הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר - אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית צולם: 5.6.2023 הכנס השנתי ה 19-של עולם המוזיקה הישראלית "מי אני? שיר ישראלי!" מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל

דמות האישה האורגת * ביצירות ביאליק, אלתרמן ועגנון העולם העתיק הועיד לאישה את הכּישוֹר, הנוּל והפלך, ורבים הם הסיפורים בתרבות יוון העתיקה המתארים נשים העוסקות בטווייה ובאריגה. הידוע שבהם הוא סיפורה של פֶּנלוֹפֶּה, אשת אודיסאוס, המוּכּר הן מן המיתולוגיה הן מן האֶפּוֹס ההוֹמֶרי –דמות שנעשתה סמל ומופת של נאמנות לאין-קץ. ב"אודיסאה" העלה הומרוס על נס את אהבתה הנצחית לבעלה, מלך איתקה, שיצא ללחום במלחמת טרויה, ונעדר מביתו כל עשר שנות המלחמה, אף התעכב בדרך הביתה עשר שנים תמימות לאחר סוף הקרבות (עקב היקלעו מרצון ומאונס להרפתקאות שבהן לא תמיד שמר אמונים לרעייתו הנאמנה). כל אותה עת עמדה פֶּנלוֹפֶּה בסירובה להיענות לחיזוריהם של גברים שחשקו בה, וכדי להרגיע את המצב הכאוטי שהשתרר סביבהּ, היא הבטיחה לאחד המחזרים שתינשא לו, אך רק לאחר שתסיים את מלאכת הטווייה של תכריכי חמיהָ לָאֶרְטֶס, אביו של אודיסאוס. במשך כל הימים נהגה פנלופה לשבת מול הפלך ולטווֹת, ובכל לילה נהגה לפרום את מה שנוסף לאריג במשך היום, וזאת כדי לדחות את הקץ. כך החמיצה את שנותיה הטובות, אך הצליחה לשמור על תומתה ועל נאמנותה. האישה האידֵאלית לפי הומרוס היא אפוא אישה צנועה וצייתנית, הרוצעת את עצמה אל משקוף ביתה ושומרת אמונים לבעלה-בעליה לאין-קץ וללא-תנאי. המעשה האקטיבי היחיד שהועיד לה הומרוס (תפקיד שנועד לשם הדרתם של גברים האורבים לפִתחהּ) הוא מעשה טוויית האריג ופרימתו. ספר משלי מעמיד דיוקן אקטיבי יותר של האישה האידֵאלית ("אשת חיל"), המסייעת לבעלה בעול הפרנסה והדואגת לרווחת המשפחה. אישה כזו יודעת להשיג צמר ופשתים, ולטווֹת מהם אריגים מלאכת-מחשבת: "לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ.  יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר וְכַפֶּיהָ, תָּמְכוּ פָלֶךְ" (שם לא, יח-יט). גם בעיני חז"ל, כמו אצל היוונים ואצל שאר בני המזרח הקדום ואגן הים התיכון, הטווייה היא מלאכה היאה לאשת-איש ולרַעֲיָה הצופייה הליכות ביתה. הם אף הרחיקו לכת והצהירו כי "אין חָכמה לאשה אלא בפלך" (יומא סו ע"ב). בספר "משנה תורה" לרמב"ם (ספר נשים, פרק כא: הִלכות אישות), אנו מוצאים: "מציאת האישה ומעשה ידיה, לבעלה.  ומה היא עושה לו, הכול כמנהג המדינה:  מקום שדרכן לארוג אורגת, לרקום רוקמת, לטוות צמר או פשתים טווה.  [...] אינו כופה אלא לטוות את הצמר בלבד שהפשתן מזיק את הפה ואת השפתיים, והטיווי היא המלאכה המיוחדת לנשים:  שנאמר 'וְכָל-אִשָּׁה חַכְמַת-לֵב בְּיָדֶיהָ טָווּ' (שמות לה, כה)". מובאות אלה וכגון אלה מלמדות אפוא שארון הספרים העברי גדוש בפסוקים שלפיהם הטווייה והאריגה הן מלאכות נשיוֹת טיפוסיות ורצויות. מדובר במלאכות נקיות המתבצעות בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים, הדורשות ניסיון ודייקנות, סבלנות ושימת-לב לפרטים – מלאכות שאינן מאלצות את הנשים העוסקות בהן לרדת לשוק החיים ולהתבוסס ברפשו. אופייה המבויית של מלאכת האריגה אִפשר לאישה שתהא עזר לבעלה, תפקח עין על ילדיה, תיניק את עולליה, תשגיח על התבשיל שעל הכיריים ותתרחק מכל הפיתויים שעלולים להיקרות בדרכה בחוצות העיר. דא עקא, מימרת חז"ל, המועידה לאישה לגלות את חָכמתה רק במִטווה ובדאגה למשפחתה, מנעה מהבנות ללמוד תורה, שנאמר "וְשִׁנַּנְתָּם לְבָנֶיךָ" (דברים ו, ז; קרי: "לבניך ולא לבנותיך"). על בסיס מימרה זו, שהועידה לאישה מקום רק ליד הכישור והפלך, קבעו חז"ל ש"כל המלמד את בתו תורה כאילו הוא מלמדהּ תִּפלות" (יומא סו ע"ב). בנות ישראל התחילו להכשיר עצמן לעיסוק במקצועות הדורשים לימוד והתמחות רק בסוף המאה התשע-עשרה ובראשית המאה העשרים, עת נפתחו לפניהם מוסדות ההשכלה. תנועת הנאורות שהצהירה על שוויון גמור בין בני האדם – בלי הבדל דת, מין וגזע – סללה את דרכן אל תחומי ההוראה, עבודות המשרד, העיתונאות, המקצועות הרפואיים והסיעודיים, המחקר, ואפילו הנהיגה והקצונה, שנועדו כביכול לגברים בלבד. הייתכן שמוטיב עתיק זה של האישה הכנועה, האוחזת בפלך ולא בהגה, ימשיך לפעם ביצירותיהם של ביאליק, אלתרמן ועגנון – כולם אנשי המאה העשרים שראו במו-עיניהם את המהפכה הרדיקלית שחלה במעמד האישה? במיוחד אמורים הדברים בעגנון, שקורפוס היצירות האדיר שלו כולל סיפורים כמו-קלסיים על נשים האוחזות בפלך, נוסח "אשת חיל", בצד סיפורים על נשים מודרניות שמרדו באידֵאל המיושן הזה והדירו אותו מחייהן. נזכיר שגם האחות דינה, גיבורת הסיפור "הרופא וגרושתו", וגם האחות-המיילדת שירה, גיבורת הרומן הנושא את שמה, הן נשים עצמאיות ומודרניות, שבחירתן במקצוע-העזר הרפואי מצביעה על מִבנה-אישיוּת יוצא-דופן. יש לזכור ולהזכיר שבת-ישראל שהחליטה בתחילת המאה העשרים להיות אחות רחמנייה ביצעה מעשה נועז שלא היה עניין שבשגרה. עגנון היה הראשון בסופרי ישראל שתיאר נשים מודרניות, עצמאיות ואסֶרטיביות, שעזבו את דל"ת אָמותיהן, הִמרו את פי אביהן, עמדו ברשות עצמן וחיו בגפָּן. חייהן העצמאיים והתנהגותן המתירנית לא תאמה את הדגם הקלסי של "כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד). ואכן, האחות שירה, מיילדת בבית-חולים ירושלמי, מתגלה כאישה עצמאית ואנטי-מִמסדית הממלאת בשעות היום תפקיד אחראי, אך בשעות הלילה מפגינה אורחות חיים הבזים לכל מוסכמה ומסורת. היא מעשנת בפומבי, מתגוררת בגפה, מזמינה גבר זָר לדירתה ולמיטתה בזמן שאשתו מתהפכת בציריהָ, ואפילו עוזבת את מקום עבודתה ביוזמתה ומבלי להשאיר אחריה עקֵבות. עגנון היה כמדומה הראשון בין סופרי ישראל שתיאר ביצירותיו נשים נועזות ועצמאיות כמו האחות המיילדת שירה – נשים שעמדו ברשות עצמן ואפילו ניהלו פרשיות אהבים אסורות. מקצוֹעהּ הרפואי-סיעודי של שירה מלמד על אופייהּ הנוֹן-קונפורמיסטי, המורד במוּסכּמות הקובעות שלפיהן אין לאישה ביטוי מִשלהּ אלא בספֵרה הביתית, בחינת "כָּל-כְּבוּדָּה בַת-מֶלֶךְ פְּנִימָה" (תהלים מה, יד). להבדיל אלף אלפי הבדלות, שירה ילידת רוסיה, בניגוד גמור לאשתו ה"יֶקית" של מנפרד הֶרבּסט, אף מורדת באידֵאל הנשי האנטי-פמיניסטי הגרמני, שחסידיו חרתו על דגלם את הסיסמה KKK (Kinder, Küche und Kirche) – סיסמה שהועידה לאישה תפקידים בתחומי חדר-הילדים, המטבח והכנסייה; קרי, בחיי המשפחה והקהילה בלבד. אידֵאל שמרני זה, שנתקבל בגרמניה הוויימרית, משתקף באורַח חייה של הנרייטה, אשתו של מנפרד הֶרבּסט, גיבור הרומן "שירה". אישה זו, ילידת גרמניה, מקדישה את כל עִתותיה לתפקידים "נשיים" בלבד, המתבטאים בדאגה מתמדת לבעלה, לילדיה ולאחזקת הבית. התפקיד הנועז ביותר של הנריאטה מתבטא בריצותיה למשרדי ממשלת-המנדט בניסיון נואש להשיג סרטיפיקטים (הֶתֵּרי עלייה) לבני המשפחה שנקלעו בציפורני הצורר הנאצי. את רוב מרצה היא מקדישה לעבודות הבית, וכמעט שאינה יוצאת אל חוצות העיר. • מראשית תהליך חיבורו של הרומן "שירה" (שנמשך משנות הארבעים ולא הגיע אל סיומו), נחזור אל שנות "מִפנה המאה העשרים" – אל ביאליק. נפתח באותן מיצירותיו שהציגו נשים העוסקות בטוויה, בהטלאה ובתפירה. וכך מתוארת בשיר "שירתי" דמותה של האם, הנאלצת לרדת כל יום לשוק ולהציע בו את מרכולתה, ובערב – בשובהּ הביתה מיום עבודה מתיש ומסואב – היא נאלצת לשבת עד חצות כדי להטליא את בגדיהם הקרועים של ילדיה שנתייתמו מאביהם: עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה, וְדוּמָם מִתַּמְצִית מַכְאוֹבָהּ נֶאֱנָחָה. [...] וּבְשָׁכְבָהּ – זְמַן רַב תַּחַת גּוּפָהּ הָרָפֶה נֶאֶנְחָה, נֶאֶנְקָה מִטָּתָהּ הַפְּרוּקָה, כְּמוֹ חִשְּׁבָה הִתְמוֹטֵט מִנֵּטֶל הַמְּצוּקָה – וּלְחִישָׁה שֶׁל קְרִיאַת שְׁמַע בַּאֲנָחוֹת טְרוּפָה זְמַן רַב עוֹד הִגִּיעָה אֵלַי עַל-מִשְׁכָּבִי. שָׁמַעְתִּי כָל-שֵׁבֶר כָּל-פֶּרֶק מִגּוּפָהּ, וַיְהִי כַּעֲקִיצַת עַקְרַבִּים לִלְבָבִי. תיאורה של האם, השולחת ידה במחט במילים "עֲדֵי חֲצוֹת הַלַּיְלָה לֹא כִבְּתָה אֶת-נֵרָהּ / וְיָדֶיהָ בַפֻּזְמָק בַּמַּחַט שָׁלָחָה" מלמד שלפנינו פָּרודיה עצובה על שבחי "אשת חיל" הטוֹוה בפלך את אריגיה עד שעת לילה מאוחרת ("לֹא-יִכְבֶּה בַלַּיְלָה נֵרָהּ. יָדֶיהָ שִׁלְּחָה בַכִּישׁוֹר"; משלי לא, יח-יו). אשת החיל מספר משלי, עטרת בעלה ומופת לילדיה, מתגלגלת בשירו של ביאליק לדמותה של אלמנה שוממה היוצאת בימים אל השוק כדי להביא לחם, ובלילה היא יושבת עד חצות כדי לתקן את בגדיהם הבלויים של ילדיה שנתייתמו מאביהם. ובניגוד לאותה "אשת חיִל" אידֵאלית ש"פִּיהָ פָּתְחָה בְחָכְמָה   וְתוֹרַת חֶסֶד עַל-לְשׁוֹנָהּ" (משלי לא, כו), האֵם בשירו של ביאליק מתריסה כלפי שמַים, ומקללת את החיים הקשים שנפלו בגורלה. תיאור של אישה אורגת-סורגת, המנבלת את פיה ומטיחה דברים נגד ההשגחה העליונה , מצוי כבר בשיר המוקדם "בתשובתי", שקיצורו הרב אינו מגלה בנקל את העושר הרב הטמון בו: שׁוּב לְפָנַי: זְקֵנָה בָלָה, אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת, פִּיהָ מָלֵא אָלָה, קְלָלָה, וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת. הזקֵן בשיר "בתשובתי" נושא עיניו בציפייה פָּסיבית לעזרה שתבוא ממרומים, ואילו האישה מתגלה כיצור רֵאלי, הנטוע בקרקע בשתי רגליו ("down to earth", כמאמר הניב האנגלי) אורגת-סורגת פוזמק שנועד לדריכה על הקרקע. דמותה וגידופיה, על רקע הבית המסואב, המלא בקורי עכביש, מקנה לה אופי אגדי-מכושף, ומזכיר, בין השאר, את אגדת העלמה האורגת אָרַכְנֶה מן המיתולוגיה היוונית שקראה תיגר על האלים, ואֵלת החָכמה אָתֵנָה הפכה אותה לעכביש – עונש על הדברים שהטיחה נגדה ונגד אחיהָ האולימפיים. הכותרת "בתשובתי" מזכירה את סיפור שמואל שנהג לחזור כל שנה אל עיר מוצאו, הלוא היא העיר רמה ("וּתְשֻׁבָתוֹ הָרָמָתָה כִּי-שָׁם בֵּיתוֹ"; שמ"א ז, יז). סיפור זה נרמז גם מן הצירוף "וּשְׂפָתֶיהָ תָּמִיד נָעוֹת", על בסיס תיאורה של חנה, אם שמואל ("רַק שְׂפָתֶיהָ נָּעוֹת וְקוֹלָהּ לֹא יִשָּׁמֵעַ"; שם א, יג). בשיר "בתשובתי" הזקֵנה הבָּלָה אינה מצַפה לשובו של הבן מן המרחקים, אף אינה מקבלת את פניו ברחמים ובאהבה. היא רק ממלאת את פיה באלה-קללה, וממשיכה במלאכת האריגה-הסריגה, כמימים ימימה. בעיצוב חוויית השִׁיבה מהדהדים הדים של סיפור אודיסאוס ופנלופה בגירסתו המודרנית כפי שהוא מסופר במחזור "השִׁיבה הביתה" של היינריך היינה (הכלול ב"ספר השירים" שלו משנת 1827). היינה הפיח חיים מחודשים בתבנית הקלסית של סיפור אודיסאוס, ובשירו הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת – דמות קריקטורית המלכדת את דמותה של פנלופה ואת זו של האומנת הזקֵנה (ובתרגומה של גילה אוריאל: "יוֹשֶׁבֶת סַבְתָּא עִוֶּרֶת / בְּתוֹךְ כֻּרְסָתָהּ מֵעוֹר; / זָרָה וְקוֹפֵאת כְּצֶלֶם / מִלָּה לֹא תֵּדַע לְאָחוֹר [...] אוֹרֶגֶת עַלְמָה בּוֹכִיָּה, / תַּרְטִיב בְּדִמְעָה הַפִּשְׁתָּן / וּמְיַבֵּב לְרַגְלֶיהָ / כֶּלֶב אָבִיהָ יִישַׁן"). גם בשירו של ביאליק הבן השָׁב לביתו מוצֵא זקֵנה אורגת-סורגת פוזמקאות ולצִדה חתול מנמנם (קריקטורה של הכלב הנאמן), הדומה בצורתו לפקעת הצמר שלה. הבן השב לביתו גם נאלץ להשתרע כאודיסאוס על ערמת אשפה בפתח "הארמון" החָרֵב: "יַחְדָּו נִרְקַב עַד-נִבְאָשָׁה!" בעת שִׁבתו של ביאליק בגרמניה, במעבר בין ברית-המועצות לארץ-ישראל, פִּרסם המשורר את "מגילת עָרפָּה" ("העולם", שנה יא, גיל' יח, ג' סיוון תרפ"ג, עמ' 369). באגדה מדרשית זו תיאר ביאליק בעיקר את גורלה של ערפה, אחותה של רות, שהפנתה עורף לחמותה נעמי ונשארה במואב. תיאורן של שתי האחיות, בנותיו של מלך מואב, מקיף את כל חייהן הבוגרים, מימות העלומים ועד ימי הזִקנה. רות, שדָּבקה בעם טהור, מתוארת כאישה שזכתה להגיע לשֵׂיבה טובה ולרווֹת נחת מצאצאיה: "וַתִּזְקַן רוּת וַתִּשְׂבַּע יָמִים וְהִיא עוֹדֶנָּה דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה, וְיָדֶיהָ לֹא יָגְעוּ מִזְּרֹעַ צְדָקָה וָחֶסֶד וְרַחֲמִים עַל כָּל-סְבִיבוֹתֶיהָ. וַתֵּרֶא בְנֵי-בָנִים וּבְנֵי שִׁלֵּשִים לְבֹעַז אִישָהּ, כֻּלָּם גִּבּוֹרֵי-חַיִל וְיִרְאֵי-אֱלֹהִים. וּבְאַחֲרִית יָמֶיהָ יֻלַּד עַל בִּרְכֶּיהָ בֶן-זְקֻנִים לְיִשַׁי בֶּן-בְּנָהּ, וַיִּקָּרֵא שְׁמוֹ דָּוִד". לעומת זאת, ערפה שהלכה אחרי הענק הפלשתי לארצו, ראתה איך צאצאיה נעשים פריצי-אדם שכל עיסוקם בהרג ובהרס. את ערפה הבָּלה תיאר ביאליק כך: "וְעָרְפָּה בָלְתָה מִזֹּקֶן בְּאֶרֶץ פְּלִשְׁתִים, וַתְּהִי הוֹמִיָּה וְסוֹרָרֶת, וַתֵּשֶב הַבָּלָה כָּל-הַיָּמִים עַל אֵם הַדֶּרֶך וּבְרֹאשׁ נְתִיבוֹת כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת וְהִיא טוֹוה פִשְׁתִים וְתֹמֶכֶת פָּלֶך". ונשאלת השאלה: מדוע תיאר ביאליק את ערפה הסוררת כמי שיושבת כל הימים ליד הכישור, טוֹוה "וְתֹמֶכֶת פָּלֶך"! הרי אלה הם האֶפִּיתטים שמעניק ספר משלי לאשת-חַיִל, ומה לתיאורים חיוביים כאלה ולאִפיונה של אישה הומייה וסוררת?! לדעתי היו לביאליק שתי סיבות לתאר את ערפה הזקֵנה כפי שתיארה: הסיבה האחת כרוכה בעובדה שערפה אינה מתוארת בזִקנתהּ כאישה מהוגנת שכל "דְּרָכֶיהָ דַרְכֵי-נֹעַם וְכָל-נְתִיבוֹתֶיהָ שָׁלוֹם" (משלי ג, יז). היא אינה מתוארת כאשת-איש הצופייה הליכות ביתה ויושבת בין כתליו, אלא כמי שיושבת על אם הדרך ובראש נתיבות "כְּאַחַת הַנְּבָלוֹת". תיאור זה מזכיר את תיאורה המואנש של החָכמה ש"בְּרֹאשׁ מְרוֹמִים עֲלֵי דָרֶךְ בֵּית נְתִיבוֹת נִצָּבָה" (משלי ח, ב), שאותו פירש המלבי"ם: "נגד מה שהזונה יוצאת מביתה לחוץ ולרחובות, מצייר שהחכמה יורדת ממרום. ותחילה תעמוד 'בראש מרומים' עלי דרך הגדול, שהדרך הוא דרך הרבים, ואחר-כך 'בית נתיבות ניצבה', תתייצב בית נתיבות הקטנים שהולכים בה יחידים איש איש לבדו אל העיר, ומשם תעמוד". משמע, לפי תיאורו של ביאליק ערפה יושבת ישיבה פרובוקטיבית במקום הומה אדם, כאחת הנשים הזולות והנלוזות. הסיבה השנייה כרוכה בעובדה שערפה טוֹוה פשתים, ולא צמר, ועל כך נאמר אצל פרשני הרמב"ם שאַל לו לגבר לִכפות על אשתו לטווֹת פשתן "מפני שהפשתן מסריח את הפה ומשרבט את השפתיים". משמע, נרמז כאן שבעוד שרות עדינת-ההליכות, שהלכה אחר חמותה אל ארץ העִברים, נשארה בזקנתה "דְשֵׁנָה וְרַעֲנַנָה", אחותה היִצרית שנישאה לענק הפלשתי, התכערה והסתאבה עד להחריד. • ביאליק תיאר את האווירה הכעורה והמצחינה של "רחוב היהודים" בעיירה, או העלה תמונות ימי קדם, ועל כן תיאורי הנשים בעת טווייה או אריגה אינם תיאורים זרים או מפתיעים. לעומת זאת, תיאורו של הפלך בשירו של אלתרמן "העלמה", למשל, אומר "דָּרשני". בשיר מתוארת עלמה הטוֹוה אריג ססגוני ובו חוטים שונים – אדום, שחור, זהב, אפור – היוצרים יחדיו טקסטורה עשירה ואסתטית. בו בזמן ברובד הצליל של שיר זה כאן נטווית רשת עשירה ומסועפת של מִצלולים, היוצרת תחושה שלפנינו מעשה להטים זריז ומחוכם. גם במישור המילולי נארגת באמצעות "המאגיה של המילים" מציאוּת פְּנים-לשונית עשירה ומופלאה, כזו שאינה מקפחת את הסדר וההיגיון של התבניות דמויות המציאוּת. שני בתיו האחרונים של השיר מלמדים שהעלמה היושבת מול הפלך כלולה מכל התכונות והגוונים, ממש כמו האריג שאותו היא אורגת. כל אחד מארבעת בתיו הראשונים הוא בית מרובע הפותח בשורה "דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ" ונסגר בשורה שנפתחת ב"הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי..." (בבית הרביעי הנוסח שונה במקצת: "הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד..."): דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט שָׁנִי כְּרִמּוֹן שָׁחוּט. וְאָמַר בִּלְבָבוֹ הַמֶּלֶךְ: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מַלְכוּת. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט שָׁחֹר, הַמַּחְשִׁיךְ אוֹר יוֹם. וְאָמַר הַשּׁוֹדֵד בַּכֶּלֶא: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי גַּרְדּוֹם. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט זָהֹב, כְּחַרְבוֹת בָּרָק, וְאָמַר הַלּוּלְיָן בַּדֶּרֶךְ: הִיא טֹוָה לִי בִּגְדֵי מִשְׂחָק. דֹּם טָוְתָה הָעַלְמָה בַּפֶּלֶךְ חוּט אָפֹר, הוּא אֲבִי כָּל כְּסוּת. וְאָמְרוּ פּוֹשֵׁט-יָד וָכֶלֶב: הִיא טֹוָה לָנוּ בֶּגֶד בָּכוּת. ניכּר שאלתרמן השתמש כאן – כבשירו "האם השלישית" ובשירים רבים אחדים מיצירתו לתקופותיה – בצייני-הסגנון הז'נריים של הבלדה המערב-אירופית שמשיריה תרגם בספרו "בלדות ישנות ושירי זמר של אנגליה וסקוטלנד" (תל-אביב 1959). בהעלותו באוב את הסגנון הבלדסקי היָשָׁן-נושן, הוא נזקק כמובן גם להחיות את פרטי-המציאוּת הטיפוסיים של עולם האבירוּת שמקדמת דנא. ובכלל, כדי לבסס את סגנונו המודרניסטי, נזקק אלתרמן לא פעם לשלבו עם סגנון מיושן, שלכאורה כבר אבד עליו כלח. על כך כתב בשיר השמיני מבין שירי המחזור "שירים על רְעוּת הרוח": "הֶחָדָשׁ הַמְמֹרָט כְּהַנְּחֹשֶת,/ הֶחָדָשׁ הַצָּעִיר וּמֵהִין, – / מַה חִנּוֹ בִּלְעָדֶיךָ הַיֹּשֶן,/ בִּלְעָדֶיךָ עַתִּיק הַמּוּמִים?// וְעַל כֵּן נַעֲשֶׂה לָנוּ חֹפֶשׁ/ לֹא לָבוּז לִדְבָרִים וּמַרְאוֹת/ שֶׁעָלוּ בָּעוֹלָם כְּמוֹ עֹבֶשׁ/ הָעוֹלֶה בְּכָתְלֵי בְּאֵרוֹת". משמע, אליבא דאלתרמן, גם יסודות שהעלו עובש ראוי לנקותם ולהחזירם למחזור החיים של השירה העברית, ולא לזרוק אותם אל האשפה. אלתרמן השתמש ביסודות ה"מיושנים" כשם שאדריכל מציב בצד ריהוט חדש ומודרני, העשוי כולו זכוכית ומתכת, גם שידת עץ עתיקה וכבדה, לשם הבלטה והדגשה. בשורות שצוטטו כאן מתוך "שירים על רְעוּת הרוח" הן אמר בגלוי שמותר לאמן המודרנה, שאמנותו נודפת ריח של "צבע טרי", שלא לבוז ליסודות ישָׁנים ומוּעמים, ומותר לו להציגם לראווה בצד הנוצץ והמבהיק. כאשר ביקש אלתרמן לעבור לעולם המודרני, הוא המיר את הפלך במכונת תפירה פשוטה, שאין לה פָּטִינה של יושן ומכובדות קלסית. כך, למשל, בפזמון "צריך לצלצל פעמיים", הפותח במילים: תּוֹפֶרֶת אֲנִי וְתוֹפֶרֶת, הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם. אֲנִי אֶת פָּנֶיךָ זוֹכֶרֶת כְּאִלּוּ הָיָה זֶה הַיּוֹם. לפזמון פופולרי זה יש נוסח קודם, שבּוֹ מעלה התופרת את זֵכר פגישתה הראשונה עם הגבר ואגב כך מציינת את כתובתה ("אָמַרְתִּי: תָּבוֹא בֵּין עַרְבַּיִם / אוֹתִי לְטִיּוּל לְהַזְמִין. / כְּתָבְתִּי – הַגָּלִיל מִסְפָּר שְׁתַּיִם, / קוֹמָה רִאשׁוֹנָה מִיָּמִין"). בשנות נישואיו הראשונות התגוררו נתן אלתרמן ואשתו רחל מרכוס ברחוב הגליל (מאפו) קרוב לחוף הים ("הַיָּם לֹא יֶחְדַּל מִלִּנְהֹם"). לימים הוא הוא קבע את בית משפחתו ברחוב התל-אביבי שדרות נורדאו היורד אל הים. משמע, הצעיר ה"גלותי", שהתאקלם כראוי בארץ-ישראל, אף כתב עליה שורות נלהבות כדוגמת "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת", שמעולם לא נשמעו כמותן אצל חבריו ל"אסכולת שלונסקי", נהה גם אחרי הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". אך אין מדובר בפרט ביוגרפי גרידא. המילים "מִסְפָּר שְׁתַּיִם" (נתן אלתרמן ורעייתו התגוררו בבית מספר 9 של רחוב הגליל) מלמד על מקומה של האישה בלִבֹּו של הגבר. מלכתחילה הוא אומר לה שאין היא אלא ברֵרת מחדל בעבורו, וכי הוא נכנס למעונה לא מתוך כוונה, אלא רק משום שעבר בסביבה. הוא נכנס אליה "בינתיים" (בין שני עניינים; מתוך התלבטות בין האפשרות לבחור בה או באחרת). הצלצול הכפול בדלת ("צָרִיךְ לְצַלְצֵל פַּעֲמַיִם") גם הוא רמז ללבטים ולדואליוּת. רק פעם אחת צִלצל הגבר צִלצול אחד, ומשלא נענה תכף ומיד הוא נטל את רגליו וברח מן המקום. עתה האישה הנטושה מצפה להזדמנות שנייה המבוששת לבוא ("אִם פַּעַם יִהְיֶה וְתָבוֹאָה / שֵׁנִית"). לפנינו סצנה של צלצול בפעמון והשתהות במענה ("לְרֶגַע אֵחַרְתִּי לִפְתֹּחַ") שבעקבותיה האהוב אובד ואיננו. סצנה זו מזכירה את התיאור המקראי בדבר התמהמהותה של הרעיה המאוהבת, גיבורת שיר-השירים, בפתיחת הדלת לגבר האהוב שבחפזונו ובפחזו אינו מתמהמה ובורח לדרכו: "אֲנִי יְשֵׁנָה וְלִבִּי עֵר קוֹל דּוֹדִי דוֹפֵק פִּתְחִי-לִי אֲחֹתִי רַעְיָתִי יוֹנָתִי תַמָּתִי [...] קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי [...]. פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי וְדוֹדִי חָמַק עָבָר [...] בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיר השירים ה, ב-ו). יוצא אפוא שגם שיר מודרני, שבּוֹ הוחלף הפלך במכונת-תפירה, "מתכתב" עם שירי האהבה הקדומים של שיר-השירים, ללמדנו שמכאובי האהבה ומנעמיה הם עניין עתיק יומין, שלא אבד עליו כלח. התופרת בשירו של אלתרמן נותרה ליד מכונת התפירה שאינה פוסקת מלתקתק את תקתוקיה, מעלומים ועד זִקנה, כמו השעון המרמז שהזמן חולף בלי הרף. התופרת הרווקה כבר אינה צעירה, והשעון הביולוגי גם הוא אינו מפסיק את מהלכו. תקתוקי המכונה והמיית גלי-הים חוזרים ונשנים בקצב מחזורי קבוע. המונולוג של התופרת מזכיר את הגבר שנטש אותה ונעלם מאופק חייה. האם ירד לים והפליג לאופק, כמו אודיסאוס בשעתו? האם הִשאיר מאחורי גווֹ את "פנלופה" המודרנית היושבת כל הימים ותופרת, בציפייה נאמנה לשובו של הגבר? אכן, התופרת בשיר "צריך לצלצל פעמיים" נותרת לבדה, כמו פנלופה, אשת אודיסאוס, כמו סולביג של איבסן, כמו נעמי של אלתרמן (שאת גורלה עתיד היה המשורר לגולל לימים במחזהו "פונדק הרוחות"). היא נשארת לבדה בחדרה הצר, מאוהבת באהבה שחלפה לבלי שוב, ואילו הגבר כבר הפליג זה מכבר אל הלא-נודע שמעֵבר לים (מִבּין כל הסיפורים האלה רק בסיפור אודיסאוס חוזר הגבר הביתה, ואף זאת לאחר הרפתקאות שבהן הוא מתקשה לשמור לרעייתו אמונים). "צריך לצלצל פעמיים" הוא לטעמי אחד הפזמונים העצובים ביותר בשירה העברית. אין מדובר בטרגדיה איומה ונוראה המספרת על מותו הפטלי של אדם אהוב, אך העצב כאן כוסס את הלב כמו בתיאור הגורל של "האם השלישית" (שאינה יודעת מה עלה בגורל בְּנָהּ) או של הדוברת ב"לילה, לילה", שמספרת על האביר שאת שְׁמהּ לא זכר. בכל אלה האישה היא הגורם הסטטי והנאמן, ואילו הגברים חולפים עם הרוח. אכן, ברבים משירי אלתרמן מדובר באישה המצפה לבואו של הגבר, יושבת ואורגת את המסכת שלא הושלמה, ובגבר הרפתקן שאינו יודע נאמנות מהי. ב"צריך לצלצל פעמיים", לפנינו גיבורה מ"מודוס החיקוי הנמוך" (low mimetic mode) של תופרת תל-אביבית היושבת בחדר שׂכוּר ושומעת את נהמתו הבלתי פוסקת של הים. הטעות שעשה הגבר כשצלצל פעם אחת, הטעות שעשתה האישה שהתמהמהה ולא פתחה את הדלת מיד, שיבשו ללא תקנה את מערכת היחסים חסרת היציבות שנוצרה ביניהם. במיוחד מתייסרת כאן האישה, שהסיפור הלא-סגור השאיר אותה בלב שבור, באין מנוח לסִבלהּ. • הזכרנו את המיתולוגיה היוונית ואת האפוס ההומרי, אך גם אגדות האחים גרים, בנות המאה התשע-עשרה, גדושות בעלילותיהן של נשים האוחזות בפלך ובכישור, והבולטת שבהן היא האגדה "Rumpelstilzchen", ששלונסקי עיבדהּ תחת הכותרת "עוץ לי גוץ לי". באגדה זו הטוחן הפשוט השואף להיות חתנו של המלך, מספר לו שבתו היפה יודעת לטווֹת חוטי זהב מאניצי קש פשוטים. זכורה במיוחד גם אגדת "היפיפייה הנמה" על נסיכה שמכשפה רעה קיללה אותה שביום הולדתה ה-16 תידקר אצבעה במחט של גלגל הטווייה, ודקירה זו תביא למותה (את קללת המוות המירה קללה של מאה שנות תרדמת). בתגובה דרש המלך לשרוף את כל גלגלי הטווייה ברחבי הממלכה, אך ללא הועיל. רק במלאת מאה שנים להירדמה, הגיע נסיך שנשק לה ועורר אותה לחיים מחודשים. האגדה "שלוש אחיות" מאת ש"י עגנון נראית ונשמעת כאותן אגדות מערביות, שזכו לגירסה מחודשת, כדוגמת זו של אוסקר ויילד "הנסיך המאושר" (1888). אגדתו של אוסקר ויילד מספרת על סנונית שאיחרה את להקתה שנדדה למזרח, ומוצאת מחבא מן הכפור למרגלות פסלו המרשים של נסיך (בגירסה אחרת מסופר על אנקור). הנסיך, שכולם קינאו בו בגין עושרו ואושרו, מגלה במאוחר, לאחר שהציבו את פסלו בחוצות העיר והוא יכול לראות ממרום שבתו את כל בתיה, שאת בגדיו ההדורים הכינו תושבי העיר העניים, אנשי מעמד העמלים, שסבלו רעב ומחסור בעת הכנת המלבושים היקרים. בסיפורו של עגנון "שלוש אחיות" (1937) מסופר בנימה אגדית על שלוש נשים עריריות, המכינות יחדיו בגדי כלולות לבתו של אחד מעשירי העיר, אך בהיאנחן על מר גורלן, מזנק מפיה של אחת האחיות סילון של דם, אות למחלת השחפת המכרסמת את ריאותיה, ומכתים את השמלה הלבנה. העשיר מסרב לשלם את שכרן של האחיות. אמנם הסיפור מזכיר בנימתו את אגדות המאה התשע-עשרה, אך דומה שיש בו גם הד רחוק לאגדה המיתולוגית על שלוש המוירות (Moirae) היושבות ואורגות את חוט חייו של כל אדם, עד לגזירת החוט המסמלת את יום מותו (ובסיפורו של עגנון לא זו בלבד ששלוש האחיות לא זכו בבגדי כלולות. אפילו כסף לתכריכים אין להן). הקדשת הסיפור לברל כצנלסון – מנהיג הפועלים ועורך העיתון "דבר" – מלמדת שש"י עגנון, שהתקרב אז אל דב סדן ואל מערכת "דבר", רמז בסיפורו לניצול הקפיטליסטי של בעלי הממון ולמצבו הנדכה של מעמד הפועלים. הגם ששלוש האחיות מחזיקות בידיהן מספריים, אין הן קובעות גורלות. סיפורו בעל הנימה הסוציאליסטית של עגנון מראה ששלוש הנשים – כמו כל הפרולטריון שאותן הן מייצגות – מכופפות את ראשן לפני גזר-דינו של הגורל, באין להן יכולת לשנותו. עגנון אמנם תיאר בסיפורו גם נשים שלא חיכו כמו פנלופה לבעל שנעלם במרחקים, אלא נענו לחיזוריו של גבר אחר ("והיה העקוב למישור", "פרנהיים", "עובדיה בעל מום"), אך גם בהן הגורל מתעתע ואין הן שולטות בגורלן אלא לכאורה. וישנו גם הסיפור "חָכמת נשים", שכותרתו מתנגחת עם מימרת חז"ל "אין חָכמה לאשה אלא בפלך". סיפור קצר זה, הכלול בקובץ העגנוני "מעצמי אל עצמי", הוקדש לשושנה פרסיץ, המו"ל והבעלים של הוצאת "אמנות", במלאת לה יובל שנים (16 בנובמבר 1943). שושנה פרסיץ הייתה, בין השאר, חותנתו של המו"ל והעורך גרשם שוקן, מיטיבו של עגנון. העברית, שהיא שפה פטריארכלית, מכירה בצירוף "תלמיד-חכם", אך אין בה "תלמידה-חכמה" (ובצד הצירוף "תלמידי-חכמים", אין בה מקום ל"תלמידות-חכמים"). סיפורו של עגנון פותח במילים: אשה גדולה בת טובים היתה בעיר שהיתה קוראת במקרא ושונה במשנה ובמדרש ובהלכות ובאגדות ונושאת ונותנת עם תלמידי חכמים בבית המדרש. יש שהיו מתייקרים בה ומגידים שבחה ויש שהיו עיניהם צרות בה ואומרים לא נאה תורה לנשים, שאין אשה אלא לבנים ואין חכמה לאשה אלא בפלך. המילים "אישה גדולה" מעלות את זכר תיאורה של האישה השונמית כ"אִשָּׁה גְדוֹלָה" (מל"ב ד, ח), שגדולתה ניכרת ביוזמותיה המעשיות שאינן אופייניות לנשים בתקופתה. בשלב שבּוֹ נכתב הסיפור "חָכמת נשים" כבר יצאו איגרות ביאליק, ועגנון יכול היה לראות כי כך כינה המשורר את ידידתו הציירת אירה יאן במכתב לידידיו, ובאיגרת כמו-אוטוביוגרפית משנת תרס"ג כך כינה גם את המו"לית והמדפיסה מרת פסיל בלבן (על כך בהרחבה בספרי "לנתיבה הנעלם: עקבות פרשת אירה יאן ביצירת ביאליק, עמ' 39 – 42. ניתן לקרוא ספר זה בקטגוריה "ספרים להורדה" הכלולה באתר זה). עגנון נטל אפוא את התואר "אישה גדולה" שהעניק ביאליק למו"לית פסיל בלבן, והעביר אותו ממו"לית אחת לחברתה. עגנון הראה בסיפור המוקדש לשושנה פרסיץ שהגברים מנסים להנמיך את מעמד האישה ולדבוק במימרת חז"ל הגורסת ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך". בין השאר הם חוששים שאישה חכמה, הרואה אותם לומדים דף גמרא בבית-המדרש, תבחין בנקל באותם מאחזי-עיניים המשִׂימים עצמם כאילו הם לומדים, ותוציא את דיבתם רעה. בני-התורה מתעמרים באותה "אישה גדולה", ושמים אותה ללעג ולקלס, בלקחם דפים ריקים כרוכים בכריכה נאה ומכובדת שעליה הכותרת "חָכמת נשים". כשפתחה האישה את הספר, הבינה את ההתחכמות, אך גם נאלצה להודות שאין ספרים פרי-עטן של נשים. אישה אחרת במקומה הייתה מטיחה דברים כלפי מעלה, אך היא הצדיקה עליה את הדין, אך גם החלה לספר לילדיה סיפורים יפים. ואולם, "היתה אותה אישה טרודה בעסקי בית לבשל ולאפות, לסרוג פוזמק ולתקן מלבוש", המשיך עגנון לספר, "נטלה עט ודיו ונייר וישבה וכתבה מקצת מדבריה" כדי שיוכלו התינוקות לקרוא את דבריה כל אימת שירצו. אפשר שמשום כך כינה עגנון את האישה "אישה גדולה, בת טובים". הצירוף "בת טובים" רומז כמובן לדמותה של שרה בת טובים, בת המאה ה-17, שקיבלה במרוצת הדורות ממדים אגדיים. שני אוספים של תחינות מפרי עטה של שרה בת-טובים שרדו בארון הספרים של מקורות עם ישראל: "שקר החן" ו"שלושה שערים". לנוכח מצבן של נשים יהודיות אפילו בתקופת הנאורות נפעמו י"ל גורדון ומ"ל ליליינבלום עד עמקי נשמתם, משנתגלתה להם, להפתעתם, הצעירה היהודייה מרים מארקל-מוזסזון, שהייתה מסוגלת לתרגם מגרמנית לעברית,  אף לנסח איגרת כהלכה. יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה  הצעירה לבל   תיוואש   מדברי  האומרים,   ש"אין  חָכמה  לאישה  אלא   בפלך" וליליינבלום  התנצל  לפניה על ניבולי-הפה המשובצים בספרו,  ועל  כי  נשכח  ממנו לגמרי, שיש בין קוראיו גם אישה אחת... אפילו בתחילת המאה העשרים אפשר היה שאיזו אשה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומן או ב"אריגת" יומן, אך שירה לא נכללה במניין העיסוקים המצטנעים שנחשבו מלאכה המתאימה לאישה מהוגנת. משורר עברי נחשב באותה עת "שליח ציבור", ואילו הנשים – מוכשרות ככל שהיו – לא שאפו  להגיע  למעמד אקסטרוורטי ואסרטיבי,  בחזית הזירה,  כשם שלא דרשו נציגוּת נשית בקונגרסים הציוניים הראשונים. שלושת הסופרים הגדולים עשו אפוא שימוש במוטיב האישה האוחזת בכישור ובפלך. שלושתם רמזו באמצעותו למיתולוגיה היוונית ולאֶפּוֹס ההוֹמֶרי, אף עשו בו שימוש אקטואלי ומודרני (לא אחת תוך שימוש בפלך ובכישור כבמטפורה ולא כחלק מן המציאוּת כפשוטה). שלושתם מתחו באמצעותו ביקורת על מצבה של האישה, שהעולם הפטריארכלי הגברי הועיד לה מקום צנוע ופסיבי, בירכתי הבית. שלושתם רמזו שבידן של נשים מוטלת האחריות לגורלו של כָּלאָדָם, מיום לדתו ועד יום מותו, וכדברי אלתרמן בשירו הקצרצר "האישה" החותם את המחזור "שירי נוכחים": אָמְרָה הָאִשָּׁה: אֱלֹהַי, / שָׂמְתַּנִי מֵאָז קַדְמַת עֵת / לִהְיוֹת נוֹפְלָה לְרַגְלֵי הַחַי / וְלִהְיוֹת נִצָּבָה לִמְרַאֲשׁוֹת הַמֵּת". (*) "אורגת" משמשת כאן מילה כוללת לכל ענייני החוט והבד - כל מה שנזקק ל"חָכמת הידיים" העדינות של האישה (אריגה, טווייה, סריגה ועוד). הפלך והאריגה היו שייכים יותר לעולם העתיק ופחות לעולם הישן של ביאליק ועגנון, אך אלה ציטטו כמובן מן המקורות הקדומים.

על משה בן-שאול – הפּוֹרֶה והרב-גוני שבמשוררי חבורת "לקראת". פורסם: הארץ, 15/4/2024 לקריאת המאמר בקובץ PDF "גדיים נעשו תיישים", אמרו חז"ל, והשנה, קצת קשה להאמין, ימלאו 70 שנה להקמת חבורת הסופרים הצעירה "לקראת" – קבוצה של דרדקים-בני-יומם, רוּבּם סטודנטים באוניברסיטה העברית – שנוסדה ב-1954 (יש אומרים שב-1952) בהנהגת נתן זך. כל בני החבורה, גם ילידי הארץ שבהם וגם אלה שהובאו ארצה בגיל צעיר, נמשכו אל המרחקים והמרחבים. המדינה הצעירה שזה אך הוקמה, ומה גם ירושלים עטורת החומות וגדרות-התיל, וכן מוספי-הספרות הצפופים של "העיתונות הממופלגת" (כך קרא יונתן רטוש לעיתוני התקופה שמומנו בכספי מפלגות), נטעו בהם תחושה פיזית ורוחנית של "צַר לִי הַמָּקוֹם". כיום, בני החבורה שהוציאה את הגיליונות הספורים של כתב-העת "לקראת" ואת קובצי-השירה הראשונים של סופריה, ברוּבּם שוכני-עפר: נתן זך, יהודה עמיחי, דוד אבידן, בנימין הרשב, גרשון שקד, משה דור, משה בן-שאול, אריה סיון, יצחק לבני, מקסים גילן, פסח מילין (יבדל"א גבריאל מוקד וישראל פנקס). בתוכם התבלט משה בן-שאול כאיש שדיבר מעט ועשה הרבה. הוא לא עלה על המתרסים ולא הניף דגלי מרד. בניגוד לחבריו שקיבלו את השראתם מן השירה האנגלית והגרמנית, הוא נמשך לתרבות-צרפת, ואף למד בצרפת תכנון תפאורה והכנת תלבושות לתאטרון. בשקט ובצנעה חיבּר שירים ופרסמם, צִייר, פִּיסל, ערך כתבי-עת ידועים ונידחים. עד-מהרה נתגלו בו כשרונות רבים שהִקשו עליו להתמקד במלאכה אחת. בני החבורה היו ברובם צעירים עירוניים ואירוניים, שלא חיבבו את התפיסה הקולקטיביסטית של קודמיהם (אנשי "נכונים תמיד אנחנו"). רובם לא עשו שנים אחדות בהתיישבות העובדת כמו בני דור מלחמת-העצמאות (פרט ליצחק לִבני שהיה חבר הגרעין המייסד של קיבוץ נחל-עוז ומשה בן-שאול שעשה זמן-מה בקיבוץ גֵבים). הם לא חיבבו את המשוררים המעטים שהוליד דור תש"ח (חיים גורי, אמיר גלבוע, זרובבל גלעד, אבא קובנר), אך גם לא מרדו בהם. לנתן זך, מנהיג החבורה, היה יעד שאפתני ומרחיק-לכת הרבה יותר לביצוע "טקס חילופי המשמרות בשירה העברית". זך תמיד הלך בגדולות. כשהחליט שכָּשרה השעה להניף את נס המרד, הוא יצא כידוע בגלוי נגד גדול המשוררים שקם בספרות העברית מאז מות ביאליק. הוא לא הסתפק בפחות. היעד שהציב לו ולבני-חבורתו היה ישיר וחד: עליהם להוריד מעל ראש אלתרמן את כתר "מלך השירה העברית", לנשלוֹ ממעמדו הציבורי הרם ולהוביל מהלך חדש אנגלו-אמריקני בשירה העברית, חופשי ואישי, שיבלוט בסגנונו האנטי-אלתרמני. בניגוד לשלונסקי, אלתרמן ובני חבורת "יחדיו", משוררי המודרנה התל-אביבית, מיעטו בני חבורת "לקראת" לשבת בבתי-הקפה ובמסבאות ולכאורה לא ניהלו אורַח חיים בוהמיאני. פרט לזך, איש מהם לא היה שתיין אוֹבּססיבי (גם את שמו הפרטי וגם את ההתמכרות ל"טיפה המרה" ירש הארי זייטלבך ישירות מאלתרמן). הם השלימו את לימודיהם האקדמיים בעִתם, נכנסו בעול הנישואים וחיי הפרנסה. את לחמם מצאו רוּבּם במלאכת-העריכה – בעיתונות היומית, ברדיו, בפריודיקה ובהוצאות הספרים. עברו כשש שנים, ובני החבורה כבר לא היו סטודנטים חסרי-ניסיון, אלא אנשים בוגרים שהקימו ברוּבּם משפחות. גם יבולם הספרותי נשא פרי: בשנת 1960 כבר הוציא נתן זך שני קובצי-שירה (מלבד הקובץ "בשלושה" מ-1953 שאותו חָלק עם חבריו משה דור ואריה סיון), בעוד שמורהו בנימין הרשב עדיין לא חיבר אף לא ספר אחד. משה דור כבר חבק שלושה ספרים, וגבריאל מוקד שניים. משה בן-שאול הקדים את חבריו: ב-1960 כבר החזיק באמתחתו חמישה ספרים, ואף יכול היה להציג "מגילת זכויות" ארוכה שהכפילה את עצמה במרוצת שנות השישים. אם נִמנה את קובצי-השירה וספרי-הילדים שלו גם-יחד, הרי שבן-שאול הוציא בחייו 41 ספרי-מקור ו-39 ספרי-תרגום (בתוכם מבחרים בתרגומו מיצירות ז'ן קוקטו, גיום אפולינר, פול ורלן וארתור רמבו). ארכיונו גדוש בכתבי-היד הקליגרפיים שלו, בציוריו רבי-ההשראה ובתכתובת ענפה ועשירה. ישבתי במבואה של "בית אריאלה" עם הסופרת אדיבה גפן, יו"ר "גנזים", שפיתתה אותי לרדת לארכיון ולהתרשם ממִמצאיו העשירים. המקום, שהיה פעם מנומנם במקצת, התעורר לחיים חדשים וכיום הוא תוסס ושוקק-אדם. "בואי נשאל את האנשים הרבים שמסביבנו", הצעתי לאדיבה, "אם שָׁמעו את שמו של בן-שאול, ומה הם יודעים עליו". אמנם לא ערכנו את מִשאל-הבזק שהצעתי, אך כששאלתי ידידים, אנשי מקצועות חופשיים שקוראים בקביעות את מוספי-הספרות, התברר שרק אחד שמע את שמו אך לא קרא דבר מִשלו. הייתכן שהפּוֹרֶה באנשי "לקראת", שכָּתב כל ימיו ללא-הרף בכל הסגנונות והסוגות, יימצא בתהום-הנשייה? לקוראי "אדם פולו, (1995), החשוב שבספריו, מתברר שבן-שאול עסק הרבה בשאלת הזיכרון והשִׁכחה, אף חזה את גורל יצירתו אחרי מותו. אין כיום בציבור הרחב אנשים שלא שמעו את השם "נתן זך" (הגם שרובם אינם מכירים אלא את שיריו שהולחנו), ורק אנשים ספורים מכירים את שמו של בן-שאול, מבכירי חבורת "לקראת". מדוע? היה זה עגנון שטבע את המושג "בעל מלאכות הרבה" (ככותרת סיפור שפִּרסם ב"דבר" ב-1.4.1931). הוא עצמו ידע מלאכה אחת בלבד: לכתוב את סיפוריו שבהם עשה נפלאות בלשון ה"עגנונית" שבָּרא לצרכיו. כשניסה לחדש מילים או לכתוב שירים ופזמונים, למבוגרים ולילדים, הייתה התוצאה מביכה עד-מאוד. את המושג "בעל מלאכות הרבה" טבע לפי דברי חז"ל (שבת ז א) ולפי הפתגם ביידיש הקובע שמי ששולח ידו במלאכות רבות אין הברכה שורה עליהן. אמנם, מלאכותיהם הרבות של גדולי הסופרים – משייקספיר ועד ביאליק – מפריכות את הפתגם, אך כדי להיות שייקספיר או ביאליק זקוק סופר לעלות על כולם לפחות באחד מתחומי-היצירה. משה בן-שאול היה "בעל מלאכות הרבה", אך ריבוי המלאכות לא אִפשר לו להגיע להישגים מרקיעי-שחקים באחד התחומים שבהם הצטיין. הוא היה גם משורר ופרוזאיקון, גם עיתונאי ועורך, גם צייר ופסל, גם צייר תפאורות ומתכנן תלבושות לתאטרון, גם סופר ילדים שהוציא ספרים רבים לילדים ולנוער, אף איירם באיורים שובי לב. הוא היה גם מתרגם מצרפתית ולצרפתית, גם יועץ לענייני תרבות של שגרירות צרפת. הריבוי היה בעורכיו. חלפו הזמנים שבהם יכול היה נחום גוטמן להיות הצייר הפופולרי ביותר של תקופת ה"יישוב", ובמקביל – להיות סופר-הילדים המודרניסטי הראשון בעברית, שעלה על כל קודמיו בתחומי הסיפורת לילדים ולנוער. יתר-על-כן, בן-שאול מעולם לא הפעיל מרפקים, ולא נדחק במטרה להגיע לשורה הראשונה בחזית היצירה העברית. למכתב מיום 5.7.1954 לחברו מוּדֶה אורג מקיבוץ גבים (גנזים 256 – 36935/15) הוא הודה שכל רצונו לחיות "חיי יצירה גדולים", גם ללא תמורה על תרומתו. ובמכתב לאותו חבר מיום 2.1.1955 (גנזים 256 – 36936/15) סיפר כי את השראתו הוא שואב מהוגה-הדעות ההודי, הנזיר-הנווד ג'ידו קרישנמורטי, שהטיף אז ברחבי העולם לשחרור האדם מכל סמכות חיצונית (רוחנית, דתית, פוליטית וכד') בדרך להבנת זהותו ומהות-חייו. וממכתב נוסף למוּדֶה (גנזים 256 – 36944/15) מתברר שבן-שאול בז לאותם חסידי סארטר הנוהים אחר מִשנתו ומתפעלים מסיפוריו. ממכתביו מצטיירת דמות הדוגלת באינדיווידואליזם גמור, שאינה הולכת "עם העֵדֶר", אף אינה מתיידדת בנקל עם הזולת. בן-שאול, איש החבורה וחבר הקיבוץ, היה בעצם אדם מופנם, המרוכז ביצירה והמתעלם מעולם הפרסום והיחצ"נות המקיף אותה. מעולם לא בחר להתחכך באנשים "הנכונים", שבכוחם להאדיר אמן ולהעמידו במרכז הזירה. את מכתביו היפים והמרגשים כתב לידידים אלמוניים שאותם בחר בקפידה, ואילו דווקא לקובעי-גורלו – לעורך "מעריב", נותן לחמו, או לראשי הוצאות הספרים – הוא כתב מכתבי-קובלנה נרגזים בדבר מעשי פגיעה ועלבון. אין בארכיונו מכתב כלשהו לעיתונאי התרבות: חינוך טוב וחוט-שדרה מוסרי לא הניחו לו לכתוב מילת חנופה אחת לאוחזים ברמקולים ובזרקורים המביאים את היצירה לידיעת הציבור ומאירים את יוצרהּ באור-יקרות. ממכתביו שב"גנזים" עולה שגם "ידידיו הטובים", שותפיו-לדרך בחבורת "לקראת", בגדו בו והשתדלו להתעלם מקיומו ולהעלימו מעין-הקוראים (ראו מכתבו לעורך "מעריב" מ-1.7.1986; גנזים 256 – 1370/7). יצירתו לא הועמדה אפוא במרכז עקב "קנאת סופרים", אך גם משום שעֶמדתו עָמדה בניגוד קוטבי למסע יחסי-הציבור הבוטה-עד-לכדי-חֶרפּה, של אחדים מחבריו, שפעולותיהם להשגת ה"בּוֹלטוּת" וה"נראוּת" (בלשון הפרסומאים של ימינו) היו חשובות בעיניהם אף יותר מן המהוּת. גם 25 הפזמונים שלו, שיכולים היו לפרסם את שמו ברבים, אינם מוּכּרים כיום. את רוּבּם מסר למלחינים לא מוּכּרים ולמבַצעים אלמוניים שנשאו-חן בעיניו, מבלי להעסיק את עצמו בסוגיית ה"רייטינג". רק כאשר שלמה ארצי הצעיר הלחין שניים משיריו – "אתמול חלפו הציפורים" ו"מה הן המילים אם לא שתיקה" – זכו הפזמונים האלה לפרסום רב, והם עדיין נשמעים תכופות מעל גלי-האתר. מאחר שמדובר ביצירתו של סופר מוכשר ופוֹרֶה שהוציא לאור 80 ספרים – מקור ותרגום – ראוי שמכלול יצירתו ייכלל בפרויקט בן-יהודה. יהא זה יד-הזיכרון הראוי לסופר-אמת, שהתרחק מפעלולי פרסום נלוזים, והקדיש את כל חייו ליצירה מבלי לדעת שבדרכו המעודנת והנאצלת הוא חורץ את גורל כתביו.

לציון 23 באפריל – יום הספר הבין-לאומי לפעמים לקח ביאליק צירופים שנשחקו מרוב שימוש והטיל בהם שינוי קל שהֲפָכָן כבכהרף-עין לאבן חן יחידה ומיוחדת, שיש בה מן החידוד והשנינה, מחד גיסא, ומן התבונה והמחשבה המעמיקה, מאידך גיסא. הוא עשה זאת בדרך-כלל כדי לשבץ את ה"אבן" המלוטשת ביצירתו לצרכיו הספּציפיים, ולא כדי לעשותה למטבע לשון שגור, שאנשים מגלגלים בו ברחוב ובשוּק. ואולם ביצירת ביאליק יש גם סוג אחר של צירופי לשון שאינם מבוססים על צירופים כבולים שנשתחקו. להפך, לפעמים ברא ביאליק צירוף חדש שלא היה לפניו (או האיר צירוף שחידשוהו אחרים באור חדש), כדי להעשיר את העברית ולהגמישהּ. רבים מצירופים מקוריים אלה, שנחצבו מלבבו, אכן נכנסו עד מהרה ל"מחזור הדם" של הלשון העברית, נטמעו בה טמיעה גמורה. בדרך-כלל לא ברא ביאליק את המילים והצירופים בריאת "יש מאין", כי אם תר אחר מטבעות לשון זנוחים, צִחצח אותם, שינה אותם במקצת, האירם באור חדש והעניק להם משמעות חדשה ומודרנית. דוגמה מובהקת שבָּהּ הפגין ביאליק את יכולתו להפוך צירוף רגיל ושגור לצירוף בעל משמעות חדשה היא הדוגמה של "ארון הספרים". צירוף זה, בהוראתו המוחשית והיום-יומית, המקובלת בימינו, היה צירוף חדש למדיי שהשתגר בתקופת ההשכלה. עד אז ידעה העברית את הצירוף "ארון הקודש" (יורשם של צירופים מקראיים כדוגמת "ארון ה'", "ארון העדוּת" וארון הברית"). עד למאה התשע-עשרה עדיין לא הִכִּירה העברית את הצירוף "ארון הספרים" כמקומם ספרי קודש וספרי חולין כאחד, שכּן צורכי השעה טרם הבשילו להיווצרותו של צירוף כזה. די היה לעברית ב"ארון הקודש" שהוא כידוע משכנו של ספר התורה, ולא של ספרים רבים (באביעזר של מ"א גינצבורג [1863] כבר ניתן למצוא את הצירוף "ארון הבגדים", שאף הוא התאזרח בשפה העברית במאוחר). דומה שהופעתו הראשונה של הצירוף "ארון הספרים" בהוראתו המקובלת בעברית החדשה היא בתרגומו של קלמן שולמן (1857 – 1860) לרומן של איז'ן סי (sue) מסתרי פריז (1843), שאותו חידש המתרגם שחיפש שווה-ערך למילה הצרפתית bibliothèque. הצירוף "ארון הספרים" התאזרח בספרות ההשכלה, והוא משובץ בהבלטה רבה גם בספר האבות והבנים (1868) של מנדלי מו"ס ובספרו של פייארברג לאן? (1899). באוצר השורשים של י"ל בן-זאב (מהדורת 1844) עדיין מצוי הצירוף "ארגז הספרים" לרפרנט ביידיש "דער ביכערשראַנק". כאשר ביקשו סופרי ההשכלה לתאר את אורַח החיים המתקדם השׂורר בביתה הנאה והאסתטי של משפחה יהודית משׂכּלת הנושאת פנֶיה אל תרבות המערב, הוא הושיב את הבת ליד "המִנים" (הפסנתר), לצִדו של ארון ספרים המעיד על רווחה ועל נאורוּת. ואולם בכל אלה מדובר אך ורק באובייקט מוחשי, בעוד שאצל ביאליק המושג "ארון הספרים" משמש גם בתורת מטפורה מופשטת לאוסף קנייני הרוח של האומה. בפעם הראשונה השתמש ביאליק במושג מקורי זה בהוראתו המטפורית ברשימה שנגנזה שכותרתה "ארון הספרים" (התפרסמה לראשונה ב"כנסת" לזכר ביאליק, כרך ה, תל-אביב ת"ש, עמ' 5 – 10) וכן בשירו הגנוז "עומד ומפשפש אני בארון ספרי סבא זקני" (פורסם לראשונה ב"כנסת" לזכר ביאליק, כרך ג', תרצ"ז, עמ’ 11–12). שתי היצירות הגנוזות האלה עומדות כיום לרשות הציבור בערך "חיים נחמן ביאליק" ב"פרויקט בן יהודה". בשיר המוקדם כתב ביאליק: עוֹמֵד וּמְפַשְׁפֵּשׁ אֲנִי בַּאֲרוֹן סִפְרֵי אַבָּא זְקֵנִי: אוֹתִיּוֹת, אוֹתִיּוֹת שָׁם שִׁשִּׁים רִבּוֹא שֶׁפָּרְחָה נִשְׁמָתָן, פִּגְרֵי הֲמוֹן זְבוּבֵי מָוֶת מְחַלְלֵי צִנָּה, [...] שָׁלוֹם עֲלֵיכֶם, רַבּוֹתַי, מַעַרְכוֹת הַסְּפָרִים הַקְּדוֹשִׁים, שָׁלוֹם לָכֶם וּלְתוֹרַתְכֶם הַקָּשָׁה, הוֹי זְקֵנִים קַפְּדָנִים, הַאִם הִכַּרְתּוּנִי? עֲלֵיכֶם הֹרַגְתִּי מִלְפָנִים בַּחֶדֶר, וַעֲלֵיכֶם הֵמַתִּי אֶת-עַצְמִי בִּישִׁיבוֹת וּבְבָתֵּי הַמִּדְרָשׁ. אַתֶּם לְבַדְּכֶם הֱיִיתֶם עוֹלָמִי הַיָּחִיד מֵעוֹדִי - - - בשנת 1910, כשסיים את עבודתו על "ספר האגדה", כתב גם את שירו הנודע "לפני ארון הספרים". כבשירי בית-המדרש שלו האני-הדובר מנסה לכונן מחדש את בית-המדרש הישָׁן ולבוא בחברת אֶחיו משכבר הימים, אך ניסיונו עולה בתוהו, והוא נאלץ להודות שימיו המפוארים של בית-המדרש הישָׁן חלפו-עברו להם וכי יש לחפש פתרונות אחרים לליכודה של האומה. אל הספרים הוא פונה במילה "התכירוני" בדומה לפנייתו של טשרניחובסקי לפסל אפולו.   במפגשו עם הגווילים העתיקים של ארון הספרים העברי, גיבורנו מבהיר איך דעכה הלמדנות היהודית ההיסטורית, ששמרה על העם ועל תרבותו: בַּעֲלִיַּת קִיר, בְּתוֹךְ בֵּית-מִדְרָשׁ שׁוֹמֵם, אֲנִי הָיִיתִי אַחֲרוֹן לָאַחֲרוֹנִים, עַל-שְׂפָתַי פִּרְפְּרָה וָמֵתָה תְּפִלַּת אָבוֹת, וּבְפִנַּת סֵתֶר שָׁם, עַל-יַד אֲרוֹנְכֶם, לְעֵינַי דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד. [...] בִּמְעֵי אֲרוֹן הַסְּפָרִים חִטֵּט עַכְבָּר; גַּחֶלֶת עַל הָאָח עוֹד לָחֲשָׁה אַחֲרוֹנָה – [...] וְהִנֵּה גַּלְגַּל חַיַּי הֶחֱזִירָנִי וַיַּצִּיבֵנִי שׁוּב לִפְנֵיכֶם, גְּנוּזֵי אָרוֹן, יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ, וְשׁוּב הוֹפֶכֶת יָדִי בִּגְוִילֵיכֶם [...] בין לבין חיבר ביאליק סיפור שנגנז בשם "בבית אבא", ובו מתואר הלמדן הצעיר המכניס את ראשו "אל אפלוליתו של ארון הספרים, עומד כפוף על גבי גמרא". בכל היצירות הללו, בשירה ובפרוזה, האני-הדובר חוזר אל הגווילים הבָּלים והעבֵשים של ארון הספרים של בית המדרש שאותם נטש במשתמע לטובת מַדוחיה של תרבות נֵכר, לאחר שהבין במאוחר שארון הספרים של בית סבא מגלם בעבורו את כל עולמו, האישי והלאומי כאחד. ביצירות אלה העמיד ביאליק תמונה של ארון ספרים ממשי ומוחשי, אלא שהמשמעות המטפורית שלו כתיבה המכילה את נכסי הרוח של העם עולה כמובן על זו הקונקרטית. לימים השתמש המשורר בצירוף "ארון הספרים" בהוראתו הקונקרטית והמופשטת כאחת גם בהרצאותיו ובנאומיו. כך, למשל, אמר בהרצאה "יחיאל מיכל פינס ועבודתו הספרותית" ברצותו לתאר את גניזתם של נכסי רוח שנוצרו באלפיים שנות גלות: "עוד עומד לו ארון הספרים הישן בפינה, וה'מזרח' עודנו תלוי על הקיר, אף שכנגדם יש אחרים; אך כיוון שנסתלק סבא מן הבית, פנה זיוה ופנה הדרה של אותה פינה, ארון הספרים מורד אל המרתף, וה'מזרח' מושלך אל העלייה" (דברים שבעל-פה, ב, עמ' קעב – קעט); וכשביקש ביאליק בעשור התל-אביבי שלו להצביע על מעמדה ההולך ומתחזק של הספרות העברית החדשה ועל מקומה על מדף הספרים העברי, טען: "גם המקונן הגדול ביותר לא יוכל להכחיש, כי הספרות העברית החדשה ירשה את המקום המכובד ביותר בארון הספרים ועל שולחננו. מלבד הספרים הבודדים, אבני השתייה לספרותנו, החל מהתנ"ך והתלמוד, שהם אינם נעקרים לעולם ממקומם הנאמן, הרי הספרות החדשה תפסה את מקום יתר הספרים הישנים" (שם, כרך א, עמ' קמב – קמה). במאמר שכָּתב בשנת תרצ"א, ערב צאתו למסע תעמולה באירופה למען הפצת הספר העברי מטעם "בצר" (התאחדות של הוצאות הספרים "דביר", אמנות" ו"שטיבל") אמר ביאליק: "ישוב נא ארון הספרים כשהיה, מלא וגדוש, לכבודו הראשון בכל בית בישראל". וחודשים אחדים לפני פטירתו בטרם עת, נשא ביאליק דברים על הביוגרף שלו, פ' לחובר, ועל ספרו תולדות הספרות העברית החדשה במסיבת סופרים ב"אהל שם", ושם אמר: "ובכל-זאת עוד לא קנתה לה הספרות החדשה בהכרת האומה זכות ישיבה בארון-הספרים, בקומה אחת עם הספרים שקדמו לה" (שם, כרך ב, עמ' רמד – רמו). ברי, ביאליק כִּיוון את דבריו לא לגובהו הפיזי של המדף בארון ספרים קונקרטי, אלא למעמדו של הסופר בארון הספרים הווירטואלי. הצירוף "ארון הספרים" שימשוֹ כאמור כמטפורה לקנייני התרבות של עם ישראל לדורותיהם, והוא לא הקיף את תרגומיהם של קלמן שולמן ויצחק אדואד זלקינסון, למשל, ועל כן כינהו "ארון הספרים של בית אבא". דומה שהתוספת שהוסיפו בימינו לצירוף המקורי שברא ביאליק הייתה צורמת את אוזניו, כי הצירוף "ארון הספרים היהודי", שנשתגר בדור האחרון, בהוראת כלל קנייני הרוח של עם ישראל, היה נשמע לו ווּלגרי במקצת, או בָּתַר-ציוני במקצת. "ארון הספרים" של עם ישראל (במובנו המופשט כפי שעיצבוֹ ביאליק) הכיל רק ספרים בעברית ותרגומים לעברית של סופרים יהודיים ונָכריים. התוספת "היהודי" הייתה אפוא לגביו סרח עודֵף וייתור. כשביקש ללגלג על אותם חוגים מתמערבים זקורי-חוטם, שעדיין האמינו בעיוורונם באפשרות שספרותו של עַם ישראל תוכל להמשיך להיכתב בלע"ז על אדמת נֵכר גם לאחר המהפכה הציונית, בחר ביאליק להשתמש באירוניה במילה "ביבליותיקה" לתיאור ארון הספרים שלהם (וראו, למשל, ברשימתו "מעוּות לא יוכל לתקון"). הארון הנגלה לעיני השב אליו מִשּׁוּט במרחקים, איננו ארון של מקדש רב תפארת. להפך, זהו ארון מוזנח, מלא פגרי זבובים וקורי עכביש, גדוש בגווילים בלים שיד אינה הופכת בהם עוד; ארון העומד בבית הזקוק בדחיפות ל"בדק בית". ספריו של ארון זה הם "עצמות יבֵשות" שאין מי שייפּח בהן רוח חיים ויחשוף את יופיין שאבד. ממילא עולה המשמעות הכפולה של המילה "ארון" – רהיט לאחסון וארון מתים ('ארון מתים', כמו להבדיל 'ארון ספרים', אף הוא מושג זר שלא נודע בתרבות עם ישראל ובשפה העברית). עם זאת, בכל יצירותיו על "ארון הספרים", כאובייקט מוחשי וכרעיון מופשט, העלה ביאליק את הטענה שניתן לערוך "תיקון" ב"היכל הכלים השבורים": שניתן לכבד את הארון, תרתי משמע (לנקותו ולהעניק לו כבוד), להסיר ממנו את אבק הדורות ולנסוך בספרים הניצבים על מדפיו של ארון זה תורה חדשה ושירה חדשה.

לציון 20 באפריל 1931 שבו חובר מאמרו של אורי קיסרי על דמות ה"צבר"- על דמות ה"צבר" בשני שירי ילדים מתקופת המנדט (עיון ב"זה היה בחנוכה" מאת נתן אלתרמן וב"תריסר צברים" מאת לאה גולדברג). צמח הצַבָּר (במִלרע) איננו "צַבָּר" (במִלעיל), שכּן הוא הגיע לארץ לאחר גילוי אמריקה, ולא בשחר ההיסטוריה. אמנם הוא מצוי בציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה כאילו היו שיחי הצַבָּר נטועים בארצנו מאז ומתמיד (ראו, למשל, את תמונת שמשון המשסע את הארי); אך זוהי איננה השגיאה האָנַכרוניסטית היחידה כשמדובר בצמחייה שגדלה בארץ בתקופת המקרא. באֵזור הסהר הפורה לא צמחו שיחי צַבָּר, כשם שלא צמחו בו צמחי החמנית והתירס הנזכרים בשירה של נעמי שמר "זֶמר לגדעון" (שנכתב על תקופת השופטים – אלף שנים ויותר לפני הספירה): "בָּרוּךְ גִּדְעוֹן, בֶּן עַם עָנִי [...] הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת, / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ, / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס". גם החמנית והתירס לא "עלו ארצה" לפני גילוי אמריקה. שמו של הצַבָּר ניתן לו בהשראת השפה הערבית (מן המילה صبر "סָ֫בַּר" שהוראתה "סבלנות"). הוא נחשב לצמח העומד בסבלנות כל סבלותיו, בציפיית אין-קץ לרֶדֶת הגשם בתום חודשי הקיץ השחונים. בימי העליות הראשונות נעשה הכינוי "צַבָּרים" (או "סַבּרֶס") לכינויָם של בני הארץ הצעירים, ילידיה וחניכיה. עיתונאים, פּוּבּליציסטים וסופרים נתנו בהם סימנים: כֵּנוּת וישירוּת, חִספוס עד לכדי חוצפה בכל הנוגע לגינוני אדיבוּת ונימוסים, אומץ לב, שיזוף וכושר עמידוּת בחום הקשה השורר בארץ בחודשי הקיץ, נאמנוּת ומסירוּת לחברים לתנועה ולרֵעים למאבק, אי-התחשבות בחוקי הקניין ("פילוח" תרנגולת מהלול, למשל), "צפצוף" על כללי השפה הנכונים, קושי לבטא רגשות (ועוד כהנה וכהנה תכונות, אך למען האמת הסבלנות, הנזכרת בשירה של לאה גולדברג "עשרה צברים", מעולם לא נזכרה ביניהן). ביום 20 באפריל 1931 פרסם העיתונאי אורי קיסרי מאמר בעיתון "דואר היום" במדור "ירכתון". מאמר זה, שנדפס ביַרכְּתֵי העמוד השני, כנרמז משמו של המדור, נקרא: "אנחנו... עלי הצבר!". קיסרי, יליד הארץ, קָבל במאמר זה על קיפוחם של אנשים כמוהו, שהעלייה המגיעה מאירופה, וכמוה גם מוסדות היישוב, מסתכלים עליהם כעל "אלמנט ירוד [...] צר ומוגבל". אנו ה"צַבָּרים", טען קיסרי, נושאים בגאווה את הדרכון של ילידי הארץ, וכשם שגדרות הצבר משמשות מגן כנגד הסחף, כך גם אנו "גדר הסוככת ומגינה על האדמות". בחוגי הממשלה, טען קיסרי, כל מי שנולד באודסה או בברדיצ'ב עדיף על מי שנולד בין ראש-פינה לקוסטינה. המאמר מסתיים בקריאה להקמת הסתדרות גדולה של ילידי הארץ, שסמלה יהיה שיח הצַבָּר. פחות משנתיים לאחר פרסום מאמרו של קיסרי, בחורף 1933 כתב אלתרמן מערכון מחורז בשם "זה היה בחנוכה" ועליו הרחבתי בספרי "תֵּבת הזִמרה חוזרת" (ניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). במעשייה זו תיאר אלתרמן את מלחמתם של הצַבָּרים הצעירים באויביהם – באוכלוסיה הערבית העויינת המבצעת מעשי רצח בדרכים, מזה, ובשלטון המנדט שנוקט מדיניות של "הַפרֵד ומשול", מזה. המערכון המחורז נתפרסם בעת שנתבקשה המצאתן של דרכים חדשות להגנה מפני ההתקפות נגד אנשי "היישוב" בימי "המאורעות". כאשר מתתיהו-המטאטא פונה אל העציצים שעל אדן החלון ומזרזם לצאת לקרב ("וְאַתֶּם, הַצַּבָּרִים, / עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים [...] חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים, / כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), נכללים בדבריו גם רמזים אקטואליים על כינונו של כוח המגן העברי מִקֶּרב בני הארץ וחניכיה. על כן, הצַבָּרים בשירו של אלתרמן עומדים בשורה על אדן החלון, כחיילים במסדר, ומחדדים את "פגיוניהם". ואולם, בתוך תיאור ההכנות לקרב, לא שכח אלתרמן לרמוז ברמז דק כי "הצַבָּרים" הללו בעצם שתולים בעציצים (כמו הפרח בשיר-הילדים הביאליקאי "עציץ פרחים", הפותח במילים: "מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם / הַגַּנָּה יָצִיץ"). משמע, נרמז כאן שמדובר בצמחי מִדבּר מבוּיָתים, ולא בפראי אדם המנופפים בסַיף בתאוות נקם, כשוסֵי המִדבּר הערביים. אלתרמן הציג את הצַבָּרים הלוחמים כמי שעומדים ברגל אחת בבית-הספר, או בשדה הקמה, וברגלם השנייה בשדה הקרב. לימים עתיד היה אלתרמן לתאר את אנשי המאבק על עצמאות ישראל בגוף ראשון רבים: "מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִּסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל"). בניגוד לרבי עקיבא, שלוּקח בגיל ארבעים מאחרי הצאן כדי ללמוד תורה במאוחר, צעירים אלה לוּקחוּ מבית-הספר שבּו מרביצים תורה ומן הדיר שבּוֹ מרביצים את הצאן – אחד מעיר ושניים ממושבה, ממושב ומקיבוץ – בזמן שבּו בני גילם עדיין חובשים את ספסל הלימודים, וזאת כדי להגן על עמם וללחום את מלחמתו. אם ישובו בשלום משדות הקרב, ייאלצו לחבוש את ספסל הלימודים אחרי הקרבות ולהדביק את הפיגור בהשכלתם, כמו רבי עקיבא בשעתו שסיים את חוק לימודיו במאוחר. מיזוג זה שבדמותו של הלוחם העברי –בין איש השדה האוחז בחרב וברומח לבין יושב האוהלים הלמדן – באה לידי ביטוי בדברי הלוחמים עצמם שב"דף של מיכאל" ("עיר היונה") שצוטטו לעיל ("וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ"). לא צבא מיומן ואכזרי של שכירי-חרב לפנינו, אלא קומץ של צעירים תמימים, בהם תלמידי גימנסיה, שנתקבצו יחדיו להגן על המולדת ולהדוף לאחור את אויביה. שירו של אלתרמן העמיד את הלוחמים הצעירים מול אותם חוגים שלא נטלו חלק פעיל במאבק הלאומי, בין שישבו בעורף ובין שישבו עדיין ביישוב הישן והסתפקו בתלמוד תורה ובאמירת "בשנה הבאה בירושלים", אף על פי שישבו בירושלים הנבנית. לאלה קורא המטאטא, המלהק והבמאי, להתנחם בתפקיד הנוח והלא-מסוכן שנפל בחלקם שעה שהם "נהרגים באוהלה של תורה": "גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,/ תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,/ שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!". בעוד שמשוררים ופזמונאים מבני דור המאבק שרו על "יפי הבלורית והתואר", לא נגרר אלתרמן אחרי האידֵאלים הניצשיאניים של "הצַבָּר", שנתגלגלו בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין (היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שתוארו בספרות כבעלי שֵׂער שחור ועיניים כהות). כשתיאר באותה עת (בשיר "עיר הגֵּרוש" מתוך "עיר היונה") את מפגשם של פליטי המחנות עם בני ההתיישבות העובדת, התיאור מסתיים במפגש של בני הגולה עם חבר הקיבוץ הממושקף "עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר". לא "צַבָּר" הֶרואי וזקוף קומה לפנינו, שניחן ביופי חיצוני מושלם, כי אם בסך הכול חבר קיבוץ ממושקף (קצר רואי, ואולי גם חסר פרספקטיבה היסטורית). בסוף השיר "עיר היהודים" (מן המחזור "מלחמת ערים" שב"עיר היונה") מתואר הרופא כאדמוני וכשָׂעיר – תיאור המתאים ל"עֵשָׂו" איש השדה, ולא לרופא היושב בין כתליה של המרפאה. טבעי היה אילו תואר חבר הקיבוץ כאדמוני וכשָׂעיר, ואילו הרופא – כממושקף. ואולם, אלתרמן מעולם לא נענה לשגרת המוסכמות, אלא נהג לשבור אותן ללא הרף. אלתרמן תיאר את הצברים כמיזוג בין תכונותיהם של "עֵשָׂו" ו"יעקב". מראה פניו של הרופא האידֵאליסט ב"חגיגת קיץ", "שֶׁמַּחֲצִיתָן מַעֲשֵׂה חָרָשׁ", כמוהו כמראה פניה של המציאוּת החדשה המתחוללת לנגד עיני הדור – מראה חצוי, שפני יאנוס לו: "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (בשיר הפתיחה של "עיר היונה"). אלתרמן רותק בשנים אלה לאותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים, הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. כבר הראה ביאליק, בשיר הילדים שלו "פָּרָשׁ" ("רוּץ בֶּן סוּסִי"), שהיהודי, גם כשהוא פרש בן חיִל, הרוכב על סוסו "יוֹמָם וָלַיִל", אין הוא אלא גלגולו המודרני של הפרשן היהודי, שעשה ימים כלילות בלימוד התורה (על ריבוי משמעיו של השורש פר"ש – בתחומי גבורת הגוף ובתחומי גבורת הרוח – בנויה המעשייה שלו לילדים "ספר בראשית"). גם את המתמיד החיוור והחלש תיאר ביאליק במונחים "הֶלַניסטיים" הֶרואיים, כאילו היה הוא אביר הכובש עיר בצורה וחולם על זר הדפנים המונח על ראש הגיבור המנצח. אחדים מצייריו של ביאליק ציירו את הפָּרש שבשיר הילדים שלו כילד קטן הרוכב על סוס עץ, ונחום גוטמן ציירוֹ כנער נועז בעל כאפייה, כמו חברי "אגודת השומר" (שאותם ראה בביקורו הראשון בארץ ב-1909), שלבשו חולצה רוסית וחבשו כאפייה לראשם. ביאליק, אלתרמן והבאים אחריהם תיארו את הלוחם העברי כ"ספרא וסייפא", הנאלץ לקחת חרב לידו, אך מייחל לרגע שבּוֹ יחזור לביתו וייקח לידו ספר, או יחרוש להוציא לחם מן הארץ (לשאוף לקציר שיבולים להכנת "לחם", ולא לקציר הדמים שמביאה אתה ה"מלחמה"). הספרות העברית קידמה אפוא בברכה את ילידי הארץ, והדגישה את רגישותם (חרף שלילת הגולה הידועה שלהם ויחסם המזלזל כלפי כל תופעה שאינה "משלנו"). היטיב לתאר זאת ביאליק בשירו "ויהי מי האיש", תגובתו לביקורו הראשון בארץ שהשתהתה כשנה-שנתיים במגירות לִבּוֹ). כאן תיאר את היהודי החדש כצעיר נועז ויפה-תואר, שניצוץ של בוז ניצת בעיניו למראה מדווי הגולה. ואולם, ניצוץ הבוז עתיד לכבות, ובמקומו תתגלה דמעה של הבנה ורחמים. לעומת כל קודמיה ובני-דורה, הייתה זו לאה גולדברג שלא גילתה התלהבות מן הצעיר שהולידה המציאוּת הארץ-ישראלית החדשה. בשנת 1949 הוציאה המשוררת ספרון בשם "תריסר צברים", ולא מצאה בכולם אפילו קו אור אחד. כולם עד אחד מתוארים כפוחזים חסרי נימוס. בעוד שחנניה רייכמן פרסם ב"דבר לילדים" את המדור "צברינו חמודים ועוקצנים", שהוסיף לכינוי "סַבְּרֶס" יוקרה, לאה גולדברג מצאה בכל תריסר הצַבָּרים, בלי יוצא מן הכלל, רק פגמים וקוצים: יוסי מיידה אבנים בכלבים וחתולים ומובל לתחנת המשטרה, דנה בורחת מהבית וחוזרת בלי עזרת המשטרה, דן השחיין נקלע לסערה מסוכנת, שני צַבָּרים חסרי-שם מציתים מדורה ומדאיגים את השכנים ואת הזקֵנים, ומתוך קונדסות אף רצים וצועקים "הצילו". גבריאלה העצלה אינה מסייעת לאמהּ העמלנית, ועדה מסרבת לאכול ועומדת כמו בול עץ כי אין לה כוח לקפץ בחברת בנות השכונה. גדי הספורטאי מנפץ בכדורו את שמשת החלון, ונאלץ להיפרד מחסכונותיו כדי לשלם פיצויים. מרגלית מתרוצצת בגשם, ועל כן היא מצטננת ומרותקת למיטה בחופשת החנוכה. רינה מגיחה מן החלון ומתגלגלת על שיח צבר קוצני. אורי מסתכן בנסיעה פרועה על אופניו ומובל לבית-חולים. גבי משליך קליפת בננה, ומתחרט על מה שעולל למי שהחליק עליה. קשה לומר שהחרוזים מצחיקים או שנונים. יש לזכור ולהזכיר: שירי הילדים (כמו של ביאליק) ושירים על הילדות (כמו של טשרניחובסקי) לא התנזרו מתיאוריהם של ילדים שובבים. ראשון שבהם היה שירו של ביאליק "מעשה ילדוּת" (1903), המתאר ילד פוחז וקונדסי, הבוחר בבטלה במקום בלימודים. ילדים שובבים ולא ממושמעים מתוארים גם בסיפוריו "מאחורי הגדר" ו"ספיח". טשרניחובסקי תיאר באידיליות שלו ילדים יהודיים קונדסים, שהאומנת הנכרייה המטפלת ביצירות אלה בקיאה בתורת ישראל ובמצוותיה יותר מהם. ראו על כך בספר "תום ותהום" (1998), המוקדש לאידיליות של טשרניחובסקי, בעריכת פרופ' בועז ערפלי, פרופ' עוזי שביט ובעריכתי (בכותרתו ביקשתי להציב חלופה עברית ל-"Innocence and Experience" מן ההגות של בלייק והרומנטיקונים שבאו אחריו, שהעמידו את הילד במרכז שירתם). גם אנדה עמיר-פינקרפלד, מחלוצות שירת הילדים הארץ-ישראלית, פרסמה בשנת 1938 ספרון מאויר בשם גד ודן : שישה תעלולים של שני שובבים  (תל אביב תרצ"ט; 1939) בעקבות "מכס ומוריץ" מאת וילהלם בּוֹש. הקורא העברי לא היה אמור אפוא להזדעזע מתיאורים של ילדים עבריים, העושים מעשי קונדס ומעוללים מיני תעלולים. ואולם, אין דומה שנת 1938 לשנת 1949; ונשאלת השאלה: מדוע מצאה לאה גולדברג לנכון בשנת 1949, בזמן שמלחמת העצמאות עדיין לא נסתיימה, ובה מסרו את נפשם אלפי חיילים צעירים, רבים מהם ילידי הארץ וחניכיה, לפרסם את ספרונהּ "תריסר צברים"? הספרון קושר כאמור כתרי קוצים לתריסר צברים חסרי שכל והשכלה, שכל מעשיהם מעידים על חיפזון ועל פחז, וזאת אגב הבטחה שמדובר במדגם מייצג בלבד, וכי יש צַבָּרים רבים אחדים מלבדם הנוהגים ממש כמותם. נשאיר את התמיהה הזאת ללא מענה. חוסר הנימוס של ילידי הארץ וחניכיה הטריד את לאה גולדברג עד מאוד. ב-1946 כתבה ספר בשם "בבקשה", שהיום הוא ספר נדיר. חלקו הראשון מלמד לומר את מילת הנימוס והאדיבות "בבקשה", וחלקו השני מספר את סיפורו של ילד בשם "יאיר" (מדובר בבן-חברתה מינה לנדוי, שלימים נתמנה לעורך-הדין ומנהל העיזבון של המשוררת). זהוב שֵׂער וכחול עיניים השתזף ונעשה שחור, בעוד שחתולו שמר על צבעו הלבן. גם את אחד מפרקי "מר גוזמאי הבדאי" (הפרק על הקטר) היא סיימה באמירות של "תודה" ו"בבקשה". "הצרצר התייר" אינו עוסק ב"תייר" בהוראה המקובלת בימינו-אנו. "גיבורו" של השיר בסך-הכול מרחיק קצת מן הבית, ומאבד את הדרך המובילה בחזרה אל הבית. אילו היה "תייר" הוא היה לוקח אתו מזוודה או תרמיל, ולא היה שואל את הציפור הדרורה אם היא רואה את ביתו ממקומה על ראש עץ הזית. אפשר שלאה גולדברג הרגישה כתיירת בביתה שלה, והביעה את חוסר שביעות הרצון שלה מהתנהגותן של הבריות שהיא פוגשת בדרך-הילוכה. לכאורה, המעשייה המחורזת שלה "הצרצר התייר" (1950) עוסקת לכל אורכה בהליכות ובנימוסים, אך לפי השקפתו של ביאליק מִתפקידה של יצירה עברית לעסוק ב"דרך ארץ" ולא ב"נימוסים". פרידריך ניטשה סבר שהעולם הנוצרי קלט השפעה רבה מדיי מהיהודים, שאינם אלא "גזע עבדים" אסקטי, המתכחש ליפי החיים. ביאליק חשב שהנימוס המערבי אינו מורכב אלא מסִדרה של גינונים חיצוניים, בלא טיפת רגש והתחשבות, וכי ה"הֶלניזם" של תרבות המערב עולה על היהדות באסתטיקה אך לא באֶתיקה. יכול אדם להתנהג בנימוס לזולת גם מתוך אדישות לגורלו. תחליפו ההֶבּראיסטי של ה"נימוס" ההֶלֶניסטי הוא המושג "דרך ארץ" שאינו מגלה אדישות כלפי הזולת. הצרצר במעשייה של לאה גולדברג מאשים את החיות (המתעלמות ממנו ומפניותיו) בחוסר נימוס, אך למעשה אשמתן אינה מתבטאת בחוסר נימוס, אלא בחוסר התחשבותן בזולת ובאדישות לגורלו. השפה הגרמנית, שפתה השנייה של לאה גולדברג, מתברכת בביטויי נימוס רבים כגון "Bitteschön" ("בבקשה") ו-"Dankeschön" ("תודה"), "gern geschehen" ("על לא דבר"), "Entschuldigung" ("סליחה"), "Mit Vergnügen" ("בשמחה"), "Kein Problem" ("אין בעיה"), ועוד כהנה וכהנה מילים וצירופי מילים המעידים על אדיבוּת וסדר, המשליטים במרחב הציבורי תחושה נעימה של התחשבות בזולת. ואולם, האם לגילויי האדיבות הרבים של העם הגרמני היה ערך כלשהו כאשר נדרש ממנו להתחשב בקרבנות משטרו האכזר בשנות המלחמה? האם לא עדיפוֹת פי כמה על הנימוס הגרמני אותן אמירות "דוגרי" חסרות הנימוס שנגדן יצאה לאה גולדברג? לא ברור מדוע השתיתה לאה גולדברג, שהכירה היטב את חוסר-הערך של נימוס שאינו מלוּוה בדרך-ארץ ובאֶמפתיה כלפי הזולת, את המעשייה שלפנינו בתלונה כה חד-ערכית על חוסר נימוס מבלי לרמוז לקוראיה הצעירים שהנימוס חשוב, אך אין בו די. הצרצר, שנשאר במצוקה מבלי לקבל עזרה כלשהי מן הנקרים בדרכו, הן אינו נזקק לגינונים מנייריסטיים של נימוס, אלא להתחשבות כנה ולסיוע מיידי. הוא נזקק למצוות "ואהבת לרעך כמוך", או לכלל האֶתי שקבע הלל הזקן: "מה ששנוא עליך – אל תעשה לחברך". המעשייה מבוססת אפוא על מסר הלא נכון מן הבחינה האֶתית, ועל כן גם הצד הפדגוגי שלה לוקה בחסר. למעשה, במעשיותיה לילדים אין לאה גולדברג מספרת לילדים את האמת על החיים, ואינה מחדדת את כושר האבחנה שלהם בין עיקר לטפל. מה הייתה המוטיבציה לחיבור יצירה כדוגמת "הצרצר התייר" בתקופת המאבק על עצמאות ישראל, יצירה המאשימה את הדרורה – סמל העצמאות והחופש – בחוסר נימוס, ותוּ לא? גם את השאלה הזאת נשאיר ללא מענה. • תמונה שונה מתגלה בשיר הילדים "הצבר" שנכלל בספרהּ של לאה גולדברג "כך ישיר עולם צעיר" (1950). בשיר זה תיארה המשוררת דווקא את מעלותיו של הצבר (כצמח וכטיפוס אנושי גם יחד?). אפשר שכאן בחרה לתאר אך ורק את מעלותיו של הצבר כי כך ביטאה מחוות-תודה להוצאת ספרים שהוציאה את ספרה – "הוצאת צבר" (לא אחת הזכירה בשיריה בחיוך אישים שרצתה ביקרם, כגון יצחק יציב שסייע לה בצעדיה הראשונים בעיתונות הילדים הארץ-ישראלית): הוֹי מֶה אַמִּיץ הוּא הַצַּבָּר, / עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר, / הוּא עַל חֶלְקַת שָׂדֶה שׁוֹמֵר, / לְפַרְדֵּסֵינוּ הוּא גָּדֵר. / לְמֶרְחַקּוֹ מַזְהִיר-אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // הוֹי מָה סַבְלָן הוּא הַצַּבָּר, / בְּיוֹם גָּשׁוּם, בַּחֹרֶף קַר, / וּבַחַמְסִין, כְּחֹם הַיּוֹם / אֵינֶנּוּ זָז מִן הַמָּקוֹם, / וְהוּא שׁוֹמֵר, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // גַּם הַפֵּרוֹת, גַּם הַצְּמָחִים / בַּחֲסוֹתוֹ כֻּלָּם בְּטוּחִים, / כִּי רוּחַ רַע לֹא יִשְׁבְּרֵם, / הוּא יַעֲמֹד וְיִשְׁמְרֵם. / וְהוּא עוֹמֵד, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!". לא זו בלבד שהצַבָּר ה"עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר" מוצג כאן מצִדו החיובי. נעשה כאן אפילו שימוש בלשון "אנחנו" האופיינית השירה הרוסו-עברית של דור תש"ח, זו שעתידה הייתה אז לעמוד בתוך שנים אחדות מול קיתונות הלעג והבוז של צעירי חבורת "לקראת", שזיהו בלאה גולדברג את "החוליה החלשה" והפליאו בה את מכותיהם. האם כלול בדבריה אלה של המשוררת על הצַבָּר גם קורט של אירוניה מחוייכת? האם התחילה לחבב את דמותו של הצעיר הארץ-ישראלי שממנו לא אחת הסתייגה? גם את זאת נשאיר כאן בסימן שאלה.

