אלי אשד על "תבת הזמרה חוזרת" פורסם: המולטי יקום של אלי אשד, 22/10/2005 פורסם: אלי אשד, מעריב, 21/10/2005 פרופסור זיוה שמיר מראה בספרה החדש "תיבת הזמרה חוזרת " שיש בשירי הילדים של נתן אלתרמן בספרו "ספר התיבה המזמרת" הרבה יותר מהנראה לעין וכי לאמיתו של דבר יש שם הרבה יותר ממה שיבינו רוב הילדים וגם רוב המבוגרים הקוראים בהם . התחום האקדמאי של חקר ספרות הילדים היה עד לשנים האחרונות ממש מעין בן חורג ולא מוכר של חקר הספרות הכללית . חוקרי הספרות "הרציניים " נהגו ונוהגים להתייחס ליצירות שנועדו לילדים וגם כאלה שנכתבו בידי סופרים מפורסמים ונחשבים כמעט בביטול כסוג של ספרות "לא קאנונית " כמשהו שאינו חשוב מעצם מהותו ובודאי לא כמשהו שראוי שישקיעו בו את מרצם וזמנם היקר. אמנם בשנים האחרונות יש סימנים שיחס זה משתנה,הן בעולם והן בארץ.אולם עדיין יש הפרדה ברורה בין חוקרים שמתמקדים בחקר ספרות המבוגרים ובין אלה שמקדישים את עיקר מרצם לחקר ספרות הילדים .אולם גם הפרדה זאת מתחילה להיטשטש.ובין חלוצי מגמה זאת נמצאת פרופסור זיוה שמיר ... לחצו להמשך קריאה בקובץ PDF

על הפזמון "בכרם תימן" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1717 , 26/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הפזמון "בכרם תימן" הוא שיר פשוט למראה, שלכאורה אינו זקוק כלל לפירוש כלשהו. רוב השיר הוא דיאלוג של זוג צעיר מ"כרם התימנים" – סעדיה ותמר – המנהלים פרשיית אהבים לוהטת מתחת אפם של הוריהם השמרניים. הצעיר מבטיח לצעירה "הרים וגבעות", ומתאר לפניה איך ייראו חייה רצופי המנעמים לאחר שתינשא לו כדת וכדין. זהו אחד הפזמונים ה"קלים" שחיבר אלתרמן בשנות הארבעים, בלחן שחובר על-ידי מרדכי זעירא ונוספו לו מוטיבים מִשל משה וילנסקי (זעירא השתמש כאן בלחן שחיבר לשיר מ-1927 בשם "למולדתי" מאת הלל אביחנן ברגמן, הפותח במילים "לְמוֹלַדְתִּי הֵבֵאתְ אוֹתִי / בְּיַם גַּלִּים וָקֶצֶף"). את "בכרם תימן" ביצעה בפעם הראשונה אסתר גמליאלית, ואחר-כך זכה שיר זה לביצועים מחודשים רבים – בדרך-כלל של זמרות בנות העדה התימנית: יונה עטרי, עפרה חזה, רבקה זוהר, ורדינה כהן, ועוד. בשירו-פזמונו "בכרם תימן" "התכתב" אלתרמן עם פזמוניו ה"גלותיים" של ביאליק, שאל מהם מחוות רטוריות ומוטיבים והעבירם מן העיירה היהודית הדלה של מזרח-אירופה אל השכונות הדלות של העיר תל-אביב. בשנות הארבעים נפרדו דרכיהם של אלתרמן ושלונסקי (שהיה בתחילת הדרך פטרונו של אלתרמן, והשליט בין כל בני ה"אסכולה" שלו גישה שלילית לביאליק), ואלתרמן יכול היה כבר לעשות כטוב בעיניו. למעשה, הוא מעולם לא קיבל את התכתיב השלונסקאי שקבע שיצירתו של "המשורר הלאומי" שייכת לעבר הגלותי, וכי בארץ-ישראל ניתן לראות בה שריד של תרבות העבר. כזכור, גיבורת "שיר העם" של ביאליק "יש לי גן" מזמינה את אהובהּ אל גנה האמיתי או המטפורי: "אִמִּי נָמָה, נִרְדָּם אָבִי, / עֵרִים רַק אֲנִי וּלְבָבִי [...] דּוֹדִי, דּוֹדִי! – חוּשׁ מַחֲמַדִּי, / אֵין בֶּחָצֵר אִישׁ מִלְּבַדִּי". היא מביעה באוזניו את חששותיה פן יעזבנה לאחר שרווה מדודַיהָ, אך הוא מרגיע אותה ומבטיח לה שיעמוד אִתה תחת החופה, אך לא מחר אלא... בעוד שנה. לעומת זאתה, גיבור שירו של אלתרמן, מרגיע את אהובתו, ומבטיח לה חתונה וחיים טובים. לדבריו, אין לה סיבה לדאגה, כי "אִמָּא יוֹדַעַת כְּבָר" וגם "אַבָּא יוֹדֵעַ כְּבָר". מה יודעים אבא ואימא? את זאת אין השיר מפרש (האם הוריה של תמר בסך-הכול יודעים כבר את דבר-קיומו של החתן המיועד, או שמא נודע להם שבִּתם כבר הרחיקה לכת ביחסיה עם סעדיה, ועל כן הבת פוחדת ורועדת וראשה עליה סחרחר): לכאורה, שיר פשוט וחסר כל תִּחכּוּם, אך מאחורי המילים הפשוטות מסתתרת מחשבות היסטוריוסופיות מעמיקות שהעסיקו את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיה ולתקופותיה (לרבות הז'אנרים הקלים – "שירי העת והעיתון" והפזמונים). אלתרמן האמין שתחיית העם והארץ מקורה בספרים – בספרי הקודש, מזה, ובספרות העברית החדשה, מזה. אלמלא הספרים, כך טען בין שורות יצירתו, לא היה קם המפעל הציוני על תִּלוֹ. בשנים תרמ"א-תרמ"ב (1881 – 1882), הגיעו כידוע לארץ יהודים מרוסיה ומתימן, מבלי שהיה קשר של ממש בין שתי העליות הללו, שכל אחת מהן ראויה לתואר "העלייה הראשונה". צעירי תנועת ביל"ו הגיעו בגלל פַּרעות "הסופות בנגב" ובזכות ספרים מעוררי כיסופים כמו "אהבת ציון" של מאפו, ואילו יהודי תימן הגיעו בזכות "ספר הספרים" ובזכות סידור התפילה. עולי תימן הסתמכו כידוע על שמועות שהגיעו אליהם על שהושג זיכיון להתיישבות יהודים בחבל הגלעד ועל הפסוק "אָמַרְתִּי אֶעֱלֶה בְתָמָר" (שיר השירים ז, ט) [בתמר = תרמ"ב בשֹיכּוּל אותיות]. פרופ' יוסף טובי, מחבר הספר "יהודי תימן במאה הי"ט" (1976), קושר את עלייתם הראשונה של יהודי תימן לא רק עם עניינים רוחניים של אמונות ודעות, אלא גם עם המציאוּת הגאופוליטית החדשה שהתפתחה במזרח התיכון לרגל פתיחת תעלת סואץ (1869) שהקלה על הנסיעה מתימן לארץ ישראל ולרגל צירופה של תימן בשנת 1872 אל תחומי האימפריה העו̇ת'מאנית  (מעתה השתייכו תימן ופלשתינה-א"י לאותה אימפריה). כך או כך, חלק מבני העלייה הראשונה של יהודי תימן התיישבה ב"כרם התימנים" (מאותן שכונות מגורים שהוקמו לפני "אחוזת בית – תל-אביב"), על קרקעות שנמכרו על-ידי אהרן שלוש ושותפיו. שירו של אלתרמן מזכיר גם את ה"כרם" וגם את השם תמר הקשור בעליית יהודי תימן ("אֶעֱלֶה בְתָמָר"). גם החזרה על מילות האזהרה של תמר – "אַל תָּעִיר" – מעלה במרומז גם את הפסוק "הִשְׁבַּעְתִּי אֶתְכֶם, בְּנוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] אִם תָּעִירוּ וְאִם תְּעוֹרְרוּ אֶת הָאַהֲבָה עַד שֶׁתֶּחְפָּץ" (שיה"ש ב, ז; שם ד, ב; שם ח, ד), וכן את הפסוק "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן" (שיר השירים ד טז). שני הפסוקים הקשורים בעוררות עומדים זה מול זה בניגוד אוקסימורוני: האחד ממליץ על המתנה ועל מתינות, ואילו השני – על זירוז ועל החשת הקץ. אם תרצו: שני הפסוקים המנוגדים האלה מבטאים אל-נכון את שני הפלגים שהולידו את המפעל הציוני: מן הצד האחד, הציונות ה"רוחנית" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם, שהלכה לאט כמו מי "השילוח", ומן הצד השני – הציונות ה"מדינית" המהירה והדינמית של הרצל, שביקשה להקים בארץ-ישראל את מדינת היהודים ללא דיחוי. ואולי משום שאלתרמן חשב כאן על חלקם של עולי תימן בסיפורה של העלייה הראשונה וראשית הציונות, הוא שָׂם בפי תמר את המילים "לִבִּי הוֹמֶה בִּי פְּנִימָה...", ה"מתכתבות" עם מילותיו של נפתלי-הרץ אימבר, שהגיע ארצה ב-1882 (תרמ"ב – בתמר) בשירו "התקווה": "כָּל עוֹד בַּלֵּבָב פְּנִימָה / נֶפֶשׁ יְהוּדִי הוֹמִיָּה". • בפזמון "בכרם תימן" אלתרמן "מחתן" עדיין את תמר מ"כרם התימנים" עם חתנה סעדיה ששמו התאופורי1 מעיד עליו שגם הוא הגיע מתימן (הגם שבתל-אביב כיהן באותה עת איש מועצת העיר סעדיה שושני, יליד רוסיה). ואולם, אלתרמן האמין בכל לב ברעיון "מיזוג הגלויות" עוד לפני בן-גוריון, מקימו של "כור ההיתוך". אולי משום כך סיים את השיר במילים "זֶה יַעֲבֹר מָחָר!", הרומזות שהעתיד עדיין סמוי מן העין ושבְּליל העדות בתל-אביב ובארץ-ישראל כולה עוד יטביע את חותמו על צביונה של המדינה שבדרך. וכדבריו בסוף שירו "מריבת קיץ" משנת 1945: "שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל". במילים אחרות: בזמן התרחשותן של מהפכות חברתיות כה גורליות, אי אפשר לדעת מה תהיינה התוצאות, וכדאי להימנע מהתערבות, אינדוקטרינציה ותכתיבים באותה עת, פחות או יותר, שבּהּ חיבּר אלתרמן את "בכרם תימן" הוא חיבר גם את שירו הז'ורנליסטי "שבוע הלשון העברית" ("רגעים",1940), שבּוֹ פונה האני-המשורר אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאֲרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל".  לכאורה לפנינו סדרה של שמות מובהקים של "צַבָּרים" (רמי, רם, יעל), שמות שכּלל לא היו מקובלים בתפוצות הגולה ושהתחילו להשתגר רק בארץ-ישראל החלוצית. ואולם, מן הראוי לזכור ולהזכיר שהמתרגם יצחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל" עוד ב-1878 (לפני היות השמות האלה שמות פופולריים של ילידי הארץ). כך רמז אלתרמן שתחיית הארץ ותחיית הלשון המדוברת  לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית הספרות העברית על אדמת נֵכר. וגם בפזמון "הקל" שלפנינו: העליות הראשונות של שנת תרמ"ב, מרוסיה ומתימן, שהקימו את מושבות הבָּרוֹן, מחד גיסא, ושכונות כמו "כרם התימנים", מאידך גיסא, לא היו יוצאות לדרכן אלמלא הושפעו היהודים מן הכתובים . הן תולדה של הקשר הרב-דורי של היהודים אל הספרים – שעודדו אותם לעזוב את ארץ הולדתם ולעלות ארצה, מתוך דבֵקות בפסוקים כמו "אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם" ו"לְשָׁנָה הַבָּאָה בִּירוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה". כמקובל ביצירת אלתרמן: המילים יצרו את המציאוּת. כשם שיהודי תימן, ותמר גיבורת שירו של אלתרמן בכללם, אלו בהשראת התנ"ך וסידור התפילה, כך גם צעירים יהודיים מרוסיה הושפעו מן הספר "אהבת ציון" של מאפו ומתיאוריו הנלבבים. תמר ותימן הם שמות ילדיו של ידידיה, גיבורו הראשי של ספר זה, ותימן הוא בעל כרמים, ועל כן יכול היה אלתרמן לפתוח את שירו לא במילים "בכרם התימנים", אלא במילים "בְּכֶרֶם תֵּימָן" (ברָמזו גם לתימן של מאפו). כבר בשיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" משנת 1936 כתב אלתרמן: "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! / בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?".2 אלתרמן ראה איך העיר תל-אביב, שנולדה מן המילים ומצירופי המילים שבספרים (משמה של "תל-אביב" שבספר יחזקאל ומן הספר "תל-אביב" – תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילד" של הרצל), יולדת עתה את לשון הרחוב והשוּק. הוא עקב בהשתאוּת בהיהפכהּ של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה ב"ספרים" במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה) נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִּמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".3 בכוח השירים "הקלים" האלה הראה אלתרמן שאצל עם ישראל חלים כללים אבסורדיים של "עולם הפוך": אצל עמים "נורמליים" קודם יש לאנשים כלי אוכל וכלי מלחמה, ואחר-כך נולדת גם תרבות. אצל עם ישראל המציאוּת המדינית הפשוטה, השולחת את יהודי בית-המדרש לחרוש את האדמה ולאחוז בנשק, נולדת מהתרבות – מהספרים. • אלתרמן התבונן בגיבוריו הפשוטים באהבה ובאירוניה קלה, נטולת כל זדון: היום, כך אומר שירו בלי לומר זאת גלויות ומפורשות, סעדיה הוגה את השם "סְעַדְיוֹ", כשם שהָגוהו עולי תימן הראשונים, ומושגי העושר שלו מגוחכים (הוא מבטיח לאהובתו בגדי משי ופיסטוקים). מחר תחזיק מרים בחֵיקהּ שני עוללים ("וּשְׁנַיִם מְתוּקִים / אַתְּ בְּחֵיקֵךְ תָּנִיעִי"), וילדיהם של בני-הזוג מרים וסעדיה כבר ידברו בעברית "צברית", יעשו ככל העולה על רוחם, יאבדו את שרידי השמרנות הגלותית ולא ירעדו מפני אבא ואימא. לעִתים קרובות ניסה אלתרמן, ואף הצליח, לקרוע את הלוֹט מעל פני העתיד ולהתבונן במציאוּת שעתידה להתרחש בעוד דור או שניים. אכן, כאן ובמקומות אחרים ניתן להבחין בין השיטין ביכולתו של אלתרמן להעלות במרומז פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן. כאמור, הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שיודע לנתח מצבים ותהליכים, בכלים של איש מדע ושל היסטוריוסוף, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל גם את חזונו האינטואטיבי וגלוי העיניים של איש הרוח. גישתו איננה גישה אֶסכטולוגית,  כי אם גישה המגלה תערובת של פּרַגמָטיזם ושל רגש; של תפיסה אָנָליטית בהירת עין ושל מחויבות אישית ורגשית לחברה, לעָם ולמדינה. הערות: שם תאופורי הוא שם שנועד להצהיר על נאמנות לאל ולבקש את הגנתו. אלתרמן הִרבּה להשתמש בשמות תאופוריים בתארו את העולים, שממזרח וממערב. בפזמונו "מרים בת נסים", למשל, לרוב הילדים יש שמות תאופוריים: גדליה, זכריה, עזניה, סעדיה, מיכאל, חנניה. השם "סעדיה" מצוי לא רק בפזמונו "בכרם תימן", אלא גם בפזמוניו "אין לי פנאי", "סעדיה בפולין", "אתה חיכית לי" ו"מרים בת נסים". השיר התפרסם לראשונה בעיתון הארץ מיום י"א בטבת תרצ"ו (6.1.1936), והוא כלול בקובץ רגעים, כרך א, עמ' 216 – 217. והשוו למסופר ביצירתו של י"ד ברקוביץ "מנחם מנדל בארץ ישראל", כל כתבי, עמ' ריט. ראו במחזור "שירים על רעות הרוח", שהתפרסמו בכתב-העת מחברות לספרות בספטמבר 1941 וקובצו בספר עיר היונה.

על פזמונו של אלתרמן "רינה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1718 , 30/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF פזמונו של אלתרמן "רינה", שכותרתו המקורית הייתה "רוֹמַנס על ספסל", נכתב להצגה "חַגְלָיָדַע" של "המטאטא" (תכנית ל"ז, בכורה: 25.5.1935). הוא זכה לביצוע מחודש בשנת 1958, כששולב בהפקה "תל-אביב הקטנה". מדובר בעיבוד חופשי של שיר רוסי שהולחן בשנת 1934 בעבור סרט קולנוע פופולרי – "החבריא העליזה" – של הבמאי גיאורגי אלכסנדרוב. הייתה זו קומדיה של של טעויות הבנויה על סדרה של מצבים אבּסוּרדיים, כגון מינויו של רועה צאן מן הקולחוז למשרת מנצח של תזמורת. בתפקיד הראשי כיכב בסרט הזמר והבדרן היהודי ליאוניד אוטיוסוב, שצולם בעת ביצוע השיר כשהוא יושב על ענף גבוה ושר את שירו בפָּתוֹס. מן השיר הבוקע מפיו ניכּר שמחשבותיו נישאות מעלה מעלה, עד שבשורת הסיום של שיר זה – במפנה של בָּתוֹס (bathos) – הענף שעליו הוא יושב נשבר, ו"גיבורנו" נופל ארצה ונחבט בכל גופו. גם הגבר המאוהב ברומנסה של אלתרמן מיטלטל באהבתו בין שמים לארץ, אך אהובתו מחזירה אותו בכל פעם אל קרקע המציאוּת: יֵשׁ בָּעוֹלָם הַרְבֵּה שָׁמַיִם, הַרְבֵּה שִׁירִים וַאֲהָבוֹת. אֶפְשָׁר הָיָה מָנָה אַפַּיִם לַחֲלֹק, וְהָרוֹצֶה - סָחַב גַּם עוֹד! אֲבָל אֲנַחְנוּ בְּנֵי-בְּלִי-מֹחַ, צָרִיךְ אוֹתָנוּ – לְמִשְׁפָּט! בַּאֲשֶׁר לָנוּ קְצָת לֹא נֹחַ, לָנוּ טוֹב מְאוֹד, אִם לָנוּ רַע מְעַט! רִנָּה – אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַשָּׁמַיִם! רִנָּה - אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַסַּפְסָל! רִנָּה – אֲנִי אוֹהֵב אֶת סַנְדָּלַיִךְ, אֶת אוֹר עֵינַיִךְ, אֶת אַרְנָקֵךְ אֲשֶׁר נָפַל! אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל דְּרָמָטִי אַל תִּהְיֶה כָּל כָּךְ עָדִין – אֲנִי מֵאִמָּא'לֶה שָׁמַעְתִּי: לִגְבָרִים, בִּתִּי, אָסוּר לְהַאֲמִין! לֹא, לֹא! אֲנִי אֵינֶנִּי גֶּבֶר... לֹא דּוֹן ז'וּאָן צָעִיר וָרֵיק. אַהֲבָתִי קָשָׁה מִדֶּבֶר – זֶה הֶרְגֵּל שֶׁלִּי מֵאָז – מִשֵּׁיח' אַבְּרֵיכּ. רִנָּה – אַל תְּסַלְסֵל לִי סֵרֵנָדָה! רִנָּה – וְאֶת לִבִּי אַל תְּבַלְבֵּל! רִנָּה – תָּשׁוּב אֶל חַנָּה וְאֶל עָדָה, הֲלֹא יָדַעְתָּ שֶׁהִיא בּוֹכָה יוֹמָם וָלֵיל! תִּבְכֶּה לָהּ, עָדָה, תִּתְיַפֵּחַ, אִתָּךְ הַלַּיְלָה כֹּה בָּהִיר. אֲנַחְנוּ פֹּה וְשָׁם יָרֵחַ, אַתְּ רוֹאָה – הִנֵּה כִּמְעַט חִבַּרְתִּי שִׁיר. לֹא! לֹא נָחוּץ לִי גֶּבֶר לִירִי, נָחוּץ לִי גֶּבֶר מְנֻמָּס! אֵינְךָ מַזְמִין אוֹתִי הָעִירָה וְאֵינְךָ קוֹנֶה לִי גְּלִידָה אֲנָנָס! רִנָּה – נִקְנֶה גְּלִידָה עִם אֲנָנָסִים! רִנָּה – נֵלֵך יוֹם יוֹם לַסִּינֵמָה, רִנָּה – נִשְׁתֶּה גָּזוֹזִים וְתַסָּסִים נִרְקֹד בְּגֵ'זִים מָה עוֹד תִּרְצִי, הַגִּידִי מָה?! אֲנִי רוֹצָה שֶׁתֹּאהֲבֵנִי וְשֶׁתִּקְרָא לִי בֻּבָּה'לֶה (בֻּבָּה'לֶה!) שֶׁעַד עוֹלָם לֹא תַּעַזְבֵנִי וְשֶׁתֹּאמַר לִי אֵיךְ לִבְּךָ אֵלַי מָלֵא. אֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ כִּפְלַיִם כִּי אַתְּ אֵינֵךְ אוֹהֶבֶת כְּלָל! לִבְשִׁי אֶת זֹאת, לִבְשִׁי בֵּינְתַיִם, פֹּה תּוֹפְסִים תָּמִיד נַזֶּלֶת מִן הַטַּל. רִנָּה – אַל תְּדַבֵּר לִי עַל נַזֶּלֶת! רִנָּה – מַסְפִּיק וְדַי, כְּבָר מְאֻחָר, רִנָּה - בּוֹא תְּלַוֵּנִי עַד הַדֶּלֶת, לֹא אֵין תּוֹעֶלֶת שֶׁנִּשָּׁאֵר פֹּה עַד מָחָר. מָחָר, אִם לֹא אֶהְיֶה כּוֹעֶסֶת, תִּגַּשׁ אֵלַי, זֶה קְצָת בַּחוֹל... אֶצְלִי יֵשׁ חֶדֶר וּמִרְפֶּסֶת, דִּיזֶנְגּוֹף שְׁמוֹנִים, קוֹמָה שְׁנִיָּה מִשְּׂמֹאל. וּמָה תַּגִּידִי הָלְאָה, רִנָּה, לֹא אַל תַּגִּידִי לִי דָּבָר... אֲנִי מֵבִין, אֲנִי אֲבִינָה, זֶה סִימָן שֶׁאֶת הַכֹּל אָמַרְנוּ כְּבָר! רִנָּה – אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַשָּׁמַיִם! רִנָּה – אֲנִי אוֹהֵב אֶת הַסַּפְסָל! רִנָּה – אֲנִי אוֹהֵב אֶת סַנְדָּלַיִךְ, אֶת אוֹר עֵינַיִךְ, אֶת אַרְנָקֵךְ אֲשֶׁר נָפַל! פזמונו של אלתרמן, שנכתב בהתאמה גמורה לריתמוס של השיר הרוסי, נראה שיר פשוט, אפילו פשטני, שאינו זקוק לפירושים כלשהם, ואולם "בכל זאת יש בו משהו". בראש וראשונה, יש בדיאלוג שלפנינו היפוך מִגדרי משעשע: הגבר רגשני ולירי – משולל כל חוש מעשי. נדמה לו שאם הזכיר בדבריו את הירח, הרי שכבר נתמלטו מפיו דברי שירה. האישה, לעומת זאת, מתגלה כיצור תכליתי, מעשי, יוזם וכלל לא רומנטי. כדי להמחיש את התלהבותו של הגבר המאוהב, המוכן להוריד לאהובתו את כוכבי השמים אל הארץ, הפזמון עושה שימוש בריבוי של מֶריזמים. merism הוא ציין-סגנון המנסה להקיף את האובייקט המתואר באמצעות אִזכּוּר קצותיו, כגון שורת הפתיחה של הפזמון "שיר בוקר" המקיפה את המציאוּת הארץ-ישראלית מלמעלה למטה – ממורדות הלבנון עד ים המלח: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת /וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל ". בפזמון "רינה" האוהב יורד ממרומי השמים אל הסנדלים שעל הקרקע ואל הספסל הנטוע באדמה. הוא מצהיר שהוא אוהב את רינה מכף רגל ועד ראש: מֵאוֹר עיניה של נערתו האהובה ועד לסנדליה ולארנקה שנפל על הארץ (ארנקה נפל כנראה בעת שבני הזוג התגפפו על הספסל בשדרת העיר). השיר מזכיר פעמיים את הארנק ואת הסנדלים, ואלה הם כמובן סמלים פרוידיאניים מוּכּרים וידועים בעלי אופי אֶרוטי או סקסואלי מובהק. התיק, או הארנק, כמוהו כרחם הנושא בחוּבּוֹ עוּבּר או כקוּפּה האוצרת בתוכה את סודותיה האינטימיים של האישה (התיק והסנדל כמוהם כגוף האנושי שאף הוא "כלי" או בית קיבול, העטוף בעור). התיק בשיר זה מכיל בחוּבו שפע של רמזים מוצפנים, לרבות רמזים אֶרוטיים (ובל נשכח שאיבר המין הנשי מכוּנֶה "נרתיק"). סמל הארנק מזכיר את סמל הצעיף בשירו הגנוז של אלתרמן "אתך – בלעדיך" (גזית, ב, חוב' א' תרצ"ד), שנכתב כשנה לפני הפזמון "רינה". כאן הגבר המאוהב מודה בקִנאתו על שצעיפה הדק של אהובתו (סמל בתוליה) "נִדְרַס וַיִּתְבַּזֶּה". תלתליו השחורים – תלתלי הליל – ולִבנת בשׂרהּ של האהובה, כמו גם סיפור הצעיף (או המטפחת) מעלים על הדעת את סיפור אותלו – הגיבור השייקספירי שרצח את אשתו האהובה בשל החשד שמטפחתה, סמל הבתולין, נמצאת בידיו של גבר זר. • יצירת אלתרמן מלאה בפרדוקסים, והוא אפילו חיבר טור שכותרתו "הפרדוקס מדבֵּר". בפזמונו "דצמבר", למשל, במָקום שבּוֹ מצפה הקורא, או המאזין, שהחורף ימשוך את האדם הביתה, להתחמם מול התנור, הוא מגלה שההפך הוא הנכון. החורף דווקא מושך את האדם לצאת מביתו ("מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ"). גם הפזמון "רינה" מלא בפרדוקסים, שניתן אולי לקשרם עם אופייהּ ההפכפך של הצעירה שאינה יודעת להחליט אם להיעתר לחיזוריו הנמרצים של הגבר המאוהב בה עד השמים. וכך, בתוך שיר קצר, אנו עדים לכך שרינה גוערת במחזר הנלהב, משמיעה באוזניו דברי ביקורת נוקבים ומעליבים, ואפילו מוכנה לוותר עליו ולשלוח אותו לחנה ולעדה. ואולם, בהמשך השיר מתברר שהיא מעוניינת בו דווקא, אף נותנת לו הוראות מדויקות איך להגיע לדירתה. מתברר שהיא להוטה להתעלס אתו לא פחות ממה שהוא להוט אחריה. בהפכפכותה כי רבה, היא סותרת את עצמה לא פעם. בהתחלת הדיאלוג היא אומרת לגבר המאוהב שהיא אינה רוצה גבר לירי ורומנטי ("אַל תְּסַלְסֵל לִי סֵרֵנָדָה!"; "לֹא נָחוּץ לִי גֶּבֶר לִירִי"), ודורשת ממנו גלידה אננס, במקום דברי אהבה ערטילאיים, הפורחים באוויר. ואולם, כשהוא נשמע להוראותיה ומבטיח לה את כל הנאות החיים הארציות שהיא דורשת ממנו, ואף מוכן להעניק לה יותר מן הנדרש, לפתע היא משַׁנה את נימת דבריה ואת רוחם, ודורשת ממנו הצהרות אהבה רומנטיות ("שֶׁעַד עוֹלָם לֹא תַּעַזְבֵנִי / וְשֶׁתֹּאמַר לִי / אֵיךְ לִבְּךָ אֵלַי מָלֵא"). ןאף זאת, הגבר המחזר הופך לפתע לנגד עינינו מצעיר מאוהב, שאיבד את ראשו, לדמות אבהית – מבוגרת, אחראית ומגוננת. הוא מבטיח ל"ילדתו" (או ל"בובתו") גלידה, דואג לה שתכסה את זרועותיה בבגד לבל תצטנן (כמו הורה הדואג שילדו יֵצא מן הבית מצויד בסוודר). למרבה ההפתעה מתברר שאין מדובר בכלל במחזר צעיר. לגבר שבשיר הדיאלוג שלפנינו יש עבר עשיר עם חנה ועם עדה, ובשיר (אשר בוצע על הבמה בשנת 1935) הוא לפתע מזכיר את חוויותיו מימי שיח' אברכּ (מימי ארגון "השומר" שנוסד ב-1909). • וקשה שלא להרהר בשינויים המִגדריים מרחיקי הלכת שחלו מהתחלת המאה העשרים ועד הלום. הנה, הצעירה דורשת ממחזרה שיקרא לה "בובה", כינוי שנשים בנות זמננו (על כל פנים ביובל השנים האחרון, מאז החל במקומותינו המאבק על מעמד האישה) סולדות ממנו ומִדוֹמָיו. גם גברים למדו שלא להשתמש בכינויים ("ילדונת", "מיידעלע", "בובה" ו"בובה'לה"). כשנה לפני שחיבר את הפזמון "רינה" השתמש אלתרמן בכינוי זה בשירו הגנוז "משהו כחול, מאוד כחול" (טורים א, גיל' מג-מד מיום 29.6.1934), שבּוֹ פונה הדובר אל הפרוצה הבובתית במילים: "גְּשִׁי גַּם אַתְּ, בֻּבָּה, כִּי סַנְדָּלַיִךְ – אֹדֶם / כִּי רִיסִים שְׁחֹרִים לָךְ וִירֵכַיִךְ שֵׁן" (תוך שימוש מושכל בכפל-ההוראה של המילים "שֵׁן" ו"אודֶם", שהן גם שמות-עצם מוחשיים המציינים חומרים יקרי-ערך וגם ציוּניהם של צבעי הלבן והאדום). ובשירו הגנוז "קונצרט לג'ינטה" (גזית א, חוברת א, ינואר 1932) אומר הגבר לאישה הצעירה, שהיא ספק מלצרית ספק פרוצה: "הַבִּיטִי-נָא יַלְדֹּנֶת [...] לְבָבִי – עוֹלָל דּוֹהֵר נְטוּל כֻּתֹנֶת". ואכן, הפזמון "רינה" מציג צעירה טפשונת והפכפכת, שמאוהבת בעצמה ואינה יודעת מה היא רוצה. הגבר המאוהב קורא לה בשמה שש-עשרה פעמים (!), ואילו היא אינה מזכירה את שמו אפילו פעם אחת (!). רינה של אלתרמן היא צעירה אגוצנטרית הנקשרת לגבר מבוגר ממנה בהרבה, העוטף אותה בשלל מחמאות והצהרות אהבה לוהטות כדי לִזכּוֹת בחסדיה, והיא (לאחר שהיא שולחת אותו לכל הרוחות – אל חנה ואל עדה) נותנת לו במפתיע הוראות מדויקות איך להגיע אל היישֵׁר אל חדרה, אל מיטתה.

על טורו-פזמונו של אלתרמן "מסביב למדורה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1720 , 07/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הטור "מסביב למדורה" פורסם בעיתון דבר ביום כ"ח בניסן תש"ח, 7.5.1948 ("עִם שבע שנים לפלמ"ח), ימים אחדים לפני הכרזת המדינה.1 עד לישיבת מִנהלת העָם ביום 12 במאי 1948, חמישה ימים לאחר פרסום שיר זה, לא היה ברור אם ומתי יוכרז על הקמת המדינה, אך אלתרמן כבר חותם את שירו במילים "לְמוּלְכֶם הָאֻמָּה עַל סִפּוֹ שֶׁל הַדְּרוֹר / מִשְׁתַּחְוָה וּבוֹכָה, הֲבִינוּהָ", בהבינו שאין דרך אחרת: שהתקופה המכוּנה בשם "תקופת המדינה שבדרך" קרבה לסיומה ושההכרזה המיוחלת על הקמת המדינה עתידה להתממש בתוך זמן קצר. אִזכּוּר "סִפּוֹ שֶׁל הַדְּרוֹר" ואִזכּוּרו של חודש ניסן ("כְּתָמִיד בְּנִיסָן-הַיֶּרַח") רומזים גם על היציאה מבית עבדים ותחילת הריבונות בארץ-ישראל לפני כשלושת אלפים וחמש מאות שנה. גם בשיר "מסביב למדורה", כמו בשיר "מגש הכסף", בולטת תחושת הנתק והזָרוּת בין הלוחמים הצעירים לבין האומה-האם ("אֻמָּתָם לֹא הָיְתָה לָהֶם אֵם. / לֹא יָדְעָה בְּצֵאתָם לַדֶּרֶךְ"). לפנינו כעין בנים חורגים, או "גורים" נטושים, שאִמם-אוּמתם זנחה אותם לנפשם להתמודד לבדם עִם קשיי המציאוּת. הלוחמים הצעירים מתוארים בשיר כחיילים אלמוניים, בני-בלי-שם, בני-בלי-אם ובני-בלי-בית ("וְיָשְׁבָה בוֹ עֲדַת נְעָרִים בְּנֵי-בְּלִי-שֵׁם"), שתנאֵי גידולם אילצום לעשות הכול בכוחות עצמם. אילו נהגה האומה כאֵם אוהבת ודואגת, היא הייתה מציידת את בניה בצאתם לדרך במלבושים חמים שיגֵנו עליהם מפני הקור ובצֵידה לדרך, מעשה ידיה. הנערים שלפנינו, לוחמי הפלמ"ח, "לֹא לֻטַּף קָדְקֳדָם בְּלֵיל-חֹרֶף", ורק שני שרווּלי הסוודר הקשורים לצווארם מחבקים אותם מעורף. גם את הצֵידה הם מכינים לעצמם. איש אינו דואג להם ולצורכיהם. את מעשיהם הם עושים בכוחות עצמם, והכול בתנאים של צנע והסתפקות במועט. אין הם יכולים להרשות לעצמם לנהוג אחרת, כי אפילו אִמם-הורתם נוהגת בהם כאילו היו בנים חורגים: מן התיאור עולים הדים וזִכרי מקרא מסיפור הגבעונים, שבזמן כיבוש הארץ באו מצוידים ב"נֹאדוֹת יַיִן בָּלִים וּמְבֻקָּעִים וּמְצֹרָרִים: וּנְעָלוֹת בָּלוֹת וּמְטֻלָּאוֹת בְּרַגְלֵיהֶם [...] וְכֹל לֶחֶם צֵידָם יָבֵשׁ הָיָה נִקֻּדִים" (יהושע ט, ד-ו); וכאן מצוידים הנערים בנעליים נוּקשות, בספלי אלומיניום קמוטים ובצֵידה דלה של זיתים ותמרים. בהעלאתו המרומזת של סיפור הגבעונים מבליע אלתרמן ביקורת על הנהגת היישוב, שלא העניקה לעדת הנערים האלמונית הזאת חיבוק אִמהי ואבהי, כפי שהגיע להם, אלא נהגה בהם כבמכשיר, כבכלי שרת. הם חוטבי העצים ושואבי המים של כיבוש הארץ; הם הכלי, האמצעי האינסטרומנטלי שסלל את הדרך לעצמאות ישראל, כשם שהנערים שהקימו את המדינה מתוארים באופן אינסטרומנטלי כ"מגש של כסף": במחיר חייהם הפכה המדינה למציאוּת גשמית שאפשר להגישה על מגש – מגש שאותו הם נושאים על כפיהם כמשָׁרתי האומה, והם גם הנישאים על גביו כקרבן המוגש לה ביום חגה. כותרת שירו של אלתרמן היא ככותרת ספרו של יצחק שדה, מפקדו הראשון של הפלמ"ח, שראה אור ב-1946. לכל אורכו ניכּר בשיר היחס האינסטרומנטלי של הנהגת ה"יישוב" כלפי לוחמי הפלמ"ח אשר התבטא לימים בפזמונו של חיים חפר "רבותיי, ההיסטוריה חוזרת" ("וּמְסַיֶּמֶת הַסַּבְתָּא לַנֶּכֶד, / וְיוֹשֶׁבֶת כְּפוּפָה לְמוּלוֹ: / כֵּן, הַכּוּשִׁי יָכוֹל כְּבָר לָלֶכֶת, / כִּי הַכּוּשִׁי עָשָׂה אֶת שֶׁלּוֹ").2 הצֵידה הדלה של הנערים הלוחמים ("סְעֻדָּה שֶׁל זֵיתִים וּפְרִי-תֹמֶר") אף מעלה כאן את זֵכר הסיפור המקראי על הקְרב בציקלג, שגם בו בחר דוד המלך לתת לנער האלמוני צֵידה דלה מן הפֵּרות שבהן נתברכה הארץ (תאנה וגפן). בקְרב זה עשה דוד שימוש אינסטרוּמנטלי בנער המצרי עת נתן לו דבלה ושני צימוקים, ובעבור ה"שכר" הזעום הזה שִכנע את הנער להראות לו וללוחמיו את הדרך למחנה פלִשתים: "וַיִּמְצְאוּ אִישׁ-מִצְרִי בַּשָּׂדֶה, וַיִּקְחוּ אֹתוֹ אֶל-דָּוִד; וַיִּתְּנוּ-לוֹ לֶחֶם וַיֹּאכַל, וַיַּשְׁקֻהוּ מָיִם. וַיִּתְּנוּ-לוֹ פֶלַח דְּבֵלָה וּשְׁנֵי צִמֻּקִים, וַיֹּאכַל, וַתָּשָׁב רוּחוֹ, אֵלָיו: כִּי לֹא-אָכַל לֶחֶם, וְלֹא-שָׁתָה מַיִם, שְׁלֹשָׁה יָמִים וּשְׁלֹשָׁה לֵילוֹת. וַיֹּאמֶר לוֹ דָוִד לְמִי-אַתָּה וְאֵי מִזֶּה אָתָּה; וַיֹּאמֶר נַעַר מִצְרִי אָנֹכִי [...] אֲנַחְנוּ פָּשַׁטְנוּ נֶגֶב הַכְּרֵתִי, וְעַל-אֲשֶׁר לִיהוּדָה וְעַל-נֶגֶב כָּלֵב; וְאֶת-צִקְלַג שָׂרַפְנוּ בָאֵשׁ. וַיֹּאמֶר אֵלָיו דָּוִד, הֲתוֹרִדֵנִי אֶל-הַגְּדוּד הַזֶּה; וַיֹּאמֶר הִשָּׁבְעָה לִּי בֵאלֹהִים אִם-תְּמִיתֵנִי וְאִם-תַּסְגִּרֵנִי בְּיַד-אֲדֹנִי וְאוֹרִדְךָ אֶל-הַגְּדוּד הַזֶּה" (שמואל א' ל, יא-יז). גם לוחמי הפלמ"ח נשלחו על-ידי הנהגת היישוב למִבצעים קשים ומסוכנים; גם הם הרימו לה תרומה ללא תמורה, ובסופו של דבר הושלכו על-ידה ככלי אין חפץ בו. יצוין כי אלתרמן ניבּא כאן את פירוק הפלמ"ח חצי שנה בדיוק לפני שדוד בן-גוריון הגיע להחלטה שהפכה את הפלמ"ח לכלי אין חפץ בו. עולים כאן על הדעת גם סיפורי קדומים אחרים, כגון סיפורה של הָגָר, אֵם ישמעאל, שהפקירה את בנהּ, בנו של אבי האומה שגירשהּ מביתו, והשליכתהו תחת אחד השיחים. בל נשכח: להָגָר לא נותרה ברירה שכֵּן כבר אזלו המים בחמת, ומותה ומות בנה היה צפוי. את האשמה יש לתלות באברהם ששלחהּ עם בנהּ למִדבר למות בצמא וברעב. הנערים המתוארים בשיר מתוארים כבנים חורגים לאביהם – להנהגת היישוב. מאחר שהם שייכים למחנה פוליטי שאינו מזוהה עִם בן-גוריון ועִם המפלגה השלטת, לגבי דידו של בן-גוריון הריהם כמו ישמעאל לגבי דידו של אברהם, אבי האומה. כפי שנראה להלן, תיאורם המרומז בתורת "ישמעאל" – הבן הבלתי רצוי והבלתי נחשב – מקבל את חיזוקו מהרמיזה לסיפור זה בשירת ביאליק. הניכור בין הנערים לבין אִמם-אוּמתם, שנוטשת את בניה ודנה אותם לחיי נדודים ויתמוּת, מעלֶה על הדעת את שירי המחזור "יתמוּת" שכּתב ביאליק בערוב יומו בארץ-ישראל. השירים מתארים את הבן שהתייתם מאביו וניטש על-ידי אִמו, מהַלֵך בדרך בנעליים גדולות מכפי מידתו ובבגדים בלויים ומטולאים. ואולם, אִמו של הנער במחזור "יתמוּת" מציידת אותו לפחות בנשיקות פיה, בחררת כוסמים, צֵידה לדרך, וכן ב"סִדורו" הבלוי של אבא. ממרחק השנים, הבן הנטוש מֵבין ללִבּהּ של האם הנוטשת ומוכן לסלוח לה על מעשה הנטישה הצורב, אף מאמין שאביו המת מֵבין ללִבּהּ וסולח לה. ב"אלמנוּת" וב"פרֵדה" – בשני שיריו האחרונים של המחזור – מתוארת האם כהגר בשעתה, עת השליכה את ילדהּ תחת אחד השיחים בשרב: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה [...] אַל-נָא אֵפוֹא יֵרַע לָךְ, אִמִּי, כִּי שִׁלַּחְתִּנִי, מָחָר עֶרֶב רֹאשׁ-חֹדֶשׁ, וּפָקַדְתְּ אֶת-קֶבֶר אַבָּא, וְהִגַּדְתְּ-לוֹ אֶת-כָּל-עֻנּוֹתֵךְ וְאֶת-כָּל-מַדְוֵי לְבָבֵךְ – הוּא יָבִין, הוּא יַאֲמִין, וְהוּא יִסְלַח לָךְ. ב"מסביב למדורה" מתאר אלתרמן את האם-האומה לא כשהיא "שׂוֹחֶקֶת [...] וּבוֹכָה", כבשירו של ביאליק, אלא כשהיא "מִשְׁתַּחְוָה וּבוֹכָה" (בריבוי משמעיה של המילה "משתחווה": קדה קידה של הוקרה, קדה כשחקנית לאחר רדת המסך, שׁחה או משתוחחת לארץ מרוב כאב וצער), והוא פונה את הבנים ומבקש מהם שיבינו ללִבּהּ ויסלחו לה. כלול כאן גם דיאלוג סמוי עִם הִמנון הפלמ"ח שחיבר זרובבל גלעד, הפותח במילים: "מִסָּבִיב יֵהוֹם הַסַּעַר / אַךְ רֹאשֵׁנוּ לֹא יִשַּׁח / לִפְקֻדָּה תָּמִיד אֲנַחְנוּ, / תָּמִיד אָנוּ, אָנוּ הַפַּלְמָ"ח". ראשו של הפלמ"חניק לא יִשח; האומה היא המשתחווה לפניו. היא לא נהגה בו כאֵם אוהבת, היא לא דאגה לו ולא גוננה עליו, אך היא יודעת להוקיר את קרבּנוֹ. עולה כאן ביקורת מרומזת על בן-גוריון, שלא העניק לנערים הלוחמים הללו את המגיע להם: מעט הכרה והוקרה על תרומה לאין-שיעור שהרימו למדינה שבדרך (מי שמציג את אלתרמן כ"משורר חצר" בשירוּת בן-גוריון, המפלגה השלטת ועיתונה דבר אינו יודע מה הוא שׂח). אמת, גם הנערים הללו שמרו על בידול מזולתם, ולא שיתפו בעשייתם את מי "שֶׁלֹּא מִשֶּׁלָּנוּ", אך שיוּכם המפלגתי (רוּבּם היו אנשי הקיבוץ המאוחד) לא היה צריך לעכּב את בן-גוריון להכיר בהם, לאמצם אל לִבּו ולהעניק להם את ההכרה הממלכתית הקונצנזואלית. ראוי לזכור שהפלמ"ח הקריב את קרבנו הגדול בחודשים שבּין החלטת האו"ם על "החלוקה" לבין הכרזת המדינה, בזמן שעדיין לא היה גיוס חובה לצבא. לוחמי הפלמ"ח, שהיו אז המחסום החי שחצץ בין היישוב לבין כיליונו, שילם על כך מחיר דמיים נורא. אלתרמן ראה ביחסהּ של ההנהגה כלפי לוחמי הפלמ"ח כפיוּת תודה מאין כמוה. למנהיגי הדור רומז שירו של אלתרמן שנערים לוחמים אלה כותבים לא רק שירים וסיפורים (רמז לסופרי הדור הצעירים מאנשי הפלמ"ח, שכבר עשו אז צעדים ראשונים בשדה הספרות: חיים גורי, ע' הלל, מתי מגד, נתן שחם, יהודה עמיחי, אריה סיון ועוד), אלא יכתבו לימים גם את תולדותיהם ("מַה נָּשִׁיר עֲלֵיהֶם? מַה נָּשִׁיר? / הֵם עוֹשִׂים זֹאת יָפֶה מֵאִתָּנוּ. / בְּעַצְמָם הֵם כּוֹתְבִים לָהֶם שִׁיר, / וַאֲפִלּוּ סְפָרִים כְּבָר נָתָנוּ..."). כבטורו "מגש הכסף", גם כאן נאמר שהתמונה נולדת ממילים פשוטות של שיחת חולין ("הֵם [...] שִׁלְּבוּ בַשִּׂיחָה דְבַר-וִכּוּחַ. [...] אַךְ בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ / אוֹתוֹ לַיְלָה נֶחְרַת עֲלֵי לוּחַ"), ותיקָבע בסופו של דבר בנָרָטיבים של ספרי ההיסטוריה ("מִדְּבָרִים פְּעוּטִים / נוֹצָרוֹת אַגָּדוֹת"). השיר שלפנינו נכתב בחודש ניסן, התפרסם בחודש ניסן ונזכר בו "נִיסָן-הַיֶּרַח", הלא הוא החודש השביעי בלוח השנה העברי. יום הולדתו השביעי של הפלמ"ח אִפשר לאלתרמן לקבוע בוודאות ש"בֵּין חַגָּיו הַגְּדוֹלִים שֶׁל הַדּוֹר / אֵין יָפֶה מֵחַגְּכֶם הַצָּנוּעַ". כרגיל בשירתו, דווקא העני, העָנָו והצנוע הוא שיִנחל את מלכות השמַים. הכותרת "מסביב למדורה" מעוררת ציפיות לצ'יזבטים שצעירי הדור נהגו להשמיע בשִׁבתם בקוּמזיץ, אך מסביב למדורה בשירו של אלתרמן הנערים מחרישים, או משמיעים קטעי ויכוח רציניים. מדובר בנערים המדברים מעט ועושים הרבה. מעשיהם – מֵעז אלתרמן להתנבּא – ייחָרתו עלי לוח וייכנסו לספרי ההיסטוריה. באשר לחריתת סיפורו של הפלמ"ח "בִּכְתַב הָאֻמָּה הָעִקֵּשׁ" עלי לוח, יש לזכור כי לימים כָּלל אלתרמן בספרו עיר היונה את שירו "בטרם יום" (המילים "בטרם יום" נכללו כבר בטורו "מגש הכסף"), ובו מתוארים אותם צעירים שהגיעו ארצה ממחנות ההסגר של הנאצים, והוטלו היישֵׁר לתוך קְרָבות לטרון, שם "בִּכְתָב קוֹצִים חָדָשׁ, מֵחֹשֶךְ זָר / שָׁמְעוּ צִוְחַת פְּקֻדָּה עִבְרִית, כִּלְשׁוֹן / גּוֹיִים". אנשי הפלמ"ח לא היו זרים ללשון העברית והלשון העברית לא הייתה זרה להם. להפך, הם כתבו בה "שִׁיר / וַאֲפִלּוּ סְפָרִים כְּבָר נָתָנוּ", אך נזכר כאן הכתב הקוצני והפתלתוֹל של השפה העברית כבָבוּאה של הנערים שעל כמוֹתם נאמר הפסוק "שִׁחֵת לוֹ לֹא בָּנָיו מוּמָם דּוֹר עִקֵּשׁ וּפְתַלְתֹּל" (דברים לב, ה). נערים אלה הם בנים חורגים להנהגה. המנהיג אינו רואה בהם את בניו. אלתרמן מנבא כאן במשתמע שלא ירחק היום והם יושלכו אל המִדבּר כישמעאל בשעתו. אף-על-פי-כן, והגם ש"לֹא תָקַע לִפְנֵיהֶם הַשּׁוֹפָר" (רמז למִבצעיהם החשאיים של אנשי הפלמ"ח, ולכך שההנהגה לא האדירה את מעלליהם של הפלמ"חניקים ביחסי-ציבור ופרסומת), יהפוך סיפורו של הפלמ"ח למיתוס לאומי מכונן – לדף חשוב בספרי ההיסטוריה. אלתרמן בעל המזג ההיסטוריוסופי, שספרייתו הפרטית מלמדת עליו שהוא לא חדל כל ימיו מלקרוא ספרי היסטוריה,3 ידע היטב שהמילה "histoire" בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדֵנו שכּל היסטוריון והנָרָטיב שלו. בינו לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של שמועות, בדיות, אי-הבנוֹת, שרידי מיתוס. הוא הדין במילה הגרמנית "Geschichte" שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". בשיר שלפנינו הוא נוגע בסיפור הפלמ"ח, אך יודע שיש בו גרסאות סותרות כבסיפורי עם ובאגדות, וכי לא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים. הוא השאיר לצעירים לטווֹת את היריעה, ובשירו "יצחק שדה" (אחרי ארונו) הוא מתח קו של אקבלה בין ההנצחה הרשמית לבין זו שנחרתת בלב ("עוֹד בְּטֶרֶם / חֲרָתוּךָ בַּשַּׁיִשׁ נֶחֱרַתָּ בַּלֵּב [...] וְאַשְׁרֵי הֶחָקוּק עֲלֵי לוּחַ בַּחֶרֶט / גַּם בְּקֶרֶב רֵעָיו גַּם בְּקֶרֶב עַמּוֹ"). בשיר זה רמז אלתרמן לרשימותיו של יצחק שדה בחתימת "י. נודד", אף ניבא כי פועלו של "הזקֵן" בעולם המעשים ופועלו שיונצח בספרים יתערבו זה בזה: "עוֹד זָכוֹר נִזְכָּרְךָ. עוֹד תָּבוֹא הָרוּחַ / וּתְעַלְעֵל בַּדַּפִּים לְאָחוֹר. לְאָחוֹר... / עוֹד רַבִּים הַדְּבָרִים. 'הַפִּנְקָס פָּתוּחַ' / וְאַתָּה סִפּוּרוֹ לֹא זָכִיתָ לִגְמֹר.// [...] עַל הֶמְשֵׁךְ. עַל אַבְנֵי נִדְבָּכִים שֶׁחָצַבְתָּ, / עַל עָמָל וּנְדוּדִים, עוֹד סַפֵּר יְסֻפַּר. / שָׂא תוֹדָה. בִּדְבַר שִׁיר. כַּאֲשֶׁר אָהַבְתָּ. / אֲנִי קָם וְנִפְרָד מֵעִמְּךָ עַל הַסְּפָר". הערות: דבר, מיום כ"ח ניסן תש"ח (7 במאי 1948), עמ' 2. לכאורה נקט כאן חיים חפר תחבולה אלתרמנית מובהקת: הוא הפליג ל"מעמַקי ההיסטוריה" והציץ מהם אל ההווה. ואולם אלתרמן עשה כן כדי להשמיע פרוגנוזות לעתיד לבוא, ואילו חיים חפר כתב את הפזמון לאחר פירוק הפלמ"ח, והוא שחזר בו רק דברים שהיו ידועים כבר בעת חיבור השיר. ראו מא­מרה של סוניה רוזנברג "ספרייתו של אלתרמן", מחברות לספרות, בעריכת מנחם דורמן ואחרים, כרך ג, עמ' 166 – 174.

על הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1724 , 20/02/2022 הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" בלחנו של משה וילנסקי נכתב למען התכנית השמינית של תאטרון "לי-לה-לו" ("בבקשה לשבת..."), שמופע הבכורה שלה נערך ביום 14 בספטמבר 1946. לכאורה לפנינו פזמון בעל מבנה שלישוני, מורשת הבלדות האנגליות והסקוטיות (כמו רבים מפזמוני אלתרמן –"כלניות", "זה יעבור", "לילה, לילה" ועוד – הנושאים אופי של בלדה המורכבת משלושה פרקים). ואולם, למעשה יש לפזמון זה פרק רביעי, שמעולם לא הושר משום-מה. ייתכן שב-1946 נשמט בית זה מן השיר בביצועה השחקנית ג'ני לוביץ' מחשש פן יעורר את התנגדות הצנזורה הבריטית (ואפשר שבאמת עורר בית זה את התערבות הצנזורה). לאחר מכן דומה שהוא נשמט מכל ביצועיו הרבים של השיר (חלקם ביצועים וירטואוזיים) מבלי משים ומבלי דעת. הפרק הראשון בפזמון שלפנינו מתאר אישה יפה עד מאוד הנכנסת לטרקלין. כולם זוקפים מבט, ובוחנים אותה מכף רגל ועד ראש כבזכוכית מגדלת. נשות הסלון הכעורות שולפות את הלורנֶטות שלהן (ה'לורנֶטות', מלשון lorgnette בצרפתית, הן 'משקפי אופֶּרה' או משקפיים עם ידית), ומתחילות מתוך קנאה לנתח את צורתה "הפגומה" של "יריבתן" על אפה הגדול והילוכה הזול כביכול, בחינת "הפוסל – במומו פוסל".1 הפרק השני עוסק במהות האהבה. בתקופתנו המודרנית, אומר השיר, יש רבים החושבים שהתופעה הקרויה "אהבה" כבר מיושנת ומיותרת בזמננו (וראו בשירו-פזמונו של אלתרמן "אהבה חופשית"). ובאמת, ה"אהבה" הוא מושג בלתי מוגדר, אומר השיר ומסכים לכאורה עם דברי המקטרגים, אך מוסיף שבכל זאת "יש בה משהו". גם אפשר לתת בה סימנים, אף-על-פי שהיא אָמורפית וחמקמקה. אהבה אמיתית, אומר השיר, מתבטאת למשל בדרישה לבלעדיות; כלומר, בחוסר הנכונות של האוהב לחלוק את האדם האהוב עם מישהו אחר ("נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ, / שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ / אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי"). ואף זאת, לִבּוֹ של האוהב מנתר כל אימת שהוא רואה את האדם האהוב. והרי לנו שני סימנים בדוקים לכל הפחות, שבכוחם לחשוף את חידת "מה זאת אהבה". הפרק השלישי עוסק בביקורת היהירה של אנשי ירושלים על העיר החדשה תל-אביב, שנועדה כביכול לשעשועים בלבד, ואין בה פרופסורים, השכלה גבוהה ועמקוּת הדעת. לתל-אביב גם אין היסטוריה, וממילא אין בה נביאים, כבירושלים. גם פרק זה מסכים כביכול בהכנעה עם דברי הביקורת על תל-אביב, כמו גם על שתי התופעות הראשונות (על היופי הנשי ועל האהבה), ומוכן להתפשר על ההבנה וההסכמה ש"בכל זאת יש בה משהו". לפנינו פזמון קל ומלא הומור, רצוף חזרות, ובהן עשרות מילים סתמיות רבות מלשון הדיבור ("שום דבר", "כך סתם", "אין כלום", "איזה משהו", "עוד איכשהו", "של מישהו", ועוד ועוד). הסתמיוּת הבלתי-מחייבת היא "שֵׁם המשחק" בפזמון זה של אלתרמן, שבּוֹ הדובר מתבונן בלגלוג באנשי הטרקלינים, המהלכים בחוטם זקור, ובטוחים שאִתם תמות חָכמה. אלתרמן מתארם כאנשים "מרובעים" וחסרי מעוף, השורפים בהבל פיהם כל תופעה חדשה שאינה עונה על אמות-המידה הבדוקות וה"קלסיות" שאליהן הורגלו.2 • לא הייתה זו הפעם הראשונה שבָּהּ ביסס אלתרמן פזמון פרי-עטו על תחבולת האֶפּיפוֹרה; קרי, חזרה על מילה או על צירוף-מילים בסופי השורות (כאן לפנינו חזרה משעשעת על המילה "שֶׁהוּא" כשהיא עומדת לעצמה או משולבת עם מילת שאלה כלשהי – מי? מה? איך? – היוצרת מילה סתמית כדוגמת 'מישהו', 'משהו' או 'איכשהו'). את המילים הסתמיות האלה ואת צירופיהן שיבץ המשורר בסופי השורות באופן אינטנסיבי ומופרז, כדי להשיג אפקט קומי. כך נהג גם בפזמונו המשעשע "זאת אומרת" שנכתב כחצי שנה לפני "בכל זאת יש בה משהו".3 בפזמון "זאת אומרת" לא אנשי טרקלינים מצוחצחים לפנינו כבפזמון "בכל זאת יש בה משהו", אלא דמותו המגושמת של גדליה מסג'רה הרכוב על פרד – חקלאי כבד גוף ובעל חשיבה אִטית, שאינו יודע להביע את רגשותיו מחמת ביישנותו העילגת. שלושים ושבע משורות השיר, שבהן מתקשה גדליה להשמיע את הצהרת האהבה המיוחלת, מסתיימות במילים "זֹאת אוֹמֶרֶת" (כגון: "הוּא בָּאֹכֶל, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא נוֹגֵעַ, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא הַפֶּרֶד, זֹאת אוֹמֶרֶת, / אֶלָּא גְּדַלְיָה, זֹאת אוֹמֶרֶת"). אלתרמן הבין אפוא את הפוטנציאל הקומי הגלום בחזרה אינטנסיבית ומהירה של צירופי-מילים מלשון הדיבור, הגורם לקהל ליהנות מן המחזוריות, מן ההומור ומן הווירטואוזיות הנדרשת לא פעם לביצועם של ביטויים "שוברי שיניים" (tongue twisters). הוא העמיד בשירים אלה בתים ארוכים, בהם האמן-המבַצע נתבע להגות את מילות הסיגור החוזרות פעם אחר פעם בלי הרף. הוא לא דגל בטוהר הלשון (פּוּריזם), אלא שילב בשיריו הקלים מילים מלשון הדיבור. הוא נהג להטות אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה, ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרניים, שהקפידו על כל תג ותו ולימדוהו את רזיהָ של לשון המקורות הטמונה ב"ארון הספרים העברי", התרגש והתפעל מן העברית הארץ-ישראלית היום-יומית המדוברת, שהתירה כל רסן.4 בפזמונו "בכל זאת יש בה משהו" יש צירופי לשון הלקוחים מלשון המקורות ("לוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ" ו"כֻּלּוֹ שֶׁלִּי" על בסיס הצירופים "לְחִישַׁת נָחָשׁ" ו"כֻּלָּהּ שֶׁלִּי" שמלשון חכמים),5 עדוּת ל"גירסא דינקותא" של משורר שחבש בילדותו ובראשית ימי נעוריו את ספסליו של בית-ספר דתי. במקביל, יש בו גם צירופים מלשון היום-יום הלא-מליצית והלא-מאולצת ("אֵין בָּהּ כְּלוּם", "בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ", "יָכוֹל לִמְצֹא עוֹד אֵיכְשֶׁהוּ"), שאותם קלט ברחובות תל-אביב מחבריו ה"צַבָּרים". ובנוסף, יש בשיר גם מנימת הדיבור הנוֹן-שלנטית של יושבי בית-הקפה והטרקלינים, ויש בו גם מנימתם היהירה של מלומדי ירושלים וחכמיה, המתבוננים בעיר החדשה תל-אביב במבט מתנשא, ומלגלגים עליה על שהיא ריקה מתוכֶן: אִם לַסָּלוֹן נִכְנֶסֶת פֶּתַע אִשָּׁה יָפָה... אֲבָל מַמָּשׁ, הַמִּפְלָצוֹת זוֹקְפוֹת לוֹרְנֶטָה וְלוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ: אוֹמְרִים שֶׁהִיא יָפָה. – יָפָה הִיא? – בְּעֶצֶם שׁוּם דָּבָר. כָּךְ סְתָם, דֵּי נֶחְמָדָה. – מָה? נֶחְמָדָה הִיא? – לֹא, אֵין בָּהּ כְּלוּם... אַף כִּי אָמְנָם... בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ, כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ, לֹא טוֹב שֶׁהוּא, לֹא רַע שֶׁהוּא, אֲבָל כַּיּוֹם זֶה מַשֶּׁהוּ. אַפָּהּ הוּא קְצָת גָּדוֹל שֶׁהוּא, וְהִלּוּכָהּ קְצָת זוֹל שֶׁהוּא, אַךְ אֵיזֶה גֶּבֶר כָּלְשֶׁהוּ יָכוֹל אֶת זֶה לִסְבֹּל שֶׁהוּא. וְאֵיזֶה כְּסִיל אַחֲרוֹן שֶׁהוּא בְּאֵיזֶה שִׁגָּעוֹן שֶׁהוּא יָכוֹל לִמְצֹא עוֹד אֵיכְשֶׁהוּ גַּם בָּהּ דְּבַר-מָה מוֹשֵׁךְ שֶׁהוּא. לֹא, אֵין בָּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא, וּבְכָל זֹאת, יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ... וּבְכָל זֹאת, יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ, כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ! דּוֹרוֹת שְׁלֵמִים חָשְׁבוּ אֵי פַעַם: הָאַהֲבָה הִיא הָעִקָּר. בָּא זְמַן חָדָשׁ, הֻחְלַף הַטַּעַם, הַגִּידוּ דַּי, זֶה מְיֻתָּר! הָאַהֲבָה הִיא רַק שַׁרְשֶׁרֶת, מִשְׁפָּט קָדוּם וְשֶׁקֶר מַר. – נָכוֹן מְאוֹד. הִיא מְיֻתֶּרֶת וְאֵין בָּהּ כְּלוּם, אֲבָל, מוּזָר... בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ, כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ... אוֹ טוֹב שֶׁהוּא, אוֹ רַע שֶׁהוּא... אַךְ זֶה בְּכָל-זֹאת מַשֶּׁהוּ. וְיַחַד עִם הַמַּשֶּׁהוּ נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ, שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי שֶׁהוּא. כִּי יֵשׁ בָּזֶה מִין סוֹד שֶׁהוּא, וְאֵיזֶה עוֹד וְעוֹד שֶׁהוּא, שֶׁכָּךְ, בְּלִי כָּל יְסוֹד שֶׁהוּא, מַתְחִיל הַלֵּב לִרְקֹד שֶׁהוּא. לֹא, אֵין פֹּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא, אַךְ זֶה בְכָל זֹאת מַשֶּׁהוּ... אַךְ בְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ! אוֹמְרִים אַנְשֵׁי יְרוּשָׁלַיִם: כֵּן, תֵּל אָבִיב, זֶה סְתָם גַּלְגַּל... אֵין פְּרוֹפֶסוֹרִים בָּהּ כְּזַיִת וּנְבִיאִים אֵין בָּהּ בִּכְלָל. הִיסְטוֹרְיָה אֵין בָּהּ אַף כַּזֶּרֶת. אֵין רְצִינוּת בָּהּ. אֵין מִשְׁקָל. נָכוֹן מְאוֹד, אָדוֹן וּגְבֶרֶת, לֹא, אֵין בָּהּ כְּלוּם... לֹא כְלוּם... אֲבָל... בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ, כֵּן, יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ... שֶׁכְּלָל עוֹד לֹא הָיָה שֶׁהוּא וְהוּא כֻּלּוֹ שֶׁלָּה שֶׁהוּא. כִּי יֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה זִיק שֶׁהוּא, שֶׁכְּלָל הוּא לֹא מַזִּיק שֶׁהוּא. וְיֵשׁ בָּהּ אֵיזֶה חֵן שֶׁהוּא, שֶׁלְּאַחֶרֶת אֵין שֶׁהוּא... כָּל צַר וּמַעֲצוֹר שֶׁהוּא אוֹתָהּ לֹא יַעֲצֹר שֶׁהוּא, כִּי אֵין כָּל פַּחַד. אֵיכְשֶׁהוּ אֶצְלָהּ זֶה כְּבָר יֵלֵךְ שֶׁהוּא. לֹא, אֵין בָּה כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא... וּבְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ... וּבְכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ כֵּן, מַשֶּׁהוּ בָּהּ יֵשׁ. אמרנו שאלתרמן חיבּב ביטויי עגה, לרבות אמירות סתמיות של לשון הרחוב, אך לא דקנו פורתא. אלתרמן חיבב אמירות כאלה רק כשהן מובאות מפי אנשים פשוטים, אנשי השוּק והסדנא, עוזרות הבית ויורדי הים, שלשון העגה היא באמת ובתמים לשונם היום-יומית הטבעית. הוא הכניס את דיבורם הססגוני לשיריו הקלים, עם כל השיבושים, הבּרבּריזמים והווּלגריזמים שלו: "אֶצְלָהֶן טֶמְפֶּרָמֶן [...] שִׁכְּנוֹזִי" (בפזמון "שיר התימניות"); "יָא, רָאָה אוֹתָנוּ [...] טוֹב, חַבּוּב" (בפזמון "מרים בת-נִסים"); "אֶצְבַּע מְשֻׁלֶּשֶׁת" ו"אֲנַחְנוּ חֶבְרֶה'מָנִים" (בפזמון "שיר המַלָּחים"), ועוד ועוד. בשירו "שלושה שירים בפרוור" (עיר היונה) קָשר אלתרמן כתרים של תהילה לעברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של השׁוּק ורוכליו: "מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק". ואולם, אלתרמן לִגלג ביצירתו, לפעמים באירוניה קלה ולפעמים בסרקזם מושחז, על אמירות סתמיות (ולא אחת גם שקריות ומשובשות) כשהן משובצות ביהירוּת באמירותיהם – פסידו-אינטלקטואליוֹת וההִיפֶּר-קורקטיוֹת – של אנשי "החברה הגבוהה" ובטלניה, יושבי הקרנות, בתי-הקפה והטרקלינים. הוא תיאר אותם בנימה משועשעת שאינה מסתירה את האיבה הכבושה שחש כלפיהם וכלפי עמדתם הזחוחה. לא אחת תיאר מבקר פסידו-אינטלקטואלי יהיר, המשמיע כלאחר-יד דברי ביקורת בלתי מחייבים ומעמיד פני arbiter elegantiarum (שופט ופוסק בענייני טעמים והליכות). בנושא זה היה לאלתרמן מורה-דרך דגול – המשורר ת"ס אליוט – שבאחר משיריו המוקדמים ("שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק"; 1917) שהיה לאחד השירים החשובים ביותר במודרניזם האנגלו-אמריקאי משולב ריפריין ( פזמון חוזר), המתאר את הנשים המשוחחות בטרקלין שיחה פסידו-אינקטלקטואלית, מתוך סנוביזם וחשיבות יתֵרה, וזאת כדי לרמוז עד כמה ריק מתוכֶן הוא המֶלל שבפיהן: In the room the women come and go Talking of Michelangelo. בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת. (מאנגלית: זיוה שמיר) גם בשירו של אלתרמן לפנינו קטעי שיחה של אנשים שיש להם הפריווילגיה ("זכות היתר" לפי האקדמיה ללשון) לשבת בסלון, לסקור את התופעות "מלמעלה למטה", ולמתוח עליהן ביקורת נוקבת ובלתי מחייבת. על קטעי שיח כאלה נהג אלתרמן לשים בפי גיבוריו הפשוטים "דברי התפעלות" ה"מתמוגגים" מן היכולת לדבר "בְּאֹפֶן 'טִילִיגֶנְטִי" (בפזמון "נִסים ותמר") "שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י" (בפזמון "לימון וצלחת"). לימים הביע אלתרמן במחזהו "פונדק הרוחות" את הבוז שרחש כלפי שיחות בלתי מחייבות הנערכות בטרקלין עם כוסית שֵׁכר המקושטת בדובדבן. כאן כינה באירוניה את חיי העולם הזה, המדומים אצל חז"ל לפרוזדור המוליך אל הטרקלין שהוא העולם הבא, בשם "חיי טרקלין". הוא ידע להעריך את המתרחש בשדות המְשקים ובשדות הקרב, במערכות העיתונים ובמשרדי הממשלה של "המדינה שבדרך". הוא זִלזל בהַבלֵי העולם הזה המתרחשים בטרקלין האוּרבּני הנוצץ שזיופו ניכּר למרחוק. • דומה שכל הפזמון שלפנינו לא נכתב אלא כדי לומר את הדברים הכלולים בבית השלישי (וכן בזה הרביעי והאחרון שהושמט משום-מה מביצועיו של השיר). בבית השלישי יצא אלתרמן חוצץ נגד כל אותן "אמיתות" שכביכול אינן צריכות ראָיה, ולפיהן ירושלים היא העיר האינטלקטואלית, בעוד שתל-אביב היא עיר שטחית ורדודה. למעשה, קדם לאלתרמן בנושא זה ביאליק שהיה הראשון שיצא נגד תדמית מסולפת זו שהציגה את תל-אביב כתאומה-ניגודית של ירושלים: זו קלה ופשוטה וזו כבדה ומכובדת. בדבריו לרגל פתיחת השיעורים האוניברסיטאיים בתל-אביב ביום ל' בכסלו תרצ"ד (18.12.1933), אמר "המשורר הלאומי", שלימד את מקצוע האגדה בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית: "ואני גם-כן רוצה להניח את דעת ירושלים, שהיא רואה את עצמה כעין בת-מונופולין לתורה: היא השאירה לתל-אביב את הדברים הקלים, השעשועים, ואת התורה הכבדה היא רוצה לקחת לעצמה. אין אני גורס חלוקה כזו. אין עיננו צרה בירושלים, חס וחלילה, אבל אני גם בטוח כי ירושלים תשמח יחד אתנו בשמחת תורה הבאה עלינו לטובה, כשנגיע אל "הסיום". התורה תספיק גם לירושלים וגם לתל-אביב".6 האמת הבלתי מעורערת היא שבתקופה שבה חיבר אלתרמן את הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" כבר הייתה תל-אביב מרכז התרבות והאמנות העברית, חלף המרכזים האירופיים שדעכו, ולא הייתה לה כל סיבה להתבייש ב"ריקנותה". לאמיתו של דבר, היא הפכה למרכז התרבות העברית עוד ב-1924, סמוך לבואו של ביאליק לתל-אביב, כפי שהראתה זהר שביט בספרה החיים הספרותיים בארץ-ישראל (1983). מעקב שערכתי ביָזמת דב סדן אחר העיתונות של התקופה פורשת תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שמוכיחה שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום כמעט כמי שהשתתף באינטנסיביות מרובה בחיי התרבות הציבוריים: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות בנושאי תרבות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד ועוד. ואולם, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים, אשר חייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו. למעשה, אלתרמן הסביר כאן לקהלו שאי אפשר להסביר את הקסם התל-אביבי כפי שאי אפשר להסביר את מהות יופיהּ של אישה יפה. בתל אביב יש משהו שעדיין לא היה קודם לכינונה, והוא שייך כולו לה ורק לה. גם "המדינה שבדרך" לדידו כמוה כאישה יפה ואהובה, כי עדיין לא נוצרה תופעה כזו ששמה "מדינת היהודים", וכשתיווצר היא תהיה "כולה שלו". גם בנוסח המצונזר של השיר, ניתן לראות שאלתרמן "השחיל" כאן גם בין דברים על תל-אביב, גם דברים אלא על ארץ-ישראל כולה, שאף היא עומדת דרך קבע – כמו אותה אישה יפה שנכנסת לסלון – מול דברי זלזול וחרפות. ברם, חרף כל האיומים והחרפות, לא הרימה ארץ-ישראל את ידיהָ בכניעה: "כָּל צַר וּמַעֲצוֹר שֶׁהוּא / אוֹתָהּ לֹא יַעֲצֹר שֶׁהוּא, / כִּי אֵין כָּל פַּחַד. אֵיכְשֶׁהוּ / אֶצְלָהּ זֶה כְּבָר יֵלֵךְ שֶׁהוּא". דומה שכאן ניבא אלתרמן, שנתיים לפני יציאת הבריטים את הארץ, את סוֹפהּ של תקופת המנדט. ולמעשה, הוא אמר זאת במפורש בנוסח המלא של שיר זה, כפי שנדפס בכרך ב' של פזמונים ושירי זמר (בעריכת מנחם דורמן): "אוֹמְרִים אִישִׁים פֹּולִיטִיקָאִים / נוּ, מַה זֶּה מְדִינָה עִבְרִית? / כְּבָר מְדִינוֹת יֵשׁ כְּמוֹ מַיִם... / לֹא מַעֲלֶה וְלֹא מוֹרִיד. / זֶהוּ מֻשָּׂג שֶׁכְּלוּם בּוֹ אַיִן. / מֻשָּׂג רָחוֹק מֵאִידֵיאָל. / נָכוֹן מְאֹד. נְכוֹנוֹתַיִם. אֵין כְּלוּם בּוֹ בַּמֻּשָּׂג, אֲבָל...// בְּכָל זֹאת יֵשׁ בּוֹ מַשֶּׁהוּ... / כֵּן, יֵשׁ בּוֹ אֵיזֶה מַשֶּׁהוּ,/ לֹא כְלוּם... אֲבָל עֻבְדָּה שֶׁהוּא / כְּבָר בָּאֲוִיר... אָהּ! מַשֶּׁהוּ... / וּבְלֵב כָּל יְהוּדִי שֶׁהוּא / נוֹתֵן זֶה אֵיזֶה 'צִי' שֶׁהוּא / וּצְחוֹק שֶׁהוּא, וּבְכִי שֶׁהוּא / שֶׁלֹּא יָבִין סְתָם מִישֶׁהוּ. / כִּי יֵשׁ בּוֹ דְּבַר-מָה דַּק שֶׁהוּא / מִכָּל סִפְרוֹן לָבָן שֶׁהוּא / וְטַנְק וְטוֹמִי-גַּן שֶׁהוּא, / לֹא כְלוּם... לֹא כָּל מַמָּשׁ שֶׁהוּא, / וּבְכָל זֹאת... יֵשׁ פֹּה מַשֶּׁהוּ ". מדוע לא ביצעו את הבית הזה? האם חשבו המבַצעים שהשיר ארוך מדיי? האם חשבו שהמציאוּת המתוארת בו כבר חלפה מן העולם ואיבדה את הרלוונטיוּת שהייתה לה בזמן שאלתרמן חיבר את שירו? שמא פסלה הצנזורה הבריטית את הבית הנועז הזה? כך או אחרת, בית זה הושמט מכל הביצועים, לרבות ביצועו הראשון מעל במת "לי-לה-לו". כך נסגר השיר, המדבר על תופעות ייחודיות ויוצאות דופן, שמזלזלים בהן, שלא בצדק מבלי להבין כמה הן יפות ומיוחדות. ולסיום נעיר אף זאת: דומה שכאשר דיבר כאן אלתרמן על קסמה הבלתי מוגדר של תל-אביב, אפשר שדיבר במשתמע גם על שירתו (וגם על מחבּרהּ – על אלתרמן גופא – שהיה הטרוּבּדור והמאהב האולטימטיבי של העיר תל-אביב). אלתרמן מעולם לא היה אדם יהיר, ומיעט לומר "אני" ו"אנוכי", אך בשלב זה של הקריירה שלו הוא כבר ידע בוודאי ששירתו היא תופעה יוצאת דופן מכל בחינה שהיא. היצירות שכָּתב בימי המלחמה ("שמחת עניים", "שירי מכות מצרים", "הטור השביעי") יצרו תופעה יחידאית בנוף התרבות העברית, ופרופ' עוזי שביט, ראש מוסד אלתרמן, אף הראה והוכיח בספריו שאלתרמן היה מהמשוררים היחידים בעולם כולו שעקבו אחרי אירועי המלחמה בזמן התרחשותם, ושלספר כדוגמת שמחת עניים לא היה אח ורֵע בכל ספרות המערב.7 והנה, התעוררו וגברו הקולות שהתחילו מחפשים בו וביצירתו טעמים לפגם. ומיהם המבקרים שניסו אז להוציא את דיבתו רעה? רובם אנשים קרתניים, חסרי כשרון שאין בהם מתום. דומה בכוונה תחילה איחה כאן והִלחים כאן ניגודים בלתי אפשריים של סלנג פשוט ושל ולשון מקורות מכובדת, של ביטויים תקניים ולא תקניים, ברָמזו למבקריו שזוהי דרכו האוקסימורונית להתבונן במציאוּת – מציאוּת כבודה ופשוטה, המנומרת מצבעים רבים וסותרים, ויש בה גם טרקלינים אוּרבּניים שבהם חובשים מגבעות וגם אוהלי צבא שבהם חובשים כובעי גרב – ו"כֻּלָּהּ שֶׁלּוֹ" היא. וכבדרך אגב גם הציע למבקריו (מבלי לומר את הדברים גלויות ומפורשות) לבל ירכיבו משקפיים כהים או ורודים, אלא ינסו לראות את המציאוּת המתחוללת לנגד עיניהם כהווייתה – בעיניים פקוחות ובראש פתוח. הערות: השווּ לפזמונו של ביאליק "לא ידע איש מי היא", שבו מגיעה לעיירה מנומנמת אישה יפיפייה, החולפת בה כסוּפה, מפֵרה בה את כל הסדרים, מעוררת בה את הסטגנציה מתרדמתה, אף מעוררת דאגה בהורים החוששים לגורל השידוכים של בנותיהן. ראו מאמרה של רונית גדיש "מישהו, איזשהו ועוד – כינויים סתמיים בסיומת 'שהוא'", אתר האקדמיה ללשון העברית מיום 18 בספטמבר 2019. https://hebrew-academy.org.il/2019/09/18/ פזמונו של אלתרמן "זאת אומרת" לוּוה בלחן מאת משה וילנסקי ובביצוע קומי של שושנה דמארי. הפזמון נכתב בעבור התכנית השישית של "לי-לה-לו" ("כך כתוב בלקסיקון", שמופע הבכורה שלה נערך ביום 16.3.1946). שלושים שנה לאחר ביצועו הראשון של הפזמון "זאת אומרת", ביצעה אותו מחדש יונה עטרי בתכנית הרֶוויו 'זהו בידור', והוא כלול בתקליט של אותו מופע. על יחסו של אלתרמן אל לשון הרחוב, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 26 – 30. ראו: "ולוחשין לחישת נחשים ועקרבים" (סנהדרין קא א); ו"ֶהֱוֵי מִתְחַמֵּם כְּנֶגֶד אוּרָן שֶׁל חֲכָמִים, וֶהֱוֵי זָהִיר בְּגַחַלְתָּן שֶׁלֹּא תִכָּוֶה, שֶׁנְּשִׁיכָתָן נְשִׁיכַת שׁוּעָל, וַעֲקִיצָתָן עֲקִיצַת עַקְרָב, וּלְחִישָׁתָן לְחִישַׁת שָׂרָף, וְכָל דִּבְרֵיהֶם כְּגַחֲלֵי אֵש" (אבות ב י); וראו גם: "שְׁנַיִם אוֹחֲזִין בְּטַלִּית. זֶה אוֹמֵר אֲנִי מְצָאתִיהָ וְזֶה אוֹמֵר אֲנִי מְצָאתִיהָ, זֶה אוֹמֵר כֻּלָּהּ שֶׁלִּי וְזֶה אוֹמֵר כֻּלָּהּ שֶׁלִּי, זֶה יִשָּׁבַע שֶׁאֵין לוֹ בָהּ פָּחוֹת מֵחֶצְיָהּ, וְזֶה יִשָּׁבַע שֶׁאֵין לוֹ בָהּ פָּחוֹת מֵחֶצְיָהּ, וְיַחֲלֹקוּ". (בבא מציעא א א) ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך ב (תל-אביב תרצ"ה), עמ' פז-צא. בספריו שירה מול טוטליטריות : אלתרמן ושירי מכות מצרים, תל-אביב 2003; לא הכל הבלים והבל : החיים על קו הקץ על פי אלתרמן, תל-אביב 2007.

על הפזמון "אַיָּה" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1728 , 07/03/2022 לחצו לקריאה בפורמט PDF את השיר הקצר והקִצבי "אַיָּה" כתב אלתרמן (הלחן: מרדכי זעירא) בימי מלחמת העולם השנייה למען ה"יישוב", בכלל, ולמען המתנדבים הארץ-ישראליים לצבא הבריטי, בפרט. כידוע, שלושים ושישה אלף מתנדבים יצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי ולסייע במלחמה מול גרמניה הנאצית, ובן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – עודד את ההתגייסות והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". בריטניה של תקופת המנדט, שנזהרה לכאורה שלא להפר את האיזון בין היישוב היהודי לערביי הארץ, לא התלהבה בתחילה מרעיון גיוסם של צעירים ארץ-ישראליים לצבאהּ. ממשלתה סירבה להתיר למתגייסים להשתמש בשם א"י, או לענוד על שרווליהם סמל כחול-לבן. ההיתר ניתן רק לאחר שהוקמה הבריגדה היהודית, או החי"ל (חטיבה יהודית לוחמת), שחייליה נשאו בתגית שלהם את סמל התנועה הציונית. הבריגדה הוקמה, כידוע, רק לקראת סוף מלחמת העולם השנייה, ביולי 1944, לאחר הצלחת הפלישה לנורמנדיה, כשהיה ברור כבר שגורלה של גרמניה הנאצית נחרץ (ובשלב זה נתפוגג חששם של האנגלים פן יעברו הערבים לתמוך בגרמנים בתגובה על הקמת הבריגדה היהודית). רק בסמוך לסוף מלחמת העולם השנייה התירו אפוא האנגלים לחיילים הארץ-ישראליים להשתמש בצירוף "פלשתינה-א"י". השיר הפטריוטי שלפנינו נכתב אפוא כמין התחכמות מחוייכת על האיסור להשתמש בשם 'ארץ ישראל'; אך מאזיניו הבינו כמובן את הרמזים הגנוזים בו ונהנו מתכסיס ההסוואה שמצא אלתרמן כדי להערים על הבריטים: לבקשת אהוד בן עזר (בעיתון חדשות בן עזר, גיל' 118, מיום 23.2.2006) תיאר אליהו הכהן, חוקרו החשוב של הזֶמר העברי, את "אַיָּה" כפזמון אהבה שנכתב "לנערה קלועת צמות, בת מושב בארץ, שהחיילים המגוייסים מתגעגעים אליה ממרחקים, ממקום שירותם בנֵכר". בדבריו אלה הזכיר החוקר ש"באותה עת אסור היה, למשל, להטביע אותו [את השם "ארץ ישראל"] על השטרות והמטבעות שהיו הליך חוקי בארץ בימי השלטון המנדטורי, ועל כך ניטש ויכוח ממושך בין הנהגת היישוב היהודי בארץ ובין השלטונות, עד שבסופו של דבר נתקבלה הפשרה שיוטבע באותיות עבריות השם פלשתינה (א"י), ועל הא"י הזה שבסוגריים נכתבו חידודים ונחרזו חרוזים ונשברו קולמוסים בלי סוף באותם ימים, לא רק בעיתונות היומית, אלא גם בתיאטרונים הסָטיריים, בעיתונות ההיתולית שממש פרחה אז, ובפזמונים מכל הסוגים". עוד הוזכר ברשימה זו ש"אלתרמן אף פעם לא התראיין על השיר 'איה'. הוא בכלל לא אהב ראיונות, ולא נענה לפונים אליו. עם זאת לא צריך להרחיב פרשנויות כדי לזהות את כוונתו בשיר הזה, העולה מבין השיטין". • דברי אליהו הכהן הם כמובן דברים נכונים ומדויקים. אף-על-פי-כן, אַרשה לעצמי לצרף כאן דברי פרשנות אחדים, שכּן שוב ושוב מתברר שאין לאלתרמן אפילו שיר אחד שאינו מכיל במעמקיו רבדים המחכים לחישופם. גם שיריו הקלים והטריוויאליים לכאורה הם שיריו של משורר "בעל מחשבות", שדבריו מורכבים ומתהפכים לגוונים רבים. נפתח ונאמר שהפזמון "איה", חרף אופיו הישיר והפשוט, הוא שיר רצוף פרדוקסים, המפגישים ניגודים שאינם מתלכדים בנקל: הוא משלב קודם כול את הפכי הפשטות והישירוּת ה"צברית" של בני ה"יישוב", אנשי ארץ-ישראל העובדת, עם ההתחכמות ה"ממזרית" – העירונית והאירונית – של אלתרמן, "היהודי הגלותי", שהערים על הצנזורה הבריטית. שנית, בשיר מתרוצצים מבלי שיתלכדו זה עם זה ניגודי הסדר והמשמעת של שיר צבאי, המושר בקצב שירי-הלכת, ורכותו של שיר אהבה חלומי ורך שבמרכזו ניצבת נערה בלתי מושגת. ואף זאת, השם היפה והנעים "איה", שם עברי "צברי" מובהק, שנולד כביכול לראשונה בארץ-ישראל (שהרי מעולם לא שימש שם כזה את בנות ישראל בגולה), איננו שם ארץ-ישראלי בלבד. ובמאמר מוסגר, אין זו הפעם הראשונה שבָּהּ השתמש אלתרמן בשמות "צבַָּריים" באופן מתחכם, כדי להראות שהם בעצם לא נולדו בארץ-ישראל. כך, למשל, בשירו "שבוע הלשון העברית" (1940), אחד משירי "רגעים", הוא השתמש בשמות "רם ויעל", שהם לכאורה שמות ארץ-ישראליים מובהקים שמעולם לא שימשו את יהודי הגולה, אך כבר המשכיל יצחק אדוארד זלקינסון השתמש בצמד השמות הזה במאה ה-19 כשתרגם לעברית את מחזהו של שייקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל". וגם השם הארץ-ישראלי "איה" הוא לאמיתו של דבר שם אוניברסלי המצוי בתרבויות זרות אחדות באפריקה ואסיה, לרבות בתרבות הערבית [آية], שבָּהּ מציין שם זה 'נס' או 'סימן שנשלח ממרומים' (וכך גם בקוראן). האם ידע זאת אלתרמן והתכוון לכך? אין לדעת, אך ייתכן שהשימוש הכפול שנעשה בשיר במילים החברה'מניות "יַא-שֵׁיךְ!" אינו רומז אך ורק לערבּיזמים הרבים שהיו שגורים בפיהם של צעירי דור המאבק על עצמאות ישראל, אנשי הפינג'ן והכאפייה (שחיבבו מילים כמו 'אהלן', 'אינשאללה', 'אבו-ארבע', 'אנא עארף', 'ג'אבל', 'דחילק', 'מבּסוּט', והשתמשו בהם על כל צעד ושעל). יתר על כן, השם המקראי 'איה' בהגייתו המלרעית ('רצפה בת איה') משולב בפרשה שמלאה כּוּלהּ באכזריוּת, בעוד שהשימוש המודרני בשֵׁם זה בהגייתו המלעילית, כבפזמון האלתרמני, מייצג מהות שכולהּ נועם ותשוקת עלומים. אגב, ה"איה" הראשונה שנולדה בארץ הייתה איה רופין (לימים דינשטיין), בתו של ארתור רופין, ילידת 1926 (יש אומרים שעגנון הוא שנתן לה את שמה). בעקבות שירו של אלתרמן, נולדו בנות רבות הנושאות את השם "איה" (ונזכיר גם את "איה הג'ינג'ית" המפורסמת, גיבורת ספרו של פוצ'ו, שהיא אולי בִּתם הספרותית של בני דור הפלמ"ח, יפי הבלורית והתואר, שמהם ירשה הנערה את הגֶנים הג'ינג'יים שלה). נזכיר עוד בהקשר זה שחיים חפר חיקה את תחבולת ההסוואה האנטי-בריטית הזאת שהמציא נתן אלתרמן (איה = א"י) בפזמונו "בת שבע", שנועד לציין בסמוי את יום הולדתו השביעי של הפלמ"ח. • הניגודים המשולבים בשיר ניכּרים גם ביחידות הטקסט הקטנות של השיר: מתוארים בהן הצמות הסדורות מול השמלה המתנופפת ברוח הסוערת שעלולה לגלות את רגליה החשופות של האישה הנחשקת. כביכול מתואר כאן גדוד שלם, שחייליו רואים נערה אחת ויחידה באחד המשעולים בשדות הארץ, או בין הריהָ, וכולם מתאהבים בה כאיש אחד (אך ברור שיש לראות בסיטואציה כזאת, סיפור אלגורי שבּוֹ גדוד החיילים מתאהב כאיש אחד בנוף הארץ-ישראלי שאת זכרו נושאים חייליו אתם לאירופה, בצאתם להילחם בשורות הצבא הבריטי). וצירופי המילים, כמקובל בלשונו של אלתרמן, פרועים ו"מופרעים" לגמרי, והם שוברים את כל הכללים וחורגים מכל המסגרות: מדוע נכתב כאן ש"הַלֵּב מוֹשֵׁךְ אֵלַיִךְ", בעוד שהשימוש הטבעי הוא במילים "הלב נמשך אליך"? והרי אך טבעי היה לומר שהנערה רצה אל הגיא במורד המשעול, ואילו כאן נאמר "בַּמִּשְׁעוֹל הָרָץ הַגַּיְאָה", תוך האנשת המשעול והפיכתו למושבניקית היפה שרצה בו. טבעי היה לפנות אל הנערה ולומר לה: "עֵינַיִךְ כְּמוֹ זַיִת" – לציוּן צורת עיניה או צִבען – ואילו כאן נאמרת האמירה: "אִישׁוֹנַיִךְ כְּמוֹ זַיִת" (האישון הוא כמובן עגול ושחור, ולא מוארך כזית). ואף זאת: טבעי ומתבקש לומר שהמוח זוכר, ואילו השיר מייחס זיכרון ללב דווקא, ואומר: "כִּי הַלֵּב זוֹכֵר". ויש לשיר "הפשוט" הזה גם רובד אַרְס-פואטי עשיר, המתבטא בהרהורים סמויים על מלאכת השיר. כשהמליץ אלתרמן בשיר א' של מחזור שיריו "שיר עשרה אחים": "אֶהֱבוּ הַמִּלִּים הָעֵרוֹת כְּוָרִיד, / הַמְפַכּוֹת בְּסִבְכֵי מְלִיצָה וָשַׁיִת, / לִבְלִי יֶגַע רַדְּפוּן עַד קַצְוֵי הָעִבְרִית, / גָּרְרוּן בַּצַּמּוֹת אֶל הַבַּיִת. // כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בְּשִׁבְיָה / וְחַפְּשׂוּ הַיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ. / וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה, / אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח", הוא כִּיוון בדבריו לשני סוגי חריזה. בלקסיקון האלתרמני בית שיש לו צמות הוא בית מסורג וסדור (בניגוד לשימוש בחרוזים מודרניסטיים חצויים, המגירים את עסיסם). ובשיר שלפנינו יש גם חרוזים סדורים ובנליים, כגון "איגרת-נזכרת" או "זית-בית", ויש חרוזים מודרניסטיים חד-פעמיים, כגון "ראשך - יא שיך" או "הגאיה - איה". הראשונים מתאימים לשיר-צבאי קולקטיבי, סדור וממושטר, והאחרים מתאימים לשיר אהבה חלומי ואישי, הנישא ברוח הקלה. • ואל עיקרו של השיר עדיין לא הגענו. עיקרו של השיר "איה" נעוץ, לדעתי, במשחק המחבואים הנערך בו בין רשות הפרט לרשות הכלל. לפנינו שיר המושר במקהלה, בלשון "אנחנו", אך זהו שיר אהבה השייך לכאורה לרשות הפרט והיחיד. האהבה לאיה היא חוויה קולקטיבית, אומר השיר, אך כל אחד רואה אותה אחרת בעיני רוחו ונותן לה פירוש משלו ("לְכֻלָּנוּ אַתְּ נִזְכֶּרֶת / וְכָל אִישׁ לוֹחֵשׁ לְחוּד"). בדמותה של "איה" יצק אלתרמן מרכיבים רבים, אישיים ובין-אישיים, החל מדמותה יפת-התואר של אהובתו הראשונה עברייה שושני, שהייתה גננת בקיבוץ דגניה א' (תמונות ששרדו בארכיונו מראים אותה בצמות הקלועות סביב ראשה ככתר). במקביל, יצק כאן אלתרמן קווים של דמויות ארכיטיפיות מוכללות כמו זו של השולמית משיר-השירים שעליה כתב באחדים משיריו, ובפזמון "שולמית" כתב עליה: "שׁוּלַמִּית, הַתִּירִי צַמּוֹתַיִךְ, שׁוּלַמִּית, יָפָה הִנָּךְ כַּלֵיל. / שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ,כִּי מַרְאַיִךְ – אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל". ומעל לכול, איה היא – כאמור וכידוע – שם צופן לארץ-ישראל, שעל אהבתו אליה ועל קשייו לכתוב עליה התוודה אלתרמן בשיריו. ומה זאת אהבה? כאן ובשירים אחרים התחבט אלתרמן בשאלה הנצחית הזאת, והגיע למסקנה שאהבה מתבטאת בראש ובראשונה ברצון לבלעדיות, באי-הרצון לחלוק את האדם האהוב עם אחרים (וראו דיון על מהות האהבה לפי אלתרמן, ברשימתי "כולה שלי" על השיר "בכל זאת יש בה משהו", בעיתון חב"ע, גליון 1724 מיום 20.02.2022). בשיר "איה" כולם אוהבים את הנערה היפה וכולם חושקים בה, אך בבוא היום היא תבחר ביחיד – בָּאֶחָד המיוחד; ודומה שאלתרמן מתח כאן קו של אנלוגיה בין אהבת-אמת שמתבטאת באי-רצונו של האוהב לחלוק את אהובתו עם אחרים לבין אהבה לארץ אחת ויחידה שאין לה בעיניו תחליף. משירו של אלתרמן משתמע שרבים נושאים עין אל איה-א"י, גיבורת שירו: הבריטים טוענים לכתר, הערבים לוטשים אליה עין, אך היא תגיע ככלות הכול לטקס הכלולות רק עם "האֶחָד" שאוהב אותה אהבת אמת. אלתרמן כִּיוון לאותה אהבת אמת שנמשכה דורות על גבי דורות ונישאה על שפתיהם של אלה שנצרו את זִכרה בלִבָּם, מאז שָׁר ר' יהודה הלוי לפני כאלף שנים את שיר האהבה שלו לארץ הפותח במילים: "צִיּוֹן, הֲלֹא תִשְׁאֲלִי לִשְׁלוֹם אֲסִירַיִךְ" (ואולי עוד קודם). רק לאותו אחד, יחיד ומיוחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד, ולא למי שאהבתו היא אהבה עראית, אקראית ומזדמנת – אומר השיר שלפנינו – תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלות עליה.

פורסם: מעריב 22/03/1996 בימים אלה עומד משרדך להתחיל במימושו של מהלך חדש, שאם לא יסוכל באיבו, הוא עתיד להביא בהדרגה ובשיטתיות לחיסול מקצוע הספרות, ובסופו של דבר אף לערעור מעמדה של התרבות העברית. כיצד נולד הרעיון המהפכני הזה, ההרסני לדעת רבים? אנשיך יתפלאו אולי לשמוע, אך רעיון זה, שאנו - מאות סופרים, אנשי אקדמיה ומורים - נלחמים בו כיום עד חורמה, יצא למרבה האירוניה דווקא מקרבנו. הוא נולד בשוגג, כשמורה צעיר וכריזמטי, יזהר סמילנסקי שמו, לימד בכפר=הנוער בן=שמן את תלמידיו שיעורי ספרות לפי "אסכולת הוורד". לשיטתה של "אסכולה" זו, היצירה היא מין פרח, שראוי להריחו בלבד, ולא לחקור אותו ולנתחו. בכיתתו למדה נערה בשם שולמית אלוני, וכשבגרה ונתמנתה שרת=חינוך, היא המשיכה להאמין באותן אמיתות ישנות נושנות, שאותן שמעה לפני שנים מפי המורה, בעוד יזהר רואה בהן כיום חטאות נעורים, ומתכחש להן בכל תוקף. לפני באיו של כנס בינלאומי של חוקרי ספרות ב-1992, טענה שולמית אלוני - אז שרת החינוך - שהספרות היא עניין להנאה בלבד, ולא מושא לחקירה ולניתוח. מותר כמדומה להניח שלא היה עולה בדעתה להמליץ לפני מומחי בוטניקה וזואולוגיה, למשל, להירשם לאגודה לחובבי=הטבע, ולהתבונן בפרחים ובפרפרים מרחוק... ושולמית אלוני הביאה למשרדה את הפרופ' דוד גורדון, איש בית=הספר לחינוך באוניברסיטת הנגב, אדם שלעולם לא יתמלט ניב עברי שורשי מפיו, אפילו לא במקרה, אדם שכל דבריו נשמעים כתרגום מילולי מאספרנטו. והוא שהגה את הרעיון המהפכני וה"מבריק": את מקצוע הספרות ילמדו התלמידים תחת הכותרת "אמנויות": האחד יבחר בשירה, חברו בתיאטרון, השלישי בקולנוע או טלוויזיה והרביעי ילמד באלט. רק כשקמה זעקה גדולה מקיר לקיר, והפרופסור הנכבד למד מפי המקטרגים שהספרות העברית היא קצת יותר מטלוויזיה ומבאלט, ושלפי הגיונו צריך היה ללמד גם תנ"ך תחת הכותרת "אמנויות" (שהרי גם הוא בגדר ספרות עברית), הוא נסוג מתכניתו, והגה רעיון חלופי, "מבריק" לא פחות מקודמו: יצורפו תחומי הספרות והלשון, ויהפכו לתחום רחב אחד ושמו "עברית", וכל זאת לשם צמצום מספר המקצועות והבחינות ולשם הכנסתם של תחומים חדשים בין=דיסציפלינריים. ומה ילמדו במקום השעות שיקוצצו מהמקצוע ה"מיושן" הזה ששמו "ספרות עברית"? חינוך, פוליטיקה וסדנה לכתיבת עבודה אישית. אפשר היה לדון גם בבחירה התמוהה הזאת, אך תקצר היריעה. ייאמר כאן רק זאת: הרעיון לפיו יוקדשו בחטיבה העליונה שעות רבות ללימוד פרטני (כלומר, כל תלמיד יבחר בנושא התמחות ובמורה מנחה, יבלה במחיצתו שבע שעות שבועיות ויכתוב תחת פיקוחו עבודה אישית), הנראה להלכה רעיון טוב ויפה, עתיד להתנפץ ברגע המפגש עם קרקע המציאות. במערכת הקיימת, חרף פגמיה, ניכר איזון עדין בין יסוד הסיכוי ליסוד הסיכון. לעומת זאת, המהפכה המוצעת היא הימור "על כל הקופה": שפר גורלו של התלמיד, ונפל לידי מורה מעולה, בעל שאר=רוח, יהפכו לימודיו ללא=ספק לגן=עדן עלי אדמות. לא שפר גורלו, ונפל לידי מורה בינוני (וכי יש בנמצא מערכת, המחוסנת מפני מורים כאלה?), יהפכו לימודיו לשיממון אחד גדול ולבזבוז זמן גמור. כי מי יערוך לרבבות המורים "Cultivation of the mind"? זוהי, אגב, סיסמתו של הפרופ' גורדון, חובב=שפת=לעז, וזוהי עילת=העילות לכל המהלך שהוא מציע לנו. וכשיבואו פליטי השיטה החדשה שלו אל המוסדות להשכלה גבוהה, יגידו להם שהם בורים ועמי=ארצות, ויושיבו אותם במיני מכינות קדם=אקדמיות, כדי למלא את ה"חורים" בהשכלתם. זה מה שקורה, כנראה, כאשר חכמי החינוך, העושים במלאכה, מנותקים מהמציאות, אך בקיאים אולי בטבלאות של ספרי התיאוריה, בנתוני סקרים ומחקרים למיניהם. ואף זאת: לימודי הפוליטיקה המוצעים עתידים כמדומה לזרוע בהם פירוד וסכסוך בבתי=הספר, המפולגים כיום בלאו הכי בשל פלישת הפוליטיקאים לתוכם. דווקא מומחי חינוך צריכים להבין, שאין כמו הספרות להקנייה עקיפה של ערכי שלום ודמוקרטיה, שהרי כלל בדוק הוא, שדווקא חינוך עקיף ובלתי=מגמתי הוא אפקטיבי פי כמה וכמה מכל תכתיב כפוי ומכל אינדוקטרינציה ישירה. התלמידים הלובשים כיום בהיתר חולצות של "נוער מר"ץ" או של "נוער ליכוד", והמתנגחים זה בזה בזמן ההפסקות, נושמים אווירה פוליטית ממילא, גם בלי שבית=הספר יעודדם לכך. די להם בשיעורי האזרחות כדי להשלים את החסר להם מבית=אבא או מהטלוויזיה. אבל עיקר ענייננו הוא, כמובן, באותם רעיונות המנשבים כיום במשרדך, שיביאו לפיחות במעמדו של מקצוע הספרות, ובטווח ארוך יותר לידי חיסולו הגמור. בל יפתו אותנו קברניטי משרדך בהבטחות=שווא, לפיהן דווקא שחרורו של המקצוע מסד הבחינה ו/או הבלעתו בתוך מקצוע=גג ששמו "עברית" יעלה את ערכו בעיני התלמיד. התלמיד כיום, אף יותר מבעבר, הוא תכליתי מאוד בשיקוליו: כל מה שעתיד לעזור לו להתקבל לחוגים המועדפים במוסדות להשכלה גבוהה, יזכה בתשומת=לבו, וכל מה שלא יעניק לו "בונוסים" למיניהם, יזדלזל בעיניו תכלית זלזול. בתקופתו של השר זבולון המר נעשה ניסיון לביטול הבחינה המחייבת בספרות, והשנים ההן זכורות למורי הספרות כשנות שפל נורא במקצוע. איש לא התעניין בו, וכל מרכז=הכובד עבר למקצועות אחרים. אנו, הנלחמים כיום במגמה החדשה של משרד החינוך, מדברים אפוא מתוך ניסיון ממשי, שלא כמו מומחי המשרד, המתיזים לעברנו מיני תיזות ספקולטיביות, שאיש אינו יודע בבטחה מה מידת תקפותן. מהי כוונתה של המזכירות הפדגוגית של משרד החינוך? ליצור אשכול של מקצועות בשם "עברית", שבו ילמדו מעט מכל תחום: מעט לשון, מעט הבעה בכתב, מעט הבעה בעל=פה, מעט אוריינות וכן מקצוע חדש ששמו "טקסט וקונטקסט", שבו יילמד הטקסט הספרותי אך ורק כקרש=קפיצה לדיון בנושאים שמעבר לו. זוהי תכנית, שתותיר את בוגרי מערכת=החינוך בישראל ללא כל מטען תרבותי משותף - איש=איש פרודה בפני עצמה, ללא כל דבק מחבר. האם צריך להסביר לקברניטי משרדך מדוע אסור להם לכרסם במעמדו של מקצוע הספרות, ולהופכו למקצוע טפל בתוך אשכול של מקצועות? בימים של טירוף מערכות ושל אובדן התבונה צריך כנראה להסביר לפעמים גם את המובן מאליו. * ובכן, הספרות העברית החדשה היא קודם כול התחום, שבו שאלת זהותנו עולה בחריפות ובחדות רבות יותר מאשר בתחומים הומניסטיים אחרים. לאחר שדפוסי השלום יתמסדו, זו תהיה שאלת השאלות שעל סדר היום הציבורי, ולא בחוגים החרדיים, כי אם בקרב הציבור החילוני, המהווה את רוב האוכלוסייה: מי אנחנו? יהודים? ישראלים? עברים? כנענים? בלי התשובות המורכבות שנותנת הספרות העברית לשאלת הזהות אנחנו כסומא בארובה. האם אפשר להקנות תחושת שייכות וזהות לבני=הנוער, בהם עולים חדשים רבים, באמצעות מתמטיקה ואנגלית? אף ייאמר במפורש ובקול רם: עם תרבותי אינו מערער את מעמדה של ספרותו ותרבותו. בבית=הספר התיכון האמריקאי מלמדים את מארק טווין ואת המינגוויי, את אדגר אלן פו ואת וולט ויטמן עוד לפני שמלמדים בו את שיקספיר ואת דיקנז. שיקספיר נלמד שם כחלק מספרות=העולם, כספרות זרה. ואצלנו, הכלל הזה של שמירת התרבות הלאומית חשוב שבעתיים. חשוב לנו לשמור על הספרות העברית, כי היא מבטיחה את קיומנו במקום הזה. היא הבסיס לזהות הקולקטיבית שלנו, והיא שהולידה את ישותנו כעם חדש. אצל עמים אחרים קדמו הקרקע, כלי=האוכל וכלי=המלחמה לספרות. אצלנו קדמה הספרות העברית החדשה לארץ ולמדינה. לפני שהיו לנו כלי=מלחמה, היו לנו סופרים, שחלומותיהם והגותם הולידו את המדינה, לרבות משרד החינוך ואמרכליו. תחיית הלשון והספרות היא ההישג הוודאי ביותר שלנו, ואסור לנו להשמיט אותו מבין ידינו ולכרסם במעמדה של התרבות שלנו. יתר על כן, הספרות היא לפי שעה תחום התרבות המובהק ביותר שהגיע להישגים ודאיים. לא הקולנוע שלנו, אף לא התיאטרון, מסוגלים לעת=עתה להתברך ביצירות רבות, שאיכותן היא ללא=עוררין. אולי יום אחד תבוא גם להם הרווחה. לעומת זאת, הסיפורת העברית הולכת ומיתרגמת לעשרות לשונות; השירה העברית עולה ביופי ובמורכבות על זו שנכתבת ברוב השפות המערביות, המוכרות לנו. גם הזמר העברי מרגש, מגוון ומעניין פי כמה מרוב גילוייו של הזמר המערבי. ואף=על=פי=כן, רק בימי פיגועים נשמעים ברדיו שיריהם המולחנים של ביאליק, רחל, אלתרמן, לאה גולדברג, חלפי, אורלנד, עמיחי, נתן זך ונתן יונתן. בשאר ימות השנה, נשמעות בכל כלי=התקשורת להקות זרות, תחליפים בני=חלוף (ועוד הוצע במשרדך שבחלק מבתי=הספר ילמדו שיעורי מוסיקה באנגלית, וישננו בהם את מלות שיריהן של להרות רוק ופופ!). יש לנו תרבות עשירה ועם דל, שלעולם לא ישמח בחלקו, ותמיד יציץ מעבר לגדר, כדי להתבונן במה שנראה לו דרך עיני=הקנאה הירוקות כדשא הירוק של זולתו. ואנו שואלים: הייתכן שפרופסורים לחינוך ולמתמטיקה, העומדים בראש ודעה כלשהי במשרדך, יחליטו להמיר את ההישגים הוודאיים של הספרות העברית בתחליפי פלסטיק, רק משום שהם עצמם אינם יודעים להבחין, מתוך אי=הבנה, שלא לומר בורות, בין אבן=חן אמיתית לבין חיקוי זול? לא רק ספרות המקור שלנו זכתה להכרה בינלאומית. גם מקצוע הספרות העמיד באוניברסיטאות ובמכללות חוגים מצויינים ובעלי מוניטין, וסביבן קמו מערכות ספרים ומערכות כתבי=עת, המזינות את הספרות העברית ומוזנות ממנה. באלה הולכת וגדלה עתודה, שתמשיך ותעביר את הלפיד לדורות הבאים. כך בונים תרבות! אך כל זה עתיד להיקטע או להתנוון מאין דורש, בגלל השינויים המוצעים כיום במשרדך. תאר לעצמך, אדוני השר, איזה רעש ציבורי היה מתעורר באנגליה, אילו החליט איזה איש=ציבור בהחלטה אדמיניסטרטיבית לגזור גזרת כרת על התיאטרון הבריטי, שהישגיו המצטברים הם פרי מסורת של חמש מאות שנה ויותר. ואילו משרדך עומד בימים אלה להניף את הגרזן על הישגי הספרות העברית במאתיים השנים האחרונות, ואין פוצה פה, כי הדברים נעשים בחיפזון ובמחתרת. * איך אפשר להסביר לראש המזכירות הפדגוגית במשרדך, שמורה לספרות איננו מורה ללשון, ולהיפך. פעם נלמדו שני המקצועות האלה ביחד, והתוצאה לא היתה משובבת=נפש במיוחד, עד שבאו מומחי=חינוך וקבעו שאלה הם תחומים נפרדים בתכלית. תחום הלשון הוא בעצם תחום ריאלי, ומי שמסוגל להורות אותו היטב, הוא בעל כישורים אחרים מאלה המצויים אצל המורה המצוי לספרות (והיוצאים מן הכלל המעטים אך מאשרים את הכלל). יתר על כן, בעוד מורים לספרות נתבעים במיני השלמות בספרות, אנשי לשון תכופות אינם מבינים בספרות דבר וחצי דבר. שלושים אנשי אקדמיה, בהם סופרים ידועי=שם כדוגמת ס' יזהר, א"ב יהושע ואהרן אפלפלד ופרופ' בר=אשר, ראש האקדמיה ללשון העברית, שלחו לך מכתב, ובו הם מתריעים נגד הכוונה למזג את המקצועות. כנגד כל האישים הללו, מנפנף יו"ר המזכירות הפדגוגית של משרדך בשמו של פרופסור אחד ויחיד, הדוגל בתכניתו המהפכנית והמוכן להביאה לכלל מימוש. כל כך מופרכת וחסרת כל שורש והיגיון היא התכנית החדשה, עד שמתגנב ללבנו החשד, שאין כאן אי=הבנה שבתום=לב. ייתכן שכל כוונתו של הוגה הרעיון היא להעביר את מרכז=הכובד לבתי=הספר לחינוך, שיכשירו מין יצור היברידי מזן חדש, שילמד לשון, ספרות, חיבור והבנת=הנקרא. האם הוגה=הרעיון במשרדך, המטליא לנו טלאי=על=גבי=טלאי אינו תופס כלל איזה רעיון אנכרוניסטי וכפייתי הוא מציע לנו? איזה תכתיב אוניפורמי ובלתי=הוגן הוא מנסה להנחית על ראשינו, וזאת בניגוד גמור להצהרת=הכוונות של המשרד בדבר פלורליזם ופתיחות ("אלף פרחים יפרחו"), אף בניגוד למסקנות ועדת שנהר ובניגוד לוועדה שמינית אתה עצמך לחיזוק מעמדו של מקצוע הספרות. ההבטחה של פרופ' גורדון, שלפיה כל האופציות תישמרנה פתוחות אינה אלא כסות ואחיזת=עיניים, ואין לה כל משמעות ברגע שבו יצורפו המקצועות, ועליהם יופקד מפקח ראשי שאינו איש ספרות. הייתכן שמובילים אותך, אדוני השר, לצעד הממיר מערכת מנוסה של חוגים לספרות, בעלי מסורת והישגים, ב"ביצה שעוד לא נולדה", כדי שהאינטרסים של מאן דהוא, הדואג כבר כיום לימי=הסגריר שיפקדו אותו עם תום מינויו במשרדך, יבואו על סיפוקם? מה היית אומר, אילו הוצע להפקיד את הכשרת המשפטנים לא בידי החוגים למשפטים שבאוניברסיטאות הגדולות, אלא ביד איזו מכללה אלמונית, שטרם הוקמה, ושיוזמיה מבטיחים להכשיר זן חדש של עורכי=דין בעלי הבנה סינתטית במשפטים, בכלכלה, במינהל, בראיית=חשבון, במחשבים וכד'? מה היית אומר, אילו הוצע להפקיד את הפיקוח על הוראת המשפטים בארץ בידי אדם, שאינו מבין במשפטים, אך יש לו לעומת זאת ידע רב בחשבונאות, והוא מוכן ומזומן להתוות תכניות חדשות להוראת המשפטים? * אדוני שר החינוך, משרדך עומד לחולל מהפכה, שכוונתה המקורית אולי טובה ונכוחה, אך היא תביא שלא במתכוון לתוצאות הרות=אסון לתרבות העברית, ולא תוכל לומר שלא הוזהרת. כבר כיום ניתן לסיים אצלנו בית=ספר מקצועי בלי להוכיח ידע מינימלי בעברית (בלי אנגלית אי אפשר). בהצעה לשינוי מבנה=הלימודים בחטיבה העליונה ממאי 94', מוצע לפסוח על לימודי הספרות בכיתה י"א. אתה עצמך מקבל כמדומה את עמדת יועציך, ומצדד בהבלעת מקצוע הספרות בתוך מקצוע=גג, ששמו "עברית", ועוד היד נטויה. זהו, לדעתנו, תבשיל שהוקדח עוד בטרם היגעת למשרד, ואנחנו מבקשים ממך לשלוח אותו בחזרה למטבח לבישול מחודש, למחשבה נוספת. כשיקום פה דור, שיסתכל בראי וימצא דיוקן מחוק, לא תוכל לומר שלא הוזהרת. כשיקום פה בין רמת=אביב לרמת=השרון דור, שידע אנגלית ומתמטיקה, ויסע עם נכסיו הרוחניים מעבר לים, לא תוכל לומר שאין לך יד בכך. כשיקום בעיירות הפיתוח דור, שייצק לתוך הכלים, שמשרדך מכין להם, תכנים מהטלוו יזיה, ולא מתוך כתבי ביאליק ועגנון, לא תוכן לטעון שאין זה באשמתך. ובלי ביאליק ועגנון והזז, גם לא היו קמים ס' יזהר, משה שמיר, חנוך ברטוב, אהרן מגד, א"ב יהושע, עמוס עוז, אהרן אפלפלד, עמליה כהנא=כרמון, דוד גרוסמן, מאיר שלו ואחרים. אתה עומד להחריב בניין, שדורות עמלו על בנייתו וטיפוחו; להשמיט את ה"יש" הוודאי, ולהתחיל לבנות משהו חדש "יש מאין", רק משום שאיזו אופנה חולפת מאותתת כיום למישהו מיועציך שזהו הכיוון הנכון! כדאי שתדע, שבנושא זה יש תמימות=דעים גמורה בין כל אנשי=הרוח במדינה, הרואים בתכנית לביטול האונוטומיה של מקצוע הספרות צעד שימיט אסון על התרבות העברית, ותחסל שלא=בכוונה את הישגיה. אפילו ס' יזהר, שהתחיל מבלי=דעת את המהלך הזה, בטוח כיום ש"לא זה הדרך", שזהו צעד הפותח מלחמת תרבות, מלחמה שבה ניאלץ לחרף מערכות אויב. אנו פונים אליך, ואם פנייתנו לא תיענה נפנה לעזרת המחוקקים, בדרישה לתת לספרות העברית במערכת החינוך מעמד של פרח מוגן, שלא ייעקר ולא ייתלש עם כל משב רוח של אופנה חולפת. בימים אלה עומד להיבחר במשרדך מפקח ראשי על לימודי העברית, ולכאורה יכול להיבחר לתפקיד אדם שאינו איש ספרות, אדם שיהיה מוכן לבצע את המהלך של הבלעתו של מקצוע הספרות בתוך בליל של מקצועות גובלים ללא כל נקיפות מצפון. אנו מצפים מקברניטי משרדך שיבדקו שוב את עמדתם, ושיביאו לידי מינוים של שני מפקחים, שיופקדו על מקצועות הספרות והלשון (ובכל מקרה, שלא יפקידו על מורי הספרות מפקח שאיננו איש ספרות מובהק, שבעיות המקצוע נהירות לו וקרובות ללבו). ראוי שתדע, שגם אם לא ניענה, והתכנית החדשה תצא לדרכה, חרף מחאותינו הרבות, לא יסתיים המאבק, ומשרדך יוטרד ללא הרף עד למימוש תביעתנו הצודקת. * הכותבת היא פרופסור לספרות עברית באוניברסיטת תל=אביב, ראש מכון לחקר הספרות העברית ויו"ר ועדת המקצוע במשרד החינוך

שירו של אלתרמן "ליל קיץ", מהשירים היפים בקובץ הבכורה שלו "כוכבים בחוץ". סופרים ומבקרים ראו בו שיר מכונן, שפתח תקופה חדשה בשירה העברית. ההרצאה מבקשת להראות איך הצליח אלתרמן לבנות אמירות המתאימות לארבע ערים שונות מן הביוגרפיה שלו, תוך שימוש בארבעה משלבים שונים של השפה העברית. העיר שהיא הגיבורה הראשית של יצירתו, לסוגיה ותקופותיה, יכולה להיות העיר הארכיטיפית שבכל דור ובכל אתר, אך גם תל-אביב הצעירה, העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה מול עיניו. צפיה בקדימון להרצאה באתר YOUTUBE ההרצאה להורדה בתשלום ולכן לא תופיע בשלב זה במלואה באתרנו להזמנת ההרצאה ולמידע lecturesonline.co.il או במספר: 050-5630220

קטע מתוך סרט זכרון על תושיה הרצברג, סופרת ובוגרת שואה. קישור לסרט המלא באתר YOUTUBE (דבריה של פרופ' שמיר החל מדקה 23:30)

על "זמר הפלוגות" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1742 27/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF לא עברו אלא כחמש שנים מיום פרסום שיר המחאה האנטי-מיליטריסטי "אַל תתנו להם רובים", ואלתרמן התנער כביכול מן הפָּציפיזם שאִפיין את השיר הקוסמופוליטי המוקדם וכתב את "זֶמר הפלוגות" (כשהתפרסם שיר זה לראשונה בשנת 1939 הוא נשא את הכותרת "שיר פלוגות השדה"). היה זה הִמנונהּ של היחידה המגויסת הראשונה של "ההגנה", שנקראה "פלוגות שדה" [ = פו"ש] אשר הוקמה בזמן מאורעות תרצ"ח כדי לשים מארבים לתוקפים ולפגוע בהם בטרם יצליחו לבצע את זממם. 1 במילים אחרות, לא הייתה זו יחידה דֶפנסיבית, ברוח דבריהם של אבות הציוֹנות הרצל ואחד-העם (שניהם דיברו על הקמת כוח צבאי למטרות הגנה בלבד), כי אם יחידה שמטרתה המוצהרת הייתה לפגוע בתוקפים בתחומם כדי להחלישם ולסכל את תכניות התקיפה שלהם. אפילו יוסף טרומפלדור, שלחם ונפצע בשלוש מלחמות, כתב ב-1916 לאחד-העם כי "לפי השקפתי אינני איש צבא, ולקחת נשק ביד מוכן אני רק בשעה שאין אני רואה לפנַי שום דרך אחרת", ומילים אלו שנכתבו על רקע הוויכוח על הקמת הגדודים העבריים מובאות תכופות מפיו בכל ויכוח רעיוני על האֶתוס הצבאי בישראל. גם שירו של אלתרמן קובע בפסקנות כי "לֹא נָשׁוּב אָחוֹר, וְדֶרֶךְ אֵין אַחֶרֶת": ואולם, למעשה לא העלה אלתרמן בשירו על נס את הרעיון שעליו השתית יצחק שדה את פלוגות השדה שלו. הוא ריכּכוֹ והציגוֹ כאילוצי השעה וככורח בל יגוּנֶה. על הרעיון שבתשתית שיר-הלכת "שיר פלוגות השדה" – רעיון שלפיו הצעירים מבקשים לאחוז במחרשה בשדה הקמה אך נאלצים לאחוז בנשק בשדה הקְרב – מושתת גם שיר הסיום של קובץ השירים עיר היונה ("נספח לשיר צַלְמי פָּנים"), שבּוֹ פונה הדובר המשורר אל "הממלכה" [ = המדינה] מתוך אמונה בצדקת הדרך: "רַק אַתְּ – נוֹפְלַיִךְ לָךְ עֵדִים – / בִּקַּשְׁתְּ עַד קֵץ לָקוּם בָּאֵת / וְלֹא בַּחֶרֶב. אַךְ צְמָדִים / עָלוּ בָּךְ שַׁחַר וְכוֹרֵת". משמע, הלוחמים הצעירים ביקשו להקים מדינה בדרכי שלום, אך נאלצו לוותר על זריעת השדות כדי להוציא מֵהם את לחמם, ויצאו למלחמה, הגודעת לפעמים את החיים המלבלבים. שירי אלתרמן אומרים בדרכי עקיפין כי הרעיון האוּטוֹפּי המנוסח בחזון אחרית הימים ("וְהָיָה בְּאַחֲרִית הַיָּמִים נָכוֹן יִהְיֶה הַר בֵּית ה' בְּרֹאש הֶהָרִים [...] וְכִתְּתוּ חַרְבוֹתָם לְאִתִּים וַחֲנִיתוֹתֵיהֶם לְמַזְמֵרוֹת לֹא יִשָּׂא גוֹי אֶל גּוֹי חֶרֶב וְלֹא יִלְמְדוּ עוֹד מִלְחָמָה";ישעיה ב, ב-ה), איננו בר-מימוש לעת כזאת. "בשעה זו" של מאורעות דמים אין דרך אחרת כי אם לאחוז בנשק להגנה ולהרתעה כאחת. בין ארבע נקודות היישוב הנזכרות בשירו של אלתרמן כמקומות שבהם פעלו פלוגות השדה שבהנהגת יצחק שדה נזכרת חניתה (שמקורו בשורש ח-נ-ה, כי בימי קדם היה המקום כעין "חאן" – מקום שבּוֹ חונה השיירה ונחה). בשיר-הלכת המיליטריסטי, הדורש בשבח הרובים, שמהּ נקשר אסוציאטיבית ל"חנית" – לאותו כלי נשק קטלני הנזכר בחזון אחרית הימים ככלי שעתיד להפוך למזמרה (ואילו בשירו של אלתרמן הופך שְׁלום המחרשה לשָׁלום הנישא על הרובים). בצד חניתה נזכרות כאן גם נקודות יישוב נוספות (כמו ג'וערה, למשל, שהוקמה גם היא במסגרת המודל החדש של יישובי חומה ומגדל, אשר הוקמו בחיפזון לקראת פרסום דוּ"חַ ועדת פיל [Peel Commission], כאשר התעורר ביישוב הצורך "לקבוע עובדות בשטח" כדי למנוע את סיפוחם של שטחים, ובהם רמת מנשה, לשטח שהוצע לערבים). המודל החדש כָּלל גם את תל עמל (שמו הראשון של קיבוץ ניר-דוד, הקיבוץ שאליו הצטרפה לאה אלתרמן-להב, אחותו של המשורר, ושבּו התגוררה לימים גם בֶּלָה אִמו): חומת עץ כפולה, ממולאה חצץ, המַקיפה חצר שלמה, ובה צריפי מגורים, ובמרכזה מגדל-תצפית. שירו של אלתרמן מצדיע לנקודות היישוב הללו, באָמרו: "אַתֶּן לָנוּ דְּגָלִים, וְאָנוּ הַחוֹמָה", תוך משחק של שׂיכול-אותיות מרומז בין השורש ד-ג-ל לבין השורש ג-ד-ל (שממנו נגזרה המילה "מגדל" מן הצירוף "חומה ומגדל"). אלתרמן הזכיר בפזמונו גם את קבוצת כינרת מראשית התנועה הקיבוצית (שעליה ועל ראשוני מתיישביה כתב את מחזהו כינרת, כינרת), אשר בבית העלמין שלה נטמנו אחדים ממנהיגי תנועת העבודה: ברל כצנלסון, נחמן סירקין, רחל המשוררת, דב בער בורוכוב, אברהם הַרצפלד ועוד. רעיון זה בדבר הצעירים המבקשים לחרוש במחרשה ונאלצים לאחוז בחנית מוצא את ביטויו ב"זֶמר הפלוגות" במילים "חַכִּי לָנוּ אַרְצִי [...] בִּשְׂדוֹת הַלֶּחֶם הָרְחָבִים". כאמור, בשורות כאלה עשה אלתרמן שימוש מחוכם בכפל המשמעות של המילה 'שדה' – שְֹדֵה תבואה ושְֹדֵה קְרב – ובכפל המשמעות של השורש ל-ח-ם, שממנו נגזר הלחם, המעניק חיים, וגם המלחמה, הנוטלת את החיים. בין שהמילה 'לחם' נתפסת כאן בהוראת 'מאפה' ובין שהיא נתפסת בהוראה המקורית שלה ('בשר', וכך בערבית), היא מסמלת כאן את מלחמת הקיום, שהרי רוב המלחמות פרצו מאז ומעולם בשל הצורך להיאבק על מרחב מחיה ועל מצרכי קיום בסיסיים, ועיקרם – מים ולחם. כך גם ב"שיר פותח" המוצב בפתח עיר היונה: "וְהָעֵת כְּמוֹ נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב / וְיִבְעַר הֶעָפָר עַד בּוֹא / יָבוֹא נוֹשֵׂא אֲלֻמּוֹתָיו." מצד אחד נרמז הפסוק הידוע מתוך "שיר המעלות" על שיבת ציון "בֹּא-יָבֹא בְרִנָּה נֹשֵׂא אֲלֻמֹּתָיו" (תהלים קכו, ו). מצד שני, מאחר שמדובר ב"נִיר שֶׁבּוֹ / חָרְשׁוּ אַהֲבָה וְשִׂנְאָה וּקְרָב", הרי שהניר הופך משדה חקלאי לשדה קרב, ולפיכך נושא האלומות נתפס לא כאיכר הנהנה מבִּרכּת היבול, אלא כמלאך המוות המצטייר בדמיון העממי כבעל חרמש. ה"אלומות" שהוא נושא אינן אלא גופות הנופלים בקרב, וכך מתגלגלת התמונה האופטימית מספר תהִלים לתמונה מָקַבּרית, האופיינית ליצירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה. אלתרמן, אגרונום במקצועו, לא עמד מנגד כששמע על שרפת שדותיו של תל-עמל, קיבוצהּ של אחותו לאה, בזמן המאורעות. הוא ראה בפורעים הערביים זורעי מוות ופועלי אוון, השוללים במו ידיהם את זכותם לאדמות המולדת. בעוד מגיעות הידיעות על שדות תל-עמל, נכתבו ב"זמר הפלוגות" המילים:"לַשָּׁוְא, לַשָּׁוְא אָמְרוּ: רַק הַיָּמִים הֵם לָנוּ, / לַשָּׁוְא אָמְרוּ: לְאֵשׁ וָשֹׁד נִדּוֹן הַלֵּיל, / הַלַּיְלָה וְהַיּוֹם רַק לַחַיִּים נִתָּנוּ, / הַלַּיְלָה וְהַיּוֹם הֵם אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל!". משמע, הערבים ביקשו לשרוף את השדות בחסות החשכה, אך מיום הקמת פלוגות השדה, הוחלט "לצאת מן הגדר" ולהכות את הפורעים בתחומם. מעתה – גם היום, שנועד לעבודה, וגם הלילה, שנועד לשמירה ולמנוחה, ניתנו למתיישבים, ולא לאויביהם הקמים עליהם לכלותם. בסיום שירו העמיד אפוא אלתרמן אמירה נוסח צ'רצ'יל,2 הקובעת שאין בעולם עַם אשר ייסוֹג מחפירות חייו. משמע, עַם ישראל שנדד על פני תבל הגיע לארצו, ובהגיע שעת סכנה, אין לו מקום אחר שאליו יוכל להימלט, וכדבריו בפזמונו "שולמית": "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית. / אַךְ גַּם אָנוּ, כֵּן, אַחַי, גַּם אָנוּ / עוֹד נִשְׁמַע אֶת שִׁיר הַשּׁוּלַמִּית". העָם ידע להיעקר משורשיו ולהכות שורש במקום חדש כל אימת שהגזֵרות איימו על חייו, אך עתה הגיע אל הקיר האחרון ואל חפירות חייו, ומֵהם אין לו לאן לברוח. הוא חייב להילחם על ארצו בכל כוחו כי אין לו מקום אחר. שיר כדוגמת "זֶמר הפלוגות", על מילותיו ולחנוֹ המז'וֹריים, המלוּוים בחצוצרות ובתופים, נשמע כמו אחד משיריו הפטריוטיים מרחיבי הלב של "הצבא האדום", ולא היא; מזגו ההומניסטי של אלתרמן עולה בו מכל שורה. הבחורים הנושאים לארצם "שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים" הם אותם בחורים עצמם שאך תמול-שלשום אחזוּ במחרשה; הם כובשים במובן של "כיבוש השממה", שהרי הם עוברים "בִּמְקוֹם שָׁם אִישׁ עוֹד לֹא עָבַר"3 וכל רצונם להחזיר לארצם את הימים ואת הלילות "לְמַעַן כָּל הַחַי!". משמע, לפנינו לוחמים בעלי ערכים הומניסטיים, המקַדשים את החיים, ולא את ההרג ואת ההרס כאויביהם מַציתי השדות, ההורגים בדרכים אנשים, נשים וטף. מעניין להיווכח כי אלתרמן הצעיר שטען בחוֹם במאמרו המוקדם "בסוד המרכאות הכפולות",4 כי משורר כמוהו אינו יכול להשתמש בשם המפורש "ארץ ישראל" בשירתו, הרשה לעצמו לשלבהּ שוב ושוב בפזמוניו. לדבריו, המשורר הרוסי יכול לומר את המילה "רוּס", ומן המילה עולה רעש הנהרות והמיית העצים; בעוד שאם יאמר המשורר העברי "ארץ ישראל", יעלה מאמירתו רעש רקע וקונוטציות של "תפילות ונדודי גולה והִמנונים וצלצול קופסאות של הקרן-הקיימת ומעגלי הורה וגעיית פָּרות במשקים ושאון חוצות בתל-אביב [...] בשם הזה אנו שומעים בו יותר מדיי". בפזמוניו השתמש תכופות במינֵי פֶּריפרָזות כמו "השולמית" או "אַיָּה" [ = א"י] כדי לשיר על ארץ-ישראל, אך ב"זֶמר הפלוגות" הִרשה לעצמו לומר פעמים אחדות "ארצי" ו"ארץ ישראל" מבלי לחוש ששירתו "דָּרְכָה עַל נָחָשׁ" (כזכור כתב אלתרמן במחזור 'שירים על רְעוּת הרוח" את השורות החידתיות והרב-משמעיות:  "אַשְׁרֵי  הַשִּׁירָה הַכּוֹתֶבֶת  'אַרְצִי' /  בְּלִי לָחוּשׁ כִּי דָּרְכָה עַל נָחָשׁ"). ואולם גם אלתרמן לא נטש לגמרי את העֶמדה הפּציפיסטית שאפיינה את שיריו המוקדמים. הוא אמנם התפעל מגבורת החיילים במלחמת השחרור, אך לא שר לה שירי תהילה. בשירי עיר היונה הוא בחר לתאר קרבות כושלים כדוגמת קרב לטרון, או הרחיק את זירת האירועים לימי קדם, שבהם הייתה הגבוּרה "מַטבּע עובר לסופר", כבבלדה "הנה תמו יום קרב וערבו". גם בבואו לתאר בשירו "הקרב על גרנדה" את גבורתו של שמואל הנגיד, שר הצבא שהביס את אויביו ואף חיבר אחדים משירי המלחמה היפים ביותר בספרות העברית, הִכליל אלתרמן את שיר המלחמה המודרני דווקא בספר התֵּבה המזמרת (1958), שנועד לילדים ולנוער, ולא בספר שירים "קנוני" למבוגרים כדוגמת עיר היונה (1957), שיצא לאור באותו זמן עצמו; וגם בשיר הֶרואי זה, שנכתב לקראת שנת העשור לעצמאות ישראל, לא בחר אלתרמן לתאר את הניצחונות בשדה הקרב, כי אם את ההכנות לקראת המלחמה. הנה כי כן, בתוך סיפור חייו המסעיר של היהודי עז הנפש שהנהיג את צבא גרנדה, בחר אלתרמן להתמקד לא בקרב העקוב מדם ובעלילותיו המהוללות אלא דווקא בלילה סהור ומהורהר אחד של טרם קרב שבּו כל לוחם עורך את חשבון הנפש שלו, וחולק עם רֵעיו לנשק את תחושותיו ואת חששותיו. לשון אחר, אלתרמן העמיד כאן אֶפּוס manqué (פגום, לקוי), "שיר עלילה" שבּו חסר דווקא המרכיב העיקרי וההכרחי: עלילת הגבורה. לפנינו שירת ההגות של הלוחם העברי שאינו שֹשֹ אלֵי קרב ושבעבורו החרב היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים", כניסוחו של אלתרמן בשיר השישי של המחזור "ליל תמורה" (עיר היונה). זוהי שירתו של לוחם שבעבורו מערכת האותיות ומלחמות התרבות חשובות ומשמעותיות לא פחות, ואולי אף יותר, מן המערכה שבשדה הקרב. ערב הקרב הגורלי על גרנדה שמואל הנגיד מתפאר דווקא במחברת שבּה העתיק בנו משיריו, ולא בשלל ניצחונותיו בשדה הקרב. דרך עיני הקצין הנכרי הסר למרותו של שמואל הנגיד, השיר מגיע למסקנה שדווקא מלחמת התרבות שבה נתון הנגיד – המערכה על קיומה של העברית – היא היא המערכה הקשה והמחייבת מבין שתי המערכות והיא המעריכה שעתידה להעניק לו וחיי נצח: "לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ): / לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר / יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה / וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר…// לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא / עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי, / בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…/ וְעַכְשָׁו – מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?". ניכּר משיר זה שאלתרמן ראה את מקור חוסנו של "עם עולם" בין אומות העולם בעליונות המוח וביתרון הרוח, ולא רק באותם הישגים המושגים בכוח הזרוע והנשק בשדות הקרב. ובתחומי הפואטיקה: אפילו שיר עלילה וגבורה "הֶלֶניסטי" כדוגמת "הקרב על גרנדה" מתברר ככלות הכול כשיר הגות "הֶבּראיסטי" המבטא את ההתפעלות מִכוחותיו של העם לשמור על קיומה של השפה העברית מימי התנ"ך ועד ימינו אנו. הערות: השיר התפרסם לראשונה בעיתון במעלה, גיל' 13 (202), ז' באב תרצ"ט (23.7.1939), עמ' 3. צ'רצ'יל פתח לא אחת את נאומיו במילים "אין עם אשר...". כך, למשל, פתח את אחד מנאומיו הראשונים במילים "אין עם בעולם אשר קיבל אהדה כה רבה כמו הבּוּרים". על הגרמנים אמר צ'רצ'יל: "אין עַם אשר מתרעם יותר מהעָם הגרמני כאשר תכניותיו משתבשות, כי אין הוא יודע לאלתר". את נאומו על האמריקנים פתח במילים: "אין עַם אשר מפתח עוינות כלפי מדינה אחרת לאט יותר מהאמריקנים". התיאור מבוסס על נבואת תוכחה שאלתרמן שינה את טיבה ואת הקשרה ("בְּאֶרֶץ לֹא-עָבַר בָּהּ אִישׁ וְלֹא-יָשַׁב אָדָם שָׁם", ירמיהו ב, ו); והשווּ לתיאורו של ביאליק בפואמה "הברֵכה" את היחיד הנבחר, הפוסע בתעוזה בין "המוקשים" ותועה "בִּשְׁבִיל יְדָעוֹ רַק הַזְּאֵב וְגִבּוֹר צַיִד". "סוד המרכאות הכפולות", טורים, כ"ה תשרי תרצ"ט (26.10.1938). נדפס שוב בספרו של אלתרמן במעגל, תל-אביב 1975, עמ' 31-27.

