לציון יום ביעור האפליה הגזעית – 21 במארס. ביצירתו ובנאומיו לא אחת הוקיע ביאליק כל גילוי של גזענות. הוא לעג לכל אפליה על בסיס של צבע שֵׂעָר או צבע עיניים, וטען שמותר ליחיד ולעם לשאוף לאוטונומיה תרבותית ורוחנית, אך אסור להם לזלזל או לפגוע בזכויותיו של "הזר" ו"האחר" שמחזיק בתרבות ובאמונה אחרת. כשישב בהתחלת שנות העשרים בגרמניה, וראה את שנאת ישראל, המצמיחה ליהודי קרניים ורואה בו שד הרוצח ילדי נכרים כדי לאפות מצות לפסח, הוא הבין עד לאילו מחוזות הזויים יכולה להוביל השנאה והבורות את הגזענים לסוגיהם. כתגובת נגד, הוא כתב גרסה נרחבת של "אגדת שלושה וארבעה", ובה הִשִּׂיא גבר עברי ואישה נכרייה, כבמגילת רות, ללמדנו שבימי קדם שררה בעם ישראל סובלנות רבה יותר, ושבעצם "יהודי" הוא בעיניו מי שמוכן לקבל את תרבות עם ישראל ולקשור את גורלו עם גורל העם. את הראָיה לרעיון "שתל" ביאליק ב"אגדה" שחיבר בימי התגברות תורת הגזע וחוקי הגזע, ושמה "מגילת עָרפּה": רות – שקשרה את גורלה עם חמותה נעמי ועִם עַם ישראל – הייתה לימים סבתא רבתא של דוד המלך, ששומרי "שְׁלוּמֵי אֱמוּנֵי יִשְׂרָאֵל" מאמינים שהוא "המלך המשיח", ומשכיחים את היותו צאצא של אישה מואבייה. לעומת זאת, עָרפּה – שהִפנתה עורף לחמותהּ ושָׁבָה למואב – נישאה לאיש מלחמה גבה קומה, מן הפּלִשתים, ואחד מצאצאיה היה גליָת הפּלִשתי. משמע, ה"הַבִּיטַט" (בית הגידול) הוא שקבע את מהותן ואת זהותן של רות ושל אחותה עָרפּה, אף יותר מן המִטען הגנטי שירשו מאביהן המואבי. לימים – כך מראה האגדה הביאליקאית "מגילת עָרפּה" – התייצבו צאצאיהן של שתי האחיות בשדה הקרב, איש מול רעהו, ומשטמת מוות בערה בעיניהם. כל אחד מהם נשא בלבבו את אלוהיו ואת עמו, וההשתייכות של קרובי המשפחה הללו למחנות יריבים גברה על קשרי הדם שהיו ביניהם. שוב ניתן לראות שבית הגידול התרבותי הוא הקובע את שיוכו הלאומי של האדם, ולאו דווקא המִטען הגנטי שהוא מביא אִתו מִבֶּטן ומִלֵדה. סיפורי המקרא מלמדים על מעשי עוולה הנעשים בחיק במשפחה, ומראים כיצד יכולה השנאה והקנאה בין קרובים, שהאמונה הדתית הפרידה ביניהם, לגבור על כל שנאה ועל כל קנאה שבין זרים. כך בסיפור "מאחורי הגדר" שמזכיר לנו את סיפורו של אבי האומה שנטש את בנו הבכור, ושילח אותו עם אִמוֹ אל המִדבָּר, ומשטמת עולם השתררה בין צאצאיו של אותו בן נטוש ומקופח לבין צאצאיו של הבן המועדף. הסיטואציה בפתח סיפור זה מציבה תמונה של "עולם הפוך" שבּוֹ הגויה הזקֵנה שקוריפינשצ'יכה, המגדלת בביתה את מארינקא האסופית, למעשה חיה ב"גטו", מוקפת ביהודים השונאים אותה ועושים הכול כדי להבריח אותה מן השכונה. נאמר ששכונה זו "נתייהדה" כולה, ורק "ערלית" אחת (שמה נגזר מן המילה "סקורפיון" – "עקרב" בלשונות העמים) מתבצרת כמו ב"גטו", ואילו ילדי היהודים אינם חדלים מלהציק לה ולמרר את חייה. הסיטואציה הזאת עומדת, כמובן, בניגוד אירוני לכל הסטֵרֵאוֹטיפּים המקובלים: תחת היהודי השנוא, החי ב"גטו" חיי מצור ופחד וסובל מן ה"שקצים" המשסים בו את כלביהם, לפנינו גויה רדופה היורשת את מצבו הטיפוסי של היהודי הנצחי. היא חוששת לעזוב את מעונהּ, ויוצאת לדרכה בשבילים עקלקלים מִפּחד השכנים היהודים; היא סוגרת את בת חסותה היתומה מאחורי מנעול ובריח, לבל יבולע לה. מעת לעת היא משיבה לשכניה כגמולם, ויוצרת "מעגל דמים" של איבה נצחית, ללא-מוצָא. ביאליק הפך כאן אפוא את היוצרות, ברוח סיוּמהּ של מגילת אסתר: "וְנַהֲפוֹךְ הוּא אֲשֶׁר יִשְׁלְטוּ הַיְּהוּדִים הֵמָּה בְּשֹׂנְאֵיהֶם [...] וַיַּכּוּ הַיְּהוּדִים בְּכָל-אֹיְבֵיהֶם [...] וַיַּעֲשׂוּ בְשֹׂנְאֵיהֶם כִּרְצוֹנָם" (אסתר ט, א-ה). במציאוּת הגלותית, שבָּהּ היה היהודי שנוא ורדוף, הוא צִייר עולם הפוך ואבּסוּרדי שבּוֹ ניתנו ליהודי הכוח והשלטון; עולם שבּוֹ רגשות האיבה של הציבור השליט – הוא הציבור היהודי שניתנה לו השררה – מופנים כלפי "גטו" קטן של ערלים חסרי הגנה (ומה גם שתי נשים שחיות בגַפָּן ושונאות זו את זו). נאמר כאן במרומז: האין שקוריפינשצ'יכה מתועבת בעיניכם? ראו כיצד הופך המיעוט הבלתי רצוי מטרד לסביבתו! ראו כיצד הופך המיעוט המסרב לנטוש את ביתו "שעיר לעזאזל" ומטרה לפריקת כל רגשות הכעס והאלימות של הרוב השליט! ואידך זיל גמור. והנה, במציאוּת הגלותית המעוּותת הזאת, שכּולהּ כיעור, עולה ופורחת אהבתם שוברת המוסכמות של נֹח ושל מארינקא: הוא צעיר יפה-תואר ושחור שֵׂעָר, בן יחיד להוריו הסוחרים, שכמוהו כ"נסיך", והיא – רועת חזירים יפיפייה זהובת שֵׂעָר, בת-בלי-אב, המתרצה לצעיר היהודי ולחיזוריו ולבסוף נושאת לבדה את פרי אהבתם. סיפורם של רומיאו ויוליה מפרוור העצים של העיירה האוקראינית מסתיים במילים: וּבאחד הלילות עמד נֹח וברח עם מארינקא? אין אתם יודעים את נפש האדם מפרבר העצים. בשבת חנוכה נשא נֹח בתולה כשרה בת מוכסן אחד, על-ידי שדכן וּבחוּפה וקידושין, כדת משה וישׂראל. לחג השבועות בא עם אשתו החדשה לבית הוריו בפרבר העצים והשמחה היתה מרובה. וּלאחר סעודת החלב, כשנתיחדו בני הזוג הצעירים על קורה מוטלת מאחורי הבית – עמדה באותה שעה מארינקא והתינוק בזרועה מאחורי הגדר והציצה דרך סדק. .ברי, עלילה רומנטית מלבבת לא תצמח מסיפור אהבתם של נֹח ומארינקא, ונֹח ימשיך לחיות חיים חסרי חן וחסד ורחמים כשל הוריו, הסוחרים קשי-היום מפרוור העצים. מגילת רות מודרנית לא תוכל להיווצר בתנאי הגלות, ועל כן סופו של הסיפור כל כך כעור, מאכזב ואנטי הֶרואי. כי מה יעלה בגורלה של מארינקא האסופית? יש להניח שגם בנהּ יגדל כמוה כאסופי וכבן-בלי-אב (הגם שאביו חי מאחורי הגדר). לכשיגדל הילד, ילדו של נֹח שיגדל מצִדהּ השני של הגדר, הוא יצטרף לחבריו ה"שקצים", ויילחם (כאביו בשעתו) בנערי בני-ישראל באותן מלחמות נערים המתוארות בסיפור בפירוט רב. לאמִתו של דבר, הוא יילחם בילדיו של נֹח, שייוולדו לו מאשתו היהודייה, שאין הוא אלא אחיהם למחצה. ילדו של נֹח, שנולד מאחורי הגדר, יפליא יום אחד את מכותיו באחיו למחצה (מלחמות הילדים שבסיפור הן רק דימינוטיב – תמונה ממוזערת – של מלחמות הדמים הגדולות הניטשות בין עמים ולאומים). גורלו של נֹח יהיה כגורל אבי האומה, שהפקיר את בנו, שנולד לו מאמתו הנכרית, ושילחו למִדבָּר, לצרפוֹ לאוהלי אדום, שונאי זרעו. במקביל, תמונתה של מארינקא הניצבת עם התינוק בזרועותיה מעלה בתודעתנו גם את תמונתה של האם מרים-מריה והתינוק בזרועותיה. אף תינוק זה נולד לאב יהודי, ונדחק אל מאחורי הגדר על ידי בני עמו שהקיאוהו מקִרבם (ובדומה לבנם של נֹח ומארינקא). שוב, התנכרות של עם לאחד מִבָּניו הולידה את אחת השנאות הגדולות ביותר שידעה ההיסטוריה האנושית – שנאה שאת תוצאותיה אנחנו חוזים מבשרנו עד עצם היום הזה. השם נֹח מעיד שלפנינו גיבור הנושא את שמו של אבי כל הגזעים; הליכותיו בתחילת הסיפור מלמדות שאין הוא מבדיל בין הנבראים בצלם. נֹח חי כביכול במציאוּת פְּרֶה-מונותיאיסטית, שבָּהּ בישלו עדיין גדי בחלב אמו והעלוהו זבח ושלמים לאלילי המזל, השפע והפריון, והוא נוהג כאילו מעולם לא נתגבהו מחיצות של דת וגזע בין איש לרעהו. ואולם, ברגע ההכרעה, הוא נוטש את מארינקא ואת בנו לגורלם המר, מסתגר בקרפיפו, והמחיצות בינו לבין האישה הזרה מתגבהות. האיבה הישָׁנה נושנה שבין זרעו לזרעהּ (שאינו אלא זרעו) לא תפוג ולא תתפוגג במהרה. עיון בשיריו האחרון של ביאליק – במחזור הכמו-אוטוביוגרפי "פרֵדה" – מלמד שהמשורר הביע הזדהות דווקא עם הילדים הנטושים הללו, שהוריהם שלחום לארץ גזֵרה. גם הוא עצמו, לאחר שהתייתם, חש עצמו ילד נטוש, לאחר שהופקד בבית הסב והופרד מאחיו הקטנים. בימיו האחרונים, אגב חיבור שיריו "אלמנות" ו"פרֵדה", החותמים את מחזור שיריו האחרון, מצא ביאליק את צידוק הדין למעשה העוול הזה שעוללה לו אִמו שלא במתכוון, כהגר בשעתה: הוֹסִיפוּ שַׁאֲלוּ עוֹד אֶת-הָאֵם הַמִּצְרִית, תּוֹעַת הַמִּדְבָּר, מֶה הָיָה לָהּ וּלְלִבָּהּ בְּהַשְׁלִיכָהּ אֶת-יַלְדָּהּ הַצָּמֵא, מַאֲכָל לַשָּׁרָב, תַּחַת אַחַד הַשִּׂיחִים, – וּשְׁעַרְתֶּם אוּלַי כָּמוֹנִי, מָה רָאֲתָה אִמִּי עַל כָּכָה וּמָה הִגִּיעַ אֶל נַפְשָׁהּ, בְּאוֹתוֹ הָעֶרֶב הַמַּר וְהַנִּמְהָר, אוֹר לְיוֹם הַפְּרֵדָה, שֶׁכָּכָה הִתְרַפְּקָה עָלַי וְכָכָה נִפְעֲמָה וְנָבוֹכָה, וְלָמָּה כֹּה הִצְמִידַתְנִי אֶל לִבָּהּ, שׂוֹחֶקֶת אֵלַי וּבוֹכָה - - - ושורות אחדות לאחר מכן, בפתח השיר "פרֵדה", כרך ביאליק את גורלו בגורלו של יצחק, הבן האהוב שנשלח אל העקדה, ובגורלו של בן-הנגר, שנשלח אל נתיב התלאה הנצחי – הלא היא ה"ויאַ דולורוזה" מן האוונגליונים, המצטרף לגורלו של בנהּ של הגר: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּו בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת-בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת-מְעַט בְּלֹאַי [...] וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל-יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל-חַיָּיו) - - - ביאליק הדגים ביצירתו, פעם אחר פעם, איך יצאה מבני העניים המעונים הללו תורה חדשה, אך גם כיצד הולידו מעשי העוול והאיוולת האלה שנאת-עולם לעם-עולם. בסיפור על נֹח ומארינקא הראה ביאליק במשתמע כי בימי קדם, עת ישב העם על ארצו ועל מולדתו, לא חששו מפני נישואין עם נשים זרות, ולעתים נישואין אלה הניבו פרי הילולים; ולעומת זאת, במציאוּת הגלותית המעוּותת והמסורסת אהבה כזו יכולה רק להסתיים בסוף טרגי. מה היה קורה אילו התעקש נֹח לשאת את מארינקא לאישה? בימי קדם היה מהלך כזה מתקבל בברכה, ומביא להשבחת הגזע (כזכור, דוד המלך, נינה של רות המואבייה, היה "אדמוני עם יפה עיניים", ומאבותיו המואבים ירש אולי גם את כושרו בשדה הקרב). גם ילדם של נֹח ומארינקא יכול היה להביא ברכה לעם ישראל, אילו הסתייע הדבר. מארינקא האסופית הן לא הייתה צריכה לשכנע איש כדי לעבור את הגדר, כי לא היו לה הורים ומורים שיאשרו את צעדיה. היא פשוט הייתה צריכה להחליט לקשור את גורלה בגורל עם ישראל ולהסתפח אליו, כפי שהכריזה רות בשעתה באוזני חמותה "עַמֵּךְ עַמִּי וֵאלֹהַיִךְ אֱלֹהָי" (רות א, טז). ואולם, בימינו, לא היה נותן המִמסד הרבני לנישואים כאלה את ברכתו, והיה מציב כל מכשול אפשרי בדרכם של האוהבים. בשנים שבהן עזב ביאליק את אירופה ועלה ארצה, כבר צבר סיפור המשיכה בין הגזעים והלאומים משמעויות אקטואליות למכביר. דווקא בתקופה שבה נתבססה הגזענות באירופה, העלה ביאליק כאמור ב"אגדת שלושה וארבעה" את סיפור זיווּגם הצולח של עלם עברי ועלמה נכרייה, זהובת שֵׂער, מתוך בוז גמור לעקרונות תורת הגזע. המנהיג הציוני חיים גרינברג סיפר ברשימה בעיתון דבר מיום 3.1.1947 על נסיעתו ברכבת מברלין ללייפציג בשנת 1924 במחיצת ביאליק, ובמחיצת אישה ובתה הבלונדינית אלזה, בעלת העיניים הכחולות. ביאליק השתעשע ברעיון האבּסוּרדי להציע לאם שהוא ורעייתו יאמצו את ילדתה: ומה אם היא שיקסה'לה [...] תוך שנה תשכח אלזה את עברה הטבטוני, ותלמד מפי זמירות שבת [...] מהו גזע? פושקין מוצאו מאפריקה. נפוליון הריהו איטלקי. ואם היו חוטפים את הגאון מווילנה בילדותו ומוכרים אותו לעבד במדבריות אפריקה – האם היה נשאר יהודי? [...] לא יעבור זמן רב והיא תהיה בת ישראל כשרה לכל פרטיה ודקדוקיה, ותאמין כי רבניצקי הוא הסבא שלה. בהשיאו ב"אגדת שלושה וארבעה" עלם עברי ועלמה נכרייה, רמז ביאליק שבעמנו השיוך הלאומי נקבע על-ידי עניינים תלויי תרבות, ולא באמצעות סממנים חיצוניים כצבע שיער ועיניים. דת ולאום הרוצים להתבדל מן הסביבה כדי לשמור על תרבותם, זכאים לעשות כן, ואין לגנותם על כך. לא דומה הדבר להתבדלות מן הזר והאחר בשל צבע שיערו וצבע עיניו ולהוקעתו, שפירושה גזענות; ומאחר שהעם מגדיר עצמו לפי עניינים תלויי תרבות, כמו שפה למשל, לא חשש ביאליק מלגנות את המִמסד הקהילתי בגולה, שלא טרח ללמד את הבנות עברית: "זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו" (ח"נ ביאליק, דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' כו). תרבות איננה רק דת, אלא גם ספרות ואמנות, וכדי שגם הבת תוכל להיות חלק מֵעַמה, עליה לשלוט בשפה העברית, ולא רק בשפה היהודית. ביאליק מעולם לא צידד בהסתגרות גטואית בגבולות התרבות היהודית, והציע לידידיו "לייהד" סיפורים זרים, ואף הוא עצמו נהג כך. הסינתזה שבין התרבות הזרה לתרבות ישראל, טען ביאליק, הניבה לא פעם בעבר פֵּרות ראויים, וגם בהווה יש בה פוטנציאל עצום שראוי לנצלו. לא הייתה כאן התבוננות נאיבית וחד-ערכית: ביאליק ידע היטב שבסגירות ובבדלנות יש מחנק, אך יש בהן גם ביטחון ותריס בפני התבוללות. הוא אף ידע היטב שבפתיחות כלפי העולם הרחב יש סיכויים וסיכונים כאחד, ויעידו על כך שיר "קנוני" כדוגמת "לבדי", או שיר-ילדים כדוגמת "עציץ פרחים". ואולם, ביאליק ידע לשקול את הסיכויים כנגד הסיכונים, ולהחליט שבתנאי ריבונות (להבדיל מתנאי הגלות, שבהם לא היה העם אדון לגורלו), הסיכויים שבפתיחות רבים על הסיכונים הכרוכים בה. בעשור האחרון שלו הפנה ביאליק את ערפו לאירופה והשליכה אל מאחורי גוו, עלה לארץ-ישראל, למקום שחוּן ומִדבָּרי, שבו נוצרו שלוש הדתות המונותאיסטיות הגדולות, ששנאת עולם שוררת בין בניהן, ושאלת האתוס של העם המחדש ימיו כקדם העסיקה אותו ללא הרף. האם ימשיך עם ישראל להיות "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" (במדבר כג, ט), או שמא יפתח את שעריו לרווחה לגר ולזר? האם ישַׁנה את אורחותיו ואת ערכיו, או שמא ימשיך להסתגר בגטו תרבותי ומדיני, ויגרור אתו לארץ-ישראל את כל קלקלות הגולה? תיק"ו.