על רחל – המשוררת העברית הראשונה לציוּן יום פטירתה ב-16 באפריל ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל, שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. דומה שמאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

לרגל שנה לפטירת הסופר- הדבר היה ככה מאת מאיר שלו: סיפור הגותי מעמיק המתחפש לסיפור טריוויאלי מאיר שלו/ הדבר היה ככה / הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2009 פורסם: EMAGO 03/02/2010 לחצו לקריאה בקובץ PDF ספרו של מאיר שלֵו "הדָבר היה כָכָה" (2009) דומה בעיניי לסרט "ימי רדיו" (1987), שהוא בעיני רבים פסגת יצירתו הקולנועית של ווּדי אלן – מחרוזת סיפורי ילדוּת נוסטלגיים, מבודחים וטריוויאליים - למראה, על חייה ואורחותיה של משפחה יהודית בברוקלין, מהימים שבהם עמד מַקלט-הרדיו במרכז הבית. לצופה המעמיק מזַמנים סיפורים "אוטוביוגרפיים" אלה אנטומיה בזעיר-אנפין של החיים במערב בשנות מלחמת העולם ה-2, ואפשר שיריעה זעירה זו, המשקפת את המציאוּת במבט אישי, ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, מיטיבה לשקף את העת אף יותר מספרי ההיסטוריה הרציניים. המילה "histoire" בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדנו שכל היסטוריון והנַרַטיב שלו. בין הנָרָטיב לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של בדיות, אי-הבנות, שרידי מיתוס, אישיותו של המסַפּר, ועוד ועוד. הוא הדין במילה הגרמנית "Geschichte" שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". מאיר שלֵו מודה שבסיפור המשפחתי הרב-דורי שלו יש גרסאות סותרות כבאגדת-עם, ולא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים, הגם שכותרת ספרו מכריזה בסגנונה חסר-הספקות של סבתא טוניה: "הדָבר היה כָכָה". מעמדה החמקמק של האמת הוא נושא המבריח את הרומן כבריח, ומשמש אילוסטרציה לארבעת ספרי-העיון של שלֵו שבמרכזם פירושים אישיים לסיפורי התנ"ך ולסיפורת בת-ימינו. לפנינו אוטוביוגרפיה מעוטרת בצילומי-משפחה, המעצימים לכאורה את הפן האותנטי-הדוקומנטרי, וללא-ספק יש כאן מנה גדושה של אמת "ארכאולוגית", כפי שנקלטה בחושי ילד קטן, וצברה נפח ומשמעות ככל שנקף הזמן. אולם, האמת הביוגרפית אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של מחשבה מעמיקה. זו מנסה להתחקות אחר הדנ"א של עם נפתל וקשה-עורף זה, שחזר כלהקת ציפורים פעם אחר פעם לאותה כברת ארץ, עבר את היַבּוֹק ונאבק בקשיים, כדי להפריח חולות מִדבר ולייבש ביצות, בעוד שאֶחיו-לדם חצו את האוקינוס והתערו באמריקה הקפיטליסטית, עבדו קשה אך לא אחת נהנו מהבלי העולם הזה. שלֵו מספר אמנם על מעברו מילדוּת לבגרות, על משפחתו בנהלל ובירושלים ועל הדוד שהיגר לאמריקה, אך רומז שלכולנו יש "סבתא רוסייה", סתגפנית וקנאית (האנשת דמותן של הציונות והעליות הראשונות שהולידו את ההתיישבות העובדת), ולכולנו יש "דוד סֶם" אמריקני, שהחדיר לחיינו בדרכי-עָרמה את המותרות של "עגל הזהב" הקפיטליסטי. התמהיל עז-הניגודים הזה שבין צנע סוציאליסטי נזירי לקפיטליזם חזירי עיצב את כל מציאוּת-חיינו במאה העשרים, לטוב ולרע. אם תרצו, הוא עיצב את פני העולם כולו בימי המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה". חיי הצנע חדורי-האידאולוגיה של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה, ומפגשם הראשון עם האמריקניזציה האָ-אידאולוגית, המעודדת חיי נוחות ורווחה – גלגולם של ההבראיזם הסתגפני וההלניזם הנהנתני מתורת ניצשה – מעלים באוב את סיפורם של יעקב אבי-האומה ואחיו עשיו, שנדד לארץ אדום, וחזר מקץ ימים רבים להיפגש עם אחיו שנשאר בכנען ולהכריז בגאווה: "יש-לי-רב". כלומר, ההבדלים בין האחים, אבות האומה והאנושות, או בין עובדי האדמה לרועים והציידים הנוודים, אינם מתחילים במאה העשרים, ושורשיהם נטועים במיתוס הקדום ביותר של האומה. את תוארו של יעקב ("יושב אוהלים") תרגם אונקלוס כ"משמש בבית אולפנא", כלומר למדן. ואכן הרומן שלפנינו מלא בגברים "יעקביים" למדנים, נשיים-למראה, שידם האחת אוחזת באֵת, והשנייה – בעֵט. המספר מבטיח לספר במקום אחר על בני משפחתו לדורותיהם ו"על נחלי היַבּוֹק שעברו ועל המאבקים שנאבקו" (13); אך אין צורך לחכות לספר הבא כדי להיפגש עם הגברים ה"יעקביים" של משפחתו: לסבו, כמו לאבי האומה, היו שתי נשים, והוא היה מבוגר מאישתו הצעירה בארבע-עשרה שנה (16). הסב איש-הספר ידע אמנם לשתול ולטעת, אך גם ערך עיתון סַטירי (18), חיבר פזמונים ובימי המחסור של שנת 1931, נטש את הרפת ועבד במועצת הפועלים של בנימינה (39). גם חתנו ה"טיליגנט" הירושלמי היה איש-ספר, שלא הצליח לזרוע מלפפונים בערוגת הגינה, ונכדו – הלא הוא מאיר שלו – סובל מקוצר-ראייה, וכשאמו מאיצה בו לעסוק בחקלאות, הוא נלווה אליה לשדה, אך מקץ רבע שעה מודיע לה: "עכשיו את תעבדי, ואני אספר לך סיפורים" (138) לא בכדי הוא נאלץ בבגרותו לעמוד בציפורניים משוחות בלאק האדום-האדום הזה מול הגברים החסונים ויפי הבלורית של דור תש"ח, שבאו לשמוע את דבריו על "הסליק" של נהלל. גם לא במקרה משולבות כל אותיות השם "עשיו" בשמו של ישעיהו, שהיגר לאמריקה והפך ל"סֶם". דוד זה עתיד היה להתייצב בנהלל, ולהביא מתנות לכל בני המשפחה כדי להפגין את עושרו, כעשיו בשעתו ("יש-לי-רב"). שלֵו מערים על קוראיו, ומתאר רגע הרה-משמעות זה – מעשה עולם-הפוך – במושגים "יעקביים" דווקא ( "כמו יעקב אבינו ששלח לעשיו אחיו עדרי צאן ובקר כדי לפייסו לפני פגישתם" [177]). הספר "מתכתב" עם סופרים מכל הדורות והמשמרות, למן משוררי ימי-הביניים, חידודיהם וחידותיהם, דרך יצירת ביאליק ("זנב דג מלוח"), לרבות שיריו האַרְס-פואטיים, התוהים על מקורות השירה, ואגדותיו לילדים (זהו הספר האַרְס-פואטי המשמעותי ביותר שקראתי מעודי). הוא "מתכתב" עם הסיפורת של נחום גוטמן ("ביאטריצ'ה") ועם הסיפורת של דור תש"ח (עם חנוך ברטוב ב"של מי אתה ילד"). בסיפור המשכב שבמושב, הוא אפילו "מתכתב" עם עצמו (עם ספרו הראשון "משכב לצים", 1982). אף אין לדעת בוודאות אם סבתא טוניה, הגיבורה הראשית חוץ משואב-האבק שלה, הזוכה כאן על-דרך ההאנשה לנפש פועמת וממללת, היא טוניה מרגוליס מ"רומן רוסי", רומן-הבכורה של שלֵו, או שמא שתיהן גלגול לוקַלי של גיבורת "אנטוניה שלי", ספרה של וילה קאתר, המתאר את חיי החלוצים בנברסקה דרך עיניו של ילד שנשלח לחוותו החקלאית של סבו לאחר מות הוריו. לפנינו ספר הגותי, מעניין ומורכב, המתחפש לפלייטון טריוויאלי. את אמירותיו המשעשעות יש "לתרגם" ללא-הרף ולהעבירן מהמציאוּת הילדית, האישית והממוזערת, לאוצר המושגים האינטלקטואלי של עולם המבוגרים, המקיף מאה שנות התיישבות וחובק-זרועות-עולם. האין טוניה, המגֵנה בקנאות על ביתה בקיץ מפני האבק ובחורף מפני הבוץ, מתעלה לדרגת סמל של המפעל הציוני-חלוצי, שביקש להפריח חולות מדבר ולייבש ביצות? נסו-נא "לתרגם" את מעשיה של האם בתיה, בתה של סבתא טוניה ואמו של מאיר שלֵו, למושגים קונצפטואליים בני-ימינו. בתיה, שלא רצתה להיכנע לתחלואי הקפיטליזם, בסופו של דבר הרימה ידיים, והמירה דג-מלוח פרולטרי באנשובי (anchois) "אריסטוקרטי", ובמשחק המונופול התמלאו קופותיה ממון, "בעוד אנו, ילדיה, בילינו את רוב-רובו של המשחק בפשיטות רגל ובבית-הכלא שבפינת הלוח" (100-99). הרומן מגיע למסקנה הבלתי-מצודדת והבלתי-מעודדת כי להוותנו מוקדם להכריז "והיה העקוב למישור" (119), ומוקדם לקבוע שיעקב, ששמו נגזר מעָקבה (מִרמה) הפך לישראל (ששמו נגזר מיושר). התכונות ה"יעקֹביות" לא שורשו מן הנפש הקולקטיבית שלנו, והן בוקעות ועולות במציאות-חיינו בכל דור, מה גם שהרעיון הציוני – ממש כסליק הנהללי וכשואב-האבק של סבתא טוניה – הפך בינתיים מוצג מוזיאלי, שערכו נובע מנדירותו. כה מושרשות הן תכונות "יעקֹביות" אלה בדנ"א של עמנו, שגם המפעל הציוני ורעיון "היהודי החדש", שמקורו ברעיון הניטשיאני של "שינוי כל הערכים", נאבקו ושָׂרו אתן ועדיין לא יכלו להן. הספר מסתיים באֵזור הדמדומים שבין האמת בה"א הידיעה ("הדבר היה ככה") לבין אמת חלקית, שמקורה בגרסה זו או אחרת. "לא זכיתי באור מן ההפקר / אף לא בא לי בירושה מאבי", קבע המשורר הלאומי, ואילו מאיר שלו מראה שאנו סוחבים את אבותינו – הביולוגיים והארכיטיפיים – לכל אשר נלך. מגירסאות סיפוריהם והסיפורים שמֵהם ועליהם אנו חוצבים את סלע קיומנו.

לציון 11 באפריל – יום הגרלת המגרשים ב"אחוזת בית" – תל-אביב על הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" הפזמון "בכל זאת יש בה משהו" (הלחן: משה וילנסקי; הביצוע: ג'ני לוביץ') נכתב למען התכנית השמינית של תאטרון "לי-לה לו" ("בבקשה לשבת..."), שמופע הבכורה שלה נערך ביום 14 בספטמבר 1946. זהו פזמון בעל מבנה שלישוני, שאותו "ירש" אלתרמן מן הבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם בעלומיו (רבים מפזמוניו – כגון "כלניות", "זה יעבור", "לילה, לילה" ועוד – הם בעלי אופי של בלדה המורכבת משלושה פרקים). הפרק הראשון בפזמון שלפנינו מתאר אישה יפה עד מאוד הנכנסת לטרקלין, וכולם זוקפים מבט, ובוחנים אותה מכף רגל ועד ראש כבזכוכית מגדלת. נשות הסלון הכעורות שולפות את הלורנֶטות שלהן ('לורנֶטה' היא 'מִשקפת', מלשון  lorgnette בצרפתית), ומתחילות לנתח את חסרונותיה של "יריבתן". הפרק השני עוסק במהות האהבה. בתקופתנו המודרנית, אומר השיר, יש רבים החושבים שהתופעה הקרויה "אהבה" כבר מיושנת ומיותרת. אך מה זאת אהבה? אהבה אמיתית מתבטאת ברצון בלעדיות; כלומר, בחוסר הנכונות לחלוק את האדם האהוב עם מישהו אחר ("נָחוּץ רַק אֵיזֶה מִישֶׁהוּ, / שֶׁלֹּא יִהְיֶה שֶׁל מִישֶׁהוּ / אֶלָּא כֻּלּוֹ שֶׁלִּי"). ואף זאת, לִבּוֹ של האוהב מנתר כל אימת שהוא רואה את האדם האהוב. ואלתרמן ממשיך ונותן סימנים שבכוחם לגלות "מה זאת אהבה". הפרק השלישי עוסק בביקורת היהירה של אנשי ירושלים על תל-אביב, שנועדה כביכול לשעשועים בלבד, ואין בה פרופסורים, השכלה גבוהה ועמקות הדעת. אף אין לה היסטוריה, וממילא אין בה נביאים, כבירושלים. השיר מסכם בהסכמה עם דברי הביקורת על תל-אביב, כמו גם על שתי התופעות הראשונות (היופי הנשי והאהבה), ומתפשר על ההבנה ש"בכל זאת יש בה משהו". זהו פזמון קל ומלא הומור, רצוף חזרות, ובהן עשרות מילים סתמיות מלשון הדיבור ("שום דבר", "כך סתם", "אין כלום", "איזה משהו", "עוד איכשהו", "של מישהו", ועוד ועוד). הסתמיוּת הבלתי-מחייבת היא "שִׁם המשחק" בפזמון זה של אלתרמן, שבּוֹ הוא מתבונן בלגלוג באנשי הטרקלינים ה"מרובעים", המהלכים בחוטם זקור, בטוחים בתבונתם ושורפים בהבל פיהם כל תופעה חדשה שאינה עונה על אמות-המידה ה"קלסיות" שאליהן הורגלו. • לא הייתה זו הפעם הראשונה שבָּהּ ביסס אלתרמן פזמון פרי-עטו על תחבולת האֶפּיפוֹרה; קרי, חזרה על מילה או על צירוף-מילים בסופי השורות (כאן לפנינו חזרה משעשעת על המילה "שֶׁהוּא" כשהיא עומדת לעצמה או משולבת עם מילת שאלה כלשהי [מי? מה? איך?] ומשובצת בסופי השורות באופן אינטנסיבי ומופרז). כך נהג אלתרמן גם בפזמונו המשעשע "זאת אומרת", שהוצג על הבמה כחצי שנה לפני העלאת התכנית שבָּהּ נכלל הפזמון "בכל זאת יש בה משהו".1 ואולם, בפזמון "זאת אומרת" לא אנשי טרקלינים מצוחצחים לפנינו, אלא גדליה מסג'רה, חקלאי כבד גוף וכבד מחשבה, רכוב על פרד, שאינו יודע להביע בביישנותו העילגת את רגשותיו ומתקשה להשמיע הצהרת אהבה. שלושים ושבע משורות השיר מסתיימות במילים "זֹאת אוֹמֶרֶת" (כגון: "הוּא בָּאֹכֶל, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא נוֹגֵעַ, זֹאת אוֹמֶרֶת, / לֹא הַפֶּרֶד, זֹאת אוֹמֶרֶת, / אֶלָּא גְּדַלְיָה, זֹאת אוֹמֶרֶת"). אלתרמן הבין אפוא את הפוטנציאל הקומי הגלום בחזרה אינטנסיבית על ביטוי מלשון הדיבור, הגורם לקהל ליהנות מן המחזוריות, מן ההומור ומן הווירטואוזיות הנדרשת לביצועם של ביטויים "שוברי שיניים" (tongue twisters) שבהם האמן המבַצע נתהי להגות את המילים החוזרות במהירות רבה, פעם אחר פעם. הוא לא דגל בטוהר הלשון (פּוּריזם), ולא אחת שילב בשיריו – ובמיוחד בפזמוניו – מילים מלשון הדיבור. אלתרמן נהג להטות אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה, ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שאנשי לשון טהרנים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו ולימדוהו את רזיה של לשון המקורות הטמונה ב"ארון הספרים העברי", התרגש והתפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה. בפזמונו "בכל זאת יש בה משהו" יש צירופי לשון הלקוחים מלשון המקורות ("לוֹחֲשׁוֹת כְּמוֹ נָחָשׁ" ו"כֻּלּוֹ שֶׁלִּי" על בסיס הצירופים "לְחִישַׁת נָחָשׁ" ו"כֻּלָּהּ שֶׁלִּי" שמלשון חכמים), עדוּת ל"גירסא דינקותא" של מי שלמד בילדותו ובראשית ימי נעוריו בבית-ספר דתי. במקביל, יש בו גם צירופים מלשון היום-יום הלא-מליצית והלא-מאולצת ("אֵין בָּהּ כְּלוּם", "בְּכָל זֹאת יֵשׁ בָּהּ מַשֶּׁהוּ"), שאותם קלט ברחובות תל-אביב מחבריו ה"צבּרים". יש בשיר גם מנימת הדיבור הנוֹן-שלנטית של יושבי בית-הקפה והטרקלינים, ויש בו גם מנימתם היהירה של מלומדי ירושלים וחכמיה, המתבוננים בתל-אביב בהתנשאות על שהיא ריקה מתוכֶן ו"אֵין פְּרוֹפֶסוֹרִים בָּהּ כְּזַיִת": אלתרמן, שנולד ביחד עם תל-אביב (היא בשנת 1909; הוא בשנת 1910) והובא אליה בגיל חמש-עשרה, התאהב ב"עיר העברית הראשונה". לא היה לתל-אביב "מאהב" נלהב מאלתרמן, והוא הקדיש לה את מיטב יצירתו – למן שירי "רגעים" (שירים מענייני דיומא שפרסם בעיתון "הארץ" בין השנים 1934 – 1943) ועד ליצירה האחרונה שראתה אור בחייו ("המסכה האחרונה", 1969). אלתרמן כתב על ערים רבות. בשירי העיר שלו הוא עימת, בהעלם אחד, את הלובן החדש והבוהֵק של תל-אביב עם צלליה העתיקים והמקודשים של ירושלים, ואת שתי הערים המנוגדות האלה עם יופייהּ המופקר של פריז ועם אווירתן המסחרית-קרתנית של ערי סְפר במזרח אירופה ובמערבהּ שבהן עבר בדרך נדודיו ובהן ביקר ולמד. הוא ריבד גם מראות ושברי זיכרונות מכל הערים החרֵבות שעליהן קרא בספרי ההיסטוריה: נוֹא-אָמוֹן המצרית, אוּר-כשֹדים השוּמרית, עיר הנמל הפיניקית קַרְת-חדשתְ, הפוליס היווני וכיוצא באלה ערים שעמדו פעם על תִלן, שקקו חיי מסחר ותרבות, ועתה אינן אלא עיי חורָבות. ואולם, לאמִתו של דבר, בשנים שבהן כתב את "כוכבים בחוץ" רק עיר אחת ויחידה עניְינה אותו באמת: תל-אביב הצעירה והחיננית כעלמה שטרם מלאו לה עשרים שנה. הוא הטרוּבּדור המאוהב בה והמופתע ממנה ומפִּלאי התחדשותה, יום יום ושעה שעה. הוא כתב כביכול על עיר ארכיטיפית, אך למעשה כתב על תל-אביב שעל הנהר כבר הנזכרת בספר יחזקאל ועל בתה המודרנית שהלכה והוקמה לנגד עיניו (וייתכן כי הכותרת "שירים שֶׁמִּכְּבָר", ולא "שירים מִשֶּׁכְּבָר הימים", שצירף לכותרת "כוכבים בחוץ", רומזת לכך). בשלב זה הפך אלתרמן למשורר התל-אביבי בה"א הידיעה, ולעיר לא היה מאז ועד עתה טרוּבּדור מאוהב ונאמן ממנו. אף-על-פי שהבטיח לעירו בשירו "הולדת הרחוב" כי לא יחבר לעירו שירי אהבה, הוא המשיך לכתוב לה ועליה בכל תחנות חייו. הוא, שנולד במקביל להולדת העיר תל-אביב והתגורר בעיר זו רוב ימיו, עגב עליה בשיריו ובפזמוניו, והיא עולה ובוקעת גם מאותם שירים שבהם לא הזכיר את שמה במפורש. השם "תל-אביב" היה כידוע שם של ספר בטרם הוקמה העיר שעל חולות הזהב, ועיר זו הייתה לגבי דידו של המשורר עיר שנולדה מן הספרים ("לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל", ככתוב ב"חגיגת קיץ"). אלתרמן אהב להראות בשיריו, בטוריו ובפזמוניו איך קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין האבן והנייר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי הספר הפכה מסִפרוּת למציאוּת חוץ-ספרותית, שהלבישוה בטון ומלט.

לציון ה-9 באפריל – יום הולדתו של שארל בודלר ארבעת השירים הקרויים "Spleen" הם מהמפורסמים בשירי "פרחי הרוע" (Fleurs du Mal) של בודלר. הם נחשבים לשירי הייאוש היפים בעולם. לציון ה-9 באפריל, יום הולדתו ה-203 של מי שנחשב גדול המשוררים הצרפתיים, אני מביאה את ארבעת שירי הדיכאון והייאוש שלו בתרגומי. בודלר השתמש במילה האנגלית "Spleen" (טחול, מרה שחורה), שהיא חלק מהתאוריה הרפואית של הרופא היווני הקדום קלאודוס גלנוס, ששימשה עד המאה ה-18 את הרפואה לתחומיה, לרבות רפואת הנפש. בודלר השתמש לעתים מזומנות במרה השחורה כבמטפורה למלנכוליה, לשיממון (ennui) ולמועקה (angoisse) ששלטו בו. שירי ה-Spleen שלו הם שירים מורבידיים, שאינם נרתעים מאזכור הרימה ובאשת המוות. הם מראים שהגורל המר אינו פוסח על בתיהם של מלכים וקיסרים, ועל כן כל קנייניו של האדם וכל אוצרות החומר שלו יהיו בבוא יומו ככמוץ לפני רוח. Spleen (I) Pluviôse, irrité contre la ville entière, De son urne à grands flots verse un froid ténébreux Aux pâles habitants du voisin cimetière Et la mortalité sur les faubourgs brumeux. Mon chat sur le carreau cherchant une litière Agite sans repos son corps maigre et galeux; L'âme d'un vieux poète erre dans la gouttière Avec la triste voix d'un fantôme frileux. Le bourdon se lamente, et la bûche enfumée Accompagne en fausset la pendule enrhumée Cependant qu'en un jeu plein de sales parfums, Héritage fatal d'une vieille hydropique, Le beau valet de coeur et la dame de pique Causent sinistrement de leurs amours défunts. ספלין (I) עֲלֵי עִיר וּמְלוֹאָהּ טֵבֵת מַזְעִים פָּנִים וְנַחְשׁוֹלָיו אֶת מֵימֵיהֶם בְּקֹר קוֹדֵר יִשְׁפֹּכוּ עַל חִוְרוֹנוֹ שֶׁל קְהַל טְמוּנֵי עָפָר, שְׁכֵנִים, וּשְׁנַת עוֹלָם עַל צִלְלֵי פַּרְוָר יִנְסֹךְ הוּא. וַחֲתוּלִי הַתָּר מִרְפָּד לְגוּף רָזֶה, מֻכֵּה גָּרָב וּמְזֹהָם, נָע בְּלִי מָנוֹחַ. נִשְׁמַת פַּיְּטָן נוֹשָׁן תּוֹעָה בְּתוֹךְ מַרְזֵב קוֹלָהּ קוֹל רְפָאִים נוּגֶה בָּרוּחַ. פַּעֲמוֹנִים מְקוֹנְנִים, קְנֵה סוּף עָשֵׁן וְקוֹל דַּקִּיק שֶׁל אוֹרְלוֹגִין שֶׁהִצְטַנֵּן בָּרֶקַע מִשְׂחָקִים, וּבָאְשָׁה יָרִיחוּ. נַחְלַת זְקֵנָה, מֵימִי גּוּפָהּ, חוֹלֶה, מִן הַקְּלָפִים נָסִיךְ-לֵב וּמַלְכָּה-עָלֶה בִּדְמִי אֵימָה עַל אֲהָבוֹת מֵתוֹת יָשִׂיחוּ. Spleen (II) Jay plus de souvenirs que si j'avais mille ans. Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans, De vers, de billets doux, de procès, de romances, Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances, Cache moins de secrets que mon triste cerveau. C'est une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. — Je suis un cimetière abhorré de la lune, Où comme des remords se traînent de longs vers Qui s'acharnent toujours sur mes morts les plus chers. Je suis un vieux boudoir plein de roses fanées, Où gît tout un fouillis de modes surannées, Où les pastels plaintifs et les pâles Boucher Seuls, respirent l'odeur d'un flacon débouché. Rien n'égale en longueur les boiteuses journées, Quand sous les lourds flocons des neigeuses années L'ennui, fruit de la morne incuriosité, Prend les proportions de l'immortalité. — Désormais Désormais tu n'es plus, ô matière vivante! Qu'un granit entouré d'une vague épouvante, Assoupi dans le fond d'un Sahara brumeux; Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux, Oublié sur la carte, et dont l'humeur farouche Ne chante qu'aux rayons du soleil qui se couche. ספלין (II) לִי צֶבֶר זִכְרוֹנוֹת כְּשֶׁל אָדָם בֶּן-אֶלֶף, אֵין שׁוּם שִׁדָּה וּבָהּ מַאֲזָנִים, שִׁירִים, אִגְּרוֹת וְצַוָּאוֹת שֶׁנֶּחְתְּמוּ בְּחֵלֶב, קְוֻצּוֹת שֵׂעָר שֶׁנִּטְמְנוּ בְּסֵפֶר מַתְכּוֹנִים, הַמְּכִילָה סוֹדוֹת רַבִּים כְּפִי שֶׁמֹּחִי הִפְנִים. רָאשִׁי מִין פִּירָמִידָה, סַרְקוֹפָג לְמֵת, וּבוֹ גְּוִיּוֹת רַבּוֹת מִשֶּׁבִּשְׂדֵה קְבוּרוֹת; מִין בֵּית עוֹלָם שֶׁהַלְּבָנָה שׂוֹנֵאת וְהָרִמָּה לָהּ מֵבִיאָה צָרוֹת צְרוּרוֹת, אֶת יַקִּירַי הִיא מְכַרְסֶמֶת לַעֲשָׂרוֹת. זֵרֵי פְּרָחִים נוֹבְלִים לִי בַּקִּיטוֹן עִם גְּבַב-בְּגָדִים עֶרְכּוֹ מִזְּמַן בָּטֵל שָׁם חֲפָצִים בִּשְׁלַל צִבְעֵי פַּסְטֶל מְרַחְרֵחִים מִתּוֹךְ צְלוֹחִית פְּלַיְטוֹן. אֵין צְעָדָיו שֶׁל זְמַן צוֹלֵעַ נִמְשָׁכִים כְּמוֹ בְּעֵת שֶׁבָּהּ פְּתִיתֵי שְׁלָגִים וּמוּעָקוֹת, פְּרִי שֶׁל שָׁעוֹת רַבּוֹת מְפֹהָקוֹת, לוֹבְשִׁים אֶת מְמַדָּיו שֶׁל נֵצַח נְצָחִים. מֵרֶגַע זֶה, יְצוּר אֱנוֹשׁ, כְּבָר אֵין אַתָּה אֶלָּא מִין גּוּשׁ סְלָעִים אֲפוּף מוֹרָא עָמוּם רָדוּם בְּעַרְפִלֵּי מִדְבַּר-אַדְמַת-בָּתָה כִּסְפִינְקְס עַתִּיק שֶׁבְּעֵת סוּפַת סַמּוּם זִכְרוֹ נִמְחַק מִן הַמַּפָּה וּכְמִתֹּוךְ חֵמָה יָשִׁיר שִׁירִיו רַק עַל שְׁקִיעַת קַרְנֵי חַמָּה. Spleen (III) Je suis comme le roi d'un pays pluvieux, Riche, mais impuissant, jeune et pourtant très vieux, Qui, de ses précepteurs méprisant les courbettes, S'ennuie avec ses chiens comme avec d'autres bêtes. Rien ne peut l'égayer, ni gibier, ni faucon, Ni son peuple mourant en face du balcon, Du bouffon favori la grotesque ballade Ne distrait plus le front de ce cruel malade; Son lit fleurdelisé se transforme en tombeau, Et les dames d'atour, pour qui tout prince est beau, Ne savent plus trouver d'impudique toilette Pour tirer un souris de ce jeune squelette. Le savant qui lui fait de l'or n'a jamais pu De son être extirper l'élément corrompu. Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent, Et dont sur leurs vieux jours les puissants se souviennent, Il n'a su réchauffer e cadavre hébété Où coule au lieu de sang l'eau verte au Léthé. ספלין (III) בְּאֶרֶץ הַגְּשָׁמִים שַׁלִּיט אֲנִי וּמֶלֶךְ עָשִׁיר אַךְ בְּלִי עָצְמָה, זָקֵן מֻפְלָג וְעֶלֶם; שֶׁלַּהַק יוֹעֲצָיו הָיָה לוֹ לְמִטְרָד בָּז לִכְלָבִים וּשְׁאָר חַיּוֹת מַחְמָד, שֶׁשּׁוּם דָּבָר אֵינוֹ מַצְהִיל אֶת שִׁמְמוֹן יוֹמוֹ לֹא צֵיד בַּזִּים, וְאַף לֹא בְּנֵי עַמּוֹ הַגּוֹסְסִים עַל סַף. שׁוּם לֵץ לֹא יַעְזֹר וּמֵיתְרֵי נִבְלוֹ לֹא יַעֲלוּ מָזוֹר; שֶׁמַּצָּעוֹ הַמְצֻיָּץ הָפַךְ לְסַרְקוֹפָג וְהַגְּבִירוֹת שֶׁהָרִבּוֹן בְּעֵינֵיהֶן יִצְדַּק אֵין מַחְלְצוֹת מַחְשׂוֹף לָהֶן בְּכָל הַחֶלֶד שֶׁתְּעוֹרֵרְנָה מִתַּרְדֶּמֶת אֶת הַשֶּׁלֶד. גַּם הֶחָכָם שֶׁאֶת כֹּחוֹ נִסָּה בַּהֲפָקַת זָהָב יִגַּע וְלֹא יוּכַל הָסֵר תַּחֲלוּאָיו אַף לֹא יוּכַל טַהֵר מֶרְחֲצָאוֹת הַדָּם שֶׁהָרוֹמִים הֵחֵמּוּ בָּם אֶת צִנָּתָם חֹם לֹא יָפִיחוּ בַּגְּוִיָּה. לַשָּׁוְא. כִּי יְרֹקֶת מֵי הַלֶּתֶה רָצָה בִּוְרִידָיו. Spleen (IV) Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle Sur l'esprit gémissant en proie aux longs ennuis, Et que de l'horizon embrassant tout le cercle II nous verse un jour noir plus triste que les nuits; Quand la terre est changée en un cachot humide, Où l'Espérance, comme rue chauve-souris, S'en va battant les murs de son aile timide Et se cognant la tête à des plafonds pourris; Quand la pluie étalant ses immenses traînées D'une vaste prison imite les barreaux, Et qu'un peuple muet d'infâmes araignées Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, Des cloches tout à coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, Ainsi que des esprits errants et sans patrie Qui se mettent à geindre opiniâtrement. — Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Défilent lentement dans mon âme; l'Espoir, Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique, Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. ספלין (IV) עֵת רָקִיעַ כָּבֵד עַל הַנֶּפֶשׁ גּוֹהֵר, וּשְׁמָמָה אֲרֻכָּה מַשְׁמִיעָה אֲנָחָה, וְהָאֹפֶק חוֹבֵק אֶת הַכֹּל וּמְצָעֵר אֶת הַיּוֹם אַף יוֹתֵר מִלֵּילוֹת חֲשֵׁכָה. עֵת הָאָרֶץ הוֹפֶכֶת לְכֶלֶא טָחוּב בּוֹ תַּחְבֹּט הַתִּקְוָה כְּכַנְפֵי עֲטַלֵּף רְצוּצָה מִכְּתָלִים; וְאִם תִּרְצֶה הִיא לָעוּף מְרִישׁ הַגַּג אָז יַכֶּה בְּרָאשָׁהּ כְּמַגְלֵב. עֵת הַגֶּשֶׁם יוֹתִיר שְׁבִיל עֲנָק אַחֲרָיו כִּשְׂבָכָה בְּתָאָיו שֶׁל בֵּית סֹהַר רָחָב שֶׁבּוֹ קְהַל עַכְּבִישִׁים חֲרִישִׁי וּמְתֹעָב סָר לִטְווֹת בְּמֹחֵנוּ מַסֶּכֶת חוּטָיו. וּלְפֶתַע בְּזַעַם יֵעוֹר הָעִנְבָּל וְיָטִיחַ בָּרוּם אֶת חֶרְדַּת הַזְּעָקָה, עַד נִשְׁמוֹת הַתּוֹעִים בְּמֶרְחָב הֶחָלָל אָז יַשְׁמִיעוּ גַּם הֵם אֲנָקָה. וּקְרוֹנוֹת הַקְּבוּרָה, בְּלִי תֻּפִּים וּנְגִינוֹת יִשְׂתָּרְכוּ לְאִטָּם בְּלִבִּי הָרֵיקָן, הַתִּקְוָה הַמּוּבֶסֶת תִּבְכֶּה בְּקוֹל עֲנוֹת תִּנְעַץ דֶּגֶל שָׁחוֹר בְּרָאשִׁי הַמֻּרְכָּן. לעוד תרגומי בודלר באתר www.zivashamir.com

לציון ה-7 במארס שבו הכניסה גרמניה הנאצית כוחות לחבל הריין בניגוד להסכמים שעליהם חתמה על שירו של דילן תומס "היד אשר חתמה" (1936) התנ"ך משתמש בצירופים "בְּיָד חֲזָקָה" ו"בִּזְרוֹעַ נְטוּיָה" לתיאור מעשי האֵל, במיוחד בנושא יציאת מצרים, כבפסוק: "וְגָאַלְתִּי אֶתְכֶם בִּזְרוֹעַ נְטוּיָה וּבִשְׁפָטִים גְּדֹלִים" (שמות ו, ו). ידוע לכול הוא הפסוק: "בְּיָד חֲזָקָה וּבִזְרוֹעַ נְטוּיָה כִּי לְעוֹלָם חַסְדּוֹ" (תהלים קלו, יב). מתברר שבספרות-המלכים המצרית הקדומה שחוברה עוד לפני החוּמש מתואר פרעֹה כמי שהראה במעשיו את חוזק ידו ואת זרועו הנטויה. בהשתמשו באותם ביטויים שמצויים בספרות המצרית, הראה המסַפּר המקראי שבכוחו של אלוהי ישראל לגדוע אפילו את זרועו של מלך כל-יכול כדוגמת פרעֹה ולמוטט את כוחו.1 בספרות הבתר-מקראית, הביטוי המובהק ביותר של הניב המקראי "בְּיָד חֲזָקָה" מצוי בברית החדשה באיגרת פֶּטרוּס (שמעון) הראשונה, שבָּהּ ממליץ השליח למאמינים: "הַשְׁפִּילוּ עַצְמְכֶם תַּחַת יַד אֱלֹהִים הַחֲזָקָה, לְמַעַן יְרוֹמֵם אֶתְכֶם בְּעִתּוֹ" (שם ה, ו). צירוף המילים "בְּיָד חֲזָקָה וּבִזְרוֹעַ נְטוּיָה" נאמר במקורות כדי לרומם את שם ה' ולהאדירו. רק בספרות המודרנית הוא משולב בהקשרים אירוניים כאובים, השמים ללעג ולקלס את כוחם של מנהיגים תאבי-שלטון המבקשים להשתלט על העולם. דילן תומס כתב את שירו המדיטטיבי הכאוב "היד אשר חתמה" בשנת 1936 ופרסם אותו באותה שנה בקובץ "Twenty-Five Poems ". שנת 1936 היא השנה שבּהּ הקימו היטלר ומוסוליני את ציר רומא-ברלין, והיא גם השנה שבָּהּ פרצה בספרד מלחמת האזרחים. ב-7 במארס הכניסה גרמניה הנאצית כוחות צבאיים לחבל הריין, בניגוד להסכם ורסאי ולהסכם לוקרנו. ב-17 ביולי של אותה שנה נפתחה מלחמת האזרחים בספרד ופחות מעשרה ימים לאחר תחילת המערכה החליטו מעצמות הציר להתערב במלחמת האזרחים בספרד. אין תֵּמַהּ שהמשורר שפך בו את לעגו על הקלות הבלתי-נסבלת שבָּהּ מנהיגים חסרי-אחריות חותמים על צווים ועל הסכמים החורצים את גורלה של האנושות. זהו בעצם שיר אקטואלי ונבואי כאחד – כְּתב אשמה המופנה כלפי המנהיגים המביאים שואה והרס על נתיניהם. הוא מציג את החיפזון והפחז, שבהם משרבטים מנהיגים אלה את חתימתם וחורצים בכך את גורלם של יחידים ושל רבים. צירוף המילים "הַיָּד הַחֲזָקָה" מציג את הרודן כמי שניחן בכוחות אל-אנושיים של אֵל כול-יכול, אך – למרבה האירוניה – ידו החזקה של העריץ תלויה בשירו של דילן תומס על כתף זקֵנה וחלשה, ואצבעותיה של יד חזקה זו מעידות על כאבי מִפרקים ועל הסתיידות (המִפרקים והמוח גם יחד). משמע, רודנים מזדקנים, ולפעמים אפילו זקֵנים, קובעים את גורלם של רבים, ואינם חסים על חייהם של צעירים השרויים עדיין באביב ימיהם. למרבה האירוניה המרה, צעירים אלה עלולים לאבד את חייהם באירועים היסטוריים שעליהם חותמים אישים קשישים באצבעותיהם המעוקמות מחמת השיגרון שעשה בהן שַׁמות. השיר הקצר מסתיים בלי פתרון. השיר מעניק ליד "אוטונומיה", ומנתק אותה לכאורה מן המוח והלב. היד פועלת באופן רנדומלי וחסר מצפון, כי בעליהָ אינו ער לתוצאות המחרידות של חתימתו על "חוזי שלום" ועל צווים של הוצאה להורג. מתן "אוטונומיה" לאיבר מאיברי הגוף מצוי הרבה בספרות המודרניסטית, ועל כך הרחבתי כאן בניתוח סיפורו של גוגול "החוטם". כדאי לשים לב לסדירות המופלגת של השיר המקורי הזה. שירו של דילן תומס כתוב במשקל של מארש צבא – כמין פָּרודיה על  סגנונו הסדור והממושטר של המשטר הטוטליטרי הרודני. במקור האנגלי יש משקל סדיר וחריזה קבועה, אך משום-מה אין להם זכר בשני תרגומים הדומים זה לזה בפתרונותיהם התרגומיים.2 האקטואליוּת הבלתי-מתיישנת של שירו של דילן תומס וסגנונו הווירטואוזי, התומכים בתכניו, מחייבים לדעתי את המתרגם לשמר את סגולות הסגנון  הממושטר. הסדירות היא עניין חשוב ועקרוני ביותר בשיר שלפנינו, שהפך בדרך גאונית את הפרוזודיה לחלק בלתי נפרד מן התמטיקה והאידֵאולוגיה. The Hand That Signed The Paper The hand that signed the paper felled a city; Five sovereign fingers taxed the breath, Doubled the globe of dead and halved a country; These five kings did a king to death. The mighty hand leads to a sloping shoulder, The finger joints are cramped with chalk; A goose's quill has put an end to murder That put an end to talk. The hand that signed the treaty bred a fever, And famine grew, and locusts came; Great is the hand that holds dominion over Man by a scribbled name. The five kings count the dead but do not soften The crusted wound nor pat the brow; A hand rules pity as a hand rules heaven; Hands have no tears to flow. היד אשר חתמה / דילן תומס הַיָּד אֲשֶׁר חָתְמָה הִפִּילָה עִיר אַפָּיִם; הֵ"א אֶצְבְּעוֹת רִבּוֹן אָסְרוּ לִנְשֹׁם, אֶת הַמֵּתִים כָּפְלוֹ, אֶת הַמְּדִינָה פִּלְגוּ לִשְׁנַיִם; הֵ"א הַמְּלָכִים הוֹבִילוֹ מֶלֶךְ לַגַּרְדֹּם. הַיָּד הַחֲזָקָה עַל שֶׁכֶם רַךְ תְּלוּיָה. כָּל פֶּרֶק מִבֵּין פְּרָקֶיהָ נִתְקַשָּׁה וּכְבָר נִמְלָא בְּסִיד אוֹתָהּ נוֹצַת-קֻלְמוֹס שֶׁשָּׂמָה קֵץ לַהֶרֶג הִיא הַנּוֹצָה שֶׁשָּׂמָה קֵץ לַשִּׂיחַ וְלַשִּׂיג. הַיָּד שֶׁעַל חוֹזֶה חָתְמָה הוֹלִידָה הֶרֶס נְחִילֵי אַרְבֶּה פָּשְׁטוּ וְתַחֲלוּאֵי רָעָב. מָה אַדִּירָה הַיָּד שֶׁבָּאָדָם שׂוֹרֶרֶת כְּשֶׁנּוֹצָתָהּ חוֹתֶמֶת בְּהֶנֵּף-אַגַּב. חֲמֵשֶׁת הַמְּלָכִים סוֹפְרִים פֹּה חֲלָלִים בְּלִי לְרַכֵּךְ פְּצָעִים, בְּלִי תֵּת לַמֵּצַח לֶטֶף, הֵם בַּחֶמְלָה מוֹשְׁלִים, הֵם בַּמְּרוֹמִים מוֹשְׁלִים; הֵן הַיָּדַיִם לֹא תּוּכַלְנָה לְהוֹרִיד אַף נֵטֶף. מאנגלית: ז"ש וראוי לתת את הדעת לדמיון של שיר זה לשירו הכאוב של אשר ברש "יד אלוהים" (מתוך ספר שיריו הכלול ב"כל כתבי אשר ברש" הוצאת מסדה, תל-אביב תשי"ב). שירו של ברש נכתב פחות מעשור אחרי יציאת העם מן האפר של שנות השואה, כשנתיים-שלוש אחרי סוף מלחמת העצמאות וכשנה לאחר שמכת ארבה קשה פגעה באיזור שדה בוקר.3 הוא הטרים בשנה את מכת הארבה הגדולה שפגעה בכל רחבי הנגב והגיעה עד למרכז הארץ, תוך השחתת יבוליה החקלאיים של המדינה הצעירה שעדיין נאבקה אז על קיומה. קשה לדעת אם הכיר אשר ברש את שירו של דילן תומס, אך הדמיון המוטיבי בין שני השירים עשוי לחזק את ההנחה שהשיר האנגלי לא היה זר לסופר העברי: יַד אֱלֹהִים לָנוּ תִּלְעַג, מִבְּרָקוֹ יְהִי אוֹרֵנוּ לַחֲשֵׁכָה; יַשְׁלִיך מִכִּסְאוֹ אֶת הָאָדוֹן, הוֹשַׁבְנוּ עַל כֵּס הַמְּלוּכָה. אֶת נִיר אַרְצֵנוּ יִתֵּן טֶרֶף לָאַרְבֶּה, אֲשֶׁר כֹּל יַחֲסֹל; הַשּׁרֶשׁ יָמוּת, יִמַּל הַקָּנֶה, הַשִׁבֹּלֶת תִּשָּׁדֵף וְתִבֹּל. הָהּ, אֶרֶץ מִסְכֵּנָה! תַּחַת יַד מַחְסוֹר תִּמְעַט, תָּשֹׁחַ; אִם אָמַרְנוּ נְשַׁוַּע לֵאלֹהִים – אָזְלַת יָדֵנוּ וְאֵין כֹּחַ. מאז פרסום שירו של אשר ברש עברו שלושה דורות, ואין עדיין תִּכְלָה למלחמות, להרג ולהרס ושאר המכות הניחתות עלינו ועל האנושות. רבים מההסכמים אינם שווים את הנייר שעליהם נכתבו. איחולו של דילן תומס בשירו "And death shall have no dominion" עדיין לא נתגשם וספק אם יתממש אי-פעם. הערות: ראו בערך ויקיפדיה "With a strong hand and an outstretched arm". ראו תרגומו של רוני ה. מיום 27.10.2003 באתר "רשימות מהבוידעם של אבנר שץ". ראו גם: תרגומה של טובה רוזן במוסף הספרות של "ידיעות אחרונות" מיום 29.3.2024 ראו על מכת הארבה בשדה-בוקר בסרטון הבא ב-YOUTUBE

100 שנים להופעת הרומן "הר הקסמים" מאת תומס מאן גרסה מתוקנת של הרשימה "הרחק משאון החיים" על ספרו של תומאס מאן 'הר הקסמים',  'מעריב', כ"ט באדר ב' תשל"ח, 7.4.1978. כשנתיים לפני שפרצה מלחמת העולם הראשונה, ביקר תומס מאן את אשתו בסנטוריוּם של חולי שחפת בדאבוס-פְּלאץ שבקנטון גראוּביגדן. במהלך שהותו בכפר הנופש האלפִּיני לקה הסופר ברֵיאוֹתיו, והרופאים יעצו לו לִשהות במקום כחצי שנה, אך הוא עזבוֹ מקץ שלושה שבועות. את חוויותיו ואבחנותיו מימי שהותו הקצרה בדאבוס הזדרז תומס מאן להעלות בסיפור-קצר הומוריסטי בשם "הר הקסמים" שכתיבתו לא נשלמה. בינתיים פרצה "המלחמה הגדולה", ותומס מאן העמיק את עניינו בבעיות תרבות וחֶברה ובשאלת זהותה של גרמניה בעידן המודרני, אף פִּרסם את הגיגיו באסופת מסות שנשאה את השם "מחשבותיו של אדם לא פוליטי". את הרעיונות שנתגבשו במסות יצק מאוחר יותר לתוך דפוסיו של הסיפור הקצר הבלתי-גמור, שהתרחב והיה לרומן אידֵאי ארוך ומעניין שראה אור רק ב-1924. פרטים מאלפים אלה כלולים במונוגרפיה "תומס מאן", פרי-עטה של המבקרת איגנַס פויירליכט, שחקרה את ארכיונו של הסופר בציריך. • הרומן הוא כעין אגדת קסמים שעברה מספרי האגדות הישנים אל המציאוּת המודרנית. גיבורו, מהנדס צעיר מהמבורג בשם הנס קסטרוֹפּ, מבקר את בן-דודו יואכים ב"ברגהוף" – סנטוריוּם מהודר בדאבוס-פְּלאץ. הנס קסטרוֹפּ מתכוון מלכתחילה לשהות במקום שלושה שבועות בלבד, אך מחמת פגם שמתגלה בריאותיו, הוא נשאר בדאבוס שבע שנים תמימות. מצעיר "פשוט", בעל תחומי התעניינות צרים ומוגבלים, הוא מרחיב את אופקיו ונעשה "בן אונים לחיים". בזמן שהותו בסנטוריוּם הוא מתאהב בקלוודיה שוֹשָא, רוסייה צעירה ששמה בכתיב צרפתי (Chauchat) עשוי לרמז על ייחומהּ החתולי, אך למעשה היא אישה רגישה ואינטליגנטית, והשם ניתן לה כנראה בשל התכונות הדמיוניות שהמחבר תולה באישיותה. הנס קסטרוֹפּ מבלה את עִתותיו בקריאה, בלמידה ובוויכוחים אינטלקטואליים. הוא פוגש בסנטוריוּם שני בני-פלוגתא מעניינים וחריפי-שכל: סטמבּריני המשכיל ההומניסט, הדוגל בדמוקרטיה ובקדמה, ונאפטא, היהודי המומר שהפך ליישועי, והמטיף לשמרנות יתֵרה ולאורַח-חיים מוֹנַסטי. קלוודיה, שבינתיים עזבה את הסנטוריוּם, חוזרת אליו בחברתו של פפרקורן, בעל מטעים עשיר, ושוב עוזבת בעקבות התאבדותו של האחרון.\ פריצתה של מלחמת העולם הראשונה שָׂמָה קץ לאווירת הרוגע שנשתררה ב"ברגהוף", וקסטרוֹפּ עוזב את המקום.הוא מגויס ויוצא לשדה הקרב, יציאה שלמרבה הפרדוקס יש בה מן ההיוולדות והיציאה אל החיים, לאחר השהות ההֶרמטית בסנטוריוּם המקבילה לכעין מצב עוּבּרי. את "הר הקסמים" ניתן לקרוא כרומן רֵאליסטי, המכיל תיאורי נוף טבעי ונוף אנושי הנחרתים היטב בזיכרון בזכות עָצמתם ומהימנותם. יש בו גם יסודות ממסורת רומן חניכה שהיה אופייני לתקופת ההשכלה, נוסח "וילהלם מייסטר" של גתה ו"היינריך הירוק" של קלר. הנס קסטרוֹפּ מבלה שבע שנות "לימודים" בסנטוריוּם הבין-לאומי בדאבוס – שנים שבהן הוא מעצב את אישיותו ומכשיר את עצמו לקראת היציאה לשדה הקרב – לזירת החיים. ההשכלה שהוא רוכש בבית-ההחלמה היא "הֶרמטית", הן במובן המילולי של המילה, הן במובנה הספציפי והמסומנן (marked) מתחומי האלכימיה. המסַפּר רומז שלפנינו גם רומן על בעיות העידן והזמן, וכי הזמן הוא אחת "הנפשות הפועלות" ברומן. ואכן, הזמן מתרחב ומתכווץ כאן חליפות, בהתאם להלוך-רוחו של הגיבור, ויחסיותו של הזמן היא גם אחת התֵּמוֹת המרכזיות ברומן, המלַוָוה אותו כלַייטמוטיב. הסנטוריוּם אינו רק מקום מרפא רֵאליסטי, אף אינו רק תשקיף בזעיר-אנפין של אירופה השוקעת. מבקריו אינם רק נציגים של הכוחות המתנגשים שהביאו לשקיעתה של אירופה בשנים שקדמו למלחמות העולם. "ברגהוף, וחוליו מייצגים, בנוסף למאבקי העידן והזמן, גם מאבקים גלובליים ורב-דוריים בין מערב למזרח, בין הומניזם לטוטליטריות. ואולם, מאבקים אלה אינם מתארים באורח חד-צדדי, בצבעי שחור-לבן. נאפטא היישועי, למשל, מטיף לסיגף ולסתגלנות, אך גם אוהב חיי מותרות. הוא דוגל בעניינים אירציונליים, ובעצמו מפגין כושר לוגי מדהים. הוא מאמין בחמלה ובטרור, בעת ובעונה אחת. הוא מטיף לנאו-פרימיטיביזם, בז למדעים, ובעצמו מתגלה כמלומד רב-תחומי. המאבק על נפשו של קסטרוֹפּ חורג אפוא מן הסכֵמה של המיסטֶריות מימי הביניים, שבהן נאבקים שני כוחות – אלוהיים ושטניים – על נפשו של האדם, הגם שסכֵמה זאת מבצבצת לפעמים מבין שיטי הטקסט. והָא ראָיה: קסטרוֹפּ, ששמו נגזר כנראה מהלחמת השמות קסטור ופולוקס (בניו התאומים של זאוס) מצייג כאן אדם שתאומים מתרוצצים בקרבו. גיבורו של תומאס מאן הוא "כָּלאָדָם" ששני כוחות נאבקים על זכות הבכורה על נפשו. אולם, אין לפנינו רומן של אידֵאות בלבד. דמויותיו אינן דמויות פלקטיות שנגזרו לשם הצגתם של רעיונות פילוסופיים, ותוּּ לא. לא נפקד כאן מקומו של "סכסוך האהבים" – מיסודותיו המהותיים של כל רומן. בשבעת החודשים הראשונים לשהותו במוסד הרפואי, קסטרוֹפּ מהרהר בלי הרף בקלוודיה וחושק בה, ואחרי לילה אחד במחיצתה באה לקִצה כל ההתנסות המינית שלו בתקופת החלמתו ב"ברגהוף", אך הוא ממשיך לדבר שוב ושוב על סודות האהבה, תוך שהוא מדגיש את האנלוגיה בֵּינהּ לבין המחלה. לדבריו, גם האהבה וגם המחלה מחוללות באדם אותם תהליכים אלכימיים מופלאים הנותנים לו כוח להתייצב בשתי רגליו על קרקע המציאוּת ולהתמודד עם הקשיים שהחיים מזמנים לו. בהקדמה לספר העיר המחבר שלסיפורו יש "מגע כלשהו עם האגדה", ואכן, כותרתו – "הר הקסמים" – מעלה את אחד משמותיו של ההר שעליו מתאספות המכשפות בליל ולפורגיס, לפי הפולקלור הגרמני, ולפיכך נקרא הפרק האחרון של החלק הראשון, שהוא אחד משיאיו של הרומן, בשם "ליל ולפורגיס". הנס קסטרוֹפּ, המבלה בסנטוריוּם שבע שנים, בניתוק משאון החיים, דומה במובן מסוים ל"הנס בר המזל" מאגדות האחים גרים שעבד בשירות אדוניו שבע שנים תמימות. המִספָּר "שבע" – מספר מאגי האופייני לאגדות – מונח ביסודו של "הר הקסמים". הספר מכיל שבעה פרקים (אין חפיפה ביניהם לבין שבע שנות שהותו של הגיבור בבית המרפא). הנס קסטרוֹפּ התייתם בגיל שבע, ומחליט לעזוב את הסנטוריוּם בימים האחרונים של חודש יולי, הוא החודש השביעי.את לילו עם קלוודיה הוא מבלה אחרי שבעה חודשי שהות במקום. יואכים שהה בסנטוריוּם שבע שנים, והוא נפטר בשבע בערב. קלוודיה מתגוררת בחדר מספר שבע, ואילו קסטרוֹפּ בחדר מספר 34, שאם מצרפים את ספרותיו זו לזו (3 + 4) מתקבל המספר "שבע". ההומניסט הנלהב, שגילו בין שלושים לארבעים, חוזר ומהנהן שוב ושוב באיטלקית "סי" ("כן" באיטלקית), ואין לשכוח ש"סי" הוא גם התו השביעי בסולם הצלילים. אכן, לפנינו אגדה בת המאה העשרים – אגדה המשתאה מול סודות המחלה והמוות, ומוליכה אל המסקנה שההתקסמות מן המוות מובילה למרבה הפרדוקס לאהבת החיים. • מרדכי אבי-שאול, המתרגם המובהק של תומס מאן, מגיש לדברי העטיפה של הספר – מהדורה מתוקנת של "הר הקסמים". האוּמנם? השוואת המהדורה שראתה אור בשנת 1955 – שנת פטירתו של תומס מאן – מעידה שהמתרגם לא מצא לנכון להטיל תיקונים בתרגום הישן, למעט תיקונים מזעריים. כך, למשל, המילים הארמיות ("בזילותא", "בריהוטא", "מסתמא", וכד') הומרו בשווי-הערך העבריים שלהם, אך גם במגמה זו לא ניכרת שיטתיות (בעמוד 206 של החלק הראשון נשארה המילה "זילותא" כסרח-עודף של התרגום הישן). שינויי הלקסיקון הקלים המשולבים במהדורה החדשה תורמים אמנם לרהיטות הקריאה ("דלילים" במקום "דרים"; "שיעורי קומה" במקום "כברות", וכדומה), אך המהדורה ה"המתוקנת" עדיין מכילה עשרות ומאות משפטים, בייחוד בקטעי-השיח, הזועקים לשינוי ולמודרניזציה (כגון, "הרי מראה לך כאילו כבר זכית בגדילי-חרב", או "אינך יכול לתבוע שאבין לשון-סורסי שלכם"). גם מגמתו של המהדיר להמיר מילים לועזיות בעבריות אינה מגלה עקיבות ("אינטרנציונלי" אכן הומר ב"בינלאומי", אך המילה "יוריסטן" נשארה בעינה). היטיב המתרגם לעשות, ולא הותיר במהדורה החדשה את ציון-המקום "שוטלנד", שבא במהדורה הקודמת. ציון-מקום זה אִכלס את הספרים המתורגמים מגרמנית בימי-ילדותי, ומאחר שלא מצאתיו באטלס, או על-גבי-הגלובוס, חשבתי לתומי שמדובר במקום מוזר ומסתורי – ארץ השוטים וכסילים, או מקום עינויים שבו מייסרים בשוטים ובעקרבים – עש שהסתבר לי שאינו אלא סקוטלנד. פרט לאלה יש בספר שינויי כתיב מעטים ושינויים קלים אחדים בסידור הפְּסקות. ואולם, בעיקרו של דבר, לפנינו אותו תרגום עצמו, ללא שינויים מהותיים. חבל שהמו"ל לא נתן את דעתו לכלל-הזהב הקובע שיצירה גדולה ערכה קיים ועומד לדורי-דורות, אך תרגומהּ של יצירה גדולה ראוי שיתחדש מדי דור ודור.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Ribb At The Tomb Of Baile And Aillinn Because you have found me in the pitch-dark night With open book you ask me what I do. Mark and digest my tale, carry it afar To those that never saw this tonsured head Nor heard this voice that ninety years have cracked. Of Baile and Aillinn you,need not speak, All know their tale, all know what leaf and twig, What juncture of the apple and the yew, Surmount their bones; but speak what none ha've heard. The miracle that gave them such a death Transfigured to pure substance what had once Been bone and sinew; when such bodies join There is no touching here, nor touching there, Nor straining joy, but whole is joined to whole; For the intercourse of angels is a light Where for its moment both seem lost, consumed. Here in the pitch-dark atmosphere above The trembling of the apple and the yew, Here on the anniversary of their death, The anniversary of their first embrace, Those lovers, purified by tragedy, Hurry into each other's arms; these eyes, By water, herb and solitary prayer Made aquiline, are open to that light. Though somewhat broken by the leaves, that light Lies in a circle on the grass; therein I turn the pages of my holy book. ריבּ על קברם של בֵּייל ואַיילין כִּי תִּמְצָאֵנִי בְּשִׂיא הָאֲפֵלָה. דַּפֵּי סִפְרֵי פְּתוּחִים. הֵן תִּשְׁאֲלֵנִי לְמַעֲשַׂי הָבֵן אֶת סִפּוּרִי, שָׂאֵהוּ לַמֶּרְחָק לְמִי שֶׁאֶת הָרֹאשׁ הַמְּגֻלָּח הַזֶּה עוֹד לֹא רָאָה גַּם לֹא שָׁמַע קוֹל שֶׁנִּסְדַּק תִּשְׁעִים שָׁנָה. אֵין שׁוּם הֶכְרֵחַ לְסַפֵּר עַל בֵּיְיל וְעַל אַיְילִין אֶת סִפּוּרָם כָּל אִישׁ מַכִּיר, מֻכָּר לְכָל עָלֶה וּבַד שֶׁבַּתַּפּוּחַ וּבְעֵץ הַמַּחַט שֶׁעַל קִבְרָם. מוּטָב גַּלֵּה סוֹדוֹת נֶעֱלָמִים. הַנֵּס שֶׁבִּזְכוּתוֹ זָכוּ בְּמָוֶת שֶׁכְּזֶה לִיסוֹד טָהוֹר הָפַךְ כָּל שֶׁנֶּחֱשַׁב עַד אָז גִּידִים וְאֵבָרִים; עֵת מִתְמַזְּגִים גּוּפִים כָּאֵלֶּה זֶה לָזֶה אֵין מְדֻבָּר בִּנְגִיעָה כָּזוֹ אוֹ בְּאַחֶרֶת אֵין מַאֲמָץ בַּהֲנָאָה. שָׁלֵם חוֹתֵר אֶל הַשָּׁלֵם; כִּי זִוּוּגָם שֶׁל מַלְאָכִים כְּמוֹ אוֹר הִנֵּהוּ. בַּעֲבוּרוֹ שְׁנֵיהֶם כְּמוֹ אֻכְּלוּ. עֵת כָּאן שׂוֹרֶרֶת אֲפֵלָה מֵעַל מוּל רֶטֶט הַתַּפּוּחַ וְעֵץ הַמַּחַט בְּיוֹם צִיּוּן מוֹתָם, יוֹם הַשָּׁנָה, מוֹעֵד שֶׁבּוֹ חִבּוּק רִאשׁוֹן חָווּ הֵם זוּג אוֹהֲבִים שֶׁגּוֹרָלָם הַמַּר טִהֵר אוֹתָם; רָצִים זֶה לְחֵיק זֶה, וְאֵלֶּה הָעֵינַיִם שֶׁעֵשֶׂב, מַיִם וּתְפִלַּת יָחִיד עֲשׂוּם עַיִן-נֶשֶׁר הַקּוֹרֵאת לָאוֹר, וְאַף כִּי בִּמְעַט שִׁבְּרוּהוּ הֶעָלִים; עִגּוּל הָאוֹר מֻנָּח עֲלֵי דְּשָׁאִים; וּבוֹ אֲנִי הוֹפֵךְ דַּפֵּי סִפְרֵי הַמְּקֻדָּשׁ. The Wild Old Wicked Man 'Because I am mad about women I am mad about the hills,' Said that wild old wicked man Who travels where God wills. 'Not to die on the straw at home, Those hands to close the eyes, That is all I ask, my dear, From the old man in the skies. Daybreak and a candle-end. 'Kind are all your words, my dear, Do not the rest withhold. Who can know the year, my dear, When an old man's blood grows cold? I have what no young man can have Because he loves too much. Words I have that can pierce the heart, But what can he do but touch?' Daybreak and a candle-end. Then said she to that wild old man, his stout stick under his hand, 'Love to give or to withhold Is not at my command. I gave it all to an older man: That old man in the skies. Hands that are busy with His beads can never close those eyes.' Daybreak and a candle-end. 'Go your ways, O go your ways, I choose another mark, Girls down on the seashore Who understand the dark; Bawdy talk for the fishermen; A dance for the fisher-lads; When dark hangs upon the water They turn down their beds. Daybreak and a candle-end. 'A young man in the dark am I, But a wild old man in the light, That can make a cat laugh, or Can touch by mother wit Things hid in their marrow-bones From time long passed away, Hid from all those warty lads That by their bodies lay. Daybreak and a candle-end. 'All men live in suffering, I know as few can know, Whether they take the upper road Or stay content on the low, Rower bent in his row-boat Or weaver bent at his loom, Horseman erect upon horseback Or child hid in the womb. Daybreak and a candle-end. 'That some stream of lightning From the old man in the skies Can burn out that suffering No right-taught man denies. But a coarse old man am I, I choose the second-best, I forget it all a while Upon a woman's breast.' Daybreak and a candle-end. איש פרא ואשמאי זקן לִי שִׁגָּעוֹן אֵין-קֵץ לְאַהֲבַת נָשִׁים, עַל כֵּן כְּמוֹ מְשֻׁגָּע אֶפְנֶה לְהַר וְגֶבַע אֶת אֵלֶּה הַמִּלִּים שָׁמַעְתִּי מֵאַשְׁמַאי זָקֵן, הַמְּשׁוֹטֵט כִּרְצוֹן הָאֵל בְּחֵיק הַטֶּבַע. שֶׁלֹּא אָמוּת עַל יְצוּעַ קַשׁ שֶׁבְּבֵיתִי; שֶׁזּוּג יָדַיִךְ יְכַסּוּ עֵינַי בְּבוֹא יוֹמִי יַקִּירָתִי, אֵלֶּה הַמִּשְׁאָלוֹת שֶׁאֲבַקֵּשׁ מִן הַזָּקֵן שֶׁבִּמְרוֹמִים. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. דְּבָרַיִךְ עֲרֵבִים, יַקִּירָתִי וְאַל נָא תֶּחְדְּלִי מִלְּשַׁנֵּן, כִּי מִי יֵדַע אֶת הַמּוֹעֵד, יַקִּירָתִי שֶׁבּוֹ עָתִיד דָּם הַזָּקֵן לְהִצְטַנֵּן? מָצוּי בִּי מָה שֶׁאֵין לָעַוָּלִים הָאֱוִילִים כִּי אֵלֶּה כָּל הַזְּמַן שְׁטוּפֵי זִמָּה וּבְקִרְבִּי יֵשׁ דֵּי מִלִּים חוֹדְרוֹת כָּל לֵב הַצְּעִירִים רַק בְּגוּפֵךְ יִגְּעוּ. וּמָה? עָנְתָה אָז לָאַשְׁמַאי הַנָּאוָה בְּנוּחוֹ עַל מַטֵּהוּ הָעָב אִם אַעֲנִיק וְאִם לֹא אַעֲנִיק הָאַהֲבָה הֵן לֹא יָדִי הִיא שֶׁתַּכְרִיעַ אֶת הַכַּף. כְּבָר צִוִּיתִיהָ בִּמְלוֹאָהּ רַק לְזָקֵן, כֵּן, לַזָּקֵן הַשָּׂב הַיּוֹשֵׁב בַּמָּרוֹם יָדַי לוֹטְפוֹת הֵן חֲרוּזִי תְּפִלָּה וְלֹא יוּכְלוּ עֵינֶיךָ לַעֲצֹם. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. לְדַרְכֵּךְ חוּשִׁי-צְאִי, לְדַרְכֵּךְ נָא לְכִי, וַאֲנִי אֶת דַּרְכִּי כְּבָר אֶבְחַר יֵשׁ בָּנוֹת הַיּוֹשְׁבוֹת בְּסֻכּוֹת עַל הַיָּם הַיּוֹדְעוֹת חֲשָׁשׁוֹת חֲשֵׁכָה וּמִלִּים מְגָרוֹת וּקְלָלוֹת דַּיָּגִים מְרַקְּדִים בְּנֵי-תִּשְׁחֹרֶת אִתָּן וּבְבוֹא חֲשֵׁכָה עַל הֶמְיַת הַגַּלִּים מַצִּיעוֹת יְצוּעָן-מִטָּתָן. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. בַּחֲשֵׁכָה אֲנִי צָעִיר לְאוֹר הַיּוֹם – אָדָם זָקֵן שֶׁמְּהַתֵּל בַּחֲתוּלִים, וּבִתְבוּנַת מוֹרֶשֶׁת אֵם יֵדַע לְהָגֵן עַל אֲמִתּוֹת שֶׁנִּסְתָּרוֹת מִבִּינָתָן וְכֵן, מִזְּמַן אֵינָן כְּבָר בְּנִמְצָא חָלְפוּ עִם הַשָּׁנִים וְאֵין הֵן נַחֲלָתָם שֶׁל הַצְּעִירִים הַמְּחֻטָּטִים שֶׁלְּיָדָן שׁוֹכְבִים הֵם אֵין-אוֹנִים. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כָּלֶה אוֹר נֵר. בְּנֵי הָאָדָם דִּינָם לִחְיוֹת בִּדְוַי אֶת זֹאת רַק מְעַטִּים יֵדְעוּ כָּמוֹנִי גַּם אִם שׁוֹעִים הֵם וּנְגִידִים גַּם אִם בְּשֵׁפֶל מַדְרֵגָה וְיִסְתַּפְּקוּ בְּעֹנִי. יְהֵא זֶה הַמַּלָּח עַל מְשׁוֹטָיו אוֹ הָאוֹרֵג עַל כִּישׁוֹרוֹ כָּפוּף פָּרָשׁ רוֹכֵב זָקוּף עַל גַּב סוּסוֹ אוֹ הָעֻבָּר בְּמֵי שָׁפִיר אָפוּף. עוֹלֶה אוֹר יוֹם, כַּלֶּה אוֹר נֵר. אִישׁ לֹא יַכְחִישׁ שָׁלוּ הָיְתָה כָּרֶגַע מַגִּיעָה מַכַּת בָּרָק מִן הַזָּקֵן שֶׁבַּמְּרוֹמִים הָיְתָה הָאֵשׁ אֶת כָּל הַסֵּבֶל מַרְגִּיעָה בְּכָךְ יוֹדוּ כֻּלָּם: גַּם הֶחָכָם, גַּם הַתָּמִים. אֲבָל זָקֵן גַּס-הֲלִיכוֹת כְּמוֹתִי יַסְפִּיקוּ לוֹ גַּם פִּתְרוֹנוֹת קַלִּים אֶת צָרוֹתַי אַרְגִּיעַ בְּעוֹדִי רוֹחֵף עַל שְׁדֵי אִשָּׁה כְּעַל גַּלִּים. Who Goes With Fergus? WHO will go drive with Fergus now, And pierce the deep wood's woven shade, And dance upon the level shore? Young man, lift up your russet brow, And lift your tender eyelids, maid, And brood on hopes and fear no more. And no more turn aside and brood Upon love's bitter mystery; For Fergus rules the brazen cars, And rules the shadows of the wood, And the white breast of the dim sea And all dishevelled wandering stars. ומי יצא עם פֶרגוס וּמִי יֵצֵא עַתָּה עִם פֶרְגּוּס לְשׁוֹטֵט, לִרְקֹד בַּיָּם עַל מִישׁוֹרֵי הַחוֹף, בַּיַּעַר אֶת מַסֶּכֶת הַצְּלָלִים לִפְרֹם? חֲלוֹם טְווּ וְתִקְוָה בְּלִי חֵת, כִּי בָּאָה עֵת רֹאשְׁךָ הָאַדְמוֹנִי הָרֵם, בָּחוּר, וּזְקֹף וְאַתְּ, עַלְמָה, הָרִימִי עַיִן לַמָּרוֹם. לֹא עוֹד לָלֶכֶת בְּצִדֵּי דְּרָכִים, לַחֲשֹׁב עַל מִסְתְּרֵי הָאַהֲבָה הַמְּרִירִים; כִּי פֵרָגוּס בִּנְחִישׁוּת כָּל רַכָּבָיו שׁוֹלֵט בְּצִלְלֵי כָּל הַחֻרְשׁוֹת, וּבְכָל מֶרְחֲבֵי הַיָּם הַבְּהִירִים יִשְׁמֹר אֶת מְשׁוּבַת דַּרְכּוֹ שֶׁל כָּל כּוֹכָב.

לציוּן פטירת הסופר בשׂיבה טובה ביום 1.4.2024 - עיון ב"חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל הרומן הפּוֹפּוּלרי של סמי מיכאל "חצוצרה בוואדי" (1987), שבמרכזו יחסי אהבה וזוגיוּת של יהודי וערבייה, נלמד שנים רבות במערכת החינוך בישראל וזכה להיכלל בין אותן יצירות שדברי ביקורת רבים ועבודות רבות נכתבו עליהן. אמנם ביום 17 באוגוסט 2016 נתפרסמה בעיתון "הארץ" הודעה שלפיה הועלתה כביכול דרישה מטעמהּ של ועדת ארז ביטון להוציא את הרומן מתכנית הלימודים בשל תכניו החתרניים; ואולם ידיעה זו הוכחשה עד מהרה, והספר הוסיף להילמד, כמו ספרו של א"ב יהושע "המאהב" (1977), שגם בו מתוארים יחסי קִרבה ואהבה בין ערבי ליהודייה. אף-על-פי שהרומן "חצוצרה בוואדי" היה לאחד מנכסיה של תכנית הלימודים בספרות מעולם לא עורר ספר זה, העוסק כאמור באהבה בין יהודי לערבייה, ויכוח פומבי, כעין זה שהתעורר לרגל הניסיון להכליל בתכנית הלימודים את ספרה של דורית רביניאן "גדר חיה" (2015), וראו "הארץ" מיום 31.12.2015. עדיין לא נשאלה כמדומה השאלה מדוע באותן יצירות המתארות יחסי אהבה החוצים את גבולות הלאום והדת בחרה על-פי-רוב הספרות העברית לתאר גיבור יהודי המתאהב בגיבורה זרה, ולא להפך. רק בתקופתנו הבָּתר-מודרנית נהפכו היוצרות, ולאחרונה דווקא דמותו של הגבר הזר בכלל, והגבר הערבי בפרט, כובשת את מקומה על במת הספרות העברית. ייתכן שהשוני המִגדרי שהתחולל בעשורים האחרונים בסיפורי האהבה האסורים (במרכאות או בלעדיהן) של צעיר/ה יהודי/יה עם "הזר" ו"האחר" נובע מכך שבאיסלאם אישה מוסלמית אינה יכולה להינשא לגבר שאינו מוסלמי, ורק גבר רשאי לשאת אישה שאינה מוסלמית (וגם אז, רק אם מדובר בבני "עַם הספר"; כלומר, אם בת-הזוג היא יהודייה או נוצרייה). סמי מיכאל קיבל כמדומה את הדחף לכתיבת ספרו מסיפוריו של ביאליק "מאחורי הגדר", ו "החצוצרה נתביישה" (ראו בספרי "באין עלילה" על סיפורי ביאליק , 1999). "מאחורי הגדר" הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית העוסק באהבה של צעיר יהודי לצעירה נכרייה (קדמו במקצת לביאליק מ"י ברדיצ'בסקי בסיפוריו ויהודה שטיינברג באגדותיו). "החצוצרה נתביישה" הוא אחד הסיפורים הראשונים בספרות העברית שהפך את כלי הנגינה לסמל רב-משמעי – לאומי ונכרי כאחד. אצל ביאליק, ובעקבותיו גם אצל סמי מיכאל, החצוצרה מסמלת את עולם הצבא ומעלה קוֹנוֹטציות אֶרוטיות המרמזות לגוף האישה. כאן וכאן נשארת החצוצרה מבוישת ומיותמת. הקשר בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" ובספרו של סמי מיכאל "חצוצרה בוואדי" אינו מוביל לנישואין (ואגב, גם בסיפור "החצוצרה נתביישה" הבטחת הנישואין, לשכנה היהודייה, לא תתממש במהרה). בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" מַפרידה הגדר בין האוהבים ויש גם שטח הפקר הקרוי בשם "הקרפף", שבּוֹ נשארו שרידים היסטוריים של מלחמות דת ולאום. בראש הפרק השני של ספרו של סמי מיכאל שומעים הקוראים מפי הצעירה הערבייה הוּדָא כי "מאחוריי היה הוואדי שרובו ערבי ולפניי הרחוב שרובו יהודי" (עמ' 19), ללמדֵנו כי הוואדי המשמש כאן קו אמִתי וסמלי כאחד של חיִץ והבדלה. הוא המפריד כאן בין עמים ולאומים, והוא המפיל את המחיצות שנתגבּהו בין האוהבים. כאן וכאן, עיקר העלילה עתיד להתרחש אחרי רדת המסך. האם יבין שמואליק הצעיר היהודי מן הסיפור "החצוצרה נתביישה" שאַל לו לתת מחֵילוֹ בשדות נֵכר? מה יעלה בגורלו של התינוק שנולד למרינקא מיחסיה עם נח היהודי בסיפור "מאחורי הגדר"? ואצל סמי מיכאל: האם הוֹּדָא תלד את פרי אהבתה, או אולי תבחר להפיל את הוולד? ואם תלד את התינוק, האם יהיה הילד, פרי אהבתם של אלכּס היהודי ובת-זוגו הערבייה, יהודי או ערבי? האם יזדהה עם אִמו ועם גורלה, או יקשור את גורלו עם עולמו של אביו המת? כל השאלות האלה נשארות ללא מענה. ביאליק לימד את הבאים אחריו להשאיר חוטים פרומים, שאותם יִטווה כל קורא במחשבותיו ובדמיונו לפי המטען הטמון בראשו מלכתחילה. הקשר עם סיפוריו של ביאליק ניכּר לפעמים אפילו ביחידוֹת הטקסט הקטנות. לאחר עקיצת העקרב על גג הבית שבוואדי מנסה אלכּס להסביר מה קרה לו, ומזכיר את השם הלועזי "סקורפיון" (עמ' 113). זהו שמה של ה"גויה" המרשעת שקוריפינשצ'יכה בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" הקרויה על שם כּלבּהּ שקוריפין (scorpion), ללמדֵנו שגם בגן-העדן שבּוֹ שרויים האוהבים הצעירים יש גם נחשים או עקרבּים כבגן-העדן המקראי (מאימתי קוראים לבעליו של הכלב על-שם כלבו?). כבסיפורו של ביאליק "החצוצרה נתביישה" כלִי הנגינה מקבל תכונות נשיות בתום תהליך של האנשה (פרסוניפיקציה). אצל ביאליק החצוצרה מתייבּשת ומתבּיישת בתוך נרתיקה, וכזכור למילים "חצוצרה" ו"נרתיק" יש גם משמעים בתחום אברי הרבייה של האישה. היא מושלכת אל מתחת למיטה כמו הכלה העלובה שנעזבה בעקבות הגיוס לצבא הצאר (שהרי המגויסים היו עוזבים את ביתם לשנים רבות, ובגלל מאכלות אסורים שאכלו בצבא הצאר לא אחת היו נוטשים חיילים אלה גם את אורחות חייהם היהודיים, ולפעמים גם את יהדותם). ברומן "חצוצרה בוואדי" לפנינו "עולה חדש" מרוסיה, ממחוזות ילדותו של ביאליק, וערבייה שמשפחתה נטועה ומושרשת בארץ דורות על גבי דורות. למרבה האירוניה, הערבייה היא זו שמלמדת את היהודי עברית. סמי מיכאל המגדיר את עצמו כ"אזרח ישראלי ויהודי ערבי" רומז לקוראיו כי הוּדָא הערבייה קשורה לארץ-ישראל ולשפה העברית אף יותר מאשר אלכּס שזה מקרוב הגיע ארצה. אלכּס, העולה החדש, שולט בשפה בין-לאומית: במוזיקה. עד מהרה מתרכּכת החצוצרה "המיליטריסטית" שלו ומקבלת שלל תכונות אֶרוטיוֹת הקושרות את פיתולי המתכת של הכלי עם חמוקי גופה של אהובתו הקרובה-הרחוקה. ואכן, החצוצרה "האנושית" של אלכּס אינה מנגנת מארשים צבאיים מז'וריים, אלא מנגינות נוּגות של אדם בודד הכּמֵהַּ לאהבה. לפעמים הקול הבוקע מגרונו של אלכּס החש לעזרת שכניו הערבים, ולא קול חצוצרתו, מתואר כ"תרועת ישועה" (עמ' 71). לפעמים משמיעה החצוצרה מנגינה זרה שבאה מעולם אחר (עמ' 26); לפעמים היא משמיעה קול תרועה, ואחר-כך התרועה הופכת לקול יבבה, תחילתו של "לחן נוגה של כיסופים" (עמ' 98). לפעמים הנגינה "נוּגה וחרישית" (עמ' 111); ולפעמים נשמעת הנגינה כ"יללות של חצוצרה יהודית" (עמ' 123). טווח הצלילים והסגנונות הרחב והעשיר של נגינת החצוצרה בספרו של סמי מיכאל עומד בניגוד לתדמיתו הטיפוסית של הכלי. כלי נגינה זה נתפס על-פי-רב ככלי שרוב תפקידיו צבאיים, שהמִנעד (דיאפזון) שלו מוגבל. מכל מקום, מבחר אפשרויותיו אינו אין-סופי כמו של הכינור והפסנתר. זרוּתו של הכלי ולחניו בתחילת הספר אופיינית וטיפוסית הרבה יותר מאשר "יהדותו" של הכלי בהמשך. וכפי שכבר נרמז כאן, החצוצרה ופיתוליה מדומים כאן במרומז לגוף האישה וחמוקיה, והמילים "חצוצרה" ו"נרתיק" משמשות גם לתיאור אברי הרבייה של האישה. כאן הוּדָא הרווקה המבוגרת, כמהה שאהובהּ יפרוט על גופה ויפרה אותה בניגוניו, ותשוקותיה אינן מכוסות מאחורי שבעה צעיפים. מרי, אחותה של הוּדָא, שואלת אותה בעיניים בורקות בשובהּ מן המפגש עם אלכּס: "איך ניגן לך אבו-חצוצרה?" (עמ' 134), והוּדָא המאוהבת חוששת פן ייקח אלכּס יום אחד את מעט מיטלטליו, "יארוז את החצוצרה שלו ויברח בלי תרועה אחת" (עמ' 138). לפעמים החצוצרה, כמו אישה אהובה, מתעוררת לחיים (עמ' 111). ספרות העולם מלאה בדוגמאות של אהבה חסרת סיכוי בין בתי אב עוינים, למִן סיפורם של פירמוס ותיסבי מן המיתולוגיה היוונית, דרך "רומאו ויוליה" של שקספיר ועד ליצירות רבות בנות ימינו. בסיפורים וברומנים ישראליים כגון "חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל התמונה מנומרת מגוֹני ביניים רבים, כי יש יהודים קומוניסטיים ויהודים לאומניים, ערבים נוצרים וערבים מוסלמים, אנטישמים ואוטו-אנטישמים. אִמו המרה והממורמרת של אלכּס חוטפת את החצוצרה שלו מחדרו עם היוודע דבר נפילתו, ואינה משאירה אותה להוּדָא הנושאת ברחמה את ילדו. חטיפת החצוצרה היא רמז מקדם רעוֹת לגבי עתיד היחסים בין החמוֹת היהודייה לכלתה הערבייה ולגבי עתידו של הילד שיהיה זר בין ערבים וזר בין יהודים.

