לציון 20 באפריל 1931 שבו חובר מאמרו של אורי קיסרי על דמות ה"צבר"- על דמות ה"צבר" בשני שירי ילדים מתקופת המנדט (עיון ב"זה היה בחנוכה" מאת נתן אלתרמן וב"תריסר צברים" מאת לאה גולדברג). צמח הצַבָּר (במִלרע) איננו "צַבָּר" (במִלעיל), שכּן הוא הגיע לארץ לאחר גילוי אמריקה, ולא בשחר ההיסטוריה. אמנם הוא מצוי בציורי התנ"ך של גוסטב דורֶה כאילו היו שיחי הצַבָּר נטועים בארצנו מאז ומתמיד (ראו, למשל, את תמונת שמשון המשסע את הארי); אך זוהי איננה השגיאה האָנַכרוניסטית היחידה כשמדובר בצמחייה שגדלה בארץ בתקופת המקרא. באֵזור הסהר הפורה לא צמחו שיחי צַבָּר, כשם שלא צמחו בו צמחי החמנית והתירס הנזכרים בשירה של נעמי שמר "זֶמר לגדעון" (שנכתב על תקופת השופטים – אלף שנים ויותר לפני הספירה): "בָּרוּךְ גִּדְעוֹן, בֶּן עַם עָנִי [...] הָיָה אָז קַיִץ בַּגְּבוּלוֹת, / הִבְשִׁיל שָׂדֶה אֶת יְבוּלוֹ, / אֲבָל הַמִּדְיָנִי חָמַס / מֵחַמָּנִית וְעַד תִּירָס". גם החמנית והתירס לא "עלו ארצה" לפני גילוי אמריקה. שמו של הצַבָּר ניתן לו בהשראת השפה הערבית (מן המילה صبر "סָ֫בַּר" שהוראתה "סבלנות"). הוא נחשב לצמח העומד בסבלנות כל סבלותיו, בציפיית אין-קץ לרֶדֶת הגשם בתום חודשי הקיץ השחונים. בימי העליות הראשונות נעשה הכינוי "צַבָּרים" (או "סַבּרֶס") לכינויָם של בני הארץ הצעירים, ילידיה וחניכיה. עיתונאים, פּוּבּליציסטים וסופרים נתנו בהם סימנים: כֵּנוּת וישירוּת, חִספוס עד לכדי חוצפה בכל הנוגע לגינוני אדיבוּת ונימוסים, אומץ לב, שיזוף וכושר עמידוּת בחום הקשה השורר בארץ בחודשי הקיץ, נאמנוּת ומסירוּת לחברים לתנועה ולרֵעים למאבק, אי-התחשבות בחוקי הקניין ("פילוח" תרנגולת מהלול, למשל), "צפצוף" על כללי השפה הנכונים, קושי לבטא רגשות (ועוד כהנה וכהנה תכונות, אך למען האמת הסבלנות, הנזכרת בשירה של לאה גולדברג "עשרה צברים", מעולם לא נזכרה ביניהן). ביום 20 באפריל 1931 פרסם העיתונאי אורי קיסרי מאמר בעיתון "דואר היום" במדור "ירכתון". מאמר זה, שנדפס ביַרכְּתֵי העמוד השני, כנרמז משמו של המדור, נקרא: "אנחנו... עלי הצבר!". קיסרי, יליד הארץ, קָבל במאמר זה על קיפוחם של אנשים כמוהו, שהעלייה המגיעה מאירופה, וכמוה גם מוסדות היישוב, מסתכלים עליהם כעל "אלמנט ירוד [...] צר ומוגבל". אנו ה"צַבָּרים", טען קיסרי, נושאים בגאווה את הדרכון של ילידי הארץ, וכשם שגדרות הצבר משמשות מגן כנגד הסחף, כך גם אנו "גדר הסוככת ומגינה על האדמות". בחוגי הממשלה, טען קיסרי, כל מי שנולד באודסה או בברדיצ'ב עדיף על מי שנולד בין ראש-פינה לקוסטינה. המאמר מסתיים בקריאה להקמת הסתדרות גדולה של ילידי הארץ, שסמלה יהיה שיח הצַבָּר. פחות משנתיים לאחר פרסום מאמרו של קיסרי, בחורף 1933 כתב אלתרמן מערכון מחורז בשם "זה היה בחנוכה" ועליו הרחבתי בספרי "תֵּבת הזִמרה חוזרת" (ניתן לקרוא בו באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). במעשייה זו תיאר אלתרמן את מלחמתם של הצַבָּרים הצעירים באויביהם – באוכלוסיה הערבית העויינת המבצעת מעשי רצח בדרכים, מזה, ובשלטון המנדט שנוקט מדיניות של "הַפרֵד ומשול", מזה. המערכון המחורז נתפרסם בעת שנתבקשה המצאתן של דרכים חדשות להגנה מפני ההתקפות נגד אנשי "היישוב" בימי "המאורעות". כאשר מתתיהו-המטאטא פונה אל העציצים שעל אדן החלון ומזרזם לצאת לקרב ("וְאַתֶּם, הַצַּבָּרִים, / עֲצִיצַי הַגִּבּוֹרִים [...] חַדְּדוּ אֶת הַקּוֹצִים, / כִּי לַקְּרָב אָנוּ יוֹצְאִים"), נכללים בדבריו גם רמזים אקטואליים על כינונו של כוח המגן העברי מִקֶּרב בני הארץ וחניכיה. על כן, הצַבָּרים בשירו של אלתרמן עומדים בשורה על אדן החלון, כחיילים במסדר, ומחדדים את "פגיוניהם". ואולם, בתוך תיאור ההכנות לקרב, לא שכח אלתרמן לרמוז ברמז דק כי "הצַבָּרים" הללו בעצם שתולים בעציצים (כמו הפרח בשיר-הילדים הביאליקאי "עציץ פרחים", הפותח במילים: "מִן הַחַלּוֹן / פֶּרַח עָצִיץ / כָּל-הַיּוֹם / הַגַּנָּה יָצִיץ"). משמע, נרמז כאן שמדובר בצמחי מִדבּר מבוּיָתים, ולא בפראי אדם המנופפים בסַיף בתאוות נקם, כשוסֵי המִדבּר הערביים. אלתרמן הציג את הצַבָּרים הלוחמים כמי שעומדים ברגל אחת בבית-הספר, או בשדה הקמה, וברגלם השנייה בשדה הקרב. לימים עתיד היה אלתרמן לתאר את אנשי המאבק על עצמאות ישראל בגוף ראשון רבים: "מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִּסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ" ("דף של מיכאל"). בניגוד לרבי עקיבא, שלוּקח בגיל ארבעים מאחרי הצאן כדי ללמוד תורה במאוחר, צעירים אלה לוּקחוּ מבית-הספר שבּו מרביצים תורה ומן הדיר שבּוֹ מרביצים את הצאן – אחד מעיר ושניים ממושבה, ממושב ומקיבוץ – בזמן שבּו בני גילם עדיין חובשים את ספסל הלימודים, וזאת כדי להגן על עמם וללחום את מלחמתו. אם ישובו בשלום משדות הקרב, ייאלצו לחבוש את ספסל הלימודים אחרי הקרבות ולהדביק את הפיגור בהשכלתם, כמו רבי עקיבא בשעתו שסיים את חוק לימודיו במאוחר. מיזוג זה שבדמותו של הלוחם העברי –בין איש השדה האוחז בחרב וברומח לבין יושב האוהלים הלמדן – באה לידי ביטוי בדברי הלוחמים עצמם שב"דף של מיכאל" ("עיר היונה") שצוטטו לעיל ("וְאָנוּ אֶל מוּלוֹ מֵאַחֲרֵי הַצֹּאן / וּמִסַּפְסַל הַלִּמּוּדִים לֻקַּחְנוּ"). לא צבא מיומן ואכזרי של שכירי-חרב לפנינו, אלא קומץ של צעירים תמימים, בהם תלמידי גימנסיה, שנתקבצו יחדיו להגן על המולדת ולהדוף לאחור את אויביה. שירו של אלתרמן העמיד את הלוחמים הצעירים מול אותם חוגים שלא נטלו חלק פעיל במאבק הלאומי, בין שישבו בעורף ובין שישבו עדיין ביישוב הישן והסתפקו בתלמוד תורה ובאמירת "בשנה הבאה בירושלים", אף על פי שישבו בירושלים הנבנית. לאלה קורא המטאטא, המלהק והבמאי, להתנחם בתפקיד הנוח והלא-מסוכן שנפל בחלקם שעה שהם "נהרגים באוהלה של תורה": "גַּם אַתָּה, מַשְׁפֵּךְ בַּכְיָן,/ תַּפְקִידְךָ הוּא מְצֻיָּן,/ שֵׁב וּשְׁפֹךְ דְּמָעוֹת כַּמַּיִם/ עַל חֻרְבַּן יְרוּשָׁלָיִם!". בעוד שמשוררים ופזמונאים מבני דור המאבק שרו על "יפי הבלורית והתואר", לא נגרר אלתרמן אחרי האידֵאלים הניצשיאניים של "הצַבָּר", שנתגלגלו בתיאורם הסטראוטיפי של בני הארץ כצעירים חסונים ושזופים, בהירי שֵׂער וכחולי עין (היפוכם של יהודי הגלות הכפופים, החלושים והחיוורים, שתוארו בספרות כבעלי שֵׂער שחור ועיניים כהות). כשתיאר באותה עת (בשיר "עיר הגֵּרוש" מתוך "עיר היונה") את מפגשם של פליטי המחנות עם בני ההתיישבות העובדת, התיאור מסתיים במפגש של בני הגולה עם חבר הקיבוץ הממושקף "עִם סַמְכוּת הַשִּׁלְטוֹן וּמַכְשִׁיר הַקֶּשֶׁר". לא "צַבָּר" הֶרואי וזקוף קומה לפנינו, שניחן ביופי חיצוני מושלם, כי אם בסך הכול חבר קיבוץ ממושקף (קצר רואי, ואולי גם חסר פרספקטיבה היסטורית). בסוף השיר "עיר היהודים" (מן המחזור "מלחמת ערים" שב"עיר היונה") מתואר הרופא כאדמוני וכשָׂעיר – תיאור המתאים ל"עֵשָׂו" איש השדה, ולא לרופא היושב בין כתליה של המרפאה. טבעי היה אילו תואר חבר הקיבוץ כאדמוני וכשָׂעיר, ואילו הרופא – כממושקף. ואולם, אלתרמן מעולם לא נענה לשגרת המוסכמות, אלא נהג לשבור אותן ללא הרף. אלתרמן תיאר את הצברים כמיזוג בין תכונותיהם של "עֵשָׂו" ו"יעקב". מראה פניו של הרופא האידֵאליסט ב"חגיגת קיץ", "שֶׁמַּחֲצִיתָן מַעֲשֵׂה חָרָשׁ", כמוהו כמראה פניה של המציאוּת החדשה המתחוללת לנגד עיני הדור – מראה חצוי, שפני יאנוס לו: "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת" (בשיר הפתיחה של "עיר היונה"). אלתרמן רותק בשנים אלה לאותה מטמורפוזה מופלאה שנתחוללה בחיי העם במעברו מחיים רוחניים ותלושים מקרקע לחיים ממלכתיים, הקשורים לקרקע אך תלושים משורשים רוחניים. כבר הראה ביאליק, בשיר הילדים שלו "פָּרָשׁ" ("רוּץ בֶּן סוּסִי"), שהיהודי, גם כשהוא פרש בן חיִל, הרוכב על סוסו "יוֹמָם וָלַיִל", אין הוא אלא גלגולו המודרני של הפרשן היהודי, שעשה ימים כלילות בלימוד התורה (על ריבוי משמעיו של השורש פר"ש – בתחומי גבורת הגוף ובתחומי גבורת הרוח – בנויה המעשייה שלו לילדים "ספר בראשית"). גם את המתמיד החיוור והחלש תיאר ביאליק במונחים "הֶלַניסטיים" הֶרואיים, כאילו היה הוא אביר הכובש עיר בצורה וחולם על זר הדפנים המונח על ראש הגיבור המנצח. אחדים מצייריו של ביאליק ציירו את הפָּרש שבשיר הילדים שלו כילד קטן הרוכב על סוס עץ, ונחום גוטמן ציירוֹ כנער נועז בעל כאפייה, כמו חברי "אגודת השומר" (שאותם ראה בביקורו הראשון בארץ ב-1909), שלבשו חולצה רוסית וחבשו כאפייה לראשם. ביאליק, אלתרמן והבאים אחריהם תיארו את הלוחם העברי כ"ספרא וסייפא", הנאלץ לקחת חרב לידו, אך מייחל לרגע שבּוֹ יחזור לביתו וייקח לידו ספר, או יחרוש להוציא לחם מן הארץ (לשאוף לקציר שיבולים להכנת "לחם", ולא לקציר הדמים שמביאה אתה ה"מלחמה"). הספרות העברית קידמה אפוא בברכה את ילידי הארץ, והדגישה את רגישותם (חרף שלילת הגולה הידועה שלהם ויחסם המזלזל כלפי כל תופעה שאינה "משלנו"). היטיב לתאר זאת ביאליק בשירו "ויהי מי האיש", תגובתו לביקורו הראשון בארץ שהשתהתה כשנה-שנתיים במגירות לִבּוֹ). כאן תיאר את היהודי החדש כצעיר נועז ויפה-תואר, שניצוץ של בוז ניצת בעיניו למראה מדווי הגולה. ואולם, ניצוץ הבוז עתיד לכבות, ובמקומו תתגלה דמעה של הבנה ורחמים. לעומת כל קודמיה ובני-דורה, הייתה זו לאה גולדברג שלא גילתה התלהבות מן הצעיר שהולידה המציאוּת הארץ-ישראלית החדשה. בשנת 1949 הוציאה המשוררת ספרון בשם "תריסר צברים", ולא מצאה בכולם אפילו קו אור אחד. כולם עד אחד מתוארים כפוחזים חסרי נימוס. בעוד שחנניה רייכמן פרסם ב"דבר לילדים" את המדור "צברינו חמודים ועוקצנים", שהוסיף לכינוי "סַבְּרֶס" יוקרה, לאה גולדברג מצאה בכל תריסר הצַבָּרים, בלי יוצא מן הכלל, רק פגמים וקוצים: יוסי מיידה אבנים בכלבים וחתולים ומובל לתחנת המשטרה, דנה בורחת מהבית וחוזרת בלי עזרת המשטרה, דן השחיין נקלע לסערה מסוכנת, שני צַבָּרים חסרי-שם מציתים מדורה ומדאיגים את השכנים ואת הזקֵנים, ומתוך קונדסות אף רצים וצועקים "הצילו". גבריאלה העצלה אינה מסייעת לאמהּ העמלנית, ועדה מסרבת לאכול ועומדת כמו בול עץ כי אין לה כוח לקפץ בחברת בנות השכונה. גדי הספורטאי מנפץ בכדורו את שמשת החלון, ונאלץ להיפרד מחסכונותיו כדי לשלם פיצויים. מרגלית מתרוצצת בגשם, ועל כן היא מצטננת ומרותקת למיטה בחופשת החנוכה. רינה מגיחה מן החלון ומתגלגלת על שיח צבר קוצני. אורי מסתכן בנסיעה פרועה על אופניו ומובל לבית-חולים. גבי משליך קליפת בננה, ומתחרט על מה שעולל למי שהחליק עליה. קשה לומר שהחרוזים מצחיקים או שנונים. יש לזכור ולהזכיר: שירי הילדים (כמו של ביאליק) ושירים על הילדות (כמו של טשרניחובסקי) לא התנזרו מתיאוריהם של ילדים שובבים. ראשון שבהם היה שירו של ביאליק "מעשה ילדוּת" (1903), המתאר ילד פוחז וקונדסי, הבוחר בבטלה במקום בלימודים. ילדים שובבים ולא ממושמעים מתוארים גם בסיפוריו "מאחורי הגדר" ו"ספיח". טשרניחובסקי תיאר באידיליות שלו ילדים יהודיים קונדסים, שהאומנת הנכרייה המטפלת ביצירות אלה בקיאה בתורת ישראל ובמצוותיה יותר מהם. ראו על כך בספר "תום ותהום" (1998), המוקדש לאידיליות של טשרניחובסקי, בעריכת פרופ' בועז ערפלי, פרופ' עוזי שביט ובעריכתי (בכותרתו ביקשתי להציב חלופה עברית ל-"Innocence and Experience" מן ההגות של בלייק והרומנטיקונים שבאו אחריו, שהעמידו את הילד במרכז שירתם). גם אנדה עמיר-פינקרפלד, מחלוצות שירת הילדים הארץ-ישראלית, פרסמה בשנת 1938 ספרון מאויר בשם גד ודן : שישה תעלולים של שני שובבים  (תל אביב תרצ"ט; 1939) בעקבות "מכס ומוריץ" מאת וילהלם בּוֹש. הקורא העברי לא היה אמור אפוא להזדעזע מתיאורים של ילדים עבריים, העושים מעשי קונדס ומעוללים מיני תעלולים. ואולם, אין דומה שנת 1938 לשנת 1949; ונשאלת השאלה: מדוע מצאה לאה גולדברג לנכון בשנת 1949, בזמן שמלחמת העצמאות עדיין לא נסתיימה, ובה מסרו את נפשם אלפי חיילים צעירים, רבים מהם ילידי הארץ וחניכיה, לפרסם את ספרונהּ "תריסר צברים"? הספרון קושר כאמור כתרי קוצים לתריסר צברים חסרי שכל והשכלה, שכל מעשיהם מעידים על חיפזון ועל פחז, וזאת אגב הבטחה שמדובר במדגם מייצג בלבד, וכי יש צַבָּרים רבים אחדים מלבדם הנוהגים ממש כמותם. נשאיר את התמיהה הזאת ללא מענה. חוסר הנימוס של ילידי הארץ וחניכיה הטריד את לאה גולדברג עד מאוד. ב-1946 כתבה ספר בשם "בבקשה", שהיום הוא ספר נדיר. חלקו הראשון מלמד לומר את מילת הנימוס והאדיבות "בבקשה", וחלקו השני מספר את סיפורו של ילד בשם "יאיר" (מדובר בבן-חברתה מינה לנדוי, שלימים נתמנה לעורך-הדין ומנהל העיזבון של המשוררת). זהוב שֵׂער וכחול עיניים השתזף ונעשה שחור, בעוד שחתולו שמר על צבעו הלבן. גם את אחד מפרקי "מר גוזמאי הבדאי" (הפרק על הקטר) היא סיימה באמירות של "תודה" ו"בבקשה". "הצרצר התייר" אינו עוסק ב"תייר" בהוראה המקובלת בימינו-אנו. "גיבורו" של השיר בסך-הכול מרחיק קצת מן הבית, ומאבד את הדרך המובילה בחזרה אל הבית. אילו היה "תייר" הוא היה לוקח אתו מזוודה או תרמיל, ולא היה שואל את הציפור הדרורה אם היא רואה את ביתו ממקומה על ראש עץ הזית. אפשר שלאה גולדברג הרגישה כתיירת בביתה שלה, והביעה את חוסר שביעות הרצון שלה מהתנהגותן של הבריות שהיא פוגשת בדרך-הילוכה. לכאורה, המעשייה המחורזת שלה "הצרצר התייר" (1950) עוסקת לכל אורכה בהליכות ובנימוסים, אך לפי השקפתו של ביאליק מִתפקידה של יצירה עברית לעסוק ב"דרך ארץ" ולא ב"נימוסים". פרידריך ניטשה סבר שהעולם הנוצרי קלט השפעה רבה מדיי מהיהודים, שאינם אלא "גזע עבדים" אסקטי, המתכחש ליפי החיים. ביאליק חשב שהנימוס המערבי אינו מורכב אלא מסִדרה של גינונים חיצוניים, בלא טיפת רגש והתחשבות, וכי ה"הֶלניזם" של תרבות המערב עולה על היהדות באסתטיקה אך לא באֶתיקה. יכול אדם להתנהג בנימוס לזולת גם מתוך אדישות לגורלו. תחליפו ההֶבּראיסטי של ה"נימוס" ההֶלֶניסטי הוא המושג "דרך ארץ" שאינו מגלה אדישות כלפי הזולת. הצרצר במעשייה של לאה גולדברג מאשים את החיות (המתעלמות ממנו ומפניותיו) בחוסר נימוס, אך למעשה אשמתן אינה מתבטאת בחוסר נימוס, אלא בחוסר התחשבותן בזולת ובאדישות לגורלו. השפה הגרמנית, שפתה השנייה של לאה גולדברג, מתברכת בביטויי נימוס רבים כגון "Bitteschön" ("בבקשה") ו-"Dankeschön" ("תודה"), "gern geschehen" ("על לא דבר"), "Entschuldigung" ("סליחה"), "Mit Vergnügen" ("בשמחה"), "Kein Problem" ("אין בעיה"), ועוד כהנה וכהנה מילים וצירופי מילים המעידים על אדיבוּת וסדר, המשליטים במרחב הציבורי תחושה נעימה של התחשבות בזולת. ואולם, האם לגילויי האדיבות הרבים של העם הגרמני היה ערך כלשהו כאשר נדרש ממנו להתחשב בקרבנות משטרו האכזר בשנות המלחמה? האם לא עדיפוֹת פי כמה על הנימוס הגרמני אותן אמירות "דוגרי" חסרות הנימוס שנגדן יצאה לאה גולדברג? לא ברור מדוע השתיתה לאה גולדברג, שהכירה היטב את חוסר-הערך של נימוס שאינו מלוּוה בדרך-ארץ ובאֶמפתיה כלפי הזולת, את המעשייה שלפנינו בתלונה כה חד-ערכית על חוסר נימוס מבלי לרמוז לקוראיה הצעירים שהנימוס חשוב, אך אין בו די. הצרצר, שנשאר במצוקה מבלי לקבל עזרה כלשהי מן הנקרים בדרכו, הן אינו נזקק לגינונים מנייריסטיים של נימוס, אלא להתחשבות כנה ולסיוע מיידי. הוא נזקק למצוות "ואהבת לרעך כמוך", או לכלל האֶתי שקבע הלל הזקן: "מה ששנוא עליך – אל תעשה לחברך". המעשייה מבוססת אפוא על מסר הלא נכון מן הבחינה האֶתית, ועל כן גם הצד הפדגוגי שלה לוקה בחסר. למעשה, במעשיותיה לילדים אין לאה גולדברג מספרת לילדים את האמת על החיים, ואינה מחדדת את כושר האבחנה שלהם בין עיקר לטפל. מה הייתה המוטיבציה לחיבור יצירה כדוגמת "הצרצר התייר" בתקופת המאבק על עצמאות ישראל, יצירה המאשימה את הדרורה – סמל העצמאות והחופש – בחוסר נימוס, ותוּ לא? גם את השאלה הזאת נשאיר ללא מענה. • תמונה שונה מתגלה בשיר הילדים "הצבר" שנכלל בספרהּ של לאה גולדברג "כך ישיר עולם צעיר" (1950). בשיר זה תיארה המשוררת דווקא את מעלותיו של הצבר (כצמח וכטיפוס אנושי גם יחד?). אפשר שכאן בחרה לתאר אך ורק את מעלותיו של הצבר כי כך ביטאה מחוות-תודה להוצאת ספרים שהוציאה את ספרה – "הוצאת צבר" (לא אחת הזכירה בשיריה בחיוך אישים שרצתה ביקרם, כגון יצחק יציב שסייע לה בצעדיה הראשונים בעיתונות הילדים הארץ-ישראלית): הוֹי מֶה אַמִּיץ הוּא הַצַּבָּר, / עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר, / הוּא עַל חֶלְקַת שָׂדֶה שׁוֹמֵר, / לְפַרְדֵּסֵינוּ הוּא גָּדֵר. / לְמֶרְחַקּוֹ מַזְהִיר-אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // הוֹי מָה סַבְלָן הוּא הַצַּבָּר, / בְּיוֹם גָּשׁוּם, בַּחֹרֶף קַר, / וּבַחַמְסִין, כְּחֹם הַיּוֹם / אֵינֶנּוּ זָז מִן הַמָּקוֹם, / וְהוּא שׁוֹמֵר, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!" // גַּם הַפֵּרוֹת, גַּם הַצְּמָחִים / בַּחֲסוֹתוֹ כֻּלָּם בְּטוּחִים, / כִּי רוּחַ רַע לֹא יִשְׁבְּרֵם, / הוּא יַעֲמֹד וְיִשְׁמְרֵם. / וְהוּא עוֹמֵד, וְהוּא אוֹמֵר: / "אֲנִי דּוֹקֵר, אֲנִי דּוֹקֵר!". לא זו בלבד שהצַבָּר ה"עוֹמֵד בִּפְנֵי אוֹיֵב וְצָר" מוצג כאן מצִדו החיובי. נעשה כאן אפילו שימוש בלשון "אנחנו" האופיינית השירה הרוסו-עברית של דור תש"ח, זו שעתידה הייתה אז לעמוד בתוך שנים אחדות מול קיתונות הלעג והבוז של צעירי חבורת "לקראת", שזיהו בלאה גולדברג את "החוליה החלשה" והפליאו בה את מכותיהם. האם כלול בדבריה אלה של המשוררת על הצַבָּר גם קורט של אירוניה מחוייכת? האם התחילה לחבב את דמותו של הצעיר הארץ-ישראלי שממנו לא אחת הסתייגה? גם את זאת נשאיר כאן בסימן שאלה.

על רחל – המשוררת העברית הראשונה לציוּן יום פטירתה ב-16 באפריל ניצניה של התופעה החדשה – שירת נשים עברית – נראו למרבה ההפתעה רק אחרי מלחמת העולם והמהפכה. עד אז לא היו משוררות, אלא רק מספרות אחדות כגון דבורה בארון, שאביה היה "מלמד" שלימד את בִּתו ב"חדר" ביחד עם הבנים. רחל הגיעה בפעם הראשונה ארצה ב-1909, בשנה שבָּהּ האימפריה העו'תמאנית המתמוטטת הייתה עסוקה במהפכת "התורכים הצעירים", ולא הכבידה את עוּלהּ על שערי העלייה (ובאמת באותה שנה באו צעירים רבים לארץ להתחיל בה חיים חדשים, ביניהם גם סופרים לא מעטים). רחל הגיעה מבית משכיל, אך בלי ידיעת עברית. היא ואחותה החליטו שהן מדברות עברית בלבד, ורק שעה ביום הן התירו לעצמן לדבר ברוסית. רחל למדה עברית מקריאה יום-יומית בתנ"ך ומהאזנה לדיבורם של הילדים והגננות בגן הילדים ברחובות. בין התנ"ך לבין פטפוטי הטף הייתה לה לָקוּנה עצומת ממדים: היא לא הכירה את לשון חז"ל, את הפיוט, את שירת ימי-הביניים, את ספרות ההשכלה. בלי כוונה ומבלי דעת היא הייתה בעצם "הכנענית" הראשונה שפסחה על אלפיים שנות גולה, אבל היא לא הייתה יכולה להיחשב "כנענית", כי היא לא ויתרה על המוזיקליות הצרפתית-רוסית, ובכלל – על האירופאיות. רחל היא משוררת אירופאית מאוד, ועם זאת ארץ-ישראלית עד מאוד. היו שקבעו שעד אז שלא הייתה שירת נשים עברית, כי נשים התקשו להתמודד עם הנוסח המרובד של ביאליק, ורק כשהופיעו בשמי השירה העברית משוררים "דלים" אחדים, הן הצליחו להשתחרר מהעכבות שלהן. לדעתי, התיזה הזו משוללת כל בסיס. לומר שמשוררות הודרו מפרסום שיריהן כי הן לא הגיעו לרמת העיבוי הטקסטואלי של ביאליק וחבריו, זה כמו לומר שילד בן שנתיים לא יורשה לגשת לבחינות הבגרות כי הוא אינו שולט בטריגונומטריה. לא כל נתון שהוא נכון הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותזה. המשוררות בנות דור ביאליק לא ידעו עברית, וממילא לא כתבו שירה עברית. עם סבו התכתב ביאליק בעברית ועם אשתו ביידיש ועם אהובתו ברוסית. הנשים לא למדו עברית, ורק פה ושם הוקמו במרוצת המאה התשע-עשרה כיתות לימוד לבנות. אלה שהתחילו לומדות עברית יכלו אולי לאֱרוג רומן או לטווֹת יומן (הרי כתוב ש"אין חָכמה לאישה אלא בפלך"; יומא סו ע"ב), אבל משורר נחשב באותה תקופה שליח ציבור, וכשם שבנות התקופה לא היו נציגות בקונגרסים, כך גם הדירו את עצמן מהיכל השירה. כל הסבר אחר מיותר. מספרים על נפוליון שהוא כעס שבאחד הכפרים לא צלצלו הפעמונים לכבודו. ראשי הכפר באו לבקש סליחה ומחילה, והביאו אתם מגילה שלמה של נימוקים. הסיבה הראשונה, הם אמרו, "בכפרנו אין פעמונים", מובן שבכל שאר הנימוקים כבר לא היה צורך. רחל התחילה לכתוב שירים לפי המודל האַקְמאיסטי של אנה אחמטובה – שירים קצרים, פשוטים למראה, עם מילים מעטות ועם שתיקות רבות. בתחילה זה היה מאונס, אך מאוחר יותר רחל כתבה כך גם מתוך בחירה, כי הנוסח הזה – האישי והרגשי – התקבל בברכה אצל הקוראים. החלוצים היו מדקלמים את שיריה "הפשוטים" בלילות ליד המדורה, ומלווים את השירים בנגינת מפוחית, כמתואר במחזהו של אלתרמן "כינרת כינרת". שלונסקי, שהתחרה עם רחל ועם חברותיה על קהל הקוראים של ההתיישבות העובדת (הרי הוא לא כתב למחנה האזרחי, לבעלי הבתים הבורגניים) לעג לאלישבע, ואמר שלפייטנה דרוש בעל בשם רֶקלמיאל (על משקל ירחמיאל). משמע, בלי יחסי הציבור והפרסום של בעלה, מי היה קורא את שיריה. אמת, גם לפופולריוּת של רחל תרמו אחדים מחבריה הטובים – לרבות אהרן דוד גורדון הקשיש, אבל בעיקר – ברל כצנלסון, משה בילינסון וזלמן שזר, שערכו את עיתון הפועלים "דבר", וכמעט בכל יום שישי הדפיסו שיר חדש של רחל. לאחר שיצא ספר שיריה הראשון "ספיח", הם פרסמו עליו עשרות מודעות, וכך גם לאחר שיצאו ספרי שיריה "מנגד" ו"נבו". הפרסום הרב שהעניקו חבריה של רחל לספרי שיריה, כדי לעודד את רוחה בעת מחלתה הקשה שכפתה עליה חיי בדידות, גרמה לאחדים לטעון שברל כצנלסון השתמש בשירת רחל כבתעמולה פוליטית של מחנה הפועלים. אילו הייתה זו האמת וכל האמת, הרי ששירתה הייתה צריכה לרדת מן הבמה יחד עם המניפסטים של ברל וחבריו, שמעלים היום אבק בארכיונים של תנועת העבודה, אבל השירים של רחל חיים עד עצם היום הזה. עד היום הם מהשירים הפופולריים והמוּכּרים ביותר, וגם הנלמדים ביותר, בשירה העברית. הסופרת אידה צורית, אשת הסופר אהרן מגד, אמרה לי פעם שהאמירות של רחל מכות אל החומֶש. שהן כל כך קומפקטיות וקולעות: שורות כמו "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי", "וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם", "הֶהָיִיתָ אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם", "הֲתִשְׁמַע קוֹלִי, רְחוֹקִי שֶׁלִּי", "אֲחַכֶּה לְךָ עַד יִכְבּוּ חַיַּי כְּחַכּוֹת רָחֵל לְדוֹדָהּ", "לֹא שַׁרְתִּי לָךְ אַרְצִי וְלֹא פֵּאַרְתִּי שְׁמֵךְ", "הַאוּכַל לִבְגֹּד בְּךָ, הַאוּכַל לִשְׁכֹּחַ חֶסֶד נְעוּרִים", "בֵּן לוּ הָיָה לִי, יֶלֶד קָטָן", "רַק אֲשֶׁר אָבַד לִי – קִנְיָנִי לָעַד". הכול נשמע פשוט בתכלית הפשטות, אך כשרואים את הניסיונות לחקות את רחל ואת סגנונה, מבינים עד כמה צירופי הלשון הפשוטים שלה חד-פעמיים ובלתי ניתנים לחיקוי. • רחל הגיעה מרקע בלתי שגרתי. אביה (יליד 1833) היה מן הקנטוניסטים – אותם ילדים שנחטפו לצבא הצאר ניקולאי הראשון לעשרים וחמש שנה. הוא היה חייל קרבי שלחם בקרבות סבסטופול, וכשהשתחרר קיבל זכויות יתר, וביניהן הרְשות להתגורר מחוץ לתחום המושב. הוא עשה חַיִל בעסקיו – סחר פרווֹת ויהלומים. הוא פתח בית ראינוע בראשית המאה, ועשה הון גדול. אִמה באה מן האצולה התורנית של ריגה – ממשפחת מנדלשטם שהוציאה מקרבה אנשי שם רבים. רחל מאסה בחיי השפע, ואחרי שהתייתמה מאמה היא יצאה עם אחותה לארץ-ישראל החלוצית כדי לִבנות את הארץ ואת תרבותהּ. חנה מייזל, שלימדה אותה חקלאות ראתה שהיא עדינה מדי לעבודה גופנית, ושכנעה אותה ללמוד אגרונומיה בצרפת, וכשנאלצה רחל בימי המלחמה לעזוב את צרפת, לא היה באפשרותה לחזור ארצה – כי בארץ-ישראל העו'תמאנית נחשבו אזרחים רוסים לנתיני ארץ אויב, וכך היא נאלצה לשוב לרוסיה, ושם טיפלה בילדי הפליטים שהיו חולי שחפת. כשחזרה ארצה, המחלה עברה כבר את השלב הלטנטי, והפכה לשחפת פעילה. החברים בקבוצה לא רצו אותה מחשש שיידבקו במחלה, והיא נאלצה להתגורר בעיר, בדירת חדר דלה ומבודדת על עליית הגג בבית ברחוב בוגרשוב בתל-אביב. את רוב שיריה על הכינרת היא חיברה בעיר, מתוך געגועים למה שהיה ואבד לה. אביה איבד בזמן המלחמה והמהפכה חלק גדול מהונו, וכשעלה ארצה עם אשתו השלישית היא חששה שילדיו ירוששוהו, והדירה אותם ממעט הכסף שנותר לו. רחל, שהייתה בת עשירים, סיימה את חייה בחוסר כול. לעומת זאת, היא צברה עוד ועוד נכסי רוח. מאחר שהיא ידעה גם חיי עושר וגם חיי דלות, הן במובן החומרי והן במובן הרוחני, היא פיתחה כתיבה אוקסימורונית, שבה כל הניגודים מתנגשים, אבל בניגוד לשלונסקי שהיה מילוליין (לוליין של מילים) ואהב אמירות עזות ונועזות, היא כתבה במילים רכות ועדינות – בצבעי ורוד אפור, ולא בצבעי אדום שחור. הרקפת הוורודה על רקע הסלע האפור, המתוארת בשניים משיריה מבטאת את רחל: הרקפת כופפת את ראשה בהכנעה, אך על ראשה מתנוסס כתר יפה; היא חיה בקבוצה – בקומונה – כמו רחל; את הפרחים היפים ביותר שלה נותנת הרקפת במאוחר, אחרי פריחה דלה בשנים הראשונות, כמו רחל שקראה לספר שיריה הראשון "ספיח", ובו הביעה תקווה ששדותיה עוד יתנו פרי הילולים. הרקפת גם מקורה בארצות הקור, כמו רחל, והיא נאחזת בסלע בעקשנות, על אף חולשתה. אחד הניגודים בשירתה הוא הניגוד של ענווה וגאווה, ומי שרואה רק מרכיב אחד מצמד הניגודים הזה טועה ומטעה. בשיר "רק על עצמי לספר ידעתי" היא מודה ומתוודה שצר עולמה כעולם נמלה, אך השיר אינו מסגיר סודות אישיים, ודווקא מתגלה בו עולם אידאי עשיר. בבית השני היא מתלוננת שיד ענקים חסמה את דרכה לצמרת, והניסיון להעפיל לצמרת אינו מעיד על צניעות או על הכנעה. להפך. חוץ מזה, רחל כתבה מאמר על הספר "חיי נמלים" של מטרלינק, ובו תיארה את הנמלה כיצור יצור חרוץ ושאפתני, שמסוגל לשאת משקל גדול ממשקל גופו ומוכן להקדיש את חייו למען מטרה קומונלית נעלה – ממש דיוקן עצמי של רחל. במילים אחרות, היא הייתה מסוגלת לומר דבר והיפוכו באותו שיר. היא מעולם לא כתבה שירה אוטוביוגרפית, ועל כן האמירה "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" היא מסופקת, אבל בכל אחד משיריה, גם כשכָּתבה על גיבורי קדומים – כגון על מיכל בת שאול – היא בעצם הציבה דיוקן עצמי, ועל כן המילים "רַק עַל עַצְמִי לְסַפֵּר יָדַעְתִּי" נכונות ומדויקות. מדובר באמת מורכבת וכלל לא חד-משמעית. הדיונים סביב התקבלותה של רחל בטעות יסודם. רווחת ומקובלת הטענה שביאליק זלזל ברחל, כי בנאום על קברה הוא דיבר על "מקהלת בנות מרים", כאילו הבליע את תרומתה הייחודית, אבל ספרי "רקפת: ענווה וגאווה בשירת רחל" (2012) מוכיח שביאליק כתב על רחל מתוך הערכה נכמרת, בלי שמץ של זלזול. להפך, הוא ביקר אותה בזמן מחלתה. מצאתי מכתבי הערכה שלא עמדו לנגד עיניהם של אלה שקבעו שהוא זלזל בה, וגם את הנאום שנשא על קברה צריך לדעת לקרוא. היו שלא הבינו את המילה "מקהלה" בדברי ביאליק, וחשבו שמדובר במקהלה מדברת, אבל בלשונו של ביאליק המילה "מקהלה" היא "תזמורת" של כלי נגינה. בשנות התחייה של הלשון העברית, כשהעברית הפכה ללשון מדוברת, קרו כמה תאונות, כגון החלפת המילים "מקהלה" ו"תזמורת" זו בזו (שהרי המילה תזמורת באה מ"זמר", והיא המקבילה של המילה האנגלית chorus ולא של orchestra). ביאליק התכוון לניגונם של כלים שונים שיוצרים הרמוניה מופלאה, וכך תיאר תופעות אחדות בא"י, ולא רק את שירת הנשים העברית. ביאליק הכיר בכישרונה של רחל, אך ידע שהיא לא תוכל לתת ביטוי מלא לכישרונה זה, וכי תלך לעולמה עוד בטרם תיתן את מלוא היבול. גם אלתרמן לא זלזל ברחל, כפי שנקבע בטעות בהיסטוריוגרפיה של הספרות העברית. להיפך, הוא ידע וניבא, ממש כמו ביאליק, שלשיריה של רחל יהיו חיי נצח. מי שזלזל ברחל לא היה אלא שלונסקי, שכביכול קיבל את פניה בברכה. הוא כתב עליה דברים קצרים וכמו-לבביים, אך ספרי מוכיח שהוא משיב לרחל כגמולה (על דברים קצרים שהיא עצמה כתבה מעל דפי "דבר" על ספרו של שלונסקי "לאבא-אמא"). הוא עונה לה באירוניה מושחזת. שלונסקי גם רצה להוכיח שרחל איננה המשוררת העברית הראשונה, ועל כן כתב מאמר על רחל מורפורגו (משכילה איטלקיה שכתבה כמה שירי הזדמנות לימי הולדת וכד', ולא ראתה את עצמה כמשוררת של ממש). בדבריו על רחל מורפורגו הוא כתב ש"דלה ושוממה היא עזרת הנשים בספרות העברית – מרחל שעל שפת ים טריאסט ועד רחל על שפת ים יפו". פירושו של דבר, הגברים משמשים בהיכל השירה, והנשים – בעֲזָרה. הוא רומז שרחל אינה הראשונה, וקורא לה , "רחל על שפת ים יפו", לא "על שפת ים כינרת". בשלב זה הודרה רחל מן הקבוצה, ושלונסקי מכאיב לה ומזכיר לה את מקום גלותה. "רחל" פירושו "כבשה", ושלונסקי הופך את הנשים לבנות צאן חסרות בינה – כבשים פועות בעדר, ואת הגבר לבעליו של המִקנה. רחל ייצגה פואטיקה הפוכה מזו של שלונסקי. ממש 180 מעלות. שלונסקי השתמש בזיקוקי די-נור מילוליים, ואילו רחל כתבה על רגשותיה באופן ישיר, תמציתי ופשוט לכאורה. אם הוא מיאקובסקי של השירה העברית, היא אנה אחמטובה או אמילי דיקינסון של השירה העברית. זה הביא להתנצחות מילולית ביניהם, טבולה במי דבש. שלונסקי המציא את הביטוי "טינופת צופים" וגם את הביטוי "מי שבחים", וכך נהגו השניים זה בזו וזו בזה. רחל דיברה על התעתועים ועל הלהטים של שלונסקי, ושלונסקי כתב שספרה של רחל חף מתעתועים. בדבריו נגד רחל גמל שלונסקי גם לשושביניה של רחל, כגון ברל כצנלסון וזלמן שזר, שפיטרוהו מעיתון "דבר" (שבו התפרסמו רוב שירי רחל). הייתה כאן קנאת סופרים ו"חיסול חשבונות". כשנעמי שמר כתבה בפזמונה "בהיאחזות הנח"ל בסיני" את השורה "שִׁירֵי רָחֵל וְ'כּוֹכָבִים בַּחוּץ' / כְּמוֹ לִפְנֵי שְׁנוֹת אֶלֶף בַּקִּבּוּץ", היא נתנה ביטוי לצידה הרוחנית של דור שלם. דומה שמאז ועד עתה לא נוסף אף לא ספר שירים אחד שעומד על מדף הספרים בבתיה של האינטליגנציה שוחרת התרבות והאמנות. רחל הייתה המשוררת האחרונה שעמדה בסימן הקונצנזוס, ושיריה עדיין אהובים ונשמעים מעל גלי האתר. שיריה של לאה גולדברג, שכתבה דור אחד אחרי רחל, עמדו במרכז התקפה גדולה של משוררי דור המדינה, ונתן זך בראשם, אך היום הם זוכים לפופולריות רבה. שירי רחל, מכל מקום, מוּכּרים היום הרבה יותר משירי שלונסקי, שניסה להציגה כתופעה שולית. הם עוסקים, כאמור, בבעיות של כָּלְאָדָם (everyman), ומכאן נצחיותם.