100 שנה לעלייתו של ביאליק ארצה. ביאליק יצא אמנם את ברית-המועצות ב-1921, אך ישב כידוע כשלוש שנים בגרמניה כדי לשקם את בריאותו שנתערערה בשנות המלחמה והמהפכה, אף כדי לרכוש ציוד מעודכן להוצאת "דביר" שאותה התכונן לבנות מחדש בתל-אביב. תקופת גרמניה גם אִפשרה לו להוציא את מהדורת יובל החמישים של כתביו בהידור רב, שכמוהו עדיין לא ידעו להפיק בבתי-הדפוס הצנועים של ארץ-ישראל. המהדורה נמכרה בשלמותה לסוחרי הספרים העשירים משה ושמואל וואהרמן ששילמו בעבורה עשרים אלף דולר – סכום עתק באותה עת. הכסף אפשר לביאליק לעלות ארצה כ"קפיטליסט" שעתיד להשקיע בארץ לא רק את אונו, אלא גם את הונו. ביום רביעי, ב' באדר ב' תרפ"ד, 26.3.1924 כתב משה גליקסון, עורך עיתון "הארץ" (בחתימת מ.ג.) את מאמר המערכת, בזו הלשון: היישוב העברי בארץ-ישראל מקדם היום בברכה את חיים נחמן ביאליק [...] לשעה זו חיכינו כולנו זה זמן רב, חיכה לה המשורר בימים אין-חפץ בהם, בימי התפרקות וליקוי-מאורות. [...] הייתה עלינו ידו הקשה של יום קטנות לפורר את מפעלנו [...] אין רוח מאחדת ומכללת אשר תיתן טעם ותכלית ויופי לעמל-היום המדכא". עוד כתב גליקסון כי ביאליק ספג וקלט בתוך נפשו את כל ה'מוטיבים' של צער האומה ותקוותיה, יגונה ונחמתה. ואת המוטיבים האלה חזר והשקה מן המעיין האירציונלי של היצירה האישית [...] להפרותם ולעשותם כוח לאומי יוצר". בצד מאמר המערכת נדפס מאמרו של י"ח רבניצקי, רעהו של המשורר ושותפו לעבודות עריכה וההדרה. במאמר זה, תחת הכותרת "ברוך הבא!", פנה לידידו והפציר בו להתבונן בשינויים שחלו בתל-אביב שאותה ראו שניהם בביקורם בארץ בשנת 1909: "במקום שפעת החולות שראית, בשעה שעמדו רגליך על חוף יפו, עיניך תחזינה עיר חדשה ביופייה, העיר העברית הראשונה, הבנויה כולה באורח פלא מן המסד עד הטפחות בידי אחיך היהודים. ועוד פלאים כאלה תראה וישמח לבך, ולא אחת תקרא למראה עיניך: "אכן לא חציר העם". גם יהודה קרני ואסף הלוי איש ירושלים חשו לברך את המשורר בהציגו את כף רגלו על אדמת המולדת. מותר להניח שביאליק העריך עד מאוד את דבריו המאופקים של גליקסון, ובמיוחד את ההבטחה שלא להדריך את מנוחתו. מנמל נפולי שלח מכתב המבשר שהאנייה שבה הוא עושה את דרכו לארץ קרבה לנמל יפו. עם בואו ארצה, הוא לא שלח מכתבים במשך שבועות ארוכים שאותם הקדיש להתאקלמות בעירו החדשה. מרגע שקבע את מקום מגוריו הזמני עד למעברו ל"בית ביאליק", הוא התחיל להרים תרומה ייחודית משלו לעיר שבָּהּ בחר להתאזרח. ביום בואו ארצה (ב' באדר ב' תרפ"ד, (26.3.1924) נכתב גם בעיתון "דואר היום" מטעם המערכת: ארץ-ישראל מתעשרת היום עושר רב. משורר האומה בא להתיישב בתוכנו ישיבת קבע. התיישבות זו עמדה לצאת לפועל עוד לפני שתי שנים ומחצה, אבל היא נדחתה, וחזרה ונדחתה. ולכל דחייה דפק הלב בחרדה. לא חפצנו שביאליק יבוא "לשכון כבוד" בתוכנו. לא חפצנו שיבוא לכאן עייף ויגע וצמא-מנוחה. כי "אינה דומה קולטתו מחיים" - - - והנה הוא בא – וחלומותיו עמו, ומרצו עמו, וגם נקווה, אמונתו עמו. בין אם תידרך קשתו ויכה אותנו בשבט-מוסרו, בין אם יהמה כיונה, בין אם תתעטף עליו נפשו ו"הזלזלים יצנחו" – מהיום והלאה כאן תהיה יצירתו. ואם יעמוד בו לבו לעזוב את האגדה ולהמירה בהלכה "המוצקה" – כאן ייעשה הכינוס, במקום המוכן לכינוסי-האומה מדור-דורות, במקום שכינסו את כתבי-הקודש ואת המשנה ואת התלמוד הירושלמי. ביאליק אינו אוהב את התרועה ואת צהלת הרבים. אנחנו לא נדריך את מנוחתו. גם תוך הפולמוסים וריבי המפלגות לא נמשכנו. יתייחד נא עם שכינתו בעלייתו, וישזור את חוט-היצירה למעלה, מגבוה. גם בשבחים וקילוסים לא נטרידהו. לבואו אנו מקדמים אותו בברכה המסורתית, הקצרה והלבבית: ברוך בואך! עיתון "דואר היום" התחשב במשורר ולא הטריד את מנוחתו בדברי ברכה ארוכים, אך לא התחשב בסלידתו של ביאליק ממליצות, ומקולות רמים, של תרועת החצוצרות. מערכת "דואר היום" הסתפקה בכותרת קצרה אך מליצית: "לביאליק הנערץ, ליום עלותו על אדמת ארץ-ישראל - ברכת אהבה נאמנה. מערכת "הפועל- הצעיר" (כ"ב אדר ב' תרפ"ד; 28.3.1924). כך לאחר ברכה בת תריסר מילים בלבד, חזר העיתון לעסוק בפירוט ובאריכות בענייני דיומא. גדול סופרי ישראל הגיע לנמל יפו, והעורכים בחרו להתמקד בבעיות היום-יום ה"בוערות". • זמן לא רב לאחר הגיעו של ביאליק לארץ, התברר מעל לכל ספק שתרומתו לארצו ולעירו הייתה חסרת תקדים. ספק אם היה סופר בארץ ובעולם, שלא חס על זמנו היקר והרים לעירו תרומה כה משמעותית. דיזנגוף הנפיק אישורים לבניית בתים בתל-אביב, אף דאג לסלילת כבישים ולהקמת מדרכות. ביאליק בנה את העיר מן הבחינה הרוחנית, ודאג לפיתוחם של כל ענפי התרבות. אך האם הודו תושבי תל-אביב לביאליק על תרומתו האדירה שהפכה את עירם למרכז העברי החשוב ביותר, חלף כל המרכזים הדועכים באירופה? האם שמחו ב"רֶפּוּבליקה הספרותית התל-אביבית" על הצטרפותו של סופר בכיר כל כך לחיי התרבות שהחלו אז ללבלב? רבות נכתב בחקר הספרות על מלחמת הצעירים הארץ-ישראליים בביאליק, שהחלה עם עלייתו של המשורר הלאומי ארצה באביב של שנת 1924, ולא פסקה עד יום מותו בקיץ של שנת 1934. ברצוני להציג את התמונה המוּכּרת הזאת ולצרף אליה זווית ראייה נוספת, המאירה באור אישי את הידע שהצטבר בחקר תולדותיה של הספרות העברית בת המאה העשרים. ב-1970, חודשים אחדים לאחר שהתחלתי את עבודתי במכון כץ לחקר הספרות (היום מכון קיפּ), שעשה אז את צעדיו הראשונים, זכיתי בפעם הראשונה בפרס ספרותי: היה זה פרס חדש שנשא את שמו של דב סדן, וניתן באותה עת בכל שנה לזוכה אחד בלבד. בטקס השקת הפרס שנערך בבית הסופר, בנוכחות יגאל אלון, שר החינוך דאז, פנה אליי פרופ' דב סדן, והציע לי בנימה שדמתה לצַו אף יותר מאשר להצעה, לערוך סקר עיתונות מקיף שיכלול את כל העיתונים שיצאו לאור בעשור התל-אביבי של ביאליק ("דבר", "הארץ", "דואר היום", ועוד), לשם רישומם ותיעודם של כל האִזכּורים הנוגעים בביאליק. היום ניתן לערוך סקר עיתונות בסיוע המפתח של אתר "אוסף העיתונות וכתבי העת של הספרייה הלאומית", אך ב-1970 היה סקר כזה כרוך בעבודת נמלים ממושכת בספריות ובארכיונים, אגב עיון בכרכים מאובקים וקריאתם של מיקרופילמים מטושטשים, מתוך חשש מתמיד שעניין כלשהו בעל חשיבות עקרונית יחמוק מעיניך. בסיומה של העבודה הלקטנית והמייגעת הזאת לא הצטערתי על ש"הרמתי את הכפפה", והבנתי שדב סדן, מאנשי מערכת "דבר" שהכיר את המתרחש בעיתונות העברית הֶכּרוּת בלתי-אמצעית, ידע מראש מה תהיינה תוצאותיו של הסקר. נפרשׂה לפניי תמונה פָּנורמית רבת צדדים והֶבֵּטים שהעשירה את התמונה שנקבעה בהיסטוריוגרפיה והעניקה לה נפח ומשמעות: מצד אחד, ניתן היה להיווכח שבמרוצת העשור הארץ-ישראלי שלו הוזכר ביאליק בעיתונות יום אחר יום (לא פעם נזכר שמו בעיתונות באותו יום יותר מִפּעם אחת). ביאליק השתתף בחיי התרבות הציבוריים במסירות רבה ואינטנסיביות שלא תיאמן: הוא נשא הרצאות פומביות לרוב, הִנחה את אירועי "עונג שבת" שיָּזם, נשא דברים במופעי הפרמיירה של הצגות "הבימה", פתח תערוכות של אמני החרט והמכחול, השתתף בישיבות חשובות של עיריית תל-אביב ושל הנהגת היישוב, ועוד. העיתונים דיווחו על כך בהרחבה. מצד אחר, חרף מעמדו הרם ואולי דווקא בגללו, עמד ביאליק דרך-קבע מול חִצים של לעג וביקורת שנשלחו כלפיו ממחנה הצעירים וחייבוהו להתגונן יום יום ושעה שעה נגד חורפיו ומבקשי רעתו. כאמור, בבואו ארצה בשנת 1924, לא קיבלוהו הצעירים בברכה, ולא ראו בו מנהיג שעתיד להצעיד את הספרות הארץ-ישראלית להֶשֵּׂגים חדשים, חסרי תקדים. להפך, אברהם שלונסקי, דמות מרכזית במרכז הספרותי הקטן שהחל להיווצר בתל-אביב, חש שבואו של ענק הספרות עלול להשמיט מידיו את רסן ההנהגה, אף עלול להשליט טעם שמרני במקום שבּוֹ נדרשת חדשנות מהפכנית. הוא וחבריו סימנו את ביאליק כגדול אויביהם. הם ראו בו מלך שמן הראוי להדיחו מכיסאו, לגזול ממנו את כתרו ולעולל אותו בעפר. כשתיאר המשורר בפואמה המאוחר "אבי" את דמות האב החוזרת ערב ערב הביתה "כֻּלּוֹ שׁוֹתֵת קִיקָלוֹן [...] כְּמָשׁוּי מִמְּצוּלַת סֶחִי", הוא תיאר במשתמע גם את עצמו כמי שעמד דרך-קבע מול דברי חֲרפות וזלזול שיצאו מפיהם של צעירים (ביאליק השתמש במילה "עווילים" המתאימה הן לעולי הימים הן לאווילים), שנחשבו בעיניו "תינוקות של בית רבן". בשנותיו האחרונות הוא קבל על ה"פֶּדוֹקרטיה" (שלטון הילדים) שכבש כל חלקה טובה בחיים הציבוריים – המדיניים והתרבותיים – בארץ ובעולם. "המשורר הלאומי" הפך עד מהרה "שק החבטות" של כל מהפכן צעיר שביקש להתבלט ולעמוד לשעה קלה באור הזרקורים. המהפכנים הצעירים הציגו את המשורר כאיש-רוח מזדקן, עטור כתרים לעייפה, שבָּגד בערכים המהפכניים שעליהם נלחם בעבר. מן הבּחינה הפואטית הוא גילם בעבורם את ערכיה של השירה הקלסית-הרומנטית, שנחשבה מיושנת אחרי מלחמת העולם והמהפכה הקומוניסטית. מן הבּחינה הפוליטית הוא ייצג לגבי דידם את מערכת ערכיה של הבורגנות המדושנת והראקציונית, ה"ציונית כללית", שאותה ביקשו לחסל בשמם של רעיונות חברתיים חדשנים. מכל כיווּן הוא הצטייר בעיניהם כאנדרטה גדוֹלה של העבר הלאומי אשר העלתה חלודה וכבר אבד עליה כלח. במה לא האשימו הצעירים את ביאליק? הם הציגוהו כמי שממשיך את המסורת הגלותית של הספרות העברית, המוסיפה לדוש בנושאים החבוטים והעבשים של העיירה היהודית ושל בית-המדרש הישָׁן, בעת שהמולדת החדשה משתוקקת לנושאים חדשים ורעננים. הם מתחו קו של השוואה בינו לבין רעהו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שהִסכּין לפתוח את לִבּוֹ בשירתו למראות הנוף הארץ-ישראלי, בעוד שביאליק, המשורר הלאומי, נשאר נטוע בנופים זרים וקרים. הם ראו בו את מחברם של שירי ההמנון הלאומיים בנוסח הציונות האחד-העמית האנטי-מהפכנית, שביקשה לראות בארץ-ישראל "מרכז רוחני" ליהדות העולם, תוך התנכרות ליעדיה החדשים של הציונוּת המעשית שהושגו בעיקרם בהתיישבות העובדת. הם האשימוהו על שהשתקע במימוש "רעיון הכינוס" השמרני, תוך הפניית עורף לספרות הארץ-ישראלית המתהווה. הם ראו בו מו"ל מרכזי המקדיש את כל זמנו ומשאביו לתפארת העבר – אגדת חז"ל ושירת ימי-הביניים – תוך הצבת מחסום בפני המשוררים הצעירים המבקשים לעצמם במה ומרחב מחיה. גם אורַח חייו ומנהגיו של ביאליק שימשו בסיס לדברי לִגלוג ומשטמה: לאחר שבָּנה בתל-אביב בית מידות, גינוהו הצעירים על אורַח חייו ה"נוצץ" וה"מדושן": על שהקים לעצמו "ארמון", שבּוֹ מתארחים "הסוחרים" בעלי הממון, ובה-בעת החלוצים הנושאים בנטל בניין העיר גרים במחנה אוהלים ברחוב בלפור הסמוך לבית ביאליק ונאלצים להסתפק בארוחה דלה. הם האשימוהו על שהוא מעניק הֶכשר ללשון יִידיש בארץ-ישראל: על שהוא מדבר עם ידידיו ביִידיש בראש חוצות, מארח את סופרי יִידיש המבקרים בארץ ועורך לכבודם נשפים. הצעירים אף לִגלגו על שהעברית שבפי ביאליק עדיין מתנגנת בהברה האשכנזית, וששיריו שנכתבו בנֵכר במשקל הטוני-סילבִּי האשכנזי כבר אינם מתאימים להגייה הארץ-ישראלית. המשורר ספג גם ביקורת נוקבת בגין הכיבודים הרבים שלהם זכה ובגין מִשׂרות הכבוד שנטל כביכול לעצמו (בוועד הלשון, באגודת הסופרים, בשלוחה התל-אביבית של האוניברסיטה העברית ועוד). ביקורת נשמעה גם על כך שהרחוב שבּוֹ התגורר נקרא על שמו עוד בחייו ושהפרס הנושא את שמו (ביָזמת מאיר דיזנגוף, ראש עיריית תל-אביב), נוסד בחייו וחולק תחת עינו הפקוחה. במציאוּת המקוטבת ששררה בארץ בין שתי מלחמות העולם הותקף ביאליק מ"שמאל" ומ"ימין", ולא נמצא מי שיתייצב לצִדו זולת קומץ חבריו מימי אודסה – בהם שותפו יהושע חנא רבניצקי וראש העירייה מאיר דיזנגוף. בני "אסכולת שלונסקי" רובם אנשי "שמאל" מובהקים שנענו לכלליה של השירה המהפכנית הרוסית, תקפו אותו כאמור על סגנונו ה"מיושן", על אורַח חייו ה"בורגני" ועל התנכרותו למעמד החלוצים-העמלים. סופרי