רוני סומק, "אש" (שירים), זמורה – מוציאים לאור, 2024, 64 עמודים. את שיריו של רוני סומק תוכלו לזהות לאלתר גם יתגלגלו במקרה לידיכם בצורת unseen passage. בראש וראשונה בולטת המטפוריקה ה"גברית" שלהם, הלקוחה כאילו ממערבונים (דהירת סוסים, אקדחים, אבק שריפה) ומהסרטים של סוף המאה העשרים (טיסת אופנועים, סיגריות, נערות בביקיני או בשמלות נשף). ובניגוד גמור לגבריות המוחצנת הזאת, יש בשירים הללו רגישות רבה – אוזן קשובה ואמפתית לזולת: לבני משפחה, לחברים, לשכנים, לעמיתים ברפובליקה הספרותית שלנו ולכָלאָדָם באשר הוא. "אש", ספר שיריו השישה-עשר של רוני סומק מעמיד אותו במרכז הזירה הספרותית שלנו כעץ ענף ומושרש, אף-על-פי שהיו פֹּה ושָׁם מי שניסו לקפד את ראשו. לפחות בעשרה משירי ספרו החדש יש להבות של אש יוקדת, או אש מכלה של אבק שריפה. לפעמים זוהי אש האהבה המהנה, ולפעמים זוהי אש הגיהנֹם המענה. באחדים מהם מלחשת האש בתשוקה שאין לה קץ כגון בשיר השני שבקובץ: כַּמָּה סִיבוּבִים צָרִיךְ בִּשְׁבִיל לְהַחְלִיף נוּרָה? הִיא חַיָּה בְּיָדַי כְּאִלּוּ הָיְתָה אָדָם מִצִּיּוּר שֶׁל פּוֹל סֵזָאן. אֲנִי מַבִּיט בָּהּ וּבִפְנֵי אִשְׁתִּי וְעוֹד רֶגַע אֶנְגֹּס בְּמָה שֶׁיִּתְפָּרֵץ מִתּוֹכָן. בְּבַת אַחַת אֲנִי אַנְתְּרוֹפּוֹלוֹג בְּאַרְצוֹת הָאוֹר. עֵינָי בְּטוּחוֹת שֶׁנּוֹלְדוּ מֵרֶחֶם שֶׁל מְדוּרָה וְשׁוּם עָשָׁן לֹא מְטַשְׁטֵשׁ אֶת תְּשׁוּקַת פִּי כְּשֶׁאֲנִי לוֹחֵשׁ אֶת הַמִּלָּה "אֵשׁ". למן השורה הראשונה, שבה ניכרת העדפה ללשון הדיבור ("סיבובים" כמו המילה "להתחבר", מלשון "חָבֵר", שנוהגים להגות בבי"ת רפה) ועד לשלוש השורות האחרונות שבהן האש והעשן מלחשים בריבוי צלילי שי"ן, הכול אומר תשוקה שאינה נשלטת אל האישה. הספר כולו עומד בסימן אהבה העולה על גדותיה לאם, לאישה ולבת. הוסף לכך את תמונת-השער, מעשה ידיו של רוני סומק, ובה המשורר בילדותו מנגן בכלי נשיפה, כולו אפוף להבות אש אדומות. צירוף הצבעים אדום-שחור-צהוב הוא לטעמי הצירוף האסתטי ביותר בין צירופי-הצבעים העזים. כאן, בצד האש האדומה, הכתמים הצהובים מבטאים כמדומה את החום והאור שהאש מפיקה, בעוד שהכתמים השחורים – את האוּדים והרמץ שנשארים לאחר דעיכת האש. והאש היא גם האש הבוערת על ראשן של נערות אדומות שֵׂעָר שלפי רוני סומק הן מזכרת אש שהשאיר אלוהים לאחר ששככה אש אהבת הנעורים שלו לנערות זהובות שֵׂעָר. וכך בשיר שכותרתו "קיצור תולדות הג'ינג'יות" מסוּפּר על נערה אדומת שֵׂעָר בשם רוזיקה (ששמה מעיד על צבעה האדום) שהכיר רוני סומק בשחר חייו, ומה שעלה בדעתו למראה להבות האש הבוערות על קודקודה. השיר כולו היא כמִכוות אש של תשוקה ראשונה: רוֹזִיקַהּ, הַבַּת שֶׁל גַּ'אֲקוֹ מֵהַקּוֹמָה הַשְּׁלִישִׁית בִּרְחוֹב הַתְּחִיָּה בַּשְּׁכוּנָה שֶׁבָּנוּ בִּקְצֵה בַּת יָם, הָיְתָה הַגִּ'נְגִ'ית הָרִאשׁוֹנָה שֶׁרָאִיתִי בְּחַיַּי. יָדַעְתִּי שָׁם שֶׁאַחֲרֵי שֶׁאֱלֹהִים תָּלַשׁ אֶת כָּל עֲלֵי הַבְּלוֹנְד מֵהַפְּרָחִים שֶׁבָּרָא וְאַחֲרֵי שֶׁנִּכְוָה מִלְּהַגִּיד "אוֹהֵב" "לֹא אוֹהֵב" הוּא הֶחְלִיט לְהַשְׁאִיר עַל רָאשָׁן שֶׁל כַּמָּה רוֹזִיקוֹת מַזְכֶּרֶת אֵשׁ. ספריו של רוני סומק אינם בבחינת "רק על עצמי לספר ידעתי". כמי שעסק כל ימיו בספרות גם מן הצד הפדגוגי והאקדמי, הוא מתכתב בספרו עם משוררים רבים. לפעמים ההתכתבות נעשית במרומז כגון בשיר "שמשון" שבּוֹ שואל הגיבור את עצמו "מָה עוֹשׂוֹת הַדְּלִילוֹת בַּלֵּילוֹת" (ולמי שלא קישר עם שירה, או עם ספרה, של לאה גולדברג, נזכרות גם רגלי האיילה של מי שאמרה לו פעם מה שאמרה על תלתליו, לפעמים ההתכתבות נעשית גלויות ומפורשות, כבשירים המוקדשים לאורי-צבי גרינברג, לחיים גורי ולביאליק – כולם מלוּוים בציורים אֶבוקטיביים נהדרים של רוני סומק עצמו (ויש גם שיר המוקדש בנימה אישית ליורם קניוק). כמו את שיריו, גם את ציוריו של רוני סומק ניתן לזהות גם אם אינם חתומים: דיוקנאות מעוטרות בטיוטת של כתבי-יד מנוקדים, בבולים ישָׁנים ובחותמות דואר ישָׁנות – תאווה לעיניים.). אהבתי במיוחד את שירי ההיאקו ה"ארס פואטיים" של רוני סומק – האחד שכותרתו "מה רוצה השירה?" עומד בפני עצמו ("יוֹתֵר מִכָּל הִיא רוֹצָה לִהְיוֹת / הַסּוּסָה שֶׁל לֶיְדִּי גּוֹדָיבָה. / רַק עֲרוּמִים מִבִּגְדֵי מִלִּים / עָלֶיהָ דּוֹהֲרִים"). השני משולב בתוך השיר-בפרוזה "קלפים": שִׁירָה הִיא גַּם קַו חַיִּים הַמְּצֻיָּר בְּכַף יָד שֶׁל יַפָּנִית אַחַת שֶׁמֵּעוֹלָם לֹא הִפְסִיקָה לִקְטֹף עֲנָפִים מֵעֲצֵי דֻּבְדְּבָן שֶׁשָּׁתַלְתִּי בַּשִּׁירִים. כמו כן אהבתי את שירי "קיבוץ הגלויות" של רוני סומק. להזכירכם, המחבֵּר הוא מי שהצהיר פעם באוטו-אירוניה מחויכת באחד משיריו שכותרתו "שיר פטריוטי" (בקובץ השירים "מחתרת הלב" משנת 2005): "אֲנִי עִירָקִי-פִּיגָ´מָה, אִשְׁתִּי רוֹמָנִיָּה / וְהַבַּת שֶׁלָּנוּ הִיא הַגַּנָּב מִבַּגְדָד". בקובץ "אש" עולות תמונות מקדמת הילדוּת, ובהן ערב-רב של יהודים מבני כל הגָּלויות, ובמיוחד בשיר "שופרות" המתאר בנוסטלגיה את הבליל הקרוע-התמים והעלוב-מפואר של שנותיה הראשונות של המדינה: קוֹל הַשּׁוֹפָר מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָאַשְׁכְּנָזִי מִתְעַרְבֵּב בְּאָחִיו מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הַתֵּימָנִי שֶׁכְּבָר סָפַג לְתוֹכוֹ אֶת הַתְּקִיעָה מִבֵּית הַכְּנֶסֶת הָעִירָאקִי שֶׁנִּבְנָה מֵעָלָיו. תַּרְאוּ לִי עוֹד מִסְעָדָה בָּעוֹלָם שֶׁבְּתַפְרִיטָהּ נֶאֱכָלִים בְּפֶה מָלֵא סְחוֹג, עַמְבָּה וְרֶגֶל קְרוּשָׁה. רוני סומק ומשפחתו האיכותית אינם רק פרי הילולים של אותה תקופה הֶרואית של עליית ההמונים בשנותיה הראשונות של המדינה (הנקראת בטעות "העלייה ההמונית") ושל "כור ההיתוך" הזוכה כיום לקיתונות של גינוי, בעוד שמעלותיו עלו פי אלף על חסרונותיו. הוא כיום המשורר הישראלי ביותר שאני מכירה. שיריו אינם נרקיסיים ואינם סובבים ברדיוס של מטרים אחדים מטבורו של כותבם. הוא משקף את החיים במחוזותינו כמוֹת שהם, ללא כחל ושרק. ובמבט לאחור, הוא מתאר את חיי המעברה ואת חיי השכונות הדלות של ערי הארץ, כמו שאלתרמן תיאר שניים-שלושה דורות לפניו את ההוֹוה המתהווה כמוֹת שהוא– "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה (ראו שירו של אלתרמן "צריף  אורחים" מתוך "עיר היונה"). ובסוף הספר שירים אחדים על אירועי ההוֹוה המתהווה כאן ועכשיו, כגון השיר "שירהּ של ילדה חטופה", הנאמר ישירות מפי הילדה: "כָּאן אֲנִי נִזְכֶּרֶת / אֵיךְ בְּקַלֵּי קַלּוּת / הֶחְזַרְתִּי פַּעַם יָד / שֶׁבְּטָעוּת נִתְלְשָׁה / מִכֶּתֶף בֻּבָּה // אָז לָמָּה עַכְשָׁו / שֶׁאֲנִי כֻּלִּי יַד תְּלוּשָׁה / אֵין מִי שֶׁיְּחַבֵּר אוֹתִי / לַגּוּף שֶׁהִשְׁאַרְתִּי שָׁם / עַל אֲדָמָה חֲטוּפָה?". דומה שכל מילת פרשנות מיותרת ומיותמת. מתוך אתר ההוצאה - הצצה לספר:

לציוּן יום פטירתו של אלתרמן ב-28 במארס ההאנשה האל-אנושית: צַיין-סגנון ייחודי וחסר-תקדים בשירו הקלסי-הרומנטי של ביאליק "תיקון חצות" נמתח קו של אנלוגיה בין הבתים העלובים לבין ילד יתום עלוב שאנשי חסד שכחוהו בקור ללא כסות לעורו: "וּבָתִּים מָטִים, סְחוּפִים, שֹׁמְמִים / יַשְׁחִירוּ פְנֵיהֶם פֹּה וָשָׁם; / וּכְיָתוֹם עָלוּב, אֲשֶׁר שָׁכְחוּ / מְתֵי חֶסֶד תֵּת לוֹ כְסוּת לְחֹם – / כֵּן חֲשׂוּפֵי גַג תַּחְתֵּיהֶם שָׁחֲחוּ, / הִתְכַּנְּסוּ – וַיֵּאָנְקוּ דֹם". גם האנשתם של הבתים באידיליה "ברל'ה חולה" של טשרניחובסקי, מלמדת על התחשבות בזולת וכן על התבוננות דקה בטבע האדם המעניקה לכל בית תכונות-אֱנוֹש ייחודיות: "שׁוֹקְטִים הֵם וְנִרְאִים לְךָ בַּיִת וּבַיִת עַל גַּגּוֹ, / עַל חַלּוֹנוֹתָיו וְעַל אִצְטְבּוֹתָיו כְּחַיִּים. [...] / דִּירָה קְטַנָּה הֲרֵי לָךְ: חַלּוֹנוֹתֶיהָ פְּעוּטִים,/ כּוֹפֵף עָלֶיהָ זֶה גַּגָּהּ וְסוֹפֵי שִׁפּוּלָיו נִגְרָרִים / אַחַר כְּלוֹנְסוֹת כְּתָלֶיהָ, הַשּׁוֹמְרִים מִפְּנֵי הַמַּפֹּלֶת. / דָּמְתָה לִזְקֵנָה כְּמוּשָׁה [...] הַיּוֹצֵאת / בְּסוֹפֵי-קַיִץ גַּם הִיא לִתְלֹש לָהּ כַּרְפַּס בַּגִּנָּה, / כְּפוּפָה וַעֲקֻמַּת-הַגַּב, וְעֵינֶיהָ טְרוּטוֹת וְדוֹמְעוֹת" וגו'. ההאנשות של ביאליק ושל בני דורו מדמים אפוא את בתי העיר השונים לטיפוסים שונים של בני-אדם, ולעומת זאת אצל מודרניסטן כנתן אלתרמן אפשר למצוא דימויי האנשה אוּניפורמיים, חסרי כל רגש אנושי, המעידים על דיהומניזציה ועל ניכּוּר. כבר בפִתחהּ של מחברת שירים גנוזה שכותרתה "שירים מִפָּריז", שבָּהּ נכללו שירי העלומים שלו, שנכתבו בין השנים 1930 – 1931 בפריז ובננסי, הוצב שיר שמילותיו הראשונות הן: "אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן, הַקּוֹרֵעַ לֵב, בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". בשיר זה מתוארת תחושות הגעגועים של הבן הנמצא בעיר זרה, הרחק מבית אבא-אימא, יושב ישיבה ססטית בחדרו, ומסביבו נעים הבתים כ"חַיָּלִים מְשׂרָדִים / חוֹלְפִים בַּחֲזִית אַפְרוּרִית".1 אפשר שמדובר בבתי משרדים, או ברחוב שבו צועדים הבתים בשורה, והם דומים זה לזה בחזוּתם החיצונית כחיילים במסדר או במצעד, לבושים במדי השְׂרד שלהם. כך או כך, לפנינו האנשה העומדת בסימן הדיהומניזציה, ולא תמונה המתארת טיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית. מדימוי כזה נולד הדימוי "מַצְדִּיעִים הַבָּתִּים לַסּוּפָה הַדּוֹהֶרֶת!" (בשיר "הרוח עם כל אחיותיה" המוצב בין שירי הפתיחה של "כוכבים בחוץ"). בימי עלייתם של של המִשטרים הטוטליטריים, שבהם חוברו שירי כוכבים בחוץ, השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה לא כדי לרכך את אבניוּתם של הבתים, או להעניק להם תכונות אנוש, אלא הציב בהם בָּבוּאה לתקופה של דֶהוּמניזציה ושל אפסוּת האדם. בשירי אלתרמן לפנינו אפוא האנשה בלתי-שגרתית, חסרת תקדים בשירה העברית, כזו שאינה מַקנה לאובייקט הדומם תכונות אֱנוֹש, כמקובל בפיגורה האנתרופומופית הקרויה "האנשה" (פֶּרסוניפיקציה). להפך, הבתים המואנשים מקבלים כאן מראֶה אוּניפורמי, תרתי משמע, בין משום שהם רכוסים, סגורים ומסוגרים (חלונותיהם עם תריסים מוּרדים ודלתותיהם מוּגפות על בריחיהן מִפּחד הסוּפה ומִפּחד המִשטר הרודני), בין משום שהם מסודרים בשורה כחיילים במדיהם המכופתרים המצדיעים במועל-יד כבעת מִסדר צבאי לפני מנהיג עריץ ונערץ. לפנינו תמונה שבָּהּ האנושיוּת נמחקת והיחיד נבלע בתוך הכלל. הכול עומד בסימן הדֶהומניזציה והניכּוּר. לכל הבתים ולכל תושביהם פרצוף אחד, ללא כל גיווּן והבדלה. נאמן לכלליה של השירה המודרניסטית, הפך אפוא אלתרמן לא פעם את הפיגורה של ההאנשה לפיגורה אל-אנושיוּת ("האנשה אל-אנושית" היא אוקסימורון בפני עצמו). כך, למשל, בפתיחת השיר המוקדם "התנגשות",2 שבפתחו ובסופו מתוארים הבתים באופן אוּניפורמי כחיילים החבושים בכובעי פלדה והעיתונים כאזרחים מבוהלים, שהחווירו מרוב פחד: "פִּתְאֹם הַלַּילָה מִתְאַיֵּם [...] וְהַבָּתִים עַל רָאשֵׁיהֶם / חוֹבְשִׁים כּוֹבְעֵי-פְּלָדָה [...] וּפְנֵי הָעִתּוֹנִים חִוְּרִים – / [...] דְּבַר-מָה לֹא טוֹב / בְּאֶרֶץ הָעִבְרִים". גם לבתים וגם לעיתונים יש כאן מראֶה אחיד חסר ייחוד. הכול נתפס en bloc, ללא הבדל בין פרט לפרט. פיגורת לשון זו של ההאנשה האל-אנושית מצויה בשירת אלתרמן בכל אתר ואתר: בשיר "האם השלישית", למשל, מן השירים המוקדמים המעטים שהכניס אלתרמן לקובץ הבכורה שלו כוכבים בחוץ, מתוארת עיר סגרירית שבחוצותיה צועדים בלילות "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן". לפנינו תיאור מרומז של מצעד צבאי של חיילים בעלי מראה אחיד, וכולם בעלי זקן אדום. ייזכר שבמרחבי "כוכבים בחוץ", וכן בשירים כגון "שיר מאור עיניים",3 שנכתבו לאחר יציאתו לאור של קובץ הבכורה ונגנזו, מופיע מוטיב הזקָן האדום, או הזקָן החכלילי (שגם הוא אדום). הזקָן האדום מרמז לקיסר פרידריך בַּרְבְּרוֹסָה (פירוש שמו: 'אדום הזקָן'), גיבורו ההיסטורי של העם הגרמני שכבר בימי הביניים כרת ברית עם איטליה ושאף להיות שליטהּ של אירופה כולהּ. האנשתם האל-אנושית של הפנסים בדמות מצעד אוּניפוֹרמי של חיילים אדומי זקָן מלמד כמובן על מצבו הגאופוליטי של העולם בעת היכתב שירים אלה, שנים שבהן טיפחו מנהיגים את פולחן האישיות והפגינו את כוחם באמצעות מצעדים ועצרות של המונים, ועל כך הלעיג אלתרמן לא אחת בשירי העת והעיתון. ב"כוכבים בחוץ" כלולות שורות רבות מלאות איומים ואימה, כגון: "אֶת נְחֹשֶׁת רִיסָיו / בִּצְבָת אָרִימָה, / אֲעַנֶּנוּ לַשָּׁוְא: הִשָּׁבֵר וּזְעַק! [...] בַּצִּנּוֹק מִשְּׂפָתָיו / נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים" ("השיר הזר"); וכמו "אַל תִּשְׁכַּח, אַל תִּשְׁכַּח-נָא, עֲפַר הָעוֹלָם / אֶת רַגְלֵי הָאָדָם שֶׁדָּרְכוּ עָלֶיךָ" ("הלילה הזה"), וכמו "בְּתוֹר הוֹמֶה, בְּאֶגְרוֹפִים שְׁלוּחִים [...] גְּדוֹלִים, גְּדוֹלִים רִגְעֵי הַסּוֹף" ("חיוך ראשון"), כמו "פַּנָּסִים אֲדֻמֵּי-זָקָן" ("האֵם השלישית") וכמו "הַלַּיְלָה יֵרֵד עִם לַפִּיד לְמוּלֵנוּ / מֵעַל מַדְרֵגוֹת הַהֵיכָל הָרְחָבוֹת" ("עד הלילה"). קשה שלא לזהות בשורות כאלה, וכגון אלה, המשובצות בספר, את ההֶקשר והאווירה מלאי המתח והחרדה של ימי-טרם-מלחמה אשר הולידו את השירים הז'ורנליסטיים האנטי-פשיסטיים של אלתרמן שנכתבו בשנים שקדמו ל"כוכבים בחוץ". ייתכן שבתיאור הפנסים אדומי הזקָן המהלכים בחוצות הריקים של העיר ובתיאור הלילה היורד עם לפיד מעל מדרגות ההיכל הרחבות כלולים רמזים למצעד הלפידים שערכו הנאצים בחוצות ברלין לרגל התמנותו של היטלר לקנצלר של גרמניה ב-30 לינואר 1933. ציין סגנון זה, המלמד על דיהומניזציה ועל ניכּוּר, ניכּר אפילו בשיר-טבע מוקדם, המתאר תופעה טבעית רגילה כמו גשם המחייה את האדמה ועושה זאת באמצעות דימוי העננים לצוות רפואי המעניק לאדמה של טיפול רפואי, אין התיאור מתאפיין בחמלה, כמצופה, אלא ביחס אימפרסונלי, חסר אמפתיה. כך כתב אלתרמן על העיר בשירו המוקדם "גשם" (מינואר 1934), שבּוֹ המילה "פלוגות" מעניקה לתיאור אופי של מִבצע צבאי: "הִנֵּה הִיא שְׁכוּבָה / מִתְעַלֶּפֶת, / וְרוּחַ טוֹבָה / אֶת גּוּפָהּ מְלַטֶּפֶת, / וּפְלוּגוֹת עֲנָנִים, / כְּאַחִים רַחְמָנִים / בָּאִים לְטַפְטֵף לָהּ,/ לְפִי הַמִּנְיָן / טִפּוֹת וָלֵרִיאַן". במקום שבּוֹ טבעי היה לתאר אחות רחמנייה העוברת בין מיטות החולים כדי לתת לכל חולה את התרופה המתאימה לו, לפנינו שורת גברים – אחים רחמנים – המתבוננים בעיר בריחוק, מלמעלה למטה. גם הם וגם העיר המטופלת השרועה מתחתם חסרי זהות ודיוקן אישי-אנושי. התרופות אינן ניתנות לפי צרכיו האישיים של החולה, אלא "לְפִי הַמִּנְיָן" – לפי הרישום בפרוטוקול. שוב לפנינו שיש בה מן האוּניפוֹרמיוּת. ודוק, תמונתה של שורת האחים במדים לבנים אינה מתיישבת עם תמונת ענני הגשם הכהים, וכך תמונת האחים מתלכדת עם תמונה של אחים כנסייתיים, עטויי מדים שחורים. היא עולה בקנה אחד עם התיאור שבסוף השיר "מזכרת לדרכים" ("דְּרָכִים, דְּרָכִים - - - / טוּרֵי לֵילוֹת עָבְרוּ בָּן כִּנְזִירִים אַחִים, / אֲשֶׁר יָצְאוּ בְּסַךְ גָּבֹהַּ וְשָׁבִיר, / בִּפְרֹחַ נִשְׁמָתָם שֶׁל מַיִם וַאֲוִיר"). זהו תקדימה של תמונתה הנָכרית והמנוכרת של העיר המואנשת בשיר "יין של סתו", שהערפל עובר מעליה ומרטיב במטפחת את שפתי האספלט ואת מצחותיהם של פנסי הגז. במאמרו "עולם והיפוכו", שחוּבּר זמן קצר לאחר הופעת ספר שיריו הראשון של אלתרמן "כוכבים בחוץ" (1938) וחמישה חודשים לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה, הביע המשורר הצעיר את חששו מפני היצורים הלא-אנושיים הנבראים בחסות המשטרים הטוטליטריים. אלתרמן הבין אל-נכון כי משטרים אלה משַׁנים באמצעות אינדוקטרינציה את המוח, מערכת העצבים והחושים של נתיניהן, וכדבריו: מול פני העולם קם עכשיו אויב בן גזע שאינו שלו, גזע שאינו אנושי. יש להשליט את ההכרח כי המלחמה התלויה עכשיו באוויר, אם תתחולל בגלוי או תימשך בסמוי, אינה רק מלחמה בין שני משטרים. אם יימשכו הדברים כמו שהם כיום, צפויה לאנושות, אם בהתנגשות של נשק או בהיאבקות פנימית, מלחמה אחרת. אחד מקרבותיו העצומים והקדמונים של הטבע. מלחמה בין שתי משפחות של בעלי-חיים לשליטה על הכדור. 4 לרוע המזל, נבואת-זעם זו של אלתרמן התממשה ככתבה וכלשונה. בשיריו ביטא את חששותיו אלה מפני הדיהומניזציה שמשליטים המִשטרים האפלים המדרדרים את האנושות אל ימיו הפריהיסטוריים של האדם ביערות-העד – אל מלחמת ההישרדות שלו כמלחמתם של משפחות של בעלי-חיים על השליטה על מרחב מחייתן אגב הכחדת היריב וסילוקו מן הזירה. כך, למשל, באחד שיר משירי "רגעים" ("רדיו וינאי"),5 שבּוֹ מתוארת במפורש הבסטיאליזציה של האדם שהפך תחת המשטרים החדשים לחיית פרא: "בָּאָדָם הַחָפְשִׁי, / בָּאָדָם הַנּוֹהֵם, / קִנְאוּ חֲזִירֵי-הַבָּר" (המנהיג הנואם ברדיו הופך כאן ליצור נוהם). ביצירה ה"קנונית" מתבטאים חששות אלה בשירים על הפרא ויערות העד העד ("סתו עתיק", "אל הפילים", "שיר שלושה אחים" ועוד); בשירים אלה אין לפנינו התקסמוּת מן "הפרא האציל", אלא חשש מן האָטַוויזם שעתיד לחזור אל העולם על-ידי פָּגָנים גרמנים, שאמנם עטו על עצמם חליפה ועניבה, אך מתנהגים כמו יצורי פרא פריהיסטוריים. יש הרואים בשירי הפרא שבכוכבים בחוץ אות להתקסמות מן הרומנטיקה שהתרפקה על הפרימיטיביזם ועָרגה בנוסטלגיה אל "הפרא האציל" (bon sauvage).6 ואולם, הפרא בשירי כוכבים בחוץ אינו "הפרא האציל", אותו "זָר" ו"אחֵר" שנשאר בתמימותו ולא נסתאב על-ידי הציוויליזציה המערבית. הפרא מיערות-העד בשירי אלתרמן הוא לא אחת גלגולו הקדום של הפרא הטבטוני הפָּגָני המאיים על האנושות להאבידה (ואכן, ב"שיר השקר" מ"שמחת עניים" ה"פרא" בשורה 25: "אַמִּיץ וְזָקוּף הַפֶּרֶא" – הוא הקלגס הנאצי המכה את "אחינו" ומשליט בעולמנו את חוקיו של עולם השקר). בשירי "כוכבים בחוץ" החזרה אל הטבע ואל האדמה היא תכופות חזרה אל האָטָוויזם המאיים, המטיל צל כבד על החיים המודרניים וגורר אותם אל יערות העד ואל "יְמוֹת הַזְּאֵב הָאֲבוּדִים".7 שירים אלה אינם יוצאים מהנחה מוקדמת שלפיה טבע האדם טוב מיסודו. אין בהם נהייה אחר הפּראי ופרימיטיבי, כי אם רתיעה ופחד מפּניהם. מתוך שורותיו של שיר כדוגמת "אל הפילים" ניתן להבין שדווקא לאחר שהעולם הוצף באורהּ הלבן של התבונה והגיע לשיא הקִדמה, שוב מרימים את ראשם הכוחות הסטיכיים הפרועים של הג'ונגל, מאיימים להביא עליו שואה והרס ולהחזירו אל ימי בראשית. כלולה כאן, כך נראה, נבואה מרה, ערב מלחמת העולם, בדבר התפרצותו הבלתי מבוקרת של "הזעם הטבטוני" ("Teutonicus Furor"), המתבטא ב"אל הפילים" בתיאור הפיכתו של עדר ממושמע, נבון ותרבותי, לעֵרב-רב של חיות פרא זורעות הרס ובדבר הפיכתו של מיתוס האדמה של הגרמנים ל"שדה" של קטל וקבורות. "שָׁבוּ, שָׁבוּ יְמֵי נִיבֶּלוּנְגְן", מקונן שירו של אלתרמן "לורליי" (משירי "רגעים");8 משמע, לעולמנו המודרני הגיעה שוב אותה תקופת פרא טֶבטונית קדומה ואפלה, שביססה את המיתוס השבטי שלה על הסיסמה "דם ואדמה" (blut und boden). אלתרמן הבין היטב כי הכוחות הפָּגָניים החדשים של המשטרים הטוטליטריים עתידים להתפרץ, ולהביא על העולם חורבן – להלבישוֹ במסכַת הצבעים של השבט הפרימיטיבי הקדום ולהוריד לטמיון הֶשֵּׂגים רבים ומופלאים של רוח האדם. בימים שבהם הציגו המשטרים הטוטליטריים לעין כול את אפסות האדם, כתב אלתרמן שהיום אפשר להתגעגע לימים שבהם האדם באירופה רעד סתם מקור. בימינו, טען, אפשר רק לחלום "שֶׁלֹּא הָאָדָם הוּא לְמַטָּה מֵאֶפֶס / אֶלָּא רַק מַדְרֵגַת הַחֹם".9 • במאמרו הנזכר לעיל – "עולם והיפוכו" – מנה אלתרמן תופעות אופייניות של העולם החדש האל-אנושי שהלך ונתהווה לנגד עיניו: "על המונים שנפכו למכונה עיוורת ודורסנית, על תינוק המבקש את אמו בין המכונות [...] הימים האלה, על כוחותיהם, על מניעיהם, על נפשם, אינם מדברים בלשוננו. כאילו תעו ובאו אל [...] עולמנו, מחוץ לעולם". כדי לתאר עולם לא אנושי, ריק מאנשים בשר-ודם בעלי תכונות אנוש, ברא אלתרמן, בסיוע השימוש בתחבולת הסינקדוכה, שירים שיש בהם חפצים, אך אין בהם בני-אדם.10 הסינקדוכה (synecdoche) היא פיגורת לשון המתארת את השלם באמצעות חלק ממנו (כבצירוף השגור "מאחורי הסורגים", שבּוֹ הסורגים אינם אלא חלק מבית-הסוהר המבטא את התופעה בכללותהּ). לעתים הסינקדוכה מתארת את החלק באמצעות השלם (כבצירוף "הבית הלבן מודיע", במקום "דוברו של הבית הלבן מודיע, צירוף שבּוֹ המכלול מייצג את פרט האחד). בשיריו של אלתרמן יש סינקדוכות רבות, המחזקות את הרושם האל-אנושי של המציאות המתוארת בהן, ומשלימות את המגמה העולה מן ההאנשה האל-אנושית שתוארה לעיל. כך, למשל, בשיר ה"קנוני" "הנאום" נזכרים כל אבזרי-הקבע המלַווים את הנאום בסדר זֶאוּגמטי חסר היגיון (לתפקידה של הפיגורה המכוּנה "זֶאוּגמה" הקדשנו דיון נפרד): יציעי האולם, הבמה, השולחן, כוס המים, התפאורה... הכול – זולת המרצה והקהל. הוא הדין בשיר הז'וּרנליסטי "אספת בחירות",11 שסלל את הדרך ל"הנאום": גם כאן מוצגים בסדר פסידו-לוגי אבזרי-הקבע של כל נאום: "הַפְנֵה אֶת רֹאשְׁךָ לְכָאן וּלְכָאן, / הַבֵּט, תַּאֲוָה לָעֵינַיִם: / כָּל דָּבָר בִּמְקוֹמוֹ – הַבָּמָה, הַשֻּׁלְחָן, / הַפָּתוֹס וְכוֹס הַמַּיִם". הצירוף הזֶאוּגמטי של החפצים המוחשיים של הנאום – הבמה, השולחן וכוס המים – ושל "הפָּתוס" המופשט הוא צירוף אופייני לשירי אלתרמן בכלל, ולשירי כוכבים בחוץ בפרט (ובל נשכח שאין מדובר בתפאֶרֶת חייו ומותו של הנאום, כי אם ב"תִּפְאֹרֶת חַיָּיו וּמוֹתוֹ שֶׁל הַנְּאוּם" – כלומר, באבזרי תפאורה כבתאטרון, ואותם אבזרים יאים לנאומים שמעל מרפסת הארמון ברומא או ב"בית העָם" התל-אביבי). החפצים חשובים כאן פי כמה מבני-האנוש. כך גם בשיר "באופן לבבי",12 המתאר את הסגנון הפוליטי החדש שהשתלט על העולם כפוליטיקה של חיוכים (חיוכים בשורה שבָּהּ כל המחייכים עשויים מקשה אחת, ללא בידול בין איש לרעהו): "מוּל שׁוּרַת צַלָּמִים, בְּכָל טֶקֶס-בִּקּוּר / מְחַיְּכִים דִּיפְּלוֹמָטִים, מִינִיסטְרִים, מְלָכִים / וּתְמוּנוֹת-הַצִּלּוּם מוֹכִיחוֹת בְּבֵרוּר / שֶׁאֵירוֹפָּה כֻּלַּהּ – / חִיוּכִים, חִיּוּכִים!", וכך מתגלה מציאוּת אל-אנושית כמו-רוֹבּוֹטית של חיוכים הנדלקים וכבים לעין המצלמה באופן אוטומטי. באחד משירי "רגעים", ("האבטומט"), תיאר אלתרמן אוטומט מקולקל, השרוי במצב-רוח עגמומי מתוך חשש ש"גּוּפוֹ הַמַּחְלִיד / יִזָּרֵק יוֹם אֶחָד אֶל אַשְׁפּוֹת". השיר מסתיים באנלוגיה שבּין תחושתו של המכשיר לתחושת הניכור והאפסות שחש האדם המודרני ("גַּם בָּנוּ לֹא פַּעַם, בִּכְלוּב הֶחָזֶה, / נוֹלַד רֶגֶשׁ דּוֹמֶה... אַבְטוֹמַטִּי..."). ובדומה למכשיר האוטומט החלוד שבשיר הז'ורנליסטי הקל, לקראת סוף השיר ה"קנוני" בן שלושת הפרקים "תחנת שדות", מתוארים רגעי הדומייה והסוף במונחים של קרונית ברזל חלודה המוטלת לצִדי המסילה: "זוֹ דּוּמִיַּת קְרוֹנִית אֲשֶׁר עִם לֵיל הִטּוּהָ / אֶל מְסִלָּה טְלוּלַת אֵזוֹב וַחֲלֻדָּה". מציאוּת כזו של קיפאון ושל קץ אופיינית לאחדים משירי כוכבים בחוץ, המתארים מראות פנטסמגוריים של עיר ריקה מאדם, כגון "הלילה הזה", המסתיים בתיאור של ירח המלביש מסכות שעווה "עַל הַשּׁוּק הָעוֹמֵד מְאֻבָּן בַּשָּׁבָץ, / בִּידֵי גֹּלֶם שְׁלוּחוֹת שֶׁל קְרוֹנוֹת וּמְנוֹפִים", או השיר "שיר על דְּבַר פניך" המתאר "עוֹלָם שֶׁאֵין בּוֹ צְלִיל וְאֵין בּוֹ רוּחַ", המואר בצֶלֶם אלוהים – "בְּצֶלֶם עוֹלְמוֹתָיו חִוְּרֵי הָאֶבֶן". בשירת אלתרמן לסוגיהָ נפוצה גם תופעת ההחפצה (objectivation) – היפוכה של תופעת ההאנשה, אך קרובה לתופעת "ההאנשה הלא אנושית": האסופי החוזר לבית אִמו ככדור מתגלגל החוזר לרגלי הבועט ("עיר היונה"), הנערה שהפכה לגשר בשיר "דרך הים" ("עיר היונה"), הנערים שהיו למגש של כסף ("הטור השביעי"), האהוב שהפך במשתמע לכפפה נשכחת בשיר "תחנת שדות" ("כוכבים בחוץ"). בכל אלה הופך האדם לחפץ, ומאבד את טיבו הייחודי, החד-פעמי. בדרך-כלל השתמש אלתרמן בתחבולת ההאנשה-האל-אנושית ובתחבולת ההחפצה בשירים "קנוניים" רציניים, המבטאים את הפחד מפני הדיהומניזציה של התקופה המודרנית, בכלל, ואת הפחד מפני המשטרים הטוטליטריים, בפרט. ואולם, לפעמים השתמש בתחבולה זו לצרכים הוּמוֹריסטיים, כבפזמונו "שכונת הקווקזים". אמנם בפזמון זה נאמר שכל אחר מבני הקווקז הוא "טיפוס" מיוחד, אך מתברר שאין הוא טיפוס ייחודי: חכמשווילי, אילישווילי, מלכישווילי, צדקישווילי – כולם כאחד עברו את גיל המאה, וכשהם מצרפים אליהם את "הנערים" בני השמונים, ששפמם שחור כזפת – "כֻּלָּם יַחַד בְּנֵי אַלְפַּיִם". השיר מתאר אפוא את כל הגברים בשכונת הקווקזים en bloc, כאילו עשויים הם מקשה אחת, שגילה מסתכם באלפיים, ולא בבני אדם בשר-ודם. הערות מחברת זו שמורה בארכיון אלתרמן במרכז קיפּ לחקר הספרות העברית באוניברסיטת תל-אביב. משירי "סקיצות תל-אביביות"; "דבר" [תוספת ערב] מיום 14.7.1934. ראו על שירים אלה, ראו בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989, עמ' 286 – 272. "טורים", י' בניסן תרצ"ו (30.3.1939). כונס בספרו של אלתרמן במעגל (מאמרים ורשימות תרצ"ב – תשכ"ח), תל-אביב 1975, עמ' 32 – 38. השיר פורסם בחתימת "אגב", בעיתון "הארץ", מיום י"ג באדר ב' תרצ"ח (16.3.1938). ראו גם: "רגעים", ב, עמ' 46. בספרו של אורציון ברתנא "החידה הרומנטית" של כוכבים בחוץ (2014) עולה טענה אָ-היסטורית גמורה המנסה לעקור את שירת אלתרמן מן הנֶאו-סימבוליזם המודרני (אשר אִפיין את שירת אלכסנדר בלוק, סרגיי יסנין ובוריס פסטנק שהשפעתם ניכּרת על כל צעד ושעל בשיריהם של משוררי "אסכולת שלונסקי"), ולטעת אותה ללא כל היסוס והסתייגות בלב "הקרע הרומנטי" שעמד במרכז השירה האירופית בת המאה התשע-עשרה. לדבריו, "שירת אלתרמן הלירית היא בראש וראשונה שירה רומנטית מובהקת". על השאלות שקביעה כזו מעוררות עמדתי בפרק השישי של ספרי "בעיר וביער" (טבע ואמנות ביצירת אלתרמן), תל-אביב 2017. במילים החותמות את שירו הגנוז "בעת שופר – לאם" ("כתובים", ה, גיל' לה [רכה], כ"ב באב תרצ"א [6.8.1931], עמ' 1; נדפס שוב בתוך: נתן אלתרמן, "שירים 1931 – 1935", תל-אביב 1984, עמ' 26 – 32). בשיר זה הטעים אלתרמן בפעם הראשונה את הרעיון שגם בתקופה של מלחמה והרס יש ערכים שאינם מסתאבים, כמו אהבת אם לילדיה. "לורליי", "הארץ", מיום ג' באב תש"ב (17.7.1942). בשירו "נחשול הקור באירופה"; "רגעים", ב, 122 – 123. ראו הערה 4 לעיל. "רגעים", א, 208. "רגעים", ב, עמ 83.

100 שנה לעלייתו של ביאליק ארצה. ביאליק יצא אמנם את ברית-המועצות ב-1921, אך ישב כידוע כשלוש שנים בגרמניה כדי לשקם את בריאותו שנתערערה בשנות המלחמה והמהפכה, אף כדי לרכוש ציוד מעודכן להוצאת "דביר" שאותה התכונן לבנות מחדש בתל-אביב. תקופת גרמניה גם אִפשרה לו להוציא את מהדורת יובל החמישים של כתביו בהידור רב, שכמוהו עדיין לא ידעו להפיק בבתי-הדפוס הצנועים של ארץ-ישראל. המהדורה נמכרה בשלמותה לסוחרי הספרים העשירים משה ושמואל וואהרמן ששילמו בעבורה עשרים אלף דולר – סכום עתק באותה עת. הכסף אפשר לביאליק לעלות ארצה כ"קפיטליסט" שעתיד להשקיע בארץ לא רק את אונו, אלא גם את הונו. ביום רביעי, ב' באדר ב' תרפ"ד, 26.3.1924 כתב משה גליקסון, עורך עיתון "הארץ" (בחתימת מ.ג.) את מאמר המערכת, בזו הלשון: היישוב העברי בארץ-ישראל מקדם היום בברכה את חיים נחמן ביאליק [...] לשעה זו חיכינו כולנו זה זמן רב, חיכה לה המשורר בימים אין-חפץ בהם, בימי התפרקות וליקוי-מאורות. [...] הייתה עלינו ידו הקשה של יום קטנות לפורר את מפעלנו [...] אין רוח מאחדת ומכללת אשר תיתן טעם ותכלית ויופי לעמל-היום המדכא". עוד כתב גליקסון כי ביאליק ספג וקלט בתוך נפשו את כל ה'מוטיבים' של צער האומה ותקוותיה, יגונה ונחמתה. ואת המוטיבים האלה חזר והשקה מן המעיין האירציונלי של היצירה האישית [...] להפרותם ולעשותם כוח לאומי יוצר". בצד מאמר המערכת נדפס מאמרו של י"ח רבניצקי, רעהו של המשורר ושותפו לעבודות עריכה וההדרה. במאמר זה, תחת הכותרת "ברוך הבא!", פנה לידידו והפציר בו להתבונן בשינויים שחלו בתל-אביב שאותה ראו שניהם בביקורם בארץ בשנת 1909: "במקום שפעת החולות שראית, בשעה שעמדו רגליך על חוף יפו, עיניך תחזינה עיר חדשה ביופייה, העיר העברית הראשונה, הבנויה כולה באורח פלא מן המסד עד הטפחות בידי אחיך היהודים. ועוד פלאים כאלה תראה וישמח לבך, ולא אחת תקרא למראה עיניך: "אכן לא חציר העם". גם יהודה קרני ואסף הלוי איש ירושלים חשו לברך את המשורר בהציגו את כף רגלו על אדמת המולדת. מותר להניח שביאליק העריך עד מאוד את דבריו המאופקים של גליקסון, ובמיוחד את ההבטחה שלא להדריך את מנוחתו. מנמל נפולי שלח מכתב המבשר שהאנייה שבה הוא עושה את דרכו לארץ קרבה לנמל יפו. עם בואו ארצה, הוא לא שלח מכתבים במשך שבועות ארוכים שאותם הקדיש להתאקלמות בעירו החדשה. מרגע שקבע את מקום מגוריו הזמני עד למעברו ל"בית ביאליק", הוא התחיל להרים תרומה ייחודית משלו לעיר שבָּהּ בחר להתאזרח. ביום בואו ארצה (ב' באדר ב' תרפ"ד, (26.3.1924) נכתב גם בעיתון "דואר היום" מטעם המערכת: ארץ-ישראל מתעשרת היום עושר רב. משורר האומה בא להתיישב בתוכנו ישיבת קבע. התיישבות זו עמדה לצאת לפועל עוד לפני שתי שנים ומחצה, אבל היא נדחתה, וחזרה ונדחתה. ולכל דחייה דפק הלב בחרדה. לא חפצנו שביאליק יבוא "לשכון כבוד" בתוכנו. לא חפצנו שיבוא לכאן עייף ויגע וצמא-מנוחה. כי "אינה דומה קולטתו מחיים" - - - והנה הוא בא – וחלומותיו עמו, ומרצו עמו, וגם נקווה, אמונתו עמו. בין אם תידרך קשתו ויכה אותנו בשבט-מוסרו, בין אם יהמה כיונה, בין אם תתעטף עליו נפשו ו"הזלזלים יצנחו" – מהיום והלאה כאן תהיה יצירתו. ואם יעמוד בו לבו לעזוב את האגדה ולהמירה בהלכה "המוצקה" – כאן ייעשה הכינוס, במקום המוכן לכינוסי-האומה מדור-דורות, במקום שכינסו את כתבי-הקודש ואת המשנה ואת התלמוד הירושלמי. ביאליק אינו אוהב את התרועה ואת צהלת הרבים. אנחנו לא נדריך את מנוחתו. גם תוך הפולמוסים וריבי המפלגות לא נמשכנו. יתייחד נא עם שכינתו בעלייתו, וישזור את חוט-היצירה למעלה, מגבוה. גם בשבחים וקילוסים לא נטרידהו. לבואו אנו מקדמים אותו בברכה המסורתית, הקצרה והלבבית: ברוך בואך! עיתון "דואר היום" התחשב במשורר ולא הטריד את מנוחתו בדברי ברכה ארוכים, אך לא התחשב בסלידתו של ביאליק ממליצות, ומקולות רמים, של תרועת החצוצרות. מערכת "דואר היום" הסתפקה בכותרת קצרה אך מליצית: "לביאליק הנערץ, ליום עלותו על אדמת ארץ-ישראל - ברכת אהבה נאמנה. מערכת "הפועל- הצעיר" (כ"ב אדר ב' תרפ"ד; 28.3.1924). כך לאחר ברכה בת תריסר מילים בלבד, חזר העיתון לעסוק בפירוט ובאריכות בענייני דיומא. גדול סופרי ישראל הגיע לנמל יפו, והעורכים בחרו להתמקד בבעיות היום-יום ה"בוערות". • זמן לא רב לאחר הגיעו של ביאליק לארץ, התברר מעל לכל ספק שתרומתו לארצו ולעירו הייתה חסרת תקדים. ספק אם היה סופר בארץ ובעולם, שלא חס על זמנו היקר והרים לעירו תרומה כה משמעותית. דיזנגוף הנפיק אישורים לבניית בתים בתל-אביב, אף דאג לסלילת כבישים ולהקמת מדרכות. ביאליק בנה את העיר מן הבחינה הרוחנית, ודאג לפיתוחם של כל ענפי התרבות. אך האם הודו תושבי תל-אביב לביאליק על תרומתו האדירה שהפכה את עירם למרכז העברי החשוב ביותר, חלף כל המרכזים הדועכים באירופה? האם שמחו ב"רֶפּוּבליקה הספרותית התל-אביבית" על הצטרפותו של סופר בכיר כל כך לחיי התרבות שהחלו אז ללבלב? רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק, שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק ("דבר", "הארץ", "דואר היום", ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של אתר "אוסף העיתונות וכתבי העת של הספרייה הלאומית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך. בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכת "דבר" שהכיר את המתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות שלא תיאמן: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו. כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר המשורר בפואמה המאוחר "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם. "המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחברם של שירי ההמנון הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה. גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה. במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. ביאליק שימש גם כעין "מבקר העיר" שעה שחיבר מאמר בשם "מה נעשה לתקנתה של עירנו?", וערב צאתו לניתוח שממנו לא שב, הוא נפרד מתל-אביב בדברים קצרים, אך נוקבים, שפורסמו בין דבריו שבעל-פה תחת הכותרת "היישוב חולה". נביא אותם במלואם: היישוב חולה (דברי-פרידה במסיבת 'עונג שבת', לפני צאתו בתמוז תרצ"ד) מרגיש הנני, כי תל-אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשנה זו. סימני מחלה זו נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו, פליטי החרב והאסון מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם, להכין להם פינה וצל, קורה של דירה בכלל, ולו יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. "מלחמה לה' בעמלק מדור דור", "אשר קרך בדרך" ואומות שלמות נפסלו לבוא בקהל על "אשר לא קידמו אתכם בלחם ובמים בדרך בצאתכם ממצרים". כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי-החרב? העלינו את שכר-הדירה וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. הסימן השני למחלה הוא – הספסרות הבזויה, האוכלת אותנו כעש. ברק השטן של הזהב סימא את עינינו. אנו מתפארים בגאות ובפריחה. במקום שיש רק מהומה ריקה של ספסרות. דונם אחד עובר עשר פעמים מיד ליד, וכל פעם עולה מחירו, ואנו חושבים, שזוהי עלייה וגֵאוּת. אין ערך לקרקע מלבד מה שהיא יכולה ליתן לבני-אדם מזונותיהם בשעת חירום וסכנה. אנו עושים בקרקע מה שהספסרות בשעת המלחמה והמהפכות הייתה עושה ללחם. שק-קמח היה עובר עשר פעמים מיד ליד, ויש שהיה מגיע שוב ושוב לאותה היד, ומחירו היה מגיע לסכומים מבהילים. אבל סוף-סוף לא היה זה אלא שק-קמח. ה"מיליונים" המדומים התנדפו כעשן. סימן שלישי למחלתנו – הבריחה מן הכפר אל העיר. נתברכנו בַּפּוֹעל העברי, שיצא אל הכפר לחדש את יסודות חיינו, לקשרנו אל האדמה. והנה עכשיו, עם מהומת-השקר של הגֵאוּת בעיר, עוזב הפועל את הכפר, ועובר לחיים הקלים שבעיר. ומכאן גם תקלה אחרת, סימן רביעי למחלת השעה – העבודה הזרה. הכיבוש הגדול של עשרות שנים, המִבצר הלאומי הגדול, העבודה העברית, הולך ונחרב לעינינו, ואין אנו שואלים את עצמנו, מה נעשה מחר, ביום פקודה וסכנה, כשפועלים נוכרים ימלאו את מושבותינו. מי יעמוד לנו, מי יגן עלינו ביום סערה ושואה?… והנה הסימן העיקרי למחלת השעה – ההתפוררות הפנימית האיומה, ריבי המפלגות, שנאת-אחים, האוכלת בנו בכל פה, מעשי ההרס והחורבן הפנימי של המפלגות הקיצוניות, כפי שהם מתגלים מסביב למשפט הידוע. ולוואי ואזכה לראות בשובי אל הארץ סימנים של הבראה. אמרנו שהדור הצעיר, שהנהיג אז את כתבי-העת החדשים, לא קיבל את ביאליק בברכה. היה זה "בון טון" לתקוף את ביאליק, והמתקפה נולדה מתוך החשש פן ייקח לידיו "המשורר הלאומי" את רסן ההנהגה. המודרניסטים הצעירים חששו גם שהמשורר "הזקֵן" ישליט טעם "קלסי" מיושן, שאינו עולה בקנה אחד עם המגמות המהפכניות שהגיעו אז מן מאירופה. אמרנו שתקפו אותו חדשות לבקרים, אך לא דקנו פורתא. היה זה ידידו מימי אודסה, ראש העיר מאיר דיזנגוף, שהבין מה עשה ביאליק למען תל-אביב. סמיכותה של עיריית תל-אביב לבית-העירייה שבכיכר ליד בית-ביאליק, אפשרה לדיזנגוף להתייעץ עם ביאליק בענייני העיר ככל שחשקה נפשו. לא פעם ניסח ביאליק את מכתביו של דיזנגוף (ייתכן שבמכתבי דיזנגוף, הפזורים בארכיונים שונים, ניתן לזהות את המסמכים שניסח המשורר בסגנונו הבדולחי). דיזנגוף היה אסיר תודה על התרומה ובתמורה הקים את "פרס ביאליק" שבראשית דרכו היה לא רק פרס נכבד, אלא גם פרס כבד: הוא אִפשר לזוכיו להתפנות לשנות יצירה שלמה ולהשתחרר מעול הפרנסה. לצִדו של "פרס ביאליק" הוקם גם "פרס ביאליק ל"חָכמת ישראל", המוקדש לתחומים אקדמיים רבים. הגם שריבוי התחומים מוליד ריבוי מועמדים, לא סבל פרס זה משערוריות כלשהן – פוליטיות ו/או פרסונליות – בכל תשעים שנות קיומו. ראשון הזוכים בפרס זה, שחולק עוד בחיי המשורר היה החוקר והפילוסוף מרטין בובר, ומאז ועד היום חולקו בו עשרות פרסים בתחומי מדעי-הרוח, עם דגש על מדעי-היהדות. שמו של ביאליק ממשיך עדיין להינשא בפי כול. הוא עולה מדי שנה במערכת החינוך העברית, ומשפטים מיצירתו מצוטטים מפעם לפעם, והם רלוונטיים ואקטואליים כביום היוולדם: "אָכֵן חָצִיר הָעָם", "נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן", או "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם". עדיין לא נברא ב"קריית ספר העברית" סופר שיברא מוּבאות קולעות מֵאלה או מוּבאות קולעות כאלה!

חג פורים ביצירת הילדים של לאה גולדברג לא אחת כתבה לאה גולדברג שירי-ילדים "מעוגלים" ופשוטים-למראה, היפים לכאורה לכל נפש. ואולם, לאמִתו של דבר, יצירותיה לילדים – כמו יצירותיה ה"קנוניות" – מסתירות לא אחת מאחורי שבעה צעיפים את הדוויי ואת הטרגיקה שהולידו אותן. הן גם טומנות בחוּבּן מסרים הקוראים תיגר על מוסכמות מקובלות ופורצים מינֵי גבולות ומִגבּלות. לא אחת הִכניסה לאה גולדברג לספרות העברית, במוּדע ובמתכוון או באקראי ואגב-גררא, "סוס טרויאני", כניסוחו של גדעון טיקוצקי, חוקרהּ המובהק של יצירת לאה גולדברג (בספרו "האור בשולי הענן" תל-אביב 2011, עמ' 94). לשון אחר, לא אחת מתגלה חזוּתהּ של יצירה זו או אחרת כ"מסֵכה" או כ"תחפושת" שפָּנֶיהָ וכוונותיה האמִתיות מסתתרות ומתגלות רק בדיעבד. חזוּתם ה"תמימה", ה"אִידִילית" וה"הרמונית" של שיריה מטעה את קוראיה ומעכבת את קליטתם של המסרים החתרניים הטמונים בהם מתחת לציפּוּי ה"צֶלוֹפן" השקוף והמבהיק. את החזוּת התמימה השיגה המשוררת באמצעוּת הסדירוּת הסטרופית והמֶטרית המופלגת של רבים משיריה. גם תיאורי הטבע הנעימים מוליכים את הקוראים שולָל ויופיָים מטעה אותם להאמין שמדובר ביצירה תמימה והרמונית. לאבחנה המבריקה שלפיה הִכניסה לאה גולדברג ליצירתה "סוסים טרויאניים", ניתן למצוא ראָיה במקום בלתי צפוי: ביולי 1942, בחוברת 44 של "דבר לילדים", התחילה לאה גולדברג לפרסם סיפור בהמשכים בחרוזים על קטינא (בלוויית ציוריו של אריה נבון), ובחוברת 47 תיארו חרוזיה את קטינא המסתנן למחנה האויב בתוך סוס צעצוע (הציור מראה סוס טרויאני), ומגניב חוט טלפון לחדר המלחמה של האויב כדי לרגל אחר תוכניותיו. מעקב אחרי שירים שפִּרסמה בעיתונות הילדים יגלה כי לאה גולדברג אף-על-פי שפרסמה בעיתון "דבר לילדים" ובעיתון "משמר לילדים" כמעט מדי שבוע, ואף-על-פי שעיתוני הילדים הקדישו גיליונות שלמים לחגי ישראל, מיעטה לכתוב שירי חגים. מבּין כל חגי ישראל הִרבּתה לכתוב על חג הפורים (1). כמי שהסתתרה בחייה ובשירתהּ מאחורי מַסווה, היא גילתה כנראה משיכה מיוחדת אל חג המסֵכות והתחפושׂות. גם כאשר כתבה פה ושם חרוזים אחדים על חנוכה ועל סוכות היא הפכה את החג לנשף מסכות פורימי. ביום 25.4.1929 הודתה ביומנה: "אני שונאת את החגים, את פסח ואת הסדרים ואת הכּול ואת כולם". במחקרה על יצירתה של לאה גולדברג לילדים, הקדישה לאה חובב את הפרק העוסק ב"עולמה של המשוררת בשירי החג" ל... שירי "האחד במאי", ייתכן שניתן לפרש העדפה זו של המשוררת כביטוי לאתאיזם שלה, אך דומה שהיא משתלבת היטב גם עם השקפת עולמה הפוליטית כפי שזו משתקפת מן הנתונים שאספתי בפרק המבוא לספרי "לשיר בשפת הכוכבים: על יצירת לאה גולדברג" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2014) . לנוכח העובדה שלאה גולדברג למדה לפעול במסתרים ולִבנות ליצירותיה "קנקן" שאינו מעיד על ה"תוך", אין תֵמַהּ שכּתבה לא פעם על הצורך להעטות מסֵכה על פניה. לא רק שהִרבּתה לכתוב ביצירתה לילדים על חג הפורים מכל חגי ישראל, אף לא אחת גדשה את שירי-החולין שלה במסֵכות ובתחפושות. את מחזור שיריה הראשון בעיתונות הילדים הכתירה לאה גולדברג בכותרת "מסֵכות עליזות" ("דבר לילדים", א, חוב' 2, י"א באדר תרצ"ו, 5.3.1936, עמ' 11). מחזור זה פותח במילים "מִי רָאָה אֵיךְ דּוֹדָה לֵאָה / מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ", ובשלושת שיריו ("הצפרדע", "הפטריה" ו"החתול מתחפש") מתוארים תעלולי התחפשׂוּת והתחזוּת. השיר "הצפרדע" מסתיים באמירת "איגיון" (nonsense) אבּסוּרדית, שלפיה דודה לאה שהתחפשה לצפרדע מסוגלת לבלוע את מי שיתחפש לזבוב (2) (לאה גולדברג הייתה כמדומה הראשונה שכָּתבה "שירי איגיון" אבּסוּרדיים לילדים): מִי רָאָה אֵיךְ דּוֹדָה לֵאָה מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ? יְרֻקָּה הִיא כְּמוֹ בְּרוֹשׁ מִכַּף-רֶגֶל וְעַד רֹאשׁ. הַיָּדַיִם – לֹא יָדַיִם, הָעֵינַיִם – כַּפְתּוֹרִים, רֹאשׁ יָרֹק בְּלִי שְׂעָרוֹת – בְּחַיַּי! כְּדַאי לִרְאוֹת. אֵיזֶה גּוּף! וְהַפַּרְצוּף! רַק אַל תִּתְחַפְּשׂוּ לִזְבוּב! כִּי יוֹדַעַת דּוֹדָה לֵאָה גַּם לִבְלֹעַ כִּצְפַרְדֵּעַ. אפילו בשירי ילדים שכּתבה לאה גולדברג לרגל חגי תשרי (בדרך כלל, כאמור, היא מיעטה לכתוב על חגי ישראל) מתואר כעין נשף מסֵכות פורימי המתרחש בתאטרון ומככּבים בו וַשְׁתִּי וגוֹלוֹמֵאוֹ (סוג של חושם). (ראו: "משמר לילדים", כרך ב, גיליון 1, ערה"ש תש"ז [25.9.1964], עמ' 9), הנפתח במילים: "יְלָדִים, הַבֹּקֶר לֵאָה / טִלְפְנָה שֶׁגּוֹלוֹמֵיאוֹ / לְחֻפְשָׁה אֶתְמוֹל נָסַע / בְּרַכֶּבֶת הַמַּסָּע". בתוכן העניינים מופיע שמה של לאה גולדברג, אך השיר חתום "מרדכי ס." (אולי משום שגיבוריו של שיר זה הם גיבורים פורימיים מן המגילה וממחזות "פורים שפִּיל"). כשבועיים לאחר מכן, התפרסם שיר נוסף, המתרחש בסוכה. שוב לפנינו להקת משַׂחקים, ובה הדמויות וַשְׁתִּי ומוקיון, תוכי ו"חושם גוֹלוֹמאו". חוץ מהסוכה, אין בשיר דבר המזכיר את חג הסוכות. גם אין בו יסוד יהודי או ארץ-ישראלי כלשהו. לפנינו כעין תאטרון רחוב אירופי – במה של חובבים המַציגה "פורים שפּיל" בעיצומו של חג הסוכות ("משמר לילדים", ב, גיל' 2, ערב סוכות תש"ז [9.10.46], עמ' 19). גם בכתיבתה העיונית תיארה לאה גולדברג את היצירה הספרותית הדמיונית, או הבדיונית, כנשף מסכות מתמשך. ב"מכתב לקוראי 'אנקורים'" ("אנקורים" הייתה סדרת הספרים לילדים שערכה המשוררת בהוצאת "ספרית פועלים"), הִמליצה לאה גולדברג (בחתימת "לאה") לקוראיה הצעירים: "קִראו נא בתשומת-לב כל ספר דמיוני (למשל, "עליסה בארץ הפלאות") ותראו שכל דבר שבדמיון יש לו יחס כלשהו אל המציאות, אל החיים של ממש. דומה הדבר לחגיגת פורים. בפורים כולנו מופיעים במסכות, איננו דומים לעצמנו, אך יודעים אנו, שמאחורי כל מסכה ומסכה מסתתר אדם חי, שאנו מכירים אותו או יכולים להכירו בעוד שעה. המסכה עושה אותו למעניין יותר, לפעמים למצחיק, אך בעיקר ותמיד – לחגיגי. ומהו סיפור דמיוני? אלה הם חיינו בלבוש חגיגי. הקורא ספר דמיוני נמצא בעולם שכולו חג, אך גם בימות החגים חיים אנו ונושמים, אוהבים ושונאים, וישנה רק תוספת קטנה לכל ההרגשות שלנו: השמחה. [...] הרינו חיים בעולם שהוא שִׂמחה וחג, בעולם שהוא מוזר ויפה כחלום. ואף-על-פי-כן, סודו – החיים שלנו!". ("משמר", כ"ח בכסלו תש"ד, 17 באפריל 1944, עמ' 5). לאה גולדברג למדה להסתיר מעֵין סובביה וקוראיה את דיוקנה ואת זהותה, את רגשותיה ואת מחשבותיה מאחורי מסכה ומסווה. באחת מרשימותיה תיארה לאה גולדברג את חוויותיה בימי לימודיה גרמניה בתום ליל ביעותים, שבּוֹ נאלצה לשרוף ספרים "אסורים" מחשש פן ימצאו אותם הפלוגות הנאציות שצעדו ברחוב. כשחלף החשש מפני החיילים, ישבה המשוררת הצעירה לכתוב לאִמהּ מִכתב, ובוֹ תיארה לא את חוויות האימה שעברו עליה, כי אם את פריחת עץ האפרסק בגינת בית מגוריה (ראו רשימתה "אילנות וזכרונות" [בחתימת "עדה גרנט"], "על המשמר", י"ד בניסן תש"ו [15.4.1946], עמ' 6). שירים, לרבות שירי הילדים שלה, פורשׂים על מציאוּת חייה הקרועה מסווה ומסֵכה, כדי לשדר לזולת ש"הכול בסדר", הגם שמאחורי המסכה מסתתר געש כאוטי. כל אמן, ואפשר שכל אדם, נזקק לפעמים לתחפושת שתסתיר את האמת, אך אצל לאה גולדברג הפכה התחפושת ל"מלתחה יום-יומית", ורק לעִתים רחוקות התירה לעצמה להתערטל ממנה. במכתב לידידתה מינה לנדוי, שחברותן התמידה עוד מימי הגימנסיה בקובנה, כתבה לאה גולדברג בעודה עלמה צעירה בת עשרים ואחת: "כאן עוד איש לא פתר את פרצופי האמִתי, וכולם בטוחים שאין סטודנטית כמוני בחריצות. לו ידעו שאין שווים לי בעצלנות, מה היו מגידים אז?" (במכתב למינה לנדוי מיום 15.12.1932; ראו בספר "נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933", בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 110). גם במכתב מיום 27.7.1933 (שם, עמ' 136) היא מתוודה על כשרונה להטעות את סובביה, ומספרת שאנשים מתקשים לעמוד על טיבה, כי הקנקן מסתיר את התוך. תמיד חשה צורך להעטות על פניה מסֵכה שמסתירה את דיוקנה האמִתי, ובדרך-כלל עִמעֲמה את המֶסר האמִתי של יצירותיה. החיים לימדוּהָ בדרך הקשה להעלים את מכאוביה, להסתיר את השקפתה האידֵאולוגית, לשרוף כתבים ולִמחות את העקֵבות. בשיר פורים בשם "חג פורים לחיות וציפֳּרים" ("דבר לילדים", כרך יג, חוב' 26, י"א באדר ב' תש"ג [18.3.1943], עמ' 205) שוררות שמחה וצהלה, אף-על-פי שהמלחמה עדיין לא הוכרעה, גיטאות עדיין חוסלו ותושביהם נשלחו עדיין למחנות ההשמדה (חרף סימנים ראשונים של היחלשות הצבא הנאצי). לפנינו מִשחק פורים שבּוֹ כל חיה מקבלת תפקיד, ורק הזאב והתן מסרבים לקבל את התפקיד המוצע להם – תפקידו של הָמָן הרשע. בשיר ארוך זה ("חג פורים לחיות וציפֳּרים", "דבר לילדים", כרך יג, חוב' 26, י"א באדר ב' תש"ג [18.3.1943], עמ' 205) נזכרים אירועי האקטואליה במפורש: "אִם נִמְצָא אָדָם בַּחֶלֶד / וְהוּא הִיטְלֶר הָרָשָׁע / וְחוֹלֵשׁ עַל כָּל מֶמְשֶׁלֶת / וְלֹא מֵת עוֹד מִבּוּשָׁה. [...] אָז כֻּלָּם שָׂמְחוּ שָׂמוֹחַ / וְהָיָה זֶה חַג נָעִים, / הַטַּוָּס רָקַד עִם אֹחַ / וְנִגְּנוּ הַתֻּכִּיִּים, // וּבְקוֹל קָרְאוּ בְּיַחַד / הַיּוֹנָה וְהַיָּעֵן: / 'עוֹד יֻשְׁמַד הָמָן, אַל פַּחַד!' / וְהַכֹּל עָנוּ: 'אָמֵן!'". "חג פורים לחיות וציפֳּרים" הוא שיר יוצא דופן באמירותיו הגלויות והמפורשות. בדרך-כלל נמנעה לאה גולדברג מאמירות "מסומננות" (marked), ובחרה שלא להכניס לשיריה עניינים פוליטיים אקטואליים לפני שתעמעם אותם עד לבלי הַכֵּר. את השקפתה הפוליטית הִבליעה בין השורות, ומוזר לגלות שדווקא בשיר-מסֵכות גילתה המשוררת את האמת, ללא כחל ושרק. לאור החזוּת האָ-פוליטית והבלתי מעורבת של לאה גולדברג – האישה ויצירתה – גם לאחר שאספתי נתונים רבים על השקפתה המסתתרת מאחורי מסֵכה, לא הייתי בטוחה איזו פרשנות ראוי להעניק לנתונים אלה, שהרי קשה לכתוב על נושא פוליטי במנותק מרוח התקופה (בתקופתה של לאה גולדברג גם בתנועת "השומר הצעיר" היו מלמדים את בני-הנוער פרקים נבחרים מן "הקפיטל"). שטחתי את ספקותיי לפני איש התקשורת מולי שפירא, מפקד גלי צה"ל בעבר, שאִמו ומינה לנדוי היו ידידותיה הטובות של לאה גולדברג, והוא אישר באוזניי ששלוש החברות, וכמוהן גם צעירות אחרות בחבורתן, הזדהו כולן זהות עם ה"שמאל" הרדיקלי, ולמעשה היו קומוניסטיות בהשקפתן, הגם שלאה גולדברג הקפידה בדרך-כלל לשמור על חזוּת אָ-פוליטית, ומכל מקום, מעולם לא הציגה את תעודת הזיהוי הפוליטית שלה בגלוי ובמפורש. דומה שבנתונים אלו, ששרדו בעיתונות חרף ניסיונותיה של לאה גולדברג להסתיר את זהותה הפוליטית ולטשטשה, יש די כדי לשרטט נאמנה את השקפתה הפוליטית כמוֹת שהיא. הכורח להתפרנס ולפרנס הִטה אותה אל מפ"ם – עיתוניה ומוסדות התרבות שלה – שהרי אילו הצטרפה למק"י ואילו כתבה בעיתון "קול העם", כמו ידידתה חיה (קופמן) קדמון למשל, היא הייתה מתקשה להתפרנס ואולי אף סובלת מִתנאי מחסור ומנידוי. כזכור, הייתה זאת התקופה שבּהּ הִכריז בן-גוריון קֳבל-עם את הכרזתו הקטגורית "בלי חֵרות ובלי מק"י", שהִדירה את הימין הקיצוני ואת השמאל הקיצוני כאחד והוציאה אותם אל מחוץ לקונצנזוס. צורכי הפרנסה והצורך באהבת הקהל, ובאהבת הקהל הצעיר באופן מיוחד, היו חשובים בעיניה עד מאוד, ואפשר שגם משום כך היא בחרה להתחפש ולהעטות על פניה מסֵכות. והרי לנו פָּרָדוקס נוסף הטבוע בחיי המשוררת וביצירתה: היא שמרה על חזוּת אָ-פוליטית ובלתי מגויסת, אך בעומק דבריה יש תשתית פוליטית מוצקה, שאותה בחרה להסתיר מעֵיני קוראיה. היא הייתה סופרת מגויסת במובהק, אך לא למען אותן מטרות שהעסיקו את דעת הקהל הקונצנזואלית למדיי ששׂררה בארץ בזמנהּ. ביצירת לאה גולדברג נשבה רוח אחרת – רוח הקִדמה האנטי-בורגנית שחתרה לביטול המחיצות שנתגבּהו בין עמים, דתות וגזעים ושגילתה אֶמפּתיה כלפי מצוקותיו של האדם באשר הוא. הערות: לאחר שחיברתי למען האתר שלפניכם רשימה זו על פורים התברר לי שכבר לפני יותר מעשור התפרסמה בבלוג "עונג-שבת" רשימה על שירי פורים של גולדברג. אני מצרפת אפוא קישור לרשימה בבלוג עונ"ש, המעידה שכבר נפתחו בעבר שערי מידע ופרשנות בנושא "לאה גולדברג וחג הפורים", ואולם, השערים עדיין לא ננעלו. ויש להניח שעוד ימשיכו לכתוב על נטייתה של המשוררת לנהל את חייה כמין "פורים" נצחי ולהסתיר את חייה ואת השקפותיה מאחורי "תחפּושֶׂת" ו"מסֵכה".  לאה גולדברג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי חייה, ונתנה להם בדרך-כלל ביטוי  מרוּכּך, לאחר שעברו תהליכים של הדחקה ושל רֶזיגנציה. יתר על כן, היא לבשה בדרך-כלל חזוּת  כמו-הרמונית, ולמדה להתחמק ממבע ישיר, אף להסתיר מזולתה את העובדה שהיא מסתירה ממנו את סבך רגשותיה והרהוריה. ההכרזה בשיר "הצפרדע" בדבר דודה לאה שיכולה לבלוע מי שיתחפש לזבוב, היא גם צורת סיום קלסית של שירי ילדים גרמניים כמו "הופה הופה רייטר" שבהם הילד צוחק כי מפילים אותו, מניפים אותו באוויר, מדגדגים אותו, וכד'. בסופם של שירים כאלה יש אלמנט של "אני אוכַל אותך!" שהוא ריגוש עבור הילד, ועבור המבוגר הוא גילוי של "GIGIL", מונח שמשמעותו תחושת חֶמדה שאינה ניתנת לכיבוש.

לציון יום ביעור האפליה הגזעית – 21 במארס. ביצירתו ובנאומיו לא אחת הוקיע ביאליק כל גילוי של גזענות. הוא לעג לכל אפליה על בסיס של צבע שֵׂעָר או צבע עיניים, וטען שמותר ליחיד ולעם לשאוף לאוטונומיה תרבותית ורוחנית, אך אסור להם לזלזל או לפגוע בזכויותיו של "הזר" ו"האחר" שמחזיק בתרבות ובאמונה אחרת. כשישב בהתחלת שנות העשרים בגרמניה, וראה את שנאת ישראל, המצמיחה ליהודי קרניים ורואה בו שד הרוצח ילדי נכרים כדי לאפות מצות לפסח, הוא הבין עד לאילו מחוזות הזויים יכולה להוביל השנאה והבורות את הגזענים לסוגיהם. כתגובת נגד, הוא כתב גרסה נרחבת של "אגדת שלושה וארבעה", ובה הִשִּׂיא גבר עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות, ללמדנו שבימי קדם שררה בעם ישראל סובלנות רבה יותר, ושבעצם "יהודי" הוא בעיניו מי שמוכן לקבל את תרבות עם ישראל ולקשור את גורלו עם גורל העם. את הראָיה לרעיון "שתל" ביאליק ב"אגדה" שחיבר בימי התגברות תורת הגזע וחוקי הגזע, ושמה "מגילת עָרפּה": רות – שקשרה את גורלה עם חמותה נעמי ועִם עַם ישראל – הייתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, ששומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" מאמינים שהוא "המלך המשיח", ומשכיחים את היותו צאצא של אישה מואבייה. לעומת זאת, עָרפּה – שהִפנתה עורף לחמותהּ ושָׁבָה למואב – נישאה לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפּלִשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת הפּלִשתי. משמע, ה"הַבִּיטַט" (בית הגידול) הוא שקבע את מהותן ואת זהותן של רות ושל אחותה עָרפּה, אף יותר מן המִטען הגנטי שירשו מאביהן המואבי. לימים – כך מראה האגדה הביאליקאית "מגילת עָרפּה" – התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו, וההשתייכות של קרובי המשפחה הללו למחנות יריבים גברה על קשרי הדם שהיו ביניהם. שוב ניתן לראות שבית הגידול התרבותי הוא הקובע את שיוכו הלאומי של האדם, ולאו דווקא המִטען הגנטי שהוא מביא אִתו מִבֶּטן ומִלֵדה. סיפורי המקרא מלמדים על מעשי עוולה הנעשים בחיק במשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית הפרידה ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כך בסיפור "מאחורי הגדר" שמזכיר לנו את סיפורו של אבי האומה שנטש את בנו הבכור, ושילח אותו עם אִמוֹ אל המִדבָּר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. הסיטואציה בפתח סיפור זה מציבה תמונה של "עולם הפוך" שבּוֹ הגויה הזקֵנה שקוריפינשצ'יכה, המגדלת בביתה את מארינקא האסופית, למעשה חיה ב"גטו", מוקפת ביהודים השונאים אותה ועושים הכול כדי להבריח אותה מן השכונה. נאמר ששכונה זו "נתייהדה" כולה, ורק "ערלית" אחת (שמה נגזר מן המילה "סקורפיון" – "עקרב" בלשונות העמים) מתבצרת כמו ב"גטו", ואילו ילדי היהודים אינם חדלים מלהציק לה ולמרר את חייה. הסיטואציה הזאת עומדת, כמובן, בניגוד אירוני לכל הסטֵרֵאוֹטיפּים המקובלים: תחת היהודי השנוא, החי ב"גטו" חיי מצור ופחד וסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו גויה רדופה היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי. היא חוששת לעזוב את מעונהּ, ויוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים מִפּחד השכנים היהודים; היא סוגרת את בת חסותה היתומה מאחורי מנעול ובריח, לבל יבולע לה. מעת לעת היא משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל דמים" של איבה נצחית, ללא-מוצָא. ביאליק הפך כאן אפוא את היוצרות, ברוח סיוּמהּ של מגילת אסתר: "וְנַהֲפוֹךְ הוּא אֲשֶׁר יִשְׁלְטוּ הַיְּהוּדִים הֵמָּה בְּשֹׂנְאֵיהֶם [...] וַיַּכּוּ הַיְּהוּדִים בְּכָל-אֹיְבֵיהֶם [...] וַיַּעֲשׂוּ בְשֹׂנְאֵיהֶם כִּרְצוֹנָם" (אסתר ט, א-ה). במציאוּת הגלותית, שבָּהּ היה היהודי שנוא ורדוף, הוא צִייר עולם הפוך ואבּסוּרדי שבּוֹ ניתנו ליהודי הכוח והשלטון; עולם שבּוֹ רגשות האיבה של הציבור השליט – הוא הציבור היהודי שניתנה לו השררה – מופנים כלפי "גטו" קטן של ערלים חסרי הגנה (ומה גם שתי נשים שחיות בגַפָּן ושונאות זו את זו). נאמר כאן במרומז: האין שקוריפינשצ'יכה מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי מטרד לסביבתו! ראו כיצד הופך המיעוט המסרב לנטוש את ביתו "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימות של הרוב השליט! ואידך זיל גמור. והנה, במציאוּת הגלותית המעוּותת הזאת, שכּולהּ כיעור, עולה ופורחת אהבתם שוברת המוסכמות של נֹח ושל מארינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שֵׂעָר, בן יחיד להוריו הסוחרים, שכמוהו כ"נסיך", והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שֵׂעָר, בת-בלי-אב, המתרצה לצעיר היהודי ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נֹח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. .ברי, עלילה רומנטית מלבבת לא תצמח מסיפור אהבתם של נֹח ומארינקא, ונֹח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית לא תוכל להיווצר בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כל כך כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. כי מה יעלה בגורלה של מארינקא האסופית? יש להניח שגם בנהּ יגדל כמוה כאסופי וכבן-בלי-אב (הגם שאביו חי מאחורי הגדר). לכשיגדל הילד, ילדו של נֹח שיגדל מצִדהּ השני של הגדר, הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נֹח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. ילדו של נֹח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הגדולות הניטשות בין עמים ולאומים). גורלו של נֹח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למִדבָּר, לצרפוֹ לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מארינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקִרבם (ובדומה לבנם של נֹח ומארינקא). שוב, התנכרות של עם לאחד מִבָּניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. השם נֹח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים; הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נֹח חי כביכול במציאוּת פְּרֶה-מונותיאיסטית, שבָּהּ בישלו עדיין גדי בחלב אמו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין איש לרעהו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מארינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישָׁנה נושנה שבין זרעו לזרעהּ (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. עיון בשיריו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרֵדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרֵדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון, מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אִמו שלא במתכוון, כהגר בשעתה: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרֵדה", כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן האהוב שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי – הלא היא ה"ויאַ דולורוזה" מן האוונגליונים, המצטרף לגורלו של בנהּ של הגר: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּו בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, איך יצאה מבני העניים המעונים הללו תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נֹח ומארינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאוּת הגלותית המעוּותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. מה היה קורה אילו התעקש נֹח לשאת את מארינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה "אדמוני עם יפה עיניים", ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נֹח ומארינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מארינקא האסופית הן לא הייתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שהכריזה רות בשעתה באוזני חמותה "עַמֵּךְ עַמִּי וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי" (רות א, טז). ואולם, בימינו, לא היה נותן המִמסד הרבני לנישואים כאלה את ברכתו, והיה מציב כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, כבר צבר סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים משמעויות אקטואליות למכביר. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק כאמור ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווּגם הצולח של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שֵׂער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות. ביאליק השתעשע ברעיון האבּסוּרדי להציע לאם שהוא ורעייתו יאמצו את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה. בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו" (ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מֵעַמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית. ביאליק מעולם לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו "לייהד" סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. בעשור האחרון שלו הפנה ביאליק את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחוּן ומִדבָּרי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" (במדבר כג, ט), או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישַׁנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? תיק"ו.