לרגל שנה לפטירת הסופר- הדבר היה ככה מאת מאיר שלו: סיפור הגותי מעמיק המתחפש לסיפור טריוויאלי מאיר שלו/ הדבר היה ככה / הוצאת עם עובד / ספריה לעם 2009 פורסם: EMAGO 03/02/2010 לחצו לקריאה בקובץ PDF ספרו של מאיר שלֵו "הדָבר היה כָכָה" (2009) דומה בעיניי לסרט "ימי רדיו" (1987), שהוא בעיני רבים פסגת יצירתו הקולנועית של ווּדי אלן – מחרוזת סיפורי ילדוּת נוסטלגיים, מבודחים וטריוויאליים - למראה, על חייה ואורחותיה של משפחה יהודית בברוקלין, מהימים שבהם עמד מַקלט-הרדיו במרכז הבית. לצופה המעמיק מזַמנים סיפורים "אוטוביוגרפיים" אלה אנטומיה בזעיר-אנפין של החיים במערב בשנות מלחמת העולם ה-2, ואפשר שיריעה זעירה זו, המשקפת את המציאוּת במבט אישי, ששחוק ודמע משמשים בו בערבוביה, מיטיבה לשקף את העת אף יותר מספרי ההיסטוריה הרציניים. המילה "histoire" בצרפתית פירושה "היסטוריה" וגם "סיפור", ללמדנו שכל היסטוריון והנַרַטיב שלו. בין הנָרָטיב לבין האמת האובייקטיבית חוצצים שבעה צעיפים של בדיות, אי-הבנות, שרידי מיתוס, אישיותו של המסַפּר, ועוד ועוד. הוא הדין במילה הגרמנית "Geschichte" שפירושה "היסטוריה" ו"מעשייה". מאיר שלֵו מודה שבסיפור המשפחתי הרב-דורי שלו יש גרסאות סותרות כבאגדת-עם, ולא קל לדעת את האמת לאמִתה, אפילו התרחשה ממש מול העיניים, הגם שכותרת ספרו מכריזה בסגנונה חסר-הספקות של סבתא טוניה: "הדָבר היה כָכָה". מעמדה החמקמק של האמת הוא נושא המבריח את הרומן כבריח, ומשמש אילוסטרציה לארבעת ספרי-העיון של שלֵו שבמרכזם פירושים אישיים לסיפורי התנ"ך ולסיפורת בת-ימינו. לפנינו אוטוביוגרפיה מעוטרת בצילומי-משפחה, המעצימים לכאורה את הפן האותנטי-הדוקומנטרי, וללא-ספק יש כאן מנה גדושה של אמת "ארכאולוגית", כפי שנקלטה בחושי ילד קטן, וצברה נפח ומשמעות ככל שנקף הזמן. אולם, האמת הביוגרפית אינה אלא קליפה דקה המכסה על תהומות של מחשבה מעמיקה. זו מנסה להתחקות אחר הדנ"א של עם נפתל וקשה-עורף זה, שחזר כלהקת ציפורים פעם אחר פעם לאותה כברת ארץ, עבר את היַבּוֹק ונאבק בקשיים, כדי להפריח חולות מִדבר ולייבש ביצות, בעוד שאֶחיו-לדם חצו את האוקינוס והתערו באמריקה הקפיטליסטית, עבדו קשה אך לא אחת נהנו מהבלי העולם הזה. שלֵו מספר אמנם על מעברו מילדוּת לבגרות, על משפחתו בנהלל ובירושלים ועל הדוד שהיגר לאמריקה, אך רומז שלכולנו יש "סבתא רוסייה", סתגפנית וקנאית (האנשת דמותן של הציונות והעליות הראשונות שהולידו את ההתיישבות העובדת), ולכולנו יש "דוד סֶם" אמריקני, שהחדיר לחיינו בדרכי-עָרמה את המותרות של "עגל הזהב" הקפיטליסטי. התמהיל עז-הניגודים הזה שבין צנע סוציאליסטי נזירי לקפיטליזם חזירי עיצב את כל מציאוּת-חיינו במאה העשרים, לטוב ולרע. אם תרצו, הוא עיצב את פני העולם כולו בימי המתח הבין-גושי ו"המלחמה הקרה". חיי הצנע חדורי-האידאולוגיה של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה, ומפגשם הראשון עם האמריקניזציה האָ-אידאולוגית, המעודדת חיי נוחות ורווחה – גלגולם של ההבראיזם הסתגפני וההלניזם הנהנתני מתורת ניצשה – מעלים באוב את סיפורם של יעקב אבי-האומה ואחיו עשיו, שנדד לארץ אדום, וחזר מקץ ימים רבים להיפגש עם אחיו שנשאר בכנען ולהכריז בגאווה: "יש-לי-רב". כלומר, ההבדלים בין האחים, אבות האומה והאנושות, או בין עובדי האדמה לרועים והציידים הנוודים, אינם מתחילים במאה העשרים, ושורשיהם נטועים במיתוס הקדום ביותר של האומה. את תוארו של יעקב ("יושב אוהלים") תרגם אונקלוס כ"משמש בבית אולפנא", כלומר למדן. ואכן הרומן שלפנינו מלא בגברים "יעקביים" למדנים, נשיים-למראה, שידם האחת אוחזת באֵת, והשנייה – בעֵט. המספר מבטיח לספר במקום אחר על בני משפחתו לדורותיהם ו"על נחלי היַבּוֹק שעברו ועל המאבקים שנאבקו" (13); אך אין צורך לחכות לספר הבא כדי להיפגש עם הגברים ה"יעקביים" של משפחתו: לסבו, כמו לאבי האומה, היו שתי נשים, והוא היה מבוגר מאישתו הצעירה בארבע-עשרה שנה (16). הסב איש-הספר ידע אמנם לשתול ולטעת, אך גם ערך עיתון סַטירי (18), חיבר פזמונים ובימי המחסור של שנת 1931, נטש את הרפת ועבד במועצת הפועלים של בנימינה (39). גם חתנו ה"טיליגנט" הירושלמי היה איש-ספר, שלא הצליח לזרוע מלפפונים בערוגת הגינה, ונכדו – הלא הוא מאיר שלו – סובל מקוצר-ראייה, וכשאמו מאיצה בו לעסוק בחקלאות, הוא נלווה אליה לשדה, אך מקץ רבע שעה מודיע לה: "עכשיו את תעבדי, ואני אספר לך סיפורים" (138) לא בכדי הוא נאלץ בבגרותו לעמוד בציפורניים משוחות בלאק האדום-האדום הזה מול הגברים החסונים ויפי הבלורית של דור תש"ח, שבאו לשמוע את דבריו על "הסליק" של נהלל. גם לא במקרה משולבות כל אותיות השם "עשיו" בשמו של ישעיהו, שהיגר לאמריקה והפך ל"סֶם". דוד זה עתיד היה להתייצב בנהלל, ולהביא מתנות לכל בני המשפחה כדי להפגין את עושרו, כעשיו בשעתו ("יש-לי-רב"). שלֵו מערים על קוראיו, ומתאר רגע הרה-משמעות זה – מעשה עולם-הפוך – במושגים "יעקביים" דווקא ( "כמו יעקב אבינו ששלח לעשיו אחיו עדרי צאן ובקר כדי לפייסו לפני פגישתם" [177]). הספר "מתכתב" עם סופרים מכל הדורות והמשמרות, למן משוררי ימי-הביניים, חידודיהם וחידותיהם, דרך יצירת ביאליק ("זנב דג מלוח"), לרבות שיריו האַרְס-פואטיים, התוהים על מקורות השירה, ואגדותיו לילדים (זהו הספר האַרְס-פואטי המשמעותי ביותר שקראתי מעודי). הוא "מתכתב" עם הסיפורת של נחום גוטמן ("ביאטריצ'ה") ועם הסיפורת של דור תש"ח (עם חנוך ברטוב ב"של מי אתה ילד"). בסיפור המשכב שבמושב, הוא אפילו "מתכתב" עם עצמו (עם ספרו הראשון "משכב לצים", 1982). אף אין לדעת בוודאות אם סבתא טוניה, הגיבורה הראשית חוץ משואב-האבק שלה, הזוכה כאן על-דרך ההאנשה לנפש פועמת וממללת, היא טוניה מרגוליס מ"רומן רוסי", רומן-הבכורה של שלֵו, או שמא שתיהן גלגול לוקַלי של גיבורת "אנטוניה שלי", ספרה של וילה קאתר, המתאר את חיי החלוצים בנברסקה דרך עיניו של ילד שנשלח לחוותו החקלאית של סבו לאחר מות הוריו. לפנינו ספר הגותי, מעניין ומורכב, המתחפש לפלייטון טריוויאלי. את אמירותיו המשעשעות יש "לתרגם" ללא-הרף ולהעבירן מהמציאוּת הילדית, האישית והממוזערת, לאוצר המושגים האינטלקטואלי של עולם המבוגרים, המקיף מאה שנות התיישבות וחובק-זרועות-עולם. האין טוניה, המגֵנה בקנאות על ביתה בקיץ מפני האבק ובחורף מפני הבוץ, מתעלה לדרגת סמל של המפעל הציוני-חלוצי, שביקש להפריח חולות מדבר ולייבש ביצות? נסו-נא "לתרגם" את מעשיה של האם בתיה, בתה של סבתא טוניה ואמו של מאיר שלֵו, למושגים קונצפטואליים בני-ימינו. בתיה, שלא רצתה להיכנע לתחלואי הקפיטליזם, בסופו של דבר הרימה ידיים, והמירה דג-מלוח פרולטרי באנשובי (anchois) "אריסטוקרטי", ובמשחק המונופול התמלאו קופותיה ממון, "בעוד אנו, ילדיה, בילינו את רוב-רובו של המשחק בפשיטות רגל ובבית-הכלא שבפינת הלוח" (100-99). הרומן מגיע למסקנה הבלתי-מצודדת והבלתי-מעודדת כי להוותנו מוקדם להכריז "והיה העקוב למישור" (119), ומוקדם לקבוע שיעקב, ששמו נגזר מעָקבה (מִרמה) הפך לישראל (ששמו נגזר מיושר). התכונות ה"יעקֹביות" לא שורשו מן הנפש הקולקטיבית שלנו, והן בוקעות ועולות במציאות-חיינו בכל דור, מה גם שהרעיון הציוני – ממש כסליק הנהללי וכשואב-האבק של סבתא טוניה – הפך בינתיים מוצג מוזיאלי, שערכו נובע מנדירותו. כה מושרשות הן תכונות "יעקֹביות" אלה בדנ"א של עמנו, שגם המפעל הציוני ורעיון "היהודי החדש", שמקורו ברעיון הניטשיאני של "שינוי כל הערכים", נאבקו ושָׂרו אתן ועדיין לא יכלו להן. הספר מסתיים באֵזור הדמדומים שבין האמת בה"א הידיעה ("הדבר היה ככה") לבין אמת חלקית, שמקורה בגרסה זו או אחרת. "לא זכיתי באור מן ההפקר / אף לא בא לי בירושה מאבי", קבע המשורר הלאומי, ואילו מאיר שלו מראה שאנו סוחבים את אבותינו – הביולוגיים והארכיטיפיים – לכל אשר נלך. מגירסאות סיפוריהם והסיפורים שמֵהם ועליהם אנו חוצבים את סלע קיומנו.

תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 11 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​חיקוי של שיר יפני זֶה הַדָּבָר אֲשֶׁר אוֹתִי הִלְהִיב בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת (הֵידָד לְכָל פְּרָחָיו שֶׁל הָאָבִיב כִּי הָאָבִיב הִגִּיעַ הֵנָּה שׁוּב). בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת וְלֹא כְּאִישׁ אֶבְיוֹן, דַּל עָלוּב בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת שִׁבְעִים שָׁנָה שֶׁל אִישׁ בּוֹגֵר, שֶׁל יֶלֶד אַף פַּעַם לֹא חוֹלַלְתִּי כְּשֶׁנַּפְשִׁי צוֹהֶלֶת. ​Imitated from the Japanese A MOST astonishing thing -- Seventy years have I lived; (Hurrah for the flowers of Spring, For Spring is here again.) Seventy years have I lived No ragged beggar-man, Seventy years have I lived, Seventy years man and boy, And never have I danced for joy. ​מדוע הזקנים לא ישתגעו? אֵיךְ לֹא יִפֹּל זָקֵן אֶל תְּהוֹמוֹת הַשִּׁגָּעוֹן? הִכַּרְנוּ פַּעַם עֶלֶם חֲמוּדוֹת הָיְתָה לוֹ זְרוֹעַ שֶׁל דַּיָּג, עַזָּה כְּשֶׁל גִּבּוֹר עַתָּה הוּא בְּסַךְ-הַכֹּל סְתָם עִתּוֹנַאי שִׁכּוֹר. עַלְמָה אֲשֶׁר יָדְעָה אֶת דַּנְטֶה בְּעַל-פֶּה עַתָּה יוֹלֶדֶת יְלָדִים לְאִישׁ רָפֶה הֵלֵנָה שֶׁחָלְמָה חֲלוֹם שִׁוְיוֹן לַכֹּל עַל דּוּכָנָהּ בְּשׁוּק עַתָּה תַּכְרִיז בְּקוֹל. יֵשׁ מַאֲמִין שֶׁכָּךְ תִּפְעַל יַד הַגּוֹרָל אֲשֶׁר תַּשְׁפִּיל אֶת הַצַּדִּיק תָּרִים אֶת הַנָּבָל. שֶׁאִם פִּרְקֵי חַיִּים שֶׁל זוּלָתְךָ תַּצִּיג בְּסַךְ וְתַקְרִינֵם כְּמוֹת שֶׁהֵם עַל יְרִיעַת מָסָךְ הֵן לֹא תִּמְצָא סִפּוּר חַיִּים אֶחָד שֶׁל אִישׁ אֲשֶׁר בְּגוֹרָלוֹ יֵחַד. אֵין שׁוּם סִיּוּם אֲשֶׁר יַתְאִים לַהַתְחָלָה אֶת זֹאת לָאֲנָשִׁים הַצְּעִירִים אִישׁ לֹא גִּלָּה. אַךְ הַזְּקֵנִים אֶת זֹאת יוֹדְעִים הֵיטֵב הֵיטֵב וּבַסְּפָרִים זָכִינוּ שֶׁחָכְמָה זוֹ תִּכָּתֵב: שֶׁאֵין לוֹ לְאָדָם גּוֹרָל אַחֵר עַל כֵּן בָּרוּר מַדּוּעַ הַזָּקֵן בַּשִּׁגָּעוֹן בּוֹחֵר. ​Why Should Not Old Men Be Mad? Why should not old men be mad? Some have known a likely lad That had a sound fly-fisher's wrist Turn to a drunken journalist; A girl that knew all Dante once Live to bear children to a dunce; A Helen of social welfare dream, Climb on a wagonette to scream. Some think it a matter of course that chance Should starve good men and bad advance, That if their neighbours figured plain, As though upon a lighted screen, No single story would they find Of an unbroken happy mind, A finish worthy of the start. Young men know nothing of this sort, Observant old men know it well; And when they know what old books tell And that no better can be had, Know why an old man should be mad. ​ברבורי הפרא בקול הָאִילָנוֹת עוֹמְדִים בִּיפִי הַסְּתָו שְׁבִילֵי הַיַּעַר יְבֵשִׁים עֲדַיִן, וְעִם שְׁקִיעַת חַמַּת חֶשְׁוָן הַמַּיִם הֵם כְּמַרְאָה צָחָה לְדוּמִיַּת שָׁמַיִם; בֵּין חַלּוּקֵי הַנַּחַל נוֹהֲרִים לָהֶם מ"ט הַבַּרְבּוּרִים. י"ט סְתָוִים עָבְרוּ עָלַי עַד כֹּה מֵאָז הִתְחַלְתִּי הָעִתִּים לִמְנוֹת וּבְטֶרֶם אֲסַיֵּם, רָאִיתִי לְנֶגְדִּי אֵיךְ כַּנְפֵיהֶם נוֹסְקוֹת וְנִשָּׂאוֹת. סָבִים בְּמַעְגְּלֵי עֲנַק הַבַּרְבּוּרִים וּמִתְפַּזְּרִים בְּקוֹל לְכָל הָעֲבָרִים. הִבַּטְתִּי בִּיצוּרֵי הַצְּחוֹר הָאֵלֶּה וּלְבָבִי הָמָּה. הַכֹּל שׁוֹנֶה מֵאָז שְׁמַעְתִּים לָרִאשׁוֹנָה בְּזֶה הַחוֹף עִם דִּמְדּוּמֵי חַמָּה, וַחֲבָטוֹת כְּנָפַיִם מֵעָלַי כְּעִנְבָּלִים נִשְׁמַע קוֹלָם כְּמוֹ בִּצְעָדִים כֹּה קְלִילִים. בֶּן זוּג אוֹהֵב, לְלֹא לֵאוּת עִם בַּת זוּגוֹ פּוֹסֵעַ בַּצִּנָּה לְצַד פְּלָגִים, בְּגָבְהֵי מָקוֹם נַפְשָׁם לֹא הִזְדַּקְּנָה. וּבִנְדוּדִים גַּם הַהֶשֵּׂג, הַתַּאֲוָה עֲדַיִן יְלַוּוּ אֶת הַנְּתִיבָה. עַתָּה סְחוּפִים הֵם עַל דְּמִי הַגַּלִּים יָפְיָם אָפוּף בְּסוֹד וּמִסְתּוֹרִין. בֵּין אַגְמוֹנִים יִבְנוּ קִנָּם? עַל שְׂפַת אֲגַם בַּיְּעָרִים? לְשַׂמֵּחַ לֵב אֱנוֹשׁ, אַךְ כְּשֶׁאֵעוֹר לִי יוֹם אֶחָד אֶמְצָא שֶׁהֵם הָיוּ חֲלוֹם? ​The Wild Swans at Coole The trees are in their autumn beauty, The woodland paths are dry, Under the October twilight the water Mirrors a still sky; Upon the brimming water among the stones Are nine-and-fifty swans. The nineteenth autumn has come upon me Since I first made my count; I saw, before I had well finished, All suddenly mount And scatter wheeling in great broken rings Upon their clamorous wings. I have looked upon those brilliant creatures, And now my heart is sore. All's changed since I, hearing at twilight, The first time on this shore, The bell-beat of their wings above my head, Trod with a lighter tread. Unwearied still, lover by lover, They paddle in the cold Companionable streams or climb the air; Their hearts have not grown old; Passion or conquest, wander where they will, Attend upon them still. But now they drift on the still water, Mysterious, beautiful; Among what rushes will they build, By what lake's edge or pool Delight men's eyes when I awake some day To find they have flown away? ​שירו של האוהב צִפּוֹר אֶל הָאֲוִיר הֹמָה אֵינִי יוֹדֵעַ אֵי וּמָה, הָרֶחֶם לַזְּרָעִים חִשְׁקוֹ אוֹתוֹ הָרֹגַע כְּבָר שׁוֹכֵן גַּם עַל הָרוּחַ גַּם עַל קֵן עַל הַיְּרֵכַיִם הַפְּשׂוּקוֹת The Lover's Song BIRD sighs for the air, Thought for I know not where, For the womb the seed sighs. Now sinks the same rest On mind, on nest, On straining thighs ​המשורר לאהובתו בְּמוֹ-יָדַי אָבִיא לָךְ בִּסְגִידָה אֶת כָּל סְפָרַי וּבָם שְׁלַל חֲלוֹמוֹת אִשָּׁה צָחָה שֶׁתְּשׁוּקָתָהּ אָבְדָה הִיא כְּגֵאוּת שׁוֹחֶקֶת אַפְרוּרִית חוֹלוֹת וְלֵב שֶׁנִּתְרַפֵּט יוֹתֵר מִן הַבְּלִיטָה אֲשֶׁר מֵאֵשׁ הַזְּמַן הַבְּהִירָה תִּבְקַע אִשָּׁה צָחָה עִם אֵין-סְפֹר חֲלוֹמוֹת. אֶת חֲרוּזַי כֻּלָּם אָבִיא לְךָ בִּתְשׁוּקָה ​The Poet to his Beloved BRING you with reverent hands The books of my numberless dreams, White woman that passion has worn As the tide wears the dove-grey sands, And with heart more old than the horn That is brimmed from the pale fire of time: White woman with numberless dreams, I bring you my passionate rhyme. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 16 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Bronze Head HERE at right of the entrance this bronze head, Human, superhuman, a bird's round eye, Everything else withered and mummy-dead. What great tomb-haunter sweeps the distant sky (Something may linger there though all else die) And finds there nothing to make its terror less Hysterica passio of its own emptiness? No dark tomb-haunter once; her form all full As though with magnanimity of light, Yet a most gentle woman; who can tell Which of her forms has shown her substance right? Or maybe substance can be composite, profound McTaggart thought so, and in a breath A mouthful held the extreme of life and death. פרוטומה של ארד כָּאן, מִיָּמִין לַמְּבוֹאָה, פְּרוֹטוֹמָה שֶׁל אָרָד הִיא אֱנוֹשִׁית וְגַם עַל-אֱנוֹשִׁית, עֵינָהּ כְּשֶׁל צִפּוֹר, וְכָל הַשְּׁאָר בָּלֶה, אוּלַי כְּבָר לֹא שָׂרַד. פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים בָּרוּם סוֹרֶקֶת הַמִּצְבּוֹר (אֶפְשָׁר נִשְׁאַר שָׁם מַשֶּׁהוּ, הַשְּׁאָר אָבַד) אֵינָהּ מוֹצֵאת מָה שֶׁיּוּכַל אֵימָה הַמְעֵט Hysterica passio. מִסָּבִיב הַכֹּל כְּבָר רֵיק וּמֵת. אֵי-אָז פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים לֹא הִתְהַלְּכָה בִּשְׁחוֹר מוּצֶפֶת אוֹר הָיְתָה בְּרֹחַב לֵב. כְּבַת טוֹבִים רַכָּה; וּמִי יוּכַל אֱמֹר אֵיזוֹ מִן הַדְּמוּיוֹת אֶת הַמַּהוּת תְּשַׁקֵּף. אֶפְשָׁר מַהוּת אֵינָהּ אֶלָּא הֶרְכֵּב: הָגוּת מְקַ'טְגְּרֵט בְּעָמְקָהּ, בָּהּ נִמְסָכִים חַיִּים וּמָוֶת בְּחֹד הַהֲפָכִים. The Fool By The Roadside When all works that have From cradle run to grave From grave to cradle run instead; When thoughts that a fool Has wound upon a spool Are but loose thread, are but loose thread; When cradle and spool are past And I mere shade at last Coagulate of stuff Transparent like the wind, I think that I may find A faithful love, a faithful love. השוטה לצד הדרך כַּאֲשֶׁר כָּל מְשִׂימוֹת חַיַּי מֵעֲרִישָׁה עַד עֶרֶשׂ דְּוַי אוֹ, לְהֶפֶךְ, מִן הַדְּוַי אֶל עֲרִישַׁת תִּינוֹק. כְּשֶׁהִרְהוּרָיו שֶׁל הָאֱוִיל מִסְתּוֹבְבִים לָהֶם עַל סְלִיל אֲבָל הַחוּט כְּבָר נִתְרַפָּה וְאַף נִזּוֹק. כֵּן, כְּבָר נִזּוֹק. כְּשֶׁסְּלִיל וַעֲרִישָׂה זְמַנָּם הוּא זְמַן עָבָר וְאָנֹכִי כְּבָר צֵל אֲשֶׁר רָאָה דָּבָר, כְּאִישׁ אֲשֶׁר נִקְרַשׁ עַשְׂרוֹת מוֹנִים שָׁקוּף מַמָּשׁ כְּמוֹ רוּחַ שֶׁנּוֹשָׁב אוּלַי אֶמְצָא עוֹד אַהֲבָה, אֲנִי חוֹשֵׁב, כָּזֹאת שֶׁל אֱמוּנִים, שֶׁל אֱמוּנִים. On a Political Prisoner She that but little patience knew, From childhood on, had now so much A grey gull lost its fear and flew Down to her cell and there alit, And there endured her fingers' touch And from her fingers ate its bit. Did she in touching that lone wing Recall the years before her mind Became a bitter, an abstract thing, Her thought some popular enmity: Blind and leader of the blind Drinking the foul ditch where they lie? When long ago I saw her ride Under Ben Bulben to the meet, The beauty of her country-side With all youth's lonely wildness stirred, She seemed to have grown clean and sweet Like any rock-bred, sea-borne bird: Sea-borne, or balanced in the air When first it sprang out of the nest Upon some lofty rock to stare Upon the cloudy canopy, While under its storm-beaten breast Cried out the hollows of the sea. על אסירה פוליטית אַף שֶׁחָסְרָה הִיא סַבְלָנוּת מִיַּלְדוּתָהּ עַתָּה מָלְאָה הִיא אֹרֶךְ-רוּחַ עַד גְּדוֹתֶיהָ. בַּת-שַׁחַף אֲפֹרַת כָּנָף עַתָּה יָרְדָה לְתָא מַאֲסָרָהּ, קָרְבָה עָדֶיהָ הִנִּיחָה לָהּ לָמוּשׁ אֶת אֶבְרָתָהּ אָכְלָה אֶת מְזוֹנָהּ מִתּוֹךְ יָדֶיהָ. הַאִם מַגַּע כָּנָף הוּא שֶׁהֶעֱלָה אֶת זֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם הָאֲחֵרִים לִפְנֵי הֱיוֹת רוּחָהּ יֵשׁוּת מְלֵאָה כֻּלָּהּ רַעֲיוֹנֵי שִׂנְאָה מָרִים אֲשֶׁר חוֹמְרִים בַּנֶּפֶשׁ בְּטַעַם הֶהָמוֹן, עִוֵּר בִּקְהַל עִוְּרִים שׁוֹתֶה לִבָּהּ מִבִּיב הַמְּסֹאָב בְּרֶפֶשׁ? כְּשֶׁרְאִיתִיהָ אָז לְמַרְגְּלוֹת הָהָר רוֹכֶבֶת עַל סוּסָהּ אֶל הַמִּפְגָּשׁ הָיָה בָּהּ יְפִי אַרְצָהּ כְּצֶמַח בָּר בְּכָל פְּרָאוּת הַנְּעוּרִים בָּהּ הִתְלַבְלֵב וְקָם. גָּדְלָה הִיא מְתוּקָה, עִם לֵב רַגָּשׁ כְּשֶׁל צִפּוֹר שֶׁקִּנְּנָה עַל צוּק לְחוֹף הַיָּם. הִיא בַּת-גַּלִּים אוֹ בַּעֲלַת כָּנָף. כַּאֲשֶׁר לָרִאשׁוֹנָה זִנְּקָה הִיא מִקִּנָּהּ מֵעַל הַסֶּלַע מַבָּטָהּ הוּנַף אֵלֵי חֻפַּת שָׁמַיִם, עָב כָּחֹל, עֵת תַּחַת לֶב-הַיָּם שֶׁמִּסּוּפוֹת עֻנָּה הוֹמִים הַתְּהוֹמוֹת בְּקוֹל גָּדוֹל. The Rose Tree 'O words are lightly spoken,' Said Pearse to Connolly, 'Maybe a breath of politic words Has withered our Rose Tree; Or maybe but a wind that blows Across the bitter sea.' 'It needs to be but watered,' James Connolly replied, 'To make the green come out again And spread on every side, And shake the blossom from the bud To be the garden's pride.' 'But where can we draw water,' Said Pearse to Connolly, 'When all the wells are parched away? O plain as plain can be There's nothing but our own red blood Can make a right Rose Tree.' עץ השושנים מִלִּים קַלּוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, אוּלַי אָשֵׁם הַשִּׂיחַ הַמְּדִינִי שֶׁבְּעֶטְיוֹ אִבַּדְנוּ שִׂיחַ שׁוֹשַׁנִּים, אוּלַי בְּגִין מַשַּׁב רוּחוֹת קְטָבִים מֵעַל יָם מְרִירִי. רַק מַיִם נְחוּצִים לָנוּ גֵּ'ימְס קוֹנוֹלִי עָנָה וְשׁוּב הַצֶּבַע הַיְּרַקְרַק יָצוּץ בְּכָל פִּנָּה, תִּבְקַע פְּרִיחָה מִן הַנִּצָּן עֲטֶרֶת כָּל גִּנָּה. אֵיכָה נוּכַל לִשְׁאֹב אוֹתָם שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, הַבְּאֵרוֹת יָבְשׁוּ כֻּלָּן עֵצָה פְּשׁוּטָה יֵשׁ לִי דָּמֵנוּ הָאָדֹם יַרְוֶה אֶת עֵץ הַשּׁוֹשַׁנִּים. Whence Had They Come? (from “Supernatural Songs”) Eternity is passion, girl or boy Cry at the onset of their sexual joy "For ever and for ever'; then awake Ignorant what Dramatis personae spake; A passion-driven exultant man sings out Sentences that he has never thought; The Flagellant lashes those submissive loins Ignorant what that dramatist enjoins, What master made the lash. Whence had they come, The hand and lash that beat down frigid Rome? What sacred drama through her body heaved When world-transforming Charlemagne was conceived? מאין באו הֵמה? (מתוך "שירים על-טבעיים") הַנֶּצַח הוּא תְּשׁוּקָה. כָּל אִישׁ צָעִיר בְּבוֹא חֶדְוַת הַמִּין בְּקוֹל יַצְהִיר: "לָעַד, לְעוֹלְמֵי עַד!", וְאָז יִתְעוֹרֵר וְאֶת דִּבְרֵי הַנְּפָשׁוֹת הַפּוֹעֲלוֹת אֵינוֹ זוֹכֵר. אָדָם כֻּלּוֹ תְּשׁוּקָה יָשִׁיר בְּלַהַט פִּיּוּט שֶׁנִּשְׁמָתוֹ אֵינָהּ יוֹדַעַת; וְהַמַּצְלִיף בְּשׁוֹט עַל גּוּף דָּוֶה אֵינוֹ מֵבִין מָה הַבַּמַּאי מְצַוֶּה. מִי הָאֻמָּן יוֹצֵר הַשּׁוֹט? מֵאַיִן בָּאוּ הֵמָּה הַיָּד וְהַמַּגְלֵב אֲשֶׁר הִכּוּ אֶת רוֹמָא? אֵיזֶה מִין מַחֲזֶה-מוּסָר בָּהּ הִתְחוֹלֵל עֵת בְּרַחְמָהּ הֵנֵץ לוֹ קַרְל, מְשַׁנֶּה תֵּבֵל. Meru Civilisation is hooped together, brought Under a rule, under the semblance of peace By manifold illusion; but man's life is thought, And he, despite his terror, cannot cease Ravening through century after century, Ravening, raging, and uprooting that he may come Into the desolation of reality: Egypt and Greece, good-bye, and good-bye, Rome! Hermits upon Mount Meru or Everest, Caverned in night under the drifted snow, Or where that snow and winter's dreadful blast Beat down upon their naked bodies, know That day bring round the night, that before dawn His glory and his monuments are gone. מֵרוּ תַּרְבּוּת אֱנוֹשׁ הֵן אֲחֻזָּה בְּחִשּׁוּקִים. נְתוּנָה בִּידֵי מַנְהִיג, חֲלוֹם-שָׁוְא עַל שָׁלוֹם שֶׁעוֹד יִגְדַּל נְתוּנָה בְּאַשְׁלָיוֹת רַבּוֹת-פָּנִים, אַךְ בְּאֵין תְּבוּנָה הָאָדָם, גַּם אִם הַפַּחַד יְקַנֵּן בּוֹ לֹא יֶחְדַּל לִזְלֹל דּוֹר אַחַר דּוֹר לְלֹא לֵאוּת לִזְלֹל, לִזְעֹק וְלַעֲקֹר עַד שֶׁיִּגְרֹם לָהּ לַתֵּבֵל חֻרְבָּן; יָבִיא לְהֶרֶס הַמְּצִיאוּת. שָׁלוֹם מִצְרַיִם וְיָוָן, שָׁלוֹם לְךָ רוֹמָא הַנְּזִירִים עַל שִׂיא הַאֵוֵרֵסְט, עַל הַר מֶרוּ בַּלַּיְלָה תַּחַת גַּל הַשֶּׁלֶג יִתְחַפְּרוּ אוֹ בַּתִּלִּים שֶׁבָּם גְּלִידֵי הַקֶּרַח יֵעָרְמוּ יוֹדְעִים שֶׁלַּיְלָה רוֹדֵף יוֹם, וְעַד קֵץ הַלֵּל תִּפְאֶרֶת מִקְדָּשִׁים הֵן תֵּעָלֵם. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 3 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​טייס אירי חוזה את יום מותו אֲנִי יוֹדֵעַ: גּוֹרָלִי לִי יְמַנֶּה אֶת יוֹם מוֹתִי מֵעָל, בֵּין עָב לְעָב; אֶת יְרִיבַי לַקְּרָב אֵינִי שׂוֹנֵא מֵגֵן אֲנִי עַל אֲנָשִׁים שֶׁלֹּא אֹהַב; קִילְטַרְטַן קְרוֹס הִיא לִי מָחוֹז וָאֵם, וְשָׁם אֶחַי, דַּלִּים וַעֲנִיִּים, שֶׁמַּפָּלָה כְּלָל לֹא תְּאַמְלְלֵם הֶשֵּׂג אֶת חַיֵּיהֶם כְּלָל לֹֹא יַנְעִים. לִלְחֹם יָצַָאתִי לֹא מִתּוֹךְ חוֹבָה לֹא צַו קְרָאַנִי, לֹא תְּשׁוּאוֹת קָהָל. תְּשׁוּקָה פְּנִימִית הִיא זוֹ שֶׁדָּחֲפָה אוֹתִי אֶל שְֹׁאוֹן עָבִים, לָטוּס אֶל עָל. אֶת מַאֲזַן-חַיַּי עָרַכְתִּי, וָאַחְלִיט: עָתִיד יִהְיֶה לִי כַּחֲלום יָעוּף גַּם עֲבָרִי עָבַר בְּלֹא תַּכְלִית מוּל אֵלֶּה הַחַיִּים וְזֶה הַסּוֹף. ​An Irish Airman foresees his Death I know that I shall meet my fate Somewhere among the clouds above; Those that I fight I do not hate, Those that I guard I do not love; My country is Kiltartan Cross, My countrymen Kiltartan’s poor, No likely end could bring them loss Or leave them happier than before. Nor law, nor duty bade me fight, Nor public men, nor cheering crowds, A lonely impulse of delight Drove to this tumult in the clouds; I balanced all, brought all to mind, The years to come seemed waste of breath, A waste of breath the years behind In balance with this life, this death. ​כי יאפיר ראשך כִּי יַאֲפִיר רָאשֵׁךְ מִכֹּל תְּמוּרוֹת הָעֵת מוּל אָח, קְחִי לְיָדֵךְ אֶת זֶה הַסֵפֶר, וְהַעֲלִי זִכְרוֹן דְּמוּתֵךְ-מֵאָז, רַכַּת הַסֵּבֶר, שֶׁעַל עֵינֶיהָ נָח צֵל אַשְׁמוּרוֹת כָּבֵד. רַבִּים נָטוּ לָךְ חֶסֶד בִּרְגָעִים שֶׁל אשֶׁר, מִי בְּחִבַּת אֱמֶת, מִי בִּשְׁבוּעוֹת שֶׁל שָׁוְא, אַךְ אֶת לִבֵּךְ, לֵב נַוָּדִים, הֵן רַק אֶחָד אָהַב, גַּם בְּעִתּוֹת תּוּגָה, כִּי יְשֻׁפֵךְ אַךְ חשֶׁךְ. וּכְשֶׁתָּכֹפִי רֹאשׁ אֶל גֶּחָלִים כָּבִים, וְחֶרֶשׁ תִּסְפְּדִי לְזֶה אֲשֶׁר אָהַב, הוּא יְהַלֵּךְ עַל רֶכֶס-רוּם, בְּסֵתֶר עָב. וְאֶת פָּנָיו יָלֶט בְּשׁבֶל כּוֹכָבִים. When You are Old WHEN you are old and gray and full of sleep, And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep; How many loved your moments of glad grace, And loved your beauty with love false or true, But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face; And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how love fled And paced among the mountains overhead And hid his face among a crowd of stars. ​ג'יין המטורפת וג'ק הנע-ונד בְּהִצְטַלֵּב הַמַּבָּטִים אֶת עַצְמוֹתַי יַרְעִיד, כְּכָל שֶׁאֶת דַּלְתִּי אֶפְתַּח כְּבָר לֹא יִהְיֶה שָׂרִיד, לָאַהֲבָה, שֶׁהִיא כְּמוֹ סְלִיל פָּרוּם בֵּין שְׁחוֹר לְשַׁחֲרִית. כַּמָּה בּוֹדֵד הִנּוֹ הַצֵּל בְּשׁוּבוֹ אֶל אֵל עֶלְיוֹן; אֲנִי – הַסְּלִיל עַל הֶעָפָר, גּוּפִי כְּבָר בָּאָרוֹן. מִשָּׁם אֶדְלֹג אֶל רֶחֶם-אֵם טָמוּן בּוֹ אוֹר אַחֲרוֹן. אַךְ אִם לְבַד שָׁם אֶשָּׁאֵר בְּשִׁמְמוֹן מִטָּה, הַסְּלִיל קְשָׁרָנוּ צֵל אֶל צֵל כְּשֶׁאֶת דַּרְכּוֹ הִטָּה וַאֲזַי הִגִּיעַ עַד הֲלוֹם, דִּינִי לָצֵאת מֵתָה. Crazy Jane and Jack The Journeyman I know, although when looks meet I tremble to the bone, The more I leave the door unlatched The sooner love is gone, For love is but a skein unwound Between the dark and dawn. A lonely ghost the ghost is That to God shall come; I – love’s skein upon the ground, My body in the tomb – Shall leap into the light lost In my mother’s womb. But were I left to lie alone In an empty bed, The skein so bound us ghost to ghost When he turned his head passing on the road that night, Mine must walk when dead.​ ​ביתי עַתִּיק הַגֶּשֶׁר, אַף עַתִּיק מִמֶּנּוּ הַמִּגְדָּל, בֵּית אִכָּרִים חוֹמָה תָּגֵן עָלָיו, כִּבְרַת דְּרָכִים רְחָבָה זְרוּעַת סְלָעִים, שֶׁעַל גַּבָּה שׁוֹשַׁן סִמְלִי יִגְדַּל. קוֹצִים, אִילַן-בּוּקִיצָה בְּזִקְנַת עָלָיו מַשַּׁק-הַגֶּשֶׁם שֶׁקּוֹלוֹ יָהִים וְקוֹל מַשַּׁב-רוּחוֹת וּסְעָרוֹת; וְעוֹף הַמַּיִם שֶׁחוֹזֵר וְאֶת הַפֶּלֶג שׁוּב עוֹבֵר אֲחוּז הוּא פַּחַד מִמַּתְּזֵי-הַמַּיִם שֶׁל תְּרֵיסָר פָּרוֹת; פִּתּוּל שֶׁל גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת, קִמּוּר קִיטוֹן, אָח אֲפֹרָה עִם לֶהָבָה פְּתוּחָה, אוֹר נֵר וּלְיָדוֹ מְגִלָּה כְּתוּבָה: "אִיל פֶּנְסֶרוֹזוֹ" בְּנֹסַח אַפְּלָטוֹן. בְּמִין דִּירָה כָּזֹאת שֶׁבְּרוּחָהּ הַזַּעַם הַדֶּמוֹנִי נִתְהַוָּה. אֶת זֹאת יוֹדְעִים כָּל הַשָּׁבִים בִּשְׁעוֹת הָאֹפֶל הַמְּאֻחָרוֹת, הַנַּוָּדִים מִן הַשְּׁוָקִים וְהַיְּרִידִים אֲשֶׁר רָאוּ אֶת נִיצוֹצוֹת הַנֵּר מְהַבְהֲבִים. הָיוּ הֵם שְׁנַיִם שֶׁיָּסְדוּ אוֹתוֹ. אִישׁ מִלְחָמָה אֲשֶׁר אָסַף קְבוּצַת רוֹכְבִים, יָמָיו בִּלָּה בְּלֵב הָאַלִּימוּת הַמִּתְגַּעֶשֶׁת, בּוֹ קוֹל צְפִירָה בַּלַּיְלָה יִשָּׁמַע הָאִישׁ וּקְבוּצָתוֹ הַמִּתְכַּלָּה שֶׁשָּׁכְחָה אוֹתוֹ וְנִשְׁכְּחָה מִנֶּפֶשׁ; וְאָנוֹכִי, שֶׁכָּל יוֹרְשֵׁי הַתּוֹרָשָׁה שֶׁלִּי שֶׁלְּאַחַר מוֹתִי הֵן יְגַלּוּ אֶת מַר-רוּחִי וּבִרְצוֹתָם יְהַלְּלוֹ אוֹתוֹ כְּסֵמֶל הַתּוֹאֵם אֶת גּוֹרָלִי. ​My House An ancient bridge, and a more ancient tower, A farmhouse that is sheltered by its wall, An acre of stony ground, Where the symbolic rose can break in flower, Old ragged elms, old thorns innumerable, The sound of the rain or sound Of every wind that blows; The stilted water-hen Crossing Stream again Scared by the splashing of a dozen cows; A winding stair, a chamber arched with stone, A grey stone fireplace with an open hearth, A candle and written page. Il Penseroso's Platonist toiled on In some like chamber, shadowing forth How the daemonic rage Imagined everything. Benighted travellers From markets and from fairs Have seen his midnight candle glimmering. Two men have founded here. A man-at-arms Gathered a score of horse and spent his days In this tumultuous spot, Where through long wars and sudden night alarms His dwinding score and he seemed castaways Forgetting and forgot; And I, that after me My bodily heirs may find, To exalt a lonely mind, Befitting emblems of adversity. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 8 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​המגדל I מָה אֶעֱשֶׂה עִם הַמַּהֲתַלָּה הַזֹּאת – אֲהָהּ, לִבִּי, הָהּ לֵב גּוֹעֵשׁ – מַרְאֶה עִוְעִים תְּקָפַנִי. מִין תְּקוּפַת תְּשִׁישׁוּת שֶׁנִּצְמְדָה אֵלַי כְּאֶל זְנָבוֹ שֶׁל כֶּלֶב? לֹא הָיָה לִי מֵעוֹלָם דִּמְיוֹן סוֹעֵר כָּל כָּךְ, נִלְהָב כָּל כָּךְ חוּשִׁים מְחֻדָּדִים בְּשִׂיא תְּשׁוּקָה אֶל הַמֻּפְלָא וְהַסָּמוּי מֵעַיִן – לֹא בִּנְעוּרַי, בְּוַדַּאי, עֵת עִם פִּתְיוֹן-חַכָּה טִפַּסְתִּי כְּחֹם הַיּוֹם עַל כֶּתֶף הַר בֶּן בַּלְבֵּן לִשְׁהוֹת שָׁם יוֹם אֲשֶׁר נִמְשַׁךְ כִּשְׂרוֹךְ אָרֹךְ דּוֹמֶה שֶׁבָּאָה עֵת שֶׁאֶת הַמּוּזָה אֲגָרֵשׁ. אֶבְחַר אִישִׁים כְּמוֹ אַפְּלָטוֹן אוֹ פְּלוּטִינוֹס לְרֵעַי עַד דִּמְיוֹנִי, עֵינַי וְכָל חוּשַׁי כְּבָר יִסְתַּפְּקוּ בְּטִעוּנִים וְהַפְשָׁטוֹת, אוֹ אֶתְבַּזֶּה לָעַד בְּגִין קֻמְקוּם מְקַשְׁקֵשׁ שֶׁלְּרַגְלַי נִצְמַד. II אֲנִי צוֹעֵד לְיַד עֶמְדוֹת הַיֶּרִי לְאִטִּי, אֶל יְסוֹדוֹת בָּתִּים שָׁלוּחַ מַבָּטִי, אוֹ לְגֶזַע עֵץ הַמִּזְדַּקֵּר זְקוּף גֵּו מִן הַקַּרְקַע, כְּאֶצְבַּע-אֵפֶר מִשְׁתַּרְבֵּב. שׁוֹלֵחַ דִּמְיוֹנִי בְּאוֹר שְׁקִיעָה עוֹמֵם וּמַעֲלֶה תְּמוּנוֹת וְזִכְרוֹנוֹת מֵהֲרִיסוֹת, עִיִּים וְאִילָנוֹת. הַשְּׁאֵלוֹת שֶׁבְּאַמְתַּחְתִּי מְיֻעָדוֹת לָהֶם. מֵעֵבֶר לַפִּסְגָּה חָיְתָה הַגְּבֶרֶת פְרֶנְץ'. פַּעַם אַחַת עֵת כָּל פָּמוֹט שֶׁל כֶּסֶף מְמֹרָט הֵאִיר אֶת גּוֹן הַמָּהָגוֹנִי וְאֶת כְּלֵי הַשֵּׁכָר קָם לו אַחַד הַשָּׁרָתִים אֲשֶׁר נֵחַן בַּהֲבָנָה לְלֵב גְּבִרְתּוֹ, יָדַע רְצוֹנָהּ יָצָא עִם מַזְמֵרָה, וְחִישׁ גָּזַם אָזְנֵי אִכָּר אֶחָד חָצוּף מִמְּקוֹמָן אַף הֱבִיאָן בְּכוֹס כְּסוּיָה אֶל שֻׁלְחָנָהּ. זֹאת לֹא כֻּלָּם יוֹדְעִים אַךְ בֶּהֱיוֹתִי צָעִיר הָיְתָה בַּת-אִכָּרִים יָפָה, חִבְּרוּ לָהּ שִׁיר בֵּיתָהּ עָמַד אֵי-שָׁם בֵּין הַסְּלָעִים כֻּלָּם שִׁבְּחוּ אֶת כָּל קַוֵּי פָּנֶיהָ הַנָּאִים. אַנְשֵׁי יָרִיד הֵפִיקוּ הֲנָאָה מִן הַשְּׁבָחִים טִיבָם שֶׁל אֲנָשִׁים כְּמוֹתָם שֶׁאֵין הֵם שׁוֹכְחִים אֵיךְ נִדְחֲקוּ בְּסִמְטָאוֹת הַשּׁוּק, כִּתְּרוּ גּוּפָהּ עַל כִּי שִׁיר תְּהִלָּה וָשֶׁבַח אֲפָפָהּ. הָיוּ שֶׁמִּן הַשִּׁיר נִתְבַּלְּעָה דַּעְתָּם, אוֹ שֶׁמָּא נִתְבַּשְּׂמוּ, עָבְרוּ עַל מִדָּתָם, הֵם קָמוּ וְדָרְשׁוּ, תָּבְעוּ אֶת מְלוֹא הַזְּכוּת לִבְחֹן אִם דִּמְיוֹנָם תּוֹאֵם אֶת הַמְּצִיאוּת. אַךְ בִּרְאוֹתָם אֶת זֹהַר הַלְּבָנָה חָשְׁבוּ שֶׁאֵין הוּא אֶלָּא אוֹר הַיּוֹם, הַמַּנְגִּינָה הָלְמָה בָּהֶם עַד תֹּם, אֶחָד מֵהֶם טָבַע בַּמַּדְמֵנָה. כּוֹתֵב הַשִּׁיר אָבְדָה רְאִיָּתוֹ. מוּזָר. זֶה לֹא יְהֵא מוּזָר אִם אַךְ תַּבִּיטוּ לֶעָבָר. הֵן "מַחֲזֵה הַיְּגוֹנִים" הַפִּיּוּטִי אֵי-אָז נִפְתַּח בְּהוֹמֶרוּס אֲשֶׁר מְאוֹר-עֵינָיו דָּעַךְ. הֵלֵנָה הֵן בָּגְדָה בְּכָל הַלְּבָבוֹת אֲהָהּ, לוּ אוֹר חַמָּה, אוֹר לְבָנָה וּשְׁאָר אוֹרוֹת הָפְכוּ יֵשׁוּת אַחַת לְלֹא גְּבוּלוֹת, בְּנִצְחוֹנִי אֲנִי אוּלַי אַטְרִיף אֶת הַבְּרִיּוֹת. בְּמוֹ יָדַי בָּרָאתִי אֶת הַנְרָהָן כְּגִבּוֹר, בַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר הוּא סֻלַּק פִּכֵּחַ אוֹ שִׁכּוֹר גֹּרַשׁ מִכָּאן מִן הַסְּבִיבָה מִכָּל צְרִיף וּבִקְתָּה עַד שֶׁזָּקֵן רַב-מָג אוֹתוֹ תָּפַס בִּלְהָטָיו. נִלְכַּד הָאִישׁ, צָעַד, מָעַד, רָעַד בְּכָל פִּנָּה. נוֹתְרוּ לְרֹעַ מַזָּלוֹ רַק אֵיבָרִים שְׁבוּרִים כַּמָּה זַהֲרוּרֵי תְּשׁוּקָה רָמִים וְנוֹרָאִים סִפּוּר חַיָּיו טָוִיתִי כְּבָר לִפְנֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה. כַּת בִּרְיוֹנִים טָרְפוּ קְלָפִים בְּתוֹךְ אָסָם יָשָׁן וּבְבוֹא תּוֹרוֹ שֶׁל הַזָּקֵן הַזֶּה, הַחוּלִיגָן אֲשֶׁר עָשָׂה בִּלְהָטִים, כִּשֵּׁף קְלָפִים חוּץ מֵאֶחָד שֶׁהֲפָכוֹ עֵדֶר כְּלָבִים. לֹא חֲפִיסַת קְלָפִים, וְזֶה הַקְּלָף הַיְּחִידִי בְּכִשּׁוּפָיו הָפַךְ אַרְנָב. הַנְרָהָן קָם-זִנֵּק מִן הַמִּרְבָּץ וְהִצְטָרֵף גַּם הוּא אֶל עֵדֶר הַיְּצוּרִים הָרָץ. רָץ לִקְרַאת מָה? – שָׁכַחְתִּי – אַךְ אֲנִי חַיָּב לִזְכֹּר וּלְהַזְכִּיר אָדָם אֶחָד שֶׁלֹּא אָהַב לֹא רַן בְּשִׁיר, גִּזּוּם בְּדַל אֹזֶן שֶׁל אוֹיֵב נַפְשׁוֹ כְּלָל לֹא הִטְרִיד וְלֹא שׁוֹבֵב. דְּמוּת שֶׁהָיְתָה נוֹשֵׂא לְאַגָּדוֹת אַךְ אֵין אַף לֹא שָׁכֵן אֲשֶׁר יָעִיד כַּדָּת מָתַי מֵת הָאָדוֹן אֲשֶׁר בְּשֶׁל פְּשִׁיטַת רַגְלוֹ אָבַד לוֹ בֵּית מִדּוֹת. לִפְנֵי הַהֶרֶס, דּוֹר נָקַף וּבָא קְשׁוּחִים בְּמַדֵּיהֶם עָלוּ אַנְשֵׁי צָבָא בְּלוּל מַדְרֵגוֹת עָלוּ בְּשִׁרְיוֹנָם וְהִצְטָרְפוּ אֶל חַבְרֵיהֶם אֲשֶׁר הָיוּ כְּבָר שָׁם. פְּנֵיהֶם הֵן בִּרְשׁוּמוֹת קוֹרוֹת הָעֵת שְׁמוּרִים הִגִּיעוּ בֶּחָזֶה מוּרָם, בְּקוֹל צְוָחָה כָּל אִישׁ יָשֵׁן הִשְׁבִּיתוּ מִמְּנוּחָה הִכּוּ בְּעֹז עַל לוּחַ הִמּוּרִים. כֻּלָּם אֶחְקֹר, יָבוֹא לְכָאן כָּל אִישׁ הָבִיאוּ לִי אֶת הָאַבִּיר הַדַּל וְהַיָּשִׁישׁ אֶת הַסּוּמָא הַמְּשׁוֹרֵר, הַלֵּל שָׁר בַּשִּׁירִים הָאַדְמוֹנִי שֶׁהַקּוֹסֵם שִׁלְּחוֹ אֶל אֲפָרִים, וּגְבֶרֶת פְרֶנְץ' הַמְּהֻלָּלָה שֶׁחָגְגָה מַתָּת שֶׁבּוֹ זֻכְּתָה – אָזְנוֹ הָעֲנֻגָּה שֶׁל יְרִיבָהּ, וְזֶה אֲשֶׁר טָבַע בַּמְּצוּלָה כִּי בָּז לַמּוּזוֹת שֶׁבָּחֲרוּ בַּת כְּפָר לְהַלְּלָהּ. זִקְנֵי עַם, אֲנָשִׁים, נָשִׁים, דַּלִּים וַעֲשִׁירִים לְצַד דַּלְתִּי חָלְפוּ, הָלְכוּ עַל הֶהָרִים, קֳבָל עַם אוֹ בְּסֵתֶר וּבְטִינָה כָּמוֹנִי הַזּוֹעֵם עַתָּה עַל הַזִּקְנָה. תְּשׁוּבָה תִּמְצָא רַק בְּמַבָּט נִכְאָב הַמְּבַקֵּשׁ לָקוּם וְלַעֲרֹק, לְהִסְתַּלֵּק מִכָּאן. לֵךְ לְשָׁלוֹם, אַךְ אֶל תִּקַּח אִתְּךָ אֶת הַנְרָהָן, שֶׁיִּשָּׁאֵר, אֲנִי זָקוּק לְכָל זִכְרוֹנוֹתָיו. אֶל מִי יִדּוֹד הַלֵּב בַּהֲזָיוֹת לֵילְךָ? אֶל זוֹ שֶׁבְּיָדְךָ, אוֹ זוֹ שֶׁנִּשְׁכְּחָה? אִם לִשְׁכוּחָהּ יִדּוֹד, הוֹדֵה-נָא בִּישִׁירוּת עַל שֶׁהִפְנֵיתָ עָרְפְּךָ אֶל הַמָּבוֹךְ מִיְּהִירוּת, מִמֹּרֶךְ לֵב אוֹ מִמַּחְשֶׁבֶת-שָׁוְא תְּפֵלָה. אוּלַי מִתּוֹךְ מָה שֶׁעַד אָז נִקְרָא מַצְפּוּן. וְהַחַמָּה בְּשׁוּב הַזִּכָּרוֹן בְּלִקּוּיָהּ תִּדֹּם עַד בּוֹא הָאֲפֵלָה. III הִגִּיעָה עֵת שֶׁצַּוָּאָה לִי אֲחַבֵּר. אֶבְחַר לִי אֲנָשִׁים יִשְׁרֵי גֵּו וְקוֹמָה יוֹדְעֵי-טַפֵּס בְּמַעֲלֵה הַנַּחַל עַד אֲשֶׁר אֶל רוּם הַמַּפָּלִים יַגִּיעוּ. כְּשֶׁתֵּצֵא חַמָּה מִנַּרְתִּיקָהּ יָטִילוּ הֵם אֶת חַכָּתָם לְצַד אַבְנֵי חוֹף רְטֻבּוֹת; וְכָאן אַצְהִיר שֶׁאֶת גַּאֲוָתִי לָהֶם אַנְחִיל, הִיא תְּלַוֶּה אוֹתָם. חָפְשִׁים יִהְיוּ מֵהֶקְשֵׁרִים שֶׁל מְדִינָה וְעִיר לְלֹא זִקָּה לַעֲבָדִים אֲשֶׁר הֻכּוּ עַד זוֹב-דָּמָם גַּם לֹא אֶל הֶעָרִיץ שֶׁמַּגְלֵבוֹ הֵעִיר אוֹתָם. הָאֲנָשִׁים, מִחֶבֶל בֵּרְק וּמִגְּרַטָּן שֶׁמֵּרְצוֹנָם נָתְנוּ גַּאֲוָתָם, בְּלִי לְסָרֵב וּבְלִי לִשְׁהוֹת, מַמָּשׁ כִּבְעֵת שַׁחֲרִית עֵת אוֹר חַמָּה חוֹפֵז בְּחֵפֶץ לֵב אוֹ כְּמוֹ בְּעֵת שֶׁמִּתְגַּלָּה הַקֶּרֶן הַפִּלְאִית, אוֹ כְּמוֹ בִּשְׁעַת מָטָר-פִּתְאֹם לְאַחַר שֶׁאֲפִיקוֹ שֶׁל כָּל מָקוֹר חָרַב אוֹ כִּבְאוֹתָהּ שָׁעָה מִשְּׁעוֹת הַיּוֹם שֶׁבָּהּ בַּרְבּוּר לוֹטֵשׁ אֶת זוּג עֵינָיו וּבְאוֹר שְׁקִיעָה דּוֹעֵךְ אוֹתָם נוֹעֵץ כְּדֵי לָשׁוּט לְאֹרֶךְ מֵי גַּלִּים, נְטוּי גָּרוֹן, עַד סוֹף קָצֵהוּ שֶׁל הַזֶּרֶם הַנּוֹצֵץ לָשִׁיר שָׁם אֶת שִׁירוֹ הָאַחֲרוֹן. וְגַם עֶקְרוֹן אֱמוּנָתִי כָּאן אֲגַלֶּה: מַחְשֶׁבֶת פְּלוּטִינוֹס הָיְתָה לִי לְזָרָא וְהָגוּתוֹ שֶׁל אַפְּלָטוֹן הִיא בְּעֵינַי עָלֶה נִדָּף. חַיִּים וּמָוֶת רַק אָדָם בָּשָׂר-וָדָם אוֹתָם בָּרָא, הוּא עֲשָׂאָם מִן הַמַּסָּד עַד הַטְּפָחוֹת בְּרוּחַ נִשְׁמָתוֹ הַמְּרִירָה, אָכֵן, חַמָּה וּלְבָנָה כּוֹכָבֵי-אֵל לְפָחוֹת הוֹסֵף עַל כָּךְ כַּמָּה דִּבְרֵי תּוֹרָה: גַּם אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ עוֹד נֶחִי. נָקוּם, נַחֲלֹם וְאַף נִבְרָא לְמַעֲנֵנוּ מִין גַּן-עֵדֶן יְרֵחִי. אֲנִי כּוֹנַנְתִּי לִי שַׁלְוָה עִם פְּרִי חָכְמָה מִשְּׂדוֹת אִיטַלְיָה הַיָּפָה הוֹסֵף עַל כָּךְ אֶת גְּאוֹן הָאֲבָנִים מִשְּׂדוֹת יָוָן חֲזוֹן מְשׁוֹרְרִים. וְאַהֲבָה וְזִכְרוֹנוֹת שֶׁבְּלִבִּי אֲנִי נוֹצֵר, זִכְרֵי מִלִּים אֲשֶׁר יָצְאוּ מִפִּי נָשִׁים וּשְׁאָר דְּבָרִים אֲשֶׁר מֵהֶם אָדָם יוֹצֵר אֶת קִיּוּמוֹ – קִיּוּם עַל-אֱנוֹשִׁי חֲלוֹם עִם דְּמוּת-רְאִי אָז הוּא מֵקִים. מַמָּשׁ כְּמוֹ שֶׁבִּנְקֵבִי הַקִּיר הָעָב הָעוֹרְבָנִים צוֹוְחִים וְצוֹעֲקִים שׁוֹמְטִים הֵם זֶרֶד-זֶרֶד עַל עָנָף. וּכְשֶׁשָּׁלְמָה הָעֲרֵמָה, תָּבוֹא וּתְקַנֵּן לָהּ אֵם-הַקֵּן, אֶת מְקוֹמָהּ עַל הֶחָלָל אֲשֶׁר נִפְעַר תָּבֹר, אֶת בֵּית-הַפֶּרֶא שֶׁהוּכַן תָּחֵם וּתְחוֹנֵן. אֲנִי מוֹרִישׁ גַּם גַּאֲוָה וְגַם גָּאוֹן לַצְּעִירִים זְקוּפֵי הַגֵּו וְהַקּוֹמָה אֲשֶׁר עוֹלִים עַל צֶלַע הַר עִם אוֹר רִאשׁוֹן בַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר עִם קַרְנֵי חַמָּה, וְשָׁם יָטִילוּ הֵם אֶת הַחַכָּה מִזּוֹ הָעֶשֶׁת בָּהּ נַפְשִׁי עֻצְּבָה עַד נִשְׁחֲקָה הָעֶשֶׁת, נִתְפָּרְקָה, כִּי אֶעֱשֶׂה אֶת מְלַאכְתִּי בִּישִׁיבָה. עַתָּה אָכִין לְקֵץ נַפְשִׁי עַד שֶׁתִּלְמַד הֵיטֵב מִפִּי מוֹרֵי בֵּית-מִדְרָשִׁי אֵיךְ גּוּף שֶׁיֵּרָקֵב יְאַבֵּד אַט אַט חַיּוּת הַדָּם בְּזַעַף הֲזָיָה יַהֲלֹךְ, אוֹ בִּתְשִׁישׁוּת אֶבְרֵי אָדָם וּשְׁאַר רָעוֹת חוֹלוֹת. מוֹת יְדִידִים, שֶׁנִּשְׁמָתְךָ עָקְבָה אֵיךְ מַבָּטָם יָנוּעַ וְאִישׁ אֲשֶׁר עָצַר נְשִׁימָתְךָ הַיּוֹם הוּא רַק עָנָן רוֹחֵף בָּרוּחַ. עֵת אֳפָקִים מִתְאַפְלְלִים צִפּוֹר הָעֶרֶב בֵּין עֵצִים תָּזוּעַ וְהֵד-קוֹלָהּ יִבְקַע מֵעֹמֶק הַצְּלָלִים. ​The Tower I What shall I do with this absurdity — O heart, O troubled heart — this caricature, Decrepit age that has been tied to me As to a dog's tail? Never had I more Excited, passionate, fantastical Imagination, nor an ear and eye That more expected the impossible — No, not in boyhood when with rod and fly, Or the humbler worm, I climbed Ben Bulben's back And had the livelong summer day to spend. It seems that I must bid the Muse go pack, Choose Plato and Plotinus for a friend Until imagination, ear and eye, Can be content with argument and deal In abstract things; or be derided by A sort of battered kettle at the heel. II I pace upon the battlements and stare On the foundations of a house, or where Tree, like a sooty finger, starts from the earth; And send imagination forth Under the day's declining beam, and call Images and memories From ruin or from ancient trees, For I would ask a question of them all. Beyond that ridge lived Mrs. French, and once When every silver candlestick or sconce Lit up the dark mahogany and the wine, A serving-man, that could divine That most respected lady's every wish, Ran and with the garden shears Clipped an insolent farmer's ears And brought them in a little covered dish Some few remembered still when I was young A peasant girl commended by a song, Who'd lived somewhere upon that rocky place, And praised the colour of her face, And had the greater joy in praising her, Remembering that, if walked she there, Farmers jostled at the fair So great a glory did the song confer. And certain men, being maddened by those rhymes, Or else by toasting her a score of times, Rose from the table and declared it right To test their fancy by their sight; But they mistook the brightness of the moon For the prosaic light of day – Music had driven their wits astray – And one was drowned in the great bog of Cloone. Strange, but the man who made the song was blind; Yet, now I have considered it, I find That nothing strange; the tragedy began With Homer that was a blind man, And Helen has all living hearts betrayed. O may the moon and sunlight seem One inextricable beam, For if I triumph I must make men mad. And I myself created Hanrahan And drove him drunk or sober through the dawn From somewhere in the neighbouring cottages. Caught by an old man's juggleries He stumbled, tumbled, fumbled to and fro And had but broken knees for hire And horrible splendour of desire; I thought it all out twenty years ago: Good fellows shuffled cards in an old bawn; And when that ancient ruffian's turn was on He so bewitched the cards under his thumb That all but the one card became A pack of hounds and not a pack of cards, And that he changed into a hare. Hanrahan rose in frenzy there And followed up those baying creatures towards — O towards I have forgotten what — enough! I must recall a man that neither love Nor music nor an enemy's clipped ear Could, he was so harried, cheer; A figure that has grown so fabulous There's not a neighbour left to say When he finished his dog's day: An ancient bankrupt master of this house. Before that ruin came, for centuries, Rough men-at-arms, cross-gartered to the knees Or shod in iron, climbed the narrow stairs, And certain men-at-arms there were Whose images, in the Great Memory stored, Come with loud cry and panting breast To break upon a sleeper's rest While their great wooden dice beat on the board. As I would question all, come all who can; Come old, necessitous, half-mounted man; And bring beauty's blind rambling celebrant; The red man the juggler sent Through God-forsaken meadows; Mrs. French, Gifted with so fine an ear; The man drowned in a bog's mire, When mocking muses chose the country wench. Did all old men and women, rich and poor, Who trod upon these rocks or passed this door, Whether in public or in secret rage As I do now against old age? But I have found an answer in those eyes That are impatient to be gone; Go therefore; but leave Hanrahan, Old lecher with a love on every wind, Bring up out of that deep considering mind All that you have discovered in the grave, For it is certain that you have Reckoned up every unforeknown, unseeing Plunge, lured by a softening eye, Or by a touch or a sigh, Into the labyrinth of another's being; Does the imagination dwell the most Upon a woman won or woman lost? If on the lost, admit you turned aside From a great labyrinth out of pride, Cowardice, some silly over-subtle thought Or anything called conscience once; And that if memory recur, the sun's Under eclipse and the day blotted out. III It is time that I wrote my will; I choose upstanding men That climb the streams until The fountain leap, and at dawn Drop their cast at the side Of dripping stone; I declare They shall inherit my pride, The pride of people that were Bound neither to Cause nor to State, Neither to slaves that were spat on, Nor to the tyrants that spat, The people of Burke and of Grattan That gave, though free to refuse – Pride, like that of the morn, When the headlong light is loose, Or that of the fabulous horn, Or that of the sudden shower When all streams are dry, Or that of the hour When the swan must fix his eye Upon a fading gleam, Float out upon a long Last reach of glittering stream And there sing his last song. And I declare my faith: I mock Plotinus' thought And cry in Plato's teeth, Death and life were not Till man made up the whole, Made lock, stock and barrel Out of his bitter soul, Aye, sun and moon and star, all, And further add to that That, being dead, we rise, Dream and so create Translunar Paradise. I have prepared my peace With learned Italian things And the proud stones of Greece, Poet's imaginings And memories of love, Memories of the words of women, All those things whereof Man makes a superhuman Mirror-resembling dream. As at the loophole there The daws chatter and scream, And drop twigs layer upon layer. When they have mounted up, The mother bird will rest On their hollow top, And so warm her wild nest. I leave both faith and pride To young upstanding men Climbing the mountain side, That under bursting dawn They may drop a fly; Being of that metal made Till it was broken by This sedentary trade. Now shall I make my soul, Compelling it to study In a learned school Till the wreck of body, Slow decay of blood, Testy delirium Or dull decrepitude, Or what worse evil come – The death of friends, or death Of every brilliant eye That made a catch in the breath – Seem but the clouds of the sky When the horizon fades; Or a bird's sleepy cry Among the deepening shades. Read More Aboriginal Landscape / Louise Glück Aboriginal Landscape Louise Glück You’re stepping on your father, my mother said, and indeed I was standing exactly in the center of a bed of grass, mown so neatly it could have been my father’s grave, although there was no stone saying so. You’re stepping on your father, she repeated, louder this time, which began to be strange to me, since she was dead herself; even the doctor had admitted it. I moved slightly to the side, to where my father ended and my mother began. The cemetery was silent. Wind blew through the trees; I could hear, very faintly, sounds of weeping several rows away, and beyond that, a dog wailing. At length these sounds abated. It crossed my mind I had no memory of being driven here, to what now seemed a cemetery, though it could have been a cemetery in my mind only; perhaps it was a park, or if not a park, a garden or bower, perfumed, I now realized, with the scent of roses — douceur de vivre filling the air, the sweetness of living, as the saying goes. At some point, it occurred to me I was alone. Where had the others gone, my cousins and sister, Caitlin and Abigail? By now the light was fading. Where was the car waiting to take us home? I then began seeking for some alternative. I felt an impatience growing in me, approaching, I would say, anxiety. Finally, in the distance, I made out a small train, stopped, it seemed, behind some foliage, the conductor lingering against a doorframe, smoking a cigarette. Do not forget me, I cried, running now over many plots, many mothers and fathers — Do not forget me, I cried, when at last I reached him. Madam, he said, pointing to the tracks, surely you realize this is the end, the tracks do not go further. His words were harsh, and yet his eyes were kind; this encouraged me to press my case harder. But they go back, I said, and I remarked their sturdiness, as though they had many such returns ahead of them. You know, he said, our work is difficult: we confront much sorrow and disappointment. He gazed at me with increasing frankness. I was like you once, he added, in love with turbulence. Now I spoke as to an old friend: What of you, I said, since he was free to leave, have you no wish to go home, to see the city again? This is my home, he said. The city — the city is where I disappear. נוף קדומים / לואיז גליק אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, אָמְרָה אִמִּי, וּבֶאֱמֶת עָמַדְתִּי אָז בְּטַבּוּרָהּ שֶׁל עֲרוּגַת דְּשָׁאִים, שֶׁנִּגְזְמָה כָּל כָּךְ יָפֶה שֶׁהִיא אוּלַי אָכֵן מְקוֹם קְבוּרַת אָבִי הֲגַם שֶׁאֵין שָׁם מַצֵּבָה שֶׁתְּאַשֵּׁר זֹאת. אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, חָזְרָה אִמִּי הַפַּעַם בְּקוֹל רָם, וְזֶה הִפְתִּיעַ, שֶׁכֵּן גַּם הִיא כְּבָר מֵתָה. יֵשׁ אִשּׁוּר רוֹפֵא. אָז זַזְתִּי קְצָת מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ נִגְמַר אָבִי וּבוֹ אִמִּי הִתְחִילָה. בֵּית הַעָלְמִין הָיָה שָׁקֵט. רוּחַ נָשְׁבָה בּוֹ בֵּין הָעֲנָפִים. נִשְׁמַע קוֹל בְּכִי רָפֶה מֶרְחָק שׁוּרוֹת מִמֶּנִּי; מִשָּׁם וְהָלְאָה–קוֹל יְלָלָה שֶׁל כֶּלֶב. וְאַחַר-כָּךְ כּבָר שָׁכְכוּ כָּל הַקּוֹלוֹת. וּבִי חָלַף הִרְהוּר שֶׁכְּלָל אֵינִי זוֹכֶרֶת אֵיךְ לְכָאן הִגַּעְתִּי, אֶל הַמָּקוֹם הַזֶּה שֶׁכַּנִּרְאֶה הוּא בֵּית-עָלְמִין. אֲבָל יָכוֹל לִהְיוֹת גַּם בֵּית-עָלְמִין פְּרי-דִּמְיוֹנִי, וְאוּלַי פַּארְק, וְאִם לֹא פַּארְק אֲזַי נְאוֹת-דְּשָׁאִים, שֶׁכַּנִּרְאֶה רֵיחָם רֵיחַ וְרָדִים מִלְּאָה אֶת הָאֲוִירdouceur de vivreתְּחוּשַׁת אוֹ "מֶתֶק הַחַיִּים", כְּמוֹ שֶׁנָּהוּג לוֹמַר. וְשָׂמְתִּי לֵב בְּרֶגַע מְסֻיָּם שֶׁאֲנִי כָּאן לְבַד. לְאָן הָלְכוּ כֻּלָּם? בְּנֵי-הַדּוֹדִים וַאֲחוֹתִי, וְקֵייטְלִין וַאֲבִיגַיִל? וְאָז הֵחֵל הָאוֹר לִדְעֹךְ. וְאֵיפֹה הַמְּכוֹנִית שֶׁאֲמוּרָה לְהַחְזִירֵנוּ? וְאָז הִתְחַלְתִּי לְחַפֵּשׂ תַּחְלִיף. הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁתּוֹסֶסֶת בִּי תְּחוּשַׁת אִי-סַבְלָנוּת שֶׁמַּגִּיעָה עַד סַף הַחֲרָדָה. בַּסּוֹף, הִבְחַנְתִּי בְּקָרוֹן קָטָן שֶׁנֶּעֱצַר רָחוֹק חָבוּי בַּצִּמְחִיָּה, הַכַּרְטִיסָן נִשְׁעַן עַל הַמַּשְׁקוֹף, עִשֵּׁן סִיגַרְיָה. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, תּוֹךְ כְּדֵי רִיצָה חוֹצָה חֶלְקוֹת קְבָרִים שֶׁל אִמָּהוֹת וְשֶׁל אָבוֹת. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, כְּשֶׁאֵלָיו הִגַּעְתִּי. גְּבֶרֶת, לִי אָמַר בְּהַצְבּיעוֹ עַל הַמְּסִלָּה. אַתְּ בְּוַדַּאי רוֹאָה שֶׁזֶּה הַסּוֹף. שֶׁכָּאן נִגְמֶרֶת הַמְּסִלָּה. דְּבָרָיו הָיוּ קָשִׁים, אֲבָל עֵינָיו רַכּוֹת. וְזֶה עוֹדֵד אוֹתִי לָשׁוּב וּלְהַקְשׁוֹת: אֲבָל יֵשׁ דֶּרֶךְ חֲזָרָה וְגַם הִצְבַּעְתִּי עַל חָסְנָם שֶׁל הַקְּרוֹנוֹת, כְּאִלּוּ עוֹד צְפוּיוֹת לָהֶם שִׁיבוֹת רַבּוֹת הַבַּיְתָה. דְּעִי, לִי אָמַר, שֶׁיֵּשׁ לָנוּ עֲדַיִן עֲבוֹדָה לְגַמְרֵי לֹא קַלָּה: אָנוּ עוֹמְדִים מוּל צַעַר רַב וְאַכְזָבוֹת רַבּוֹת מִנְּשׂוֹא. הוּא הִתְבּוֹנֵן בִּי בְּכֵנוּת גּוֹבֶרֶת. הָיִיתִי פַּעַם בְּדִיּוּק כָּמוֹךְ, הוֹסִיף, אָהַבְתִּי אֶת מְעַרבֹּלֶת הַחַיִּים. עַכְשָׁו אֵלָיו דִּבַּרְתִּי כְּאֶל יָדִיד וָתִיק: וּמָה אִתְּךָ, עַכְשָׁו, הֲרֵי אַתָּה חָפְשִׁי לָלֶכֶת כִּרְצוֹנְךָ הַאִם לֹא מִתְעוֹרֵר בְּךָ רָצוֹן לָשׁוּב, לִרְאוֹת עוֹד פַּעַם אֶת עִירְךָ? זֶהוּ בֵּיתִי, אָמַר; הָעִיר הִנָּה הָעִיר שֶׁבָּהּ אֲנִי נֶעְלָם. תרגום: זיוה שמיר Read More The Flower is Forgot In the Israeli school system, the life and works of national poet Hayyim Nahman Bialik are not taught properly By: Tamar Rotem Published: HAARETZ , 17/07/2001 ..."This is an absurd situation because students do not purchase the books but photocopy from them," says Shamir. Furthermore, she adds, it is not possible to 􀁿find Bialik's complete works on the shelves of every bookstore, so that in effect, instead of encouraging and promoting Bialik's poetry among young audiences, the publisher is ensuring that it will be ignored......"Of the poets of his time," says Shamir, "Bialik was a unique phenomenon, and supposedly he is greatly respected and an attempt is made to glorify him. Paradoxically, though, there is no attempt to get to the bottom of the phenomenon.".... Click for PDF version Read More Wants / Philip Larkin Wants Philip Larkin Beyond all this, the wish to be alone: However the sky grows dark with invitation-cards However we follow the printed directions of sex However the family is photographed under the flag-staff – Beyond all this, the wish to be alone. Beneath it all, the desire for oblivion runs: Despite the artful tensions of the calendar, The life insurance, the tabled fertility rites, The costly aversion of the eyes away from death – Beneath it all, the desire for oblivion runs. צרכים / פיליפ לרקין מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת: כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת, כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת, כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף, מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת. מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת: חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה, בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן, הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר וְהַסְּלִידָה מֵהַמָּוֶת, מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת. תרגום: זיוה שמיר Philip Larkin (1922-85) Philip Arthur Larkin was born on August 9, 1922, in Coventry. He was the second child, and only son, of Sydney and Eva Larkin. Sydney Larkin was City Treasurer between the years 1922-44. Larkin's sister, some ten years his senior, was called Catherine, but was known as Kitty. He attended the City's King Henry VIII School between 1930 and 1940, and made regular contributions to the school magazine, The Coventrian, which, between 1939 and 1940, he also helped to edit . After leaving King Henry VIII, he went to St. John's College, Oxford, and despite the war (Larkin had failed his army medical because of his poor eyesight), was able to complete his degree without interruption, graduating in 1943 with a First Class Honours in English. His closest friends at Oxford were Kingsley Amis and Bruce Montgomery. The first of his poems to be published in a national weekly was 'Ultimatum', which appeared in the Listener, November 28, 1940. Then in June 1943, three of his poems were published in Oxford Poetry (1942-43) . These were 'A Stone Church Damaged By A Bomb', 'Mythological Introduction', and 'I dreamed of an out-thrust arm of land'. After graduating, Larkin lived with his parents for a while, before being appointed Librarian at Wellington, Shropshire, in November of 1943. Here, he studied to qualify as a professional librarian, but continued to write and publish. In 1945, ten of his poems, which later that year would be included in The North Ship, appeared in Poetry from Oxford in Wartime. Two novels, Jill and A Girl in Winter were published in 1946 and 1947 respectively. In 1946, Larkin became assistant Librarian at the University College of Leicester. He completed his professional studies and became an Associate of the Library Association in 1949. In October 1950, he became Sub-Librarian at Queen's University, Belfast. It was in Belfast that he applied fresh vigour to his poetry activities, and, in 1951, had a small collection, XX Poems, privately printed in an edition of 100 copies. Also, in 1954, the Fantasy Press published a pamphlet containing five of his poems. The Marvell Press, based in Hessle, near Hull, published 'Toads' and 'Poetry of departures' in Listen. It would be the Marvell Press that published his next collection The Less Deceived. Larkin took up the position of Librarian at the University of Hull on March 21, 1955, and it was in October of that year that The Less Deceived was published. It was this collection that would be the foundation of his reputation as one of the foremost figures in 20th Century poetry. It wasn't until 1964 that his next collection, The Whitsun Weddings was published. Again, the collection was well received, and widely acclaimed, and the following year, Larkin was awarded the Queen's Gold Medal for Poetry. It was during the years 1961-71 that Larkin contributed monthly reviews of jazz recordings for the Daily Telegraph, and these reviews were brought together and published in 1970 under the title All What Jazz: a record diary 1961-1968. He also edited the Oxford Book of Twentieth Century English Verse, which was published in 1973. His last collection High Windows was published in 1974, and confirmed him as one of the finest poets in English Literary history. Aubade, his last great poem, was published in The Times Literary Supplement in December 1977. If this had been the only poem Larkin had ever written, his place in English poetry would still be secure. A collection of his essays was published in 1983 as Required Writing: miscellaneous pieces 1955-1982, and won the Smith Literary Award for 1984. Larkin received many awards in recognition of his writing, especially in his later years. In 1975 he was awarded the CBE, and in 1976 was given the German Shakespeare-Pries. He chaired the Booker Prize Panel in 1977, was made Companion of Literature in 1978, and served on the Literature Panel of the Arts between 1980 and 1982. He was made an Honorary Fellow of the Library Association in 1980. In 1982 the University of Hull made him a Professor. In 1984 he received an honorary D.Litt. from Oxford University, and was elected to the Board of the British Library. In December of 1984 he was offered the chance to succeed Sir John Betjeman as Poet Laureate but declined, being unwilling to accept the high public profile and associated media attention of the position. In mid 1985 Larkin was admitted to hospital with an illness in his throat, and on June 11 an operation was carried out to remove his oesophagus. His health was deteriorating, and when he was awarded the much prized Order of the Companion of Honour he was unable, because of ill health, to attend the investiture, which was due to take place at Buckingham Palace on November 25. He received the official notification courtesy of the Royal Mail. Philip Larkin died of cancer on December 2 1985. He was 63 years old. פורסם בתאריך 12/11/2005 באתר www.literatura.co.il Read More איך נולד המיתוס ואיך הוא מתהווה?