על טורו של אלתרמן "על אם הדרך" שהיה לשיר זֶמר פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1740 21/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF אלתרמן הוא משורר ההופך בשיריו את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת ויוצר בהם "עולם הפוך", כשם אחד מפּזמוני "המטאטא" שלו.1 הסטָטי הופך בהם לדינָמי, הפָּסיבי לאקטיבי, החי למלאכותי, וכן הלאה. בשיריו העץ דולק (תרתי-משמע: באש ובמנוסה), ואילו האדם מוצג לא אחת כדמות סטָטית וקפואה כפֶסֶל. לפנינו פואטיקה המבוססת על מטמורפוזות ועל היפוך היוצרות בכל המובנים – הן בלשון והן בעיצוב המציאוּת. לא אחת משובצים ביצירת אלתרמן גם "שירי זִקית" למיניהם (כגון "קפיצת הלוליין", "העלמה", "זִקנת החלפן", "בגד חמודות" ועוד), המעידים על יכולתה של המציאוּת להִשתנות ללא הרף, וכן על יכולתה של האמנות לחולל במציאוּת שינויים מהירים ומפתיעים. לפנינו שירה של מהפּכים בלתי פוסקים ושל החלפת "מצבי צבירה", והיא בבחינת panta rhei ("הכול זורם"). במרכזם של שירים "זורמים" כאלה, המגלים בכל דמות אלף פרצופים, עומדים בדרך-כלל השחקן או היהודי בה"א הידיעה – דמויות המחליפות את זהותן ואת צורתן ללא הרף. שיר של תמורות במתכונת panta rhei הוא למשל טורו של אלתרמן "על אֵם הדרך" שאותו פרסם המשורר בערב פסח תש"ז, בתקופת ההעפּלה וערב הקמת המדינה.2 בטור זה ניתן למצוא את יסודות העץ, האש והמים ב"מצבי צבירה" שונים. העץ הנטוע בקרקע אמנם נִכְרת, אך בדור הבנים הוא הופך לתורֶן (שכמוהו כמקל הנדודים של היהודי הנודד), והתורן יביא את היהודי לארצו, שם יינטע העץ מחדש וייתן פרי. האש, ששֹרפה את היהודי, תצית בו את אש הנקמה ("כּוֹרַעַת הַסְּפִינָה עַל צַד, / עוֹלָה שְׁלוּפַת צִפֹּרֶן!") ואת שאיפת הניצחון – את הרצון לעבוד קשה ולהגיע להֶשֵּׂגים ראויים לִשמם. שירו של אלתרמן מתבסס על טקסט נרמז ידוע: שיר עַם יהודי בשם "אויפֿן וועג שטייט אַ בּוֹים" ("על הדרך עומד עץ"), שהיה מוּשר בקהילות ישראל במזרח אירופה בתקופת "חיבת ציון".3 שיר העָם פותח במילים: "אויפֿן וועג שטייט אַ בּוֹים / שטייט ער אײַנגעבּויגען / פֿאָרט אַ יִיד קײַן ארץ-ישראל / מיט פֿארוויינטע אוֹיגן / גאָט, גאָט, גרױסער גאָט / שױן צײַט צוּ דאַװענען מנחה /אַז מיר װעלן קומען קײַן ארץ-ישׂראל / װעט זײַן ששון-ושמחה" (ובנוסחו של אברהם לוינסון, שתרגם לעברית גם את שירי המשורר היהודי-רוסי שמעון פרוג: "עַל הַשְּׁבִיל עֵץ עוֹמֵד / הוּא כָּפוּף גִּבֵּעַ / יְהוּדִי לְאֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל / בִּדְמָעוֹת נוֹסֵעַ.// אֱלֹהֵי הָאָבוֹת / זְמַן מִנְחָה הִגִּיעַ / כְּשֶׁנָּבוֹא לְאֶרֶץ- יִשְׂרָאֵל / נַעֲלֹז נָרִיעַ"). על בסיס שיר-עַם זה ודומיו (כגון השיר ביידיש "די בלום" [ = הפרח], הפותח במילים "וואָ אַלע פֿאָהרען אין מיטן וועג / ליגט דאָרט אַ טייערע בלום" [ = בְּמָקום שבּוֹ כולם עוברים, באמצע הדרך / שָׁם שָׂרוע פרח יקר], כתב בתקופת "חיבת ציון" המשורר אליקום צונזר את שירו "השושנה", הנפתח במילים: "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ שָׁמָּה מִתְגּוֹלֶלֶת / שׁוֹשַׁנָּה חַכְלִילַת עֵינַיִם", והמסתיים בקריאתו הנרגשת של הדובר אל השושנה בתקווה שהיא תצליח לעלות ציוֹנה ולחדש את ימיה כקדם: "זַעֲקִי לֵאלֹהַיִךְ /עַד יְרַחֵם עָלַיִךְ,/ חַכִּי עַד יְקַבְּצֵךְ צִיּוֹנָה, / וִיחַדֵּשׁ יָמַיִךְ / כִּימֵי עֲלוּמַיִךְ / וְלִירוּשָׁלַיִם תָּשׁוּבִי בְּרִנָּה". ואיציק מאַנגר, שהעלה קווים לדמותו של אליקום צונזר,4 חיבר על בסיס שיר עממי זה עיבוד מודרני, ששחוק ודמע משַׁמשים בו בערבוביה. בשירו של מאַנגר (שתורגם לעברית פעמים אחדות וזכה לביצועים רבים) עומד על אֵם הדרך עץ שכּל הציפורים כבר נטשוהו. גם הבן בא לאִמו, שכמוה כעץ נטוע, ומבקש ממנה לסייע לו לְצַמֵּחַ כנפיים ולעוּף למרחקים: אויפֿן וועג שטייט אַ בוים, / שטייט ער אייַנגבויגן; / אַלע פֿייגל פֿונעם בוים / זענען זיך צעפֿלויגן: // דרײַ קײַן מזרח, דרײַ קײַן מערבֿ, / און דער רעשט קײַן - דרום, / און דעם בוים געלאָזט אַליין / הפֿקר פֿאַרן שטורעם.// זאָג איך צו דער מאַמע : "הער / זאָלסט מיר נאָר נישט שטערן, / וועל איך, מאַמע, איינס און צוויי / בּאַלד אַ פֿויגל ווערן" (ובתרגומה של נעמי שמר: "עַל הַדֶּרֶךְ עֵץ עוֹמֵד / צַמַּרְתּוֹ תָּשׁוּחַ / עֲזָבוּהוּ צִפֳּרָיו / לְאַנְחוֹת הָרוּחַ.// אֶל דָּרוֹם וּמַעֲרָב / וְאוּלַי מִזְרָחָה / רַק הָרוּחַ תְּלַטֵּף / צַמַּרְתּוֹ שֶׁשָּׁחָה. // אֶל אִמִּי אֲנִי אוֹמֵר / "נָא הַקְשִׁיבִי, אִמָּא / אַף אֲנִי צִפּוֹר אֶהְיֶה / וְכָנָף אָרִימָה // אֶל הָעֵץ אָעוּפָה לִי / לֹא אָנוּד מִמֶּנּוּ / אֲצַיֵּץ לוֹ שִׁיר עַלִּיז / וַאֲנַחֲמֶנּוּ"). בשירו של מאַנגר האם משדלת את בנהּ לבל ייטושׁ את הקֵן (את בית אבא-אימא, את ארץ הולדתו, את המסורת שמבּית) ולבל יפרוש כנפיים ויעוף למרחקים. היא מפצירה בו שלכל הפחות יצטייד בגופייה חמה, בסודר ובצעיף לבל יצטנן בצינת הלילה (כבשיר יידיש אחר – "מכתב מאימא" – שגם אותו תרגם אלתרמן למען הבמה הקלה). ניכּר חששהּ של האם פן יאוּנֶה רע לִבנהּ, ושמא הוא יבוא חס-וחלילה לבקרהּ רק לאחר המוות. שני השירים – המקור מהמאה התשע-עשרה והווריאציה המודרנית של מאַנגר – מעמתים את הסטָטיוּת של העץ, הנשאר נטוע באדמתו, עם הציפורים והאנשים הנוטשים את אדמתם ונודדים למרחקים. אלתרמן השתמש אף הוא במוטיב זה, אך הפך אותו על פיו והעמיד שיר של panta rhei שבּוֹ הכול זורם והכול מִשתנה תדיר, כמו חייהם של יהודי הגולה. מן המקור שבלשון יִידיש אימץ אלתרמן את המוטיב של היהודי העוזב את העץ לעת תפילת ערבית ושֹם פניו לירושלים, ומן העיבוד של מאַנגר הוא אימץ את התבנית של הדיאלוג בין האֵם לבנה. אלתרמן בנה את שירו בתבנית של שיר-ערשֹ, שבּו מסַפּרת האֵם לִבנהּ את ההיסטוריה המשפחתית – על אירועיה ומוראותיה (ובמשתמע היא מספרת לו את ההיסטוריה של עם ישראל). האֵם-האומה מספרת לִבנהּ היתום את סיפורו של הסב שנשא תפילה ליד העץ ואת סיפורו של האב שנעקד אל העץ והומת בידי המרצחים (בל נשכח שהשנה היא 1947, שבּהּ ניסו רבים מהניצולים להגיע ארצה בעוד שערי העלייה עדיין נעולים). בזָ'נר של שיר-הערש, ובשירי-ערש יהודיים במיוחד, ניכּר פער בין מטרת השיר – ליישן את הטף – לבין התכנים הקשים הגלומים בו.5 גם בשיר-הערש "על אֵם הדרך" האֵם מנסה להרדים את בנהּ, ומספרת לו סיפור רב-דורי מצמרר, שבכוחו להדיד שינה מעיניו: "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמַד, / עָמַד נוֹפֵל-אַפַּיִם. / נוּם, נוּמָה בֵן. הַלַּיְלָה רַד. / לֵיל סַעַר עַל הַמַּיִם. // הַס, יֶלֶד, הַסְּפִינָה עַל צַד / נוֹטָה מִזַּעַף רוּחַ. / עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמָד,/ אֵין צִיץ וְאֵין תַּפּוּחַ.// אֶל זֶה הָעֵץ אֵי-פַעַם, בֵּן, / אֲבִי-אִמְּךָ הִגִּיעַ. /וְצֵל עַרְבִית בָּעֵץ קִנֵּן / וּבַד הוּא לֹא הֵנִיעַ.// כָּבַשׁ בּוֹ רֹאשׁ אֲבִי-אִמְּךָ, – / פָּנָיו לִירוּשָׁלַיִם. / נָשָׂא בִּבְכִי תְּפִלַּת מִנְחָה, / עִם אֱלֹהָיו בִּשְׁנָיִם.// עַל כָּךְ סֻפַּר, עַל כָּךְ הֻגַּד, / בְּשִׁיר יָפֶה, שָׁכוּחַ. / הַס, יֶלֶד, הַסְּפִינָה עַל צַד / זוֹעֶקֶת מוּל הָרוּחַ. // הַס, יֶלֶד, הַסְּפִינָה עַל צַד / חוֹתְרָה שׁוֹאֶגֶת מֶרִי. / עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמָד, / אֵין פֶּרַח וְאֵין פֶּרִי. // אֶל זֶה הָעֵץ אָבִיךָ, בֵּן, / נִקְשַׁר, עָקוּד בְּחֶבֶל. / בַּרְזֶל וָשׁוֹט הִכּוּהוּ, בֵּן, / וְחַם תִּמֵּר הַהֶבֶל. // וּכְשֶׁהָיָה כָאֵשׁ אָדֹם / הַשּׁוֹט הַחַד מֵחֶרֶב, / צָנַח אָבִיךָ אַרְצָה דֹם, / לְעֵת מִנְחָה, עִם עֶרֶב. // צָנַח מִמִּזְבְּחוֹ לְאָט, – / פָּנָיו לִירוּשָׁלַיִם./ הַס, יֶלֶד. הַסְּפִינָה עַל צַד / כּוֹרְעָה, נוֹשֶׁקֶת מַיִם.// כּוֹרַעַת הַסְּפִינָה עַל צַד, / עוֹלָה שְׁלוּפַת צִפֹּרֶן! / עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ נִכְרַת, / נִכְרַת וַיְהִי לְתֹרֶן... // עַל הַסִּפּוּן נִצָּב הוּא רָם, / חָבוּק בְּחֶבֶל פֶּלֶד, / הָעֵץ הַשָּׂב מֵשִׁיר הָעָם, / מִזֶּמֶר הַקַּפֶּלוֹת. // אֵלָיו נִקְרַעַת רוּחַ לֵיל, – / וּכְאִלּוּ שׁוּב, לְפֶתַע, / כֻּלּוֹ טוֹבֵל בִּצְחוֹק וִילֵל / שֶׂל תֹּף וּקְלָרִינֶטָה. // הַס, יֶלֶד, שַׁעַר הַתְּהִלָּה / לַתֹּרֶן יִפָּתֵחַ, / הוּא גַּם הַיּוֹם עַמּוּד תְּפִלָּה, / הוּא גַּם הַיּוֹם מִזְבֵּחַ.// - - עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמָד, / וְלֹא יִפֹּל אַפַּיִם / נוּם יֶלֶד. הַסְּפִינָה עַל צַד / חוֹתְרָה, בּוֹקַעַת מַיִם". תפקידה של האֵם בבלדה האלתרמנית שלפנינו ניכּר למִן מילות הפתיחה – "על אֵם הדרך" – המציינים את מקום קבורתה של רחל אִמנו על אם הדרך, בואכה בית לחם.6 מדוע נקברה רחל בדרך אפרתה, ולא במערת המכפלה שבחברון, שם נקברו כל שאר האבות והאִמהות. את הסיבה לכך מפָרט המִדרש האומר שרוח הקודש שרתה על יעקב וכי הוא הבין שעתיד העָם היהודי לעבור בדרכו אל הגלות בבית-לחם, וקיווה שרחל תחוש את צערם של בניה ותתפלל עליהם בשמַים (בראשית רבה פב י; פסיקתא איכה רבתי כד). כאן רק האֵם מכל דור ההורים נשארת כדי להדריך את בנהּ בדרך לארץ-ישראל ("וְשָׁבוּ בָנִים לִגְבוּלָם"). פעמיים נזכר כאן השורש כר"ע הנקשר בלֵידה (אך גם בתפילה), המלמד שלפנינו לֵידה מחודשת של עַם, וברגע זה שרה האֵם לִבנהּ והאומה לבן זקוניה (שהוא בן זקוניו של יעקב-ישראל, סמל העָם הזקֵן הקם מאֶפרו ולובש חזוּת חדשה של עַם צעיר). ברקע הדברים מהדהדת נבואת הנחמה של ירמיהו הנביא: "כֹּה אָמַר ה', קוֹל בְּרָמָה נִשְׁמָע נְהִי בְּכִי תַמְרוּרִים רָחֵל מְבַכָּה עַל-בָּנֶיהָ; מֵאֲנָה לְהִנָּחֵם עַל-בָּנֶיהָ, כִּי אֵינֶנּוּ. כֹּה אָמַר ה', מִנְעִי קוֹלֵךְ מִבֶּכִי וְעֵינַיִךְ מִדִּמְעָה: כִּי יֵשׁ שָׂכָר לִפְעֻלָּתֵךְ נְאֻם-ה' וְשָׁבוּ מֵאֶרֶץ אוֹיֵב. וְיֵשׁ-תִּקְוָה לְאַחֲרִיתֵךְ נְאֻם-ה' וְשָׁבוּ בָנִים לִגְבוּלָם" (ירמיהו לא, יד-טז). בבלדה האלתרמנית לא האֵם ממררת בבכי, אלא הילד, והאֵם מהַסה אותו ארבע פעמים במילים "הַס, יֶלֶד".7 כאן האם מובילה את בנהּ (והאומה את בניה) דרך הים לארצם החדשה-הישנה. המילים "בּוֹקַעַת מַיִם", החותמות את השיר, מזכירות את בקיעת הים ביציאת מצרים, אך גם את בקיעת מי השפיר שאִתם יוצא התינוק לאוויר העולם. דור חדש של בנים נולד לאם-לאומה, הכורעת כמו הספינה. לפנינו שיר על שלושה דורות: על אבי-האֵם, על האֵם ועל בְּנהּ. האִזכּוּר המרומז של בקיעת מי השפיר והלידה נושא בחוּבּוֹ מסר אופטימי לעתיד לבוא. ואולם, לאמִתו של דבר, הצירוף "אֵם הדרך" מופיע בתנ"ך פעם אחת בלבד, ודווקא בתוך נבואת זעם אַפּוֹקליפטית של הנביא יחזקאל שלפיה חרב ה' תכרית את העָם ותִספֶּה רשע עם צדיק בטֶבח איום ונורא: "וְאַתָּה בֶן-אָדָם שִׂים-לְךָ שְׁנַיִם דְּרָכִים לָבוֹא חֶרֶב מֶלֶךְ בָּבֶל [...] כִּי-עָמַד מֶלֶךְ-בָּבֶל אֶל-אֵם הַדֶּרֶךְ בְּרֹאשׁ שְׁנֵי הַדְּרָכִים לִקְסָם קָסֶם: קִלְקַל בַּחִצִּים שָׁאַל בַּתְּרָפִים רָאָה בַּכָּבֵד. בִּימִינוֹ הָיָה הַקֶּסֶם יְרוּשָׁלִַם לָשׂוּם כָּרִים לִפְתֹּחַ פֶּה בְּרֶצַח לְהָרִים קוֹל, בִּתְרוּעָה לָשׂוּם כָּרִים עַל-שְׁעָרִים לִשְׁפֹּךְ סֹלְלָה לִבְנוֹת דָּיֵק" (יחזקאל כא, כד – כז). נראה שאלתרמן השתמש במילים "על אֵם הדרך" גם כדי שלא להשכיח את הטֶבח והשואה שהוציאו את הספינה ואת יושביה אל המסע בים, בדרך לארצם הישנה-חדשה. העץ הסטטי, שעמד נטוּע בארצות הגולה, נכרת, ועתה הוא הופך לחפץ דינמי – לתורֶן בספינת מעפּילים. בשיר הפתיחה של כוכבים בחוץ עימת אלתרמן את "עָנָן בְּשָׁמָיו" (את היסוד הנודד בשמַים) עם "אִילָן בִּגְשָׁמָיו" (את היסוד הסטטי, הנטוע בקרקע). גם בשיר שלפנינו עובר העץ מטמורפוזה, ומשַׁנה את טִבעו ואת ייעודו. העץ הסטטי, הנטוע בקרקע, הופך לחפץ דינמי המוביל את היהודי דרך הים הסוער מן ארץ הולדתו של היהודי בגלות אל ארץ מולדתו ההיסטורית – מגולה לגאולה. העץ בשיר זה היה נטוע באדמת הגולה, בדומה ליהודי שניסה להתערוֹת בארצות מושבו, אך נשא תמיד את עיניו מזרחה ("לְשָׁנָה הַבָּאָה בִּירוּשָׁלַיִם הַבְּנוּיָה"). אל העץ הזה נעקד האב, ואילוּ ילדוֹ הפך אותו לתורן הספינה העושה דרכה מזרחה, לעיר ציוֹן וירושלים. המילים "וְלֹא יִפֹּל אַפַּיִם" מבוססות כמדומה על הפסוק "כִּי שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" (משלי כד, טז). העָם לא ייכּחד, אומר השיר, אף-על-פי שרבים ביקשו ועדיין מבקשים להכחידו. צאצאיו של אותו יהודי שנעקד והומת בידי בני בליעל יהלכו בארץ, והגזע לא ייכּרת. שיר זה של אלתרמן – "על אֵם הדרך" – מבוסס על מעשייה חסידית על הבעל-שם-טוב, שהלך לחפש את שותפו לעולם הבא. הראו לו יהודי בעל גוף, חוטב עצים פשוט, שגר בבקתה עלובה. היהודי הוליך את הבעש"ט ליער, הראה לו את העץ שאליו עקדו הקוזקים את אביו ושְֹרָפוהו חיים. אבי היה דק ורך כקנה, אמר חוטב העצים, אך אם ינסו לשְֹרוף אותי, יצית גופי להבה כה גדולה שתשרוף את היער כולו. לפנינו כאמור תבנית מעגלית וגורל מעגלי של "כִּי שֶׁבַע יִפּוֹל צַדִּיק וָקָם" בסגנון הטרנספיגורציות האופייניות לשירי panta rhei: העץ הופך למקל נדודים ולתורֶן של ספינה, ואחר-כך ישוב וילבלב על אדמת המולדת. במקביל נרמז שגם השפה העברית ותרבותה עברו סדרה של מטמורפוזות: תחילה הייתה השפה העברית "חנוטה" בתוך סידור התפילה של הסב, אחר-כך התעוררה ופרחה בדור התחייה (אך ביאליק קונן בה על כריתת העץ בשירו "צנח לו זלזל" הנרמז כאן במילים "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמָד,/ אֵין צִיץ וְאֵין תַּפּוּחַ [...] עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמָד, / אֵין פֶּרַח וְאֵין פֶּרִי").8 בימי שואה היה חשש שהלשון תיכּרת מפי דובריה – היא ויהודי הגולה המתפללים בעברית; היא ובני "היישוב" שכבר התחילו להשתמש בה כבשפה חיה. ואולם, העברית, כמו האוּדים המוּצָלים מאש המגיעים על סיפון הספינה, חוזרת ומלבלבת ומקבלת בארץ-ישראל פָּנים חדשות (בצד פסוקים מהתנ"ך ומספרות חז"ל השתמש אלתרמן בשיר זה במילים שזה אך נולדו בשפה העברית, כגון בצירוף-המילים החדש "אֵי-פעם", שאותו חידש שלונסקי, בן דורו ושותפו לדרך). בשיר מהבהֲבות תמונות מפָּרָשות מקראיות רבות: נרמז כאן סיפור קין והבל מתיאורו של ההבל המיתמר והשוט החד מחרב ('קין' פירושו להב החרב). פרשת קין והבל נקשרת לרצח הָעָם שהתחולל באירופה ולתיאור המִנחה – הקרבן – שהקריב האב. עולה כאן פרשת העקדה: "אֶל זֶה הָעֵץ אָבִיךָ, בֵּן, / נִקְשַׁר, עָקוּד בְּחֶבֶל". בניגוד למסופר בספר בראשית, שבּוֹ עמד האב לעקוד את בנו, כאן האב נעקד והעקדה הושלמה. שום איל לא נאחז בסבך להצילו. עולה כאן גם סיפור הסנה הבוער שלא אוּכַּל, סיפור יציאת מצרים ("בּוֹקַעַת מַיִם") ומתן תורה ("קִנֵּן / וּבַד הוּא לֹא הֵנִיעַ"). ההיסטוריה חוזרת ונשנית, נאמר כאן בין שיטי הטקסט: העָם מגיע שוב לארצו, ועובר שוב את תקופת יציאת מצרים וההתנחלות בארץ האבות. הרמיזות לסיפור יציאת מצריִם ובקיעת הים מזכירות לקורא שגם מטה אהרן הפך לענף מלבלב ועליו פרחים ושקדים, וכי גם חרטומי מצרים נהגו להשליך את מטותיהם בלהטיהם ולהפוך אותם לתנינים, ואילו מטה אהרן נעשה לנחָש שבּלע את מטות החרטוּמים (שמות ז, י-יב). סיפורי בני ישראל במצריִם עשירים בסיפורי טרנספיגורציות, כגון הפיכת מי היאור לדם, או הפיכת מטה החרטומים לתנין והפיכת מטה אהרן לענף פורח. לפנינו סיפורים של מאגיה, שהשתלבו בשירו של אלתרמן שהוא שיר של panta rhei: העץ בשיר הופך למוֹט (לתורן של אנייה, למקל הנדודים של היהודי, למקל חובלים של "היהודי החדש" שלא ייתן לאויביו לכַלות בו את זעמם, כמו שותפו של הבעש"ט בעולם הבא). בארץ יינָטע עץ חֵלף העץ שנכרת, וענפיו ישאו פרי. מעכשיו לא יהיה העץ "עמוד תלייה" כמו זה שאליו נעקד הסב היהודי, כי אם "עמוד תפילה" ושער של תהילה. לכאן שייך גם האוקסימורון שבפתח השיר: "עַל אֵם הַדֶּרֶךְ עֵץ עָמַד, / עָמַד נוֹפֵל-אַפַּיִם", המסמיך זה לזה את העמידה ואת הנפילה אפיים ארצה. ואין זה הפרדוקס היחיד: לפנינו "שיר-ערשֹ" שאינו יכול להרגיע ולנסוך תרדמה על שומעו (וראו גם בפרק על שיר הערש האלתרמני "לילה, לילה"). לפנינו "שיר ערש" הקורא לפעולה, לעשייה, ולא לשֵינה ולתרדמה. בניגוד לסיפור יונה, שנרדם ביַרְכְּתֵי הספינה, כאן לפנינו ילד שאִמו מהסה אותו ואינה מניחה לו לִבכות כי אין זה זמן לדיבורים ולבכי. החרוז המבריח את השיר הוא החרוז של צורת המילה הזוגית (שנַיִם, ירושלָיִם, מַיִם, אפַּיִם). בתוך כך בולט היעדרה של המילה "שמַים", שעשויה הייתה להשתלב היטב בסכֵמת החריזה הזאת. ואולם, אין כאן שמַים ואין כאן קריאה לעזרת אלוהים שבשמים.9 מבלי שהדברים ייאמרו גְלויות ומפורשות, יש כאן קריאה חילונית לעשייה – לעבודה ולמלאכה – לבניין בית שלישי. בכיוֹ של הסב ליד העץ, בעודו מתפלל ופניו לירושלים, מזכיר את פתיחתו של המזמור הידוע: "עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן. עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינוּ. כִּי שָׁם שְׁאֵלוּנוּ שׁוֹבֵינוּ דִּבְרֵי-שִׁיר וְתוֹלָלֵינוּ שִׂמְחָה: שִׁירוּ לָנוּ מִשִּׁיר צִיּוֹן. אֵיךְ נָשִׁיר אֶת-שִׁיר-ה' עַל אַדְמַת נֵכָר. אִם-אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלִָם תִּשְׁכַּח יְמִינִי. תִּדְבַּק-לְשׁוֹנִי לְחִכִּי אִם-לֹא אֶזְכְּרֵכִי אִם-לֹא אַעֲלֶה אֶת-יְרוּשָׁלִַם עַל רֹאשׁ שִׂמְחָתִי". (תהלים קלז, א-ו). אלפּיים שנה תלו יהודים את כינורותיהם על עצי הערָבה הבוכייה, ובכו בזָכרם את ציוֹן. צאצאם, שאביו נעקד והומת בידי משנאיו ומבקשי נפשו, שׂוּמה עליו לנתק את מעגל הקסמים הנורא של הגורל היהודי בארצות גולה: עליו לעלות לארצו ולהכות בה שורש. הערות: הפזמון "עולם הפוך" נכתב לתאטרון "המטאטא" (תכנית נ"ח שהועלתה ביום 5.8.1941); ראו: פזמונים ושירי זמר, א, תל-אביב תשל"ז – תשל"ט, עמ' 230 – 231. "עולם והיפוכו" הוא שמהּ של רשימה שכּתב אלתרמן בעלומיו (טורים, י' בניסן תרצ"ט [30.3.1939]; וראו ספרו במעגל, מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח, תל-אביב 1975, עמ' 32 – 38). דבר מיום 4.4.1947, י"ד ניסן תש"ז, עמ' 2, חמישה ימים לאחר שהשתלטו הבריטים על אוניית המעפילים "מולדת". הדברים בפרק זה מבוססים על הפרק "השואה והתקומה" בספרי רוצי, נוצה, תל-אביב 2013, עמ' 217 – 250. לאחר שנעמי שמר הלחינה את השיר הזה בשנת 1972, הוא בוצע ע"י להקת חיל הים והסולנית חיה ארד. אלתרמן כתב אמנם שני שירים בלבד ללהקת גיסות השריון, שבה שירתה בתו (שירו "אליפלט" ושירו "פרד לתפארת" שבוצע אחרי שחרורה של תרצה אתר מהלהקה), אך הלהקות הצבאיות לא פעם החיו שיר שלו שלא נכתב מלכתחילה כשיר זֶמר. שיר הָעָם לגרסאותיו וגלגוליו בשירה הכמו-עממית, פרי עטם של משוררי יידיש ומשוררים עבריים, נדון במאמרו "לדרכו של שיר עַם ושלוחותיו" (כוּנַס בספרו בצאתך ובאוהליך, רמת-גן 1966), וראו מאמרה של נורית גוברין, "'על אֵם הדרך' – שיר-הָעָם במִשנתו של דב סדן", מאזנים, כרך ע"ב, גיל' 8 (סיון תשנ"ח, מאי 1998), עמ' 4 – 6. נדפס גם בספרה של גוברין קריאת הדורות, כרך ב (תשס"ב 2002), עמ' 363 – 368. "אליקום צונזר", מאת איציק מאַנגר, בתוך ספרו של מאַנגר דמויות קרובות, תרגם מיידיש אברהם שלונסקי, אחרית דבר דב סדן, מרחביה 1941. בשיר-הערשֹ שלו "לילה, לילה" תיאר אלתרמן – כבבלדות הסקוטיות שאותן תרגם לעברית – שלושה פרשים חמושים הדוהרים לעבר ביתה של האישה האהובה. ואולם רע ומר היה גורלם, כבבלדה "האם השלישית", הכלולה בקובץ כוכבים בחוץ: "לַיְלָה, לַיְלָה, אֶחָד הָיָה טֶרֶף, / לַיְלָה, לַיְלָה, שֵׁנִי מֵת בַּחֶרֶב, / לַיְלָה, לַיְלָה, וְזֶה שֶׁנּוֹתַר, / נוּמִי, נוּמִי, אֶת שְׁמֵךְ לֹא זָכַר". המוטיבים בשירי-הערשֹ של אלתרמן, כבשירי-ערשֹ לא מעטים בעברית ובלע"ז, עשויים להדיד שֵינה מעיני הטף. וראו מאמרו של עוזי שביט "גלגוליו של שיר-ערש: על שיר-הערש הראשון של שאול טשרניחובסקי", מאזנים, כרך מ"א (תשל"ה), עמ' 214 – 221. אמנם בתנ"ך כתוב: "וַאֲנִי בְּבֹאִי מִפַּדָּן, מֵתָה עָלַי רָחֵל בְּאֶרֶץ כְּנַעַן בַּדֶּרֶךְ, בְּעוֹד כִּבְרַת-אֶרֶץ לָבֹא אֶפְרָתָה; וָאֶקְבְּרֶהָ שָּׁם בְּדֶרֶךְ אֶפְרָת, הִוא בֵּית לָחֶם"; ואולם, בתרגום השיר "ווין מאמע ווין" ("בְּכִי, אִמָּא, בְּכִי"), המתאר את ביקורו של ר' חיים שמואלביץ, ראש ישיבת מיר, בקבר רחל, כתב המתרגם: "אני בבואי מפדן, על אם הדרך בואכה בית לחם, שוכן מקום קדוש, יְקר ערך, אוהל קטן ששופכים בו דמעות בשעת צער ובעת מחוֹל סמוך ונראה לירושלים עיר הקודש". ייתכן שרבים מתארים את מקום קבורתה של רחל במילים "על אם הדרך בואכה בית לחם" על שום הקשר האסוציאטיבי בין האֵם לבין אֵם הדרך. אפשר שהאם מהסה את בנה לבל יבכה למִשמע הסיפור הנורא שהיא מגוללת לפניו; אפשר שהיא מהסה אותו לבל יפסיק את הסיפור שהיא משמיעה באוזניו, כי "את המנגינה הזאת אי אפשר להפסיק". ייתכן שהצפיפוּת בספינת המעפּילים היא הגורמת לאם להסות את בנה, וייתכן שהאם משתיקה את בנה כי הוא אינו רוצה לשמוע את הסיפור ולהעמיס על כתפיו את עקת הגלות, כי ברצונו לפתוח דף חדש בארץ חדשה. בברכת המזון המודרנית של ביאליק אין מברכים את בורא עולם על הלחם והחלב, כי אם את "העבודה והמלאכה". לשון אחר, שיר הילדים, התמים והחתרני כאחד, רומז שאין לצַפות לחסדי ההשגחה העליונה. רק מי שטורח בערב שבת יאכל בשבת, ולא מי שיושב בטל ממלאכה ומחכה לעזרת שמַים. בעומק הדברים טמון גם מסר ציוֹני: רק מי שטורח – נוטע במו ידיו וזורע במו ידיו – ראוי לאסוף ולקצור את פרי עמלו וליהָנות ממנו. על גזֵרת כָּרת בשירו של ביאליק, ראו בפרק "באין ציצים ופרחים: עיון בשיר הלירי הקצר 'צנח לו זלזל'", בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 263 – 274.

על שירו של נתן אלתרמן "נון" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1739 18/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "נון" – בָּלָדָה כמו-עממית אך עתירת ההגות, החבויה בין שירי "הטור השביעי" – עדיין מחכה למלחין שיוציא אותה מִבּין דפי הספר ויעוררנה לתחייה. היא מובאת כאן זה לקראת חג הפסח הן בזכות יופיה ומורכבותה, הן מתוך תקווה שאחד המלחינים "ירים את הכפפה" ואכן יהפכנה לשיר מושר. חרף אורכה, ניתן בהחלט להלחינהּ כמו שהוחלנו שירים ארוכים אחרים של אלתרמן שהיו לפזמונים מוּכּרים: "שיר משמר", "הגדי מן ההגדה", "הבלדה על חמוריקו", ועוד. שיר זה התפרסם בחוה"מ פסח תש"ט (דבר, ט"ז בניסן תש"ט, 15 באפריל 1949), הלא הוא הפסח הראשון שחגג העם במדינתו החדשה, שזה אך הוקמה ועדיין שילמה על הקמתה מחיר דמים כבד (בעת פִּרסום השיר עדיין לא שככו הקרבות, הגם שמתחילת 1949, ועד להשלמת החתימה על הסכמי שביתת הנשק כבר לא התנהלה לחימה בהיקף נרחב). עם ישן-חדש, הדובר שפה ישנה-חדשה, התחיל לבסס את ריבונותו בארץ ישנה-חדשה. אלתרמן עמד נפעם מול התופעה, ונתן לה ביטוי בטוריו ובשירי עיר היונה, ה"מתעדים" ברוּבּם את המאבק על עצמאות ישראל. את המעבר מ"עם עבדים" עיקש ואדיש למר-גורלו לעם "ככל העמים" הציג אלתרמן בשיר "נון" באמצעות נציגיהם של שני דורות: אב ובנו (גם ביצירות אחרות הקשורות בפסח – בטורו "הגדי מן ההגדה" מ-1944 ובמחזור "שירי מכות מצרים" מ-1945 – הציג אלתרמן דואט בין אב לבנו). האב בשיר שלפנינו הוא יהודי אלמוני בשם "נון", שחייו עברו עליו במצרים, בבית עבדים. בנו יהושע, ש"עוֹדוֹ נַעַר קָטָן בַּגַּדְנָ"ע" מתואר כאן כנער זקוף קומה וגֵו, המכשיר את עצמו לשירות צבאי ופניו נשואות אל העתיד. את מדווי הגלות ואת חולייה לא ידע נער זה מִימיו. האב נון, היהודי הכָּנוע מארץ גושן, מגלם בשיר שלפנינו את חיי השִׁפלוּת, התלאה והרפש שעברו על העם באלפיים שנות גולה. נון התגורר בארץ גושן בבקתה מטה לנפול. הוא היה שקוע כל ימיו בספרים, מזה, ובעבודה קשה, מזה, בדומה לאב בשירו של ביאליק "אבי" (המתאר יהודי הנותן דרך-קבע את עינו בספר צהוב-גווילים, ובה בעת מתואר כמי נושא כל ימיו משא אבנים כבד מנשוא). גיבורו האלמוני-הפלמוני של אלתרמן, מתואר כמי שמקבל את גורלו בהכנעה וכמי שאינו מאמין כלל במופתים ובנִסים, שאולי יחלצוהו ממצבו הדווּי. להפך, הוא מהַלך כל ימיו אדיש ויגע, מִבּלי לצַפות לגדולות ולנצורות. אפילו את חציית הים ואת יציאת מצרים הוא מקבל "כְּדָבָר הַמוּבָן מֵאֵלָיו". במילים אחרות, ההיסטוריה העולמית עוברת על נון, סמל ומשל ליהודי הגלותי, כמו יום אחד ארוך, במין שגרה העוברת עליו ללא תכלית וללא תִּכלה. ואף-על-פי-כן, אין לִבּוֹ של נון נשבר מן המכאוב והסֵבל. זהו כוחה של חולשה. איך ומתי חל השינוי הדרמטי בשגרת חייו האפורה וחסרת התוחלת של נון, העבד היהודי הנצחי? המהפך מתרחש רק לאחר ש"גיבורנו" האנטי-הֶרואי שומע את שירתו האדירה של משה לאחר חציית ים סוּף. למשמע המילים המופלאות והמעוררות האלה מתעוררים בזיכרונו הדים ו"מראות פרגוד" (screen memories) הכוללים את כל חוויות הכאב וההשפלה שעברו עליו במצרים, בבית עבדים. אותם פצעים שהחרישו עד כה, התעוררו בו בעת המעבר מגולה לגאולה. ודוק: לא נון כי אם פצעיו הם המתעוררים ומשמיעים כאן קול צעקה (האנשת הפצעים האנוּשים היא אמצעי פיוטי האופייני לסגנונו של אלתרמן). יש לציין שבמעמד זה, לנוכח השירה הרמה הסוחפת את כל בני העם, גיבורנו שהיה עד כה "נוּן" (דג) נודד, השט ללא הנהגה בים החיים, הופך לעם הנושא עיניו לטריטוריה ולריבונות: פסח תש"ט שירו של אלתרמן רומז שהמהפך שחל בחיי עם ישראל לא היה מתחולל אלמלא אותה שירה איתנה ("אָז יָשִׁיר משֶׁה…") ששמע נון בצאתו מִבּין חבלי השאוֹל שעברו עליו. כל תהפוכות החיים לא העבירו בו צמרמורת, כמו המילים ששמע "עֵת גֻּלְגַּל כְּמוֹ רַעַם שִׁיר-הֶחָג בְּאַדִּיר" (המילה "אָז" השזורה בשיר פעמיים רומזת ל"אָז יָשִׁיר משֶׁה", ושירת הים הן נקראת בשביעי של פסח, בחג החירות). ובמישור הליטֶרלי "הפשוט": גם המילים שנאמרו בהכרזת המדינה, הצנועה אך החגיגית, ובהן ההתחייבות לקבץ למדינת היהודים את כל הגלויות ולנהוג בכל תושביה באחווה ובשוויון, ובצִדן מילות בִּרכּת "שהחיינו" שנשמעו בסוף הטקס הממלכתי, עוררו גל של שמחה חסר תקדים בארץ וברחבי העולם היהודי ועוררו את העם לתחייה. ובל נשכח, גם תיאור דברי המצביא יהושע בן-נון לפני שחולל את הנס ("אָז יְדַבֵּר יְהוֹשֻׁעַ [...] וַיֹּאמֶר לְעֵינֵי יִשְׂרָאֵל שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ, בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן", יהושע י, יב) בנוי באותה תבנית תחבירית-סמנטית של " אָז יָשִׁיר". זהו כוחן של מילים. עם שחוח של עבדים שהוכו עד זוב דם, או עד מוות, בידי נוגשיהם, הפך בבת-אחת לנגד עיניו של אלתרמן לעם ריבוני בארצו. אותו עם, שהיה אדיש כל השנים לסבלו, זכר לפתע את כל זיכרונות העבר הנוראים, אחד לאחד (הטיט, החומר, השוט הטבול בדם), והבטיח לעצמו ש"לא עוד": מעתה עליו לפתוח פרק חדש בחייו. וטמון כאן פרדוקס: לבּוֹ של עם זה שבכל שנות הגולה הארוכות לא נשבר ממכאוב, דווקא עתה, למִשמע המילים, נמס והגיע עד משבר. וכבר אמרנו: זהו כוחן של מילים (ודומה שאלתרמן ידע היטב שגם טורים פרי-עטו כמו טורו "מגש הכסף", למשל, ריגשו את לִבּוֹ של העם ועוררו בו שאיפות רדומות לבסס את עצמאות ולהשיג ריבונות בארץ-ישראל). ואולם, אלתרמן לא ניסה ליַפּות את התמונה או לעגל את קווי המִתאר הקשים שלה, החדים כאבן צוֹר. העם עדיין לא הגיע אל המנוחה ואל הנחלה. כיבוש הארץ כרוך היה עדיין בקרבות קשים, שגבו מחיר דמים כבד. לשם השוואה עם תקופת המקרא מגויסות כאן תמונות מימיו של גדעון – השופט שגבר על המדיינים, אך חייו האישיים והמדיניים עברו עליו בטלטלה עזה שהרחיקה אותו מן הקונצנזוס. סיפור גדעון הוא סיפור רב-דורי, הכרוך ביחסים בעייתיים בין אב לבנו: גדעון הרס את מזבח אביו, שהיה כהן בעל, והקים מזבח לה'. משלכד את מלכי מדיין הורה גדעון לבנו יֶתֶר להרוג את המלכים שנלכדו, אך הבן חשש לבצע את ההרג במו ידיו ("וְלֹא-שָׁלַף הַנַּעַר חַרְבּוֹ כִּי יָרֵא כִּי עוֹדֶנּוּ נָעַר"; שופטים ח, כ), וגדעון ביצע את הריגת המלכים במו ידיו. המילים הכפולות בשירו של אלתרמן, המתארות את הליטוף והברכה שמעניק כאן האב נון לבנו יהושע, המנוסחות בהדגשה, בכפל לשון (geminatio) "עוֹדוֹ נַעַר, עוֹדוֹ נַעַר קָטָן" רומזות לפרשה זו מן התקופה האנרכית שעברה על עם ישראל בימי השופטים, לפני הקמת המלוכה. בסיפורו של השופט גדעון-ירובעל, עלה האב באומץ לִבּוֹ על בנו הצעיר (ודמותו של יֶתֶר בנו צללה לתהום הנשייה). בסיפורו של יהושע בן-נון, הבן גילה אומץ לב ומנהיגות (ודמותו של האב נוּן צללה לתהום הנשייה). אלתרמן שעלה ארצה עם משפחתו כנער בן חמש-עשרה בשנת 1925, עקב אחר כל יצירה מיצירותיו של המשורר הלאומי, שהיה לו כאב רוחני (למגינת רוחו של שלונסקי שמרד בביאליק). בעקבות המקאמה הביאליקאית "אלוף בצלות ואלוף שום" (1928) בחר המשורר הצעיר בשם העט "אלוף נון", שבֹּו נהג לחתום על ב"שירי העת והעיתון" שלו. את הפסידונים הזה אפשר לפרש בדרכים שונות: בשם "נתן אלתרמן" יש שלושה נו"נים, וכך הוא אלוף נו"ן. השם "נתן" מתחיל ומסתיים בנו"ן; השם "אלתרמן" מתחיל באל"ף ("אלוף") ומסתיים ב"נון". בשיר-הילדים של אלתרמן "זה היה בחנוכה" הנו"ן הוא כמובן הנס שאירע לבני ישראל (אותו נס שהגיבור הקרוי "נון" לא ציפה לו, ובסופו של דבר התרחש לאחר בקיעת הים). ובל נשכח: יהושע בן-נון, שהנהיג את ישראל אחרי משה, דווקא הֶאמין בנִסים ובמופתים, אף חולל נִסים במו ידיו (הפלת חומת יריחו, הפלת אבני ברד כבדות על אויביו, הנס של "שֶׁמֶשׁ בְּגִבְעוֹן דּוֹם וְיָרֵחַ בְּעֵמֶק אַיָּלוֹן").(*) כרוך כאן גם רעיון לאומי חשוב: הנו"ן הרגילה המעוקמת, הפותחת את שמו של "נון", הופכת בסוף שמו לנו"ן ישרה וזקופה – בדומה ליהודי הזוקף את גווֹ. לא פעם תיאר אלתרמן בשיריו איך היה העקוב למישור – איך התיישר יעקב הגלותי והעקמומי והפך לישראל זקוף הקומה וישר הגֵו. הרעיון הלאומי הזה מצוי ברבים משירי אלתרמן, אך בשיר שלפנינו כרוך גם עניין אישי כאוב: השיר נכתב במלאת עשור לפטירת אביו של המשורר, הסופר והמחנך יצחק אלתרמן, שמת בדמי ימיו. אלתרמן ידע ששמו של אביו (מחברו של שיר הילדים "יש לנו תיש") לא יינשא בפי כול ועלול להישכח. הוא הבין שאביו ייזכר בעיקר בזכות היותו "אביו של נתן אלתרמן" – ממש כשם שאת "נון" המקראי אנו זוכרים בזכות בנו יהושע בן-נון (מבלי שנדע מי היה "נון", אבי יהושע, ומה היה פעלו). החזרה ארבע פעמים על המילים "הוּא זָכַר" בתוספת הפעם החמישית "וְזָכַר" מצטרפות לכעין תפילת "יזכור", אישית וקולקטיבית כאחת, שהשמיע כאן אלתרמן על אביו ועל אותם מבני עמו שלא זכו לחוג את חג הפסח הראשון הנחוג במדינת היהודים (בהגדה של פסח נזכרת חובת הזיכרון הלאומי עשרים פעמים ויותר). על הדמות המתייפחת של האב נון ועל דמותו המשתמעת של אביו של "אלוף נון" מאיר אותו ירח – ירח לוהט במילואו – המאיר את שמינו מדי פסח מאז ועד עתה. הערה: (*) שנתיים לאחר חיבור השיר "נון", פרסם אלתרמן בעיתון דבר, ביום י"ד בניסן תשי"א (20.4.1951) את טורו "אחד תם", ובו חזר והזכיר את גיבורו התם מארץ גושן, שלא האמין בנִסים (מבלי לנקוב בשם "נון"). גיבורו של הטור "אחד תם" ממשיך להתפלא בכל פעם שמתרחש נס, בעוד שכל חבריו כבר אינם מתרגשים מנִסים ומנפלאות, ומביעים דברי תהייה ופליאה רק באותם ימים שבהם אין נִסים. ייתכן שאלתרמן העניק לגיבורו בשירו מ-1951 את התואר "תם" משום שבילקוט שמעוני הוענק ליהושע הכינוי "כסיל" (אולי משום שהיה עבדו של משה ולא היה בן-תורה). במקורות מאוחרים (שבחי ארץ החיים, וילנא תרל"ז, ועוד) לעגו לנון, אבי יהושע, וסיפרו שקיבל את שמו משום שנבלע על-ידי דג לאחר שהושלך ליאור, גדל בבית המלך שמינהו להיות תליין ובתוקף תפקידו זה הרג את אביו. ואולם, היו שיצאו נגד הסיפורים המאוחרים הללו בטענה שאין הם אלא גרסה עברית של מעשה אדיפוס. נזכיר בהקשר זה כי פרויד ראה בתסביך אדיפוס – ביחס שבין אב לבנו ובין בן לאביו שבמרכז השיר שלפנינו – את הגורם המשפיע ביותר על הפסיכולוגיה הפרטית והקולקטיבית. שירי פסח של אלתרמן מבוססים תכופות על הקשר אב-בן ועל הדיאלוג בין השניים.

מחודש לכבוד פסח - על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים אפילו מיתוס אוניברסלי הידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" זה, ולא סיפור אחר שנולד ביחד אִתו, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה ירוקה-לעד, שנחקקה בתודעה, נתפשטה בכל אתר ואתר ושרדה לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור"הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ. ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, נקבעו בתודעה הקולקטיבית כי הם שאלו שאלות גדולות, והניחו את היסודות לתורת המוסר הכלל-אנושית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, והופכים למיתוס מוּכּר וידוע המַקנה להם חיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור"). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, בתוך הסיפור הלאומי הזה , הנמסר מִדור לדור, סוד נצחיותו של סיפור הגדי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: יש בו משמעות אישית בצד משמעות בין-אישית, ויש בו אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרומים שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן כל הילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון דבר. במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים" הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי" (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי" (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים. פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם האב שבשמַים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, ויעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את כוכבים בחוץ ואת שמחת עניים, אף פרסם עשרות רבות של טורים ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן ואינם קמֵלים או נשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", דבר ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר הטור השביעי (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן, תל-אביב 2013, עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר "כיצד להציל את הגדי" בבלוג האישי שלה – "סופרת ספרים" – מיום 17.4.2016.