אור חדש על סיפורו של עגנון "פת שלֵמה" א. נסיבות חיבורו של הסיפור "פת שלֵמה" סיפורו של עגנון "פת שלֵמה" ראה אור בראשונה ב-8 בינואר 1933 בכתב-העת "מאזנים", בחוברת מיוחדת שהוקדשה לחיים-נחמן ביאליק במלאת למשורר שישים שנה. לצד הכותרת הוסיף עגנון הקדשה קצרה בזו הלשון: "ש"י למורה"; קרי, מתנה מאת ש"י עגנון למורהו ביאליק. בכינוי "המורה" עשה עגנון שימוש באחדות מההקדשות שרשם על ספרים שהעניק לגדול משוררי ישראל, בתקופה שלא זזה ידו מיד רעהו הבכיר.1 את הנוהג הזה אימץ עגנון בעקבות שימושו של ביאליק בכינוי "המורה" בשיר האַפּוֹתֵאוֹזה – "לאחד-העם". כאן בחר ביאליק, חסידו של אחד-העם, להציג את רבו ומורו באמצעות כפל-המשמעים של המילים "מורה" ו"הוראה". הוא הציגוֹ בדמות מורה נאמן שהעניק לתלמידיו תורה חדשה ("וּלְמִיּוֹם שֵׁבֶט אוֹרְךָ, הַמּוֹרֶה, עָלֵינוּ יָנוּחַ [...] שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ")2 הוא אף תיארוֹ כמורה-דרך וככוכב-צפון המורה לנבוכים את הדרך הנכונה: "וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים [...] וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ / קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל".3 בעת חיבורו של הסיפור "פת שלֵמה" כבר התייתם ביאליק מאביו הרוחני ומורהו אחד-העם, וההקדשה שבפתח הסיפור נועדה לרמוז על העֲברת הלפיד בשושלת הדורות: להצגת יחסי עגנון-ביאליק כהמשך ישיר ליחסי ביאליק-אחד-העם. לסיפור שלפנינו יש שלוש גרסאות מאוחרות מן הגרסה שהוגשה כמנחת-שי לחיים-נחמן ביאליק.4 מאמר זה מתמקד הן בגרסה המוקדמת ביותר שהתפרסמה ב"מאזנים" (1933, הן בזו האחרונה הכלולה בכרך "סמוך ונראה" (1953). סיפורי-העלילה בשתי הגרסאות דומים זה לזה, אך כל גרסה מתאפיינת בסגנון אחר: הראשונה רֵאליסטית יותר בטיבהּ, וגם אם פרטיה המוזרים מחשידים אותה בהתכוונות אלגוריסטית, אין הם חורגים מגדר המציאוּת. השנייה נוטה אל המֶטא-ראליזם ה"קפקאי", כיאה לסיפורי "ספר המעשים" שביניהם היא משוּבּצת. כך, למשל, כלול בה תיאור של עכבר המגָרם את העצמות של פסולת הסעודה, עד שהוא מתחיל לכרסם (בדמיון) גם את הכיסא והמפה, את הפוזמקאותיו והנעליים, ואחר כך את רגליו ואת כל גופו. אין זאת כי עגנון ביקש בשלב זה לשנות את סיפורו מ-1933, לצמצם בו את חלקיו הדיסקורסיביים-המסאיים ולשַׁוות לעלילתו אופי זר ומוזר – חידתי ומודרני יותר מִשהיה לו מלכתחילה. ואף זאת: בעשרים השנים שחלפו בין הגרסה הראשונה של הסיפור לגרסה האחרונה שלו התחולל כידוע מהפך דרסטי בחייו של עגנון בכל הנוגע לאמונה ולאורחות חיים. לבטיו של עגנון באיזה אורַח חיים לבחור משתקפים בגרסה המוקדמת משנת 1933 בוויכוח התאולוגי שמנהל גיבור הסיפור עם מר יקותיאל נאמן – ויכוח שבּוֹ מטיל גיבורו של עגנון ספק בקיום האֵל. בגרסה האחרונה משנת 1953 אין זֵכר לוויכוח זה, אולי עקב הרצון לחזק את עלילת הסיפור ולצמצם בו את צִדו המסאי, אולי משום שבשלב זה הושגה בוודאות ההכרעה בין "שני הדרכים" בלב עגנון. בשנות החמישים, בעת היותו יהודי שומר מצווֹת המזוהה עם הפלג הירושלמי הדתי, כבר לא היה עולה בדעתו להשמיע בגוף ראשון יחיד דברים אנטינומיסטיים המפקפקים בקיומם של האֵל וההשגחה העליונה. חבריו החדשים, אנשי הזרמים האורתודוקסיים בירושלים, עלולים היו לגנותו ולהדירו מקִרבּם בגין חילול הקודש. מאמר זה מבקש להתבונן בסיפור "פת שלמה" כבאַפּוֹלוגיה (כתב-התנצלות) המוגש מפי עגנון לאוזני ביאליק, ובו מתוארות הסיבות לפרישתו של מחברותם רבת-השנים והסיבות לבחירתו באורַח חיים חדש. לאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה במרוצת שנת 1924, נתגלע כידוע קרע בקשרים בין השניים, ועגנון החליט לשַׁנות מקצה אל קצה את אורחות חייו ואת חוג ידידיו. הסיפור שנועד להערכתי לבקש מביאליק התחשבות וחמלה מראה, בין השאר, איך יצא גיבורו (בן-דמותו של עגנון, פחות או יותר) קירח מכאן ומכאן. ואכן מכתבי עגנון שנכתבו לאחר שהצטרף אל שומרי "שְׁלֻמֵ֖י אֱמוּנֵ֣י יִשְׂרָאֵ֑ל" מלמדים שעקב המהפך נתרופפו קשריו של הסופר עם חבריו ה"ציונים הכלליים", ובראשם אחד-העם וביאליק, מזה, ועם אנשי מחנה העבודה, ובראשם ברל כצנלסון, מזה. רק בזכות ידידותו עם דב סדן, שהיה בין השנים 1927 – 1949 איש מערכת "דבר" והופקד על עריכת מדור הספרות, המשיך עגנון לפרסם את סיפוריו בעיתונו של מחנה הפועלים. הסיפור "פת שלֵמה" הוגש אפוא במתנה לביאליק בעיצומה של תקופה שבָּהּ התרחק עגנון מידידיו מתקופתו הראשונה בארץ (1908 – 1912) ומרוב חבריו מתקופת גרמניה (1912 – 1924), וישב בדל"ת אמות בדכדוך ובבדידות כלל לא מזהרת (הסיפור פותח ונסגר במילים "אדם בודד הייתי באותו פרק"). ביאליק, ששנים אחדות קודם לכן אהב את עגנון אהבת-נפש, אף ראה בו בן רוחני וממשיך-דרך, כבר הכיר בשלב זה את חולשותיו של רעהו הצעיר, נהג בו מנהג "כבדהו וחשדהו", אך לא ניתק אִתו את הקשר. עגנון חשש מן המשורר, שחקר אותו בנימה חשדנית בנושא הדלֵקה שפרצה בביתו בבאד-הומבורג, וביקש לדעת איך ייתכן שבזמן שכל הספרים יקרי הערך וכתבי-היד הלא-גמורים היו למאכולת האש, שרדו הספרים עם ההקדשות המחורזות שנתן לעגנון במרוצת השנים. אפשר שרגשות אשם שרבצו על מצפונו של עגנון וחששותיו מ"עיני הרנטגן" של ביאליק (ולהבדיל, מן ההשגחה העליונה) הם שגרמו למהפך הגמור בחייו שהתבטא ב"דרך תשובה" ובשינוי כל דפוסי התנהגותו. על ידידותו היזומה של עגנון עם גדול סופרי ישראל ועל פרֵדתו היזומה מרעהו הבכיר, פרֵדה שהפכה מצִדו של הסופר הצעיר לאיבה מתמשכת שלא נפסקה גם אחרי מותו של המשורר הבכיר, כתבתי בהרחבה בספריי "מאוהב לאויב" (2017) ו"בעקבי האב" (2020). אכן החבילה נתפרדה, אך חוטיה המשיכו להיטווֹת גם להבא. עיון שהוי ביצירת עגנון מלמד כי התרחקותו מביאליק והתכחשותו לַתפקיד שמילא המשורר בחניכתו ובטיפוחו היו למראית-עין בלבד. החוויה הביאליקאית בחייו הספרותיים והחוץ-ספרותיים הייתה כה עמוקה ומטלטלת, עד כי היא לא הרפתה ממנו כל ימיו. קווים מדמותו של גדול משוררי ישראל ומשקעים מיצירותיו המשיכו לבצבּץ מתוך יצירת עגנון שוב ושוב, אפילו בשנת חייו האחרונה, שנים רבות לאחר מות ביאליק. אם ביקש עגנון למחות את זכרו של המשורר ואת סימני ההשפעה הפורמטיבית שהייתה לו עליו, הרי שרצונו לא נתממש. ניכּר שנוכחותו של ביאליק הוסיפה לצבור נפח ומשמעות עד שהיא ניכֶּרֶת כיום לקוראיו ולחוקריו בכל פינה במרחבי הקורפוס העגנוני – ביצירות מוּכָּרות ונידחות, מוקדמות ומאוחרות. ממכתביו של עגנון ניתן להבין שבמרוצת העשור האחרון של חייו, ניסה ביאליק לחדש את קשריו עם עגנון, והזמין אותו מִפּעם לפעם לארוחות ליל שבת בביתו, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו הבכיר. באיגרות ששיגר לרעייתו אסתר (אסתרליין) לבית מרכס, שבשלב זה עדיין לא החליטה אם לעלות ארצה ולהתנתק ממשפחתה, מידידיה וממולדתה (ועגנון לא האיץ בה לשנס את מותניה ולעלות ארצה עם ילדיה-ילדיו), סיפר עגנון שהוא מעדיף להסתובב רעֵב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ לסעוד על שולחנו של ביאליק.5 ואולם, סמוך לפרסומהּ של הידיעה בדבר כינונו של פרס גדול ונכבד – "פרס ביאליק" שניתן בתחילה בשיעור משכורת שנתית של מורה –חיבר עגנון את סיפוריו "פת שלֵמה" (1933) ואת "בלבב ימים" (1934), שבהם העלה קווים לדמותו של ביאליק. עגנון היה סמוך ובטוח ש"פרס ביאליק" יונח בחיקו, מאחר שהוא זה שערך את ההכֵּרות בין ביאליק לבין סוחרי הספרים העשירים משה ושמואל וואהרמן שקנו את כל מהדורת יובל השישים של ביאליק (תרפ"ג) בעשרים אלף דולר, סכום עתק באותה תקופה. ביאליק היה מעורב בהחלטות לגבי "פרס ביאליק" שחולק עוד בחייו, ועגנון היה משוכנע שידידו הבכיר יגמול לו על "תיווּכו" במכירת מהדורת היובל שבכספיה בנה המשורר את ביתו והקים עם שותפיו את הוצאת "דביר" המחודשת. בשני הסיפורים הללו – ב"פת שלֵמה" וב"בלבב ימים" – כָּלל עגנון רמזים רבים ליצירותיו של ביאליק ולתקופת ידידותו עם המשורר, ובשניהם חָלק לרעהו הבכיר שבחים לא מעטים המעידים על ניסיון לשקם את מערכת היחסים שנשתבשה ולהביא לתיקונה. הוא מָסַךְ אמנם לתוך תיאוריו סממנים סוראליסטיים שונים, המעקמים את המציאוּת הפשוטה ומעממים אותה, כדי שחבריו של ביאליק ב"קריית הספר" העברית לא יזהו את התכסיס ולא יגנו אותו בגינוֹ, אך ברי היה לו שביאליק יבין היטב את הרמזים הרבים ש"נשתלו" בסיפוריו המוזרים.6 אכן, נראה שמתוך שתי היצירות מבליח ניסיונו של עגנון לגשר על-פני השסע שנִבעה ביחסיו עם ביאליק, ובשתיהן ביקש כמדומה להזכיר לרעהו את ימי הידידות היפים שעברו עליהם בטיולים ובשיחות ממושכות. דא עקא, התכסיס שנועד לשקם את היחסים שנתערערו ולקרב לבבות, לא הניב את התוצאות המקוּווֹת ותוחלתו של עגנון נכזבה. בהיוודע שמות הזוכים ב"פרס ביאליק" הרגיש עגנון נבגד, ואש המשטמה שכָּבתה לשעה קלה שבה ובערה בו. שנה לאחר מכן הוא קיבל אמנם את "פרס ביאליק" על יצירתו "בלבב ימים", אך לא בחלוקת הפרס הראשונה, ולא מידיו של ביאליק. הוא קיבלוֹ בחלוקת הפרס השנייה – זמן קצר לאחר פטירתו של ביאליק – אך משום-מה "שיפץ" לימים את העוּבדות, וטען שקיבל את הפרס מידי ביאליק. הסיפור הסמוי על תקופת ידידוּתם של שני הסופרים, שפרטיו מבצבצים בין שיטי הסיפור "פת שלֵמה" (לרבות האַפּוֹלוגטיקה שבָּהּ ניסה עגנון לתרץ מדוע נפרדו דרכיו מדרכי ביאליק) חמקו מעיני הפרשנים, שהתמקדו בעיקר במעגל התאולוגי שבּוֹ הדוקטור יקותיאל נאמן הוא משה רבנו. אמנם המעגל הרחב והחשוב ביותר בסיפור "פת שלֵמה" הוא למען האמת המעגל התאולוגי המתאר את יתרונותיה של תורת משה על פני ההֶלֶניזם האלילי של טיפוסים כדוגמת גרסלר, אך דווקא במעגל האישי, הקטן בסדרת המעגלים הקונצנטריים המצטיירת בסיפור שלפנינו, חבוי הניצוץ שהצית את כתיבתו. ובל נשכח שגם הוויכוח התאולוגי היה חלק בלתי נפרד מן המעגל האישי והאקטואלי בחיי עגנון שהתלבט באותה עת בין "שני הדרכים". "פת שלֵמה" איננו סיפור יפה ומושך כמו הנובלה "בלבב ימים", המשַׁקפת להערכתי אף היא את המציאוּת האקטואלית של זמן היכתבהּ במסווה של אגדה היסטורית שהוד קדומים נסוך על פניה. לעומת הנועַם השׂורר בנובלה "בלבב ימים", בסיפור הקצר "פת שלֵמה" יש גם יסודות דוחים וכעורים, הגורמים לקורא מועקה מתמשכת כמו זו המתלווה לקריאת סיפורי קפקא. אף-על-פי-כן, שני הסיפורים הללו במלוכד – המושך והדוחה גם יחד – הם שני צִדיו של אותו מַטבּע, כי שניהם נכתבו באותה עת ושניהם שופכים אור על היחסים שנרקמו בין שני הסופרים הגדולים מנקודת המבט של עגנון. ב"פת שלֵמה" הסביר עגנון איך, בתום מסכת של התלבטויות בין שתי חלופות, בחר במה שבחר, וכמאמר האני-המסַפּר בנוסח 1933 של הסיפור: קל להבין שמחתו של אדם שהיו לפניו שני דרכים. הִטה בזה נדמה לו שהוא צריך לילך בזה. הִטה בזה נדמה לו שהוא צריך לילך בזה ולבסוף הוברר לו באיזו הוא צריך לילך והלך. כמה שמחתי באותה שעה שהתגברתי על עסקי עצמי והלכתי לעשות את שליחותי. לדברי האני-המסַפּר, הוא התכוון לבחור באופציה הקולקטיבית הכרוכה בעשייה למען הכלל, באופן זמני לפחות. אופציה זו מתבטאת בסיפור "פת שלֵמה" בדחיית סיפוקים אישיים ובנכונות לבצע את המשימה הכרוכה במשלוח האיגרות (המשימה לשלוח את האיגרות הופכת את המסַפּר לכעין "שליח"=apostle משַׁווה לסיפור גם אופי מיסיונרי במקצת, הנוגד לכאורה את תורת משה שהתרחקה מן המיסיונריוּת). לשם כך "גיבורנו" נאלץ לדחות שוב ושוב את האופציה המנוגדת, המעמידה במרכז את צרכיו של היחיד ואת סיפוק יצריו. אופציה זו מתבטאת בהליכה למסעדת המלון, המתברכת בכלים נאים ובמלצרים הדורים, כדי לסעוד בה סעודה מלאה, לרבות "פת שלֵמה" שתשביע את רעבונו (מדובר במושג הלכתי [עירובין, פא ע"א] הנתבע בעת עירוב חצרות, וגובר על ההלכה האוסרת על טלטול חפצים בשבת בין שתי רשויות היחיד שהבעלות עליהן אינה זהה).7 בחלקו הראשון של הסיפור שבמרכזו פגישתו של המסַפּר עם ידידו הבכיר, הד"ר יקותיאל נאמן גוברת המגמה הקולקטיביסטית, הדורשת מהיחיד ויתורים למען רווחת הכלל. ואולם, במהלך הסיפור צצה דמותו של גרסלר, ומושכת את המסַפר אל הֶבלי העולם-הזה ואל תפנוקיו, שאינם מתחשבים כל עיקר בצורכי הכלל. בעקבות המפגש עם גרסלר מתברר כי המסַפּר שקוע מדיי בדאגתו לרווחתו האישית מכדי שיוכל לשאת בעול השליחות הציבורית. בסיכומו של דבר, "גיבורנו" מצטייר כאינדיווידואליסטן גמוּר. הוא מרוכז בעצמו, אינו אוהב להתערב בין הבריות, אף נוטה מִטבעו ומעצם ברייתו אל "שביל היחיד". ב. ד"ר נאמן וקווים לדמותו של משה הסיפור "פת שלֵמה" זכה כאמור לעמוד במרכזם של מחקרים רבים, שראשיתם במאמר של ברוך קורצווייל משנת 1942, שגרר אחריו תגובות וּויכוחים. מאמרי המחקר על סיפור זה שנכתבו אחרי קורצווייל הם של יעקב לוינגר, דב סדן, ארנולד באנד, אברהם הולץ, הלל ברזל, גרשון שקד, ואחרים (חשובה וראויה לציוּן היא המהדורה האקדמית של סיפור זה שהעמידו הלל ויס וראובן מירקין).8 רוב המבקרים, בין שחיזקו את הצופן האלגורי שחשף ברוך קורצווייל ובין שניסו לערער עליו, התמקדו ברעיון שלפיו הדוקטור יקותיאל נאמן מייצג את דמותו של משה רבנו ואילו גרסלר מגלם את דמות השטן. לפירוש זה יש אמנם בסיס טקסטואלי איתן, שכן "יקותיאל" ו"נאמן" הם שמותיו של משה, ויקותיאל נאמן ב"פת שלֵמה" מוצג כמי שהעניק לציבור ספר שאין להזיז בו אפילו אות אחת ממקומה. ואולם, זיהויו של יקותיאל נאמן עם משה רבנו הוא חלקי בלבד, שכּן עגנון נהג למזג בדמות אחת שתי דמויות או יותר, וכך להתחמק מכל זיהוי חד-ערכי. כך, למשל, בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו הפרטיים ("שמואל-יוסף") עם שמות הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח (יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין). יתר על כן, הוא נהג למזג תמונות של מקומות שנקרו לו בדרך-הילוכו, כגון ברלין וירושלים, או בוצ'ץ' וירושלים, וליצור מהן תמונה חדשה וייחודית, פרי דמיונו האישי (כך נהג באופן מיוחד בסיפורים ה"קפקאיים" המוזרים של "ספר המעשים").9 אם נשאל מונחים מתחום הצילום הרי שעגנון נקט טכניקה של מונטאז' (montage), וכן טכניקה של superimposition (הנחת "שיקופיות" שונות זו על גבי זו לשם השגת תמונה חדשה, השונה בתכלית מן ה"שיקופיות" המרכיבות אותה). כל תיאור בסיפור שלפנינו פורש מניפה רחבה של תמונות, והזיהוי של הדוקטור יקותיאל נאמן כמשה רבנו אינו אלא זיהוי חלקי. בדמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן התיך עגנון למהות אחת סִדרה של סיפורים על מנהיגים לאומיים ששמם "משה" שלגביהם יאה המימרה "ממשה עד משה לא קם כמשה".;10 סיפוריהם מקיפים זה את זה כבסדרת מעגלים קונצנטריים המעצימים זה את זה. אכן, בשמו של יקותיאל נאמן חבוי שמו של משה רבנו, אדון הנביאים, והוא מוצג בכל גרסאותיו של הסיפור "פת שלֵמה" כמי שהפיץ ספר ששינה את פני העולם ועשה את בני-האדם טובים ומוסריים יותר. ואולם, זיהוי זה, שרוב מבקרי עגנון קיבלוהו והסתמכו עליו, אינו מקיף את מלוא הכוונות הנסתרות של עגנון אלא חושף רק פן אחד שלהן. בצד דמותו של משה מצויות כאן דמויות נוספות, שרק בהתלכדן יחדיו מתגלה הרעיון המתגלם בסיפור. יתר על כן, עגנון אף פעם לא חיבר אלגוריה נאיבית ובה יחס של 1:1 בין הסימן למסומן. תמיד פיתח מנגנוני הסוואה מחוכמים, והשתמש בתחבולות של דה-אוטומטיזציה המתנזרות מזיהוי חד-ערכי. ואכן, דמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן נקשרת לא רק בזו של משה רבנו, אלא גם במנהיגים רוחניים נוספים, למשל בדמותו של ר' משה בן מימון (רמב"ם), הרופא והוגה-הדעות בן המאה השתים-עשרה וגדול הפוסקים בכל הדורות. סיפורו נקשר כאן גם במוטיב החיפוש אחר רופא. גם הצירופים "הכוח המדמה" ו"מֵחֲמת השכל" החוזרים בסיפור הם חלק מהלקסיקון של חיבורי רמב"ם (אך בל נשכח כי רבי  נחמן מברסלב אמר שליצר הרע יש לקרוא בשם "המדמה" כי הוא מכניס לאדם לראש רק דמיונות ומעשיות). גם סיפור הסוסים שבמרכבתו של גרסלר מתכתב עם פסיקתו של רמב"ם בנושא "ולא ירבה לו סוסים אלא כדי מרכבתו" (משנה תורה, ספר שופטים, הלכות מלכים ומלחמותיהם, פרק ג', הלכה ג'). ואף זאת, הבחירה ב"דרך האמצע", המשתמעת ממשל "שני הדרכים" שבסיפור "פת שלֵמה" שייכת לעולמו של ר' משה בן מיימון, שהמליץ כידוע להתרחק מקיצוניות ולבחור ב"דרך האמצע" (הוא "שביל הזהב") שבּין הדרכים המנוגדות. ובמקביל, רמזים לדמותו של משה מנדלסון עולים מן הוויכוח התאולוגי שמנהל האני-הדובר עם הדוקטור יקותיאל נאמן וגם מן האיגרות שהוא מבקש לשלוח. באיגרת הפולמוס ששיגר משה מנדלסון לכומר יוהאן קספר לוואטר, הסביר מנדלסון כי האמִתות ההיסטוריות מבוססות על אֵמון העם במקור הסמכות המבשרת (משה כנציג האל). באיגרת זו הסביר מנדלסון לבר-פלוגתא שלו שהעם אכן השתכנע שמשה מייצג את דבר האל, וכי הדברים הנאמרים מפיו (עשרת הדיבּרות ושאר המצווֹת והחוקים) הם בעלי תוקף מחייב. גם ערעוריו האֶפּיקורסיים של האני-המסַפּר בנוסח המוקדם וספקותיו לגבי ההשגחה העליונה שייכים לעולמם הדֶאיסטי של הוגי-הדעות מתקופת ההשכלה, אך לא לעולמם של חכמי ימי-הביניים. בנוסף לשלושת המנהיגים הגדולים ששמם "משה", עירב עגנון וארג במסכת דמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן גם חוטים מדמותו של המנהיג המועדף על עגנון: אחד-העם, שהקים את אגודת הסתרים "בני משה", עמד בראשה, אף חיבר את המאמר הידוע "משה". כאשר ביקש ביאליק לתאר את המעבר מ"דור המִדבּר" ל"דור בארץ" (ואת המעבר מאחד-העם להרצל), הוא קרא לשירו "משה מת ויהושע מכניס" (כותרתו הראשונה של השיר "מֵתי מִדבָּר האחרונים"). משה המודרני – אחד-העם – אינו מגיע אמנם לגדולתו של משה רבנו, אך דמותו, כמורהו של ביאליק ומנהיגם של ציוני אודסה, היא שנתנה לעגנון את הדחף לחיבור הסיפור "פת שלֵמה". ניכּר שעגנון אותת כאן לביאליק, שהסיפור "פת שלֵמה" נכתב למענו ולמען מורהו, ששימשו לעמם עמוד אש במדבר. ביאליק מתח לא פעם חוט של אנלוגיה בין דמותו של מורו ורבו לבין דמותו המיתולוגית של משה רבנו. בשירו "לאחד העם" פונה ביאליק למורהו, ומעודד אותו במילים: "לֹא-רַב צְבָאֲךָ, הַמּוֹרֶה, אַךְ לָנוּ יֵשׁ רָב – / פָּנֶיךָ הַמְּאִירִים עוֹד יֵלְכוּ עִמָּנוּ בַּקְּרָב". בספר "עבודת הקודש" (1825) להרב חיד"א, אנו מוצאים: "יש פנים מאירים ופנים שאינם מאירים [...] וזה סוד ודִבר ה' אל משה פנים אל פנים; פנים המאירים עם פנים שאינם מאירים [...] וזה היא השגת משה שנתעלה בה על כל זולתו מהנביאים בישראל" (חלק התכלית, פרק נט). גם בזכות שימושו של ביאליק בצירוף "פנים מאירים" (ולא "פנים מאירות") בסוף שירו "לאחד-העם" יכול היה עגנון לדעת שהמשורר נהג לקַשֵׁר את דמותו של אחד-העם לדמותו של משה. ביאליק השתמש אפוא בצירוף "פנים מאירים" ("פנים" בלשון זכר) כדי לרמוז לדמותו של משה. הוא אף השתמש במילה "דרך" בלשון זכר ב"מֵתי מִדבּר האחרונים" ("עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב") כרמז לכותרתו של אחד-העם "לא זה הדרך" (הרומזת מִצדהּ לפסוק "לֹא זֶה הַדֶּרֶךְ [...] לְכוּ אַחֲרַי וְאוֹלִיכָה אֶתְכֶם"; מלכים ו, יט). זוהי כנראה הסיבה שבגללה תיאר עגנון את גיבורו (למן הנוסח המוקדם שהוקדש לביאליק) כאדם שלפניו שני דרכים. השימוש במילה "דרך" בלשון זכר עולה אף היא בקנה אחד עם כותרתו של אחד-העם "לא זה הדרך" ואין זה הרמז היחיד בסיפור "פת שלֵמה" לדמותו של אחד-העם ולעקרונות תורתו הציונית.11 המשותף לכל המנהיגים הללו – ממשה רבנו ועד אחד-העם – הייתה נאמנותם העילאית לתפקידם: הם הקדישו את חייהם לצורכי עמם ודאגו לכל פלגיו. אחדוּת שבטי ישראל הייתה חשובה בעיניהם מטובתם האישית. האני-המסַפּר, גיבור הסיפור "פת שלֵמה", מתלבט כאמור בין שתי חלופות: הצטרפות לדרכם הקשה של אישים כדוגמת יקותיאל נאמן (וכמו זו של אחד-העם ותלמידו ביאליק) שגילו כל חייהם אחריות לגורל עמם, או הצטרפות לדרכם הקלה של מבַלי-עולם כדוגמת גרסלר שהמילה "אחריות" מֵהם והלאה.12 המסַפּר, גיבור הסיפור, עומד כאמור מול "שני דרכים", ומתקשה להחליט אם להצטרף לדרך הקולקטיבית, המעמידה בראש את צורכי הכלל וכופה על הפרט הסתפקות במועט, או, לחלופין, ללכת בדרך האנוכית, המעמידה במרכז את צרכיו הפרטיים של "האני", את טובתו האישית ואת פרסומו. כבר בפתח הסיפור מסופר על יציאתו של המסַפּר מביתו ועל הליכתו הנגררת בתוך ציבור הֶטֶרוגני של "זקנים וזקנות, בחורים ובתולות. שטריימלים וכובעים ומגבעות ומצנפות ותרבושים" עד שהוא נוטה מהם "לשביל היחיד" (בנוסח המוקדם נכתב: "בקושי יצאתי מן האוכלסא ונטיתי לשביל היחיד"). אישיותו של משה ואישיותם של מנהיגים בני-דמות-משה מאפשרות לו למצוא את דרכו בתוך האפלה, אך הוא מתלבט אם ללכת בדרכם או לפרוש אל רשות היחיד. ג. "פת שלמה" כסיפור המשקף את זמן היכתבו אכן, גרסלר קל-הדעת הוא ה"סִטרא אחרא" של יקותיאל נאמן, המנהיג האחראי והנאמן שהציבור מצַפּה לאיגרותיו. הופעתו הפתאומית של גרסלר, המגיע ביעף במרכבתו, מסמלת את הראוותנות ה"מלכותית" ואת התעלמות של אדם עשיר מצורכי הזולת. כלל לא ברור מניין הגיע גרסלר, ומדוע כל הווייתו מבוססת על הנראוּת שבהתהדרות, ולא על עניינים שבמהות. גרסלר מתהדר בסוסיו, הוא משַׂחק קלפים, הוא ממציא תחבולות שתאפשרנה לו לאַחז את עיני הבריות. ואולם, יש בו קסם אטרקטיבי, שמושך אליו את המסַפּר ואת הציבור כולו כבמגנט. ואם דמותו של יקותיאל נאמן מורכבת מכמה דמויות של מנהיגים בעולם הרוח העברי והיהודי, ממשה רבנו ועד משה המודרני, הלוא הוא אחד-העם, הרי שדמותו של גרסלר, המשמשת לה אנטיתזה, נועדה ככול הנראה לשקף את דמותו של הרצל, יריבו של אחד-העם על כתר ההנהגה הציונית, ואת דמות חסידיו "הצעירים". מדוע וכיצד נקשרת כאן דמותו של הרצל עם דמות נהנתנית המנסה לחטוף "הנאות ועינוגים"? כך תפסו ביאליק וחבריו, אנשי חוג אודסה, את הרצל וחסידיו "הצעירים", יריביו של אחד-העם במאבק על כתר ההנהגה של התנועה הציונית. ביצירתו המוקדמת תיאר אותם ביאליק בדמות אנשים ראוותניים והוללים, התולים את כל יהבם על פעלולי פרסומת, על דברי רהב חסרי כיסוי ועל הופעה חיצונית מרהיבה, אך ריקה מתוכֶן.13 את הרמז לדמותו של הרצל טמן עגנון בשם "גרסלר",אך בחר לטשטש את כוונתו כדי שלא תעורר כוונה זו נגדו את זעמם של החוגים שהאמינו בהרצל וראו בו את "מלך היהודים" ואת "חוזה המדינה". יש לזכור כי השם "הֶרץ" זהה לשם "גֶרץ" במעברו ממרכז אירופה למזרחה (ברוסית נחלף ההיגוי ב-[H] להיגוי ב-[G], וכך הופכים שמות כדוגמת "הורביץ", "הֶרמַן" ו"הֶנדלר" ל"גורביץ", "גֶרמַן" ו"גֶנדלר"). ברוסיה הגו אפוא את השם "הרצל" כ"גרצל", ואם נוסיף לכך את החילוף הנפוץ שבין צלילי צ' וס' (כבשמות גנץ-גנס, פרנציס-פרנסיס, ויצמן-ויסמן, וכד'), יתברר שהשמות "גרצל" ו"גרסל" הם, לאמִתו של דבר, "אותה גברת בשינוי אדרת". כדי להוסיף ולעמעם את כוונתו צירף עגנון לשם את הסיומת הנפוצה [ER] המבטאת שייכות (כבשמות שטיין-שטיינר, ברג-ברגר, שפיגל-שפיגלר, ועוד), והפך את "גרסל" ל"גרסלר". הרצל משך בראש וראשונה את היהודים של מרחב התרבות הגרמני. טבעי היה הדבר לו עגנון, יליד גליציה שעשה תריסר שנים בגרמניה, היה נמשך אל דמותו של הרצל (ואכן הוא מודה שהוא נמשך אליה, וכדבריו: "דבר מה נמצא בו במר גרסלר שכל רועיו נמשכין אחריו. לפיכך אין לתמוה שאף אני נמשכתי אחריו"), אך בסיפור שלפנינו שנכתב "עם הפָּנים לביאליק", עגנון מנסה לשכנע שהוא מאמין בדרכו הסולידית והצנועה של אחד-העם יותר מאשר בדרכו הגרנדיוזית של הרצל, שהאטרקטיביוּת שלה מבוססת לא במעט על תחבולות של פרסום ושל יחסי-ציבור. ההבדלים בין יהודי גליציה ליהודי רוסיה היה לשם דבר. לא במקרה הוציאו הראשונים מקִרבּם את פרויד, שתורתו התמקדה בנפש היחיד והעלתה מן המעמקים את חוויותיו, רגשותיו ודחפיו שהודחקו. לעומת זאת, יהודי רוסיה פעלו כשטובת הכלל מול עיניהם (גם התורות שיצאו מקִרבּם העמידו את טובת הכלל במרכז, והבליעו את צרכיו האישיים-האֶגוצנטריים של היחיד). אנשי גליציה נהו על-פי-רוב אחרי הרצל, בעל הגינונים המערביים, שצייר תמונה אוּטוֹפּית ודָגַל במהפכה מהירה של "בִּן-לילה", ואילו יהודים כביאליק וחבריו נהו אחרי אחד-העם היסודי והסולידי, שביקש "הכשרת לבבות" ממושכת שתארך דורות אחדים בטרם תישא פרי. איך נקשרת דמותו המתעתעת של גרסלר מן הסיפור "פת שלֵמה" לדמותו של הרצל? בחוג אודסה הלעיגו על ביקוריו של הרצל בחצרות שולטנים ורוזנים, שאליהן הגיע תמיד רכוב על גבי מרכבה מהודרת הרתומה לארבעה או לשישה סוסים. הם הציגו את הנוהג הזה כגינוני מלכות מלאכותיים, הזרים לעולם היהודי. עולמו המערבי של הרצל (שלא ידע עברית ולא הכיר את ההוויי של "רחוב היהודים" בתחום המושב) נקשר אצל ביאליק וחבריו, חסידי אחד-העם, עם הנאות העולם-הזה, עם מלבושים מערב-אירופיים מהודרים, עם כובע גבוה שגרם לכולם להאמין שלפניהם אנשים גבוהים ורמים, שקומתם כשל ענקים.14 בחזונו של הרצל ראו ציוֹנֵי אודסה "בּוּעָה שֶׁל-בֹּרִית", ככתוב בשירו של ביאליק "צפרירים". את חסידיו של הרצל תיאר ביאליק באירוניה כ"אַנְשֵׁי פְּלָאוֹת" ש"בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה" (וראו שירו הגנוז "בכרכֵּי ים"). כדאי לזכור: מילת המפתח בהגותו של אחד-העם הייתה המילה "אמת", בעוד שמילת המפתח בהגותו של הרצל הייתה המילה "אגדה". לפי הבנתם של ביאליק וחסידי אחד-העם, שהרצל בנה "מִגדלים באוויר" וטיפח שאיפות גרנדיוזיות שלא נתממשו, ואילו שאיפתו הצנועה של אחד-העם להקים בארץ-ישראל מרכז רוחני נהפכה למרכז עיסוקם של אנשי המעשה. מפּאת צניעותו ויכולת המימוש שלו הפך החלום ה"רוחני" למעשי. לעומת זאת, חסידי הציונות "המעשית", שהלכו בגדולות, איבדו אחרי מות הרצל את כוחם והתלהבותם וכל ה"מעשיוּת" שלהם הייתה כלא הייתה. עגנון הביע לכאורה הזדהות עם השקפה זו של ביאליק ושל חכמי אודסה, שעה שכתב על ארץ ישראל של ימי העלייה השנייה וסוף התקופה העות'מאנית: בעלי החלומות נתפכחו מחלומותיהם ואנשי מעשה התחילו חולמים חלומות על מרכז רוחני שעתידה ארץ ישראל להיות לישראל. מפרק לפרק היו מתכנסים כאחד ומתווכחים על הארץ ועל יישובה, ושולחים את דבריהם לוועד האודיסאי שבאודיסא [...] אנשי יפו מספרים בחדשות הבאות מחוצה לארץ, שכבר נתיישנו קודם שהגיעו העיתונים לארץ ישראל". ("עד הנה", "שבועת אמונים", עמ' 216 – 217). הרי לנו פרדוקס משעשע: לדברי עגנון, בעלי החלומות והאוּטוֹפּיות נתפכּחו מחלומותיהם, כי לאחר מות הרצל איבדו את התלהבותם ואת תנופתם, ודווקא "אנשי המעשה" התחילו רוקמים חלום על "מרכז רוחני" בנוסח תורת אחד-העם (חלום שהתממש בהקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925). במילים אחרות: אליבא דעגנון הרצל בנה "מִגדלים באוויר" וטיפח שאיפות גרנדיוזיות שלא נתממשו, ואילו שאיפתו הצנועה של אחד-העם להקים בארץ-ישראל מרכז רוחני נהפכה למרכז עיסוקם של אנשי המעשה. היעד שהציב אחד-העם היה צניע וניתן היה לממשו, וכך – למרבה הפרדוקס – הפך החלום ה"רוחני" למעשי. גרסלר מושך את גיבור הסיפור "פת שלֵמה", ומשכיח ממנו את המטלה המוטלת עליו: לשלוח את מכתביו של יקותיאל נאמן "באחריות". גרסלר מסַכּן בנהיגתו המהירה את הציבור, והוא אף גורר את שכנו את המסַפּר – יהודי מומר העוסק באריגים – להצית את ביתו ולקבל במִרמה את דמי הביטוח (את פוליסת ה"אחריות"). גרסלר מגלם אפוא באישיותו את "הגל הקל" של החיים, המתבטאים בראוותנותו, במשחקי הקלפים שלו ובתחבולותיו המתחכמות. ואולם, יש בו גם מידה לא מבוטלת של נדיבות, המתבטאת בהעלאתו של חופני השען על מרכבתו ובפדיון מיטלטליו של המסַפּר בשערי בית-המכס. הוא מפגין ידידוּת כלפי כל אדם המזדמן בדרכו, וכך הוא מושך אליו את הרבים. גם אותם אנשים שהתנהגות ונהיגתו הפרועות של גרסלר מסַכּנות אותם, חוזרים ומקפצים לפני מרכבתו. יש אמנם בתיאורו של גרסלר גם קווים שאינם מתאימים לדמותו של הרצל, כגון עֲברו של גרסלר כמנהל בית-ספר חקלאי, אך תיאור זה מתאים לאישים מערב-אירופיים שנקרו בדרכו של עגנון, כגון ארתור רופין שלדברי עגנון שכנע אותו לנסוע אתו לגרמניה ב-1912. גם דבריו של האני-המסַפּר על גרסלר – "מיום שאני מכיר אותו לא פסקה אהבתנו" – אינה מתאימה לתיאור יחסי הרצל ועגנון, ואת הסתירה הזאת ננסה להבהיר בסעיף הבא, החותם את המאמר, ולפיו גם האדון יקותיאל נאמן וגם מר גרסלר משולבים זה בזה, ומציצים מתוך דמותו של ביאליק. ד. ביאליק המציץ מבין חרכּי הסיפור "פת שלֵמה" התלבטותו של האני-המספר בין "שני דרכים" – בין ההירתמות לצורכי הכלל לבין האינדיווידואליזם המושך אותו ללכת "בשביל היחיד" – מקבילה אפוא להתלבטות של עגנון בין שני פלגיה של הציונות: זו של אחד-העם וסופרי אודסה, שדאגו ללא הרף לצורכי הכלל, ולא התפארו בהֶשֵּׂגים אישיים, וזו של הרצל וחסידיו ה"מערביים", שהִרבּוּ לעסוק ביחסי-ציבור והציבו את עצמם במרכז. ההתלבטות בין רשות הרבים לרשות היחיד העסיקה תכופות את ביאליק, הן בשיריו ("לבדי"), בסיפוריו ("ספיח") והן במאמריו ("שירתנו הצעירה"). מעיני עגנון לא נעלמה הידיעה שהיה בו בביאליק צד רציני ואחראי, שאִפשר לו לעסוק בעריכה, בההדרה ובמחקר, אך היה בו גם צד קל ומלא esprit והומור, שאִפשר לו לכתוב את פזמונותיו ולהיות איש-רעים-להתרועע. ועגנון, בבואו להסביר לידידו-מלפנים את התלבטותו, הביא מתוך הקורפוס הביאליקאי עניינים רבים ושונים, שנועדו לרמוז למשורר שדבריו לא נפלו על אוזן ערֵלה. המסַפּר, בן דמותו של עגנון, נמשך לשני צִדיו של המשורר הלאומי: צִדו האחראי והסולידי, הנובע מתהליך ארוך של "הכשרת הלבבות" שעבר עליו בבית-מדרשו של אחד-העם, וצִדו הקל והעממי הנמשך אל הנאות החיים. ביאליק, "המשורר הלאומי", הן מודה בשירו "על השחיטה" כי איבד את אמונתו בהשגחה העליונה ("אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – / וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו"), אף זועק לבני עמו השרויים בחושך בשירו "עם שמש", בנוסח טשרניחובסקי ה"יווני": "הִתְפַּלְּלוּ לַשֶּׁמֶשׁ, לַשָּׁמֶשׁ!". באישיותו של ביאליק וביצירתו מצא אפוא עגנון את "שני הדרכים" גם יחד. הוא התלבט בין שתי אופציות, מנוגדות כביכול, שיכולות לדוּר בכפיפה אחת כשמדובר בגאון בעל לב רחב ומבט מרחיק-ראות כשל ביאליק. ביאליק יכול היה לכתוב את שירי הבדידות המזהירים ביותר בשירה העברית, אף להתוודות על רצונו להסיר את גלימת הנביא ולהתפטר מן השליחות הלאומית, ובו בזמן לתרום בלי סוף לצורכי הכלל. המשורר עסק בעריכה ובהוראה, הוא ההדיר את אגדות חז"ל ואת שירת ימי-הביניים, הוא ערך את אירועי "עונג שבת", הוא כתב שירים קלים לגן-הילדים העברי, הוא סייע לדיזנגוף בענייני העיר, הוא עמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, ועוד כהנה וכהנה תפקידים שהטיל על עצמו. עגנון, המתוודה כאן על קשייו לשאת בעול השליחות הלאומית, התרחק מן התפקידים הדורשים מהסופר להקדיש מזמנו לטובת אֶחיו הסופרים: הוא ישב רוב הימים בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון משך ידו דרך-קבע מפעילות ציבורית, ואף שׂם אותה ללעג ולקלס, כברומן "תמול שלשום", המשׂרטט את דמויותיהם הקריקטוריוֹת של עסקנוביץ, עסקנסקי ועסקנסון. הוא התפטר מתפקידים ציבוריים שאליהם נבחר, הוא הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטַפּחם של סופרים צעירים. הוא מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת, אסוּפּות ומוספים למען אֶחיו הסופרים (גם את המאסף "כנסת", שאותו ערך כביכול עם פישל לחובר בכספו של שלמה-זלמן שוקן, ערך לאמִתו של דבר לחובר, ולא עגנון). לשאלת שוקן אם בארץ יש עוד סופר מלבדו שראוי להטיל עליו עבודה כבדה ונכבדה המפרנסת את בעליה, ענה עגנון: "את האמת אגיד ולא אכחד שאני איני מכיר איש כזה".15 • נביא אפוא עשר נקודות (מתוך עשרות המשובצות בארבע גרסותיו של הסיפור), המעידות על ניסיונו של עגנון "להתכתב" ב"פת שלֵמה" עם ביאליק ועם יצירתו. כך קיווה כנראה לשקם את מערכת-היחסים שנשתבשה לאחר שהדרכים נתפלגו; ובמילים אחרות: עגנון הועיד את הסיפור קודם כול לביאליק, מתוך רצון לשאת חן בעיני ידידו משכבר הימים ולסלול מסילות ללִבּוֹ ערב ההחלטה על "פרס ביאליק". ריבוי הרמיזות לביאליק והמובאות מתוך יצירתו רבת-הפנים אינה משאירה ספק באשר לכוונתו של עגנון להעניק לביאליק שי בדמות סיפור הטבוע בחותמו. בטרם נביא את עשר הדוגמאות, נקדים ונאמר שהתואר "הנאמן" שאותו העניק כאן עגנון למנהיגים הגדולים ששמם משה – מאדון הנביאים ועד לראש אגודת "בני משה" – אינו רק כינויו של משה רבנו ("רעיא מהימנא" = "הרועה הנאמן"). זהו גם התואר שהעניק יוסף-חיים ברנר לביאליק במאמר שכותרתו "הנאמן",16 בעת שהציג את המשורר כ"נאמן-בית-חיי-האומה" וכ"נאמן לדגלו של אחד-העם". מערכת-יחסיו ההדוקה של עגנון עם ברנר היא מן המפורסמות, ואין צריך לומר שעגנון הכיר היטב את "הנאמן" – מאמרו החשוב והמקיף של ברנר על ביאליק. כדאי להשווֹת את התיאור בגרסה המוקדמת של "פת שלֵמה" בדבר השאיפה להיפטר מרשות הרבים ("והרחובות נתמלאו והלכו. מסוף העיר ועד אמצעיתה נמשכו בני אדם הרבה והטיחו דברים זה עם זה. בקושי יצאתי מן האוכלסא ונטיתי לשביל היחיד") לתיאורו של ביאליק בסיפור "ספיח": "הולך אני מובלע באוכלסא אחת רבּת מהומה ונסחף אחריה, כמעט שלא מדעתי. רעש והמולה וּצוָחה מסביב [...] כֻּלָם עֲיֵפים וּרצוּצים, כֻּלם שטוּפי זֵעה דלוחה, כֻּלם זעוּמי פנים וַעכוּרי רוּחַ – וכֻלם צוֹעקים [...] ושוהה שם יחידי". כאן וכאן מדובר על הסבל שסובל היחיד הנבחר כשהוא שרוי בתוך ההמון הסואן, ועל כמיהתו לפינת סתרים שכולה שלו. אכן, התיאור של היציאה מתוך השיירה והפרישה אל רשות היחיד מזכירה את תיאור השיירה והפלאי בסיפורו של ביאליק "ספיח", המדגיש את ההבדל שבין ההליכה הקולקטיבית ברשות הרבים לבין הישיבה המתבדלת והמתבודדת ברשות היחיד. בפתח הסיפור מתוודה המספר כי "כל אותו היום לא טעמתי ולא כלום [...] ואמרתי מוטב לי לרעוב ולא לילך בשרב זה" (הנוסח מזכיר את דברי עגנון במכתבו לאסתרליין, שהוזכר כאן לעיל, על שהעדיף להסתובב רעה ולא ללכת לבית ביאליק. בהמשך בא תיאור המחולק לשורות קצרות כאילו מדובר בשיר או במקאמה: "הרצפה יקדה כיקוד אש / והתקרה קדחה כקדוח אש / והכתלים בערו כמו אש / וכל הכלים ניתכה זיעתם באש / וכמין אש ליחכה אש", וגו'. תיאור, זה המסתייע באֶפִּיפוֹרָה "אש", מעלה את זכר המקאמות שחיברו ביאליק ועגנון זה לזה בתקופת באד-הומבורג. התיאור גם מזכיר את תיאורו של עגנון (בדמות נעמן) בסיפור "אחות", הפותח במילים: "("נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גבי גחלים כאילו שלחה החמה השוקעת בעֵרה תחת רגליו" (עמ' תד)". בנוסחו הראשון ("הפועל הצעיר", 1910) נפתח הסיפור "אחות" במילים: "אחרית החמה הגוֹועת שלחה דלֵיקה ברצפה שתחת רגליו" (ניסוח שניכרת בו – בזכות הדמיון ל"הקיץ גוֹוע" – השפעת הנוסח הביאליקאי). בעיקר חשובה כאן הזיקה לתיאור אֵל הנקמות ב"מגילת האש" של ביאליק: "שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה. מַעֲטֵהוּ שַׁלְהֶבֶת אַרְגָּמָן וַהֲדוֹם רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת. כִּתְּרוּהוּ דַּהֲרוֹת אִשִּׁים, מָחוֹל אַכְזָרִי קוֹדֵחַ סְבִיבוֹ. עַל-רֹאשׁוֹ תִּשָּׁאֶה לֶהָבָה, גּוֹמַעַת בַּצָּמָא חֲלַל הָעוֹלָם. וְהוּא שָׁלֵו וְנוֹרָא יוֹשֵׁב וּזְרֹעוֹתָיו נְתוּנוֹת עַל-לִבּוֹ. מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבָּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו. הָבוּ לַיָי, דּוֹהֲרִים דּוֹלְקִים, הָבוּ לַיָי מְחוֹל לַהַט וָאֵשׁ!". ההתלבטות אם להצטרף לשומרי "שְׁלֻמֵ֖י אֱמוּנֵ֣י יִשְׂרָאֵ֑ל", או להיות יהודי חדש ומודרני, גרם לעגנון להעלות שימושי לשון מתוך סיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'", הלועג ליהודים "החדשים" שהמציאוּת החדשה מוציאה מקִרבּהּ. על אריה נאמר באירוניה כי הוא "חטיבה אחת ואבן שלֵמה", ובסיפורו של עגנון המספר משבח את יקותיאל נאמן על שספרו הוא "חטיבה אחת", ואחר כך הוא חושק ב"פת שלֵמה". את מהתלותיו של אריה תיאר ביאליק כ"לגלוּג ושעשועים בעלמא", וכך מתאר עגנון את היתוליו של מר גרסלר. זה האחרון מגיע במרכבה רתומה לסוסים, בדומה לאריה, גיבורו של ביאליק, היוצא בעגלתו הרתומה לסוס להסתובב ברחובות הפרוור אחת בשבוע כדי לראות ולהיראות. האני-המספר מעיד על עצמו שהוא אינו "בקי בהטית סוסים". בצירוף זה, הלקוח מהקשר סקסואלי שבדברי חז"ל (כתובות ו ע"ב), השתמש ביאליק ב"אלוף בצלות ואלוף שום", אך לשאלת אחד המורים, ששיגר אל המשורר מכתב, ובו ביקש לדעת מה פירוש "בקי בהטייה" שבצירוף "מֻמְחֶה וְחַכִּים וּבָקִי בְהַטָּיָה" (פרק ו' במקאמה הביאליקאית), ענה המשורר שביטוי זה, שמקורו אמנם בתלמוד, היה שגור בפי אנשי ווהלין במובן אחר: כתואר לאיש ערום וחריף, היודע להטות את דבריו כלפי כל צד ("אַ דרייער בלע"ז").17 בתום הנפילה מן הסוסים וההתגלגלות בעפר, אומר האני-המספר על עצמו: "זקפתי עצמי מן העפר וליקטתי את עצמותיי [...] רגליי היו יגיעות וידיי מרוסקות ועצמותיי שבורות". דבריו מזכירים את דברי דון קישוט איש למנשא לאחר שהופל מעל הסוס (בתרגומו של ביאליק): "כִּי הוּא יָכֹל לִי וְגַם הִפִּילַנִי מֵעַל סוּסִי, וּבְכֵן הָיְתָה כָל-מְזִמָּתִי לְאַל וַעֲצָתִי לֹא קָמָה: הוּא הוֹסִיף לָלֶכֶת בְּדַרְכּוֹ וַאֲנִי שַׁבְתִּי לְבֵיתִי בְּבשֶׁת פָּנִים וּבַאֲבָרִים מְרֻסָּקִים" (פרק 19). תיאור העכבר, החתול והפוזמקאות בהזייתו של האני-המסַפּר ביָשבו יחידי במלון, בהמתנה אין-סופית לארוחה המבוששת לבוא, מזכיר את תיאור העזובה בשירו של ביאליק "בתשובתי", שגם בו – למרבה האבּסוּרד – עורך החתול חוזה של "שביתת נשק" עם העכברים במקום לנסות להשיגם ולטרוף אותם. כאן וכאן לפנינו תמונה של בית עזוב ומוזנח, שאפילו בעלי החיים אינם זזים בו ממקומם, מחמת עצלות ורמה אנרגטית נמוכה, המשַׁקפת מציאוּת שבָּטַל כוחה ונסתתמו צינורותיה. כאשר הזמין עגנון את ביאליק לעזוב את ברלין ולעבור לגור בשכנותו בעיר-המרפא באד הומבורג, הוא שלח אליו איגרת מחורזת בסגנון המקאמה, שבָּהּ הפציר במשורר להתארח בביתו. ההזמנה נכתבה בנוסח השיר הביאליקאי הידוע "ביום קיץ יום חום", שבּוֹ רֵעַ מזמין את רעהו, בְּרוּךְ ה', לחסות בצל קורתו וליהנות מן הגן המקיף את ביתו: "וְאִם רְצוֹנְךָ לְהִתְגַּלְגֵּל עִמָּנוּ בַּעֲדָשִׁים, / כִּי אֵין אָנוּ מְבַשְּׁלִים דָּבָר מִן הַחַי, / בּוֹא בְּרוּךְ ה' / כָּל בֵּיתִי לְפָנֶיךָ / בְּמִבְחַר חֲדָרֵינוּ שֵׁב! / גַּם סְפָרִים תִּמְצָא אֶצְלִי לָרֹב / גַּם אֲוִיר טוֹב / אָז תָּנוּחַ / וְתֵלֵךְ לָשׂוּחַ / כַּאֲשֶׁר יִהְיֶה אִתְּךָ הָרוּחַ".18 ב"פת שלֵמה" הצירוף "להתגלגל בעדשים" התגלגל לצירופים כגון "אשתך ובניך מתגלגלים בלא אב", "להתגלגל עמי באשפה", "נתגלגלתי עם מר גרסלר בעפר". אין זאת כי עגנון ביקש להזכיר לביאליק את העזרה שהגיש לו בעת שחילצוֹ מברלין והביאו לעיר-קיט שלווה ואת הימים הטובם שעשו בצוותא-חדא בעיר קטנה זו. כך תיאר עגנון את המלצרים במסעדה שבמלון: "הגבהתי עיניי וראיתי מלצרים ומלצרות מהלכים ובאים וכולם מלובשים כשׂרים ושׂרות [...] שקלתי בדעתי באיזו לשון אדבר עִמהם [...] בא מלצר אחד והשתחווה לפניי ושאל מה האדון מבקש". התיאור מזכיר את תיאורו של המלצר במסעדת האנייה בסיפורו של ביאליק "איש הסיפון", שגם בו המלצר לבוש בהידור רב כבן אצילים וקד קידה לפני האני-הדובר ("והמלצר המהוּדר והמגוהץ – כמעט בן בָּרון למראה – כפף את עצמו לפנַי כאגמון"). מסיפורו של ביאליק נטל עגנון גם את ההתלבטות באיזו לשון אפשר לדבר עם המלצר. גיבור הסיפור "פת שלֵמה, חושש פן איבד את המכתבים שנתן לו יקותיאל נאמן לשלוח בבית-הדואר: "עלתה מחשבה על לבי שמא אבדו לי המכתבים [...] מיששתי בכיסי וראיתי שלא אבדו, אבל נתלכלכו ברפש". בפתח סיפורו של ביאליק "יום השישי הקצר" מגיע רכָּב לבית הרב, "וּמסר ליד הרב אִיגרת מקוּפּלת, קמוטה וּמלוכלכת מצִדי צדדים". בשני הסיפורים מתואר גיבור שחטא חטא כבד, וחושש לגורלו בעולם הבא. ביאליק דיבר לא פעם על שאיפתו להגיע אל אותה סיטואציה שעליה יוכל להשתמש במילים "כולה שלי". כך, למשל, בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים באביב תרפ"ה, אמר המשורר: "טוב לי פת חרֵבה ובביתי ועל שולחני מִשור אָבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם".19 בהרצאה על מנדלי מוכר-ספרים מסיון תרפ"ח, ציטט ביאליק את מנדלי שאמר: "אני גדלתי מילדותי בארץ-ישראל שב"חומש" ונושא אותה בלבי – כולה שלי – ואנשים באים ושואלים אותי: מה לך פה?".20 גם סיפורו של עגנון הוא סיפור על רצון להגיע למצב שבּוֹ כל הפת שייכת למי שהזמין אותה ראשון, אך הסיפור מוליך את גיבורו למחוזות קשים והזויים שמהם אין הוא יכול להיחלץ בלי עזרה. בסיפור שלפנינו התוודה עגנון לפני ביאליק על שביקש לעצמו פת שלֵמה שֶׁכּוּלה שלו, אך בשל רצונו המקסימליסטי לאחוז ב"טלית" כולה, ולא במחציתה, הוא יוצא קירח מכאן ומכאן. הוא ביקש להיות גם יהודי שומר-מצוות וגם יהודי מודרני, גם חברו של יקותיאל נאמן וגם חברו של מר גרסלר, גם שליח-ציבור התורם מזמנו ומאונו למען עמו וגם אינדיווידואליסטן הדואג לעצמו ולסיפוק יצריו. סיפורו מראה כי הוא יצא במפח נפש ובאוזניים מקוטפות. אפילו את הארוחה שהובטחה לו לא קיבל. "פת שלֵמה" היא לפי כל הסימנים כתב התנצלות ובקשת מחילה על ניסיונו של עגנון לאחוז בכל האופציות. כלולה בסיפור זה גם בקשת רחמים לביאליק שימחל לרֵעהו משכבר הימים וירחם על מי שנשאר קירח מכאן ומכאן. בסופו של דבר, מסכם כאן עגנון את סיפורו במילים שאותם השמיע גיבורו גם בפתח המונולוג הארוך שלו: "אדם בודד הייתי באותו פרק, אשתי וילדיי ישבו בחוצה לארץ וכל טרחת מזונותיי הייתה מושלכת עליי". עתה – ביקש עגנון לומר לביאליק בלשון שירו "הכניסיני תחת כנפך" – "אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם – / אֵין לִי דָבָר". הערות: בפתח ספרו "גבעת החול" שהעניק למשורר רשם עגנון בקיצור "ש"י למורה", תוך השתעשעות בכפל-הוראה של "שי" (מתנה) ו"ש"י" (שמו של עגנון). כשצוין יובל החמישים של ביאליק שיגר אליו עגנון ספר, ובהקדשה רשם: "ש"י למורה כדת וכחוקה", כשנתפרסם הסיפור "פת שלֵמה" בגיליון מאזנים מינואר 1933 שהוקדש ליובל השישים של ביאליק, בירכוֹ כאמור עגנון במילים "ש"י למורה". בנאום מספד על ביאליק, שכּתב ולא סיימו, פתח ואמר: "במקום זה שאני עומד לפניכם היה עומד מורנו הגדול רבי חיים נחמן ביאליק. האם התקשה עגנון למצוא אֶפּיתטים נוספים כדי להעתירם על ביאליק זולת הכינוי "המורה"? אין זאת כי הבין אילו קנייני רוח קיבל מביאליק בעקבות כל אותן שיחות ארוכות ששׂוחחו השניים, מעשה יום ביומו, בחמישים הימים שבהם עשו ברחבי הארץ ב-1909 ובשנה וחצי שהתגוררו בשכנות בעיר הקיט הגרמנית באד-הומבורג ויצאו לטיולים ארוכים ברחבי העיר ובגניהָ. לפנינו משחק מילים המבוסס על ההומונים אור-עור. רצועת העור המאיימת שהחזיק המלמד ב"חדר" הופכת כאן ל"שֵׁבֶט אוֹר" של מורה דגול. שבט העונש שעל ההורה להחזיק כדי לחנך את בנו ("חוֹשֵׂ֣ךְ שִׁ֭בְטוֹ שׂוֹנֵ֣א בְנ֑וֹ"; משלי יג, כד) הופך לשבט מבורך שכולו אור. בשיר התהילה "לאחד-העם" נזכרים חיבוריו של המנהיג והמסאי, ובהם "על פרשת דרכים" ו"לא זה הדרך!". במשתמע השיר מציג את אחד-העם כמורה-דרך כדוגמת מֹשה רבנו שמָשה את עמו ומסר לידיו את התורה חדשה, וכדוגמת רמב"ם שהעניק לעמו את "מורה נבוכים", ספר המכוּנה גם "המורה". להלן הגרסאות שהתפרסמו לאחר הדפסתו הראשונה של הסיפור ב"מאזנים" (ראו הערה 1): עגנון, ש"י. "פת שלימה". גזית י (ג), תל-אביב 1940, עמ' .3 – 6; עגנון, ש"י. אלו ואלו, ירושלים 1941, עמ' רט-רכח; עגנון, ש"י. סמוך ונראה (ובתוכו "ספר המעשים"), תל-אביב וירושלים 1953, עמ' 121 – 131. על התחמקותו מהזמנותיו של ביאליק, ראו בספר "אסתרליין יקירתי" (ירושלים ותל-אביב 2000), עמ' 27, 32, 80, 110, 112. באחד ממכתבים אלה סיפר לאשתו שמניה ביאליק הפצירה בו לבוא גם ביום ראשון, אך כבר בשבת הודיע לה שהוא מוזמן ורעב כל היום "כי לא חפצתי ללכת לשום איש לבל אטיל תגרא" (שם, עמ' 80). על הרמזים האקטואליים ש"שתל" עגנון בסיפורו "בלבב ימים" (1934), ראו בפרק התשיעי של ספרי על סיפורי "ספר המעשים": "בדרך לבית אבא: מציאות והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון", תל-אביב 2013. עוד בנושא המחלוקת ההלכתית לגבי "פת שלֵמה": "שנחלקו אמוראים בענין בעיות הברכה על פת שלמה או פרוסה: אם הביאו לפניהם, לפני המסובין פתיתין ושלמין, פרוסות לחם וככרות לחם שלמים, אמר רב הונא: מברך על הפתיתין ופוטר בברכה זו אף את השלמין. ור' יוחנן אמר: לברך על השלֵמה הרי זה מצוה מן המובחר (ברכות לט, ב). ראו הלל ויס וראובן מירקין, "מהדורה מדעית של 'פת שלימה' לעגנון: חילופי גרסאות ומשמעותם", חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון", רמת-גן 1994, עמ' 81 – 130. ראו בספרי על "ספר המעשים" (הערה 6 לעיל). מימרה ידועה זו מצויה בספר "אור החיים" (פרק ט) מאת רבי יוסף יעבץ (שחי בתקופת גירוש ספרד). כן הביא אותו החיד"א   בספרו "שם הגדולים" (מערכת מ אות קי). וראו הערתם של הלל וייס וראובן מירקין לגבי שורה 368, עמ' 91 (וכן הערה 18 בעמ' 98). יש להניח שעגנון רמז גם לדברי חז"ל: "ולא עוד אלא שיש לפניי שני דרכים אחת של גן עדן ואחת של גיהנם ואיני יודע באיזו מוליכים אותי" (ברכות כח ע"ב). לא במקרה נזכרת כאן המילה "אחריות" גם כשמדובר על משלוח האיגרות וגם כשמדובר על ביטוח הבית, ללמדנו על ההבדל התהומי שבין אחריות לזולת לבין אחריותו של אדם לעצמו ולביתו. ראו בספרי "צפרירים: ביאליק נגד הרצל ו'הצעירים'", תל-אביב 2013. התבוננות בסיפור הענקים בפואמה "מֵתי מִדבּר" כבאלגוריה פוליטית המכוונת כלפי הרצל והציונים ה"מדיניים" מצויה בספרו של שמואל טרטנר "מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן" (תל-אביב 2010), עמ' 51 – 70. "ש"י עגנון – ש"ז שוקן – חילופי אגרות" [תרע"ו – תשי"ט], ירושלים ותל-אביב 1991, עמ' 246. "הנאמן" (לדמות דיוקנו של ביאליק), "בשעה זו", קובץ ב' (לח"נ ביאליק למלאת כ"ה שנים לעבודתו הספרותית"), יפו, סיון תרע"ו, עמ' 8 – 25. איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קלב. עגנון כתב לביאליק: "ואם רצונך להתגלגל עִמנו בעדשים, כי אין אנו מבשלים דבר מן החי, / בוא ברוך ה', / כל ביתי לפניך, במבחר חדרינו שב! גם ספרים תמצא אצלי לרוב / גם אוויר טוב / אז תנוח / ותלך לשוח / כאשר יהיה אתך הרוח". דברים אלה מבוססים על דברי ביאליק בשירו "ילדוּת", סַטירה נגד הציונים "המדיניים" בכלל והסופרים "הצעירים" בפרט, כתב: "וְעַד-יָקוּמוּ יִנָּעֵרוּ, / וְיֵצְאוּ מְלֵאֵי כֹחוֹת חֲדָשִׁים / לְתַקֵּן לָנוּ סְעֻדַּת שְׁלֹמֹה / נְגַלְגֵּל יַחְדָּו בַּעֲדָשִׁים". ואף זאת: הצירוף "בְּרוּךְ אֲדֹנָי", שאותו נוקט עגנון באיגרת ההזמנה רומז לשירו של ביאליק "ביום קיץ יום חום", שגם בו רע מזמין את רעהו לחסות בצל קורתו. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' נב. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' רכב-רכח.

90 שנה להולדתו של יעקב שבתאי ברצוני לבחון כאן את הרומנים של יעקב שבתאי "זכרון דברים" ו"סוף דבר" לאור מאמרו של פרופ' הלל שוקן "אנונימיות אינטימית", הפותח את הקובץ Intimate Anonymity (ראו להלן ברשימת המקורות), שיצא בעקבות התערוכה הבין-לאומית השביעית לאדריכלות (הביינאלה בוונציה). נראה כי מושג זה, שהוא לכל הדעות אוקסימורון, המכיל שני רכיבים שהם דבר והיפוכו, מצוי בשפה העברית בדו-המשמעות של שורש נכ"ר (שממנו נגזרת גם המילה "להכיר" וגם המילה "להתנכר"). המושג "אנונימיות אינטימית" מתאים יותר מכול לתיאור תחושת העיר אצל הסופרים הפוסט מודרניים, שאינם ממהרים לדון את העיר לכף חובה ולהציגה כסמל השחיתות והניכור, אלא יודעים – בצד ביקורת שיש להם על החיים במטרופולין – גם ליהנות מהיתרונות שהעיר מעניקה לתושביה. בדורות הקודמים, בדרך-כלל הציגו הסופרים את העיר כמקום המרחיק את האדם ממקורותיו הטבעיים, כסמל השחיתות והניכור. כבר בתקופת ההשכלה הוצגה העיר כמקום המשרה על יושביו תחושה של "אפסות האדם". כך, למשל, בשיר "חג האביב" של מיכ"ל מוצג היחיד המהלך בברלין בין פנסי הגז ומרגיש רדוף ובודד בין החוגגים, באין בכל העיר אדם אחד שאִתו יוכל לחלוק את מצוקותיו. ביאליק תיאר את הכרך המושחת והשוקע בשירו "ינסר לו כלבבו". אורי צבי גרינברג תיאר בספר שיריו "אימה גדולה וירח" את העיר ואת הישגי הטכנולוגיה כגורמים המרחיקים את האדם מן הטבע ומן הטבעיוּת. שלונסקי תיאר בשיריו את "כְּרכיאל" – את הכרך הארכיטיפי השוקע במ"ט שערי שחיתות וטומאה. אפילו אלתרמן, המשורר האוּרבּני ביותר בין המודרניסטים של חבורת "יחדיו", בחר שלא לתאר את המציאוּת העירונית המודרנית של זמנו (ובה בתים גבוהים, עמודי חשמל, אנטנות וכד'), אלא נסוג לאחור ותיאר (כביכול) ב"כוכבים בחוץ" עיר קטנה ותמימה ובה כרכרות עם סוסים, בארות, בתים מוארים בנר ושאר סימני היכר של ערים מן המאות הקודמות. גם בסיפורת העברית המצב העירוני אינו יכול להדגים את העקרונות שבמאמרו של פרופ' הלל שוקן. בסיפורי ביאליק אין עיר: יש רק פרוור שבין העיר הקטנה לבין הטבע המשתרע מחוץ לעיר. אצל עגנון יש כמובן ערים, אבל בדרך כלל לצרכים סמליים: ב"תמול שלשום" מוצגת תל-אביב החדשה והמודרנית מול ירושלים של היישוב הישן, שבסופו של דבר מחישה את קִצו של הגיבור יצחק קומר. ברומן "שירה" מוצגת השכונה הירושלמית רחביה עם מלומדיה יוצאי גרמניה מול השכונה תלפיות שבפאתי העיר, שבה מצליחה הנרייטה – אשתו של הגיבור הראשי מנפרד הרבסט – לגדל ירקות בגינתה ולהרגיש כמו בארץ מולדתה, גרמניה. כמו ב"תמול שלשום" ירושלים מביאה על הֶרבּסט רק תחושת אפסות וקץ. דווקא בביקורו אצל בתו בקיבוץ כוחותיו מתחדשים, ואשתו מגלה שהיא שוב בהיריון, לאחר שכבר בנותיה בגרו ועזבו את הבית. א"ב יהושע ועמוס עוז ממשיכים במידה מסוימת את עגנון. גם אצלם הערים משמשות סמלים, לאו דווקא מציאות כפשוטה: כך, למשל, ב"גירושים מאוחרים" של א"ב יהושע יושבים שלושת בניו של הגיבור הראשי קמינקא בשלוש ערים (ירושלים האינטלקטואלית, תל-אביב הנהנתנית וחיפה הפועלית). בדרך-כלל אין הערים מתוארות תיאור פיזי, כי אם מסמלות את הלמדנות של אנשי האוניברסיטה העברית, את החומרנות של אנשי הבורסה ואת "יום הקטנות" של מעמד העמלים. ב"מיכאל שלי" של עמוס עוז מוצגת ירושלים הלמדנית והאפופה קדושה, עירהּ של חנה, מול חולון המסמלת את החולין ואת ימי העמל, עירו של מיכאל. יש כמובן דוגמאות אחרות של סיפורת עברית אוּרבּנית, המשקפת קודם כול את הראליה הממשית ולא את העיר כסמל, מהרומן "סִמטאות" מאת אלישבע ועד לרומן "אלף לבבות" מאת דן צלקה. אני בחרתי להתמקד כאן ברומנים "זכרון דברים" ו"סוף דבר" מאת יעקב שבתאי, שהם לדעתי הדוגמה הטובה ביותר לתפיסה הפוסט מודרנית של העיר – זו שאינה מתרפקת על התום של הכפר, ויודעת להציג גם את מעלותיה של העיר, המעניקה לתושביה תחושה דואלית של "אינטימיות אנונימית", כהגדרת פרופ' הלל שוקן. הגיבור הראשי של הרומן התל-אביבי של שבתאי "זכרון דברים" נושא את השם המוזר צֶזאר. הוא לובש בגדי אופנה צבעוניים וצעקניים, זולל וסובא ורודף שמלות מושבע. מחשבותיו נתונות לבנו הבכור שחלה במחלה חשוכת מרפא וחסרת תקווה, אך הוא "בולע" את החיים במנות גדולות, ביודעו כי זמנו של כל אדם קצוב וכי כדאי לנצל את הזמן בהנאות החיים. הוא וחבריו באים מאותו "מילייה": כולם התחנכו על ערכיו ההיסטוריים של מחנה הפועלים, וכולם – כמו הוריהם –שונאים רביזיוניסטים וקפיטליסטים. אבל מתברר כי בניהם של החלוצים המהפכנים דומים לכאורה, רובם נהנתנים לא קטנים והדינמיקה של החיים העירוניים הרחיקה אותם מהאידֵאולוגיה הבסיסית שלהם. לא במקרה נקרא הגיבור הראשי בשם הלא סוציאליסטי "צֶזאר" ("קיסר"). אמנם בדפי הפתיחה של הספר עולה התפיסה הרומנטית הישנה, שלפיה העיר הוא מקום האוכל את יושביו. כשחוזרים צזאר וחבריו מהלוויה של אבי חברם הטוב, גולדמן, מתוארת העיר "המוצפת בוהק, עטופה במעטה של אוויר כבשנים צחיח והיא עומדת להתפורר ולהפוך לענן של אבק דק שיתנשא לאיטו ברוח הקדים הצורבת ויתפזר בשמי הכסף הריקים" ("זכרון דברים", עמ' 8), אך בהמשך ניכר כי צזאר וחבריו יודעים לנצל עד תום את היתרונות שהעיר מעניקה ליושביה. החברים (צזאר, ישראל, גולדמן, אליעזרה, אלה) קשורים זה בזה בקשרים רבים, גלויים וסמויים, באים בלי הרף במגע זה עם זה ואינם יכולים שלא להיפגש זה עם זה ערב ערב. אולם, הם אינם מוותרים על פרטיותם, ואין להם אותה תחושת קלסטרופוביה, האופיינית למי שמתגורר במקום קטן – בכפר או בקיבוץ. אמנם העיר מעוררת ביושביה לא אחת תחושה של מיאוס וסלידה: "כאותה הרגשה [...] אשר באה מהבתים הקודרים והמתקלפים, מפתחי החלונות [...] מהחצרות ומהמוסכים ומהמחסנים, וגם מנעימת דיבורו של הנהג שניסה לקשור שיחה עם צזאר ואמר שהוא יכול להשכיב כל אישה, ואחר כך אמר שהוא שונא את ריח הגוף של נשים" (זכרון דברים, עמ' 24). מצד שני, הרומן רצוף בכל מיני מערכות יחסים בין קרובים וידידים, שרק המציאות העירונית יכולה לפתח ולעודד. רבים מבין בני דור ההורים מבלים את ימיהם ואת לילותיהם במשחק קלפים על המרפסת. הקלפים ממררים את חייו את אביו של גולדמן "משום שמצד אחד היה משחק-הקלפים בעיניו משהו נלוז הגובל במושחתות, ואילו מצד שני היה מכור למשחק ושיחק אותו בלהיטות ובשתלטנות [...] וכל הניסיונות של שמואל ושל אחרים לרסן אותו עלו בתוהו" (זכרון דברים, עמ' 35). פרופ' הלל שוקן מסביר את הקושי שבהגדרת העיר: "ההתחמקות מהגדרת העיר הובילה לביסוסו של תהליך התכנון על מערכת של ניסוי וטעייה. בראשית המאה ה-20 הושפע התכנון במידה רבה מאוטופיות [...] במחצית דרכה של המאה, לאחר שכבר התחוורו הרעות החולות של אוטופיות אלה, הגיבו המתכננים בפנייה למתכונות העבר של הערים הקלאסיות [...] תהליך, שהגיע לשיאו ב'אוּרבּניזם החדש', הדוגל בחזרה צורנית ותוכנית לעיר הקלאסית" (Intimate Anonymity, p. 24). ברומן "זכרון דברים" מתוארת קבוצת חברים, בני דור ההורים, שהתחנכה על ערכים שיתופיים, ומחליטה להקים שיכון קומונלי ליד העיר הגדולה: "ביניהם היו סוציאל-אוּטוֹפיסטים ומרקסיסטים למחצה ובעלי חלומות ליברליים [...] רק כעבור שנתיים הסתיים ניסוח התקנון [...] אל התקנון הזה צורפה פרוגרמה", המדגישה שהקומונה "רואה עצמה כחוליה ראשונה וכמורה-דרך לרבים שיֵלכו בעקבותיה ויגשימו חזון של עולם המורכב כולו מקומונות חופשיות [...] הקומונה נרשמה כאגודה והצטרפה למרכז הקואופרציה, נרכש שטח אדמה גדול סמוך לעיר והתחילו להכשיר אותו ולהקים עליו את בנייני המגורים ואת שאר המבנים" (זכרון דברים, עמ' 44). כעבור שלוש שנים התפרקה הקומונה, חלק מחבריה שקעו בדיכאון או אפילו מתו מהתקף לב. משמע, אוּטוֹפיות, חלומות ואידֵאלים גדולים ויפים טיבם שהם מתנפצים במוקדם או במאוחר אל קרקע המציאות הדלוּחה. הרומן "זכרון דברים" אינו מזכיר אף landmark תל-אביבי אחד, אך יש בו ריבוי של בתי-קפה, קיוסקים, אולמות התעמלות, חדרי סטודיו של אמנים וכיוצא באלה אתרים עירוניים טיפוסיים. ספר זה הבנוי מתחילתו ועד לסופו כפסקה אחת גדולה, ללא הפסקה, הוא אולי הרומן המובהק ביותר של "העיר ללא הפסקה". יש בו ריבוי פרטים אוּרבּניים קטנים וחסרי חשיבות לכאורה: "ישראל חצה כיכר קטנה מכוסה אספלט, ובה כמה עצי פיקוס [...] תוך כדי הליכה, הציץ בקומת הקרקע, בדירה שהפכו אותה למספרה לנשים ומכון ליופי, וראה את בעלת המקום, שקראה לעצמה ז'אנט, שישבה לבדה, אחרי שכל הספריות שעבדו אצלה כבר הלכו הביתה [...] והמשיך עם הרחוב, ובבן-יהודה פנה ימינה, ונכנס לבית קפה לא גדול וביתי, שם נהגו הוא וגולדמן לשבת מזמן לזמן, והזמין לעצמו כוס תה ולקח לידיו עיתון ערב" (זכרון דברים, עמ' 65). בתוך תחושת הבדידות של ישראל ושל דמויות עירוניות הנקרות בדרכו יש גם תחושה של אינטימיות: בכל זאת ישראל הולך אל אותו בית-קפה לא גדול וביתי, שבו הוא נהג לשבת עם ידידו גולדמן, ולא במקום גדול, קר ומנוכר. בתי הקפה הקטנים והאינטימיים הם חלק בלתי נפרד מ"סוף דבר", ומאיר, גיבור הרומן, יושב בהם תכופות עם דרורה אהובתו ועם אביבה אשתו בנפרד. האינטימיות האנונימית של בית-הקפה הופכת את מסכת חייו המסובכת לקלה יותר. ההיאחזות בחברים כבקרש הצלה היא תכונה מרכזית ברומן "זכרון דברים", אך בצד ההזדקקות להם נרמזת גם רתיעה ודחייה מהם. רומן שהוא תמונה קבוצתית של בני אותו דור, כדוגמת "זכרון דברים", מהווה ניגוד ברור לתמונה הקבוצתית של בני הדור הקודם, לוחמי מלחמת השחרור, ב"ימי צקלג" של ס' יזהר. הקבוצה בספרו של יעקב שבתאי מורכבת מתושבי תל-אביב, בני דור המדינה, עם שרידי אידֵאלים מתנועת הנוער. "בניהם" מככבים כבר בתמונה הקבוצתית של היאפים בני השלושים פלוס בסדרת הטלוויזיה "הבורגנים". בכל התמונות הקבוצתיות האלה, כל פרט מרגיש תחושה אמביוולנטית של פמיליאריות ושל ניכור, של אינטימיות ושל רצון להתבודד ומצוא פינה משלו, הרחק מן הקבוצה, שבה יוכל לנהל את חייו באנונימיות מבורכת. הצורך בחברים, ולוּ גם כדי לדבר עם מישהו ולהפר את הניכור, בולט ברומן "סוף דבר" לעין. כשמגיע מאיר לרחוב אבן-גבירול ההומה, הוא חש איך המצוקה מחלחלת בו, ורצון עז תוקף אותו להתקשר למישהו. בכיכר העירייה הוא ניגש לטלפון ציבורי ומחייב לדרורה "ואחרי שהציג את עצמו, הוא חש אי-נוחות רבה והשתדל לעשות את זה ברוח מבודחת, אמר שהוא מקווה שהוא לא מפריע [...] ודרורה אמרה 'לא, לא. זה בסדר', הוא ציפה לשמוע בקולה הרבה יותר הפתעה ונכונות ולכן שהה להרף רגע ושאל אותה לשלומה, ודרורה שנשמעה לו אדישה, ועל כל פנים לא נלהבת כאשר קיווה, אמרה 'אם אתה שואל אז ככה ככה'" (עמ' 13-14). למרות שהוא שומע שהיא חולה בשפעת, הוא שואל אם יוכל לעלות אליה. כשמתברר לו כי לא יוכל לזכות בחום ובתשומת לב, הוא מוותר על הרעיון ומצטער שצלצל אליה. יחסיו אל חבריו הוא אפוא יחס אינסטרומנטלי: כל עוד הוא יכול להפיק מהם תועלת, הוא מוכן להשקיע בקשר הידידות אתם. ברגע שהם מנוטרלים, מחמת מחלה, הם אינם מעניינים אותו. געגועיו של מאיר לסבתו המתה מבטאים את האגואיזם הנאור של אקדמאי תל-אביבי, בן דור המדינה, הקופץ ממיטה למיטה ומתגעגע דווקא אל סבתו, שאהבה אותו ללא תנאי וללא כל תמורה מצִדו (ושדמותה גם מזכירה לו את העיר העברית הראשונה בטרם נסתאבה ונתכערה). ב"סוף דבר", בדרך-כלל מאיר נקרע בין הוריו לבין נשותיו, ואין לו לכאורה כל אינטימיות או אנונימיות. ואולם, מאיר מצליח להשיגן תוך יצירת כעין "בועה" שבה הוא צף, נטול רגש או מעורבות. אפילו כשאמו נפטרת במפתיע, והוא מגיע למשרד ומחליט לקיים את אורח חייו הרגיל, מבלי לשבת "שבעה" ומבלי שייוודע לחבריו או לחבריו לעבודה על האירוע הקשה שעבר עליו. בסופו של דבר הוא מחליט לספר על מות אמו: "כך החליט לנהוג, סיפר למהנדס הראשי ולמזכיר [...] שנעדר אתמול משום שאמו מתה, הוא עשה זאת תוך כיבוש המבוכה ששבה והתעוררה בו, וכאילו אין זה אלא עניין יומיומי [...] שהרי חוץ ממות אמו הכול היה כתיקנו" (סוף דבר, עמ' 107). האנונימיות של העיר, שלא הייתה מתאפשרת במקום קטן כמו כפר או קיבוץ, מאפשרת לו לנהוג כרגיל , מבלי שאיש יציק לו על התנהגותו יוצאת הדופן. מאיר הוא אפוא "עכבר עיר" טיפוסי, ובמקום אחר לא היה מצליח לנהל את חייו, או אפילו לשרוד. ברומן "סוף דבר" נזכרים אתרים ורחובות תל-אביביים בשמם המפורש: "ויצא מהבית ופנה והלך עם בוגרשוב, והמשיך עם שדירות בן-ציון, עד שהגיע לכיכר הבימה [...] ואחר-כך חצה את הכביש וניגש לטלפון הציבורי שבגן-יעקב [...] צעד ויצא אל הכיכר שלפני היכל התרבות" (עמ' 12-13). ובהמשך: "תוך כדי כך חצה את דיזנגוף ופנה לאמיל זולה [...] חזרה והתעוררה בו הידיעה שאם יפנה לדוב הוז ויחצה את גורדון תופיע סבתו מפינת סמולנסקין בנעלי הבית החומות העשויות לבד ובשִׂמלה הביתית האפורה" (עמ' 14). ובהמשך: "בהצטלבות דיזנגוף וקינג ג'ורג' הם נעצרו והמתינו עד שיתחלף האור האדום" (עמ' 25-26), או "הרחובות היו שוממים מדי [...] וכשצעד בשדירות בן-גוריון, הוא צעד לעט לעט מתחת לאשלים הזקנים [...] ואחר-כך כשפנה וצעד עם דיזנגוף [...] כל כך הפליאה אותו שיממת הרחובות" (עמ' 32), וכן "בפינת שדירות נורדאו התעכב וחשב אם לא לפנות ולצעוד בכיוון הים ולחזור עם רחוב הירקון" (עמ' 34). הקורא התל-אביבי יכול ללַווֹת את מאיר, גיבור הרומן, כמו במצלמה משוטטת. ב"זכרון דברים" מוצגת עיר בלה, תרתי משמע: עיר מוזנחת ומרופטת, ועיר שרוב תושביה הם זקֵנים. יש בספר התרפקות על מראות העיר במשכבר הימים: "ישראל עבר ביניהם וחצה את הכביש וצעד לאורך בתי-הקפה, שבראשון ישבו פעם עשירי העיר, קבלנים וסוחרים ובעלי-ירושות, על כסאות מרופדי-עור, לפני שולחנות קטנים מכונים במפות אדומות ועליהם מנורות-שולחן עם אהילי בד מצויצים, שתו תה או קפה והציצו בים ובעיתונים [...] ואילו בבית-הקפה שאחריו ניגנה תזמורת ובקיץ הופיעו בו, על במה נמוכה שבקצה הרחבה, כל מיני זמרים עם כובעי פאנמה וזמרות בנוסח מרלן דיטריך או כרמן מיראנדה [...] אלא שעכשיו היו שני בתי-הקפה האלה, שנסגרו מזמן, עזובים וחשוכים" (עמ' 63-64). ההזנחה גורמת לאנשים כמו צזאר, שניחנו בחוש אסתטי מפותח, להרגיש גולים ומנוכרים בתוך עירם שלהם. ועם זאת, הרומן מזכיר כי בצד בתי-הקפה המהודרים של פעם, שנסגרו ונעזבו, קמו על הטיילת בתי-קפה גדולים ים-תיכוניים, ווּלגריים אך עליזים ומלאי חיים. הוא גם נזכר שפעם היו חצרות הבתים מלאים ברושים, קזוארינות ועצי אשל שבקיץ המו מציפורים, ובני המשפחה היו יושבים על המרפסת או יוצאים לבקר בשבת בני משפחה (145). תיאור כעין זה מופיע גם בפתח "סוף דבר" (עמ' 9, 12). התמימות והיופי של פעם אבדו ואינם, אך שבתאי אינו מקונן על הישָן, אלא יודע שהכול זורם ומשתנה (panta rhei). עוד לפני היות הסדרה הטלוויזיונית Seinfeld, תיאר יעקב שבתאי בספרו "זכרון דברים" קבוצה שחבריה למעשה אינם עושים דבר בעל ערך, וכל הזמן נפגשים זה עם זה, מתוך יחסי אהבה-איבה. הם חייבים כנראה למצוא את פרנסתם מאיזה עיסוק, אך לפי המתואר בספר חייהם עוברים עליהם בשוטטות ברחובות וברדיפת שמלות. אפילו מאיר, גיבור "סוף דבר", העובד בעבודה מחייבת, מקדיש מחשבות רבות יותר על שעשועי מיטה מאשר על תחום עיסוקו. שעשועי המיטה של גיבורי יעקב שבתאי תופסים חלק לא קטן מספריו, ונרמז שלא פעם גם קנו אהבה בכסף מלא. מעורר חמלה במיוחד הוא תיאורו של גולדמן, המהלך ברחוב הירקון, המוזנח והמרופט, ונכנס לבאר של זונות שבו הוא מוּכּר מביקורים קודמים: "בצעד לא נחפז [...] עבר רחובות אחדים ופנה וצעד כמטייל לאורך רחוב הירקון, שהיה לגביו הרחוב הבזוי וגם המפחיד ביותר בעיר [...] ותוך כדי כך העיף מפעם לפעם מבט בנערות שעמדו עם ארנקיהן הקטנים בקרנות הרחובות או בפתחי הבתים הישנים והקודרים, הנתונים בעזובה ובתהליך אדיש של התפוררות [...] ועל כן ניראה היה כאילו איש כבר אינו גר בהם והם מלאים רק שברי רהיטים ישנים ואבק וקורי עכביש ורוחות רעות. [...] היו שם עוד אנשים, רובם מבוגרים, שבאו למצוא מעט פורקן ומעט שמחה בחברת המארחות, ששתו אתם והניחו להם ללטף ולחבק אותם" (עמ' 120). גם ב"סוף דבר" ממלאים שעשועי המיטה של מאיר, הגיבור הראשי של הרומן, דפים רבים, ובסופם תמיד הוא מרגיש ריקנות ותפלות. לקראת סוף הרומן "זכרון דברים" (עמ' 251), מתברר כי הדוד לזאר, דודו של גולדמן, מת כתוצאה מתאונה טפשית: בעלי הדירה הסמוכה לדירתו מכרו את דירתם, והדיירים החדשים הזמינו חיטוי. אדי הרעל חדרו לדירתו, והדוד לזאר ושותפתו לחיים מתו בשנתם. הנה, הקיום העירוני בשיא מקריותו האבסורדית: דווקא עקב השינוי שחל בבית המשותף, עם צאתם של השכנים המוּכּרים ובואם של השכנים החדשים, שהדוד לזאר – מוותיקי העיר – לא זכה כלל להכירם, הוא שילם בחייו. ולמעשה, המוות לא אירע באשמת השכנים החדשים, אלא באשמת בנייה לקויה ("עוד באותו לילה פיעפעו אדי הרעל בעד סדקים דקים או נקבוביות שבקירות וחדרו לדירה") ובאשמתם של תנאי מזג האוויר ("בגלל הקור היו חלונותיה ודלתותיה [של הדירה] מוגפים"). העיר, לפי שבתאי, מציעה ליושביה לא רק אינטימיות אנונימית, אלא גם אבסורד אנונימי העלול לכלותם. סופו של הרומן חורג מן המציאוּת כפשוטה ומתעלה למדרגת סמל על החיים העירוניים בעיר העברית הראשונה, שהפכה מקומץ בתים שהוקמו על חולות הזהב למטרופולין קר ומנוכר. לפנינו שני רומנים עירוניים, מודרניים וחדשניים, המתארים את תל-אביב ככרך שבו יכול הפרט לחיות באנונימיות, אך הוא מבקש לדבוק בחבריו, בני גילו, ולמצוא בהם בבואה לנפשו הריקה. אלה הם רומנים ריאליסטיים, אך פתיחתו של הרומן הראשון וסופו של הרומן השני מצביעים על כוונה סמלית, או אלגורית. הרומן "זכרון דברים" פותח במילים "אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר". מותו של האב ב"חג השוטים", מעלה על הדעת את האנקדוטה השואלת מדוע נולד ישו בסוף דצמבר, והתשובה: כי באחד באפריל בישרה מרים לבעלה כי היא בהיריון מרוח הקודש. ואכן "תשעה ירחי לידה" חולפים-עוברים להם בין שתי המיתות. מות ההורים ברומן "סוף דבר" מסמן את הולדת הבן: וריח דק מן הדק אבל ברור, כריח קיא חלב של תינוקות, עלה ממנו [...] בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר [...] ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה, ומישהו אמר "זהו זה", אלא שאור עז היכה בלי חמלה על עיניו, והוא חש טפיחת צינה צורבת על גופו, עד כי נרעד והתכווץ ופרץ בבכי מר, מלא חרדה ועלבון ואבדן-עצות, והוא לא חדל לבכות גם כשניגבו אותו ביד זריזה ועטפו אותו וניסו לפייס אותו, עד שהתעייף ונרגע, ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר "איזה ילד יפה". אפשר לומר כי ברומנים של יעקב שבתאי, רק עם סילוק ההורים מן הדרך, ובמיוחד עם סילוקה של דמות האב, נפתחת הדרך לגיבוריו, ילדים מגודלים בגיל העמידה, בני "דור המדינה", תוצרים אופייניים של "העיר העברית הראשונה", להחליט על דרכם: למות או להיוולד מחדש. , מראי מקום: יעקב שבתאי, זכרון דברים (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1980, הדפסה רביעית 1986. יעקב שבתאי, סוף דבר (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1984. Schocken, Hillel. Intimate Anonymity, The Israeli Pavilion, The 7th International Exhibition of Architecture, The Venice Biennale, 2002, pp. 20-49.