(2023) מחודש לכבוד פסח 2023 - על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם לראשונה בספר "רוצי נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן" , תל-אביב 2013. (בגירסה קודמת) פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 (בגירסה קודמת) בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים גם מיתוס אוניברסלי המוּכּר וידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" אחד, ולא סיפור אחר, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה שנחקקת בתודעה, מתפשטת בכל אתר ואתר ומתקבעת בתודעה הקולקטיבית לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור "הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ? ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, הפכו לדמויות-על כי הם הניחו את היסודות לתורת המוסר האוניברסלית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן, ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה מִבּלי שיתיישן. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה שכבר העלינו: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, וזוכים לחיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח ". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור" שה"מַגיד" מסַפֵּר לקהלו). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, סוד נצחיותו של סיפור הגדי הנתפס כמוטיב לאומי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: בצד המשמעות האישית, יש בו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרום שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן משמעות מטפיזית והילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון "דבר" בתאריך 7/4/1944 . במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים " הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי " (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי " (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים . פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם אביו שבמרומים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, והוא יעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את "כוכבים בחוץ" ואת "שמחת עניים", אף פרסם עשרות רבות של "טורים" ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים קמֵלים ונשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", "דבר" ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר "הטור השביעי" (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי "רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן" , תל-אביב 2013 , עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר " כיצד להציל את הגדי " בבלוג האישי שלה – " סופרת ספרים " – מיום 17.4.2016 . Read More אל איזור הדמדומים שבין שיכרון לפיכחון * על שירו הלא-ידוע של אלתרמן " רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן " פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1772, 11/08/2022 * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020 לחצו לקריאה בקובץ PDF ברשימתו "אני אלך למקום הסוף" (בעיתון "הארץ" מיום 16.12.2020) הביא ד"ר אילן ברקוביץ, לדבריו, "שני שירים שלא פורסמו עד היום ושהמחקר הספרותי הענף על יצירתו כלל לא הכירם עד כה" . נאלצתי להעמיד את אילן ברקוביץ על טעותו. מדובר בשני חלקיו של אחד, שהתפרסם כבר לפני שלושים שנים ויותר בספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", הוצאת פפירוס של אוניברסיטת תל-אביב, 1988, עמ' 126 – 127 (ספר זה נמצא לרשות הקורא באתר www.zivashamir.com בקטגוריה " ספרים להורדה "). בזמן גילויו של שיר זה שקדתי ביחד עם ד"ר שמואל טרטנר , עמיתי במכון כץ (היום מרכז קיפּ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב), על התקנתן לדפוס של איגרות אלתרמן (ובמאמר מוסגר: עד עצם היום הזה לא נמצא הפתרון לבעיית הזכויות הסבוכה של איגרות אלתרמן, ולא נמצאה הקרן שתממן את הוצאתו לאור של ספר האיגרות). לפתע, על גבי מכתב, ששלח העורך גבריאל טלפיר, לאלתרמן הצעיר כדי להזמינו להשתתף בכתב-העת שלו "גזית", התגלה לי שורות של שיר שנעלם עד אז אפילו ממנחם דורמן שהכיר כל פיסת נייר בכתב-ידו של אלתרמן. בתחילה חשבתי שלפניי טיוטה שבָּהּ שִׁרבט המשורר את ניסיונות הבוסר המוקדמים שלו, ולא העליתי בדעתי שמדובר בשיר שלם ומוגמר. ואולם, עד מהרה התברר לי ששיר-בוסר זה – "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" – שאינו מלוטש עד גמירא ואף גדוש בשימושי-לשון לא טבעיים המקשים את הבנתו ("מְטֻמָּן", "דָּאֵב", "יְחֻמַּד"), איננו טיוטה, אלא שיר בעל מִבנה מגובש, שתוכנן והושלם במלואו. שימושי הלשון המלאכותיים, ששובצו בו אגב חיקוי שירתו המוקדמת של שלונסקי, מאפיינים גם את שירי הבוסר האחרים שחיבר אלתרמן הצעיר. במיוחד הם מאפיינים את שירו הארוך והחידתי "היתד", שנוסחו המוקדם כלול במחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת. לימים למד אלתרמן להתנזר משימושי לשון נדירים וקשים כאלה, מורשת השפעתו של שלונסקי, ובחר להשתמש במילים פשוטות למראה. אף-על-פי-כן, חרף מוּמָיו הבולטים של השיר העלום שנתגלה בארכיון, אין הוא הערת שוליים בחקר אלתרמן, כי הוא מבשר תופעות אחדות שהבשילו לימים בשירתו ה"קנונית" של מי שהפך משוליה ב"אסכולת שלונסקי" למשורר החשוב ביותר של תקופת המאבק על עצמאות ישראל ושל שנותיה הראשונות של המדינה. אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-ידו היה "כתב חרטומים" – כולו מתגים מתגים. לא בנקל עלה בידי לפענח שירו. כשהשלמתי את המלאכה הצגתי אותה לפני מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן ויד-ימינו שהכיר כאמור את כל כתבי-היד שלו (ואף אסף את רוב החומרים ששימשו לימים את כותבי תולדותיו של המשורר). הפִּענוח זכה לברכתו של דורמן, שעודד אותי לפרסמו בלוויית פירוש שיבאר את זיקתו של שיר עלום זה למסכת יצירת אלתרמן. נוצֵר מורשתו של אלתרמן הכיר כאמור כל פיסת נייר שכּתב ידידו המשורר, אף הקים את ארכיונו "יש מאין" (אלתרמן לא ייחס חשיבות לכתבי-היד שלו, לא אספם ולא שמרם). על-כן הביע את פליאתו על שיר נוסף שלא היה ידוע לו ונתגלה לי בהיסח הדעת בין המכתבים. היה זה שיר אהבה שחיבר המשורר הצעיר לשחקנית חנה רובינא, תלמידתו של אביו, שהייתה מבוגרת ממנו בעשור שלם לפחות (שעליו כתבתי בגיליון 1769, של "חדשות בן עזר" מיום 1 באוגוסט 2022). כדי לפענח את כתב-היד הקריפּטי של השיר הגנז "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" נעזרתי פֹּה ושם בסכמת החריזה והמשקל שלו. כאמור, מדובר לא בשני שירים, אלא בשיר שיש לו שני חלקים. חלקו הראשון כתוב בטרימטרים במשקל שלישוני, רובו באנפסטים, והוא חורז אבבא. חלקו השני כתוב במשקל זוגי, רובו בטרוכאים, והוא חורז אבאב. שינויי משקל וחריזה כאלה אופייניים עד מאוד לשירי אלתרמן המוקדמים, והם מצויים לא פעם במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת (למשל בשירים "שוב לילה ושוב הוא כָּחוֹל" ו"אַתְּ נכנסת באִמרה צוהלת"). שירים דוּאליים אלה בוחנים תופעה משני צדדים ומתוך שני הלכי רוח שונים ומנוגדים. בכל אחר מהם החלק הראשון שקול במשקל שונה מזה של החלק השני, כמו בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן": ​רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן שְׁחוֹר חָרוּשׁ בְּמוֹ לֹבֶן לֹא-בְּרָק בִּגְבִיעַ חַגָּיו – לֵב לוֹ עֲנָק טַל הָאֵין סוֹף מְטֻמָּן. רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר דְּאֵב הַצַּעַר וַעֲגוּם הָאֵימָה לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה וּמַתֶּכֶת שְׁחוֹרוֹ כְּמִזְמוֹר. כְּכוֹכָב בְּעִקְבוֹת הַנּוֹדֵד וּכְמוֹ שֶׁלֶג בְּתוּלִים בַּכּוּכִים יַזְכִּירוּ נוֹפִים נִשְׁכָּחִים צוֹפְנֵי מוֹרָאוֹת לָאוֹבֵד. סְעָרוֹת כְּחוּטֵי טֶלֶגְרָף וּבָרֶקַע – רְקִיעַ תּוּגָה בְּזֶרֶם לַהֶבֶת עֶרְגָּה שֶׁל בָּא אֶל אִי זְבוּל וְלֹא שָׁב. אַךְ בְּאוֹרְחוֹת הַצִּפּוֹר חֲסִידוֹת פָּרְשׂוּ כְּנָפַיִם הֵן אַעַל אָטוּס עִמָּהֶן רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר. ​ * אָן? לִמְקוֹם הַסּוּף בּוֹ רֹאשׁוֹ רָעוּד הוּא מָקוֹם בּוֹ אֱלֹהִים לִבּוֹ עוֹטֶה שְׁחֹרִים טַל תְּחִיָּה מוּל מֶרְחָבִים שֶׁלֹּא נָמֹּדּוּ מִתְפַּלֵּל אֶל עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים. זְבוּל אֶחָד הִנֵּהוּ וַאֲשֶׁר אֵינֶנּוּ – מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג, נוֹף אֵלָיו בַּלַּיְלָה הַנְּשָׁמוֹת תִּבְכֶּינָה וְאֵלָיו בְּלִי דַּעַת פֶּה יָשֵׁן יִצְחַק. כִּי מִשָּׁם הָאִישׁ וְשָׁם נוֹצַר לָלֶכֶת כִּי מִכָּל הַחַי אֶחָד הוּא – רַק אֶחָד... הֲיוּכַל לָבוּז לְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת יְקֻדַּשׁ בְּדַם חָזוֹן לֹא יְחֻמַּד. אלתרמן, שישב בעת כתיבת שיר זה בננסי שבצרפת ולמד אגרונומיה, היה מנותק מן ההתרחשויות הספרותיות שפָּקדו את המרכז התרבותי התל-אביב החדש, ועשה אז ניסיונות לא מעטים להתקרב לשלונסקי ולחבורתו. ניכּר שהשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מנהל דיאלוג עם שירי "דוויי" של שלונסקי שבּהם העורב השחור, ולא היונה הלבנה, מביא את ענף הזית, ובהם מתוארת האדמה המכזיבה את עובדֶיהָ (ואולי, במקביל, גם אדמת הסִפרות שאינה נחרשת כראוי ויבוליה מועטים). אצל שלונסקי הדובר חומד את הדרך הצחיחה המשמיעה את שירהּ: "דֶּרֶךְ אָנֹכִי אֲשֶׁר לֹא נִצְעֲדָה [...] כָּל פְּסִיעָה – בְּרֵאשִׁית [...] כִּי לָכֶם בְּתוּלַי / בְּתוּלֵי דֶרֶךְ לֹא נִצְעֲדָה [...] כִּי אֲנִי אֲנִי חִמַּדְתִּי [...] אֶל מְחוֹז קוֹץ וְדַרְדַּר [...] כָּכָה חִמַּדְתִּי!" . גם שירו הגנוז של אלתרמן מתאר את האני החומד נופי בראשית ומחוזות לא מוכָּרים ובתוליים. גם אוצר המילים, גם הרטוריקה וגם והמוטיבים דומים עד מאוד לאלה של שלונסקי. לשון-הפְּנייה "רֵעִי" אופיינית לשורות הפתיחה של שיריו ה"קנוניים" של אלתרמן, כמו למשל ב"שיר על דבַר פנֶיךָ" מתוך "כוכבים בחוץ" ("בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי") או בשיר השמיני של "שירים על רְעוּת הרוח" ("לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת, רֵעִי"). הרֵעַ שאליו פונה אלתרמן בשיריו המוּכּרים הוא לפעמים בן-אדם קרוב, אך לפעמים הרִע הוא יצור על-אנושי, או אל-אנושי, שאלתרמן מעניק לו תכונות אנוש. לפעמים ה"רֵעַ" הוא אפילו יֵשוּת מופשטת. בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" לפנינו דמות כמו-מיתולוגית המורכבת מניגודים בינָריים, שבָּהּ משתלבים תוֹם לבן כשלג ותהום שחורה משחור. דמות זו פני יאנוס לה: צִדהּ האחד הוא "קין" הנווד וצִדהּ האחֵר הוא "הבל" התמים, כבשירו הידוע של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ הדובר מתוודה ומכריז ("נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים"), אף מתוודה שהרג את אחיו. לפנינו מין מת-חי המתהלך כצל בארצות החיים, מחוץ למחוזות גן העדן והחֶרֶב המתהפכת. דמות-הדיוקן החצויה של דמות זו מזכירה את הדיוקן החצוי של העיר האלתרמנית אשר "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת", ואין לשכוח ש"עיר היונה" היא כותרת דואליסטית, המצמידה את הֲפכי הצבע הלבן של היונה שבטבע ואת הצבע השחור והמסואב של הצירוף המילולי "עיר היונה" (שבמקורו בספר צפניה כשם-נרדף של מִרמה והונאה). הדמות החצויה של הרֵע מזכירה גם את הדיוקן החצוי של המת-החי מ"שמחת עניים", וכן את פניו החצויות של הרופא, מגיבורי ספר שיריו האחרון של אלתרמן – "חגיגת קיץ" – שמחצית פניו הוחלפה במין פרוטזה – בתחליף מתכתי מלאכותי, ועליו אומר העסקן המפלגתי בעיירת הפיתוח: "זֶה הָרוֹפֵא שֶׁלָּנוּ, וְחִיּוּכוֹ מְאֻבָּן [...] מֵחֲמַת שֶׁמַּחֲצִית פָּנָיו קָפְאָה בַּשֶּׁלֶג בִּימֵי הַמִּלְחָמָה הָעוֹלָמִית [...] אַךְ לְעִקָּרוֹ שֶׁל דָּבָר הוּא רוֹפֵא מְצֻיָּן". אין אלה הדמויות היחידות ביצירת אלתרמן שפניהן חצויות, והשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" הוא טופס ראשון שלהן. ואולם, חרף אופיו הסימֶטרי והסכמטי למראה, השיר אינו משתמש בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן. דמות האֵל עוטה שחורים וגם המזמור המתכתי צבעו שחור. לעומת זאת, הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמָה" (פני המוות), אך גם צבען של החסידות – סמל הלידה והחיים. הנוף אינו נוף ישראלי (אלתרמן ישב אז בצרפת, והצירוף "שֶׁלֶג בְּתוּלִים" הוא תרגום שאילה מן הצרפתית: La neige virginale), אך הציפורים עפות כידוע מזרחה, לארץ-ישראל וגם לכיווּן גן-העדן האגדי (מקום משכנן של הנשמות לפני הלידה ואחרי המוות). ולאן טס האני-הדובר ביחד עם החסידות? הוא נוסק וממריא אל "מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג" – אל מקום שבּוֹ נפגשים הפכי השיכרון והפיכחון, הצחוק והבכי. התיאור בשיר העלומים הגנוז שלפנינו הוליד לימים את התיאור החותם את שירו האחרון של הקובץ "כוכבים בחוץ": "רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב" ). מתואר כאן אתר כמו-מיתולוגי, כדוגמת זה שבשירו של ביאליק "הציץ ומת", שבּוֹ הגיבור חותר אל "גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". ואולם, חרף הריחוק וההמראה אל מחוזות טרנסצנדנטיים עליונים, קמאיים ועתידיים, ניכר כאן גם מאבקו של המשורר הצעיר בתופעות ארציות מטרידות כגון השִׁכרות וההתמכרות. שיריו הגנוזים של אלתרמן משנות לימודיו בצרפת מעידות שהוא התמודד ככל הנראה עם המשיכה הבלתי-נשלטת אל "הטיפה המרה" עוד בימֵי עלומיו, אפילו לפני שחיבר את ביכורי יצירתו. * השיר הפונה אל נמען שפניו חצויות ("רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן"), ומשולבים בו הרַע והטוב. הוא עוסק בהתפתחותה של האנושות במעלה הדורות וכן בחידות החיים והמוות, אגב שילוב ניגודי המודרני ("חוּטֵי טֶלֶגְרָף") והקמאי ("עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים"; קרי, עולמות שעדיין לא נוצרו). יש לו זיקה – כדברי אילן ברקוביץ – לשיר "כינור הברזל" מ"כוכבים בחוץ". בשיר "כינור הברזל" – אחד משיריו החשובים של קובץ הבכורה שלו – הפגיש אלתרמן את הכינור מספר בראשית, מימי בניו של קין, עם קטר הרכבת המתכתי ("גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ"). אלה הם נושאים שהעסיקו את נתן אלתרמן מראשית ועד אחרית. אצל המשוררים המודרניסטים הייתה דמות קין מזוהה עם דמותו של המשורר ה"מקולל" ( poète maudit) הנווד והיחפן, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית. את דמותו של קין ירש אלתרמן עם חבריו המשוררים, בני "אסכולת שלונסקי" משירת בודלר, שלִבָּה נתון היה תמיד למקוללים, הממריאים לשחקים ושומטים משם את האֵל ארצה. המודרניסטים שחיפשו תמיד את הנון-קונפורמיסטי ואת האנטי-ממסדי, העלו על נס את דמותו האוקסימורונית של קין, שניגודים כה רבים שוכנים בתוכה: קין הוא גם עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא איש פורע חוק, אך גם איש הנזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך גם דמות טרגית הזקוקה לרחמים ולמחסה – דמות מסוּכּנת ומסכּנה כאחת. צאצאו, תובל קין, נודע כ"לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל", וצאצא אחר שלו – יוּבל – היה "אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב". המשורר המודרניסט "המקולל", שכינורו הוא כינור הברזל, מצמיד אפוא את מעשי ידיהם של תובל קין ושל יוּבל: החרושת והנגינה – "עולם המעשים" ו"עולם האצילות". ואין לשכוח: קין מסמל אמנם את עולמם של עובדי האדמה שקרבנם לא נרצה, אך אחד מבניו בנה עיר. משמע, דמותו של קין נקשרת גם בעולם הישן האגררי שהכזיב, אך גם בעולם המודרני האוּרבּני, שהוא לב לִבּהּ של השירה המודרניסטית מ"אסכולת שלונסקי". לגבי משורר כדוגמת אלתרמן, שבחר לעזוב את מקצוע החקלאות ולהמירו בחיים בוהמייניים ובכתיבת שירים אוּרבּניים, בחר בדמותו של קין כבאחת מדמויות הקבע של יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה. דמות זו בולטת במיוחד בשירו של אלתרמן "איגרת" ("כוכבים בחוץ") שבּוֹ רוצח אח את אחיו. בסופו של דבר נפשו ה"תמימה" (הנאיבית, השלֵמה) והחיגרת כאחת של האני-המשורר הרוצח נודדת אל מקום מנוחתה. דמות קין המשיכה ללַוות את יצירת אלתרמן עד ליצירתו ה"פרוזאית" האחרונה "המסכה האחרונה". גם בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מדובר על אדם אחד, שבקִרבּוֹ שוכנים שניים: האחד הוא "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן", ודווקא בו – שבתוכו הצד השחור הוא הדומיננטי – טמון הטל: טל הנעורים והתחייה. השני הוא "רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר", ודווקא בו – שבקִרבּוֹ הצד הלבן הוא הדומיננטי – טמון המוות ("לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה"). יוצא אפוא שלפנינו אמנם שיר בוסר, שראוי היה שייגנז, אך חוקרי הספרות ואוהבי יצירתו של אלתרמן יכולים לגלות בתוכו ניצנים של מוטיבים רבים שעתידים היו לפרנס את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – למן מחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו ארצה בשובו מלימודיו בצרפת, ועד למחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" שנמצא במגירת שולחנו אחרי מותו. * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020 Read More דיוקן ההיסטוריון של הספרות כבורא מציאות לציון יום פטירתו של פרופ' גרשון שקד - 28 בדצמבר גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880—1980 (ה') בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות פורסם: מאזנים / 3 ע"ג, אוגוסט 1999 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF Read More העיר ביצירת אלתרמן – מ"כוכבים בחוץ" ועד "חגיגת קיץ" פורסם: עיונים בספרות, לשון ותרבות עברית מס. 13, 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של עיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) העיר ביצירת אלתרמן – מ"כוכבים בחוץ" ועד "חגיגת קיץ" הרצאתה של פרופ' נורית גוברין נסבה על ראשיתה של העיר תל-אביב, כפי שהשתקפה בספרות העברית בת הזמן. אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של העיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר. הוא כתב על המציאוּת האוּרבּנית בכל חטיבות יצירתו – למן מחברת שירי בוסר מפריז, שנותרה בין גנזיו, ועד לשירים האפילים ביותר שלו, שירי "חגיגת קיץ" מ-1965. אף שהוריו ומוריו ציפו ממנו לבלות את שנותיו בין גידולי השדה, גן הירק ועצי החורש, הוא העדיף על פניהם את יער הבטון האורבני . המודרניזם הוא שהציב כידוע במרכז הזירה אדם נבוך ואנטי הרואי בין בתי האבן הקרים והמנוכרים של העיר הגדולה, בין הביבים והאשפתות, ודי להיזכר בשירי בודלר, בסרטים של צ'רלי צ'פלין, או בסיפוריו של קפקא, בן העיר שבה נערך כנס זה. שירת ההשכלה, הקלסיציסטית מעיקרה, התרחשה על-פי-רוב על רקע הארמון, אלא אם כן החליט הגיבור האריסטוקרטי לצאת אל הכפר ולהתרועע בחיק הטבע עם הרועה התמה. הרומנטיקה, שנולדה בספרות המערב אחרי המהפכה הצרפתית, העלתה על נס את האדם הפשוט החי חיים פשוטים בבקתה קטנה בכפר, או במעבה היער, ואצלנו התבטאה המגמה הרומנטית הזאת בשירים שכתבו ביאליק וטשרניחובסקי על כפר הולדתם השאנן המוקף חומת יערים. לתהליך האוּרבּניזציה של השירה העברית היו אמנם סנוניות מבשרות אחדות בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, ובכלל זה שירי העיר של יעקב שטיינברג ושל זלמן שניאור, אך דומה שלא נטעה טעות קרדינלית אם נאמר ששלונסקי הוא האיש שהביא בתום שנות המלחמה והמהפכה את העיר המודרנית אל לב לִבּה של השירה העברית. הוא ברא בשיריו את "כרכיאל" השקוע במ"ט שערי טומאה, ותיאר בקובץ שיריו "שירי המפולת והפיוס" את פראג, שבה ביקר ב-1937 (כתבו על כך גם פרופ' נורית גוברין וגם פרופ' חגית הלפרין). מעניין להיווכח שבמחזור שירים זה, בכעין התחכמות של איפכא מסתברא, עשה שלונסקי את ההפך הגמור מן הצפוי והמקובל. השירה המודרנית ניכרת בתהליכי ההזרה שהיא עורכת לַחֲפצים וְלִמקומות מוכרים (המילה הזרה היא תרגומו של בנימין הרשב למושג הידוע estrangement או defamiliarization). השירה המודרנית הופכת את המוּכּר לזר ולמנוכר, כדי שיוכל המשורר להתבונן במוּכּר בעיניים חדשות, כאילו לא פגש בו מעודו (וכדברי אלתרמן בשירו "איגרת": "לְךָ אֵלִי היום עיניי פקוחות כפתאומיים"). במחזור "שירי הפחד הרבוע" הופך שלונסקי את העיר הזרה והנכרייה לעיר פמיליארית, קרובה ומוּכּרת, שמתרחשים בה תהליכים ידועים וצפויים מראש, כבכל הערים. אלתרמן, תלמידו של שלונסקי וחברו לאסכולה, הגדיל לעשות מרבו ומורו בתחום השירה האורבנית. הוא הפך את העיר לגיבורה הראשית של יצירתו, בין שזו עיר ספציפית ובין שזו העיר הארכיטיפית בה"א הידיעה. העיר היא היא הגיבורה הראשית בכל חטיבות יצירתו – למן פריז המככבת בשירי העלומים שלו שנתפרסמו בין השנים 1929-1935 בעיתונות התל-אביבית, דרך שירי "רגעים" שפרסם אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ", דרך העיר הארכיטיפית של שירי "כוכבים בחוץ" (1938), וממנה אל העיר הנצורה של "שמחת עניים" (1941), אל נוא אמון של "שירי מכות מצרים" (1944), אל תל-אביב-יפו, הגיבורה המשתמעת של קובץ השירים "עיר היונה" (1957), ועד לעיר "סטמבול", הלא היא תל-אביב, של "חגיגת קיץ" (1965). אגב, המילה "סטמבול", כמו המילה "בבל" (ובהגייה ביידיש [BOVL]), מציינת בפי העם תופעה בלולה ומבולקה, ואלתרמן בחר בה לתיאורה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה שווקים ססגוניים וערב-רב של טיפוסים מכל קצות תבל. כמו איסטנבול, היא קונסטנטינופול, בירת הממלכה הביזנטית בפי הערביים, משמש סטמבול ביצירת אלתרמן דגם ומופת לעיר רבת פנים המגשרת בין מזרח למערב, בין אסיה לאירופה, בין דתות ותרבויות, קדומות ומודרניות. היא גם משמשת אצלו משל לארץ ישראל כולה, ערשן של דתות אליליות ומונותאיסטיות, שנתגלגלה במאה העשרים מן האימפריה העות'מאנית לידי הכובש הבריטי, וממנו – אל בעליה החוקיים: אל עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. אפילו יצירתו האחרונה של אלתרמן, שנותרה בלתי-גמורה במגרתו, הוכתרה בכותרת "ימי אוּר האחרונים", על משקל "ימי פומפיי האחרונים", ו"אוּר" פירושה "עיר". בכל יצירתו – ובמיוחד ביצירות הביכורים שכתב תחת השפעת ספרו של אוסוולד שפנגלר "שקיעת המערב" וביצירות שכתב בערוב יומו בזמן המתח הבין-גושי ובצל איומי האטום – הביע אלתרמן את חששותיו מפני חורבן העיר כסמל וכמשל להימחוּת רוחו של האדם מעל פני האדמה. אלתרמן ראה בעיר, הניצבת על תִּלה, מחולקת לרבעים, חצויית כבישים וגשרים, את תמציתה והתגלמותה האולטימטיבית של רוח האדם – פרי התכנון המכולכל והמחושב. בדיונים התאורטיים על שירת העולם ידוע הניגוד "art & nature" – הטבע, שהוא מעשה ידי האל, לעומת האמנות שהיא מעשה ידי אדם (ולמילה "art" יש כידוע זיקה למילים כדוגמת "artifice" ו"artifact", המבטאות מלאכותיות, חישוב וכלכול). אמנם לא הרי מעשה ידי האל כמעשה ידי אדם, אך לבוראו של מעשה האמנות העניקו בכל זאת בשפות רבות כינויים כמו-אלוהיים כדוגמת הכינוי "יוצר" (creator), ללמדך שגם יצירה שהאמן מחוללה על האבניים יש בה שמינית של מעשה בראשית. גם את אדריכלי העיר ובוניה מנה אלתרמן בין האמנים היוצרים, ומאחר שגם בעיר וגם בשיר יש בתים (ובהם דלת ובריח), הוא מתח קווים של אנלוגיה בין האדריכל המעמיד כְּרך ובו שדרות ובתים, לבין המשורר המעמיד כֶּרך ובו מדורים, שירים ובתים, על שורותיהם ודלתותיהם ובריחיהם. ידועה האנקדוטה שלפיה טענו באוזני אלתרמן שפלוני, משורר צעיר, גונב ממנו בתים שלמים. ”בתים?" תמה אלתרמן, "שכונות...". העיר והשיר הפכו אצלו למושגים בני-המרה, ומול העיר שהיא "art " העמיד את היער שהוא "nature". חילוף אורתוגרפי זעיר הופך את העיר ליער, ואת היאור לראי, כי שירת אלתרמן היא שירה של בבואות ומִקווה המים הזורם בטבעיות הופך בה לראי מלאכותי ומוצק המשקף את העולם, כשם שהשירה משקפת את העולם. על העיר בשירי "כוכבים בחוץ" נאמרו דברים רבים, המכילים בתוכם מיני סתירות ופרכות: אמרו שאלתרמן כתב בשירים אלה על פריז, אמרו שהוא כתב בהם על תל-אביב, אמרו שהוא כתב בשירים אלה על העיר הקטנה של ימי-הביניים, שבחלונותיה דלק אור נר, ועוד ועוד. כל הדברים נכונים אך רק באופן חלקי. אם הוא כתב בשירי "כוכבים בחוץ" על פריז – מה עושה בהם, למשל, עץ תל-אביבי מובהק כעץ השקמה? אם כתב בהם על תל-אביב, מה עושות בהם "אנדרטות על הגשר", הלקוחות מן המציאוּת האירופית. אם כתב בשירים אלה על העיר מימי הביניים, מה עושים בה בתים בני חמש קומות, אוטובוסים ורכבות? במקבילית הכוחות שבין חדש לישן, בחר אלתרמן לעצב בשירי "כוכבים בחוץ" עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מתוך דפיהם של ספרי אגדה נושנים. העיר בשירים אלה היא מענה עליז ומתרונן למטרופוליס הדקדנטי של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל ורהארן מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ולכרך "כרכיאל" הקודר והמסואב של שלונסקי. לגבי דידו לא היה טעם בכתיבת שירים על ערי חרושת שוקעות ואפורות מפיח במציאות הארץ-ישראלית של העשורים הראשונים של המאה העשרים, שנים שבהן הלכה העיר העברית הראשונה ונבנתה מול עיניו הרואות ובתיה בהקו בלובנם. טעו אלה שקבעו שהעיר של "כוכבים בחוץ" היא עיר ביניימית. אמנם אין בה מאפיינים אולטרא-מודרניים כמו גורדי שחקים ושדה תעופה כביצירות מן הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי, אבל יש בה אוטובוסים ותחנות רכבת, ויש בה מכבשים ומנופים. נראה לי שאלתרמן כתב ב"כוכבים בחוץ" על זמנו, על ערב המלחמה בארץ ובאירופה, וערך בספרו הראשון תמונת מונטז' של פריז הדקדנטית ותל-אביב הלבנה והתמימה, שבשתיהן חי וכתב. בחלון הבית דולק הנר, כי הימים הם ימי ערב מלחמה, וימי הביניים מתקרבים. ביריעה הקצרה העומדת לרשותנו נדגיש רק תופעות אחדות מתוך שני שירי עיר ידועים, משירי "כוכבים בחוץ", האחד עשיר בסימני פיסוק, הקוטעים את הרצף, והשני שוטף-שוצף, כמעט ללא סימני פיסוק: בראשון שבהם, הלא הוא שיר העיר "ליל קיץ", ראוי לשים לב לכך, שהשיר פותח בתיאור האישונים של חתולי האשפתות הפשוטים, שצורתם צורת סכין, ומתרומם וגדל בבית האחרון לממדי נמר ענק, לממדי חיית טרף מיתולוגית עצומת ממדים, מטפורה לעיר התרה אחר קרבנותיה. יש כאן שורות המשרות תחושה של רוגַע ורכּוּת, כמו "לילה. כמה לילה. בשמים שקט. / כוכבים בחיתולים". אך בכל פעם שבו הלב מתרחב מעונג, נכנס לתמונה גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צלצול שעון, צליפת מגלב) שמעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. סופו של השיר מתאר להלכה מין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. למעשה אין התמונה הסוריאליסטית והמכושפת הזו אלא דרך לתאר עיר רגלה בשעת לילה מאוחרת, שעה שהחלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים בהדרגה לקראת שעת התרדמה, עד שהעיר ובתיה מתכסים כליל בערפל אפל, וכאילו נעלמים. אבל אפשר גם לחלץ מן התיאור הזה תמונה הפוכה: תיאור של עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שחלונותיה נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שהיא מתעוררת "בנהימה מורעבת" לקראת יום חדש של עמל ומלאכה. שיריו של אלתרמן מתארים תכופות מעגל אין-סופי של יום ולילה, של עונה רודפת עונה, של עונות חיים, של לדה, מוות ותחייה. השיר מתרומם מפחי הזבל וחתולי האשפתות עד למרומי השמים, אך גם לוכד את הממדים שמתחת לפני השטח (המטמון שבמעמקי המים) ומעל לעבים. השיר בנוי במתכונת של ה-correspondances משירת בודלר, שלפיהם מה שמתרחש בעולמות תחתונים יש לו מקבילה בעולמות העליונים, והמציאוּת המיקרוקוסמית והמקרוקוסמית מתארגנת במעגלים הולכים וגדלים שתואַם גמור ביניהם. כדאי לשים לב איך השיר לוכד את מעגלי היום והלילה ואת כל הפרמטרים של היקום: האורך והרוחב, העומק והגובה. צבעי השחור והזהב הם גם צבעים ריאליסטיים של אלומות האור של פנסי הרחוב המצליפות על המדרכה וגם צבעים סמליים של היום והלילה, של השחיתות ותאוות הממון של דרי העיר. אפילו למילה "ירקרק" שבבית השלישי יש הוראה של זהב (כמו ב"אסתר ירקרוקת הייתה וחוט של חסד משוך עליה" (מגילה יג מט), או "כנפי יונה נחפה בכסף ואברותיה בירקרק חרוץ" (תהילים סח יד), כשם שהצירוף "כוכבים בחיתולים" יכול להעלות באוב את הפסוק מאיוב "בשומי ענן לבושו וערפל חתולתו" (איוב לח, ט). אלתרמן, חניך בית ספר דתי בקישינוב, נהג תכופות לאזכר פסוקים מן המקורות היהודיים בלבוש יום-יומי מודרני. עולות כאן במקביל תמונה יום-יומית ותמונה מופלאה, לשון יום-יומית ולשון מקורות רחוקה ונדירה. תכונתה הדואליסטית של שירת אלתרמן מאפשרת התבוננות דינמית בניגודי היום והלילה, החיים והמוות, ההתעוררות והרוגע, אגב הצבתם על גבי רצף מעגלי (עד כי לעתים אין לדעת אם התיאור לוכד את התופעה עצמה, או את היפוכה הגמור). בבית האחרון של השיר "ליל קיץ" כלל לא ברור אם מתוארות "השעות הקטנות" של הלילה, שבהן החלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים אט אט לקראת שעת התרדמה וכמו נעלמים בתימרות עשן אביך; או שמא ההיפך הוא הנכון: אפשר שדווקא מתוארת כאן עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שהחלונות נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שעיר זו מתעוררת מן האופל והאובך בנהימה מורעבת לקראת יום עמל חדש, לקראת חיים חדשים. כך גם בתיאור שערי העיר וציריה בפתח המחזור "שירי מכות מצרים". שם לפנינו ספק תיאורם של חיים חדשים והתחלה חדשה (תמונת יולדת המתהפכת בציריה ומתבוססת בדמיה), ספק תיאורם של רגעי הקץ והכיליון (תמונת עיר שוקעת שנכבשה על-ידי אויביה, צירי דלתותיה החלודים נפרצו ויושביה מתבוססים בדמם). גם בשיר השני שבו בחרנו להתמקד – "הסער עבר פה לפנות בוקר" – קשה עד מאוד להחליט אם לפנינו מצב של הירגעות או של התעוררות נרגשת. מצד אחד המילים "נרגע השוק וקם" מבטאות לכאורה התאוששות הדרגתית של השוק הענק, שהופל בזמן ההתגוששות "אל הקרשים" ועתה הוא מגשש את דרכו וגם מתוך ההפכה. אבל המילה "קם" מבטאת גם דעיכה (כמו בצירוף המקראי "קמו עיניו" במובן של "כהו ופסקו לראות"), וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: מצד אחד, השוק נח מזעפו, ומצד שני לשורש רג"ע יש גם משמעות הפוכה, מתוך קרבתו לרג"ז ורג"ש, כמו בפסוק המקראי "רגע הים ויהמו גליו" (ישעיהו נא טו). כלול כאן אפוא תיאור דואליסטי, שבו אין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגע שהורגז מרבצו. לפנינו שיר בינרי ששתי האופציות המנוגדות מצויות בו בכוח: לא ברור אם מדובר ברגיעה או ביקיצה נרגשת, באימה או בשמחה, במראה סטטי או מלא אנרגיה. במילים "מים בעיני אנדרטות על הגשר" כלול רמז לאגדת התוגה של אוסקר ויילד על הנסיך המאושר שעיני האבן שלו זולגות דמעות יגון. מצד שני, הרחוב עוד ריחני מגשם – אות לכך שהגשם מרענן את המציאוּת ומחייה אותה, נוסך בה שמחת חיים ומעורר בה כוחות רדומים "יקוד פריחה" אצל אלתרמן יכול לבטא רעננות בריאה או היפוכה: חום יוקד של גוף דווה ופריחה אדומה של דלקת. התמונה יכולה להעלות באוב את אגדות הילדים התמימות, כדוגמת אגדות אנדרסן, והיא יכולה לרמוז גם למציאות אפלה ומושחתת, שאין בה דבר מן הנאיביוּת של אגדות הילדים. לא במקרה נבחר השוּק כרגע לרגעי הרגשה והרגיעה וכזירת המאבק שבין סער לרסן. השוק על קרונותיו ודוכניו עמוסי הסחורה הססגונית ועל תגרניו המפריחים קריאות וחידודים בלשון הנשמעת לשני פנים – מהווה ביצירת אלתרמן לסוגיה (משירי רגעים ועד לשירי שוק המציאות) אתר ריאלי וסמלי, מלא ניגודים וניגודי ניגודים של "art" ושל "nature" – של מציאוּת אוּרבּנית קשה, לבושה בטון ומלט, ושל מציאוּת חקלאית, פסטורלית. מצד אחד השוּק הוא מגילוייה הטבעיים והיצריים של העיר, ללא זיקה אל תרבות הכרך המושחתת והדקדנטית. יש בו תוצרת חקלאית שהובאה מן הכפר, ומהלכים בו טיפוסים כפריים שפשטותם היא פשטות של עובדי אדמה ושל סוחרי עיר. השוק מציית לחוקי העיר וללוח הזמנים של היממה ושל עונות השנה, אך יש בו פריצת חוקים (אגב מהמילה urban נגזרה גם המילה urbane, שפירושה "טרקליני" ומהמילה "פוליס" מילים שמציינות סדר ומשמעת, משטר ונימוס האופייניים לבני תרבות: politeness = נימוס, politics = פוליטיקה, police = משטרה, policy = מדיניות ועוד. בשוק מסתובבים טיפוסים וולגריים ומנבלי פה, אך יש בו גם משהו מעולם התום הכפרי, ללא האינטלקטואליזם האנין של הכרך המערבי השוקע. שני השירים הם ככלות הכול שירים אידאיים, בעלי משמעות אקטואלית ועומק היסטוריוסופי. ברוב יצירותיו נדרש אלתרמן לאותו נושא עצמו: חורבנה של עיר כמטונימיה וכמשל לשקיעת המערב (כשם חיבורו של אוסוולד שפנגלר) ולקץ ההומניזם (כשם חיבורו של אלכסנדר בלוק). בהשראת שפנגלר, ראה אלתרמן במאה העשרים חזרה אגב תמורה של תקופת ההתמוטטות של רומא, בירת העולם העתיק, מסיבות שמבית ומחוץ. די במשב סופה אחד, אומרים שירים אלה בסמוי, כדי להביא להרס של קנייני תרבות שהושגו בעמל של דורות, והתקומה מן ההרס עשויה לארוך מאות שנים. קל להרוס ולנתץ, אך קשה פי כמה לקום מן החורבות. בספרייתו שבמרכז קיפ לחקר הספרות שבאוניברסיטת תל-אביב מצאתי חיבור של המשורר והוגה הדעות הצרפתי פול וולרי (Valéry)– Notes sur la grandeur et la décadance de l´europe – ("הערות על גדולתה ושקיעתה של אירופה") בתוך חיבורו Regards sur le monde actuel ("מבט על העולם בדורנו"). יש שהאנושות מגיעה לשלב כה רווי בהתפתחותה, עד שהאדם, מרוב חוכמה ותרבות ובעיקר מרוב משמנים של פינוק דקדנטי, מסיג מבלי דעת את העולם מאות שנים לאחור. בשיריו רומז אלתרמן כמו קוואפיס בשירו הנודע "הציפייה לברברים", כי כזה הוא הגורל הצפוי לאנושות מידי הברברים, הטבטונים והוויזיגותים של הזמן החדש. ואין מדובר ברמז בלבד שאותו צריך הקורא לחלץ מבין שיטי הטקסטים. במאמרו "בין ספרה לסיפור", שאותו הציב אלתרמן בסוף מחזהו "משפט פיתגורס" (מחזה העוסק בהמצאת המחשב), אומר אלתרמן במפורש כי בכל פרק מפרקי ההיסטוריה באה הסטיכיה – פגעי הטבע, האסונות, המלחמות – ומחריבה את הישגי הדורות שהושגו ברוב עמל. "שירי מכות מצרים" שלו עוסקים בגורלה של נוא אמון הניצבת על ראשית נתיבות עמים ועתידה להפוך ל"אפרן של בירות כל דור" – העיר הראשונה בהיסטוריה שקבעה את האות לבאות – את הדגם שלפיו עלולה עיר עתירת קנייני חומר ורוח להפוך לגל חורבות בשל סכלות תושביה ושאננות מנהיגיה. הכרך ביצירת אלתרמן הוא שיאה של התרבות האנושית, וגם המקום שבו מצויים תהומות הניוון והרוע. הוא כרך בשירת הכרך שלו בהעלם אחד את שני פניה של כל תופעה מודרנית – את היופי והאימה – וערבל אותם במעגל אינסופי של תמוטה ותקומה. והיום, כשאנו שוב באיום קיומו, וחשרת עננים נקשרת מעל תבל, יש לקוות שכמו בשיר הסיום של "שירי מכות מצרים" תמשיך העיר – תמצית היצירה האנושית – לעמוד על תִּלה ושהעולם הנאור ידור נדר " כי לא ימלוך כִּנָּם ולא תמלוך צפרדע / ולא יפלו עמים נַשֵּׁק את שרביטם. // כי בעולם נוצץ של חרב ושל כסף / תנשוב תקוות דורות כרוח בעלים / עלי עפר נצחי של אהבה ועצב / נולדת היא בליל צירים וחבלים. [...] והיא חידת הכוח שתכלה לו אין / והיא חידת האומן, שאפס לו קץ / כל נער יפתרנה, ולשווא עדיין / ראשם של הכסילים אליה מתנפץ". Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 13 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Down By the Salley Gardens Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree. In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears. בצל גני הערבה בְּצֵל גַּנֵּי הָעֲרָבָה חָזִיתִי בָּהּ בָּרִאשׁוֹנָה, חֶמְדַּת-לִבִּי בַּגַּן חָלְפָה רַגְלָהּ צְחוֹרָה, קְטַנָּה. הָאַהֲבָה קַח בְּקַלּוּת כְּצִיץ עַל עֵץ יִנְבֹּט אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. לִבִּי עוֹד לֹא נֵאוֹת. בָּאָחוּ לְיַד שְׂפַת עֲיָנוֹת עָמַדְנוּ בָּאוֹרָה, וְעַל כְּתֵפַי הָרְכוּנוֹת הֵנִיחָה יָד צְחוֹרָה. קַח הַחַיִּים בְּקַלִּילוּת כָּעֵשֶׂב עַל הַחוֹף אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. עַתָּה כֻּלִּי מַכְאוֹב. Her Praise SHE is foremost of those that I would hear praised. I have gone about the house, gone up and down As a man does who has published a new book, Or a young girl dressed out in her new gown, And though I have turned the talk by hook or crook Until her praise should be the uppermost theme, A woman spoke of some new tale she had read, A man confusedly in a half dream As though some other name ran in his head. She is foremost of those that I would hear praised. I will talk no more of books or the long war But walk by the dry thorn until I have found Some beggar sheltering from the wind, and there Manage the talk until her name come round. If there be rags enough he will know her name And be well pleased remembering it, for in the old days, Though she had young men's praise and old men's blame, Among the poor both old and young gave her praise. בשבחה הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. סָבַבְתִּי לִי בֵּין חֲדָרִים וּבְגֶרֶם מַדְרְגוֹת, נִרְגָּשׁ כְּאִישׁ אֲשֶׁר סִפְרוֹ זֶה אַךְ יָצָא לָאוֹר אוֹ כְּעַלְמָה שֶׁהִתְהַדְּרָה לָהּ בְּמַלְבּוּשׁ חָדָשׁ אַף שֶׁהִטֵּיתִי אֶת הַשִּׂיחַ שֶׁנֵּעוֹר בְּתַחְבּוּלוֹת כְּדֵי שֶׁשְּׁמָהּ לֹא יֵעָלֵם אִשָּׁה אַחַת דִּבְּרָה עַל סֵפֶר שֶׁקָּרְאָה אִישׁ מְבֻלְבָּל אֶחָד דִּבֵּר כְּמוֹ חוֹלֵם כְּאִלּוּ שֵׁם אַחֵר לוֹ בֶּחָזוֹן נִרְאָה. הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. לֹא אֲדַבֵּר עוֹד עַל סְפָרִים אוֹ עַל הַמִּלְחָמָה בֵּין הַקּוֹצִים אֶדּוֹד בַּדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ אֶת הַשִּׂיחָה אַטֶּה עַד שֶׁיֻזְכַּר בָּהּ שְׁמָהּ וְלוּ בְּפִי קַבְּצָן הַמִּסְתַּתֵּר מִן הַסּוּפָה. וְאִם לְבוּשׁ קְרָעִים הוּא, מִיָּד יַכִּיר הַשֵּׁם וּבְזֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם יִמְצָא הָאִישׁ שִׂמְחָה. אִם צְעִירִים יֹאמְרוּ הָלֵל, זְקֵנִים יִתְלוּ אָשָׁם הַקַּבְּצָנִים, זְקֵנִים וּצְעִירִים גַּם יַחַד, יַעֲלוּ שִׁבְחָהּ. ​אל-נא תשגה באהבת אין קץ אַל נָא תִּשְׁגֶּה, רֵעִי, בְּאַהֲבַת אֵין קֵץ אֲנִי אָהַבְתִּי כָּל יָמַי בְּלִי חִשּׁוּבֵי זְמַנִּים, עַד שֶׁהַגִּיל אוֹתִי הוֹצִיא כָּלִיל מִן הַמַּחֲזוֹר כְּמוֹ אֶת הַיְּשָׁנִים וְהַבָּלִים בַּפִּזְמוֹנִים. בַּעֲלוּמִים אֲשֶׁר חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב הַקֶּשֶׁר שֶׁאָרְגָה נַפְשֵׁנוּ לֹא פָּחַת. חָלַקְנוּ זֶה עִם זֶה אֶת הִרְהוּרֵי הַלֵּב הָיִינוּ שְׁנֵינוּ כְּמַהוּת אַחַת אַךְ בְּדַקָּה פָּנְתָה הִיא לְאָחוֹר אַל נָא תֹּאהַב בְּלִי חִשּׁוּבֵי זְמַנִּים פָּן הַחֲלוֹף יוֹצִיאֲךָ מִן הַמַּחְזוֹר כְּמוֹ אֶת הַיְּשָׁנִים וְהַבָּלִים בַּפִּזְמוֹנִים. ​O Do Not Love Too Long Sweetheart, do not love too long: I loved long and long, And grew to be out of fashion Like an old song. All through the years of our youth Neither could have known Their own thought from the other's, We were so much at one. But O, in a minute she changed - O do not love too long, Or you will grow out of fashion Like an old song. האוהב מבכה את סוף אהבתו יָד שְׁקֵטָה, רֹאשׁ חִוֵּר וְצִיצַת רֹאשׁ קְלוּשָׁה לִי הָיְתָה בֶּעָבָר יְדִידַת-נֶפֶשׁ יָפָה. וְחָלַמְתִּי: נַפְשָׁהּ לְאַחַר יֵאוּשָׁהּ עוֹד תִּמְצָא עִם הַזְּמַן אַהֲבָה בְּסוֹפָהּ. אַךְ הִיא פַּעַם סָקְרָה אֶת לִבִּי כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת תָּכְנוֹ, וּמָצְאָה אֶת פָּנַיִךְ טְמוּנִים שָׁם. אָז מִמֶּנִּי הָלְכָה וְכֻלָּהּ אֲנָחוֹת וּדְמָעוֹת. ​The Lover Mourns for the Loss of Love Pale brows, still hands and dim hair, I had a beautiful friend And dreamed that the old despair Would end in love in the end: She looked in my heart one day And saw your image was there; She has gone weeping away. He Tells of a Valley Full of Lovers I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs, For happy lovers passed two by two where I stood; And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes: I cried in my dream ‘O women bid the young men lay Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair’, ‘Or remembering hers they will find no other face fair ‘Till all the valleys of the world have been withered away.’ הוא מספר על עמק שמלא באוהבים בַּחֲלוֹמִי אֲנִי עוֹמֵד בְּעֵמֶק, הַמָּלֵא בַּאֲנָחוֹת, וְעַל פָּנַי זוּגוֹת הַמִּתְעַנְּגִים בַּאֲהָבִים פַּעֲמֵי אֲהוּבָתִי הָאֲבוּדָה מִיַּעַר מִתְגַּנְּבִים שְׁמוּרוֹת עֵינֶיהָ מְעֻנָּנוֹת עַל דְּיוֹקָנָהּ נָחוֹת. בַּחֲלוֹמִי קָרָאתִי: הוֹ נָשִׁים, אֱמֹרְנָה לַצְּעִירִים רֹאשׁ לְהַנִּיחַ עַל בִּרְכֵּיכֶן, וּלְהַטְבִּיעַ מַבָּטָם בִּשְׂעַרְכֶן, לָעַד לֹא יִמְצְאוּ אַחַת כְּמוֹתָהּ לְחֵן עֲדֵי כָּל עֵמֶק בַּתֵּבֵל יִהְיֶה צָחִיחַ. The Rose if the World WHO dreamed that beauty passes like a dream? For these red lips, with all their mournful pride, Mournful that no new wonder may betide, Troy passed away in one high funeral gleam, And Usna's children died. We and the labouring world are passing by: Amid men's souls, that waver and give place Like the pale waters in their wintry race, Under the passing stars, foam of the sky, Lives on this lonely face. Bow down, archangels, in your dim abode: Before you were, or any hearts to beat, Weary and kind one lingered by His seat; He made the world to be a grassy road Before her wandering feet. השושן של העולם וּמִי חָשַׁב שֶׁיְּפִי אִשָּׁה חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם? בִּשְׁבִיל שִׂפְתֵי שָׁנִי, עִם גַּאֲוַת הַיִּסּוּרִים מִין יִסּוּרִים עַל שֶׁנִּסִּים וְנִפְלָאוֹת אֵינָם קוֹרִים, הֵן טְרוּיָה נֶחְרְבָה וְנִקְבְּרָה תּוֹךְ יוֹם וְכֵן יַלְדֵי אוּסְנָה בַּת-הַיָּגוֹן קְבוּרִים. וְאָנוּ כְּכָל הָעֲמֵלִים חוֹלְפִים בְּלִי הֶרֶף בֵּין הַלְּבָבוֹת הָרוֹעֲדִים אֲשֶׁר מְקוֹמָם מְפַנִּים כְּמוֹ מַיִם בְּהִירִים בִּימֵי קֹר צוֹנְנִים מִתַּחַת לְכוֹכְבֵי מָרוֹם, שֶׁלָּרָקִיעַ הֵם כְּקֶצֶף אֲשֶׁר שׁוֹכֵן עַל אֵלֶּה הַפָּנִים. הִשְׁתַּחֲווּ בִּמְעוֹן הָעֲרָפֶל כְּרוּבֵי מָרוֹם: לִפְנֵי נוֹצַרְתֶּם וּבְטֶרֶם לֵב יִפְעַם בַּאֲדִיבוּת לֵאָה יֵשֵׁב עַל כֵּס מוּרָם הוּא שֶׁנָּתִיב בָּרָא לְכַף רַגְלָהּ, כֻּלּוֹ מְתֹם לִכְשֶׁתֵּצֵא לִנְדוּדֶיהָ בָּעוֹלָם. Read More

תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 11 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​חיקוי של שיר יפני זֶה הַדָּבָר אֲשֶׁר אוֹתִי הִלְהִיב בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת (הֵידָד לְכָל פְּרָחָיו שֶׁל הָאָבִיב כִּי הָאָבִיב הִגִּיעַ הֵנָּה שׁוּב). בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת וְלֹא כְּאִישׁ אֶבְיוֹן, דַּל עָלוּב בְּכָל שִׁבְעִים שְׁנוֹתַי עַל אֲדָמוֹת שִׁבְעִים שָׁנָה שֶׁל אִישׁ בּוֹגֵר, שֶׁל יֶלֶד אַף פַּעַם לֹא חוֹלַלְתִּי כְּשֶׁנַּפְשִׁי צוֹהֶלֶת. ​Imitated from the Japanese A MOST astonishing thing -- Seventy years have I lived; (Hurrah for the flowers of Spring, For Spring is here again.) Seventy years have I lived No ragged beggar-man, Seventy years have I lived, Seventy years man and boy, And never have I danced for joy. ​מדוע הזקנים לא ישתגעו? אֵיךְ לֹא יִפֹּל זָקֵן אֶל תְּהוֹמוֹת הַשִּׁגָּעוֹן? הִכַּרְנוּ פַּעַם עֶלֶם חֲמוּדוֹת הָיְתָה לוֹ זְרוֹעַ שֶׁל דַּיָּג, עַזָּה כְּשֶׁל גִּבּוֹר עַתָּה הוּא בְּסַךְ-הַכֹּל סְתָם עִתּוֹנַאי שִׁכּוֹר. עַלְמָה אֲשֶׁר יָדְעָה אֶת דַּנְטֶה בְּעַל-פֶּה עַתָּה יוֹלֶדֶת יְלָדִים לְאִישׁ רָפֶה הֵלֵנָה שֶׁחָלְמָה חֲלוֹם שִׁוְיוֹן לַכֹּל עַל דּוּכָנָהּ בְּשׁוּק עַתָּה תַּכְרִיז בְּקוֹל. יֵשׁ מַאֲמִין שֶׁכָּךְ תִּפְעַל יַד הַגּוֹרָל אֲשֶׁר תַּשְׁפִּיל אֶת הַצַּדִּיק תָּרִים אֶת הַנָּבָל. שֶׁאִם פִּרְקֵי חַיִּים שֶׁל זוּלָתְךָ תַּצִּיג בְּסַךְ וְתַקְרִינֵם כְּמוֹת שֶׁהֵם עַל יְרִיעַת מָסָךְ הֵן לֹא תִּמְצָא סִפּוּר חַיִּים אֶחָד שֶׁל אִישׁ אֲשֶׁר בְּגוֹרָלוֹ יֵחַד. אֵין שׁוּם סִיּוּם אֲשֶׁר יַתְאִים לַהַתְחָלָה אֶת זֹאת לָאֲנָשִׁים הַצְּעִירִים אִישׁ לֹא גִּלָּה. אַךְ הַזְּקֵנִים אֶת זֹאת יוֹדְעִים הֵיטֵב הֵיטֵב וּבַסְּפָרִים זָכִינוּ שֶׁחָכְמָה זוֹ תִּכָּתֵב: שֶׁאֵין לוֹ לְאָדָם גּוֹרָל אַחֵר עַל כֵּן בָּרוּר מַדּוּעַ הַזָּקֵן בַּשִּׁגָּעוֹן בּוֹחֵר. ​Why Should Not Old Men Be Mad? Why should not old men be mad? Some have known a likely lad That had a sound fly-fisher's wrist Turn to a drunken journalist; A girl that knew all Dante once Live to bear children to a dunce; A Helen of social welfare dream, Climb on a wagonette to scream. Some think it a matter of course that chance Should starve good men and bad advance, That if their neighbours figured plain, As though upon a lighted screen, No single story would they find Of an unbroken happy mind, A finish worthy of the start. Young men know nothing of this sort, Observant old men know it well; And when they know what old books tell And that no better can be had, Know why an old man should be mad. ​ברבורי הפרא בקול הָאִילָנוֹת עוֹמְדִים בִּיפִי הַסְּתָו שְׁבִילֵי הַיַּעַר יְבֵשִׁים עֲדַיִן, וְעִם שְׁקִיעַת חַמַּת חֶשְׁוָן הַמַּיִם הֵם כְּמַרְאָה צָחָה לְדוּמִיַּת שָׁמַיִם; בֵּין חַלּוּקֵי הַנַּחַל נוֹהֲרִים לָהֶם מ"ט הַבַּרְבּוּרִים. י"ט סְתָוִים עָבְרוּ עָלַי עַד כֹּה מֵאָז הִתְחַלְתִּי הָעִתִּים לִמְנוֹת וּבְטֶרֶם אֲסַיֵּם, רָאִיתִי לְנֶגְדִּי אֵיךְ כַּנְפֵיהֶם נוֹסְקוֹת וְנִשָּׂאוֹת. סָבִים בְּמַעְגְּלֵי עֲנַק הַבַּרְבּוּרִים וּמִתְפַּזְּרִים בְּקוֹל לְכָל הָעֲבָרִים. הִבַּטְתִּי בִּיצוּרֵי הַצְּחוֹר הָאֵלֶּה וּלְבָבִי הָמָּה. הַכֹּל שׁוֹנֶה מֵאָז שְׁמַעְתִּים לָרִאשׁוֹנָה בְּזֶה הַחוֹף עִם דִּמְדּוּמֵי חַמָּה, וַחֲבָטוֹת כְּנָפַיִם מֵעָלַי כְּעִנְבָּלִים נִשְׁמַע קוֹלָם כְּמוֹ בִּצְעָדִים כֹּה קְלִילִים. בֶּן זוּג אוֹהֵב, לְלֹא לֵאוּת עִם בַּת זוּגוֹ פּוֹסֵעַ בַּצִּנָּה לְצַד פְּלָגִים, בְּגָבְהֵי מָקוֹם נַפְשָׁם לֹא הִזְדַּקְּנָה. וּבִנְדוּדִים גַּם הַהֶשֵּׂג, הַתַּאֲוָה עֲדַיִן יְלַוּוּ אֶת הַנְּתִיבָה. עַתָּה סְחוּפִים הֵם עַל דְּמִי הַגַּלִּים יָפְיָם אָפוּף בְּסוֹד וּמִסְתּוֹרִין. בֵּין אַגְמוֹנִים יִבְנוּ קִנָּם? עַל שְׂפַת אֲגַם בַּיְּעָרִים? לְשַׂמֵּחַ לֵב אֱנוֹשׁ, אַךְ כְּשֶׁאֵעוֹר לִי יוֹם אֶחָד אֶמְצָא שֶׁהֵם הָיוּ חֲלוֹם? ​The Wild Swans at Coole The trees are in their autumn beauty, The woodland paths are dry, Under the October twilight the water Mirrors a still sky; Upon the brimming water among the stones Are nine-and-fifty swans. The nineteenth autumn has come upon me Since I first made my count; I saw, before I had well finished, All suddenly mount And scatter wheeling in great broken rings Upon their clamorous wings. I have looked upon those brilliant creatures, And now my heart is sore. All's changed since I, hearing at twilight, The first time on this shore, The bell-beat of their wings above my head, Trod with a lighter tread. Unwearied still, lover by lover, They paddle in the cold Companionable streams or climb the air; Their hearts have not grown old; Passion or conquest, wander where they will, Attend upon them still. But now they drift on the still water, Mysterious, beautiful; Among what rushes will they build, By what lake's edge or pool Delight men's eyes when I awake some day To find they have flown away? ​שירו של האוהב צִפּוֹר אֶל הָאֲוִיר הֹמָה אֵינִי יוֹדֵעַ אֵי וּמָה, הָרֶחֶם לַזְּרָעִים חִשְׁקוֹ אוֹתוֹ הָרֹגַע כְּבָר שׁוֹכֵן גַּם עַל הָרוּחַ גַּם עַל קֵן עַל הַיְּרֵכַיִם הַפְּשׂוּקוֹת The Lover's Song BIRD sighs for the air, Thought for I know not where, For the womb the seed sighs. Now sinks the same rest On mind, on nest, On straining thighs ​המשורר לאהובתו בְּמוֹ-יָדַי אָבִיא לָךְ בִּסְגִידָה אֶת כָּל סְפָרַי וּבָם שְׁלַל חֲלוֹמוֹת אִשָּׁה צָחָה שֶׁתְּשׁוּקָתָהּ אָבְדָה הִיא כְּגֵאוּת שׁוֹחֶקֶת אַפְרוּרִית חוֹלוֹת וְלֵב שֶׁנִּתְרַפֵּט יוֹתֵר מִן הַבְּלִיטָה אֲשֶׁר מֵאֵשׁ הַזְּמַן הַבְּהִירָה תִּבְקַע אִשָּׁה צָחָה עִם אֵין-סְפֹר חֲלוֹמוֹת. אֶת חֲרוּזַי כֻּלָּם אָבִיא לְךָ בִּתְשׁוּקָה ​The Poet to his Beloved BRING you with reverent hands The books of my numberless dreams, White woman that passion has worn As the tide wears the dove-grey sands, And with heart more old than the horn That is brimmed from the pale fire of time: White woman with numberless dreams, I bring you my passionate rhyme. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 16 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Bronze Head HERE at right of the entrance this bronze head, Human, superhuman, a bird's round eye, Everything else withered and mummy-dead. What great tomb-haunter sweeps the distant sky (Something may linger there though all else die) And finds there nothing to make its terror less Hysterica passio of its own emptiness? No dark tomb-haunter once; her form all full As though with magnanimity of light, Yet a most gentle woman; who can tell Which of her forms has shown her substance right? Or maybe substance can be composite, profound McTaggart thought so, and in a breath A mouthful held the extreme of life and death. פרוטומה של ארד כָּאן, מִיָּמִין לַמְּבוֹאָה, פְּרוֹטוֹמָה שֶׁל אָרָד הִיא אֱנוֹשִׁית וְגַם עַל-אֱנוֹשִׁית, עֵינָהּ כְּשֶׁל צִפּוֹר, וְכָל הַשְּׁאָר בָּלֶה, אוּלַי כְּבָר לֹא שָׂרַד. פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים בָּרוּם סוֹרֶקֶת הַמִּצְבּוֹר (אֶפְשָׁר נִשְׁאַר שָׁם מַשֶּׁהוּ, הַשְּׁאָר אָבַד) אֵינָהּ מוֹצֵאת מָה שֶׁיּוּכַל אֵימָה הַמְעֵט Hysterica passio. מִסָּבִיב הַכֹּל כְּבָר רֵיק וּמֵת. אֵי-אָז פּוֹקֶדֶת הַקְּבָרִים לֹא הִתְהַלְּכָה בִּשְׁחוֹר מוּצֶפֶת אוֹר הָיְתָה בְּרֹחַב לֵב. כְּבַת טוֹבִים רַכָּה; וּמִי יוּכַל אֱמֹר אֵיזוֹ מִן הַדְּמוּיוֹת אֶת הַמַּהוּת תְּשַׁקֵּף. אֶפְשָׁר מַהוּת אֵינָהּ אֶלָּא הֶרְכֵּב: הָגוּת מְקַ'טְגְּרֵט בְּעָמְקָהּ, בָּהּ נִמְסָכִים חַיִּים וּמָוֶת בְּחֹד הַהֲפָכִים. The Fool By The Roadside When all works that have From cradle run to grave From grave to cradle run instead; When thoughts that a fool Has wound upon a spool Are but loose thread, are but loose thread; When cradle and spool are past And I mere shade at last Coagulate of stuff Transparent like the wind, I think that I may find A faithful love, a faithful love. השוטה לצד הדרך כַּאֲשֶׁר כָּל מְשִׂימוֹת חַיַּי מֵעֲרִישָׁה עַד עֶרֶשׂ דְּוַי אוֹ, לְהֶפֶךְ, מִן הַדְּוַי אֶל עֲרִישַׁת תִּינוֹק. כְּשֶׁהִרְהוּרָיו שֶׁל הָאֱוִיל מִסְתּוֹבְבִים לָהֶם עַל סְלִיל אֲבָל הַחוּט כְּבָר נִתְרַפָּה וְאַף נִזּוֹק. כֵּן, כְּבָר נִזּוֹק. כְּשֶׁסְּלִיל וַעֲרִישָׂה זְמַנָּם הוּא זְמַן עָבָר וְאָנֹכִי כְּבָר צֵל אֲשֶׁר רָאָה דָּבָר, כְּאִישׁ אֲשֶׁר נִקְרַשׁ עַשְׂרוֹת מוֹנִים שָׁקוּף מַמָּשׁ כְּמוֹ רוּחַ שֶׁנּוֹשָׁב אוּלַי אֶמְצָא עוֹד אַהֲבָה, אֲנִי חוֹשֵׁב, כָּזֹאת שֶׁל אֱמוּנִים, שֶׁל אֱמוּנִים. On a Political Prisoner She that but little patience knew, From childhood on, had now so much A grey gull lost its fear and flew Down to her cell and there alit, And there endured her fingers' touch And from her fingers ate its bit. Did she in touching that lone wing Recall the years before her mind Became a bitter, an abstract thing, Her thought some popular enmity: Blind and leader of the blind Drinking the foul ditch where they lie? When long ago I saw her ride Under Ben Bulben to the meet, The beauty of her country-side With all youth's lonely wildness stirred, She seemed to have grown clean and sweet Like any rock-bred, sea-borne bird: Sea-borne, or balanced in the air When first it sprang out of the nest Upon some lofty rock to stare Upon the cloudy canopy, While under its storm-beaten breast Cried out the hollows of the sea. על אסירה פוליטית אַף שֶׁחָסְרָה הִיא סַבְלָנוּת מִיַּלְדוּתָהּ עַתָּה מָלְאָה הִיא אֹרֶךְ-רוּחַ עַד גְּדוֹתֶיהָ. בַּת-שַׁחַף אֲפֹרַת כָּנָף עַתָּה יָרְדָה לְתָא מַאֲסָרָהּ, קָרְבָה עָדֶיהָ הִנִּיחָה לָהּ לָמוּשׁ אֶת אֶבְרָתָהּ אָכְלָה אֶת מְזוֹנָהּ מִתּוֹךְ יָדֶיהָ. הַאִם מַגַּע כָּנָף הוּא שֶׁהֶעֱלָה אֶת זֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם הָאֲחֵרִים לִפְנֵי הֱיוֹת רוּחָהּ יֵשׁוּת מְלֵאָה כֻּלָּהּ רַעֲיוֹנֵי שִׂנְאָה מָרִים אֲשֶׁר חוֹמְרִים בַּנֶּפֶשׁ בְּטַעַם הֶהָמוֹן, עִוֵּר בִּקְהַל עִוְּרִים שׁוֹתֶה לִבָּהּ מִבִּיב הַמְּסֹאָב בְּרֶפֶשׁ? כְּשֶׁרְאִיתִיהָ אָז לְמַרְגְּלוֹת הָהָר רוֹכֶבֶת עַל סוּסָהּ אֶל הַמִּפְגָּשׁ הָיָה בָּהּ יְפִי אַרְצָהּ כְּצֶמַח בָּר בְּכָל פְּרָאוּת הַנְּעוּרִים בָּהּ הִתְלַבְלֵב וְקָם. גָּדְלָה הִיא מְתוּקָה, עִם לֵב רַגָּשׁ כְּשֶׁל צִפּוֹר שֶׁקִּנְּנָה עַל צוּק לְחוֹף הַיָּם. הִיא בַּת-גַּלִּים אוֹ בַּעֲלַת כָּנָף. כַּאֲשֶׁר לָרִאשׁוֹנָה זִנְּקָה הִיא מִקִּנָּהּ מֵעַל הַסֶּלַע מַבָּטָהּ הוּנַף אֵלֵי חֻפַּת שָׁמַיִם, עָב כָּחֹל, עֵת תַּחַת לֶב-הַיָּם שֶׁמִּסּוּפוֹת עֻנָּה הוֹמִים הַתְּהוֹמוֹת בְּקוֹל גָּדוֹל. The Rose Tree 'O words are lightly spoken,' Said Pearse to Connolly, 'Maybe a breath of politic words Has withered our Rose Tree; Or maybe but a wind that blows Across the bitter sea.' 'It needs to be but watered,' James Connolly replied, 'To make the green come out again And spread on every side, And shake the blossom from the bud To be the garden's pride.' 'But where can we draw water,' Said Pearse to Connolly, 'When all the wells are parched away? O plain as plain can be There's nothing but our own red blood Can make a right Rose Tree.' עץ השושנים מִלִּים קַלּוֹת מִתְגַּלְגְּלוֹת שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, אוּלַי אָשֵׁם הַשִּׂיחַ הַמְּדִינִי שֶׁבְּעֶטְיוֹ אִבַּדְנוּ שִׂיחַ שׁוֹשַׁנִּים, אוּלַי בְּגִין מַשַּׁב רוּחוֹת קְטָבִים מֵעַל יָם מְרִירִי. רַק מַיִם נְחוּצִים לָנוּ גֵּ'ימְס קוֹנוֹלִי עָנָה וְשׁוּב הַצֶּבַע הַיְּרַקְרַק יָצוּץ בְּכָל פִּנָּה, תִּבְקַע פְּרִיחָה מִן הַנִּצָּן עֲטֶרֶת כָּל גִּנָּה. אֵיכָה נוּכַל לִשְׁאֹב אוֹתָם שָׂח פִּירְס לְקוֹנוֹלִי, הַבְּאֵרוֹת יָבְשׁוּ כֻּלָּן עֵצָה פְּשׁוּטָה יֵשׁ לִי דָּמֵנוּ הָאָדֹם יַרְוֶה אֶת עֵץ הַשּׁוֹשַׁנִּים. Whence Had They Come? (from “Supernatural Songs”) Eternity is passion, girl or boy Cry at the onset of their sexual joy "For ever and for ever'; then awake Ignorant what Dramatis personae spake; A passion-driven exultant man sings out Sentences that he has never thought; The Flagellant lashes those submissive loins Ignorant what that dramatist enjoins, What master made the lash. Whence had they come, The hand and lash that beat down frigid Rome? What sacred drama through her body heaved When world-transforming Charlemagne was conceived? מאין באו הֵמה? (מתוך "שירים על-טבעיים") הַנֶּצַח הוּא תְּשׁוּקָה. כָּל אִישׁ צָעִיר בְּבוֹא חֶדְוַת הַמִּין בְּקוֹל יַצְהִיר: "לָעַד, לְעוֹלְמֵי עַד!", וְאָז יִתְעוֹרֵר וְאֶת דִּבְרֵי הַנְּפָשׁוֹת הַפּוֹעֲלוֹת אֵינוֹ זוֹכֵר. אָדָם כֻּלּוֹ תְּשׁוּקָה יָשִׁיר בְּלַהַט פִּיּוּט שֶׁנִּשְׁמָתוֹ אֵינָהּ יוֹדַעַת; וְהַמַּצְלִיף בְּשׁוֹט עַל גּוּף דָּוֶה אֵינוֹ מֵבִין מָה הַבַּמַּאי מְצַוֶּה. מִי הָאֻמָּן יוֹצֵר הַשּׁוֹט? מֵאַיִן בָּאוּ הֵמָּה הַיָּד וְהַמַּגְלֵב אֲשֶׁר הִכּוּ אֶת רוֹמָא? אֵיזֶה מִין מַחֲזֶה-מוּסָר בָּהּ הִתְחוֹלֵל עֵת בְּרַחְמָהּ הֵנֵץ לוֹ קַרְל, מְשַׁנֶּה תֵּבֵל. Meru Civilisation is hooped together, brought Under a rule, under the semblance of peace By manifold illusion; but man's life is thought, And he, despite his terror, cannot cease Ravening through century after century, Ravening, raging, and uprooting that he may come Into the desolation of reality: Egypt and Greece, good-bye, and good-bye, Rome! Hermits upon Mount Meru or Everest, Caverned in night under the drifted snow, Or where that snow and winter's dreadful blast Beat down upon their naked bodies, know That day bring round the night, that before dawn His glory and his monuments are gone. מֵרוּ תַּרְבּוּת אֱנוֹשׁ הֵן אֲחֻזָּה בְּחִשּׁוּקִים. נְתוּנָה בִּידֵי מַנְהִיג, חֲלוֹם-שָׁוְא עַל שָׁלוֹם שֶׁעוֹד יִגְדַּל נְתוּנָה בְּאַשְׁלָיוֹת רַבּוֹת-פָּנִים, אַךְ בְּאֵין תְּבוּנָה הָאָדָם, גַּם אִם הַפַּחַד יְקַנֵּן בּוֹ לֹא יֶחְדַּל לִזְלֹל דּוֹר אַחַר דּוֹר לְלֹא לֵאוּת לִזְלֹל, לִזְעֹק וְלַעֲקֹר עַד שֶׁיִּגְרֹם לָהּ לַתֵּבֵל חֻרְבָּן; יָבִיא לְהֶרֶס הַמְּצִיאוּת. שָׁלוֹם מִצְרַיִם וְיָוָן, שָׁלוֹם לְךָ רוֹמָא הַנְּזִירִים עַל שִׂיא הַאֵוֵרֵסְט, עַל הַר מֶרוּ בַּלַּיְלָה תַּחַת גַּל הַשֶּׁלֶג יִתְחַפְּרוּ אוֹ בַּתִּלִּים שֶׁבָּם גְּלִידֵי הַקֶּרַח יֵעָרְמוּ יוֹדְעִים שֶׁלַּיְלָה רוֹדֵף יוֹם, וְעַד קֵץ הַלֵּל תִּפְאֶרֶת מִקְדָּשִׁים הֵן תֵּעָלֵם. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 3 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​טייס אירי חוזה את יום מותו אֲנִי יוֹדֵעַ: גּוֹרָלִי לִי יְמַנֶּה אֶת יוֹם מוֹתִי מֵעָל, בֵּין עָב לְעָב; אֶת יְרִיבַי לַקְּרָב אֵינִי שׂוֹנֵא מֵגֵן אֲנִי עַל אֲנָשִׁים שֶׁלֹּא אֹהַב; קִילְטַרְטַן קְרוֹס הִיא לִי מָחוֹז וָאֵם, וְשָׁם אֶחַי, דַּלִּים וַעֲנִיִּים, שֶׁמַּפָּלָה כְּלָל לֹא תְּאַמְלְלֵם הֶשֵּׂג אֶת חַיֵּיהֶם כְּלָל לֹֹא יַנְעִים. לִלְחֹם יָצַָאתִי לֹא מִתּוֹךְ חוֹבָה לֹא צַו קְרָאַנִי, לֹא תְּשׁוּאוֹת קָהָל. תְּשׁוּקָה פְּנִימִית הִיא זוֹ שֶׁדָּחֲפָה אוֹתִי אֶל שְֹׁאוֹן עָבִים, לָטוּס אֶל עָל. אֶת מַאֲזַן-חַיַּי עָרַכְתִּי, וָאַחְלִיט: עָתִיד יִהְיֶה לִי כַּחֲלום יָעוּף גַּם עֲבָרִי עָבַר בְּלֹא תַּכְלִית מוּל אֵלֶּה הַחַיִּים וְזֶה הַסּוֹף. ​An Irish Airman foresees his Death I know that I shall meet my fate Somewhere among the clouds above; Those that I fight I do not hate, Those that I guard I do not love; My country is Kiltartan Cross, My countrymen Kiltartan’s poor, No likely end could bring them loss Or leave them happier than before. Nor law, nor duty bade me fight, Nor public men, nor cheering crowds, A lonely impulse of delight Drove to this tumult in the clouds; I balanced all, brought all to mind, The years to come seemed waste of breath, A waste of breath the years behind In balance with this life, this death. ​כי יאפיר ראשך כִּי יַאֲפִיר רָאשֵׁךְ מִכֹּל תְּמוּרוֹת הָעֵת מוּל אָח, קְחִי לְיָדֵךְ אֶת זֶה הַסֵפֶר, וְהַעֲלִי זִכְרוֹן דְּמוּתֵךְ-מֵאָז, רַכַּת הַסֵּבֶר, שֶׁעַל עֵינֶיהָ נָח צֵל אַשְׁמוּרוֹת כָּבֵד. רַבִּים נָטוּ לָךְ חֶסֶד בִּרְגָעִים שֶׁל אשֶׁר, מִי בְּחִבַּת אֱמֶת, מִי בִּשְׁבוּעוֹת שֶׁל שָׁוְא, אַךְ אֶת לִבֵּךְ, לֵב נַוָּדִים, הֵן רַק אֶחָד אָהַב, גַּם בְּעִתּוֹת תּוּגָה, כִּי יְשֻׁפֵךְ אַךְ חשֶׁךְ. וּכְשֶׁתָּכֹפִי רֹאשׁ אֶל גֶּחָלִים כָּבִים, וְחֶרֶשׁ תִּסְפְּדִי לְזֶה אֲשֶׁר אָהַב, הוּא יְהַלֵּךְ עַל רֶכֶס-רוּם, בְּסֵתֶר עָב. וְאֶת פָּנָיו יָלֶט בְּשׁבֶל כּוֹכָבִים. When You are Old WHEN you are old and gray and full of sleep, And nodding by the fire, take down this book, And slowly read, and dream of the soft look Your eyes had once, and of their shadows deep; How many loved your moments of glad grace, And loved your beauty with love false or true, But one man loved the pilgrim soul in you, And loved the sorrows of your changing face; And bending down beside the glowing bars, Murmur, a little sadly, how love fled And paced among the mountains overhead And hid his face among a crowd of stars. ​ג'יין המטורפת וג'ק הנע-ונד בְּהִצְטַלֵּב הַמַּבָּטִים אֶת עַצְמוֹתַי יַרְעִיד, כְּכָל שֶׁאֶת דַּלְתִּי אֶפְתַּח כְּבָר לֹא יִהְיֶה שָׂרִיד, לָאַהֲבָה, שֶׁהִיא כְּמוֹ סְלִיל פָּרוּם בֵּין שְׁחוֹר לְשַׁחֲרִית. כַּמָּה בּוֹדֵד הִנּוֹ הַצֵּל בְּשׁוּבוֹ אֶל אֵל עֶלְיוֹן; אֲנִי – הַסְּלִיל עַל הֶעָפָר, גּוּפִי כְּבָר בָּאָרוֹן. מִשָּׁם אֶדְלֹג אֶל רֶחֶם-אֵם טָמוּן בּוֹ אוֹר אַחֲרוֹן. אַךְ אִם לְבַד שָׁם אֶשָּׁאֵר בְּשִׁמְמוֹן מִטָּה, הַסְּלִיל קְשָׁרָנוּ צֵל אֶל צֵל כְּשֶׁאֶת דַּרְכּוֹ הִטָּה וַאֲזַי הִגִּיעַ עַד הֲלוֹם, דִּינִי לָצֵאת מֵתָה. Crazy Jane and Jack The Journeyman I know, although when looks meet I tremble to the bone, The more I leave the door unlatched The sooner love is gone, For love is but a skein unwound Between the dark and dawn. A lonely ghost the ghost is That to God shall come; I – love’s skein upon the ground, My body in the tomb – Shall leap into the light lost In my mother’s womb. But were I left to lie alone In an empty bed, The skein so bound us ghost to ghost When he turned his head passing on the road that night, Mine must walk when dead.​ ​ביתי עַתִּיק הַגֶּשֶׁר, אַף עַתִּיק מִמֶּנּוּ הַמִּגְדָּל, בֵּית אִכָּרִים חוֹמָה תָּגֵן עָלָיו, כִּבְרַת דְּרָכִים רְחָבָה זְרוּעַת סְלָעִים, שֶׁעַל גַּבָּה שׁוֹשַׁן סִמְלִי יִגְדַּל. קוֹצִים, אִילַן-בּוּקִיצָה בְּזִקְנַת עָלָיו מַשַּׁק-הַגֶּשֶׁם שֶׁקּוֹלוֹ יָהִים וְקוֹל מַשַּׁב-רוּחוֹת וּסְעָרוֹת; וְעוֹף הַמַּיִם שֶׁחוֹזֵר וְאֶת הַפֶּלֶג שׁוּב עוֹבֵר אֲחוּז הוּא פַּחַד מִמַּתְּזֵי-הַמַּיִם שֶׁל תְּרֵיסָר פָּרוֹת; פִּתּוּל שֶׁל גֶּרֶם מַדְרֵגוֹת, קִמּוּר קִיטוֹן, אָח אֲפֹרָה עִם לֶהָבָה פְּתוּחָה, אוֹר נֵר וּלְיָדוֹ מְגִלָּה כְּתוּבָה: "אִיל פֶּנְסֶרוֹזוֹ" בְּנֹסַח אַפְּלָטוֹן. בְּמִין דִּירָה כָּזֹאת שֶׁבְּרוּחָהּ הַזַּעַם הַדֶּמוֹנִי נִתְהַוָּה. אֶת זֹאת יוֹדְעִים כָּל הַשָּׁבִים בִּשְׁעוֹת הָאֹפֶל הַמְּאֻחָרוֹת, הַנַּוָּדִים מִן הַשְּׁוָקִים וְהַיְּרִידִים אֲשֶׁר רָאוּ אֶת נִיצוֹצוֹת הַנֵּר מְהַבְהֲבִים. הָיוּ הֵם שְׁנַיִם שֶׁיָּסְדוּ אוֹתוֹ. אִישׁ מִלְחָמָה אֲשֶׁר אָסַף קְבוּצַת רוֹכְבִים, יָמָיו בִּלָּה בְּלֵב הָאַלִּימוּת הַמִּתְגַּעֶשֶׁת, בּוֹ קוֹל צְפִירָה בַּלַּיְלָה יִשָּׁמַע הָאִישׁ וּקְבוּצָתוֹ הַמִּתְכַּלָּה שֶׁשָּׁכְחָה אוֹתוֹ וְנִשְׁכְּחָה מִנֶּפֶשׁ; וְאָנוֹכִי, שֶׁכָּל יוֹרְשֵׁי הַתּוֹרָשָׁה שֶׁלִּי שֶׁלְּאַחַר מוֹתִי הֵן יְגַלּוּ אֶת מַר-רוּחִי וּבִרְצוֹתָם יְהַלְּלוֹ אוֹתוֹ כְּסֵמֶל הַתּוֹאֵם אֶת גּוֹרָלִי. ​My House An ancient bridge, and a more ancient tower, A farmhouse that is sheltered by its wall, An acre of stony ground, Where the symbolic rose can break in flower, Old ragged elms, old thorns innumerable, The sound of the rain or sound Of every wind that blows; The stilted water-hen Crossing Stream again Scared by the splashing of a dozen cows; A winding stair, a chamber arched with stone, A grey stone fireplace with an open hearth, A candle and written page. Il Penseroso's Platonist toiled on In some like chamber, shadowing forth How the daemonic rage Imagined everything. Benighted travellers From markets and from fairs Have seen his midnight candle glimmering. Two men have founded here. A man-at-arms Gathered a score of horse and spent his days In this tumultuous spot, Where through long wars and sudden night alarms His dwinding score and he seemed castaways Forgetting and forgot; And I, that after me My bodily heirs may find, To exalt a lonely mind, Befitting emblems of adversity. Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 8 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. ​המגדל I מָה אֶעֱשֶׂה עִם הַמַּהֲתַלָּה הַזֹּאת – אֲהָהּ, לִבִּי, הָהּ לֵב גּוֹעֵשׁ – מַרְאֶה עִוְעִים תְּקָפַנִי. מִין תְּקוּפַת תְּשִׁישׁוּת שֶׁנִּצְמְדָה אֵלַי כְּאֶל זְנָבוֹ שֶׁל כֶּלֶב? לֹא הָיָה לִי מֵעוֹלָם דִּמְיוֹן סוֹעֵר כָּל כָּךְ, נִלְהָב כָּל כָּךְ חוּשִׁים מְחֻדָּדִים בְּשִׂיא תְּשׁוּקָה אֶל הַמֻּפְלָא וְהַסָּמוּי מֵעַיִן – לֹא בִּנְעוּרַי, בְּוַדַּאי, עֵת עִם פִּתְיוֹן-חַכָּה טִפַּסְתִּי כְּחֹם הַיּוֹם עַל כֶּתֶף הַר בֶּן בַּלְבֵּן לִשְׁהוֹת שָׁם יוֹם אֲשֶׁר נִמְשַׁךְ כִּשְׂרוֹךְ אָרֹךְ דּוֹמֶה שֶׁבָּאָה עֵת שֶׁאֶת הַמּוּזָה אֲגָרֵשׁ. אֶבְחַר אִישִׁים כְּמוֹ אַפְּלָטוֹן אוֹ פְּלוּטִינוֹס לְרֵעַי עַד דִּמְיוֹנִי, עֵינַי וְכָל חוּשַׁי כְּבָר יִסְתַּפְּקוּ בְּטִעוּנִים וְהַפְשָׁטוֹת, אוֹ אֶתְבַּזֶּה לָעַד בְּגִין קֻמְקוּם מְקַשְׁקֵשׁ שֶׁלְּרַגְלַי נִצְמַד. II אֲנִי צוֹעֵד לְיַד עֶמְדוֹת הַיֶּרִי לְאִטִּי, אֶל יְסוֹדוֹת בָּתִּים שָׁלוּחַ מַבָּטִי, אוֹ לְגֶזַע עֵץ הַמִּזְדַּקֵּר זְקוּף גֵּו מִן הַקַּרְקַע, כְּאֶצְבַּע-אֵפֶר מִשְׁתַּרְבֵּב. שׁוֹלֵחַ דִּמְיוֹנִי בְּאוֹר שְׁקִיעָה עוֹמֵם וּמַעֲלֶה תְּמוּנוֹת וְזִכְרוֹנוֹת מֵהֲרִיסוֹת, עִיִּים וְאִילָנוֹת. הַשְּׁאֵלוֹת שֶׁבְּאַמְתַּחְתִּי מְיֻעָדוֹת לָהֶם. מֵעֵבֶר לַפִּסְגָּה חָיְתָה הַגְּבֶרֶת פְרֶנְץ'. פַּעַם אַחַת עֵת כָּל פָּמוֹט שֶׁל כֶּסֶף מְמֹרָט הֵאִיר אֶת גּוֹן הַמָּהָגוֹנִי וְאֶת כְּלֵי הַשֵּׁכָר קָם לו אַחַד הַשָּׁרָתִים אֲשֶׁר נֵחַן בַּהֲבָנָה לְלֵב גְּבִרְתּוֹ, יָדַע רְצוֹנָהּ יָצָא עִם מַזְמֵרָה, וְחִישׁ גָּזַם אָזְנֵי אִכָּר אֶחָד חָצוּף מִמְּקוֹמָן אַף הֱבִיאָן בְּכוֹס כְּסוּיָה אֶל שֻׁלְחָנָהּ. זֹאת לֹא כֻּלָּם יוֹדְעִים אַךְ בֶּהֱיוֹתִי צָעִיר הָיְתָה בַּת-אִכָּרִים יָפָה, חִבְּרוּ לָהּ שִׁיר בֵּיתָהּ עָמַד אֵי-שָׁם בֵּין הַסְּלָעִים כֻּלָּם שִׁבְּחוּ אֶת כָּל קַוֵּי פָּנֶיהָ הַנָּאִים. אַנְשֵׁי יָרִיד הֵפִיקוּ הֲנָאָה מִן הַשְּׁבָחִים טִיבָם שֶׁל אֲנָשִׁים כְּמוֹתָם שֶׁאֵין הֵם שׁוֹכְחִים אֵיךְ נִדְחֲקוּ בְּסִמְטָאוֹת הַשּׁוּק, כִּתְּרוּ גּוּפָהּ עַל כִּי שִׁיר תְּהִלָּה וָשֶׁבַח אֲפָפָהּ. הָיוּ שֶׁמִּן הַשִּׁיר נִתְבַּלְּעָה דַּעְתָּם, אוֹ שֶׁמָּא נִתְבַּשְּׂמוּ, עָבְרוּ עַל מִדָּתָם, הֵם קָמוּ וְדָרְשׁוּ, תָּבְעוּ אֶת מְלוֹא הַזְּכוּת לִבְחֹן אִם דִּמְיוֹנָם תּוֹאֵם אֶת הַמְּצִיאוּת. אַךְ בִּרְאוֹתָם אֶת זֹהַר הַלְּבָנָה חָשְׁבוּ שֶׁאֵין הוּא אֶלָּא אוֹר הַיּוֹם, הַמַּנְגִּינָה הָלְמָה בָּהֶם עַד תֹּם, אֶחָד מֵהֶם טָבַע בַּמַּדְמֵנָה. כּוֹתֵב הַשִּׁיר אָבְדָה רְאִיָּתוֹ. מוּזָר. זֶה לֹא יְהֵא מוּזָר אִם אַךְ תַּבִּיטוּ לֶעָבָר. הֵן "מַחֲזֵה הַיְּגוֹנִים" הַפִּיּוּטִי אֵי-אָז נִפְתַּח בְּהוֹמֶרוּס אֲשֶׁר מְאוֹר-עֵינָיו דָּעַךְ. הֵלֵנָה הֵן בָּגְדָה בְּכָל הַלְּבָבוֹת אֲהָהּ, לוּ אוֹר חַמָּה, אוֹר לְבָנָה וּשְׁאָר אוֹרוֹת הָפְכוּ יֵשׁוּת אַחַת לְלֹא גְּבוּלוֹת, בְּנִצְחוֹנִי אֲנִי אוּלַי אַטְרִיף אֶת הַבְּרִיּוֹת. בְּמוֹ יָדַי בָּרָאתִי אֶת הַנְרָהָן כְּגִבּוֹר, בַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר הוּא סֻלַּק פִּכֵּחַ אוֹ שִׁכּוֹר גֹּרַשׁ מִכָּאן מִן הַסְּבִיבָה מִכָּל צְרִיף וּבִקְתָּה עַד שֶׁזָּקֵן רַב-מָג אוֹתוֹ תָּפַס בִּלְהָטָיו. נִלְכַּד הָאִישׁ, צָעַד, מָעַד, רָעַד בְּכָל פִּנָּה. נוֹתְרוּ לְרֹעַ מַזָּלוֹ רַק אֵיבָרִים שְׁבוּרִים כַּמָּה זַהֲרוּרֵי תְּשׁוּקָה רָמִים וְנוֹרָאִים סִפּוּר חַיָּיו טָוִיתִי כְּבָר לִפְנֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה. כַּת בִּרְיוֹנִים טָרְפוּ קְלָפִים בְּתוֹךְ אָסָם יָשָׁן וּבְבוֹא תּוֹרוֹ שֶׁל הַזָּקֵן הַזֶּה, הַחוּלִיגָן אֲשֶׁר עָשָׂה בִּלְהָטִים, כִּשֵּׁף קְלָפִים חוּץ מֵאֶחָד שֶׁהֲפָכוֹ עֵדֶר כְּלָבִים. לֹא חֲפִיסַת קְלָפִים, וְזֶה הַקְּלָף הַיְּחִידִי בְּכִשּׁוּפָיו הָפַךְ אַרְנָב. הַנְרָהָן קָם-זִנֵּק מִן הַמִּרְבָּץ וְהִצְטָרֵף גַּם הוּא אֶל עֵדֶר הַיְּצוּרִים הָרָץ. רָץ לִקְרַאת מָה? – שָׁכַחְתִּי – אַךְ אֲנִי חַיָּב לִזְכֹּר וּלְהַזְכִּיר אָדָם אֶחָד שֶׁלֹּא אָהַב לֹא רַן בְּשִׁיר, גִּזּוּם בְּדַל אֹזֶן שֶׁל אוֹיֵב נַפְשׁוֹ כְּלָל לֹא הִטְרִיד וְלֹא שׁוֹבֵב. דְּמוּת שֶׁהָיְתָה נוֹשֵׂא לְאַגָּדוֹת אַךְ אֵין אַף לֹא שָׁכֵן אֲשֶׁר יָעִיד כַּדָּת מָתַי מֵת הָאָדוֹן אֲשֶׁר בְּשֶׁל פְּשִׁיטַת רַגְלוֹ אָבַד לוֹ בֵּית מִדּוֹת. לִפְנֵי הַהֶרֶס, דּוֹר נָקַף וּבָא קְשׁוּחִים בְּמַדֵּיהֶם עָלוּ אַנְשֵׁי צָבָא בְּלוּל מַדְרֵגוֹת עָלוּ בְּשִׁרְיוֹנָם וְהִצְטָרְפוּ אֶל חַבְרֵיהֶם אֲשֶׁר הָיוּ כְּבָר שָׁם. פְּנֵיהֶם הֵן בִּרְשׁוּמוֹת קוֹרוֹת הָעֵת שְׁמוּרִים הִגִּיעוּ בֶּחָזֶה מוּרָם, בְּקוֹל צְוָחָה כָּל אִישׁ יָשֵׁן הִשְׁבִּיתוּ מִמְּנוּחָה הִכּוּ בְּעֹז עַל לוּחַ הִמּוּרִים. כֻּלָּם אֶחְקֹר, יָבוֹא לְכָאן כָּל אִישׁ הָבִיאוּ לִי אֶת הָאַבִּיר הַדַּל וְהַיָּשִׁישׁ אֶת הַסּוּמָא הַמְּשׁוֹרֵר, הַלֵּל שָׁר בַּשִּׁירִים הָאַדְמוֹנִי שֶׁהַקּוֹסֵם שִׁלְּחוֹ אֶל אֲפָרִים, וּגְבֶרֶת פְרֶנְץ' הַמְּהֻלָּלָה שֶׁחָגְגָה מַתָּת שֶׁבּוֹ זֻכְּתָה – אָזְנוֹ הָעֲנֻגָּה שֶׁל יְרִיבָהּ, וְזֶה אֲשֶׁר טָבַע בַּמְּצוּלָה כִּי בָּז לַמּוּזוֹת שֶׁבָּחֲרוּ בַּת כְּפָר לְהַלְּלָהּ. זִקְנֵי עַם, אֲנָשִׁים, נָשִׁים, דַּלִּים וַעֲשִׁירִים לְצַד דַּלְתִּי חָלְפוּ, הָלְכוּ עַל הֶהָרִים, קֳבָל עַם אוֹ בְּסֵתֶר וּבְטִינָה כָּמוֹנִי הַזּוֹעֵם עַתָּה עַל הַזִּקְנָה. תְּשׁוּבָה תִּמְצָא רַק בְּמַבָּט נִכְאָב הַמְּבַקֵּשׁ לָקוּם וְלַעֲרֹק, לְהִסְתַּלֵּק מִכָּאן. לֵךְ לְשָׁלוֹם, אַךְ אֶל תִּקַּח אִתְּךָ אֶת הַנְרָהָן, שֶׁיִּשָּׁאֵר, אֲנִי זָקוּק לְכָל זִכְרוֹנוֹתָיו. אֶל מִי יִדּוֹד הַלֵּב בַּהֲזָיוֹת לֵילְךָ? אֶל זוֹ שֶׁבְּיָדְךָ, אוֹ זוֹ שֶׁנִּשְׁכְּחָה? אִם לִשְׁכוּחָהּ יִדּוֹד, הוֹדֵה-נָא בִּישִׁירוּת עַל שֶׁהִפְנֵיתָ עָרְפְּךָ אֶל הַמָּבוֹךְ מִיְּהִירוּת, מִמֹּרֶךְ לֵב אוֹ מִמַּחְשֶׁבֶת-שָׁוְא תְּפֵלָה. אוּלַי מִתּוֹךְ מָה שֶׁעַד אָז נִקְרָא מַצְפּוּן. וְהַחַמָּה בְּשׁוּב הַזִּכָּרוֹן בְּלִקּוּיָהּ תִּדֹּם עַד בּוֹא הָאֲפֵלָה. III הִגִּיעָה עֵת שֶׁצַּוָּאָה לִי אֲחַבֵּר. אֶבְחַר לִי אֲנָשִׁים יִשְׁרֵי גֵּו וְקוֹמָה יוֹדְעֵי-טַפֵּס בְּמַעֲלֵה הַנַּחַל עַד אֲשֶׁר אֶל רוּם הַמַּפָּלִים יַגִּיעוּ. כְּשֶׁתֵּצֵא חַמָּה מִנַּרְתִּיקָהּ יָטִילוּ הֵם אֶת חַכָּתָם לְצַד אַבְנֵי חוֹף רְטֻבּוֹת; וְכָאן אַצְהִיר שֶׁאֶת גַּאֲוָתִי לָהֶם אַנְחִיל, הִיא תְּלַוֶּה אוֹתָם. חָפְשִׁים יִהְיוּ מֵהֶקְשֵׁרִים שֶׁל מְדִינָה וְעִיר לְלֹא זִקָּה לַעֲבָדִים אֲשֶׁר הֻכּוּ עַד זוֹב-דָּמָם גַּם לֹא אֶל הֶעָרִיץ שֶׁמַּגְלֵבוֹ הֵעִיר אוֹתָם. הָאֲנָשִׁים, מִחֶבֶל בֵּרְק וּמִגְּרַטָּן שֶׁמֵּרְצוֹנָם נָתְנוּ גַּאֲוָתָם, בְּלִי לְסָרֵב וּבְלִי לִשְׁהוֹת, מַמָּשׁ כִּבְעֵת שַׁחֲרִית עֵת אוֹר חַמָּה חוֹפֵז בְּחֵפֶץ לֵב אוֹ כְּמוֹ בְּעֵת שֶׁמִּתְגַּלָּה הַקֶּרֶן הַפִּלְאִית, אוֹ כְּמוֹ בִּשְׁעַת מָטָר-פִּתְאֹם לְאַחַר שֶׁאֲפִיקוֹ שֶׁל כָּל מָקוֹר חָרַב אוֹ כִּבְאוֹתָהּ שָׁעָה מִשְּׁעוֹת הַיּוֹם שֶׁבָּהּ בַּרְבּוּר לוֹטֵשׁ אֶת זוּג עֵינָיו וּבְאוֹר שְׁקִיעָה דּוֹעֵךְ אוֹתָם נוֹעֵץ כְּדֵי לָשׁוּט לְאֹרֶךְ מֵי גַּלִּים, נְטוּי גָּרוֹן, עַד סוֹף קָצֵהוּ שֶׁל הַזֶּרֶם הַנּוֹצֵץ לָשִׁיר שָׁם אֶת שִׁירוֹ הָאַחֲרוֹן. וְגַם עֶקְרוֹן אֱמוּנָתִי כָּאן אֲגַלֶּה: מַחְשֶׁבֶת פְּלוּטִינוֹס הָיְתָה לִי לְזָרָא וְהָגוּתוֹ שֶׁל אַפְּלָטוֹן הִיא בְּעֵינַי עָלֶה נִדָּף. חַיִּים וּמָוֶת רַק אָדָם בָּשָׂר-וָדָם אוֹתָם בָּרָא, הוּא עֲשָׂאָם מִן הַמַּסָּד עַד הַטְּפָחוֹת בְּרוּחַ נִשְׁמָתוֹ הַמְּרִירָה, אָכֵן, חַמָּה וּלְבָנָה כּוֹכָבֵי-אֵל לְפָחוֹת הוֹסֵף עַל כָּךְ כַּמָּה דִּבְרֵי תּוֹרָה: גַּם אַחֲרֵי מוֹתֵנוּ עוֹד נֶחִי. נָקוּם, נַחֲלֹם וְאַף נִבְרָא לְמַעֲנֵנוּ מִין גַּן-עֵדֶן יְרֵחִי. אֲנִי כּוֹנַנְתִּי לִי שַׁלְוָה עִם פְּרִי חָכְמָה מִשְּׂדוֹת אִיטַלְיָה הַיָּפָה הוֹסֵף עַל כָּךְ אֶת גְּאוֹן הָאֲבָנִים מִשְּׂדוֹת יָוָן חֲזוֹן מְשׁוֹרְרִים. וְאַהֲבָה וְזִכְרוֹנוֹת שֶׁבְּלִבִּי אֲנִי נוֹצֵר, זִכְרֵי מִלִּים אֲשֶׁר יָצְאוּ מִפִּי נָשִׁים וּשְׁאָר דְּבָרִים אֲשֶׁר מֵהֶם אָדָם יוֹצֵר אֶת קִיּוּמוֹ – קִיּוּם עַל-אֱנוֹשִׁי חֲלוֹם עִם דְּמוּת-רְאִי אָז הוּא מֵקִים. מַמָּשׁ כְּמוֹ שֶׁבִּנְקֵבִי הַקִּיר הָעָב הָעוֹרְבָנִים צוֹוְחִים וְצוֹעֲקִים שׁוֹמְטִים הֵם זֶרֶד-זֶרֶד עַל עָנָף. וּכְשֶׁשָּׁלְמָה הָעֲרֵמָה, תָּבוֹא וּתְקַנֵּן לָהּ אֵם-הַקֵּן, אֶת מְקוֹמָהּ עַל הֶחָלָל אֲשֶׁר נִפְעַר תָּבֹר, אֶת בֵּית-הַפֶּרֶא שֶׁהוּכַן תָּחֵם וּתְחוֹנֵן. אֲנִי מוֹרִישׁ גַּם גַּאֲוָה וְגַם גָּאוֹן לַצְּעִירִים זְקוּפֵי הַגֵּו וְהַקּוֹמָה אֲשֶׁר עוֹלִים עַל צֶלַע הַר עִם אוֹר רִאשׁוֹן בַּעֲלוֹת הַשַּׁחַר עִם קַרְנֵי חַמָּה, וְשָׁם יָטִילוּ הֵם אֶת הַחַכָּה מִזּוֹ הָעֶשֶׁת בָּהּ נַפְשִׁי עֻצְּבָה עַד נִשְׁחֲקָה הָעֶשֶׁת, נִתְפָּרְקָה, כִּי אֶעֱשֶׂה אֶת מְלַאכְתִּי בִּישִׁיבָה. עַתָּה אָכִין לְקֵץ נַפְשִׁי עַד שֶׁתִּלְמַד הֵיטֵב מִפִּי מוֹרֵי בֵּית-מִדְרָשִׁי אֵיךְ גּוּף שֶׁיֵּרָקֵב יְאַבֵּד אַט אַט חַיּוּת הַדָּם בְּזַעַף הֲזָיָה יַהֲלֹךְ, אוֹ בִּתְשִׁישׁוּת אֶבְרֵי אָדָם וּשְׁאַר רָעוֹת חוֹלוֹת. מוֹת יְדִידִים, שֶׁנִּשְׁמָתְךָ עָקְבָה אֵיךְ מַבָּטָם יָנוּעַ וְאִישׁ אֲשֶׁר עָצַר נְשִׁימָתְךָ הַיּוֹם הוּא רַק עָנָן רוֹחֵף בָּרוּחַ. עֵת אֳפָקִים מִתְאַפְלְלִים צִפּוֹר הָעֶרֶב בֵּין עֵצִים תָּזוּעַ וְהֵד-קוֹלָהּ יִבְקַע מֵעֹמֶק הַצְּלָלִים. ​The Tower I What shall I do with this absurdity — O heart, O troubled heart — this caricature, Decrepit age that has been tied to me As to a dog's tail? Never had I more Excited, passionate, fantastical Imagination, nor an ear and eye That more expected the impossible — No, not in boyhood when with rod and fly, Or the humbler worm, I climbed Ben Bulben's back And had the livelong summer day to spend. It seems that I must bid the Muse go pack, Choose Plato and Plotinus for a friend Until imagination, ear and eye, Can be content with argument and deal In abstract things; or be derided by A sort of battered kettle at the heel. II I pace upon the battlements and stare On the foundations of a house, or where Tree, like a sooty finger, starts from the earth; And send imagination forth Under the day's declining beam, and call Images and memories From ruin or from ancient trees, For I would ask a question of them all. Beyond that ridge lived Mrs. French, and once When every silver candlestick or sconce Lit up the dark mahogany and the wine, A serving-man, that could divine That most respected lady's every wish, Ran and with the garden shears Clipped an insolent farmer's ears And brought them in a little covered dish Some few remembered still when I was young A peasant girl commended by a song, Who'd lived somewhere upon that rocky place, And praised the colour of her face, And had the greater joy in praising her, Remembering that, if walked she there, Farmers jostled at the fair So great a glory did the song confer. And certain men, being maddened by those rhymes, Or else by toasting her a score of times, Rose from the table and declared it right To test their fancy by their sight; But they mistook the brightness of the moon For the prosaic light of day – Music had driven their wits astray – And one was drowned in the great bog of Cloone. Strange, but the man who made the song was blind; Yet, now I have considered it, I find That nothing strange; the tragedy began With Homer that was a blind man, And Helen has all living hearts betrayed. O may the moon and sunlight seem One inextricable beam, For if I triumph I must make men mad. And I myself created Hanrahan And drove him drunk or sober through the dawn From somewhere in the neighbouring cottages. Caught by an old man's juggleries He stumbled, tumbled, fumbled to and fro And had but broken knees for hire And horrible splendour of desire; I thought it all out twenty years ago: Good fellows shuffled cards in an old bawn; And when that ancient ruffian's turn was on He so bewitched the cards under his thumb That all but the one card became A pack of hounds and not a pack of cards, And that he changed into a hare. Hanrahan rose in frenzy there And followed up those baying creatures towards — O towards I have forgotten what — enough! I must recall a man that neither love Nor music nor an enemy's clipped ear Could, he was so harried, cheer; A figure that has grown so fabulous There's not a neighbour left to say When he finished his dog's day: An ancient bankrupt master of this house. Before that ruin came, for centuries, Rough men-at-arms, cross-gartered to the knees Or shod in iron, climbed the narrow stairs, And certain men-at-arms there were Whose images, in the Great Memory stored, Come with loud cry and panting breast To break upon a sleeper's rest While their great wooden dice beat on the board. As I would question all, come all who can; Come old, necessitous, half-mounted man; And bring beauty's blind rambling celebrant; The red man the juggler sent Through God-forsaken meadows; Mrs. French, Gifted with so fine an ear; The man drowned in a bog's mire, When mocking muses chose the country wench. Did all old men and women, rich and poor, Who trod upon these rocks or passed this door, Whether in public or in secret rage As I do now against old age? But I have found an answer in those eyes That are impatient to be gone; Go therefore; but leave Hanrahan, Old lecher with a love on every wind, Bring up out of that deep considering mind All that you have discovered in the grave, For it is certain that you have Reckoned up every unforeknown, unseeing Plunge, lured by a softening eye, Or by a touch or a sigh, Into the labyrinth of another's being; Does the imagination dwell the most Upon a woman won or woman lost? If on the lost, admit you turned aside From a great labyrinth out of pride, Cowardice, some silly over-subtle thought Or anything called conscience once; And that if memory recur, the sun's Under eclipse and the day blotted out. III It is time that I wrote my will; I choose upstanding men That climb the streams until The fountain leap, and at dawn Drop their cast at the side Of dripping stone; I declare They shall inherit my pride, The pride of people that were Bound neither to Cause nor to State, Neither to slaves that were spat on, Nor to the tyrants that spat, The people of Burke and of Grattan That gave, though free to refuse – Pride, like that of the morn, When the headlong light is loose, Or that of the fabulous horn, Or that of the sudden shower When all streams are dry, Or that of the hour When the swan must fix his eye Upon a fading gleam, Float out upon a long Last reach of glittering stream And there sing his last song. And I declare my faith: I mock Plotinus' thought And cry in Plato's teeth, Death and life were not Till man made up the whole, Made lock, stock and barrel Out of his bitter soul, Aye, sun and moon and star, all, And further add to that That, being dead, we rise, Dream and so create Translunar Paradise. I have prepared my peace With learned Italian things And the proud stones of Greece, Poet's imaginings And memories of love, Memories of the words of women, All those things whereof Man makes a superhuman Mirror-resembling dream. As at the loophole there The daws chatter and scream, And drop twigs layer upon layer. When they have mounted up, The mother bird will rest On their hollow top, And so warm her wild nest. I leave both faith and pride To young upstanding men Climbing the mountain side, That under bursting dawn They may drop a fly; Being of that metal made Till it was broken by This sedentary trade. Now shall I make my soul, Compelling it to study In a learned school Till the wreck of body, Slow decay of blood, Testy delirium Or dull decrepitude, Or what worse evil come – The death of friends, or death Of every brilliant eye That made a catch in the breath – Seem but the clouds of the sky When the horizon fades; Or a bird's sleepy cry Among the deepening shades. Read More Aboriginal Landscape / Louise Glück Aboriginal Landscape Louise Glück You’re stepping on your father, my mother said, and indeed I was standing exactly in the center of a bed of grass, mown so neatly it could have been my father’s grave, although there was no stone saying so. You’re stepping on your father, she repeated, louder this time, which began to be strange to me, since she was dead herself; even the doctor had admitted it. I moved slightly to the side, to where my father ended and my mother began. The cemetery was silent. Wind blew through the trees; I could hear, very faintly, sounds of weeping several rows away, and beyond that, a dog wailing. At length these sounds abated. It crossed my mind I had no memory of being driven here, to what now seemed a cemetery, though it could have been a cemetery in my mind only; perhaps it was a park, or if not a park, a garden or bower, perfumed, I now realized, with the scent of roses — douceur de vivre filling the air, the sweetness of living, as the saying goes. At some point, it occurred to me I was alone. Where had the others gone, my cousins and sister, Caitlin and Abigail? By now the light was fading. Where was the car waiting to take us home? I then began seeking for some alternative. I felt an impatience growing in me, approaching, I would say, anxiety. Finally, in the distance, I made out a small train, stopped, it seemed, behind some foliage, the conductor lingering against a doorframe, smoking a cigarette. Do not forget me, I cried, running now over many plots, many mothers and fathers — Do not forget me, I cried, when at last I reached him. Madam, he said, pointing to the tracks, surely you realize this is the end, the tracks do not go further. His words were harsh, and yet his eyes were kind; this encouraged me to press my case harder. But they go back, I said, and I remarked their sturdiness, as though they had many such returns ahead of them. You know, he said, our work is difficult: we confront much sorrow and disappointment. He gazed at me with increasing frankness. I was like you once, he added, in love with turbulence. Now I spoke as to an old friend: What of you, I said, since he was free to leave, have you no wish to go home, to see the city again? This is my home, he said. The city — the city is where I disappear. נוף קדומים / לואיז גליק אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, אָמְרָה אִמִּי, וּבֶאֱמֶת עָמַדְתִּי אָז בְּטַבּוּרָהּ שֶׁל עֲרוּגַת דְּשָׁאִים, שֶׁנִּגְזְמָה כָּל כָּךְ יָפֶה שֶׁהִיא אוּלַי אָכֵן מְקוֹם קְבוּרַת אָבִי הֲגַם שֶׁאֵין שָׁם מַצֵּבָה שֶׁתְּאַשֵּׁר זֹאת. אַתְּ דּוֹרֶכֶת עַל אָבִיךְ, חָזְרָה אִמִּי הַפַּעַם בְּקוֹל רָם, וְזֶה הִפְתִּיעַ, שֶׁכֵּן גַּם הִיא כְּבָר מֵתָה. יֵשׁ אִשּׁוּר רוֹפֵא. אָז זַזְתִּי קְצָת מִן הַמָּקוֹם שֶׁבּוֹ נִגְמַר אָבִי וּבוֹ אִמִּי הִתְחִילָה. בֵּית הַעָלְמִין הָיָה שָׁקֵט. רוּחַ נָשְׁבָה בּוֹ בֵּין הָעֲנָפִים. נִשְׁמַע קוֹל בְּכִי רָפֶה מֶרְחָק שׁוּרוֹת מִמֶּנִּי; מִשָּׁם וְהָלְאָה–קוֹל יְלָלָה שֶׁל כֶּלֶב. וְאַחַר-כָּךְ כּבָר שָׁכְכוּ כָּל הַקּוֹלוֹת. וּבִי חָלַף הִרְהוּר שֶׁכְּלָל אֵינִי זוֹכֶרֶת אֵיךְ לְכָאן הִגַּעְתִּי, אֶל הַמָּקוֹם הַזֶּה שֶׁכַּנִּרְאֶה הוּא בֵּית-עָלְמִין. אֲבָל יָכוֹל לִהְיוֹת גַּם בֵּית-עָלְמִין פְּרי-דִּמְיוֹנִי, וְאוּלַי פַּארְק, וְאִם לֹא פַּארְק אֲזַי נְאוֹת-דְּשָׁאִים, שֶׁכַּנִּרְאֶה רֵיחָם רֵיחַ וְרָדִים מִלְּאָה אֶת הָאֲוִירdouceur de vivreתְּחוּשַׁת אוֹ "מֶתֶק הַחַיִּים", כְּמוֹ שֶׁנָּהוּג לוֹמַר. וְשָׂמְתִּי לֵב בְּרֶגַע מְסֻיָּם שֶׁאֲנִי כָּאן לְבַד. לְאָן הָלְכוּ כֻּלָּם? בְּנֵי-הַדּוֹדִים וַאֲחוֹתִי, וְקֵייטְלִין וַאֲבִיגַיִל? וְאָז הֵחֵל הָאוֹר לִדְעֹךְ. וְאֵיפֹה הַמְּכוֹנִית שֶׁאֲמוּרָה לְהַחְזִירֵנוּ? וְאָז הִתְחַלְתִּי לְחַפֵּשׂ תַּחְלִיף. הִרְגַּשְׁתִּי שֶׁתּוֹסֶסֶת בִּי תְּחוּשַׁת אִי-סַבְלָנוּת שֶׁמַּגִּיעָה עַד סַף הַחֲרָדָה. בַּסּוֹף, הִבְחַנְתִּי בְּקָרוֹן קָטָן שֶׁנֶּעֱצַר רָחוֹק חָבוּי בַּצִּמְחִיָּה, הַכַּרְטִיסָן נִשְׁעַן עַל הַמַּשְׁקוֹף, עִשֵּׁן סִיגַרְיָה. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, תּוֹךְ כְּדֵי רִיצָה חוֹצָה חֶלְקוֹת קְבָרִים שֶׁל אִמָּהוֹת וְשֶׁל אָבוֹת. רַק אַל תִּשְׁכַּח אוֹתִי, קָרָאתִי, כְּשֶׁאֵלָיו הִגַּעְתִּי. גְּבֶרֶת, לִי אָמַר בְּהַצְבּיעוֹ עַל הַמְּסִלָּה. אַתְּ בְּוַדַּאי רוֹאָה שֶׁזֶּה הַסּוֹף. שֶׁכָּאן נִגְמֶרֶת הַמְּסִלָּה. דְּבָרָיו הָיוּ קָשִׁים, אֲבָל עֵינָיו רַכּוֹת. וְזֶה עוֹדֵד אוֹתִי לָשׁוּב וּלְהַקְשׁוֹת: אֲבָל יֵשׁ דֶּרֶךְ חֲזָרָה וְגַם הִצְבַּעְתִּי עַל חָסְנָם שֶׁל הַקְּרוֹנוֹת, כְּאִלּוּ עוֹד צְפוּיוֹת לָהֶם שִׁיבוֹת רַבּוֹת הַבַּיְתָה. דְּעִי, לִי אָמַר, שֶׁיֵּשׁ לָנוּ עֲדַיִן עֲבוֹדָה לְגַמְרֵי לֹא קַלָּה: אָנוּ עוֹמְדִים מוּל צַעַר רַב וְאַכְזָבוֹת רַבּוֹת מִנְּשׂוֹא. הוּא הִתְבּוֹנֵן בִּי בְּכֵנוּת גּוֹבֶרֶת. הָיִיתִי פַּעַם בְּדִיּוּק כָּמוֹךְ, הוֹסִיף, אָהַבְתִּי אֶת מְעַרבֹּלֶת הַחַיִּים. עַכְשָׁו אֵלָיו דִּבַּרְתִּי כְּאֶל יָדִיד וָתִיק: וּמָה אִתְּךָ, עַכְשָׁו, הֲרֵי אַתָּה חָפְשִׁי לָלֶכֶת כִּרְצוֹנְךָ הַאִם לֹא מִתְעוֹרֵר בְּךָ רָצוֹן לָשׁוּב, לִרְאוֹת עוֹד פַּעַם אֶת עִירְךָ? זֶהוּ בֵּיתִי, אָמַר; הָעִיר הִנָּה הָעִיר שֶׁבָּהּ אֲנִי נֶעְלָם. תרגום: זיוה שמיר Read More The Flower is Forgot In the Israeli school system, the life and works of national poet Hayyim Nahman Bialik are not taught properly By: Tamar Rotem Published: HAARETZ , 17/07/2001 ..."This is an absurd situation because students do not purchase the books but photocopy from them," says Shamir. Furthermore, she adds, it is not possible to 􀁿find Bialik's complete works on the shelves of every bookstore, so that in effect, instead of encouraging and promoting Bialik's poetry among young audiences, the publisher is ensuring that it will be ignored......"Of the poets of his time," says Shamir, "Bialik was a unique phenomenon, and supposedly he is greatly respected and an attempt is made to glorify him. Paradoxically, though, there is no attempt to get to the bottom of the phenomenon.".... Click for PDF version Read More Wants / Philip Larkin Wants Philip Larkin Beyond all this, the wish to be alone: However the sky grows dark with invitation-cards However we follow the printed directions of sex However the family is photographed under the flag-staff – Beyond all this, the wish to be alone. Beneath it all, the desire for oblivion runs: Despite the artful tensions of the calendar, The life insurance, the tabled fertility rites, The costly aversion of the eyes away from death – Beneath it all, the desire for oblivion runs. צרכים / פיליפ לרקין מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת: כְּכֹל שֶׁיַחְשִׁיךְ הַיּוֹם, וְיִתְכַּסּוּ הַשָּׁמַיִם בְּהַזְמָנוֹת, כְּכֹל שֶׁנִּתְעַלֵּס יוֹתֵר לְפִי הוֹרָאוֹת מֻדְפָּסוֹת, כְּכֹל שֶׁתִּצְטַלֵּם הַמִּשְׁפָּחָה מִתַּחַת לַדֶּגֶל הַמֻּנָּף, מֵאֲחוֹרֵי כָּל זֶה, הַכְּמִיהָה לִבְדִידוּת. מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת: חֵרֶף הַמֶּתַח הַמְתַעְתֵּעַ שֶׁל לוּחַ הַשָּׁנָה, בִּטּוּחַ הַחַיִּים, טַבְלָאוֹת פֻּלְחֲנֵי הַפִּרְיוֹן, הַהִתְעַלְּמוּת רַבַּת הַמְּחִיר וְהַסְּלִידָה מֵהַמָּוֶת, מִתַּחַת לַכֹּל, תְּשׁוּקַת הַנְּשִׁיָּה מְחַלְחֶלֶת. תרגום: זיוה שמיר Philip Larkin (1922-85) Philip Arthur Larkin was born on August 9, 1922, in Coventry. He was the second child, and only son, of Sydney and Eva Larkin. Sydney Larkin was City Treasurer between the years 1922-44. Larkin's sister, some ten years his senior, was called Catherine, but was known as Kitty. He attended the City's King Henry VIII School between 1930 and 1940, and made regular contributions to the school magazine, The Coventrian, which, between 1939 and 1940, he also helped to edit . After leaving King Henry VIII, he went to St. John's College, Oxford, and despite the war (Larkin had failed his army medical because of his poor eyesight), was able to complete his degree without interruption, graduating in 1943 with a First Class Honours in English. His closest friends at Oxford were Kingsley Amis and Bruce Montgomery. The first of his poems to be published in a national weekly was 'Ultimatum', which appeared in the Listener, November 28, 1940. Then in June 1943, three of his poems were published in Oxford Poetry (1942-43) . These were 'A Stone Church Damaged By A Bomb', 'Mythological Introduction', and 'I dreamed of an out-thrust arm of land'. After graduating, Larkin lived with his parents for a while, before being appointed Librarian at Wellington, Shropshire, in November of 1943. Here, he studied to qualify as a professional librarian, but continued to write and publish. In 1945, ten of his poems, which later that year would be included in The North Ship, appeared in Poetry from Oxford in Wartime. Two novels, Jill and A Girl in Winter were published in 1946 and 1947 respectively. In 1946, Larkin became assistant Librarian at the University College of Leicester. He completed his professional studies and became an Associate of the Library Association in 1949. In October 1950, he became Sub-Librarian at Queen's University, Belfast. It was in Belfast that he applied fresh vigour to his poetry activities, and, in 1951, had a small collection, XX Poems, privately printed in an edition of 100 copies. Also, in 1954, the Fantasy Press published a pamphlet containing five of his poems. The Marvell Press, based in Hessle, near Hull, published 'Toads' and 'Poetry of departures' in Listen. It would be the Marvell Press that published his next collection The Less Deceived. Larkin took up the position of Librarian at the University of Hull on March 21, 1955, and it was in October of that year that The Less Deceived was published. It was this collection that would be the foundation of his reputation as one of the foremost figures in 20th Century poetry. It wasn't until 1964 that his next collection, The Whitsun Weddings was published. Again, the collection was well received, and widely acclaimed, and the following year, Larkin was awarded the Queen's Gold Medal for Poetry. It was during the years 1961-71 that Larkin contributed monthly reviews of jazz recordings for the Daily Telegraph, and these reviews were brought together and published in 1970 under the title All What Jazz: a record diary 1961-1968. He also edited the Oxford Book of Twentieth Century English Verse, which was published in 1973. His last collection High Windows was published in 1974, and confirmed him as one of the finest poets in English Literary history. Aubade, his last great poem, was published in The Times Literary Supplement in December 1977. If this had been the only poem Larkin had ever written, his place in English poetry would still be secure. A collection of his essays was published in 1983 as Required Writing: miscellaneous pieces 1955-1982, and won the Smith Literary Award for 1984. Larkin received many awards in recognition of his writing, especially in his later years. In 1975 he was awarded the CBE, and in 1976 was given the German Shakespeare-Pries. He chaired the Booker Prize Panel in 1977, was made Companion of Literature in 1978, and served on the Literature Panel of the Arts between 1980 and 1982. He was made an Honorary Fellow of the Library Association in 1980. In 1982 the University of Hull made him a Professor. In 1984 he received an honorary D.Litt. from Oxford University, and was elected to the Board of the British Library. In December of 1984 he was offered the chance to succeed Sir John Betjeman as Poet Laureate but declined, being unwilling to accept the high public profile and associated media attention of the position. In mid 1985 Larkin was admitted to hospital with an illness in his throat, and on June 11 an operation was carried out to remove his oesophagus. His health was deteriorating, and when he was awarded the much prized Order of the Companion of Honour he was unable, because of ill health, to attend the investiture, which was due to take place at Buckingham Palace on November 25. He received the official notification courtesy of the Royal Mail. Philip Larkin died of cancer on December 2 1985. He was 63 years old. פורסם בתאריך 12/11/2005 באתר www.literatura.co.il Read More איך נולד המיתוס ואיך הוא מתהווה?(2023) מחודש לכבוד פסח 2023 - על טורו-פזמונו של אלתרמן "הגדי מן ההגדה" פורסם לראשונה בספר "רוצי נוצה: יצירת אלתרמן בעקבות אירועי הזמן" , תל-אביב 2013. (בגירסה קודמת) פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1738 14/04/2022 (בגירסה קודמת) בבסיסם של רבים משירי אלתרמן ניתן בדרך-כלל לזהות מיתוס לאומי כלשהו המוּכּר לכל קורא עברי, ולפעמים גם מיתוס אוניברסלי המוּכּר וידוע לבני האנושות כולהּ. לא אחת תהה המשורר על סוד נצחיותם של סיפורים והיהפכם למיתוס מוּכּר וידוע: איך קרה, למשל, שדווקא "סיפור פשוט" אחד, ולא סיפור אחר, נעשה ברבות הזמן לקלסיקה שנחקקת בתודעה, מתפשטת בכל אתר ואתר ומתקבעת בתודעה הקולקטיבית לדורי-דורות? לדוגמה, איך הפך סיפורם הפשוט של אבותינו – קומץ של רועים ונוקדים קדמוניים, שנדד באיזור "הסהר הפורה" והתיישב בארץ כנען – לסיפור ארכיטיפּי המוּכּר לבני האנושות כולהּ? ייתכן שאבותינו, שהיו בסך-הכול אנשים קטנים, הפכו לדמויות-על כי הם הניחו את היסודות לתורת המוסר האוניברסלית. ה"טור" האלתרמני "הגדי מן האגדה" מראה שלפעמים גם שיר פשוט-כביכול עשוי לצלוח את גלי הזמן, ולהגיע מימי קדם עד ימינו אלה מִבּלי שיתיישן. "הגדי מן ההגדה" הוא "טור" אלתרמני צנוע, שנדפס לקראת פסח תש"ד,1 בעיצומם של הימים הקשים ביותר שעברו על עם ישראל מאז חורבן הבית והיציאה לגלות. בין שורותיו הביע המשורר – ולא בפעם הראשונה – את התהייה על סוד חיי-הנצח של עם, שלא נשבר ולא ירד מעל במת ההיסטוריה הגם שבכל דור ודור קמו עליו לכלותו. ובתוך כך נשאלת השאלה שכבר העלינו: איך נכנסים מוטיבים למחזור הדם הקולקטיבי של האומה, וזוכים לחיי נצח: "אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע [...] כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה / יִכָּנֵס לַהֲגָדָה / וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ שֶׁל זֶמֶר. // אֲבָל אַבָּא נִגַּשׂ בְּפָנִים מְאִירִים / וְקָנָה אֶת הַגְּדִי / וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... / זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים / שֶׁיִהְיוּ מוּשָׁרִים עַד נֶצַח ". אלתרמן התבונן בהגדה של פסח (ובמיוחד בזֶמר "חד גדיא" שבסופה של ההגדה) בפריזמת-על של עבר-הוֹוה-עתיד. הוא תהה על חידת נצחיותו של העם ונצחיותו של סיפורו המסתייע בציווּי "והִגדת לבניך" שעובר מאב לבנו (והרי המילה "הגדה" היא בעצם שוות-הערך של המילה הלועזית saga ; כלומר, "סיפור" שה"מַגיד" מסַפֵּר לקהלו). אכן, לפנינו סיפור לאומי מובהק. ואולם, למרבה הפרדוקס, סוד נצחיותו של סיפור הגדי הנתפס כמוטיב לאומי נעוץ בראש ובראשונה בנושאו הארכיטיפּי האוניברסלי, שכוחו יפה בכל עת ובכל אתר: יחסי אב-בן ויחסי בן-אב. נושא כזה אינו מתיישן, וטעמו אינו מתפוגג, למן סיפור העקדה מִספר בראשית, דרך מכתבו של קפקא לאביו ועד לסרט "הערת שוליים" של יוסי סידר. סיפור כזה על יחסי אב-בן ובן-אב הוא תמיד מעניין ורלוונטי. הוא יכול אמנם להיתפס במעגל האישי-הפסיכולוגי, אך בשיר "הגדי מן האגדה" לפנינו שיר הבנוי על מעגלים הולכים וגדלים: בצד המשמעות האישית, יש בו גם אלגוריה לאומית על יחסי אהבה ונאמנות לאין-קץ בין עם נבחר לבין אביו-אלוהיו. הגדי שבשירו של אלתרמן הוא גם יֵשות קולקטיבית – אותה קבוצה בעלת מאפיינים משותפים הקרויה "עם" – שיש לה עבר משותף שידע רגעי אושר ומכות גורל גם יחד ויש לה תקווֹת לעתיד לבוא. בתוך כך העם מתגעגע ללטיפת האב – להבטחה ממרום שתעודד אותו ותעיד נאמנה שהעתיד המשותף ייטיב אִתו ויצעיד אותו קדימה. בשנת תש"ד, בעיצומה של השמדת העם על-ידי צורריו, היה לציפייה כזאת לאות ממרומים משמעות מיוחדת. האם לפנינו עדוּת לאמונה תמימה בהשגחה העליונה? לאו דווקא. דומה שלפנינו ניסיון היסטוריוסופי לבחון את מַהֲלך גורלו של העם ולתהות על סוד חיי הנצח שלו, ההולכים ונמשכים חרף המכות הקשות מנשוא הניחתות עליו. לא אחת השתמש אלתרמן במילים השאובות מעולם האמונה ("גאולה", "משיח", "מלאכים" "אות משמים" וכו') כבמֵטָפורות לעניינים אקטואליים, מבלי שתהא להן משמעות מטפיזית והילה של קדוּשה ויוּקרה. נביא את השיר כפי שהתפרסם בעיתון "דבר" בתאריך 7/4/1944 . במרוצת השנים הוטלו בו שינויים אחדים לצורכי הלחנה: הוּא עָמַד לוֹ בַּשּׁוּק, בֵּין תְּיָשִׁים וְעִזִּים וְנִפְנֵף בִּזְנָבוֹ הַקָּט כְּזֶרֶת. גְּדִי מִבֵּית-עֲנִיִּים גְּדִי בִּשְׁנֵי זוּזִים, בְּלִי קִשּׁוּט. בְּלִי עִנְבָּל וְסֶרֶט. אִישׁ לֹא שָׂם לוֹ לִבּוֹ, יַעַן אִישׁ לֹא יָדַע, לֹא צוֹרְפֵי הַזָּהָב, לֹא סוֹרְקֵי הַצֶּמֶר, כִּי הַגְּדִי הַלָּזֶה יִכָּנֵס לָהַגָּדָה וְיִהְיֶה גִּבּוֹרוֹ הַנִּצְחִי שֶׁל זֶמֶר. אֲבָל אַבָּא נִגָּשׁ בְּפָנִים מְאִירִים וְקָנָה אֶת הַגְּדִי וְלִטְּפָהוּ עַל מֵצַח... זוֹ הָיְתָה פְּתִיחָתוֹ שֶׁל אַחַד הַשִּׁירִים שֶׁיוּשְׁרוּ לָנֶצַח, לָנֶצַח. וְהַגְּדִי אֶת יַד אַבָּא לִקֵּק בְּלָשׁוֹן וּבְחָטְמוֹ הָרָטֹב נָגַע בָּהּ, וְהָיָה זֶה, אַחַי, הֶחָרוּז הָרִאשׁוֹן, שֶׁפְּסוּקוֹ הוּא "דְזַבִּין אַבָּא". יוֹם אָבִיב אָז הָיָה וְהָרוּחַ רִקְּדָה וּנְעָרוֹת צָחֲקוּ בְּמִצְמוּץ עֵינַיִם. וְאַבָּא עִם גְּדִי נִכְנְסוּ לָהַגָּדָה וְעָמְדוּ לָהֶם שָׁם בִּשְׁנָיִם. וְהַסֵּפֶר הָיָה כְּבָר מָלֵא מֵהֲמוֹן נִפְלָאוֹת וּמוֹפְתִים עֲצוּמִים לְגֹדֶל. וְלָכֵן הֵם נִצְּבוּ עַל הַדַּף הָאַחְרוֹן חֲבוּקִים וּדְחוּקִים אֶל הַכֹּתֶל. וְהַסֵּפֶר חִיֵּךְ וְאָמַר אָז דּוּמָם: טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה. אַךְ יָדַעְתִּי כִּי יָם יִקָּרַע לֹא בִּכְדִי וְיֵשׁ טַעַם חוֹמוֹת וּמִדְבָּר לְהַבְקִיעַ אִם בְּסוֹף הַסִּפּוּר עוֹמְדִים אַבָּא וּגְדִי וְצוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ. כאשר תיאר אלתרמן את הגדי במילים "גְּדִי מִבֵּית עֲנִיִּים " הוא רמז, בין השאר, לחג הפסח, שבּוֹ קוראים את ההגדה ושעליו נאמר: "לֹא-תֹאכַל עָלָיו חָמֵץ שִׁבְעַת יָמִים תֹּאכַל-עָלָיו מַצּוֹת לֶחֶם עֹנִי " (דברים, טז, ג). ואולם, בעיקרו של דבר, דברים אלה רומזים לתיאורו של העם, שעליו אמר אלוהיו: "הִנֵּה צְרַפְתִּיךָ וְלֹא בְכָסֶף בְּחַרְתִּיךָ בְּכוּר עֹנִי " (ישעיהו מח, י). העם העני, שמקורו בבית עניים יצא ממצרים, מ"בית עבדים", וכונן ממלכה גדולה בארץ ישראל. המשורר מנבא לו במשתמע שהנס הזה יחזור על עצמו גם הפעם. אגב, אלתרמן לא טעה כמובן כשהשתמש כאן בצירוף המילים "פָּנִים מְאִירִים". צירוף זה (כדוגמת הצירוף "פָּנִים אֲחֵרִים"; רש"י ירמיה ב לא) מצוי בספרות ימי-הביניים, ובספרי קבלה במיוחד: "למדנו שכּמה פָּנים יש לו להקב"ה. פנים מאירים ופנים שאין מאירים . פנים עליונים ופנים תחתונים. פנים רחוקים ופנים קרובים. פנים שמבפנים ופנים שמבחוץ. פנים של ימין ופנים של שמאל. בוא וראה אשריהם ישראל לפני הקב"ה. שדבוקים בפָנים עליונים של המלך" (זוהר בראשית, פרשת לך לך, וארא, לב ע"א).2 כך ביקש המשורר לרמוז לקוראיו שיחסי האב ובנו הם גם יחסי היחיד והעם עִם אביו שבמרומים. השיר "חד גדיא" מושר כידוע בסוף ההגדה של פסח, ועל כן עומד כאן הגדי כל הימים ומחכה לתורו – מחכה שיאיר לו מזלו, והוא יעבור מן השוליים אל מרכז הזירה (ובמונחים אקטואליים: שיראה את סוף מלחמת העולם ואת סוף תקופת המנדט ויזכה סוף-סוף לריבונות המיוחלת). בהגדה של פסח אנו מצוּוים "והִגדת לבנך", וכאן התיש מלמד את בנו הגדי (שיום אחד יהפוך בעצמו לתיש שילמד את בנו הצעיר), כבשיר הילדים הביאליקאי "הגדי בבית המלמד". טמונה כאן גם נקודה אישית כאובה כי כחמש שנים קודם לכתיבת שיר זה, בפברואר 1939, איבד נתן אלתרמן הצעיר – בטרם מלאו לו שלושים שנה – את אביו-מורהו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, שפזמונו הנודע ביותר הוא הפזמון הילדי "יש לנו תיש" (בעוד שבנו – הגדי שזכה ללטיפה הן מאביו-מולידו הן מאביו שבמרומים – כבר חיבר בשלב זה את "כוכבים בחוץ" ואת "שמחת עניים", אף פרסם עשרות רבות של "טורים" ופזמונים שהגיעו כמעט לכל בית בישראל). אלתרמן האמין כידוע בנצחיותו של הניגון, אך לא ידע אם שיריו יפרצו את מחסום הזמן וישרדו לדורות. דומה שהוא היה מחייך ומֵרים גבה אילו ידע שאפילו הפזמון הטריוויאלי "יש לנו תיש" עדיין מושר בגני-הילדים, ולא נס לֵחו. גם "התיש" וגם בנו "הגדי" עמדו אפוא במבחן הזמן. מותר כמדומה להניח שכאשר תהה אלתרמן בטורו "האיר השחר" על נצחיותם של שיריה הפשוטים והצנועים של רחל המשוררת ("מִי יֵדַע מַה קּוֹבֵעַ / אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?") הוא תהה גם על גורלם של שיריו בעתיד הסמוי מן העין. כאמור, הוא לא חדל לשאול את עצמו, כאמור, מהו הסוד ההופך שירים מסוימים לשירים נצחיים, העומדים במבחן הזמן, בעוד ששירים אחרים קמֵלים ונשכחים. מקצועו האקדמי – אגרונומיה והנדסה חקלאית – אִפשר לו להתבונן ולבחון גם את האילנות ירוקי-העַד שעליהם אינם נושרים ואינם מצהיבים, ובעיסוקו כמתרגם מחזות הוא נפגש עם יצירות קלסיות על-זמניות שהזמן אפילו היטיב אִתן. כעשור לאחר מות רחל יכול היה להיווכח דווקא שיריה הפשוטים לכאורה של רחל, שעשו שימוש בחלק קטן מן המילים שבמילון, מושרים ומדוקלמים יותר משיריהם של מקטרגיה, שעשו בלשון בלהטיהם. בעיצומם של הימים הנוראים שבהם נכתב שיר זה (הידיעות של כיבוש הונגריה בידי גרמניה הנאצית ותחילתה של "אקציית הילדים" בגטו קובנה),3 ביקש אלתרמן לעודד את עַמו ולרמוז שסוף כבודו של "הגדי" להגיע, וכי גם אם תתמהמה "הגאולה", היא בוא יבוא. הוא מַפנה את הזרקור לעֵבר התופעה המופלאה של ההישרדות הלאומית: דווקא "הגדי" הפשוט, שעמד ללא סרט וקישוט, הוא שנבחר מבין כל "הגדיים", והוא ששרד את כל מוראות הזמן (בעוד שהאחרים ירדו מזמן מעל במת ההיסטוריה). שנה לאחר השיר שלפנינו חיבר אלתרמן את יצירתו הגדולה "שירי מכות מצרים" (1945), וגם בה העמיד במרכז את פירושו האישי לסיפור המקראי ולגלגולו ב"הגדה" של פסח. גם בה העמיד במרכז את יחסי האב ובנו. שירו "הגדי מן ההגדה" מרמז על סופו של "השוחט" ועל המשֵך הברית הנצחית בין "האב" לבין "הגדי". זהו סיפור זה על אהבת הרועה הנאמן (il pastor fido; או "רעיא מהימנא" שבספר הזוהר) והגדי (agnus dei; או "שֵׂה האלוהים") אשר הפך לחלק מן האיקונוגרפיה הנוצרית. הלכָּך לפנינו, לאמיתו של דבר, מוטיב שחרג מן המיתוס הלאומי והיה גם למיתוס אוניברסלי. אלתרמן שׂם כאן בפי ההגדה של פסח בחיוך כאוב את המילים המאותתות לאב ולבנו, או לגדי ובעליו, שעדיין לא הגיע תורָם: "טוֹב, עִמְדוּ לָכֶם גְּדִי וְאַבָּא. / בֵּין דַּפַּי מְהַלְּכִים עוֹד עָשָׁן וָדַם, /עַל גְּדוֹלוֹת וּנְצוּרוֹת שִׂיחָתִי נָסַבָּה". המלחמה עדיין לא תמה, ותור הגאולה עדיין לא הגיע, אך קריאת ההגדה ליד שולחן הפסח קרֵבה לסיומה, יגיע תורָן של המילים "וְאָתָא מַלְאַךְ הַמָּוֶת וְשָׁחַט לְשּׁוֹחֵט". אלתרמן הבין וידע שהמלחמה הנוראה ביותר שידע העם מעודו, הולכת וקרֵבה לסיומה. סופו של השיר מעיד, שכשנה ויותר לפני סוף מלחמת העולם, כבר ראה אלתרמן בעיני רוחו גם את התקומה שתבוא אחרי השואה: הוא הבין וידע שבסוף הסיפור – כמִדי דור ודור – יעמדו "אַבָּא וּגְדִי", גיבוריה הנצחיים של ההיסטוריה, ה"צּוֹפִים לְתוֹרָם שֶׁיִּזְרַח וְיַגִּיעַ". הערות: הגדי מן ההגדה", "דבר" ("הטור השביעי"), י"ד בניסן תש"ד, 7 באפריל 1944, עמ' 2. חתום: נתן א. חזר ונדפס בשינוי נוסח קל בספר "הטור השביעי" (תש"ח), עמ' 368 – 369. הוא היה בשנת 1971 – בלחנה של נעמי שמר ובביצועה – לשיר מושר. ראו גם: משה קורדובירו, פרדס רמונים כג יז. ראו בספרי "רוצי נוצה: אלתרמן בעקבות אירועי הזמן" , תל-אביב 2013 , עמ' 23 – 25. וראו גם במאמרה של עפרה עופר " כיצד להציל את הגדי " בבלוג האישי שלה – " סופרת ספרים " – מיום 17.4.2016 . Read More אל איזור הדמדומים שבין שיכרון לפיכחון * על שירו הלא-ידוע של אלתרמן " רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן " פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1772, 11/08/2022 * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020 לחצו לקריאה בקובץ PDF ברשימתו "אני אלך למקום הסוף" (בעיתון "הארץ" מיום 16.12.2020) הביא ד"ר אילן ברקוביץ, לדבריו, "שני שירים שלא פורסמו עד היום ושהמחקר הספרותי הענף על יצירתו כלל לא הכירם עד כה" . נאלצתי להעמיד את אילן ברקוביץ על טעותו. מדובר בשני חלקיו של אחד, שהתפרסם כבר לפני שלושים שנים ויותר בספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", הוצאת פפירוס של אוניברסיטת תל-אביב, 1988, עמ' 126 – 127 (ספר זה נמצא לרשות הקורא באתר www.zivashamir.com בקטגוריה " ספרים להורדה "). בזמן גילויו של שיר זה שקדתי ביחד עם ד"ר שמואל טרטנר , עמיתי במכון כץ (היום מרכז קיפּ לחקר הספרות באוניברסיטת תל-אביב), על התקנתן לדפוס של איגרות אלתרמן (ובמאמר מוסגר: עד עצם היום הזה לא נמצא הפתרון לבעיית הזכויות הסבוכה של איגרות אלתרמן, ולא נמצאה הקרן שתממן את הוצאתו לאור של ספר האיגרות). לפתע, על גבי מכתב, ששלח העורך גבריאל טלפיר, לאלתרמן הצעיר כדי להזמינו להשתתף בכתב-העת שלו "גזית", התגלה לי שורות של שיר שנעלם עד אז אפילו ממנחם דורמן שהכיר כל פיסת נייר בכתב-ידו של אלתרמן. בתחילה חשבתי שלפניי טיוטה שבָּהּ שִׁרבט המשורר את ניסיונות הבוסר המוקדמים שלו, ולא העליתי בדעתי שמדובר בשיר שלם ומוגמר. ואולם, עד מהרה התברר לי ששיר-בוסר זה – "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" – שאינו מלוטש עד גמירא ואף גדוש בשימושי-לשון לא טבעיים המקשים את הבנתו ("מְטֻמָּן", "דָּאֵב", "יְחֻמַּד"), איננו טיוטה, אלא שיר בעל מִבנה מגובש, שתוכנן והושלם במלואו. שימושי הלשון המלאכותיים, ששובצו בו אגב חיקוי שירתו המוקדמת של שלונסקי, מאפיינים גם את שירי הבוסר האחרים שחיבר אלתרמן הצעיר. במיוחד הם מאפיינים את שירו הארוך והחידתי "היתד", שנוסחו המוקדם כלול במחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת. לימים למד אלתרמן להתנזר משימושי לשון נדירים וקשים כאלה, מורשת השפעתו של שלונסקי, ובחר להשתמש במילים פשוטות למראה. אף-על-פי-כן, חרף מוּמָיו הבולטים של השיר העלום שנתגלה בארכיון, אין הוא הערת שוליים בחקר אלתרמן, כי הוא מבשר תופעות אחדות שהבשילו לימים בשירתו ה"קנונית" של מי שהפך משוליה ב"אסכולת שלונסקי" למשורר החשוב ביותר של תקופת המאבק על עצמאות ישראל ושל שנותיה הראשונות של המדינה. אלתרמן סבל מרעד בידו וכתב-ידו היה "כתב חרטומים" – כולו מתגים מתגים. לא בנקל עלה בידי לפענח שירו. כשהשלמתי את המלאכה הצגתי אותה לפני מנחם דורמן, עורכו של אלתרמן ויד-ימינו שהכיר כאמור את כל כתבי-היד שלו (ואף אסף את רוב החומרים ששימשו לימים את כותבי תולדותיו של המשורר). הפִּענוח זכה לברכתו של דורמן, שעודד אותי לפרסמו בלוויית פירוש שיבאר את זיקתו של שיר עלום זה למסכת יצירת אלתרמן. נוצֵר מורשתו של אלתרמן הכיר כאמור כל פיסת נייר שכּתב ידידו המשורר, אף הקים את ארכיונו "יש מאין" (אלתרמן לא ייחס חשיבות לכתבי-היד שלו, לא אספם ולא שמרם). על-כן הביע את פליאתו על שיר נוסף שלא היה ידוע לו ונתגלה לי בהיסח הדעת בין המכתבים. היה זה שיר אהבה שחיבר המשורר הצעיר לשחקנית חנה רובינא, תלמידתו של אביו, שהייתה מבוגרת ממנו בעשור שלם לפחות (שעליו כתבתי בגיליון 1769, של "חדשות בן עזר" מיום 1 באוגוסט 2022). כדי לפענח את כתב-היד הקריפּטי של השיר הגנז "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" נעזרתי פֹּה ושם בסכמת החריזה והמשקל שלו. כאמור, מדובר לא בשני שירים, אלא בשיר שיש לו שני חלקים. חלקו הראשון כתוב בטרימטרים במשקל שלישוני, רובו באנפסטים, והוא חורז אבבא. חלקו השני כתוב במשקל זוגי, רובו בטרוכאים, והוא חורז אבאב. שינויי משקל וחריזה כאלה אופייניים עד מאוד לשירי אלתרמן המוקדמים, והם מצויים לא פעם במחברת "שירים מפריז" שהביא אִתו המשורר הצעיר מתקופת לימודיו בצרפת (למשל בשירים "שוב לילה ושוב הוא כָּחוֹל" ו"אַתְּ נכנסת באִמרה צוהלת"). שירים דוּאליים אלה בוחנים תופעה משני צדדים ומתוך שני הלכי רוח שונים ומנוגדים. בכל אחר מהם החלק הראשון שקול במשקל שונה מזה של החלק השני, כמו בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן": ​רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן שְׁחוֹר חָרוּשׁ בְּמוֹ לֹבֶן לֹא-בְּרָק בִּגְבִיעַ חַגָּיו – לֵב לוֹ עֲנָק טַל הָאֵין סוֹף מְטֻמָּן. רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר דְּאֵב הַצַּעַר וַעֲגוּם הָאֵימָה לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה וּמַתֶּכֶת שְׁחוֹרוֹ כְּמִזְמוֹר. כְּכוֹכָב בְּעִקְבוֹת הַנּוֹדֵד וּכְמוֹ שֶׁלֶג בְּתוּלִים בַּכּוּכִים יַזְכִּירוּ נוֹפִים נִשְׁכָּחִים צוֹפְנֵי מוֹרָאוֹת לָאוֹבֵד. סְעָרוֹת כְּחוּטֵי טֶלֶגְרָף וּבָרֶקַע – רְקִיעַ תּוּגָה בְּזֶרֶם לַהֶבֶת עֶרְגָּה שֶׁל בָּא אֶל אִי זְבוּל וְלֹא שָׁב. אַךְ בְּאוֹרְחוֹת הַצִּפּוֹר חֲסִידוֹת פָּרְשׂוּ כְּנָפַיִם הֵן אַעַל אָטוּס עִמָּהֶן רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר. ​ * אָן? לִמְקוֹם הַסּוּף בּוֹ רֹאשׁוֹ רָעוּד הוּא מָקוֹם בּוֹ אֱלֹהִים לִבּוֹ עוֹטֶה שְׁחֹרִים טַל תְּחִיָּה מוּל מֶרְחָבִים שֶׁלֹּא נָמֹּדּוּ מִתְפַּלֵּל אֶל עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים. זְבוּל אֶחָד הִנֵּהוּ וַאֲשֶׁר אֵינֶנּוּ – מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג, נוֹף אֵלָיו בַּלַּיְלָה הַנְּשָׁמוֹת תִּבְכֶּינָה וְאֵלָיו בְּלִי דַּעַת פֶּה יָשֵׁן יִצְחַק. כִּי מִשָּׁם הָאִישׁ וְשָׁם נוֹצַר לָלֶכֶת כִּי מִכָּל הַחַי אֶחָד הוּא – רַק אֶחָד... הֲיוּכַל לָבוּז לְחֶרֶב מִתְהַפֶּכֶת יְקֻדַּשׁ בְּדַם חָזוֹן לֹא יְחֻמַּד. אלתרמן, שישב בעת כתיבת שיר זה בננסי שבצרפת ולמד אגרונומיה, היה מנותק מן ההתרחשויות הספרותיות שפָּקדו את המרכז התרבותי התל-אביב החדש, ועשה אז ניסיונות לא מעטים להתקרב לשלונסקי ולחבורתו. ניכּר שהשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מנהל דיאלוג עם שירי "דוויי" של שלונסקי שבּהם העורב השחור, ולא היונה הלבנה, מביא את ענף הזית, ובהם מתוארת האדמה המכזיבה את עובדֶיהָ (ואולי, במקביל, גם אדמת הסִפרות שאינה נחרשת כראוי ויבוליה מועטים). אצל שלונסקי הדובר חומד את הדרך הצחיחה המשמיעה את שירהּ: "דֶּרֶךְ אָנֹכִי אֲשֶׁר לֹא נִצְעֲדָה [...] כָּל פְּסִיעָה – בְּרֵאשִׁית [...] כִּי לָכֶם בְּתוּלַי / בְּתוּלֵי דֶרֶךְ לֹא נִצְעֲדָה [...] כִּי אֲנִי אֲנִי חִמַּדְתִּי [...] אֶל מְחוֹז קוֹץ וְדַרְדַּר [...] כָּכָה חִמַּדְתִּי!" . גם שירו הגנוז של אלתרמן מתאר את האני החומד נופי בראשית ומחוזות לא מוכָּרים ובתוליים. גם אוצר המילים, גם הרטוריקה וגם והמוטיבים דומים עד מאוד לאלה של שלונסקי. לשון-הפְּנייה "רֵעִי" אופיינית לשורות הפתיחה של שיריו ה"קנוניים" של אלתרמן, כמו למשל ב"שיר על דבַר פנֶיךָ" מתוך "כוכבים בחוץ" ("בְּאֵין רוֹאֶה אוֹתְךָ, רֵעִי") או בשיר השמיני של "שירים על רְעוּת הרוח" ("לֹא אֶשְׁכַּח זֹאת, רֵעִי"). הרֵעַ שאליו פונה אלתרמן בשיריו המוּכּרים הוא לפעמים בן-אדם קרוב, אך לפעמים הרִע הוא יצור על-אנושי, או אל-אנושי, שאלתרמן מעניק לו תכונות אנוש. לפעמים ה"רֵעַ" הוא אפילו יֵשוּת מופשטת. בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" לפנינו דמות כמו-מיתולוגית המורכבת מניגודים בינָריים, שבָּהּ משתלבים תוֹם לבן כשלג ותהום שחורה משחור. דמות זו פני יאנוס לה: צִדהּ האחד הוא "קין" הנווד וצִדהּ האחֵר הוא "הבל" התמים, כבשירו הידוע של אלתרמן "איגרת", שבּוֹ הדובר מתוודה ומכריז ("נוֹלַדְתִּי לְפָנֶיךָ תְּאוֹמִים"), אף מתוודה שהרג את אחיו. לפנינו מין מת-חי המתהלך כצל בארצות החיים, מחוץ למחוזות גן העדן והחֶרֶב המתהפכת. דמות-הדיוקן החצויה של דמות זו מזכירה את הדיוקן החצוי של העיר האלתרמנית אשר "פְּנֵי הַיּוֹנָה וְאִבְחַת חַרְבָּהּ / הֵן דְּמוּת פָּנֶיהָ הַנֶּחְצוֹת", ואין לשכוח ש"עיר היונה" היא כותרת דואליסטית, המצמידה את הֲפכי הצבע הלבן של היונה שבטבע ואת הצבע השחור והמסואב של הצירוף המילולי "עיר היונה" (שבמקורו בספר צפניה כשם-נרדף של מִרמה והונאה). הדמות החצויה של הרֵע מזכירה גם את הדיוקן החצוי של המת-החי מ"שמחת עניים", וכן את פניו החצויות של הרופא, מגיבורי ספר שיריו האחרון של אלתרמן – "חגיגת קיץ" – שמחצית פניו הוחלפה במין פרוטזה – בתחליף מתכתי מלאכותי, ועליו אומר העסקן המפלגתי בעיירת הפיתוח: "זֶה הָרוֹפֵא שֶׁלָּנוּ, וְחִיּוּכוֹ מְאֻבָּן [...] מֵחֲמַת שֶׁמַּחֲצִית פָּנָיו קָפְאָה בַּשֶּׁלֶג בִּימֵי הַמִּלְחָמָה הָעוֹלָמִית [...] אַךְ לְעִקָּרוֹ שֶׁל דָּבָר הוּא רוֹפֵא מְצֻיָּן". אין אלה הדמויות היחידות ביצירת אלתרמן שפניהן חצויות, והשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" הוא טופס ראשון שלהן. ואולם, חרף אופיו הסימֶטרי והסכמטי למראה, השיר אינו משתמש בקונוטציות השגורות של צבעי השחור והלבן. דמות האֵל עוטה שחורים וגם המזמור המתכתי צבעו שחור. לעומת זאת, הלובן הוא צבעם של "פני הדוּמָה" (פני המוות), אך גם צבען של החסידות – סמל הלידה והחיים. הנוף אינו נוף ישראלי (אלתרמן ישב אז בצרפת, והצירוף "שֶׁלֶג בְּתוּלִים" הוא תרגום שאילה מן הצרפתית: La neige virginale), אך הציפורים עפות כידוע מזרחה, לארץ-ישראל וגם לכיווּן גן-העדן האגדי (מקום משכנן של הנשמות לפני הלידה ואחרי המוות). ולאן טס האני-הדובר ביחד עם החסידות? הוא נוסק וממריא אל "מְחוֹז הַשִּׁכָּרוֹן שֶׁבְּפִכְּחוּת אַל סְיָג" – אל מקום שבּוֹ נפגשים הפכי השיכרון והפיכחון, הצחוק והבכי. התיאור בשיר העלומים הגנוז שלפנינו הוליד לימים את התיאור החותם את שירו האחרון של הקובץ "כוכבים בחוץ": "רַק הַבְּכִי וְהַצְּחוֹק לְבַדָּם עוֹד יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלּוּ, / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב" ). מתואר כאן אתר כמו-מיתולוגי, כדוגמת זה שבשירו של ביאליק "הציץ ומת", שבּוֹ הגיבור חותר אל "גְּבוּלוֹת אֵין גְּבוּלוֹת, מְקוֹם הַהֲפָכִים יִתְאַחֲדוּ בְשָׁרְשָׁם". ואולם, חרף הריחוק וההמראה אל מחוזות טרנסצנדנטיים עליונים, קמאיים ועתידיים, ניכר כאן גם מאבקו של המשורר הצעיר