ה"ימין", אורי צבי גרינברג ואביגדור המאירי, תקפו אותו על צידודו במדיניות "הכשרת הלבבות" המתונה מבית-מדרשו של אחד-העם ובמדיניות ההבלגה המתונה של חיים ויצמן הפרו-בריטי, שנוא-נפשם של הרֶוויזיוניסטים. ביאליק שימש גם כעין "מבקר העיר" שעה שחיבר מאמר בשם "מה נעשה לתקנתה של עירנו?", וערב צאתו לניתוח שממנו לא שב, הוא נפרד מתל-אביב בדברים קצרים, אך נוקבים, שפורסמו בין דבריו שבעל-פה תחת הכותרת "היישוב חולה". נביא אותם במלואם: היישוב חולה (דברי-פרידה במסיבת 'עונג שבת', לפני צאתו בתמוז תרצ"ד) מרגיש הנני, כי תל-אביב שלנו והיישוב בכלל חולים בשנה זו. סימני מחלה זו נתגלו בזמן האחרון, קודם כל ביחס לאחינו, פליטי החרב והאסון מגרמניה ומארצות אחרות. במקום לדאוג להם, להכין להם פינה וצל, קורה של דירה בכלל, ולו יהא בצריפים, ניצלנו את אסונם למען בצע כסף. "מלחמה לה' בעמלק מדור דור", "אשר קרך בדרך" ואומות שלמות נפסלו לבוא בקהל על "אשר לא קידמו אתכם בלחם ובמים בדרך בצאתכם ממצרים". כיצד קיבלנו אנחנו את אחינו פליטי-החרב? העלינו את שכר-הדירה וגזלנו מהם את פרוטותיהם האחרונות. הסימן השני למחלה הוא – הספסרות הבזויה, האוכלת אותנו כעש. ברק השטן של הזהב סימא את עינינו. אנו מתפארים בגאות ובפריחה. במקום שיש רק מהומה ריקה של ספסרות. דונם אחד עובר עשר פעמים מיד ליד, וכל פעם עולה מחירו, ואנו חושבים, שזוהי עלייה וגֵאוּת. אין ערך לקרקע מלבד מה שהיא יכולה ליתן לבני-אדם מזונותיהם בשעת חירום וסכנה. אנו עושים בקרקע מה שהספסרות בשעת המלחמה והמהפכות הייתה עושה ללחם. שק-קמח היה עובר עשר פעמים מיד ליד, ויש שהיה מגיע שוב ושוב לאותה היד, ומחירו היה מגיע לסכומים מבהילים. אבל סוף-סוף לא היה זה אלא שק-קמח. ה"מיליונים" המדומים התנדפו כעשן. סימן שלישי למחלתנו – הבריחה מן הכפר אל העיר. נתברכנו בַּפּוֹעל העברי, שיצא אל הכפר לחדש את יסודות חיינו, לקשרנו אל האדמה. והנה עכשיו, עם מהומת-השקר של הגֵאוּת בעיר, עוזב הפועל את הכפר, ועובר לחיים הקלים שבעיר. ומכאן גם תקלה אחרת, סימן רביעי למחלת השעה – העבודה הזרה. הכיבוש הגדול של עשרות שנים, המִבצר הלאומי הגדול, העבודה העברית, הולך ונחרב לעינינו, ואין אנו שואלים את עצמנו, מה נעשה מחר, ביום פקודה וסכנה, כשפועלים נוכרים ימלאו את מושבותינו. מי יעמוד לנו, מי יגן עלינו ביום סערה ושואה?… והנה הסימן העיקרי למחלת השעה – ההתפוררות הפנימית האיומה, ריבי המפלגות, שנאת-אחים, האוכלת בנו בכל פה, מעשי ההרס והחורבן הפנימי של המפלגות הקיצוניות, כפי שהם מתגלים מסביב למשפט הידוע. ולוואי ואזכה לראות בשובי אל הארץ סימנים של הבראה. אמרנו שהדור הצעיר, שהנהיג אז את כתבי-העת החדשים, לא קיבל את ביאליק בברכה. היה זה "בון טון" לתקוף את ביאליק, והמתקפה נולדה מתוך החשש פן ייקח לידיו "המשורר הלאומי" את רסן ההנהגה. המודרניסטים הצעירים חששו גם שהמשורר "הזקֵן" ישליט טעם "קלסי" מיושן, שאינו עולה בקנה אחד עם המגמות המהפכניות שהגיעו אז מן מאירופה. אמרנו שתקפו אותו חדשות לבקרים, אך לא דקנו פורתא. היה זה ידידו מימי אודסה, ראש העיר מאיר דיזנגוף, שהבין מה עשה ביאליק למען תל-אביב. סמיכותה של עיריית תל-אביב לבית-העירייה שבכיכר ליד בית-ביאליק, אפשרה לדיזנגוף להתייעץ עם ביאליק בענייני העיר ככל שחשקה נפשו. לא פעם ניסח ביאליק את מכתביו של דיזנגוף (ייתכן שבמכתבי דיזנגוף, הפזורים בארכיונים שונים, ניתן לזהות את המסמכים שניסח המשורר בסגנונו הבדולחי). דיזנגוף היה אסיר תודה על התרומה ובתמורה הקים את "פרס ביאליק" שבראשית דרכו היה לא רק פרס נכבד, אלא גם פרס כבד: הוא אִפשר לזוכיו להתפנות לשנות יצירה שלמה ולהשתחרר מעול הפרנסה. לצִדו של "פרס ביאליק" הוקם גם "פרס ביאליק ל"חָכמת ישראל", המוקדש לתחומים אקדמיים רבים. הגם שריבוי התחומים מוליד ריבוי מועמדים, לא סבל פרס זה משערוריות כלשהן – פוליטיות ו/או פרסונליות – בכל תשעים שנות קיומו. ראשון הזוכים בפרס זה, שחולק עוד בחיי המשורר היה החוקר והפילוסוף מרטין בובר, ומאז ועד היום חולקו בו עשרות פרסים בתחומי מדעי-הרוח, עם דגש על מדעי-היהדות. שמו של ביאליק ממשיך עדיין להינשא בפי כול. הוא עולה מדי שנה במערכת החינוך העברית, ומשפטים מיצירתו מצוטטים מפעם לפעם, והם רלוונטיים ואקטואליים כביום היוולדם: "אָכֵן חָצִיר הָעָם", "נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן", או "רְאִיתִיכֶם שׁוּב בְּקֹצֶר יֶדְכֶם". עדיין לא נברא ב"קריית ספר העברית" סופר שיברא מוּבאות קולעות מֵאלה או מוּבאות קולעות כאלה!

על תהליך ההתהוות הנפתל של המעשייה המחורזת "המפוזר מכפר אז"ר" מאת סמואיל מרשק ועל היסודות האישיים ששיקעה לאה גולדברג בעיבודה פורסם: בין השורות - כתב עת למחקר ספרות הילדים , כרך 6, דצמבר 2022 ( English Abstract following ) לקריאה בקובץ PDF תקציר ספרה הפופולרי של לאה גולדברג, המפוזר מכפר אז"ר (1968), הוא עיבוד של ספרו של המשורר היהודי־רוסי, סמואיל מרשק, "איזה מפוזר!"(1930). לאה גולדברג נהגה בספר זה לא כבתרגום אלא כביצירת מקור: היא השמיטה את שם המחבר, הרחיבה את היצירה פי שניים, הוסיפה ליצירה ציורים פרי מכחולה והטביעה בה את חותמה, כשהטביעה בה יסודות אישיים שאינם מצויים כמובן במקור הרוסי. המאמר מגולל את הפרשה הנפתלת של חיבור המפוזר מכפר אז"ר, מתאר את הסטיות מנוסח המקור וחושף את היסודות האוטוביוגרפיים שהוסיפה המשוררת ליצירה הרוסית, בעת שהפכה אותה ליצירה אישית מִשלה. א. גלגוליו של המפוזר המעשייה המחורזת הנודעת "המפוזר מכפר אז"ר" מאת לאה גולדברג היא כידוע עיבוד של שיר הילדים Вот какой рассеянный ["איזה מפוזר!"] – יצירתו של סמואיל יקובלביץ מרשק שנכתבה ופורסמה שנת 1930 והייתה בזמנה יצירה פּּוֹפּוּלרית מאוד ברחבי ברית-המועצות (הצירוף הפותח אותה – "המפוזר מרחוב הברֵכה" – הפך בשפה הרוסית למטבע לשון המתגלגל בפי העם, שם-נרדף לפיזור נפש חמוּר הגובל בשיטיון).1 מרשק היה סופר ואיש חינוך יהודי-רוסי עטור פרסים, שחינך ילדי פליטים ובנה בעבורם עיר ילדים ובה תאטרון, ספרייה וסדנאות יצירה. לאה גולדברג עיבדה את יצירתו החינוכית, המבדחת והרצינית כאחת, שלוש פעמים, ופרסמה את עיבודיה במועדים שונים, באכסניות שונות ובפורמטים שונים. על גבי הנוסח המאוחר, המוכר לילדי ישראל, שיצא ב-1968 בלוויית איוריה של המשוררת, התנוסס שמה בלבד ללא שמו של סמואיל מרשק. ייתכן שבשלב זה כבר ראתה לאה גולדברג בהמפוזר מכפר אז"ר יצירה אישית הן בזכות המוטיבים הרבים שהוסיפה לנוסח המקור, הן בזכות איוריה המקוריים שליווּ את היצירה, הן בזכות היסודות האישיים האידיוסינקרטיים ששיקעה בו בסמוי. את השכבות המוקדמות של היצירה, שתרגום ועיבוד שימשו בהן בערבוביה, ביקשה כנראה לשכוח ולהשכיח. לחלופין, ייתכן שהייתה זו ההוצאה לאור – "ספרית פועלים" – שהחליטה להוציא את הספר בעיצומה של "המלחמה הקרה" כספר מקור של משוררת אהובה ופופולרית, ולא כעיבוד של יצירה רוסית שנכתבה מאחורי "מסך הברזל". אפשר שהעוּבדה שברית המועצות לא כיבדה זכויות יוצרים ופטירתו של מרשק בשנת 1964 הקלו על פרסום יצירתו כיצירת מקור ולהציב על עטיפת הספר את שמה של לאה גולדברג בלבד. 2 בפעם הראשונה ראתה היצירה אור ב-1938 בעיתון דבר לילדים בלוויית איוריו של נחום גוטמן, צייר הבית של העיתון, ותחת הכותרת "המפוזר מהור ההר".3 "הור ההר" המקראי – שמיקומו הגאוגרפי המדויק נתון במחלוקת – נבחר לשֵׁם יצירת כותרת מחורזת בחרוז פנימי (גם מרשק הכתיר את יצירתו בכותרת ובה חריזה פנימית). "הור ההר" התגלגל להערכתי לידיה של לאה גולדברג בדרך נפתלת ומעניינת. זמן קצר לאחר עלייתה ארצה התחילה לאה גולדברג לעבוד בדבר לילדים כסגניתו של העורך יצחק יציב. בשנת 1937 פרסמה רבקה דוידית תרגום לשירה של קדיה מולודובסקי "סנדלים" (דבר לילדים, כרך א, חוברת 23, ב' באלול תרצ"ו, 20.8.1936). תרגומה של דוידית פותח במילים: "מִי שָׁמַע נָהָר כְּבָר? / מִי יוֹדֵעַ הֹר-הָהָר? / [...] הַסַּנְדְלָר מֵהֹר-הָהָר / פַּטִּישׁוֹ הֵרִים אֶל עָל [...] וְהַסַּנְדְלָר עַל הֹר-הָהָר / מְחַכֶּה וּמְחַכֶּה / וְעֲדַיִן מְחַכֶּה". לאה גולדברג שעבדה במערכת נפגשה אפוא בשמו של המקום המקראי "הור ההר" בתורת מקום אגדי-דמיוני בתרגום של רבקה דוידית לשיר של קדיה מולודובסקי שנתפרסם בדבר לילדים (גם לאה גולדברג תרגמה משיריה של קדיה). אמרנו "מקום אגדי-דמיוני", שכּן מיקומו המקראי של הור ההר "עַל גְּבוּל אֶרֶץ אֱדוֹם" (במדבר ט, כב), כלומר בעבר הירדן, אינו מתאים כלל לראליה של מעשיית הילדים המעובדת של לאה גולדברג, המתארת נסיעה מתל-אביב למצרים (למעשה, אין היצירה מנמקת את הקשר שבֵּין תל-אביב, עיר מגוריו של המפוזר, לבין "הור ההר" שבלב המדבר). ומכיווּן אחר ראוי לזכור ולהזכיר כי באותה עת שבה פרסמה לאה גולדברג את "המפוזר מהור ההר", נישא שמו של אז"ר [אלכסנדר זיסקינד רבינוביץ'] בפי כול. הסופר והפָּעיל הציוני שנשא את פנקס החבר הראשון של הסתדרות העובדים, נזכר תכופות בעיתון דבר ובמוסף לילדים שלו. ומדוע במוסף לילדים? לאז"ר הייתה זיקה אמיצה לילדי ישראל ולספרות הילדים העברית: עוד בראשית המאה הוציא ספר עיוּן שכותרתו תולדות הספרות העברית: לבני הנעורים (הוצאת מוריה, אודסה 1906).4 לאחר עלייתו ארצה, בעודו מוצא בקושי רב את פרנסתו ממִשׂרת ספרנות ומהוראה לדרדקים, הוציא אז"ר על חשבונו ספרון בשם סיפורים ואגדות לבני הנעורים (ירושלים תרס"ז), ובשנת תרס"ז הוציא ביָזמתו ועל חשבונו גם ארבע חוברות של אשכולות: קובצי מדע וספרות לבני הנעורים שזכו לתשומת-לב רבה ביישוב הדל של ימי העלייה השנייה. ואף זאת, מיום הקמת תנועת "הנוער העובד והלומד" בשנת 1924, הִרבּה אז"ר לבקר בסניפי התנועה, וזכה לכינוי "הסבא של הנוער העובד". זיקתו המוּכחת לבני הנעורים ולספרות הילדים והנוער העברית היא זו שהדריכה אפוא את עורכי דבר בהחלטתם להוציא מוסף שלם לילדים המוקדש לאז"ר במלאת לו שמונים שנה. ייתכן שבעקבות אזכורו התכוף בעיתון דבר והופעת המוסף לילדים שהוקדש לו בלוויית תמונת דיוקן יפה מאת נחום גוטמן (באותה שנה הוענק השם "כפר אז"ר" לכפר חקלאי בבקעת אונו) צץ בראשה של לאה גולדברג הרעיון להמיר את החרוז האנמי "הור ההר" בחרוז הנמרץ והמבריק "כפר אז"ר" ולהעניק למפוזר שם פרטי – "אלעָזָר" – החורז כמובן ב"כפר אז"ר". וכך, בקיץ 1939 התחילה המשוררת לפרסם חרוזי עלילון (קומיקס) בהמשכים בשם "אלעזר המפוזר" שגיבורם מתגורר לא בעיר אלא בכפר אז"ר.5 גיבורו של מרשק מתגורר בעיר הגדולה לנינגרד ונוסע למוסקבה. גיבורהּ של המעשייה המעובדת "המפוזר מהור ההר" מתגורר בעיר ("אִישׁ אֶחָד הָיָה בָּעִיר"), והוא נוסע ברכבת למצרים. בחרוזי האיגיון (nonsense) שפרסמה לאה גולדברג תחת הכותרת "אלעזר המפוזר" לפנינו טיפוס פרובינציאלי של ילד איכר המתגורר בכפר אז"ר, שהיה באותם ימים מקום חקלאי קטן ונידח למדיי (תושביו יצאו במחאה נגד הפיכתם למין "חלם" בגירסה ארץ-ישראלית, וניסו לדבר על לִבּה של המשוררת שתחליף את מקום מגוריו של גיבורהּ). גיבור הסיפור בהמשכים עושה מיני מעשים מבדחים ואבּסוּרדיים: הוא תולש את הפרחים בגינה ומכניס אותם למשפך כדי להחיותם, הוא מניח את מזוודותיו על גג האוטובוס מבלי לקשור אותן ברצועות, הוא נכנס לים לבוש מכף רגל ועד ראש ומתפשט בתוך המים, ועוד כהנה וכהנה מעללים ותעלולים שקולעים אותו למצבים מביכים ולצרות צרורות. ייתכן שאת הניצוץ הראשון לסדרת חרוזי האיגיון הזאת, שהוציאה לאה גולדברג במשותף עם הצייר אריה נבון, קיבלה מדמותו של המפוזר בעיבודהּ משנת 1938 למעשייה של מרשק, אך למעשה אין לחרוזי איגיון אלה קשר של ממש למעשייה הרוסית. אך לא ארכו הימים ובשנת 1943 החליטה לאה גולדברג להחיות את העיבוד של המעשייה המחורזת של מרשק, שאותה פרסמה תחת הכותרת "המפוזר מהור ההר", והבינה שהחרוז "המפוזר כפר אז"ר" הוא חרוז קליט ומוצלח יותר מקודמו. היא לא שעתה להפצרותיהם ולמחאותיהם של החקלאים מכפר אז"ר, והעניקה לספרה את הכותרת "המפוזר מכפר אז"ר". הפעם יצא לאור ספרהּ עם ציוריה של הציירת המחוננת לאה גרונדיג, ויש בו שינויים ניכּרים מנוסח "המפוזר מהור ההר" שהתפרסם כחמש שנים לפניו. גם בעיבוד המחודש משנת 1943, כמו בעיבוד משנת 1938, המפוזר נוסע למצרים (בתקופת המנדט נסיעה כזו הייתה בגדר האפשר באמצעות רכבת שנסעה מחיפה לקהיר דרך ראש העין). הנוסח מ-1943 שיצא בלוויית ציוריה הססגוניים של לאה גרונדיג, קצר מן הנוסח המוּכּר, שיצא בשנת 1968 בלוויית רישומים כמו-נאיביים בשחור-לבן של לאה גולדברג, הנראים לפעמים כמו סקיצות שצוירו ביד קלה יותר מאשר כיצירה מוגמרת. ב. הסטיות של לאה גולדברג מן המקור הרוסי במהדורת 1968 ערכה לאה גולדברג הרוסי שינויים יסודיים, והפכה את היצירה הזרה ליצירה אישית ולוקלית שנכנסה עד מהרה לרפרטואר הקנוני של ספרות הילדים העברית, וזאת כארבעים שנים לאחר שנתפרסמה ב-1930 בברית-המועצות. הסופרת מאיה ערד, שכתבה על היצירה – על המקור הרוסי ועל עיבודו העברי – את המאמר המקיף והמעניין ביותר שנכתב עליו,6 מנתה אחד לאחד את השינויים שהטיל העיבוד של לאה גולדברג במקור הרוסי: עיבודה של לאה גולדברג ארוך פי שניים מהמקור (155 שורות במקום 74). לעומת סגנון הסיפור היום-יומי והפרוזאי אצל מרשק, העיבוד של לאה גולדברג מצטיין בסגנון פיוטי ומוגבה יותר. במקור הרוסי מדובר בגיבור אלמוני, ואאילו אצל לאה גולדברג מדובר בטיפוס ידוע ש"כָּל תִּינוֹק אוֹתוֹ מַכִּיר". במקור מדובר באדם פזור-דעת, ואצל לאה גולדברג מדובר באישיות "מרגינלית" (כהגדרתה של מאיה ערד), שעברה את הגבול שבין פיזור-דעת לבין נתק גמור מהסביבה. את המפוזר של מרשק מאפיינים מעשים חיצוניים, ואילו לאה גולדברג משחזרת גם את מחשבותיו של המפוזר שלה ומעניקה לו "עלילת נפש" בצד העלילה החיצונית. המפוזר של מרשק מוקף בבני משפחה, שנותנים לו עצות, בעוד שהמפוזר של לאה גולדברג הוא יצור בודד, שפָּרָש לגמרי מן הבריות. המפוזר של מרשק מדבר בשפה מבולבלת אך אמִתית, ואילו זה של לאה גולדברג מדבר בפרָזות גבוהות ונפרזות שאינן אופייניות ללשון היום-יום ("הואילה נא", "אבקש ברוב נימוס"). דברי המפוזר של מרשק קונקרטיים וממוקדים, ואילו אצל לאה גולדברג דבריו של המפוזר ערטילאיים ולוטים בערפל. ■ אפשר להוסיף על דבריה הנכוחים והמעמיקים של מאיה ערד, ולחדד את ההבדלים שבֵּין הגיבור הרוסי לעומת זה הישראלי גם מצד אופייהּ של התנהגותם החריגה. אצל מרשק עיקר הפיזור אצל הגיבור מתבטא באי-יכולתו ללבוש את בגדיו כראוי ובהתמצאותו הלקויה במרחב. במילים אחרות: הוא מתקשה להעטות על גופו את הבגד הנכון, ומתקשה למצוא את דרכו למחוז חפצו. עיקר הפיזור אצל המפוזר של לאה גולדברג, לעומת זאת, מתבטא באָבדן תחושת הזמן ובשיבוש מנגנוני הזמן: המפוזר של לאה גולדברג אינו בטוח אם הוא נמצא במיטתו משום שהתכוון לשכב לישון או שמא זה אך התעורר מן השֵׁנה בטרם יספיק לצאת מהמיטה. הוא אינו בטוח אם בחלון מאיר אור השמש או אור הירח. הוא גם אינו בטוח באיזה חלק מן היממה הוא נמצא, ואף מגיע אל מסקנת ה-nonsense האַבּסוּרדית והמשעשעת שלפיה: "הַשָּׁעָה הָיְתָה כְּבָר אֶמֶשׁ תֵּשַׁע, אָז הַיּוֹם – מָחָר". גם בקרון הרכבת, שאליו הוא נכנס מבלי דעת שלפניו קרון מנותק, הוא נרדם פעמיים, ומאבד לגמרי את תחושת הזמן. נציין כי המילה העברית "קרון" מקורה ביוונית ויש לה קשר עקיף לממד הזמן. על כן נאמר בשירו של ביאליק "מתי מִדבר": "בֹּלְטִים כִּסְדַנֵּי הַבַּרְזֶל, לְהַלְמוּת פַּטִּישִׁים נָכוֹנוּ, / וּכְאִלּוֹ בָּם נִקְּשׁוּ מֵעוֹלָם בְּקֻרְנַס הַזְּמָן וּבְפַטִּישׁוֹ" (מקורו של "קורנס" במילה היוונית "קרונוס", או "כרונוס" – Chronus – שפירושה "זמן"). תחושת זמן לקויה אופיינית לאנשים החיים בגפם, מה גם לאמנים עריריים שאינם צריכים לדאוג אלא לעצמם. אנשים כאלה לפעמים עובדים בלילות וישנים בימים, שוכחים לאכול או נתקפים בבולמוס אכילה בלתי נשלט בשעות לא מקובלות. ביאליק לא אחת קבל על כך שבהיותו ערירי אין הוא יודע מתי חלים חגי ישראל, וכי הוא מתבלבל לא אחת בין ימי החולין לימי החג. ידוע הסיפור שסיפר י"ד ברקוביץ בספרו הראשונים כבני אדם7 בדבר הנסיעה שערך ביאליק בטעות ברכבת ב-1905 בעיצומו של חג ראש השנה, מעשה שזעזע את נשמתו עד היסוד. מותר כמדומה לשער שבעקבות אירוע מביך זה החליט ביאליק לחבּר גרסה משלו למעשייה הפולקלוריסטית של אליהו לוין "יום השישי הקצר" (1910),8 המגוללת את סיפורו של רב שחילל את השבת בפרהסיה מתוך טעות של חישוב לוח הזמנים. לאמִתו של דבר, בהביטו בשעון אנלוגי, להבדיל משעון דיגיטלי, עשוי אדם שאיבד את תחושת הזמן להתבלבל ולהחליף את שש בבוקר, למשל, בשש בערב. הטעויות שעורך המפוזר של לאה גולדברג בנושאי הסדר הביתי והנחת החפצים מזכירה את התנהגותם האופיינית של אנשים הלוקים בשיטיו המשוכנעים שחפציהם נעלמו או נגנבו, בעודם מונחים מול עיניהם: המפוזר של לאה גולדברג מניח חפצים במקום לא רגיל, ואינו מבין איך נתגלגלו לפתחו אובייקטים מוזרים (כגון זנב של דג בתוך הארנק): הוּא אוֹהֵב מִשְׁטָר וָסֵדֶר אַךְ הַסֵּדֶר מְסֻבָּךְ, לִךְ וּמְצָא דְּבָרִים בַּחֵדֶר, בַּפְּרוֹזְדּוֹר וּבַמִּטְבָּח. שְׁעוֹנוֹ הוּא בַּצִּנְצֶנֶת, מִשְׁקָפַיִם בַּמְּקָרֵר, בַּמִּקְלַחַת הַשַּׁמֶּנֶת, הַמַּגֶּבֶת בֶּחָצֵר. הִנֵּה כָּךְ הוּא הַמְפֻזָּר - הַמְפֻזָּר מִכְּפָר אֲזָ"ר. תיאור קומי זה מלמדנו שהמפוזר של לאה גולדברג, להבדיל מזה של מרשק, חי לגמרי לבדו, בבדידות כלל לא מזהרת, ואין מי שיעיר לו על מנהגיו המוזרים. ייתכן מאוד שלאה גולדברג תיארה באוֹטוֹ-אירוניה את הצדדים החריגים באישיותה. ייתכן שהיא שִׁחזרה כאן באספקלריה מעוקמת את דמותה כאישה ערירית שעבדה במקומות עבודה אחדים, ונזקקה בוודאי לתמרוּנים תכופים בלוח הזמנים הצפוף שלה, אף שכחה בוודאי לא פעם היכן הניחה את חפציה (למזלה היא התגוררה עם אמה תחת קורת גג אחת). מאיה ערד הביאה לדוגמה את שיר הילדים "הירח הצהוב" של לאה גולדברג,9 שבּוֹ מתואר ירח בודד הדומה למשוררת הערירית: "הַיָּרֵחַ הַצָּהֹב / לֹא יוֹדֵעַ לֶאֱהׂב / אֵין לוֹ בֵּן וְאֵין לוֹ בַּת / אֵין לוֹ חַג וְאֵין שַׁבָּת". מוטיב הבדידות והערגה לקרבת נפש ולאהבה הוא אכן אחד המוטיבים המרכזיים ביצירת לאה גולדברג, לסוגיה ולתקופותיה. לאה גולדברג יצקה אפוא לתוך הדמות הביזַָרית שבעיבודה יסודות אישיים לא מעטים, וייתכן שזוהי אחת הסיבות לכך שהתעוררו בה לבטים באשר לזכות הקניין של היצירה, והיא התחילה לראות בהמפוזר מכפר אז"ר יצירת מקור שבבעלותה. ג. הפרופסור המפוזר בזמן שהספר המפוזר מכפר אז"ר יצא ב-1968 במתכונת המוּכּרת, זו הידועה לקוראים בימינו, הייתה לאה גולדברג פרופסור באוניברסיטה העברית, וייתכן שחשבה גם על עצמה ועל חבריה המלומדים, ה"תקועים" בעולמם הסוֹליפּסיסטי, בנתק מן המציאוּת החיצונית הגועשת המקיפה אותם. דמותו של הפרופסור המפוזר (The Absent-Minded Professor), כשמו של סרט של דיסני משנת 1961, כבר נודעה אז בכל אתר ואתר ברחבי העולם כאבטיפוס של מלומד מבריק, המסוגל להגיע להשגים מופלגים בתחומו המדעי, אך מתגלה כבעל יכולת אינפנטילית למדיי בכל הנוגע להוויות העולם הזה. ידועה האנקדוטה על הפרופסור בר-מוח (שם בדוי) שהגיע בכל יום באוטובוס לשכונת מגוריו שבמגורי הסגל, ולא ידע למצוא את הדרך לדירתו. חיפש ומצא דרך מקורית להיחלץ מן המבוכה: הוא התחיל לִפנות בכל פעם לאחד מילדי השכונה ולשאול אותו היכן מתגורר הפרופסור בר-מוח. באמצעות ההנחיות שקיבל מן הילדים הוא הצליח להגיע יום-יום הביתה מבלי לטעות בדרך ומבלי לתעות במשעולי השכונה. יום אחד ירד מן האוטובוס, פנה כדרכו לילד מזדמן ושאל אותו היכן מתגורר הפרופסור בר-מוח. הילד פער את פיו בתימהון, ולבסוף אמר לפרופסור המפוזר: "אבא, השתגעת?! כבר אינך מזהה אותי?!". הדגם הקדום של טיפוס האינטלקטואל פזור הדעת מצוי בסיפור על הפילוסוף היווני תאלס (Thales), שנתן כל הזמן את עיניו במרומים עד שיום אחד כשל בדרך הילוכו ונפל לבאר. הייתכן שבעקבות סיפורו בחר מרשק להושיב את גיבורו ברחוב הבּרֵכה? אנשים המשתייכים לטיפוס הקרוי "הפרופסור המפוזר" אכן עלולים לטבוע במצולות הלא-מודע שלהם ולהגיע למצב של דיסאוריינטציה – אָבדן כיווּנים טוטלי.10 הדמות שיצר סמואיל מרשק מתאימה מאוד לדמותו הארכיטיפית של "הפרופסור המפוזר". גיבורו מתקשה בבחירת הבגדים, וברצונו ללבוש חולצה הוא תוחב את זרועותיו לתוך רגלי המכנסיים. אגב התלבטות, הוא מתחיל ללבוש בגדים שאינם שלו. ואף זאת: במקום כובע הוא שם על ראשו מחבת ובמקום נעלי חורף הוא שם על רגליו כסיות. אלברט איינשטיין, למשל, צולם לא פעם כשהוא יושב לפני מראייניו לבוש בפיג'מה, ואפילו בדרכו ללמד את תלמידיו בפרינסטון הוא צולם בעודו לבוש בבגדי השֵׁנה שלו שאותם שכח להחליף בבגדי עבודה. ספרו של ולדימיר נבּוֹקוֹב פְּנין (1957), משרטט בווירטואוזיות את דמותו של פרופסור רוסי, שהצליח לערוק מברית המועצות ומנסה להשתלב בעולם החדש שאליו נקלע. ספר זה, המכיל יסודות אוטו-אירוניים לרוב, נפתח בתיאורו של הפרופסור המוזר והמפוזר טימופיי פְּנין, הנוסע בקרון הרכבת להרצאה אקדמית חשובה, ובעיצומו של המסע הוא מגלה להוותו כי שכח בבית את דפי ההרצאה וכי בטעות גָּרב גֶּרב אחת אדומה ואחת כחולה. בגירסה הראשונה – "המפוזר מהור ההר" – יש אצל לאה גולדברג אנקדוטות לא מעטות על בלבול בנושא הביגוד (המפוזר נועל את נעליו מעל ערדליו ומתפלא שהן צרות, הוא מוצא בכיסיו אגסים ותוחב את המפתח לתוך הגרב), אך היצירה המוגמרת (1968) לאה גולדברג אינה כוללת מוטיבים של בלבול בנושאי הביגוד (חוץ מהנחת משקפיו של המפוזר במקרר). ייתכן שהמשוררת, שהזדהתה עם אותם צדדים באישיותו של המפוזר שתאמו את דמותו של "הפרופסור המפוזר", לא הזדהתה עם הבלבול שלו בתחום הלבוש. היא עצמה, חרף היותה "פרופסור מפוזר", הקפידה עד מאוד על לבושה, ומעולם לא הגיעה לאוניברסיטה ברישול. להפך, היא הגיעה דרך-קבע בחליפות מחויטות נאות שנתפרו בעבורה במיוחד, לפי מידותיה ולפי טעמה. ואולם אצל לאה גולדברג – הסופרת והמבקרת – התגלו לא פעם טעויות מביכות הכרוכות בזיכרון לקוי או באי הבנת הנקרא. לפנינו שיבושים בתחושת הזמן וההתמצאות במרחב, פרי לוחות-הזמנים הצפופים שבהם נאלצה לעבוד (ואולי לקתה בפיזור נפש שסדר היום ה"לחוץ" שלה רק הגבירו). ברי, בימי ילדותה של לאה גולדברג, לפני מאה שנים ויותר, לא הכירו ולא זיהו את התופעות של פיזור הנפש הכרוכות בהפרעות הקשב למיניהן. נביא לסיום דוגמאות אחדות לטעויות המצויות בכתביה של לאה גולדברג, המעידים על כך שעקב המלאכות הרבות שנטלה על עצמה בשל אילוצי הפרנסה, היא לא מצאה זמן לשבת "שבעה נקיים" על כל מילה ורעיון: בשירהּ היפה "תל אביב 1935" תיארה לאה גולדברג את העיר החדשה בשנה שבה נפגשה לראשונה עם המזרח החם וההומה. השנים שחלפו השכיחו מל"ג כי שנת 1935 היא אמנם השנה שבָּהּ נבנָה נמל תל-אביב, אך רק במאי 1936 הגיעה לנמל האנייה הראשונה. היא תיארה בשירה את האניות מלאות הנוסעים המגיעות אליו. בניית "הנמל העברי הראשון" עוררה התרגשות רבה ביישוב, ונחשבה בעיני רבים כצעד נוסף בדרך להקמת מדינה עצמאית. שירים רבים נכתבו לכבוד הנמל (המוּכּר בהם בימינו הוא שירהּ של ל"ג "שיר לנמל" [1936] הפותח במילים המַז'וריות: "לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. / אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, / אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל / אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל פֹּה