על התג הדק שבין חג לחגא ביצירות יל"ג, ביאליק ואלתרמן מַטבּע הלשון "אֵידו של מארס"  (Idus Martiis בלטינית) רומז כידוע למוֹעד המוּעד לפורענות. ה-15 במארס הוא יום הירצחו של יוליוס קיסר בשנת 44 לפני הספירה, בעיצומו של חג שנהגו הרומאים לחוג מדי שנה – חג שבמהלכו נערך מִצעד צבאי מרשים לכבוד אֵל המלחמה מארס שעל שמו קראו הרומאים גם לכוכב הלכת האדום הקרוי בפינו "מאדים". מטבע לשון זה יצאו לו מוניטין בזכות מחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר" שבּוֹ אומר מגיד-העתידות, החוזה בכוכבים, לקיסר, במעמד השני של המערכה הראשונה: "היזהר מאֵידי מארס" ("!Beware the ides of March"). המילה "אֵיד", המציינת לפעמים 'אסון' ולפעמים 'חג', היא קונטרנים (contranym), כלומר: מילה שיש לה שתי הוראות הסותרות זו את זו. בשפה העברית יש קונטרנימים לא מעטים, כגון מילים מן השורש אב"ק המציינות גם זריית אבק וגרימת לכלוך וגם סילוקו של האבק לצורכי ניקוי. "אֵידיו של מארס" הוא אפוא צירוף קונטרנימי, המציין גם את חגיו הרבים של החודש בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה. כשתורגם מחזהו של שייקספיר לעברית, שָׂם נתן אלתרמן בפי מגיד-העתידות את המילים: "שְׁמֹר נַפְשְׁךָ מֵאֵידֵי מַרְס", ואילו דורי פרנס תרגם: "שמור נפשך מאמצע מֶרְץ". לענ"ד, פתרונו התרגומי של דורי פרנס במקרה זה אינו מוצלח במיוחד, כי הוא משרבב לתוך מחזה המתרחש ברומא העתיקה את שֵׁם החודש בתצורתו הגרמנית, ולא בתצורה המקורית, הלטינית, הנושאת את שמו של אל המלחמה הרומי מארס. ובמאמר מוסגר: בלוח הרומי הקדום חודש מארס היה החודש הראשון, עד שאחד המלכים הרומיים דחק אותו ממקומו, וזאת משום שחודש "ינואר" קרוי על-שם האֵל "יָאנוּס" –שהוא "אֵל כל ההתחלות" (חודש יולי קרוי, כידוע, על-שם יוליוס קיסר שנרצח באמצע במארס). היטִיב עשׂות שייקספיר בהחליטו לשׂים את המילים "!Beware the ides of March" בפי מגיד העתידות, החוזה בכוכבים, כי גם השׁם "מארס" כפל פנים לו, והוא מייצג הן את הארץ ושדות-הקרב שעליה והן את מערכת הכוכבים המתנוססת בשמים. הוא נקשר הן באדמה (שבָּהּ מוטמנים חללי הקרב) והן בכוכבים, סמלי הגורל (כוכב = מזר = מזל) המשקיפים על האדם מן המרומים. • המילה "אֵיד" מצויה בתנ"ך 26 פעמים. היא נפוצה במיוחד בירמיהו, משלי ואיוב. בספר עובדיה (פרק א פסוק יג) המילה כלולה שלוש פעמים: "אַל-תָּבוֹא בְשַׁעַר-עַמִּי בְּיוֹם אֵידָם אַל-תֵּרֶא גַם-אַתָּה בְּרָעָתוֹ בְּיוֹם אֵידוֹ וְאַל-תִּשְׁלַחְנָה בְחֵילוֹ בְּיוֹם אֵידוֹ". במשנה המילה "אֵיד" מצויה שלוש פעמים במסכת עבודה זרה. חז"ל בראו את הצירוף "אֵידֵיהֶן שֶׁל גּוֹיִם", בהשתמשם ב"אֵיד" בהוראת "חג" (בדומה ל"עיד" שבשפות השמיות ול-ide שבשפות ההודו-אירופיות). לא בִּכדי כינו הסופרים העִברים את החג הנָכרי בשם "אֵיד", שפירושו גם "אסון". בחגים ובימים טובים לנוצרים ולמוסלמים, שבהם ערכו הגויים משתאות, היו בני ישראל לוקים מידם שבעתיים. תקופת חג-הפסח (החופפת פחות או יותר לתקופת "פסחא" של הנוצרים ותקופת ל"עיד אל-פיטר" של המוסלמים) הייתה מועדם של עלילות-הדם, הפוגרומים, הגירושים ושאר מעשי ההתעללות שהביאו אסונות על משפחות יהודיות בכל הגָּלויות. גם בארצות הנצרות וגם בארצות האִסלאם שימשה המילה "עיד = איד – ide" בהוראה כפולה: 'חג' ו'אסון'. נסקור דוגמאות אחדות מתוך שירתם של שלושת גדולי השירה העברית: יל"ג, ביאליק ואלתרמן. יל"ג תיאר בפואמה הגדולה "קוצו של יוד" את אסונם של רבים מיהודי רוסיה בעת שהידרדר מצבם הכלכלי עד עפר בעקבות הנחת מסילת הברזל באמצע המאה התשע-עשרה. מהפך טכנולוגי מבורך, שאמור היה להיטיב עם כולם – אזרחי המקום והגֵּרים היושבים בקרבם – הפך בעבור יהודי רוסיה מ"חג" ל"חגא". את התמורה לרעה שחלה במצב היהודים בעקבות הפעלת רכבת הקיטור, תיאר יל"ג במילים: [...] וּבְרֶכֶב אֵשׁ יַעַבְרוּ עוֹבְרִים וְשָׁבִים. אָרְחוֹת אֵיד אֵלֶּה הִקִּיפוּ הַפֶּלֶךְ אִם כִּי עַד אַיָּלוֹן טֶרֶם יִנָּטוּ; וּכְבָר חָדְלוּ הָרֶכֶשׁ, רָצֵי הַמֶּלֶךְ, הַנּוֹסְעִים בַּסּוּסִים יוֹם-יוֹם יִמְעָטוּ, יוֹם-יוֹם יִדַּל חֵפֶר, יֵרָזֶה צְרוֹר כַּסְפּוֹ, הָאֻרְוֹת חֲרֵבוֹת, הַסּוּסִים נִמְכָּרוּ, תַּם כֶּסֶף הַנּוֹסְעִים וּשְׂכַר הַמִּסְפּוֹא רַק סוּסִים אַרְבָּעָה בָּאֻרְוָה נִשְׁאָרוּ. דברים אלה מתארים כ"בקליפת אגוז" את המהפָּך הכלכלי רב-העָצמה שהתחולל ברוסיה הצארית, והשפיע קשות על גורלם של רבים מיהודי המקום. מערכת כלכלית ענֵפה, שנתבססה על תחבורה ושינוע, פונדקאות וחכירת יי"ש, נתרופפה ונהרסה עד היסוד: היהודים שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אֵם הדרך ופרנסתם הסתמכה על הצורך של העגלונים ובעלי-המרכבות במקום מנוחה, סעודה ולינה (הללו נזקקו גם למקום שבּוֹ יוכלו ללגום יין-שרף די סיפּוּקם), נושלו ממקור פרנסתם ונותרו עתה בחוסר כול. בנושא ההתרוששות או ההתקבצנות (pauperization) של יהודי רוסיה, בעקבות הנחת מסילת הרכבת, הרחיבו ההיסטוריונים סאלו ברון (1964) ולאו גרינברג (1976). מנדלי מוכר-ספרים ניתח את המצב הכלכלי הנואש של היהודים באמצע המאה התשע-עשרה בספרו הטרגי-קומי "ספר הקבצנים" (1869). המילה "אֵיד" המתוארת בשירו של יל"ג מביאה בהעלם אחד את החג והחגא, כבפסוק "וַיָּסֹלּוּ עָלַי אָרְחוֹת אֵידָם" (איוב ל, יב). ואולם, יל"ג, שחיבב משחקי מילים וקָלַמְבּוּרים למיניהם הוסיף למקור המקראי ממד נוסף: בעזרת לשון-נופל-על-לשון (אֵיד-אֵד), יצק המשורר לתוך צמד מילים ("אָרְחוֹת אֵיד") שבשירו גם את האסון הקדום המתואר בספר איוב ואת אסונם האקטואלי של יהודי רוסיה שנגרם עקב הנחת מסילת הברזל והפעלת רכבת הקיטור ( = אֵד). ביאליק למד זאת מיל"ג בעת שכָּתב בשיר-הילדים שלו "המכונית" (שיועד גם לקוראים מבוגרים). בשירו כלי תחבורה הוא מכונית, ולא רכבת, אך גם המכונית יודעת מה הם "אָרְחוֹת-אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע". רק נהג (או מנהיג) עז-נפש מסוגל להוביל את כלי-התחבורה הזה למטרתו ללא-פגע: הַמְּכוֹנִית הִיא בִּמְעוּפָהּ, הָרוֹדֶפֶת, הָרְדוּפָה, [...] הִנֵּה בָאָה וּפָרְחָה – מִי יוֹדֵעַ אֶת-אָרְחָהּ, מִי יוֹדֵעַ אֶת-טָרְחָהּ? שְׂבֵעַת יֶגַע, לְמוּדַת פֶּגַע, אָרְחוֹת-אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע – בין שורות שיר זה, שנכתב בתקופה שבָּהּ ישב המשורר בברלין, בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל, חבויים שני עניינים המצדיקים את השימוש בצירוף המקראי "אָרְחוֹת-אֵיד". יל"ג עשה, כאמור, בצירוף זה שימוש פָּרָנוֹמסטי (לשון-נופל-על-לשון). ביאליק, לעומתו, נתן באמצעותו פורקן לטראומות אישיות ולאומיות קשות, כגון מותה בתאונה של ילדה מִבּנות השכנים שבְּני הזוג, מניה וחיים-נחמן ביאליק, "אימצו" לעצמם בתקופת ברלין וכגון מותם של יהודים רבים בכבישי הארץ בעת פַּרעות תרפ"א. ובמאמר מוסגר: מר נחום קרוא (קרופניק), אחיה של אותה ילדה שנספתה בתאונת-מכונית, הגיע למשרדי, לאחר שקרא את אחד מספריי שבּוֹ נזכר האירוע שאירע לאחר שרעיית המשורר שלחה את הילדה לקנות דבר-מה בחנות סמוכה. הוא מסר לידיי את דברי המִספד שנשא ביאליק על קִברהּ של אחותו, והראה לי את ילקוטהּ. עודדתי אותו להעלות את זיכרונותיו, והוא אכן העלה אותם בכתב ופרסמם בכתב-העת "עתמול" (כרך כא, אפריל 1998). באותה פגישה מסר מר נחום קרוא לידיי גם צילום של מַחברת טיוטות שנשארה בידי אביו, ברוך קרופניק-קרוא, ובה נוסחים מוקדמים של רבים משירי ביאליק לילדים. בזכות המַחברת הזאת יכולנו – חבריי ואנוכי ששקדנו אז על עריכת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק – לחדש חידושים רבים בחטיבה המוקדשת לשירי הילדים. אירוע טראומטי זה, שהוליד יצירות-ילדים ומספד, לא נזכר בכתיבתו האגרונית והממואריסטית של ביאליק. אלמלא סיפרו עליו הסופר נחום גוטמן בספר שכתב מפיו הסופר אהוד בן-עזר ומר נחום קרוא במאמרו ב"עתמול", לא היינו יודעים עליו דבר. אך לא רק עניינים אישיים העסיקו את ביאליק, אפילו כאשר כתב שירי-ילדים "פשוטים" ו"נאיביים". במאורעות תרפ"א, שבהם מצאו את מותם יהודים רבים שהותקפו בעת נסיעה בכבישי הארץ, איבד ביאליק גם את חברו, הסופר יוסף-חיים ברנר, בעת שהותו של ברנר בביתו השכור שעמד בלב פרדס בסביבות יפו. ביאליק לכאורה לא כתב דבר על אירוע טראומטי זה שטלטל את כל בני ה"יישוב". מתברר שהמשורר התקשה לכתוב על אירועים שפגעו בנפשו, וכמו הדחיק אותם והתכחש אליהם. הוא גם התקשה להודות בגלוי שהיעד הציוני אינו מסַפּק ליהודִי מקלט בטוח, כבסיפור-חייו של ברנר שעלה ארצה לבנות ולהיבנות בה, אך נרצח בימי "המאורעות" (שהזכירו לו את הפוגרומים שגבו את חייהם של יהודים רבים במזרח אירופה). ביאליק השתמש אפוא במילה "אֵיד" בהוראת "אסון", אך השתמש בה לפעמים גם בהוראת "חג", כבסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915): שוטרי אותו הגליל נראו אמנם מתחלה כמחמירים, אבל בעיקר הדבר היו גם נהנים הנאה מרובה; סוף סוף יפה להם יהודי אחד הדר באיסור מעשרה בהיתר, שזה – עץ פרי, ואלה – אילני סרק. [...] בין אבא בעל העבירה ובין השוטרים שומרי משמרת החוק, נקבעו "יחוסים נורמליים": הוא וביתו דרו בכפר, והם קיבלו, כל אחד ואחד לפי "כבודו", את כסף חוקם מדי חדש בחדש, מלבד מתנות ארעי [...] מלבד כל מיני דורונות ותקרבות, בין לימי אידיהם ובין לכל ימי ההולדת. וכך גם בפרק ה-13 של סיפורו "ספיח" שבו חוזה הילד "בעל הדמיונות" את פרשת בלעם כשהיא מתרחשת בנוף האוקראיני, בסִמטא הדחוקה שבין גִּנַּת יאנקא וּבין המקשה של מַתְיָא החֵרֵשׁ, ובעקבותיה מוקם יריד: "סוף הדבר ידוע לכל. לאחר שיגע אותו רשע וּמזִמָּתוֹ הרעה לא נתקַיְּמָה – עמד והכריז יריד! יריד גדול, כזה שהיה אשתקד באחד מימי אידיהם [...] כל המִדְיָנִים והַקַצַפִּים מן הכפרים והסלובודות הקרובים והרחוקים נועדו ובאו ליריד זה והביאו עמהם בקרונותיהם גם את בנות מדין: “שִקצוֹת” מְאָדָּמוֹת וּתפוּחוֹת לְחָיַיִם, רעוּלות וּפרוּפוֹת במיני מטפחות משוּקדוֹת וּמצוּיצוֹת, לבוּשׁוֹת צבעונים וּרְקָמוֹת וּמסוּבּלוֹת חרוזי אלגומים וּפניני זגוגיות, ענקים לגרגרותיהן, וַעֲגִילֵי נחֹשת עם נזמי זכוכית, לִוְית חן לאָזניהן". • את השימוש המורכב והמעניין ביותר במושג "איד" לגווניו ערך נתן אלתרמן, שתרגם (בעת חיבור ספרו "עיר היונה") את מחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר", שבו משולב הצירוף "Beware the Ides of March". כך, כאשר תיאר ב"עיר היונה" את יפו, שתושביה הערביים נמלטו במלחמת תש"ח על נפשם. את יפו אִפיין בשיר "עיר קורסת" (מן המחזור "מלחמת ערים") בדמות עִִיר שסועה לשניים: חציה אוחז בחרב – מתגונן ותוקף – וחציה מובס ונס על נפשו: "אֵיד יָפוֹ וְקִצָהּ. מְסֻגֶּרֶת/ וְלִשְׁנַיִם צַלְמָהּ מְשֻׁסָּע:/ מִמִּזְרָח תַּחֲלֹם שֹׁד מֵאֶרֶב / וּמִיָּם לָהּ חֶרְדַּת מְנוּסָה". כדרכו חילק כאן את המציאוּת לסוף ולסף, לתוגות ולהיתולים, לרודפים ולנרדפים, אך לא בדרך פשטנית או חד-משמעית, אלא בדרך סבוכה המורכבת מניגודי-ניגודים. ברי, אלתרמן לא קונן בשיר זה על תבוסתה של העיר הערבית זורעת המדון, שמתוך סמטאותיה הגיח מפעם לפעם "יְהוּדִי וּבְעֵינָיו דָּמוֹ", אך כהומניסט, הרואה גם בחורבנה של יפו הערבית חלק ממסכת היסטורית נוראה של חורבן ערים, הוא לא גילה שמחה לאידה ולמשבתה. בצירוף "איד יפו" אלתרמן משתמש במתכוון במילה הדו- משמעית "איד", שאסון וששון עולים ממנה באחת, כדי לכרוך את הסף והסוף, את החג והחגא, בכעין משתה ערב דֶּבר" של עיר שדינה נחרץ; עיר שהיא מסוגרת, ועם זאת משוסעת לשניים, שיש בה צד אַלים ותוקף, ומִנגד – צד מאוים, חף מפשע ומוּכּה גורל הנמלט בעור שִׁניו מתוך ההפכה. לא אחת הזכיר אלתרמן לקוראיו כי "עַם הַכְּתָב" הוא שנתן לאנושות את התורה, את אמונת הייחוד ואת עקרונות המוסר המופשטים. על חובהּ של האנושות לעם זה כתב אלתרמן ב"שיר צלמי פנים" (משירי "עיר היונה") את השורות הבאות: כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחְרִימוֹ אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ. יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו, אַךְ נִתְקְנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו. עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים, לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר[…] הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים, רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאשׁ עַם בַּעַר, וּבְעוֹד אִשָּׁם שֹוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִֹיד גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד. משמע, עם ישראל הוא שנתן לעולם את מערכת האותיות (תרבות המערב אף אימצה כידוע את המושג alphabeth, שמקורו כמובן בכתב העברי), כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא. חרף חובו ליהודי ולתרבותו, העולם גומל לו ברעה תחת טובה, ומתנכל לו ללא הרף. ימי מועדיהן של אומות העולם, שנִתקנו בצלם מועדיו של עם ישראל, הופכים לו את החג לחגא. כך, למשל, חג הפסחא, שנתקן בצלמו של חג הפסח, היה בכל הדורות מועד מועדף לעלילות דם ולגירושים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה הדו-משמעית "אֵידיו" (המילה "אֵיד" שפירושה 'אסון' משמשת גם כינוי לחג של נָכרים). מזמורי תהלים, שאותם חיבר "נעים זמירות ישראל" ("תְּהִלּוֹת דָּוִד") ותורגמו לשבעים שפה ושפה, מושרים היו בפי כמרים קנאים, שהעלו יהודים על המוקד, בעוד שקרבנותיהם אלה ממלמלים היו בלאט תפילות, תחינות ומזמורי תהִלים. ולסיום נביא גם שימוש קומי במילה "אֵיד", שאותו שילב אלתרמן ב"פונדק הרוחות", במין תערובת של אוטו-אירוניה, אירוניה ואולי גם קורט של שמחה-לאיד: מִי, לְעֵת רִשְׁתְּךָ הַנְּכָסִים וְהַכֹּחַ וְעָצְמַת הַשְּׂרָרָה שֶׁהָיְתָה עִמָּדִי, יְשִׁמְרֶךָ מִשֵּׂאת עִם כָּל אֵלֶּה מַלְקוֹחַ אֶת חֶשְׁכַת זִקְנָתִי, רִקְבוֹנִי וְאֵידִי? כך אומר המשורר על החלפן, נציגו של עולם החומר, המתכונן לקנות את היריד אלא שהחלפן הזקן, בהסתמך על נסיון-חייו מזהירו ומזכיר לו ולכל הצעירים הרוצים לרשת את כתרו של אלתרמן ואת כסאו שמדובר ב"עסקת חבילה": הזוכה בכתר עלול לרשת ביחד אִתו גם את כל המכאובים, הצרוֹת וריחות הריקבון של חצר-המלכוּת. אלה הנאבקים לִזכּוֹת בכוח צריכים לדעת כי ביחד עם סמלי הסטטוס, משאת-נפשם, הם עתידים לקבל גם את ייסוריה של ממלכת הכוח והעָצמה. ככלל, אלתרמן איש הצירופים האוקסימורוניים היה גם "אוקסימורון מְהַלך" בחייו החוץ-ספרותיים, וידע לא פעם להזכירנו שהחג והחגא, או שני משמעיו של ה"איד" , כרוכים זה בזה. ב"שמחת עניים" (1941) פנה אל האומה הנפחדת במילים: "רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג". כדי להמחיש את המעבר החד המתחולל אצל בני ישראל בין אסון לששון, בחר אלתרמן במילים "דק" ו"תג" שרק תכונה פונטית זעירה אחת מבחינה ביניהן ומפרידה בין "אֵיד" (בהוראת 'אסון') לבין "אֵיד" (בהוראת 'חג'). באו המלחמות שפרצו ב-6 באוקטובר 1973 (ביום הכיפורים) וב-7 באוקטובר 2023 (ב"שמחת תורה") והזכירו לנו עד כמה "כַּמָּה דַּק הַתָּג".

מסרים חתרניים בספרות הילדים של דויד גרוסמן בעקבות הרומן העגנוני "שירה", נכתבו בספרות העברית ספרים רבים על ה"יֶקים" – על בָּניהָ של אותה תפוצה יהודית שהתערו במרחב התרבות הגרמני, אך נפלטו ממנו על כורחם. הם תרמו לאירופה ולעולם של מִפנה המאה העשרים – במדעים ובחיי הרוח והתרבות – יותר מכל תפוצה יהודית אחרת ברחבי העולם, אף יותר מאשר בָּניה של כל אחת מן המתוקנות שבאומות העולם, אך הייתה זו תרומה ללא תמורה, וליתר דיוק, תרומה שזיכתה את בְּעליה בקריאות בוז ובגירוש. את התהילה קיבלו יהודי גרמניה מארצות המערב, אך לא מארץ הולדתם וגם לא מן הארץ שאליה עלו כדי לבנות לעצמם חיים חדשים. בבואם ארצה שינו יהודי גרמניה את הדפוסים המקובלים בארץ בתחומי הכלכלה והשיוּוק, התרבות וההשכלה האקדמית. עמדתם הפוליטית בנושא הסכסוך הישראלי-ערבי הייתה מתונה, וצידדה בחיפוש דרכים ליבֶּרליות ליישובו, והם היו הגרעין המרכזי בתנועה הפָּציפיסטית "ברית שלום". והנה אצל דויד גרוסמן, דווקא הם – בָּניהָ של תפוצה שנודעה בדעותיה המתונות וראתה בהומניזם של מפלגות השמאל תשובת-נגד להיטלר – יוצאים לדו-קרב לוחמני, שאמור להסתיים בוודאות במותו של אחד מהם, בגין אירוע שאירע לפני שנים רבות בארץ-ישראל המנדטורית; אירוע הקשור באישה ששניהם אהבו ושנטשה את שניהם, אך הִפקידה ביד כל אחד מהם אוצר יקר. דו-קרב הוא ריטואל שכבר עָבַר ובָטַל מן העולם. אך שני ה"יֶקים" השמרנים מן הספר "דו-קרב" (1982) – היינריך רוזנפלד ורודי שוורץ – משַׁמרים את העבר ואת ערכיו. ליתר דיוק, רודי שוורץ – לשעבר הבריון מבית-הספר לרפואה בהיידלברג – ששכח שהעולם משתנֶה וסבור "שהוא נמצא עדיין בגרמניה של תחילת המאה העשרים" (עמ' 29, 34), אף מחליט לנהוג כאילו הוא "נמצא עדיין בגרמניה של תחילת המאה" (עמ' 58). רעהו הספקן, חברו של האני-המסַפּר, המבין היטב את האיוולת שבהצעתו של ידידו-יריבו, נאלץ לקבל על עצמו את הדין, כדי שלא ייחשב בעיני חבריו גבר עלוב ומוג לב. היינריך רוזנטל מתחיל אפילו לחבב את יריבו הגבוה והאווילי, המוכן לקפח את חיי זולת ולסכן את חייו, בעבור ערכים ערטילאיים כמו "כבוד" ו"אומץ לב", שכבר אבד עליהם כלח. שני יֶקים טיפוסיים – עקשנים, דייקנים, ישרים כמו סרגל, חסרי חוש הומור וגמישות רעיונית ורגשית – נקלעים למאבק מר "לחיים ולמוות", כשאחד מהם יודע כמה נואל המאבק, אך אינו יכול שלא ליטול בו חלק מפאת כבודו. אכן, היינריך, הרציונלי מבין שני הידידים-היריבים, מבין שמדובר בטקס אוֹבּסוליטי ומגוחך לחלוטין, אך מאחר שספג מילות עלבון כמו "גנב" ו"שקרן", הוא מחליט להרים את הכפפה וליטול חלק בריטואל. אנשים כמו היינריך רוזנפלד ורודי שוורץ, שנתחנכו בגרמניה הוויימארית, עדיין זוכרים תקופות שבהן שלטו בחייהם ערכים כמו אהבת המולדת, נכונוּת לגַלות אומץ ולוותר אפילו על החיים כדי להגן על היושבים בעורף. נרמזים געגועים ל"פֿאַטרלאַנד" שלהם, שבמלחמותיה השתתפו היינריך רוזנפלד ורבים מיהודי גרמניה מתוך פטריוטיזם שלא זכה להכרה ולהוקרה. בספרות ובספרי העיון לא דוּבּר די על ההלם שספגו צעירים כדוגמת היינריך רוזנפלד במלחמת העולם הראשונה, שאיננו הלם-קרב רגיל, אלא הלם כפול ומכופל של יהודי ששאף באמצעות שֵׁרותו הצבאי והשתתפותו במלחמה "להגנת המולדת" להתערות כאזרח שווה-זכויות בארצות מושבו, וקרבנו לא נתרצה. עוד במלחמת העולם הראשונה, הזכיר עגנון לקוראיו, תלו הגרמנים את סיבת כשלונם ביהודים, "ולא זכרו את שנים עשר אלף היהודים שנפלו במלחמתה של גרמניא, שהם שני אחוז ממספר היהודים שהיו בגרמניה" ("שירה", עמ' 75). את כל עברו צרר היינריך בתוך מזוודה ישָׁנה, ובה אותות ומדליה המעידים על השתתפותו בקרבות; וכדבריו לילד הבא לבקרו: "כאשר מעבירים לצמח לעציץ חדש [...] צריך להעביר אִתו קצת אדמה מן העציץ הישן; וכאן, במזוודה הזאת, נמצאת האדמה שלי" (עמ' 20). גם תרומתם של ה"יֶקים" לחיים האזרחיים בארץ-ישראל, שאליה הגיעו בעלייה החמישית, לא נתקבלה בהערכה הראויה: אם מולדתם גרמניה פָּלטה אותם מתוכה, הרי שגם ארצם החדשה לא קיבלה אותם במאור פנים. גרמניה הִפנתה להם עורף כי שמרו על מנהגי היהדות, ובני ה"יישוב" הִפנו להם עורף, ולעגו להם על מנהגיהם הגרמניים, הזָרים והמוזרים. דויד גרוסמן הוא כמדומני הראשון שתיאר את ה"שבט" הזה בספר המיועד לילדים, וניכּר שהוא היטיב להתבונן בבניו של "שבט" שהמשיכו לנהל בארץ את חייהם לפי אורחות החיים הסדורים והאֶסתטיים שהביאו אִתם מאירופה: הקפידו לקשט את בתיהם בפרחים, לשמור על זמני הארוחות, וכן על Schlafstunde (שעת שֵׁנה) ועל Kaffeestunde (שעת קפה). בספר "דו-קרב" מתוארת גם אישה יֶקית חביבה בשם וֶרה קלוגר, אשת רופא, שלא רצתה להסתפק במעמד של "frau doctor", ופתחה ברחביה חנות – תחילה חנות מעדנים, שהפכה לחנות לחפצי נוי, שנתגלגלה בחנות לכלי בית, ולבסוף הפכה לחנות לחפצים משומשים ללא קונים. החברה הישראלית של דור המאבק על עצמאות ישראל לא הבינה את ה"יֶקים" ואת שׂכִיות האמנות והתרבות שהביאו אִתם ארצה. היא גם הקיאה מקִרבּהּ את הציירת אדית שטראוס, שהפכה לימים לציירת בין-לאומית שציוריה נמכרים במיליונים. ■ היינריך רוזנפלד הוא צַלם "של פעם", שהסתובב בירושלים עם מצלמתו כדי ללכוד מַראות ואירועים בעין אמן, מזוויות מיוחדות וייחודיות ("תמיד היו בתים ורחובות בעיר, שהוא רצה לצלם במצלמת ה'בוקסה' הישנה שלו מזווית חדשה", עמ' 20). גם דויד גרוסמן הוא "צַלם", המשוטט בירושלים הוותיקה עם מצלמתו, ולוכד בה את המציאוּת מזוויות חדשות ובמבע משולב של מבוגר הנכנס לעורו של ילד. לא פעם מתרחשים כאן אירועים המחייבים את הגיבור לתפוס עֶמדה לא שגרתית ולהתבונן בנעשה מזווית ייחודית ומיוחדת – ממקום מחבוא שמתחת למיטה או ממקום מחבוא שבתוך ארון. לא פעם נכללים כאן דיונים פואטיים בעלי גוון תאורטי על השפעת זווית הראייה על קליטת המציאוּת. כך, למשל, הילד הרובץ על גחונו מתחת למיטה של רוזנטל בבית האבות שבשכונת בית הכרם, מסכם לעצמו "שמגובה כזה, גובה פני הרצפה, העולם נראה די מפחיד. פח האשפה לניירות נראה גדול כחבית; המזוודה האפורה, הקטנה של רוזנטל התנשאה למולי כארון גדול; ורק הרגליים שלו, של רוזנטל, שהשתלשלו מן המיטה, נראו רזות וקטנות כרגיל. אז חשבתי לעצמי, שתינוקות וילדים קטנים אולי סובלים מכך שכל דבר נראה להם גדול ומאיים" (עמ' 14). הרהורים כגון אלה עולים בראשו של שמואליק, גיבור סיפורו של ביאליק "ספיח", בעת שהוא מתבונן בכלי הבית דרך עיני ילד קטן, ומנסה להבין מדוע החפצים המשתקפים במשופע במראָה הגדולה שעל הקיר אינם מתמוטטים: "מכל כלי הבית משכה ביותר את לבי המראָה הישָׁנה, זו שהיא תלויה למעלה מן המֵסב. בעיניי היא הגדולה שבחידות עולמי, כל פעם שאני מזדקף על המסב כנגדה, אני רואה בתוכה שוב חֵדר וכלים, את עצמי ואת הארון שכנגד עם כלי הנחושת ברֹאשׁוֹ, הם הם ממש בדמותם וּבצלמם, אלא שבתוך המראָה כולם מוּטים ועומדים במדרון, מוכנים כל רגע לנפילה; והדבר כולוֹ מוּקשה: ראשית, מאין באו כל אלה לתוך המראָה?  והשנִית, מדוע לא יתמוטט הארון עם כלי הנחֹשת שבּרֹאשׁוֹ?". כשנכנס לחדר מר רודי שוורץ נגלה לעיני הילד, שעדיין רובץ מתחת למיטה, זוג נעליים הגדול ביותר שראה מימיו. הנעליים דמו לסירות, "ושתי הסירות הללו החלו לשוּט לכיווּן שלי, כלומר: לתוך החדר" (עמ' 17). במחבואו בארון הבגדים, גיבורנו פועל בעָצמה של שלושה מוחות עד שהוא מזנק מן הארון ("הזעם כאילו הצמיח קרניים אדומות על מצחי", עמ' 68), והוא עומד פנים אל פנים מול מי שפלש לחדרו של רוזנטל בבית האבות הירושלמי. זווית הראייה ונקודת התצפית של האדם תלויה גם בגילו, ו"דברים שרואים מכאן, אין רואים מכאן". הילד, גיבור הספר דו-קרב מודה כי הוא עומד לפעמים להתפוצץ מרוב מרץ ושמחה. כל דבר בעולם, לרבות הבדיחות והפרסומות, נועדו לו ולבני גילו. ברגעים כאלה, הוא מוסיף ומהרהר, "אני לא מסוגל בכלל להבין שהם, הרוזנטלים והשוורצים וכל האנשים המבוגרים, חיו כאן לפניי, חיו את החיים באותה התרגשות ובאותו תענוג, עד שפתאום הקצב היה מהיר מדיי עבורם, והם נאלצו לוותר" (עמ' 32). ובתוך כך, הולך העולם ומשתנֶה מיום ליום – "pantha rhei" ("הכול זורם"): "כל כך מהר הוא מִשתנה, מה שהיה פעם טוב, היום הוא רע, ומה שהיה יפה, נחשב היום למכוער" (עמ' 41). אנשים שאינם מסוגלים להסתגל לקצב המואץ ולשינויים התכופים עוצרים את עולמם, וחוזרים לעולמם "הישָׁן" ו"הטוב". ילד שנחשף לתסכִּית הרדיו של דויד גרוסמן או קרא את ספרו "דו-קרב", יֵלך שֶׁבי אחר העלילה החיצונית, ולא ישקוט עד שיֵדע איך נסתיים המאבק בין שני הידידים-היריבים, ומה נפל בגורלם של הנער המסַפּר את הסיפור ושל הנערה, נכדתה של הציירת. ואולם, אפשר לקרוא את הספר הזה גם קריאה אחרת, ולראות בו סיפור על נער פנטזיונר, "איש חלומות" שוחר שלום, המבקש לתקן את המציאוּת ולהופיע בסיפור בדמות בלש חד-עין וחד-שכל, המוכן לסכן את חייו למען חברו הטוב והמצליח לחלצו מצרה גדולה. אִמו של "גיבורנו", המסתייגת מנטייתו של בנהּ לחפש חברת זקֵנים ולהתרחק מחבריו ומפעילותם בתנועת הנוער, הן אומרת לו במפורש: "אתה חי לך בעולם דמיוני כל כך, שלפעמים אתה מבלבל בינו לבין המציאוּת" (עמ' 81). גם הנער מעיד על עצמו שהוא אינו בטוח אם לא גרם לבלבול קטלני בין שני העולמות, ושהוא לפעמים מתעב את עצמו ואת חולשתו לראות את החיים ואת האנשים סביבו "כאילו הם רק חלק מסיפור דמיוני" שהוא כותב (עמ' 82). ייתכן שכל הסיפור שלפנינו אינו אלא חלום בהקיץ של ילד קטן ו"יושב אוהלים", המטפח בלִבּוֹ מִשאלה להתפרסם ברבים כגיבור נערץ? ילד זה, היודע להמציא "סיפורי כיסוי" כדי שאמו לא תכעס עליו, יודע גם לברוא במוחו הקודח סיפורים מסעירים ("על מצבי הגבורה שאני עתיד לעשות", עמ' 66), ותמיד הוא נע בין הרהורים מדכאים על סילוקו מבית הספר לבלשים, לבין הרהורי אוּפוֹריה על שמנהל בית הספר לבלשים משבח אותו על תושייתו וממנה אותו לעוזרו הבכיר ("בדמיוני כבר ראיתי איך מנהל בית ספר לבלשים בא ומתחנן לפני אבא שלי, שיחזיר אותי לבית ספרו, ולא כתלמיד סתם, אלא כמורה וכמחנך לדור חדש של בלשים", עמ' 67). והרי הפרק הראשון של הספר פותח בכל מיני חלופות ל"תסריטים" שונים, שפותחים ב"היינו שלושה" וב"היינו שִׁבעה", עד שהילד מודה שהוא היה לבד "ועל כלב אין מה לדבר" (עמ' 6). לפנינו לא סיפור על "השביעייה הסודית" (כשם סִדרה של אניד בלייטון על חבורת ילדים שחוקרים תעלומות ופותרים אותן), ולא "השלישייה בעקבות האוצר" של יעקב אשמן על ילד שהביא כלב הביתה, למורת רוחם של הוריו, והחל מדמיין כיצד הכלב מציל את חייו. כאן לפנינו סיפור על ילד ללא אחים, עם חבר אחד שהוא בעצם רֵע-לעט (pen-pal) ועם חבר זקֵן שאותו הוא מציל, במציאוּת או בדמיון. עלילת חייו של סופר עברי מעולם לא הייתה מסעירה במיוחד, אם לנקוט לשון המעטה: איש מהם לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. והנה, ילד הרוצה להיות סופר בורא סיפור על דו-קרב בירושלים בין שני זקֵנים חדורי ערכים שכבר עברו ובטלו מן העולם. אפשר אפוא לקרוא את כל הסיפור כחלום מִשאלה של ילד פנטזיונר, שכולם באים אליו בטענות, והוא רוצה להוכיח להם שהוא יכול לחולל באמצעות גבורת תאי המוח שלו (שאינה פחותה מגבורת כוח השרירים) מעשים נועזים, ואפילו להציל חיים רגע לפני כיליונם. לפנינו סיפור מקסים ומלא מתח על ילד פָּציפיסט ואידֵאליסט, שאפילו מוכן לסכן את חייו למען הזולת. אך יש כאן גם קריצת עין צינית: ילד זה אינו יוצא להציל את חברו הקשיש רגע לפני שהנערה אן שטראוס, שחזרה לעמהּ, בִּתה האנגלייה של הציירת שעזבה את הארץ בשנאה לעם ישראל ולארץ ישראל, כותבת לו את החיבור באנגלית שהוטל עליו לכתוב כעונש. נכון שזה יוצר הרפייה קומית (comic relief), וגם גורם לכך שהמתח יימשך עוד רגע-קט, בטרם יתגלה טכסיסו של הילד הבלש, אלא שהערכים הנלמדים מן הקטע הזה הם ערכים אֶגוֹצנטריים: קודם דאג לעצמך, לדאגות הקיום היום-יומיות שלך, ואחר-כך תוכל להתפנות וגם לדאוג לחייו של הזולת. מה הם הערכים שעשוי הקורא הילד לרכוש מתוך ספרים כאלה על בלש פָּציפיסט ואידֵאליסט, שטובת האנושות לנגד עיניו? גיבורו של יעקב אשמן מודה ומתוודה לפני קוראיו: "מה הייתי אני עושה לו עמדו לרשותי מִשאלות בלי סוף? קודם כל, לא הייתי דואג רק לעצמי, הייתי דואג לכל האנושות. הייתי מביע משאלה לאלוהים שישנה את ההיסטוריה: אל יכעס על אדם וחוה, ואל יגרש אותם מגן העדן". לעומת זאת, גיבורו הפָּציפיסט והאידֵאליסט דואג קודם כול לדאגות היום-יום שלו, ואחר-כך מתפנה גם לדאוג לחיי חברו. אלה הם הערכים האגוצנטריים הבוקעים ועולים מרבות מתכניות הטלוויזיה של האלף השלישי – תכניות "רֵאליטי" כדוגמת "החולייה החלשה", "האח הגדול" או "הישרדות": קודם עובדים עבודת צוות וצוברים רווחים ראויים לשמם, ורגע לפני הסוף משתלטת אווירה של "אדם לאדם זאב": עבודת הצוות מתפרקת, וכל אחד יודע שרק אם יוליך שולל את "חבריו", יטעה אותם ויטה אותם מן הדרך, יוכל לגרוף את כל הקופה לעצמו. זה טיבהּ של השיטה החברתית-כלכלית הקרויה crass capitalism ובמקומותינו היא קרויה "קפיטליזם חזירי".

80 שנה לשירו של נתן אלתרמן "גן מאיר" ולהקמת הגן בתל-אביב "גן מאיר" – שהיה בעת הקמתו בשנת 1944 הגן התל-אביבי הגדול מסוגו – התפרסם שלא בטובתו בעקבות פרשת רצח סנסציונית שאירעה בו ב-1949, אך אלתרמן שר את שירו כשהגן זה אך נחנך, וכל מראהו אמר חידוש ואמונה בעתיד. קברניטי העיר רצו אמנם להקימו בשנת 1931, כשמלאו למאיר דיזנגוף שבעים שנה, והרעיון זכה לברכתו. ואולם, למרבה הצער, הקמתו נתארכה שנים רבות בשל קשיים שהציבה ממשלת המנדט, והוא נחנך רק ב-10 במארס 1944, לאחר מותו של ראש העיר, לזכרוֹ (שמו של מאיר דיזנגוף כמדומה נרמז בשירו של אלתרמן במילים "נַבִּיט בָּעֵצִים / שֶׁיֵּאוֹרוּ בְּאוֹר בֵּין-עַרְבַּיִם"). באותה עת נהגו מדינאים ועסקנים (במילה "עסקן" עדיין לא דבקו אז השתמעויות של גנאי) להנציח את שמם בעודם בחיים, מחשש שהבאים אחריהם לא יזכרו לעשות כן. גם ראש עיריית רמת-גן, אברהם קריניצי, דאג שהגן הגדול בעיר בתקופת כהונתו ייקרא "גן אברהם", וששמו של אחד הרחובות הגדולים בעיר – "רחוב יהל"ם" שנקרא בתחילה על-שם יהודה ליאו מוצקין, ממקימי הקונגרס הציוני הראשון – יוחלף וייקרא "רחוב קריניצי". כאשר הודיע דיזנגוף לביאליק שרחוב מגוריו ייקרא ממחר בשם "רחוב ביאליק", אמר לו המשורר: "עד עכשיו חירפו אותי שונאיי בפיהם. מעתה גם ידרכו עליי ברגליהם...". ביום 10 במארס 1944 נחנך "גן מאיר" בטקס מהודר. שבוע לאחר מכן פרסם אלתרמן ב"דבר" את טורו "גן מאיר", שהולחן לימים פעמיים (חנן יובל ועקיבא נוף), ונעשה שיר זֶמר פופולרי. שני המלחינים נטלו לעצמם חֵרות לשנות ולגרוע לפי צורכי הביצוע, והשמיטו (בצדק) את הבתים הנוגעים לסחבת הביורוקרטית שקדמה להקמת הגן, אך רוב השינויים המילוליים הזעירים שנעשו אחרי מותו של אלתרמן אינם מוצלחים, לדעתי, חוץ מהמרת השורה "וְיֹאמְרוּ: הוּא נִרְדַּם, הַתֶּרַח…" בשורה "וְיֹאמְרוּ: נִרְדְּמוּ, בְּנֵי תֶּרַח...", שהיא תיקון מתבקש ומוצלח. "גן מאיר" הוא מאותם שירים "נבואיים" שבהם נכנס אלתרמן ל"מנהרת הזמן", והשקיף על ההוֹוה "ממעמקי העתיד" (היפוכם של אותם שירים נבואיים המתבוננים בהוֹוה כדי לנבא את העתיד). בשירים כאלה הפגין המשורר את יכולתו בניסוח פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן. הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שידע לנתח מצבים ותהליכים, בכלים של איש מדע ושל היסטוריוסוף, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל גם את חזונו האינטואטיבי וגְלוי העיניים של איש הרוח. גישתו מעולם לא הייתה גישה אֶסכטולוגית,  כי אם גישה המגלה מזיגה צולחת של פּרַגמָטיזם ושל רגש; של תפיסה אָנָליטית בהירת עין ושל מחויבות אישית ורגשית לחֶברה, לעָם ולמדינה (ולא אחת גם למשפחת העמים כולה). נביא את השיר במלואו, כפי שנדפס בעיתון "דבר" במדור "הטור השביעי" של אלתרמן, שהיה מיום הופעתו הראשונה ב-5.2.1943 ל"ספינת הדגל" של העיתונות העברית במשך שני עשורים ויותר. העיתונות היומית הייתה באותה עת בשיא כוחה, וטוריו השבועיים של אלתרמן, שהגיבו בחרוזים שנונים על ענייני דיומא, היו לשיחת היום: גן מאיר נתן א' לכאורה לפנינו שיר קל וחסר כל תִּחכּוּם, שאינו זקוק לפירושים. ואולם, מאחורי המילים והתמונות הפשוטות מסתתרת לא אחת מחשבה מעמיקה, מאותן מחשבות – אקטואליות והיסטוריוסופיות, פסיכולוגיות וסוציולוגיות – שהעסיקו את יצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה (לרבות בז'נרים הקלים שלו – ב"שירי העת והעיתון" ובפזמונים). בפתח השיר מפגיש הדובר את קוראיו ומאזיניו עם תמונתו של גן ציבורי ותיק, ובו עצים גבוהים וירוקים, היפוכו של הגן החדש, הדליל ונמוך-הקומה, שעמד מול עיניו בעת היכתב שיר זה לפני שמונים שנה. לצד השתילים הרכים העונתיים שהועברו אל הגן בעציצים, ניטעו בו גם נטיעות לטווח ארוך: מאות עצים מזנים שונים. המשורר, שחזר כתריסר שנים קודם לכן לעירו תל-אביב ממקום לימודיו בננסי שבצרפת ובכיסו תעודה של מהנדס חקלאי, קרא כאן לנטיעות "עצים" (ולא צִיין את שמם הבוטני כמצופה מאגרונום מדופלם), שכּן ביקש להקדיש את שירו לאמירה חשובה יותר, בעלת תוקף אקזיסטנציאלי והיסטוריוסופי רחב. הוא ראה את העצים הרכים שנקשרו למוטות-סמך כדי שיוכלו להישען עליהם בזמן הגְּדילה, אף לבל ייעקרו או יינזקו מפגעי הטבע, ובדמיונו הפיוטי ראה תמונה דומה אך הפוכה, שבָּהּ דמותו לעתיד לבוא תישען על מקל-הליכה של איש זקֵן המתגונן לבל ייפול וייחבל. הדברים בשיר נאמרים בגוף ראשון רבים, והם מייצגים – במעגלים הולכים וגדלים – את בני דורו של המשורר, את בני עירו ואת בני עמו. בה בעת הוא מעלה בדמיונו את העצים הרכים שזה אך נְטָעוּם, והם כבר גבוהים וראשם בשמיים (כמו מגדל בבל בשחר ימיו של האדם). בהרהור מחויך ועצוב הוא מודה ש"הַשָּׁנִים שֶׁהִגְבִּיהוּ אוֹתָם / הֵן אוֹתָן הַשָּׁנִים שֶׁכְּפָפוּנוּ". לפנינו שיר של הישרדות וקיימוּת (sustainibility). לאדם יש עונת פריחה אחת בעלומיו, אך לעצים יש כושר שרידות מסוג אחר, המאפשר להם לחיות מאות שנים, אם לא למעלה מזה. ומן הנטיעות והשתילים מבטו עובר אל הנערות היפות המטיילות בשבילי הגן, והוא מדמיין את דמותן מקץ עשרות שנים, לכשתהיינה סבתות הסורגות גרביים לנכדיהן. הוא הדין בערים חדשות כמו תל-אביב, שמקימיהן בונים אותן כדי שתעמודנה על תִּלן דורות רבים. לעירו הצעירה, שמקימיה נטעוה על החולות רק לפני שנות דור והיא עדיין רכה בשנים כמו "גן מאיר", הוא מאחל ש"תִּתְנַשֵּׂא [...] סוֹעֵרָה, / וְאֵין כֹּחַ אֲשֶׁר יַעַקְרֶנָּה". המשורר האגרונום עקר כאן אפוא את השורש עק"ר והעבירוֹ מן הטבע הצומח אל אבני העיר. בשנת 1944 יכול היה המשורר להיזכר בדברי הנביא: "הִנֵּה יָמִים בָּאִים [...] וּבָנוּ עָרִים  [...] וְנָטְעוּ כְרָמִים [...] וְעָשׂוּ גַנּוֹת [...] וּנְטַעְתִּים עַל אַדְמָתָם וְלֹא יִנָּתְשׁוּ עוֹד מֵעַל אַדְמָתָם אֲשֶׁר נָתַתִּי לָהֶם אָמַר ה' אֱלֹהֶיךָ" (עמוס ט, יג-טו). גם הנביא הקדמוני לא שׂם גבול בין הצומח לאנושי, ותיאר את הנטיעות ואת הנוטעים באותם מונחים של השתרשות והֵאחזות בקרקע, מזה, ושל שירוש ועקירה, מזה. היקלטותם של השתילים והנטיעות – בתחומי הקולטורה והאגריקולטורה גם יחד – היא מסימני ההמשכיות והקיום האנושי. וכאן אלתרמן מנבא שהעיר ותושביה כמו המדינה שבדרך לא ייעקרו, כמו הגן שזה אך הוקם (אף-על-פי שבשנת 1944 המדינה עדיין לא הוקמה והצורר הנאצי שביקש לכלות את העם עדיין לא ניגף). אלתרמן בחר בעיר כבגיבורה ראשית של שירתו כי היא ואתריה מעידים על ניסיונו ההֶרוֹאי של האדם להטיל סדר ביקום ולהילחם בתוהו, למן העיר הארכיטיפלית שבָּנָה אחד מבני קין בשחר ההיסטוריה ועד ימינו אנו. גם בשחר ההיסטוריה היו יישוביהם של עובדי האדמה – לעומת הסוכות והאוהלים של רועי הצאן הנוודים – ביטוי של קבע וסדר חברתי. העיר לגבי דידו של אלתרמן היא גם "מדינה" – פירוש שמה של 'עיר' בערבית, שהרי שמהּ של העיר הערבית אל-מדינה פירושו 'העיר', והשם נגזר מ'דין' (כלומר, ממערכת המִשפט). גם משמה של העיר היוונית – הפּוֹליס נגזרו המילים המציינות מִשטרה, מדיניות ומדינאות; קרי, עניינים הקשורים בסדר ובמשמעת. ולשיר היה גם רובד אישי: באותה עת גידלו נתן אלתרמן ורעייתו רחל את בתם הרכה תרצה בת השלוש, והאב-המשורר הִרבּה להרהר בשיריו על חילופי הדורות. המחשבות על חילופי הדורות העלו במשתמע גם את זֵכר אביו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, ששנים אחדות קודם לכן נפטר בי"ג בשבט תרצ"ט (יומיים לפני חג הנטיעות שעליו כתב האב שירים ומערכונים ביחד עם שותפו יחיאל הלפרין, אבי המשורר יונתן רטוש, שניהם מייסדיו של גן הילדים העברי). זיכרון זה מתרמז מתיאורם הדמיוני של הזקנים היושבים בגן-מאיר, לאחר שעציו הכו שורש, ולהם – למשורר ולידידיו שהיו בעת ששיר זה נכתב כבני שלושים בלבד אך בדמיון הם כבר ישישים, יהיו מקלות הליכה של זקֵנים וזקָנים של זקֵנים ("וּזְקָנֵינוּ יִהְיוּ אֲרֻכִּים" על משקל "יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים", קהלת ה,א; וכד'). לפנינו אִזכּור אישי, אירוני ונוסטלגי כאחד, של שיר הילדים הישָׁן-נושן "יש לנו תיש". שיר זה הוא כידוע פרי עטו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר, שהיה גם מורה ומחנך וגם משורר ילדים מן הנוסח הישן שכָּבר עבר מן העולם. השיר הושר בגני הילדים שנים ארוכות לאחר מות מחברו. בעת שכתב אלתרמן על ישישים הדומים תיישים בשירי הילדים "גשם ושמש" ו"הישיש התשיש" כבר היה לו "זקָן" ארוך כשל תיש. ברקע הדברים מהדהדים פתגמים כדוגמת "גדיים שהנחתָ נעשו תיָשים" (ברכות סג, ע"א). השיר על "גן מאיר" מזכיר לנו שאיש אינו נשאר צעיר לנצח. העצים הרכים שבגן יִשְׂגו וימשיכו ללבלב – גם בזמן שאנו, בני אדם בשר ודם – נגַדל זקָן ונהלך כפופים, שעוּנים על מקל הליכה של זקנים. אלתרמן הצעיר מזכיר כאמור לו ולקוראיו כי לאדם, בניגוד לעץ, יש עונת פריחה אחת, קצרה למדיי, וכי הוא צריך ליהנות בה ולקטוף את פרחי חייו בעודו צעיר ורענן. השיר "גן מאיר" הוא, בין השאר, גם שיר של carpe diem ("תפוס את היום") המאיץ באדם להפיק הנאה מהחיים, לבל יצטער יום אחד – בבוא ימי הזִקנה והכפוֹר – על שלא קטף את הפרח במועד והניח לעצמו להזדקן מבלי שנתמצו ההנאות שהעולם-הזה מזַמן לצעירים האוהבים. הדובר מתרה בחבריו ומזהירם שיום אחד, לכשיגיעו לגיל שֵׂיבה, הם יֵשבו בגן מול שלט המזהיר "לא לקטוף", ו"אָז נִזְכֹּר אֵיךְ הָיִינוּ טְרוּדִים / וְלִקְטֹף לָנוּ פֶּרַח שָׁכַחְנו"ּ. • אך עיקרו של שיר זה טמון בשתי סוגיות פילוסופיות שהעסיקו את המשורר כל ימיו. האחת קשורה בצורך שיש לאדם בנקודת אחיזה, או במשענת, שבָּהּ הוא מאמין ועליה הוא סומך. בלי משענת שבכוחה להקנות לאדם תחושת ביטחון כלשהי – תהא זו אמונה אידֵאולוגית מופשטית, או משענת מוחשית (משפחתית, כלכלית, חברתית, וכד') האדם מהלך בתוהו ללא נקודת אחיזה. ב"שוק הפֵּרות" (שיר 17 ב"חגיגת קיץ") תיאר אלתרמן את האור הבונה את העולם ומשמש לו שׂדרת-עמודים אף-על-פי שהוא ניצב "עַל אַדְנֵי לֹא-מְאוּם". משמע, בלי האור והתודעה האנושית אין הוויה. האור הוא שהֵקיץ את העולם מן התוהו כאשר "נְצָחִים נֶהְפְּכוּ פִּתְאֹם / לְהוֹוֶה שֶׁקָּם וַיְהִי" (ולא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה "ויהי" המאזכרת את תיאור בריאת העולם בעקבות בריאת האור). גם ביצירתו האחרונה, שמהדיריה הכתירוה בשם ימי אוּר האחרונים, ניכּר שתרח האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אֲדָנֵי הרציונליזם הנאור, ממלכה העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה כלשהי הוא עולם חלול וחסר כל טעם: "כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם". גם השתילים והנטיעות בגן מאיר זקוקים למשענת שעליה הם נשענים, וגם הזקֵנים היושבים בגן זקוקים לקב-ההליכה כמשענת. מול הגן שזה אך הוקם עומד המשורר הצעיר, שזה אך הקים בית בתל-אביב, וחושב על הצורך האנושי במשענת כלשהי ובנקודת אחיזה שתיתנה לחייו משמעות. ברקע מהדהד הפסוק מספר איוב המגנה את האדם שאינו מאמין בהנהגה ובהשגחה כלשהן, ושם מבטחו בקורי העכביש של התוהו: "יִשָּׁעֵן עַל-בֵּיתוֹ וְלֹא יַעֲמֹד  יַחֲזִיק בּוֹ וְלֹא יָקוּם" (איוב ח, טו). פעמיים נאמרות בשיר (בשינויים קלים) המילים "וְכָל עַצְמוֹתֵינוּ תֹּאמַרְנָה", ואף-על-פי שהן נטועות בהקשר מדכדך, הן קשורות גם לאמונה המתרמזת ממזמור תהלים המביע אמונה שלמה: "כָּל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה ה' מִי כָמוֹךָ מַצִּיל עָנִי מֵחָזָק מִמֶּנּוּ וְעָנִי וְאֶבְיוֹן מִגֹּזְלוֹ" (תהלים לה, י). אלתרמן הביע כאן כמדומה, בין השאר, את ביטחונו בכך שצוררי העם עתידים להרפות ממנו; שהגן ועירו יעמוד לדורות, ואיש לא יוכל לעקור אותו ואת העיר העברית הראשונה שבתוכה גן זה הוקם. הסוגיה השנייה שהעסיקה את אלתרמן כאן וביצירות אחרות היא השאלה מה קדם לְמה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתו של מקובל כבעל החיבור המיסטי העתיק ספר יצירה ותשובתם של פילוסופים רציונליסטיים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגיה זו בעקרון "הלוֹגוֹס" – הוא הצו האלוהי הבורא את המציאוּת – את השמַיִם ואת הארץ, כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", וכבמזמור הקובע כי "בִּדְבַר ה' שָׁמַיִם נַעֲשׂוּ" (תהִלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאוּיות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה. אלתרמן תיאר ביצירותיו את ההוויה הנולדת מתוך התודעה ואת המציאוּת (Nature) הנולדת מתוך האמנות (Art), וכפי שהראה דוד כנעני במאמרו המכונן "על קו הקץ" העמיד אלתרמן בשירין עולם ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו" (וכך, אצל אלתרמן, החרגול לומד לקפוץ מן הלוליין). המשורר אהב להדגיש ביצירתו כי "אהבת ציון" של מאפו קדמה לציונות, וכי "תל-אביב" הייתה שם של ספר לפני שהייתה שמה של עירו. השיר "גן מאיר" מראה איך התכניות של הקמת הגן קדמו בהרבה למציאוּת, אך כשהוא מראה איך הציפור הפכה מתכנית למציאוּת, אנחנו מצויים כבר לכאורה במחוזות האבּסוּרד: "וְצִפּוֹר עִירוֹנִית מִמְּחוֹז לוּד / תְּקַפֵּץ וּתְצַפְצֵף לְרַגְלֵינוּ. // הִיא  הָיְתָה מִשְׁאָלָה עִיּוּנִית / וְעַכְשָׁו הִיא קוֹפֶצֶת בְּפֹעַל…/ הִיא אֶחָד מִסְּעִיפֵי הַתָּכְנִית / שֶׁיָּצְאוּ, שֶׁיָּצְאוּ אֶל הַפֹּעַל". אלתרמן היה מסוגל להגביה עוּף ולראות את התמונה במלואה ובמלוא מורכבותה. ספרו האחרון – "המסכה האחרונה" – קובל על קוצר הראייה ועל טווח הזיכרון הלאומי: "העָם הזה חולה [...] אינו זוכר מוראים שלפני עשרים שנה, ודורשים ממנו שיזכור מה אמרו לפני שמונים שנה בבאזל או לפני ארבעת אלפים שנים בברית בין-הבְּתרים". המשורר השכיל להקיף בחוג ראייתו אפסי ארץ, ולכַווץ את ההיסטוריה הלאומית והעולמית כולה לממדי שיר קצר אחד. בשירו "גן מאיר" הוא חלף על פני ההיסטוריה כולה – ממגדל בבל ומתרח אבי אברהם ועד ימיו – אף הסיר את הלוט הפרוש על פני העתיד כדי לנבא איך יכו העצים הרכים שורש באדמת הארץ, ואִתם גם העם היושב בעיר ובכפר כדי לבנות, להיבנות ולהפריח את השממה.

על עופרה עופר אורן / מה קרה להגר באילת? ערך: דורי מנור, הוצאת כנרת, זמורה, דביר, מודיעין 2023, 363 עמודים. פורסם: חדשות בן-עזר, גליון 1822 , 16.2.2023 בכל שנה מגיעים אל שולחני עשרות רבות של קובצי שירה, ורבים מהם – לא נעים להודות – משאירים אותי אדישה למדיי. יש הטוענים שירידתה של השירה התחילה ברגע שהיא נעשתה פוליטית ופלשה לטריטוריה לא לה, ויש הטוענים שההפך הוא הנכון – דהיינו, שהשירה אינה ציבורית די הצורך ומתמקדת יתר על המידה בנושאים אישיים טריוויאליים שאינם מעשירים את הקורא בתובנות כלשהן. האחרונים טוענים שאפשר שהכתיבה מֵקלה על אחדים מִכּותביה ומשחררת אותם מן התעוקה הרובצת עליהם, אך לא תמיד קוראיו מעוניינים להשתתף בתהליך התרפויטי העובר על המחבר שהחליט לחשוף את המתחולל בנפשו קֳבל עם ועולם. יש הטוענים שהשירה בעשורים האחרונים אֶליטיסטית מדיי, ויש הטוענים שלהפך: שהמשוררים בני-ימינו אינם משכילים או חכמים יותר מהאדם הממוצע, ועל כן אין לציבור הרחב מה ללמוד מהם. גם שליטתם בכלי אמנותם (דהיינו, במשלבי השפה, בריתמוס, בחריזה וכד') אינה מרשימה במיוחד. גם יכולתם "להתכתב" עם מקורותיה הרבים של הספרות החדשה (מהתנ"ך ועד ימינו) הולכת ונעשית דלה ודלילה משנה לשנה. אכן, רוב משוררי זמננו שכחו מזמן את המלצת חז"ל לפיה "אֵין סַכִּין מִתְחַדֶּדֶת אֶלָּא בְּיָרֵךְ שֶׁל חֲבֵרְתָּה, כָּךְ אֵין תַּלְמִיד-חָכָם מִתְחַדֵּד אֶלָּא בַּחֲבֵרוֹ" (בראשית רבה, פרשה סט, סימן ב'). לא אחת ספרוני השירה היוצאים כפטריות אחר הגשם הם פרי עטם של סופרים שתיבת התהודה שלהם ריקה מהֵדי הדורות הקודמים. הם אינם יודעים במי הם מורדים ואת מי הם ממשיכים. לצִדם פועלת אמנם קבוצה לא קטנה של משוררי אמת הנהנית מכשרונם של חבריה ומ"אור הכוכבים" (קרי, מיוּקרתה של השירה בדורות הקודמים). כך נוצר הרושם כאילו לא נשחק מעמדה של השירה, אבל למען האמת היא נתונה בסכנה הולכת וגוברת. ולפתע נוחת על שולחנך ספר כמו "מה קרה להגר באילת?" שהוא תופעה שטרם ראיתי כמוה בשירה העברית החדשה. מדובר ברומן שלם המורכב מ-336 סונטים – ספר לא שגרתי המצית בך סקרנות ומעורר בך את האמונה בכוחה המאגי של השירה. דומה שרק בשירה אפשר להשאיר בסיפור פערים כה רבים ולהותיר כל כך הרבה ליד הדמיון, מבלי לתסכל את הקורא. כתיבה על אותם נושאים עצמם בדרך פרוזאית או דרמטית הייתה מסכנת את הספר, ו"מגשימה" בו את צִדו הרוחני. נכון עשתה עופרה עופר כשבחרה בצורה שעדיין לא נוסתה בשירה העברית: רומן העשוי כולו שירי זה"ב, שכל אחד מהם מסתיים בשורות המחץ של צמד השורות האחרון. הסונט הוא אחד הז'אנרים עם התביעות הפרוזודיות המחמירות ביותר, ואף-על-פי שהוא כובל את המחבֵּר, ואולי דווקא משום שהוא כובל אותו, עופרה עופר מצאה בו את החופש לומר בחופשיות את אשר הפֶּה מסרב לומר כשאין עליו שום רסן ומחסום. כשקראתי את הספר המופלא הזה, עלו בדעתי שורותיו של נתן אלתרמן על החבל הדק שבין חופש למשמעת שעליו מהלך המשורר בעת כתיבתו של שיר: כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג, אֲבָל מַה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח. אלתרמן סותר כאן כביכול את דברי רשב"ג: "אֲנִי הַשַּׂר – וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד", אך למעשה מתאר את חירות השיר כחירותו כשל עבד נרצע וכבול שיצא לחופשי, או כחירותו של מִטען חשמלי שהתפרק והיה לברק. כך או כך, אין מדובר בתופעה שהחופש שבָּהּ הוא חופש בלתי מוגבל: גם כשהשירה פורצת כביכול בלי כל גבול ומגבלה, היא עדיין כפופה לחוקים גלויים ונסתרים. דמיונו של השיר לברק רומז, כמובן גם להברקות המילוליות הכלולות בו, אך גם לפגיעתו-פגישתו הראשונה של השיר עם לב הקורא. "אהבה ממבט ראשון" נקראת בצרפתית "coup de foudre" = "מכת ברק". עופרה עופר מספרת את סיפורה של הגר – צעירה מחולון שמחכה ליום גיוסה כלביאת המשיח, כי בבית המשפחה הסדור והממושטר שבּוֹ מתנהלים חייה מתחוללים בלילות אירועים אפלים, המשאירים אותה נכלמת וחסרת אונים (שלוש פעמים לכל הפחות היא מתוארת בספר לאחר מעשה כ"בובת סמרטוטים"). לפעמים היא מתוארת כבובה שנשברה לשברים, כבשירה הידוע של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". ואולם, גם מִחוץ לבית הגר פוגשת גברים שוביניסטיים, הרואים בה אובייקט ואינם מבחינים כלל בנפשה המיוסרת. היא מגיעה לאילת – אל מקום מנותק ומרוחק, שבּוֹ הֵאט הזמן את מהלכו (עמ' 20), אך גם הגוף מנותק בו מן הנפש ומן המוח (עמ' 57). הגר, שלמדה בבית לציית ולכפוף את ראשה, ממעטת בדיבורים, ושוכחת את הזכות הגדולה לומר "לא!". ככלל, היא מעדיפה להתבונן בהישגים שהשיגה בחייה, ואינה שׂשׂה לדבר על ההשפלות שעברו עליה בחולון ובאילת. שמו של המקום "אילת" ניתַן לו, כנראה, על-שם עצי האֵלה הרבים הגדלים בו וסביבו, ואכן הגר קוראת לימים לבתה "אֵלה", אך בל נקדים את המאוחר. הגר, כפי ששמה מעיד עליה, אינה נמנית עם יושבי הקבע ועם מחפשי הקביעוּת. לאורך הספר היא נמלטת ממקום למקום, בתוך הארץ ומחוץ לארץ, וכשנדמה שסוף-סוף הגיעה אל המנוחה והנחלה, נוחתת עליה ועל בן-זוגה בשורה המאיימת על הקשר הטוב והיציב שנרקם ביניהם. לא אחת הגר חוששת פן מתנוסס על מצחה איזו "אות", אך סובביה אינם חשים בשום "אות" מן הסוג שגרמה לבנו של האדם הראשון לעזוב את עבודת-השדה ולצאת לדרכו הנצחית של מי שקולל בקללת הנדודים. הגר אמנם חלשה ורכה, אך בעת הצורך היא מתגלה כאישה חזקה, המסוגלת לנווט את דרכיה במִדבּר העמים (והשווּ לבריחתה של הגר המקראית מפני שרה; בראשית טז, ט). השורש הג"ר שממנו נגזרו ה'הגירה' וה'היג'רה' (هجرة) הערבית מציין נדידה מן המוּכּר אל הנכרי. בהודו, בשפת אורדו, מדובר בכינוי גנאי המציין את עזיבת השבט ואת הבגידה במורשת. להגר, גיבורת ספרה של עופרה עופר, נדרש זמן רב להבין את ניגודי הטוב והרע, המותר והאסור – להכיר בזכותה לעזוב את משפחתה ואת סובביה, למצוא את מקומה בחברה ואת ההגדרה המתאימה לה. הספר עוקב אחר חייה של הגר: כשהיא מגלה את היריונה, העלילה מואטת והקורא עוקב ביחד עם הגיבורה אחרי התפתחותו של העוּבּר, שמינוֹ ועתידו עדיין סמויים מן העין. בשלב מאוחר יותר של הרומן העלילה לפתע מואצת, והבת אֵלה גדֵלה במהירות הבזק מתינוקת לילדת-גן, לתלמידת בית-ספר ולנערה המחפשת את שורשיה ואת דרכה בחיים. נרמזות תכונות אופי העוברות בתורשה מִדור לדור, ובהן השאיפה לחשוף את הבלתי נודע והשאיפה להימלט מזוהמת החיים אל האור (שלעתים קרובות הוא מתגלה כאור כוזב ומתעתע). נרמזים גם סודות אפלים נוספים בתוך המשפחה, שבתקופתנו – תקופה שבָּהּ ניתן לגלות בוודאות באמצעות בדיקת דנ"א את זהותו של האב הביולוגי. ברקע הדברים מהדהדים סיפורים ארכיטיפיים מן המקרא ומן המיתולוגיה היוונית-רומית. קראתי את הספר בנשימה עצורה: יש בו יסודות של מתח ושל תעלומה, יש בו דיווּח שוטף – כה שוטף עד שאין הקורא מרגיש שהוא נתון במסגרות המחייבות של המשקל (טטרמטר אנפסטי) ושל סכמת החריזה (כל סונט בנוי משלושה בתים מרובעים בחריזה מסורגת ומדוּ-טוּר – couplet – המסיים את השיר בשורות-המחץ שלו). החרוזים חלקם דקדוקיים וחלקם "נמרצים" (כמו "אם לא – תסכולו", "שאליו – נעלב") או לא מדויקים במתכוון ("תוך דקה – בכיכר" "שיבדוק – לבדו"). יש חרוזים השוברים את המחיצות בין שפה לשפה ("מרגיש – חנטריש", "להחמיץ – קיץ'", "הטייט – קולט"). הקריאה בספר שוטפת ואינה נעצרת לרגע. על העטיפה כתב העורך דורי מנור שהספר "הוא מחזור סונטות באורך רומן מלא, שמפָרק את הטראומה על כל גווניה לפרודות קטנות של כאב, ובאמצעות מילים מדודות ושקולות מצליח להעביר עולם ומלואו". כה מלא הוא העולם הנגלה כאן וכה מורכב עד שהייתי מייעצת בחיוך למחברת לכלול במהדורה השנייה של ספר זה, בן 363 העמודים, שני עמודים נוספים, שכֵּן ספרה הוא עגול כמו הירח במילואו וכמו השנה הקלנדרית כולה. מתוך אתר ההוצאה: נערה צעירה גדלה בבית אלים ומוחץ, ובורחת ממנו אל האלימות שבחוץ, כי מה שקרה להגר באילת הוא רק חוליה אחת בשרשרת של בגידה, הפעלת כוח, ועצימת עיניים. זהו טקסט לירי מטלטל על התבגרות מתוך היעדר, על אנושיות במקום שבו היא נדירה, על בני אדם מורכבים ופצועים. מה קרה להגר באילת? הוא מחזור סונטות באורך רומן מלא, שמפרק את הטראומה על כל גווניהּ לפרודות קטנות של כאב, ובאמצעות מילים מדודות ושקולות מצליח להעביר עולם ומלואו. זהו ספרה העשירי של עופרה עופר אורן, זוכת פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים (1994) ופרס שרת התרבות למשוררים בתחילת דרכם (2018). הצצה לספר

לציון יום הולדתו של המשורר ב-6 במארס עיון בשיר "זֶמר" מאת אברהם שלונסקי השיר "זֶמר" (1945) מטובי השירים בליריקה ה"קנונית" של שלונסקי, נעשה ב-1950 גם שיר-זֶמר מוּכּר ואהוב בזכות לחניהם היפים של מרק לברי ושל נחום נרדי. שלונסקי שיקף בו, כשנות דור לאחר התקופה שעשה ב"גדוד העבודה" – ארגון שיתופי שפעל בעמק יזרעאל בשנות העשרים – את עבודתם הקשה של החלוצים בהחייאת העמק ובהפרחת שִׁממותיו. למקרא השיר עולות שאלות אחדות המבקשות את פתרונן: שלונסקי הצטרף בגיל 22 ל"גדוד העבודה" בקיבוץ עין-חרוד שלמרגלות הגלבוע. בעת חיבור שירו "זֶמר" הוא כבר היה אדם בוגר בן 45 שהתגורר בתל-אביב של שלהי תקופת המנדט, הנהיג חבורת סופרים ועמד בראש הוצאת "ספריית פועלים". מדוע הֶחשה שלונסקי פרק זמן כה ארוך לפני שפנה לחיבורו של שיר-העמק "זֶמר"? מדוע הדגיש בשירו את עבודות הקציר והמִרעה (במישור הפיגורטיבי אמנם), בעוד שאנשי "גדוד העבודה" עסקו בעיקר בייבוש ביצות ובסלילת כבישים? לשם-מה העלה בשירו את הטענה "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר"? מה מהותו של האיסור שהוטל על המשורר? מי הטיל אותו ומי החליט שסוף-סוף מותר להסיר את האיסור ומעתה רשאי המשורר לחוש את תחושת השחרור ולשיר את שירו? פרופ' חגית הלפרין, חוקרת יצירת שלונסקי, הביוגרפית של שלו ומקִימת "אתר שלונסקי", העלתה שתי השערות במבוא לשיר "זֶמר" הכלול באתר שבניהולה: האחת פנים-ספרותית, ולפיה רק מיתרון הפרספקטיבה יכול היה שלונסקי "לבחון את המעשה החלוצי" ולתאר בשיריו את מפעלו של "עם שחזר לשבת על אדמתו"; השנייה חוץ-ספרותית, ולפיה יש להבין את השיר על רקע מועד פרסומו ביום 7.9.1945 כשבועיים לאחר תום מלחמת העולם השנייה, וכדבריה: "נראה שעם תום המלחמה שלונסקי ביקש לחזור לתקופה שסימלה בעיניו יותר מכל את תקומת העם היהודי החוזר לארצו ובונה אותה. בהקשר ההיסטורי של זמן כתיבתו אפשר לראות ב'זמר' גם שיר ניצחון של העם היהודי שממשיך ובונה את ארצו למרות הכול". גם לענִיוּת דעתי חיבר שלונסקי את שירו "זֶמר" בעקבות ההכרזה על סוף מלחמת העולם, אך דומני שאת עיקר הדחף לחיבורו לא קיבל המשורר מנקודת המוצָא הלאומית-הציונית, הקושרת כתרים להיאחזות העם במולדת, אלא מנקודת המוצָא האוניברסלית הקשורה במדיניות התרבות בעת מלחמה ובעִתות שלום של המתוקנות שבאומות העולם. השאלה שהעסיקה את שלונסקי ואת בני חוגו בשנות מלחמת העולם והשואה הייתה: האם מותר וראוי לכתוב שירה בעת שהתותחים רועמים ובעת שבָּהּ בבתים רבים ישנם אנשים הסופדים למתיהם. להערכתי, שאלה עקרונית זו (שהשפיעה על חיי התרבות ברחבי העולם ובברית-המועצות במיוחד) הקרינה על המציאוּת הלוקלית של "קריית ספר" העברית של ימי ה"יישוב". המענה לשאלה זו עומד לדעתי בבסיס שלפנינו, שהוא שיר-טבע "תמים" ומניפסט פואטי-פוליטי בעת ובעונה אחת. • הוויכוח האידֵאולוגי המכוּנה כיום "פולמוס חיי המלחמה" התנהל כידוע בחבורתו של שלונסקי למן ימיה הראשונים של המלחמה ועד לסופהּ. הוא הביא בשנת 1940 לפילוגהּ של החבורה, להצטרפותו של נתן אלתרמן לחוג "מחבּרות לספרות" שבהנהגת ישראל זמורה. להחלטתו זו של אלתרמן לפרוש מן החבורה התלוותה גם החלטה – שנולדה מתוך עֶמדה אופוזיציונית לכללים שקבע שלונסקי – לחבּר מחזורי שירה גדולים המשַׁקפים את ימי המלחמה, את צבעיהם, את צליליהם ואת מראותיהם. תפקידו של האמן בעת כזאת, טען אלתרמן ב"שירי מכות מצרים", הוא לברוא מחומרי המציאות פרח אלמוות, הניבט כעד אילם ואלמותי לגמר המלאכה. שלונסקי ולאה גולדברג, אנשי האגף ה"שמאלי" של חבורת "יחדיו", הלכו וחידדו באותה עת את זהותם הפוליטית, והחלו פועלים במוצהר כאנשי מפ"ם – מפלגה שטיפחה בשלב זה ברוּבּהּ אוריינטציה פרו-סובייטית קוסמופוליטית, שהעלתה על נס את אֶתוס השלום העולמי וראתה בכל נושא לאומי עניין אֶתנוצנטרי צר-אופקים המביא לידי עוינות ופילוג. המשורר יבגני יבטושנקו הסביר באוטוביוגרפיה שלו שהסובייטים ראו תמיד במשוררים אנשי קרב ומרי, ועל כן הפעילו עליהם צנזורה מחמירה במיוחד, מה גם שהימים היו ימי מלחמה. שלונסקי לא התנגד כמדומה למדיניוּת הצנזורה המחמירה שהפעילה ברית-המועצות על שירת המשוררים. אלתרמן התנגד לה נחרצות, אף ראה בה פגיעה בכבוד האדם וחירותו . לעומת משוררי "יחדיו", הביעו אנשי "מחברות לספרות", שאלתרמן חָבר אליהם, תמיכה במדיניותו של בן-גוריון, והתמקדו בנושאים הלאומיים דווקא, לרבות נושא יהודי אירופה שנקלעו בימי המלחמה למצב נואש שאין ממנו מוצָא, וכל זאת מבלי להתעלם לרגע מן המציאוּת האוניברסלית הכוללת (ויעידו יצירות כדוגמת "שמחת עניים" ו"שירי מכות מצרים" שחיבר אלתרמן בשנות המלחמה). בה-בעת טיפח אלתרמן ללא לאוּת את השקפתו האנטי-סובייטית, שביתרה את משפחתו והשאירה רבים ממנה מאחורי "מסך הברזל". הוא עודד ביצירתו לסוגֶיהָ את חופש המחשבה והביטוי, וגילה משטמה כלפי כל שלטון טוטליטרי העורך לנתיניו אינדוקטרינציה וסותם את פיותיהם של אנשי הרוח בעזרת מערכת כללים ואיסורים. על הוויכוח בדבר כתיבת שירה בעת מלחמה ועל תפקיד הסופר בעת מלחמה שהתלקח כשבוע לאחר פרוץ המלחמה והתנהל בין שני האגפים של חבורת "יחדיו" נכתב לא מעט,1 ועל כן אזכיר את עיקרי הדברים בקיצור נמרץ. כזכור, הייתה זו לאה גולדברג שהציתה את הפולמוס במאמרה "על אותו הנושא עצמו", שפורסם בביטאון "השומר הצעיר" ("דפים לספרות", גיל' 34 – 35, מרחביה 8.9.1939). כאן הכריזה המשוררת שהיא לא תכתוב שירי מלחמה, כי לגבי-דידהּ תפקידו של המשורר בימי מלחמה הוא לקדש את ערכי החיים ולהזכיר לאדם את יפי הטבע והאהבה, ולא להפגישו עם אימי המלחמה ועם כיעור מראותיה. את מאמרה התמים לכאורה והחתרני למעשה, שפתח את הפולמוס, סיימה לאה גולדברג במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...". תגובתו של נתן אלתרמן לא איחרה לבוא. ברשימתו "מכתב על אותו נושא" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) חשף המשורר בעדינות את חולשת טיעוניה של ידידתו (לאה גולדברג התחילה אז לתרגם את שירי "כוכבים בחוץ" לרוסית) ואת הסתירות שבדבריה. אלתרמן כתב על המשוררת ש"יותר משהיא משיבה לשאלה גופא, היא משיבה לשואלים. אבל השאלה בעינה עומדת. הרי היא עצמה מודה, שיש שירי-מלחמה ויש שירי-מלחמה".2 בניגוד לדעה שאין לכתוב שירת מלחמה, הביע אלתרמן את דעתו שגם בזמן מלחמה על המשורר לומר את דברו, כי כל שירה היא בת זמנה ועשויה מחומרי החיים הקונטמפורניים, לרבות זַוועות המלחמה. גם שיר מלחמה עשוי להיות "אנדרטה ספרותית לדורות", כגון שירת דבורה או קינת דוד. לדברי אלתרמן, "חובתו של הסופר, כל ימות השנה, היא לכתוב ספרות טובה. וזו חובתו גם עכשיו [...] כחובת בית היוצק לברזל הטוב. כחובת הזורע לדגן הטוב. והספרות הטובה אינה אם חורגת לשום שיר משיריה. אף לא לשירי המלחמה".3 עד מהרה הצטרף גם שלונסקי לוויכוח, ודבריו חיזקו את עמדת שותפתו לחבורה, למפלגה ולהוצאת הספרים "ספרית פועלים", אף הרחיקו לכת ממנה. במאמרו "פיקוח נפש" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיל' 41 – 42, מרחביה 1.10.27.39) הציג שלונסקי עמדה מוקצנת משל לאה גולדברג וטען כי הזמן הוא זמן של "פיקוח נפש דוחה שבת", של חול מוחלט, של אי התרוממות הנפש, של חולי-חולין המכסים על הכול, וכדבריו: "אין לומר שירה בפירוש: אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה. כי צו ההתגוננות הוא: ההאפלה". כמובן, יש מקום ל"שיר של יום", שאינו מעמיק ואינו מרחיק, ל"פיוטי הזדמנות", החולפים יחד עם מה שגרם להם, אך אין מקום לשירה "קנונית" המשַׁקפת את ימי המלחמה. דבריו רמזו לאלתרמן שמותר לו להמשיך לכתוב שירים ז'ורנליסטיים בני-חלוף או פזמונים שתפקידם להעצים את רוח-הקרב של הלוחמים ולעודד בקִרבם ערכי סולידריוּת ורֵעוּת, אך אסור לו להגיב בשירתו ה"קנונית" על ימי המלחמה ולהביע בהם את עמדתו. אכן, מכאן נפרדו הדרכים: נתן אלתרמן בחר שלא להטות אוזן למצווֹת "לא תעשה" שיצאו מבית-מדרשו של שלונסקי, ופנה לחיבור יצירתו "שמחת עניים" (1941), שהיא מן הפסגות הנישאות ביותר של השירה העברית-הישראלית. לדעת פרופ' עוזי שביט, שהקדיש לחקר "שמחת עניים" את ספרו "לא הכול הבלים והבל" (2007), זוהי היצירה הגדולה ביותר מכל היצירות שנכתבו על המלחמה במהלך שנות המלחמה, ולא בספרות העברית בלבד אלא בשירתו של העולם המערבי כולו. לימים תיאר אלתרמן את התקופה הזאת, שבָּהּ התנתק מחבורת "יחדיו", בשירו הקצרצר והמאופק "נתפרדה החבילה" (בתוך ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" משנת 1965) שבּוֹ הִרהר, בחיוך ובדמע, על הפילוג שחל בחבורת שלונסקי מסיבות אישיות ואידֵאולוגיות ואת הפילוג שחל בתנועה הקיבוצית בין תומכי מפא"י לתומכי מפ"ם: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". אברהם שלונסקי ולאה גולדברג אכן השתדלו שלא לחבּר שירי מלחמה והסתפקו בליריקה אישית שאין בה מאותות הזמן. כך היה מקובל באותה עת גם בברית-המועצות: הסובייטים התירו שירי תעמולה ופזמונים המעלים את המוראל, כגון "את חכי לי ואחזור" של קונסטנטין סימונוב, ולא מפתיעה היא העובדה ששלונסקי הוא שתרגם את השיר הזה לעברית. במאמרו התיר שלונסקי לכתוב שירה ז'ורנליסטית קלה ופזמונים. המילים "אסור" ו"מותר", המשקפים את הדעה שרווחה אז בברית-המועצות, חזרו שוב ושוב באותו פולמוס-של-קולמוס שהעסיק את המודרנה התל-אביבית בימי המלחמה. לאה גולדברג, למשל, כתבה במאמרה הנ"ל שבעת מלחמה המשורר "אסור ואסור לו לשכוח את הערכים האמיתיים של החיים. לא רק הֶתֵּר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר אהבה, אלא הכרח, משום שגם בימי מלחמה רב ערכה של האהבה מערך הרצח. לא זכות בלבד היא למשורר בימות הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחוק, אלא חובה". ובתשובתו ענה לה אלתרמן, כי לשירה הטובה יש גילויים רבים: "'וכך מותר'. עליהם נכתבים 'שירי אהבה', נכתבים גם 'שירי מלחמה'". בשירה "האוּמנם", שיר שנכתב ב-1944 בימיה הקשים ביותר של המלחמה, דומה כי רוח התקופה חִלחֲלה מִפּעם לפעם לתוך הליריקה האישית המנוסחת בלשון "אני", בתיאור השלפים הדוקרים את רגלי האני-המשוררת בלכתה בשדה (שדה הלחם? שדה המלחמה?). גם בו עשתה המשוררת שימוש במילים של איסור והיתר: "וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב". ובדבריה יש "התכתבות" סמויה עם דבריו של אלתרמן, ידידהּ הפואטי ויריבהּ הפוליטי. לאותו שדה סמנטי של קודקס החוקים הזה המכתיב כעין תקנות לעת חירום, שיש בהן ציווּיי "מותר" ו"אסור", שייכות גם מילות שירו של שלונסקי "זֶמר": לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים יָרְדָה לִכְרֹעַ, לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא אֶל מוּל כּוֹכָב. זֶה הָרִים, הָרִים שֶׁבַּגִּלְבּוֹעַ, הֲרָרִים צוֹפִים אֱלֵי מֶרְחָב. הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ, שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים. הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים. שִׁירוּ לִי, כִּי טוֹב לִי, טוֹב לִשְׁמֹעַ שׁוּב כְּאָז מוּל סַהַר זֶה וּתְכוֹל. שִׁירוּ עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל. כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה. כִּלְרוֹעִים בְּחַג שֶׁל גֵּז הַצֶּמֶר לָנוּ הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה. שׁוּב כְּאָז לָבָן הוֹלֵךְ הַסַּהַר וּמוֹשֵׁךְ בְּקֶרֶן הַיּוֹבֵל. שׁוּב כְּאָז הַלֵּב פּוֹתֵחַ שַׁעַר, וְנִדְמֶה לָעַד לֹא יִנָּעֵל. אֵיךְ הַיּוֹם קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן שַׁבְנוּ הֵנָּה בַּמִּשְׁעוֹל הַלָּז לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז. ובמאמר מוסגר: בפרסום הראשון ב"על המשמר" חתם את השיר הבית השלישי מן הנוסח שלעיל, ואילו הבית השלישי היה בנוסח שונה: "הֵם זוֹכְרִים, זוֹכְרִים עוֹד... וַאֲנַחְנוּ, / הַאִם שׁוּב נִמְלָא רֹאשֵׁנוּ טַל / וְלִבֵּנוּ זֶמֶר? אוֹ שָׁכַחְנוּ / אֶת אֲשֶׁר לִשְׁכֹּחַ לֹא נוּכַל?". לפנינו לכאורה שיר טבע צוהל ואופטימי, שדוברו מעלה בזיכרונו את ימי העמל הקשים, אך מלאי הסיפוק, שעשה עם חבריו החלוצים בעמק, ובעקיפין מהרהר איך הפכה הקללה לברכה: הרי הגלבוע שקוללו בקינת דוד עומדים עתה מול עמק-ברכה, פורֶה ומניב. לאמִתו של דבר, השיר "זֶמר" הוא, במקביל, גם שיר פוליטי שאינו נענה לשגרת המוסכמות, ושובר אותן אחת לאחת. השיר פותח בתיאור הנוף על דרך-השלילה ("לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים [...] לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא") תוך הפעלת תחבולת ה"לִיטוֹטֶס" (litotes),4 שאותה הפעיל ביאליק בפתח שירו הידוע "מֵתי מִדבּר" ("לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה, / לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹנָיו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר"). תחבולה זו, האופיינית לאֶפּוֹס ההומֶרי, נועדה להבהיר באמצעות מילות השלילה את מהותו וצביונו של האובייקט המתואר. למעשה, שלונסקי אומר לקוראיו: אם חשבתם שהמראה הקמור המשתקף אליכם באופק הוא דבשת של גמל, דעו לכם שזהו מראהו של הר הגלבוע (שלונסקי כינה את הגלבוע בלשון רבים ככתוב בקינת דוד "הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ"). ואולם, אִזכּוּרוֹ של הגמל, שהוא חיה מִדבּרית שאינה אופיינית לנופיו של עמק יזרעאל, נתבקש כאן לשלונסקי מסיבות אחרות, שעליהן נעמוד בהמשך. לפי שירו של שלונסקי, שהוא שיר של "עולם הפוך", לא המשורר-החלוץ זוכר את הנוף, אלא הנוף זוכר אותו ואת חבריו החלוצים שנטו את אוהליהם בעמק ("הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ"). ואולם, ההרים אינם זוכרים את את הבערת השדות ואת הקרבנות הרבים, שגבו המאורעות בכבישי העמק (על הצתת השדות בידי הערבים שר אלתרמן בשיריו המוקדמים, שלא כונסו בספריו, ועליהם כתב עמנואל הרוסי בפזמונו "שיר ערש": "בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל יוֹסֵף, / וְגַם מִבֵּית אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן..."). שלונסקי השתמש במושגי הקרבנות והבערת האש ובתמונותיהם במגמה הפוכה וחיובית: כבמטפורה לדבֵקוּתם של החלוצים במטרתם ולהתלהבות שגילו בשירי-הזמר ובמחולות ההורָה שלהם אחרי יום עבודה מפרך ("הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, / שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים"). ואין אלה הפרדוקסים והמהפכים היחידים ששיבץ שלונסקי בשירו: בשנת יובל כידוע אין מעבּדים את האדמה, ואילו כאן – בשירו "זֶמר" – התנער שלונסקי מכל האיסורים, וכמו הכריז ש"הכול מותר". מדובר בשיר על תגמול שמקבל החלוץ בעקבות זריעת האדמה, אף מדובר בו על איסוף הצמר בחג הגז. וגם הלשון מהפכת את השימושים הטבעיים שלה. הנה, על אוהליהם הלבנים של החלוצים נאמר: "שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים". תיאור פָּציפיסטי זה עומד בניגוד לתיאור המיליטריסטי של המילים האלה בתנ"ך ("וַיֹּסִיפוּ עוֹד פְּלִשְׁתִּים וַיִּפְשְׁטוּ בָּעֵמֶק"; דבהי"א יד,יד). גם תיאורם המואנש של ההרים הנחלצים מן הסטטיוּת חסרת-השינוי שלהם ויוצאים במחול עם החלוצים ("עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ / וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל") בנוי על הפסוק "כִּי הֶהָרִים יָמוּשׁוּ וְהַגְּבָעוֹת תְּמוּטֶנָה וְחַסְדִּי מֵאִתֵּךְ לֹא-יָמוּשׁ וּבְרִית שְׁלוֹמִי לֹא תָמוּט", המציג את יציאתם של ההרים מן הסטטיוּת שלהם כקללה, ולא כברכה. ובכלל, כל קללה הופכת בשיר "זֶמר" לברכה, כבדברי המשורר ביומנו שבהם דימה את הטופוגרפיה של הרי הגלבוע "לדבשת של גמל או לחמורו של בלעם שהפך את הקללה לברכה". גם אלתרמן הראה בשיר-ההִמנון "המִגדל הראשון" שחיבר בשנת 1939 לתל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה להב איך הפכה הקללה התנ"כית לברכה. מילותיו של אלתרמן, המאנישות את תל-עמל בדמות דבורה הנביאה: "בְּלֵילוֹת עֲרָבָה שִׁיר דַּבֵּרִי [...] לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'", רומזות – כמו מילותיו של שלונסקי בשירו "זֶמר" – לקללה הנודעת של אצ"ג, שהסעירה את ה"יישוב" ואת קריית-ספר העברית. כזכור שילח אורי-צבי גרינברג קללה באנשי קיבוץ משמר העמק בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו נגד הפורעים הערביים בימי המאורעות: "אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף".5 דומה שבדבריו על "הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' [...] שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'" רמז אלתרמן בסרקזם לאצ"ג גרינברג ["הר ירוק"], שהשתמש בקללה המקראית ששולחה בגלבוע הצחיח. שירו של שלונסקי אוניברסלי יותר מאשר יהודי-ציוני, וזאת חרף מבחר המילים מן המקורות העבריים הקדומים. הוא נכתב עם הפנים לקברניטי מפלגתו בעלי האוריינטציה הסובייטית. המילה "מותר" בכפל משמעיה (ניתנה הרשות לעשותו; משוחרר מן הכבלים) שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" בשנת 1943 שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בשנת 1945: "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה". שלונסקי השתמש במושגים "שרוי" ו"מותר" ששניהם מלמדים על היתר המצויים בתפילות יום הכיפורים ואצל חז"ל. הרמב"ם אסר לשיר ולשמוח לאחר חורבן הבית, ואילו שלונסקי מתיר את האיסור, ומרשה לכל אדם היוצא מגיא-ההרֵגה של ימי המלחמה לשוב ולשמוח את שמחת התקומה ואת שִׁיבתם של ימי השלום והיצירה. ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו המנבא: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה  בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", כאן מדובר על הפרחת השממה: "צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה". שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש לא רק בגנותם של שירי המלחמה אלא גם בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צייה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). ברי, שלונסקי לא היה מוסיף את המילה "ציוֹן" לשירו. מילה "מסומננת" (marked) כזו לא התאימה לפואטיקה בעלת העמימות הסימבוליסטית של שלונסקי שאינה נוקבת בנושאים גלויים ומפורשים. היא גם לא התאימה מן הבחינה האידִאולוגית לשלונסקי האוניברסליסט, המתרחק על-פי-רוב מנושאים הדורשים הזדהות עם ענייני הלאום. את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא אצל לאה גולדברג האקורד המסיים של השיר "האוּמנם?" ("כְּאַחַד הָאָדָם"), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. אצל שלונסקי מתבטאת האוריינטציה הפרו-סובייטית בדרכים שונות: בהחלפת המילה "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת", באזכור סִמלי הגמל והסהר ובאי-אִזכּוּרם של מעשי האיבה של ערביי ארץ-ישראל בימי המאורעות.6 הידרשותו המרומזת של שלונסקי מנוכחותם של ערביי הארץ מתבטאת לא רק באִזכּוּרם של הגמל והסהר, אלא גם בחלוקתה המרומזת של החקלאות בארץ לענף גידולי החיטה ולענף הצאן והמִרעה (העבודות המתוארות בשיר נחלקות בין המתיישבים החקלאים אנשי-הקבע לבין הבדווים הנוודים). אלתרמן יכול היה לבחור בבעל-חיים אחר פרט לגמל, שאינו מתאים במיוחד לנופי העמק והגלבוע, אך בחר במילה שמקורהּ בערבית; מילה היוצרת משחק מילים עם "הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה". כמי שנודע בכשרונותיו של לוליין מילולי, יכול היה שלונסקי להשתמש, מעשה-לשון-נופל-לשון בצירוף המילים "הַתְּמוּרָה וְהַתְּרוּמָה", אך הוא העדיף את המילה "תַּגְמוּל" הגזורה מאותו שורש של ה"גמל". ובכלל, המילה "גמל" שייכת לאותן Wanderwörter (מושג המקובל בלינגוויסטיקה הגרמנית, ועניינו: מילים הנודדות משפה לשפה ומתרבות לתרבות), כדוגמת המילה המקראית "אֵיד" (אסון, חג), הקשורה למילה "עִיד" שבמקורות האסלאם ולמילה "Ide" בשפות ההודו-אירופיות. בערבית המילה "גמל" נקשרת ב"jamala" ("לשאת משאות"), בארמית צורתה היא "גמלא", ביוונית עתיקה צורתה היא "kamelos", באנגלית היא "camel", בצרפתית עתיקה "chamel" ובצרפתית מודרנית "chameau"). גם המילים "יובל" ו"קרן" המשולבות בשיר הן מאותן Wanderwörter ("מילים נודדות"). ה"יובל" הוא ה-jubilaeus הלטיני, ה-jubilee האנגלי וה-jubilé הצרפתי. ה"קרן" – אותה בליטה קשה דמויית עצם על ראש הבהמות – נקשרת במילים המשמשות בהוראת "כתר" בלשונות רבות (ה-corona הלטינית, ה-crown האנגלי, ה-corone הצרפתי, ועוד). שלונסקי בעל השקפת העולם האוניברסלית חיפש ומצא מילים בעלות ממדים אוניברסליים המשמשות בלשונות רבות, אפילו הן זרות זו לזו ומרוחקות זו מזו. שירו "זֶמר" הוא לענ"ד בראש וראשונה שיר החוגג את בוא השלום בסופן של שש שנות מלחמה (1 בספטמבר 1939 – 2 בספטמבר 1945) ואת שובהּ של תקופה חסרת אילוצים, איסורים ומגבלות הנחוצה למשורר כאוויר לנשימה. שיר זה הוא אפוא בעיקרו של דבר שיר אוניברסלי, אך בתוכו מצויה בכל-זאת הנקודה היהודית. המילים "קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן" שבבית האחרון, המבוססות על הניב "שיכור ולא מיין", שולחות הפסוק "שִׁמְעִי נָא זֹאת עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן" (דברים לב, כו-כז) ואל אחת מנבואות נחמה הנודעות שגם בה מכוּנה האומה "עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן" (ישעיהו נא, כא). נבואת הנחמה של ישעיהו הנביא קוראת לאומה להתנער מעפר, לפַתח את המוסרות שהונחו על צווארה ומבטיח לה שמעתה ואילך "הֶהָרִים וְהַגְּבָעוֹת יִפְצְחוּ לִפְנֵיכֶם רִנָּה וְכָל-עֲצֵי הַשָּׂדֶה יִמְחֲאוּ-כָף" (שם נה, יב). גם שלונסקי מבטיח שמעתה – עם צאת העם והעולם מתקופה של הֶרג והֶרס, איסורים וסוֹהַר – עתיד הגלבוע לצאת במחול, וניתן יהיה לשוב ו"לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, / לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז" – גירסה חילונית ומודרנית לפסוק: "הֲשִׁיבֵנוּ ה' אֵלֶיךָ ונָשׁוּבָה חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם" (איכה ה, כא). בעיניי, בעיקרו אין שירו הקוסמופוליטי של שלונסקי "זֶמר" שיר על תקומת העם בארצו ועל שיבתו אל העמל הפרודוקטיבי בשדות העמק, או על שובם של זיכרונות רומנטיים על "גדוד העבודה" שחיכו שנות-דור לשובם ולהחייאתם, אלא שיר על סופהּ של המלחמה ועל שוּבָהּ של היכולת הפיוטית של המשורר למצוא את פורקנו ולשיר את שירו. יותר משזהו שיר על התנובה החקלאית הצפויה לעם בשדות-העמק ובאֲפָרי-המִרעה, זהו שיר-צהלה על התנובה הפיוטית הצפויה לעם ולעולם עם יציאתה של התרבות מתא-הסוהַר ומבית-האיסורים שבהם הייתה כלואה כל שנות המלחמה. הערות: על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר, בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה על-ידי מנחם דורמן שתיעד את פולמוס שירי המלחמה, בפרק (שלא פורסם) מתוך הביוגרפיה שחיבר על אלתרמן ("אל לב הזמר", תל-אביב 1986). פרק זה פורסם במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), "מאזנים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן הפך נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. ואכן ל"ג הכלילה במאמרה אמיתות רגשניות, אך בנליות ומובנות מאליהן, שאינן מבהירות את הסיבות שבגללן אסור לכתוב שירי מלחמה: "אני מאמינה כי נעים יותר לשמוע את השירה הטיפשית ביותר של גן ילדים מאשר את קולות התותחים מן הטיפוס המשוכלל ביותר. אני מאמינה שהגוף החי [...] חשוב לחיים אלה מכל הגוויות של ההרוגים (ואפילו הם גיבורים) בשדה הקטל. [...] משום שאדם חי – המסוגל לחשוב, לאהוב, לשנוא, לשנות סדרי עולם – ערכו רב יותר מערכם של כל החפצים הדוממים .ולעולם יהא שדה שיבולים טוב ויפה משממה שעברו עליה הטנקים, ואפילו מטרתם של הטנקים הללו נשגבה ביותר". על המשפט האחרון של לאה גולדברג, שאין מיותר ובנלי ממנו, העיר אלתרמן בהומור חסר זדון, ש"אולי רק הטנקים עצמם יכולים להתנגד לדבריה אלה". עוזי שביט איתר חוליה לא-מוּכּרת בשלשלת התגובות של פולמוס שירי המלחמה – תגובתה של לאה אלתרמן-להב. אחותו של המשורר השתייכה אמנם לקיבוץ תל-עמל של "השומר הצעיר", אך פרסמה בעיתון "השומר הצעיר" (גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) מאמר שבּוֹ הצדיקה את עמדתו של אחיה והתנגדה לעמדתה של לאה גולדברג ("ייתכן מאוד כי בימינו אלה ייכתבו גם שירי מלחמה, פשוטם כמשמעם, כי אותו היֵצר העמוק המעלה על הכתב את העץ הפורח, יכול להעלות על הכְּתב גם את שירת הטנקים"). ראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל", תל-אביב 2008, עמ' 16. לִיטוֹטֶס (Litotes) היא תחבולה רטורית של לשון-עקיפין המשתמשת במילות שלילה (negation), כגון: "לא", "לאו דווקא", נטיותיה של המילה "אין" וכד', אך לא במילות ההפכים (antonyms). לדוגמה: במקום לדבר בשבחו של פלוני ולומר שהוא בחור טוב, אומרים עליו על-דרך ה"ליטוֹטֶס" שהוא אינו בחור רע. טועים הם המשתמשים במושג זה לציוּן כל אמירת שלילה, כי הפיגורה הקרויה "ליטוטס" משתמשת בשלילה כדי לחתור אל אמירה חיובית, או כדי להבחין בין שתי תופעות דומות שאינן זהות חרף הדמיון שביניהן (כמו בפתח השיר "זֶמר"). ראו: "ספר הקטרוג והאמונה", תל-אביב תרצ"ז, עמ' קמא שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, מנה בשירו-פזמונו "מה איכפת?" שנכתב בתקופת "גדוד העבודה" את כל קשייהם של החלוצים, אך בחר להעלים ולהבליע את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את מעשי ההרג שביצעו ערביי הארץ, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט).

