שיר צוואה של חייל אנגלי, שיר קינה צרפתי ושיר מצבה של איש-מסעות אמריקני העולם השתנה שינוי גמור משנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בין שתי מלחמות העולם. המִּשטרים הטוטליטריים גרמו לכך שאהבת העם והמולדת התעוותו ונעשו שם-נרדף להשקפת עולם לאומנית, שלא לומר פשיסטית. ואולם, בתחילת המאה העשרים, ואצלנו אפילו באמצעהּ, נכתבו שירים פטריוטיים, ללא מרכאות כפולות, ואחדים מהם הם צוואות (במרכאות ובלעדיהן) של לוחמים. נביא שתי דוגמאות לשירים. כאשר הם נקראים כנגד שירים שנכתבים כיום, באלף השלישי, הם מלמדים כבקליפת אגוז על השינויים שהתחוללו במאה השנים האחרונות באשר לנכונותו של הפרט להקריב קרבן למען הכלל, או אפילו למסור את נפשו למען בני עמו ובני ארצו היושבים בעורף. שיר אהבת המולדת רופרט ברוק (Rupret Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887, ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים שחיבר על מלחמת העולם הראשונה, והוא רווי ערכים של אהבת הזולת ושייכות לתבנית נוף מולדתו. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו. רוב החיילים הבריטיים שנהגרו במלחמת העולם הראשונה נקברו בבתי-עלמין צבאיים בנֵכר, בארצות היבשת, ולא הוחזרו למולדתם. החייל בשירו של רופרט ברוק בעצם מצהיר שגם אם ייקבר בבלגיה – בשדות פלנדריה או בס"ט סימפוריאן, למשל – תהיה פינת קברו שייכת לארץ מולדתו אנגליה, ולא לשום מקום אחר בעולם: The Soldier / Rupert Brooke If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. מאנגלית: ז"ש רמבו – קינה על מותו של חייל צעיר שמת בקרב בשנה שבָּה חיבר ארתור רמבו את "Le dormeur du val" ("הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא") הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי השירו נפתח בתמונה נעימה והרמונית, המעוררת רושם של מנוחת הלוחם. עד מהרה מתברר שהנקבה שבבית הראשון הופכת לשני נקבים – והתמונה היא תמונת מוות שאין ממנו תקומה. כמו רבים משירי רמבו זהו שיר המשקף התנגדותו למלחמות ואת הצער על מותם של צעירים שפְּתיל חייהם כָּבָה: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא / ארתוּר רַמבּוֹ בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. מצרפתית: ז"ש כתובת המצבה של סטיבנסון בלילה קר, בדצמבר 1894, הלך לעולמו הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההרפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, בשנת 1880, כששכב חולה עד מאוד בביתו שבקליפורניה, הוא חיבר לעצמו אֶפִּיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו (שתיים משורותיו אכן חקוקות על אבן המצבה). זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף היותו נגוע במחלת השחפת שאיכּלה את רֵאותיו: מאנגלית: ז"ש שורות משיר זה אכן נחרתו כאמור על אבן מצבתו של סטיבנסון, והוא שיר הצוואה המפורסם ביותר בשירת העולם. שורות מתוכו כלולות גם בין דפי ספרו של מאיר שלֵו יונה ונער (תל-אביב, 2006, עמ' 181) בתרגומו של המחבר ("שב המַלַּח, חזר מן הים [...] חזר הצַיָּד מן ההר"). הילד, גיבור הרומן של מאיר שלֵו, מגלה לתדהמתו במאוחר (ומאחורי גבו עומד המחַבר הבוגר וקורץ לקוראו בחיוך אירוני) שרוברט לואיס סטיבנסון, מחבר אי המטמון, כתב את השיר הזה, ולא אִמו (של מאיר) שבילדותו נהגה לצטט את שורותיו כל אֵימת שהייתה שָׁבָה עם ילדיה הביתה. כאן הוא מובא בתרגום חדש,(*) שבּוֹ השתדלתי לשחזר את סכֵמת החרוז והמשקל המחייבת של השיר הקצרצר הזה (שקיצורו מעיד על ייעודו: להיחקק באבן). ובמאמר מוסגר אוסיף הערה אישית: דבריהם של חיילים שהתראיינו בחודשים האחרונים, לאחר אירועי ה-7 באוקטובר 2023, נשמעו כאילו הֶחיו דובריהם את הערכים הקולקטיביים שהיו בארץ וכמו נשכחו. (*) לא אחת מצוטט תרגומו של אליהו ציפר לכתובת-המצבה המפורסמת הזאת: "בְּמֶרְחָבוֹ שֶׁל רָקִיעַ כּוֹכָבָיו עֲלוּמִים, / כְּרוּ לִי שָׁם קֶבֶר לִמְנוּחַת עוֹלָמִים. / חָיִיתִי בְּגִיל וּבְגִילָה אָמוּתָה, / וּבְטֶרֶם רוּחִי אָשִׁיב צַוָּאָתִי מַלְּאוּ בִּמְטוּתָא: // עַל קִבְרִי חִרְטוּ אֶת זֶה הַדִּבֵּר: / עַל מִשְׁכָּבוֹ הוּא נָח, בַּמָּקוֹם בּוֹ בִּכֵּר. / לַעֲפָרוֹ הוּא חַָזַר כְּסַפָּן מִן הַיָּם, / וּכְצַיָּד לְבֵיתוֹ מִגֶּבַע רָם".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. UPON A DYING LADY I HER COURTESY WITH the old kindness, the old distinguished grace She lies, her lovely piteous head amid dull red hair Propped upon pillows, rouge on the pallor of her face. She would not have us sad because she is lying there, And when she meets our gaze her eyes are laughter-lit, Her speech a wicked tale that we may vie with her Matching our broken-hearted wit against her wit, Thinking of saints and of Petronius Arbiter. II CERTAIN ARTISTS BRING HER DOLLS AND DRAWINGS Bring where our Beauty lies A new modelled doll, or drawing, With a friend's or an enemy's Features, or maybe showing Her features when a tress Of dull red hair was flowing Over some silken dress Cut in the Turkish fashion, Or it may be like a boy's. We have given the world our passion, We have naught for death but toys. III SHE TURNS THE DOLLS' FACES TO THE WALL Because to-day is some religious festival They had a priest say Mass, and even the Japanese, Heel up and weight on toe, must face the wall --Pedant in passion, learned in old courtesies, Vehement and witty she had seemed--; the Venetian lady Who had seemed to glide to some intrigue in her red shoes, Her domino, her panniered skirt copied from Longhi; The meditative critic; all are on their toes, Even our Beauty with her Turkish trousers on. Because the priest must have like every dog his day Or keep us all awake with baying at the moon, We and our dolls being but the world were best away. IV THE END OF DAY She is playing like a child And penance is the play, Fantastical and wild Because the end of day Shows her that some one soon Will come from the house, and say-- Though play is but half-done-- "Come in and leave the play." V HER RACE She has not grown uncivil As narrow natures would And called the pleasures evil Happier days thought good; She knows herself a woman No red and white of a face, Or rank, raised from a common Unreckonable race; And how should her heart fail her Or sickness break her will With her dead brother's valour For an example still. VI HER COURAGE When her soul flies to the predestined dancing-place (I have no speech but symbol, the pagan speech I made Amid the dreams of youth) let her come face to face, Amid that first astonishment, with Grania's shade All but the terrors of the woodland flight forgot That made her Dermuid dear, and some old cardinal Pacing with half-closed eyelids in a sunny spot Who had murmured of Giorgione at his latest breath-- Aye and Achilles, Timor, Babar, Barhaim all Who have lived in joy and laughed into the face of Death. VII HER FRIENDS BRING HER A CHRISTMAS TREE Pardon great enemy, Without an angry thought We've carried in our tree, And here and there have bought Till all the boughs are gay, And she may look from the bed On pretty things that may Please a fantastic head. Give her a little grace, What if a laughing eye Have looked into your face-- It is about to die. ליד גבירתנו השרועה על ערש דווי I הליכותיה הנאות עִם כָּל הָאֲדִיבוּת וְכָל הַחֵן הַנַּעֲלֶה שֶׁל הֶעָבָר שׁוֹכֶבֶת הִיא בְּרֹאשׁ נָאֶה וּמְעֻנֶּה, שֵׂעָר אָדֹם מֻקָּף נִתְמֶכֶת עַל כָּרִים, עִם סֹמֶק עַל עוֹרָהּ אֲשֶׁר חָוַר כְּדֵי שֶׁלֹּא נָזִיל דִּמְעָה עַל הַמַּצָּב. וּכְשֶׁנַּחְלִיף מַבָּט יִשְׂחַק מַבַּט עֵינֶיהָ תְּסַפֵּר דְּבַר רְכִילוּת כְּדֵי שֶׁמְּעַט עִדּוּד נִשְׁאַב נַשְׁמִיעַ לָהּ בְּדִיחָה כִּגְמוּל עַל בְּדִיחוֹתֶיהָ נַחֲשֹׁב עַל הַקְּדוֹשִׁים, עֲלֵי פַּטְרוֹנִיּוּס וְכָל גִּנּוּנָיו. II יש אמנים המביאים לה מתנות – בובות וציורים שַׁחֲרוּ-נָא גּוּף דּוֹאֵב אֲשֶׁר שׁוֹכֵב כִּשְׁכִיב-מֵרַע, לָהּ תְּנוּ יְצִירָה שֶׁזֶּה אַךְ נִבְרְאָה עִם פְּנֵי אוֹהֵב אוֹ פְּנֵי אוֹיֵב אוּלַי עִם צֶלֶם דְּיוֹקָנָהּ כַּאֲשֶׁר נִרְאָה עֵת תַּלְתַּלֵּי שָׁנִי נִתְלוּ עֲלֵי מִצְחָהּ אָדֹם עָמוּם גּוֹנָם הַמִּשְׁתַּרְבֵּב מֵעַל שִׂמְלָה שֶׁל שֵׁשׁ וָמֶשִׁי שֶׁהֻנְּחָה עָלֶיהָ בְּגִזְרָה תּוּרְכִּית, דֻּגְמַת נַעֲרָה. וְאָנוּ שֶׁיָּדַעְנוּ כָּל חַיֵּינוּ לְהַנְעִים וּתְשׁוּקָתֵנוּ לָעוֹלָם נָתַנּוּ בִּסְעָרָה, עַתָּה לְמָוֶת אֵין לָנוּ דָּבָר לָתֵת מִלְּבַד צַעֲצוּעִים. III היא מסובבת את פני הבובות אל הקיר וּמֵאַחַר שֶׁזֶּהוּ יוֹם אֲשֶׁר כֻּלּוֹ קְדֻשָּׁה וְאֶת הַמִּסָּה יֵשׁ לָשֵׂאת בְּיוֹם כָּזֶה כְּהִלְכָתָהּ גַּם כָּל בֻּבָּה זָרָה תָּסֵב לְקִיר רֹאשָׁהּ בְּכַוָּנָה גְּדוֹלָה, אֲפִלּוּ לֹא חָטְאָה. הַוֶּנֶצְיָאנִית, הַנְּחוּשָׁה בִּשְׁנִינוּתָהּ שֶׁלְּתּוֹךְ קְנוּנְיָה פָּסְעָה בְּאֹדֶם נְעָלֶיהָ גַּם יָפָתֵנוּ בִּלְבוּשׁ בִּיזַנְטְיוֹן. וּמֵאַחַר שֶׁכֹּמֶר, כְּכָל כֶּלֶב, צָרִיךְ קָמֵעַ כְּדֵי שֶׁעֵרָנִים נִשָּׂא תְּפִלָּה אֶל הַיָּרֵחַ אֲנַחְנוּ וְצַעֲצוּעֵינוּ הִנְנוּ הַצֶּוֶת הַנָּכוֹן. IV בערוב היום הִיא כְּמוֹ יֶלֶד קָט נוֹעַ תָּנוּעַ וְהַמִּשְׂחָק שֶׁלָּהּ שְׁמוֹ "כַּפָּרוֹת" עַתִּיר דִּמְיוֹן הוּא הַמִּשְׂחָק וְגַם פָּרוּעַ כִּי עֶרֶב בָּא וּזְמַן שְׁקִיעָה קָרוֹב. וּמִישֶׁהוּ יֵצֵא אוּלַי מִפֶּתַח בֵּיתָהּ, יַתְרֶה בָּהּ לֶאֱמֹר עוֹד לֹא סִיַּמְתְּ אֶת הַמִּשְׂחָק לָבֶטַח אַךְ בָּא הַזְּמַן. הִגִּיעָה עֵת לַחְזֹר. V בין בני מינה ומקורביה בְּלִי דֶּרֶךְ אֶרֶץ הִיא הֵן לֹא גֻּדְּלָה אַף לֹא צָמְחָה בְּסֵתֶר מַדְרֵגָה. לְפִיהָ הַתַּעֲנוּגוֹת רָעוֹת כֻּלָּן וּבְיָמִים טוֹבִים הִיא חָגְגָה. הִגְדִּירָה אֶת עַצְמָהּ "אִשָּׁה" אֶת זֶהוּתָהּ הִיא לֹא קָבְעָה לְפִי הַצֶּבַע, וְאֶת מַעֲמָדָהּ תָּמִיד רָכְשָׁה בְּדִין, וְלֹא לְפִי תַּעֲלוּלֵי הַטֶּבַע וְאֵיךְ עַתָּה יִבְגֹּד בָּהּ לְבָבָהּ וְאֵיךְ יִשְׁבֹּר הַחֹלִי כֹּח שֶׁגָּוַע מוּל אוֹת הָאֹמֶץ שֶׁל אָחִיהָ, אִישׁ צָבָא, אֲשֶׁר נָפַל. הַדְּוַי עוֹד לֹא עָבַר. VI אומץ לבה לִכְשֶׁתָּעוּף נַפְשָׁהּ אֱלֵי זִירַת הָרִקּוּדִים הַמְּיֹעֶדֶת (אֵין לִי מִלָּה אֶלָּא תְּמוּנָה, דִּבּוּר פָּגָנִי שֶׁיָּצָא מִפִּי בֵּין חֲלוֹמוֹת הַנְּעוּרִים), תְּנוּ לָהּ וּתְהֵא עוֹמֶדֶת בְּרֹאשׁ גָּלוּי אֶל מוּל צֵל אַהֲבָה מַפְעִים. הַכֹּל נִשְׁכַּח חוּץ מִמִּרְדָּף אֶחָד כֻּלּוֹ אֵימָה שֶׁאַחֲרָיו הִיא נִקְשְׁרָה בְּמוֹלַדְתָּהּ. וְגַם חַשְׁמָן אֶחָד זָקֵן שֶׁרָץ בְּעַפְעַפַּיִם עֲצוּמוֹת-לְמֶחֱצָה בְּאוֹר חַמָּה וּמְלַחֵשׁ הָיָה שֵׁם גִּיּוּרְגוֹנִי עַד נְשִׁימַת אַפּוֹ הָאַחֲרוֹנָה וְגַם אַי וְאָכִילֶס, טִימוֹר, בַּרְבֵּר וּבַרְחַיִם וְכֵן כָּל אֵלֶּה שֶׁחָיוּ בְּרִנָּה וְצָחֲקוּ לַמָּוֶת בְּפָנָיו. VII ידידיה מביאים לה אשוח לחג-המולד אוֹיֵב גָּדוֹל, מְחַל וּסְלַח-נָא לָנוּ גָּרֵשׁ כָּל מַחֲשָׁבָה שֶׁל כַּעַס וְאֵיבָה הִכְנַסְנוּ אֶת הָעֵץ הַחֲגִיגִי שֶׁלָּנוּ וְגַם קָנִינוּ קִשּׁוּטִים לְרַאֲוָה לִתְלוֹת אוֹתָם עַל עֲנָפָיו כְּדֵי שֶׁיַּצְהִילוּ אִם הִיא תַּבִּיט בָּהֶם מִתּוֹךְ הָאַפִּרְיוֹן תִּרְאֶה דְּבָרִים יָפִים שֶׁיְּעַנְּגוּ כְּאִלּוּ אוֹתָהּ וְאֶת מוֹחָהּ רַב-הַדִּמְיוֹן אַל נָא תִּמְנַע מִמֶּנָּה חֶסֶד כֹּה קָטָן וּמָה אִם צָחֲקָה עֵינָהּ אֶל מוּל עֵינֶיךָ וּמָה עִם מַבָּטָהּ הֵישִׁירָה אֶל פָּנֶיךָ? חֹן-נָא, הֵן הִיא הוֹלֶכֶת אֶל מוֹתָהּ.

20 שנה לייסוד "פייסבוק" חברת "פייסבוק" נוסדה ב-4 בפברואר 2004, בהשקעה צנועה של כעשרים אלף דולר, בעת שמייסדיה-בעליה היו עדיין סטודנטים באוניברסיטת הרווארד. הונו של הידוע מִבּין השותפים, מארק צוקרברג, מוערך כיום ביותר ממאה ועשרה מיליארד דולרים. איך התחולל הנס הכלכלי הזה שהפך קומץ סטודנטים חסרי משאבים כספיים לאנשים החולשים על אימפריה הגדולה בממדיה, באוֹנהּ ובהוֹנהּ על מדינות רבות? ובכן, הרשת החברתית הידידותית של אוניברסיטת-האם הרווארד התחילה לצבור מוניטין ולהתפשט מעבר לאוניברסיטת-האֵם שבָּהּ נולדה. בתחילת ההתפשטות הקיפה "פייסבוק" את כל אוניברסיטאות "ליגת הקיסוס" ("Ivy League") היוקרתית, ומאוחר יותר נפתחה לשירות הציבור הרחב. כיום חברים ברשת כרבע מאוכלוסיית העולם, שכּן גם במקומות ברחבי העולם שבהם יכולת הקליטה נמוכה, הקשר האינטרנטי של "פייסבוק" ידידותי ונגיש. סיסמתה של החברה: "Connected Everywhere". אפשר שהתואר "ידידותי" (friendly), המתאר בשפה האנגלית את קלות ההפעלה ויעילותה, גרם לכך שהמבקרים ב"פייסבוק" נקראים "חברים". וייתכן שהם נקראים "חברים", כי בשלב הראשון, הם המבקרים ב"פייסבוק" אכן הכירו זה את זה בשמם ובמראם כי נפגשו מסדרונות אוניברסיטת הרווארד. חלקם היו באמת חברים, פשוטו כמשמעו וללא מרכאות כפולות. זכור לי ששתיים מבנות משפחתי המורחבת, שבעליהן נמנו עם הסגל הדיפלומטי של משרד החוץ ועשו שנים ארוכות ביפן, התלוננו פעם באוזניי שהנדודים של משפחתם הגרעינית ברחבי העולם לא העניקו לילדיהם אפשרות לחווֹת קשרים עם "חברי ילדוּת", ושעובדה זו השפיעה לרעה על עיצוב אישיותם ועל גיבוש זהותם. גם בארץ עבר המושג "חבר ילדוּת" גלגולים אחדים, ומה שהיה בילדותנו ובנעורינו אינו דומה למה שמתרחש כיום, כשרבים יושבים מול מסך הטלוויזיה ומסך המחשב וממעטים לבלות את שעות הפנאי בחברת ידידיהם מבית-הספר ומתנועת-הנוער. בין חבריי מבית-הספר התיכון, שאתם אני נפגשת בקביעות, יש המתבלבלים בין "אלפי החברים" שיש להם ב"פייסבוק" לבין חברי-אמת אחדים המלַווים אותם במהלך החיים. לאנשים ידועים ופופולריים יש ב"פייסבוק" אלפי חברים, ואלמלא הגבילה הרשת את מספר החברים, ייתכן שהיו להם רבבות חברים. יש להם אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך אין צריך לומר שחברים אלה, ברובם, לא יפתחו את ארנקם אם יתבקשו לעזור ל"חֲבֵרָם" בעת צרה. החבֵרוּת ברשת "פייסבוק" היא אחת מאותן תופעות-תעתועים האופייניים למציאוּת חיינו בשנות "מִפנה המילֶניוּם": יש המצאות גסטרונומיות המאפשרות להגיש לסועדים שיפודים טבעוניים בטעם בשר, מבלי שיֵדעו הסועדים מה הם אוכלים בדיוק; יש סרטים שמתקיימת בהם הטמעה מלאה בין צילום "live action" לבין דמויות תלת-ממדיות מעשי-ידי אדם ומחשב, ואלה משאירים את צופיהם במבוכה, מבלי שיֵדעו במה צָפו (בסרט מצולם עם גיבורים בשר-ודם או בסרט שדמויותיו נבראו בעזרת מחשב). כך גם ה"פייסבוק": בסוף מסע שיטוטים במרחבי הרשת, לאחר שפגשתָּ את חבריך משכבר הימים (מבית-הספר העממי, מהתיכון, מהצבא ומהאוניברסיטה), ואתה יודע איך הם נראים היום ויכול לשער מהו מצבם המשפחתי והכלכלי, לפתע-פתאום פולחת מחשבה שגורמת לך להבין שבעצם אינך יודע עליהם דבר. הדמויות המופיעות בדף שלך ב"פייסבוק" על-פי-רוב אינם "חבריךָ" ואתה אינך "חברָם". כל אחד נשאר ויישאר סגור בבדידותו בדל"ת אמות, מול הבהובי המסך, והסיכוי שתחדש אִתם את הקשר שאבד בטֵל בשישים. יתר על כן, החברוּת הווירטואלית הזאת יוצרת לעִתים קרובות מציאוּת שִׁקרית שאין בֵּינה לבין איזו אמת אובייקטיבית, ולא כלום. כך, למשל, אלפי המבקרים באתריהם של פוליטיקאים בכירים לוחצים על כפתור "אהבתי" ("like"), והשר ששלח את ה"סטטוס" כבר סמוך ובטוח שמקומו בפריימריז וסביב שולחן הממשלה מובטח (עובדה! יש לו אלפי "חברים" ו"אוהדים" ששלחו לו "like"). הוא הדין בעובדיהם של מפעלים גדולים ושל אימפריות כלכליות, או במוריהן ובתלמידיהן של אוניברסיטאות ומכללות, המשבּחים כל אמירה קלת-ערך וסתמית של מעסיקיהם, ומוסיפים עוד כהנה וכהנה הנהונים וחנחונים (כגון "comment" גדוש בדברי שבח, "אימוג'י" חייכני, נשיקות ולבבות פורחים). כתוצאה מן השקרים המוסכמים שברשת, הפוליטיקאי או "הבוס הגדול", המלא בהכרת ערך-עצמו, עלול להאמין שהוא באמת ובתמים הפיק מתחת ידיו דברי חָכמה ראויים לשמם, הראויים לפרסום ולתרגום לשבעים ושבע שפות ("עובדה! דבריו זכו במאות 'לייקים'"). בעזרת "שיתופים" (גם זוהי אפשרות שרשת "פייסבוק" מעמידה לרשות המשתמשים) דבריו אכן מגיעים לרבבות קוראים, שאינם יודעים להבחין בין טוב לרע ושאינם מבחינים בין "עלמא דקשוט" ל"עלמא דשקרא". במקום שיזכו לדברי-טעם מגיעים אליהם דברים סרי-טעם וריקים מתוכן, או דברי פרסומת חלולים ושבחים-עצמיים, המתוגברים ב"מגברי-קול" אדירים והמוארים באורותיהם של זרקורי-ענק. ואולם, אנשים רבים, רבים מדיי, אוהבים את השיטוט הזה, ומקדישים לו לא מעט מזמנם. לפי דיווחי חברת ComScore האמריקנית, גולש ממוצע מקדיש מזמנו שעות ארוכות בכל שבוע לשיטוט ברשתות החברתיות. בשנת 2011 תפסה ישראל את המקום הראשון בעולם מבחינת זמן שימוש ברשתות החברתיות, ובראשן "פייסבוק". רבים מהגולשים אינם מסתפקים ב"גלישה פסיבית", אלא משתתפים ברשת השתתפות פעילה המתבטאת במשלוח תמונות, בהערות ותגובות, בשיתופים, וכו'. מארק צוקרברג אמר פעם שביחד עם הכוח באה האחריות *. רוב "חברי פייסבוק", ובמיוחד המפורסמים והמשפיעים שביניהם, אינם מכירים את המילה "אחריות". ביקרתי באתרי פייסבוק של סופרים ידועים, והתאכזבתי לגלות שרק מעטים מביניהם מפרסמים בדף הפייסבוק שלהם דברים מקוריים ומעוררי מחשבה. רבים מהם משתמשים באתר שלהם כבדף של פרסומת אישית גלויה שבה הם מספרים בעיקר על הישגיהם ("כתבו עליי...", "הזכירו אותי....", "פרסמו לי...", "תרגמו אותי...". כך! בלי שום כל סוּבּלימציה, סינון ועידון). לפעמים התשבוחת העצמית (על משקל "תשפוכת") נעשית בדרך מתוחכמת קצת יותר: בעליו של דף ה"פייסבוק" מעניק – לכאורה בסמוי ובעקיפין – לחברו לומר עליו את דברי השבח. ולפעמים הוא נותן את הבמה למי שאמר עליו דברי שבח והלל בעבר. והחכמים שבהם אף רואים את הנולד, ומשבחים באופן מופרז ושקוף-לכל-עין את אלה שמחר או מחרתיים יכַוונו זרקור לעֶברם. האם אין להם מה להגיש לקוראיהם ומה לומר להם חוץ מאשר "רְאוּני!", "שִׁזְפוני!" ותראו ש"אין כמוני"?! • היוצאים מן הכלל מעטים וראויים לציון, אך לא אוכל למנותם מבלי להעליב אחדים מידידיי השקועים באֶגוֹ-טריפּ מתמשך שאינו מוסיף לבעליו יוקרה וכבוד. ציוּן עשרים שנה ל"פייסבוק" מביא להרהורים בדבר המאגר הגלובלי הענק הזה המאפשר להחליף רעיונות ודעות. יש בו קהילות ש"חבריהן" שלעולם לא ראו ולא יראו איש את רעהו פנים אל פנים, אך הם יושבים בקביעות זה עם זה, ומחדדים את אבחנותיהם. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה של תופעה זו התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. חברות כמו "פייסבוק" ו"טיק-טוק" הולכות ונעשות במרוצת השנים לגופים שלטוניים, שאיש לא בחר בהם בקלפי, אך גופים אלה חוֹלשים במידה שלא תיאמן על העולם כולו. הרשתות החברתיות משפיעות על דעת הקהל בעולם – על תוצאות בחירות, על מצב מניותיהן של חברות ענק, על עלייתם ונפילתם של אישים ושל גופים – הרבה יותר מהעיתונות הכתובה והמשודרת שכּוּנתה במאה העשרים בשם "הממלכה השביעית" או "המעצמה השביעית". בל נשכח: מסתמן כי מארק צוקרברג, ביל גייטס ואילון מאסק – העולים בעושרם על מלכים ועל בעליהם של בארות-נפט – לוקים שלושתם בתסמונת אספרגר, הגורמת להם מחסור בכישורים חברתיים. מוזר הדבר (ואולי להפך: ברור ומובן הוא הדבר) שדווקא צוקרברג, שאובחן בוודאות כבעל הפרעת אישיות הפוגמת ביכולתו ליצור תקשורת אישית ובין-אישית, הקים את הרשת החברתית הגדולה בעולם. ואולם, ההישג האדיר של צוקרברג, חרף פגמיו המולדים, גורם לכך שמִדי חודש מתפרסמות נגדו במרחבי הרשת רבבות תגובות המשקפות שנאה ותיעוב. אין זה סוד שהחיסרון העיקרי של רשתות כמו "פייסבוק" (בצד הסיכון של גנבת זהויות ושאר מעשי מִרמה) היא העובדה שאין להן שום צנזורה: לא על אמירות גזעניות ו/או אנטישמיות, לא על קסֶנופוביה (שנאת זרים), לא על שקרים גלויים הקוראים ליום "לילה", ולהפך. בעיה זו היא דו-סטרית: כשם שצוקרברג אינו חוסם את פיהם של "חברי פייסבוק", כך גם הציבור אינו חוסם את פיו כלפיו. להלן צרור מקרי מתוך רבבות תגובות-הגנאי שנכתבו עליו לאחרונה במרחבי הרשת: צוקרברג הוא האספרגר שהצליח להפוך את כל האנושות לרובוטים. מטרתו היא להרחיק את בני האדם זה מזה... צוקרברג מסוכן. הוא יהפוך אותנו לזומבים וישתלט על העולם. העולם כעת נשלט ע"י אנשים עשירים מאוד וגם חולי נפש שונאי צלם אנוש שמחפשים רק לחבל במרקם החיים האנושי שלנו. בהתחלה חשבתי שזה הזוי שביל גייטס רוצה להכניס לנו שבבים דרך חיסונים. היום אני רואה יותר בברור לשם אנחנו הולכים. כל עוד זה תלוי ב"פייסבוק" כולנו נדבר אחד עם השני דרך הולוגרמות במקום להיפגש על בירה. מטורף מהסיליקון וואלי ידאג לכך שנאבד את כושר הראייה. קודם דאג לכך שנאבד את הכושר ללכת ולהשתמש ברגליים מרוב ישיבה מול המסכים. אחר כך דאג להפריד אותנו אחד מהשני כי אנשים כבר לא מתקשרים אחד עם השני [...] צריכים לכלוא אותו בצינוק עם עכברושים רעבים. והערה אישית: בְּני אֱיל, שיזם את האתר שלפניכם ומתַחזק אותו על חשבון זמנו, החליט על דעת עצמו (מבלי להיוועץ בי) לפתוח לי דף ב"פייסבוק" כדי לפרסם בו בכל פעם שמופיע מאמר חדש באתר שלי. זוהי הזדמנות להתנצל לפני רבים מקוראיי ש"ביקשו חברוּת" ולא נענו. דף ה"פייסבוק" שלי אינו פעיל כלל וכלל. אני מחזיקה אותו בעיקר כדי לדעת מה כותבים בני משפחתי שהפכו עם הזמן ל"אושיות פייסבוק". אילו הקדשתי לו זמן – לו ולעוד עשרות קישורים אינטרנטיים המוצעים חדשים לבקרים – לא היה לי נשאר לי אפילו רגע אחד של פנאי לעסוק בחקר הספרות העברית. לפעמים החידושים הטכנולוגיים מבורכים בעיניי, ולפעמים הם מלפפים את המשתמשים ברשת-קורי-עכביש שקשה לצאת ממנה בשלום, וגם אם יוצאים ממנה בשלום הרי שהגאולה מגיעה מקץ שעות רבות של זמן יקר שהלך לבלי שוב. ואולם, גם הרתיעה האינסטינקטיבית מפני הסיכונים האצורים בחידושי הטכנולוגיה אינה מוצדקת. לפני שנים הציע לי אֱיָל להקים את האתר שלפניכם – www.zivashamir.com – ולא התרציתי. היום אני יודעת שטעיתי **. יש לאתר אלפי קוראים בארץ וברחבי העולם, אות לכך שיש בציבור צמא למאמרים ולרשימות המתפרסמים בו. ייתכן שיום אחד אשנה את דעתי ואודה שטעיתי גם בעניין הרשתות החברתיות, אך לפי שעה לא מצאתי את הפנאי הדרוש לתִחזוקו השוטף של דף "פייסבוק" פעיל. * המשפט "With great power there must also come great responsibility" הוא ציטוט ידוע מדברי איש העכביש (SpiderMan) גיבור העל, ובכך צוקרברג רומז שכוחו הכלכלי והשפעתו על הסדר החברתי הם למעשה כח-על. אם כי במקרה של צוקרברג היה מוטב שיצטט את איש העטלף (BatMan) דווקא, שכנשאל על ידי גיבורי העל האחרים מה הוא כח-העל שלו הוא השיב בפשטות "אני עשיר". ** על תולדות האתר www.zivashamir.com ומטרותיו ניתן לקרוא כאן

לציוּן האחד בפברואר, יום יציאתו לאור של מילון אוקספורד (1884) כשני עשורים תמימים חָלקתי חדר באוניברסיטת תל-אביב עם דפנה שפר (אבן-שושן), בִּתו של המילונאי הנודע, ושמעתי מפיה סיפורים לא מעטים על עבודת-היחיד של אביה, שהניבה – בלא מחשב, תוך הסתמכות על כרטיסיות שנכתבו בכתב-יד צפוף ונצטברו בקופסאות – את המילון החשוב שלו למהדורותיו. בעקבות סיפוריה הצטיירה בעיניי מלאכת המילונאוּת כעבודת-נמלים מתמדת וחסרת לֵאוּת של למדן שקול ומיושב-בדעתו, היושב כל ימיו רכון על גבי כרכים וקונטרסים כדי לדלות מהם מילים וצירופי-מילים מכל רובדי הלשון ומכל מִשלַבֶּיהָ. ואולם, מתברר שלא כל המילונאים הגדולים היו אנשים שקולים וסולידיים, המצוידים בכרטיסיית-ענק, בזכוכית-מגדלת ובסבלנות אין-קץ. סיפוריהם שזורים בעלילות מוזרות, אפילו פליליות, שהסולידיוּת ויישוב-הדעת מֵהן והלאה. סיפורם של עורכי מילון אוקספורד, למשל, שהיה ב-1998 בסיס לספרו של סיימון וינצ'סטר `The Surgeon of Crowthorne'  ("המנתח מקרות'ורן") ואשר עוּבּד לסרט בשם "הפרופסור והמשוגע" בכיכובו של מל גיבּסון (2019), הוא סיפור על יצרים אפלים, תסביך-רדיפה, רצח ומאסר ממושך בכלא ובבית-משוגעים. הספר והסרט מגוללים את שיתוף הפעולה בין סר ג'יימס מאריי (Murray), לקסיקוגרף סקוטי מכובד ומוכשר לבין ד"ר ויליאם צ'סטר מיינור (Minor) שהיה כלוא שנים רבות בעווֹן רצח, ואף-על-פי-כן, ואולי משום כך, חיבר את רוב ערכיו של מילון אוקספורד היוקרתי. אותם חוקרים שמאמינים שאת מחזות שייקספיר כתב כריסטופר מרלו' (Marlowe), טוענים שלא ייתכן שלאדם חסר השכלה כמו שייקספיר, שניהל להקת-שחקנים ותאטרון, אף הופיע ערב ערב על הבמה, היו היכולת והפנאי לכתוב את שלושים ושמונה המחזות האלמותיים שבבסיס הקורפוס השייקספירי. לעומת זאת, כריסטופר מרלו, בוגר קיימברידג' וסוכן חשאי של המלכה אליזבת, היה כלוא בסוף חייו הקצרים בבית-סוהר עד להירצחו בשנת 1593. בתא המאסר שלו יכול היה מרלו', שהיו לו ההשכלה והרקע המתאימים, בצד פנאי בלתי מוגבל, לחבר רבים מן המחזות הללו, גולת הכותרת של הדרמה העולמית (יש טוענים שהוא לא נרצח אלא הוברח לאיטליה, ומשם שיגר לשייקספיר את המחזות שחיבר אחרי 1593). ואם לגזור גזֵרה שווה: ייתכן ששנים רבות בכלא הן שאפשרו לוויליאם צ'סטר מיינור לחבר את רבבות ההגדרות למילון אוקספורד, מן הטובים במילונים האנגליים, ואולי הטוב שבהם. נוח וֶ'בְּסטר, שהקים וערך את "מילון וֶ'בְּסטר" (מהדורה פרלימינרית 1828; מהדורה מורחבת 1890), מתחרהו האמריקני של "מילון אוקספורד" המורחב (1884), היה איש של ניגודים עזים – כעין "אוקסימורון מְהַלך". כמוסמך אוניברסיטת ייל במשפטים, הוא נלחם עד חָרמה בהפרת זכויות יוצרים ובכל מעשה פלגיאט. עם זאת, מתנגדיו איתרו נטילות רבות ממילון סמואל ג'ונסון לשפה האנגלית (1755). גם בתחום המגדרי ניכרו אצלו ניגודים עזים, שהובילו למעשים שהם בבחינת דבר והיפוכו. מסַפּרים שהוא, שהיה ידוע כאדם יִצרי שלא הצטיין בהגינות ובאנינות מנהגיו, נתפס פעם על-ידי אשתו בעת שהתעלס עם המשרתת, שהועסקה בבית המשפחה. "נוח, הפתעת אותי!", זעקה האישה הפגועה, ובעלה המכובד ענה לה בשיוויון-נפש נון-שלנטי: "יקירתי, עליך לחדד את חוש הלשון שלך: אני הוא המופתע, ואילו אתְּ היא הנדהמת" (It is I who am surprised. You are astounded.). לעומת זאת, כאשר שִׁכתב את התנ"ך של המלך ג'יימס ב-1833, הוא ניכש, בעת עִדכון הגירסה המוּכּרת, את המילים שנחשבו בעיניו פוגעניות, ובמקומן הכניס ביטויי "לשון נקייה" (eupheisms), כגון "lewd woman" (אישה "זולה" או "תאוותנית") במקום "whore" ("זונה"). לדבריו, כל רצונו היה לתת לציבור תנ"ך הגון, שלא יעלה סומק בלחיי הקוראים, ושלא יכיל ביטויים פוגעניים, במיוחד בלשון נקבה ("so offensive, especially to females expressions"). את התחשבותו הרבה בנשים לא הוכיח נוח וֶ'בְּסטר הלכה למעשה בין כותלי ביתו... * מסתבר שגם המילונאים העבריים היו לא אחת אנשים יוצאי-דופן, ולפעמים אף טיפוסים תמהוניים שמעשיהם העידו עליהם שאין הם אנשים מן השורה. יהודה-ליב בן-זאב (1764 – 1811), למשל, מחבר המילון "אוצר השורשים" (1807 – 1808) – מילון ששימש את אנשי תנועת ההשכלה ואת כל סופרי המאה התשע-עשרה – חיבר שיר-עגבים פורנוגרפי בן 21 סֶסטינות (בתים בני שש שורות), שאיננו שיר של ארוטיקה רכה בנוסח שיר-השירים. שירו הוא שיר-זימה חסר גבולות ומגבלות, שאיש לא העז להדפיסוֹ, ורק תלמידי-ישיבה נהגו להעתיקו ולהעביר את העותק שבכתב-ידם לידי חבריהם הנדהמים. הביבליוגרף ג' קרסל, שהביא את השיר הזה לדפוס (בעיתון "דבר" מיום 25.2.1977) טען שבן-זאב חיבּרוֹ כדי להראות שניתן לכתוב בעברית החדשה, שהתעוררה מאלפיים שנות תרדמה, על כל נושא. לדבריו, ביאליק ידע חלקים משיר זה על-פה. יש להניח שאין אלה דברים בעלמא. בשירו הכמו-עממי "פלוני יש לו", למשל, הביא ביאליק את סיפורו התמים של גבר-לא-יצלח, שמתפעל כביכול מחריצותה של שכנתו דבורה העמלנית, המטופלת בשש בנות. קריאה חוזרת תגלה בשיר ה"תמים" שלפנינו המלצה על בית-קלון – כעין כוורת שבָּהּ מתַפקדת השכנה דבורה כמלכת-הדבורים המוקפת בשש "פועלות" יפות-תואר. שירו של ביאליק מציג שורות הלקוחות היישר משירו הפרוץ של בן-זאב (כגון השורה "וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת" והשימוש הדו-משמעי במילה "שֵׁשׁ"), והוא אף כתוב בבתים בני חמש שורות, כבאותם חמשירים המתגלים לא פעם כשירי-זימה בתחפושת מהוגנת. מתנגדיו של בן-זאב בחוגי ה"חסידים", שלא שבעו נחת משירו הפורנוגרפי של המילונאי ה"משכיל", כינוהו "בן-זאב לכלב" (סירוס מאמר חז"ל "מִשֶּׁיַּכִּיר בֵּין זְאֵב לְכֶלֶב"; ברכות ט ע"ב), ולפעמים כינוהו בקיצור: "בן-כלב". נידויים, חרמות, דברי הלשנה ומאסר היו חלק בלתי-נפרד גם מן הביוגרפיה של אליעזר בן-יהודה, המילונאי ו"מחַייה השפה העברית". מאסרו של בן-יהודה על-ידי השלטון העות'מאני בדצמבר 1893 בא בעקבות פרסום מאמר של חותנו נ"ה יונאס בעיתון "הצבי", שהובן שלא כהלכה כמאמר המעודד מרידה במלכוּת. בן-יהודה נעצר, אפוא, בעקבות הלשנה של מתנגדיו, ונקבע שהוא ירַצה שנת מאסר בקישלה כמורד במלכותו של הסולטן עבד אל-חמיד. קרע נִבעה בין סופרי המרכז העברי באודסה לבין בן-יהודה וחבריו "הירושלמיים". באודסה לא אהדו את תחדישיו של בן-יהודה (ואת התנגדותו לאחד-העם). ככל שנקף הזמן קיבל הקרע גוון פוליטי מובהק: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. סיפור ההלשנה והמאסר נזכר אצל ביאליק בסָטירה מוקדמת, בת שבע אוקטבות, שכותרתה "עקבות המשיח". ייתכן שביאליק חיבר את שירו הסטירי ב-1894 או ב-1895 במתכונת "שירי הלוח" של "לוח אחיאסף", אשר סיכמו בחרוזים את אירועי השנה החולפת (אך שירו של ביאליק, שאולי לא התקבל ל"לוח אחיאסף", התפרסם בכתב-העת "הזמן" של עזרא גולדין, ולאחר מכן נגנז). בבית החמישי של הסטירה נרמז מעשה המלשינות של הקנאים הירושלמיים שהביא למאסרו של בן-יהודה: מָשִׁיחַ לֹא בָּא עוֹד – אַף כִּי חֶבְרָה חֲרִישִׁית שׁוֹקֶדֶת עַל אוֹתוֹ הָעִנְיָן בִּירוּשָׁלַיִם וַיִּתְפְּסוּ אֶת הַשָּׂטָן בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית אַחֲרֵי הִתָּפְשׂוּ בַּכַּף פַּעֲמָיִם בִּלְחָשִׁים אוֹר עֵינוֹ הַשְּׁנִיָּה נִקֵּרוּ וְאוֹתוֹ בִּתְרוּעָה הַבּוֹרָה סִגֵּרוּ – אַךְ, הָהּ, גַּם הַפַּעַם מַעֲשֵׂה שָׂטָן הִצְלִיחַ – וַעֲדֶנָּה לֹא בָּא הַמָּשִׁיחַ. ניכָּר מן הדברים שביאליק הצעיר לא קונן על מאסרו של בן-יהודה. הוא התנגד למילים שהמציא בן-יהודה על יסוד מילים לועזיות, תוך הסתמכות על שורש אנגלי, צרפתי או גרמני. ביאליק גם לא אהב את עיתוניו של בן-יהודה, וממש תיעב את סיפוריו הפורנוגרפיים של איתמר בן-אב"י, שאותם תיאר כסיפוריו של נער שרירו נוזל על סנטרו.  כאמור, בעיקרו של דבר היה זה קרע פוליטי: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. בן-יהודה גם צידד בפתרון "אוגנדה" שהיה לציוני אודסה כצנינים. חוסר ההסכמה העקרוני בין שני הפלגים בציונוּת בת-הזמן גרם לרגשי תיעוב ושנאה. ואולם, מעולם לא עלה בדעתו של ביאליק לראות בכל חידושיו של בן-יהודה מִקשה אחת, ולא פעם אף שיבץ את אחד החידושים הירושלמיים, של בן-יהודה ושל בני חבורתו ("בובה", "מכונית", "מילון" וכדומה). הוא אמנם חשב שהסיומת Xוֹן מתאימה להקטנה, ועל כן לא התלהב מכך שמסביב ל"עיתון" צמחו תחדישים כמו "יומון", "שבועון", "ירחון", "רבעון", "שנתון", וכו'. ואולם מאמרו של ביאליק "חבלי לשון" מראה כי הוא השלים עם התחדיש "מילון" והשתמש בו מבלי להציע לו תחליף. ואם התחלנו את דברינו בסיפור על הקמתו ועריכתו של "מילון אוקספורד", כדאי להזכיר כי ביאליק הסביר היטב לקוראיו ולשומעי-לקחו את יתרונו הגדול של המילון העברי: היכולת לחדש תחדישים רבים משורש אחד. במילון העברי אין מילים רבות (בהשוואה למילון הרוסי, האנגלי, הגרמני, או הצרפתי), אך עושרה של שפה – הדגיש ביאליק במאמרו "חבלי לשון" – אינו נקבע על-פי מספר הדנוטציות הכלולות בו. העברית מאפשרת ליצור עשרות מילים מאותו שורש, ובזה כוחה. רבים מחסידיו של יריבי אחד-העם, והרצל בראשם, לא למדו עברית, וחשבו שהארץ תחולק בדומה לשוויצריה לקנטונים שבכל אחד מהם תדובר שפה אחרת. ביאליק, לעומת זאת, חשב שבלי תחיית השפה העברית לא תהיה תקומה לעם הישן-החדש ולארצו הישנה-החדשה. אמר, ותרם למילון העברי כחמש-מאות תחדישים, שרובם נשתגרו בלשון הכתובה והדבוּרה מאז ועד היום.

לציון 80 שנה לפטירת טשרניחובסקי (14.10.1943) התוכנית הוקלטה לפני כחצי שנה ולא שודרה במועדה בשל מאורעות הדמים בעוטף עזה שודר: 27/1/2024 בתכנית "בוא שיר עברי" בגלי-צהל עורך ומגיש: יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה קישור נוסף: להאזנה דרך אתר PLAYER FM שאול טשרניחובסקי נולד באוקראינה ב-1875 בעצם שנתיים אחרי ביאליק, אבל שניהם – שני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" – עלו ביחד על במת הספרות העברית, וזה קרה אחרי מות יל"ג (יהודה ליב גורדון) גדול המשוררים העברים של המאה ה-19, שנים אחדות לפני שדרך כוכבו של הרצל ושינה את "רחוב היהודים" בבת אחת. ברגע שהשניים האלה הופיעו במקביל, המבקרים סימנו אותם כדבר והיפוכו – ביאליק הוא "העברי", ששייך לבית-המדרש ולארון הספרים של בית סבא. טשרניחובסקי הוא "היווני" (והיוונות נקשרה עם אהבת הטבע, עם האהבה הארוטית, עם הנאות החיים, עם גבורת הגוף ויפי הגוף. ליופי היה מקום נכבד). זה משעשע אבל אפילו השמות שלהם הם דבר והיפוכו: ברוסית ביאליק פירושו "הלבן" טשרניחובסקי פירושו "השחור", אבל בשירת טשרניחובסקי שלטו דווקא הצבעים הבהירים והאופטימיים, וגם להפך. ביאליק היה תלמידו ומעריצו של אחד-העם, ואילו טשרניחובסקי העריץ את הרצל. אחד המבקרים הצעירים כתב: "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". מדוע כינו את טשרניחובסקי בכינוי "היווני" אז היו למעשה הרבה סיבות שגרמו למבקרים להדביק לטשרניחובסקי את הכינוי "יווני". קודם כול, הוא באמת כתב שירה אלילית חושנית, והביע רצון להשתחוות לפסל אפולו, אל האור והנגינה. הוא הביע סלידה מהכיעור של "רחוב היהודים" שבו אין שום אסתטיקה ושרותמים בו את הכול ברצועות של תפילין. שנית, הוא ידע יוונית ותרגם בעצמו את האיליאדה והאודיסאה. שלישית, הייתה לו נהייה לתרבות גרמניה. הרי הוא למד בהיידלברג והתחתן עם צעירה גרמנייה, לא יהודייה. גרמניה הרי ראתה את עצמה כממשיכה של תרבות יוון, הלאס, והגרמנים הניטשיאניים העלו על נס את האל ווטן וראו את עצמם כפגנים, עובדי אלילים, אפילו לא כנוצרים. חוץ מזה, טשרניחובסקי היה בעל חזות רוסית עם שפם של קוזק, והשפה הראשונה שלו הייתה רוסית, והרוסים הרי ראו את הצאר כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסיה הפרווסלָבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בין הרוסים לבין יוון ותרבות יוון. בקיצור, טשרניחובסקי היה "יווני" מכל הכיוונים. במסכת אבות כתוב: בן חמש שנים למקרא, בן עשר למשנה, וזה מגיע עד ל"בן שמונה עשרה לחופה", וכן הלאה. טשרניחובסקי כתב ביומן שלו על שלבי החניכה שלו בסגנון מסכת אבות: בן עשר לז'ול ורן, בן שמונה עשרה להיינה, בן עשרים לשילר, בן שלושים להומרוס. הדגש היה על תרבות אירופה, יותר מאשר על התרבות העברית של בית המדרש הישן ובזה הוא היה כביכול האנטיתזה של ביאליק. אני מאמין (שחקי, שחקי) - 1892 השיר נכתב בשנת 1892, כשהמשורר היה בסך-הכול בן 17, וניכר מתוכו שהגישה שלו היא אנתרופוצנטרית (האדם במרכז, ולא האלוהים. כלומר הוא מדגיש את יכולתו של האדם להגיע להישגים בלי עזרת שמים). העולם הדתי התאוצנטרי מעמיד את אלוהים במרכז ומאמין שהגאולה תגיע ממרומים ("אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח"). אבל ה"אני מאמין" (ה"קרדו") של טשרניחובסקי היה שונה בתכלית: הוא מצהיר בשיר הזה על אמונתו באדם – בכל אדם בלי הבדל בין לאום ללאום ובין דת לדת. הוא מאמין שלא רק הפרט אלא גם העם כולו יגיע לגדולות ברגע שהוא ישתחרר מכבלי הברזל של הדת שאוסרים אותו באזיקים. השיר זכה לפרסום רב גם בזכות הלחן של טוביה שלונסקי, אביו של המשורר אברהם שלונסקי, שביסס את הלחן על מוטיבים של שיר רוסי ושיר חסידי עממי. רבים שרו אותו והוא היה שנים (אולי גם היום) ההמנון הרשמי של תנועות הנוער. היו שהציעו להפוך אותו להמנון המדינה בזכות המסר האוניברסלי שלו. הוא מצוטט על השטר בן 50 ₪, שעליו מתנוסס דיוקנו של טשרניחובסקי. הוא המקור השירי הראשון של המושגים "דור בארץ" ו"הרֵעות". "דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חָי – "דור החי מתוך המציאות. המושג "הרֵעות" שחיים גורי נטל אותו מאלתרמן, מופיע כאן בפעם הראשונה: שַׂחֲקִי כִּי גַם בְּרֵעוּת אַאֲמִין". "ניטשו צללים" - 1896 ריח ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון כבר היה באוויר. טשרניחובסקי, כפי שראינו, היה לו "אני מאמין" אוניברסליסטי, אבל הוא היה גם לאומי בהשקפתו. "ניטשו צללים" הוא שיר ערש שבו האם מגלה לבן לפני השינה שיהדותו היא גם מקור חוסנו וגם מקור אסונו. כשיגדל יבין איזה מעשים מופלאים עשה עמו ששרוי כרגע באפלה. העם נודד בכל רחבי התבל, אומרת האם, אבל היא מזכירה לִבנהּ שיש לו מולדת אחת שאותה הוא צריך לבנות ולפדות אותה מידי אויביה. מאחר שטשרניחובסקי היה ניטשיאני בהשקפתו, הוא דגל בכוח הזרוע, והתנגד למדיניות ההבלגה של וייצמן ושל ההתיישבות העובדת בימי המאורעות. הוא שיבַּח דווקא את אלה שאחזו במדיניות התגובה. טשרניחובסקי היה מבחינות רבות היהודי החדש הראשון בשירה העברית. ביאליק, חרף חילונו, היה עדיין עם רגל אחת בבית-המדרש. לפי שירו של טשרניחובסקי על היהודי לנטוש את הצללים ולהפנות פניו אל האור. יש סביב השיר הזה סיפור שלפיו טשרניחובסקי כתב אותו לאחר שגער באישה שהוא העריץ – אסתר ייבין שמה – שהרדימה את בְּנהּ לצליליו ומילותיו של ערש יידי והיא אמרה לו: "אדרבה, קום והראה את כוחך. כתוב שיר ערש עברי". "בעלייתי שם יפתי" – 1896 טשרניחובסקי היה דון ז'ואן לא קטן, ובשיריו פרחו שושנים ונשיקות. הוא היה גבר יפה וחסון – גם רופא, גם משורר רומנטי שידע לעשות נפלאות במילים. נשים לא מעטות התאהבו בו. גם בשיר אפשר לראות שהוא מוצא מקום מסתור רומנטי לו ולאהובתו – בעליית הגג, ובין המילים מתרמזים איברי גופה של האישה האהובה. הוא מתאר את הגיאיות שבת-קולו עונה מתוכם, את האביב המפַתח את שושניו על לחיי האהובה, והמילים טעונות האירוטיקה "מֵצִיץ גַּרְגֵּר-הָאַרְגָּמָן / כְּמִתְגַּנֵּב בֵּין לַסְבָכִים". שיר שכולו חגיגה של גוונים, ניחוחות וקולות. "גינה לי במסתרים" - 1903 מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. וגם טשרניחובסקי שהייתה לו בת יחידה – איזולדה שמה – בקושי ראה אותה, ולא הייתה לו השפעה על חינוכה. טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אבי ואִמי, ילידי תל-אביב, שלמדו בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בזמן שטשרניחובסקי היה רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר במרפאת בית-הספר, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, ומקשיב למילים שיוצאות מפיהם. למרבה הצער, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה טשרניחובסקי היה רופא צבאי, ונדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של האם והבת הן התגוררו כדיירות במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב, כי היו לו מקומות עבודה ומשרה בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. על אף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, טשרניחובסקי הקדיש לילדים את מיטב זמנו ומאמצי היצירה שלו. בשירה ה"קנונית" שלו מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע. גיבוריו הם ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע גם בקובץ שירי "החליל" ספר שיריו של טשרניחובסקי לילדים. השיר הזה נדפס בספר "החליל" (מ- 1923), ספר שירי הילדים של טשרניחובסקי. שני ציפורי השיר הם צמד קיכלים שמתאים גם לתיאור הגן וגם למקהלה ששרה אותו. כמו בשירו "קסמי יער" למבוגרים טשרניחובסקי תיאר כאן את הפאונה והפלורה (כלומר את החי והצומח) כי הוא התעניין גם בזואולוגיה וגם בבוטניקה. הוא היה קשור לטבע הקונקרטי, לא לסמלי הטבע, אלא לתופעות המוחשיות והממשיות יותר מכל משורר עברי אחר. "אומרים ישנה ארץ" - 1923 הלחן נדפס בפעם הראשונה בשנת 1923 בברלין ביחד עם "שושנת פלאים" שאולי עוד נשמע בהמשך. השיר זכה לחיים מחודשים לאחר שהולחן ע"י נעמי שמר. הוא נכתב בשתי גרסאות. הגירסה הראשונה היתה עגומה ופסימית: "אולי כבר איננה? ודאי ניטל זיווה". אבל באירוע בשנת 1923 שבו הוזמן טשרניחובסקי להופיע לפני ועידת תנועת החלוץ הוא אִלתר גירסה אופטימית יותר: "איפה הם הקדושים, איפה המכבי? כל ישראל קדושים". שתי הגירסאות פורסמו בנפרד כשירים שונים. אינני יודעת באיזו מהן בחרת. הוא הוסיף לשיר דמויות חיוביות מתולדות עם ישראל — המכבים ורבי עקיבא - כדי לעודד את המשתתפים לעלות לארץ וליטול חלק פעיל בבניית הארץ ובהגנתה. "אתְּ אינך יודעת, מה מאוד יפייפית" - 1925 "את אינך יודעת" נכתב ב-1925, כחלק ממחזור השירים "שירים לאילאיל". טשרניחובסקי היה אז בן 50 והוא התאהב בצעירה בשם רחל רוזנשטיין, שהייתה אז אישה נשואה בת 25. בפגישה הראשונה אתה היא הייתה בת 17 והוא בן 42. היא שאלה אותו מדוע הוא כותב בשפה העברית ולא ברוסית, שהיא שפת אמו. בתגובה הוא ענה שהעברית היא שפתו והוא לעולם לא יכתוב שיר בשפה אחרת. באותו מפגש היא סירבה להיענות לחיזוריו. כשביקש ממנה רשות ללוותה הביתה, סירבה, להפתעתו – הוא היה רגיל שנשים נכבשות בקסמו. שנתיים לאחר מכן הם נפגשו שוב בברלין, בנשף שנערך לכבוד הצייר מארק שאגאל. "אני נשואה", היא נופפה לעברו בטבעת שעל ידה, אבל הוא לא נסוג. "אז מה?" השיב. "גם אני". בין השניים התלקח סיפור אהבה סודי וסוער שנמשך שנים והגיע עד תל אביב, לשם היגרו השניים עם בני זוגם. בארץ ישראל נעשתה רחל – אילאיל זמרת ומורה לפיתוח קול והרבתה לבצע את שיריו של אהובה. אשתו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, לא למדה עברית ולא הייתה מסוגלת לקרוא אותם. טשרניחובסקי כתב לאהובתו שירי אהבה והקדיש אותם לאילאיל – כינוי חיבה סודי שהמציא לה. בשיר "את אינך יודעת" הוא שיבח את יופייה וכאילו הפשיט אותה במבטו: אַתְּ אֵינֵךְ יוֹדַעַת, מַה מְּאֹד יָפְיָפִית! מַה זְּקוּפוֹת רַגְלַיִךְ, מַה נִפְלָא הַקַּו הַמְּרֻמָּז עַד חֶמְדַּת שׁוֹקַיִךְ [...] וכו' וגו'. בסוף השיר הוא הצהיר: בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִילְאִיל וְאִם אָמוּת אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה – אִילְאיל…! למרבה האירוניה, מתברר שכיום חיות בארץ מאות אילאיליות. הוי ארצי מולדתי - 1933 שני המשוררים הגדולים, שישבו שנים אחדות בברלין, נטלו סוף סוף את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי כתב הרבה על הארץ, והתחבב על בני הארץ, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. השיר נכתב בתל-אביב הוא מתאר את הארץ ונופיה כפי שנשקפו לנגד עיניו של המשורר. המילה הפותחת הוֹי היא מילת קריאה המשמשת להבעת צער. ואומנם בתיאור הארץ חמדת הלב נגלית ארץ שוממה וחרבה ברובהּ, הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ. עֵדֶר עֻלְפֶּה:מוֹשָׁבָה לֹא-נוֹשָׁבָה, אם כי גם פרדסים, גפנים, זיתים וצמחי בשׂמים יימצאו בהּ. תמצא כאן את ההבדל הגדול שבין החזון למציאות, בין החלום למימושו. שאול טשרניחובסקי, היה למעשה "polyglot"; כלומר, שלט בשפות רבות. הוא שלט בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שירים זרים. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. רק לאחרונה התברר לי שאחר משיריו המוקדמים – "שיר עדן, שיר פלא" – הוא עיבוד של שיר של אדם מיצקביץ. דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת. טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה "צפריר" המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים היהודי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים.

60 שנה למחזֶמֶר "שלמה המלך ושַׁלמי הסנדלר" פורסם: ידיעות אחרונות, 24/1/2024 שנות השישים היו שנות השיא של ה"מיוזיקל", אותו ז'נר הִיבּרידי שנולד בראשית המאה העשרים – ספק דרמה ספק אופרטה. יש הטוענים שאברהם גולדפאדן, "שייקספיר היהודי", שניסה בשנות מִפנה המאה להתאקלם בניו-יורק פעמיים, הפיח מבלי-דעת רוח במפרשׂי ההפלגות הראשונות של הסוּגה החדשה שיצאו לדרכן בשנות מלחמת העולם הראשונה. כיובל שנים מאוחר יותר, ב-1964 הוצג לראשונה הסרט "גבירתי הנאווה" ("My Fair Lady") לאחר שמחזהו של ג'ורג'-ברנרד שו' "פיגמליון" עבר גלגולים אחדים: ממחזה למחזמר תאטרוני, וממחזמר תיאטרוני – למחזמר קולנועי. הסרט בכיכובם של אודרי הפבורן ורקס הריסון "שבר קופות", והצדיק את הרעיון לערוך עיבוד מוזיקלי מחודש ליצירות פופולריות ישָׁנות מן הקלסיקה המודרנית. עוד באותה שנה החליט האמרגן גיורא גודיק לשכור את אולם תאטרון "הבימה" והעלה את המחזמר "גבירתי הנאווה" בנוסח עברי עדכני (פרי-עטו של דן אלמגור בסיוע השחקן שרגא פרידמן). המחזמר הוצג מאות פעמים לפני אולמות מלאים, ואל הצגת הבכורה שלו הגיעו ראש-הממשלה לוי אשכול ושר החוץ אבא אבן כדי לכבד בנוכחותם את המחזמר האמריקני הראשון מברודוויי שהוצג בישראל. אחרי "גבירתי הנאווה" הגיע תורו של "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" בעיבוד אלתרמן (במקור היה זה מחזהו של גרונימן "החכם והכסיל" מ-1942, שעלה בתרגום אלתרמן על במת "האוהל" ב-1943). אחריו בא תורו של "עוץ לי גוץ לי", אגדה של האחים גרים בעיבוד לילדים של אברהם שלונסקי. שני המשוררים-המתרגמים נטלו אפוא את סיפור-המעשה מטקסטים זרים, נילידי-גרמניה, ערכו לו גיור כהלכה והפכוהו לחלק בלתי-נפרד מן התרבות העברית המתחדשת. היה זה הבמאי הכשרוני שמואל בּוּנים שזיהה את הפוטנציאל של הז'אנר הפופולרי הזה ללא דיחוי, ופנה אל אלתרמן בבקשה שיהפוך את מחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" למיוזיקל תוסס ועדכני (כשנות דור לאחר שאלתרמן תרגמוֹ מגרמנית למען תאטרון "האוהל"). ואכן, בשנת 1964 המחזה נערך מחדש למען "הקאמרי" במתכונת של מחזמר, ובו תריסר פזמונים חדשים פרי-עטו של אלתרמן בהלחנת סשה ארגוב. את התפקידים הראשיים חילק בונים לאילי גורליצקי (שמילא את שני התפקידים: של המלך ושל כפילו הסנדלר) וליונה עטרי (שקיבלה את תפקיד נעמה, אשת שלמי הסנדלר). ההפקה המחודשת הצליחה מעל למשוער ועלתה מן הבּחינה הכלכלית על כל הפקות הבמה העברית, מאז ועד היום. אלתרמן – לראשונה בחייו – ראה צורת מטבע. החלפת זהויות בין הֵלך למֶלך היא תחבולה דרמטית עתיקת-יומין, אך אלתרמן לא הסתפק ברמיזות למקורות האירופיים ששימשו את גרונימן: "פטר שלומיאל" מאת א' פון שאמיסו (1813), "אגדת ליל סילבסטר" מאת את"א הופמן (1815), "נתן שלמיאל" מאת ז' רוזנצווייג (1873), "שני קוני למל" מאת א' גולדפאדן (1878), "בן המלך והעני" מאת מ' טויין (1881), ועוד. ניתן להבחין כאן בבירור גם ברמיזות לאגדות על שלמה המלך ואשמדאי, במקורן המדרשי ובעיבודן בידי ביאליק. ב-1965, בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", עשה אלתרמן שימוש נוסף במוטיבים אלה בשיריו "הצֵּל" ו"החנווני והשֵּׁד". מקץ שנות דור, ב-1964, כשעיבד מחדש את המחזה הגרמני והוסיף לו את הפזמונים שעשוהו למחזמר, היה למחזהו של סמי גרונימן טעם אחר בפי אלתרמן. הוא יכול היה לגלות בו "צילום-רנטגן", המשקף את דמותו ואת חייו האישיים והציבוריים באותה עת. קודם כול, אלתרמן הלך אז ואיבד את מעמדו כמלך המשוררים, וצעירים בני-יומָם כיתרוהו בעלבונות וניסו לגזול ממנו את כתרו. במחזה שלפנינו שלמה הגזול והמושפל מעיד על מר-גורלו: "אַךְ תְּמוֹל אַךְ תְּמוֹל יָשַׁבְתִּי, מֶלֶךְ רָם, עַל כֵּס / רָב בְּחָכְמָה, בְּשִׁיר גַּם בְּמָשָׁל, / נִשָׂא עַל כֹּל כְּמוֹ בְּהַרְרֵי־אֶלֶף… / הַיּוֹם כִּבְזוּי אָדָם בַּשּׁוּק אֲנִי בּוֹסֵס, / לִצְחוֹק לְפוֹחֲזִים, לְקֶלֶס וּלְמָשָׁל… / אֵיךְ הָאַרְיֵה הַחַי הָיָה לְכֶלֶב!". בדבריו נגד הפוחזים רמז גם לאותו משורר הצעיר שנטל לעצמו את השם "נתן" (שמו המקורי היה "האַרי") שהחליט לנשל אותו מכיסאו ומִכִּתרו ולרשת אותו בחייו, בעוד "מגילת הזכויות" של הצעיר היומרני ריקה הייתה עדיין באותה עת מהֶשֵּׂגים ראויים לשמם ("הַלֵּץ הַמִּתְיַמֵּר אֵלַי לְהִדַּמּוֹת! / רֵיקָא בֶּן פוֹחֲזִים, בֶּן קוֹץ, אָבָק פּוֹרֵחַ!"). ואולם, הציבור הולך שולל בנקל, וממהר לשכוח מיהו המלך ומיהו ההֵלֶךְ. למן הופעת "עיר היונה" (1957) ובמרוצת העשור שקדם להצלחתו המטאורית של המחזמר, ספג אלתרמן מכות, השפלות ועלבונות מידי המשוררים הצעירים, שעסקו גם בביקורת ובהוראה אקדמית, ובחרו להציגוֹ כמי שעבר זמנו ובטֵל קרבנו. במחזה שלפנינו שלמה, המחופש בבגדי-הקרעים של הסנדלר, מנסה לשווא להסביר לסובביו שהוא המלך האמִתי ונאלץ להיתקל בתגובת-הזלזול: "יוֹדְעִים אֲנַחְנוּ… כֵּן, אַתָּה שְׁלֹמֹה. / כָּל אִישׁ, אָחִי, הוּא קְצָת שְׁלֹמֹה בַּחֲלוֹמוֹ"... והיו לאלתרמן כידוע גם בעיות סבוכות בכל הנוגע לשתי הנשים שבחייו ולהתמכרותו ל"טיפה המרה". כשהמלך שואל את נעמה, אשתו הנאמנה של שלמַי, אם בעלה מרבה בשתיית שֵׁכר, היא עונה לו: "הַרְבֵּה? שׁוֹתֶה כַּדָּת. זֶה דֶרֶךְ גֶבֶר. כֵּן הוּא, / וְדֶרֶךְ פַּיְטָנִים וּשְׁאָר אַנְשֵׁי בְּלִיַּעַל. [...] אִישִׁי – כְּמוֹ כֻּלָּם, הָהּ, הַגְּבָרִים בְּנֵי־קַיִן, / כְּדֵי לְהִתְבַּדֵּר, בַּכּוֹס נוֹתְנִים הֵם עַיִן. / בַּכּוֹס וּבַמִּשְׂחָק וּבַנָּשִׁים, וּלְהַכְעִיסֵנוּ / עַל חֶשְׁבּוֹן מִי כָּל אֵלֶּה? עַל חֶשְׁבּוֹן כִּיסֵנו". ההוצאות הרבות שנגרמו לאלתרמן בגין השתיינות האוֹבּססיבית שלו וחייו הכפולים עם "אשת חוֹק ואשת חֵיק" (כניסוחו השנון של שלונסקי), רוששו אותו, והוא, שמעולם לא ידע לכלכל את ענייניו החומריים ולנהוג בהם במשׂוּרה ובמידה, מצא עצמו תכופות מול שוקת שבורה. במחזמר נעמה העניינית משמיעה בשנינות לקונית את ה"אני מאמין" שלה בענייני ממון: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ואם מישהו מהם לא פרע את החשבון שהוגש לו, היה זה אלתרמן ששילם את החוב בבית-הקפה או במסבאה (גם את חובותיהם חדלי-הפירעון של חיים גמזו ושל נתן זך שילם, אך אלה גמלו לו כידוע לאחר-מכן ב"רעה-תחת-טובה"). אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת"… בפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזה המקורי, פרי-עטו של גרונימן, חִלחֲלוּ אפוא סודות אישיים רבים, שאותם מיעט אלתרמן לחשוף ביצירתו ה"קאנונית". הנשים שבחייו אמנם לא היו ידידות, אך הן גם לא התכתשו ביניהן, ובוודאי שלא בפומבי. במחזה הציג המשורר את חייו הכפולים באספקלריה מעוקמת. בנימה אוטו-אירונית הוא תיאר תיאור קריקטורי של שתי נשים המורטות האחת את שֵׂער יריבתה ומקללות זו את זו כדבעי. בפי אחת מנערות הארמון הוא שָׂם את המילים השנונות: "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ..." (ב"חגיגת קיץ" סיכם סוגיה זו במילים: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק"). ויש עוד עניינים מעניינים שונים שהעסיקו את אלתרמן, ומצאו דרכם לפזמונים שהוסיף למחזה שהיה למחזמר. באותה עת המדינה הצעירה עדיין נקרעה בין הלכי רוח סוציאליסטיים נוסח ברית-המועצות לבין קפיטליזם מערבי שאינו יודע שָׂבעה. אלתרמן כתב אז לא מעט על נטישת האֶתוס הקולקטיביסטי ועל האמריקניזציה שסחפה את אורחות החיים בישראל. לסוגיה זו יש כאן הד בתיאור לבטיו של שלמה אם להוציא מארמונו את בת-פרעֹה, או להמשיך ליהנות בחיקהּ ולזכות בתפנוקים ההֶדוניסטיים של תרבות המערב. וסוגיה נוספת שהעסיקה אותו בעת שבריאותו הידרדרה, ומסביבו עטו עליו העורבים שבישרו בקריאותיהם הרמות את קִצו: סוגיית הישרדותה של יצירתו. האם הוא זרה את כל אנחותיו לרוח, או שדבריו יעמדו על תִּלם גם בדורות הבאים. בעקבות מאמרי הביקורת הנוקבים שניתכו עליו ועל יצירתו מיום שהוציא את "עיר היונה" ועד יום מותו, הוא התמלא חשש שמא יתמוטט מפעל חייו-לנגד עיניו. הוא אף הביע את חששו פן יוסיף מפעל-חייו לקרוס לאחר מותו, עד לרגע שבּוֹ יימחה שמו כליל ממפת הספרות העברית (וכדברי שלמה במחזה: "מַה מִכָּל אֵלֶּה לָרוּחוֹת זָרִיתִי וּמַה שָׁמוּר יִהְיֶה וְיַעֲמֹד קַיָּם?"). במחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" משמיע מורהו של מלך אוּר באוזני תלמידו את חששו פן "בֹּץ וְסַחַף יַעֲלוּ מִתְּהוֹם וּמָחוּ זִכְרְךָ וְזֵכֶר מַלְכוּתְךָ הַשַּׂגִּיאָה / וְסִימָן לֹא יַשְׁאִירוּ, שֶׁכֵּן זֶה דַּרְכָּם שֶׁל זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ – / הֵם עוֹשִׂים מְלָאכָה נְקִיָּה". לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר; וכשם ששלמה המלך מתנחם במחשבה ש"שיר השירים" שלו יצלח את גלי הזמן, כך גם אלתרמן מנסה כאן כמדומה להתנחם במחשבה שאחדים משיריו המוּשָׁרים ישרדו ויִחיו גם אחרי שהדרך תוסיף לרוץ בלעדיו... • היצירה החֲכמה והשנונה שלפנינו אינה מסתפקת במישור האישי. יש בה גם רמיזות לא מעטות למצבו של ראש הממשלה הראשון, דוד בן-גוריון, שאת כתרו ניסו אז הצעירים לגזול ולעולל בעפר. המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מנתח בכושר אבחנה דק את תאוות השלטון של היושבים סביב שולחן הממשלה, את הסיסמאות הכוזבות שהם מפריחים ואת תמימותם של המוני-העם המאמינים במופעי-השווא של המדינאים והולכים אחריהם שולל. תוך כדי קריאתו המחודשת של המחזה, לכד את עיני בית שכאילו נכתב באלו הימים, והוא כלול בסצנת שלוש-החידות המוגשות במקביל לפני המלך ולפני המתחזה. ובמאמר מוסגר: סצנה כזאת מצויה באגדות על שלמה המלך ומלכת שבא, אך גם במחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" (1594) ובמחזהו של קרלו גוֹצ'י (Gozzi) "הנסיכה טוּרנדוט", שאלתרמן תרגמוֹ לעברית בשנת 1967. החידה הראשונה היא: הוֹי מִי הִיא זוֹ: "רַבּוֹת נִלְחֶצֶת הִיא בְּכֹחַ אַךְ בְהִלָּחֲצָה תִּשְׂמַח עַל זֶה שָׂמֹחַ. לְרֵעֲךָ תִּתְנֶנָּהּ, אַךְ תָּמִיד אִתְּךָ הִיא, וְיֵשׁ אֲשֶׁר תִּקְשֶׁה, וְיֵשׁ אֲשֶׁר רַכָּה הִיא. שְׁלוּחוֹת פּוֹרֶשֶׁת הִיא, כְּנַחַל בַּמּוֹרָד, אֲבָל בְּהִתְלַכְּדָה לִהְיוֹת מִקְשֶׁה אֶחָד יִגְדַּל כּוֹחָהּ מִכֹּל וְלֹא תְּפוֹרְרֶנָּהּ וְהַשּׁוֹמֵר נַפְשׁוֹ רָחוֹק יִרְחַק מִמֶּנָּה. את החידה פותר שלֹמה במילים הבאות: "הָאוּמָה הִיא זוֹ. כִּי תִלָּחֵץ בְּכוֹחַ / עוֹד תְּדַמֶּה כִּי טוֹב לָהּ וְתִשְׂמַח שָׂמֹחַ, – / וְאִם תִּרְחַק מִמֶּנָּה הֵן תָּמִיד אִתְּךָ הִיא / וְיֵשׁ תַּשְׂבִּיעַ רוֹגֶז וְיֵשׁ אֲשֶׁר רַכָּה הִיא. / זוֹ הָאוּמָה. שְׁלוּחוֹת פּוֹרֶשֶׂת אֶל כָּל צַד, / אֲבָל בְּהִתְלַכְּדָה לִהְיוֹת מִקְשֶׁה אֶחָד,/ יִגְדַּל כּוֹחָהּ מִכֹּל וְלֹא תְּפוֹרְרֶנָּהּ / וְהַשּׁוֹמֵר נַפְשׁוֹ רָחוֹק יִרְחַק מִמֶּנָּה. / כֵּן הָאוּמָה הִיא…". ואולם, הציבור ההפכפך מתרשם מגלימת הארגמן של הסנדלר המחופש למלך, ומכנה את פתרון החידה שמגלה "החכם באדם" בשם "אָבָק פּוֹרֵחַ". כל ימיו דרש אלתרמן בזכות הסולידריוּת ועבודת-הצוות המולידות סינֶרגיה שאינה מושגת ברשות היחיד. לא קשה להבין שבזכות התלכדותו של עם לגוף אחד הולך כוחו וגדל, אף לא קשה לראות בדברי שלמה המלך את גלגולה המוקדם של הסיסמה בת-ימינו "יחד ננצח!", שכולנו מאמינים בה וכולנו רוצים לראותה מתממשת במהרה בימינו. ובכל זאת קשה לגרש מהלב את השאלה המטרידה: איך לפתע פתאום מנסים כל אותם שרי ממשלה שיצאו לא מזמן בהצהרות פלגניות בוטות, שנאמרו בלשון ווּלגרית שאין נמוכה ממנה, להשכיח את דברי הבלע שלהם ולדבּר בזכות האחדוּת?! ברי, כרגע הם זקוקים לכל אותם מפגינים שיצאו נגדם – בהם חיילים בכוחות היבשה, הים והאוויר – כדי שיתכנסו תחת דגל אחד ויילחמו את מלחמתה של המדינה; הם, ולא חסידיהם, אוכלי-חינם הנהרגים כל ימות השנה "באוהלה של תורה". יצירתו הירוקה-לעד של "נתן החכם" עונה גם על שאלות מטרידות כאלה וכגון אלה. שישים שנה לאחר עיבודהּ היא עדיין אקטואלית, רלוונטית ורעננה כביום היוולדהּ. המאמר כפי שהופיע בדפוס:

לציון יום הולדתו ה-150 של הסופר הבריטי סומרסט מוהם (יליד 25.1.1874) האם הושפע סיפורו של ביאליק מסיפורו של סומרסט מוהם? "Mr. Know All", סיפורו הקצר של סומרסט מוהם (להלן סו"מ), המתרחש על סיפון של אנייה, ראה אור לראשונה בספטמבר 1924, ועד מהרה יצאו לו מוניטין בכל אתר ואתר (לימים הוא אף זכה בגירסה קולנועית ובגירסה טלוויזיונית). סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" פורסם בפברואר 1931 בארבעה המשכים בשבועון "העולם", ובו שִׁחזר ביאליק מסע בים שהוא עצמו ערך בדצמבר 1930 באנייה שהפליגה מאלכסנדריה לנמל מרסיי. ואולם, המישור הכמו-דוקומנטרי של יומן-המסע אינו אלא ציפוי דק. את תיעודהּ של החוויה האישית הטעין ביאליק במִטענים רעיוניים, לאומיים ואוניברסליים מגוּונים, שאין גבול לרָחבּם ולעָמקם. שני סיפורי המסע האלה גדושים בנושאים וברעיונות רבים, וכל אחד מהם פורשׂ מניפה ססגונית או מציב קלידוסקופּ של צורות וצבעים. כבדרך-אגב סיפורים אלה גם משַׁקפים את הלוך-הרוחות ואת "המציאוּת הפשוטה", ששררו בעולם בין שתי מלחמות העולם – מציאוּת שזכתה בסרטו האילם האחרון של צ'רלי צ'פלין לכותרת "זמנים מודרניים". שני הסיפורים שלפנינו מסוּפָּרים מִפּיו של "אני"-מסַפּר "איש מחשבות" ששמו אינו נזכר, אדם הדומה בתכונותיו, בדעותיו ובסגנונו לדמותם החוץ-ספרותית של המחבּרים. במרוצת המסע כל אחד משני המסַפּרים הללו, המתנשׂאים בלִבָּם על האספסוף, נאלץ "להתיידד" על-כורחו עם אדם זר, שאותו ואת מִנהגיו הוא מתעב: בסיפורו של סו"מ, המסַפּר נאלץ לחלוק את תאו עם טיפוס ווּלגרי וקולני בשם "מר קֶלָדָה" שהתנהגותו המוחצנת, פטפטנותו הקולנית והתפארותו בידיעותיו המופלגות מרתיעים אותו עד כדי תיעוב. בסיפורו של ביאליק המסַפּר נאלץ להתרועע עם "איש הסיפון" הנִקלה והמתעתע – שכּל סיפוריו המופלגים, רבי המלל והמעללים, נראים בעיניו סיפורי אלף לילה ולילה, פרי הדמיון והבִּדְיון. לחקר סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" הקדשתי פרק נרחב הכלול בספרי "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם" (1998), שניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה". ביאליק כינהו בכותרת הז'נרית המצטנעת "רשימה לעת מצוא", ועל כן אין הוא ידוע כמו סיפוריו הגדולים "מאחורי הגדר" או "ספיח", אך סופרים שהמלצתי להם לקָראו בשבע עיניים, הודו לי על ההמלצה, אף הודו שזהו אחד הסיפורים המעניינים והעמוקים ביותר שהם מכירים בסיפורת העברית החדשה. ואני, אף-על פי שסקרתי וניתחתי את "איש הסיפון" בפירוט רב בספרי "באין עלילה" (1998), לא נתתי את דעתי על נקודות הדמיון הרבות שבֵּין סיפורו של ביאליק לסיפורו הנודע והפופולרי של סו"מ. כאן אני מבקשת להשלים את החסר, אך מאחר שאין מדובר אלא בתוספת לפרק בספרי הנ"ל, אסתפק בסקירה קצרה, ובה שש נקודות של דמיון בין שני הסיפורים: א. כאן וכאן לפנינו סיפורים על מסע בים: עלילותיהם של שני הסיפורים שלפנינו מתרחשות כאמור על סיפון אנייה, ובה בני לאומים שונים – טיפוסים שבימים כתיקונם אינם נפגשים בדרך-כלל זה עם זה ואינם מעוניינים להתחכך זה בזה. המסע בים "כולא" אותם על כורחם יחדיו בכעין כְּמוּסָה חתומה (קפּסוּלָה) המחייבת אותם לשהות בכפיפה אחת במשך פרק-זמן לא קצר. הם מצויים זה עם זה כל ימי המסע, ביום ובלילה, ללא מִפלט. כך גורמת ההפלגה בים להֶכֵּרות כמו-אינטימית בין הנוסעים, מקָרבת זה לזה את הרחוקים, ושוברת במידת-מה את המחיצות שביניהם. המסע מאלץ את כל אחד מן הפְּרוֹטגוניסטים של סיפורים אלה, המתהלך בין הבריות מתוך סנוֹבִּיזם בבדידות מזהרת ובאף זקור, לבלות את ימי המסע, בניגוד לרצונו, בקִרבתו של בן-שיח ווּלגרי שאותו ואת סגנונו הוא מתעב. כדי להפיל חומות ומחיצות, הנוסע הנִקלה-לכאורה מר קֶלָדָה בעל החזוּת האוריינטלית, חברו לתא של "האני"-המסַפּר המתנשא בסיפורו של סו"מ, מודיע לרעהו למסע שהוא אנגלי מִבֶּטן ומלֵדה, ומנפנף מול עיניו המופתעות בדרכון האנגלי שלו. גם איש-הסיפון השבדי, "חבֵרוֹ" לימי המסע של "האני-המסַפּר" בסיפורו של ביאליק, מנסה לשבור את המחיצות ביניהם, ומסַפּר ל"רעהו", משורר-סוחר תושב ארץ-ישראל ויליד רוסיה, שאשתו המנוחה, שמתה בדמי ימיה והשאירה אותו מטופל בשתי בנות, הייתה יהודייה רוסייה. עתה, לאחר מותה, הוא מפרנס את היתומות (בעלות הזהות האֶתנית המטושטשת) המתחנכות אצל סבתן הזקֵנה המתגוררת בצרפת. ב. שני הסיפורים עוסקים בבדלנות אֶתנית ובגזענות: בשני הסיפורים האני-הדובר האינטלקטואל, בעל המזג המתנשא, סובל ממידה לא מבוטלת של בדלנות אֶתנית, הגובלת בגזענות: "האני" הבריטי בסיפורו של סו"מ בטוח בעליונותם של האנגלים, חושף את איבתו כבושה ושואל את מר קֶלָדָה בחוסר נימוס מופגן אם הוא "באמת אנגלי". תהליכים של הכחשה והדחקה השכיחו מן הפטריוט האנגלי "האמִתי", שהוא וחבריו ה-Britons, עקב שתלטנותו חסרת המעצורים של האימפריאליזם הבריטי, נעשו בהדרגה מיעוט אֶתני בטל בשישים באימפריה הבריטית הגדולה. זו כָּללה במאה השנים שבּין 1815 ו-1914 – הקרויה בפי ההיסטוריונים בשם "המאה האימפֶּריאלית של בריטניה" – כ-400 מיליון תושבים מִבּני כל הקולוניות (המִספּר הוכפל כמעט במהלך יובֵל השנים שבא אחרי מלחמת העולם הראשונה). גיבורנו המתנשא ככל הנראה עדיין לא השלים עם העוּבדה שטיפוסים קולניים וחמי-מזג כמו מר קֶלָדָה הם בריטים כמוהו, לפי חוקי הממלכה הבריטית. יתר על כן, הם, ולא הוא וחבריו הג'נטלמנים האנגלים המצוחצחים, קובעים בקלפי את מהלכיה של בריטניה ואת עתידה. האני-הדובר, איש הנימוסים הטובים והגינונים החברתיים המהוקצעים, מתעב אפוא את מר קֶלָדָה, שותפו לתא, בשל "זרותו" ובשל מנהגיו האוריינטליים חסרי האיפוק והרֶסֶן (ולמרבה הבושה גם בשל סממנים חיצוניים כגון תווי פניו הזָרים: שֵׂער שחור מקוּרזל וחוטם נִשרי מעוּקל). הוא בז לפטפטנותו – העומדת בניגוד גמור ללשון-ההַמְעטה (understatement) שלו ושל אנגלים כמוהו. מר קֶלָדָה שאינו מכיר את נורמות ההתנהגות של אנשי המערב, וממילא אינו מציית להם, אינו חש כלל וכלל שחברו למסע מזלזל בו ושגם שאר הנוסעים מרימים גבָּה מאחורי גבו ולועגים לו ולמִשבָּתו. הוא אפילו משוכנע שהכינוי "Mr. Know All", שהעניקו לו שותפיו למסע הוא ביטוי של הערכה, ולא של גנאי וזלזול. בסיפורו של ביאליק, "האני" היהודי המתנשא, השייך לעם קטן הנחשב בעיניו "עם בחירה", מחפש בכל אחד מנוסעי האנייה הצרפתית את "הנקודה היהודית". הוא מתאכזב, למשל, לשמוע שאחד הנוסעים (שבמראהו הוא מזהה "משהו יהודי" ו"פניו לחלוטין כפני אחד ממַכָּרַי הספרדים, פרופסור מפורסם") בעצם סוּרי, שדתו לא מוסלמית אלא נוצרית. בהתחלה הוא טוען שאין בספינה איש המדַבּר  "בלשון  בני אדם", ועל-כן הוא נאלץ לנהל שיחות ארוכות עם "איש הסיפון" הבזוי, היודע לגלגל בלשונו בכמה שפות ויכול לשמש לו מתורגמן לעת-מצוא. "איש הסיפון" השבדי איננו אלא ימאי פשוט ובזוי, העוסק "מן הצד" בהברחת סחורות (ב"קונטרבַּנְדה", כדבריו, נזכיר בהקשר זה שגם מר קֶלָדָה של סו"מ מבריח לאנייה בקבוקי שֵׁכר בניגוד לחוקים של ימי "היובש"). הוא מתגאה בעבר מפואר שלו – עֲברוֹ של סטודנט ללשונות ושל קצין במחלקת הריגול, שביצע משימות עלומות בעבור צבא הכיבוש האנגלי שחנה ברוסיה בימי המהפכה. המשורר היהודי פוגש במלח הסקנדינבי עם השֵּׂער הצהוב הקלוש והעיניים הכחולות המֵימיות (קריקטורה ירודה ונלעגת של האידֵאל האָרי של בני "הגזע העליון", זהובי-השֵּׂער וכחולי-העין) ב-1931 – בתקופה שבָּהּ נישא קולו של היטלר ברמה (ב-1935 חוקקו הנאצים את "חוקי הגזע"). כאן היהודי המתנשא והמתבדל מתחיל להתעניין בבן-שיחו, בעל החזות ה"אָרית", רק לאחר שנודע לו שרעהו-למסע היה נשוי עם יהודייה. סופו של הסיפור מוכיח לו שבכל עם ובכל גזע יש טיפוסים נאצלים ונעלִים ויש טיפוסים קלים ונִקלים, אך אין "עַם עליון" או "גזע עליון". למרבה האירוניה, לא רק הגיבורים האֶליטיסטיים בשני הסיפורים לוקים בדעות קדומות ובגזענות. גם בני-שיחם ה"נחותים", קרבנותיה של הגזענות, לוקים באותם מנהגים קֶסֶנופוביים מגונים, שבעטיים הם מודרים מן החברה ונאלצים להישאר בשפל המדרגה. מר קֶלָדָה של סו"מ מצהיר שהתמזל מזלו לחלוק את התא עם בריטי, ולא עם זר. כשהוא נטפל אל רעהו למסע בעת שהאינטלקטואל משחק "סוליטֶר" ומבקש לפרושׁ מן הציבור, הוא אומר לשותפו-לתא בנימה פטריוטית שהדגל הבריטי צריך להיות אך ורק בידי האנגלים, ושאנשי אלכסנדריה ובֵירות אינם ראויים לנפנף בו. "איש הסיפון" הביאליקאי אומר לרעהו: "אשתי הייתה, במחילת כבוד אדוני, יהודית", וכשהוא נשאל מדוע השתמש במילה "במחילה", הוא גילה את עֶמדת-הזִיקית שלו בנושאי דת וגזע: "מיני בני אדם יש בעולם, וכמוהם רבים ברוסיה, שרע עליהם המעשה בקַחַת נוצרי אישה יהודית. 'זִ'ידוֹבְקָה' אומרים הם דרך חירוף וגידוף. אמרתי, אולי אדוני כאחד מהם". חוקיה הלא-כתובים של הגזענות מלמדים, אפוא, שככל שאדם נחוּת בעיני סובביו, יש תמיד נחוּתים ממנו שעליהם הוא משקיף "מלמעלה למטה" בעֶמדת התנשאות. ג. כאן וכאן החָבר למסע הוא טיפוס "טווסי" יודע-כול ראינו שבשני הסיפורים – האנגלי והעברי – לפנינו "אני-מסַפֵּר" אֶליטיסטי (שאינו נזכר בשמו). כל אחד מהם אינו מחפש את חברתם של שותפיו למסע, ומעדיף להישאר באלמוניוּתו, ב"בדידות מזהרת" (בהֶקשר זה, משחק ה"סוליטֶר" של הגיבור המתנשא הוא גם סמל, ולא רק "פְּשט"). ואולם, במהלך המסע נטפל אליו איש מן הדיוטה התחתונה, וכופה עליו את נוכחותו ללא הרף. ה"אני", המכיר בערך-עצמו ומתרחק מאנשים פשוטים, בז לבן-שיחו וסולד ממנו, אך נאלץ לבלות את המסע במחיצתו. כאמור, בסיפורו של סו"מ, מר קֶלָדָה הוא טיפוס פטפטני ומוחצן, המתגאה שוב ושוב במעלליו ומנסה להרשים את כולם בידיעותיו המופלגות. הוא, בעל המנהגים הנחותים והמחוספסים, מצליח לכאורה להתיידד עם כל נוסעי האנייה: הוא מתיישב בחברת הנוסעים הנכבדים ביותר, מארגן נשפי פרסים, מתווכח ליד שולחן האוכל על כל נושא, בטוח תמיד בצִדקת עמדתו. הוא מתפאר לפני בן-שׁיחו בלהטוטי הקלפים שלו ובכושר האבחנה שלו שאינו מכזיב לעולם. הסיפור עוקב אחרי יחסו של הדובר אל מר קֶלָדָה, ומראה איך סלידתו האינסטינקטיבית כלפי "חברו" האוריינטלי הופכת בסופו של דבר להערכה כנה. גם "איש הסיפון", הגיבור הנִקלה בסיפורו של ביאליק מפטפט בלי הרף, ומסַפּר בגאווה על ידיעותיו המופלגות בשפות זרות, על עלילות חייו הנועזות, על כשרונותיו הבלשניים, המוזיקליים והספרותיים. אי-הבנה שמקורה בטעות-שמיעה של בן-שיחו היהודי, המוליכה את "איש הסיפון" הסקנדינבי למסקנה שגויה שאשתו המתה הייתה בת למשפחת אצולה יהודית, גורמת לו שיפַתח אשליות ויצייר בדמיונו אילן-יוחשֹין מפואר שראשו בשמים. המסַפּר, שהוא איש-רוח מעודן, סולד ממנו ורואה בו "כלי" בלבד, לצורכי תרגום. ואולם, יחסו האינסטרומנטלי של המשורר כלפי בן-שיחו הנִקלה הולך ומשתנה במהלך המסע. אם בתחילת המסע הוא ראה בו משָׁרת נִקלה, במשך הזמן מתברר לו שקשה לדעת מי משניהם ראוי להערכה – מיהו דובר האמת ומיהו הבדאי שכל דבריו אינם אלא מִגדלים פורחים באוויר. ד. שני הסיפורים גדושים בתחליפים זולים ובחיקויים. בשנות מִפנה המאה העשרים הומצאו המצאות רבות, שהציעו תחליפים זולים לחומרים אורגניים יקרים, המופקים מן הטבע. הומצא הסכרין, התחליף לסוכר, הומצא הגומי הסינתטי המתקבל בתהליך ייצור זול ומְבוּקר, התחליף לגומי הטבעי המיוצר  משָׂרף של עצים טרופיים. הומצא הבטון המזוין, שהמיר את הבנייה היקרה באבן שדרשה לשכור את שירותם של אנשי-מקצוע בעלי ניסיון רב-שנים. כן הומצאו הצמיגים שהמירו את גלגלי העץ עם חישוקי המתכת של המרכבות מן התשע-עשרה, והומצא מנוע הדיזל שאִפשר שימוש בסולר, תחליפו הזול של הבנזין. לענייננו: הומצאו הפנינים המתורבתות – תחליף דקורטיבי זול, זמין וקל לייצור – של הפנינים האמִתיות הנדירות, שצוללנים רבי-ניסיון וחדי-עין שולים אותם מקרקעית האוקינוס. הסיפור "Mr. Know All" נסב סביב ויכוח שהתלקח בין אחד הנוסעים, מר ראמזי שמו, לבין מר קֶלָדָה, היודע כל דבר, לגבי שוֹוי הפנינים שענדה מרת ראמזי על צווארה. מר קֶלָדָה, שפיתח לדבריו מומחיות בין-לאומית בתחום הפנינים, הוציא מכיסו זכוכית-מַגדלת וקבע בוודאות שמדובר בפנינים אמִתיות ונדירות שערכן רב עד מאוד. מר ראמזי, פקיד לא בכיר בשירות החוץ, טען בביטחון שמדובר במחרוזת זולה של פנינים מתורבתות, וזאת בהתחשב באמצעים הצנועים שעמדו כל השנים לרשותו ולרשות אשתו. הוא הסכים לערוך עם מר קֶלָדָה, המומחה לפנינים, התערבות על-סך מאה דולר (סכום אדיר באותם ימים – כגובה משכורת שנתית של פקיד). ראמזי הֵעז להמר על סכום כזה ביָדעו "בוודאות" שאשתו לא הייתה מסוגלת אי-פעם להוציא על תכשיטיה את סכום השמאות שנקב מר קֶלָדָה ברוב ביטחון. מר קֶלָדָה ידע אל-נכון את ערכה האמִתי של המחרוזת, אך בראותו את פניה החיוורים של מרת ראמזי, הוא ויתר על כספו ועל כבודו המקצועי, וגילה נכונות "להודות" שאין מדובר אלא בפנינים מזויפות (עולה כאן על הדעת סיפור הפואנטה של גי דה-מופסאן "השרשרת" ["La Parure"] שגם בו מאמין הבעל התמים שתכשיטיה היקרים של אשתו אינם אלא תכשיטים מזויפים שנרכשו בפרוטות). רק לבן-שיחו אמר מר קֶלָדָה בחשאי וברמז, לאחר שבחר לסגת מעמדתו, שחברם למסע, מר ראמזי, טעה טעות חמורה בעת שנסע במרחבי העולם בענייני עבודה, והשאיר את אשתו הנאה במשך שנה תמימה בבית בגפה. סיפורו של סו"מ עוסק אפוא בפנינים מלאכותיות. גם סיפורו של ביאליק עוסק בתחליפים: הגרמופון המנגן על סיפון האנייה מחליף את התזמורת של ימים עָברוּ (בהמשך המסע מופיעה גם תזמורת קטנה של שני נַגָּנים, שריד מדולדל של העבר); הבחור הנראה כמו בן-אצולה בלבושו המפואר אינו אלא מלצר, השירה והלחן של "איש הסיפון" אינם אלא simulacrum עלוב של "השירה בת השמים". איש הסיפון הוא כל כולו בָּבוּאה מעוקמת ומסורסת של הוויקינג הקדמון, אך גם האלטֶר אֶגו הקריקטורי של המשורר הבטוח בעליונותו (מוצגת כאן הבְּדָיָה של הטיפוס הנִקלה מול הבִּדיון של המשורר האֶליטיסטי). ביאליק נהג לעִתים להשתמש במילה 'נובֶלֶת' המשמשת בלשון חז"ל בהוראת 'תחליף' (בר"ר יז, ה). במאמרו "שירתנו הצעירה" כתב בגנות התחליפים והסארוגטים למיניהם: "עם שאין לו חיים גמורים, אלא נובלות-חיים, אי-אפשר שתהא לו שירה גמורה ואמנות גמורה, אלא נובלותיהן". בסיפור שלפנינו, איש הסיפון הוא כאמור תחליף עלוב של הוויקינג הקדמון; עיסוקו ב"מסחר" וב"שירה" (וליתר דיוק: בהברחה ובחרוזי-הבאי) הוא תחליף עלוב לעיסוקו של שותפו למסע, שהוא משורר "בחסד עליון" וסוחר (מו"ל). ואף זאת: ה-"self made man" המודרני, בן המאה העשרים, המטפּס בסולם החֶברה בזכות הֶשֵֹּגיו החומריים, הוא חיקויו החיוור של העילוי היהודי, "מִבּני העניים", שטיפּס בדורות עברו במעלות הסולם החברתי בכוח כשרונו הרוחני. פעם אחר פעם מתגלה כאן לנגד עינינו תופעה וה-simulacrum שלה – תמונה ובָבוּאתה החיוורת. גם סו"מ וגם ביאליק הציבו בסיפוריהם מראָה מצוחצחת מול אספקלריה עקומה ומעוּותת כדי להדגים את השינויים שנערכו בעולמנו – בתחומי החומר ובתחומי הרוח – עם המעבר מן העבר המלוכני והאימפריאליסטי המפואר, הבנוי על ניצוּל ואפלָיָה, אל תרבות ההמונים ה"שִּׁוויונית" בת המאה העשרים, שביטלה כביכול את שׁעבּוּדם של המעמדות המדוכאים. ובמאמר מוסגר: גם עגנון בספרו "אורח נטה ללון" עסק בעקבות ביאליק בתופעת ה- simulacrum שאפיינה את ראשיתה של המאה העשרים. למעשה, כל דבר הנזכר במהלך ביקורו של המסַפּר בעיר הולדתו שבוש אינו אלא חיקוי של מוּצר או של תופעה במעברם מן העולם הישָׁן אל העולם החדש חלו בהם תהליכי פיחות והסתאבות. הסכרין שניסה דניאל ב"ח להבריח הריהו תחליף מעבדתי דל ופָחוּת שהומצא בשנות מִפנה המאה העשרים; גם המַפתח המשוכפל שניתַן לאני-המסַפּר אינו אלא תחליף אימיטציוני זול של המַפתח הישָׁן והטוב, ואף מתברר לאותו מסַפּר שבית המלון המכובד של העיר שבוש, שידע ימים טובים, הפך במרוצת הזמן לבית קלון. רוב ה-simulcra הללו, הנזכרים בפתח הרומן "אורֵח נטה ללוּן", הם חיקויים זולים (כגון יד מגומי או רגל מעץ) – תחליף מעשה-ידי-אדם למקור הטבעי והאורגני, מעשה ידי הבריאה. ובראש הפרק השני של הנובלה "עד הנה" כתב עגנון: "הקרון היה מלא אנשים ונשים [...] סוחרי מלחמה ומייצרי תחליפים [...] בעלי שרוולים ריקים וידיים של גומי, עיניים של זכוכית וחוטמים מטולאים שנעשו בידי רופאים מומחים מבשר אחוריים". בהמשך אותו פרק כתב: "ועכשיו הרי נתרבו הממציאים. זה ממציא תחליף לאותיות הישנות, וזה ממציא תחליף למזונות, וזה ממציא תחליף לידיים ורגליים, והמלכוּת ממציאה חיילים תחליף לבני אדם". סיפורו של ביאליק "איש הסיפון" הוא הסיפור הראשון בספרות העברית שהציג את תופעת ה-simulacrum שאִפיינה את ראשיתה של המאה העשרים, וחשף את אופייהּ הזול והמזולזל של תקופה שביטלה את ההדר המלוכני של העבר, והעלתה את כוחו של הפרולטריון. ה. בסוף כל אחד משני הסיפורים התמונה משתנה ומתהפכות היוצרות בסופו של דבר איש העִלית המתנשא, המתבדל מן ההמונים, נאלץ להודות בינו לבינו שה"עליונות" המעמדית והאֶתנית שלו היא עניין כוזב ומפוקפק, שאינו עומד במִבחן המציאוּת. מימרת חז"ל מזהירה: "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן, אֶלָּא בַמֶּה שֶׁיֶּשׁ בּוֹ" (אבות ד, כ), ובאנגלית רוֹוחת המימרה של ג'ורג' אליוט, הכלולה בספרה "הטחנה על הנהר פְלוֹס": "Never judge a book by its cover". גם בסיפורו של סו"מ וגם בסיפורו של ביאליק הגיבור המתנשא (הוא וקוראיו גם יחד) לומד לֶקח: דעות-קדומות טיבן שהן מוליכות את האדם לטעויות בשיפוט המציאוּת ובחתירה אל האמת. יש להיזהר מפניהן כמִפּני האש. אצל סו"מ מתברר, למשל, שהחזות הצנוּעה של מרת ראמזי אינה מעידה בהכרח על צניעותה. כמו כן מתברר שדווקא האיש הווּלגרי מר קֶלָדָה מתברר כאציל נפש. המסַפּר שהצהיר שהוא מתעב אותו, עוד לפני שפגש בו פנים אל פנים, מודה שהוא מתחיל להעריך אותו ולחבבו. גם אצל ביאליק מתברר שלא הגיבור הנלוז, המפריח סיפורים דמיוניים, הוא הבדאי. מתברר שדווקא המשורר המכובד, החושד ברעהו-למסע שכל סיפוריו לא היו ולא נבראו, בנה במוחו הקודח סיפור דמיוני שאין לו כל אחיזה במציאוּת. באווירה הרֶלטיביסטית שנשתררה בעולם המודרני, שבּוֹ קרסו כל האמִתות והוודאויות שפִּרנסו את המחשבה במאה התשע-עשרה, כבר אין לדעת בבירור עם מי הצדק – מה אמת ומה בדָיָה, מה מקורי ומה מזויף. מוצגות כאן הגאווה וההתרברבות הקולנית, הריקנית וסרת הטעם של המַלָּח המכריז על עצמו כעל בקי וידען בכל תחום ותחום, מול זקירת החוטם הגאוותנית ולשון ההמעטה החרישית של הסופר, שלמרבה האירוניה אף הן מתגלות באפסותן. בעולם המודרני, שבּוֹ אבדו כל הסדרים של העולם הישָׁן, ייתכן שדווקא איש הסיפון, המרחיק את עדותו ונראה כבדאי גמור, יתגלה כדובר אמת. ואכן, הסופר המכובד בָּנה מִגדלים באוויר, וכל אמִתותיו ה"מוצקות" מתגלות כחלומות באספמיה. לפנינו שיקוף של תקופה שבָּהּ הכול נעשה יחסי וּתְלוי פרשנות כב"רשוֹמוֹן". ו. בכל אחד מהסיפורים משולבת קריקטורה של דמות המחבר בשני הסיפורים – ב"Mr. Know All" וב"איש הסיפון" – הגיבור הבזוי שהוא "אדם לכל עת", הוא "אדם לכל עת", היודע לעשות כל מלאכה ולהתיידד עם כל אדם. בשני הסיפורים גיבור זה מצטייר בתחילה כגיבור דוחה ודחוי, ובהמשך הוא עולה בדרגה בעיניו של המסַפּר, איש העִלית האינטלקטואלית. בסיפורו של סו"מ מתברר שדווקא גיבור "בזוי" זה, שנוסעי האנייה מזלזלים בו ולועגים לו מאחורי גבו, הוא-הוא הג'נטלמן האמִתי – הוא, ולא מר ראמזי או המסַפּר, שהם בריטיים במוצאם ובכל גינוניהם. הוא גם אנושי הרבה יותר מכל אלה המתיימרים לייצג את השקפת העולם הליבֶּרלית והאֶליטיסטית. גם בסיפורו של ביאליק מתברר שאיש הסיפון ה"נחוּת", החשוד בעיני המסַפּר כאיש-כזבים נִקלה ("ראיתי כי שַׁקֵּר ישקר האיש. אין בדבריו קורט של אמת"), איננו בדאי. הבדאי האמִתי הוא המסַפּר האֶליטיסטי שדמיונו הוליך אותו לבריאת סיפור דמיוני שאין לו קשר למציאוּת. סיפור דמיוני זה, שלא היה ולא נברא, הוא שגרם לו להחשיד את איש הסיפון ולראות בו שקרן עלוב. שני הסיפורים מציגים אפוא מהפך גמור, המאמת את הפתגם "אַל תִּסְתַּכֵּל בַּקַּנְקַן". בסופם של שני הסיפורים הללו מוּצג המסַפּר האינטלקטואל ככלי ריק שחשד בחברו לשווא. בשניהם המסַפּר מוצג כמי שראוי לביקורת נוקבת ולגינוי. • איך הגיע סיפורו הפופולרי של סו"מ, "Mr. Know All", לידיו של ביאליק שלא ידע אנגלית? מלכתחילה חשבתי שאולי סו"מ וביאליק הושפעו ממקור משותף: מיצירותיו של אנטון צ'כוב, ששני הסופרים הכירו והוקירו. אחדות מיצירות צ'כוב מתרחשות על סיפונה של אנייה, ובעקבותיהן גם הסרט "עיניים שחורות", הבנוי על פסיפס של יצירותיו, מתרחש בלב ים, על סיפון אנייה. לא קל להקיף את הקורפוס האדיר של מחזות צ'כוב וסיפוריו, אך קראתי את האתר האינטרנטי המספר בקיצור את תוכנן של כל יצירותיו – ואין כמדומה בין יצירותיו הרבות של צ'כוב אף לא יצירה אחת הדומה לשני הסיפורים שלפנינו. ייתכן שביאליק קרא תרגום גרמני או רוסי של סיפורו של סו"מ, שהתפרסם כאמור בכל אתר ואתר, וזכה לימים לעיבוד קולנועי וטלוויזיוני. נקודות הזיקה בין שני הסיפורים רבות מדיי משנוכל לראות בהן דמיון מקרי בעלמא. בנוסף לכל הנקודות שכבר העלינו, יש לציין שכל אחד משני הסיפורים הללו מציג את דמותו המתנשאת של האינטלקטואל הדומה לדמותו החוץ-ספרותיות של הסופר שברא אותה, אך בו-בזמן הם מציגים במקביל גם את בָּבוּאתו הקריקטורית המסורסת – את הסימולקרוּם שלו המתגלם בדמותו של רעהו למסע – בָּבואה מעוּות של דמות זקופה הניצבת מול אספקלריה מעוקמת ומטושטשת. במילים אחרות: דמותו החוץ-ספרותית של הסופרים – סו"מ וביאליק – משתקפת גם בדמות המסַפּר שיצא למסע בים וגם בדמותו המזולזלת של האדם הנִקלה, שותפו למסע. אכן, גם בין גיבור הנִקלה – "אדם לכל עת" – נמתחים קווי-דמיון משותפים אל דמותו החוץ-ספרותית של המחבֵּר ואל בן-דמותו המתנשאת, גיבורו המכובד של הסיפור. כל אחד משני הסופרים, סו"מ וביאליק, היה "איש מלאכות הרבה" (אם להשתמש בניב הלגלגני של עגנון, שנוצר על-פי הכתוב במסכת שבת ז, א). עגנון היה איש של מלאכה אחת: הוא ידע לכתוב סיפורים ב"עגנונית", אך כשניסה לכתוב פזמון, יצירה לילדים או לחדש מילה, התוצאות היו מביכות-עד-מבישות. הוא לא ערך מימיו כתב-עת, לא ישב בוועדות פרסים, לא דאג להשגת מענקים לידידיו הסופרים, ולמעשה הוא דאג לעצמו. את צירוף הלשון "איש מלאכות הרבה" הוא בנה לא רק על-פי הכתוב במסכת שבת, אלא גם בעקבות פתגם ביידיש, הממליץ לכל אדם להתמקד במקצוע אחד, להתעמק ולהשתלם בו: "אַ סַך מלאָכות און ווייניק ברָכות" – פתגם שפירושו המילולי הוא: "הַרְבֵּה מְלָאכוֹת מְעַט בְּרָכוֹת". ואולם, אישיוּת-על כמו ביאליק – שייקספיר של הספרות העברית – לא חשש מפני ריבוי מלאכות. היה גם משורר (את רוב יצירותיו חיבר בעברית ואת מיעוטן בלשון יידיש); הוא היה גם פרוזאיקון, גם מחזאי, גם פזמונאי, גם איש ספרות הילדים (בשיר ובאגדה). והיו גם חיי היום-יום ה"פשוטים": ביאליק היה גם עורכו של מדור הספרות של "השִּׁלח", גם מורה (שעסק בהוראה לבני כל הגילים. הוא היה גם בעל בית דפוס (ואחר-כך, בעל הוצאת ספרים), שהעסיק פועלים והוציא ספרים הרבה. הוא היה גם מרצה ועסקן, שחידש בעת שכיהן בתפקיד יו"ר ועד הלשון כחמש-מאות תחדישים שרובם נשתגרו. ביאליק היה גם "אמרגן" רב-פעלים: הוא ניהל את אירועי "עונג שבת", וסייע ללהקת "הבימה" בצעדיה הראשונים בארץ, אף פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול. הוא יזם גם את השיעורים האוניברסיטאיים במדעי-הרוח שנערכו בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית, אף לימד בהם בעצמו את מקצוע האגדה. ועדיין לא מנינו את כל עיסוקיו, שרבים מהם נעשו למען חבריו הסופרים והאמנים ולמען הכלל. עם כל זאת, הוא עשה גם לביתו, ובכסף הרב שהגיע לידיו בזכות מכירת מהדורת יובל החמישים שלו לאיש-עסקים עשיר, הוא בנה בתל-אביב, לו, לרעייתו ולהוריה, בית-מידות שבּוֹ אירח את חבריו הסופרים ואפילו ערך בו אירועי ספר. בכל תחום שבּוֹ שלח את ידו הוא הגיע להֶשֵּׂגים מן המעלה הראשונה, וכשרונותיו הרב-תחומיים עוררו בעמיתיו הסופרים קִנאה, שהתבטאה בשאיפתם לגרור אותו אל עמוד הקלון, ליטול ממנו את כֵּס המלכות ולהוריד את הכתר מעל ראשו. סו"מ ניחן גם הוא בכשרונות רבים ומגוונים, והיה "איש מלאכות הרבה": הוא היה גם מחזאי, גם מחברם של רומנים ושל סיפורים קצרים מהטובים בסוגם, הוא היה גם עיתונאי ומסאי, גם מוזיקאי, גם רופא, גם מרגל בשירות סוכנות הביון הבריטית. בעקבות חוויותיו בתפקידו הדיפלומטי (כשליח לרוסיה לסייע במניעת המהפכה באמצעו שמירת כוחם של המנשביקים), הוא היה גם לסופר ספרי מתח וריגול, ואפילו נהג אמבולנס ב"צלב האדום". כתביו הניבו הכנסות אדירות, שבזכותן הוא רכש חווילה בריוויירה הצרפתית שבָּהּ התגורר לא אחת במשך תקופה ממושכת. האם רמז ביאליק לסו"מ כאשר הציג את איש הסיפון שלו בדמות מרגל, איש שירות הביון הבריטי בימי המהפכה? תפקיד זה היה כאמור תפקידו של סו"מ בסוף העשור הראשון של המאה העשרים. האם חשב ביאליק על הידע הרפואי של סו"מ כשתיאר את איש הסיפון כאדם בעל ידיעות והבנה ברפואה, שסייע לאשתו, אחותו של רוקח, בהכנת סמי-המרפא? האם חשב על סו"מ כשתיאר את איש הסיפון שחייו נעו בין רוסיה לבין צרפת, כמו חייו החוץ-ספרותיים של הסופר הבריטי? מתברר שכל אחד משני הסופרים רבי-הכשרונות שלפנינו העמיד בסיפורו לא רק דיוקן-עצמי, המשקף את דמותו כהוויתה, אלא גם אוֹטוֹפּוֹרטרט קריקטורי. שניהם ידעו לראות את הלְּבנה משני צִדיה – המואר והאפל – ולהראות לקוראיהם ש"לֹא כָּל הַנּוֹצֵץ זָהָב הוּא", וכניסוחו המבודח של מנדלי מו"ס בסיפורו "בימי הרעש": "לא כל מה שנוצץ הוא זהב, ולא כל המראֶה טלפיו הוא כשר". שניהם ניחנו במנה לא מבוטלת של אירוניה עצמית וביקורת עצמית – מסימניה המובהקים של אינטליגנציה גבוהה וגדוּלה אמתית.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Last Confession What lively lad most pleasured me Of all that with me lay? I answer that I gave my soul And loved in misery, But had great pleasure with a lad That I loved bodily. Flinging from his arms I laughed To think his passion such He fancied that I gave a soul Did but our bodies touch, And laughed upon his breast to think Beast gave beast as much. וידוי אחרון הַאִם הָיָה לִי עֶלֶם-חֶמֶד שֶׁאוֹתִי עִנֵּג יוֹתֵר מִכָּל מְאַהֲבַי? אָשִׁיב שֶׁאֶת לִבִּי נָתַתִּי עִם אַהֲבָתִי וְכָל מַדְוַי אַךְ עֹנֶג אֲמִתִּי חָוִיתִי אִתּוֹ בִּלְבַד כִּי אֶל גּוּפוֹ כָּלוּ מַאֲוַיֵּי. בְּעֵת מְנוּסָה מִזְּרוֹעוֹתָיו, צָחַקְתִּי עַל יְקוֹד נַפְשׁוֹ שֶׁכֹּה גָּאֹה גָּאָה עַד שֶׁדִּמָּה שֶׁאֶת נַפְשִׁי נָתַתִּי בָּרֶגַע שֶׁגּוּפוֹ בִּי אַךְ נָגַע צָחַקְתִּי עַל חָזֵהוּ בְּיָדְעִי שֶׁכָּךְ נוֹהֵג כָּל חַי שֶׁבַּבְּרִיאָה. The Circus Animals’ Desertion I I sought a theme and sought for it in vain, I sought it daily for six weeks or so. Maybe at last being but a broken man I must be satisfied with my heart, although Winter and summer till old age began My circus animals were all on show, Those stilted boys, that burnished chariot, Lion and woman and the Lord knows what. II What can I but enumerate old themes, First that sea-rider Oisin led by the nose Through three enchanted islands, allegorical dreams, Vain gaiety, vain battle, vain repose, Themes of the embittered heart, or so it seems, That might adorn old songs or courtly shows; But what cared I that set him on to ride, I, starved for the bosom of his fairy bride. III And then a counter-truth filled out its play, `The Countess Cathleen' was the name I gave it, She, pity-crazed, had given her soul away But masterful Heaven had intervened to save it. I thought my dear must her own soul destroy So did fanaticism and hate enslave it, And this brought forth a dream and soon enough This dream itself had all my thought and love. IV And when the Fool and Blind Man stole the bread Cuchulain fought the ungovernable sea; Heart mysteries there, and yet when all is said It was the dream itself enchanted me: Character isolated by a deed To engross the present and dominate memory. Players and painted stage took all my love And not those things that they were emblems of. העריקה של חיות הקרקס I נוֹשֵׂא חִפַּשְׂתִּי לְשִׁירַי. לַשָּׁוְא יָגַעְתִּי, כְּבָר אַרְבָּעִים יוֹם. הַחִפּוּשׂ לֹא תַּם. אוּלַי עַכְשָׁו עֵת לַזִּקְנָה הִגַּעְתִּי עָלַי לְהִסְתַּפֵּק בְּמָה שֶׁבְּלִבִּי. אוּלָם עַד אָז, גַּם בִּימֵי הַחֹם וְהַמָּטָר כָּל הַחַיּוֹת בְּקִרְקָסִי הֻצְּגוּ כֻּלָּן, עִם בּוֹהַק כִּרְכָּרָה, מוּקְיוֹן עִם קַב צוֹלֵעַ לָבִיא וְגַם אִשָּׁה, וְכָל מָה שֶׁרִבּוֹן עוֹלָם יוֹדֵעַ. II וּמָה נִשְׁאַר? לִטְחֹן נוֹשְׂאִים טְחוּנִים, רִאשׁוֹן – רוֹכֵב הַיָּם אוֹיְסִין, מוּבָל בָּאַף אֵלַי שְׁלשָׁה אִיֵּי חֲלוֹם קְסוּמִים עִם פִּתְרוֹנִים שִׂמְחָה שֶׁל שָׁוְא, מַאֲבָק שֶׁל שָׁוְא וּמְנוּחָה שֶׁל שָׁוְא, נוֹשְׂאִים הַמְּעִיקִים עַל לֵב, כָּךְ הֵם נִרְאִים יָאִים הֵם לְשִׁירִים, לְמוֹפָעִים עִם זֹהַר רַב, אַךְ מָה אִכְפַּת לִי אִם רָעֵב שְׁלַחְתִּיו לִנְדֹּד אֶל חֵיק כַּלָּה אֲשֶׁר לֻקְּחָה מִסֵּפֶר אַגָּדוֹת. III וְאָז אֱמֶת נֶגְדִּית אֶת הַזִּירָה כָּבְשָׁה "הַדֻּכָּסִית קַתְלִין" – אֲנִי אֶת שְׁמָהּ נָתַתִּי לָהּ טְרוּפַת חֶמְלָה נָתְנָה הִיא אֶת נַפְשָׁהּ אַךְ הָרָקִיעַ הִתְעָרֵב וְהִצִּילָהּ חָשַׁבְתִּי: הָאִשָּׁה הַיְּקָרָה תִּטְרֹף נַפְשָׁהּ בְּשֶׁל כָּל הַקְּנָאוֹת וְהַשְּׂנָאוֹת, חָלִילָה. אַךְ כָּךְ נוֹלַד חֲלוֹם שֶׁעַד מְהֵרָה הוּא אֶת רוּחִי וְאֶת לִבִּי כָּבַשׁ בִּסְעָרָה. IV בְּעוֹד אִישׁ כְּסִיל וְאִישׁ עִוֵּר גָּנְבוּ לַחְמָם קוֹקוֹלִין הַגִּבּוֹר נִלְחַם בַּיָּם וּבְמִשְׁבָּרָיו רָזֵי חַיִּים טְמוּנִים בּוֹ, כָּךְ נָאַם אַךְ הַחֲלוֹם עַצְמוֹ שָׁאַב אוֹתִי. דְּמוּת שֶׁגְּבוּרָה אַחַת אֲשֶׁר חֻלַּל הָאוֹן עָטְפָה אֶת יֵשׁוּתָהּ נוֹצְקָה בְּזִכָּרוֹן. To a Friend Whose Work Has Come to Nothing Now all the truth is out, Be secret and take defeat From any brazen throat, For how can you compete, Being honor bred, with one Who were it proved he lies Were neither shamed in his own Nor in his neighbours' eyes; Bred to a harder thing Than Triumph, turn away And like a laughing string Whereon mad fingers play Amid a place of stone, Be secret and exult, Because of all things known That is most difficult. לידידה שהעלתה חרס בידה עַתָּה מִשֶּׁנּוֹדַע הַכֹּל בְּכָל אֲתָר הַשְׁלִימִי-נָא עִם הַתְּבוּסָה בְּשֶׁקֶט הֵן שְׁמֵךְ נִשָּׂא עַתָּה מִכָּל גָּרוֹן נִחָר וְאֵיךְ תִּתְמוֹדְדִי אִם תַּעַמְדִי מִנֶּגֶד? עִם עֲרָכִים נֶאֱצָלִים מוּל בֶּן-אָדָם שֶׁלֹּא הָיָה רוֹאֶה בְּכָךְ דָּבָר מֵבִישׁ אִלּוּ הֻצַּג שֶׁדִּבְרָתוֹ בְּשֶׁקֶר יְסוֹדָהּ; אַף לֹא הָיָה מַשְׁפִּיל עֵינָיו מוּל אִישׁ. חֻנַּכְתָּ גַּם לְגוֹרָל קָשֶׁה וְרַב- מַכְאוֹב, לֹא רַק לְנִצָּחוֹן. מַבָּט הַפְנִי וּכְמוֹ מֵיתָר צוֹחֵק אֲשֶׁר עָלָיו בְּאֶצְבָּעוֹת טְרוּפוֹת שִׁירֵךְ נַגְּנִי. בְּלֵב שְׂדֵה אֲבָנִים אָרוּר שְׂאִי אֲפוּפַת סוֹד בְּגָאוֹן רֹאשֵׁךְ. מִכָּל דָּבָר שֶׁכְּבָר יָצָא לָאוֹר זֶה הַדָּבָר אֲשֶׁר מִכֹּל יִקְשֶׁה. To A Child Dancing In The Wind Dance there upon the shore; What need have you to care For wind or water’s roar? And tumble out your hair That the salt drops have wet; Being young you have not known The fool’s triumph, nor yet Love lost as soon as won, Nor the best labourer dead And all the sheaves to bind. What need have you to dread The monstrous crying of wind! לילדה הרוקדת ברוח רִקְדִי עַל חוֹף הַיָּם מִלֵּב הָסִירִי רֶגֶשׁ מַר חֲשָׁשׁ מִמַּיִם בָּעֲיָם רוּחָם? נַעֲרִי אֶת הַשֵּׂעָר מִנֵּטֶף מְלָחִים עוֹדֶנּוּ לַח טֶרֶם תֵּדְעִי, שֶׁכֵּן אַתְּ עוֹד רִיבָה אֶת נִצְחוֹנוֹ שֶׁל הָאֱוִיל, וְכָךְ גַּם אֶת אָבְדַן הָאַהֲבָה שֶׁזֶּה אַךְ לִבְלְבָה. גַּם לֹא אֶת מוֹת הַטּוֹב שֶׁבְּקוֹצְרִים בָּאָחוּ שֶׁנֶּאֱלַם לִפְנֵי שֶׁנֶּאֶלְמוּ הָאֲלֻמּוֹת. כְּלוּם יֵשׁ סִבָּה שֶׁלְּבָבֵךְ וְנִשְׁמָתֵךְ יִשַּׁחוּ מִזַּעֲקוֹת הַסְּעָרָה הָאֲיֻמּוֹת? The Cold Heaven Suddenly I saw the cold and rook-delighting heaven That seemed as though ice burned and was but the more ice, And thereupon imagination and heart were driven So wild that every casual thought of that and this Vanished, and left but memories, that should be out of season With the hot blood of youth, of love crossed long ago; And I took all the blame out of all sense and reason, Until I cried and trembled and rocked to and fro, Riddled with light. Ah! when the ghost begins to quicken, Confusion of the death-bed over, is it sent Out naked on the roads, as the books say, and stricken By the injustice of the skies for punishment? הרקיע הקר פִּתְאֹם רָקִיע קַר רָאִיתִי, רֹן עוֹרְבִים מַרְאֵהוּ קֶרַח שֶׁבָּאֵשׁ. הוּא נִתְחַסֵּם וְאָז גַּם הַדִּמְיוֹן וְגַם הַלֵּב נִרְאוּ קְרֵבִים לְסַעַר-פֶּרֶא שֶׁכָּל רַעְיוֹן-אַקְרַאי חוֹסֵם. צְרוֹר זִכְרוֹנוֹת שֶׁפָּג תָּקְפּוֹ נוֹתַר אָז בִּי שֶׁל לַהַט נְעוּרִים שֶׁכָּל חֻמּוֹ כָּלָה. מְלֹא הָאַשְׁמָה נָשָׂאתִי עַל גַּבִּי לְלּא צִדּוּק. עַד רַעַד וִילָלָה. עוֹטָה אוֹר. הָהּ! בְּקוּם רוּחוֹ שֶׁל מֵת מִקֶּבֶר בְּשֹׁךְ כָּל מְהוּמַת-הַמָּוֶת, הַתְשֻׁלַּח עֶרְיָה, לִנְתִיב הַנְּדוּדִים, כְּמַאֲמַר הַסֵּפֶר, אֶל גְּזַר-דִּינָהּ בִּידֵי רָקִיעַ בְּאֵין-חֶמְלָה?

לציון 100 שנה למותו של לֶנין ביום 21 בינואר 1924 הלך לעולמו המהפכן הרוסי ולדימיר אִילִיץ' אוּליַאנוֹב, הידוע בכינויו "לֶנין", שהיה בלי ספק אחד האישים שהשפיעו על ההיסטוריה של המאה העשרים, וחרצו את גורלם של מיליוני בני-אדם, אם לא למעלה מזה. רבות נכתב על גירסת המרקסיזם של לֶנין, שזכתה להיקרא על שמו ("לֶניניזם"), בשל טיבהּ המתון באופן יחסי. לֶנין שאף כידוע שהמהפכה הקומוניסטית ברוסיה תתחולל רק לאחר שתִּקדם לה מהפכה רכושנית ויקום בה משטר קפיטליסטי נוסח מערב אירופה. שותפיו למהפכה שאפו למהפכת בִּן-לילה, והתנגדו לאופיהּ האֶבוֹלוציוני של תורת לֶנין. ואולם, בתוך כל הספרים שנכתבו על ההבדלים שבֵּין המרקסיזם ללֶניניזם ובין לֶנין לסטלין, כמעט שלא נכתב על "הנקודה היהודית" של האידֵאולוג החשוב ומייסדה של ברית-המועצות. היום ידוע לכול שאִמוֹ של לנין באה ממשפחה יהודית שהמירה את דתה. אביה, עו"ד ישראל בלנק, המיר את דתו ושינה את שמו ל"אלכסנדר בלנק". האִם השפיעה עובדה זו על יחסו של לֶנין אל היהדות ואל היהודים בעת שהנהיג את המדינה הסוציאליסטית בראשיתה, וחלש על גורלם של מיליוני יהודים? על כך כמעט שלא נכתב בהיסטוריוגרפיה של המפלגה הקומוניסטית ושל ברית-המועצות, אך במבט לאחור ניתן לראות שמצבם של היהודים הלך והחמיר תחת הנהגתו, אך לאו דווקא בגללו. מתברר שעוד לפני סבו ישראל-אלכסנדר, הוטבל סבא-רבא של מריה, אִמו של לנין, משה בן יצחק בלנק (או "יצא לשמד" כפי שכינו זאת אֶחיו היהודים), אף שינה את שמו הפרטי ל"דימיטרי בן איוואן". בשנות התשעים של המאה העשרים נמצא והתפרסם מכתב הלשנה שכָּתב בלנק למשטרה החשאית של חצר-הצאר, ובו הציע, בין השאר, להגביל את התכנסויות היהודים ואת פעולות הרבנים, אף לחייב את היהודים לשאת תפילה לשלום הקיסר. דומה שהנין הנודע של אותו "דימיטרי בן איוואן", הלוא הוא ולדימיר אִילִיץ' אוּליַאנוֹב (לֶנין), לא שנא יהודים. הוא ידע כנראה במעומעם על שורשיו היהודיים, אף ידע כמובן שהאידֵאולוגיה שלו מתבססת על תורתו של קרל מרקס, יהודי מומר, גאון ונצר לשושלת רבנים, שאבותיו נטבלו כדי שלא לאבד את מעמדם המקצועי. ואולם, הוא גם ידע, כמובן, שיד-ימינו (לימים אויבו) לאון טרוצקי היה יהודי אף הוא, ולֶנין גם ידע את מִספָּרם הרב של היהודים בין הקפיטליסטים, אויביו ושנואי נפשו (אך ניסה להדחיק עובדה זאת ולהכחישה). ואכן, בנאום שנשא במארס 1919 (אך התפרסם בכתובים רק חודש אחרי מותו), ניסה לֶנין למצוא מוצָא מן הקונפליקט ביחסו אל היהודים, והסביר שהיהודים שייכים ברוּבּם למעמד העמלים. לטענתו, אנשי הצאר הפכום ל"שׂעיר לעזאזל" ושיסו בהם את האיכרים והפועלים כדי ששנאת ההמונים הנבערים לא תופנה כלפי האריסטוקרטיה. את היהודים ניסה להציג כבעלי-ברית, ולא כיריבים: לא היהודים הם אויבי העמלים. אויבי הפועלים הם הקפיטליסטים של כל הארצות. בין היהודים ישנם פועלים, עמלים – הם הרוב. הם אחינו לדיכוי בידי הקפיטל, חברינו במאבק למען הסוציאליזם. בין היהודים ישנם קולקים [איכרים אמידים בעלי אדמה ורכוש המעבידים עובדים שכירים], מנצלים, קפיטליסטים, כשם שישנם כאלה בקרב הרוסים, ובקרב כל שאר האומות. הקפיטליסטים משתדלים לזרוע שנאה בין פועלים בני דת שונה, בני לאום שונה, בני גזע שונה. העם הלא-פועלי מחזיק מעמד בכוחו ובשלטונו של הקפיטל. עשירי היהודים, כמו גם עשירי הרוסים, כמו גם עשירי כל הארצות, עושים ברית אלה עם אלה, לוחצים, מדכאים, שודדים, מפלגים את הפועלים. לֶנין סיים את נאומו במילים החד-משמעיות: "בוז לצאריזם הארור, שעִינה ורדף את היהודים. בוז לאלה הזורעים שנאה ליהודים, בוז לזורעים שנאה לאומות אחרות. יחי אמון האחים וברית הלוחמים של פועלי כל האומות במאבק למיגור הקפיטל". כשהתפרסם בבריה"מ מכתבו הנ"ל של משה בלנק, סבא-רבא של לנין, טענה אנה אוליאנובה, אחותו של ולדימיר איליץ' לֶנין, שאחיה לא הכיר את המכתב הזה בחייו ולא ידע דבר על יהדותו. "לנין תמיד העריך מאוד את היהודים", אומרת האחות. "מצער מאוד שהוא לא ידע את האמת,  שחשדתי בה בעבר, על השורשים שלנו בחייו". האם סיפרה האחות את כל האמת על אחיה? ייתכן שהיא "שיפצה" את העוּבדות לצרכים היסטוריוגרפיים. באוגוסט 1918 נפצע לֶנין קשה בניסיון התנקשות בחייו (למרבה האירוניה של הגורל היהודי, הייתה זו המהפכנית היהודייה פניה קפלן שביצעה את ההתנקשות); ב-1922 לקה בהתקף לב, ובסוף אותה שנה – בשיתוק חלקי שהחיש את רצונו לשים קץ לחייו. לאחר מותו של לנין, כשעלה יוסיף סטלין לשלטון והתחיל להתעמר ביהודים, כתבה אליו אחותו של לֶנין, ספק בכעס, ספק באירוניה: "שמעתי שבשנים האחרונות האנטישמיות מתחזקת, אפילו בין הקומוניסטים", שהרי הקומוניסטים לא ייחסו חשיבות לדת, אף הטיפו נגד קְסֶנוֹפוֹביה, בעיקר כדי לאחֵד את כל העמים והעממים תחת דגל אחד וכדי ליטול מן הכנסיה את כוחה. ואִם אחותו של לנין הודתה שכבר בעבר עלו חשדות בדבר שורשיה היהודיים של משפחתה, סביר להניח שגם לֶנין בעצמו ידע על כך, אך הוא לא התגאה בשורשיו היהודיים, אף טרח להסתירם מן העין. בדיחה שנפוצה בברית-המועצות סיפרה כי טרוצקי ביקש פעם מלֶנין רשות לצאת באמצע ישיבת הממשלה, שכֵּן באותו יום חל מועד ה"יאָרצייט" של אִמו [יום השנה למות האֵם] ומחכים לו שיצטרף לתפילה. אמר לו לֶנין: עוד מעט נערוך הפסקה בדיון, אני אצא מהחדר ובלעדיי יהיה לך "מניין" לתפילה (רֶמז שקוף למספרם הרב של היהודים בצמרת המפלגה הקומוניסטית). הפרספקטיבה ההיסטורית מאפשרת כיום להתבונן בתופעה ולראות כי כל אותם יהודים שמסרו את נפשם על מזבחם של אלילי נֵכר, ובהגיע היום לקטוף את הפֵּרות על מסירותם לרעיון ולמפלגה, רבים מהם הוגלו או נרצחו. * שאלת ה"משומדים", ה"מינים" וה"מומרים" העסיקה לא אחת את גדולי הספרות העברית. והם הגיבו עליו, איש איש בדרכו.  בנאומיו כרך ביאליק את התופעה, שהתגברה עד מאוד בתקופת ההשכלה, עם ההתקרבות ללשון הזרה ולתרבותה. מי שכָּרַת ברית-אהבה ראשונה עִם לשונו הלאומית וקשר עִמה את חלומות נעוריו, טען ביאליק, הוא לא יבגוד עוד בעמו לעולם. ברוח תורת אחד-העם טען ביאליק כי הבגידה הלאומית מתחילה לא עִם רפיון הדת והיחלשות האמונה, אלא עם הזנחת הלשון. דוגמה לכך הם האלכסנדרונים, שלא השאירו זֵכר בעמם. אלפי היהודים, שהשתמדו בימי-הביניים, כולם היו קודם מזניחי הלשון העברית, ועקב הזנחת העברית באו לידי כְּלָיה לאומית. עוד הסביר ביאליק כי בגמרא אנו מוצאים שני אִיומים הסמוכים זה לזה, הזכיר המשורר לשומעיו: "ארור אדם שיגדל חזירים" ו"ארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית" (בבא קמא פב ע"ב). הסמיכות מלמדת, טען, כי "מי שעושה שפת נכרים שפת הנפש לבנו, סופו של בן בנו לגדל חזירים"; כלומר, להתרחק מעַמו ומֵערכיו. בתקופתו של משה מנדלסון, הוסיף ביאליק וטען, מחמת הצימאון הגדול להשגת אמנציפציה, התחילו יהודי גרמניה, ומשכילים אחרים בעקבותיהם, לכתוב בגרמנית ובשאר לשונות אירופה, והאומה נתפרדה לכמה אומות. גם במאה העשרים, הרחיב וטען, בוחרים יהודים רבים לתת מחֵילם בשׂדות נֵכר במקום להעניק את כשרונותיהם לעמם, וכניסוחו: "בוחרים הם להיות חוט ארוג במסכת זרה מהיות טלאי חדש על גבי טלאים ישנים". די לקרוא את מסתו של ביאליק "א. ל. פסטרנק" כדי להבין את השקפתו על אותם אישים ויוצרים העוזבים את עמם לאנחות, ועוברים את הגדר: "דל וצר היה אהל בית עמם בעיניהם מהשכין בו את נפשם הרחבה, ובצאתם לבקש את הגדולות מחוץ לגבולו, שכחה רגלם את נתיבתו לעולם". את כל עולותיהם הקריבו על מזבח אל נֵכר ועם זר, ומפעם לפעם השליכו לעמם פירורי יצירה "כדי לפצות בו את שכינת עַמם הנעלבה". אף-על-פי-כן קבע ביאליק בעת שהִרהר על יצירת פסטרנק, שמשהו יהודי השתרבב שלא בכוונה אל יצירתו, שכּולהּ אירופית כביכול, והשתלב בה: אין זאת כי-אם החביא האמן שם, ולוּא גם שלא במתכַּוֵּן, ולוא גם בעל-כרחו, מה-שהוא, קורט קטן, מכבשי רוחו העברי, זה שנתגלגל ובא לו בירושה מאבותיו שלא מדעתו. די לראות שעה אחת את פסטרנק במסיבת בני ביתו ובאוירו הטהור, הפטריארכלי, של נוהו השאנן; די לשמוע את שיחתו על האם העברייה – על אִמו הוא; די לקרוא את השורות המעטות, שהוא מקדיש במחברתו על רמברנדט לאם העברייה, שורות ספוגות חרדת קדש וגעגועי-נפש נעלים וטהורים – די, אומר אני, בכל אלה, כדי להבין, כי אכן ההשערה ההיא איננה השערה בטלה בלבד. עם כל הבנתו לנפשם של אותם נשרים גאונים, הממריאים אל שמי מרום וצר להם המקום "ברחוב היהודים", ביאליק מַפנה כלפי פסטרנק וכן כלפי לֶויטן שנקבר באחוזת קבר זרה "ערפו לעמו וצלַבלבוֹן של זהב משובץ מרגליות על לבו" את השאלה הקשה: "איפה הייתם אז, בהִמֵק עמכם בעֱנוּתוֹ וברבצו תחת משא ייסוריו? מדוע לא באתם לתת כתפכם עם כתפו אל הסֵבל [...] איכה נועזתם ליהנות מזכיותיכם היתֵרות אשר העניקה לכם אותה היד, אשר הִכּתה לחי אתכם ואת עמכם ואת אלוהיכם שבע ביום?". * ש"י עגנון הטעים אף הוא את הרעיון שלמד כנראה ביאליק אגב מאות השיחות שניהלו השניים בימי באד הומבורג, שלפיו זונחי הלשון ושוכחיה נשתמדו בכל אתר ואתר. ביצירתו הִרבּה עגנון לגעת בשאלת המומרים, ודי להזכיר את המומר שכרסון ברומן "שירה", את המומר הרמאי מן הסיפור "פת שלמה" ואת סיפורו של מזל עקביא ב"בדמי ימיה" על המרת דת שנועדה לשמירת רכוש המשפחה ולחילוצו מידי הגויים. בהרחבה רבה נגע עגנון בשאלת המומרים ברומן "תמול שלשום", שבפִתחוֹ סיפר איך נתפתו היהודים הרעבים ללחם לקבל אוכל מן הטמפלרים בתנאי שימירו את דתם (עמ' 49). כן סיפר בהמשך איך שָׂכַר יצחק קומר, חדר ב"בית המשומד". על גיבורו של הרומן נאמר כי "בדומה לחבריו, יצחק פרק עול תורה ומצוות": הוא לא הלך לבית הכנסת, לא הניח תפילין, לא שמר את השבת ואת חגי ישראל. לאחר שנתרופפו יחסיו עם סוניה, הוא עבר לירושלים ושכר חדר בבית פיינגולד שנחשב למומר משום שנשא לאישה אנגלייה שהאמינה בדת ישראל (שם, עמ' 151 – 152; 179). מתברר שאותו פיינגולד היה מעודד יהודים להמיר את דתם, ואפילו שילם להם את הוצאות הדרך ללונדון, כדי שייכנסו תחת כנפי הכנסייה. האנגלים גמלו לו בנדיבות על פעילותו המיסיונרית כך שטובות ההנאה שהעניק לאותם יהודים מסכנים שנאלצו להמיר את דתם לא באו מכיסו (אלא אפילו העשירו אותו). ואולם, "מעשיו הטובים" של אותו אדם לא נעלמו מעינם הבוחנת של שכניו. פיינגולד איבד את עולמו, ויצא קירח מכאן ומכאן. ברבות הימים איש לא האמין לו – לא היהודים, ששילמו לו את פרוטותיהם האחרונות כדי למצוא קורת גג, ואף לא האנגלים, ששילמו לו על פעילותו המיסיונרית; ועל כך העיר עגנון: "כך היה מסַפּר לנו, כדי להתחבב עלינו, ולגויים היה מספר אחרת, כדי להתחבב עליהם. משנתייאש למצוא חן בעיני אלוקים ביקש למצוא חן בעיני אדם. אבל כל שאין רוח המקום נוחה הימנו אין רוח הבריות נוחה הימנו. ישראל מחמת שהתכחש בעמו ובאלוהיו, והנוצרים מחמת שלא היו מאמינים לו על אמונתו" (שם, עמ' 200 – 201; וראו גם על משומד שהלשין על אֶחיו היהודים בעמ' 361). רוב המומרים בכִתבי עגנון לא המירו את דתם מתוך רדיפה דתית. בחלקם היו אלה משכילים, בני העִלית התרבותית של עמם, שהתבוללו בין הגויים לשֵׁם השתלבות וקידום בחברה הכללית. בחלקם היו אלה עניים מרודים שעברו את שער הטמיעה מתוך פיתוי חומרי שניתן להם על-ידי מיסיונרים שביקשו להפיץ את הסגידה לאלוהיהם בכל אתר ואתר. דברי הברית החדשה (הבשורה על-פי מתי; כח, יט-כ), שלפיהם ביקש ישו את תלמידיו להפיץ את תורתו בכל מקום ולהטביל את כל בני-העמים, שימשו להם צידוק לפעולותיהם. עגנון, שנטש בעלומיו את אורַח החיים הדתי, בתקופתו הראשונה בארץ (1908 – 1912) וחזר אליו בבגרותו, עם שובו ארצה מגרמניה ב-1924, הכיר את המומרים מכל הסוגים: את עניי ירושלים ואת היהודים המשכילים באירופה, אף תיאר אותם בכתביו. החיים ב"יישוב" המצומצם בארץ-ישראל מילאו אמנם את לִבּוֹ בחששות שמא חייו של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" ידמו להסתגרות בבית-מצורעים המנודה בעיני העולם הרחב, ועם זאת ניכּר גם שהוא התגאה בכך שאין היהדות דת מיסיונרית המקבלת אל קִרבהּ כל זב ומצורע. * אלתרמן לכאורה לא עסק בשאלת המומרים, אך מפעם לפעם ניתן לראות שהיא העסיקה אותו. התמודדותו של בן-גוריון עם אתגר הריבונות בשנותיה הראשונות של המדינה הביאה לידי כך שייערך דיון ציבורי מקיף בשאלת "מיהו יהודי?" – סוגיה הִלכתית וחברתית-חוקתית שהייתה ועודנה טעונה "חומר נפץ" פוליטי. "חוק השְׁבוּת", שחוקקה המדינה הצעירה בשנת 1950 שלפיו כל יהודי באשר הוא זכאי לאזרחות ישראלית, חִייב את המנהיג להַלך על חבל דק: להתחשב בעמדה ההלכתית שאינה מוכנה לכל פשרה, ולוּ כקוצו של יו"ד, מבלי לקפּח את האינטרסים הממלכתיים המחייבים התגמשות. לדברי אלתרמן ב"שיר צלמי פנים", תמיד הייתה המהות היהודית ברורה, גם לאלה שמסרו נפשם עליה וגם לאלה שהתכחשו לה. אולם דווקא עתה, כשמהות זו מגיעה אל השלֵמוּת, אל התחנה הסופית של דרך נדודיה, היא הופכת חידתית ובעייתית מתמיד: "כַּיּוֹם, בְהַגִּיעָהּ אֶל הַשְּׁלֵמוּת,/ הֲלֹא נִתְהֶה מַה תֹּאַר לָהּ וּדְמוּת.// אֶל מַהוּתָהּ נִדְרֹֹש לִמְצֹא לָהּ תַּו /-הֶכֵּר לְהַכְלִילָהּ וְהִיא חוֹמֶקֶת/ לֹא נִתְפָּסָה. יִחוּד-לָשׁוֹן-וּכְתָב/ לֹא יְכִילֶנָּה. אֵין יָדוֹ מַשֶּׂגֶת". בארצות הפזורה היו קהילות ישראל המפוררות עם אחד, החוגג אותם חגים ומתפלל אותן תפילות, פחות או יותר; ואילו היום, בזמן "שיבת ציון", יש סכנה שהעם יתפורר לשבטים שבטים, שהדבק המלכד אותם והחוט הקושר אותם זה לזה – יהדותם – הופכים בעייתיים יותר ויותר להגדרה. אלתרמן עורר אפוא את שאלת "מיהו יהודי?" כשנה לפני שהוא הועמדה על סדר היום הציבורי. הוא ראה בשבעים דיוקנאותיו של העם תמונת-ראי מהופכת של שבעים רודפיו. יהדותו של אדם הוא עניין בלתי-נתפס, החומק מכל הגדרה; ועם זאת, לדבריו, קל לזהות יהודי בין לא-יהודים. כשהוא מצוי "בִּקְהַל שְׁוָקִים וּבְתוֹךְ הַטְּרַקְלִינִים" בשבריר של שנייה אנו מזהים שיהודי לפנינו. המהות היהודית היא כה דבוקה בבעליה עד כי אפילו המשומדים אינם יכולים להיפטר ממנה: "עִם הָעוֹבְרִים אֶת שַׁעַר הַטְּמִיעָה / עָבְרָה גַּם הִיא. עָבְרָה בְּחִלּוּף בֶּגֶד / וּבְשִׁנּוּי דְּמוּת. מֻכְחֶשֶׁת וּסְמוּיָה / אַךְ כְּתָמִיד מֻגְדֶּרֶת וּמֻבְהֶקֶת./ לְכָל הַנָּס מִמֶּנָּה – עַל תִּלָּהּ / חִכְּתָה בִּקְצֵה כָּל דֶּרֶךְ וּמְסִלָּה". חזוּתו של היהודי ומנהגיו טבועים בו, וקש לו להיפטר מהם, גם כשהוא מתבולל בחברה הנָכרית ומכחיש את מוצָאו האתני. ואף זאת: גם במותו של המשומד מחכה לו שיוכו הדתי-הלאומי בסוף הדרך. לא אחת אני מהרהרת על דברים אלה של אלתרמן, שאין היהודי יכול "להיפטר" מחזוּתו היהודית וממנהגיו היהודיים כשאני רואה על המִרקע ידוען זה או אחר שאינו ידוע כיהודי, ו"בכל זאת יש בו משהו" המסגיר את יהדותו. כך, למשל, בעת צפייה בסדרת מסעותיו של סר טוני רובינזון "מסביב לעולם ברכבת" חשתי שהתואר שהעניקה לו המלכה אליזבת והשם הנָכרי שנטל לעצמו אינם מצליחים לטשטש לגמרי את מוצָאו היהודי הניכָּר ממראהו וממחוותיו, שעברו כדברי אלתרמן כמעט בסמוי, "בְּחִלּוּף בֶּגֶד וּבְשִׁנּוּי דְּמוּת". בדיקה קצרה העלתה שהשחקן הבריטי אכן גילה "לאחרונה" את שורשיו היהודיים (Levy was Jewish my great-great-great grandmother Julia). לדברי רובינזון, אביו לא ידע דבר על מוצָאו בעת שפאשיסטים הכוהו בלונדון בשנות השלושים וכינוהו "יהודי". חזותו של האב הסגירה כנראה לעיני הפורעים שרידים של גֶנטיקה יהודית. והנה, הפוליטיקאי הבריטי השנוי במחלוקת ג'רמי קוֹרבִּין, הידוע בדעותיו האנטישמיות ובהצהרותיו האנטי-ישראליות, שלפיהן חיילי צה"ל, אך לא אנשי ה"חמאס", הם "טרוריסטים", מגלה "לפתע פתאום" שיש לו "אלמנט יהודי" בעֲבָרו. אני כלל לא הופתעתי מתגליתו של מי שהודח מראשות מפלגת הלייבור בשל הצהרותיו האנטישמיות: חזותו מסגירה ללא ספק את מוצָאו היהודי, וגם מלמדת דבר או שניים על הצורך של מומרים כמוהו להיות "צדיקים יותר מהאפיפיור" ולגנות את היהודים, אך לא את אויביהם, בגין "התנהגות ברברית". ניתן אפוא לסיים בפסוק "מְהָרְסַיִךְ וּמַחֲרִבַיִךְ מִמֵּךְ יֵצֵאוּ" (ישעיהו מט, יז) הן כפשוטו של מקרא (דהיינו, שהמחריבים יֵצאוּ מתוך העם ויסולקו ממנו לצמיתות), והן בדרך השגויה שבָּהּ נשתרש פסוק זה בימינו; דהיינו, שמהרסי העם ומחריביו יוצאים מקרבו ומזיקים לו לפעמים אף יותר מאויביו הזרים.

דברים אחדים על האיש ועל יצירתו עם היוודע דבר מותו. כבר מזמן אמרתי לאחת מידידותיי, שערכה את ההיכּרות הראשונה ביני לבין פרופ' אמנון רובינשטיין – היכּרות שהולידה שיחה שנמשכה שעה ארוכה – שבן-שיחנו הוא איש המעלה ושספק רב הוא אם יהיו בדור הבא אנשים כדוגמתו. בצד עיסוקיו בחקר המשפט ובצד כתיבתו העיונית בנושאי מדינאות וחברה, הייתה באמנון רובינשטיין אהבה ללא גבול לספרות העברית ולספרות העולם. בכתיבתו הוא נהג להרבות במובאות מן הספרות, אך תמיד בתוך אמירה היפה לכל נפש ומבלי להתנאות בידיעותיו הרבות ולהפגין אותם ברבים. ספרים תמיד פנו לקשת רחבה של קוראים –קוראים "פשוטים" ואינטלקטואלים. כל אחד מקוראיו יכול היה להפיק מהם לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מלכתחילה. עם זאת, אמנון רובינשטיין – שהיה דמוקרט אמיתי בנשמתו ומעולם לא שָׂם פדות בין אדם לאדם ובין עם לעם – התגלה בתחומי הרוח כאריסטוקרט שאינו "מתכתב" עם כל אחד. תמיד רמז בכתיבתו ליצירות שייקספיר, ביאליק, אלתרמן ולשאר פסגותיה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. תכונת-יסוד בכתיבתו של אמנון רובינשטיין היא האמביוולנטיות שלו שגרמה לו להיות שרוי ללא-הרף בספק מתמשך. בעוד שלרבים מאנשי האקדמיה יש היום יותר מדיי סימני קריאה במקום סימני שאלה, והם כבר אינם עוסקים במחקר כי אם ב"שיח", המזג המחקרי של אמנון רובינשטיין והכישרונות הרב-תחומיים שלו גרמו לו להציב סימני שאלה ללא הרף. ניכּר שהוא שפט תמיד את הדברים לגופם, ולא לפי שבלונה כלשהי, או דעות קדומות כלשהן. על כן הוקיע לא אחת במאמריו את תביעותיהם המופרכות של אחדים מההיסטוריונים החדשים שמרוב רצונם לשמור על "אובייקטיביות מחקרית" מאמצים מבלי משים את נקודת התצפית של ה"סיטרא אחרא". לעומתם, אמנון רובינשטיין תמיד גילה אמביוולנטיות, אך לא באשר לאמונתו בצדקת הדרך הציונית. בנושא זה לא היו לו ספקות, הרהורים וערעורים: הוא לא חשש לומר שחיים גיבור ספרו "השמיכה" היה מעפיל (ולא "עולה בלתי לגלי" כפי שקוראים ההיסטוריונים החדשים ל"מעפילים"), ואף לא חשש לומר ברומן זה שחוקי ההגירה של הבריטים היו חוקים גזעניים. האומץ של אמנון רובינשטיין לקרוא לילד בשמו ולא להסתתר מאחורי תחבולות ודרכי-עקיפין, גרמו לרבים להטות אוזן לדבריו ולחכות בציפייה דרוכה לכל אחד מספריו. • לא תמיד הייתה דרכנו המשותפת רצופה מחמאות הדדיות. היא התחילה במאבק מר שניהלתי נגדו, בתקופה שבה כיהנתי כיו"ר ועדת מקצוע הספרות ומקצוע הלשון במשרד החינוך, ונאלצתי לצאת נגד תכניתו לערוך קיצוצים במקצועות אלה (ואף לשקול את ביטולן של בחינות הבגרות בהם). לא נותרה אז אפשרות אחרת אלא לפרסם בעיתונות מכתב גלוי חריף שיסביר את חומרת ההחלטה ("קבורת חמור ללימודי הספרות", מעריב מיום 22.3.1996). אמנון רובינשטיין לא הותיר את המאמר הזה ללא תגובה חריפה, שגררה אחריה את מאמרי "דחלילים" (ידיעות אחרונות מיום 19.4.1996), שהראה איך התנער פרופ' רובינשטיין מהאשמה שהופנתה אל משרד החינוך וניסה לגלגל את האשם לפתחם של הממונים על מקצוע הספרות. בין השאר נאמר במאמר זה: ...טענת השר, שלפיה האחריות לקביעת תכניות הלימודים בספרות מוטלת עליי כיו"ר ועדת המקצוע, ולא על המפקח, תובעת אף היא את סיוגה. שר-החינוך מעניק לי מיני כתרים שאינם מגיעים לי: יו"ר ועדת המקצוע הוא איש אקדמיה, העושה את עבודתו בהתנדבות, בעוד שהמפמ"ר הוא עובד המשרד, ומתפקידו להתוות תכניות לימודים ולפקח עליהן. פירוט משימות המפקח מצוי במשרד-החינוך, והשר יכול לעיין בהן (סעיף 375 בחוזר המנכ"ל ממאי 1989). עם זאת, אני וחבריי בוועדת-המקצוע מסייעים ככל יכולתנו, בידע ובעצה, למימוש התכנית החדשה למודולריוּת של המקצוע, שתאפשר לתלמידים שבחרו בתכנית המינימום להשלים, אם ירצו, את לימודי הספרות ברמה גבוהה יותר. אפילו עבודה חשובה זו נתקלת בחומת-אבן צוננת של יו"ר המזכירות הפדגוגית פרופ' דוד גורדון, שכל תכניותינו הן לו לצנינים. ועדת המקצוע יכולה היתה לעשות את עבודתה בדרך נמרצת ואפקטיבית הרבה יותר, אלמלא היצר פרופ' גורדון את צעדיה, ואלמלא קיבלה ממנו הנחיות ברורות שלא לעבד תכניות חדשות עד שיתברר מעמד המקצוע. יש אפוא בתמיהת השר, השואל מדוע לא נקדיש את מרצנו לפיתוחן של תכניות לימודים חדשות ורעננות, משום תמימות או היתממות.... אחרי המלחמה הקשה שניהלתי נגדו, שהסתיימה לשמחתי בהחלטה שלא לקצץ בלימודי הספרות ושלא לבטל את בחינות הבגרות בספרות, לא ציפיתי שפרופ' אמנון רובינשטיין יאיר לי פנים בפגישה פנים-אל-פנים שערכה ידידתי בינינו. טעיתי. אמנון רובינשטיין התגלה כאדם שאינו נוטר איבה בגין מלחמה מוצדקת (התברר שהוא כלל לא צידד בדרישת משרדו לערוך קיצוצים בלימודי הספרות). יתר על כן, הוא אפילו סלל לפניי את הדרך להוראה במרכז הבין-תחומי (היום "אוניברסיטת רייכמן") שבּה אני מלמדת מיום שבו פרשתי מאוניברסיטת תל-אביב שבּה עשיתי ארבעים שנות הוראה ומחקר. כשהגיע אמנון רובינשטיין לגבורות, ביקשוני קברניטי אוניברסיטת רייכמן, שהוא היה נשיאהּ, לשאת לכבודו את הרצאת הפתיחה של הכנס החגיגי שנערך לכבודו. • באותה שיחה שהזכרתי בראשית דבריי סיפר לי אמנון רובינשטיין שהוא ציטט באחד מספריו שורות מתוך סונטה של שייקספיר שתרגמתי ופרסמתי בכתב-העת "שבו". דבריו החמים עודדו אותי לנסות לתרגם את המכלול במלואו, ואכן הודיתי לו על עידודו במבוא לספרי "עיני אהובתי" – כל סונטות שייקספיר. בעמ' 57 של הרומן "השמיכה" נאמר מפיה של רייצ'ל האמריקנית: "אהבתנו התגברה על כל ההבדלים בינינו. בהיי-סקול באולד אוקס למדנו סונטה של שקספיר המדברת על אהבה המביטה בפניה של הסערה ואינה זזה", אבל האהבה שלנו לא סתם הביטה בפניה של הסערה. היא הייתה הסערה עצמה – סערה שהזיזה מחיצות, שברה מחסומים של תרבות, דת ושפה, ניתצה את הילדויות השונות שהיו לנו, ובשל כך לא ניתן היה לעמוד בפני עוצמתה – גם כאשר אחרים פקפקו בה, גם כאשר הוריי חשבו שיצאתי מדעתי בעיר הגדולה". הסונטה הנזכרת בדבריה של רייצ'ל כבדרך-אגב היא סונטה 116 של שקספיר, ואותה היגשתי במקור ובתרגום – לאמנון רובינשטיין כשמלאו לו שמונים שנה: • היום ניתן לסכם ולקבוע בוודאות שפרופ' אמנון רובינשטיין היה מהגדולים באנשי הרוח בדורנו. בכל תחום שבו שלח את ידיו – חקר המשפט, פובליציסטיקה, פעילות פרלמנטרית, חקר החינוך האקדמי, ובשנים האחרונות גם כתיבת ספרות יפה – הוא הגיע להישגים ראשונים במעלה. הוא היה חתן פרס ישראל בחקר המשפט וחתן פרס חשין למצוינות אקדמית, אך במקביל לפעילותו האקדמית והציבורית הוא הרים תרומה חשובה ביותר להקמתן ולביסוס מעמדן של המכללות בישראל.  פעולתו זו החלה בתקופת כהונתו כשר החינוך, והיא הולכת ונמשכת עד עצם היום הזה. פעולתו פתחה אפשרויות לפני אוכלוסיות רחבות, שהאוניברסיטאות הגדולות סגרו בפניהן את שעריהן, וכך עלתה רמתה הכללית של האוכלוסייה במדינה. בנוסף לכל אלה אמנון רובינשטיין נעשה בשני העשורים האחרונים גם סופר פורה. הרומן הראשון שלו "השמיכה" ראה אור בשנת 2005, ומאז הוציא חמישה ספרים נוספים, המצטרפים לספרי המסות והמחקרים שלו ומעמידים אותו בחזית עולם הספרות והתרבות בארץ. חבל על דאבדין ולא משתכחים.

ריקי דסקל / "שפת הנהר" (שירים), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2021, 87 עמודים. בדור האחרון יוצאים מדי שנה במקומותינו מאות ספרי שירה, אם לא למעלה מזה, וכבר היה מי שאמר שמספרם של כותבי השירה עולה על זה של קוראיה. אכן, ריבוים חסר התקדים של הספרונים, הנוחתים על שולחנך מדי שבוע, משאיר אותך בדרך-כלל אדיש, אך לפעמים אתה מעלעל בהם ולפתע מגלה במאוחר משהו המרעיד את נימי הלב וגורם לך לקרוא אותו פעם נוספת. "שפת הנהר", ספר שיריה השביעי של ריקי דסקל, שראה אור כבר לפני שנתיים ויותר, הוא אחד הספרים הללו שאותם גיליתי במאוחר. זהו ספר של צלילים ומראות, קטעי הגות וזיכרונות, המתערבלים אלה באלה ויוצרים מזיגה מפעימת-לב. היה זה הפילוסוף פרידריך ניטשה שהמליץ לאֳמן למזג ביצירתו את כל האמנויות, וריקי דסקל – במוּדע ובמתכוון או בספונטניוּת וללא כוונת מכַוון – ממזגת בשיריה את המוזיקה, הציור, הפיסול הספרות והתאטרון. לפיכך, בטבעיוּת גמורה משתלב בשירהּ "עצי החושחש של אתונה" שיר ידוע של טשרניחובסקי – הניטשיאני מבין יוצריה הגדולים של השירה העברית החדשה – העומד נפעם מול הפסל היווני וקורא לבני-דורו לנטוש את בית-המדרש העבֵש, לפתוח את הלב ואת העין כדי לראות את היופי שבחיים ובאמנות. בשירו כתב טשרניחובסקי בסערת המרי: "אֶכְרַע לַחַיִּים, לַגְּבוּרָה וְלַיֹּפִי, / אֶכְרַע לְכָל שְׂכִיּוֹת-הַחֶמְדָּה, שֶׁשָּׁדְדוּ / פִּגְרֵי אֲנָשִׁים וּרְקַב זֶרַע אָדָם, / [...] / וַיַאַסְרוּהוּ בִרְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִילִין..." (מתוך "לְנֹכַח פֶּסֶל אַפּוֹלוֹ"; 1899). ואילו ריקי דסקל בשיר על עצי החושחש – לא מתוך מרי או מרירות אלא מתוך פליאה– כורעת ברך לפני יפי אמנות החקוקה בשיש, אשר שרדה, בפגמים קלים אמנם, את משוכות הזמן ואת בלאי הדורות, ולנוכח יפי הטבע שהונצח ביצירות הומרוס והסיודוס: לְנֹכַח עֲצֵי הַחֻשְׁחָשׁ שֶׁל אָתוּנָה כּורַעַת "לַחַיִּים וְלַיֹּפִי לְכָל שְׂכִיּוֹת הַחֶמְדָּה" קַדָּה אֶל תַּלְתַּלֵּי הָאֶבֶן הַסְּמִיכִים אֶל אֵיבָרוֹ הֶחָסֵר שֶׁל אַפּוֹלוֹ אֶל עֵינֵי הַסְּנַפִּיר שֶׁל הַיָּם אֶל מֻטַּת זְרוֹעוֹתָיו שֶׁל פּוֹסֵידוֹן אֵל הַפְּלָדָה וְהַקֶּצֶף אֶל הַנֶּפֶשׁ צִפּוֹר עוֹלָמִים. החיבור בין האמנויות מאפשר לשיריה של ריקי דסקל להחליף מסֵכות וזהויות כשחקן העומד על קרשי הבמה. כמעט כל אחד משיריה יכול להיות שיר טבע ושיר הגות, שיר מוזיקלי ושיר תיאורי-פלסטי. החיבור בין האֳמנויות מאפשר למשוררת לכתוב על שפת הנהר (בשני מובניה של המילה "שפה" ובריבוי מובניה של השורש נה"ר). לנוכח המזיגה של כל האמנויות ה"קשת" יכולה להיות אלמנט אדריכלי או קשת הכינור, וה"שברים" יכולים להיות אבנים מהריסות מִבנה, אך הם יכולים גם להיות אנחות קטועות כקול השופר והבכי. בתוך קובץ שירים לא גדול מניתי לא פחות משבעה כלי נגינה (צ'לו, כינור, טרומבון, פסנתר, חמת חלילים, מצלתיים, משולשים), ומסביבם עשרות מילים רבות מתחום המוזיקה (כגון: קלידים, חמשה, תווים, סטקאטו, סולמות, סימפוניה, טרמולו, פינאלה, ועוד ועוד). ריבוי היסודות המוזיקליים מקבלים את חיזוקם במוטו של הספר ובשיר הראשון שלו האומר: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֶת הַצְּלִיל / וְשֶׁלֹּא בִּרְצוֹנִי שׁוֹבֵר הַצְּלִיל / הַזֶּה אֶת לִבִּי / זוֹ עֲרוּגָה שֶׁמַּיִם הֱצִיפוּהָ / זֶה הַמַּעְיָן / זֶה עֹמֶק הַטּוּרְקִיז / שֶׁמְּפַכֶּה בִּי / וּבוֹכֶה". אך לא חוש השמע לבדו שולט בספר השירים הזה, הצנום אך העשיר במשמעויות ובתיאורי תחושות. ניתן למנות בו כחמישים מופעים של המילה "עין" לנגזרותיה, וניכּר שהמשוררת פוקחת לא רק אוזן קשבת לטבע, אלא גם עין החוקרת את מראותיו, וכדבריה: "רָאִיתִי עֵינַיִם / עֵינַיִם בַּכֹּל / עֵינַיִם עֵינַיִם בַּכֹּל / מִתְּהוֹם הָאֲדָמָה וּמִגֹּבַהּ הַשָּׁמַיִם / עֵינַיִם אֲבוּדוֹת עֵינַיִם יוֹדְעוֹת עֵינַיִם עוֹלוֹת עַל גְּדוֹתֵיהֶן". שירי הספר מעוטרים אמנם גם בצבעי-יסוד כמו אדום, ירוק, צהוב לבן ושחור; אך בעיקר בולטים בו גוני-מִשנה, הממזגים שני צבעים או יותר: טורקיז, סגול, אפור, כתום, זהב, צבע שטני, צבע דבש, צבע חלמוני, צבע אגוז, צבע ברונזה, תכול ותכלת – "כְּעֵינֵי מְנִיפַת טַוָּסִים". התמזגות החושים מוליד אחדים מן התיאורים היפים שבקובץ "שפת הנהר", שיופיים משכיח לפעמים מן הקורא שמדובר לא רק בתיאורי-טבע, אלא גם במחשבות על מהות החיים ועל צביונם. כך, למשל, בשיר הנפלא "הגאוּת והזמן לא מחכים לאף אחד": הַגֵּאוּת וְהַזְּמַן לֹא מְחַכִּים לְאַף אֶחָד עַל כֵּן כְּמוֹ צַיָּר הַמְּצַלֵּם אֶת שֶׁלִּבּוֹ חָפֵץ לִרְאוֹת – [...] אֲנִי נִפְרֶדֶת בְּמִלִּים שֶׁל עִגּוּל שֶׁל קַו שֶׁל צֶבַע וְשֶׁל גֹּבַהּ מֵעוֹלָם בּוֹ הַסֵּדֶר הוּא הַסּוֹד. [...] אֲנִי נִפְרֶדֶת מִכַּרְבּוֹלוֹת לֹבֶן מִסְתַּחְרְרוֹת מִסְתַּתְּרוֹת וְנֶעֱלָמוֹת מִן הָעַיִן בַּמַּיִם מִקֶּצֶף גַּלֵּי יָם פּוֹלֵשׁ צוּרָה לְתוֹךְ צוּרָה מַחְשָׁבָה לְתוֹךְ מַחְשָׁבָה כְּתַחֲרוֹת לְצַוַּאר יַבָּשָׁה מֵרוּחַ מְסָרֵק בְּכַפּוֹת תָּמָר כִּפְסַנְתְּרָן שֶׁקְּלִידָיו נָעִים אַךְ קוֹלוֹ לֹא נִשְׁמָע כִּי מוּזִיקָה הִיא אוֹר אִלֵּם וָאֳמָנוּת הִיא דְּבַשׁ נִגָּר עַל עֵצִים. הַגֵּאוּת וְהַזְּמַן לֹא מְחַכִּים לְאַף אֶחָד כִּי אֵין זוֹ חֲזָרָה אֵלּוּ הַחַיִּים. ריקי דסקל שעסקה גם במשחק ובחקר הדרמה מזכירה לנו שאיננו חיים באיזו "חזרה גנרלית" לקראת מה שעתיד להתרחש בהמשך. אנו חיים את חיינו ההולכים ומתמעטים מול עינינו הרואות. בו בזמן, הקורא אינו יכול שלא להתרשם שהטבע המתואר אף הוא מעשה אמנות מופלא (ומופלאות לא פחות הן המילים הקוראות למשל למערבולות לבנות במי-הים בשם "כרבולות"). שימושי הלשון בספר "שפת הנהר" שוברים מוסכמות ולעולם אינם נגררים אחר צירופים כבולים. כך, למשל, במחזור "הר המנוחות", המתאר נסיעה לבית-חולים לבקר את האֵם הגוֹועת: "בְּמַעֲלֵה הָהָר / בַּדֶּרֶךְ אֶל הָעִיר / לָבְשׁוּ עֲצֵי הַפְּרִי / פְּרִיחָה / פִּתְאוֹם / לְבָנָה / כְּצָרַעַת". שגרת המוסכמות הייתה מדמה את פריחת עצי השקדייה ושאר עצי הפרי לשמלת כלולות לבנה, ואילו כאן – בהתאם לנסיבות ולמצב-הרוח – פריחת העצים מדומה בדימוי האנטי-רומנטי של הצרעת. בהמשך מדומה קבוצת האחיות המתגודדת במסדרון לא לדבורים עמלניות או לנמלים חרוצות, כי אם לציפורי דוכיפת. ובדרך הביתה, במורד ההר, "בְּמוֹרַד הָהָר שַׁבָּת יוֹרֶדֶת בִּמְעִיל גֶּשֶׁם / עַל הַפְּרִיחָה הַלְּבָנָה / אַךְ בַּשְּׁפֵלָה / עוֹד זוֹהֶרֶת הַשֶּׁמֶשׁ". ממעמקי התודעה עולות השורות הידועות מתוך "שיר בוקר" העמלני של אלתרמן: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל [...] מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן". שיר-פזמון מתרונן הופך כאן לשיר קינה על המוות הקרב ובא. סוג אחר מהפך סמנטי בלשונם של פזמונים עבריים מצוי בשיר "אל הנפש החיה דרך ערמות אשפה", המזכיר כהרף-עין את פזמונם של עמוס אטינגר וסשה ארגוב "כשאור דולק בחלונך" ואת פזמונם של יעקב אורלנד ומרדכי זעירא "היו לילות". בשירה של ריקי דסקל משובצות המובאות בתוך תיאורה הקריקטורי העצוב של אמן-במה, אחד מן המבַצעים את הפזמונים לפני הקהל, המסגיר את עליבותו ואת בדידותו של אֳמן-הבמה, ואת השאיפה חסרת התכלה והתוחלת שלו לזכות בהכרה ובהוקרה. ברבים משירי הקובץ ניכָּרות תחושות החמלה והאֶמפתיה של המשוררת לנוכח הסבל האנושי, ומכאן ריבוי הדמעות הנשפכות בקובץ זה לכל אורכו. ואולם יש בו גם אהבת החיים "הפשוטים", כבשיר "המעיין הנעלם", שבו החבלים הם גם ייסורים וגם חבלי-לידה המבשרים את התנוצצותם של חיים חדשים: "הַרְחֵק הַרְחֵק / שְׁרִירִים וַחֲבָלִים / נָפְלוּ לִי בַּנְּעִימִים // אוֹר הִכְתִּים אֶת פַּגֵּי הַתְּאֵנָה / אֶת עָלֶיהָ שֶׁפָּקְעוּ זֶה עַתָּה / מַעֲשֵׂה אֶצְבְּעוֹתָיו // מֵעַל מַעְיָן נֶעֱלָם / זִמְרַת הַצִּפּוֹרִים יַצִּיבָה / כְּחַלּוּקֵי בַּזֶּלֶת / מִתְרוֹנֶנֶת כְּלָשׁוֹן עַל / גִּבְעוֹת חוּט שִׁדְרָה / בְּטוּחָה כְּכַף הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בִּי". זהו שיר ארוטי וערטילאי, ובו חשש מן הכאב ומגזר-דינו של החלוף, אך יש בו גם משהו מאוד ממשי ורֵאלי, יציב ובוטח המאמין ב"יש" וב"עכשיו". * שיריה של ריקי דסקל אינם רק שירים של פליאה והתפעלות מתופעות הטבע והאמנות. אלה הם גם שירים עצובים על מותם של הורים ויקירים. בספר יש כאמור דמעות רבות הנוטפות לתוך מקווי המים (מעיינות, נחלים ונהרות) הזורמים בין שורותיו. יש כאן עצב רב על אנשים שאבדו, ביחד עם ידיעת גזר-דינו של כָּלאָדָם, המחייבו להאריך את מתנת-החיים שניתנה לו ולנצל אותה עד תום. חוויות חייהם הקשות של הוריה, שעלו מן האפר ובנו בית חדש בארץ חדשה, מבלי להביט לאחור ולהפוך לנציב מלח, הם מקור של אמונה וכוח, אך גם מקור לפחדים ולחרדות הרבים המחלחלים בספר – פחדים וחרדות מפני אסונות, מפני מוות וחורבן. בצִדם יש בספר כוח חיים עצום ורצון עז להיאחז בחיים "לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ / לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט". בספר יש תובנות רבות מִספוֹר על החיים, על יחסים שבין אדם לחברו ובין ילד להוריו, וכן על יחסי האדם והטבע. בשיר "סכר הדמעות וסצנות היומיום" המשוררת מצטנעת ומעידה על עצמה: "וַאֲנִי בְּעֵינַי הַפְּשׁוּטוֹת / רָאִיתִי שָׂדוֹת / שָׂדוֹת שֶׁל עֲנָנִים / רָאִיתִי חֲרִיצֵי שְׁבִילִים בָּם / כַּחֲרִיצֵי הַמַּזְלֵג בְּעוּגַת הַקְּרֶם שֶׁלְּפָנַי / וְלֹא הֵבַנְתִּי דָּבָר / לֹא מִתּוֹרַת הַיְּדִיעָה / וְלֹא מִבִּקֹּרֶת הַתְּבוּנָה הַטְּהוֹרָה". לאמִתו של דבר, ספרה מעיד שהיא יודעת להתבונן בחוטיה של מסכת החיים, וכי יש להטות אוזן, לפקוח עין וללמוד ממנה "דבר או שניים". יש המאמינים באמונות תפלות, ותולים משמעויות בקריאת עורב או בכוכב נופל. אך גם אדם, שאינו מאמין באותות מן השמים, נפגש מפעם לפעם עם תופעה המלמדת על זיקה בין תופעות הטבע לבין תופעות שגילו מדענים בכוח המוח – כגון הזיקה שבין מספר הגרעינים שבפרח החמנייה לבין "סדרת פיבונאצ'י"(Fibonacci) הקרויה על שמו של גדול המתמטיקאים בימי-הביניים – עליו להרהר ברעיון שלפעמים משוררים וחוקרים מסוגלים לראות ב"עיני הרוח" שלהם דברים שאנו, בני אדם רגילים, איננו מסוגלים לראותם.

ביאליק מגיש לילדים "חומר למחשבה" רבות מיצירת ביאליק מציגות לפני קוראיהן זוג גיבורים – כעין תאומים ניגודיים: גיבור שמרן וסטָטי, "יושב אוהלים", ומולו גיבור דינָמי, המהַלֵּך בנתיבות עולם. האחד נשאר שרוי בדל"ת אמות, בין הכתלים, בניסיון נואש לשמור על הקיים ולשַׁמְּרוֹ, ובן-שִׂיחו הנווד יוצא בתעוזה ובעוז אל המרחקים והמרחבים, אך נאלץ לחזור בתחושה של שכול וכישלון אל הבית הצר שאותו נטש מתוך תקווה להיטיב את מצבו. לפעמים הגיבור הסטָטי הוא איש אדמה, ולחלופין, עץ או צמח הנטועים בקרקע. ניגודו הדינָמי הוא נווד, ולחלופין ציפור או פרפר, שאינם נוחתים לשם מנוחה אלא לפרק זמן קצר. נזכיר בהקשר זה את השיר המוקדם "אל הציפור" האני-הדובר יושב בין כותלי בֵּיתו ומשמיע את שאלותיו הנוגות באוזני הציפור המואנשת השָּׁבָה לחלונו ממחוזות המזרח הרחוקים, ובפיהָ אין לפי שעה מענה ובשׂורה. נזכיר גם את השיר "בתשובתי", שבּוֹ הזקֵן והזקֵנה הסטטיים נשארים בבית חָרֵב, בעוד שהדובר הצעיר מהֵם חוזר אל מִפתנם מִדרך הנדודים, אפוף תחושת תבוסה ואין-מוצָא. כך גם בשיר "על סף בית-המדרש" שבּוֹ הדובר חוזר "אֻמְלָל, בּוֹש וּמְנֻצָּח" אל כתליו החרֵבים של הבית הישָׁן. סיטואציה כזו מתוארת גם בפואמה "המתמיד" שבָּהּ הנער הלמדן רוכן על עמודו כמסמר נטוע, ולעומתו האני-הדובר, שיצא מבֵּית-הישיבה אל דרך הנדודים, חוזר אל סִפּוֹ של הבית שהתרוקן מיושביו, והוא מאוכזב ומוּבס (כנאמר בשורות האחרונות של שיר ארוך זה). גם השיר "לבדי" מציג את קינתו של צעיר שנשאר מִבּחירה ומֵאונס בבית-המדרש, לאחר שכל יושבי הבית נטשוהו ויצאו אל המרחקים והמרחבים ("כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה"); ובשיר "הכניסיני" הדובר מקונן על שבתמימותו הלך שולל אחר הבטחות יפות שפיתוהו לצאת החוצה, ועתה הוא עושה דרכו בדרך-נדודיו בחזרה אל הקֵּן הנטוש, ומבקש מן ה"אַתְּ" – הנמענת של שירו – שתמחל לו ותתיר לו לחזור הביתה כאל עיר-מִקלט. סכֵמה טיפּוֹלוֹגית וקוֹמפּוֹזיציונית כעין זאת, ובה תיאורו של גיבור היושב ישיבה סטָטית בדל"ת אמות מול תיאורה של של דמות נוֹמָדית ודינָמית המהלכת בִּנתיבות-עולם, אופיינית גם לשירי הפּרֵדה "הוֹלֶכֶת אַתְּ מעִמי" ו"לִנתיבֵךְ הנעלם". היא אופיינית גם לשירים הכמו-אוטוביוגרפיים המאוחרים ("אבי", "פרֵדה"), ואפילו ליצירה "אגדית" מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה". בנוּסָחָהּ השני, הארוך, של אגדה מאוחרת זו מתוארת הנסיכה קציעה היושבת לבדהּ ישיבה סטָטית בין כתליו של מִגדל נצוּר על אי בודד, בעוד שהצעיר הנועז והדינָמי המיועד לה מגיע אל סִפּהּ מִשּׁוּט במרחקים, מִקץ נפתולי-אלוהים – בים, באוויר וביבשה. לסכֵמה הקוֹמפּוֹזיציונית הזו יש גילויים קומיים כב"שיר-העם" "לא ידע איש מיהי", המסַפּר על צעירה דינָמית ונועזת החולפת על-פני עיירה מנומנמת, מעוררת אותה מִשְּׁנתה ומחוללת בה שינויים מהפכניים, אך אלה חולפים מיד לאחר שהיא עוזבת בחטף את המקום. יש לה גם גילויים טרגיים ומחרידים כבפואמה "בעיר ההרֵגה", שבָּהּ הדובר משוטט מֵאתר לאתר, האחד נורא מקודמו, ומולו שרועות גוויות דוממות ומתגוללים חפצים סטָטיים-דוממים המעידים בלי מילים על הזוועות שהתרחשו בַּמקום בעת הטֶבח. ייצוגהּ המוקדם ביותר של סכֵמה זאת, המבוססת על ישיבה סטָטית במקום צר וסגור מול הליכה דינָמית במרחב, מצוי בשיר נעורים ארוך למדיי שהמשורר הצעיר חיבּרוֹ בגיל שש-עשרה.1 מדובר במערכון מחורז שנכתב בחודשי הלימודים המעטים שעשה ווֹלוֹזין, והוא נועד כנראה לביצוע מומחז של תלמידי-הישיבה. מערכון זה שהוכתר בכותרת "יעקב ועֵשׂו" (יש להבדילו מן הפזמון הקצר המאוחר שפִּרסם המשורר בתרפ"ג תחת כותרת זו) נגנז אמנם כמו רוב "צִפצופי הנעורים" של המשורר הצעיר, אך חֵקר ביאליק יכול למצוא בו מַפתח רב-ערך להבנת תהליך ההתהווּת של היצירה הביאליקאית ולפִענוח סמליהָ. במערכון המוקדם נפרשׂת מסכֶת היחסים העוינת בין עם-ישראל (יעקב, ישראל) לבין אומות-העולם (את עֵשָׂו מייצג במערכון הגוי הרוסי, איש האגרוף, הנושא כלי-ציד ואדרת שֵׂער). בתוך כך מתוארים, במישרין ובעקיפין, מניעיה של שנאת ישראל ושלבֵּי התהווּתה בכל דור ודור. ברובד האקטואלי שלו מגולל המערכון, הנפתח בעיצומה של סוּפה בערבות הכפור, את תולדות האנטישמיוּת המודרנית, וברקעו מתגלים נופי ילדותו של המשורר, מוּכּי הסוּפות ("סוּפות" כפשוטן, אך גם במשמעות של 'פוגרומים', כשם שפַּרעות 1881 בדרום רוסיה כּוּנוּ בשם "הסוּפות בנגב"). ברובד ההיסטוריוופי שלו, שיר זה מסביר את תנועת המטוטלת הנצחית של עם-ישראל בין ישיבת-קבע לבין גירוש ונדודים. המערכון מסתיים ברגע השיא הקריטי שבּוֹ נאלץ "יעקב יושב-האוהלים" ליטול לידיו את התרמיל והמקל, להוריש את ביתו ל"עֵשׂו", ולצאת מן הבית המוגן אל מחוזות הלוּטים בערפל – אל דרך הנדודים הקרה והמרה.2 אופיו האלֶגורי של המערכון ברור וגלוי לכל עין. ניכּר בנקל שהוא נכתב על-פי תכנית קומפוזיציונית ברורה ומתוכננת, המתבטאת בחלוקתם הסטרופית המדויקת של 27 לשלוש קבוצות של בתים. בכל קבוצה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מִיֶּתר טורי השיר לשם הבלטה: בתים 1 – 9 הם מונולוג של עֵשׂו, ההולך בלִוויית כַּלבּוֹ במעבה היער לעֵבר בַּית בודד. כל שאיפתו של הצייד הנווד היא להינצל מסוּפת השלגים ולמצוא קורת גג ויי"ש לחימום עצמותיו; בתים 10 – 18 הם מונולוג של יעקב יושב-האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אימא, שאותו נאלץ לנטוש לפני שנים רבות מִפַּחד אחיו; בבתים 19 – 27 מתרחשת הפְּגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשׂו – לאחר שהוא מתחמם מול האח ומגיר לתוך קרביו את כוסות השֵּׁכר – פותח בכתב-אשמה אנטישמי מפורט על מִרמתו ועל נכליו של יעקב. אופיו ההפכפך והיי"ש השכיחו ממנו את העובדה שיעקב זה אך הציל את חייו ונהג בו מִנהג הכנסת אורחים. בבית האחרון מתהפך הגורל: עתה, יעקב "יושב-האוהלים" נאלץ לקחת את המַּטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשׂו הנווד, שריחו כריח היער והשדה, יורש את ביתו. שיר-בוסר אלגורי שקוף זה הוא, בין השאר, גִרסתו השִׁלדית והנאיבית של הסיפור הביאליקאי הידוע "החצוצרה נתביישה". גם המשפחה היהודית "יושבת האוהלים" מגורשת מִבּיתהּ לפני "ליל הסדר", ונאלצת להשאיר את המפתחַ בידי "בני עֵשָׂו" – בידי המשרתת הגויה, שבְּנהּ יִירש ככל הנראה את הבית בִּרבות הימים. התיאורים הנטורליסטיים המפורטים, המשולבים במישור הליטֶרלי של סיפור ההוויי הבּשל והמורכב, אין בכוחם לבטל את השלד האלֶגוריסטי הסמוי שלו, הניצב בתווך. הסיפור הגלוי גדוש אמנם בפרטים רֵאליסטיים אמינים ומשכנעים, העוטפים את הרעיונות הסמויים ומעמעמים אותם במקצת, אך ככלות הכול לפנינו אלגוריה שבּהּ לכל פרט "פשוט" יש גם משמעות אידֵאולוגית נסתרת, המוטמנת היטב לצורכי פִּענוח (כגון המפתח הנשאר בידי המשרתת ה"גויה", או לחג הפסח שהוא גם "אידיהם" של הגויים שעתידים לגרש את היהודי מביתו). במיוחד אמורים הדברים בחצוצרה המגלמת את הכוח הצבאי ה"הֶלניסטי" של העולם הגויי, ובכינור הנשאר תלוי בבית היהודי על הקיר בדומה לכינורותיהם של גולי בבל שנתלו על עצי הערבה (תהילים קלז, ב) .3 קו ברור נמתח ב"דרך המלך" של הספרות העברית מיצירות יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים ליצירת ביאליק (ואחר-כך מביאליק לעגנון ומעגנון לא"ב יהושע). הסופרים המרכזיים הללו חיברו יצירות שבהן הסיפור הליטֶרלי, אפילו הוא משכנע במלאוּתו הרֵאליסטית, נשזר ומשתלב בסיפור אלֶגוריסטי הגותי, מורכב ורב-אנפין (שיסודותיו אישיים ולאומיים, פוליטיים ופואטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, חילוניים וטרנסצֶנדנטיים). חשיבתו של הסיפור הסמוי אינה נופלת מזו של הסיפור הגלוי, וכטענתו של חוקר הספרות הקנדי נוֹרתרוֹפּ פריי, בספרו "אנטומיה של הביקורת", לאלגוריה חופשית, שאותה כינה החוקר בשם "freestyle allegory", נִלווה סיפור גלוי רֵאליסטי אמין ומשכנע, המעמעם במקצת את הכַּוונות האידֵאולוגיות הסמויות שהם עיקרה של היצירה. דא עקא, לפעמים גם חוקרי ספרות – ובהם אישים שעסקו ביצירת ביאליק, אף חיברו עליה מאמרים, דיסרטציה, או אפילו ספר שלם – טועים טעות יסודית בנושא זה, מתוך שהם נוקטים עֶמדה של "אוֹ... אוֹ" (שלפיה בכוחה של יצירה לסַפּר סיפור אישי או סיפור לאומי, ושלפיה תיאורי הטבע אינם אלא תיאורים קונקרטיים, שאינם עמוסים במִטען רעיוני ואין הם מייצגים את ההגות הלאומית המופשטת של מחברם). הללו מתקשים להבחין בעובדה שיצירת ביאליק לעולם אינה מציגה "סיפור פשוט" בבידודו, אלא מציגה תמיד תמונה מורכבת של "גם... גם", שבָּהּ סיפור קונקרטי-למראה יכול להמחיז הגות מופשטת. לפיכך, כשם שביצירתו המרוּבּדת מתלכדים הסיפור האישי-האוטוביוגרפי והסיפור הלאומי-הקולקטיבי (ההיסטורי והאקטואלי גם יחד), כך מצויים בה תיאורי טבע מוּחשיים וליטֶרליים למראה, שהם גם תיאורים אלֶגוריסטיים המשַׁקפים בסמוי ובמרומז את הרעיונות ההגוּתיים המופשטים שיצק הסופר לתוכהּ. אפשר כמובן להבין לרוחם של חסידי ה"פְּשט", המעדיפים ספרות דמוּית-מציאוּת הנכתבת באופן ספונטני, והנרתעים מיצירות המעידות על תכנון שכלתני מוּדע-לעצמו. מִטען סִמלי או אלֶגוריסטי עודף ותכנון-יתר אכן עלולים לפגום בזרימה הטבעית של היצירה, וקריצתם של כותבי אלגוריות "ליודעי ח"ן" פוגמת לא פעם בערכה של יצירתם. ואולם, יצירה אלֶגוריסטית פרי-עטו של סופר מן המעלה העליונה, אינה פוגמת בָּאמת הבלתי-אמצעית – האישית והרגשית – הבוקעת מן הטקסט. יצירתו המרוּבּדת של סופר-על כדוגמת ביאליק היא יצירה בעלת רבדים אלגוריסטיים ובה-בעת גם יצירה דמוית-מציאוּת, ובה כל מוֹדוּס מאיר את משנהו באור יקרות. למיטב הבנתי, ניסיונם של חסידי ה"פְּשט", המַפנים עורף למוֹדוּס האלגורי, לִכפּות על פרשנות ביאליק את טעמם האסתטי האישי, אפילו הוא טעם אנין ומשובח, אינו עולה בקנה אחד עם הפרקטיקה ועם האֶתיקה הנדרשות מן העוסקים במחקר. דבריה של המשוררת האמריקנית-היהודייה גרטרוד סטיין, שטבעה ב-1913 את הסיסמה: "שושנה היא שושנה היא שושנה" היו חידוש מרענן בתחילת המאה העשרים – חידוש שהתאים למודרניזם המינימליסטי של תקופתה. ואולם, אמירתה אינה רלוונטית כלל להבנת יצירתו המרוּבּדת של ביאליק. חוקר המסתייע בסיסמה כזאת, המבכּרת את ה"פְּשט" המינימליסטי החשוף, כדי לפָרש את יצירה רב-רובדית ועתירת-משמעויות כשל ביאליק, מתכחש שלא כדין למוֹדוּס הנכון שלה וממקם אותה במקום לא-לה.4 גישה פרשנית כזאת נובעת לפעמים מתוך "עִוורון-צבעים" חלקי, ולפעמים – מתוך שאיפה "לחדש חידושים" ולהופיע לפני הקוראים בעמדה של "עַד שַׁקַּמְתִּי" (שופטים ה, ז). כך או כך, היא אינה משַׁקפת את הפואטיקה המרוּבּדת של ביאליק, אלא את טעמו האישי של הפרשן.5 ראוי אפוא שאחזור כאן על דברים שכבר העליתי בעבר בהקשרים אחדים, ואביא אותם שוב במפורש ובמודגש: בכל יצירת ביאליק , לסוּגיהָ ולתקוּפותיהָ, אין ולוּ תיאור טבע אחד, ולוּ גם יהא זה תיאור רֵאליסטי ומוחשי לכאורה, שניתן לקבוע לגביו בוודאות שהוא מנוטרל מִסמלים ומרעיונות מופשטים, בעלי צביון אלגוריסטי. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של מִפנה המאה חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים יותר ויותר. אף-על-פי-כן, גם בתיאורים המשכנעים ביותר בטבעיותם האותנטית נשמעים בבירור הדֶיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזת על כך שהתיאור המִימֶטי ה"חד פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכַסה על תהומות של הגות מעמיקה. עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידֵאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899), משירי האור והגבורה שכּתב המשורר בשנות מִפנה המאה, בתגובה להופעת שירי הכרך הראשון של "חזיונות ומנגינות" מאת שאול טשרניחובסקי. על גבי טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של תכניתו לכתיבת השיר, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".6 את השיר ה"רומנטי" הזה חיבר ביאליק בשלב שבּוֹ זנח כבר לכאורה את הכתיבה האלֶגוריסטית המוקדמת לטובת כתיבה ליטֶרלית אישית וספונטנית, נטולת סמלים וסממנים אידֵאיים ואידאולוגיים. קוראיו של שיר זה יכולים להתרשם שלפניהם שיר טבע מובהק, שכול-כולו תיאורים מוחשיים ותוּ לא. ואולם השיר מתגלה כשיר מתוכנן, שתיאוריו משלבים תמונות טבע מוחשיות ורעיונות הגותיים מופשטים. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים", המתגלה במפתיע כאלגוריה לאומית, ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה. לנוכח הערה זו, החושפת כוונה אלֶגוריסטית ברורה ומוּדעת לעצמה, ראוי לזכור ולהזכיר שאפילו בנוסח המוקדם של שיר כמו-אישי וכמו-רגשני כדוגמת "אל הציפור" ניתן לזהות בוודאות שני אגפים שווי משקל, המוצבים זה מול זה במִבנה סימטרי ניגודי המעיד על תכנון ועל כוונה אלֶגוריסטית מובהקת: האחד מתרחש באביב, ומשנהו בחורף, וכל אחד מהם מבטא תקופה אחרת בתולדותיו של העם. גם בשיר "שירתי", שכָּלל בנוסחו הראשון גם את "זֹהר", הציב ביאליק שתי תמונות סימטריות, ובהן אנלוגיה ניגודית: האחת מתרחשת בין כתליו של בית יהודי חשוך ועגום, סמל הגלות והדלות, ואילו השנייה מתרחשת מחוץ לדל"ת אמות – בשדה המופז והצוהל, המסמל את תקופת היציאה מן "החדר", בכל משמעיו של מושג טעון זה. שירים סימֶטריים כאלה, שחרף חזותם הראליסטית נותרו בהם גם סממנים מובהקים מן המוֹדוּס האלגוריסטי, מחזירים אותנו אל הרעיון הטיפּוֹלוגי שבּוֹ פתחנו את דברינו בדבר שני גיבורי-הקבע – יושב-הקבע והנווד – האופייניים ליצירתו של ביאליק. ביאליק נדרש לרעיון זה בנאומו "השניוּת בישראל",7 שבּוֹ הראה כי שני הארכיטיפים הללו – המתגלמים, למשל, בדמותו של קין – עובד האדמה שקולל בקללת הנדודים –– צמחו מתוך התהוּותו של העם בימי קדם משתי קבוצות אֶתנולוגיות מנוגדות: מעובדי-אדמה ומרועי-צאן. שני הטיפוסים של עובד-אדמה ושל רו, בגלגוליהם השונים, המתגלמים גם בתאומים הניגודיים יעקב יושב-האוהלים ועֵשָׂו איש השדה, מלַווים למעשה את מציאוּת חיינו למִן קדמת דנא ועד ימינו אנו. בהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" ביאליק אף הֵעז להתנבא ולקבוע ששני הטיפוסים הללו והמצבים המנוגדים שהם מייצגים (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַווֹת את בעם גם להבא, גם לאחר שחזר אל אדמתו.8 יש להבהיר שאין מדובר בדיכוטומיה פשוטה וחד-ערכית: בדרך-כלל "דמות עֵשָׂו" מייצגת ביצירת ביאליק את הנווד הדינַמי, איש השדה, בעוד ש"דמות יעקֹב" היא דמות "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפֶּתח מעונו; אך חלוקת התפקידים הזאת עשויה גם להתהפך: לפעמים "דמות עֵשָׂו" מייצגת דווקא את הטיפוס הסטָטי, הנטוע בקרקע, שהרי הוא נציגן של המתוקנות שבאומות העולם היושבות על אדמתן ומוציאות לחם מן הארץ, ואילו "דמות יעקֹב" (שביקש בל מאודו להיות "יושב אוהלים") לובשת, מתוך אילוצים טרגיים, את דמותו הדינַמית של "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בעולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם. למיטב הבנתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני הגיבורים המנוגדים הללו (לא במקרה המחיזו ברנר וגנסין את השיר הזה, ועשו ממנו מערכון ובו שני "קולות" שונים ומובחנים).9 שיר זה, שהרובד הגלוי שלו מגולל סיפור ידידות על רקע חילופיהן של עונות השנה, דן ברובד הסמוי שלו ביחסיהם של יהודים מודרניים, בְּרוּכֵי ה' (אֶפִּיתט המתאר בתנ"ך דווקא את הנוכרים, את בני עֵשָׂו), שיש להם בית וגן עם שכניהם המוזמנים אל ביתם.10 לטיפוס יהודי חדש זה, הנטוע כביכול באדמת נֵכר, יש ביצירת ביאליק וריאנטים שונים, כגון גיבורת השיר הכמו-עממי "יש לי גן", גיבור השיר ביידיש "מײַן גאָרטן" ["גני"], או גיבור הסיפור "מאחורי הגדר" המנסה לגדל כלבלב ולהקים בחצרו גינה, בָּבוּאה מוקטנת ומרוככת של הכלב האכזר והגן היפה בחצרה של השכנה ה"ערֵלית"). אפשר, כמובן, להסתפק ב"פְּשט" של יצירות ביאליק ולהתנער מן הרעיונות האלֶגוריסטיים – האקטואליים וההיסטוריוסופיים – המוטמנים בהן. ואולם, מעידה שהפרשן הבוחר בה, בהתמודדותו עם תמונה מורכבת המנומרת בצבעים רבים, מעדיף להעמיד במרכז את טעמו האישי, ולא את יצירת ביאליק כהווייתה. למעשה, פרשן המבקש להבין את יצירת ביאליק על דרך הפְּשט בלבד קורא אותה קריאה אנכרוניסטית המתכחש לפואטיקה המייצגת טעמים האופייניים לִשנות "מִפנה המאה" (fin de siècle). טעמים אלה מתבטאים בין השאר בפנייה אל המוֹדוּס האלֶגוריסטי, המרוּבּד ועתיר המשמעויות. * שיר ילדים קצרצר – "הפרח לפרפר" – שכּתב ביאליק בעת שתכנן את עלייתו ארצה ואת בניית בית-הקבע שלו בתל-אביב, לאחר שרוב חייו עברו עליו במזרח אירופה ובמרכזה, יכול להראות שגם בגילוייה ה"פשוטים" ביותר העמיס ביאליק על הטקסטים הרב-משמעיים שלו משמעויות אלגוריסטיות מגוּונות. במישור האלגוריסטי הוא יכול להדגים את הדרך שבָּהּ תפס המשורר את הסימביוזה והתלות ההדדית בין דמותו של היהודי החדש, איש-הקבע הנטוע בקרקע, לבין דמותו חסרת-השורשים של "היהודי הנודד" בעל הצביון הגלותי התלוש. הסיטואציה של שיר-ילדים זה (מִפגש עתיר-משמעות בין דמות סטטית לדמות דינמית, כמתואר לעיל) עומדת גם בבסיס שיר-הילדים הביאליקאי "אצבעוני", שבּוֹ אצבעוני הזעיר והדינַמי נודד בחיק הטבע, ואינו נענה להזמנתו של יושב-הקבע לסור לביתו ולשבת בצל קורתו: " סוּרָה, נַעֲרִי, שֵׁב נָא אִתִּי, / שְׁתֵה מִכּוֹסִי, שְׂבַע מִפִּתִּי".11 הסיטואציה דומה לזו שבשיר ה"קנוני" "ביום קיץ, יום חום", שנזכר לעיל,שגם בו מזמין בעל הגן והבית את רעהו לחסות בצל קורתו, אלא שבשיר ה"קנוני" איש-הקבע מחליט לנתק את הקשר שלו עם רעהו שהוזמן לביתו, ואילו ב"אצבעוני" הנווד הוא שמתחמק מכל התחייבות חברית, ואינו שועה להזמנתו של "בעל הבית" לסור אל מעונו ולשהות בו. בשיר הילדים "הפרח לפרפר" אפשר לראות ביטוי אלגוריסטי לתלוּת ההדדית בין היהודי החדש, יושב-הקבע, העובד את אדמת מולדתו, לבין "היהודי הנודד" מן הנוסח הישָׁן, הרואה בעולם כולו את ביתו. במקביל, ניתן לראות כאן גם ביטוי אלגוריסטי לתלות ההדדית בין שתי לשונות היהודים: העברית המתעוררת לתחייה ולשון יידיש שעדיין שימשה אז את צורכי החיים ה"פשוטים".12 בשיר זה, הפרח השתול והמעורה בקרקע מזמין את הפרפר, הנווד וחסר הבית, להיזון ממנו – לקבל ממנו את צבעיו, שמֵהם יתפור לעצמו כתונת ססגונית, ולמוֹץ ממנו טל שיַרווה את צימאונו ויעוררו לחיים חדשים: האין ביחסי האחווה והתלות של הפרפר והפרח בָּבוּאה של יחסי העברית ולשון יידיש בתקופתו של ביאליק, לשיטתם של הסופרים "ההֶבּרָאִידים"13 בני "דור התחייה"? לכאורה, לפנינו יחסי אחווה של תרומה ללא תמורה, אולם, לאמִתו של דבר אלה הם יחסי גומלין וערבות הדדית, שבהם אין האחד יכול להגיע למיצוי האפשרויות הגלומות בו בלא עזרת חברו, הדומה לו בצורתו ובצבעיו, אך השונה ממנו בטיבו ובמהותו. הפרח הן נזקק לחרק לצורכי הָאֲבָקָה, ומנצל את הדמיון החזותי שביניהם – הן המורפולוגי והן הכרומָטי – כדי למשוך אותו. החרק, לעומת זאת, מבקר את הפרח מפעם לפעם לשם לגימת צוף, אכילת אבקה וכמקום מנוחה לרגליו. כזה הוא גם המצב בין שתי הלשונות: בין העברית הסטטית, המתעוררת לתחייה מקץ אלפיים שנות תרדמה, לבין לשון יידיש הנודדת והמשתנה תדיר. לפנינו מוצג הניגוד שבין לשון עתיקה ונצחית מול לשון קצרת מועד כפרפר, שימיו עתידים להגיע בקרוב אל קִּצם (אך בהוֹוה פרפר זה עדיין מביא מִקצות ארץ – מן המרחקים והמרחבים – את הבשורה האוניברסלית, הכלל-אנושית). בשנת 1925 הוסיף ביאליק לשיר ילדים זה כעין "תאום ניגודי", בדמות השיר הקצרצר "הפרפר לפרח", המַשלים את התמונה. בכוחו של שיר זה להראות מה מעניקה שפת יידיש הנוודית, חסרת הבית והמולדת, שפת "פרנסות האוויר" וארצות הגולה, לשפה העברית, המנסה להכות שורש באדמת המולדת: "שָׁלוֹם לְךָ, פֶּרַח / וּבְרָכָה בְּלִי דָי, / שָׁלוֹם וּבְרָכָה, / מֵהַר וּמַגָּיְא!// אֶשְׁתֶּה מִכּוֹסְךָ / רַק אֵגֶל טַל חָי / וְעַפְתִּי כְּרֶגַע / לָהָר וְלַגָּיְא.// עֶרֶב אָשׁוּבָה / וּבְפִי לְךָ שָׁי: / בִּרְכַּת הֶהָרִים / וּבִרְכַּת הַגָּיְא". 14 הפרפר והפרח כמוהם כ"אחים", הדומים זה לזה במראם, אלא שהאחד נייד ונווד, מעופף באוויר ונישא ברוח, ואילו השני נטוע באדמה ויונק את לשדהּ; זה עף מאתר לאתר, ללא מחויבות, וניזון מטל הפרח, ואילו אחיו מקבל מן החרק המעופף את ברכת ההר והגיא. לכאורה, העברית משולה כאן לפרח הנטוע בקרקע, ואילו לשון יידיש אינה אלא "הפרפר" – שפת "פרנסות האוויר" והנדודים בארצות הפזורה. ואולם, הדברים אינם חד-משמעיים ופשוטים כפי שהם נראים ממבט ראשון, וייתכן גם היפוך תפקידים, שלפיו הפרפר עשוי לגלם את תפקידה של העברית, ואילו הפרח – את תפקידה של לשון יידיש: אין לשכוח שבשעה שהגולם החנוט מתעורר מגולמיותו, הוא נזקק למזון מהצומח כדי להפוך לפרפר יפה כנפיים, בה במידה שהצמח זקוק לפרפר לצורכי פרייה ורבייה. ייתכן שדווקא הגולם החנוט, שהפך לפרפר יפה כנפיים הנישא ברוח, משול לעברית, לשון הרוחניוּת הצרופה, שהפכה מול עיני ביאליק ובני דורו משפה חנוטה, שפת "הספר" ו"האות המתה" לשפה מלאת חיים וחיוניות, ואילו הפרח משול ללשון יידיש "הנמוכה", לוחכת העפר, זו הנטועה בקרקע המציאוּת. ביאליק בחר אפוא בסמל דו-סטרי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות. הוא עשה כן גם כשהשתמש בסמלים המבוססים על גיבורי התנ"ך: בסמלי "יעקב ועֵשָׂו" ובסמלי "נעמי ורות". כך או כך, ביאליק ביקש לראות את יחסי האחווה בין השפות ("שְׁנֵינוּ [...] אָח וָאָח"): זה נהנה וזה אינו חסר. כל אחד דואג לטובתו שלו, מבלי לקפח את טובת אחיו ואת טובת הכלל. בשיר "הפרח לפרפר", הפרח מבקש להלביש את אחיו ב"כתונת הפסים", ובניגוד למסופר בסיפור יוסף ואחיו, הוא אינו מתקנא באחיו ושמח למראה השינויים המתחוללים בו לטובה. ביאליק שאף לסימביוזה בין העברית הארץ-ישראלית, היונקת מלשד האדמה, לבין יידיש הנוֹמָדית, חסרת השורשים, אך החיננית, המלאה חיוּת וחיוניוּת, המשנה את צבעיה ואת מיקומה עם כל משב רוח מזדמן. וכן להפך: בין יידיש, הנטועה בקרקע החיים והמציאוּת, לבין העברית הרוחנית, הפורשת כנפיים כגולם שהפך לפרפר ססגוני ומרהיב עין, או כ"תולעת יעקב" נרפסת שהפכה ל"אביר ישראל" – ליהודי חדש, שהופעתו החיצונית אינה מזכירה את זו של היהודי הגלותי מן הנוסח הישָׁן. בעשור הארץ-ישראלי שלו, בעת שהִשווה ביאליק את יחסי התלות ההדדית של עברית ויידיש ליחסי "רות ונעמי",ָָָ15 גם אז בחר ביאליק בדימוי דינמי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות (כשם שיחסי הפרפר והפרח בשיר הילדים שלו מבוססים על סמל דו-ערכי ו"מתהפך"). לכאורה, ברור שהעברית היא נעמי הזקֵנה, שירדה מנכסיה, ושכַּלָּתָהּ הצעירה והנכרייה, אלמנת בנה המת, היא לשון יידיש, שהיא שפה זרה כמו רות הנכרייה – שפה הדומה בהֶבטים לא מעטים לגרמנית. לשון יידיש (רות) מסתפחת אל האישה הקשישה ומבקשת לכלכל אותה בימי עונייה ומרודיה, אף יוצאת ללקט עבורה עומרים בפאת שדה, כדי שלא תתחכך "העברייה" בזוהמת החיים. ואולם, בזמן שהעלה ביאליק בשנת תרפ"ז את הדימוי של יחסי "רות ונעמי" כבר היה דימוי זה לכאורה אַנכרוניסטי ואי-רלוונטי מבחינות מסוימות, שכּן בינתיים כבר נשתנו הסביבה והנסיבות תכלית שינוי. עתה הייתה העברית המדוברת שפה צעירה, הדרושה לסיוע ולחיזוק מבחוץ, אפילו מלשון יידיש שבני הארץ התרחקו ממנה, ואילו יידיש הייתה השפה הזקֵנה, שבבית גנזיה ניתן היה לגלות אוצרות רבים שבכוחם היה כדי לסייע לשפה הצעירה (מילים ומינוחים הדרושים ללשון היום-יום, ברחוב ובשוק, בסדנה ובבית החרושת, דפוסי שיחה ומשא-ומתן, דפוסי כתיבת איגרת, שירי עם ושירי ילדים, ביטויי עגה, גידופים וקללות, וכיוצא באלה דפוסי לשון שחָסרו בעברית המדוברת). נתהפכו היוצרות: מעתה הזקֵנה היא המסייעת לצעירה לעבור את תקופת המשבר, והיא המפרנסת אותה בעונייה; ואילו הצעירה כפוית הטובה אינה מבקשת לדבוק בקרובתה הזקֵנה, כי אם מבקשת בכל מאודה להתנער ממנה. בין שירי הילדים של ביאליק ניתן לגלות שירים רב-רובדיים המתהפכים לכל הצבעים: ילד יהנה מן הסיפור הפשוט, הגלוי. ככל שיגדל ויקנה ידע ודעת, הוא יבין שמתחת לסיפור הגלוי מסתתר לו גם רובד רעיוני נסתר, שאליו כדאי לנסות לחתור. כדי שלא להרתיע את הקורא הילד, הלביש את שירו ביאליק בלבוש ילדי, שעתיד יום אחד להיות קטן ממידותיו של הילד שבגר בינתיים והיה לאדם חושב, המסוגל להתמודד עם מסרים אידֵאיים ואידֵאולוגיים, רב-מערכתיים ומורכבים. גם לילדים, לא כל שכּן למבוגרים, הגיש אפוא ביאליק אלגוריות מחוכמות המעניקות להם "חומר למחשבה", בדבר המעלות והחסרונות שבחייו של פרח ובחייו של פרפר (למחשבות דומות מוליך גם הדקלום האלגוריסטי לילדים "עציץ פרחים", המעמיד זה מול זה את הפרח השתול בעציץ הניצב על אדן החלון, ומתקנא ב"רֵעיו" שאינם סגורים בחדר כמוהו). ניסיונם של אחדים ממבקריו להתכחש למודוס האלגוריסטי השליט ביצירתו (שאותו הנחיל ביאליק לעגנון, ועגנון לא"ב יהושע) הוא ניסיון המלמד על המבקר יותר מאשר על המבוקר.16 המבקרים-החוקרים הללו "מטאטאים אל מתחת לשטיח" את אחד המרכיבים החשובים ביצירת ביאליק, משום שהוא אינו תואם את טעמם האישי. ברי, ניסיון ביקורתי-מחקרי שּבּוֹ המבקר-החוקר מעמיד במרכז את אישיותו ואת טעמו האידיוֹסינקרָטי ולא את מושא מחקרו, אף מסלק מן הדיון ראָיות שעלולות להחליש את טיעונו, אינו מתיישב עם הפעילות האובייקטיבית והשיטתית הקרויה מחקר (שבתוכהּ נועד מקום כלשהו גם לאותו תחום "קטן ונידח" הקרוי בשם "חקר הספרות"). הערות: שיר נעורים זה ששרד במחברת מתקופת ווֹלוֹז'ין, פורסם לראשונה ב"הדואר" (ניו-יורק, ט"ו תמוז תש"ח), ואחר-כך נכלל גם ב"כתבים גנוזים" (תל-אביב תשל"א, עמ' 56) ובכרך א' של המהדורה המדעית (תל-אביב תשמ"ג, עמ' 171 – 175). ראו על כך במאמרי "פִּיות אלף המשוחות ברעל – אנטומיה של האנטישמיוּת המודרנית ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה", קשר, המכון לחקר העיתונות והתקשורת היהודית ע"ש שלום רוזנפלד, מס' 33, אוניברסיטת תל-אביב, מאי 2003, עמ' 32 – 40. ראו על כך בספרי "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998, עמ' 104 – 137. ראו מאמרו של מנחם פרי, "אביב הוא אביב הוא אביב: על 'ערב אביב' ('ערבֿ פֿרילינג') של ביאליק", הו! (בעריכת דורי מנור), גיל' 16, מארס 2018, אדר תשע"ח, עמ' 285 – 292. אף-על-פי שביאליק בעצמו הוסיף לשיר הערה מפורשת שלשונה בתרגום לעברית היא: "נכתב מיד לאחר מה שמכוּנה האביב הפוליטי ברוסיה", ביכּר פרי לקרוא את השיר כפשוטו, כתיאור טבע ותוּ לא. עדות נוספת (על דבריו המפורשים של ביאליק) בדבר היות השיר "ערבֿ פֿרילינג" שיר אלגורי פוליטי, בוקעת מן הקריאה המהפכנית "ראַזאָם [РАЗОМ] ברידער" (הכוללת בכפיפה אחת רוסית ויידיש) שפירושה "יחדיו, אחים". תפקידה של קריאה זו לשקף את מאמציהם של האחים-לנשק לסלק את סדריו הישנים של העולם הקפוא והמקובע, ולרמוז להשתייכותם האֶתנית של המורדים (יהודים שעזבו את בית-המדרש, הצטרפו לאחת התנועות הסוציאליסטיות ועברו תהליכי רוּסיפיקציה מהירים). פרי התעלם מן הכַּוונות המהפכניות הפוליטיות, ותרגם קריאה זו ל"הֵי הוֹפּ, אַחִים". קריאה ילדותית חביבה המירה אצלו אפוא את קריאת הסולידריוּת המהפכנית שבמקור. מתרגמיו האחרים של שיר האביב הביאליקאי תרגמו את הקריאה כקריאת-קרב צבאית, ואילו פרי כפה על הקריאה "ראַזאָם ברידער" את טעמו האישי שאינו משקף את רוח השיר. ראו בכרך א' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק (תל-אביב 1990), עמ' 47. נזכיר שירים אחדים של ביאליק, שגם בהם ניכרת סימטריה המחלקת את השיר לשני חלקים שוֵוי משקל, שיחסי אנלוגיה וניגוד ביניהם: "אל הציפור" (בנוסחו הגנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיך?", "ציפורת" ועוד. "השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. ראו: ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", תל-אביב תרצ"ח, כרך א, עמ' לט – מה (תחת הכותרת "על השניוּת בישראל"). שם, שם, עמ' נב. ראו: י"ח ברנר, "אורי-ניסן (מלים אחדות)" ["הצִדה", תרע"ג], כתבים, ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 115 – 117. א"נ גנסין "שברי לוחות ["המגיד", תרס"א; בחתימת א.נ. אסתרזון] כל כתבי אורי ניסן גנסין, ב, תל-אביב 1982, עמ' 82 – 83. ראו בהרחבה בספרי "בחיל וברוח: גיבורי התנ"ך בראי יצירתו של ח"נ ביאליק", תל-אביב 2018, עמ' 84 – 101. הזמנה כעין זאת כלולה גם בשיר-עם לא גמור של ביאליק, הפותח במילים "בּואָה נַעַר, אֶל קִטּוֹנִי". ראו בכרך ב' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 298. ראו על כך בספרי "המשורר, הגבירה והשפחה: ביאליק בין עברית ליידיש", תל-אביב 2013, כמ' 214 – 230. כך אני מכנה את הסופרים הדו-לשוניים שפעלו בסוף המאה התשע-עשרה ובשנות מִפנה המאה העשרים: מנדלי מוכר-ספרים, י"ל פרץ, ביאליק ועוד. "הפרח לפרפר" נדפס לראשונה ב"ספר הדברים", הוצאת אופיר, ירושלים-ברלין תרפ"ב (תחת הכותרת "פרפר"); נדפס זמן קצר אחרי מות ביאליק ב"עתוננו" (לילדים קטנים), שנה שנייה, גיל' כב, ירושלים, ט"ו באב תרצ"ד. "הפרפר לפרח" נדפס לראשונה בכתב-העת "עדן" (לילדים), שנה שנייה, חוברת שלישית, ניו-יורק, אב תרפ"ה. ראו בדברים שנשא ביאליק בעיצומו של "ריב הלשונות", בקבלת הפנים שנערכה בתל-אביב לכבוד שני סופרי יִידיש, פרץ הירשביין ושלום אַש, באייר תרפ"ז (ראו: "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' ריא-ריג). ראו, למשל, קביעותיו הפסקניות המביכות של דן מירון בספרו "הפרֵדה מן האני העני", תל-אביב 1986, שבהן ניסה לנטרל את שירו של ביאליק "שירתי" מכל יסוד סמלי או אלגורי. מירון כנראה הבחין בחולשת טיעוניו, ולכן הִרבּה להשתמש בביטויים מוחלטים כגון "ותוּ לא", "ולוּ גם כהוא זה", "לעולמים" וכיו"ב ביטויים נחרצים (המזכירים את הבדיחה על העסקן שעורכו רשם לו הערה על על טיוטת נאומו: "כאן הטיעון אינו משכנע. עליך להרים את הקול!"). ככל שהכביר מירון קביעות מופרזות וחד-משמעיות כאלה, כן הלך טיעונו ונחלש. ההנחה כאילו בסוף העשור הראשון נטש ביאליק את ה"אני" האלגורי "לעולמים" (שם, עמ' 384) אינה עומדת במבחן המציאוּת. הווידוי של העלם בפרק ו' של "מגילת האש", הממזג בתוכו את היסוד האישי והלאומי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות, הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעות נחרצות אלה. כך, למשל, בסוף השיר הכמו-אוטוביוגרפי המרוּבּד "אבי" (מתוך מבחר המילים "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר") מתברר שמדובר גם בדמותו של יעקב-ישראל, כלומר בדמותו הארכיטיפית של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה, ולא רק בדמותו החד-פעמית של אביו הביולוגי של המחבר). שוב, גם ביצירה המאוחרת, הסיפור האישי והסיפור הלאומי כרוכים זה בזה לבלי הפרד. את תגובתי לקביעותיו הפרשניות של מירון ראו בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1986, עמ' 122 – 141).

במלאת יובל שנים להשתלת הלב הראשונה בסוף ינואר 1974 היה בְּני אֱיל – שיזם ועיצב את אתר מב"ע שלפניכם, אף עורך ומתַחזק אותו על-חשבון שעות הפנאי המעטות שלו – פעוט כבן שנתיים. להפתעתנו ולקול רעמי הצחוק שלנו, הוא לפתע פתאום ביקש בארוחת הבוקר שנכין לו "קפה טורקיז" (גירסה אישית מִשלו ל"קפה טורקי"). ב"הצתה מאוחרת" הֵבַנו כי את המושג קלטו אוזניו מתוך ויכוח שנערך יום קודם לכן ליד שולחן האוכל סביב השאלה: האם הקפה השחור ("הטורקי") מעלה את לחץ-הדם ומוביל למחלות לב, או שמא הוא מוריד את הסיכון לאי-ספיקת לב, כפי שהתפרסם אז בעיתון. שנים אחדות לפני הולדתו של איל נפטר סבי, יחיאל רימון ז"ל, ממחלת-הלב הקרויה "אנגינה פקטוריס", וכל נושא הקשור בלב – באיבר המרכזי והחשוב של גוף האדם – עורר אצלנו התעניינות מרובה. אמנם, במחלת-הלב שלו, ובשאר תחלואים שבאו עליו, לקה סבי בעת שסבל מקור ומרעב לאחר שהתגייס ב-1916 לצבא העות'מאני (כי רצה ממניעים ציוניים להישאר בארץ, ושלא להיות מגורש ממנה לאלכסנדריה שבמצרים, כמו רבים משכניו התל-אביביים). מחלתו הכרונית לא נבעה אפוא מסיבות גנטיות, ובכל זאת נושא מחלות-הלב עורר במשפחתנו חשש גדול, וזכה לעמוד מפעם לפעם סביב השולחן במרכז העניינים והדיונים. זאת ועוד, באותו בוקר הודיעו כל מהדורות החדשות בחגיגיות רבה ידיעה שנשמעה כמו בשורה על "ביאת המשיח" ועל "אחרית הימים": ד"ר כריסטיאן ברנרד, שהיה עד אז רופא צעיר ואלמוני מבית-חולים נידח בדרום אפריקה, השתיל באדם לב נוסף, מבלי להסיר את לִבּוֹ המקורי הפגום. בימים אלה ימלאו חמישים שנה לאותו מִפנה רב-חשיבות בתולדות הרפואה – ההליך הרפואי של השתלת לב שהלך והתפתח מאז ועד היום לאין-שיעור. במקביל, גם בספרות הלך הלב, כממשות וכסמל, וכבש מקום נכבד ומרכזי אף יותר מאשר בעבר. באותה עת, לפני יובל שנים, במקביל לעיסוקי בחקר ביאליק, התחלתי להתעניין בסיפורי א"ב יהושע, ואחר-כך ברומנים שלו שבהם יש ללב ולניתוחי לב מקום חשוב ומרכזי. כך, למשל, בספרו "השיבה מהודו" מתואר ניתוח לב, ובעיתונות התפתח ויכוח לאחר שרופאים אחרים מצאו שהתיאור הספרותי של הניתוח אינו תואם את הפרוצדורה הרפואית הנכונה (אולי משום כך אחד מגיבורי הספר, עקיבא לזר שהוא המנהל האדמיניסטרטיבי של בית-החולים, נפטר לאחר ניתוח-הלב שלכאורה הצליח....). ב-2018 הקדיש ד"ר חיים נגיד חוברת מיוחדת של "גג" שבָּהּ ביקש מאנשים אחדים לסַפּר על ספרי ילדים שהשפיעו על חייהם ועל עיצוב אישיותם, ובו כתבתי על "הלב" של אדמונדו דה אמיצ'יס. אחרי שהתפרסם מאמרי בגיליון 46 של "גג" (2018), כתב אליי א"ב יהושע ש"הלב" היה הספר האהוב עליו ביותר בילדותו, ואכן זמן לא רק לאחר מכן הוא נתן לאהבה זו ביטוי בספרו "הבת היחידה". לא במקרה חלק אתי א"ב יהושע מפעם לפעם את רשמיו על עולם הספרות ועל הנפשות הפועלות בו: רעייתו איקה (רבקה) למדה עם אישי אלי מגן-הילדים ועד סוף לימודי הגימנסיה, ונכדתו גאיה למדה עם נכדי דורי מגן-הילדים ועד סוף הלימודים במגמת הקולנוע של ביה"ס התיכון "תלמה ילין". פרופ' אבידוב ליפסקר סיפר לי שכשביקר את "בּוּלי" בפעם האחרונה היו מאמרי על "הבת היחידה" (2021) ו"המִּקדש השלישי" (2022) מונחים על שולחנו. רעיון הרֵעות הטבוע בספר "הלב" מצאו כנראה מסילות ללִבּוֹ, הגם שבשנותיו האחרונות חברו אליו חברים מזדמנים שכל תכליתם לקדם אינטרסים שאין בינם לבין רֵעוּת אמִתית ולא כלום. להלן יובאו דבריי שהתפרסמו בחוברת 46 של "גג", ואני מתנצלת מראש על הקשר האסוציאטיבי השרירותי שבין ציוּן יובל השנים להשתלת הלב הראשונה לבין ספר הילדים "הלב", שהיה ונשאר בכארבעה יובלות שחלפו מיום יציאתו בראש רשימת ספרי המופת לילדים, חרף הניסיון להמעיט את דמותו של הספר הפטריוטי הזה ולהציגו כספר שערכיו מיושנים ואי-רלוונטיים בעולמנו הבתר-מודרני. בספר מרגש זה המילים "לב" ו"לבב" משובצות כמאה ועשרים פעמים. כך, למשל, בתיאורו של ילד שפגע בטעות בעינו של חברו וסיכן את כושר ראייתו, ובא לתת לפצוע את אוסף הבולים הנדיר שלו כדי לכפר על מעשהו: "הַנַּעַר הַמִּסְכֵּן! חֲצִי דַם לְבָבוֹ הָיָה הַמַּתָּן הַזֶּה אֲשֶׁר נָתַן, לְמַעַן הָפִיק סְלִיחָה" ("בבית הפצוע", תרגם: מנחם מבש"ן, הוצאת שטיבל, ורשה תרפ"ג). בסיפורי הספר האֶקלקטי הזה טמונים לבבות רבים: לִבּוֹ של המורה-המסַפּר, לִבּוֹ של אנריקו מחַבּרם של הסיפורים ולבבותיהם של חבריו; ומעל לכול: אדמונדו דה אמיצ'יס עצמו שיקע את דם לִבּוֹ בכל סיפור וסיפור. א. עולם הפוך כשלמדתי בבית-הספר העממי יהל"ם ברמת-גן, גרנו בפינת הרחובות יהל"ם והרצל, ומן המרפסת המערבית של דירתנו יכולנו לראות את גגות תל-אביב ורצועה כחולה של ים, כי בעיר עדיין לא נבנו כל הבניינים רבי-הקומות המסתירים בימינו את קו האופק. לא ארכו הימים, והנוף הִשתנה כליל כי בסוף שנות החמישים הלך ונבנָה מול ביתנו בית-ההסתדרות – בית מידות שגזל משני אחיי את מגרש הכדורגל השכונתי שלהם. בלֵית ברֵרה הם נשארו בבית וקראו כמוני בספרי הילדים והנוער שקנתה בעבורנו אִמי בחנות-הספרים "פורת" העומדת מול העירייה. דומני שרק בשנות ילדוּתו יכול אדם להזדהות עם גיבורי הספרות עד אָבדן הגבולות שבֵּין אמת לדמיון ובין הטבע לאמנות. אני עצמי נשאבתי לא פעם לתוך עולם הספר, וחלמתי שבקריאה חוזרת אוכל להציל את אחד הגיבורים, שכבר הספיק להתקרב אליי ולהפוך לחברי הטוב, לאחר שאזהיר אותו מפני הסכנות שעתידות לארוב לו בהמשך דרכו. אפילו פיניתי לו כבר מקום מסתור במרפסת המטבח הסדורה והמאורגנת שלנו, "מחסן הפְּרוֹדוּקטים" של ביתנו, ודבר לא יחסר בה אם תהפוך למקום המִקלט הסודי של ילד רדוף שנמלט ממבקשי נפשו. באחד משיריו הקלים בענייני דיומא (שירו "שירה אמִתית" מִן הסדרה "סקיצות תל אביביות", שהתפרסמה בראשית שנות השלושים בעיתון "דבר"), הפך אלתרמן הצעיר את היוצרות וכתב: "פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". לכאורה אין אלה אלא דברי איגיון (nonsense) ואבּסוּרד גמורים, פרי החידוד וההתחכּמוּת; אך במחשבה שנייה, לפנינו בעצם דברים שקולים והגיוניים שלפיהם אין הסופר בימֵינו נגרר אחר ה"מוּזה" אלא שולט בה, והיא נענית ברצון לכל משאלותיו (דברים דומים עתידים היו להיכתב לימים בשיר האַרְס פואטי "הבִּקתה" מן המחזור "שיר עשרה אחים"). כמודרניסטן נהג אלתרמן ל"שַׁבֵּש" את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת ולהציג בשיריו תמונת "עולם הפוך": את הסטטי הוא הפך לדינמי, את האור לחושך, את התמים למושחת ואת החדש לעתיק. הוא לא ביצע את המהפכים הללו כלאחר-יד או בהֶסַּח-הדעת, אלא באופן עקבי ושיטתי. אפילו את החיִץ שבּין עולמם של החיים לעולמם של המתים ביטל אלתרמן כבשורותיו ה"מופרכות": "אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ" ("שמחת עניים"). היכולים המתים לזכור את ביתם?! זוהי ככל הנראה דרכו המהופכת של אלתרמן לומר שהמת חוזר לילה-לילה אל ביתו בדרך העולה מארצות הנשייה, כי יקיריו שאיבדוהו אינם יכולים, אף אינם רוצים, לשכוח אותו ולגרשו מחדרי-לִבּם. כאן ובמקומות אחרים הפך המשורר את היוצרות, והתבונן בתמונה שלאחר המוות דרך עיניו המזוגגות של המת. שנים רבות לפני סרטו של ווּדי אלן "שושנת קהיר הסגולה" נהגו דמויותיו הווירטואליות להפִּיל את החיץ שבּין הספרוּת למציאוּת, לחרוג ממקומן הקבוע שבֵּין דפי הספרים ולצאת אל העולם החיצוֹן כדי לפגוש בו את קוראיהן. הנה, ב"בוקר בהיר", אחד משירי "כוכבים בחוץ" (1938), נכתבו השורות "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים". לפי שורות "סנטימנטליות" אלה, לא רק הקוראים מתאהבים בגיבורי הספרות, אלא גם גיבורי הספרות מתאהבים בקוראיהם, ונחלצים לא פעם מִבּין דפֵּי הספר כדי לגעת בחיים. איך יכולים הגיבורים לקרום עור וגידים ולגעת ברטט החיים?! שוב מוצגת כאן לכאורה כעין משאלת-לב דמיונית ואבּסוּרדית שאין לה כל זיקה למציאוּת האֶמפִּירית. ואולם, במחשבה שנייה, "בכל זאת יש בה משהו": כאשר גיבורי הספרים יוצאים מִבֵּין הדפים ונפגשים עם המציאוּת הממשית שמעֵבר לכותל, הריהם מתחילים לדבר בלשון עדכנית ומחודשת, ומשתקעים ב"בתים" חדשים ומודרניים שנבנו תמול-שלשום (שנים לאחר שהמציאוּת הספרותית שבָּהּ נולדו כבר עָברה ובָטלה מן העולם). גיבורי הספרות הנושנים זוכים לפעמים לעיבּוּד מחודש, דיוקנותיהם ניבטים אלינו בגירסה מעודכנת מעל במת התאטרון או מעל מִרקעי הקולנוע והטלוויזיה. לפעמים הם זוכים למינֵי פָּרוֹדיות לפי רוח הזמן. סיפוריהם מעוּבּדים לילדים ולנוער, מתורגמים לשפות זרות, מצוירים בנובלות גרפיות, ובגירסותיהם החדשות הם נודדים עד קצוֹת תבל. כדאי ומעניין עד מאוד לעקוב אחר מסעם ההולך ומתפתל בדרכי העיר, הארץ והעולם לאחר שיצאו הסיפורים וגיבוריהם ממעון הקבע שלהם והפליגו אל המרחקים והמרחבים. ב. המציאוּת הנולדת מן הספרים למעשה, מַעֲמדם של "הספרים" (לרבות המציאוּת המשתקפת בהם) מתהפך לא פעם על פיו גם בחיים, ולא רק בדמיונם הקודח של מחבריהם. אנו נוהגים לומר שהספרים מחַקים את המציאוּת. ואולם, יש ספרים הבוראים מציאוּת חדשה שכְּלל לא הייתה לפניהם בעולם. הנה, הספר "אוהל הדוד תום" מאת הריאט ביצֶ'ר סטוֹ שימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדוּת, ובזכותו נתפסו רבים לרעיון הלִיבֶּרָלי המתנגד לעבדוּת ולסחר בבני אדם. הרעיונות שבספר זה קדמו אפוא לתהליכים היסטוריים שאירעו במציאוּת החוץ-ספרותית והגיעו לשיאם בבחירתו של נשיא שחור בארצות-הברית של אמריקה. הוא הדין בחיבור כדוגמת "אני מאשים" של אמיל זולא. לא זו בלבד שחיבּוּר זה תרם לזיכויו של דרייפוס, הוא אף השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. במילים אחרות, בזכות ספר נועז, שנתגלגל לידיו של עיתונאי וינאי שחלם להיות מחזאי אירופי ב"עיר האורות", אנחנו וצאצאינו חיים עכשיו ב"מדינת היהודים", ולא במקום אחר על פני הגלובוס. ואף זאת: אלתרמן עצמו התאהב בעיר תל-אביב, בת גילו פחות או יותר, שהייתה תחילה כותרת של ספר (כותרת תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל) שנכתב וניצב על מדף הספרים שנים בטרם עמדה העיר תל-אביב על תִּלהּ. המציאות הספרותית הווירטואלית קדמה למציאוּת החוץ-ספרותית הממשית. תופעה זו של אמנות-בוראת-מציאוּת צברה תאוצה והתעצמה עד מאוד בימינו עד לכדי "אינפלציה". פעם אפשר היה לספור על אצבעות יד אחת את יצירות הספרות שבָּראו מציאוּת חדשה. ואולם בימינו – ימיה של תקשורת ההמונים – כמעט כל מהדורת חדשות בוראת מציאוּת חדשה, הגם שאין זו אלא מציאוּת קטנה ומוגבלת. ברגע שבּוֹ הצלמים והעיתונאים נכנסים לזירה, הם שופכים בה, אם במתכוון ואם בהֶסַּח הדעת, פחית של דלק הגורמת לאירועים להתלקח. מעתה האירועים נולדים וגדלים בעקבות המצלמה שכל תפקידה הוא לתעד את המתרחש. כך נוצר מעגל קסמים שבּוֹ העיתונאי שנשלח לדווח על האירועים לא פעם מצית, מַקצין ומלבֶּה אותם, אף משמש "גיבור" פעיל בדרמה שחֶציהּ אמִתי וחציה "מפובּרק". בעצם נוכחותו בשטח מכתיב העיתונאי את עָצמת האירועים, הופך את הסטטי לדינמי ואת הסָביל לפָעיל. ג. החיים בצל הספרים ולאורם כאמור, גם בחיי האישיים התהפכו לא פעם תפקידיהן של המציאוּת הממשית ושל המציאוּת הדמיונית הלקוחה מן הספרים. לא פעם הזדהיתי עם גיבוריהם של הספרים שקראתי עד שהרגשתי שהם חבריי, ולא אחת כִּיוונתי את מַהֲלכי חיי לאור סיפורי חייהם של גיבורים אלה שנִטווּ בסיוע חָכמתם וניסיון חייהם של מחבריהם. היחס האינטימי והאֶמפתי שפיתחתי כלפי גיבורי הספרות, ילידי-הרוח של הסופרים הגדולים, גרמו לי לפעמים לנהוג כמוֹתם, או, לחלופין, להיזהר מן הפחים שאליהם נפלו כשאיבדו את עשתונותיהם. הגיבורים הללו והסופרים שבּראו אותם לימדוני בדרכי עקיפין להתבונן בכל סולם הגוונים שבֵּין טוב לרע, להכיר את ההבדלים שבֵּין חוטא לבין פושע, להבחין בין מעידה חד-פעמית לבין רִשעות וזדון ממאירים. בעזרתם למדתי להבחין בין אנשי-חסד אמִתיים לבין אותם מתחסדים המאַחזים את עיניהן של הבריות ומעמידים פני כבשים תמימים בעוד ששֶׁבע תועבות מקננות בקִרבָּם. הם לימדוני שלא כל הנוצץ זהב, ושלפעמים דווקא אָדָם פשוט ואפור, שלא תוֹאַר לו ולא הדר, הוא-הוא איש המעלָה האמִתי הזורע אור על סביבותיו. הֶארוֹת פסיכולוגיסטיות דקות ומדויקות מצאתי לרוב בספריו של בלזק שנכתבו עשרות שנים לפני "תורת המעמקים" של פרויד. אבחנותיהם הגאוניות של סופרי ענק כמו שקספיר, בלזק ודוסטויבסקי שידעו את נפש האדם עד למעמקיה, ביחד עם ההֶערוֹת האינטואיטיביות המופלאות של אִמי שידעה לקרוע את הלוֹט מעל כל מסכה ומַסווה, ליווּ אותי בילדותי ועיצבו את חיי. הם לימדוני, בין השאר, שלא להיגרר אחר תדמיות-שווא, לערער לפעמים על המובן מאליו ושלא להישען על כל אותן אקסיומות שלגבי רבים ממַכָּריי הן בבחינת "כָּזה רְאֵה וקַדש". לא פעם נועצתי ברגעים קריטיים, שבהם עמדתי על פרשת דרכים, ב... ביאליק. לא! אַל חשש! בין הכלים שעל שולחן-העבודה שלי לא תמצאו כדור של בדולח, ובעיניי כל העיסוק בספיריטואליזם אינו אלא הבל ורְעוּת רוח. אז איך נועצתי בגדול משוררי ישראל, שנטמן בבית-העלמין שברחוב טרומפלדור כתריסר שנים לפני שנולדתי? ובכן, קראתי שוב ושוב את כל כתביו, לרבות מאמריו ומִכתביו ולרבות דבריו שבעל-פה (נאומיו, הרצאותיו ושיחותיו עם ידידים). בעזרת כל אלה ניסיתי לנחש מה היה חושב ומה היה אומר בסיטואציה דומה לזו שנתגלגלה לפתחי. במאמר מוסגר אוסיף ואגלה: גם לא פעם "נועצתי" בביאליק, היו"ר של ועד-הלשון בארץ-ישראל, ו"שאלתי אותו" אם הוא היה מקבל בברכה תחדיש זה או אחר שחידשה האקדמיה ללשון העברית במדינת-ישראל... ביאליק הוא ללא ספק אחד האישים החכמים, המוכשרים והאינטואיטיביים ביותר שקמו לעם ישראל בכל הדורות. הוא ניחן ב"עיני רנטגן" שראו בהעלם אחד עולם ומלואו, ולפעמים הוא הצליח לקפל עולם ומלואו במילה אחת או שתיים (כבכותרות שיריו "בתשובתי", "צפרירים" ו"הבְּרֵכה", שירו לילדים "פָּרָשׁ", סיפורו "מאחורי הגדר" וסיפורו הגנוז "ארון הספרים", וכן כבהקדשתו לברדיצ'בסקי ["לנזיר אֶחיו"], או בכינוי "הַמּוֹרֶה" שהעניק לאחד-העם). ביאליק הגאון היחידאי והחד-פעמי ברח אמנם מן "הישיבה" לפני תום שנת-הלימודים הראשונה, אך הוא היה כל ימיו למדן אוטודידקטי ו"איש מחשבות" – אדם שהֶעמיק חקור ולמד בלי-הרף מן הספרים. יעידו על כך ההערות מאירות-העיניים שרשם בשוליהם. ד. הספרים כמזון רוחני קניית ספרים בביתנו היה הֶרגל-של-קבע. את ההרגל הזה ירשה אִמי מאביה, והורישה אותו לילדיה ולנכדיה. עוד בימי "תל אביב הקטנה", כשלמדה בבית הספר "תל נורדאו" שנבנה על חולות הזהב, נהג סבי להביא הביתה לשלוש בנותיו חבילות של ספרי ילדים, אף-על-פי שאמצעיו מעטים היו ומחירי הספרים הרקיעו שחקים. היו אלה ספרים בכריכות בד בהירות, מעוטרות בעיטורי אַר-דֶקוֹ מינימליסטיים, שיצאו בהוצאת "שטיבּל" או בהוצאת "מִצפֶּה", ולפעמים גם ספרי ילדים ונוער מהודרים שיצאו בהוצאת "אֳמנות" בכריכות כחולות מבריקות, עם איורים נפלאים ונייר מבריק ומשובח. סבתי נהגה לגעור בו, בחיבּה מהולה בכעס, על שהֶעדיף לקנות מזון רוחני בשעה שהמזָווה ריק ממצרכי מזון. בכל אחד מימי הולדת הייתה המתנה הנחשקת ספר חדש, ולא בגד או ארוחה במסעדה (מי בכלל הִכּיר אז מוֹתרות כאלה?!). כמו אביה, נהגה אִמי לחזור הביתה לעִתים מזומנות עם ספרים שקנתה בעבורנו, שאותם בחרה לפי הבנתה ולפי ההמלצות שקיבלה מבעלת החנות (באותה עת עדיין לא היו "רשימות של רבֵּי-מכר", טבלאות של "רייטינג" ו"מצעדי-להיטים" למיניהם). יום שבּוֹ ראינו אותה מחלון חדרנו עולה במעלה רחוב הרצל הרמת-גני וחבילת ספרים בידה היה יום חג. ואצלנו חג רדף חג: לא היינו צריכים לחכות הרבה עד להזדמנות הבאה שבּהּ תגיע אימא הביתה עם חבילת ספרים נוספת. הגברת פורת, מוֹכרת הספרים, גידלה גם צמחים בעציצים על גג החנות שניצבה, ועדיין ניצבת, ברחוב ביאליק שבמרכז העיר מול העירייה. מִמכּר הספרים לא הספּיק כנראה לפרנסת משפחתה. משמח להיווכח, שחרף השתלטות חסרת תבונה של רשתות השיווּק על חלק הארי של ענף הספרים, תוך סיכּוּן הענף כולו, חנות הספרים המשפחתית "פורת", היודעת עדיין להבחין בין מוּצר ליצירה, ניצבת על תִּלהּ בכל חליפות העִתים. דור הולך ודור בא, ובשל המשבֵּר הפוקד כיום את הענף, נפתח לצד מדפי הספרים גם בית-קפה, חֵלף חנות הפרחים וצמחי הנוי ששימשה את דור המייסדים לפני שישים שנה ויותר. אף-על-פי-כן החנות מעמידה את ענף הספר במרכזה, ואני מתחלחלת לנוכח המחשבה שבזמן מן הזמנים עלול המקום המרכזי הזה להפוך למאפיית פיתות ובּוּרֶקאס או לבזאר של סמרטוטי לבוש מיוּבּאים. כשהייתה אִמי חוזרת הביתה עם חבילת הספרים שקנתה, היינו שני אחיי ואני עָטים עליה ובוחנים את תכולתה – קודם התמונות ואחר-כך התוכֶן. ספרים אלה לילדים ולנוער, שהפיצו ריח מתקתַּק של גיליונות דפוס חדשים שזה אך נכרכו, השפיעו על חיי, פשוטו כמשמעו. אחד מהם היה סיפורה של הנערה אוֹרֶליה, גיבורת ספר הילדים "במשפחה" מאת הֶקטוֹר מָאלוֹ. בסתר לִבִּי אני משוכנעת שספרֹ זה חינך אותי ליזום, לארגן ולשאת באחריות הכרוכה במשׂרות ניהול. היום אני מזהה את התכונות האלה אצל נכדתנו גליה: כשהייתה עדיין תינוקת בת שנה, ובטרם ידעה להוציא מפיה אפילו משפט אחד, היא נהגה לרוץ ולהביא את התיק לכל הורֶה שהגיע אחר-הצהריים למעון לקחת את ילדו הביתה. כך הוכיחה התינוקת שהיא מכירה את כל הילדים שבכיתת-הגן שלה, אף יודעת לזהות את הוריהם, תוך התאמת הילד להוריו והתיק לבעליו. ■ אני זוכרת איך לימדה אִמי אותי ואת אחיי (ובשנים מאוחרות יותר את נכדיה ואת ניניה) לקרוא בספרים. היא נהגה לקרוא לפנינו בקול רם ובנימה תאטרלית של תסכית-רדיו סיפור מרתק ובו תעלומה רבת מתח. הניסיון שצברה בשנתיים שבהן הופיעה על הבמה באופרה הארץ-ישראלית לימד אותה לקרוא קריאה אמנותית, בדיקציה ובאינטונציה הנכונות. לפתע – בעיצומו של רגע דרמטי ומורט עצבים במיוחד – היא נהגה לעצור את הקריאה ולומר לילד פעור-הפה שישב מולה: "אם אתה רוצה לדעת את ההמשך, בוא ואלמד אותך לקרוא". השיטה הספרטנית הזאת, שהעלתה אצל רוב ילדי המשפחה דמעות נרגנות של תרעומת, בהחלט פעלה את פעולתה והשיגה את מטרתה. כולם עד אחד ידעו לקרוא בשטף עוד לפני שהגיעו לכיתה א'. ו"פטנט" נוסף היה לה שבעזרתו לימדה אותנו לכתוב: כשהיינו מתקוטטים ופונים אליה בדרישה שתטיל מרוּת ותקבע מי צודק, הייתה אִמי מודיעה לנו בנימה סמכותית שכרגע אין לה פנאי, אף הציעה לנו: "שבו ופָרטו בכתב את הטענות שלכם. אחר-כך אקרא את כל מה שכּתבתם ואקבע מי צודק". אין ספק שבדרכי עָרמה היא לימדה אותנו לאחוז בעט ולִבנות טיעון משכנע. אִמי גם הייתה משוכנעת שכּתיבה, כמו נגינה על כלי מוזיקלי, דורשת תרגוּל והתמדה, ללא פשרות וּויתורים. היא גם האמינה שקריאה בספרים הראויים תועיל לא פחות מכל ההערות והגערות שנשמע מִפּיה או מפי המורים. על כן עודדה אותנו לקרוא ולכתוב בלי-הרף, והייתה עורכת ליד שולחן האוכל שיחות על הספרים שקראנו ועל חוויות הקריאה שעברו עלינו, מבלי שנרגיש שהיא בעצם בוחנת אם הצלחנו להבין את הנקרא. לא פעם שאלה אותנו בטרם סיימנו את הקריאה איך לדעתנו תסתיים העלילה, כך פיתחה בנו, בעקיפין את היכולת להפליג על כנפי הדמיון ולהתבונן בדברים מתוך מבט של "הֲזָרָה", מבט שילדים מסוגלים להגיע אליו באופן טבעי ובלתי מאולץ. אהבנו לקרוא, כי בעזרת הספרים גילינו את פלאי תבל, אך שנאנו את החובה שהטילו עלינו בבית-הספר – לנהל "יומן קריאה". נדמה לי שאין דרך בדוקה יותר להשניא על ילדים את הקריאה מן החובה לדווח עליה בכפייה "בשביל הפרוטוקול". בזכות אִמי אהבתי לקרוא. את ספרי הילדים המצוינים שהביאה מחנות הספרים "פורת" קראתי שוב ושוב, והם נחרתו עמוק בלִבִּי וליווּ אותי לאורך חיי. שאלתי ספרים גם בשתי ספריות ובספריית בית-הספר יהל"ם. בספריית ההשאלה הרמת-גנית של משפחת עֲשִׁירי לא הרחק מכּיכר "כֹּפֶר היישוב" שבפינת הרחובות ביאליק ויהל"ם (היום רחוב קריניצי) נתבקשתי במפגיע שלא אגיע להחליף ספרים יותר מפּעם אחת בכל יום מימות השבוע. ה. ספרי הילדים של פעם ספר שהשפיע עליי בילדותי באופן מיוחד הוא "הלב", ספרו של אדמונדו דה אמיצ'יס על הילד האיטלקי אנריקו, המתעד שנת לימודים אחת ומתאר ביומנו גם את חבריו לספסל הלימודים (נדמה לי שספר זה השפיע בעקיפין על "סומכי", ספרו של עמוס עוז לבני-הנעורים). מסיפוריו של אנריקו למדתי איך ילד קטן יכול לאזור את כל כוחותיו, לגַלוֹת מסירוּת נפש עילאית ולעזור להוריו ולחבריו הטובים, תוך הקרבת קרבן אישי לא קטן. הוריי ידעו אמנם להוקיר כראוי כל מעשה טוב שעשיתי, גם מבלי שאיאלץ להכריז עליו בקול רם כרוכל על מרכולתו; אך מה רבה הייתה אכזבתי כשהתברר לי לימים שאותם "חברים טובים" שלא אחת נלחמתי בעבורם בוועדות אקדמיות והגנתי בחירוף נפש על האינטרסים שלהם, לא שיתפו אותי לימים בפיסות של מידע (כלל לא מסוּוג ולא חסוי) שעשויות היו לסייע לי לנווט את דרכי ולשַׁנות את חיי לטובה. כשנתגלו לי הדברים במאוחר, משהו נסדק בי ולא התאחה עד עצם היום הזה. נדמה לי שאת האידֵאלים של הרֵעוּת ושל הערבוּת ההדדית בחיק המשפחה ספגתי מסיפוריו של ספר הילדים האיטלקי הסנטימנטלי הזה, שזכה לימים לגירסת אָנימציה יַפָּנית שהייתה אהובה עד מאוד על ילדיי בגיל הגן והכיתות הנמוכות. כיום רוב המבקרים וחוקרי הספרות בעולם מתבוננים בספר "הלב" כבספר שמרני וצִדקני ואפילו "קיטשי" במקצת. לאט-לאט איבד הספר את מעמדו כספר מופת שכל ילד חייב להכירוֹ, וכיום כבר אין מציבים אותו על מדף-הספרים של חדרי-הילדים. צר לי שבעשור האחרון פגה האהדה לספר זה שעיצב את חַיַי ואת חַיֵי חבריי, וצר לי שבמקביל לירידת מעמדו של "הלב" גם הלך והתפוגג אמוני בערכים היפים שספר זה טיפח בקִרבּי ובקרב בני דורי. ייתכן שהסטנדרטים שהצבתי לאחדים מחבריי לגבי השאלה "מה זאת חֲברוּת?", אשר נגזרו מִבּין דפי "הלב", היו גבוהים מדיי ונאיביים מדיי לגבי האלף השלישי. ייתכן שהם אינם מתאימים כלל למציאוּת האינטרסנטית עד לזרא שבָּהּ אנו מנהלים את חיינו באלה הימים. במאמר מוסגר אוסיף שאף-על-פי-כן ולמרות הכול, אני עדיין מוקפת ב"גרעין קשה" של חברים ותיקים שמעולם לא הכזיבוני, והקשר אִתם הוא יום-יומי כמעט. אף פעם לא חקרתי אותם, אך ייתכן שגם הם "חניכיו" של דה אמיצ'יס וספרו התמים "הלב". כיום, עם התפוגגותו של "עידן התמימות", רבים מספרי הילדים "של פעם" זוכים לפרשנות בתר-מודרנית, מוּרָדים מגדוּלתם וערך מניותיהם צולל מטה-מטה. "אוהל הדוד תום" מתפרשׁ כיום אצל המבקרים העוסקים ב"שיח מיעוטים" (minority discourse) כספר סָכָריני שביקש להנציח את מערכת ערכיו של האדם הלבן – סוחר העבדים הנצלן. לפי התפיסה החדשה, גיבורו השחור של ספר זה מוצג כאדם קוֹנפוֹרמיסטי וחסר כל תודעה מעמדית, האוהב את משעבדיו ושמֵח בעבדוּתו. ככלות הכול תום הריהו עבד נאמן המוכן לרצוע את אוזנו למשקוף בית בעליו, ואינו מניף כמצופה את דגל החֵרות והעצמאות. לטענת המבקרים של ימינו, המחַבּרת בעצם עיצבה את דמותו של הגיבור לא לפי צרכיו ומשאלותיו לבבו של המיעוט האַפְרוֹ-אמריקני המקופח כי אם לפי האינטרסים של האדם הלבן, אשר ביקש לִחיות את חייו ברווחה, בנחת וב"שקט תעשייתי". גם "רובינזון קרוזו" מוצג כיום בקריאה בתר-קולוניאליסטית מבית-מדרשו של אדוארד סעיד כספר המציג את התמונה מנקודת התצפית של האדם הלבן, ולא דרך עיניו של שֵׁשֶׁת (Friday) העבד הילידי, שפטרונו בעל המגמה המיסיונרית – המשקף את מערכת ערכיו של דניאל דֶפוֹ – הביאוֹ תחת כנפי הנצרות. גם מניותיו של "הלב" ירדו כאמור ירידה תלולה לאחר שהמבקרים וחוקרי הספרות בני הדור האחרון זיהו בו עומס של קלישאות ושלל ערכים פטריוטיים ("פַשיסטיים", לפי דברי החוקרים "הביקורתיים" של ימינו). ובכלל, כל ספרות הילדים הקלסית, שביקשה להנחיל לילד ערכים חיוביים של התחשבות בזולת ושל תרומה למען הכְּלל – להבדיל מן האֶגוֹאיזם הנאור והנרקיציזם הטהור השולטים ברוב היצירות הנכתבות בימינו – אינה זוכה כיום לאותה הערכה קוֹנצנזוּאלית שהייתה מנת חלקהּ בילדותי. לעניוּת דעתי, בכל ארצות המערב אין ספרות הילדים זוכה בימינו לַכָּבוד הראוי לה. מתברר שאפילו כיום, כחמישה יוֹבלים לאחר המהפך הרומנטי, עדיין רואים המבקרים בענף זה ענף נחות במקצת – יִיחור מאוחר שבָּקע בשולי המערכת הספרותית. השפה הסדורה והבהירה, המאפיינת בדרך-כלל את ספרות הילדים, אוֹפיָים הדידקטי של גיבוריה ושל עלילותיה, השמרנות של ערכיה (כיבוד אב ואם, נאמנות, חֲברוּת ומסירוּת, חריצות והתמדה, אהבת הבריות, הגנה על החלשים וכו') – כל אלה מקנים לספרות זו אופי של ספרות פשוטה ופשטנית במקצת, הרחוקה כביכול מן המבוכה הסבוכה ומן הלבטים המוּסריים הרֶלָטיוויסטיים המאפיינים את הספרות ה"קנונית" למבוגרים. ההערכה הלקויה לספרות הילדים גם גורמת לכך שרוב הפְּרָסים הספרותיים היוקרתיים אינם מיועדים לסופרי ילדים, הגם שיש ספרי ילדים שאינם נופלם באיכותם מן העִדית של ספרות העולם. למען האמת, ספרי הילדים של סופרים גדולים לעִתים מעניינים יותר מספריהם למבוגרים כי מחבריהם מגלים בהם את מה שאינם מעֵזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים נוצרים לא אחת בנינוחות בלתי מאולצת, כשכותביהם כבר רפויים בחלוק לילה ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי ו"קיטשי" במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים ראויים לשמם, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. לעולם לא אשכח את אוליבר טוויסט ואת הסצנה שבָּהּ הוא עומד בבית המחסה הלונדוני בידיים פשוטות עם צלחתו הריקה ומבקש "עוד". כשהלכתי מפעם לפעם לבקר את סבי שהתגורר ברחוב המרגוע (היום "רחוב אלימלך"), הייתי חולפת על פני בית-היתומים שניצב בקצה הרחוב, ובדמיוני הייתי רואה את גיבורו של דיקנס עומד מולי בחצר בין אותם ילדים אומללים, שגורל חייהם השליך אותם אל בין כתליו האפורים של הבניין (בכל חצרו המרוצפת רחבת-הידיים של בית-המחסה הזה לא היה אפילו עץ אחד לצל ולמחסה). לא פעם ארזתי בנייר שלקחתי מן המכתבה של סבי חופן מצנצנת הממתקים שעמדה במזנון, ונתתי אותם לאוליבר טוויסט הרמת-גני שעמד ליד הגדר הגבוהה של בית-היתומים והתבונן בעוברי-האורַח בעיניים כָּלות. לימים התברר לי שאביה העשיר של רחל המשוררת תרם לעיריית רמת-גן את המגרש ואת הבית, אך לאחר שירד מנכסיו סיימה בִּתו החולה והענייה את חייה בחרפת רעב ואיש בעירייה לא זכר לה את חסדו של אביה, וראש העיר לא העלה בדעתו שראוי לשלוח אליה חבילת שי בהתקרב החג! אילו לפחות חרת על שלט הרחוב את שמה של האישה הראשונה בשירה העברית בת המאה העשרים! כמה מעציבות (אך גם מאַלפות) הן תהפוכותיו של גלגל הגורל, שבכוחו להשפיל גאים ולרומם דלים. מוזר, אך כשהן מתוארות בספרים הן לפעמים צובטות את הלב אף יותר מאשר אותן תהפוכות עצמן בהתחוללן במציאוּת "הפשוטה"... ■ והיו עוד ספרים רבים בחבילות הספרים של אִמי, אך תקצר היריעה מלפרטם. מ"היידי בת ההרים" למדתי את עָצמתה של קנאה (לפעמים גם בין ידידים טובים) ואת עָצמתו של כוח הרצון שבעזרתו אפשר לִגבּור על מִגבָּלות חמורות, אפילו להפוך מאדם משותק לאדם פעלתני ונמרץ. מ"בת מונטסומה" למדתי שאסור לבטוח בזָרים חלקלקי לשון ושהנבלים בסופו של דבר באים על עונשָׁם (הלוואי שכך היה קורה גם במציאוּת החוץ-ספרותית!). גם מ"אמיל והבלשים" למדתי לנהוג בזָרים מנהג "כבדהו וחשדהו" ולא לבטוח בהם באופֶן גורף וטוֹטָלי כפי שמלמדים אותנו כיום כל אותם פוליטיקאים ציניים ועסקנים חסרי אחריות, שפיהם נוטף דבש אך צפעוני הצביעוּת מקננים בלִבָּם. את "אורה הכפולה" קראתי שוב בבגרותי כשקניתי אותו לנכדתנו הבכורה שירה, ולפתע גיליתי בו את העלמה אירֶנה גֵרְלָאךְ שבכלל לא לכדה את תשומת לבִּי במהלך הקריאה התמה של ימי הילדוּת. אישה פתיינית זו מנסה להשתלט על אביהן של התאומות, (מנצח-תזמורת האוהב את עצמו ואת הקריירה שלו אף יותר מאשר את בני משפחתו), לכבוש את לִבּוֹ ולרתום אותו לקידום מעמדה המקצועי והכלכלי. מתברר שסופרי ילדים משרבּבים לא אחת ביצירתם עניינים שאינם מתאימים כלל לקהל היעד הטבעי של ספריהם. ילד לעולם לא ישים לב לדקויות כאלה שבתיאור עולמם האינטימי של המבוגרים. רק בבגרותו יתחיל להבין את משמעותם של הדברים שקרא בילדותו על היחסים המורכבים "שבֵּינו לבֵינהּ". מאז נפל הספר לידיי בבגרותי, למדתי בסיוע עיניו החדות של אריך קסטנר לזהות את הנשים המָניפּוּלטיביות הללו היודעות כמו פראוליין גרלאך לזחול על גחון בשקט ובעָרמה עד שהן מצליחות לחדור לתוך מִרקם משפחתי לא-להן, כתולעת החודרת לתוך תפּוח בשֵׁל ועסיסי ומביאה אט-אט לריקבונו. הו, כמה אני מתעבת את הנשים הרֶפּטיליוֹת הללו, שאת תכסיסיהן היטיב אריך קסטנר ללכוד בספר "אורה הכפולה" (שסופו הסנטימנטלי והצפוי מראש הוא למען האמת מתקתַק ומעוגל מדיי לפי אמות-המידה האֶסתטיות של האלף השלישי). ולהבדיל אלף אלפי הבדלות: כמה אני מתגעגעת לקולה של אִמי, שהביאה לי את הספר הזה מחנות "פורת". פטירתה לפני שנים אחדות השאירה אותי עגומה ומיותמת – עזובה לנפשי כאותם ילדים קטנים שראיתי בבית-מחסה שברחוב המרגוע, אף-על-פי שכבר היו לי בעת פטירתה נכדים בגילם. אפילו שנה-שנתיים לאחר פטירתה בשֵׂיבה טובה הייתי מוצאת את עצמי מחייגת בפיזור דעת אל בֵּיתהּ. קיננה בי מתחת לסף ההכרה מין תקווה אי-רציונלית שאוּכל לשמוע שוב לרגע-קט את קולהּ התקיף, אך המרגיע והמנחם, שנשמע ברמה בעת שלימדה את ילדיה ונכדיה – ובערוב יומה גם את ניניה – לאחוז בספר, להבין את הנקרא, אף להינשא מעלה מעלה על כנפי הרוח ביחד עם גיבורי הספרות הדמיוניים... בימיה האחרונים, כשנהגה אִמי להתלונן לפניי על קשיי הזִקנה, התחלפו תפקידינו ואני הייתי זו המרגיעה אותה במילים מנחמות כאילו היא הילדה ואני "המבוגר האחראי". הייתי אומרת לה: "אולי תַּראי לי מישהי מחברותיך שיכולה להתגאות בנכדים שכבר חצו את שנת הארבעים שלהם ובנִינה שכבר ניגשת לבחינות הבגרות?!", ואז חיוך לֵאֶה של קורת רוח ושמחה היה עולה לרגע על שפתיה היבֵשׁות, כי היא זו שלימדה את נינתה שירה בגיל חמש לקרוא בספרים ולהבין את העולם המקופל בתוכם. עד עצם היום הזה אני רואה אותה בעיני הרוח עולה במעלה רחוב הרצל עם חבילת הספרים שקנתה בעבור ילדיה, והתמונה מאירה ושמחה, עליזה ופזיזה, כביום שבּוֹ ראיתיה בראשונה.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Old Memory O THOUGHT, fly to her when the end of day Awakens an old memory, and say, 'Your strength, that is so lofty and fierce and kind, It might call up a new age, calling to mind The queens that were imagined long ago, Is but half yours: he kneaded in the dough Through the long years of youth, and who would have thought It all, and more than it all, would come to naught, And that dear words meant nothing?' But enough, For when we have blamed the wind we can blame love; Or, if there needs be more, be nothing said That would be harsh for children that have strayed. זיכרון ישן נושן הוֹ, הִרְהוּרַי, אֵלֶיהָ עוּפוּ לְעֵת שְׁקִיעַת חַמָּה שָׁעָה שֶׁמִּתְעוֹרֵר בָּהּ זִכָּרוֹן יָשָׁן, בּוֹ נֶאֱמַר: "כּוֹחֵךְ שֶׁהוּא נִשְׂגָּב, עַז וְנָדִיב בְּלִי סוֹף עָשׂוּי לְחַדֵּשׁ כְּקֶדֶם וּלְהַעֲלוֹת בָּאוֹב אֶת הַמְּלָכוֹת שֶׁהַסּוֹפְרִים בָּן דָּשׁוּ רַק בְּחֶצְיוֹ שֶׁלָּךְ. אֶת עִסָּתוֹ כְּבָר לָשׁ הוּא בְּמַהֲלַךְ כָּל שְׁנוֹת הָעֲלוּמִים, וּמִי חָשַׁב שֶׁכֹּל זֶה, וְאַף יוֹתֵר מִזֶּה, יִהְיֶה אַךְ שָׁוְא. וְאֵלֶּה הַמִּלִּים הַיְּקָרוֹת הָיוּ רַק הֶבֶל? וּכְמוֹתָן כֹּחֵךְ לִתְלוֹת בָּהֶן אָשָׁם?' הַאֲשָׁמַת הָרוּחַ אוֹ הָאַהֲבָה הֵן הַיְנוּ הַךְ. וְאִם יֵשׁ עוֹד דָּבָר אֶחָד לִדְרֹשׁ, שְׁתִיקָה טוֹבָה פֶּן יִפָּגַע הַטַּף אֲשֶׁר סָטָה מִן הַנְּתִיבָה. A Memory of Youth THE moments passed as at a play; I had the wisdom love brings forth; I had my share of mother-wit, And yet for all that I could say, And though I had her praise for it, A cloud blown from the cut-throat North Suddenly hid Love's moon away. Believing every word I said, I praised her body and her mind Till pride had made her eyes grow bright, And pleasure made her cheeks grow red, And vanity her footfall light, Yet we, for all that praise, could find Nothing but darkness overhead. זיכרון עלומים הַזְּמַן עָבַר כְּמוֹ בְּמוֹפַע בָּמָה הָיְתָה בִּי גַּם חָכְמָה – יְבוּל הָאַהֲבָה וְגַם שְׁנִינוּת שֶׁבָּאָה לִי בִּירֻשָּׁה הָאֲמִירָה אוֹתִי בְּעֵינֶיהָ רוֹמְמָה כִּי אֶת דְּבָרִי נָשָׂאתִי בְּלִי בּוּשָׁה אַף-עַל-פִּי-כֵן עָלָה עָנָן מֵהַצָּפוֹן, רוּחוֹ נָשְׁבָה כִּסְּתָה אֶת הַלְּבָנָה, הִיא אוֹת הָאַהֲבָה, וְהֶעֱלִימָה. הִיא הֶאֱמִינָה לְכָל מִלָּה שֶׁמִּגְּרוֹנִי בָּקְעָה. שִׁבַּחְתִּי אֶת גּוּפָהּ וְאֶת שִׂכְלָהּ עַד שֶׁזָּרְחוּ מֵרֹב גַּבְהוּת-הַלֵּב עֵינֶיהָ לְחָיֶיהָ מִן הַהֲנָאָה לָבְשׁוּ שֵׁנִי וּמֵרוֹב זְחִיחוּת גַּם קַלּוּ פְּעָמֶיהָ אַךְ גַּם בְּהֵאָמֵר דִּבְרֵי תְּהִלָּה נִקְשַׁר מִמַּעַל גּוּשׁ אָפֵל וּקְדוֹרָנִי. Memory One had a pretty face, and two or three had charm, but charm and face were in vain, because the mountain grass cannot but keep the form where the mountain hare has lain. זיכרון דְּיוֹקַן פְּנֵי זוֹ כֻּלּוֹ זָהַר לְזוֹ וֹלְזוֹ הָיָה גַּם קֶסֶם אַךְ קֶסֶם וּפָנִים הֵם שָׁוְא. כִּי כָּל הָעֵשֶׂב הַגָּדֵל עַל הַר אֵין בְּכֹחוֹ לִשְׁמֹר בְּעֶצֶם אֶלָּא צוּרַת אַרְנָב שֶׁעַל גַּבּוֹ שָׁכַב A Song I thought no more was needed Youth to polong Than dumb-bell and foil To keep the body young. O who could have foretold That the heart grows old? Though I have many words, What woman's satisfied, I am no longer faint Because at her side? O who could have foretold That the heart grows old? I have not lost desire But the heart that I had; I thought 'twould burn my body Laid on the death-bed, For who could have foretold That the heart grows old? זֶמר חָשַׁבְתִּי לְתֻמִּי שֶׁכָּל מָה שֶׁאָדָם צָרִיךְ כְּדֵי שֶׁאֶת הַנְּעוּרִים יוּכַל לְהַאֲרִיךְ הֵם סַיִף מְלֻטָּשׁ וּמַעֲרֶכֶת מִשְׁקוֹלוֹת שֶׁיְּסַיְּעוּ לוֹ לְשַׁמֵּר גּוּפוֹ מִפְּנֵי הַתַּקָּלוֹת. אַךְ מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁדַּוְקָא קֹדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? מִלִּים רַבּוֹת לִי בְּאַמְתַּחַת, אַךְ אֵי אִשָּׁה אֲשֶׁר תִּשְׂמַח אִלּוּ יָדְעָה שֶׁאֵין בִּי כְּבָר שׁוּם סִימָנֵי חֻלְשָׁה וְלָמָּה? כִּי עַכְשָׁו אֲנִי חַי לְצִדָּהּ. אַךְ מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁדַּוְקָא קֹדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? עֲדַיִן לֹא אָבְדָה הַתַּאֲוָה בִּי זֶה רַק הַלֵּב אֲשֶׁר הָיָה בִּי וְאָבַד. חָשַׁבְתִּי שֶׁיִּשְׂרֹף הוּא אֶת גּוּפִי הַנָּח עַל עֶרֶשׂ דְּוַי לִקְרַאת סוֹפִי. כִּי מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁקֹּדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? The Pity of Love A pity beyond all telling Is hid in the heart of love: The folk who are buying and selling, The clouds on their journey above, The cold wet winds ever blowing, And the shadowy hazel grove Where mouse-grey waters are flowing, Threaten the head that I love. חמלה באהבה חֶמְלָה שֶׁאֵין שִׁעוּר לָהּ וּמִתְאָר נֶחְבֵּאת לָהּ בְּלִבּוֹת הָאוֹהֲבִים: אַנְשֵׁי הַמְּכִירוֹת וְהַמִּסְחָר עַל דֶּרֶךְ מַסָּעָם תְּלוּיִים עָבִים, וּכְמֵאָז מַשַּׁב קֹר יַעֲבֹר בְּצֵל גִּנַּת אֱגוֹז רַבַּת יָמִים שָׁם מַיִם יִזְרְמוּ, גּוֹנָם אָפֹר עַל רֹאשׁ אֲהוּבָתִי הֵם מְאַיְּמִים. Remorse For Intemperate Speech I ranted to the knave and fool, But outgrew that school, Would transform the part, Fit audience found, but cannot rule My fanatic heart. I sought my betters: though in each Fine manners, liberal speech, Turn hatred into sport, Nothing said or done can reach My fanatic heart. Out of Ireland have we come. Great hatred, little room, Maimed us at the start. I carry from my mother's womb A fanatic heart. חרטה על דיבור חסר רסן קִלַּלְתִּי כָּל נָבָל וְכָל סָכָל אַךְ כְּבָר בָּגַרְתִּי וְנָטַשְׁתִּי זוֹ הַדֶּרֶךְ נִסִּיתִי בְּכָל כּוֹחִי כָּלִיל לְהִשְׁתַּנּוֹת הַתְאֵם עַצְמִי לְרוּחַ הַקָּהָל, כָּל זֶה לַשָּׁוְא. שׁוֹלֵט בִּי לֵב קְנָאוֹת. הִבַּטְתִּי בְּטוֹבִים מִמֶּנִּי: בְּכָל מַצָּב רָאִיתִי נִימוּסִים, דִּבּוּר נָאֶה, נִלְבָּב, אֶצְלָם אֶת הַשִּׂנְאָה מֵמִיר דִּבּוּר נָאוֹת. אַךְ כָּל שֶׁנֶּאֱמַר הָיָה לַשָּׁוְא כִּי בִּי תָּמִיד שׁוֹכֵן לוֹ לֵב קְנָאוֹת. מֵאִירְלַנְד בָּאנוּ עַד הֲלוֹם שִׂנְאָה גּוֹאָה, צָרוּת מָקוֹם עִוְּתוּנוּ עַד הַיְּסוֹד. מֵרֶחֶם אֵם וְעַד תְּהוֹם שׁוֹלֵט בִּי לֵב קְנָאוֹת. For Anne Gregory Never shall a young man, Thrown into despair By those great honey-coloured Ramparts at your ear, Love you for yourself alone And not your yellow hair.’ ‘But I can get a hair-dye And set such colour there, Brown, or black, or carrot, That young men in despair May love me for myself alone And not my yellow hair.’ ‘I heard an old religious man But yesternight declare That he had found a text to prove That only God, my dear, Could love you for yourself alone And not your yellow hair. אל אַן גְּרֶגוֹרִי לֹא יִמָּצֵא שׁוּם אִישׁ צָעִיר אֲשֶׁר שָׁקַע נוֹאָשׁ בְּחֵל שְׂעָרֵךְ שֶׁעַל רֹאשֵׁךְ צִבְעוֹ כְּצֶבַע דְּבַשׁ, שֶׁיִּתְאַהֵב בְּחִין עֶרְכְּךָ מִבְּלִי שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ. אַךְ שְׂעָרִי אוּכַל לִצְבֹּעַ הַגֵּשׁ לוֹ צֶבַע עַל מַגָּשׁ שָׁחֹר אוֹ חוּם אוֹ אַף כָּתֹם שֶׁאִישׁ צָעִיר אֲשֶׁר נוֹאַשׁ יֹאהַב אוֹתִי בִּזְכוּת עַצְמִי וְלֹא בִּזְכוּת שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ. מִפִּי אִישׁ דָּת וָתִיק שָׁמַעְתִּי שֶׁרַק אֶתְמוֹל דְּרוּשׁוֹ דָּרַשׁ שֶׁיֵּשׁ לוֹ כְּתַב-יָד הַמּוֹכִיחַ שֶׁרַק הָאֵל, יוּכַל מַמָּשׁ לֶאֱהֹב אוֹתָךְ בִּזְכוּת עַצְמֵךְ וְלֹא בִּזְכוּת שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ.

שירי ויליאם בלייק אירועי הזוועה של אוקטובר 2023 לימדו אותנו, אך לא תמיד עיכּלוּ את הלקח הזה בני העולם ה"נאור" וה"ליבֶּרלי", שאין גבולות לתהומות הרוע של היצור הקרוי "אדם", המכוּנה – בצדק או שלא בצדק – בשם "נזר הבריאה". במאמרו "חצי נחמה" טען אחד-העם שאם התגנבה ללִבָּם של יהודים משכילים המחשבה שייתכן שלא לחינם שונאים כולם את היהודים, באה "עלילת הדם" והפכה את הקערה. היא הוכיחה מעל לכל ספק שתיתכן שנאת חינם שאין מאחוריה שמץ של אמת, של הגינות ושל צידוק. איש מהיהודים הרי לא יאמין בבדותא שלפיה יש יהודים  הרוצחים תינוקות נוצריים ומשתמשים בדמם לפולחן דת – ליין קידוש, לאפיית מצות, וכדומה. כך גם כיום, אם היו אצלנו בחוגים הנאורים אנשים שהאמינו כי "חטאנו" ו"פשענו" וכך הגברנו כלפינו את שנאת שכנינו, הלוחמים על חֵרותם, באו אירועי אוקטובר 2023, ושינו את התמונה מקצה לקצה. כל אחד מאִתנו מבין היטב ששום לוחמי חֵרות אינם משתמשים בבניהם כבמגן אנושי. שום לוחמי חֵרות אינם עורפים ראשי תינוקות, שום לוחמי חֵרות אינם אונסים שבויים – נשים וגברים – מבני כל הגילים; שום לוחמי חֵרות אינם לוקחים ישישים על כיסאות-גלגלים כבני-ערובה. המחשבות העגומות האלה החזירוני לשירי ויליאם בלייק, שהושפעו מחזיונות הנביאים ומשירי "גן העדן האבוד" של ג'והן מילטון, שבהם נחקרת שאלת ה"טוב" וה"רע" במציאוּת האנושית הפגומה שאחרי "הנפילה". זכור לי היטב השיעור הראשון ב-"Romantic Poetry", שהיה קורס חובה בחוג לספרות אנגלית של אוניברסיטת תל-אביב, שבּוֹ העמקנו לקרוא בשירת בלייק, וודסוורת', קולרידג', טניסון ושלי, ולהכיר את עולמם. באה מלחמת ששת הימים, וקטעה את הקורס לקראת סופו. את שירתו של לורד ביירון לא הספקנו להכיר, ועד היום אני רואה בכך לקוּנָה שטרם עלה בידי להשלימהּ. מה עלה בגורלם של אותם מורים שלימדוני לפני יובל שנים ויותר, ומה פרסמו במרוצת השנים, אני יכולה בדרך-כלל לגלות כיום במרחבי הרשת. אולם, את שמו של ד"ר ר' רייזמן (רוברט? ריצרד? רון?), שהוביל אותנו בנתיבי השירה הרומנטית, לא גיליתי אלא בידיעונים ישנים. מי שהיה צעיר חייכן וביישן, שהקרין אנושיות ורגישות פואטית, כאילו נעלם מן הנוף של חקר הספרות, ודומה שלא השאיר אחריו עקבות בדמות ספרים או מאמרים. את השיעור הראשון פתח ד"ר רייזמן בקביעה שלפיה ויליאם בלייק היה בעצם פְּרֶה-רומנטי בגישתו ובסגנונו, אך הרומנטיקונים הגדולים הושפעו ממנו (ואחר-כך הושפעו ממנו גם ת"ס אליוט וגדולי המודרניסטים של המאה העשרים, שהוציאו לו מוניטין). זכור לי גם סיפור על ביקור בדירתו של בלייק בשכונת לַאמבֶּת' הלונדונית,  וכן בביתו של הצייר לינל (Linnel) בהמפסטד שבּוֹ התגורר בלייק במאה התשע-עשרה. שם נהג המשורר הערירי לשבת עם אשתו-שותפתו לעבודת התחריטים, בחצר האחורית וללגום ספלי תה עם ביסקוויטים, כמו כל האנגלים. אנגלי טיפוסי. ואולם, על רקע "התפאורה" הטיפוסית וחסרת-הייחוד של ה-back yard האנגלי, קדחו במוחו של ויליאם בלייק – משורר, צייר וחָרָת-אָמָּן – כל החזיונות האדירים שלו המקיפים שמים וארץ. למען האמת, את שירתם של גדולי השירה הרומנטית – ואת שיריו של פ"ב שֶׁלי במיוחד – אהבתי יותר מאשר את שיריו הסימֶטריים של בלייק, שנראו לי נאיביים, דתיים ודוגמטיים. אמנם, המילים והדמיון געשו בהם, אך סד המשקל והחריזה כָּלא את הגעש וסידר את המילים בסדר מוֹפתי, שאינו מאפיין את שירה הרומנטית, הספונטנית, האישית והרגשית. עם זאת, כשבאה השעה להתכונן לבחינת סוף הסמסטר, מצאתי את עצמי "מבזבזת" זמן יקר ומתרגמת מתוך "Songs of Innocence and of Experience" (קובץ זה יצא פעמיים: בנוסח מצומצם ב-1789 ובנוסח מורחב ב-1794). שני המושגים – "תום" ו"ניסיון החיים" – שימשו את בלייק לבידול בין שני מצבים: המצב הקיומי שקדם לחטא הקדמון, לאכילה מעץ הדעת, לבין המצב הקיומי שלאחר החטא. לגבי דידו של המשורר, המצב הקרוי "experience" אינו שחור משחור, והוא מלמד זכות גם עליו, כי לפי הבנתו, הוא נחוץ לקיומה של האנושות. את שני המצבים המנוגדים האלה תיאר בלייק בעזרת סמלי הנמר והשֶּׂה. שני הסמלים הללו מקורם בחזון אחרית הימים שבתנ"ך: "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם-גְּדִי יִרְבָּץ וְעֵגֶל וּכְפִיר וּמְרִיא יַחְדָּו וְנַעַר קָטֹן נֹהֵג בָּם" (ישעיהו יא, ו). אמנם, בתרגום התנ"ך של המלך ג'יימס תורגם ה"נמר" בחזון ישעיהו במילה "leopard", אך בלייק השתמש דרך-קבע בסמל ה-"tiger", ניגודו של ה-"lamb", כבשפה העברית. אצל בלייק, החטא הקדמון אכן הכתים את הערכים הצחים והטהורים, והכניס לעולם את ניסיון החטא, את הרוע והזדון, אך ישנה גם האסתטיקה של הרוע: העולם אינו יכול, כאמור, להתקיים בלי "experience" – בלי יצרים ורוע. נזכיר כי בתולדות תרבות המערב ניתן למצוא אמירות אירוניות המטילות ספק בתמונה האוּטוֹפּית של "וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ", אף מלגלגות עליה. אחת מהן מיוחסת למדינאי האמריקני הנודע בנג'מין פרנקלין שאמר בסרקזם: "Democracy is two wolves and a lamb voting on what to have for lunch" ("דמוקרטיה פירושהּ הצבעה של שני זאבים וכבשה שבָּהּ ייקבע מה יֵיאכל לארוחת צהריים"). ידועה גם מימרתו המפוכחת של איש הרוח היהודי-האנגלי ישעיהו ברלין, שלפיה: "Liberty for wolves is death to the lambs" ("חופש לזאבים פירושו מוות לכבשים"). ויש מימרה הקובעת בציניוּת גמורה שניתן בהחלט שיָגורו זאב עם כבש בדירה אחת, או בדיר אחד, וזאת בתנאי שבכל יום יוּבא למקום כבש חדש... ויליאם בלייק מעולם לא גילה שמץ של אירוניה או ציניוּת. כל דבריו נכתבו מתוך רצינות גמורה ואמונה דתית. גילוי מאוחר לאמירותיו, מעורב בהגות ניטשיאנית ודרוויניסטית ניתן אולי למצוא בשירו של ביאליק "על סף בית-המדרש", שבּוֹ ה"אני" האישי-הלאומי מעיד עליו: "מִהְיוֹת כְּפִיר בֵּין כְּפִירִים אֶסָּפֶה עִם־כְּבָשִׂים. / לֹא חוֹנַנְתִּי בִּמְתַלְעוֹת וּבְצִפָּרְנַיִם". היהודי אינו שייך ל"גזע העליון", של "הַכְּפִירִים בְּתַלְתַּלֵּי הַזָהָב", והוא מצהיר ומבטיח: "בִּתְרוּעַת הַשֶּׁקֶר קוֹלִי לֹא יִתְבּוֹלֵל". להפתעתי, מצאתי את המחברת הישנה מן הקורס של ד"ר ר' רייזמן, ובסופהּ את התרגומים הישנים לשירים "הנמר" ו"הַשֶּׂה", המובאים כאן, מקור בצד תרגום: * את הכותרת של בלייק " Experience & Songs of Innocence " תרגמתי בשם "שירי התום והמַּסָּה"  (כבכותרת ספרו של וייצמן "מַסָּה ומעש"). "מַסָּה" הוא בעיניי אחד התחדישים המוצלחים ביותר בעברית המודרנית. הוא בא כמובן  מ-essai בצרפתית (essay באנגלית), שנברא  מהשורש "essayer" שמשמעו "לנסות". גם המילה "מַסָּה" בעברית מקורהּ בשורש נס"ה שעניינו ניסיון.  בתחדיש זה נשמרו אפוא גם הצלילים וגם המשמעות.  היום משתמשים במילה בהוראת "חיבור עיוני", אך בלשון ספרותית היא משמשת בהוראה: "ניסיון, מבחן". הבעיה היחידה של התחדיש המוצלח הזה היא שפֹּה ושָׁם יש המבלבלים בינו למושג הפיזיקלי "מסה" (במלעיל) שעניינה כוח שמשפיע על כוח הכבידה.

פרופ' זיוה שמיר באירוע "מחֳרָבות נקוּם" שיח מס' 9 צולם 6/12/2023 בבית הסופר, קפלן 6 ת"א מנחה: צביקה ניר , יו״ר האגודה משתתפים: ד"ר חגית אדלר, ד"ר מיכל אהרוני, פרופ' אהובה גוליק, יונתן יבין, סבינה מסג, תהל פרוש, פרופ' זיוה שמיר לגירסה מלאה של הערב - בערוץ YOUTUBE של אגודת הסופרות והסופרים העבריים התנצלות המשורר על עיסוקו בכתיבת שירים בעת מלחמה דברים שנאמרו בסדרת ההרצאות "מחֳרָבות נקוּם" ב"בית הסופר" ביום  6/12/2023 ערב טוב. אומַר דברים קצרים על הסופרים והספרות בימי מלחמה. מסַפּרים שבאו לווינסטון צ׳רצ׳יל בדרישה שיקצץ את תקציב התרבות כדי להעביר את כל הכסף לצורכי מלחמה. את התנגדותו לקיצוץ שלו הוא ביטא במילים: ״אז בשביל מה אנחנו נלחמים?". יש בלונדון מכון לחקר כתבי צ'רצ'יל, והם עדיין לא מצאו את המקור למובאה הזאת. אבל אני חיפשתי ומצאתי נאום שנשא צ'רצ'יל ב-39' ערב פרוץ מלחמת העולם שבו אמר שהיצירה האמנותית לסוגיהָ נחוצה לחיי המדינה, ושהמדינה חייבת לעודד אותה, ולתמוך בה ולשמור על קיומה. לפיכך, גם אם לא מצאו עדיין את האסמכתא לציטטה המיוחסת לו, היא בהחלט מבטאת את עמדתו. ועמדתו היא עמדת העולם החופשי והנאור: גם בזמן מלחמה צריך לשמור על האנושיות ועל המוסר ועל האסתטיקה ועל המחשבה הרעננה ולתת טעם לחיים. צריך להגן על כל הדברים של "מוֹתָר האדם" גם בזמן שהאויב מאבד צלם אנוש. באותו זמן שבו צ'רצ'יל אמר (או לא אמר) את המימרה הזאת, התנהל בתל-אביב, בחבורת "יחדיו", המכוּנה כיום בביקורת בשם "אסכולת שלונסקי", ויכוח נוקב על תפקידו של הסופר בעת מלחמה. הראשון שהציג וסיכם את הוויכוח הזה במחקר מן הכיווּן האלתרמני היה מנחם דורמן, איש קיבוץ גבעת השלושה, ידידו של אלתרמן, עורכו ומי שהוציא לאור את רוב כתביו (קדם לו טוביה ריבנר שהציג את עמדתה של לאה גולדברג). אחרי שפרסמתי ב"מאזנַים" מתוך עיזבונו את מאמרו בנושא "פולמוס שירי המלחמה", הפך הנושא הזה לנושא מרכזי בחקר אלתרמן, והיום הוא משולב בכל דיון. בַּפולמוס הזה הציב נתן אלתרמן עמדה המנוגדת לזאת של סופרי האגף השמאלי של חבורת "יחדיו": אברהם שלונסקי ולאה גולדברג. האחרונים חשבו שכאשר התותחים רועמים על המוזות להיאלם דום (זאת הייתה, דרך אגב, גם עמדת הקרמלין). ספרות בשעה זו, טענו שלונסקי וחבריו, צריכה להתנתק מן האקטואליה ולא להגיב עליה. רק בשירה הקלה – בפזמונים, בשירי לכת– אפשר לכתוב דברי עידוד שיעלו את המוראל. בַּפולמוס הזה סביב שירי המלחמה שפילג את המודרניסטים בסוף שנות השלושים לְפָּציפיסטים ולאקטיביסטים – או ל"שמאל" קוסמופוליטי ול"ימין" לאומי – נקט אלתרמן עמדת ביניים שאינה פוסלת כתיבת שירה קנונית גם בעת שהתותחים רועמים. הוא חשב שאדם כמוהו, שאיננו משורר "מטעם" ואינו מגויס בשירותם של פלג או מפלגה, אלא מגויס מטעם עצמו, יכול להרים תרומה חשובה וחיונית למאמץ המלחמתי בכתיבת שירים שישקפו לדורות את מראות הזמן ומוראותיו, גם את ימי המלחמה. בשירה הקלה הוא לא נרתע מכתיבת שירים שמעלים את המורַאל של הלוחמים, או – להפך – שירי תוכחה שמחנכים את החיילים לטוהר הנשק, או סתם ליריקה "חסרת תכלית" כביכול שלוכדת את רוח הזמן. ממשורר כמו אלתרמן ניתן היה להבין שכל סופר רשאי לפעול לפי תחושתו ולפי צו לבבו. יהיה מי שייאלם דום, ויהיה מי שיֵיאחז במילים כדי לזעוק ולפרוק את כאבו. איש איש לפי תחושתו האישית. אשר לאלתרמן: הוא כתב בזמן המלחמה את מחרוזת השירים החשובה ביותר שלו, "שמחת עניים", שהנציחה את אווירת התקופה – בימים קריטיים וב"יום קטנות". עוזי שביט ז"ל, חוקר יצירת אלתרמן, שכָּתב ספר שלם על היצירה הזאת, טען שזוהי היצירה הפיוטית הגדולה היחידה בספרות העולם, לא רק בספרות העברית אלא בכל ספרות המערב כולה, שעקבה אחרי אירועי המלחמה והנציחה אותם בסדרת שירים המצטרפת לפואמה ארוכה – לספר שלם. בצד היצירה הקודרת הזאת הוא כתב גם את המחזור הקל-לכאורה "שירים על רעות הרוח", שבו הוא הציג את המשוררים באירוניה כרועי רוח ומבלי עולם, בעת שאחרם מוסרים את נפשם, אבל הוא האמין שגם לשטותניקים האלה – לבוהמיאנים האלה – המשוררים שיושבים בבתי הקפה ובמסבאות היין – גם להם יש תפקיד חשוב בחיי העם, ובזמן מלחמה על אחת כמה וכמה. הוא לא ראה בהם משתמטים. אלתרמן לא היה תמים ולא העמיד פנים: הוא לא חשב שמי שאוחז בעט תורם בשעת מלחמה כמו חייל שאוחז ברובה, הגם ששניהם אוחזים בכלִי נשק. הוא עצמו לא השתמט מן השירות הצבאי הפָּעיל. להפך, אף-על-פי שבזמן מלחמת העצמאות הוא היה כבר בן 38, בעל משפחה, ויכול היה לקבל פטור מן השירות הצבאי, הוא התייצב בלשכת הגיוס והצטרף ליחידת רגמים שהוצבה בחזית הדרום. היה זה יצחק שדה ששלף אותו מן הקרבות, והחזיר אותו הביתה. יש חיילים רבים, אמר יצחק שדה, אבל אלתרמן יש לנו רק אחד. אלתרמן ביקש להאמין שהשירות שלו למען הכלל – בשירי "הטור השביעי" ובפזמונים הרימו תרומה חשובה בזמן שהעם נלחם על נפשו ומסר את נפשו. את החוויות שעברו עליו במלחמה הוא שיקף בשיר היפה "ליל חניה", שמראה שההכנות למלחמה נראות לפעמים טריוויאליות ואין בהן שום דבר הרואי, אך הן מולידות בסופו של דבר את רגעיו הגדולים והגורליים של העם. זה גם מלמד אותנו שיצירות שמשַׁקפות את מה שעובר עלינו כיום, יכולות להיכתב גם בעוד עשור שנים או יותר. לא כולם מסוגלים ולא כולם רוצים להעלות את התגובה שלהם תיכף ומיד, ללא דיחוי. כשהוא אמר על חבריו, המשוררים: "כִּי עָבַרְנוּ קַלִּים וּפְחוּתֳים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר", הוא רמז שאין לזלזל בתרומתם של אנשי הרוח גם כשהם נראים אנשי בוהמה, טיפוסים נקלים ומזולזלים. עיר איננה רק בנייני הבטון והמלט וכבישי האספלט. עיר היא גם הרוח (רוח תרתי משמע) שמנשבת בין הבתים והרוח ששורה בתוכם. וכך ניסח ביאליק את אחד הפתגמים היפים ביותר שנאמרו בשפה העברית: ״אין רואים את הרוח, אבל היא הנוהגת את הספינה, היא ולא הסמרטוטים האלה שמתנופפים מעל התורן לעיני כול.״ אלתרמן אמר שיש ערכים אנושיים שהם ערכי יסוד שמבטיחים את הקיום האנושי: אהבת הורים לילדיהם, קנאת גבר לאהובתו ורֵעוּת הלוחמים בשדה הקְרב. אגב, היה המשורר הראשון שהשתמש במושג הרעות, ואח"כ באו גורי ורבים אחרים. באַחַד השירים האלה הפּצוע הנישא על גב רעהו משמיע באוזני מַצילוֹ את הצוואה הרוחנית שלו, ומשביע אותו במילים הבאות: לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת רֵעִי, אֵיךְ עַל גַּב נְשָׂאתַנִי, / וַתִּזְחַל אִתִּי הַר וָגַיְא. / לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת אֵיךְ לָמוּת לֹא זְנַחְתַּנִי,/ בְּחַבְּקִי צַוָּארְךָ כְּחַבֵּק אֶת חַיַּי. // הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי הַפַּעַם. / הִנֵּה לַיְלָה, רֵעִי, הַנִּיחֵנִי וּבְרַח. / כִּי מַכּוֹת רַקּוֹתַי, כִּי הַלֵּב הֹלֶם פַּעַם, / כִּי הַשֶּׁמֶש עָלַי לֹא יִזְרַח. // הִשָּׁבַע רַק, רֵעִי, אִם יֵשׁ יוֹם וְתָנוּחַ / וְעָבַרְתָּ בֵּיתִי, מַה תֹּאמַר שָׁם? כָּזֹאת: / "הוּא רָדַף הֲבָלִים וְהָיָה רוֹעֵה רוּחַ, / אֲבָל מֵת כְּמוֹ אִישׁ הַיּוֹדֵעַ עֲשׂוֹת. / עַד הַבֹּקֶר, רֵעִי, לֹא תָּקוּם בִּי עוֹד רוּחַ. / אַךְ עַד בֹּקֶר אֲנִי לֹא אֶשְׁכַּח לְךָ זֹאת". יש בספרות העולם שירי צוואה רבים, שבהם מביע הלוחם את רצונו האחרון, אבל אין שיר צוואה כמו שירו של אלתרמן שמבקש במשתמע שיזכרו אותו לא כמשורר שישב ב"כסית", או כפחדן שהשתמט מחובתו הלאומית, אלא כמי שהתגייס ביוזמתו לטובת הכלל. ובאמת, הוא ליווה את אירועי התקופה שבוע אחר שבוע בטורי הטור השביעי. לא היה עוד משורר כמוהו, בארץ ובעולם, שעשה זאת במסירוּת, בהתמדה ובאינטנסיביות כשלו. כמה אנחנו זקוקים בימים קשים כאלה לקולו של איש רוח כמו "נתן הֶחכם", שידע גם להוכיח וגם לנחם, ודברו האיר את החשכה כמו עמוד אש במדבר. מאידך גיסא, לפוליטיקאים שלנו יש מזל גדול שאין לאלתרמן יורש ראוי לשמו. אני מתארת לעצמי איך אלתרמן היה קורע לגזרים את שר האוצר שלנו שכינה תמול-שלשום את האסון הגדול ביותר שפקד את עם ישראל מאז השואה בַּכינוי "משברון". נכון, בין חבריו וצאן מרעיתם, אלה שנהרגים באוהלה של תורה, אף אחד לא מת. מעולם לא היה נתק כזה בין ההנהגה לבין העם, ומעולם לא היה מצב שבו עלה העם הפשוט באינטליגנציה הרגשית שלו ובכישורים המעשיים שלו פי שבעים ושבעה על אלה של העומדים בראשו. ארשה לעצי לסיים באמירה פוליטית, ואני מתנצלת מראש אם היא לא תנעם לכולם. אנחנו יושבים כאן ברחוב קפלן – באתר ההפגנות הגדול של שנת 2023. היום יש פושְׂקי-שפתיים שטוענים שההפגנות האלה שידרו פילוג וחולשה ועודדו את החמאס לתקוף אותנו. על טענה דמגוגית כזאת צריך להשיב תשובה נחרצת: כאשר חוקרים הצתה או שרפה (ואת זה למדתי מאלי, אלוף נעוריי האבודים), אין מתחילים את החקירה בשאלה "באיזו שעה הגיעו מכבי האש". את החקירה מתחילים בשאלה מי החזיק את הגפרור שהצית את האש. ומי שהחזיקו את הגפרור שהצית את האש היו הממשלה והעומד בראשה, שהניחו לשני אנשים – תאבי שלטון אך חסרי כישורים שלטוניים – לנסות לשנות את צביון המדינה, ולהפוך אותה ממדינת חוק נורמלית למדינת הלכה. זה מה שפילג את העם וזה מה שהוציא את המפגינים לרחובות; זה מה שהצית את האש, ואידך זיל גמור.

לציוּן ה-5 בינואר שבּוֹ נערך לדרייפוס טקס השפלה בצבא צרפת, דרגותיו נשללו ממנו והוא נדון למאסר עולם ב"אי השֵּׁדים". פרשת דרייפוס, השתקפותה ביצירת ביאליק והלקח העל-זמני הרלוונטי גם לימינו אנו. לפני שנים רבות נקלעתי שלא בטובתי לוויכוח עם נתן זך, שבמרכזו עמדה "פרשת דרייפוס" ("שלא בטובתי", כי עד סוף ימיו לא סלח לי זך על שנחשפה בוויכוח זה אי-ההתמצאות שלו בעוּבדות ובנתונים הרלוונטיים). מאמרו  "בין שני המגנטים" (מעריב, "אלפיים שנות", 10.9.1999) קבע נחרצות שתכנית החובה של משרד החינוך וחוקרי האקדמיה מעניקים לביאליק  הנשמה  מלאכותית, בשעה  שלמעשה זכרו כבר מת מזמן בתודעה הציבורית ולא נותר אלא בשלטים של  רחובות. זך טען, ין השאר, שביאליק פיגר אחר זמנו; שאפילו הפרשה שהעסיקה את העולם כולו בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה – "פרשת דרייפוס" – לא העסיקה אותו ולא חִלחֲלה ליצירתו. בתגובת-נגד טענתי שדווקא משורר  ומבקר  כמו זך, שגם מלמד ספרות עברית ex cathedra, אמור היה לדעת אף יותר מאחרים שביאליק לא נהג לשקף את המציאוּת ביחס של 1:1. לדוגמה הבאתי את סיפורו של ביאליק "החצוצרה  נתביישה"  המתאר את גורלו   חייל  יהודי הממלא את כל  החובות  האזרחיות, מתגייס לצבא הצאר, ואף-על-פי-כן, הוא מגורש ביחד עם משפחתו מכפר הולדתו  ביד חזקה  על-ידי נציגי הרשות (אף-על-פי שהוא משמש שופר לסיסמאותיה הרמות ומושכות  הלב של  אותה רשות עצמה).  המלצתו הסמויה  של  ביאליק לצעיר היהודי האמנציפטורי בן הזמן היא שלא להתגייס לצבאות אירופה  ולהילחם בהם במלחמות  שאינן מלחמותיו. הגיוס לצבא לא רק שלא ייזקף לזכותו של היהודי, אלא יטיל עליו אשמת-שווא וקלון.  ובמעגל הרחב יותר כלולה כאן המלצה לכל יהודי באירופה ה"חופשית" וה"נאורה" לעזוב את המקום שהשפיל קצין יהודי מצטיין כמו דרייפוס, שהיה מסור ל"מולדתו" עד כְּלוֹת, ולצאת אל המִדבָּר בדרך העולה אל מולדתו ההיסטורית – לארץ ישראל. כידוע, "פרשת דרייפוס" חוללה אצל תאודור הרצל מִפנה ביחסו לשאלת האנטישמיות, אף גרמה לו לשנות כיווּן ולתמוך ברעיון הציוני. קדמה לפרשה זו "פרשת הקשורה בתועמלן האנטישמי אדוארד דרימון (Drumont), שהתהדר בתואר "האפיפיור של האנטישמיות", ועיתונו "La Libre Parole" ("האמירה החופשית") חרת על דגלו את הסיסמה "צרפת – לצרפתים!" ("!La France aux Français"), והשמיע ללא הרף, ללא מורא מהצנזורה, האשמות קֶסנופוביות שקריות, שצידדו אפילו ב"עלילות הדם". דרימון שימש קטליזטור בימי משפט דרייפוס, שבמהלכו נתפרסמו בעיתונו דברים קיצוניים נגד "הורגי ישו", שהציגו את היהודים כבוגדים במולדת וגרמו להמונים לקרוא קריאות "מוות ליהודים!". דבריו הבוטים של דרימון גרמו לקצין יהודי בצבא צרפת, ארמנד מאייר שמו, לזַמן ב-1892 לדו-קרב את עוזרו של דרימון, המרקיז דה מורס (de Morès), וקרב זה הסתיים למרבה הטרגדיה במותו של מאייר. התקרית הזו, שאירעה עוד לפני פרשת דרייפוס, עשתה רושם עז על הרצל, שעשה אז תקופת-מה בפריז בשליחות העיתון הווינאי "Neue Freie Presse" ("העיתונות החופשית החדשה"), והתחיל אז לגבש את השקפת עולמו החברתית-מדינית. ביאליק עשה אמנם באותה עת את שנות נישואיו הראשונות בערי-סְפר פרובינציאליות כדוגמת ז'יטומיר וסוסנוביץ. ואולם, הוא עקב באמצעות העיתונות אחר הנעשה בעולם היהודי ובעולם הרחב, אף נתן להשקפתו הפוליטית לבצבץ מבין שורות שיריו ("שירת ישראל", "הרהורי לילה", "על סף בית-המדרש", ועוד). יש להניח שהוא הבחין בדעות האנטישמיות השזורות בכתיבתם של גדולי הספרות הרוסית, אך בוודאי לא נעלמה מעינו העובדה שסופר נערץ כמו אנטון צ'כוב, הוקיע את האנטישמיות במחזהו הראשון, "איוואנוב" (1889), וגם בימי פרשת דרייפוס נקט עמדה פרו-יהודית גלויה. התמונה שנגלתה לנגד עיניו הייתה מנומרת אמנם מניגודים, אך ביאליק זיהה בה את הכתובת המתנוססת על הקיר. לאמִתו של דבר, את יצירתו הראשונה בגנות האנטישמיוּת כתב ביאליק עוד בנעוריו, עת חבש את ספסלי ישיבת ווֹלוֹז'ין וכתב מערכונים לחבריו ללימודים. ביצירה אלגורית זו – "יעקב ועֵשָׂו" שמהּ – ניתח המשורר-הנער את הסיבות והנסיבות המולידות את האנטישמיות בכל דור ובכל אתר. יצירת בוסר זו נגנזה, אך רעיונותיה מוטמעים בווריאציות רבות ברבות מיצירותיו הבשלות, ובמיוחד בסיפורו "החצוצרה נתביישה". ההיזכרות בפרשת דרייפוס, שחשפה את הדעות הקדומות ואת הצביעות של צרפת ה"נאורה" – ערישתם של ערכי החופש והשוויון – היא הזדמנות לרענן את המבט על הסיפור הישן אך הירוק-לעד "החצוצרה נתביישה". • בסיפור זה שנכתב בימי מלחמת העולם הראשונה אִזכּר ביאליק בכפיפה אחת של הכינור והחצוצרה – שני כלי-נגינה המייצגים במובהק שתי הוויות, שני סגנונות ושתי השקפות-עולם מנוגדות בתכלית. ביצירת ביאליק, ולא בה בלבד, הם משמשים לחידוד ההבדלים בין עם-ישראל לאומות-העולם. הכלים המוסיקליים האלה מתַפקדים בסיפור הן במישור דמוי-המציאות,  כחלק מהרֵאליה ה"פשוטה", וגם במישור הסמלי,  כחלק מן המסר הלאומי המוכלל,  שמעבר לפְּשט.  כזכור,  האח שמואל, היודע נַגן,  תולֶה את כינורו על הקיר,  ערב גיוסו לצבא, שָׁם יהא הכלי מונח למעצבה עד לשחרורו מהצבא, ביום מן הימים (כשם שהוא נאלץ לנטוש את הנערה המיועדת לו שתחכה לו עד בּוֹשׁ בבית הוריה). בשירותו בצבא ממנים אותו להיות מחצצר בצבא הצאר.  את הכינור היהודי  (שתלאוהו גולי בבל על ערבי-הנחל [תהלים קלז, ב],  ומאז היה סמל הקיום היהודי בכל הגלויות),  הוא ממיר – תחילה  מאונס ואחר-כך מתוך גאווה –   בחצוצרה הנָכרית,  בעלת הקול הרם והברק הזהוב הלוכד כל עין. כדי להבין במלואם את סמלי הכינור והחצוצרה,  על כל צלילי-הלוואי המתלווים אליהם,  מן  הראוי  לחזור  אל שירו המוקדם של ביאליק 'שירת  ישראל',  הפותח בהכרזה: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי־אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה –/ וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". באמצעות סמליהם רבי הפנים של הכינור והחצוצרה  דרש ביאליק בסוגיית הפער הבלתי-ניתן לגישור בין צביונו וגורלו של עם-ישראל לבין צביונן וגורלן של אומות-העולם: היהודי השרוי בגולה, שאין לו  עלילות גבורה שיפארו את שמו,  פורט מנגינות נכאים עלי כינור ונבל.   לעומתו, הגוי החי על אדמתו חיי-מעשה בריאים,  משמיע ברמה שירי עלילה וגבורה,  מהם  עולים קולות התרועה של שופר-המלחמה ושל חצוצרת-הניצחון. הכינור הצנוע והקל לנשיאה ולטלטול, המשמיע את שירת היחיד הענוגה והנוגה, מהווה ביצירת ביאליק,  ולא בה בלבד,  סמל ומשל לנדודיו של העם התלוש  והמטולטל ללא  הרף,  ללא  מקום-של-קבע  (מוטיב ה"כנר על הגג",  ובמיוחד  בגירסתו  ביידיש,  הפך לסמל התלישות של היהודי הגלותי,  המרחף באוויר,  באין פיסת  קרקע לרגליו).  ומצד אחר, יבבנותו וקולו הרך והמתחנן, מייצגים לא אחת את רפיסותו של העם  ואת התרפסותו  לפני הגויים (ה"כּלֵיזְמר" היהודי נהג  להנעים  בנגינת כינורו בחתונות  הפָּריצים). לעומת זאת, החצוצרה האקסטרוברטית והתוף הרועם,  המשמשים למארשים ולתהלוכות ניצחון,   מסמלים  את  הגבריות  ואת  הגבורה, את  החיים  היצריים והבריאים,  של  עם היושב לבטח על ארצו – היפוכם של החיים התלושים  והחלושים  של עם-ישראל בגולה. הליכתו של היהודי האמנציפטורי אחר ברק החצוצרה, אחר קול תרועתה ורעמי התופים, הייתה מיקח-טעות,  אומר כאן ביאליק בגלוי ובסמוי.  היהודי,  שאין לו אדמה משלו,  ולא כל שכּן מדינה וצבא, אין לו כל זיקה לחצוצרה ה"גויית".  אליבא דביאליק, האוּטוֹפּיה המשכילית שלפיה עתיד היהודי האירופי לחיות את חייו "כמו הגויים", למרות  קסמה וכוח-המשיכה שלה,  אינה אלא חלום ואשליה:  נדידתם של  צעירים  רבים לשדות  נֵכר,  כדי  לשפוך שם את דמם או את מיטב ילידי-רוחם,  מתבררת  בדרך-כלל כשגיאה מרה ופטאית.  מוטב לו ליהודי,  טוען ביאליק ביצירתו לפלגיה, שייתן מחילו לעמו, גם אם אין ב"תחום המושב" גבהים ומרחבים לנשרים רחבי-כנפיים ומגביהי-עוּף. בבוא האח שמואליק, המשרת בצבא הצאר, לבית-הנתיבות – לבוש במדי-צבא, גלוח מחתימת הזקן שלו, ובצִדו הארגז  הגס והכבד ונרתיק החצוצרה –  אחיו הצעיר חושב עליו בלִבּוֹ:  "כמה נתגשמו  פניו!" ("נתגשמו"  מלשון  "מגושמים",  אך גם מלשון "גשמיים",  כאילו נסתלקה  מהם  "רוח הקודש" וה"נשמה היתרה",  מנת-חלקו של היהודי התורני שישב באוהלה של תורה).  תרועת החצוצרה, שאותה משמיע האח ממרומי-העגלה בצהלת-עוז ובגרון נטוי, מהווה  רמז  מטרים אירוני ומבשר-רעה (רמז מקדם לבואם של הפקידים  על  עגלה אחרת  עם צו הגירוש בידם. משמע,  הליכתו של היהודי שבי אחר ברק-הכזב של  העולם הגויי  וסיסמאותיו  עתידה להסתיים בהתפכחות מרה וכואבת.   בבוא יום  הגירוש, תיאלם החצוצרה דום,  ותתגולל על הארץ ככלי אין חפץ בו – אות לאכזבה הצורבת שהיא מנחילה  למי  שתָּלה בה את כל יהבו והאמין בשינויים שיבואו בעקבות התערותו של היהודי כאזרח. ביצירה טמון מסר היסטורי ואקטואלי כאחד: החצוצרה  הובישה  את  המחצצר התם,  אף ביישה  את  העולם  הגויי,  שרעיונותיו ומליצותיו  נסתאבו.  שופרי ההשכלה ואליליה אכזבו,  ולא הצדיקו את התקווֹת  הרמות שתָּלה  בהן היהודי, שהתגייס לצבא, שמילא את חובותיו ורעיונותיו שימנו את גלגלי המהפכה. כל הרעיונות  ההומניסטיים  היפים  והקוסמים, נאמר כאן בסמוי,   הן  לא  עצרו את האנטישמיוּת כי אם להפך:  תהליך הטמיעה וההתקרבות אל הגויים חשף את היהודי לשנאה מוגברת,  כלומר המיט עליו סיכונים חמורים לא פחות מאלה שמהם שאפה הַטמיעה למלטם. גם  תרומתם של יהודים לצבאות נֵכר (ואפילו נפילתם "על מזבח המולדת"),  לא  נתנה להם זכויות אזרח,  ולא מילטה אותם מן הגורל היהודי הנצחי – גורל של מגורשים ושל גֵרים תחת השמים. במונחיו של פרידריך ניטשה,  הכינור מגלם את "מוּסר העבדים"  של היהודים הכנועים, שיסודותיו חלחלו לכל הדתות המוֹנוֹתֵאיסטיות מדכאות-היצר, ואילו החצוצרה – את  "מוּסר האדונים" ההלניסטי,  כלומר,  את היסוד  הדיוניסי  היצרי, המצדיק את נצחון החזק והייצרי על החלש והכנוע.  ברי,  היהודי הגלותי,  בעל הכינור, נמשך אל החרב ואל  החצוצרה, ורואה  בהם סמל ל"שינוי הערכים" המאווה (ברדיצ'בסקי וחבריו מתגעגעים אל הפְּרָאי והייצרי,  אומר כאן ביאליק בסמוי, ואני אראה להם לאן הוליכו געגועים אלה את אותם יהודים,  שהאמינו בשינויים רדיקליים כאלה). בספרו "הולדת הטרגדיה מרוח המוזיקה" (1871), שהיה  מקור-השראה לסופרים עברים לא מעטים, העלה פרידריך ניטשה על נס את  מקהלת הסָטירים  של הטרגדיה היוונית שמצפצפת בחלילים וקורעת את המסווה מעל פניה  של החברה הצבועה,  עתירת התרבות והנימוסים.  ביצירת ביאליק הפכו החליל והחצוצרה – כלי הנשיפה הנכריים – לא רק סמל ומשל לטבעיות היצרית,  המשוחררת וחסרת-המעצורים  של הסָטיר המיתולוגי,  אלא בעיקר  סמל  לסיסמאות הריקות,  למליצות הקולניות והנבובות של בעלי-המהפכות למיניהם,  שצעירים  ממהרים להיאחז בקסמיהן וללכת שבי אחריהן. ביצירת ביאליק, אין החצוצרה מסמלת אך ורק את יציאתו של היהודי לשדות נֵכר,  אל העולם הגויי,  המסוכן והקוסם כאחד, אלא גם את הכנסתם החפוזה והנמהרת לתוך התרבות העברית החדשה של אותם יסודות אָטָביסטיים,  השאולים  מן העולם הנָכרי. על  ה"צעירים"  של שנות "מִפנה המאה",  שנלחמו בהשקפתו  היהודית הצנועה של  אחד-העם,  בשם "שינוי  ערכים"  ניטשיאני,  התבטא  ביאליק לא אחת באיגרותיו  ובדבריו  שבעל-פה. דבריו  בנושאי זה תיארו בדרך-כלל   את הניגון הנעים והחרישי,  שמפיק "כינורו" הלאומי  של  אחד-העם, שהמייתו  אמיתית וחודרת ללב. מול הניגון החרישי הזה העמיד ביאליק את "תופי המליצה" וברק החצוצרות שבהם  מכים  ה"צעירים", הקולניים  והאקסטרוברטיים – צעירי "ממשלת המארש" – המכריזים  שוב ושוב בגרון נטוי:  "אני" ו"אנוכי". • ביצירתו המוקדמת הִרבּה ביאליק   לתאר את הכינור  המשמיע  נעימה  נוגה ולעומתו את התופים והחצוצרות המרעישות את העולם ומחרישות כל אוזן. מעניין  להיווכח,  שמקץ  שנות דור,  כתב ביאליק דברים דומים על  ה"צעירים" החדשים,  משוררי המודרנה התל-אביבית,  השיכורים ובעלי הבלורית, שגם הם הלכו שבי אחר סיסמאותיה של מהפכה זרה,  וחיברו בעצמם מנשרים מהפכניים קולניים, עשירים בסימני קריאה כמקלות-המתופף בתהלוכה של צבא-ניכר. את מחשבת-הגדלוּת הניטשיאנית ירש אצל משוררים  אלה שגעון-הגדלוּת של מיאקובסקי,  שהכתיר את ספריו בכותרות מגלומניות כגון "אני" ו"ולאדימיר מיאקובסקי". בשנת 1899 תיאר את אחד-העם כבעל הכינור הלאומי, המשמיע את  נעימותיו האותנטיות בחשאי,  מול תופי-המליצה מחרישי-האָזניים של מתנגדיו מן ה"צעירים".  באותם מונחים עצמם,  דיבר בשיריו,  מקץ שלושים שנה לערך,  על  אביו-מולידוֹ,  שנאלץ להתגאל בהבל פיהם של שיכורים ערלים,  בעוד " עֵינָיו בְּנַפְשׁוֹ וּלְבָבוֹ כְּכִנּוֹר פְּלָאִים יֶהֱמֶה".  ואכן בסמוי,  משקף השיר 'אבי' (שנוסחו הראשון נתפרסם  ב-1928 גם את קינתו של ביאליק על אביו הרוחני אחד-העם,  שהלך אז לעולמו. במקביל, שיר זה אף מהווה כעין "מאזן", שבו מסכם ביאליק את מהלך-חייו שלו עצמו, משורר מן הנוסח  הרומנטי  הישן,  שנאלץ  לעמוד בהווה יום-יום מול  עווילים  מודרניסטיים טמאי-שפתיים, שיכורים "ערלים", בעלי אגרוף ובלורית, שקולם נשמע למרחוק. חילופי  הדורות  והמשמרות  לא  שינו אפוא את הניגוד  הבינארי  של  הכינור והחצוצרה:  תמיד קם דור חדש של צעירים,  ההולכים שבי אחר רעם התופים ותרועתן של חצוצרות הקלל ומאמינים בסיסמאות המהפכה. בסוף הסיפור דווקא ילד צעיר ותמים, שאיש לא הבחין עד אז בנוכחותו, שואל שאלת-תם ("והחצוצרה?"),  אות  למחזוריות אינסופית של הדורות.  "גדיים"  תמימים מוקסמים שוב ושוב מן היופי והברק של סממני התרבות הזרה ומהפכותיה,  וכשהם מתבגרים והופכים ל"תיישים",  סופם  שהם מתפכחים ומתאכזבים קשות מהבטחותיה  של  תרבות-נֵכר – מִכּזביה ומתעתועיה. • לסיפור זה היה גם רובד פוליטי אקטואלי. ביאליק חיבר אותו בשנות המלחמה והמהפכה, ובאמצעותו החזיר  את הגלגל שלושים ושתים שנים לאחור,  אל הימים שבהם היה האורח ילד תמים כבן תשע.  אגב כך,  הסיפור מעלה תמונת-הווי קולקטיבית  מחיי הכפר  הרוסי של ימי פרוץ הגזֵרות והפרעות בראשית שנות השמונים של המאה הקודמת  - "ימים נוראים",  שעוררו את האינטליגנציה היהודית מן האמונה בסיסמאותיה הקוסמופוליטיות  של תנועת ההשכלה והוליכוה ל"דרך תשובה" לאומית-ציונית. אפשר כמדומה לקבוע את נקודת ההווה של סיפור-המסגרת בשנת 1914, בעוד שסיפורו של האורח מחזירנו אל אביב 1882, מועד שבו נחתם  רישומם של כל היהודים,  שהתגוררו בכפרים (וכל  העבריינים,  שהתיישבו באיסור לאחר יום פרסום הגזירה, היו צפויים לגירוש ולעונשים כבדים). בתקופת כתיבתו של "החצוצרה נתביישה" יכול היה ביאליק להיווכח,  ולא לראשונה בחייו, כיצד התנפצו רעיונות ההומניזם הצודקים בהגיעם אל קרקע המציאות, וכיצד הרימו שוב ראשן  כל המידות הרעות– האכזריות,  שנאת האמת ותאוות השלטון – השוכנות אף  הן דרך קבע בנפש האדם. בזמן שביאליק חיבר את סיפורו, כבר ניתן היה לראות ולהבין שאמונתם של יהודים בשוויון-זכויות הביאה,  מצד אחד, לידי התבוללות, ומצד שני,  לא מנעה אנטישמיות,  גירושים ופרעות. בסיפורו מתואר החייל היהודי, השב אל עיירת-ילדותו  ואל בית הוריו,  המתפוררים לנגד עיניו,  אך בשובו אין הוא  מסוגל להעניק  למשפחתו,  או אפילו לעצמו,  דבר וחצי דבר. אף-על-פי שמילא את כל  חובותיו האזרחיות,  זכותו  לא תעמוד לו בהגיע יום הגירוש.  לפנינו קריקטורה של  האידיאל המשכילי  הפוזיטיביסטי –שהעלה על נס את היהודי,  המתפרנס  מעמל-כפיו,  מחקלאות וממלאכה, ולא מנשך ומניצול (כאמור, ישיבתה של המשפחה בכפר אינה תואמת את אידֵאל הפרודוקטיביזציה, אלא לכאורה). לפנינו אף קריקטורה של האידיאל המשכילי, שנתמצה בסיסמה  "היה יהודי באוהלך ואדם בצאתך",  שהרי לפנינו יהודים,  שישיבתם הממושכת בין הגויים מונעת מהם לשמור על יהדותם לפי ראות עיניהם,  ואף העובדה שבנם  משרת בצבא הצאר אינה מעניקה להם כל פריבילגיה.  עקבות מאמרו של אחד-העם 'האדם באוהל' ניכרים  בסיפור  זה,  החושף  את התרמית ואת אחיזת-העיניים  שבכל ההכרזות  ההומניסטיות המצודדות, ואת תמימותם של ההולכים שבי אחר הסיסמאות וההבטחות. ביאליק מראה,  שגם עם שובו של שמואל הביתה משירות בצבא הצאר,  לאחר שהמיר כבר  את  הכינור היהודי האלגי ואת הכלה היהודייה הצנועה בחצוצרת  הקלל  הזהובה, הקולנית   והמאז'ורית  של  צבא  נֵכר, אין באמתחתו דבר בשביל אחיו שנותרו  מאחור.  זכותו כאמור לא תגן עליהם בשעת צרה וגירוש.  להיפך, הוא יגורש כמו הוריו ואֶחיו, והחצוצרה לא תעז להראות  את פניה המצהיבים מרוב בושה וכלימה.  היא תהא  מונחת בצד, באין דורש, כאותן סיסמאות שהכזיבו, ואין להן תכלית ותוחלת. גרוע  מזה,  ההיסטוריה  חוזרת על עצמה,  ובכל דור שוכחים היהודים  את  לקח הדורות  הקודמים, וחוזרים  על  טעותם ההיסטורית של כל אותם צעירים  אידיאליסטים,  הבוטחים בסיסמאות מהפכניות והבטוחים שמכוחן של מהפכות תבוא הגאולה,  וחייהם ישתנו  מקצה אל  קצה.  יוצא אפוא שגם ברובד האידיאי-פוליטי,  מהווה התחבולה של סיפור המסגרת אלמנט חשוב:  באמצעותה מדגים ביאליק את קוצר הראות ואת הזיכרון הקצר של היהודי, הנתפס מדי דור לאידֵאולוגיות יפות ובכל פעם מתאכזב מחדש. שאלת-התם של הילד ליד שולחן הפסח ("והחצוצרה?") מבטאת ברובד זה את הרעיון, שגם בדור הבא - הדור שלאחר מלחמת  העולם הראשונה,  שהנחילה אכזבה לאותם יהודים שהתנדבו לשווא לצבאות  נֵכר, יוסיפו צעירים  יהודים  אידיאליסטיים  ותמימים ללכת שבי אחר ברק החצוצרה ואחרי קולה הרם. גם האדם הפרוגרסיבי וגם רעהו הרגרסיבי,  שנותר מאחור,  נקלעים,  בסופו  של דבר,  לאותה טרגדיה עצמה,  היא  הטרגדיה  היהודית הנצחית.  ואכן,  בשנות  "מפנה המאה" עקב העולם הנאור בדאגה אחרי גורלו של  קצין יהודי-צרפתי,  שלקה  מידיה של אותה רשות,  שאת מדיה נשא בגאווה כה רבה.  גורלו הוכיח, למעלה מכל ספק,  שכל הסיסמאות האמנציפטוריות תש כוחם, ואילו האנטישמיות הממארת לעולם עומדת. וכבר ראינו שההלם שנלווה לפרשת עוררה  רבים,  ובהם  יהודי מתבולל-למחצה, תיאודור הרצל,  להפנות עורף לאירופה ול"פרוגרס", ולהפנות את המבט קדימה וקדמה. אבל  האידיאליסטים  התמימים לא למדו לקח מתבנית ההתנהגות של "בני עֵשׂו", שחזרה על עצמה דור אחר דור:  בנקודת ההווה של  סיפור  הגירוש שלפנינו. סיפור המסגרת,  המתרחש שלושים ושתים שנה מאוחר יותר לאחר (בשנת 1914) מרמז כי שוב לא למד היהודי מלקחי העבר.  האח הצעיר של שמואליק המחצצר,  הלא  הוא האורח על שולחן ה"סדר",  משרת אף הוא בצבא הצאר,  ונושא את מדיה של אותה  מלכות רשעה, שהתנכלה למשפחתו והתעללה בה. ייתכן שאפילו ייאלץ ללחום באחיו התמימים,  שהצטרפו אף הם לצבאות-נֵכר מן  המחנה שכנגד. בשנת 1882 הפקידה המשפחה המגורשת את מפתחות הבית בידי המשרתת,  ויצאה אל יעד בלתי-ידוע.  שוב,  כביום השתקעותה בכפר הגויי, היא לא קראה את הכתובת על הקיר,  ולא הכריזה:  "בית יעקב לכו ונלכה". הילד הקטן,  המתפעל מן החצוצרה בסיום הסיפור,  ילך אף הוא  שבי,  בהגיע יומו,  אחר  הכרוזים הכוזבים,  וישא את דגלן של מלחמות לא-לו.  זוהי תמציתה  של הטרגדיה  היהודית,  שאינה לומדת את לקחי העבר,  וכדברי ביאליק,  מקץ שנים,  על יהדות גרמניה, שסירבה לראות ובת החקוקה על הקיר: הם  האמינו שזכויות האמנסיפציה שניתנו להם אינן עשויות כלל להינטל  מהם לעולם.  הציונים כבר הציגו את הפרוגנוזה הנבואית הזאת לפני ארבעים שנה. ולצערי איני יודע אם גם כיום היהודים הגרמנים ויתר חלקי היהדות הנתונים במצב דומה להם ילמדו לקח מן המאורעות. ("בשעה זו", דברים שבעל-פה, א, עמ' רכג-רל). לכל גיבור בסיפור יש אמונה תמימה משלו,  שבה הוא מאמין בכל לב,  ובדרך-כלל  היא מכזיבה ומכזבת:  האב מאמין כי יוכל להתקרב אל החברה הגויית,  אם ייטיב עם שכניו ויציית  לכל  גחמותיהם האטוויסטיות (הוא משמש בין השאר גם סמל ומשל  לכל  יהודי גלותי,  המנסה להתיישב על קרקע-לא-לו ומאמין כי יוכל לעשות כן לאורך ימים). הבן מאמין  כי  ההתקרבות אל הרשות השלטת תעניק לו כוח,  כבוד ויוקרה,  וכי  באמצעות לבישת המדים,  יראו בו "אדם" ולא "יהודי",  אך בהגיע יום-הגזרה הוא מגורש עם כל בני-משפחתו  היהודים,  ללא כל זכויות-יתר.  אחיו הצעיר לא למד את  הלקח,  ובימי מלחמת-העולם-הראשונה (כשנות-דור לאחר יום הגירוש, בהיותו כבן ארבעים הוא עדיין שרוי  בין  שלוליות-הרפש  של  עמק הבכא - עוטה מדים של  צבא  המדינה  ונלחם  את מלחמותיו של עם לועז.  האם מאמינה בסיעתא דשמיא,  ואינה שוכחת להכין נרות  לשבת אפילו בתוך הגירוש החפוז והטראומטי. היא מעדיפה את הפרטיקולריות הלאומית על פני הרעיונות הקוסמופוליטיים הגדולים, אך ספק גם אם אמונתה זו עומדת במבחן המציאות אצל ביאליק, העלילה עומדת בתווך בין הסכימה הא-מימטית הרעיונית לבין המלאות הריאליסטית  החד-פעמית. מי שיראה ב'החצוצרה נתביישה' אלגוריה על יציאת מצרים מ"עמק הבכא", ערב חג הפסח, ותוּ לא, יפסיד  את התיאור החד-פעמי,  המצלם את החיים היהודיים בכפר  האוקראיני,  על  כל תגיהם ותוויהם.  מי שישים את כל הדגש על העיצוב הנטורליסטי החד-פעמי של חיי כפר כהווייתם, יפסיד את הסכימה הרעיונית הרחבה, את הסמליוּת הפשוטה והמורכבת כאחת שבתמונת הגירוש היהודי – סיפור החוזר על עצמו בכל דור ודור, בתמונתו העקרונית אך לא בפרטים. בסופו של דבר, אין לך סיפור ביאליקאי, שאינו מכיל בתוכו מחשבות עקרוניות על החיים היהודיים בגולה,  בין הגויים,  ועל בחירת הדרך הנכונה בתקופה של "על פרשת דרבים". גם מי שמחמיץ את הרובד האידֵאי ושם את כל יהבו על עניינים אסתטיציסטיים  (הקיימים  אמנם למכביר ביצירה הביאליקאית), מאבד את  אחד  העיקרים הקרדינליים של יצירה זו. תכליתו הקרדינלית של הסיפור הביאליקאי אינה, בעיקרו של דבר,  להנציח  חיים ההולכים וכלים מן העולם (אם כי הוא משיג בעקיפין  גם  תכלית כזו).  תכליתו, בסופו של דבר, להראות להיכן הידרדרו החיים היהודיים, בדור שאיבד את  אמונתו,  ועדיין לא גיבש לעצמו אלטרנטיבה ברורה לקיומו הלאומי-הקולקטיבי.  תכליתו - לזעוק ללא מילים את האמירה הידועה של אחד-העם: "לא זה הדרך!".

לציוּן יום פטירתו ב-2 בינואר - מבט אחר על אחד-העם. לא פעם סיפרתי לקוראיי שעד כה לא ביקרתי בבתיהם של חכמי אודסה, ואף אין בכוונתי לבקר בהם הגם שאני מקדישה את חיי לחקר יצירותיהם. מעולם לא הבנתי את המוטיבציה של אותם חוקרי ספרות, היוצאים אל מעֵבר לים למסעות של "תיירות אינטלקטואלית" בבתי סופרים שנעזבו מיושביהם כבר לפני יותר ממאה שנים. יתר על כן, החוקרים-התחקירנים הללו גם עולים על קברי סופרים, ואילו אני – אודה ואתוודה – אינני רואה הבדל משמעותי בין עלייה על קברי סופרים לעלייה על קברי צדיקים. לענ"ד שתי חוויות התיירוּת הללו אינן נובעות ממניעים רציונליים המתאימים לאיש אקדמיה בעל טמפרמנט מחקרי (אלא אם כן אין הוא יוצא להשתטח על קברי סופרים, אלא חוקר את התופעה הפופולרית הזאת, שפורחת משום-מה באלף השלישי, מן הבחינה הפסיכולוגית או הסוציולוגית). לדידי, מצבתו של סופר עשויה לעניין חוקרי ספרות רק אם, למשל, הסופר הטמון תחתיה חיבר בסוף ימיו את הכיתוב שייחרת עליה. למשל, הרב יהונתן אייבשיץ, חיבר במו-ידיו את האֶפִּיטף האקרוסטיכוני החָרות על מצבתו. ובמחשבה שנייה, גם במקרהו של אייבשיץ דומני שדי לו לחוקר שיתבונן בצילומו של הכיתוב מבלי שיכתת את רגליו עד בית הקברות באלטונה שבמערב המבורג. קשה לי להבין מדוע חוקרי ספרות בוחרים לתעד אבנים במקום לנסות לגַלות אוצרות גנוזים הטמונים בכתביהם של הסופרים הגדולים שבעקבותיהם הם נוסעים עד קצוֹת ארץ. אם אין מדובר בצורכי פרנסה שהם כורח-בל-יגוּנה הרי שהסיבה למסעותיהם אל בתי-העלמין במזרח אירופה ובמרכזה ונכונותם להפוך מחוקרי-ספרות למדריכי-תיירים, הייתה ועודנה בעיניי חידה גדולה. חיזוק לעֶמדתי האישית הזו בנוגע לעלייה על קברי סופרים קיבלתי בעת כשקראתי את נאומי המספד שנשא ביאליק על קברו של אחד-העם [להלן, אחה"ע]. ביאליק הספיד את אחה"ע בכל אחת מִשבע השנים הראשונות לפטירתו של מורהו, ובכל מספד הוסיף פן נוסף להבנת אישיותו רבת-הפנים של אביו הרוחני. בדברים שנאמרו ליד הקבר ביום השנה השלישי לפטירת אחה"ע (כ"ח בטבת תר"ץ), השמיע המשורר את הדברים הבאים: לא להשתטחות על הקברים ולא לפולחן-מתים מכוּון יום-האזכרה הזה. נפשו של אחד-העם הייתה ודאי סולדת מקביעת פולחן של יום-מוות. אין לך דבר שהיה שנוא על אחד-העם כדרישה אל המתים. אין זה גם מדרכי היהדות לעשות נפשות לצדיקים, ואין זה ממנהגה של היהדות הטהורה אפילו להציג מצבות למתים. הִציבו ציוּנים לקברים, כדי שיתרחקו מן הקברים וכדי שידעו הכוהנים המצווים על הטהרה, כי מקום-קבר הוא המקום ולא יגשו אליו [...] מעשיו ודבריו הטובים של האדם הם-הם זיכרונו". (ראו: ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, ב, עמ' רא-רה). וחוזרת השאלה למקומה: מה טעם יוצאים חוקרי הספרות למסעותיהם באודסה ובשאר מרכזיה של התרבות העברית החדשה במזרח אירופה ובמרכזה? האם לא ראוי להם יותר שיצללו למעמקיה האין-סופית של יצירת ביאליק, למשל, ויוותרו על הטִרחה הכרוכה בביקור בביתו שברחוב מָלָאיָה אָרְנָאוּטְסְקָאיָה, שאותו עזב כשגורלה של אודסה העברית נחרץ? הגדיל לעשות אחד ממתעדיו של ביאליק – האיש ויצירתו – שגמר אומר לִמנות את מספר הצעדים המפרידים בין ביתו של המשורר לבית הדפוס שהקים בשותפות עם ידידו שמואל בורישקין בחצר שברחוב בָּזָארְנָה כדי לבדוק כמה מזמנו של ביאליק נגזל בהליכתו למקום עבודתו ובשובו הביתה. האם לא היה מיטיב לעשות אילוּ במקום להתעסק בזוטות, היה מתעמק בחקר פקעת המוטיבים הסבוכה שטווה ביאליק סביב דמות "המשורר-הסוחר" – דמות היבּרידית שליוותה אותו בכל תחנות חייו, למן שירו הגנוז המוקדם "השירה מאין תימצא?" ועד לסיפורו האחרון "איש-הסיפּוּן"? חוקרי הספרות, המבקרים בבתים ובבתי-העלמין של אודסה העברית, ובוחרים לִספור את אבני המרצפת ברחובותיה, אינם רואים את השמַים – קרי, את ההֶבֵּט הרוחני הכולל של העיר, העולה בחשיבותו על העצים ועל האבנים שבּרחובותיה. כך חומקות מֵהם האבחנות החשובות באמת שניתן לראותן רק אם מתבוננים בעיר "ממעוף הציפור". מעולם לא שמעתי מפיהם את ההכללה הגדולה שראויה הייתה להיאמר על המרכז העברי באודסה ועדיין לא נאמרה עד כה בשום ספר ובשום מאמר באופן גלוי ומפורש: אודסה העברית הצליחה להקים בשלושים השנים שבין 1890 - 1920 את המרכז העברי החשוב ביותר באלפיים שנות גולה – היא ולא ברלין, וינה, וילנה או כל מרכז אחר. ריבוי ההֶשֵּׂגים הספרותיים של סופריה וריבוי פעולותיהם התרבותיות – ומעל לכול, הכנותיהם ותכניותיהם מרחיקות-הלכת ערב ההיפרדות מאירופה ולקראת העלייה ארצה – מצדיקים את ההכללה הזאת. אודסה העברית עלתה בהֶשֵּׂגיה אפילו על טולדו, קורדובה וגרנדה של ימי "תור הזהב" בספרד. ואף זאת את מעמדו ואת הֶשֵּׂגיו קנה המרכז העברי הזה בעיקר בזכות המֵיזמים חסרי-התקדים של אחה"ע, שהצליח להעסיק כארבעים-חמישים סופרים ולתת להם תחושה של "גאוות יחידה". באודסה ישבו אמנם גם סופרים גדולים אחדים, כדוגמת מ"ל ליליינבלום ומנדלי מוכר-ספרים, שפתחו גם הם שערים לסופרים צעירים שנמשכו אליהם כדבורים אל אבקניו של שדה פורח. ואולם, אחד-העם עלה על כולם בהֶקֵף היוזמוֹת ובריבוי הפעילויות המעשיות: הוא היה בן עשירים, שהשקיע הרבה מהונו ומאונו למען התרבות העברית ותקומת העם, ואף הרחיק לכת מאחרים בדאגתו לעתיד העם בתקופה של "על פרשת דרכים" (שאותה פירט בהתמדה במאמריו הגדולים וברשימותיו האקטואליות). בזכות יוזמותיו, שניתרגמו למעשים (שיפורטו להלן), ראו בו סופרי אודסה, ובצדק, את מנהיגם הבלתי מעורער. חוג אודסה היה אמנם שמרני יותר ומודרני פחות מחוג הסופרים של ורשה, אך עלה עליו בהֶשֵּׂגיו עשרת מונים. דמותו של י"ל פרץ, כמנהיגו של המרכז המתחרה, לא יכול היה להתחרות בדמותו ובהקף פעילותו של אחה"ע. בני-חוגו לא יכלו להתחרות בסופרי אודסה, שהתקבצו סביב אחה"ע כב"תמונה משפחתית משותפת". ואולם, אישיותו האריסטוקרטית של אחה"ע התרחקה בסלידה מפעלולי פרסומת ויחסי-ציבור. המנהיג הציוני לא צפה שתחבולות הפרסומת ויחסי-הציבור של יריביו – רבים מהם עיתונאים מנוסים – יגברו על האמת, ידחקו הצִדה אותו ואת מפעליו, אף יציגו אותם באור כוזב. יריביו אכן ניצלו את סלידתו מפרסומת, והאביסו את הציבור בקלישאות מסולפות שחלקן נשמעות ברמה גם בימינו-אנו. מאחר שלאביו של אחה"ע היה זיכיון על סחר הסוכר ברוסיה הצארית, הוא היה מקורב לקלונימוס זאב ויסוצקי, יצרן התה הגדול ביותר ברוסיה, שבהשפעת אחה"ע תרם גם הוא מכספו למפעלי התרבות של באודסה. הכספים סייעו בהקמתם ובמימונם של מפעלי תרבות גדולים וחשובים, ביניהם הוצאת הספרים "מוריה". כן פתח אחה"ע באודסה ביטאונים אחדים לקהלי-יעד מגוּונים: "פרדס", "לוח אחיאסף", "האביב" (לילדים), "דער יוד" (לקוראי יידיש). על כולם עלה "השילוח" – כתב-עת מנוּפֶּה ומסוּלָת – שספק רב הוא בעיניי אם – בין כל כתבי-העת העבריים הרבים שיצאו מאז ועד היום – יש לו מתחרה באיכות, בהקפדה על העריכה ובדייקנות של מועדי היציאה לאור (רק ימי מלחמה פגמו פֹּה ושָׁם בלוח-הזמנים המוֹפתי). סייעו לו בניהול כתבי-העת האלה ובעריכתם י"ח רבניצקי, י' קלוזנר, ח"נ ביאליק, ש' בן-ציון ואחרים, אך אחה"ע הוא שיזם את הקמתן של הבמות האלה, והוא שהאיר כמגדלור את דרכם של העושים במלאכה. למעשה, אחה"ע חלש בכוח אישיותו על חיי הרוח של אודסה העברית, אך מעולם לא התגאה בהֶשֵּׂגיו ולא מנה אותם כרוכל המכריז על מרכולתו. הוא ניחן כאמור במנהגים אריסטוקרטיים אנינים, שהרחיקוהו מכל התחבולות והקנוּניות של עולם הפִּרסום ויחסי-הציבור, אף התבונן בהם בבוז כבעניין ווּלגרי. המרכז שבראשו עמד פעל מתוך סינֶרגיה מופלאה של כוחות, מבלי רדיפה אחר כתרי-כבוד ומִזכִּים (credits) אישיים. כל ההֶשֵּׂגים – שלו ושל בני-חוגו – נחשבו בעיניו הֶשֵּׂגי ad rem (לגופו של עניין), ולא הֶשֵּׂגי ad hominem (לגופו של אדם), כבעולם היהודי ה"קלסי", שבּוֹ נהגו לקרוא לסופר על-שם ספרו) "החתם סופר", "בעל הטורים", "הש"ך" ["שפתי כוהן"], ועוד). אודסה העברית מנתה חמישה-שישה סופרים גדולים, שמעולם לא התנשאו על חבריהם למלאכה – וכארבעים-חמישים סופרים צעירים, ידועים ומתחילים. בכוחות משותפים הקימו הסופרים הללו מֵיזמים שסללו את הדרך והתווּ את קווי-היסוד של התרבות העברית של הדורות הבאים. הם נתנו אותותיהם על מערכת-החינוך, על העיתונות והפֶּריודיקה, על בתי התרבות ואירועי התרבות בתקופת ה"יישוב" ובמדינת ישראל. אחה"ע נתן לאנשיו עצות, ולא תכתיבים. אף-על-פי-כן, בדיעבד ניתן לראות שרוב המפעלים שלהם היו ברוח תורתו של מנהיגם. וייתכן שלכך כִּיוון ביאליק כשהשמיע את מימרתו הנודעת: "אין רואים את הרוח, אך היא הנוהגת את הספינה; היא, ולא הסמרטוטים התלויים על התורן, הנגלים לכל עין". ואולם, האנינות והענוותנות המופלגות שבָּהן הציג אחד-העם את הֶשֵּׂגיו והֶשֵּׂגי חבריו הטעתה כאמור את הביקורת ואת הציבור. רבים מסופרי אודסה לא קיבלו את מלוא ההוקרה שהגיעה להם, כי פועלם מעולם לא הועמד באור הזרקורים. עֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי ליחסי-הציבור הגרנדיוזיים של הרצל וחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" (אם לנקוט את לשון הפרסומאים של ימינו) היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. ההמונים ההפכפכים – כך לימדָנוּ זיגמונד פרויד בספרו "הפסיכולוגיה של ההמונים" – חסרים חוש ביקורת וקלים להיסחף אחד סיסמאות של אישיות כריזמטית שיודעת להטותם לכיווּן הרצוי לה. תכופות הם הולכים לפי "חוש העדר", ולא לפי ניתוח אָנָליטי של הנתונים הרלוונטיים. המוני העם לא נכרכו אחר דמותו הקרירה והמרוחקת של אחה"ע הרציונליסט, שדיבר מעט ועשה הרבה, ונִשבּוּ בקסמו ובלהטיו של הרצל, שהוכתר עד מהרה בכינוי "מלך היהודים". לגישה האֶבוֹלוּציונית המתונה של אחה"ע, שביכּרה שינויים אִטיים, בלי תהפוכות וזעזועים, לא היה אותו קסם שהיה אופייני לגישתו המהפכנית של הרצל, אשר ביקש לעשות את השינויים לאלתר – ללא הכנות רבות שיגרמו לדיחוי המהלכים. החשיבה הדיכוטומית של המבקרים ושל קוראיהם קבעה שאחד-העם איננו אלא איש "הציונות הרוחנית", ואילו הרצל הוא מנהיג "הציונות המעשית", ששינתה את פני העם וסללה את הדרך להקמת המדינה. מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית ניתן לשקול את הֶשֵּׂגיהם של אחד-העם ושל חבריו האודסאיים, ולקבוע בוודאות כי אפילו בתחום המעשי לא נפלו הֶשֵּׂגיהם מהֶשֵּׂגי הציונות המעשית של הרצל וחסידיו. להפך, למרבה האירוניה, הציונות "הרוחנית" התגלתה לא פעם כתנועה מעשית יותר מן "הציונות המעשית", והיא הגשימה את יעדיה, הלכה למעשה, ולא הסתפקה בהרצאות ובהצהרות. אחה"ע ה"רוחני" היה איש מעשה בתחומים רבים ומצטלבים: להערכתי, ההֶשֵּׂג הבולט ביותר שלו התבטא בהקמת רשת חינוך מודרנית שקבעה את התשתית לבתי-הספר שהוקמו בדורות הבאים: בתקופת "היישוב", ואחר-כך במדינת ישראל. "החדר המתוקן" וה"ישיבה הגדולה" של אודסה, שאותם הקימו וניהלו אחה"ע ואנשיו, היו בית-ספר יסודי מודרני וגימנסיה מודרנית, שנקראו "חדר" ו"ישיבה" גם כדי לרַצות את השלטונות (שלא ראו בעין יפה את החידושים המואצים בחינוך העברי-הלאומי), גם כדי שהורים שמרניים לא יחששו לשלוח את ילדיהם למוסדות החינוך הללו מחשש פן "יתפקרו". ברי, החרדים לא שלחו את בניהם ל"חדר המתוקן" (שאותו כינו בלגלוג בכינוי [mesukan] לפי הגייתם של דוברי יידיש). הם ראו ב"חדר המתוקן" גורם המסַכּן את ילדיהם וחושף אותם לחילוּן ולהתנערות מאורחות החיים של שומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל". למען מוסדות הלימוד החדשניים הללו, שבהם לימדו הטובים שבסופרי המרכז העברי של אודסה, חיברו המורים-הסופרים הללו ספרי לימוד מודרניים, שהידוע מביניהם הוא "סיפורי המקרא" (עם ציורים), ש"נסדרו" על-ידי י"ח רבניצקי, ח"נ ביאליק וש' בן-ציון. ילדי ה"חדר" מן הנוסח הישן הוסיפו להכיר את סיפורי המקרא דרך לימוד הגמרא (וכשלמדו תנ"ך, הם התחילו את לימודיהם בספר ויקרא, לבל ייחשפו ילדים רכים לסיפורים כדוגמת סיפור אונס דינה, למשל). ב"חדר המתוקן" למדו את החומש כולו מבראשית, תרתי-משמע. בנים בנות חבשו אותו ספסל לימודים (ה"חדר" מן הנוסח הישן נועד לבנים בלבד). התלמידים ויתרו לחלוטין על התרגום ללשון יידיש, ולמדו – לראשונה בתולדות החינוך העברי – את תולדות עם ישראל ואת תולדות הספרות העברית, בצד חשבון, הנדסה ומדעי הטבע. אחד-העם וחסידיו היו אפוא אלה שקבעו את דפוסיו של החינוך העברי לעתיד לבוא, ואף-על-פי-כן הם לא חיפשו כאמור כתרים, ולא קיבלו בהיסטוריוגרפיה העברית מִזְכִּים כלשהם על כל החידושים החשובים שחידשו. את כל פעולותיהם עשו אחד-העם ובני חוגו למען טובת הכלל, למען ילדי אודסה ולמען הדורות הבאים שיעלו ארצה ויתיישבו בה. ב"בית-מדרשו" של אחה"ע צמחו אחדים מגדולי הסופרים העברים, אך הם לא בחלו בעבודת הוראה לדרדקים. ביאליק סיפר שכאשר אחד מהחבורה היה "מעוּבָּר" (כלומר, חייב להשלים את יצירתו שעל האובניים ולהוציאהּ לאוויר העולם), היו חבריו הסופרים מלמדים במקומו. אמנם לא תמיד שררה אהבה ואחווה בין כל סופריה של "רפובליקה הספרותית" הזאת, כפי שעולה מזיכרונותיהם ומאיגרותיהם של סופרים אלה. מערכת היחסים ידעה עליות ומורדות, אך ככלות הכול שררה בחוג אודסה "סינֶרגיה" מופלאה שתוצאותיה היו גדולות פי כמה מסכום מרכיביהָ. הֶשֵּׂגיהם של אחה"ע ובני-חוגו בתחומי החינוך התרחבו גם מעֵבר ל"חדר המתוקן" ול"ישיבה הגדולה" של אודסה. המנהיג הציוני רב-היוזמות השפיע בארץ על הקמת הטכניון בחיפה והכריע במאבק למען היותו מוסד עברי, ולא גרמני. הוא השפיע על צביונה של האוניברסיטה העברית בירושלים שהוקמה ברוח משנתו ולפי השקפת עולמו שתמכה כידוע בהקמת מרכז רוחני בארץ-ישראל (בראשיתה הסתפקה האוניברסיטה העברית במכון למדעי-היהדות שכל עובדיו היו חוקרים, בצד מכון קטן לחקר הכימיה). אחה"ע פעל גם למען הקמתם וקיומם של ה"שיעורים האוניברסיטאיים" בעירו תל-אביב. אך לא בתחום החינוך בלבד: "בני משה", חברי האגודה הסודית האֶליטיסטית שהקים אחה"ע באודסה, סייעו בהקמת המושבה רחובות כמושבה עצמאית שאינה סמוכה על שולחנו של הבָּארון. אחה"ע סייע לוויצמן בהשגת הצהרת בלפור. אחה"ע גם דיבר בזכות הקמת יחידות להגנה עצמית; ואכן, לאחר פרסום שירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה", שנכתב בעקבות הצטרפותו של המשורר למשלחת תיעוד שיצאה מאודסה לקישינב מוּכּת-הטֶּבח, קמו ארגונים של להגנה עצמית. על שירו של ביאליק "בעיר ההרֵגה" כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגעי קישינוב": "בקישינוב נולד כוח המגן העברי". מתברר שדווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה הפך לגורם מתסיס בהיווצרותו של "שינוי ערכים" שהאיץ בצעירים יהודיים לתבוע את כבודם שחוּלל ולהתייצב כבני חורין זקופי קומה. הרוח הולידה אפוא את המעשים, לרבות מעשי גבוּרה פְּרוֹטוֹ-צבאיים. כאשר דיבר ביאליק על הרוח המוליכה את "הספינה" אף יותר מן המִּפרשׂים המתנוססים על ראש התורן, הוא רמז כמדומה גם לשני הזרמים בציונות בת-הזמן, וביקש לשבֵּח את "הציונות הרוחנית", שדיברה מעט ועשתה הרבה. על מעשיותו של מורו ורבו דיבר ביאליק במספד שנשא על אחה"ע ביום כ"ח בטבת תרפ"ט במלאת שנתיים לפטירתו: "אחד-העם העדיף את המעשה על הלימוד – כדברי חז"ל: 'תלמוד גדול, שהתלמוד מביא לידי מעשה' [קידושין מ ע"ב]. את התכלית המעשית במובנה העליון הֶחשיב ביותר, ומן 'האמנות לשם האמנות' לא הייתה דעת אחד-העם נוחה כל עיקר" (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' ר-רא). כתלמיד מובהק של אחה"ע סיים ביאליק את מאמרו "הלכה ואגדה" במילים: בואו והעמידו עלינו מצווֹת! יוּתַּן לנו דפוסים לצקת בהם את רצוננו הנִגָר והרופס למטבעות מוצקות וקיימות. צמאים אנו לגופי מעשים. תנו לנו הֶרגל עשייה מרובה מאמירה בחיים, והֶרגל הלכה מרוּבּה מאגדה בספרות. אנו כופפים את צווארנו: איה עול הברזל? מדוע לא תבוא היד החזקה והזרוע הנטויה? לאחה"ע היה גם תפקיד חשוב בעיצוב דיוקנה של העיר העברית הראשונה. אמנם, כאשר נקבע השם "תל-אביב" בחרו קברניטי העיר בכותרת תרגומו של נחום סוקולוב לספרו של הרצל "אלטנוילנד", אך בראשיתה נבנתה העיר במתכונת אודסה, ועודדה את סופרי חוג אודסה להתיישב בה ולהחיות בה את רוח המרכז הרוחני מיסודו של אחה"ע. ראש העיר מאיר דיזנגוף שצמח במרכז האודסאי דאג להקמת פארקים ול"בולווארים" (שדרות) במתכונת האודסאית, ומשך לעיר את סופרי אודסה, ובראשם – אחה"ע וביאליק. סופרי אודסה ביכּרו עיר השוכנת לחוף הים, שיש בה מזיגה של תרבות עִלית ושל שעשועים קלים, על פני ירושלים שמשכה אליה את סופרי גליציה. ואכן, בדומה למרכז העברי באודסה, הוקמו בתל-אביב בתי-תאטרון, במות רֶוויו למערכונים קלים, בתי-עם לנאומים והרצאות, גלריות לתערוכות של אמנים, ועוד אתרים ומוסדות-תרבות ששילבו את "התרבות הגבוהה" ואת משובות העולם-הזה. עם בואם של אחה"ע ושל ביאליק לעיר נעשתה תל-אביב עד מהרה למרכז העברי החשוב ביותר בעולם. יוצא אפוא שרבות מההכללות בדבר ההבדלים בין שני הפלגים הציוניים אינן אלא מיתוס שנולד מחשיבה שטחית, או אינטרסנטית – מיתוס נקבע והשתרש בלי כל התחשבות בנתונים הממשיים. בנאומי המספד שלו על אחה"ע מנה ביאליק את עיקרי משנתו של מורהו. את העיקר החשוב ביותר בתורת אחה"ע ראה המשורר, תלמידו וחסידו של המנהיג הציוני הגדול, בזהות המוחלטת שיש בה בין גורלו של הפרט לגורלה של האומה, זהות שלא אפיינה את הקיום היהודי בתקופת הקהילות הפזורות ברחבי העולם, שבו רק לעתים גילה היהודי ערבות לגורל אחיו שבמרחקים. בימינו, עם תחולת "חוק השבוּת", נדמה לנו שתמיד שררה ערבות הדדית בין יהודי העולם, אך רק לעתים רחוקות דאגו קהילות ישראל בגולה זו לזו. את התמהיל הייחודי הזה, שבּוֹ הסיפור האישי מכיל בתוכו גם את הסיפור הלאומי, יצרו אחד העם וחוג אודסה, ולימים הוא נתן אותותיו על החשיבה הלאומית לכל אגפיה. כיום יש מפעלים רבים שנבראו ברוח תורת אחד-העם, שתבעה מכל יהודי לחוש את כאבם של אֶחיו, בני עמו. תמהיל זה של האישי והלאומי טבוע בכל יצירת ביאליק, וממנה עבר בדרך-המלך של הספרות העברית, בטרספורמציות שונות ומגוּונות, גם אל האלגוריות הלאומיות של ממשיכיו. ביאליק מיזג את שני הנָרָטיבים – האישי והלאומי – בכשרון כה רב, עד כי רבים מקוראיו (ולפעמים גם חוקריו) השתכנעו שאין הסיפור אלא סיפור אישי ורגשי, ללא כל ממד אלגורי-לאומי – אקטואלי ו/או היסטוריוסופי. לכאורה הוויכוח הפרשני הזה אינו ניתן להכרעה, כי הסינתזה המושלמת שיצר ביאליק בין שני המרכיבים (האישי והלאומי) אינה מאפשרת לדעת מה אמִִתי ביצירתו ומה בדוי או מסוגנן. סיוע להכרעה בוויכוח פרשני זה סיפק ביאליק עצמו, שתיאר בפרק ג' של מסתו "שירתנו הצעירה" את היחס בין האישי ללאומי בשירת דורו: "ה'אני' הפרטי של היחיד וה'אני' הכללי של האומה מובלעים ופְתוּכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה'מאתיים' של האומה, ואת ה'מאתיים' של האומה אגב 'מנה' שלו". משמע, משקלו של היסוד הלאומי-ההגותי-ההיסטוריוסופי בתוך התמהיל הזה כפול מזה של היסוד האישי החד-פעמי. בבנייתו של אני אישי-לאומי, היטה ביאליק בלי ספק אוזן למאמרו "עצה טובה", שבה הִמליץ המנהיג על מיזוגם של האישי והלאומי, ומתח קו של אנלוגיה ביניהם. מתנגדיו ה"צעירים" תבעו להעמיד במרכז את ה"אני" הפרטי, ברוח האינדיווידואליזם המערבי, להכניס את הגורם הכללי-הקוסמופוליטי, על חשבון הממד הלאומי ה"צר". אחה"ע הפציר ב"צעירים" להרחיב את יריעות האוהל הלאומי, כדי שיכיל בתוכו גם את האוניברסלי. עקרונות חשובים לא פחות במשנתו של אחד-העם קשורים בהעמדת ארץ-ישראל והשפה העברית במרכז, חלף מיני פתרונות שהציעה "הציונות המדינית". היום עקרונות אלה נראים בעינינו כעניין מובן מאליו, ואולם די לקרוא את מאמרו של אחה"ע "שבת וציוניות" שהתפרסם בחודש סיון תרנ"ח, כלומר  בתאריך שבּוֹ  טרם מלאה שנה להתכנסות הקונגרס הציוני הראשון, כדי להבין את ההבדלים בינו לבין הרצל וחסידיו.  כאן עימת אחה"ע  את גישתו כציוני "מזרחי" (הכוונה למי שמייצג את גישתם של יהודי רוסיה, שהיו "אירופיים" פחות מאחיהם שבמערב) ואת גישתם של הציונים במרחב התרבות הגרמני, שחלקם ראו עצמם "גרמנים בני דת משה". רבים מ"הצעירים", אוהדי הרצל, לא האמינו בתחיית השפה העברית, לא טרחו ללמוד עברית וחיברו את חיבוריהם בגרמנית. הם היו בטוחים שארץ-ישראל תחולק  לקנטונים לפי מוצָאָם של מתיישביה ולפי לשונותיהם,  אף לא הזדעזעו לנוכח הרעיון של ביטול השבת בחייו של עם ישראל. מקץ ארבע-חמש שנים,  התברר שהציונים המערביים הללו, חרף התהדרותם במילה "ציונוּת",  היו אפילו  מוכנים להוביל את העם ל...אוגנדה. על גישתו של נורדאו, יד-ימינו של הרצל ומתנגדו הבוטה ביותר, לִגלג כאן אחה"ע באירוניה קלה, וטען ש"ברי לי, שטובי הציוניים המזרחיים, ואף בעלי דעות חופשיות שבתוכם, ירגישו, כמוני, למקרא תשובה זו, כאלו רוח צפונית קרה באה אל לִבּם" (כך לִגלג עושה דברו של הרצל, שבחר להתהדר בשם-המשפחה "נורדאו" שפירושו, "אחו צפוני", תחת שמו המקורי "זידפלד", שפירושו "שדה דרומי" ואת שמו היהודי "שמחה" בשם הנָכרי "מקסימיליאן"). "הציונים המזרחיים", ואחה"ע בראשם,  יצאו נגד גישתם המערבית האירופו-צֶנטרית של הרצל ואוהדיו, אנשי הציונות "המדינית", ולִגלגו על מִנהגיהם ה"קוסמופוליטיים", שלא ראו בתחיית העברית תנאי בל-יעבור ליצירת עם חדש-ישן וארץ חדשה-ישָׁנה. אחד-העם הגדיר את עצמו ואת אוהדיו בהגדרה "אנשי הציונות המזרחית" – ציוֹנים שלא היו מוכנים לוותר על הדבֵקות בעברית ובארץ-ישראל.  אכן, בסוף המאה התשע-עשרה הוא עדיין לא האמין שהגיעה העת להקים את "מדינת היהודים", וחשב שיש להסתפק לפי שעה בהקמת "מרכז רוחני" שיוביל בהמשך לביסוסה של מציאוּת מדינית, אך ראוי לזכור שחיים ויצמן חשב אפילו בראשית שנות השלושים של המאה העשרים שעדיין לא כָּשרה השעה להקים מדינה. אין זאת אומרת שמנהיגים אלה ויתרו על רעיון הקמת-המדינה, אלא שחשבו שלא הגיע העת ושיש לפעול קודם ל"הכשרת הלבבות". בדיעבד, ניתן להוכיח שגם ציוֹני אודסה שלא האמינו בדרכו של הרצל ושל אוהדיו "הצעירים" הרימו תרומה אדירה לתחיית העם והארץ, להקמת המדינה ולקביעת האֶתוס שלה. לדעתי, רק חשיבה דיכוטומית בצבעי "שחור-לבן" תראה בציונות המדינית את הגורם הבלעדי שהוביל להקמת המדינה ולביסוסה. ביאליק הִצדיק את השקפתו של אחד-העם עד יומו האחרון. עם זאת, בסוף ימיו חדל ביאליק ללגלג על גישתם של "הצעירים" המערביים, אוהדי הרצל, שהשמיעו לדעתו בקונגרסים הראשונים סיפורי אגדה יפים, המנותקים מן המצב הרֵאלי. בזמן מעברו מברית-המועצות לארץ ישראל, בשִׁבתו זמן-מה בגרמניה כ"אורח נטה ללון", ראה  המשורר את עליית התנועה הנאצית, והבין שהנסיבות השתנו עד לבלי הכֵּר. לפיכך, בסוף חייו הודה ביאליק שהמהירות שבָּה ביקשו הציונים "המדיניים" להגיע למטרתם  הייתה מוצדקת, אילו אכן נמצאו הדרכים למימושה "בִּן-לילה". * לסיום אומַר שביאליק למד רבות ממורהו אחה"ע. כל חייו הבוגרים עמדו בסימן השפעתו של "המורה". כך כינה המשורר את אביו הרוחני בשירו "לאחד העם", שבּוֹ השתמש באֶפִּיתט הזה בשני משמעים: האחד מתחומי הלימודים ("שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ וְעַל כֹּל שֶׁנִּלְמֹדָה"), והשני מתחומי ההכוונה ("וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים נוֹאָשִׁים [...] עַל פָּרָשַׁת דְּרָכִים וְשׁוֹאֲלִים: אָנָה? / וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל"). לשני התחומים מילה משותפת, והיא: "הוראה". אחה"ע גם לימד את חסידיו-שותפיו, וגם הורה להם את הכיווּן באצבע מורָה. הוא גם ידע להחזיר את התועים אל הנתיב הנכון ("לא זה הדרך"). ביאליק למד ממורהו לערוך ספירת מלאי של קנייני האומה ("רעיון הכינוס") כצעד ראשון לפני עזיבת הגולה. הוא למד ממנו להצניע את הֶשֵּׂגיו, ולא לשאוף לעוד ועוד כתרים וכיבודים. כך, למשל, ביאליק חידש יותר מחמש מאות תחדישים בשפה העברית, שברובם נשתגרו, אך השאיר ללא כל מחאה את כתר "מחייה השפה העברית" לבן-יהודה, שחידש כמאתיים תחדישים, שברובם נזנחו ונשכחו. אם נחרתו על מצבתו של ביאליק אך ורק שמו ותאריכי לידתו ופטירתו, ותוּ לא, הרי שברוח אחה"ע הוקמה מצבתו של המשורר. בשנת 1927 כתב ביאליק את שירו האישי-הלאומי "מוּזר היה אורַח חיי", שהורחב בשנת 1931 ובמתכונתו המורחבת הוא מוּכּר כיום כשיר הכמו-אוטוביוגרפי "אבי" שהוצב בפתח מחזור השירים "יתמוּת". את שיר הנרחב "אבי" על האב, העומד בבית-המרזח ומעיין בספר צהוב-גווילים, כתב אפוא ביאליק כשלושים שנה לאחר השירים ה"אוטוביוגרפיים" המוקדמים שלו שנגנזו שנכתבו במתכונת של אלגוריה לאומית שלדית ונאיבית. גם בהם האב המוזג לערלים מחביות השֵׁכר, וגם בהם המוזג הוא גם היהודי הארכיטיפּי השרוי בגלות וגם אביו הביולוגי של המשורר ("הוי, מלב בוקעת", "מחוץ לעיר", "פונדק אבי"), אך מה רב ההבדל. השיר המאוחר גדוש בפרטי מציאוּת מוחשיים, המשכיחים את טיבו המופשט-ההגותי, אף שהוא עולה ובוקע מכל שורה ושורה. גם בשיר המאוחר והבשל, שבּוֹ הפירוט הכמו-מימֶטי משכיח את טיבה האלגוריסטי של האִפיונים ושל התיאורים, האב מתואר במרומז כ"כל יהודי" באשר הוא. מות האב מתואר במילים, המסגירות את טיבו האלגורי של השיר: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם באחד מאבות האומה – בדמותו הפטריארכלית של יעקב, שהוא שם-נרדף של ישראל. גורלו של יעקב-ישראל, אבי האומה ונציגהּ הארכיטיפּי בכל הדורות, הוא כגורלו של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה. על הרמיזות לסיפור יעקב-ישראל ("מראשותיו", "איש תם") יש להוסיף גם רמיזה נוספת: לסיפורו של איוב שאין טרגי ממנו בין גיבורי התנ"ך ("אִישׁ הָיָה בְאֶרֶץ עוּץ, אִיּוֹב שְׁמוֹ; וְהָיָה הָאִישׁ הַהוּא תָּם וְיָשָׁר וִירֵא אֱלֹהִים וְסָר מֵרָע"; איוב א, א). ככלות הכול, לפנינו סיפור של יעקב-ישראל – של האב הנע במעגל הלאומי – סיפור טרגי המקביל לגורלו של היהודי הנודד, לגורלו של ישו ולגורלו של כָּלאָדָם (של Everyman) במעגל האוניברסלי, ותעיד הרמיזה ל"ויאַ דולורוזה" שבבחירת המילים "נְתִיב הַתְּלָאָה". מתברר שאפילו יצירה רחבת יריעה, ובה תיאורים כמו-מימֶטיים מפורטים ומשכנעים באותנטיוּת שלהם, כדוגמת הפואמה "אבי", היא למעשה יצירה אלגוריסטית-סימבוליסטית (freestyle allegory) והיא יצירה אוטוביוגרפית רק במישוריה הגלויים לעין. היא אמנם רחוקה ת"ק פרסה מן האלגוריות הלאומיות השלדיות שכּתב ביאליק בראשית דרכו, אך גם ממשיכה את הקו ההגותי שלהן. ככלות הכול, היא אינה מספרת רק את סיפורו האישי של אבי המשורר, אלא רומזת כאמור לסיפורו של יעקב-ישראל – קרי, לסיפורו של כל אדם מישראל הנקבר בבוא יומו בין אחיו האביונים. גם גוויליו המצהיבים של הספר שעל דלפקו של האב וגם טליתו המצהיבה מלמדים שלפנינו נציגו של עַם זקֵן, שְׂבע ימים ושְׂבע תלאות. מועד פטירו אינו תואם את האמת הקלנדרית. אביו הביולוגי של ביאליק לא נפטר "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל", אך מועד זה – בהתקרב ימי הסליחות וסוף השנה העברית – התאים למשורר לתיאור סוף החיים. גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" שלפנינו אינו רק אביו-מולידו של המשורר. לפנינו גם תיאור מותו של אביו הרוחני, אחד-העם, שגם אותו, ולא את אביו הביולוגי בלבד, תיאר ביאליק כגולגולת הצפה ועולה מנבכי הזמן: "כי אותו אחד-העם שנשאר בסוף ימיו אחד מישראל, ר' אשר, הרי הגולגולת שלו, הגדולה, הייתה צָפָה מכל ספר חדש", כנאמר במספדו הראשון על אחה"ע, (דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' קצה-קצז). הבאנו לעיל את דברי ביאליק נגד פולחן המתים והקברים, שלפיהם נהגו ביהדות להציב ציוּנים על מקום קבורתו של המת, ולא מצבה או מאוזולאום. לפיכך, סיים את שירו הגדול במילים: מִתַּחַת לְצִיּוּן עֵץ דַּל, נְבוּב נְסָרִים דַּקִּים, בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". תיאורו של האב בסופו של השיר "אבי" התאים אפוא גם לתיאור סופו ומותו של האב הביולוגי, גם לתיאור מותו של האב הרוחני, אחה"ע, שתיעב פולחן קברים וביקש שלא יספידוהו. הוא התאים גם לתיאור מותו וקבורתו של כל יהודי שנקבר בטליתו המצהיבה מתחת לציוּן עץ דל ולמראשותיו כתובת קצרה (גם על-פי סיפור סולם יעקב בספר בראשית וגם לפי דברי חז"ל: "שקיפלה הקדוש-ברוך-הוא לכל ארץ-ישראל כפנקס ונתנה תחת ראשו", חולין צא ע"ב). "אבי", שירו הבשל של ביאליק, מן העִדית של יצירתו, מכיל בתוכו תשובת-נגד ניצחת לאחדים מפרשניו, המתכחשים להֶבֵּטיה האלגוריסטיים ההגותיים של יצירתו, וחושבים – כל אחד מהם מטעמיו שלו – שאם הכתיבה משכנעת בקונקרטיות שלה, הן בממד האישי והן בדרכי התיאור, אין בה במקביל צדדים של חשיבה אינטלקטואלית אבסטרקטית. שירת ביאליק הייתה בכל תקופותיה – גם בשלב הבוסר שלה וגם בשלביה הבשלים ביותר – שירה הגותית ורב-רובדית, שבָּהּ "הפְּשָׁט" אינו אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של הגות מעמיקה. כתיבתו של ביאליק נוצקה ברוח אחה"ע, ועל-כן יש בה עדיפות לסיפור הלאומי ההגותי, גם כאשר פָּרוּשׂ עליו מַעֲטֶה אישי ורגשי המקנה לה חזוּת של "סיפור פשוט". לאמִתו של דבר, צִדהּ הסיפורי-האֶפִּי של יצירת ביאליק, לסוגיהָ ולתקופותיהָ היה תמיד רפה ודל למדיי, ואילו צִדהּ האינטלקטואלי-ההגותי רחב ועמוק עד מאוד. המשורר חזר וטען שוב ושוב שאומה שאין לה עלילות גבורה ושאינה מצטיינת בכוח המעשה אינה יכולה להעמיד אֶפּוֹס. כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שהמצב הלאומי ישתנה לטובה, ושתִּרבֶּה בו הפעילוּת בכל התחומים המעשיים, וכל זאת ברוח מִשנתו המעשית של מורו ורבו אחד-העם, איש "הציונוּת הרוחנית".

לציוּן יום הולדתו של רודיארד קיפלינג החל ב-30 בדצמבר לציוּן יום הולדתו של רודיארד קיפלינג בחרתי להביא כאן את שירו "אִם" ואת מקבילו העברי "אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר", פרי עטו של שאול טשרניחובסקי. שניהם שייכים לעולם, שערכיו ה"גבריים" (יש יאמרו ה"שוביניסטיים") נתיישנו והוצאו מן המחזור, אך שניהם שירים שדורות התחנכו עליהם ואי אפשר לפסול אותם ואת הערכים המובלעים בתוכם כלאחר-יד. שניהם שירי עידוד, ברוח המסורת הרומנטית, הרואה באדם את נזר הבריאה, ומאמינה ביכולתו לצלוח את מִשברי החיים ואת מַשבריהם. שניהם מעודדים ערכים של רֵעות והקרבה, של נכונות לעמוד בלחצי החיים ובמועקותיהם בגאון, ללא דמעה ואנחה. בתקופה שבּה כל תכונה גברית נחשבת לגברתנית, ושבּה כל עניין קולקטיביסטי עובר תהליך של הפרטה, אין לתמוה ששירי רֵעות אלה נדחקים לקרן זווית. המְעַיין במכלול יצירותיהם של קיפלינג וטשרניחובסקי ימצא את מקורות היניקה המשותפים של השניים ברוּסוֹאיזם ובדרוויניזם. התפתחות גיבורו של קיפלינג, מוֹגלי מלך הג'ונגל, שנתחנך במערה בין זאבים ונעשה מלך היער תודות לתבונתו האנושית, היא כעין תשקיף בזעיר אנפין של תולדות האנושות והתפתחותה. גיבורו של טשרניחובסקי, הילד וולוולה מן האידיליה "כחום היום", שמו מעיד עליו כי גם הוא כעין זאב קטן בעולם של "כל דאלים גבר". גורלו מדגים את החוקים הדרוויניים של "המחוננים יישרדו" (המחוננים, לפי דרווין, הם אלה שהטבע חֲננם במלתעות ובציפורניים), שלפיהם נגזר על החלש להיות לטרף ולהיכחד. טשרניחובסקי הציג, אולי לראשונה בספרות העברית, עולם שחוקים דרוויניים מכַוונים אותו, ולא "השגחה עליונה", ומכאן שאין מקום לזעקה על העוול. העוול אינו חלק מתוך מאזן של שכר ועונש, כי אם חלק מן החוקיוּת האינדיפרנטית של הטבע, ועל כן סופו של וולוולה הוא גם סוף סתמי ושרירותי וגם סוף טבעי ומובן מאליו, שחוקי הטבע הנצחיים כאילו הכתיבו אותו מראש. אביו מקבל את הדין, כי "ה' נתן וה' לקח", ואילו טשרניחובסקי – המשורר-הרופא העומד מאחורי הקלעים ומתבונן בזירת האירועים – מקבל את הדין, כי חוקי הטבע שמקדמת דנא קבעו שהחלשים ייכחדו והחזקים יוותרו בחיים, ובחוקי הטבע הנצחיים, כדוגמת חוקי היום והלילה, הים והיבשה או עונות השנה כמעט שאי אפשר להילחם או למרוד. לא קשה לגלות כי הרעיונות האנתרופוצנטריים שבשיר האנגלי עולים בתעוזתם הניצשיאנית על אלה המשולבים בשיר העברי שהושפע ממנו. שירו של קיפלינג "גברי", עז ונועז יותר מזה של טשרניחובסקי. הוא מתמקד בעמידתו של היחיד הגא והמחושל מול נחשולי החיים ומול חורשי רעתו ברגעי השפל של חייו, ההופכים לרגעי הניצחון שלו. עמדתו דומה לעמדת "האדם העליון" הניצשיאני אל מול עדת הננסים, המנסה להשפילו ולהתכבד בקלונו. הוא מפאר את רוח האדם, ומורה לנבוכים ולתועים בדרכי החיים כיצד לחשל את אופיָם, להתגבר על מכשולים ולצאת מהם חזק ומחושל שבעתיים. שירו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, מתמקד בתרומת היחיד לחברה, ולא בעמדה המתנשאת של "מה לי ולכם?" למול ציבור עוין. שנות השלושים, שבהן חיבר את שירו זה, הייתה תקופה של חלוציוּת ושל הקרבה למען הכלל, ולא תקופה שבּה רווחתו של הפרט חשובה מזו של החברה כולה. שירו של קיפלינג הוא שיר ארוך, המשהה את "הפואנטה" עד לשורה האחרונה, ואילו זה של טשרניחובסקי חוזר על "הפואנטה" שלוש פעמים, בסופה של כל סטרופה. נתבונן תחילה בשיר "אִם", פרי עטו של קיפלינג, שדורות של קוראים שיננוהו על-פה וגדלו על ערכיו: IF If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you But make allowance for their doubting too, If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don't deal in lies, Or being hated, don't give way to hating, And yet don't look too good, nor talk too wise: If you can dream--and not make dreams your master, If you can think--and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same; If you can bear to hear the truth you've spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build 'em up with worn-out tools: If you can make one heap of all your winnings And risk it all on one turn of pitch-and-toss, And lose, and start again at your beginnings And never breath a word about your loss; If you can force your heart and nerve and sinew To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: "Hold on!" If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with kings--nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you; If all men count with you, but none too much, If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours is the Earth and everything that's in it, And--which is more--you'll be a Man, my son! --Rudyard Kipling אִם / רודיארד קיפלינג אִם רַק תּוּכַל שֵׂאת בְּגָאוֹן רֹאשֶׁךָ בְּעוֹד עֲדַת תּוֹעִים תּוֹלָה בְּךָ אַשְׁמָה; אִם רַק תִּשָּׂא צַוָּאר בְּאוֹן, כְּשֶׁיְדִידֶיךָ מְפַקְפְּקִים בְּיָשְׁרְךָ לְלֹא בּוּשָׁה; אִם לְחַכּוֹת תּוּכַל בְּלִי רְתִיעָה וָיֶגַע, מִבְּלִי סוֹבֵב בְּכַחַשׁ מְפִיחֵי כְּזָבִים, לַמְשַׂנְּאֶיךָ לֹא תִּטּוֹר אֵיבָה לְרֶגַע, וְזֹאת בְּלִי הִתְחַסֵּד וְהַעֲמֵד פָּנִים: אִם רַק תּוּכַל לַחֲלוֹם בְּלִי הִתְמַכֵּר לַקֶּסֶם; לַחֲשֹׁב, מִבְּלִי עֲשׂוֹת זֹאת מַטָּרָה; אִם בִּתְהִלָּה וְתָהֳלָה לֹא תְּסֻמָּא, וּבְעֶצֶם תֵּישִׁיר בָּהֶם מַבָּט בְּלִי חַת אוֹ יוֹהֲרָה; אִם יְסַלְּפוּ דְּבָרֶיךָ בְּנֵי עַוְלָה וָהֶבֶל לִבְלִי הַכֵּר, לִלְכֹּד בָּהֶם שׁוֹטִים, אִם לְמוּלְךָ מִפְעַל חַיֶּיךָ יִתְגּוֹלֵל כַּתֶּבֶל, וּמֵעָפָרֹ בְּרֹב עָמָל אוֹתוֹ שֵׁנִית תָּקִים: אִם תְּאַגֵּד לִצְרוֹר אֶת כָּל אֲשֶׁר צָבַרְתָּ, וּתְסַכֵּן כָּל מָמוֹנְךָ בִּקְלָף בּוֹדֵד, וּבְהֶפְסֵד תֵּצֵא, וּלְרֵאשִׁית חָזַרְתָּ, מִבְּלִי דְּבַר קוּבְלָנָה עַל הוֹן אוֹבֵד; אִם רַק תּוּכַל לִשְׁלוֹט בַּלֵּב, בַּעֲצַבֶּיךָ, בְּכֹל שְׁסָ"ה גִּידֶיךָ, בְּעוֹד הָעֶרֶב רַד, בָּעֹל נְשׂא עַד כְּלוֹת נִשְׁמַת אַפֶּיךָ, כְּשֶׁרַק קוֹל רְצוֹנְךָ קוֹרֵא לְךָ: "הֵידָד!" אִם אֶל הָעַם תֵּרֵד אַךְ בְּלִי לִשְׁכֹּחַ עֶרֶךְ, הֲלוֹךְ עִם מְלָכִים כְּעִם פְּשׁוּטֵי הָעָם, לִפְנֵי אוֹיְבִים וְאוֹהֲבִים אִם לֹא תִּכְשַׁל הַבֶּרֶךְ, אִם תַּעֲנֶה לַאֲנָשִׁים כְּמִדָּתָם; אִם רַק תּוּכַל לְכָל דַּקָּה לָצֶקֶת שִׁשִּׁים שְׁנִיּוֹת שֶׁל תֹּכֶן רְצִינִי, לְךָ תֵּבֵל רַבָּה וְדַרְכְּךָ נוֹסֶקֶת, וְאַף יוֹתֵר מִזֶּה: אַתָּה אָדָם, בְּנִי. (מאנגלית: ז"ש) בתל-אביב ובירושלים, בין השנים 1936-1933, השלים טשרניחובסקי את הקובץ "כל שיריי", שראה אור בשנת 1937, ובו שיר גבורה כגון "על הרי גלבוע" (שנכתב אמנם עוד בגרמניה), ולצִדו שירי גבורה ארץ-ישראליים, כגון: "חזון נביא האשרה", "אשרי נופלי במלחמה", "שירת שומר", "במשמרת", "אך יראוך עם שמש", "במשמר", "אנשי חיל חבל" ועוד. בתוכם נמצאות שורות חדורות גאווה לאומית, כגון: "לֹא הִכָּה מֵעוֹלָם שָׁרָשָׁיו / נוֹגֵשׂ וָזָר בָּאָרֶץ! / מַצֵּבוֹת הִשְׁאִירוּ פֹּה בִּלְבָד […] עַד יִגְאַל הַיּוֹרֵשׁ […] לִבְנוֹת בִּנְיַן-הַנֵּצַח" ("על מגרש הרוסים"), שהשפיעו כמדומה על "שירים על ארץ הנגב" של אלתרמן. בתוכם מצוי גם השיר "ירושלים, קרית הגזית!", שבּה פונה הדובר אל העיר במשאלה כי תחדל "הֱיוֹת עִיר / קְדוֹשָׁה לְשָׁלֹש אֱמוּנוֹת-חֲרֵדִים, / וְהָיִית אַךְ לְעַמֵּךְ, לֹא לַזָּר". שירים אלה ואחרים מראים עד כמה רחוק הדימוי הרווח של טשרניחובסקי מן האמת החוץ ספרותית. במאמרו "בין שני המגנטים" ("מעריב", חוברת "אלפיים שנות" לראש-השנה תש"ס, מיום 10.9.1999), טען נתן זך כי ביאליק הניף את הדגל הלאומי וביסס את תורת "עם לבדד ישכון", בניגוד למתנגדיו בעלי ההשקפה האוניברסליסטית - מטשרניחובסקי ועד שלונסקי. זך יצא בדבריו אלה מהנחת יסוד, שאם ביאליק כונה "משורר לאומי", הרי שהוא באופן אוטומטי הוא גם "מייצגה של אידאולוגיה לאומית צרת אופק", ואם טשרניחובסקי התפרסם כמתרגמו של הומרוס וכמי שנשא אישה נכרייה, הרי שבאופן אוטומטי הוא גם סובלני ופציפיסט. אמנם אי-אפשר לפרוש כאן את כרטיסי הזיהוי הפוליטיים של שני המשוררים הגדולים והמורכבים הללו, אך באופן סכמטי וכוללני ניתן לקבוע שההפך הוא הנכון. ביאליק ה"אֶתנוצנטרי" ביקש ללא הרף לפתוח את החלון למשבי רוח מערביים, הִקצה ב"תכנית הכינוס" שלו מקום נכבד לתרגומי מופת מספרות העולם, ובעצמו תרגם את "דון קישוט", את "וילהלם טל" ואת "יוליוס קיסר". ב"אגדת שלושה וארבעה" השיא נער עברי ונסיכה ארמית, מתוך בוז לתורת הגזע, ולמלך ארם קרא "קומה הבליגה" מתוך צידוד במדיניות ההבלגה של וייצמן ושל הפלג המתון ביישוב. בכל יצירותיו מן התקופה הארץ-ישראלית (1934-1924) יש כתב קטרוג נגד הסכסוכים והחשבונות העוברים מדור לדור, ללא תִכלה וללא קץ, ואפילו באגדה "שלשלת הדמים" המליץ במשתמע לצדד במדיניות ההבלגה, שנראתה בעיניו המדיניות היחידה המאפשרת חיים תקינים בין אויבים. לעומת זאת, טשרניחובסקי האוניברסליסט שלח בשירו "פרשת דינה" אצבע מאשימה כלפי מצדדי ההבלגה, ושיבח אותו פלג ביישוב שגילה מדיניות של "יד קשה" נגד הערבים. בשירים שצוטטו לעיל עולה השקפתו הלאומית, שלא לומר הלאומנית, שלא גילתה כל נכונות להכיר בזכותו של הזר ו"האחר" בארץ-ישראל. לא קשה אפוא להיווכח כי הדימויים של השניים אינם אלא פרי דעות קדומות, שנקבעו עמוק בתודעתם של רבים. בתוך קובץ שירים צנום זה, פרי שנותיו הראשונות של המשורר בארץ-ישראל, מצוי גם השיר "אם נחשתָּ לאור", הבנוי ללא ספק על הדגם של קיפלינג: אִם נִחַשְׁתָּ לָאוֹר אִם נִחַשְׁתָ לָאוֹר, אִם קִדַּמְתָּ פְּנֵי-דוֹר מַעְפִּילִים בַּהֲמוֹן בִּרְכוֹתֶיךָ; אִם נִכְנַס אֶל הַלֵּב וּמָחָה שָׁם כְּאֵב אַךְ מִזְמוֹר, אַךְ אֶחָד מִשִּׁירֶיךָ, דְּבַר אַהֲבָה - תּוֹכָחָה (מִנָּבִיא דְּמוּת לְךָ) וְלַצֶּדֶק, לַגּוֹי אִם שָׂרִיתָ, - שְׁלֵה! אַתָּה שְׁלִיחוּתְךָ כִּי עָשִׂיתָ. לָעֵדָה הַהוֹלְכָה אִם הָיָה זֶה קוֹלְךָ מְעוֹדֵד אֶל שָׂשׂוֹן וְאֶל פֶּלֶא, בְּמַעְיַן תַּנְחוּמָה לַיָּחִיד, לָאֻמָּה נְמַקִּים בִּכְתָלָיו שֶׁל הַכֶּלֶא: אִם שָׂמַחְתָּ אֶל גִּיל גּוֹי נִשְׁבָּע לָאֱלִיל וּלִכְאֵב דּוֹר נֵכָר אִם בָּכִיתָ, - מַה כִּי תַחֲלוֹף כָּלִיל: הֵן חָיִיתָ! אִם הֵצַפְתָּ בְּגַל אֹשֶׁר חָם לֶב-שֵׁגָל וְתָמַכְתָּ בְּכַף שֶׁל תִּינֹקֶת, מוֹרָאָהּ-שְׂשׂוֹנָהּ - פְּסִיעָה רִאשׁוֹנָה; אִם נִהַגְתָּ טָלֶה אֶל הַשֹּׁקֶת, אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר, מִלְּטִיפוֹת הַחַמָּה אִם נִדְמֵיתָ, - הַס! אָלָה מֵהַזְכִּיר; נֶהֱנֵיתָ. שירו של טשרניחובסקי מתמקד בתרומת היחיד הנבחר לחברה. הייתה זו כאמור תקופה של חלוציות ושל הקרבה למען הכלל, וטשרניחובסקי הִרבה להביע בשיריו את שמחתו על כל נקודה חדשה שקמה, על כל פעולה של עידור ושידוד, זריעה וייעור, בניית בית חדש והתגלותו של היריון חדש ("שׂוֹשׂ תָּשִׂישׂ הַבַּחוּרָה אֶל-הֶרְיוֹן-מֵעֶיהָ / וְתָגֵל בְּגִיחַ בָּנֶיהָ מִתּוֹכָהּ", ככתוב בשיר "חזון נביא-האשרה"). הוא מקדם בשירו בברכה כל פעולה חלוצית, המלמדת על התרקמותם של חיים חדשים ומגבירה את סיכויי ההשתרשות בארץ הצחיחה: סיוע בעליית המעפילים, תמיכה בפסיעה ראשונה של תינוקת, או בהליכתו של טלה אל השוקת, בניית קיר של בית חדש או של בית שירי חדש ("אִם נוֹצַר לְךָ שִׁיר, בָּאֲנָך צָרְתָּ קִיר"). כל פעולה קונסטרוקטיבית כזו ממלאת את לבו שמחה וגאווה, ומאותתת לו כי מאמציו אינם לריק. הוא אף אינו שוכח את אחיו הנמקים בכלא, ומרמז כנראה בשורות אלה לסבלם של יהודים שנותר מאחורי "מסך הברזל" מזה ובגרמניה מזה. הוא ורבים מחבריו הסופרים הצליחו כידוע להימלט בעור שִניהם מאחיזת ידם של משטרים טוטליטריים אלה. לא מקרה הוא, ששירו "הגברי" של קיפלינג זכה לגירסה עברית מקורית, פרי עטו של טשרניחובסקי "היווני", מן המשוררים הניצשיאניים שהולידה הציונות ההרצלאית במִפנה המאה. אף לא מקרה הוא שרטוש, שהוא במובנים אחדים יורשו של טשרניחובסקי בשירה העברית, נמשך לקיפלינג ותרגם משיריו, לרבות את השיר "אִם" (התרגום נתפרסם לראשונה ב"ידיעות אחרונות", מיום 26.4.1968). אשר רייך, עורך האנתולוגיה "הנשיקה מבעד למטפחת" (מבחר השוואות תרגומי שירה' תל-אביב 2001), מספר בהקדמה למבחר תרגומי שיר זה, כי השיר היה שנים רבות בבחינת שיר פולחן, וכי הרמטכ"ל חיים לסקוב נהג לקוראו בהרצאותיו לפני קציני צה"ל. רטוש הציב למשוררי "אסכולת שלונסקי" חלופה משלו, ובה שירי הדר וגאון, און ופריון. אם שירה זו מגואלת לעִתים בדם, הרי זה דם הארגמן של גיבור אמת, בעל מידות תרומיות, שאינו מחכה לגמול ולהכרת תודה על גבורתו. שירת רטוש, שנולדה בעת מאבקים לאומיים עזים, מגלמת בתוכה את אֶתוס הגבריות והגבורה, נוסח שירים הגבריים של קיפלינג ושל טשרניחובסקי. רק בשירתו המאוחרת עיצב רטוש דמויות אנטי הֶרואיות, אך גם אלה אינן אנטי הֶרואיות אלא לכאורה. גם בשירים המאוחרים נושאים גיבוריו של רטוש את ראשם בגאון, והחטא בשירים אלה אינו חטא ה"היבּריס", כמקובל בשירת המערב, כי אם חטא הרכנת הראש בפני אויביך, מעניך ודורשי רעתך. המורדים והלוחמים, בין שהם זקופים וחרבם שלופה, ובין שהם מובסים ומתבוססים בעפר, הם הקרובים ללבו של רטוש, הם ולא הכנועים וההולכים כל ימיהם בתלם (את התואר "קונפורמיסטי" תרגם רטוש ל"תלמוני", תחדיש שראוי היה שישתגר בשפה העברית).

לציון יום פטירתו של פרופ' גרשון שקד - 28 בדצמבר גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880—1980 (ה') בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות פורסם: מאזנים / 3 ע"ג, אוגוסט 1999 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF

איך נמצאו שמות עבריים לבָּנות שנולדו בארץ ב"תקופת היישוב"? המאמצים שהוקדשו ליישובהּ של ארץ-ישראל בימי העליות הראשונות נכרכו כידוע ברעיון הולדתו של "יהודי חדש", איש עמל אידֵאליסטי, השואף לחדש את ימי הארץ כקדם ולהתנתק מנופי הגולה – הפיזיים והאנושיים. ואכן, המתיישבים ושל החלוצים חווּ תהליך מוּאץ של מעבר לחיי עבודה יצרניים, ואורחות חייהם לא דמו כלל לאלה של אבותיהם בתפוצות הגולה. באופן טבעי ומובן מאליו התפתח בארץ רעיון "שלילת הגולה", שתבע מהחלוצים ומהמתיישבים להתנער ממנהגי העבר ולהמירם בעבודה מועילה ופרודוקטיבית. אנשי ההתיישבות העובדת הכשירו אדמות לחקלאות – לשידוד שדות, לנטיעת כרמים ומטעים, לגינון ולייעור. תושבי הערים ניסו ברובם להתנער מ"עסקי האוויר" שהיו אופייניים ל"רחוב היהודים", ועסקו בעבודות קונסטרוקטיביות: סלילת רחובות חדשים, בניית בתים, הקמת בתי-עסק ומפעלים. בפזמונו "שיר בוקר" ביטא אלתרמן את האווירה ששררה בהתיישבות העובדת, מזה, ובערי הארץ, מזה: "נַלְבִּישֵׁךְ שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט / וְנִפְרֹשׂ לָךְ מַרְבַדֵּי גַּנִּים, / עַל אַדְמַת שְׂדוֹתַיִךְ הַנִּגְאֶלֶת / הַדָּגָן יַרְנִין פַּעֲמוֹנִים". ממילא התבטאה "שלילת הגלות" בהפניית עורף לכל השמות הזרים שניתנו בעבר בלשונות היהודים. לא עוד שמות גלותיים מלשון יידיש כדוגמת 'זליג', 'פייבוש', אלתר' ו'הירשל' (או שמות נשים כדוגמת 'שיינדל', 'פייגל', 'גולדה', 'מאניה' או 'פאניה'). לא עוד שמות גלותיים של יהודי המזרח ואגן הים-התיכון, כמו 'סלים' ו'סמיר', או 'מכלוף' ו'מסעוד', (או שמות נשיים כדוגמת 'פרחיה' ו'סואד', 'ג'נטילה' ו'סולטנה'). שמות כאלה הושלכו לאלתר ככלי אין חפץ בו, וילדי הארץ נשאו רק שמות עבריים שרק לעִתים רחוקות "התכתבו" עם שמותיהם של סבא וסבתא שנשארו בגולה והזכירו אותם בצליל או במשמעות.1 אילו שמות בחרו הורים לילדיהם שנולדו בארץ בתקופת העליות הראשונות? בתחום זה ניתן להבחין בהבדל מגדרי רב-משמעות, שאותו נבחן כאן בהרחבה. מן הראוי להקדים ולומר: לבָּנים (אך לא לבָּנות) שנולדו בארץ בתקופה זו נמצאו שמות בשפע. רובם נלקחו מהתנ"ך, ונהגו בהגייה האשכנזית המלעילית (למעשה, עד עצם היום הזה לא פסק בארץ הנוהַג האנכרוניסטי הזה בהיגוי השמות, ולפעמים אפילו צעירים הנושאים שמות חדשים בתכלית נכנעים לנוהג זה). מתוך רצון להתבדל מהווריאנטים הגלותיים של שמות מקראיים אלה עד מהרה הנהיגו בארץ שמות- חיבה חדשים (כדוגמת 'אבי', 'צחי', 'קובי', 'מושיק', 'דוּדי', 'שלומי', וכד'). בהדרגה התחילו להופיע ב"יישוב" שמות תנ"כיים שלא היו מקובלים בתפוצות הגולה, כגון: 'בועז', 'אהוד', 'יואב', 'אבנר', 'אורי', 'אבישי', 'יונתן', ועוד (רובם שמות של עובדי-אדמה או של גיבורי קדומים, שנשאו נשק וידעו להגן על עמם).2 בשנות הארבעים, עם התבססותה של התנועה "הכנענית" ("העברים הצעירים") בראשות יונתן רטוש (שנולד בשם 'אוריאל הלפרין') הִרבּו בני הארץ לִפנות לשמות הנושאים קונוטציות אוריינטליות, שנועדו לרמוז על השתלבותו של הצעיר העברי במרחב השֵׁמי. כן צצו שמות של גיבורי תנ"ך נידחים הנפתחים באות עי"ן השֵׁמית ('עוזי', 'עודד', 'עִרן', 'עידו', 'עומרי', 'ענר', 'עירא', 'עירד', ועוד). בהדרגה התחילו להופיע גם שמות "טריטוריאליים" רבים ('יוּבל', 'גיא', 'גִּלעד', 'כרמל', 'גולן', ועוד) ושמות "כוחניים" ('יריב', 'און', 'עוז', 'עוזי', 'אֱיל', ועוד). התבסס גם הנוהג להמיר את השמות הפרטיים ואת שמות המשפחה הגלותיים בשמותיהם של עממי כנען והמזרח הקדום, לרבות שמות של גיבורים זרים שאינם מזוהים עם עם ישראל ('חובָב', 'דביר', 'יבין', 'נמרוד', 'עומרי', 'נעמה', 'יעל', 'הגר', 'עתליה', ועוד). • המחסור הורגש במיוחד בתחום מתן שמות לִבנות הארץ, ובהיעדר מאגר ראוי נדרשו בני הארץ למלא את החסר ללא דיחוי בשמות חדשים, שנבראו על-אתר. אכן, רוב השמות החדשים שהופיעו בפעם הראשונה ב"תקופת היישוב" היו שמות של בנות, שנולדו להורים משכילים בעלי אידֵאולוגיה חלוצית (אחרי שנשתגרו שמות חדשים אלה, הם נתפשטו ונפוצו בכל אתר ואתר). אם מנסים לתהות על הסיבות למחסור שנתהווה בתחום השמות לבנות, ממילא מגיעים למסקנה שלא סיבה אחת ולא שתיים גרמו לכך: ראשית, לבנות-ישראל בתפוצות הגולה – יותר מאשר לבנים – ניתנו בדורות עֲבָרו שמות שמקורם ביידיש, בלאדינו ובשאר לשונות היהודים, ואלה הוצאו כמובן ללא דיחוי ממאגר השמות. שנית, לאחר הוצאתם של שמות לועזיים מן המחזור, נותרו לבנות שמות מעטים: שמות האימהות ושמותיהן של גיבורות "חיוביות" אחדות מן התנ"ך ומספרות חז"ל – קומץ שאינו משביע את הארי. שלישית: לא זו בלבד שמִספּר הנשים בתנ"ך מועט באופן יחסי, אלא ששמות רבים מתוך מבחר השמות המצומצם בתנ"ך הן שמות של נשים זרות בעלות קונוטציות שליליות. מחמת משמעיהם ומשמעי-הלוואי של שמות אלה, כמו גם מִפּאת צליליהם הצורמים, הם אינם יכולים לבוא בחשבון בעת החדשה. אכן, במאגר השמות הנשי בתנ"ך ובספרות חז"ל יש שמות שברובם הוצאו מן האינוונטר, ואי אפשר להשתמש בהם בעת המודרנית: 'חוּלדה', 'סֶרח', 'חֶלאה', 'מחלה', 'חוגלה', 'ושתי', 'זרש', 'כָּזבי', 'מעכה', 'עֶגלה', 'קטוּרה', 'קרן הפּוּךְ', 'אהליבמה', 'נחושתא', 'זבודה', 'צרועה', 'ניצבת', 'עזובה', ועוד. אצל אומות העולם נותנים לפעמים לבת שם השאוב מן המקרא, שאינו מקובל במקומותינו, כגון 'Orpah' ('עָרפָּה') וכגון השם 'Isabel' (המופיע גם בצורות כתיב אחרות: 'Isabelle' או 'Isabella'), אך יקשה כמדומה למצוא הורים ישראליים שייאותו לתת לבתם את השם המקראי 'איזֶבֶל'.3 אצל חוקרים שעסקו בסוגיית השמות העבריים החדשים בארץ-ישראל ובמדינת ישראל4 לא מצאתי תשובה לשאלת המקור שממנו שאבו בני "היישוב" את השמות החדשים שנתנו לבנותיהם, שנולדו בארץ. ככל שנדרשתי לסוגיה זו, התברר לי בוודאות שאת ההשראה לשמות החדשים קיבלו בני "היישוב" ממרחב התרבות האנגלי. דווקא בתקופה שבָּהּ בני ה"יישוב" נלחמו באנגלים וביקשו לסלקם מן הארץ, גדשו בני העליות הראשונות את האסמים ביבולים מתוצרת הממלכה הבריטית השלטת. שמות הבנות שנבחרו מתוך מאגר השמות האנגלי הם כמובן שמות עבריים בתכלית, אך את ההשראה לבריאתם של שמות אלה קיבלו אנשי הארץ היישר מממלכת אלביון השנואה. להלן נבחן אחדים משמות הבנות שנשתרשו בארץ ב"תקופת היישוב" ונתהה על גלגוליהם: דליה הוא אמנם שמו של קיבוץ של השומר הצעיר, מיישובי "חומה ומגדל", שעלה על הקרקע באביב 1939, ששמו ניתן לו בהשראת שמו של הכפר הערבי השכן דאלית-א-רוחא (دالية الروحا). ואולם, עוד לפני הקמת הקיבוץ נשאו בנות אחדות את השם הזה – שמו של פרח בצבעי אדום-צהוב, או שמו של ענף הגפן (דליה = דלית). ביניהן ניתן לִמנות את דליה גולומב, בתו של מייסד "ההגנה" (ילידת 1926), את השופטת דליה דורנר (ילידת 1937), את השחקנית דליה פרידלנד (ילידת 1935), את אשת הרדיו דליה יאירי (ילידת 1936), את המשוררת דליה רביקוביץ (ילידת 1936), את המשוררת דליה הרץ (ילידת 1942), ועוד. השם נולד בהשראת השם האנגלי הפופולרי Dahlia הנושא את שם הבוטניקאי אנדרס דאהל, ונשתרש באמריקה החל בשנת 1906, ובאנגליה החל בשנת 1922. הוא היה עד מהרה לאחד השמות האהודים במרחב התרבות האנגלי. שם זה בווריאנטים אחדים נפוץ אמנם גם בארצות ותרבויות אחרות (בפרס, בספרד, בלטביה, ועוד). ברי, לארץ הוא הגיע בהשראת השם האנגלי, שהיה נפוץ עד מאוד באותה עת, אך ייתכן שניכרת כאן גם השפעת השם האנגלי 'דֶּלְיָה' (שהוא לפעמים קיצור של 'אודליה' או 'קורדליה') כשמהּ של חוקרת שייקספיר דֶּליה בייקון, התסריטאית דֶּליה אֶפרון, המוזיקאית דֶּליה דֶּרבִּישייר, ועוד. עדנה הוּא אמנם שם עברי מובהק המלמד על התחדשות ורעננות (על-פי "הָיְתָה לִי עֶדְנָה"; בראשית יח, יב), ויש המצביעים על קרבתו לשם "עֵדֶן" בריבוי משמעיו. אולם, בארץ-ישראל השתגר שם זה בשנות השלושים בעקבות השם האנגלי Edna, שהיה פופולרי מאוד במרחב התרבות האנגלי בתחילת המאה העשרים. אל התרבות האנגלית הגיע שם זה משלושה מקורות שונים לכל הפחות: המקור האחד הוא האגדה המקראית, שלפיה אברהם נולד לתרח ולאמתלאי בת כרנבו ולפי "ספר היובלים" שמה הוא 'עדנה בת ארם' (ב"ספר היובלים" כך נקראות גם נשותיהם של חנוך, מתושלח ותרח).5 המקור השני של השם 'עדנה' הגיע מן הספרים החיצוניים.  בפרק א' של ספר 'צוואות השבטים' (הספר נכתב כנראה בעברית, אך שרד בגירסתו היוונית) מוזכר בצוואת נפתלי השם 'עדנה' כשם אִמן של זלפה ובלהה שילדו כידוע ליעקב ארבעה בנים, שנתנו את שמותיהם לארבעה משבטי ישראל. ואולם, דומה שלא פְּרט נידח זה קבע את מסלול-נדודיו של השם מאנגליה לארץ-ישראל המנדטורית. המקור השלישי הוא גאלי – אירי או סקוטי – ולפיו משמעו של השם 'Eithne' הוא לִבַּת הפרי או לִבַּת העץ. השם 'Edna' היה נפוץ ואהוד בתרבות האנגלית, אך לאחרונה ירדה מידת הפופולריות שלו באנגליה. שם זה ניתן בתקופת המנדאט לבנות רבות, ובהן הנבלאית של התזמורת הפילהרמונית עדנה בוכמן (1929 – 2022), השחקנית עדנה פלידל (ילידת 1931), הסופרת עדנה שבתאי (ילידת 1934), השופטת עדנה קפלן-הגלר (ילידת 1942), הזמרת עדנה גורן (ילידת 1943) השופטת עדנה ארבל (ילידת 1944), ועוד. דפנה - השם נעוץ כמובן במיתולוגיה היוונית. דפנה היא נימפה, בתו של אל הנהר, שאפולו אל-השמש רדף אחריה ואביה הֲפכהּ לעץ שמענפיו נהגו להכין זֵרים למנצחים בקרבות. מאז מִפנה המאה העשרים היה שם זה בין השמות האהובים ביותר במרחב התרבות האנגלי. בארץ השם 'דפנה' הוא אמנם שם קיבוץ באצבע הגליל שנוסד באביב 1939, על שם עיר קדומה שהייתה באתר היווסדו של הקיבוץ. אך גם לפני הקמתו של הקיבוץ נשאו נשים בארץ את השם 'דפנה'. בעיקר זכה שם זה לפופולריוּת בעקבות הצלחה הרבה של הסופרת והמחזאית בת מעמד האצולה דפנה דה מוריאה (Daphne du Maurier), שלספריה "רֶבֶּקה" ו"הציפורים" העניק היצ'קוק גירסה קולנועית נודעת. בין אלה שקיבלו את השם 'דפנה' בארץ-ישראל המנדטורית נזכיר את הסוציולוגית דפנה יזרעאלי (1937 – 2003), את הפזמונאית דפנה אילת (ילידת 1938), את המוזיקאית דפנה שפר (אבן-שושן) ילידת 1938 ואת האמנית דפנה כהן-מינץ (ילידת 1940). השם 'דפנה' מקובל ונפוץ עד מאוד גם כיום, בניגוד לשמות 'דליה' ו'עדנה', שאיבדו בשני הדורות האחרונים את הפופולריוּת הרבה שהייתה להם בעבר. עָפרה, עופרה - אמנם שם זה נזכר במקרא בין צאצאי יהודה ("וּמְעוֹנֹתַי, הוֹלִיד אֶת-עָפְרָה"; דבהי"א ד, יד), אך כנראה שמדובר שָׁם בשֵׁם גברי. השם העברי 'עופרה', שהוא גם שמהּ של עיר מקראית בנחלת שבט בנימין, לא היה כלול במאגר שמות הנשים שהיה מקובל בתקופת הגלות (במזרח אירופה ובמרכזה נשתגר השם הגלותי "הינדה" שפירושו 'איילה' או 'עופרה'). במרחב התרבות האנגלי נולד שם זה בעיקר משִׂיכּוּל אותיות של השם 'עורפה', שם אחותה של רות המואבייה. כך, למשל, אשת התקשורת האמריקנית רבת-ההשפעה עופרה וינפרי (Oprah Winfrey) נולדה בשם 'Orpah' ('עורפּה'), ושינתה את שמה בבגרותה ל-Oprah. בתקופת המנדאט זכו בנות רבות בשם 'עופרה', ובהן הסופרת והעיתונאית עופרה אליגון (ילידת 1921), הסופרת עופרה בורלא-אדר (ילידת 1925), הזמרת עופרה פוקס (ילידת 1942), סופרת הילדים עופרה גלברט-אבני (ילידת 1947), ועוד. עדית, עידית – שם זה (שמשמעו 'קרקע משובחת') הוא שם הנזכר אמנם בספרות העברית הבתר-מקראית. ב"ילקוט שמעוני" לפרשת "וירא" כתוב: "עדית אשתו של לוט, נכמרו רחמיה על בנותיה הנשואות בסדום, והביטה אחריה לראות אם הולכות הן אחריה אם לא, וראתה אחריה השכינה ונעשית נציב מלח". ואולם, לא מ"ארון הספרים" של מקורות עם ישראל הגיע שם זה למאגר השמות הארץ-ישראלי של שנות המנדאט. הוא היה לשם פרטי נשי נפוץ ופופולרי בעקבות המפגש עם אינוונטר השמות האנגלי, שממנו דלה את השם Edith – שְׁמן של נשים ידועות רבות, ובהן הגברת עדית קרמיט רוזוולט, אשת הנשיא תאודור רוזוולט (1861 – 1948), הגברת אדית וילסון, אשת הנשיא וודרו וילסון (1872 – 1961), הסופרת האמריקנית אדית וורטון (1862 – 1937), המשוררת אדית נסביט (1858 – 1924) שחיברה כשישים ספרי שירה, ועוד. לאחר פטירתה של הזמרת הצרפתייה אדית פיאף ב-1963 זכה בארץ השם 'עידית' לפופולריוּת רבה. באופן אישי אני מכירה נשים לא מעטות בשם זה שנולדו בתקופת המנדאט, אך כשחיפשתי שמות נשים שנולדו בתקופת המנדאט וזכו לשם 'עידית' במרחבי הרשת, מצאתי רק את השחקנית עידית צור (ילידת 1942). לצִדהּ פגשתי בשמות של נשים מפורסמות רבות שנולדו אחרי קום המדינה, כמו השחקנית עידית טפרסון (ילידת 1959), או חברת הכנסת עידית סילמן (ילידת 1980). עם זאת, פגשתי ברשת גם בקטע תיעודי של עמיתה שאמנם איננה "סלבריטאית", ד"ר עידית כנפי (ילידת 1944), שלימדה ספרות עברית במכללת סמינר הקיבוצים. בסיפורהּ סיפרה אשת הספרות לנכדהּ על הרקע למתן השם 'עידית': "אימא ואבא רצו לקרוא לילדיהם בשמות שיבטאו את העובדה שהם פנו עורף לחיים בגולה. הם באו לבנות ארץ חדשה. אבא היה גאה בהיותו פועל בניין [...] הם לא המשיכו מסורת של קריאת שמות על שם סבים וסבתות".6 לפי סיפורה, השם היה "עידית" באותה עת שם נפוץ ב"התיישבות העובדת" ונדיר למדיי בעיר. דורית הוא תצורה ישראלית של השם הבריטי Doritt שמשמעו 'מתנת האל'. השם האנגלי התפרסם תודות לספרו של צ'רלס דיקנס Little Doritt (1855) את הספר תרגם ז' [זלמן] אריאל לעברית ב-1948 בשם "דורית הקטנה" ובשנת 2002 תרגמה אותו לעברית אופירה רהט בשם "דוריט הקטנה". לימים עוּבּד הרומן לסדרת טלוויזיה פופולרית. הורים שביקשו להנציח את השם הגלותי 'דורה' בחרו לא אחת ב'דורית' (כך נקשר השם העברי החדש למילה 'דור', כרמז על דור חדש שקם בארץ, ולא למילה 'דורון' = 'מתנה', שהיא הוראתו של השם הלועזי Doritt, למן מקורו ביוונית ועד ימינו). בתקופת המנדאט ניתן שם זה לבנות רבות, ובהן הסופרת דורית אורגד (ילידת 1936), נשיאת בית-המשפט העליון בדימוס, השופטת דורית בייניש (ילידת 1942), העורכת דורית שריד (1942), ועוד. עליזה – השם הרב-תרבותי הזה הגיע אל מאגר השמות העברי ממקורות רבים, אך בעיקר הוא קיבל את השראתו מן השמות Elisa ו-Lisa. שני שמות אלה קשורים בשם האנגלי ההיסטורי Elizabeth שנולד מן השם העברי 'אלישבע' ('הבטחת האל', או 'שבועת האל'). 'Elisa' הוא שמה של אחותו של נפוליון, אליזה בונפרטה, ושמה של השחקנית האמריקנית אליזה דונובן. 'ליזה' הוא שמהּ של המשורר האמריקנית ליזה-אן פלטשר (1844 – 1905) ושל הזמרת ליזה-מארי פרסלי (1968 – 2023), בתו של אלוויס פרסלי. בשנת 1951 תרגם אהרון אמיר את ספרו של לואי קרול Alice in Wonderland (1865), והכתירוֹ בכותרת "עליזה בארץ הפלאות". לפניו תרגם אותו א"ל סמיאטיצקי בשנת 1924 בשם "עליסה בארץ הפלאות", ובכותרת זו הכתיר גם אוריאל אופק את תרגומו לספר זה משנת 1986). לאחר מכן בחרו כל המתרגמים המאוחרים של ספר זה בשם האנגלי המקורי 'אליס'. מכל מקום, השם 'עליזה' (גלגולו של השמות 'אליזה', 'ליזה' ו'אליס') ניתן לבָנות רבות בתקופת המנדט, ובהן: הזמרת עליזה קאשי (ילידת 1936), השחקנית עליזה רוזן (ילידת 1939), הזמרת עליזה עזיקרי (ילידת 1941), העורכת והמו"לית עליזה ציגלר (ילידת 1947), ועוד. אביבה – שם זה נולד בהשראת מקורות אחדים, עבריים ולועזיים. בתנ"ך המילה "אביב" אינה מציינת את עונת השנה שבין החורף לקיץ, הקרויה בימינו "אביב", כי אם את ה'אִבִּים' הרעננים ('אֵב' פירושו צמח צעיר). רק בימי הביניים – בעברית של "תור הזהב בספרד" – החלו להשתמש במילה 'אָבִיב' לציוּן עונת שנה. בתנ"ך נזכר גם שם המקום הבבלי 'תל אביב' ("וָאָבוֹא אֶל הַגּוֹלָה תֵּל אָבִיב הַיֹּשְׁבִים אֶל נְהַר כְּבָר"; יחזקאל ג, טו) – שֵׁם שבּוֹ בחר נחום סוקולוב כאשר פנה לתרגום ספרו של הרצל "אלטנוילנד" (שניהם, הספר והתרגום, ראו אור בשנת 1902). השם האוקסימורוני 'ארץ ישָׁנָה-חדשה' זכה לשם עברי אוקסימורוני, שבּוֹ ה'תל' מסמל את היושן וה'אביב' את האִבִּים החדשים והרעננים. בעקבות כותרת הספר של הרצל בתרגום סוקולוב, קיבלה "העיר העברית הראשונה" את שמה (תל-אביב נוסדה ב-1909). באותה עת התחילו גם בנות הארץ להיקרא בשם 'אביבה'. ואולם, שם עברי זה לא נולד רק בעקבות תרגום הספר "אלטנוילנד" והעיר תל-אביב. הוא נולד גם גם בעקבות הפופולריוּת הרבה של השם 'ויויאן' (בגירסתו הנשית שזכתה לכינוי-החיבה 'ויוי', ולא רק בגירסתו הגברית), ובעקבות הפופולריוּת הרבה של השחקנית הבריטית ויויאן ליי (Leigh), אשת השחקן לורנס אוליבייה. שם זה (שמשמעו 'חיים' ו'תחייה'='revival') הוא בעצם שם עתיק, שהגיע לאנגליה בתקופת הרומאים, וקיבל במרוצת הדורות וריאציות רבות. בארץ הוא ניתן בתקופת המנדט לבנות רבות, ובהן: הציירת אביבה אורי, כלת פרס דיזנגוף (1922 – 1989), מייסדת השירות למען הילד אביבה לאון (1930 - 2021), השחקנית הישראלית-הבריטית אביבה מרקס (ילידת 1932), ניצולת השואה אביבה בלום-וקס (ילידת 1932), המתרגמת אביבה ברושי (ילידת 1934), מלכת היופי לשנת 1954 אביבה פאר (ילידת 1935), ועוד. אפשר להמשיך עוד ועוד, ולבחון את מקור השמות החדשים של הבנות ב"תקופת היישוב": איך התגלגל השם החדש והמודרני 'תלמה' מן השם האנגלי הוותיק 'Thelma'; איך התגלגל השם החלוצי 'עמליה' מן השמות האנגליים הנושנים 'Amalia' ו-'Emily'; איך נולד השם העברי הנאה 'נאווה' בהשראת השם האנגלי 'Navaeh'; איך נולדו ב"תקופת היישוב" השמות החדשים 'אורה' ('Aura') ו'ליאורה' ('Laura'). גלגולים שונים ומשונים עברו גם השמות העבריים-אנגליים 'עלמה', 'שרון' (או 'שרונה')', 'כרמל' (או 'כרמלה'), 'איריס', 'נירה', 'נורית', ועוד ועוד. לכל אחד מהם סיפור משלו, ורבים מהם עברו מסלול נדודים" נפתל ורב-תרבותי עד הגיעם לארץ-ישראל המנדטורית כדי למלא שם את החסר במאגר השמות הלאומי. • מעניין להיווכח שגם כאשר פנו בני הארץ ב"תקופת היישוב" אל התנ"ך כאל מאגר של שמות עבריים, הם השתדלו שלא לבחור בשמות ששימשו את יהודי הגולה: שמות ארבע האימהות ושמות נשותיהם ואימהותיהם של גיבורי המקרא התנ"ך הנודעים ('חוה', 'מרים', 'ציפורה', 'חנה', 'אסתר', וכו') איבדו באותה עת את יוקרתם. תחילה המירו את השם ה"ישָׁן" בשם-חיבה חדש (כגון 'מירי', 'ציפי', או 'אסתי'), אך עד מהרה התחילו לבחור בשמות מקראיים המצויים שהם גם שמות פופולריים במאגר השמות של מרחב התרבות האנגלי: 'רות' (Ruth), 'נעמי' (Naomi), 'אביגיל' (Abigail), או ' עדה (Ada).7 שמות של נשים זרות הן לא נכללו במאגר שמות הנשים בגולה. בהחזרת השמות התנ"כיים האלה, ששימשו לראשונה את בנות ישראל, אל מאגר השמות הארץ-ישראלי הִדהד הרעיון הקבלי הלוריאני הקרוי "להוציא בִּלעם מפיהם" – לאסוף את הניצוצות מבין הכלים השבורים ולהביאם לכדי "תיקון" (כלומר, הגויים בלעו בתוכם את קנייני הרוח של עם ישראל, ועתה, כשהעם חוזר לארצו, עליו להחזיר לעצמו את נכסיו שאבדו לו ונטמעו בתרבות העולם). אחד משירי "רגעים" של אלתרמן הצעיר, שכותרתו "שבוע הלשון העברית" (1940), פונה אל העברית כאל דמות מואנשת, ואומר לה: "הֲלֹא אַתְּ וּסְפָרַיִךְ אֲשֶׁר בָּאֲרוֹן / חֲרַשְׁתֶּם רִאשׁוֹנָה אֶת שַׁדְמוֹת יִשְׂרָאֵל./ בִּזְכוּתֵךְ אֶת חֲלֵב הַפָּרוֹת בַּשָּׁרוֹן / שׁוֹתִים עַכְשָׁו / רָמִי / וְרָם / וְיָעֵל". אכן, השמות "רָם" ו"יעל" שהתחילו להשתגר בארץ-ישראל בתקופת המנדאט, נחשבו שמות "צַבָּריים" במובהק, שהרי הם לא היו מקובל בתפוצות הגולה לפני דור התחייה. ואולם, אלתרמן למעשה קורץ כאן בעינו לקוראיו ומזכיר להם שהמתרגם יצחק אדוארד זלקינסון תרגם את מחזהו של שקספיר "רומאו ויוליה" בשם "רם ויעל", וכך – כאשר שרים שיר תהילה לעברית שבזכותה נחרש התלם הראשון של אדמת המולדת (ולפי הגותו של אלתרמן, תחיית הארץ לא הייתה מתרחשת אלמלא תחיית השפה), אין לשכוח את את מְחייהָ הנידחים של השפה בארצות הגולה, שהביאו אליה מ"יפיותו של יפת" – את מחזותיו של שקספיר. השמות העבריים הישָׁנים-חדשים האלה, שלבלבו לראשונה על אדמת נֵכר ביצירות מתקופת ההשכלה, החיו שמות עבריים קדומים, שנשתלו שוב באדמת המולדת, לאחר אלפיים שנים שבהם גנזו אותם יהודי הגולה והוציאו אותם מכלל שימוש. ונסיים באחד השמות הישראליים ביותר שנולדו בארץ – הלא הוא השם "אַיָּה". את שירו-פזמונו "אַיָּה" כתב אלתרמן למען שלושים ושישה אלף המתנדבים הארץ-ישראליים, חיילי הבריגדה, שהתנדבו ויצאו את הארץ כדי לשרת בצבא הבריטי ולסייע במלחמה מול גרמניה הנאצית.8 בשנות מלחמת העולם השנייה עודד בן-גוריון – יו"ר הסוכנות היהודית דאז – את מיזם ההתגייסות לצבא הבריטי, והכריז: "נילחם בספר הלבן כאילו אין מלחמה בהיטלר, ונילחם בהיטלר כאילו אין ספר לבן". השיר הפטריוטי נכתב כמין התחכמות מחויכת על האיסור שהטילו הבריטים על השימוש בשם "ארץ ישראל – א"י"; אך מאזיניו של שיר זה הבינו כמובן את הרמזים הגנוזים בו ונהנו מתכסיס ההסוואה שמצא אלתרמן כדי להערים על הבריטים. השם היפה והנעים "איה" (בהגייה מלעילית, החורזת במילים 'הַגַּיְאָה' וה'חֶבְרַיָּה', להבדיל מן השם המקראי הנהגה בהגייה מלרעית, שהוא שם של גבר), הוא שם עברי "צַבָּרי" מובהק, שנולד להלכה בארץ ישראל (שהרי מעולם לא שימש שם כזה את בנות ישראל בגולה. ואולם, מדובר בשֵׁם אוניברסלי המצוי בתרבויות זרות אחדות ברחבי העולם, לרבות בתרבות הערבית [آية], שבָּהּ מציין שם זה 'נס' או 'סימן שנשלח ממרומים' (וכך גם בקוראן). ה"איה" הראשונה שנולדה בארץ הייתה איה רופין (לימים דינשטיין), בתו של ארתור רופין, ילידת 1926 (יש אומרים שעגנון הוא שנתן לה את שמה בעקבות שם אִמוֹ של המשורר הלאומי הגרמני יוהאן ווֹלפגנג פון גֶתה). בעקבות שירו של אלתרמן נולדו בנות רבות הנושאות את השם "אַיָּה" (ובל נשכח את הגיבורה הספרותית המפורסמת "איה הג'ינג'ית", פרי המצאתו של הסופר פוצ'ו, איש הפלמ"ח). השיר הרֵאלי והאלגורי של אלתרמן מרמז שהנערה היפה אַיָּה תיתן את ידה רק לאותו אחד, יחיד ומיוחד, שאהבתו היא אהבת-תמיד. רק לאוהב אחד תמסור איה בבוא היום את לִבָּהּ ואת הבעלוּת עליה. בני הדור הבינו את הרמז. יוצא אפוא שאפילו השם הארץ-ישראלי ביותר – 'אַיָּה' (כשהוא נהגה בהגייה מלעילית) – הוא בעצם שם מיובא, ומי יודע? אפשר שכאשר הכריז בן-גוריון על הקמת המדינה ובנות רבות זכו לאלתר בשם 'ישראלה' נולד השם בעקבות הנוהג האנגלי לקרוא לבנות בשם המולדת: 'Brittany' (שם המוּכּר בבריטניה בתצורות אחדות: 'Britny', 'Britney', 'Brittani', ועוד). בדרך-כלל נהוג לחשוב שתהליכי האמריקניזציה שעברו על החברה הישראלית לאחר קום המדינה הביאו אלינו בעשורים האחרונים שמות דו-לשוניים כגון 'אדם', 'תום', 'בן', 'דין', 'גיא' או 'רועי' (Roy); ולבנות 'קרן', 'לי', 'בר', 'שרון' או 'עדי' (למען האמת, חלק משמות אלה הם שמות unisex שאינם מצטיינים בבידול מגדרי). מן התיאור שלעיל מתברר כי השפעת השמות הפרטיים ממרחב התרבות האנגלי ניתן לבני הארץ (ולבנות הארץ במיוחד) נתנה את אותותיה כבר לפני כמאה שנים. היא התחילה לחלחל להוויה הארץ-ישראלית כשנות דור לפני הקמת המדינה, אך היא לא נועדה להעניק לרכים הנולדים דרכון לארצות המערב, כי אם לסייע בהתאקלמותם במזרח הקדום המתעורר לחיים חדשים. דומני שלא הושם לב לתופעה של חלחול האנגלית לתוך קשת השמות של בני הארץ, שנולדו בתקופת המנדאט, ושל בנות הארץ במיוחד. בתקופה זו, נלחמו צעירי ה"יישוב" בבריטים, אך חיקו לא פעם את אורחות החיים ואת טעמיהם של אויביהם. השמות היו עבריים בתכלית, אך קיבלו את השראתם ממאגר השמות האנגלי. בעצם מדובר בתהליך טבעי ומובן מאליו: אילו שלט בארץ מנדאט צרפתי, כמו בסוריה ובלבנון, ייתכן שצעירי ה"יישוב" היו חובשים לראשם béret, שותים בערב אבסינת ואוכלים באגט או קרואסון לארוחת בוקר; אך תחת שלטון הבריטים הם חבשו מין קסקט הקרוי באנגליה flat cap, עישנו מקטרת בנוסח שרלוק הולמס ולבשו מכנסי חאקי ובאטלדרס. נשות היישוב רכשו גם כמה מנהגי אכילה בריטיים, כמו ה"פודינג" (רפרפת), למשל, שהוגש באותה עת לקינוח ברוב הבתים, ונשים שבעליהן עבדו במוסדות היישוב בירושלים והכירו את אורחותיה של הפקידוּת הבריטית, אף אימצו לא אחת את המנהג הקרוי בשם "five o’clock tea". חקרתי 'דליות', 'עֶדנות' ו'דפנות' אחדות, רוּבּן "צבריות" בנות 80+, ויש בהן גם אחדות המצויות בעשור העשירי של חייהן. אף לא אחת מהן העלתה בדעתה ששמהּ העברי, הישראלי כל-כך בצליליו ובמשמעיו, הגיע ארצה לפני שלושה דורות ויותר ב"יבוא אישי" מן האימפריה הבריטית השלטת שהייתה עדיין באותה עת האימפריה הגדולה בעולם. הערות: בסיפורו של אהרן מגד "יד ושם" מתעורר קונפליקט בן-דורי: ההורים הצעירים רעיה ויהודה רוצים לתת לילדם שם ישראלי חדש ורענן ('אהוד' אם ייוולד בן, 'אוסנת' אם תיוולד בת), ואילו סבא זיסקינד מבקש מהם שיתנו לילדם את השם "מנדלה", שינציח את נכדו הגאון בן השתים-עשרה שנספה בשואה. ראוי לציין שהיו בגולה מקרים נדירים של שימוש בשמות אלה וכגון אלה בתפוצות הגולה. ראו, למשל, את שמות הרבנים ר' יהונתן אייבשיץ (1694 – 1764), ר' אבנר אברהם כתבן (1831 – 1898), או ר' אורי שרגא בן שמואל שמלקא טויבש (1840 – 1908). כן נהוגים במרחב התרבות האנגלי שמות מקראיים כדוגמת 'Beulah' ו'Seth', אך במִרשם היילודים בארץ לא יוּכּר כמובן מקומם של השמות 'בְּעוּלָה' ו'שֵׁת'. ראו: אלון, אביטל "לכל איש יש שם: כיווני התפתחות של השם הפרטי העברי", בית-השיטה 1976; עוז אלמוג, "הצבר – דיוקן", תל-אביב 1997; הנ"ל, "פרידה משרוליק", א-ב, חיפה 2004; סשה ויטמן, "שמות פרטיים כמדדים תרבותיים", בתוך: "נקודת תצפית – תרבות וחברה בארץ-ישראל", האוניברסיטה הפתוחה, תל-אביב תשמ"ח, עמ' 151-141; רוביק רוזנטל ברשימות שונות מתוך באתר "הזירה הלשונית" על-פי "פרקי דרבי אליעזר", פרק כה. ראו: "סדר הדורות", האלף השלישי, ב' אלפים, מ"ז. ראו בקישור זה 'עדה' היה שמה של בתו של הלורד ביירון, ואחריה ניתן שם זה לבנות רבות בבריטניה, ובעקבותיהן גם בארץ (ביניהן נזכיר את  הברונית עדה (אדלהייד) רוטשילד [על שמה המושבה "גבעת עדה"], אשת "הנדיב הידוע", הברון בנימין אדמונד דה רוטשילד [1845 – 1934],  את חברת הכנסת הראשונה והשנייה עדה מימון-פישמן [1893 – 1973], את רואת-החשבון הראשונה בארץ-ישראל עדה גלר [1888 – 1949] ואת הביוכימאית זוכת פרס נובל פרופ' עדה יונת (ילידת 1939). ראו במפורט בספרי "כלניות: על פזמוני נתן אלתרמן", תל-אביב 2022, עמ' 272 – 285.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Among School Children I I walk through the long schoolroom questioning; A kind old nun in a white hood replies; The children learn to cipher and to sing, To study reading-books and history, To cut and sew, be neat in everything In the best modern way—the children's eyes In momentary wonder stare upon A sixty-year-old smiling public man. II I dream of a Ledaean body, bent Above a sinking fire, a tale that she Told of a harsh reproof, or trivial event That changed some childish day to tragedy— Told, and it seemed that our two natures blent Into a sphere from youthful sympathy, Or else, to alter Plato's parable, Into the yolk and white of the one shell. III And thinking of that fit of grief or rage I look upon one child or t'other there And wonder if she stood so at that age— For even daughters of the swan can share Something of every paddler's heritage— And had that colour upon cheek or hair, And thereupon my heart is driven wild: She stands before me as a living child. IV Her present image floats into the mind— Did Quattrocento finger fashion it Hollow of cheek as though it drank the wind And took a mess of shadows for its meat? And I though never of Ledaean kind Had pretty plumage once—enough of that, Better to smile on all that smile, and show There is a comfortable kind of old scarecrow. V What youthful mother, a shape upon her lap Honey of generation had betrayed, And that must sleep, shriek, struggle to escape As recollection or the drug decide, Would think her son, did she but see that shape With sixty or more winters on its head, A compensation for the pang of his birth, Or the uncertainty of his setting forth? VI Plato thought nature but a spume that plays Upon a ghostly paradigm of things; Solider Aristotle played the taws Upon the bottom of a king of kings; World-famous golden-thighed Pythagoras Fingered upon a fiddle-stick or strings What a star sang and careless Muses heard: Old clothes upon old sticks to scare a bird. VII Both nuns and mothers worship images, But those the candles light are not as those That animate a mother's reveries, But keep a marble or a bronze repose. And yet they too break hearts—O Presences That passion, piety or affection knows, And that all heavenly glory symbolise— O self-born mockers of man's enterprise; VIII Labour is blossoming or dancing where The body is not bruised to pleasure soul, Nor beauty born out of its own despair, Nor blear-eyed wisdom out of midnight oil. O chestnut tree, great rooted blossomer, Are you the leaf, the blossom or the bole? O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance? בין ילדי בית-הספר I בֵּין יַלְדֵי בֵּית-הַסֵּפֶר אֲנִי עִם קֻשְׁיוֹת, לְאֹרֶךְ הַכִּתָּה עוֹבֵר, וּבְשָׁבִיס לָבָן הַנְּזִירָה הַחֲבִיבָה עוֹנָה. הַיְּלָדִים לוֹמְדִים לִסְפֹּר וּלְזַמֵּר סִפְרֵי עִיּוּן, קוֹרוֹת הַמְּדִינָה, לִגְזֹר, לִתְפֹּר, גַּם לְנַקּוֹת וּלְסַדֵּר וּבַשִּׁיטָה שֶׁאֵין הִיא אֶלָּא "הַמִּלָּה הָאַחֲרוֹנָה". וְהֵם אֶת עֵינֵיהֶם בְּסַקְרָנוּת לוֹטְשִׁים בְּאִישׁ צִבּוּר חַיְכָן כְּבֶן שִׁשִּׁים. II אֲנִי רוֹאֶה בַּחֲלוֹמִי אֶת לֶדָה בִּכְפִיפָה עַל אָח עוֹמֶמֶת מְסַפֶּרֶת בְּכֵנוּת עַל מַעֲשֶׂה שֶׁל שְׁטוּת וּנְזִיפָה. אֲשֶׁר הָפְכָה יוֹם שֶׁל יַלְדוּת לְפֻרְעָנוּת וּבְעֵת סִפּוּר נוֹצְרָה בֵּינֵינוּ חֲפִיפָה מִין אַהֲדַת נְעוּרִים וְטַל יַלְדוּת וְאִם נְשַׁנֶּה קִמְעָה דָּבָר אַפְּלָטוֹן הַטּוֹב בְּתוֹךְ קְלִפָּה חֻבְּרוּ, בָּנוּ יַחְדָּיו, לָבָן וְגַם צָהֹב. III נֶגְדִּי תְּמוּנַת הֶתְקֵף שֶׁל זַעַף אוֹ שֶׁל דְּאָבָה אֲנִי מַבִּיט בְּיֶלֶד זֶה אוֹ בְּרֵעֵהוּ תָּמֵהַּ אִם גַּם לֵדָה כָּךְ נִצְּבָה כִּי גַּם לִבְנוֹת בַּרְבּוּר גּוֹרָל דּוֹמֶה וְהוּא לִירַשׁ חֶלְקוֹ שֶׁל רָשׁ וּבַעֲנָוָה לָשֵׂאת צִבְעֵי לֶחְיוֹ אוֹ שְׂעַר רָאשֵׁהוּ. וּלְפֶתַע בְּהַלְמוּת הַלֵּב מוּלִי עוֹמֶדֶת יַלְדָּה, כְּמוֹ חַיָּה. נַפְשִׁי רוֹעֶדֶת. IV דְּמוּתָהּ הַנּוֹכְחִית בְּעֵינֵי רוּחִי צָפָה הַאִם בְּטַעְמָם שֶׁל אָמָּנֵי הָרֵנֵסַנְס עֻצְּבָה הִיא בַּלְּחָיַיִם שֶׁשָּׁקְעוּ כִּי רוּחַ רִחֲפָה וְאֶת צְלָלֶיהָ בְּלוֹעָהּ בָּלְעָה הִיא? אַף כִּי אֵינֶנִּי לֵדָה וְלֹא נֵחַנְתִּי בְּגוּפָהּ כֻּסֵּיתִי פַּעַם בִּפְלוּמַת נוֹצוֹת אֲשֶׁר צִמַּחְתִּי מוּטָב אַחְזִיר חִיּוּךְ לִמְחַיְּכִים כְּדֵי לְהֵרָאוֹת כְּמִין דַּחְלִיל זָקֵן וְנוֹחַ לַבְּרִיּוֹת. V אֵיזוֹ הָאֵם הַצְּעִירָה הַמַּחֲזִיקָה בַּחֵיק יְצוּר שֶׁדְּבַשׁ דּוֹרוֹת אוֹתוֹ מַסְגִּיר שֶׁנָּם, צוֹוֵחַ וּמְנַסֶּה לְהִתְחַמֵּק כְּפִי שֶׁיּוֹרֵהוּ הֶעָבָר וּכְפִי שֶׁסַּם יַזְהִיר תַּבִּיט בִּבְנָהּ וּתְדַמְיֵן בְּלֵב דּוֹאֵג שִׁשִּׁים שָׁנָה נָחִים עַל קָדְקוֹדוֹ, נֵרוֹ יָאִיר. פִּצּוּי עַל יִסּוּרֵי לֵדָה מֵאָז וְגַם חֲשָׁשׁ אִם בַּחַיִּים יִמְצָא הוּא מַאֲחָז. VI וְאַפְּלָטוֹן רָאָה בַּטֶּבַע מִין בּוּעַת בּוֹרִית עַל פְּנֵי תַּבְנִית הָרְפָאִים שֶׁל הַבְּרִיאָה; אָרִיסְטוֹ הַמְּחֻשָּׁב שׁוֹטוֹ הוֹרִיד עַל שֵׁת הַמְּלָכִים בְּלִי יִרְאֶה פִּיתָגוֹרָס עִם יְרֵכָיו בְּלִי לְהַחֲרִיד פָּרַט עַל מֵיתָרָיו טוּרֵי שִׁירָה הַכּוֹכָבִים לִבְנוֹת הַשִּׁיר קַלּוֹת הַדַּעַת מְזַמְּרִים וְהֵם כְּמוֹט וּסְמַרְטוּטִים לְהַרְתָּעַת הַצִּפּוֹרִים. VII גַּם נְזִירוֹת גַּם אִמָּהוֹת מַעֲרִיצוֹת דְּמוּיוֹת אַךְ אֵלֶּה מוּאָרוֹת הַנֵּר אֵינָן דּוֹמוֹת לְאֵלֶּה שֶׁתּוֹפַעְנָה לָהּ, לָאֵם, בַּחֲלוֹמוֹת וּמַעֲטֶה רוֹגֵעַ שֶׁל אָרָד עוֹטוֹת. גַּם הֵן שׁוֹבְרֵי לְבָבוֹת – הַיֵּשׁוּיוֹת הַמַּכִּירוֹת תְּשׁוּקָה וֶאֱמוּנָה וַאֲהָבוֹת וְכָל הַדָּר מְרוֹמִים הַזֶּה מְסַמֵּל בּוּז לַעֲמַל אֱנוֹשׁ, תְּהִלָּה לָאֵל. VIII עָמָל הוּא כְּמָחוֹל אוֹ כְּלִבְלוּב אִם לֹא יֻקְרַב הַגּוּף כְּדֵי שֶׁנֶּפֶשׁ תִּתְעַנֵּג וְיֹפִי לֹא יִצְמַח מִדִּכָּאוֹן עָלוּב חָכְמָה טְרוּטַת-הָעַיִן מֵאוֹרוֹ שֶׁל נֵר. עַרְמוֹן גְּדַל-שֹׁרֶשׁ עוֹד גִּזְעוֹ רָטֹב הַאִם אַתָּה עֲלֵה? תִּפְרַחַת? עֲנָפִים? עֲנֵה! הוֹ גּוּף שְׁכוּר-נְגִינָה, הוֹ אוֹר יָהֵל אֵיכָה נַבְחִין בֵּין הַמָּחוֹל לַמְּחוֹלֵל?

לרגל יום הולדתו של המשורר החל בי' בטבת על "כשלונו" של ביאליק בעת ביקורו הראשון בארץ-ישראל (1909) במהלך שנת 1909 פרסם ביאליק את סיפורו "מאחורי הגדר" בהמשכים ב"השִּׁלֹחַ", ובאביב אותה שנה יצא לביקורו הראשון בארץ-ישראל, שָׁם קרא חלק מהסיפור לפני הקהל שהגיע לשַׁחר את פניו. אירוע זה, שנועד לחתום את ביקורו של ביאליק בארץ ולהיות גולת הכותרת של חמישים הימים שבהם שוטט במרחבֶיהָ, לא התקבל בברכה. בני היישוב, שהגיעו מקרוב ומרחוק להיפרד מ"המשורר הלאומי", הביעו את אכזבתם: הם ציפו לשיר מרגש שיעודד את החלוצים במפעלם ההֶרואי, ותחת זאת השמיע להם ביאליק מין וריאציה של סיפור אהבה ידוע – כעין "רומאו ויוליה" מפרוור העצים האוקראיני – שבסופו אין האוהב בורח עם אהובתו, או נוטל את נפשו בכפו. למרבה האכזבה, הגיבור, שניסה להיות "יהודי חדש" וליהנות ממנעמי החיים, חוזר אל אורַח החיים הגלותי והכָּעוּר של אבותיו. "מאחורי הגדר" הוא לכאורה סיפור אהבה פשוט, אך למעשה כלולים בין שיטיו הרהורים היסטוריוסופיים מרחיקי לֶכֶת ומרחיקי ראוּת בדבר דמות דיוקנו של "היהודי החדש" שבְּעֵת היכתב סיפור זה הייתה עדיין לוּטה בערפל. כינויו של נֹח בפי מרינקא הוא "נוי", ולא מחמת הקושי לבטא את החי"ת של השפות השמיות המשולב בַּשם "נֹח", שהרי צלילי חי"ת מצויים גם בשפה הרוסית: בעברית רומז השם "נוי" לאהבת האסתטיקה "היוונית", המאפיינת את "הצעירים" הניטשיאניים המתמערבים, של שנות מִפנה המאה העשרים שביקשו לחולל "שינוי ערכים" גמור בחייו של עם ישראל. בגרמנית רומז שם זה לשאיפתו של נֹח להיות "יהודי חדש" (Neu), שונה בתכלית במראהו ובערכיו מהוריו קשֵׁי היום, המנהלים את חייהם הקדחתניים, הדאוגים וחסרי החן בין שכונת היהודים לבין השוּק ובית המרזח של האיכרים האוקראיניים. כך שילב ביאליק את תכונותיו של נח המודרני, ואת תכונותיו של אבי כל הגזעים, הנמשך כמו בנו יפת אל ערכי האסתטיקה והחידוש (ברוסית הוגים את שמו של "נֹח" – "נוי"). לפנינו תיאור גורלו של בן הדור החדש, שנטש עול מלכוּת שמים, עבר תהליך של חילוּן ופרץ את כל סייגי הדת, הלאום והגזע. אילו חי נֹח במציאוּת קְדם-מוֹנוֹתאיסטית, כמו הגיבור המקראי שאת שמו הוא נושא, היו מעשיו מתקבלים בברכה. נישואים עם נשים זרות היו חלק בלתי נפרד מן המציאוּת השבטית הקדומה, המוּכּרת לנו מספרי התנ"ך. מנישואים כאלה, שחצו את גבולות העם והדת, נולד אפילו גדול מלכיו של עם ישראל, נעים זמירות ישראל. שמו של נֹח מרמז על התקופה האלילית, שבָּהּ עדיין לא נתגבהו מחיצות של דת ושל גזע בין כל הנבראים בצֶלם. גיבורו של ביאליק בוחר לִחיות באותה מציאוּת בראשיתית-קמאית של ימי התנ"ך, בטרם השתלט "הסֵפר" על "החיים". ואולם החיים האמִתיים טופחים על פניו, כי אליבא דביאליק בעת החדשה אין לחלומו של נֹח כל סיכוי להסתיים ב"סוף טוב", וגם אין בו סיכוי למימוש חלומותיהם האוּטוֹפּיים של "הצעירים", בני חוגו של מ"י ברדיצ'בסקי, הנישאים מעלה מעלה על כנפי דמיונם. בתקופת בניו של נֹח המקראי נפרדו הגזעים זה מזה, וגם בניו של נֹח המודרני – בְּנו שיגדל כאסופי מאחורי הגדר ובְנו שיגדל בתוך עמו – עתידים להשתייך לבתי-אב עוינים ולהילחם זה בזה ללא תִּכלה וללא תוחלת. במעגלים רחבים יותר הסיפור מתאר אותה איבה ההולכת ונמשכת דור אחר דור מימי קדם ועד ימינו בין עם ישראל לבין שונאיו וצורריו: התפלגותם של הגזעים משלושת בני נֹח, גירוש הגר וישמעאל מבית אברהם, גזֵלת הבכורה מעֵשָׂו והפקרת יֵשׁוּ בידי אֶחיו, בני עמו. אירועים כאלה הביאו לשנאה קשה משאול. מרינקא (מרים), העומדת מאחורי הגדר והתינוק בזרועותיה, תינוק שנולד לאחר שהתעלסה מאחורי הגדר עם נֹח, בנו של סוחר עצים יהודי, לובשת בסוף הסיפור את דמותה של מרים שמִן האֶוונגליונים, האוחזת בזרועותיה את התינוק מ"פרוור העצים" – את "בן הנגר", שהביא לאנושות תורה חדשה. מעשה עוול שאירע לפני אלפיים שנה גרר אפוא בעקבותיו שנאה עזה, שֶׁמַּיִם רבּים לא יכַבּוהָ. ואף זאת: אלמלא גירש אברהם את בנו בכורו, ייתכן שגם שנאתם של בני ישמעאל לבני עמנו לא הייתה מתלקחת, ואפשר שבּנֵי שלוש הדתות המונותאיסטיות היו מבינים ש"אָב אֶחָד לְכֻלָנּוּ" (מלאכי ב, י). הטענה כאילו לא מִילא המשורר בביקורו בארץ את רצון שומעיו ולא העניק להם את מבוקשם התבססה אפוא על טעות בהבנת הטקסט הביאליקאי. ביאליק קיווה ככל הנראה שהקהל יבין שדבריו מכוּונים כלפי עתידם של החלוצים הצעירים, שאינם שונים שוני רב מזה של נֹח, אחיהם, שנשאר בגולה. גם חלוצים אלה, כמו נֹח, עלולים לשכוח שראוי להם שימַזגו את הערכים היהודיים שעליהם נתחנכו ב"חדר" וב"ישיבה" עם הצרכים הארץ-ישראליים החדשים שעיקרם גבורת הגוף ועבודת הכפיים. הם עלולים להשליך את כל יהבם על רעיון "יהדות השרירים", שצמח מתוך ערכים "הֶלֶניסטיים" וטיפח אותם, ולשכוח את "הספר" ששמר עליהם ועל עַמם עד למהפכה הציונית. כוונתו לא הובנה, ובעיתון "הצבי" מיום 28.5.1909 דיווחה באירוניה עיתונאית בשם "כפריה" (חמדה בן-יהודה, ככל הנראה), שהסיפור וגיבוריו לא עניינו כלל את הקהל ושביאליק קרא מה שקרא כי היה צורך לאסוף כסף למען איזו אגודה העומדת להיווסד (את דבריה חתמה במשפט המעליב: "כן, הכסף מטהר את השרץ בק"ן טעמים"). אליעזר בן-יהודה ובני משפחתו היו מחסידיו של הרצל, וביאליק – חסידו של אחד-העם – מעולם לא צידד במדיניותו של בן-יהודה, הן בתחומי הפואטיקה והן בתחומי הלקסיקוגרפיה. לא חיבב את חידושי המילים של בן-יהודה וחבריו, עיקם את אפו לנוכח סיפוריו של בנו איתמר בן-אב"י, לא השתתף בעיתוניו, ואפילו כתב עליו שיר היתולי שנגנז ("עקבות המשיח"). סיפורו של ביאליק ונאומיו מאותה עת כוּונו גם לרמוז ליחסים שעל היהודי לכונן עִם שכניו החדשים, בני עַם הארץ, וזוהי שאֵלָה אקטואלית שכמעט שלא נדונה בכתביו של בנימין זאב הרצל. מבּין אבות הציונוּת היה זה אחד-העם, אביו הרוחני של ביאליק, שנדרש לה ברצינות בסִדרת מאמריו "אמת מארץ ישראל", המשַׁקפים את הגותו המדינית בשאלות היישוב. גם רמז זה, הטמון בסיפור "מאחורי הגדר", לא הובן. אנשי היישוב שבאו להיפרד מביאליק היו משוכנעים שסיפורו המתרחש באוקראינה אינו נוגע להם, ומשקף מציאוּת גלותית שעבר זמנה ובטל קורבנה. ומנין נוכל לדעת שהרהורים בעלי רלוונטיוּת ארץ-ישראלית אקטואלית חלפו אז בראשו של ביאליק, ולא רק הרהורים על יהודים החיים "בחיק הטבע" הנָכרי? את התשובה ניתן כמדומה למצוא בין שיטי המכתבים ששיגר המשורר לרעייתו מאניה אשתו שלא הצטרפה אליו למסע ונשארה בביתם שבאודסה. במכתב שנשלח בערב פסח תרס"ט כתב לה המשורר כי אחרי הביקור בפתח-תקווה עתיד הוא לנסוע למושבה רחובות שבָּהּ ייערך מֵרוץ סוסים (איגרות ביאליק, ב, עמ' צ); וביום כ"ד בניסן תרס"ט תיאר את האירועים במושבה ראשון-לציון ובהם ריקודים וקפיצה מעל למדורה (שם, עמ' צב). לאחר ביקור בעין-גנים תיאר את צעירי המושבה, והעיר שה"רוכבים טובים ויודעים לִירות". אל זכרון יעקב הגיע בלוויית "מניין" צעירים "בעלי לב חם, שרכבו על סוסים מוּרתחים ויָרוּ ושרו שירים" (שם, עמ' צו). בקצרה, צעירי הארץ, ובמיוחד אנשי הארגונים "בר גיורא" (1907 – 1909) ו"השומר" (1909 – 1920), הצטיינו בירי ברובים וברכיבה על סוסים, כמו גיבור סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המתואר בסוף הסיפור כצעיר יהודי יפה-תואר היודע לרכב על סוס כמו "קוזק בן חיל" ומצליח להפעים ברכיבתו המרשימה את לִבָּן של כל בנות השכונה. אך האם לנער הזה התפללנו? ביאליק פנה כאן במשתמע הן לצעיר היהודי שעדיין חיפש את עתידו בארצות הגולה, הן לזה שעלה ארצה ועבד את אדמת המולדת. לשניהם רָמז שבכדֵי לערוך שינוי יסודי שיהפכהו ל"יהודי חדש" אין די בסוס מהיר, בבלורית מרשימה ובאש הנוער. מרד נעורים מהיר ונמהר כמו זה של נֹח, נאמר כאן בין השורות (ברוח תורתו האֶבוֹלוציונית של אחד-העם), נגזר עליו מראש להיכשל כישלון חרוץ, שכּן למען השגת השינוי נדרשת פעולה חינוכית ממושכת – "הכשרת לבבות" אִטית ויסודית – שאי אפשר להשיגהּ בִּן-לילה (מסר כזה טמון גם בשיר הילדים "פָּרָשׁ"). השמרניים שבקרב קוראי "הַשִּׁלֹחַ" נאנחו מן הסתם בהגיעם לסוף הסיפור "מאחורי הגדר" אנחת רווחה על שהנער היהודי ניצַל מאחיזת ידה של ה"שִׁקצה" (תגובה שהייתה מופיעה על פניהם של הורי נֹח – חנינא-ליפא וציפה-לא – אילו זכה הסרט לגירסה קולנועית או טלוויזיונית). אולם חבריו הסופרים, בני חוגו של אחד-העם, נאנחו ללא ספק אנחת אכזבה והפטירו בחשאי: "לא זה הדרך!". בסוף סיפורו רמז ביאליק ש"לאחר רדת המסך" עתיד נֹח לנהל אותם חיים יהודיים טיפוסיים מן הנוסח הישָׁן שאותם ראה כל ימיו בבית אבא, והרי לא לשֵׁם כך ביצע את המרד ההֶרואי (אך גם, ללא ספק, הפרובלמטי) בהוריו, במוריו ובכל דיירי פרוור העצים. בסיפור ההתבגרות "מאחורי הגדר" מימש כביכול ביאליק את המלצותיו החינוכיות של אחד-העם שטען: "רב לנו להשתעשע כילדים בדברים שאינם במציאוּת אלא בדמיון בלבד, לקרוא למקל 'סוס' ולרכב עליו בקול ענוֹת גבורה. נניח לאחרים את המליצות הריקות על דבר ספרות חדשה, עברית ואנושית, מדעית ואמנותית וכו'" (ראו במאמרו של אחד-העם "אחר עשר שנים"). נֹח שהפך כביכול בּן-לילה ל"יהודי חדש" חוזר בסוף "בתנועת בומרנג" של מאה ושמונים מעלות אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצא ושאותה ביקש לזנוח. בהגיע שעתו לקטוף את פריוֹ של המרד הנועז, מתגלים קוצר ידו ומורך לבבוֹ, והוא זונח את ה"שִׁקצה" היפה לאנחות. למעשה, הוריו המודאגים מצליחים לִתלוֹש אותו מִחיקהּ של בחירת לִבּו היפה ולשדך לו את בחירת לבבם: בִּתו של מוכסן יהודי עשיר שאותה כנראה לא הכיר ולא ראה עד ליום החוּפּה. מעתה ואילך יחיה נֹח חיי פרנסה טרודים ודאוגים, חייו של "יהודי של כל ימות השנה" – "מהדורה שנייה", או רֶפּליקה, של חיי אביו סוחר העצים, המזיע ללא הרף לאורך הסיפור זיעה ממשית ומטפורית (תוך מימוש הפסוק "בְּזֵעַת אַפֶּיךָ תֹּאכַל לֶחֶם"; בראשית ג, יט). במונחי חבריו העגלונים עתיד נֹח להפוך עד מהרה מ"סוס מֵרוץ" יפה ואצילי ל"סוס עבודה" מוזנח ונרפה. את הרהוריו על עתיד המהפכה הציונית ועל עתידו של "היהודי החדש" ביטא ביאליק בשירו "ויהי מי האיש". מקובל להניח שביאליק לא הגיב ביצירתו על ביקורו הראשון בארץ, אך משיר הגותי זה משנת 1911 ניתן להבין שביאליק ראה אצל צעירי הארץ את ניצני התופעה של "שלילת הגולה" במטרה למחות באחת את שרידיו של הישן ולהקים מציאוּת חדשה. ביאליק תיאר אפוא את היהירוּת שהחלה אז להתפתח בקרב ילידי הארץ וחניכיה כלפי ההוויה הגלותית העקמומית והמעוּותת, אך גם ניבא כי בחלוף הזמן ילמד "היהודי החדש" לשלב בהתנהגותו גאווה וענווה. נעווי הלב הגלותיים יהיו אמנם לבוז, מנבא כאן המשורר, והצעיר הארץ-ישראלי יניס את עיניו הצִדה מהם, "אֶל פֶּתַח אָהֳלוֹ". שם בפתח האוהל, אוהלו השח של החלוץ שהוא גם "אוהל שם", תעמוד הנפש הגלותית הדוויה בכל נגעיה, ותעיד על עצמה: "רְאֵה, הִנְנִי לְפָנֶיךָ. רְאֵה מֶה הָיוּ חַיַּי וְטִיבָם / וְכֹחִי מָה, וּמָה אֱמוּנָתִי וּמִרְיִי". ברגע התוודעות זה, יבליח ניצוץ של הבנה אצל בני הדור הצעיר – בני "דור בארץ" בפי טשרניחובסקי – והם יגלו להוותם את גלגוליו הנוראים של הגורל היהודי. ברגע זה אף יכבה ניצוץ הבוז שניצת בעיניהם, ויהפוך לדמעת סתרים של אמפתיה ורחמים. כל זאת תיאר ביאליק כשנתיים אחרי ביקורו בארץ בשיר שהתפרסם בחוברת "השִּׁלֹחַ" של חודש סיוון תרע"א. ייתכן שבעת חיבורו של שיר זה הרהר ביאליק גם על הביקורת שספג ועל ה"כשלון" שחווה בעת ביקורו בארץ ב-1909, בעת שבחר לקרוא לפני הקהל את הסיפור "מאחורי הגדר". המשורר ביקש להזהיר את הצעירים מפני מהפכה חפוזה כמו של נֹח – מהפכה העלולה להחזיר את המהפכנים לאחור, במקום לקדמם. בני היישוב שבאו להיפרד ממנו בקיץ תרס"ט במלון "בֶּלָה ויסטה" ביפו ושמעו מפיו קטע מהסיפור "מאחורי הגדר" לא הבינו את הרמזים הטמונים בסיפור מורכב זה, שאפשר להפוך בו ולהפוך בו ולעולם לא להגיע לכל הרעיונות ההיסטוריוסופיים והאקטואליים המורכבים החבויים בו.

מוטיב האדרת ביצירת ביאליק מוטיב האדרת נפוץ ביצירת ביאליק, לסוגֶיהָ ולתקופותיה – למן שירו-מערכונו המוקדם "יעקב ועֵשָׂו", שחוּבּר עוד בימי לימודיו של המשורר הצעיר בישיבת ווֹלוֹז'ין ועד למכתביו המאוחרים ביותר שנכתבו בערוב ימיו. מוטיב זה – שיש לו ביצירת ביאליק פן אישי ופן לאומי – מתגלה בשלושה וריאנטים עיקריים: סיפור יעקב ועֵשָׂו הווריאנט האחד קשור בסיפורם של התאומים הניגודיים "יעקב ועֵשָׂו", שהרי על עֵשָׂו נאמר "וַיֵּצֵא הָרִאשׁוֹן אַדְמוֹנִי כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר וַיִּקְרְאוּ שְׁמוֹ עֵשָׂו" (בראשית כה, כה). ביצירת ביאליק משמש סיפור זה לתיאור יחסיו של היהודי (יעקב-ישראל) עם הגוי הרוסי המסורבל העוטה על גופו בימות הכפוֹר אדרת שֵׂער אוקראינית. סיפור יחסי היהודי-היהודי עם עֵשָׂו-הגוי וההגות שנטוותה סביב סיפור זה פִּרנסו את מיטב שיריו של ביאליק ("שירת ישראל", "על סף בית-המדרש", "אין זאת כי רבת צררתונו", "על השחיטה", "בעיר ההרֵגה", ועוד) ואת רוב סיפוריו – ה"קנוניים" והגנוזים. סיפור "יעקב ועֵשָׂו" משולב גם באחדות מאגדות "ויהי היום". למעשה, נושא זה, שהאדרת היא אך פרט אחד בתוכו, הוא אחד הנושאים הבולטים ביותר במרחבי היצירה הביאליקאית, וכמעט שאין אתר פנוי ממנו. השיר המוקדם "יעקב ועֵשָׂו" ממחיז את יחסי היהודי והגוי, שתחילתם בשיתוף פעולה ידידותי וסיומם בניסוחו של כתב-אשמה אנטישמי ובפעולת גירוש. העלילה נפתחת בתחינתו של עֵשָׂו לפני יעקב שיכניס אותו לאכסנייתו ויציל אותו מן הקור הדוקר את עצמותיו ומן החשכה המקיפה אותו מכל עֵבר. למרבה האירוניה דווקא עֵשָׂו השָּׂעיר (מרבה השֵּׂעָר) רומז שיעקב הוא "שָׂעיר" (שֵׁד). כך הולך ונטוֶוה כאן בהדרגה הטיעון האנטישמי שבמרכזו הדֶּמוניזציה של היהודי והפיכתו לשֵׁד מִשַּׁחַת: "הוֹי פִּתְחָה הַדֶּלֶת / אִם לֵב לְךָ בַּקֶּרֶב / אִם שָׂעִיר מִשַּׁחַת / וְשֵׁד שֵׁדִים אֵינֶךָ…/ כָּל עוֹד בִּי הַנֶּפֶשׁ / עוֹד רֶגַע וָמַתִּי… / כָּל גֵּוִי בַּשֶּׁלֶג / מְסֻרְבָּל כַּדֹּב…". אמנם תכונת השעירות של עֵשָׂו, שנולד כאמור במקרא "כֻּלּוֹ כְּאַדֶּרֶת שֵׂעָר", אינה נזכרת כאן במפורש, אך היא עולה בעקיפין מן השימוש במילים "מְסֻרְבָּל כַּדֹּב". ברקע מהדהדים דברי חז"ל על הגויים "שאוכלין ושותין כדוב ומגדלין שֵׂעָר כדוב ומסורבלין כדוב" (קידושין עב ע"א; וראו "התלמוד המבואר" של הרב עדין שטיינזלץ). ואכן, כשביקש ביאליק לתאר צעיר יהודי, המתנער מסממני ההופעה האחידה של יהודי בית-המדרש, ומתחיל לצאת מבֵּיתו לבוש בבגדי נָכרים, הוא תיאר אותו ב"משירי החורף" (תרס"ד) בדמותו של צעיר יהודי מצוחצח המתהדר באדרת. כך יצק ביאליק לתוך תיאורו של היהודי בעל האדרת גם מאפיינים של ה"צעירים", אוהדי הרצל, שעל מלבושיהם האירופיים הלעיג בשירו הגנוז "אשריךָ צעיר רודם", אך גם מאפיינים אוטו-אירוניים. מתברר שבעת שהתיישב באודסה והצטרף לחבורת הסופרים שהסתופפה בבתיהם של מנדלי מוכר-ספרים ואחד-העם, גם הוא התהדר בפֶּלֶרינה של אמנים ובמקל הליכה מטורזן בנוסח יבגני אונייגין של פושקין. את היהודי הממזג בהופעתו תכונות של "יעקב" ותכונות של "עֵשָׂו" הוא תיאר כצעיר המתהלך בטבע המבוּית של הפארקים במין שוטטות חסרת-מטרה וחסרת-מעש (flânerie) של בני המעמדות העליונים שדאגות הפרנסה מהם והלאה: "לְפִי שָׁעָה, תְּנוּ לִי מַקֵּל, / אַף אֶתְעַטֵּף בָּאַדָּרֶת, / וְאֵצֵא לְטַיֵּל וּלְהִסְתַּכֵּל / שָׁם עַל-גַּפֵּי מְרוֹמֵי קָרֶת". סיפור יעקב ועֵשָׂו עולה משיר זה באמצעות תיאורו של צפריר (רוח, שֵׁד, צפיר שָׂעיר ובעל קרניים) המפרכס לצאת כמסופר במדרש על יעקב ועֵשָׂו: "צַפְרִיר פּוֹחֵז בֶּן-פְּזִיזָא / נֶאֱחַז שָׁם בַּסְּבַךְ בִּקְרָנָיו, / וּבְצִיצִיּוֹת זָהֳרוֹ נִתְלָה / שָׁם בָּאִילָן עַל הֶעָנָף.[...] מְפַרְכֵּס לָצֵאת וְאֵינוֹ יָכוֹל". את התרוצצותם של יעקב ועֵשָׂו בקרב אִמם (בראשית כה, כב) ביאר רש"י כלהלן: "כשהייתה עוברת על פתחי תורה של שֵׁם ועֵבר יעקב רץ ומפרכס לצאת,עוברת על פתחי עבודה זרה עֵשָׂו מפרכס לצאת." (וראו מדרש בראשית רבה סג). וכאן תכונותיהם של יעקב ועֵשָׂו מתרוצצים ומתגוששים בתוך נפש אחת – נפשו של היהודי שנטש את בית-המדרש ורוצה לציית לכלל היל"גי הגורס: "הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ", ולשלב אמונה ואורח חיים יהודי, מזה, והופעה חיצונית פַּן-אירופית, מזה. קריקטורה של האידֵאל היל"גי הזה מצוי בסיפור "החצוצרה נתביישה" בתיאור פסח-איצי החלבן, היוצא בשבת לתפילה מכפרו, לא מקפיד במיוחד על תחום שבת, ומתחת לסרבל שלו הוא מעוטף בטלית. בסיפוריו רמז ביאליק שוב ושוב שישיבה ממושכת בין הגויים גורמת לבני-ישראל שיידמו לגויים (בעוד שהגויים נמשכים למאכלים היהודיים ואפילו יודעים לפזם במסורס את פיוטי התפילה היהודיים). יוצא אפוא שבאמצעות המוטיב של האדרת הצליח ביאליק ללכוד הן את תכונותיו של עֵשָׂו שנולד שָׂעיר כאדרת, הן את תכונותיו של יעקב המנסה – בעקבות תקופת הנאורות שעברה על עמו – להידמות לעֵשָׂו ולהיראות כמוהו – לעטות על גופם אדרת שֵׂער הדורה ולצאת אל חוצות העיר כאנשים אירופיים לכל דבר. אדרת המלך ואדרת הקבצן הווריאנט השני של מוטיב האדרת קשור בניגוד "מֶלך והֵלך", או "עשירים ומרוששים", שגם לו מקום נכבד ביצירת ביאליק. "אדרת" היא בדרך-כלל בגד יקר ומהודר. מילה זו מקורה בשומרית ובאכדית כשם תואר למלבוש מרהיב ואיכותי. לא אחת האדרת נקשרת למלבושיהם של מלכים כמסופר על מלך נינווה המסיר את אדרתו ומתכסה בשׂק לאוֹת אֵבל: "וַיָּקָם מִכִּסְאוֹ וַיַּעֲבֵר אַדַּרְתּוֹ מֵעָלָיו וַיְכַס שַׂק וַיֵּשֶׁב עַל-הָאֵפֶר " (יונה ג, ו). על עכן, שמעל ולקח לעצמו מן השלל, מסופר כי חמד מתוך כל השלל הרב "אַדֶּרֶת שִׁנְעָר אַחַת טוֹבָה וּמָאתַיִם שְׁקָלִים כֶּסֶף וּלְשׁוֹן זָהָב אֶחָד חֲמִשִּׁים שְׁקָלִים מִשְׁקָלוֹ" (יהושע ז, כא). ב"מגילת האש", כשראה ביאליק ב-1905 את מהפכת הנפל שתכליתה הייתה למגר את שלטון הצאר, ולהמיר את המלוכה בשלטון עממי אנטי-מלוכני, הוא הציג בפתח ה"מגילה" תמונה של מלך האדיר יושב על הכס ומסביבו קרעי הפרפוריה – אדרת הארגמן של המלכות. וכך גם בשיר "הקיץ גוֹוע" שנכתב באותה שנה על רקע אותם מראות של השלטון הצארי המפואר ההולך לבית עולמו. לא במקרה תיאַר כאן ביאליק את הקיץ הגוֹֹֹוע, עם עלי השלכת הזהובים-אדומים שלו, בצבעי הכתר ואדרת המלכות הארגמנית של מלך הנופל על חרבו, כבמערכה החמישית של טרגדיה קלסית או קלסיציסטית מפוארת. תיאור השלכת ההדורה, מזה, ותיאור ההכנות הפשוטות והפרוזאיות לימי הסגריר הקרבים, מזה, אינם בבחינת פשט בלבד. יש בהם ביטוי לתחושת הלב המתייתם ממראות שלהי קיץ אריסטוקרטיים, בצבעי זהב וארגמן, והמתכונן בדאגה לקראת החורף הדל והאפור – בחיים כבאמנות. לא במקרה מתרחש הבית השני בפרדס, בפארק (אודסה שנבנתה במתכונת פריזאית הייתה משופעת בגנים), שבו מהלכים טיילים בני המעמד הגבוה הנושאים עין נוהה אחר מעוף החסידות. מנמל אודסה יצאו אז הספינות הלבנות בדרכן ימה או קֵדמה כעדת חסידות השמה פעמיה מזרחה. פריטים עממיים טיפוסיים, כגון נעליים וַאדרת מטולאת, או מצבור של תפוחי אדמה לימי החורף הקשים, מאכלם של עניים, מתלווים כאן בסוף השיר להרהורים על הסתלקות ההדר הקיסרי וּלעליית כוחו של מעמד העמלים. השינויים ניכרים גם באמנות, ראי החיים: במאה העשרים ירשה הספרות האפרורית והאנטי-הֶרואית את מקומה של הספרות ההֶרואית והאריסטוקרטית בת הֶעבר. אם הבית הראשון צבוע בצבעי אדרת המלכות הארגמנית וזהב הכתר, הרי שבהמשך מִשתנים הגוונים המלכותיים, הכבדים וההדורים, והופכים לתמונה שבצבעי פסטל אימפרסיוניסטיים: תמונה ובה טיילים וטיילות מבּני הבורגנות הגבוהה, שהופעתם הנוּגה והענוגה מַשרה על התיאור מין לאוּת דקדנטית ושיממון עגמומי של חוסר מעשׂ, אווירת fin de siècle של spleen, או של ennui. סופו של השיר בתמונה קודרת ומדכאת, ווּלגרית וצעקנית, שצבועה בצבעי חום-אפור-שחור: תמונה מחיי הפרולטריון, שמטליא בגד ישן ואוגר תפוחי אדמה לקראת החורף. מבית לבית משתנים צבעי התמונה וגובהה, ומענני הארגמן של השקיעה שבמרומים התמונה יורדת אל אפלת המרתף. אדרת המלכות הארגמנית הופכת בבית האחרון לאדרת טלאים של קבצנים. שורת המחץ הקומית למדיי, החותמת את השיר ("צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה") מלמדת לא רק על הירידה הגדולה בתחומי החברה המעמדית עם הניסיון למגר את הצארוּת הרוסית במהפכת הנפל של שנת 1905. היא מלמדת גם על תהליך הפיחות שהתחולל בתרבות העברית ובתחומי השפה העברית, תהליך שהפך את הבולבוס המצוי בשפות אירופיות אחדות ל"תפוח-אדמה" שהוא תרגום-שאילה פשוט ורדוד. ועל הכול, אדרת המלכות הארגמנית וההדורה מן הבית הראשון הופכת לאדרת הקבצן האפורה והמטולאת מן הבית האחרון ואכן, למילה "אדרת", המציינת בדרך-כלל מלבוש עשיר ומהודר, יש גם משמעות ניטרלית של "מעיל" – מהודר או פשוט, ואפילו מעיל בלואים. את האדרת המלכותית ארגמנית שהייתה לאדרת טלאים של איש עני ניתן לפגוש ב"האדרת" של גוגול (תרגם מרוסית: אברהם שלונסקי), שבו הגיבור אקאקי אקאקייביץ' מתווכח עם היועץ הממלכתי, הגנרל גרומוטרובוב. אקאקי אקאקייביץ': ואתה מנין לך, מה עדיף ומה חשוב בעיני האלהים: מנגנון-האדירים שלך, או היגון הקטן שלי? אדרת-המלכות, או אדרתי העלובה? מנין לך, אני שואל, אדוני הגיניראל, מה חשוב יותר? גרומוטרובוב: עלי אדמות אדרת-המלכות. אצלכם, שם, אולי, בלואי-הסחבות של העניים. בעצם, על איזה אלהים אתה מדבר. הרי כל יום-ראשון אנו מתפללים בכנסיה לקדושת האמונה, לשלום המלכות והמולדת. האדרת יכולה אפוא להיות גם כל אדרתו הבלויה של פקיד זוטר כמו אקאקי אקאקייביץ', ולאו דווקא אדרת מלכות אדירה ומהודרת, ואכן בסיפור "יום שישי הקצר" עוטה הרב אדרת שֵׂער רגילה. אדרת הנביא הווריאנט השלישי של מוטיב האדרת מיוצג בדמותו המקראית הסעורה של הנביא, או של החוזה, שנהג לעטות על גופו אדרת והתבדל מבני האדם הרגילים שהקיפוהו, שלא התהדרו באדרת. רוב פסוקי התנ"ך המתארים אדרת נביא קשורים לאליהו הנביא שנודע כבעל אדרת שֵׂער ואיזור עור למתניו (מל"ב א, ח). אדרתו של אליהו הנביא הצטיינה בכוחות מאגיים, ובאמצעותה יכול היה אליהו לחצות את מי הירדן ולעבור בחָרָבָה. השלכת האדרת על אלישע, במין טקס משיחה לתפקיד הנביא, אפשרה לאלישע לעשות נפלאות כרבו. גם ביצירת ביאליק ניתן למצוא את אדרת נביאים, וכך ב"מגילת האש", מול אדרת הארגמן (הפרפוריה) המלכותית נזכר גם איש השֵּׂבה מיהודה העוטה אדרת נביאים. כותרת המשנה של "מגילת האש" היא "מאגדות החורבן", ואכן אגדותיו של ביאליק הן מאגר בלתי נדלה של לייטמוטיבים ושל מוטיבים על כל הווריאנטים שלהם. בסיפורו הגנוז של ביאליק "בבית אבא" מתואר הגיבור הראשי שמואליק, המזוהה פחות או יותר עם דמותו החוץ-ספרותית של ביאליק, והוא נעשה בדמיונו "מטיף, מטיף לאומי ממש, בעל שׂער ובעל אדרת כנהוג, עובר בכל תפוצות ישראל, חוצב להבות באמרי פי ומקים את כל העם כאיש אחד". המטיף הלאומי עוטה האדרת, שפיו חוצב להבות, הוא גלגולו המודרני של הנביא המקראי, הנושא אדרת על שכמו. • במקורות עם ישראל נזכרה האדרת בדרך-כלל בהקשר של בגד יקר המציאוּת. ואכן, באגדותיו המעובדות של ביאליק האדרת נזכרת תכופות כמלבושם של מלכים ושל מנהיגים, ובמיוחד באגדה "שלמה המלך והאדרת המעופפת", שבָּהּ מוענק לאדרת כוח מאגי (מוטיב זה מופיע גם בנוסח השני, המורחב, של "אגדת שלושה וארבעה"). האדרת המעופפת של שלמה המלך היא חפץ בעל יכולת מאגית, המאפשרת לחכם באדם להגיע (בעזרתה ובעזרת "עיני הרנטגן" של הדוכיפת) לראות את המתחולל מתחת למעבה האדמה, והיא גם פריט אגדי בנוסח השטיח המעופף מאגדות "אלף לילה ולילה". באגדה "המלך דוד במערה" מתוארים שני בחורים היוצאים למצוא את המלך הטמון במערה. בדרך הם רואים דקל שמראהו הושחת והוא נראה כמו עץ בשלכת. כשהם שואלים אותו לפשר סנסניו הרצוצים, העץ מקונן על מר-גורלו בלשון פיוטית: אַלְלַי, אַלְלַי, אֵיכֶן, כַּפּוֹתַי, אֵיכֶן, פֹּארוֹתָי? אֵי חֹסֶן קוֹמָתִי וְחָזְקִי, תְּנוּבָתִי הַטּוֹבָה עִם דִבְשִׁי וּמָתְקִי? שָׁדָד הַסַּעַר אַדַרְתִּי, הִשְׁלִיך רֹאשׁ נִזְרִי וַיָּסַר תִּפְאַרְתִּי, וְעַתָּה שַׁחֹתִי לָאָרֶץ הָשְׁבַּרְתִּי – אַלְלַי, אַלְלַי! מראהו של העץ הוא כמראהו של המלך שכִּתרו נגזל ממנו ואדרתו נשדדה אף היא בסערת החיים. קינת העץ היא בנוסח נבואת החורבן של ירמיהו: "קוֹל צַעֲקַת הָרֹעִים וִילְלַת אַדִּירֵי הַצֹּאן--כִּי-שֹׁדֵד ה' אֶת-מַרְעִיתָם" (כה, לו). האדירים הם הרועים שהם שם-נרדף למנהיגי העם ולקברניטיו (והשווּ "הֵילֵל בְּרוֹשׁ כִּי-נָפַל אֶרֶז אֲשֶׁר אַדִּרִים שֻׁדָּדוּ הֵילִילוּ אַלּוֹנֵי בָשָׁן [...] קוֹל יִלְלַת הָרֹעִים כִּי שֻׁדְּדָה אַדַּרְתָּם. קוֹל שַׁאֲגַת כְּפִירִים כִּי שֻׁדַּד גְּאוֹן הַיַּרְדֵּן" (זכריה יא, ב-ג). האדירים על אדרותיהם הם אנשי הנהגה חזקים, ולא רועי-צאן פשוטים. אדרת הדקל באגדה זו – "המלך דוד במערה" – מזכירה גם את הצירוף המקראי "גפן אדרת" (יחזקאל יז, ח) שהיא גפן המטפסת על עץ השתול לצִדה. גפני אדרת נזכרים גם בנוסח השני של "אגדת שלושה וארבעה". אדרת הדקל נקשרת גם לאדרת הרועים, שכּן קינת הדקל על אדרתו שנגזלה והושחתה מזכירה כאמור את הקינה על שוד האדרת בפרק י"א של ספר זכריה, הנפתח בתיאור מצבם של הברוש, הארז ןהאלון שהושחתו, במקביל לרועים שאדרתם נשדדה. בכל אלה נקשרת האדרת לאחד ממשמעיו של השורש אד"ר שענייניו עָצמה וכוח (והשווּ לצירוף "גְּאוֹן אַדֶּרֶת יַעַר" בפואמה הביאליקאית "הברֵכה"). הכוח והייחוס עולים גם מתיאור אדירי היער שאדרתם מופשטת בסיפורו של ביאליק "אריה בעל גוף", המתאר סוחר עצים פשוט והמוני המנסה לעלות בסולם החברה ולשם כך בונה לו "ארמון": וכל מי שלא ראה את המרישים הענקים והקורות הנפילים בעלותם מבטן האדמה – לא ראה גאון נשבר, יחוּס נעלב והדרת שיבה נרמסת מימיו…הענקים והלֹא המה בשעתם אדירי היער היו!… הענקים האלה, אחרי אשר הפשיטו בקרדוּמוֹת את אדרת יחוּסם מעליהם ויקציעוּם – נגזרו במגזרות לגזרים וּלגזרי גזרים, ויבואו בשלום לנוּח בתוך קירות הבית אשר אמר אריה לבנות. במרחבי היצירה הביאליקאית נזכרת פעמים רבות האדרת – סמל העָצמה והכוח – הנשדדת מבעליה ומשאירה אותו אין-אונים. לפיכך מפתיע להיווכח באגדות המתארות את שלמה המלך הגזול ("שלמה ואשמדאי", "שור אבוס וארוחת ירק") אין המילה "אדרת" נזכרת אפילו פעם אחת. אגדות אלה מתארות את שלמה המלך שמלכותו נגזלה בידי אשמדאי, והוא סובב ברחובות כמו עני מרוד, בבלואים ובנעליים צפודות. והרי באגדות אלה אבדן הכוח ואבדן סממני המלכות (הכס, הכתר, השרביט והאדרת) נכרכים זה בזה לבלי הפרד. ייתכן שההעדר מעיד על מהפך שעבר על ביאליק לאחר יציאתו את ברית-המועצות וצאתו לדרך הנדודים העולה לארץ-ישראל. בספרי זיכרונות רבים מתוארת אכזבתם של אותם אנשים שפגשו את ביאליק פנים אל פנים: הם ציפו לראות משורר מהודר ויפה-תואר כדוגמת ביירון, ופגשו אדם פשוט ומסורבל, בבגד בלוי ומהוה. אחרי המלחמה והמהפכה לא ייחס ביאליק חשיבות להופעתו החיצונית: הוא הסתפּק במועט שבמועט: חליפה אחת, אפודה אפורה וכותונות ספורות. הוא הבין שהזמנים השתנו. ההדר הקיסרי (הצארי) העמוס נעלם מן העולם, ועתה גם מנהיגים וגם אמנים מסתפקים בחליפה אירופית פשוטה, או בבגדי החאקי של החלוצים, אנשי ההתיישבות העובדת. בשנים אלה הציג את עצמו במשתמע כמלך שאיבד את אדרתו ואת נזרו ועתה הוא הֵלֶך לבוש בבלואים ונעול במנעלים קרועים. בסוף ימיו נסתאבה המילה "אדרת" בלקסיקון הביאליקאי, והוא השתמש בה כציוּן של בגד שנועד לכסות על האמת העלובה שמתחתיו (כשם שהמילים "בגד" ו"מעיל" משותפים למילים כמו "בגד, בגידה" ו"מעל, מעילה", המציינות תרמית). וכך, כשרצה לעודד את הרב חיים יהושע קסובסקי, בעל הקונקורדנציות, שמבקרים קמו לגַנותו ולמצוא פְּסול בשיטתו: אמנם לא נכחד ממני, כי לא אלמן ישראל גם מבעלי מדע צייקנים וצרי לב, הבוחרים בקטנות ומפחדים מפני הגדולות. אלה יבואו עליך בשם המדע הגמוּר והחמוּר בדקדוקי עניות, יחטטו במפעליך, יבקשו בהם מומים וגם ימצאום. אל נא תרע עיניך גם באלה. יחטטו להם – ואתה עשֵׂה את שלך. מפעליך כמו שהם, על כל מומיהם ופגימותיהם, אין ערוך לגדלם ואין שיעור לערכם. הטרם תדע, כי גם זאת מתחבולות השטן היא, אשר יתכסה באדרת דוב נוהם של “המדעיות החמורה”, להטיל אימה על כל הולך בגדולות ולרפות את הידיים. אל תיבהל אפוא מפניהם. שכלולם של חיבורים מעין אלה שאתה עוסק בהם הוא ענין לדורות. (איגרת זו משנת תרצ"ג אגרת זו נדפסה בראש הכרך הראשון של הספר "אוצר לשון התוספתּא" מאת ח"י קסובסקי, שיצא בשנת תרצ"ג (וגם בשבועון “מאזנים”, שנה ד' [תרצ"ג] גיל' י"ח). במילים אחרות: ביאליק הפציר בבעל הקונקורדנציות שלא להתרשם מן הכְּסות מעוררת-האימה של מלומדים קפדניים – היודעים למתוח ביקורת אך אינם מסוגלים להעמיד פרויקט חשוב בכוחותיהם שלהם. עליו להבין שהופעתם המרשימה ורבת-החשיבות אינה אלא כְּסוּת, או תחפושת, המחפה על "הלא-כלום" שמתחתיה. בערוב יומו השתמש אפוא ביאליק במילה "אדרת" כבכיסוי-שווא וכבלבוש פומפוזי מרשים (כבניב העממי "אותה הגברת בשינוי אדרת"). בשלב זה התבונן בבגד כבפריט שנועד לכסות את הגוף להגנה מפני קור או חום, ולא כבאמצעי לנקר את עיני הבריות ולהרשימן במצג-שווא כאילו מדובר בתופעה שכולה כבוד ויקר.

במלאת 80 שנה להולדת המחזאי (18 בדצמבר 1943 – 18 באוגוסט 1999) פורסם : בכותרת "יצר האדם רע ונורא מנעוריו", בכה"ע טעמים: רבעון לאמנויות ולחינוך, חוב' א, 1 , דצמבר 1993 (נוסח מתוקן 2023) בשנת 1994, כשהענקתי עם חבריי לוועדת השיפוט את "פרס ביאליק" לחנוך לוין ולמאיר ויזלטיר הגיעה לביתי שיחת טלפון נזעמת מאחד הסופרים החשובים, שקָבל באוזניי על כך שרבים מחבריו, בני דור תש"ח, עדיין לא זכו בפרס, ובש"בגללי" – סופר שזה אך מלאו לו יובל שנים שכתב מחזה "משוקץ" כ"מלכת אמטיה" – זוכה ב"פרס ביאליק", ועוקף את הבכירים והמבוגרים ממנו, שעלולים לצאת מן העולם מבלי שיזכו בפרס הנכבד. לא עברו אלא חמש שנים והמחזאי החשוב חנוך לוין הלך בטרם עת לעולמו, ללמדנו ש"אֵין אָדָם שַׁלִּיט בָּרוּחַ לִכְלוֹא אֶת הָרוּחַ וְאֵין שִׁלְטוֹן בְּיוֹם הַמָּוֶת" (קהלת ח, ח). אחדים מבני דור תש"ח, שחיו אחריו, זכו גם בפרס, איש-איש בתורו. את הגרעין הראשון למחזהו של 'הילד חולם', שהועלה על קרשי תיאטרון 'הבימה' באביב 1933, הטמין כמדומה חנוך לוין כבר בפרק השלישי של 'מלאכת החיים'. במחזה טראגי-קומי זה, שהועלה לראשונה על קרשי 'הבימה' בקיץ 1989, ניפץ כזכור המחזאי את אחת המוסכמות הרווחות של החברה הבורגנית – את מיתוס "זוג היונים", החי בקן אחד חיי-נישואים חמימים ומאושרים, עד שיבוא המוות ויפרידם זה מזו. במחזה אבסורד זה טוען יונה, גבר-תרנגול מזדקן המנסה לרענן את אפרורית ימיו בגיחה מן הקן המשותף, באוזני אשת-נעוריו לביבה שנמאסה עליו עד לזרא (גירסה ישראלית של ה-couch potato, האמריקאית), את המונולוג המצמרר: פעם ראיתי את התינוק שלנו, הוא ישן מכווץ בפינת המיטה, עטוף חיתול ושמיכה כמו פקעת קטנה, אז אמרתי לעצמי: הוא חולם שם מי יודע איזה חלומות, ובעצמו שוכב, צרור קטן עטוף שני סמרטוטים, כאילו מוכן כבר לקראת ההשלכה לבור. וככה כל חייו, גם אם יכבוש חצי עולם, בלילה, מכווץ, יסריח בסמרטוט שלו, ויחכה כמו צרור – לבור. בשני המחזות – ב'מלאכת החיים' וב'הילד חולם' – מתבונן חנוך לוין בפיכחון חסר-אשליות בחלומותיו הגדולים של האדם, העומדים בדיספרופורציה נוראה לאפסותו, בהיותו בסך-הכול, חרף חלומות-הגדוּלה הוורודים שלו, בן-תמותה, "שק אשכים" או צרור קטן עטוף סמרטוטים הממתין ליום חליפתו. מחזות אלה משלימים זה את זה, ומציגים את אפסוּת-האדם בשתי "פאזות" של קיומו: זה בוחן את האיש בימי השגרה האפורה שלו, וזה – כשאיש זה שרוי בין תמרות האש והעשן של אסון נורא ורב-ממדים. שניהם מסתיימים בתחושה של שקיעה ועייפות, חידלון וחוסר משמעות, אל מול ההבטחות והתקוות הגדולות שנגוזו. דומה שהדמיון בין שני מחזות אלה איננו מקרי: הטקסט של 'הילד חולם', מחזה שזכה לתשומת-הלב הציבורית עם העלאתו על במת 'הבימה', ראה אור שנתיים-שלוש קודם לכן בקובץ 'מלאכת החיים ואחרים', שיצא בין ספרי סימן קריאה שבעריכת מנחם פרי. הביצוע התיאטרלי היטיב עם הטקסט, והעשירו במוסיקה "ברליוזית", בתפאורה פנטסמגורית מופלאה ובליהוק מרשים, שנחרת בזכרונו של הצופה. ב'הילד חולם', כבמחזות אחרים של חנוך לוין הכלולים בסדרת הספרים של מחזות חנוך לוין אין המחזאי מעניק אשראי כלשהו לטבע האנושי, ואינו מגלה טיפת אימון בתרבות המערבית: גם אם ינגן האדם ארבעים שנה בכינור ויגיע לפסגת העידון האירופי, תמיד יתעוררו בחברה האנושית גם אותם כוחות-הרס, שיזכירו לו מאין הוא בא ולאן מועדות פניו. לפי חנוך לוין האדם איננו טוב מיסודו, והילדוּת איננה "תור הזהב" שלו, אלא במוסכמות הנאמרות מן השפה אל החוץ. אף שהמחזאי עושה כאן שימוש בדפוסי-הקבע של הספרות הרומנטית והבתר-רומנטית על הילדות, מאלה שמצאו דרכן ליצירות כגון 'ילדי המים' ואגדות אוסקר ויילד, 'הציפור הכחולה' של מטרלינק, או 'המלך מתיא הראשון' של יאנוש קורצ'אק, הוא עושה כן כדי לנפצם ולערטלם מכל השקרים המוסכמים, מכל הקונבנציות הפיוטיות ושגרות-הלשון המזויפות. כאן התפיסה ההומניסטית פשטה את הרגל, ואפילו הלכי-הרוח הניהיליסטיים של ספרות "מִפנה המאה" נראים לפתע חיוורים ומעודנים, בהשוואה לתמונת-העולם האימתנית העולה מן המחזה של חנוך לוין. למרבה הפרדוקס, צומחת מכאן אמונה ואופטימיות, אחרי שהכול, כל הערכים הבסיסיים והבלתי-מתיישנים, כגון אהבת אם לבנה ואהבת אישה לבעלה, מוקפים בסימני שאלה. גם התקווה למצוא משמעות לסבל האנושי הולכת ומתפוגגת. אדם יכול לצאת ממחזה של חנוך לוין חלש ומוחלש או חזק ומחוזק שבעתיים. חלש וחסר-אונים – משום שהמחזאי אינו מותיר לו ולו קש אחד להיאחז בו בעת הטביעה אל תהומות הקלון והייאוש; חזק ומחוזק – משום שלפתע הוא נוכח לדעת שאפילו חייו עלובים ובלתי-מספקים, הם טובים פי כמה מאלה שהמחזה מציג לפניו. הוא הדין באשר לתקווה הצומחת במחזותיו של לוין במקום שבו אחרוני שביביה כבים ברגלו הרומסת של קלגס זה או אחר. במחזה 'הילד חולם', שיכול להתפרש מנקודת ראותו של פרשן פסימי כיצירתו הניהיליסטית ביותר של חנוך לוין, שבָּה הגיע המחזאי לשלילת כל הנוחם והמשמעות שמוצא האדם בחייו, בעת שהמציאות הופכת מרה ונמהרת, נעשה שימוש בצורות מהוקצעות ומלוטשות עד ברק. דווקא לצורך העלאתם של מצבים קשים ופרועים מאין-כמותם, נזקק המחזאי למסגרות מאורגנות, שמהם משתמעים סדרים מוצקים וקבועים, החוזרים על עצמם בחוקיוּת מופתית. מתוך כך צומח פרדוקס אימננטי, שהרי חנוך לוין אינו מבקש להעלות משמעות מן הכאוס, ואינו מבקש שלא להיכנע ל"אין". ספרו החדש של ההיסטוריון דוד אוחנה "מִסדר הניהיליסטים" מסביר היטב כיצד צומחים הרעיונות הטוטליטריים ביותר על חורבות העולם הישן, שאותו מחריבים הניהיליסטים ומערערים לכאורה עד היסוד. אמיתות הומניסטיות שגורות מושמות כאן לאַל: המוסכמה שעל-פיה תור הילדות הוא זמן של תום ושל תקווה, המוסכמה שלפיה אם מוכנה להקריב למען ילדיה כל קורבן, המוסכמה שלפיה אסור לאדם לבגוד בבן-בריתו . גם המוסכמות התיאטרליות והלשוניות מנופצות כאן זו אחר זו. לא עוד הטרגדיה, הגורמת לצופיה קתרזיס שמתוך פחד וחמלה (שהרי חנוך לוין לא ברא במחזותיו דמויות שניתן להזדהות אִתן ועם גורלן). לא עוד המחזה הקלסי בן חמש המערכות, כי אם דווקא מבנה מיושן, קוודרילוגי, בן ארבעה פרקים, ובו מאגר קבוע-כמעט של דמויות-לבידים כבמחזה הייסורים, מחזה הנס או המסכה (masque) של ימי-הביניים. ולמרות האופי ה"מיושן", לפנינו מחזה פוסט-מודרניסטי, רווי בציטטות ובאזכורים לדרא\מה העברית והעולמית ולמעמדיה הרי-הגורל. כאשר האם אומרת, לקראת סוף החלק הראשון: אקרא לתקופה הזאת: חזרי! חזרי! חזרי, ילדות מאושרת בה לא ידעתי את אהבתי-לעתיד, חזרי, ילדות רוויית שמש וצהלה ואדישות מוחלטת כלפי האיש הזה, אהוב לבי המת. בואי, ריקנות, מלאי את לבי! יש בדבריה הדים מן המונולוג הידוע של ליידי מקבת, למשל, שמיכ"ל שם בפי יעל אשת חבר הקיני: "בוא רצח ועלה מעמקי שחת / - - מלא בחמת פתן לבי התמים" (השוו: 'מקבת', מערכה ראשונה, סצנה חמישית). יש במחזה שלפנינו אפילו שמץ מתכונותיה של הדרמה המודרנית המופשטת, האקספרסיוניסטית, המעלה תכופות את הדמות הבימתית למעלת סמל, בדומה למיסטריות של ימי הביניים: יש בו מיעוט יחסי של רפליקות, דמויות קטגוריאליות, ניסוחים כמו אפיגרמטיים, תפאורה מועטה באופן יחסי לדראמה הריאליסטית והסתמכות על פעלולי התאורה של הזרקור) הגם שאין בו במחזה שתיקות אקספרסיביות ארוכות. לא עוד שפה דרא\מטית פיוטית, עשירה במצלולים ובפעלולי משמעות דקים, כי אם אמירות בוטות בשפה ישירה ו"חסרת כל חן" פואטי. המסר אוניברסלי מוגש בלי רמזים יהודיים או לוקליים, כמו ביצירותיו המודרניסטיות הגדולות של אלתרמן 'שמחת עניים' ו'מכות מצריים', הבוחנות את התנהגות האדם בעת קטקליזם נורא ואוניברסלי, הפוקד את האנושות כולה ומעמיד במבחן את הערכים האנושיים הבסיסיים ביותר. יצירותיו של אלתרמן חותרות לחישוף ערכי-היסוד, הנותרים בעולם בזמן של "חיים על קו הקץ". בראשונה בחן אלתרמן את יחסי המת והרעיה, ובשנייה – את הקשר בין אב לבנו בכורו: הראשון רואה ראייה כוללת ומכלילה, ומסוגל לנסח את החוקיות שבתוכו, והשני – קצר-ראות ונגוע בפניקה למראה האימים. באמצעות הדרמה המתחוללת בין השניים מתנסחות השקפות עולם מנוגדות, המתגלות באנושות בעת שואה: הפסימית-ניהיליסטית והאופטימית-קונסטרוקטיבית. כך מגיעה יצירת אלתרמן אל המסקנה קרועת-הסתירות, לפיה הקרבת החיים היא אמנם קרבן סתמי וחסר-חר, אך למרבה הפרדוקס, היא אף ממלאת תפקיד בדינמיקה הקוסמית. חרף חזותה הסטיכית של דינמיקה זו, מנחים אותה "חוקי ברזל" נצחיים, שלא נחקקו לתוהו", כמאמר אלתרמן. חוקים אלה מתגלים מחדש בכל דור ודור, בעת מלחמה ושואה. מסקנותיו ההגותיות של חנוך לוין שונות בתכלית מאלה של אלתרמן, שנותר לכאורה הומניסט "תמים" ו"רומנטי" בכל חליפות העתים. בשיריו הדרמטיים, הגיע אלתרמן למסקנה האקזיסטנציאלית, החותרת להבנת תמצית-תמציתו של הניסיון האנושי: בזמן קטקליזם נורא, רק ערכים נצחיים כאהבת אם לבנה הנפגע, או אהבת אב לבנו-בכורו, עומדים במבחן ואינם מים או מועבים. רעיון זה חוזר ביצירת אלתרמן בווריאציות שונות ומתגוונות. אצל חנוך לוין, מתכחשת האֵם לרגשות האימהות הטבעיים, וטוענת באוזני הילד: ומה אתה נדבק כל הזמן? שב בצד! דע לך שאהבתי את אביך יותר משאהבתי אותך. הוא היה בחירה של אהבה, אך מי בחר בך? * הכאבת לי בלידה, ואתה ממשיך להכאיב לי ולתבוע ממני תביעות שאינני יכולה לעמוד בהן! * אז מה אם אתה ילד?! אז מה אם יצאת מבטני?! אז מה, אם חושבים על כך עד הסוף, אם תמות?! אז מה?! האם מתכחשת לרגשות אימהותה, ואף להבטחותיה. כשמזכיר לה הילד את הבטחותיה מלפני ההפלגה, מבטלת אותן האם כלאחר-יד ("בני, שכח עכשיו מה שאמרתי לך..."), אף צועקת בהיסטריה: "קחו אותו ממני! למען השם, / קרעו ממני את הילד שלי!". המבנה הולך "מן הקל אל הכבד", וגם "הקל" קשה ומייאש מאין כמוהו: הינתקותו של בן מאביו הגוֹוע, בשל שרירות-לבה של איזו כלבה חביבת-הקלגס, הרואה בגבר "שׂק אשכים", ותוּ לא. יצויין כי בספרות העברית לפלגיה – בשירה, בסיפורת ובדרמה – חלה בעשורים האחרונים תמורה של ממש ב"אופק הציפיות" של הציבור, כפי שהראה גרשון שקד בספרו 'ספרות אז כראן ועכשיו'. מה שנתפס בדורות עברו כנורא ומזעזע, עשוי היום להיקלט ללא הרמת-גבה, ומה שהיה פֶּרוורטי בעיני ישראלים בשנים הראשונות שלאחר הקמת המדינה לא נתפס ככזה בעיני הקהל בעולם, שקראו כבר את מילר ואת לורנס. אי לכך, מחזותיו הראשונים של חנוך לוין – 'את ואני והמלחמה הבאה' או 'מלכת אמבטיה' – שעוררו בשעתן שערוריות ומחאות נראות כיום "לגיטימיות" לנוכח כתיבתם הפרובוקטיבית של הבאים אחריו. לדעת שקד, חנוך לוין – במחזהו 'חפץ' ובסיפוריו הגרוטסקיים – הוא שסלל את הדרך לסיפורת הבתר-מודרניסטית במקומותינו. דומה שחנוך לוין מראה לנו שוב ושוב, שגם כאשר חיינו מתנהלים "כשורה" ו"על מי מנוחות" אין הם אלא פסידו-אידיליה קצרת טווח ומועד בתוך תמונת בלהה, אינסופית בממדיה. היצריוּת והכוחנוּת הן השולטות בעולמנו ולא הנימוסים והמוסר, שהם מסכות ששָׂם האדם על פניו עד שבאה המציאות הקשה וקורעת אותן מעליהן; וכדברי המפקד במעמד ד' של החלק הראשון: ישן, מה? עולמות מתמוטטים סביבו והוא שקוע, מקופל בתוך בועת חלומותיו, נושם קצובות, כאילו מעניק בנשימתו איזה סדר ומובן לתוהו של חיינו. האמירות האלה, המנוסחות כביכול בסגנון "קלסיציסטי", בחמשה עד שמונה ימבים או טרוכאים, הן אמירות שפני יָנוּס להן: מן הצד האחד, הן פרודיה לגלגנית על אמירות מקבילות בדרמה העולמית, שאינן אלא קלישאות בנליות והחוזרות על עצמן עד לזרא. מן הצד השני, כלולות בהן גם אמיתות, שדומה כי חנוך לוין מאמין בהן בכל לב, ולפיהן החיים הם באמת חלום בלהות, ו"כל אדם" אינו אלא ילד תמים, המאמין במיני אמונות ותקוות עד שהמציאות מעוררת אותו ברגל גסה מן החלום הנעים, ומעמידה אותו אל מול התוהו. סדרת האירועים הכלולה במחזה 'הילד חולם' מעמידה טרגדיה אנושית נוראה, מן הסוג האמור להביא את הקהל לכלל רגשות "פחד וחמלה". ואולם, המחזה אינו מעורר כמדומה בקורא ובצופה אמפתיה, שטיבה שהיא מביאה לידי קתרזיס. כצופה במחזה אינך יכול, אף אינך נדרש, להזדהות עם דמות מהדמויות. להיפך, "הזרה" היא שם-המשחק. מבחינה זו, חנוך לוין ממשיך את התיאוריה הדרמטית האנטי-קתרטית מיסודו של ברכט, שראתה בפורקן שהתיאטרון הקאסי מעניק לצופיו טעות קונצפטואלית: התיאטרון צריך – לפי לוין via ברכט – לעורר למחשבה ולהרגיז. ההתבוננות באירועים ובדמויות צריכה לעבור בכור-המחשבה והאינטלקט, ולא לעורר רגשות. ואולם, ברכט היה מחזאי גדול משהיה תאורטיקן, ומאחר שהיה ככלות-הכול גם הומניסט, אינך יכול שלא לחוש אמפתיה כלפי אחדות מהדמויות שבמחזותיו – אם לא כלפי אמא קוראז', אזי לפחות כלפי בתה האילמת. חנוך לוין מקצין ממנו, ומעמיד עולם ללא שביב של תקווה ושל רגש: הכל הולך לבית עולמו, ואין ערך אנושי אחד המסוגל לעמד במבחנם של חיים "על קו הקץ". אפילו ה"משיח" נפגע מכדורו של המפקד, וצונח מת על ערימת הילדים: אפילו התקווה לעתיד מתה ואיננה. הילד מנסה בכל כוחו להיאחז בחיים הכלים והולכים: "עם הולדתי הבטיחה לי אמי / הבטחה גדולה של חיים... / לעולם לא אפסיק להתגעגע" ואילו ילד אחר, "שהתפורר לעפר", עונה לו: "כן, הגעגועים עוד מיתמרים / כמו הבל חם מן הבשר / אבל כמה זמן עוד / יישאר לך בשר?". תלולית מחוקה בחול עוד מרמזת על חיים שהיו אי-אז, אך גם זה יעבור ויהיה לאין. סיפור גן-העדן ("נגסנו פעם בתפוח" "ואד יעלה מן הארץ" מתנפץ כאן לרסיסים: גן-העדן של ראשית הימים אינו הופך לגן-העדן של אחרית-הימים, כבאגדות הטובות והמנחמות. כאן, גורלו של האדם סופי וחסר כל תקווה, וכדברי הילד שהתפורר לעפר: אמרת "לא, לא אירדם!" אבל ב"לא" השני נעצמו עפעפיך, מין כוח אדיר, משקלו עופרת, משך אותך למטה, וכבר אתה שוקע וצולל, נשמט העולם, נעלם בחשכה, ואתה עִמו.

שימושיהם של ביאליק, עגנון ואלתרמן במושג "סתיו" Lהמילה 'סתיו' היא כידוע מילה יחידאית שפירושה 'חורף'. פירושה מתברר לפי הפסוק משיר-השירים האומר: "הִנֵּה הַסְּתָיו עָבָר הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ עֵת הַזָּמִיר הִגִּיעַ וְקוֹל הַתּוֹר נִשְׁמַע בְּאַרְצֵנוּ" (שיה"ש ב, יא – יב). משמע, אחרי הסתיו מסתיימת עונת הגשמים, מזג-האוויר מתחמם התחממות מתונה ומתחילה עונת הפריחה וההתחדשות הקרויה בימינו 'אביב'. מכאן מתחוור שה'סתיו' המקראי הוא ה'חורף' של ימינו-אנו. כך השתמשו במילה 'סתיו' גם בתקופה הבתר-מקראית: בלשון חכמים, בעברית של הפיוט הארץ-ישראלי ובעברית הביניימית של שירת "תור הזהב" בספרד . בפיוט של יניי שנכתב בין שנת 500 לשנת 600 לספירה מדובר על הכנות לסתיו ובהן כלולה גם לבישת אֶדֶר ('אדרת' בלשון ימינו), ללמדנו שמדובר בעונת החורף.1 במדרש תנחומא (בובר) שחובר לפני שנת 800 לספירה מתואר הסתיו כעונת גשמים הנמשכת ו' חודשים, ומכאן שהכוונה ל'חורף' שבלשוננו, ולא לעונת המעבר הקצרה שבסמיכות לחגי תשרי הקרויה בימינו 'סתיו'.2 ורש"י כתב בפירוש  לבראשית, פרק לה, פסוק טז: "הסתיו עבר ועדיין השרב לא בא",3 וגם משפט זה מלמדנו שה'סתיו' שבלשונו של רש"י הוא ה"חורף" של ימינו.4 מבין שיריהם של משוררי "תור הזהב" בספרד, ידוע במיוחד השיר "כָּתַב סתיו" שממנו נרמז שה'סתיו' של המשורר הביניימי הוא חורף המלוּוה בגשמי מטר ובברקים. השיר פותח במילים: "כָּתַב סְתָיו בִּדְיוֹ מְטָרָיו וּבִרְבִיבָיו/ וּבְעֵט בְּרָקָיו הַמְּאִירִים וְכַף עָבָיו". שיר זה יוחס כל השנים לשלמה אבן גבירול, אך לא מכבר הוּכח שהשיר הוא שירו של שמואל הנגיד.5 רק עם הולדת העברית החדשה, בתקופת ההשכלה שהתחילה אחרי המהפכה הצרפתית ובהשראתה, התחילה מבוכה סמנטית, שהתבטאה בשימוש בדנוטציות המרוּבּדות מרבדים אחדים של השפה העברית. ולענייננו: עד תקופת ההשכלה נהגו כאמור סופרי ישראל להשתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המקראית, אך בשלב שבּוֹ ביקשו ה"משכילים" לדייק דיוק רֶפֶרנציאלי ולמצוא שווה-ערך לעונה המכוּנה 'autumn' באנגלית ו-'Herbst' בגרמנית, נתברר שרבדיה הרבים של השפה העברית שנתרבּדו זה על גבי זה במרוצת הדורות (כמו גם ההוראות העתיקות שדבקו בחלק מן המילים במעברן מ"שפת הספר" אל העברית המודרנית) גרמו לא אחת לערבוביה. ערבוביה זו גרמה לקשיים בייצוג המציאוּת החוץ-טקסטואלית ה"פשוטה", וכך, בספרי עיוניים שכתבו המשכילים על מדעי הטבע: לפעמים ה'סתיו' הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Herbst', ולפעמים הוא העונה המכוּנה בגרמנית 'Winter' (הקרבה בין הגרמנית ליִידיש גרמה לכך שהגרמנית שימשה גם את סופרי ההשכלה במזרח אירופה). הבלבול בין הדנוטציות גרם כמובן לאי-דיוקים ולאי-הבנות באותם מקומות שבהם נדרשו דיוק מדעי. וכך אנו רואים שהמשכיל שמשון בלוך עדיין שמר על המשמעות התנ"כית של המילה 'סתיו', וכתב בספרו "שבילי עולם" (1883) על "הקרח הנורא" השורר ב'סתיו' הארוך בצדו הצפון-מערבי של כדור הארץ (ברור שכוונתו לחורף, ולא ל'סתיו' שבלשון ימינו). לעומתו, היו בין המשכילים, שבכתיבתם המדעית נזקקו לחידוד ההבדלים בין ארבע עונות השנה הנהוג בארצות מושבם. את זאת השיגו באמצעות יצירתן של ארבע דנוטציות נבדלות: 'סתיו', 'חורף', 'אביב' ו'קיץ'. הראשון שבהם היה כמדומה אליהו מרדכי ורבל, בספרו "לימודי הטבע" (1836), שבּוֹ מוגדרות עונות השנה לפי המזלות, ולמילה 'סתיו' מוצמד בו גם שמו הגרמני 'הערבּסט'. ואולם, כאמור, רוב סופרי ההשכלה, לרבות סופר חדשן כדוגמת מנדלי מוכר-ספרים, המשיכו להשתמש במילה "סתיו" בהוראתה הקלסית. וכך, ברומן של אברהם מאפו, "אהבת ציון" (1853), נכתב: "וכן עבר הסתו. תמר מתרפקת על דודה, ונפש אמנון גם היא ערגה לתמר באהבה נסתרה. והחודש הראשון, חודש האביב, בא, ואמנון הקדים לבוא אל בית ידידיה, וימצא שם את תימן". מן הדברים הללו משתמע שהחודש הראשון, חודש האביב, מגיע אחרי הסתיו (ומכאן שהמילה 'סתיו' משמשת כאן בהוראת 'חורף'). בחיבורו "תולדות הטבע" (1862) כתב המתרגם ש"י אברמוביץ (מנדלי מוכר-ספרים) כי "רבים יִגוועו בשדות וייספו מִני-קרח בסתיו ולפני קרתו לא יעמדו". ברור למדיי שאותה עונה שבָּה רבים גוֹועים מקור הקרח היא עונת החורף. ובחלק ב' של ספר "תולדות הטבע" (1867) נכתב: "בחודש ניסן, בַעֲבוֹר הַסְתָיו הנורא והשלג תֶּמֶס הלך לו, הניצנים נראו". אם הסתיו מסתיים בחודש ניסן, לפני בוא האביב, ברור שהכוונה לחורף, ולא לעונה אחרת. אפילו בתקופת התחייה, המשיך מנדלי לתאר את הסתיו כחורף מושלג: "הסתיו עבר, השלג נמס, עת הפסח הגיעה וקול הבַּרבור נשמע בעיר מולדתנו" (ראה סיפורו המאוחר "השׂערה" משנת 1905). ויהודה-ליב גורדון (יל"ג) הלך אף הוא לשיטתה של העברית הקלסית, וכתב בסדרה "צלוחית של פלייטון" (1880) על הסתיו כעל תקופה של הִיבֶּרנציה (שנת חורף של בעלי-החיים): "אני שכבתי ואישנה חמישה חודשים והנה – הסתיו עבר, החורף חלף הלך לו". ובשירו "שלהי קיטא" כתב גדול משוררי ההשכלה: "כִּי מָה הַקַּיִץ אִם לֹא חַיֵּי אָרֶץ,/ וּמָה הַסְּתָו אִם לֹא מָוֶת וָקָרֶץ?". זיהויה של עונת הסתיו עם הכיליון והמוות מרמזת על כך שנעשה כאן שימוש בהוראתה המקראית של המילה 'סתיו' (ה'חורף' של ימינו). הסתיו של ח"נ ביאליק ומהו ה"סתיו" ביצירת ביאליק? מנדלי מוכר-ספרים ויל"ג הם שני מוריו הגדולים של ביאליק – זה בתחום הסיפורת וזה בתחום השירה, ומותר היה כמדומה לשער שהוא ילך בעקבות הלקסיקון שלהם. ואולם, ברוב שיריו של ביאליק, שבהם נזכר ה"סתיו", קשה לדעת אם מדובר ב"סתיו מקראי" או ב"סתיו מודרני". רק בשניים משיריו של ביאליק – "ביום קיץ יום חום" ו"אחד אחד ובאין רואה" – יש לכאורה בידול בין שתי עונות שנה שונות. ב"אחד אחד ובאין רואה" האני-המשורר נזכר בנוף ילדותו בארבע תמונות הצבועות בגוונים שונים, לפי ארבע עונות השנה: "עֲנֻג-אָבִיב אוֹ בְהִיר קָיִץ, נוּגֵה סְתָו אוֹ עַז חֹרֶף". התבוננות באותה תמונה כשבכל פעם שולט בה צבע אחר מזכירה את הסיפור על כלי-הפלאים של האני-הילד, גלגולו הצעיר של המשורר, בסוף הסיפור "ספיח". בסיפורי ביאליק, הסתיו כמעט שאינו נוכח. ב"מאחורי הגדר" המילה 'סתיו' נזכרת פעם אחת בתיאורה של מארינקה, רועת החזירים ה"גויה" שנח מתאהב בה: "מחֲלַפְתָהּ עבתה ושמנה ושָדיה כתפוחי סתיו". תפוחי הסתיו הם הסתווניות מספרות חז"ל הנזכרות בסיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'" ("הראית את הסתוָניות שבאחוזתי?" היה משתבח אריה בפֵרות גנו – "אי שוטה, לא ראית! אם כן, לא ראית תַּפּוּחֵי סתָו מימיך"). בגירסתה הראשונה של "אגדת שלושה וארבעה", שנקראה בתחילה "בת המלך ובן זוגה", נכתב: "ויפלו מאד פני הזקנים וייראו יראה גדולה, וינע לבבם כנוע העלים הנובלים מפני רוח סתיו", וכאן מתעורר הרושם שמדובר ב"סתיו" שבלשון ימינו. לעומת זאת, באוסף בדיחות שאסף על חכמי חלם (הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) כתב ביאליק: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת – והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין", וכאן ברור לגמרי שמדובר בעונת החורף. הדוגמאות מעידות על שימושו המושכל והמגוּון של ביאליק במילים מרובדות ממשמעים עתיקים ומודרניים; וכבר ראינו שבשירו "אחד אחד ובאין רואה" הדובר מבטיח לשאת את מראה הנוף בלִבּוֹ "עֲנֻג-אָבִיב אוֹ בְהִיר קָיִץ, נוּגֵה סְתָו אוֹ עַז חֹרֶף". בשיר ערך אפוא ביאליק בידול בין ארבע עונות השנה, כמקובל בעברית המודרנית, אף סידר את ארבע העונות לפי מקומן הכרונולוגי בלוח השנה המקובל בארצות המערב. כבר הזכרנו את המבוכה הסמנטית שהתעוררה במעבר אל העברית החדשה של תקופת ההשכלה. במרוצת הדורות לא אחת התקשו הקוראים לדעת לְמה בדיוק כִּיוון הסופר בדבריו בהשתמשו בדנוטציה זו או אחרת, וביאליק למד להשתמש בחסרונותיה של העברית כביתרון פואטי. מצד אחד, מילון חידושיו של ביאליק מעיד על תרומתו האדירה של המשורר בחידוש דנוטציות חד-משמעיות ומדויקות לצורכי החיים המתחדשים. ואולם ביצירתו הבֶּלֶטריסטית הוא החיל כללים אחרים, ולא פעם נקט תחבולות מכוּונות ומכוּלכלות המקשות להכריע "למה התכוון המשורר". ולענייננו, דווקא אי-היכולת להכריע אם ה'סתיו' הוא 'Herbst' או 'Winter', אם השממית היא 'עכביש' או 'לטאה', פותחת את יצירת ביאליק לפירושים שונים ותורמת לאווירה החידתית המרחפת בין שיטיהָ. הסתיו של עגנון במרחבי הקורפוס העגנוני אין המילה 'סתיו' נפוצה במיוחד, וכשהיא נזכרת תכפות אין לדעת למה הכוונה: ל'סתיו' המקראי או לזה המודרני. ואולם, יש ראָיות רבות המעידות שעגנון בדרך-כלל השתמש במילה בהוראתה המודרנית, ולא בזו הקלסית. בל נשכח, הפרק הארץ-ישראלי המוקדם בביוגרפיה של עגנון (1908 – 1912) היה פרק פורמטיבי מבחינת אוצר המילים: החיים הספרותיים והחוץ-ספרותיים ביישוב הקטן של ימי העלייה השנייה חרתו את אותותיהם ביצירתו. חרף סגנונו הכמו-עתיק, עגנון השתמש במילים רבות בהוראתן המודרנית. בסיפורו "שבועת אמונים" ("עד הנה", עמ' 178), הוא השתמש במפורש במילים המציינות את ארבע העונות: "קיץ וחורף אביב וסתיו, כל עונות השנה, נתערבבו כאחת". גם מסיפורו "פרנהיים" (שם, עמ' 251) מתחוור שעגנון השתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המודרנית: "עד לימי החגים הגדולים של האדונים הישראליים, שהם חלים בסוף הקיץ סמוך לימות הסתיו". בסיפור "בדמי ימיה" הסתיו נזכר יותר מאשר בכל יצירה אחרת של עגנון, וגם ממנו משתמע שה'סתיו' העגנוני הוא ה'סתיו' של העברית החדשה: "עברו ימי החג ושמי הסתיו רבצו על הארץ" ("על כפות המנעול", עמ' 33); וכן: "הסתיו עבר [...] דל טורד כל היום [...] העלים הקמלים האחרונים נכפפים תחת נטפי הגשם" (שם, עמ' 34). גם ברומן הקצר "סיפור פשוט" השתמש עגנון בארבע הדנוטציות הנבדלות של עונות השנה: "ואי אתה יודע אם קיץ הוא אם חורף, אם אביב אם סתיו ("על כפות המנעול", עמ' 59); ולקראת סוף הרומן נכתב: "עם ימי הסתיו חזרו הסטודנטים לאוניברסיטאות" (שם, עמ' 205). ברי, מדובר כאן ב'סתיו' של העברית המודרנית. ברומן "אורח נטה ללון" (1939) נכתב "נדמה לך שכבר יצא תשרי והגיעו ימות הסתיו" (שם, עמ' 80), והדברים מדברים בעד עצמם; ברומן "תמול שלשום" (1945) נזכר הסתיו בתיאור של לילה שבו נאכל אבטיח (שם, עמ' 62), והדעת נותנת שמדובר בו ב'סתיו' של ימינו, ולא בחורף. חידה מעניינת נטווית ברומן "שירה" (1971) שראה אור אחרי מות מחברו. גיבורו מנפרד הרבּסט נושא שם שמשמעו 'סתיו' בגרמנית – שם המרמז לא לגילם של הרבּסט ואשתו הנריאטה (שהם בשנות הארבעים המוקדמות של חייהם) כי אם לשקיעתה של אירופה ולעקירתם של יהודיה שהפכו פליטים ונשארו עֵרוֹם ועֶריה – כעץ בשלכת. הגם שמחק את עברו מִלוח חייו, הרבּסט אף הוא אינו טיפוס ישראלי, וכשם שאין בארץ סתיו של ממש, כך גם שמו הסתווי מעיד על השתייכותו אל נופים אחרים – אל נופיו הרכים של הסתיו האירופי, שאותם השליך מאחורי גווֹ. והנה, בכל הרומן נזכר ה'סתיו' פעמיים בלבד. פעם אחת נכתב שמנשבת בשכונה "רוח של תחילת סתיו" (עמ' 103), ופעם נכתב ש"הערב טוב ונעים והאוויר צח ורענן היה כרוב ערבי סתיו בירושלים אחרי היורה" (עמ' 109). ממובאות אלה משתמע לכאורה שמדובר ב'סתיו' מודרני, מה גם שבמקום אחר ברומן נזכר ה'סתיו' בשם התואר 'סתווני', וגם שם מתחוור שעגנון השתמש במילה 'סתיו' בהוראתה המודרנית: "כבר יצא אב שתש כוחה של חמה ונכנס אלול שמראה לפרקים פנים סתווניות" (שם, עמ' 70). הסתיו של אלתרמן בשירו המוקדם "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) משמיע הדובר את תפילתו במילים "פְּרֹשׂ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת", סירוס של מילות תפילת ערבית – "וּפְרֹשׂ עָלֵינוּ סֻכַּת שְׁלוֹמֶךָ". צירופה של ה'סוכה' ל'שלכת' מתאים לשיר סתיו הנפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי" ובו הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר, עומד בניגוד אוקסימורוני לפמיליאריוּת החמימה הבוקעת מן התפילה היהודית. ואולם, שיר זה הן נקשר לפי כותרתו בחודש האחרון של השנה שהוא חודש חורפי (שאינו מציין רק את סוף השנה, אלא מסמל גם את סוף החיים). מתברר שאלתרמן השתמש כאן במילה 'סתָו' בהוראת 'חורף', בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (שיה"ש ב, יא-יב). באותה עת חוּבּר גם קטע פרוזה של אלתרמן שנקרא "סתיו" משנת 1932, והוא דומה מאוד ל"בגן בדצמבר". בקטע זה מואר הסתיו כאביר עטוי שריון בצבע כסף עמום; עיניו בצבע עופרת עם אישוני זהב (גם בשיר "בגן בדצמבר" מ-1931 נכתב בפתח התיאור: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי", והמילים מצמידות זו לזו את הצבע האפור של העופרת ואת הצבע הזהוב של האופיר). ואולם, בשיר משמשת המילה 'סתיו' בהוראתה העתיקה, ואילו בקטע הפרוזה שכותרתו "סתיו" משמשת המילה בהוראתה המודרנית, שהרי מדובר כאן על ארבע העונות, ובהן על הסתיו ש"הוא היפה שבארבעת הפרשים ואור תרמיתו אמיתי מכל האורות".6 שליחותו של הדובר בשיר "הנה העצים במלמול עליהם" ("כוכבים בחוץ") להביא צידה לאחיו הגדולים מזכירה את השורות "הוּא שׁוֹכֵן לְבָדָד כְּאֶחָיו הַגְּדוֹלִים, / הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו" ("מעֵבר למנגינה"), שגם בהן כלול קטלוג זֶאוּגמטי חידתי. את חידת הזֶאוּגמה "הַסּוֹף וְהַלֵּב וְהַסְּתָו" אפשר לפרש בשתי דרכים שונות, ושתיהן מתיישבות עם הפואטיקה האלתרמנית: אפשר שהמילה היחידאית 'סתיו' באה כאן במשמעות המקראית ( = חורף), כבשירו הגנוז של אלתרמן "בגן בדצמבר" (ואז השיר חדור כולו תחושה של סוף, קיפאון ומוות). אפשר שהמילה 'סתיו' נושאת כאן את המשמעות המודרנית, המציינת את העונה הקצרה שבין הקיץ לחורף, ואז יש בשיר תחושה של התחדשות כבשנה חדשה הנפתחת בימי הסתיו. כך או כך, השיר מנסה ללכוד את כל מסכֶת הדורות ולנבא בסגנון אפוקליפטי את העתיד. כדי להדגים את מצבה הלַבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" ("הארץ", "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה לעולם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירו הקל של אלתרמן "דצמבר" (משירי "רגעים" שנעשו פזמונים) פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. ראינו שגם בשיר המוקדם שנגנז – "בגן בדצמבר"– נכתב: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתָו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתָו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ כמובן במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתָו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך. השיר מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר "דצמבר" דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר, שכבר הוסמך במקצוע האגרונומיה, לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכְּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב, שָׁבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. אלתרמן, שהכיר היטב את תכולתו של "ארון הספרים העברי" והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אִבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. שירי "כוכבים בחוץ" מחזירים לכאורה את הגלגל אל תקופות שבהן היו בארות בחצרות הבתים והלילות הוארו באור נר ("לכאורה", כי הם מתארים תקופה של האפלה, ולא את התקופה שלפני המצאת החשמל, שהרי יש בהם גם אוטובוסים, רכבות ובתים בני חמש קומות). עם זאת, לקוראי השירים האלה נדמה שהם שרויים בנופים שאופייניים לספרי אגדה נושנים, וגם אוצַר המילים מצופה לכאורה בפַּטִינָה של יושן. וכך, ברבים מהשירים האלה לא ברור עם מילים כדוגמת המילה סתיו משמשת בהוראתה העתיקה או המודרנית. כך, למשל, בשיר הפותח במילים: "אז חיוורון גדול האיר": "אָז חִוָּרוֹן גָּדוֹל הֵאִיר/ אֶת הָרְחוֹבוֹת וְהַשְּׁוָקִים./ עָמַד נָטוּי עַל פְּנֵי הָעִיר/ נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים.// הַמִּדְרָכוֹת שָׁטְפוּ לְאַט/ מְמֻלְמָלוֹת, מְלֻחָשׁוֹת,/ שְׁבוּיוֹת בְּרַחַשׁ מְרֻשָּׁת/ שֶׁל מֶבָּטִים וְשֶׁל פְּגִישׁוֹת.// אַל תְּכַבִּי אֶת הֶעָבָר,/ נֵרוֹ יָחִיד כֹּה וְרָפֶה./ אִם לֹא הָיְתָה זוֹ אַהֲבָה,/ הָיָה זֶה עֶרֶב סְתָו יָפֶה.// הוּא אֶל עִירֵךְ עוֹדוֹ נִכְנָס/ עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים./ עוֹדוֹ מוֹשִׁיב בְּכָל פָּנָס/ אֶת אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים". לפנינו שיר סתיו המצמיד זה לזה את ניגודי היושן והחידוש, הגוויעה וההולדת. התואר "מצהיבים" עומד בניגוד גמור לטיבם ולצבעם הצהוב (ולא המצהיב) של האפרוחים רכי-הפלומה, שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים להפליא לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאורו של "הֶעָבָר" הנכנס כאן לעיר בדמותו של מדליק פנסים – דמות אופיינית מן ההיסטוריה העירונית האירופית השייכת כמובן לדורות שקדמו להמצאת החשמל. למעשה, האוקסימורון הזה רומז שכל דבר חדש ונוצץ הופך ברבות השנים לאובייקט משומש ובלֶה מזוקֶן; שגם התופעה הדֵּהָה והמצהיבה מיוֹשֶׁן הייתה פעם צהובה וחדשה כאפרוח שזה אך בָּקע מהבֵּיצה, בחינת "גַּם לְמַרְאֶה נוֹשָׁן יֵשׁ רֶגַע שֶׁל הֻלֶּדֶת" ("יָרֵחַ"). מכל מקום, הצירוף "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" הוא כה מעודן ושקט עד שטיבו האוקסימורוני חומק כמעט מן העין. דומה שה'סתיו' הנכנס בשיר זה "עִם כֹּבֶד סַעַר וְעָבִים", על רקע "נַחְשׁוֹל שָׁמַיִם יְרֻקִּים" המאיים על העיר להציפה ולהכחידה, הוא החורף הממית והמצמית, ולא הסתיו של תחילת השנה העברית, המקובל בעברית החדשה. וכך גם ב"סתיו עתיק" ("כוכבים בחוץ"), המחזיר לחזית השיר מראות פרה-היסטוריים מימי האדם הקדמון ביערות העד, אלא גם מילים שכבר נס לֵחן כמו המילה 'סתיו' בהוראת 'חורף'. השיר כולו גדוש במראות של חורף: "וְהָיָה זֶה הַסְּתָו! עַל תֵּבֵל מְפַרְפֶּרֶת,/ אֲחוּזַת חַלְחָלָה שֶׁל תְּרִיסִים וּדְלָתַיִם,/ הַבְּרָקִים נִעֲרוּ אֶת סְדִינֵי הַזָּהָב/ וְנָסְעוּ עֲנָנִים/ מֵאַרְצוֹת מוֹלְדוֹתַיִךְ [...] הַשָּׁמַיִם יִסְעוּ, רַבֵּי שַׁעַט וָעָב [...] וְיִהְיֶה אָז הַסְּתָו בְּבֵיתֵךְ הַגָּדוֹל,/ בְּלֵילוֹת הָעוֹלָם הַכְּבֵדִים". כך גם בשיר "האם השלישית" ("כוכבים בחוץ"), שבו מתואר "סְתָו אָנוּשׁ, סְתָו יָגֵעַ וְלֹא-מְנֻחָם/ וּמָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ". לא אחת נהג אלתרמן להמיר את אחד ממרכיביו של צירוף שגור בהיפֶּרבּוֹלה (לשון הפלגה) עזה ונועזת, המפֵרה לחלוטין את שגרת המוסכמות. העצמה היפֶּרבּוֹלית כזו ניכרת גם בצירופים עזים כגון בצירוף "צלצול האילנות" שבשיר "מראות אביב גאות" (במקום רשרוש האילנות") או בצירוף "סתיו אָנוּש" שבשיר "האם השלישית" (במקום "סתיו חולה" או "סתיו מצונן" שהם צירופים מן הסוג שניתן לפגוש בספרות הילדים). מכל מקום, גם כאן דומה שהעונת השנה המתוארת, ובה "מָטָר בְּלִי אַחֲרִית וָרֹאשׁ" הוא החורף ולא ה"סתיו' שבעברית המודרנית. מפתיע לגלות שדווקא עגנון שכָּתב את ספריו וסיפוריו ב"לשון יראים" עתיקה ומיושנת, שאינה בשימוש, הוא היחיד מבין שלושת הסופרים הגדולים האלה שנדרש באופן שיטתי למילה 'סתיו' בהוראה המודרנית. לעומת זאת, אלתרמן, שלשונו נשמעת חדשנית ומודרנית, אף מובנת יותר לקורא בן-זמננו מלשונותיהם של של ביאליק ועגנון, השתמש באופן שיטתי במילה 'סתיו' בהוראתה העתיקה, שכבר אינה משמשת כיום בעברית הכתובה והדבוּרה. למרבה הפרדוקס, המעקב הזה מלמד שעגנון שכתב בלשון ארכאית בחר להשתמש ב'סתיו' בהוראתו המודרנית, ואילו אלתרמן המודרניסט בחר להחזיר את הגלגל לאחור ולהשתמש ב'סתיו' בהוראתו הארכאית. הערות: ראו מובאה 13 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. ראו מובאה 43 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. ראו מובאה 71 בערך "סתיו" באתר "מאגרים" של האקדמיה ללשון העברית. בפירושו לספר בראשית, פרק לה, פסוק טז. במאמרו "'כתב סתיו' ושירים אחרים שיוחסו לאבן גבירול בשגגה", תרביץ פג, ד (תשע"ה), עמ' 605–634, הראה החוקר יונתן ורדי שמחבר השיר הוא שמואל הנגיד ולא אבן גבירול. הרשימה התפרסמה ב"כתובים", כ"ו תשרי תרצ"ג (26.10.1932). ראו בפרוייקט בן יהודה https://benyehuda.org/read/13129

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Bronze Head HERE at right of the entrance this bronze head, Human, superhuman, a bird's round eye, Everything else withered and mummy-dead. What great tomb-haunter sweeps the distant sky (Something may linger there though all else die) And finds there nothing to make its terror less Hysterica passio of its own emptiness? No dark tomb-haunter once; her form all full As though with magnanimity of light, Yet a most gentle woman; who can tell Which of her forms has shown her substance right? Or maybe substance can be composite, profound McTaggart thought so, and in a breath A mouthful held the extreme of life and death. פרוטומה של ארד כָּאן, מִיָּמִין לַמְּבוֹאָה, פְּרוֹטוֹמָה שֶׁל אָרָד הִיא אֱנוֹשִׁית וְגַם עַל-אֱנוֹשִׁית, עֵינָהּ כְּשֶׁל צִפּוֹר, וְכָל הַשְּׁאָר בָּלֶה, אוּלַי כְּבָר לֹא שָׂרַד. פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים בָּרוּם סוֹרֶקֶת הַמִּצְבּוֹר (אֶפְשָׁר נִשְׁאַר שָׁם מַשֶּׁהוּ, הַשְּׁאָר אָבַד) אֵינָהּ מוֹצֵאת מָה שֶׁיּוּכַל אֵימָה הַמְעֵט Hysterica passio. מִסָּבִיב הַכֹּל כְּבָר רֵיק וּמֵת. אֵי-אָז פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים לֹא הִתְהַלְּכָה בִּשְׁחוֹר מוּצֶפֶת אוֹר הָיְתָה בְּרֹחַב לֵב. כְּבַת טוֹבִים רַכָּה; וּמִי יוּכַל אֱמֹר אֵיזוֹ מִן הַדְּמוּיוֹת אֶת הַמַּהוּת תְּשַׁקֵּף. אֶפְשָׁר מַהוּת אֵינָהּ אֶלָּא הֶרְכֵּב: הָגוּת מְקַ'טְגְּרֵט בְּעָמְקָהּ, בָּהּ נִמְסָכִים חַיִּים וּמָוֶת בְּחֹד הַהֲפָכִים. The Fool By The Roadside When all works that have From cradle run to grave From grave to cradle run instead; When thoughts that a fool Has wound upon a spool Are but loose thread, are but loose thread; When cradle and spool are past And I mere shade at last Coagulate of stuff Transparent like the wind, I think that I may find A faithful love, a faithful love. השוטה לצד הדרך כַּאֲשֶׁר כָּל מְשִׂימוֹת חַיַּי מֵעֲרִישָׁה עַד עֶרֶשׂ דְּוַי אוֹ, לְהֶפֶךְ, מִן הַדְּוַי אֶל עֲרִישַׁת תִּינוֹק. כְּשֶׁהִרְהוּרָיו שֶׁל הָאֱוִיל מִסְתּוֹבְבִים לָהֶם עַל סְלִיל אֲבָל הַחוּט כְּבָר נִתְרַפָּה וְאַף נִזּוֹק. כֵּן, כְּבָר נִזּוֹק. כְּשֶׁסְּלִיל וַעֲרִישָׂה זְמַנָּם הוּא זְמַן עָבָר וְאָנֹכִי כְּבָר צֵל אֲשֶׁר רָאָה דָּבָר, כְּאִישׁ אֲשֶׁר נִקְרַשׁ עַשְׂרוֹת מוֹנִים שָׁקוּף מַמָּשׁ כְּמוֹ רוּחַ שֶׁנּוֹשָׁב אוּלַי אֶמְצָא עוֹד אַהֲבָה, אֲנִי חוֹשֵׁב, כָּזֹאת שֶׁל אֱמוּנִים, שֶׁל אֱמוּנִים. On a Political Prisoner She that but little patience knew, From childhood on, had now so much A grey gull lost its fear and flew Down to her cell and there alit, And there endured her fingers' touch And from her fingers ate its bit. Did she in touching that lone wing Recall the years before her mind Became a bitter, an abstract thing, Her thought some popular enmity: Blind and leader of the blind Drinking the foul ditch where they lie? When long ago I saw her ride Under Ben Bulben to the meet, The beauty of her country-side With all youth's lonely wildness stirred, She seemed to have grown clean and sweet Like any rock-bred, sea-borne bird: Sea-borne, or balanced in the air When first it sprang out of the nest Upon some lofty rock to stare Upon the cloudy canopy, While under its storm-beaten breast Cried out the hollows of the sea. על אסירה פוליטית אַף שֶׁחָסְרָה הִיא סַבְלָנוּת מִיַּלְדוּתָהּ עַתָּה מָלְאָה הִיא אֹרֶךְ-רוּחַ עַד גְּדוֹתֶיהָ. בַּת-שַׁחַף אֲפֹרַת כָּנָף עַתָּה יָרְדָה לְתָא מַאֲסָרָהּ, קָרְבָה עָדֶיהָ הִנִּיחָה לָהּ לָמוּשׁ אֶת אֶבְרָתָהּ אָכְלָה אֶת מְזוֹנָהּ מִתּוֹךְ יָדֶיהָ. הַאִם מַגַּע כָּנָף הוּא שֶׁהֶעֱלָה אֶת זֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם הָאֲחֵרִים לִפְנֵי הֱיוֹת רוּחָהּ יֵשׁוּת מְלֵאָה כֻּלָּהּ רַעֲיוֹנֵי שִׂנְאָה מָרִים אֲשֶׁר חוֹמְרִים בַּנֶּפֶשׁ בְּטַעַם הֶהָמוֹן, עִוֵּר בִּקְהַל עִוְּרִים שׁוֹתֶה לִבָּהּ מִבִּיב הַמְּסֹאָב בְּרֶפֶשׁ? כְּשֶׁרְאִיתִיהָ אָז לְמַרְגְּלוֹת הָהָר רוֹכֶבֶת עַל סוּסָהּ אֶל הַמִּפְגָּשׁ הָיָה בָּהּ יְפִי אַרְצָהּ כְּצֶמַח בָּר בְּכָל פְּרָאוּת הַנְּעוּרִים בָּהּ הִתְלַבְלֵב וְקָם. גָּדְלָה הִיא מְתוּקָה, עִם לֵב רַגָּשׁ כְּשֶׁל צִפּוֹר שֶׁקִּנְּנָה עַל צוּק לְחוֹף הַיָּם. הִיא בַּת-גַּלִּים אוֹ בַּעֲלַת כָּנָף. כַּאֲשֶׁר לָרִאשׁוֹנָה זִנְּקָה הִיא מִקִּנָּהּ מֵעַל הַסֶּלַע מַבָּטָהּ הוּנַף אֵלֵי חֻפַּת שָׁמַיִם, עָב כָּחֹל, עֵת תַּחַת לֶב-הַיָּם שֶׁמִּסּוּפוֹת עֻנָּה הוֹמִים הַתְּהוֹמוֹת בְּקוֹל גָּדוֹל. The Rose Tree 'O words are lightly spoken,' Said Pearse to Connolly, 'Maybe a breath of politic words Has withered our Rose Tree; Or maybe but a wind that blows Across the bitter sea.' 'It needs to be but watered,' James Connolly replied, 'To make the green come out again And spread on every side, And shake the blossom from the bud To be the garden's pride.' 'But where can we draw water,' Said Pearse to Connolly, 'When all the wells are parched away? O plain as plain can be There's nothing but our own red blood Can make a right Rose Tree.' עץ השושנים מִלִּים קַלּוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, אוּלַי אָשֵׁם הַשִּׂיחַ הַמְּדִינִי שֶׁבְּעֶטְיוֹ אִבַּדְנוּ שִׂיחַ שׁוֹשַׁנִּים, אוּלַי בְּגִין מַשַּׁב רוּחוֹת קְטָבִים מֵעַל יָם מְרִירִי. רַק מַיִם נְחוּצִים לָנוּ גֵּ'ימְס קוֹנוֹלִי עָנָה וְשׁוּב הַצֶּבַע הַיְּרַקְרַק יָצוּץ בְּכָל פִּנָּה, תִּבְקַע פְּרִיחָה מִן הַנִּצָּן עֲטֶרֶת כָּל גִּנָּה. אֵיכָה נוּכַל לִשְׁאֹב אוֹתָם שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, הַבְּאֵרוֹת יָבְשׁוּ כֻּלָּן עֵצָה פְּשׁוּטָה יֵשׁ לִי דָּמֵנוּ הָאָדֹם יַרְוֶה אֶת עֵץ הַשּׁוֹשַׁנִּים. Whence Had They Come? (from “Supernatural Songs”) Eternity is passion, girl or boy Cry at the onset of their sexual joy "For ever and for ever'; then awake Ignorant what Dramatis personae spake; A passion-driven exultant man sings out Sentences that he has never thought; The Flagellant lashes those submissive loins Ignorant what that dramatist enjoins, What master made the lash. Whence had they come, The hand and lash that beat down frigid Rome? What sacred drama through her body heaved When world-transforming Charlemagne was conceived? מאין באו הֵמה? (מתוך "שירים על-טבעיים") הַנֶּצַח הוּא תְּשׁוּקָה. כָּל אִישׁ צָעִיר בְּבוֹא חֶדְוַת הַמִּין בְּקוֹל יַצְהִיר: "לָעַד, לְעוֹלְמֵי עַד!", וְאָז יִתְעוֹרֵר וְאֶת דִּבְרֵי הַנְּפָשׁוֹת הַפּוֹעֲלוֹת אֵינוֹ זוֹכֵר. אָדָם כֻּלּוֹ תְּשׁוּקָה יָשִׁיר בְּלַהַט פִּיּוּט שֶׁנִּשְׁמָתוֹ אֵינָהּ יוֹדַעַת; וְהַמַּצְלִיף בְּשׁוֹט עַל גּוּף דָּוֶה אֵינוֹ מֵבִין מָה הַבַּמַּאי מְצַוֶּה. מִי הָאֻמָּן יוֹצֵר הַשּׁוֹט? מֵאַיִן בָּאוּ הֵמָּה הַיָּד וְהַמַּגְלֵב אֲשֶׁר הִכּוּ אֶת רוֹמָא? אֵיזֶה מִין מַחֲזֶה-מוּסָר בָּהּ הִתְחוֹלֵל עֵת בְּרַחְמָהּ הֵנֵץ לוֹ קַרְל, מְשַׁנֶּה תֵּבֵל. Meru Civilisation is hooped together, brought Under a rule, under the semblance of peace By manifold illusion; but man's life is thought, And he, despite his terror, cannot cease Ravening through century after century, Ravening, raging, and uprooting that he may come Into the desolation of reality: Egypt and Greece, good-bye, and good-bye, Rome! Hermits upon Mount Meru or Everest, Caverned in night under the drifted snow, Or where that snow and winter's dreadful blast Beat down upon their naked bodies, know That day bring round the night, that before dawn His glory and his monuments are gone. מֵרוּ תַּרְבּוּת אֱנוֹשׁ הֵן אֲחֻזָּה בְּחִשּׁוּקִים. נְתוּנָה בִּידֵי מַנְהִיג, חֲלוֹם-שָׁוְא עַל שָׁלוֹם שֶׁעוֹד יִגְדַּל נְתוּנָה בְּאַשְׁלָיוֹת רַבּוֹת-פָּנִים, אַךְ בְּאֵין תְּבוּנָה הָאָדָם, גַּם אִם הַפַּחַד יְקַנֵּן בּוֹ לֹא יֶחְדַּל לִזְלֹל דּוֹר אַחַר דּוֹר לְלֹא לֵאוּת לִזְלֹל, לִזְעֹק וְלַעֲקֹר עַד שֶׁיִּגְרֹם לָהּ לַתֵּבֵל חֻרְבָּן; יָבִיא לְהֶרֶס הַמְּצִיאוּת. שָׁלוֹם מִצְרַיִם וְיָוָן, שָׁלוֹם לְךָ רוֹמָא הַנְּזִירִים עַל שִׂיא הַאֵוֵרֵסְט, עַל הַר מֶרוּ בַּלַּיְלָה תַּחַת גַּל הַשֶּׁלֶג יִתְחַפְּרוּ אוֹ בַּתִּלִּים שֶׁבָּם גְּלִידֵי הַקֶּרַח יֵעָרְמוּ יוֹדְעִים שֶׁלַּיְלָה רוֹדֵף יוֹם, וְעַד קֵץ הַלֵּל תִּפְאֶרֶת מִקְדָּשִׁים הֵן תֵּעָלֵם.

לרגל יום הולדתה של אמילי דיקינסון החל ב-10 בדצמבר על שתי משוררות בשמלתן הלבנה א. המשך או מהפכה? רחל הגיעה ארצה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך בארץ היא לא מצאה מקורות השראה רבים, אף לא מגוּונים. הן מתוך בחירה והן מאונס היא הסתפקה במועט שבמועט: בספרים שניצבו על מדף הספרים שלה, ובאלה שהביאו לה אחיה וחבריה מן הספרייה. אף-על-פי-כן, באותן יצירות שאותן אהבה ושבהן ראתה מקור השראה היא התבוננה התבוננות שהויה, מתוך הבנה עמוקה. עומקה של היצירה והתעמקותה בה היו חשובים לה יותר מהיקפה וממידת פרסומה. ברוב היצירות שנכתבו ב"רפובליקה" העברית הקטנה של ימי העלייה השנייה ראתה רחל, כפי שראה לימים יונתן רטוש, גילויים מאוחרים של "ספרות יהודית בלשון העברית", כלומר, ספרות המשמרת את ערכיו של הקיום היהודי הגלותי. היא עצמה ביקשה לתת בשיריה ביטוי להתחדשות ההוויה בארץ, ולא לגרור לתוך שיריה את קלקלות הגלות. תלמידהּ של רחל בגן-הילדים, ד"ר מרדכי בוכמן, סיפר כי בזמן שבּוֹ לימדה אותו עברית, היא ניסתה להופכו ל"יהודי חדש", ומנתה באוזניו את החולשות הגלותיות שהביאו אִתם העולים ארצה מארצות הגולה.1 בניגוד לרטוש, לא ביקשה רחל להתנתק מן הספרות שמקור יניקתה בתרבות העולם, ובמיוחד מן הספרות הרוסית והצרפתית, שאותן הכירה היכרות בלתי אמצעית. כך, למשל, נמשכה המשוררת אל תרגומי השירה של זאב ז'בוטינסקי, שהגיע כמוה אל השירה העברית "מבחוץ" – בעיקר מן התרבות הרוסית והצרפתית. תרגומי השירה של ז'בוטינסקי, ותרגומו משנת 1914 לשיר "העורב" מאת אדגר אלן פו' באופן מיוחד, הכניסו לראשונה לשירה העברית את ההגייה הארץ-ישראלית ("הספרדית"), ופתחו את החלון לרווחה למשבי רוח ים, שהפיגו את הדחיסות של אווירת בית-המדרש שאפפה עדיין את השירה העברית, אפילו בגילוייה הארץ-ישראליים. שירי א"א פו זכו בצרפת לתרגומים מצוינים, פרי-עטם של משוררים נודעים כדוגמת סטפן מלארמה ושארל בודלר, ובשנים שבהן ישבה רחל בטולוז היה א"א פו' אחד המשוררים הפופולריים ביותר בצרפת. עדות מעניינת לכך שרחל כרתה אוזן לתרגומי השירה של ז'בוטינסקי לשירי א"א פו מצויה בשיר גנוז שלה, הפותח במילים "כה צר מעגלי". בשיר זה כלולות השורות: "מֵעֵבֶר מֵזֶּה – וְאִם אֲנִי לֹא אִתּוֹ / לֹא נִמּוֹר כָּל: / בַּהֲמוֹן קוֹלוֹת, בְּצִבְעֵי קַשְׁתּוֹ / הַיֵּשׁ הַגָּדוֹל". אליהו הכהן, שהביא שיר זה במאמרו על רחל, העיר: "אף כי המלה נימור אינה בשימוש, אפשר שרחל התכוונה לומר בשורה זו כי דבר לא נשתנה, כלומר: לא נימור מלשון תמורה)".2 להערכתי, רחל השתמשה במילה נדירה זו בעקבות השורות הנודעות של ז'בוטינסקי בשירו "העורב": "וְנִשְׁאָר, נִשְׁאָר נָטוּעַ – לֹא יָנוּעַ, לֹא יָזוּעַ [...] וְלָנֵצַח לֹא יִמּוֹר". מילה זו – "יִמּוֹר" – שז'בוטינסקי גזר אותה מן השורש מו"ר (כבפסוק "עָמַד טַעְמוֹ בּוֹ, וְרֵיחוֹ, לֹא נָמָר"; ירמיהו מח, יא) נולדה אצלו שעה שהמתרגם חיפש חרוזים עבריים שיזכירו את צלילי המילה "Nevermore" שבשיר "העורב" של אדגר אלן פו. בשולי התרגום, הוסיף ז'בוטינסקי את ההערה: "בּמקוֹר האנגלי, פּזמוֹנוֹ של העוֹרב הַמֵּשִׂיחַ הוּא "נֶוֶרמוֹר". הוֹראתוֹ 'לְעוֹלָם-לֹא', אוֹ 'לָנֵצַח-לֹא', וכן גם הֻעתַּק בּנוּסח הראשׁוֹן שׁל התּרגוּם העברי ('מוֹלדת', סתו 1914). ואוּלם בּאר אֶדגַּר פּוֹא במאמרוֹ "חכמת הַחִבּוּר", כּי בחוֹר בּחר בּמלה "נֶוֶרמוֹר" דוקא בגלל צלצוּלה – בּגלל הברתה הסוֹפית "-וֹר", שהיא, לפי דעתוֹ, מתאימה ביוֹתר לתּכן ולרוּח של הפּוֹאימה". בעקבות ז'בוטינסקי השתמש גם יונתן רטוש בצורה נדירה זו פעמיים בשירו "הכינור" ("וְכָל חָקוּק יִמּוֹר", "וְכָל בָּהִיר יִמּוֹר"). גם בשירו "לפי חרב" כתב רטוש בעקבות ז'בוטינסקי: "אֵל קָרָא לַמָּוֶת / אֵל קָרָא לַבּוֹר / רֹאשׁ בַּצּוּק יֵחָבֵט / הַךְ! – וְלֹא יִמּוֹר". רחל השתמשה אפוא שורש הנדיר הזה לפי ההטיה שהיטה אותו ז'בוטינסקי בתרגום "העורב", שהוא מן השירים הראשונים שנכתבו בעברית בהגייה הארץ-ישראלית, "הספרדית".3 בתקופת המהפכה, כשישבה רחל ב-1918 באודסה בציפייה דרוכה לאנייה שתחזירנה לארץ-ישראל, תרגמה המשוררת הצעירה לרוסית משירי יעקב פיכמן וזלמן שניאור. היו שזיהו בשירת פיכמן מקור השראה והשפעה לשיריה "האקוורליים" של רחל. אכן, שירי הנוף והלוך הנפש, הקצרים והמוזיקליים, של יעקב פיכמן ושל יעקב כהן היו ידועים לרחל ואהובים עליה, אך אין לטעות ולראות בה ממשיכה שלהם. יעקב פיכמן ויעקב כהן הם מאחרוני המשוררים של דור ביאליק, ורחל היא מראשוני המודרניסטים בשירה העברית. שירי הנוף שלה הם שירים של נופי נפש, ולא שירים המשקפים את הטבע "כמוֹת שהוא". כשאחד מתלמידיה טען כי הוא ביצירתה משקעים של שירת פיכמן, כעסה עליו רחל כעס רב, וכינתה אותו למכתב לברל כצנלסון בכינוי "נחש אשר חיממתי בחיקי".4 רחל הבינה ללא ספק שיעקב פיכמן שייך לדור אחר, ושאין שירתו משקפת את "אות הזמן" (כשם אחד ממאמריה). היא אף ידעה והבינה ששירתה פותחת פרק חדש בתולדות השירה העברית החדשה. בכַנוֹתה את שירתה "ספיח" ברי כי היא לא רצתה להיחשב "ספיח" של דור ביאליק, כי אם כ"ספיח" של תבואה קדומה מימי קדם, מימי התנ"ך. במילים אחרות, היא ביקשה להיות גלגולה החדש של רחל המקראית, היוצרת "בראשית חדשה" (אם לנקוט צירוף לשון שלונסקאי) על אדמת המולדת, ולא ייחור מאוחר של שירת דור ביאליק. בשנותיה הראשונות בארץ, בימי העלייה השנייה, נמשכה רחל גם אל שיריו הקצרים והפשוטים למראה של יצחק קצנלסון (שאת שיריו למדה מפי חנה וייסמן-דיזנגוף, הגננת מרחובות). אין צריך לומר שהיא הכירה את יצירת ביאליק (ואף תרגמה אחדים מסיפוריו לרוסית) ואת שירי הטבע, האור והגבורה של טשרניחובסקי, שנתחבבו על צעירי הארץ יותר מאשר שירי בית-המדרש של ביאליק. רחל אף שאבה השראה כלשהי משיריו הקצרים של אוהבה-אהובה בתקופת טולוז, מיכאל ברנשטיין, ששמו מתנוסס בארכיון מפלגת העבודה ע"ש משה שרת מעל שניים מכתבי-היד של שיריה ("לערטל פצעי הנפש ומדויה" ו"יש ימים – העולם מסביביך"). שמו של מיכאל ברנשטיין נכתב בראש הדף כדרך שרושמים את שם המחבר, וניכּר שאין מדובר בהקדשה. כך נדפסו שירים אלה בעיתון "דבר", אך בספר השירים נמחק שמו של מיכאל ברנשטיין. האם תרגמה רחל את שיריו של ברנשטיין, ואחר כך ראתה בתרגום כעין יצירת מקור, ביודעה שהקשר עם ידידה שחזר לרוסיה ניתק, ואין כל סיכוי לחדשו? האם עורכיה הם שמחקו את שמו של ברנשטיין בלי ידיעתה? זלמן שזר, מכל מקום, התכחש לקיומו של ברנשטיין, וטען שהוא פרי דמיונה של רחל, אך גילויו של צרור מכתבים שכתב צעיר זה לרחל מפריך כמובן את דברי שזר.5 שיריו של מיכאל ברנשטיין הם שירים קצרים של הלוך-נפש, הראשון שבהם, המזכיר בעמדתו הרטורית שירו של ביאליק "ערבית" ("חִפַּשְׂתִּי פְרוּטַתְכֶם וַיֹּאבַד דִּינָרִי"), שימש בסיס לניתוח המטפוריקה הפיסְקלית שבבסיסו במאמרו של דב סדן "בין דינר לפרוטה".6 שירים ליריים קצרצרים כאלה רווחו בשירה הרוסית והגרמנית, והיו אלה המשוררים דוד פרישמן וח"נ ביאליק שהכניסום ראשונים לשירה העברית. אמנם, משוררי דור "חיבת ציון" הִרבּו בכתיבת ליריקה, אך הייתה זו ליריקה משתפכת, סנטימנטלית, שאינה חוסכת במילים. לעומתם, ביאליק – בשירים קצרצרים כדוגמת "הלילה ארבתי על חדרך" ו"רק קו שמש אחד עֲברךְ" – למד את "סוד הצמצום" ובעקבותיו באו רבים. לדבריו, הוא התחיל להבין ששיר טוב עשוי ללכוד פיסת חיים קטנה, ואינו חייב להקיף עולם ומלואו.7 גם בספרות העולם היו לרחל מקורות השראה אחדים. היא תרגמה מפושקין ומהיינה, וגם ממשוררים ידועים פחות.8 באחד משיריה הידועים ("אני"), הזכירה רחל את שירי פרנסיס ז'אם כשירים האהובים עליה בפשטותם, וגם באחד ממאמריה הזכירה אותו כמשורר מקורי, שהתפלל לאלוהיו: "אעברה לי בדרך כחמור טעון משא, המעורר צחוק הילדים ומרכין ראשו. אלכה אל אשר תחפוץ וכאשר תחפוץ".9 לא פחות ממנו השפיעה על שירתה המשוררת אנה אחמטובה שאת שיריה תרגמה. היא הושפעה גם משירת אוסיפ מנדלשטם, בן משפחתה, ממייסדי הזרם האקמאיסטי בשירה הרוסית המודרנית. ב.שירה בתקופה חלוצית – בארץ ובאמריקה המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמה הראשון לעברית של שירת ת"ס אליוט, השווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענת נח שטרן, שיריה הקצרים והאמִתיים של אן בראדסטריט משמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים: אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אֶפּוֹס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אֶן ]בראדסטריט[ יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הם בלבד נותרו לי רק בהם בלבד / לא ינעץ המוות סכינו החד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.10 אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציות באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי הממסד האמריקני בניו-אינגלנד. כשם שאמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אליטיסטית ורבת אמצעים, גם רחל החלה כאמור את חייה כבת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה – אל העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". השוואה זו שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית כתבו בסוף המאה התשע-עשרה שני משוררים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג, שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה. רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",11 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללִבּוֹ של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.12 אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,13 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.14 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".15 ג. מצבים דומים מולידים יצירות דומות שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"): הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל; הָעוֹר רֻפַּט, נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל דָּמָהּ הַמְּעַט. אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל. בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר. יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף – עַל הַסַּף מֵתָה אֶפֹּל. סוף תרפ"ח תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הֲדָרָה" ("Exclusion"), למשל, מדבר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הכרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לבה לפניו: מאנגלית: ז"ש לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין: רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה.18 נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"): מאנגלית: ז"ש כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט"). כמו אמילי דיקינסון, הטוענת בשירה שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל אינה מעלה על נס את תרומתה, כי אם להפך. היא טוענת בשיר "ארצי" כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלווה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעידים על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה. כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שיר 1072 - שירהּ "התואר השמימי שלי ניתן": מאנגלית: ז"ש ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבו ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין: הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ. וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר; וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, פֶּן יַסְגִּיר. הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר; וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים בַּמִּסְתּוֹר. לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים פִּי שִׁבְעָה! ראינו שבשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן (תוך שימוש באוקסימורון מרוכך – ציין סגנון אופייני לסגנונה המודרניסטי): "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"): מאנגלית: זיוה שמיר את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף: מאנגלית: זיוה שמיר דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת: הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה, לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב; כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה, וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב. וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי, כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו; וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת, כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא. לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת: אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה יפה ומקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה: [שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהִלכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.16 תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית. הערות: ראו מאמרו של ד"ר מרדכי בוכמן, "רחל, המורה שלי", בתוך: רחל ושירתה (בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר), עמ' 39. ראו מאמרו של אליהו הכהן "כה צר מעגלי: חדרי, ספרי, ערגה למרחב", הארץ, מיום י"ט בשבט תשס"ט, 13.2.2009, עמ' 1, 4. וראו גם בספרי "להתחיל מאלף – שירת רטוש: מקוריות ומקורותיה", תל-אביב 1993, עמ' 71 – 77. ראו בפרק "שירת רטוש לאור תרגומם העברי של שירי א"א פו", בתוך ספרי להתחיל מאלף: שירת רטוש – מקוריות ומקורותיה, תל-אביב 1993, עמ' 71 – 76. ראו: "מכתבי רחל אל ד"ר בוכמן", דבר, ב' באייר ת"ש, 10 במאי 1940, עמ' 9 (ראו גם: מילשטיין, 1969, עמ' 162 – 163). ראו גם: הערה 2 לפרק הראשון. על מערכת היחסים בין רחל למיכאל ברנשטיין ועל התכתובת ביניהם, ראו בהרחבה בספרו של הלל ברזל, שירת ארץ-ישראל: רומנטיקה, אידיאולוגיה, מיתולוגיה (רחל בלובשטיין-סלע, אלכסנדר פן, אביגדור המאירי, יונתן רטוש), תל-אביב 2006, עמ' 51 - 83. סדן, דב. "בין דינר לפרוטה" [בחינת צירופי מילים בשירת רחל], מעריב, כ"ה בתמוז תשי"ט, 31.7.1959, עמ' 13. ראו בספרי הניגון שבלבבו: השיר הלירי הקצר של ח"נ ביאליק, תל-אביב 2011, עמ' 29 – 44. "אל נא תשירי לפניי" (תרגום מפושקין), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי היינה "(בתרגום רחל), דבר, י"ד באייר תרפ"ט, 24.5.1929, עמ' 5. ראו גם "שירת בוקר" (תרגום מא. אנסקי), דבר, כ"ט בניסן תרצ"ט, 18.4.1939, עמ' 3; וכן "משירי א. לסין" (בתרגום רחל), דבר, כ"ט באלול תרפ"ט, 4.10.1929, עמ' 9. "פרנסיס ז'ם" (רשימה), הדים, כרך א, חוברת א, ניסן תרפ"ו, עמ' 35. בעמ' 34 – תרגום של רחל לקטע בפרוזה של פרנסיס ז'ם: "תְּפִלָּה"). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה), תל-אביב 1985, עמ' 331 – 332. ראו בספר רחל ושירתה, בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים, תל-אביב, עמ' 176. אורי צבי גרינברג, כל כתביו, כרך טז (ראו הערה 11 לעיל), עמ' 217, 220. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ולימים נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת'). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין (ראו הערה 9 לעיל), עמ' 327. ראו בערך רגלסון באתר בן-יהודה.

ודברים אחדים על מקומָם של תפוחי האדמה ביצירתו במאמרי "מה אכל ביאליק בחנוכה", שנדפס בעיתון "מעריב" מיום א' טבת תשמ"ו (1.12.1985), הראיתי כי ביאליק לִגלג על נטייתם הנפרזת של המחדשים "הירושלמים" להשתמש בסיומת xיָּה (כבתחדישים 'מטרייה', 'שמשייה', 'חנוכייה', 'סופגנייה', 'עגבנייה', 'חמנייה' וכדומה), ועל כן ניסה לא פעם להמירה בסיומת xית, או בסיומת אחרת. אחרי טבח קישינב הוצע לביאליק לנהל את בית-הספר ליתומי הפְּרעות בכפר הנוער שפיה, שהוקם כמושבת-בת של זכרון יעקב הסמוכה, והמשורר שקל את האפשרות הזאת בכובד ראש. אילו עלה ארצה בימי העלייה השנייה, ייתכן שאוצר-המילים שלנו היה שונה מזה שבפינו, לרבות המילים המלַוות אותנו בימי החנוכה. ואולם ביאליק התמהמה, נקלע לסערת המלחמה והמהפכה, ועלה רק בשנת 1924. כשהגיע ארצה, התברר לו שהוא איחר את המועד: מילים אחרות נשתגרו בפי העם, ואת הנעשה אין להשיב. * הדברים על תחדישי ביאליק שהתפרסמו בעיתון "מעריב" נכללו גם בהרחבת-מה בספרי "שירים ופזמונות גם לילדים" (1986). בעקבותיהם נמצא מי שבחר להקל על עצמו ולחרוש בשדה חרוש, אך זרע בתלמיו אי-דיוקים כלשהם. כך טען למשל בטעות שביאליק התנגד לסיומת xיָּה, ומובן שאין לדבריו אלה שחר: איך אפשר להניח שהמשורר התנגד לסיומת המשולבת במילים עבריות עתיקות מ"ארון הספרים" העברי (לרבות מילים מן התנ"ך כגון 'שַׁעֲרוּרִיָּה', נָכְרִיָּה, רְמִיָּה, גְּוִיָּה, 'עָזְנִיָּה', ועוד?!). יתר על כן, ביאליק הרי השתמש ביצירתו לא פעם במילים עם הסיומת xיָּה (כגון במילים 'יפהפייה', 'רחמנייה', 'זכרייה' ועוד). ואולם תחדישיהם התכופים וחסרי הבקרה של מחדשי השפה "הירושלמים" בסיומת זו (וכן בסיומת xוֹן, שנועדה לדעת ביאליק לצורכי הקטנה וזיעור), לא נשאו חן בעיניו. המשורר לִגלג עליהם ומתח אפוא ביקורת לא על המשקל כשלעצמו, כי אם על חוסר התואַם המתגלה בתחדישים ה"ירושלמיים" בין המשקל שבּוֹ בחרו המחדשים להשתמש שוב ושוב לבין מהותו של החידוש. להלן אביא את רשימתי "מה אכל ביאליק בחנוכה?" שיש לה גם גירסת יו-טיוב המצויה ברשת וגם באתר שלפניכם (www.zivashamir.com) בקטגוריה "מדיה": מה אכל ביאליק בחנוכה? מתוך שירי חנוכה שכָּתב ביאליק לילדים, כמו גם משאר שירי "שירים ופזמונות לילדים" שלו, עולה יחסו האמבּיוולנטי של המשורר כלפי תחדישיו של אליעזר בן-יהודה. יחסו של ביאליק בראשית דרכו כלפי תחדישים אלה היה יחס שולל ומזלזל, בדומה ליחסם של י"ח רבניצקי ("פרדס", ב, תרנ:ד) וליחסו של מ"ל ליליינבלום ("השילוח", ג, תרנ"ח). רוב סופרי החוג האודסאי העדיפו את הלשון השיבוצית "נוסח מנדלי", על פני הלשון החדשנית של ה"ירושלמים". ה"ירושלמים" השתדלו להתנזר משיבוצי פסוקים, והרחיבו את אוצר-המילים לפי טעמם המודרני, אגב יצירת מילים חדשות לבקרים, שאת חלקן שאלו מן הלעזים. הגיעו הדברים לידי כך, שבמאמרו "חבלי לשון" הִתרה ביאליק: "ומן הראוי להתנות עמהם [עם מחדשי הלשון ה"ירושלמים" – ז"ש] עוד תנאי אחד: שלא יהפכו את המילון לבית-חרושת של מילים חדשות". באיגרות שכָּתב בשנות יצירתו הראשונות, הביע ביאליק לא פעם את דעתו בגנות חידושיו המהפכניים של בן-יהודה וה"מילות הירושלמיות" שאינן מתוך "הלשון גופא" (ראו: "איגרות ביאליק", כרך א, עמ' עה-עו). המשורר האמין בכוחם של שינויים אִטיים ואֶבולוציוניים, ולא בשינויים מהפכניים הנעשים בִּן-לילה כבמטה קסמים. ההתפתחות המואצת של הלשון בידי ה"ירושלמים", שהולידה חידושים לבקרים, נראתה לו לא-מבוקרת, לא-אחראית וזרה לרוח הלשון העברית. את דעתו על הדרך הנאותה שבה ראוי לחדש תחדישים הביע בנאומו על יחיאל-מיכל פינס ("דברים שבעל-פה, כרך א, תרצ"ה, עמ' קעה): פינס היה אומר שבכדי להכניס אף מילה חדשה אחת אל הלשון צריך תחילה לחפש בכל אוצרות השפה העברית, שבהם גנזו כל הדורות את מחשבותיהם, אולי נמצאת כבר המילה המבוקשת בצורה עברית [...] ולא באופן רבולוציוני [...] מילה חדשה שהיא זרה לרוח השפה במשקלה ובצורתה מביאה דיסהרמוניה בלשון [...] וכל האחריות חלה על ראשי המחדשים הפזיזים. צריך שהמילה העברית תהיה עברית בשורשיה. גם ביאליק האמין, כמו פינס, שאין להיחפז ולחדש תחדיש כל-אימת שלא נמצאת לו לסופר מילה מן המוכן. צריך להפשיל שרוולים, לחפש ב"מטמוניות" וב"מחפרות", עד שתימצא המילה הנאותה. מילה שנבנתה במשקל זר ונשתגרה, קשה לעָקרה מן השורש. מוטב שלא תיכנס כלל אל המילון מלכתחילה, גם אם תחיית השפה וגאולתה תתעכבנה מעט. ניכרת בעמדתו של ביאליק השפעתו הממַתנת של אחד-העם, שדגל ב"הכשרת לבבות" ממושכת, בחינוך הדרגתי ויסודי, והביע את אי-אמונה בצעדים מהפכניים המבקשים לשנות את המציאוּת בּן-לילה. * וכך, למשל, בשירי חנוכה של ביאליק ניכּרת התנגדותו לחידושיו של בן-יהודה על כל צעד ושעל. בשירו "לכבוד החנוכה" מדליק האב נרות חנוכה, "וְשַׁמָּשׁ לוֹ אֲבוּקָה", אך לא נזכרת בשיר ה"חנוכייה" – חידושו של בן-יהודה. המורה מביא לילד "כִּרכָּר", ולא "סביבון" (חידושו של ה"ירושלמים", שלא היה אהוד על ביאליק, וראו גם בשירו לילדים "כִּרְכָּרי"). האֵם נותנת לילד "לביבה", אך לא נזכרת ה"סופגנייה" (מילה "ירושלמית" שחידש דוד ילין בשנת תרנ"ז; וראו במאמרו של ראובן סיון "ראשית הרחבת הלשון בימיו", "לשוננו לעם", לג, קונטרס א-ב, חשוון תשמ"ב). גם בסיפור "ליל ראשון של חנוכה" מאת מרדכי בן-עמי, שיש המעידים שביאליק הוא שתרגמוֹ לעברית, נזכרים "מְלִילֵי הבצק" וה"לביבות", "מנורת החנוכה" ו"כִרכָּר העץ" – וכל המִלים ה"ירושלמיות" מקומן נפקד. את שירי הילדים של ביאליק ממשיכים לשיר בגנים ובבתי-הספר, חרף חילופי הטעמים, אוצר-המילים הנדיר וההגייה האשכנזית המלעֵילית. מעניין לגלות שאפילו המילים הקשות ("כֵּילָפוֹת", "כֶּשֶׂב", "מִכְלַת שֵׁן", "מַרְכּוֹף", "עָבִים כּוֹבְרִים", ועוד) לא הרחיקו את שירתו מן הילדים. ביאליק עצמו גרס, כי אין לכתוב לילדים בלשון ילדותית או מתיילדת, כי לא המילה הקשה מונעת את ההבנה, אלא העניין המוקשה שהוא לעִתים מעֵבר להשגתו של ילד. אם הפרובלמטיקה של השיר היא כפי השגתו של ילד, הוא יתגבר על מכשול המילה הקשה (וראו: "איגרות ביאליק", כרך א, עמ' קיב). ואולם, המילים שהציע ביאליק בשירי החנוכה שלו לא נשתגרו ברוּבּן, ואילו המילים ה"ירושלמיות" ("חנוכייה", "סביבון", "סופגנייה") נתקבעו בעברית הכתובה והמדוברת. בעניין ה"סביבון" נכנע ביאליק, והתיר לעורכי המקראות להמיר את ה"כִּרְכָּר" שבשיריו ב"סביבון" (במיוחד לאחר שטשרניחובסקי שיבץ את ה"סביבון" בספר שיריו לילדים "החליל"). ואולם בעניין ה"חנוכּייה" וה"סופגנייה" לא הרכין ביאליק ראש. אפילו בשנות חייו האחרונות, כאשר עמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, הוא עדיין ניסה להשריש חלופה הגזורה מן השורש ספ"ג, תחת ה"סופגנייה" שנכנסה ללקסיקון העברי. וכך אנחנו מוצאים באגדה המחורזת של ביאליק "אלוף בצלות ואלוף שום" (1928), בין מאכלי התאווה העולים על שולחן המלך, את "האֶספּוֹגים המתוקים ("אֶספּוֹג" על משקל "אֶתרוג", "אֶשכול", "אֶפרוח", ועוד). מילה זו נראתה לביאליק חלופה הולמת למילה היוונית σπόγγος  (sphongos = ספוג), שממנה נגזרו דברי מאפה כמו ה"סופגנייה" הארץ-ישראלית והעוגה האנגלית הקרויה "sponge cake". מטעמי עיתוי לא התקבל תחדישו של ביאליק ולא נשתגר במילון העברי. חבל, משום-מה 'אספוג' נשמע לי מאפה טעים יותר מ'סופגנייה'. ביאליק הכיר באשמתו. בשיר-העם שלו "אחת שתיים" הִתרה ביאליק ב"גולם" המתמהמה: "אַל תִּתְמַהְמָהּ, אַל תְּאַחֵר, / שֶׁמָּא יְקַדֶּמְךָ אַחֵר". זה בדיוק מה שקרה למשורר: הוא איחר לעלות ארצה, ובינתיים נשתגרו בפי העם מילים רבות שכְּלל וכלל לא תאמוּ את אנינות טעמוֹ. * כותרת מאמרי "מתכתבת" עם כותרת מאמרו של פרופ' איתמר אבן-זהר "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב?" ("הספרות", אוקטובר 1976), החוקר את מעמד הדנוטציה בספרות העברית בדורות האחרונים. בזמן שביאליק כתב את שיריו הראשונים לילדים נתגבשו בשפה העברית מילים רבות שצרמו לאוזניו. אולם הוא שילב בהם, בין שמתוך רצון ובין שמכורח, מילים רבות שחידשו בן-יהודה וחבריו ה"ירושלמים": "מלפפון" (בהוראה המקובלת היום, כהצעת א"מ לונץ, ולא בהוראת "קישוא", כביצירות מנדלי מוכר-ספרים), "נדנדה" (שחידש א' ספיר), "שעון" (שחידש י"מ פינס). אחדים מחידושים אלה (כגון המילה "מכונית" שחידש איתמר בן-אב"י) נשאו חן בעיניו והוא הביע את קורת-רוחו מהם. את חלקם קיבל שלא מרצון בידיעה שאת הנעשה אין להשיב ושיש להיכנע לרוח הזמן החדש. * עד כאן הדברים כפי שנכתבו לפני כארבעים שנה, ומכאן ואילך אוסיף הערות הנוגעות אף הן למאכלי חנוכה שבפי ביאליק. אקדים ואומַר שבמילה "לביבה" בהוראת מאכל האופייני לימי החנוכה אנו משתמשים בעקבות שירו של ביאליק "לכבוד החנוכה": "אִמִּי נָתְנָה לְבִיבָה לִי, / לְבִיבָה חַמָּה, מְתוּקָה – / יוֹדְעִים אַתֶּם לִכְבוֹד מִי? / לִכְבוֹד הַחֲנֻכָּה!". כידוע, מקור המילה "לביבות" בסיפור אמנון ותמר, צאצָאי המלך דוִד: "וַיֹּאמֶר אַמְנוֹן אֶל-הַמֶּלֶךְ תָּבוֹא-נָא תָּמָר אֲחֹתִי וּתְלַבֵּב לְעֵינַי שְׁתֵּי לְבִבוֹת וְאֶבְרֶה מִיָּדָהּ. [...]  וַתִּקַּח אֶת-הַבָּצֵק ותלוש (וַתָּלָשׁ) וַתְּלַבֵּב לְעֵינָיו וַתְּבַשֵּׁל אֶת-הַלְּבִבוֹת. וַתִּקַּח אֶת-הַמַּשְׂרֵת וַתִּצֹק לְפָנָיו וַיְמָאֵן לֶאֱכוֹל [...] וַיֹּאמֶר אַמְנוֹן אֶל-תָּמָר הָבִיאִי הַבִּרְיָה הַחֶדֶר וְאֶבְרֶה מִיָּדֵךְ; וַתִּקַּח תָּמָר אֶת-הַלְּבִבוֹת אֲשֶׁר עָשָׂתָה וַתָּבֵא לְאַמְנוֹן אָחִיהָ הֶחָדְרָה" (שמואל ב יג, ו – י). לפי לשון המקרא מדובר אפוא בתבשיל עשוי בצק, ולא בלביבות המטוגנות של ימינו, העשויות מִבּלילה מתובלת של רסק תפוחי-אדמה ובצל, שלתוכה מוסיפים קמח וביצים. גם הלביבות הנזכרות אצל טשרניחובסקי באידיליה "לביבות" אינן דומות כלל למאכל החנוכה שבפינו. תיאור הכנתן, כפי שהראה א' אבן-זהר במאמרו הנ"ל, מתאים לכיסוני בצק הממולאים במחית של תפוחי-אדמה ובצל מטוגן – כיסונים הקרויים בפי יהודי רוסיה בשם "ווארייניקעס" ("רֵיחַ שֶׁל לְבִיבוֹת מְמֻלָּאוֹת בִּגְבִינָה עֲשׂוּיָה / וְרוֹחֲצוֹת בְּזִבְדָּה – וְהָאֵד עוֹלֶה בַסִּיר מִן הָרוֹתְחִים"). שיטוט במרחבי יצירת ביאליק מגלה שרק בשירו לילדים "לכבוד החנוכה" השתמש המשורר במילה 'לביבות' בהוראה המקובלת בזמננו. בפרק ט' של הסיפור "אריה 'בעל גוף'" מתואר אריה הנזכר במאכלי התאווה שאליהם כלתה נפשו, ובהם " לביבות הגבינה הגדולות שהיו מעלים בקערת חרשֹ עמוקה על שֻלחנות אבותינו: גודל כל לביבה כככר לחם; וּלביבות הענק האלה היו עשויות ככיסי קמח גרשׂ ממוּלאוֹת גבינה, חצי הליטרא גבינה ללביבה, והן היו עולות על השֻלחן כשהן רוחשות בחמאה רותחת וּמפעפעת, עד שהיו מקרקרות כצפרדעים". ולעומת זאת בסיפורו "מאחורי הגדר" מדובר לא על לביבות מבושלות, אלא על לביבות מטוגנות וממולאות בגבינה. גם בסיפור "ספיח" מספר האני-הדובר: "וּלאָזְנַי מגיע קול פִּעפּוּעים ורִחוּשים של לביבות צפות בשמנוניתן בתוך מחבת וּמרחשת לקול טִגּוּן" (ייתכן שמדובר באותן חביתיות ממולאות בגבינה הקרויות בלשון יִידיש בשם 'בלינצעס'). מקום מרכזי נועד ללביבות בסיפורו הגנוז של ביאליק "פסח שני", שבּוֹ הלביבות עשויות שברי מצות מטוגנים בחמאה ("מַשׂרֵת מלאה לביבות-מצה, הצפות בחמאה רותחת, הרוחשת ומפעפעת על פני כל החדר [...] ור' אהרן השליך אל לועו לביבה רוחשת ונצרבת מעט בקצהָ בעודה בחֻמה". כאן מדובר במאכל האופייני לחג הפסח –חביתה מטוגנת עשויה ביצים ושברי מצות שנטבלו במים או בחָלָב. לפני הפיכתה של השפה העברית לשפת הדיבור הייתה אפוא ה'לביבה' מילה גֶנֶרית לדברי מאפה ובישול מבצק, והיא ציינה רֶפֶרנטים רבים, שונים זה מזה תכלית שינוי: 'לאַטקעס' (לביבות של ימינו), 'קרעפּלעך' או 'וואַרייניקעס' (כיסונים), 'בלינצעס' (חביתיות של ימינו), 'מצה בְּרַיי' לפסח, 'קוּגל' (פשטידה) ל"קידוש", ועוד. במילון בן-יהודה נזכרות ה"לביבות" ביחד עם מאכלי בצק איטלקיים כגון המקרוני, ובמילון אבן-שושן נזכרת הלביבה ביחד עם מעשי אפייה וטיגון כדוגמת הסופגנייה. קֶשֶׁת האפשרויות של מילה זו היא כמעט בלתי מוגבלת, ועל כן אין היא יכולה להיחשב דנוטציה ראויה לשמה: הקורא נדרש לנחש לפי ההקשר לאיזו מן האפשרויות הרבות של המילה כִּיוון הסופר בדבריו. שירי הילדים של ביאליק הם אפוא הגורם שהאיץ את הפיכתה של המילה "לביבוה" למאכל מטוגן האופייני לחג החנוכה. בהקשר זה מן ראוי להרחיב במקצת בנושא תפוחי-האדמה, שגם הם חידוש של מחדשי השפה ה"ירושלמים". כבר אמרנו שביאליק חשב, כמו הסופרים שהשתייכו לחוג אודסה, שיש לחפש תחילה בספרי המקורות ולוודא שהמילה המבוקשת אכן חסרה בהם. את מורת רוחו מחידושיהם המהירים (והפזיזים, לדעת ביאליק) של בן-יהודה וחבריו "הירושלמים" הפגין המשורר באופן מרומז. כך, למשל, בסוף שיר הסתיו הקצר שלו "הקיץ גוֹוע" השתמש ביאליק במילים המפתיעות: "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה". המשורר יכול היה להשתמש במילה 'בולבוסים' (כמו בשירו "בגינת הירק"), אך בחר להשתמש בחידוש ה"ירושלמי" 'תפוח אדמה', המַדיף ריח של "צבע טרי" (בדרך-כלל התרחק מחידושי-מילים כאלה), כדי לרמז לטיבן של מהפכות, בחיים ובאמנות, המביאות עִמן טעמים חדשים ומנהגים חדשים, שהאנינוּת מֵהם והלאה. שיר זה מתאר בסמוי את הירידה מצבעי כתר הזהב ומגלימת המלכות הארגמנית אל אפלת המרתף ואל אדרת הטלאים הקבצנית. כאן העדיף ביאליק להשתמש במילה החדשה והווּלגרית לטעמו 'תפוח-אדמה' (תרגום שאילה של ספרות ההשכלה ל'ערד עפּפֿיל' היִידיש-גרמני) – ולא במילה עתיקת היומין 'בולבוס' ("פקעת"), שהיא בעלת מסורת ארוכה, המושכת אחריה שובֶל של תקדימים בשפות ההודו-אירופיות (bulbos ביוונית, bulbus בלטינית, bulb [ = פקעת] באנגלית, bwlb בוולשית, בּאָלבֿעס ביידיש, bulbu ו- bulbo בשפות אחדות באגן הים התיכון, ועוד). זהו אחד הטעמים להצטרפותו של הבולבוס בשיר "בגינת הירק", ש"בָּא לִרְקֹד [...] הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ" (תוך שהוא מפר את הדגם הזוגי של המחול וגורר אחריו שובל של צאצאים וקרובי משפחה לרוב). הבולבוסיים אכן מתברכים בקרובי-משפחה רבים כי על גבעול אחד שלהם צומח לא פעם הירק הגדול ובצִדו "אֶחיו" הקטנים. באמצעות שִׁרבובה של מילה החדשה במשפט "צְאוּ הָכִינוּ תַּפּוּחֵי אֲדָמָה" הציג ביאליק את המעבר מעולם התמול אל ההוֹוה המתהווה – על קרעיו ועל כיעורו. אגב כך, רמז ביאליק לקוראיו שנתחדש כאן חידוש פזיז ומיותר, שהרי יש כבר במקורות מילה מתאימה לאותו רֶפֶרנט עצמו. גם בסיפוריו, לא רק בשיריו אלא גם בסיפוריו, ערך ביאליק בידול בין תפוחי-האדמה ה"פּלֶבֶּאיים" לבין ה"בולבוסין" הגוררים אחריהם ניחוח של מסורת עתיקת יומין. כך, למשל, בסיפורו "ספיח", הסוכה שבחצרו של ר' מאיר המלמד "משמשת [...] לדברים הרבה: דיר לעצים, מִכְלָא לעֵז, לוּל להלעטת אוָזים, ממגורה לתפוחי-אדמה וּלְקִשּׁוּאִים, וּבימוֹת החמה – אף 'חדר' לתלמידים". לעומת זאת, בסיפור "יום השישי הקצר", הרב מקבל במתנה מן המוכסן העשיר "שק מלא בולבוסין גדולים וּבצִדו כָּפוּת אַוָּז קרקרני, שמן וּמפוטם". יקירי-קרתא כמו הרב והמוכסן העשיר, המשַׁמרים את טעמה של מסורת, משתמשים במילה העתיקה ורבת-הייחורים "בולבוסין". לעומת זאת, ה"מלמד" (ה"מלמדים" העניים לא הוצבו כידוע ברום הסולם החברתי) יכול היה להסתפק אצל ביאליק בתחליף זול... ב"תפוחי-אדמה". וכשבודקים את האטימולוגיה של המילה "בצל" מתברר שה"בולבוס" התלמודי הוא סוג של בצל, ובמילוני האטימולוגיה הרב-לשוניים מופיעה תחת הערך "bulb" המילה "ציבּעלע" (בצל) מלשון יִידיש. המילונים הללו קושרים את הבצל לשורש השמי בצ"ר, אך ביאליק קשר את השורש בצ"ל דווקא לשורש פצ"ל, שהרי גלדי הבצל מתפצלים לפצלות, וכמתואר ב"אלוף בצלות ואלוף שום: "עוֹדֶנּוּ בְאִבּוֹ יִלְבַּשׁ מִכְנָסָיִם, / עוֹמֵד עַל-רֹאשׁוֹ וְרַגְלָיו לַשָּׁמָיִם, / כְּמִתְהַדֵּר: 'רְאוּ, כַּמָּה גְדוֹלִים מעֲשָׂי / וְכַמָּה יְרֻקִּים מִכְנָסָי!'/ / וּבְגָמְלוֹ יֵצֵא בְּתַכְרִיךְ זְהָבוֹ, / וְהַנָּחָשׁ מְקַנֵּן בִּלְבָבוֹ, וּבְשָׂרוֹ פְּצָלוֹת פְּצָלוֹת לְבָנוֹת / כְּמַעֲשֵׂי הַכֻּתֳּנוֹת בְּתוֹךְ הַכֻּתֳּנוֹת". * ביצירת ביאליק המאכלים היהודיים העשירים בבצלים ובשומים (המלווים את בני ישראל למן מאכליהם של יוצאי מצרים ועד למאכלים בסיפורי מנדלי מוכר-ספרים) כמוהם כיהודים, המשתלבים בכל "התבשילים" ומעניקים להם את טעמם. בראשית שנות העשרים, בעת שחיבר ביאליק את נוסחהּ הראשון של האגדה המחורזת "אלוף בצלות ואלוף שום", דוּבּר בגרמניה על "טוהר הגזע", וביאליק הראה ביצירתו שרעיון זה, שעליו ממליצים בני הגזע הארי, יסודו בעוולה ובאיוולת. ללא "בצל" אין "התבשיל" טעים, אפילו כל מרכיביו טהורים ומזוקקים. מעניין להיווכח שדווקא פרידריך ניטשה שאמר שהיהודים הם כַּשְׂאוֹר שבעיסה, ובלעדיהם נמצאת התרבות המערבית, והתרבות הגרמנית בכללה, לוקה בחסר. על פניו של החרטום החכם במהתלה הביאליקאית על הבצל והשום "הודבק" חוטם ארוך ומגוחך, בדומה לתו-ההֶכֶּר הגזעי ש"הדביקו" האנטישמים לדיוקנו של היהודי הטיפוסי בזמן חיבור "האגדה", ואידך זיל גמור. תיאוריהם של הירקות ביצירת ביאליק הם רמזים של הנעשה בספֵרה החברתית-פוליטית. בזמן מהפכת הנפל של 1905 הוא רמז באמצעות פרטי-מציאות דלים כמו אדרת מטולאת, נעליים שתוקנו ומצבור של תפוחי-אדמה שנאגר באפלת המרתף למצב שעתיד לשרור ברוסיה לכשינהיג הפרולטריון את המדינה. בשנות העשרים תיאר את התמורות שהתחוללו בגרמניה (שבה עשה שנים אחדות במעמד של "אורח נטה ללון") באמצעות תיאורי הבצל והשום, הרומזים לעם ישראל בנדודיו במִדבּר או ב"מִדבּר העמים", בטרם הגיע לארץ כדי להתיישב בה. בשיר הילדים "בגינת הירק" שנכתב בארץ ישראל (אחד משניים-שלושה שירים שחיבר ביאליק בהברה הארץ-ישראלית, ה"ספרדית") שילב המשורר בסוף רשימת המחוללים – את ה"יהודים" – את הבצל והשום (מן המאכלים היהודיים) המפיצים ריח רע; ולצִדם הבולבוס האביון, המגיע לחגיגה עם כל המשפחה: "וְגַם צֶמֶד חֶמֶד, / בָּצָל וּבַת־שׁוּם, / הִתְלַבְּטוּ בֵּין רַגְלַיִם, / וּרְאוּ: לֹא גֵרְשׁוּם. // גַּם בֻּלְבּוּס הָאֶבְיוֹן – / אַל אֶתֵּן פִּי לַחֲטֹא / בָּא לִרְקֹד, בִּמְחִילָה, / הוּא עַל כָּל מִשְׁפַּחְתּוֹ". הרשימה נפתחת ב"בעלי הגוף" הכרוב והכרובית, ובאנשי השררה, בעלי המדים, האבטיח והדלעת, ומסתיימת בירקות הקטנים והדלים: בבולבוס, בבצל ובשום. ואולם, למרבה האירוניה, ירקות גדולים כמו "כרוב", "דלעת" ו"אבטיח" הם סמלי הריקנות ומנת-המשכל הנמוכה, בעוד שהירקות הקטנים, שלא תואר להם ולא הדר, אינם דלים כפי שהם נראים. בלעדיהם הן אין ל"תבשיל" טעם וריח...

יובל שנים לזכייתו של אהרן מגד ב"פרס ביאליק" אור חדש על ספרו "מחברות אביתר" כידוע, מחבּרי הסיפורת באשר הם שרויים רוב ימיהם בדל"ת אמות, וחייהם עוברים עליהם בבדידוּת כלל-לא-מזהרת. משורר יכול אולי לפעמים לשרבֵּט שורות-שיר אחדוֹת על מפית של בית-קפה, אך כתיבתו של רומן – או אפילו של נובלה או של סיפור קצר ראוי לשמו – תובעת שעות רבות, אם לא חודשים רבים, של פרישה מן הציבור והסתגרות בין כותלי ביתו לשֵׁם תכנון המשימה, ביצועה והשלמתה. מאחר שסופרים (גדולים וקטנים כאחד) הם לעִתים קרובות אנשים נרקיסיסטיים למדיי, לא ייפלא שיצירתם הסיפורית משַׁקפת לא אחת את דיוקנותיהם ואת צִביון חייהם בטרנספורמציות שונות ומגוּונות, שתפקידן להקשות על הזיהוי. בדורות עָבָרו, כשהתואר "גיבורי ספרות" לא היה מטפורה ושיקף דמויות ספרותיות הֶרואיות ורבות-עלילה, הפליג הסופר הקלסי ושוטט בדמיונו בכל אתר ואתר במרחבי תבל. ואולם, בעקבות בריאָתו של דמות האִי-גיבור (anti-hero) בספרות המודרנית, למן שנות "מִפנה המאה" העשרים, התחילו סופרים לא מעטים לתאר בסיפוריהם את דמותו הפָּסיבית של הסופר רפה-השרירים וחסר הכריזמה הרכון כל היום על המכתבה בין כותלי חדרו, ורק לפעמים יוצא מביתו אל החנויות המצויות ברדיוס של מאה מטר מביתו כדי למלא את המזווה. במאה העשרים, עם המעבר מדמות הגיבור אל דמות האי-גיבור ומדמותו של המסַפֵּר הכול-יודע (omniscient narrator) אל דמויותיו המגוּונות של הראשוֹמוֹן, התחילו הסופרים לספר על חייהם ועל מעשה היצירה שלהם, אך לאו דווקא בגוף ראשון יחיד כבז'נרים האוטוביוגרפיים והמֶמוּאריסטיים לסוגיהם. לרוב הם סיפרו על חייו ופועלו של סופר בדוי (או בדוי למחצה, לשליש או לרביע), ובאמצעות גיבורם הם פָּרקו מעל לִבָּם את מועקותיהם ואת מצוקותיהם האישיות. מעתה, הכתיבה ה"אַרְס פואטית" (הכתיבה על היוצר ועל מלאכת היצירה) לא נתייחדה לתחומי השירה בלבד, אלא חִלחֲלה גם ליצירות פרוזה רבות וחשובות. כך, משל, ניכּר שעגנון בנובלה שלו "עד הנה" (1951) ניסה ללכת בעקבות הרומן "רָעָב" מאת קנוּט המסון, מן הרומנים החשובים והפּוֹפּוּלריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוּט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו האישית לגיבורו הבדוי-למחצה ניכּרת היטב ומקנה לספרוֹ אמינות ומהימנות. גם ב"עד הנה", דלה עגנון פרטים לא מעטים מחוויות ממשיות שחווה בעֲברוֹ, בשנות מלחמת העולם הראשונה, עד כי ניתן לראות בה כעין רומן תיעודי בזעיר אנפין על שנותיו הראשונות בברלין, לאחר שעלה ארצה ב-1908 ו"ירד" ממנה לגרמניה ב-1912. רומנים ונובלות על חייו של סופר פָּסיבי היושב רוב ימיו בין כותלי ביתו יש למכביר, אך אהרן מגד בספרו "מחברות אביתר" לא הסתפק בתיאור חייו האנטי-הֶרואיים של הסופר המצוי, אלא נכנס אִתו לחדרו, נבר בטיוטות הגנוזות שלו, חיטט בפתקאות שהשאיר אחריו וחקר אפילו את השורות שנמחקו מן הטקסט. בקצרה, הוא צילם את חייו של הסופר והראה אותם (בטכניקה של showing), ולא רק סיפר עליהם (בטכניקה של telling). היה בכך חידוש גמור בתולדות הז'נר של הרומן ה"אַרְס פואטי", המתאר את הולדת היצירה – את סיבותיה ואת נסיבותיה. גיבורו של הספר הוא סופר דמיוני, אך רֵאלי ואָמין עד מאוד בעיצובו, ששמו יוסף ריכטר. ריכטר נולד בקובנה שבליטא ב־5 במאי 1902, קיבל בנעוריו חינוך מסורתי וכללי, וב־1926 עבר לברלין, שם למד באוניברסיטה ספרות ופילוסופיה. גיבורנו עלה ארצה בשנת 1931, סיפורו הראשון ראה אור ב־1933 בימי שלטונה האיתן של חבורת שלונסקי, שנלחמה בביאליק על עֶמדות הכוח ב"קריית ספר" העברית. תקופה זו הייתה "תור הזהב" של השירה העברית: מן הצד האחד חיו בארץ ופעלו בה משוררים כדוגמת ביאליק וטשרניחובסקי, גדולי המשוררים של המרכז הספרותי החָרב של אודסה, ולצִדם ממשיכיהם יעקב שטיינברג, יעקב פיכמן, יעקב כהן, ועוד. מן הצד האחר חיו ופעלו בתל-אביב בני חבורת שלונסקי, מצדדי המהפכה, שחיברו את שיריהם בהברה הארץ-ישראלית ("הספרדית"): אלכסנדר פן, רפאל אליעז, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת-מרים, אברהם חלפי, עזרא זוסמן, אליהו טסלר ועוד. במקביל חיו ופעלו בה גם משוררי הימין אורי-צבי גרינברג, אביגדור המאירי, יונתן רטוש, ועוד. שירתו המלוטשת של זאב ז'בוטינסקי, שהשיקה את השירה הכתובה בהגייה הארץ-ישראלית, השפיעה גם היא מן המרחקים על מהלכיה של השירה העברית בארץ, הגם שחוּבּרה ברוּבּה מעֵבר לים. בשנות העשרים והשלושים – בימי שלטונה הבלתי-מעורער של השירה – לא קמו בספרות העברית פרוזאיקונים רבים. מבין בני "דור ביאליק" חיו אז בארץ המסַפֵּר גרשׂם שופמן, והמשוררים-המסַפּרים יעקב שטיינברג ויעקב פיכמן. לצִדם קמו סופרים כדוגמת חיים הזז, יצחק שנברג-שנהר וישראל זרחי. בין המודרניסטים של "אסכולת שלונסקי" פעלו הסופרים מנשה לוין ויעקב הורוביץ. מעל כל אלה התנשא עגנון, שבחר שלא להשתייך לשום חבורה ונחשב תופעה יחידאית. הסופר יוסף ריכטר, פרי דמיונו של אהרן מגד, אינו דומה לאיש מן הפרוזאיקונים הללו, שחיו ופעלו בארץ בשנות העשרים והשלושים. אפשר שיש בו קווי-דמיון כלשהם שאפיינו את המסַפּר לוי-אריה אריאלי (אורלוף), שחי בארץ כשלוש-עשרה שנים, אך היגר ממנה לארצות-הברית ומצא את מותו בנֵכר (כשם שיוסף ריכטר, גיבורו של מגד, עוזב את ביתו ומהגר לאמריקה בעקבות פיתוייה החומריים של אישה שהעריצה אותו). לפני הגירתו מהארץ של הסופר המוכשר ל"א אריאלי לא פעם הזכירו המבקרים את שמו בנשימה אחת עם שמו ש"י עגנון, ותלו בשניהם את עתיד התפתחותה של הסיפורת העברית בארץ-ישראל. ל"א אריאלי היגר כאמור מן הארץ, ושמו צלל לתהום הנשייה. המעניין בכתביו יגלה איזו החמצה גדולה נכרכה בהחלטתו לעזוב את הארץ. מבלי דעת איבד סופר מוכשר להפליא את כל עולמו. המסַפּר הבדוי בספרו של אהרן מגד חותם את המבוא לספר בשם "ד"ר עזריה וולפזון", וממנו הקורא למד על הקשיים שבהם נתקל בזמן שביקש להתחקות אחרי פרטי חייו של הסופר הידוע, אך החידתי והנסתר, יוסף ריכטר. עזריה וולפזון התחייב לכתוב את קורותיו של יוסף ריכטר, כשם יונס רבינוביץ, גיבורו של מגד ב"החי על המת" התחייב לכתוב את קורותיו של אברהם דוידוב, מגיבורי ה"יישוב" הארץ-ישראלי, והוא מעיד על עצמו: על תקופת נעוריו בליטא שאבתי קצת חומר מסיפורי חברו לספסל הלימודים, מר יעקב (יאשה) גולני מקיבוץ אפיקים; ועל תקופת ברלין – מן המבקר ד"ר ארנסט לנדאוור, שהתיידד עִמו שָׁם ונפגש עִמו לעִתים קרובות גם בארץ. כמו כן סייעו לי מר פריץ קאופמן מן האקדמיה למוזיקה בירושלים, שהכּירוֹ יפה, בייחוד שבשנים הראשונות לאחר עלייתו ארצה, ואף עזר לו בשעת דחקו; גברת שולמית הלמוט מתל אביב; וכמה מן הסופרים החיים עִמנו, שהכירוהו מפגישות אקראי. אשתו המנוחה, הפסנתרנית אולגה לוין־ריכטר, שמתה מוות טרגי בשנת 1946, לא השאירה כל רשימות אחריה. [...] אבל כל החוטים הוליכו אל אדם אחד שידוע היה כידידו הקרוב ביותר, למן ערב הופעת סיפורו הראשון ב־1933 ועד מותו, ואשר עמד אִתו בקשרי מכתבים אף כששהה ריכטר בארצות הברית – מר אביתר לויטין .הוא המַגיהַּ הוותיק של הוצאת "נתיבות". ספרו של מגד איננו רק ספר על קורותיו של סופר אגוצנטרי בשם יוסף ריכטר, שבגד בכל אותם אנשים ונשים שאהבו אותו בכל לִבּם (הרומן מראה שבוגדנות היא תכונה חוצת-ז'נרים, וכי מי שבוגד באשתו בוגד גם בחבריו, דורשי טובתו). הוא גם מתמקד בחייהם של האנטי-גיבורים האלמונים המקיפים את הסופר הגדול בדרך הילוכו: מו"לים, עורכים, מַגיהים, מבקרי-ספרות, וכדומה. לא במקרה נושאת דמותו של הביוגרף של ריכטר את השם "עזריה". אנשי כוח העזר של הסופר – כגון מר אביתר לויטין שהפך לסופר מתוסכל בעקבות הערצתו העיוורת לריכטר – נושאים שמות של משרתים בקודש. מערכת היחסים בין הסופר הגדול ל"משָׁרתו", נושא כליו הנאמן, עומדת במרכז הספר, ולא סיפור חייו של הסופר כשלעצמו. בלי מילים נאמר כאן שאין הסופר יכול להביא את יצירותיו אל קו הגמר בלי כל אותם "כוהנים" ו"לוויים" השומרים את שערי מקדשו. נזכיר כי בשמו ובשם משפחתו של אביתר לויטין משולבות משפחות הכוהנים והלוויים הקדומים מספרי המקרא. כזכור, היה אביתר הכוהן הניצוֹל היחיד מהטבח שערך שאול המלך בעיר הכוהנים נוב, בעקבות חשדו של המלך כי אביו של אביתר סייע לדויד במנוסתו מפניו. ואין צריך לומר ששמות כגון 'לויטין' ו'לויטן' מעידים שבעליהם משתייכים למשפחת לוויים. עזריה ואביתר לויטין שייכים אפוא לאותן דמויות העומדות דרך-קבע מאחורי הקלעים, משָׁרתות את הסופר הגדול, נושאות את כליו ומלַווֹת אותו לכל אשר ילך. כאשר נפגע אביתר לויטין בתאונה ומת מן הפגיעה, לא נכתבו עליו כל אותם נֶקרולוגים המלַווים את מותו של סופר: "ציבור קטן הלך אחר ארונו, כשלושים או ארבעים איש, רובם סופרים ואנשי ההוצאה שבּהּ עבד. דיברו הרבה בשבחו וסיפרו שהיה תלמיד חכם, בקי גדול בלשון ובמקורותיה, שעסק בסתר בחקר ספרות הקבלה, ובעיקר – שכמַגיהַּ עשה הרבה ב''תיקוני סופרים', בענווה, ושלא על מנת לקבל פרס, ועל כן יהיה זכור לטוב לסופרים רבים. עוד אמרו, שהיה אדם גלמוד, מסוגר, ממעט בדברים, אלא כשהיה משמיע איזו הערה בענייני ספרות, תמיד היה בה חידוש מעניין". קשה לכתוב על הרומן החדשני והמורכב של מגד משנת 1973, שבעת היכתבו לא היה לו אח ורֵע, מבלי לחטוא בספּוֹילרים ("קלקלנים" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית), שיפחיתו את הנאת הקריאה למי שמעוניין לקָראו. לא במקרה זיכו אותו שופטי פרס ביאליק בשנת 1974 בפרס הנכבד (ביחד עם הרומן 'על עצים ואבנים' שיצא גם הוא בשנת 1973, ובו נעשה לראשונה בסיפורת העברית השימוש בטכניקה של המונו-דיאלוג ששירתה אחר-כך היטב את א"ב יהושע בספרו הנודע "מר מאני"). • אותנו מעניין כאן החידוש המופלג שערך מגד ב"מחברות אביתר" בעת שנכנס "עם מצלמה" לתוך חדר עבודתו של סופר ועקב אחרי כתביו, הידועים והגנוזים, לרבות שורותיהם המחוקות. עברו שנים אחדות, ובשנת 1975 תרגם רוברט וייטהול-בשן את "מחברות אביתר", או לפחות חלקים מהרומן (ככתוב במהדורה האנגלית של עיתון "הארץ" מיום 17.9.2010). המתרגם כתב על קבוצת מאזינים שעקבה בעניין רב אחרי קטעי קריאה מן הרומן של מגד. קשה לדעת מי נכח בקהל, אך ב-2003 יצא ספרה של הסופרת היהודייה עטורת הפרסים מֶג ווֹליצר (Wolitzer), "האישה" (הסרט זכה ב-2017 לגירסה קולנועית, בכיכּוּבהּ של גְּלֶן קְלוֹז), וניתן היה לחוש ולבסס את התחושה שיש בו "מכנים-משותפים" אחדים עם "מחברות אביתר": אטימות-לִבּוֹ של סופר, המנצל את סובביו – ובעיקר את אשתו – והָפכם לעבדיו, או לקרבנות של תשוקותיו האנוכיות. כאן וכאן יש קנאת סופרים, הערצתם של מעריצים תמימים לסופרים, בגידה של גבר בחבריו ובאשתו, מיזוֹגֶניה – כל מרכיבי התמהיל הזה מצויים אצל מגד ואצל ווֹליצר. יתר על כן, לחוקר הספרות הטרדן, המנסה בכל כוחו לגלות את האמת המסתתרת מאחורי דמויותיהם של הסופר ג'וזף קסטלמן ואשתו ג'ואן העניקה הסופרת מג ווליצר את השם "נתניאל" (כשמו של אחד משליחיו הראשונים של ישו; וראו: יוחנן א, מה; כא, ב). כך העניקה נפח היסטורי לדמותו של המתחקה אחר הסופר ורעייתו, כשם שמגד כינה את "נושא הכלים" של הסופר בשם "אביתר לויטן", וקישר את הנעשה ב"קריית ספר" של ימינו עם דמויותיהם ומעשיהם של הכוהנים והלוויים שמִקדם. לסופר הנערץ של מגד קוראים "יוסף ריכטר", ולבן דמותו האמריקני קוראים "ג'וזף קסטלמן"). לשני השמות יש קונוטציות של גדוּלה, מכובדות ושליטה על עֶמדות כוח ועל נכסים. לזה ולזה יש "שליחים" כמו לישו, או כוהנים ולוויים כבתרבות העברית. שני הסופרים מאמללים את האישה הנאמנה שהקדישה להם את חייה, ומעוררים בה שנאה קשה כלפי הגבר הנצלני והאגואיסט שבגד בה מבלי להתייסר על בגידתו. יוסף ריכטר מנצל אפילו את שירותיה של נזירה שהתאהבה בו, ומוצֵא אצלה את המקלט הדרוש לו לכתיבת ספריו. שני הסופרים מתים במהלך הרומן, אף שנרמז כאילו היו מין אֵלים-כול-יכולים שהמוות לא יוכל להם. הרומן האחרון של יוסף ריכטר נקרא "בדרך בית לחם". ובמאמר מוסגר: בשנת 2018 פרסם חיים באר את ספרו "בחזרה מעמק רפאים", ששאב מלוא דליים מ"מחברות אביתר" של אהרן מגד ומ"האישה" של מג ווֹליצר. ספרו של מגד נפתח ביום השנה לפטירת הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטה לתעד את חייו. ספרו של באר נפתח בהלווייתו של הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטתו של במאי של סרטי-התעודה שהוזמן להלוויה לתעד את חייו של הסופר שזה אך הלך לעולמו. חוקר הספרות הטרדן, מעריצו של הסופר המת, זוכה כאן לשם "מַתי חלפי". מתי בן חלפי היה כידוע אחד מתריסר השליחים, תלמידיו הראשונים של ישו, כמו השליח "נתניאל בון", גיבור ספרה של מג ווֹליצר, שנולד כנראה בעקבות דמותו של נושא-הכלים אביתר לויטין, הכוהן-הלוי, גיבור ספרו של מגד. סופרים נמשכים כידוע להמצאות מקוריות כדבורים אל אבקני פרחים. למזלם, הם פטורים מהערות-שוליים ואינם חייבים במתן "קרדיט" ("מִזכֶּה") על נטילותיהם, כמקובל בעולם האקדמי. מגד היה סופר מחדש ומקורי שלא התקשט בנוצות זרים. רבים מספריו עומדים כיום לרשות הקוראים והחוקרים באתר "פרויקט בן יהודה". ראוי שחוקרי הספרות העברית (שהִפנו עורף למגד בזִקנתו מסיבות חוץ-ספרותיות) יַפנו אליו שוב את הזרקור, ישפכו חדש על יצירתו, אף יגלו בה חידושים מפתיעים שלא הושם אליהם לב עד כה.

על שירו-פזמונו של אלתרמן "דצמבר" מתוך הספר "כלניות: פזמוניו של נתן אלתרמן, תל-אביב 2022. פורסם בנוסח שונה: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1734 , 31/03/2022 השיר "דצמבר" התפרסם בראשונה בעיתון הארץ מיום 18.12.1934. שיר זה היה לימים אחד הפזמונים המוּשָׁרים הפופולריים ביותר של אלתרמן, אך הוא לא נכתב מלכתחילה להלחנה. זהו אחד משירי "רגעים" שהיו כידוע שירים ז'ורנליסטיים שכּתב אלתרמן הצעיר כלאחר-יד בחתימת "אגב". אלתרמן עבד בראשית שנות השלושים במערכת הארץ בתרגום מברקי ידיעות שהגיעו בטֶלפּרינטר ובפרסום שירים לוקליים ואקטואליים שאותם חיבּר בין מִברק למִברק. בעודו ממתין בחדר המערכת לידיעות שתבואנה מסוכנויות הידיעות בעולם, הוא כתב את החרוזים הקלים הללו, שאחדים מהם היו בדיעבד לשירים מושרים. עמיתיו לעבודה סיפרו שהכיסוי שעל שולחנו היה זרוע נקבים שחורר מכשיר הכתיבה שבידו בזמן שהִקיש את מקצב שורותיו של שיר חדש. השיר נכתב במלֹאת עשרים וחמש שנה להקמת "אחוזת בית", ובשנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב מעמד של עיר. שמה של העיר נזכר בה במפורש, וזאת בניגוד למקובל בשירי כוכבים בחוץ שבהם התנזר המשורר מסממני זמן ומקום גלויים ומפורשים. גם כאשר ביקש לתאר בשיריו "הקנוניים" את תל-אביב, למשל, ולא יֵשות אוּרבּנית ארכיטיפּית כלשהי המתאימה לכל אתר ואתר, הוא לא נקב גלויות ומפורשות בשמהּ של תל-אביב (הגם שלעִתים היא התגלתה בשירים אלה במרומז ומאחורי שבעה צעיפים). השיר "דצמבר" מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר שלפנינו דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן, שעשור קודם לכתיבת השיר "דצמבר" חזר ארצה מצרפת ותעודת אגרונום בכיסו, הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב שבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. • שנת 1934 היא כאמור השנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב (שנחשבה עד אז "מועצה עירונית") מעמד של עיר. באותה שנה הספיק ביאליק, זמן קצר לפני צאתו אל הניתוח שממנו לא שָׁב, לחבּר את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילֵשים" שנדפס על-גבי גלויה שחולקה לכל תושבי העיר בקיץ 1934). רק דור אחד עבר אז על תל-אביב מימי "אחוזת בית", ו"המשורר הלאומי" כבר שִׂרטט בהמנון-העיר שושלת בת שלושה דורות, שפניהָ מופנות אל העתיד. "דצמבר" של אלתרמן נדפס חודשים אחדים אחרי מותו בטרם עת של גדול המשוררים בכ"א בתמוז תרצ"ד. השיר נדפס בי"ב בטבת תרצ"ה, בסמוך ליום הולדתו של ביאליק, שאותו הנהיגה מערכת החינוך כיום חג, מאז ועד עתה. ביום זה התפרסמו מאמרים רבים על ביאליק, וכאילו קמו המשורר ויצירתו לתחייה (אולי משום כך פונה השיר אל חודש דצמבר ואומר לו: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים"). הנה, גדול המשוררים שמת בעיצומו של התמוז, חזר בחודש דצמבר לחיים חדשים, ויום הולדתו נחוג בכל אתר, מגן-הילדים ועד לאולם בית-העם ולמוספי הספרות של כל העיתונים (לשורה זו יש, כמובן, משמעים נוספים שעליהם נעמוד בהמשך). כמקובל בשירי אלתרמן (ובניגוד לעֶמדת מורהו שלונסקי שראה בביאליק מחסום שיש לסלקו מן הדרך כדי לאפשר את עלייתו של דור חדש על במת הספרות), ניתן למצוא גם בשיר זה הד ליצירת ביאליק. כך, למשל, המילים "עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל / עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל" "מתכתבות" כמדומה עם הכותרת הביאליקאית "מִשוּט במרחקים" ועם המילים "שׁוּט בָּעוֹלָם, בַּקְּשֶׁנָּה" שבשיר "ואם ישאל המלאך").1 אף ייתכן שפתיחת השיר המתארת רוח ים המושכת את הלב החוּצה "מתכתבת" עם שירו של ביאליק "בערוב היום" המתאר את רגשות הכאב והחלום הבאים "וּמֹושְׁכִים אֶת הַלֵּב הַתָּם / אֶל־קַצְוֵי עַד, אֶל־אַחֲרִית יָם?". למן ראשית יצירתו שמר אלתרמן על עצמאותו, ולא קיבל את תכתיביה של "אסכולת שלונסקי" כתורה מסיני. • השיר "דצמבר" זכה במאוחר ללחן נפלא מאת משה וילנסקי, שחוּבּר בעבור סדרת ערבים שהוקדשו לציוּן שבעים שנה לייסוד תל-אביב. וילנסקי היטיב לעשות כשהטיל במילותיו המקוריות של השיר שינויים קלים כדי להתאימן לביצוע וגם כדי להתאימן לרוח הזמן, שהרי מי יכול היה להבין בשנת 1980 (וקל וחומר בימינו אנו) את הבית השני שבּוֹ חרז אלתרמן את שמו של אחד הנהרות הארוכים בחצי האי האיבֶּרי עם שמה של חברת האוטובוסים שפעלה שנים בתל-אביב, עד שהייתה לימים לקואופרטיב "דן". להלן השיר בנוסחו המקורי: רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב וּמִין סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ, לָלֶכֶת-לֶכֶת וְלִנְשֹׁם אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם. אֲוִיר שְׁקִיעוֹת. נִיחוֹחַ דַּק. הַגֶּשֶׁם זֶה עַתָּה נִפְסַק. בָּרְחוֹב שׁוֹטֵף גְוָדַלְקִיוִיר וּבוֹ שׂוֹחֶה "הַמַּעֲבִיר"… עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל – הַפָּנָסִים חִוְרֵי פָּנִים. כְּחֻלּוֹת עֵינֵי הָעֲנָנִים. וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ – הַלֵּב רוֹצֶה לְהִתְעַטֵּשׁ. דֶצֶמְבֶּר – חֹדֶשׁ מְקֻטָּר רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר, אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים, אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב. אחד מפזמוניו היפים ביותר של אלתרמן הולחן אפוא על-ידי משה וילנסקי כעשור לאחר פטירתו של אלתרמן. הטקסט, גם לאחר שהוטלו בו שינויים אחדים, שמר על צביון אלתרמני מובהק, והוא עדיין נשמע מעל גלי האתר לעתים מזומנות. • מעניין שבשלב כה מוקדם של יציאתו של המשורר הצעיר אל הזירה הציבורית, בעודו כותב שירים ז'ורנליסטיים קלים ו"בני-חלוף", כבר ניתן היה לזהות בשירתו כל אותם צַיָּיני סגנון "אלתרמניים" שאפיינוה בכל תחנות חייו. נזכיר כאן אחדים מהם: השימוש המחוכם במילים עתיקות מ"ארון הספרים העברי": השיר פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. גם שיר מוקדם יותר שנגנז – "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) – נפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתיו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתיו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (וראו: "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב). מילה זו מציינת בלשון המקרא את העונה הקרויה בזמננו "חורף", שהרי הפסוק משיר השירים מעיד שאחרי ה"סתיו" מגיע תור האביב. 2 כדי להדגים את מצבה הלָבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה אף פעם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. השימוש בזֶאוּגמה: המונח "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – מציינת צמד מילים, או סדרת מילים, שרכיביהם אינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. הזאוגמה מעניקה לשירה המודרניסטית את איכותה האבּסוּרדית. כזאת היא, למשל, השטרה "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" ("יום השוק"]; או: "אֶל מֶרְחָבָן הַשָּׁר וְהַלָּבָן" ("מזכרת לדרכים"), או: "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹּׁופֶטֶת" ("פגישה לאין קץ"). בכל הדוגמאות הללו הרכיבים, שאינם מתלכדים זה עם זה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית והלוגית, מוצבים זה בצד זה באופן תמוה ויוצרים חידה הדורשת את פתרונה. תפקידה של פיגורה זו ביצירת הרושם המודרניסטי אפילו מכריע יותר מתפקידו של האוקסימורון, שכּן הצירוף הזֶאוגמטי מֵפֵר גם את ההיגיון של הטקסט, ועל כן הופעתו שתלטנית, בוטה ובולטת יותר לעין. אלתרמן השתמש בספרו כוכבים בחוץ בעשרות רבות של זֶאוּגמות, אם לא למעלה מזה, אך חרף מרכזיותה של הזֶאוּגמה ביצירתו היא לא זוהתה בשמה ולא תוארה בחקר אלתרמן. בספרי הראשון על אלתרמן בחרתי למלא את החסר,3 ומאז ועד עתה נעשה מונח זה "מַטבּע עובר לסופר" אצל חוקרי אלתרמן, לפעמים תוך הבאת דברים בשם אומרם, ולפעמים תוך התעלמות מחובת ה"מִזכֶּה" (credit). השיר "דצמבר" נפתח בזֶאוּגמה מרשימה, המזווגת את הריח, הרוח ומיץ התפוזים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב". לימים השתמש אלתרמן בזֶאוּגמה דומה בספרו כוכבים בחוץ: "רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת, / רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים" (בשיר "תֵּבת הזִמרה נפרדת"). בצירופים הזֶאוּגמטיים הללו יש גם משום סינסתזה (צירוף חושים), שהרי כל אחד ממרכיביהם – ה"רוח", ה"ריח", מיץ התפוזים – נתפס בחוש אחר מִבּין חמשת החושים. צירופים אלה, המסמיכים "רוח" ל"ריח", הם גם משחקי מילים נאים של "לשון נופל על לשון". הצירוף הניחוחי שבבית האחרון –"רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" –אף הוא זֶאוּגמה, המערבת מין בשאינו מינו. השימוש בפרדוקס: שירי כוכבים בחוץ מתאפיינים בתמונות של "עולם הפוך" (כשם אחד מפזמוני "המטאטא" שחיבר אלתרמן בעלומיו). שירים אלה עושים את המוּכּר למנוּכּר, אף מהפְּכים את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת על פיהם: הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הטבעי למלאכותי, הטרגי להיתולי (וגם להפך). כל המטמורפוזות הללו הופכות את הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות. ובשיר "דצמבר", במקום שהקורא, או המאזין, מצפה שהחורף ימשוך את האדם הביתה, להתחמם מול האח או התנור, הוא מגלה שההפך הוא הנכון. החורף לפי השיר שלפנינו מושך את האדם לצאת מביתו ("מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ"). ואף זאת: דווקא דצמבר – החודש החורפי – הוא שמשיב כאן את האביב לתל-אביב ("מֵשִׁיב" ואולי גם מַשִּׁיב משבים של רוח אביבית). ופרדוקס נוסף: "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" אופייניים לכפר, השרוי בחיק הטבע, ולא לעיר הלבושה שמלת בֶּטוֹן ומלט. תכופות נמצא שאלתרמן מלביש את הטבע בלבוש אוּרבּני (כגון: "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת" שבשירו "בדרך הגדולה"), ואילו את העיר הוא מלביש בלבוש כפרי. השימוש בסינסתזה: סינסתזה (קליטה סימוּלטנית של שני חושים או יותר) אף היא ציין-סגנון נפוץ בשירי כוכבים בחוץ. בספר שיריו הראשון של אלתרמן משולבות עשרות סינסתזות כגון "רֵיחָנִית וּטְלוּלָה הָעֶשֶׁת" ("יין של סתו") הממזגת את חוש הריח ואת חוש המישוש, או "בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" ("איגרת") הממזגת את חוש המישוש ואת חוש הטעם, או השורה "חַי, חַי, הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת" ("יום השוק") הממזגת את חוש השמע ואת חוש המישוש. בדרך כלל הצירופים הסינסתטיים נראים ונשמעים כבְליל מילולי שרירותי, שאין לו הנמקה רֵאליסטית כלשהי. לפעמים ניתן למצוא סינסתזה "למדנית" כדוגמת "נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר" (בפתח השיר החמישי של המחזור "מערומי האש") המלכדת בתוכה שליטה ב"ארון הספרים" העברי וידע אֶמפּירי על העולם החוץ-ספרותי ("אוֹר" פירושו גם מים על-פי על פי הפסוק "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ"; איוב לא, יא), ואלתרמן ערך בתכונה זו של המילה 'אוֹר' שימושים רבים במרחבי יצירתו, כגון בצירוף הזֶאוּגמטי "נוֹגְנֶיךָ [...] יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְצִלְתַּיִם" (בשירו "השוק בשמש", כוכבים בחוץ), צירוף המהווה סינסתזה מקורית ומעניינת המערבת את החושים, ובאופן מיוחד את חוש הראייה ("אור") ואת חוש השמע ("מצִלתיים"). בהכירו את המשמעות המקראית של המילה 'אור', פתח אלתרמן בפזמונו "ארץ שלי" במילים: "עַל דַּרְכֵּנוּ אוֹר נִתָּךְ", שבהן צורת הפועַל "נִתָּךְ" מתאימה יותר מכול לתיאורו של גשם. מתברר שכבר בשיר הז'ורנליסטי המוקדם שלפנינו ניתן למצוא צירופים סינֶסתטיים כגון "סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ" או "אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם", המשלבים את חוש המישוש וחוש הטעם או את חוש המישוש וחוש הראייה. את הטעמים של המשקאות שמכרו בקיוסקים שבשדרות העיר תל-אביב – מיץ תפוזים שנסחטו מול עיני הלקוח וגזוז תוסס חמוץ-מתוק – העניק כאן אלתרמן ליום הסגריר ולריחם של משבי האוויר. השימוש במֶרִיזם (mérisme) המֶריזם הוא צַיָּין סגנון שקיבל את שמו מן היוונית, אך משום-מה הוא מצוי לרוב אצל חוקרי תרבות צרפת, ולא אצל חוקרי הספרות האנגלית (ואולי משום שרוב חוקרי הספרות העברית אינם שולטים בצרפתית ובחקר תרבות צרפת הם ממעטים להזכירו, הגם שהלשון העברית ותרבותה עשירות במֶריזמים). מדובר בתחבולת לשון המתארת את האובייקט באמצעות שני ניגודיו הקיצוניים (כגון במשפט הפותח את ספר בראשית, שאינו מתאר אלא את הקצוות: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ"). בלשון היום-יום אנו משתמשים במֶריזמים רבים כגון "מכף רגל ועד ראש", "מִטּוֹב עד רע", "מן המסד עד הטפחות", ועוד ועוד. אלתרמן הִרבּה להשתמש במֶריזמים, כגון בתיאור הכלול בשיר "הרוח עם כל אחיותיה", המתרומם משלוליות הבוץ שעל האדמה עד לגובהי השמים ("מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים / מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הָעַיִן"), או בתיאור היורד מן הגובַה אל המקום הנמוך ביותר ("מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יָם הַמֶּלַח" שבפזמון "שיר בוקר"). גם בשיר הז'ורנליסטי המוקדם "דצמבר" יש תיאורים המכילים מֶריזמים, כגון תיאור הפנסים המוצבים על המדרכה מול העננים המרחפים בשמים, או תיאור ההליכה בחוצות העיר מול מראות השקיעה שבאופק. למעשה, תחבולת המֶריזם נעשתה לימים אחד מתחבולות הסגנון הנפוצות ביותר ביצירת אלתרמן, ואין בה כמעט אתר הפנוי ממנו. השימוש בתחבולת ההאנשה: כידוע, ההאנשה (פֶּרסוֹניפיקציה), המעניקה תכונות אֱנוֹש לדומם, לחי ולצומח, היא תחבולה רטורית נפוצה בעיקר בספרות הילדים, אך גם ביצירה ה"קנונית". תחבולה זו המכוּנה לפעמים בשם "אנתרופּוֹמוֹרפיזם" משמשת גם בלשון הדיבור, למשל בעת תיאורהּ של התנהגות אנושית במונחים חייתיים, או להפך. חלק מצירופי הלשון האלה הפכו זה מכבר לשגרה, וכאשר אנו מדברים על אדם "נובח" או על כלב "נאמן" טיבם הפיגורטיבי של צירופים כאלה כבר נשחק לגמרי, ונדמה לנו שלפנינו צירוף דנוטטיבי, ולא פיגורת לשון שהייתה לצירוף מילים חבוט מרוב שימוש. לא פעם הֶאֱניש אלתרמן אובייקטים שונים, ונסך בהם רוח חיים, אך בדרך-כלל נסך בהם את התכונות האוטומטיות, הלא-אנושיות, של חיילים או של אחים (כמרים) במסדר. ההאנשה הלא-אנושית, שהיא ציין סגנון אלתרמני מקורי, מצויה ברבים משיריו. כאן לפנינו שורה של פנסים חיוורים החוששים מפני עיניהם המפחידות של העננים, והפחד לוחץ על החזה ("וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה / לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, / לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ"). התיאור מזכיר את תיאורם של המלט ואופליה בשירו הגנוז של אלתרמן "אופליה" שנכתב כשנתיים לפני "דצמבר" ("מִי רוֹבֵץ עַל הֶחָזֶה / מִי רוֹבֵץ וּמִתְכַּוֵּץ [...] מוֹת – אֵיבָה / נִצְטַנֵּף עַל הֶחָזֶה"). ואם הזכרנו את הרמיזה השייקספירית שמצאה דרכה אל השיר "דצמבר", יש לזכור ולהזכיר שבשיר נוסף משירי "רגעים" הקלים, השיר "נוף",4 תיאר אלתרמן את את תל-אביב לעת לילה תוך שימוש ברמיזה שייקספירית כבדה ומכובדת. העיר, כשכל "אבזריה" – הבתים, הפנסים, עצי השקמה – עומדים בלי נוע כמוצגים במוזיאון השעווה, ואילו הים מתנפל על החוף בשצף-קצף כאותלו על צווארה של דסדמונה החיוורת: "וּמִלְּמַטָּה הַיָּם לְדַקְלֵם מִשְׁתַּדֵּל עוֹד / וְנוֹפֵל עַל הַחוֹף בְּבִכְיָה מִתְפּוֹרֶרֶת, / מְאֹהָב, מְגֻחָךְ וְאֻמְלָל כְּאוֹתֶלוֹ / עַל צַוַּאר דֶּזְדֶּמוֹנָה חִוֶּרֶת". חיוורונם של הפנסים בשיר "דצמבר", העומדים מול חשרת העבים הנקשרת מעליהם, הוא מחשש ומִפּחד פן יאונה להם רע כי משהו או מישהו לוחץ להם על החזה ומאיים על חייהם. אלתרמן, שחיבר אז שירים למערכוני "המטאטא" והתחיל לתרגם מחזות, נהג לשלב דווקא בשיריו ה"קלים" רמיזות שייקספיריות למכביר.5 השימוש בידע מדעי: כאן לפנינו שיר עתיר ניחוחות (ובו הצירופים "רֵיחַ יָם", "נִיחוֹחַ דַּק", "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר", "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר"). אלתרמן, המהנדס החקלאי שלא שכח את הידע שצבר בשנות לימודיו בטכניון שבצרפת, ידע היטב שריח התפוזים העולה באוויר לעת חורף מקורו בגז האוזון שיש לו ריח מתקתק ונעים כשהוא בריכוזים נמוכים, אך הוא מזיק לדרכי הנשימה. דווקא בקליפותיהם של התפוזים יש חומרים לוכדי אוזון המשפרים את האוויר שאנו נושמים. על כן הלב רוצה כאן להתעטש, שהרי עיטוש הוא פרץ אוויר בלתי נשלט הנגרם בגלל חלקיקים הפולשים אל דרכי הנשימה עקב זיהום אוויר (עשן) או שאיפת חומרים המעוררים תגובה אלרגית (אבקני פרחים). וכבר הראיתי בספרי בעיר וביער (2017) כי קביעתו של מנחם דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים.6 ניתן לאששהּ באמצעות עשרות רבות של ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. מי שניסה לערער את קביעתו של דורמן ולהתכחש לה, טעה והִטעה את קוראיו, אגב התעלמות בלתי-סבירה מִשלל הראָיות הסותרות את קביעתו הנחרצת שלפיה אלתרמן שכח לכאורה את כל החומר המדעי שלמד וסילק אותו לגמרי מן ההוויה הפיוטית שברא. השימוש ברמיזות למיתולוגיה: לשירי אלתרמן יש כידוע זיקה עמוקה ל"ארון הספרים העברי" ולמנהגי היהדות, וגם בשיר הקל שלפנינו, שאינו אלא אחד מ"שירי העת והעיתון", זיקה זו ניכּרת היטב. הקטורת שבצירוף "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר" נקשרת למילה "ניחוח" שבשיר ("נִיחוֹחַ דַּק"), בזיקה לפסוק: "וְהִקְטַרְתָּ אֶת-כָּל-הָאַיִל הַמִּזְבֵּחָה עֹלָה הוּא לה' רֵיחַ נִיחוֹחַ אִשֶּׁה לה' הוּא" (שמות כט, יח), ואין לשכוח שאת אחד משיריו המוקדמים שנגנזו הכתיר אלתרמן בכותרת "ניחוח אשָּׁה" (בזיקה ל"נִיחוֹחַ אִשֶּׁה"; ויקרא א, ט). אך לא דיני הקרבנות בלבד עולים ובוקעים מן השיר שלפנינו, אלא גם הקטרת הקטורת. לא מקרה הוא שהשיר עתיר הריחות והניחוחות שלפנינו משתמש במונחים הקשורים בהקטרת הקטורת בבית המקדש ולפיטום הקטורת שאחרי חורבן הבית, כגון המונח "נִיחוֹחַ דַּק", שכּן בשעת שחיקת הסממנים היה השוחק חוזר ואומר: "הַדֵּק הֵיטֵב, הֵיטֵב הַדֵּק"; ובערב יום הכיפורים כתשו שוב את הקטורת כדי לעשותה "דַּקָּה מִן הַדַּקָּה" – להקטרתה ביום הכיפורים בקודש הקודשים. וכבניגוד אוקסימורוני לדינים ולמנהגים מתרבות עם ישראל, לפנינו גם אִזכּוּרים הנטולים מן התרבות המערבית – הזרה והנכרייה. בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן, כבשירה האירופית בכלל, והצרפתית בפרט (אפרודיטה שבשיר הגנוז "ניחוח אישה", לֵדה והבַּרבּוּר שבשיר הגנוז "ארמונות מִקשה", או יוּפּיטר שבשיר הגנוז "ליל קרנבל", ועוד). בפזמון "שמש מוף" מתוך "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מוזכר בגלוי ובמפורש את אל המוות המצרי אוזיריס. לפעמים הזכיר אלתרמן את הדמות המיתולוגית מבלי לנקוב בשמה המפורש, וכך שירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים") קובל על כך ש"שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְשׁוֹן"  (הכוונה היא, כמובו, לפוסידון, אל הים היווני, אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס (במיתולוגיה הרומית נקרא שמו "נפטון") ביצירה ה"קנונית" הוא מחה בדרך-כלל את האִזכּוּרים המפורשים וכָלל רק אִזכּוּרים מרומזים (כגון אִזכּוּרהּ המרומז של אֵלת הלבָנָה בשיר "לבדה" וכגון אזכורו המרומז של אל הזמן כרונוס בהקשרים שונים). מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן בכוכבים בחוץ גם את תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל הנהר כבר), שגם הוא וגם אשתו אננה (או "אשתר"), מלכת השמים, הגיעו לַשְׁאוֹל וחזרו ממנו. ובל נשכח: טשרניחובסקי שהתעניין אף הוא במיתוסים של המזרח הקדום, תיאר באידיליה שלו "כחום היום" את מעגל עונות השנה ואת מחזור הזרעים, ובתוך התיאור האידילי כלול סיפורו הטרגי של ולוולה – ילד יהודי קטן מערבות אוקריינה – שמת בשלג, ואביו עולה על קברו עם זר פרחים בעיצומו של התמוז. גם את המהפכות שהתחוללו לנגד עיניו בחיי עמו – תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית הלשון העברית וספרותה – בחר אלתרמן להעלות בתבנית מעגלית. הוא הציג לפני קוראיו תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. למן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934, ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943, ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם. הוא הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶׁמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב הקמאית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה).7 אליבא דאלתרמן, גם ההיסטוריה בנויה במעגל אין-סופי של זריחה ושקיעה, חורף וקיץ, לידה ומוות. • אלתרמן כרך בשירו-פזמונו "דצמבר", כמו בשירים רבים שבשירתו ה"קנונית", את מעגל השנה ואת מעגל ההיסטוריה. לשיטתו – שיטה היסטוריוסופית שהגיעה אליו בדרכי עקיפין מהגותו של ההיסטוריון והפילוסוף האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו (Vico) – גם לתופעות הנתפסות בחושים מתחומי החי והצומח וגם לתופעות גדולות ועצומות (כמו ערים וארצות) יש תקופות של הולדת ושל שקיעה. ביצירת אלתרמן, גם לממלכות ולעמים יש רגע של הולדת, ויש תקופות של זִקנה ודעיכה (ולפעמים גם תחייה הבאה לאחר המוות); וכך גם לאדם. לפי אמונת הקדמונים בסוף הקיץ מת האל הצעיר – אדוניס, או התמוז – אשר מותו הפך סמל למותם של צעירים בלא עִתם, אם במלחמה ואם מחמת אהבה נכזבת. בשיר "דצמבר" אלתרמן מייחל לַחָדָשׁ – הן במעגל האישי, הן במעגלים הלאומיים והאוניברסליים. ובמישור האישי: בדצמבר 1934, ערב בואה של שנה חדשה אל העולם, דומה שאלתרמן הצעיר – שזה אך החלים מאהבה נכזבת – ביקש לגרש מן הלב ומן הגוף את המִשקעים המדכדכים: לגרום ללב להתעטש, לשחרר את הנפש מן התוגה ומן התעוקה – לפַנות מקום לאותם שינויים מבורכים שתביא אִתה השנה האזרחית החדשה העומדת בשער. הערות: על משקעים ביאליקאיים בשירי אלתרמן, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. פנייתו של המשורר אל דצמבר במילים: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים" הכוונה אינה רק לאבחנה חקלאית – להתחזקותם בעונת הקור של אילנות שנחלשו בקיץ, בימי השרב, אלא גם ל"אילנות גבוהים" כדוגמת ביאליק, שבזמן כתיבת השיר ופרסומו "קם לתחייה" וניתן היה לראות בבירור שלא נס לֵחו. בשירים אחרים הקים אלתרמן לתחייה את אד"ם הכהן, את יל"ג, את מאפו ועוד. במילים "" כלול גם רמז לדברי השטן "וַיֹּאמֶר ה' אֶל-הַשָּׂטָן מֵאַיִן תָּבֹא; וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-ה' וַיֹּאמַר מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ". המשורר החוזר משוּט בעיר ומהסתכל בה מדווח לקוראיו על הנעשה בה לאורכה ולרוחבה ומלמעלה למטה. גם ביאליק השתמש לפעמים במילה 'סתיו' בהוראה המקראית המציינת את ה'חורף' שבאוצר-המילים שבפינו, וכך כתב (בקטע גנוז הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) נכתב: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת - והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין". בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 99 – 104. "נוף", "רגעים", הארץ, 12.12.1935. ראו על כך בפרק ה-13 של ספרי עד קצווי העברית (הערה 1 לעיל), עמ' 412 – 444. ראו בספרי בעיר וביער: טבע ואמנות ביצירת אלתרמן (2017), עמ' 202 – 236. על מיתוס התמוז ביצירת אלתרמן כתבתי בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 111 – 121 ובספרי הלך ומלך (2010), עמ' 51 – 65. ראו גם מאמרו של ד"ר חזי עמיאור: "מיהם אותם הרוגי התמוזים שחודש דצמבר נותן להם כוחות גנוזים", אתר "הספרנים" מיום 18.12.2019.

רון גרא, שברי מראות (שירים), הוצאת שי, תל-אביב 2023, 99 עמודים. כותרת ספר שיריו ה-17 של המשורר רון גרא – "שִׁברי מראות" – עושה שימוש בכפל המשמעות של המילה "מראות" (ריבוי של "מראֶה" ושל "מראָה"). מראָה שבורה (כמו חתול שחור) נחשבת באמונה העממית של ארצות המערב כסימן למזל רע, והמאמינים באמונות טפלות נוהגים לסלק את שבריה מן הבית ללא דיחוי. ואולם ביהדות דווקא רואים באמונה כזו "עבודה זרה", ואפילו מזהירים פן ייפגע מהם חתול הנוהג לחפור באדמה שמסביב לבית בעליו אם ייתקל בשבריה של המראָה שנקברו בחול. רון גרא אינו קובר את השברים באדמה, אלא מציג אותם לראווה לעיני קוראיו, ומשתף אותם במכאוביו. הספר כולו נראֶה ונשמע כספרו של אדם העורך מאזן חיים שבּוֹ הוא מכה על חטא על מעשים שעשה ושלא עשה לאורך נתיב חייו ועל משגים שהוליכוהו עד הלום. כאשר גדול המשוררים שלנו, חיים-נחמן ביאליק, ערך בערוב יומו את מאזן-חייו בשירו "אבי", הוא פתח את הווידוי במילים: מוּזָר הָיָה אֹרַח חַיַּי וּפְלִיאָה נְתִיבָתָם, בֵּין שַׁעֲרֵי הַטָּהֳרָה וְהַטֻּמְאָה נָעוּ מַעְגְּלוֹתָם יָחַד, הִתְפַּלֵּשׁ הַקֹּדֶשׁ בַּחֹל וְהַנִּשְׂגָּב בַּנִּתְעָב הִתְבּוֹסֵס. בהמשך שיר זה הביע ביאליק חרטה על שלא עלה בידו לסייע לאביו הנדכֶּה להתגבר על קשיי החיים, אף העלה קרעי מראות וקטעי זיכרונות מימי הילדוּת. האִם גילה ביאליק ביצירתו עליו ועל בני משפחתו ממרום גילו פרטים אינטימיים שעד אז לא נודעו לקוראיו? למיטב הבנתי, הוא לא גילה אף לא פרט חדש אחד. כדרכו, מיזג בשירו המאוחר את סיפור חייו עם סיפורו של "כָּלאָדָם" יהודי הנותן עיניו בספר (ולא בכוס) המונח על שולחנו. השיר מסתיים בשורות: "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: 'פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר'". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" רומזות שמדובר בגורלו של יעקב-ישראל – של כל יהודי ההולך בדרך הייסורים ונקבר בסופה בטליתו המצהיבה. רון גרא מספר על חייו, האישיים והמשפחתיים, בעבר ובהוֹוה, ומגיע למרבה הצער בשירו "כעץ עייף" למסקנה של "הֲבֵל הבלים": "חִפַּשְׂתִּי נֶחָמָה / בַּעֲבָרִי / בִּצְנִיחוֹת שֶׁצָּנַחְתִּי / בַּאֲהָבוֹת שֶׁאֻכְּלוּ / בַּלֶּהָבוֹת / בְּשִׁירִים שֶׁכָּתַבְתִּי / כָּל שֶׁחָיִיתִי לְפָנִים / מוּגָף בְּפָנַי / זָר אֲנִי לָהֶם / זָרִים הֵם לִי.// אוֹחֲזִים בִּי / שִׁלְדֵי תְּמוֹלִים / אֲנָשִׁים וַאֲמָשִׁים. // כְּעֵץ עָיֵף / כִּבְצֵאת עֲנָנִים אֶל / מַסַּע הַסְּתָו / עִם מַחֲלוֹתַי שֶׁעָמַסְתִּי / לֹא נִצַּת בִּי זִיו / מָרִיר. // רִמּוּנִי לַחְשֹׁב / כִּי הוֹלֵךְ אֲנִי וְגָדֵל / עוֹשֶׂה פֵּרוֹת. / מַדּוּעַ לֹא יָדַעְתִּי לִקְנוֹת / לִי קִנְיָנִים / יָרַדְתִּי / וְאֵין לִי זְכוּת / לְהִתְעַנּוֹת. / לֹא אֵצֵא לִי אֶל הַגַּנִּים / אֶל שַׁחַר חַיְכָנִי / וְאַדְמוֹנִי.// לֹא אֵרֵד אֶל / הַמַּעְיָן / לְהַרְווֹת צִמְאוֹנִי. / לִבִּי לֹא לְחֶמְדָּה". הרי לנו אמירה אישית, ש"מתכתבת" אמנם עם ביאליק ועם רחל המשוררת, אך גם בוראת צירופי-לשון מקוריים ואישיים כמו הצירופים הזֶאוּגמטי "אֲנָשִׁים וַאֲמָשִׁים" והסינֶסתזה "זִיו מָרִיר" ("זֶאוּגמה" היא צירוף של מילים שאינן יכולות להתלכד זו עם זו מן הבחינה הלוגית או הדקדוקית; "סינֶסתֶזה" היא צירוף מילים המלכד שני חושים או יותר). האם מֵפר כאן רון גרא פרטים אינטימיים על חייו, בעבר ובהוֹוה? כן ולא. מן הצד אחד הוא מכה על חטאי העבר ומסַפּר גלויות ומפורשות על מחלות שמררות את חייו. מן הצד השני, הוא שומר על המתח המבורך שבין "גילוי" ל"כיסוי", ומשאיר לקוראיו פערים חידתיים, שכל אחד מהם ימלא אותם לפי המִטען האישי שהוא מביא אתו מבית. בריאיון שערכה אתו ד"ר נורית צדרבוים בעבור אתר "בכיווּן הרוח", נתבקש המשורר לספר על עצמו, ובמקום להתערטל בפומבי הוא הביא ציטוט מסיפורו של י"ח ברנר "מסביב לנקודה", המלמד עליו ועל חייו. ובכל זאת סיפר המשורר למראייניו על הוריו שהחזיקו חנות ספרים, שגרמה לו להתאהב בספרות; על פגישה מקרית עם שיריה של רינה לי שתרמה גם היא לאהבת הספרות בכלל, והשירה בפרט, על בית ששרתה בו תוגה, על החיים במחיצת אח אֶפִּילפּטי שלא האריך ימים, על התנדבות לצנחנים שנועדה להכניס למציאוּת האפרורית קצת שמחת-חיים ולגרום לו תחושה שהוא מכיר בערך עצמו. מדוע ימשיך אדם לכתוב עוד ועוד אם אחרי "מגילת זכויות" כה ארוכה, כשמאחוריו נצברו כבר תִּלי תִּלים של ספרים, הוא עדיין לא קנה לעצמו מעמד יציב ב"רֶפּוּבּליקה הספרותית" שלנו? על כך עונה כמדומה רן גרא בשירו "עם עצמו": "בַּחֲלוֹמוֹ / שׁוֹעֵט אֱלֵי תְּכֵלֶת / אֶל רֵיחוֹת אֳרָנִים שֶׁל קַיִץ / אֶל יָם / אֶל שַׁחַף מַמְרִיא / אֶל אֹשֶׁר נָהִיר.// עָסוּק אָדָם עִם / עַצְמוֹ / עִם גּוּפוֹ / עִם כֹּבֶד נְשִׁימָתוֹ, / בְּדִידוּת יָמָיו. / תַּכְלִית חַיָּיו. // פֶּתַע / נֵעוֹרָה דֶּלֶת / אִשָּׁה בְּקוֹל בָּהִיר / בְּעֵינַיִם גְּדוֹלוֹת שְׁטוּפוֹת / שִׁירָה / מַבְעִירָה אֶת הַלֵּב. / וּבְחַדְרוֹ / אוֹתָהּ חֲשֵׁכָה עֲכוּרָה / שִׁמְשׁוֹת הַחַלּוֹן / מְצַלְצְלוֹת / בִּיבָבָה מְרִירָה". השירה והאישה הן שתי היישויות שבכוחן למשות את המשורר מן האפרוריוּת, הדיכאון והייאוש גם כאשר בחייו שולטים הבדידות והחולי. בריאיון הנ"ל אומרת ד"ר נורית צדרבאום: "גרא לא ממש מספק פרטים ואינו מספר מדוע הוא כותב, למעט משפט אחד חשוב  'משום שהכתיבה משחררת', חוזר על כך שוב תוך שהוא מדבר על העיסוק באמנות". ואפשר שמשורר אינו יכול לספר על עצמו יותר מזה, מבלי לתת לקוראיו לפלוש לאזורים פרטיים שהצנעה יפה להם. כאמור, להערכתי רון גרא יודע היטב לשמור על המינון הנכון של ניגודי ה"גילוי" וה"כיסוי". בשיר מוקדם יותר – "איני נמנֶה" – אף מסביר המשורר שאינו נמנה עם משוררי החצר של עיתון זה או אחר, ואינו "שַׁיָּךְ לְאֵיזוֹ כַּת שְׁקֵטָה / אוֹ כְּנוּפְיָה הוֹמָה". אדם כמוהו לא יתחכך בחשובים ובנחשבים, "וְעִם מְקַבְּלֵי פְּרָסִים / אַל תֵּחַד נַפְשִׁי./ כִּי אֲנִי בְּאֵין-לִי-מִי / לְבַד-לְבַדִּי בְּחַדְרֵי חֲדָרִים / מִסְתּוֹפֵף לִי עִם הַשִּׁירִים", ולפעמים השירים קונים לו חברים. רון גרא, איש חינוך בגמלאוּת, מרצה לפעמים על השירה בכלל, ועל שירתו בפרט, ומן השמות שהוא מזכיר בשיחותיו, ניכּר שהוא הולך אחר תכתיבי לִבּוֹ ואחרי טעמו האישי, ולא אחרי שום תכתיב או טעם אחר. הוא אינו מחפש את קרבתם של ראשי המדברים ב"כנופיות" הספרות למיניהן, אינו עושה כל מאמץ להתקרב למוקדי הכוח, ומסתפק בקרבתם של משוררים צנועים ואיכותיים כמוהו שדי להם בכתיבת שירים למען שלמוּת הנשמה ולמען האנשים שהוא מעריך את דעתם. כמי שהשירה היא מרכז חייו, רבים משיריו מכילים יסודות "אַרס פואטיים" – שירי הכותבים על מלאכת השיר. באחד מהם – "רוחות שירה" – רון גרא מצביע על עליונותה של שירה המסוגלת לעורר את האבן מאבניותה ולצקת בה תכונות אנוש. אלתרמן כתב באחד משירי "כוכבים בחוץ": "הִנֵּה הַזְּגוּגִית – שְׁמָהּ צָלוּל מִשְּׁמוֹתֵינוּ / וּמִי בְּקִפְאוֹן הִרְהוּרָהּ יַעֲבוֹר? [...] הִנֵּה, בַּת שֶׁלִּי, אֲחוֹתֵנוּ הָאֶבֶן, / הַזּוֹ שֶׁאֵינֶנָּה בּוֹכָה לְעוֹלָם",* ואילו רון גרא מביע כאן את משאלתו להיות משורר המסוגל לגרום לאבן להגיר דמעות: מִתְקַנֵּא אֲנִי בָּאִישׁ הַפָּשׁוּט הַכּוֹתֵב לְעַצְמוֹ בָּתֵּי שִׁיר וּצְלִיל זְמוֹרוֹת גַּעְגּוּעִים מִתּוֹךְ וְאֶל מְחוֹזוֹת הַפָּנִים. בְּיָדוֹ תָּדִיר נַפְתּוּלֵי יָגוֹן מִתְנַגְּנִים. בְּצַעֲרוֹ עַל אֶבֶן יַנִּיחַ רֹאשׁוֹ וְהִיא תְּמָרֵר בְּבֶכִי. רבים הם השירים ה"אַרְס פואטיים" בקובץ "שברי מראות": "יד הגורל", "קיתונו של האל", "תכסיסי אהבה", ועוד ועוד. שיר "אַרְס פואטי" מכמיר לב הוא "שיר פרֵדה", שבו המשורר טוען שאינו משורר ושאחרי מותו יתחרט על שלא אמר את מה שרצה לומר. השיר מתכתב כמדומה עם שיריו של ביאליק "אחרי מותי", "מי אני ומה אני", "שחה נפשי", ועוד: "כְּשֶׁאֶפָּרֵד מִן הָעוֹלָם / יִמָּצֵא מִי שֶׁיֹּאמַר: / מְשׁוֹרֵר שֶׁשָּׁר / אֶת שִׁירַת חַיָּיו. // וַאֲנִי בִּי אֵין זִיק / שֶׁל מְשׁוֹרֵר. / כְּבַד שָׂפָה אֲנִי, / בְּעָמָל וְסֵבֶל [...] בְּבוֹא יוֹמִי / רְגָבִים יַנְחוּ אֶת שְׁעָלַי / כּוֹכָבִים בַּיְּקוּם מֵעָלַי / וְרֵיחַ אֶבֶן וּטְלָלִים מִתַּחְתַּי. // יִנְקְפֵנִי לִבִּי: / בִּכְדִי טָרַחְתָּ / אֶת שֶׁחָפַצְתָּ לֵאמֹר / לֹא אָמַרְתָּ". נחכה אפוא בציפייה דרוכה לקובץ השירים הבא של רון גרא. אפשר שיתגלה בו מה שעדיין לא העז המשורר לומר. דומני שבתחום היצירה האישית, בניגוד לתחומי חיים אחרים, ככל שגילו של המשורר מתקדם תעוזתו רק הולכת וגוברת. * אף-על פי-כן ברא אלתרמן בשירו "מעֵבר למנגינה" את הדימוי החידתי "אֲבָנִים כִּדְמָעוֹת בְּרִיסֵי הָעוֹלָם" ובשירו "הרוח עם כל אחיותיה" כתב: "גַּם אֲנִי עוֹד מְעַט וְאֶבְכֶּה כְּמוֹ אֶבֶן".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. He Thinks of Those Who Have Spoken Evil of His Beloved Half close your eyelids, loosen your hair, And dream about the great and their pride; They have spoken against you everywhere, But weigh this song with the great and their pride; I made it out of a mouthful of air, Their children’s children shall say they have lied. הוא מהרהר באלה שדיברו סרה באהובתו עִצְמִי קַלּוֹת אֶת עַפְעַפַּיִךְ, שְׂעָרֵךְ פִּרְעִי חִלְמִי עַל הַגְּדוֹלִים בְּרוּם גַּאֲוָתָם אֶת דִּבָּתְךָ הֲרֵי הוֹצִיאוּ הֵם בְּכָל הָעִיר אַךְ הַעֲמִידִי אֶת שִׁירִי מוּל רוּם גַּאֲוָתָם. כְּתַבְתִּיו בַּהֲבֶל פֶּה, נָפַחְתִּי בּוֹ אֲוִיר בְּנֵיהֶם וּבְנֵי בְּנֵיהֶם יוֹדוּ בְּעַוְלָתָם. To His Heart, Bidding It Have No Fear BE you still, be you still, trembling heart; Remember the wisdom out of the old days: Him who trembles before the flame and the flood, And the winds that blow through the starry ways, Let the starry winds and the flame and the flood Cover over and hide, for he has no part With the lonely, majestical multitude. פוקד הוא על לבו לבל יחרד הֱיֵה שָׁקֵט, שָׁקֵט הֱיֵה-נָא, לֵב רוֹעֵד חָכְמַת קְדוּמִים הֵן תַּעֲבֹר לְבֵן מֵאָב: מִי שֶׁרוֹעֵד לְנֹכַח אֵש וּמֵי מַבּוּל וּמוּל רוּחוֹת אֲשֶׁר תִּשֹּׁבְנָה מִשְּׁבִילֵי הַזְּבוּל. הוּא לָרוּחוֹת, לַמַּיִם וְלָאֵשׁ נוֹתֵן לִקְרַב לְכַסּוֹתוֹ וּלְטָמְנוֹ, כִּי הוּא לֹא יִוָּעֵד עִם קְהַל אַנְשֵׁי הַמַּעֲלָה אֲשֶׁר בְּסֵתֶר עָב. He mourns for the Change that has come upon him and his Beloved, and longs for the End of the World Do you not hear me calling, white deer with no horns? I have been changed to a hound with one red ear; I have been in the Path of Stones and the Wood of Thorns, For somebody hid hatred and hope and desire and fear Under my feet that they follow you night and day. A man with a hazel wand came without sound; He changed me suddenly; I was looking another way; And now my calling is but the calling of a hound; And Time and Birth and Change are hurrying by. I would that the Boar without bristles had come from the West And had rooted the sun and moon and stars out of the sky And lay in the darkness, grunting, and turning to his rest. הוא מקונן על התמורה שחלה בו ובאהובתו ומייחל לבוא קצו של היקום הֲתִשְׁמְעִי קוֹלִי, אַיָּל צָחוֹר בְּלִי קֶרֶן לְרֹאשׁוֹ? עָשׂוּ מִמֶּנִּי כֶּלֶב צַיִד וְלוֹ אֹזֶן אֲדֻמָּה; בִּנְתִיב הָאֲבָנִים עָבַרְתִּי וְקוֹצִים אָסַפְתִּי בַּחֻרְשׁוֹת כִּי מִישֶׁהוּ בִּי יָצַק שִׂנְאָה וְגַם תִּקְוָה, תְּשׁוּקָה וְגַם אֵימָה. לְצַד רַגְלַי הָעוֹקְבוֹת אַחֲרַיִךְ בַּיּוֹם וּבַלַּיְלָה אָדָם עִם מַטֵּה לוּז בָּא חֶרֶשׁ בַּלָּאט וְשִׁנָּה אֶת דְּמוּתִי בְּעוֹד עֵינַי מֻפְנוֹת הָלְאָה וְעַתָּה מִגְּרוֹנִי עוֹלֶה קוֹל מְעֻוָּת. זְמַנֵּי תְּמוּרָה וּמוֹעֲדֵי לֵדָה חוֹפְזִים-חוֹלְפִים לוּ אַךְ הָיָה חֲזִיר הַבַּר בָּא מִן הַמַּעֲרָב, עוֹקֵר מִן הָרָקִיעַ מְאוֹרוֹת וְכוֹכָבִים וְאַחַר-כָּךְ נָח וְנוֹחֵר בָּאֹפֶל, שָׁב לִשְׁכַּב.

על שירו של אלתרמן "ויהי ערב" לציון הכ"ט בנובמבר ביום שישי, ה-28 בנובמבר 1947, יצא עיתון "דבר" בלי "הטור השביעי" – אותו שיר ז'ורנליסטי מחורז מענייני דיומא שפִּרסם אלתרמן מדי שבוע בעמוד 2 של העיתון. מדור קבוע זה, שהתחיל להופיע בפברואר ,1943 התחבב כידוע עד-מהרה על הקוראים, ויש להניח שהקוראים התאכזבו מן השתיקה. הם ציפו מן הסתם לשמוע את דעתו של "נתן החכם" על ההצבעה הגורלית שבּוֹ עתידה הייתה עצרת האומות המאוחדות להכריז על סיום המנדט הבריטי ועל הקמת שתי מדינות עצמאיות בארץ ישראל - מדינה יהודית ומדינה ערבית. מה פשר שתיקתו של אלתרמן? האם ביקש להימנע משמחה בטרם עת, בחינת "אַל-יִתְהַלֵּל חֹגֵר כִּמְפַתֵּחַ"? האם לא היה לִבּוֹ נתון לחגיגות כי הבין שהצהרת האו"ם תלוּוה באלימות קשה מצד כנופיות של פורעים ערביים? האם לא יכול היה לשאת את התמונות שראה בעיני רוחו – קרבנות הדמים שמספרם מי ישורם? אלתרמן, אוהב עמו ואוהב ארצו לא יכול היה לעמוד מנגד. הוא שמע ביום הכ"ט בנובמבר, שחל בשבת, את הבשורה הטובה, אך ידע כמדומה ששירו שעתיד להתפרסם בסוף אותו שבוע לא יהיה המנון תהילה להחלטת האו"ם, אף לא המנון גבורה לכוח המגן העברי, אלא מעשה-כלאיים אוקסימורוני, שיש בו שמחה ודמעות, חג וחולין, נחישות רבה לממש את העצמאות המאוּוה, אך גם פחד גדול מפני הבאות. ביום שאחרי הכ"ט בנובמבר, הכריזה הכותרת הראשית של עיתון "דבר" באותיות גדולות: "מדינת היהודים קמה". מתחת לכותרת הראשית נכתב, בין השאר: "העם המעוּנה לא יִשכח את פועלם של ידידים גדולים, מחסידי אומות העולם, אשר נתגלו בתקופה האיומה ביותר וגדושת הסיכויים המרהיבים ביותר בתולדותיו, מאז גלה מעל אדמתו. [...] יהודי העולם מותר להם שתהיה היום השמחה במעונם. אך אל יהיו שיכורי חג. יהיו עמוסי חובה. המבחן הגדול אך מתחיל. הוא מתחיל מהיום". ועוד נאמר בפתח הגיליון: "שמחת הגאולה הועמה עם התקבל אתמול בבוקר הידיעות על התנקשויות דמים ביהודים על-ידי כנופיות ערביות. ההכרה הפועמת בלב כל יהודי, באשר הוא שם, כי עוד נכונו לנו ימים קשים בדרך הבניין וההגשמה. אולם רצון הברזל של העם והיישוב להקים את המולדת יעמוד בפני מזימות אויבים". ברוח הדברים האלה עיצב אלתרמן את שירו על הכ"ט בנובמבר (שהתפרסם רק ב-5 בדצמבר), שישה ימים אחרי האירוע: כדי לבטא את המצב רב-הניגודים שבו היה נתון העם יום לאחר הצהרת האו"ם – מין תערובת של הישג ואבדן, של סוף ושל סף, של חג וחגא – בחר אלתרמן בלשון הַמְעָטָה (understatement), ונזהר מפני השימוש במילים גבוהות וחגיגיות, בעלות משמעות מטאפיזית. הבית הראשון רצוף כולו פעולות הנעשות בחטף וללא רעשים מיותרים: ניגוב הדמעה מלחי בחשאי, אמירת דברי ברכה מועטים, כמאמר חז"ל: "עַל כֵּן יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים" (ברכות סא ע"א). העת אינה עת דברים, אלא עת שנועדה למעשים – לפנייה אל עמדות הגבול כדי להגן על "מדינת היהודים":1 "... וְאַנְשֵׁי מְדִינַת הַיְּהוּדִים/ אָז מָחוּ מִלֶּחְיָם בְּשַׁרְווּל/ אֶת דִּמְעַת הַשִּׂמְחָה אֵין-עֵדִים,/ וַיּוֹדוּ לֶאלֹהֵי הַגְּמוּל. / וַיְּבָרְכוּ אִישׁ-אָחִיו בִּדְבָרִים מְעַטִּים…/ וַיִּפְנוּ אֶל עֶמְדוֹת הַגְּבוּל". בבית השני מתואר המצב ששרר בארץ בעקבות החלטת האו"ם: מצב של "בין הרשויות" (interregnum), שבו הבריטים מסתירים את שביעות רצונם מן הכאוס שהם משאירים אחריהם, שעה שהערבים שולפים את הסכין. בתיאורו של חיוך בלי קול יש מן הייתור, שהרי חיוך אינו מלוּוה בקול. דומה שאלתרמן ביקש להדגיש כאן את חשאיותו של החיוך: את הלעג המוּסווה של האנגלים למראה גוויות ההרוגים. הביטוי האלתרמני "וְחִיְּכָה אַלְבִּיוֹן בְּלִי קוֹל" מזכיר את השורה "הַגִּידִי לָמָּה וְאֶל מִי בְּלִי קוֹל בּוֹכָה אַתְּ?" ("שיר משמר"), שבו הזהיר אלתרמן את בתו – הביולוגית והמטפורית – מפני צורריה ומפני מפגעים שעלולים לאיים על חייה: "שִׁמְרִי נַפְשֵׁךְ מִקִּיר נוֹפֵל, מִגַּג נִדְלָק [...] מִסַּכִּין [...] מִן הַשּׂוֹרֵף, מִן הַחוֹתֵך".2 אין בכך כל חדש, אומר אלתרמן באירוניה כאובה בזָכרו את הפְּרעות של ימי "המרד הערבי", שעליהן כתב בשיריו הגנוזים "וריאציה" ו"הורגי השָׂדות". ואולם, תיכף ומיד הוא מתעשת ומזכיר לעצמו ולקוראיו כי "הַכֹּל כְּמֵאָז… אַךְ שׁוֹנֶה כֹּה הַכֹּל/…יַעַן רוּחַ גְּדוֹלָה חָלְפָה". הדברים מזכירים את דברי הנביא חבקוק, המציב לאֵל שאלות קשות באשר לתורת הגמול, ומבקש לבל יינגף העם ולבל ימוּת בהתקפת הכשדים, גוי "אָיֹם וְנוֹרָא" שכל מגמת פניו היא להרוג ולקחת ביזה ושבי ("אָז חָלַף רוּחַ וַיַּעֲבֹר"; חבקוק א, יא). בשירו של אלתרמן הרוח הגדולה שחלפה היא הצהרת האו"ם שהולידה את מדינת היהודים. היא המבדילה בין הפְּרעות של שנות העשרים והשלושים לבין פלישתם של הערבים אל המדינה שזה אך נולדה בסוף נובמבר 1947. הבית השלישי בשיר "ויהי ערב" מוקדש להכרזת הכ"ט בנובמבר שהולידה את המדינה: "יַעַן רוּחַ הֶחָג הַנּוֹרָא/ הִכְּתָה בַּיְהוּדִים כְּיָם,/ וְהֻטְלָה אֶל חֵיקָם הַבְּשׂוֹרָה/ כְּגוּף יֶלֶד יוּלָד וָחָם/ וְהַכֹּל כְּמִתְּמוֹל… אֲבָל עֶרֶשׂ צְחוֹרָה/ הוּקְמָה בִּלְבָבוֹ שֶׁל עָם". הבשורה שהציפה את העם היכתה ביהודים, ולא במִצרים שלקו מכות על הים, אך ביחד עם המכות של סוף תקופת המנדט (גירושם של פליטי שואה לקפריסין, וכדומה), הגיע גם רגע הלידה שהפך את האסון לששון. אַלְבִּיוֹן (ששמה הלטיני פירושו "הַלְּבָנָה" על שום צוקי הגיר הלבנים המקיפים את חופיה) עוזבת סוף-סוף את הארץ, ובמקומה מוקמת כאן "עֶרֶשׂ צְחוֹרָה" בלבבו של העם. ברי, המילים "ערש" ו"בית" אינן רק שמות-עצם קונקרטיים לציוּן ערישה ומבנה עם קירות וגג. מדובר גם בהתחלה חדשה של "בית לאומי" שכבר התחיל לקום ועוד עתיד להיבנות על חורבות האימפריה העות'מאנית והמנדאט הבריטי. ומיהו התינוק שהערישה הצחורה מצפה לו? המילים "יֶלֶד יוּלָד" מעלות את זכר הפסוק "כִּי-יֶלֶד יֻלַּד-לָנוּ בֵּן נִתַּן-לָנוּ וַתְּהִי הַמִּשְׂרָה עַל-שִׁכְמוֹ וַיִּקְרָא שְׁמוֹ פֶּלֶא יוֹעֵץ אֵל גִּבּוֹר אֲבִי-עַד שַׂר-שָׁלוֹם" (ישעיהו ט, ה). דומה שאלתרמן מביע כאן את אמונו בדור הצעיר שמסוגל ליטול את המשרה, או את המשימה, על שכמו ולהציל את המדינה שזה אך נולדה, אף לשכֵּך את המלחמות באזורנו ולהביא שלום לאיזור. אלבִּיוֹן הלבנה, שסכסכה בין העמים, חוזרת עתה אל צוקי דובר הלבנים, וצבעה הלבן צובע את הערש הצחה שהוקמה בלב העם. הבית האחרון בשיר הוא המורכב מכולם, ובו מצוי ההסבר למצב האקטואלי ולמה שעתיד להתרחש בעתיד הקרוב. אלתרמן מאניש כאן את הדלֵקות כבשירים אחדים ב"כוכבים בחוץ", לרבות שירו "הדלֵקה" שגם בו מתפרצת האש על הגג, ובעוד עֲרָב שולפת את המאכלת, הופכת הארץ למאכולת אש: וּבִקְפֹץ הַשְּׂרֵפוֹת עַל גַּג לְאַַיֵּם וּלְהַפִּיל מָגוֹר, הֵן נוֹסְפוּ אֶל נֵרוֹ שֶׁל חַג בְּבֵיתוֹ הֶעָנִי שֶׁל דּוֹר, וַיּוּאַר בְּמִצְחוֹ – שִׁבְעָתַיִם – הַתָּג, שֶׁחָרַת לוֹ: חַיִּים וּדְרוֹר. האור הבוקע מן האש שעל הגגות (שיר "הדלֵקה" ב"כוכבים בחוץ" פותח במילים: "אוֹר! אֶת עֲנָק הָאוֹר מִי בָּעֵינַיִם יַקִּיף?") מתלכד עם האור הקטן והצנוע של הנר שבבית העני ומעצים אותו לממדי ענק, כבשיר הילדים של שרה לוי-תנאי ועמנואל עמירן: "בָּאנוּ חֹשֶךְ לְגָרֵשׁ./ בְּיָדֵינוּ אוֹר וָאֵשׁ./ כָּל אֶחָד הוּא אוֹר קָטָן,/ וְכֻלָּנוּ - אוֹר אֵיתָן". חג החנוכה העומד בשער מזכיר שאין זו הפעם הראשונה שהעם מאוים על-ידי צוררים הפולשים לנחלתו ומבקשים למגרו. אך בל נשכח שהמילה "יוּאַר" היא מילה דו-משמעית (מן השורש או"ר ומן השורש אר"ר בבניין הופעל בעתיד), ושצמד-השורות האחרון מתכתב עם הפסוק "כִּי שִׁבְעָתַיִם יֻקַּם-קָיִן" (בראשית ד, כד), המוּצָא כאן מכוונתו המקורית. אלתרמן מבקש כאן כמדומה להמיר את "אות קין" ואת קללת הנדודים של הרוצח הראשון בתולדות האנושות בתג אחר שיואר על מצחו של העם. רוצחיו של העם יוארו (מלשון אר"ר), ועל מצחם יתנוס אות קין. לעומת זאת, העם יואר (מלשון או"ר), ועל מצחו יתנוסס תג של חיים ודרור. מדינת היהודים תביא קץ לקללת הנדודים שבה קולל העם מחורבן ועד תחייה, מגלות ועד גאולה. סיפורו של קין הנרמז בסוף שירו של אלתרמן מעלה את האגדה במדרש בראשית רבה (פרשה כ"ב, פסקה ז'), שאלתרמן השתמש בה ביצירותיו הקלות יותר מפעם אחת. לפי המסופר באגדה זו, הציע קין להבל לחלק את העולם בין שניהם, והוסכם שקין יקבל נכסים דלא-ניידי והבל את הנכסים הניידים. אגב דיון ראו את האבסורד שבחלוקה, שהרי הבל עמד על השדה שבבעלותו של קין, וקין לבש את הבגדים שהם רכושו של הבל. קם קין והרג את אחיו. אלתרמן מעלה כאן בעקיפין את סיפור חלוקת העולם בין קין להבל, כי זה אך חולקה הארץ בין תושביה, וגם הפעם מבקשים צאצאיו של קין ליטול לידם את הסכין – להשמיד ולרשת.3 הערות: לשון מסכת ברכות ניכרת גם בכותרת השיר "ויהי ערב", שמילותיה מופיעות בהקשר לזמני התפילה, ולא לבריאת העולם כבספר בראשית (ברכות ב, ע"א). הצירוף "אלוהי הגמול", הנשען על דברי הנביא (ירמיהו נא, ו) שולח לברכות ז ע"א שם דן משה רבנו עם אלוהים בשאלת הגמול. בבית השני נזכרת הסכין ("וְעֲרָב סַכִּינָה שָׁלְפָה") ובבית הרביעי נזכרות השרפות על גג (במקביל לגג הבוער ב"שיר משמר"). שתי חידות ללא פתרון מעלה השיר "ויהי ערב": בסרטו של נתן אקסלרוד "ההצבעה באו"ם על סיום המנדט הבריטי בארץ ישראל, 29.11.1947" (שבאוסף יומני כרמל) ברגע שמוצגים מעגלי החוגגים עומד בחזית התמונה בחור נאה המוחה דמעה מעינו. האם ראה אלתרמן את היומן הזה לפני כתיבת הבית הראשון של שירו? וחידה אחרת: ביום 5.12.1947, כשהתפרסם השיר בעיתון "דבר", התפרסם בו גם שיר של המשורר ש. שלום על הולדת מדינת היהודים, וגם בו נולדת מתוך להבות וחבלים ברייה רכה ש"זִיו יָקָר, זִיו חַיִּים חֲדָשִׁים עַל מִצְחָהּ". בשולי השיר נכתב י"ח כסלו תש"ח, כלומר: יומיים לאחר הכ"ט בנובמבר. האם ראה אלתרמן את השיר לפני שתיאר את סצנת הלידה ואת התג המתנוסס על מצח?

לציון ה-27 באוקטובר, יום הולדתו של המשורר פורסם בנוסח שונה: שבו: כתב-עת לשירה , גיליון 15 , 2005 המשורר הוולשי דילן תומס (1914 – 1953), מחשובי המשוררים המודרניים בשפה האנגלית, חיבר שירה רווּית כאב, גדושה ביסודות אוטוביוגרפיים, שבָּהּ יש לדמות האב תפקיד נכבד. אביו נשא את עיניו בתחילת דרכם לכתר השירה, אף פִּרסם פה ושם שירים לעת מצוא, אך עסק רוב ימיו בחינוך. בנו הגשים את שאיפתו של האב, וטיפס במעלות היכל השירה, אך נודע בציבור באורַח חייו הבוהמיאני, שעמד בניגוד גמור לאורַח החיים המתון והקונפורמיסטי של אביו. דילן תומס לא האריך ימים מחמת שתיית אלכוהול מרובה, שפגעה במערכות גופו והביאה לקריסתן. בשנת 1934, והוא כבן עשרים בלבד, החליט המשורר הצעיר לעזוב את עיר הולדתו הנידחת סוואנסי (Swansea), שעל חוף מיצר בריסטול, ולעשות את חייו הבוגרים בלונדון התוססת – בירת העיתונות, הספרות והתאטרון. כאן פרסם עד מהרה את ספר שיריו הראשון, 18 שירים, שביסס את מעמדו כאחד המשוררים הצעירים המבטיחים ביותר. בשנות חייו המעטות והרעות בחר דילן תומס להקדיש את רוב זמנו לעבודה עיתונאית ולכתיבת תסריטים ותסכיתים. הידוע שבהם הוא מחזהו-תסכיתו האחרון תחת חורש חלב (Under Milk Wood), ש"שחקניו" הם קולות (נוסח עברי: שולמית הראבן, 1987). עקב ההשפעה חסרת התקדים שהייתה לו על בני הדור הצעיר, עורר דילן תומס תרעומת בקרב המבקרים השמרניים, שביקשו לגזול ממנו את כתריו ולהציגו כבוהמיאן מפוקפק וחסר אחריות, המוביל את הנוער לחיים של פריקת עול ולהלוך רוח תבוסתני . הוא התמוטט ונפטר מהרעלת אלכוהול בטרם מלאו לו ארבעים שנה בזמן מסע הרצאות לארצות-הברית, שבמהלכו השתתף בביצוע הבכורה של מחזהו המקורי Under Milk Wood בעיר קמברידג' מסצ'וסט, הסמוכה לבוסטון, במאי 1953, כשנה-שנתיים בלבד לאחר מות אביו. את שירו "Do Not Go Gentle into That Good Night", שהוא אולי הנודע בשיריו, כתב ליד ערש אביו הגוֹוע. בשוליו רשם את המילים הבאות: "שיר זה נכתב בעת חוליו האחרון של אבי, תומס, ד. ג'. תומס, אשר שימש מורה בבית-הספר היסודי בסוואנזי". השיר מפציר באב שלא ילך אל מותו בכניעה, ללא מאבק; שימשיך להיאחז בחיים בכל מחיר ולא יוותר. השיר זועם על האב שבשמיים הלוקח ממנו את אביו, ועם זאת מרחם על שני האבות – הביולוגי והטרנסצנדנטי – גם יחד. גם כוחו של האב שבשמים הולך ואוזל, ממש ככוחו הדל של האב הגוסס (ובמונחי ניצשה, לפנינו תמונה של "מות האלוהים"). אפשר שסופו המר של האב הוא שגורם למשורר לאבד את אמונתו בהשגחה העליונה, ולהתבונן בשני האבות בחמלה ובדאגה על כוחם המתמעט המוביל לאין-אונים. השיר קורא לאב למרוד בגזר דינו של החלוף, תוך שהבן מתכחש כביכול לסופיותו של המוות, כמבקש לעצור את הזמן מלכת: Do Not Go Gentle into That Good Night Do not go gentle into that good night, Old age should burn and rave at close of day; Rage, rage against the dying of the light. Though wise men at their end know dark is right, Because their words had forked no lightning they Do not go gentle into that good night. Good men, the last wave by, crying how bright Their frail deeds might have danced in a green bay* Rage, rage against the dying of the light. Wild men who caught and sang the sun in flight, And learn, too late, they grieved it on its way, Do not go gentle into that good night. Grave men, near death, who see with blinding sight Blind eyes could blaze like meteors and be gay, Rage, rage against the dying of the light. And you, my father, there on the sad height, Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night. Rage, rage against the dying of the light. אל נא תלך בלאט אל חיק החשכה אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה, עַל הַזִּקְנָה לִמְרֹד עַד כְּלוֹת בָּאוֹר הַמִּתְמַעֵט, קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. הַחֲכָמִים הֲלֹא יֵדְעוּ צִדְקַת הָאֹפֶל נְכוֹחָה, כִּי לֹא הָיָה בְּכֹחַ דִּבְרֵיהֶם בְּרָקִים מַלֵּט. גַּם הֵם לֹא יִפְסְעוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. הַצַּדִּיקִים אֲשֶׁר בְּבוֹא גַּל אַחֲרוֹן בּוֹכִים אֵיכָה קָצְרָה יָדָם בְּרִפְיוֹנָם פְּרִי הִלּוּלִים לָשֵׂאת. אַף הֵם יִזְדַּעֲקוּ חָמָס בְּבוֹא הַחֲשֵׁכָה. פְּרָאִים שֶׁצָּדוּ וְלִוּוּ בְּשִׁיר חַמָּה בְּהִלּוּכָהּ, וּבִמְאֻחָר גִּלּוּ שֶׁאַף חָטְאוּ לָהּ חֵטְא, גַּם הֵם לֹא יְהַלְּכוּ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. וְהַקּוֹדְרִים, אֲשֶׁר בְּבוֹא יוֹמָם עֵינָם סֻמְּאָה, בּוֹכָה, אַף מִי שֶׁכָּהֲתָה עֵינוֹ מַבְזִיק מַבָּט לוֹהֵט, מִזְדַּעֲקִים, קוֹרְאִים חָמָס עַל זוֹ הַחֲשֵׁכָה. וְגַם אַתָּה, אָבִי, מִמְּרוֹם תּוּגַת שִׁבְתְּךָ, בִּרְכַּת-אָלָה בְּעֹז דִּמְעָה הוֹאֵל נָא לִי לָתֵת. אַל נָא תֵּלֵךְ בַּלָּאט אֶל חֵיק הַחֲשֵׁכָה. קוּם, זְעַק חָמָס בְּטֶרֶם בּוֹא יוֹמְךָ. מאנגלית: זיוה שמיר השיר כתוב במתכונת הווילנֶל (villanelle) – ז'נר צרפתי ששימש לכתיבת פסטורלות, פזמונים ושירים קלים ונהנתניים. פירוש המילה "Vilanella" הוא 'כפרית' או 'כפרייה' (בדומה למילה הלטינית "villa", שפירושה 'בית כפרי'), ואכן בז'נר זה נכתבה בדרך-כלל שירה קלה ונאיבית, למטרות ריקוד ושירה, ווֹקלית או אינסטרומנטלית. זהו ז'נר בעל מבנה חריזה הדוק ומחייב, ובו חמישה בתים בני שלוש שורות (טֶרצטים) בסכמת חריזה א-ב-א, ובסופם בית מרובע לתפארת החתימה (ובסך-הכול 19 שורות). בדרך-כלל שני החרוזים של הווילנל (א-ב) עוברים כחוט השני לאורך השיר כולו, ללא יוצא מן הכלל. והנה, בשיר שלפנינו דילן תומס משתמש בניגוד לשגרת המוסכמות בז'נר קליל זה להעלאת נושא כבד ונכבד מאין כמוהו. ייתכן שנבחר כאן הווילנל דווקא, משום שדילן תומס ביקש שכל חרוזיו של השיר יחרזו במילים "day" ו"night", המייצגות כמובן את החיים ואת המוות. הוא מפציר באב שלא לוותר בנקל, לדבוק בחיים ולהילחם בכל יכולתו בציפורני המוות. "אל תלך", הוא חוזר ומשמיע באוזני האב כבהשבעה, בהזכירוֹ לאב שגם החכמים, המכלכלים את מהלכיהם בשׂוּם שכל, וגם הפראים, אנשי השבט הקמאי ההולכים אחר צו לבבם, נלחמים בכל מאודם – איש איש בדרכו ובתורו – בגזר דינו של החלוף. אך טבעי היה לוּ בחרתי בתרגומי להשתמש בתרגום בחרז [OR] כאחד החרזים המבריחים את הווילנל כבריח. המילים "אור" ו"שְחור" בכוחן לשקף היטב את המטען הליטֶרַלי והסימבולי של המילים "day" ו"night" (כמסַמלי חיים ומוות), ולא יקשה על המתרגם למצוא להן חרוזים רבים ומגוּונים. אלא שהעדפתי על פניהם את החרזים [XA-ET] משום שהראשון מכיל בתוכו מילים כמו "חשכה" וכמו מילת הקינה "איכה", ואילו השני מכיל מילים כמו "חטא" ו"העת". זו האחרונה מזכירה את דברי קוהלת: "עת ללדת ועת למות", "עת לטעת ועת לעקור נטוע", "עת ספוד ועת רקוד", "לכול זמן ועת לכל חפץ". החרז הראשון אף מעודד שימוש בחרוזים דקדוקיים כדוגמת "יוֹמְךָ-שִׁבְתְּךָ" כבתפילות, הנאמרות בשפתיים דובבות למראשותיו של מת. * אחדים ממתרגמיו הרבים של השיר תרגמו בטעות את "green bay" ל"מפרץ ירוק", אך הכוונה היא לעץ דפנה (ער).

בעקבות פירסומו מחדש של התרגום לשיר "בלוז הלוויה" לו"ה אודן במוסף "ספרות ותרבות", ידיעות אחרונות, 24.11.23 נוסח מעודכן למאמר פורסם (בנוסח מעט קצר יותר): מאזנים /4 , אוגוסט 2021 לפעמים שיר נשכח או נידח מן הקלסיקה, או מן הקלסיקה המודרנית, נעשֶׂה לפתע לשיר פופולרי. לפעמים הוא אפילו זוכה לרנסנס רב-ממדים בעקבות ציטוטו בסרט, בהצגה, בתכנית טלוויזיה, או בערוץ אחר מערוציה של "תרבות ההמונים". כך, למשל, זכה שירו של ו"ה אודן (Auden) "בלוז הלוויה" (Funeral Blues) לפופולריות עצומה לאחר ביצועו על-ידי השחקן הסקוטי ג'ון האנה בסרט עטור הפרסים "ארבע חתונות והלוויה אחת" (1994) במהלך טקס האשכבה לזכר המת. את שירו של אודן "בלוז הלוויה" קראו בדור האחרון לפני הקהל בין-ספור הלוויות חילוניות. לפנינו שיר גועש, רצוף צירופים היפֶּרבוליים, כיאה לשיר כמו-נאיבי, שדוברו הוא אדם פשוט, עממי ותמים, המבקש לשתף את העולם כולו באסון שניחת על ראשו ברגע שנודע לו על מות יקירו. השיר הפך לאחד השירים המפורסמים והמצוטטים ביותר בתרבות המערב, ובזכותו הייתה לשירת אודן עֶדנה. בערוב יומו הוא זכה לראות איך מהדורות שיריו אוזלות במהירות, בעוד שקודם לכן העלו ספריו אבק על המדף: Funeral Blues / W. H. Auden Stop all the clocks, cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum Bring out the coffin, let the mourners come. Let aeroplanes circle moaning overhead Scribbling on the sky the message ‘He is Dead’. Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North, my South, my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon, my midnight, my talk, my song; I thought that love would last forever: I was wrong. The stars are not wanted now; put out every one, Pack up the moon and dismantle the sun, Pour away the ocean and sweep up the wood; For nothing now can ever come to any good ו"ה אודן / בְּלוּז הַלְוָיָה אֶת כָּל קַוֵּי הַטֶּלֶפוֹן נַתְּקוּ, כָּל הַשְּׁעוֹנִים, עֶצֶם זִרְקוּ לַכֶּלֶב לְבַל יִנְבַּח, הָבִיאוּ הָאֲרוֹן עִם הַמְקוֹנְנִים, הַחְרִישׁוּ הַפְּסַנְתֵּר לְקוֹל תֻּפֵּי הַפַּח. תְּנוּ לָאֲוִירוֹנִים לִגְנֹחַ מֵעָלֵינוּ לִרְשֹׁם עַל הַשָּׁמַיִם: הוּא אֵינֶנּוּ, סִרְטֵי אָבֵל כִּרְכוּ עֲלֵי צַוַּאר יוֹנָה, כְּפָפוֹת שְׁחוֹרוֹת תְּנוּ לְשׁוֹטְרֵי תְּנוּעָה. הָיָה הוּא בִּשְׁבִילִי אַרְבַּע רוּחוֹת שָׁמַיִם, מְנוּחַת שַׁבָּת וִימֵי עֲמַל כַּפַּיִם, צָהֳרֵי יוֹמִי, לֵילִי, שִׁירִי, שִׂיחִי; וּלְתֻמִּי חָשַׁבְתִּי: זֶה נִצְחִי. כַּבּוּ הַכּוֹכָבִים. אִישׁ לֹא צָרִיךְ אוֹתָם; אִרְזוּ אֶת הַלְּבָנָה, אוֹר הַחַמָּה יוּעַם; שִׁפְכוּ אֶת מֵי הַיָּם, כִּרְתוּ עֲצֵי הַחֹרֶשׁ; כִּי בְּחַיַּי הַכֹּל, הַכֹּל, עָקוּר מִשֹּׁרֶשׁ. (מאנגלית: ז"ש) הכותרת – "Funeral Blues" – רומזת לשיוכו/ה של הדובר/ת למיעוט השחור, שמנגינות ה"בְּלוּז" שלו הם שם נרדף למנגינה נוּגה, שרוח של מרה שחורה שפוכה עליה. ואכן, לפנינו שירו של אדם עממי, המרבה בפְרָאזות ובהפרזות, המבקש לעצור את העולם ולהחזירו לתוהו ובוהו. השיר מעצים את האהוב המת לממדים קוסמיים, כי בעבור המקונן/ת העולם נמחק ואיננו עם מותו של האדם האהוב. בעבורו/ה העולם נחלק בצבעי שחור-לבן לשני מצבי צבירה של "לפני" ו"אחרי" האירוע הטראומטי. לפיכך, לא ייפלא ששיר זה כולו רצוף אובייקטים שבצבעי שחור-לבן: הפסנתר, ארון המתים, עשן המטוסים, סרטי האבל, צוואר היונה, הכפפות השחורות. במישור הריאליסטי של השיר, לפנינו צבעי ההלוויה; במישור המטפורי שלו – לפנינו בָּבוּאה לתפיסתו הקיצונית של הדובר, המקבלת את צידוּקהּ לאור קיצוניוּת המצב. לגבי דידו, כל ממדי היקום וארבע רוחות השמים נוטלים חלק באסון, למן האווירונים המציירים כתובות עשן ברקיע שממעל ועד מעמקי הים. גורל דומה לזה של השיר "בְּלוּז הלוויה", שנולד מחדש בעקבות סרט, עלה בגורלו של שירו של המשורר הרומנטי רוברט בראונינג "רבי בן עזרא" (1864) – מונולוג דרמטי פילוסופי ארוך, שנועד ליודעי ח"ן, המושם בפיו של ר' אברהם אבן עזרא. ב-1980 חיבר ה"חיפושית" ג'ון לנון את שירו "Grow Old with Me", שכותרתו ופתיחתו מבוססות על שירו של בראונינג. כך זכה השיר הקלסיציסטי של בראונינג לפופולריות עצומה. מעניין הוא התהליך הנפתל שהוביל לרנסנס של שיר ישן זה: יוקו אונו, אשתו של ג'ון לנון, כתבה ל"חיפושיות" את השיר "Let Me Count the Ways" שקיבל את השראתו משירתה של אליזבת בארט, רעייתו של בראונינג. דומה שיוקו אונו ראתה את עצמה ואת ג'ון לנון כאנשים יצירתיים שנקשרו זה לזה מתוך הערצה הדדית בדומה לזוג בראונינג-בארט שסיפור אהבתם יוצאת הדופן התפרסם בכל העולם. על רישומה של פרשת אהבתם של הזוג בראונינג-בארט על יצירת ביאליק סיפרתי בספרי לנתיבה הנעלם (עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק): תל-אביב 2000 (ניתן לקרוא בו באתר זה בקטגוריה "ספרים להורדה). ג'ון לנון ענה ליוקו אונו בשיר "הבה נזדקן יחדיו", ושני השירים – שלה ושלו – נכללו באלבום "חלב ודבש", שיצא ב-1984, לאחר מותו של לנון. נביא בתים אחדים מהשיר הפילוסופי הארוך "רבי בן עזרא". 32 בתיו בתרגום מלא ראשון לעברית מצויים באתר https://www.zivashamir.com/ בקטגוריה "תרגומים". רבי בן עזרא / רוברט בראונינג בּוֹא נִזְדַּקֵּן יַחְדָּו, עוֹד לֹא שָׂבַעְנוּ רַב, יְמֵי הַסּוֹף הֵם הַעִלָּה לַיְצִירָה. בְּיַד אֵל עֲתִידוֹת: "תָּמִים בְּרָאתִיךָ. הַיַּלְדוּת רַק צֶלַע הִיא. הַבֵּט-נָא בַּמִּכְלוֹל וְאַל תִּירָא!" [....] רוֹעֵי הָרוּחַ שֶׁבְּלִי סוֹף רִגְעֵי שִׁמְחָה יַרְבּוּ אֱסֹף כָּל יְמֵיהֶם אַךְ רַהַב וְאִוֶּלֶת. גַּם הַחוֹגֵג יִפְרֹשׁ כְּתֹם חַיֵּי אֱנוֹשׁ הֲיֵשׁ לְשׁוֹר אָבוּס בָּהִסּוּסִים תּוֹעֶלֶת? בְּגִיל נַטֶּה שִׁכְמֵנוּ לָאָב נוֹתֵן לַחְמֵנוּ, לֹא יְפַתּוּנוּ כַּוָּנִים שֶׁל הֶבֶל וְכָזָב. נִיצוֹץ יֵעוֹר בַּדָּם, בְּחֶסֶד אֵל שַׁדַּי, שֶׁשֶּׁבֶט לֹא יַחְסֹךְ מִמֶּנּוּ, עֲבָדָיו. [...] שִׁבְחֵי הָאֵל מָנִיתִי כָּל מַעֲשָׂיו רָאִיתִי יָדַעְתִּי כֹּחַ וְאֵדַע גַּם אַהֲבָה. שְׁלֵמִים מִפְעֲלוֹתֶיךָ עַל בְּרִיאָתִי אוֹדֶךָ הַשְׁלֵם אֶת הַמְּלָאכָה וְצַק בִּי אֹמֶן וְתִקְוָה. [...] חָלַף זְמַן. אֲנֹכִי מַאֲזַן חַיַּי אָכִין; אַשְׁלִיךְ הָאֵפֶר. הַזָּהָב אוֹתִיר: וּבְמוֹ יָדַי אֶשְׁקֹל, הַטּוֹב, הָרַע – הַכֹּל, חָכְמַת חַיִּים שֶׁזִּקְנָתִי תָּאִיר. רְאֵה: בַּעֲרֹב הַיּוֹם הֵן בָּאָה עֵת לַחְתֹּם וּלְהַפְרִיד הַסְּחִי מִן הֶעָרֵב. וְלַחַשׁ בָּא מִיָּם: "אֶת זֶה הוֹסֵף-נָא גַּם. בְּחַן אֶת עֶרְכּוֹ. מוֹת יוֹם נוֹסָף קָרֵב". ( לשיר המלא ) (מאנגלית: ז"ש) גם לשיריו של ויליאם קרלוס ויליאמס (1883 – 1963) הייתה עֶדנה לאחר שצוטטו באופן אינטנסיבי בסרט הלא-שגרתי "פטרסון" (2016) המגולל את סיפור חייו של נהג אוטובוס אמריקני חובב שירה שמגלה שגם הוא יכול להיות משורר. בעקבות הסרט גילו רבים את כוחה התרפויטי של השירה, וחזרו אל שירתו ה"יום-יומית" וה"פשוטה" של הרופא-המשורר האמריקני ששירתו נכתבה במקצביה של לשון הדיבור וזרמה כזרום התודעה (ויליאם קרלוס ויליאמס השפיע על אלן גינסברג, מחבר הפואמה הארוכה "קדיש" שנכתבה אחרי מות אמו, ובעקיפין – גם על נתן זך שתרגם את הפואמה של גינסברג לעברית). לקראת סוף הסרט, הנהג בעל הנפש הפיוטית פוגש בתייר יפני שהגיע עד העיירה הנידחת פטרסון בניו-ג'רזי בעקבות שירתו של ויליאם קרלוס ויליאמס (שהתגורר בעיר אפורה זו בעבר, וכמוהו גם בוב דילן). שירה גדולה, רומז הסרט, אינה נכתבת בהכרח בעיר גדולה עם מרכז תרבותי גדול. שירה היא עניין אישי שנוצר בד' אמות, אך היא יכולה לגרום לקוראיה לצאת מד' אמותיהם ולהקיף את העולם כדי למצוא את שאהבה נפשם. ובשירה העברית? האם קרה ששיר "קלסי" של יל"ג, של ביאליק או של טשרניחובסקי התעורר מרבצו וקם לתחייה לאחר שהזכירוהו וציטטו ממנו בתקשורת ההמונים? רק לעִתים רחוקות ובדרכי עקיפין עשוי שיר עברי בן-ימינו להעלות מן הנשייה שיר עתיק שכבר אינו מוּכּר לקהל הקוראים המודרני. כזה הוא, למשל, שירו של נתן יונתן "נאסף תשרי" (1977) ה"מתכתב" עם שיר יין של שמואל הנגיד, שלכאורה צלל אל תהומות הזמן. השיר, בלחנו היפה של צביקה פיק ובביצועו נחשב לשיר האהוב ביותר של מלחינו ולשיר שלא נָס לֵחו. הוא נפתח במילים: מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל וּמֵת חֻמָּם גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם רַק נִשְׁאֲרָה גַּחֶלֶת עֲמוּמָה שֶׁל אַהֲבַת הַקַּיִץ הַגְּדוּמָה. השיר זכה בשנת תשל"ח בתואר "שיר השנה", וגבר על הלהיט הפופולרי "עטור מצחך" (מילים: אברהם חלפי; לחן: יוני רכטר; ביצוע: אריק איינשטיין). מותר כמדומה להניח שחלק מן ההילה סביב שירם של נתן יונתן וצביקה פיק נתהוותה בזכותו של שמואל הנגיד, מחברו של שיר היין הנפלא "מת אב ומת אלול": מֵת אָב וּמֵת אֱלוּל, וּמֵת חֻמָּם / גַּם נֶאֱסַף תִּשְׁרֵי וּמֵת עִמָּם, בָּאוּ יְמֵי הַקֹּר, וְהַתִּירוֹשׁ / אָדַם וְקוֹלוֹ בַכְּלִי דָמַם. לָכֵן, יְדִידִי, סֹב אֱלֵי רֵעִים / כָּל אִישׁ וְאִישׁ יַעַשׂ אֲשֶׁר זָמַם! אָמְרוּ: חֲזֵה עָבִים בְּהַגְשִׁימָם / וּשְׁמַע שְׁמֵי מָרוֹם בְּהַרְעִימָם וּרְאֵה כְפוֹר וּלְשׁוֹן מְדוּרָה – זֶה / יֵרֵד וְזֶה יַעַל וְיִתְרוֹמָם. קוּמָה, שְׁתֵה בַכּוֹס וְשׁוּב וּשְׁתֵה / בַכַּד, וּבַלַּיִל וְגַם יוֹמָם! יותר מאלף שנים חלפו מאז חוּבּר שירו של הנגיד, ועדיין "לא מת חוּמוֹ". זה טיבה של קלסיקה אמִתית. ככל שאנו מתרחקים ממנה היא הולכת וגדֵלה לנגד עינינו. כל השאר הולך ומתמעט, הולך ומשתכח. גירסה מוקדמת של מאמר זה ( מאזנים /4 , אוגוסט 2021 ) :

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Magi Now as at all times I can see in the mind's eye, In their stiff, painted clothes, the pale unsatisfied ones Appear and disappear in the blue depths of the sky With all their ancient faces like rain-beaten stones, And all their helms of silver hovering side by side, And all their eyes still fixed, hoping to find once more, Being by Calvary's turbulence unsatisfied, The uncontrollable mystery on the bestial floor. האמגושים עַתָּה, כְּמוֹ תָּמִיד, אֶרְאֵם עַל כְּנַף חֲלוֹם מַדִּים לָהֶם נֻקְשִׁים צְבוּעִים. בְּחִוָּרוֹן מָרִיר צָצִים הֵם וְכָבִים בְּעֹמֶק תְּכֹל מָרוֹם פְּנֵיהֶם כַּאֲבָנִים מֻכּוֹת-מָטָר בְּיוֹם סַגְרִיר. לָהֶם קְסָדוֹת כְּסוּפוֹת מְרַחֲפוֹת וְעֵינֵיהֶם מְיַחֲלוֹת, קְבוּעוֹת תָּדִיר (מִמְּהוּמַת גֻּלְגֹּלְתָּא הֵן מְאֻכְזָבוֹת) לִמְצֹא חִידַת הַפֶּרַע עַל רִצְפַּת הַדִּיר. Ephemera 'Your eyes that once were never weary of mine Are bowed in sorrow under pendulous lids, Because our love is waning.' And then She: 'Although our love is waning, let us stand By the lone border of the lake once more, Together in that hour of gentleness When the poor tired child, passion, falls asleep. How far away the stars seem, and how far Is our first kiss, and ah, how old my heart!' Pensive they paced along the faded leaves, While slowly he whose hand held hers replied: 'Passion has often worn our wandering hearts.' The woods were round them, and the yellow leaves Fell like faint meteors in the gloom, and once A rabbit old and lame limped down the path; Autumn was over him: and now they stood On the lone border of the lake once more: Turning, he saw that she had thrust dead leaves Gathered in silence, dewy as her eyes, In bosom and hair. 'Ah, do not mourn,' he said, 'That we are tired, for other loves await us; Hate on and love through unrepining hours. Before us lies eternity; our souls Are love, and a continual farewell.' החלוף עֵינַיִךְ שֶׁאַף פַּעַם לֹא נִלְאוּ מֵרְאוֹת עֵינַי עַתָּה יַשְׁפִּילוּ מַבָּטָן, יוֹרִידוּ עַפְעַפַּיִם שֶׁכֵּן אַהֲבָתֵנוּ מִתְמַעֶטֶת וְהוֹלֶכֶת. וְאַחַר-כָּךְ אָמְרָה הִיא לִי: הַגַּם שֶׁבָּנוּ מִתְמַעֶטֶת אַהֲבָה, בּוֹא נַעֲמֹד שׁוּב עַל שְׂפַת הָאֲגַם הַשּׁוֹמֵמָה. יַחְדָּיו כְּמוֹ אָז בִּשְׁעַת עֶדְנָה כְּשֶׁהַתְּשׁוּקָה כְּבָר רְדוּמָה כְּמוֹ תִּינוֹק עָגוּם כֹּה רְחוֹקִים נִרְאִים הַכּוֹכָבִים, כֹּה רְחוֹקָה הַנְּשִׁיקָה הָרִאשׁוֹנָה. אֲהָהּ, לִבִּי כְּבָר תַּשׁ וְהִזְדַּקֵּן. מְהֻרְהָרִים הָלְכוּ הֵם בֵּין עָלִים כְּמוּשִׁים וְהוּא בְּהַחֲזִיקוֹ אֶת כַּף יָדָהּ עָנָה לְאַט זוֹ הַתְּשׁוּקָה הֵן לֹא אַחַת בִּלְּתָה אֶת לֵב הַנַּוָּדִים שֶׁבָּנוּ. עֲצֵי הַיַּעַר מִסְּבִיבָם עָמְדוּ, וַעֲלֵיהֶם הַצְּהֻבִּים נָפְלוּ כְּמוֹ כּוֹכְבֵי שָׁבִיט רָפִים בָּאֲפֵלָה, וּפַעַם גַּם אַרְנָב זָקֵן צָלַע חִגֵּר בַּשְּׁבִיל הַסְּתָיו כִּסָּהוּ. וְעַתָּה שְׁנֵיהֶם עָמְדוּ שׁוּב עַל שְׂפַת הָאֲגַם הַשּׁוֹמֵמָה וּכְשֶׁפָּנָה, רָאָה שֶׁהִיא תָּחֲבָה בְּחֵיקָהּ וּבִשְׂעָרָהּ עֲלֵי שַׁלֶּכֶת שֶׁלִּקְּטָה לָהּ בַּחֲשַׁאי, לַחִים כְּמוֹ עֵינֶיהָ. 'הָהּ, אַל-נָא תִּתְאַבְּלִי', הוּא לָהּ אָמַר 'שֶׁהִתְעַיַּפְנוּ, כִּי לִשְׁנֵינוּ מְצַפּוֹת עוֹד אֲהָבוֹת; גַּם אַהֲבָה וְגַם שִׂנְאָה בִּשְׁעוֹת רִטּוּן וְכַעַס. לְפָנֵינוּ מִשְׂתָּרֵעַ הָאֵין-סוֹף; וְנִשְׁמוֹתֵינוּ הֵן כְּלוּלוֹת מֵאַהֲבָה וּמִפְּרֵדָה שֶׁתִּמָּשַׁכְנָה עַד בְּלִי דַּי'.

לציון יום הולדתו של יצחק באשוויס-זינגר החל ב-21 בנובמבר קטעים מתוך הרצאה, שנשא יצחק באשוויס-זינגר על קשיי התרגום מיידיש תרגמה: זיוה שמיר פורסם: מעריב , 15/10/1978 לחצו להורדה כקובץ PDF מוכן להדפסה נשאלתי לא אחת מדוע אני כותב את ספריי דווקא ביידיש. על שאלה זו ברצוני להשיב בדרך יהודית מובהקת, דהיינו, בשאלה תחת שאלה: וכי למה לא אכתוב ביידיש? כלום איטיב להתבטא דווקא בתורכית? בפינית? בבורמזית? אולי מישהו יעשה עמי חסד, וילמדני כיצד אומרים "אל תקשקש בקומקום" בבורמזית? * ביידיש נוהגים לומר על אדם רך כקנה שהוא "רך כיהלום", והרי בכל הלשונות היהלום הוא סמל הקשיות, ורק ביידיש הופך היהלום, כבאורח פלא, להתגלמות הרוך. איך מתרגמים ביטוי כזה לשפה אחרת? "רך כיהלום יהודי?". סתירות כאלה ואחרות הופכות את לשון יידיש לשפה קשת תרגום. מלאכתו של המתרגם בכלל, ושל המתרגם מיידיש בפרט, היא מלאכה מייגעת וכפוית טובה מאין כמוה. יש הטוענים שהאנגלית היא השפה העשירה בעולם. ואכן, מילון ובסטר הולך ותופח משנה לשנה, וכבר מכיל רבבות ערכים. אך אני, כשלעצמי, משוכנע בכל מאודי שיידיש היא העשירה בלשונות. ניקח, למשל, את המושג "עני". כמה מילים נרדפות יש ל"עני" באנגלית? ניתן למנות מיספר מוגבל של מילים, שבכולן חסרה העסיסיות המייחדת את הביטויים ביידיש, שבהם, ורק בהם, נספגה לחלוחית מהווי חייהם המיוחד של הקבצנים. וכי יש באיזו שפה שהיא שווי ערך הולמים למושגים כמו "שלומיאל", "שלימזל", "שנורר פי שמונה", "שלעפער בחסד עליון", "משולח מארץ הקודש", "שליח ישיבה", "עושה נפלאות ללא קהל", "נוהג מנהג יום כיפור כל ימות השנה", ועוד כהנה וכהנה. אם פלוני אומר על אלמוני ביידיש שהוא "רוטשילד מיספר שניים", או "רוקפלר מיספר שניים", ואת האמירה הוא מלַווה בקריצת עין, ברור לכול שלאותו "מולטי מיליונר" אין פרוטה שחוקה בכיסו. זכורני שאת קלוב הסופרים בוורשה נהג לפקוד משורר יחפן, שהיה "היפי" חמישים שנה לפני הולדת ה"היפי" הראשון. כאשר אותו עני מרוד רצה לתאר חבר אחר, שהיה אף הוא נתון במצוקה כספית גדולה, הוא נהג לומר עליו: "הלוואי שלי ולך ביחד היה סכום הכסף שחסר לאותו ברנש, כדי שיהיו לו בכיסו חמישה זהובים." כמה חכמת חיים עממית ועסיסית גלומה באמירה זו! ומה ערכה באנגלית, או בכל שפה אחרת. * ועכשיו, ברצינות. אני נמנה עם הסופרים המעטים, העובדים מתוך שיתוף פעולה עם מתרגמיהם, וגיבשתי לעצמי דעות אחדות על תרגום ועל מתרגמים: ראשית, אין "מתרגם טוב". המוכשרים שבהם עושים את הטעויות הגרועות ביותר שניתן להעלות על הדעת. בעבר, נהגתי להיאבק קשות במתרגמיי, ותליתי בהם את כל הפגמים שמצאו המבקרים ביצירותיי. ואולם, מרגע שהתחלתי ליטול חלק פעיל בתרגום יצירותיי ולסייע ביד המתרגמים, פיתחתי כלפיהם רגש חמלה, תחת הכעס שכעסתי עליהם בעבר. ולמרות האהדה הרבה שאני רוחש להם, אני יודע היטב שעליי לפקח על עבודתם במלוא החומרה והביקורת. שנית, תרגום טוב, כמו אישה טובה, יכול להיות תכלית הנאמנות, ועם זאת – כעור ועלוב. לא כל דבר שיש לו תוקף בלשון המקור תקף גם בלשון התרגום. לשון יידיש, למשל, מתירה כל מיני הגזמות, הפרזות, קללות נוראות, ברכות מקניטות וכולי. את האנגלית ואת הצרפתית מציינות בדרך-כלל תכונות שונות לחלוטין: דיוק, היגיון, חיסכון במבע. על כן, מה שעשוי להישמע כבדיחה מוצלחת בשפה אחת, עלול להישמע כסכלות ותפלות מאין כמותן בשפה אחרת. מה שנתפס ברוסית כדרמטי, ייחשב בשוודית כמלודרמטי. שירה והומור הם שני דברים שאינם ניתנים לתרגום, לדעתי. המתרגם חייב להיות, בעת ובעונה אחת, עורך בחסד עליון, פסיכולוג מחונן, שופט אנין בענייני טעמים ועוד. אם לאו – תרגומו אינו תרגום, כי אם חלום בלהות. אך, בינינו, אם אדם ניחן בכל התכונות הנעלות הללו, מדוע זה יסכים להסתפק במעמד של מתרגם? מוטב לו שיהיה סופר בזכות עצמו, או שישלח ידו בכל פרנסה אחרת, שבה דרושה אינטליגנציה גבוהה, ויש גם שכר טוב בצִדה. מתרגם טוב צריך, אם כן, להיות גם חכם ומלומד וגם טיפש גדול. היכן מוצאים צירוף נדיר כזה? על המתרגמים להתאחד ולצאת למרד על קיפוחם – מרד שבו יישפך דיו, ולא דם, אך יתוקן בו מעמדו של המתרגם שהיום הוא בבחינת עבד נרצע. עליו לשאת את כל קיתונות הבוז של המבקרים, ורק לעתים רחוקות הוא זוכה במילה טובה. שלישית, רק שיתוף פעולה והבנה ביני לבין המתרגמים מסייע לי בעריכת המקור ובהערכתו. מתרגמיי הם מבקריי הטובים ביותר. אני כבר יודע להבחין על פי הבעת פניהם אימתי הסיפור, או קטע ממנו, מוצא חן בעיניהם. התרגום מערטל את היצירה הספרותית ומציג אותה במערומיה. סופר יכול להשתטות בשפתו שלו ולעשות בה ככל העולה על רוחו, אך כל חסרונותיו יתגלו בתרגום. התרגום משיל מסכות. גדולתו של התנ"ך ניכרת בטיב תרגומיו הרבים. אפילו הגרוע שבמתרגמים לא יעלה בידו להטיל צל על גדולתו של ספר הספרים. יש סופרים שמערפלים את דרכי המבע שלהם בכוונה תחילה, מעמעמים את כוונותיהם וחורשים מזימות שונות להפיכת כתיבתם למסתורית. אלה אינם ראויים לדעתי לתרגום. * חבריי הסופרים, אני מזהיר אתכם בכל לשון של אזהרה: הימנעו מיצירות סבוכות ובלתי מובנות! ברחו מפניהן כמפני האש! משחק מילים הוא עניין משעשע, גם אם איננו אוניברסלי; אך אם חלילה תצמידו אלה לאלה אלפי משחקי מילים, תקבלו יצירה משעממת להחריד. לחרפתנו, העת החדשה הולידה סופרים לרוב שכל יצירותיהם אינן אלא מסכת אחת סבוכה וארוכה של משחקי מילים וחידות. הצרה היא שכמה מבקרים ופרשנים רואים ביצירות כאלה ספרות עמוקה מיני חקר, כי סוג כתיבה כזה נותן להם הזדמנות לכתוב דברי פרשנות ארוכים ומלומדים. אגב, הרבה מלומדים תהו מדוע אין בתנ"ך בדיחות וחידודי לשון. על בעייה זו נכתבו כבר מאמרים ומחקרים רבים, ואחד החוקרים טען אפילו שיש בידיו עדות על מעין-בדיחה שהסתננה אל כתבי הקודש, אבל אין הוא בטוח שזוהי אכן בדיחה. האומנם לא היה לאלוהים או לנביאים אפילו שמץ של הומור? לי יש הסבר משלי לתופעה: אלוהים רצה, מן הסתם, שהתנ"ך יובן בכל הלשונות, והרי ההומור אינו ניתן לתרגום. זוהי גם הסיבה שאת גוגול, פושקין ושלום עליכם אי אפשר לתרגם כראוי. זוהי גם הסיבה שקשה לתרגם מיידיש. יידיש היא שפה הבנויה מרכיבי הומור, ובזה אין שפה שתשווה לה. * פעם חלמתי על הרמון מלא נשים. היום – חלום חיי הוא הרמון מלא מתרגמים, רצוי נשים. אם יתגשם חלומי, הרי זכיתי בגן עדן עלי אדמות. לחצו להורדה כקובץ PDF

מירי גלעד, דבר אחֵר על החיים (שירים), ספרי עיתון 77, 2023, 106 עמ'. המשוררת מירי גלעד (ילידת 1950), תושבת אורנית, היא בת קיבוץ ניר-עם בנגב הצפוני, שהוריה היו בין מקימיו. שמהּ אינה נישא בפי כול, אף-על-פי שטיב שיריה עולה לא אחת על אלה של משוררים נודעים בני גילהּ החיים ויוצרים בינינו. אפשר שגורלה נועד להיות "משוררת של משוררים", ששיריה יעברו מיד ליד בין אלה היודעים להעריך שירה טובה ולהפיק ממנה את האצור בה. יתר על כן, מירי גלעד איננה "עוד משוררת אחת" במקהלה הגדולה של המשוררות שקמה במקומותינו בדור האחרון. הספרות (העברית והכללית גם יחד) מלַווה את חייה כל ימות השנה, מִבּוקר עד ערב, ואין אתר פנוי ממנה. עד לפרישתה לגמלאוּת לימדה בבתי-ספר תיכוניים ובמכללות, וכיום היא מרצה בנושאי ספרות, מפרסמת שירים חדשים לבקרים בפייסבוק שלה, ואת הדיסרטציה שלה בספרות משווה עיבדה לספר שכותרתו "מסע אל חוויית הרגע בחיי היומיום וביצירתם של וירג'יניה וולף וס' יזהר"   שיצא בהוצאת רסלינג בשנת  2013. ספרה החדש "דבר אחֵר על החיים" נולד אחרי אירוע טראומטי בחייה ובחיי משפחתה: מותו ממחלה של בנהּ גיא (1977 – 2021), אמן-אמת, שצילומיו רבי-ההשראה ופורצי-הדרך ראויים לדעתי להיכלל בספרים על תולדות הצילום העולמי. כשביקרתי בתערוכה של צילומיו יכולתי להבחין בדיאלוגים הסמויים שערך עם ההיסטוריה של עולם התרבות והאמנות ובקומפוזיציה המופלאה שלהם הדומה לזו המצויה בתמונותיהם של גדולי הציירים. ספר שיריה החדש של מירי גלעד אינו מעמיד את האסון במרכזו, אך הוא נוכח בו בכל אתר ואתר, כגון בשיר "עד ששוב אאמין": "אֵין מָקוֹם לָשֵׂאת אֵלָיו עֵינַיִם. // הַלַּיְלָה אֶשָּׁאֵר עֵרָה / אֲצַפֶּה לִרְאוֹת אֶת הָרֶגַע / בּוֹ מְדוּרַת הַיּוֹמְיוֹם תִּסּוֹג אֶל אֶפְרָהּ הָרָגוּעַ" (54), או בשיר "חרדות": "חֶרְדַּת הַדַּף הַלָּבָן הָעוֹרֵג אֶל מִלּוֹתַי הַכְּלוּאוֹת, / חֶרְדַּת הַכְּתִיבָה כְּשֶׁהַמִּלִּים נִשְׁמָטוֹת / מִסְתַּתְּרוֹת כְּיָרֵחַ בְּעָנְיוֹ // חֶרְדַּת הַנָּהָר הַזּוֹרֵם בְּבֵיתִי, / חֶרְדַּת אַהֲבָתִי שֶׁיָּמֶיהָ מִתְקַצְּרִים כִּימֵי חַיַּי./ חֶרְדַּת פְּרֵדָה מִיָּדֶיךָ, מֵחֹם גּוּפְךָ, / מִפָּנַי אֶל פָּנֶיךָ, מִפָּנֶיךָ אֶל פָּנַי" (35). ולפעמים נאמרים הדברים בגלוי ובמפורש: "וַאֲנַחְנוּ שְׁנַיִם – / בּוֹרֵאת וְנִבְרָא. / אַל תַּחֲמֹק מִמֶּנִּי בְּנִי, / הָיָה לָנוּ שֶׁפַע לְלֹא צֹהַר לְצַעַר" (28). הספר כולו מוקדש לבן: "לגיא בני, / שהחיים קראו לו בכל עֻזָּם / והוא נענה בזוהר נפשו". וכך בשיר "לידתך השנייה" המרעידים את כל נימי הנפש: צִירֵי לֵדָתְךָ מַרְעִידִים אֶת אַדְנֵי אִמָּהוּתִי צוֹעֲקִים אֵלַי – "הוֹלִידִי שׁוּב אֶת גּוּפוֹ הַשָּׁלֵם", שֶׁיְּהֵא גּוּפֵךְ מְיֻסָּר בְּחֶבְלֵי לֵדָתוֹ הַמְּתֻקֶּנֶת וְהוּא יָבוֹא בֵּין הַמְּצָרִים מִתּוֹךְ הַחֲשֵׁכָה שֶׁנָּפְלָה עָלָיו רָחוּץ מִדָּם וּמִפֶּגַע נִשָּׂא עַל גַּלֵּי הַיָּם וְהָאוֹר שֶׁיִּגְבְּהוּ כְּרִקְעֵי רוּחוֹ. (23) ניתן לראות שגם כאשר עולים בשירים פחדים קיומיים שבמרכזם עומדים חיי אדם וקשריו עם אוהביו ואהוביו, מחלחל לתוכם נושא הכתיבה על הכתיבה – המילים הכלואות בלב פנימה, הדף הלבן המצפה למילים שיבואו. מירי גלעד פונה תכופות אל מודוס הכּתיבה ה"אַרְס פואטית", הבוחנת את מנגנוני היצירה מרגעי נביטתה ועד צאתה אל אוויר העולם. כזה הוא, למשל, השיר המסודר-כביכול "סדר". מירי גלעד שעשתה שנים אחדות בשווייץ, מולדת הסדר והדיוק, מעמידה זה מול זה את האדם בעל המחשבה הסדורה והממושטרת, מול האמן, שמחשבתו מרחפת במחוזות מעורפלים, והוא מפקיר עצמו תכופות להרפתקאות שהסדר והמשמעת מהן והלאה: יֵשׁ מִי שֶׁמְּסַדֵּר אֶת חַיָּיו – מְסַדֵּר אֶת יוֹמוֹ קוֹבֵעַ פְּגִישׁוֹת, מְמַלֵּא טְפָסִים נִדְרָשִׁים, מַקְפִּיד עַל מִבְנֵה עֲרֵמוֹת הָעֵצִים לִקְרַאת הַקֹּר הַצָּפוּי, מֵשִׁיב אֶת הַכּוֹסוֹת לִמְקוֹמָן הַמְּדֻיָּק מְהַדֵּק כָּרִיּוֹת לְאַחַר הַשֵּׁנָה, קוֹשֵׁר צָעִיף לְצַוָּארוֹ, מוֹדֵד אֶת זְמַנּוֹ. יֵשׁ מִי שֶׁפּוֹרֵעַ אֶת יוֹמוֹ וְהוֹלֵךְ בְּעִקְבוֹת מַבָּטָיו הַמְּפֻזָּרִים, בִּדְרָכִים מְפֻצָּלוֹת אַחַר קִסְמָהּ שֶׁל יְדִיעָה בִּלְתִּי אֶפְשָׁרִית, מִתְהוֹלֵל בַּעֲרֵמָה מִצְטַבֶּרֶת שֶׁל שְׁאֵלוֹת, מַנִּיחַ לְרַעַד הֶעָלִים לְהַכְתִּיב לוֹ אֶת יוֹמוֹ, מַפְקִיר אֶת נַפְשׁוֹ לְהַרְפַּתְקְאוֹת הָאוֹר. (80) מאחר שמירי גלעד נולדה וגדלה בקיבוץ ניר-עם הסמוך לרצועת עזה, קשה שלא להתרשם שבין שיריה, שראו אור בראשית 2023, יש שירים המטרימים את אירועי ה-7 באוקטובר וכאילו מנבאים אותם. כזה הוא, למשל, השיר "האש בעקבותינו", הפותח במילים: גַּע בִּי, הַרְגֵּשׁ אֶת הַבָּשָׂר הַסָּדוּק. הַקְשֵׁב לְצַעֲקַת הַפְּלִיטִים שֶׁשּׁוֹכֶנֶת בְּתוֹכֵנוּ, לְכִשְׁלוֹן הַמְּנוּסָה לַמְרוֹת הַחוֹמוֹֹת שֶׁאֲנַחְנוּ נוֹשְׂאִים בְּיָדֵינוּ לְכָל מָקוֹם – אָנוּ חֲשׂוּפִים לַשְּׂרֵפָה כִּי הָאֵשׁ בְּעִקְבוֹתֵינוּ. אַף הָרוּחַ מִתְגַּיֶּסֶת וּמְטִיחָה בָּנוּ שְׁיָרֵי יַתְמוּת. (51) בהמשך, השיר משרטט את המִתווה הגנטי הנמשך מימי בריחתה של האם בשלגי אירופה וטבח הסבים, ועד פחדי ההוֹוה ופגעיו המקננים בנפש ואינם מרפים: "הַמִּטַּלְטֵלִים מוּכָנִים עַל סַף הַדֶּלֶת שֶׁהִצַּבְנוּ כְּהַר בִּלְתִּי חָדִיר./ הַחֲשֵׁכָה שׁוּב מַזְהִירָה מִפְּנֵי גֵּרוּשׁ הַבֹּקֶר // סָבַי הַטְּבוּחִים [...] בּוֹנִים בִּי אֶת מוֹתָם / כְּדֵי שֶׁאֵדַע דְּבָר-מָה שֶׁלֹּא רָצִיתִי לְהַאֲמִין בְּקִיּוּמוֹ / שֶׁהַחַיִּים אֵינָם מְאַפְשְׁרִים לְהִמָּלֵט / מִמָּה שֶׁצָּרוּב בִּי בְּקִירוֹת הָעוֹרְקִים". (51) הסבים נטבחו במשרפות, שורשים נגדעו גם בארץ, אך יש גם רגעים של אמונה בעתיד ושל אופטימיות זהירה: "יָדֵינוּ מוּשָׁטוֹת לְפֶתַע. / אוֹחֲזוֹת בַּזָּנָב שֶׁל מָה שֶׁנּוֹתַר חַי. / קְרִיאָה כְּבוּיָה מְנַעֶרֶת כְּנָפֶיהָ מִבַּעַד לֶהָרִים. // הוֹרִים אוֹחֲזִים בְּכַף יָדָם שֶׁל יַלְדֵיהֶם / מִתְחַיְּבִים לְמַבָּטָם הַשּׁוֹאֵל / עַל הָאֶפְשָׁרִי שֶׁבַּבִּלְתִּי-אֶפְשָׁרִי / עַל הַמֻּפְלָא שֶׁכֻּסָּה בְּמָסַכֵּי חֲרָדָה.// כַּמָּה יִדְמוּ צְלִילֵי הַפֶּצַע / לְקוֹל בְּקִיעַת הַפַּרְפַּר מִגָּלְמוֹ" (81). הסוף והסף כרוכים אפוא זה בזה. האם נוכל גם אנו, השרויים בימים אלה באבל קולקטיבי ובנפש חבולה, לקום למען דור ההמשך, להתנער ולהסיר את השַּׂק ולהתייצב שוב על מפתן חיינו כעל סִפּוֹ של "הֵיכָל שֶׁזֶּה עַתָּה נֶחְנַךְ" (104)? מי ייתן. דומני ששיריה של מירי גלעד, אלה שהתפרסמו בספריה ואלה שעתידים להתפרסם בקרוב יכולים להראות לנו את הדרך אל האור.

לציוּן יום הולדתה של דליה רביקוביץ החל ב-17 בנובמבר. בגיל שלושים פרסמה דליה רביקוביץ את שירה "גאווה", הידוע גם בשם "אפילו סלעים נשברים" על-שם מילות הפתיחה שלו.1 זהו אחד משיריה היפים והמצוטטים ביותר, בזכות המסר האקזיסטנציאלי שלו, הפשוט והמורכב כאחד. השיר מתאר לכאורה תהליך גאולוגי המתרחש על חוף הים, אך כל קורא יכול לחוש שלפניו וידוי על הקיום האנושי. במשתמע מתואר כאן לב האדם הנשבר פתאום כמו סלע שעמד ימים רבים במין שלווה מדומה, מסתיר את בקיעיו מעיני המתבונן. כך עומדת לה האבן שנים רבות מבלי שאיש יחשוד בסדקיה, עד שיום אחד היא "נפצעת" ונשברת. הפציעה אינה מתרחשת בעקבות אירוע טראומטי המזעזע שמים וארץ, אלא בעקבות אירוע שולי וטריוויאלי כהתחככות של כלב-ים קטן – אירוע שלכאורה לא היה בו שום פוטנציאל של נזק: גאווה אֲפִלּוּ סְלָעִים נִשְׁבָּרִים, אֲנִי אוֹמֶרֶת לְךָ, וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה. שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר, שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת, כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה. אֵין הֵם זָזִים מִמְּקוֹמָם וְכָךְ נִסְתָּרִים הַבְּקִיעִים. מֵעֵין גַּאֲוָה. שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם בְּצִפִּיָּה. מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. וְאָז הָאֵזוֹב מְשַׂגְשֵׂג, הָאַצּוֹת נִגְרָשׁוֹת וְהַיָּם מֵגִיחַ וְחוֹזֵר, וְדוֹמֶה, הֵם לְלֹא תְּנוּעָה. עַד שֶׁיָּבוֹא כֶּלֶב יָם קָטָן לְהִתְחַכֵּךְ עַל הַסְּלָעִים יָבוֹא וְיֵלֵךְ. וּפִתְאֹם הָאֶבֶן פְּצוּעָה. אָמַרְתִּי לְךָ, כְּשֶׁסְּלָעִים נִשְׁבָּרִים זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה. וּמַה גַּם אֲנָשִׁים. בשיר יש צייני-זמן רבים ומגוּונים: "וְלֹא מֵחֲמַת זִקְנָה [...] שָׁנִים רַבּוֹת [...] שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת [...] שָׁנִים רַבּוֹת עוֹבְרוֹת עֲלֵיהֶם [...] מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם עֲדַיִן לֹא בָּא. [...] וְאָז [...] מֵגִיחַ וְחוֹזֵר [...] עַד שֶׁיָּבוֹא [...] יָבוֹא וְיֵלֵךְ [...] וּפִתְאֹם [...] זֶה קוֹרֶה בְּהַפְתָּעָה". צייני הזמן הללו, הקשורים לכאורה זה בזה בקשרי סיבה ומסובב, אומרים במפורש או ברמז שמדובר בתהליך שחיקה (אֶרוזיה) ארוך וממושך, המסתיים יום אחד במשבר קריטי הנראה להלכה כמשהו שהגיע במפתיע, אך למעשה היה צפוי מראש. נאמר כאן גם שהסלעים (המייצגים את נפש האדם ואת לִבּוֹ שעברו תהליך של האנשה) ציפו ל"מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם", וידעו שיום אחד הוא בוא יבוא. יש בשיר מן הריתמוס המחזורי של שירו של ביאליק "מתי מִדבּר", שגם בו שוכבים הענקים הרדומים כסלעים מול פגעי הטבע, וגם בו חוזרת שוב ושוב הדממה. הענקים, כמו איתני הטבע, נשארים דוממים ושלווים כשהיו בכל חליפות העִתים, עד שיום אחד במפתיע הם קמים מרִבצם: "כֹּחוֹת כַּבִּירִים לֹא־חֵקֶר וַיִּקְשׁוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח/; [...] וְזָרְחָה וּבָאָה הַשֶּׁמֶשׁ, וְיוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת יִנְקֹפוּ,/ וְשָׁקַט הַמִּדְבָּר וְסָעַר, וְשָׁבָה הַדְּמָמָה כְּשֶׁהָיְתָה;/ כְּתוֹהִים עֲלֵי הָרִאשׁוֹנוֹת יִתְנַשְּׂאוּ בַמֶּרְחָק הַכֵּפִים,/ גֵּאִים בְּהַדְרַת דִּמְמָתָם וִיהִירִים בִּבְדִידוּת עוֹלָמִים/. [...] וּלְשׁוֹן כְּלָבִים חַיִּים שָׁם תְּלַחֵךְ אֲבַק כֹּחוֹת עַד וּרְקַב עֻזָּם,/ יְלַחֲכוּ וּמָחוּ אֶת פִּיהֶם – וְאֵין זֵכֶר לְדוֹר כְּפִירֵי אָדָם/ שֶׁנָפְלוּ וַיִּדְּמוּ לָנֶצַח בֵּין חוֹלוֹת הַמִּדְבָּר הַצְּהֻבִּים". ייתכן שהדמיון בין שני השירים איננו מקרי. בשניהם מתוארים סלעים, או סלעי-אדם, השוכבים שנים רבות, נתונים לפגעי איתני-הטבע. כאן וכאן מדובר על גאווה; כאן וכאן יש כלב (או כלב ים) המלחך את הצורים הנוקשים או מתחכך בהם. ואף זאת: בשני השירים נזכרת השלווה. בשירו של ביאליק הענקים המונוליתיים שוכבים "עַל־גַּבָּם" בחום ובקור "יוֹבְלוֹת עַל־יוֹבְלוֹת [...] מִשְׂחָק לִבְרַק חִצֵּי שֶׁמֶשׁ וּמִפְגָּע לְרוּחַ זִלְעָפוֹת", מוקפים ב"הוֹד הַשַּׁלְוָה", ובשירה של דליה רביקוביץ "שָׁנִים רַבּוֹת הֵם שׁוֹכְבִים עַל גַּבָּם בַּחֹם וּבַקֹּר,/ שָׁנִים כֹּה רַבּוֹת,/ כִּמְעַט נוֹצָר רֹשֶם שֶׁל שַׁלְוָה". ואולם, שירו של ביאליק מתרחש במִדבּר, ואילו השיר "גאווה" מתרחש לחוף הים. השורות הארוכות והקצרות שלו מבטאות לכאורה את הריתמוס של הים כשהוא מתקרב ונסוג, או כשהוא נתון בגאוּת ובשפל. האנלוגיה בין הסלעים לבין האדם הנושא את סבלו בשקט, אך נאכל אט-אט כמו בתהליך של אֶרוֹזיה, אינה אנלוגיה חדשה או מפתיעה או במיוחד. נביא, לדוגמה, קטע קלסי מתוך ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, הממליץ לאדם להיות כמו סלע איתן ושלא להישחק מן הגלים המתנפצים אליו: היֵה תמיד כצוּר, שהגלים מתנפצים אל־מוּלו בכל עת. הוא עומד הָכן וסביביו שוככים המים המתגעשים. – אל תאמר: "מה אֻמלל אנכי, שכּכה היה לי!", כי־אם: "מה טוב חלקי, כי למרות כל מה שקָרַנִי אני עומד על כַּנִּי בלי יגון; אינני מדֻכּא מפני ההֹוה ולא מפחד מפני העתיד".2 מדובר אפוא בדימוי מוכר וידוע. לכאורה כמעט דימוי שחוק לפנינו. ואולם, דליה רביקוביץ מטילה שינויים במוסכמותיה של הלשון הפיגורטיבית ומוליכה אותה למחוזות אחרים מהמקובל. דבריה של האני-הדוברת נאמרים לכאורה בנימה הגיונית ורציונלית, כמו זו של ה"מדיטציות" של מרקוס אורליוס, אך אין הם מוליכים לשום לקח. סיפור הסלעים מול איתני הטבע אינו מוליך למסקנות שיש בהן סיבה ומסובב. להפך, אצל דליה רביקוביץ הסיפור מראה כביכול את האבּסוּרד שבחיי אנוש – את אי-היכולת לצפות מראש מהלכים ולדעת איך ומתי עתידים הסדקים שבנפשו של אדם להגיע לשבר או למשבר. השיר מראה לכאורה שאין לו לאדם על מה שיסמוך ושאין הוא יכול לדעת דבר מראש. נהוג לומר שהאמת חזקה כמו סלע, אך מהי האמת בימינו אם לא רשומון של שברי אמת?! כמקובל בשירה ראויה לשמה, אפשר לפרש את השיר בדרכים שונות. אפשר שהשיר אומר אמירה כללית ואימפֶּרסונלית על כך שיש אנשים שאינם נראים שבריריים. כלפי חוץ הם נראים חזקים ואיתנים, אפילו מאושרים ומצליחים, ואין יודעים שבפנימיותם יש שברים ובקיעים. השיר מדבר על תהליך ממושך, שמוביל אל המשבֵּר ואל השבירה. ואולם, השיר "גאווה" בנוי למעשה במתכונת של שיחה, שבָּהּ האני-הדוברת שופכת את לִבּה לפני גבר לא מזוהה (פסיכולוג? פסיכיאטר? גבר אהוב?), כשהיא עוברת מן המילה האימפֶּרסונלית "סלעים" (לשון רבים), ומתחילה לדבר על "האבן הפצועה" (ביחיד ובלשון נקבה), השיר הולך ונעשה שיר אישי יותר ויותר. כל קורא יכול להבין שלא על סלעים ואבנים מדובר בו, אלא בראש וראשונה על חייה ותחושותיה של האני-הדוברת. השיר נקרא "גאווה", והדוברת מדברת בו על "מֵעֵין גַּאֲוָה", אף מסמיכה את התחושה הזאת לתהליך הסתרת הבקיעים. כך מתעורר הרושם שהגאווה היא מילה נרדפת ל"שמירת פאסון". ניכּר כאן הרצון לכסות על מומים, על חסרונות וכישלונות ושלא להתרפס לפני הזולת. והרי יש הבדל גדול בין גאווה שנובעת מכבוד עצמי לבין גאווה שמקורה בהתנשאות על הזולת – גאווה שיש בה ממידת היהירוּת. דליה רביקוביץ שבשירה "המלט מצביא עליון" ציטטה ארבע שורות מתוך תרגומו של שלונסקי למחזה השייקספירי,3 הכירה את מחזות שייקספיר, אף תרגמה לא מעט מן השירה האנגלית. כאן היא נוקטת כמדומה את עמדתו של מקבת שהעיד על עצמו שהוא היה בעבר חזק כסלע ועתה הוא שבר-כלי: Then comes my fit again: I had else been perfect, Whole as the marble, founded as the rock, As broad and general as the casing air. But now I am cabined, cribbed, confined, bound in To saucy doubts and fears. ובתרגום טשרניחובסקי: וַאֲנִי אָמַרְתִּי: הִנְנִי בָרִיא כַּשָּׁיִשׁ, מוּצָק כְּסֶלַע, רַב עַל סְבִיבִי כָּאֲוִיר וְהַכֹּל כּוֹלֵל. כָּעֵת אָנֹכִי עָצוּר, כָּלוּא, סֻגָּר, רֻתָּק בְּיַד סְפֵקוֹתַי. 4 גיבורו של שייקספיר מעמת בדבריו שני מצבים בחייו שהם קטבים מנוגדים תכלית ניגוד: את מעמדו האיתן בעבר ואת נפשו אכולת הספקות בהווה. האני-הדוברת בשירה של דליה רביקוביץ מעמתת את מצבה בעבר שהקרין כלפי חוץ חזות איתנה ובוטחת ואת שברון לבה בהווה. למעשה, גם בעבר ידעה שיש בקִרבהּ בקיעים שעתידים להגיע יום אחד עד משבר, אך "מִי שֶׁעָתִיד לְְשַׁבֵּר אוֹתָם / עֲדַיִן לֹא בָּא". ואם הזכרנו את ההיכרות שהייתה לדליה רביקוביץ עם השירה האנגלית, הקלסית והמודרנית, הניכרת מתוך תרגומיה, הרי שהרגע הקריטי בשיר "גאווה" מתכתב כמדומה עם אחד הרגעים הבלתי-נשכחים בשירה האנגלית המודרנית. בשירו "המוזאון לאמנויות יפות" (Musée des Beaux Arts) תיאר המשורר הבריטי-האמריקני ויסטן יו אודן את תמונתו של ברויכל "איקרוס", ובו נופל איקרוס, בנו-יחידו של דדלוס, במפתיע מן השמים אל תוך מי הים הירוקים, אך העוברים והשבים אינם מבינים את גודל התמונה הנגלית לנגד עיניהם, וממשיכים בשלווה בעיסוקיהם הרגילים והטריוויאליים. אפילו הסוס מחכך את אחוריו על גזע עץ, כמימים ימימה. בשירה של דליה רביקוביץ הסלעים עומדים שנים רבות בטבע, בחום ובקור, ודווקא כשבא כלב-ים קטן ורך ומתחכך בהם הם נשברים. חוסר הפרופורציה בין קיומם של הסלעים בכל חליפות העִתים לבין הרגע הלא צפוי של שבירתם הוא לכאורה אבּסוּרד גמור, כמו בשיר של אודן שבּוֹ ניכָּרים חוסר הפרופורציה והאבּסוּרד בין נפילת הילד מהשמים לבין הסוס המחכך את אחוריו בגזע העץ. כאן וכאן ניתן לראות ואת חוסר היגיון ואת האבּסוּרד שבחיי אנוש. הם עשויים להימשך כסדרם שנים על גבי שנים, מבלי שיתעוררו באדם ובזולתו חששות וחשדות כלשהם, עד שיום אחד פוקע מיתר השַׁלווה, והשבר הגדול מֵפר את הדומייה. הערות: השיר התפרסם ראשונה בעיתון "למרחב" ("משא"), ערב פסח תשכ"ו (4.4.1966), עמ' 13. העורך בחר להכתיר את השיר בשם "הסלעים". שורה 11 פותחת במילה "ואז", ואילו בנוסח העיתון היא פותחת ב"וכך". סעיף מ"ט בספרו של מרקוס אורליוס "רעיונות", בתרגום אהרן קמינקא, ורשה תרפ"ג. בשירה של דליה רביקוביץ "המלט מצביא עליון" כלולות ארבע שורות מתוך תרגומו של אברהם שלונסקי ל"המלט", אגב דילוג על אחת השורות מתוך הרצף השייקספירי ("עַצֶּבֶת אַהֲבָה נִכְזֶבֶת, עִנּוּיֵי דִּין"). ובתרגום דורי פרנס: "הָיִיתִי כְּלִיל בְּרִיאוּת; שָׁלֵם כְּמוֹ שַׁיִשׁ / יַצִּיב כְּמוֹ סֶלַע, בֶּן-חוֹרִין, רָחָב / כְּמוֹ הָאֲוִיר סָבִיב; אֲבָל עַכְשָׁו / אֲנִי חָנוּק, לָחוּץ, כָּלוּא, כָּבוּל / בִּידֵי סְפֵקוֹת, פְּחָדִים צוֹרְבִים".