נָמָל. / [...] תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, / כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל הַנָּמָל"). ל"ג אכן משחזרת ממרחק שנות דור את תמונת העיר הנבנית, ואת התכונה הקדחתנית שרחשה בה. ספינות קולומבוס עם העורבים העומדים על התרנים שלהן מעלה גם את זכר בניית הנמל, שממנו אפשר להפליג לכל קצות תבל, אך יש כאן בכל זאת ערבוב פרשיות כבחלום, כי כאמור ב-1935 שום אנייה לא יכולה הייתה עדיין להגיע לנמל תל-אביב. בשירו "בתשובתי" מתוארים "קוּרֵי אֶרֶג הָעַכָּבִישׁ" המתוחים בפינת הבית המוזנח במקביל למעשי ידיה של הזקנה הבלה היושבת בפינתו "אֹרְגָה, סֹרְגָה פֻזְמְקָאוֹת". על כך העירה המשוררת-המבקרת לאה גולדברג, שניתחה את שירו זה של ביאליק כי לתחושת הסלידה העולה מתיאור קורי העכביש ופגרי הזבובים הנפוחים תורם גם השימוש בחריזה הפגומה ("עכביש" – "מערבית"), המשקף לדבריה עולם פגום.11 ואולם מן הבחינה הפונטית חרוז זה אינו פגום כל עיקר, ורק מן הבחינה האורתוגרפית הוא נראה חרוז פגום. בהגייה הליטאית, המחליפה שי"ן ימנית בשמאלית, הוגים את המילים האלה כמילים חורזות חרז מלא, ולא כדיסוננס. המשוררת ילידת קובנה שבליטא לא הבחינה מן הסתם שביאליק נהג לחרוז בשנות יצירתו הראשונות לפי ההגייה הליטאית, ומכאן חרוז כדוגמת "הנתיבה" – "הישיבה" בשורות 142 – 144 של הפואמה "המתמיד". עם זאת, אִזכּורו של העכביש אכן תורם כאן ליצירת תחושה של גועל וסלידה, ובהקשר זה יש לציין כי שמות אנשים, מקומות ובעלי חיים ששמם פותח בעי"ן-כ"ף (כגון השמות 'עכן', 'עכור', 'עכביש', 'עכשוב', 'עכבר', 'עכברוש', 'עכסן', 'עכנאי') נושאים השתמעויות של גנאי ומעידים על התפתלות עקלקלה ועל חמקנות עקמומית. בהדפסות הראשונות של שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל" נפלה טעות ובמקום המילה "שֵׁשֵׁךְ" נדפסה המילה "שֵׁישֵׁךְ". טעות זו גררה טעות פרשנית, והובילה את המשוררת-המבקרת לאה גולדברג לטענה הלא-הגיונית שלפיה הנערה הדוברת בשיר מבטיחה לחתנה ארמְנות שַֹיִשׁ.12 אמנם המילה "שש" פירושה גם "שיש" (שיה"ש ה, ה), אך עיון שהוי בשיר היה מגלה ללאה גולדברג שאין הנערה מדברת כאן אלא על בגדי הנדוניה המשובחים. היא אינה מבטיחה לחתן המיועד ארמְנות שַֹיִשׁ אלא רק בגדי שש ומשי השמורים בארגז הנדוניה שלה. למרבה האירוניה, גם במעשייה המחורזת שלפנינו המשרטטת את דמותו ומגוללת את מעלליו של אדם פזור נפש, משולבות טעויות לא מעטות המעידות על פיזור נפש ועל שגיאות שנעשו מתוך חיפזון. כך, למשל, היצירה פותחת במילים "אִישׁ אֶחָד הָיָה בָּעִיר / כָּל תִּינוֹק אוֹתוֹ מַכִּיר", אך בהמשך מתברר שאין מדובר באדם המתגורר בעיר הגדולה אלא בטיפוס פרובינציאלי המתגורר ביישוב חקלאי קטן ונידח למדיי. ואם הכוונה לאדם שעבר מכפר אז"ר שבשנות השלושים היה מקום קטן, שזה אך הוקם, אל העיר הגדולה נחוץ היה כאן לכל הפחות רמז קל בעניין זה. מותר כמדומה להניח שלאה גולדברג העתיקה את שורות הפתיחה של היצירה משנת 1968 מן העיבוד של שנת 1939, ושכחה שבינתיים העבירה את הגיבור מן העיר אל הכפר. צורכי החרוז השכיחו את הצרכים של הרובד הליטֶרלי הפשוט. ואם לא די בכך, הרי שבנוסח 1939 הסיעה לאה גולדברג את גיבורהּ המפוזר מתל-אביב למצרים. ובכן, הרכבת המנדטורית (Palestine Railways) כלל לא נסעה במסלול שהתוותה לו המשוררת, ובוודאי שלא דרך "הור ההר": הרכבת למצרים יצאה באותה עת מחיפה דרך ראש העין עד קנטרה (שם עלו הנוסעים על מעבורת והועברו לרכבות היוצאות לקהיר ולאלכסנדיה). מתחנת הרכבת של תל-אביב-יפו, בסמוך לרחוב יהודה הלוי, ניתן היה לנסוע באותה עת לירושלים. אך דווקא בשנת 1968, כשיצאה לאור המהדורה הנרחבת והמוּכּרת, נשתנו הנסיבות. בשנות המדינה הראשונות הייתה הרכבת מתל-אביב לירושלים מושבתת, וגם כאשר חידשו את הפעלת הקו לא כיסה מספר הנוסעים את עלות הפעלתו, כי אלה העדיפו את האוטובוסים ואת מוניות השירות, והרכבת לירושלים שימשה נוסעים מעטים שביקשו להקנות לילדיהם חוויה נדירה ולא שגרתית. בשנים 1968 – 1969 הלך הקו ודעך, עד שבסוף 1969 החליט עזר וייצמן, שר התחבורה דאז, לסגור אותו מחמת אי כדאיות כלכלית. יוצא אפוא שלאה גולדברג גררה ליצירתה את מוטיב הנסיעה ברכבת הומה מאדם מהמקור הרוסי ומן העיבוד הראשון שלה שנעשה בשנת 1938, ושכחה שבינתיים נשתנתה המציאוּת החוץ-ספרותית. במילים אחרות: היא לא התאימה את יצירתה למציאוּת, אלא העתיקה לתוכה אגב-גררא נורמות של התנהגות וקודים חברתיים שכבר אבדו עליהם כלח. ■ אף-על-פי-כן וחרף פגמים כאלה ואחרים ספר זה אהוב על הילדים, היודעים לצטט את הפזמון החוזר ("הִנֵּה כָּךְ הוּא הַמְפֻזָּר – הַמְפֻזָּר מִכְּפָר אֲזָ"ר") ולועגים למִשבּתו של גיבורנו המפוזר, היושב יומיים בקרון בודד מבלי להגיע למחוז חפצו. היסוסיו ותחושת הזמן הלקויה שלו עומדים בניגוד גמור לביטחונו העצמי בעלותו על האוטובוס. שיבושי הלשון המגומגמים שלו עומדים בניגוד גמור לאימפולסיביות הבוטחת שבָּה הוא מכלכל את צעדיו. "נסיעתו" הממושכת עומדת בניגוד גמור לסטטיות של הקרון המנותק. מיהו אותו "אוקסימורון המהלך" שלפנינו, ומדוע הוא יוצא למסעות שאותם לא ישלים לעולם? אפשר שאת פתרון החידה ניתן למצוא דווקא בספרות ההומור הגלותית, שגם סמואיל מרשק וגם לאה גולדברג לכאורה התרחקו ממנה ת"ק פרסה וביכרו על פניה את הקלסיקה של ספרות העולם. שניהם גדלו במשפחות משכילות, שהתמצאו בתרבות הרוסית, ולא בה בלבד, אך לא ניתקו קשר עם היהדות. ייתכן שהמעשייה על המפוזר – הן במקור הן בעיבוד – נבנתה על בסיס מעשיות יהודיות טיפוסיות, כגון המעשייה על החלמאי גיצל שחשקה נפשו לראות את ורשה: יצא גיבורנו לדרך הארוכה והמתישה, עד שהתיישב לפוש ולחלץ את עצמותיו. בעת המנוחה חשש פן יירדם וישכח את הכיוון, ומשום כך הציב את נעליו כשעקביהן מופנות לכיווּן חלם וחרטומיהן לכיווּן ורשה. עגלה עמוסת ענפים שעברה בדרך גררה את נעליו והפכה את כיוונם מבלי משים. לאחר שאזר גיבורנו כוח והמשיך בדרכו, הגיע סוף סוף לוורשה והתפלא לגלות שהיא דומה להפליא לחלם, וכי יש בה בית הזהה לביתו ובו אישה וילדים הזהים לאשתו ולילדיו. מאז ועד היום הוא יושב בביתו הוורשאי, ומחכה בציפייה דרוכה לשובו הביתה של גיצל הוורשאי, הדומה לו כנראה כשתי טיפות מים. מעשייה יהודית כזאת עשויה להעלות את ההשערה ששני הסופרים היהודים-הרוסיים שלפנינו – סופר הילדים היהודי-רוסי סמואיל מרשק והמשוררת לאה גולדברג שעיבדה את יצירתו – העמידו בסופו של דבר בספרם על המפוזר כעין גירסה קוסמופוליטית למהתלה יהודית טיפוסית המלגלגת בלי טיפה של זדון על הפרובינציאליוּת של היהודי הגלותי העומדת בניגוד אוקסימורוני לטיבו הנוׁמָדי והתזזיתי המבקש להקיף את העולם ולגמוא במו-עיניו את כל מראותיו. הערות: ברוב המאמרים על יצירתו זו של מרשק נזכרת השנה 1932 כשנת חיבורה של היצירה ברוסית. ולא היא. המעשייה נכתבה ופורסמה בשנת 1930. ד"ר שמעונה פוגל שיערה שבתקופה זו הייתה כבר גולדברג חולה במחלה ממארת ושייתכן שהשמטת שמו של מרשק לא נעשתה על דעתה. עוד שיערה שמעונה פוגל שבגלל השינויים מרחיקי הלכת שערכה לאה גולדברג ובגלל עיצוב דמות של מפוזר שונה מזה שבמקור הושמט שמו של מרשק (ראו במאמרה "למוסקבה? למצרים? לירושלים? לבירור מהותו של המפוזר מכפר אז"ר במקור ובתרגום", עיונים בספרות ילדים 19, תשס"ט; וכן בבלוג של שמעונה פוגל ובאתר הספרנים). דבר, 1938.<<חסר>> אמנם את כתיבתו של ספר זה לא הצליח אז"ר להשלים, אך הספר יצא בהוצאת "מוריה" (אודסה תרס"ו) לאחר שביאליק וחבריו הפשילו שרווּלים והשלימוהו (אף-על-פי-כן, שמו של אז"ר התנוסס על גביו). דבר לילדים, כרך ח, חוברת 12 מיום 29.6.1939<<חסר>> ועד .<<חסר>> ערד, מאיה. "הנה כך הוא המפוזר", הו! (בעריכת דורי מנור), 1, ינואר 2005, עמ' 144 – 160. ראו י"ד ברקוביץ, הראשונים כבני אדם: סיפורי זכרונות על שלום עליכם ובני דורו, תל-אביב תרצ"ח – תש"ג, עמ' 503. חוקרי ביאליק תהו מהי הסיבה שגרמה לביאליק לעבד אנקדוטה קלת ערך כדוגמת המעשייה של אליהו לוין "יום השישי הקצר". ייתכן שעיבוד זה שימש כעין התנצלות מחויכת של המשורר לפני חבריו הסופרים, שראוהו בקלונו מגיע ברכבת לג'נבה בעיצומו של חג ראש השנה. לאה גולדברג, מה עושות האיָּלות, תל-אביב 1946 (עמ' 15 במהדורת 1975). לדברי מאיה ערד (ראו הערה 6 לעיל) מדובר במקום ספציפי המצוי בלנינגרד, שבו התגוררו בשנות השלושים מדענים, אמנים ואינטלקטואלים. ייתכן בהבחירה בו נעשתה גם מסיבות פנים-ספרותיות הקשורות בצלילה למעמקי נפשו ותודעתו של "הפרופסור המפוזר". לאה גולדברג, האומץ לחולין, ירושלים תש"ך, עמ' 83 – 84. בשירו המוקדם של ביאליק "בתשובתי" רובד הצליל מחזק את תחושת המיאוס והסלידה של האני-הדובר למראה הבית המוזנח שאליו הוא חוזר. ריבוי הצלילים האַלופוניים [V, F] שבמילים "באופל", "העכביש","פגרי" (בפ"א רפה), "זבובים", "נפוחים", "בזווית","המערבית". תחושה דומה של מיאוס מתלווה לריבוי צלילי [V, F] בשיר "חלפה על פניי". האומץ לחולין (ראו הערה 11 לעיל), עמ' 49 Abstract Lea Goldberg's popular children's book "The Absent-Minded Guy from Kfar Azar" (1968) is in fact an adaptation of a rimed children's' tale - Bot kakoa pacceaHHbih (What an absent-minded guy) - previously published by the Jewish-Russian poet Samuil Marshak in 1930. It seems that Lea Goldberg looked upon this book not as a translation, but rather as an original piece of work. Her close relationships to this book can be understood if we take into account the many extended textual elements she inserted into the original text. Lea Goldberg has added to the Russian tale not only local color, but also many of her personal experiences. Moreover, original illustrations made by Lea Goldberg herself were added to this book which was published as late as 1968, four years after Marshak's death. This paper unfolds the history of this adapted work, describes the cardinal deviations from the original Russian tale and traces the autobiographical elements and personal experiences of Lea Goldberg reflected in this book. Publication Between the Lines: Research & Original Works in Literature for Children & Youth, 2022, Vol 6, p99

חג פורים ביצירת הילדים של לאה גולדברג לא אחת כתבה לאה גולדברג שירי-ילדים "מעוגלים" ופשוטים-למראה, היפים לכאורה לכל נפש. ואולם, לאמִתו של דבר, יצירותיה לילדים – כמו יצירותיה ה"קנוניות" – מסתירות לא אחת מאחורי שבעה צעיפים את הדוויי ואת הטרגיקה שהולידו אותן. הן גם טומנות בחוּבּן מסרים הקוראים תיגר על מוסכמות מקובלות ופורצים מינֵי גבולות ומִגבּלות. לא אחת הִכניסה לאה גולדברג לספרות העברית, במוּדע ובמתכוון או באקראי ואגב-גררא, "סוס טרויאני", כניסוחו של גדעון טיקוצקי, חוקרהּ המובהק של יצירת לאה גולדברג (בספרו " האור בשולי הענן " תל-אביב 2011, עמ' 94). לשון אחר, לא אחת מתגלה חזוּתהּ של יצירה זו או אחרת כ"מסֵכה" או כ"תחפושת" שפָּנֶיהָ וכוונותיה האמִתיות מסתתרות ומתגלות רק בדיעבד. חזוּתם ה"תמימה", ה"אִידִילית" וה"הרמונית" של שיריה מטעה את קוראיה ומעכבת את קליטתם של המסרים החתרניים הטמונים בהם מתחת לציפּוּי ה"צֶלוֹפן" השקוף והמבהיק. את החזוּת התמימה השיגה המשוררת באמצעוּת הסדירוּת הסטרופית והמֶטרית המופלגת של רבים משיריה. גם תיאורי הטבע הנעימים מוליכים את הקוראים שולָל ויופיָים מטעה אותם להאמין שמדובר ביצירה תמימה והרמונית. לאבחנה המבריקה שלפיה הִכניסה לאה גולדברג ליצירתה "סוסים טרויאניים", ניתן למצוא ראָיה במקום בלתי צפוי: ביולי 1942, בחוברת 44 של " דבר לילדים ", התחילה לאה גולדברג לפרסם סיפור בהמשכים בחרוזים על קטינא (בלוויית ציוריו של אריה נבון), ובחוברת 47 תיארו חרוזיה את קטינא המסתנן למחנה האויב בתוך סוס צעצוע (הציור מראה סוס טרויאני), ומגניב חוט טלפון לחדר המלחמה של האויב כדי לרגל אחר תוכניותיו. מעקב אחרי שירים שפִּרסמה בעיתונות הילדים יגלה כי לאה גולדברג אף-על-פי שפרסמה בעיתון " דבר לילדים " ובעיתון " משמר לילדים " כמעט מדי שבוע, ואף-על-פי שעיתוני הילדים הקדישו גיליונות שלמים לחגי ישראל, מיעטה לכתוב שירי חגים. מבּין כל חגי ישראל הִרבּתה לכתוב על חג הפורים (1). כמי שהסתתרה בחייה ובשירתהּ מאחורי מַסווה, היא גילתה כנראה משיכה מיוחדת אל חג המסֵכות והתחפושׂות. גם כאשר כתבה פה ושם חרוזים אחדים על חנוכה ועל סוכות היא הפכה את החג לנשף מסכות פורימי. ביום 25.4.1929 הודתה ביומנה: "אני שונאת את החגים, את פסח ואת הסדרים ואת הכּול ואת כולם". במחקרה על יצירתה של לאה גולדברג לילדים, הקדישה לאה חובב את הפרק העוסק ב"עולמה של המשוררת בשירי החג" ל... שירי "האחד במאי", ייתכן שניתן לפרש העדפה זו של המשוררת כביטוי לאתאיזם שלה, אך דומה שהיא משתלבת היטב גם עם השקפת עולמה הפוליטית כפי שזו משתקפת מן הנתונים שאספתי בפרק המבוא לספרי "לשיר בשפת הכוכבים: על יצירת לאה גולדברג" (הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל-אביב 2014) . לנוכח העובדה שלאה גולדברג למדה לפעול במסתרים ולִבנות ליצירותיה "קנקן" שאינו מעיד על ה"תוך", אין תֵמַהּ שכּתבה לא פעם על הצורך להעטות מסֵכה על פניה. לא רק שהִרבּתה לכתוב ביצירתה לילדים על חג הפורים מכל חגי ישראל, אף לא אחת גדשה את שירי-החולין שלה במסֵכות ובתחפושות. את מחזור שיריה הראשון בעיתונות הילדים הכתירה לאה גולדברג בכותרת "מסֵכות עליזות" ( " דבר לילדים ", א, חוב' 2, י"א באדר תרצ"ו, 5.3.1936, עמ' 11 ). מחזור זה פותח במילים "מִי רָאָה אֵיךְ דּוֹדָה לֵאָה / מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ", ובשלושת שיריו ("הצפרדע", "הפטריה" ו"החתול מתחפש") מתוארים תעלולי התחפשׂוּת והתחזוּת. השיר "הצפרדע" מסתיים באמירת "איגיון" (nonsense) אבּסוּרדית, שלפיה דודה לאה שהתחפשה לצפרדע מסוגלת לבלוע את מי שיתחפש לזבוב (2) (לאה גולדברג הייתה כמדומה הראשונה שכָּתבה "שירי איגיון" אבּסוּרדיים לילדים): מִי רָאָה אֵיךְ דּוֹדָה לֵאָה מִתְחַפֶּשֶׂת לִצְפַרְדֵּעַ? יְרֻקָּה הִיא כְּמוֹ בְּרוֹשׁ מִכַּף-רֶגֶל וְעַד רֹאשׁ. הַיָּדַיִם – לֹא יָדַיִם, הָעֵינַיִם – כַּפְתּוֹרִים, רֹאשׁ יָרֹק בְּלִי שְׂעָרוֹת – בְּחַיַּי! כְּדַאי לִרְאוֹת. אֵיזֶה גּוּף! וְהַפַּרְצוּף! רַק אַל תִּתְחַפְּשׂוּ לִזְבוּב! כִּי יוֹדַעַת דּוֹדָה לֵאָה גַּם לִבְלֹעַ כִּצְפַרְדֵּעַ. אפילו בשירי ילדים שכּתבה לאה גולדברג לרגל חגי תשרי (בדרך כלל, כאמור, היא מיעטה לכתוב על חגי ישראל) מתואר כעין נשף מסֵכות פורימי המתרחש בתאטרון ומככּבים בו וַשְׁתִּי וגוֹלוֹמֵאוֹ (סוג של חושם). (ראו: " משמר לילדים" , כרך ב, גיליון 1, ערה"ש תש"ז [25.9.1964], עמ' 9), הנפתח במילים: "יְלָדִים, הַבֹּקֶר לֵאָה / טִלְפְנָה שֶׁגּוֹלוֹמֵיאוֹ / לְחֻפְשָׁה אֶתְמוֹל נָסַע / בְּרַכֶּבֶת הַמַּסָּע". בתוכן העניינים מופיע שמה של לאה גולדברג, אך השיר חתום "מרדכי ס." (אולי משום שגיבוריו של שיר זה הם גיבורים פורימיים מן המגילה וממחזות "פורים שפִּיל"). כשבועיים לאחר מכן, התפרסם שיר נוסף, המתרחש בסוכה. שוב לפנינו להקת משַׂחקים, ובה הדמויות וַשְׁתִּי ומוקיון, תוכי ו"חושם גוֹלוֹמאו". חוץ מהסוכה, אין בשיר דבר המזכיר את חג הסוכות. גם אין בו יסוד יהודי או ארץ-ישראלי כלשהו. לפנינו כעין תאטרון רחוב אירופי – במה של חובבים המַציגה "פורים שפּיל" בעיצומו של חג הסוכות (" משמר לילדים ", ב, גיל' 2, ערב סוכות תש"ז [9.10.46], עמ' 19). גם בכתיבתה העיונית תיארה לאה גולדברג את היצירה הספרותית הדמיונית, או הבדיונית, כנשף מסכות מתמשך. ב"מכתב לקוראי 'אנקורים'" ("אנקורים" הייתה סדרת הספרים לילדים שערכה המשוררת בהוצאת "ספרית פועלים"), הִמליצה לאה גולדברג (בחתימת "לאה") לקוראיה הצעירים: "קִראו נא בתשומת-לב כל ספר דמיוני (למשל, "עליסה בארץ הפלאות") ותראו שכל דבר שבדמיון יש לו יחס כלשהו אל המציאות, אל החיים של ממש. דומה הדבר לחגיגת פורים. בפורים כולנו מופיעים במסכות , איננו דומים לעצמנו, אך יודעים אנו, שמאחורי כל מסכה ומסכה מסתתר אדם חי, שאנו מכירים אותו או יכולים להכירו בעוד שעה. המסכה עושה אותו למעניין יותר , לפעמים למצחיק , אך בעיקר ותמיד – לחגיגי . ומהו סיפור דמיוני? אלה הם חיינו בלבוש חגיגי. הקורא ספר דמיוני נמצא בעולם שכולו חג, אך גם בימות החגים חיים אנו ונושמים, אוהבים ושונאים, וישנה רק תוספת קטנה לכל ההרגשות שלנו: השמחה. [...] הרינו חיים בעולם שהוא שִׂמחה וחג, בעולם שהוא מוזר ויפה כחלום. ואף-על-פי-כן, סודו – החיים שלנו!". (" משמר ", כ"ח בכסלו תש"ד, 17 באפריל 1944, עמ' 5). לאה גולדברג למדה להסתיר מעֵין סובביה וקוראיה את דיוקנה ואת זהותה, את רגשותיה ואת מחשבותיה מאחורי מסכה ומסווה. באחת מרשימותיה תיארה לאה גולדברג את חוויותיה בימי לימודיה גרמניה בתום ליל ביעותים, שבּוֹ נאלצה לשרוף ספרים "אסורים" מחשש פן ימצאו אותם הפלוגות הנאציות שצעדו ברחוב. כשחלף החשש מפני החיילים, ישבה המשוררת הצעירה לכתוב לאִמהּ מִכתב, ובוֹ תיארה לא את חוויות האימה שעברו עליה, כי אם את פריחת עץ האפרסק בגינת בית מגוריה (ראו רשימתה "אילנות וזכרונות" [בחתימת "עדה גרנט"], " על המשמר ", י"ד בניסן תש"ו [15.4.1946], עמ' 6). שירים, לרבות שירי הילדים שלה, פורשׂים על מציאוּת חייה הקרועה מסווה ומסֵכה, כדי לשדר לזולת ש"הכול בסדר", הגם שמאחורי המסכה מסתתר געש כאוטי. כל אמן, ואפשר שכל אדם, נזקק לפעמים לתחפושת שתסתיר את האמת, אך אצל לאה גולדברג הפכה התחפושת ל"מלתחה יום-יומית", ורק לעִתים רחוקות התירה לעצמה להתערטל ממנה. במכתב לידידתה מינה לנדוי, שחברותן התמידה עוד מימי הגימנסיה בקובנה, כתבה לאה גולדברג בעודה עלמה צעירה בת עשרים ואחת: "כאן עוד איש לא פתר את פרצופי האמִתי, וכולם בטוחים שאין סטודנטית כמוני בחריצות. לו ידעו שאין שווים לי בעצלנות, מה היו מגידים אז?" (במכתב למינה לנדוי מיום 15.12.1932; ראו בספר "נערות עבריות: מכתבי לאה גולדברג מן הפרובינציה 1923 – 1933", בעריכת יפעת וייס וגדעון טיקוצקי, תל-אביב 2009, עמ' 110). גם במכתב מיום 27.7.1933 (שם, עמ' 136) היא מתוודה על כשרונה להטעות את סובביה, ומספרת שאנשים מתקשים לעמוד על טיבה, כי הקנקן מסתיר את התוך. תמיד חשה צורך להעטות על פניה מסֵכה שמסתירה את דיוקנה האמִתי, ובדרך-כלל עִמעֲמה את המֶסר האמִתי של יצירותיה. החיים לימדוּהָ בדרך הקשה להעלים את מכאוביה, להסתיר את השקפתה האידֵאולוגית, לשרוף כתבים ולִמחות את העקֵבות. בשיר פורים בשם "חג פורים לחיות וציפֳּרים" ( " דבר לילדים ", כרך יג, חוב' 26, י"א באדר ב' תש"ג [18.3.1943], עמ' 205 ) שוררות שמחה וצהלה, אף-על-פי שהמלחמה עדיין לא הוכרעה, גיטאות עדיין חוסלו ותושביהם נשלחו עדיין למחנות ההשמדה (חרף סימנים ראשונים של היחלשות הצבא הנאצי). לפנינו מִשחק פורים שבּוֹ כל חיה מקבלת תפקיד, ורק הזאב והתן מסרבים לקבל את התפקיד המוצע להם – תפקידו של הָמָן הרשע. בשיר ארוך זה ("חג פורים לחיות וציפֳּרים", " דבר לילדים ", כרך יג, חוב' 26, י"א באדר ב' תש"ג [18.3.1943], עמ' 205) נזכרים אירועי האקטואליה במפורש: "אִם נִמְצָא אָדָם בַּחֶלֶד / וְהוּא הִיטְלֶר הָרָשָׁע / וְחוֹלֵשׁ עַל כָּל מֶמְשֶׁלֶת / וְלֹא מֵת עוֹד מִבּוּשָׁה. [...] אָז כֻּלָּם שָׂמְחוּ שָׂמוֹחַ / וְהָיָה זֶה חַג נָעִים, / הַטַּוָּס רָקַד עִם אֹחַ / וְנִגְּנוּ הַתֻּכִּיִּים, // וּבְקוֹל קָרְאוּ בְּיַחַד / הַיּוֹנָה וְהַיָּעֵן: / 'עוֹד יֻשְׁמַד הָמָן, אַל פַּחַד!' / וְהַכֹּל עָנוּ: 'אָמֵן!'". "חג פורים לחיות וציפֳּרים" הוא שיר יוצא דופן באמירותיו הגלויות והמפורשות. בדרך-כלל נמנעה לאה גולדברג מאמירות "מסומננות" (marked), ובחרה שלא להכניס לשיריה עניינים פוליטיים אקטואליים לפני שתעמעם אותם עד לבלי הַכֵּר. את השקפתה הפוליטית הִבליעה בין השורות, ומוזר לגלות שדווקא בשיר-מסֵכות גילתה המשוררת את האמת, ללא כחל ושרק. לאור החזוּת האָ-פוליטית והבלתי מעורבת של לאה גולדברג – האישה ויצירתה – גם לאחר שאספתי נתונים רבים על השקפתה המסתתרת מאחורי מסֵכה, לא הייתי בטוחה איזו פרשנות ראוי להעניק לנתונים אלה, שהרי קשה לכתוב על נושא פוליטי במנותק מרוח התקופה (בתקופתה של לאה גולדברג גם בתנועת "השומר הצעיר" היו מלמדים את בני-הנוער פרקים נבחרים מן "הקפיטל"). שטחתי את ספקותיי לפני איש התקשורת מולי שפירא , מפקד גלי צה"ל בעבר, שאִמו ומינה לנדוי היו ידידותיה הטובות של לאה גולדברג, והוא אישר באוזניי ששלוש החברות, וכמוהן גם צעירות אחרות בחבורתן, הזדהו כולן זהות עם ה"שמאל" הרדיקלי, ולמעשה היו קומוניסטיות בהשקפתן, הגם שלאה גולדברג הקפידה בדרך-כלל לשמור על חזוּת אָ-פוליטית, ומכל מקום, מעולם לא הציגה את תעודת הזיהוי הפוליטית שלה בגלוי ובמפורש. דומה שבנתונים אלו, ששרדו בעיתונות חרף ניסיונותיה של לאה גולדברג להסתיר את זהותה הפוליטית ולטשטשה, יש די כדי לשרטט נאמנה את השקפתה הפוליטית כמוֹת שהיא. הכורח להתפרנס ולפרנס הִטה אותה אל מפ"ם – עיתוניה ומוסדות התרבות שלה – שהרי אילו הצטרפה למק"י ואילו כתבה בעיתון "קול העם", כמו ידידתה חיה (קופמן) קדמון למשל, היא הייתה מתקשה להתפרנס ואולי אף סובלת מִתנאי מחסור ומנידוי. כזכור, הייתה זאת התקופה שבּהּ הִכריז בן-גוריון קֳבל-עם את הכרזתו הקטגורית "בלי חֵרות ובלי מק"י", שהִדירה את הימין הקיצוני ואת השמאל הקיצוני כאחד והוציאה אותם אל מחוץ לקונצנזוס. צורכי הפרנסה והצורך באהבת הקהל, ובאהבת הקהל הצעיר באופן מיוחד, היו חשובים בעיניה עד מאוד, ואפשר שגם משום כך היא בחרה להתחפש ולהעטות על פניה מסֵכות. והרי לנו פָּרָדוקס נוסף הטבוע בחיי המשוררת וביצירתה: היא שמרה על חזוּת אָ-פוליטית ובלתי מגויסת, אך בעומק דבריה יש תשתית פוליטית מוצקה, שאותה בחרה להסתיר מעֵיני קוראיה. היא הייתה סופרת מגויסת במובהק, אך לא למען אותן מטרות שהעסיקו את דעת הקהל הקונצנזואלית למדיי ששׂררה בארץ בזמנהּ. ביצירת לאה גולדברג נשבה רוח אחרת – רוח הקִדמה האנטי-בורגנית שחתרה לביטול המחיצות שנתגבּהו בין עמים, דתות וגזעים ושגילתה אֶמפּתיה כלפי מצוקותיו של האדם באשר הוא. הערות: לאחר שחיברתי למען האתר שלפניכם רשימה זו על פורים התברר לי שכבר לפני יותר מעשור התפרסמה בבלוג "עונג-שבת" רשימה על שירי פורים של גולדברג. אני מצרפת אפוא קישור לרשימה בבלוג עונ"ש , המעידה שכבר נפתחו בעבר שערי מידע ופרשנות בנושא "לאה גולדברג וחג הפורים", ואולם, השערים עדיין לא ננעלו. ויש להניח שעוד ימשיכו לכתוב על נטייתה של המשוררת לנהל את חייה כמין "פורים" נצחי ולהסתיר את חייה ואת השקפותיה מאחורי "תחפּושֶׂת" ו"מסֵכה".  לאה גולדברג למדה להסתיר מעין קוראיה ומבקריה את מכאובי חייה, ונתנה להם בדרך-כלל ביטוי  מרוּכּך, לאחר שעברו תהליכים של הדחקה ושל רֶזיגנציה. יתר על כן, היא לבשה בדרך-כלל חזוּת  כמו-הרמונית, ולמדה להתחמק ממבע ישיר, אף להסתיר מזולתה את העובדה שהיא מסתירה ממנו את סבך רגשותיה והרהוריה. ההכרזה בשיר "הצפרדע" בדבר דודה לאה שיכולה לבלוע מי שיתחפש לזבוב, היא גם צורת סיום קלסית של שירי ילדים גרמניים כמו "הופה הופה רייטר" שבהם הילד צוחק כי מפילים אותו, מניפים אותו באוויר, מדגדגים אותו, וכד'. בסופם של שירים כאלה יש אלמנט של " אני אוכַל אותך! " שהוא ריגוש עבור הילד, ועבור המבוגר הוא גילוי של " GIGIL " , מונח שמשמעותו תחושת חֶמדה שאינה ניתנת לכיבוש.