לציון יום פטירתו של גוגול ב-4 במארס (לפי הלוח היוליאני) ניקולאי גוגול נולד באחד באפריל (כך על פי הלוח הגרגוריאני. על פי הלוח היוליאני הוא נולד בעשרים במארס). למען האמת, ה"אחד באפריל" – יום הכזבים וחג השוטים (April Fool’s Day) – מתאים יותר לאופיו ההיתולי ולנטייתו האופיינית לשבור כל חוק ומוסכמה. בסיפור "החוטם", למשל, תיאר גוגול אדם הקם בבוקר, ומגלה לבוֹשְׁתו ולאֵימתו כי חוטמו נעלם ממרכז פרצופו, ומעתה הוא חרומף גמור. מי יתקע לידינו שסיפור מפורסם זה, שתורגם ללא-דיחוי לכל לשונות אירופה, לא השפיע על סיפורו הנודע ביותר של קפקא – "הגלגול" – שבּוֹ אדם קם בבוקר, ומגלה לזוועתו שהפך למקק?! סופרים לא מעטים, ובהם דוסטויבסקי שרבים רואים בכתביו את פסגת הספרות הרוסית, הודו בחובם לגוגול, וכך נולדה המימרה: "כולנו יצאנו מבין קִפלי האדרת של גוגול". את סיפורו "החוטם" (1836), שהתפרסם בביטאונו של פושקין "סוברמניק" ("בן-זמננו"), חיבר גוגול בגיל 27, במחצית השנייה של חייו הקצרים. הסיפור נכתב כשנה לאחר שהתפטר ממשרת פרופסור לתולדות ימי-הביניים באוניברסיטת ס"ט פטרסבורג – משרה שאליה התקבל ללא כל הכשרה או כישורים. ייתכן שלאחר שראה את האף הזקור של אחדים מעמיתיו באקדמיה (סנוֹבּיזם, טוענים הפסיכולוגים, "הולך יד ביד" עם חוסר כישרון ועם רגשי נחיתות המיתרגמים לרגשות עליונות חסרי כל טעם וצידוק), הוא כתב את סיפורו "החוטם", השָׂם ללעג ולקלס את ההיררכיה המעמדית הכוזבת ואת סמלי הסטטוס המזויפים, שהציבור הרחב מאמין בהם ונוהה אחריהם. "החוטם" שזור משתי עלילות מקבילות, סימולטניות כמעט: הוא פותח בסצנה שבָּהּ הסַפָּר איוואן יאקובלביץ' סועד את ארוחת-הבוקר שלו, ומגלה לתדהמתו בתוך כיכר הלחם שאפתה רעייתו את אפו של המאיור קובאליוב, שאותו הוא מגלח בקביעות. מתוך בהלה ופחד שמא כָּרַת בלי כוונה ומבלי משׂים את האף מעל פניו של הפקיד המכובד, והוא מחליט להיפטר מהאף ולהשליך אותו לנהר, אך שוטר-הרובע רואה אותו בשעת מעשה. בשלב זה נשזרת העלילה בסצנה המתרחשת בחדר-השינה של קובאליוב, פקיד בדרג בינוני בשירות הציבורי בס"ט פטרסבורג. קובאליוב מתעורר בבוקר בהיר, וכאמור מוצֵא לתדהמתו שחוטמו נעלם. הוא יוצא לחוצות העיר לחפש את האבדה, ובמהלך חיפושיו הוא רואה את אפו מטייל ברחוב, אף מתפלל בכנסייה, לבוש בבגדי-שרד הדורים (פירושו של דבר, שמעמדו של האף גבוה משל בעליו). תלונותיו של קובאליוב במשטרה ובמערכות העיתונים אינן נושאות פרי. הפקיד המתוסכל חוזר הביתה, ומוציא את זעמו ותסכולו אגב התעללות במשרתו המסכן. בסופו של דבר, שוטר הרובע מחזיר את האף למאיור הנלעג. מקץ ניסיונות כושלים אחדים להצמיד את האיבר הכרות לפרצוף החרומפי, קובאליוב מתעורר בוקר אחד ומגלה שאַפּוֹ חזר למקומו. לא יעבור זמן רב, והוא יחזור להתגלח אצל איוון יאקובלביץ. "מקרים שכאלה קורים בעולם" מעיר גוגול לסיכום הסיפור המוזר, "לעיתים רחוקות – אבל קורים". סיפורים מֶטָא-רֵאליסטיים מוזרים כאלה, שהושפעו מאגדות-עם, היו מקובלות במרחב התרבות הגרמני – מאת"א הופמן וּוילהלם האוּף ועד פרנץ קפקא – בזים לכלל המדע המקובלים או מוליכים אותם לאפיקים דמיוניים. את הראשון שבהם חיברה דווקא מרי שֶׁלי האנגלייה, אשת המשורר פרסי ביש שלי, בספרהּ הגותי "פרנקנשטיין" (1818). כאן מסופר על סטודנט גרמני המצליח לברוא מפלצת מחלקי גופות ולהפיח בה רוח חיים. ב"החוטם" של גוגול, לעומת זאת, מסופר על איבר שנכרת לכאורה מגופו של אדם, אך קם לתחייה ומתהלך בחוצות העיר. עמיתי פרופ' ראובן קריץ, יליד וינה ובן לאב שהיה תלמידו של פרויד, הקדיש לסיפורים כאלה את ספריו "דרכי עיצובו של הגרוטסקי" (תשכ"ט) ו"המוזר שבסיפור המוזר" (תשל"ה). • כבר ממשפט הפתיחה של החוטם" מתברר ששם משפחתו של הסַפָּר-הגלב איוון יעקובלביץ' אבד משלט חנות המספרה שלו, וזה עוד בטרם נודע לקורא על חוטם שאבד לבעליו. לאחר מותו של גוגול התפרסמו ברוסיה שני אישים לכל הפחות – צייר גדול ואיש חינוך חשוב – שנשאו את השם "איוון יאקובלביץ". חיפשתי ולא מצאתי הערה כלשהי בדבר אופיו האוקסימורוני של השם, הבנוי לכאורה מניגודים שאינם מתלכדים זה עם זה. "איוון" הוא שמו הטיפוסי של ה"גוי" הרוסי, ובימי מלחמת העולם השנייה ו"המלחמה הקרה" שבאה בעקבותיה, הוא שימש שם-נרדף לאדם הסובייטי. גם היהודים השתמשו בשם זה כבשם-נרדף ל"גוי הרוסי", ומכאן הפתגם בלשון יידיש "אלע יוונים האָבּן איין פנים" ("לכל היוונים יש אותם פנים"). כאשר הוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [ IVONIM ] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. לעומת זאת, "יאקובלביץ", או "יעקובלביץ", משמעו "בן-יעקב", וכשביקש ביאליק שם יהודי לאחד מגיבורי סיפורו "איש הסיפון", רוקח במקצועו, הוא כינהו בשם "לעזר יעקובליביץ" (אשתו היהודייה של איש הסיפון נקראה "עטל יעקובליבנה", כלומר: "אסתר בת-יעקב"). שם המשפחה שנשר משלט החנות של איוון יאקובלביץ, גיבור סיפורו של גוגול, וכן האף שנשר מפרצופו של לקוחו, המאיור קובאליוב, מעידים על זהותם העמומה, לרבות זהותם האֶתנית העמומה, של גיבורי גוגול, וכן על הירידה במעמדם החברתי והמקצועי. תאריך האירוע אינו מקרי כלל וכלל. ה-25 במארס הוא החג הנקרא "Annunciation Day", או "Lady Day" (ואכן אשתו של איוון ממלאת בו תפקיד חשוב) הנקרא בעברית "חג הבשורה". הבשורה היא הודעתו של המלאך גבריאל למרים שבעוד תשעה חודשים תלד בן, שאביו הוא האֵל בכבודו ובעצמו. יתר על כן, לפי הלוח היוליאני "חג הבשורה" נחוג ב-7 באפריל, וזהו התאריך שבּוֹ קובאליוב מקבל את חוטמו בחזרה. האם אין החוטם החבוי בתוך הבצק של פת-הלחם שאָפתה אשתו של קובאליוב כעין עוּבּר גרוטסקי המגיע במפתיע לידיהם המבועתות של בני-הזוג העריריים? אִם עד לבוקר ה-25 במארס יכול היה המאיור קובאליוב להלך בביטחון ובאף זקור, מתוך הכרת ערך עצמית, מעתה הסטטוס שלו נפגם והוא צריך לצאת מן הבית כשפניו חפויות בצעיף. לחוטם יש אפוא כאן תפקיד כפול: הוא משמש בסמוי סמלו של היהודי בעל החוטם, ובגלוי – סמלו של הדרג הצבאי והביורוקרטי ברוסיה הצארית, הזוקף את חוטמו מתוך סנוביזם מעמדי. גוגול, שמתוך דיהומניזציה הלביש את החוטם הכרות בבגדי שרד מהודרים, מראה לקהל-קוראיו ש"לא כל הנוצץ זהב": שהאספסוף חסר התבונה מתרשם מן הנראוּת (מן ה"קנקן"), ואינו טורח לבדוק את המהוּת האמִתית (את ה"תוך" או ה"תוכֶן") של האדם הניצב מולו. • סיפור כדוגמת "החוטם" הקדים את המגמה המודרניסטית – בענפי הספרות ובאומנויות הפלסטיות לסוגיהן – לבַתר את גוף האדם, לפרק אותו לגורמים ולנתק את איבריו זה מזה. די להתבונן בציוריו של פאבלו פיקאסו, שצייר את עינו של אדם או את אוזנו במנותק מפניו, או אפילו בציורו-רישומו של האמן ההולנדי מאוריץ קורנליס אשר (Escher), המתאר יד המנותקת מן הגוף ומציירת את עצמה, כדי לזהות את התופעה ולנסות להבינה. בשירו "גבעולי אשתקד" (תרס"ד) תיאר ביאליק מזמרה המקפצת בין ערוגות הגן, בלי היד האוחזת בה, ובשירו המאוחר "אלמנוּת" (תרצ"ד), שנכתב לאחר שנפגש ביאליק עם הסגנון המודרניסטי ואימץ אחדים מסגולותיו, מתוארות נשות הרחוב הבָּלוֹת ככלים שבורים המהלכים בלי גוף "בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת". בשיר אקספרסיוניסטי זה, הכלול במחזור שיריו האחרון "יתמוּת", השתמש ביאליק בתחבולת ההַחְפָּצָה. את הנשים החיות הוא "הקפיא" בתהליך של דֶהומניזציה, והֲפָכָן לאובייקטים חסרי תוכן – לכלֵי קיבול שהתרוקנו עד לקרקעיתם מתוכנם האנושי – ואילו האובייקטים מקבלים חיים ופועלים מעצמם: – – – בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת, צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת, בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת, אֲכוּלוֹת שְׁאֵר וּנְמַקּוֹת רֵאָה, מְעַלְּעוֹת דָּמָן בַּסֵּתֶר וּבְאִישׁוֹנֵיהֶן קָפְאָה לָנֶצַח תְּחִנָּה מְיֻאֶשֶׁת מֵרַחֲמִים, וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת, נִצָּתוֹת בְּאֶפֶס יָד, אִשּׁוֹת-חַיִל כְּחֻלּוֹת שְׂפָתַיִם וּמְרוּטוֹת עֲצַבִּים, מִתְבּוֹסְסוֹת בְּגֶלְלֵי פִיהֶן וְזוֹרוֹת עֲבִיטֵי פֶרֶשׁ אִשָּׁה עַל-פְּנֵי רְעוּתָהּ. נשות השוּק הווּלגריות הופכות כאן לאובייקט, לכלי ללא רוח חיים; ולעומת זאת, הכלי מקבלים חיים מִשל עצמם, ופועלים כאילו היו בני-אדם בשר-ודם. במילים אחרות: במציאוּת הפנים-לשונית החֲמָתות המהלכות בשוק קורמות עור וגידים, והופכות לנשים הזורות עביטי פֶּרֶשׁ, האחת על פני רעותה, ואילו הכלים הדוממים מואנשים ומשליכים כלים אחרים, האחד מצחין מקודמו. תיאור דומה של בתהליך של דיהומניזציה והחפָּצָה, שבו הבריות מאבדות את צלמן, מצוי בפרק השני של הנובלה "עד הנה" מאת ש"י עגנון ה"מצלמת" את מראותיו המבעיתים של בית הנתיבות הברלינאי: "פנים אימתניות ופנים של בלהה, בריות בני אדם שפלטתם המלחמה מחמת מומיהם. צלמי בלהות שניטל מהם צלם האלוהים. וכל אחד ואחד מטלטליו עמו. מזוודות ותרמילים וצרורות שקים ותיבות. מרוב הצפיפות לא מצאתי את ידי ורגלי" (עמ' יב). לאותו לייטמוטיב של האנשת הדומם והחפָּצַת האנושי שייכים גם מחשבותיו של האני-הדובר על הקרוניות של בית הנתיבות ("מהרהר אני וחושב. מי התחיל בריצה תחילה בני אדם או הקרוניות?", עמ' קא) וכן סיפור השוט המכֶּה את האדם מאליו (עמ' קכא-קכב). בנובלה "עד הנה" קורס אפוא החיץ שבין הדומם לאנושי, וזאת כדי למתוח ביקורת על המלחמה המסוגלת לקחת אדם צעיר ובריא, שכל עתידו לפניו ולהופכו לגולם-איש. רעיון הניכּוּר, הדיהומניזציה וההַחְפָּצָה של האדם שאותו למדו הסופרים במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים, היה לאחד מצייני-הסגנון המרכזיים והבולטים ביותר של המודרניזם. ביצירת גוגול רעיון זה נולד עשרות שנים לפני שקנה שביתה בספרות המערב. • כאשר פגשו ביאליק ובני דורו את סיפורו של גוגול, המניח לחוטם המנותק להלך לבדו ברחוב, כולו הוד והדר, ולִזכּוֹת במעמד רם יותר מזה של בעליו, הם לא נשארו אדישים כלפי הרעיונות החדשניים האלה ותיאוריהם ה"מוחשיים", המחביאים מאחוריהם סודות ורעיונות נסתרים. מן המפגש הזה נולדו יצירות אחדות המעמידות את החוטם במרכזן. בעבור סופרי ישראל החוטם היה בראש וראשונה סמלו של היהודי שצויר בכל הציורים האנטישמיים כבעל אף ארוך. בסיפורו של החוטם שמוצא איוון יאקובלביץ, גיבורו של גוגול, בלחם שאפתה לו אשתו יש יסוד יהודי הנובע משמו של הספָּר, בעל התער ("בן-יעקב"). ייתכן שיש בו גם כעין פרודיה על הסיפור הנוצרי, המציג את הלחם כבשרו של ישו. יש בו גם יסוד מיני מובהק כסמל פאלי שהחשש מפני אָבדנו מרמז על "חרדת סירוס" (ואכן המאיור קובאליוב חושש שחוטמו הכרות יחבל בסיכוייו להשתדך ולמצוא אישה שתסכים להיכנס למיטתו של אדם נטול חוטם). בסיפורו של ביאליק "סוחר" (1903), מתואר משורר-סוחר קריקטורי, חבר של חברו, שמבקש לעלות במעלות היכל השירה. כשה"אני"-המספר נפגש אתו בפעם הראשונה, בגלל האפֵלה, אין רואים אלא איברים קטועים של דמותו של האורח-הפורח, ובמרכזם מתנוסס החוטם: "ראשו ורובו היה חבוי בצל וסמוי כמעט מן העין. בקושי נראו לי משם משקפיים רכובים על גבי חוטמו ו'מגן דוד' קטן מנצנץ מעל גבי הענק שעל צווארון כותונתו". ביאליק הרֵאליסטן, שלִבּוֹ לא נטה אחר ספרות פנטסטית או מֶטָא-רֵאליסטית, חיפש ומצא את ההנמקה לתיאורם של האיברים המנותקים לכאורה מן הגוף: התאורה הלקויה היא המאפשרת לגיבורי הסיפור לראות בבירור רק אותם חפצים נוצצים המחזירים אור (המשקפיים, שרשרת הזהב שעל הצוואר). גם בהמשך הסיפור הדמות הקריקטורית הגוגולית של המשורר-הסוחר מואר באור ערביים, שבו מתנוצצים רק חפציו מחזירי האור: "וברגע הזה שאב האברך מן הפפירוסא במלא פיו – וגחלתה האירה את שפמו וראש חוטמו, וזכוכיות המשקפים נצנצו…". כאמור, מדובר בתיאורים רֵאליסטיים, ורק פרשנות מודרניסטית, המחבבת את המֶטא-רֵאליסטי, תראה בהם תיאורים המבתרים את אברי הגוף ומפרקים אותם לגורמיהם. עד מהרה, "גיבורנו" מתחיל להתגאות באפו ובכשרונותיו ה"טלגרפיים". הוא יודע לקלוט דברים מרחוק, ולהבינם לפני כולם: "שמא תאמרו נביא הוא? – חס ושלום! – חוטם יש לו, ברוך השם, שבו הוא מכוֵן את הרוחות וקולט מן האויר. [...] כך הם חוטמיהם של ישראלים. הכל תלוי בחוטם… ואף ברגע זה שהוא יושב כאן עמנו, אין חוטמו נח ובטל ממלאכה, אלא הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין שלי כריח טבק משובח". וכשה"אני"-המספר חוכך בדעתו איך להיפטר מן הטרדן שנטפל אליו ואינו מניח לו ללכת לדרכו, אוחז "רעהו" בכפתורי בגדו, ואינו מניח לו לזוז: "… חוטמו הגיד לו מה שבלבי והקדים רפואה למכה". כאשר הקורא נפגש בשורה כגון "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים" (בשירו של ביאליק "גבעולי אשתקד"), עשוי צירוף זה להישמע כאילו היה מין סינסתזה מודרניסטית, בעוד שלפנינו תרגום מילולי של ניב ישָׁן ומוּכּר מלשון יידיש ("הערן אַ ריח" = 'לשמוע ריח', שפירושו 'להריח'). ואם יש בלשון יידיש ביטוי כזה, המאפשר לאדם לשמוע את הרוח, מדוע לא יפעיל האדם את חוש הראייה, ויִראה את הריח (כבצירוף "הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין")? ביאליק דלה אפוא אלמנטים מן המהתלה המֶטָא-רֵאליסטית "החוטם", והגישם לקורא במעטפת קריקטורית, אך רֵאליסטית בתכלית. ואולם, גם המעטפת הרֵאליסטית מטעה: לפנינו סיפור היוצא מנקודת מוצָא אידֵאית ואידֵאולוגית מופשטת, שפרטיו הממשיים ה"פשוטים" אינם אלא קליפה המכסה על רעיונותיו העמוקים. כך למשל, כש"גיבורנו" ניגש שוב ושוב אל המיחם כדי למלא את כוס התה, שרבֵּב ביאליק רמז לדבריו של הרצל ב"מדינת היהודים" על הציונים הרוצים "להרים משא כבד בכוח הקיטור העולה ממכונת הטֵי". לפנינו תיאור גרוטסקי של אדם שחציו חסיד וחציו משכיל, וכל הווייתו זועקת "תיקון" – למן שִׁניו המקולקלות ועד לקלקלות חייו ולליקויי חינוכו. סגנון התיאור הוא רֵאליסטי, אך טועה מי שחושב ש"הסיפור הפשוט" הוא העיקר. • סיפורו של ביאליק "סוחר" אינו היחיד בספרות העברית שהעמיד את החוטם במרכזו. גם סיפורו יוצא-הדופן של א"נ גנסין "בגנים" (הנוסח העברי התפרסם ב-1910; הנוסח ביידיש ב-1913) הוא סיפור על יהודי בעל חוטם גדול, המכוּנה "ארכיחוטם". להפתעת קוראיו ומבקריו, הגיש בו גנסין המעודן את אחד הסיפורים הגסים ביותר בסיפורת העברית. שתיאורי הטבע היפים המשולבים בסיפור זה אין בכוחם לחפות על זרותו ועל מוזרותו במכלול יצירתו של מחברו. ישורון קשת (יעקב קופלביץ), בניתוח מצוין של סיפורי גנסין, כתב על "בגנים" שזהו ראי אפל ומעוּות של מציאוּת שנכלאה בספרות העברית מאחורי דלתיים ובריח, וכאן היא מבצבצת בגילוי-פתע ייחודי, החורג לחלוטין מן האופי הגנסיני המודע. את מקומה של הרוחניוּת הגנסינית ירשה כאן "התפרצות קודחת ועֵרומה של חושניות בצורת בהמיוּת". ומוצגת כאן השאלה: מהיכן צץ וחדר לתוך יצירת גנסין "ארכיחוטם" זה, האדום והגס, יהודי משונה נוקשה "כחלמיש צור", שמצחו צר וקשה ושפתיו הבהמיות בולטות ומאדימות כמין בליטה חצופה בין זקנו לשפמו הצהובים? ברנש זה שרוי בלא אישה בחוותו החכורה. בהליכתו "האִטית והאיתנה" הוא מספק דגים וירקות וחלב לסביבות. בידיו "החלודות והחזקות" הוא מלקה בשוטו, באכזריות חימה, את בתו הבוגרת השמנה, המטורפת למחצה, המסואבת והמדובללת, שחושנותה הבהמית שרויה בתַאֲנַת-תמיד פראית. רגליו של המספר, המדַבּר בעדו, הובילוהו אל גני החוה הנידחה, והוא רואה – ומתאר לנו (כשהוא פוסח בנקיות-הדעת על פרטים מיותרים) – איך בן-חם זה בצורת יהודי בועל את בתו, וכהלז "קם ונושם כחיה זו ורוכס את מכנסיו אגב רקיקה מצלצלת" הוא קורא בחימה שפוכה: "זוהמה שכזו! נפש ארצחנה, את הנבלה! נבלה!" – ובשוטו הוא ממטיר צליפות אכזריות על הריבה השוכבת לארץ, "מייללת בקול פחדים". וכשהלז פונה ללכת היא קוראת אחריו בקול גברי גס: "זרמת כלבים! ממזר אה, ממזר!". שאלה היא, איפוא: מהיכן עלה סיוט נטורליסטי-אפיזודי זה של חושנות וסדיזם להתייצב ערטילאי, כשיקוץ משומם, מאחורי גדר התחום אשר בו התגדר, מתוך אנינות-הדעת ושִׂנאת הכיעור, גנסין האציל, הובֵר המזלות של רקיעי נפשו מעל מצפה בדידותו? כצחוק של גולגולת מתה מרתק אותו כאן גילוי־פתע של בהמיות גולמית, שלכאורה הריהי לגמרי מחוץ להקף עניניו, שכולו אינטרוספקציה ורטט של רשת אורות-סהר פרושה להעלאת פתרונות לסתומות. כלום מקרה גרידא הוא? – לא, אין זה מקרה, כי אם פרץ-עראי של התשוקה המסותרת להפכם של הדברים, זעקת התת-הכרה לתשובת-המשקל כנגד שלטון הרוחניות, היגב ערטילאי של הנפש, המתקוממת נגד היחסנות של הפיכת האֶרוס לרוחניות ומבקשת לה גמול דווקא בהפיכת הקערה על פיה. חיזיון זה של בריחה אל המחילות האפלות מן העמידה על הרמות הבהירות – לא יקר־המציאוּת הוא בספרות העברית החדשה: אנו מוצאים אותו אפילו אצל ביאליק המסַפּר. בציור "בגנים", המספר על כיעור חושני של שתי נפשות יהודיות פגומות בשבי-תחתית של הבהמיות – והיכן? דווקא בחבי-הטבע, שמִשחק אורותיו וצלליו משמש תמיד מסגרת, או סוּגר, לציפור-הנפש הגנסינית הפצועה, המתלבטת בשביים של מעכובים ובעיות – בּו יש לראות היגב חורג כזה נגד שלטון רוחניות בעולמו של גנסין מין מאנפרד יהודי מודרני, האובד בהרי-נשף של הבדידות משום שנדר נדר-גולה הרחק ממלכות הגשמיות. [...] הנה נפתחו הקלעים של מסך הטבע הירוק, יקר-הגוונים וענוג-האורצל, ובירכתי חללו נגלו שתי מפלצות אדם, שעקרבי חושיהן מעורטלים כמבושים וכקברות תאווה, ובטומאתן הן עומדות בניגוד גמור לא רק לעולמו של האדם הגנסיני, אלא גם לצביונה של הנפש הישראלית: ארכיחוטם המגושם וסולי בתו המטומטמת, נעווי הכיעור. גם זה "טבע", אך לא באספקלרית האדם הרוחני, אלא "העולם התחתון" המודח שלו, המגיח מאשמנים ומשבש את מערכי אור יום של הנגלות בזוהמה של סאדיזם כפוי ועלוב, שצמח מתוך חושנות שאין עִמה שום סוּבּלימציה שבעילוי המין והפיכתו לאֶרוס. (דברי ישורון קשת במלואם: https://benyehuda.org/read/21901). אכן, אצל גנסין משמש חוטמו הבולט של ארכיחוטם, גיבור סיפורו המוזר "בגנים", סמל פאלי מובהק, שסייע למחַבּר להעצים את המגמה האנטי-רומנטית שבסיפורו. מגמה אנטי-רומנטית המציגה את הטבע ואת האֶרוס מכִּיווּן ה"סיטרא אחרא" שלהם ניכרת גם בסיפור "אדם בארץ" מאת גרשום שופמן, אך לא בבהמיות כה בוטה כבסיפורו של גנסין. לא טבע ירקרק המופז כולו באור חמה לפנינו, ולא אהבה בחיק-הטבע ("בגנים") בנוסח "המקום הנעים" ("Locus amoenus") של שיר-השירים, אלא אתר גיהנומי רוחש יצרים אפלים שאין בהם בדל-סימן של "מותר האדם". בחיבורו המחקרי של פרופ' יצחק בקון על חבורת ברנר-גנסין ("מתוך החבורה", תל-אביב 1982) מתואר בדקדקנות הגֶנֶזיס (תהליך ההיוולדוּת וההתהווּת) של הנוסחים – הסיפור העברי ותרגומו ללשון יידיש. כן מנותחים בו תיאורי הטבע הפותחים את הנוסח העברי. בקון הראה במחקריו שהסיאוב והדיהומניזציה בוקעים ועולים כבר ממילות הפתיחה "התמימות" של הסיפור, העושות למשל שימוש כפול במילה המקראית "בַּהרת" המתארת בפרק י"ג שבספר ויקרא נגעים בעור האדם ובקירות הבית. כבר ממילות הפתיחה מיטשטש ההבדל בין "כתם אור" שכולו יְקר ויופי לבין "כתם עור" דוחה ומבחיל. העננה הלבנה, השַׁלווה הירוקה ופרחי הפרג האדומים שבחיק הטבע הם גם צבעיה של הבַּהרת המחליאה – המתוארת בתורת-כוהנים כנגע לבן, אדמדמם או ירקרק (וראו תיאורהּ של הבַּהרת היוקדת בשירו של ביאליק "המתמיד"). וכדאי כמדומה להוסיף ששלושת הצבעים האלה הם גם צבעיהם של ציצי הבולבוסים הלבנים, החוטם האדום והקישואים הירוקים של ארכיחוטם הטעונים כולם בהשתמעויות סקסואליות בולטות ובוטות. • גם סיפורי מנדלי מוכר-ספרים מציגים לפני קוראיהם תיאורים לא מעטים של חוטמים תְּפוחים וגסים, אך אסיים בסיפורי עגנון המתארים לפחות שני מקרים של אדם שנשאר בלא חוטם. ב"תמול שלשום" (ספר שלישי, "בין עניין לעניין", עמ' 324) מסופר סיפורו של יוחנן לייכטפוס (המכוּנה "הרגל המתוקה"), אותו אוּמן הגר בצריף לחוף ימה של יפו ומי שלימד את יצחק קומר לצבוע ולסייד, שקרא בז'ורנל על דוכס שיצא לדו-קרב ויריבו כָּרַת, בכוונה או שלא בכוונה, את חוטמו. הפציר הדוכס ברופאו שימצא לו חוטם חדש, יהא מחירו אשר יהא. יצא הרופא והפציר באדם עני למכור את חוטמו בעבור חופן של דינרי זהב. הוציא הרופא את אזמלו, כרת את חוטמו של העני והדביקו על פני הדוכס והחוטם התאחה היטב (וזאת – כך מספר יוחנן לייכטפוס – עקב אהבת העני לדוכס). דא עקא, לאחר מות העני התחיל החוטם מרקיב, עד שנשר מפניו של הדוכס ונפל. הסימפתיה שחש העני כלפי הדוכס היא שהחזיקה את החוטם על כנו. ובמאמר מוסגר: אם מנטרלים את האגדה הזאת מיסודותיה המֶטָא-ראליסטיים, אפשר לראות בה אמירה אלגורית שלפיה שליטי הארץ וקברניטיה המאבדים לפעמים את אפם (את מעמדם ואת אונם) במלחמות עם יריביהם, מדביקים לעצמם חוטם חדש בעזרת הונם. ואולם, הם יכולים להרים את אפם ולהלך זקורי-חוטם כל עוד ההמון הפשוט אוהב אותם ומוכן לשלם מחיר כבד בעבור אהבתו. בפרק השישי של הרומן "אורח נטה ללון" (עמ' 18 – 23) מסופר על איגנץ "שניטל חוטמו במלחמה", והיה למקבץ נדבות בשוק. האני-המספר, הרואה שאיש אינו תורם לאיגנץ פרוטה, מכניס את ידו לכיסו ומכפיל את הסכום המקובל. ברגע זה הבהיקו שלושת החורים בפניו של איגנאץ – שתי העיניים והחור שנבעה בפניו בהינטל מהם החוטם. שני סיפוריו אלה של עגנון, המשובצים בשניים מן הרומנים הגדולים שלו, מתלכדים עם מגמת הדיהומניזציה והניכור של הסיפורת המודרניסטית, שלמדה מגוגול לקטוע איבר מן האדם ולנסוך בו חיים חדשים, אף לפרושׂ באמצעותו קשת רחבה של גוונים חדשים ושל השתמעויות חדשות. מן המימרה המיוחסת לדוסטויבסקי ("כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל") ניתן ללמוד לקח נוסף: יש בתולדותיה של ספרות העולם קומץ של יצירות מופת שיצרו סביבן אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת עד עצם היום הזה. הן הולידו עשרות "בנים" ו"בני בנים" והשפיעו השפעה מכרעת על ספרות הדורות הבאים, לרבות הספרות העברית.

לציוּן ה-29 בפברואר על "35 במאי" של אריך קסטנר כידוע, יום ה-29 בפברואר, המתרחש פעם בארבע שנים, אינו תוצאה של גחמה או של טעות של אותו מתמטיקאי, כריסטופר קלאוויוּס שמו, שקבע את הלוח הגרגוריאני בשנת 1582. זהו, כמובן, תיקון אריתמטי זעיר בלוח השנה, המתרחש פעם בארבע שנים כדי לשמור על הזמנים הקלנדריים של חילופי העונות וכדי לשמור על סינכרוניזציה בין השנה האסטרונומית לבין השנה הרגילה. נהוג לומר בבדיחוּת הדעת שאִתרע מזלו של אדם שנולד בתאריך יוצא הדופן הזה. הוריו שעורכים לו את ימי-הולדת שלו אחת לארבע שנים חוסכים לא מעט מכספם, אך בו-בזמן נשללות ממנו כל אותן מתנות שהיו נופלות בחיקו אילו נולד בתאריך "נורמלי" שחוזר מִדי שנה. ב"רפובליקה הספרותית" שלנו יש לפחות שניים שלא גרם מזלם להיוולד בתאריך "נורמלי": הסופר יהושע-בר יוסף, שנולד ב-29 בפברואר 1912, וד"ר יצחק נוי, סופר עיתונאי היסטוריון ושדרן שנולד ב-29 בפברואר 1942. למרבה הפליאה מתברר שאפילו התאריך "35 במאי", שנולד בעקבות ספרו הנודע של אריך קסטנר שאת שמו הוא נושא, איננו נחשב כיום תאריך שרירותי, פרי מוחו הקודח של סופר-הילדים שהגה אותו. מדובר בתאריך דמיוני שהפך במרוצת השנים לתאריך אמִתי. הָא כיצד? ובכן, באותה עת שבָּהּ לוח השנה הרָגיל מראה "4 ביוני" בעבור מיליוני סינים זהו ה-35 במאי – שם-קוד למהפכת 1989 שבמהלכה אירעו ב-4 ביוני מעשי טֶבח במפגינים נגד השלטון בכיכר טיין-אן-מן. שם-הקוד החתרני "35 במאי" מונֶה את יום ה-31 בחודש מאי ומוסיף עליו את ארבעת הימים הראשונים של חודש יוני לציוּן אירועיה המרכזיים של המהפכה. אמנם השלטונות אוסרים להשתמש בפומבי בשם-הקוד "35 במאי", אך הוא רק נלחש מִפֶּה לאוזן וכל סיני שמע אותו. והרי לנו דוגמה לכך שבכוחו של ספר פופולרי לברוא מציאוּת חדשה, ולא רק לשקף מציאוּת קיימת. הנה, למשל, "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו שימש כלי-נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות. ספר שלא נועד אלא להיות ספר ילדים תמים וסוחט-דמעות, המציג את אכזריותם של המשעבּדים ואת רוחם הנכאה של העבדים, התעצם לממדים בלתי צפויים ומילא תפקיד חסר תקדים בהיסטוריה האמריקנית. • הספר "35 במאי" (1931) אמור היה להיות ספרו הראשון של סופר הילדים אריך קסטנר, שספריו היו ועודם בראש רשימת ספרי הילדים האהובים על ילדי העולם. ואולם, הגורל שיבש את הכוונה המקורית, והציב את ספר ההרפתקאות הדמיוני הזה במקום השלישי – אחרי "אמיל והבלשים" (1929) ו"פצפונת ואנטון" (1931). במבוא ל"אמיל והבלשים", המחבר, שהכניס את עצמו לתוך רשימת "הדמויות הפועלות" (dramatis personae) של ספרו, מסַפּר כי למעשה ביקש לחַבּר "סֵפֶר מֶתַח, שֶׁבּוֹ שְׁנֵי נְמֵרִים בַּיַּעַר וֶאֱגוֹזֵי קוֹקוֹס שֶׁעַל רֹאשׁ הַדֶּקֶל נוֹקְשִׁים וְדוֹפְקִים בְּקוֹל. וּבִתּוֹ הַמְנֻמֶּרֶת בְּפַסֵּי שָׁחֹר-לָבָן שֶׁל רֹאשׁ-שֵׁבֶט אוֹכְלֵי-הָאָדָם, הַחוֹצָה בִּשְׂחִיָּה אֶת הָאוֹקְיָנוֹס הַשָּׁקֵט כְּדֵי לְהַשִּׂיג מִבְרֶשֶׁת-שִׁנַּיִם אֵצֶל דְּרִינְקְווֹטֶר וְשׁוּת' בְּסַן-פְרַנְצִיסְקוֹ, נִקְרֵאת פֶּטְרוֹזִילְיָה… רוֹמָן אֲמִתִּי עַל אִיֵּי הַדָּרוֹם הָיָה לִי בָּרֹאשׁ." מעניין ומשעשע להיווכח שדווקא את סיפור-העלילה הדמיונית-בדיונית שבמרכזו האקזוטיקה של איי הדרום, כינה אריך קסטנר בשם "רומן אֲמִתִּי" – אותוֹ, ולא את סיפור הבלשים הרֵאליסטי "אמיל והבלשים" המתרחש על רקעם של אתרים מוּכַּרים בעיר ברלין. אריך קסטנר, המתַפקד כאמור כאחת מן הדמויות הפועלות שבספרו, ממשיך ומסַפּר במבוא ל"אמיל והבלשים" כי חבֵרו המלצר הראשי, שאִתו הוא נוהג לשוחח על עבודתו הספרותית דחף אותו לשַׁנות כיווּן. המלצר שִׁכנע אותו לכתוב על העולם הרֵאלי, המוּכּר לו לקסטנר – על ילד כמוהו, המזכיר אותו באופיו, כפי שהיה בימי-ילדותו, אף דומה לו בנסיבות חייו. בעצת החָבר הוא נטש את הרעיון לחַבּר ספר הרפתקאות דמיוני ולטווֹת במקומו עלילה בלשית ממשית ורֵאלית המתרחשת במציאוּת עירונית המוּכּרת לו מתוך מציאוּת חייו היום-יומית. בין שני הספרים יש אפוא קשר גֶנֶטי אמיץ ("גֶנֶטי" מלשון "גֶנֶזיס" = קרי, תהליך התהווּת היצירה), ועל-כן לא ייפלא שבאנגליה יצאה ב-1939 מהדורת-שי נאה הכוללת את שני הסיפורים בכריכה אחת: "אמיל והבלשים" מ-1929 ו"35 במאי" מ-1931 – שניהם מלוּוים באיוריו רבי-החן של הצייר הגרמני-יהודי וַלטר טרייר (Trier), יליד פראג ואיש האקדמיה המלכותית במינכן, המשובצים בכל ספרי הילדים של קסטנר. טרייר, שברח מגרמניה הנאצית וישב תחילה באנגליה ואחר-כך בקנדה, יזם כנראה את מהדורת-השי האנגלית. במאמרו באתר "ספרנים" מיום 18.6.2018 טען המבקר חן מלול כי "אמיל והבלשים" אינו רק אחד מספרי החבורות המפורסמים והאהובים ביותר בעולם, אלא שהוא גם ספר שחידש סוגות ספרותיות שעדיין לא נבראו: הוא היה לדבריו סיפור בלשי המתרחש על רקע "תפאורה" יום-יומית ומוּכּרת; כן היה הוא לדבריו ספר החבורות הראשון שנכתב לילדים. לא עלה בידי לבדוק את תקפותן של שתי הקביעות הללו, אך המאמר גרם לי שאהרהר בהבדלים בין "אמיל והבלשים" לבין "35 במאי" מתוך שלוש פרספקטיבות שונות: א. הרֵאליה והפנטזיה בספרות הילדים – למי הבכורה? בספרו הקלסי "אנטומיה של הביקורת" (1957), הסביר חוקר הספרות הקנדי נורתרוֹפּ פריי כי במהלך ההיסטוריה העולמית הוצג הגיבור הספרותי בחמישה אוֹפָנִים שונים, שבמהלכם הלך והצטמצמו כוח והֶקֵּף מעשיו: את השלב הראשון כינה בשם "המוֹדוּס המיתי", ובו הגיבור הוא האֵל הכול-יכול, בורא שמים וארץ. השלב השני הוא "המוֹדוּס הרומנסי", ובו הגיבור הוא האביר, שאמנם איננו "כול-יכול", אך הוא עדיין מסוגל לבצע פעולות על-טבעיות אדירות-ממדים, כגון מלחמה בדרקונים ודילוג עם סוסו מעל נהרות גועשים. השלב השלישי הוא "מוֹדוּס החיקוי הגבוה" (high mimetic mode), שבּוֹ הגיבור הוא המלך, שאמנם אינו יכול אמנם לבצע מעשים מופלאים כמו אלה של האביר האגדי, אך ביכולתו לחרוץ את גורלם של אדם, עיר או ממלכה בהֶנֵּף-שרביט. השלב הרביעי הוא השלב הרֵאליסטי "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" (low mimetic mode) שבּוֹ הגיבור הוא "כָּלאָדָם", אדם רגיל שאין לו כוחות ויכולות שמעֵבר למקובל. למן ראשית המאה העשרים הספרות שרויה בשלב החמישי שלה, שהוא "המוֹדוּס האירוני" (לא מלשון "irony", אלא מלשון "eiron"). הeiron- הוא אותו "גיבור" אנטי-הֶרוֹאי ומזולזל מן הדרמה הקלסית, ניגודו של ה-alazon (הגיבור הרברבן הבטוח בכוחו וביכולתו). לפעמים דווקא דמותו האנטי-הֶרואית והמזולזלת של ה"אַיירוֹן" מתגלה כדמות שתפיסת המציאוּת מדויקת ואמִתית מזו של אותם אנשים המסתכלים עליה "מלמעלה למטה" בבוז ובזלזול. תקופתנו המודרנית והבתר-מודרנית העלתה "אַיירוֹנים" אנטי-הֶרואיים למכביר, למן דמותו של הנווד מסרטי צ'רלי צ'פלין, ועד לדמותו של הטיפוס העירוני הנברוטי מסרטי ווּדי אלן. כך הלכה ונתהוותה בספרות "סימטא ללא מוצָא" – מצב שממנו אין לכאורה לאן לרדת. ואם ה"מוֹדוּס האירוני" האנטי-הֶרואי הוא סוף הדרך, מנַין תבוא הישועה? ובכן, הישועה למצב זה של dead-end הגיעה מספריהם של הפנטזיה והמד"ב (המדע הבדיוני) ומסרטיהם, שהחזירו את הגלגל לאחור: אל המוֹדוּס המיתי שבּוֹ הגיבור כמוהו כאֵל כול-יכול המסוגל לִבנות עולמות ולהחריבם; ולחלופין, אל המוֹדוּס הרומנסי, שבּוֹ הגיבור חוצה גלקסיות בחללית משוכללת, או מצמית את אויביו בקרן לייזר הבוקעת מעיניו. אצל אריך קסטנר לפנינו סינתזה של אוֹפָנִים: גבוהים ונמוכים. על כן הוא מתאים לקוראים מסוגים שונים. יהיו שיימשכו אל סיפורי פנטזיה כמו "35 במאי" ו"הכיתה המעופפת", ויהיו שיבכרו את הרֵאליזם היום-יומי של "אמיל והבלשים" ו"אורה הכפולה". מתברר שרבים מהילדים, ולא רק הבָּנים שוחרי ההרפתקאות וה-"action", אוהבים לקרוא ספרים הדורשים במופלא, ותעיד הפופולריות העצומה של ספרי "הארי פוטר", שבאחד מהם הגיבור מחפש בתחנת הרכבת התחתית את הרציף שמספרו 9 ו-3/4 כדי להגיע דרכו לבית-הספר לקוסמים ומכשפים. אודה על האמת: ברשימה הארוכה של ספרי אריך קסטנר לילדים ולמבוגרים, 24 במספר, אני אישית מבכּרת את הרֵאליזם של "אמיל והבלשים", "פצפונת ואנטון" ו"אורה הכפולה" על הפנטזיות הסוּפֶּר-דמיוניות של "35 במאי" ו"הכיתה המעופפת". העדפה זו נובעת מתוך אמונה שגם בחיים הרֵאליים יש די והותר חידות וסודות, תעלומות ומסתורין, המייתרים לטעמי את הצורך לטלטל את הקוראים לקצוֹת ארץ, או לארצות דמיוניות שלא היו ולא נבראו. בניגוד ליצירות פנטזיה ומד"ב, המתמקדים במתח ובפעולה, הרֵאליזם גם מאפשר לקורא להעמיק בהבנת נפש האדם ולהזדהות עם צער סבלותיו ועם שמחת הֶשֵּׂגיו. אפילו בעלי החיים ביצירות הרֵאליסטיות אנושיים יותר ומבינים יותר את טבע האדם. כך, למשל, הארי פוטר וחבריו בבית-הספר לקוסמים אינם מנסים אלא לגלות על מה שומר בקומה השלישית הכלב Fluffy בעל שלושת הראשים חסר האישיות האינדיווידואלית, ואילו הכלב Peperl מ"אורה הכפולה", שאיננו כלב מופלא כל עיקר, הוא היחיד שאינו הולך שולל אחר החלפת הזהויות של התאומות והיחיד שמסוגל לחשוף את האמת (בדומה לאומנת הנאמנה אאוריקליאה ב"אודיסאה" של הומרוס שהיא היחידה המזהה את הגיבור בשובו הביתה מן המרחקים). ב. האם לסופרים יש אינטואיציות מחודדות המציידות אותם בכוח נבואי? לא אחת עולה הטענה שגדולי הסופרים הם clairvoyants שניחנו בכישורים יוצאי-דופן ובאינטואיציות מחודדות המאפשרות להם לראות דברים עוד לפני שנבראו. אלה המאמינים בכך נוהגים להצביע על העובדה שלא העתידנים, אלא דווקא סופרי מד"ב, הצליחו לחזות את חידושי המדע של התקופה האחרונה, בתחומי המִחשוב והחיסונים נגד מגפות, וכן בתחומים השונים של אמצעי התקשורת והתעבורה. הסופר הצ'כי קארל צ'אפק, מחדשו של המונח "רובוט", טען שאם האמן מחדד את ראייתו ומתבונן במציאוּת כראוי, אפשר שיחזה את האירועים שעתידים להתרחש ואת ההמצאות שעתידות להתגלות ("חלק מן העתיד תמיד אפשר לקרוא בכף-ידו של ההוֹוה"). ואכן המצאות כגון כרטיסי אשראי, חימום באמצעות אנרגיה סולרית, טלוויזיות, רשמקולים, סרטים עם סאונד ומסעות בחלל "הומצאו" בספרים כבר בשנות "מִפנה המאה", יובל שנים ויותר לפני שהומצאו בפועַל. אם מתבוננים בספרי פנטזיה שנכתבו בשלוש מאות השנים האחרונות ניתן להתרשם שמחבריהם אכן חידדו את ראייתם והיטיבו לחזות את העתיד הסמוי מן העין. הנה, הסָטירה הנודעת של ג'ונתן סוויפט "מסעות גוליבר" (1726) חזתה באופן מפתיע את גילויָם של שני הירֵחים של כוכב-הלכת מאדים. בספר זה מסופר שאת כוכב מאדים מקיפים שני ירֵחים, וזאת 150 שנים ויותר לפני שגילו האסטרונומים ב-1877 את שני הירֵחים "פוֹבּוּס" ו"דימוּס", המקיפים את כוכב מאדים. המדענים פעורי-הפה אינם מבינים את פשר התופעה המופלאה הזאת: סוויפט הצליח אפילו לנבא את משך הסיבוב של שני הירֵחים ואת המרחק בינם לבין הכוכב מארס (מאדים). ז'ול ורן הוא, כמובן, הידוע מבין הסופרים חוזֵי העתיד. בספרו "פריז במאה העשרים" שנכתב ב-1863 הוא דילג על פני כמאה שנים היישֵׁר אל שנת 1960. בספר זה מתוארים כלי-רכב המונעים במנועי בנזין ותדלוקם בתחנות דלק, כבישי אספלט, רכבות תת-קרקעיות, גורדי-שחקים, מעליות, חנויות כלבו, תאורת חשמל ברחבי העיר, שינויי אקלים קיצוניים, תמורות מגדריות מופלגות, נשק להשמדת המונים, ועוד ועוד. ספרו "עשרים אלף מיל מתחת למים" (1870) חזה את ייצורן של צוללות חשמליות כתשעים שנה לפני המצאתן. ה"ג וולס חזה בספרו "העולם יצא לחופשי" (1914) את פצצת האטום ואת תהליך ייצורה, ואלדוס האקסלי חזה ב"עולם חדש מופלא" (1931) את השיפור בגלולות לשיפור מצב הרוח. ג'ורג' אורוול חזה בספרו "1984" (1949) את תופעת "האח הגדול" ואת המעקב של המשטרים הטוטליטריים אחרי הציבור לפרטיו. הוא חזה גם שיטות צנזורה והפעלת מסוקי משטרה. ולענייננו: בפתח הספר "35 במאי" טוען המסַפּר, הילד קונרד ("דני" בתרגום מוקדם) כי הוא תלמיד טוב בחשבון אך מורהו נוכח לדעת שהוא חסר כל דמיון. על כן הטיל עליו המורה מטלה לא קלה: לכתוב חיבור דמיוני על הים הדרומי. דודו הטוב, אך התמהוני, הרוקח רינגלהוט ("סבוני" בתרגום המוקדם) לוקח אותו למסע באפריקה בלוויית סוס מדַבֵּר בשם "נגרו קבלו" היודע לדבר והמסוגל לשעוט למרחקים על גבי גלגיליות. הם נכנסים לארון, ויוצאים דרכו למסע רב תהפוכות. אגב "דיווּח" על מסעם של "דון קישוט" הגרמני, נושא כליו הילד והסוס סוס המדַבֵּר, חָזָה קסטנר לפני כתשעים שנה לא רק את הקמת הדוכנים למִמכּר מזון מהיר ואת אורַח החיים הצמחוני המאפיין רבים מבני-דורנו, אלא גם המצאות טכנולוגיות מרחיקות-לכת, שנראו באותה עת דמיוניות לגמרי: את המכונית האוטונומית, את המדרכה הנעה, את הטלפון הנייד המגיב להוראות מילוליות, ועוד כהנה וכהנה. האם ניתן להכליל ולטעון בעקבות כל הנתונים הללו שסופרים בעלי דמיון מסוגלים לחזות בכתביהם את ההמצאות הטכנולוגיות שלעתיד לבוא? כן ולא. מן הצד האחד בכל רומן אוּטוֹפּי או דיסטוֹפּי יש לכאורה איזו המצאה טכנולוגית בת-מימוש, המעודדת את הממציאים לפתח אותה ולהביא להגשמתה. מן הצד השני, אין לדעת אם אבירי הספרות והאמנות ניחנו כושר נבואי טוב משל אחרים. קשה לקבוע אם הם מיטיבים לראות מכָּלאָדָם, שהרי איננו קוראים דבר על "המצאותיהם" שלא נתממשו מעולם, וספרות הפנטזיה והמדע הבדיוני גדושה בהן. גם במישור הפוליטי קשה לומר אם הסופרים מיטיבים לנבא, ואם הפרוגנוזות העתידניות שלהן מדויקות יותר מאלה של כָּלאָדָם. על-פי-רוב נוהגים לזכור ולהזכיר את המקרים שבהם פגעו במטרה בחיזוי העתיד, ואין מזכירים את כישלונותיהם. ובמאמר מוסגר אוסיף שבספרות העברית ניתן להראות בנקל שרוב תחזיותיהם של ביאליק ושל אלתרמן התממשו, ואילו רבות מתחזיותיהם של עמוס עוז ושל א"ב יהושע לעתים קרובות הופרכו ונתבדו לא פעם סמוך ליציאתן לאור. ג. בעיית הלוקליזציה וה"גיור" של השמות הלועזיים בתרגומו החדש ל"35 במאי" משנת 2000 בחר המתרגם מיכאל דק להשאיר את השמות הגרמניים כמוֹת שהם, בעוד שבתרגום הישן של אלישבע קפלן משנת 1947 הגיבור הילד קונרד נקרא "דן" ודודו רינגלהוט נקרא "סבוני". ממילא עולה שאלת הלוקליזציה וה"גיור" של שמות הגיבורים בתרגומים הישנים. האם ביקשו המתרגמים הישנים לסייע לקוראים להזדהות עם הגיבורים הנושאים שם עברי מוּכּר? האם הצליחו במשימתם? האם הסרת המעֲטֶה המופלא מעל המציאוּת הנכרית שינתה את הטקסט המתורגם, פוגגה את הקסם הזר שלו והגישה לקורא שלא לצורך טקסט פמיליארי ויום-יומי מדיי? מתרגמיו של "אמיל והבלשים" (אלתר אילי, אוריאל אופק, מיכאל דק) לא העניקו לגיבורי הספר שמות עבריים, ולענ"ד עובדה זו לא פגמה כלל בהזדהותו של הקורא עם גיבורים אלה. למען האמת, קשה היה שלא להזדהות עם מצוקתו של הגיבור, ילד יתום מאב היוצא מעיר-סְפר פרובינציאלית בשם נוישטאט אל העיר הגדולה ברלין. אִמו – סַפָּרית העמלה כל הימים לפרנסתה – מפקידה בידו את מיטב חסכונותיה כדי שהילד יביא את צרור הכסף ליעדו ויסייע לסבתא בימי זקנתהּ (מין גירסה רֵאליסטית לסיפור האגדה רב-הגירסאות הידוע במקומותינו בשם "כיפה אדומה"). ואולם, נָבָל בעל עבר קרימינלי מובהק – כעין גלגול רֵאליסטי וקונטמפורני של הזאב מן האגדה של האחים גרים – מכייס את הילד ומשאיר אותו לבדו, חסר-כול, בעיר זרה ומנוכרת. למזלו, ולהנאת הקורא, חבריו הטובים של אמיל מתלכדים ועוזרים לו ללכוד את השודד, אף לִזכות בפרס מן המשטרה בזכות לכידת הפושע והסגרתו לידי שומרי-החוק. דומני שכלל לא איכפת לקורא העברי ששמו של הגיבור הוא "אֶמיל" (ולא "אֵלי" או "עַמי") וששֵׁם חברו הטוב הוא "גוסטב" (ולא "גיא" או "סתיו"). ישנם מקרים שבהם תרגום השם לשפת-היעד והתאמת האווירה בהתאם לתרבות-היעד עלולה אפילו לפגוע בכוונה המקורית של הסופר. ייתכן שקסטנר העניק לילד הפרובינציאלי התמים את השם "אמיל" כדי לרמוז ל-Émile של רוסו המתאר תהליכי חינוך וחניכה, ההופכים ילד קטן ונאיבי לאדם בוגר ולאזרח במשפחת האדם. בתרגומיו העבריים של "אמיל והבלשים", כאמור, בחרו המתרגמים לשמור על השמות המקוריים. בחירתם לא פגמה ביכולת הקוראים להזדהות עם הגיבורים, הגם שמדובר בגיבורים גרמניים הנושאים שמות גרמניים. לעומת זאת, המתרגמת אלישבע קפלן, בעת שתרגמה ב-1951 את ספרו של קסטנר  Das doppelte Lottchen (1949) מצאה פתרון מבריק במתן שם עברי לתאומות = "אורה הכפולה" ("לי" ו"אורה"), שהרי "Lottchen" (שם חיבה מקוצר של "שרלוטה") אינו מתאים לספר עברי, שקוראיו יתקשו להגוֹתוֹ (הספר תורגם לאנגלית בשם "Lisa and Lottie" ולצרפתית בשם "Deux pour une" = "שתיים בשביל אחת"). כן היטיבה המתרגמת עשות כשבחרה לקרוא לקייטנה-הפנימייה הממוקמת באתר הקרוי בשם המגוחך והמשעשע 'Seebühl am Bühlsee' בשם "רמות-ים שעל ים-הרמות". כן טשטשה המתרגמת את פרטי הרקע הגרמניים, שכּן תרגמה את הספר הגרמני פחות מעשור לאחר המלחמה והשואה. מיכאל דק החזיר בתרגומו את הרקע הגרמני של העלילה, אך השאיר את שמות הבנות ואת שמה של הקייטנה ללא שינוי, ובדין. פירושו של דבר, שאין כלל מחייב בנושא תרגום השמות לשפת-היעד או השארתם בשפת-המקור. דומני שהיטיב לעשות המתרגם של האגדה הגרמנית Hänsel und Gretel בעת שבחר לכנותם "עמי ותמי" [המתרגם שלמה ברמן, בן דור ביאליק, נתן להם את השמות "שלומית ושלמה"]. ספק אם היטיב לעשות מתרגמה של האגדה Cinderella בעת שבחר לכנות אותה "לכלוכית" [שלמה ברמן העניק לה את השם "רמוצה", מלשון "רֶמֶץ"]. אגדה זו, שנתגלגלה באירופה כאלפיים שנה לפני שנקבעה בנוסח המוּכּר לנו מ"סיפורים מן העבר" (1697) של שרל פרו בשם Cendrillon זכתה לשמה האנגלי Cinderella ("cinder" = 'אֵפר'), וכך נקבע שמה שהפך סמל להתנערות מן האפר ולעלייה לגדוּלה משפל המדרגה. המרת השם הלועזי בשם "לכלוכית" מנתק את הילדים מן הקונוטציות התרבותיות הנלווֹת לשם "סינדרלה", שאליהן הם עתידים להיחשף בבגרותם. לעומת זאת, מוצדקת בעיניי החלטתו של מיכאל דק לכנות את גיבורי "35 במאי" בשמות המקוריים שלהם: הילד קונרד, דודו הרוקח רינגלהוט והסוס המדַבֵּר "נֶגרו קַבּלו". השאלה בדבר הלוקליזציה וה"גיוּר" של שמות הגיבורים בספרות היא אפוא שאלה פתוחה שאין לה "מִרשם" מחייב. יש לשקול כל מקרה לגופו: האם נאה הוא השם "עליזה בארץ הפלאות" כתרגום השם האנגלי "Alice in Wonderland"? האם יאה הוא השם העברי "שֵׁשֶׁת" כתרגום השם "Friday" בספר "רובינזון קרוזו"? ומה באשר לתרגומו של השם "פֶּטֶר הפרוע" (Struwwelpeter) לשם העברי "יהושע הפרוע"? אלה הן רק שלוש שאלות מִני רבות, שכל אחת מהן דורשת דיון נפרד.

לרגל יום הולדתו של גרשֹון שופמן החל ב-28 בפברואר עיון בסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" מאת גרשֹם שופמן פורסם: E-MAGO 29/10/2017 א. סיפור פשוט או סיפור סימבוליסטי הערה שפִּרסם לפני שנים אחדות חוקר הזמר העברי אליהו הכהן, על המוסיקאי צבי (הרמן) ארליך, גרמה לי לחזור אל סיפורו של שופמן "נקמה של תיבת הזִמרה", מפניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני חמישים שנה כמעט באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, ובתרגום אנגלי לימדתי אותו בקורס שבּוֹ לימדתי תלמידי חו"ל שהגיעו ארצה אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים והמשוכללים של שופמן, ותמיד עורר הדיון סביבו ויכוחים ערים ומורכבים. לימים עמדתי בראש ועדת הספרות ובראש ועדת בחינות הבגרות במשרד החינוך, ונוכחתי לדעת שגם תלמידי תיכון, שידיעותיהם בתולדות הספרות העברית אינן רבות, אם לנקוט לשון המעטה, אוהבים את הסיפור "המיושן" הזה ונמשכים אליו כבחבלי קסם. הסיפור ראה אור בשנת 1911 ב"חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,1 ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על "חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ, כתב י"ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אין אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי "פספורט לאומי", כי ה"פרובּלמות" של שופמן הן על "גוי ואדם".2 משמע, שופמן אינו עוסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת ביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם. הוא עוסק במצבו של האדם, של כָּלאָדָם (everyman). הַשִּׁלֹחַ דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב"תעודת הַשִּׁלֹחַ", ועורכיו החזירו לשולחיהן יצירות של "אמנות לשם אמנות", פרי-עטם של אותם "צעירים" שפתחו את הספרות העברית למשבי רוח מערביים. כאשר פרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו "מאחורי הגדר", בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,3 הוא ידע שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל"שִקצה" רועת חזירים לא יישא חן בעיני מורהו הגדול. חודשים אחדים לאחר פרסום סיפורו, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על הַשִּׁלֹחַ: "את הבלטריסטיקא בחוברת האחרונה של 'השלח' קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסות והפריצות שנתאזרחו ב'השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם 'מס' ל'הצעירוּת'".4 משמע, סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה בבעלה היהודי עם תלמידו האָרי (Aryan) הדומה לגור אריות לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו ועם האג'נדה של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור "וינאי" מובהק כמו "נקמה של תיבת הזִמרה", שרוב גיבוריו אינם מבני-ברית, עשוי להעלות במרומז פרובלמטיקה לאומית מובהקת, בעלת חשיבות קריטית לזמנה ולמקומה. לפנינו סיפור הבנוי בתבנית "המעגלים הקונצנטריים" האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו, ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו. במעגל הצר, לפנינו "סיפור מַפתח" שחשיבותו קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו "משולש רומנטי" ששלוש צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה ריין, אשתו רגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (כינור, פסנתר ותיבת נגינה). במעגל הרחב עוד יותר לפנינו אלגוריה על התעצמותה של תורת הגזע ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני - עיוורון שמנע ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור - ערב מלחמת העולם הראשונה - לראות נכוחה את נעשה סביבה אפילו כאשר הכתובת כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה. במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט") לפנינו "סיפור מַפתח" שנסב סביב דמותו הנידחת של המוסיקאי העיוור הרמן (צבי) ארליך, פסנתרן ומורה למוסיקה, יליד למברג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חֶמדת אבות". אליהו הכהן מציין כי תרומתו הרבה של ארליך לתולדות המוסיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשם שופמן הקדיש לו את סיפורו "נקמה של תיבת הזִמרה".5 ברי, עיקר עושרה של היצירה מצוי כמובן לא ב"סיפור מַפתח" (roman à clef) "רכלני" על בעיות בחייה האישיים של דמות בלתי מוּכּרת, אנונימית כמעט. העושר טמון בפיתוחהּ הסימבולי של הדמות, המעמיד לפנינו יצירה אידֵאית מורכבת, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן גלוי למדיי: "החיה הצהובה" (Die Blonde Bestie), "האדם העליון" (Űbermensch) "שינוי כל הערכים", "מעֵבר לטוב ולרע" ועוד ועוד. לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: "אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב". אין מדובר כאן בממון בלבד, בצבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי. ליונֶק (אריה) הבלונדי ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף, כמוהו כסמל "החיה הצהובה" מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המופיע בחיבוריו של ניטשה כה אמר זרתוסטרא (1883 - 1885) והגנאולוגיה של המוסר (1887) מגלם את תכונות "הגזע העליון", שדמותו דמות אריה עטור ברעמה זהובה ועיניו כחולות וקרות. שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (מלך החיות) ורגינה (המלכה), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה"כפיר" הצעיר "מתגולל" על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם) ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה "נוהמת" את המֶלודיות הנעימות (שם). מדובר בשתי דמויות בֶּסטיאליות, אָ-מורליות ו"מלכותיות", שאינן מתחשבות כלל בזולת, שכּן העולם נועד לשרתן ולספק את גחמותיהן. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין הוא עולם קודר, נזירי, עמלני, דאוג ורוחני. לעומת זאת, העולם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ורגינה, הוא עולם צבעוני, עליז, יצרי, קל-דעת וחסר דאגות. לשון אחר, "גור האריות" ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי "החיה הצהובה" שבכתבי ניטשה. כליותיו אינן מייסרות אותו בשעה שהוא פועל לפי "מוּסר האדונים", האצילי אך הדורסני, שתיאר ניטשה בספרו הגנאולוגיה של המוסר. לעומת זאת התנהגותו של הכנר הווירטואוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: "כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!") היא התגלמות "מוּסר העבדים" הכנוע שתיאר ניטשה בספרו הנ"ל. התשתית הביאליקאית של הסיפור ניגוד ניטשיאני זה שבּין הֶבּראיזם להֶלֶניזם ובין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים", אשר הוּצא לימים מהקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבריהם על "הגזע העליון", מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות "מִפנה המאה". בשירו הארוך "המתמיד", שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה"הֶבּראיסטי" של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו "ההֶלניסטי" של שמשון הגיבור, המתרועע עם בנות פלִשתים וראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש. המתמיד הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים גם במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבירים של ימי הביניים). "גיבורו" בעל כוחות הנפש האדירים, הדומה לאביר המבקיע עיר בצורה, בסופו של דבר אינו אלא נער רפה וחיוור הקובר את חייו בבית הישיבה כבבית כלא. מֹשה ריין, כמו המתמיד הביאליקאי הוא טיפוס הֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג ועיניו שחורות. כלי הנגינה שלו מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה. המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ"לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים "אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת", "נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (אחד מהם מתחתן עם "בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה"). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, "בְּטֶרֶם יַכִּירוּ בֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב", הוא נתקל בגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול - אל דרכה של תורה. לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוסיקה את כל חייו, כפות ידיים לבנות וענוגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ"אסיר חושך", פניו מתקדרים בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה "שיש בה הרבה מטללי ערב ומאהבים של נערות הכפר הרעננות". המוטיבים והתמונות הם אותם מוטיבים ואותן תמונות, שכּן מדובר בשתי היצירות בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת"). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל "האור" ואל "החיים", אך אינו חש לעזוב את פינתו האפלה ולשַׁנות את אורחות חייו; אדם המטפח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוסיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים את החיים המנהמים מעֵבר לכותל. בשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ?" הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר - למדן יהודי הדומה למתמיד - הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הוא, הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות, מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו, במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו. משמע, דווקא היהודי, שתמיד הקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן - כמו פאוסט וכמו המתמיד6 - נכונות לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת חלוף. מאחורי החזוּת הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה"יהודי היווני", שנטש את סִפו של בית-המדרש, אחר חיי שעה. הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב להבת הנר, פונה אל האהובה במילים "וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי" ובסיפורו של שופמן נאמר פעמיים שהכנר "צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגודל והנאה". ועל כל אלה - סמל הכינור שביאליק היה הראשון שהכניסו לסיפורת העברית החדשה בסיפוריו "אריה בעל גוף" ו"החצוצרה נתביישה". הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם "שירת ישראל" נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". עד מהרה הפך סמל הכינור (והנבל) סמל קבוע ולייטמוטיב ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולתקופותיה. ביאליק הצעיר תרגם לעברית את סיפורו של שלום עליכם "עלי כינור" העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו. בסיפור "אריה בעל גוף", בניהם של "היהודים היפים" מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו "החצוצרה נתביישה", הכינור היהודי נשאר תלוי על הקיר, ושמואליק - אחיו של האני-הדובר - מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה, רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו הוא ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש המעוטרת בקרניים ולרעמת האריה הניטשיאני, סמלו של "האדם העליון"). אך לא מִספרות ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל ביאליק. לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, כי כך מתואר הכינור גם בסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד". הכינור תלוי על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה ("עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן .עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו"; תהלים קלז, א-ב)ּ. כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה"כנר על הגג" ביצירות מארק שאגאל וביצירותיו של שלום עליכם). גם שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד", שבּוֹ הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה - כלי חלול עשוי עץ, שבו צרורה הנשמה. גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי אנין ואֶליטיסט, השולט בכינורו שליטה וירטואוזית, אך שוכח לגמרי את צורכי החיים הפשוטים, הן בביתו הן ברחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית, גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן הנרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה. בסיפורו של צ'כוב נזכרת "ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה" שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין בשעת הצורך). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו "מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא" (עמ' 239). קולו היבבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את "שירת ישראל": את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות ונדודים. ג. מעֵבר לטוב ולרָע שתי אינטרפרטציות שנכתבו על סיפור זה - זו הנרחבת של נורית גוברין וזו הקצרה של אהוד נהיר - שונות זו מזו תכלית שינוי. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האגוצנטריות הבלתי נסבלת שלו ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, ואינו מגלה שום אמפתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוסיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם "אכזרית". למרבה הפרדוקס, דומה ששתי האינטרפרטציות המנוגדות נכונות ומבוססות, אך שתיהן שופטות את הגיבור בקטגוריות של תורת המוּסר, ואילו שופמן כתב סיפור ש"מעֵבר לטוב ולרע", ככותרת ספרו של ניטשה. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אגוצנטרי, ודמות מלכותית כשל רגינה (מלכה) או של ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי ולהתחיל להתחשב בזולת. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים כאילו כל העולם לא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים. רגינה היא הדמות היחידה המתפתחת בסיפור. היא משתנה במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, תוך "שינוי כל הערכים": בתחילה היא נמשכת אל דמותו הווירטואוזית והאותוריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לו למורת רוחם. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגודל השבוי בהתמסרותו האוֹבּססיבית למוסיקה. מֹשה ריין מתנזר מכל הנאות החיים למען המוסיקה "אהובתו", ועתה רגינה נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את עיוורונו של מורהו האַפּוֹליני ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוניסי עם אשתו מתחת לאפו. בנעוריה חיפשה רגינה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אימהית ואוהבת. לאחר לידת בתה השקיעה את אינסטינקט האימהות שלה בתינוקת, ועתה חיפשה פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתו בה והנצו בתוכה. לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, ורגינה הברונטית היפה והגאה נהגה לחצות את החדר באלכסון. האם הליכתה האלכסונית של רגינה מעידה על רצונה להתבלט ולמשוך תשומת לב? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר? הייתכן שלפנינו רמז להליכתה של כלי המלכה באלכסון על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו? אכן, ביתם של בני הזוג ריין הפך בלילות למקום קר שבצבעי שחור-לבן, ופעם אף פקד את הכנר העיוור חלום מסויט שבצבעי שחור-לבן. בחלומו של מֹשה ריין מבליח רמז של תובנה לנעשה בביתו שלו: תמונה של ערבות שלג ובהם בית וגדר פרוצה ולידה מסתובב זאב המאיים על הבית ועל יושביו. כאמור, במונחי ניטשה יש לפנינו גילויים של "מוּסר עבדים" ושל "מוּסר אדונים", ונרמז בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש"מעֵבר לטוב ולרע" כמוֹת שהוא. את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן במילים "והחיים זלפו להם בשובה ונחת" (עמ' 239). מצד אחד, לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה, או של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנות את כללי בראשית שלהם; ומצד שני, לפנינו גם ביטוי אירוני, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם. וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, "היה משתעשע בלִיוֹלה שלו" (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים, ומייד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא "את בִּתם". האם שמה של התינוקת כחולת העיניים "ליולה" חורז ב"ויולה", בכלי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטואוזית של הכנר העיוור, או שמא נתנה לה אִמהּ שם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראה העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקה "נשיקות משונות, נשיקות עיוורות" (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין אלא בִּתוֹ של התלמיד שפילס מסילות ללִבּה של אשתו?! עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לו לראות אם התינוקת כחולת-העיניים דומה לו או שמא היא דומה בכלל לתלמידו. ואם אכן ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה. שלושה כלי מיתר בסיפור המוסיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נגנים וירטואוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש את "הסלון המוסיקלי" שמתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על גופה של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר (נרמז כי בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו [עמ' 236], אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים). בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסה של רגינה לבעלה במונחי היחס שתיאר צ'כוב ב"השחף" בין נינה לטריגונין.7 הכלי השלישי הוא תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא כלי חוצות פשוט ועממי, המשמש לקיבוץ נדבות - כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכניוּת שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה. מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור. ב"משולש הרומנטי" שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש אמפתיה כלפי הזולת. אלמלא היה כה נרקיסי ואגוצנטרי, אפשר שהיה מבין שעליו לדאוג לא רק לפרנסה אלא גם לחיי הנפש של אשתו. הוא גם אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה. הגורל מתבדח על חשבונו: נעילת הדלת מאפשרת את מערכת היחסים האסורה של רגינה עם תלמידו. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטואוזי היהיר, שההיבּריס (hybris) שלו היה בעוכריו. בעבר - לפני שלקה בעיוורון - ידע מֹשה ריין את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההווה של הסיפור הוא חי בעולם שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו מספק את אשתו תאוות החיים, הנמשכת אל החיים הצבעוניים של אהובהּ קל הדעת ושל הרחוב ההומה שמחוץ לכותלי החדר. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיבבנית. בניגוד לפסנתר הסטטי, שמסמל חיי קבע, כלי של בית, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד. "ביתו זו אשתו" (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, שחור השֵׂער והחיוור, הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשרים? צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את השירים הציוניים "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חמדת אבות". שמא רמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוסיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים? האם ימשיך לחיות עד סוף ימיו חיים של ménage à trois ויחלוק את אשתו עם תלמידו, או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשר לקוראיו להשלים את המתרחש "אחרי רדת המסך". שמא רמז כאן שופמן שטובה ארוחת ירק על שולחנך שלך משור אבוס על שולחנם של אחרים? כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה, המלמד על המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של "תיבת הזִמרה", אף לשכוח את "מר המוות" - את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה. דומה ששופמן רמז בסיפורו שגם מנגינות הוַלסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הכינור הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר. הערות : הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911), עמ' 516 - 521. האחדות, טבת תרע"ב (בחתימת: בר-יוחאי). הַשִּׁלֹחַ, כרך כא, אב תרס"ט - טבת תר"ע (יולי - דצמבר 1909), עמ' 217 - 226, 325 - 332, 483 - 495. במכתב מיום 27.3.1910 (ט"ז באדר ב' תר"ע). ראו: אגרות אחד-העם, כרך רביעי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 261 - 262. אליהו הכהן, "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017. זיהוי שונה במקצת, כלול במחקרה של נורית גוברין מאופק אל אופק (תשמ"ג), עמ' 89, 326 (בהסתמך על זיכרונות של נפתלי זיגל הכלולים בספר פרקי לבוב, שבעריכת ישראל כהן ודב סדן, תשי"ז, עמ' 386 - 395). ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 401 – 426. ראו בספרו של בן-עמי פיינגולד, הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130 (ובמיוחד בעמ' 113). ביבליוגרפיה בלבן, יעל ונפתלי וגנר. "מומנטים מוזיקליים בסיפורת", דפים למחקר בספרות, 19, אוניברסיטת חיפה תשע"ד, עמ' 300 - 350. גוברין, נורית. מאופק אל אופק - ג. שופמן: חייו ויצירתו, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 319 - 327. הכהן, אליהו. "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017. נהיר, אהוד. "על הסיפור 'נקמה של תיבת זִמרה' לגרשם שופמן, עלי שיח, 12 - 14 (תשמ"ב), עמ' 414 - 416. פיינגולד, בן-עמי. הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130. הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911)

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Stream And Sun At Glendalough Through intricate motions ran Stream and gliding sun And all my heart seemed gay: Some stupid thing that I had done Made my attention stray. Repentance keeps my heart impure; But what am I that dare Fancy that I can Better conduct myself or have more Sense than a common man? What motion of the sun or stream Or eyelid shot the gleam That pierced my body through? What made me live like these that seem Self-born, born anew? נחל ושמש בגלנדלאו בִּסְבַךְ שֶׁל מְבוֹכִים זָרַם- גָּלַשׁ לוֹ נַחַל, שֶׁמֶשׁ גַּם, וּלְבָבִי אָמַר גִּילָה. אוּלָם בִּגְלַל דְּבַר שְׁטוּת שֶׁבְּעֶטְיִי נִגְרַם נִנְעַר לִבִּי וְנָע בְּטַלְטֵלָה. הַנֹּחַם אֶת לִבִּי מְטַמֵּא אַךְ מִי אֲנִי שֶׁאֲדָמֶּה שֶׁאֶת לִבִּי יְלַמֵּד הַדָּם לִנְהֹג יָפֶה לִשְׁאֹף בֶּאֱמֶת לַחֲשֹׁב יָפֶה כְּמוֹ כָּלְאָדָם? וְאֵיזֶה נִיד שֶׁל מַיִם וְאוֹרָה עַפְעַף שֶׁמִּן הַהֶבְזֵקִים נִקְרַע אֲשֶׁר חָדַר אֵלַי, הִבְקִיעַ הַחוּשִׁים? וְלָמָּה זֶה אֶחְיֶה כְּמוֹ אֵלֶּה שֶׁנִּרְאִים כְּמוֹ נוֹלְדוּ הֵם מֵעַצְמָם, מְחֻדָּשִׁים. In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz THE light of evening, Lissadell, Great windows open to the south, Two girls in silk kimonos, both Beautiful, one a gazelle But a raving autumn shears Blossom from the summer's wreath; The older is condemned to death, Pardoned, drags out lonely years Conspiring among the ignorant. I know not what the younger dreams -- Some vague Utopia -- and she seems, When withered old and skeleton-gaunt, An image of such politics. Many a time I think to seek One or the other out and speak Of that old Georgian mansion, mix pictures of the mind, recall That table and the talk of youth, Two girls in silk kimonos, both Beautiful, one a gazelle. Dear shadows, now you know it all, All the folly of a fight With a common wrong or right. The innocent and the beautiful. Have no enemy but time; Arise and bid me strike a match And strike another till time catch; Should the conflagration climb, Run till all the sages know. We the great gazebo built, They convicted us of guilt; Bid me strike a match and blow. לזכר אווה גוֹר-בות' וקון מרקייביץ עַרְבִית בְּלִיסָאדֶל, גּוֹוֵעַ אוֹר הַתְּכֵלֶת פְּתָחִים גְּדוֹלִים פּוֹנִים לְצַד דָּרוֹם נָשִׁים, בְּקִימוֹנוֹ מִשְׁיִי מֵעַל עֵירֹם שְׁתֵּיהֶן יָפוֹת, אַחַת מַמָּשׁ אַיֶּלֶת. אַךְ סְתָו זוֹעֵם גָּזַם כִּבְרוּחַ-שְׁטוּת נִצָּן מִקְלַעַת קַיִץ רַעֲנַנָּה. זוֹ הַבּוֹגֶרֶת הֵן לַמָּוֶת נִדּוֹנָה בַּחֲנִינָה הִיא, וְסוֹחֶבֶת שְׁנוֹת בְּדִידוּת. קוֹשֶׁרֶת מְזִמָּה בְּקֶרֶב הַבּוּרִים לְמָה תִּשְׁאַף הַצְּעִירָה – אֵינִי יוֹדֵעַ מִין הֲזָיָה תִּרְקֹם – וּכְבָר חָזוֹן מַרְאֶיהָ כְּשֶׁל זְקֵנָה בָּלָה, בְּדִלְדּוּל הָאֵיבָרִים. תְּמוּנָה שֶׁל זֶה הַפָּן הַמְּדִינִי אֲשֶׁר שָׂרַר אָז. רַק אוֹתוֹ אָתוּר כְּחֹמֶר רֶקַע לְסִפּוּר אוֹדוֹת מָעוֹן ג'וֹרְגִ'יאָנִי רַב-שָׁנִים. תְּמוּנוֹת צָפוֹת בַּתּוֹדָעָה הַמְּעֻרְפֶּלֶת אֶזְכֹּר שֻׁלְחָן וְשִׂיחַ נְעוּרִים נָשִׁים, בַּחֲלוּקִים שֶׁל מֶשִׁי הֲדוּרִים שְׁתֵּיהֶן יָפוֹת, אַחַת מַמָּשׁ אַיֶּלֶת. צְלָלִים יְקָרִים, עַכְשָׁו אַתֶּם יוֹדְעִים הַכֹּל עַל שִׁגְעוֹנוֹת הַמִּלְחָמָה עִם כָּל הַצֶּדֶק וְרֹעַ-הַמְּהוּמָה. הַתֹּם וְגִנּוּנֵי הַיֹּפִי הַנָּאִים. לְאֵלֶּה אֵין אוֹיֵב, רַק זְמַן חוֹלֵף אֲשֶׁר יָקוּם וַיְצַוֶּה: יֵשׁ לְהַדְלִיק גַּפְרוּר. הַדְלִיקוּ עוֹד וָעוֹד עַד שֶׁהַזְּמַן יַדְבִּיק. אִם הַמְּדוּרָה תֵּרוֹם לְעַמּוּד שֶׁל אֵשׁ לוֹהֵב תָּרוּצוּ עַד הַחֲכָמִים יֵדְעוּ לֹא לְהַשְׁכִּיחַ. יָדֵינוּ בְּבִנְיַן סֻכַּת הַגַּן עָמְלוּ וְהֵמָּה בָּנוּ הָאַשְׁמָה תָּלוּ; צַוּוּנִי שֶׁאַצִּית גַּפְרוּר וְאֵשׁ אָפִיחַ. Lapis Lazuli (for Harry Clifton) I have heard that hysterical women say They are sick of the palette and fiddle-bow, Of poets that are always gay, For everybody knows or else should know That if nothing drastic is done Aeroplane and Zeppelin will come out, Pitch like King Billy bomb-balls in Until the town lie beaten flat. All perform their tragic play, There struts Hamlet, there is Lear, That's Ophelia, that Cordelia; Yet they, should the last scene be there, The great stage curtain about to drop, If worthy their prominent part in the play, Do not break up their lines to weep. They know that Hamlet and Lear are gay; Gaiety transfiguring all that dread. All men have aimed at, found and lost; Black out; Heaven blazing into the head: Tragedy wrought to its uttermost. Though Hamlet rambles and Lear rages, And all the drop scenes drop at once Upon a hundred thousand stages, It cannot grow by an inch or an ounce. On their own feet they came, or on shipboard, Camel-back, horse-back, ass-back, mule-back, Old civilisations put to the sword. Then they and their wisdom went to rack: No handiwork of Callimachus Who handled marble as if it were bronze, Made draperies that seemed to rise When sea-wind swept the corner, stands; His long lamp chimney shaped like the stem Of a slender palm, stood but a day; All things fall and are built again And those that build them again are gay. Two Chinamen, behind them a third, Are carved in Lapis Lazuli, Over them flies a long-legged bird A symbol of longevity; The third, doubtless a serving-man, Carries a musical instrument. Every discolouration of the stone, Every accidental crack or dent Seems a water-course or an avalanche, Or lofty slope where it still snows Though doubtless plum or cherry-branch Sweetens the little half-way house Those Chinamen climb towards, and I Delight to imagine them seated there; There, on the mountain and the sky, On all the tragic scene they stare. One asks for mournful melodies; Accomplished fingers begin to play. Their eyes mid many wrinkles, their eyes, Their ancient, glittering eyes, are gay. אֶבֶן הַכָּחָל (להארי קליפטון) נוֹדַע לִי שֶׁנָּשִׁים הִיסְטֵרִיּוֹת אוֹמְרוֹת לָרֹב שֶׁמָּאֲסוּ כְּבָר בְּצִבְעֵי פְּתֵכָה, גַּם בְּמֵיתְרֵי כִּנּוֹר וּבְשִׁירֵי מְשׁוֹרֵר אֲשֶׁר שָׁרוּי בַּעֲלִיצוּת-אֵין-סוֹף. הַכֹּל יוֹדְעִים אוֹ חַיָּבִים לָדַעַת שֶׁבְּדוֹר כְּמוֹ דּוֹרֵנוּ אִם דָּבָר בָּהוּל לֹא יֵעָשֶׂה יֻטַּל מַטַּח פְּצָצוֹת כְּשֶׁל הַמֶּלֶךְ בִּילִי מִמֶּרְחָק מֵאֲוִירוֹן, מִצֶּפֵּלִין וְכַדּוֹמָה יֻטַּל וְאֶת הָעִיר כֻּלָּהּ יִמְחַק. וְכָל אֶחָד חֶלְקוֹ בַּמַּחֲזֶה הַטְּרָגִי מְמַלֵּא הִנֵּה פּוֹסֵעַ הַמְלֶט, הִנֵּה לִיר הִנֵּה אוֹפֶלְיָה, וְהִנֵּה קוֹרְדֵלִיָּה אֲבָל כֻּלָּם לִקְרַאת סוֹפוֹ שֶׁל הַתַּמְלִיל כְּשֶׁהַמָּסָךְ הָעֲנָקִי יוֹרֵד אַט אַט אֵינָם קוֹטְעִים אֶת הַשּׁוּרוֹת כְּדֵי לִדְמֹעַ אִם רְאוּיִים הֵם לַתַּפְקִיד הַמְּכֻבָּד כִּי הֵם יוֹדְעִים שֶׁהַמְלֶט וְגַם לִיר יוֹדְעִים לִשְׂמֹחַ וְהָאֵימָה הוֹפֶכֶת לְשִׂמְחָה לְכָל מָה שֶׁרָצוּ, מָצְאוּ, אִבְּדוּ כֻּלָּם אִפּוּל חוּשִׁים. שָׁמַיִם לוֹהֲטִים בְּתוֹךְ רֹאשְׁךָ וְהַטְּרָגֶדְיָה נִתְמַצְּתָה כֻּלָּהּ. הֲגַם שֶׁהַמְלֶט מְשׁוֹטֵט וְלִיר פָּנָיו כִּלְהָבִים וְכָל הַמָּסַכִּים נוֹפְלִים יַחְדָּו עַל הַבָּמָה בְּכָל אַלְפֵי רִבּוֹא הַמּוֹפָעִים וְהַשְּׁלַבִּים הַטְּרָגִי לֹא יוּכַל לִגְדֹּל אֲפִלּוּ בְּאַמָּה. הֵם מַגִּיעִים רַגְלִי אוֹ עַל סִפּוּן כְּלִי שַׁיִט עַל גַּב גָּמָל אוֹ סוּס, שֶׁל פֶּרֶד אוֹ חֲמוֹר, רַבּוֹת הַתַּרְבּוּיוֹת הָעַתִּיקוֹת אֲשֶׁר הֻכּוּ בְּסַיִף וְחָכְמָתָן כֻּלָּהּ הָיְתָה לְשִׁמָּמוֹן. בְּשׁוּם פֶּסֶל מַעֲשֵׂה יָדָיו שֶׁל קָלִימָכוּס אֲשֶׁר נָגַע בַּשַּׁיִשׁ כְּאִלּוּ הוּא אָרָד אֵין קִפּוּלֵי בַּד הַנִּרְאִים כְּמוֹ מְרַחֲפִים בָּרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת מִן הַיָּם מְנוֹרָתוֹ הָאֲרֻכָּה עֻצְּבָה כְּדֶקֶל דַּק רַק יוֹם אֶחָד עָמְדָה הִיא עַל כַּנָּהּ. כֵּן, יֵשׁ לִבְנוֹת שֵׁנִית מַה שֶּׁעַד דַּק נִשְׁחַק יִשְׂמַח הָאִישׁ אֲשֶׁר אֶת שֶׁנִּשְׁחַק בָּנָה. שְׁנֵי סִינִים, לְצִדָּם שְׁלִישִׁי עוֹמֵד בְּאֶבֶן הַכָּחָל כֻּלָּם מְפֻסָּלִים מֵעֲלֵיהֶם צִפּוֹר גְּבוֹהַת רַגְלַיִם תְּשׁוֹטֵט לַאֲרִיכוּת חַיִּים הֵמָּה סְמָלִים; הַסִּינִי הַשְּׁלִישִׁי, בְּוַדַּאי הוּא מְשָׁרֵת נוֹשֵׂא עַל גַּב כְּלִי נְגִינָה שׁוֹקֵט. וְכָל סִימָן שֶׁדָּהֲתָה הָאֶבֶן, כָּל סֶדֶק וְכָל שְׁקַעֲרוּרִית מִקְרִית נִרְאִים כְּמוֹ מַפָּל אוֹ כְּמוֹ מַפֹּלֶת מִדְרוֹן נִשְׂגָּב שֶׁבּוֹ עוֹד הַשְּׁלָגִים שׁוֹכְנִים הַגַּם שֶׁלְּעָנָף שְׁזִיף אוֹ דֻּבְדְּבָן הַיְּכֹלֶת אֶת זֶה הַבַּיִת הַבּוֹדֵד קְצָת לְהַנְעִים. אֵלָיו חוֹתְרִים הַסִּינִים, וַאֲנִי אֶשְׂמַח לִרְאוֹת אוֹתָם יוֹשְׁבִים שָׁם עַל הָהָר, בֵּינוֹת לָעֲנָנִים עַל זֶה הַנּוֹף הָעַגְמוּמִי הֵם מַשְׁקִיפִים אֶחָד מֵהֶם שִׁירֵי תּוּגָה יַטְעִים וִילַוֶּה אוֹתָם בְּנֹעַם אֶצְבָּעוֹת וְעֵינֵי רֵעָיו הַמֻּקָּפוֹת קְמָטִים עֵינַיִם עַתִּיקוֹת מִתְנוֹצְצוֹת.