בתופעות ארציות מטרידות כגון השִׁכרות וההתמכרות. שיריו הגנוזים של אלתרמן משנות לימודיו בצרפת מעידות שהוא התמודד ככל הנראה עם המשיכה הבלתי-נשלטת אל "הטיפה המרה" עוד בימֵי עלומיו, אפילו לפני שחיבר את ביכורי יצירתו. * השיר הפונה אל נמען שפניו חצויות ("רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן"), ומשולבים בו הרַע והטוב. הוא עוסק בהתפתחותה של האנושות במעלה הדורות וכן בחידות החיים והמוות, אגב שילוב ניגודי המודרני ("חוּטֵי טֶלֶגְרָף") והקמאי ("עוֹלָמוֹת לֹא יְצוּרִים"; קרי, עולמות שעדיין לא נוצרו). יש לו זיקה – כדברי אילן ברקוביץ – לשיר "כינור הברזל" מ"כוכבים בחוץ". בשיר "כינור הברזל" – אחד משיריו החשובים של קובץ הבכורה שלו – הפגיש אלתרמן את הכינור מספר בראשית, מימי בניו של קין, עם קטר הרכבת המתכתי ("גַּם הַבַּרְזֶל יוֹדֵעַ עוֹד נַגֵּן וּנְסֹעַ"). אלה הם נושאים שהעסיקו את נתן אלתרמן מראשית ועד אחרית. אצל המשוררים המודרניסטים הייתה דמות קין מזוהה עם דמותו של המשורר ה"מקולל" ( poète maudit) הנווד והיחפן, השרוי באנטגוניזם מתמיד עם החברה הבורגנית. את דמותו של קין ירש אלתרמן עם חבריו המשוררים, בני "אסכולת שלונסקי" משירת בודלר, שלִבָּה נתון היה תמיד למקוללים, הממריאים לשחקים ושומטים משם את האֵל ארצה. המודרניסטים שחיפשו תמיד את הנון-קונפורמיסטי ואת האנטי-ממסדי, העלו על נס את דמותו האוקסימורונית של קין, שניגודים כה רבים שוכנים בתוכה: קין הוא גם עובד אדמה, אך גם נווד חסר קרקע ומולדת; הוא איש פורע חוק, אך גם איש הנזקק לעזרת החוק; הוא רוצח חסר רחמים, אך גם דמות טרגית הזקוקה לרחמים ולמחסה – דמות מסוּכּנת ומסכּנה כאחת. צאצאו, תובל קין, נודע כ"לֹטֵשׁ כָּל-חֹרֵשׁ נְחֹשֶׁת וּבַרְזֶל", וצאצא אחר שלו – יוּבל – היה "אֲבִי כָּל-תֹּפֵשׂ כִּנּוֹר וְעוּגָב". המשורר המודרניסט "המקולל", שכינורו הוא כינור הברזל, מצמיד אפוא את מעשי ידיהם של תובל קין ושל יוּבל: החרושת והנגינה – "עולם המעשים" ו"עולם האצילות". ואין לשכוח: קין מסמל אמנם את עולמם של עובדי האדמה שקרבנם לא נרצה, אך אחד מבניו בנה עיר. משמע, דמותו של קין נקשרת גם בעולם הישן האגררי שהכזיב, אך גם בעולם המודרני האוּרבּני, שהוא לב לִבּהּ של השירה המודרניסטית מ"אסכולת שלונסקי". לגבי משורר כדוגמת אלתרמן, שבחר לעזוב את מקצוע החקלאות ולהמירו בחיים בוהמייניים ובכתיבת שירים אוּרבּניים, בחר בדמותו של קין כבאחת מדמויות הקבע של יצירתו, לסוגיהָ ולתקופותיה. דמות זו בולטת במיוחד בשירו של אלתרמן "איגרת" ("כוכבים בחוץ") שבּוֹ רוצח אח את אחיו. בסופו של דבר נפשו ה"תמימה" (הנאיבית, השלֵמה) והחיגרת כאחת של האני-המשורר הרוצח נודדת אל מקום מנוחתה. דמות קין המשיכה ללַוות את יצירת אלתרמן עד ליצירתו ה"פרוזאית" האחרונה "המסכה האחרונה". גם בשיר "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן" מדובר על אדם אחד, שבקִרבּוֹ שוכנים שניים: האחד הוא "רֵעִי הַשָּׁחֹר וְלָבָן", ודווקא בו – שבתוכו הצד השחור הוא הדומיננטי – טמון הטל: טל הנעורים והתחייה. השני הוא "רֵעִי הַלָּבָן וְשָׁחֹר", ודווקא בו – שבקִרבּוֹ הצד הלבן הוא הדומיננטי – טמון המוות ("לִבּוֹ כִּפְנֵי הַדּוּמָה"). יוצא אפוא שלפנינו אמנם שיר בוסר, שראוי היה שייגנז, אך חוקרי הספרות ואוהבי יצירתו של אלתרמן יכולים לגלות בתוכו ניצנים של מוטיבים רבים שעתידים היו לפרנס את יצירתו לסוגֶיהָ ולתקופותיה – למן מחברת "שירים מפריז", שהביא אִתו ארצה בשובו מלימודיו בצרפת, ועד למחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" שנמצא במגירת שולחנו אחרי מותו. * נוסח מורחב של מאמר שפורסם במוסף לספרות של עיתון "הארץ" מיום 20.12.2020 Read More דיוקן ההיסטוריון של הספרות כבורא מציאות לציון יום פטירתו של פרופ' גרשון שקד - 28 בדצמבר גרשון שקד / הסיפורת העברית 1880—1980 (ה') בהרבה אשנבים בכניסות צדדיות פורסם: מאזנים / 3 ע"ג, אוגוסט 1999 ( קובץ זה ניתן לקריאה והדפסה, אך אינו מכיל טקסט בר-חיפוש ) לחצו להורדה כקובץ PDF Read More העיר ביצירת אלתרמן – מ"כוכבים בחוץ" ועד "חגיגת קיץ" פורסם: עיונים בספרות, לשון ותרבות עברית מס. 13, 2007 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ... אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של עיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) העיר ביצירת אלתרמן – מ"כוכבים בחוץ" ועד "חגיגת קיץ" הרצאתה של פרופ' נורית גוברין נסבה על ראשיתה של העיר תל-אביב, כפי שהשתקפה בספרות העברית בת הזמן. אלתרמן נולד חודשים אחדים לאחר היווסדה של העיר העברית הראשונה, ועובדה זו השפיעה כמדומה על יחסו כלפי עיר זו, שאליה הוא עלה בגיל 15 ובה למד בגימנסיה "הרצליה" עד נסיעתו לצרפת, לשם לימודי אגרונומיה והנדסה חקלאית. דומני שלא נפריז אם נאמר שמאז ועד עתה לא היה משורר תל-אביבי מאלתרמן וכאלתרמן, משורר שכתב על העיר כל ימיו, גם על העיר בה"א הידיעה וגם על ערים ספציפיות שבהן חי ופעל. הוא החל את דרכו בעיתונות העברית במערכת "הארץ" בחיבורם של שירי אורבניים כדוגמת שירי "רגעים" ו"סקיצות תל-אביביות" (לימים חיבר המשורר מאיר ויזלטיר מחזור שירים בשם זה כמתוך מחאה נגד המרד האנטי-אלתרמני שהתחולל בדורו של נתן זך). אך לא תל-אביב לבדה עמדה במרכז יצירתו של אלתרמן, אלא העיר שבכל זמן ובכל אתר. הוא כתב על המציאוּת האוּרבּנית בכל חטיבות יצירתו – למן מחברת שירי בוסר מפריז, שנותרה בין גנזיו, ועד לשירים האפילים ביותר שלו, שירי "חגיגת קיץ" מ-1965. אף שהוריו ומוריו ציפו ממנו לבלות את שנותיו בין גידולי השדה, גן הירק ועצי החורש, הוא העדיף על פניהם את יער הבטון האורבני . המודרניזם הוא שהציב כידוע במרכז הזירה אדם נבוך ואנטי הרואי בין בתי האבן הקרים והמנוכרים של העיר הגדולה, בין הביבים והאשפתות, ודי להיזכר בשירי בודלר, בסרטים של צ'רלי צ'פלין, או בסיפוריו של קפקא, בן העיר שבה נערך כנס זה. שירת ההשכלה, הקלסיציסטית מעיקרה, התרחשה על-פי-רוב על רקע הארמון, אלא אם כן החליט הגיבור האריסטוקרטי לצאת אל הכפר ולהתרועע בחיק הטבע עם הרועה התמה. הרומנטיקה, שנולדה בספרות המערב אחרי המהפכה הצרפתית, העלתה על נס את האדם הפשוט החי חיים פשוטים בבקתה קטנה בכפר, או במעבה היער, ואצלנו התבטאה המגמה הרומנטית הזאת בשירים שכתבו ביאליק וטשרניחובסקי על כפר הולדתם השאנן המוקף חומת יערים. לתהליך האוּרבּניזציה של השירה העברית היו אמנם סנוניות מבשרות אחדות בשני העשורים הראשונים של המאה העשרים, ובכלל זה שירי העיר של יעקב שטיינברג ושל זלמן שניאור, אך דומה שלא נטעה טעות קרדינלית אם נאמר ששלונסקי הוא האיש שהביא בתום שנות המלחמה והמהפכה את העיר המודרנית אל לב לִבּה של השירה העברית. הוא ברא בשיריו את "כרכיאל" השקוע במ"ט שערי טומאה, ותיאר בקובץ שיריו "שירי המפולת והפיוס" את פראג, שבה ביקר ב-1937 (כתבו על כך גם פרופ' נורית גוברין וגם פרופ' חגית הלפרין). מעניין להיווכח שבמחזור שירים זה, בכעין התחכמות של איפכא מסתברא, עשה שלונסקי את ההפך הגמור מן הצפוי והמקובל. השירה המודרנית ניכרת בתהליכי ההזרה שהיא עורכת לַחֲפצים וְלִמקומות מוכרים (המילה הזרה היא תרגומו של בנימין הרשב למושג הידוע estrangement או defamiliarization). השירה המודרנית הופכת את המוּכּר לזר ולמנוכר, כדי שיוכל המשורר להתבונן במוּכּר בעיניים חדשות, כאילו לא פגש בו מעודו (וכדברי אלתרמן בשירו "איגרת": "לְךָ אֵלִי היום עיניי פקוחות כפתאומיים"). במחזור "שירי הפחד הרבוע" הופך שלונסקי את העיר הזרה והנכרייה לעיר פמיליארית, קרובה ומוּכּרת, שמתרחשים בה תהליכים ידועים וצפויים מראש, כבכל הערים. אלתרמן, תלמידו של שלונסקי וחברו לאסכולה, הגדיל לעשות מרבו ומורו בתחום השירה האורבנית. הוא הפך את העיר לגיבורה הראשית של יצירתו, בין שזו עיר ספציפית ובין שזו העיר הארכיטיפית בה"א הידיעה. העיר היא היא הגיבורה הראשית בכל חטיבות יצירתו – למן פריז המככבת בשירי העלומים שלו שנתפרסמו בין השנים 1929-1935 בעיתונות התל-אביבית, דרך שירי "רגעים" שפרסם אלתרמן הצעיר בעיתון "הארץ", דרך העיר הארכיטיפית של שירי "כוכבים בחוץ" (1938), וממנה אל העיר הנצורה של "שמחת עניים" (1941), אל נוא אמון של "שירי מכות מצרים" (1944), אל תל-אביב-יפו, הגיבורה המשתמעת של קובץ השירים "עיר היונה" (1957), ועד לעיר "סטמבול", הלא היא תל-אביב, של "חגיגת קיץ" (1965). אגב, המילה "סטמבול", כמו המילה "בבל" (ובהגייה ביידיש [BOVL]), מציינת בפי העם תופעה בלולה ומבולקה, ואלתרמן בחר בה לתיאורה של עיר המקובצת מפרצופים הרבה, מלאה שווקים ססגוניים וערב-רב של טיפוסים מכל קצות תבל. כמו איסטנבול, היא קונסטנטינופול, בירת הממלכה הביזנטית בפי הערביים, משמש סטמבול ביצירת אלתרמן דגם ומופת לעיר רבת פנים המגשרת בין מזרח למערב, בין אסיה לאירופה, בין דתות ותרבויות, קדומות ומודרניות. היא גם משמשת אצלו משל לארץ ישראל כולה, ערשן של דתות אליליות ומונותאיסטיות, שנתגלגלה במאה העשרים מן האימפריה העות'מאנית לידי הכובש הבריטי, וממנו – אל בעליה החוקיים: אל עם ישראל המוכה והחבול, שהוכה עד עפר ושב והרים ראש. אפילו יצירתו האחרונה של אלתרמן, שנותרה בלתי-גמורה במגרתו, הוכתרה בכותרת "ימי אוּר האחרונים", על משקל "ימי פומפיי האחרונים", ו"אוּר" פירושה "עיר". בכל יצירתו – ובמיוחד ביצירות הביכורים שכתב תחת השפעת ספרו של אוסוולד שפנגלר "שקיעת המערב" וביצירות שכתב בערוב יומו בזמן המתח הבין-גושי ובצל איומי האטום – הביע אלתרמן את חששותיו מפני חורבן העיר כסמל וכמשל להימחוּת רוחו של האדם מעל פני האדמה. אלתרמן ראה בעיר, הניצבת על תִּלה, מחולקת לרבעים, חצויית כבישים וגשרים, את תמציתה והתגלמותה האולטימטיבית של רוח האדם – פרי התכנון המכולכל והמחושב. בדיונים התאורטיים על שירת העולם ידוע הניגוד "art & nature" – הטבע, שהוא מעשה ידי האל, לעומת האמנות שהיא מעשה ידי אדם (ולמילה "art" יש כידוע זיקה למילים כדוגמת "artifice" ו"artifact", המבטאות מלאכותיות, חישוב וכלכול). אמנם לא הרי מעשה ידי האל כמעשה ידי אדם, אך לבוראו של מעשה האמנות העניקו בכל זאת בשפות רבות כינויים כמו-אלוהיים כדוגמת הכינוי "יוצר" (creator), ללמדך שגם יצירה שהאמן מחוללה על האבניים יש בה שמינית של מעשה בראשית. גם את אדריכלי העיר ובוניה מנה אלתרמן בין האמנים היוצרים, ומאחר שגם בעיר וגם בשיר יש בתים (ובהם דלת ובריח), הוא מתח קווים של אנלוגיה בין האדריכל המעמיד כְּרך ובו שדרות ובתים, לבין המשורר המעמיד כֶּרך ובו מדורים, שירים ובתים, על שורותיהם ודלתותיהם ובריחיהם. ידועה האנקדוטה שלפיה טענו באוזני אלתרמן שפלוני, משורר צעיר, גונב ממנו בתים שלמים. ”בתים?" תמה אלתרמן, "שכונות...". העיר והשיר הפכו אצלו למושגים בני-המרה, ומול העיר שהיא "art " העמיד את היער שהוא "nature". חילוף אורתוגרפי זעיר הופך את העיר ליער, ואת היאור לראי, כי שירת אלתרמן היא שירה של בבואות ומִקווה המים הזורם בטבעיות הופך בה לראי מלאכותי ומוצק המשקף את העולם, כשם שהשירה משקפת את העולם. על העיר בשירי "כוכבים בחוץ" נאמרו דברים רבים, המכילים בתוכם מיני סתירות ופרכות: אמרו שאלתרמן כתב בשירים אלה על פריז, אמרו שהוא כתב בהם על תל-אביב, אמרו שהוא כתב בשירים אלה על העיר הקטנה של ימי-הביניים, שבחלונותיה דלק אור נר, ועוד ועוד. כל הדברים נכונים אך רק באופן חלקי. אם הוא כתב בשירי "כוכבים בחוץ" על פריז – מה עושה בהם, למשל, עץ תל-אביבי מובהק כעץ השקמה? אם כתב בהם על תל-אביב, מה עושות בהם "אנדרטות על הגשר", הלקוחות מן המציאוּת האירופית. אם כתב בשירים אלה על העיר מימי הביניים, מה עושים בה בתים בני חמש קומות, אוטובוסים ורכבות? במקבילית הכוחות שבין חדש לישן, בחר אלתרמן לעצב בשירי "כוכבים בחוץ" עיר קטנה ונאיבית – על בארותיה, כיכר השוק שלה והיונים שעל כרכובי בתיה – עיר העולה כאילו מתוך דפיהם של ספרי אגדה נושנים. העיר בשירים אלה היא מענה עליז ומתרונן למטרופוליס הדקדנטי של המשורר הצרפתי-הבלגי אמיל ורהארן מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ולכרך "כרכיאל" הקודר והמסואב של שלונסקי. לגבי דידו לא היה טעם בכתיבת שירים על ערי חרושת שוקעות ואפורות מפיח במציאות הארץ-ישראלית של העשורים הראשונים של המאה העשרים, שנים שבהן הלכה העיר העברית הראשונה ונבנתה מול עיניו הרואות ובתיה בהקו בלובנם. טעו אלה שקבעו שהעיר של "כוכבים בחוץ" היא עיר ביניימית. אמנם אין בה מאפיינים אולטרא-מודרניים כמו גורדי שחקים ושדה תעופה כביצירות מן הפוטוריזם הרוסי והאיטלקי, אבל יש בה אוטובוסים ותחנות רכבת, ויש בה מכבשים ומנופים. נראה לי שאלתרמן כתב ב"כוכבים בחוץ" על זמנו, על ערב המלחמה בארץ ובאירופה, וערך בספרו הראשון תמונת מונטז' של פריז הדקדנטית ותל-אביב הלבנה והתמימה, שבשתיהן חי וכתב. בחלון הבית דולק הנר, כי הימים הם ימי ערב מלחמה, וימי הביניים מתקרבים. ביריעה הקצרה העומדת לרשותנו נדגיש רק תופעות אחדות מתוך שני שירי עיר ידועים, משירי "כוכבים בחוץ", האחד עשיר בסימני פיסוק, הקוטעים את הרצף, והשני שוטף-שוצף, כמעט ללא סימני פיסוק: בראשון שבהם, הלא הוא שיר העיר "ליל קיץ", ראוי לשים לב לכך, שהשיר פותח בתיאור האישונים של חתולי האשפתות הפשוטים, שצורתם צורת סכין, ומתרומם וגדל בבית האחרון לממדי נמר ענק, לממדי חיית טרף מיתולוגית עצומת ממדים, מטפורה לעיר התרה אחר קרבנותיה. יש כאן שורות המשרות תחושה של רוגַע ורכּוּת, כמו "לילה. כמה לילה. בשמים שקט. / כוכבים בחיתולים". אך בכל פעם שבו הלב מתרחב מעונג, נכנס לתמונה גורם חד וחותך (שריקה, סכין מבהיקה, צלצול שעון, צליפת מגלב) שמעורר את הקורא מן התרדמה הנעימה. סופו של השיר מתאר להלכה מין תהליך אלכימי מכושף, שבו מתאדה העיר שעיניה מצופות זהב, בתמרות האבן של בתי העיר. למעשה אין התמונה הסוריאליסטית והמכושפת הזו אלא דרך לתאר עיר רגלה בשעת לילה מאוחרת, שעה שהחלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים בהדרגה לקראת שעת התרדמה, עד שהעיר ובתיה מתכסים כליל בערפל אפל, וכאילו נעלמים. אבל אפשר גם לחלץ מן התיאור הזה תמונה הפוכה: תיאור של עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שחלונותיה נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שהיא מתעוררת "בנהימה מורעבת" לקראת יום חדש של עמל ומלאכה. שיריו של אלתרמן מתארים תכופות מעגל אין-סופי של יום ולילה, של עונה רודפת עונה, של עונות חיים, של לדה, מוות ותחייה. השיר מתרומם מפחי הזבל וחתולי האשפתות עד למרומי השמים, אך גם לוכד את הממדים שמתחת לפני השטח (המטמון שבמעמקי המים) ומעל לעבים. השיר בנוי במתכונת של ה-correspondances משירת בודלר, שלפיהם מה שמתרחש בעולמות תחתונים יש לו מקבילה בעולמות העליונים, והמציאוּת המיקרוקוסמית והמקרוקוסמית מתארגנת במעגלים הולכים וגדלים שתואַם גמור ביניהם. כדאי לשים לב איך השיר לוכד את מעגלי היום והלילה ואת כל הפרמטרים של היקום: האורך והרוחב, העומק והגובה. צבעי השחור והזהב הם גם צבעים ריאליסטיים של אלומות האור של פנסי הרחוב המצליפות על המדרכה וגם צבעים סמליים של היום והלילה, של השחיתות ותאוות הממון של דרי העיר. אפילו למילה "ירקרק" שבבית השלישי יש הוראה של זהב (כמו ב"אסתר ירקרוקת הייתה וחוט של חסד משוך עליה" (מגילה יג מט), או "כנפי יונה נחפה בכסף ואברותיה בירקרק חרוץ" (תהילים סח יד), כשם שהצירוף "כוכבים בחיתולים" יכול להעלות באוב את הפסוק מאיוב "בשומי ענן לבושו וערפל חתולתו" (איוב לח, ט). אלתרמן, חניך בית ספר דתי בקישינוב, נהג תכופות לאזכר פסוקים מן המקורות היהודיים בלבוש יום-יומי מודרני. עולות כאן במקביל תמונה יום-יומית ותמונה מופלאה, לשון יום-יומית ולשון מקורות רחוקה ונדירה. תכונתה הדואליסטית של שירת אלתרמן מאפשרת התבוננות דינמית בניגודי היום והלילה, החיים והמוות, ההתעוררות והרוגע, אגב הצבתם על גבי רצף מעגלי (עד כי לעתים אין לדעת אם התיאור לוכד את התופעה עצמה, או את היפוכה הגמור). בבית האחרון של השיר "ליל קיץ" כלל לא ברור אם מתוארות "השעות הקטנות" של הלילה, שבהן החלונות המוארים באור חשמל זהוב כבים אט אט לקראת שעת התרדמה וכמו נעלמים בתימרות עשן אביך; או שמא ההיפך הוא הנכון: אפשר שדווקא מתוארת כאן עיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שהחלונות נדלקים אט אט באור הזריחה הזהוב עד שעיר זו מתעוררת מן האופל והאובך בנהימה מורעבת לקראת יום עמל חדש, לקראת חיים חדשים. כך גם בתיאור שערי העיר וציריה בפתח המחזור "שירי מכות מצרים". שם לפנינו ספק תיאורם של חיים חדשים והתחלה חדשה (תמונת יולדת המתהפכת בציריה ומתבוססת בדמיה), ספק תיאורם של רגעי הקץ והכיליון (תמונת עיר שוקעת שנכבשה על-ידי אויביה, צירי דלתותיה החלודים נפרצו ויושביה מתבוססים בדמם). גם בשיר השני שבו בחרנו להתמקד – "הסער עבר פה לפנות בוקר" – קשה עד מאוד להחליט אם לפנינו מצב של הירגעות או של התעוררות נרגשת. מצד אחד המילים "נרגע השוק וקם" מבטאות לכאורה התאוששות הדרגתית של השוק הענק, שהופל בזמן ההתגוששות "אל הקרשים" ועתה הוא מגשש את דרכו וגם מתוך ההפכה. אבל המילה "קם" מבטאת גם דעיכה (כמו בצירוף המקראי "קמו עיניו" במובן של "כהו ופסקו לראות"), וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: מצד אחד, השוק נח מזעפו, ומצד שני לשורש רג"ע יש גם משמעות הפוכה, מתוך קרבתו לרג"ז ורג"ש, כמו בפסוק המקראי "רגע הים ויהמו גליו" (ישעיהו נא טו). כלול כאן אפוא תיאור דואליסטי, שבו אין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגע שהורגז מרבצו. לפנינו שיר בינרי ששתי האופציות המנוגדות מצויות בו בכוח: לא ברור אם מדובר ברגיעה או ביקיצה נרגשת, באימה או בשמחה, במראה סטטי או מלא אנרגיה. במילים "מים בעיני אנדרטות על הגשר" כלול רמז לאגדת התוגה של אוסקר ויילד על הנסיך המאושר שעיני האבן שלו זולגות דמעות יגון. מצד שני, הרחוב עוד ריחני מגשם – אות לכך שהגשם מרענן את המציאוּת ומחייה אותה, נוסך בה שמחת חיים ומעורר בה כוחות רדומים "יקוד פריחה" אצל אלתרמן יכול לבטא רעננות בריאה או היפוכה: חום יוקד של גוף דווה ופריחה אדומה של דלקת. התמונה יכולה להעלות באוב את אגדות הילדים התמימות, כדוגמת אגדות אנדרסן, והיא יכולה לרמוז גם למציאות אפלה ומושחתת, שאין בה דבר מן הנאיביוּת של אגדות הילדים. לא במקרה נבחר השוּק כרגע לרגעי הרגשה והרגיעה וכזירת המאבק שבין סער לרסן. השוק על קרונותיו ודוכניו עמוסי הסחורה הססגונית ועל תגרניו המפריחים קריאות וחידודים בלשון הנשמעת לשני פנים – מהווה ביצירת אלתרמן לסוגיה (משירי רגעים ועד לשירי שוק המציאות) אתר ריאלי וסמלי, מלא ניגודים וניגודי ניגודים של "art" ושל "nature" – של מציאוּת אוּרבּנית קשה, לבושה בטון ומלט, ושל מציאוּת חקלאית, פסטורלית. מצד אחד השוּק הוא מגילוייה הטבעיים והיצריים של העיר, ללא זיקה אל תרבות הכרך המושחתת והדקדנטית. יש בו תוצרת חקלאית שהובאה מן הכפר, ומהלכים בו טיפוסים כפריים שפשטותם היא פשטות של עובדי אדמה ושל סוחרי עיר. השוק מציית לחוקי העיר וללוח הזמנים של היממה ושל עונות השנה, אך יש בו פריצת חוקים (אגב מהמילה urban נגזרה גם המילה urbane, שפירושה "טרקליני" ומהמילה "פוליס" מילים שמציינות סדר ומשמעת, משטר ונימוס האופייניים לבני תרבות: politeness = נימוס, politics = פוליטיקה, police = משטרה, policy = מדיניות ועוד. בשוק מסתובבים טיפוסים וולגריים ומנבלי פה, אך יש בו גם משהו מעולם התום הכפרי, ללא האינטלקטואליזם האנין של הכרך המערבי השוקע. שני השירים הם ככלות הכול שירים אידאיים, בעלי משמעות אקטואלית ועומק היסטוריוסופי. ברוב יצירותיו נדרש אלתרמן לאותו נושא עצמו: חורבנה של עיר כמטונימיה וכמשל לשקיעת המערב (כשם חיבורו של אוסוולד שפנגלר) ולקץ ההומניזם (כשם חיבורו של אלכסנדר בלוק). בהשראת שפנגלר, ראה אלתרמן במאה העשרים חזרה אגב תמורה של תקופת ההתמוטטות של רומא, בירת העולם העתיק, מסיבות שמבית ומחוץ. די במשב סופה אחד, אומרים שירים אלה בסמוי, כדי להביא להרס של קנייני תרבות שהושגו בעמל של דורות, והתקומה מן ההרס עשויה לארוך מאות שנים. קל להרוס ולנתץ, אך קשה פי כמה לקום מן החורבות. בספרייתו שבמרכז קיפ לחקר הספרות שבאוניברסיטת תל-אביב מצאתי חיבור של המשורר והוגה הדעות הצרפתי פול וולרי (Valéry)– Notes sur la grandeur et la décadance de l´europe – ("הערות על גדולתה ושקיעתה של אירופה") בתוך חיבורו Regards sur le monde actuel ("מבט על העולם בדורנו"). יש שהאנושות מגיעה לשלב כה רווי בהתפתחותה, עד שהאדם, מרוב חוכמה ותרבות ובעיקר מרוב משמנים של פינוק דקדנטי, מסיג מבלי דעת את העולם מאות שנים לאחור. בשיריו רומז אלתרמן כמו קוואפיס בשירו הנודע "הציפייה לברברים", כי כזה הוא הגורל הצפוי לאנושות מידי הברברים, הטבטונים והוויזיגותים של הזמן החדש. ואין מדובר ברמז בלבד שאותו צריך הקורא לחלץ מבין שיטי הטקסטים. במאמרו "בין ספרה לסיפור", שאותו הציב אלתרמן בסוף מחזהו "משפט פיתגורס" (מחזה העוסק בהמצאת המחשב), אומר אלתרמן במפורש כי בכל פרק מפרקי ההיסטוריה באה הסטיכיה – פגעי הטבע, האסונות, המלחמות – ומחריבה את הישגי הדורות שהושגו ברוב עמל. "שירי מכות מצרים" שלו עוסקים בגורלה של נוא אמון הניצבת על ראשית נתיבות עמים ועתידה להפוך ל"אפרן של בירות כל דור" – העיר הראשונה בהיסטוריה שקבעה את האות לבאות – את הדגם שלפיו עלולה עיר עתירת קנייני חומר ורוח להפוך לגל חורבות בשל סכלות תושביה ושאננות מנהיגיה. הכרך ביצירת אלתרמן הוא שיאה של התרבות האנושית, וגם המקום שבו מצויים תהומות הניוון והרוע. הוא כרך בשירת הכרך שלו בהעלם אחד את שני פניה של כל תופעה מודרנית – את היופי והאימה – וערבל אותם במעגל אינסופי של תמוטה ותקומה. והיום, כשאנו שוב באיום קיומו, וחשרת עננים נקשרת מעל תבל, יש לקוות שכמו בשיר הסיום של "שירי מכות מצרים" תמשיך העיר – תמצית היצירה האנושית – לעמוד על תִּלה ושהעולם הנאור ידור נדר " כי לא ימלוך כִּנָּם ולא תמלוך צפרדע / ולא יפלו עמים נַשֵּׁק את שרביטם. // כי בעולם נוצץ של חרב ושל כסף / תנשוב תקוות דורות כרוח בעלים / עלי עפר נצחי של אהבה ועצב / נולדת היא בליל צירים וחבלים. [...] והיא חידת הכוח שתכלה לו אין / והיא חידת האומן, שאפס לו קץ / כל נער יפתרנה, ולשווא עדיין / ראשם של הכסילים אליה מתנפץ". Read More תרגומי ויליאם בטלר ייטס - 13 - William Butler Yeats לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Down By the Salley Gardens Down by the salley gardens my love and I did meet; She passed the salley gardens with little snow-white feet. She bid me take love easy, as the leaves grow on the tree; But I, being young and foolish, with her would not agree. In a field by the river my love and I did stand, And on my leaning shoulder she laid her snow-white hand. She bid me take life easy, as the grass grows on the weirs; But I was young and foolish, and now am full of tears. בצל גני הערבה בְּצֵל גַּנֵּי הָעֲרָבָה חָזִיתִי בָּהּ בָּרִאשׁוֹנָה, חֶמְדַּת-לִבִּי בַּגַּן חָלְפָה רַגְלָהּ צְחוֹרָה, קְטַנָּה. הָאַהֲבָה קַח בְּקַלּוּת כְּצִיץ עַל עֵץ יִנְבֹּט אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. לִבִּי עוֹד לֹא נֵאוֹת. בָּאָחוּ לְיַד שְׂפַת עֲיָנוֹת עָמַדְנוּ בָּאוֹרָה, וְעַל כְּתֵפַי הָרְכוּנוֹת הֵנִיחָה יָד צְחוֹרָה. קַח הַחַיִּים בְּקַלִּילוּת כָּעֵשֶׂב עַל הַחוֹף אַךְ רַךְ הָיִיתִי וֶאֱוִיל. עַתָּה כֻּלִּי מַכְאוֹב. Her Praise SHE is foremost of those that I would hear praised. I have gone about the house, gone up and down As a man does who has published a new book, Or a young girl dressed out in her new gown, And though I have turned the talk by hook or crook Until her praise should be the uppermost theme, A woman spoke of some new tale she had read, A man confusedly in a half dream As though some other name ran in his head. She is foremost of those that I would hear praised. I will talk no more of books or the long war But walk by the dry thorn until I have found Some beggar sheltering from the wind, and there Manage the talk until her name come round. If there be rags enough he will know her name And be well pleased remembering it, for in the old days, Though she had young men's praise and old men's blame, Among the poor both old and young gave her praise. בשבחה הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. סָבַבְתִּי לִי בֵּין חֲדָרִים וּבְגֶרֶם מַדְרְגוֹת, נִרְגָּשׁ כְּאִישׁ אֲשֶׁר סִפְרוֹ זֶה אַךְ יָצָא לָאוֹר אוֹ כְּעַלְמָה שֶׁהִתְהַדְּרָה לָהּ בְּמַלְבּוּשׁ חָדָשׁ אַף שֶׁהִטֵּיתִי אֶת הַשִּׂיחַ שֶׁנֵּעוֹר בְּתַחְבּוּלוֹת כְּדֵי שֶׁשְּׁמָהּ לֹא יֵעָלֵם אִשָּׁה אַחַת דִּבְּרָה עַל סֵפֶר שֶׁקָּרְאָה אִישׁ מְבֻלְבָּל אֶחָד דִּבֵּר כְּמוֹ חוֹלֵם כְּאִלּוּ שֵׁם אַחֵר לוֹ בֶּחָזוֹן נִרְאָה. הִיא רִאשׁוֹנָה שֶׁבְּעֵינַי לָהּ תְּהִלָּה יָאָה. לֹא אֲדַבֵּר עוֹד עַל סְפָרִים אוֹ עַל הַמִּלְחָמָה בֵּין הַקּוֹצִים אֶדּוֹד בַּדֶּרֶךְ עַד סוֹפָהּ אֶת הַשִּׂיחָה אַטֶּה עַד שֶׁיֻזְכַּר בָּהּ שְׁמָהּ וְלוּ בְּפִי קַבְּצָן הַמִּסְתַּתֵּר מִן הַסּוּפָה. וְאִם לְבוּשׁ קְרָעִים הוּא, מִיָּד יַכִּיר הַשֵּׁם וּבְזֵכֶר הַיָּמִים הַהֵם יִמְצָא הָאִישׁ שִׂמְחָה. אִם צְעִירִים יֹאמְרוּ הָלֵל, זְקֵנִים יִתְלוּ אָשָׁם הַקַּבְּצָנִים, זְקֵנִים וּצְעִירִים גַּם יַחַד, יַעֲלוּ שִׁבְחָהּ. ​אל-נא תשגה באהבת אין קץ אַל נָא תִּשְׁגֶּה, רֵעִי, בְּאַהֲבַת אֵין קֵץ אֲנִי אָהַבְתִּי כָּל יָמַי בְּלִי חִשּׁוּבֵי זְמַנִּים, עַד שֶׁהַגִּיל אוֹתִי הוֹצִיא כָּלִיל מִן הַמַּחֲזוֹר כְּמוֹ אֶת הַיְּשָׁנִים וְהַבָּלִים בַּפִּזְמוֹנִים. בַּעֲלוּמִים אֲשֶׁר חָלְפוּ בְּלִי שׁוּב הַקֶּשֶׁר שֶׁאָרְגָה נַפְשֵׁנוּ לֹא פָּחַת. חָלַקְנוּ זֶה עִם זֶה אֶת הִרְהוּרֵי הַלֵּב הָיִינוּ שְׁנֵינוּ כְּמַהוּת אַחַת אַךְ בְּדַקָּה פָּנְתָה הִיא לְאָחוֹר אַל נָא תֹּאהַב בְּלִי חִשּׁוּבֵי זְמַנִּים פָּן הַחֲלוֹף יוֹצִיאֲךָ מִן הַמַּחְזוֹר כְּמוֹ אֶת הַיְּשָׁנִים וְהַבָּלִים בַּפִּזְמוֹנִים. ​O Do Not Love Too Long Sweetheart, do not love too long: I loved long and long, And grew to be out of fashion Like an old song. All through the years of our youth Neither could have known Their own thought from the other's, We were so much at one. But O, in a minute she changed - O do not love too long, Or you will grow out of fashion Like an old song. האוהב מבכה את סוף אהבתו יָד שְׁקֵטָה, רֹאשׁ חִוֵּר וְצִיצַת רֹאשׁ קְלוּשָׁה לִי הָיְתָה בֶּעָבָר יְדִידַת-נֶפֶשׁ יָפָה. וְחָלַמְתִּי: נַפְשָׁהּ לְאַחַר יֵאוּשָׁהּ עוֹד תִּמְצָא עִם הַזְּמַן אַהֲבָה בְּסוֹפָהּ. אַךְ הִיא פַּעַם סָקְרָה אֶת לִבִּי כְּדֵי לִרְאוֹת אֶת תָּכְנוֹ, וּמָצְאָה אֶת פָּנַיִךְ טְמוּנִים שָׁם. אָז מִמֶּנִּי הָלְכָה וְכֻלָּהּ אֲנָחוֹת וּדְמָעוֹת. ​The Lover Mourns for the Loss of Love Pale brows, still hands and dim hair, I had a beautiful friend And dreamed that the old despair Would end in love in the end: She looked in my heart one day And saw your image was there; She has gone weeping away. He Tells of a Valley Full of Lovers I dreamed that I stood in a valley, and amid sighs, For happy lovers passed two by two where I stood; And I dreamed my lost love came stealthily out of the wood With her cloud-pale eyelids falling on dream-dimmed eyes: I cried in my dream ‘O women bid the young men lay Their heads on your knees, and drown their eyes with your hair’, ‘Or remembering hers they will find no other face fair ‘Till all the valleys of the world have been withered away.’ הוא מספר על עמק שמלא באוהבים בַּחֲלוֹמִי אֲנִי עוֹמֵד בְּעֵמֶק, הַמָּלֵא בַּאֲנָחוֹת, וְעַל פָּנַי זוּגוֹת הַמִּתְעַנְּגִים בַּאֲהָבִים פַּעֲמֵי אֲהוּבָתִי הָאֲבוּדָה מִיַּעַר מִתְגַּנְּבִים שְׁמוּרוֹת עֵינֶיהָ מְעֻנָּנוֹת עַל דְּיוֹקָנָהּ נָחוֹת. בַּחֲלוֹמִי קָרָאתִי: הוֹ נָשִׁים, אֱמֹרְנָה לַצְּעִירִים רֹאשׁ לְהַנִּיחַ עַל בִּרְכֵּיכֶן, וּלְהַטְבִּיעַ מַבָּטָם בִּשְׂעַרְכֶן, לָעַד לֹא יִמְצְאוּ אַחַת כְּמוֹתָהּ לְחֵן עֲדֵי כָּל עֵמֶק בַּתֵּבֵל יִהְיֶה צָחִיחַ. The Rose if the World WHO dreamed that beauty passes like a dream? For these red lips, with all their mournful pride, Mournful that no new wonder may betide, Troy passed away in one high funeral gleam, And Usna's children died. We and the labouring world are passing by: Amid men's souls, that waver and give place Like the pale waters in their wintry race, Under the passing stars, foam of the sky, Lives on this lonely face. Bow down, archangels, in your dim abode: Before you were, or any hearts to beat, Weary and kind one lingered by His seat; He made the world to be a grassy road Before her wandering feet. השושן של העולם וּמִי חָשַׁב שֶׁיְּפִי אִשָּׁה חוֹלֵף כְּמוֹ חֲלוֹם? בִּשְׁבִיל שִׂפְתֵי שָׁנִי, עִם גַּאֲוַת הַיִּסּוּרִים מִין יִסּוּרִים עַל שֶׁנִּסִּים וְנִפְלָאוֹת אֵינָם קוֹרִים, הֵן טְרוּיָה נֶחְרְבָה וְנִקְבְּרָה תּוֹךְ יוֹם וְכֵן יַלְדֵי אוּסְנָה בַּת-הַיָּגוֹן קְבוּרִים. וְאָנוּ כְּכָל הָעֲמֵלִים חוֹלְפִים בְּלִי הֶרֶף בֵּין הַלְּבָבוֹת הָרוֹעֲדִים אֲשֶׁר מְקוֹמָם מְפַנִּים כְּמוֹ מַיִם בְּהִירִים בִּימֵי קֹר צוֹנְנִים מִתַּחַת לְכוֹכְבֵי מָרוֹם, שֶׁלָּרָקִיעַ הֵם כְּקֶצֶף אֲשֶׁר שׁוֹכֵן עַל אֵלֶּה הַפָּנִים. הִשְׁתַּחֲווּ בִּמְעוֹן הָעֲרָפֶל כְּרוּבֵי מָרוֹם: לִפְנֵי נוֹצַרְתֶּם וּבְטֶרֶם לֵב יִפְעַם בַּאֲדִיבוּת לֵאָה יֵשֵׁב עַל כֵּס מוּרָם הוּא שֶׁנָּתִיב בָּרָא לְכַף רַגְלָהּ, כֻּלּוֹ מְתֹם לִכְשֶׁתֵּצֵא לִנְדוּדֶיהָ בָּעוֹלָם. Read More

פרופסור זיוה שמיר Prof. Ziva Shamir ברחבי הרשת באתר פואטרנס בלקסיקון " הקשרים " בלקסיקון הספרות העברית החדשה ביקורות על ספריה בספריה הלאומית אודות האתר ביבליוגרפיה ביוגרפיה זיוה שמיר באתר הספריה הלאומית רשימת מאמרים במדעי היהדות (רמב"י) English CV פילמוגרפיה חומר אוטוביוגרפי