ספרא או סיפא

אלתרמן "מתכתב" עם שמואל הנגיד בתיוּוכה של שירת ביאליק

פורסם: פסיפס גליון52 , 2002

א. ניצחון בקרב, הנצחה וחיי נצח

בעשורים הראשונים של המאה העשרים יכולים היו סופרים גדולים כדוגמת ביאליק ואלתרמן להיווכח כי בעולמנו המודרני נתערערו כל האמִתות ה"הבלתי מעורערות" של העבר, וכי מציאוּת יחסית ומפוררת החלה לרשת את מקומו של העולם הפטרוני והקולוניאלי בן המאה התשע עשרה, על סדריו הברורים וה"מקודשים". כתוצאה מן האַטומיזציה שפקדה את המציאוּת המודרנית, אך טבעי היה שגם הספרות תלך ותשתנה לבלי הכֵּר: גיבורי המופת של העבר החלו אז לפַנות את מקומם לדמויות אנטי הֶרואיות שמערכת הערכים שלהן היא, כמאמר ניצשה, "מעֵבר לטוב ולרע"; העלילה הרצופה "של פעם" החלה לפַנות מקומה לעלילת נפש מפוררת שסיבותיה ונסיבותיה שרויות בערפל; האמִתות ה"אובייקטיביות" של המאות הקודמות החלו לפַנות את מקומן לתמונת מציאוּת פרגמנטרית של רשוֹמוֹן, שבּו "כל אחד והאמת שלו".

בתוך כך, המסַפר ה"כל יודע" של העבר החל לפַנות אף הוא את מקומו למסַפר בעל סמכות מוגבלת ומפוקפקת. ואכן, על סף המאה העשרים החל ביאליק לעצב תודעה של ילד תמים, או של מבוגר מצועף עין, המנסה לשחזר לשווא את מראות ילדותו שניטשטשו. בסוף שנות העשרים ובתחילת שנות השלושים כתב אלתרמן הצעיר את אחדים משיריו הראשונים דרך תודעה מטושטשת של צעיר הלוּם יין, ששיווי המשקל שלו הופר, או דרך עיניו של גבר אלים שהקנאה לנערתו מעבירה אותו על דעתו. דמות המשורר בשירי כוכבים בחוץ לובשת גם היא תכופות חזוּת תמימה ואנטי הֶרואית של נווד מך נפש, אך שמח בחלקו, המתבונן בעולם "מלמטה" ומן הדיוטה התחתונה: הֵלך עני המוכן לשלם בחייו בתמורה ל"חיוך" בן חלוף מדמות נשית עריצה ונערצת ("פגישה לאין קץ"); משורר תמים, במרכאות כפולות ובלעדיהן, ש"רצח" את "תאומו" ומבקש שיאמינו בחפותו ("איגרת"); צעיר אווילי וקל דעת היוצא לטייל בין פילי השמים "בִּמְעִיל קַיִץ פָּשׁוּט" ("אל הפילים") וכיוצא באלה "גיבורים" בעלי תודעה תמימה ומוגבלת, שנוסח דיבורם רגשני ומתחטא.

המאה העשרים עתירת התמורות הטכנולוגיות המואצות, שזכתה לכותרת הקולנועית "זמנים מודרניים", לא הייתה אפוא שעתם הגדולה של שירי עלילה "קלסיים" ובהם גיבורים ללא חת וערכים של רֵעות ואחוות לוחמים (ואכן, הז'אנרים ההֶרואיים של העבר החלו נודדים מן הספרות אל סרטי הראינוע והקולנוע, שעשו בזמן עליית המודרניזם את צעדיהם הראשונים). לפיכך, בבואו לכתוב על סִפה של המאה העשרים שיר אֶפּי, חסר כל יסוד סובייקטיבי, כדוגמת "מֵתי מִדבר", שגיבוריו הם גיבורי קדומים שמרדו בהשגחה העליונה ושילמו בחייהם על חטא ה"היבּריס" שלהם, לא כתב ביאליק שירת גיבורים "תמימה" בנוסח הומרוס או בנוסח היצירה האֶפּית של תקופת ההשכלה, ובה עלילה חיצונית הֶרואית. הוא "הסתפק" בכתיבת אֶפּוס פרודי (mock epic, mock heroic), שבו מצויים הסממנים החיצוניים של האפוס הקלסי (ההֶקְסַמטר הדקטילי, למשל), אך חסרה בו עלילה של ממש; שדמויותיו סטטיות וכל פעילותן שתחילתה במרד וסופה בכישלון ובדומייה מתרחשת כנראה בדמיונו של המתבונן בהן. גם אלתרמן, ששלח ידו מפעם לפעם בכתיבת שירי עלילה וגבורה, ראה, כמשתמע מן האמירות ה"אַרְס פואטיות" המשולבות ביצירותו, כי במאה העשרים אין המשורר יכול לכתוב שירה אֶפּית, משוללת כל יסוד אירוני; שאם הסופר מתקרב אל הז'אנרים ההֶרואיים "של פעם", הוא מסתכן בטיפוס חסר תוחלת אל מרומי הפתוס או בגלישה בנלית אל תהומות הנוסטלגיה והקיטש.

אלתרמן של ימי המאבק על עצמאות ישראל והעשור הראשון של המדינה ראה אל נכון כי גם אם מתחוללים לנגד עיניו מעשי גבורה והקְרבה עילאיים, אין לשקפם בדרכה הישירה של הכתיבה ה"מגויסת", בעלת הנימה הדידקטית או הסנטימנטלית, זו הכתובה מתוך פתוס כֵּן ומתוך מגמת האדרה. עדיף, למשל, לתארם דרך שבעה צעיפים של סימבוליקה מעורפלת (שמחת עניים, "שירים על רְעות הרוח"), או באמצעות המסכה האירונית של הסַטירה והפרודיה (כך, למשל, במחזהו כִנרת, כִנרת, המתאר את פועלם של חלוצי העלייה השנייה, העמיד אלתרמן ריבוי של גיבורים ומצבים קריקטוריים, למרות שהוקיר את גיבוריו ה"משונים" והכיר להם תודה על מעשיהם הנחשוניים). גם בפזמוניו תיאר אז באירוניה טרגית את הגיבור המקריב עצמו למען הכלל, והעניק לו חזוּת של נער תמים ואנטי הֶרואי, אפילו רפה שכל במקצת, ש"אֵין לוֹ אֹפִי אֲפִלּוּ בְּמִיל" ("אליפלט"). כן בחר לשקף את מעשי הגבורה וההקרבה של של זמנו באמצעות הסגנון האמירתי והפשוט לכאורה, אך העמום והקשה לפענוח למעשה (שירי עיר היונה). בתקופה המודרנית, המפוכחת והחומרנית, זו שאינה מחבבת את ההֶרואיקה, או מגלה כלפיה חשדנות וספקנות, הוא אף בחר לתאר בעיר היונה קרבות כושלים כדוגמת קרב לטרון, או הרחיק כאן את זירת האירועים לימי קדם, שבהם ההֶרואיקה הייתה "מטבע עובר לסופר", כבבלדה "הנה תמו יום קרב וערבו".

*

לפיכך, גם בבואו לתאר בשירו "הקרב על גרנדה" את עלילות גבורתו של שמואל הנגיד, שר הצבא שהביס את אויביו אף כתב את שירי המלחמה הפנורמיים והמורכבים ביותר של השירה העברית לדורותיה, הכליל אלתרמן את שירו זה דווקא בספר לילדים ולנוער (ספר התֵבה המזמרת, 1958), ולא בספר שירים "קנוני" למבוגרים כדוגמת "עיר היונה (1957), שיצא לאור באותו זמן עצמו, והכיל לכאורה לא רק שירים על העבר הקרוב - על ימי המאבק על עצמאות ישראל - אלא גם שירים שרקעם מקראי או ביניימי (כגון "הִנֵּה תמוּּ יום קְרב וערבו", "נגון עתיק", או "מַחברות עמנואל"). אי אפשר היה לאלתרמן שיכתוֹב שירי עלילה "קנוניים", שכּן ניתן היה לצפות מראש ששירי גיבורים כדוגמת "הקרב על גרנדה" לא יתקבל בברכה על-ידי אותם סופרים צעירים, חסידי האינדיווידואליזם האנטי הֶרואי, שהחלו לתת את קולם בקריית ספר של סוף שנות החמישים. לילדים התמימים ושוחרי ההרפתקאות ניתן היה עדיין להנחיל ערכים קולקטיביים ולאומיים נאצלים, כדוגמת הגבורה ורֵעות הלוחמים, מבלי לעורר בקִרבם תגובה ספקנית, אירונית או עוינת. את "שיר הגיבורים" הוריד אפוא אלתרמן ממדף הספרים למבוגרים אל איצטבת הספרים הנמוכה של חדר הילדים, אך כָּלל בו - כפי שנראה - סוגיות מורכבות של הגות פואטית ופוליטית, אקטואלית ועל זמנית, שילד לא יבין כלל את מלוא השתמעויותיה.

שירו זה של אלתרמן, עם סופו הבלתי צפוי וקטעי הדיאלוג המאופקים והטרגי-אירוניים המשובצים בתוכו - דבריהם של "ספרא וסיפא" מבני אצולת ספרד הביניימית - מזכיר במקצת את הבלדה הארוכה של היינה "דונה קלרה", שהמשורר תרגמהּ בעלומיו (לאחר השואה הוא ניסה להשכיח אותם מחזות ושירים שתורגמו על-ידו מגרמנית).1 שירו זה לילדים ולנוער, על משחקי התאורה הדרמטיים שלו (אור הירח ואור האבוקה המאירים את פני הלוחמים) ועל המתח השורר בו ערב הקרב, אף מגלה קווי דמיון לשירי מלחמה ידועים כדוגמת הבלדה הטרגית "בעין דור" מאת שאול טשרניחובסקי, שקיבלה את השראתה מן הבלדה הגרמנית והאנגלית (תיאורה של בעלת האוב מושפע כמדומה בין השאר מתמונת המכשפות שבפתח מחזהו של שקספיר מקבֵּת, שגם בה שוררת כזכור אווירה הרת גורל של ערב קרב).