לציון ה-23 בפברואר: יום השקתו של נמל תל-אביב נמל תל-אביב, שנקרא גם "הנמל העברי הראשון", נבנָה בתום מסכת דיונים ממושכת עם ממשלת המנדט, שניסתה לעכב את קידומו של הפרוייקט הזה בטיעונים שונים. לבסוף, הסכימו הבריטים להקמת מזח בקצה הצפוני של העיר, בתנאי שהוצאות הבינוי לא יחולו על ממשלת המנדט, אלא יגויסו על-ידי בני "היישוב". לתל-אביב הצעירה עדיין לא היה אז אפילו מעמד של "עיר". בחמש-עשרה השנים הראשונות לקיומה היא נחשבה "רשות עירונית" (township), שאליה סופחו השכונות היהודיות שנוסדו מחוץ לחומות יפו, ורק ב-1934 העניקו לה שלטונות המנדט מעמד של "עיר" (city). את המזח הנחוץ להקמת הנמל בנתה עיריית תל-אביב באביב 1936, והיה זה הפרוייקט העירוני הגדול הראשון של העיר תל-אביב (להבדיל מן ה"רשות העירונית" תל-אביב תל-אביב שהוקמה לצד יפו). השקתו הרשמית של הנמל התאחרה בכשנתיים ימים, ונחוגה ברוב-עם ב-23 בפברואר 1938. באותה עת התחוללו ברחבי הארץ פַּרעות תרצ"ח, ועובדי הנמל הערביים, לאות הזדהות עם "המרד הערבי", פתחו בשביתה שאמורה הייתה למנוע את ייצוא תפוחי-הזהב ולחסל את ענף הפרדסנות בארץ. נמל עברי, המבוסס על עבודה עברית, הפך אז לכורח המציאוּת. השקתו של הנמל גרמה ב"יישוב" שמחה וגאווה, כי "הנמל העברי" נתפס כצעד ראשון לקראת ביסוסה של ריבונות יהודית בארץ-ישראל. אמי, שהייתה באותה עת סמינריסטית תל-אביבית צעירה, סיפרה לי שאחד משכניה, מתוך פרץ של שמחה אך ללא מחשבה תחילה, קרא לבתו שנולדה בשבוע של השקת הנמל בשם "נָמֵלָה". דומה שלא יקשה לשעֵר איך קראו לה חבריהָ, ומדוע החליטה לימים נָמֵלָה לוותר על השם המקורי שהעניקו לה הוריה... יהיו שיתמהו: מדוע נקרא נמל תל-אביב "הנמל העברי הראשון"? הן בתנ"ך נזכר נמל יפו, מן הנמלים הראשונים בעולם העתיק. ובכן, המילה "עברי" (במשמעות "יֵיבּרֵיי" – евреем – 'יהודי' ברוסית) שימשה את מקימיה של "העיר העברית הראשונה" לציוּן הרשות העירונית היהודית שקמה לצִדהּ של העיר הערבית יפו, שהייתה לפני אלפיים שנות גולה עיר עברית שממנה יצא יונה הנביא בדרך לנינווה (אשר ענה למלחיה הזרים של האנייה, ששאלו אותו לפשר מוצאו ודתו במילים: "עִבְרִי אָנֹכִי וְאֶת ה' אֱלֹהֵי הַשָּׁמַיִם אֲנִי יָרֵא"; יונה א, ט). השימוש בשם-התואר "עברי" כשם-נרדף ל"יהודי" הוליד אז מושגים כדוגמת "היישוב העברי", "המדינה העברית", "האוניברסיטה העברית", ועוד. השמחה שסחפה את בני היישוב הביא לחיבורם של שירים ופזמונים על הנמל העברי הראשון נתן אלתרמן, לוין קיפניס, מנחם ברגר ואחרים)). הראשון שבהם היה כמדומה "שיר הנמל" (1936) מאת לאה גולדברג (הלחן: רבקה לוינסון), שהושר על-ידי מקהלות בארץ בהתלהבות רבה: לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל, פֹּה נָמָל. מֻצָּק הַבֶּטוֹן וּמוּרָם הַמָּנוֹף סִירוֹת הַמִּטְעָן מַגִּיעוֹת אֶל הַחוֹף תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל, הַנָּמָל. לרגל אירוע זה של הקמת המזח ב-1936 נכתב גם "שיר הספנים" – פזמון שזכה לביצועים רבים ולא נס לֵחו עד עצם היום הזה, הן בזכות המילים מרוממות-הנפש של אלתרמן הן בזכות הלחן מרחיב-הלב של יואל ולבֶּה . מן הראוי לציין בהקשר זה שאלתרמן התעקש לקרוא לנמל "נָמָל", כמקובל בפיו ובפי חבריו, ואף פנה לאקדמיה ללשון באחד משירי "רגעים" שלו "לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה" – בבקשה שתבטל את החלטתה לקרוא לנמל "נָמֵל. בשיר הים והנמל שלו, מכל מקום, אין זֵכר למילה "נמל". זהו שיר המעודד את הספן העברי לצאת חדור ביטחון אל מרחבי הים שנפתחו לפניו: לַדֶּרֶךְ סַפָּן, הַיָּם לְפָנֶיךָ, הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם. אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ עַד נֶצַח לֹא יִבְגֹּד בְּךָ הַיָּם. עֹגֶן הָרֵם, הֶגֶה כַּוֵּן, עֹגֶן הָרֵם, וּפְתַח, וּפְתַח בְּשִׁיר הַסַּפָּנִים: הָלְכָה סְפִינָתִי בְּלַיְלָה כָּחֹל, הוֹבִילָה אוֹתִי לַיָּם הַגָּדוֹל, הַיָּם הוּא רָחָב, גַּלִּים וְעָנָן הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב, הָלְאָה סַפָּן. סוּפוֹת כְּבָר הָיוּ וְשֶׁבַע תַּחְזֹרְנָה, אַתָּה עַל הַמִּשְׁמֶרֶת קָם, אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא, כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם. עֹגֶן הָרֵם... לפנינו אחד מאותם פזמונים הנראים ממבט ראשון כצרור חרוזים נאה ומשמח, כמו שירהּ חסר התחכום של לאה גולדברג "שיר הנמל", שנכתב מלכתחילה כשיר-ילדים פשוט, אך מתגלה בקריאה חוזרת ונשנית מתגלה כשיר מורכב המלא וגדוש ברעיונות ובתחבולות פואטיות. כך, למשל, ניתן לזהות במילים שבפתח השיר – "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם" – הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב). ואולם, הפסוק מסיפור בראשית, המאדיר את האֵל, בורא שמים וארץ, שירו של אלתרמן הוא שיר חילוני, המתאר עבודת חתירה פשוטה, בלי רמז לקיומה של השגחה עליונה. השיר נפתח ברמז לסיפור הבריאה, כי מדובר בו ב"מעשה בראשית": בסיפור על רגע הקמתו של "נמל עברי ראשון", שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות מן "העיר העברית הראשונה" אל מרחבי הים. הצירוף "הָרוּחַ [...] קָם" (וכמוהו גם הצירוף "הַדֶּרֶךְ [...] רַב" שבהמשך) אף הוא דורש הבהרה. המילים הנקביות "רוח" ו"דרך" משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו (שימוש כזה מצוי בפסוקים אחדים בתנ"ך), ונשאלת השאלה: מדוע שילב אלתרמן בפזמון "פשוט" השר שיר-הלל לעבודתם הפשוטה של יורדי הים הפשוטים, שלא חבשו את ספסלי בית-המדרש ואינם בקיאים ב"ארון הספרים" העברי, שימושי לשון כה נדירים ומוגבהים? על שאלה זו, הקשורה בהתנגשות האוקסימורונית "הצורמת" הניכּרת בַּשיר של לשון מקראית עתיקה ומרוממת ושל ביטויי לע"ז המתורגמים ללשון העברית המודרנית, נעמוד בהמשך. יש לזכור: השורש קו"ם הוא שורש דו-משמעי, המציין לא רק התרוממות אלא גם דעיכה (כבצירוף המקראי "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"). בכפל-משמעיו של שורש זה השתמש אלתרמן גם בתיאור שבפתח שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" (כוכבים בחוץ) במילים "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". מילות הפתיחה של "שיר הספנים" מתארות אפוא בו-בזמן שני מצבים שונים, שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהן מעודדות את הספנים לצאת לדרך שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים, מנפחים את מִפרשׂי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך. ואולי להפך. ייתכן שאותן מילים עצמן מבשׂרות ליורדי-הים בשׂוֹרה אחרת לגמרי; דהיינו, שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים – שהים כבר אינו גְּבַהּ-גלים ועל כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות. גם המילים "אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ" אומרות למעשה דבר והיפוכו: ייתכן שהן מאחלות לספן שגופו לא יבגוד בו, ושלִבֹּו יוכל לעמוד אֵיתן במשימה המוטלת עליו; וייתכן גם שהן מזהירות את הספן לבל יבגוד לִבּוֹ בחבריו ולבל יִיטוש מתוך מורך-לב את משמרתו ואת המשימה הימית המוטלת עליו. ספרים וסרטים מספרים על מרד הפורץ באנייה בלב ים ומסַכּן את האנייה על כל נוסעיה ומִטעניה. המסע בים, רמז אלתרמן בשירי הים שלו, הוא עבודת צוות מאומצת, ואין בו מקום לאינדיווידואליסטים ולמשתמטים. גם שתי הפקודות הכלולות ברפריין (הפזמון החוזר) של "שיר הספנים" – "עֹגֶן הָרֵם, / הֶגֶה כַּוֵּן" אינן כה פשוטות כפי שהן נראות ממבט ראשון. מן הדיון האֶטימולוגי על המילה "עוגן" המצוי גם ב"ויקיפדיה" ניתן ללמוד על גלגוליה ועל הסתעפויותיה. מילה זו מקורה מן המילה היוונית "אונקינוס": ὄγκινος (תעתיקogkinos ) נהגה: אוֹנְקִינוֹס – קֶרֶס, וָו; ובלטינית uncinus . משם נגזרה גם המילה "אקון" (משנה כלים כג,ה). מהשורש הזה הגיעה גם המילה "אונקל"  – וו לתלייה. הצורה השכיחה בספרות חז"ל היא "הוֹגֵין". לדוגמא: "הביא שתי ספינות וקשרן בהגנונין ובעשתות" (ספרי דברים, פסקה שמו); "ספינה זו עושים לה תורן ממקום אחד והוגנין ממקום אחר" (בראשית רבה פג א). [...] ככל הנראה זהו המקור למילה "הגה". יוצא אפוא ששתי המילים שבפזמון החוזר – "עוגן" ו"הגה" – הן למעשה מילים שמקורן באותה מילה יוונית שממנה נתגלגלו שתיהן לעברית העתיקה (השורש עג"ן מצוי במגילת רות) ולעברית המודרנית. ובמאמר מוסגר: רבים משמותיהם העבריים של הכלים בלשון המקורות ובעברית של ימינו – "אזמל", "אורלוגין", "אפרכסת", "פנס", "פנקס", "אספקלריה" וכו' – מקורם ביוונית הקדומה. הספנים יוצאים אפוא מערבה מנמל תל-אביב שבפינה המזרחית של אגן הים התיכון. הם יוצאים אל "הים" תרתי-משמע, מצוידים בכלים שמקורם ומקור שמם מעוגן בשפה היוונית שדוּבּרה באיי-הים שנחשבו בימי קדם "קצה מערב". נזכיר שבין הכלים שמנה אלתרמן בשיר מתוך עיר היונה – "בשבחם של הכלים" (שיר הפותח במילים "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָם") ניתן למצוא שמות רבים של כלים שמקורם יווני: ובכלל, אלתרמן הִרבָּה לשלב בשיריו מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'כיכר', 'אנדרטה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', ועוד. חלקן מצוי אמנם כבר בספרות חז"ל, אך הופעתן התכופה והמרוכזת בשיריו העניקה להם אופי אירופי-מערבי, והשכִּינה "באוהלי שֵׁם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". "שיר הספנים" מעודד פתיחת אופקים חדשים אל עֵבר המערב, לבל יישארו תושבי הארץ מוגבלים ופרובינציאליים, ולא ידבקו באידֵאל הבדלני של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב". "עת לכל חפץ", נאמר כאן במשתמע: לפעמים צריכים עַם ואדם להטיל עוגן בארץ ולהיאחז בה בה ובתרבותה. לפעמים עליהם להרים עוגן, לצאת את המעגן ולגלות את קשת האפשרויות המצפה במרחקים ואת קסמיו של הים הגדול והרחב (צביעתו של הלילה בבית הראשון בצבעו הכחול של הים מעניק לתמונה קסם של איורים המקשטים ספרי אגדה נושנים). האזנה לשירי ספנים המושרים ברחבי העולם מגלה שיורדי הים מרבים להשתמש בקריאה "ahoy", שהיא מין מילת ברכה בין-לאומית הנהוגה בצי (ואגב, לפני שנשתגרה הקריאה "הלו" כמילת הפתיחה של שיחת טלפון, חשב הממציא אלכסנדר גרהם בל ששיחות הטלפון תיפתחנה ב"ahoy"). גם "שיר הספנים" של אלתרמן משתמש בהגאים של קריאת הימאים "ahoy" בקריאה "עֹגֶן הָרֵם" – [o] [ha] – ובתיאור המסע הימי "הָלְכָה סְפִינָתִי [...] הוֹבִילָה אוֹתִי" – [ha] [ho]. האם ביקש אלתרמן לכתוב שיר ספנים שאופיו אוניברסלי, ושילב בו את הסימן המוסכם בין ספנים בעולם כולו? מן הצד האחד לפנינו שיר בעל אופי בין-לאומי, המצביע על אופיו המערבי של מקצוע הספנות – מקצוע החורג מן הלוקלי ושהעוסקים בה יוצאים הרחק מן המים הטריטוריאליים (מושג פרדוקסלי המפגיש את הפכי הים והיבשה, שטיבו האוקסימורוני נשחק ונשכח לחלוטין). מן הצד השני, לפנינו שיר שנכתב לכבוד הנמל העברי הראשון, כדי לעודד את האוחזים בהגה הספינה לצאת לדרך חדשה-ישנה, שהרי נמל יפו קדם לנמליהם של "איי הים". ל"הגה" בשפה העברית יש שלושה תפקידים לכל הפחות: הוא משמש כלי ניווּט של נהג המוביל את כלי התחבורה ליעדו; הוא משמש כלי ניווּט מטפורי של מנהיג המוביל את מֶרכּבת העם או את ספינתו ליעדם; הוא משמש כלי ניווּט של סופר הבוחר במילה הנכונה. גם המשתמשים בהגה [= במילה] צריכים להתנהל בזהירות ובחָכמה שהרי "מוות וחיים ביד לשון" (על השימוש המשולש הזה במילה "הגה" מבוסס גם שירו של ח"נ ביאליק "המכונית"). בתחומי הלשון יש כאן, כאמור, מזיגה של ניגודים: של שימושי לשון מקראיים שאינם ידועים לכל קורא, ובוודאי לא ליורדי ים ("הָרוּחַ [...] קָם", "הַדֶּרֶךְ [...] רַב") ושל מילים מן היוונית כמו 'עוגן' ו'הגה' (וכבר הזכרנו שדווקא המילה 'נמל', שהגיעה אף מן היוונית, אינה נזכרת כלל ב"שיר הספנים" שנכתב לרגל הקמת נמל תל-אביב). וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר אלתרמן להשתמש בשימושי הלשון המקראיים שכבר אינם שגורים בימינו ושאינם מוּכּרים לספנים ולמַלָּחים? להערכתי הוא עשה כן בעקבות רעיון ההיסטוריוסופי שהעסיקוֹ כל ימיו. רעיון "החוט המשולש" (הכולל, לפי פירושו האישי של אלתרמן, את העם הישן-חדש, את הארץ הישנה-חדשה ואת הלשון הישנה-חדשה) גורס שאלמלא נשמר התנ"ך על כל תגיו ודקדוקיו, לא היה העם חוזר לארצו. אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל מִשמר כל תג ותו שבּוֹ, לא היה עם ישראל שומר על זהותו באלפיים שנות גולה, בעת שחי בקהילות מפוזרות ברחבי העולם. אלמלא נשמר התנ"ך כמוֹת שהוא, לא היה אפשר לחדש "לשון ספר" עתיקה וקדושה. אלמלא דבקותו בתנ"ך (וכן בסידור התפילה, בפיוטים ובספרים מודרניים כמו "אהבת ציון") הוא לא היה חוזר לארצו, וממילא גם לא היה גם מקים חֵיל-ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צִים" – מן הפסוק המקראי "וְצִים מִיַּד כִּתִּים וְעִנּוּ אַשּׁוּר וְעִנּוּ עֵבֶר וְגַם הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד). על כן שילב כאן אלתרמן קדם וים, בכפל המשמעות של "קדם" ובכפל המשמעות של "ים". כאשר כתב המשורר בשירו-פזמונו "סַפָּני שלֹמה המלך" את הריפריין ובו השורה החוזרת "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר", הוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְיוֹן גֶּבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְיוֹן גָּבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו אצל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. תמונה אירונית דומה של מַלָּחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספרות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פִּירָטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום. 2.5.1935), המסתיים בתיאור הקומי והאוקסימורוני של "מַלָּחִים בְּמִשְׁקָפַיִם / מִתְוַכְּחִים עָל קֶרֶן בְּיָאלִיק". אלתרמן השתמש אפוא בצירופים מקראיים כדי לרמוז לקוראיו שהספנים העבריים של הנמל העברי הראשון הם יורשיהם של ספני שלמה המלך, ושאלמלא קמה התנועה הציונית לא היו מוקמים נמל וצי ולא היו קמים יורדי ים עבריים. כדי לרמוז ששירו אינו שיר אוניברסלי גרידא ושהוא נועד לעודד מפעל ציוני חשוב, סיים אלתרמן את שירו במילים: "הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב", בהסתמך על המילים שהציב ביאליק בפתח שירו "מֵתי מִדבּר האחרונים": "קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה; / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה" (ביאליק קרא למאחרים להעז לצאת אל מִדבּר העמים בדרך העולה ציונה, תוך "התכתבות" עם דברי מלאך ה' לאליהו: "קוּם אֱכֹל כִּי רַב מִמְּךָ הַדָּרֶךְ" ; מל"א יט, ז). אלתרמן קרא לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות הפיזיים והתרבותיים, ולשוב אחר-כך אל נמל הבית עם מִטען חָמרי ורוחני. ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, סיים אלתרמן את שיר-הים הציוני שלפנינו בפתגם נָכרי דווקא, שאותו שאל מן התרבות הלטינית, תרבותם של יורדי ים אמיצים: "אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם", על בסיס הפתגם המיוחס למשורר הרומי וירגיליוס: "Audaces fortuna iuvat" ("המזל אוהב את האמיצים"). מ"שיר המלחים" של אלתרמן, העולה פי כמה וכמה במורכבותו על שירי הנמל האחרים שנכתבו ב-1936 לרגל הקמת נמל תל-אביב, משתמע שיורדי הים העבריים יהיו אמיצים תרתי-משמע (נועזים וחזקים) כמו הכנענים של ימי קדם. הגם שהנמל והצי הם צאצאים מאוחרים של הלמדנות היהודית, ששמרה על "ארון הספרים" העברי מכל משמר ואפשרה את חזרת העם לארצו, הם לא יזכרו כלל שהם צאצאיהם של חובשי ספסלי ה"ישיבה" ו"בית המדרש". עד מהרה הם יִדמו ליוונים, לרומאים ולפיניקים, שיָצאו אל הים הגדול ונלחמו במִשבּרים ובמַשבּרים. המשורר שנשאר על החוף, אחוז בהרהורים היסטוריוסופיים על גלגולי הגורל היהודי, מברך אותם בברכה לאומית ובין-לאומית כאחת, כי יורדי ימים והולכי מִדבּריות – היוצאים ל-"no man’s land" זקוקים לברכה כפולה ומכופלת כדי לצלוח את המשימה ולשוב הביתה בשלום. אלתרמן אהב את הים אהבה עזה, ופעמיים קבע את ביתו בקִרבת הים: לאחר נישואיו הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים, ואחר-כך ברחוב נורדאו היורד אל הים. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt) על קורותיו של ימאי ותיק; הוא כתב על הים ועל יורדי הים, לרבות בשירי הילדים שלו ובפזמוניו; אפילו יצירתו הגדולה האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחשת בחלקה על סיפון של אנייה. במרוצת השנים כתב עשרות שירי ים ונמל ובהם רשימתו "הנמל ועירו" ("טורים" מיום 25.5.1938) ופזמוניו "קונצרטינה וגיטרה", "עציון גבר", "נאום תשובה לרב-חובל איטלקי", "זֶמר מפוחית", ועוד ועוד. הוא נהה אחר הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". שירו מרחיב-הלב "שיר הספנים", הגם שאינו אלא פזמון, הוא בעיניי שיר הנמל והים היפה ומרחיב-הלב שנכתב בשירה העברית החדשה.

פירסום מעודכן - לרגל מלאת 90 שנה להולדתו של דוד אבידן ז"ל דוד אבידן / 'המיפרץ האחרון' (שירי סופת-המידבר ושבעה שירי-רקע) ספרי המאה השלושים / תירוש, 1991 פורסם: ידיעות אחרונות 10/05/1991 דוד אבידן הוא בלי ספק תופעה ייחודית, וטביעת ידו ניכרת לאלתר בכל שורה ושורה שבשיריו. בן דור המדינה, שנתברך כנראה בנעורי נצח, משתלב בצורה מעוררת השתאות בהלכי-הרוח הפוסט-מודרניסטיים, השוטפים לאחרונה את מקומותינו. את ספר שיריו האחרון הוא פותח ב"פיוטים", לימים הנוראים, ולקורא לא תמיד ברור היכן מסתיימת הפָּרודיה והיכן מתחילות האמת והכנות לפעפע ולעלות ממעמקים. אמרנו "משתלב", אך לא דקנו פורתא. הוא הרי המציא את המבע העתידני-בראשיתי שנים רבות לפני היות ה"פוסט-מודרניזם" מושג שגור. והיום, על סף האלף השלישי, כשכולם מגלגלים בו כבעדשים, הגיעו סוף-סוף כל המדשדשים אל מה שהתנחש בשירת אבידן עוד מקדמת דנא (להזכירכם "המאה השלושים", מקבילו של "האלף השלישי", אינו מושג חדש, והוא שימש את אבידן, כמו"ל וכמשורר, הרבה לפני שהכול נסחפו בתחושת "סוף המילניום"). השירים המונחים לפנינו בקובץ, המלווה בתצלומי-עיתונות אמנותיים, נתפרסמו סמוך לאירועים (אחדים מהם התפרסמו בעיתוני הערב ביום פרוץ הקרבות), למן השיר "לך ועשה שלום", המציג עמדה אמביוולנטית ומעורפלת, שהפלקאטיות ממנה והלאה, ועד לסונט "תצלום בוקר", שבשוליו נכתב "לא מתוארך ובחדר לא אטום". שיר זה מהווה כעין ניגוד אוטו-אירוני כבכתיבה החד-טיוטתית, שעליה ממליץ אבידן בכל לב, שהרי סונט הוא, כידוע, סוג מכולכל ומחושב, שהספונטניות ממנו והלאה. אף על פי כן, ולמרות תחבולת ה"קונטרפונקט" המחוכמת, לפנינו, ככלות הכול, "שליפות מהמותן" – שירים המתרגמים את המציאות הרוטטת תרגום סימולטני בהול, בלא השהות הנדרשת בדרך-כלל לעכל את החוויה ולעבדה עיבוד אמנותי. מן הבחינה הזו, אלתוריו של אבידן מציגים לפני הקורא תופעה חדשה, סינתיזה אישית מיוחדת במינה, שספק אם יש לה אח ורע בספרות העברית או בכל ספרות באשר היא. לרוב, נקשרת כתיבה הספונטנית, זו הפורצת מאליה ללא כוונת מכוון, עם השירה הרומנטית, שבה הרגש כובש תכופות את מקום ה"רַציוֹ". לעומת זאת, כתיבה המכולכלת והמעובדת לפרטיה נקשרת לשירה אינטלקטואלית או מנייאריסטית. בא אבידן וטורף את הקלפים: ספרו מציג לפנינו שירה שכלתנית ולוליינית, שנתחברה במוצהר ככתיבה "חד טיוטתית", וזהו בפירוש חידוש מפתיע, התובע מן המבקר התבוננות שהויה ובדיקה מחודשת של כליו ומושגיו. האם החידוש עלה יפה בידי אבידן? זוהי כבר שאלה אחרת, והתשובה היא, כצפוי, "כן ולא". "כצפוי", משום שאלתור הוא אלתור: יש שהוא מבריק ומעיד תיכף ומייד על כישרונו הטבעי והבלתי-מאולץ של בוראו, ויש שהוא מביך בחולשותיו ובפגימותיו. כך, למשל, פותח השיר "הנסיך הסעודי בסופר 'אגרון'": "בסופר הטוב במדינה סופר 'אגרון' בירושלים / ניצול-שואה לחוץ כרטיס-אשראי בין השניים / מסכה בין הרגלים פני-פוקר חתומים / מונה פריטים הוצאות מכין מאגר לשנה / מספר הקופה זהה למספר שעל הזרוע / והמספר שעל הזרוע הוא השורה התחתונה". השיר נמשך ונפתל במבוך אסוציאטיבי אישי ומביך, נרקיציסטי למדי, עד שהוא מעלה בסיכום את זכר תרגומו של אבידן ל'המלט', שהוצג ב'הבימה' "בהצלחה מסחרית מוגבלת". מנבכי הזמן האבוד צף ועולה שיר קצר ומינורי, אך מרשים וממוסמר בזיכרון שיר שחיבר אברהם בלבן, משורר שאינו מרכזי כמו דוד אבידן, על אשה מבוגרת בשק"ם של אבן גבירול, הרושמת בטעות על גבי ההמחאה את תאריך נפילתו של בנה, וכל ההבדל הוא באמפתיה. שיריו של אבידן אין בהם כל אמפתיה, למעט כלפי המתרחש ברדיוס מצומצם ביותר מטבורו של הדובר, ועל כן הם מתקשים לעורר בקורא יחס כן וקשוב עד תום: הם ברובם התנצחות מילולית כוחנית לכיבוש בת-השיר או לאינוסה בכל מחיר. ביטחון עצמי יש בהם, בוז לשוטים ולגרפומנים יש בהם, התחכמויות יש בהם בגודש בלתי-נלאה. אך, מה לעשות, ושירה כזו איננה הדבר שעשוי היום למשוך אליו את קהל-הקוראים, הרחב או המצומצם. היום – בשעה שמצב השירה אינו מן המשופרים, וכדי להעלותה מן השפל שאליו הגיעה, נחוץ צליל חדש, שימשוך את קוראי העיתון אל השורות הקצרות והמנוקדות, שעל פניהן התרגל לחלוף באדישות. הבעיה איננה אפוא האלתור בלבד, אלא ה"טון" של האמירה ותוכנה. כשפרסם נתן אלתרמן "על אתר" את שירי העת והעיתון שלו, בלי "דיסטנץ" כלשהו מזירת האירועים וממועד ההתרחשות, מילאו שיריו תפקיד ציבורי של ממש: קהל-הקוראים חיכה לשירים הללו כלבשורת-התגלות, ושינן את טוריהם על-פה. עד עצם היום הזה, כשהם נקראים בציבור, זע משהו בקרבך לשמע המילים, המשתלבות בתואם רב עם רוח הזמן, גם כאשר הן מעלות לעתים דברים קשים מנשוא (אינן מצייתות לתגובות-הקבע השגורות של הקורא, אף אינן מחניפות לו כלל וכלל). שירי אבידן עדיין נאחזים בעקשנות במסכה הצינית-אירונית, תחבולה שירית שמיצתה את עצמה בשירת הדור, וכשהם מסגירים מעט רגש ורצינות (כגון בשיר "איך נפלו בני אלים": "ישמור אלהים על נשמתם וגופם / של הילדים האמריקנים ... ובעיקר על גופו ועל נשמתו של תר / בני בן השלוש שגר בחיפה עם אמו"), תיכף ומייד מנוטרל הרגש באיזו אמירה עתידנית, ספק מחוייכת ספק מגאלומנית, ההופכת את הקערה על פיה: "ובעוד חמש עשרה שנה בשנת אלפים וחמש / יתור אולי בחלל וישקיף עלינו / בעיניים תכולות-מכשפות עיני אסטרונאוט / ויגן עלינו מפני החלל החיצון". דומה שההתחכמות היא כאן פתרון אסקייפיסטי שנועד כדי שלא לומר דברים פשוטים וברורים, יוצאים מן הלב וחודרים ללב הקורא. מתבקשים כאן גם משפטים אחדים על ההקשר שבתוכו ומתוכו יצא לאור הספר הזה. אך יצאנו לאוויר העולם ממצוקות "החדר האטום", וכבר נשתחררו כל האגרסיות שהודחקו והוחנקו בימי המלחמה המשונה והבלתי-מפוענחת ביותר שעברה עלינו בחטף (וגבתה כנראה מחיר נפשי לא מבוטל מאנשים החיים בעורף, שחשו עצמם מאוימים לראשונה בימי חייהם). מעולם לא נשמעו "נימוקים" ו"טיעונים" כה פרועים ילדותיים בכתבי-העת, ומעולם לא שררה אתיקה כה פגומה במוספי הספרות של העיתונים והמקומונים. כאילו ניתנה הביקורת ביד נהגי "פגע וברח" חסרי רישיון, שמחר-מחרתיים בלאו הכי ירדו מן הכביש, והיום "כל כוחם" בהתנהגותם האלימה ובחרפותיהם הקולניות, המנסות לשווא לגבור על ההמולה. אורך הזיכרון הקולקטיבי התקצר, וכיום הוא כתוחלת חייו של עיתון. ספרים צצים ונובלים במהירות מדהימה , וזוהי תופעה מדאיגה ואנטי-תרבותית, שכבר דובר בה פה ושם. למרבה החרפה, גם אבידן שלח ידו באנדרלמוסיה חסרת-הרסן שנשתררה בעיתונות היומית, תוך שהוא משיב לחורפיו בסגנון חריף אך לא בקי. לא זכור לי מקרה מקביל בתולדות הספרות העברית, שיוצר מרכזי (להבדיל מיצרנים של ספרות-סרק טריוויאלית, שקולם הולך יפרסם כתב-פלסתר כזה, שכולו התנגחות והתנצחות, בלי טיעון רציני אחד ותוך עיקום כה בולט של דברי בן-הפלוגתא (מנין, למשל, שאב אבידן את הנחת-היסוד ב"מאמרו" בדבר התייצבותו-כביכול של אורציון ברתנא בראש מהפכה ספרותית, בעוד שהאחרון דיבר אך ורק על הצורך במהפכה כזו). אמנם, המלה "מהפכה" היא קיצונית ואולי מקוממת, במיוחד בתקופתנו שראתה את אחריתן של אותן מהפכות גדולות, שזעזעו את העולם בשעתן. "מהפכה" כרוכה לרוב גם בשפיכות דמים, ממשית או מטפורית, ושפיכות דמים מותרת, לדעתי, רק כשקמים עליך להורגך. אולם, בין שנקרא לצורך בשינוי ובתמורה בשם "מהפכה", "מהפך", "שידוד מערכות", או בכל שם אחר, הרעיון הבסיסי נכון הוא, הגם שהוא מרגיז ומכאיב: הקורא העברי חדל לגלות עניין בשירה, ולמרות שהולכים וכותבים פה ושם שירים נפלאים, כמעט שאין להם תהודה וקשב. הסיבות לכך רבות, ולא זהו המקום לנסות לפרטן, אך דבר אחד ברור: הנפש עייפה מהתחכמויות ומפעלולי אקרובטיקה מרשימים (משורות כגון "שיר שב בזמן אמיתי בזמן הנכון חיזוי לאחור / שורה רודפת שורה ושורה רודפת שור / שור באופק דגים", למרות שהן מבריקות ונוצצות ומוחצות). מתעורר הרושם, שדרוש לו לציבור-הקוראים משורר רגיש ומרגש, שיעוררו מאדישותו המפוהקת, לאו דווקא משורר שיכה שוק על ירך את בני המשמרת הקודמת או "איש-צבא" מתלהם, שיאסוף גדודים למרד ולמהפכה. לא קל לנחש מה יעלה בגורלם של השירים העכשוויים והעתידניים, הכלולים בקובץ שלפנינו, לאחר שמערכת השמות והמושגים שבו (סדאם, בוש, קולין פאואל, נורמן שוורצקופף, פטריוט, מפציצי-קרב בי-52 וכדומה תתיישן ותשתקע. למקראם, עולה לרגע מחשבת-כפירה, שעדיף היה לו נסוגו אחדים ממשוררינו לאחור, נטשו את מעבדי-התמלילים שלהם וחזרו אל הקסת ואל הנוצה. אפילוג: אני קוראת את הדברים שכָּתבתי לפני 32 – 33 שנים, ותמהה על התעוזה, שלא לומר "החוצפה", שגרמה לי לכתוב כפי שכתבתי. איך יכולתי, בעת שהייתי בגיל הנמוך מזה של ילדיי כיום, לכתוב במין עזוּת מצח יהירה כזו על ספר שכתב אחד מארבעת המשוררים הגדולים של "דור המדינה" (הארבעה הם: יהודה עמיחי, נתן זך, דוד אבידן ודליה רביקוביץ). ייתכן שהתבטאויות כאלה אופייניות לגיל צעיר. אבידן בעצמו כתב בעלומיו דברי רהב ובלע על "שיר הספנים" של אלתרמן, שהוא אחד מפזמוניו היפים והמורכבים ביותר של אלתרמן. המרד של זך נגד אלתרמן השפיע על כל בני הדור, וגם מאחד משיריו היפים והנודעים ביותר "ערב פתאומי", מהדהדת הכותרת האלתרמנית "יום פתאומי" ("כוכבים בחוץ") ומדהדים בו גם דברי זך נגד אלתרמן: ערב פתאומי אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּחַיָּיו? הוּא קָם בַּבֹּקֶר, וּבֹקֶר בּוֹ לֹא קָם. הוּא מְדַשְׁדֵּשׁ אֶל הַמִּטְבָּח, וְשָׁם הַמַּיִם הַפּוֹשְׁרִים יַזְכִּירוּ לוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ, שֶׁבְּגִילוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּבְקָרָיו? הוּא קָם בְּבֹקֶר קַיִץ, וּכְבָר סְתָו נִמְהָל בָּעֶרֶב בְּנוּרוֹת חֶדְרוֹ. מִמַּסָּעוֹ בַּמִּסְדְּרוֹן הוּא טֶרֶם שָׁב, כִּי שָׁם הוּא עוֹד חָשַׁב, חָשַׁב, חָשַׁב מַה לַעֲשׂוֹת עַתָּה וּמַה לִּקְרֹא אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בִּסְפָרָיו? רוּחוֹת-פְּרָצִים בָּהֶם יְעַלְעֲלוּ וִיסַמְּנוּ לוֹ מִשְׁפָּטִים עַל בּוֹא הַקֵּץ בִּדְיוֹ-סְתָרִים, וְאַחַרכָּך לוֹ יְגַלּוּ כַּמָּה מֵהֶם. וְהוּא יֵצֵא חוֹצֵץ בִּבְרַק עֵינוֹ, בְּנִסְיוֹנוֹ הָרַב אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעֵינָיו? אִם יִתְרַכֵּז, יָצוּף בּוֹ זֵכֶר קְרָב רָחוֹק, צְמֵא נִגּוּדִים וְכִשָּׁרוֹן וְסִכּוּיִים תְּלוּלִים, עַד שֶׁקָּרַב יוֹם שִׁכְחָה. עַכְשָׁו מִן הַגָּרוֹן עוֹלִים בִּזְהִירוּת, כְּסַיָּרִים, כַּמָּה מִן הַבְּטוּחִים בְּחִרְחוּרָיו, כְּמוֹ נַהֲמוֹת נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו אָדָם זָקֵן – הֵיכָן כָּל נְמֵרָיו? הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד, כְּשֶׁהַיָּרֹק יִהְיֶה יָרֹקְשָׁחוֹר, עִם כֹּחַ רַב וְנִסָּיוֹן מֻעָט הוּא עוֹד יֵצֵא לַצַּיִד יוֹם אֶחָד אֶת הַשָּׁנִים יַשְׁאִיר מֵאֲחוֹרָיו כְּמוֹ כְּבִישׁ אָרֹךְ, שֶׁנֶּעֱזַב, עָיֵף, מֵאֲחוֹרֵי כְּלִירֶכֶב מְטֹרָף, שֶׁהוּא עַצְמוֹ יִנְהַג בּוֹ, כְּרוֹדֵף אַחַר הַזְּמַן, שֶׁכְּבָר אָזַל כֻּלּוֹ אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּגִילוֹ? הוּא מְנַמְנֵם, כִּי הוּא פּוֹחֵד לִישׁוֹן. עֵינָיו פְּקוּחוֹת לְמֶחֱצָה, מְנַחֲשׁוֹת לְפִי תְּנוּעַת הַכּוֹכָבִים, אִם הַלְּחִישׁוֹת רוֹמְזוֹת כִּי זֶה לֵילוֹ הָאַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בַּחַלּוֹן? חַלּוֹן פָּתוּחַ, וְדַרְכּוֹ נִשְׁקָף רֹאשׁ זָר וְלֹא מֻגְדָּר, שֶׁמְּאוֹתֵת לִהְיוֹת שֵׁנִית נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו, תָּמִיד תָּמִיד לָקַחַת, לֹא לָתֵת לְרֹאשׁ עוֹיֵן מִבַּעַד לַחַלּוֹן לִפְקֹד אוֹתוֹ בְּעֶרֶב אַחֲרוֹן אָדָם זָקֵן – מַה יֵּשׁ לוֹ בְּעַרְבּוֹ? לֹא מֶלֶך וְיִפּוֹל לֹא עַל חַרְבּוֹ. אכן, אבידן חיבר לא רק שירים מתחכמים, המתחרים בשלונסקי בזקוקי הדי-נור שלהם. הוא חיבר גם שירים קיומיים נוגעים ללב, שהם שירים ירוקי-עד' כמו "ערב פתאומי", המתכתב כמדומה עם שירו של אלן גינסברג שבו מספר המשורר על פגישה (דמיונית, כמובן) שהייתה לו עם וולט ויטמן בסופרמרקט בקליפורניה. המושג "נָמֵר צָעִיר בַּסְּתָו" רומז למושג המטאורולוגי "Autumn Tiger" (הקרוי גם "קיץ אינדיאני") שבו באים אחרי התחלת הסתיו ימי חום, שאחריהם מגיע החורף. לפנינו, כמובן, מטפורה אירונית לאדם זקן המוליך את עצמו שולל, מבלי להבין שההזדהרות הקצרה שבחייו לקראת זִקנה, אינה סימן לפריחה, אלא סימן של התחלת הסוף. אזכורו של הנמר מעלה על הדעת את שירו של ת"ס אליוט "Gerontion" (1918) על ההזדקנות והזִקנה. סוף שירו של אבידן רומז, כאמור, גם למלחמה הדורית שאסרו הצעירים על אלתרמן המזדקן. זך, במאמרו הנודע ב"עכשיו" כתב שאלתרמן מרבה ב"אבזרים דקורטיביים שהובאו לכאן כדי לצודד את העין ואת האוזן", ושגם האֵם הפטריוטית משירו של אלתרמן "הנה תמו יום קרב וערבו" בעוד "בנה הפצוע מוטל לרגליה" מגלה "פטריוטיות, הראויה כל-כך לשבח (...) לפני שעלה בדעתה לחבוש את פצעיו". אבידן קיבל את דברי הביקורת הקטלניים הללו כתורה מסיני, והוא לא היה היחיד בדור זה שקיבלו את דברי זך ללא ערעור. בדורם של שלונסקי ואלתרמן הציגו המשוררים את עצמם כ"אחים", וחרף גילויים לא מעטים של קנאה ואיבה הם הגיעו בכוחות משותפים להשגים מרהיבים (כגון מפעלם המשותף בתרגום מחזות שייקספיר). בדורו של אבידן, ניזונו המשוררים משנאה משותפת כלפי אלתרמן, ולא הקימו במשותף מפעל גדול כלשהו. אחריהם התפוררה מפת השירה העברית לקרעים ולחוטים. חרף ניסיונות לאחות את הקרעים בקבוצת המשוררים של כתבי-העת "הליקון", "הו!" ו"משיב הרוח", החוטים אינם נארגים עדיין למסכת כלשהי. הפירוד רב על האחדוּת.

לציון ה-18 בפברואר – יום הכוכב פלוטו מבט אחר על "אַיֵּה פלוטו" מאת לאה גולדברג לכאורה, לפנינו שיר-ילדים קצר על כלב שקרע חבלים וכבלים, ברח מן הבית, אך חזר אליו בתום מסע אל המרחקים והמרחבים. אלמלא איוריו של ארי רן, בעליו של הכלב פלוטו, די היה בעמוד אחד של "משמר לילדים" או "דבר לילדים", כדי להדפיס את 11 בתיו המרובעים. ואולם, הוצאת ספריית פועלים, שלאה גולדברג (להלן: ל"ג) הייתה מאישֶׁיהָ המרכזיים, בחרה לרַווח את השיר הקצר הזה ולהדפיסו במתכונת של ספר מצויר (ההחלטה הצדיקה את עצמה: הספר נחל הצלחה רבה, והודפס ברבבות עותקים). לשם כך שִׁכתבה המשוררת את הסיפור שחיברה בפרוזה דינה רון, אשת המאייר, והתאימה לו חרוזים פרי-עטה, לאחר שקיבלה את הסכמתם של בעלי הכלב ובעליו הראשונים של הסיפור. ל"ג לא נטלה לעצמה מִזכֶּה (credit) על היצירה, שנולדה מן הסיפור האמִתי של הכלב מקיבוץ מגידו, והפכה תחת ידה למעשייה מחורזת שרבים מילדי הארץ מכירים על-פה. על שער הספר נכתב הכיתוב המצטנע: "חרוזים לאה גולדברג; ציורים ארי רון". על גבי העטיפה המקורית של הספר משנת 1957 לא נדפסה אלא הכותרת "אַיֵּה פלוטו", ותוּ לא. בשנת הלימודים תשס"ט (2008 – 2009) לימדתי באוניברסיטת תל-אביב קורס מ"א בנושא "שירי הילדים של נתן אלתרמן ולאה גולדברג". במהלך הדיון על "אַיֵּה פלוטו" העליתי את הטענה ששיר-הילדים הקצר והפשוט הזה נכתב בתמימות מדומה, בסגנון faux-naïf, שהוא סגנון ילדותי לכאורה, אך מורכב כהלכה. במילים אחרות: סגנונו של האני-הדובר בשיר משחזר כביכול את דרכי המסירה ואת דרכי החשיבה של ילד קטן, אך מאחורי הקלעים מסתתרים עניינים סבוכים למדיי, כגון סודות עולמהּ האישי של המחַבּרת הבוגרת, לרבות ניסיונותיה האסקייפיסטיים לצאת אל העולם הרחב ולהתנסות בו בחוויות יוצאות דופן, שמהן יצאה לא פעם בלב שבור ובאוזניים מקוטפות. במישור הקולקטיבי, השיר מסגיר את השקפת עולמה הקוסמופוליטית של המחַבּרת, שהפנתה עורף לרעיון של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" (במדבר כג, ט), ורמזה לא אחת על שאיפתה להכיר תרבויות זרות ולהשתייך אל משפחת העמים. ואולם, רק עכשיו, משביקשתי להעלות על הכתב את אבחנות שעלו לפני שנים בעל-פה, התברר לי עד כמה השיר הקצר הזה טעון במחשבות על אורחות חייו של האדם, של כָּלְאָדָם, ולא של המחַבּרת בלבד: על המכשולים המורכבים הניצבים בדרכו של אדם בדרך למציאת זהותו ועל מקומו של הבית (בכל משמעיו) בעיצוב אישיותו ובקביעת גורלו. במשתמע, החוויות וההרפתקאות שעובר כאן הכלב האנתרוֹפּוֹמוֹרפי (בעל תכונות-האֱנוֹש) שלפנינו, הן לאמִתו של דבר חוויות שעובר כל אדם צעיר המבקש להשתחרר מן הכבלים ששָׂמים עליו הוריו ומוריו בדרכו להשגת האינדיווידואציה המאוּוה. בדרך לתבונה ולהבנה, פלוטו מנסה להתרועע עם צפרדע, דג, פרפר ופרה, ולחקות את אורחות החיים שלהם במים ובאוויר וביבשה (גם ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק, שהמשוררת בחרה לעבֵּד לילדים, הגיבור עובר חוויות בים, באוויר וביבשה, כבפסוק שהציב ביאליק כמוטו ליצירה: "[...] דֶּרֶךְ הַנֶּשֶׁר בַּשָּׁמַיִם דֶּרֶךְ נָחָשׁ עֲלֵי צוּר דֶּרֶךְ אֳנִיָּה בְלֶב יָם [...] "; משלי ל, יט). רק בתום מסכת כשלונות של "ניסוי ותעייה" (או של "ניסוי ותהייה"), הכלב מתחיל להבין שמקומו הטבעי הוא בבית שבּוֹ נולד וחונך, ולא בהָבִּיטאט (בית-גידול) אחר שמתאים לאחרים. לפנינו כעין "רומן חניכה" (Bildungsroman) בזעיר אנפין. באחד-עשר בתים מרובעים בעלי שורות קצרות, הוא מלמד כ"בקליפת אגוז" מדוע יסתיימו כל עלילותיו של פלוטו במרחקים בלא כלום, ומדוע עתיד הוא להסתפק בחיי הקיבוץ מצניעי-הלכת שאליהם השתייך מלכתחילה ואליהם ישתייך אף בעתיד. גם הצלילה למעמקים וגם המעוף לגובהי השמים אינם מתאימים לכלבלב כמוהו, שחינכוהו להצניע לכת. • כדי להבין את עלילת חייו של פלוטו, גיבור ספרה של ל"ג, מן הראוי להקדים ולומר מילים אחדות על הכוכב הנושא את השם "פלוטו", שנתגלה ב-1930 במהלך מחקריו של האסטרונום האמריקני פרסיוול לואל (אחיה של המשוררת האימז'יסטית איימי לואל). לימים הוגדר פלוטו כ"כוכב הגדול ביותר בין כוכבי הלכת הננסיים". סביב כוכב זה, שנתגלה במאוחר, נטווּ כמה וכמה סיפורים. אחד מהם מסַפּר כי את שמו נתנה לו ילדה בת אחד-עשרה, שסבהּ קרא לפניה מאמר בעיתון שבישר את גילויו של הכוכב. הילדה תאבת-הדעת, שידעה שכוכבי השמים נושאים את שמם של אלילים מיתולוגיים (כגון ונוס, יופיטר, אורנוס, ועוד) אף ידעה שאחרי נפטון שוררת בחלל חשכה נטולת כוכבים. על כן הציעה לקרוא לכוכב שנתגלה על שם פְּלוּטוֹ אֵל השְּׁאוֹל במיתולוגיה הרומית. הצעתה נתקבלה, מה גם שאותיות הזיהוי של הכוכב פלוטו (PL) הן במקרה ראשי-התיבות של שם האסטרונום פרסיוול לואל, מגלהו של הכוכב. כבר במהלך שנת גילויו של הכוכב, יצאו אולפני "דיסני" בסדרת סרטי אנימציה שגיבורם הוא הכלב פלוטו. מתן השם "פלוטו" לכלב חִייב את "דיסני" להמיר את השם "בְּלוּטוֹ" – אויבו המר של פופאי המלח – בשם "ברוטוס", כדי למנוע מבוכה ובלבול. הכלבלב פלוטו (Pluto the Pup) של דיסני כיכב במרוצת השנים בכתשעים סרטים שעלו על מסכי הקולנוע בין השנים 1930 – 1953, הסרטים זכו בפרסים נכבדים, והתחבבו עד מאוד על כל הצופים – בוגרים כילדים. אין בלִבִּי כל ספק שארי רון, בעליו של הכלב פלוטו והמאייר של הספר, בחר בשם "פלוטו" על שם הכלב מסרטי האנימציה של אולפני "דיסני". הכלב באיוריו של הצייר מקיבוץ מגידו דומה עד מאוד לכלב פלוטו בגירסתו הקולנועית: יש לו גוף מוארך הדומה לאגרטל גבוה הצבוע בצבע חום בהיר מונוכרומטי, כעין צִבעו של שועל; יש לו גם עיניים גדולות, אוזניים גדולות המשתפלות על ראשו, צוואר ארוך, וכד'. ואולם, ספק רב הוא אם ידעו בני משפחת רון מקיבוץ מגידו, שגידלו וטיפחו את כלבם ואף העניקו לו את שמו, שפלוטו האסטרלי וכל חמשת הירֵחים שלו נושאים שֵׁמות מממלכת השְּׁאוֹל: כארון (Charon), ניקס (Nix), הידרה (Hydra), קרברוס (Kerberos) וסטיקס (Styx). למרבה האירוניה, פלוטו וירֵחיו נושאים במרומי השמים את שמותיהם של אֵלים ויצורים ממעמקי השְּׁאוֹל (אחד מֵהם – קרברוס = צרברוס – הוא הכלב השומר על פתחו של גיהנום). ואולם, המשוררת ל"ג ידעה זאת היטב. היא, שהשלימה את לימודיה האקדמיים בברלין וזכתה בתואר "דוקטור" מאוניברסיטה בבון, עלתה בידיעותיה בתרבות העולם וביצירות המופת של ספרות העולם על כל חבריה המשוררים, בני חבורת "יחדיו" (המכוּנה "אסכולת שלונסקי"). חזיונות השְּׁאוֹל, או התופת, לא היו זרים לה ולעולמה הרוחני: היא ידעה לצטט בעל-פה שורות רבות משירי "הקומדיה האלוהית", תרגמה אותן לעברית, הציגה אותם לפני תלמידיה באוניברסיטה העברית, אף ציירה במו-ידיה את ה-Purgatorio ("כור המצרף") של דנטה. במחזה החשוב ביותר שלה, "בעלת הארמון" (1954), היא עיצבה את דמותו האריסטוקרטית של זברודסקי המעיד עליו שהוא מְהלך בעולם המתים. כמי שהתעמקה ביצירת ביאליק, עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון-ילדים ופירשה את שיריו (במאמרים המכונסים בספרה "האומץ לחולין"), היא גם שמה לב מן הסתם שהכלב מעורר-האימה שקוֹריפין, כלבהּ של המכשפה בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המכה את היתומה בת-חסותה מכות רצח, נברא בדמותו של הכלב המיתולוגי קרברוס שומר פתחו של גיהנום (כך נקרא, כאמור, אחד מירֵחָיו של פלוטו). ובמאמר מוסגר אוסיף: ביאליק, שתרגם אז לבקשת פרישמן אגדות אחדות של הנס כריסטיאן אנדרסן, קיבל את ההשראה מהאגדה הנודעת על החייל ו"קופסת המצת", שבּוֹ מכשפה משכנעת חייל צעיר להיכנס לתוך גזעו החלול של עץ עתיק, ולהתגבר שם על כלב דמוי-קֶרבֶּרוּס שעיניו גדולות כצלחות, והוא שומר על פתחו של ארמון שבּוֹ טמון ממון רב. ובל נשכח: הבן ב"משירי הבן האובד" של לאה גולדברג שומע מפי האם את המילים המפחידות והמנחמות כאחת: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב." במילה "חרון" משולב השם Charon , שמו משיט המעבורת של הָאדֶס, אֵל השְּׁאוֹל במיתולוגיה היוונית. בקיץ 1951, כחמש שנים לאחר פרסום ספרה "מכתבים מנסיעה מדומה", כתבה ל"ג ביומנה: "אתמול בצהריים חלמתי כי אבי פה וכי הוא בא לבקרני. הוא דיבר על 'והוא האור' שמצא אותו אי-בזה וקראו. אני פחדתי ממנו מאוד. אבל הוא דיבר כעוצר את כעסו". אם נחליף את המילה "כעסו" במילה "חרונו" המשולבת ב"שירי הבן האובד", ניווכח שהמשוררת התוודתה כאן על אותו כאב-ללא-מזור שעליו התייסרה כל ימיה: על ייסורי המצפון שהציקו לה בגין נטישתו של האב שהיה כלוא בסנטוריום בליטא, כאשר עלו האם והבת ארצה בלעדיו. שיבתו הביתה מתהומות השְּׁאוֹל בחלומות הבעתה, המתוארת ברומן בגלוי ובמפורש, מתוארת במרומז גם בשירים (לדעתי השיר "סליחות" נסב על האב, שממנו מבקשת בתו סליחה ומחילה, ובין שורותיו מתוארים עינויים וכְלִי-שַיִט: "אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,/ מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ"). ב-1947 הוסיפה אפוא ל"ג לשירתה הקנונית את "משירי הבן האובד" על בן סורר החוזר בידיים ריקות לבן אביו לאחר שנטש את הבית וחָטא לאביו (על-פי המסופר בברית החדשה בבשורה על-פי לוקס, ט"ו, יא-לב); ולספרות הילדים היא הוסיפה ב-1957 את "אַיֵּה פלוטו" על כלב אובד, שכמוהו כבן אובד למשפחתו, שיצא לחפש את זהותו ואת האמת במרחקים, וחזר אל המקום שאותו נטש כדי להתוודע אל המתחולל בנפשו ולהכיר את העולם. • ל"ג זיהתה את הפוטנציאל של סיפור על כלב שאבד וחזר מן המרחקים לבית בעליו בתום מסכת ממושכת של חוויות. בשנות השלושים היו הספר והסרט Angus Lost פופולריים עד מאוד, ובשנות הארבעים כיכבה אליזבת טיילור בסרט "לאסי שובי הביתה", שנתחבב עד מאוד על ילדים ועל מבוגרים כאחד. התבנית המעגלית של עזיבת הבית ושל החזרה לבית שנעזב הייתה תבנית שלא הייתה זרה לל"ג ביצירתה לסוגיה ולתקופותיה. היא גם נחשפה לתבנית זו גם בניתוחה את שירו של ביאליק "בתשובתי" (המאמר כלול בספרה "האומץ לחולין"). ביצירתה גם חוזר המוטיב של ההבנה המאוחרת שהחיפוש לא מילא את התקווֹת שתָּלה בו הנווד, ושהחזרה הביתה מן המרחקים הוכיחה לו שעולמו נמצא בלבבו, ולא במרחבי תבל. כך, למשל, במעשייה המחורזת שלה לילדים "מעשה בצייר" (1965) הגיעה ל"ג למסקנה שאין האמן מוותר כל ויתור בעת שאינו יוצא אל המרחקים והמרחבים, שכּן האמנות הנוצרת בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים חשובה לו פי כמה וכמה מן החיים ה"אמִתיים" המשתרעים ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לחדרו. האמנות היא המאפשרת לו לברוא את עולמו כרצונו, ועל-כן לדידו היא עולה בטיבה על "החיים האמִתיים". במעשייה מחורזת זו, שראתה אור שנים אחדות אחרי "איה פלוטו", משולב הצירוף האֶליפּטי "חֵן הַמָּקוֹם" הרומז בבירור לצירוף הבתר-מקראי "חֵן הַמָּקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו" (בר"ר לד; רש"י לסוטה מז א). צירוף זה מלמד שכל מקום אהוב על יושביו-תושביו, אפילו החיים בו קשים ופגומים. לשון אחר: אַל לו לאדם לעזוב את ארצו-מולדתו ולחפש את אושרו במקום אחר. ב"מעשה בצייר" נדרשה לאה גולדברג גם לאגדת "הציפור הכחולה", הנושאת אותו מסר עצמו: האושר נמצא קרוב, לפעמים אפילו בביתו הדל של האדם היוצא לחפשו, ואין שום צורך לצאת להרפתקאות במרחקים ובמרחבים כדי למָצאו. רעיון זה, שלפיו אין האמן צריך לצאת את חדרו כדי למצוא אושר או כדי לחווֹת חוויות עזות, קיבל כזכור את ביטויו בפואמה הביאליקאית "הברֵכה" שבָּהּ מחפש הנסיך את הנסיכה האובדת במרחבי תבל, בעוד שהיא נמצאת לידו בקרבת-מקום ("אוּלַי תַּחֲלֹם בַּמִּסְתָּרִים, / כִּי אַךְ לַשָּׁוְא יְשׁוֹטֵט, יֵתַע בֶּן-הַמֶּלֶךְ / וִיחַפֵּשׂ בְּיַעְרוֹת עַד, בְּצִיּוֹת חוֹל וּבְקַרְקַע יַמִּים / אֶת-בַּת הַמַּלְכָּה הָאֹבֶדֶת – / וְחֶמְדָּה גְנוּזָה זוֹ בְּזָהֳרָהּ הַגָּדוֹל / הֲלֹא הִיא כְמוּסָה פֹּה עִמָּהּ בְּמַעֲמַקֶּיהָ – / בְּלֵב הַבְּרֵכָה הַנִּרְדֶּמֶת"). רעיון זה מצוי גם בשירו של ביאליק "ים הדממה פולט סודות" הרומז שאין האדם צריך לחפש את יעדיו במרחקים: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי". אצל ל"ג המוטיב הזה מצוי לא רק בספר-הילדים "מעשה בצייר", אלא גם בשירהּ "זמירות קטנות ("על המשמר", 5.4.1946) המסתיים במיליּם: "מַה מּוּזָר שֶׁבִּקַּשְׁתִּי אוֹתְךָ / בִּדְרָכִים לָרֹב,/ עַד שֶׁבָּאתִי אֶל סַף בֵּיתְךָ / וְהוּא כֹּה קָרוֹב". ובמאמר מוסגר: אותו מוטיב עצמו משולב גם בסיפור אוטוביוגרפי לילדים, שכותרתו "סיפור על מיק הקטן" מתוך "ספר התמונות אשר לבני", שפרסמה ל"ג זמן קצר לאחר הקמת המדינה (משמר לילדים, ט"ו בתמוז תש"ח (22.7.1948), עמ' 8 – 10), מבלי שתיתן לאירועי האקטואליה "לפלוש" לתוך יצירתה. כאן העלתה המסַפּרת את זֵכר חברתה הגדולה זוֹיה, שנהגה לתת לה ספר תמונות כדי שלא תפריע לה בזמן הכנת השיעורים. בספר קראה הילדה על מיק הקטן שחברו הציע לו ללכת אתו לארץ האגדות. מתברר שארץ האגדות אינה במרחבי תבל. היא נמצאת בין הספרים של ארון הספרים, שבו מיק מתגורר עד היום וטוב לו שָׁם עד מאוד. הרעיון הוא, כמובן, שאין האמן צריך להרחיק נדוד כדי לחווֹת חוויות עזות, וכי החוויה שבספרים נִצחית היא ולעולם אינה מתיישנת. עולה גם הרעיון, אשר ליווה את יצירתה של ל"ג בכל תחנות חייה, והתבטא במלואו במאמרה "האומץ לחולין" ("טורים" ב, גיליון ג, 15.4.1938, עמ' 6): אַל לו לאדם לשאת את עיניו לִגדולות; מוטב שיסתפק בקיום צנוע ועמלני שאינו תר אחר המופלא במעמקים ובגבהים. אסתפק בדוגמה אחת: שירהּ של ל"ג "על הדברים הפשוטים" ("על המשמר", 19.11.1948) פותח במילים: "חֲלוֹמֵנוּ בָּהוּל, עֵרוּתֵנוּ נכְנַעַת. / אַל תַּבּיט לְאָחוֹר: שָׁם שָׁנים וּמֵתִים. / אַךְ כָּל בֹּקֶר וּבֹקֶר עוֹלִים בִּבְלִי דַּעַת / מִתְּהוֹמוֹ שֶׁל הַלֵּיל הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים". המילים האחרונות מפגישות באופן אוקסימורוני את התהום (אותו אתר גיהנומי שהמשוררת ממליצה להרחיק ולהדחיק מן התודעה) ואת הדברים הפשוטים והתמימים של הקיום היום-יומי הבנלי. השיר מבקש מקוראיו לזכור "שֶׁכָּתוּב, בֵּין הַיֶּתֶר, בְּסֵפֶר קֹהֶלֶת, / כּי מָתוֹק הָאוֹר". במילים אחרות: גם בקיום כאוב, ואפשר שאפילו בגיהנום-עלי-אדמות, ניתן למצוא רגעי אושר. • ומילים אחדות על סגנונה של היצירה הקטנה הזאת, ובמיוחד על הֶבֵּטיה הפרוזודיים. השיר כתוב במשקל אנפסטי חופשי, וחורז בדרך-כלל בצמדים (couplets), חוץ מהבית הראשון החורג אבבא. פתיחת השיר סוטה מסכֵמת החריזה הרגילה כדי להצמיד את המילים החורזות "עֶצֶם" ו"בְּעֶצֶם": פְּלוּטוֹ כְּלַבְלַב מִקִּבּוּץ מְגִדּוֹ, יֵשׁ לוֹ הַכֹּל: מָרָק וָעֶצֶם. זֶה טוֹב וְיָפֶה. אֲבָל, בְּעֶצֶם, נִמְאַס לוֹ לָשֶׁבֶת כָּךְ לְבַדּוֹ. יהיו אולי קוראים שלא יראו בחרוז "עֶצֶם" ו"בְּעֶצֶם" חרוז עשיר ונמרץ, בשל טיבו ההוֹמוֹפוני, המשתמש פעמיים באותה מילה עצמה בשתי הוראות שונות. לא כך חשבה ל"ג, שראתה בחרוזים כאלה את פאר היצירה הפיוטית. בעת שניתחה את שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל" (דבריה כלולים בספר המסות "האומץ לחולין"), היא שיבחה במיוחד את החרוז ההוֹמוֹפוני של ביאליק, העושה שימוש בשתי הוראות שונות של המילה "עָלָיו" ("רִמּוֹן פָּז שָׁם יֵשׁ בֵּין עָלָיו – / אַךְ אֵין מִי שֶׁיְּבָרֵךְ עָלָיו"), והציגה אותו כאחד החרוזים היפים ביותר בשירה העברית החדשה. לעומת החרוז ההומופוני ("עֶצֶם" – "בְּעֶצֶם") רוב החריזה היא חריזה דיסוננטית, לא מדויקת במתכוון, אולי לא וירטואוזית כמו זו של אלתרמן בשירי "רגעים" ו"כוכבים בחוץ", אך לפעמים מקורית ומפתיעה למדיי (כמו "הב-הב" ו"רגליו", או "קוה קוה" ו"תשובה"). רוב החרוזים הדיסוננטיים מרוכזים בששת בתיו הראשונים של השיר, ובחמשת הבתים האחרונים החרוזים קונוונציונליים למדיי וכלל לא מפתיעים, למעט החרוז "עצוב"-"לעוף" והחרוז המתפרע "הביטו!"- "הייתָ" (ייתכן שבתחילה נכתבה המילה "הביטה" וכשהוחלפה ב"הביטו" לא הותאם החרוז). אי-התמצאות בחוקיה הפרוזודיים של "אסכולת שלונסקי" גרמה למבקרת ספרות הילדים חלי רוטנר להביע את אכזבתה על שמשוררת משיעור קומתה של ל"ג לא מצאה חרוזים מדויקים יותר. יש להודות על האמת: פֹּה ושָׁם ניכרים בטקסט חיפזון ורישול כלשהם, המתבטאים בפערים שאין הקוראים מסוגלים להשלימם: מנַין מגיע לפתע-פתאום בשני הבתים האחרונים הילד גדי, שבכל בתי השיר לא נזכר כלל? האם לא היה ראוי להזכירו בין ילדי הקיבוץ, שהתגעגעו לפלוטו בעת שאבד להם ולמשפחתו? מדוע אין הסיפור מזכיר, אפילו ברמז, את דאגת המשפחה לכלב שנעלם? כדאי להשוות בהקשר זה את המעשייה המחורזת "אַיֵּה פלוטו" עם המעשייה המחורזת של ביאליק "הנער ביער", המתארת את בריחתו של ילד מן הבית ואת שובו אליו אחרי הרפתקאות פורמטיביות, שגרמו לו להתבגר ועיצבו את אופיו. ואף זאת: מִנַיִן צץ הרעיון שהכלב ישאל את הפרה אם היא "עושה קצפת"? מנין לכלב שחי בקיבוץ בצנעה וללא מותרות רעיון אבסורדי כזה המתאים למציאוּת האוּרבּנית של בתי-הקפה האירופיים? בשנים 1949 – 1959, כלומר בזמן שהספר "אַיֵּה פלוטו" יצא לאור, עדיין הונהגה בישראל מדיניות צֶנע קיצונית, שהגבילה את רכישת מוצרי הצריכה. עדיין לא יצאה המדינה הצעירה מתקופת "הצֶּנע", שבָּהּ חילקו את מצרכי המזון הבסיסים בבולֵי-הַקְצָבָה, וכבר הכלב מכיר את מה שנחשב באותם ימים כמותרות שאינם מתאימים לתושבי הארץ, בכלל, ולבני ההתיישבות העובדת, בפרט. ייתכן שהמשוררת ביקשה חרוז מוצלח ל"רפת" והעלתה בחכתה את ה"קצפת". ייתכן שהיא ביקשה להכניס לסיפור קצת הומור, שיגרום לקורא הצעיר רעמי צחוק. וייתכן שהיא לא שמה לב שהיא בעצם מספרת באמצעות סיפורו של הכלב עליה ועל חייה: כאשר עשתה שנים אחדות בברלין ובבון ייתכן שראתה, או טעמה, בבתי-הקפה ספלי קפה עם Schlagsahne, (שמנת מוקצפת), וייתכן שגם כאשר לימדה באוניברסיטה העברית בירושלים, היא ישבה בעיר בבתי-הקפה של יוצאי גרמניה, וראתה שם פעם נוספת את המשקה העשיר וה"דקדנטי" הזה. כך או אחרת, שאלתו של הכלב מכניסה למסופר בשיר צליל-לוואי של אי-תואַם ואי-אמינוּת. זה מזכיר את אי-התואַם השורר ב"דירה להשכיר" בין המציאוּת החוץ-ספרותית של 1948, שנת חיבורה של היצירה, שהתאפיינה במצוקת דיור, לבין תנאי הדיור חסרי-המגבלות של גיבורי המעשייה: לכל אחד מהם יש דירה המשתרעת על קומה שלֵמה שבָּהּ הוא מתגורר לבדו (אפילו הקוקייה, שיש לה ילדים משלה, שולחת אותם מן הקן, כדרכן של קוקיות). ואולם, כאשר מתפנה אחת הדירות, לפתע פועל המִגדל בשיתוף מלא כבקיבוץ, וכל אחד מדייריו מציג את הדירה הפנויה למעוניינים בה. תאמרו שאין "דירה להשכיר" אלא אגדה על-זמנית, שאין חוקי הרֵאליה הפשוטה שולטים בה, ואולם, אם אגדה ופנטזיה לפנינו, מה עושים בה פרטי מציאוּת אקטואליים, שאינם אופייניים לאגדות ולפנטזיות? הרי יש בה הד לבעיות של קיבוץ גלויות, לבעיות שיוצרים חוקי הבית המשותף, ויש בה דיבורים מעשיים (וכלל לא פנטסטיים), כגון על מידות המסדרון והחדרים. ובכלל, גם ליצירות של איגיון (אי-היגיון) יש חוקי היגיון משלהן. חרף חסרונותיו וקיצורו המופלג של "אַיֵּה פלוטו", הנוטע בקורא את התחושה שראוי היה להאריך קצת וש"אין הקומץ מַשְׂבּיע", לפנינו שיר המסגיר אמת פנימית על המשוררת, שבדרך-כלל שמרה את עולמה לבל ייגעו בו זרים. זהו שיר שבּוֹ גילתה בעקיפין את עולמה האישי, הסמוי מן העין, ובו סיפרה במשתמע על הכשלונות שספגה כאשר ניסתה לחיות חיים של אחרים, או קשרה את גורלה עם אנשים שתרבותם אינה תרבותה. ובמישור האימפֶּרסונלי: זהו שיר המלמד את קוראיו להצניע לכת, ושלא להיות overreacher. הסיפור על נפילתו של הכלבלב לברֵכה (במשמעות "אגם") בעת שהוא מתבונן בְּבָבוּאתו הנשקפת מן מים כמו נרקיסוס (ואכן, פרח הנרקיס נזכר בשיר הקצר שלפנינו), הוא בעל ערך וידויי, מזה, וערך חינוכי, מזה. כאמור, בשנת 1947 חיברה ל"ג את "משירי הבן האובד", שבהם חשפה את ייסוריה הקשים ביותר הכרוכים, בין השאר, בחרטה על קִצו המר של אביה. מקץ עשור שנים חיברה לילדים את "אַיֵּה פלוטו" (1957) על כלב אובד, שכמוהו כבן אובד למשפחתו, שיצא לחפש את זהותו ואת האמת במרחקים, וחזר הביתה תמים כשהיה (הפרה מכנה אותו "טיפש"). אף-על-פי-כן, "גיבורנו" שחיפש את זהותו חזר לביתו ולמשפחתו לאחר שצבר ניסיון-חיים, ועתה הוא יודע לְמה הוא שייך ומִמַּה עליו להתרחק, ולא מילתא זוטרתא היא.

לציון ה-15 בפברואר – יום הקמתו של בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל" האילוץ הוא אביהן של המצאות רבות, ולא אחת מתגלה ש"מֵעַז יָצָא מָתוֹק". לדוגמה, באביב 1860, במקביל לעלילת דמשק צצו תופעות אנטישמיות ברחבי צרפת, ובעקבותיהן קמו יהודים אמידים ומשכילים, בהם קרל נטר, והחליטו להקים את ארגון "אליאנס" כדי לאפשר לילדים יהודיים להגיע לחינוך מערבי ברוח ערכי המהפכה (חרות, שוויון ואחווה) ולהכשיר אותם לעבודה פרודוקטיבית – חקלאית או תעשייתית. שנים אחדות לאחר מכן, באביב 1867, ביקר קרל נטר בארץ כדי לבדוק את מצבם של היהודים בערי "היישוב הישן", ובעקבות ביקורו העלה את הרעיון לפתוח בית-ספר חקלאי שיִמְשֶׁה את צעירי היישוב מאורַח החיים הכעור והפרזיטי של אבותיהם ויכשיר אותם להתיישבות חקלאית. בימי העלייה הראשונה הוכשרו ב"מקווה ישראל" הביל"ויים שהגיעו ארצה ב-1882. רובם עדיין התגוררו בבית שכור ביפו, והגיעו ברגל ל"מקווה ישראל" כל בוקר ליום הדרכה ועבודה. הקונגרסים הציוניים העלו על נס את החינוך לעבודה חקלאית, ועד מהרה הוא הפך לאידֵאל ראשון במעלה. אפילו צעירים בעלי נטייה אמנותית כמו רחל בלובשטיין (רחל המשוררת) ונתן אלתרמן יצאו ללמוד הנדסה חקלאית בטכניון בצרפת, כדי להרים תרומה למולדת המחדשת את פָּניה. לימים העידו שיריהם על ידיעותיהם בתחומי החקלאות, גם כאשר קראו לעץ בשם "אילן", ולא בשמו הבוטני. היו אלה ימיה של "דת העבודה" מיסודו של אהרן-דוד גורדון: כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדוּשה ובנורמות פואטיות מקובלות, נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתרי הקודש, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה ואת ערכיה המהפכניים של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). ואלתרמן, שהיה בראשית דרכו תלמידו של שלונסקי ובן-חסותו, כתב על ירושלים, עיר הקודש, דווקא בשיר שכּוּלוֹ עמל של חוּלין, וכותרתו – "שיר העבודה". בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את עיר-הקודש ירושלים פעמים אחדות בשירי "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון "הארץ". באחד משירים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", הסביר המשורר באירוניה כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשִׁגרת המוסכמות. את המתכון הבָּדוּק קיבל כביכול ישירות ממשוררי ירושלים, הכורכים נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, ומולידים שירים המותירים את קוראיהם בתחושה של תִּפלות: "עֵטִי הַקַּלָּה מִתְנַהֶלֶת בְּכֹבֶד. / אֲנִי מְצַיִּר פַּרְצוּפִים בַּשּׁוּלַיִם. / לְכָל מְשֹוֹרֵר יְדוּעָה הַתִּרְכֹּבֶת – / שְׁלִישׁ תְּפִלָּה, / שְׁלִישׁ דִּמְעָה, / רֶבַע נוֹף, / חֲתִימָה. / שִׁיר מוּכָן… / כְּתֹב מִלְמַעְלָה: יְרוּשָׁלַיִם! // אַתְּ עָיַפְתְּ מִשּׁוּרַת פַּיְטָנִים אֲרֻכָּה זוֹ. / מִי עַל סְלָעַיִךְ בְּשִׁיר לֹא עָגַב? / אַתְּ סוֹלַחַת לְטֶמְקִין, סוֹלַחַת לְקַמְזוֹן / סִלְחִי נָא הַפַּעַם גַּם לְ"אַגַּב".1 ובשיר אחר משירי "רגעים" – "בסמטא ירושלמית" – לִגלג אלתרמן על הפָּתוס הלאומי בשירי ירושלים של אצ"ג, שהִרבּוּ לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: "בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.2 סביב "שיר עבודה" (1943) – המזכיר את עיר-הקודש ירושלים גלויות ומפורשות – נִטוָוה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות קונדסי3 של מחברו עם ידידיו המשוררים: אלתרמן התעקש כי יעלה בידו להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר הנראה כמו שיר Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאוּת הירושלמית נטולת הים והמים, הפך לפזמון מוּכּר ופופולרי: כָּחֹל יָם הַמַּיִם, נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם אוֹרִים הַשָּׁמַיִם עַל נֶגֶב וְגָלִיל. הַשֶּׁמֶשׁ אוֹרִי לָנוּ, אוֹרִי, הַמַּחְרֵשָׁה עִבְרִי, עֲבֹרִי, חִרְשִׁי בַּתֶּלֶם וַחֲזֹרִי עַד לַיְלָה, לֵיל יַאֲפִיל. שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא, בַּפַּטִּישִׁים נַגֵּן, נַגֵּנָה, בַּמַּחְרֵשׁוֹת רַנֵּנָה, הַשִּׁיר לֹא תַּם, הוּא רַק מַתְחִיל. בקריאה חוזרת, אפשר להבין שאין זה שיר "איגיון", כפי שניסו להציגו. לפנינו סִדרה של "כתמי צבע", של וינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ – ים וקדם, נגב וגליל – שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". גם החרוזים החבוטים והשחוקים שבפתח השיר (המים – ירושלים – השמים), הלועגים לחרזנים חסרי הכשרון, או מפנים חִצי אוטו-אירוניה כלפי חרוזים שחרז אלתרמן בראשית דרכו, מַפנים את מקומם לחרוזים אלתרמניים מקוריים ומפתיעים. עמוס רודנר, איש קיבוץ גבעת ברנר, קיבוצו של מנחם דורמן, רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, סיפר איך שרו במקהלה את השיר הזה במסכתות, ובכל פעם שהיו מגיעים לשורה האחרונה, היו חוזרים ושרים את השיר, כשיר מעגלי אין-סופי. השיר הושר בסוף ההצגה "מיסטר קיבוץ", שהוכנה לתאטרון "המטאטא" על-ידי מרטין רוסט ונתן אלתרמן במאי 1943 בעוד מרד גטו ורשה מגיע לסיומו וגטו אחר גטו מגיע לחיסולו.4 הוא הושר בסוף ההצגה בעת כל צוות השחקנים ניצבו עם גבם אל הקהל ופניהם מופנות אל השמש העולה.5 טיבו המעגלי האין-סופי של השיר מתאים לאלתרמן האגרונום, שהִרבּה לתאר את מחזור הזרעים כמטפורה לקיום היקום, וגם לאלתרמן המשורר שכּתב על אין-סופיותה של רוח האדם ושל השירה ("עוד חוזר הניגון", "ואמות ואוסיף ללכת"). לאור אירועי העת, הייתה בכך גם הצהרה שהעולם ימשיך להתקיים גם אחרי המלחמה והשואה. טיבו הליטורגי של השיר הזה – כמין תפילה – מתאים לסכֵמת החריזה המיוחדת שבחר אלתרמן: סכמה של ה-Rhupunt האנגלי-אירי ושל ה- Zajal הערבי המשתמשים בסכמה אאאב, גגגב, דדדב... שהם שירי מקהלה (לרוב מקהלה של גברים), תכופות לצורכי תפילה וקינה. גם האפיטף הידוע של ר"ל סטיבנסון בנוי בסכמת החריזה הזאת. האטימולוגיה של המילה Zajal קשורה בהרמת הקול, ואכן את המילים "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא" ניתן לפרש כקריאת עידוד להרמת הקול. גם האיכות הפיוטית של השיר הולכת וגוברת, הולכת ומתרוממת, מבית לבית. השיר מתחיל כאמור בטורים בנליים ושחוּקים, כגון "כָּחֹל יָם הַמַּיִם" (טור שירי שאין בו בדל חידוש או רעיון מקורי), ואחריו הטור "נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם" (המבוסס על הפסוק הידוע והשגור "יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלִָם" [שיה"ש ו, ד], שגם הוא נשחק כבר מרוב שימוש). ואולם, בהמשך מִשתנה נימת הדברים, והשיר מפתיע יותר ויותר בשימושי הלשון הלא שגרתיים שבּוֹ. שירי עבודה הם סוגה ספרותית עתיקה – שירים קבוצתיים, שנועדו להפיג את השגרה המונוטונית של העבודה, לנסוך כוחות מחודשים בפועלים ולזרז אותם במלאכתם. שיר עבודה עתיק שנשתמר בתנ"ך הוא "שירת הבאר": "אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל אֶת-הַשִּׁירָה הַזֹּאת:  עֲלִי בְאֵר עֱנוּ-לָהּ בְּאֵר חֲפָרוּהָ שָׂרִים כָּרוּהָ נְדִיבֵי הָעָם" (במדבר כא, יז-יח). וכאן קורא המשורר לשיר במילוּת העידוד והעוררוּת המזכירות את הפנייה לבאר: "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא". יוצא אפוא שלפנינו שיר על העבודה החלוצית ברחבי ארץ-ישראל, ובה חרישת תלמים ראשונים באדמה שעמדה בשיממונה דורות על גבי דורות. בה בעת, במקביל ל"שירתם" של כלי-העבודה, לפנינו שיר על העבודה החלוצית של משוררי ארץ-ישראל שבקעו והבקיעו את האדמה ב"מחרשותיהם", ב"מגרפותיהם" וב"פטישיהם". חידודו הנודע של אברהם אִבּן-עזרא מסביר את ההבדל שבין חריזה משוכללת ולחריזה לקויה: "לא תחרוז בשור ובחמור יחדיו. קח את השור למישור, ואת החמור – להר המור" (על בסיס הפסוק "לֹא-תַחֲרֹשׁ בְּשׁוֹר-וּבַחֲמֹר יַחְדָּו"; דברים כב, י). וכאן, האיכר חורש את האדמה במחרשה עם שור, והמשורר – המדבר על מחרשה ועל שיר – חורז בפתח השיר חרוזים בנליים ומשומשים כמו "מים – ירושלים – שמים" מגיע לחריזה מקורית ומורכבת כמו "עלֵה-נא – נגֵנה - רנֵנה". הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פָּטיש" ו"מגרפה" (אחותה של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים – הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו – נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש). לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמוּת הפטישים ורינת המחרשות. מתברר שגם שירים "חקלאיים" שבמרכזם שדות וכרמים – יכולים להיות שירים אַרְס פואטיים, שבהם תיאורי המציאוּת החקלאית ויבוליה מרמזים לעשייה השירית וליבול היצירתי. סוּפּר על רחל המשוררת כי היא "לא באה לכינרת לצייר ולחבר שירים. מטרתה הייתה, כמשפט הימים ההם, "לנגן במעדר ולצייר על אדמה". בשיר העבודה שלה עם שחר" הכלים שהיא לוקחת אִתה בצאתה ליום עבודה בשדה – "נבֶל" ו"מגרפה" – הם גם שמותיהם של כלי נגינה: "נֵבֶל מַיִם בַּיָּד עַל הַשֶּׁכֶם / מַעְדֵּר, מַגְרֵפָה וָסַל / לְשָׂדותֹ רְחוקִֹים, לֶעָמָל. / מִיָּמִין – הָרִים כְּמִשְׁמֶרֶת,/ מֶרְחֲבֵי שְׁדֵמותֹ לְפָנַי / וְרָנִים בִּי עֶשְׂרִים אֲבִיבַי / מְנָת חֶלְקִי עַד הַגִּיעַ קִצִּי: / קָמָתֵךְ הַזּוהֶֹרֶת בַּשֶּׁמֶשׁ / וַעֲפַר דְּרָכַיִךְ. אַרְצִי." האור הרב, הרננה (חרף העבודה הקשה) וטשטוש הגבולות בין כלי עבודה לכלי נגינה מעלים את ההנחה שאלתרמן קיבל את השראתו משירה של רחל. גם קריאתה של רחל אל היבולים בשירה "ספיח" לשגשג ולהבשיל ("שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, שַׁדְמותֹ הַפֶּלֶא / שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, וּגְמֹלְנָה חִישׁ!") דומה לקריאתו של אלתרמן אל יבולי השירה ("שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא"). גם אלתרמן, כמו רחל המשוררת, נטש כידוע את מקצוע האגרונומיה שבּו השתלם לטובת כתיבת שירים. שני המשוררים מתחו קו של אנלוגיה בין חרישה לחריזה, בין יבוליו של שדה השיבולים ליבוליה של רוח האדם. הערות: בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ חתם אלתרמן בשם העט המצטנע "אגב". ואגב, החרוז "עגב-אגב" מזכיר את חידושו המשועשע של שלונסקי למילה הלועזית "פלירט" ("דרך-עגב"). בכך הכשיר אלתרמן את הדרך לתיאור הברד ב"שירי מכות מצרים" כמלך הנשען על חנית. על מעשי קונדסות כאלה של אלתרמן הצעיר וחבריו, ראו ברשימתו של מרדכי נאור "אלתרמן כמתחן", שהתפרסמה באתר נתן אלתרמן מיום 22.12.2021. וכן בפייסבוק של מרדכי נאור מיום 2.4.2021. דבורה גילולה, מול תגמול מחיאות הכפיים: אלתרמן והבמה הקלה, תל-אביב ,2008, עמ' 10, 38 – 61. ראו על כך באתר נתן אלתרמן: "מיסטר קיבוץ"

לזכר אהובו ושותפו ליצירה של ו"י אודן, המשורר היהודי צ'סטר קלמן (Kallman) הז'אנר הספרותי המכוּנה "שיר-ערש" ("lullaby") שמו מעיד עליו שהוא נועד לסייע להורים להרגיע את ילדיהם לעת ערב, לקראת השֵּׁנה. כמו רבים מִסוגיה ומִסוגותיה של ספרות הילדים, הוא נולד בהשפעת הִלכי-רוח רומנטיים, שהעלו על נס גם את האישה וגם את הילד (ועוד כמה "גיבורים" אנטי-הֶרואיים שלא זכו לעמוד במרכז היצירה בתקופה המלוכנית, הנֶאוֹ-קלסית בטיבה, שקדמה למהפכה הצרפתית). ואכן, במרוצת כל המאה התשע-עשרה הייתה עֶדנה לז'אנרים פולקלוריסטיים כדוגמת שירי-העם ושירי-הילדים (בהם שירי-הערש), ורבים הם המלחינים הנחשבים שחיברו להם לחנים. הללו כינו את שיר-הערש בשמו הצרפתי "berceuse" כדי להעלותו בדרגה ולהעניק לו מעמד ויוּקרה. הידוע שבהם הוא לחנו של ברהמס "Wiegenlied" ["שיר-עריסה", או "שיר-ערש"] משנת 1840, שהשפיע רבות על התפתחות הז'אנר. שיר-הערש שימש ועודנו משמש אפילו בימינו אנו, עתירי האפשרויות האלקטרוניות, דרך נעימה ובלתי-אמצעית ליצירת קִשרי קִרבה ורִגשי אהבה בין אֵם לילדיה (האֵם, ולא האב, היא זו ששיריה וסיפוריה נסכו תרדמה על ילדיה). בעבר, בתקופות אידֵאולוגיוֹת יותר מתקופתנו הבתר-מודרנית, שימש שיר-הערש לפעמים גם אמצעי דידקטי להנחלת ערכים חינוכיים, כמו ערכי משפחה, אהבת הזולת, או אהבת העם והמולדת ודאגה לעתידם. ואולם, יש שירי-ערש אחרים, המשתמשים בתמונות ה"ערב" וה"לילה" כבמטפורות לסוף הדרך ולסוף החיים. הפזמון "שיר ערש" של אלתרמן, הפותח במילים "הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע" והמשולב במחזהו "אסתר המלכה" (1965), מושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, אך למעשה הוא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. אלתרמן עורך כאן את מאזן חייו, אך מדבר בו בלשון "אנחנו", שכֵּן הוא מסכם במקביל גם את מאזן חייו של דור שלם – דור שהגיע שעתו לרדת אט-אט מן הבמה כי כך רוצים הצעירים המבקשים לכבוש את מרכז הזירה. ויש שיר-ערש נדיר בטיבו, כמו זה שיובא כאן להלן – שירו של ו"י אודן (Auden), שאיננו שיר-ערש של אם לילדיה, כי אם שיר נועז ההולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג). בדרך-כלל בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. רק לעִתים רחוקות האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. וכאן לפנינו שיר-ערש של אוהב לאהובו הצעיר ממנו. אודן שהשתייך למשפחה אנגליקנית אדוקה, גילה בזמן לימודיו בפנימייה בסארי ובמהלך לימודיו האקדמיים באוקספורד את זהותו המגדרית, ובחר להתגורר בברלין, כדי שלא לפגוע ברגשות הוריו. אחרי תקופת הוללות, שבּהּ החליף את בני-זוגו לעתים קרובות, הוא פגש בסוף שנות הארבעים את צ'סטר סיימון קלמן (Kallman), משורר יהודי ניו-יורקי שחיבר חמישה ספרי שירה, אך התפרנס מכתיבת ליבּרֶטי לאופרות. ביחד, שני הנאהבים תרגמו והלחינו בשנות החמישים את הליברטי של "חליל הקסמים" למוצרט, את פלסטאף לוֶורדי, את "הכתרת פופאה" למונטוורדי, ועוד. ב"שיר ערש" שלפנינו, אודן מנסה לשכנע את אהובו ליהנות מהאהבה, וטוען באוזניו כי מה שלא מיצית בזמן, בעודך צעיר ורענן, לעולם לא יתממש במלואו. אין זה שיר ערש של הורֶה לילדו, אלא של אוהב לאהובו הצעיר ממנו, שהוא במובן מסוים גם בנו. גם אין זה שיר נהנתני או הֶדוניסטי, שאינו מתחשב באיסורים ובמגבלות. להפך, זהו שיר של "מוסר השכל", החוזר שוב ושוב על הטענות בדבר הפגמים הרבים של הגוף האנושי, של היצירה האנושית ושל העולם כולו. אף-על-פי כן, ואולי דווקא משום כך, "בֵּין קַרְחוֹנִים וּבֵין צוּרִים / גַּם בְּנָזִיר יִסְעַר הַדָּם": אמרנו קודם כי אין זה שיר ערש של הורֶה לילדו, אלא של אוהב לאהובו הצעיר ממנו, שהוא במובן מסוים גם בנו. אכן, ויסטן יוּ אוֹדֶן נהג בצ'סטר קלמן כבן-זוג וכבבן גם יחד. במותו, והוא בן 66 בלבד, הוא הוריש לו את הונו ואת כל רכושו, אך צ'סטר נפטר כשנה וחצי לאחר מכן, בגיל 54 בלבד. שני הנאהבים, שחלקו יחדיו כשנות דור של חיים משותפים, פוריים ביצירה קולבורטיבית, בחייהם ובמותם לא נפרדו. את הונו הרב של אודֶן ירש אביו של צ'סטר, רופא שניים ניו-יורקי שנפטר בגיל 94.