על פזמונו של אלתרמן "אלימלך" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1736 07/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF את פזמונו "אלימלך" כתב אלתרמן בשנת 1935 (הלחן: משה וילנסקי) לקראת נשף פורים של "המטאטא". בשנת 1934 זכתה תל-אביב במעמד של עיר (עד אז היה מעמדהּ מעמד של "מועצה עירונית"), אך אלתרמן בחר למקם את שירו ב"נווה צדק" – באחת השכונות היהודיות שקדמו לתל-אביב ובמרוצת השנים פרשׂה עליהן יפו את חסותה. בשכונה זו, שבָּהּ התגוררו בעשור הראשון של המאה העשרים סופרים חשובים, ובהם ש"י עגנון הצעיר, ושהפכה בדור האחרון לשכונת יוקרה, התגוררו בשנות השלושים "עולים חדשים" קשי-יום מארצות האסלאם ומאגן הים התיכון, אנשי "צווארון כחול", נזקקי סעד ו"גורמים עברייניים". בתי השכונה הוזנחו, ורבים מהם לא היו ראויים למגורים. במקום כזה שבשולי העיר הגדולה צומחת בדרך-כלל גם מנהיגות שכונתית, ובה "דמויות מופת" שכל העיניים נשואות אליהן וכל הלבבות רועדים מפניהן. בשירו של אלתרמן, דמות כזאת היא דמותו של אלימלך, ההולך ברחובות נוה-צדק עם קסקט לראשו – גלגולו ה"נמוך" והיום-יומי של הכתר או של הכרבולת ה"גברית" (לימים תוארה דמות כזאת במחזהו של יגאל מוסינזון "קזבלן" שבמרכזו גיבור יפואי שגיבש סביבו חבורה של בריונים המפחידה את בני השכונה): "אלימלך" הוא גבר צעיר גאה ובטוח בעצמו – מלך השכונה – הצועד ברחובות השכונה, ומעורר אצל כל סובביו פחד ויראת-כבוד. כל דרי "נוה צדק", ומִרים חברתו במיוחד, רואים בו אליל או מלך (שמו – "אלימלך" – המכיל בתוכו גם את המילה "אֵל" וגם את המילה "מלך"). שמות תאופוריים במקרא (כזכור, אלימלך הוא שמו של בעלה של נעמי, גיבורת מגילת רות) מבטאים בדרך-כלל את הציפייה לסיועו של אֵל עליון, אך כאן זהו שמו של גבר המתנהג "כמלך בעמו", ושמו מבטא את מעשי גבורתו של גיבור בשר-ודם שכולם מעריצים אותו. וגם יסוד אישי חבוי כאן בין השיטין: אלתרמן עצמו אהב לשוטט בחוצות העיר – לראות את המראות ולהטות אוזן לקולות – ובאחד ממכתביו המוקדמים הוא הגדיר את עצמו "טיפוס רחובי" (תרגום עברי של המושג הצרפתי boulevardier). גם הוא התחיל לזכות בהערצת הציבור, ו • נימת שירו של אלתרמן אינה דומה לזו של הבלדה הרצינית של א"א רובינזון "Richard Cory", המתארת גבר שמראהו בעת יציאתו מביתו אל חוצות העיר מפעים את כל הלבבות. סיפורו של "אלימלך" אינו דומה לסיפורו של הג'נטלמן האנגלי שהפטליזם עולה ובוקע ממנו מכל חרך. "אלימלך" פזמון קליל למראה, עם קריצות עין הוּמוֹריסטיות, אך גם אין הוא שיר פשוט שנכתב כלאחר יד. השיר אינו נטול אמירות סוציו-תרבותיות נוקבות, שהאמירה ההוּמוֹריסטית והעיצוב האירוני אינו יכול להעלימן או אפילו לטשטשן. לא איש-המעלה מן "החברה הגבוהה" לפנינו, כבבלדה האנגלית של א"א רובינזון, המתארת גבר עשיר, נאה ומנומס, המעורר בקרב כל רואיו כבוד והערצה. פזמונו של אלתמן מתאר (במשתמע) מנהיג כריזמטי של חבורת רחוב, מין בריון שכונתי, שכל סובביו מעריצים אותו ורועדים מפניו. הוא מהלֵך ברחובות נטוי-גרון כמו ברבור – והדימוי מתחומי בעלי הכנף מזכיר לנו שלפנינו "גבר", תרתי משמע. אלימלך מתהלך ברחוב ביהירות ומתוך הכרת ערך עצמו עם קסקט שכמוהו כבלורית או ככרבולת. התנהגותו הסמכותית נובעת מכך שהחברה מעוניינת בהשלטת סדר ומשמעת, והיא מוכנה לציית ו"לתת כבוד" לטיפוסים כמוהו שיכולים להשליט בה סדר. יש באלימלך אלימוּת כבושה והתנהגות שתלטנית, אף שאין לו כתר על ראשו ובין שִׁניו אין הוא מחזיק סכין, כי אם מסטיק ("קַסְקֶט לוֹ עַל עֵינָיו / וּמַסְטִיק בְּשִׁנָּיו!").1 בבלדה "Richard Cory" של א"א רובינזון שמו של הגבר, המרשים את כל הרחוב ברחוב בהופעתו הזוהרת, קשור בעטרה ובהילה (corona, crown). ואכן ריצ'רד קורי הולך ברחובות השכונה כמלך בעמו, מוקף הילה של כבוד והערצה. שמו מזכיר גם את שמו הצרפתי של המלך האנגלי ריצ'רד לב-ארי (Richard Cœur de Lion) שיצא בראש מסע הצלב השלישי במטרה לגאול את ירושלים מיד כובשיה. "עַל הַצִּבּוּר מוֹלֵךְ הוּא", נאמר על הגיבור האלתרמני, שהוא מנהיג בלתי פורמלי הפועל מטעם עצמו, בכוח הערצת חבריו ורצונם להיות מונהגים על יד – מין "פרנָס" גבוה משכמו ומעלה, שמינה את עצמו על הציבור. מִרים הולכת לצד הגבר הכריזמטי החובש קסקט במקום כתר (אולי כדי להסתיר את הכיפה – מורשת בית אבא), וכשהם מהַלכים בשכונת נווה צדק, שוררים ברחוב יִראה ופחד. היִראה שאלימלך מעורר –תוצאה של הכריזמה שלו – אף מוסיפה לה ומתַגברת. לפנינו מנהיג שאישיותו מקרינה סמכות וביטחון, והצעירה שבָּהּ בחר אלימלך הולכת אף היא שבי אחריו, תוך שהיא מרגישה לצִדו כבת-מלך. למעשה, מרים מתחננת בדרכי עקיפין לשמוע מפיו של אלימלך הצהרת נאמנות – שלִבּוֹ נתון לה וכי לא יעזבנה לעולם. היא מסַפרת לו ששכניה מדברים בהם סרה, ובטוחים שהוא משחק בה, מבלי שתהיינה לו כוונות רציניות כלפיה. אלימלך, עונה לה תשובה שפני יאנוס לה: "לַשָּׁוְא לִבֵּךְ דּוֹפֵקּ כָּךְ, / מַדּוּעַ אֲשַׂחֵק בָּךְ? / בִּשְׁבִיל מִשְׂחָק לִי יֵשׁ / בַּנְדּוּרָה וְשֵׁשׁ-בֵּשׁ!". ובתוך כך משתלב בדבריו פרדוקס אלתרמני אופייני: דווקא בענייני משחק אלימלך נוהג בשיא הרצינות. תשובתו מזכירה את תשובתו של הבחור בשיר העם הביאליקאי "יש לי גן", שבּוֹ הנערה כבר חָלקה מִדודיהָ לאהוב-לִבּהּ, ועתה היא רוצה להינשא לו. הדיאלוג המתנהל בין מרים לאלימלך בשירו של אלתרמן מזכיר את זה המתנהל בין הצעירה לבחור בפזמון הביאליקאי: "וּמֵאַיִן בָּא הַכְּאֵב / כְּתוֹלַעַת אֶל הַלֵּב? – / הוֹי, הַאֱמֶת שָׁמְעָה אִמִּי, / כִּי לְבָבְךָ סָר מֵעִמִּי? // עָנָה דוֹדִי וְאָמַר לִי: / שׂוֹנְאַי שֶׁקֶר עָנוּ בִי! / וּבְעוֹד שָׁנָה, כָּעֵת חַיָּה / אֶל הַחֻפָּה נֵלֵךְ, פְּתַיָּה!". שירו-פזמונו של ביאליק רומז שעתה – לאחר שהבחור כבר הִשׂבּיע את יצריו – אין הוא להוט לעמוד תחת החופה, ודוחה את ההבטחה בשנה תמימה. כך גם בשיר-עם אחר של ביאליק – "טווס זהבי" – שבּוֹ הבחור מבטיח לנערה: 'יוֹם הַחֻפָּה, אִם-יִרְצֶה הַשֵּׁם – / אַחַר שַׁבָּת שֶׁל-חֲנֻכָּה.'". התאריך אינו תאריך מחייב, ומעליו מרחף התנאי שבמילים "אם ירצה השם". וכך גם בשיר העם "בין נהר פרת ונהר חידקל", שבּוֹ נאמר במפורש: "אָתָא לַיְלָה, וּלְבֵין שִׁפְעַת / עָבִים פָּרְחָה הַדּוּכִיפַת, / עָלֹה עָלְתָה הַשָּׁמַיְמָה / וּנְבוּאָתָהּ לֹא נִתְקַיְּמָה. // לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". המוטיבים הם אותם מוטיבים, אלא שאלתרמן העביר אותם מן העיירה היהודית הדלה של מזרח-אירופה אל השכונות הדלות "כרם התימנים" ו"נווה צדק" של תל-אביב-יפו.2 תשובתו של אלימלך יכולה להתפרש בשתי דרכים מנוגדות: האחת עשויה להצביע על כך שהוא כלל לא הבין את תחינתה הסמויה של מרים,3 ועל כן תפס את דבריה כפשוטם וענה לה בהתאם: אילו רצה לשחק, טען אלימלך לפני אהובתו, הוא יכול היה לבלות את זמנו במשחק שש-בש או לשחק בבנדורות (גולות של שַׁיש). והדרך השנייה יכולה להעיד על התחמקותו מהתחייבות. לפיה, אלימלך מבין היטב את כוונתה של מרים, אך אין בכוונתו להצהיר הצהרות-שווא ולהציע לה נישואין, ועל כן הוא מעניק לה תשובה מיתממת שאינה מעליבה אותה ומשאירה אותה לצִדו. האם תשובתו הלא-ישירה של אלימלך מעידה על הבנה מוגבלת של גבר אגוצנטרי השקוע בעצמו, או על היתממות מניפולטיבית וערמומית של גבר המבקש לנצל את הנערה ואחר-כך להתנער ממנה? אלתרמן משאיר את הפרשנות בידי קוראיו ומאזיניו.4 כך או כך, השיר – כמו רבים מפזמוניו של אלתרמן – מעיד על ההבדלים בין המינים: האישה רוצה ביטחון וקביעות, והגבר מעדיף מערכת יחסים מזדמנת שלא תחסום את דרכו לפלירטים עם בנות אחרות. הדובר מנסה להרגיע את מרים, ואומר לה: "מִרְיָם, כֹּל נְוֵה צֶדֶק / רוֹעֵד אוּלַי בְּצֶּדֶק! / אֲבָל רַק אַתְּ, מִרְיָם, / רוֹעֶדֶת לְחִנָּם!", אך גם "צפירת ההרגעה" הזאת כפל פנים לה: האִם הצעירה צריכה להיות בטוחה ששום רע לא יאונה לה בזמן שאלימלך מֵגן עליה? האם היא יכולה להיות בטוחה ששום רע לא יאונה לה אם תחליט יום אחד להיפרד ממנו? האם היא יכולה להיות בטוחה שעתידה מובטח, והוא לא יעזבנה ויבחר בצעירה אחרת? אלה הן שלוש דרכים חלופיות, השונות תכלית שינוי זו מזו, להבנת המילים "אַתְּ, מִרְיָם, רוֹעֶדֶת לְחִנָּם", ואין לקוראים ולמאזינים דרך להכריע ביניהן. הערות: השווּ לשורות מתוך השיר "תמוז" (כוכבים בחוץ): "אֶת לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל / וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת". דמותו של אלימלך ומעמדו החברתי מזכירים את אלה של נח, גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המפעים בהופעתו המרשימה את לִבּוֹתיהן של כל בנות השכונה. המשורר אהב ללא תנאי את העיר תל-אביב, על בלִיל עֲדותיה שזה מקרוב באו ארצה, ותיאר אותם מתוך אֶמפַּתיה רבה בטוריו ובפזמוניו. המשורר, בן למשפחה יהודית-רוסית שהתערתה בתל-אביב, היטיב מאחרים לתאר את החיים ב"כרם התימנים", למשל, ממש כשם שהמלחין ג'ורג' גרשווין, יהודי רוסי שהתערה בניו-יורק, היטיב מאחרים ללכוד את אורחות חייה ומנהגיה של האוכלוסייה האפרו-אמריקנית בהארלם. מרים בשירו-פזמונו של אלתרמן רואה זאת כמחמאה שאלימלך בחר בה מכל צעירות השכונה, אך גם פוחדת להתעמת אתו ולעמוד על שלה. לא רק תושבי השכונה רועדים מפניו. גם היא מעידה על עצמה שהיא פוחדת מפניו: "כָּךְ בְּטַיְּלֵנוּ יַחַד / יֵשׁ בִּנְוֵה צֶדֶק פַּחַד! / וְגַם לִבִּי רוֹעֵד / שָׂמֵחַ וּפוֹחֵד!". מעניין להיווכח כי לאותה מנגינה של משה וילנסקי כתב יחיאל מוהר שיר על אלימלך, הנראה ונשמע כמו תשובה לאלתרמן (השיר מתחיל במילים "היֹה היה פעם הֵלך / קראו לו אלימלך"). את שירו של אלתרמן ביצעה אסתר גמליאלית, ואילו את שירו של מוהר – יפה ירקוני. השם "מרים" עשוי להעיד שהנערה תישאר לבדה כמו מרים, אחות משה, שמעולם לא נישאה ולא ילדה. לעומת זאת, השם "מרים" בנצרות הוא שמה של האם בה"א הידיעה, שילדה את המשיח ובן-האלוהים (גם השם "אלימלך" בפזמונו של אלתרמן רומז לעתיד ולדור-העתיד ברמז שכפל-פנים לו: בניו של אלימלך המקראי אמנם מתו באִבָּם, אך דוד המלך – הלוא הוא המלך המשיח – הוא צאצא ישיר של כלתו המואבייה, שדבקה באשתו נעמי ועלתה אִתה ארצה).

צולם: 18/02/2022 דברי פרופ. זיוה שמיר בערב לכבוד יום הולדתו של צביקה ניר יו"ר אגודת הסופרים העבריים אולמי צוותא - אגודת הסופרים העבריים לצילום הערב במלואו באתר YOUTUBE (דברי פרופ. שמיר החל מדקה 6:40 )

הדיאלוגים הסמויים שערך אצ"ג בשירתו עם גדולי הספרות העברית בדורו סדנת מחקר על אורי צבי גרינברג בעריכת פרופ' תמר וולף-מונזון יום שלישי - מושב ראשון יו"ר: פרופ' חניטה גוטבלאט (אוניברסיטת בן-גוריון בנגב) לחצו לצפיה במצגת בקובץ PDF לצפיה באתר YOUTUBE לצפיה בכל מושבי סדנת המחקר על אצ"ג באתר YOUTUBE

הרצאתה של פרופ' זיוה שמיר בכנס סיפורת יהודית: היגוד, טקסט ומסורת של הפקולטה למדעי היהדות והמחלקה לספרות עם-ישראל. הכנס התקיים ב-28 במאי 2019 באוניברסיטת בר אילן. קישור לצפיה באתר YOUTUBE לאתר הפקולטה למדעי היהדות: https://jewish-faculty.biu.ac.il/ לאתר המחלקה לספרות עם ישראל: https://hebrew-literature.biu.ac.il/

על "שיר מִשמר" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1735 04/04/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "שיר מִשמר" הוא מונולוג דרמטי ארוך למדיי שלא נכתב מלכתחילה לשם הלחנה וביצוע. הוא הולחן לאחר פטירתו של אלתרמן על-ידי סשה ארגוב לקראת המופע המוזיקלי "חגיגת קיץ" (1972), שהועלה בתאטרון הקאמרי במלֹאת שנתיים לפטירת המשורר. בעקבות ביצועו השירי ושידורו מעל גלי האֵתר התפרסם "שיר מִשמר", והיה לשיר מוּשר, מוּכּר ופופולרי. הוא נתפס בציבור – ולא בלי סיבה – כשיר אזהרה של המשורר לבִתו לבל תקרב אל כל אותם גורמים מסוכנים – אנשים, יסודות ועצמים – העלולים לפגוע בשלמותה, או אפילו לאיים על חייה (בחלקו השני של השיר עולה ובוקעת התובנה שהגורמים המסַכּנים אותה יותר מכול מצויים לא בעולם המקיף אותה, אלא בתוך הנפש פנימה). ברי, "שיר מִשמר" נכתב לכאורה בראש וראשונה מתוך חששו של אלתרמן לעתידהּ של בתו תרצה אתר ודאגתו לגורלה, כדי לייעץ לה, להתרות בה ולהתחנן לפניה שתשמור על עצמה ועל שלֵמוּת חייה. גם תרצה עצמה הייתה משוכנעת ששיר זה נכתב עליה ולמענה, ובתגובה חיברה את "שיר הנשמרת", שבּוֹ היא מרגיעה את אוהביה ומבטיחה להם שאין יסוד לדאגה (הגם שבשיר מאוחר יותר – "הזָּר אשר הולך" – היא הציבה עֶמדה שונה, שהעידה ככל הנראה על התקרבות אל קו הקץ). ב"שיר הנשמרת" התכתבה תרצה אתר עם שירי אלתרמן, ולא עם "שיר מִשמר" בלבד. אם כתב אלתרמן בשירו "אל הפילים" (כוכבים בחוץ) בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / הַשָּׁמַיִם הוֹלְכִים, / וְנַעַר קָטֹן בָּם נוֹהֵג!", ענתה לו בִּתו, אף היא בלשון חזרה: "הַשָּׁמַיִם רָצִים, רָצִים, רָצִים". מתוך רבים משיריה של תרצה אתר ניתן להבין ששירת אביה הייתה שגורה בפיה ושימשה לה "צמח פונדקי" ומאגר בלתי נדלה לשאיבת צירופי לשון ומוטיבים. אין מדובר בהתבטלות, אלא בדיאלוג חי ופורה. כל הראָיות מוליכות למסקנה שבזמן חיבורו של "שיר מִשמר", חשב אלתרמן תכופות על גורלה של בִּתו היחידה ועל העתיד הצפוי לה. לאמִתו של דבר, הוא דאג לה כל השנים, וניסה למלא את כל רצונותיה ומשאלותיה "עד חצי המלכות". כך, למשל, כאשר לא התקבלה תרצה ללהקה צבאית, מתוך חשש פן ידכא אותה הכישלון, הוא חרג ממנהגו, ולאחר היסוסים לא מעטים פנה לידידו שאול בִּיבֶּר בבקשת "פרוטקציה" בעבור בתו. שאול ביבר, שהיה כידוע אבי הלהקות הצבאיות וקצין התרבות של להקת גֵיסות השריון, נענה לבקשת אלתרמן, וצירף את תרצה ללהקתו (כפי שעולה ממכתבו של אלתרמן לבִתו מיום 5.11.1958). הדאגה לגורלה של בִּתו קִינן בו כבר בשלב מוקדם זה שבּוֹ הייתה תרצה בת 17 – 18 בלבד. ב-1958, באותה שנה שבָּה נבחנה ללהקה הצבאית, כתב אלתרמן שיר לבני-הנעורים בשם "הקרב על גרנדה", ובו נרמזים מינֵי חששות מָרים, שהטרידוהו וגזלו ממנו את מנוחתו. הוא חשש שאויביו, מבקשי רעתו, יזהו בבתו את "החוליה החלשה", וירֵעו לה כדי לנקום בו. דומה שאלתרמן הזדהה עם שמואל הנגיד, שעלה לגדוּלה גם בתחומי החיים המדיניים וגם בתחומי הספרות, ועל כן היה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו. הוא רָמז בשיר זה לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד שנפל בידי שונאיו של שמואל הנגיד ושילם בחייו על שנאתם וקנאתם (כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ? / תִּקְוָתָם הִיא – עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם [...] / אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם") . אלתרמן, שעמד אז מול מתקפה של נתן זך ובני "חבורת לקראת", ביטא בעקיפין את חששו הכבד פן יִקהו שִניהָ של הבת בשל "חֶטאי" אביה; פן תיפול תרצה השברירית, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בתחום הכתיבה, בידי שונאיו ומבקשי נפשו לאחר שכבר לא יעמוד לצִדהּ ולא יוכל עוד להגן עליה. כשהתחילו תרצה ובעלה הראשון עודד קוטלר בסוף שנת 1961 את לימודי התאטרון בסטודיו של לי סטרסברג בניו-יורק, כבר בינואר 1962 נסע אליה אביה כדי לסעוד אותה במצב הנפשי הקשה שלתוכו נקלעה עקב דיכאון וטיפול תרופתי שגוי. בניגוד לאחדים מגיבורי שיריו – כגון שירו "מסעות בנימין מטודלה" – לא השתוקק אלתרמן כלל לצאת את עירו תל-אביב ולתייר בעולם הרחב, אך מחלתה של בתו חייבה אותו להשתחרר לזמן-מה מן המטלות הרבות שרבצו עליו ולטוס בדחיפות לניו-יורק. לשם כך מכר את זכויותיו להוצאת הקיבוץ המאוחד, בהשתדלות רעהו מנחם דורמן, והיו בידו האמצעים לממן את המסע היקר. מבין שורות מכתביו לרחל מרכוס עולים הן דאגתו הרבה לגורלה של תרצה הן ניסיונותו להרגיע את רעייתו ואת עצמו באמירה ש"הכול בסדר". ביום 10.1.1962 כתב לרחל מרכוס מניו-יורק: "מה שנִחַשנו וחששנו לגבי סִבלָה הנפשי של תרצה (וסבלותיו של עודד היקר והנפלא) לא היו כמסתבר נִחוּשים וחששות מדומים, אך כעת יחלוף כל זה לבלי שוב" ומפציר בה שתעודד את הורי חתנם ותאמר להם ש"שהילדים בריאים ומאושרים ומלאי אהבה ושמחת-חיים" (המכתב שמור בארכיונו של המשורר במרכז קיפּ). לאחר פטירת אביה, סיפרה תרצה בלשון "אני" (בסיפור שהוא ספק אוטוביוגרפי ספק בדוי-למחצה בשם "הרי לא קרה דבר") על ניסיון התאבדות שאירע לפני עשור, וראו: https://benyehuda.org/read/13424: בנוגע לאותה התאבדות שאירעה לפני עשר שנים, אוסיף רק ואומר שהכל הסתיים בטוב, כפי שמתברר מאליו למראה הכתוב כאן. הסברים מיותרים. הסוף בפעם אחרת. לא מוכרחים תמיד על פי הזמנה. אני כפייתית, אך אין צורך להגזים. המוות יהיה פתאומי ורחוק, כמו אצל כולם. אני מקווה שלא יכאב. הגבורה אינה נמנית על תכונותיי. בעלי כבר היה בבית כשחזרתי עם העוף והעוגה. הילדים, טרם. רציתי לומר שרע לי שוב. אבל קשה לומר לו. הוא לא אוהב. מסתגר. הייתי אומרת שכמעט נתקף בחילה. גיבור אמיתי. מה לו ולאין-אונים היומיומי הזה שלי. שנים סעד אותי בחוליי. עכשיו מוכרחים להמשיך וזהו. בשנות חייו האחרונות, ביקר אלתרמן בקביעות בבית בִּתו, שכבר נישאה לבנימין (בנץ') סלור, אבי ילדיה. תמונות מתקופה זו מעידות שהוא נהג לקחת את נכדתו יעל לטיול בשדרה (נכדו, המוזיקאי והזמר נתן סלור, המבַצע בכשרון את שיריו מזה שנות דור ויותר, נולד כשנתיים לאחר פטירת סבו). אפשר שבביקוריו היום-יומיים בבית בתו הוא גם פקח עין על עבודות התרגום הרבות עד מאוד שנטלה על כתפיה הרפות. דומה שביקורים תכופים אלה, שנועדו כביכול רק כדי לסייע לה במטלות קונקרטיות, הסווּ את דאגתו ואת רצונו לראותה מעשה יום ביומו כדי לזהות סימני דיכאון מבעוד מועד. נתבונן ב"שיר משמר" החידתי, שאוצֵר בתוכו סודות רבים: לאלתרמן היו אפוא סיבות כבדות-משקל לחששות לדאגה לבתו בעת שכָּתב את "שיר מִשמר" – שיר שבּוֹ חזר עשרים ושתיים פעמים על מילת הציווּי "שִׁמרי" בווריאציות שונות ("שמרי נפשך", "שמרי לִבֵּך", "שמרי חייך", ועוד). ואולם, גם אם אכן מדובר בשיר שכָּתב לבִתו ששקעה לא פעם בהתקפי דיכאון וחרדה, יש בו נקודות אחדות האומרות "דָּרשני!": נפתח ונזכיר ש"שיר מִשמר" בעצם כלול בתוך ספר שיריו האחרון של אלתרמן – חגיגת קיץ ( 1965) –מֶלוֹדרמה המתחוללת ב"סְטַמבּוּל" (כך כינה כאן אלתרמן את תל-אביב המקוּבּצת מפרצופים הרבה, ואולי גם את המדינה כולה העומדת, כמו תורכיה, על חוף הים בין יבשות). העלילה כאן היא ססגונית ורב-קולית בטיבה, כבאופרה פּוֹליפונית: צעירה, בת למשפחת עולים ממרוקו, שנשלחה עם בואה ארצה לעיירת פיתוח מרוחקת, מנסה את מזלה בתל-אביב, אך נופלת לרוע מזלה בידי נָבָל שמנסה להורידה לזנות. מתרחש כאן שוד של בנק, שבמהלכו מתגלגל מיד ליד גביע-כסף יקר ששמר האב המרוקני, שקיבל את הגביע מאביו, ליום חתונת בִתו, אך בסופו של דבר הכול בא על מקומו בשלום והגביע מוּשב אחר כבוד לבעלי החוקייםו. בתוך היצירה הבדיונית משולב השיר "שיר מִשמר", כמונולוג של האב לבִתו מרים-הלן, שברחה מן הבית ועכשיו הוא מזהה אותה ברחובהּ של "סטמבול", שאליה נקלע בעת שהגיע מעיירת הפיתוח כחבר במשלחת מחאה על יחסה של ההגמוניה האשכנזית לעולי צפון אפריקה. ובמאמר מוסגר: השם "מרים-הלן", גִלגולו הלוקלי של השם הצרפתי Mari Hélène, החליף את השם הצרפתי 'ז'נט' – שמהּ של אותה צעירה בגירסה מוקדמת של היצירה חגיגת קיץ, שנקראה בתחילה בשם "ירח בסטמבול". ובהקשר זה נזכיר שהגיבורה באחד משירי הבוסר של אלתרמן – "קונצרט לג'ינטה" – גם היא ספק מלצרית ספק פרוצה שעובדת בבית-קפה פריזאי, ובשני הסיפורים בעלי הניחוח הצרפתי יש גיבורות הנושאות שמות דומים. ברקע מרחפת אמנם דאגת אב לבתו, אך ברור שאלתרמן הרחיק כאן את עדותו עד מאוד, ושאין דבר מן המשותף בין המלצרית המרוקנית, דוברת הצרפתית, בתו של פועל קשה-יום שהגיעה מן הפֶּריפריה, לבין הבת תרצה, נסיכה תל-אביבית, יפת-תואר ומוכשרת, בִּתו של מלך המשוררים ומשוררת בזכות עצמה. הטרנספוזיציה (שינוי סולם הבסיס הטונָלי) שערך כאן אלתרמן בין העלילה הבדויה לבין סיפור חייו המשפחתי הוא כה גדול וקיצוני, עד כי נקודות ההשקה בין שני הסיפורים מעטות ודלילות. בבית השני של "שיר מִשמר" כלולות שורות החורגות לגמרי מן התחום האישי, ופולשות אל הספֵרה הלאומית. נקודות אלה אינן מתאימות כלל לשיר שכָּתב לכאורה אב מתוך דאגה לבִתו שחייה נתונים בסכנה: "הָעִיר חָשְׁכָה. אֵין אִישׁ יוֹדֵע מַה זֶּה עָם. / אֵין עָם יוֹדֵע מָה זֶּה אִישׁ וּמָה אִשָּׁה [...] וְהַדְּגָלִים וְהַשָּׂפָה הַחֲדָשָׁה / הָאֲנָשִׁים וְהַנָּשִׁים, יֵינָם, לַחְמָם". מה הקשר בין השורות הללו, שאופיין ציבורי-קולקטיבי-לאומי לבין דאגתו האישית של אלתרמן לגורל בִּתו היחידה? לכאורה אין קשר כלשהו, אלא אם כן השיר משקף את תודעתו של האב המרוקני – נציג של העדה כולה – ומופנה אל בִּתו, המחפשת את עתידה בעיר הגדולה. במילים אחרות, היצירה כולה נוגעת בסוגיית קליטתם הפרוֹבּלמטית של יוצאי צפון אפריקה, שהגיעו למקום שבּוֹ נאלצו להיאבק עם "קודים" תרבותיים לא מוּכּרים ולגשש את דרכם באפלה. הבית השני ב"שיר מִשמר" מזכיר את המתרחש במדינה הצעירה בעת עליית ההמונים מאגן הים התיכון שהציפה אותה בשנות החמישים והשישים. ואף זאת: הייתכן שאלתרמן חיבר שיר שנכתב מתוך דאגה לגורל בתו היחידה (לפי עדותו של הסופר יורם קניוק נכתב השיר "במכה אחת" אחרי ניסיון התאבדות של תרצה, אך רבים רואים בדבריו עדוּת חסרת שחר) בסגנון כה מדוד ומלוטש, שכל הברה מוצבת בו בשׂוּם שׂכל ומתוך תכנון עילאי? הפואטיקה האוקסימורונית של אלתרמן מכירה אמנם צירופים כאלה, המצמידים ניגודים בלתי מתפשרים, ובכל זאת התכנון המופתי אינו מתיישב כלל עם שיר שכולו זעקה מרה, אף אינו מתיישב עם העדוּת שלפיה כתב המשורר את שירו על-אתר וללא לבטי יצירה. אלתרמן כתב את "שיר מִשמר" באלכּסנדרינים – במשקל שבּוֹ למד להשתמש ב-1941 כשתרגם לעברית את פדרה של רסין, מפסגותיו של הקלסיציזם הצרפתי (בשיר שלפנינו יש טורים המזכירים את טורי המחזה המתורגם כמו המשפט "אֲבָל חַיֶּיךָ שְׁמֹר, אַל תַּשְׁלִיכֵם מִנֶּגֶד"). הייתכן שבעת סערת נפש שליוותה את תחושת הסכנה שחש לחיי בתו נזכר אלתרמן לשלוף ממעמקי זיכרונו את המשקל הסדור, שבּוֹ עשה שימוש וירטואוזי עשרים וארבע שנים לפני "שיר מִשמר"? האלכּסנדרין הוא משקל קלסי, כבד ומכובד, שאינו מצוי הרבה בשירה העברית (על-פי-רוב הוא מצוי בשירה ובדרמה הקלסיות שתורגמו לעברית מלשונות המערב). מדובר בשורות בנות שישה ימבּים עם צֶזורה (הֶפסֵק) אחרי הימבּ השלישי, התורם להיווצרותו של רושם סדור ומדויק, שאינו מתאים כלל ליצירה אישית הכתובה ברגש ובהתרגשות. העדות היחידה לרגש ולהתרגשות ב"שיר מִשמר" עולה לכאורה מן החזרה האוֹבּססיבית על מילת הציווּי "שמרי", אך כנגדה יש לזכור את הסדר המופתי של היצירה שלפנינו: "שיר משמר" כולל עשרה בתים, שהראשון שבהם הוא בן עשר שורות, והוא השיר העשירי בספר חגיגת קיץ. חלק מהשירים הנחלקים בקובץ השירים בין שני דפים נמנו אמנם אחרת, אך מדובר בשיר בן עשרה בתים (וכל מניין אחר בטעות יסודו). ואגב, אלתרמן השתמש באלכּסנדרין הסדור והממושטר גם בעשרת שירי המכות ובשיר "איילת" שבאסופת שיריו "שירי מכות מצרים"). ב"שיר מִשמר" הכול מעיד על תכנון וכלכּוּל קפדניים, ולא על כתיבה הבוקעת מנהמת הלב באורַח ספונטני, חסר תכנון. בין הגורמים המאיימים שמהם ממליץ השיר להיזהר נזכרים כאן כל מיני גורמים חידתיים וחסרי פשר כגון "הסמוך" ו"המחכה", שזהותם אינה ברורה ואינה מנומקת, ובין הגורמים שמהם חוששת הנמענת מזכיר השיר "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב". איך ניתן להבין את הרשימה המוזרה והפרדוקסלית הזאת לנוכח העובדה שהיא מיוחסת לנפשה של הנמענת? מדוע השתמש אלתרמן בבית השלישי שלוש פעמים במילת ההסתייגות "לכאורה"; ומדוע בשיר כה ארוך, שמַפנה האב לבתו, אין הוא מכנה אותה אפילו פעם אחת בכינוי "בתי"?! התכנון המוקפד הניכּר ב"שיר מִשמר", תכנון מתאים לכאורה לכתיבה הנובעת מן השכל יותר מאשר מן הלב, ניכּר גם בשימוש המושכל שנעשה כאן באֶרמזים (אַלוּזיות) לסיפורים דרמטיים על נשים שקיפחו את חייהן בדמי ימיהן. בולטים כאן במיוחד רמזים לגורלותיהן של אופליה ושל דסדמונה, המככּבות בשירתו המוקדמת של אלתרמן – בשירים הגנוזים ובשירי "רגעים". השיר הגנוז "אופליה", למשל מבכה את מות האהובה ששנאת חינם נטלה את חייה, והמשפט המוזר הכלול בו – "בַּנָּמֵר – חֶמְלַת הַשֶּׂה" – הנראה כאילו נלקח משירתו הקדם-רומנטית של ויליאם בלייק, מזכיר למעשה את דברי יאגו לאביה של דסדמונה (אותלו, מערכה ראשונה, תמונה ראשונה, שורות 87 – 88). דבריו המרושעים של יאגו הנָבָל מתארים את דסדמונה כשֵֹיה צחה ותמימה, העולה קרבן על מזבח האהבה והקִנאה. הניגוד 'אכזריות הנמר מול חמלת השֵׂה' שבשורה השייקספירית עשוי להבהיר את הניגוד חסר-הפשר בין הרכות לאכזריות שבמשפט "אֶת הָרַכָּה, אֶת הַשֵּׂיָה, / אֶת הָרָעָה, אֶת הָרוֹחֶצֶת בִּדְמֵי לֵב", הכלול ב"שיר מִשמר". • בשיר טמונות חידות רבות, אך דבר אחד ברור: "שיר מִשמר" נכתב לנמענת בלתי מאופיינת ובלתי מזוהה. אף-על-פי-כן וחרף כל התהיות שהועלו כאן, דומה שהוא ממוען בראש וראשונה אל תרצה, בתו היחידה של המשורר, הגם שאין דמותה משתלבת כלל בין ה-dramatis personae של ה"מחזה" האופראי שהעמיד אלתרמן ב-חגיגת קיץ. אלתרמן, שמעולם לא כתב כתיבה אוטוביוגרפית גלויה וחשופה, ביקש כנראה שלא לחשוף את בִּתו לעיני כול, וזאת כדי לשמור על כבודה ועל פרטיותה. על כן הרחיק את עדותו. אף-על-פי-כן מותר כמדומה לסובב את הבורג פעם נוספת ולראות בנמענת גם את הצעירה המרוקנית היפה, גיבורת חגיגת קיץ, שנקלעה שלא בטובתה לתל-אביב בניסיון להשתלב בחברה הישראלית. גם היא זקוקה לעצות שיועילו לה לשרוד ב"ג'ונגל" התל-אביבי. הנמענת יכולה גם להיות יֵשות קולקטיבית גדולה, כגון "העיר העברית הראשונה", שהיא בעצם הגיבורה הראשית של קובץ שיריו האחרון. היא יכולה להיות גם האומה המתחדשת או המדינה הצעירה שאלתרמן חָרַד ללא הרף לגורלה. ברקע כל הדברים שהעסיקוהו על משכבו בלילות ובקומו בבוקר ריחפה, כמובן בלי הרף דאגתו לבִתו היחידה. בינו לבֵינה שררו יחסים סימבּיוטיים: אוזנה של תרצה הייתה כרויה לכל רחש שעלה משירתו, והוא תיאר את חיצוניותה הנאה במכתביו בתיאורים פלסטיים דקים ומדויקים. על מנהגו לכתוב בו-בזמן על עניינים שונים – מוחשיים ומופשטים, פֶּרסונליים ואימפֶּרסונליים – כתב אלתרמן בחגיגת קיץ באוטו-אירוניה את השורות המבודחות והרציניות הבאות, האומרות דבר והיפוכו: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. מִדָּה מֻגְזֶמֶת / שֶׁל מַשְׁמָעוּת וְכַוָּנוֹת-כִּבְיָכוֹל / אַל תְּבַקֵּשׁ. לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ.. // הָעִיר הִיא עִיר. אַף כִּי בָּרוּר שֶׁלְּעתִּים / הָעִיר הִיא אִישׁ, הָאִישׁ הוּא זְמַן, הַזְּמַן הוּא קַיִץ - - -" ("שיר הערת שוליים"). לא אחת כתב בעת ובעונה אחת הן על דמות ממשית, בשר ודם, הן על שמות-עצם מופשטים וערטילאיים שאינם נתפסים בחושים. לא אחת כתב שורות האומרות דבר והיפוכו. וכך גם ב"שיר משמר" יכול היה אלתרמן לצייד את בתו בעצות ובתובנות וללמדה כיצד לעמוד מול דורשי רעתה, ובו בזמן לתת אותן עצות עצמן להנהגה הפוליטית – לקברניטי העיר והמדינה. צירוף המילים "שמרי נפשך" אינו מצוי כמדומני במקורות של "ארון הספרים העברי", אך מצויים בו צירופים כמו "שְמוֹר נַפְשְךָ" ו"וְנִשְׁמַרְתֶּם לְנַפְשֹׁתֵיכֶם", המשולבים בתנ"ך, בחיבור "יורה דעה" ובחיבורים נוספים המלמדים איך צריך אדם לנהל את אורחות חייו. לפנינו כעין "מורה נבוכים" ו"שולחן ערוך" גם יחד, שנועדו ללמד את הנמענת איך להיחלץ מכל צרה שלא תבוא עליה. ומאחר שאלתרמן הצמיד בדרך-כלל באופן אוקסימורוני מזרח ומערב, אפשר שהוא הסתמך גם על החיבור הפילוסופי "רעיונות" מאת מרקוס אורליוס (שתורגם בראשונה לעברית בשנת תרפ"ג, ולאחר מכן זכה לתרגומים נוספים), ספר המתעמק בשמירת הנפש, בבעיית הטוב והרע ומזכיר את המילה "נפשך" 45 פעמים, כגון במשפט: "שמור אפוא נפשך להיות תמיד, טוב, בר-לב, בעל מידות טובות, מואס פאר, חובב צדק, ירא-אלוהים, נדיב, אוהב את הבריות ואמיץ במעשים טובים". אמנם אין העצות של מרקוס אורליוס הסטואיקון דומות לעצותיו של אלתרמן, אך שתי היצירות מנוסחות כאוסף של עצות טובות שמעניק "מורה" חכם ומנוסה לתלמידיו כדי שידעו להלך בנתיבות החיים ללא פגע. • "שיר מִשמר" לא נכתב אך ורק לתרצה, אך הוא נכתב בעיקר לתרצה. דאגות מדאגות רבות רבצו על נפשו של המשורר, והוא דיבר עליהן במקביל, בסגנון בלול ומבולל, שאותו יצק למרבה הפרדוקס לתוך שורות ובתים הכתובים בסדר מוזיקלי מופתי. חרף כל התמיהות שהצגתי (כגון, שילובו של השיר במין "אופרה" על עולי מרוקו, חידת השורות הלאומיות המשולבות בו, העדר המילה "בִּתי" וכו'), זהו שיר שנכתב בראש וראשונה על דאגת אב לבִתו ועל דאגתו של המשורר לבתוֹ היחידה באופן מיוחד. לא אחת הודתה תרצה אתר בכנוּת ובצניעוּת ראויים לציוּן, כי זכוּת אבות היא זו שפתחה לפניה את שערי הוצאות-הספרים והתיאטרון. היא לא נתנה פומבי לקשיים ולתוגות, מנת חלקם של בנים לאישים ידועי שם, הנתונים ללא הרף להשוואה ולביקורת. כאשר מיכ"ל, המשורר שמת בלא עת, פִּרסם את שיריו, קבעו המבקרים, ובדין, כי ניכּרת בשירים ידו המנחה של האב, אד"ם הכהן, אביר השירה העברית בדורו. גם כשפרסמה תרצה אתר את ביכורי שירתה – בקובץ צפנת (תשכ"ד) – נזדרזה הביקורת לאתר ולתאר בשיריה סימני השפעה משירת האב. ואכן היה יסוד לקביעה זאת, אלא שסממנים אלתרמניים חִלחֲלו אז כידוע אל מיטב שירת הדור, וכמעט שלא היה אתר פנוי מהם. עד מהרה למדה המשוררת הצעירה להינתק בשיריה מן הריתוק הבלתי נמנע להשפעתה ההיפנוטית של שירת האב. בקובץ ארצות הנשייה (1976), האחרון שיצא בחייה, מרדה לראשונה בכתיבה הארכיטיפית המוכללת, ופנתה לנתיב אישי, אוטוביוגרפי במופגן, שבּוֹ דמויות הילדה וסבתה מעוגנות במציאוּת המשפחתית המוחשית, ואין בהן דבר מן ההכללה ומן התיאטרליות האופייניות לשירת האב. כבר הזכרנו שאלתרמן לא כתב מעולם שירה אוטוביוגרפית per se (פרט לשני שירים קצרים על בית אביו שפתחו את קובץ שירי הבוסר שלו שאותו הביא ארצה מצרפת בשנת 1932), ותרצה מצאה באפיק האוטוביוגרפי דרך מצוינת להתנתק מהשפעת אביה ולהבליט את ייחודה. תרצה אתר הייתה שברירית אך חזקה ונחושה: בצד שיריה, היא כתבה פזמונים רבים, שזיכוה בפרסים, ותרגמה עשרות מחזות. עם מותה ספגה משפחתה שאיבדה בת, רעיה ואֵם אסון אישי נורא. קהל הקוראים איבד סופרת צעירה, מתרגמת ופזמונאית מבריקה, שבגיל 36, גיל צעיר מאוד בתחום חיי הרוח, כבר הצליחה להציג מגילת זכויות מרשימה ביותר. היא עשתה כברת דרך עצומה מן הריתוק לשירת האב אל הניתוק והעצמאות המיוחלים. ואולם, אפשר שהשחרור והחופש הותירוה באָבדן-כיוונים – לכודה ומפרפרת "כְּמוֹ צִפּוֹר מְבֹהָלָה בְתוֹךְ כַּף יָד".

על הפזמון "שיר הספנים" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1732 , 21/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF "שיר הספנים" (1936) של אלתרמן הוא פזמון מלהיב שלא נס לֵחוֹ. השיר זכה לביצועים רבים, הן בזכות המילים מרוממות-הנפש הן בזכות הלחן מרחיב-הלב של יואל ולבֶּה. הוא נכתב ב-1936 לכבוד הקמת נמל תל-אביב – אירוע שגרם ב"יישוב" להתרגשות רבה והוליד "שירי נמל" רבים (של לאה גולדברג, נתן אלתרמן, לוין קיפניס, מנחם ברגר ואחרים) רבים ראו ב"נמל העברי הראשון" אות המבשר את התקרבותה של הריבּונוּת היהודית בארץ-ישראל, ושרו את שירי הנמל בהתלהבות רבה. ואגב, אלתרמן התעקש לקרוא לנמל "נָמָל", כפי שהורגל, ואף פנה לאקדמיה ללשון באחד משיריו "רגעים" שלו – "לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה" – בבקשה שתבטל את החלטתה לקרוא לו "נָמֵל". "שיר ה"ספנים" שלו, שאין זו זכר למילה "נמל", הוא שיר המעודד את הספן העברי לצאת חדור ביטחון אל מרחבי הים שנפתחו לפניו: לפנינו אחד מאותם פזמונים הנראים ממבט ראשון כצרור חרוזים נאה, אך פשוט, שאינו תובע פירוש כלשהו. אף-על-פי-כן, בקריאה חוזרת ונשנית מתגלה שיר מורכב המלא וגדוש ברעיונות ובתחבולות פואטיות. כך, למשל, ניתן לזהות במילים שבפתח השיר – "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם" – הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב). ואולם, הפסוק מסיפור בראשית, המאדיר את האל, בורא שמים וארץ, משולב כאן בשיר של עבודת חתירה פשוטה, שיר חילוני שאין בו רמז כלשהו לקיומה של השגחה עליונה. אפשר שהשיר נפתח ברמז לסיפור הבריאה, כי מדובר בו ב"מעשה בראשית": בסיפור על רגע הקמתו של נמל עברי ראשון בעיר העברית הראשונה, שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות אל מרחבי הים. הצירוף "הָרוּחַ [...] קָם" (וכמוהו גם הצירוף "הַדֶּרֶךְ [...] רַב" שבהמשך) אף הוא דורש הבהרה. המילים הנקביות "רוח" ו"דרך" משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו (שימוש כזה מצוי בפסוקים אחדים בתנ"ך), ונשאלת השאלה: מדוע שילב אלתרמן בשיר "פשוט" על עבודתם הפשוטה של יורדי הים הפשוטים, שלא חבשו את ספסלי בית-המדרש ואינם בקיאים ב"ארון הספרים" העברי, שימושי לשון כה נדירים ומוגבהים? על שאלה זו, הקשורה בהתנגשות האוקסימורונית "הצורמת" הניכּרת בַּשיר בין לשון מקראית עתיקה ומרוממת לבין ביטויי לע"ז המתורגמים לעברית מודרנית נעמוד בהמשך. יש לזכור: השורש קו"ם הוא שורש דו-משמעי, המציין לא רק התרוממות אלא גם דעיכה (כבצירוף המקראי "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"). בכפל-משמעיו של שורש זה השתמש אלתרמן גם בתיאור שבפתח שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" (כוכבים בחוץ) במילים "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". מילות הפתיחה של "שיר הספנים" מתארות אפוא בו-בזמן שני מצבים שונים, שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהן מעודדות את הספנים לצאת לדרך שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים, מנפחים את מפרשי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך. ואולי להפך. ייתכן שאותן מילים עצמן מבשׂרות לימאים בשׂוֹרה אחרת לגמרי: שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים; שהים כבר איננו, גבהּ-גלים ועל כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות. גם המילים "אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ" אומרות למעשה דבר והיפוכו: ייתכן שהן מאחלות לספן שגופו לא יבגוד בו, ושלִבֹּו יוכל לעמוד אֵיתן במשימה המוטלת עליו; וייתכן גם שהן מזהירות את הספן לבל יבגוד לִבּוֹ בחבריו ולבל יִיטוש מתוך מורך-לב את משמרתו ואת המשימה הימית המוטלת עליו. הסיפור המקראי על יונה הנביא הן מלמדנו מה קורה בעת מסע בים כשהסולידריוּת של הימאים מתפוגגת, והם מוכנים אפילו להשליך הימה את הנוסע החריג שנרדם בירכתי הספינה. המסע בים, רמז אלתרמן בשירי הים שלו, הוא עבודת צוות מאומצת, ואין בו מקום לאינדיווידואליסטים ולמשתמטים. גם שתי הפקודות הכלולות ברפריין (הפזמון החוזר) של "שיר הספנים" – "עֹגֶן הָרֵם, / הֶגֶה כַּוֵּן" אינן כה פשוטות כפי שהן נראות ממבט ראשון. מן הדיון האֶטימולוגי על המילה "עוגן" ב"ויקיפדיה" ניתן ללמוד על גלגוליה ועל הסתעפויותיה. מילה זו מקורה מן המילה היוונית "אונקינוס":  ὄγκινος (תעתיקogkinos ) נהגה: אוֹנְקִינוֹס – קֶרֶס, וָו; ובלטינית uncinus . משם נגזרה גם המילה "אקון" (משנה כלים כג,ה) [...] מהשורש הזה הגיעה גם המילה "אונקל"  – וו לתלייה. הצורה השכיחה בספרות חז"ל היא "הוֹגֵין". לדוגמא: "הביא שתי ספינות וקשרן בהגנונין ובעשתות" (ספרי דברים, פסקה שמו); "ספינה זו עושים לה תורן ממקום אחד והוגנין ממקום אחר" (בראשית רבה פג א). [...] ככל הנראה זהו המקור למילה "הגה". יוצא אפוא ששתי המילים שבפזמון החוזר – "עוגן" ו"הגה" – הן למעשה מילים שמקורן באותה מילה יוונית שממנה נתגלגלו שתיהן לעברית העתיקה (השורש עג"ן מצוי במגילת רות) ולעברית המודרנית (ואגב, רבים משמותיהם העבריים של הכלים בלשון המקורות ובעברית של ימינו – "אזמל", "אורלוגין", "אפרכסת", "פנס", "פנקס", "אספקלריה" וכו' – מקורם ביוונית). הספנים יוצאים אפוא מערבה מנמל תל-אביב שבפינה המזרחית של אגן הים התיכון. הם יוצאים אל "הים" תרתי-משמע, מצוידים בכלים שמקורם באיי-הים. נזכיר שבין הכלים שמנה אלתרמן בשיר מתוך עיר היונה – "בשבחם של הכלים" (שיר הפותח במילים "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָם") ניתן למצוא שמות רבים של כלים שמקורם יווני: ובכלל, אלתרמן הִרבָּה לשלב בשיריו מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'כיכר', 'אנדרטה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', ועוד. חלקן מצוי אמנם כבר בספרות חז"ל, אך הופעתן התכופה והמרוכזת בשיריו העניקה להם אופי אירופי-מערבי, והשכִּינה "באוהלי שֵׁם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". אלתרמן אהב את הים אהבה עזה, ופעמיים קבע את ביתו בקִרבת הים: לאחר נישואיו הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים, ואחר-כך ברחוב נורדאו היורד אל הים. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt) על קורותיו של ימאי ותיק; הוא כתב שירים רבים על הים ועל יורדי הים, לרבות שירי ילדים ופזמונים; אפילו יצירתו הגדולה האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחשת בחלקה על סיפון של אנייה. המשורר נהה אחר הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". פזמונו "שיר הספנים" מעודד פתיחת אופקים חדשים אל עֵבר המערב, לבל יישארו תושבי הארץ מוגבלים ופרובינציאליים. "עת לכל חפץ", נאמר כאן במשתמע: לפעמים צריכים עַם ואדם להטיל עוגן בארץ ולהיאחז בה. לפעמים עליהם להרים עוגן, לצאת את המעגן ולגלות את קסמיו של הים הגדול והרחב (צביעתו של הלילה בבית הראשון בצבעו הכחול של הים מעניק לתמונה קסם של איורים המקשטים ספרי אגדה נושנים). האזנה לשירי ספנים המושרים ברחבי העולם מגלה שיורדי הים מרבים להשתמש בקריאה "ahoy", שהיא מין מילת ברכה בין-לאומית הנהוגה בצי (ואגב, לפני שנשתגרה הקריאה "הלו" כמילת הפתיחה של שיחת טלפון, חשב הממציא אלכסנדר גרהם בל ששיחות הטלפון תיפתחנה ב"ahoy"). גם "שיר הספנים" של אלתרמן משתמש בהגאים של קריאת הימאים "ahoy" בקריאה "עֹגֶן הָרֵם" – [o] [ha] – ובתיאור המסע הימי "הָלְכָה סְפִינָתִי [...] הוֹבִילָה אוֹתִי" – [ha] [ho]. האם ביקש אלתרמן לכתוב שיר ספנים שאופיו אוניברסלי, ושילב בו את הסימן המוסכם בין ספנים בעולם כולו? כן ולא. מן הצד האחד הוא כתב שיר בעל אופי בין-לאומי, המצביע על אופיו הקוסמופוליטי של מקצוע הספנות – מקצוע החורג מן הלוקלי ושהעוסקים בה יוצאים הרחק מן המים הטריטוריאליים (מושג פרדוקסלי המפגיש את הפכי הים והיבשה, שטיבו האוקסימורוני נשחק ונשכח לחלוטין). מן הצד השני, לפנינו שיר שנכתב לכבוד הנמל העברי הראשון, כדי לעודד את האוחזים בהגה הספינה לצאת לדרכם ללא מורא. ל"הגה" בשפה העברית יש שלושה תפקידים לכל הפחות: הוא משמש כלי ניווּט של נהג המוביל את כלי התחבורה ליעדו; הוא משמש כלי ניווּט מטפורי של מנהיג המוביל את מֶרכּבת העם או את ספינתו ליעדם; הוא משמש כלי ניווּט של סופר הבוחר במילה הנכונה. גם המשתמשים בהגה [= במילה] צריכים להתנהל בזהירות ובחָכמה שהרי "מוות וחיים ביד לשון" (על השימוש המשולש הזה במילה "הגה" מבוסס גם שירו של ח"נ ביאליק "המכונית"). בתחומי הלשון יש כאן, כאמור, מזיגה הרמונית של ניגודים: של שימושי לשון מקראיים שאינם ידועים לכל קורא, ובוודאי לא ליורדי ים ("הָרוּחַ [...] קָם", "הַדֶּרֶךְ [...] רַב") ושל מילים מן היוונית כמו 'עוגן' ו'הגה' (וכבר הזכרנו שדווקא המילה 'נמל', שהגיעה אף מן היוונית, אינה נזכרת כלל ב"שיר הספנים" שנכתב לרגל הקמת נמל תל-אביב). וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר אלתרמן להשתמש בשימושי הלשון המקראיים שכבר אינם שגורים בימינו ושאינם מוּכּרים לספנים ולמַלָּחים? להערכתי הוא עשה כן בעקבות רעיון ההיסטוריוסופי שהעסיקוֹ כל ימיו. רעיון "החוט המשולש" (הכולל, לפי פירושו האישי של אלתרמן, את העם הישן-חדש, את הארץ הישנה-חדשה ואת הלשון הישנה-חדשה) גורס שאלמלא נשמר התנ"ך על כל תגיו ודקדוקיו, לא היה העם חוזר לארצו. אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל מִשמר כל תג ותו שבּוֹ, לא היה עם ישראל שומר על זהותו באלפיים שנות גולה, בעת שחי בקהילות מפוזרות ברחבי העולם. אלמלא נשמר התנ"ך כמוֹת שהוא, לא היה אפשר לחדש "לשון ספר" עתיקה וקדושה. אלמלא דבקותו בתנ"ך (וכן בסידור התפילה, בפיוטים ובספרים מודרניים כמו "אהבת ציון") הוא לא היה חוזר לארצו, וממילא גם לא היה גם מקים חֵיל-ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צִים" – מן הפסוק המקראי "וְצִים מִיַּד כִּתִּים וְעִנּוּ אַשּׁוּר וְעִנּוּ עֵבֶר וְגַם הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד). על כן שילב כאן אלתרמן קדם וים, בכפל המשמעות של "קדם" ובכפל המשמעות של "ים". כאשר כתב המשורר בשירו-פזמונו "סַפָּני שלֹמה המלך" את הריפריין ובו השורה החוזרת "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר", הוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְיוֹן גֶּבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְיוֹן גָּבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו אצל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. תמונה אירונית דומה של מַלָּחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספרות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פִּירָטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום. 2.5.1935), המסתיים בתיאור הקומי והאוקסימורוני של "מַלָּחִים בְּמִשְׁקָפַיִם / מִתְוַכְּחִים עָל קֶרֶן בְּיָאלִיק". אלתרמן השתמש אפוא בצירופים מקראיים כדי לרמוז לקוראיו שהספנים העבריים של הנמל העברי הראשון הם יורשיהם של ספני שלמה המלך, ושאלמלא קמה התנועה הציונית לא היו מוקמים נמל וצי ולא היו קמים יורדי ים עבריים. כדי לרמוז ששירו אינו שיר אוניברסלי גרידא ושהוא נועד לעודד מפעל ציוני חשוב, סיים אלתרמן את שירו במילים: "הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב", בהסתמך על המילים שהציב ביאליק בפתח שירו "מֵתי מִדבּר האחרונים": "קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה; / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה" (ביאליק קרא למאחרים להעז לצאת אל מִדבּר העמים בדרך העולה ציונה, תוך "התכתבות" עם דברי מלאך ה' לאליהו: "קוּם אֱכֹל כִּי רַב מִמְּךָ הַדָּרֶךְ" ; מל"א יט, ז). אלתרמן קרא לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות הפיזיים והתרבותיים, ולשוב אחר-כך אל נמל הבית עם מִטען חָמרי ורוחני. ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, סיים אלתרמן את שיר-הים הציוני שלפנינו בפתגם נָכרי דווקא, שאותו שאל מן התרבות הלטינית, תרבותם של יורדי ים אמיצים: "אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם", על בסיס הפתגם המיוחס למשורר הרומי וירגיליוס: "Audaces fortuna iuvat" ("המזל אוהב את האמיצים"). מ"שיר המלחים" של אלתרמן, העולה במורכבותו על כל שירי הנמל האחרים שנכתבו ב-1936 לרגל הקמת נמל תל-אביב, משתמע שיורדי הים העבריים יהיו אמיצים תרתי-משמע (נועזים וחזקים) כמו הכנענים של ימי קדם. הגם שהנמל והצי הם צאצאים מאוחרים של הלמדנות היהודית, ששמרה על "ארון הספרים" העברי מכל משמר ואפשרה את חזרת העם לארצו, הם לא יזכרו כלל שהם צאצאיהם של חובשי ספסלי ה"ישיבה" ו"בית המדרש". עד מהרה הם יִדמו ליוונים, לרומאים ולפיניקים, שיָצאו אל הים הגדול ונלחמו במִשבּרים ובמַשבּרים. המשורר שנשאר על החוף, אחוז בהרהורים היסטוריוסופיים על גלגולי הגורל היהודי, מברך אותם בברכה לאומית ובין-לאומית כאחת, כי יורדי ימים והולכי מִדבּריות – היוצאים ל-"no man’s land" זקוקים לברכה כפולה ומכופלת כדי לצלוח את המשימה ולשוב הביתה בשלום.

על שירו-פזמונו של אלתרמן "ילדי הפקר" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1733 , 24/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירו-פזמונו של אלתרמן "ילדי הפקר" הוא מונולוג דרמטי הנישא בגוף ראשון רבים (בלשון "אנחנו"). מבצעת אותו קבוצת נערים המשוטטת ברחוב ב"שעות הקטנות של הלילה", ללא השגחת אב ואם. ספק אם יש לנערים האלה הורים, שהרי הם מעידים על עצמם ש"בָּעוֹלָם בִּשְׁבִילֵנוּ / אֵין אַף אִמָּא אַחַת". היום נהוג לכנות נערים כאלה בכינוי "נוער שוליים", ואצל אלתרמן הם נקראים "ילדי הפקר" (תרגום שאילה מלשון יִידיש שבָּהּ מצוי הכינוי "הפקר יונגע"). על תופעה זו כתבה היסטוריונית התרבות ד"ר תמר רזי בספרה ילדי ההפקר: החצר האחורית של תל אביב המנדטורית (2009). תופעת הילדים והנערים המשוטטים ללא השגחה ברחוב ונעשים עבריינים צעירים, מצויה בספרות הרומנטית בת המאה התשע-עשרה, שהפנתה את הזרקור אל "עלובי החיים". היא ניכּרת בראש וראשונה אצל צ'רלס דיקנס ("אוליבר טוויסט"), ובעקבותיו – אצל צ'רלס קינגסלי ("ילדי המים") ומארק טויין ("תום סוייר", "הקלבֶּרי פין"). בספרות העברית היא תוארה עוד באמצע המאה התשע-עשרה בספר רב-ההיקף "התועה בדרכי החיים" (1869) מאת פרץ סמולנסקין, שהושפע מצ'רלס דיקנס. אלתרמן תיאר את התופעה האקטואלית שהתרחשה מול עיניו: ילדים שנולדו למשפחות קשות יום ויתומים חסרי כול של הרוגי המאורעות שוטטו ברחובות תל-אביב, ואיימו על שלוות תושביה. העירייה לא טיפלה בבעיה כראוי, והתופעה הלכה והחמירה מיום ליום. יש לזכור שרשויות המנדט הבריטי העניקו לתל אביב מעמד של עיר עוד  בינואר 1934, ובשלהי אותה שנה רמז אלתרמן הצעיר לקברניטיה בשירו "ילדי הפקר", שאין הם ממלאים את תפקידם כראוי. בניגוד לדיקנס ולממשיכיו, שניסו לעורר את רחמי הקורא ולעורר אמפתיה כלפי "עלובי החיים", ניסה אלתרמן להפחיד את נמעני שירו – קוראים, מאזינים וצופים – ולהסביר להם מה תהיינה תוצאות התעלמותם ממצוקותיו של הנוער העזוב. כמי שלמד לימודי ההנדסה החקלאית, ובכללם זואולוגיה, הוא ידע היטב מה טיבם של גורים של חיות טרף הגדֵלים ללא השגחה ונעשים אכזריים במיוחד: למעשה, את דברי האיוּם משמיעים הנערים בעצמם. מילות הפתיחה שנמחקו היו: "חֲצִי גְּרוּשׁ שְׂרוֹכֵי נַעֲלַיִם / וּשְׁלֹשָׁה מִיל עִתּוֹנִים / הַיּוֹם, הַיּוֹם תָּקַעְנוּ רַק עֵינַיִם / מָחָר נִלְמַד לִתְקֹעַ סַכִּינִים!". בשיר זה, שהושר בתנועות הנוער, נמחק הבית המאיים הזה, אך גם בבית האחרון של שיר זה (שנכתב בעבור התכנית "הכול בסדר" של "המטאטא" מיום 18.12.1934) מאיימים הפושעים הצעירים להוסיף ולהגביר את פעולותיהם האלימוּת. הבורגנים השלווים, השוכבים בלילה על יצועם בלילות וחולמים חלומות ורודים על אושר ועל עושר, צריכים להבין מה יקרה שכאשר ילדי ההפקר יגדלו וינעצו בהם לא מבטים, אלא סכינים: "מַחֲנֵנוּ עוֹד יֵרֶב / עוֹד יַגִּיעוּ לֵילוֹת – / אָז נִטְרֹף בָּהֶם טֶרֶף / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". אלתרמן ראה בתופעה מחדל של קברניטי היישוב שאינם מרחמים על הילדים הללו ואינם עֵרים לסכנה הטמונה במִפגעים הסוציאליים הנולדים וגדֵלים לנגד עיניהם. הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" לקוח מאוצַר המילים והצירופים של ביאליק, כבשיר הכמו-עממי "לא ידע איש מי היא": "וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / לֹא-יָשְׁנוּ בַלֵּילוֹת, / כִּי תָעוּ חַתְנֵיהֶם / בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת". בהמשך שירו של ביאליק, לאחר שהנערה שהִשבּיתה את שַׁלוות העיירה כבר נעלמה והסדר הושב על כנו, היא השאירה אחריה עיירה מנומנמת השרויה בשיממון מתמשך: "וַתִּשְׁבֹּת צָהֳלָה / מִסִּמְטוֹת אֲפֵלוֹת, / וְאָבוֹת וְאִמּוֹת / יְשֵׁנִים בַּלֵּילוֹת". חוקר הלשון ועורך המילון ההיסטורי פרופ' חיים כהן הסביר במאמרו "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל" את שימושו של אלתרמן ב"סמטות" (היום נהוגה הצורה "סמטאות"), אף הזכיר שהפילולוג אברהם אברונין השיג על צורה זו במאמרו "הלשון בשירי ח.נ. ביאליק", בכתב-העת לשוננו לשנת תרצ"ג.1 כן כתב חוקר הלשון העברית פרופ' חיים כהן בעניין זה: "ברי לי שביאליק 'תרגם' כאן את 'במבואות אפלים' שבמשנה (פסחים ד, ד)".2 קרוב לוודאי שהצדק אִתו, שכּן כבר בשירו המוקדם "תיקון חצות" כתב ביאליק: "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים דֹּמְמִים / רַק-מַשַּׁק גֶּשֶׁם שׁוֹקֵק בָּם", ובסיפורו "החצוצרה נתביישה" תיאר את גירושה של המשפחה מן הכפר אל העיר, וטרם הַגיעהּ למלון עגלתם עוברת "דרך מבואות אפלים" (גם בסיפורו הגנוז "פסח שני", שהכשיר את הדרך לכתיבת "החצוצרה נתביישה", תיאר ביאליק עיר ובה "מבואות מטונפים וצרים").3 ומניין לנו שאלתרמן נזכר כאן דווקא בשיר הכמו-עממי של ביאליק בעת שהעלה בפזמונו את הצירוף "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת"? אתר המאגרים של האקדמיה ללשון העברית מעיד שגם זאב ז'בוטינסקי השתמש בצורה "סִמְטוֹת" יותר מפעם אחת בכתביו. ואולם את הזיקה בין "בְּסִמְטוֹת אֲפֵלוֹת" של אלתרמן לבין שירו של ביאליק ניתן להוכיח מכיווּנים נוספים: בשיר הביאליקאי לפנינו עיירה שמרנית, שאישה מתירנית ו"מסוכנת" חולפת בה ומַדידה את שנת ההורים (החוששים פן יתעו החתנים המיועדים לבנותיהם הבתולות ויטעמו מן הפרי האסור). גם בפזמונו של אלתרמן שׂרוּעים תושָׁבי העיר על משכבם, אך מנוחתם השאננה לא תארך זמן רב. הבית האחרון מבהיר כאמור לאותם בורגנים דשנים, הנמים את שנתם באין מפריע ואינם דואגים ליתומים העלובים, שעוד יגיעו לילות שבהם יפשטו גדודים של נערי הפקר עליהם כזאבים ויטרפו בהם טרף בסמטות העיר האפלות. אצל אלתרמן לפנינו ילדים שאין להם הורים, וגם בשירו של ביאליק "תיקון חצות", שבּוֹ הזכיר בפעם הראשונה את "הַמְּבֹאוֹת הָאֲפֵלִים", מואנשים הבתים העלובים ומתוארים בדמות "יָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם". אצל אלתרמן עבר המוטיב של היתום העלוב מן הרובד המטפורי אל הרובד הליטֶרלי – אל "הסיפור הפשוט". אלתרמן התריע בפזמונו על תופעת ילדי-הרחוב העזובים, שאיש אינו מזַכּה אותם בקורת גג, בארוחה חמה וביד מלטפת. ברור לו שמהפושעים הצעירים הללו יצמחו לימים פושעים מסוכנים, בהם כאלה שיירצחו ובהם כאלה שירצחו. ד"ר יוסף גלובינסקי, רופא עיניים חשוב ואלתרמניסט מושבע, גילה אל-נכון ששיר זה רומז לפרשת "בן סורר ומורה" (דברים, פרק כא), שהוריו בעצה אחת עם זקני העיר גוזרים עליו עונש מוות.4 • אתר הפזמונאות העברית "זֶמֶרשת" מלמדנו שבעת היכתב שירו של אלתרמן הוצג בארץ הסרט הרוסי "ילדי הפקר" המתאר את הַחְזרתם למוטב של ילדים שנגררו לעולם הפשע. שירו של אלתרמן עיבד מוטיבים מתוך פזמון המשולב בסרט הרוסי "דרך לחיים".5 ניכּר שאלתרמן יצא כאן במשתמע נגד קברניטי העיר שלא דאגו לילדים העזובים – "הפקר יונגע" בפי העם – והניחו לתופעה המסוכנת הזאת להתפתח ולהתעצם בחוסר אחריות משווע. ניכּר שאלתרמן הכיר את נפש הפוליטיקאים, שידע שהם לא יפעלו מתוך רגשות הומניטריים נעלים. על כן בחר להפחיד אותם בשירו ולהזהירם שהרָעָה תגיע לפִתחם, עד לסף ביתם. נעיר כי הצירוף "לטרוף טרף" מצוי פעמים אחדות בספר יחזקאל, ובין השאר בפסוק "וַתַּעַל אֶחָד מִגֻּרֶיהָ כְּפִיר הָיָה וַיִּלְמַד לִטְרָף-טֶרֶף אָדָם אָכָל" (יחזקאל יט, ג) וכן בפסוק "שָׂרֶיהָ בְקִרְבָּהּ כִּזְאֵבִים טֹרְפֵי טָרֶף לִשְׁפָּךְ-דָּם לְאַבֵּד נְפָשׁוֹת לְמַעַן בְּצֹעַ בָּצַע" (שם כב, כז). הפסוק האחד מראה איך ילד (גור) מתבגר ולומד לטרוף את כל הנקרה בדרכו, ואילו השני מראה איך המנהיגים הדואגים לבִצעם יודעים לטרוף טרף ולנצל את דלת העם. שירו של אלתרמן מנבא את העתיד ומראה למנהיגים השׂבֵעים וערֵלי-הלב את תוצאות ההזנחה הפושעת: הילדים המקופחים והרעבים עתידים להדיד את שנתם ולהשתלח בהם ביום שבּוֹ יצַמחו ניבים וציפורניים ויהפכו מגורי אריות או זאבים לחיות מסוכנות המשחרות לטרף. כארבע שנים אחרי אלתרמן תיארה גם לאה גולדברג את תופעת נוער השוליים – ילדי ההפקר – בספר הילדים שלה "נִסים ונפלאות" (1938), אך היא נגעה בבעיה בכפפות של משי, והציגה פתרונות "ורוּדים" ואוּטוֹפיים שכְּלל לא תאמו את המציאוּת הממשית. את שירו בנה אלתרמן גם על בסיס המבנה הרטורי של השיר "במקומותינו יש בית דין" מאת גרהרד האופטמן (מתוך המחזה "האורגים" שתרגם אלתרמן). כאן וכאן מאיים השיר על המעמדות השאננים שקללת הדל תתפרץ יום אחד ותרדוף אותם עד חָרמה: כאמור, בשנת 1934, במלאת לה חצי יובל שנים, זכתה תל-אביב למעמד של "עיר". לבקשת ראש העירייה מאיר דיזנגוף חיבר ביאליק בשנת חייו האחרונה את הִמנון תל-אביב ("על שילֵשים"), שנדפס על גבי גלויה וחולק ביום חגה של העיר לכל תושביה. כותרת ההמנון הביאליקאי הפכה את לשון הקללה המקראית "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים" ללשון ברכה (בית אחד של תוכחה שנכלל בהִמנון על הדרך שבה קיבלו תושבי העיר את פליטי היטלר נמחק ממנו במִצוות ראש העיר). ביאליק השתמש אפוא בימי שִׁבתו בתל-אביב בצירוף המקראי "עַל-שִׁלֵּשִׁים וְעַל-רִבֵּעִים", וגם את "אגדת הקדומים" שלו שחוּבּרה בתל-אביב ונכללו בה רמזים אקטואליים למאורעות הדמים שפקדו את היישוב הכתיר בכותרת "אגדת שלושה וארבעה". האם משום כך בחר אלתרמן ששירו (שחוּבּר בתל-אביב בשנת 1934) יתרחש "בֵּין שָׁלֹש וּבֵין אַרְבַּע" דווקא, ולא בשעה אחרת מן "השעות הקטנות של הלילה"? תיק"ו. הערות: חיים א' כהן, "שַׁוְעָה – שַׁוְעוֹת: פרט וכלל", בתוך: מחקרים בעברית החדשה ובמקורותיה, בעריכת משה פלורנטין (עורך הסדרה מ' בר-אשר), האקדמיה ללשון העברית, ירושלים תשע"ד, עמ' 42 – 52. במכתב אליי מיום 27.4.2020. הצירוף "מבואות אפלים" מעלה גם השתמעויות אחרות, כבמדרש "לְמה אברהם דומה? לאוהבו של מלך שראה את המלך מהלך במבואות האפלים הציץ אוהבו והתחיל מאיר עליו דרך החלון" (בראשית רבה ל, י). ראו באתר הפרטי של יוסף גלובינסקי https://www.dr-glovinsky.com/%D7%99%D7%9C%D7%93%D7%99-%D7%94%D7%94%D7%A4%D7%A7%D7%A8 ראו בשולי שירו של אלתרמן באתר זֶמֶרשת (פרויקט חירום להצלת הזמר העברי): https://www.zemereshet.co.il/song.asp?id=2778