ראוי לזכור בהקשר זה כי בזמן שפִרסם המשורר את שירי ספר התֵבה המזמרת, הוא הכין לדפוס את ספרו בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד (1959), ואף מפעל ייחודי זה, שנועד לסכם עיסוק רב שנים בליקוטן של בלדות מספרות המערב, הותיר כמדומה חותָם בשיר הגיבורים "הקרב על גרנדה" (רישומו של ספר הבלדות ניכּר היטב במשקל, במבנה הבית והשיר כמכלול, בדמויות הגיבורים ובאווירה המקיפה אותן - אווירה שבּה "דַּק הַתָּג" בין גיל לחִיל ובין חג לחגא).2 ואולם, חרף הדמיון שמגלה שירו של אלתרמן לאותן בלדות ו"מנגינות עבריות", שנכתבו באנגליה ובמרחב התרבות הגרמני, שירו הסיפורי "הקרב על גרנדה" - "מתכתב" עם שירתו הביניימית של הנגיד קודם כול via שירת ביאליק, ולאו דווקא בתיווּכן של הבלדה העממית או הספרותית. באופן פרדוקסלי, שיר סיפורי זה, המתרחש על רקע ספרד הביניימית והמסַפר על גורלם של לוחמי עזי נפש, משוטט במרחבי שירת המלחמה של הנגיד דווקא בתיווּכה של שירה לירית-הגותית מזרח אירופית, שלא נתברכה כל עיקר בשירי עלילה וגבורה, אף הביעה לא אחת במפורש את צערה על העדר שירי עלילה וגבורה בספרות עם ישראל.3

לשירו "הקרב על גרנדה" הִקדים אלתרמן הקדמה קצרה בפרוזה, ובה גולל את סיפורו מעורר ההשתאות של שמואל הנגיד, משורר גדול ושר צבא דגול, שעלה לגדוּלה בחצרו של מלך גרנדה, נלחם את כל מלחמותיה של ממלכתו והנחיל לה ניצחונות מרשימים רבים על אויביה. על רבי יהודה הלוי ועל געגועיו לציון כתבו משוררים יהודיים רומנטיים בני המאה ה19-, היינה בגרמנית ומיכ"ל בעברית, ואילו אלתרמן בחר לספר לילדי ישראל את סיפורו של שמואל הנגיד, "ספרא וסיפא" שהשיג להישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, ואפילו הִגיע למעלת משנה למלך גרנדה. אולם, כאמור, הוא הבין ככל הנראה כי במאה העשרים אי אפשר לסַפר עלילות גבורה, שבהן פעולה רודפת פעולה, בנוסח סיפורו רב העלילייה של האביר שב"סיפורי קַנטרבֶּרי": "אַבִּיר הָיָה שָׁם, אִישׁ הַמַּעֲלָה,/ אֲשֶׁר מִיּוֹם שֶׁעַל סוּסוֹ עָלָה/ דָּבַק בְּאֹרַח-אַבִּירִים[…] רָאָה אֶת אַלֶכְּסַנְדְּרִיָּה נִלְכֶּדֶת./ הָיָה יוֹשֵׁב בְּרֹאשׁ שֻׁלְחָן, כְּנֶגֶד/ כָּל שְׁאָר הַלְּאֻמִּים, בְּאֶרֶץ פְּרוּסְיָה;/ רָאָה קְרָבוֹת בְּלִיטָא וּבְרוּסְיָה[…] בַּחַיִל בִּגְרָנָדָה, בְּלָכְדוֹ/ אֶת אַל-גַ'זִירָה…",4 וכיוצא באלה שירי גיבורים עתירי עלילה ותהילה.

לפיכך, בתוך סיפור חייו המסעיר של היהודי עז הנפש שהנהיג את צבא גרנדה, בחר אלתרמן להתמקד לא בקרב העקוב מדם ובעלילותיו המהוללות אלא דווקא בלילה סהור ומהורהר אחד של טרם קרב, שבו כל לוחם עורך את מאזן חייו, וחולק עם רֵעיו לנשק את מחשבותיו, תחושותיו וחששותיו. ראוי לזכור ולהזכיר בהקשר זה כי אלתרמן חיבב את הז'אנר של הבלדה, בגילוייו העממיים והספרותיים, זה הפותח in medias res , ללא הקדמות, תוך התמקדות "במערכה החמישית" של ה"דרמה";5 הוא הִרבה לכתוב בלדות ושירים המתָארים את הלוחמים ערב צאתם למערכה גורלית,6 במצבים קיצוניים של "חיים על קו הקץ", באותם רגעים קריטיים שבהם אדם עורך את חשבון הנפש שלו, ויכול לקבוע בינו לבין עצמו מה יקר לו מכול. השאל מַהם הערכים השורדים בעולמו בעת קַטַקליזם נורא, כשחרב חדה מונחת על צווארו (מי מוכן להקריב את חייו למען מי ולמען מה), שאלה הנשאלת בספרו האנתרופולוגי של ריצ'רד דוקינס "הגֶּן האנוכי",7 העסיקה כידוע את אלתרמן בכל יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה.

כדרכו, הפתיע כאן אלתרמן את קוראיו (ובמיוחד את קוראיו הצעירים, שוחרי ההרפתקאות וספרי המלחמה), והעניק להם כאן בלדה, או "אֶפּוס" manqué, "שיר עלילה" שבו חסר דווקא המרכיב העיקרי וההכרחי: העלילה. למרות כותרתו ה"קרבית", ולמרות זיקתו הברורה לשיר המלחמה הגדול "שירה" ("אֱלוֹהַּ עוז")8 מאת שמואל הנגיד, "הקרב על גרנדה" אינו "שירה" בנוסח השירות המקראיות המסכמות את הניצחון בשדה הקרב וחוגגות אותו, כדוגמת "שירת הים" או "שירת דבורה". זוהי "שירת ישראל"9 - שירת ההגות של הלוחם העברי, שאינו שֹשֹ אלי קרב ושעבורו החרב היא "רוּת נָכְרִית", "אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים", כניסוחו של אלתרמן בשיר ו' של המחזור "ליל תמורה" ("עיר היונה"). זוהי שירתו של לוחם שעבורו מערכת האותיות ומלחמות התרבות חשובות ומשמעותיות לא פחות מן המערכה שבשדה הקרב. לא "שיר מלחמה" טיפוסי לפנינו, שיר של מתח ופעולה, חירוף מערכות אויב ושמחה במפלתו של האויב, כי אם שיר הגוּת מדיטטיבי, שגאווה וענווה משמשים בו בערבוביה.

אמנם חייליו של שמואל הנגיד, כדרכם של חיילים מיומנים בטרם קרב, מצחצחים את נשקם ו"מְשַׁמְּנִים מָגִנִּים וְשִׁרְיוֹן", תוך שהם מחרפים מערכות אויב ומאחלים לשונאיהם כי "עִם אוֹר יוֹם עַנְנֵי חִצֵּינוּ/ לְחֵילָהּ שֶׁל סֶבִילְיָה יִהְיוּ אַפִּרְיוֹן". אולם באותו זמן עצמו, שר הצבא שלהם, שאך טבעי היה לוּ השתתף בהכנות הקדחתניות ולוּ ניסה לרומם את רוחם של לוחמיו ולהלהיבם, מְעיין במחברת שיריו בהעתקת ידו של בנו בן התשע, ומהרהר הרהורים היסטוריוסופיים על גורלו של עם ישראל בין אומות העולם בכל דור ודור. הקצין הסר למָרוּתו, שאינו מבני ברית, מרשה לעצמו לדבר עם שר הצבא היהודי בגילוי לב, ולהתוודות לפניו כי לא אחת ביקש להציע לו להניח את אחת משתי המלאכות הממלאות את חייו - את הכתיבה בעברית - למען יוכל להקדיש את כל זמנו ומאודו לתפקידו הממלכתי הרם ולבל יעורר ביקורת בקרב מתנגדיו: "כָּךְ, וָזִיר. אֲבָל אַף כִּי מֵאָז אֲהַבְתִּיךָ/ לֹא עָמַדְתִּי לוֹמַר לְךָ: שְׁמֹר נַפְשְׁךָ/ וְהַנַּח מַלְכוּתְךָ הָעִבְרִית וְהַשְׁלִיכָה/ שַׁרְבִיטָהּ וְחַרְבָּהּ וְשִׂימֶנָּה שִׁפְחָה…" (למרבה האירוניה, הפך כאן אלתרמן כאן את היוצרות, ושׂם בפי הקצין הנכרי דברים פרדוקסליים ה"מורידים" את העברית, שסופרי ההשכלה והתחייה נהגו לכנותה "גבירה", בהשוואה ללשון היהודית - היידיש, הלדינו ואחיותיהן - המכוּנה "שפחה", למעמד של "שפחה", בהשוואה לשפת הממלכה).

קצין זה, הבוטח מן הסתם בעליונותה של שפת הממלכה על פני העברית העתיקה וה"מתה", שגורשה מארצה ומכל ארצות החיים, מגַלה למפקדו היהודי, כי ערב הקרב הגורלי הבזיקה בראשו ההכרה, כי דווקא המערכה על העברית היא היא המערכה הקשה והמחייבת מבין השתיים, וכי היא זו שעתידה להעניק לעוסקים בה חיי נצח: "לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ):/ לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר/ יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה/ וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר…// לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא/ עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי,/ בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…/ וְעַכְשָׁו - מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?". דווקא היות הקצין איש נָכרי, רחוק מן היהדות ומן העברית, והיותו שרוי בתחושה גורלית ומחודדת של ערב קרב, מוליכה אותו (בדרך ה"הֲזָרָה" הרואה את המציאוּת במבט חדש ורענן) להארה מפתיעה בדבר מקור חוסנו של "עם עולם" בין אומות העולם ובדבר מעמדו של "עולם האצילות" בתוך "עולם המעשים".10

מתוך הדיאלוג בין המצביא לבין הקצין אנו למדים כי טרם מלאו ליהוסף, בנו של הנגיד, תשע שנים, וכבר העתיק הנער בכתב ידו הסדור והיפה את הדיוואן של אביו, ובו שלל שירי מלחמה ואהבה, שירי יין ופתגמי חכמה ומוסר. לכאורה לפנינו סיפור על "כיבוד אב", המזכיר במקצת את הסיפור הסנטימנטלי הכלול בספר הילדים "הלב" מאת אדמונד ד'אמיצ'יס על הילד הרך, אך הבוגר בנפשו, מפירנצה שסייע לאביו במלאכתו והעתיק עבורו בלילות, באין רואה, את מחברותיו, כדי לתת לו כתף ולשאת עִמו בעול מול זעף הימים.11 ואולם, שתי היצירות גם שונות כמובן זו מזו תכלית שינוי: ג'וליו האמיץ והחרוץ, גיבור סיפורו עתיר הרגש של ד'אמיצ'יס, מעתיק חומר משרדי כדי לסייע לאביו החולה והכושל, שנסתתמו מקורות פרנסתו; לעומתו, יהוסף מסייע לאב שהישגיו הרקיעו שחקים ומחמת עיסוקיו המרובים וחובותיו לממלכה אין עִתותיו בידיו להעתיק את שיריו הנפוצים במחברות ערוכות וסדורות. מעניין להיווכח שמעשיו הרפים כביכול של ילד קטן שהעתיק את דברי אביו הם שעתידים היו לחרות את שמו של שמואל הנגיד על לוח דברי הימים ולהקנות לו חיי נצח, הם ולא הניצחונות שהוא נחול בשדה הקרב ("מפי עוללים ויֹנקים יִסדתָ עֹז", תהלים ח, ג). סופו של השיר רומז כי דף הקרב ופקודותיו כוחו יפה "לְמָחָר", ואילו גיליונות השירים ישרדו "עַד יָמִים רְחוֹקִים".

השיר מגיע אפוא למסקנה המפתיעה כי מלאכת השירים, ולא עלילות הגבורה שבשדה הקרב, היא שעתידה להקנות לבעליה חיי נצח. אירוני הדבר הוא שתהִלתו של הגיבור הדגול, שהציל את ארצו מידי אויביה והעמיד את עריה וארמונותיה על תִלם, תהא תלויה בסופו של דבר במעשה ידיו להתפאר של ילד בן תשע. מדובר כאן, אם כן, בעקיפין על יתרון הרוח על כוח הזרוע, רעיון שעמד בבסיסו של דיון רעיוני רב השלכות על מקומו של עם ישראל בין אומות העולם בשנות גלותו הארוכה. ברמת הכללה גבוהה יותר ניתן לראות בשיר משל על "הספר" ששמר על "עם הספר" באלפיים שנות גולה והֵגן עליו יותר מכל צינה וחרב. ראוי לזכור אף זאת: אותו "קְרָב תָּמִיד" על העברית, שעליו מדבר קצין הדגל (שורה 71), הוא גם הקָרבן שמקריב המשורר, המסתגר בין יריעות האוהל, מתנזר משאון החיים והמונם וכותב בהתמדה את שיריו למען הדורות הבאים. ובמישור אחר: זהו גם אותו "קָרבּן תמיד" שמעלה היהודי הארכיטיפי המסתגר מתוך בחירה בד' אמות של גווילים בלים, תוך שהוא מוותר מדעת על הנאות החיים של עולם הזה למען השֵג חיי נצח.

ב. מערכות וערכים

למרות אורכו ומורכבותו, שירו הסיפורי של אלתרמן בנוי, לאמִתו של דבר, על משחק מילים מיקרו טקסטואלי, אך רב השלכות, המופיע בו "כבדרך אגב": על ההבדל הזעיר שבין "מערכה" לבין "מערכת". על זאת כתב אלתרמן במאמר המבוא הקצר שצירף לשיר: "בין פיוטיו הנהדרים [של שמואל הנגיד] יש גם דברי שיר שבהם הוא מסַפֵּר על מלחמות אלו ובתוכם כמה שירים ששלח משְׂדות-הקרב אל בנו אהוב-נפשו יְהוֹסֵף. הוא יהוסף הנער שהעתיק, בטרם מלאו לו תשע שנים, את הַדִּיוָן (כלומר, אֹסף השירים) של אביו מַחברות מַחברות ערוכות וסדורות. את המחברות הללו היה יהוסף שולח אל אביו אל שדות המערכה". גם הקצין - היודע על עיסוקו הכפול של שר-צבאו, שואל את שמואל הנגיד ערב הקרב הגורלי: "מִבֵּין שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלוּ/ אֵיזוֹהִי הַגְּדוֹלָה יוֹתֵר?". הוא אף אינו מחכה לתגובתו של שמואל הנגיד, ומספק בעצמו את התשובה לשאלה עקרונית וחשובה זו. תשובתו משולבת בשורות החתימה של השיר: "לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר/ יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה", אלא "בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…". ייזכר גם שבפתח השיר נאמר: על גדודי גרנדה כי הם "עֲרוּכִים עַל נִשְׁקָם כִּי לַבֹּקֶר קְרָב". השורש ער"ך על משמעיו ותצורותיו מבריח אפוא את השיר כבריח; ובתוך כך יש לזכור אף זאת: בהעתקת הכתבים ובעריכתם במחברות ערוכות יש ממלאכת העריכה הספרותית, שאף היא אמנות בפני עצמה, שאי אפשר לו לסופרים ולעולם הספר בלעדיה (אלמלא העתיק הילד את השירים וערכם למען אביו ולמען קוראיו לעתיד לבוא, היו שירים אלה עלולים להיוותר במגרה ולרדת לטמיון).

במטבע אחד של לשון נופל על לשון (שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלו"ּ) כלול אפוא כל המסר הכלול ביצירה: מה עולה על מה? המערכה וההתנגשות המזוינת שבחזית הקרב, או מערכת האותיות שבעזרתה כותב המשורר את שירי הקרב שלו? וברמת הפשטה גבוהה יותר: מה עולה על מה? המציאוּת החיצונית כהוויתה (nature) או האמנות (art) הלוכדת מציאוּת זו, משקפת אותה ומנציחה אותה לדורות? עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, כשניטש בחבורת "יחדיו" מסיבות פוליטיות פולמוס שירי המלחמה, פולמוס שהביא בסופו של דבר לפירוקה של החבורה, חשב שלונסקי כי בעת שרועמים התותחים צריכות המוזות להשתתק, ואילו אלתרמן האמין כי על השירה לשקף את צבעי הזמן ולהנציחם בכל יופים וכיעורם. וכי אין המשורר צריך לחשוש פן תסתאבנה כנפי שירתו ותוכתמנה בדם. ב"שירי מכות מצרים" תיאר את השיר בעִתות מלחמה מסתתר "כְּעַכְבָּר בְּחֶשְׁכַת חוֹרוֹ", כאדם המסתתר במקלט וחרד לעורו ולשלום יקיריו. בחלוף הדורות, לעומת זאת, ניבטים אירועי הזמן "מִשְּׁחוֹר לוּחוֹת בַּזֶּלֶת בְּבָתֵי-הָנְּכוֹת". הזמן משכיח אפוא את נסיבות חיבורו של השיר (או נסיבות יצירתו של מעשה האמנות), וכשוככים הדי הזמן ניצבים שרידיו במוזיאון ומשמשים מושא להתבוננות מושכלת או להנאה אסתטיציסטית. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, מתגמדים אותם אירועים שבזמן התרחשותם נראו אירועים הרי עולם. רוח האדם נצחית היא, והיא שתשרוד גם לאחר קריסתן של כל הממלכות.12

דוגמה מובהקת לכך שאין המוזות משתתקות אפילו בזמן מלחמה מצא אלתרמן בשירי שמואל הנגיד, ששם חרב על ירכו אך גם מן החרט לא משך ידו. ערב הקרב הגורלי מהרהר המצביא היהודי בשיריו ומהלל את בנו ואת כתב ידו היפה להפליא באוזני קצין הדגל. דברים אלה בשבח העתקת השירים מבוססים על שיר ידוע, שכּתב הנגיד לבנו (הפותח במילים:"כְּתִיבָתְךָ מְהֻדֶּרֶת/ כְּבָרֶקֶת מְסֻדֶּרֶת,// וְטוּרֶיהָ מְיֻשָּׁרִים/ כְּמוֹ רִקְמָה בְאַדֶּרֶת"), ושיר הלל זה משובץ בשירו הסיפורי של אלתרמן, המסתיים בעליונותה של גבורת הרוח על גבורת הכוח. שמואל הנגיד, שר צבאה של גרנדה ואויבה המר של ממלכת סביליה, מתנהג כאן כמו כל אב יהודי מצוי המייעד לבנו גדולות ונצורות ושמח לראותו בהצלחותיו. ומעבר לרגע סנטימנטלי זה, שבו האב מתגאה בפרי בטנו ובילדי רוחו, גלומה כאן אמת נצחית וכלל לא סנטימנטלית: מערכות ספריו של הנגיד אכן שרדו אלף שנה ויותר לאחר ששככו הדיהן של אותן מערכות קרב סואנות שניהל נגד אויבי ממלכתו.

על משחק המילים שבין "מערכה" (המייצגת את המציאוּת החיצונית) לבין "מערכת" (המייצגת את המציאוּת הפְּנים ספרותית) מבוסס אפוא כל שירו הגדול של אלתרמן, וזה מצִדו מבוסס על שירו הגדול של שמואל הנגיד "שירה" (שיר י' בדיואן שמואל הנגיד),13 שבו מתואר הקרב הגורלי על יד אלפוּאֶנְטֶה. הנגיד מתאר כיצד שונאו וצוררו החליט להשחית בחילותיו את כל זעמו, וכיצד נערכו הוא וכל צבאו להחזיר מלחמה שערה:

אֲזַי הֵרִיק חֲנִית רֹמַח וְחֶרֶב/ וְגַם סָגַר לְהִלָּחֵם סְגִירָה.

וְקָם הַצַּר - וְקָם הַצּוּר לְנֶגְדוֹ,/ וְאֵיךְ תָּקוּם, בְּקוּם צוּר, הַיְצִירָה?

וְעָמְדוּ הַחֲיָלוֹת מַעֲרָכָה/ לְעֻמַּת מַעֲרֶכֶת צַר בְּשׁוּרָה[…]

שירו של הנגיד מסתיים בדברי הלל על הגאולה והישועה, ובהבעת אמון כי דבריו אלה ישרדו בספר ויסופרו בכל דור ודור: "וְכִתְבוּהָ בְּסִפְרֵיכֶם, לְמַעַן/ תְּהִי לָעַד וּמִדּוֹר דּוֹר זְכוּרָה". אלתרמן נוטל על כתפיו את האתגר שהשליך הנגיד לבאים אחריו, ומסַפר לילדי ישראל, שאינם יודעים את עלילות גבורתו של הנגיד. במקום לתאר את תיאורי הקרב, אלתרמן מציג את המצביא היהודי בתורת ספרא וסייפא, שספריו ושיריהם, שאותם הפיק עטו כבדרך אגב, בין קרב לקרב, שרדו למרבה הפלא אף יותר מכל עלילותיו.

אין זו הפעם הראשונה שבה נעשה שימוש במשחק המילים, המציב "מערכה" ו"מערכת" זו מול זו. כידוע, שאף ביאליק כל ימיו לכתוב אפוס עברי ("שירת ישראל"), אך הגיע למסקנה, שאומה תלושה משורש, שבאלפיים שנות גולה לא היו לה עלילות גבורה, לא תוכל להוציא מקרבה אפוס של ממש, שיש בו עלילה וגיבורים ראויים לשמם. מתוך כך פנה לכתיבתו של אפוס פרודי (mock epic, mock heroic), חסר עלילה וגבורה. בתוך כך רמז ביאליק שגם גבורת הרוח גבורה היא: יונה החייט, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא חייל שהחליף את כידון המלחמה במחט הבלתי הירואית, אך האין בכיבוש היצר שלו במשך שנות שירותו הארוכות מטעמה של גבורה אמִתית? גם המתמיד, גיבור הפואמה הנושאת את שמו, הוא נער דל בשר וחיוור, אך האין בהשתלטותו על מסכתות והיאבקו עם סוגיות קשות מטעמם של מלחמה ושל כיבוש עיר בצורה?

במִפנה המאה, לאחר שיצא הספר "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, ובו שירים מלאי אור וגבורה, כתב ביאליק במחברת הטיוטות שלו את האפוס הפרודי "עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני", שיש בו לפי סימנים רבים, מענה לשיר "לנוכח פסל אפולו" ובו טמון אף הגרעין הראשון לכתיבת ה"אפוס" הידוע "מתי מדבר".13 נרמזת כאן תמונת שדה קטל לאחר מלחמה קשה, ובה פגרי הזבובים הם כלוחמים בשדה הקרב,14 ואשר בה הדובר הוא כעין אביר יהודי, מרופט וממורטט (הצינה מציינת גם את קור החורף וגם את כלי המלחמה שנושא האביר), החוזר משדות הקטל אל ביתו. מספר הפגרים הנגלה לעיניו הוא כמספר "מתי מדבר" (וכמספר הלוחמים בפרק הסערה ב"הברֵכה"),15 וגם מן האמירה "נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ" עולה קינה על החללים בתום מלחמה:

עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי:

אוֹתִיּוֹת אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָם,

פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מֵחַלְלֵי צִנָּה

לְעֵת מָטָה כְנָפָם בִּתְחִלַּת הַחֹרֶף הַשָּׁמֵם

מֵאֲלֵיהֶם אֲלָפִים וּרְבָבוֹת נָפְלוּ, נָפְלוּ, נָפָלוּ.

וּבְסֵתֶר כָּל פִּנָּה עֲמוּמָה וּבְזָוִית כָּל בַּיִת

וּבֵין הַשְּׁפָתַיִם עַל גַּבֵּי הַכְּתָלִים פִּגְרֵיהֶם מוּטָלִים,

מְעוּכִים מוּטָלִים בָּאָבָק, מְגוֹלָלִים בְּקוּרֵי עַכָּבִישׁ,

וּצְפוּיִים אֱלֵי הַמַּטְאֲטֵא - מִבְּלִי רוּחַ חַיִּים…

לְמַעֲצֵבָה יִשְׁכָּבוּן בְּלֹא טַעַם בְּלֹא רֵיחַ בְּלֹא לֵחַ

רַק רֵיחַ מְקָק נוֹדֵף… רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם!

ובגרסה אחרת:

עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי;

שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים

שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים.

הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְּפָנִים בַּחֶדֶר,

וַעֲלֵיכָם הֵמַתִּי אֶת עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵי הַמִּדְרָשׁ.

[…] אוֹתִיּוֹתֵיכֶם צֵרַפְתִּי וָאֶבְרָא לִי עוֹלָם לְעַצְמִי

[…] שַלֵּב שִׁלַּבְתִּי בָּכֶם וָאֲסַנֵּן עֲלֵיכֶם נִשְׁמָתִי

שני רסיסי שיר אלה חוברו באותם דפים, שעליהם נרשמו טיוטות השיר "מתי מדבר", ושניהם מציגים חזית של פסידו אפוס mock epic, mock heroic)), הכתוב בהֶקסמטר דקטילי, כמו האפוס היווני, אך בלי גיבור ובלי עלילות גבורה. במרכז ה"אפוס" הבלתי גמור מתוארות האותיות הזעירות, המדומות לחללי הזבובים השוכבים בין הגווילים, ואילו בפואמה "מתי מדבר" תיאר ענקים דוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון, ומסַפרים ללא מילים את תולדות התרבות. ביאליק גילה בשלב זה כי אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו הגנוזה במוקטן, ומתוך הנמכה וזלזול, ניתנת גם לעיצוב מרומם ונשגב. גם מתי מדבר הקולוסליים הם המחשה והמחזה של האותיות שפרחה נשמתן, שרידיה של תרבות מתה, ואכן הם מוצגים במונחים מעולם הספר והכתב: "נוצה", "חרט", "עוקץ", "פיתוחי חרבות וכתבתן", "ככתב שעל מצבות האבן" "לוחות השמיר", "כמה רמחים נשברו" (על משקל "כמה קולמוסים נשברו"), "ומספר בני קשת נופצו" (על משקל "בני קסת", רמז לסופרים "תופסי הקסת"), וכלה באמירה המפורשת "והם הם אבות עם הכתב". כאן וכאן סופר סיפור חייו, ההרואי והאנטי הרואי כאחד, של עם הכתב.

יוצא אפוא שהפואמה האֶפּית המובהקת ביותר של הספרות העברית החדשה - "מתי מדבר" - אינה אלא mock epic , ובמרכזה לא עלילות גבורה כי אם כישלון קולוסלי של מרד שהסתיים בטרם ניעור. גיבוריו הם אותיות וגווילים שקפאו במשך אלפי שנים, ומהם ניבטת ההיסטוריה הטרגית של עם ישראל, המכוּנה כאן "עם הכתב".16 לא במקרה צמחה מתוך השיר הגנוז "עומד ומפשפש" הפואמה המורכבת "מתי מדבר", שאף במרכזה יצורים סטטיים, שזרמי חיים נעלמים מפעפעים מאחורי חזותם הקפואה. לאחר שתיאר את האותיות הזעירות המדומות לחללי זבובים, הוא פנה אל היפוכם: אל הענקים הדוממים השרועים יובלות על גבי יובלות בישימון ומסַפרים ללא מילים את קורות התרבות. הוא גילה כי אותה מציאוּת שתוארה ביצירתו בהקטנה ובזלזול, ניתנת גם לעיצוב מועצם ומרומָם.

לימים כתב ביאליק את שיר הזעם והתוכחה שלו "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (1931), ובה כלל את השאלה הריטורית: "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), העושה אף היא שימוש בכפל המשמעות של המילה "מערכותיכם" (צורת הרבים של "מערכה" = קרב, אך גם של "מערכת" = קבוצת העוסקים בהוצאתו לאור של עיתון או ספר). כפי שהראיתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'",17 אמירה דו-משמעית זו משתייכת לתופעת סגנון מעניינת: בשיר כולו נעשה שימוש שיטתי - וכנראה אף מחושב ומכולכל - במילים כפולות משמעות המלכדות ענייני פואטיקה בענייני פוליטיקה: "לַהֲקַת חוֹרְצֵי עֵט וְלָשׁוֹן" (שורה 23), "מַה שֶּׁפֶךְ הַתָּמִיד מֵעַל כָּל-בָּמָה" (שורה 15), "מִי הִתִּיר אֲגֻדַּתְכֶם" (שורה 27), "וּמַדּוּעַ בּוֹשֵׁשׁ מְאַסִּפְכֶם?" (שורה 28); וכמובן, על כולם הצירוף שכבר הזכרנו: "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41).

בכל הצירופים הללו משולבות מילים מרובות משמעים, הנקשרות מצד אחד לתחום ההנהגה המדינית (לרבות הכהונה של ימי קדם), ומצד שני לשדה הסמנטי שעניינו סופרים ומִמסד הספרות. 'במה' היא במת הנאום, במת הזבח והביטאון הספרותי; 'שפך' הוא מושג מתחומי הקרבנות, אך גם התשפוכת של הנואמים והכותבים; 'מאסף', 'מערכות' ו'אגודה' הן מילים הנטולות מתחומי המלחמה, אך מתַפקדות גם בתחומי הספרות ('מאסף' הוא גם כתב-עת ו'אגודה' אף היא עשויה לרמוז לממסד הספרות). בריבוי משמעיה של המילה 'מערכותיכם' כבר דנו. מותר, לפיכך, להניח שביאליק יצר שיר התוקף בו-בזמן קבוצות שונות של נמענים, וכי כיוון את חִציו כלפי ענייני פואטיקה ופוליטיקה בעת ובעונה אחת.

השיר תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן מנשיאות הקונגרס הציוני, אולם ביאליק חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן, שעמד מול "נערים" אכולי משטמה ונעורים מדעת, שביקשו לראותו בחרפתו ולגזול ממנו את עמדתו. חיים וייצמן, בן גילו של המשורר ובעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק. במלחמת "צעירי" הרוויזיוניסטים שהביאה בקונגרס הי"ז להדחתו מנשיאות ההסתדרות הציונית, ראה ביאליק בבואה למלחמת "צעירי" המודרנה השמאליים נגדו - נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן - על עמדות הכוח בקריית ספר. מתוך תחושת ההזדהות ושיתוף הגורל של מנהיגים גדולים בשעת מצוקה מול ציבור עוין, כתב ביאליק את שיר התוכחה שלו "ראיתיכם", שתקף בו-זמנית את יריבי וייצמן ואת יריביו שלו עצמו, וכל אחת מקבוצות היריבים מצאה עצמה נפגעת ומיהרה להגיב בזעם על שיר הפולמוס הבוטה.

אלתרמן, אז חבר צעיר בחבורת "כתובים", המוצא את פרנסתו מעבודה במערכת "הארץ", פרסם את מאמרו "במעגל",18 נדרש כאן לראשונה לנושא המצוי בתחום המפורז שבין ספרות לפוליטיקה. לכאורה עשויים דבריו של אלתרמן להיראות במרידה בסמכותו של שלונסקי, שהרי הכריז בפתח דבריו בניגוד למה שטען רבו ומורו בשני מאמריו נגד "ראיתיכם"כי אינו חושב ש"יש לשלול מן השיר הזה זכות היצירה האמנותית". אלתרמן הניף כאן את נס הפלורליזם, והטעים כי "אין לגשת אל כל יצירה בקנה מידה מוכן מראש". לדעתו, אין לשונו של ביאליק "חיוורת ובנאלית[…] אף אינה משאירה את טעמה הקלוקל של המליצה". ואולם, מצד אחר מצדד אלתרמן בשלונסקי, וטוען שב"ראיתיכם" הפעיל ביאליק לא את המשורר שבו ולא את הנביא שבו, "אלא את חוטב העצים, את איש ההמון" שבתוכו. לפיכך, אין כל סתירה בין שורת הפתיחה של השיר לבין המשכו, מפני ש"סף" פירושו "איזה גביע גדול מאוד", כיאה לחוטב עצים ש"אינו רגיל להרגיש כי לבו מלא וגדוש". זהו שיש של רוגז והשתוללות של אדם מן ההמון, הפונה אל ההמון, ומשום כך התוכן מתאים התאמה גמורה לצורה; ובמילים אחרות: התוכן המוני והצורה ברוטלית והמונית.

אלתרמן ניתח במאמרו את שירו של ביאליק ניתוח שהוי, ושם לב לדקויותיו. כך, למשל, הוא הסביר במאמרו את כפל המשמעות של המילה "סף" שבשורת הפתיחה ובשורת הסיום של השיר (לימים, עתיד היה להשתמש בדו-משמעותה של מילה זו בשירו הפותח במלים "עוֹד אָבוֹא אֶל סִפֵּךְ בִּשְׂפָתַיִם כָּבוֹת"). אין ספק, הוא הבחין גם בכפל המשמעות של השאלה הרטורית "הַאֵין אֶחָד בְּכָל מַעַרְכוֹתֵיכֶם" (שורה 41), וכפי שראינו, הוא שיבץ לימים את משחק המילים העשיר ורב ההשלכות הזה בשירו "הקרב על גרנדה". יתר על כן, הוא בנה את השיר כולו על משחק מילים זה המעמיד את המילים "מערכה" ו"מערכת" כנציגיו של שני עולמות. המערכה מייצגת את העולם הפוליטי והמערכת את העולם הפואטי. האחת מייצגת את "עולם המעשים" השפל, וזולתה את "עולם האצילות" המרומם. יש שגבולותיהם של עולמות אלה נפרצים: הפוליטיקה מחלחלת לאמנות, והאמנות מתקרבת לשררה, נוגעת בה ונרתעת לאחור.

ומילה שאינה נזכרת כלל בטקסט, אך מרחפת בין שיטיו, היא המילה "ערכים", מילה הגזורה מאותו שורש עצמו שממנו נגזרו "מערכה" ו"מערכת". אלתרמן דן כאן בשאלה: אילו ערכים חשובים מכול בשעת מבחן? אלו מהם שורדים בזמן "חיים על קו הקץ"? ותשובתו היא: אהבת הורים לילדיהם (אהבתו של הנגידלבנו יהוסף ול"ילדי רוחו"); קנאת אוהב לאהובתו (אהבתו של הנגיד ל"עברייה", שאותה הוא נושא לכל מקום ובה הוא הוגה יומם וליל). בזמן שהמדינה הצעירה גיבשה את האֶתוס שלה, את מערכת הערכים שעליה השתיתה את המיתוס הלאומי של ימי הקמת המדינה, הביא אלתרמן דוגמה מימים קדומים, שבהם הסיף והספר כרוכים היו זה בזה לבלי הפרד. לעם ולמנהיגיו אותת אלתרמן כי החרב כבודה במקומה מונח, אך אין לזנוח בשום אופן את הספר שעליו השתית העם את קיומו באלפיים שנות גולה. החרב היא זו שחורצת את גורל ההווה, אך הספר והספרות (ושאר אמנויות, מילוליות ושאינן מילוליות) הם שיישארו לדורות הבאים, לאחר שוך המלחמות.

ג. מלחמות ומלחמות תרבות, אז ועתה

זוהי ככלות הכול הסיבה שהניעה את אלתרמן לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד, אך הניאה אותו מלספר את קורות הקרב על גרנדה: הרצון לבסס אֶתוס ישראלי של "סיפא וספרא" מבלי להצדיע לצבאיוּת ומבלי לרומם את ערכיה. בשנותיה הראשונות של המדינה, בימים שבהם סגדו ה"כנענים" לשֶלח ושבהם העלה דוד בן-גוריון על כַּן גבוה את ערכי הצבאיוּת והגבורה, ביקש אלתרמן להרהר על "שינוי כל הערכים" הניצשיאני שסחף את החברה הישראלית ולערער עליו במקצת. הוא ידע אל נכון את חשיבותו של כוח המגן העברי, שסלל את הדרך לצבא הגנה לישראל, ושר עליו בפזמוניו שורות חגיגיות ("אֶת שְׁלוֹם הַמַּחְרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִך, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים"). אף על פי כן, הוא המשיך לראות בחרב "רוּת נָכְרִית" ו"אִבְחַת חַרְבוֹת גּוֹיִים" (שיר ו' במחזור "ליל תמורה", עיר היונה), ולא אידיאל נכסף שיש להעלותו על נס ולקשור לו כתרים של תהילה. כביאליק - תלמידו של אחד-העם - גם אלתרמן ערער על מיתוס "היהודי החדש": הוא התבונן בלוחמים הצעירים ופקפק אם יכול היהודי להחליף את מהותו בן לילה, ללא הכשרת לבבות שתארך דורות; הוא אף הביע לא פעם את ספקותיו אם המטמורפוזה המהירה שנתחוללה לנגד עיניו היא כה מבורכת, ואם לא רצוי להאט במקצת את תהליכיה.

רעיון זה בדבר פנייתו המהירה בכורח הנסיבות של "עם הספר" אל החרב ואל דרכי הגויים, תיכף ומיד עם חזרתו אל ה-raison d'étât, אל צורכי הממלכה ואילוציה, חזר ונשנה אצל אלתרמן ברבים משירי עיר היונה. בניגוד לבן-גוריון שסגד לצבאיוּת, אלתרמן ראה בה כורח בל יגונה. לשאלה מה הביא את אלתרמן לרעיון לסַפר את עלילותיו של שמואל הנגיד למען הקורא הצעיר יש תשובה הנעוצה במועד חיבורו של "הקרב על גרנדה": בתום העשור הראשון למדינה, בעוד מדינאיה ומנהיגיה מתמודדים עם אתגר הריבונות ומעלים על נס את ערכי הצבאיות, כדי ללמוד להתמודד עם "הָרִיב, הָרַהַב וְהַיְרִי,/ שֶׁלִּמְדִינוֹת הַחֶרֶב וְהַנֵּזֶר" (ראו שיר "צלמי פנים", עיר היונה), בחר אלתרמן להציב סימני שאלה לגבי המחיר הכבד שצריך "עם הספר" לשלם בשל הכורח לחיות על חרבו, תוצאה של מימוש חלומו לשאת בעול חובות הממלכה המרחיקים אותו מייעודו: מן הספר ששמר עליו בכל דור ודור אף יותר משהֵגן עליו הסיף. אלתרמן מזכיר לקוראיו הצעירים כי גם כאשר שר צבא יהודי נלחם כארי בשדה הקרב - מנצח את אויביו וכותש אותם עד דק - הוא אינו מושך ידו מן הספר (בכל משמעיו של מושג זה). בכל שיריו על נערי תש"ח שיצאו למלחמה ולהתיישבות העובדת, הדגיש אלתרמן כי בעוד ידם אוחזת במחרשה ובשלח, בצריף או באוהל מונח למראשותם גם ספר.

גם ביאליק וגם אלתרמן ערערו אפוא בשירי הגבורה שלהם על הרעיון הניצשיאני של "שינוי כל הערכים", שהצית את דמיונם של המהפכנים בתולדות התנועה הציונית, והדגישו את חלקם של מערכת האותיות ושל גווילי הספר בתולדותיו של עם ישראל - בעבר ובהווה. ביאליק כתב אפוס פרודי שגיבורו הוא הכתב ואותיותיו שנתפזרו במדבר העמים כערמה של ענקים מתים (אגב, גם את "מתי מדבר" החל ביאליק לכתוב למען הקורא הצעיר, ואחר-כך חזר בו מן הכוונה המקורית), ואלתרמן סיפר את סיפורו של גיבור אמִתי היודע לערוך את חשבון הנפש שלו, והמבין ערב הקרב הגורלי כי שיריו הם שיקנו לו חיי נצח, הם ולא המלחמה. במילים אחרות: הספר, ולא מלחמה זו או אחרת, הם ששמרו על קיומו של העם בשנות הגלות הארוכות. שמואל הנגיד, גיבורה של ממלכת גרנדה, הוא יוצא מן הכלל (שר צבא יחיד בממלכה זרה) המאשר את הכלל הקובע שההיסטוריה היהודית היא ברובה היסטוריה של מערכות הספרים ולא של מערכות בשדה הקרב.

לפנינו אירוניה דרמטית, הנותנת לקורא בעל הפרספקטיבה ההיסטורית ייתרון על פני הנפשות הפועלות. הקצין המבקש לרצות את מפקדו אומר מבלי דעת דברי נבואה שעתידים להתממש במשך הדורות: אכן רוב הדברים שכתבו משוררי ימי-הביניים בשפת "השפחה" (הלא היא שפת הממלכה) נשכחו, אבדו ואינם, ואילו אותם כתבים שנכתבו בעברית שרדו במרוצת ההיסטוריה. שמואל הנגיד, שהעביר את הגחלת לבנו, לא יכול היה לשער כי מקץ אלף שנה לערך תקום העברית לתחייה, ותהיה שפתם אם מדוברת של ילדים שאינם יודעים שפה אחרת זולתה. כששמואל הנגיד אומר לקצין: "אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת?/ עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ/ יְלָדִים קְטַנִּים", אף הוא משמיע מבלי דעת נבואה לעתיד לבוא, שאלתרמן וקוראיו יכולים לזהותה ולהפיק ממנה הנאה.

בשירי "עיר היונה", שרבים תיארו אותם על דרך המטפורה כ"אֶפּוס" של ימי הקמת המדינה, כונן אלתרמן את האֶתוס של המדינה הצעירה שגיבשה אז את ערכיה , וכדי להביא תנא דמסייע לרעיונותיו האֶתיים הוא נותן דוגמה מימים ראשונים. האם שמואל הנגיד הוא מיליטריסט או איש ספר? האם הוא איש רֵעים להתרועע, המאמין בערכים קולקטיביים, או אמן אינדיווידואליסט האוהב את ד' אמותיו של "מגדל השן" האינדיווידואליסטי? האם הוא "עשיו" איש השדה והקשת (והשדה בשירת אלתרמן הוא גם השדה החקלאי וגם שדה הקרב) או מין "יעקב" יושב אוהלים, הרוכן עם נוצה על קסת וגווילים?

בתקופה המודרנית והאנטי הרואית, שבּה כבר אי אפשר לשיר בתמימות שירי עלילה וגבורה, כותב אלתרמן שיר עלילה, אבל לילדים. אגב, גם "מתי מדבר" של ביאליק החל להיכתב כשיר ילדים, ואחר-כך נכתב כאפוס אנטי הרואי.19 אי יכולתם של משוררים עברים לשיר על ההרואיקה של זמנם נבעה לא רק משיקולים פואטיים אוניברסליים, אלא גם מיחסם של היהודי והישראלי אל הניצחונות בשדה הקרב. ניצחונות אלה תמיד היו מהולים בצער עמוק על הקרבנות שתבע הניצחון, ומעולם לא היו נושא לאפותיאוזה של הגבורה ולכתיבתם של שירי עלילה מרוממי נפש. הצבא נקרא "צבא הגנה לישראל", וביסס אתוס של מלחמת מגן, ולא אתוס של צבא לוחמים החיים על חרבם השמחים לצאת לשדה הקרב מתוך שנאת האויב ובקשת נקם.

וגם יסוד אישי משולב כאן בין השיטין: מאחורי הקלעים עומד גם אלתרמן המותקף (השיר נכתב לאחר מקלחת הצוננין שלו זכה מבני "דור המדינה" ספר שיריו של אלתרמן עיר היונה), ומזדהה עם שמואל הנגיד שהיה מושא לקנאה ולהתקפות מצד שונאיו, חומדי הצלחתו ומחפשי תבוסתו. מלחמת הדורות וקנאת סופרים ואנשי סיף היא עניין אוניברסלי, הקיים בכל זמן ובכל אתר. בסיפורו של הנגיד יש סיפור של שני דורות, שבו אפשר לראות את מאזן חייו של אלתרמן וסגירת החשבון עם העבר, ואת חששותיו לגבי העתיד. אלתרמן בחר לתאר את סיפורו שמואל הנגיד, "ספרא וסיפא" שהגיע לא רק להישגים מופלאים בתחומי השירה והחָכמה, אלא אף למעלת מִשנה למלך גרנדה (באופן מטפורי ניתן לראות כאן בבואה רחוקה למעמדו של אלתרמן גופא בתקופת המאבק על עצמאות ובשנותיה הראשונות של המדינה: "נתן החכם" מקורבו של "דוד המלך".

תחבולת האירוניה הדרמטית שאותה נוקט כאן אלתרמן שולחת רמז ברור לגורלו הטרגי של יהוסף, בנו של הנגיד (כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ?/ תִּקְוָתָם הִיא - עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם/ בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ…/ אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם"). כידוע, לימים נפל בידי שונאיו של שמואל הנגיד ושילם על שנאתם כלפי אביו בחייו, ואלתרמן מספר על כך במפורש בהקדמה שהוא מקדים למען הקורא הצעיר (וכדבריו, "רבים בחצר מלך גרנדה חרשו רעה על שר-הצבא היהודי אך לא יכלו לו. יהוסף בנו, שנעשה מִשנה-למלך אחרי מוֹת אביו, הוא שנפל לפניהם כעבֹר שנים"). בא כאן כמדומה לידי ביטוי עקיף גם חששו של אלתרמן גופא, שמא בִּתו, שזה אך החלה אז את צעדיה הראשונים בקרית ספר, תיפול בידי שונאיו לאחר שכבר לא יהיה בין החיים ולא יוכל עוד להגן עליה; פן יקהו שִניה בשל "חטאי" אביה. יש לזכור כי בין שירי הנגיד מצויה תפילה בשדה הקרב ("ראֵה היום בצרתי"), המסתיימת במילים: "חוּשָׁה נָא לְעֶזְרָתִי,/ וְאִם אֵינִי כְּדַאי אֶצְלָךְ,/ עֲשֵׂה לִבְנִי וְתוֹרָתִי!". הנגיד חשש לילדו ולילדי רוחו. הוא ידע שאויביו מבקשים את נפשו, וכי אם לא יוכלו לו, ינסו להתנקם בבנו. וכך היה.

זאת ועוד, השיר מסיים במסר אופטימי ואקטואלי, החורג מן הסיפור ההיסטורי, ורומז ש"מפי עוללים ויונקים יסדת עוז", וכי כל עוד גורל השפה העברית נתון בידי ילדים, יש לשפה זו סיכוי לשרוד ולהתקיים. מסר זה חוזר ומעורר את המחשבה ההיסטוריוסופית על התהפכות היוצרות במהלך הדורות: על כך שעניינים פוליטיים העומדים ברומו של עולם, צוללים לימים לתהום הנשייה, ועל כך שאותם "שטותים" ו"הבלויות" של משוררים קרועי בגד הופכים לימים לנכסי צאן ברזל של האנושות. על כך ששיריו של הנגיד באמת שרדו יותר מכל מלחמותיו, שאויביו השיגו את נפש בנו (עדיף היה אם כן להתגדר בעולם הרוח ולהתרחק מן השררה) ועל כך שהספר ככלות הכול החזיק את העם יותר מאשר כל המלחמות. ואף זאת, השפה אסור לה שתישאר בספרים, ועליה לצאת משם אל הרחוב ואל השוק, אל גן הילדים ובית הספר ("ויד מורה תכהו אל החומש" ב"דף של מיכאל"). מתברר כי "על קו הקץ", כשאדם יוצא לקרב גורלי ואינו יודע מי עתיד להיגאל בו ממוות ומי ייגאל בו בדם וימות, הוא יודע להבר את התבן מן המוץ: להבין הערכים החשובים באמת הם אהבת אב לילדו ולילדי הרוח שלו, שעתידים להציב לו "יד ושם" עלי אדמות.

הערות:

1. אלתרמן תִרגם את שירו של היינה "דונה קלרה" לבקשת ידידו, השחקן שמעון פינקל (ראו: איגרא, 3 [תשנ"א], עמ' 311-108). לאחר השואה התכחש אלתרמן לכל תרגומיו מגרמנית, ומחה מספרייתו ומגנזיו כל זכר לטקסט גרמני,

2. במבוא ל"בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד", כתב אלתרמן: "לא הובאו, למשל, שירים מפרקי רוֹבּין-הוּד, או ממסכת המלך ארתור, ואין ספק כי חסרונם כאן חיסרון הוא"; ואף-על-פי-כן נכללו בספר זה בלדות פרודיות כדוגמת "סר ג'ון סקלינג במערכה", או "הדרקון מִוֶּנְטְלִי", המכילות תיאורי קרב.

3. בניגוד לטשרניחובסקי, לא נהג ביאליק לכתוב בלדות, ואפילו בבלדה ה"קנונית" היחידה שלו - "הציץ ומת" - מתגלים המרכיבים ההגותיים כעשירים וכמורכבים פי כמה ממרכיב העלילה. על קנאתו באומות העולם ובשירי העלילה שלהן, ראו: שמיר (1998), עמ' 18-7.

4. ג'פרי צ'וסר, "סיפורי קנטרברי" (מאנגלית שמעון זנדבנק), תל-אביב 1980. ראו גם: אשר רייך, "הנשיקה מבעל למטפחת" (מבחר השוואות תרגומי שירה), תל-אביב 2001, עמ' 105.

5. על זיקתו של אלתרמן לז'אנר הבלדי ניכרת מספר תרגומיו "בלדות ושירי עם …..". ראו גם: מתי מגד (1957), ערפלי (תשמ"ג), יניב (1999).

6. כגון אחדים משירי "שמחת עניים", או השירים "ליל חניה" ו"בטרם יום" מתוך "עיר היונה" (בהשראת קטעים שיקספיריים על תחושת הלוחמים ערב מערכה, כגון במחזות "הנרי החמישי", "יוליוס קיסר", "אנטוניוס וקליאופטרה" ועוד).

7. Richard Dawkins, The Selfish Gene, Oxford U.P. 1976 (בנוסח עברי: הגֶן האנוכי, תל-אביב 1991,עמ' 121-102).

8. מהדורת דוד בן ל"א סלימאן בן דוד ששון, אקספורד תרצ"ד, עמ' ז-יא (ראו: ח' שירמן, השירה העברית בספרד ובפרובאנס, כרך ראשון, ירושלים ותל-אביב תשי"ט, עמ' 92-85).

9. ראו: שמיר (1998), עמ' 12-11.

10. במושגים אלה, שאותם שאב מבארות הקבלה והחסידות והעניק להם משמעות מודרנית, השתמש ביאליק במבוא לתרגומו ל"דון קישוט" בבואו לתאר את שתי תפיסות העולם המנוגדות המתגלות בשני גיבוריו של הרומן: האידאליזם של דון קישוט והמטריאליזם של סנשו פנשו.

11. "הסופר הפלורנטיני הקטן", הלב, אדמונדו ד'אמיצ'יס, בתרגום מבש"ן, הוצאת נ. טברסקי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 79-71.

12. על פולמוס שירי המלחמה, ראו: ט' ריבנר (1980), עמ' 75-69; דורמן (1990), עמ' 48-47; שמיר (1999), עמ' 23-18; חבר (2002), עמ' 50-40. דברי לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו ב"השומר הצעיר", גיל' 35-34 (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של "שירי מכות מצרים". תשובת אלתרמן נתפרסמה בגיליון העוקב של "השומר הצעיר" (22.9.1939).

13. ראו הערה 8, לעיל.

14. ראו: שביט (1978), עמ' 61-59; שמיר (תשמ"ז), עמ' 143-134.

15. השווה למסופר במדרש תנחומא על ר' שמעון, שראה ליגיון רומאי בקיסריה והשווה אותו לנחיל זבובים: "זבובים אלו ואותו לגיון שווים" (תנחומא וישב). אצל חז"ל מדומים הלוחמים לזבובים, ואילו ב"אפוס" הביאליקאי מדומים הזבובים לחללי לוחמים.

16. על "מתי מדבר" כבבואה סימבולית של הוויכוח האקטואלי עם "הצעירים", אוהדי הרצל, ראו ז' שמיר, "'מתי מדבר': גלגולה של פואמה בלתי-גמורה לילדים", בתוך: שירים ופזמונות גם לילדים, תל-אביב תשמ"ז, עמ' 97-71; ראו גם: ש' טרטנר, "'מתי מדבר': הפער המרכזי ביצירה ותפקידו בעיצוב המשמעות הכוללת", עלי שיח, 34, קיץ תשנ"ד (1994), עמ' 18-10.

17. על כך הרחבתי במאמרי "לפתרון חידת השיר 'ראיתיכם שוב בקוצר ידכם'", נדפס לראשונה בקובץ "בין ספרות להיסטוריה" (בעריכת מיכל אורון), תל-אביב …… (בסטנסיל). חזר ונדפס בספר: הספרות העברית ותנועת העבודה (בעריכת פנחס גינוסר), המרכז למורשת בן-גוריון, אוניברסיטת בן-גוריון, באר-שבע 1989, עמ' 223-178.

18. על חלקו של אלתרמן בפרשת "ראיתיכם", ראו מאמרו "במעגל", כתובים, שנה ו, גיל' טו (רמז), כ"ד באדר ב' תרצ"ב (1.4.1932).

19. לידידו הצעיר זלמן שניאור, שעבד באותה העת בהוצאת "תושיה", שהוציאה כתב-עת לילדים בשם "עולם קטן", כתב ביאליק ביום ……: "מסור נא לשמואל ליב גורדון, כי את הפואמה 'מתי מדבר' החילותי לכתוב בשביל 'עולם קטן' ומעשה שטן… יצא מה שיצא" (איגרות ביאליק, כרך א, תל-אביב ….., עמ' <<חסר>>).

הקרב על גרנדה

זמנם ומקומם של הדברים המסֻפָּרים בשיר זה: לילה שלפני תשע מאות שנה, באָהֳלוֹ של שר-צבא גרנדה, בשדה המערכה, לפני הקרב עם חֵיל סֶבִילְיָה. שר-הצבא שבּו מְדֻבָּר כאן הוא שמואל הנגיד, אחד מגדולי שירת ישראל בספרד. שמואל הנגיד היה במשך שלֹשים שנה מִשנה-למלך גרנדה ומפקד צבא הממלכה. הוא נלחם את כל מלחמותיה והנחיל לה נִצחונות על כל הממלכות האויבות לה. בין פיוטיו הנהדרים יש גם דברי שיר שבהם הוא מסַפֵּר על מלחמות אלו ובתוכם כמה שירים ששלח משְׂדות-הקרב אל בנו אהוב-נפשו יְהוֹסֵף. הוא יהוסף הנער שהעתיק, בטרם מלאו לו תשע שנים, את הַדִּיוָן (כלומר, אֹסף השירים) של אביו מַחברות מַחברות ערוכות וסדורות. את המחברות הללו היה יהוסף שולח אל אביו אל שדות המערכה ובאחד השירים מְשַבֵּחַ שמואל הנגיד את כתב-ידו של הנער ואומר: "כְּתִיבָתְךָ מְהֻדֶּרֶת/ כְּבָרֶקֶת מְסֻדֶּרֶת/ וְטוּרֶיהָ מְיֻשָּׁרִים/ כְּמוֹ רִקְמָה בְּאַדֶּרֶת". רבים בחצר מלך גרנדה חרשו רעה על שר-הצבא היהודי אך לא יכלו לו. יהוסף בנו, שנעשה מִשנה-למלך אחרי מוֹת אביו, הוא שנפל לפניהם כעבֹר שנים.

א

לַיְלָה בָּא. אַפְלוּלִית עַל סְפָרַד יָרָדָה.

כּוֹכַב נֹגַהּ שׁוֹקֵעַ בִּשְׁמֵי מַעֲרָב.

חוֹנִים בַּשָּדֶה

גְּדוּדֵי גְּרָנָדָה,

5 עֲרוּכִים עַל נִשְׁקָם כִּי לַבֹּקֶר קְרָב.

הַיָּרֵחַ גָּדוֹל וְעָבִים שׁוֹכֵן הוּא.

חַיָּלִים מְשַׁמְּנִים מָגִנִּים וְשִׁרְיוֹן.

מְזַמְּרִים: "עִם אוֹר יוֹם עַנְנֵי חִצֵּינוּ

לְחֵילָהּ שֶׁל סֶבִילְיָה יִהְיוּ אַפִּרְיוֹן".

10 מְזַמְּרִים. מִשְׁתַּתְּקִים אַט-לְאַט. עוֹצְמִים עָיִן.

נִרְדָּמִים וּבְיָדָם הַבַּרְזֶל הַחַד.

כְּבָר כָּבִים נִצְנוּצֵי אֹהָלִים. אַךְ עֲדַיִן

אוֹר בּוֹקֵעַ מֵאֹהֶל אֶחָד.

שְׁנֵי שׁוֹמְרִים פָּרָשִׁים, עֲדוּיֵי מַתֶּכֶת,

15 עַל הַחַיִל שׁוֹמְרִים מֵרֹאשׁ גֶּבַע בְּלִי נִיד.

מִי בָּאֹהֶל? בָּאֹהֶל מַצְבִּיא הַמַּמְלֶכֶת,

הַיְּהוּדִי הַוָּזִיר, שַׂר-צָבָא וְנָגִיד.

סָח פָּרָשׁ לְרֵעוֹ: עֲתִידוֹת לֹא יָדַעְנוּ,

אֲבָל חַג נִצָּחוֹן בָּאֲוִיר רוֹחֵף.

20 הַוָּזִיר הַנָּגִיד - בְּאִם כָּאן הוּא אִתָּנוּ,

כָּאן עֵצָה וּגְבוּרָה וּתְבוּסַת אוֹיֵב.

וּמֵשִׁיב הַשֵּׁנִי: כֵּן יְהִי, אַל נִדְאָגָה.

אֱלֹהָיו בְּעֶזְרוֹ, הוּא עֻזֵּנוּ מֵאָז.

לוּלֵא הוּא - גַּם גְּרָנָדָה וְגַם מַלַגָה

25 כְּבָר נוֹשְׂאוֹת לְסֶבִילְיָה מַס.

מִשְׁתַּתְּקִים פָּרָשִׁים. אֲבוּקָה מְבֹעֶרֶת

מְאִירָה אֶת הָאֹהֶל בְּנֹגַהּ רוֹשֵׁף.

הַוָּזִיר הַמַּצְבִּיא שָׁם קוֹרֵא אִגֶּרֶת,

שְׁלָחָהּ אֵלָיו

30 בְּנוֹ הַקָּטָן יְהוֹסֵף.

ב

הַוָּזִיר הַמַּצְבִּיא גַּם קוֹרֵא אִגֶּרֶת

וּמְאִירוֹ הַלַּפִּיד-הָרוֹשֵׁף בְּהִבְהוּב.

כְּבָר קְרָאָהּ הוּא אוּלַי פְּעָמִים עֲשֶׂרֶת,

אֲבָל "הָבָה - אָמַר - אֶקְרָאֶנָּה שׁוּב"…

35 אֶל הָאֹהֶל נִכְנָס קְצִין מִשְׁמַר-הַדֶּגֶל

לְקַבֵּל פְּקֻדּוֹת יוֹם, כִּי כְּבָר שַׁחַר קָרוֹב.

וְאוֹמֵר הַנָּגִיד: הַקָּצִין, גֶּשׁ-נָא רֶגַע,

הִסְתַּכֵּל אֵיךְ מַפְלִיא זֶה הַיֶּלֶד לִכְתֹּב.

לוּ רְאֵה נָא זֹאת! אֵיזוֹ כְּתִיבָה מְהֻדֶּרֶת,

40 כְּבָרֶקֶת כֻּלָּהּ מְסֻדֶּרֶת. לֹא כֵן?

מְיֻשֶּׁרֶת - רְאֵה - כְּרִקְמָה בְּאַדֶּרֶת…

כָּאן, עִבְרִית הִיא. וַדַּאי. עִם תִּשְׁעָה קַבִּים חֵן.

וְעוֹד אֵין זֶה הַכֹּל, הַקָּצִין. כִּי רְאֵה-נָא

אֶת זֶה צְרוֹר הַמְּגִלּוֹת. אַל תִּשְׁאַל מַה טִּיבָן…

45 זֶה הַקָּט הֶעְתִּיק וְשָׁלַח לִי הֵנָּה

אֶת שִׁירַי שֶׁלִּקֵּט. כֵּן, אֶת כָּל הַדִּיוָן.

כֵּן, אֶת כָּל שִׁירֵי חֹל וְאֶת כָּל שִׁירֵי קֹדֶשׁ,

מִכְתָּמִים, שִׁירֵי קְרָב וְשִׁירֵי צִיּוֹן.

בְּעַצְמִי לֹא שִׁעַרְתִּי, קָצִין, אֶת גֹּדֶשׁ

50 הַכְּתָבִים. הִצְטַבְּרוּ כָּך מִיּוֹם לְיוֹם.

וְהִנֵּה אֶת כָּל אֵלֶּה צֵרֵף הוּא לְכֶרֶךְ,

הֶעְתִּיק בִּתְבוּנָה, בְּלִי טְעוֹת וְהַטְעוֹת.

מַה גִּילוֹ? הוּא בֶּן תֵּשַׁע כִּמְעַט, חָסֵר יֶרַח…

זֶה גִילוֹ. מַה בִּקַּשְׁתִּי לוֹמַר? עוֹד רַק זֹאת -

55 זֹאת, קָצִין: שְׂפַת קָדְשֵׁנוּ אִתָּנוּ מִשְׁמֶרֶת,

נִלְחָמִים לָהּ הוֹגִים וּגְדוֹלֵי פַּיְטָנִים.

אַךְ מָתַי נִצְחוֹנָהּ לָהּ מֻבְטָח לְתִפְאֶרֶת?

עֵת שׁוֹמְרִים אוֹתָהּ כָּךְ

יְלָדִים קְטַנִּים.

60 זֶה הַכֹּל, הַקָּצִין. וְאַתָּה לוּ סְלַח-נָא

שֶׁהֶלְאֵיתִי אוֹתְךּ בְּכַמָּה הַבְלֵי שָׁוְא.

לוּ נִגַּשׁ לַמְּלָאכָה. בִּשְׂדֵה-קֶטֶל אֲנַחְנוּ

וּמָחָר לֹא מִלְחֶמֶת לָשׁוֹן וּכְתָב…

וְאוֹמֵר קְצִין הַדֶּגֶל: שׁוֹמֵעַ עַבְדֶּךָ.

65 אַךְ הַרְשֵׁנִי, הַשָּׂר, רַק דְּבָרִים אֲחָדִים:

בֶּן עַם זָר אָנֹכִי, אַךְ הָלַכְתִּי אַחֲרֶיךָ

כָּל שָׁנִים בְּדַרְכֵי מִלְחָמָה וּנְדוּדִים.

וְיָדַעְתִּי מִכְּבָר (אַף אִם עוֹד לֹא שָׁמַעְתָּ

זֹאת מִפִּי עַד עַכְשָׁו, הָהּ, וָזִיר וְנָגִיד)

70 כִּי נוֹסָף עַל מַסְעֵי מִלְחֲמוֹת גְּרָנָדָה

עוֹד לְךָ מִלְחָמָה מִשֶּׁלְּךָ, קְרָב תָּמִיד.

הִיא מִלְחֶמֶת עַמְּךָ שֶׁאַתָּה רוֹעֵהוּ,

הִיא מִלְחֶמֶת שְׂפָתְךָ שֶׁאַתָּה שַׂר צְבָאָהּ,

הִיא מִלְחֶמֶת בִּנְךָ שֶׁאַתָּה מוֹרֵהוּ

75 לְלַמְּדוֹ כְּתָב-קְדוּמִים בְּאַלָּה וּשְׁבוּעָה.

רְאִיתִיךָ גּוֹחֵן כָּך, כְּפַעַם בְּפַעַם,

לִפְנוֹת שַׁחַר-שֶׁל-קְרָב, עַל מִכְתָּב אוֹ דְּבַר-שִׁיר

וְשָׁמַעְתִּי קוֹל-כְּלֵי-מִלְחָמָה, כְּמִין רַעַם

הָרוֹעֵם לֹא בִּשְׁמֵי מַמְלַכְתֵּנוּ, וָזִיר…

80 רַעַם זָר בְּשָׁמַיִם זָרִים… תְּרוּעַת מֶלֶךְ

נָכְרִיָּה, תְּרוּעַת קְרָב שֶׁהֻבְדַּל וְהֻפְרַד

מִמִּלְחֶמֶת גְּרָנָדָה שְׁלוּפַת הַשֶּׁלַח

הַנִּקְרֵאת בִּכְתָבֶיךָ רִמּוֹן-סְפָרַד.

כָּך, וָזִיר, רַב-שָׁנִים רְאִיתִיךָ מִלַּיְלָה

85 לְאוֹר נֵר אוֹ לַפִּיד, וָאֶתְהֶה בְּלִי פּוֹתֵר:

מִבֵּין שְׁתֵּי מַעַרְכוֹת קְרָבוֹתֶיךָ הַלָּלוּ

אֵיזוֹהִי הַגְּדוֹלָה יוֹתֵר?

אֵל יִשְׁפֹּט. אַךְ לִבְּךָ, אֲשֶׁר פֶּלֶא-יוֹעֵץ הוּא,

הֵן יוֹדֵעַ וַדַּאי, שַׂר וְאִישׁ-מַמְלָכָה:

90 קְרָב אֶחָד בַּשָּׂדֶה - סַכָּנוֹת בּוֹ אֵין קֵצֶה…

וְאִם כֵּן - מַהוּ דִין קְרָב-כָּפוּל כְּשֶׁלְּךָ..?

אַל תַּחְשֹׁב לִי לְחֵטְא. אַךְ אִם יֵשׁ מַאֲכֶלֶת

הַזּוֹמֶמֶת לִהְיוֹת בְּדָמְךָ טְבוּלָה,

הֲלֹא כֵּפֶל-עֻזְּךָ בַּקְּרָבוֹת הָאֵלֶּה

95 הוּא לָהּ אֶבֶן-מַשְׁחֶזֶת כְּפוּלָה.

כִּי אֶל מַה יְּקַוּוּ מְבַקְּשֵׁי רָעָתֶךָ?

תִּקְוָתָם הִיא - עָלֶיךָ לָקוּם בְּפִתְאֹם

בִּהְיוֹתְךָ בַּשָּׂדֶה הַיְּהוּדִי לְבַדֶּךָ…

אוֹ לִצְפּוֹת אֶל בִּנְךָ יְהוֹסֵף עַד בּוֹא יוֹם.

100 כָּךְ, וָזִיר. אֲבָל אַף כִּי מֵאָז אֲהַבְתִּיךָ

לֹא עָמַדְתִּי לוֹמַר לְךָ: שְׁמֹר נַפְשְׁךָ

וְהַנַּח מַלְכוּתְךָ הָעִבְרִית וְהַשְׁלִיכָה

שַׁרְבִיטָהּ וְחַרְבָּהּ וְשִׂימֶנָּה שִׁפְחָה…

לֹא, וָזִיר. כִּי אֵדַע (לֹא אַתָּה לִי הִגַּדְתָּ):

105 לַיְלָה זֶה וְהָאֹהֶל הַזֶּה הַמּוּאָר

יִזָּכְרוּ אוּלַי לֹא בְּשֶׁל קְרָב גְּרָנָדָה

וּבְשֶׁל רוּם נִצְחוֹנְךָ עַל סֶבִילְיָה מָחָר…

לֹא וָלֹא כִּי אוּלַי יִזָּכְרוּ הֵם לְפֶלֶא

עַד יָמִים רְחוֹקִים, כָּך אוֹמֵר לִי לִבִּי,

110 בְּשֶׁל צְרוֹר גִּלְיוֹנוֹת הַכְּתוּבִים בְּיַד יֶלֶד…

וְעַכְשָׁו - מַה פְּקֻדוֹת לְמָחָר, הַמַּצְבִּיא?