עיון במעשייה המחורזת "מעשה בצייר" בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965) כתב נתן אלתרמן (להלן: נ"א) ש"לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר / וְגַם הִיא עַצְמָהּ לֹא עֲנִיָּה"; משמע, אַל לסופר (וגם לכָלאָדָם באשר הוא) לדרוש במופלא ולחפשו מעֵבר להָרֵי החושך, שהרי המופלא הוא מצוי כל הזמן בקִרבתו, "מתחת לאַפּוֹ". עליו רק לחדד את הראִייה – לראות הפלא המוטמן במציאוּת הרגילה, ולהפיק ממנו הנאה ותועלת. כך נאמר גם בבית הפותח את המעשייה המחורזת של לאה גולדברג (להלן: ל"ג) "מעשה בצייר", שנכתבה אף היא בשנת 1965: "יֵשׁ בְּעוֹלָם הַרְבֵּה דְּבָרִים יָפִים: / פְּרָחִים וְחַיּוֹת, אֲנָשִׁים וְנוֹפִים. / וּמִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ עֵינַיִם פְּקוּחוֹת / רוֹאֶה יוֹם יוֹם מֵאָה דְּבָרִים נִפְלָאִים / לְפָחוֹת!". להלכה העניק נ"א בספרו המאוחר "חגיגת קיץ" את הבכורה למציאוּת הפשוטה והרֵאלית, ולא לעולם העל-טבעי האופייני למיתולוגיה ולאגדת-העם. ואולם, רוב ימיו הוא פנה אל האגדה לסוגֶיהָ ומשך ממנה שלל רעיונות ומוטיבים, המעשירים ביצירתו את הסיפור הליטֶרלי "הפשוט" ומעניקים לו נפח ומשמעות (ראו על כך בפרק השמיני של ספרי "עוד חוזר הניגון" העומד לרשות הקוראים באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). כבר בשיר העלומים שלו "קונצרט לג'ינטה" (גזית, א, חוב' א [ינואר 1932], עמ' 17) סיפר המשורר הצעיר את גירסתו העירונית והאירונית לאגדת "הציפור הכחולה". בשיר מוקדם זה, שלא נכלל בספריו, האני-הדובר מזמין את האישה לצאת מעולם הבִּיבים, ולהפליג ביחד אִתו אל חיק-הטבע, שָׁם מקננת "הציפור הכחולה" במרחק אלפי מילין מן המציאוּת הפריזאית המסואבת שבּהּ שרויים השניים: "לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] / בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] / צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] / תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] / עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן". ובמאמר מוסגר: לימים, לאחר השקת נמל תל-אביב חיבר נ"א את שירו הקומי "אני גדליה רבע-איש" (1938), מונולוג של צעיר תימני נמוך וצנום השואף לצאת לים ולראות את העולם כולו. גם חלום הגדוּלה של גדליה להפליג אל המרחקים והמרחבים מזכיר את אגדת "הציפור הכחולה", כי בסופו של דבר מתגלה לו, לצעיר החולם, שהאושר האמִתי נמצא בין כותלי ביתו ושאין שום צורך להרחיק נדוֹד עד קצוֹת תבל כדי להשיגוֹ. בשירו המוקדם "ציפייה" (כתובים, ו, גיל' ט, 30.1.1932], עמ' 1) גולל נ"א את סיפורו אדם שחוֹלל בדמיונו דמות של אישה אידֵאלית, וכל חייו ישב וחיכה לבואה. ואולם, בשיר זה – המבוסס על אגדת פיגמליון – האישה, פרי הדמיון, אינה מגיעה אל בוראהּ, והוא יושב ומחכה לה עד שהוא שוכח את מטרת ההמתנה האין-סופית שלו (לימים עיבד אלתרמן את גירסתו האישית לאגדת פיגמליון במחזהו "פונדק הרוחות", בַּסיפור אודות בריאתהּ של הפונדקית על-ידי נווד אחד המושל בה). בשירו המוקדם שנגנז "תליית חלומות" (טורים, א, גיל' ב [29.6.1933], עמ' 4), המסתמך על אגדת "טריסטן ואיזולדה", סיפר נ"א על גבר ואישה המחפשים לשווא את אהבתם בחלומות ערטילאיים, מבלי להבין עד כמה היא קרובה אליהם. בשיר מוקדם זה מתואר חדרה של האישה האוהבת, המצפה לאהובהּ ללא תִּכלה, וחיפושיו של הגבר היוצא אל המרחבים למסע חיפושים נואש, חסר תכלית, עד שהוא מגלה שאהובתו, פתרון חלומו, מצפה לו בבית, ולא במרחקים: בַּלֵּילוֹת עִרְסְלַנִי יָפְיָהּ הַנִּסְתָּר, / בַּיָּמִים חִפַּשְׂתִּיהָ לַשָּׁוְא [...] כַּחֲזוֹן תִּימוֹרוֹת עַל חֲזֵה הַמִּדְבָּר, / נְשָׂאתִיהָ בְּלֹא דְּמוּת וּבְלֹא קַו!.. // אַתְּ פִּתְרוֹן חֲלוֹמִי, מַלְכָּתִי הַיָּפָה, / וַאֲנִי הוּא פִּתְרוֹן חֲלוֹמֵךְ [...] עִמְדִי אַתְּ כָּאֹשֶׁר הַחַם וְהַטּוֹב, / כְּמַרְגּוֹעַ עַצֶּבֶת יָפָה [...] אֶל חֲזֵה מִפְרָצֵךְ אֶת רָאשִׁי אַעֲגִין [...] גַּם נַפְשֵׁךְ תְּאֻשַּׁר עִמָּדִי בְּלִי הָבִין / שֶׁעָיַפְתְּ מִצַּפּוֹת לְאַחֵר.... בשנותיה האחרונות נזכרה ל"ג מן הסתם בימיה הראשונים של "חבורת יחדיו" ("אסכולת שלונסקי") בראשית שנות השלושים של המאה העשרים ואת השירים שנדפסו בביטאונה "כתובים" (ואחר-כך ב"טורים"). שנות דור ויותר לאחר השירים הנ"ל היא כָּתבה במעשייה המחורזת "מעשה בצייר" (1965) על אודות הצייר שיצא לחפש בארץ ובעולם את דמות-דיוקנה של אישה, יציר כפיו ופרי חלומותיו. גיבור המעשייה של ל"ג אינו מוצא את האישה שצייר בשום מקום ברחבי העולם, עד שהוא מבין שהיא מחכה לו בבית, על כַּן הציור. מכל מקום, בסיפור מחורז משולבות שורות הדומות לשורותיו של השיר האלתרמני "תליית חלומות": הַלֹּא אַתָּה יְצַרְתַּנִי, הַלוֹֹא אֲנִי חֲלוֹמְךָ, בָּאתָ וּמְצָאְתַּנִי, כִּי אֲנִי מְחַכָּה לְךָ. מֶה חָשׁוּב שֶׁאֲנִי מְצֻיֶּרֶת? הִסְתַּכֵּל בְּעֵינַי – הֲלוֹא שָׁם מַמָּשׁ כְּבִפְנֵי כָּל אַחֶרֶת חַיִּים סוֹדוֹת הָעוֹלָם! אמנם בשנים 1932 – 1933, עת פרסם נ"א שירים עם מוטיבים אגדיים כגון "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה" ו"תליית חלומות", עדיין ישבה ל"ג בליטא והשתייכה לחבורת המשוררים הצעירים שפעלה בקובנה והוציאה שָׁם את כתב-העת שלה "פֶּתח". ואולם, הביוגרפיות והמונוגרפיות שנכתבו עליה מעידות כי כבר בשנים אלה היא התחילה לשלוח משיריה ל"כתובים", ועקבה אחר המתרחש ב"חבורת יחדיו" שאליה הצטרפה באופן טבעי ומובן מאליו תכף ומיד עם בואה ארצה ב-1935 (ראו על כך במונוגרפיה של טוביה ריבנר, "לאה גולדברג" [תל-אביב 1980], עמ' 43 – 47, וכן בחיבורים מונוגרפיים אחרים על ל"ג – האישה ויצירתה). מעשיית הילדים "מעשה בצייר" (1965), שאותה חיברה ל"ג בשנותיה האחרונות למען קוראים מִבּני כל הגילים, מתכתבת בעיקר עם אגדת "הציפור הכחולה" ועם אגדת "פיגמליון", שעליהם בנויים שיריו הראשונים של נ"א. בין השירים המוקדמים הללו לבין חיבור המעשייה המחורזת המאוחרת תרגמה ל"ג ב-1953 את מחזהו של הנריק איבּסֶן "פֶּר גינט", וכתבה בעקבותיו את "שירי סולוויג" שלה. ניכָּר כי היא הושפעה מן היצירה שבמרכזה אדם היוצא לחפש את האושר במרחקים, מבלי לדעת שהוא מצוי בהֶשֵּׂג-יד, בין כותלי הבית, כבאגדת "הציפור הכחולה". בתוך סיפורו של הצייר היוצא לחפש את יציר-כפיו במרחקים היא יצקה גם סודות מעולמה האישי הכמוס. כבלי משים או בכוונה תחילה, היא נתנה ביטוי לכך שהבידול המִגדרי אינו חשוב או עקרוני בעולם היצירה. עוד בראשית דרכה ביקשה ל"ג להיקרא "משורר", ולא "משוררת", לבל יראו בה עוד אחת מאותן נערות סנטימנטליות הכותבות שירים, כך ציירה על גבי העטיפה של "מעשה בצייר" דמות עמומה מבחינה מגדרית. היא קראה אמנם לגיבורהּ "צייר", בלשון זכר, אך ציירה דמות אבסטרקטית למדיי – ספק גבר האוחז בפָּלֵטַת הצבעים כבמניפה, ספק אישה הלבושה בשמלה. גם תבנית השֵׂער של דמות-צללים מטושטשת זו יכול להיות שֵׂער אישה או של גבר החובש מצנפת של אמנים. גם האיור ששיבּצה לאה גולדברג ליד השורות "וְרָאָה מִגְדָּלִים וְכִפּוֹת / וְחוֹמוֹת שֶׁל עָרִים" ספק מתאר את המגדלים והכיפות המכושפים מן העיר הדמיונית המיתמרת אל-על בסוף שירו של אלתרמן "ליל קיץ" (שלאה גולדברג תרגמה לרוסית), ספק רומז לקרמלין הסובייטי עם כיפותיו הרבות. בשנים 1964 – 1965 הִרבּתה ל"ג לצייר, לא קשה להבין מדוע בחרה בדמות של צייר כדי לבטא את עולמה האישי. גם לא קשה להבחין שבסיפור של חיפושיו של הצייר במרחקים, כמו בסיפור על חיפושיו של הכלב ב"אַיֵּה פלוּטוֹ" שראה אור בשנת 1957, הסגירה המשוררת סודות אישיים רבים בדבר מינֵי הצְלָחות והחְמָצות שחוותה בחייה הפרטיים. כאן וכאן חוזר הגיבור הביתה לאחר מסע הרפתקאות, ומבין במאוחר שהמסע לא השיג את מטרתו ולא שינה את חייו לטובה. חוקר יצירת ל"ג, גדעון טיקוצקי (בספרו "לאה גולדברג: כל שירי הילדים", ב [2022], עמ' 104) מסַפּר שבשנים אלה מיעטה בשנים אלה לכתוב שירים. ייתכן שזניחת השירה והפנייה לציור באו בעקבות מטר של דברי ביקורות מעליבים שניתך עליה מצעירי המשוררים והמבקרים – נתן זך וחבריו. ניתן למצוא לכך סימוכין בתחומי הפרוזודיה: בספר הילדים "המלך צב-צב" מאת ד"ר סוס, שיצא בתרגומהּ ב-1965, בשנת יציאתה לאור של המעשייה "מעשה בצייר", המשקל האנפסטי מושלם והחרוזים נמרצים. לעומת זאת, דווקא ביצירת המקור שלה "מעשה בצייר" נשארו המשקל והחריזה "פרומים" ו"פגומים", כאילו בחרה ל"ג במוּדע להתנסות בסגנון מעודכן יותר, חופשי למחצה, המתנער פֹּה ושָׁם מן הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית "בקצב המֶטרוֹנוֹם", שאותה דרשו הצעירים לגנאי. ניכּר שבשלב בשל זה של הקריירה היצירתית שלה היא כבר חשה וידעה שבמהלך השנים היא הוציאה לבטלה זמן רב מחייה בחיפושים אחר אושר ערטילאי. כמו גיבורהּ הצייר, היא לא הבחינה שהיא מרחיקה נדוד אל מקומות שבהם סיכוייה למצוא את האושר אינם בני-מימוש, וממילא לא יניבו הֶשֵּׂגים בני-קיימא. במשך שנים רבות מחייה היא גם שגתה באשליות על קשר עם גברים מבוגרים ממנה בהרבה, או צעירים ממנה בהרבה, ואף לא אחד מהחלומות האלה עשוי היה להסתיים ביחסי אהבה יציבים ומסַפקים. היא גם ידעה והבינה בשלב זה שחייה ויצירתה חד הם, וכי ספריה הם "ילדי הרוּח" שלה. לא אחת הביעה את חששהּ פן יראו בשיריה ובציוריה מעשה-אמנות בנאלי, ותוּ לא (אף ימתחו עליהם ביקורת נוקבת, כמו שעשו יריביה הצעירים). עולם היצירה היה לגבי-דידהּ מציאוּת אמִתית שבתוכהּ שיקעה את כל כּוּלהּ. חייה התנקזו לתוך היצירה, והיצירה הווירטואלית גילמה בעבורהּ את החיים הרֵאליים. גם געגועיה למקומות יפים שבהם התגוררה בילדותהּ ובעלומיה – בליטא ובגרמניה – כבר קהו ושככו. בעבר היא עטה על כל הזדמנות "לראות עולם", וכמו גיבורהּ הצייר היא הרבתה לנסוע למרחקים (בין השאר ביקרה באיטליה, דנמרק, שבדיה, צ'כוסלובקיה, צרפת, ברית-המועצות, תורכיה, בולגריה, רומניה, שוויצריה, בלגיה והולנד). מי שכָּתבה בשירהּ "אורן" על כאֵב שתי המוֹלדות, וחָלקה עם העצים את כאבי העקירה והקליטה ("אִתְּכֶם אֲנִי נִשְׁתַּלְתִּי פַּעֲמַיִם"), לא התלבטה בעת המעבר ממקום למקום, ולא חששה לחווֹת שוב ושוב את חוויית השירוש וההשתרשות. בשנותיה בארץ היא עברה דירה פעמים אחדות, עד שמצאה בשנת 1962 את בעבורהּ ובעבור אִמהּ את הדירה בירושלים, ברחוב אלפסי 16, שבָּהּ חייתה ברציפות עד ליום מותה בטרם-עת בשנת 1970, והיא בת 58 בלבד. בשנותיה האחרונות – בין משום שבּרִיאוּתהּ הלכה ונתרופפה, בין משום שקָּצה נפשה במעברים ובנדודים – היא נשארה רוב הזמן בין כותלי הבית והתמקדה ביצירה ובקשריה עם ידידיה הסופרים, הוותיקים והצעירים. באותה העת היא גם השלימה עם "הנוי האביון" – המוֹנוֹכרוֹמטי והמגוּון כאחד – של נופיהם הקוצניים של הרי ירושלים שהקיפו את שכונת מגוריה. במילים אחרות: היא גילתה במאוחר את האסתטיקה של "דלוּת החומר" הירושלמית. החל משורות הפתיחה של המעשייה המחורזת שלפנינו ניתן ללמוד שהצייר – כמו המשוררת-הציירת שבראה אותו – מתגורר בירושלים: "וּבִירוּשָׁלַיִם גָּר / צַיָּר. / כָּל הַיּוֹם הוּא עוֹמֵד בֶּחָצֵר / וּמְצַיֵּר. / מָה רַבִּים הַדְּבָרִים הַיָּפִים בָּעוֹלָם! / הָיָה רוֹצֶה לְצַיֵּר אֶת כֻּלָּם". משורות אלה ניתן לראות שהמשוררת הושפעה אמנם מקודמיה בשירה העברית, אך גם השפיעה על הבאים אחריה: שלוש-ארבע שנים אחרי "מעשה בצייר", בסוף שנות השישים, כתב הפזמונאי יורם טהרלב את פזמונו הנפלא "על כפיי אביא", שבו מתואר נגר ולא צייר, וניכּר כי זה הושפע מסגנונה ה"פשוט" וה"נאיבי" של המעשייה שלפנינו: "בִּרְחוֹבֵנוּ הַצַּר / גָּר נַגָּר אֶחָד מוּזָר: / הוּא יוֹשֵׁב בִּצְרִיפו / וְלֹא עוֹשֶׂה דָּבָר. [...] וּשְׁנָתַיִם שֶׁהוּא / כְּבָר אֵינוֹ מְנַגֵּר. // וְהוּא חֲלוֹם אֶחָד נוֹשֵׂא עוֹד בִּלְבָבוֹ [...] כְּבָר שָׁנִים, חוֹלֵם, הוּא, שֶׁיִּזְכֶּה לו. / עַל סוֹדוֹ שׁוֹמֵר וּמְחַכֶּה לו. [...] בִּירוּשָׁלַיִם יֶשְׁנו...", וגו'. מגוריו של הצייר בירושלים ביצירתה של ל"ג אינם מקנים לו וליצירתו שום ממד אגדי, משיחי או מטאפיזי. להפך, "גיבורנו" מצייר תמונות פשוטות בתכלית – תמונות שבמרכזן חמור, תרנגולת, דיוקן של נערה – ואין להן שום קשר לעיר מגוריו. ואולם, ל"ג מוצאת לנכון לחזור ולהזכיר לקוראיה שלוש פעמים (בבתים 2, 3, 14) שהסיפור מתרחש בירושלים, בעיר שהרים סביב לה ("וְהָרִים מִסָּבִיב, וּפָנָס מוּל הַגַּן, / שֶׁמֵּאִיר לוֹ אֶת חֵן הַמָּקוֹם"); וכן שהדמות המצוירת, שאליה הוא כָּמֵהַּ ואותה הוא מחפש ללא-הרף, "מְחַכֶּה לוֹ בִּירוּשָׁלַיִם / בְּבֵיתוֹ הַקָּטָן הַיָּשָׁן / אֵצֶל עֵץ מִתְעַקֵּם מוּל שָׁמַיִם / וּפָנָס הָעוֹמֵד מוּל הַגַּן". על יחסה של ל"ג לירושלים אפשר לכתוב מאמר נרחב, אם לא למעלה מזה, אך אם נסכם את הדברים בקצרה ניתן לומר כי היא הייתה אמבִּיוולנטית עד מאוד לגביה. היא מעולם לא הביעה התפעלות מנופיה הייחודיים של עיר זו וממקומה בתולדות עַמהּ ובעתידה של ארצה החדשה (אך, למען האמת, גם לגבי תל-אביב ולגבי הארץ כולה היו לה רגשות אמביוולנטיים). כשנתיים לאחר שחיברה את "מעשה בצייר" התחוללה מלחמת ששת הימים, ובעת שמעל גלי האתר נשמע שוב ושוב שירהּ-הימנונהּ של נעמי שמר "ירושלים של זהב", חיברה ל"ג את המחזור הקצר והקדורני "שירי שישה ביוני 1967", שהתפרסם במאסף "ירושלים" (תשכ"ח), ובו מתוארת ירושלים בזמן ההאפלה. ב"שירי שישה ביוני 1967", כבתגובת-נגד לאֶאוּפוֹריה שאחזה בתושבי הארץ בכלל, ובתושבי ירושלים בפרט, העמידה ל"ג מחזור שירים אפור-שחור, רווּי תחושת אי-נחת מן המלחמה ומתוצאותיה. מתוארים כאן חתולי הרחוב המהַלכים בעיר בחשכה כבשירו המוקדם של אלתרמן "ליל קיץ" ("כוכבים בחוץ"), שאותו תרגמה ל"ג לרוסית שנות דור לפני כתיבת מחזור שיריה המאוחר: "בְּעוֹד שֶׁבְּנֵי הָעִיר / מַאֲזִינִים לְקוֹל יְרוּשָׁלַיִם, / בְּחוּצוֹתֶיהָ / דּוּמִיָּה שְׁחֹרָה, / רַק חֲתוּלִים בּוֹרְקֵי עֵינַיִם / פּוֹרְצִים לְפֶתַע בִּילָלָה מָרָה / אֲשֶׁר הֵדָהּ / גּוֹסֵס מִיָּד וּבְאֵין אוֹנִים, / כְּהֵד וִדּוּי שֶׁל אַהֲבָה / בִּפְנֵי בֶּן-זוּג אָדִישׁ / וּזְעוּם פָּנִים". חתולי האשפתות שבחוצות העיר ויללתם המרה הם הסיכום השירי שלה במחזור "שירי שישה ביוני 1967" לנוכח המציאוּת החדשה שהלכה ונתהוותה לנגד עיניה. ברי, אין כאן מקום למילה הרומזת על נפילת חומות ירושלים ועל שחרור הכותל מידי ממלכת ירדן. עניינים אקטואליים כאלה מעולם לא תאמו את הפואטיקה של לאה גולדברג, אף לא התיישבו עם השקפת עולמה האידֵאולוגית-פוליטית. ב"משירי ארץ אהבתי" הודתה ל"ג בגלוי כי "ארץ אהבתה" הייתה ונשארה מולדתה שבצפון-מערב אירופה, שבָּהּ "שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בְּשָׁנָה / וְסַגְרִיר וּגְשָׁמִים כָּל הַיֶּתֶר" (והשווּ לדבריה ביומנה מיום 15.11.1929: "מאה ושישים יום בשנה יורד גשם בליטא. וסערות גדולות אין כאן"). ולגבי יחסה אל ירושלים השתמשה ל"ג במעשייה שלפנינו בביטוי התלמודי "חֵן הַמָּקוֹם", כמתוך השלמה עם עיר מגוריה החדשה ועם ארץ מגוריה החדשה שאליהן היטלטלה בתוקף צו הגורל ואירועי ההיסטוריה. מה הכוונה ב"חֵן הַמָּקוֹם" ואיך נקשר מושג זה לחייה של ל"ג? ובכן, במעשייה שלפנינו ניכּר פער שכביכול אינו ניתן לגישור שבין המרחבים האין-סופיים של העולם שבָּהם מבקש הצייר את שאהבה נפשו (הד לאגדת סינדרלה שבָּהּ בן-המלך עובר ממקום למקום כדי לחפש את מי שהשאירה בארמונו את סנדלהּ) לבין בית-הכלא הצר שבּוֹ הוא כלוא בביתו מרצון ומאונס. כן בולט הפער שבין המקום הקטן והפגום, שבּוֹ עומד הבית ב"רחוב העקום" ובו יושב הצייר, לבין יופיו של העולם. ואולם, היופי הוא בעיני המתבונן, או כפי שדרשו חז"ל באָמרם: "חֵן מָקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו"; משמע: כל מקום אהוב על תושביו, גם אם תנאי המחיָה בו קשים ונופיו פגומים: ר' שִׁמְעוֹן בֵּן לָקִישׁ הָיָה יוֹשֵׁב וְעוֹסֵק בַּתּוֹרָה בִּמְעָרָה זוֹ שֶׁל טְבֶרְיָא. יָצְאוּ מִשָּׁם שְׁתֵּי נָשִׁים. אָמְרָה אַחַת לַחֲבֶרְתָּהּ: בָּרוּךְ שֶׁהוֹצִיאַנִי מֵאֲוִיר רַע זֶה. קָרָא וְאָמַר לָהֶן: מֵהֵיכָן אַתֶּן? אָמְרוּ לוֹ: מִמַּזְגָּא. אָמַר: אֲנִי מַכִּיר אֶת מַזְגָּא, וְאֵין בָּהּ אֶלָּא שְׁנֵי עַמּוּדִים. אָמַר: בָּרוּךְ שֶׁנָּתַן חֵן מָקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו" (בר"ר לד). חז"ל ביקשו להדגיש שמוטב לו לאדם אם יגור בנחלת אבותיו; ועל כך שואלת הגמרא (סוטה מז,א): אם המים רעים והארץ משַׁכּלת (מל"ב ב, יט) מה טובתה של העיר? והתשובה היא: "חן מקום על יושביו"; משמע, האנשים הגרים בנחלתם רואים את מעלותיה ומתעלמים מחסרונותיו (וראו פירוש רש"י לסוטה מז א: "חן מקום על יושביו: ואפילו הוא רע נראה להם טוב"). וכך גם כשמדובר ביחס לירושלים ולארץ ישראל כולה, הנקראת "אֶרֶץ חֶמְדָּה" (ירמיהו ג, יט; זכריה ז, יד; תהלים קו,כד): גם מי שאינו מצליח לראות את חמדתהּ של הארץ צריך להתאמץ ולחתור לקראת ההבנה והתחושה שהארץ שנועדה לו טובה ממקומות אחרים, וכי עליו לברך על הקיים. ואכן, מתוך דבריה של ל"ג מבליחה לפעמים ההכרה ב"חֵן הַמָּקוֹם". כך, למשל, היא לפתע הִכריזה באחד ממכתביה על התאהבותה בירושלים ועל הסיפוק שהפיקה מן האופק המדיני החדש שנשקף לעיר לאחר נפילת חומותיה. במאמרו מיום 18.5.2022 באתר "הספרנים", ציטט המבקר עמית נאור את אחד ממכתביה ("ירושלים – גדולה ויפה להפליא!") שאותו כָּתבה לתלמידה-חברה טוביה ריבנר ביולי 1967, אחרי ביקור בעיר העתיקה ובסמטאותיה הססגוניות. במכתב זה היא הודתה שירושלים עכשיו יפה עד מאוד, וכי אין לה עוד שום רצון להרחיק ולחפש מקומות יפים ממנה (חליפת המכתבים שלה עם טוביה ריבנר במלואה כלולה בספר "אולי רק ציפורי מסע" [2017] בעריכת גדעון טיקוצקי). להערכתי, כדאי להטות אוזן לצלילי-הלוואי הפוליטיים של דבריה, ולנסות להבין מדוע לפתע הפכה העיר "יפה בעיניה" ומדוע יָפוּ לזמן-מה בעיניה יחסי-השכנוּת בין תושבי ירושלים לערביי העיר המזרחית שנכבשה: באמת ירושלים – גדולה ויפה להפליא! [...] לא התאפקתי והלכתי לשוק של העיר העתיקה וזו הייתה התרופה הטובה ביותר. חוץ מקסמו של המקום היה, כנראה, טוב שהלכתי הרבה בחום והתנועה [...] כמה נפלאה העיר הזאת עכשיו. וגם…נעים לבוא במגע עם הערבים. וכולם חשים זאת, אפילו האנשים שדעותיהם לא כאלו. והנעים ביותר שאנשי העיר העתיקה נראים מאושרים מאוד. וזה נותן הרבה תקווֹת. הייתי פסימית לגבי המצב הפוליטי, אבל עכשיו איכשהו מאמינה אני שיהיה לנו טוב יותר מאשר היה. [...] מתי תבואו לראות את העיר העתיקה ואת בית לחם?" לי אין שום רצון לנסוע עכשיו לשום 'חוץ-ארץ'. פה מעניין יותר מאשר בכל מקום בעולם. הביטוי "קִסמוֹ של המקום" שבאיגרת הן בעצם הגירסה הפרוזאית והיום-יומית של הביטוי הפיוטי "חֵן הַמָּקוֹם" השאוב מן המקורות. ל"ג למדה אט-אט לאהוב את המקום שאליו סחפוּהָ מִשְׁבְּרֵי הזמן. גם תשוקתה למרחקים ולמרחבים הלכה ופחתה. יחסה האוקסימורוני לירושלים בפרט, ולארץ בכלל, המשתקף מן המעשייה המחורזת "מעשה בצייר", הוא רק ניגוד מאלה הרקומים ביצירתה. לפנינו מעשייה גדושה למכביר בניגודים, בדילמות ובפרדוקסים לגבי החלום והמציאוּת, לגבי האידֵאה הנעלה מול עולם החומר הנחות, לגבי חיפוש האושר במרחקים ובמרחבים בעודו מצוי בהֶשג-יד בבית, לגבי התאהבותו של האמן במעשה-ידיו – באותה דמות שבָּהּ הוא מפיח רוח חיים, ועוד ועוד. ואשר לאגדת "פיגמליון": ב-1964 הוצג לראשונה הסרט-המחזמר "גבירתי הנאווה" ("My Fair Lady"), לאחר שמחזהו של ג'ורג' ברנרד שו' "פיגמליון" עבר גלגולים אחדים: ממחזה למחזמר תאטרוני (stage musical) וממחזמר תאטרוני למחזמר קולנועי (film musical). עוד באותה שנה החליט האמרגן גיורא גודיק לשכור את אולם תאטרון "הבימה", ולהעלות על קרשי הבמה את המחזמר "גבירתי הנאווה" בנוסח עברי (פרי-עטו של דן אלמגור בסיוע השחקן שרגא פרידמן). המחזמר הוצג מאות פעמים לפני אולמות מלאים, ואל הצגת הבכורה שלו הגיעו ראש-הממשלה לוי אשכול ושר החוץ אבא אבן כדי לכבד בנוכחותם את המחזמר האמריקני הראשון מברודוויי שהוצג בישראל. אין ספק, אגדת "פיגמליון" עמדה בשנת 1964 במרכז תשומת-הלב הציבורית, ול"ג שילבה ביצירתה "מעשה בצייר", שראתה אור ב-1965, מוטיבים מאגדת פיגמליון, כדברי נירה לוין באתר ספרות הילדים "דף-דף" . אכן, המעשייה "מעשה בצייר" היא, בין השאר, יצירה על אמן שיצירתו קורמת עור וגידים והוא מתאהב בה כביצור בשר ודם. באגדה זו יש יסוד נרקיסיסטי, שהרי האמן המתאהב ביציר-כפיו מתאהב במידה רבה בעצמו, ולמוטיבים נרקיסיסטיים הן נודע מקום חשוב ומרכזי ביצירת ל"ג לסוגֶיהָ ולתקופותיה.

שיר צוואה של חייל אנגלי, שיר קינה צרפתי ושיר מצבה של איש-מסעות אמריקני העולם השתנה שינוי גמור משנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בין שתי מלחמות העולם. המִּשטרים הטוטליטריים גרמו לכך שאהבת העם והמולדת התעוותו ונעשו שם-נרדף להשקפת עולם לאומנית, שלא לומר פשיסטית. ואולם, בתחילת המאה העשרים, ואצלנו אפילו באמצעהּ, נכתבו שירים פטריוטיים, ללא מרכאות כפולות, ואחדים מהם הם צוואות (במרכאות ובלעדיהן) של לוחמים. נביא שתי דוגמאות לשירים. כאשר הם נקראים כנגד שירים שנכתבים כיום, באלף השלישי, הם מלמדים כבקליפת אגוז על השינויים שהתחוללו במאה השנים האחרונות באשר לנכונותו של הפרט להקריב קרבן למען הכלל, או אפילו למסור את נפשו למען בני עמו ובני ארצו היושבים בעורף. שיר אהבת המולדת רופרט ברוק (Rupret Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887, ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים שחיבר על מלחמת העולם הראשונה, והוא רווי ערכים של אהבת הזולת ושייכות לתבנית נוף מולדתו. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו. רוב החיילים הבריטיים שנהגרו במלחמת העולם הראשונה נקברו בבתי-עלמין צבאיים בנֵכר, בארצות היבשת, ולא הוחזרו למולדתם. החייל בשירו של רופרט ברוק בעצם מצהיר שגם אם ייקבר בבלגיה – בשדות פלנדריה או בס"ט סימפוריאן, למשל – תהיה פינת קברו שייכת לארץ מולדתו אנגליה, ולא לשום מקום אחר בעולם: The Soldier / Rupert Brooke If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. מאנגלית: ז"ש רמבו – קינה על מותו של חייל צעיר שמת בקרב בשנה שבָּה חיבר ארתור רמבו את "Le dormeur du val" ("הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא") הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי השירו נפתח בתמונה נעימה והרמונית, המעוררת רושם של מנוחת הלוחם. עד מהרה מתברר שהנקבה שבבית הראשון הופכת לשני נקבים – והתמונה היא תמונת מוות שאין ממנו תקומה. כמו רבים משירי רמבו זהו שיר המשקף התנגדותו למלחמות ואת הצער על מותם של צעירים שפְּתיל חייהם כָּבָה: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא / ארתוּר רַמבּוֹ בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. מצרפתית: ז"ש כתובת המצבה של סטיבנסון בלילה קר, בדצמבר 1894, הלך לעולמו הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההרפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, בשנת 1880, כששכב חולה עד מאוד בביתו שבקליפורניה, הוא חיבר לעצמו אֶפִּיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו (שתיים משורותיו אכן חקוקות על אבן המצבה). זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף היותו נגוע במחלת השחפת שאיכּלה את רֵאותיו: מאנגלית: ז"ש שורות משיר זה אכן נחרתו כאמור על אבן מצבתו של סטיבנסון, והוא שיר הצוואה המפורסם ביותר בשירת העולם. שורות מתוכו כלולות גם בין דפי ספרו של מאיר שלֵו יונה ונער (תל-אביב, 2006, עמ' 181) בתרגומו של המחבר ("שב המַלַּח, חזר מן הים [...] חזר הצַיָּד מן ההר"). הילד, גיבור הרומן של מאיר שלֵו, מגלה לתדהמתו במאוחר (ומאחורי גבו עומד המחַבר הבוגר וקורץ לקוראו בחיוך אירוני) שרוברט לואיס סטיבנסון, מחבר אי המטמון, כתב את השיר הזה, ולא אִמו (של מאיר) שבילדותו נהגה לצטט את שורותיו כל אֵימת שהייתה שָׁבָה עם ילדיה הביתה. כאן הוא מובא בתרגום חדש,(*) שבּוֹ השתדלתי לשחזר את סכֵמת החרוז והמשקל המחייבת של השיר הקצרצר הזה (שקיצורו מעיד על ייעודו: להיחקק באבן). ובמאמר מוסגר אוסיף הערה אישית: דבריהם של חיילים שהתראיינו בחודשים האחרונים, לאחר אירועי ה-7 באוקטובר 2023, נשמעו כאילו הֶחיו דובריהם את הערכים הקולקטיביים שהיו בארץ וכמו נשכחו. (*) לא אחת מצוטט תרגומו של אליהו ציפר לכתובת-המצבה המפורסמת הזאת: "בְּמֶרְחָבוֹ שֶׁל רָקִיעַ כּוֹכָבָיו עֲלוּמִים, / כְּרוּ לִי שָׁם קֶבֶר לִמְנוּחַת עוֹלָמִים. / חָיִיתִי בְּגִיל וּבְגִילָה אָמוּתָה, / וּבְטֶרֶם רוּחִי אָשִׁיב צַוָּאָתִי מַלְּאוּ בִּמְטוּתָא: // עַל קִבְרִי חִרְטוּ אֶת זֶה הַדִּבֵּר: / עַל מִשְׁכָּבוֹ הוּא נָח, בַּמָּקוֹם בּוֹ בִּכֵּר. / לַעֲפָרוֹ הוּא חַָזַר כְּסַפָּן מִן הַיָּם, / וּכְצַיָּד לְבֵיתוֹ מִגֶּבַע רָם".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. UPON A DYING LADY I HER COURTESY WITH the old kindness, the old distinguished grace She lies, her lovely piteous head amid dull red hair Propped upon pillows, rouge on the pallor of her face. She would not have us sad because she is lying there, And when she meets our gaze her eyes are laughter-lit, Her speech a wicked tale that we may vie with her Matching our broken-hearted wit against her wit, Thinking of saints and of Petronius Arbiter. II CERTAIN ARTISTS BRING HER DOLLS AND DRAWINGS Bring where our Beauty lies A new modelled doll, or drawing, With a friend's or an enemy's Features, or maybe showing Her features when a tress Of dull red hair was flowing Over some silken dress Cut in the Turkish fashion, Or it may be like a boy's. We have given the world our passion, We have naught for death but toys. III SHE TURNS THE DOLLS' FACES TO THE WALL Because to-day is some religious festival They had a priest say Mass, and even the Japanese, Heel up and weight on toe, must face the wall --Pedant in passion, learned in old courtesies, Vehement and witty she had seemed--; the Venetian lady Who had seemed to glide to some intrigue in her red shoes, Her domino, her panniered skirt copied from Longhi; The meditative critic; all are on their toes, Even our Beauty with her Turkish trousers on. Because the priest must have like every dog his day Or keep us all awake with baying at the moon, We and our dolls being but the world were best away. IV THE END OF DAY She is playing like a child And penance is the play, Fantastical and wild Because the end of day Shows her that some one soon Will come from the house, and say-- Though play is but half-done-- "Come in and leave the play." V HER RACE She has not grown uncivil As narrow natures would And called the pleasures evil Happier days thought good; She knows herself a woman No red and white of a face, Or rank, raised from a common Unreckonable race; And how should her heart fail her Or sickness break her will With her dead brother's valour For an example still. VI HER COURAGE When her soul flies to the predestined dancing-place (I have no speech but symbol, the pagan speech I made Amid the dreams of youth) let her come face to face, Amid that first astonishment, with Grania's shade All but the terrors of the woodland flight forgot That made her Dermuid dear, and some old cardinal Pacing with half-closed eyelids in a sunny spot Who had murmured of Giorgione at his latest breath-- Aye and Achilles, Timor, Babar, Barhaim all Who have lived in joy and laughed into the face of Death. VII HER FRIENDS BRING HER A CHRISTMAS TREE Pardon great enemy, Without an angry thought We've carried in our tree, And here and there have bought Till all the boughs are gay, And she may look from the bed On pretty things that may Please a fantastic head. Give her a little grace, What if a laughing eye Have looked into your face-- It is about to die. ליד גבירתנו השרועה על ערש דווי I הליכותיה הנאות עִם כָּל הָאֲדִיבוּת וְכָל הַחֵן הַנַּעֲלֶה שֶׁל הֶעָבָר שׁוֹכֶבֶת הִיא בְּרֹאשׁ נָאֶה וּמְעֻנֶּה, שֵׂעָר אָדֹם מֻקָּף נִתְמֶכֶת עַל כָּרִים, עִם סֹמֶק עַל עוֹרָהּ אֲשֶׁר חָוַר כְּדֵי שֶׁלֹּא נָזִיל דִּמְעָה עַל הַמַּצָּב. וּכְשֶׁנַּחְלִיף מַבָּט יִשְׂחַק מַבַּט עֵינֶיהָ תְּסַפֵּר דְּבַר רְכִילוּת כְּדֵי שֶׁמְּעַט עִדּוּד נִשְׁאַב נַשְׁמִיעַ לָהּ בְּדִיחָה כִּגְמוּל עַל בְּדִיחוֹתֶיהָ נַחֲשֹׁב עַל הַקְּדוֹשִׁים, עֲלֵי פַּטְרוֹנִיּוּס וְכָל גִּנּוּנָיו. II יש אמנים המביאים לה מתנות – בובות וציורים שַׁחֲרוּ-נָא גּוּף דּוֹאֵב אֲשֶׁר שׁוֹכֵב כִּשְׁכִיב-מֵרַע, לָהּ תְּנוּ יְצִירָה שֶׁזֶּה אַךְ נִבְרְאָה עִם פְּנֵי אוֹהֵב אוֹ פְּנֵי אוֹיֵב אוּלַי עִם צֶלֶם דְּיוֹקָנָהּ כַּאֲשֶׁר נִרְאָה עֵת תַּלְתַּלֵּי שָׁנִי נִתְלוּ עֲלֵי מִצְחָהּ אָדֹם עָמוּם גּוֹנָם הַמִּשְׁתַּרְבֵּב מֵעַל שִׂמְלָה שֶׁל שֵׁשׁ וָמֶשִׁי שֶׁהֻנְּחָה עָלֶיהָ בְּגִזְרָה תּוּרְכִּית, דֻּגְמַת נַעֲרָה. וְאָנוּ שֶׁיָּדַעְנוּ כָּל חַיֵּינוּ לְהַנְעִים וּתְשׁוּקָתֵנוּ לָעוֹלָם נָתַנּוּ בִּסְעָרָה, עַתָּה לְמָוֶת אֵין לָנוּ דָּבָר לָתֵת מִלְּבַד צַעֲצוּעִים. III היא מסובבת את פני הבובות אל הקיר וּמֵאַחַר שֶׁזֶּהוּ יוֹם אֲשֶׁר כֻּלּוֹ קְדֻשָּׁה וְאֶת הַמִּסָּה יֵשׁ לָשֵׂאת בְּיוֹם כָּזֶה כְּהִלְכָתָהּ גַּם כָּל בֻּבָּה זָרָה תָּסֵב לְקִיר רֹאשָׁהּ בְּכַוָּנָה גְּדוֹלָה, אֲפִלּוּ לֹא חָטְאָה. הַוֶּנֶצְיָאנִית, הַנְּחוּשָׁה בִּשְׁנִינוּתָהּ שֶׁלְּתּוֹךְ קְנוּנְיָה פָּסְעָה בְּאֹדֶם נְעָלֶיהָ גַּם יָפָתֵנוּ בִּלְבוּשׁ בִּיזַנְטְיוֹן. וּמֵאַחַר שֶׁכֹּמֶר, כְּכָל כֶּלֶב, צָרִיךְ קָמֵעַ כְּדֵי שֶׁעֵרָנִים נִשָּׂא תְּפִלָּה אֶל הַיָּרֵחַ אֲנַחְנוּ וְצַעֲצוּעֵינוּ הִנְנוּ הַצֶּוֶת הַנָּכוֹן. IV בערוב היום הִיא כְּמוֹ יֶלֶד קָט נוֹעַ תָּנוּעַ וְהַמִּשְׂחָק שֶׁלָּהּ שְׁמוֹ "כַּפָּרוֹת" עַתִּיר דִּמְיוֹן הוּא הַמִּשְׂחָק וְגַם פָּרוּעַ כִּי עֶרֶב בָּא וּזְמַן שְׁקִיעָה קָרוֹב. וּמִישֶׁהוּ יֵצֵא אוּלַי מִפֶּתַח בֵּיתָהּ, יַתְרֶה בָּהּ לֶאֱמֹר עוֹד לֹא סִיַּמְתְּ אֶת הַמִּשְׂחָק לָבֶטַח אַךְ בָּא הַזְּמַן. הִגִּיעָה עֵת לַחְזֹר. V בין בני מינה ומקורביה בְּלִי דֶּרֶךְ אֶרֶץ הִיא הֵן לֹא גֻּדְּלָה אַף לֹא צָמְחָה בְּסֵתֶר מַדְרֵגָה. לְפִיהָ הַתַּעֲנוּגוֹת רָעוֹת כֻּלָּן וּבְיָמִים טוֹבִים הִיא חָגְגָה. הִגְדִּירָה אֶת עַצְמָהּ "אִשָּׁה" אֶת זֶהוּתָהּ הִיא לֹא קָבְעָה לְפִי הַצֶּבַע, וְאֶת מַעֲמָדָהּ תָּמִיד רָכְשָׁה בְּדִין, וְלֹא לְפִי תַּעֲלוּלֵי הַטֶּבַע וְאֵיךְ עַתָּה יִבְגֹּד בָּהּ לְבָבָהּ וְאֵיךְ יִשְׁבֹּר הַחֹלִי כֹּח שֶׁגָּוַע מוּל אוֹת הָאֹמֶץ שֶׁל אָחִיהָ, אִישׁ צָבָא, אֲשֶׁר נָפַל. הַדְּוַי עוֹד לֹא עָבַר. VI אומץ לבה לִכְשֶׁתָּעוּף נַפְשָׁהּ אֱלֵי זִירַת הָרִקּוּדִים הַמְּיֹעֶדֶת (אֵין לִי מִלָּה אֶלָּא תְּמוּנָה, דִּבּוּר פָּגָנִי שֶׁיָּצָא מִפִּי בֵּין חֲלוֹמוֹת הַנְּעוּרִים), תְּנוּ לָהּ וּתְהֵא עוֹמֶדֶת בְּרֹאשׁ גָּלוּי אֶל מוּל צֵל אַהֲבָה מַפְעִים. הַכֹּל נִשְׁכַּח חוּץ מִמִּרְדָּף אֶחָד כֻּלּוֹ אֵימָה שֶׁאַחֲרָיו הִיא נִקְשְׁרָה בְּמוֹלַדְתָּהּ. וְגַם חַשְׁמָן אֶחָד זָקֵן שֶׁרָץ בְּעַפְעַפַּיִם עֲצוּמוֹת-לְמֶחֱצָה בְּאוֹר חַמָּה וּמְלַחֵשׁ הָיָה שֵׁם גִּיּוּרְגוֹנִי עַד נְשִׁימַת אַפּוֹ הָאַחֲרוֹנָה וְגַם אַי וְאָכִילֶס, טִימוֹר, בַּרְבֵּר וּבַרְחַיִם וְכֵן כָּל אֵלֶּה שֶׁחָיוּ בְּרִנָּה וְצָחֲקוּ לַמָּוֶת בְּפָנָיו. VII ידידיה מביאים לה אשוח לחג-המולד אוֹיֵב גָּדוֹל, מְחַל וּסְלַח-נָא לָנוּ גָּרֵשׁ כָּל מַחֲשָׁבָה שֶׁל כַּעַס וְאֵיבָה הִכְנַסְנוּ אֶת הָעֵץ הַחֲגִיגִי שֶׁלָּנוּ וְגַם קָנִינוּ קִשּׁוּטִים לְרַאֲוָה לִתְלוֹת אוֹתָם עַל עֲנָפָיו כְּדֵי שֶׁיַּצְהִילוּ אִם הִיא תַּבִּיט בָּהֶם מִתּוֹךְ הָאַפִּרְיוֹן תִּרְאֶה דְּבָרִים יָפִים שֶׁיְּעַנְּגוּ כְּאִלּוּ אוֹתָהּ וְאֶת מוֹחָהּ רַב-הַדִּמְיוֹן אַל נָא תִּמְנַע מִמֶּנָּה חֶסֶד כֹּה קָטָן וּמָה אִם צָחֲקָה עֵינָהּ אֶל מוּל עֵינֶיךָ וּמָה עִם מַבָּטָהּ הֵישִׁירָה אֶל פָּנֶיךָ? חֹן-נָא, הֵן הִיא הוֹלֶכֶת אֶל מוֹתָהּ.

20 שנה לייסוד "פייסבוק" חברת "פייסבוק" נוסדה ב-4 בפברואר 2004, בהשקעה צנועה של כעשרים אלף דולר, בעת שמייסדיה-בעליה היו עדיין סטודנטים באוניברסיטת הרווארד. הונו של הידוע מִבּין השותפים, מארק צוקרברג, מוערך כיום ביותר ממאה ועשרה מיליארד דולרים. איך התחולל הנס הכלכלי הזה שהפך קומץ סטודנטים חסרי משאבים כספיים לאנשים החולשים על אימפריה הגדולה בממדיה, באוֹנהּ ובהוֹנהּ על מדינות רבות? ובכן, הרשת החברתית הידידותית של אוניברסיטת-האם הרווארד התחילה לצבור מוניטין ולהתפשט מעבר לאוניברסיטת-האֵם שבָּהּ נולדה. בתחילת ההתפשטות הקיפה "פייסבוק" את כל אוניברסיטאות "ליגת הקיסוס" ("Ivy League") היוקרתית, ומאוחר יותר נפתחה לשירות הציבור הרחב. כיום חברים ברשת כרבע מאוכלוסיית העולם, שכּן גם במקומות ברחבי העולם שבהם יכולת הקליטה נמוכה, הקשר האינטרנטי של "פייסבוק" ידידותי ונגיש. סיסמתה של החברה: "Connected Everywhere". אפשר שהתואר "ידידותי" (friendly), המתאר בשפה האנגלית את קלות ההפעלה ויעילותה, גרם לכך שהמבקרים ב"פייסבוק" נקראים "חברים". וייתכן שהם נקראים "חברים", כי בשלב הראשון, הם המבקרים ב"פייסבוק" אכן הכירו זה את זה בשמם ובמראם כי נפגשו מסדרונות אוניברסיטת הרווארד. חלקם היו באמת חברים, פשוטו כמשמעו וללא מרכאות כפולות. זכור לי ששתיים מבנות משפחתי המורחבת, שבעליהן נמנו עם הסגל הדיפלומטי של משרד החוץ ועשו שנים ארוכות ביפן, התלוננו פעם באוזניי שהנדודים של משפחתם הגרעינית ברחבי העולם לא העניקו לילדיהם אפשרות לחווֹת קשרים עם "חברי ילדוּת", ושעובדה זו השפיעה לרעה על עיצוב אישיותם ועל גיבוש זהותם. גם בארץ עבר המושג "חבר ילדוּת" גלגולים אחדים, ומה שהיה בילדותנו ובנעורינו אינו דומה למה שמתרחש כיום, כשרבים יושבים מול מסך הטלוויזיה ומסך המחשב וממעטים לבלות את שעות הפנאי בחברת ידידיהם מבית-הספר ומתנועת-הנוער. בין חבריי מבית-הספר התיכון, שאתם אני נפגשת בקביעות, יש המתבלבלים בין "אלפי החברים" שיש להם ב"פייסבוק" לבין חברי-אמת אחדים המלַווים אותם במהלך החיים. לאנשים ידועים ופופולריים יש ב"פייסבוק" אלפי חברים, ואלמלא הגבילה הרשת את מספר החברים, ייתכן שהיו להם רבבות חברים. יש להם אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך אין צריך לומר שחברים אלה, ברובם, לא יפתחו את ארנקם אם יתבקשו לעזור ל"חֲבֵרָם" בעת צרה. החבֵרוּת ברשת "פייסבוק" היא אחת מאותן תופעות-תעתועים האופייניים למציאוּת חיינו בשנות "מִפנה המילֶניוּם": יש המצאות גסטרונומיות המאפשרות להגיש לסועדים שיפודים טבעוניים בטעם בשר, מבלי שיֵדעו הסועדים מה הם אוכלים בדיוק; יש סרטים שמתקיימת בהם הטמעה מלאה בין צילום "live action" לבין דמויות תלת-ממדיות מעשי-ידי אדם ומחשב, ואלה משאירים את צופיהם במבוכה, מבלי שיֵדעו במה צָפו (בסרט מצולם עם גיבורים בשר-ודם או בסרט שדמויותיו נבראו בעזרת מחשב). כך גם ה"פייסבוק": בסוף מסע שיטוטים במרחבי הרשת, לאחר שפגשתָּ את חבריך משכבר הימים (מבית-הספר העממי, מהתיכון, מהצבא ומהאוניברסיטה), ואתה יודע איך הם נראים היום ויכול לשער מהו מצבם המשפחתי והכלכלי, לפתע-פתאום פולחת מחשבה שגורמת לך להבין שבעצם אינך יודע עליהם דבר. הדמויות המופיעות בדף שלך ב"פייסבוק" על-פי-רוב אינם "חבריךָ" ואתה אינך "חברָם". כל אחד נשאר ויישאר סגור בבדידותו בדל"ת אמות, מול הבהובי המסך, והסיכוי שתחדש אִתם את הקשר שאבד בטֵל בשישים. יתר על כן, החברוּת הווירטואלית הזאת יוצרת לעִתים קרובות מציאוּת שִׁקרית שאין בֵּינה לבין איזו אמת אובייקטיבית, ולא כלום. כך, למשל, אלפי המבקרים באתריהם של פוליטיקאים בכירים לוחצים על כפתור "אהבתי" ("like"), והשר ששלח את ה"סטטוס" כבר סמוך ובטוח שמקומו בפריימריז וסביב שולחן הממשלה מובטח (עובדה! יש לו אלפי "חברים" ו"אוהדים" ששלחו לו "like"). הוא הדין בעובדיהם של מפעלים גדולים ושל אימפריות כלכליות, או במוריהן ובתלמידיהן של אוניברסיטאות ומכללות, המשבּחים כל אמירה קלת-ערך וסתמית של מעסיקיהם, ומוסיפים עוד כהנה וכהנה הנהונים וחנחונים (כגון "comment" גדוש בדברי שבח, "אימוג'י" חייכני, נשיקות ולבבות פורחים). כתוצאה מן השקרים המוסכמים שברשת, הפוליטיקאי או "הבוס הגדול", המלא בהכרת ערך-עצמו, עלול להאמין שהוא באמת ובתמים הפיק מתחת ידיו דברי חָכמה ראויים לשמם, הראויים לפרסום ולתרגום לשבעים ושבע שפות ("עובדה! דבריו זכו במאות 'לייקים'"). בעזרת "שיתופים" (גם זוהי אפשרות שרשת "פייסבוק" מעמידה לרשות המשתמשים) דבריו אכן מגיעים לרבבות קוראים, שאינם יודעים להבחין בין טוב לרע ושאינם מבחינים בין "עלמא דקשוט" ל"עלמא דשקרא". במקום שיזכו לדברי-טעם מגיעים אליהם דברים סרי-טעם וריקים מתוכן, או דברי פרסומת חלולים ושבחים-עצמיים, המתוגברים ב"מגברי-קול" אדירים והמוארים באורותיהם של זרקורי-ענק. ואולם, אנשים רבים, רבים מדיי, אוהבים את השיטוט הזה, ומקדישים לו לא מעט מזמנם. לפי דיווחי חברת ComScore האמריקנית, גולש ממוצע מקדיש מזמנו שעות ארוכות בכל שבוע לשיטוט ברשתות החברתיות. בשנת 2011 תפסה ישראל את המקום הראשון בעולם מבחינת זמן שימוש ברשתות החברתיות, ובראשן "פייסבוק". רבים מהגולשים אינם מסתפקים ב"גלישה פסיבית", אלא משתתפים ברשת השתתפות פעילה המתבטאת במשלוח תמונות, בהערות ותגובות, בשיתופים, וכו'. מארק צוקרברג אמר פעם שביחד עם הכוח באה האחריות *. רוב "חברי פייסבוק", ובמיוחד המפורסמים והמשפיעים שביניהם, אינם מכירים את המילה "אחריות". ביקרתי באתרי פייסבוק של סופרים ידועים, והתאכזבתי לגלות שרק מעטים מביניהם מפרסמים בדף הפייסבוק שלהם דברים מקוריים ומעוררי מחשבה. רבים מהם משתמשים באתר שלהם כבדף של פרסומת אישית גלויה שבה הם מספרים בעיקר על הישגיהם ("כתבו עליי...", "הזכירו אותי....", "פרסמו לי...", "תרגמו אותי...". כך! בלי שום כל סוּבּלימציה, סינון ועידון). לפעמים התשבוחת העצמית (על משקל "תשפוכת") נעשית בדרך מתוחכמת קצת יותר: בעליו של דף ה"פייסבוק" מעניק – לכאורה בסמוי ובעקיפין – לחברו לומר עליו את דברי השבח. ולפעמים הוא נותן את הבמה למי שאמר עליו דברי שבח והלל בעבר. והחכמים שבהם אף רואים את הנולד, ומשבחים באופן מופרז ושקוף-לכל-עין את אלה שמחר או מחרתיים יכַוונו זרקור לעֶברם. האם אין להם מה להגיש לקוראיהם ומה לומר להם חוץ מאשר "רְאוּני!", "שִׁזְפוני!" ותראו ש"אין כמוני"?! • היוצאים מן הכלל מעטים וראויים לציון, אך לא אוכל למנותם מבלי להעליב אחדים מידידיי השקועים באֶגוֹ-טריפּ מתמשך שאינו מוסיף לבעליו יוקרה וכבוד. ציוּן עשרים שנה ל"פייסבוק" מביא להרהורים בדבר המאגר הגלובלי הענק הזה המאפשר להחליף רעיונות ודעות. יש בו קהילות ש"חבריהן" שלעולם לא ראו ולא יראו איש את רעהו פנים אל פנים, אך הם יושבים בקביעות זה עם זה, ומחדדים את אבחנותיהם. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה של תופעה זו התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. חברות כמו "פייסבוק" ו"טיק-טוק" הולכות ונעשות במרוצת השנים לגופים שלטוניים, שאיש לא בחר בהם בקלפי, אך גופים אלה חוֹלשים במידה שלא תיאמן על העולם כולו. הרשתות החברתיות משפיעות על דעת הקהל בעולם – על תוצאות בחירות, על מצב מניותיהן של חברות ענק, על עלייתם ונפילתם של אישים ושל גופים – הרבה יותר מהעיתונות הכתובה והמשודרת שכּוּנתה במאה העשרים בשם "הממלכה השביעית" או "המעצמה השביעית". בל נשכח: מסתמן כי מארק צוקרברג, ביל גייטס ואילון מאסק – העולים בעושרם על מלכים ועל בעליהם של בארות-נפט – לוקים שלושתם בתסמונת אספרגר, הגורמת להם מחסור בכישורים חברתיים. מוזר הדבר (ואולי להפך: ברור ומובן הוא הדבר) שדווקא צוקרברג, שאובחן בוודאות כבעל הפרעת אישיות הפוגמת ביכולתו ליצור תקשורת אישית ובין-אישית, הקים את הרשת החברתית הגדולה בעולם. ואולם, ההישג האדיר של צוקרברג, חרף פגמיו המולדים, גורם לכך שמִדי חודש מתפרסמות נגדו במרחבי הרשת רבבות תגובות המשקפות שנאה ותיעוב. אין זה סוד שהחיסרון העיקרי של רשתות כמו "פייסבוק" (בצד הסיכון של גנבת זהויות ושאר מעשי מִרמה) היא העובדה שאין להן שום צנזורה: לא על אמירות גזעניות ו/או אנטישמיות, לא על קסֶנופוביה (שנאת זרים), לא על שקרים גלויים הקוראים ליום "לילה", ולהפך. בעיה זו היא דו-סטרית: כשם שצוקרברג אינו חוסם את פיהם של "חברי פייסבוק", כך גם הציבור אינו חוסם את פיו כלפיו. להלן צרור מקרי מתוך רבבות תגובות-הגנאי שנכתבו עליו לאחרונה במרחבי הרשת: צוקרברג הוא האספרגר שהצליח להפוך את כל האנושות לרובוטים. מטרתו היא להרחיק את בני האדם זה מזה... צוקרברג מסוכן. הוא יהפוך אותנו לזומבים וישתלט על העולם. העולם כעת נשלט ע"י אנשים עשירים מאוד וגם חולי נפש שונאי צלם אנוש שמחפשים רק לחבל במרקם החיים האנושי שלנו. בהתחלה חשבתי שזה הזוי שביל גייטס רוצה להכניס לנו שבבים דרך חיסונים. היום אני רואה יותר בברור לשם אנחנו הולכים. כל עוד זה תלוי ב"פייסבוק" כולנו נדבר אחד עם השני דרך הולוגרמות במקום להיפגש על בירה. מטורף מהסיליקון וואלי ידאג לכך שנאבד את כושר הראייה. קודם דאג לכך שנאבד את הכושר ללכת ולהשתמש ברגליים מרוב ישיבה מול המסכים. אחר כך דאג להפריד אותנו אחד מהשני כי אנשים כבר לא מתקשרים אחד עם השני [...] צריכים לכלוא אותו בצינוק עם עכברושים רעבים. והערה אישית: בְּני אֱיל, שיזם את האתר שלפניכם ומתַחזק אותו על חשבון זמנו, החליט על דעת עצמו (מבלי להיוועץ בי) לפתוח לי דף ב"פייסבוק" כדי לפרסם בו בכל פעם שמופיע מאמר חדש באתר שלי. זוהי הזדמנות להתנצל לפני רבים מקוראיי ש"ביקשו חברוּת" ולא נענו. דף ה"פייסבוק" שלי אינו פעיל כלל וכלל. אני מחזיקה אותו בעיקר כדי לדעת מה כותבים בני משפחתי שהפכו עם הזמן ל"אושיות פייסבוק". אילו הקדשתי לו זמן – לו ולעוד עשרות קישורים אינטרנטיים המוצעים חדשים לבקרים – לא היה לי נשאר לי אפילו רגע אחד של פנאי לעסוק בחקר הספרות העברית. לפעמים החידושים הטכנולוגיים מבורכים בעיניי, ולפעמים הם מלפפים את המשתמשים ברשת-קורי-עכביש שקשה לצאת ממנה בשלום, וגם אם יוצאים ממנה בשלום הרי שהגאולה מגיעה מקץ שעות רבות של זמן יקר שהלך לבלי שוב. ואולם, גם הרתיעה האינסטינקטיבית מפני הסיכונים האצורים בחידושי הטכנולוגיה אינה מוצדקת. לפני שנים הציע לי אֱיָל להקים את האתר שלפניכם – www.zivashamir.com – ולא התרציתי. היום אני יודעת שטעיתי **. יש לאתר אלפי קוראים בארץ וברחבי העולם, אות לכך שיש בציבור צמא למאמרים ולרשימות המתפרסמים בו. ייתכן שיום אחד אשנה את דעתי ואודה שטעיתי גם בעניין הרשתות החברתיות, אך לפי שעה לא מצאתי את הפנאי הדרוש לתִחזוקו השוטף של דף "פייסבוק" פעיל. * המשפט "With great power there must also come great responsibility" הוא ציטוט ידוע מדברי איש העכביש (SpiderMan) גיבור העל, ובכך צוקרברג רומז שכוחו הכלכלי והשפעתו על הסדר החברתי הם למעשה כח-על. אם כי במקרה של צוקרברג היה מוטב שיצטט את איש העטלף (BatMan) דווקא, שכנשאל על ידי גיבורי העל האחרים מה הוא כח-העל שלו הוא השיב בפשטות "אני עשיר". ** על תולדות האתר www.zivashamir.com ומטרותיו ניתן לקרוא כאן

לציוּן האחד בפברואר, יום יציאתו לאור של מילון אוקספורד (1884) כשני עשורים תמימים חָלקתי חדר באוניברסיטת תל-אביב עם דפנה שפר (אבן-שושן), בִּתו של המילונאי הנודע, ושמעתי מפיה סיפורים לא מעטים על עבודת-היחיד של אביה, שהניבה – בלא מחשב, תוך הסתמכות על כרטיסיות שנכתבו בכתב-יד צפוף ונצטברו בקופסאות – את המילון החשוב שלו למהדורותיו. בעקבות סיפוריה הצטיירה בעיניי מלאכת המילונאוּת כעבודת-נמלים מתמדת וחסרת לֵאוּת של למדן שקול ומיושב-בדעתו, היושב כל ימיו רכון על גבי כרכים וקונטרסים כדי לדלות מהם מילים וצירופי-מילים מכל רובדי הלשון ומכל מִשלַבֶּיהָ. ואולם, מתברר שלא כל המילונאים הגדולים היו אנשים שקולים וסולידיים, המצוידים בכרטיסיית-ענק, בזכוכית-מגדלת ובסבלנות אין-קץ. סיפוריהם שזורים בעלילות מוזרות, אפילו פליליות, שהסולידיוּת ויישוב-הדעת מֵהן והלאה. סיפורם של עורכי מילון אוקספורד, למשל, שהיה ב-1998 בסיס לספרו של סיימון וינצ'סטר `The Surgeon of Crowthorne'  ("המנתח מקרות'ורן") ואשר עוּבּד לסרט בשם "הפרופסור והמשוגע" בכיכובו של מל גיבּסון (2019), הוא סיפור על יצרים אפלים, תסביך-רדיפה, רצח ומאסר ממושך בכלא ובבית-משוגעים. הספר והסרט מגוללים את שיתוף הפעולה בין סר ג'יימס מאריי (Murray), לקסיקוגרף סקוטי מכובד ומוכשר לבין ד"ר ויליאם צ'סטר מיינור (Minor) שהיה כלוא שנים רבות בעווֹן רצח, ואף-על-פי-כן, ואולי משום כך, חיבר את רוב ערכיו של מילון אוקספורד היוקרתי. אותם חוקרים שמאמינים שאת מחזות שייקספיר כתב כריסטופר מרלו' (Marlowe), טוענים שלא ייתכן שלאדם חסר השכלה כמו שייקספיר, שניהל להקת-שחקנים ותאטרון, אף הופיע ערב ערב על הבמה, היו היכולת והפנאי לכתוב את שלושים ושמונה המחזות האלמותיים שבבסיס הקורפוס השייקספירי. לעומת זאת, כריסטופר מרלו, בוגר קיימברידג' וסוכן חשאי של המלכה אליזבת, היה כלוא בסוף חייו הקצרים בבית-סוהר עד להירצחו בשנת 1593. בתא המאסר שלו יכול היה מרלו', שהיו לו ההשכלה והרקע המתאימים, בצד פנאי בלתי מוגבל, לחבר רבים מן המחזות הללו, גולת הכותרת של הדרמה העולמית (יש טוענים שהוא לא נרצח אלא הוברח לאיטליה, ומשם שיגר לשייקספיר את המחזות שחיבר אחרי 1593). ואם לגזור גזֵרה שווה: ייתכן ששנים רבות בכלא הן שאפשרו לוויליאם צ'סטר מיינור לחבר את רבבות ההגדרות למילון אוקספורד, מן הטובים במילונים האנגליים, ואולי הטוב שבהם. נוח וֶ'בְּסטר, שהקים וערך את "מילון וֶ'בְּסטר" (מהדורה פרלימינרית 1828; מהדורה מורחבת 1890), מתחרהו האמריקני של "מילון אוקספורד" המורחב (1884), היה איש של ניגודים עזים – כעין "אוקסימורון מְהַלך". כמוסמך אוניברסיטת ייל במשפטים, הוא נלחם עד חָרמה בהפרת זכויות יוצרים ובכל מעשה פלגיאט. עם זאת, מתנגדיו איתרו נטילות רבות ממילון סמואל ג'ונסון לשפה האנגלית (1755). גם בתחום המגדרי ניכרו אצלו ניגודים עזים, שהובילו למעשים שהם בבחינת דבר והיפוכו. מסַפּרים שהוא, שהיה ידוע כאדם יִצרי שלא הצטיין בהגינות ובאנינות מנהגיו, נתפס פעם על-ידי אשתו בעת שהתעלס עם המשרתת, שהועסקה בבית המשפחה. "נוח, הפתעת אותי!", זעקה האישה הפגועה, ובעלה המכובד ענה לה בשיוויון-נפש נון-שלנטי: "יקירתי, עליך לחדד את חוש הלשון שלך: אני הוא המופתע, ואילו אתְּ היא הנדהמת" (It is I who am surprised. You are astounded.). לעומת זאת, כאשר שִׁכתב את התנ"ך של המלך ג'יימס ב-1833, הוא ניכש, בעת עִדכון הגירסה המוּכּרת, את המילים שנחשבו בעיניו פוגעניות, ובמקומן הכניס ביטויי "לשון נקייה" (eupheisms), כגון "lewd woman" (אישה "זולה" או "תאוותנית") במקום "whore" ("זונה"). לדבריו, כל רצונו היה לתת לציבור תנ"ך הגון, שלא יעלה סומק בלחיי הקוראים, ושלא יכיל ביטויים פוגעניים, במיוחד בלשון נקבה ("so offensive, especially to females expressions"). את התחשבותו הרבה בנשים לא הוכיח נוח וֶ'בְּסטר הלכה למעשה בין כותלי ביתו... * מסתבר שגם המילונאים העבריים היו לא אחת אנשים יוצאי-דופן, ולפעמים אף טיפוסים תמהוניים שמעשיהם העידו עליהם שאין הם אנשים מן השורה. יהודה-ליב בן-זאב (1764 – 1811), למשל, מחבר המילון "אוצר השורשים" (1807 – 1808) – מילון ששימש את אנשי תנועת ההשכלה ואת כל סופרי המאה התשע-עשרה – חיבר שיר-עגבים פורנוגרפי בן 21 סֶסטינות (בתים בני שש שורות), שאיננו שיר של ארוטיקה רכה בנוסח שיר-השירים. שירו הוא שיר-זימה חסר גבולות ומגבלות, שאיש לא העז להדפיסוֹ, ורק תלמידי-ישיבה נהגו להעתיקו ולהעביר את העותק שבכתב-ידם לידי חבריהם הנדהמים. הביבליוגרף ג' קרסל, שהביא את השיר הזה לדפוס (בעיתון "דבר" מיום 25.2.1977) טען שבן-זאב חיבּרוֹ כדי להראות שניתן לכתוב בעברית החדשה, שהתעוררה מאלפיים שנות תרדמה, על כל נושא. לדבריו, ביאליק ידע חלקים משיר זה על-פה. יש להניח שאין אלה דברים בעלמא. בשירו הכמו-עממי "פלוני יש לו", למשל, הביא ביאליק את סיפורו התמים של גבר-לא-יצלח, שמתפעל כביכול מחריצותה של שכנתו דבורה העמלנית, המטופלת בשש בנות. קריאה חוזרת תגלה בשיר ה"תמים" שלפנינו המלצה על בית-קלון – כעין כוורת שבָּהּ מתַפקדת השכנה דבורה כמלכת-הדבורים המוקפת בשש "פועלות" יפות-תואר. שירו של ביאליק מציג שורות הלקוחות היישר משירו הפרוץ של בן-זאב (כגון השורה "וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת" והשימוש הדו-משמעי במילה "שֵׁשׁ"), והוא אף כתוב בבתים בני חמש שורות, כבאותם חמשירים המתגלים לא פעם כשירי-זימה בתחפושת מהוגנת. מתנגדיו של בן-זאב בחוגי ה"חסידים", שלא שבעו נחת משירו הפורנוגרפי של המילונאי ה"משכיל", כינוהו "בן-זאב לכלב" (סירוס מאמר חז"ל "מִשֶּׁיַּכִּיר בֵּין זְאֵב לְכֶלֶב"; ברכות ט ע"ב), ולפעמים כינוהו בקיצור: "בן-כלב". נידויים, חרמות, דברי הלשנה ומאסר היו חלק בלתי-נפרד גם מן הביוגרפיה של אליעזר בן-יהודה, המילונאי ו"מחַייה השפה העברית". מאסרו של בן-יהודה על-ידי השלטון העות'מאני בדצמבר 1893 בא בעקבות פרסום מאמר של חותנו נ"ה יונאס בעיתון "הצבי", שהובן שלא כהלכה כמאמר המעודד מרידה במלכוּת. בן-יהודה נעצר, אפוא, בעקבות הלשנה של מתנגדיו, ונקבע שהוא ירַצה שנת מאסר בקישלה כמורד במלכותו של הסולטן עבד אל-חמיד. קרע נִבעה בין סופרי המרכז העברי באודסה לבין בן-יהודה וחבריו "הירושלמיים". באודסה לא אהדו את תחדישיו של בן-יהודה (ואת התנגדותו לאחד-העם). ככל שנקף הזמן קיבל הקרע גוון פוליטי מובהק: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. סיפור ההלשנה והמאסר נזכר אצל ביאליק בסָטירה מוקדמת, בת שבע אוקטבות, שכותרתה "עקבות המשיח". ייתכן שביאליק חיבר את שירו הסטירי ב-1894 או ב-1895 במתכונת "שירי הלוח" של "לוח אחיאסף", אשר סיכמו בחרוזים את אירועי השנה החולפת (אך שירו של ביאליק, שאולי לא התקבל ל"לוח אחיאסף", התפרסם בכתב-העת "הזמן" של עזרא גולדין, ולאחר מכן נגנז). בבית החמישי של הסטירה נרמז מעשה המלשינות של הקנאים הירושלמיים שהביא למאסרו של בן-יהודה: מָשִׁיחַ לֹא בָּא עוֹד – אַף כִּי חֶבְרָה חֲרִישִׁית שׁוֹקֶדֶת עַל אוֹתוֹ הָעִנְיָן בִּירוּשָׁלַיִם וַיִּתְפְּסוּ אֶת הַשָּׂטָן בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית אַחֲרֵי הִתָּפְשׂוּ בַּכַּף פַּעֲמָיִם בִּלְחָשִׁים אוֹר עֵינוֹ הַשְּׁנִיָּה נִקֵּרוּ וְאוֹתוֹ בִּתְרוּעָה הַבּוֹרָה סִגֵּרוּ – אַךְ, הָהּ, גַּם הַפַּעַם מַעֲשֵׂה שָׂטָן הִצְלִיחַ – וַעֲדֶנָּה לֹא בָּא הַמָּשִׁיחַ. ניכָּר מן הדברים שביאליק הצעיר לא קונן על מאסרו של בן-יהודה. הוא התנגד למילים שהמציא בן-יהודה על יסוד מילים לועזיות, תוך הסתמכות על שורש אנגלי, צרפתי או גרמני. ביאליק גם לא אהב את עיתוניו של בן-יהודה, וממש תיעב את סיפוריו הפורנוגרפיים של איתמר בן-אב"י, שאותם תיאר כסיפוריו של נער שרירו נוזל על סנטרו.  כאמור, בעיקרו של דבר היה זה קרע פוליטי: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. בן-יהודה גם צידד בפתרון "אוגנדה" שהיה לציוני אודסה כצנינים. חוסר ההסכמה העקרוני בין שני הפלגים בציונוּת בת-הזמן גרם לרגשי תיעוב ושנאה. ואולם, מעולם לא עלה בדעתו של ביאליק לראות בכל חידושיו של בן-יהודה מִקשה אחת, ולא פעם אף שיבץ את אחד החידושים הירושלמיים, של בן-יהודה ושל בני חבורתו ("בובה", "מכונית", "מילון" וכדומה). הוא אמנם חשב שהסיומת Xוֹן מתאימה להקטנה, ועל כן לא התלהב מכך שמסביב ל"עיתון" צמחו תחדישים כמו "יומון", "שבועון", "ירחון", "רבעון", "שנתון", וכו'. ואולם מאמרו של ביאליק "חבלי לשון" מראה כי הוא השלים עם התחדיש "מילון" והשתמש בו מבלי להציע לו תחליף. ואם התחלנו את דברינו בסיפור על הקמתו ועריכתו של "מילון אוקספורד", כדאי להזכיר כי ביאליק הסביר היטב לקוראיו ולשומעי-לקחו את יתרונו הגדול של המילון העברי: היכולת לחדש תחדישים רבים משורש אחד. במילון העברי אין מילים רבות (בהשוואה למילון הרוסי, האנגלי, הגרמני, או הצרפתי), אך עושרה של שפה – הדגיש ביאליק במאמרו "חבלי לשון" – אינו נקבע על-פי מספר הדנוטציות הכלולות בו. העברית מאפשרת ליצור עשרות מילים מאותו שורש, ובזה כוחה. רבים מחסידיו של יריבי אחד-העם, והרצל בראשם, לא למדו עברית, וחשבו שהארץ תחולק בדומה לשוויצריה לקנטונים שבכל אחד מהם תדובר שפה אחרת. ביאליק, לעומת זאת, חשב שבלי תחיית השפה העברית לא תהיה תקומה לעם הישן-החדש ולארצו הישנה-החדשה. אמר, ותרם למילון העברי כחמש-מאות תחדישים, שרובם נשתגרו בלשון הכתובה והדבוּרה מאז ועד היום.

לציון 80 שנה לפטירת טשרניחובסקי (14.10.1943) התוכנית הוקלטה לפני כחצי שנה ולא שודרה במועדה בשל מאורעות הדמים בעוטף עזה שודר: 27/1/2024 בתכנית "בוא שיר עברי" בגלי-צהל עורך ומגיש: יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה קישור נוסף: להאזנה דרך אתר PLAYER FM שאול טשרניחובסקי נולד באוקראינה ב-1875 בעצם שנתיים אחרי ביאליק, אבל שניהם – שני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" – עלו ביחד על במת הספרות העברית, וזה קרה אחרי מות יל"ג (יהודה ליב גורדון) גדול המשוררים העברים של המאה ה-19, שנים אחדות לפני שדרך כוכבו של הרצל ושינה את "רחוב היהודים" בבת אחת. ברגע שהשניים האלה הופיעו במקביל, המבקרים סימנו אותם כדבר והיפוכו – ביאליק הוא "העברי", ששייך לבית-המדרש ולארון הספרים של בית סבא. טשרניחובסקי הוא "היווני" (והיוונות נקשרה עם אהבת הטבע, עם האהבה הארוטית, עם הנאות החיים, עם גבורת הגוף ויפי הגוף. ליופי היה מקום נכבד). זה משעשע אבל אפילו השמות שלהם הם דבר והיפוכו: ברוסית ביאליק פירושו "הלבן" טשרניחובסקי פירושו "השחור", אבל בשירת טשרניחובסקי שלטו דווקא הצבעים הבהירים והאופטימיים, וגם להפך. ביאליק היה תלמידו ומעריצו של אחד-העם, ואילו טשרניחובסקי העריץ את הרצל. אחד המבקרים הצעירים כתב: "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". מדוע כינו את טשרניחובסקי בכינוי "היווני" אז היו למעשה הרבה סיבות שגרמו למבקרים להדביק לטשרניחובסקי את הכינוי "יווני". קודם כול, הוא באמת כתב שירה אלילית חושנית, והביע רצון להשתחוות לפסל אפולו, אל האור והנגינה. הוא הביע סלידה מהכיעור של "רחוב היהודים" שבו אין שום אסתטיקה ושרותמים בו את הכול ברצועות של תפילין. שנית, הוא ידע יוונית ותרגם בעצמו את האיליאדה והאודיסאה. שלישית, הייתה לו נהייה לתרבות גרמניה. הרי הוא למד בהיידלברג והתחתן עם צעירה גרמנייה, לא יהודייה. גרמניה הרי ראתה את עצמה כממשיכה של תרבות יוון, הלאס, והגרמנים הניטשיאניים העלו על נס את האל ווטן וראו את עצמם כפגנים, עובדי אלילים, אפילו לא כנוצרים. חוץ מזה, טשרניחובסקי היה בעל חזות רוסית עם שפם של קוזק, והשפה הראשונה שלו הייתה רוסית, והרוסים הרי ראו את הצאר כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסיה הפרווסלָבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בין הרוסים לבין יוון ותרבות יוון. בקיצור, טשרניחובסקי היה "יווני" מכל הכיוונים. במסכת אבות כתוב: בן חמש שנים למקרא, בן עשר למשנה, וזה מגיע עד ל"בן שמונה עשרה לחופה", וכן הלאה. טשרניחובסקי כתב ביומן שלו על שלבי החניכה שלו בסגנון מסכת אבות: בן עשר לז'ול ורן, בן שמונה עשרה להיינה, בן עשרים לשילר, בן שלושים להומרוס. הדגש היה על תרבות אירופה, יותר מאשר על התרבות העברית של בית המדרש הישן ובזה הוא היה כביכול האנטיתזה של ביאליק. אני מאמין (שחקי, שחקי) - 1892 השיר נכתב בשנת 1892, כשהמשורר היה בסך-הכול בן 17, וניכר מתוכו שהגישה שלו היא אנתרופוצנטרית (האדם במרכז, ולא האלוהים. כלומר הוא מדגיש את יכולתו של האדם להגיע להישגים בלי עזרת שמים). העולם הדתי התאוצנטרי מעמיד את אלוהים במרכז ומאמין שהגאולה תגיע ממרומים ("אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח"). אבל ה"אני מאמין" (ה"קרדו") של טשרניחובסקי היה שונה בתכלית: הוא מצהיר בשיר הזה על אמונתו באדם – בכל אדם בלי הבדל בין לאום ללאום ובין דת לדת. הוא מאמין שלא רק הפרט אלא גם העם כולו יגיע לגדולות ברגע שהוא ישתחרר מכבלי הברזל של הדת שאוסרים אותו באזיקים. השיר זכה לפרסום רב גם בזכות הלחן של טוביה שלונסקי, אביו של המשורר אברהם שלונסקי, שביסס את הלחן על מוטיבים של שיר רוסי ושיר חסידי עממי. רבים שרו אותו והוא היה שנים (אולי גם היום) ההמנון הרשמי של תנועות הנוער. היו שהציעו להפוך אותו להמנון המדינה בזכות המסר האוניברסלי שלו. הוא מצוטט על השטר בן 50 ₪, שעליו מתנוסס דיוקנו של טשרניחובסקי. הוא המקור השירי הראשון של המושגים "דור בארץ" ו"הרֵעות". "דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חָי – "דור החי מתוך המציאות. המושג "הרֵעות" שחיים גורי נטל אותו מאלתרמן, מופיע כאן בפעם הראשונה: שַׂחֲקִי כִּי גַם בְּרֵעוּת אַאֲמִין". "ניטשו צללים" - 1896 ריח ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון כבר היה באוויר. טשרניחובסקי, כפי שראינו, היה לו "אני מאמין" אוניברסליסטי, אבל הוא היה גם לאומי בהשקפתו. "ניטשו צללים" הוא שיר ערש שבו האם מגלה לבן לפני השינה שיהדותו היא גם מקור חוסנו וגם מקור אסונו. כשיגדל יבין איזה מעשים מופלאים עשה עמו ששרוי כרגע באפלה. העם נודד בכל רחבי התבל, אומרת האם, אבל היא מזכירה לִבנהּ שיש לו מולדת אחת שאותה הוא צריך לבנות ולפדות אותה מידי אויביה. מאחר שטשרניחובסקי היה ניטשיאני בהשקפתו, הוא דגל בכוח הזרוע, והתנגד למדיניות ההבלגה של וייצמן ושל ההתיישבות העובדת בימי המאורעות. הוא שיבַּח דווקא את אלה שאחזו במדיניות התגובה. טשרניחובסקי היה מבחינות רבות היהודי החדש הראשון בשירה העברית. ביאליק, חרף חילונו, היה עדיין עם רגל אחת בבית-המדרש. לפי שירו של טשרניחובסקי על היהודי לנטוש את הצללים ולהפנות פניו אל האור. יש סביב השיר הזה סיפור שלפיו טשרניחובסקי כתב אותו לאחר שגער באישה שהוא העריץ – אסתר ייבין שמה – שהרדימה את בְּנהּ לצליליו ומילותיו של ערש יידי והיא אמרה לו: "אדרבה, קום והראה את כוחך. כתוב שיר ערש עברי". "בעלייתי שם יפתי" – 1896 טשרניחובסקי היה דון ז'ואן לא קטן, ובשיריו פרחו שושנים ונשיקות. הוא היה גבר יפה וחסון – גם רופא, גם משורר רומנטי שידע לעשות נפלאות במילים. נשים לא מעטות התאהבו בו. גם בשיר אפשר לראות שהוא מוצא מקום מסתור רומנטי לו ולאהובתו – בעליית הגג, ובין המילים מתרמזים איברי גופה של האישה האהובה. הוא מתאר את הגיאיות שבת-קולו עונה מתוכם, את האביב המפַתח את שושניו על לחיי האהובה, והמילים טעונות האירוטיקה "מֵצִיץ גַּרְגֵּר-הָאַרְגָּמָן / כְּמִתְגַּנֵּב בֵּין לַסְבָכִים". שיר שכולו חגיגה של גוונים, ניחוחות וקולות. "גינה לי במסתרים" - 1903 מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. וגם טשרניחובסקי שהייתה לו בת יחידה – איזולדה שמה – בקושי ראה אותה, ולא הייתה לו השפעה על חינוכה. טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אבי ואִמי, ילידי תל-אביב, שלמדו בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בזמן שטשרניחובסקי היה רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר במרפאת בית-הספר, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, ומקשיב למילים שיוצאות מפיהם. למרבה הצער, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה טשרניחובסקי היה רופא צבאי, ונדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של האם והבת הן התגוררו כדיירות במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב, כי היו לו מקומות עבודה ומשרה בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. על אף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, טשרניחובסקי הקדיש לילדים את מיטב זמנו ומאמצי היצירה שלו. בשירה ה"קנונית" שלו מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע. גיבוריו הם ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע גם בקובץ שירי "החליל" ספר שיריו של טשרניחובסקי לילדים. השיר הזה נדפס בספר "החליל" (מ- 1923), ספר שירי הילדים של טשרניחובסקי. שני ציפורי השיר הם צמד קיכלים שמתאים גם לתיאור הגן וגם למקהלה ששרה אותו. כמו בשירו "קסמי יער" למבוגרים טשרניחובסקי תיאר כאן את הפאונה והפלורה (כלומר את החי והצומח) כי הוא התעניין גם בזואולוגיה וגם בבוטניקה. הוא היה קשור לטבע הקונקרטי, לא לסמלי הטבע, אלא לתופעות המוחשיות והממשיות יותר מכל משורר עברי אחר. "אומרים ישנה ארץ" - 1923 הלחן נדפס בפעם הראשונה בשנת 1923 בברלין ביחד עם "שושנת פלאים" שאולי עוד נשמע בהמשך. השיר זכה לחיים מחודשים לאחר שהולחן ע"י נעמי שמר. הוא נכתב בשתי גרסאות. הגירסה הראשונה היתה עגומה ופסימית: "אולי כבר איננה? ודאי ניטל זיווה". אבל באירוע בשנת 1923 שבו הוזמן טשרניחובסקי להופיע לפני ועידת תנועת החלוץ הוא אִלתר גירסה אופטימית יותר: "איפה הם הקדושים, איפה המכבי? כל ישראל קדושים". שתי הגירסאות פורסמו בנפרד כשירים שונים. אינני יודעת באיזו מהן בחרת. הוא הוסיף לשיר דמויות חיוביות מתולדות עם ישראל — המכבים ורבי עקיבא - כדי לעודד את המשתתפים לעלות לארץ וליטול חלק פעיל בבניית הארץ ובהגנתה. "אתְּ אינך יודעת, מה מאוד יפייפית" - 1925 "את אינך יודעת" נכתב ב-1925, כחלק ממחזור השירים "שירים לאילאיל". טשרניחובסקי היה אז בן 50 והוא התאהב בצעירה בשם רחל רוזנשטיין, שהייתה אז אישה נשואה בת 25. בפגישה הראשונה אתה היא הייתה בת 17 והוא בן 42. היא שאלה אותו מדוע הוא כותב בשפה העברית ולא ברוסית, שהיא שפת אמו. בתגובה הוא ענה שהעברית היא שפתו והוא לעולם לא יכתוב שיר בשפה אחרת. באותו מפגש היא סירבה להיענות לחיזוריו. כשביקש ממנה רשות ללוותה הביתה, סירבה, להפתעתו – הוא היה רגיל שנשים נכבשות בקסמו. שנתיים לאחר מכן הם נפגשו שוב בברלין, בנשף שנערך לכבוד הצייר מארק שאגאל. "אני נשואה", היא נופפה לעברו בטבעת שעל ידה, אבל הוא לא נסוג. "אז מה?" השיב. "גם אני". בין השניים התלקח סיפור אהבה סודי וסוער שנמשך שנים והגיע עד תל אביב, לשם היגרו השניים עם בני זוגם. בארץ ישראל נעשתה רחל – אילאיל זמרת ומורה לפיתוח קול והרבתה לבצע את שיריו של אהובה. אשתו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, לא למדה עברית ולא הייתה מסוגלת לקרוא אותם. טשרניחובסקי כתב לאהובתו שירי אהבה והקדיש אותם לאילאיל – כינוי חיבה סודי שהמציא לה. בשיר "את אינך יודעת" הוא שיבח את יופייה וכאילו הפשיט אותה במבטו: אַתְּ אֵינֵךְ יוֹדַעַת, מַה מְּאֹד יָפְיָפִית! מַה זְּקוּפוֹת רַגְלַיִךְ, מַה נִפְלָא הַקַּו הַמְּרֻמָּז עַד חֶמְדַּת שׁוֹקַיִךְ [...] וכו' וגו'. בסוף השיר הוא הצהיר: בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִילְאִיל וְאִם אָמוּת אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה – אִילְאיל…! למרבה האירוניה, מתברר שכיום חיות בארץ מאות אילאיליות. הוי ארצי מולדתי - 1933 שני המשוררים הגדולים, שישבו שנים אחדות בברלין, נטלו סוף סוף את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי כתב הרבה על הארץ, והתחבב על בני הארץ, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. השיר נכתב בתל-אביב הוא מתאר את הארץ ונופיה כפי שנשקפו לנגד עיניו של המשורר. המילה הפותחת הוֹי היא מילת קריאה המשמשת להבעת צער. ואומנם בתיאור הארץ חמדת הלב נגלית ארץ שוממה וחרבה ברובהּ, הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ. עֵדֶר עֻלְפֶּה:מוֹשָׁבָה לֹא-נוֹשָׁבָה, אם כי גם פרדסים, גפנים, זיתים וצמחי בשׂמים יימצאו בהּ. תמצא כאן את ההבדל הגדול שבין החזון למציאות, בין החלום למימושו. שאול טשרניחובסקי, היה למעשה "polyglot"; כלומר, שלט בשפות רבות. הוא שלט בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שירים זרים. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. רק לאחרונה התברר לי שאחר משיריו המוקדמים – "שיר עדן, שיר פלא" – הוא עיבוד של שיר של אדם מיצקביץ. דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת. טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה "צפריר" המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים היהודי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים.