Search Results
נמצאו 2140 תוצאות עבור ""
פוסטים בבלוג (1251)
- מראות בארמון נטוש המשַׁקפות זהויות שבורות
על סרטו של אבי נשר "גן קופים" – ממי שאב השראה ועל מי השפיע הסרט "גן קופים" הוא סיפורו הטרגיקומי של סופר נידח, אמיתַי קריב שמו, המנסה להצית אש ברמץ מדורת-חייו הדועכת. הוא מקווה לעשות כן בעזרת פרסומו ספר מחקר וביקורת שעתיד להחזיר את שמו ואת פָּעֳלוֹ לתודעת הציבור, אך המועד לקבלת הסיוע המובטח להוצאת הספר על-ידי אחת מקרנות המחקר הולך ואוזל. הסופר (בביצוע אדיר מילר) מפרסם מודעת "דרושים" להשגת אסיסטנטית, שתסייע לחוקרת הכותבת עליו ספר-מחקר להשלים את הדרוש לה להורדת הספר לדפוס. ואולם, החוקרת מבטלת ברגע האחרון את ביקורה בארץ שנועד לשם עריכתה של סדרת ראיונות על אמיתי קריב, שבלעדיה לא ניתן להשלים את הספר. מרגו האסיסטנטית (בביצועה של סוזנה פפיאן) מתבקשת אפוא להתחפש לחוקרת ספרות, להיפגש עם האישים הנחקרים ולערוך את הראיונות החסרים ללא דיחוי. כמי שעיסוקה בחקר הספרות, עליי לציין כי הסיטואציה אינה מתאימה במיוחד למציאוּת השוררת ב"קריית ספר" העברית. השקעת כסף רב בפרסום עצמי אינה אופיינית לסופר העברי, שבדרך-כלל מתקשה להתפרנס מפרי-עמלו (למעט סופרי-על מעטים, כדוגמת א"ב יהושע ועמוס עוז, שהתעשרו מכתיבתם,אך הללו לא נזקקו לממן את פרסומם). ואולם, מתברר שנשר ביסס את סרטו על סיפורו האישי האמיתי של חוקר הספרות ד"ר ראובן קריץ (1928 – 2020) שהיה עמיתי בחוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב. על אחדים מספריו וסיפוריו חתם קריץ בשמות בדויים שונים. לכן השם " אמיתַי " הוא שם כֵּן ואירוני בעת ובעונה אחת (והשם " קריב " הרי קרוב למדיי ל" קריץ "). ראובן קריץ היה בנו היחיד של רופא חיפאי, ד"ר אריה קריץ , שיצק מים על ידי מורהו הגדול זיגמונד פרויד , ובעלותו ארצה הלך שמו לפניו בתחומי רפואת הנפש. ראובן קריץ ירש מאביו נכסים וחסכונות לא מעטים, אך לא השכיל לשמור עליהם, והם אבדו לו בהדרגה במהלך חייו. חלק מההון הושקע בהוצאת ספריו (ספרות יפה וספרות מחקר ועיון), שיצאו בהוצאה עצמית בשם " פורה " –כרמז לצירוף המקראי " פּוּרָה דָּרַכְתִּי לְבַדִּי ". לבדו דָּרך קריץ בגת הפרטית שלו, שלא הניבה רווחים, גם לא כאשר שינה את שמו ל" ריקי קלר " וקיווה אולי לחולל באמצעותו כעין "נס אמיל אז'אר " (שם-העט של הסופר ובמאי הקולנוע הצרפתי-היהודי רומן גארי , שהנחיל לו מוניטין והצלחה כלכלית). אחדים מספריו האקדמיים של קריץ פרצו דרך בחקר הספרות – " דרכי עיצובו של הגרוטסקי ", " הסיפורת של דור המאבק לעצמאות ", " על שירת רחל ", ועוד – אך הם לא נענו בחפץ-לב ל"כללי המשחק" האקדמיים המקובלים, ולא זיכוהו בהעלאה בסולם הדרגות. את ספרו המצוין " בדרכי השיר, א-ב " הדיר משום-מה פרופ' דן מירון מן הספרים הראויים להיכלל בין ספרי האוניברסיטה הפתוחה, הגם שרבים מהעוסקים בחקר הספרות ובהוראתה השתמשו בו מבלי שהודו בכך.וממילא מבלי לתת מִזכֶּה (credit) למחברו. לאחר שהוציאוֹ בהוצאה עצמית, שלח קריץ את שני הכרכים של הספר למי שפָּסל אותם בלוויית שיר-הקדשה משעשע. אפשר ששמו של המבקר ש"גמז" את מפעלו החשוב נרמז בַּשם חרמון, שהעניק אבי נשר למבקר הקטלני בסרט " גן קופים " (בביצועו של ערן זרחוביץ). משלא הועילה תחבולת השם " ריקי קלר ", שהוא שם ניטרלי מן הבחינה המגדרית (בעולם הרחב זהו שם-חיבה של השם הגברי " ריצ'רד " ושל השם הנשי " אריקה ", ובעברית זהו שם-חיבה של " רבקה ") , בחר קריץ בפסידונים נשי מובהק – " רות שמיר ". בשם זה חתם/ה על בקשה שהגיש/ה "הצעירה" לאוניברסיטה הבינלאומית, ובקשתו/ה זיכתה אותו/ה במלגה שאִפשרה לו/ה לכתוב מחקר על... ראובן קריץ. המונוגרפיה של "רות שמיר" על ראובן קריץ – " שורה שלישית בצד " – ראתה אור ב-1992, ובמהדורה מעודכנת ב-1997. מה פשר השם " רות שמיר " ששימש את קריץ לביסוס זהותו הבדויה? אפשר שהשם " שמיר " נבחר בשל הקונוטציות הסודיות הטמונות בו (" תלם-שמיר-בועז " היו המילים בסיסמת הצופן של שידורי הרדיו המחתרתיים ערב הקמת המדינה). ייתכן שקריץ השתמש בשמה של חוקרת וסופרת יהודייה המתגוררת בלוס אנג'לס, ועוסקת בפרובלמטיקה של הזהות היהודית. אפשר שגם את שמי הכניס ראובן קריץ אל תוך הקלחת הזאת, כי ביום 7.11.1980 פרסמתי בעיתון " מעריב " רשימה על הספר " בשדרות השקיעה " (פרי-עטו/ה של המחבר/ת "ריקי קלר"); ואף-על-פי שהשתמשתי ברשימה זו בשם-עט (בפסידונים " ע. רוגל " שנועד לרמוז לקריץ שעין רוגלת הצליחה לקרוע את המסווה מעל הבדיון ולגלות את זהותו האמִתית), שלח אליי קריץ את אחת מידידותיו לברר אם ידי במעל. עורך המוסף – בלי ידיעתי ומבלי לבקש את רשותי – חָמד לצון, והדפיס את דיוקנו של קריץ "מוסתר" מאחורי שפם ומסכת-פורים. ומהי המוטיבציה שעוררה את נשר להעלות את דמותו הנשכחת של ראובן קריץ מתהום הנשייה? לאחר פטירת המחבר ב-2020 הוקדש לדמותו דיון נרחב בעיתון " הארץ ". סיפור חייו הטרגיקומי חסר-התקדים התפרסם ברבים ושימש מזכרת-עווֹן למי שהתעלם מקריץ – האיש ויצירתו. ד"ר אלי אשד , אשר הקדיש לקריץ ולספריו סקירה רחבה וממצה, הרים תרומה משמעותית להחזרתו של המחבר הנידח אל השיח הציבורי. סיפור-חייו של קריץ והביוגרפיה ליטֶרריה שלו חשפו בקלונם את המבקרים הקובעים קביעות שרירותיות ופסקניות החורצות את גורלו של היוצר, ולא פעם "גומזות" את יצירתו סמוך ליציאתה לאוויר העולם. זהו נושא שמעסיק כל יוצר, ובאופן מיוחד במאי-תסריטאי כאבי נשר ועמיתיו בתעשיית הקולנוע, שכל מיזם שלהם כרוך בהשקעה כלכלית שיש בה מן הסיכון ומן ההימור. ואולם, ככלות הכול, קריץ בשלל זהויותיו ובדמותו הקולנועית כ" אמיתַי קריב " מלמדים אותנו על כמיהתו של היוצר הבדוי (ושל היוצר האמִתי שיצר את הדמות הבדיונית-למחצה) להכרה ולביקורת הוגנת, ולא רק מתוך שיקולים כלכליים-חומריים. ואם הזכרנו את הרומן " בשדרות השקיעה " (1980) מאת " ריקי קלר ", הרי שספר שכוּח זה מלפני שני דורות "מתכתב" עם סרט המופת האמריקני משנת 1950 " Sunset Avenue " מאת הבמאי והתסריטאי האמריקני-היהודי בילי ויילדר . וסרטו של אבי נשר "מתכתב" עם סרט המופת הזה גם via ראובן קריץ וגם בלעדי ספרו הנידח של קריץ. סרטו של ויילדר מספר את סיפורה של כוכבת מזדקנת, שאיבדה את אהדת ההמונים ונשכחה בעת המעבר מתקופת הסרט האילם לתקופה שבָּהּ הפך הראינוע לקולנוע. בצר לה, היא שוכרת את שירותיו של תסריטאי כושל וחסר-פרוטה, שהגיע בעת בריחתו מזוג מעקלים לביתה הנראה כמו ארמון זנוח ונטוש. סרטו של אבי נשר, העוסק באמן מזדקן המבקש לערוך "קאמבק" בעזרת ספר שיחזיר לו את כבודו האבוד ויבטיח את הנצחתו בבוא יומו, מכיל בתוכו אלמנטים לא מעטים מסרט-העבר המפואר, החושף את התרמית הגדולה של הפאר ההוליוודי. תחבולותיה של תעשיית הקולנוע ההוליוודית. תחבולות עולם השקר של תעשיית הקולנוע "הצליחו" להחזיר את העולם אל התקופה הפגנית, האלילית. את הקהל הפכה לעדר של "עובדי אלילים" מודרניים, הסוגד לשחקנים כאילו מדובר בבני-אלים. והשחקנים עצמם, שזכו להערצה בלתי-מוגבלת, התחילו להאמין שהם באמת "כוכבים מעולם אחר", ושסגידת ההמונים לא תיפסק לעולם. ויילדר תיאר את הנפילה מן ה- pathos אל תהומות ה- bathos , וניפץ לראשונה את המיתוס ההוליוודי באמצעות השחקנית המזדקנת וביתה המשַׁמר שרידים מתפארת העבר. גם ב"גן קופים" לפנינו סופר שאיבד את יוקרתו, המתגורר בווילה מתפוררת שאיבדה את תפארתה. אמיתַי קריב , הסופר שהועם זָָהֳרוֹ, נאלץ להודות כי הוא נאלץ לא פעם לחטוא בכתיבת "ספרות זולה" – חוברות ארוטיקה וזימה – כדי להתקיים, פשוטו כמשמעו. מגורי-הפאר של תמר , ידידת-נעוריו מימי הקיבוץ (בביצוע שני כהן), שזה אך התאלמנה מבעלה העשיר, מכסה על טרגדיה גדולה ואינה אלא "make-believe" של אושר והצלחה. סרטו של אבי נשר ממיר את הזוהר המתפורר של הבתים שבשדרות סאנסט ההוליוודית בסביבת-היוקרה המזדקנת של "גן הקופים" הרמת-גני, שבָּהּ ממוקמת, בין השאר, חווילתו של שגריר בריטניה בישראל – בית ישן כבן 80 שנה, ובכל-זאת אחד הבתים היפים שראיתי מעודי (אולי משום שכולו אמת פונקציונלית, ולא "פּוֹזה" מפוארת שנועדה לנקר את עיני הבריות). אט-אט נושרות בסרט המסכות. אהבות ישנות נחשפות ואהבות חדשות נוצרות: תמר מגלה את אהבתו רבת-השנים של אמיתַי אליה, מרגו מגלה את זהותו הערבית של אהובה אמיר חדד , מתרבים הסיכויים להיווצרות קשר מחודש בין תמר לאמיתַי. * ואם לא די במערבולת שאלות הזהות והסוגיות ה"אַרְס פואטיות" שיוצר הסרט "גן קופים" – המבוסס על סיפורו הספרותי והחוץ-ספרותי של ראובן קריץ, שחיבר את " בשדרות השקיעה " (ה"מתכתב" עם סרט המופת " שדרות סאנסט " של ויילדר שאתו "מתכתב" גם אבי נשר), הרי שהמציאוּת התזזיתית של האלף השלישי מזמנת לסיפור הזה המשך קולנועי בלתי-צפוי. סרטו של אבי נשר עלה לאקרנים בספטמבר 2023 , ובשמו האנגלי – " The Monkey House" - התחרה בפסטיבל סרטים יוקרתי ונחשף לאנשי תעשיית הקולנוע האמריקנית ולציבור הצופים. לא עברה אלא חצי שנה, ובפברואר 2024 עלה סרטה של מפיקה בשם קרלסון יאנג ששמו " משודרגת " ( Upgraded ). שלושת תסריטאיו הצעירים, ילידי האלף השלישי, פתחו את הסרט – בדומה לפתיחת הסרט " גן קופים " – בסצנה שבָּהּ צעירה חסרת פרוטה שהגיעה לעיר הגדולה מתגוררת בדירת אחותה הנשואה, למגינת לִבּוֹ של הבעל שקָצָה נפשו לראות כל בוקר את גיסתו שרועה בבטלה על הספה בחדר-האורחים. כמו ב" גן קופים " הצעירה דלת-האמצעים (שאחותה מביאה לה מודעת "דרושים") מתקבלת לעבודה יוקרתית, ומשתדלת לסור למרותה של הממונה עליה ולהרשימה. כמו ב"גן קופים" היא לובשת זהות בדויה, ובאמצעות שינויי ביגוד מתאימים היא מצליחה לשכנע את סובביה שהיא אשת מקצוע מנוסה ואיכותית, בעלת כישורים ראויים. כאן וכאן, נגרמת עקב ההתחזות סדרה של רגעים מביכים. כאן וכאן, כניסתה של הצעירה המתחזה לעולם הזוהר פותחת לפניה פתח לרומן עם גבר חלומותיה. כאן וכאן מסתיים הסרט ב"סוף טוב" עם הסתייגויות מסוימות – בנישואיה של הצעירה עם גבר עשיר ומצליח. מכל מקום, מעתה היא לא תסבול מחסרון-כיס, ולא תיאלץ לישון על ספת-האורחים בבית אחותה. בילדותנו היו נוהגים להתקלס במעתיקן ולכנותו " קוף אחרי בן-אדם ". והרי לנו סיבה נוספת למוטיב הקופים בסרט "גן קופים" (ב"סאנסט בולוורד" השחקנית המזדקנת חושבת שהתסריטאי שנמלט אליה מפני נושיו אינו אלא קברן, שהגיע לביתה כדי לארגן את ההלווייה של קוף-המחמד שלה שנָפח את נשמתו). האם נתגלגלה יצירה קולנועית מורכבת כדוגמת " גן קופים " (ה"מתכתבת" עם סרט-מופת כדוגמת " סאנסט בולוורד " כדי לגאול אותו ואת הסופר הנידח של "בשדרות השקיעה" מן השׁכחה) לידיהם של תסריטאים צעירים אמריקאיים, שהשתמשו בחומריה ליצירת מוצר קולנועי חקייני חסר מקוריוּת – מין "אגדה לילדים גדולים" – הבנוי במתכונת סיפור סינדרלה? את הפתרונים לשאלה המטרידה הזאת יחשפו אולי אותם חוקרים שיכתבו לימים את תולדותיו של הקולנוע ואת שינויי הנורמות שחלו בענף בכמאה ועשרים שנות קיומו. בניגוד לסרטיו של אבי נשר, סרטי-האינסטנט של ערוצי הסטרימינג "Netflix", "Amazon", "Apple TV Plus" ודומיהם, שרובם מוצרי -קולנוע ולא יצירות -קולנוע, הם תופעה חדשה למדיי, הרחוקה שנות אור מימי הזוהר ההוליוודי של הקולנוע לפני שלושה דורות. לא מקרה הוא שאת רוב שחקני הסרטים הללו איננו מכירים, אותם ואת מפיקי הסרטים החדשים המעמידים במהירות הבזק עשרות סרטים, הנעלמים באותה מהירות שבָּהּ נולדו.
- הגבירה בארגמן ובבלואים (2022)
שירי אהבה של אלתרמן הצעיר ל חנה רובינא (15 בספטמבר 1888 – 3 בפברואר 1980) פורסם: חדשות בן עזר ( אלתרמן – במבט חדש ובמבט מחודש ) ,גליון 1769, 1/08/2022 גירסה מחודשת של מאמר שפורסם ב-1989 לחצו לקריאה בקובץ PDF א. צעדים ראשונים בהיכל השירה מִשחר ילדותו כתב נתן אלתרמן שירי ליריים קצרים וטעוני רגש – שירי טבע ואהבה – ובהם אפילו שיר אחר על נדודי ההֵלך במרחבי תבל, שניתן לראות בו ניצן המבשר מבעוד מועד את שירי ההֵלך והדרכים של "כוכבים בחוץ" (1938). אולם רק לאחר יציאתו ללימודים בצרפת בשנת 1929 החלה כתיבתו להתפתח משלבֵּי הבוסר שלה ולהשתזר בזֵר פרחי הרוע הנאו-סימבוליסטיים, האופייני למודרנה התל-אביבית של "אסכולת שלונסקי". בשנה זו היה נתן אלתרמן עלם כבן 19, שהִשלים לא מכבר את חוק לימודיו בגימנסיה "הרצליה". כֵּיוון שעלה עם משפחתו לארץ-ישראל בשנת 1925, באמצע שנת הלימודים, שיבץ אותו מנהל הגימנסיה בין צעירים ממנו בגיל, עובדה שגרמה לדחייה משמעותית במועד גמר לימודיו. הנער הכישרוני, ש"נשאר כיתה", גילה עד מהרה תכונות וכשרונות של אמן, אך גם של איש מדע. הוא בחר ללמוד במגמה הספרותית ולא במגמה הרֵאלית, אך בתום הלימודים הכריע הכיווּן הרֵאליסטי-המעשי. סמוך לגמר בחינות הבגרות, החל הנער, שהיה לעלם, בהכנות לקראת נסיעתו לצרפת לשֵׁם לימודי אגרונומיה. הוא ויתר לכאורה על תאוות האמנות שפיעמה בו מילדוּת, לפחות לזמן מה. באמצע שנות העשרים הייתה העיר תל-אביב למרכז תוסס של חיי ספרות ואמנות, ונתבסס בה גם מִמסד ספרותי ער ופעיל. לאחר השתקעותם בתל-אביב של ביאליק ושל רבים מסופרי המרכז הספרותי הארעי שפעל בשנות העשרים המוקדמות בברלין (והתפורר בשנת 1924, בעקבות התמוטטות עסקיו של א"י שטיבל , שתמך עד אז בספרות ובסופרים, ולאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה). לאחר הקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925, לא נותר עוד צל של ספק שהספרות העברית, הביקורת העברית וחקר "חָכמת ישראל" מקומם בארץ, ולא במרכזי התרבות העברית הדועכים שבתפוצות הגולה. חיי התרבות והבידור ב"תל-אביב הקטנה"– שגילה היה בערך כגילו של נתן אלתרמן – היו נתונים אז בתנופת תזזית, שאין לה אח ורֵע בכל העשורים שחלפו מאז: משוררי המודרנה פרסמו בה קובצי שירה חדשים לבקרים, וחוללו בבתי-הקפה שלה שערוריות חדשות לבקרים; בחסותם של דיזנגוף וביאליק נפתחו בה תערוכות רבות של ציירים ארץ-ישראליים צעירים, שיִיבּאו לארץ ממרכזי התרבות האירופיים מינֵי "אִיזמים" חדשים; באותה חסות עצמה הפליגו לדרכן ההופעות הראשונות של קבוצת "הבימה" בארץ, ולכל אחת מהצגות הבכורה הללו נתלוותה הרצאה מאלפת של "המשורר הלאומי". ב"אוהל שֵׁם" ו"בבית העם" נערכו ערבי הרצאות בכל תחומי העיון והמדע, בני הנעורים נהרו אל בתי הראינוע ואפילו בית אופרה היה בה בתל-אביב; ודווקא בשעה זו של פעילות תרבותית רבגונית ומואצת, נקרע אלתרמן הצעיר מעירו תל-אביב למשך שנתיים ויותר, והתגורר בעיר ננסי המשמימה שבצפון-מזרח צרפת – עיר הרחוקה מכל פעילות תרבותית תוססת. מכתביו מאותן שנים אכן מעידים על עצב עמוק, על מועקה מתמדת ועל תחושה של נתק ובדידות. ממקום לימודיו בצרפת החל אלתרמן הצעיר לשגר ארצה שירים לעיתון "הארץ" ולכתבי העת של המודרנה – "כתובים", "גזית" ואחר-כך גם ל"טורים". היו אלה שירים בנוסח המודרניסטי המקובל בבית מדרשו של שלונסקי – נוסח שמיזג בתוכו מרכיבים מן הסימבוליזם הצרפתי-רוסי ומן הפוטוריזם של מַיַקובסקי ופסטרנק. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבץ בשיריו חידושי מילים לרוב ונקט שימושי לשון נדירים ועמומים, שנבחרו לתפארת הצליל והחרוז. אחרים משירים אלה תיארו עיר דקדנטית בת הזמן החדש, עיר השקועה בזוהמת הביבים ובמ"ט שערי טומאה, בנוסח שירתם האוּרבּנית של בריוּסוֹב ושל וֶרהארן בתיווּכו של שלונסקי ושירי הכרך שלו. בשלב זה, הוא עדיין נהג לשבור את שיריו בדגם המדרגות, לחרוז חריזה נמרצת ודיסוננטית, ליצור אווירה מעורפלת ולהרבות בסממנים עזים ואקסטרווגנטיים הלקוחים היישֵר מן הטכניקות שעליהן המליצו המניפסטים הפוטוריסטיים. מתקופת לימודיו בצרפת שרדה בארכיונו מחברת שירים – "שירים מפריז" – המכילה שירי בוסר שאלתרמן כתבם בצרפת בשנים 1930 – 1931. רק אחדים משירי עלומים אלה זכו להידפס, ולמעשה עד כה נתפרסמו ממחברת "שירים מפריז" אותם שירים מעטים, רבי טורים בדרך-כלל, שאלתרמן הצעיר עיבדם לימים, שִׁכְללם ושלחם לעיתונות הארץ-ישראלית. ברוב השירים הללו מרובה הבוסר על הגומל, אך יש בהם עדויות מעניינות על התגבשותו הפואטית של המשורר הצעיר (אחדים מהשירים הקצרים נתפרסמו בסוף ספרי הראשון על אלתרמן – "עוד חוזר הניגון", 1989). שירי עלומים אלה נגנזו, ובצדק. אף-על-פי-כן, ראוי לתת עליהם את הדעת, כי מתגלים בהם לפעמים סודות יצירה וסודות אישיים כמוסים, שהוצנעו בשירה "הקנונית" מעֵין הקורא, ואילו כאן, בזכות האלמוניות של המשורר הצעיר ובחסות החיסיון שנבע מן הריחוק מן הבית, סודות אלה גלויים ופרושׂים לעין כול. כך, למשל, ניתן ללמוד משירי העלומים האלה על תהליך הינתקותו של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים גלויים, ששימשוהו תכופות בשירה המוקדמת וסולקו מן השירה ה"קנונית". בשיריו מפריז עדיין מרובים הסממנים האישיים והאוטוביוגרפיים, והשיר הראשון במחברת פותח במילים: " אֶת הַשִּׁיר הָרִאשׁוֹן הַקּוֹרֵעַ לֵב בְּפָּרִיז / לְאַבָּא וּלְאִמָּא אֶכְתֹּב". השני פונה אל האם הרחוקה במילים: "אִמָּא שֶׁלִּי, יָבוֹא יוֹם / וְאֵשֵׁב לְצִדֵּךְ/ עַל הַסַּפָּה הַמְּרֻפֶּדֶת / שֶׁאֶצֶל הַקִּיר הַוָּרֹד, / וְאָמַרְתִּי אָז: עֶרֶב אֶחָד בְּפָּרִיז,/ בִּהְיוֹתִי יְחִידִי בְּחַדְרִי הַחָשֵׁךְ / כָּלִיתִי אֵלַיִךְ מְאֹד "). בשירים אלה נזכרים בני המשפחה שאליהם התגעגע – האחות לאה וה"בּאָבּע" היושבת על הכורסא ומעיינת בפרשת השבוע. על רקע השירים הללו, המנומרים בפרטי מציאוּת קונקרטיים והמהווים בחלקם "תמונה משפחתית" מפורטת, בולטת הינזרותה מדעת של שירתו הקנונית של אלתרמן מסממנים אוטוביוגרפיים ואישיים, וזאת כחלק מתהליכי ההפשטה (האבּסטרקציה) וההזרה (דיפמיליאריזציה) שעברו על שירתו. אמנם, אפילו בשירת שלונסקי נודע ל"אבא-אמא" תפקיד נכבד, גם אם ארכיטיפי וסמלי, אך ניכרו בה גם סממנים ביוגרפיים למכביר, שאינם נעדרים יסוד סנטימנטלי. אלתרמן ניסה להרחיק יסודות אישיים ורגשיים כאלה משירתו, ולימים גם נתן לרעיונותיו על מלאכת השיר, שהלכו ונתגבשו לידי פואטיקה מגובשת, ביטוי מסאי (כגון במאמריו "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות") ופיוטי (כגון בשיריו "השיר הזר" ו"תמוז", משירי "כוכבים בחוץ"). בד בבד עם כתיבת שירים בנוסח שלונסקי, הוא החל בגישושים אחר נוסח פואטי אישי, שטביעת אצבעותיו תוכר בה לאלתר, שכן חשש כנראה ליהפך לאֶפִּיגוֹן של שלונסקי. הוא סילק את ה"אני" האינדיווידואלי משירתו, הן את ה"אני" המהפכני הפוטוריסטי נוסח שלונסקי והן את ה"אני" האקספרסיוניסטי הרועם והמיוסר נוסח א"צ גרינברג. אין צריך לומר, שהוא לא קיבל על עצמו את ה"אני" הלירי נוסח האינדיווידואליזם הרומנטי של ביאליק וממשיכיו. תחת זאת הוא ברא ביצירותיו "אני" בדוי למחצה, בן דמותו של המשורר הנווד משכבר הימים, המתחטא לפני גבירה נשואה, תרתי משמע, עריצה ונערצת בעת ובעונה אחת. המשורר ההֵלך, שמציאוּת והמצאה משמשים בו בערבוביה, מהלך ללא הרף בין שערי עיר לאבק דרכים, ונדודיו אלה הם ביטוי לעמדתו חסרת המחויבות של האמן המודרני, הגולֶה ה"מקולל", שמחויבות אחת ויחידה לו: לאמנות ולכלליה. ב. שיר הלל לאמנית הבמה למחברת "שירים מפריז" מצורף גיליון עם שירים בנוסח טיוטה, שאותם כתב הגימנזיסט שמשך בעט סופרים חובבים עוד בטרם יצא ללימודי האגרונומיה שלו. מתברר כי אלתרמן הנער פקד בקביעות את הצגות התאטרון, שהוצגו במרכז התרבות התל-אביבי המתעורר: מילדותו נמשך אל אמנות הבמה לסוגיה, וכבר בין שירי הילדוּת והנעורים הגנוזים שלו ימצא הקורא רמיזות רבות לדרמה העולמית. לימים, הקדיש המשורר ממיטב מרצו וכישרונו לכל מקצועות הדרמטורגיה: הוא כתב מחזות מקוריים, קלים וכבדי הגות; הוא תרגם מבחר טרגדיות וקומדיות ממיטב ספרות העולם, פרי עטם של חשובי המחזאים; הוא חיבר שפע של מערכונים ופזמונים לבמה הקלה, ולימים שימשה יצירתו בסיס לעשרות מופעי במה. כל חייו נסבו סביב התאטרון, שלא היה לגביו תחביב ומקור משיכה מגנטי בלבד, כי אם גם מקצוע ואורַח חיים. אולם, סיבה כמוסה נוספת הייתה לו לנער הצעיר, שזה אך סיים את חוק לימודיו ב"גימנסיה הרצליה", לפקוד את הצגות "הבימה", והיא אהבתו-הערצתו לשחקנית חנה רובינא, המרוחקת והקרובה לו כאחת. אלתרמן הכירה כל שנותיו, אף כי שנים רבות, ולימים גם ארצות ויבשות, הפרידו בין השניים. תאטרון "הבימה" החל כידוע את דרכו כ"סטודיה דרמטית" ליד התאטרון האמנותי במוסקבה, מן הטובים בתאטרוני העולם דאז, ורובינא נמנתה עם מייסדיה של הלהקה. לאחר שהתנכלו לה השלטונות הסובייטיים בהתערבות הייבסקציה (למרבה האירוניה היו אלה יהודים דווקא שהתנגדו לתאטרון עברי בברית המועצות, והחישו את קִצה של "הבימה" במוסקבה), הועלתה הלהקה ארצה בהשתדלותו של ביאליק. תאטרון "הבימה" עשה את צעדיו הראשונים בארץ באביב תרפ"ח, ומייד פתח במסע של הופעות שהתבסס בעיקר על "הדיבוק" מאת אנ-סקי ועל "היהודי הנצחי" מאת דוד פינסקי – מן הרפרטואר הקבוע של הלהקה מימי מוסקבה. שורשי יחסו המיוחד של אלתרמן כלפי השחקנית הנערצת, המבוגרת ממנו בשנים רבות, נעוצים עוד בבית אבא: מי שנודעה לימים כ"גברת הראשונה" של התאטרון העברי נמנתה בנעוריה עם הסמינריסטיות הראשונות שנתקבלו ל"קורסים הפרבּליים" של יצחק אלתרמן. כידוע, היו יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, אבותיהם של נתן אלתרמן ויונתן רטוש, ה"גננים" העברים הראשונים, והשניים אף טיפחו בסמינר שהקימו צעירות מוכשרות שהכשירו עצמן לשמש גננות בגנים שבבעלותם. יצחק אלתרמן הבחין מייד בכישרונה הדרמטי של הגננת לעתיד (שיטת פרבּל הדגישה הדגשה רבה את היסוד הדרמטי בשגרת היום-יום של גן-הילדים), ועודדה לשכלל וללטש את כשרון המשחק שלה. בימי מלחמת העולם הראשונה, כשנאלצה חנה רובינא להפסיק את הופעתה בתאטרון מסיבות שהזמן גרמן, חזרה הצעירה המוכשרת אל ייעודה הפדגוגי, שאותו נטשה לטובת התאטרון, עם סיום לימודיה בסמינר ועם הצטרפותה ל"סטודיה הדרמטית" שבהנהלת וכטנגוב. כשיסד אביו את הגן העברי הראשון, היה נתן תינוק בערישה, ויש להניח כי יחסה של חנה רובינא כלפיו היה כשל אם או של דודה לילד טיפוחים. לפיכך, מפתיעה הנימה הארוטית הבולטת העולה ובוקעת משני השירים הגנוזים – שירי אהבה והערצה – שכּתב המשורר הצעיר לשחקנית המנוסה והמבוגרת, עם הופעותיה הראשונות בתל-אביב, באביב ובקיץ תרפ"ח. שני השירים נותרו בארכיונו בנוסח טיוטה, בכתב יד צפוף וקשה לפענוח, בגיליון שצורף למחברת "שירים מפריז" של אלתרמן (שירים אלה, שאחדים מהם נדפסו לראשונה כאמור בנספח לספרי "עוד חוזר הניגון", טרם ראו אור במלואם). אחד משירים אלה חובר ביום כ"ז בניסן תרפ"ח אחרי הצגת "הדיבוק", ואילו השני חובר בערב שבועות תרפ"ח – בין ההצגה היומית והצגת הערב של המחזה היהודי הנצחי (על כתב היד של השיר הקל והמאולתר נכתב: "מאחורי הקלעים"). הראשון הוא שיר רפסודי רב בתים, בעל מקצבים משתנים, שבמרכזו מתואר – בשורות קצרות בנות שני יַמבּים – מחול הדיבוק האקסטטי והמקַבּרי, שאליו ואל השחקנית-העלמה דקת הגזרה ובעלת הצמות השחורות והדקות מרותקות עיני המעריץ הצעיר ("מִתּוֹךְ רִקְמַת / אַלְפֵי עֵינַיִם / עֵינַי רוּתְקוּ אֵלָיִךְ"): "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם / תָּנוּעִי דֹּם / לְאַט, לְאַט / כִּבְאֵבֶל עַד / בְּשַׂלְמַת שַׁחַר / בְּשַׂלְמַת צַחַר / אוֹתָהּ גַּדְלוּת / אוֹתוֹ יָגוֹן. / וְאוֹר פָּנִים / חִוֵּר, חִוֵּר…/ וְזִיו אִישׁוֹן / בּוֹעֵר, בּוֹעֵר [...] הוֹ, מַה נָּאוִית! / קַשְׁתוֹת גַּבּוֹת,/ דַּקּוֹת, דַּקּוֹת./ צַמּוֹת שְׁחוֹרוֹת.// הוֹ מֶה עָיַפְתְּ!…./ הִנֵּה, הִנֵּה,/ נָשְׂאוּ אוֹתָךְ / עַל כִּתְפֵיהֶם / פְּסִיל שַׁיִשׁ נָח. // וְזוּג עֵינַיִם / עִם מַבָּט / תּוֹעֶה, נִתְלֶה / בֵּין עוֹלָמוֹת. // עֲדֵי עַתָּה / עוֹד לֹא נִשְׁכַּח / עִמִּי מַרְאֵךְְ /בְּמוֹת חַמָּה / מְלֹהָטָה / בְּלֵיל חָשֵׁךְ / בָּעֲרָבִים.// [...] אוֹתָךְ הָהּ, אַתְּ/ הַמַּפְלִיאָה / הַמַּעֲגִימָה". את עצמו מתאר הדובר בשיר זה כמי שצועד לבדו לאחר רדת המסך לחוף הים האפל, מתחת לשמים הבוערים בבערת כוכב כחול, הוא וצִלו הקלוש לצִדו, מהרהר ב"כלה" בלב נסער. יחסו כלפי האישה כהת השיער הגוחנת אל עבר הקהל להעניק לו מַתת "מִנטל זהבה", מזכיר את היחס הפטלי כלפי האישה האהובה בשיר המוקדם "תליית חלומות" שלא כונס בספר. שיר זה מרמז לסיפור אהבתם הגורלית של טריסטן ואיזולדה, שהדרמה שלהם ממשיכה להתחולל מדי ערב בהיפרד השמש הבהירה מן העבים הקודרים ומבתי העיר האפורים ("איזולדה" = הזהובה; "טריסטן" = הקודר, האפל). בשיר שנכתב לאחר העלאת היהודי הנצחי (על מחזה זה סיפר ביאליק כי גורקי נמלא דמעות כשצפה בו, מבלי שיבין מילה אחת מן הנאמר בו), שואל האני המשורר את השחקנית אם היא חשה במבטו, מבט אוהב-אויב, שנעץ בה כנבואה רעה בטרם קרב: "הֲהִרְגַּשְׁתְּ בִּי? / הֲשָׁמַעַתְ לִבִּי לוֹחֵשׁ לָךְ / בְּמִלְמוּל מְטֹרַף אֹשֶר / פֹּה אֲנִי אִתָּךְ / הֲהִקְשַׁבְתְּ, שִׁירָה פִּכְּתָּה מִפִּי […] אֲנִי נוֹדֵד הָיִיתִי / וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי/ […] בִּשְׁבִי נֵכָר / נַפְשִׁי עָרְגָה אֵלַיִךְ / אָמַרְתִּי, בְּכָל הָאָרֶץ / לְחַפְּשָׂהּ אֵלֵךְ. / וּכְשֶׁמְּצָאתִיךְ… / עַל בִּרְכַּי כָּרַעְתִּי / שְׂפָתַי דּוֹלְקוֹת נָגְעוּ בָּךְ/ בְּרִנַּת שָׂשׂוֹן…./ אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי נָשָׂאתִי / מִנִּי יָם, וְכַד שִׁירָה גוֹעֶשֶׁת / מִן מִדְבַּר חוֹלוֹת מֻכֵּי שָׁרָב / אֶת נְשִׁיקָתִי עִמִּי הֵבֵאתִי / מִנִּי רוּחַ אֵלֶם מְלַטֶּפֶת,/ מִנִּי צִיץ נִסְתָּר כְּחֹל לֵב וּצְהֹב עַיִן / לְתִתָּהּ לָךְ". השיר מסתיים בהליכתו של הצעיר לביתו מלוּוה בצִלהּ הרודף של השחקנית, שהיא הנמענת של שיר האהבה שלו: "אַחַר הָלַכְתִּי / וּבַאֲשֶׁר הָלַכְתִּי / הָיִית עִמִּי / וּבַאֲשֶׁר אֵלֵכָה / אַתְּ עִמִּי תִּהְיִי! / אֲנִי נוֹדֵד…./ וְאַתְּ לִי כְּנַף אָהֳלִי" (משורות סיום אלה מהדהדות כמדומה שורותיו הנודעות של ביאליק בשיר הפרֵדה שלו "לנתיבך הנעלם", שראה אור בראשונה בקובץ "כנסת", תל-אביב תרפ"ח. בשירו הווירטואוזי של ביאליק, שזה אך ראה אור בעת חיבור שיר הבוסר של אלתרמן, עוזבת האהובה הבהירה, שצבעיה הם צבעי האש, את אוהלו של האוהב, האפור כענן, אך צִלו רודף אחריה לכל אשר תלך: רובינא בדמותה של תמר בהצגה "כתר דוד" ( 1929 ) [...] וּמִסְּבִיבוֹת אָהֳלִי לָנֶצַח מָחַקְתְּ אֶת-עִקְּבוֹת פְּעָמַיִךְ וְצִלֵּךְ; [...] בַּאֲשֶׁר אַתְּ שָׁם – הֲיִי בְרוּכָה מִמְּקוֹמֵךְ! עִמָּךְ אָנֹכִי בִסְעָרָה, אֲחוֹתִי! [...] אֶל אֲשֶׁר תָּשׁוּטִי אֲשָׂרֵךְ פְּעָמַי, וּבְפָרְשִׂי מִמְּרוֹמַי, וּבַאֲשֶׁר אָבֹאָה, צֵל מָגוֹר וְשֹׁאָה. הופעתו של ספר שיריו הראשון של אלתרמן בוששה לבוא. עשור תמים חלף מן השירים המאולתרים הללו, שנכתבו לעת מצוא, בעט קל ומרפרף וללא עומק הגותי של ממש, ועד להופעת "כוכבים בחוץ" (1938). בקובץ הבכורה, לאחר שיר פתיחה קצר ופשוט למראה, שהוא כעין "כיווּן כלים" לקראת השמעת היצירה הסימפונית הגדולה, הובא השיר רב הטורים ורב הרבדים "פגישה לאין קץ", שנודע לימים כאחד משיריו המורכבים והחידתיים ביותר של אלתרמן. משיר האהבה הבשל, כמו גם מן הסקיצות האקראיות שנכתבו מתוך הערצה לשחקנית הנערצת חנה רובינא, עולה מערכת יחסים מלאת סתירות ורבת ניגודים בין אישה גיגנטית, המוצגת כ"גבירה" רמה ונישאה לבין משורר "הֵלך" מך-נפש ומורכן- ראש, שאינו מגיע אפילו לקרסוליה. אין לשכוח כי בשנים אלה נפגש אלתרמן הצעיר עם שירת בודלר, אף תרגם את שירו של בודלר "La Géante" (בשם "הנפילה" = צורת הנקבה של 'נפיל', ענק), וגם בו נושא הגבר את עיניו לבת-ענקים, גדולת ממדים ובלתי מושגת, ומקווה לִזכּוֹת באהבתה. שיר האהבה הגנוז של אלתרמן הצעיר לחנה רובינא מהפך אפוא, כבשירת בודלר, את שגרת המוסכמות, ולמעשה גם בשירו של ביאליק "לנתיבך הנעלם", ששימש לאלתרמן הצעיר מקור השראה, יש היפוך של הראייה הסטראוטיפית והקונבנציונלית: דווקא האישה היא היוצאת לדרך הנדודים, ואילו הגבר בדמות יושב אוהלים פסיבי, נותר בבית, מתרפק על צרור החבצלות ועל נעל המשי שהותירה האהובה אחריה. תעוזתה של האישה גורמת לו לעזוב את יריעות האוהל ולצאת למסע חובק זרועות עולם, נישא על אברותיה של אהובתו. יש לציין בהקשר זה כי שירו הרומנסי של ביאליק, שבו האהובה הנסה למרחקים משאירה אחריה נעל של משי, כבסיפורה הרומנסי של סינדרלה, נכתב בזמן שבּוֹ החל ביאליק בחיבורו של הנוסח הרחב של "אגדת שלושה וארבעה" – אף היא רומנסה המתרחשת ביבשה, בים ובאוויר. ג. המשורר כהֵלך והאישה כגבירה בשיר האהבה הגנוז המוקדש לשחקנית חנה רובינא, הדובר-המעריץ מתאר עצמו כהֵלך, שהאישה היא לו כנף אוהלו, והוא נודד במרחבי תבל – בים הגועש ובמדבריות מוכי השרב. הוא כאביר הצוען בדרכי החיים בעקבות גיזת הזהב, יוצא לדרכים כדי למצוא את האבדה, המדומה כאבן חן נעלמה, ולהשיבה למלכה העריצה והנערצת (ייתכן שהאוצר החבוי אינו אלא אהבתו של האביר שאותה הוא מבטיח להביא לגבירה מן המרחקים). גם מן השיר המוּכּר והידוע עולה במרומז תמונת עולם רומנסית, שלפיה האישה ספונה בהיכלה כמלכה או כגבירה נישאה ומרוחקת, ואילו הדובר נודד בדרכים שבחוץ כטרוּבּדור או כמינסטרל קרוע בגד. היא מתוארת סמל השפע והפריון, שנתברכה בעושר אין סופי, והוא הֵלך דל וערירי, חסר ממון וקורת גג, הסובב סחור סחור כל ימיו, כדי לִזכות ברגע אחד של חסד. הוא מוכן ללכת למען האישה הנערצת באש ובמים ולהקריב למענה כל קרבן, רק כדי לִזכּוֹת בחיוך אחד ממנה בטרם ייתמו חייו. ייתכן ששיר ההזדמנות קל הערך הזה שנגנז, שבו פונה הצופה שפל הרוח אל השחקנית הגבוהה והנישאה, שיר שאוצר המילים שלו קשור להצגת "היהודי הנצחי" (הֵלך המהלך בדרך נדודיו וכמֵהַּ לכנף אוהלה של האישה) הוא הגרעין הראשון שהוליד את שיר הפנייה "פגישה לאין קץ" המופנה אל "אַתְּ" מסתורית ואריסטוקרטית. מפאת מורכבותו ואיכותו המסקרנת של השיר "פגישה לאין קץ", רבים כבר ניסו להתמודד עם קשיי פענוחו, אך השיר מוסיף לחמוק מתיחום ומהגדרה, ומציב לפני קוראיו חידה נצחית, ללא פתרונים. כִּי סָעַרְתְּ עָלַי לָנֶצַח אֲנַגְּנֵךְ, שָׁוְא חוֹמָה אָצוּר לָךְ, שָׁוְא אָצִיב דְּלָתַיִם! תְּשׁוּקָתִי אֵלַיִךְ וְאֵלַי גַּנֵּךְ [...] אַל תִּתְחַנְּנִי אֶל הַנְּסוֹגִים מִגֶּשֶׁת. לְבַדִּי אֶהְיֶה בְּאַרְצוֹתַיִךְ הֵלֶךְ.[...] אֱלֹהַי צִוַּנִי שֵׂאת לְעוֹלָלַיִךְ, מֵעָנְיִי הָרַב, שְׁקֵדִים וְצִמּוּקִים. [...] יוֹם אֶחָד אֶפֹּל עוֹד פְּצוּעַ רֹאשׁ לִקְטֹף אֶת חִיּוּכֵנוּ זֶה מִבֵּין הַמֶּרְכָּבוֹת. לא אחת מַפנה אפוא אלתרמן את שירי האהבה וההערצה שלו אל אישה נעלה, מרוחקת ובלתי מושגת, כדוגמת האישה האריסטוקרטית הספונה בין כתלי הארמון בתקופת האהבה החצרונית (courtly love) – אישה שהמשורר הנווד יכול לחלום רק על חיוך שתשלח לעברו או על פרח שתשליך לעברו. אישה כזאת – גדולה מן החיים – מתוארת כבר באחד משיריו המוקדמים ביותר "לא אדע על מה עטי כותב", המצוי במחברת "שירים מפריז" ("אַף רָצִיתִי נְפֹל לִפְנֵי מַלְכוּת גֵּוֵךְ"), תקדים ראשון של הדמות המלכותית ב"פגישה לאין קץ", שהאני-המשורר מוכן ליפול פצוע ראש כדי לקבל ממנה חיוך אחד ויחיד. ייתכן שיש בדמותן של הנשים הגדולות והמלכותיות האלה קווים מדמותה של "הגברת הראשונה" של התאטרון העברי, שאותה תיאר כדמות "כְּשׁוּפַת חֲלוֹם" המרתקת אליה אלפי עיניים. אלתרמן נשאר כאמור קשור לתאטרון כל ימיו ובכל נימי נפשו. בפעם הראשונה נפגש במסך ובמסכה במערכונים שנערו בסמינר לגננות ("הקורסים הפרֶבֶּלים") של אביו, שסטודנטיות נאות ומוכשרות כדוגמת חנה רובינא שיחקו בהם והֶעֱרוּ בהם את נפשן. מותר כמדומה להניח שבעקבות המערכונים הללו, שהוצגו בעיקר בחגים, כתב אלתרמן ב-1933 את שירו הדרמטי הראשון לילדים – "זה היה בחנוכה" (או: "נס גדול היה פה"). אחר-כך כתב אלתרמן פזמונים לבמה הקלה, תרגם עשרות מחזות וכתב כמה וכמה מחזות מקור, לא כולם נסתיימה כתיבתם. שניים מהם זכו להצלחה על במת "הקאמרי", והמצליח ביותר היה מחזה שתרגם מגרמנית ("שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מאת סמי גרונימן) שאלתרמן הוסיף לו פזמונים שהפכוהו ממחזה בינוני ללהיט חסר-תקדים על במות הארץ בכל הזמנים. ואף זאת: הוא היה נשוי לשחקנית, בתו תרצה אתר הייתה שחקנית ומצאה את פרנסתה בתרגום מחזות לתאטרון "הקאמרי", שני בעליהָ של תרצה מצאו אף הם את פרנסתם בתאטרון. אהובתו של אלתרמן, צילה בינדר, עסקה בין השאר בציור תפאורות, מודעות וכרזות לתאטרון. כשכָּתב אלתרמן את שירו הנפלא "העלמה", שבּוֹ הדמות הנשית אורגת אריג מחוטים בצבעים שונים ואחר-כך לובשת אותו ומשַׁנה את צורתה ("וַתִּלְבַּשׁ אֶת מַטְוֵה הַפֶּלֶךְ / לְשִׂמְלָה לָהּ, וַתִּיף לָעַד./ וּמֵאָז הִיא שׁוֹדֵד וָמֶלֶךְ / וְלוּלְיָן וּפוֹשֶׁטֶת־יָד") ייתכן שהוא חשב על שחקניות כדוגמת חנה רובינא וכדוגמת רעייתו רחל מרקוס, שידעו ללבוש צורה ולפשוט צורה: למלא את כל התפקידים, ולשכנע את הקהל שכביכול אין מדובר בהעמדת פנים או באחיזת עיניים, אלא בדמות אמיתית שניתן להזדהות אתה. * עברו שנים, ואלתרמן שכבר נודע בשערים כמחברם של אחדים מקובצי השירה החשובים של דורו, הקדיש אחד מטוריו לחנה רובינא ("הטור השביעי", כרך ג, תשי"ד-תשכ"ב, עמ' 195 – 198). גם בטור המאוחר, כמו בשיר ההערצה המוקדם ניצבת חנה רובינא כגבירה על כן גבוה, בבדידות מזהרת, כמלכה עוטה גלימת מלכות: אַרְגָּמָן וּקְרָעִים. דְּמוּת אַחַת אֵין אַחֶרֶת. שַׂחְקָנִית הַטְּרָגֶדְיָה גְבוֹהַת-הַהֲדוֹם. לִפְעָמִים הִיא אוּלַי נִכְסָפָה עַל אֵם-דֶּרֶךְ אֶל מַחֲזֵה הַהֲוָי וּמִשְׂחָק הַיּוֹם-יוֹם, אַךְ הַיָּד שֶׁבַּחֲרָה הִיא הַיָּד הַגּוֹזֶרֶת אֶת עִגּוּל הַבְּדִידוּת הַמּוּאָר וְעֵירֹם. "ארגמן וקרעים" – צירוף אֶבוקטיבי ורב משמעים, המעלה אסוציאציות של דם ואש ותמרות עשן. צירוף זה הוא תמציתה של הטרגדיה חדת הניגודים, שבָּהּ נופלים במערכה החמישית הגיבור/ה האריסטוקרטי/ת, העוטה גלימת מלכות ארגמנית, ממרום היחס והגדולה אל תהומות הקלון והכישלון. חנא רובינא, אומר השיר בגלוי, אינה מתאימה לקומדיות קלוּת דעת ולבמת הרֶוויוּ הקלה, כי היא נועדה מעצם ברייתה להיות מוארת באורו הקר והמקפיא של הזרקור הבודד ולהיות מוקפת בתפאורה הנזירית של הבמה האקספרסיוניסטית עזת המבע, המעלה את הטרגדיה האנושית למדרגת סמל אמנותי. כדי לתת ביטוי לכישרונה הטבעי של השחקנית האצילה והתמירה, המגלמת לדידו, בשערה הקלוע ובמבטה העז, את מורשת החן היהודי, המשילהּ אלתרמן לכלי נגינה המנגן מאליו למגע הרוח במיתריו. "כינור דוד", או "הנבל האֶאוֹלי", שהרוח ניגנה במיתריהם היו סמל השירה הרומנטית, הספונטנית, שבקעה ועלתה מאליה ללא כוונת מכוון. באמצעותו תיאר אלתרמן את כישרונה רב האנפין והפורץ מאליו של השחקנית הדגולה, שקלסתרה החיוור, מקושת הגבות ועטוי הצמות השחורות, היה במשך שנים רבות לסמלו של תיאטרון "הבימה". כדרכו, עטה אלתרמן על דמותה של השחקנית הדגולה תארים רצופי פרדוקסים. שירו מתאר את השחקנית בשחוקהּ ובבכיהּ, ברנן וביגון, באור ובחושך, כשהיא נושאת בקלות את האדרת הכבדה; כשהיא משולה ליונה צחורה ושוחרת שלום וללביאה טורפת ומכלה. השיר מתאר את השחקנית העברייה שבישרה בהופעתה הבימתית את תחיית אמנות הבמה בישראל לשפה העברית, הבוקעת מאפר, "על עושרה ורישה", וגם היא עוטה "ארגמן וקרעים" – כמלכה מתקופת המקרא הרחוקה, שנעלמה בין ענני הזמן, וכקבצנית מן העיירה, שגם היא כבר חָרבה ואיננה. השיר מתאר את השחקנית, הנכספת אולי לפעמים גם אל מחזה ההוויי המבדח, אך יד הגורל וגזֵרת הגורל בחרו בה לשחק בטרגדיות הנשגבות, ולא במחזות קלים ונטולי-ערך. תיאורה כדמות הלבושה בארגמן ובקרעים מתאים להפליא לתיאורו של אלתרמן עצמו – המשורר הלאומי והבוהמיין – שדמותו ההיבּרידית העניקה לאחד מספריי על אלתרמן את כותרתו הבינָרית: הֵלֶךְ וּמֶלֶךְ. - ספר זה (ועוד רבים נוספים) ניתן להורדה באתר www.zivashamir.com ) קטעים מחודשים מתוך "הגבירה בארגמן ובבלואים", "עיתון 77", י"ג, גיל' 119 (דצמבר 1989), עמ' 20-21. מאמרי נכתב בעקבות גילויָם שירי ההערצה הגנוזים הללו, שנכתבו לכבוד חנה רובינא ונעלמו מעיני מנחם דורמן , עורך כל כתביו הגנוזים של אלתרמן. לשם פרסומו היה עליי להתמודד עם "קוד הסתרים" הקשה לפענוח של מחברם. לימים השתמש אלתרמן במילים " ארגמן וקרעים " לתיאורה של חנה רובינא גם ב"טור" שכָּתב לכבודה (ראו: "הטור השביעי", ג', תל-אביב תשל"ב, עמ' 195-198). אֵבוקטיבי ( EVOCATIVE ): מעורר אסוציאציות וזיכרונות ומעלה אותם מתהום הנשייה.
- האוקסימורון לסוגיו בשירה העברית בת המאה ה-20
א. האוקסימורון – פיגורת לשון המשולבת בספרות בכל עת ובכל אתר המילה "אוקסימורון" , שבתמורתה חידשה האקדמיה ללשון את צירוף-המילים העברי "ניב-ניגודים" , היא מטבע-לשון שנון המצרף זה לזה שני ניגודים שבדרך-כלל אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת. המילה היוונית oxymōrum (בתעתיק לטיני) מדגימה בעצמה את המושג הגלום בה: זוהי מילת- הֶלחם (portmanteau word) המצמידה זה לזה את שם-התואר היווני oksús (שפירושו: ' חד' ), ואת היפוכו – mōros (שפירושו: 'קהה' וגם 'קהה-שכל '). במילים אחרות, המילה "אוקסימורון" בעצמה היא אוקסימורון המְצָרף זה לזה שני תארים המנוגדים זה לזה תכלית הניגוד. על-פי-רוב האוקסימורון אופייני ללשון השירה, אך למעשה הוא ממצוי בכל משלבי הלשון גם בלשון היום-יום מצויים צירופים אוקסימורוניים לא מעטים, כגון: "שתיקה רועמת", "מציאוּת מדומה", "דמיון מודרך", "סוד גלוי", "יין יבש", "סיעת יחיד", "הימור בטוח", "בולט בהעדרו", ועוד. יש שהאוקסימורון מסתנן אפילו אל העגה כבצירופים "הוא מת לחיות", "בלגן מאורגן", "נורא יפה", ועוד. בעיתונות הוא משמש ליצירת כותרות בולטות ולתיאור מצבים מורכבים, של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מיצרי". כשנשאל פעם ראש-הממשלה לוי אשכול מהי הטקטיקה הנכונה להסברה הישראלית בחו"ל, ענה המדינאי המחוכם תשובה אוקסימורונית הממליצה לנהוג מול ה"גויים" כמו "שמשון הגיבור דער נעבּעכדיקער "; כלומר: "שמשון הגיבור הרפה" (או " העלוב "). האוקסימורון מצוי לא אחת בספרות העתיקה, לרבות ב"ארון הספרים" של ספרי-המקורות של עם-ישראל, כבצירופים "עֵזֶר כְּנֶגְדּוֹ" (בראשית ב, יח), "קוֹל דְּמָמָה דַקָּה" (מל"א, יט, יב). במילים "עֲקָרָה יָלְדָה" שבפסוק "עַד-עֲקָרָה יָלְדָה שִׁבְעָה" (שמ"א ב, ה) יש מטעמו של אוקסימורון. הצירוף "וַיִּנָּזְרוּ לַבֹּשֶׁת" (הושע ט, י), למשל, מצמיד לכאורה זה לזה את ההינזרות, המתאפיינת בכיבוש היצר, ואת הבושת – את התאווה לעבודה זרה. בעיקר התבלט האוקסימורון בשירה המודרניסטית: במחצית הראשונה של המאה העשרים הוא נעשה מרכיב חשוב ובולט ביצירות ספרות רבות, ששיקפו עולם כאוטי שאיבד את חישוקיו והתפורר לרסיסים. קוראי הספרות היפה מכירים בדרך-כלל את האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי , המצמיד צמד של מילים מנוגדות. אוקסימורון מסוג זה אִפיין מאז ומתמיד את הספרות הצרפתית, למן הביטוי "une obscure clarté" ("בהירות עמומה") של המחזאי פייר קורניי (Corneille) במחזהו "Le Cid" ועד לצירוף המילים הצורם "aimable pestilence" ("מגפה חביבה") שבשירו של שרל בודלר "Le flacon" ("הבקבוק") מתוך "פרחי הרֹע" . צירופים אוקסימורוניים גדשו למכביר את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים, ועברו מהם אל השירה מ" אסכולת שלונסקי ", שאליה השתייכו אלכסנדר פן, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, רפאל אליעז, אברהם חלפי, עזרא זוסמן , ואחרים. (כגון בצירוף " כַּאֲבוּקָה שְׁחוֹרָה דּוֹלֵק לוֹ הַלַּיִל" משירו של שלונסקי " על הסף "; בצירוף " פִּתְאֹמִית לָעַד " משירו של אלתרמן " פגישה לאין קץ "; או בצירוף " דַּלּוּתֵךְ הַזּוֹהֶרֶת " ממחזור שיריה של לאה גולדברג " משירי ארץ אהבתי "). ואולם, בתולדות השירה העברית יש גם צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, שאינם מפגישים הפכים "צורמים" שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת. לפעמים אף קשה לזהות את איכותם האוקסימורונית, מפאת עדינותה. תיארתי את התופעה לראשונה בספרי " להתחיל מאלף : שירת רטוש – מקוריוּת ומקורותיה" (1993) , ומאז היא זכתה לתארים רבים ("האוקסימורון הרך", "האוקסימורון המרוכך", "האוקסימורון המעודן", "האוקסימורון המרחף", ועוד). רובם מתארים אותה תופעה עצמה, שאותה נבחן כאן בהמשך. להלן נבחן ממעוף-הציפור את השימוש באוקסימורון – כבמטבע-לשון וכבציין-סגנון – בשירה העברית שמביאליק ועד ימינו. ב. האוקסימורון הרך ביצירת ביאליק : רוב הניגודים שביצירותיו של ביאליק אינם מוצגים באמצעות הפיגורה הקרויה "אוקסימורון". פיגורה זו מוקצנת ומוחצנת מדיי ליצירה כיצירת ביאליק שהיא בעיקרה קלסית-רומנטית (הגם שנסתננו לתוכה במשך השנים גם צייני-סגנון מודרניים יותר). רק לעתים רחוקות השתמש ביאליק באוקסימורון הבּינארי המוּכּר לנו מן השירה המודרניסטית. באחד משיריו הסָטיריים המוקדמים שנגנזו (" חוכרי הדעת המלומדים ") הוא השתמש בצירופים כגון "חוכרי הדעת" ו"קַבְּלני הרוחניוּת", המפגישים באופן "חד" ו"צורם" את העיסוק החומרי, הירוּד והפחוּת (של "עולם המעשים"), עם העיסוקים הנעלים של עולם הרוח והדעת (של "עולם האצילוּת"). בצירופים "עולם המעשים" ו"עולם האצילוּת" הנטולים מ" ספר הזוהר ", שנכתב על אדמת ספרד, השתמש ביאליק בדברים שבפתח תרגומו ל "דון קישוט" בשירתו ה"קנונית" של ביאליק קשה לגלות צירופים אוקסימורוניים ומובהקים – בוטים ובולטים – כמו "קַבְּלני הרוחניוּת". ניתן לגלות בה רק קומץ של צירופים אוקסימורוניים רכים יותר, כגון הצירוף "יִתְדַּפֵּק בִּדְמָמָה" (" הקיץ גוֹוע "), המצמיד את הרעש ואת הדומייה, או כגון הצירוף: "פַּרְפַּר, פַּרְפַּר, / פֶּרַח חָי" (" הפרח לפרפר "), המצמיד את תחומי החי והצומח. ב" מגילת האש " משולב כעין אוקסימורון במילים "וַתְּהִי שַׁאֲגָתוֹ דּוּמִיָּה", אך ייתכן שאין הוא אלא צירוף מימֶטי רגיל שכוונתו לומר: 'ותהי שאגתו לדומייה' (כלומר, שאחרי השאגה הגיעה עת הדומייה). אוקסימורון רך מצוי אצל ביאליק בצירוף "מַכְאוֹב הָעֹנֶג הֶעָרֵב" (בשירו " העיניים הרעבות "), המזכיר את הצירוף "Parting is such sweet sorrow" (ובתרגומו של אורי פרנס: "פְּרֵדָה הִיא צַעַר כֹּה מָתֹק"; וראו במחזהו של שייקספיר " רומאו ויוליה ", מערכה שנייה, תמונה שנייה). הניגודים הנפגשים זה עם זה בצירופיו האוקסימורוניים של ביאליק אינם קיצוניים בזרותם כמו באוקסימורון הבינרי, ולאמִתו של דבר הם יכולים לדוּר בכפיפה אחת, כמו העונג והמכאוב. לצִדם של האוקסימורונים הרכים של ביאליק, ניתן למצוא ביצירתו גם כמה אמירות פרדוקסליות, שאף הן מתַפקדות כאוקסימורון מרוכך, כגון "מִטְרוֹת דִּמְעוֹתַי [...] הֵם עָנָן בַּצִּיָּה עִם-מַיִם מְלוּחִים" (" הרהורי לילה "). כידוע, מי האוקינוסים והימים מלוחים אך העננים אינם מורידים מים מלוחים, אלא שהכמוּת הגדולה של הדמעות המלוחות שמגיר האני-הדובר בשיר זה מדומה בו לגשם. גם הצירוף ״לְעֵינַי דָּעַךְ כָּלִיל נֵר הַתָּמִיד״ (" לפני ארון הספרים ") יש בו מטעמו של אוקסימורון רך: הנצחיוּת (הנקשרת ל"נר-התמיד") והדעיכה המוחלטת אינן מתיישבות זו עם זו; ואולם, למרבה הפרדוקס, צירוף זה מתאר נאמנה את מצבו של בית-המדרש בעת שכל אנשיו עזבוהו והאני-הדובר נשאר בו אחרון. האוקסימורון החד מן הסוג הבּינָרִי, האופייני ל"אסכולת שלונסקי", לא התאים לשירי ביאליק. רוב שיריו נענו לכללי הפואטיקה הקלסית-הרומנטית, המתרחקת מן ה"צרימה" ומן האמירה הפּוֹמפּוֹזית. עקב חתירתו למטפוריקה הרמונית, שבּהּ מתגלה תוֹאַם בין הסימן למסומן, התרחק ביאליק מפיגורות לשון דיסהרמוניות ו"צורמות" כדוגמת האוֹקסימוֹרוֹן (oxymoron), הזֶאוּגמה (zeugma) וההיפרבּוֹלה (hyperbole). ג. האוקסימורון הרך בשירת רחל האוקסימורון מוּכָּר לקוראים בעיקר מן השירה המודרניסטית, שבָּהּ הוא מזדקר בטקסט – בצורתו המצומצמת בת שני האיברים –באגרסיביות שלו ובאי-ההתאמה הבולטת בין רכיביו. רחל המשוררת הגיע אל האוקסימורון מן השירה המודרניסטית הרוסית (סרגיי יֶסֶנין, בוריס פסטרנק) אך עשתה בפיגורה זו שימוש מרוכך כבשירת אנה אחמטובה . שירתה מפגישה בעיקר את ניגודי הגאווה והענווה, כבפרח הרקפת המתנוסס בשיריה כמציאוּת וסמל: פרח עדין ורפה, שראשו כפוף בהכנעה, אך מעליו מנוסס כתר מלכות בהיר ומתחתיו שורשים חזקים הנאחזים בסלע. הסופר אליעזר שטיינמן בחר באוקסימורון בבואו לתאר את " עוז חולשתה " של רחל. שיריה הראו כיצד ניתן לשלב אוקסימורון לא רק בתמונת-שמן עזת מבע ועזת צבעים, אלא גם באקוורל רך ושקט למראה. להלן דוגמאות אחדות לצירופה האוקסימורניים השקטים והמעודנים: בשיר " כינרת " עימתה רחל את הרי הגולן הנישאים, הנשקפים מולה, עם חוף הכינרת שעליו היא ניצבת, לצד "דֶּקֶל שְׁפַל צַמֶּרֶת". דקל הוא עץ גבוה, וכאן הוא עץ בעל צמרת דלה ונמוכה, המסמל – כמו הנמלה והרקפת – בשירת רחל את המשוררת ואת חייה. בשירה " פגישה, חצי פגישה " משולב האוקסימורון "מִשְׁבַּר הָאֹשֶׁר וְהַדְּוָי" המראה איך גל הרגשות המציף את נפשה מביא אִתו את ניגודי השמחה והכאב. את הבית השני בשירהּ " בלא ניב " סיימה רחל במילים: "כִּי יָצְאָה בִּי יַד הַגּוֹרָל / הַהוֹפֵךְ לְאֵבֶל / אֶת חַג חַיֵּינוּ הַדָּל", שיש בהן מן האוקסימורון המפגיש את ניגודי החג והחגא, השמחה והאבל. בשירה "לא פעם בקיץ" כלול אוקסימורון מעודן הנסב סביב הניגוד "מֶתֶק-הָעֶצֶב" ("וּמֶתֶק-הָעֶצֶב אֲשֶׁר זִמְרָתֵךְ / יָדְעָה עַל הַנֶּפֶשׁ לִנְסֹךְ"), המפגיש את האושר והכאב. דומה הוא האוקסימורון המפגיש את הפכי המרירות והמתיקות בשיר " האחרת הזאת " (בשורות "שֶׁכָּמוֹנִי תִּרְוֶה אֶת הַמְּרִי הַהוּא / וְהַמֶּתֶק הַהוּא הַצּוֹרֵב". דומה בטיבה היא גם השורה האוקסימורונית החותמת את שירה של רחל "ולוּ": "וְשֶׁמֶשׁ צוֹחֶקֶת בִּרְסִיס דִּמְעָתָם ". איכות אוקסימורונית יש גם לצירוף "וְחוֹל-מִדְבָּר – כְּיֶרֶק-נִיר" בשיר " איני קובלה ", המפגיש את הצחיחות המדבָּרית עם רעננות הצמחייה. דומה הוא האוקסימורון "מִבְּאֵר-מַרְאוֹת-הַשָּׁרָב" (שבשיר "הפֶּתח נפתח", המצמיד את הרטיבות ואת היובש. באמצעות תרגומיה מספרות העולם התוודעה רחל לא אחת גם אל צירופים אוקסימורוניים בִּינריים מובהקים, כגון הצירוף "בַּרְבּוּרֵי שְׁחוֹר" בשירו של שרל ון לרברג " בערוב הנְהוֹר ". ואולם, רחל לא נמשכה לצירופים אוקסימורוניים חזקים ובוטים בצבעי שחור-לבן, ובחרה באוקסימורון המעודן, שהעיד על להבת הניגודים הסעורה שכָּבתה בנפשה והפכה בה לרמץ אפור. ד. האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרי אצל משוררי "אסכולת שלונסקי" האוקסימורון החד מן הסוג הבִּינָרִי (כגון "המת החי", "שמש שחורה" או "מפלצת של יופי"), גדש את השירה הצרפתית ואת השירה הרוסית בתחילת המאה העשרים. הוא שיקף את המציאוּת ההמונית והקולנית, הקלועה בסבך סתירות וניגודים, שנשׂתררה בעולם עם התפוררות העולם הקולוניאלי הישָׁן ועם מיגור כוחם של המלכים והקיסרים. פיגורה שנונת חוֹד זו תורמת לתיאורם בדרך הדֶאוֹטוֹמטיזציה של "זמנים מודרניים" – של תקופה שבָּהּ האיש הקטן נתלש מהקשריו החברתיים-הקהילתיים, נשחק בין גלגליו של המפעל התעשייתי שבּוֹ הוא מוצא את פרנסתו, והוא שרוי בעיר הגדולה המנוּכּרת, ללא כל מעמד, תרתי משמע. לשירה המודרניסטית הארץ-ישראלית שנוצרה בין שתי מלחמות העולם הגיע האוקסימורון הבִּינָרִי מן השירה הצרפתית-רוסית (בשירה האנגלו-אמריקנית שהשפיעה על משוררי "דור המדינה" אין לו כמעט זֵכר), והוא שהעניק לה את אופיָהּ העז והנועז, הרחוק ת"ק פרסה מן העידון הקלסי והרומנטי. לפנינו פיגורה מובהקת של overstatement, המצמידה זה לזה ניגודים שאינם מתפשרים, מבלי לתת לאחד מהם את הבכורה. את האוקסימורון הבינרי ניתן להבין בשתי דרכים מנוגדות לכל הפחות (בהתאם להחלטת הקורא להטיל את מרכז הכובד על האיבר הראשון של פיגורה זו או על משנהו), ולפיכך הוא גורם לאופיו החידתי, הקשה לפיצוח, של השיר המודרניסטי. כך, למשל, תיאורו של חרון האדמה ה"הוֹזֶה אֶת נִקְמוֹתָיו כְּעֶבֶד מֶלֶךְ" (בשירו של אלתרמן " מערומי האש ") יכול לתאר עבד שחתר תחת אדוניו ועתה הוא שואף אל המלוכה, חולם לנקום את שנות השפּלתו הארוכות (בחינת "עֶבֶד כי ימלוך"). לחלופין, צירוף כזה עשוי לתאר מלך שירד מגדוּלתו, ועתה הוא חולם על היום שבּוֹ יחזיר לעצמו את כתרו וייקח את נקמתו מן המורדים שהורידוהו מכיסאו. אלתרמן השתמש בדרך-כלל באוקסימורון הבינרי הרועם והצורם כגון בצירופים "דומייה [...] שורקת", "פגישה לאין-קץ", "פתאומית לעד", "דממה צורמת", "רעש רך", "מחשכַּיך הלבנים", "ניגון דומיות", וכיוצא באלה צירופים המשַׁקפים מצבים של מבוכה ושל חוסר ודאות. ואולם גם אלתרמן השתמש לפעמים בצירופים אוקסימורוניים שטיבם הבִּינרי כך ומעודן באופן יחסי, ועל כן אינו בולט לעין, כגון הצירוף האוקסימורוני "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" שבסוף השיר " אז חיוורון גדול האיר ". התואר "מצהיב" אינו מתאים לתיאור האפרוחים רכי-הפלומה שזה אך בָּקעו מן הבֵּיצה. לעומת זאת, הוא מתאים לתיאורם של הגווילים הבָּלים של ספרי ההיסטוריה, ומשתלב עם תיאור של "הֶעָבָר" הנכנס לעיר בדמותו של מדליק הפנסים – דמות מן ההיסטוריה של ערי אירופה. האוקסימורון "אֶפְרוֹחָיו הַמַּצְהִיבִים" כה מעודן ושקט בטיבו, עד שהוא חומק מקוראי השיר ומחוקריו. אלתרמן נדרש לאוקסימורון יותר מאשר כל משוררי "אסכולת שלונסקי" גם יחד. הוא השתמש בפיגורה זו ביצירתו לסוגיהָ ולתקופותיה, ובחייו החוץ-ספרותיים היה בבחינת "אוקסימורון מהלך": פציפיסט ו"ביטחוניסט", "איש ימין" ו"איש שמאל", איש-רוח ואיש-מדע, איש-משפחה ובוהמיאן, "משורר לאומי" וקוסמופוליטן שכל העולם ובית-הקפה הם ביתו השני. ביצירתו התערבו תמיד זה בזה עניינים רציניים בעלי חשיבות לאומית מכרעת ועניינים קלים ורדודים שעמדו בסימן החלוף. בכתיבתו האוקסימורונית הוא חיפש ומצא אפיקים חדשים, שקודמיו לא ידעוּם: הוא המציא תופעות חדשות, מחוכמות ומקוריות שאותן כיניתי בשם " האשכול האוקסימורוני " ו" האוקסימורון תלוי התרבות " (הרחבתי עליהן בפתח ספרי " עד קצווי העברית : סוגיות של לשון וסגנון ביצירת אלתרמן ", תל-אביב 2021 ). בספר שיריו האחרון " חגיגת קיץ " (1965), הוא השתמש באוקסימורון בנימה אירונית, כאילו התבונן בכתיבתו המוקדמת במבט ביקורתי משועשע: "אַל תִּתְיַגֵּעַ, הַקּוֹרֵא, לִתְהוֹת עַל סוֹד שִׂיחוֹ / שֶׁל סֵדֶר הַשּׁירִים הַזֶּה. [...] לֹא כָּל שׁוּרָה רוֹמֶזֶת רֶמֶז. / הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב – רְחוֹב / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶֹּמֶשׁ ..." (" שיר הערת שוליים "). באירוניה טרגית כתב ב" חגיגת קיץ " על הפער הגדול בין המשתמטים העושים לביתם לבין חבריהם המשליכים את נפשם מנגד בשדות הקְרב למען עמם: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד ". המילים "אמתלה שקופה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטרסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורהּ של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. כפל-פניו של האוקסימורון בשירת רטוש רטוש לא השתמש באוקסימורון מראשית דרכו בשירה העברית. בשיריו המוקדמים, מימי השתתפותו ב" הירדן " הרוויזיוניסטי, אין זכר לפיגורה שנונת-חוד זו. כ"כנעני" ייתכן שהוא אפילו ביקש להתרחק מן האוקסימורון האופייני לשירה האירופית – הצרפתית והרוסית. ואולם, משהתקרב לכתב-העת " טורים " של שלונסקי ואחר-כך לכתב-העת " מחברות לספרות " של זמורה (שאלתרמן התבלט בו במיוחד) הוא למד את סוד האוקסימורון, ולמד איך לשלבו בשירה "כנענית", המתמקדת במזרח, ולא במערב. במילים אחרות:רטוש השתמש אמנם באוקסימורון, שהוא ציין-סגנון אסכולתי מובהק, אך מצא דרך משלו להשתמש בפיגורה המודרניסטית – כדי להתאימה ליצירה כמו-ארכאית: הוא השתמש באוקסימורון בכפל פנים. לשון אחר, אפשר לראות באוקסימורון של רטוש אוקסימורון בינארי, כבאסכולת שלונסקי-אלתרמן, ואפשר לראות בו צירוף מימֶטי רגיל שאין בו היבטים מודרניסטיים ו/או מערביים. זה טיבם של צירופים אוקסימורוניים אחרים בשירתו המוקדמת של רטוש, כגון " וְכָתֵף מְרַחֶפֶת כְּבַהַט " (בשירו " מיתר "). אם מצמידים את קלוּת הריחוף לקשיוּת הבהט, אזי לפנינו אוקסימורון בינרי כבשירת שלונסקי. ואולם, אם הכוונה היא לצורתה החטובה של הכתף, אזי מתמוססת איכותו האוקסימורונית של הצירוף והוא אינו אלא צירוף מימֶטי רגיל. הוא הדין בצירוף " חָנֵּנִי הַנָּזִיר כִּי טוֹבִים דּוֹדֶיךָ ", המפגיש את כיבוש היצר של הנזיר עם היצריוּת המינית הגועשת. ואולם, " נזיר " פירושו גם " נושא נזר מלכות " (והוראה זו של " נזיר " מתיישבת עם המילים שבפתח השיר: "הִנָּשְׂאוּ שַׁעֲרֵי עוֹלָם וְיָבוֹא מֶלֶךְ הַכָּבוֹד" ). אם מתחשבים בהוראה המלכותית של " נזיר ", מאבד הצירוף את טיבו האוקסימורוני. זהו גם טיבו של הצירוף " חופה שחורה " המשמש כותרת לספר שיריו הראשון של רטוש מ-1940 (בצירוף זה הוכתר גם מחזור שירים ששלח רטוש ב-1938 לשלונסקי). לפנינו אוקסימורון המפגיש את לובן חופת-הכלולות עם הצבע השחור של המוות. ואולם, " חופה שחורה " היא גם פֶּריפרזה לחופת השמַים המתקדרת, בהתקרב המלחמה, ואז לפנינו צירוף מימֶטי – "טבעי" ו"רגיל" – שאינו אוקסימורוני כל עיקר. בספרי "להתחיל מאלף" (1993) הראיתי שרטוש ניהל דיאלוג עם הצירוף " חופה שחורה " ששימשה את שלונסקי במבוא לחוברת השירים הפציפיסטיים " לא תרצח " (1932 – 1933). רטוש, אגב אֶלימינציה של מרכיביו האירופיים-הגלותיים של הצירוף (הלקוח מלשון יִידיש), שינה את טיבו החד של הצירוף " חופה שחורה " אצל שלונסקי, והֲפכוֹ לאוקסימורון עברי כפול-פנים ומרוכך. בשנת 2000 כינה דוד פישלוב את האוקסימורון הרך בשם " האוקסימורון המעודן " (במאמר על לאה גולדברג הכלול בספר " פגישות עם משוררת " בעריכת רות קרטון-בלום וענת ויסמן), אך, כאמור לעיל, למיטב הבנתי מדובר באותה תופעה עצמה. ד. האוקסימורון בימינו מעמדו של האוקסימורון בספרות העברית דעך יחד עם דעיכת הפואטיקה האלתרמנית. גם בעולם ניטל כוחו של המודרניזם הצרפתי-רוסי שהוליד את הפואטיקה של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן". עם זאת, האוקסימורון מופיע לעתים בכותרות עיתונאיות המבקשות למשוך את תשומת-לבו של קהל הקוראים. לא אחת משַׁבּצים סופרים בימינו אוקסימורון מסקרן בכותרת ספריהם, כגון א"ב יהושע בספרו " אש ידידותית ", אמנון רובינשטיין בספרו " השמש השחורה ", אפרים קישון בספרו " העולה היורד לחיינו ", עזר ויצמן בספרו " הקרב על השלום ", אניטה שפירא בספרה " חרב היונה ", גבריאל שרייבר בספרו " מורכב פשוט ", רינת הופר בספרי הילדים שלה " הגמד הגבוה " ו" הענק הנמוך ", ועוד. האוקסימורון הבינרי, המורכב משתי מילים מנוגדות, מעורר כאמור רושם עז, ולוכד ללא דיחוי את תשומת-לִבּוֹ של הקורא. גם סופרי ימינו לא ויתרו אפוא על יתרונותיו.
דפים אחרים (889)
- היש את נפשך לדעת את המַבּוּע | מחקרים בספרות עברית
Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890
- תרגום סונטות שקספיר | מחקרים בספרות עברית
Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890
- המהפכה השקטה | מחקרים בספרות עברית
Team Dedication. Expertise. Passion. This is your Team section. It's a great place to introduce your team and talk about what makes it special, such as your culture or work philosophy. Don't be afraid to illustrate personality and character to help users connect with your team. Art Director Ashley Jones info@mysite.com 123-456-7890 Tech Lead Don Francis info@mysite.com 123-456-7890 Product Manager Alexa Young info@mysite.com 123-456-7890 Product Designer Robert Rose info@mysite.com 123-456-7890 Customer Support Lead Kevin Nye info@mysite.com 123-456-7890 HR Lead Lisa Driver info@mysite.com 123-456-7890