי שהוא גם "אוהל שֵׁם" של חברו שנשאר עדיין בבית-המדרש שבגולה, תעמוד הנפש הגלותית הדווּיה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה כאישה זנוחה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – אנשי "דור בארץ" כניסוחו של טשרניחובסקי בשירו "אני מאמין" – והם יגלו להוותם את גלגוליו האיומים והנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של רחמים (בכפל משמעיה של מילה זו: אהבה וחמלה). ■ בסוף אותה שנה (אוקטובר-נובמבר 1911) פִּרסם עגנון בארבעה המשכים את הסיפור "תשרי", תקדימו של הסיפור "גבעת החול", שבּוֹ תיאר בפעם הראשונה אותם צעירים וצעירות בני גילו שנטו את אוהליהם בארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה והתרחקו ת"ק על ת"ק פרסה מן ההוויי של בית-המדרש הישָׁן. כאן תיאר גם את ביקורו הראשון של ביאליק בארץ. במרכזו של סיפור זה ניצבת דמותו של הסופר הצעיר חֶמדת, שצעירה ארץ-ישראלית נועזת יוזמת קשר רומנטי-ארוטי אִתו. שמהּ של הצעירה, יעל, מרמזת שהגבר הצעיר והפָּסיבי, כמו המצביא המקראי ברק, זקוק לאישה שתיזום את המהֲלָכים ותוביל אותו בעקבותיה. תיאורו של ביאליק דרך עיני יעל הוא גולת הכותרת של הסיפורים "תשרי" ו"גבעת החול", אך כפי שנראה בהמשך, תיאור זה נמחק מן הרומן תמול שלשום, שתיאר את התקופה ואת גיבוריה. יעל הצעירה והנאה שמוטיבים אחדים קושרים אותה לגיבורת הרומן העגנוני שירה (תכונותיה הגבריוֹת, אופיה הדֶמוני, ידה הכֵּהָה המרמזת על מחלת הצרעת, דירתה חסרת הנוי ועוד) דומה בהֶבֵּטים אחרים גם לבלומה, גיבורת הרומן סיפור פשוט: כמו בלומה גם יעל היא בִּתו של אב שהתרושש ומת בטרם עת, וגם ממנה מצפה הגבר החושק בה שתעשה את הצעד הראשון. חֶמדת, כמו הירשל, מחכה שאשת חלומותיו תיזום את הקרבה ביניהם, וכשהוא מֵעֵז סוף סוף לאחוז בידה והיא אינה נענית (עמ' שעט), אין הוא מנסה את מזלו שֵׁנית. תיאורו של הגבר הצעיר חֶמדת, גיבור "גבעת החול" כמי ש"נגרר אחריה [אחרי יעל – ז"ש] ידיו מרושלות ופיו בלום" (עמ' שעח) הוא רמז מקדם ליחסי הירשל ובלומה, גיבורי הרומן סיפור פשוט. הסיפור "תשרי", וביתר שאת הסיפור "גבעת החול" שנולד ממנו, נושא את חותמו של ביאליק ו"מתכתב" עם יצירותיו הנודעות. לא זו בלבד שדמותו החוץ-ספרותית של ביאליק "מככּבת" כאן בין הנפשות הפועלות, אלא ששימושי הלשון של סיפורים אלה עומדים אף הם בסימן השפעת ביאליק ולשונו. כך, למשל, תיאורו של הזוג שושנה ומושלם הנישאים בחוּפּה חטופה: כזכור לאה גיבורת הדיבוק (מחזהו של אנ-סקי שבתרגומו של ביאליק) עומדת להיכנס לחוּפּה ומתה מיתה חטופה, ומרינקא, גיבורת "מאחורי הגדר" מנשקת את מגפו של הדוד סירפים נשיקה חטופה, ואהוב לִבָּהּ נֹח נכנס לחוּפּה חטופה עם בחירת לבבם של הוריו. תיאור העָלֶה היָבֵש ש"רוח נשאה אותו" (עמ' שפח) רומז לשירי הבדידות של ביאליק "לבדי" ("כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ") ו"צנח לו זלזל". המַלָּחים שבנמל מתוארים כשהם "מהלכים קוממיות, כל חזה בולט כמו לאמץ בנות הארץ אל לבם בחָזקה ועיניהם הרעבות תארובנה אחרי כל אישה" (עמ' שעג), מתוך "התכתבות" עם שירי החשק של ביאליק "העיניים הרעבות" ו"הלילה ארבתי" (האחרון התפרסם בשנה שבָּהּ פרסם עגנון את סיפורו "תשרי", תקדימו של "גבעת החול"). אשר למילה "קוממיות" המשולבת במובאה שלעיל והמופיעה שוב בתיאורה של יעל שלקראת סוף הסיפור (עמ' שפח): מדובר במילה מקראית יחידאית בעלת הוראה חיובית, המציינת במקורהּ המקראי את הליכתם הבוטחת של בני ישראל בעת שיצאו ממצרים וזקפו את קומתם ("אֲנִי ה' אֱלֹהֵיכֶם אֲשֶׁר הוֹצֵאתִי אֶתְכֶם מֵאֶרֶץ מִצְרַיִם מִהְיֹת לָהֶם עֲבָדִים וָאֶשְׁבֹּר מֹטֹת עֻלְּכֶם וָאוֹלֵךְ אֶתְכֶם קוֹמֲמִיּוּת"; ויקרא כו, יג). ואולם, אצל ביאליק עברה מילה זו תהליכים של פיחות והסתאבות, ובמקומות אחדים במרחבי יצירתו מבטאת המילה "קוממיות" יהירוּת המזדקרת ללא כל בושה וללא סוּבּלימציה. המילה "קוממיות" נקשרה אצל ביאליק לא עם בני ישראל אלא עם מצבם השלֵו והבוטח של הגויים, בני "גזע האדונים". לא ייפלא אפוא שבסיפור "מאחורי הגדר" מתואר הכלב שקוריפין, הגדול בכלבי השכונה, שעל-שמו קרויה "הערלית" המרשעת, כלב שלִבּוֹ רע תמיד כברדלס העומד לדרוס בני אדם, כשהוא מכרכר לפני נֹח "קוממיות" ("מאחורי הגדר", פרק ו; ובמקומות רבים נוספים). ממילה חיובית המתארת את השינוי של בני ישראל בהָפכם מגזע עבדים לעם זְקוף קומה, הפכה מילה זו ביצירת ביאליק, ובעקבותיה גם ביצירת עגנון, למילה המבטאת התנהגות אדנותית, שחצנית ויהירה, שאינה יאה לבני ישראל. בל נשכח: השם יעל במקורו המקראי הוא שְׁמהּ של אישה זרה משבט הקֵיני, צאצאי קין, ולא שמה של "בת ישראל כשרה". באמצעות שמה ה"זר" של הצעירה הארץ-ישראלית, שֵׁם שהתחיל להתאזרח ביישוב בימי העליות הראשונות, אִפיין עגנון את בת-זוגו של "היהודי החדש", הנוהגת בעולים החדשים מן הגולה בבוז, ביהירות ובהתנשאות. ■ גיבוריהם הצעירים של סיפורו הארץ-ישראלי של עגנון "גבעת החול" ושל תקדימו "תשרי" אינם חלוצים סוללי כבישים ומייבשי בִּיצות העובדים את אדמת המולדת. הגיבור הראשי חֶמדת, שדמותו מזוהה פחות או יותר עם דמותו של עגנון הצעיר, הוא סופר וידיו עדינות כידיים של עלמה (עמ' שסג). פזמוני הוא משורר הרוצה לעזוב את הארץ כדי לקנות השכלה אקדמית, וליתר דיוק: ללמוד זוֹאוֹלוגיה באוניברסיטה אירופית. דרבן אף הוא משורר, ושמאי הוא תלמיד בקולג' האמריקני בבירות, שאביו האמיד משלם את שכר הלימוד שלו. אין מדובר ב"יהודים חדשים", זקופי קומה וגֵו, אלא בגלגול חילוני של האינטלקטואל היהודי התלוש, שכבר עזב את לימודי הגמרא ואיבד את חדוּת מחשבתם של תלמידי-חכמים, אך עדיין לא מימש את שאיפתו לרכוש השכלה סדורה במוסד אקדמי ראוי לשמו. יעל, שאביה מת בטרם עת, חיה ביפו חיי עוני ומחסור, ולעִתים קרובות היא סובלת חרפת רעב. יהירותה גורמת לכך שהיא מתביישת בעוניהּ ואינה מוכנה להודות בו (כשחֶמדת מציע לה לאכול אִתו פת על שולחנו, היא מסרבת ומוכנה להסתפק בכוס מים). על רקע הדלוּת הכלכלית והרוחנית של צעירי היישוב בולט תיאורו של ביאליק דרך עיניה של יעל חיוּת, צעירה שגדלה פרא, ללא הורים ומורים, על גבעת החול שעל שפת הים של יפו ותל-אביב. צעירה זו, המתוארת כאמור תכופות במונחים חייתיים, מעריצה את "המשורר הלאומי" שהגיע לראות את ניצני ההוויה הארץ-ישראלית, אך מדברת עליו ועל הספרות כולה בידענות-חושפת-בּוּרוּת. ברי, גם עגנון, כמו ביאליק, חשש מן המטען הרוחני הדל של הצעיר הארץ-ישראלי שהתנתק במִפנה המאה העשרים מן המסורת היהודית ומקנייני התרבות של עמו. הסיפור "תשרי", וכמוהו הסיפור "גבעת החול" שצמח ממנו, מתאר את הצעירים היהודים בדור של "על פרשת דרכים" כששאלת "לאן?" תלויה על שפתיהם. אין להם מנהיג שיכַוון את צעדיהם וייתן בידם מצפן. בואו של "המשורר הלאומי" מפיח בהם תקווה שסוף סוף יגיעו לארץ מנהיגיו של העם בתחומי הפוליטיקה והתרבות, אך תקווה זו אינה מתממשת כי כל מנהיג שמבקר בארץ חוזר עד מהרה אל ביתו הנוח שבאחת מתפוצות הגולָה. מעניין להיווכח שביקורו של ביאליק בארץ, שהיה האירוע התרבותי החשוב ביותר במסכת חייהם הדלה של חלוצי העלייה השנייה, אינו כלול כלל ברומן הפָּנוֹרמי תמול שלשום שנכתב ויצא לאור בשנת 1945, במלאת ארבעים שנה לכינונה של העלייה השנייה. ברומן זה נכללו סיפורים מוקדמים על תקופה זו, שראו אור במרוצת השנים, כגון "בארהּ של מרים" (1909), ויש בו גם דמויות היסטוריות אחדות הנזכרות בשְׁמָן המפורש, כגון דמויותיהם של יוסף חיים ברנר ואהרֹן דוִד גורדון, אך ביקורו של ביאליק כלל לא נזכר בו. למרבה האירוניה, המשורר פזמוני (בן דמותו של המשורר דוד שמעוני כפי שהעיד עגנון עצמו במכתב לאסתרליין אשתו מ-1924) הנזכר תריסר פעמים לפחות בסיפור "גבעת החול" וכן בגלגולו המוקדם "תשרי", סיפורים המתארים את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר גם ברומן תמול שלשום, פעמיים לכל הפחות (עמ' 111, 155). לעומת זאת, במעבר מן הסיפורים הקצרים שנכתבו על רקע שנת 1909 – שנת ייסודה של העיר תל-אביב – אל הרומן רחב היריעה תמול שלשום נשמט פרט אחד "זעיר" הבולט בהעדרוֹ: אותו ביקור שהסעיר את היישוב היהודי הקטן שהתלקט בארץ-ישראל העות'מאנית. ביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה והיו כלֹא היו. ג. ימי באד הומבורג והעלייה ארצה אולם הרומן תמול שלשום, ראה אור עשור שנים ויותר לאחר מות ביאליק כשישב עגנון בביתו שבירושלים וילדיו כבר גדלו ועמדו ברשות עצמם. בשנות העשרים המוקדמות עדיין ישב עגנון עם רעייתו ושני ילדיו הפעוטים בביתו הנאה שבבּאד הומבורג המרוחקת מברלין, ועודד כאמור את ביאליק להתנתק מן המרכז העברי בברלין (שבּוֹ עשה המשורר כשנתיים במעמד של "אורֵחַ נטה ללון"), ולעבור לגור בשכנותו בעיר הקיט השלווה ועטורת הירק. ביאליק, שתקופת ברלין השׂבּיעה אותו מרורים, נענה לעגנון שהפציר במשורר במילים "בּוֹא בְּרוּך ה' / כָּל בֵּיתִי לְפָנֶיךָ", מילים המאזכּרות את שירו הידוע "ביום קיץ יום חום", שבּוֹ רֵעַ מזמין את רעהו, בְּרוך ה', לחסות בצל קורתו (ש"י עגנון, מסוד חכמים: מכתבים 1909 - 1970, תל-אביב וירושלים 2002, עמ' 35 – 36). ביאליק ישב בקרבת עגנון כשנה וחצי, עד שחילופי העִתים דחקו בו לארוז את המזוודות ולעלות ארצה. ימי באד הוֹמבּוּרג אכן הִצדיקו את המימרה "משַׁנה מקום – משַׁנה מזל". מַעיין היצירה הביאליקאי שנעצר בשל פגעי הזמן חידש את נביעתו, והמשורר כתב הרבה ובהתמדה. את מיטב כוחו השקיע אז בענף ספרות-הילדים – בחיבור שירים ובעיבוד אגדות – וזאת כדי לסייע להוצאת הספרים "דביר" להשתקם בטרם תועבר ארצה ותוקם מחדש בתל-אביב. ענף ספרות-הילדים נחשב לענף רִווחי, וביאליק נהג לומר שאדם מישראל מהסס כשעליו לִקנות ספר לעצמו, אך כאשר מציעים לו ספר בעבור ילדו הוא פותח את ארנקו בחפץ לב וללא דיחוי. פירוק השותפות עם תום זיידמן-פרויד דחה את הופעת ספר שיריו של ביאליק לילדים, ורק בשנת 1934, הלא היא שנת חייו האחרונה, הוציא ביאליק את הספר שירים ופזמונות לילדים בארץ ישראל בלוויית ציוריו הכמו-נאיביים של נחום גוטמן, בנו של שמחה בן-ציון גוטמן, ידידו ושותפו של המשורר. תכניתו להוציא ספר שירים לילדים נתעכבה אפוא עשור תמים בשל טִלטולי הנדודים ומוֹראות החיים. את ישיבת העראי שלו בברלין ואחר-כך בבאד הומבורג דימה ביאליק לישיבה בסוּכּה. הסוכה הריהי מִשכּן ארעי שנועד לשמש את יושביו לפֶרק זמן קצר בן ימים אחדים, בדומה לאותן סוכות קדומות שבהן גרו בני ישראל בתקופת נדודיהם במִדבּר, בדרכם מִגלוּת לגאולה. ואכן, בין שירי הילדים שאסף ביאליק בתקופה זו כדי להוציאם לאור היו שירים אחדים על חג הסוכות, על הסתיו וראשית החורף, המכניסים ללב תוגה ועצב. שניים מהם ("בנֵכר", "עבים חושרים") נשלחו ב-1925, זמן מה לאחר עלייתו של ביאליק ארצה, לכתב-העת הניו-יורקי עדן (שיצא בין השנים תרפ"ד-תרפ"ו ביוזמת בת-שבע גרבלסקי), אך הם לא נכתבו ככל הנראה בארץ. מכל מקום, טיוטת השיר "בנֵכר" נושאת תאריך מוקדם בהרבה, המשקף את תקופת הנדודים, הנֵכר והניכּוּר, של המשורר ושל חבריו הסופרים לאחר התמוטטות המרכז העברי באודסה. שני שירי הסוכה האלה וכן שירי הילדים נוספים של ביאליק, כמו "חיבוט עֲרָבָה" ו"קינה על האתרוג והלולב", רומזים שהסוכה ימיה קצרים, ובסוף החג נשארים ארבעת המינים חסרי ערך, כחפץ מיותם ומיותר. הגולה מחייבת את היהודי לדוּר כל פעם ב"סוּכּה" אחרת, מאֵין לו מִשכּן קבע שבו יוכל לִחיות בשלום ובשלווה. השיר אינו נטול יסודות של וידוי אישי, לאתרוג וללולב, השרויים בדרך נדודיהם (ועל כן הם לנים בסוכה, ולא במעון של קבע), אין פרי בטן. העגמומיות השׁוֹרה על השיר אינה תלויה רק בימות הסגריר הקרבים אלא גם בתחושת העקרוּת והערירוּת – בידיעה המפוכחת כי בחלוף החג יתפוגג ריחה של הסוּכּה, יתפורר הקשר שאיחד את האתרוג והלולב לאגודה אחת, והם ייוותרו בשִׁממונם, כאבן שאין לה הופכין. לפנינו בני זוג שטעמם פג וריחם נמַר, זה בעיני זה ושניהם בעיני הסובבים אותם. במעגל הרחב, הלאומי, נרמזת בשיר בעיית הפליטים הקשה של יהודי מזרח אירופה, שהולידה טרגדיות הכרוכות בעקירה, בהגירה ובניסיון הנואש להכות שורש במולדת חדשה. במלחמת העולם הראשונה חרבָה כידוע העיירה היהודית, רבים נעקרו מבתיהם, איבדו את רכושם ונקלעו למצבים של דיסאוריינטציה, אטומיזציה וניכּוּר. ■ לקראת סוכות תרצ"ד פרסם עגנון בעיתון את סיפורו "בסוכה" (דבר, יום א, י"ד בתשרי תרצ"ד; 23.9.1934, במדור "מוסף לשבתות ולמועדים") שהוצג בתורת פרק מספר חדש שנכנס לדפוס בהוצאת שוקן. היה זה חלק מפרק 17 של הרומן סיפור פשוט. בכל שמחת תורה היו מעגלים של ריקודים בחצר בית ביאליק וברחבה שלידו, אך בשלב זה התרחק עגנון מביאליק והשתדל שלא לבקר בביתו של המשורר. בכותרת "בסוּכּה" טמון היה כמדומה רמז אישי לאותה תקופה שבָּהּ גרו השניים בשכנוּת טובה בבּאד המבורג. גם סיפורו של עגנון רומז שסוכתם היפה של משפחת צימליך איננה אלא סוכה, וכי כל הווייתם השלֵווה והבוטחת נתונה בסכנה (ואכן אבי המשפחה מהרהר לא אחת בדאגה שמא יתהפך הגלגל והגורל הטוב שנפל בחיקו ישתבש וישתנה לרעה). כאמור, סיפורו של עגנון "בסוכה" אינו אלא פרק מתוך סיפור פשוט, שנכתב בעקבות סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר". היה זה tour de force של הסופר הצעיר שעדיין נתון היה תחת השפעת ביאליק, אך גם ניסה והצליח להפליג ממנה אל מחוזות אחרים, להרחיב את היריעה ולהעשירה בפרטי מציאוּת חדשים שהפרוזה של ביאליק לא הגיעה אליהם. שתי היצירות, המתרחשות על רקע העשור הראשון של המאה העשרים, מתארות את הלבטים שטלטלו את לִבּם של רוב צעירי הדור: היכן יחיו ועם מי ראוי שיקשרו את עתידם. האם עליהם לדבּוֹק בכל מחיר בארץ-ישראל המִדבּרית והקשה, או ליהנות ממה שיכולה להציע להם תרבות המערב. האם עליהם לשאת אישה שלִבּם מתאווה לה ונוהה אחריה, או שמא כדאי להם שיבחרו בנישואי נוחוּת שיבטיחו את עתידם הכלכלי. שתי היצירות מתארות את ההתמודדות של צעירים אלה עם שאלת היחסים בין המינים, שְׁאֵלה מושכת ומפחידה כאחת שלא העסיקה כלל את אבותיהם שנישאו בנישואי שידוך, ולא בנישואי אהבה. כאן וכאן לפנינו אֵם ש"עיני רנטגן" לה, והיא רואה ומבינה גם את מה שניסה בנהּ להסתיר מעיניה. גם אִמו של נֹח וגם אִמו של הירשל יודעות שהאישה שאליה נמשך בנָן היחיד משיכה פיזית ונפשית היא צעירה שאינה כערכו. שתיהן מנסות להחיש רפואה למכה ולהשיא את "הבן היחיד" שלהן (במרכאות ובלעדיהן) בחיפזון לאישה עשירה, בשידוך ובקידושין, כדת משה וישראל. התערבות המוח בעניינים שהלב מופקד עליהם זורעת מהומה בלִבָּם של שני הצעירים. חייהם זורמים כביכול על מי מנוחות, אך המנוחה והנחת מהם והלאה. ד. מקורות ההשראה וההשפעה של סיפור פשוט הרומן הקצר סיפור פשוט ינק בוודאי ממקורות השראה והשפעה רבים – עבריים ונכריים. כך, למשל, אפשר להשוות את תיאורי הארוחות בספרו של תומס מאן בית בודנברוק לתיאורי הארוחות בסיפור פשוט, וכן את תיאור חלוק הבית של טוני ואת תיאור כתונת הלילה של מינה ושל חברתה סופיה גילדנהורן. הדיאלוג בפרק 28, שבּוֹ מפיקה צירל תועלת משתיקתה ומדברנותם של מחותניה, מעוצבת ברוח השיחה שבפתח הרומן בית בודנברוק, שבָּהּ גרינליך הסוחר מפיק תועלת משתיקתו, וזוכה בטוני ובנדוניה גבוהה מן הצפוי. כאן נַפנה את הזרקור רק כלפי מקור אחד ממקורות ההשפעה וההשראה שניתן לאתר בספרו של עגנון: יצירת ביאליק (וליתר דיוק סיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר" ושירו הנודע "שירתי"). כפי שנראה להלן, שתי יצירות אלה קבעו לא במעט את מהלכו של סיפור פשוט, והכתיבו את עיצובו ואת מבנהו. כאשר משפחות החתן והכלה – משפחות הורביץ וצימליך – נפגשות לאחר שפשטה השמועה שהירשל לקה בנפשו, מתרעמת ברטה צימליך בטרוניה ראוותנית של מתעשרת חדשה, המכירה בערך עצמה ובערך ממונה, וקובלת לפני המחותנת צירל: "כלום בתי שלי נולדה אחורי הגדר חס ושלום". ברי, מינה איננה מרינקא, רועת החזירים האסופית שנולדה מאחורי הגדר מסיפורו של ביאליק. מינה היא בת יחידה להורים עשירים, שהתחנכה ב"פנסיון" ברוח התרבות הגרמנית, ועל-כן היא מושכת את בעלה הצעיר אל העולם המתבולל-למחצה של סופיה גילדנהורן וחברותיה (לאחר נישואיו למינה, המושכת אותו אל עולם המינות, הופך הירשל ל"היינריך"). אף הוא, כזכור, בן יחיד להורים עשירים, הרוצים לראות את בנם משודך לאישה כערכו. בשני הסיפורים לפנינו אפוא "בן-מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, שהגיע לפרקו, והוא מתאהב בנערה "אסורה", קרובה-רחוקה, למגינת לב הוריו המבקשים לחַתְּנוֹ עם כלה כלבבם. ברי, עגנון סיבך את הקונפליקט פי כמה, שכּן הפער בין הירשל לאהובת לִבּוֹ בלומה איננו גדול ובלתי ניתן לגישור כמעט כבסיפורו של ביאליק (שבּוֹ מרינקה היפה היא אסופית, ממזרה, גויה ורועת חזירים). בשני הסיפורים מציבה החֶברה הממוּסדת מכשולים ומשוכות בדרכם של האוהבים "הטבעיים", ומאלצת את הצעיר היהודי לקשור את גורלו עם אישה עשירה, המשודכת לו מבלי שיכּירנָהּ, תוך זניחת אהובתו דלַת האמצעים שלִבּוֹ נוהה אחריה. את נׂח והירשל כמעט שהיו ליהודים חדשים, ההולכים אחר צו לבבם (נישואי אהבה הם מוסד חדש בחייו של אדם מישראל במִפנה המאה העשרים), מסיג הגורל לאחור, כי הוריהם מאלצים אותם לציית לכלליה הקבועים והקפואים של החֶברה היהודית בדורות עברו – חֶברה המשדכת כסף לכסף, ייחוס לייחוס. הזיקה בין שתי היצירות ניכּרת אפילו ביחידות המיקרו-טקסטואליות, במיוחד בתיאורי הסוואר (עמ' קכא), הכלבים והרכָּב. כדאי, למשל להתבונן בתיאורו של נֹח בפרק י' של "מאחורי הגדר" המנסה לאחוז בתפוחים (ובמשתמע באיבריה המוצנעים של אהובתו) השלוחים אל חלונו מענפי העץ שבחצר הסמוכה: האילן הושיט לו בראש שרביט אחד, קרוב ביותר, שני תפוחים אדומים וּבשלים, כמי שאומר: טול, שלך הם. [...] פשט נח ידו, שִׁרבּבה – ולא הגיעה.  עוד כאצבע, עוד כאצבע – היד לא הגיעה. ולהשוותו לתיאורו של הירשל המנסה לגעת בבלומה: כמה קרוב הוא לה וכמה רחוקה היא ממנו. [...] אינו צריך אלא לפשוט ידו [...] פשט את ידו וביקש ליטול את ידה [...] לא הספיק לעשות כן [...] כל חללו של החדר ספוג ריחה, כתפוח שנפל מן העץ וריחו נודף (עמ' פב). וכשנאמר בסיפור פשוט ש"נשמע ריח העץ החדש" (עמ' קנח) ניתן לשמוע מן הדברים הד לתיאור הטבע הביאליקאי "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים וִירֹקִים" (בשירו "גבעולי אשתקד"). צירוף מילים זה הנשמע כסינסתזה מודרנית בעלת יופי פיוטי חד-פעמי מבוסס למעשה על צירוף שגור ביידיש שאינו ייחודי או פיוטי כל עיקר ("הערן אַ ריח" – "לשמוע ריח"). ביאליק הוא שנתן כנראה לעגנון את ה"הֶתֵּר" לשלב את תרגום השאילה מן היִידיש בסיפור עברי. שימושו של ביאליק ביִידישיזם נתן כנראה לעגנון גם את ה"הֶתֵּר" לשלב בסיפורו "בסוכה" (פרק 17 של סיפור פשוט) את הצירוף "הסוכה הריחה", אך אברהם אברונין והפילולוגים תבעו ממנו לשנות ולכתוב "הסוּכּה העלתה ריח טוב" (עמ' קסא). מפֶּרק זה עולה שריח הסיכה – ריחו המלאכותי של הבושם – של מינה דוחה את הירשל, אך ריחו הטבעי של סכך הסוּכּה משובב את נפשו. לא ירחק היום, והירשל יעזוב את ביתו ואת העיר על סדריהם הבורגניים ויתפרע ביער, בחיק הטבע הפראי, במקום שבּוֹ יכול אדם לתת פורקן ליצריו. לא ירחק היום וסוכת הסתיו הנאה של גדליהו צימליך תתפרק ומֵעל קורותיה הפרוקים ירבּצו עבי חורף שחורים מאוֹפק לאוֹפק. הכותרת הביאליקאית "מאחורי הגדר" הן מבוססת על רעיון תלמודי בדבר התעוררות היצר: "אמר רבי אלעאי הזקן: אם רואה אדם שיצרו מתגבר עליו, ילך למקום שאין מכירין אותו, וילבש שחורים ויתכסה שחורים ויעשה כמו שלבו חפץ, ואל יחלל שם שמים בפרהסיא"  (קידושין מ ע"א). על כך הוסיפו חכמים והביאו את סיפורו של "אדם אחד שנתן עיניו באשה אחת והעלה לבו טינא ובאו ושאלו לרופאים ואמרו אין לו תקַנה עד שתיבָּעל אמרו חכמים ימות ואל תיבָּעל לו תעמוד לפניו ערומה ימות ואל תעמוד לפניו ערומה תספר עִמו מאחורי הגדר ימות ולא תספר עִמו מאחורי הגדר" (סנהדרין עה ע"א). כאשר יצרו של נֹחַ, גיבור הסיפור "מאחורי הגדר", תוכף עליו, אין הוא לובש שחורים ואינו הולך למקום שאין מכירים אותו כדי "לסַפֵּר" עם האישה הזרה מאחורי הגדר. הוא לובש את לְבָנָיו החדשים, ועובר את הגדר כדי להתעלס שם עם שכנתו מרינקא שאותה הוא מכיר עוד מימי ילדותו. והנה, כמתוך אזכור הרעיון שבבסיס סיפורו של ביאליק, כתב עגנון בסיפור פשוט: "בזמן שמחשבותיו של אדם מתגברות עליו ילך למקום שאין בני אדם מצויים שם [...] כל שכּן כשאשתו עִמו, שלא כל השעות אדם עשוי לספר עם אשתו" (עמ' רנ). כך ניתן כאן הצידוק לבריחתו של הירשל אל מעבה היער, אל מקום שאין בני אדם מצויים בו, כל שכּן אשתו התובעת ממנו את עונתהּ ומנסה לסחוט ממנו הצהרות אהבה מזויפות. ולא רק הבדיקה הטקסטואלית המדוקדקת מלמדת על קרבתו של עגנון לסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר". בשתי היצירות הקורא שואל את עצמו מה היה קורה אילו נשא הצעיר לאישה את אהובת לִבּוֹ, ומה יעלה בגורלה של האהובה שנזנחה לאנחות. בסיפורו של ביאליק התשובה מתרמזת בין שיטי הטקסט: יש להניח שגם בנהּ של מרינקא האסופית יגדל כבן-בלי-אב, כפי שגידלוה הוריה, וכשיגדל הילד, ילדו של נׂח שגדל "מאחורי הגדר", הוא יצטרף לחבריו "השקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים, המהוות בָּבוּאה מוקטנת של מלחמות הדמים "האמִתיות", המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נׂח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. גורלו של נׂח יהיה כגורל אבי האומה שהפקיר את בנו שנולד לו מאֲמָתוֹ הנָכרית, ושילחו למִדבּר לצָרפו לאוֹהלי אדום, שונאי זרעו. תמונתה של מרינקא, הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקרבם. שוב, התנכרות של עם לאחד מבניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מִבּשרנו עד עצם היום הזה. ומה היה קורה אילו התעקש נׂח לשאת את מרינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע. כזכור, רות שקשרה את גורלה עם עם ישראל, הייתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, וכזכור דוד המלך, נינה של רות המואבייה היה אדמוני עם יפה עיניים, ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב. גם ילדם של נׂח ומרינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מרינקא האסופית לא הייתה צריכה לשכנע את משפחתה כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו. בימינו, רומז ביאליק, החברה הממוסדת לא הייתה נותנת לנישואים כאלה את ברכתה, והייתה מציבה כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. כבר יהודה ליבּ גורדון הטיח בשירו המהפכני "קוצו של יוד" דברים סרקסטיים קשים על יחסה של החברה היהודית לאהבה ולמשיכה בין המינים: "הַאֲרָמִים הֵם כִּי פִי נַעֲרָה יִשְׁאָלוּ?" או "הֲטֶרֶם תֵּדָעִי / כִּי אַהֲבָה בִּלְבַב בַּת יִשְׂרָאֵל אָיִן". בעקבות יל"ג גם ביאליק שואל "מַה זֹּאת אַהֲבָה?". אדם מישראל במאה הי"ט לא ידע אהבה מהי, כי איש לא מצא לנכון להיוועץ בשאלת הזיווּגים. הזיווּג הנכון אמור היה לענות על צורכי המשפחה והקהילה, ולא על גחמותיו, יצריו ותשוקותיו של היחיד. סיפורו של עגנון כסיפורו של ביאליק משיא את הגיבור הראשי עם אישה יהודייה, בת סוחר כפרי עשיר, בחופה וקידושין כדת משה וישראל, אך דווקא אישה יהודייה זו מושכת את בעלה אל העולם הנכרי. אילו נשא את בלומה לאישה, יש להניח שבלומה הענייה הייתה הופכת מפרח לילה (בלומה נאכט), פרח סגור ותלוי על בלימה, לבלומה הורביץ, ממשיכה ראויה לצירל החרוצה והפיקחית. היא הייתה מרימה תרומה להצלחתו של בית העסק המשפחתי, ומגדלת את ילדיו של הירשל, פרי אהבתם. ילדם הפגום של הירשל ושל מינה הוא מזכרת עווֹן לזיווּג הנכון שהופר בגלל שיקולי ממון נפסדים. אפשר גם שבלומה המלומדת, שקראה בספרים כאביה, הייתה מושכת את הירשל חסר ההשכלה אל עולמהּ, ואפשר שהם היו עוזבים את שבוש ויוצאים לדרך אחרת, אולי אף אל הדרך העולה ציונה. כך או אחרת, היא הייתה נוסכת דם חדש באווירת הסטגנציה שבָּהּ משתכשכת משפחת הורביץ, שמחמת חולשה גנטית מידרדרת אל תהומות החולי והשיגעון. כבסיפורו של ביאליק, מאחורי הקלעים ניצב המחבר, וניכּר שהוא מצטער על ההזדמנות שהוחמצה. גיבורו יכול היה לשאת לאישה את אהובתו "הטבעית", שאליה נמשך בכל נימי לבבו, לִמשות אותה ממצבה העלוב, ולקבל בתמורה אהבה, חוסן נפשי ודור המשך חסון ומוצלח. תחת זאת, הוא נגרר לתוך מעשה עוול, שסופו המר נרמז מבלי שייאמר עליו דבר באופן גלוי ומפורש. עגנון למד מביאליק (מ"שירתי" ומ"זוהר" שהיו בהתחלה יצירה ארוכה אחת) גם לחלק את יצירתו לשני חלקים מנוגדים: חלקה הראשון של היצירה מתרחש בין כותלי הבית, וחלקה השני בטבע (בעיר וביער). העיר, הבית, החדר מסמלים את ד' אמותיו של אדם מישראל בתקופה שבָּהּ חי בקהילה, למד תורה והאמין אמונה גמורה בבורא עולם. היער והשדה מסמלים את היציאה מן השורה – את העולם החילוני החדש של היהודי האֶמנציפטורי, לרבות העולם המערבי הזר והמושך ("שדות נֵכר") ולרבות העולם החלוצי שיצא מתוך יריעות אוהל שֵׁם ונטה אוהל חדש בשדות המולדת, בחיק הטבע הארץ-ישראלי הישָׁן-חדש. בסיפור פשוט הגיבור עוזב את החברה העירונית ואת התרבות החומרית שלה לטובת חיים דלים בחומר, אך עשירים בחוויות רוחניות – תחילה ביער, ואחר-כך בבית-המשוגעים. בסופו של דבר, הוא שב שיבה מהוססת ורופסת אל המשפחה ואל החֶברה. השָׁנים המתוארות ברומן הן שנות היקלעותו של עגנון גופא בכף הקלע בין קבע לבין עראי, בין מולדת לבין מלון-אורחים, בין חובה לבין יצר. היצירה בנויה משני חלקים העומדים זה מול זה בסימטריה ניגודית. יצירה בעלת מבנה דומה היא כאמור הפואמה הביאליקאית "שירתי", שהכילה בגירסתה הראשונה (כפי שנתפרסמה בהַשִּׁלֹחַ בשנת תרס"א) גם את "זוהר". גם ביצירתו הנודעת של ביאליק, החלק הראשון מתאר תמונה משפחתית קודרת בתוך ד' אמות, וכולו מעוגן בעולם הסמלים היהודי המסורתי (אף שסמלים אלה מסורסים ומחוּללים); ואילו החלק השני פרוע ואישי, ללא קשרי משפחה ומסורת מעיקים, וכולו מתרחש בטבע החופשי, תחת כיפת השמים המופזת. גם הלשון והתיאורים שבחלק השני חופשיים ומשוחררים מנטל הסימבוליקה הדתית-לאומית. ביאליק ועגנון הציבו אפוא ביצירתם את את תמונת המציאוּת הכוללת של עַמם בשנות מִפנה המאה העשרים: את הכבילות לעיירת הילדוּת, לאומה-לאֵם ולמסורת, מזה; ואת ההשתחררות – המענגת והמפחידה מן הכבלים הללו, מזה. בשתי היצירות יש יציאה אל הטבע – אל השדה או אל היער – המבטאת את היציאה החלוצית לחיים חדשים וחילוניים, מזה, ואת היציאה המאיימת לשדות זָרים (אל היצריות הטבעית, אל החָכמה הזרה ואל כל מדוחיה), מזה. ■ ומילים אחדות שהן בגדר אֶפִּילוֹג: לאחר מות ביאליק הבטיח עגנון לתת לרעהו דב סדן, שערך בשנות השלושים את מוסף הספרות של עיתון הפועלים דבר, רשימות פרי-עטו המתעדות חמישים שיחות עם המשורר. דא עקא, עגנון מעולם לא קִיים את הבטחתו, כמסופר בספרי מאוהב לאויב (2017). הוא בחר משום מה שלא להעלות על הכתב את השיחות ששוחח עִמו בעת הביקור בארץ באביב 1909, או את השיחות הרבות ששוחח עִמו בבאד הוֹמבּוּרג. אילו תיעד אותן "בזמן אמת", או אפילו בדיעבד מתוך הזיכרון, הוא היה מעמיד בלי ספק את אחד המִסמכים המרתקים והחשובים ביותר בתולדות הספרות העברית החדשה – מרתק וחשוב לא פחות משיחות גתה עם אקרמן; ואולם עגנון, מסיבותיו שלו, החליט להתנתק מן הפרקים הביאליקאיים שבעֲבָרו, שבּהם שימש יד-ימינו של המשורר הגדול ולהעביר עליהם קו מְחִיקה. ייתכן שלאחר חזרתו אל הדת ביקש עגנון להיקבע בזיכרון הקולקטיבי כתופעה יחידאית, מחד גיסא, ומאידך גיסא – כהמשך ישיר של דורות קדמונים, שבהם עמד אדם מישראל בין ברכיו של אביו-אלוהיו כדי לקבל את ברכתו. במילים אחרות: לאחר שחזר אל חיק הדת והאמונה אפשר שעגנון שאף לראות את עצמו כסופר "בחסד עליון" (במשמעות הליטֶרלית של הביטוי "בחסד עליון"), ולא כ"בנוֹ" וממשיכו של "מלך בשר ודם" כדוגמת ביאליק. הוא התכחש לחלוטין לתפקיד המרכזי שמילא המשורר הלאומי בעיצוב דרכו כסופר מרכזי בקריית ספר העברית. הבדלי אופי וטמפרמנט הפרידו בין השניים, ולאחר שעזב ביאליק את באד הוֹמבּוּרג "נתפרדה החבילה", ועגנון בחר להתרחק מן המֶנטור הגדול שלו ולהשכיח את תקופת החניכה רבת-הערך שעשה במחיצתו. ביאליק מעולם לא חסך מצעירי הסופרים שהסתופפו בצִלו את עצותיו הטובות, וחלקם כתבו על כך בספרי הזיכרונות שלהם. ניכּר שגם עגנון הצעיר למד ממנו רבות, אך עשה כל מאמץ להתכחש לכך. את ביאליק הציג לא פעם כאדם פשוט וגס-הליכות שאינו ראוי כלל לַכָּבוד ולהערצה המקיפים אותו מכל עֵבר, ולא כל שכֵּן – לכתר מלכוּת. גם ביצירתו וגם בראיונותיו ביטא עגנון את מחשבתו-משאלתו שביאליק יֵרד סוף-סוף מעל במת ההיסטוריה של הספרות העברית ולא ייזכר אלא כמשורר לדורו בלבד, כשם שאד"ם הכהן היה משורר לדורו. אפשר שבכך נרמז גם שהגיע תורו לרשת את הגלימה ולשאת על ראשו את הכתר. ברומן סיפור פשוט שנכתב כשנות דור אחרי סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" תיאר עגנון את השקט שלפני הסערה. שלוותם של הורי הירשל ותאוותם לממון ולרכוש (צירל אינה מסתפקת בנדוניה של מינה, אלא סופרת בדמיונה גם את הירושה הגדולה שעתידה ליפול בחלקם של כלתה ושל בנה) עומדת בניגוד טרגי-אירוני לאירועים שניסרו בחלל העולם בזמן חיבורה של היצירה ויציאתה לאור. באמצע שנות השלושים, כשהתפרסם הרומן, ברחו יהודים מברלין ומווינה מפחד המשטר הנאצי המתעצם, והיו לפליטים חסרי כול בתל-אביב ובכרכי הים. חנוונים עשירים כברוך-מאיר הורביץ ובעלי-אחוזה כגדליה צימליך עשויים היו למצוא עצמם לפתע חסרי קורת-גג, וכל עָרמתם ובינתם הייתה כלא הייתה. הדובר העגנוני המיתמם מתאר את עולמם והוא עדיין שלם ויפה, כִּפרי בשל ומלא עסיס, שסימני ריקבונו טרם נתגלו לעין. בנקודת ההוֹוה של עלילת סיפור פשוט עדיין ניצבת היהדות על סף העולם החדש עם מושגי השיוויון שלו, כמאה שנה לאחר שנסדקו חומות הגטו והושגה האמנציפציה, והיא נמשכת אל העולם האוניברסלי, ואף נטמעת בו לשיעורין. לפנינו סיפורה הפשוט והלא-פשוט כאחד של העיר הגליצאית הקטנה של שנת 1905, טרם המשבר, שחנווניה היהודים עדיין סופרים בסיפוק ובנחת את דינריהם, ובטוחים ששפר חלקם בכל העולמות. מאחורי כתפיהם מציץ המחבר האירוני, ומרמז לקוראיו כי לא לעולם חוסן. שיגעונו של הירשל, בן החנוונים המבוסס והרופף כאחד, שזעזועי עולמו נבלמים שוב ושוב ברכותם של כרי הנוצות וכסתות הפּוּךְ, המקיפה אותו ומגוננת עליו מכל עֵבר, הוא בֶּקע ראשון בשַׁלווה המדומה הזו, שמקורה בביטחונות הכלכליים "המוצקים", שעתידים היו להתגלות בתוך כשלושים שנה (בשנה שבָּהּ פרסם עגנון את סיפור פשוט) כצל עוֹבר וכמוץ לפני רוח.

סיפור חייו של ח"נ ביאליק בברלין * פורסם: כיוונים חדשים , גליון 5 , 2001 באוקטובר של שנת 1921 הגיע ביאליק לברלין, מיד לאחר טקס הנעילה של הקונגרס הציוני השנים-עשר בקרלסבד. הוא נמלט כידוע מברית-המועצות בעור שִׁניו, והגיע לגרמניה כדי לשקם בה את עסקיו בתחומי המו"לות והדפוס ולהעבירם לארץ-ישראל מצוידים בציוד חדש ומעודכן. בשלוש השנים שבהן ישב בגרמניה ועסק בנושאי רכש, הוא לא קפא על שמריו והדפיס במעולים שבבתי הדפוס שבברלין ספרי ילדים וספרי לימוד שעתידים היו למלא את קופתה הריקה של הוצאת "דביר" שהוא וחבריו האודסאיים הקימו במקום "מוריה". בברלין ישבו באותו זמן כל הסופרים הראויים לשבת בכותל המזרח של הספרות העברית: אחד-העם, מ"י ברדיצ'בסקי, ד' פרישמן, ש' טשרניחובסקי, י' שטיינברג, ג' שופמן, ז' שניאור, י' כהן, י' פיכמן, ש"י עגנון, ח' הזז, ואפילו א"צ גרינברג הצעיר עשה בה שנים אחדות. מסביבם חייתה ופעלה קבוצה גדולה של מו"לים ומדפיסים, עורכים, מסאים ועיתונאים, "רפובליקה" ספרותית גדולה וראויה לשמה. כולם ישבו בעיר במעמד של "אורח נטה ללון", ביודעם היטב כי זמנם קצר ושאול. הייתה לכך, כידוע, סיבה סוציו-אקונומית כבדת משקל: המו"ל והמצנאט א"י שטיבל שילם את משכורתם של סופרים אלה בדולארים, ובתנאי האינפלציה של ראשית שנות העשרים יכולה הייתה כל קריית ספר העברית שבברלין לחיות בתנאי רווחה, פחות או יותר. עם התמוטטות עסקיו של שטיבל בשנת 1924, עלה ביאליק ארצה ובנה את ביתו בתל-אביב, בעיר בת החמש-עשרה, שהפכה עד מהרה למרכז התרבותי העברי החשוב ביותר, חלף המרכזים העבריים המתמוטטים באירופה של השנים שלאחר המלחמה והמהפכה. יחד אִתו עלו ארצה כל הסופרים שמניתי. מביניהם רק עגנון לבדו קבע את משכנו בירושלים. בברלין התחיל ביאליק לכתוב את המקאמה המשעשעת לילדים "אלוּף בצלוּת ואלוּף שוּם", שאותה הִשלים בארץ-ישראל. מישוריה הגלויים של יצירה זו עוסקים בעניינים מוניטריים: בבן מלך שמקבל מתושביו של אי נידח שֹק מלא מטבעות זהב בתמורה לשק של בצלים, וברעהו החקיין שמגיע לאותו אי נידח עם צרור שומים באמתחתו, ומקבל בתמורה שק מלא בצלים. במעבר מנוסח לנוסח החליף ביאליק את הגמול שניתן לבן-המלך: בגירסה הראשונה היה זה "מוניטין מעשה שְֹרד", שעליו חקוקים "דמות בצל מזה ודמות בן מלך מזה", ואילו בגירסה המוּכּרת - סל מלא מטבעות זהב. כך או כך שיקף כאן ביאליק באספקלריה מעוקמת את אותות הזמן: מצִדו השני של הדיוקן המוטבע על גבי מטבע נוהגים לחקוק את ערכו (וכאן, דיוקן הבצל מרמז לכך שהערך הנקוב של המטבע הוא כקליפת השום והבצל). וכך היו פני הדברים במציאוּת החוץ-ספרותית: המארק הגרמני אכן איבד במהירות מערכו ושטרות חדשים, שניתוֹספו להם אפסים, נדפסו אז חדשים לבקרים והופצו הכספים והציפו אותו (בשנת 1922 בלבד, היא השנה שבה התחיל ביאליק בחיבור היצירה, פוּחת ערכו של המארק במאות אחוזים, וככל שנקף הזמן הלך המצב והחמיר). סל מלא שטרות, פשוטו כמשמעו, נדרש אז לקניית דבר של מה בכך. הגמול הקרוי כאן "מוניטין", שנגזר מן המילה הרומית "מוניטה", מרמז כמובן גם למשמעות השאולה של המילה שממנה נגזר הביטוי "יצאו לו מוניטין" (עפ"י בראשית רבה לט) שהוראתו: יצא שמו לתהילה ולפרסום. גם הכסף וגם התהילה הועתרו על ביאליק בתקופת ברלין בשפע בלתי נִדלה, חומרים חומרים, אך אלה גרמו לו דכדוך עמוק, ולא שמחת חיים, כמצופה. אפשר להכתיר את השנים שאותן עשה ביאליק בברלין בכותרת המיתולוגית "קללת הזהב של מידאס". כל דבר שנתקרב אליו היה תחת מגע ידו לזהב, אך חייו הפרטיים רצופים היו תוגה ומכאובים. האירועים הטרגיים שפקדו את ביתו נקשרו, ממש כמו באגדה על המלך מידאס, בדור ההמשך שנגדע, ובאופן מיוחד בילדה קטנה אחת שחייה נקטעו בטרם עת. אך בל נקדים את המאוחר: בימים הראשונים בברלין ישב ביאליק בפנסיון קֶסטרמן בכיכר סַביני (Savigny), טלפון מס' 66, אחר-כך ישב זמן מה בשרלוטנבורג, ובסופו של דבר עבר לבאד הומבורג, שם התגוררו גם אחד-העם, יעקב פיכמן, וידידו הצעיר ש"י עגנון עם אשתו אסתר לבית מרקס. גם משפחת פרסיץ, בעליה של הוצאת "אמנות", התגוררו בעיר קיט נאה זו. בשנים אלה היטלטל המשורר הלאומי בין פסגות התהילה לתהומות הייאוש. כפי שכבר ציינתי, העתיר עליו הציבור העברי שבחים מופלגים, קשר לו כתרים ותלה בו עין שואלת. כשחגג את יום הולדתו החמישים בחורף 1923, הוציאו ידידיו את מהדורת היובל המפוארת שלו בכריכת בד ירוקה מעוטרת באותיות זהב. זו נקנתה כולה על-ידי סוחר ספרים עשיר, וואהרמן שמו, ששילם לביאליק עשרים אלף דולר בתמורתה, הון רב באותה תקופה (בכסף זה בנה ביאליק לימים את ביתו בתל-אביב, ואף צייד את הוצאת הספרים שלו במכונות חדשות שנרכשו בגרמניה). העיתונות העברית חגגה את יובלו במאמרים נמלצים, שגרמו לו לכתוב את שירו ה"קאנוני" האחד והיחיד שכתב בברלין. ובמאמר מוסגר: הטיוטה של שיר זה נכתבה על גבי גיליונות הההדרה של שירי רשב"ג, וניתן להראות בבירור שמוטיבים מתוך שירי התלונה הביניימיים הללו חִלחלו לשיר האישי שנכתב בשוליהם. על גבי כתב-היד נרשם התאריך "י"א בטבת תרצ"ג", כלומר יום לאחר החגיגות של יובל החמישים. השיר פותח במילים: "שָׁחָה נַפְשִׁי לֶעָפָר / תַּחַת מַשָֹּא אַהֲבַתְכֶם; / אַלְלַי כִּי הָיִיתִי / הָאִסְתְּרָא בִלְגִינַתְכֶם". ואין אתה יודע אם ביאליק מגַנה את עצמו על היותו מטבע קל ערך הקורא ומקשקש בלגין הציבורי, או שמא הוא שופך תוכחה על אוהביו ומאשימם בכך שהם ריקים, שהלגין שלהם כה ריק ודל, עד שהוא - המשורר הלאומי - אינו אלא המטבע היחיד בעל הערך המצטלצל בתוכו (כפי שכבר הראה מנחם פרי בדבריו על "השיר המתהפך" של ביאליק). כך או כך, אנו יכולים לראות שהשיר האישי הזה כמו המקאמה "אלוף בצלות ואלוף שום" רצוף מטאפוריקה מוניטרית, המעידה על ההצלחה החומרית המרשימה שנחל באותה עת. בו בזמן, השיר ספוג תחושה של שכול ושל כישלון. היו לכך סיבות אישיות כמוסות: במעבר מרוסיה לגרמניה אימצו חיים ומניה ביאליק ילד מילדי המשפחה, אולם הורי התינוק, דלים שנתברכו בבנים הרבֵּה ועל כן הסכימו לתת את בנם לבני משפחתם האמידים, חזרו בהם מהחלטתם זו ברגע האחרון, ובני הזוג המבוגרים, שרוב ידידיהם בני גילם נתברכו כבר בנכדים, יצאו את ברית המועצות בפחי נפש. מכאן ואילך עלו כל ניסיונות האימוץ בתוהו, והם נשארו כידוע בערירותם עד יום מותם. לא קשה להוכיח שביאליק שיקע ביצירות שכתב בברלין (כוונתי ליצירות שנכתבו למען הקורא הצעיר על ילדים שנעלמו להוריהם כגון האגדה המעובדת "ספר בראשית" או השיר הסיפורי הארוך "הנער ביער") סודות נפש רבים יותר ממה שהיה מוכן לשקע ביצירה ה"קאנונית". בחסותה המגוננת של הפרסונה הבידיונית הוא חשף את געגועיו לילדים משלו, שעליהם מעולם לא כתב בגלוי. בקיץ 1925 הוא שלח למערכת "עדן" בניו-יורק את שירו "בנֵכר", שיר לחג הסוכות, המסתיר בין טוריו דיוקן עצמי עגמומי של חיי שיממון מאכזבים. חייו התנהלו אמנם על מי מנוחות, אך ללא שמחת חיים. השיר מתאר כמדומה לא רק את חלוף ימי החג, אלא גם את חיי הנישואים הבוגרים שהודם נפגם ונתפוגג. בשיר ישנים זה לצד זה האתרוג (הנשי, המעוגל) והלולב (הגברי, המוארך) כמתוך שגרה נטולת אשליות: וִישֵׁנִים שְׁנֵיהֶם, וּלְבָבָם עֵר כָּל אֶחָד חוֹלֵם חֲלוֹם מִמְּקוֹמוֹ. הָהּ, מִי יוֹדֵעַ אֶת לֵב הַגֵּר, וּמִי זֶה יַגִּיד אֶת סוֹד חֲלוֹמוֹ? הַחוֹלְמִים הֵמָּה עַל גַנֵּי הוֹד, עַל שְׁמֵי מוֹלֶדֶת נְצוּרֵי לִבָּם? אִם עָיְפָה נַפְשָׁם לְנוֹד וּנְדוֹד, זוּ הִכְהוּ עֵינָם, הוֹבִישׁוּ אִבָּם? אוֹ חֲלוֹם יְחִתֵּם, כִי אָפֵס חָג, כִּי רַק לַמִּצְעָר מַזָּלָם זִוְּגָם: הַקֶּשֶׁר הֻתַּר וְרֵיחָם פָּג, מַרְאֵיהֶם נָמַר וְהוֹדָם נִפְגָּם. פתגמים עממיים שגורים מתארים את ארבעת המינים במוצאי החג כסחורה שפג טעמה מאין לה דורש. רק תמול שלשום היו האתרוג והלולב יקרים, תרתי משמע, וכבר הם מונחים בצד, מבוישים ומיותמים. תיאורם בשיר מבוסס על פתגם ידוע המתאר את המשפחה היהודית הטיפוסית: "ער ווי אַ לולב, זי ווי אַן אתרוג און קינדערלעך ווי סכָך" [הוא כלולב, היא כאתרוג וילדים לרוב כסכך, וראה אוצר לשון היידיש של נחום סטוצ'קוב, סימן 563]. בשירו הכמו-עממי של ביאליק לאתרוג וללולב השרויים בדרך נדודיהם - ועל כן הם לנים בסוכה, ולא בדירת קבע - אין פרי בטן. העגמומיות השורה על השיר אינה תלויה רק בימות הסגריר הקרבים, אלא גם בתחושת העקרות והעריריות: בידיעה המפוכחת כי בחלוף החג יתפוגג ריחה של ה"סחורה", יתפורר הקשר שאיחד את שני המינים לאגודה אחת, והם יוותרו בשממונם כאבן שאין לה הופכין. במכתב לרעהו מרדכי בן עמי כתב ביאליק באותה עת: "ובחיי הפרטיים אין ריח ואין טעם […] וקצתי בחיי" (איגרת מיום 17.8.1925, איגרות ביאליק, כרך ב, עמ' מו-מז). תלאות הנדודים וקשיי ההתערות בעיר זרה, שלו עצמו ושל רבבות יהודים שיצאו את מזרח אירופה במנוסת בהלה ושוטטו ברחובות ברלין כצללים כהים, באו לידי ביטוי בשיר עגמומי זה, שבצדו הציב ביאליק את שיריו "קינה על האתרוג והלולב" ו"אסרו חג", המתארים את המעבר מימי הסתיו אל ימי החורף הנרפשים. בגיל חמישים הרגיש ביאליק הערירי כמי שימי החורף הקשים מידפקים על תריסיו ומלמדים על הזִקנה הממשמשת ובאה. על געגועיו לילדים לא כתב ביאליק בגלוי ביצירתו ה"קאנונית" לסוגיהָ, אך ביצירה לילדים לעומת זאת, שהיא מערכת מִשנית שמחוץ ל"קאנון", הוא התיר לעצמו לספר אפילו על אותו אסון כבד שכבר נרמז בראשית הדברים, אירוע שעליו לא כתב מילה וחצי מילה, אף לא במכתביו לידידיו הקרובים ביותר: בימי שִבתם בברלין קירבה אליה רעייתו ילדה מבנות השכנים, בת למשפחת קרופניק-קרוא, שהייתה לבני הזוג העריריים כבת. יום אחד שלחה אשת המשורר את הילדה לשליחות כלשהי, ובזמן שמילאה את שליחותה זאת נפגעה ממכונית דורסנית ומתה. ביאליק הספיד את הילדה בדברי מספד שרק לאחרונה הגיעו לידינו. בשיר הילדים הקליל לכאורה "המכונית", שנכתב בברלין ב1923-, שילב המשורר את הצירוף "אורחות איד ובלהות רגע" (על-פי "אורחות אידם" שבספר איוב ועל-פי הקַלַמבּוּר "אורחות איד" - לשון-נופל-על-לשון עם "אֵד" במובן של קיטור - שאותו שילב יל"ג בתיאור הרכבת שב"קוצו של יוד"). מתברר ששיר-הילדים הדינמי הזה אינו אך ורק תרגיל וירטואוזי בחריזה פוּטוּריסטית ובמצלולים מודרניסטיים, שנועד לנגח בסמוי את המשוררים הצעירים מזה ואת מחדשי השפה העברית מזה. "המכונית" הוא לכאורה שיר אימפֶּרסונלי, מלא שנינות ועליצות, שמתחת לחידודיו המתחכמים רוחשת אמת אישית עזה, טראגית וטראומטית מאין כמוה. מובן שהממד האוטוביוגרפי ביצירות אלה אינו אלא קליפה דקה, שמסתירה מתחתיה תהומות של הגות מעמיקה, אבל גם הקליפה היא זו שמעניקה ליצירה, לכל יצירה, את צבעה ואת ממדיה הגלויים לעין. אף קשה לקבוע מה חשוב ממה: המעגל האישי הצר או המעגל ההגותי הרחב. בדרך-כלל ראה ביאליק את אירועי חייו כתשקיף בזעיר אנפין של הביוגרפיה הקולקטיבית, ואת הסיפור הלאומי כתקדים לגורלו האישי, והא בהא תליא. כזה הוא, למשל, שירו "הנער ביער", שנכתב בברלין, שיר המספר אף הוא - כמו האגדה המעובדת "ספר בראשית" - על ילד שנעלם להוריו (גם כאן יש, כמובן, הד למותה הטראגי של הילדה האהובה, שמניה קירבה אליה, אלא שביצירה לילדים יש לסיפור "סוף טוב"). זהו סיפורו של ילד סורר שלא רצה ללמוד, ברח מביתו, תעה ביער, ובשובו הביתה בהנחיית אליהו הנביא, לאחר שאורות זרים כיזבוהו והכזיבוהו, הוא מתגלה כתלמיד טוב וכילד צייתן הזוכה כל ימיו לאכול צימוקים וחרובים. במעגל האישי, פרש כאן ביאליק - בין השאר - את תולדותיו שלו עצמו, כמי שברח בנעוריו מה"ישיבה", לאחר שעשה בה חודשים ספורים בלבד, ורק לאחר תהפוכות גורל ובמאמצים עילאיים של אוטודידקט תאב דעת הוא פיתח את כישרונותיו והיה לגדול היוצרים של הספרות העברית החדשה (אגב, בעלומיו שאף ביאליק לנסוע לברלין ולהידקטר בה בבית המדרש לרבנים של הרב הילדסהיימר, אך נאלץ ל"הסתפק" באודסה שבמזרח ובתנועה הלאומית שצמחה בה). השיבה הביתה בשירו "הנער ביער" היא כשיבתו האישית אל בית המדרש המטאפורי של העבריות והלאומיות. בזעיר אנפין כלול כאן גם תקציר אלגוריסטי של קורות עם ישראל בדורות האחרונים לאורן של מהפכות מערביות שכמעט והביאו עליו את כיליונו, אך בסופו של דבר החזירוהו אל בית אבא, בכל משמעיו של מושג זה, גם אם הייתה זו דרך דיאלקטית ונפתלת שהביאה לשיבה המאוחרת הזו. הגמול שניתן כאן לילד מצמיד באופן פרדוקסלי את הצימוקים משירי הערש היידיים (שאינם אלא בבואה גלותית ומצומקת של פֵרות ארץ-ישראל) אל החרובים (שנקשרים כידוע לנופי הארץ ולמעשיות על חסידים שהגיעו ארצה ב"קפיצת הדרך"). הצירוף "צימוקים וחרובים" פותח פתח לפירושים אחדים באשר למהותה של השיבה הפלאית הביתה: אפשר שזוהי שיבה מאוחרת אל סִפו של בית-המדרש הישן שבגולה, לרבות אל התנועה הלאומית שנולדה ב"בית המדרש" האודסאי של אחד-העם. לחלופין, אפשר ששיבה זו משולה לשיבתו של היהודי אל תרבותו הלאומית ואל ארץ אבותיו לאחר ההיוואשות הגורפת מתנועות ההשכלה שקרצו לו ממערב והבטיחו לו גדולות ונצורות. כל התנועות האמנציפטוריות האלה, ילידות המהפכה הצרפתית, התקשטו כידוע במטאפורות של אור: ה- Enlightenment של האנגלים ה-Aufklärung של הגרמנים, ה- siècle de lumièreשל הצרפתים, ה-illuminismo של האיטלקים ועוד, ובשירו של ביאליק האורות המנצנצים לילד מרחוק משטים בו ומרחיקים אותו מביתו במקום לעזור לו למצוא את הדרך (ובמילות השיר הידוע "הכניסיני" ביאליק - ואִתו היהודי הארכיטיפי - שופכים את נפשם לפני קונם במילים "הכוכבים רימו אותי"). אלה הם כמובן עניינים שילד לא יבינם, אך ביאליק האמין - כך כתב במִנשר של הוצאת הספרים "אופיר" שאותה הקים בברלין - כי מותר ואף רצוי לתת בתוך ספרות הילדים עניינים קשים או מופשטים במעטה סיפורי מרתק. לימודי ההיסטוריה הלאומית יכולים להיות עניין יבש ומשמים, אך משהם מוגשים לקורא הצעיר במעטפת סיפורית היפה לכל נפש, הם מתעכלים בקלות והופכים לחלק בלתי נפרד מתודעתו. לכשיגדל יוכל הילד לתפוס את הסוגיה הקשה והמופשטת בכוחות עצמו. את הוצאת "אופיר" הקים ביאליק בשותפות עם הציירת תום זיידמן-פרויד, אחייניתו של הפסיכולוג המפורסם בעל "פשר החלומות", שאימצה לעצמה שם גברי מטעמים של פמיניזם מוקדם בנוסח שנות העשרים. בהוצאה זו יצאו כמה וכמה ספרונים פרי עבודתם המשותפת של המשורר והציירת, שהייתה גם סופרת ומתרגמת, אך עקב חילוקי דעות כלכליים וקונצפטואליים התפרקה השותפות וציוריה מרהיבי העין של תום זיידמן פרויד לספר שיריו של ביאליק לילדים נותרו במגרה בבית בתה עד עצם היום הזה (לפני כשנות דור הוצגו ציורים אלה במוזיאון ישראל). רק בשנת 1934, הלא היא שנת חייו האחרונה, הוציא ביאליק את "שירים ופזמונות לילדים" בארץ ישראל בלוויית ציוריו הכמו-נאיביים של נחום גוטמן, בנו של שמחה בן-ציון גוטמן, ידידו ושותפו של המשורר. תכניתו להוציא ספר שירים לילדים נתעכבה אפוא עשור תמים בשל טלטולי הנדודים. אנחנו רואים אפוא שבתקופת ברלין השקיע ביאליק את רוב אונו בספרות הילדים לסוגיה: בכתיבה לגיל הרך, בעיבוד אגדות ובתרגומן ובהוצאת ספרים וספרי לימוד לילדים ולנוער. היו שראו בכך סימן להידללות מעיין היצירה, והיו שהאשימו את ביאליק בחיפוש הפרוטה ובנטישת ייעודו כמשורר לאומי, הנושא דבר חזון ומשא לבני עמו הנבוכים העומדים על פרשת דרכים. אמת, הוצאתם של ספרי הילדים וספרי הלימוד לא הנחילה לביאליק הפסדים. נהפוך הוא, לא אחת הוא כתב לידידיו שאם יהודי צריך לקנות לעצמו ספר, הוא יחשוב שבע פעמים בטרם יוציא את ארנקו, אך לילדו הוא קונה ספרים ברצון וללא היסוס. ואולם, הסיבה הכלכלית לבדה אין בכוחה להסביר את התופעה. חברו כאן סיבות אישיות ולאומיות כבדות משקל: במישור האישי, כפי שכבר ראינו בחטף, שימשו היצירות האימפרסונליות הללו למחברן מפלט שאין שני לו לפריקת סודות אינטימיים או טראומטיים, שעליהם לא היה מוכן להתוודות בכתיבתו הקאנונית, זו שעמדה ללא הרף באור הזרקורים. במישור הלאומי השתלבו יצירות אלה להפליא בתכנית הכינוס של ביאליק, תכנית שביקשה לאסוף את קנייני הרוח של האומה ולערוך בהן פעולות של חתימה ושל גניזה. כאשר עם עובר ממרכז למרכז, טען ביאליק, אין הוא יכול לגרור אחריו את כל נכסיו לביתו החדש. יש נכסים לעליו לגנוז, ויש כאלה - במיוחד אותם נכסי פולקלור שנוצרו בשפת האימהות ועברו מדור לדור - שצריך לתרגמם ולעבדם למען ילדי ארץ-ישראל בטרם תיגזר על היידיש גזֵרת כרת. רוב השירים שכתב ביאליק לילדים בתקופת ברלין מקורם באסופת שירי העם היידיים של גינצבורג ומארק שיצאה בס"ט פטרבורג ב1901-, אסופה ששימשה לביאליק בעשור הראשון של המאה העשרים מאגר עיקרי לדליית מוטיבים לשירי העם שלו. גם שיריו לילדים היו כעין שירי עם, ועל עלון הפרסומת של הוצאת אופיר שאותה יסד כאמור בברלין נכתב על תמונת השער של ספר שיריו (ספר שבסופו של דבר לא יצא לאור), שאלו הם "שירי עם לילדים". שיר ילדים כדוגמת "מקהלת נוגנים", למשל, אמור היה להיכלל בחוברת שירי העם לילדים, כפי שמעיד ציורה של תום זיידמן פרויד שעל גבי הפרוספקט (ציור של שלושה ילדים האוחזים בכינור, בתוף ובחצוצרה). השיר לקוח מן הפזמון החוזר של שיר העם היידי המקאבּרי "עשרה אחים טובים היינו", שבו מתמעט בכל בית מספר האחים בכעין ריקוד עיוועים מבעית (danse macabre) המוליך את המתים אלי רקב וקבר, שיר שאינו מתאים לילדים כל עיקר, אך ביאליק התעלם כביכול ממשמעותו הקונטקסטואלית הרחבה של הפזמון החוזר הזה והפכוֹ לשיר ילדים פופולרי. אגב, הכותרת המיושנת "מקהלת נוגנים" נועדה לרמוז למחדשי השפה הירושלמיים כי המילה "תזמורת" אינה מתאימה כלל ל"orchestra" כי אם ל"chorus", מלשון "זֶמר" (ואגב, כל שירי הילדים של ביאליק מנהלים דו-שיח סמוי עם מחדשי השפה, ומביעים את אי שביעות רצונו של המשורר, בן אסכולת אודסה השמרנית, מן החידושים החפוזים, השגויים לעִתים, שהלכו ונשתגרו בארץ-ישראל בעשורים הראשונים של המאה העשרים). בתוך יצירות הילדים שכתב ביאליק בברלין בולטת קבוצה של יצירות בנוסח המקאמה. עם ידידו הצעיר ש"י עגנון החליף ביאליק באותן שנים איגרות ושירי הקדשה בסגנון זה. עבור שני הסופרים גם יחד הייתה הפנייה אל המקאמה עתיקת היומין אמצעי פרדוקסלי למודרניזציה של כתיבתם: בחירתה של דרך כמו-מיושנת וכמו-אוריינטלית, שדרכה ביקשו להתחדש ולפנות לקהלי יעד מגוּונים. השניים ישבו בגרמניה ובהשראת תרגומו של ריקרט את המקאמות של אלחרירי לגרמנית, תרגום שהשפיע על ההומור המחורז בגרמניה, החלו השניים לכתוב בסגנון פסידו-אוריינטלי, ובעוד ביאליק כותב מקאמות לילדים ("גן עדן תחתון", "התרנגולים והשועל", "קטינא כל בו", נוסח ראשון של "אלוף בצלות ואלוף שום" ועוד), החל עגנון בחיבור הפרקים הראשונים של "הכנסת כלה", שאף בהם משולבים קטעים מחורזים בסגנון המקאמה. כאן וכאן לפנינו שילוב מקורי ומדהים של תחכום מודרני ואורבני ושל פסידו-עממיות ופסידו-נאיביות, של מזרח ומערב, של תרבויות שֵם ויפת. וכאן אני מגיעה אל היצירה המורכבת ביותר שכתב ביאליק בתקופת ברלין, אשר חמקה משום מה מרוב חוקרי ביאליק ופרשניו. כוונתי לאגדה המעובדת "ספר בראשית", שביאליק עיבדה לילדים מתוך "מדרש עשרת הדיברות" (שהוא ככל הנראה קובץ סיפורים מתקופת הגאונים שנוצר במרחב התרבות של בבל ופרס). האגדה מגוללת את קורותיו של ילד רך שנולד להוריו לזקונים, לאחר שהללו נואשו כבר מפרי בטן. אביו המגדל אותו באהבה רבה ונושאו על כתפיים למקום תורה מבקש מהרב שמסכת לימודיו של בנו תתחיל מספר בראשית, ולא מספר ויקרא, כמקובל. יום בהיר אחד, נחטף הילד במקרה בדרכו לבית הרב, אגב התכתשות בין שני שרי ממלכה הנוסעים במרכבות רתומות לסוסים, מתגלגל לארמונו של מלך עובד אלילים, ספרו נלקח ממנו (מעשה חטיפה בתוך חטיפה) ובסופו של דבר - לאחר תהפוכות גורל דרמטיות, שיד אדם ויד הגורל אחוזות בהן ללא הפרד - מוחזרים הילד וספרו לבית אבא. לדעתי גם סיפור זה על הילד שנחטף להוריו הזקנים - כמו שיר הילדים הארוך "הנער ביער" - מכיל בתוכו סיפור אישי (גם ממנו מהדהדת הטרגדיה של הילדה שנהרגה בתאונה) ובצִדו אלגוריה לאומית, המלמדת בסמוי על הסיבות ועל הנסיבות שהביאו לשיבתו של היהודי ממרכזי התרבות באירופה אל הבית הדל שמקדם. המסקנה העולה בעקיפין היא ששיבה זו נעוצה בגירסא דינקותא: רק בזכות לימוד התורה והקריאה היום יומית בסידור התפילה הגיע היהודי הביתה. אלמלא היה לילד טעם של ספר בראשית הוא לא היה מחבב את ספרו וספק אם היה חוזר לבית אבא-אמא. ובמקביל: אלמלא היה לו ליהודי השבוי בגולה טעם של ספר בראשית, ואלמלא מָרד במוסכמות החיים הנושנות, פרי אלפיים שנות גולה שבהן למד לפי שיטת הפלפול, הוא לא היה חוזר לביתו שמקדם. ואין לשכוח שבשנת חיבורה של אגדה זו נטל ביאליק את צרורותיו, נטש את ברלין ושב ל"בית אבא", כלומר, לארץ אבותיו. היבלעותו של ספר הספרים באוצר ספריו של מלך זר, קרי בתרבות נֵכר, הייתה כרוכה גם בטרגדיה לאומית כבדה: בהימצאותו הממושכת של הילד בשבי, הרחק מבית אבא-אמא, קרי בתקופת הגלות הארוכה, שבה נשללו ממנו עצמאותו וריבונותו. טראומת הגלות ומוראותיה גם קטעו וגדעו את מהלך היצירה העברית למשך דורות רבים, למן גירוש ספרד ועד למהפכה הצרפתית (גדיעה זו מקבילה לתקופה שבה היה הספר מונח באוצר גנזי המלך כאבן שאין לה הופכין).אולם להיבלעות זו היו אפוא גם צדדים חיוביים: היא הביאה להולדתן של תופעות מבורכות כגון "הצהרת בלפור", למשל, שהחזירה בסופו של דבר את התנ"ך ואת הארץ לידי בעליהם החוקיים. אירופה סייעה אפוא לציונות הן באהבת התנ"ך שהולידה את הספרות הפרוטו-ציונית ועודדה ואת חיבת ציון והן בשנאת התנ"ך ושנאת ישראל של הפגניות המודרנית, שהבריחו את מקצת היהודים מאירופה. באמצעות אגדה זו נתן אפוא ביאליק את הסברו לדרך שהנחתה עם מפוזר ומפורד למולדתו הישנה חדשה. הוא גם הסביר כאן מדוע עזב הוא עצמו את בירותיה של תרבות המערב, ושם פעמיו למקום דל וצחיח שהעשייה התרבותית בו היא דרדקית למדיי (זהו, אגב, גם המסר שעולה מן האגדה המעובדת "שור אבוס וארוחת יָרק"). רבים שאלו מדוע נמנע המשורר הלאומי בכל יצירתו מן הכתיבה על ארץ-ישראל, לא כמושא לגעגועים טמירים אלא כיעד קרוב ומוחשי לכינון חיים חדשים. הכורה אוזן לאגדות "ויהי היום", שנכתבו ברובן בברלין, למסופר בין שיטי האגדה "ספר בראשית" או בין שיטי האגדה "שור אבוס וארוחת ירק" יבין את התשובה לחידה הבלתי פתורה הזאת שהעסיקה רבים. כאן נמצא ביטוי ללבטים שקדמו להכרעתו האישית של המשורר לכונן את חייו ביישוב דל, ולא בעיר אירופאית מעטירה. שלמה המלך המרושש בורח כאחוז בולמוס מבית "הטבח" (בכל משמעיה של מילה זו), שאירח אותו בצל קורתו באחת מערי הפרזות, והעתיר עליו "כל טוב". הוא יוצא אל מחוץ לעיר, מקיא את כל בלעו ומוצא נחמה ורווחה בביתו של כפרי אחד המאכילו ארוחת ירק דלה. המעבר מחיי עיר לחיי כפר, מחיים הֶדוניסטיים לחיי צנע מלמדים על עניינים אישיים ולאומיים בעלי השלכות אקטואליסטיות. כאן גילה ביאליק בסמוי את הסיבות שבגללן נטש את מרכזי התרבות באירופה ועלה ארצה להסתפק בה ב"ארוחת ירק" דלה, אף המליץ לציבור הרחב לנטוש את סיר הבשר ולהסתפק בארוחה דלה שמבית, זו שאינה נתונה לו בחסרי זרים. זוהי הצהרת העצמאות של ביאליק שישב בגרמניה שלוש שנים ארוכות במעמד של "אורח נטה ללון", וסוף סוף ביקש לעלות לארץ-ישראל ולהתערות בה כאזרח. זוהי גם האפולוגטיקה שלו על שהשהה את החלטתו זמן רב כל כך, והלך שבי ללא תנאים אחר המתינות הרציונליסטית של אחד-העם. לא רק המהירות, מהירותו של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות - יהירותם האליטרית של מתנגדיו - היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית של אחד-העם החלה להתערער, ובו בזמן החל ביאליק להבין שחזונו של הרצל, דמיוני ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים, והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת. ביבליוגרפיה: אופק, אוריאל. גומות ח"ן: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, ירושלים ותל-אביב תשמ"ד. באר, חיים. גם אהבתם גם שנאתם: ביאליק, ברנר, עגנון - מערכות יחסים, תל-אביב 1992. גוברין, נורית. "סגנון המקאמה בספרות העברית בדורות האחרונים", מאסף (בעריכת ישראל כהן ודב סדן), כרך ח-ט, תל-אביב תשכ"ח, עמ' 417-394. גוטמן, נחום ואהוד בן-עזר. בין חולות וכחול שמים, תל-אביב 1981. טורי, גדעון. "הדרך ל'גן עדן תחתון' רצופה כוונות טובות: מטקסט גרמני דרך דגם רוסי לטקסט עברי בשירת הילדים של ביאליק", מעגלי קריאה, 17 (אדר תשמ"ח), עמ' 30-17. יסיף, עלי. סיפור העם העברי, ירושלים 1994. לאור, דן. חיי עגנון, ירושלים ותל-אביב 1998. עמיחי-מיכלין, דניה. אהבת אי"ש - אברהם יוסף שטיבל, ירושלים 2000. פרי, מנחם. המיבנה הסימאנטי של שירי ביאליק, תל-אביב תשל"ז. ראבידוביץ, שמעון. שיחותיי עם ביאליק, ההדירו והוסיפו מבוא והערות בנימין ח"י ראביד ויהודה פרידלנדר, ירושלים ותל-אביב תשמ"ג. שבא, שלמה. חוזה בְּרח, תל-אביב 1990. שמיר, זיוה. שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב 1987. שמיר, זיוה. לנתיבה הנעלם, תל-אביב 2000. ------------------------- * הרצאה בכנס שנערך ביולי 2001, במלאת שבעים שנה ל"ברית עברית עולמית", שהוקמה בברלין בשנת 1931, ביוזמת ח"נ ביאליק ושמעון רבידוביץ

משה שמיר / יאיר -אברהם שטרן: חייו - מלחמתו - מותו (רומן ביוגרפי) / הוצ.זמורה ביתן, 2001 פורסם: ידיעות אחרונות , 03/08/2001 הרומן הביוגרפי של משה שמיר על אברהם ("יאיר") שטרן חותר נגד הזרם והמוסכמות. דווקא בתקופה שבּה נהוג לעצב דמויות אנטי-הֶרואיות, בוחר שמיר (למן רחוק מפנינים ועד יאיר, שאותו הוא מכנה "הסימפוניה התשיעית שלי") בדמויות מופת של גיבורים ללא מרכאות. דווקא בתקופה שבּה נהוג להציב סימני שאלה סביב צִדקת דרכנו ולערער ערכי יסוד עד היסוד, בוחר שמיר - שעבר לפני שנות דור ויותר מהפך פוליטי שמִּן הקצה אל הקצה - ללמד זכות על הרעיון הלאומי, בלי חשש פן יאשימוהו ב"פטרונות", ב"לאומנות", ב"שאיפות קולוניאליסטיות" ובשאר האשמות השאולות כנתינתן מן השיח הבתר-מודרניסטי. בין השיטין טוען כאן שמיר שלא הוא השתנה אלא סובביו, ואם אינך שבוי במוסכמותיה של התקינות הפוליטית, שאינה נקייה מצביעות, עליך להודות שיש בדבריו מן האמת: שמיר אכן החל לכתוב בתקופה שבה אהבת העם והארץ לא הייתה שם נרדף להשקפת עולם לאומנית, וגם בתואר "לאומי" טרם דבקו אז השתמעויות של גנאי, ומן הבחינה הזאת הוא לא זז כמלוא הנימה. רק למן "דור המדינה", שקיבל את המדינה על מגש של כסף, הלך הציבור ונעשה כה ציני וספקני לגבי ערכי היסוד שכוננו את זהותנו הקולקטיבית בשנות המאבק לעצמאות. בפרק הרביעי מתאר שמיר, אלה מול אלה, את פעולות האצ"ל וה"הגנה" באביב 1939, ומכנה את שתי המחתרות בחיבה בלתי מסותרת בשם "שתי כנופיות מטורפים" כדי להראות שלדבר אחד נתכוונו. המילה "כנופיה" מרמזת ככל הנראה לעובדה (או שמא אין זה אלא מיתוס?) שהבריטים הפכו את המילה האנגלית "gangsters" ל-"Stern gang". עת פריחה היא לביוגראפיות, ויעידו רשימות רבי-המכר והמדפים בחנויות הספרים: הקורא מעדיף כיום ז'אנר זה על פני מחקרים שאין בהם יסוד סיפורי. אולם בה בעת שמתפרסמים ספרים בעלי מגמה של "ניתוץ אלילים", הקובעים את דיוקנם של גיבורי תרבות נודעים כנואפים או כשתיינים המתגוללים בקיאם, מתפרסם גם רומן ביוגרפי כדוגמת יאיר, המציב את גיבורו על כַּן גבוה ואינו מחפש בו חולשות ולבטים. יאיר של שמיר הוא גיבור ללא חת, המתאכזר לעצמו ולסובביו ומוכן להקריב את חייו למען הגשמת דרכו, ועִם זאת אינטלקטואל אנין ועדין נפש שפיתח סגנון חדש בשירה העברית. בהִמנונותיו ההיפנוטיים ניכּרת אותה תערובת של רליגיוזיוּת ושל אכזריוּת, המאפיינת אנשי מחתרת החיים על קו הקץ. הוא חרז את השירים, שאותם הציב שמיר בפתח חמשת חלקי ספרו, בהברה ה"ספרדית", בקפידה וללא כל סימן לספונטניוּת ולאִלתוּר, תוך שילוב בין ה"הדר" הז'בוטינסקאי לבין הטון ההצהרתי התקיף, שלמד מאבות הפוטוריזם האיטלקי והרוסי - מארינֶטי ומיאקובסקי - אך תוך ויתור מדעת על החֵרויות הפיוטיות שעליהם המליצו. בין עקרונות ה"אני מאמין" הפיוטי שלו מנה את קבלתם מרצון של כבלי המשקל והחרוז ואת החתירה ל"סוד הצמצום". האם לפנינו ספר שמרני, ההולך בנתיבים הסלולים של ספרי ביוגרפיה נושנים? לאו דווקא. "יאיר" של משה שמיר הוא במובנים מסוימים אפילו ספר אולטרא-מודרני , המצמיד זה לזה תיאורים פיוטיים וכרטיסיות עבודה "יבֵשות". מדי פעם אנו שומעים את פעימת "פעמון הזמן" - מפת תאריכים סינאופטית המשולבת בין פרקי הספר. במאמר על "יוסף חיים המעורר" כתב אצ"ג כי "פעמונים אין לנו. אבל בינינו יש תמיד המקיץ בפעמון שבכתב" (כתבי אצ"ג, כרך טו, עמ' 110). שמיר מזכיר לקוראיו כי הפעמונים אינם רק פעמוני הכנסייה, שליוו את הולדת "יאיר" בחג המולד. הם גם פעמוני הגאולה, המעוררים את הנרפים משנתם ומחזירים אותם אל נתיב הייסורים היהודי. הנה כי כן, משה שמיר הופך את גיבורו למשיח ולגואל בעזרת תחבולת הקונפאבּוּלציה (ריבוי סיפורים מכוננים וריבודם): "יאיר" הוא בנהּ של מיילדת בארצו של פרעה-הצאר, שביקש לשחרר את עַמו מעול זרים. הוא נולד בחג האורים ובערב חג המולד של שנת 1907 למניינם. באופן פרדוקסלי אוהב "יאיר" את ממלכת הצללים. בעת לימודיו באיטליה הוא נוסע לפאדובה, לעירו של רמח"ל - "המשורר שהמשיח נגע בו", שהוחרם בשל הניסיון להחשת הגאולה. "יאיר" ששנא את ההליכה בתלם ביקש שלא לתת להווה לקבוע את פני העתיד. הוא ביקש להתערב במציאות, ולשנותה בִּן לילה - להביא לקץ "שעבוד מלכויות". שמיר אינו נתפס לאופנת ה-Faction (Fact + Fiction), ואינו בודה לגיבורו נתוני חיים פרי הדמיון. רק החומרים בוני האווירה וכיווני הפרשנות הם תוספת משלו, וכל השאר מציאותי ואמיתי בתכלית. האם הפרוגנוזות שלו נכונות? כשאתה אוחז בספרו חיי עם ישמעאל, למשל, עליך להודות שמערכת החינוך צריכה הייתה להופכו לספר חובה; שאין בו מילת הפרזה; שמִן הראוי היה שיתורגם ויילמד בכל ארצות ערב; שמספר כזה עשוי לצמוח בסיס להידברות ולהבנה בין עמים ותרבויות. לגבי יאיר, ההערצה המוחלטת שרומן זה מפגין כלפי הגיבור וכלפי האידיאולוגיה שלו הוא סוד כוחו וסוד חולשתו. שמיר מעצים את התמונה, אך גם הופכהּ לחד-צדדית יותר ויותר ולמורכבת פחות. או שמא לפנינו ויתור מרצון על מורכבויות של "עיטורי סופרים" לצורך השגת אפקטים עזים ומרשימים, כיאה ליצירה הנוגעת בחיים ובמוות? מובן, אי אפשר ליצור מתח ברומן ביוגרפי שסופו ידוע לכול, ועל כן "מפצה" שמיר את קוראיו בניתוחי ספרות מפתיעים בחדותם (שהרי גיבורו הוא איש ספרות): בניתוח דמות הדובר ב"בעיר ההרֵגה", או בהצגת כוכבים בחוץ כספר ציוני. בעיקרו של דבר, הפסיפס הענק שבנה שמיר - תמונה מרהיבה של "הימים האדומים" של בין שתי מלחמות העולם - אינו יכול לחמוק מן התווית של רומאן של תיזה (roman à thèse), רומאן המגייס את העבר כדי להעביר מסר אקטואלי על "הימים האדומים" של ימינו אנו.

אלתרמן "מתכתב" עם שמואל הנגיד בתיוּוכה של שירת ביאליק פורסם: פסיפס גליון52 , 2002 א. ניצחון בקרב, הנצחה וחיי נצח בעשורים הראשונים של המאה העשרים יכולים היו סופרים גדולים כדוגמת ביאליק ואלתרמן להיווכח כי בעולמנו המודרני נתערערו כל האמִתות ה"הבלתי מעורערות" של העבר, וכי מציאוּת יחסית ומפוררת החלה לרשת את מקומו של העולם הפטרוני והקולוניאלי בן המאה התשע עשרה, על סדריו הברורים וה"מקודשים". כתוצאה מן האַטומיזציה שפקדה את המציאוּת המודרנית, אך טבעי היה שגם הספרות תלך ותשתנה לבלי הכֵּר: גיבורי המופת של העבר החלו אז לפַנות את מקומם לדמויות אנטי הֶרואיות שמערכת הערכים שלהן היא, כמאמר ניצשה, "מעֵבר לטוב ולרע"; העלילה הרצופה "של פעם" החלה לפַנות מקומה לעלילת נפש מפוררת שסיבותיה ונסיבותיה שרויות בערפל; האמִתות ה"אובייקטיביות" של המאות הקודמות החלו לפַנות את מקומן לתמונת מציאוּת פרגמנטרית של רשוֹמוֹן, שבּו "כל אחד והאמת שלו". בתוך כך, המסַפר ה"כל יודע" של העבר החל לפַנות אף הוא את מקומו למסַפר בעל סמכות מוגבלת ומפוקפקת. ואכן, על סף המאה העשרים החל ביאליק לעצב תודעה של ילד תמים, או של מבוגר מצועף עין, המנסה לשחזר לשווא את מראות ילדותו שניטשטשו. בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים כתב אלתרמן הצעיר את אחדים משיריו הראשונים דרך תודעה מטושטשת של צעיר הלוּם יין, ששיווי המשקל שלו הופר, או דרך עיניו של גבר אלים שהקנאה לנערתו מעבירה אותו על דעתו. דמות המשורר בשירי כוכבים בחוץ לובשת גם היא תכופות חזוּת תמימה ואנטי הֶרואית של נווד מך נפש, אך שמח בחלקו, המתבונן בעולם "מלמטה" ומן הדיוטה התחתונה: הֵלך עני המוכן לשלם בחייו בתמורה ל"חיוך" בן חלוף מדמות נשית עריצה ונערצת ("פגישה לאין קץ"); משורר תמים, במרכאות כפולות ובלעדיהן, ש"רצח" את "תאומו" ומבקש שיאמינו בחפותו ("איגרת"); צעיר אווילי וקל דעת היוצא לטייל בין פילי השמים "בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט" ("אל הפילים") וכיוצא באלה "גיבורים" בעלי תודעה תמימה ומוגבלת, שנוסח דיבורם רגשני ומתחטא. המאה העשרים עתירת התמורות הטכנולוגיות המואצות, שזכתה לכותרת הקולנועית "זמנים מודרניים", לא הייתה אפוא שעתם הגדולה של שירי עלילה "קלסיים" ובהם גיבורים ללא חת וערכים של רֵעות ואחוות לוחמים (ואכן, הז'אנרים ההֶרואיים של העבר החלו נודדים מן הספרות אל סרטי הראינוע והקולנוע, שעשו בזמן עליית המודרניזם את צעדיהם הראשונים). לפיכך, בבואו לכתוב על סִפה של המאה העשרים שיר אֶפּי, חסר כל יסוד סובייקטיבי, כדוגמת "מֵתי מִדבר", שגיבוריו הם גיבורי קדומים שמרדו בהשגחה העליונה ושילמו בחייהם על חטא ה"היבּריס" שלהם, לא כתב ביאליק שירת גיבורים "תמימה" בנוסח הומרוס או בנוסח היצירה האֶפּית של תקופת ההשכלה, ובה עלילה חיצונית הֶרואית. הוא "הסתפק" בכתיבת אֶפּוס פרודי (mock epic, mock heroic), שבו מצויים הסממנים החיצוניים של האפוס הקלסי (ההֶקְסַמטר הדקטילי, למשל), אך חסרה בו עלילה של ממש; שדמויותיו סטטיות וכל פעילותן שתחילתה במרד וסופה בכישלון ובדומייה מתרחשת כנראה בדמיונו של המתבונן בהן. גם אלתרמן, ששלח ידו מפעם לפעם בכתיבת שירי עלילה וגבורה, ראה, כמשתמע מן האמירות ה"אַרְס פואטיות" המשולבות ביצירותו, כי במאה העשרים אין המשורר יכול לכתוב שירה אֶפּית, משוללת כל יסוד אירוני; שאם הסופר מתקרב אל הז'אנרים ההֶרואיים "של פעם", הוא מסתכן בטיפוס חסר תוחלת אל מרומי הפתוס או בגלישה בנלית אל תהומות הנוסטלגיה והקיטש. אלתרמן של ימי המאבק על עצמאות ישראל והעשור הראשון של המדינה ראה אל נכון כי גם אם מתחוללים לנגד עיניו מעשי גבורה והקְרבה עילאיים, אין לשקפם בדרכה הישירה של הכתיבה ה"מגויסת", בעלת הנימה הדידקטית או הסנטימנטלית, זו הכתובה מתוך פתוס כֵּן ומתוך מגמת האדרה. עדיף, למשל, לתארם דרך שבעה צעיפים של סימבוליקה מעורפלת (שמחת עניים, "שירים על רְעות הרוח"), או באמצעות המסכה האירונית של הסַטירה והפרודיה (כך, למשל, במחזהו כִנרת, כִנרת, המתאר את פועלם של חלוצי העלייה השנייה, העמיד אלתרמן ריבוי של גיבורים ומצבים קריקטוריים, למרות שהוקיר את גיבוריו ה"משונים" והכיר להם תודה על מעשיהם הנחשוניים). גם בפזמוניו תיאר אז באירוניה טרגית את הגיבור המקריב עצמו למען הכלל, והעניק לו חזוּת של נער תמים ואנטי הֶרואי, אפילו רפה שכל במקצת, ש"אֵין לוֹ אֹפִי אֲפִלּוּ בְּמִיל" ("אליפלט"). כן בחר לשקף את מעשי הגבורה וההקרבה של של זמנו באמצעות הסגנון האמירתי והפשוט לכאורה, אך העמום והקשה לפענוח למעשה (שירי עיר היונה). בתקופה המודרנית, המפוכחת והחומרנית, זו שאינה מחבבת את ההֶרואיקה, או מגלה כלפיה חשדנות וספקנות, הוא אף בחר לתאר בעיר היונה קרבות כושלים כדוגמת קרב לטרון, או הרחיק כאן את זירת האירועים לימי קדם, שבהם ההֶרואיקה הייתה "מטבע עובר לסופר", כבבלדה "הנה תמו יום קרב וערבו". * לפיכך, גם בבואו לתאר בשירו "הקרב על גרנדה" את עלילות גבורתו של שמואל הנגיד, שר הצבא שהביס את אויביו אף כתב את שירי המלחמה הפנורמיים והמורכבים ביותר של השירה העברית לדורותיה, הכליל אלתרמן את שירו זה דווקא בספר לילדים ולנוער (ספר התֵבה המזמרת, 1958), ולא בספר שירים "קנוני" למבוגרים כדוגמת "עיר היונה (1957), שיצא לאור באותו זמן עצמו, והכיל לכאורה לא רק שירים על העבר הקרוב - על ימי המאבק על עצמאות ישראל - אלא גם שירים שרקעם מקראי או ביניימי (כגון "הִנֵּה תמוּּ יום קְרב וערבו", "נגון עתיק", או "מַחברות עמנואל"). אי אפשר היה לאלתרמן שיכתוֹב שירי עלילה "קנוניים", שכּן ניתן היה לצפות מראש ששירי גיבורים כדוגמת "הקרב על גרנדה" לא יתקבל בברכה על-ידי אותם סופרים צעירים, חסידי האינדיווידואליזם האנטי הֶרואי, שהחלו לתת את קולם בקריית ספר של סוף שנות החמישים. לילדים התמימים ושוחרי ההרפתקאות ניתן היה עדיין להנחיל ערכים קולקטיביים ולאומיים נאצלים, כדוגמת הגבורה ורֵעות הלוחמים, מבלי לעורר בקִרבם תגובה ספקנית, אירונית או עוינת. את "שיר הגיבורים" הוריד אפוא אלתרמן ממדף הספרים למבוגרים אל איצטבת הספרים הנמוכה של חדר הילדים, אך כָּלל בו - כפי שנראה - סוגיות מורכבות של הגות פואטית ופוליטית, אקטואלית ועל זמנית, שילד לא יבין כלל את מלוא השתמעויותיה. שירו זה של אלתרמן, עם סופו הבלתי צפוי וקטעי הדיאלוג המאופקים והטרגי-אירוניים המשובצים בתוכו - דבריהם של "ספרא וסיפא" מבני אצולת ספרד הביניימית - מזכיר במקצת את הבלדה הארוכה של היינה "דונה קלרה", שהמשורר תרגמהּ בעלומיו (לאחר השואה הוא ניסה להשכיח אותם מחזות ושירים שתורגמו על-ידו מגרמנית).1 שירו זה לילדים ולנוער, על משחקי התאורה הדרמטיים שלו (אור הירח ואור האבוקה המאירים את פני הלוחמים) ועל המתח השורר בו ערב הקרב, אף מגלה קווי דמיון לשירי מלחמה ידועים כדוגמת הבלדה הטרגית "בעין דור" מאת שאול טשרניחובסקי, שקיבלה את השראתה מן הבלדה הגרמנית והאנגלית (תיאורה של בעלת האוב מושפע כמדומה בין השאר מתמונת המכשפות שבפתח מחזהו של שקספיר מקבֵּת, שגם בה שוררת כזכור אווירה הרת גורל של ערב קרב). ראוי לזכור בהקשר זה כי בזמן שפִרסם המשורר את שירי ספר התֵבה המזמרת, הוא הכין לדפוס את ספרו בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד (1959), ואף מפעל ייחודי זה, שנועד לסכם עיסוק רב שנים בליקוטן של בלדות מספרות המערב, הותיר כמדומה חותָם בשיר הגיבורים "הקרב על גרנדה" (רישומו של ספר הבלדות ניכּר היטב במשקל, במבנה הבית והשיר כמכלול, בדמויות הגיבורים ובאווירה המקיפה אותן - אווירה שבּה "דַּק הַתָּג" בין גיל לחִיל ובין חג לחגא).2 ואולם, חרף הדמיון שמגלה שירו של אלתרמן לאותן בלדות ו"מנגינות עבריות", שנכתבו באנגליה ובמרחב התרבות הגרמני, שירו הסיפורי "הקרב על גרנדה" - "מתכתב" עם שירתו הביניימית של הנגיד קודם כול via שירת ביאליק, ולאו דווקא בתיווּכן של הבלדה העממית או הספרותית. באופן פרדוקסלי, שיר סיפורי זה, המתרחש על רקע ספרד הביניימית והמסַפר על גורלם של לוחמי עזי נפש, משוטט במרחבי שירת המלחמה של הנגיד דווקא בתיווּכה של שירה לירית-הגותית מזרח אירופית, שלא נתברכה כל עיקר בשירי עלילה וגבורה, אף הביעה לא אחת במפורש את צערה על העדר שירי עלילה וגבורה בספרות עם ישראל.3 לשירו "הקרב על גרנדה" הִקדים אלתרמן הקדמה קצרה בפרוזה, ובה גולל את סיפורו מעורר ההשתאות של שמואל הנגיד, משורר גדול ושר צבא דגול, שעלה לגדוּלה בחצרו של מלך גרנדה, נלחם את כל מלחמותיה של ממלכתו והנחיל לה ניצחונות מרשימים רבים על אויביה. על רבי יהודה הלוי ועל געגועיו לציון כתבו משוררים יהודיים רומנטיים בני המאה ה19-, היינה בגרמנית ומיכ"ל בעברית, ואילו אלתרמן בחר לספר לילדי ישראל את סיפורו של שמואל הנגיד, "ספרא וסיפא" שהשיג להישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, ואפילו הִגיע למעלת משנה למלך גרנדה. אולם, כאמור, הוא הבין ככל הנראה כי במאה העשרים אי אפשר לסַפר עלילות גבורה, שבהן פעולה רודפת פעולה, בנוסח סיפורו רב העלילייה של האביר שב"סיפורי קַנטרבֶּרי": "אַבִּיר הָיָה שָׁם, אִישׁ הַמַּעֲלָה,/ אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁעַל סוּסוֹ עָלָה/ דָּבַק בְּאֹרַח-אַבִּירִים[…] רָאָה אֶת אַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה נִלְכֶּדֶת./ הָיָה יוֹשֵׁב בְּרֹאשׁ שֻׁלְחָן, כְּנֶגֶד/ כָּל שְׁאָר הַלְּאֻמִּים, בְּאֶרֶץ פְּרוּסְיָה;/ רָאָה קְרָבוֹת בְּלִיטָא וּבְרוּסְיָה[…] בַּחַיִל בִּגְרָנָדָה, בְּלָכְדוֹ/ אֶת אַל-גַ'זִירָה…",4 וכיוצא באלה שירי גיבורים עתירי עלילה ותהילה. לפיכך, בתוך סיפור חייו המסעיר של היהודי עז הנפש שהנהיג את צבא גרנדה, בחר אלתרמן להתמקד לא בקרב העקוב מדם ובעלילותיו המהוללות אלא דווקא בלילה סהור ומהורהר אחד של טרם קרב, שבו כל לוחם עורך את מאזן חייו, וחולק עם רֵעיו לנשק את מחשבותיו, תחושותיו וחששותיו. ראוי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי אלתרמן חיבב את הז'אנר של הבלדה, בגילוייו העממיים והספרותיים, זה הפותח in medias res , ללא הקדמות, תוך התמקדות "במערכה החמישית" של ה"דרמה";5 הוא הִרבה לכתוב בלדות ושירים המתָארים את הלוחמים ערב צאתם למערכה גורלית,6 במצבים קיצוניים של "חיים על קו הקץ", באותם רגעים קריטיים שבהם אדם עורך את חשבון הנפש שלו, ויכול לקבוע בינו לבין עצמו מה יקר לו מכול. השאל מַהם הערכים השורדים בעולמו בעת קַטַקליזם נורא, כשחרב חדה מונחת על צווארו (מי מוכן להקריב את חייו למען מי ולמען מה), שאלה הנשאלת בספרו האנתרופולוגי של ריצ'רד דוקינס "הגֶּן האנוכי",7 העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה. כדרכו, הפתיע כאן אלתרמן את קוראיו (ובמיוחד את קוראיו הצעירים, שוחרי ההרפתקאות וספרי המלחמה), והעניק להם כאן בלדה, או "אֶפּוס" manqué, "שיר עלילה" שבו חסר דווקא המרכיב העיקרי וההכרחי: העלילה. למרות כותרתו ה"קרבית", ולמרות זיקתו הברורה לשיר המלחמה הגדול "שירה" ("אֱלוֹהַּ עוז")8 מאת שמואל הנגיד, "הקרב על גרנדה" אינו "שירה" בנוסח השירות המקראיות המסכמות את הניצחון בשדה הקרב וחוגגות אותו, כדוגמת "שירת הים" או "שירת דבורה". זוהי "שירת ישראל"9 - שירת ההגות של הלוחם העברי, שאינו שֹשֹ אלי קרב ושעבורו החרב היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים", כניסוחו של אלתרמן בשיר ו' של המחזור "ליל תמורה" ("עיר היונה"). זוהי שירתו של לוחם שעבורו מערכת האותיות ומלחמות התרבות חשובות ומשמעותיות לא פחות מן המערכה שבשדה הקרב. לא "שיר מלחמה" טיפוסי לפנינו, שיר של מתח ופעולה, חירוף מערכות אויב ושמחה במפלתו של האויב, כי אם שיר הגוּת מדיטטיבי, שגאווה וענווה משמשים בו בערבוביה. אמנם חייליו של שמואל הנגיד, כדרכם של חיילים מיומנים בטרם קרב, מצחצחים את נשקם ו"מְשַׁמְּנִים מָגִנִּים וְשִׁרְיוֹן", תוך שהם מחרפים מערכות אויב ומאחלים לשונאיהם כי "עִם אוֹר יוֹם עַנְנֵי חִצֵּינוּ/ לְחֵילָהּ שֶׁל סֶבִילְיָה יִהְיוּ אַפִּרְיוֹן". אולם באותו זמן עצמו, שר הצבא שלהם, שאך טבעי היה לוּ השתתף בהכנות הקדחתניות ולוּ ניסה לרומם את רוחם של לוחמיו ולהלהיבם, מְעיין במחברת שיריו בהעתקת ידו של בנו בן התשע, ומהרהר הרהורים היסטוריוסופיים על גורלו של עם ישראל בין אומות העולם בכל דור ודור. הקצין הסר למָרוּתו, שאינו מבני ברית, מרשה לעצמו לדבר עם שר הצבא היהודי בגילוי לב, ולהתוודות לפניו כי לא אחת ביקש להציע לו להניח את אחת משתי המלאכות הממלאות את חייו - את הכתיבה בעברית - למען יוכל להקדיש את כל זמנו ומאודו לתפקידו הממלכתי הרם ולבל יעורר ביקורת בקרב מתנגדיו: "כָּךְ, וָזִיר. אֲבָל אַף כִּי מֵאָז אֲהַבְתִּיךָ/ לֹא עָמַדְתִּי לוֹמַר לְךָ: שְׁמֹר נַפְשְׁךָ/ וְהַנַּח מַלְכוּתְךָ הָעִבְרִית וְהַשְׁלִיכָה/ שַׁרְבִיטָהּ וְחַרְבָּהּ וְשִׂימֶנָּה שִׁפְחָה…" (למרבה האירוניה, הפך כאן אלתרמן כאן את היוצרות, ושׂם בפי הקצין הנכרי דברים פרדוקסליים ה"מורידים" את העברית, שסופרי ההשכלה והתחייה נהגו לכנותה "גבירה", בהשוואה ללשון היהודית - היידיש, הלדינו ואחיותיהן - המכוּנה "שפחה", למעמד של "שפחה", בהשוואה לשפת הממלכה). קצין זה, הבוטח מן הסתם בעליונותה של שפת הממלכה על פני העברית העתיקה וה"מתה", שגורשה מארצה ומכל ארצות החיים, מגַלה למפקדו היהודי, כי ערב הקרב הגורלי הבזיקה בראשו ההכרה, כי דווקא המערכה על העברית היא היא המערכה הקשה והמחייבת מבין השתיים, וכי היא זו שעתידה להעניק לעוסקים בה חיי נצח: "לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ):/ לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר/ יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה/ וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר…// לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא/ עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי,/ בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…/ וְעַכְשָׁו - מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?". דווקא היות הקצין איש נָכרי, רחוק מן היהדות ומן העברית, והיותו שרוי בתחושה גורלית ומחודדת של ערב קרב, מוליכה אותו (בדרך ה"הֲזָרָה" הרואה את המציאוּת במבט חדש ורענן) להארה מפתיעה בדבר מקור חוסנו של "עם עולם" בין אומות העולם ובדבר מעמדו של "עולם האצילות" בתוך "עולם המעשים".10 מתוך הדיאלוג בין המצביא לבין הקצין אנו למדים כי טרם מלאו ליהוסף, בנו של הנגיד, תשע שנים, וכבר העתיק הנער בכתב ידו הסדור והיפה את הדיוואן של אביו, ובו שלל שירי מלחמה ואהבה, שירי יין ופתגמי חכמה ומוסר. לכאורה לפנינו סיפור על "כיבוד אב", המזכיר במקצת את הסיפור הסנטימנטלי הכלול בספר הילדים "הלב" מאת אדמונד ד'אמיצ'יס על הילד הרך, אך הבוגר בנפשו, מפירנצה שסייע לאביו במלאכתו והעתיק עבורו בלילות, באין רואה, את מחברותיו, כדי לתת לו כתף ולשאת עִמו בעול מול זעף הימים.11 ואולם, שתי היצירות גם שונות כמובן זו מזו תכלית שינוי: ג'וליו האמיץ והחרוץ, גיבור סיפורו עתיר הרגש של ד'אמיצ'יס, מעתיק חומר משרדי כדי לסייע לאביו החולה והכושל, שנסתתמו מקורות פרנסתו; לעומתו, יהוסף מסייע לאב שהישגיו הרקיעו שחקים ומחמת עיסוקיו המרובים וחובותיו לממלכה אין עִתותיו בידיו להעתיק את שיריו הנפוצים במחברות ערוכות וסדורות. מעניין להיווכח שמעשיו הרפים כביכול של ילד קטן שהעתיק את דברי אביו הם שעתידים היו לחרות את שמו של שמואל הנגיד על לוח דברי הימים ולהקנות לו חיי נצח, הם ולא הניצחונות שהוא נחול בשדה הקרב ("מפי עוללים ויֹנקים יִסדתָ עֹז", תהלים ח, ג). סופו של השיר רומז כי דף הקרב ופקודותיו כוחו יפה "לְמָחָר", ואילו גיליונות השירים ישרדו "עַד יָמִים רְחוֹקִים". השיר מגיע אפוא למסקנה המפתיעה כי מלאכת השירים, ולא עלילות הגבורה שבשדה הקרב, היא שעתידה להקנות לבעליה חיי נצח. אירוני הדבר הוא שתהִלתו של הגיבור הדגול, שהציל את ארצו מידי אויביה והעמיד את עריה וארמונותיה על תִלם, תהא תלויה בסופו של דבר במעשה ידיו להתפאר של ילד בן תשע. מדובר כאן, אם כן, בעקיפין על יתרון הרוח על כוח הזרוע, רעיון שעמד בבסיסו של דיון רעיוני רב השלכות על מקומו של עם ישראל בין אומות העולם בשנות גלותו הארוכה. ברמת הכללה גבוהה יותר ניתן לראות בשיר משל על "הספר" ששמר על "עם הספר" באלפיים שנות גולה והֵגן עליו יותר מכל צינה וחרב. ראוי לזכור אף זאת: אותו "קְרָב תָּמִיד" על העברית, שעליו מדבר קצין הדגל (שורה 71), הוא גם הקָרבן שמקריב המשורר, המסתגר בין יריעות האוהל, מתנזר משאון החיים והמונם וכותב בהתמדה את שיריו למען הדורות הבאים. ובמישור אחר: זהו גם אותו "קָרבּן תמיד" שמעלה היהודי הארכיטיפי המסתגר מתוך בחירה בד' אמות של גווילים בלים, תוך שהוא מוותר מדעת על הנאות החיים של עולם הזה למען השֵג חיי נצח. ב. מערכות וערכים למרות אורכו ומורכבותו, שירו הסיפורי של אלתרמן בנוי, לאמִתו של דבר, על משחק מילים מיקרו טקסטואלי, אך רב השלכות, המופיע בו "כבדרך אגב": על ההבדל הזעיר שבין "מערכה" לבין "מערכת". על זאת כתב אלתרמן במאמר המבוא הקצר שצירף לשיר: "בין פיוטיו הנהדרים [של שמואל הנגיד] יש גם דברי שיר שבהם הוא מסַפֵּר על מלחמות אלו ובתוכם כמה שירים ששלח משְׂדות-הקרב אל בנו אהוב-נפשו יְהוֹסֵף. הוא יהוסף הנער שהעתיק, בטרם מלאו לו תשע שנים, את הַדִּיוָן (כלומר, אֹסף השירים) של אביו מַחברות מַחברות ערוכות וסדורות. את המחברות הללו היה יהוסף שולח אל אביו אל שדות המערכה". גם הקצין - היודע על עיסוקו הכפול של שר-צבאו, שואל את שמואל הנגיד ערב הקרב הגורלי: "מִבֵּין שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלוּ/ אֵיזוֹהִי הַגְּדוֹלָה יוֹתֵר?". הוא אף אינו מחכה לתגובתו של שמואל הנגיד, ומספק בעצמו את התשובה לשאלה עקרונית וחשובה זו. תשובתו משולבת בשורות החתימה של השיר: "לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר/ יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה", אלא "בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…". ייזכר גם שבפתח השיר נאמר: על גדודי גרנדה כי הם "עֲרוּכִים עַל נִשְׁקָם כִּי לַבֹּקֶר קְרָב". השורש ער"ך על משמעיו ותצורותיו מבריח אפוא את השיר כבריח; ובתוך כך יש לזכור אף זאת: בהעתקת הכתבים ובעריכתם במחברות ערוכות יש ממלאכת העריכה הספרותית, שאף היא אמנות בפני עצמה, שאי אפשר לו לסופרים ולעולם הספר בלעדיה (אלמלא העתיק הילד את השירים וערכם למען אביו ולמען קוראיו לעתיד לבוא, היו שירים אלה עלולים להיוותר במגרה ולרדת לטמיון). במטבע אחד של לשון נופל על לשון (שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלו"ּ) כלול אפוא כל המסר הכלול ביצירה: מה עולה על מה? המערכה וההתנגשות המזוינת שבחזית הקרב, או מערכת האותיות שבעזרתה כותב המשורר את שירי הקרב שלו? וברמת הפשטה גבוהה יותר: מה עולה על מה? המציאוּת החיצונית כהוויתה (nature) או האמנות (art) הלוכדת מציאוּת זו, משקפת אותה ומנציחה אותה לדורות? עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, כשניטש בחבורת "יחדיו" מסיבות פוליטיות פולמוס שירי המלחמה, פולמוס שהביא בסופו של דבר לפירוקה של החבורה, חשב שלונסקי כי בעת שרועמים התותחים צריכות המוזות להשתתק, ואילו אלתרמן האמין כי על השירה לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם בכל יופים וכיעורם. וכי אין המשורר צריך לחשוש פן תסתאבנה כנפי שירתו ותוכתמנה בדם. ב"שירי מכות מצרים" תיאר את השיר בעִתות מלחמה מסתתר "כְּעַכְבָּר בְּחֶשְׁכַת חוֹרוֹ", כאדם המסתתר במקלט וחרד לעורו ולשלום יקיריו. בחלוף הדורות, לעומת זאת, ניבטים אירועי הזמן "מִשְּׁחוֹר לוּחוֹת בַּזֶּלֶת בְּבָתֵי-הָנְּכוֹת". הזמן משכיח אפוא את נסיבות חיבורו של השיר (או נסיבות יצירתו של מעשה האמנות), וכשוככים הדי הזמן ניצבים שרידיו במוזיאון ומשמשים מושא להתבוננות מושכלת או להנאה אסתטיציסטית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, מתגמדים אותם אירועים שבזמן התרחשותם נראו אירועים הרי עולם. רוח האדם נצחית היא, והיא שתשרוד גם לאחר קריסתן של כל הממלכות.12 דוגמה מובהקת לכך שאין המוזות משתתקות אפילו בזמן מלחמה מצא אלתרמן בשירי שמואל הנגיד, ששם חרב על ירכו אך גם מן החרט לא משך ידו. ערב הקרב הגורלי מהרהר המצביא היהודי בשיריו ומהלל את בנו ואת כתב ידו היפה להפליא באוזני קצין הדגל. דברים אלה בשבח העתקת השירים מבוססים על שיר ידוע, שכּתב הנגיד לבנו (הפותח במילים:"כְּתִיבָתְךָ מְהֻדֶּרֶת/ כְּבָרֶקֶת מְסֻדֶּרֶת,// וְטוּרֶיהָ מְיֻשָּׁרִים/ כְּמוֹ רִקְמָה בְאַדֶּרֶת"), ושיר הלל זה משובץ בשירו הסיפורי של אלתרמן, המסתיים בעליונותה של גבורת הרוח על גבורת הכוח. שמואל הנגיד, שר צבאה של גרנדה ואויבה המר של ממלכת סביליה, מתנהג כאן כמו כל אב יהודי מצוי המייעד לבנו גדולות ונצורות ושמח לראותו בהצלחותיו. ומעבר לרגע סנטימנטלי זה, שבו האב מתגאה בפרי בטנו ובילדי רוחו, גלומה כאן אמת נצחית וכלל לא סנטימנטלית: מערכות ספריו של הנגיד אכן שרדו אלף שנה ויותר לאחר ששככו הדיהן של אותן מערכות קרב סואנות שניהל נגד אויבי ממלכתו. על משחק המילים שבין "מערכה" (המייצגת את המציאוּת החיצונית) לבין "מערכת" (המייצגת את המציאוּת הפְּנים ספרותית) מבוסס אפוא כל שירו הגדול של אלתרמן, וזה מצִדו מבוסס על שירו הגדול של שמואל הנגיד "שירה" (שיר י' בדיואן שמואל הנגיד),13 שבו מתואר הקרב הגורלי על יד אלפוּאֶנְטֶה. הנגיד מתאר כיצד שונאו וצוררו החליט להשחית בחילותיו את כל זעמו, וכיצד נערכו הוא וכל צבאו להחזיר מלחמה שערה: אֲזַי הֵרִיק חֲנִית רֹמַח וְחֶרֶב/ וְגַם סָגַר לְהִלָּחֵם סְגִירָה. וְקָם הַצַּר - וְקָם הַצּוּר לְנֶגְדוֹ,/ וְאֵיךְ תָּקוּם, בְּקוּם צוּר, הַיְצִירָה? וְעָמְדוּ הַחֲיָלוֹת מַעֲרָכָה/ לְעֻמַּת מַעֲרֶכֶת צַר בְּשׁוּרָה[…] שירו של הנגיד מסתיים בדברי הלל על הגאולה והישועה, ובהבעת אמון כי דבריו אלה ישרדו בספר ויסופרו בכל דור ודור: "וְכִתְבוּהָ בְּסִפְרֵיכֶם, לְמַעַן/ תְּהִי לָעַד וּמִדּוֹר דּוֹר זְכוּרָה". אלתרמן נוטל על כתפיו את האתגר שהשליך הנגיד לבאים אחריו, ומסַפר לילדי ישראל, שאינם יודעים את עלילות גבורתו של הנגיד. במקום לתאר את תיאורי הקרב, אלתרמן מציג את המצביא היהודי בתורת ספרא וסייפא, שספריו ושיריהם, שאותם הפיק עטו כבדרך אגב, בין קרב לקרב, שרדו למרבה הפלא אף יותר מכל עלילותיו. אין זו הפעם הראשונה שבה נעשה שימוש במשחק המילים, המציב "מערכה" ו"מערכת" זו מול זו. כידוע, שאף ביאליק כל ימיו לכתוב אפוס עברי ("שירת ישראל"), אך הגיע למסקנה, שאומה תלושה משורש, שבאלפיים שנות גולה לא היו לה עלילות גבורה, לא תוכל להוציא מקרבה אפוס של ממש, שיש בו עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מתוך כך פנה לכתיבתו של אפוס פרודי (mock epic, mock heroic), חסר עלילה וגבורה. בתוך כך רמז ביאליק שגם גבורת הרוח גבורה היא: יונה החייט, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא חייל שהחליף את כידון המלחמה במחט הבלתי הירואית, אך האין בכיבוש היצר שלו במשך שנות שירותו הארוכות מטעמה של גבורה אמִתית? גם המתמיד, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא נער דל בשר וחיוור, אך האין בהשתלטותו על מסכתות והיאבקו עם סוגיות קשות מטעמם של מלחמה ושל כיבוש עיר בצורה? במִפנה המאה, לאחר שיצא הספר "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, ובו שירים מלאי אור וגבורה, כתב ביאליק במחברת הטיוטות שלו את האפוס הפרודי "עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני", שיש בו לפי סימנים רבים, מענה לשיר "לנוכח פסל אפולו" ובו טמון אף הגרעין הראשון לכתיבת ה"אפוס" הידוע "מתי מדבר".13 נרמזת כאן תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה, ובה פגרי הזבובים הם כלוחמים בשדה הקרב,14 ואשר בה הדובר הוא כעין אביר יהודי, מרופט וממורטט (הצינה מציינת גם את קור החורף וגם את כלי המלחמה שנושא האביר), החוזר משדות הקטל אל ביתו. מספר הפגרים הנגלה לעיניו הוא כמספר "מתי מדבר" (וכמספר הלוחמים בפרק הסערה ב"הברֵכה"),15 וגם מן האמירה "נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ" עולה קינה על החללים בתום מלחמה: עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי: אוֹתִיּוֹת אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָם, פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מֵחַלְלֵי צִנָּה לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ. וּבְסֵתֶר כָּל פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל בַּיִת וּבֵין הַשְּׁפָתַיִם עַל גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים, מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבִישׁ, וּצְפוּיִים אֱלֵי הַמַּטְאֲטֵא - מִבְּלִי רוּחַ חַיִּים… לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טַעַם בְּלֹא רֵיחַ בְּלֹא לֵחַ רַק רֵיחַ מְקָק נוֹדֵף… רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם! ובגרסה אחרת: עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי; שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים. הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְּפָנִים בַּחֶדֶר, וַעֲלֵיכָם הֵמַתִּי אֶת עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵי הַמִּדְרָשׁ. […] אוֹתִיּוֹתֵיכֶם צֵרַפְתִּי וָאֶבְרָא לִי עוֹלָם לְעַצְמִי […] שַלֵּב שִׁלַּבְתִּי בָּכֶם וָאֲסַנֵּן עֲלֵיכֶם נִשְׁמָתִי שני רסיסי שיר אלה חוברו באותם דפים, שעליהם נרשמו טיוטות השיר "מתי מדבר", ושניהם מציגים חזית של פסידו אפוס mock epic, mock heroic)), הכתוב בהֶקסמטר דקטילי, כמו האפוס היווני, אך בלי גיבור ובלי עלילות גבורה. במרכז ה"אפוס" הבלתי גמור מתוארות האותיות הזעירות, המדומות לחללי הזבובים השוכבים בין הגווילים, ואילו בפואמה "מתי מדבר" תיאר ענקים דוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון, ומסַפרים ללא מילים את תולדות התרבות. ביאליק גילה בשלב זה כי אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו הגנוזה במוקטן, ומתוך הנמכה וזלזול, ניתנת גם לעיצוב מרומם ונשגב. גם מתי מדבר הקולוסליים הם המחשה והמחזה של האותיות שפרחה נשמתן, שרידיה של תרבות מתה, ואכן הם מוצגים במונחים מעולם הספר והכתב: "נוצה", "חרט", "עוקץ", "פיתוחי חרבות וכתבתן", "ככתב שעל מצבות האבן" "לוחות השמיר", "כמה רמחים נשברו" (על משקל "כמה קולמוסים נשברו"), "ומספר בני קשת נופצו" (על משקל "בני קסת", רמז לסופרים "תופסי הקסת"), וכלה באמירה המפורשת "והם הם אבות עם הכתב". כאן וכאן סופר סיפור חייו, ההרואי והאנטי הרואי כאחד, של עם הכתב. יוצא אפוא שהפואמה האֶפּית המובהקת ביותר של הספרות העברית החדשה - "מתי מדבר" - אינה אלא mock epic , ובמרכזה לא עלילות גבורה כי אם כישלון קולוסלי של מרד שהסתיים בטרם ניעור. גיבוריו הם אותיות וגווילים שקפאו במשך אלפי שנים, ומהם ניבטת ההיסטוריה הטרגית של עם ישראל, המכוּנה כאן "עם הכתב".16 לא במקרה צמחה מתוך השיר הגנוז "עומד ומפשפש" הפואמה המורכבת "מתי מדבר", שאף במרכזה יצורים סטטיים, שזרמי חיים נעלמים מפעפעים מאחורי חזותם הקפואה. לאחר שתיאר את האותיות הזעירות המדומות לחללי זבובים, הוא פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון ומסַפרים ללא מילים את קורות התרבות. הוא גילה כי אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו בהקטנה ובזלזול, ניתנת גם לעיצוב מועצם ומרומָם. לימים כתב ביאליק את שיר הזעם והתוכחה שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), ובה כלל את השאלה הריטורית: "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), העושה אף היא שימוש בכפל המשמעות של המילה "מערכותיכם" (צורת הרבים של "מערכה" = קרב, אך גם של "מערכת" = קבוצת העוסקים בהוצאתו לאור של עיתון או ספר). כפי שהראיתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'",17 אמירה דו-משמעית זו משתייכת לתופעת סגנון מעניינת: בשיר כולו נעשה שימוש שיטתי - וכנראה אף מחושב ומכולכל - במילים כפולות משמעות המלכדות ענייני פואטיקה בענייני פוליטיקה: "לַהֲקַת חוֹרְצֵי עֵט וְלָשׁוֹן" (שורה 23), "מַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל-בָּמָה" (שורה 15), "מִי הִתִּיר אֲגֻדַּתְכֶם" (שורה 27), "וּמַדּוּעַ בּוֹשֵׁשׁ מְאַסִּפְכֶם?" (שורה 28); וכמובן, על כולם הצירוף שכבר הזכרנו: "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41). בכל הצירופים הללו משולבות מילים מרובות משמעים, הנקשרות מצד אחד לתחום ההנהגה המדינית (לרבות הכהונה של ימי קדם), ומצד שני לשדה הסמנטי שעניינו סופרים ומִמסד הספרות. 'במה' היא במת הנאום, במת הזבח והביטאון הספרותי; 'שפך' הוא מושג מתחומי הקרבנות, אך גם התשפוכת של הנואמים והכותבים; 'מאסף', 'מערכות' ו'אגודה' הן מילים הנטולות מתחומי המלחמה, אך מתַפקדות גם בתחומי הספרות ('מאסף' הוא גם כתב-עת ו'אגודה' אף היא עשויה לרמוז לממסד הספרות). בריבוי משמעיה של המילה 'מערכותיכם' כבר דנו. מותר, לפיכך, להניח שביאליק יצר שיר התוקף בו-בזמן קבוצות שונות של נמענים, וכי כיוון את חִציו כלפי ענייני פואטיקה ופוליטיקה בעת ובעונה אחת. השיר תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן מנשיאות הקונגרס הציוני, אולם ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד מול "נערים" אכולי משטמה ונעורים מדעת, שביקשו לראותו בחרפתו ולגזול ממנו את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמת "צעירי" הרוויזיוניסטים שהביאה בקונגרס הי"ז להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה ביאליק בבואה למלחמת "צעירי" המודרנה השמאליים נגדו - נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן - על עמדות הכוח בקריית ספר. מתוך תחושת ההזדהות ושיתוף הגורל של מנהיגים גדולים בשעת מצוקה מול ציבור עוין, כתב ביאליק את שיר התוכחה שלו "ראיתיכם", שתקף בו-זמנית את יריבי וייצמן ואת יריביו שלו עצמו, וכל אחת מקבוצות היריבים מצאה עצמה נפגעת ומיהרה להגיב בזעם על שיר הפולמוס הבוטה. אלתרמן, אז חבר צעיר בחבורת "כתובים", המוצא את פרנסתו מעבודה במערכת "הארץ", פרסם את מאמרו "במעגל",18 נדרש כאן לראשונה לנושא המצוי בתחום המפורז שבין ספרות לפוליטיקה. לכאורה עשויים דבריו של אלתרמן להיראות במרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו בניגוד למה שטען רבו ומורו בשני מאמריו נגד "ראיתיכם"כי אינו חושב ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". אלתרמן הניף כאן את נס הפלורליזם, והטעים כי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". לדעתו, אין לשונו של ביאליק "חיוורת ובנאלית[…] אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". ואולם, מצד אחר מצדד אלתרמן בשלונסקי, וטוען שב"ראיתיכם" הפעיל ביאליק לא את המשורר שבו ולא את הנביא שבו, "אלא את חוטב העצים, את איש ההמון" שבתוכו. לפיכך, אין כל סתירה בין שורת הפתיחה של השיר לבין המשכו, מפני ש"סף" פירושו "איזה גביע גדול מאוד", כיאה לחוטב עצים ש"אינו רגיל להרגיש כי לבו מלא וגדוש". זהו שיש של רוגז והשתוללות של אדם מן ההמון, הפונה אל ההמון, ומשום כך התוכן מתאים התאמה גמורה לצורה; ובמילים אחרות: התוכן המוני והצורה ברוטלית והמונית. אלתרמן ניתח במאמרו את שירו של ביאליק ניתוח שהוי, ושם לב לדקויותיו. כך, למשל, הוא הסביר במאמרו את כפל המשמעות של המילה "סף" שבשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר (לימים, עתיד היה להשתמש בדו-משמעותה של מילה זו בשירו הפותח במלים "עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת"). אין ספק, הוא הבחין גם בכפל המשמעות של השאלה הרטורית "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), וכפי שראינו, הוא שיבץ לימים את משחק המילים העשיר ורב ההשלכות הזה בשירו "הקרב על גרנדה". יתר על כן, הוא בנה את השיר כולו על משחק מילים זה המעמיד את המילים "מערכה" ו"מערכת" כנציגיו של שני עולמות. המערכה מייצגת את העולם הפוליטי והמערכת את העולם הפואטי. האחת מייצגת את "עולם המעשים" השפל, וזולתה את "עולם האצילות" המרומם. יש שגבולותיהם של עולמות אלה נפרצים: הפוליטיקה מחלחלת לאמנות, והאמנות מתקרבת לשררה, נוגעת בה ונרתעת לאחור. ומילה שאינה נזכרת כלל בטקסט, אך מרחפת בין שיטיו, היא המילה "ערכים", מילה הגזורה מאותו שורש עצמו שממנו נגזרו "מערכה" ו"מערכת". אלתרמן דן כאן בשאלה: אילו ערכים חשובים מכול בשעת מבחן? אלו מהם שורדים בזמן "חיים על קו הקץ"? ותשובתו היא: אהבת הורים לילדיהם (אהבתו של הנגידלבנו יהוסף ול"ילדי רוחו"); קנאת אוהב לאהובתו (אהבתו של הנגיד ל"עברייה", שאותה הוא נושא לכל מקום ובה הוא הוגה יומם וליל). בזמן שהמדינה הצעירה גיבשה את האֶתוס שלה, את מערכת הערכים שעליה השתיתה את המיתוס הלאומי של ימי הקמת המדינה, הביא אלתרמן דוגמה מימים קדומים, שבהם הסיף והספר כרוכים היו זה בזה לבלי הפרד. לעם ולמנהיגיו אותת אלתרמן כי החרב כבודה במקומה מונח, אך אין לזנוח בשום אופן את הספר שעליו השתית העם את קיומו באלפיים שנות גולה. החרב היא זו שחורצת את גורל ההווה, אך הספר והספרות (ושאר אמנויות, מילוליות ושאינן מילוליות) הם שיישארו לדורות הבאים, לאחר שוך המלחמות. ג. מלחמות ומלחמות תרבות, אז ועתה זוהי ככלות הכול הסיבה שהניעה את אלתרמן לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד, אך הניאה אותו מלספר את קורות הקרב על גרנדה: הרצון לבסס אֶתוס ישראלי של "סיפא וספרא" מבלי להצדיע לצבאיוּת ומבלי לרומם את ערכיה. בשנותיה הראשונות של המדינה, בימים שבהם סגדו ה"כנענים" לשֶלח ושבהם העלה דוד בן-גוריון על כַּן גבוה את ערכי הצבאיוּת והגבורה, ביקש אלתרמן להרהר על "שינוי כל הערכים" הניצשיאני שסחף את החברה הישראלית ולערער עליו במקצת. הוא ידע אל נכון את חשיבותו של כוח המגן העברי, שסלל את הדרך לצבא הגנה לישראל, ושר עליו בפזמוניו שורות חגיגיות ("אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִך, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים"). אף על פי כן, הוא המשיך לראות בחרב "רוּת נָכְרִית" ו"אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (שיר ו' במחזור "ליל תמורה", עיר היונה), ולא אידיאל נכסף שיש להעלותו על נס ולקשור לו כתרים של תהילה. כביאליק - תלמידו של אחד-העם - גם אלתרמן ערער על מיתוס "היהודי החדש": הוא התבונן בלוחמים הצעירים ופקפק אם יכול היהודי להחליף את מהותו בן לילה, ללא הכשרת לבבות שתארך דורות; הוא אף הביע לא פעם את ספקותיו אם המטמורפוזה המהירה שנתחוללה לנגד עיניו היא כה מבורכת, ואם לא רצוי להאט במקצת את תהליכיה. רעיון זה בדבר פנייתו המהירה בכורח הנסיבות של "עם הספר" אל החרב ואל דרכי הגויים, תיכף ומיד עם חזרתו אל ה-raison d'étât, אל צורכי הממלכה ואילוציה, חזר ונשנה אצל אלתרמן ברבים משירי עיר היונה. בניגוד לבן-גוריון שסגד לצבאיוּת, אלתרמן ראה בה כורח בל יגונה. לשאלה מה הביא את אלתרמן לרעיון לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד למען הקורא הצעיר יש תשובה הנעוצה במועד חיבורו של "הקרב על גרנדה": בתום העשור הראשון למדינה, בעוד מדינאיה ומנהיגיה מתמודדים עם אתגר הריבונות ומעלים על נס את ערכי הצבאיות, כדי ללמוד להתמודד עם "הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֵּזֶר" (ראו שיר "צלמי פנים", עיר היונה), בחר אלתרמן להציב סימני שאלה לגבי המחיר הכבד שצריך "עם הספר" לשלם בשל הכורח לחיות על חרבו, תוצאה של מימוש חלומו לשאת בעול חובות הממלכה המרחיקים אותו מייעודו: מן הספר ששמר עליו בכל דור ודור אף יותר משהֵגן עליו הסיף. אלתרמן מזכיר לקוראיו הצעירים כי גם כאשר שר צבא יהודי נלחם כארי בשדה הקרב - מנצח את אויביו וכותש אותם עד דק - הוא אינו מושך ידו מן הספר (בכל משמעיו של מושג זה). בכל שיריו על נערי תש"ח שיצאו למלחמה ולהתיישבות העובדת, הדגיש אלתרמן כי בעוד ידם אוחזת במחרשה ובשלח, בצריף או באוהל מונח למראשותם גם ספר. גם ביאליק וגם אלתרמן ערערו אפוא בשירי הגבורה שלהם על הרעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", שהצית את דמיונם של המהפכנים בתולדות התנועה הציונית, והדגישו את חלקם של מערכת האותיות ושל גווילי הספר בתולדותיו של עם ישראל - בעבר ובהווה. ביאליק כתב אפוס פרודי שגיבורו הוא הכתב ואותיותיו שנתפזרו במדבר העמים כערמה של ענקים מתים (אגב, גם את "מתי מדבר" החל ביאליק לכתוב למען הקורא הצעיר, ואחר-כך חזר בו מן הכוונה המקורית), ואלתרמן סיפר את סיפורו של גיבור אמִתי היודע לערוך את חשבון הנפש שלו, והמבין ערב הקרב הגורלי כי שיריו הם שיקנו לו חיי נצח, הם ולא המלחמה. במילים אחרות: הספר, ולא מלחמה זו או אחרת, הם ששמרו על קיומו של העם בשנות הגלות הארוכות. שמואל הנגיד, גיבורה של ממלכת גרנדה, הוא יוצא מן הכלל (שר צבא יחיד בממלכה זרה) המאשר את הכלל הקובע שההיסטוריה היהודית היא ברובה היסטוריה של מערכות הספרים ולא של מערכות בשדה הקרב. לפנינו אירוניה דרמטית, הנותנת לקורא בעל הפרספקטיבה ההיסטורית ייתרון על פני הנפשות הפועלות. הקצין המבקש לרצות את מפקדו אומר מבלי דעת דברי נבואה שעתידים להתממש במשך הדורות: אכן רוב הדברים שכתבו משוררי ימי-הביניים בשפת "השפחה" (הלא היא שפת הממלכה) נשכחו, אבדו ואינם, ואילו אותם כתבים שנכתבו בעברית שרדו במרוצת ההיסטוריה. שמואל הנגיד, שהעביר את הגחלת לבנו, לא יכול היה לשער כי מקץ אלף שנה לערך תקום העברית לתחייה, ותהיה שפתם אם מדוברת של ילדים שאינם יודעים שפה אחרת זולתה. כששמואל הנגיד אומר לקצין: "אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת?/ עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ/ יְלָדִים קְטַנִּים", אף הוא משמיע מבלי דעת נבואה לעתיד לבוא, שאלתרמן וקוראיו יכולים לזהותה ולהפיק ממנה הנאה. בשירי "עיר היונה", שרבים תיארו אותם על דרך המטפורה כ"אֶפּוס" של ימי הקמת המדינה, כונן אלתרמן את האֶתוס של המדינה הצעירה שגיבשה אז את ערכיה , וכדי להביא תנא דמסייע לרעיונותיו האֶתיים הוא נותן דוגמה מימים ראשונים. האם שמואל הנגיד הוא מיליטריסט או איש ספר? האם הוא איש רֵעים להתרועע, המאמין בערכים קולקטיביים, או אמן אינדיווידואליסט האוהב את ד' אמותיו של "מגדל השן" האינדיווידואליסטי? האם הוא "עשיו" איש השדה והקשת (והשדה בשירת אלתרמן הוא גם השדה החקלאי וגם שדה הקרב) או מין "יעקב" יושב אוהלים, הרוכן עם נוצה על קסת וגווילים? בתקופה המודרנית והאנטי הרואית, שבּה כבר אי אפשר לשיר בתמימות שירי עלילה וגבורה, כותב אלתרמן שיר עלילה, אבל לילדים. אגב, גם "מתי מדבר" של ביאליק החל להיכתב כשיר ילדים, ואחר-כך נכתב כאפוס אנטי הרואי.19 אי יכולתם של משוררים עברים לשיר על ההרואיקה של זמנם נבעה לא רק משיקולים פואטיים אוניברסליים, אלא גם מיחסם של היהודי והישראלי אל הניצחונות בשדה הקרב. ניצחונות אלה תמיד היו מהולים בצער עמוק על הקרבנות שתבע הניצחון, ומעולם לא היו נושא לאפותיאוזה של הגבורה ולכתיבתם של שירי עלילה מרוממי נפש. הצבא נקרא "צבא הגנה לישראל", וביסס אתוס של מלחמת מגן, ולא אתוס של צבא לוחמים החיים על חרבם השמחים לצאת לשדה הקרב מתוך שנאת האויב ובקשת נקם. וגם יסוד אישי משולב כאן בין השיטין: מאחורי הקלעים עומד גם אלתרמן המותקף (השיר נכתב לאחר מקלחת הצוננין שלו זכה מבני "דור המדינה" ספר שיריו של אלתרמן עיר היונה), ומזדהה עם שמואל הנגיד שהיה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו, חומדי הצלחתו ומחפשי תבוסתו. מלחמת הדורות וקנאת סופרים ואנשי סיף היא עניין אוניברסלי, הקיים בכל זמן ובכל אתר. בסיפורו של הנגיד יש סיפור של שני דורות, שבו אפשר לראות את מאזן חייו של אלתרמן וסגירת החשבון עם העבר, ואת חששותיו לגבי העתיד. אלתרמן בחר לתאר את סיפורו שמואל הנגיד, "ספרא וסיפא" שהגיע לא רק להישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, אלא אף למעלת מִשנה למלך גרנדה (באופן מטפורי ניתן לראות כאן בבואה רחוקה למעמדו של אלתרמן גופא בתקופת המאבק על עצמאות ובשנותיה הראשונות של המדינה: "נתן החכם" מקורבו של "דוד המלך". תחבולת האירוניה הדרמטית שאותה נוקט כאן אלתרמן שולחת רמז ברור לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד (כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ?/ תִּקְוָתָם הִיא - עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם/ בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ…/ אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם"). כידוע, לימים נפל בידי שונאיו של שמואל הנגיד ושילם על שנאתם כלפי אביו בחייו, ואלתרמן מספר על כך במפורש בהקדמה שהוא מקדים למען הקורא הצעיר (וכדבריו, "רבים בחצר מלך גרנדה חרשו רעה על שר-הצבא היהודי אך לא יכלו לו. יהוסף בנו, שנעשה מִשנה-למלך אחרי מוֹת אביו, הוא שנפל לפניהם כעבֹר שנים"). בא כאן כמדומה לידי ביטוי עקיף גם חששו של אלתרמן גופא, שמא בִּתו, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בקרית ספר, תיפול בידי שונאיו לאחר שכבר לא יהיה בין החיים ולא יוכל עוד להגן עליה; פן יקהו שִניה בשל "חטאי" אביה. יש לזכור כי בין שירי הנגיד מצויה תפילה בשדה הקרב ("ראֵה היום בצרתי"), המסתיימת במילים: "חוּשָׁה נָא לְעֶזְרָתִי,/ וְאִם אֵינִי כְּדַאי אֶצְלָךְ,/ עֲשֵׂה לִבְנִי וְתוֹרָתִי!". הנגיד חשש לילדו ולילדי רוחו. הוא ידע שאויביו מבקשים את נפשו, וכי אם לא יוכלו לו, ינסו להתנקם בבנו. וכך היה. זאת ועוד, השיר מסיים במסר אופטימי ואקטואלי, החורג מן הסיפור ההיסטורי, ורומז ש"מפי עוללים ויונקים יסדת עוז", וכי כל עוד גורל השפה העברית נתון בידי ילדים, יש לשפה זו סיכוי לשרוד ולהתקיים. מסר זה חוזר ומעורר את המחשבה ההיסטוריוסופית על התהפכות היוצרות במהלך הדורות: על כך שעניינים פוליטיים העומדים ברומו של עולם, צוללים לימים לתהום הנשייה, ועל כך שאותם "שטותים" ו"הבלויות" של משוררים קרועי בגד הופכים לימים לנכסי צאן ברזל של האנושות. על כך ששיריו של הנגיד באמת שרדו יותר מכל מלחמותיו, שאויביו השיגו את נפש בנו (עדיף היה אם כן להתגדר בעולם הרוח ולהתרחק מן השררה) ועל כך שהספר ככלות הכול החזיק את העם יותר מאשר כל המלחמות. ואף זאת, השפה אסור לה שתישאר בספרים, ועליה לצאת משם אל הרחוב ואל השוק, אל גן הילדים ובית הספר ("ויד מורה תכהו אל החומש" ב"דף של מיכאל"). מתברר כי "על קו הקץ", כשאדם יוצא לקרב גורלי ואינו יודע מי עתיד להיגאל בו ממוות ומי ייגאל בו בדם וימות, הוא יודע להבר את התבן מן המוץ: להבין הערכים החשובים באמת הם אהבת אב לילדו ולילדי הרוח שלו, שעתידים להציב לו "יד ושם" עלי אדמות. הערות: אלתרמן תִרגם את שירו של היינה "דונה קלרה" לבקשת ידידו, השחקן שמעון פינקל (ראו: איגרא, 3 [תשנ"א], עמ' 311-108). לאחר השואה התכחש אלתרמן לכל תרגומיו מגרמנית, ומחה מספרייתו ומגנזיו כל זכר לטקסט גרמני, במבוא ל"בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד", כתב אלתרמן: "לא הובאו, למשל, שירים מפרקי רוֹבּין-הוּד, או ממסכת המלך ארתור, ואין ספק כי חסרונם כאן חיסרון הוא"; ואף-על-פי-כן נכללו בספר זה בלדות פרודיות כדוגמת "סר ג'ון סקלינג במערכה", או "הדרקון מִוֶּנְטְלִי", המכילות תיאורי קרב. בניגוד לטשרניחובסקי, לא נהג ביאליק לכתוב בלדות, ואפילו בבלדה ה"קנונית" היחידה שלו - "הציץ ומת" - מתגלים המרכיבים ההגותיים כעשירים וכמורכבים פי כמה ממרכיב העלילה. על קנאתו באומות העולם ובשירי העלילה שלהן, ראו: שמיר (1998), עמ' 18-7. ג'פרי צ'וסר, "סיפורי קנטרברי" (מאנגלית שמעון זנדבנק), תל-אביב 1980. ראו גם: אשר רייך, "הנשיקה מבעל למטפחת" (מבחר השוואות תרגומי שירה), תל-אביב 2001, עמ' 105. על זיקתו של אלתרמן לז'אנר הבלדי ניכרת מספר תרגומיו "בלדות ושירי עם …..". ראו גם: מתי מגד (1957), ערפלי (תשמ"ג), יניב (1999). כגון אחדים משירי "שמחת עניים", או השירים "ליל חניה" ו"בטרם יום" מתוך "עיר היונה" (בהשראת קטעים שיקספיריים על תחושת הלוחמים ערב מערכה, כגון במחזות "הנרי החמישי", "יוליוס קיסר", "אנטוניוס וקליאופטרה" ועוד). Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford U.P. 1976 (בנוסח עברי: הגֶן האנוכי, תל-אביב 1991,עמ' 121-102). מהדורת דוד בן ל"א סלימאן בן דוד ששון, אקספורד תרצ"ד, עמ' ז-יא (ראו: ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובאנס, כרך ראשון, ירושלים ותל-אביב תשי"ט, עמ' 92-85). ראו: שמיר (1998), עמ' 12-11. במושגים אלה, שאותם שאב מבארות הקבלה והחסידות והעניק להם משמעות מודרנית, השתמש ביאליק במבוא לתרגומו ל"דון קישוט" בבואו לתאר את שתי תפיסות העולם המנוגדות המתגלות בשני גיבוריו של הרומן: האידאליזם של דון קישוט והמטריאליזם של סנשו פנשו. "הסופר הפלורנטיני הקטן", הלב, אדמונדו ד'אמיצ'יס, בתרגום מבש"ן, הוצאת נ. טברסקי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 79-71. על פולמוס שירי המלחמה, ראו: ט' ריבנר (1980), עמ' 75-69; דורמן (1990), עמ' 48-47; שמיר (1999), עמ' 23-18; חבר (2002), עמ' 50-40. דברי לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 35-34 (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של "שירי מכות מצרים". תשובת אלתרמן נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר" (22.9.1939). ראו הערה 8, לעיל. ראו: שביט (1978), עמ' 61-59; שמיר (תשמ"ז), עמ' 143-134. השווה למסופר במדרש תנחומא על ר' שמעון, שראה ליגיון רומאי בקיסריה והשווה אותו לנחיל זבובים: "זבובים אלו ואותו לגיון שווים" (תנחומא וישב). אצל חז"ל מדומים הלוחמים לזבובים, ואילו ב"אפוס" הביאליקאי מדומים הזבובים לחללי לוחמים. על "מתי מדבר" כבבואה סימבולית של הוויכוח האקטואלי עם "הצעירים", אוהדי הרצל, ראו ז' שמיר, "'מתי מדבר': גלגולה של פואמה בלתי-גמורה לילדים", בתוך: שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 97-71; ראו גם: ש' טרטנר, "'מתי מדבר': הפער המרכזי ביצירה ותפקידו בעיצוב המשמעות הכוללת", עלי שיח, 34, קיץ תשנ"ד (1994), עמ' 18-10. על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", נדפס לראשונה בקובץ "בין ספרות להיסטוריה" (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב …… (בסטנסיל). חזר ונדפס בספר: הספרות העברית ותנועת העבודה (בעריכת פנחס גינוסר), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 223-178. על חלקו של אלתרמן בפרשת "ראיתיכם", ראו מאמרו "במעגל", כתובים, שנה ו, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932). לידידו הצעיר זלמן שניאור, שעבד באותה העת בהוצאת "תושיה", שהוציאה כתב-עת לילדים בשם "עולם קטן", כתב ביאליק ביום ……: "מסור נא לשמואל ליב גורדון, כי את הפואמה 'מתי מדבר' החילותי לכתוב בשביל 'עולם קטן' ומעשה שטן… יצא מה שיצא" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב ….., עמ' <<חסר>>). הקרב על גרנדה זמנם ומקומם של הדברים המסֻפָּרים בשיר זה: לילה שלפני תשע מאות שנה, באָהֳלוֹ של שר-צבא גרנדה, בשדה המערכה, לפני הקרב עם חֵיל סֶבִילְיָה. שר-הצבא שבּו מְדֻבָּר כאן הוא שמואל הנגיד, אחד מגדולי שירת ישראל בספרד. שמואל הנגיד היה במשך שלֹשים שנה מִשנה-למלך גרנדה ומפקד צבא הממלכה. הוא נלחם את כל מלחמותיה והנחיל לה נִצחונות על כל הממלכות האויבות לה. בין פיוטיו הנהדרים יש גם דברי שיר שבהם הוא מסַפֵּר על מלחמות אלו ובתוכם כמה שירים ששלח משְׂדות-הקרב אל בנו אהוב-נפשו יְהוֹסֵף. הוא יהוסף הנער שהעתיק, בטרם מלאו לו תשע שנים, את הַדִּיוָן (כלומר, אֹסף השירים) של אביו מַחברות מַחברות ערוכות וסדורות. את המחברות הללו היה יהוסף שולח אל אביו אל שדות המערכה ובאחד השירים מְשַבֵּחַ שמואל הנגיד את כתב-ידו של הנער ואומר: "כְּתִיבָתְךָ מְהֻדֶּרֶת/ כְּבָרֶקֶת מְסֻדֶּרֶת/ וְטוּרֶיהָ מְיֻשָּׁרִים/ כְּמוֹ רִקְמָה בְּאַדֶּרֶת". רבים בחצר מלך גרנדה חרשו רעה על שר-הצבא היהודי אך לא יכלו לו. יהוסף בנו, שנעשה מִשנה-למלך אחרי מוֹת אביו, הוא שנפל לפניהם כעבֹר שנים. א לַיְלָה בָּא. אַפְלוּלִית עַל סְפָרַד יָרָדָה. כּוֹכַב נֹגַהּ שׁוֹקֵעַ בִּשְׁמֵי מַעֲרָב. חוֹנִים בַּשָּדֶה גְּדוּדֵי גְּרָנָדָה, 5 עֲרוּכִים עַל נִשְׁקָם כִּי לַבֹּקֶר קְרָב. הַיָּרֵחַ גָּדוֹל וְעָבִים שׁוֹכֵן הוּא. חַיָּלִים מְשַׁמְּנִים מָגִנִּים וְשִׁרְיוֹן. מְזַמְּרִים: "עִם אוֹר יוֹם עַנְנֵי חִצֵּינוּ לְחֵילָהּ שֶׁל סֶבִילְיָה יִהְיוּ אַפִּרְיוֹן". 10 מְזַמְּרִים. מִשְׁתַּתְּקִים אַט-לְאַט. עוֹצְמִים עָיִן. נִרְדָּמִים וּבְיָדָם הַבַּרְזֶל הַחַד. כְּבָר כָּבִים נִצְנוּצֵי אֹהָלִים. אַךְ עֲדַיִן אוֹר בּוֹקֵעַ מֵאֹהֶל אֶחָד. שְׁנֵי שׁוֹמְרִים פָּרָשִׁים, עֲדוּיֵי מַתֶּכֶת, 15 עַל הַחַיִל שׁוֹמְרִים מֵרֹאשׁ גֶּבַע בְּלִי נִיד. מִי בָּאֹהֶל? בָּאֹהֶל מַצְבִּיא הַמַּמְלֶכֶת, הַיְּהוּדִי הַוָּזִיר, שַׂר-צָבָא וְנָגִיד. סָח פָּרָשׁ לְרֵעוֹ: עֲתִידוֹת לֹא יָדַעְנוּ, אֲבָל חַג נִצָּחוֹן בָּאֲוִיר רוֹחֵף. 20 הַוָּזִיר הַנָּגִיד - בְּאִם כָּאן הוּא אִתָּנוּ, כָּאן עֵצָה וּגְבוּרָה וּתְבוּסַת אוֹיֵב. וּמֵשִׁיב הַשֵּׁנִי: כֵּן יְהִי, אַל נִדְאָגָה. אֱלֹהָיו בְּעֶזְרוֹ, הוּא עֻזֵּנוּ מֵאָז. לוּלֵא הוּא - גַּם גְּרָנָדָה וְגַם מַלַגָה 25 כְּבָר נוֹשְׂאוֹת לְסֶבִילְיָה מַס. מִשְׁתַּתְּקִים פָּרָשִׁים. אֲבוּקָה מְבֹעֶרֶת מְאִירָה אֶת הָאֹהֶל בְּנֹגַהּ רוֹשֵׁף. הַוָּזִיר הַמַּצְבִּיא שָׁם קוֹרֵא אִגֶּרֶת, שְׁלָחָהּ אֵלָיו 30 בְּנוֹ הַקָּטָן יְהוֹסֵף. ב הַוָּזִיר הַמַּצְבִּיא גַּם קוֹרֵא אִגֶּרֶת וּמְאִירוֹ הַלַּפִּיד-הָרוֹשֵׁף בְּהִבְהוּב. כְּבָר קְרָאָהּ הוּא אוּלַי פְּעָמִים עֲשֶׂרֶת, אֲבָל "הָבָה - אָמַר - אֶקְרָאֶנָּה שׁוּב"… 35 אֶל הָאֹהֶל נִכְנָס קְצִין מִשְׁמַר-הַדֶּגֶל לְקַבֵּל פְּקֻדּוֹת יוֹם, כִּי כְּבָר שַׁחַר קָרוֹב. וְאוֹמֵר הַנָּגִיד: הַקָּצִין, גֶּשׁ-נָא רֶגַע, הִסְתַּכֵּל אֵיךְ מַפְלִיא זֶה הַיֶּלֶד לִכְתֹּב. לוּ רְאֵה נָא זֹאת! אֵיזוֹ כְּתִיבָה מְהֻדֶּרֶת, 40 כְּבָרֶקֶת כֻּלָּהּ מְסֻדֶּרֶת. לֹא כֵן? מְיֻשֶּׁרֶת - רְאֵה - כְּרִקְמָה בְּאַדֶּרֶת… כָּאן, עִבְרִית הִיא. וַדַּאי. עִם תִּשְׁעָה קַבִּים חֵן. וְעוֹד אֵין זֶה הַכֹּל, הַקָּצִין. כִּי רְאֵה-נָא אֶת זֶה צְרוֹר הַמְּגִלּוֹת. אַל תִּשְׁאַל מַה טִּיבָן… 45 זֶה הַקָּט הֶעְתִּיק וְשָׁלַח לִי הֵנָּה אֶת שִׁירַי שֶׁלִּקֵּט. כֵּן, אֶת כָּל הַדִּיוָן. כֵּן, אֶת כָּל שִׁירֵי חֹל וְאֶת כָּל שִׁירֵי קֹדֶשׁ, מִכְתָּמִים, שִׁירֵי קְרָב וְשִׁירֵי צִיּוֹן. בְּעַצְמִי לֹא שִׁעַרְתִּי, קָצִין, אֶת גֹּדֶשׁ 50 הַכְּתָבִים. הִצְטַבְּרוּ כָּך מִיּוֹם לְיוֹם. וְהִנֵּה אֶת כָּל אֵלֶּה צֵרֵף הוּא לְכֶרֶךְ, הֶעְתִּיק בִּתְבוּנָה, בְּלִי טְעוֹת וְהַטְעוֹת. מַה גִּילוֹ? הוּא בֶּן תֵּשַׁע כִּמְעַט, חָסֵר יֶרַח… זֶה גִילוֹ. מַה בִּקַּשְׁתִּי לוֹמַר? עוֹד רַק זֹאת - 55 זֹאת, קָצִין: שְׂפַת קָדְשֵׁנוּ אִתָּנוּ מִשְׁמֶרֶת, נִלְחָמִים לָהּ הוֹגִים וּגְדוֹלֵי פַּיְטָנִים. אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת? עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ יְלָדִים קְטַנִּים. 60 זֶה הַכֹּל, הַקָּצִין. וְאַתָּה לוּ סְלַח-נָא שֶׁהֶלְאֵיתִי אוֹתְךּ בְּכַמָּה הַבְלֵי שָׁוְא. לוּ נִגַּשׁ לַמְּלָאכָה. בִּשְׂדֵה-קֶטֶל אֲנַחְנוּ וּמָחָר לֹא מִלְחֶמֶת לָשׁוֹן וּכְתָב… וְאוֹמֵר קְצִין הַדֶּגֶל: שׁוֹמֵעַ עַבְדֶּךָ. 65 אַךְ הַרְשֵׁנִי, הַשָּׂר, רַק דְּבָרִים אֲחָדִים: בֶּן עַם זָר אָנֹכִי, אַךְ הָלַכְתִּי אַחֲרֶיךָ כָּל שָׁנִים בְּדַרְכֵי מִלְחָמָה וּנְדוּדִים. וְיָדַעְתִּי מִכְּבָר (אַף אִם עוֹד לֹא שָׁמַעְתָּ זֹאת מִפִּי עַד עַכְשָׁו, הָהּ, וָזִיר וְנָגִיד) 70 כִּי נוֹסָף עַל מַסְעֵי מִלְחֲמוֹת גְּרָנָדָה עוֹד לְךָ מִלְחָמָה מִשֶּׁלְּךָ, קְרָב תָּמִיד. הִיא מִלְחֶמֶת עַמְּךָ שֶׁאַתָּה רוֹעֵהוּ, הִיא מִלְחֶמֶת שְׂפָתְךָ שֶׁאַתָּה שַׂר צְבָאָהּ, הִיא מִלְחֶמֶת בִּנְךָ שֶׁאַתָּה מוֹרֵהוּ 75 לְלַמְּדוֹ כְּתָב-קְדוּמִים בְּאַלָּה וּשְׁבוּעָה. רְאִיתִיךָ גּוֹחֵן כָּך, כְּפַעַם בְּפַעַם, לִפְנוֹת שַׁחַר-שֶׁל-קְרָב, עַל מִכְתָּב אוֹ דְּבַר-שִׁיר וְשָׁמַעְתִּי קוֹל-כְּלֵי-מִלְחָמָה, כְּמִין רַעַם הָרוֹעֵם לֹא בִּשְׁמֵי מַמְלַכְתֵּנוּ, וָזִיר… 80 רַעַם זָר בְּשָׁמַיִם זָרִים… תְּרוּעַת מֶלֶךְ נָכְרִיָּה, תְּרוּעַת קְרָב שֶׁהֻבְדַּל וְהֻפְרַד מִמִּלְחֶמֶת גְּרָנָדָה שְׁלוּפַת הַשֶּׁלַח הַנִּקְרֵאת בִּכְתָבֶיךָ רִמּוֹן-סְפָרַד. כָּך, וָזִיר, רַב-שָׁנִים רְאִיתִיךָ מִלַּיְלָה 85 לְאוֹר נֵר אוֹ לַפִּיד, וָאֶתְהֶה בְּלִי פּוֹתֵר: מִבֵּין שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלוּ אֵיזוֹהִי הַגְּדוֹלָה יוֹתֵר? אֵל יִשְׁפֹּט. אַךְ לִבְּךָ, אֲשֶׁר פֶּלֶא-יוֹעֵץ הוּא, הֵן יוֹדֵעַ וַדַּאי, שַׂר וְאִישׁ-מַמְלָכָה: 90 קְרָב אֶחָד בַּשָּׂדֶה - סַכָּנוֹת בּוֹ אֵין קֵצֶה… וְאִם כֵּן - מַהוּ דִין קְרָב-כָּפוּל כְּשֶׁלְּךָ..? אַל תַּחְשֹׁב לִי לְחֵטְא. אַךְ אִם יֵשׁ מַאֲכֶלֶת הַזּוֹמֶמֶת לִהְיוֹת בְּדָמְךָ טְבוּלָה, הֲלֹא כֵּפֶל-עֻזְּךָ בַּקְּרָבוֹת הָאֵלֶּה 95 הוּא לָהּ אֶבֶן-מַשְׁחֶזֶת כְּפוּלָה. כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ? תִּקְוָתָם הִיא - עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ… אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם. 100 כָּךְ, וָזִיר. אֲבָל אַף כִּי מֵאָז אֲהַבְתִּיךָ לֹא עָמַדְתִּי לוֹמַר לְךָ: שְׁמֹר נַפְשְׁךָ וְהַנַּח מַלְכוּתְךָ הָעִבְרִית וְהַשְׁלִיכָה שַׁרְבִיטָהּ וְחַרְבָּהּ וְשִׂימֶנָּה שִׁפְחָה… לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ): 105 לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר… לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי, 110 בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד… וְעַכְשָׁו - מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?

רונה טאוזינגר, תמר אשת ער (פואטיקה, מיסטיקה ופוליטיקה של תימה מקראית בספרות העברית), הוצאת אוניברסיטת בר-אילן, רמת-גן 2020 פורסם: ישראל היום 02/11/2021 לחצו לקיראה בקובץ PDF גם בתקופתנו הבתר-מודרנית, שבָּהּ אין כמעט ספר או סרט שאינו מעלה על נס את האקטיביזם הנשי וקושר לו כתרים, מעטות הן העלילות הנועזות והמעניינות כעלילת סיפורה של תמר אשת ער. אישה זו, שלפי המדרש הייתה בתו של כהן, נישאה כזכור לעֵר, בנו של יהודה ונכדם של יעקב ולאה, וכשזה מת בטרם עת, נישאה תמר לאחיו אונן, שסירב להפרותה בזרעו. אונן נענש ומת אף הוא, וכשביקשה "האישה הקטלנית" את יבמהּ מידי חמיהָ, סירב יהודה לתת לה את בנו השלישי, פן ימות אף הוא כאֶחיו. על מנת שלא להידחק אל שולי החֶברה השבטית וכדי להקים זרע לבית יהודה, חרף כל הקשיים שהציבו בפניה, בחרה תמר לעשות מעשה: היא התחפשה לזונה, שמה מסווה על פניה ופיתתה את חמיהָ שעבר בדרך כדי שישכב אתה ויעבר אותה. לאחר שנתגלה הריונה הייתה תמר צפויה למוות בשריפה כמי שהרתה לזנונים, אך החותמת, הפתילים והמטה שהשאיר יהודה בידה כערבון בעבור האתנן המגיע לה אילצו את אותו להודות באבהותו וכך ניצלו כבודה וחייה. לימים יצא מצאצאי יהודה ותמר דוד המלך, החשוב שבמלכי ישראל, והפיצו אור יקרות על דמות שנדונה בתחילה לקלון. עמידתה האמיצה על זכות הייבום, המזימה שרקמה כדי לצוד את חמיהָ והרעיון לקחת ממנו את חפציו כערבות שתוכיח את חפותה – כל אלה הפכו את דמותה של תמר לדמות נשית חסרת תקדים – הן בתעוזה ובתחכום, הן בחשיבה יצירתית, הן במקוריות ובכושר המצאה. ד"ר רונה טאוסינגר מאוניברסיטת בר-אילן לקחה לידיה את הסיפור המורכב והמעניין הזה, שיש לו גירסאות אחדות ומדרשים אין-סוף, ובחרה בו כמוקד לחקירה תמטולוגית שהניבה ספר עב-כרס ומעניין עד מאוד. תמטולוגיה היא מתודה שפיתחו הפרופסורים יואב אלשטיין ואבידב ליפסקר שלאורהּ נבחנו כאן גלגוליו של הסיפור המקראי למן גרסתו המקראית ועד לגרסאות מאוחרות בנות זמננו מן הספרות העברית החדשה. סיפור תמר אשת ער המשתייך לקבוצת סיפורי היווצרות השבטים בספר בראשית נמצא ראוי למחקר כזה שהוא נועז, מקורי וחדשני לא פחות מן הדמות העומדת במרכז המחקר. אכן, ד"ר רונה טאוזינגר הציבה לעצמה אתגר לא קל. היא איתרה למעלה ממאה גרסאות, המשתייכות לתקופות שונות של הספרות העברית (מדרשים, ספרות ימי הביניים, ספרות הרנסנס, ספרות ההשכלה והספרות העברית החדשה). הגרסאות שאיתרה מייצגות קשת רחבה ביותר של סוּגוֹת ספרותיות (הסיפור המקראי, הטקסט המדרשי, הפיוט, ספרות הסוד והמסתורין, הסיפור החסידי, וכן הלאה). כל אחד מן התחומים הללו הוא בעל מסורת משלה ותובע התמצאות בכלים דיסציפלינריים אחרים. לפני החוקרת ניצבה אפוא משימה בין-דיסציפלינרית עצומת ממדים: היא הייתה צריכה להתחקות אחרי מופעיה לאורך תקופות ההיסטוריה של הדמות שאותה בחרה להאיר, ובמקביל היה עליה להשתלט על כלים מחקריים מגוּונים המתאימים לכל אחת מהתקופות. החוקרת עשתה מאמץ הֶרואי ומרשים ביותר לעמוד בתביעה הזו. היא נאבקה עם הקורפוס הטקסטואלי והביקורתי העצום הזה, ויצאה מן המאבק כשידה על העליונה. מצאתי עניין רב בהנחות היסוד של המחקר שעל-פיהם העמידה החוקרת את הסיפור הזה כסיפור שבטי ארכיטיפי ומצאה בו יסוד פמיניסטי של הקמת בית מלוכה מהמקור הנשי-אימהי של תמר. הנחת יסוד זו מתאימה גם לסיפור המקביל – סיפורה של רות המואבייה – שגילתה אף היא תעוזה ואסרטיביוּת כדי לפלס את דרכה אל לִבּו של בועז. הנחה זו מקבלת את חיזוקה במחקר שלפנינו כשהוא מגיע לבדיקת משמעותם של רעיונות קבליים ומשיחיים שהסיפור נטען בהם למן המאה העשירית ואילך. הגרסאות המדרשיות מפתחות את רעיון הולדת בית דוד כראשית להולדת המשיח ולקשר שיש לדמות תמר לדמותה הקבלית של השכינה. סיפור שעשוי היה לשקף מציאוּת שבטית אטביסטית חסרת רסן וסובלימציה של גילוי עריות, זנות והיברידיזציה מתמדת של זהויות, הפך בתקופה הדתית לסיפור משיחי בעת שהפך לחומר פרשני בידי קובעי הלכה, דרשנים, מקובלים ומגידים של סיפורים חסידיים. רונה טאוזינגר מראה, למשל, שבסיפור זה בגרסתו שבבראשית רבה נעוץ הרעיון שהדמויות שבסיפור המקראי מציגות את מערכת היחסים המופשטת שבין האֵל לאדם, וכי כאן טמון הגרעין הראשון למחשבה שסיפור זה מגולל את ראשית רעיון המשיחיות של בית דוד. הֶבֵּטים מעניינים במחקר שלפנינו כרוכים באופן שבו איתרה החוקרת ותיארה את הלכי הרוח של כל אחת מהתקופות ההיסטוריות שעיצבו את הטקסט המקראי מחדש. בתקופת הרנסנס חלחלו רעיון הומניסטיים לתוך הטקסטים הפרשניים הקונטמפורניים. בתקופה השבתאית, שהשפיעה על התקופה שבָּהּ נוצרו סיפורי החסידים, התפתחה נרטולוגיה יהודית, שבמרכזה סיפורים אסכטולוגיים, הגם שאת חומריה שאבה ספרות זו מן ההווי הממשי של סיפורי השבט המשפחתיים. הסיפור המקראי שימש בתקופה השבתאית כגורם מתווך בהעברת רעיונות מסובכים ורבי-פרדוקסים באמצעות שפה סיפורית "פשוטה". לגבי המתעניינים בחקר הספרות העברית החדשה הדיון הספר תמר אשת ער שופך אור חדש על יצירות רבות, ובהן שירו של אורי-צבי גרינברג "שיר אישה בצעיפה" ומחזהו של יגאל מוסינזון "תמר אשת ער". בדור האחרון לוקה חקר הספרות העברית ב"שיח" עקר שמסביב לנקודה ההופך את היצירה ל"קולב" שעליו תולה החוקר את משנתו הפוליטית. התחום של חקר המקורות כמעט שנמחק מן המפה העכשווית של חקר הספרות, וכך רבים כותבים על סופרים מרכזיים כדוגמת ביאליק ואלתרמן, או עגנון והזז מבלי לדעת מאין שאבו סופרים אלה את חומרי הכתיבה שלהם, ובעקיפין גם את תבניות המחשבה שלהם. היטיבה רונה טאוזינגר לעשות כשעקבה אחר מהלך הרעיונות למן הספרות הקדומה ועד לספרות זמננו ושרטטה את הנתיבים שבהם הלכו סופרי ישראל, בני כל הדורות. המחקר שלפנינו הוא מחקר מרשים ביותר בהֶקֵּף הגדול של החפירה הארכיאולוגית-טקסטואלית שהוא עורך, בדיוק וביסודיות שלו, ובמסקנות הפרשניות והביקורתיות שלו. הספר שהוליד מחקר זה כתוב בבהירות רבה, בסדר דיאכרוני מופתי (סידורם הכרונולוגי של הגרסאות והמקורות הוא כשלעצמו משימה מחקרית לא קלה). מחקרה של רונה טאוזינגר יכול לשמש דגם לחוקרים נוספים שיבחנו דמות מן הקלסיקה העברית – מהתנ"ך או מספרות חז"ל – ויבחנו את הגלגולים המאלפים שעברו עליה ב"מירוץ השליחים" שהתנהל בספרות העברית במרוצת הדורות.

משה דור / אהבה ושאר פורענויות (שירים) / ריתמוס סדרה לשירה, הקיבוץ המאוחד וקרן ת"א, 1993 פורסם: ידיעות אחרונות , 06/08/1993 "כל סופר צבר הוא, במידה מסוימת, 'כנעני' בכוח, אם גם איננו חייב לקבל את משנתו ההיסטורית-תרבותית-מדינית של מחולל תנועת העברים הצעירים",ב פעם משה דור במאמרו "המורד", שבו ספד ליונתן רטוש. ואכן, משה דור, שלתרגומיו הרבים מספרות העולם אין בדרך-כלל אותו ניחוח זר, המתלווה דרך-קבע לתרגומי שירה, והם נקלטים אצל קוראיהם באופן טבעי, כאילו בו עברית במקורם, מתגלה כמשורר עברי "ילידי" מובהק, גם כשהוא מפריח עפיפונים בהמפסטד הית', שרוי בנוף מושלג בין בתי לבנים אדומות ואנדרטות-פרשים, מהלך בין המצבות בבית-קברות בווירג'יניה או חונה חניית-ביניים באנטוורפן, הרצופה עלוות ערמונים נושרים. אינני יודעת אם מישהו הגדיר אי-פעם בכלים "מדעיים" שיר "ילידי" מהו, אך בין הקטגוריות הסוציו-ספרותיות החדשות, שאנו מגלגלים בהן לאחרונה כבעדשים - "ספרות נשים", "ספרות מיעוטים", "ספרות גולים" וכדומה - יש אולי מקום גם לקטגוריה "ספרות ילידית". שירי הקובץ החדש של משה דור, מכל מקום, עוסקים במישרין ובעקיפין בסוגיה זו, שבמרכזה הנוף הארצישראלי, הטבעי והאנושי, באופן אובססיבי כמעט: אמריקה גדולה עלי כמו / כובע לא מותאם הגולש / על פני המצח, העיניים / ... וכמו ברחוב ההוא בקנזס סיטי / אני הולך כשרגל ימין במדינה / אחת ורגל שמאל במדינה שנייה / ואילו הלב, גור-הכלבים הטפשי הזה, רץ / בכל כוחו למעלה, אל ראש הגבעה, כדי / להשקיף מתנשף למטה, אולי יראה שם / את הירקון, עם האקליפטים והסירות / להשכרה וספסלי-העץ השרוטים, המתקלפים. ('אמריקה גדולה עלי'). גם כשהוא מנסה לברוח, בריחה אמיתית ומטאפורית כאחת, אל "איים טרופיים" רחוקים, בעודו חופף ראשו במיני תכשירים נודפי ניחוחות זרים של אלוויירה ושל קוקוס, ודמותו נשקפת אליו מן המראה "כל שערה מונחת במקומה, כמו / ספינת טיול שחזרה / למעגן מהפלגה רחוקה", גם אז הבריחה היא לשווא. בחריציה הפה נקווים סימנים של אי-נחת, והשעון עודנו מורה את הזמן הישן. שירים אלה מעלים שוב ושוב את תחושת העצבות והבדידות, את התחושה האוקיאנית חסרת הגבולות והקרקעית, שהמרחבים האינסופיים והיפים עד להכאיב של ארץ רחוקה יכולים להשרות על מי ששורשיו במקום אחר, מקום שחון וקלוי שמש, שבו טמונה תבנית נוף מולדתו: "תכלת טהורה לוהטת: / שמי ארצי, שהועתקו בידי / זייפן מעולה. // אבל העיט הוא / של טשרניחובסקי" ('עיט'). בגלוי, שירים אלה מצטטים משירי המולדת של טשרניחובסקי, משירי-ציון של ריה"ל או ממזמורי תהילים. אולם, בסמוי - ודווקא הקשרים הסמויים הם המעניינים יותר מכול - הם מקיימים דיאלוג בלתי-פוסק דווקא עם ביאליק ועם שלונסקי. שיר כדוגמת 'תנוחה', שבו מתוודה ה"אני" באוזני אהובתו על נקיעתו מן הארוטיקה הבלתי-פוסקת האופפת את יחסיהם, מעלה את זכר שירו האנטי-רומנטי של ביאליק 'העיניים הרעבות'. בשיר 'בריחה פשוטה' יש מזכר-טעמו של השיר הביאליקאי 'בשדה', המתאר את בריחתו של ה"אני", האישי והקולקטיבי כאחד, אל השדה - אל מולדת-לא-לו, שיר הפותח במלים "הן לא ככנף רננים נתפשת, מתמלטה לחופש ברננה". ביקור בטביליסי בירת גרוזיה מוליד שיר בנוסח המודרניזם מאסכולת שלונסקי, עם ריבוי אסוננסים ודיסוננסים, חריזה גברית ונשית לסירוגין, בתבנית אבאב, בצייני-סגנון המתאימים להפליא לשחזורה של חוויה, שבה נבלעים הגבולות שבין ישן לחדש: פריחת השיטים הזהובה - / לא דם, לא אימה, לא בכי... / וכמו תמיד, שיכורת אהבה / אדמה בתשוקה מתה. // רק בחנות שבקצה הרחוב - / חולצות יד שנייה, מכנסים - / מאפירים גם מגור גם מכאוב / כאילו אין אביב בשערי הבית. // ובפינה כאיקון מקודש / שחור-עד שפם ויונק מקטרת / הישן הוא אף החדש / ובחזה הנשימה מתפוררת. ('שלושה שירים מגרוזיה'). געגועי מולדת מחלחלים לתוך רבים משירי הקובץ, שכותרתו וגם רבים משיריו מכילים יסודות אוטו-אירוניים, המאותתים לקורא ין מחווה דו-ערכית של נמיכות-רוח ושל גאווה, וחושפים לפניו את אותות הגוף המתפורר, כבהודאה על איזו תבוסה הרואית. הפיכחון ניכר גם במתח שבין הדיבור הרפלקטיבי המרומם על עניינים פוליטיים ועל האידיאולוגיות הגדולות לבין הכרת חשיבותם של חיי-הרגע הטריוויאליים ונעדרי-המשמעות, כבשירים 'אזרח העולם', 'שילוב', 'לחש', 'הלילה אני חושב על גומיליוב', 'עדיין אין מלך', 'סימני זיהוי' ו'כיוונים'. האנלוגיה בין האקטואליה וההיסטוריה לבין זמזום מייבש-השיער וצבע הגרביים יוצרת אף היא אפקט אירוני. ובקריאה חוזרת, דווקא פרטי-המציאות הבנאליים וחסרי החשיבות והערך מתעלים לעתים ומקבלים משמעות אקזיסטנציאלית, כבדראמת האבסורד. יש בספר שירים אחדים, המעלים חוויות עילוסין אינטימיות, שירים העשויים להתחרות פה ושם בגילוי-הלב החושפני שלהם בשירי 'זיוה' ו'מטאזיויקה', אך בקריאה שהויה הם מתגלים כשירים מיוסרים יותר והדוניסטיים פחות משיריו של אהרן שבתאי, וההצהרה העולה מהם סובלימטיבית יותר מתרועת-העוז הנועזת של שבתאי. ואף זאת, בצד ההתקסמות מן האשה האחרת וההליכה אחריה עד קצווי ארץ, עובר ה"אני" המשורר גם סיוטים וחלומות ביעותים פנטסמגוריים, שבהם האשה האהובה מקבלת לפתע צדודית זאב או ציפורני ואמפיר, ולמרגלות המיטה רובצות או מתגוללות חיות-טרף היברידיות, כאותן גורגוילות גרוטסקיות, המקשטות את מרזבי הבתים ישנים בבירות-נכר. שירי 'אהבה ושאר פורענויות' הם שירים מיוסרים על אנפות החוזרות חזרה עקשנית ומתמדת אל מקום קינונן הראשון ועל נווד החוזר לעיר-הולדתו, אך כבר קבע מי שקבע שהייסורים מהווים קטליזטור חשוב לכל יצירת אמת. האהבה המאוחרת והמיוסרת, העולה מבין דפי ספרו של משה דור, מקבלת - מכל מקום - ביטוי גבישי וצלול כדמעה שקפאה לנטיף ענבר מרהיב ביופיו.

על אלתרמן וירושלים פורסם: ירושלים: מאסף לדברי ספרות (18) 2002 טענה מקובלת ורוֹוחת, שהפכה לכעין "אקסיומה", היא זו שלפיה היה נתן אלתרמן משורר תל-אביבי מובהק, שלא כתב מעודו שירים על ירושלים, ואף לִגלג על משוררים שנתפסו לז'אנר זה, (שהיה פופולארי מאוד בספרות העליות הראשונות ולא אחת גרר אחריו שובל של סנטימנטליזם לאומי-דתי). זהו סילוף שדבק בשירת אלתרמן ועבר אגב-גררא מפה לאוזן, עד שהביא למשל את ההיסטוריון פרופ' צבי יעבץ, איש מוסד אלתרמן, לקביעה השגויה (בתכנית "תל-אביב שלי", ששודרה ערוץ השידורים האוניברסיטאיים של הטלביזיה בכבלים, ביום 25.10.2000) שלפיה לא כתב אלתרמן ולוּ שיר אחד על ירושלים. לדעתי, קביעוֹת אימפרסיוניסטיות אלה תורמות להיווצרותן של אותן תדמיות שגויות שאנשי ספרות, היסטוריונים ומדינאים טופלים על אלתרמן , לעִתים בשוגג ולעִתים במזיד, לעִתים כדי לנגחו ולעִתים דווקא כדי להופכו כלי בשירות האידיאולוגיה שלהם. כל אחת מתדמיות שגויות אלה מקורה באיזו אמת חלקית, הגרועה לעתים משקר גמור, אשר הופכת באין מכחיש ל"אמת כללית" שאינה צריכה ראָיה. כל היודע לקרוא בין שיטי היצירה ולכרות אוזן לרזיהָ, וכן כל המכיר את מכלול היצירה האלתרמנית, יגיע כמדומה למסקנות אחרות לגמרי. אלתרמן אכן העדיף בשירתו ה"קאנונית" שירה של אַ-כרונוס ואַ-טופוס (אין זמן ואין מקום). בדרך-כלל הוא אף התנזר בה - ובמיוחד בכוכבים בחוץ - מאִזכּור שמות של מקומות קונקרטיים. אולם אין להסיק מכך שהוא לא כתב בשירים אלה על אותם מקומות עצמם, שאת שמותיהם נמנע מלהזכיר. לפי כללי הפואטיקה הנֶאוֹ-סימבוליסטית של "אסכולת שלונסקי", שֹוּמה היה על המשורר לערפל את אמירותיו ולהסתירן מאחורי שבעה צעיפים. לכן, שירי פריז, שירי תל-אביב ושירי ירושלים של אלתרמן יכולים לשכון לבטח בין שירי כוכבים בחוץ מבלי שערים אלו ואתריהן ייזכרו בהם בשמם המפורש אפילו פעם אחת. הנה כי כן, לכל המכיר את יצירתו ה"קאנונית" בלבד עשויה להצטייר תמונה שטחית, שלפיה אכן בחר אלתרמן להתנזר מן הכתיבה על ירושלים, כמציאות וכסמל. "התנזרות" זו בולטת באופן מיוחד על רקע מרכזיותה של ירושלים ביצירתם של משוררים מודרניסטיים אחרים, שהקדימוהו בשנים אחדות - א"צ גרינברג, א' המאירי, י' קרני, ש' שלום ועוד. עבורם ועבור רבים מבני דורם היתה ירושלים אחד ממוקדי היצירה וחלק בלתי נפרד מתפישת העולם. אפילו אחדים מבני דורו של אלתרמן, מאנשי מחנה השמאל, כגון אלכסנדר פן, חבר המפלגה הקומוניסטית, ולאה גולדברג, מאנשי התרבות של מפ"ם, לא נרתעו מכתיבה על נושא ירושלים, והקדישו לו מקום ראוי בשירתם. על רקע הנורמות של דורו בנושא טעון זה, נשאר יחסו של אלתרמן לירושלים בבחינת חידה התובעת את פתרונה. האומנם דווקא אלתרמן, שהזדהה עם הרעיון הציוני עד לשד עצמותיו ולא אחת זכה לכינוי "משורר לאומי" בזכות אותם "טורים" שהעלו את המוראל ביישוב בשעותיו הקשות ותרמו לתחושת הסולידאריות שלו, נמנע מן הכתיבה על ירושלים? האומנם לא נגע מעודו במוטיב ירושלמי כלשהו בכל שירתו ה"קאנונית", לפלגיה ולתקופותיה? מעיון בקובצי שיריו מתברר כי באופן תמוה למדיי, אפילו בשירים לאומיים מובהקים כשירי עיר היונה, ה"מתעדים" את ימי המאבק לעצמאות ואת ימיה הראשונים של המדינה (ימים שבהם נודע לקרבות בדרך לירושלים ובתוך שכונותיה ורחובותיה מקום כה חשוב מרכזי), אין השם "ירושלים" נזכר ולוּ פעם אחת. הייתכן שאלתרמן נרתע מן העיר ומן הכתיבה עליה? ואם כן הדבר, מה הביאו לידי תגובה כה תמוהה וקיצונית? אפשר שבעניין זה, כבעניינים תכניים וצורניים לא מעטים, הלך אלתרמן בראשית דרכו לשיטתו של מורו ורבו שלונסקי, ששירתו החילונית והקוסמופוליטית בהכרה, נעה בתנועות מטוטלת מהירות בין העמק והגלבוע לבין בתי-הקפה של תל-אביב ובין מונפרנס ויער בולון לבין סמטאות פראג, אך התנזרה באופן עקבי למדיי מירושלים ומשובל הנושאים הדתי-לאומי הנגרר בעקבותיה (רק "שיר ירושלים" אחד כתב שלונסקי בכל שנות יצירתו!). ייאמר במפורש, אין התנזרות זו של שלונסקי דומה לזו של ביאליק: ביאליק נמנע מן הכתיבה על ארץ-ישראל בכלל ועל ירושלים בפרט מתוך החשש פן יחטא בחטא הזיוף, ולא יוכל לעמוד באמות המידה המחמירות של "אמת מארץ-ישראל", שקבע רבו ומורו אחד-העם, או פן יגלוש לכתיבה מתקתקה ובנאלית בנוסח "הז'אנר הארץ-ישראלי ואביזרייהו", שמפניה הזהיר רעהו הצעיר י"ח ברנר. לעומתו, שלונסקי - איש "התרבות המתקדמת", המתרחקת מן הלאומיות, שלא לומר מן הלאומנות ומן הדת בגילוייה הפולחניים והמיסטיים - נרתע מכל דיון אידיאולוגי תיאולוגי הקשור בירושלים כבשאר המקומות הקדושים. אתרים קדושים אלה היו עבורו אבן נגף ולא מוקד משיכה: לגבי דידו, עמדו הללו דורות רבים בשממונם עד שהחלו לשמש זירה לאותם מאבקים בעלי צביון דתי, אתני ועדתי, שכל המתקרב אליהם מתחייב בנפשו. זאת ועוד, רתיעתו נשאה גם אופי פואטי, ולא פוליטי בלבד: מקומות קדושים אלה שימשו טרף קל לאותם משוררים ארץ-ישראליים מבני העלייה השנייה, ששלונסקי ביקש לרשת את מקומם או למגר את כוח השפעתם. כמי שביקש לשמור על האוטונומיות של שירתו, וסירב להתיר לה לשמש שופר לרעיונות מגויסים, ביקש שלונסקי במקביל לשמור עליה מפני אותה סמליות לאומית, מכובדת ו"קלאסית", שנשחקה ובלתה מזוקן ושאותה ביקש להמיר במודרניזם המרדני, פורץ הגדר וחסר החוקים המחייבים. כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדושה ובנורמות פואטיות ש"נתקדשו", נטל שלונסקי את הקדושה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתריה, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה המהפכני של "דת העבודה" ("הלבישיני אמא כשרה כתונת פסים לתפארת / ועם שחרית הוביליני אלי עמל.// עוטפה ארצי אור כטלית / בתים נצבו כטוטפות / וכרצועות תפלין גולשים כבישים סללו כפים"). לעומת שלונסקי שלא נרתע מהשימוש במילה "ארצי" ומן המטפוריקה היהודית שמתחומי התפילה והקדושה, לא נמשך אלתרמן בדרך-כלל לכיוונים טעונים אלה, ולא משום שזלזל בהם. אדרבה, דווקא משום הקשר הרגשי שלו כלפיהם, הוא חש כמי שנכווה בגחלתם. עבורו, כמי שכרטיס הזיהוי הפוליטי שלו היה מרובד ומנומר מזה של שלונסקי, וכמי שהתנער עד מהרה מן התכתיבים המפורשים והמשתמעים של "אסכולת שלונסקי", הייתה הכתיבה על ציון וירושלים, משימה סבוכה, מורכבת מניגודי ניגודים. בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את ירושלים פעמים אחדות בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון "הארץ" בשם העט המצטנע "אגב". שירים אלה, שרקעם בדרך-כלל הוא רקע תל-אביבי במובהק, מזכירים בצבעוניותם התוססת ובאירוניה הקלה השפוכה על פניהם את שיריו האורבניים המוקדמים של פסטרנק, בטרם נתפס להלכי רוח פוטוריסטיים. באחד מפזמונים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", האני-המשורר מסביר בעקיפין, בסגנון קל וחטוף, את רתיעתו מפני שירי ירושלים, תוך שהוא מספק כביכול לקוראיו נימוק פואטי בלבד (הקורא בין השורות יזהה מן הסתם גם את הנימוקים הפוליטיים הסמויים). באופן פראדוקסלי, הוא מראה כאן - אגב ההתנגדות לשירי ירושלים השחוקים שרווחו בשירה הארץ-ישראלית בת הדור - כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשגרת המוסכמות. בלא שמץ של זדון, הוא מלגלג על שירי ירושלים מן הנוסח הישן, שמפאת ריבוים, דמיונם זה לזה והזדקקותם לאותו מתכון בדוק הכורך נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, מותירים את קוראיהם בתחושה של תִפלות: עטי הקלה מתנהלת בכבד אני מציר פרצופים בשולים. לכל משורר ידועה התרכבת - שליש תפלה, שליש דמעה, רבע נוף, חתימה. שיר מוכן… כתב מלמעלה: ירושלים! את עיפת משורת פיטנים ארכה זו. מי על סלעיך בשיר לא עגב? את סולחת לטמקין, סולחת לקמזון סלחי נא הפעם גם ל"אגב". השיר מפרט אפוא בסגנון קטלוגי "יבש" את מרכיבי המתכון השגרתי של שירי ירושלים, המוכן והמזומן באמתחתו של כל משורר וכל חרזן, העושה את אמנותו קרדום לחפור בו. כה בנאלית היא הנוסחה, עד ששיר מותח אנלוגיה בין כתיבת שירים כאלה לשרבוט פרצופים של תלמיד בשולי המחברת (כלומר, הוא משווה אותה לפעילות דבוטנטית, קלה וחסרת ערך), כביכול מתוך התעלמות מן ניגוד הצורם שבין רצינות הנושא וקדושתו לבין הקלות היום-יומית הבלתי נסבלת שבה נכתב על נושא טעון זה. לפתע, בבית השלישי, השיר מפר את אווירת הלאות והדשדוש במי אפסיים שהשתלטה על בתיו הראשונים, ופורץ קדימה בפרץ חסר תקדים של תנופה מודרניסטית, דינמית ופוליפונית, נוסח שירי העיר של פסטרנק הצעיר. הבית השלישי מראה, לראשונה בשירה העברית, כיצד אפשר לכתוב שיר חדשני ומדהים בצבעוניותו הגועשת אפילו על נושא "אפור", "משומש" ו"נדוש" כירושלים הסלעית, הישנה נושנה: יוני בנזין (הלא הן המכוניות הטסות בכבישים המוליכים אל העיר וממנה) עפות כאן במפתיע משובך "אגד", והכביש פורש במהירות שובל מלכותי ענק בן שישים קילומטרים שעליו רצים שליחים המקבלים את פני המלכה העיר, במין עירוב אוקסימורוני של חידוש ושל יושן, של אפרוריות אזרחית ושל צבעי אצולה עזים ומרשימים שלא מכאן ולא מעכשיו. לפנינו כעין הרחבה והמחשה של האפיתט הכבול "עיר מלוכה", הנפרט כאן למרכיביו האריסטוקרטיים. לא המלך דוד קם לפנינו מתרדמתו בעיר הנושאת את שמו, כי אם מלכה אדירת ממדים ששובל ארוך נגרר משלמתה ההדורה, ושליחים רצים לפניה. ברקע מהדהדים דברי אזהרתו של שמואל הנביא נגד מנהגי המלוכה שעתיד העם לסגל לעצמו במעבר מתאוקרטיה למונרכיה: "ויאמר זה יהיה משפט המלך אשר ימלך עליכם את-בניכם יקח ושם לו במרכבתו ובפרשיו ורצו לפני מרכבתו" (שמואל א ח, יא). בתקופת המאבק לעצמאות ישראל ובמעבר מיהדות רבנית ליהדות ריבונית, פוסח הדובר-המשורר על הסעיפים, חושש מסדרי הממלכה ונמשך אליהם, בעת ובעונה אחת: נרמזת כאן האכזריות של התקופה הממלכתית הממשמשת ובאה, שמפניה הוא מתיירא, אך נרמזים גם סממניה החיצוניים שובי הלב: מדים, מצעדים, הִמנונות ושאר גילויי ראווה ססגוניים ומרחיבי לב. לימים, כתב אלתרמן בעיר היונה על אותם ימים שבהם היה פטור היהודי מסדרי הממלכה ומסמליה, ויכול היה להקדיש את כל מעייניו לעולמה של תורה, לעולם הרוח, ותיאר את החרב כ"רות נכרית", המגוירת בארץ לצורכי השעה הדוחקים. בניגוד לכל חבריו הארץ-ישראליים, שציפו למדינה כלביאת המשיח, ולא צפו את קשיי המהפך מרוח לכוח ואת מכשלותיו, ראה אלתרמן את התמונה מכל צִדיה. הבית השלישי מצמיד, מכל מקום, את הססגוניות של סמלי המלוכה והממלכה האירופיים עם זו של סמלי המלוכה והממלכה העבריים הקדומים, שמלפני אלפיים שנות גולה. ואולם, עד מהרה עתיד השיר לסגת לאחור ולהסתייג מן הססגוניות המודרניסטית שלו, השוטפת והשוצפת, שלתוכה נסחף לרגע קט, ולחזור אל האווירה הלאה והמפוהקת ששלטה בו מלכתחילה. הוא נרגע מן ההתרגשות העולה על גדותיה, שפיעמה בתיאוריו המודרניסטיים, ועובר אל האמירה הבנאלית הספקנית, זו הרואה את העיר דרך משקפיו אפורי הזגוגית של פקיד ממשלתי משעמם ומשועמם (אין לשכוח כי בירושלים נקבע מושבם של משרדי המנדאט הבריטי ושל המוסדות הלאומיים ציוניים של תקופת היישוב: הוועד הלאומי, הסוכנות היהודית, ההנהלה הציונית ועוד). אגב כך, הוא מגיע אל המסקנה כי הפקידים האפורים, הנוסעים ברחובות ירושלים המנדטורית, אינם מסוגלים כלל לחוש כי הם מצויים בעיבורה של עיר מלוכה, עירם של מלכים, שבנו מקדשים ומגדלים, ושל נביאי קדם, שדבריהם העזים נקבעו לדורי דורות בתרבות המערב כולה. העיר הנגלית לנגד עיניהם של פקידים אפורים אלה היא "שגורה ומשומשת כטופס", כי מי שרץ ברחובותיה כל בוקר אל ה"אופיס" הן לא יעלה בדעתו להרהר בכך שבאותו מקום עצמו עבר בזמן מן הזמנים הנביא ירמיהו. רוחניותה הסהרורית של העיר, שהולידה אנשי קצוות, נביאים ותורות מוסר אבסולוטיות, נשחקת אפוא בתוך ההוויה היום-יומית שלה: הוויה סדורה וצייתנית של פקידי ושל משפחות בורגניות, החיות חיים נינוחים כבערי אירופה. השיר מסתיים בתיאורה הדומם והעגום של ירושלים-של-מטה, הלובשת בגדי חול והיושבת כגברת בורגנית, עגומה וידועת אכזבות (כמו הייתה היא בת דמותן של אליזבת ניי גיבורת הרומן שירה או של חברותיה ממרחב התרבות הגרמני, שהתיישבו בשכונת רחביה הירושלמית) בקפה "וינה", לצד ספל תה ועוגה, מחכה למשוררים שיחזרו אחריה ויקשרו לה אותם כתרי תהילה שכבר אבדו לה. לא עיר קודש לפנינו, כי אם עיר אזרחית רגילה, אפורה וחסרת הילה, כמו זו שמצאה אז את ביטויה ביצירת עגנון - בפרקים הראשונים של שירה שנדפסו בלוח הארץ. בשגרת היום-יום הולך ומשתכח אופיה ההיסטורי הייחודי של העיר, שהעניק לעם ולאנושות את משא הנביאים והחוזים ואת תורת המוסר הבלתי-מתפשרת שלהם. קשה לדעת לפי שיר זה אם אלתרמן מצר על אובדן החזון או משלים עם המצוי. השיר מכל מקום חף מכל פתוס לאומי נוסח אצ"ג, אינו מטיף או מוכיח, אינו חושף עוולות ולכאורה אינו מתווה דרכים לפעולה ולתיקון. הוא "מצלם" כביכול תמונה ירושלמית פשוטה כהווייתה, ללא כל פרכוס וללא עיטורי סופרים. אגב שילוח חץ אירוני כלפי אותה שורה בלתי מצודדת של פייטני ירושלים מן הנוסח הישן, ששירי ירושלים שלהם משעממים ובנאליים לא פחות מן הטפסים של פקידי הממשלה הנוסעים ברחובות העיר, הוא מפגין וירטואוזיות חסרת תקדים. במקום המתכון הקבוע והשחוק של שירי ירושלים המקובלים והקונבנציונליים, הוא מניף מול פני הקורא מין אטיוד מודרניסטי חד-פעמי - שיר תזזית ססגוני ורב-קולי - קליל לכאורה אך מורכב כהלכה. הנה כי כן, רוב שירי רגעים הם שירי אווירה קלילים, וגם כשהם נוגעים פה ושם בבעיות השעה ה"בוערות", הם עושים כן מצִדם המחויך והבלתי מעיק. מבחינה זו, הם ניצבים כביכול בקוטב הנגדי של שירי אצ"ג, מלאי הלהט החזוני, שקוראיהם הוקסמו או נרתעו מן הטוטאליות שלהם. אף על פי כן, יטעה מי שיראה בשיריו ה"קלילים" של אלתרמן, המתלבטים לא אחת בין אמתות חלקיות, עדות להתחמקות מאמירה פוליטית, להתרחקות מן המעורבות האישית ומן הרצון להשפיע. לעִתים בכוחם של שירים מאוזנים ובלתי מתלהמים, שאינם שֹשֹים להכתיב עמדות ולקבוע מסמרות, להשפיע על קוראיהם, לעוררם למחשבה ולפעולה, לא פחות מאשר בכוחם של שירים חדורי פאתוס ואמונה, המנפנפים בדגליו של צדק אבסולוטי שאין בלתו. שירי רגעים סללו את הדרך לשירי הטור השביעי, שגם בהם לא אחת גילה אלתרמן את לבטיו ואת מבוכתו במציאות מורכבת המשתנה תדיר. באחד משירי רגעים - "בסמטא ירושלמית" - מלעיג המשורר בלי שמץ של זדון על שירי ירושלים של אצ"ג, שהרבו לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: בשער יפו דממה ריחנית. חומה ארכה. עכברים גרים בה. מגדל דוד נשען על חנית כמו שלמד אורי צבי גרינברג. מתוך בית-קפה מזמזם הששליק. משער אל שער חומקת עבאיה. ירח בהיר את הדרך השליג ואנו הולכים אל הר הבית. ירושלים - זרה וגדולה, מתי את גורי מבטינו נרגיל לה?… יש רצון לבקענה פתאם ביללה או… לשתק עד עולם על קפה ונרגילה. הכורה אוזן, יבחין על נקלה כי חרף "קלילותו" של שיר זה והתנאותו בחריזה מקורית ומדהימה (גרים בה - גרינברג; הששליק - השליג; עבאיה - הבית; נרגיל לה - נרגילה), אין הוא שיר המסתפק באמירה פיוטית שנונה במסורת שירת החידוד. ההפך הוא הנכון, לפנינו שיר הטעון במסרים אידיאולוגיים רבים, גלויים וסמויים, שאי אפשר להתעלם מהם או לפטור אותם כלאחר יד. הדוברים בגוף ראשון רבים, שהם צעירים ארץ-ישראליים - ספק תלמידים במסע ממסעות התנועה, ספק לוחמים במסע היכרות עם השטח - היוצאים לסייר בסמטאות העיר, וחשים בהן כגורים רפים אל מול ההוויה המוסלמית המקיפה אותם והמאיימת עליהם בממדיה ובזרותה (בתקופת המנדאט הבריטי הפכה ירושלים - מקומם של המועצה המוסלמית העליונה, משרדי הוואקף ו"הוועד הערבי העליון" - למוקד הלאומנות הערבית, ההסתה והתעמולה). אמנם המילה "גורים" מיוחסת בשיר למבטם של הדוברים, אך באופן סוגסטיבי היא הופכת את הצעירים המהלכים בדרך המסוכנת המוליכה אל הר הבית (שבה חולפת ביעף עבאיה כחיית טרף חומקנית), לכעין גורי חתולים (רפים? טורפניים?). אלה מבקשים לבקע את העיר ביללה של חייה המשחרת לטרף והמתכוננת לבלוע את עכברי היושן (המרמז הדימוי לצבעם האפור-שחור של תלבושתם האחידה של תושבי היישוב הישן הגרים בין החומות?). הדימוי הסוגסטיבי ורב ההשלכות הזה אף מלמד על היות העיר הנגלית לעין עיר דלה ואפורה, מוזנחת ועלובה, הזקוקה לידיים שיבואו לקוממה ולנערה מאבק הדורות. אם לא יצליחו הצעירים לעשות כן וישלימו עם הקיים - נגזר עליהם להשלים עם אופיה הערבי, הפאסיבי והשוקט אל שמריו של העיר, ולשתוק עד עולם על קפה ונרגילה. שוב, כבפזמון "ירושלים", לפנינו "אמת מארץ ישראל" - שיקוף מציאות כפשוטה וכהווייתה, ללא פרכוס וטיוח. אגב כך, בולטת הביקורת הפואטית והפוליטית על אצ"ג, שאינו חדל מלכתוב על ירושלים, אגב שימוש בשלל כינוייה הריאליים והמטאפיזיים. גרינברג, חדור תחושת משיכה עמוקה לנופי ירושלים ולמשמעותם הסמלית, מפאר את העיר כסמל מלכות ישראל ומבכה את השפלתה בהווה, אך עמדתו הלאומית הרדיקלית מונעת ממנו לראות את המציאוּת המורכבת מכל צדדיה. שירו ה"קליל" של אלתרמן משקף עיר שבּה אין הכרעה בין השאיפה הציונית המוצדקת של הצעירים הארץ-ישראליים הדוברים בגוף ראשון רבים לבין ה"בעיה הערבית" המאיימת עליהם לכונן בה מציאות עברית חדשה שתהא קרובה ללבם ותעלה בקנה אחד עם שאיפותיהם. הסכנה הנשקפת משיר זה היא סכנה דו-סיטרית וסימטרית: ההוויה הציונית הצעירה מאיימת על ערביי העיר, ואלה מאיימים על העברים הצעירים המהלכים בסמטאותיה. כל אחת מן ההוויות המנוגדות מתנכרת לזולתה, ורואה בה מהות זרה לאופיה של העיר. זירת ההתמודדות היא באופן סמלי וסימפטומטי הדרך להר הבית - מוקד השסע בין עמים, דתות ותרבויות. המטאפוריקה הדרוויניסטית העולה ובוקעת מבין שיטי השיר ("עכברים", "חומקת", "גורים", "יללה", "לבקע" וכו') מלמדת על ההבנה ההיסטוריוסופית של אלתרמן, שלפיה "המחוננים יישרדו", וה"מחוננים" הם מי שהטבע חננם במלתעות ובציפורניים, מי שייטיב לאחוז בטרפו ולבקעו. הצירוף העתיק - "עיר מבוקעה" - הטעון במקרא בתחושת אימה מפני פריצת חומותיה של עיר וכיבושה בידי אויב אכזר, מבטא כאן דווקא את רצונם של הצעירים הארץ-ישראליים לפרוץ את חומות העיר העתיקה ולבקען, לבקוע ביללה של כאב ושל שמחת כיבוש, לבקע את כרסה של העיר המנומנמת ולהבקיע דרך ללִבּה כמי שמבקיעים דרך ללב אבן של אם גדולה וזרה, שעשויה להתרכך ולהפוך לאם חוקית המסוככת על גוריה ברחמים. אלתרמן אינו קובע כאן מסמרות, אינו מעז להתנבא מה יעלה בגורל המאבק, אינו משקף מציאות אוּטוֹפית ואידיאלית שלעתיד לבוא. להפך, הוא מתבונן במצוי ושוקל בחרדה ובתקווה כאחת את סיכוייו של הרצוי. התיאור "מגדל דוד נשען על חנית", הבא לתאר את צורתו הצרה והמוארכת של המגדל ובעקיפין להצביע על הסכנות הצפויות לצעירים המהלכים אל הר הבית בידיים ריקות, לקוח דווקא מהקשר מקראי טראגי ואנטי-הירואי, שבו מבשר השליח העמלקי לדוד על מות שאול ובניו בקרב (שמ"ב א, ו). מזגו ההיסטוריוסופי של אלתרמן, המצטיין בתבונה ובתובנה, באמונה ובחרדה מפני הבאות, מתגלה אפוא אפילו בשיר ז'ורנליסטי "קל" מבחינת ערכו האמנותי ומטענו הרעיוני. בשלב זה, שבו פרסם את שירי רגעים הז'ורנליסטיים שלו בעיתון הארץ בשם-העט "אגב", עדיין לא היה אלתרמן משורר מוכר, ואפילו קובץ שיריו הראשון עדיין לא היה על האובניים, למרות שבעיתונים ובכתבי-העת הספרותיים הוא נתפרסמה גם ליריקה של ממש מפרי-עטו. בשנת 1935, משהחליט לגנוז את כל הליריקה המוקדמת שלו ולכתוב את שירי כוכבים בחוץ שיצאו לאור בשנת 1938, הוא "נכנע" כביכול לתכתיבה של "אסכולת שלונסקי", וזנח את נושא ירושלים. כפי שנראה, הייתה זו כניעה מדומה, שהתבטאה במחיקת סממני הזמן והמקום המובהקם, אך לא זנחה אותם אלא לכאורה. בשירי רגעים, מכל מקום, נזכרת ירושלים גם בשיר "בין הזמנים", המדווח כי "בלילה הרוחות קרירות. / איש תל-אביב מכין את שמיכותיו. / בירושלים תמו הבחירות. / שקט./ סתיו". בו זמנית החל אלתרמן לכתוב פזמונים, וגם בתוכם הזכיר לא אחת את ירושלים כגון בפזמון התל-אביבי "בכל זאת יש בה משהו" (המלעיג על אנשי ירושלים המלעיגים על תל-אביב בטענה ש"אין פרופסורים בה כזית / ונביאים בה אין בכלל") או בפזמון "טוביה, טוביה", המסתיים במבע משולב של המשורר ושל וייצמן, הטופחים על כתפו של טוביה החולב, האחראי על פתיחת הברזים ועל סגירתם, כעל כתפי הדיפלומט האנגלי שסגר את שערי העלייה, ואומרים לו בעצב יהודי פיקח: אוי טוביה, טוביה, כמה מים שטפו בתמזה בינתים ולא תפסתם עוד כי להבל תשימו על השער חבל. ולו גם אלף דיפלומטים יגידו: אין סרטיפיקטים… אוי טוביה, שמע לויצמן חיים היא תבנה, ירושלים! כי לא יועילו אש ומים כי זהו סוד ירושלים! סביב אחד מפזמוניו המוקדמים של אלתרמן - "שיר עבודה" - נטווה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות של מחברו עם ידידיו: אלתרמן התעקש כי יכול יוכל להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר של Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאות הירושלמית נטולת הים והמים. בקריאה חוזרת, אפשר להבין שיר זה לא כשיר של "איגיון" אלא כסדרה של "כתמי צבע", של ווינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ, שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת בתודעה גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פטיש" ו"מגרפה" (אחותו של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים - הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו - נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר - החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש) לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, הנוגה והענוגה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמות הפטישים ורינת המחרשות. לשיאים של שנינה ושל אירוניה הגיע המשורר-העיתונאי ב"טורו" הציני "ארץ ערבית", שנכתב בעקבות גילוי-דעת שפרסמה המנהיגות הערבית, אשר לפיו "פלשתינה היא ארץ ערבית ואין לזרים כל חלק בה". בעקבות גילוי-דעת זה תיאר אלתרמן את הכוכבים הנוצצים עלי "ארץ ערבית " ועלי "העיר השוקטת אל-קודס": נוצצים כוכבי-ליל במצמוץ וזורעים את אורם הרעוד על העיר השוקטת אל-קודס שחנה בה המלך דאוד. ומשם הם צופים ורואים את העיר אל-חליל ממרחק. עירו של האב אברהים, אברהים שהוליד את אסחק. ומשם קו אורם השנון אץ לצבע בזהב-אורו את מימי הנהר אל-ארדן שיעקוב במקלו עברו. לילה צח, ברמיזה אורירית נוצצים כוכבי-ליל כחק על הריה של ארץ ערבית אשר מוסה ראה מרחוק. כאן לראשונה התבטא אלתרמן בנושא "הזכויות ההיסטוריות" של העם על ארצו, נושא שאליו חזר שוב ושוב במאמרי החוט המשולש שפורסמו בעיתון מעריב אחרי מלחמת ששת הימים. האירוניה המשולבת במילים על דבר "העיר השוקטת אל-קודס / שחנה בה המלך דאוד" היא כה ברורה ודנוטטיבית ככל שאירוניה יכולה להיות, ודומה שאי אפשר לטעות בה. אף על פי כן, בחלוף הימים ובהתחלף הנורמות הציוניות שרווחו ב"קרית ספר" בנורמות בתר-ציוניות ליבראליות, הובא כאמור שיר זה בתכנית טלוויזיה רבת-משתתפים כדוגמה לשיר הטוען לזכותם של שני עמים על הארץ, ואיש לא קם להוכיח את הדובר ולהעמידו על הסילוף הבוטה של הכוונה המקורית. אין לדעת אם היה אלתרמן דבק באמירותיו משנות השישים אילו האריך ימים ואילו התעמת עם התמורות המפליגות שחלו מאז ועד עתה, אך ברור כי נושא ירושלים לא סר מעל סדר היום שלו בכל חליפות העתים, בכל התנאים והנסיבות. בשנת 1949 כתב אלתרמן את "טורו" "שאלה ראשית", שהוא כמדומה החשוב והעקרוני בין שירי ירושלים שלו. ה"טור" נכתב בעקבות ידיעה עיתונאית בדבר ההצעה לבינאום ירושלים: "'ירושלים היא חלק ממדינת ישראל', אמר שגריר ישראל בארה"ב. הוא הסביר כי ההצעה לראות את ירושלים כחטיבה נבדלת ולהפקיד עליה כוחות משמר מיוחדים עם הבטחת גישה חפשית ליהודים, אינה תכנית מעשית" (מן המוטו ל"טור" האלתרמני). בעקבות ידיעה זו כתב אלתרמן את השורות הבאות, המשמשות מענה בטרם עת למי שעתידים היו להאשימו בהיסחפות אחר רעיונות משיחיים אי-רציונליים. בתקופה הפריהיסטורית, טוען השיר "לתומו", היה משוגע שטען שהראש הוא חלק מן הגוף. התכנסו מלומדי המערות והסבירו לו כי הראש כה יקר ומיוחד עד כי צריך לשמרו לחוד. המשוגע התעקש, וכדי לפצותו על הפרדת הראש מן הגוף הובטח לו כי בכל עת שידרוש "תהיה לו גישה אל הראש", והנמשל: דאגת המקומות הקדושים, כך טען, הוא ענין לסדר. מוטב. אבל אין לשום ראש עוד שומר נאמן כאדם הנושאו על כתפיו. אז אמר המרצה: יש דעה משלו גם לראש, נשאלנו בסוד. ויחיך אז האיש וישא משלו: מי דבר אתך? לא הקדקד? משמע, אלתרמן מתנגד נחרצות לבינאום ירושלים ולניתוקה מן המדינה (בעת היכתב השיר לא הייתה זו אלא המדינה שבדרך), ולא מטעמים אמוציונליים או סנטימנטליים. הילכך, אין הוא מתאר את ירושלים כלִבּו של הגוף וכמשכן רגשותיו, כי אם רואה בו את ראשו, תרתי-משמע. נימוקים רציונליים בתכלית, נטולי כל גוון מיסטי, הם שקובעים לגבי דידו כי העיר תהיה העיקר, ועיקרם רצונו של האורגניזם להמשיך לחיות כגוף שלם, ולא כגוף מבותר, שחסרים בו איברים חיוניים. לימים חזה אלתרמן באותם חוגים אינטלקטואליים שנתקפו במבוכה רעיונית לאחר הניצחון במלחמת ששת הימים, מבלי שיתנו את הדעת על השאלה מה היה נופל בגורלם של העם, המדינה והתרבות העברית אילו הוכרעה המלחמה אחרת משהוכרעה. אלתרמן - שנתחנך על תורת שפנגלר הרואה בעם ובתרבותו אורגניזם שיש לו פריחה, דעיכה וקמילה - ראה בהתנהגות זו של האינטלקטואלים רפיסות דקדנטית של גוף ישיש ותשוש שיֵּצר החיים ניטל ממנו.

על ארבע תדמיות כוזבות של נתן אלתרמן - האיש ויצירתו פורסם: עלי שיח , גיליון 49 , 2003 [א] מה יודע היום הציבור על חייהם, על אישיותם ועל השקפת עולמם של אישים מפורסמים - מדינאים, סופרים ואנשי רוח - שנטלו חלק פעיל במהפכה הציונית ובמאבק על עצמאות ישראל? האם ניתן למצוא על מדף ספרי התיעוד קשת רחבה של מחקרים המתאפיינת בראייה אובייקטיבית ומאוזנת, ללא האדרה מגמתית או הנמכה מכוּונת? עיון במבחר רחב למדיי של ספרים וחיבורי מחקר שנכתבו על אישים מתולדות התנועה הציונית יכול ללמדנו כמדומה שהציבור ניזון תכופות מתדמיות מוקצנות שאינן יודעות גוני ביניים מהם, ואלה מסלפות את הדמות הנדונה ומעוותות את ממדיה הריאליים עד לבלי הכֵּר. לעתים ניבטת מבעד לערפִלי הזמן דמות גיגנטית, שמקורביה או מעריציה ביקשו להציגה במיטבה, מתוך מגמת גלוריפיקציה תמימה ונטולת כל זדון. לחלופין, משתקפים לא אחת דיוקנאות כעורים ונמוכי קומה, שגויים ומוטים לא פחות, בתיווכם ה"אובייקטיבי" של חוקרים מתוחכמים, חדורי שאיפות איקונוקלַסטיות מובהקות, החותרים להציג את האישיות הדגולה באנפילאות, להמעיט את דמותה ולעוללה בעפר. רק לעתים רחוקות נשקפת אלינו דמות מורכבת, רב-צדדית ורב-גונית, שדיוקנה המתועד מעיד על סקרנותו האמִתית של חוקריה להכירה בריבוי פניה, על אורותיה ועל צלליה, ללא אותה מגמתיות היודעת מראש אם ראוי להאדיר את הדמות או לגנותה. בין פסגות התהילה לבין תהומות הקלון משתרע לו בדרך-כלל שטח נרחב ואפור, שהוא בבחינת "טֶרה אינקוגניטה". האם יודעים אנו אל נכון מהם מרכיבי אישיותו וזהותו האידיאולוגית של המשורר נתן אלתרמן, שהוא לדעת רבים גדול המשוררים שקמו בקריית ספר העברית של שנות המדינה? למעיין בחיבורי המחקר והביקורת שעל מדף הספרים האלתרמני מתברר עד מהרה, שגם אם מהלכים בינינו עדיין אנשים לא מעטים שהכירו את המשורר "כמוֹת שהוא", על מעלותיו התרומיות ועל חסרונותיו האנושיים הבלתי-נמנעים, הולכים ומתרבים במקומותינו המחקרים ומאמרי הביקורת המסלפים בשוגג או במזיד את דמותו לחלוטין. אף הולכים ומתרבים החיבורים שאינם מהססים למחוק פרקים נבחרים מן הביוגרפיה המוחשית ומן ה"ביוגרפיה ליטֶרריה" שלו, ולהעלימם מעין הציבור. דיוקנו של המשורר מצטייר בהם בדרך כלל בצבעי שחור-לבן, ללא גוני ביניים, לפי נטיות לבו של הכותב: לעתים לפנינו משורר מגויס בשירות העִלית השלטת, שמחויבותו הפוליטית כלפיה סימאה את עיניו, ולעתים - משורר שמעודו לא כתב שירה פוליטית (שירי הטור השביעי לפי "תיזה" כזו אינם אלא שירים קונצנזואלים, שכּלל וכלל לא נועדו להשפיע על מהלכים פוליטיים - לעכבם או להאיצם).1 לעתים לפנינו בוהמיין "אירופאי", ששיריו האסתטיציסטיים נרתעו מן העיסוק בארץ-ישראל הפרובינציאלית בכלל ובירושלים בפרט, ולעתים - משורר לאומי, שלא לומר לאומני, שיצירתו המאוחרת מביישת את נעוריה ההומניסטיים, והיא אף משוללת ערכים אסתטיים כלשהם. גישה מוקצנת זו של "או…או", המפַשטת ומרדדת מציאות ססגונית ומורכבת של "גם…וגם", הולכת וגוברת בביקורת אלתרמן של השנים האחרונות, והיא ניכרת באופן מיוחד ביחס לחטיבות הלאומיות של יצירתו רבת הפנים והגוונים. חטיבות אלה בשירה ובמסה (עיר היונה, החוט המשולש), שעל כתיבתן שקד המשורר שנים רבות, עברו, ועדיין עוברות, מסע מתמשך של דה-לגיטימציה, המציג אותן כמפל עט וכסטייה תמוהה מדרך המלך; לחלופין, נוטה הביקורת להתעלם כליל מחטיבות אלה ולהשכיחן מלב, כדי להעניק למשורר לגיטימציה בעיני אותם קוראים המכירים בגדולתה הטכנית של שירת אלתרמן, אך אינם מוכנים לבלוע מידה מנה גדושה של כתיבה אידיאולוגית כנה ומורכבת, הנובעת מעמדה מוסרית מוצקה, כזו שאינה מחטטת בנגעים עד זוב דם. אלתרמן הרב-גוני והרב-קולי, המורכב ממרכיבים רבים, העומדים לפעמים בסתירה כמו-אוקסימורונית אלה לאלה, יוצא על פי רוב נפסד מגישתם החלקית של אותם מבקרים, שאינם מוכנים להתמודד עם המכלול. לאמִתו של דבר, גורל דומה הוא מנת חלקם של משוררים אחרים בעלי אידיאולוגיה "בעייתית" - אצ"ג ורטוש, למשל - ששירתם נדונה בביקורת ובמחקר עד עצם היום הזה מצד חטיבותיה ונושאיה ה"נוחים" למבקרים ולחוקרים. למן ראשית המאה העשרים שולט כידוע בעולמנו הכלל הרלטיוויסטי, הגורס ש"כל אדם והאמת שלו" (כשם מחזהו הנודע של פירנדלו, שאלתרמן היה בין מתרגמיו לעברית), ולכן אי אפשר לו לחוקר כלשהו שיבוא ויתבע לעצמו בלעדיות על כתר האמת, או שיתיימר למסור תיאור המשקף אל נכון את התופעה הנחקרת ללא כחל ושׂרק. מאז נתבססו בעולם הרוח התובנות הבתר-מודרניסטיות, אף נהוג להאמין שכל חוקר מביא עִמו, במוּדע או שלא במוּדע, את השקפת עולמו האידיוסינקרטית, וזו מעצבת לטב או למוטב את ה"נַרַאטיב" שלו, המרים תרומה חלקית לשיח הציבורי (discourse) המתפתח סביב הנושא. אסכולת הדה-קונסטרוקציה בביקורת הספרות ניסתה בעשורים האחרונים לשכנענו כי פעילותו היצירתית של הפרשן חשובה אף יותר מן הטקסט עצמו. אסכולה זו הצליחה לזמן מה להשליט בחקר הספרות מין דמוקרטיזציה הגובלת באנרכיה, שלפיה הכול הולך - כשמו של הרומן הבתר מודרניסטי שחיבר איש הקולנוע אברהם הֶפנר. עולמנו הוא אפוא עולם של אמִתות חלקיות רבות, שכולן כביכול קבילות ומקובלות. עם זאת, כשמתגלה לעיניו של ההיסטוריון או של חוקר הספרות אחד מאותם סילופים גמורים, הקוראים ליום לילה, דומה שעליו לצאת ולהתריע עליהם, בטרם יכבשו הסילופים את הזירה, ויתבססו בתודעת הציבור, עד שיהפכו לאחת מאותן אמִתות שאינן צריכות ראָיה. אמנם לא קל לו לחוקר לקבוע מהי האמת, ולא אחת הוא מוצא עצמו ניצב מול מציאות מורכבת ומסוכסכת, שאי אפשר לתקוף אותה אלא באמצעות אמִתות חלקיות, אך בדרך-כלל לא יתקשה החוקר לזהות את הזיוף הגמור. בהקשר זה כדאי גם לזכור ולהזכיר: מטבע מזויף הן יכול בנקל למוטט את כוחו מטבע אמִתי ולהוציאו מן המחזור, אך לא להפך. שׂוּמה אם כן על כל חוקר לזהות את ה"מטבעות" המזויפים, המופצים בשוקיה של הרפובליקה הספרותית, ולהוקיעם ככאלה. [ב] מי היה אפוא נתן אלתרמן, בלי כל אותם צעיפים ומסכות שהעטו עליו אוהביו ויריביו, בעבר ובהווה? הנתונים הביוגרפיים ה"יבשים" על שנות הילדוּת והנעורים שלו וכן על ראשית צעדיו ב"קריית ספר" ידועים אמנם לכול מתוך ספר מחקר ראשוני רב ערך (נתן אלתרמן - פרקי ביוגרפיה, תל-אביב 1991), שחיבר הסופר והמהדיר מנחם דורמן, אשר התפרסם גם כחוקר ורסטילי בתחומי ההיסטוריה ומדעי המדינה. ואולם, דורמן היה כידוע ידידו הקרוב של אלתרמן ו"נושא כליו", מי שערך את כתבי המשורר ואסף בעמל רב את ארכיונו שהתפזר לכל רוח. ניתן אפוא להאשימו בנקל בסימאון שמתוך הערצה, למרות שלמקרא הביוגרפיה שלו תתגלה לדעתי האשמה כעין זו כחסרת שחר. להערכתי הביוגרפיה של דורמן על שנותיו הפורמטיביות של המשורר היא ביוגרפיה אקזמפלרית, שהציבה לעצמה גבולות ומגבלות ראויים להתמודדות עם חומר ראשוני בדרך אמינה ומשכנעת. ככלל, הספר נצמד לעובדות "יבֵשות", וממעט להפריח השערות פסיכולוגיסטיות שאין להן אסמכתא (מה קל ונוח להתפתות להן ולהיגרר אליהן כאל מקום מילוט במקום שאין בו חומר ראיות, מלט ולבנים די הצורך!). הביוגרפיה של דורמן מבוססת על עשרות עדויות שבכתב ושבעל-פה, שאותן אסף החוקר במשך שנים רבות מכל אתר ואתר, והיא מתארת במהימנות לא רק את שנותיו הראשונות של אלתרמן ואת יצירותיו הראשונות, אלא גם את הדמויות שסבבו אותו - את אבותיו הביולוגיים והרוחניים. ביוגרפיה זו של דורמן מתבססת על היכרות מעמיקה עם המשורר ועם סביבתו, והיא משמשת כיום בסיס ומצע לכל דיון ביוגרפי העוסק בשנות הילדוּת, הנעורים, העלומים וראשית הקריירה היצירתית.2 נסתייע אפוא בנתונים הידועים מתוך עדויות שנתקבצו בספרו של דורמן ומתוך מקורות נוספים כדי לתאר בחטף את תעודת הזיהוי האידיאולוגית של אלתרמן. זו מנומרת כידוע ממרכיבים רבים, ומציבה בפני כל מי שמנסה להציגה מזווית ראייה חדה ומוקצנת ריבוי של שאלות בלתי פתורות. נפתח בעובדה הידועה לכול, שלפיה היה נתן אלתרמן בנו של משורר עברי, ונבהיר את משמעותה בעיצוב מהלך חייו והשקפת עולמו. יצחק אלתרמן, אבי המשורר, נטש - כרבים מבני דורו - את אורחות חייהם של "מחזיקי נושנות", ויסד בוורשה את גן-הילדים העברי הראשון בתפוצות הגולה. מפעל חייו בחינוך הגיל הרך נעשה בשיתוף עם יחיאל הילפרין, אביו של המשורר יונתן רטוש, שנודע לימים בהשקפתו ה"כנענית" הרדיקלית, השוללת את הגולה, את הדת ואת הקשר עם מסורת הדורות (למרות שהתייחס כידוע לגאון ממינסק, מחבר הספר התורני סדר הדורות). השניים ערכו גם "קורסים פרבּליים" לגננות ואת כתב-העת הגנה לענייני גן הילדים העברי - במה פדגוגית-ספרותית שנועדה לחולל מהפכה שקטה, אך יסודית, בדיוקנו הקולקטיבי של אדם מישראל. לאחר עלותו ארצה, שימש יצחק אלתרמן מפקח על גני ילדים מטעם ועד החינוך בארץ-ישראל, וחיבר שירי ילדים פשוטים וקליטים לגן הילדים העברי, שחשיבותם אינה נובעת מ"גדולתם" או מאיכותם האסתטית דווקא. על כך אמר בבדיחות הדעת אחד מחוקרי אלתרמן: "גם האב וגם בנו היו משוררים עברים, אך מה לעשות, האב העניק לנו את 'יש לנו תיש', ובנו - את 'שמחת עניים'!". שירי ילדים פשוטים וחסרי תחכום אלה מפרי עטו של אלתרמן האב נועדו אף הם לשנות בדרכם את הדיוקן הלאומי ולהעמיד "יהודי חדש", פרודוקטיבי וזקוף קומה. יונתן רטוש, יליד 1909, ונתן אלתרמן, יליד 1910, היו מן הראשונים שלמדו בשיטת חינוך חדשה, הנהוגה מאז ועד היום, דיברו עברית מינקות, למדו בגן-ילדים עברי ולא חבשו את ספסלי ה"חדר" וה"ישיבה". למרות שכתבו שירה מסוגננת, שאינה מזכירה כלל את לשון הדיבור, הם נטעו בקוראיהם רושם של פשטות וטבעיות, רושם שמקורו בעברית הילידית שלהם, שפתם המדוברת הראשונה, שלא נקנתה בתיווכם של הספר והפסוק. בעוד שרטוש פנה לכינונה של תורה אָ-ציונית ואנטי-דתית, המבקשת להינתק מן הגולה ניתוק חד ומוחלט, הלך אלתרמן בדרך-כלל ב"דרך המלך" של הציונות הקלסית, שביקשה לכונן בארץ חיים חדשים ולעצב בה "יהודי חדש", מבלי לגדוע את הקשר עם יהודי הגולה - העתודה לעלייה ולהגשמת הרעיון הציוני (וזאת מבלי שיהא קונפורמיסט אף כמלוא הנימה, ומבלי שייגרר לרגע אחר אותן מליצות שבלוניות שבהן חטאו בני העליות הראשונות בדרשות הציוניות שלהם). בעוד שאחדים ממנהיגי דורו - ובן-גוריון בכללם - טיפחו רעיונות "כנעניים", ששללו את הגלות והעלו על נס את גבורתם של בני היישוב, העלה אלתרמן רעיונות מקוריים למדיי בדבר סינתזה וולונטרית בין יהדות העבר ליהדות ההווה, בין הוויית הגולה לבין זו הארץ-ישראלית של ימי גאולה וכיבוש השממה.3 ייתכן שסמוך לעלותו ארצה בגיל 15, נהגו בו עדיין חבריו לספסל הלימודים בגימנסיה הרצליה כב"עולה חדש" שטרם הספיק "לחרוש" את שבילי הארץ בטיולי תנועת הנוער ובמסעותיה (לימים, הקניט אותו רטוש במאמרו הידוע "מנגד לארץ", והציגו כמהגר שזה מקרוב בא ארצה). אולם, בין ידידיו המשוררים, שברובם הגיעו ארצה בשנות העלומים, בלט אלתרמן הצעיר בהופעתו ובסגנונו הארץ-ישראליים, שאליהם נתלווה ניחוח דק של תרבות צרפת, פרי לימודיו האקדמיים במכון החקלאי של ננסי. על כן, בבואה להקביל את פני כוכבים בחוץ, קובץ הבכורה של ידידהּ ובן חבורתה, כתבה על אלתרמן המשוררת יוכבד בת-מרים ברצנזיה עיתונאית, כי אצלו "העברית חוגגת את פשטותה המשוחררת", שצליליה הם "צלילי שפת ילדי ארץ-ישראל - גמישים ושוגים, בהירים וזקופים - כך שר בן מולדת".4 לטענת אורה באומגרטן, עורכת האנתולוגיה הביקורתית שבה נכללה לימים רצנזיה זו, תיארה כאן בת-מרים בטעות את אלתרמן כיליד הארץ, "תוך התעלמות מפורשת מנתונים ביוגרפיים",5 אך מותר כמדומה להניח שתיאורה החטוף של המשוררת לא נועד אלא להציג את אלתרמן כמשורר ארץ-ישראלי זקוף קומה, הכותב את שיריו מתוך ביטחון בכוחו וביכולתו, בעברית המשוחררת מעקת הגלות. דבריה של בת-מרים אף רומזים לכך ששירי אלתרמן חופשיים ממליצות ואינם משתבצים במוסכמותיה של השירה העברית בת הזמן, זו שעדיין חשה בשנות השלושים אל תיאורי העיירה היהודית החרבה כאל חיק ומפלט. גם הסופר והמסאי א' קריב שיבח את בכור ספריו של אלתרמן על כי אין בו מ"הד האנחה היהודית בת הדורות",6 והמשורר א' המאירי קבע גם הוא ש"אף רגע אינך מרגיש בשירים הללו את עקת ה'פסוק […] כמה זה טוב: לא להרגיש אף רגע שהמשורר העברי הוא תלמיד חכם המדבר כל הזמן בלשונות המתים".7 כל מבקריו של אלתרמן הבחינו אפוא שאין שירתו מוכנה ללכת בתלם החרוש של השירה העברית, זו הנושאת על גבה כחטוטרת את משא המורשת היהודית בת הגלות (אך גם ההפך הוא הנכון: חרף רעננותה ומשיכתה אל הערכים ה"ילידיים", מעולם לא ביקשה שירת אלתרמן להינתק מן העבר הלאומי, כי אם ביקשה להָבֵר את הבָּר מן המוץ ולקחת מערכי הגולה את מיטבם: את חריפות השכל היהודי, את ההתמדה והעקשנות, את יסוד המרי וכיוצא באלה תכונות "גלותיות"). בעיני ידידיו מן המודרנה התל-אביבית נתפס אפוא אלתרמן כמשורר ארץ-ישראלי "ילידי", חדשן ומקורי, שהשתחרר במודע ובמתכוון מכבלי המליצה ומכבלי המסורת והמורשת. גם אם לקתה תפיסתם ביחסיות ובשטחיות כלשהן, אין לקפוץ מיד אל המסקנה המנוגדת. התהדרותו של חיבור ביקורתי מן השנים האחרונות ברקעו החב"די של אלתרמן,8 תוך היאחזות בפרטי גנאלוגיה שהועתקו בשיבושים מן הביוגרפיה של דורמן, עשויה להעלות הרמת גבה וחיוך אצל כל קורא בעל הבנה מינימלית בהיסטוריה של היישוב. לפנינו נתון שהוא שלכל היותר נתון טריוויאלי ומובן מאליו: כמעט כל החלוצים הגיעו ארצה מבתים דתיים, ואם הוריהם כבר פרקו עול תורה ומצוות, הרי שסבם וסבתם היו דתיים (לרבות שלונסקי האתאיסט ורטוש האנטי דתי הקיצוני ביותר). אלתרמן, כמו אביו הרוחני שלונסקי, שאף הוא מוצאו במשפחה חב"דית, גדל בבית חילוני דווקא, וניהל כשלונסקי אורח חיים בוהמיאני למחצה ומגויס למחצה, כלומר לא דתי ואף לא מסורתי. הוריו, יצחק ובלה אלתרמן, ודודו, שלמה זלמן אריאל (ליבוביץ), היו בעלי השכלה אקדמית כללית, ולא מחובשי ספסליו של בית המדרש הישן. המשורר אכן שימר בכתיבתו זכרי לשון מן המקורות ורסיסי מציאות מן החיים היהודיים בגולה, פרי לימודיו בבית ספר עממי בעיר קישינב, שבה ישבה משפחתו בדרך נדודיה, אך סביר יותר להניח שהוא שילבם ביצירתו על דרך ההשאלה. לפרופ' ישעיהו ליבוביץ, למשל, שניסה לתלות הררים בשערה בשל שימוש עיתונאי "שגוי" במילים מן התחום הדתי (כגון הדיבורים שנשמעו ברמה על "נס" הניצחון במלחמת ששת הימים, או על נפילתם של חיילים "על קידוש השם"), הסביר המשורר כי בכל הלשונות, ובלשון העברית בכללן, נוהגים אנשים להוציא מילים מרשות לרשות - מקודש לחול ומחול לקודש - שכּן בלי ההשאלות הללו אין לך לשון חיה ומתפתחת.9 ככל הנראה השתמש גם המשורר במטפוריקה סקראלית כדי לשקף באמצעותה את המציאות המורכבת שבתוכה התנהלו חייו וחיי בני דורו - מציאוּת שחדש וישן שימשו בה בערבוביה. באמצעות רסיסים ממורשת ישראל, שלידם הציב גם רסיסים מתרבות הכְּרך האירופי, ביקש אלתרמן ליצור את הרושם המודרניסטי רב הסתירות והניגודים שניצב לנגד עיניו (ובין השאר, את הניגודים הבינאריים "יהדות –—נֵכר", "ארץ-ישראל—–—גלות", "תל-אביב –—פריז" ועוד).10 הנה כי כן, הבנת הסגנון המודרניסטי הבינארי של אלתרמן, הרצוף ניגודים ופרדוקסים, מחייבת את הפרשן לדעת שאי אפשר לו להסתפק בחקר המקורות היהודיים של שירתו, שהם רק צִדה האחד של המשוואה. אם חוקר מבודד - במתכוון או באקראי - את היסוד היהודי (ולחלופין את היסוד ה"כנעני", האירופאי או האוניברסלי) ביצירת אלתרמן ורואה בו חזות הכול, כמוהו כזאולוג הקובע שהזֶברה לבנה כשלג או שחורה כעורב. כשתיאר אלתרמן הצעיר במסה הפיוטית שלו "במעגל"11 את "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", הוא הציג את כתיבתו כסינתזה בין מזרח למערב, בין יהדות לאוניברסליות, בין ישן לחדש. בעוד שמשמעות השולמית משיר השירים ידועה לכול, שלומית היא גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד, המחוללת בצעיפיה לפני הורדוס ולבסוף מוצאת את מותה מידו. אלתרמן מציג באמצעות הניגוד "השולמית———– שלומית" אמירה מורכבת על התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת מול התרבות האירופית הדקדנטית, שבתוכה משולב הניגוד הניצשיאני המעמת את ההוויה ה"הבּראיסטית" (המבטאת את הרכנת הראש הסגפנית והרחמנית של הדתות המונותיאיסטיות מעריצות המוסר ומדכאות היצר) ואת ההוויה ה"הלניסטית" האָ-מוראלית (המבטאת את אהבת היופי והאור, הגבורה והכוח , שאותה טיפחה האלילוּת העתיקה והמודרנית). כמי שעשה את שנות לימודיו בצרפת של בין שתי מלחמות העולם, נמשך אלתרמן אל שתי ההוויות ואף נרתע מפניהן, אך גם ידע כי חייו שלו - כמו חיי חבריו המשוררים בני "אסכולת שלונסקי" - שזורים משתיהן גם יחד. במאמרו "מן הקצה אל הקצה",12 קבע שלונסקי כי "הכתובים הייתה הבמה המודרנית הראשונה והיחידה אשר ידעה להזמין אושפיזין נכבדים ממלכות העבר אל סוכת ההווה ולהושיב ליד רילקה ומודיליאני […] את ר' נחמן מברסלב והשרף מסטרליסק ור' שניאור זלמן מלאדי […] היה זה דו-שיח […] בין אותיות רש"י לבין אותות הזמן". ניכּר כי בשלב זה היטה אלתרמן אוזן לדברי מורו ורבו, ופעל לפי עקרונותיו. כמו שלונסקי הצמיד גם אלתרמן ביצירתו את היי"ש, הפונדק והניגון של החסידים עם היין, הפונדק והניגון של שירת צרפת, למן שירתו של פרנסוּאָה ויוֹן, שחי ופעל בפריז הביניימית, ועד לשירתם של המשוררים הסימבוליסטים והניאו סימבוליסטים, שחיו ופעלו בפריז של הדורות האחרונים. את ה"הֵלך" המזרח-אירופי, בן דמותו של היהודי הנודד (המילה "הלך" משמשת כידוע גם הבּראיזם ביידיש), הכליא אלתרמן עם דמותו של הווגאבונד או הוואגאנט הצרפתי. את הטרוּבּדור ואת המינסטרל מן ההוויה המערב אירופית הוא הכליא עם ה"שפילמאן" של קהילות אשכנז, כנזכר בהקדמה לספר בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד שבתרגומו. ניכּר שאלתרמן הצעיר היה קשוב למסותיו ולשיריו של שלונסקי, עורכו ושושבינו הראשון, וכן לתפיסה האוקסימורונית שלו כמייסד אסכולה פיוטית , שביקשה להצמיד, מתוך "צרימה" דיסוננטית, את החדש אל הישָן והמסורתי, את הזָר אל הפמיליארי, את הלועזי אל היהודי, את המנוכר אל הסנטימנטלי. כרטיס הזיהוי הפוליטי של אלתרמן הצעיר אינו עשוי מעור אחד, אלא משקף מציאות ססגונית ומנומרת, שהשניוּת ניכרת בה על כל צעד ושעל. אפילו אצל שלונסקי ואצל לאה גולדברג, בני החבורה שאליה הצטרף המשורר הצעיר, מתגלעות לעתים סתירות שהזמן והמקום גרָמוּן בין היצירה לבין ההגות. לא כל שכּן שסתירות כאלה מתגלעות אצל אלתרמן, שבניגוד לרוב המודרניסטים לא הזדהה במוצהר עם פלג מן הפלגים של היישוב. בראשית דרכו, מצא המשורר הצעיר את פרנסתו בעיתונות של החוגים האזרחיים ומפלגות הימין (דואר היום, הארץ, תשע בערב ועוד), ולא בזוֹ של מחנה הפועלים. לעומת זאת, מן הבחינה הפואטית-אמנותית, הוא התקרב אז לעקרונות "התרבות המתקדמת" של שלונסקי ולאה גולדברג, אנשי מפ"ם (אחותו, לאה אלתרמן-להב, הצטרפה אז לקיבוץ תל-עמל, לימים ניר-דוד, של השומר הצעיר). קִרבה זו התבטאה באימוץ כלליה של אותה פואטיקה ניאו סימבוליסטית, צרפתית-רוסית, שנודעה לימים כפואטיקה של "אסכולת שלונסקי". רק בהמשך הדרך, לאחר שזלמן שוקן, ויתר על שירותו ככתב לילה וכמחברם של שירים מענייני דיומא (שירי רגעים), הצטרף אלתרמן למערכת דבר והתקרב לאנשי הרוח וההנהגה של מחנה הפועלים. לא הייתה זו פשרה שלצורכי פרנסה בלבד: ככול שקרבה מלחמת העולם, הלך אלתרמן והתקרב אל החוגים שנטלו חלק פעיל במאבק על עצמאות ישראל: הוא כתב עליהם ועל פועלם, וראה בהם את קהל היעד הטבעי לשיריו ול"טוריו". מכאן נובעת מערכת היחסים הידידותית רבת השנים שבין המשורר למדינאי,13 שגרמה - כפי שנראה להלן - לאחד העיווּתים המתמשכים בהבנת אלתרמן, האיש ויצירתו. ידידות זו, שראשיתה במכתב אישי שכּתב בן-גוריון בתגובה לאחד מ"טוריו" של המשורר, הולידה מערכת יחסים מורכבת, שביקורת והערצה שימשו בהם בערבוביה, אך תמיד תוך שמירה על ראייה נכוחה ועל שיקול דעת עצמאי. התקפות המבקרים עליו נעשו אגרסיביות ומעליבות. זמן מה ניסה המשורר לענות לחורפיו, אך בסוף השישים שיריו הלכו ונתמעטו, והוא הקדיש את כל מרצו למאמרים שפרסם במעריב תחת הכותרת החוט המשולש. מאמרים אלה נלחמו על ענייני העם והמדינה, והסבירו את הצטרפותו של המשורר לגרעין המייסד של התנועה למען ארץ-ישראל השלמה. כשטען אלתרמן בגילוי הדעת של התנועה כי "אנו חייבים בנאמנות לשלמות הארץ", וכי "שום ממשלה בישראל אינה זכאית לוותר על שלמות זו", לא נבעו דבריו מאקט אנטי דמוקרטי, כפי שניסו להציגם, אלא מתוך ההבנה שיש דברים שחשבונות פוליטיים קוניוקטורליים וקצרי מועד אסור להם שיקבעו את גורלם. כך חשבו אז לא רק משורר ה"ימין" אורי צבי גרינברג וחתן פרס נובל לספרות ש"י עגנון, אלא גם רבים מבני האגף האקטיביסטי של מפלגות הפועלים: יצחק (אנטק) צוקרמן וצביה (לובטקין) צוקרמן מקיבוץ לוחמי הגיטאות, רחל ינאית בן-צבי ורבקה כצנלסון, יוסף טבנקין וזרובבל גלעד מעין חרוד, מנחם דורמן מגבעת ברנר, ראובן יפה מנהלל, בני מרשק מגבעת השלושה ואחרים. מובן, עמידתו של אלתרמן בין ראשיה של תנועה לאומית, שעמדה בניגוד גמור לרוח ההוקעה העצמית "על חטא שחטאנו", שהחלה כבר אז להנץ ולהתפתח,14 לא סייעה להתקבלותו של אלתרמן בקרב בני דור המדינה, אלא הרחיקה אותו מהם לשנות דור ויותר. בשל השתנוּת הנורמות בחברה הישראלית בדור האחרון כלפי רעיון שלמות הארץ, מן הראוי להבהיר: אלתרמן, ממניפי דגלו של הרעיון, שמתנגדיו רואים בו "תינוק שנשבה", אשר נתפש להלכי רוח משיחיים אי-רציונליים, מעולם לא היה אדם המקַדש אבנים ואתרים לשמם. הוא ביקש סמלים מקודשים ומרטיטי לבבות לשם עתיד החיים בישראל ולמען המשך העלייה של יהודי התפוצות. עמדתו יצאה בראש ובראשונה מתוך הוּמניזם עמוק המקַדש את החיים, מתוך האמונה שגם לעם ישראל מגיעה ארץ אחת תחת השמים, וכדבריו בחגיגת קיץ, עמ' 181: "הָאִישׁ הַנִּרְדָּף וָנָס / תַּכְלִיתוֹ לְזַנֵּק עַד מַחֲסֶה / וְלִבּוֹ הַצּוֹעֵק חָמָס / אֶת כָּל הַסָּפֵק מְהַסֶּה"; משמע, הציונות אינה זקוקה לאפולוגטיקה והזדקקותם של פליטים יהודיים לבית לאומי די בה כדי להסות את כל המקטרגים ולהשקיט את כל הרהורי הספק באשר לצדקת המפעל הציוני. וכדי שתתקיים ארץ זו לדורות, חייב העם היושב בה לשמור מכל משמר על אותם סמלים שבלעדיהם אין לו יצר קיום ותנופת חיים; שבלעדיהם לא תהיה הארץ מקום שראוי להם לבני הדורות הבאים להיאבק עליו, והיא אף לא תהווה מקור געגועים ומשיכה ליהודי הגולה. אלתרמן ביקש בכל מאודו להאמין כי אחרי הניצחון במלחמת ששת הימים יבואו רבים מבני התפוצות וירצו למצוא בארץ את ביתם. כדי להכשיר את הקרקע לקליטתם וכדי למנוע מלחמות עתידיות, אף כדי לשמר אותם מקומות בארץ-ישראל שאליו התגעגע העם בשנות גָלותו הארוכות ושהביאוהו בסופו של דבר ארצה, הוא טען כי אסור לממשלות ישראל להתחשב בקשיים בני-חלוף, הגורמים לדפיטיזם או לייסורי מצפון שאינם במקומם, וחובה עליהן לשמור על אותם מקומות שבזכותם יש לעם צידוק לחזור לפיסת ארץ זו, ולא לחפש לעצמו פיסת ארץ אחרת. ואולם, אלתרמן היה גם אדם שדיבר תכופות על השתנות הנסיבות, וכפי שראינו אפילו יחסו לעניינים שברגש, כגון המקומות הקדושים, לא היה נטול ממד רציונלי. קשה לשער - כך מתברר לכל המְעיין עיון שהוי בכל שבע מאות העמודים של החוט המשולש - שהוא היה ממליץ לדבוק באתָר זה או אחר בכל מחיר. הידיעה שההגנה על ערכי הציונות מחייבת לעתים קרבות וקרבנות, מילאה את לבו חלחלה וכאב עמוק, אך יותר מכול התמרמר וכאב על הנטייה לזלזל בערכים אלה ולהלעיג עליהם, וכדבריו: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם […] לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵם אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד" (חגיגת קיץ, עמ' 181). ללא ערכים אלה, כך הבין כדרוויניסט, ולא רק כציוני בכל רמ"ח אבריו, אין לכל המפעל הציוני עתיד וזכות קיום. ואגב, אלתרמן שחתם על גילוי הדעת של "ארץ ישראל השלֵמה" היה גם אלתרמן המותקף מן הבחינה הפואטית. כאיש מחשבות בעל מזג היסטוריוסופי, שתמונת עולמו נתגבשה לפי ספריהם של שפנגלר וטוינבי, ששרטטו כל אחד בדרכו מורפולוגיה של כל תולדות התרבות, וידע מהם העקרונות שעל פיהם מתהווים תהליכים היסטוריים, הוא לא שם פדות בין ענייני פואטיקה לענייני פוליטיקה. מהפכנותם של הצעירים שהתקיפוהו, רובם בעלי השקפות שמאליות מוצהרות, והמהפכנות של עולם הרוח שבאה מכיוון המדינות הטוטליטריות, שהיו נתונות אז בשיא תנופתו של מרוץ החימוש והמלחמה הקרה, נראתה לאלתרמן כתכתיב העוטה על עצמו מסכה של פתיחוּת - תכתיב שאינו מבקש דיאלוג ופלורליזם. ערעורה של האינטליגנציה השמאלית על ערכים כאהבת המולדת וכשלמות הארץ, שאותם ראה כ"יכין" וכ"בועז" של הציונות, וערעורה של אותה קבוצה אינטלקטואלית על יצירתו, ובמיוחד על האפוס הציוני שלו עיר היונה, נכרכו אצלו זה בזה. הוא התייצב בכל כוחו ובכל מאודו להגן על הארץ כמגן על גופו ורוחו, מבלי שיחטא לרגע במגלומניה או באבדן חוש המידה ושיקול הדעת. מן הבחינה הערכית, הגבולות בין הארץ שבָּניה הצעירים העדיפו להַפנות לה עורף ויצירתו שאותם צעירים עצמם ביקשו לזלזל בה ולהדיחה מכיסאה, נתבוללו בתודעתו והיו לגילוייה השונים של אותה תופעה עצמה. לימים התגלה שהניסיון של זך וחבריו, בני דור המדינה, לקצץ את כנפיה של שירת אלתרמן לא הצליח במלואו, למרות ניצחון דרכם הפואטית שהשליטה בשירה העברית במשך שני דורות נוסח אקזיסטנציאליסטי, בלתי שקול ובלתי מחורז, השואב את השראתו מספרות האבסורד ומספרות המחאה. להיפך, יצירת אלתרמן - הגם שאחדים ממרכיביה עמדו בניגוד גמור לטעם העת - העלתה אברה, והתנשאה מעלה מעלה: שיריו הוסיפו להישמע שוב ושוב "מעל גלי האתֶר" ונוספו להם לחנים חדשים לבקרים, תרגומיו למולייר המשיכו להילמד בבתי הספר ולעלות על במות שונות, חוקרים המשיכו להקדיש ימי עיון רבי משתתפים למשורר וליצירתו ובכל עשור נוספו למדף הספרים האלתרמני עשרות מחקרים חדשים (וזאת בניגוד משווע למעמדם השולי של יצירת שלונסקי מזה ויצירת נתן זך מזה בחקר הספרות העברית, בתכנית הלימודים ובמציאוּת התרבותית והתקשורתית העכשווית). לאור הצלחתה של יצירת אלתרמן וסירובה למות מיתה מכובדת, כמצופה, גילו בני הדור הצעיר את האפשרות לביית אותה, לאלפה ולהכניסה לכלוב שנבנה לפי מידותיהם שלהם. מעתה לא האשימו עוד את אלתרמן במיני האשמות סרק, שאת תקפותן ניתן לתקוף בנקל, אלא ניכסו אותו לעצמם תוך שהם משווים לו תדמית חדשה - חד-גונית וצנומה משהייתה לה במציאוּת - אלתרמן שללא חטיבת שירי עיר היונה, ללא שירי הטור השביעי וללא מאמרי החוט המשולש. [ג] בחרתי להכתיר מאמר זה, שעניינו בביקורת הביקורת, בכותרת האירונית שמתוך יצירתו המאוחרת של אלתרמן חגיגת קיץ: "למציאוּת יש דמיון עשיר". לאורה אבחן כאן ארבע מן התוויות הכוזבות שדבקו ביצירתו במהלך השנים. יצירה זו היא אמנם רצופה בפרדוקסים ובניגודים אירוניים, המזמינים לעתים אי הבנות. גם אופים הכאוטי והפרוע של שיריו, שירים הנוהגים לערבל פיסות מציאות ורסיסי לשון בסדר אישי ושרירותי, אינו מֵקל כלל על קוראים ופרשנים. אולם כפי שנראה למרבה הצער לא כל הסילופים מקורם באי הבנה, ורובם נועדו לערוך לאלתרמן דה-לגיטימציה, או להפך, להופכו ללגיטימי בעיני מי שמרכיבים מסוימים ביצירתו - כגון המרכיב הלאומי-ציוני או המרכיב האירופאי-קוסמופוליטי - זרים לרוחם ולטעמם. כיום, משנטוותה סביב אלתרמן - האיש ויצירתו - מסכת מחקרית ופרשנית סבוכה ומורכבת, בת דורות אחדים, קשה שלא להתרשם ולקבוע שהמשורר הופל לא אחת לתוך רשת של כזבים וסילופים, שנהפכו ככל שנקף הזמן לאקסיומות שאינן צריכות ראָיה. נחזור ונאמר שאחדים מן הכזבים והסילופים דבקו כמדומה ביצירתו לא מתוך טעות שבתום לב, כפי שקורה תכופות בדיסציפלינות הפרשניות, כי אם מתוך כוונה מוּדעת לעצמה מצד אלה שביקשו למגר את כוחו או לנכס את יצירתו למטרות ספרותיות וחוץ ספרותיות. ברצוני להתעכב כאן על אחדות מן התדמיות הכוזבות שדבקו באלתרמן: על שתיים שרווחו ונשתגרו עוד בחייו, בעיקר עקב המהפכה שעברה עלינו במעבר מיישוב למדינה, ועל שתיים שקנו לעצמן שביתה בשנים האחרונות, עקב השינויים הבלתי מבוקרים העוברים על העולם ועל חיינו כאן ועכשיו. מעניין להיווכח כי דווקא אלתרמן, שידע היטב את עקרונות המוסר הטבעי, והשכיל תמיד לשקול במאזניים דקים ומדוייקים צדק מול צדק, עוולה מול עוולה, נפל קרבן להאשמות חסרות שחר, שמפניהן התקשה להתגונן. הוא שידע לשרטט ב"טוריו" דיוקנאות של אישים מפורסמים בשרטוט חד ומדויק, שחדותו אינה מקפחת את מורכבותו, נאלץ בסוף ימיו לראות במו עיניו כיצד דמותו שלו מתרדדת ומסתלפת בלי הרף: זה מאשימו בכך שהוא "משורר החצר", גרורו של בן-גוריון,15 וזה רואה בו משורר מנותק מבעיות השעה הכותב ממרומי מגדל השן הדקדנטי שירים אירופאיים בקצב תיבת הנגינה.16 אילו האריך ימים, הוא היה רואה שבימינו ממשיכים לסלף את דמותו: זה רואה מיסטיקון ודורש גימטריות הנתלה באילן הספירות,17 וזה מזהה בו לכאורה יסודות בתר-ציוניים סמויים, שלא היו ידועים אפילו לבעליהם, אך מגלים כביכול בעקיפין את ספקותיו באשר לצדקת קיומנו במרחב השמי.18 למקרא דברים אלה, שלמרבה הצער הולכים ומכים שורש ועוברים אגב גררא ממבקר אחד למשנהו, מאליו עולה בזיכרון "טורו" של אלתרמן "תחרות לניסיון", שבו ספורטאי גוץ, פיסח ונקלה בשם "חופש הסילוף" מתייצב על המסלול לתחרות עם ארבע החירויות הגבוהות וקלות הרגליים, ולהפתעת הכול מנצח אותן וזוכה בכתר. לא ייפלא שהוא ינצח אותן בקלות רבה, נאמר בשיר, כי מי שנתן לו זכות להשתתף במירוץ צריך היה לדעת מלכתחילה שהסילוף סופו שינצח גם את מי שלא ראה בו מתחרה בעל סיכוי כלשהו: "אַרְבָּע חֵרוּיוֹת נוֹדָעוֹת לִתְהִלָּה / הֶחְלִיטוּ, בִּנְשֹׁב רוּחַ סְתָו קַלִּילָה, / לַעֲרֹךְ תַּחֲרוּת בְּרִיצָה, לְשֵׁם צְחוֹק, / וַאֲשֶׁר תְּנַצַּח - זֶה יֻתַּן לָהּ כַּחוֹק […] אַךְ בְּטֶרֶם הִתְחִילוּ / אֹרַח לָרוּץ,/ נִתְגַּלָּה יְצוּר פֶּלֶא, צוֹלֵעַ וָגוּץ, / אֵיזֶה חֹפֶשׁ מֻזָּר, חֲמִשִּׁי בְּמִסְפָּר, / שֶׁאֲפִלּוּ בְּרֶמֶז עָלָיו לֹא דֻּבַּר […] צְחוֹק נִתַּךְ מִסָּבִיב / כְּמַפָּל הַמָּיִם: / הֲלָזֶה יִתְחָרֶה עִם קַלּוֹת הָרַגְלַיִם? / הוּא יִכְרַע! הוּא יִפֹּל! הוּא יִהְיֶה לְקֶלֶס! / הוּא חִגֵּר, הוּא גַּמָּד, הוּא מָשׁוּל כַּחֶרֶס! […] וּבְמֶרְכַּז הַזִּירָה הִתְיַצֵּב הַסִּלּוּף / וַיִּקְרָא: לִי הַכֶּתֶר! אֲנִי הָאַלּוּף!// - הַסִּלּוּף זֶה טִיבוֹ! הוּא מַצְנִיעַ פָּנִים, / הוּא מַתְחִיל בְּרִיצָה / לְמֶרְחַקִּים קְטַנִּים / הוּא מַתְחִיל בְּתַחֲרוּת נִסָּיוֹן, קַו לְקַו, / אֲבָל בָּהּ מְאַמֵּן הוּא אֶת כֹּחַ רַגְלָיו…/ וְלָכֵן, אִם יַרְשֶׁה הָעוֹלָם לוֹ לָרוּץ, / הוּא יָכוֹל, הַחִגֵּר הַלָּזֶה וְהַגּוּץ, / לַעֲבֹר כָּל תִּקְווֹת לְאֻמִּים, כָּל חֲלוֹם, / וּלְהַגִּיעַ רִאשׁוֹן / אֶל מַטְרוֹת הַשָּׁלוֹם! // הַנּוֹתְנִים לוֹ לָגֶשֶׁת לִשְׂדֵה הַתַּחֲרוּת / מַנְחִילִים לְמַפְרֵעַ תְּבוּסָה לַחֵרוּת".19 אלתרמן, כך מעידות יצירותיו המאוחרות (פונדק הרוחות, חגיגת קיץ, המסכה האחרונה ועוד) ידע היטב שיריביו - בעיקר צעירי המשוררים והמבקרים אך לא הם בלבד - טופלים עליו אשמות שווא, שאין בכוחו להתגונן מפניהן ולהיטהר מכתמיהן (הגם שבשלביה הראשונים של המתקפה על סמכותו הוא ניסה דווקא לעצור את הסחף בגופו וברוחו שהלכו אז ונחלשו). הוא הבין היטב כי ההתקפות הניחתות עליו חדשות לבקרים מצד הצעירים, בני חבורת לקראת והנספחים אליהם, נובעות בין השאר מרצונו של הדור הצעיר לבצר לעצמו מעמד ומרחב מחיה. כזכור, נחלו אז שירי אלתרמן הצלחה מרובה בקרב קהלים שונים - למן האינטליגנציה והצמרת המדינית-ביטחונית, דרך הציבור הרחב, חובב הפזמונים והבמה הקלה, ועד לבני הגיל הרך, והצלחה זו גימדה את שיעור קומתם של כל המשוררים, ובמיוחד של אותם צעירים שהתחילו אז את דרכם בקרית ספר. אך לא ההצלחה לבדה גרמה לגרירתו של אלתרמן, מעשה יום ביומו, אל עמוד הקלון: מתקפותיהם של זך וחבריו נבעו גם מרצונם להדיחו ממעמד "המשורר הלאומי" הצופה לבית ישראל, שהיה זר לרוחם ולהשקפת עולמם עד כדי כך שהוא היה להם לצנינים. כל אותה עת התבונן המשורר בסקרנות מהולה בצער ובאימה באותם אינטלקטואלים בני יומם, שביקשו להמיר את האחריות הקולקטיבית של ימי מלחמת העולם והמאבק לעצמאות ישראל בהשקפה האינדיווידואליסטית המוצהרת, מורשת הסימבוליזם והאקזיסטנציאליזם, השקפה הרואה באחריותו של איש הרוח לגורל העם או בהתייצבותו לצד ההנהגה המדינית מגוייסות הראויה לכל גינוי (וכל זאת מבלי שצעירים אלה יראו ויבינו, כך גרס אלתרמן, שמדינת ישראל - לעומת מדינות המערב ששימשו לה מודל - טרם יצאה ממצב המלחמה וטרם הגיעה אל המנוחה ואל הנחלה). כמי שהכיר את סילופיה של הנהגת הקרמלין ואת התקפותיה על המדינה הצעירה (מן העיתונות הרוסית שהגיעה אליו בקביעות), הבחין אלתרמן לתמהונו בהדיהם של סילופים אלה בתוך טיעוניהם האָ-ציוניים של אחדים מצעירי הסופרים. השינויים המהפכניים שנתחוללו לנגד עיניו - פרי ה"נורמליזציה" המהירה, המהירה מדי לטעמו, שביקשו צעירי הסופרים לכפות על המציאות הספרותית והחוץ ספרותית כאחת - מילאו את לבו כאב, אך בשל מזגו ההיסטוריוסופי, הוא הבין את תמורותיה של רוח העת, וידע אל נכון שאי אפשר לצאת נגדן יחידי, חמוש במשקפיים ובקולמוס. הפור נפל - המודרניזם הרוסו-עברי של "אסכולת שלונסקי" החל אז לרדת מעל במת ההיסטוריה ולפַנות את מקומו לנוסח האנגלו-אמריקאי-גרמני של זך, עמיחי ובני דורם, ואת הנעשה אין להשיב. ובמאמר מוסגר, המהפך הזה חפף את התרחקותן אותה שעה של המדינה ושל החברה הישראלית מברית-המועצות ואת תהליכי האמריקניזציה המואצים שהחלו אז לתת בהן סימנים; אך גם בארצות-הברית - חרף המקארתיזם ואולי דווקא בגללו - החלה האינטליגנציה לטפח קשת רחבה של רעיונות מרקסיסטיים, וזאת מבלי שתוותר על הנאותיה הקטנות של חברת השפע ומבלי שתילחם בעיווּתיה הסוציאליים הגדולים של חברה זו. שנים אחדות עוד ניסה המשורר לענות לחורפיו, להוקיע את דלוּת החומר שלהם, או להיפך, להיכנס לעורם ולכתוב בסגנונם של יריביו הצעירים, בשורות כמו-מינימליסטיות, המַפנות כביכול עורף לשורות העשירות, הפוליפוניות, שהוא עצמו כתב בימי עלומיו. לשווא, בשנות חייו האחרונות הוא הרים ידיים ונתן את עיקר חילו למאמרים הפוליטיים שפרסם בעיתון מעריב תחת הכותרת "החוט המשולש". כאן - בתוך פובליציסטיקה על עניינים עקרוניים שבנפשם של העם והמדינה - הוא פנה לקוטב המנוגד תכלית ניגוד לאינדיווידואליזם האגוצנטרי של זך וחבריו (השימוש במילה "אגוצנטרי" הוא בהוראתה הניטרלית, המציינת את העמדת האֶגו במרכז, ולאו דווקא בהוראתה השגורה יותר, הטעונה בהשתמעויות של גנאי), שכּתבו בשיריהם על כל מקלחת ועל כל תגלחת. פה ושם, אגב אורחא, הוכללו במאמרים אקטואליסטיים אלה עקיצות נטולות זדון נגד האוניפורמיות התמוהה של עולם הרוח דהאידנא, נגד ההשקפות הליבראליות להלכה והטוטליטריות למעשה, שמשמָן יצאו אז אנשי הרוח הצעירים, בכעין צייתנות נון קונפורמיסטית או נון קונפורמיזם צייתני, לאותן הפגנות כאיש אחד.20 [ד] בשלב זה מן הראוי שנפנה לפירוטן של התדמיות המסולפות שתלו פרשני אלתרמן במשורר וביצירתו, אף ננסה לשער מהן המוטיבציות שהולידו אותן. נפתח בתדמיות הכוזבות שנתפתחו עוד בחיי המשורר, ובאופן מיוחד בזו של "משורר החצר". לתופעה זו - לסיבותיה ולנסיבותיה - כבר הקדשתי דיון נרחב ומתועד בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן (1999).21 לפיכך אומַר כאן רק בקצרה כי התדמית של "משורר החצר" היא תדמית כוזבת, שפיתחוה במזיד יריביו של המשורר, הן מצִדה הימני של המפה הפוליטית - קורצווייל מזה וה"כנענים" מזה - והן מצִדה השמאלי - שלונסקי מזה ונתן זך מזה - כנראה כדי להתנקם באלתרמן על דברים שכתב ב"טוריו", או מתוך קנאה בהצלחה המסחררת של הליריקה שלו - ה"קאנונית" והקלה כאחת. הם ביקשו להוריד את אלתרמן ממעמד ה"משורר הלאומי" למעמד של פזמונאי וחרזן לעת מצוא,22 או לגמד את יצירתו ולהציגהּ כשירה נחותה מן הבחינה המוזיקאלית, ועל כן כמתאימה אולי לציבור הרחב אך לא לשכבה האליטרית של אניני הטעם ושל קובעי הטעם.23 אגב, כיום חוקרי פרוזודיה מובהקים כדוגמת הרי גולומב וראובן צור מראים שטענות אלה של נתן זך בדבר המיכאניות של הריתמוס האלתרמני אינן מדויקות כל עיקר. דן מירון, שקלט את הטיעון בדבר "אלתרמן משורר החצר" מכאן ומכאן, חיזקו והדגישו במאמר שפורסם לראשונה בכתב-העת איגרא שאותו ערך בשותפות עם נתן זך ה"נוגע בדבר", וכל זאת אף מבלי שיביא דברים בשם אומרם.24 במקביל קמו כמה וכמה חוקרים ראויים לשמם (כגון דן לאור ואהרן קומם25), שבדקו את הנתונים על מערכת היחסים שבין אלתרמן לבין הממסד הפוליטי ללא דעות קדומות או אינטרסים אישיים, והראו כמה כוזבת היא תדמית המריונטה חסרת חוט השדרה שניסו יריבי אלתרמן לטפול עליו במזיד. ספרי על עת ועל אתר אוסף את כל הנתונים שכבר נדונו במחקר, ומוסיף עליהם חדשים. הוא מוכיח שכמעט בכל עניין עקרוני חלק אלתרמן על דעתו של בן-גוריון: בסוגיית פירוק הפלמ"ח, בסוגיית היחס אל השואה והגבורה, בסוגיית היחסים עם "גרמניה האחרת", בסוגיית טוהר הנשק והיחס לערביי ישראל, בסוגיית אשפוז הילדים בשנותיה הראשונות של המדינה, בנושאי העלייה ומדיניות "כור ההיתוך", בנושא הזכות לקבוע באמצעות תכתיבים את הזהות החדשה ואת התרבות החדשה המתגבשות בארץ, ועוד ועוד. מכל הנתונים עולה כי מעולם לא היה אלתרמן מעדת החנפים, המתקרבים אל הממסד כדי לזכות בטובות ההנאה שהוא משפיע על מקורביו. להיפך, תמיד השמיע את דבריו מתוך שיקול דעת מוסרי-ערכי שללא משוא פנים ומתוך חירוף נפש, שממנו יצא לא אחת קירח מכאן ומכאן. כמו בכל זיוף מוצלח הייתה בידי מסלפי דמותו של אלתרמן איזו אמת חלקית, הגרועה משקר גמור, שאותה הם "ניפחו" למטרותיהם לממדים חסרי תקדים. האמת היא שאלתרמן כאמור אכן הגה חיבה והערכה לדוד בן-גוריון על העול הכבד שנטל המנהיג על כתפיו בשעתו הקשה של העם, ועל כן הוא חרג מן המסגרת שבתוכה פעל עד לשנות הארבעים (קרי, מן המסגרת הניאו-סימבוליסטית של אסכולת שלונסקי שהאמינה כי על הליריקה הקנונית להתנזר מבעיות השעה ושהתנגדה לכל ממסד באשר הוא), והסכים לנהל עם בן-גוריון דיאלוג מתמשך, שהחל אגב ביזמת בן-גוריון. וכי מה היה עליו לעשות? האם היה עליו שלא לענות על מכתבי בן-גוריון ולהפגין עמדה אנטי-מִמסדית לתיאבון, רק כדי שיוכל לשמר את התדמית המרדנית של צעירי שנות השלושים? האם היה עליו להיות אופוזיציונר בכל מחיר, גם נגד המצפון ונגד השכל הישר, וזאת רק כדי לשאת חן בעיני שלונסקי ובני חבורתו, או בעיני בני דור "מרד הנעורים", שעלו בשנות החמישים על במת הספרות העברית? אלתרמן לא התחשב במה שעלולים היו צעדיו לעולל לדמותו או לתדמיתו בקרב ידידיו ויריביו מן הרפובליקה הספרותית. לתוך האווירה הקוסמופוליטית של חבורת שלונסקי, שהתרחקה מן השירה הלאומית כמפני האש, ולתוך האווירה העירונית והאירונית של זך וחבריו, שראו בחוויה האישית ערך עליון ודחו כל גילוי של קולקטיביזם רעיוני, הוא הטיל בסוף שנות החמישים את שירי עיר היונה שלו. אלה כתובים כזכור בלשון "אנחנו" ועומדים בניגוד קוטבי הן לטעמם של בני אסכולת שלונסקי והן לטעמם של הצעירים, בני דור המדינה, אך אלתרמן ביקש לתעד בהם את מה שנתבקש בימי היווצרותה המחודשת, הפלאית כמעט לדבריו, של הריבונות היהודית בארץ-ישראל. כל הסוקר אפוא את פועלו של אלתרמן לא יוכל שלא להתרשם כי צעדיו נעשו מתוך עמדה עצמאית – בצניעות אך בביטחון מישיר מבט. עמדתו הייתה עניין של צו פנימי, צו המצפון, שהורה לו לומר את אשר על לבו באופן גלוי וענייני, ושלא להיכנע לשיקולים אופורטוניסטיים בני חלוף. הוא הבין תמיד כי יש ערכים שאסור לו לאדם לוותר עליהם, יהא המחיר האישי אשר יהא, ובשל הקוד המוסרי המחמיר שכפה על עצמו, חופשי היה לשבח את הממסד או לגנותו, לפי הנסיבות ולפי ההקשר. בספרות העברית, כפי שטענה נורית גוברין (בעניין אחר),26 יש דוגמאות לא מעטות של "ספרות המגויסת מטעם עצמה", אך אין בה דוגמאות של ממש ל"ספרות מטעם". בהצמדת התווית של משורר "משורר החצר" על דש בגדו של אלתרמן יש מטעמה של הוצאת דיבה, בהיותה טלאי קלון על משורר ששמר על עצמאותו מכל משמר ולא הניח לרבב שידבק בכנף מעילו. שגורה לא פחות ושגויה לא פחות היא התדמית של הבוהמיין חסר המחויבות המלטש עד דק את שיריו האירופאיים ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה. זו נדרשה לאותם חוקרים אוניברסליסטיים וקוסמופוליטיים, שהולידו האוניברסיטה העברית ואוניברסיטת תל-אביב בסוף שנות החמישים ובראשית שנות השישים בפרוח אצלנו, באיחור מה, אפנת ה"ביקורת החדשה". פיתחוה באופן מיוחד תלמידיו המרובים של בנימין הרשב, שגרסו כמוהו כי חיץ גבוה מפריד בין הליריקה הקאנונית של אלתרמן לבין "שירי העת והעיתון" שלו.27 אותה שעה - שעת המעבר מאווירת "נכונים תמיד אנחנו" של ימי המאבק לעצמאות ושל מלחמת קדש לאווירת האינדיווידואליזם של דור המדינה (שהאגף העירוני שלו כונה כזכור בשם "דור האספרסו"), נתקבל הפירוש האסתטיציסטי של שירי אלתרמן בעין יפה (וראה מאמריהם מאותם ימים של נתן זך, מתי מגד, יוסף האפרתי, הרי גולומב ורבים אחרים). הרשב אמנם לא הִרבה להעלות את דבריו על הכתב, ורובם אינם אלא תורה שבעל-פה שצברה השפעה מרובה וקנתה לעצמה חסידים מרובים. עם זאת, ניתן למצוא ראיה שבכתובים לדעה זו שלו על שירת אלתרמן, בפרק שכתב באנתולוגיה הפרשנית Modern Hebrew Poem Itself The (1965).28 כאן נקבע במפורש כי לעומת שירי "הטור השביעי", שהגיבו על בעיות השעה האותנטיות, הייתה הליריקה האלתרמנית הרמטית ואסתטיציסטית (אצל הרשב כתוב "literary" כלומר "מְסוּפרתת") ללא כל נגיעה באירועים אקטואליים או באירועי חיים קונקרטיים. את התמורה שהתחוללה אצלנו באותן שנים שבהן חבשו בני דור המדינה את ספסלי האוניברסיטה ניתן לתפוס גם בהקשר הגלובלי: במעבר משנות החמישים לשנות השישים, בשיאם של המתח הבין-גושי והמלחמה הקרה, התעמקו החוגים לספרות בכל האוניברסיטאות, שהיו אז במלוא כוחן והשפעתן, בעיקר בטקסט ובדקויותיו: בגוש הסובייטי פרח כידוע הפורמליזם מתוך איסור גמור לעסוק בצד האידאי או האידיאולוגי של היצירה הספרותית, ובמערב שלטה אז עדיין אופנת ה-New Criticism, הדומה לשיטת ה-explication de textes של הצרפתים, אופנה ביקורתית שנולדה מתוך חיפוש אחר שיטות הוראה ולימוד שיתאימו להמוני החיילים המשוחררים, חסרי המכנה המשותף התרבותי, שנהרו אחרי מלחמות העולם אל האוניברסיטאות ואל המכללות. ובביקורת שבמקומותינו, שאליה הגיעו כאמור אופנות אלה באיחור מה, סיפקו שירי כוכבים בחוץ מאגר בלתי נדלה של עושר טקסטואלי שניתן להפוך בו ולהפוך בו ולמצוא בו תמיד רבדים נוספים ומורכבות נוספת. חזותם האוניברסלית והארכיטיפלית העניקה לשירים אלה הכשר גם אצל אותם חוקרים ומבקרים שביקשו לעסוק בדקויות הטקסט מבלי שייאלצו לשים לב לצדו התמאטי-רעיוני של אותו טקסט עצמו. כאמור, שירה לאומית הייתה אז בגדר עניין הראוי לכל גינוי, ו"טיהורן" של חטיבות מסוימות בשירת אלתרמן מאשמת האקטואליזם הלאומי נחוצה הייתה להרשב (שהושפע מהלכי הרוח שממזרח וממערב) ולתלמידיו (שהושפעו ממנו) כדי שיוכלו לעסוק בשירים אלה כבאובייקט ראוי לקריאה שהויה. ואף זאת, הניתוק מן ההקשר הפוליטי היה אותה עת צו השעה במין גרירה מאוחרת של נורמה בתר-סימבוליסטית הגורסת כי היצירה הספרותית היא אוטונומית וכי אין להכתימה בסיגי המציאות החומרית והפוליטית, ואף לא לחפש בה הד לחומרים חוץ-ספרותיים (ס' יזהר, למשל, מחזיק בה עד עצם היום הזה, וסופרי דור המדינה החלו לסגת ממנה משנפתחה לפניהם הדרך לכתוב שירה פוליטית, המפנה עורף לערכים הלאומיים והמזדהה עם ה"אחר"). לא מקרה הוא שבפרוח אופנת הקריאה השהויה בטקסט, נזנחו לקרן זווית כל שירי עיר היונה, שבמיטבם מגלים לדעתי בשלות ומורכבות רבות אף יותר משל רוב שירי כוכבים בחוץ, אך הם נגועים כאמור ב"מום" האקטואליזם הלאומי שפסל אותם מלכתחילה מלשמש אובייקט ראוי לניתוח. באופן טבעי ומובן מאליו הופנו כל הזרקורים כלפי שירי כוכבים בחוץ, הנקיים כביכול מ"מום" זה. ובמאמר מוסגר: היחס הבלתי מאוזן הזה כלפי כוכבים בחוץ ועיר היונה הולך ונמשך משום מה עד עצם היום הזה, גם בעיצומה של תקופה שהמירה את הטקסט בקונטקסט, ושבה גם בני דור המדינה, ובכללם נתן זך ודליה רביקוביץ - חסידי האינדיווידואליזם הסארטרי - כבר פנו זה מכבר לכתיבת שירה פוליטית ושכחו את התקופה שבה הטיפו לנתק בין השירה לפוליטיקה. מותר כמדומה להניח שאילו הייתה האידיאולוגיה המובלעת בשירי עיר היונה מגנה את המעשה הציוני או מתכחשת אליו, הם היו מהווים היום בסיס לעשרות עיונים ומחקרים (וראה לאיזה מעלה מרוממים כיום מנחם פרי, חנן חבר, מיקי גלוזמן, יצחק לאור, יוחאי אופנהיימר ואחרים את שירי אבות ישורון, שבני דורם של שלונסקי ואלתרמן זלזלו בהם ופטרו את רובם כשיריו של משורר תמהוני ואקסצנטרי). ייאמר כאן בגלוי כי הסילוף הרואה באלתרמן של כוכבים בחוץ אסתטיציסט חסר מחויבות לאקטואליה, להבדיל מזה שרואה בו "משורר חצר", גרורו של בן-גוריון, לא בא בדרך-כלל מתוך כוונת זדון, המבקשת לגמד את שירת אלתרמן ולהדיחה ממעמדה. הוא נובע בדרך-כלל מאינטרפרטציה לקויה (misreading), מאי הבנה שבשוגג. אי-הבנה זו אפשרה לפרשניו של המשורר - שבחרו לשים כעין פילטר על זגוגיות משקפיהם לבל יקלטו באקראי מראות וגוונים בלתי רצויים - לנכס את שירתו למטרתם. להגנתם ייאמר עוד, כי התווית המסולפת שתָּלו באלתרמן מעוגנת גם היא כקודמתה באמת חלקית, שקשה להתכחש אליה או לבטלה כלאחר יד: לשירי כוכבים בחוץ אכן יש פסאדה אָ-מימטית במובהק, שלפיה אין השיר מתאר אלא תמונה מופלאה ומסתורית שלא מכאן ולא מעכשיו. רק בקריאה חוזרת ושהויה מתגלה שלתמונה יש הנמקה ריאליסטית ברורה ומובחנת, שבּה מתיישבים כל הפרדוקסים ומתבהרות הסתומות והנפלאות (הגם שלעולם לא באופן מלא או חד-ערכי). קריאה שהויה אף תגלה שהמראה החושני והקליל, הצבעוני והפרוע, של רבים משירים אלה אינו אלא המעטה השטחי והנוצץ שלהם, וכי מתבקשת במקביל גם קריאה רצינית, שיש בכוחה לחשוף אמִתות הגותיות כבדות משקל על משמעות החיים בהימוט סדרי עולם. לדעתי, לא קשה להוכיח שגם בתקופת כוכבים בחוץ עסק אלתרמן בראש ובראשונה בשאלת קיומו של העולם באותן שנים שבהן התנודדה האנושות על עברי פי פחת ובשאלות מוסריות הקשורות להנהגה המדינית וליחסים שבין אדם לחברו בתקופה קשה זו. גם שירי טבע ואהבה תמימים למראה מתגלים בעיון חוזר כשירים העוסקים בענייני אקטואליה, שאותם תופסת שירת אלתרמן תמיד בהקשרם ההיסטוריוסופי הרחב ביותר. בסוף שנות השלושים, בשנים שבהן חיבר את כוכבים בחוץ העסיקה אותו יותר מכול האימה הטבטונית הקרבה ובאה וגילויי הפאשיזם בגרמניה ובאיטליה, המאיימים על האנושות להאבידה. את אותות הזמן הוא המחיש בשירים כגון "הרוח עם כל אחיותיה", "אל הפילים", "הדלֵקה", "הנאום", "כיפה אדומה", "הסער עבר כאן לפנות בוקר" ועוד ועוד.29 כל השירים הללו מנותקים מענייני השעה הבוערים רק לכאורה, וחזותם הארכיטיפלית והעל-זמנית נובעת מן ההנחה שבבסיסם, שלפיה הכוחות הסטיכיים והפרועים מרימים שוב את ראשם, והם עתידים להתפרץ כבימי קדם, ולהביא על העולם זוועות והרס - להלבישו במסכת הצבעים האטוויסטית של השבט הקמאי. אגב, כיום דעה זו שלפיה יש בשירי כוכבים בחוץ הדים של אירועי הזמן מקובלת בחקר אלתרמן, והיא מוצאת את ביטויה בכמה מעבודות המחקר הנכתבות באוניברסיטות, ואפילו במאמריהם החדשים של אותם מבקרים וחוקרים שייצגו בעבר את הגישה ההפוכה, האוטונומית, זו המחפשת בשיריו המוקדמים של אלתרמן אך ורק את הסממנים העל-זמניים. למתבונן בשירים כדוגמת "הנאום" או "הדלֵקה" התבוננות שהויה קשה להבין כיצד נתפסו שירים אלה במנותק מאירועי הזמן ובמנותק משיריו ה"קלים" של אלתרמן שהגיבו על אותם אירועים עצמם (שירי רגעים). להערכתי, אין מדובר כאן בשיר או שניים, ש"נסתננו" אל הקובץ, כי אם בקובץ כולו, הדורש התבוננות מחודשת. אלה שהתכחשו לממד האקטואלי וההגותי של שירים אלה טעו לדעתי טעות עקרונית בכך שנתפסו לפסאדה של השיר ושכחו שבשירה לא תמיד מתגלה תואם מלא בין הקליפה לבין התוך. הקליפה יכולה להיראות אסתטיציסטית, והתוך יכול לדון באירועי הזמן ובאתוס שלהם. מותר כמובן לחוקר לבודד יסוד כלשהו מתוך מכלול היצירה ולמקד אליו את מבטו כדי להגיע לתוצאות מחקריות ראויות לשמָן, כפי שעושה למשל ראובן צור בבואו לבחון את המטאפורה האלתרמנית בכלים של פואטיקה קוגניטיבית; 30 אך אל להם לחוקרי אלתרמן לטעון, כפי שטענו אחדים מהם בלהט רב, כי היסוד שאותו בודדו ואשר בו בחרו להתמקד הוא-הוא העיקרון המכונן והעיקר המחייב שאין בלתו. גם אל להם להכליל הכללות אימפרסיוניסטיות גורפות כגון אלה שבמאמרו של נתן זך "הרהורים על שירת אלתרמן", כי "לא מרובים הם אצלו [אצל אלתרמן - ז"ש] השירים שאתה יכול להצביע בהם על מתיחוּת פנימית אמִתית. בדרך כלל פתור השיר האלתרמני מראש".31 השקפה זו על שירי אלתרמן - כאילו אין הוא אלא אסתטיקון הכותב שירים בלתי-מחייבים על יפי הטבע ועל מנעמי האהבה וייסוריה ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה - עברה במרוצת השנים גם להצגתו כמשורר לא פוליטי, שברח כביכול מהצגת עמדות קשות ומהסתכנות באמירה מחייבת בעניינים השנויים במחלוקת. [ה] עד כאן על התדמית הכוזבת של "משורר החצר" ועל זו של המשורר הבלתי מעורב, הניצב במרומי מגדל השן של האמנות הצרופה (תדמית "אסתטיציסטית" זו מסוף שנות החמישים נקבעה בעיקר כדי להתנער מאלתרמן ה"לאומי"). עתה אעבור אל התדמיות הכוזבות של השנים האחרונות, המציגות קשת חדשה של סילופים, בהתאם לרוח הזמן. ייאמר כאן בגלוי כי הכזבים והסילופים הנשמעים אצלנו לאחרונה הם בוטים ואגרסיביים לאין ערוך מאלה שנשמעו לפני שנות דור, אולי מפני שהמשורר כבר אינו בינינו ואינו יכול להתגונן בתביעת דיבה, ואולי משום שאנו חיים בתקופה שבה אין "קווים אדומים" ושבּה איש הישר בעיניו יעשה. כך, למשל, הולך ומתפתח לאחרונה דימויו של אלתרמן כמיסטיקון הנתלה באילן הספירות - דימוי שנקבע כדי "להחזירו בתשובה" וליצור אלתרמן "כשר למהדרין". רוח כזו מנשבת לאחרונה מכיוון אוניברסיטת בר-אילן, והיא קונה לה, למרבה הצער, מהלכים וחסידים. אט אט עולה דמותו של אלתרמן מאוב, והיא עוטה דיוקן חדש שלא היכרנו עד כה: אלתרמן איש הסוד והמסתורין ודורש הגימטריות, "צדיק נסתר" שנסתרותו מתבטאת בהסתרת השורשים החסידיים שלו החוזרים ומתגלים ליודעי ח"ן ולבני העלייה חרף רצונו של המשורר להצניעם מעין. שוב ראוי להזכיר אותו "טור" אלתרמני - "תחרות לניסיון" - בדבר מתחרה בשם "חופש הסילוף" שאם אין רוצים לראותו צובר תאוצה, יש לחסום בפניו את הדרך למסלול המירוץ והתחרות. לפיכך אומר במפורש ובמודגש: ספרה של שושנה צימרמן לפניך תאומים (המתאר את שירת אלתרמן כמעשה מרכבה של סמלים קבליים הוא בעיניי סימפטום לתהליך מסוכן שיש לנסות לשרשו ולסכלו בעודו באבּו, למרות שבדרך כלל דעתי היא שאין לחסום שום אדם המבקש להתבטא בדישו. ספר זה קובע בביטחון שאין לו על מה שיסמוך כי "העיקרון המכונן [ראוי לשים לב לה"א היידוע - ז"ש] ביצירת אלתרמן הוא הזיקה המורכבת אל האלוהות, אפיוניה וציווייה" וה"יחס בין האני השירי לאלוהות, הזכרית והנקבית גם יחד").32 גם אם לפנינו ספר חסר כל ערך מחקרי, מן הראוי להוקיע במפורש את סילופיו העקרוניים, כי המגמה הבאה בו לידי ביטוי, זו המעמידה כל סמל אלתרמני רב-אנפין, עברי ואוניברסלי כאחד, על חודו הקבלי, מנוגדת תכלית ניגוד לרוחו של אלתרמן ומסלפת אותה לחלוטין,33 אך יש לה למרבה הצער אוזניים קשובות ופה פעור אצל אותו ציבור שבוי (captive audience), המעוניין בפרי האמצאה יותר מאשר בהבנת המציאוּת. הציבור הזה יבלע את התמונה המסולפת המוצגת בספר שלפנינו כבכורה בטרם קיץ, מבלי שיידע שמציאוּת חייו של אלתרמן הייתה שונה "במקצת". יש אפוא לומר את הידוע אולי לכול בר בי רב: אלתרמן שהיה איש מודרנה מובהק ושלמד מדעים מדוייקים, הגיע אמנם מתוך הבנתו את היקום למסקנה ההגיונית והמתבקשת מאליה שיש בעולמנו גם חידות ללא פתרון, מסקנה הנוטעת גם ברציונליסט המובהק ביותר תחושה רליגיוזית של אפסות האדם מול איתני הטבע.34 כבעל השכלה אקדמית באגרונומיה, הוא נפעם אפוא מחידות היקום, וכציוני נלהב הוא אף נפעם מתחיית העם, הארץ והתרבות העברית. הוא נתן להתפעמות זו ביטוי בבמילים ובצירופים הטעונים בקונוטציות מטפיזיות (כפי שעשו גם משוררים אחרים מן המודרנה התל-אביבית, שאליה השתייך). אך מה לתגובותיו המאוזנת והרציונליות ולתורת הסוד והמסתורין שמפניה נרתע אלתרמן ושבה זלזל? יתר על כן, גם אם שלונסקי ואלתרמן (וכמותם גם אחרים בקרב מהפכני דורם), באו ממשפחות ששורשים להן בחסידות חב"ד, וגם אם שירתם עשויה הייתה להשתמש פה ושם במושגים בעלי קונוטציות דתיות, כגון "גאולה" או "משיח", כבמטאפורה לענייני השעה הבוערים, המבין את המטאפורות הללו כפשוטן טועה ומטעה,35 וזאת מבלי לגרוע כמלוא הנימה מן ההתפעמות העמוקה שעוררו באלתרמן שנות מאבקן של שארית הפלטה ושל המדינה שבדרך על עצם קיומן. זוהי רליגיוזיוּת של איש מדע המודה בקוצר ידו של האדם להגיע לפתרון חידת החיים, ולא מיסטיקה אי-רציונלית של אדם המחפש פתרונות חד-ערכיים לחידות היקום ולחידות הקיום. הסילוף ההופך את אלתרמן - איש מודרנה חילוני, בוהמיין ואיש המאבק לעצמאות ישראל, בעל טמפרמנט של פובליציסט, היסטוריוסוף ואיש מדע - לאחד מ"שלומי אמוני ישראל", או למיסטיקון שנתלה באילן הספירות, סופו שיכה שורש ויתאזרח באקלים התרבותי שלנו מסיבות חוץ-ספרותיות, ובעוד שנים אחדות קשה יהיה להתחרות בו וב"אמתותיו" הנחרצות והבוטות. יפה, אם כן, שעה אחת קודם. אתן רק דוגמה אחת המלמדת לאילו הימורים ולאילו מהמורות מוכן ספרה של צימרמן למשוך את קוראיו. בבואה לפרש צירוף פרדוקסלי, טראגי ואירוני כאחד, כדוגמת "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" (שהוא, דרך אגב, אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק), המחברת מעניקה לו פירוש בלתי סביר שלפיו "מסמנת 'הפרסה החמישים ושתיים' את המטרה לעלייה המיסטית כנמצאת מעבר ל'שער החמישים' ולפרסה הנ"א, דהיינו, מעבר לראשי-התיבות המסמנים את האני הארצי של המשורר".36 והרי הספרה 52 היא קודם כל מניין השבועות בשנה, ועל כן סופרים רבים - ולא אלתרמן בלבד - השתמשו בה כבציון סמלי לשקיעה שבטרם התחדשות (כברומאנים פנין של נאבוקוב, מולכו של א"ב יהושע, בביתו במדבר של מאיר שלו ועוד, שבכולם הגיבור הראשי הוא בן 52).37 ההתעלמות מן הממד האוניברסלי של הסמל ולהיטותה של המחברת להשליך את כל יהבה על פירוש חד-ערכי, "מדויק" כביכול, חוטאת להבנת המורכבות הפרדוקסלית האופיינית לשירת אלתרמן (קרי, יכולתה של שירה זו להכיל בכפיפה אחת את הפכי האמונה והכפירה, הרצינות והשעשוע, הלאומיות והאוניברסליות וכן הלאה). הסמלים החסידיים ביצירת אלתרמן - ואין הם אותם סמלים שהמחברת מזהה בטעות כסמלים חסידיים-קבליים - ראויים אמנם להיחקר, אך בתורת סממן אחד מני רבים, המשתבץ בסימבוליקה רחבה וססגונית, גדושה בסתירות ובניגודים, סממן שאלתרמן השתמש בו בתערובת של תחושה רליגיוזית של ספקנות אירונית. ניתן להראות כי הוא ניבא את תהליך החזרה אל הדת העובר כיום על החברה בישראל,38 אך אפשר לקבוע בוודאות, כי הוא לא היה מברך את ברכת הנהנין על הדילטנטיות השרלטנית שבה נערך החיפוש אחר שורשים רוחניים בידי מי שהופכים את מבוכת הנבוכים קרדום לחפור בו. הוא היה נחרד ומגיב בחימה שפוכה ובאירוניה מושחזת אילו ידע ששירתו תיגרר לתוך קלחת זו כדי להיות חומר ראיות לעוסקים בקבלה מעשית.39 ולאחרונה - ובכך אסיים - יש בביקורת אלתרמן גם קו פוסט-ציוני אופנתי, שאותו נוקטים מבקרים והיסטוריונים "חדשים" כדוגמת חנן חבר, יצחק לאור עדית זרטל, יוחאי אופנהיימר ואחרים. הללו מפרשים לא אחת את שירי אלתרמן כטקסטים חתרניים, תוך שהם מבקשים לחשוף את התת-טקסט הבתר-ציוני הסמוי שלהם. האופטימיסטים יאמרו שזוהי טיבה של קלסיקה אמיתית: שניתן להפוך ולהפוך בה ולהבינה במעגלי השתמעות הולכים וגדלים; שבכל דור ימצא בה הקורא מענה לרגישויותיו החדשות. בראשית דרכה, הסתפקה ביקורת אלתרמן באבחנות אינטואיטיביות ואימפרסיוניסטיות הן על המכלול והן על יצירות ספציפיות (ממרחק השנים ניתן לראות שהועלו בה אבחנות לא מעטות ששימשו לימים בסיס למחקריהם של בעלי ה"כלים" וה"שיטות"). בשנות השישים, עם התבססות הביקורת האקדמית, נבחנה יצירת אלתרמן בכלים סטרוקטורליים פנים ספרותים, שאפיינו את ימי "הביקורת החדשה", ושוב מצאו בה המבקרים כר נרחב של אפשרויות להדגמת אותם עניינים תיאורטיים שעמדו במרכז עניינם (כגון ענייני פרוזודיה, מטפוריקה, רטוריקה ותורת הז'אנרים). משנתחולל מהפך נוסף, ואת מקום העיון הטקסטואלי הפנים ספרותי ירש העיון הקונטקסטואלי החוץ ספרותי, גם אז נמצאה היצירה האלתרמנית ראויה להחלת עקרונות הביקורת המחבבת את השיח הפמיניסטי, את השיח הבתר-קולוניאליסטי ואת שיח המיעוטים המדוכאים, ללמדך שיצירה זו לא נס ליחה גם בעידן הבתר מודרני, המבכר את העיסוק הפוליטי במטרה לחולל תמורות מיידיות בהשקפת העולם הפטרונית הישנה על פני העיסוק הא-פוליטי ההרמנויטי בטקסט ובדקויותיו. ואולם, האם באמת מבינים המבקרים וההיסטוריונים ה"חדשים" את העולם האלתרמני ואת צפניו? האין הם מבלבלים בטקסט האלתרמני בין אמירה כנה לאמירה אירונית, בין פתוס לבתוס, בין תופעה אקראית ושולית לתופעה גורפת? בהקשר זה ראוי להדגיש: אלתרמן הגן אמנם על ערביי הארץ בכל הזדמנות שבה איתר חוסר צדק והתנהגות בלתי מוסרית ובלתי הוגנת מצד המשטר הצבאי ומצד השלטונות,40 אך אין זה סותר את היותו משורר ציוני במלוא מובן המילה, שכתב בתקופה שבה טרם הפכה אהבת העם והמולדת שם נרדף להשקפת עולם ימנית. הגיע הדבר לידי כך שבתכנית טלוויזיה שערכה ד"ר שוש אביגל,41 הציג המנחה (המוּכּר בדרך-כלל כאיש תקשורת מבריק) את "טורו" האירוני של אלתרמן "ארץ ערבית" (בדבר "הָעִיר הַשּׁוֹקֶטֶת אֶל קוּדְס / שֶׁחָנָה בָּהּ הַמֶּלֶךְ דָאוּד […] עַל הָרֶיהָ שֶׁל אֶרֶץ עַרְבִית / אֲשֶׁר מוּסָה רָאָה מֵרָחוֹק") כשיר המגן על זכותו של המיעוט הערב בארץ. אם האירוניה הגלויה של שיר זה לא הובנה כראוי, מה לנו כי נלין על טענות שגויות כדוגמת אלא שליוו ועדיין מלווים את שיריו ה"קנוניים" המורכבים של אלתרמן, "מריבת קיץ" ו"שירים על ארץ הנגב", שירים שבהם האירוניה עקיפה, מעודנת ולעתים כמעט בלתי מוחשת. * הנה, שורות כגון "כי נכרי בו צלמך […] ליפייך שנמצא כנגב במחתרת / מתנכר המזרח […] לא בקיץ הזה הוטבעו נעוריך" (מתוך שירו האנטי-כנעני של אלתרמן "מריבת קיץ") הביאו חוקר כדוגמת חנן חבר למסקנה שאלתרמן השמיע בהן טענת ערעור על זכותנו להתערות במרחב השמי,42 בעוד ששורות אלה מבטאות את מלחמת התרבות רבת השנים שתתחולל במדינה עד לקביעתו העתידית של הדיוקן הלאומי שצריך להסתגל למזרח. הנה, שורות כגון "ובעין חייל סוחר / יראך מעוז ובצע" ("שירים על ארץ הנגב") הביאו חוקר כדוגמת יוחאי אופנהיימר למסקנה שאלתרמן השמיע בהן את השגותיו על טיבו הכמו-קולוניאליסטי של כיבוש השממה,43 בעוד שאלתרמן מדבר בהן באירוניה דקה על שני סוגי כיבוש, ומנבא שהשממה ה"כבושה" וה"מובסת" תכשף את כובשיה, ותכבוש את לבם: "שוביה" ו"בוזזיה" של הארץ ילכו בסופו של דבר שבי אחר מרחביה הקסומים. לפני שלוש-ארבע שנים נזדמן לידי הספר זהבם של היהודים44 מאת ההיסטוריונית "החדשה" עדית זרטל, ובו טענה מעניינת, גם אם מופרכת מעיקרה: שירו של אלתרמן "דף של מיכאל" (שבפתח עיר היונה), המתאר את המפגש בין בני היישוב לבין שארית הפלטה הנישאת על גבם, מתאר לדבריה "מלחמה לחיים ולמוות בין הנושא לנישא", שאין בה "אהבה לקרבן […] מתוך חמלת אמת, אלא מלחמה 'סמויה וקנאית' בין השניים, בין הגרעין (ארץ-ישראל) לבין אבן הריחיים (הגולה שלאחר השואה").45 לטענתה, אלתרמן מזדהה בשירו "דף של מיכאל" עם עמדתם של בני היישוב שראו במעפילים (שלהם היא מקפידה לקרוא "מהגרים בלתי לגאליים" לבל תזדקק למונחיה של ההיסטוריוגראפיה הציונית ה"מיושנת") נטל מעיק ושחשב כי התהום הפעורה בין בני הארץ לבין אנשי הגולה "אינה ניתנת לגישור אלא באמצעות השלטת ההגמוניה הציונית. על הגולה להשתנות עד היסוד ובאופן חד צדדי במפגש זה ; עליה למלא תפקיד בתסריט הציוני ושוב לא להיות מה שהיא".46 בשירו של אלתרמן כלולות שורות כגון: "צור מחצבת / היא לנו הגולה הזאת לדורותיה, אך הנה קרבו פניה ונראם / כראות גורי כלבים את פני הערבה, כראות החתולים ללב ארי נוהם […] לא עת לבוא חשבון מי העני או העשיר / אך התמורה נפלה ותהי לפלא. […] אבל מלחמת שניים / סמויה וקנאית בו תשתחל כחוט ומבחוץ תבוא בו ומחדרים, / לחרוץ אם יטחנו ריחיו את הגרעין / או הגרעין יטחן את אבן הריחיים. / […] אפל הזמן ולא אנשי סודו אנחנו. / נעלמים חוקיו, חזקו פניו מצור. / ואנו אל מולו מאחרי הצאן / ומספסל הלימודים לוקחנו". מה לשורות מורכבות כאלה, שהחמלה והתמיהה ניבטות מהן, ולאמירה כה שטוחה ומרדדת כמו זו שבאה לידי ביטוי בספר זהבם של היהודים? גם אם לא ייפה אלתרמן את המציאות, וגם אם הציגה על כיעורה ועל קרעיה, אין בשיר - אף לא בסמוי - זכר לטענה כאילו על הגולה להשתנות באופן חד צדדי במפגש עם בני היישוב ולמלא תפקיד מוכתב מראש בתסריט הציוני. ההפך הוא הנכון: מדובר בשיר על "חוקיו הנעלמים" של העתיד; על כך שאי אפשר לכוון בתכתיבים כלשהם את מאזן הכוחות שבין הגרעין הארץ-ישראלי לבין מטענן של כלל העדות והגלויות, שהוטל על כתפיו הרפות, ואף אין לנסות לעשות כן, כי הדברים ייעשו מעצמם בתהליך שייארך דורות. בסגנונו הפרדוקסלי תיאר כאן אלתרמן את התבוננותם של בני הארץ, אותם לוחמים "זקופי קומה", שלמעשה אינם אלא נערים שלוקחו מספסל הלימודים, בגולה הדוויה המקרבת את פניה אליהם, כהתבוננות של גורים רפים בהוויה אדירה וכואבת ("כראות החתולים ללב ארי נוהם". ודוק, הגולה מדומה כאן לאריה פצוע, הנוהם נהמת כאב, ולא לאריה שואג המשחר לטרף, אות להיותה בשעה זו תופעה מפוארת ואדירת ממדים ("ארי נוהם" הוא גם שמו של ספר רבני חשוב שחולל מלחמת תרבות בשעתו), אך מוכה וחבולה עד דכא. באמצעות דימוי זה, בני היישוב מוצגים במרומז כתופעה צעירה, רכה, חסרת ייחוס, שמוצאה ממשפחה עתיקה, רמת יחס וידועת סבל. אמנם גם החתולים מוצאם מסדרת הטורפים, אך מה סיכוייהם להתקרב פיסית ומנטלית אל המתחולל בלבו של אריה נוהם?! אכן, יש כאן פחד עמום ותהייה גדולה מפני תוצאות המפגש בין שתי הוויות: מצד אחד, הגולה - הוויה גדולה, פצועה וכואבת, שנקרעה משורשי חייה, המביאה עמה מטען כבד וגדול, שחיוב ושלילה משמשים בו בערבוביה; מן הצד האחר, היישוב - הוויה רכה, דרדקית ודלת מטען, שאך זה החלה להכות שורש באדמת הארץ מתוך מרד בגורל היהודי שכפה על בניו חיי תלישות ונדודים. ודווקא על החתולים הרפים מוטלת המשימה להבין ללב בארי הנוהם מעצמת כאביו, אף לשאת עמו בעול הסתגלותו למציאות החדשה שנכפתה עליו בצוק העתים. יש כאן אפוא תיאור מורכב ורב אנפין, ובו תערובת של גאווה וענווה, של תעוזה ושל חשש - חשש מפני תוצאות המפגש רב הניגודים הזה, שבו ה"זר" וה"מוזר" הוא בן עמך, ושבו היסוד הקולט - החזק והבריא - הוא מועט וחלש במובנים רבים מן היסוד הנקלט, הרצוץ והדווי. השיר אכן מבטא את הפחד מן האספקטים השליליים של ההוויה הגלותית (החשדנות וחוסר האימון, ההתחכמות והפלפול, הפחדנות והסתגרנות וכו'), הנגלות לעיני מי שביקשו להתנער ממנה, אך לא מבני הגולה, מאנשים בשר ודם, המבקשים למלט את נפשם בנשימה חרדה ובגוף נאנק, דך וניגף. זרטל מקפידה כאמור, מתוך אובייקטיביות מרובה, לדבר בספרה על ההגירה הבלתי-ליגאלית כדי שלא להזדקק למונח האתנוצנטרי "העפלה", וכבלי משים נוקטת את זווית הראייה הבריטית. האין בכך משום נקיטת עמדה וחטא כלפי האובייקטיביות ה"מדעית"? מגדיל לעשות ממנה יצחק לאור בספרו אנו כותבים אותך מולדת,47 החוזר ומדביק לאלתרמן את תווית "משורר החצר", ואף משמיע כלפיו את ההאשמה התמוהה: "את שירי מכות מצרים לא כתב אחד מן החפים מחטא […] את השיר הזה כתב בעל "אמרה חרב הנצורים, ה'שמע ישראל' של משה דיין, אביהן של כמה מן המלחמות הפחות צודקות".48 משמע, אלתרמן אשם גם בדרך שבה עתיד היה משה דיין להבין את שיריו ולפרשם. קשה שלא להתרשם כי התוויות המסולפות שמדביקים לאחרונה על אלתרמן מימין ומשמאל אינן אלא מניפולציות מצד מי שערים לטיבן המניפולטיבי, אך מבקשים בכל מחיר לגנות את אלתרמן ולהאשימו במיני האשמות סרק, או - להפך - לנכס את המשורר לעצמם מתוך רצון לראות בו אחד מאנשי שלומם. אם דבריי הצליחו ולו במקצת לערער על גישות אלה ולהעמיד דברים על דיוקם, דייני. הערות: כגון בפרק "ההיה אלתרמן הצעיר משורר פוליטי?", בספרו של ד' מירון נוגע בדבר, תל-אביב 1991, עמ' 110-87. למרבה הצער, הוא משמש גם בסיס למיני ספקולציות מצד המשימים עצמם לביוגרפים של אלתרמן, וזאת מבלי שיוסיפו עובדות ונתונים כלשהם על המצוי בספר פרקי ביוגרפיה מאת מ' דורמן ובארכיון שאותו אסף החוקר בעמל אין קץ. כך, למשל, בפרקים מתוך הביוגרפיה החלקית שחיבר ד' מירון, אשר התפרסמו בכתב-העת צפון, כרך ד (1996), עמ' 294-248 ובכרך ה (1998), עמ' 66-39. כאן טען, למשל, מירון כי דורמן לא ידע על הקשרים בין משפחות אלתרמן וצייטלין, אך פרט ביוגרפי זה, שבו נאחז המבקר כבתגלית אישית, נזכר כבדרך אגב בספרי על אלתרמן, עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 286, הערה 34. על תגובותיו הסינתטיות (מלשון סינתזה) של אלתרמן לנוכח התמורות שחלו בחיי העם ובמצבן של הארץ והתרבות העברית, ראה בספרי על את ועל אתר (1999), עמ' 231-223, 247-235. רשימה זו, שהיא התגובה הראשונה על קובץ הבכורה של אלתרמן, נדפסה במוסף לספרות של דבר (15.2.1938). היא חזרה ונדפסה בקובץ נתן אלתרמן - מבחר מאמרי ביקורת על שירתו, בעריכת א' באומגרטן, תל-אביב 1971, עמ' 28-27 . שם, עמ' 9. רשימתו נדפסה לראשונה במאזנים, ז (תרצ"ח), עמ' 143-132, וראה גם בקובץ שבעריכת א' באומגרטן (הערה 4 לעיל), עמ' 30-29. רשימתו נדפסה לראשונה במוסף לספרות של דבר (28.4.1938), וראה גם בקובץ נתן אלתרמן - מבחר מאמרי ביקורת על שירתו (הערה 4 לעיל), עמ' 34-32. ראה ש' צימרמן, לפניך תאומים: על העיקרון המכונן ביצירת נתן אלתרמן, מחברת שדמות, טבעון 1997. נ' אלתרמן, החוט המשולש: מאמרים תשכ"ז-תש"ל, תל-אביב תשל"א, עמ' 368-367. תיאורו של הניגוד המודרניסטי בשירה מאסכולת שלונסקי-אלתרמן בתורת ניגוד בינארי, וכן תיאורו של הניגוד הרומנטי של משוררי דור ביאליק בתורת ניגוד פולארי, נקבע לראשונה בספרי עוד חוזר הניגון, תל-אביב 1989, עמ' 70-65 המאמר התפרסם לראשונה בכתובים מיום 30.3.1932. הוא נאסף בספרו של אלתרמן במעגל, מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, תל-אביב תשל"ה, עמ' 10-7. הארץ, גיל' 3801 (26.1.1932), עמ' 3-2. רוב המאמר נדפס שוב בכתובים, שנה ו, גיל ט (30.1.1932), עמ' 4-2. לראשונה השמיע א' שלונסקי טיעון זה ברשימתו "100" (שנתיים לכתובים), הארץ, גיל 2773 (21.9.1928), עמ' 3: "שלובי זרוע לרוח היום יתהלכו בפרדס - שד"ל עם סטיפן צוויג, ר' נחמן מברסלב עם מקסים גורקי והכשבה לבית מורפורגו עם עליזה מרקור" (את רחל-רחלה הפך כאן שלונסקי לכבשה-כשבה). סינתזה דומה עולה גם משירו של שלונסקי "רמבם ובקונין" (מתוך הקובץ אבני בוהו [1935]), המתאר בגלוי את תכולתו של ארון הספרים של בית אבא ברוסיה של שנות המלחמה והמהפכה, ובסמוי - את תעודת הזיהוי התרבותית-פוליטית של המחבר גופא. כשמו של הספר שהביא לדפוס מ' דורמן (בין המשורר למדינאי, תל-אביב תשל"א), המתעד את המסמכים המעידים על יחסי אלתרמן ובן-גוריון. כגון דברי פרופ' י' טלמון, פרופ' י' ליבוביץ והסופרים ע' עוז וי' אורפז, שאתם מתפלמס אלתרמן בספרו החוט המשולש (ראה הערה 9 לעיל). בהאשמה זו החל שלונסקי, שכינה את אלתרמן בכינוי השנון "בן גרוריון". לימים נשתגרה תדמית שגויה זו ורווחה במאמריהם של המשורר י' רטוש, השר מ' בן-טוב, המבקר ב' קורצוויל ועוד (וראה שמיר [1999], עמ' 52-37). בהאשמה זו החלו עוד בשנות השלושים מבקרים כדוגמת ע' בן-גוריון וש' צמח, אך היא שלטה בכיפה - כפי שנראה - ב"ביקורת החדשה" של שנות השישים, שביקשה להטביע בו סטיגמה של חרזן (כפי שביקשו ב' קורצוויל ונ' זך), או לקשור לו הילה של משורר נאו-סימבוליסטי, שהליריקה שלו נקייה מסיגיה של האקטואליה ומתגדרת בעולם אוטונומי חסר זיקה למציאות החוץ-ספרותית (כפי שביקשו להציגו מבקרים רבים בשנות השישים, רובם תלמידיו של ב' הרשב). ראה הערה 8, לעיל. ח' חבר, בהרצאה בכנס הבין-אוניברסיטאי השלושה עשר לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת בר-אילן, פברואר 1998. הטור השביעי, כרך א, עמ' 166. על התקפותיו של אלתרמן על משוררי הדור הצעיר, ראה בספרי על עת ועל אתר (1999), עמ' 247-244; 276-251. שם, בפרק "'משורר חצר' או 'משורר לאומי'", עמ' 52-7. דברי ב' קורצוויל נתפרסמו לראשונה בהארץ, י"ד בניסן תשי"ח (4.4.1958), עמ 7; שם, כ' בניסן תשי"ח (10.4.1958), עמ' 8. ראה מאמרו של נ' זך "הרהורים על שירת נתן אלתרמן", עכשיו, 4-3 (תשי"ט), עמ' 122-109; וספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966. המאמר התפרסם גם בספרו של ד' מירון אם לא תהיה ירושלים, תל-אביב 1987, עמ' 86-11. גם בשנים האחרונות מהדהד טיעון זה בדבר היות אלתרמן "משורר חצר" מספרו של יצחק לאור, אנו כותבים אותך מולדת, תל-אביב 1995, עמ' 124, 206 ועוד. ד' לאור (עורך), על שתי הדרכים (דפים מן הפנקס), תל-אביב תשמ"ט; א' קומם, "המשורר והמנהיג", בתוך: אלתרמן ויצירתו (בעריכת מ' דורמן וא' קומם), באר-שבע ותל-אביב 1989, עמ' 87-47. במאמרה "בשבחה של ספרות מגויסת" שנתפרסם לראשונה במעריב מיום "בשבחה של ספרות מגויסת", שנתפרסם לראשונה במעריב מיום 25.5.1993; המאמר נדפס שוב בתוך: Ziva Shamir, Haya Hoffman & Olga Kirsch (eds), A Collection of Recent Writing in Israel, P.E.N., .Tel-Aviv 1995, pp. 112-116 כפי שקבע בהרצאותיו באוניברסיטת תל-אביב (דעה זו מהדהדת גם בניתוחו החטוף של ב' הרשב (הרושובסקי) את שירי אלתרמן (ראה הערה 28 להלן). The Modern Hebrew Poem Itself, ed. by S. Burnshaw, T. Carmi and E. Speicehandler, Harvard U.P. Cambridge Mass. 1989, p. 107. שמיר (1999), עמ' 92-59. בספרו משמעות וריגוש בשירה, תל-אביב 1983, וכן בספרו שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה, תל-אביב 1988. כפי שהתבטא זך נגד אלתרמן בספרו זמן וריתמוס אצל ברגסון ובשירה המודרנית, תל-אביב 1966. לפניך תאומים (ראה הערה 8 לעיל), עמ' 15, 17. בצד ההתעלמות מן הממד האירופאי והאוניברסלי של היצירה האלתרמנית, ניכרת בחיבורה של צימרמן הנטייה המכאנית למתוח קו ישר בין כל מילה לבין הסמל הקבלי שמילה זו מייצגת (נר = שכינה, כבשה = שכינה, איילת = שכינה, וכו'). הקישורים הללו אין בהם כדי לשקף אפילו את מקצתה של המורכבות האלתרמנית: הם מכאניים, בלתי משכנעים ואינם מעידים על ידע ועל תובנה. מתודה כה מכאנית יכול לנקוט כל תלמיד שנה א' לאחר שדפדף שעה קלה בספר "משנת הזוהר" מאת י' תשבי. ראה מאמרו של אלתרמן "בין ספרה לסיפור" (אחרית דבר למחזה משפט פיתגורס), כל כתבי, מחזות, עמ' 580-561. באשר לתגובתו של אלתרמן לדברי ישעיהו ליבוביץ, ראה הערה 9 לעיל. לפניך תאומים (ראה הערה 8 לעיל), עמ' 53-52. מולכו, גיבורו של א"ב יהושע, הופך במהלך הרומן הנושא את שמו מבן 51 לבן 52. הרומן פותח במות אשתו, ובתחילתו של פרק חדש בחיי הגיבור המאפיר. מעניין להיווכח כי אלתרמן כמו ניבא את התהליכים העוברים כיום על החברה בישראל, משהתבונן באותה עלייה שומרת מצוות שהגיעה בהמוניה מצפון אפריקה והבין כי חילונה המהיר, פרי האינדוקטרינציה של מדיניות כור ההיתוך, יעורר לימים ריאקציה, בדמות חזרה אל הדת. הוא, שלא אהב להתנבא מה דמות תהא לעם ולמדינה בעתיד, אמר בשורות שיש בהן מן המשאלה ומן החשש, בעת ובעונה אחת: "העם ירבה, יגיע / אל עת שלום שאין בה פחד, / ואז, לבל ישכח בן מי הוא, / יקום אחרון צריו בשער: מלילה יעמוד אביהו / להיאבק עמו עד שחר.// בזה המקום המיועד / יהיו נפתלים השניים / עד היותם לגוף אחד, / חציו עפר, חציו שמים" (חגיגת קיץ, עמ' 70-69). משמע, הגורל הלאומי עוד יזמן לעם מאבקים לא מעטים, ובשעה שלא יהיו אלה מאבקים עם אויבים שמחוץ, אזי עתידים להתפתח בו מאבקים שמבית על דמותו ועל דיוקנו, עד שתתקבע בו אותה מזיגה שחציה עפר וחציה שמים - חציה מעולם המעשה וחציה מעולם הרוחניות, חציה חילונית וחציה דתית. אלתרמן רותק בשנות המדינה להתבוננות באותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. הוא ניבא כי המטוטלת עוד תוסיף לנוע עד לסינתזה הגמורה בין אדמה לשמים, שתעצב את דמותו לעתיד לבוא, לכשיתייצבו חייו ויהפכו למקשה אחת. לפי מאמרה של סוניה רוזנברג "ספרייתו של אלתרמן", מחברות אלתרמן, כרך ג', תל-אביב 1981, עמ' 174-166, עולה כי כל ספריו הפרטיים של המשורר הם בתחומי ההיסטוריה והפוליטיקה, המדע, הפואטיקה והציונות. הייתכן שתחומים אשר לטענת המאמר היו כה קרובים ללבו של אלתרמן - תחומי המיסטיקה, הקבלה והחסידות - לא ימצאו כל ביטוי בספרייתו? מתעורר הרושם שתיאור מהימן של אלתרמן - האיש ויצירתו - צריך להגיע למסקנות הבאות: לאלתרמן, כמו לרוב חבריו המשוררים, בני העלייה השלישית והרביעית, היה ידע לא מבוטל במקורות ישראל (לפחות בהשוואה למקובל בימינו). ידע זה מחלחל כמובן לכל רובדי יצירתו, הן באופן מטאפורי והן כביטוי להשקפת עולם. עם זאת, מן הראוי להתריע על כך שהצגתו של המשורר לפני ציבור הקוראים (ובמיוחד לפני ציבור דתי, המעוניין לראות באלתרמן אחד מאנ"ש בגלל שייכותו לתנועה למען ארץ-ישראל השלמה), כמי שהשתייך לחוגי חב"ד, כבעל נטיות מיסטיות וכמי שכל יצירתו היא מעשה תשבץ של סמלים קבליים, יש בה כדי לסלף את תמונת חייו של המשורר עד לבלי הכר. כגון בטוריו "צורכי ביטחון", דבר, כ"ט בתמוז תש"י (14.7.1950); "לעניין של מה בכך", שם, ו' באלול תשי"א (7.9.1951); "הצעירה שנישאה לערבי", שם, כ"ז באלול תשי"א (28.9.1951); "סערה על פני סדר היום", שם, י"א בתמוז תשי"ב (4.7.1952); "לחש סוד", שם, כ"ב בטבת תשי"ג (9.1.1953); "שני אמצעי ביטחון", שם, י"ט באב תשי"ג (31.7.1953); "ישן וגם חדש", שם, כ"ו באב תשי"ג (7.8.1953); "לשאלת הכבוד", שם, כ"ג באייר תשט"ז (4.5.1956); "תחום המשולש", שם, ג' בטבת תשי"ז (7.2.1956) ועוד. בתכנית "קוראים קוראים פוליטיקה", שהופקה לרגל יום השנה השלישי לרצח רבין מטעם עיריית תל-אביב על-ידי ד"ר שוש אביגל, ראש האגף לאמנויות דאז, ששודרה ביום 3.11.1998 בערוץ השני של הטלוויזיה הישראלית. ראה הערה 18 לעיל. בספרו על שירה ופוליטיקה העומד לראות אור בהוצאת מוסד ביאליק. ע' זרטל, זהבם של היהודים - ההגירה היהודית המחתרתית לארץ-ישראל (1948-1945), תל-אביב 1996. שם, עמ' 497. שם, שם. י' לאור, אנו כותבים אותך מולדת, תל-אביב 1995. שם, עמ' 202.

על ההיחשפות היח"צנית ועל הביוגרפיה הטריוויאלית בעידן תקשורת ההמונים פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 12 , 2005 ספרה האחרון של הסופרת והמסאית שולמית הראבן ("ימים רבים, אוטוביוגרפיה", 2002) פותח בקטע המנתח בבהירות ובהיגיון את הטירוף שאחז ב"קריית ספר" שלנו בעידן הכפר הגלובלי ותקשורת ההמונים – עידן שבּו הכול נכנעים, מדעת ושלא מדעת, לתכתיבי הרייטינג ולכוחות השוק. בין השאר כלולה בדברי הראבן קובלנה מרה על התביעה הווּלגרית שתובעים ללא הרף מן הסופר להיחשף קבל עם ועולם כדי לזכות בפירור של תשומת לב: תמיד חשבתי שתרבות מתחילה במקום בו יודעים להבדיל בין האישי לציבורי. אופנת ה"חשיפה" הנוכחית, שאינה מכירה בצנעת הפרט, נובעת בחלקה משיקולים מסחריים, מפני שתמיד יימצאו מציצנים בַשוּק; אבל גם משיקול – לעניות דעתי, מוטעה לגמרי – של חלק מן המחקר הספרותי: אם לא יידע החוקר עם מי וכמה זמן היה לסופר רומן בגיל תשע-עשרה, איך יידע "למה התכוון המשורר בשירו"?... והדברים מגיעים עד אבסורד: וילה קייתר האמריקנית אסרה בצוואתה על פרסום מכתביה, ומייד נמצא חוקר הספרות, או יותר נכון חוקר הסופרים, אשר אסף מאות מכתבים והוציאם לאור, כשהוא כועס על החלטתה הנלוזה של הסופרת. לזה קוראים, כנראה, כבוד האדם. ממבט ראשון, אי-אפשר שלא להסכים עם כל מילה, אך – בהרהור שני – דומה שהדברים הנכוחים האלה תובעים בכל-זאת כמה סייגים והסתייגויות: אילו אך ורק שיקול דעתו של הסופר הוא זה שצריך להכריע בעניינים של פרסום וגניזה, כי אז הייתה ספרות העולם חסרה את כתבי קפקא, למשל. אילו נגנזו איגרותיהם הפרטיות של אותם סופרים שלא נתנו הרשאה מפורשת לפרסם את עיזבונם, כי אז היה צרוֹר איגרותיה של אירה יאן, אהובת המשורר הלאומי, צרוּר עד עצם היום הזה במרתפי בית ביאליק. ומכיווּן אחר: אילו באמת רצתה לאה גולדברג להסתיר את יומניה לעולם ועד, האם לא הייתה מוצאת בכל שנות מחלתה הארוכות דרך להעלימם, או לפחות לתלוש מתוכם את הדפים הפוגעים לכאורה בצנעת הפרט שלה? הבעייה האמִתית אינה נעוצה,אם כן, בחשיפה עצמה, כי אם בדרך הנלוזה שבּה חשיפה זו נעשית. לא אחת נקרע הלוֹט מעל גנזיו של הסופר בטלפיים מזוהמות של כתבן, העושה מן החומר הפרטי והאישי קרדום לחפור בו, בלי שיזכור ובלי שיתחשב בכך שלנגד עיניו מונח נתח רוטט של חיי אנוש, התובע אִזמל דק ומדויק, ולא סכין של מקולין. הקורא הצעיר בן-ימינו כבר נולד לתוך מציאוּת רב-תרבותית ווּלגרית, שבּה לפזמוניה הרעשניים של רשת ה-M.T.V יש השפעה רבה יותר מלשירה "קַנונית" כלשהי. היוכל קורא כזה להבין אילו שינויים מסחררים התחוללו בעולם הרוח שלנו בדור האחרון באשר לטשטוש הגבולין שבין יצירה לבין מוּצר? בין האנין לבין התפל? בין העיקר לבין הטפל? בין ספרות אמת לבין תחליפיה הממוסחרים והזולים? היֵדע קורא כזה להבחין בין יצירה הטעונה בחכמה וברגש, בידע ובקנייני הרוח של כל הדורות לבין תוצר קיקיוני, קל ונקלה, שמחר יישאנו הרוח? ואיך יבחין קורא תמים כזה בין מאמר ביקורת אמיתי לבין פרסומת שמעליה ראויה הייתה שתתנוסס חתימתה של "ג' יפית", לאחר שמבקרים אחדים מציעים את שירותיהם כ"עט להשכיר" לכל מרבה במחיר? יתר על כן, היֵדע המבקר הצעיר, העושה כיום את דרכו במקומונים ובאתרי האינטרנט, להבחין בין אותם פרטים פרטיים מחיי היוצר, שראויים להיחשף ולהגיע לידיעת הציבור, לבין אלה שאינם אלא מוץ שראוי לִזרותו לכל רוח? איך התבטא אחד מעמיתיי, לאחר שקרא ביוגרפיה בת 700 עמודים, שנכתבה על אחד מגדולי הסופרים בישראל (ביוגרפיה ה"מצטיינת" בגיבוב אין-סופי של פרטי טריוויה ובמיעוט בולט של אבחנות ביקורתיות): "לאמִתו של דבר, כבר באמצע הדרך כשל כוחי, אבל שהגעתי לקראת סוף הספר אל רשימת השמות של פקידי העירייה ואנשי חברא קדישא שחתמו על מסמך הפטירה, ידעתי בוודאות שקראתי ספר מיותר". סיפור קטן מן המיתולוגיה המשפחתית שלנו יש בכוחו להדגים את התהליך כולו "כבקליפת אגוז": כשהייתה תמי בתנו הבכורה ילדה קטנה, ביקרה בבית-ספרה משוררת הילדים פניה ברגשטיין, ושוחחה עם ילדי כיתתה, כיתה ד' של בית-ספר א"ד גורדון בגבעתיים. במה זכתה דווקא הכיתה של המורה ניצה לכָּבוד המיוחד הזה, לא אדע. מכל מקום, בסוף השיעור, הודיעה ניצה – רעיית ראש העיר דאז – שהמשוררת פניה תענה על שאלה אחת בלבד, וזכות זו תינתן רק למי שיצביע יפה-יפה. הילדים שגדלו ברוּבּם על "פרפר נחמד" ועל "ניסע אל השדה" זקפו גב והרימו בשקט ידיים נלהבות, בלי לצעוק "אני! אני!". לבסוף, בחרה המורה בענתי, מלכת הכיתה (שם בדוי), ששאלה את המשוררת פניה, לתדהמת חבריה לכיתה: "במה אתְּ כותבת את השירים, בעט או בעיפרון?". אפילו ילדים בני שמונה-תשע הבינו ששאלת ההבל של ענתי גזלה מהם את ההזדמנות האחת והיחידה לשאול את משוררת הילדים הנערצת עליהם שאלה של ממש. והנה, לא עברו אלא שנות דור, וכל היוצרות נתהפכו: הטריוויאלי הפך לעיקרי, והפריפראלי – למרכזי. המצפן אבד, ואנרכיה גמורה השתלטה בעולם הרוח. הנה, במוסף לספרות של עיתון נפוץ, שמספר עמודיו מצטמצם משנה לשנה (הכוונה לעמודיו של המוסף לספרות, כמובן, העיתון עצמו דווקא עולה כתופח), מתפרסמת בקביעות פינה בשם "בדל"ת אמות" (שם בדוי). בפינה זו אסור למרואיין לדבר על השקפת עולמו ועל הספרים שפרסם, על "הביוגרפיה ליטֶרריה" שלו ועל קורות חייו. הס מלהזכיר מַהן העדפותיו האסתטיות, או להסגיר פרטים על הספר המונח לו על האובניים. מותר לו לשתף את הקוראים אך ורק במידע חשוב ומרתק מאין כמוהו: סוג התוכנה המשמשת אותו כרגע, מודל המחשב האישי שרכש לאחרונה, הנוף הנשקף מחלון חדר עבודתו, המֶטראז' של החדר, סוג אופני הכושר הניצבים בין מדפי הספרים והעציצים, ועוד כהנה וכהנה פרטים רבי משמעות, להנאת הקוראים המציצנים. להלן נביא את אחת הפינות שנתפרסמו לאחרונה במדור "בדל"ת אמות", כשמעליה מתנוססת תמונתו החייכנית של המזרחן הנודע ד"ר רון בירם (שם בדוי), המתגורר רב ימות השנה בפריז ובלונדון. ד"ר בירם עומד לפרסם בקרוב בהוצאת הספרים של אוניברסיטת אוקספורד את ספרו המונומנטלי To be on the Alert, שכותרתו משלבת רמזים לעברו הביטחוני, בצד רמז כלשהו לעניין ההולך והגובר שהוא מגלה לאחרונה בתורת הנפש, לאחר שהוא עצמו עבר פסיכואנליזה וקנה כמה ספרים של פסיכולוגים ידועי-שם. בירם הוא גם סופר פופולרי, שהתחיל דרכו בכתיבת שירים, שאת רובם גנז, אך כיום הוא מפרסם סדרה של ספרי-מתח וידוע כמתרגם פורה ועטור פרסים של ספרות מדעית. כתריסר ספרים פרי תרגומו רואים אור מדי שנה. הוא אף משתתף בקביעות בתכנית טלוויזיה עתירת רייטינג, העוסקת בענייני אתיקה עיתונאית וזכויות יוצרים, למרות (ואולי בזכות) העובדה שעמיתיו מכנים אותו מאחורי גבו "העורב הלקחן". בהערות השוליים לדברים המובאים בגוף ראשון מפי המרואיין, חושפים כאן עורכי "גג", שאינם יכולים לרסן את הטמפרמנט המחקרי שלהם, את ה-subtext הסמוי של דברי בירם, הנשלח אל קוראיו בין השיטין: מחדר העבודה שלי שבקומה השמינית נשקף נוף נפלא, עד הים.1 אני כותב כל יום בין שש לתשע בבוקר, כשהראש שלי עוד צלול, לאחר ארוחת בוקר וקריאת שלושה עיתונים, המגיעים לפתח ביתי. אחר כך אני עושה חצי שעה כושר,2 או הולך על שפת הים עם האַמסטף שלי.3 בין השעות 9.00-11.00 אני עונה לטלפונים של קוראים, תלמידים ועמיתים. קשה לי, כמובן, לענות על כולם, כי בארץ אין לי מזכירה.4 אחר-כך אני עובר על הדואר, הכתוב והאלקטרוני.5 אחר-כך, בשעה 11.30 בערך, אני נוסע לחדרי באוניברסיטה, ונפגש שם עם הדוקטורנטים שלי, שהם גם ידידיי.6 כשאני עובד בסטודיו שלי בפריז, על גדות הסיין,7 אני מצליח לכתוב שעות ארוכות, אבל בארץ אני נקרע בין התחייבויותיי הרבות. המו"ל שלי יודע שכתבי-היד שלי מוגשים ללא רבב, וזה דורש ממני עבודה מרובה. למשל, ספרי הקודם, שכבר זכה למהדורה שנייה,8 נכתב אמנם בפריז, אבל כל עבודת הליטוש נעשתה כאן, בחדר העבודה שלי, מוקף בספריי, במחשב ובמכונת הפקס שלי, שמשמשת גם מכונת צילום וגם סורק אופטי.9 גם הפעם, ברגע שסיימתי את כתיבת ספרי To be on the Alert העברתי החומר מפריז לתל-אביב, כדי שיתרגמו אותו לעברית בכל מיני דיסקים ולֶפּטופים.10 ככה עוברים חיי, בצורה מרתקת מאין כמוה. לא הייתי מחליף אותם בחיים אחרים, למרות שאמי תמיד חלמה שאהיה מנצח של תזמורת. הערות הבהרה ופרשנות של מערכת "גג": 1. פניו של ד"ר בירם מופנות אל הים ואל בירות המערב. לפיכך, מכר לפני כשנה את ביתו בירושלים, הנשקף אל מדבר יהודה, וקנה דירה בבית מדורג על קו החוף. אגב, כשפרסם עמוס עוז את ספרו "אותו הים" (שכותרתו רומזת לדברי יצחק שמיר), תקף אותו המזרחן בירם על שיבוש לשוני שמצא כביכול בכותרת, עד שאנשי האקדמיה ללשון העברית נחלצו להגנת עוז. 2. שימו לב, לד"ר בירם הוקצבו מאתיים מילה בלבד, והוא בחר להזכיר בהן את האַמסטף שלו, ולא את שלושת ילדיו, שכל אחד מהם מתגורר במדינה אחרת. 3. ד"ר בירם, הידוע באופיו הנשכני, מזהיר במרומז את יריביו הרבים שהוא מתכוון להיות עוד הרבה זמן בסביבה. 4. גם בחו"ל אין לו מזכירה. בירם הוא סוליסט. המזכירה היחידה שעבדה אתו, עיתונאית בדימוס בשם בלה אורגד (שם בדוי), הדפיסה את ספריו וערכה לו את המפתח לספרו בן 600 העמודים The Anxiety of Superfetation (בירם אוהב לכתוב ספרים ארוכים ולתת להם שמות מסובכים, הגורמים לציבור לחשוב שלפניהם חוקר רציני; לפעמים הוא מצליח לשכנע אפילו את עצמו שהוא "משהו"). לאחר פיטוריה, ביקשה אורגד לכתוב עליו סדרת מאמרים באחד המקומונים, אך מערכת "גג" שכנעה אותה שתהא זו טעות מרה. בדיעבד, יש להודות שהטעות המרה הייתה זו של מערכת "גג". 5. בנקודה זו החלה המראיינת להשתעמם מהאינטלקט היובשני של בירם, והוא – כמי שיודע את נפש מראייניו – החליט לחזור למוטב, ולתת לעיתון ולקוראיו את מבוקשם. הרי לא כל יום באים לראיין אותו על המחשב, התוכנה, מכונת הפקס והסורק. 6. לד"ר בירם אין ידידויות ארוכות. יש לו רק בעלי ברית אחדים ad hoc לקידום אינטרס מזדמן זה או אחר, אבל בירם אוהב לעורר רושם שיש לו ידידים. ככלל, בירם ידוע כמי שיודע להפיק מ"ידידיו" הרבה יותר ממה שהם מסוגלים להפיק ממנו. 7. ד"ר בירם יודע היטב שבתקופתנו הבתר-מודרניסטית והבתר-ציונית, מגורים ממושכים בחו"ל (כך הוא קורא להתאזרחותו בצרפת) אינם מכשול לקבלת פרס ישראל, ואפילו לקבלת פרס אמ"ת (בניגוד לתקנון). הוא יודע היטב מיהם אותם אישים הממנים את הממונים על ועדות הפרסים, ויודע לרמוז להם שבכוחו "לסדר" להם סמסטר קיץ בסורבון. הם עצמם היו מעדיפים שיעמיד לרשותם את הסטודיו הפריזאי שלו בזמן שהותו בארץ. 8. רמז של עידוד ששולח רון בירם למו"ל התל-אביבי שלו, שעדיין חוכך בדעתו אם כדאי לו לפרסם את המהדורה העברית של To be on the Alert, ואינו יודע אם ההרפתקאה הזו לא תכניס אותו עמוק-עמוק לבוץ (הרי אפילו בחנויות הדגל של רשת "סטמצקי" אין לכל ספרי העיון בתחום עיסוקו של בירם אלא חצי מדף בקושי). 9. בירם, שלמד פעם כינור, יודע את סוד הקומפוזיציה. עכשיו הוא מעניק למראיינת את שאהבה נפשה (פרטי טריוויה על דרך עבודתו בדל"ת אמות). בעוד רגע, הוא יצליח לשרבב לתוך דבריו את שם ספרו החדש, והרי הוא רץ להיחשף בעיתון אך ורק כדי לזכות בכמה אינצ'ים של חשיפה עיתונאית (שאולי לעזור לו ומו"ל שלו למכור כמה עותקים מן הספר החדש). 10. בירם חושב שאם הוא ידבר על "דיסקים" (כוונתו ל"דיסקטים") ויכַנה את המחשב הנייד שלו "לֶפּטופים" (לשון רבים), הוא יצליח לזרות חול בעיני הקוראים ויגרום להם לחשוב שהוא מבין במחשבים. הוא לעולם לא יודה באוזני המראיינת,שעד עצם היום הזה הוא מעדיף לכתוב בעט נובע, על השולחן הישן שלו בבית הוריו מימי לימודיו בגימנסיה. אִמו, דרך אגב, אמרה לכותבת שורות אלה שמעולם לא עלה בדעתה לגדל בביתה אַמסטף. האם התבזה הדוקטור רון בירם כשהסכים להתראיין לפינה "בדל"ת אמות?" של המוסף לספרות? לאו דווקא. היום הכול יודעים שסופרים ומבקרים נאלצים לשווק את עצמם ולהיחשף עד למעמקיהם כדי לזכות בכמה דקות של חשיפה עיתונאית, שאחריה ספק אם יצליחו למכור את ספריהם, אך לפחות יזכו בטפיחת שכם מהמו"ל או העורך. הכול יודעים גם שעיתונאים נאלצים למכור טריוויה כדי לרַצות את בעלי ההון המחזיקים את הערוץ או את העיתון, וכדי להתפרסם בין קוראיהם (אז מה עם כמה "גבוהי מצח" יבוזו להם בלבם?). כולם "עובדים" על כולם, ואת התוצאה מקבל הקורא, המוצף בכמות כזו של פסולת טריוויאלית, שכדי להתגונן מפניה הוא נאלץ לערוך את הסלקציה שלו כהרף עין. מאחר שרוב המידע המגיע אליו מצונזר ונזרק ל"פח האשפה" שבמוחו, חייבת התקשורת להעלות מדי יום ביומו את סף הגירוי. והנה, אנו בעיצומו של מעגל קסמים מסחרר, שכביכול אין ממנו מוצָא. מה הם השיקולים המנחים את המו"לים ואת אחדים מעורכיהם של מדורי הספרות? הרי לכם דוגמה: רק לאחרונה השתרעה המבקרת "ריקי לגין" (שם בדוי), המקשקשת בחוצותיו של המקומון "שער העיר" (שם בדוי), על פני סדין ענק בגודל 5000 מילה, שאינן מורידות ואינן מעלות דבר (חוץ מאשר את לחץ הדם של מבוקריה). לגין אמנם טרם מצאה מו"ל שיסכים לפרסם את ההגיגים הארכניים על מותו של הסיפור הקצרצר, אך ב"שער העיר" יש לה אשראי בלתי מוגבל, כי היא יוצאת כל שנה לטיול ג'יפים עם העורך הראשי. לעומת זאת, למראייניו של הפרופסור מיכאל עינב (שם בדוי), שכבר פרסם ארבעים ספרים ועוד ידו נטויה, הקציבו עורכי המדור לספרות 800 מילה בלבד כדי להציג את הסדרה החדשה שהוציא לאור. מדובר בסדרה בת שישה כרכים עבי כרס, הסוקרת את כל סיפורת הווידוי, בעברית וביידיש, מראשיתה ועד ימינו – מליליינבלום ועד קסטל-בלום, אבל את מי זה מעניין? למען האמת, אפילו עמיתיו ו"ידידיו" של המחבר אינם מתכוונים לרכוש את הקופסה ובה ששת הסדרים. זו עתידה לשכב כאבן שאין לה הופכין במחסני ההוצאה. אך ההוצאה אינה מודאגת כלל. מיכאל עינב הרי השיג כבר לפני כשנה קרנות לכיסוי הוצאות הפרסום של ספרו, ולא ייגרם לה שום הפסד גם אם לא יימכר עותק אחד. * לאילו אבסורדים של "עולם הפוך" מגיעה המציאוּת התרבותית שלנו בתקופת הכפר הגלובלי ותקשורת ההמונים, יעידו הדוגמאות הבאות. כולן אמיתיות, וכולן משקפות נאמנה את רוח הזמן. הפעם הכול ברצינות גמורה, בלי שום שמות בדויים, בי נשבעתי: לאחרונה במהלך הצפייה בחידון טלוויזיוני בשם "המוח", ראינו איך משתתפיו – כולם צעירים מוכשרים ואינטליגנטים, המזהים כל דבר טריוויה מצוי בשבריר של שנייה – אינם מצליחים לזהות את תמונתו של ביאליק שהוצגה לפניהם. לאחרונה חזינו בתכנית "ריאליטי" מלוקקת ומלאכותית בשם "קחי אותי שרון" (המחקה תכניות "ריאליטי" אמריקניות כדוגמת "הרווק"). אולי מישהו יכול להסביר לי מדוע מכַנים תכנית שאין בה שמץ של אמת בשם "ריאליטי"? מה לתכנית כזו ולמציאוּת האמיתית, הרוחשת מחוץ לעולם "הזוהַר" והדוגמנוּת? לעומת זאת, דווקא העולם הווירטואלי של ה"צ'טים" וה"טוקבקים" הוא בעיניי העולם האמיתי. כל רשימה קטנה של יוסי שריד, דרך משל, יכולה להצית ברגע את הקוראים, ולהניב 300 תגובות, האחת שנונה ומעניינת מחברתה. עולם וירטואלי זה בהחלט נותן לקורא הנבוך מושג כלשהו מה קורה באמת. זרזירי העיתונות ועורביה עטים מזה שנים אחדות על בתי האבלים, רגע לאחר הידיעה על האובדן, אך אינם פוקדים את בתיהם של הזוכים בפרס ישראל ובפרס נובל רגע לאחר היוודע הזכייה. קל יותר, ככל הנראה, להכניע את החלשים ולחלץ מהם את "הסחורה" המבוקשת, מאשר לשכנע מדען משופשף שצוות טלוויזיה יערוך במעונו ביקור בלי התרעה מוקדמת. לדעת העורך הראשי, זה גם הרבה יותר מגרה ומעניין. ביוגרפיות אקדמיות, המשתרעות על פני מאות עמודים, עוסקות בטריוויה המשכיחה מאיתנו שאותו סופר פלוני-אלמוני, שעליו נכתבו ועוד ייכתבו אלפי עמודים, אולי גם כתב ספר אחד או שניים בימי חלדו. יוצא אפוא שלא רק יצר המציצנות הוא הקובע את רמתן הירודה של רוב הביוגרפיות, אלא גם חוסר-כישרונו של הביוגרף המצוי וחוסר-יכולתו להבחין בין עיקר לטפל. משוררים (ומשוררות) המבקשים לפרוץ את המעגל המצומצם של קוראי השירה, ומעוניינים לזכות בכתבת שער בחוברת הצבעונית המצורפת לעיתון בימי חג ומועד, משתרעים תחילה על ספת המבקר הנודע, וחושפים לפניו חוויות ילדוּת ונעורים טריוויאליות, בתקווה (שלפעמים מצדיקה את עצמה) שהעורב יבלע את חריצי הגבינה, יחוש עצמו שותף למעשה היצירה, ואחר-כך יכתוב את המאמר הביוגרפי האולטימטיבי, שיאדיר את שמם בארץ ובעולם. גרוע מזה, גם באוניברסיטאות ובמכללות מלמדים טריוויה. כל עניין טריוויאלי וחסר משמעות זוכה כיום לקורס אוניברסיטאי, או לפחות להרצאה אקדמית בכנס רב משתתפים – שמלתה של הנסיכה דיאנה, הקודים הסמויים של המשוטטים בגן העצמאות, הסמיוטיקה של סרטי פורנו קשה, ועוד כהנה וכהנה נושאים מגרים, שעד תמול שלשום בקושי מצאו את מקומם בצהובונים נחותים (שלושת הנושאים שמניתי כאן אינם פרי המצאתי). מרצים נכבדים מגייסים את נפלאות המינוח המעודכן ביותר כדי להרצות באופן אקדמי מעמיק ומכובד על טריוויה, מעוררת גירוי או גיחוך, והקהל התר אחר "לחם ושעשועים" מלקק את שפתיו. בטבלאות הרייטינג של מוספי הספרות "מככבים" בכפיפה אחת ספריהם של א"ב יהושע ועמוס עוז עם ספריהן של דיילות ודוגמניות, שלא קראו מִימיהן ספר הגות כלשהו, אך החליטו שכָּשרה השעה לשתף את הציבור הרחב בהגיגיהן. נציגי קרנות השפע ממנים בעצמם את ועדות פרס, ואם התוצאה אינה משביעה רצון – הם מתעלמים מהכרעת המומחים, או מחלקים את הפרס לפי ראות עיניהם, תוך זלזול בתקנון. אחר כך, בטקס חלוקת הפרס, התורם האלמוני תמֵהַּ על כך שהציבור כפוי-התודה מתעלם מקיומו בפרס בן מיליון דולר, שאין כמותו בתולדות הפרסים במדינת ישראל. אנשי אקדמיה מובהקים, שמתגלים פעם אחר פעם בקלונם כמי שאינם יודעים להבחין בין אבן חן יקרת-ערך לבין תחליף מלאכותי ונוצץ, מחלקים פרסים יוקרתיים לספרים ששמם יימחה ולא ייזכר מחר או מחרתיים. כך הם מונעים את אור הזרקורים מיצירות מופת נדירות, שאינן מכריזות על מרכולתן בתופים ובחצוצרות. ילדים קטנים נחשפים לפורנו כשהם משוטטים לתומם באתרי האינטרנט, ואילו למבוגרים נותנים בשעות של צפיית-שיא סרטים מצוירים, כמו "משפחת סימפסון", מתוך ידיעה בדוקה שאינפנטיליזציה של סדרה טלוויזיונית הינה מתכון בטוח וערובה להצלחה. כל ילד קטן מכיר ויודע את שמותיהם ואת תמונותיהם של הידוענים, המסתובבים בלגין ריק ומקשקשים בראש חוצות, אך לא רבים הם יודעים את שמו של האדם הראשון שדרך על הירח ואת שמות הסופרים הגדולים, מחוללי התרבות ומעצביה. מעטים עוד יותר יודעים את שמותיהם של זוכי פרס נובל, שהרי הדברים – זאת כבר כל אחד יודע – נקבעים מראש, על-ידי אותה מערכת יחצ"נות משומנת, המצליחה לשכנע את עורכי המדורים לספרות להוציא דווקא את פלוני מאלמוניותו, ולא את רעהו הטוב ממנו. לאחרונה הגיעו סופרים ומתרגמים אחדים אל מדורי החדשות. אך באילו נסיבות הגיעו סופרים אלה אל עמודי השער ואל שידורי החדשות בטלוויזיה? כשנמצאה גופת דוד אבידן בביתו לצד מקרר ריק; כשנמצאה הילית ישורון מוכה וחבולה בברוטליות בדירתה המפוארת; כשנעצר המתרגם איל לוין כחשוד בהכאת הילית ישורון; כשנמצאה דליה רביקוביץ ללא רוח חיים בדירתה, והתקשורת מיהרה להסיק מסקנות שהיא שלחה יד בנפשה. הייפלא אפוא שסופרים המבקשים שתמונתם תתנוסס בעיתון בעודם בחיים, ולא לאחר מוֹת, אצים-שׂשׂים להתראיין במדורים כדוגמת "בדל"ת אמוֹת"? * מדורים כדוגמת "בדל"ת אמות", הבה נודה על האמת, מתעללים במקצת בסופר תאב-הפרסום, והופכים אותו לשוטה הכפר הגלובלי. הוא חייב לרקוד לפי חלילו של עורך המדור, החייב לרַצות את העורך הראשי, החייב לרַצות את הבעלים של העיתון, החייב לרַצות את בעלי המניות שלו ואת שותפיו. המו"ל הן לא יסלח לסופר אם יחמיץ את ההזדמנות ששמו ותמונתו יתנוססו בעיתון בזמן שספרו עומד לראות אור. תמונה אחת בעיתון, זאת יודעים גם ברשת חנויות "סטמצקי", שווה לפעמים אלף ספרים (ולפעמים, יש להודות, היא לא מוכרת אפילו תריסר עותקים). כדי שלא להחמיץ את הסיכוי להגיע אל הקהל הרחב, הסופר המסכן מוכן למחול על כבודו, ומסכים לספק את "הסחורה". כמוהו כאותו פוליטיקאי בעל קדקוד דמוי ביצה, שפרש בינתיים לגמלאות, אשר הסכים לחבוש תרבוש ולאחוז בידו דרבוקה בתכנית של דודו טופז (ואולי הייתה זו תכניתו של דן שילון מי זוכר?!), כדי לזכות בדקותיים של חשיפה בשעות השיא של צפיית ההמונים. הנה, הגענו כמדומה אל התחתית של התחתית. חושי הציבור כבר קהו מרוב תעלולי יח"צנות ותשדירי פרסומת גלויים וסמויים, המשודרים אליו ללא הרף, ללא בושה, על-ידי מי שתפקידם להזינו במידע אמין ואובייקטיבי. תאי המוח ותאי הזיכרון של המחשב כבר מתפוצצים מכמויות אין-סופיות של פרטי טריוויה. העולם זקוק באופן דחוף לאיזה רנסאנס, או לפחות לאיזו תקופת השכלה חדשה, שתעזור לו לבור את המוץ מן התבן. הוא זקוק בדחיפות לאותו ילד קטן, ולאו דווקא שוטה, שיצביע על מבושיהם של הסופרים הנחשפים, מרצון ומאונס, במדורי הטריוויה של כלי התקשורת, ויגרום לציבור לראות ולהבין שאדרת המלכות שלהם הפכה זה מכבר לאדרת טלאים קבצנית וממורטטת.

פורסם: גג: כתב-עת לספרות ,גליון 23, 2010 לנגן בחליל כפול קנה עיון ב"הפרעות קשב" – ספר שיריו החדש של גד קינר בתקופה כתקופתנו הבתר-מודרנית, שבה כוחות השוק ותהליכי ההפרטה שולטים ברמה, אין קשב של ממש לקולה רב-הדקויות של השירה (אף שעורכיה של הוצאת ספרים איכותית, המקדישה מאמצים לקידום השירה, הכתירוה בשם המאתגר "קשב"). ודווקא באלה הימים, ימים שבהם כותבי השירה רבים מקוראיה, זכה ספר שיריו החדש של גד קינר – "הפרעות קשב" – שיצא לא מכבר בהוצאת "ספרא" של איגוד הסופרים, למהדורה שנייה. תחילה חשבתי שמדובר במהתלה או בטעות: אפשר שקוני הספר, כך שיערתי ביני לביני, רכשוהו מבלי לראותו באחד מאתרי האינטרנט וחשבו לתומם שזהו ספר ייעוץ בנושא הפרעות ההתפתחות של מערכת העצבים (ADD או ADHD). עד מהרה התברר לי שלא כן הדבר: הספר הוצג בחנויות הספרים לא בין ספרי המדע הפופולרי, כי אם בין ספרי השירה, ואף-על-פי-כן נמכר בתוך זמן קצר במאות עותקים, כי המלצת הקוראים עליו עברה מפה לאוזן. בדיעבד, לא קשה להבין מדוע זכה ספר שיריו החדש של גד קינר להוקרה ולתהודה כה מרשימות, בצד זכייתו בפרס אס"י. זהו ספר שירים עז ונועז, הנוגע ללא מורא בעצביו החשופים של האדם הבתר-מודרני, ומפיק מן הרעל שהוא מוצא במציאות החוץ-ספרותית שיקוי מרפא, המאפשר לזולתו להמשיך לשאת בעול החיים. הספר גם חותר לאמירה אנליטית ומדויקת, אף ששיריו אינם "שקופים" או "ברורים" כל עיקר. היה זה המדינאי הנרי קיסינג'ר, שטָבע בזמנו את המושג "constructive ambiguity" (עמימוּת מועילה ובונה) כאשר הסביר את עקרונות הדינמיקה של המשא ומתן המדיני. אם נסיט את המושג הקונסטרוקטיבי הזה מעולם המעשה לעולם הרוח, נוכל להשתמש בו להבנת הפואטיקה הייחודית של גד קינר (לשעבר קיסינגר), כפי שזו נוסחה בשיריו האַרְס פואטיים המרשימים שבפתח ספרו החדש "הפרעות קשב". אף שאלה הם שירים בנויים לתלפיות, הם אינם שירים בהירים כל עיקר. אלה הם שירים גועשים, מלאי סתירות פנימיות, שאינם מתפתחים באופן לינארי או סיבתי גלוי לעין. העמימות היא – למרבה הפרדוקס – האמצעי שבסיועו בוחר גד קינר לומר ביתר חדות אותם דברים שאין ביכולתו לגעת בהם בלא חציצה ומסך של ערפל. שיריו של גד קינר דיאלוגים רבים עם קשת רחבה של טקסטים נרמזים – למן התנ"ך והברית החדשה ועד ימינו ומן הדרמה היוונית רומית ועד לשקספיר ואיבסן. זוהי שירה אישית ומקורית עד מאוד, אך אילו הייתי צריכה למצוא להם אח ורע בספרות העולם, הייתי מותחת קו דמיון בינה לבין שירתה של סילביה פלאת', על עולמה האישי המסויט ועל חזותם הקשה וחסרת הנוחם, הנובע מתוך נפש עדינה וחופף עליה. אכן, שירים אַרְס-פואטיים כאלה, המשובצים בשער הראשון של הספר, אך גם לכל אורכו, מזכירים במקצת את שירתה של המשוררת הבריטית הנודעת, שידעה לשלב בשירתה רכות וזרות נוקשה ומאיימת. על המטמורפוזה שמחוללת האמנות ברעל של המציאות הבלתי משובבת הסובבת אותנו כותב גד קינר באחד משירים אלה – "שירים עושים" – כי "שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים / אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם". בסופו של תהליך הטרנספיגורציה, הופכים נשלי הנחש לארנקי עור מפוארים, שאותן נושאות הנשים לפסטיבלים, שבהם מופיעים בניהן: שירים עושים שִׁירִים עוֹשִׂים מֵאֶרֶס נְחָשִׁים אֲשֶׁר הִכִּישׁוּ אֶת עַצְמָם. שִׁירִים עוֹשִׂים גַּם מִשְּׁלָדִים שֶׁל אִמָּהוֹת מְחוֹלְלוֹת. רֹאשׁוֹ הֶעָרוּף שֶׁל בְּנָן הוּא שִׁיר. גַּם חֲלָצָיו הַמְּסֹרָסִים. הוּא שָׁר כִּמְעַט בְּקוֹלָן. תָּמִיד יוּכְלוּ לִטְעֹן שֶׁהוּא עָרַף אוֹתָן. וּמֵעוֹרָם שֶׁל הַנְּחָשִׁים יַתְקִינוּ לְעַצְמָן תִּיקִים וְאַרְנָקִים בָּהֶם יִשְּׂאוּ לָפֶסְטִיבָלִים אֶת אַרְסָן. ("הפרעות קשב", עמ' 13) שיר "ארס פואטי", המוצב אף הוא בפתח הספר, הוא השיר "שירה חדלה לפתע", וגם בו מדומים המשוררים לנחשים, החושפים את ניביהם (תרתי-משמע), ומפיקים רעל שהופך לסם מרפא: שירה חדלה לפתע שִׁירָה חֲדֵלָה לְפֶתַע כְּמוֹ מַאֲבָק נוֹאָשׁ עַל חַיָּיו שֶׁל מֵת קְלִינִי. לְפֶתַע חֲדֵלִים לְהִתְעַלֵּל בּוֹ בְּמַכּוֹת חַשְׁמַל וּבְדִמּוּיִים מְהַמְּמִים הַיְשֵׁר אֶל תּוֹךְ הַלֵּב הֶחָשׂוּף הָרְגָּשׁוֹת הַפְּעוּרִים הֶחָזֶה הַמְּגֻלֶּה לְעֵינֵי הַשְּׁכֵנִים הַסַּקְרָנִים שִׁירָה מִתְחַדֶּשֶׁת לְפֶתַע כְּשֶׁמְּקוֹשְׁשִׁים בְּרַחַשׁ עַמְלָנִי אֶת מַכְשִׁירֵי הָעִנּוּיִים כִּילָדִים שַׁקְדָנִיִּים הַמְּקוֹשְׁשִׁים זְרָדִים לְאוֹטוֹדָפֶה וְנִפְצַחַת סִימְפוֹנְיָה מֻפְלָאָה שֶׁל אִסּוּף הַכֵּלִים וְכִנּוּס הָאֵיבָרִים אֶל מִתַּחַת לַסָּדִין וְנִסּוּר יְבָבָה חֲרִישִׁית וְדַלְתוֹת הָאַמְבּוּלַנְס הַנִּטְרָקוֹת בִּקְרֶשצֶ'נְדוֹ וְאָז גּוֹאָה הַשִּׁירָה כְּשֶׁנְּחִילֵי מְשׁוֹרְרִים יוֹצְאִים מֵחֹרֵיהֶם מְשַׁיְּפִים אֶת נִיבֵיהֶם פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ הַמְּיֻתָּם וְלוֹקְקִים מִשְּלוּלִית הַדָּם זֶבַח לְשִׁירִים רַבִּים (שם, עמ' 12) הקריאה בקובץ השירים "הפרעת קשב" משולה למסע – מסע מפותל ומטלטל בעולם גיהנומי, מואר באורם החשוף של חדרי ניתוח ומרובד במטפוריקה רפואית שאינה קלה לעיכול, אך מרתיח את מצולות התת-מודע ומגלה עושרה של השפה העברית לרבדיה ולתקופותיה. זהו גם מסע אקזיסטנציאלי אל נבכי נשמתו של אדם המבקש לחקור את מקומו בעולם, מבלי לעדן את החוויה, מבלי לפרכס או ליפות אותה. לפנינו עולם מפחיד ומסויט, ובו גוויות מבותרות, ראשים ערופים ומחלות סופניות. אפילו האהבה מתפשטת בו כמו גידול סרטני, אך למרבה הפרדוקס יש בקובץ השירים הזה גם לא מעט הומור ונוחם. בשיריו של גד קינר ניכר מתח מתמיד בין ניגודים בלתי אפשריים, כגון בשורה האוקסימורונית "וְיֵעוֹרוּ בּוֹ דִּמּוּיֵי הַמָּוֶת וְיִחְיוּ" (עמ' 11) או בשורה האוקסימורונית "זִכְרוֹנוֹת עַלִּיזִים שֶׁשֻּׁחְרְרוּ מִמַּחֲנוֹת / הָרִכּוּז שֶׁל מַחְשַׁבְתֵּנוּ" (עמ' 27), או באוקסימורון המקורי "רַעֲמַת קָרַחְתּוֹ" (עמ' 68). אפשר שבגלל אופיו האוקסימורוני של ספר השירים המקורי הזה, המצמיד זה לזה הפכים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, נזכרתי לא פעם, אגב קריאת שיריו של גד קינר, בשירת אלתרמן. שיריו של גד קינר אינם שירים אלתרמניים: שירת אלתרמן מתנזרת מן האוטוביוגרפי, ואילו שיריו של גד קינר הם שירים משפחתיים מאוד (שבהם נזכרים לא אחת הוריו, רעייתו וילדיו, אך ללא שמץ של רוך סנטימנטליסטי). שירי אלתרמן פונים תכופות אל אמירות דמויות-קיטש של אופק דובשני, שותת שקיעות של פטל. שירי גד קינר, לעומת זאת, הם שירים אקספרסיוניסטיים, בתר-מודרניסטיים, עם דימויים מעוררי בעתה וחלחלה, המשקפים לא אחת עולם קשה ומסויט. אף על פי כן, עלו בי אסוציאציות אלתרמניות בהקשרים רבים ומצטלבים. כך, דרך משל, בשיר "מתי התרומם מחסום הרכבת" (עמ' 48) נכתב: "מָתַי הִתְרוֹמֵם מַחְסוֹם הָרַכֶּבֶת מָתַי / חָצִינוּ אֶת גְּבוּל הָאֲדִישׁוּת מָתַי [...] מָתַי קָצְרוּ אֶת אֶבְרֵיהֶן / וְהֵבִיאוּ מִן הַפַּסִים / בְּדִמְעָה". נרמז כאן, כמובן, הפסוק הידוע "הזֹרעים בדמעה ברִנה יקצֹרו" ׁ(תהלים קכו:ה), אך מאחר שמדובר כאן על קציר דמים, ולא על קציר תבואה, עלו בדעתי השורות הנודעות מ"פגישה לאין קץ" ("עֵת בִּרְחוֹב לוֹחֵם שׁוֹתֵת שְׁקִיעוֹת שֶׁל פֶּטֶל / תְּאַלְּמִי אוֹתִי לַאֲלֻמּוֹת"), המחברות חיבור בלתי אפשרי את שדה הבר הנותן חיים עם שדה הקטל הגוזל חיים, את צבעם האדום המתקתק של השמים לעת שקיעה עם קציר הדמים, שטעמו מר כמוות. כזו היא גם הכותרת האלתרמנית הידועה "שמחת עניים", המבוססת על שורה משיר מלחמה של שמואל הנגיד (ובו השורה "בְּיוֹם שִׂמְחַת עֲנִיִּים בַּקְּצִירָׂה"), המצמיד את קציר השיבלים, שבו העניים זוכים לשמחתם בלקט ובספיח, ואת קציר הדמים הנורא של ימי מלחמה. וכך, הגם ששירי גד קינר עשויים אולי להיתפס אצל קוראים ומבקרים כגלגול עכשווי, פוסט-מודרניסטי, של שירי האווירה המשפחתית האופייניים לשירת יהודה עמיחי, בי הם עוררו כאמור אסוציאציות אלתרמניות, בשל הפרדוקסים הרבים המשולבים בתוכם – ובראש ובראשונה העירוב הבלתי נתפס של רוך ושל אכזריות, של חיוך ושל חיוך מקברי של גולגולת, המבריח אותם כבריח. כך, למשל, תיאור כגון "פּוֹצְעִים בַּחֲנִיתוֹת צִפָּרְנֵיהֶם אֶת אַסְפַלְט הַכְּבִישׁ" או תיאור כגון: "אֲנִי שָׁב לְשָׁם לְלַקֵּט מַה שֶׁנּוֹתַר / מִגְּוִיָּתִי הָרְצוּצָה בֵּין פַּרְסוֹת / הָאֲנָשִׁים עַל חֲלוּקֵי הַמַּרְצֶפֶת / שֶׁל מִדְרְחוֹב בְּוִינָה אוֹ / בְּקַרְלְסְרוּהֶה" (עמ' 68) מעורר אצלי את סופו של השיר "פגישה לאין קץ" שבו הדובר יודע כי יום אחר יפול פצוע ראש כדי "לִקְטֹף / אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת". וכך, שיר כמו "מתווה לבלדה" (עמ' 75), מעורר אצלי, בדרכים רבות ומצטלבות, את זכר השיר "עוד חוזר הניגון", שבו מעיד הדובר-המשורר עדים שהרוח והברקים עוברים מעליו בטיסת נדנדות, וכי הוא סוגד עפיים לאילן בגשמיו ולצמרת גשומת עפעפיים. אפילו דימוי כמו זה הפותח את השיר "מצחה של העיר הזאת" ("מִצְחָהּ שֶׁל הָעִיר הַזֹּאת חָבוּשׁ בִּרְטִיּוֹת כְּבִישִׁים מְדַמְּמִים [...] כְּמוֹ תַּחְבֹּשֶׁת", עמ' 97) מזכיר דימויים רבים משירתו האורבנית של אלתרמן הצעיר – למן שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" ועד לשירי "כוכבים בחוץ". לא אחת אנו מוצאים חוקרי ספרות ותאטרון שהם גם משוררים מקוריים שראויים לעמוד בכותל המזרח של הספרות העברית. בדורות עברו, אפשר היה למנות אישים כמו שמעון הלקין ודן פגיס. בדורנו יש שורה ארוכה של משוררים: חמוטל בר-יוסף, יוסי יזרעאלי, עוזי שביט, גלית חזן-רוקם, אברהם בלבן, אהרן קומם, משה יצחקי ועוד ועוד. דומני שהעובדה שמשורר הוא גם חוקר ספרות או תאטרון אינה צריכה לגזול ממנו את כתר השירה, אך לא כן הוא המצב במקומותינו: אצלנו נהוג לתייג את החוקר, שהוא גם סופר, באחת המגרות – בדרך-כלל במגרת המחקר – ומסירים מעל ראשו את כתר השירה, לבל יחזיק על ראשו שני כתרים. הגיעה העת לשנות את הנוהג הנפסד הזה, ולאפשר לחוקרים באוניברסיטאות, שהם גם משוררים חשובים ומקוריים, "לנגן בחליל כפול קנה" (אם נשאל צירוף מילים מתוך ספר השירים שלפנינו, ונוציאו מהקשרו). מותר וראוי ששני כתרים יתנוססו על ראשו של גד קינר, משורר חשוב וחוקר תאטרון חשוב, גם בשעה שבה אין מלכות נוגעת בחברתה, אך גם בשעה שבה יש נגיעה בלתי נמנעת בין שני התחומים. ספרות של רמז וסוד מירון ח. איזקסון, הריונה של עליזה, הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2009. במאה התשע-עשרה – "תור הזהב" של הרומן האירופי והעת שבה הנצו הרומנים העבריים הראשונים – סופרו רבים מהרומנים הגדולים מפי מסַפר כל-יודע, שהשקיף על כל הדמויות והאירועים, ודיווח עליהם ממרום שִבתו. הייתה זו תקופה סדורה וסימטרית של אבות ובנים, אימפריות וקולוניות, אדונים ומשרתים, גברים השוררים בביתם ונשים שעדיין לא חלמו לדרוש לעצמן זכויות. כל אחד ידע את מקומו בחברה. המאה העשרים טרפה את כל הסדרים הישנים, המסורתיים, והולידה את מושג היחסיות (relativity). המסַפר הכל-יודע פינה את מקומו למספר בעל תודעה מוגבלת, שהאמת שלו, או האמת הידועה לו, אינה אלא חלקית ופרגמנטרית – אחת מני רבות. ז'אנר הרשוֹמוֹן, המצליב רסיסי אמת להשגת אמת כלשהי, גם אם חלקית ובלתי מספקת, הפך לז'אנר בה"א הידיעה של המאה העשרים. הרומן הרביעי של מירון איזקסון – "הריונה של עליזה" (2009) – הוא גם רומן קלסי ומסורתי, ובו מסַפר כל-יודע, אך גם רשוֹמוֹן מודרניסטי המצליב תודעות שונות. אופיו הקלסי והמודרני, השמרני והמהפכני, של הרומן מתבטא גם בעלילתו ובעיצוב דמויותיו: מצד אחד לפנינו דמויות אפורות למדיי: רווקה לא צעירה, המחזיקה חנות תיקים ברחוב קינג ג'ורג' בתל-אביב, ומורה להיסטוריה במכללה אקדמית המתמקדת במקצועות הספרות, ההיסטוריה והיהדות (האם יש מכללה כזו בנמצא בתקופת ההפרטה, שבה המכללות מלמדות מקצועות פרקטיים?!). שני גיבוריו האנטי-הֶרואיים של הרומן מנהלים את שגרת ימיהם בבדידות כלל לא מזהרת ובהתמודדות עם מצבי התיק"ו המשמימים שלתוכם שקעו בעל כורחם. מצד שני, שתי הדמויות המשמימות שלפנינו עושות מעשים בלתי צפויים (רמי נקלע לבוררות בעולם העסקי; עליזה מחברת שירים). שתי הדמויות הללו אף נקלעות כבלי משים למצבים של חציית קווים אדומים, וסוד המעיב על חייהן מטלטל אותן טלטלה עזה: עליזה נושאת ברחמה עוּבּר, כדי שלא להחמיץ את שנות הפריון, ודווקא אז היא פוגשת באקראי את הגבר שאתו היא רוצה לחלוק את חייה; רמי נקלע למעשה פלילי, בעקבות רצונו לעשות מעשה אבירי. החיים לפי איזקסון מלאים הפתעות ופרדוקסים. נהוג לומר שהמחשבים הם מכונות חסרות תחכום, המבצעות פעולות מתוחכמות, ואילו המתכנתים הם אנשים חכמים ומתוחכמים, המבצעים פעולות חסרות תחכום. כאן לפנינו סיפור רב פרדוקסים על אישה שבלֵית ברירה לקחה את גורלה בידיה והרתה לגבר מזדמן, כדי שלא להחמיץ את גיל הפריון ואת חוויית האימהות. הגבר המזדמן השאיר לה ילד לכל חייה. ולעומת זאת לחייה חדר במאוחר גבר בעל משמעות, שאינו אבי התינוק שברחמה. עתה היא מתלבטת אם להסגיר את סודה או לחשוף אותו בטרם ייחשף לעין כול, ויחשיד אותה בפיתויו בכוונה תחילה של גבר תמים כדי לכפות עליו אבהות. הספר עמוס עד מאוד בסמלים פרוידיאניים. ראש וראשון להם הוא התיק, שכמוהו כרחם הנושא בחוּבּוֹ עוּבּר או כקוּפּה האוצרת בתוכה סוד: עליזה מוכרת תיקים וארנקים, כלומר מֵכלים וכלים עשויים עור המכילים את סודותיה האינטימיים של האישה. היחס אל התיק, הארנק או הנרתיק גובל ביחס ארוטי. וכאן פרדוקס נוסף: הסיפור פותח דווקא בסיפור על גבר הקונה לעצמו תיק: רמי מזדמן לחנותה של עליזה בעקבות מכתב ששיגרה לאנשי הסביבה, מתוך רצונה לעודדם לבקר בחנות התיקים שלה, ומתפתה לקנות לעצמו תיק חדש (רמז לחדירתה של אישה חדשה לחייו?). לאורך הרומן, לא אחת עולה התחושה שהתיק מכיל בחובו רמזים ארוטיים מוצפנים. כך, למשל, נאמר בסוף פרק ז': "הנה עליזה נזכרת באותם גברים המתעקשים לספר לה למי מיועד התיק שנקנה, ובאלה שמוכחים לשקר במקום לשתוק, כאילו היא מחביאה בכל תיק בלש קטן שיבדוק וידווח לה של מי הידיים שילטפו את העור החדש שיוצא עכשיו מהחנות" (עמ' 26); ובפרק כ"א אומרת עליזה לעצמה: "אני מביטה במראָה ורואה עליי תיק יפה, מעט גדול מדיי, עם רצונה שמסוגלת לעורר עניין, אולי אפילו חשק" (עמ' 75). יש לצרף את התיקים אל המגרות, והרי לנו רומן המרתיח את מצולות התת-מודע ופתוח לרווחה לפרשנות פרוידיאנית. הרומנים של מירון איזקסון מתרחשים ברחובותיה של תל-אביב הוותיקה – ברחוב המלך שלמה או ברחוב קינג ג'ורג' – ויש בהם ארומה של החיים העירוניים התוססים של "עיר ללא הפסקה", חיים המאוכלסים בעורכי דין במסעדות ובבתי-קפה. עם זאת, עיקרו של הספר מתרחש בתוך הנפש פנימה – במחוזות שבין אדם לחברו, בין אדם לקונו. הסגנון צלול, גבישי, ללא מליצות, ללא ניסיון להרשים את הקורא בידענות. עם זאת, הסגנון היום-יומי והצלול של מירון איזקסון איננו סגנון עיתונאי יובשני. יש בו משהו נעים ומתנגן, כמעט פיוטי, חרף הפרוזאיות של הדמויות, המילים ואורחות החיים. אפשר שנועם הסגנון נובע מהאבחנות הרגישות לגבי מלחמת המינים והיחסים שבין בנים להוריהם המזדקנים. אפשר שהוא נובע מהאמירות היפות והנכוחות על מצבו של האדם. ייתכן שהוא נובע מהתחביר של המשפט; מן הריתמוס של המילים ומזרימתם. אף שלפנינו רומן אקזיסטנציאלי, הדן במצבו של האדם, קשה להתחמק מהתחושה שאמירות כגון "לכל אדם קשה לוותר על עץ בחצרו וקל לו לוותר על כוכב בשמים" (עמ' 38), או "יש גבולות, אפילו רחוקים, אפילו פרוצים, אבל עדיין ישנם" (עמ' 264), או תיאור החלפת האליטות הישנות והעברת מוקדי הכוח וההגמוניה לציבורים חדשים, מחשידה את הספר בעיניי בהתכוונות אלגוריסטית, המושכת אל מצבנו הפוליטי כאן ועכשיו, במציאות שבה הגבולות בלולים ומבולעים. על הספר כולו מרחפת מועקה גדולה – תחושה אינטנסיבית של מועקה של אדם ערכי הנקלע לעולם שבו שולטים אנשי עסקים ועורכי דין שאין אלוהים בלבם. גם תחושה זו קולעת להפליא לעולמנו הבתר-מודרני, אגב געגועים לתקופה שבה מדינאי דגול כצ'רצ'יל זכה בפרס נובל לספרות דווקא ("אולי המנהיג הגדול ביותר של המאה העשרים מנצח דווקא דרך הספרות", עמ' 76). הסוף הטוב של הרומן אף הוא עומד בסימן של חשש גדול מפני הבאות, ואין הוא "happy ending" במובן הפשוט והמקובל של המושג. הסודות אינם מתפוגגים, והספר מסתיים באבחנה שלפיה "עדיין רוב הדברים מתרחשים בלי שהם זקוקים לכך שמישהו יֵדע אותם" (עמ' 269). זהו ספר חכם ורגיש, המתבונן בגיבוריו בסקרנות ובאמפתיה, ומצייד את קוראיו באבחנות מעניינות על חיינו כאן ועכשיו.

אהרן מגד / עוול (רומאן) / הוצ.עם-עובד, הספריה לעם, 1996 פורסם: ידיעות אחרונות , 17/05/1996 הרומאן החדש של מגד הוא ספר מומלץ, מרגש ומרגיז, הנקרא בנשימה עצורה. עם זאת, הוא אינו נטול הומור ואוטו-אירוניה, העוברים בו כמשב-רוח קל, המרענן את הנושאים הכבדים, שנחצבו משורש-נשמתו של כותבם. עלילת-הספר רצופה מעשי עוולה קטנים כגדולים: של סופר בעל עמדה לרעהו הנידח, של מבקר למבוקר, של בעל לאשתו ושל אשה לבעלה, של המפלגה השלטת ל"נתיניה", של הכובש לנכבש ושל עם לעצמו. זהו פרק בוויקטימולוגיה (תורת הקורבן): תיאור הדראמה המתחוללת בין האיל, שקרניו נאחזות בסבך ועיניו כמו מבקשות שיעלוהו לעולה, לבין החזקים וחסרי-המעצורים, התובעים שליטה ובעלות, ואינם מתייסרים בייסורי מצפון כלשהם (או בין "גזע העבדים" ל"גזע האדונים", במונחי ניטשה). לעתים, הגבולות שבין הרוצח לקורבנו נבלעים, ואפילו לוינשטיין ואריאב - המשורר הגזול והמשורר העושק - קשורים איש ברעהו באמצעות שמם הלביאי. אלמנת המשורר העשוק מתלוננת על שמהללים משוררים חגבים, ומתעלמים מתופעות של גאונות-אמת. בעיני ה"יקית" הבוהמיינית, בעלה הוא כאותם "כפירים ולבאים" ניצשיאניים, שגאווה וענווה משמשים בהם בערבוביה, וסופם שדעתם מתבלעת בשל עוול מתמשך מצדם של ננסים, החובשים מצנפת גבוהה וחושבים עצמם לחשובים. ואולם, אריאב, המוצג כנוכל וכבן-בליעל, ((שרצח וגם ירש)), הוא המנצח בדראמה: הוא הזוכה בחיי-שעה, ואולי אף יזכה "לאחר רדת המסך" בחיי-הנצח, המזומנים ליוצרים גדולים ונחשבים. מתברר שאפילו ))תורת-הגמול הנאיבית((, המתנחמת בתמוטת הרשע ובשכר המזומן לצדיקים לעתיד-לבוא, אינה זוכה בספרו חסר-האשליות של מגד לחיזוק כלשהו. לפנינו סיפור התאבדותו של סופר, שלפי עדות אלמנתו נגזל ממנו פרי-עטו בידי משורר בעל-עמדה, שעשה ביצירה הנגזלת שימוש מניפולטיבי ומרושע, מתוך שהפך את הערכים החיוביים שפיעמו בה על פיהם. אגב מעשה-הגזלה נוצרה תמונת-תשליל של האפוס ההרואי המקורי, מעשה ידיו של לוינשטיין ("אסף הגואל"), וכל יופי הפך (((ביצירה המחוללת)) לדופי: הנגאל היה למגואל, והארץ הנארסת לנאנסת. מגד רומז כמדומה, שלא זו בלבד ששירה לאומית הרואית - כדוגמת הפואמות של ביאליק, אצ"ג ואלתרמן, כדוגמת "ההולכי בחושך" של רטוש או "מסע גוג" של י. גולה - מקומן לא יכירן באווירה האנטי-הרואית ((והאנטי-פטריוטית)), שנשתררה בספרות ימינו. גם ערכיה של הציונות כבר אינם מטבע עובר לסוחר ולסופר. היסטוריונים חדשים קמו לנו, והם מחללים כל שעל ב"תגליותיהם", תוך שהם ממירים מיתוס במיתוס, נראטיב בנראטיב. לא נותר רעיון אחד, שבנה אותנום חדש, שלא נעשה בו שימוש ציני וחסר-מצפון, וכל זאת למרבה האירוניה תמיד בשם היושר האולטימטיבי. כל מה שהיקנה חוסן ואמונה לדורות המייסדים נרמס לעפר בעבור חופן דולארים או בעבור זנב-הלטאה של איזה כבוד מדומה. בדור הבא, רומז מגד, לא ייוותר לבנינו אחרינו אפילו מיתוס אחד לרפואה, שיחזקם בשעת משבר. האם סיפור התאבדותו של לוינשטיין אינו משול לסיפורה של התקופה הפוסט-ציונית: לסיפור "התאבדותו" המנטלית של עם, שנטש את כל הערכים שהדריכו אותו בתהליך תקומתו, רמס את המיתוס החלוצי ועולל אותו בעפר? עם זאת, המחבר המובלע רומז מאחורי הקלעים שהכול יחסי, וכי יש להתבונן בחשדנות ביקורתית באמיתות "בלתי מעורערות". טכניקת הסיפור-בתוך-סיפור, היוצרת ברומאן ארמון של מראות ובבואות, המשתקפות זו בזו עד לאין סוף, מגבירה את איכותו הראשומונית, שבו כל אמת היא חלקית ומסופקת ותלויה בנקודת-המוצא של המתבונן. גם האבות המייסדים לא היו טלית שכולה תכלת, אך גם אין להציגם בדרך דמונית ומרושעת, כמקובל בתקופתנו רוצחת-האגדות. דמות המספר, כמו דמותו של המשורר יעקב לוינשטיין ("אסף הגואל"), מייצגת את ארץ-ישראל הישנה והאובדת, שאנשיה העמלים חיו בדחקות והסתפקו במועט, אך גם אין לערוך אידיאליזציה תמימה ונלהבת לערכיהם ולאורח-חייהם הצנוע או הצנוע-כביכול. בניו, נציגיה של המהפכה הטכנולוגית הפוסט-מודרניסטית, הם כבר "סיפור אחר": האחד רווק מזדקן בעל נטיות הומוסקסואליות, שותף בחברת מחשבים, ואילו השני גרוש צעיר רודף-שמלות, אמרגן של להקות רוק ופופ - כרוח הזמן. (כמעט ש)אין בינם לבין אביהם, שריד של התקופה הציונית הנאיבית, כל שפה משותפת. הספר סוקר את השינויים שחלו בחיינו למן ראשית היישוב ועד לימינו אנו - השתלטות הציניות ויחסי-הציבור הרעשניים על כל חלקה טובה, השתלטות השחצנות וגסות-הרוח על החברה בסיועם של טיפוסים כוחניים מתחומי הפואטיקה והפוליטיקה, השתלטות הסגנון הפרחחי וחסר האחריות על העיתונות החדשה, אובדן הרגישות הלשונית והרגישות לסבלם של החלשים והנדכאים. ועם זאת, וב במסתו הגנוזה של לוינשטיין (המזכירה, אגב, את הרצאתו של ביאליק 'השניות בישראל'), בעמנו דרים דבר והיפוכו תחת קורת גג אחת, ולכן הוא רוחני וחומרני, שפל-רוח וגאה, נווד ודבק באדמתו, בעת ובעונה אחת. עמנו שונא את הזר שמאחורי הגדר, אף נמשך אליו כבאבן-שואבת. הוא נוסק עד כוכבי-שמים בשיכרון אאופורי, אף צולל עד תהומות הדיכאון והקלון. לפיכך, עם זה - שפיתח כביכול חוסר רגישות לגבי הזר והאחר - מייסר את עצמו, והולך בעיניים עצומות לקראת אובדנו. כבר באפוס המוקדם של לוינשטיין, שנתפרש ברבים כשירה לאומית אופטימית, הסתמנה השניות הבסיסית הזו, וקוראים רגישים התקשו להחליט אם מסעם של שלושה-עשר הנערים מועד לגאולה או לאבדון. הצד הניהיליסטי גבר למרבה הצער, בספרות כבמציאות, והצמית כל תמימות נלהבת. האומנם לצמיתות? האם מותיר הרומאן שביב של תקווה לעתיד? קשה לקבוע בוודאות. נושא ההמשכיות מזמזם בו כיתוש טורדני: האם אך מקרה הוא שהמספר כמעט שאינו רואה את נכדיו, שהרי בנו האחד "יאפי" מכונס בעצמו, שכבר לא יעמיד דור המשך, והשני גרוש, המנהל חיים ראוותניים של דור-הסילון? האם אך מקרה הוא, שבמולדתו הותיר יעקב לוינשטיין בת מפגרת, החיה במוסד, ואילו ילדו הבלתי-חוקי, פרי אהבה מזדמנת, גדל ומתפתח כראוי באחת מתפוצות ישראל? תיק"ו. ספרו של מגד אינו מזדעק על הרעה, אינו קורע קריעה, אף אינו חוגר שק ואפר. הוא מגולל את העלילה לתומו, בשחוק ובדמע, בתמימות ובפיכחון, ומותיר את חידת הקיום שלנו בעינה.

על מקומה של הדוכיפת ביצירת ביאליק גג: כתב-עת לספרות ,גליון 18 , 2008 מכל ציפורי הארץ זכתה הדוכיפת, היא ולא אחרת, בבכורה – בתואר הציפור הלאומית של ישראל. נתבשרנו כי בשנה הבאה ינפיק בנק ישראל מטבע חדש, ועליו חקוקה דמות דוכיפת. נשאלת השאלה (ברוח שאלתו הנודעת של ביאליק): "מדוע ענדו דווקא לדוכיפת ציצת זהב?", לה, ולא לחוחית, לצופית או לפשוש? מותר כמדומה לשער שהדוכיפת זכתה למוניטין, לכבוד ויקר, לא במעט בזכות תפקידה בספרות העברית לדורותיה, אף יותר מאשר בזכות יופיה, שכיחותה, התועלת שהיא מביאה או מקומה במציאוּת החוץ-ספרותית. המקורות העבריים הקדומים מנו את סגולותיה, משוררים כדוגמת כדוגמת ח"נ ביאליק וע' הילל דיברו בשבחה, וכל אלה העניקו לה מקום של כבוד בכותל המזרח של התרבות העברית, וצרבו את שמה ואת דמות דיוקנה בתודעה הקולקטיבית שלנו. בכתבות העיתונאיות על דבר בחירתה של הדוכיפת לציפור הלאומית של ישראל צוינו חכמתה וצניעותה. האומנם? ביאליק היה כמדומה הראשון שקשר לדוכיפת כתרים ועטרות, שעה שהמיר את טווס הזהב ("די גאָלדענע פאַווע") משירי העם היהודיים, המתגעגעים לבואה של בשורה מן המרחקים, בדוכיפת הידועה מן התנ"ך (ויקרא יא, יט; דברים יד, יח) ומן הקוראן (סורה 27). הוא פתח את "שיר העם" הידוע שלו, בסגנון כמו-אוריינטלי וכמו-נאיבי, במילים: "בֵּין נְהַר פְּרָת וּנְהַר חִדֶּקֶל / עַל-הָהָר מִתַּמֵּר דֶּקֶל. / וּבַדֶּקֶל, בֵּין עֳפָאָיו, / תִּשְׁכָּן-לָהּ דּוּכִיפַת זָהָב.// צִפּוֹר זָהָב! עוּפִי, חוּגִי, / צְאִי וּבַקְּשִׁי לִי בֶּן-זוּגִי, / וּבַאֲשֶׁר תִּמְצָאִיהוּ – / כִּפְתִי אוֹתוֹ וַהֲבִיאִיהוּ". היו לביאליק סיבות אחדות להסמיך את הדוכיפת לטווס, במיוחד לאור העובדה שבפירוש רש"י לתלמוד (חול' ס"ג, ע"א) נכתב על הדוכיפת: "והוא עוף גדול כתרנגול וקורין לו: פאו"ן שלביי"א" (טווס-הבר). עיון בתיאורי החי והצומח שבמרחבי יצירת ביאליק יגלה שלא אחת תפס המשורר את הטבע – את האילן והניר כפשוטם – באמצעות הידע הטמון בספרים, ובמיוחד באמצעות פירוש רש"י. על כן הִרבה, למשל, לכתוב בשיריו על "קורי השממית", שכּן רש"י תרגם את המילה היחידאית "שממית" (משלי ל, כח) למילה ביידיש שמשמעה 'עכביש'. בתקופת תחיית הלשון העברית היו הוראות המילים עמומות למדיי, אדם מישראל הכיר את הטבע בעיקר מן הספרים, ולא מן הטבע המשתרע מחוץ לכותלי "החדר". הדוכיפת של ביאליק איננה בהכרח הדוכיפת של ימינו אנו. למי שתמה איאך ציפור כה קטנה כמו דוכיפת אמורה להביא את החתן ממרחקים, יתברר שמדובר כנראה בטווס בר גדל-ממדים (שמביא את החתן לבת-זוגו כמו שהנשר מביא לנסיכה את חתנה ב"אגדת שלושה וארבעה"). אך בין שהדוכיפת של ביאליק היא הציפור הקטנה והנאה שנבחרה לציפור הלאומית של ישראל, ובין שהיא טווס הבר גדל-הממדים, בכל מקרה מדובר בציפור שכתר הדור לראשה – ציפור גאוותנית וגנדרנית למדיי, שלפי האגדה הביאליקאית "מי ענד לדוכיפת ציצת זהב" (מאגדות "ויהי היום"), דרשה מבורא עולם שיציידה בכתר עשוי זהב טהור, ורק לאחר שהציידים ארבו לה ולחברותיה כדי לִזכות בשלל רב, ויתרה ציפור גנדרנית זו על כתר הזהב שהוענק לה לבקשתה, והסכימה להסתפק בכתר נוצות רגיל. לאמִתו של דבר, גם הנערה ב"בין נהר פרת ונהר חידקל" היא נערה גאוותנית, המונה את "אוצרותיה" הפרובינציאליים אחד לאחד, וגם החתן שאליו היא מייחלת הינו בחור רברבן ורהבתן כטווס, שכל רכושו מסתכם בבלוריתו הנאה, שעליה גאוותו. באותה עת לגלג ביאליק על אותם צעירים אירופאיים בעלי הופעה טווסית ("הצעירים", אוהדי הרצל והציונות המדינית), שכתבו בגרמנית, התהדרו בחליפה ובמגבעת, בבלורית או בציצת שיער ברוח הזמן, אף בשפם ניטשיאני מסולסל, ניסו לשנות את כל הערכים לאלתַר, ולהביא למִפנה מהיר וקיצוני במציאוּת הלאומית בת-הזמן. ביאליק, תלמידו של אחד-העם וחסיד הציונות הרוחנית, האמין בשינויים אֶבוֹלוּציוניים הדרגתיים, בחינוך אִטי וממושך שאינו מושג בִּן-לילה. ברבות מיצירותיו, ובמיוחד בשירו הגנוז "אשריך צעיר רודם", לגלג על הצעיר היהודי המתמערב, זה המתנאה בבלורית ובמגבהת צלינדר גבוהה: "זֶה קָדְקָד הַשֵּׂעָר וִיפִי זֹה הַבְּלוֹרִית [...] זֶה צְנִיפְךָ הֶעָגֹל הַמַּגְבִּיהִי לָשֶׁבֶת / עַל רֹאשְׁךָ כְּעוֹרֵב בְּרֹאשׁ הַשַּׁבְשֶׁבֶת". בראש השבשבת בדרך כלל יושב תרנגול (=גבר), ויש מפרשים הרואים בדוכיפת תרנגול בר. הדוכיפת הגאוותנית בשירו של ביאליק, כמו הבחור בעל הבלורית, מביאים אִתם בכנפיהם בשורות שווא והבטחות חסרות כיסוי. שניהם משולים בעיני ביאליק לאותו פלג בציונות, שהמשורר לא צידד בו, שהבטיח לחסידיו הבטחות מפליגות בדבר הישגים מהירים ומזהירים של בִּן-לילה. אפשר שביאליק בחר בדוכיפת גם על שום תכונותיה המאגיות. כשניסה להעלות בדמיונו נופי מזרח, אפופים ניחוחות של אגדות קדומים, נמצאה לו אותה ציפור הנזכרת גם בתנ"ך וגם בקוראן, ולא בספרות המערב בלבד (ייזכר כי ביאליק ערך את תרגומו של יוסף יואל ריבלין לקוראן, אצל עליו מרוחו ומסגנונו והוציאוֹ לאור בהוצאת דביר שבבעלותו). הוא בחר בציפור שהמקורות הקדומים ואגדות העם, העבריות והערביות, מקנים לה תכונות מופלאות, וביניהן היכולת לחבב אישה כעורה על בן-זוגה שמאס בה. ייתכן שמשום כך בחר ביאליק דווקא בה כדי להביא לנערה את חתנה. השיר כולו מלא יסודות של מאגיה, קסמים והשבעות: יש בו לחש-נחש מסתורי ("ריפת, דיפת ומוריפת"); יש בו הופעה פלאית של החתן המיועד על מקל של מטאטא (כאותן מכשפות מן הדמונולוגיה האירופאית המתעופפות בשמי הליל); מתוארת בו הסתכלותה של הנערה בעננים, שאף היא סוג של מאגיה וכשפים, האסורה על בני ישראל. ברפואה האלילית האמינו כי כל איבריה הפנימיים של הדוכיפת הם בעלי סגולות מרפא מופלאות: לב דוכיפת במלח יכול לזרז לידה, ריאותיה במים מרים מביאות מזור לאבדן כוח הגברא. עד היום מאמינים הפ'לאחים שלשונה של הדוכיפת משמשת סגולה לאהבה ומחישה עת דודים. . בתלמוד מצויה אטימולוגיה עממית לגבי השם הייחודי "דוכיפת", שם שאין לו אח ורע בלשון העברית, ולפיה: "אמר רב יהודה: דוכיפת - שֶהוֹדוֹ כָפוּת" (חול' ס"ג, ע"א). ייתכן שבעקבות אטימולוגיה עממית זו, הכורכת את השם "דוכיפת" בשורש כפ"ת, שם ביאליק בפי הנערה את מילות הציווי "כִּפְתִי אוֹתו וַהֲבִיאִיהוֹּ". לפי רש"י - "הוֹדוֹ כָפוּת" פירושו: "כרבולתו עבה ודומה כמי שכפולה לתוך הראש, וכפותה שם, והוא עוף גדול כתרנגול"; ובפירושו לתורה הוא מציין על המילה דוכיפת: "תרנגול הבר וכרבולתו כפולה". ואכן, במילון בן-יהודה מצאנו: "הדוכיפת פירשוהו הגאונים תרנגלא ברא ועוף הוא שיש בראשו בלורית וכו' וזה העוף אם יתלה לשונו האדם על לוח לבו מצד ימין נוצח את בעל דינו בדין, אפילו יהא בעל דינו מלך הרי זה נוצחו וכן אם תתלה האישה את עינו השמאלית בצווארה לא יאהב בעלה אישה אחרת זולתה לעולם ואפילו היא כעורה הרי זו רואה יפה כחמה וניסו חכמי יון והוא אמת" (מחברת הערוך לר"ש פרחון, דכף). כאן ובמקורות עבריים קדומים אחרים אנו למדים כי הדוכיפת מסייעת לאדם להתגבר על אויביו, לאישה היא מסייעת להחזיר אליה את אהבת בעלה, וליורדי מדבריות היא מסייעת בחישוף מקורות מים נסתרים מעין. הנערה העממית והנאיבית, גיבורת שירו של ביאליק, בת-ישראל שהגיעה לפרקה, מדברת אל הציפור, או אל ציפור הנפש שלה, ושולחת את הדוכיפת למרחקים. היא מסמיכה את הציפור להיות "שדכנית" זריזה, שעתידה לגאול אותה בן-לילה משממונה ולהביא לה בן-זוג יוקד מאהבה ומתשוקה. ואולם, בסופו של דבר, ההבטחות היפות של הדוכיפת, כמו גם שאיפותיה של הנערה, מתבררות כאמור כעורבא פרח; הנערה נשארת לבדה, נושאת עיניה לא אל ההרים, כבמזמורי תהִלים, כי אם אל העבים, עודה מצפה לשווא לדודהּ-גואלה המבושש לבוא: " אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה.// לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". ראינו כי ביאליק מתח קווי דמיון לא מעטים בין החתן המיועד לבין הדוכיפת, וייתכן ששניהם אינם אלא פרי דמיונה הקודח של העלמה המייחלת לחתנה ולמימוש מאוויה הארוטיים הכמוסים. שניהם מבטיחים הבטחות יפות, אך מפירים את הבטחותיהם. על ראש שניהם מתנוססת "בלורית", והבלורית היא מסממני ההיכר של בני אומות העולם (סנהדרין כא, ע"א). בני ישראל מצוּוים שלא לגדל בלורית ולהתהדר בה: "העושה בלורית אינו מגדלה אלא לשמה של עבודה זרה" (דב"ר ב). גם הנזר שבראש הדוכיפת מכונה במקורות בשם "בלורית", כמו במובאה ממחברת הערוך לר"ש פרחון שהבאנו לעיל ("הדוכיפת [...] ועוף הוא שיש בראשו בלורית"), וגם כפות הדקל שביניהם מקננת הדוכיפת דומות לציצת הנוצות שעל ראשה. לפנינו אפוא תמונה ססגונית ומורכבת, ובה כמה דמויות גבריות (גם תרנגול הבר הריהו גבר), שעל ראשן מתנוססת בלורית רהבתנית ואקסטרוברטית, ופיהן מפיק מרגליות. להבטחותיהם, למרבה הצער, אין כיסוי של ממש. . הנערה הייצרית, גיבורת שירו של ביאליק, המבקשת בכל מאודה לממש את נשיותה הפורחת, מקווה להינשא נישואי אהבה, ולא נישואי שידוך, כמקובל אצל "מחזיקי נושנות" ברחוב היהודים, אלא כמקובל אצל אומות העולם. היא אף מייחלת לחתן המגלם בתכונותיו החיצוניות והפנימיות את ההיפך מן המקובל. בחברה היהודית במזרח אירופה חיפשו לנערה חתן שיהא תלמיד חכם, מצניע לכת, החובש את ספסלי הישיבה ובית המדרש, ואילו כאן היא מחפשת לעצמה פרחח ייצרי, בעל בלורית שחורה ואש הנוער, שראשו נעור מדעת ומתלמוד תורה – צועני סמוק מזג, או "יהודי חדש", יעקב באדרת עשיו, שנטש את אורחותיהם של אבותיו. ייתכן שכל שירי ביאליק, שבמרכזם דוכיפת או טווס, המביאים בשורות טובות חסרות כיסוי, נולדו מתוך פרודיה על מימרה יידית שגורה הכלולה בסימן 563 של אוצר לשון יידיש מאת נחום סטוצ'קוב: "כלה , אִיך וועל דיר אָנזאָגן אַ בשורה – דיין חתן וועט קומען אויף שבת-שירה" (ובנוסח עברי מחורז: "כלה, ברצוני לבשר לך בשורה, / חתנך יבוא בשבת שירה"). על יסוד מימרה חיבר כמדומה ביאליק את הדיאלוג בין הנערה לדוכיפת הזהב האגדית מ"בין נהר פרת" ואת האגדה המחורזת על שכווי היער בשירו העממי הגנוז "מלכת שבא" ואת "שיר העם" הקצר שלו "טווס זהבי". מאחר שהציפור האגדית היא כעין מטפורה לתשוקה הפורחת מקן הנפש אל המרחבים והמרחקים, הרי שגם "טווס זהבי" הוא ספק דיאלוג דמיוני בין נערה לציפור, ספק שיח פנימי של הנערה בינה לבין ציפור הנפש שלה: "טַוַּס זְהָבִי פָּרַח לוֹ – / אָנָה תָעוּף, טַוָּס זְהָבִי? / – עָף אֲנִי אֶל עֶבְרֵי-יָם – / – תִּרְאֶה שָׁם אֶת-דּוֹד לְבָבִי / – אֶרְאֶה וְאָבִיא מִכְתָּב לָךְ, / וּבַמִּכְתָּב בְּשׂוֹרָה מְתוּקָה: / "יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה." בשיר זה (וכבר ראינו שטווס הבר לפי אחדים מהמפרשים הריהו הדוכיפת), הטווס מתעתע בנערה: הוא אינו נוקב במועד ודאי ומדויק, כי אם בתאריך סתמי ובלתי מחייב, ולמעשה הנערה המייחלת לחתנה נותרת בלא כל בשורה ממשית. כמו הנערה ב"בין נהר פרת", אולי אף היא תמשיך להשתוקק עוד ימים רבים אל החתן שאיננו. הטווס והדוכיפת בשירי ביאליק מבטיחים גדולות ונצורות, אך מכזבים ומכזיבים. ויש עוד סיפורים על הדוכיפת באגדות ביאליק, כגון באגדה "המלך שלמה ומלכת שבא" שבה מביאה הדוכיפת איגרת משלמה המלך אל מלכת שבא, וממלאת תפקיד של "שכדנית" ו"מתווכת" (בשיר המוקדם "מלכת שבא", שביאליק גנזו, ממלא את התפקיד הזה "שכוי היער", כלומר, תרנגול הבר). בין אגדות ביאליק מצויה גם "אגדה ערבית" וכותרתה "שלמה ובלקיס" ("בלקיס" הוא שמה של מלכת שבא בפי הערביים), ובה הדוכיפת יוצאת לחפש מקורות מים, ומגלה ארץ חדשה, שאליה שולח שלמה איגרת, המגיעה לידי מלכת שבא ומחישה את בואה ארצה. משמע, הדוכיפת, כמו המציאוּת שלנו, איננה טלית שכולה תכלת: כשרותה של ציפור זו מוטלת בספק (שהרי לא ברור כלל אם היא הטווס, השלדג או התרנגול), ואף אופיה מוטל בספק (אם צנועה היא, אם ראוותנית וגאוותנית). כך או אחרת, אם תסייע לנו הדוכיפת רבת-התושייה ורבת-הסגולות להתגבר על אויבינו ולהעמיד את נשיא איראן במקום הראוי לו; אם תרבה שלום בית, ותשכין שלום ואהבה בין נשים לבעליהן; אם תסייע בפתרון בעיית המים, ותגלה לנו מקורות סמויים מעין – דיינו.