על שירו-פזמונו של אלתרמן "שולמית" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1731 , 17/03/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שירם של נתן אלתרמן ומשה וילנסקי "שולמית" הושמע בפעם הראשונה בהצגה של תאטרון "לי-לה-לו" (בכורה: 16.3.1946). כדאי לזכור ולהזכיר כי הכותרת "שולמית" ניתנה עוד בשנת 1880 למחזה באורך מלא מאת אברהם גולדפֿאַדן.1 66 שנה מאוחר יותר ניתנה כותרת זו לפזמון האלתרמני הקצר שלפנינו – פזמון קצר אך עשיר במשמעים, שזכה להצלחה רבה בקרב המאזינים, בארץ ובמחנות הפליטים היהודיים בקפריסין, ששמעוהו בהצגה השישית של התאטרון בביצועה של שושנה דמארי: גם גולדפֿאַדן וגם אלתרמן בחרו בשם המקראי המעורר והמושך הזה – כינויה של האהובה המקראית ששמה מופיע פעמיים בפרק השביעי של מגילת שיר-השירים בלוויית ה"א הידיעה ("הַשּׁוּלַמִּית"). נוהג ידוע הוא שאת ה"א הידיעה אין מוסיפים לשמות פרטיים, ועובדה זו גרמה למפָרשים אחדים להעלות את ההנחה שהכינוי "הַשּׁוּלַמִּית" ניתן לצעירה היפיפייה על-שם עיר מגוריה (לשמות מקומות לפעמים מוסיפים יידוע, כגון ב"הכרמל", "הגולן", "הירדן", "הגלעד", "הלבנון", וכו').2 בתרגום השבעים מוסב שמה ל"השונמית" (תוך זיהוי הדמות משיר השירים עם אבישג השונמית, אשת חיקו של דוד המלך, שתוארה כצעירה יפה להפליא: "וְהַנַּעֲרָה, יָפָה עַד-מְאֹד" (מל"א ד, ד). לפי פירוש זה עולה שכינויה ניתן לה על שם עירהּ שׁוּנֵם השוכנת צפונית להר הגלבוע, הוא המקום שבּוֹ התכנסו הפלִשתים לפני מלחמתם עם בני ישראל לאחר מות שמואל. • כך או אחרת, השיר מתרחש ברדיוס של קילומטרים אחדים מרכסיו של הגלבוע, הנזכר בפתח השיר, שאותם קילל דוד בקללת "אַל-טַל וְאַל-מָטָר עֲלֵיכֶם", וכאן אלתרמן מברך את הארץ ואת יושביה ש"עוֹד נִשְׁמַע אֶת שִׁיר הַשּׁוּלַמִּית" (על משקל נבואת הנחמה של הנביא ירמיהו: "עוֹד יִשָּׁמַע [...] בְּעָרֵי יְהוּדָה וּבְחֻצוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה"). ולמה דווקא למרגלות הגלבוע? האירועים ההיסטוריים שאירעו באיזור זה מתוארים בפירוט במאמרו ד"ר חזי עמיאור בבלוג "הספרנים" של הספרייה הלאומית מיום 5.4.2020. לדבריו, תמונת נוף זו שבֵּין הגלבוע לשוּנֵם מכַוונת אותנו אל דרמה גדולה שעליה מסַפּר ספר שמואל א'. מדובר בתיאור צבאות ישראל ופלישתים החונים זה כנגד זה, במלחמתו האחרונה של המלך שאול: "וַיִּקָּבְצוּ פְלִשְׁתִּים וַיָּבֹאוּ וַיַּחֲנוּ בְשׁוּנֵם וַיִּקְבֹּץ שָׁאוּל אֶת כׇּל יִשְׂרָאֵל וַיַּחֲנוּ בַּגִּלְבֹּעַ" (שמואל א, פרק כ"ח פסוק ד). לדברי ד"ר חזי עמיאור, "המלך שאול הוא גיבור השיר שלנו. גיבור סמוי, אך מרכזי. בקרב מול הפלישתים, כשאפסו הסיכויים, הוא נופל על חניתו ובלבד שלא להיכנע: 'וַיֹּאמֶר הַנַּעַר הַמַּגִּיד לוֹ נִקְרֹא נִקְרֵיתִי בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ וְהִנֵּה שָׁאוּל נִשְׁעָן עַל חֲנִיתוֹ' (שמ"ב, א, ו). כזכור – שאול ביקש מנערו להרוג אותו במו ידיו, ורק שלא ליפול בידי הפלישתים. לאחר שהנער לא ציית לו, הִפיל שאול את עצמו על חרבו ומת".3 אני נוטה להסכים עם ד"ר חזי עמיאור שבאותו "חוט המשולש" שטווה אלתרמן (ארץ-ישראל – עם-ישראל – תרבות ישראל ולשונה), על בסיס "החוט המשולש" הקלסי (ארץ-ישראל – עם-ישראל – תורת ישראל), "השולמית" בשיר שלפנינו היא האומה המתחדשת. עם זאת, ביצירות אחרות של אלתרמן ל"שולמית" יש פנים נוספות. שיר-השירים, שעליו מתבסס השיר, הן נתפס על-ידי פרשנים כביטוי של אהבה בין האל לשכינה (או בין "הקדוש-ברוך-הוא" ל"כנסת ישראל"). לסמל הקרוי "שכינה", או "כנסת ישראל", פנים רבות לו: הוא מייצג גם את האומה, גם את צִדהּ הנִקבי של המציאוּת, גם את "הבּרֵכה" שאליה מתנקז השפע האלוהי, גם את יום השבת, וכו'. על-כן, השולמית יכולה לסמל גם את האומה המתחדשת, כהצעתו של ד"ר חזי עמיאור, אך גם את הארץ המתחדשת, כהצעתו של אורי הייטנר.4 דמותה של השולמית היא דמות קבע ביצירת אלתרמן. את הניגוד שוּלמית-שלוֹמית קבע המשורר לראשונה במאמרו המוקדם "במעגל", בדבריו על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים".5 כך הציג, כמדומה, את ארץ-ישראל המתעוררת מול שקיעת המערב ואת "העיר העברית הראשונה" מול עריהָ האפורות והשוקעות של אירופה. כך הציג במשתמע גם את כתיבתו המהווה סינתזה בין מזרח למערב, בין יהדות לאוניברסליות, בין ישָׁן לחדש. מול דמותה של השוּלמית, הרועה הרעננה והתמימה (תרתי-משמע) משיר השירים הציג את דמותה של שלוֹמית, גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד Salome, המחוללת בצעיפיה לפני הורדוס, דורשת את ראשו של יוחנן המטביל רק כדי לנשקו ולבסוף מוצאת את מותה מיד הורדוס. אלתרמן מציג באמצעות הניגוד "שוּלמית – שלוֹמית" אמירה מורכבת על התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת, ומעמת אותה עם התרבות האירופית הדקדנטית (כידוע הוא נמשך לשתיהן, הגם שלבו נתון היה בראש וראשונה לַ"שולמית").6 גם בספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ (1938), שבו התנזר אלתרמן מאִזכּוּרם הגלוי והמפורש של שמות, מקומות, אירועים, בכל זאת הִזכיר במפורש את שמותיהם של הגיבורים המקראיים שמשון, גָּליָת והשולמית. את שמהּ של האחרונה שילב בשירו "יום השוּּק", שבּוֹ קרא אל העיר השוקקת חיים (ובמשתמע אל "העיר העברית הראשונה" שאותה העלה על נס בשיריו) במילים: "שׁוּלַמִּית בַּנְּעָלִים", וזאת על-פי התיאור האריסטוקרטי של הצעירה האהובה במגילת שיר-השירים "מַה-יָּפוּ פְעָמַיִךְ בַּנְּעָלִים בַּת-נָדִיב" (שיה"ש ז, ב). ואולם, האישה בשירו של אלתרמן היא משרתת היוצאת לקניות ורק נראית כמלכה ששטיח אדום נפרשֹ לרגליה: "בְּצֵאתֵךְ כְּמַלְכָּה עִם סַלַּיִם גְּדוֹלִים, / בְּשִׂמְלָה רְחָבָה הַיָּרִידָה". ייתכן שבסך-הכול מתוארת כאן צעירה פשוטה ופְּלֶבֶּאית, אך יפה להפליא, המתנהגת בשׁוּק כאריסטוקרטית שכּן בעלי-הדוכנים והעגלונים נוהגים בה כבמלכה ונושאים אותה על כפיים. אלתרמן שר בשירו "שולמית" שיר תהילה לנערה היפיפייה, תמצית יופיים של נופי ארץ-ישראל, אך אומר לה בלשון סגינהור: "שׁוּלַמִּית, יָפָה הִנָּךְ כַּלֵיל" (הפתגם השגור "יָפָה כמו הלילה" משמש דווקא לתיאורה של אישה כעורה). אלתרמן נטל כאן אפוא פתגם אירוני, שמקורו ביידיש הגלותית, והפך אותו על פיו לשם תיאורה של מציאוּת ארץ-ישראלית יפיפייה. • נפליג מן הפזמון האלתרמני על דמותה של "השולמית". כאמור, בשפה העברית אין מיידעים שמות פרטיים, ו"השולמית" היא למיטב ידיעתי הדמות היחידה בתנ"ך ששמה מופיע בלוויית ה"א הידיעה. ביצירת אלתרמן, לעומת זאת, מצויה גם דמותה של "החמוטל" – דמות נשית רב-צדדית המופיעה ביצירה ה"קנונית" והקלה כאחת, לפעמים בלוויית ה"א הידיעה ולפעמים בלעדיה. מה טיבה של "החמוטל" ובמה שונה היא מדמותה של "השולמית"? ובכן, חמוטל המקראית היא דמות ממשית, בניגוד לשולמית ממגילת שיר-השירים שהיא דמות ארכיטיפית של רועה צעירה ונחשקת. "חמוטל, מופיעה בתנ"ך שלוש פעמים בתורת "בַּת-יִרְמְיָהוּ מִלִּבְנָה" (מל"ב כג, לא; שם כד, יח; ירמיהו נב, א). בכל פעם מופיע שמה בשינוי קל: בפעם הראשונה מופיע שמה בחולם ("חֲמוֹטַל"), בפעם השנייה – בשורוּק ("חֲמוּטַל"), ובפעם השלישית באיות שונה במקצת: "חֲמִיטַל" ביו"ד. בניגוד לשולמית, ששמה מופיע בתנ"ך בלוויית ה"א הידיעה ("שׁוּבִי שׁוּבִי הַשּׁוּלַמִּית שׁוּבִי שׁוּבִי וְנֶחֱזֶה-בָּךְ מַה-תֶּחֱזוּ בַּשּׁוּלַמִּית כִּמְחֹלַת הַמַּחֲנָיִם"; שיה"ש ז, א), תוספת ה"א הידיעה לשם "חֲמוּטַל" היא המצאה בלעדית של אלתרמן, ולא של איש מלבדו. ייתכן שלפנינו אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי החום המייבש של החמה ואת הרעננות הלחה של מי הטל (כמו בשם התאופורי המקראי "חמואל" המשלב את חום החמה ואת החסות האלוהית). כזכור, את חומם הלוהט של צהרי היום ואת הטל הרענן של שעות השחר הצמיד אלתרמן בשורות הפתיחה של פזמונו "שיר בוקר": "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל". וחוזרת השאלה למקומה: מה טיב דמותה של "הַחֲמוּטַל" של אלתרמן, ואיך היא נתגלגלה לשירתו? מתברר שהמופע הראשון של השם "חֲמוּטַל" בשירה העברית החדשה הוא בשיר ההזדמנות שחיבר ביאליק בערוב יומו – שיר הפותח במילים: "מָה אוֹכְלָה חֲמוּטַל?". שיר זה, שהוקדש לילדה חמוטל ריגר, בתו של המורה וההיסטוריון ד"ר אליעזר ריגר, שהתגורר ברחוב ביאליק בשכנות לבית-ביאליק התפרסם לראשונה במוסף לילדים של עיתון דבר, גיל' י, 15.7.34, שבועיים אחרי פטירתו בטרם עת של "המשורר הלאומי". אלתרמן הצעיר כבר פרסם באותה עת שירים לילדים במוסף לילדים של דבר (שהיה אז חלק מהעיתון, ורק ב-1936 נעשה דבר לילדים שבועון עצמאי), ומותר כמדומה להניח שהוא קרא את חרוזיו של ביאליק, שעד מהרה הולחנו. ואם לא קראם בעיתון ולא שמעם ברדיו, יכול היה אלתרמן לפגוש את החרוזים על חמוטל ב"תוספת" לכל כתבי ביאליק שהוציאה הוצאת דביר בכרך אחד, במהדורות רבות. ואולם, כרגיל ביצירת אלתרמן, לכל מוטיב יש מִטען גֶנֶטי כפול ומכופל: עברי ומערבי, יהודי ונכרי. גם השם "חמוטל" אבהות כפולה לו, בהיותו שם מקראי וביאליקאי, אך גם שם שנולד בעקבות מפגשו של אלתרמן עם התרבות האירופית בכלל, והצרפתית בפרט. בשירו הגנוז "קונצרט לג'ינטה" (1932), המתרחש בבית קפה פריזאי, קורא הגבר למלצרית הצעירה והיפה, לאחר שהתעלל בה, ומפליג אתה בדמיונו אל מציאות פְּריסטינית-בתולית, רחוקה אלפי מילין מן האתר הדקדנטי שבּוֹ הם שרויים. הוא מזמין אותה לבוא עמו אל גן-עדן השופע פריון ועינוגי חושים (paradisus voluptatis), אל מקומה של הציפור הכחולה של מטרלינק: לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן. שמותיהם של הילדים מן הפנטזיה הדרמטית של מטרלינק – מירטיל וטילטיל – עולים כאן בעקיפין ברובד הצליל מדמותה של הנערה המתולתלת המיטהרת ברוח האביב: "תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן". דמותה הטלולה, התלתלית והבתולית של טילטיל השפיעה כנראה על אלתרמן הצעיר במתן שם לחמוטל, לעלמה הנצחית ששפתיה טלולות ומחלפותיה אדומות כעמוד השחר המפציע. כדאי לדעת בהקשר זה, כי בשירו הגנוז "מלכודת" תיאר אלתרמן את הארץ "הַתַּלְתַּלִּית" העטופה ב"טַל טַלִּית" ובשירו הגנוז "היפָה" פונה האני-הדובר אל הצעירה היפהפייה במילים: "עַל מִצְחֵךְ תַּלְתַּל [...] כָּל הַכְּפָר טֻלְטַל [...] אֲבָל אֶת הַפְּטָל [...] אַל תֵּצְאי בַּטַּל [...] פֶּן סַכִּין תֻּטַּל"'. אלתרמן הפך את השם חמוטל, המכיל בתוכו את הטל והחורז במילה "טל", לסמל המציאות החדשה שאותה כינה שלונסקי בשם "בראשית חדשה". הוא שילב אותה בעיקר בשירי היין שלו, שכּן היא נולדה כאמור משיר "פריזאי" של אלתרמן הצעיר, המתאר את המלצרית ה"תלתלית" המוזגת יין ללקוח חמדני, שמדמיין איך שניהם יעמדו יד ביד כצמד התינוקות מירטיל וטילטיל מאגדת "הציפור הכחולה". ואולי משום שחמוטל מופקדת במחזור השירים "שיר עשרה אחים" על מזיגת השֵׁכר, נאמר עליה ב"זֶמר" של "שיר הבקתה" (שיר א' במחזור זה): "וְאֶחָד מִבֵּין אַחֵינוּ מִמְּקוֹמוֹ נָתַן בָּהּ עָיִן" (שהרי עי"ן בגימטריה = יין, והתרגיל הנומרולוגי הזה, השאוב מתוך שירו של רשב"ג "ככלות ייני", מופיע בשיר ב' של המחזור – "שיר היין" – במילים המופנות אל החמוטל: "הִגָּלִי, כִּי שִׁבְעִים הֵמָּה הַגִּבּוֹרִים, / שֶׁיִרְאוּךְ וְנָפְלוּ עַל חַרְבָּם"). חמוטל הטלולה והמתולתלת7 משירי אלתרמן היא צִדו הקל והייני של המין הנשי. אוטו ויינינגר דיבר בספרו מין ואופי על שני טיפוסי יסוד של המין הנשי – הקדושה והקדֵשה – ודמותה של חמוטל משתייכת לצד הקל וההֶדוֹניסטי של הנאות החיים הארציות. את ההבדל בין בין שני סוגי הנשים – "אשת חוק" ו"אשת חיק" (חידוד של שלונסקי) – תיאר אלתרמן באחד משיריו הקצרים של ספר שיריו האחרון חגיגת קיץ (1965): זו מרופטת אך נאמנה, וזאת יפה ומלהיבה אך מופיעה בחיי הגבר כברק קצר-מועד: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק". השולמית היא הכלה היעודה שתהיה ל"אשת חוק" ואילו החמוטל היא האישה השנייה – "אשת חיק" – שיושבת ומצפה לגבר שיגיע לפתח ביתה ויצלצל פעמיים. השולמית היא נעמי של "פונדק הרוחות", ואילו החמוטל היא הפונדקית, שמפעם לפעם פוקד אותה ההֵלך בדרך-הילוכו. • דמותה של "השולמית" – שהיא כאמור מוטיב חוזר בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה – מופיעה בשירתו ה"קָנונית" כשם נרדף למציאוּת הארץ-ישראלית החדשה, המוחשית והרוחנית (תיאורים "פריזאיים" המצויים אף הם בשיר "יום השוק" עשויים להיות חומרים ניגודיים המסייעים ביצירת מהות אוקסימורונית – ארץ-ישראלית ונָכרית כאחת). דמות זו של "השולמית" הייתה בפזמוני אלתרמן שם-נרדף לעם-ישראל ולארץ-ישראל (כבפזמון "השולמית" ובו האמירה המפורשת: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ, / כִּי מַרְאַיִךְ – אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל"). גם בשירי עיר היונה (ב"מריבת קיץ") "שולמית" היא שם-נרדף לתרבות החדשה וללשון החדשה הנוצרות בארץ. ואכן, בשורות הסיום של שירו החשוב "מריבת קיץ" (1945), שאותו כָּלל אלתרמן בעיר היונה (1957) כלולה האזהרה המחויכת והרצינית כאחת: הַס מִפִּלְפּוּל. / שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר בְּחַדְרָהּ מִתְלַבֶּשֶׁת / וְאָסוּר לְהַבִּיט דֶּרֶךְ חֹר-הַמַּנְעוּל". במילים אחרות: בזמן התרחשותן של מהפכות, אי אפשר לדעת מה תהיינה התוצאות, וכדאי להימנע מאינדוקטרינציה ומתכתיבים. במילים אלה, שעליהן התעכבתי בספרי על רטוש,8 הלך אלתרמן לשיטתה של הציונות הרוחנית מבית מדרשם של אחד-העם וביאליק, שהמליצה על מהפכה שקטה ואבולוציונית, והביע בעקיפין את התנגדותו לציונות המדינית הרֶבוֹלוּציונית, שביקשה להגשים את מטרותיה ללא דיחוי. ניכּר כאן יחסו הדואלי של אלתרמן כלפי התופעה שנגלתה מול עיניו: אף-על-פי שהתנגד לשינויים מהירים ורדיקליים, ניכּר שאלתרמן נהנה מן השינוי שחל ביהודי הגולה בעת שראה מולו את בני הארץ השזופים – הנערות בשֵׂער גולש והנערים בבלורית מתנופפת. שירו מאיץ בשולמית ומייעץ לה, או דורש ממנה: "שׁוּלַמִּית, הַתִּירִי צַמּוֹתַיִךְ". במילה "התירי" יש משום היתר למתירנות. אם עד כה היה היהודי משועבד לתרי"ג מצוֹות, שהכבידו עליו אך שמרו את קיומו באלפיים שנות גולה, עתה כשהוא יושב על ארצו ובמולדתו, הוא יכול להרשות לעצמו לפרוק חלק מן האיסורים. הוא קורא לשולמית להתיר את צמותיה ולפרוע את שׂער ראשה. ואולם, לא רק לנערה היהודייה הגלותית היו צמות, סמל הצניעות והמשמעת. גם את ראשה של השולמית משיר-השירים קישטו צמות או שֵׂער גולֵש, ככתוב: "הִנָּךְ יָפָה רַעְיָתִי, הִנָּךְ יָפָה--עֵינַיִךְ יוֹנִים מִבַּעַד לְצַמָּתֵךְ; שַׂעְרֵךְ כְּעֵדֶר הָעִזִּים שֶׁגָּלְשׁוּ מֵהַר גִּלְעָד "(שיה"ש, ד, א-ב) שירו-פזמונו של אלתרמן "שולמית" מתאר את יופיה של השולמית, אך אינו מייפה את התמונה: מדובר בתקופה קשה שבָּהּ "אֶל הַקִּיר הָאַחֲרוֹן הִגַּעְנוּ / וּתְלוּיָה עָלֵינוּ הַחֲנִית". עדיין לא תמה המלאכה, ועוד יהיו קורבנות בטרם יוכל העם לשיר ולחגוג. היהודי הגלותי שילם מחיר כבד על נדודיו, אך נדודיו לא פעם הצילו אותו מכיליון. בארץ-ישראל תמה מסכת נדודיו של העם. אין לו לאן ללכת, וכאגרונום שלמד זוֹאוֹלוגיה אלתרמן ידע היטב מה עושה בעל חיים כשהוא נקלע למצבים שאין מהם מוצָא. הוא הכיר גם את מימרת חז"ל: "אפילו חרב חדה מונחת על צווארו של האדם אל ימנע עצמו מן הרחמים" (בבלי ברכות י ע"א). חרף כל הקשיים וכל הסיכונים, שירו של אלתרמן מעודד את ה"יישוב", מלמדו להתגבר על הייאוש" ובשנת 1946 – כשהתחיל העם לצאת מן האודים והאפר של שנות השואה, אך הריבונות בארץ טרם הושגה – הוא מבטיח לו ש"עוֹד יוּשַׁר שִׁיר זֶמֶר גַּם אֶצְלֵנוּ". אלתרמן, שביסס את אמונתו על ניתוח תהליכים אֶבולוציוניים, האמין שצפויה ל"שולמית" דיאלקטיקה של דורות, וזאת בניגוד לרטוש שביקש להיות קָטָליזטור ולהקדים בקיצורי דרך את המאוחר, וכדבריו החדים והמחודדים: לא לתת לעתיד לבוא ולקבוע את העתיד.9 אלתרמן ביקש שלא להציץ דרך חור המנעול שעה ש"שׁוּלַמִּית שֶׁל מָחָר" בחדרה מתלבשת ("מריבת קיץ"), ולהימנע מתכתיבים. טועים ה"כנענים", טען בשיריו על "השולמית" (קרי, על המציאוּת הארץ-ישראלית המתהווה), שהם מנסים להשליט את דעתם בתוקף, תוך שהם מצמצמים את קשת האפשרויות ומבקשים לקבוע מראש מה דמות תהיה לה בעודהּ מתלבשת ומבשילה.10 הערות: המחזה "שולמית" שהוצג פעמים רבות ברחבי העולם – במזרח אירופה, בארץ-ישראל (בתרגומו של יעקב לרנר) ובארצות-הברית – נחשב למחזמר הראשון בעולם. נעמי שמר הוסיפה ה"א הידיעה לשמות של בנות בשירהּ "בהיאחזות הנח"ל בסיני": "שָׁם כָּל הַשָּׂרוֹת וְהַדַּלְיוֹת וְהַרִנּוֹת". https://blog.nli.org.il/sipur-alterman-shulamit/ https://929.bina.org.il/imageview.php?id=2982 מאמר מוקדם זה התפרסם לראשונה בכתובים מיום 30.3.1932. הוא נאסף בספרו של אלתרמן במעגל, מאמרים ורשימות תרצ"ב-תשכ"ח, בעריכת מנחם דורמן, תל-אביב תשל"ה, עמ' 7 – 10. ראו את תיאורה המטפורי של הסיגריה באחד משירי "רגעים" ("סוף", הארץ, כ"ז תמוז תרצ"ה, 28.7.1935): "הַסִּיגָרָה – שְׁלוֹמִית בְּשִׁבְעָה צְעִיפִים – / מַזְקִינָה אַט-לְאַט וְרֹאשָׁהּ כְּבָר שֵׂיבָה". העשן המסתלסל מן הסיגריה מדומה לצעיפיה של שלומית והאפר שבקצה הסיגריה – לראשה האפור של שלומית שהזקינה. גם את היין מתאר שירו של אלתרמן כ"מתולתל": "מַגָּעוֹ הַשֵּׁנִי הוּא מַגָּע הַלָּבִיא, / הַמְפַלְּחֵנוּ מוֹלֵךְ וּמְתֻלְתָּל, / מַגָּעוֹ הַשְּׁלִישִׁי אֶת הַחֹשֶךְ יָבִיא / וּבַחֹשֶךְ תֵּאוֹר חֲמוּטַל". תיאורו של אלתרמן את הלביא המתולתל מבוסס כמדומה על התיאור "רָאִיתִי הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב" בשירו של ביאליק "על סף בית המדרש". ראו בפרק "מריבת קיץ" בספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 167 – 178. יונתן רטוש, "מנגד לארץ", אלף, ינואר 1950. תקדים לרעיון זה, שמצא את ביטויו המגובש ב"מריבת קיץ", מצוי כבר בשירו של אלתרמן "העלמה" (מחברות לספרות, ג, מחברת ב, טבת תש"ה [דצמבר 1944], עמ' 23), שנתפרסם לפני "מריבת קיץ": "עַלְמָה, הַבַּת הָעִבְרִיָּה,/ עוֹד לֹא נִשְׁלַם צַלְמֵךְ עַד קֶבַע. / צָפוֹן וָקֶדֶם וְצִיָּה / אוֹתָךְ נוֹגְדִים עוֹד בְּמַקֶּבֶת. // זָהֹב וָלֹבֶן וְקֵדָר/ עוֹדָם עוֹמְדִים בַּקְּרָב עֲלָיִךְ./ חִתּוּךְ קוֹלֵך עוֹד לֹא הָגְדַּר,/ עוֹד לֹא נִקְבַּע חֲתַךְ עֵינַיִךְ.// כָּל שֵׁבֶט מִשִּׁבְטֵי עַמֵּךְ / מוֹסִיף לָךְ נֹפֶךְ לְמוֹרֶשֶׁת. / הָהּ, מִי יוּכַל לְשַׁעֲרֵךְ / שְׁלֵמָה מֻגְמֶרֶת, מְלֻטֶּשֶׁת!".

הרובד הביאליקאי בסיפורו של ברדיצ'בסקי "בית תִּבנה" פורסם: ארצות הצבי: מחקרים על אדם ונוף בספרות העברית מוגשים לצבי לוז, ירושלים 2021 לחצו להורדת קובץ PDF מוכן להדפסה א. הֶבּראיזם והֶלניזם בסיפורו של ברדיצ'בסקי את סיפורו הארוך "בית תִּבנה" – אחד משלושת "הרומנים הקצרים" שלו – כתב מיכה-יוסף ברדיצ'בסקי (להלן: מי"ב) בזמן המהפכה הרוסית. זוהי אחת מיצירותיו הבּשֵׁלות והמושלמות ביותר של הסופר המהפכן, שנפטר בטרם עת, בגיל 56 – יצירה מגובשת וקומפקטית אך עמוקה ורבת אנפין (אף-על-פי ש"בית תִּבנה" הוא סיפור ארוך למדיי, אין בה מילה אחת מיותרת). סיפור זה נכתב בזמן התחזקותם של המשטרים הטוטלטריים שמשמאל ומימין, ברוסיה ובגרמניה. מי"ב ישב באותה עת עם משפחתו הקטנה בגרמניה, שקוע בעבודתו הספרותית ומנותק לכאורה מכל הבלי העולם הזה, אך משפחתו שנותרה ברוסיה סבלה קשות ממוראות התקופה. העיירות היהודיות נמחו, ותושביהן – בהם בני משפחתו של מי"ב – נרצחו או נמלטו על נפשם במנוסת בהלה. ביצירה מאוחרת זו החזיר מי"ב את הגלגל כשישים שנה לאחור אל "מלחמת האבות והבנים" של תקופת ההשכלה – אל שנות השישים של המאה התשע-עשרה שבהן התחילו לצאת לאור העיתונים העבריים הראשונים, והיהודים עדיין שאפו להתערות באירופה כאזרחים שווי זכויות. בעלי הממון שביניהם בנו בה את בתיהם שבהם ביקשו לשבת, הם ובניהם אחריהם, עד עולם. הסיפור מתמקד בגורלותיהם של בני משפחת רפאלי, שבְּנהּ הבכור הוא משכיל למחצה ובְנהּ השני ראובן, הפרוטגוניסט של העלילה, נכנס לחיי המסחר כדי להתפרנס בכבוד ולהקים לו ולמשפחתו בית מידות, שישמח את לב אשתו היפה וירשים את שכניו. גורלו נארג בגורלו של נפתלי "האמיץ", יתום וחסר-כול היודע לפלס את דרכו בעזוּת מצח וללא כל עכבות, אגב התרועעות אינסטרומנטלית עם הבריות. נפתלי, העוסק אף הוא במסחר, חושק באשתו היפהפייה של ראובן, סוחר העצים, וחולם בהקיץ על היום שבּוֹ יוכל להשיגה ולהתעלס אִתה. לכאורה, לפנינו סיפור על יהודים נאורים ונאורים-למחצה ברוסיה הצארית, שאין עליהם מורא שמים והם עוברים בנקל על איסורים מדאורייתא, ואפילו על הדיבֵּר האחרון בעשרת הדיבּרות ("לֹא-תַחְמֹד אֵשֶׁת רֵעֶךָ"; שמות כ, יג). במעגל הרחב יותר הסיפור "בית תבנה" מחזיר את הגלגל אל תקופת הורדוס האדומי ואל הליבֶּרטיניזם הפרוץ שהשתולל בירושלים תחת שלטון הרומאים, וזאת באמצעות החייאת סיפוריו של יוספוס פלביוס (יוסף בן מתתיהו), כמפורט אצל חוקרת יצירת מי"ב צפורה כגן.1 תיאורם של יהודי עירהּ של משפחת רפאלי מלמד על המבוכה שאליה נקלעו יהודים אלה בתקופת "בין השמשות" שהפרידה בין העולם הישן, הדתי והסדור, לבין העולם המודרני ורב-הסתירות: הגברים ה"מתרוססים" (כמו ה"מתייוונים" של העולם העתיק) יוצאים מביתם בלבוש אירופי – בצווארון לבן, במשקפיים על חוטם וב"מורה-השעות" המהודר הטמון בכיסם – אך נפשם עדיין קרועה בין מנהגי העולם הישן לגילויי העולם החדש. הם עדיין הולכים דרך-קבע לבית-הכנסת, אך בית-הכנסת משמש לא רק כבית תפילה אלא גם כמקום הופעתן של מקהלות-עם; בני האינטליגנציה של עיר המחוז – עורכי-הדין, הרופאים והרוקחים – נוהרים אל התאטרון שבעיר המחוז, וצופים שם במחזות מעוררי יצרים. את המנהגים המקובלים (כגון כיסוי המראות לאוֹת אֵבל בימי ה"שִׁבעה") כבר אין מקיימים כתיקונם. כבר אין אמונה בהשגחה עליונה, בשכר ובעונש. בעולם כזה ניתן לשקר ולגנוב ללא חשש, וכדברי הרב "גם על האמת אין אנו נותנים שבועה בימינו". הרב יודע היטב שבעת החדשה מילה אינה מילה ושבועה אינה שבועה. גם בעל בית המלון מזהיר את נפתלי שלא יאמין לדברי איש. כדי לתאר עולם כאוטי כזה, הנקרע בין אמונה לפריקת עול השתמש כאן מי"ב בתמונת כלאיים של הֶבּראיזם והֶלניזם (צמד המושגים הניטשיאני המנגיד את הקוטב האפוליני ואת זה הדיוניסי). ניגוד ניטשיאני זה מעמת את דרכן הצנועה והסגפנית של הדתות המוֹנוֹתאיסטיות, האוחזות ב"מוסר העבדים", עם הבּכּחנליה נטולת הרסן של העולם ההֶלֶניסטי-האלילי, האוחז ב"מוּסר האדונים". מצד אחד, לפנינו תמונות מחיי השבט העברי בתקופת המִדבּר, טרם קבלת אמונת הייחוד, מצד שני, לפנינו החייאה ומודרניזציה של סיפורים מימי הורדוס האדומי והחיים הדיוניסיים, נטולי הרסן המוסרי, שהתנהלו תחת שלטון היוונים והרומאים. הטקסט עצמו שולח את קוראיו, בין השאר, אל סיפורם רווּיי היצרים של ארכילאוס וגלפירה הכלול בספרו של יוספוס פלביוס תולדות מלחמת היהודים עם הרומאים שנתגלגל לספר יוסיפון וממנו לספרו של מי"ב ממקור ישראל. נרמזת כאן גם האגדה "אשת ר' אברהם המלאך" המצויה בשבחי הבעש"ט. על סיפורים אלה, המפורטים כאמור במחקרה של צפורה כגן, אפשר להוסיף את סיפורה של פאולינה היפהפייה, המצוי גם הוא אצל יוסף בן מתתיהו. זהו סיפורה של אישה נדירה ביופיה, שאחד ממכריה – מונדוס שמו – חושק בה ומוכן למסור לידיה עשרים ריבוא דרכמות כדי שתתמסר לו. פאולינה בעלת היופי המושלם שומרת אמונים לבעלה, ומסרבת להיעתר להפצרותיו של הגבר המאוהב, אך זה מסתייע במשרתת ובכמרים תאבי בצע כדי לבצע את זממו. בעצתם הוא מתחזה לשליח האל אָנוֹביס החושק באישה היפה, ופאולינה התמימה שאינה חושדת ואינה מבינה את מעשה ההונאה, מתמסרת ל"שליח" מתוך אמונה שהאֵל בכבודו ובעצמו פוקד אותה. הכלאתם של ניגודי המזרח והמערב, ההֶבּראיזם וההֶלֶניזם, ימי קדם והאקטואליה המודרנית, אופייניים ליצירתו של מי"ב ונותנים לה את טעמה המיוחד. מי"ב עצמו, בדבריו על תרגומו של אהרן קמינקא להומרוס, תיאר מעשה הֶרואי בעל ממדים מיתולוגיים אדירים, המפגיש את העבריות והיוונות והמנוגד כביכול לחוקי הטבע: "ואיך יסער הסער אם אריה יקרב אל זאבה ונמר ילין במאורת דובה. התנגשות כוחות. ענק מבני-יפת ירעם בקול עבר! [...] בן-אדם חוגר חגורה לבשרו מנחש עקלתון. לזה עיניים ולזה עיניים, זה צועק וזה לוחש".2 הכלאה כזאת של הקלסיקה העתיקה ההרמונית ושל הדיסוננס המודרניסטי מצויה גם ב"רומן הקצר" בית תבנה, ומתבטאת גם בשימושי הלשון שבּוֹ: מצד אחד לפנינו עברית מזוקקת, כמו-קלסית, שניתן להבינה גם כיום וליהנות מעושרה ומיופיה, ומצד שני, לפנינו שימושי לשון אידיוסינקרטיים – לא מקובלים ולפעמים אפילו צורמים באי-התאמתם – כגון "ליהוב", "חיפוז", "מלאָכוּת" (בהוראת "שליחות" או "תפקיד"), "להתעמל" (בהוראת "לעמול" או "להתאמץ"), "לצרום" (בהוראת "לגרד"), ועוד ועוד. הסיפור עשיר ברמזים מקַדמים רבים, בהקבלות מרובות ובמוטיבים המניעים את העלילה צעד אחר צעד. לא אחת למוטיבים אלה, המניעים את העלילה קדימה יש "כפיל": פעמיים פוגש גיבורו ראובן איש צנום עם זקן, פעמיים מלטף גבר את צוואר השיש של אשתו שרה (ולבסוף ראובן לוקה בצווארו: נעקץ ומת מן העקיצה); פעמיים נזכרים הכיסים או השַׂקים שבלעדיהם מתפזרת כל התכולה ויורדת לטמיון, פעמיים מופיעה המילה "כמשתגע", פעם בתיאורו של נפתלי ופעם בתיאורו של ראובן. גם האָלוּזיות מסייעות לקורא לנחש עתידות ולהבין מראש שסיפורו של הגיבור הראשי לא יסתיים בטוב. נאמר על שרה, אשת ראובן, כי "בעד החלון נשקפה בכל פעם ותרכין אוזנה לשמע כל עגלה עוברת. מדוע בושש לבוא". מבחר המילים, הרומז כמובן לגורלו של סיסרא שאִמו עמדה בחלון וציפתה לבואו כמנצח עטור תהילה מבלי לדעת שבְּנהּ כבר הומת ואיננו, מלמד על גורלו הרע של גיבורנו. כך גם בתיאור מותו שאירע בחטף, מבלי שייאמר לו "צו לביתך!". דברים אלה מעלים, כמובן, את סיפורו של חזקיהו, מלך יהודה, שעליו נאמר: "וַיָּבֹא אֵלָיו יְשַׁעְיָהוּ בֶן-אָמוֹץ הַנָּבִיא וַיֹּאמֶר אֵלָיו כֹּה-אָמַר ה' צַו לְבֵיתֶךָ כִּי מֵת אַתָּה, וְלֹא תִחְיֶה"   (מל"ב כ, א). ניכּר שהסיפור בנוי כהלכה, לבֵנה על גבי לבֵנה ואריח על גבי אריח, כמו הבית המפואר והמתוכנן כדבעי שבונה ראובן למשפחתו שעליו נאמר "רושם הכול היה כדבר נחשב מראש".3 ב. ביקורת על חיי הקהילה? לכאורה לפנינו המשך ליצירותיו המהפכניות של יל"ג, שביקר את הסדר הלקוי השורר בחינוכו של אדם מישראל ומתבטא באי יכולתו של הצעיר היהודי לצלוח את ים החיים. ואולם, שלא כבספרות ההשכלה, לא חסידים חשוכים לפנינו, המנותקים מהוויות העולם המודרני, אלא אנשים נאורים המחזיקים בכיסם שעון, רושמים את הכנסותיהם והוצאותיהם בפנקס, מתייפים מול הראי ויודעים צורת מטבע. אף-על-פי-כן, הבסיס שעליו נבנתה אישיותם הוא בסיס לקוי, כמו הבסיס השחור שעליו נבנה ביתו היפה של ראובן. אי אפשר לִבנות בניין רב תפארת על יסודות כעורים ועכורים, אומר הסיפור מבלי לומר זאת גלויות ומפורשות. כותרתו של הסיפור הן מרמזת לברכות ולקללות שמבטיח משה לעמו: "וְהָיָה אִם-לֹא תִשְׁמַע בְּקוֹל ה' אֱלֹהֶיךָ [...] וּבָאוּ עָלֶיךָ כָּל-הַקְּלָלוֹת הָאֵלֶּה וְהִשִּׂיגוּךָ [...] יַכְּכָה ה' בְּשִׁגָּעוֹן וּבְעִוָּרוֹן [...] אִשָּׁה תְאָרֵשׂ וְאִישׁ אַחֵר ישגלנה (יִשְׁכָּבֶנָּה) בַּיִת תִּבְנֶה וְלֹא-תֵשֵׁב בּוֹ, כֶּרֶם תִּטַּע וְלֹא תְחַלְּלֶנּוּ" וגו' (דברים, פרק כח במלואו). ואכן, ראובן המֵפֵר את כל החוקים, המצוות והדיבּרות מאבד את החזקה על ביתו ועל אשתו, ומעשיו אף גורמים לאשתו ללקות בשיגעון, כמובטח בפרק זה. יש להניח שמי"ב הכיר גם את חיבוריו של הרב ישראל איסר-איסרלין, רבה של ויניצה שבאוקראינה, שכתב בספרו שער המשפט (1829), שהקונה מטלטלין בכסף גנוב, הם קנויים לגנב בקניין משיכה מה שאין כן בקרקע, שנקנית בכסף, וממילא לא ניתן להחיל בה קניין על ידי כסף גנוב, כשם שלא ניתן לקדש אשה בגזל (סי' ק"צ סק"א). כל מהלכיו של ראובן בטעות ובסילוף יסודם: הוא נושא אישה בטרם בנה בית ובטרם הכשיר את עצמו לחיים עצמאיים, הוא לוקח הלוואות בריבִּית גבוהה כדי לקיים רמת-חיים גבוהה מזו שהכנסותיו מתירות לו, ילדיו נולדים בטרם עלה בידו לבסס את עצמו מן הבּחינה הכלכלית. בשל אבדן האמונה בהשגחה עליונה, בשכר ובעונש, ובהעדר יכולת לשַׁנות את מעמדו, הוא מתפתה ופונה אל המִרמה ואל הגזל שאין מהם תקומה. ואף זאת: ברגע שבעל-דבבו מגיע אתו להסדר, הוא מתחיל בעזות מצח אווילית לִבנות ללא שהות את ביתו החדש מכספי הכסף ש"נגזל" ממנו (והרי חלק משכניו ובני עירו אינם מאמינים לסיפורו הבדוי בדבר הממון הרב שנגזל ממנו לדבריו בדרכו לפרוע את חובותיו). לכאורה, לפנינו וריאציה נועזת יותר על עלילת שירו של יל"ג "קוצו של יוד" (גם הפואמה היל"גית מתרחשת בשנות השישים של המאה התשע-עשרה, עת הניחו ברוסיה הצארית את מסילת הברזל שגרמה להתרוששות היהודים, בעלי הפונדקים ובתי-המרזח). אישה יפהפייה ומושלמת ללא מתום נופלת בחלקו של בעל חסר-מצפון ולא-יוצלח, שנאלץ לעזוב את ביתו ולחפש את גורלו במרחקים (אצל מי"ב נוסף גם מוטיב המרמה של ראובן המדווח על גנבה ומשאיר את ההון "הגנוב" ברשותו). כאן וכאן בונה הצעיר היהודי את חייו על יסודות רעועים, ומתחיל את חיי נישואיו ללא הכשרה מַספקת וללא פרנסה ראויה לשמה. כבר בתנ"ך, בפרקי ספרות החָכמה, כלולות אֲמָרות המייעצות לצעיר למצוא תחילה עבודה ופרנסה, ורק אחר-כך לִבנות בית ולשאת אישה: "הָכֵן בַּחוּץ מְלַאכְתֶּךָ וְעַתְּדָהּ בַּשָּׂדֶה לָךְ. אַחַר וּבָנִיתָ בֵיתֶךָ" (משלי כד, כז). הרמב"ם אף הוא קבע: "דרך בעלי דעה שיקבע לו אדם מלאכה המפרנסת אותו תחילה, ואח"כ יקנה בית דירה ואח"כ ישא אשה שנאמר מי האיש אשר נטע כרם ולא חיללו מי האיש אשר ארשׂ אשה ולא לקחה, אבל הטיפשין מתחילין לישא אשה ואח"כ אם תמצא ידו יקנה בית ואח"כ בסוף ימיו יחזור לבקש אומנות או יתפרנס מן הצדקה, וכן הוא אומר בקללות אשה תארש בית תבנה כרם תטע כלומר יהיו מעשיך הפוכין כדי שלא תצליח את דרכיך ובברכה הוא אומר ויהי דוד בכל דרכיו משכיל וה' עמו" (הלכות דעות, פרק ה הלכה יא). בסיפורו של מי"ב "בית תבנה", כבשירו של יל"ג "קוצו של יוד", קודם כול הצעיר נושא אישה, אחר-כך הוא מחלץ מידי חותנו המרושש את כספי הנדוניה המובטחים, ורק לאחר שכָּלים כספי הנדוניה וכלים כל הקִצין הוא מתחיל לתור אחר מקורות פרנסה אקראיים. ואולם, דבריו של יל"ג כוּונו בראש וראשונה נגד הרבנים ערלי הלב, שאינם יודעים להנהיג את צאן מרעיתם, ואילו מי"ב תיאר רב חכם וצדיק היודע את נפש "בהמתו". הרב דמתא רואה הכול ומבין הכול ואינו מוכיח את ראובן על מעלליו, אלא מחפש דרכים לתיקון המעוּות. כשהוא פותח את ה"שולחן ערוך" לא בהלכות גזל אלא בהלכות "מאכלות אסורים" ניכּר שהוא יודע ומבין שמדובר בתשוקה שאינה בת-כיבוש שהוליכה את גיבורו אל האבדון. כשהוא מונע מראובן להישבע, ניכּר שהוא מבין שידיו של ראובן אינן נקיות וכי שבועתו תהא שבועת שווא. לפי מי"ב, לא רועי העדה אשמים במציאוּת המסולפת, אלא הזמנים המודרניים ופיתוייהם המזכירים לנו שוב ושוב שיצר לב האדם הרע מנעוריו. ראובן הן רואה איך קרובו מתעשר בעיר הגדולה, הוא הולך עם אחד מצעירי המשפחה לתאטרון ויצריו מתעוררים ומתגעשים. בשובו הביתה הוא מחליט לפרוק כל עול וחייו מתחילים להידרדר אל תהומות הסילוף והטירוף. ניכּר שהסיפור, או הרומן הקצר, "בית תִּבנה" הוא יצירה מאוחרת, שאינה משַׁקפת את השקפת העולם הניטשיאנית שאִפיינה את יצירתו המוקדמת של מי"ב. אמנם הסיפור מתרחש בשנות השישים של המאה ה-19, אך הוא נכתב כשישים שנה לאחר מועד ההתרחשות; קרי, על סף 1920. בשלב זה כבר ראה מי"ב מול עיניו תהליכים שהביאו להקצנתם של הרעיונות הניטשיאניים ולסיאובם, משהתחילו להשתמש בהם כשמן על גלגליה של המפלגה הנאצית. הוא ראה את הצדדים האפלים של האטוויזם הגרמני, שבעבר סגד לו, והבין יותר ויותר את צדם האנושי של אורחות החיים היהודיים, שבעבר מתח עליהם ביקורת נוקבת. בסיפורו "בין הפטיש לסדן" ניבא מי"ב כי כשיעבור העם לארץ-ישראל ויחדש ימיו כקדם, יהיה גורלו שונה בתכלית, והוא ובניו ובני בניו יגורו בבית שבָּנה: "ואמנם נשיר גם את השיר הזה על אדמת נֵכר, לירושלים נשא את עינינו ובגולה אנו נוטעים מטעים. בית כי תבנה ממַסד עד הטפחות וידעת את מוצאיו ומבואיו, כי אתה תגור בו, אתה ובניך וכל אלה אשר ישאו את שמך אחריך. מחשבה בלבד מבלי מעשה אינה עושה כלום, ודמיון בלי רצון יהיה לרועץ. העם יבָּנה מן הגורן ומן היקב, מן השדה ומן העבודה אשר יעבוד, אל תנסו לדבּר רמות, הראוּני את מעשיכם." ביאליק, שבדרך-כלל הסתייג מדברי מי"ב, היה חותם בשתי ידיו על מניפסט כזה, שאינו שונה במאומה מן הדברים שהשמיע אחד העם עשרות פעמים בחייו. ג. הרובד הביאליקאי ואולם, בדרך-כלל הפרידו בין השניים מחיצות של הסתייגות ואי-אֵמון. היחסים ששררו בין מי"ב, גדול המסַפּרים לאחר מותם של מנדלי ויל"ג, לבין ביאליק, גדול משוררי הדור, הוא סיפור כאוּב של החמצה הדדית. השקפת עולמם השונה של השניים, וכן מִשקעים אישיים שנתהווּ במרוצת השָׁנים, הפרידו ביניהם, וגם מִקץ שנים הם ניצבוּ משנֵי צִדי המִתרס כשני אישים מקבילים שמעולם לא השכילו למצוא נתיבות זה ללִבּוֹ של זה. ביאליק, כחסידו של אחד-העם, לא נענה להצעותיו של מי"ב להצטרף למחנה "הצעירים" ולפרסם את ספר שיריו הראשון בהוצאת "צעירים", ואפילו החזיר למי"ב את סיפורו "קיץ וחורף" שנשלח אליו בעת שערך את המדור לספרות של כתב-העת השלֹח. במקום אחר הראיתי שביאליק אמנם התרגש כשקרא את הסיפור המרעיש הזה, אף כתב למי"ב שסיפורו יכול היה להשתלב ב"ביבליה חדשה" אילו נאספה כזאת, וראוי היה להיקרא "רות".4 עם זאת, סיפור "גויי" זה, המתרחש כולו "מאחורי הגדר", בעולם הנכרי הרחוק מעולמו של אחד-העם, לא התאים לכתב-עת לאומי כדוגמת השלֹח והוא הוחזר למחברו אחר כבוד. ואולם, סיפור עז ונועז זה לא פָּרח במהרה מזיכרונו של ביאליק, והוא כתב בעקבותיו את יצירתו "מגילת עָרפּה" (המסוּוגת אמנם כאגדה אך אפשר גם לראות בה את אחד מסיפוריו היפים ביותר של ביאליק), כאילו הראה למי"ב לאילו נתיבים יכול היה להטות את סיפורו אילו ביקש להתאימו לרוח מחנהו של אחד-העם ולפרסמו בהשלֹח. ההשפעה ניכּרת אפילו מן הניסוח. בסיפורו של מי"ב נאמר על מרתה ההולכת אחרי מאהבה הערל "ותלך אחריו כאשר ילך הכלב את האדון", וב"מגילת ערפה" נכתב: "ותלך [ערפה] אחרי מאהבה הערל הפלִשתי גתה עירו כאשר ילך הכלב אחרי אדוניו". ב"בית תִּבנה" מצא מי"ב הזדמנות להיפרע מביאליק על שביצע בו כעין מעשה אחאב ("הרצחת וגם ירשת"), ולהשיב נקם על מעשהו הלא קולגיאלי. יש לזכור ולהזכיר כי כשלושים שנה קודם לכן, שיצא לאור סיפורו הראשון של ביאליק "אריה 'בעל גוף'", כתב עליו מי"ב ביקורת שוללת שבָּהּ העליב את ביאליק והאשימוֹ בחקיינות ובאריכות יתר.5 בדבריו הציג מי"ב את ביאליק כאֶפִּיגון של מנדלי, וטען שדי היה לו לביאליק בשניים-שלושה קווים מהימנים כדי לתאר את התמונה מִבּלי להכביר מילים. ב"בית תִּבנה" הדגים זאת מי"ב הלכה למעשה. כאן תיאר, כמו ב"אריה 'בעל גוף'", סוחר עצים המבקש לִבנות לעצמו "ארמון" (במקום ה"חורבה" שבָּהּ התגורר עד אז), אך חלומו לא יתגשם והוא לא יִזכּה לחנוך את ביתו כראוי. גם בדמותו הפלֶבּאית של נפתלי, המשתוקק לנכֵּס לעצמו את ביתו של של ראובן ואת אשתו היפהפייה, יצק מי"ב קווי-הֶכֵּר קריקטוריים של ביאליק כדי לרמוז לידידו-יריבו שאין הוא אלא אדם פשוט שנדחף אל היכל השירה. ארבע פעמים נזכר שנפתלי הגיע לעירו של ראובן מן העיר "שיחור" (כך נקראה בספרות העברית אודסה השוכנת לחוף הים השחור),6 ומי"ב מתארו כיתום "שנתגדל אצל קרוב אחד". מי"ב ביקש מביאליק שישלח אליו את תמונתו.7 ביאליק אמנם לא שלח את תמונתו בטענה או תואנה שבעירו אין חנות צילום, אך גם מגיליונות העיתונות היומית וכתבי-העת ניבטו אל מי"ב תמונותיו של ביאליק. ביאליק הצעיר ניחן במבנה גוף חזק ומוצק (אפילו בעשור התל-אביבי שלו, לאחר שלקה בימי מלחמת העולם בחוליים רבים וגופו נחלש, הסכים לערוך תחרות אגרוּף עם אלכסנדר פן הצעיר), ובתיאור גופו המוצק של גיבורו אריה "בעל גוף" יצק המשורר גם סממנים אוטו-אירוניים למכביר. מי"ב תיאר את נפתלי "האמיץ" בתיאור הנראה כקריקטורה של ביאליק הצעיר: "בחוּר היה כפר בן-בקר לכוח והיה מדַבּר בחיפּוּז ובעזות. לו עיני-תכלת ושערות צהובות, מצחו מתפשט לצדדין, פיו רחב כשל רעבתן, זרועותיו אמיצות, אצבעותיו עבות וקצרות, והרגליים שלו היוּ עומדות על גבי קרקע כשתי יתדות". מי"ב היה למדן שסיים את חוק לימודיו בישיבת ווֹלוֹז'ין, ואת גיבורו תיאר כמי ש"לא קרא ולא שנה" (ביאליק אכן עזב את ישיבת "עץ חיים" שבווֹלוז'ין לאחר חודשי לימוד אחדים). כן תיאר את גיבורו נפתלי כאיש רֵעים להתרועע ("ויפטפט תמיד עם חבריו בשאלות הזמן"), בעוד שמי"ב היה בודד במועדיו, התרחק מחבריו ומיעט לשוחח אתם. גם צירופי הלשון מזכירים את אלה של ביאליק ב"אריה 'בעל גוף'", אך מי"ב קיצר עד מאוד את תיאוריו וחסך במילותיו, כאילו הראה לביאליק שדי בשניים-שלושה "קווים נאמנים" כדי להשיג את התוצאה הראויה. גיבורו המוצק והחסון של ביאליק מתואר כ"בעל גידי ברזל ויצורי נחושה וּבעל פנים מלאים ואדומים – שאף-על-פי שהגיע לַחמִישִּׁים עודנו כבן שלשים לכוח", ואילו מי"ב מתאר את גיבורו בקיצור: "היה כפר בן-בקר לכוח". ביאליק תיאר את המלחמה הניטשת בפרוור העצים במילים: "ברגע השני באו לעזרה גם שני בני אריה הנותרים, לחזק ידיו במלחמה. ויערכו מערכה לקראת מערכה, ויעמדו כשני חשיפי עזים, אלה מצד הסוסים מזה – מושכים, ואלה מזה – עוצרים"; ואצל מי"ב נכתב בקיצור נמרץ: "סחר עצים – ושקים, מערכה מול מערכה!". מי"ב השתמש אפוא במוטיבים, בתיאורים ובמטבעות לשון מתוך סיפורו של ביאליק, אך עשה כן בסגנון לקוני, כאילו הראה לביאליק איך היה צריך לכתוב את סיפורו אילו ביקש לחתור כמוהו לשלמות גבישית ומגובשת. מי"ב אף שוטט במרחביה של יצירת ביאליק, ודלה משם צירופי לשון ביאליקאיים אופייניים. את נפתלי תיאר כאדם המתאווה לאהבת אישה, וכשהוא רואה את בנות עירו יוצאות אישה עם רעותה, הוא חושק בשתיהן ושואל את עצמו "למי מהן משפט הבכורה?" (כביאליק ששאל בשירו "שתי בנות" את השאלה "מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר?"). נפתלי אף מתואר כילד מבקש קרבה מאִמו המתחנן לפני האישה האהובה: "היי לי אשה, היי לי אחות, היי לי בת", ונוסח הדברים מזכיר את דברי ביאליק בפתח שירו הנודע "הכניסיני" ("הַכְנִיסִינִי תַּחַת כְּנָפֵךְ, / וַהֲיִי לִי אֵם וְאָחוֹת). במיוחד בולט הדמיון בין תשוקתו של נפתלי אחר האישה היפה ("מסתכל בכל פעם בהוד פניה. אם נסיכה היא, עבדה הנאמן הוא; אם לביאה היא, הוא כרוך אחריה והולך וסובב את מאוּרתה במפלשי הליל. הוא קורע שמלתה מעליה ומשתגע למראה לובן כותנתה") לתיאור העלם ב"מגילת האש של ביאליק ("כַּכֶּלֶב אֶרְבַּץ אֵצֶל שׁוּלֵי שִׁמְלָתֵךְ וְאֶשְׁמֹר נִיד עַפְעַפֵּךְ וּמִשְׁלַח אֶצְבָּעֵךְ, אוֹ כַכְּפִיר אֲזַנֵּק אֵלַיִךְ וְאֶסְחָבֵךְ אֶל - אַחַת הַמְּאוּרוֹת…"). הדרך שבָּהּ מחניק הגבר המאוהב את תאוותו לאישה היפהפייה שאותה הוא מכנה בשם "הפלאית" ("הפלאי" הוא תואר ביאליקאי במובהק) מזכירה את תיאורו של ביאליק ב"מגילת האש: ("וָאֲחַנֵּק אֶת-תַּאֲוָתִי בְּנַהַם כְּפִיר וָאֶסָּתֵר בִּנְקִיק סֶלַע וָאָצִיץ מִשָּׁם אֶל-הַגְּוִיָּה הַזַּכָּה. בְּעֵינַי אָכַלְתִּי אֶת-מַחְשֹׂף בְּשָׂרָהּ הַלָּבָן" וגו'). מתיאור השיממון והריקנות התוקפים את נפתלי ("קם נפתלי האמיץ משנתו, אחרי אשר כבר עלה יום. הוא שיפשף את עיניו, רחץ פניו, לבש מלבושיו ונעל מנעליו. ויבט דרך החלון לחלל העולם והנה הוא ריק") מהדהדים תיאורים ביאליקאיים מקבילים בסוף השיר "זוהר" ובשיר התוכחה "והיה כי יארכו הימים", ובתיאור רצונו "לדחות את קירות הבית כלפי חוץ. הוא ביקש להרים בפעם אחת את הגג ולהפכו על פניו" מהדהדים דברי הרהב של הדובר ב"משירי החורף" (תרס"ד): "תְּנוּ לִי הַר וְאֶעֶקְרֶנּוּ! / תְּנוּ לִי כְפִיר וַאֲשַׁסְּעֵהוּ". וישנם עוד עשרות עניינים, קטנים כגדולים, המקשרים את "בית תִּבנה" ליצירתו רבת-האנפין של ביאליק. יחסי מי"ב וביאליק לא הגיעו מעולם לתיקונם. הדוגמאות של הסיפור "קיץ וחורף" )שנבלע בסיפורו של ביאליק "מגילת ערפה") ושל הסיפור "אריה 'בעל גוף'" (שנבלע בסיפורו של מי"ב "בית תִּבנה") מלמדות שבעיקרו של דבר כל אחד מהם זיהה אצל רעהו את חסרונותיו, וניסה ללא מילים ללמד אותו איך היה עליו לכתוב את סיפוריו. לאחר שנחלץ ביאליק מברית-המועצות ועשה שנים אחדות בגרמניה בדרכו לארץ, הוא נפגש עם מי"ב פנים אל פנים פעם ראשונה ויחידה כשישה שבועות לִפני פטירתו של הסופר בן ה-59, ששכב אז על ערש דוויי. כאשר סר בנובמבר אותה שנה לביתו של מי"ב כדי לשוב ולבקרו, בישר לו עמנואל בן-גָריון, בנו-יחידו של הסופר, שאביו נפטר לפני שעה קלה. ספק אם בפגישה קצרה אחת ויחידה הצליחו שני הרֵעים-היריבים ליישב ביניהם מחלוקות בְּנות שנים רבות ולגַשר על פני התהומות שנפערו ביניהם לפני שנות דור, עוד בימי "פולמוס הַשִּׁלֹחַ", בעת שביאליק הצטרף למחנהו של אחד-העם והתייצב מול מחנה "הצעירים" – "מערכה מול מערכה". הערות לפרק התשיעי: סיפורים אלה נרמזים בסיפור עצמו, והם מפורטים במאמרה של צפורה כגן, ״שפת המראות: גשר בין ספרות האגדה לבין הספרות העברית החדשה על פי בית תבנה למ״י ברדיצ'בסקי (בן-גריון)",  כרמלית, כרך כ״א-כ״ב (תשל״ז – תשל״ח), עמ' 292 – 308. ראו גם בספרה של כגן מאגדה לסיפורת מודרנית ביצירת ברדיצ'בסקי, אוניברסיטת חיפה, תשמ״ג 1983, עמ' 115 – 128. ברשימתו "אורות", כתבי ברדיצ'בסקי, תל-אביב תש"ך, עמ' רס"א. "נחשב מראש" בהוראת "מחושב ומתוכנן מראש". איגרות ביאליק, כרך א, עמ' ריא. וראו בספרי מִים ומִקדם: עיון באגדות 'ויהי היום' מאת ח"נ ביאליק, תל-אביב 2012, עמ' 112. במאמר הביקורת שלו "בספרות היפה" כתב מי"ב על סיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'": "מנדלי מאריך – והרבה-הרבה ממלאכתו למד ביאליק בסיפורו זה – ואוהב להאריך [...] קווים נאמנים שניים ושלושה דיים היו לתאר את התמונה; אבל על ידי הריבוי הנפרז הכול מתנועע ומתפּתל, מתלבט ומתחבט בעיני הקורא [...] שפיכת מעיים, ריסוק אֵברים, מליקת הראש, רציצת גוּלגולת וריטוש הבטן – אלה המלח והתבלין, ששיחותיו של אריה ממולחות ומתובלות בהם, כאילו היה דורש בחָכמת-הניתוח. ככה מסַפּר גם ביאליק, הוא כופל ומשלש, הוא לוקח קנה ומודד, מודד ומרשם". ראו: https://benyehuda.org/read/8028. אך פעם אחת נזכרת כאן אודיסה בשמה המפורש כעיר המחוז הגדולה שאליה נוסעים לצורכי ריפוי: "וביום המחרת בבוקר נסע דודו של ראובן עמו לאודיסה, לעשות שם לשאר-בשרו החולה את הניתוח על-ידי מומחים.". ביום 3.12.1896 כתב מי"ב לביאליק: "אולי תוכל לכבדני בתמונתך, לדידי טוב מראה עינים."; וראו: https://benyehuda.org/read/18661

טקס הענקת פרס ברנר של אגודת הסופרים לשנת 2021 יו"ר אגודת הסופרים צביקה ניר העניק לסופר והמשורר אילן שיינפלד את הפרס היוקרתי על ספרו "הנזיר היהודי" לבועז דנון הוענק פרס ברנר לספר ביכורים לסופרים צעירים על ספרו "כל שהוא כביצה" המוסיקאי והיוצר עידן רייכל תרם למעמד הספרותי בשיריו פרס ברנר מוענק בתמיכת רחל ומשה ינאי. חבר השיפוט לשנה זו: כלת פרס ישראל פרופ' ניצה בן דב, פרופ' זיוה שמיר, ד"ר דורית זילברמן, משקיף: מאיר עוזיאל. צילום: עמרי אמסלם 03/02/2022 לצפיה בטקס המלא בדף האגודה ב FACEBOOK

על הפזמון "טנגו כפר סבא" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1730 , 14/03/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הפזמון האלתרמני "טנגו כפר סבא" (הלחן: משה וילנסקי) הושר לראשונה בתכנית השביעית של תאטרון "לי-לה-לו" שנקראה "מכירה כללית" (הבכורה: יוני 1946). שיר זה אינו כלול משום-מה בקובץ פזמוני אלתרמן. אפשר שדעתו של מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן ועורך הספר פזמונים ושירי זֶמר, לא הייתה נוחה מן האופי הבהמי והבוטה של דברי הרפתנית המיוחמת בשיר זה. ואכן, למן שורתו הראשונה של "טנגו כפר סבא" בולט הניגוד שבין הנושא ה"רומנטי" שבמרכז – סיפור אהבים על זוג שנתקל בהתנגדותו של "אבי הכלה" – לבין הייצריוּת הבלתי מרוסנת וחסרת הגבולות העולה ובוקעת מפי הדוברת. המונולוג נישא כאן בפיה של צעירה מלאת תאווה מן המושבה כפר סבא, שאביה סגר בשרשראות את חצר המשק, והיא שולחת מנהמת לִבָּהּ הצהרות אהבה נרגשות אל מושא תשוקתה שהורחק ממנה בשרירות-לב ובכוח: הדוברת בשיר היא אפוא רפתנית חמת-מזג, שנשמתה בוערת מתוך תשוקה לגבר ("גבר" תרתי-משמע, שהרי נזכרים כאן גם ה"לול" ו"האפרוחים" שאליהם היא מייחלת). למעשה, היא בת-דמותה האיכָּרית ופשוטת-ההליכות של יוליה האצילית ועדינת-הנפש ממחזהו של שייקספיר, שאביה ומשפחתה לא הִרשו לה להתקרב אל רומיאו לבית מונטגיו עקב השתייכותו לבית-אב עוין. ואולם, התנגדותו של האב בשיר שלפנינו אינה נובעת לכאורה מרצונו לשמור על תומתה של בִּתו, או מתוך שאיפה להשיג חתן מוצלח וראוי יותר. בניגוד לנהוג בפזמונים ה"תימניים" של אלתרמן (כגון "מרים ושמעון" או "בכרם תימן", שבהם אין האב מוכן לתת לבִתו רשות להיפגש עם מחזרהּ), בשיר שלפנינו שבר אלתרמן את כל מוסכמותיו של סיפור האהבה האסור, הנתקל בהתנגדות המשפחה. הוא הציג כאן לפנינו רומן שאינו יכול להתממש לא בגלל גורמים אנושיים, אלא בגלל נגיפי מגפה, העומדים כטריז בין האוהבים ("הֶחָצֵר סְגוּרָה עַל שַׁעַר וּבְרִיחַיִם / אֲבוֹי, בִּגְלַל מַחֲלַת הַפֶּה וְהַטְּלָפַיִם"). לכאורה רק בגלל המגפה אין ה"כלה" יכולה לממש את תשוקותיה לאלתַר. חצרו של האב אמנם סגורה ומסוגרת, אך אורו של הירח, סמל האהבה הלוּנָטית, חודר אליה ומשגע את הכלבים הקורעים את השרשרת כדי לתת דרור ליצריהם הגועשים. גם הצעירה המאוהבת מתקשה להיות אסורה (תרתי-משמע), והיא מבקשת לנתק שלשלאות ואפסרים. ניכּר שבת-הכפר החסונה ואמיצת-הזרועות, הנושאת את השיר "טנגו כפר סבא", לא תוכל להישאר ימים רבים בתוך גבולות ומגבלות, סגורה מאחורי מנעול ובריח. הדחפים הליבִּידינליים שלה גוברים על החשש מפני סכנת ההידבקות. בסוף השיר , צעירה זו הנשרפת בלהט אש אהבתה, מתארת את עצמה (בהיפוך מִגדרי משעשע) כמי שמסוגלת לשאת את בעלה "התיש" בזרועותיה – כעין קריקטורה של מוטיב ה-Il pastor fido – "הרועה הנאמן" מן "הברית הישנה" ומן "הבּרית החדשה" (בָּבוּאה נמוכה ומנמיכה של משה, [או ישו] הנושא את הגדי על כתפיו). ואם תרצו, זוהי קריקטורה של אותן קריקטורות המתארות את החתן נושא את כלתו מעל מפתן ביתם החדש (וכאן, מתוך היפוך מִגדרי הומוריסטי, הצעירה בריאת-הבשר היא-היא העומסת על כפיה את הגבר, המדומה לבהמה דקה). • שלושה סולמות-צלילים צורמים לכל הפחות הכניס אלתרמן לפזמון שלפנינו: האחד הוא מיזוגו של ריקוד ה"טנגו" הסלוני – הקל והרומנטי – עם ההוויה האיכָּרית כִּבדת-המגפיים של המושבה הארץ-ישראלית המתבוססת בבוץ והמוקפת בקולות נהימה העולים מן הדירים, הרפתות והאוּרוות. הסולם השני, העומד גם הוא בסימן הדיסוננס, קשור למיזוגו של שיר על מושבה ארץ-ישראלית (ובו רפתנית עזת זרועות ויצרים, שאינה דומה כלל לבת-ישראל מן הנוסח הישן) עם מוטיבים הלקוחים מפזמוני יידיש ומסיפורים הוויי על יהודי הגולה. הנה, לטוביה החולב, גיבורו של שלום עליכם, יש שש בנות, ואילו בת המושבה המיוחמת שבשיר "טנגו כפר סבא" חולבת שש פרות. ביאליק כתב ב"שירי העם" העיירתיים שלו על שש בנות ("פלוני יש לו") ועל גבר אהוב וחתן מיוחל הדומה לשֵׁד ("בין נהר פרת ונהר חידקל"), ואילו לרפתנית הצעירה בשיר שלפנינו יש שש פרות ואהוב שכמוהו כשֵׁד ("שֵׁשׁ פָּרוֹת אֲנִי חוֹלֶבֶת / שֵׁד אֶחָד אֲנִי אוֹהֶבֶת"). הצרימה השלישית קשורה במיזוגם של המושבה הארץ-ישראלית הפרובינציאלית ושל המחזאות השייקספירית, פסגתה הבלתי מעורערת של הדרמטורגיה העולמית, המוצגת בבירות העולם המעטירות. ב"טנגו כפר סבא" יש קולאז' מרהיב של מוטיבים ותמונות מהמחזות "רומיאו ויוליה" ו"אילוף הסוררת" (שבהם האב מתנגד לנישואי בִּתו), מהמחזה "חלום ליל קיץ" (שבּוֹ הגיבורה היפה מתאהבת בחמוֹר לאורו המשגע של הירח, וכאן היא מתאהבת לאור הירח ב"תיש"). אלתרמן, שהוא בעיני רבים גדול מתרגמיו של שייקספיר לעברית, הכיר את כל מחזות שייקספיר ורמז להם תכופות ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה. בפזמון שלפנינו, כבמחזותיו של שייקספיר "אותלו" ו"הסערה", יש אמירות בֶּסטיאליות רבות, המדמות את האדם לבעלי-החיים שבחצרו. ויש בו, בפזמון שלפנינו, גם הדים רחוקים מן המערכה הראשונה של "יוּליוס קיסר", שבּהּ מתואר העולם חסר הרסן שאיבד את עשתונותיו ונעשה חייתי ופרוע בעקבות אָבדן המנהיגוּת (גם ביאליק וגם אלתרמן היטיבו לתרגם לעברית את נאום קסקא שבתמונה השלישית של המערכה הראשונה, שורות 60 – 81, המתאר את הכאוס הבֶּסטיאלי המשתרר בעולם חסר גבולות ומגבלות). התיאור הבֶּסטיאלי של המחזה השייקספירי חֵלחל גם ליצירתו הגדולה של אלתרמן "שירי מכות מצרים" (1945), שחוּבּרה כשנה לפני הפזמון הקל וההומוריסטי "טנגו כפר סבא". בשיר "ערוב", הרביעי בין שירי המכות של כיצירה ה"קנונית", תיאר אלתרמן את העולם היוצא מדעתו ומכליו, מתפרק לגורמיו ונעשה חייתי ופרוק-רסן: דָּרַך טוֹרֵף בָּעִיר! מֵחָח נִתְלַשׁ הַפָּר וּקְרוּעַ נְחִירָיו הוּא גָּח וְקַד וְקָם. עַל שְׁחוֹר עוֹרוֹ הַדָּם – כָּאֵש עַל הַפֶּחָם. כְּלָבִים אוֹבְדֵי בִּינָה חוֹרְגִים מִן הַקּוֹלָר [...] וַיִּזְדַּקְּפוּ סוּסִים עַל שְׁתַּיִם כִּבְמָחוֹל. וּמוֹסֵרוֹת נִתְּקוּ וּבְהִי הַכֹּל גֻּלְגַּל. הפזמון הקל "טנגו כפר סבא" נכתב כמובן במודוס "נמוך" ובנימה הומוריסטית, אך מצויים בו אותם מוטיבים עצמם: הבהמות הגועות ברפת והכלבים הקורעים את הרצועה מתוך טירוף הדעת. ביצירה ה"קנונית" הראה אלתרמן מה קורה כשהאדם מאבד את קלסתר פניו האנושי, והופך לחיה אל-אנושית. כמו ויליאם בטלר ייטס בשירו "The Second Coming" (1919) , הוא הראה את התבהמות האדם הנאנק תחת משטרים דורסניים שמנהיגיהם איבדו את כל ערכי המוסר שהם "מוֹתר האדם". גם בפזמון ה"קל" שלפנינו, עם כל ההבדלים בינו לבין היצירה ה"קנונית", מתוארים בני-אדם שהפכו לבהמות: היא מרכיבה אותו על זרועותיה כאילו הייתה סוס או פרד, והוא, הגבר, מדומה כאמור לתיש (נזכיר כי התיש או הצפיר – caper בלע"ז – מתואר בספרות ובאמנות כבהמה קלה שטופת זימה, המבלה את ימיה ולילותיה בהנאות היצר). ולמעשה, לבן-זוג כזה משתוקקת הצעירה המיוחמת מן המושבה, שכבר חולמת על פרי בטן ומודה שהיא לוהטת כ"אינקובטור" להדגרת ביצים וכמו "משק אינטנסיבי" (ברי, אוצר המילים – הקולטורי והאגריקולטורי כאחד – של הרפתנית הצעירה שלפנינו לא היה זר לאלתרמן, שחזר ב-1932 מצרפת ובכיסו דיפלומה של אגרונום ומהנדס חקלאי). כלאחר יד וכבלי משים שִׁרבב אלתרמן למונולוג של בת המושבה חידה מבודחת הנוגעת להחלטתו של האב לסגור את המשק שלו מאחורי שער ובריח. נשאלת השאלה: מה הקשר בין הסגר שהטיל האב על חצרו לבין יחסיה הרומנטיים של בִּתו עם בחיר לִבָּהּ? האם סוגר האב את חצר המשק מחשש פן יידבק הבחור בנגיפיה של מחלת הפה והטלפיים המשתוללת בחצרו? האם חושש האב שהבחור, המדומה לתיש, ידביק את בתו במחלת הפה והטלפיים? את החידה הלא-פתורה הזאת משאיר אלתרמן לדמיונו של קהל הקוראים והמאזינים. ומאחר ששתי האפשרויות שמנינו כאן אינן סבירות, שהרי האב אינו מתייחס כלל אל הגבר המחזר אחר בִּתו, נשארת אפשרות שלישית, כל עניין מחלת הפה והטלפיים אינו אלא תירוץ של האב להשאיר את בתו עזת-היצר והסוררת מאחורי סורג ובריח! • ולסיום, הערה מתודולוגית: חוקרים אחדים שעסקו בשיר זה קשרו בינו לבין אירוע קונקרטי שאירע בכפר סבא. הללו אף הצליחו להעלות פרטים "מדויקים" על אותו Lord Capulet כפר סבאי שאסר על בִּתו יוליה (שבעצם נקראה "מרים", או שמא נכתב השיר על אחותה הצעירה ששמה "שרה") להתרועע עם משה, עריק מצבא אנדרס שנתגלגל למשק שהחזיק האב בכפר סבא. פרשני השיר אף גוללו מסכת של אירועים טרגיים שפקדו את המשפחה שנים לאחר שהשיר נכתב, ואחד מהם מצא במילים "טַנְגּוֹ עָמֹק וּמִתְיַפֵּחַ" רמז נבואי לטרגדיה (שעתידה הייתה להתרחש בעתיד הסמוי מן העין). פרשן שני הביע את תמיהתו על שאלתרמן קרא למושא תשוקתה של הרפתנית מכפר-סבא בשם "בֶּני" בעוד שלמעשה קראו לו "משה". חשיפת נקודות זיקה בין גיבורים ספרותיים לבין דמויות חוץ-ספרותיות היא כידוע מֶתודה פרשנית התורמת לפעמים תרומת-מה להבנת היצירה ועולמה, וזאת בתנאי שהדמות הספרותית שבמסכה היא דמות ידועה, ולא דמות אלמונית שאינה מוּכּרת לרוב הקוראים. כשמדובר בחשיפת הסוואתה הספרותית של דמות ידועה, הקורא יכול להפעיל את הידע החוץ-ספרותי העומד לרשותו ולהשוותו עם הטקסט, ממש כשם שכל פרשן יכול להפעיל את הידע החוץ-ספרותי העומד לרשותו בהיפגשו עם סמל או עם מטפורה או עם כל חידה ספרותית הנקרית בדרכו. ואולם, במקרה שלפנינו מדובר בסך-הכול בהשערה-על-גבי-השערה, שאין לה אחיזה של ממש. מתברר שאפילו בני המשפחה האלמונית-למדיי, שעליה כתב אלתרמן לכאורה את השיר, כלל לא ידעו ששיר זה נכתב על בת משפחתם, וגם היום אין הם משוכנעים שהשמועות האלה נכונות. החוקרים אפילו מודים שהם מתלבטים אם מדובר בבת הבכורה או בבת הצעירה (כאילו יש לעובדה זו חשיבות כלשהי להבנת השיר); והאירועים הטרגיים שאירעו כאמור שנים אחדות לאחר ש"טנגו כפר סבא" נכתב ובוצע, מה להם ולהבנת השיר? והאם לא ברור לכל בר-בי-רב שהכרעותיו של משורר אם לקרוא לבחור "משה" או "בֶּני" נובעות משיקולי חריזה ומשקל?! ואף זאת: חוקרים המצויים ביצירת אלתרמן ומכירים את המסמכים החוץ-ספרותיים המקיפים אותה יודעים אל נכון שגם כאשר ביסס המשורר מפעם לפעם את דבריו על מקרה קונקרטי כלשהו, הוא נאחז בו כדי להפיק ממנו לקח כללי בעל אופי סמלי או ארכיטיפי. נתונים כגון שמהּ של הרפתנית מכפר סבא וסיפורים על כל מה שאירע למשפחתה שנים לאחר שחוּבּר השיר הם נתונים החשובים אולי לכותבי תולדותיהן של מושבות השרון ולמתעדי ההגנה על ביטחון מתיישביהן, אך האם יש בהם תועלת כלשהי להבנת השיר שלפנינו?! יתר על כן: אילו חשב אלתרמן שמישהו עתיד לקשר את שירו "טנגו כפר סבא" לאדם ספציפי, זה או אחר, הוא לא היה מציג את הרפתנית הצעירה (שאותה לא הכיר ואת פניה לא ראה מעולם) באור כה מגחיך ומעליב. גישתו של המשורר הייתה תמיד גישה נאצלת שאינה מלבינה פניו של אדם ברבים, ואיגרותיו מעידות שהוא מעולם לא התעניין באותם דברי רכילות שהתגלגלו לשולחנו מפעם לפעם. דומני שאילו קרא אלתרמן את "העוּבדות הבדוקות" שהעלו אותם חוקרים שטרחו לציין ללא היסוס את שמה המדויק של הרפתנית המיוחמת מכפר סבא, שאת דיוקנה הקריקטורי העלה כביכול בשירו, מבלי להבין מה הם עושים ולמי הן מועילים, הוא היה מחייך חיוך מריר, ומתרה בהם במילותיו של אחד-העם: "לא זה הדרך!".

על פזמונו של אלתרמן "אני גדליה רבע-איש" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1729 , 10/03/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF בפברואר 1938, כשנתיים לאחר הקמת נמל תל-אביב, נפתח גם נמל הנוסעים שלו במעמד חגיגי שבּוֹ השתתפו ראשי היישוב. באותה שנה כתב אלתרמן שני שירים על התיירים הארץ-ישראליים הראשונים שעלו על האוניות הראשונות שיצאו את הנמל העברי הראשון כדי להרחיב את אופקיהם ו"לראות עולם". יציאה מארץ-ישראל לצורכי תיירות הייתה באותה עת עניין חסר-תקדים, נחלתם של מדינאים, עסקנים וסוחרים גדולים. בני ה"יישוב" קישרוהָ עם חיי מותרות נהנתניים המנוגדים לאֶתוֹס של ההתיישבות העובדת. אף-על-פי-כן היו שבירכו על האפשרות החדשה שנפתחה לפניהם עם היפתחו של נמל הנוסעים, ורכשו כרטיסי נסיעה ללא דיחוי. היו גם הורים צעירים לא מעטים שנסעו לאירופה בחודשים שקדמו לפרוץ מלחמת העולם להציג את ילדיהם ה"צבָּרים" לפני סבא וסבתא שנשארו בגולה. הסופר חנוך ברטוב סיפר בספרו האוטוביוגרפי-למחצה של מי אתה ילד? (1970) על תכנית כזו שהגתה אִמוֹ לערוך אִתו מסע כזה בהתקרבו לאירוע בר-המצווה שלו. ברי, איש מן הנוסעים לאירופה לא יכול היה להעלות בדעתו מה צופֵן להם העתיד האורב מאחורי הדלת. אחד משיריו של אלתרמן על התיירים הארץ-ישראליים הראשונים היה הפזמון "לִבּי במערב" (שבוצע בתכנית מ"ו של "המטאטא" מיום 4.9.1938). כאן תיאר המשורר באירוניה ובהומור את בני ה"יישוב", ובהם זוגות נאהבים, המשתוקקים לצאת את ארץ-ישראל הצרה והמחניקה, לראות את העולם הרחב ולחזור עם מזוודות מלאות במלבושים מפוארים שנקנו בבירות אירופה. השני היה הפזמון "אני הוא גדליה רבע-איש", המתאר סַבָּל, בן העדה התימנית, שסחב הרבה שַׂקים על גבו (בנמל?), והחליט לחסוך כסף כדי לצאת לטיול יקר באניית-נוסעים כדי לראות במו עיניו איך עולמו של הקב"ה מתנהל ומי אחראי בו לסדר ולניקיון. פזמון זה הוכתר בתחילה בכותרת "למרחקים", כבמילה הפותחת את "שיר לנמל" (1936), פזמונה של לאה גולדברג, חברתו של אלתרמן ל"אסכולת שלונסקי" ("לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל"). בפעם הראשונה בוצע הפזמון "אני הוא גדליה רבע-איש" בשנת 1938 על-ידי אסתר גמליאלית. אתר "זֶמרשת" (פרויקט חירום להצלת הזֶמר העברי המוקדם) מסַפּר שהזמרת רכשה מאלתרמן את הזכות לשיר את הפזמון בלירה וחצי (כאלפיים שקלים של ימינו), ושהוא היה לאחת מ"ספינות הדגל" שלה בהופעותיה הרבות ברחבי הארץ. לימים ביצעה את הפזמון הזה רבקה זוהר במופע המוזיקלי האלתרמני "צץ וצצה" בקיץ שנת 1969, כחצי שנה לפני פטירתו בטרם עת של מחברו. המופע "צץ וצצה" החזיר את "אני הוא גדליהו רבע איש" אל מחזור החיים של הזֶמר העברי. כמו רבים מפזמוניו של אלתרמן, שנכתבו למען הבמה הקלה, גם השיר הקומי שלפנינו נחלק לשלושה פרקים: פרק א' מוקדש לחלומו של גדליה לראות את העולם, פרק ב' מוקדש לתיאור המסע בים; פרק ג' מוקדש לתיאור השיבה הביתה. לכאורה לפנינו שיר שכּוּלו פְּשָׁט, ואף-על-פי-כן הוא עמוק ומתהפך לגוונים רבים: מדוע כינה אלתרמן את גיבור שירו בכינוי האוקסימורוני הקומי "גדליה רבע איש", שבּוֹ מתנגשים ללא פשרה הפכי הגודל והקוטן? גם בפזמונים אחרים מפזמוני תימן הביע אלתרמן את התפעלותו מכוח שריריהם של עולי תימן, שעומד כביכול בניגוד לגופם הצָמוּק והצנוּם. כך, למשל, את שירו "פוקסטרוט תימני" פתח בדבריו של גבר תימני המציג את עצמו ומספר על רזונו ועל הסתפקותו במועט: "רַבּוֹתַי, מִי עוֹד כָּמוֹנִי, / אָנוֹכִי אֶזְרָח תֵּימוֹנִי, / רַחְמָן, רַחֵם! / יֵשׁ לִי צְרִיף כְּגֹדֶל בַּיִת / וּמָזוֹן כְּגֹדֶל זַיִת, / נוּ.... בָּרוּךְ הַשֵּׁם. / אָנוֹכִי רָזֶה כְּסֶדֶק, / חַי בְּיֹשֶׁר וּבְסֶדֶק, [וּבְצֶדֶק] / רַחְמָן, רַחֵם! / אֶת עַצְמִי אֲנִי מַטְרִיחַ, / שִׁילִינְג-יוֹם אֲנִי מַרְוִיחַ, / נוּ... בָּרוּךְ הַשֵּׁם".1 בשיר "אני גדליה רבע-איש" הפך אלתרמן את צירוף-המילים "אַ פערטל עוף" ("רבע עוף") שמשמש בלשון יידיש לתיאור אדם שכולו עור ועצמות, ל"רבע-איש" (במקביל לכינוי "פלג גופא" [= 'חצי גוף'] הניתן בספרות הסוד והמסתורין לגבר שלא נשא אישה). גיבורנו הכחוש, אך החזק והשרירי, עובד כל ימות השנה בסחיבת שקים על גבו (והשווּ לגורלהּ הקשה מנשוא של נעמי, גיבורת מחזהו של אלתרמן "פונדק הרוחות"), אך רוחו שואפת לצאת ממעגל הקיום האפרורי, שבתוכו הוא שרוי, ולהפליג אל המרחקים והמרחבים. גדליה הוא "רבע-איש" בממדי גופו, אך בדמיונו הוא גברא-רבא – מגלה עולם ומפקח על סדרי עולם. לפנינו דמות שהיא בבחינת "אוקסימורון מהלֵךְ" – דמות שכל תכונותיה ומעשיה מעידים על התנגשות של הפכים שאינם יכולים להתמזג זה עם זה: גדליה "רבע איש" הוא סַבָּל פשוט המשתכר שכר זעום שמספיק בקושי למחייתו. אפילו בית אין לו ("אִם אֵין לִי בַּיִת, יֵשׁ לִי כְּבִישׁ / וְעַל הַכְּבִישׁ יָרֵחַ"2), אבל הוא מתכוון להוציא ממון רב על מסע באניית נוסעים שתוביל אותו למרחקים ותאפשר לו לראות את העולם הגדול. לפי הברית החדשה אמר יֵשו לתלמידיו: "אָמְנָם הָרוּחַ חֲפֵצָה אֲבָל הַבָּשָׂר חָלָשׁ" (מתי כו, מא). יהודי מאמין כמו גדליה התימני, לעומת זאת, אמנם איננו "בעל גוף", אך גופו חסון ורוחו ממריאה אל המרחבים בתקווה לראות במו עיניו את הנעשה בכל קְצות תבל. גדליה מפַתח בדמיונו מחשבות גדלוּת, ומתאר את עצמו במונחים המתאימים לתיאורו של "מגַלה עולם". ואולם, למעשה הוא מהרהר על מסעו בים במושגים פרובינציאליים המתאימים לתיאור יציאה ליום עבודה. הצֵידה שהוא מתכונן לקחת עִמו לדרך מעידה על "גודל השגותיו". כמי שגדל והתחנך בתנאים של צנע ומחסור, גיבורנו – האנטי-הֶרוֹאִי או ההֶרוֹאִי – יוצא למסעו מצויד ב"רשימת מצרכים" מינימליסטית וקומית ("עַגְבָנִיָּה, סִדּוּר קָטָן וּפִתָּה"), מבלי שיֵדע שמסע באניית נוסעים אינו מחייב כלל את התיירים להצטייד בצֵידה לדרך. עולם המושגים של גדליה הוא צירוף אוקסימורוני מחויך של סיפורי קדומים ושל מציאוּת מודרנית, ובו מצויים דימויים של ערים ושלטים של רחובות וחנויות בצד דימויים של "עֲשֶׂרֶת הַשְּׁבָטִים [...] שׁוֹר הַבָּר שֶׁל הַמָּשִׁיחַ [...] לִוְיָתָן נָחָשׁ בָּרִיחַ".3 הוא רוצה לראות הכול, ומתערבבים אצלו יצורים אגדיים, שעליהם שמע באגדות בעלות גוון משיחי-קבלי שסופרו לו בבית ובבית-הכנסת, עם אתרים ממשיים של העולם החדש והרֵאלי שהוא מתכונן לראות. גדליה חי בעולם הייררכי שבּוֹ אלוהים משקיף על הכול ואחראי לסדרי עולם, אחריו בא הקברניט המנהיג את הספינה ליעדה, ובתחתית הסולם מצויים עבדי ה' הפשוטים, המאדירים את שמו של בורא עולם ונשמעים לקולו של המנהיג. ואולם, גדליה מפנטז – מעשה "עולם הפוך" – איך הוא נותן לקברניט עצות והוראות ואיך הקברניט מתייעץ אִתוֹ ופועל לפי הוראותיו. גדליה חי ופועל גם בתוך עולם מעמדי נוקשה, שבּוֹ הוא משתייך למעמד העמלים, אנשי הצווארון הכחול, העובדים בעבודה פיזית קשה. השפה שבפיו היא שפה משובשת ועילגת של "עולה חדש" ("אֵיפֹה יֵשׁ חַם, אֵיפֹה יֵשׁ קַר"). אף-על-פי שהוא חי בתחתית הסולם החברתי, ואולי דווקא משום כך, "גיבורנו" חולם על עולם שבּוֹ כולם שווים (רעיון מודרני שאינו מאפיין את עולמן של אגדות הקדומים שעליהם התחנך). ובמחשבה שנייה, לרעיון מהפכני ומודרני זה – "Liberté, égalité, fraternité" – שהעסיק את האנושות למן המהפכה הצרפתית ואילך, יש למרבה הפליאה בסיס במקורות העבריים הקדומים. כאשר גדליה אומר: "כָּל הָעוֹלָם שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן / וְכָל בָּנָיו אַחִים הֵם" מהדהד מדבריו הד רחוק של הפסוק המקראי הקדום: "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). מחד גיסא, תמונת היקום של גדליה היא תפיסה קְדם-קופרניקאית, שלפיה העולם אינו עגול ("הָאוֹקִיָּנוֹס פֹּה נִגְמָר") כמו בשירי כוכבים בחוץ שיש בהם "סופי דרכים" ו"קצוות תבל". מאידך גיסא, גדליה מעלה רעיונות עדכניים בקשר להתנהלות האנושות (שלאורם כתבה ידידתו לאה גולדברג את שירה היפה לילדים "שיר ההפלגה" (הלחן: עקיבא נוף). תפיסת עולמו של גדליה מעידה אפוא על התנגשות אוקסימורונית של קדמוניוּת עדכנית או של מודרניוּת קמאית. גדליה הוא מן הצד האחד אדם כנוע וצנוע, ששמו מעיד עליו שהוא מרוֹמֵם ומגדיל את שם ה' (ואכן, הוא מתכונן לקחת אתו לדרך "סידור קטן"). ומן הצד השני, לפנינו טיפוס המאמין בכוחו וביכולתו להנהיג את מנהיג הספינה, ואף לבדוק סדרי עולם בעיניים של משגיח-על. יש בו תערובת אוקסימורונית של ענווה וגאווה, של התבטלות בפני הגדולים ממנו ("וְאָנֹכִי עוֹנֶה: אָדוֹן") ושל הכרת ערך עצמו. ("אֲנִי אוֹמֵר / הַקַּבַּרְנִיט, הִכּוֹנָה"). • האם אין הפזמון הקומי "גדליה רבע-איש" מכיל בתוכו כעין אוטופורטרט קריקטורי – "נמוך" ואוטו-אירוני – של אביו-מולידו נתן אלתרמן?! גם אלתרמן היה בעצם "אוקסימורון מהלֵךְ" שדָּגל כל ימיו בהפכי המהפכנוּת והשמרנוּת, ההֶדוניזם וההתנזרות, הקונדסוּת והאחריות (וכיוצא באלה ניגודים שאינם מתיישבים זה עם זה). גם בחייו הפרטיים, שאותם סילק בדרך-כלל מיצירתו, היה המשורר כעין "אוקסימורון מהלֵךְ", איש ניגודים הִיבּרידי שאצר בתוכו פרדוקסים בלתי מתפשרים: הוא היה משורר לאומי, מעורב עד צוואר בבעיות החברה והמדינה, ומשורר אנטי-מִמסדי בנוסח "אסכולת שלונסקי", הבורח מפני הקרבה השׂררה כמפני האש; הוא היה הוּמניסט שהֵגֵן בשיריו ובטוריו על הזָר והאחֵר ו"ביטחוניסט" שהאמין שכל הרוצה בשלום יכון למלחמה. הוא היה איש משפחה מסוּר, שדאגתו לבני ביתו לא ידעה גבול, ובוהמיין שאינו מתנזר מיין ומנשים. הוא היה אינדיווידואליסט מושבע, אך גם "איש רֵעים להתרועע", שלא מש מבית-הקפה הקבוע של החבורה; הוא היה איש רוח ואיש המדעים המדויקים, צעיר ארץ-ישראלי טיפוסי בעיני "העולים החדשים" וטיפוס גלותי בעיני "הכנענים", אויבי הגלוּת וחורְפיה. אלתרמן היה גם עובד קבוע ומסור בעיתונה של המפלגה השלטת, אך לפעמים יצא נגד בן-גוריון – בגלוי או במרומז – ומתח ביקורת נוקבת על דרכו ועל החלטותיו. לפעמים, כמו גדליה רבע-איש, גם הוא הפך את הסדר ואמר ל"קברניט המדינה" איך לפעול ומה לעשות. כמו גיבורו גדליה, המצהיר על כוונתו לבדוק את סדרי הספינה ואת סדרי העולם, כך גם בדק אלתרמן בלי הרף ב"רגעיו" וב"טוריו" את הנעשה ב"יישוב": "אֵיךְ מְסֻדָּר בּוֹ כָּל דָּבָר, / אֵיפֹה יֵשׁ חַם, אֵיפֹה יֵשׁ קַר. / וּמַה לֹּא טוֹב וּמַה יָּפֶה בּוֹ / וְאֶת הַסְּפּוֹנְגָ'ה מִי עוֹשֶׂה בּוֹ". • גדליה של אלתרמן רואה את עצמו כמגלה עולם וכמתקן עולם. הוא משמיע במונולוג שלו דברים אידֵאוֹלוֹגיים ואידֵאליסטיים בדבר שוויון ואחווה בין כל תושבי תבל, שיש בהם מן האוּטוֹפּיזם הדון-קישוטי של מתקני העולם, שאינם חדלים להילחם על דעותיהם ולהאמין בהם.4 אלתרמן אהב לכתוב יצירות על מְגלי עולם ועל מְתקני עולם, אך בהבינו שתקופתו היא תקופה ש"רצחה" את האגדות וסירסה את הגיבורים, הוא סיפר עליהם בשיריו לקורא הצעיר: ביצירות כמו "מסעות בנימין מטודלה" ו"אנשי עלייה שנייה" (שבספרו ספר התבה המזמרת, 1958). למעשה, חלומו האוּטוֹפּי של גדליה רבע-איש הוא חלום בנוסח "הציפור הכחולה" (L'Oiseau bleu) כבמחזהו של מוריס מטרלינק הנושא שם זה. אלתרמן נמשך אל מוטיב "הציפור הכחולה" כל חייו, ועוד ביצירתו המוקדמת "קונצרט לג'ינטה" (1932), שנשארה בין גנזיו, מזמין הדובר את האישה להפליג אִתו אל מציאוּת רחוקה אלפי מילין מן המציאוּת שבָּה הם שרויים – אל מקומה של "הציפור הכחולה": לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן. חלומו של גדליה להפליג אל המרחקים והמרחבים דומה לחלום "הציפור הכחולה": בסופו של דבר מתגלה לחולם שהאושר נמצא בין כותלי ביתו ושאין צורך להרחיק עד קצות תבל כדי להשיגו. גם גדליה מגלה שהעולם גדול, יפה ומעניין, אך אחרי השיט באוקינוס הוא שמח לחזור לביתו ולהתקבל בחיבוקים ובנשיקות על ידי אביו האוהב.5 המילים שבסוף שירו הקל של אלתרמן "לבי במזרח" ("וְאָשׁוּב אֶל אָהֳלַי") מזכירות את סוף שירו הקנוני של ביאליק "חוזה לך ברח" ("אֶל-נָוִי אָשׁוּב").6 וכאן גדליה מודיע בנימה "פיקודית": "נָשׁוּב נָא הַיַּרְקוֹנָה". יפה וטוב לראות את העולם, אך אין כמו השיבה הביתה. ייתכן שהגיעו לאלתרמן, שביקר כל שבוע במערכת עיתון "דבר", ידיעות על צעירים תימניים אחדים שהיו באותה עת ליורדי-ים. הללו הגיעו לימים לדרגות של קצונה ופיקוד, כמו רב-החובל זכריה נחשון או רב-החובל ציון צברי. האחרון – יתום מאם ובן לאחד ממחלקי עיתון "דבר" – עזב את הבית בגיל 17 בשנת 1937, שנה לפני כתיבת הפזמון שלפנינו, ועבד כנער-סיפּוּן באנייה "תל-אביב" של "Palestine Shipping Company", עד שנעשה לקברניט חשוב ומהולל, שזכה למדליה לאחר שהצליח להינצל מאנייה טובעת.7 ואולם – וזוהי ההפתעה הגדולה המתבררת בקריאה חוזרת של השיר-הפזמון "גדליה רבע-איש": סיורו הימי של גדליה במרחבים ובמרחקים כלל לא אירע במציאוּת. כל עלילת השיר שלפנינו, הנסבה לכאורה סביב שיט הנערך בלב-ים, אינה מתרחשת אלא בדמיונו של גיבורנו השרוי במציאוּת קשה וחסרת סיכוי. מתוך אופטימיזם של אדם צעיר, פנטזיונר בנשמתו, הוא נישא על כנפי דמיונו וחולם על יציאה למסע ימי אקזוטי, בעוד שחייו הם לאמִתו של דבר חיי שגרה אפורים ומשמימים. גם הבית השני, המתאר את המסע, וגם הבית השלישי, המתאר את השיבה הביתה, אינם אלא פרקים ב-mock epic (אֶפּוֹס בדוי ואנטי-הֶרואי) המתרחש בתוך הנפש פנימה, ולא במציאוּת הממשית, שמחוּץ לטקסט. ייתכן שאודיסאוס התימני שלפנינו, המגולל לפנינו את סיפורו, אינו אלא נער עובד, הנושא שַׂקים כבדים על גבו השחוח, ומפַתח בדמיונו מחשבת גדלוּת . בחלומו הוורוד הוא צופה לעצמו עתיד מזהיר, שבּוֹ יהא אדם מבוסס וסמכותי שיכול להרשות לעצמו את מחירו הגבוה של מסע תענוגות באֳניית נוסעים, ויוכל להציג את עצמו כאדם המבין בסדרי עולם – אדם שכולם מטים לו אוזן ונשמעים לדבריו. ולסיום נוסיף הערת אגב: הפזמונאית רימונה די-נור הושפעה עד מאוד מפזמון זה של אלתרמן בפזמונה "כשאהיה גדול" מן התכנית התשיעית של להקת חיל הים ("רפסודה בכחול" משנת 1969). פזמונה מעיד שהיא הבינה שבשיר המקורי מדובר על חלום ורוד, ולא על הפלגה ממשית. היא התכתבה עם המילים האלתרמניות "שׁוּטִי-שׁוּטִי אֳנִיָּה" ו"הָאוֹקִיָּנוֹס פֹּה נִגְמָר" במילים: "שׁוּטִי שׁוּטִי סְפִינָתִי [...] הַיָּם שֶׁלִּי נִגְמַר / אֲנִי אֶהְיֶה עוֹד רַב-חוֹבֵל / אִם לֹא הַיּוֹם, מָחָר". נזכיר עוד שהסרטון המלַווה את הפזמון של רימונה די-נור בביצועו הנוגע-ללב של שלמה ארצי הצעיר נפתח בתמונה של משחק של ילד בברווזי גומי בתוך גיגית מים, ולצִדה צעיר חולמני המעלה בדמיונו קריירה ימית מזהירה של רב-חובל בעתיד. ואידך זיל גמור. הערות: על פי ספרו של דן אלמגור "שושנת תימן", השיר "פוקסטרוט תימני" הוא הפזמון ה"תימני" הראשון של אלתרמן. המילים נדפסו לראשונה ב"טורים" א גליון כ"ט-ל, י"ג אדר תרצ"ד, 28.2.1934 (ולא תרצ"ג ככתוב ב"פזמונים ושירי זמר") לצד "הוא והיא על הגג", "ומה לעשות". משעשע הוא הצירוף האוקסימורוני של ריקוד ה-Foxtrot – ריקוד סלוני אלגנטי שהיה אופנתי בשנות העשרים והשלושים של המאה העשרים לבין הכוריאוגרפיה המתאימה לריקוד ב"צעד תימני" קופצני, המלוּוה בתיפוף על פח. הצירוף של הכביש והירח הוא צירוף של עבודה קשה על פני האדמה ושל חלומות מרקיעי שחקים. ייתכן שאלתרמן איש המדע רצה לרמוז על חייו הקשים והקודרים של גדליה, שפֵּאות ראשו שחורות וגם גורלו קודר ואפור-שחור. האלבֶּדו (מידת ההחזרה של הקרינה) של הירח, שהוא גרם שמים אפור (אף שלעינינו הוא נראה לבן) הוא כשמינית מקרינת השמש הפוגעת בו (88% מהקרינה נבלעת) וזהו גם האלבֶּדו של כביש אספלט אפור-שחור. האלבֶּדו של כדור הארץ, למשל, גדול פי שלושה ויותר משל הירח. והשווּ לתמונת עולמו של מנדלי-מוכר-ספרים, גיבורו הבדוי של הרומן "מסעות בנימין השלישי", הפותח במילים: "יתברך הבורא וישתבח היוצר, שהוא מנהיג את הגלגלים בעולמות העליונים ואת בריותיו בעולם התחתון", וממשיך בסיפורים על עשרת השבטים, על השפיפון הנורא, על סעודת לוויתן, על נהר סירחון שאינו גדול כמו הירדן ועל דברי התייר הגדול בנימין האומר: "אם כן העולם הֶפקר ואיני מבין עוד מה אסור ומה מותר!". לאלתרמן שיר גנוז בשם "ערב אפור" (נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, עמ' 116), שגיבוריו מכונים בשם "שְׁנֵי אַבִּירֵי הַיָּגוֹן" ברמז לסיפור דון קישוט. בזמן כתיבת השיר היה יצחק אלתרמן, אביו של המשורר, רתוק לערש דוויי (האב נפטר בפברואר 1939, חודשים אחדים לאחר כתיבת שיר זה וביצועו). תיאורו האב הצוחק ובוכה למראה הצלחת בנו גדליה השב הביתה מן המרחקים הוא תיאור נוגע ללב, הטעון במטען אישי כבד. ההשוואה הכלכלית שעורך גדליה, שאין לו אפילו קורת גג לראשו, עם בני-המזל שהתעשרו ("פֹּה לָאֶחָד יֶשְׁנָהּ מֵאָה / וְלַשֵּׁנִי מָאתַיִם"), דומה לדברי ה"שלימזל" בשירו-פזמונו של ביאליק "פלוני יש לו" ("פְּלוֹנִי יֶשׁ-לוֹ אוֹצְרוֹת קֹרַח, / עֶשֶׂר מַכּוֹת לָאַלְמוֹנִי [...] אֶלֶף נָשִׁים יֵשׁ לִשְׁלֹמֹה, / לִי הֶעָלוּב 'קְלִפָּה' אַחַת". ראו במאמר "הקפטן התימני הראשון" באתר האינטרנטי "אותו הים": https://dannyzimrin.wordpress.com/tag/%D7%92%D7%93%D7%9C%D7%99%D7%94-%D7%A8%D7%91%D7%A2-%D7%90%D7%99%D7%A9/

על הפזמון "לימון וצלחת" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1726 , 27/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF בפזמונו "לימון וצלחת", שחודש לקראת המופע המוזיקלי "שוּק המציאוֹת" (1965), החזיר אלתרמן אל מחזור החיים דואט קומי ישן פרי-עטו – "על הטיילת" – שבּוּצע בתכנית השמינית של תאטרון "לי-לה-לו" ("בבקשה לָשֶׁבֶת"; בכורה: 14.9.1946). כשנה ורבע קודם לכן הושר שיר זה בתכנית השלישית של תאטרון "לי-לה-לו" ("צחוק ללא תנאי"; בכורה: 29 במאי 1945) תחת השם "סטלה וגבריליקו" – תרגום של פזמון פולני שנכתב ובוצע לפני פרוץ מלחמת העולם וזכה בשעתו להצלחה רבה. אלתרמן עיבד כאן אפוא טקסט של להיט פולני, והתאימוֹ למערכון של הבמה הקלה שעסק במציאוּת הארץ-ישראלית של שלהי תקופת המנדט. לימים זכה "לימון וצלחת" לעיבודים נוספים: כוכבי ה"צ'יזבטרון" שייקה אופיר ונעמי פולני ביצעוהו בתכנית האזרחית של הלהקה בשנת 1950, ובשנת 1965 זכה פזמון זה כאמור לעיבוד מחודש בתכנית "שׁוּק המציאוֹת" בביצועם של אִילִי גורליצקי ויונה עטרי. הוא נשמט משום מה מן הספר פזמונים ושירי זמר שערך מנחם דורמן, הביוגרף של אלתרמן, עורכו ונוצֵר מורשתו. אפשר שדורמן חשב ש"לימון וצלחת" הוא פזמון ריקני ומופרך, שאינו מכבד את אסופת פזמוניו של אלתרמן. "לימון וצלחת" הוא דואט של בני-זוג הנפגשים בפעם הראשונה, ועוגבים קלות זה על זה. כל אחד מהם כמֵהַּ לאהבה, ומנסה להציג את כל מעלותיו כדי להרשים את בן/בת הזוג. ועל מה ידברו גבר ואישה שמעולם לא נפגשו? ראשית, הם עורכים ביניהם הֶכֵּרות קצרה, ואחר-כך הם מתחילים להחמיא איש לרעותו – הוא בסגנון "פיוטי", והיא בסגנון ווּלגרי למדיי. הגבר – אשר ספק התאהב באישה ממבט ראשון, ספק מצפה ממנה שתיפול בחיקו בתום המפגש הראשון – כבר מרחף בעננים: הוא מצהיר שהוא "כבר משוגע ממנה", ומסַפּר לה שחייו מחכים לה כמו ארמון (המצַפה לבואה של הנסיכה בשעריו):1 השיחה בין השניים ריקנית למדיי, ועל כל פנים אין בה תוכֶן של ממש; אך האם לפנינו פזמון ריקני וחסר תוכן, שאינו זקוק לפירוש כלשהו? לאו דווקא. פזמוניו של אלתרמן, גם אלה הנשמעים ריקים וטריוויאליים, הם פרי-עטו של סופר "בעל מחשבות". גברת מֵי ומר צלחת הם זוג אוּרבּני, תרתי-משמע (urban = עירוני; urbane = מנומס ומצוחצח), שנפגש בבית-קפה, במסבאה, במבואה של בית-קולנוע, או בכל אתר שעשועים אחר. ועל מה מבוססת שיחתם? כאמור, הם מחליפים ביניהם ברשמיוּת-כלשהי כמה דברי הֶכֵּרות חפוזים, מבקשים זה מזה סליחה על כל צעד ושעל, מחמיאים איש לרעותו (האישה גם מחמיאה גם לעצמה באָמרה: "אֶת הַגְּבָרִים כֻּלָּם יָכֹלְתִּי לְשַׁגֵּעַ, / כִּי מְשַׁגַּעַת כַּף יָדִי הָעֲנֻגָּה"). הוא מציע לה לרקוד – כלומר, להיכנס לאחד מבתי היין או אתרי הבילויים שפעלו אז על הטיילת בחוף ימה של תל-אביב, שבהם נערכו ריקודים סלוניים על רחבה מרוצפת לצליליה של תזמורת קטנה ורועשת. • מִבֵּין הרֶפּליקות של השיחה הריקה שמנהל הזוג האלמוני אט-אט צף ועולה עניין מעניין ותמוה, המרחף בין השיטין. מתברר שהאישה הרבה יותר פתוחה מהגבר, ומפטפטת בלי סוף על עצמה ועל חוויותיה (על ידיה היפות, על חיזוריהם של הגברים, על אומץ לִבָּהּ, וכד'). לעומת זאת, הגבר למעשה אינו מסַפּר לה דבר על עצמו, ואפילו אינו מוֹסר לבת-זוגו את שמו המלא ("קִרְאִי לִי סְתָם צַלַּחַת. בִּשְׁבִילִי מַסְפִּיק"). האם אין כאן ניסיון להתחזוּת? לאחיזת עיניים? אבק חשד למעשה הונאה? לכאורה, אדון צלחת מתלהב מבת-זוגו, ולכאורה הוא מבטיח לה להיכנס בשערי ארמונו, אך הארמון אינו אלא מטפורה, ותיאורהּ של הגברת מֵי בפי הגבר המאוהב ("כְּמֶטֶאוֹר אַתְּ לִי זוֹרַחַת!") יכול לרמוז לכך שהיא בעבורו בסך-הכול הרפתקה מרגשת, קצרה וחולפת (שמא אין זו אלא אהבה ללילה אחד?). ואכן, הוא מכנה את המפגש ביניהם בכינוי "אוונטורה". "אוונטורה" היא הרפתקה, הכרוכה בסיכון מסוים, וכן: עֵסק נועז ומפוקפק. בלי כוונה ומבלי דעת, מר צלחת בעצם מודה ומתוודה (בעקיפין ומבלי דעת) שהוא מוליך שולָל את בת-זוגו המזדמנת ב"שיטת מצליח": שאכן מדובר באירוע קצר ונועז, שיחלוף עד מהרה, ולא במערכת-יחסים רצינית שעשויה להוביל לקשר בר קיימא. והָא ראָיה: הוא מציע לה לטייל או לרקוד – רק לא לשבת ולנהל שיחה רצינית ומעמיקה, שבָּהּ כל אחד יספר על עברו, על מעשיו בהוֹוה ועל תכניותיו לעתיד לבוא. 9 המחמאות שמפזר אדון צלחת גם הן דו-משמעיות, לכל הפחות. כשהוא אומר לבת-זוגו: "אֲנִי צַלַּחַת, מֵי לִימוֹן, וְאַתְּ סֶרְוִיז", האם כוונתו לכך שהיא מושלמת ממנו? האם הוא רומז שיש לה צלחות רבות כמוהו, כלומר: שאין לו בלעדיוּת? שמא נרמז כאן שאין לו צורך בכל מערכת הכלים המוצעת לפניו, והוא מתקשה לבחור ב"כלי" המתאים לו? כך או כך, דבריו אלה מחזקים את הרושם שאין מדובר בהתאהבות של ממש, אלא בהרפתקה חסרת כל ערך – בפלירט קצר ומזדמן. • אדון צלחת מנסה להרשים איש את בת-זוגו, ולהציג לפניה את פניו היפות והחביבות. הוא מחמיא לה על רמת השיחה המתנהלת ביניהם, על נועם הליכותיה ועל יופיהּ הרב. הוא מנסה להרגיע אותה לבל תחשוש מפניו, מִפּני גבר זר שזה אך נִקרָה בדרכה, מודה שהיא משגעת אותו ומציע לה לצאת אִתו לטיול או לריקוד. היא לעומת זאת, מנסה להרשים אותו בסיפור על הצלחות פרי דמיונה אצל בני המין השני ("אֶת הַגְּבָרִים כֻּלָּם יָכֹלְתִּי לְשַׁגֵּעַ") ובהכרזות על אומץ לִבָּהּ (כמו בפזמונים "רינה" ו"זה יעבור" האישה מפגינה ביטחון עצמי ומחמיאה לעצמה). דומה שיש כאן הד לפמיניזם המוקדם שהגיע ארצה בשנות השלושים והארבעים מן הסרטים האמריקניים ההוליווּדיים, שבהם האישה לא פעם מקניטה את הגבר ו"תופסת עליו פיקוד" (עקב המלחמות והמחסור לבשו נשים את חליפות הגברים שנותרו בארון הבגדים ללא שימוש). בסרטים אלה הוצגו נשים הנוהגות במכונית מהירה, יורות באקדח ואפילו מניפות גבר באוויר בשתי ידיהן. וכאן, דווקא לגבר יש כאן שֵׁם בצורת הנקבה ("צלחת") ולאישה שֵׁם בצורת הזכר ("לימון"). ואף זאת: צורתה של הצלחת נשית ועגולה, ואילו צורתו של הלימון ספק מעוגל ספק מוארך (והשווּ לתיאור הזוג המחולל בשירו של "בגינת הירק": "וַיִּבְעַר אָז כָּאֵשׁ / מִקִּנְאָה לֵב הַצְּנוֹן / וַיִּקְפֹּץ לְפַזֵּז / עִם אֲחוֹת הַמְּלָפְפוֹן" – תיאור השובר את הסטראוטיפים המִגדריים, ומרקיד גבר נמוך ועגלגל עם אישה דקה ו"גבוהית"). המבוכה המִגדרית ניכרת כאן במשפט: "עַד שֶׁלִּימוֹן פּוֹגֵשׁ צַלַּחַת שֶׁכָּזֹאתִ'י", המערבב את גברת לימון הנשית (בעלת השם הזכרי) עם אדון צלחת הגברי (בעל השם הנשי), והופכם למהות מטושטשת מבחינה דקדוקית ומִגדרית. כשאלתרמן שׂם בפיה של מֵי את המחמאה המשעשעת המשתמשת פעמיים בשורש צל"ח ("אַתָּה צַלַּחַת כֹּה מֻצְלַחַת"), עולה גם כפל המשמעות של שורש זה. משמע אחד עניינו: 'הבקעת דרך והתגברות על קשיים כדי להגיע למטרה המיוחלת'; ומשמע אחר עניינו: 'התגברות על מכשול ימי' ("וְצָלְחוּ הַיַּרְדֵּן לִפְנֵי הַמֶּלֶךְ"; שמ"ב יט, יח). מר צלחת לוקח על עצמו "אוונטורה", ועליו להצליח להשיג הֶשֵּׂגים בשני המישורים: להבקיע דרך אל לִבּהּ של בת זוגו ולהגיע אל היעד המאוּוה ללא מכשולים; לעבור מכשול של מים ולהגיע עד לחוף מבלי לטבוע (שהרי שמהּ – "מֵי" – הוא צורת הנסמך של "מים"). אכן, מר צלחת זקוק לברכת הדרך ולאיחולי הצלחה במעשה הצליחה הצפוי לו הערב! • השניים מתברכים בעצמם: הם מציגים את עצמם כאנשים אינטליגנטיים המבינים בענייני טעמים ובכללי התנהגות נאותה, אך אט אט ובלי משים מתגלות פשטותם ובורותם. השניים מנסים להרשים את זולתם בכל מחיר, אך בעצם כל דבריהם מעידים על ידענות-חושפת-בּוּרוּת. הגבר מתגלה בכל שיבושי הלשון המביכים שלו, והאישה – מדבריה נרמז שהיא כבר "פלירטטה" בעברה עם גברים רבים. גיבורינו מתגלים בעברית הלקויה שלהם. האם מדובר ב"עולים חדשים" מפולין,2 מולדתו של השיר "סטלה וגבריליקו", שהוליד את הפזמון "לימון וצלחת"? שמא מדובר ב"עולה חדש" בעל נימוסים פולניים ובצעירה ארץ-ישראלית בוטה המדברת בעברית "צַבָּרית" פשוטה? נִשלֶה "פנינים" אחדות מתוך דבריהם: "אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / בְּלִי אַוַּנְטוּרָה וְרוֹמַנְטִיקָה כָּזֹאתִ'י". "אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / לְלֹא שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י". "רָאִיתִי תַּ'גִּ'ירָפִים", וכו'. השליטה הלקויה שלהם בעברית מתבטאת גם בניתור לא זהיר בין מִשלבּיה של השפה: בין צירופי-מילים פיוטיים ומנומסים כמו "כַּף יָדִי הָעֲנֻגָּה", ו"אַלְפֵי תּוֹדָה", לבין צירופי מילים יום-יומיים וחסרי נימוס כמו "יִמַּח שְׁמָם!" ו"אֵיזֶה דִּבּוּרִים שֶׁל שׁוּק". כדי להיראות ולהישמע במיטבם, שניהם משַׁבּצים בדבריהם גם שלל מילים לועזיות: "אַתְּ אֵשׁ בֶּנְגַּלִית אוֹ פַטַּלִית אוֹ דֶּמּוֹנִית",3 "אַוַּנְטוּרָה", "אַלְפֵי פַּרְדוֹן", "הוֹי פְּלִיז". קפיצתם הבלתי-מנומקת משפה לשפה מעידה על קפיצתם חסרת ההיגיון מעניין לעניין, על הלבנטיניזם התרבותי שלהם, על התרגשותם המאומצת למצוא חן ו"לעשות רושם". האישה המחוזרת גם בחרה לעצמה שם נָכרי ומתייפייף – 'מֵי' או May – ספק כדי להיראות חידתית ומסתורית, ספק כדי להחזיר לעצמה את אביבהּ שכבר חלף-עבר לו,4 ספק כדי להתרועע עם החיילים הבריטיים גבוהי הקומה, שאותם היא מזכירה במשתמע בדבּרהּ על הג'ירפים. שלוש פעמים נאמר כאן (בווריאציות קלות), ש"אֶפְשָׁר לִחְיוֹת שָׁנִים בְּאֹפֶן אִידִיּוֹטִי / לְלֹא שִׂיחָה אִינְטִילִיגֶנְטִית שֶׁכָּזֹאתִ'י". אכן, אפשר לחיות שנים באופן אידיוטי מבלי שיצטלבו דרכיהם של שני הארחי-פרחי הקלים והנקלים שלפנינו, שהשיחה שהם מנהלים אכן אידיוטית עד מאוד: הוא אומר לה את המשפט ה"חכם" וה"עמוק": "לוּלֵא נִפְגַּשְׁנוּ לֹא הָיִינוּ פֹּה בְּיַחַד..."; והיא מסבירה לו ש"מִמֵּי לִימוֹן, אָדוֹן צַלַּחַת, זֶה מִמֶּנִּי!". כשהיא מספרת לו איך ראתה אתמול את הג'ירפים, היא מוסיפה ללא קשר הגיוני נראה לעין: "הַכֹּל פּוֹלִיטִיקָה אַנְגְלִית, יִמַּח שְׁמָם!". האם ביקשה לספר לו על ביקור תמים וילדותי שערכה בגן-החיות, או שמא אין הג'ירפים אלא כינוי לחיילים האנגלים גבוהי הקומה, שרק נערות סוררות וקלות דעת התרועעו אִתם בתקופת המנדט? • הצד הקומי ביותר בכל הדואט המופרך של גברת מֵי ומר צלחת (בעלי השמות המופרכים שאין להם אח ורֵע במציאות החוץ-ספרותית) נעוץ בעובדה שככל שהם מנסים להרשים יותר ויותר, כך הולכת דמותם ומתמעטת בעינינו, ואין מדובר רק בעברית הקלוקלת שלהם ובהיגיון האַבּסוּרדי של דבריהם. גם את התחבולה הזאת יכול היה אלתרמן ללמוד מ"שירי העם" של ביאליק, שהשפיעו על כתיבתו הקלה עד מאוד.5 בשירו "פלוני יש לו", למשל, מוצג גבר המצדיק ללא הרף את מעשיו. הוא מנסה לזַכּוֹת את עצמו בעיני בן-שיחו ולסנגר על עצמו, אך ככל שמתקדם המונולוג שלו הוא מחשיד את עצמו יותר ויותר מבלי משים. כך גם הנערה ב"יש לי גן", המציגה את עצמה כנערה עשירה ומאושרת, אך ככל שהיא מרבה בדברים מתבהר הרקע של אומללותה. גם ב"לימון וצלחת" כשהגבר שואל את האישה אם היא חידה, היא עונה: "אֲנִי חִידוֹן". כך היא בעצם מציגה את עצמה כאוסף של חידות וסודות, או כתחרות שבָּהּ משתתפים גברים אחדים בניסיון לפתור את החידה. וכשהוא מחמיא לה ואומר: "אֲנִי צַלַּחַת, מֵי לִימוֹן, וְאַתְּ סֶרְוִיז", אפשר שהוא רומז לרצונו להיות צלחת אחת בתוך מערכת הצלחות שהיא נושאת עִמהּ; כלומר, אין הוא טוען לבלעדיות. כל רצונו כנראה הוא להצליח במפגש האקראי שביניהם ולכבוש את לִבּהּ לשעה קלה. בקצרה, לפנינו גבר ואישה שמנסים להרשים איש את רעותו ולהציג את עצמם במיטבם, וככל שהם מוסיפים לדבר, כן מתגלה אופיָים האמיתי: הגבר מתגלה בכל תחבולותיו הנלוזות ובשלל שגיאותיו והגזמותיו, והאישה – כל דבריה מעידים על היותה טיפוס שנועד לשעשועים קלים ובלתי מחייבים. ובכלל, האם לא נועד הדואט האידיוטי שלפנינו לצרום את אוזני שומעיו ולהראות להם כמה קלים ופחותים הם בני הזוג "לימון" ו"צלחת"? שנת 1946, שבָּהּ נכתב הפזמון ובוצע בתאטרון "לי-לה-לו" (פזמון שהיה כאמור עיבוד של להיט פולני), הייתה שיאו של מאבק המחתרות בבריטים, וזה אך אירעו בארץ אירועים כמו "ליל הגשרים", "השבת השחורה" ופיצוץ מלון המלך דוד. "בשעה זו" של אירועים בעלי חשיבות מכרעת בתולדות ה"יישוב" גיבורינו מטיילים ברחובות העיר, ועוד מעט ירקדו ריקוד סלוני מאופק או סוער, שיסלול להם )או לא יסלול להם) את הדרך לאהבהבים ולשעשועי מיטה. גם בימי "המאורעות" בלט הפער בין ההתיישבות העובדת, שעמדה בחזית, לבין העורף. גם בימי מלחמת העצמאות היו רחובות בתל-אביב שספגו יריות מעמדת הצליפה של מסגד חסן-בק היפואי, וכמאה-מאתיים מטר מֵהם ישבו אזרחים בבתי-קפה באין מפריע. בפזמונו הגרוטסקי של אלתרמן אין לכל המתרחש בארץ זכר בשיר שלפנינו, ורק הד קלוש עולה מן המילים הסתמיות הנאמרות באנחה אלגנטית ונינוחה של small talk: "הַכֹּל פּוֹלִיטִיקָה אַנְגְלִית, יִמַּח שְׁמָם!". אלתרמן, איש "הטור השביעי", שכל מעייניו היו נתונים לענייני העם והמדינה, התבונן כאן בעקימת-אף, בהשתאות ובאירוניה בזוג נִקלה וריקני כמו הגברת מֵי ומר צלחת, אנשי השעשועים הקלים, שענייני הכְּלל והמדינה מֵהם והלאה. לפנינו תיאור קריקטורי של זוג קל וריקני, החי "בתוך בועה", בנתק גמור מן המציאוּת הקולקטיבית הגועשת מסביב, אך ה-subtext העולה ובוקע מן הטקסט של השיר האלתרמני אינו קל וריקני כלל וכלל. הערות: האמירה המטפורית של הגבר "חַיַּי רֵיקִים וּמְחַכִּים לָךְ כְּאַרְמוֹן" המבטיחים לה לכאורה תנאי חיים טובים, מזכירה את הבטחתה של הנערה לבן-זוגה בשירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל": "שֵׁשׁ וָמֶשִׁי, וּבְמֶלְתַּחְתִּי / עֶשְׂרִים כְּתֹנֶת רִקְמַת מַחְטִי". למילה 'שש' משמעות כפולה: 'אריג יקר' ו'שיש'. לכאורה, הנערה מן העיירה היהודית הדלה מבטיחה לאהובה תנאים של בן-מלך בארמונהּ, וכך מתגלה גודל השגותיה. אפשר שמדובר באחד מאותם חיילים יהודים-פולנים מ"צבא אנדרס" שערקו מהצבא בזמן שעבר בארץ בפברואר 1943 ונשארו בה. חלקם התרועעו עם צעירות ארץ-ישראליות, הגם שהיו בינם לבינן פערים מנטליים ותרבותיים לא מעטים. ב"יום השוק" מתוארת היֵשות הנשית היורדת אל השוּק מסתייע בתיאור האֶנֶרגטי והססגוני: "חֲתוּלִית כְּמוֹ אֵשׁ, אֱלִילִית כְּמוֹ עֶשֶׁת". ייתכן שהגבר מנסה להציג כאן את האישה כאישה חמה ולוהטת, כדי שתתרצה לו ולמחמאותיו, בעוד שהוא עצמו כבר לוהט מרוב תשוקה. בשירו "אל תתנו להם רובים" כתב אלתרמן ש"חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים / שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה", ברמזו לשירו הנודע של היינריך היינה "Im wunderschönen Monat Mai" )"בחודש מאי הנפלא") שהולחן על-ידי שוּמן. ראו בספרי הצרצר משורר הגלות: לחקר היסוד העממי בשירי ח"נ ביאליק, תל-אביב 1986, עמ' 46 – 47, 58 – 59, ועוד. ראו גם בפרק ה-12 ספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411.

על פזמונו של אלתרמן "תוצרת הארץ" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1725 , 24/02/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF שיר זה, בהלחנתו של משה וילנסקי בוצע לראשונה בתכנית המ"א של תיאטרון "המטאטא" ("חוזרים בתשובה"; מופע הבכורה עלה ביום 3.9.1938). לימים חוּדש פזמון זה, ובביצועו הייחודי של אריק איינשטיין שהוסיף לטקסט האלתרמני קריאות-ביניים מקוריות, פרי-המצאתו, הוא היה לאחד הפזמונים העבריים האהובים של שנות מִפנה המאה ה-21. בעת ביצוע הבכורה של השיר, בסתיו 1938, היה אלתרמן הצעיר בשיא הפופולריות שלו: חצי שנה קודם לכן התפרסם ספר שיריו הראשון כוכבים בחוץ (הספר ראה אור בפברואר 1938), שהתקבל בתשואות נלהבות על-ידי קוראים ומבקרים ועל-ידי חבריו ב"רֶפּוּבליקה הספרותית" בת-הזמן. כולם הִטו אוזן לדבריו, אבל האם כולם הבינו אותם? או שמא הבינוהו את דבריו הבנה שטחית כי הצטיידו ב"מֹחוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ", כהגדרת אלתרמן?! ברצוני להראות כאן שהשיר ה"קל" שלפנינו, הנראה להלכה כמו שיר לעידוד החקלאות והתעשייה בארץ לנוכח שריפת השדות בידי הפורעים בימי "המאורעות", איננו כרוז תעמולה אלא לכאורה. כותרתו – "תוצרת הארץ" – היא כותרת אירונית, והשיר בכלל אינו עוסק במה שנהוג לכנות בשם "תוצרת הארץ": במוצרי צריכה מענפי החקלאות והחרושת. • וביתר הרחבה: השיר "תוצרת הארץ" נסב רק לכאורה על אותם מאבקים שהתנהלו ביישוב על "עבודה עברית" ועל קניית מוצרים "מתוצרת הארץ" שניהלה ההסתדרות בימי ה"מאורעות" – בתקופה שבָּהּ הוצתו השדות בידי הפורעים. השנים 1933 – 1939 (בין עליית היטלר לשלטון לבין תחילת מלחמת העולם) הן גם שנות העלייה החמישית – התקופה שבָּהּ עשו "העולים החדשים" שהגיעו ארצה מגרמניה כל מאמץ למצוא קורת גג ומקור מִחיה. באותן שנים שָׂררו בארץ מיני קשיים ייחודיים, שנולדו כתוצאה מקליטתם המהירה של הפליטים מגרמניה הנאצית, ולא תמיד השׂכילה הנהגת היישוב להתמודד אִתם כראוי. היום, ממרחק השנים, יכולים "ההיסטוריונים החדשים" לקרוא להעדפה המתקנת של "עבודה עברית" בשם "אָפַּרטהייד". הללו, בין שמתוך צביעוּת של חסידי PC ובין שמתוך אי-הבנה אָנָכרוניסטית מעדיפים "צדק חלוקתי ללא אפליה אֶתנית" על זכות הבסיסית של האוכלוסיה היהודית בארץ באותה עת לִחיות ולהתקיים, פשוטו כמשמעו. למעשה יש כאן – בסגנון אירוני ומחויך – שיר תוכחה המופנה כלפי גורמים שונים בארץ-ישראל המנדטורית שאטמו את אוזניהם ולקו בסימאון: השיר מכוּון הן נגד בני ה"יישוב", הן נגד הנהגת ה"יישוב" והן נגד השלטון הזר. זהו שיר התוקף שורת תופעות של עוולה ואיוולת שניכּרו במציאוּת של סוף שנות השלושים, בעיצומם של המאורעות שנמשכו שנים אחדות וגבו מחיר דמים כבד (133 הרוגים ו-339 פצועים). אך לא הכול "שחור": בצד ביקורת נוקבת על המחדלים, נרמז כאן על רעיונות ייחודיים להגנת המתיישבים כמו רעיון "חומה ומגדל", שעליו חיבר אלתרמן את שירו "המגדל הראשון". לא רק מוצרי צריכה "מתוצרת הארץ" יוצרו באותם ימים במפעלים פרטיים קטנים של אנשי היָזמה החופשית. היו גם תופעות לא מעטות של ערלוּת-לב ייחודית וחסרת-תקדים, שנולדה בארץ. בשורות הסיום השיר יש גם האשמה המופנית כנגד השלטון הבריטי – האֲשמה שכפל פנים לה: ייתכן שאלתרמן האשים בסוף השיר את הבריטים שחששו להפעיל את כוחם נגד הפורעים, ונקטו מדיניות של "שֵׁב ואל תעשה". הם השאירו לבני ה"יישוב" את קשיי ההתמודדות עם סבך הבעיות שעוררו "המאורעות", בין שבמדיניוּת ה"הבלגה" (מבית-מדרשם של חיים ויצמן ומפלגות הפועלים) ובין שבמדיניוּת "היד הקשה" (מבית-המדרש הרֶוויזיוניסטי). שתי השיטות לא שיכּכו את ה"מאורעות", שהיו כנראה ממשיכים עוד ועוד אלמלא פרצה מלחמת העולם השנייה. אפשר שבמילות הסיום של השיר האשים אלתרמן את הבריטים על שזָרוּ ב"יישוב" מהומה; על שנהגו לפי דפוסי ההתנהגות חסרת המשמעת של האוכלוסיה המקומית, שאינה יודעת סדר ותכנון מַהם, במקום להביא למזרח התיכון את צורות המִמשל של המתוקנות שבאומות העולם. על כן טען אלתרמן בשירו על שהם פועלים ב"בְּשִׁיטוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ!". כך או אחרת, צירוף המילים "תּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ", הנזכר בשיר תריסר פעמים, אינו מתייחד לתוצרת חקלאית שצמחה וגָדלה בשדות הארץ או למוצרי-צריכה שיוצרו בה. להפך, הצירוף "תּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ" בשיר שלפנינו נאמר בנימה אירונית לתיאורן של תופעות ייחודיות של פרובלמטיקה ארץ-ישראלית שאין להן אח ורֵע בעולם כולו. בספר הפזמונים של אלתרמן שיר זה מודפס בעשרות שורות קצרות, וכאן – מקוצר היריעה – הוא יובא בבתים מרובעים, בטורים בני שלושה אָנַפֶּסטים, החורזים אבאב; כלומר, בסכֵמה ה"אמיתית" העומדת בבסיס עשרות השורות הקצרות: אִם כָּבֵד לְבַבְכֶם כָּעוֹפֶרֶת, אִם אָבְלָה בְּגוּפְכֶם הַנְּשָׁמָה, הַאֲזִינוּ לְשִׁיר הַתּוֹצֶרֶת, שָׁאֲבוּ מִתּוֹכוֹ נֶחָמָה זֶה הַדּוֹר, דּוֹר יְמוֹת הַמָּשִׁיחַ, מְנַמְנֵם וְלָקוּם מְאַחֵר. הוּא זָקוּק לְנָבִיא וּמוֹכִיחַ וּלְפָחוֹת – לְשָׁעוֹן מְעוֹרֵר. לְעוֹרֵר אַהֲבָה וְכָבוֹד וְחִבָּה וְקִנְאָה לְתוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! לֶחָלָב, לֶחָצָץ, לַעֻגוֹת, לָרִבָּה, לַגְּבִינָה מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אִם רָצִיתָ מָתוֹק מִסֻכָּר לִכְבוֹד חַג לֵךְ לִבְחֹר מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אִם תִּרְצֶה מַר מִמָּוֶת לִטְעֹם, אַל תִּדְאַג יֵש מָרוֹר מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! יֵשׁ מִכָּל הַזְּמַנִּים, יֵשׁ מִכָּל הַמִּינִים הַב כֹּחוֹת לְתוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אַךְ שֹׁומְעִים יְהוּדִים וְאֵינָם מְבִינִים יֵשׁ מֹחוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! אֵין אַחְדוּת בָּאֻמָּה הַנּוֹלֶדֶת אֵין שַׁרְשֶׁרֶת יָדַיִם אַחַת. אֵין כָּתֵף, אֵין חֲזִית מְאֻחֶדֶת אֲבָל יֵשׁ, אֲבָל יֵשׁ לֹא מְעַט – אֲבָל יֵשׁ כְּתֵפִיּוֹת, חָזִיּוֹת, יָדִיּוֹת מַפְלִיאוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וְיֶשְׁנוֹ גַּן חַיּוֹת וֹבְגַן הַחַיּוֹת אֲרָיוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! בִּסְדָרִים וְנִימוּס אַל תִּשְׁאַל לַפַּטֶנְט זֶה תָּמִיד מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וּבְתוּלוֹת בַּת צִיּוֹן מְדַבְּרוֹת בְּאַקְצֶנְט גֶּרְמָנִית מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וּשְֹׁנָתַיִם וָחֵצִי אוֹכֶלֶת הָאֵשׁ בְּשָׂדוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! וְאַנְגְלִי הַשִׁלְטוֹן, אַךְ גַּם הוּא מִשְׁתַּמֵּשׁ בְּשִׁיטוֹת... מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ! להערכתי, שורות הפתיחה של השיר אינן מנוסחות בסגנונו של אלתרמן ואינן מבטאות את עמדתו, אלא מחַקות את סגנון דיבורם המליצי והמיושן של אותם עסקנים שהטיפו אז מעל כל במה ל"עבודה עברית" ולקניית מוצרים מ"תוצרת הארץ" מבלי שאחזו יום אחד בטורייה או במעדר. לשון אחר: אין הן משַׁקפות את סגנונו של המשורר הארץ-ישראלי הצעיר שחיבר אותן, אלא את סגנונם של הנואמים המקצועיים הקשישים, שכל כוחם בפיהם, שעליהם הלעיג בשירו "הנאום" (כוכבים בחוץ) או בשיר הז'ורנליסטי "אספת בחירות" (משירי "סקיצות תל-אביביות" – דבר, י"ז באב תרצ"ד; 29.7.1934): "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ – הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזֶאוּגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפָּתוס" המופשט והערטילאי הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן. רשימה זֶאוּגמטית הומוריסטית כלולה גם בפזמון שלפנינו הדורש לתת כבוד "לֶחָלָב, לֶחָצָץ, לַעֻגוֹת, לָרִבָּה, לַגְּבִינָה מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ". הרשימה כוללת מוצרי מזון (חלב, עוגות, ריבה, גבינה). צירופו של החצץ אגב-גררא לחלב (רק משום ששניהם נגזרו באותו משקל ונפתחים בחי"ת קמוצה) מכניס כמובן לתוך ההמלצה הזאת דיסוננס מובהק עם גוון קומי ("לאכול חצץ" פירושו, כידוע, להתייסר ולהתענות). מוצריה של "ארץ זבת חלב ודבש" המתרמזים מצירופם של החלב והגבינה אל העוגות והריבה הופכים במחי-קולמוס למוצריה של ארץ אבנים קשה שחיי תושביה הם חיים של יגיעה, זיעה וייסורים השיר "תוצרת הארץ" גם עושה שימוש קריקטורי נפרז בריבוי משמעיו ובגמישותו של השורש העברי, וכך כלולות בפזמון השורות הבאות: "אֵין אַחְדוּת בָּאֻמָּה הַנּוֹלֶדֶת / אֵין שַׁרְשֶׁרֶת יָדַיִם אַחַת. / אֵין כָּתֵף, אֵין חֲזִית מְאֻחֶדֶת. [...] אֲבָל יֵשׁ כְּתֵפִיּוֹת, חָזִיּוֹת, יָדִיּוֹת / מַפְלִיאוֹת / מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ!". שירו של אלתרמן מדגים בהומור טרגי-קומי שאין בעם אחדוּת המפגינה שרשרת ידיים אחת (אך יש ידיות), אין מי שמַּטֶה כתף (אך יש כתפיות) ואין חזית מאוחדת (אך יש חזיות). פזמונו ה"אידֵאליסטי" של אלתרמן, שבּוֹ כל שורש עברי מוליד את המילה הלא צפויה ('כתפיות' במקום 'כתף' וכדומה) מטעה את קוראיו ושומעיו: בניגוד למצופה ולמרבה הפרדוקס, דווקא מתוך שיר הקושר כתרים ל"תוצרת הארץ" והנשמע לכאורה כמו תעמולה מפלגתית, המטיפה להתחשב במצוקותיו של החקלאי העברי או של היצרן העברי, ניתן להבין שאין בארץ סולידריוּת ומטרה לאומית משותפת. ייתכן שהפזמון "תוצרת הארץ" מלמד שחָלף זמנה של התקופה החלוצית שתבעה מן הפְּרט קרבן אישי למען הקולקטיב. היָזמה האישית ניצחה, ובתי-החרושת הזעירים של ה"קפיטליסטיים" הקטנים שהגיעו אז ארצה ממרכז אירופה ירשו בארץ את מקומם של הקיבוצים האלטרוּאיסטיים שהתבססו על רעיון השיתוף – על ויתורו של הפְּרט על טובתו האישית ועל יצר הקניין שלו. בעיקר לפנינו ביקורת נוקבת על הנהגת ה"יישוב" שפועלת בשיטת האִלתוּרים, ולא לפי תכניות פעולה מוּשׂכלות, ללא שיטות ייעול מערביות. ההנהגה אינה יודעת לתעל את האנרגיה הרבה שיש בעם (לרבות האנרגיה של "העולים החדשים" שהגיעו ממרכז אירופה בעלייה החמישית) לטובת ה"יישוב" כולו, שבלי "רועה" היא אינה מנותבת לצורכי הכלל (ומשרתת אך ורק את הפרט האגוצנטרי, ה"עושה לביתו", ותוּ לא). לבני ה"יישוב" יש יכולות רבות, אומר שירו של אלתרמן במשתמע, אך הם אינם משתמשים ביכולות שלהם ברמה הלאומית. ההנהגה אינה מסוגלת להלהיב את הציבור להרים תרומה למען הכלל, אף אינה מסוגלת לרתום את יכולותיהם של האזרחים למטרות גדולות ונעלות. שירו של אלתרמן משמיע דברי תוכחה קשים וחדים, אך עושה כן בסגנון אירוני – ממולח ומפולפל – ולא בנימה של "מוכיח בשער": יצרן של כתפיות וחזיות, או יצרן של ידיות, יכול היה להרים תרומה משמעותית לעמו, ולא רק לעצמו, אילו הסבירו לו את המצב לאשורו ואילו הציבו לו מטרה מלהיבה וקונצנזואלית. האם חשוב ודחוף ב"שעה זו" של הרג בדרכים ושריפת השדות שיוקם גן-חיות תל-אביבי, ובו "אֲרָיוֹת מִתּוֹצֶרֶת הָאָרֶץ"?! וכמה זר ומוזר הוא הצירוף המקראי "בְּתוּלַת בַּת צִיּוֹן" (מל"ב יט, כא) כשהוא קורע ביעף מסך בן 2500 שנים, מבקיע דרך ומגיע לתל-אביב של שנות השלושים כדי לתאר את הצעירות שהגיעו ארצה ב"עלייה היֶקית", בעודָן משוחחות זו עם זו בגרמנית ברחוב או בבית-הקפה! אלתרמן הבין מן הסתם שגם הבמה הקלה שלמענה נכתב שירו נועדה לשם בידור בשעות הפנאי. גם יציאה לעת ערב לתאטרון "המטאטא", שהזמין ממנו פזמונים "קלים", אינה שונה לכאורה באופן מהותי מביקור בגן-החיות או מישיבה בבית-קפה. ואולם, הוא ידע לשלב בפזמוניו ובשירי העת והעיתון שלו, אפילו נכתבו בהומור קל ומשעשע, גם נושאים רציניים ומעוררי מחשבה. בשיר "תוצרת הארץ" הוא שילב כאמור בפזמון "קל" פרץ של דברי תוכחה נמרצים. אלתרמן גם ביכה כאן את דעיכתה של התקופה החלוצית, שבָּהּ צעירות כמו אחותו לאה אלתרמן-להב יצאו לייבש ביצות, לסקל אבנים ולסלול כבישים, ואת היווצרותה של תקופה חדשה העומדת בסימן האטומיזציה – תקופה שבָּהּ כל אדם הוא פרודה בפני עצמה ו"איש הישר בעיניו יעשה". בסוף שנות השלושים, ערב פרוץ מלחמת העולם, ראה אלתרמן מול עיניו מציאוּת שבָּהּ כל תושב בארץ הוא "אדון לעצמו", בלי מטרה משותפת ובלי שום דבק מלכד. המנהיגים שצריכים היו להיות בבחינת "מורי נבוכים" לעמם אינם ממלאים את תפקידם ואינם מציגים את המצב לאשורו. הם אינם מציבים לעמם כיווּנים ויעדים, ואפילו לשמש דוגמה אישית אין הם מסוגלים. תחת זאת, הם מסתפקים בהפרחת סיסמאות יפות כמו "עבודה עברית!" ו"קנו תוצרת הארץ" מעל במת הנאום. שירו של אלתרמן נכתב כדי לעורר את הציבור הבורגני משנת הצהריים הנינוחה שלו, וכדי להפעיל "שָׁעוֹן מְעוֹרֵר". בעשותו כן, הציג אלתרמן לפני באי התאטרון הנהנתניים את התמונה המדאיגה מכל צדדיה, אף רמז להם ברמזים עבים כקורת בית-הבד שאסור להם להיות מדושני עונג ולחיות את חייהם בשאננות. הנה כי כן, שיר שכותרתו היא "תוצרת הארץ" אינו עוסק כלל ב"תוצרת הארץ". הוא משקף את הפגמים והמחדלים המתגלים לנגד עיניו של אינטלקטואל ארץ-ישראלי שיודע להתבונן במציאוּת במבט אָנָליטי נוקב. זהו שיר המציע לקוראיו ולשומעיו לשאוב נחמה מ"שִׁיר הַתּוֹצֶרֶת", ולמעשה מפגיש אותם עם דברי תוכחה קשים ומרים כלענה על תופעות שליליות של "רק בישראל". אף-על-פי-כן ולמרות הכול, אם ניתן לגזור גזֵרה שווה ממחזהו של אלתרמן כינרת, כינרת, ניתן להבין את רוחו הטובה של השיר, שאינו מושר בנימה של עצב וייאוש כלל וכלל. להפך, לפנינו שיר מלא הומור, הדוהר קדימה בקצב הנמרץ האופייני לטורים האנפסטיים שלו. במחזה כינרת, כינרת רמז אלתרמן שחרף עשרות כשלים ומחדלים, קמה ככלות הכול מציאוּת חדשה ומשובבת עין; וכך גם בשיר שלפנינו: מסביב שוררת מציאוּת מדאיגה, שחורה משחור, של רצח בדרכים ושל שדות שיבוּליהם נבזזים או נשרפים. בה בעת, בעיר הולכת ומתרקמת במקביל מציאוּת חדשה, אנרגטית ותוססת, גם אם (עקב מחדליה של ההנהגה) אין האנרגיה הרבה של התושבים החדשים מנותבת לטובת הכלל. בסופו של דבר, דברים הולכים ונבנים, גם אם לא תמיד בצורה ההגיונית והמושׂכּלת ביותר. ולפיכך, חרף כל הפגמים והמחדלים, אפשר גם לשאוב גם נחמה מן המציאוּת החדשה, ולאו דווקא במרכאות כפולות.

משה גרנות על "ורד לאמיליה" פורסם: משה גרנות, מקור ראשון , 27/09/2018 .... חבל שהספר הנפלא הזה של פרופ' זיוה שמיר איננו מתורגם לאנגלית. הייתי כל כך גאה להצביע בפני כל סנוב מצוי לאיזו רמה של ידע, השקעה ומסירות יכולה להגיע חוקרת ישראלית בכל הנוגע לעולמו של שקספיר; למילון ולאיות של אותם ימים, לרמזים הדקים שבדקים שביצירתו של גאון התיאטרון העולמי, וכן בכתביהם של אישי התקופה: אמיליה בסאנו־לאנייר, כריסטופר מרלו, בן ג'והנסון, רוברט גרין ואחרים. מטרת הספר היא להצביע על תופעה היסטורית־ספרותית ייחודית: אישה בת תקופתו של שקספיר מפרסמת ספר שירה עם נטייהפרוטו־פמיניסטית, וחותמת עליו בשמה האמיתי (לא בפסידונים כפי שהיה מקובל) – אמיליה לאנייר (לאנייר הוא שם משפחתו שלבעלה אלפונסו, שרושש אותה לפני שנטש אותה). שם הספר היה ,בתרגום לעברית: "הודו לה' מלך היהודים", כשהכוונה כמובן לישו, שזה ( היה כינויו ) הנלעג! – בבשורתו של יוחנן י"ט . אנחנו מתוודעים בספר לקורותיה של אמיליה: אביה בטיסטה בסאנו היה ממשפחת מוסיקאים, יהודי מאנוסי ספרד שהגיעו לעיר בסאנו דל גראפה שליד ונציה שבאיטליה... לחצו להמשך קריאה בקובץ PDF

קנאת הסופר במקוריותו של רעהו פורסם : מאזנים - גיליון "קנאת סופרים", פסח 2021 במערכה השלישית של "אותלו" מזהיר יאגו את בעליו מפני הקנאה, פן תשתלט עליו ותחבל בשיקול-דעתו: "הוֹ, הישמר, אדון מן הקנאה / זו המפלצת ירוקת העין" (תרגם: דורי פרנס). הקנאה היא מוטיב חוזר ביצירת שיקספיר, שלמד על בשׂרו את טיבהּ ההרסני, העלול להביא את המתחרה הקנאי עד לכדי דחף לאו-בר-כיבוש לחיסול הזולת. המחזאי רוברט גרין (Greene), שקינא בהצלחת שיקספיר כתב עליו ביקורת נוקבת, ובהּ תיאר את מתחרהו הצעיר כ"עורב לקחן" המתהדר בנוצות-לא-לו, אף רמז שקשריו עם היהודייה היפה אֶמיליה בָּסאנוֹ המקורבת לחצר-המלכות, הם שהביאו לפרסומו (כמתואר בספרי "ורד לאמיליה", 2018). "ארון הספרים העברי" מכיר ויודע היטב את טיבה המצמית של הקִנאה, למן סיפור קין והבל ועד לשירו של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ מתוודה האני-הדובר על שרָצח את אחיו-תאומו מתוך קִנאה. כאן אתמקד לא בקנאתו של הסופר בגין הצלחתו הכלכלית של זולתו, או בגין זכייתו בפרס יוקרתי, אלא בקִנאתו בסופר מקורי שהֶשֵּׂגיו חסרי התקדים הם לו לצנינים. חוקר הספרות ברוך קורצווייל נהג להשתמש בבדיחות-הדעת במילותיו של יעקב אבינו ("גְּנֻבְתִי יוֹם וּגְנֻבְתִי לָיְלָה") משגילה שרעיונותיו וניסוחיו מוטמעים אצל אחרים. לא אחת, אגב עיון בכתביו של "עורב לקחן" זה או אחר, היה קורצווייל מסיר את כובעו וקד קידה קלה לפני משפט מוּכּר כמי שפוגש מַכָּר ותיק בדרך-הילוכו. הוא, שהשתלם בעלומיו בפסיכולוגיה, אמר פעם לאחת מידידותיי, תלמידתו וחברתו למחלקה, שאין זעם משתולל כזעמו של אָמן-יוצר מתוסכל או איש אקדמיה, ידען ואינטליגנטי אך חסר-מקוריוּת, בעת שהוא מזהה חידוש ראוי לשמו אצל זולתו. קנאתו עלולה להיתרגם אצלו לשאיפת חיסול באמצעות רצח-של-ממש, או באמצעות רצח-אופי, לכל הפחות. סופרים עושים את רוב ימיהם בבדידות כלל-לא-מזהרת, ועל כן כל הצלחה או כישלון מקבלים אצלם ממדים שמעל ומעֵבר למשקלם הסגולי. מקוריוּת מַהי? המילה "מקורי" בעברית, כמו המילה original ברוב השפות ההודו-ארופיות, היא מילת קוֹנטרָנִים contranym)), המבטאת בהעלם אחד דבר והיפוכו. כאשר אנו אומרים על מכונית שהיא "בצבעה המקורי", כוונתנו שהיא בצִבעהּ הראשוני, הרגיל והמקובל, שאינו מיוחד ויוצא-דופן. לעומת זאת, כאשר אנו מעניקים את התואר "מקורי" לאָמן או ליצירתו, הכוונה היא הפוכה בתכלית. כאן הכוונה למשהו מיוחד, ייחודי ויוצא-דופן, שאין כמוהו. המשותף לשתי ההוראות ההפוכות של ה"מקוריוּת" הוא החידוש, אך לא מהותו. מכונית בצבעהּ המקורי – רבות כמוה בצי-הרכב, ואילו אמן שיצר יצירה מקורית הביא לעולם חידוש שעדיין לא נברא. גם אם תהפוך מקוריותו מושא לחיקוי ולהעתקה, וגם אם יאַחֵז המעתיק את עיני המבינים וייחשב בטעות כבעליו של ההֶשֵּׂג, תינטל ממנו ההערכה לכשתיחשף יום אחד המִרמה. לרוב מתגלה המהות האֶפִּיגונית של המוצר שיצר החקיין חֵלֶף היצירה המקורית של האָמן. לפיכך, מקוריותם של גדולי הסופרים הייתה תמיד מושא לשנאה ולקנאה. דוגמה מובהקת היא יצירת ביאליק: מיום שעלה המשורר על במת הספרות, עם פרסום שיריו הראשונים בסוף המאה התשע-עשרה, הכול חשו שנפל דבר בישראל. משוררי "חיבת-ציון" חדלו כמעט מלפרסם, בהבינם שהמשורר הצעיר עולה עליהם עשרת מונים. ברי, ביאליק עורר קנאה בקרב מתחריו, שאחדים מהם הִפנו לו עורף כדי לנדותו ולרַפּוֹת את ידיו. לאחד מהם פנה ביאליק ואמר בהומור האופייני לו: "אינך צריך לברוח מפניי. אתה יכול בלי חשש ללחוץ את ידי. כישרון אינו מחלה מידבקת". גם כשעלה ארצה בשנת 1924, והוא כבר "משורר לאומי" עטור זרי-תהילה, נידוהו הסופרים הצעירים מתוך חשש פן יגזול מהם את המעמד שקנו לעצמם לפני בואו, ופתחו במערכה מתוקשרת נגדו. גם הפעם הפעיל ביאליק את חוש-ההומור הידוע שלו, ואמר: "היום, כל ז'ונגלר המתייצב בקרקס על קב גבוה וחובש לראשו כובע של מוקיון משוכנע שהוא באמת גבוה מכולם". מקרה אחר, אפל וסבוך, של קנאת סופרים מצויה בספרו של יעקב אורלנד נתן היה אומר (1985), שנכתב שנים לא מעטות לאחר מות אלתרמן. כאן הודה אורלנד שאלתרמן הִציל את חייו, כשעמד יום אחד לטרוף את נפשו בכפו, אך בשיר גנוז מתוך המחזור ניכּר שאורלנד, שקנאתו בהצלחתו של רעהו העבירה אותו על דעתו, מייחל לירידת אלתרמן מעל במת הספרות. אורלנד חש שאלתרמן לא השאיר לרֵעיו מרחב מִחיה, וכמתוך נקמה חָבר למחנה-האויב, לנתן זך, ואפילו אמר לזך שבספרו כלולים כ"ז שירים לכבודו (כ"ז – היפוך של "זך"). מקרה פתולוגי-כמעט של כפיוּת-טובה מחמת קנאת סופרים מתגלה ביחסו של עגנון לביאליק. תחילה חיפש הסופר הצעיר את קרבתו של המשורר הוותיק וחיבר לכבודו שירי-הקדשה נמלצים שבהם כינהו בשם "המורה". לימים התחיל לשנוא את רעהו הבכיר, ולהדחיק את כל שאירע ביניהם. יצירותיו החשובות של עגנון לוקות בלקוּנות המלמדות על רצונו למחוק את ביאליק מתוכָן: הנה, המשורר פזמוני (דוד שמעוני), הנזכר תריסר פעמים בסיפור המוקדם "גבעת החול" (ובתקדימו "תשרי") המתאר את ביקורו של ביאליק בארץ, נזכר פעמיים ברומן תמול שלשום (1945), אך מהרומן נשמט פרט אחד "זעיר": אותו ביקור של ביאליק מ-1909 שהיה למעשה האירוע החשוב ביותר בתחומי התרבות והפוליטיקה באותה שנה. תיאור הביקור נמחק מן הרומן הפָּנורמי והחשוב שחיבר עגנון על ימי העלייה השנייה, וביחד אִתו נמחקו גם כל הזיכרונות האישיים של עגנון הצעיר שנכרכו בביקור היסטורי זה. עגנון התנדב כידוע ללַוות את ביאליק במרוצת חמישים ימי ביקורו בארץ, אך ברבות הימים בחר להעביר קו של מחיקה על חוויותיו, לשכוח אותן ולהשכיחן. כך גם ברומן שירה (1948–1971), שהחל להיכתב כשלוש שנים לאחר פרסום תמול שלשום, מתוארת פתיחת האוניברסיטה העברית על הר הצופים (1925), אך כאן שכח עגנון "מִשום-מה" להזכיר את נאומו של ביאליק, שהיה הנאום החשוב והעקרוני ביותר בטקס. נאום זה פרשׂ את עקרונות הציונוּת האחד-העמית שברוחהּ הוקם המוסד למדעי היהדות על הר הצופים (אחד-העם לא השתתף באירוע מחמת מחלתו). מאחר שבֵּין דפּי הרומן שירה הוטמנו חִצים רבים שהושחזו וכוּונו כלפי ביאליק – האיש ויצירתו – אף "שִׁכחה" זו אומרת "דָּרשני". למרבה הפליאה מתברר שלפעמים הקנאה אינה נפסקת בלב הסופרים גם לאחר מותם של מושאי קנאתם, כשמסתבר להם שצִלם של קודמיהם ממשיך להאפיל עליהם ולגזול מהם את מרחב המחיה. ניתן אפוא לסכם ולומר שלעִתים קנאת סופרים מרבה חָכמה, כשהיא מביאה לדחף-יצירה: לכתיבתה של יצירה יפה ומשוכללת. ואולם, לא אחת היא מרבה בעולם רק סִכלוּת, ארס והרס.

על "התכתבויות - סודות משולחן הכתיבה" פורסם: מעיין בן יהודה , גג - כתב־עת לספרות ,גליון 50 לחצו להורדה בקובץ PDF אני מודה כי כאשר קראתי את כותרת ספרה החדש של זיוה שמיר וראיתי את ציור העטיפה, הייתי משוכנע שמדובר בהתכתבויות שנערכו בין סופרים ומשוררים, ואשר החוקרת המיומנת, בעלת הידע האנציקלופדי, פו־ופ׳ זיוה שמיר, תנסה לעקוב אחרי רמזים ורמזי רמזים שבמכתבים אלה, ותסיק מהם מסקנות לא רק בתחום הטקסטים הספרותיים, אלא גם, ואולי בעיקר, על היחסים הגלויים והסמויים שבין האישים שאנחנו קוראים את ספריהם. אילו שמה המחברת את המילה ״התכתבויות״ במירכאות כמו שנהגה בחלק מכותרות הפרקים - לא הייתי מועד בהבנת השם, אבל ברור שעם תחילת הקריאה הסתבר לי אל נכון מהו נושאו של הספר. ובכן, עניינו של הספר הוא באמת בהתכתבות הגלויה והסמויה שבין הטקסטים (לא במסת המכתבים הענקית ששלחו הסופרים אלה לאלה במשך הדורות), ובמילים קצת יותר ברורות - בהשפעת הסופרים זה על זה, מצד אחד, ובעקיצות שעקצו אלה את אלה בטקסטים שלהם, מצד שני. אני מבקש להתחיל את הדיון על ספר זה דווקא בפרק האחרון "סגירת חשבון: דברי מספד על מנדלי מו״ם", שלדעתי הוא בבחינת פנינה ספרותית ממש: המחברת מתארת את הדחילו ורחימו שאחזו בביאליק הצעיר כאשר הסתופף באודסה אצל הסופרים הנערצים עליו: יל״ג, מנדלי, אחד העם ושלום עליכם. בהגינותו, וגם בשל הכרת ערך עצמו, ביאליק לא חשש להביע הערצה לסופרים אלה, ולהודות בגלוי על השפעתם עליו. בעיקר הופנתה הערצתו אל מנדלי מוכר ספרים, והוא עשה כל מאמץ לסייע לו בעבודתו הספרותית, וגם כתב עליו ארבעה מאמרי הערכה ("מנדלי ושלושת הכרכים", "יוצר הנוסח", "בגבורות", "מנדלי זקן"). אבל מנדלי הפנה אל המשורר הצעיר כתף קרה: הביע הסתייגות מ״אריה בעל גוף", שנכתב במודע בנוסח מנדלי, הביע אי שביעות רצון כלפי תרגומו של ביאליק לעברית של "ספר הקבצנים", הסתייג מ״בעיר ההריגה" שלדעתו זורה מלח על פצעי האומה, וזלזל ב״מגילת האש". ח. נ. ביאליק בלע את את העלבון, ולא השיב לנערצו כגמולו, וכאן באה זיוה שמיר ובאיזמל מנתחים מיומן חושפת את האנלוגיות שערך ביאליק בהספדו למנדלי בין חייו של מנדלי ובין פרטי חייו של אריה מהסיפור "אריה בעל גוף", אותו סיפור שמנדלי זלזל בערכו. לולא הניתוח המרתק שזיוה שמיר הפליאה לבצע במספד הזה, הייתה נעלמת מעינינו עוד סגולה נפלאה של המשורר הגדול הזה. ובכן, מי "התכתב" עם מי? מסתבר שביאליק "התכתב" בגלוי עם יל״ג, וקרא לסונטה שלו "השירה מאין תימצא" באותו שם ממש כמו הסונטה של יל״ג. לכאורה, נדמה שיש ניגוד בטענה המרכזית של כל אחד מהם: יל״ג אינו מאמין שניתן להיות משורר בעוני, ואילו ביאליק סבור "כי אין עברי שר כי אם מעוני...", אבל בעצם שניהם מצביעים על כך שהשירה לא נועדה להיות במגדל של שן, אלא עניין שבשגרה. יש סבירות גדולה מאוד כי ביאליק כתב את השיר "רק קו שמש אחד עברך" ״ - "הנבלה" או "הפגר", בו מתואר Une charogne" בהשפעת שירו של בודלר כיצד מהלך האוהב אימה על אהובתו כשהוא מתאר את העתיד המיועד לה, כפי שנועד לכל אדם, להירקב כמו הפגר שפגשו בדרכם. דברים די דומים כותב ביאליק בשירו הנ״ל, ולדעתה של זיוה שמיר, הוא הושפע מהמסר, של דוד פרישמן על בודלר שפרסם בכתב העת שערך "הדור". באמת בשיר של ביאליק מתוארת בבית הראשון יפעתה המשקרת של איילת אהבים, ואילו בבית השני גורלה שכלבים יריחו מרחוק את נבלתה. זיוה שמיר גם סבורה שביאליק ניכם את הסינסתזיה מבודלר (עמ׳ 56-55 ). לא בדקתי אם הסינסתזיות מצויות בתרגומו של פרישמן לבודלר, אך הסינסתזיות (כפי שמראה זיוה שמיר עצמה) אינן חסרות במקורות שלנו (״וכל העם רואים את הקולות״ - שמות כ׳ 16 ; ״ומתוק האור״ - .( קהלת י״א 7 אני מודה שהפרק השלישי, על ביאליק ש״מתכתב" עם טשרניחובסקי, גרם לי לאי נוחות. הפרק שופע ידע, כמו כל ספר הזה, וכל ספריה הקודמים, אבל הטענה המשתמעת ממנו הייתה קשה לי לעיכול. שירתו של טשרניחובסקי היא הרי יפיפייה - יופי צרוף, ובעיניי גם צודקת מאין כמוה, כפי שאבהיר בהמשך, ובפרק הזה, כמו ספריה הקודמים (״שירים ופזמונות לילדים״ - , 1986 ו״צפרירים: ביאליק נגד הרצל ו׳הצעירים׳״ - 2013 ) משבחת זיוה שמיר את ביאליק שהביא לעולם את המילה "צפריר" (מופיעה בשלושה שירים: "צפרירים", "זוהר" "משירי החורף"), ששורשיה במקורות ישראל (קבלה), מילה שכומנת בתוכה משמעויות רבות כמו רוחות בוקר, שדי בוקר, מלאכים ודמונים, שברירי אור, צפירים, שעירים, סטירים וכו׳, ואילו טשרניחובסקי, שלכאורה שאל מביאליק את המילים הראשונות בשירו "הערב" מ״בשדה" של ביאליק ("פתאום ניעור רוח", שהפך אצל טשרניחובסקי ל״פתאום ניעור זפיר") שואל את המילה "זפיר" מפושקין ששאל מהמיתולוגיה היוונית. על היתרון הזה של ביאליק על טשרניחובסקי חוזרת זיוה שמיר בהדגשה יתירה, אבל צריך להיות הוגן ולציין כי חזרתה זאת נובעת מכך שכל פעם מחדש מצאה עוד רז מוצנע בטקסט הביאליקאי, שהרי באמת לעומקו של יצירת ביאליק אין תחתית. אבל לעצם העניין: אני באמת אינני מבין איזה יתרון יש כאן. במה הסגירות בתוך ארון הספרים היהודי עדיפה על הפתיחות כלפי תרבות העולם? ולא רק זאת, זיוה שמיר בעצמה מתארת את ההשפעה ”הזרה” על ביאליק שמזכיר בשיריו את פרומותיאום, מרקור, פגסוס, בשיר "אבי" האב מדומה לסיזיפום המגולל סלע אל ההר, ובשיר "בעיר ההריגה" מרחפת הרגשת "מות האלוהים" נוסח ניטשה. זיוה שמיר, שהקדישה את מירב מחקריה למפעלו הספרותי האדיר של ביאליק 19 מתוך 37 ספרים שפרסמה) מעמתת את ביאליק השב אל ארון הספרים היהודי ) ואל סף בית המדרש, עם טשרניחובסקי "היווני" שחוזר אל האליל, הלא הוא פסל אפולו. היא גם מציינת שבשיר "אם יש את נפשך לדעת" ה״זר לא יבין" הוא בעצם טשרניחובסקי ושכמותו. באמת?! טשרניחובסקי לא הבין? או מוטב לומר שהבין עוד איך! והגיע למסקנה ש״לא זה הדרך", שאחד העם עם הכשרת הלבבות שלו, וההצעה חסרת השחר להקים מרכז רוחני - הם טעות, וכי דווקא הרצל, ברדיצ׳בסקי, טשרניחובסקי ו״הצעירים", שאחד העם וביאליק כל כך בזו להם, ולגלגו על האופטימיות שלהם - דווקא הם צדקו, ותוכיח זאת ההיסטוריה. כי חזרה אל הארון הספרים ואל בית המדרש אינה מסתיימת בנוסטלגיה אל עולם התורה הלא מצודד ש״זר לא יבין", אלא ממשיכה אל עולם של סגירות ואטימות אל כל מה שריח של קדמה נודף ממנו, אל שב ואל תעשה עד שיבוא המשיח, אל סגירות מפני מדע, אמנות, ארכיאולוגיה, למלחמת חורמה בציונות על כך ש״עלתה בחומה", ולא נכנעה לשלטון הגויים על פי שלוש השבועות שכביכול נשבעו בני ישראל (בבלי, כתובות קי״א, ע״א). והרי כל ארון הספרים היהודי מתבסס על הונאה קולוסאליות, שדנה את היהודים לאומללות, הונאה שכביכול יש מי שמסוגל לצטט את מה שציווה האל למשה, כאשר כבר ר׳ אברהם אבן עזרא, במאה ה 12- הבין שמדובר בשקר מוחלט. שהוביל לשתי רפורמות מזוויעות: הרפורמה הברברית של המלך יאשיהו "שעשה הישר בעיני ה׳", והרפורמה הגזענית המבהילה של עזרא הסופר, וגם הוביל בהמשך לסבירות תרבותית שנמשכה אלפי שנים. לעומת זאת, היוונות האלילית פתחה לעולם צוהר לספרות מעולה, לדרמה מפעימת לב, לאמנות פלסטית מהמעולות בכל הזמנים, לפילוסופיה, למתמטיקה, לפיזיקה. טשרניחובסקי רחוק מלהיות ״זר לא יבין״ - הוא ו״הצעירים" הבינו היטב את תמורות ההיסטוריה, והם באמת הצליחו להביא מזור לעם הנרדף והמעונה, ואילו החוזרים אל ארון הספרים היהודי מסתגרים בבני ברק ובמאה שערים ומתעלמים מכל העולם שמסביב. הרצל החילוני, שאחד העם וביאליק לעגו לו, היה הנביא היחיד (המתועד, לא פרי האגדות) שנבואותיו התגשמו. הנה, הוצאתי מהלב דברים שרציתי לומר מכבר על טענתה של זיוה שמיר המייחסת לטשרניחובסקי ול״צעירים" התנכרות לתרבות העברית והתקרבות על המערב. מסתבר שביאליק ניסה את כוחו בתרגום "יוליום קיסר" של שקספיר, ואף החל לכתוב מחזה על סוף ימי מלכות דויד, והמחברת משייכת את מעשיו אלה לתחושה שעברה במחנהו של ביאליק בארץ שמבקשים להסיר מראשו את עטרת בכורתו בספרות התחייה. המבקשים לעשות כן (בהשאלה: "רצח אב" ו״רצח מלך") היו אורי צבי גרינברג, אברהם שלונסקי ואליעזר שטיינמן. "התכתבות" מעניינת מתארת זיוה שמיר בין יל״ג ("קוצו של יוד", "אשקא דריספק") ובין יצירתו של עגנון: "עגונות" "שני תלמידי חכמים שהיו בעירנו", ואולי גם ״והיה העקוב למישור״ - אצל שני היוצרים סיבה של מה בכך גורמת לטרגדיה גדולה. אברהם שלונסקי "מתכתב" בספר הילדים "אני וטלי או ספר מארץ הלמה" עם הפזמור "לא איכפת" שכתב על תלאות גדוד העבודה, למרבה הפלא אינו מזכיר כלל את התלאות העיקריות - התנכלויות הערבים ליישוב היהודי (הפזמור נכתב שנה אחרי מאורעות תרפ״א).זיוה שמיר סבורה ש״רחובות הנהר״ ( 1951 ) של אורי צבי גרינברג השפיע על ״עיר היונה״ ( 1957 ) של נתן אלתרמן, ואמנם יש קצת סממנים פרוסודיים (חריזה מבריחה בשלוש השורות המסיימות שיר, שני קיטועים במקום שלושה כמקובל, וכן נטייה לאקספרסיוניזם אצל אלתרמן בהשפעת אצ״ג, אבל יש תהום תמטי בין אצ״ג, הדוגל בחרב ובברזל, והקובע אולטימטיבית כי יש רק שני מיני אנשים בעולם - ערלים ונימולים (מה לגבי המוסלמים?). אלתרמן מסתייג מצבאיות יתר, שלא נדמה חם וחלילה לשונאינו-מענינו, וברור ש״אתה בחרתנו" (שאצ״ג מבליט ומשבח) זוכה אצל אלתרמן ללעג סרקסטי ("מכל .( העמים״, הטור השביעי 1942 "ההתכתבות" של "לורליי" של היינריך היינה עם שירת אלתרמן, אינה נזקקת לרמזים כי היא מופיעה בצורה גלויה (השיר הגנוז "ניחוח אישה", "לורליי", הטור ״שחרורה של לורליי״ - בהם העלמה סורקת שערה ומסיחה את ליבם של הספנים כדי שיתנפצו בסלע - הופכת לקלגס נאצי שמחסל את המשורר). "זמר מפוחית" של אלתרמן, בו מספר גבר על מצוקותיו בענייני נשים (שאגב יש בפזמון שלו מילים המזכירות את תחילת השיר הגרמני של היינה "לורליי") מתכתב עם "כל הנהרות", סיפור מתוך "ארצות התן", שם קיבוצניק בן עשרום ושמונה מתאהב באישה גידמת (בעטיה של התעללות במחנה ריכוז), צרודה מרוב עישון, גדולה ממנו בגיל. יש לו כלפיה רחשי תשוקה ודחייה. זיוה שמיר מחפשת את המודל בחייו של עמום עוז שיכול להתאים לאישה מבוגרת שעוז הצעיר יכול היה להתאהב בה, והיא מזכירה את זלדה מישקובסקי שהייתה מורתו, את לאה גולדברג שהייתה צרודה מרוב עישון, את דליה רביקוביץ׳ ואת דליה הרץ - כולן משוררות גדולות ממנו בגיל, כמו טובה בסיפור "כל הנהרות". אני הייתי מוסיף את המורה של עמום קלאוזנר בקיבוץ שחנכה אותו ספרותית ומינית, ואשר לימים הוא פוגש אותה סיעודית על כיסא גלגלים (ב״סיפור על אהבה וחושך"). וכן, מוזכרת "התכתבות" מעניינת בין "חגיגת קיץ" של אלתרמן ובין ״אותו הים״ של עמום עוז - שתיהן יצירות של קיץ ומרמזות על קץ. *** זיוה שמיר השולטת בשפות אחדות מביאה ציטוטים במספר שפות, ואף תרגומי שירים שלמים מצרפתית ומגרמנית, וכן היא מרבה לצטט פתגמי יידיש. ארשה לעצמי גם כן לצטט את אחד הפתגמים: ״די כלה איז צו שיין״ - הכלה יפה מדיי. כנגד מה מרמז הפתגם הזה? כנגד הידע חובק העולם של זיוה שמיר בספרות ישראל וספרות העולם, במחקר ובביקורת הישראלית והעולמית - הראש מסתחרר לקריאת השפע הזה, אבל, לדעתי, גם גורם לה לגלוש לא פעם אל תחומים שאינם קשורים ישירות לדיון. למשל, ב״זמר מפוחית" של אלתרמן מוזכרת "מריומה המזופתת", וכאן מקדישה זיוה שמיר שלושה עמודים לדיון על השם מרים בישראל ובעולם (עמ׳ 251-249 ). גלישות כאלו ניתן למצוא לאורך כל הספר, שהרי קשה למחברת לאצור את הידע הרב שלה שמתפרץ בכל הזדמנות 257 ועוד). ,111 ,110-103 ,90 ,86 , (עמ׳ 80 כמסתבר, לא בכל הסכמתי עם ניתוחיה של זיוה שמיר, אבל, כמו בספרים הרבים האחרים שקראתי מפרי מקלדתה - אני מלא התפעלות מהידע האדיר שחובק עולם ממש - ידע שמושקע בכל עמוד ועמוד, וכן מאיזמל הניתוח שלה המפליא לעשות.

על "עד קצווי העברית" המגוון הבלתי נדלה של אמצעי הביטוי שבהם השתמש נתן אלתרמן, כמו גם השפעות שייקספיריות ויידישאיות על יצירתו, נדונים במחקר חדש. ספר שמיני לזיוה שמיר על המשורר הגאון פורסם: משה גרנות - מקור ראשון (שבת תרבות) 13/02/2022 ספר עתיר ידע כמו זה שלפנינו מסוגל חוקר ספרות להוציא ממקלדתו פעם בחיים, ואפשר היה לכנותו "מפעל חיים". אלא שפרופ' זיוה שמיר פרסמה כבר כארבעים ספרי מחקר ספרותי, רובם על ביאליק, ושבעה מהם על נתן אלתרמן, נושאו של ספר זה. הידע שנחשף בספר באמת חובק עולם, ואני, שכבר התרגלתי לקרוא את התרגומים הווירטואוזיים של זיוה שמיר מכתביהם של מיטב המשוררים האנגלים, הצרפתים והגרמנים, נשארתי פעור פה אל מול המובאות (בלשון המקור!) מיוונית עתיקה, מלטינית, מרוסית ומיידיש – וכל אלה לא על מנת להפגין ידע, אלא כדי לאשש את הטענות המובאות בספר בנוגע למכמני לשונו של אלתרמן. בספר חמישה־עשר פרקים, המתארים בפירוט ובעמקות את המגוון הבלתי נדלה של אמצעי הביטוי של המשורר הגאוני הזה. לפני שאנסה להביא בפני הקורא קמצוץ מהעושר שהספר הזה מציע, אציין שבניגוד למקובל אצל חוקרי הספרות, המניחים כמובן מאליו שהקורא "שוחה" במינוח המקצועי של תורת הספרות, זיוה שמיר דואגת לפרש באופן שווה לכל נפש מונחים כמו אוקסימורון, זאוגמה, אסוננס, דיסוננס, סינסתזה, גמינציו, אליפסיס, פריפרזה, סינקדוכה, החפצה והאנשה. פנסים אדומי זקן את השם לספר מחקר זה, "עד קצווי העברית", העניקה המחברת על פי שורה מתוך "שיר עשרה אחים" של אלתרמן. המחברת מצביעה על תופעה מפליאה: משורר זה, שמקסים את קוראיו בפעלולי לשונו, כמעט שלא חידש מילים כמו קודמיו ביאליק ובן־יהודה, ובני דורו שלונסקי ורטוש. במקום זה הוא יצר הרכבי מילים מפתיעים כמו "פגישה לאין קץ", "פתאומית לעד". הרכבים אוקסימורוניים אלה הם בליבת תורת המשקל האלתרמנית, כמו בפתיחת השיר "אגרת": "לְךָ עֵינַי הַיּוֹם פְּקוּחוֹת כְּפִתְאֹמַיִם". מילים שגורות בפינו שרקומות בתוך הרכב מפתיע לחלוטין, שהרי "פתאום" הוא תואר הפועל מחלקי הדיבר, ולא ניתן להשוות אליו כאילו היה תואר השם, ולא רק זאת, אלא שהוא מקבל תבנית זוגית – "פתאומַיים". צורת הזוגי הזאת מופיעה גם במקומות אחרים: סליים, צוואריים, עקביים, נשיקותיים ועוד. זאת ועוד, אם אצל ביאליק, נערצו של אלתרמן, הסיטואציה מצויה בתוך השיר – הקורא יודע מי מתלונן ב"הכניסיני", ומי הוא הזלזל שצנח ב"צנח לו זלזל" – הרי שב"פגישה לאין קץ", וברבים מהשירים הליריים של אלתרמן, הקורא מתקשה לזהות את הסיטואציה: אל איזו "את" מדבר המשורר – לאהובה בלתי מושגת? למוזה המתחמקת? לתבל על ארצותיה? לעיר תל־אביב, כפי ששמיר מציעה? אם כבר הזכרתי את "פגישה לאין קץ" ואת האוקסימורונים שבשיר זה, נזכיר גם את הזאוגמה־הצמד שבמילים "לספרים רק את החטא והשופטת", שהרי אין התלכדות דקדוקית, סמנטית ולוגית בין חלקי ההיגד. שמיר היא חלוצה בדיון בתצורה לשונית זאת בשירה, שהיא צירוף מילים שאינן מתאימות זו לזו מבחינה דקדוקית או לוגית. המורים לספרות, החשים בווירטואוזיות הפיוטית של שיר זה, מתקשים בדרך כלל להבהירו לתלמידים. הניתוח של זיוה שמיר (עמ' 63-44) עשוי לחלץ אותם מהמיצר. שמיר מזכירה אוקסימורונים רבים נוספים, מתוכם אזכיר "מפלצת של יופי" ("ערב בפונדק השירים הנושן"), "שלו כמו רעם" ("יום שרב"). ובאשר לזאוגמות, למשל: "לפנינו גבהו על הגבול הרקיע הקר והעת" ("הם לבדם"), "קרונות רעש ואבן פורקת העיר" ("יום השוק"). וב"מרים בת נסים" מוזכרים כל בני המשפחה התימנית, ובסוף גם החמור הקטן בלעם. מינוח מיוחד לשמיר הוא "האנשה אל־אנושית", והיא מוצאת אותה בשיר כמו "הרוח עם כל אחיותיה", שבו מתוארים בתים חסרי ייחוד, המסודרים כמו חיילים במסדר; בשיר "התנגשות", שבו מתוארים בתים כחובשים כובעי פלדה; ובשיר "האם השלישית", שבו מתוארים הפנסים הצועדים בחוצות אדומי זקן. המלך ליר ויוליוס קיסר אלתרמן העריץ את ביאליק, בשונה משלונסקי וחבורתו משמאל, ואורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי מימין, שמרדו בביאליק ותקפו אותו על "גלותיותו", על השקפת עולמו הפשרנית (בעקבות וייצמן הפרו־בריטי) וההססנית ("הכשרת לבבות" נוסח אחד העם) ועל התעלמותו מהמודרנה הפוטוריסטית. הוא העריך מאוד גם את חלוצי ספרות ההשכלה שקדמו לו – מיכ"ל, יל"ג, יצחק אדוארד זלקינסון (שתרגם את שייקספיר: "רם ויעל"). עובדה זו לא מנעה מאלתרמן לכתוב שירה שהיא מקוטבת ממש לשירתו של ביאליק: ביאליק הרבה לכתוב על מצוקות חייו, אלתרמן נמנע מכך; ביאליק הרבה לכתוב על הטבע, ואילו במרכז שירתו של אלתרמן נמצא בדרך כלל את הכרך (פריז, תל־אביב). אלתרמן, כמו ביאליק לפניו, לא דגל ברבולוציה אלא באבולוציה. הוא לא שלל את תרבות הגולה כמו רטוש, אלא אדרבה, מצא בה מצע חשוב להתפתחות התרבות המתחדשת. עם זאת, אלתרמן – שנחשב לבן חבורתו של שלונסקי, אף שהסתייג מדגליה – שילם "מס" לשלונסקי בשירה הז'ורנליסטית ובכתיבת פזמונים (לתיאטרון המטאטא ול"לי־לה־לו"), שבהם הוא מצטט את ביאליק בנימה דקה של לגלוג. בשירים רבים מצניע אלתרמן ארמזים מעשירים לשירת ביאליק, כגון: "על הילד אברם", שמרמז ל"שירתי"; "רומנס", שמרמז ל"יש לי גן"; "עוד חוזר הניגון" ל"לא ידע איש מי היא". "הבכי" ("שמחת עניים") מתכתב עם "הלילה ארבתי", ו"תמצית הערב" מושפע בוודאי מ"אייך". השיר שחותם את "כוכבים בחוץ", "הם לבדם", מתכתב ללא ספק עם סיומה של המסה של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון". זיוה שמיר היא בת בית באנגלית האליזבתנית (תרגום המופת ל־154 סונטות של שייקספיר – "עיני אהובתי", הקיבוץ המאוחד 2011 – הוא פרי מקלדתה), והיא מצביעה על ההשפעות של שייקספיר על יצירתו של אלתרמן. בשיר "זמר מפוחית" ניתן לזהות רפליקה של אנטוניו ב"הסוחר מוונציה"; בשירים "ואריאציה", "איתך בלעדייך" ו"נוף", האוזן שומעת רפליקות מ"אותלו". השיר "הדליקה" מזכיר במפורש את המלך ליר, וכמובן השיר "אופליה". לנוכח כישלונם של ביאליק ושל אפרים לוציסקי לתרגם את "יוליוס קיסר", אלתרמן לקח על עצמו את המשימה הזאת, שבה הצליח כמו בכל תרגומיו. נוסף על השפעת שייקספיר, שמיר מזכירה "התכתבויות" נוספות של אלתרמן עם דנטה, מטרלינק, פול ורלן, אוסקר ויילד, אגדת טריסטן ואיזולדה ועוד. בניגוד לשלונסקי, שתקף את ביאליק על הכבוד שהעניק לסופרי יידיש, אלתרמן התבשם מהאוצר התרבותי של העולם היידישאי. הוא תרגם את "המכשפה" של אברהם גולדפאדן, את שירי הילדים של קדיה מולודובסקי ואת משליו של אליעזר שטיינברג. גם השיר שלו, "מכתב לאימא", מזכיר ז'אנר נפוץ בשירת יידיש. שקדים וצימוקים המוזכרים ב"פגישה לאין קץ" הם שוב מוטיב יידישאי ידוע, ולכך מביאה שמיר ראיות במובאות בשפת המקור. "מכתב של מנחם מנדל" מתכתב עם שלום עליכם, וב"מכל העמים" מובעת האהבה והחמלה לילד היהודי הגלותי שנדון למוות כמו גדי. "שיר עשרה אחים" בנוי על מעשייה יידישאית על עשרה אחים שהולכים ופוחתים, ו"גלגולו של מעיל" נכתב בעקבות שיר ביידיש של קדיה מולודובסקי. אלתרמן גם משבץ בשיריו מילים ביידיש כמו "נעבעך", "עפעס", "מענטש" וכיו"ב. אדריכל בתי השיר מעניין שווירטואוז לשון כמו אלתרמן התלונן לא אחת על חוסר האונים של המילים לבטא את מכמני הנפש. ב"אסתר המלכה" הוא כותב: "אינני רוצה לכתוב עליהם / רוצה בליבם לגעת". אי־נחת מכוחן של המילים מופיעה גם במחזהו "פונדק הרוחות". אבל אלתרמן היה בטוח שמעמדו כמשורר הוא שווה ערך לבוני המולדת: שניהם בונים בתים ועמודים ("ערב רחוק", ב"עיר היונה"). המשורר שווה ערך לאדריכל שבונה את בתי העיר. וכן, אלתרמן סבר שלשירה יש ערך אדיר במאמץ המלחמתי שבו נמצא העם בציון. מסתבר שגם יצחק שדה סבר כך, והוא שחרר את נתן אלתרמן הרַגָּם משירות בעת מלחמת השחרור. הזכרתי בפתיח שבעה כרכים שפרסמה זיוה שמיר על נתן אלתרמן, והכרך שלפנינו הוא השמיני, ואני מייחל לעוד. אשמח למשל לכרך על השילוב בין החרוז הייחודי של אלתרמן (למשל האסוננטי – החורז רק את ההברה המוטעמת – שעליו יש דיון נרחב בכרך שלפנינו) ובין המשקל הווירטואוזי שבשיריו. כדוגמה לכוונתי אציין את השיר "הסער עבר פה לפנות בוקר" ("כוכבים בחוץ"). השיר נראה על פניו מבולגן – שורות ארוכות ושורות קצרות, ואפילו שורה בת מילה אחת. אולי כפי שהקורא מצפה לראות אי־סדר בשוק שסבל מהסתערות מזג האוויר. אבל מעקב אחרי החרוזים מוביל את הקורא לעיצוב שני בתים מושלמים, כשבבית הראשון החריזה היא א־ג ב־ד, ואילו בבית השני (אחר מילת הניגוד "אבל") החריזה היא ה־ו ז־ח. והנה, יש הסבר פנימי מדוע נוצר השוני בין שני הבתים. והעיקר – כל השיר שקול במשקל יאמבי מושלם. השיר כאילו משדר: כך היה השוק לפני הסערה. לכך מצטרפת הכותרת שמבהירה לקורא שהעיקר אירע לפני מה שכתוב בלב השיר. אני משוכנע שחוקרת ידענית וחרוצה כמו שמיר בוודאי תשקיע את כולה בכרך תשיעי וגם עשירי, שעניינם יהיה מכמני הלשון של אלתרמן במחזותיו, בעיקר ב"פונדק הרוחות", שלדעת הכול הוא פיוטי מאוד. ואולי נזכה גם לכרך על לשונו בכתיבה הפובליציסטית שלו, בעיקר אחרי מלחמת ששת הימים, כשהיה הדובר העיקרי של התנועה למען ארץ ישראל השלמה. כך או כך, יש להתפעל מהשפע שזיוה שמיר מרעיפה על אוהביו של אלתרמן.

על פזמונו של אלתרמן "כלניות" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1722 , 14/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF "כלניות" – שירם של אלתרמן וּוילנסקי – חוּבּר בעבור התכנית השנייה של תאטרון "לי-לה-לו" (ינואר 1945), והיה בתוך זמן לא רב ל"ספינת הדגל" של הזמרת שושנה דמארי. מסַפּרים שכאשר הציב ב-1945 שלטון המנדט בארץ את החטיבה המוטסת השישית, שחייליה חבשו כומתות אדומות וכונו בפי בני הארץ "כלניות", נסגר התאטרון זמנית בחשד ש"כלניות" של אלתרמן נכתב כדי לקנטר את החייל הבריטי ולהציגו כבעל עטרת אדומה ולב שחור. מזיכרונותיו של האמרגן משה וָלין מתברר ששושנה דמארי סירבה בתחילה לשיר את השיר בטענה שהוא אינו קרוב ללִבָּהֹ.1 מותר כמדומה לשעֵר שרתיעתה האינטואיטיבית מן השיר נבעה לא מן התמליל, אלא מן הלחן, שהמערך המלודי שלו – במיוחד בפזמון החוזר המשתפך בסנטימנטליות יתֵרה – מתאים ל"מחזמר" יידישיסטי של גולדפֿאַדן יותר מאשר לזֶמר ארץ-ישראלי עם גוון מזרחי כמקובל ברפרטוּאַר שלה (ובמאמר מוסגר: אלתרמן הצעיר תרגם את מחזהו של גולדפֿאַדן "המכשפה", על פזמוניו, אך רק כְּרזת-החוצות שרדה בארכיונו ואילו התמליל המתורגם אבד ואיננו). השיר "כלניות" הוא בָּלָדה פשוטה למראה, בת שלושה פרקים, המסַפרת את קורותיה של נערה אחת בשלוש תקופות של חייה. בחלקו הראשון של השיר הנערה יורדת לעת ערב אל הגיא לאסוף פרחים, ומביאה לאִמהּ זֵר כלניות. בחלקו השני – הנערה שהייתה לעלמה, יורדת שוב אל הגיא, הפעם עם בחיר-לִבּהּ, ומגישה לו זר כלניות. בחלקו השלישי – הנערה מן הבית הראשון כבר הזדקנה, ועכשיו היא אישה ישישה שנכדתה חוזרת מן הגיא ומגישה לה זר כלניות. מבנהו של השיר פשוט, אפילו נאיבי ופשטני. ואולם, כרגיל, יצק אלתרמן גם בשיר "קל" שנכתב למען "הבמה הקלה" רעיונות מורכבים למכביר, שלא יעלה בידינו להביא אלא אחדים מהם. נתבונן תחילה בשיר עצמו: כדאי לזכור ולהזכיר: זהו פרי-עטו של משורר שהיה גם אגרונום ומהנדס חקלאי, המציג לפני קוראיו ושומעיו את חוקי-טבע היציבים שאינם משתנים גם בעת סערה (כמו מעגל היום והלילה, מעגל עונות השנה ומעגל החיים, מחזור הזרע), ובצִדם גם את הערכים האנושיים הנצחיים שאינם משתנים, כמו אהבת אם לילדיה, למשל. הגורמים היציבים ביותר בשיר זה של אלתרמן הם האדמה והאישה. הגבר, בחיר-לִבָּהּ של הצעירה, מוצג כאן כגורם מזדמן וזמני, החולף עם הרוח ביחד עם שבועות האהבה שלו, כשם שבממלכת החי שבטבע הזכר בדרך-כלל מרביע את הנקבה ולרוב נעלם מִחייהָ. על כך אומר השיר: "שְׁבוּעוֹת הָאַהֲבָה, הוֹי, תִּשָּׁכַחְנָה, / אֲבָל תָּמִיד כַּלָּנִיּוֹת תִּפְרַחְנָה". בפתח השיר משובצת הצורה "גַּיְאָה" (המורכבת מן המילה העברית "גיא" בתוספת ה"א הכיווּן), אך צורה זו נועדה גם להזכירנו ש- Gaia היוונית, מקבילתה של Terra הרומית,2 היא "האדמה", "אימא-אדמה" או "אֵלת האדמה", וכי מיתוסים רבים נטווּ סביב טמינת הזרע באדמה, גידולו של הדגן וקצירתו. האדמה והאישה (שגם היא מכוּנה תכופות "אימא אדמה") הן היסודות העמידים בעולם, ואילו את היחסים ש"בינו לבֵינה" אין שירת אלתרמן מונה בין אותם יסודות העומדים במבחן הזמן. לאדמה ("גאיה") יש פני יאנוס: היא גם הרחם המוליד חיים חדשים וגם בור רקב וקבר. על כן כינה אלתרמן עוד בשירו "אל הפילים" (כוכבים בחוץ, 1938) את אדמת העולם בכינוי "תֵּבֵל רַחוּמָה / רַחוּמָה עֲטִינִית". לכאורה מדובר כאן על מהות חומלת ואוהבת, או על מהות אהובה (השורש רח"ם עניינוֹ "אהבה"), אך אסמכתו של התואר "רחומה" ל"עטינית" מלמד על היות האדמה יֵשות נשית, שרחם ועטינים לה. רחמה של האדמה היא גם רחם מוליד ומניב וגם בור קבר שבּוֹ נטמנים ולדותיה של האדמה בבוא יומם (ואגב, אלתרמן כינה את האדמה בתואר "רַחוּמָה" שנים אחדות לפני שהשתמש בכינוי זה אלכסנדר פֶּן בשירו "על גבעות שיח' אברק"). • כמו שאול טשרניחובסקי, הרופא המשורר, שהתמחה במדעי החיים ומתח בשירתו קו של אנלוגיה בין חיי האדם לבין חיי הצמחים, כך גם אלתרמן האגרונום, שהִרבּה לרמוז ביצירתו למחזור הזרע שבטבע. שני המשוררים הגדולים כתבו על מעגל החיים ועל המיתוסים הרבים שנטווּ סביב מחזוריוּת הזריעה והקציר, השתילה והאסיף, הנטיעה והקטיף. בשירו "פָּרחה הכלנית" תיאר טשרניחובסקי את הפרח האדום לא כסמל רומנטי, אלא כסמל של מלחמה ושל שפיכוּת דמים: "פָּרְחָה הַכַּלָּנִית אֲכוּלַת הָאֵשׁ,/ מַטִּיפָה דָמֶיהָ בִּמְלֹא כָל הָאָרֶץ / [...] וְהִיא הָיְתָה סָבִיב עַל כָּל גֶּבַע, גָּיְא…". סביב שמה של הכלנית (השם Anemone רומז שעלי הכותרת של הכלנית חולפים עם הרוח) נִטווּ מיתוסים אחדים, וטשרניחובסקי הציג אותה בשיר זה גם כסמל ההפכפכות, הבוגדנות והקנאה, כמו בשירה הקלסית בכלל, ובשירת אוֹבידיוס בפרט.3 גם אלתרמן, כמו טשרניחובסקי, תיאר בשיר "כלניות" את היסודות היציבים שבטבע מול אלה הקמֵלים והנסחפים (כמו נִדרי האהבה המתוארים בשיר כעניינים ארעיים החולפים עם הרוח). בסגנונו הגדוש בפרדוקסים, תיאר אלתרמן דווקא את הכלנית – "פרח הרוח" וסמל החלוף במיתולוגיה היוונית – כגורם מגורמיו היציבים של הטבע ("כִּי הַשְּׁבוּעוֹת כָּלּוֹת כְּמוֹ עָשָׁן הֵן, / אַךְ הַכַּלָּנִיּוֹת תָּמִיד אוֹתָן הֵן"). לפרדוקס הזה יש הנמקה ראליסטית ברורה: הכלנית היא חלק מהטבע האדיש לשינויים המתחוללים בספֵרה האנושית. על כן היא מוצגת כאן כגורם יציב ובלתי משתנה, חרף שמהAnemone – – המעיד על קוצר ימיה. אך בכך אין סגי: אלתרמן יצק כאן רעיונות משנֵי תחומי דעת נוספים, לכל הפחות, המעניקים לשירו עומק ומשמעות: האחד מקורו ברעיון היסטוריוסופי שהנחה את יצירתו מתחילתה ועד סופה בדבר המעגליוּת המאפיינת את תולדות האנושות, והשני מקורו ברעיון שלפיו יצירות הספרות והתרבות – לרבות המיתוס, האגדה וספרות הילדים – מסוגלים להוליד מציאוּת חוץ-ספרותית. אלתרמן ההיסטוריוסוף תיאר בשירו את מעגל החיים ואת מעגל הדורות, וכן את רגעי האושר והפחד הפוקדים את חיי הפרט ואת חיי העם והעולם. שירו משנת 1945, המציג את צבעו האדום של הגיא, המלא בפרחים אדומים, "מתכתב" לכאורה עם האידֵאולוגיה הלאומנית של הגרמנים הקרויה "דם ואדמה" (Blut und Boden) הקושרת בין הגזע לבין הקרקע שעליה גדֵל גזע זה. לכך רומזים שירים אלתרמניים כדוגמת "כיפה אדומה" ו"אל הפילים", משיריו המרכזיים של הקובץ כוכבים בחוץ (1938), שנכתבו ופורסמו ערב מלחמת העולם השנייה. שיריו אלה מזדהים רק לכאורה עם הרעיון האָטָוויסטי של "דם ואדמה", ורק לכאורה הם משבחים את הרעיון הרומנטי של "הפרא האציל", איש הטבע והיערות. משירים אלה ודומים לאלה ניכּר דווקרא הפחד הגדול מפני אותם שבטים טֶבטונים, שביססו את השקפתם על רעיונות לאומניים כאלה, ועתה הם מתעוררים מרִבצם ומאיימים על העולם ועל האנושות.4 המיתולוגיות שממזרח וממערב גדושות בסיפורים על פרח אדום שצמח על מקום קבורתם של עלמים צעירים שמתי בדמי ימיהם, בקרב או מחמת אהבה נכזבת. ידוע הסיפור על האל תמוז (גירסתו המזרחית של אדוניס היווני), שבמקום קבורתו צמח פרח אדום. מאגדות כאלה נולד גם הסיפור העברי על הפרח הקרוי "דם המכבים", שלפיו פרח דם-המכבים צומח בכל מקום שבו נפלה טיפת דם מדמם של המכבים. כיום, פרח זה הוא סמל של יום הזיכרון לחללי מערכות ישראל, ומדבקה הנושאת את תמונת הפרח נענדת על דש הבגד בעצרות זיכרון. מנהג זה, שהונהג בשנים האחרונות, דומה לענידת פרח הפרג בבריטניה לזכר הרוגי המלחמה. ייתכן שסיומה של מלחמת העולם השנייה בשנת 1945 – שנת חיבורו של הפזמון "כלניות" – גרם לאלתרמן להיזכר בפרחי הפרג שבשיר "בשדות פלנדריה" שציין את מותם של צעירים בקרבות מלחמת העולם הראשונה.5 סופות עוברות על העולם ותולשות את עלי הכותרת של הכלנית והפרג, רומז שירו של אלתרמן, אך האדמה לעולם עומדת ושושלת הדורות אינה נפסקת. אלתרמן הדגיש בפזמון "כלניות" את חלקן של הסבתא ונכדתה, כי ביקש לייצג את שני קצותיו של מעגל החיים (הילדוּת והזִקנה) מצדו הנשי היציב – מעגל המקביל למחזור הזרע. כאמור, לגבר יש בפזמון זה חֵלק קטן ושולי, והוא נזכר בסמוך להבטחות שהופרו, בין משום שלא שמר על נדרי הנאמנות ובין משום שהלך למלחמה ולא שב ממנה לביתו. ל"גיא", הנזכר כאן ארבע פעמים, יש ב"ארון הספרים העברי" שלל של קונוטציות מוֹרבּידיות, כגון בצירופים "גיא בן הנום", "גיא ההרגה", או גיא צלמוות". גם בעת החדשה נקשר הגיא עם פגעי המלחמה, כגון בשירו הידוע של ארתור רמבו Le dormeur du val על חייל שגווייתו שכדורי רובה פילחוּהָ שרועה בגיא ונראית בעיני המתבונן כגופו של צעיר מנומנם. רבים תרגמו את השיר הזה לעברית תחת הכותרת "הישן בגיא" או "הנרדם בגיא". מכל מקום, הגיא המלא בכלניות אדומות הוא סמל שכֵּפל-פנים לו, סמל המכיל בתוכו את הפכי האהבה והבגידה, החיים והמוות. הכלניות הפורחות בו הן כאמור סמל של מותם של גברים עוּלי ימים, ובמיוחד הן מסמלות את מותם של חיילים צעירים במלחמה. ואם הזכרנו את הסבתא ונכדתה, אין לשכוח את אגדת "כיפה אדומה", שהיא גם כותרת אחד משירי כוכבים בחוץ. אלתרמן היה כידוע בנו של מייסד גן הילדים העברי, שחיבר גם שירים לגיל הרך. דודו היה זלמן אריאל שחיבּר ספרי ילדים וערך את סִדרת ספרי הלימוד מקראות ישראל (שבתוכה נתן העורך הזדמנות לאחיינו הצעיר לכתוב ולפרסם שירים, ושירי חג ומועד במיוחד). בעידוד דודו תרגם אלתרמן הצעיר ספרי ילדים ונוער, כגון המלחמה לאש מאת ז"ה רוני (הבכור) ורֶדי הזקֵן מאת פרדריק מריאט. מוטיבים תמימים מסִפרות הילדים, בעת ששולבו ביצירתו ה"קנונית", עברו אצל אלתרמן בדרך כלל טרנספורמציות אירוניות. כאמור, בשיריו "כיפה אדומה" ו"רועת האווזים" (כוכבים בחוץ), הנראים כשירי ילדים תמימים, וכן בפזמון "כלניות" הנראה כאמור כפזמון פשוט ופשטני, הציג אלתרמן במשתמע את תפיסתו ההיסטוריוסופית המציגה את התקדמותה של האנושות במעלה הדורות. הסערות והסופות מייצגות, כמובן, את הפרקים הקודרים של ספרי ההיסטוריה. את ההפוגות שבין הסופות והמלחמות מייצגת התמימות האנושית של רועת האווזים המחייכת "בֵּין דַּף לְדַף". בשירים אלה, הנושאים כותרת של אגדת ילדים, מתארגנת המציאוּת במעגלים הולכים וגדלים – למן "הסיפור הפשוט" ובו סיפורו של ילד השומע אגדה מפי אביו לעת ערב, או סיפּוּרהּ של נערה היורדת לגיא כדי לקטוף פרחים ועד לסיפור ההיסטוריוסופי הגדול המקיף את חיי האנושות מימי בראשית ועד למציאוּת המודרנית. ה"רֶוויוּ" החוגג והמסחרר שבשירים אלה, עם דמויותיו הצבעוניוֹת מסיפורי הטף הוא לעִתים קרובות "משתה ערב דֶּבר" בהימוט סדרי עולם, לנוכח מראות המלחמה ומוראותיה. שירים כאלה מראים שגם בעולם ה"הרמוני", שאליו עורגים הרומנטיקונים, שולטים החוקים הדרוויניים של "כל דאלים גבר". ביוּתוֹ של הרוע באגדות אינו משַׁנה את התכונות הבסיסיות הקמאיות של האדם, וצמרתו החשוכה של היער בשיר "כיפה אדומה" מקדירה גם על הג'ונגל העירוני המודרני כבימים הראשונים של טרם היות האדם. את הפזמון "כלניות" מסיימים דברים חידתיים למדיי שגם בהם טמונים הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לכת: "אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". מה פשר המילים הבנויים במתכונת הברכה המקראית "אַשְׁרֵי הָאִישׁ", המוצבת בפתח ספר תהלים (ויש לה וריאנטים רבים כגון "אשרי אדם", "אשרי אנוֹש", "אשרי הגבר", "אשרי העם", "אשרי הגוי" ועוד)? מתברר שגם אלתרמן הִרבּה להשתמש במחווה הרטורית הזאת הפותחת ב"אשרי" ברבות מיצירותיו. כך, למשל, שירו המוקדם "יתד", שנשאר גנוז במגירה, מסתיים בהצהרה: "אַשְׁרֵי הָאִישׁ אֲשֶׁר כָּזֹאת / אֶת יְתֵדוֹ תָּקַע". ב"שירים על רְעוּת הרוח" (1941) כתב אלתרמן "וְאַשְׁרַיִךְ לְשׁוֹן חָרוּצִים"; ובטור שפרסם אלתרמן על עתיד רשות השידור של המדינה שבדרך ("ברדיו", הארץ, 13 בפברואר 1944), כתב אלתרמן: "וְתָכְנִית חֲדָשָׁה תְּשֻׁדַּר לָהּ לִכְנַעַן / וְאַשְׁרֵי שֶׁיִּזְכֶּה...". ב"מריבת קיץ" (1945) כתב אלתרמן על השולמית (האומה המתחדשת) את המילים: "וְאַשְׁרֵי שֶׁרָאָה אֵיךְ [...] נִכְנַסְתְּ"; ובשורות החותמות את הקובץ עיר היונה (בסוף השיר "נספח לשיר צלמי פנים"), נכתב: "אַשְׁרֵי בָּאָיו, אַשְׁרֵי / רוֹאֵי עֵינוֹת שְׁחָרָיו בּוֹקְעוֹת". אפילו גיבורו של אלתרמן קיפודי מיצירתו הגדולה האחרונה "המסכה האחרונה" ממלמל לעצמו: "אַשְׁרַי שֶׁקַּמְתִּי וָאֶבְרַח". אלתרמן קרא קריאת "אשרי..." אל מול דמותו של כל אדם שראה מראות בראשית, או נטל חלק בבריאת עיר, בנטיעת עץ, ב"מעשה בראשית" אמנותי. הוא ראה עצמו בר-מזל על שזכה לראות את חולות הזהב בטרם הלכה ונבנתה עליהם לנגד עיניו "העיר העברית הראשונה". הוא ראה עצמו בר-מזל גם על שהצליח להפריח כלניות , אם לא בגינה אז לפחות בשיריו, אף לשכֵּך בעזרת שיריו את נזקי הסוּפה והסער. הוא ניחם את עצמו לא פעם באומרו שאם "בָּגד" ביעודו ולא עבד עבודה חקלאית, ואם לא יצא להגן על ארצו, הוא לכל הפחות עודד את העם ואת צבאו בשעותיהם הקשות. וכדברי טשרניחובסקי בשירו "אם ניחשתָּ לאור": "אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב / אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ [...] אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ / כִּי עָשִׂיתָ". הערות: כך סיפר האמרגן משה וָלין בספרוֹ מיומנו של האימפרסיו משה ולין (בעריכת א' שפי), במת האמנים, תל-אביב תש"א; ימים של חול וכוכבים: אימפרסריו עברי בארצנו, הביא לדפוס אריה חשביה, תל-אביב 1998. סיפור זה מסופר גם במאמרו של חן מלול "כששושנה דמארי סירבה לשיר את כלניות", באתר "הספרנים" של הספרייה הלאומית, וראו: https://blog.nli.org.il/windflower/?utm_source=activetrail&utm_medium=email&utm_campaign=tochen12dec2017 הכלנית, הקרויה Anemone (פרח הרוח) נחשבת פרח שהרוח תולשת בנקל את עלי כותרתו, ומשאירה אותו עם גבעולו ואבקניו השחורים בלבד. ייתכן שאלתרמן הושפע כאן, בין השאר, מן הסרט הפופולרי "חלף עם הרוח", שגיבורתו ששמה סקרלט (שפירושו "שָׁני", כצבע הכלנית) עומדת בסצנת הסיום עם אהובהּ על רקע השקיעה האדמונית במטע של משפחתה, משפחת חקלאים מן הדרום. סקרלט משתמשת בביטוי "חלף עם הרוח" שהיה לכותרת הספר (1936) והסרט (1939) כשהיא תוהה אם ביתה שבמטע "טרה" ,עדיין עומד על תִּלו או שגם הוא נסחף עם הרוח שנשבה בארצות הדרום בזמן מלחמת האזרחים. הספר והסרט עוסקים הן בפגעי המלחמה הן בפגעי האהבה. מקור השם Anemone (פרח רוח) בנימפת הרוחות "אנמונה", שזפיר – אל הרוח המערבית – כהתאהב בה ואשתו הקנאית הרגה אותה (טיפות הדם שלה הפכו לפרחים אדומים שמתים בקיץ ומתחדשים מדי חורף). סיפור זה מסופר בספר העשירי של ה"מטמורפוזות" של אובידיוס, ובתרגום שלמה דיקמן: "פרח צמח מן הדם הרותח וצבע של דם לו / צבע גרעין הרימון שקליפה עדינה תסתירנו; / גון ארגמן לו. ימים בכל זאת, לא ירבה זה הפרח, / כי עלעלי עטרתו רפויים, מעמד לא יחזיקו, / חיש ישירום הרוחות, שעל שמן הוא נקרא עד ימינו". סיפורים מיתולוגיים דומים מסופרים על אדוניס היווני ועל נעמן (אדוניס ֹהכנעני). בערבית נקראת הכלנית شقائق النعمان (shaqayiq alnaeman) והשם הערבי "אל-נעמן" מזכיר גם את השם הכנעני "נעמן" וגם את השם היווני "Anemone". ראו בערך "soil and blood" בכל אנציקלופדיה, לרבות ויקיפדיה. ראו רשימתי "פרגים באוקטובר-נובמבר", חדשות בן עזר, גיליון 1702 מיום 2.12.2021.

על שירו של נתן אלתרמן "ליל גליל" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1721 , 10/02/2022 לחצו להורדת קובץ PDF את שירם של נתן אלתרמן ומרדכי זעירא "ליל גליל" ביצעה לראשונה על הבמה הזמרת אסתר גמליאלית בתכנית נ"ו של תאטרון "המטאטא" ("אי-שם אצלנו"; הבכורה ביום 11 בפברואר 1941). עם זאת, בפתיח לסרטון יו-טיוב של השיר (בביצועו של יהורם גאון) נרשם ששנה או שנתיים קודם לכן הקליטה גמליאלית את ביצועה ל"ליל גליל" בעבור "קול ישראל" המנדטורי.1 במקרה שלפנינו הפרטים הכרונולוגיים אינם נטולי ערך ומשמעות, שכּן בין שנת 1938 (היא השנה שבּהּ פרסם אלתרמן את ספרו הצבעוני והאנרגטי כוכבים בחוץ) לבין שנת 1941 (היא השנה שבּהּ פרסם את קובץ שיריו הקודר שמחת עניים) השתנתה המציאוּת בארץ ובעולם לבלי הַכֵּר. השיר שלפנינו הוא שיר נעים כביכול, שאת נימתו הרכה והרוגעת קובעות שורות הפתיחה שלו – "כָּל הַכְּפָר שׁוֹקֵט, רוֹגֵעַ / שָׁבוּ, שָׁבוּ עֲדָרִים" – שורות המַקנות תחושה שלפנינו שיר-ערש שלֵו וחרישי. את הקלילות והנועם שבּוֹ מתַגברות שורות הריפריין (הפזמון החוזר), הגדושות במצלולים מתגלגלים: "לֵיל גָּלִיל, לֵיל גָּלִיל, / רוּחַ בָּא קַל קָלִיל / לֵיל גָּלִיל, לַיְלָה לֵיל / רוּחַ, רוּחַ, רוּחַ לֵיל". גם הקריאה הכפולה, "בּוֹאִי, בּוֹאִי",2 שאינה מצויה כמוֹת שהיא בלשון המקרא או בלשון חכמים, עשויה להעלות בזיכרוננו את קריאת-ההזמנה הכפולה – הנעימה, הרכה והרוגעת – שבשיר הילדים הביאליקאי "שַׁבָּת": "בּוֹאִי, בּוֹאִי הַבְּרוּכָה, / יוֹם שַׁבָּת, יוֹם מְנוּחָה!" (אלתרמן עצמו השתמש חמש פעמים בקריאת ההזמנה הכפולה "בּוֹאִי, בּוֹאִי" ב"שיר מחול" שבשמחת עניים). • ואולם, כרגיל ביצירת אלתרמן המורכבת מפרדוקסים ומניגודים אוקסימורוניים עזים ונועזים, גם ההפך הוא הנכון. אפילו הלחן של הבית השלישי מסתער כאן במפתיעה כרוח, ומפֵר את השַׁלווה. השיר במלואו הוא מעשה-כלאיים של רוגַע ושל סער מתפרץ: לאמִתו של דבר, לא רק בלחן, אלא גם בתמליל, משׁתָּנה הנימה במהלך השיר מקצה לקצה. את הרוגַע המדומה של שורות הפתיחה יורשת נימה אחרת, שיש בה אפילו משהו מן המפחיד והדֶמוני. בניגוד למקובל ברוב הפזמונים המוּכּרים לנו, לשיר שלפנינו יש שני רפריינים: יש בו הרפריין – הקליל או הנמרץ – הפותח ב"לֵיל גָּלִיל, לֵיל גָּלִיל". אחריו מגיע תורו של רפריין נוסף החוזר בשיר פעמיים בשינויים קלים, ופותח במילים "מֵעָלַי שְׁמֵי מָרוֹם". כאן מספרת אביגיל על ההליכה במעלה שביל לא נודע, אפוף ענן וערפל. הדברים הכלולים כאן מעורפלים, ומציגים לפני הקוראים והשומעים חידה לא פתורה. למעשה, המועקה והדאגה מחלחלות בהיחבא כבר בשני הבתים הראשונים, המתארים כביכול תמונה רגועה ושלֵווה. בסוף הבית הראשון, הנישא בפיה של אביגיל, היוצאת אל הדרך בחשכת הליל, נאמר: "אֶל הַדֶּרֶךְ לִי אֵצֵאָה / וְעֵינַי אֶל הֶהָרִים". לכאורה דברים פשוטים וברורים לפנינו: הנערה עולה מן הכפר שבעמק ("לְרַגְלַי מֵי מֵרוֹם"), ופניה מועדות אל אהובהּ הנמצא על ההר ("דוֹדִי הָלַךְ לְדָן"). ואולם, הדברים מזכירים את דברי הייאוש של הצעירה, גיבורת שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל", המייחלת לבן הזוג שבושש לבוא: "לַיְלָה בֹּקֶר וַעֲרָבִים / אֶשָּׂא עֵינַי אֶל הֶעָבִים, / עָבִים זַכִּים, הַעֲדַיִן / דּוֹדִי בְּחִיר לְבָבִי אָיִן?". בשירו של ביאליק, העלמה הצעירה מתפללת לאל עליון ומבקשת את עזרתו (על בסיס הפסוקים הפותחים את מזמור תהלים קכ"א: "אֶשָּׂא עֵינַי אֶל-הֶהָרִים מֵאַיִן יָבֹא עֶזְרִי. עֶזְרִי מֵעִם ה' עֹשֵׂה שָׁמַיִם וָאָרֶץ". סיום השיר מעורר את זֵכר הפסוק "שֹׁמֵר רוּחַ לֹא יִזְרָע וְרֹאֶה בֶעָבִים לֹא יִקְצוֹר" (קֹהלת יא, ד), ורומז שהנערה תישאר כנראה בגפּהּ ושתקוותה למצוא את בן-זוגה לא תתממש. גם הרמזים האַלוּסיביים העולים ובוקעים מ"ליל גליל" אינם נוטים חסד לנערה היוצאת בגפה לדרך לא מוּכּרת לחפש במרחקים את בן-זוגהּ. נרמזת גם סכנה גדולה: היא יוצאת בדרך חשוכה השרויה בערפל סמיך ומכוסה בענן כבד.3 היא הולכת בשביל לבדה, היא והרוח הדֶּמוֹנית המציעה לה להתלווֹת אליה ולהראות לה את הדרך. האם אין בלִבּהּ חשש לצאת בגפהּ אל הדרך החשוכה? מתברר שהתשוקה לפגוש את אהובהּ היא כה גדולה, עד שהיא מוכנה להסתכן, ועם זאת היא מקווה שאהובהּ שעלה לדן יֵרד אליה ("רַד דּוֹדִי אֶל הַיַּרְדֵּן", בנוסח הפסוק "דּוֹדִי יָרַד לְגַנּוֹ לַעֲרֻגוֹת הַבֹּשֶׂם לִרְעוֹת בַּגַּנִּים וְלִלְקֹט שׁוֹשַׁנִּים"; שיה"ש ו, ב). בניגוד ל"שיר בוקר" של אלתרמן שבּוֹ "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל", כאן גם ההר הגבוה וגם העמק הנמוך שרויים בעלטה, בתוך ענן וערפל ("עַל הָהָר שׁוֹכֵן עָנָן [...] עֲרָפֶל בַּגַּיְא שׁוֹכֵן"), והערפל הממשי מרמז גם על הערפל המטפורי השוכן בלב הצעירה המאוהבת. המילים טעונות במטען ארוטי וסקסואלי כבד, שהרי מי שמפתה את הצעירה לצאת לדרך המסוכנת היא הרוח, המוצגת בלשון המקורות ככוח מדיח ומפתה, ככתוב: "וַיֵּצֵא הָרוּחַ וַיַּעֲמֹד לִפְנֵי ה' וַיֹּאמֶר אֲנִי אֲפַתֶּנּוּ" (מל"א כב, כא), וכדאי להשוות לתיאורה הדֶמוני של הרוח בשירו של ביאליק "המתמיד", היוצאת לפתות את הצעיר לעזוב את אורַח חייו המסוגף ולהתחיל ליהנות מהנאות היצר. בל נשכח שהמילה "רוח" בעברית אינה מציינת רק משב אוויר, אלא גם רוח רפאים דֶּמונית. ואף זאת: בתנ"ך, כמו בעברית של ימינו, 'רוח' היא לשון נקבה, ורק באופן נדיר ויוצא-דופן היא נזכרת בלשון זכר (כבפסוק הפותח במילים "וַיֵּצֵא הָרוּחַ", המצוטט לעיל). והנה, גם בשירו של ביאליק וגם בפזמון של אלתרמן מדובר על "רוּחַ [...] קַל"4 או על "רוּחַ פּוֹחֵז", בלשון זכר, שכּן מדובר בכוח שׂטני שמגיע אל זירת האירועים כדי להדיח אדם צעיר ותמים לדבר עבֵרה: אָז יֵשׁ אֲשֶׁר-יִרְקֹד כְּשָׂטָן לִקְרָאתוֹ הָרוּחַ הַפּוֹחֵז מִשִּׁפְעַת הַתְּכֵלֶת, וְשָׁת לוֹ בַּחֲלָקוֹת וְסִלְסֵל פֵּאָתוֹ, יְפַתֶנּוּ בַּסֵּתֶר, יָפִיחַ הוֹלֵלוֹת. [...] אָז יֵרֵד הָרוּחַ אֶל יֶרֶק הַגַּנָּה, הוּא לֹחֵשׁ, הוּא מְפַתֶּה בְּקוֹל דְּמָמָה דַקָּה: "רְאֵה, עֶלֶם חֲמוּדוֹת, מָה עַרְשִׂי רַעֲנַנָּה, הִתְעַנֵּג בְּטֶרֶם רֵאָתְךָ נָמַקָּה". בפזמונו של אלתרמן הרוח מפתה את הצעירה לבוא אחריו בדרך אל אהובהּ, ומדיח אותה מדרך הישר אל השביל הצר והחשוך השרוי בערפל. כדאי לשים לב לצורת הפועַל שנוקט הרוח בלשון ציווּי – "בּוֹאִי". צורה זו כשלעצמה, בלי תוספת של אותיות השימוש, מופיעה בתנ"ך פעם אחת בלבד בסיפור אמנון ותמר: "וַיַּחֲזֶק-בָּהּ וַיֹּאמֶר לָהּ בּוֹאִי שִׁכְבִי עִמִּי אֲחוֹתִי" (שמ"ב יג, יא). וגם כאשר מוסיפים לצורת הפועַל "בּוֹאִי" את ו"ו החיבור, מופיעה צורה זו בתנ"ך בהקשרים סקסואליים מובהקים: "עוּרִי צָפוֹן וּבוֹאִי תֵימָן הָפִיחִי גַנִּי יִזְּלוּ בְשָׂמָיו יָבֹא דוֹדִי לְגַנּוֹ וְיֹאכַל פְּרִי מְגָדָיו" (שיר השירים ד, טז). יתר על כן: גם בלי שנעורר את הפסוקים מרִבצם, הן ברור מאליו שצעירה לוהטת מאהבה ומתשוקה, המסתכנת ויוצאת לבדה בלילה, בהיחבא וללא כל ליוּוי, אל בית אהובהּ המרוחק ממקום מגוריה, אינה עושה כן אך ורק כדי לראות את פניו. האם תוביל הרוח במילות הפיתוי שלה ("בּוֹאִי, בּוֹאִי") את הצעירה הַישֵר אל דודהּ שבמרומי ההר? כאמור, צירופי המילים שבשיר מעלים השתמעויות של סכנה, ואפילו סכנת מוות. גם הגיא וגם ההר שוכנים בערפל ובענן, והאיל אינו יוצא מן הסבך (רמזי עקדה). נרמז כאן לכאורה גם סופה הטרגי של בת יפתח: "וַיָּבֹא יִפְתָּח הַמִּצְפָּה אֶל-בֵּיתוֹ וְהִנֵּה בִתּוֹ יֹצֵאת לִקְרָאתוֹ [...] וַתֹּאמֶר, אֶל-אָבִיהָ, יֵעָשֶׂה לִּי הַדָּבָר הַזֶּה [...] וְאֵלְכָה וְיָרַדְתִּי עַל-הֶהָרִים וְאֶבְכֶּה עַל-בְּתוּלַי [...] וְהִיא לֹא-יָדְעָה אִישׁ" (שופטים יא, לד-לט). וכאן, בשיר "ליל גליל", לא גדי ולא איל, ואף לא שֵֹה לעולה יוצא אל השביל בלילה, שהרי הרועים כבר העיזו את הצאן אל הדיר. רק לִבּהּ של אביגיל יוצא בלילה אל אהובהּ. • ד"ר יוסף גלובינסקי, רופא עיניים במקצועו ואלתרמניסט בנשמתו, העלה בפורום של "אתר נתן אלתרמן" (בעריכת דוד גוטרזון) אפשרות נועזת ומרתקת שלפיה מדובר באהבה אסורה בין צעירה יהודייה לצעיר דרוזי כמו בסיפור על אביגיל אחות דוד, שנקשרה ליתרא הישמעאלי (קבר יתרו שבגליל הוא כידוע אתר קדוש לדרוזים). מקרים כאלה דוּוחו לא פעם בעיתונות של שנות השלושים, אפילו בעיצומן של "מאורעות הדמים" שפקדו את היישוב. לפי ד"ר גלובינסקי הסתובבה אגדה במושבה יסוד המעלה, שנערה רועה יהודייה התאהבה בבחור דרוזי והלכה אחריו לגליל ולא נמצאו עקבותיה עד היום. ומדוע לא נקשור את סיפורהּ של אביגיל, גיבורת השיר, עם אביגיל הכרמלית, אשת דוד? בעיקר משום שלפנינו שיר גלילי מובהק, ואילו כרמל המקראית, שבָּהּ ישבו נבל הכרמלי ואשתו אביגיל, אינה ממוקמת בגליל אלא בדרום הר חברון (בשנת 2001 אף הוקם במועצה האזורית הר חברון מאחז בשם "אביגיל" על-שם אביגיל הכרמלית). לפי פירושו של ד"ר גלובינסקי, המקום מי מרום שבתנ"ך הוא אגם החולה,5 הכפר יסוד המעלה נקרא במקורו "קולוניה מי מרום". נחל "קליל" הוא הנחל המנקז את אגם החולה לירדן. תל דן (דיין) נקרא בעבר בשם תל אל-קאדי. ייתכן אפוא שצעירה בחורה מאזור עמק החולה התאהבה כמו אביגיל של אלתרמן עם דרוזי מהגליל, ובנקודת ההוֹוה של השיר היא עומדת על פרשת דרכים, בין שני שבילים, המרמזים על שתי האפשרויות המנוגדות העומדות לפניה. אופציה אחת היא ההליכה לדן (לקאדי) כדי להצטרף אל הדרוזים, והשנייה – לצרף את הדרוזי ליהודים שבעמק הירדן. האופציה של "שְׁבִיל בָּהָר מוֹלִיךְ לְדָן" איננה מעשית כל כך, שהרי העדה הדרוזית היא עדה מתבדלת (אם כי לגבי הצטרפותן של נשים לעדה אין הקאדי מחמיר כל כך). נותרה כאן כביכול האופציה הנוחה והמעשית יותר: "רַד דּוֹדִי אֶל הַיַּרְדֵּן ". ייתכן שככלות הכול אין מדובר באסון דמים נורא, אלא בהתגיירות של "רומיאו" מהרי הגליל שלִבּוֹ יוצא אל "יוליה" מעמק החוּלה. הלחן, מכל מקום – לדעת המוזיקולוג פרופ' מיכאל וולפה – מלמד על סינתזה מופלאה של מוזיקה ערבית עם מוזיקה אשכנזית-חסידית, ואילו אליהו הכהן מגלה בו בצורה משכנעת ביותר סממנים מֶלודיים איטלקיים.6 כך או כך, ייתכן שאלתרמן, שנהג לעבוד במשותף עם מלחיניו, ביקש ממרדכי זעירא לצרף יסודות מערביים וערביים, שיבטאו סינתזה בין אוהבים המשתייכים לשני עמים ולשתי דתות. פירושו של ד"ר יוסף גלובינסקי הוא פירוש מעניין ומסקרן, שחסרונו היחיד הוא שהוא נשאר בבחינת השערה המסתמכת על רמזים המוכמנים לכאורה בטקסט ואין הוא מגוּבּה בעובדות ובראָיות כלשהן. האם באמת הייתה צעירה מיסוד המעלה, או ממקום אחר בסביבת עמק החולה, שהתאהבה בדרוזי מן הגליל והלכה אחריו? ומה עלה בגורלה? ומה עלה בגורל השניים? מי יודע?! אולי קוראי עיתון חדשות בן עזר יסייעו בפתרון התעלומה. הערות: https://www.youtube.com/watch?v=Vzx2QxX5tfA. יש לציין כי בכרך א' של פזמונים ושירי זמר (בעריכת מנחם דורמן), שבּוֹ כלולים פזמוני "המטאטא" אין הפזמון "ליל גליל" כלול (בתכנית נ"ו של "המטאטא" נכלל רק הפזמון "תפוחי זהב"). השיר צורף לכרך ב' של פזמונים ושירי זמר, תחת הכותרת "פזמונים מכל הזמנים". ה-geminatio (הכפלת המילה) היא תחבולה האופיינית ללשון שירתו של אלתרמן, וראו על כך בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 244 – 245. תיאור הענן השוכן על ההר נקשר לתיאורים בשמות כד, טז; שמות מ, לה; במדבר ט, יז-יח; במדבר ט, כב; במדבר י, יב. בעל אלה מתואר הענן ששכן על המשכן, או הִנחה את העם. עמוד הענן הוא כוח אלוהי שהִנחה את העם להאיר לו את הדרך אל הארץ, ואילו כאן הענן חוסם את דרכה של אביגיל, והרוח מציעה לה להנחותה בדרך אל אהובהּ. נעמי שמר הושפעה משירו זה של אלתרמן בשירה "נומי נוגה", הפותח במילים "רוח קל עובר בלילה", ובו תיאורים של הדשא שבמדרונים המתכסה בשמיכת עננים ושל עצי האשל העומדים על הירדן. מי מרום – המקום שאליו נועדו מלכי הצפון עם יבין מלך חצור כדי לעלות למלחמה על ישראל. איתורו המדויק של המקום שנוי במחלוקת. בעבר נהגו לזהותו עם החולה, אך כיום טוענים החוקרים שזיהוי זה אינו נכון. וראו: https://daat.ac.il/encyclopedia/value.asp?id1=3759 בהרצאה מיום 5 – 6 בספטמבר 2014. וראו: https://youtu.be/97enHzGf5Kk

כאן 11 | עד שההיסטוריה תשפוט בנינו - על פרידות, קומבינות ותחבולות היסטוריות. בהנחיית יוסי אלפי פאנל בהשתתפות: פרופסור עוזי רבי פרופסור דינה פורת דוקטור יצחק נוי עו"ד משה שחל פרופסור איתן גלבוע פרופסור זיוה שמיר פרופסור דן קורן

על פזמונו של אלתרמן "צריך לצלצל פעמיים" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1719 , 03/02/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF הפזמון "צריך לצלצל פעמיים", שירם של אלתרמן ווילנסקי, נכתב ב-1939 בעבור התכנית הראשונה ("כוסות רוח") של תאטרון "כל הרוחות". צפיפות האוכלוסין ששררה בעיר תל-אביב בשנים 1933 – 1939 , בעקבות הימלטותם של יהודי גרמניה ארצה, גרמה למצוקת דיור שחִייבה רבים מתושבי העיר לחלוק דירה עם שותפים, או להתגורר במעמד של "דייר משנה" בחדר של משפחה שהתמזל מזלה להחזיק דירה בבעלותה. המצב הִנהיג צִלצול כפול בדלת כדי לאותת לבעלי הבית שהאורח העומד מאחורי הדלת מחפש את הדייר/ת שלהם. גיבורת השיר, הנושאת את המונולוג, היא רווקה מבוגרת שהגבר שנהג לבקרה מפעם לפעם נטש אותה לאנחות. עתה היא שרויה בבדידותה, תחת שמים מתקדרים וים שגליו נוהמים ללא הרף. זהו שיר עצוב של אישה ללא "אופק ציפיות", שהפְּרֵדה מן הגבר שנהג לפקוד את חדרהּ אירעה במפתיע , והתגלגלה לפִתחה כרעם ביום בהיר. מאז חדל הגבר האהוב להגיע אליה, היא יושבת בד' אמות ומחכה לשובו, מתוך נכונות לקבלו אל בין זרועותיה ללא תלונות וללא הצבת סימני שאלה כלשהם. מונולוג של "רווקה זקֵנה" אינו ז'נר ידוע בספרות העברית, וספק אם היה לאלתרמן מודל שעליו יכול היה להסתמך (פרט למונולוגים ה"עממיים" של ביאליק – "בין נהר פרת" ו"יש לי גן" – שבהם נערה שהגיעה לפִרקהּ מקוננת על מר גורלה). יובל שנים בדיוק לאחר פזמונו של אלתרמן חיברה חוה אלברשטיין את פזמונה "לונדון לא מחכה לי" (1989) על בסיס דבריה של בֶּלה ממחזהו של חנוך לוין "אורזי המזוודות" (1983), וגם בו כלול מונולוג של רווקה מבוגרת ונטולת אשליות שמהרהרת באפשרות ש"אוּלַי זֶה כְּבָר לְכָל הַחַיִּים / לִהְיוֹת לְבַד". הרווקה המבוגרת בשיר "צריך לצלצל פעמיים" אינה דומה למשרתת הכפרייה שנשארה בגפה בחוסר כול משיר הדיאלוג המפורסם של תומס הרדי "The Ruined Maid". מדובר באישה תל-אביבית בודדה, הנושאת בעול הפרנסה בכוחותיה שלה, ומצליחה לשכור לעצמה "חדר משלה". היא אף אינה עונה על הכינוי "bas bleu" (באנגלית: "blue stocking"), כינויה של של רווקה אינטלקטואלית המעדיפה לשבת בין ארבעה כתלים ולקרוא ספרים. אמנם גם התופרת בשירו של אלתרמן יושבת כל היום בד' אמותיה, אך פעולתה מונוטונית – פעולה חסרת מעוף שאין בה שמץ של עניין אינטלקטואלי: תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. הוֹ, כַּמָּה צָחַקְנוּ אֵי פַּעַם, רֹאשִׁי הַסְּחַרְחַר הַמְּתֻלְתָּל. הָיָה לַיָּמִים אֵיזֶה טַעַם כָּזֶה שֶׁל תַּפּוּחַ עִם טַל. אָמַרְתִּי: "כְּתָבְתִּי הִיא עֲדַיִן כְּקֹדֶם, תִּגַּשׁ לִפְעָמִים. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין..." צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם, צָרִיךְ לְחַכּוֹת רֶגַע קָט, וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם וְאָז נִפְגָּשִׁים בְּמַבָּט. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם, לָבוֹא וְלוֹמַר: "עֶרֶב טוֹב, נִכְנַסְתִּי אֵלַיִךְ בֵּינְתַיִם כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב." וְכָךְ, עַד שֶׁבָּא אוֹתוֹ עֶרֶב, שָׁטְפוּ מִדְרָכוֹת רוֹעֲשׁוֹת. דְּבָרֶיךָ הִכּוּנִי כַּחֶרֶב, דְּבָרֶיךָ עִנּוּנִי כַּשּׁוֹט. שָׁתַקְתִּי, דָּבָר לֹא יָדַעְתִּי, יָדַעְתִּי, רַק לֹא, לֹא נָכוֹן. נִפְרַדְנוּ... לְפֶתַע שָׁמַעְתִּי בַּפֶּתַח צִלְצוּל פַּעֲמוֹן – לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ, קָפָאתִי בֵּין חֹשֶׁךְ לְאוֹר. מַדּוּעַ מִהַרְתָּ לִבְרֹחַ? מַדּוּעַ מִהַרְתָּ, אֱמֹר! צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם... תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה שֵׁנִית פֹּה בָּרְחוֹב לַעֲבֹר, תִּזְכֹּר כִּי בַּחֶדֶר מַרְגּוֹעַ תִּזְכֹּר כִּי דּוֹלֵק בּוֹ הָאוֹר. תָּבוֹא, כָּךְ פָּשׁוּט כְּמוֹ נַעַר, דָּבָר לֹא צָרִיךְ לְחַדֵּשׁ. הֶסְבֵּר לֹא נָחוּץ וְלֹא צַעַר, סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ. צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם... לפזמון שלפנינו יש גם נוסח קודם, שבּוֹ מעלה התופרת את זכר פגישתה הראשונה עם הגבר ואגב כך מציינת את כתובתה המדויקת ("אָמַרְתִּי: תָּבוֹא בֵּין עַרְבַּיִם / אוֹתִי לְטִיּוּל לְהַזְמִין. / כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁנַיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין"). ובמאמר מוסגר: בשנות נישואיו הראשונות התגוררו נתן אלתרמן ואשתו רחל מרכוס ברחוב הגליל (מאפו) קרוב לחוף הים. לימים הוא עברו בני הזוג להתגורר עם בתם תרצה ברחוב התל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים. משמע, הצעיר ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ-ישראל והפסיק להיות בה "נטע זר", אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג. אך אין כאן מדובר בפרט ביוגרפי גרידא. המילים "מִסְפָּר שְׁתַּיִם" (אגב, נתן אלתרמן ורעייתו התגוררו ברחוב הגליל מספר תשע) מלמד על מקומה של האישה בלִבֹּו של הגבר. מלכתחילה הוא אומר לה שאין היא אלא ברֵרת מחדל בעבורו, וכי הוא נכנס למעונה לא מתוך כוונה, אלא רק משום שעבר במקרה בסביבה. הוא נכנס אליה "בינתיים" (בין שני עניינים; מתוך התלבטות אם לבחור בה או באחרת). הצלצול הכפול בדלת ("צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם") גם הוא רמז ללבטים ולדואליוּת – לפסיחה על הסעיפים (כמו המילים "בֵּין עַרְבַּיִם" שבנוסח הראשון, המעידות שהתופרת מרחוב הגליל בעבור הגבר היא תופעה של "בין לבין"). רק פעם אחת בלבד צִלצל הגבר בטעות צִלצול אחד, ומשלא נענה תכף ומיד הוא נטל את רגליו וברח מן המקום. עתה האישה הנטושה מצפה להזדמנות שנייה המבוששת לבוא ("אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה / שֵׁנִית"). התופרת בשירו של אלתרמן נותרה ליד הגליל של מכונת התפירה שאינה פוסקת מלתקתק את תקתוקיה, כמו השעון המרמז שהזמן חולף בלי הרף בשיר "אתך – בלעדיך". הרווקה הזקֵנה כבר לא תהיה צעירה, השעון הביולוגי גם הוא אינו מפסיק את מהלכו. היא נותרת כאן לבדה, כמו פנלופה של הומרוס, שארגה אריגים כל ימי שהותו של אודיסאוס במרחקים. כמו סולביג של איבסן וכמו נעמי של אלתרמן (שאת גורלה עתיד היה המשורר לגולל לימים במחזהו "פונדק הרוחות"). היא נשארת מאוהבת באהבה שחלפה לבלי שוב, כלואה בחדרה, ואילו הגבר של חייה הפליג זה מכבר למרחבים ולמרחקים. זהו אחד הפזמונים העצובים ביותר בשירה העברית. אין מדובר בטרגדיה איומה ונוראה המספרת על מותו הפטלי של אדם אהוב, אך העצב כאן כוסס את הלב כמו בתיאור הגורל של "האם השלישית" (שאינה יודעת מה עלה בגורל בנהּ) או של הדוברת ב"לילה, לילה", שמספרת על האביר שאת שְׁמהּ לא זכר. הפזמון "צריך לצלצל פעמיים" אינו מציג לפנינו תמונה מתקופת הרומנסות, שבמרכזה אבירים ועלמות היושבות בטירות מבודדות. בין שיריו הגנוזים של אלתרמן יש שיר בשם "תליית חלומות" שגיבוריו הם בני דמותם המודרניים של טריסטן ואיזולדה (אגדה עתיקה הבנויה על ניגודי הלילה והיום: גבר כהה ועצוב ועלמה בהירה וזהובה), וגם בו יש שורות הבנויות משלושה או ארבעה אמפיברכים או אנפסטים כמו בפזמון שלפנינו ("בַּלֵּילוֹת יְבוֹאֵנִי: עָגוּם וְשׁוֹתֵק / וַאֲנִי לְבוֹאוֹ מְחַכָּה..."). גם בשיר הגנוז מדובר באישה המצפה לבואו של הגבר כשפחה נרצעת ובגבר שאינו יודע נאמנות מהי. ב"צריך לצלצל פעמיים", לפנינו גיבורה מ"מודוס החיקוי הנמוך" של תופרת תל-אביבית זהובת שֵׂער (בנוסח המקורי של אלתרמן נכתב: "רֹאשִׁי הַמְתֻלְתָּל כֹּה הִזְהִיב"), היושבת בחדרה השכור ושומעת את נהמתו הבלתי פוסקת של הים וחושבת על הגבר שנעלם כצל מחייה. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, בנוסף לטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, עלו לה בלכתו של הגבר האהוב לבלי שוב. ומה היה קורה אילו לא טעו השניים, האם יש ערובה שהם היו נשארים נאמנים זה לזה לנצח נצחים?! את זאת אין לדעת, אך הסיפור הלא-סגור של הפּרֵדה המקוטעת שהשאיר את הגיבורה בפה פעור, "אוכל את לִבּהּ" ואינו נותן לה מנוח. הצלצול בפעמון וההשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") מזכירים יחסי הדוד והרעיה בתנ"ך: "קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי  [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ-מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיה"ש. ה, ב-ו). האישה נשארת כאן לכודה במסכת זיכרונותיה ("אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת / כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם"), ומשׁבּיעה את הגבר לזכור ולא לשכוח ("תִּזְכֹּר כִּי בַּחֶדֶר מַרְגּוֹעַ / תִּזְכֹּר כִּי דּוֹלֵק בּוֹ הָאוֹר").אגב, גם בשיר הגנוז "תליית חלומות" מתואר חדרה של האישה האוהבת, המצפה לאהובה, כמקור של חום ושל מרגוע ("עִמְדִי אַתְּ כָּאֹשֶׁר הַחַם וְהַטּוֹב, / כְּמַרְגּוֹעַ עַצֶּבֶת יָפָה [...] גַּם נַפְשֵׁךְ תְּאֻשַּׁר עִמָּדִי בְּלִי הָבִין / שֶׁעָיַפְתְּ מִצַפּוֹת לְאַחֵר..."). מבחר המילים בפזמון "צריך לצלצל פעמיים", הן בגרסה המוקדמת של תאטרון "כל הרוחות", הן בזו המאוחרת של שושנה דמארי, מלמד שמדובר באהבה ישנה, שכבר אבד עליה כלח וסיכוייה ל"סבב שני" בטלים בשישים. • ובדמותה של האישה המצפה לגבר ללא תנאי וללא תלונה, יצק אלתרמן גם אמת אישית כאובה. לאחר הופעת ספרו הראשון כוכבים בחוץ (1938) הצטלבה דרכו עם דרכה של הציירת צילה בינדר, האישה השנייה של חייו, שהקדישה לו את כל חייה (מעניין שעל דמותה של צילה המקראית נכתב:"וְשֵׁם הַשֵּׁנִית צִלָּה", בראשית ד, יט). אלתרמן לא הִרבּה לחשוף בפומבי את סודותיו הביוגרפיים הכמוסים, אך בדמותה של נעמי, גיבורת "פונדק הרוחות", יש לא מעט קווים מדמותה של צילה, ולא רק מדמותה של רחל מרכוס, רעייתו של המשורר. כך, למשל, כשנעמי הנאמנה אומרת לחלפן בפתח במערכה הרביעית "אַל תְּדַבֵּר בְּקוֹל גָּדוֹל כָּל כָּךְ / אַל תִּתְהַלֵּךְ. אַתָּה מַפְרִיעַ לְהַקְשִׁיב. עָלַי / לִשְׁמֹעַ אֶת צְעָדָיו בָּאִים", אפשר להיזכר בהקשר זה בסיפוריהן של מכרותיה של צילה, שסיפרו שכל ימיה לא אירחה הציירת בביתה את חברותיה, בטענה-תואנה ש"אולי אלתרמן יבוא". רק לאחר מותו התחילה לארח ולהתארח. על כן, גם פזמון כדוגמת "צריך לצלצל פעמיים" עשוי לשקף את מערכת היחסים ששררה בין המשורר לציירת. היא יושבת רכונה על מלאכתה, ומוכנה לקבל בשמחה את הגבר המודה באוזני אהובתו (מבלי לחוש כמה פוגעות מילותיו) כי נכנס אליה "בֵּינְתַיִם, כֵּיוָן שֶׁעָבַרְתִּי בָּרְחוֹב", ואף מפצירה בגבר ומבטיחה לו שאם יחליט להגיע "אֵין צֹרֶךְ בְּבֶכִי וָצַעַר / סְלִיחָה לֹא צָרִיךְ לְבַקֵּשׁ". וחננאל – בן-דמותו של אלתרמן (חנן = נתן) אומר בפתח התמונה השישית והאחרונה של "פונדק הרוחות": "הַכֹּל עַל מְקוֹמוֹ. כִּבְעֵת לֶכְתִּי מִפֹּה. / וְהִיא לֹא כָּאן. לֹא נְעוּלָה הַדֶּלֶת. / הַכֹּל כְּשֶׁהָיָה". מובן שהדלת הפתוחה מרמזת גם לדלתות לִבָּהּ של האישה האוהבת, שמשאירה את הכול "פתוח" – ליד המקרה (גם האישה שבפזמון אומרת: "וְאָז נִפְתָּחוֹת הַדְּלָתַיִם", ורומזת גם לדלתות הלב). אולי האמינה צילה שחלון ההזדמנויות יאיר לה יום אחד את פניו, והמשורר יעזוב את ביתו ויקשור את גורלו עם גורלה, אך היא נשארה בגפה כל ימי חייה – ללא בעל וללא פרי-בטן.

יערך בצוותא תל אביב , יום רביעי , 2 בפברואר 2022 בשעה 16:00 (פרופ. זיוה שמיר יו"ר חבר השופטים)

פרופ. זיוה שמיר נושאת דברים באירוע השקת ספרה של המשוררת יערה בן-דוד "איזון שביר" בתאריך 20.4.2015 בבית היוצר קישור ישיר באתר YOUTUBE קישור לתיעוד המלא של ערב ההשקה באתר YOUTUBE (דברי פרופ. שמיר החל מדקה 17:39)

…והפעם, סיפור אישי - שירו של פאול צלאן "מאפליה" פורסם: חדשות בן עזר (תרגומי שירה: מסע במרחבי תבל) , גליון 1715 , 20/01/2022 לחצו להורדה בקובץ PDF השיר Tenebrae התפרסם לראשונה ב-1959 בקובץ שיריו של פאול צלאן Sprachgitter ("רשת הלשון"), שנים אחדות לפני שפגשתי את המשורר הנודע פנים אל פנים. ומעשה שהיה כך היה: בשנת לימודיי הראשונה באוניברסיטת תל-אביב שהייתה גם שנת נישואיי הראשונה, מצאתי את פרנסתי ממִשׂרת multi-task מאתגרת, שמילאתי במשרדו של דוִד רוקֵחַ שהיה משורר וצַייר לעת-מצוא. עיקר זמנו של רוקח הוקדש לעסקי העמילות והתיווּך שלו שהוכתרו בשם הבין-לאומי והמרשים "סוויס אלקטריק רֶפּרזנטיישן". רבים התחרו על המִשׂרה ב"סוויס אלקטריק רפרזנטיישן", שלא דרשה יותר מחמש שעות עבודה ביום, השאירה זמן ללימודים, אף הניחה את יום השישי פנוי מִכּל מלאכה (יתרון נדיר למדיי בשוק התעסוקה של אותם ימים). המשרה הנחשקת הזאת נפלה בחלקי בעיקר בזכות שליטתי באנגלית פרי לימודיי בחטיבת הביניים של בית-ספר בשכונת המגורים היפה ריוורדייל בניו-יורק. גם תעודת הסיום של קורס בהדרכת ד"ר אדם ריכטר ראש אגודת המתרגמים דאז, שבּוֹ השתתפתי בערבים בזמן שירותי בצבא בגדוד הצנחנים 202, סייעה לי לקבל את התפקיד: כאשר ביקש אחד הלקוחות לקבל את המִפרט של הזמנתו בעברית, נהג דוִד רוקח להניח על שולחני חוברת פרסום מבהיקה של אחת מהחֲבָרות הגדולות שיִיצג, והיה סמוּך ובטוּח שתוך זמן קצר יוּנח הנוסח העברי על שולחנו. אל משרדו של רוקח ששכן בבית ישן ברחוב נחמני עלו לא פעם לרגל סופרים חשובים שהגיעו לביקור בארץ, וממשרדו נשלחו אליהם לחג המולד ארגזים של תפוחי זהב. לא אחת ראיתי את כתובתו של המשורר פּוֹל צֶלאן מתנוססת על מכתביו של רוקח ועל ארגזי הפרי ששלח לידידיו בכל קצות תבל. פול צלאן, שחוקרי ספרות רבים רואים בו כיום את גדול המשוררים היהודיים במאה העשרים ואת אחד מגדולי המשוררים המודרניים באירופה כולה גם ביקר במשרדו של רוקח, ואני – שכבר סיימתי את תקופת עבודתי עצל רוקח והתמסרתי לגידולה של בתי הבכורה – הוזמנתי לשתות קפה במחיצתו ביחד עם קבוצת אישים מידידו של רוקח. לא ידעתי דבר על פול צלאן ועל גדוּלתו, ודוד רוקח לא רמז לי כלל שעליי לקבל אותו במאור פנים מיוחד. אולי חשב שאני יודעת יותר ממה שידעתי. אופנת צילומי ה"סֶלפי" עדיין לא נולדה באותה עת, ואין לי שום עדות לכך, שישבתי בין פאול צלאן לדוד רוקח שתרגם משיריו של צלאן (ואם אינני טועה, גם צלאן תרגם משהו משל רוקח לגרמנית). הרבה דברים במהלך חיי הבנתי "בהצתה מאוחרת". לא ידעתי ולא שיערתי שהגבר הנאה והמנומס שלצִדו ישבתי נחשב לאחד מגדולי הסופרים בעולם. שירו הנודע ביותר והיפה להפליא של פאול צלאן – "פוגת המוות" – תורגם לעברית פעמים אחדות, והשפיע כמדומה בדרכי עקיפין על שירו של יהודה עמיחי "הבלדה על השֵׂער הארוך והשֵׂער הקָּצֵר". כאן בחרתי באחד משיריו הפחות ידועים Tenebrae (שווה-הערך הלטיני ל"חשכה") המזעזע ביופיו האפל והקודר. שמו רומז לתקופה האפלה בחיי ישו, שקדמה לצליבתו ולמותו. Tenebrae הוא גם שמו של חג דתי הנערך בשלושת הימים הקודמים לחג הפסחא, ובו מכבים בהדרגה את הנרות עד שמשתרר חושך גמור. הדוברים בשיר שלפנינו הם "עדר ה'", בהמות שהלכו כצאן אל השוקת, ועתה הם ספק מטיחים כלפי שמים ספק ממשיכים להאמין באל שהפקיר אותם לגורלם: Tenebrae Paul Celan Nah sind wir, Herr, nahe und greifbar. Gegriffen schon, Herr, ineinander verkrallt, als wär der Leib eines jeden von uns dein Leib, Herr. Bete, Herr, bete zu uns, wir sind nah. Windschief gingen wir hin, gingen wir hin, uns zu bücken nach Mulde und Maar. Zur Tränke gingen wir, Herr. Es war Blut, es war, was du vergossen, Herr. Es glänzte. Es warf uns dein Bild in die Augen, Herr. Augen und Mund stehn so offen und leer, Herr. Wir haben getrunken, Herr. Das Blut und das Bild, das im Blut war, Herr. Bete, Herr. Wir sind nah. מַאְפֵּלְיָה / פאול צלאן הֲרֵינוּ לְפָנֶיךָ, אֲדוֹנִי, קְרוֹבִים לְהִלָּכֵד בַּכָּף. כְּבָר לְכוּדִים, אָדוֹן, אִישׁ בְּרֵעֵהוּ אֲחוּזִים, כְּמוֹ הָיָה בְּשָׂרוֹ שֶׁל אִישׁ וָאִישׁ בְּשָׁרְךָ, אָדוֹן. בַּקֵּשׁ אָדוֹן בַּקֵּשׁ עָלֵינוּ הַקְּרוֹבִים. הָרוּחַ הִטְּתָה לְשָׁם רַגְלֵינוּ הִטְּתָה לְשָׁם, לִרְכֹּן מֵעַל בְּאֵר וּבוֹר. אֶל שֹׁקֶת הַשְּׁתִיָּה נָטִינוּ, אֲדוֹנִי. הָיָה שָׁם דָּם, זֶה מַה שֶּׁשָּׂם שָׁם, אֲדוֹנִי. וְהוּא נָצַץ הִזָּה לְתוֹךְ עֵינֵינוּ צַלְמְךָ לְתוֹךְ פֶּה רֵיק, עֵינַיִם פְּעוּרוֹת, אָדוֹן. שָׁתִינוּ זֹאת, אָדוֹן. גַּם אֶת הַדָּם, גַּם אֶת הַצֶּלֶם שֶׁהָיָה בַּדָּם, אָדוֹן. בַּקֵּשׁ, אָדוֹן. הֲרֵינוּ לְפָנֶיךָ. מגרמנית: זיוה שמיר ברי, מאחורי דבריהם של "הבהמות" המובלות אל השוקת עומד המחבר המובלע המתבונן בהן בתמיהה ומטיח דברים כלפי שמים. שירו מראה כמה אטוּמים הם הגרמנים הפשוטים, כמה חסרי אמפתיה הם לסבל הזולת. אפשר להובילם באף אל באר מלאה בדם, והם עדיין מאמינים במנהיג הכריזמטי שמוביל אותם כצאן. חוויותיו של פול צלאן מימי השואה רדפו אותו עד סוף ימיו. ביום 20 באפריל 1970 עזב המשורר הדגול את דירתו בשדרות אמיל זולא, ונכנע לשדים שרדפוהו שנות דור ויותר. הוא בחר, כנראה במתכוון, בגשר שעליו כתב המשורר אפולינר את שירו הנודע "גשר מיראבו", וקפץ ממנו אל מעמקי נהר הסיין. גופתו נמצאה כעשרה ימים לאחר שנעלם. על שולחנו השאיר את הביוגרפיה של המשורר הגרמני פרידריך הלדרלין, ובו סימן את המשפט הבא – רמז מטרים לסופו המר: "לפעמים הגֶניוס מאבד את אורו וטובע בבאר המרה השחורה שבלִבּוֹ".

קטע מתוך טקס הענקת פרס האור לשנת 2021 לדר' לאה צבעוני , דברי פרופ. שמיר. לטקס המלא באתר YOUTUBE (דברי פרופ.שמיר החל מ 22:22 )

לפי הטף - על מעשיותיו המחורזות לילדים של ח"נ ביאליק תל אביב, ספרא 2012 ​ לא אחת הביע ח"נ ביאליק לפני ידידיו הסופרים את חששו פן לא יוכלו ילדי הארץ לשיר את שיריו ולדקלמם מחמת מִשקלם "הקלוקל". למרבה המזל נתבדו תחזיותיו הקודרות, והפופולריוּת של שיריו לילדים לא אָבדה כלל במרוצת הדורות. להפך, גם כיום, מאה שנים ויותר לאחר שהחל לחבּרם, שירים אלה עדיין מוּכּרים ומוּשָׁרים בפי כול. רוּבּם כתובים אמנם בהטעמה ה"אשכנזית", שעברה ובטלה מן העולם, וחלקם משובצים במילים קשות, ואף-על-פי-כן לא נָס לֵחָם. לעומת זאת, כל שירי הילדים העבריים, שנכתבו בשנות מִפנה המאה העשרים (שיריהם של ש"ל גורדון ואהרן ליבושיצקי, בני "דור חיבת ציון", ואפילו שירי שאול טשרניחובסקי וזלמן שנאור, בני "דור התחייה"), צללו זה מכבר לתהום הנשייה. האם סוד חיי הנצח של שירי הילדים הללו טמון בצירופי המילים והצלילים שלהם, המושכים את המאזינים והקוראים הצעירים כבחבלי קסם? האם שרדו בזכות נושאיהם העל-זמניים, שנותרו בעינָם בכל חליפות העִתים? הספר לפי הטף מנסה לתהות על חידת עמידתם האיתנה של שירי הילדים של "המשורר הלאומי" במבחן הזמן, ולפָרֵש אחדים מהשירים הארוכים ("מעשה ילדוּת", "הנער ביער", "התרנגולים והשועל" ועוד). מתברר כי שירת ביאליק לילדים, כמו שירתו "הקנונית", מציבה לפני הקורא יצירה עשירה ורב-רובדית, היוצאת מתוך המעגל האישי הצר אל עֵבר המעגלים הלאומיים והאוניברסליים, בחינת "הפוך בה והפוך בה כי הכול בה" . לחצו להורדת קובץ PDF