אור חדש על סיפורו של עגנון "פת שלֵמה" א. נסיבות חיבורו של הסיפור "פת שלֵמה" סיפורו של עגנון "פת שלֵמה" ראה אור בראשונה ב-8 בינואר 1933 בכתב-העת "מאזנים", בחוברת מיוחדת שהוקדשה לחיים-נחמן ביאליק במלאת למשורר שישים שנה. לצד הכותרת הוסיף עגנון הקדשה קצרה בזו הלשון: "ש"י למורה"; קרי, מתנה מאת ש"י עגנון למורהו ביאליק. בכינוי "המורה" עשה עגנון שימוש באחדות מההקדשות שרשם על ספרים שהעניק לגדול משוררי ישראל, בתקופה שלא זזה ידו מיד רעהו הבכיר.1 את הנוהג הזה אימץ עגנון בעקבות שימושו של ביאליק בכינוי "המורה" בשיר האַפּוֹתֵאוֹזה – "לאחד-העם". כאן בחר ביאליק, חסידו של אחד-העם, להציג את רבו ומורו באמצעות כפל-המשמעים של המילים "מורה" ו"הוראה". הוא הציגוֹ בדמות מורה נאמן שהעניק לתלמידיו תורה חדשה ("וּלְמִיּוֹם שֵׁבֶט אוֹרְךָ, הַמּוֹרֶה, עָלֵינוּ יָנוּחַ [...] שָׂא בְרָכָה, הַמּוֹרֶה [...] עַל כֹּל שֶׁלָּמַדְנוּ מִמְּךָ")2 הוא אף תיארוֹ כמורה-דרך וככוכב-צפון המורה לנבוכים את הדרך הנכונה: "וּבְעוֹד אָנוּ תוֹעִים [...] וַיְנַצְנֵץ כּוֹכָבְךָ, מוֹרֵנוּ, וּבְרֶמֶז צָנוּעַ / קְרָאָנוּ מִתּוֹךְ הָעֲרָפֶל".3 בעת חיבורו של הסיפור "פת שלֵמה" כבר התייתם ביאליק מאביו הרוחני ומורהו אחד-העם, וההקדשה שבפתח הסיפור נועדה לרמוז על העֲברת הלפיד בשושלת הדורות: להצגת יחסי עגנון-ביאליק כהמשך ישיר ליחסי ביאליק-אחד-העם. לסיפור שלפנינו יש שלוש גרסאות מאוחרות מן הגרסה שהוגשה כמנחת-שי לחיים-נחמן ביאליק.4 מאמר זה מתמקד הן בגרסה המוקדמת ביותר שהתפרסמה ב"מאזנים" (1933, הן בזו האחרונה הכלולה בכרך "סמוך ונראה" (1953). סיפורי-העלילה בשתי הגרסאות דומים זה לזה, אך כל גרסה מתאפיינת בסגנון אחר: הראשונה רֵאליסטית יותר בטיבהּ, וגם אם פרטיה המוזרים מחשידים אותה בהתכוונות אלגוריסטית, אין הם חורגים מגדר המציאוּת. השנייה נוטה אל המֶטא-ראליזם ה"קפקאי", כיאה לסיפורי "ספר המעשים" שביניהם היא משוּבּצת. כך, למשל, כלול בה תיאור של עכבר המגָרם את העצמות של פסולת הסעודה, עד שהוא מתחיל לכרסם (בדמיון) גם את הכיסא והמפה, את הפוזמקאותיו והנעליים, ואחר כך את רגליו ואת כל גופו. אין זאת כי עגנון ביקש בשלב זה לשנות את סיפורו מ-1933, לצמצם בו את חלקיו הדיסקורסיביים-המסאיים ולשַׁוות לעלילתו אופי זר ומוזר – חידתי ומודרני יותר מִשהיה לו מלכתחילה. ואף זאת: בעשרים השנים שחלפו בין הגרסה הראשונה של הסיפור לגרסה האחרונה שלו התחולל כידוע מהפך דרסטי בחייו של עגנון בכל הנוגע לאמונה ולאורחות חיים. לבטיו של עגנון באיזה אורַח חיים לבחור משתקפים בגרסה המוקדמת משנת 1933 בוויכוח התאולוגי שמנהל גיבור הסיפור עם מר יקותיאל נאמן – ויכוח שבּוֹ מטיל גיבורו של עגנון ספק בקיום האֵל. בגרסה האחרונה משנת 1953 אין זֵכר לוויכוח זה, אולי עקב הרצון לחזק את עלילת הסיפור ולצמצם בו את צִדו המסאי, אולי משום שבשלב זה הושגה בוודאות ההכרעה בין "שני הדרכים" בלב עגנון. בשנות החמישים, בעת היותו יהודי שומר מצווֹת המזוהה עם הפלג הירושלמי הדתי, כבר לא היה עולה בדעתו להשמיע בגוף ראשון יחיד דברים אנטינומיסטיים המפקפקים בקיומם של האֵל וההשגחה העליונה. חבריו החדשים, אנשי הזרמים האורתודוקסיים בירושלים, עלולים היו לגנותו ולהדירו מקִרבּם בגין חילול הקודש. מאמר זה מבקש להתבונן בסיפור "פת שלמה" כבאַפּוֹלוגיה (כתב-התנצלות) המוגש מפי עגנון לאוזני ביאליק, ובו מתוארות הסיבות לפרישתו של מחברותם רבת-השנים והסיבות לבחירתו באורַח חיים חדש. לאחר עלייתם של ביאליק ועגנון ארצה במרוצת שנת 1924, נתגלע כידוע קרע בקשרים בין השניים, ועגנון החליט לשַׁנות מקצה אל קצה את אורחות חייו ואת חוג ידידיו. הסיפור שנועד להערכתי לבקש מביאליק התחשבות וחמלה מראה, בין השאר, איך יצא גיבורו (בן-דמותו של עגנון, פחות או יותר) קירח מכאן ומכאן. ואכן מכתבי עגנון שנכתבו לאחר שהצטרף אל שומרי "שְׁלֻמֵ֖י אֱמוּנֵ֣י יִשְׂרָאֵ֑ל" מלמדים שעקב המהפך נתרופפו קשריו של הסופר עם חבריו ה"ציונים הכלליים", ובראשם אחד-העם וביאליק, מזה, ועם אנשי מחנה העבודה, ובראשם ברל כצנלסון, מזה. רק בזכות ידידותו עם דב סדן, שהיה בין השנים 1927 – 1949 איש מערכת "דבר" והופקד על עריכת מדור הספרות, המשיך עגנון לפרסם את סיפוריו בעיתונו של מחנה הפועלים. הסיפור "פת שלֵמה" הוגש אפוא במתנה לביאליק בעיצומה של תקופה שבָּהּ התרחק עגנון מידידיו מתקופתו הראשונה בארץ (1908 – 1912) ומרוב חבריו מתקופת גרמניה (1912 – 1924), וישב בדל"ת אמות בדכדוך ובבדידות כלל לא מזהרת (הסיפור פותח ונסגר במילים "אדם בודד הייתי באותו פרק"). ביאליק, ששנים אחדות קודם לכן אהב את עגנון אהבת-נפש, אף ראה בו בן רוחני וממשיך-דרך, כבר הכיר בשלב זה את חולשותיו של רעהו הצעיר, נהג בו מנהג "כבדהו וחשדהו", אך לא ניתק אִתו את הקשר. עגנון חשש מן המשורר, שחקר אותו בנימה חשדנית בנושא הדלֵקה שפרצה בביתו בבאד-הומבורג, וביקש לדעת איך ייתכן שבזמן שכל הספרים יקרי הערך וכתבי-היד הלא-גמורים היו למאכולת האש, שרדו הספרים עם ההקדשות המחורזות שנתן לעגנון במרוצת השנים. אפשר שרגשות אשם שרבצו על מצפונו של עגנון וחששותיו מ"עיני הרנטגן" של ביאליק (ולהבדיל, מן ההשגחה העליונה) הם שגרמו למהפך הגמור בחייו שהתבטא ב"דרך תשובה" ובשינוי כל דפוסי התנהגותו. על ידידותו היזומה של עגנון עם גדול סופרי ישראל ועל פרֵדתו היזומה מרעהו הבכיר, פרֵדה שהפכה מצִדו של הסופר הצעיר לאיבה מתמשכת שלא נפסקה גם אחרי מותו של המשורר הבכיר, כתבתי בהרחבה בספריי "מאוהב לאויב" (2017) ו"בעקבי האב" (2020). אכן החבילה נתפרדה, אך חוטיה המשיכו להיטווֹת גם להבא. עיון שהוי ביצירת עגנון מלמד כי התרחקותו מביאליק והתכחשותו לַתפקיד שמילא המשורר בחניכתו ובטיפוחו היו למראית-עין בלבד. החוויה הביאליקאית בחייו הספרותיים והחוץ-ספרותיים הייתה כה עמוקה ומטלטלת, עד כי היא לא הרפתה ממנו כל ימיו. קווים מדמותו של גדול משוררי ישראל ומשקעים מיצירותיו המשיכו לבצבּץ מתוך יצירת עגנון שוב ושוב, אפילו בשנת חייו האחרונה, שנים רבות לאחר מות ביאליק. אם ביקש עגנון למחות את זכרו של המשורר ואת סימני ההשפעה הפורמטיבית שהייתה לו עליו, הרי שרצונו לא נתממש. ניכּר שנוכחותו של ביאליק הוסיפה לצבור נפח ומשמעות עד שהיא ניכֶּרֶת כיום לקוראיו ולחוקריו בכל פינה במרחבי הקורפוס העגנוני – ביצירות מוּכָּרות ונידחות, מוקדמות ומאוחרות. ממכתביו של עגנון ניתן להבין שבמרוצת העשור האחרון של חייו, ניסה ביאליק לחדש את קשריו עם עגנון, והזמין אותו מִפּעם לפעם לארוחות ליל שבת בביתו, אך עגנון כמעט שלא שעה להזמנותיו של רעהו הבכיר. באיגרות ששיגר לרעייתו אסתר (אסתרליין) לבית מרכס, שבשלב זה עדיין לא החליטה אם לעלות ארצה ולהתנתק ממשפחתה, מידידיה וממולדתה (ועגנון לא האיץ בה לשנס את מותניה ולעלות ארצה עם ילדיה-ילדיו), סיפר עגנון שהוא מעדיף להסתובב רעֵב בחוצות העיר ובלבד שלא ייאלץ לסעוד על שולחנו של ביאליק.5 ואולם, סמוך לפרסומהּ של הידיעה בדבר כינונו של פרס גדול ונכבד – "פרס ביאליק" שניתן בתחילה בשיעור משכורת שנתית של מורה –חיבר עגנון את סיפוריו "פת שלֵמה" (1933) ואת "בלבב ימים" (1934), שבהם העלה קווים לדמותו של ביאליק. עגנון היה סמוך ובטוח ש"פרס ביאליק" יונח בחיקו, מאחר שהוא זה שערך את ההכֵּרות בין ביאליק לבין סוחרי הספרים העשירים משה ושמואל וואהרמן שקנו את כל מהדורת יובל השישים של ביאליק (תרפ"ג) בעשרים אלף דולר, סכום עתק באותה תקופה. ביאליק היה מעורב בהחלטות לגבי "פרס ביאליק" שחולק עוד בחייו, ועגנון היה משוכנע שידידו הבכיר יגמול לו על "תיווּכו" במכירת מהדורת היובל שבכספיה בנה המשורר את ביתו והקים עם שותפיו את הוצאת "דביר" המחודשת. בשני הסיפורים הללו – ב"פת שלֵמה" וב"בלבב ימים" – כָּלל עגנון רמזים רבים ליצירותיו של ביאליק ולתקופת ידידותו עם המשורר, ובשניהם חָלק לרעהו הבכיר שבחים לא מעטים המעידים על ניסיון לשקם את מערכת היחסים שנשתבשה ולהביא לתיקונה. הוא מָסַךְ אמנם לתוך תיאוריו סממנים סוראליסטיים שונים, המעקמים את המציאוּת הפשוטה ומעממים אותה, כדי שחבריו של ביאליק ב"קריית הספר" העברית לא יזהו את התכסיס ולא יגנו אותו בגינוֹ, אך ברי היה לו שביאליק יבין היטב את הרמזים הרבים ש"נשתלו" בסיפוריו המוזרים.6 אכן, נראה שמתוך שתי היצירות מבליח ניסיונו של עגנון לגשר על-פני השסע שנִבעה ביחסיו עם ביאליק, ובשתיהן ביקש כמדומה להזכיר לרעהו את ימי הידידות היפים שעברו עליהם בטיולים ובשיחות ממושכות. דא עקא, התכסיס שנועד לשקם את היחסים שנתערערו ולקרב לבבות, לא הניב את התוצאות המקוּווֹת ותוחלתו של עגנון נכזבה. בהיוודע שמות הזוכים ב"פרס ביאליק" הרגיש עגנון נבגד, ואש המשטמה שכָּבתה לשעה קלה שבה ובערה בו. שנה לאחר מכן הוא קיבל אמנם את "פרס ביאליק" על יצירתו "בלבב ימים", אך לא בחלוקת הפרס הראשונה, ולא מידיו של ביאליק. הוא קיבלוֹ בחלוקת הפרס השנייה – זמן קצר לאחר פטירתו של ביאליק – אך משום-מה "שיפץ" לימים את העוּבדות, וטען שקיבל את הפרס מידי ביאליק. הסיפור הסמוי על תקופת ידידוּתם של שני הסופרים, שפרטיו מבצבצים בין שיטי הסיפור "פת שלֵמה" (לרבות האַפּוֹלוגטיקה שבָּהּ ניסה עגנון לתרץ מדוע נפרדו דרכיו מדרכי ביאליק) חמקו מעיני הפרשנים, שהתמקדו בעיקר במעגל התאולוגי שבּוֹ הדוקטור יקותיאל נאמן הוא משה רבנו. אמנם המעגל הרחב והחשוב ביותר בסיפור "פת שלֵמה" הוא למען האמת המעגל התאולוגי המתאר את יתרונותיה של תורת משה על פני ההֶלֶניזם האלילי של טיפוסים כדוגמת גרסלר, אך דווקא במעגל האישי, הקטן בסדרת המעגלים הקונצנטריים המצטיירת בסיפור שלפנינו, חבוי הניצוץ שהצית את כתיבתו. ובל נשכח שגם הוויכוח התאולוגי היה חלק בלתי נפרד מן המעגל האישי והאקטואלי בחיי עגנון שהתלבט באותה עת בין "שני הדרכים". "פת שלֵמה" איננו סיפור יפה ומושך כמו הנובלה "בלבב ימים", המשַׁקפת להערכתי אף היא את המציאוּת האקטואלית של זמן היכתבהּ במסווה של אגדה היסטורית שהוד קדומים נסוך על פניה. לעומת הנועַם השׂורר בנובלה "בלבב ימים", בסיפור הקצר "פת שלֵמה" יש גם יסודות דוחים וכעורים, הגורמים לקורא מועקה מתמשכת כמו זו המתלווה לקריאת סיפורי קפקא. אף-על-פי-כן, שני הסיפורים הללו במלוכד – המושך והדוחה גם יחד – הם שני צִדיו של אותו מַטבּע, כי שניהם נכתבו באותה עת ושניהם שופכים אור על היחסים שנרקמו בין שני הסופרים הגדולים מנקודת המבט של עגנון. ב"פת שלֵמה" הסביר עגנון איך, בתום מסכת של התלבטויות בין שתי חלופות, בחר במה שבחר, וכמאמר האני-המסַפּר בנוסח 1933 של הסיפור: קל להבין שמחתו של אדם שהיו לפניו שני דרכים. הִטה בזה נדמה לו שהוא צריך לילך בזה. הִטה בזה נדמה לו שהוא צריך לילך בזה ולבסוף הוברר לו באיזו הוא צריך לילך והלך. כמה שמחתי באותה שעה שהתגברתי על עסקי עצמי והלכתי לעשות את שליחותי. לדברי האני-המסַפּר, הוא התכוון לבחור באופציה הקולקטיבית הכרוכה בעשייה למען הכלל, באופן זמני לפחות. אופציה זו מתבטאת בסיפור "פת שלֵמה" בדחיית סיפוקים אישיים ובנכונות לבצע את המשימה הכרוכה במשלוח האיגרות (המשימה לשלוח את האיגרות הופכת את המסַפּר לכעין "שליח"=apostle משַׁווה לסיפור גם אופי מיסיונרי במקצת, הנוגד לכאורה את תורת משה שהתרחקה מן המיסיונריוּת). לשם כך "גיבורנו" נאלץ לדחות שוב ושוב את האופציה המנוגדת, המעמידה במרכז את צרכיו של היחיד ואת סיפוק יצריו. אופציה זו מתבטאת בהליכה למסעדת המלון, המתברכת בכלים נאים ובמלצרים הדורים, כדי לסעוד בה סעודה מלאה, לרבות "פת שלֵמה" שתשביע את רעבונו (מדובר במושג הלכתי [עירובין, פא ע"א] הנתבע בעת עירוב חצרות, וגובר על ההלכה האוסרת על טלטול חפצים בשבת בין שתי רשויות היחיד שהבעלות עליהן אינה זהה).7 בחלקו הראשון של הסיפור שבמרכזו פגישתו של המסַפּר עם ידידו הבכיר, הד"ר יקותיאל נאמן גוברת המגמה הקולקטיביסטית, הדורשת מהיחיד ויתורים למען רווחת הכלל. ואולם, במהלך הסיפור צצה דמותו של גרסלר, ומושכת את המסַפר אל הֶבלי העולם-הזה ואל תפנוקיו, שאינם מתחשבים כל עיקר בצורכי הכלל. בעקבות המפגש עם גרסלר מתברר כי המסַפּר שקוע מדיי בדאגתו לרווחתו האישית מכדי שיוכל לשאת בעול השליחות הציבורית. בסיכומו של דבר, "גיבורנו" מצטייר כאינדיווידואליסטן גמוּר. הוא מרוכז בעצמו, אינו אוהב להתערב בין הבריות, אף נוטה מִטבעו ומעצם ברייתו אל "שביל היחיד". ב. ד"ר נאמן וקווים לדמותו של משה הסיפור "פת שלֵמה" זכה כאמור לעמוד במרכזם של מחקרים רבים, שראשיתם במאמר של ברוך קורצווייל משנת 1942, שגרר אחריו תגובות וּויכוחים. מאמרי המחקר על סיפור זה שנכתבו אחרי קורצווייל הם של יעקב לוינגר, דב סדן, ארנולד באנד, אברהם הולץ, הלל ברזל, גרשון שקד, ואחרים (חשובה וראויה לציוּן היא המהדורה האקדמית של סיפור זה שהעמידו הלל ויס וראובן מירקין).8 רוב המבקרים, בין שחיזקו את הצופן האלגורי שחשף ברוך קורצווייל ובין שניסו לערער עליו, התמקדו ברעיון שלפיו הדוקטור יקותיאל נאמן מייצג את דמותו של משה רבנו ואילו גרסלר מגלם את דמות השטן. לפירוש זה יש אמנם בסיס טקסטואלי איתן, שכן "יקותיאל" ו"נאמן" הם שמותיו של משה, ויקותיאל נאמן ב"פת שלֵמה" מוצג כמי שהעניק לציבור ספר שאין להזיז בו אפילו אות אחת ממקומה. ואולם, זיהויו של יקותיאל נאמן עם משה רבנו הוא חלקי בלבד, שכּן עגנון נהג למזג בדמות אחת שתי דמויות או יותר, וכך להתחמק מכל זיהוי חד-ערכי. כך, למשל, בסיפור "קשרי קשרים" מופיעים הגיבורים יוסף אייבשיץ ושמואל עמדין, שבהם שילב עגנון את שמותיו הפרטיים ("שמואל-יוסף") עם שמות הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח (יונתן אייבשיץ ויעקב עמדין). יתר על כן, הוא נהג למזג תמונות של מקומות שנקרו לו בדרך-הילוכו, כגון ברלין וירושלים, או בוצ'ץ' וירושלים, וליצור מהן תמונה חדשה וייחודית, פרי דמיונו האישי (כך נהג באופן מיוחד בסיפורים ה"קפקאיים" המוזרים של "ספר המעשים").9 אם נשאל מונחים מתחום הצילום הרי שעגנון נקט טכניקה של מונטאז' (montage), וכן טכניקה של superimposition (הנחת "שיקופיות" שונות זו על גבי זו לשם השגת תמונה חדשה, השונה בתכלית מן ה"שיקופיות" המרכיבות אותה). כל תיאור בסיפור שלפנינו פורש מניפה רחבה של תמונות, והזיהוי של הדוקטור יקותיאל נאמן כמשה רבנו אינו אלא זיהוי חלקי. בדמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן התיך עגנון למהות אחת סִדרה של סיפורים על מנהיגים לאומיים ששמם "משה" שלגביהם יאה המימרה "ממשה עד משה לא קם כמשה".;10 סיפוריהם מקיפים זה את זה כבסדרת מעגלים קונצנטריים המעצימים זה את זה. אכן, בשמו של יקותיאל נאמן חבוי שמו של משה רבנו, אדון הנביאים, והוא מוצג בכל גרסאותיו של הסיפור "פת שלֵמה" כמי שהפיץ ספר ששינה את פני העולם ועשה את בני-האדם טובים ומוסריים יותר. ואולם, זיהוי זה, שרוב מבקרי עגנון קיבלוהו והסתמכו עליו, אינו מקיף את מלוא הכוונות הנסתרות של עגנון אלא חושף רק פן אחד שלהן. בצד דמותו של משה מצויות כאן דמויות נוספות, שרק בהתלכדן יחדיו מתגלה הרעיון המתגלם בסיפור. יתר על כן, עגנון אף פעם לא חיבר אלגוריה נאיבית ובה יחס של 1:1 בין הסימן למסומן. תמיד פיתח מנגנוני הסוואה מחוכמים, והשתמש בתחבולות של דה-אוטומטיזציה המתנזרות מזיהוי חד-ערכי. ואכן, דמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן נקשרת לא רק בזו של משה רבנו, אלא גם במנהיגים רוחניים נוספים, למשל בדמותו של ר' משה בן מימון (רמב"ם), הרופא והוגה-הדעות בן המאה השתים-עשרה וגדול הפוסקים בכל הדורות. סיפורו נקשר כאן גם במוטיב החיפוש אחר רופא. גם הצירופים "הכוח המדמה" ו"מֵחֲמת השכל" החוזרים בסיפור הם חלק מהלקסיקון של חיבורי רמב"ם (אך בל נשכח כי רבי  נחמן מברסלב אמר שליצר הרע יש לקרוא בשם "המדמה" כי הוא מכניס לאדם לראש רק דמיונות ומעשיות). גם סיפור הסוסים שבמרכבתו של גרסלר מתכתב עם פסיקתו של רמב"ם בנושא "ולא ירבה לו סוסים אלא כדי מרכבתו" (משנה תורה, ספר שופטים, הלכות מלכים ומלחמותיהם, פרק ג', הלכה ג'). ואף זאת, הבחירה ב"דרך האמצע", המשתמעת ממשל "שני הדרכים" שבסיפור "פת שלֵמה" שייכת לעולמו של ר' משה בן מיימון, שהמליץ כידוע להתרחק מקיצוניות ולבחור ב"דרך האמצע" (הוא "שביל הזהב") שבּין הדרכים המנוגדות. ובמקביל, רמזים לדמותו של משה מנדלסון עולים מן הוויכוח התאולוגי שמנהל האני-הדובר עם הדוקטור יקותיאל נאמן וגם מן האיגרות שהוא מבקש לשלוח. באיגרת הפולמוס ששיגר משה מנדלסון לכומר יוהאן קספר לוואטר, הסביר מנדלסון כי האמִתות ההיסטוריות מבוססות על אֵמון העם במקור הסמכות המבשרת (משה כנציג האל). באיגרת זו הסביר מנדלסון לבר-פלוגתא שלו שהעם אכן השתכנע שמשה מייצג את דבר האל, וכי הדברים הנאמרים מפיו (עשרת הדיבּרות ושאר המצווֹת והחוקים) הם בעלי תוקף מחייב. גם ערעוריו האֶפּיקורסיים של האני-המסַפּר בנוסח המוקדם וספקותיו לגבי ההשגחה העליונה שייכים לעולמם הדֶאיסטי של הוגי-הדעות מתקופת ההשכלה, אך לא לעולמם של חכמי ימי-הביניים. בנוסף לשלושת המנהיגים הגדולים ששמם "משה", עירב עגנון וארג במסכת דמותו של הדוקטור יקותיאל נאמן גם חוטים מדמותו של המנהיג המועדף על עגנון: אחד-העם, שהקים את אגודת הסתרים "בני משה", עמד בראשה, אף חיבר את המאמר הידוע "משה". כאשר ביקש ביאליק לתאר את המעבר מ"דור המִדבּר" ל"דור בארץ" (ואת המעבר מאחד-העם להרצל), הוא קרא לשירו "משה מת ויהושע מכניס" (כותרתו הראשונה של השיר "מֵתי מִדבָּר האחרונים"). משה המודרני – אחד-העם – אינו מגיע אמנם לגדולתו של משה רבנו, אך דמותו, כמורהו של ביאליק ומנהיגם של ציוני אודסה, היא שנתנה לעגנון את הדחף לחיבור הסיפור "פת שלֵמה". ניכּר שעגנון אותת כאן לביאליק, שהסיפור "פת שלֵמה" נכתב למענו ולמען מורהו, ששימשו לעמם עמוד אש במדבר. ביאליק מתח לא פעם חוט של אנלוגיה בין דמותו של מורו ורבו לבין דמותו המיתולוגית של משה רבנו. בשירו "לאחד העם" פונה ביאליק למורהו, ומעודד אותו במילים: "לֹא-רַב צְבָאֲךָ, הַמּוֹרֶה, אַךְ לָנוּ יֵשׁ רָב – / פָּנֶיךָ הַמְּאִירִים עוֹד יֵלְכוּ עִמָּנוּ בַּקְּרָב". בספר "עבודת הקודש" (1825) להרב חיד"א, אנו מוצאים: "יש פנים מאירים ופנים שאינם מאירים [...] וזה סוד ודִבר ה' אל משה פנים אל פנים; פנים המאירים עם פנים שאינם מאירים [...] וזה היא השגת משה שנתעלה בה על כל זולתו מהנביאים בישראל" (חלק התכלית, פרק נט). גם בזכות שימושו של ביאליק בצירוף "פנים מאירים" (ולא "פנים מאירות") בסוף שירו "לאחד-העם" יכול היה עגנון לדעת שהמשורר נהג לקַשֵׁר את דמותו של אחד-העם לדמותו של משה. ביאליק השתמש אפוא בצירוף "פנים מאירים" ("פנים" בלשון זכר) כדי לרמוז לדמותו של משה. הוא אף השתמש במילה "דרך" בלשון זכר ב"מֵתי מִדבּר האחרונים" ("עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב") כרמז לכותרתו של אחד-העם "לא זה הדרך" (הרומזת מִצדהּ לפסוק "לֹא זֶה הַדֶּרֶךְ [...] לְכוּ אַחֲרַי וְאוֹלִיכָה אֶתְכֶם"; מלכים ו, יט). זוהי כנראה הסיבה שבגללה תיאר עגנון את גיבורו (למן הנוסח המוקדם שהוקדש לביאליק) כאדם שלפניו שני דרכים. השימוש במילה "דרך" בלשון זכר עולה אף היא בקנה אחד עם כותרתו של אחד-העם "לא זה הדרך" ואין זה הרמז היחיד בסיפור "פת שלֵמה" לדמותו של אחד-העם ולעקרונות תורתו הציונית.11 המשותף לכל המנהיגים הללו – ממשה רבנו ועד אחד-העם – הייתה נאמנותם העילאית לתפקידם: הם הקדישו את חייהם לצורכי עמם ודאגו לכל פלגיו. אחדוּת שבטי ישראל הייתה חשובה בעיניהם מטובתם האישית. האני-המסַפּר, גיבור הסיפור "פת שלֵמה", מתלבט כאמור בין שתי חלופות: הצטרפות לדרכם הקשה של אישים כדוגמת יקותיאל נאמן (וכמו זו של אחד-העם ותלמידו ביאליק) שגילו כל חייהם אחריות לגורל עמם, או הצטרפות לדרכם הקלה של מבַלי-עולם כדוגמת גרסלר שהמילה "אחריות" מֵהם והלאה.12 המסַפּר, גיבור הסיפור, עומד כאמור מול "שני דרכים", ומתקשה להחליט אם להצטרף לדרך הקולקטיבית, המעמידה בראש את צורכי הכלל וכופה על הפרט הסתפקות במועט, או, לחלופין, ללכת בדרך האנוכית, המעמידה במרכז את צרכיו הפרטיים של "האני", את טובתו האישית ואת פרסומו. כבר בפתח הסיפור מסופר על יציאתו של המסַפּר מביתו ועל הליכתו הנגררת בתוך ציבור הֶטֶרוגני של "זקנים וזקנות, בחורים ובתולות. שטריימלים וכובעים ומגבעות ומצנפות ותרבושים" עד שהוא נוטה מהם "לשביל היחיד" (בנוסח המוקדם נכתב: "בקושי יצאתי מן האוכלסא ונטיתי לשביל היחיד"). אישיותו של משה ואישיותם של מנהיגים בני-דמות-משה מאפשרות לו למצוא את דרכו בתוך האפלה, אך הוא מתלבט אם ללכת בדרכם או לפרוש אל רשות היחיד. ג. "פת שלמה" כסיפור המשקף את זמן היכתבו אכן, גרסלר קל-הדעת הוא ה"סִטרא אחרא" של יקותיאל נאמן, המנהיג האחראי והנאמן שהציבור מצַפּה לאיגרותיו. הופעתו הפתאומית של גרסלר, המגיע ביעף במרכבתו, מסמלת את הראוותנות ה"מלכותית" ואת התעלמות של אדם עשיר מצורכי הזולת. כלל לא ברור מניין הגיע גרסלר, ומדוע כל הווייתו מבוססת על הנראוּת שבהתהדרות, ולא על עניינים שבמהות. גרסלר מתהדר בסוסיו, הוא משַׂחק קלפים, הוא ממציא תחבולות שתאפשרנה לו לאַחז את עיני הבריות. ואולם, יש בו קסם אטרקטיבי, שמושך אליו את המסַפּר ואת הציבור כולו כבמגנט. ואם דמותו של יקותיאל נאמן מורכבת מכמה דמויות של מנהיגים בעולם הרוח העברי והיהודי, ממשה רבנו ועד משה המודרני, הלוא הוא אחד-העם, הרי שדמותו של גרסלר, המשמשת לה אנטיתזה, נועדה ככול הנראה לשקף את דמותו של הרצל, יריבו של אחד-העם על כתר ההנהגה הציונית, ואת דמות חסידיו "הצעירים". מדוע וכיצד נקשרת כאן דמותו של הרצל עם דמות נהנתנית המנסה לחטוף "הנאות ועינוגים"? כך תפסו ביאליק וחבריו, אנשי חוג אודסה, את הרצל וחסידיו "הצעירים", יריביו של אחד-העם במאבק על כתר ההנהגה של התנועה הציונית. ביצירתו המוקדמת תיאר אותם ביאליק בדמות אנשים ראוותניים והוללים, התולים את כל יהבם על פעלולי פרסומת, על דברי רהב חסרי כיסוי ועל הופעה חיצונית מרהיבה, אך ריקה מתוכֶן.13 את הרמז לדמותו של הרצל טמן עגנון בשם "גרסלר",אך בחר לטשטש את כוונתו כדי שלא תעורר כוונה זו נגדו את זעמם של החוגים שהאמינו בהרצל וראו בו את "מלך היהודים" ואת "חוזה המדינה". יש לזכור כי השם "הֶרץ" זהה לשם "גֶרץ" במעברו ממרכז אירופה למזרחה (ברוסית נחלף ההיגוי ב-[H] להיגוי ב-[G], וכך הופכים שמות כדוגמת "הורביץ", "הֶרמַן" ו"הֶנדלר" ל"גורביץ", "גֶרמַן" ו"גֶנדלר"). ברוסיה הגו אפוא את השם "הרצל" כ"גרצל", ואם נוסיף לכך את החילוף הנפוץ שבין צלילי צ' וס' (כבשמות גנץ-גנס, פרנציס-פרנסיס, ויצמן-ויסמן, וכד'), יתברר שהשמות "גרצל" ו"גרסל" הם, לאמִתו של דבר, "אותה גברת בשינוי אדרת". כדי להוסיף ולעמעם את כוונתו צירף עגנון לשם את הסיומת הנפוצה [ER] המבטאת שייכות (כבשמות שטיין-שטיינר, ברג-ברגר, שפיגל-שפיגלר, ועוד), והפך את "גרסל" ל"גרסלר". הרצל משך בראש וראשונה את היהודים של מרחב התרבות הגרמני. טבעי היה הדבר לו עגנון, יליד גליציה שעשה תריסר שנים בגרמניה, היה נמשך אל דמותו של הרצל (ואכן הוא מודה שהוא נמשך אליה, וכדבריו: "דבר מה נמצא בו במר גרסלר שכל רועיו נמשכין אחריו. לפיכך אין לתמוה שאף אני נמשכתי אחריו"), אך בסיפור שלפנינו שנכתב "עם הפָּנים לביאליק", עגנון מנסה לשכנע שהוא מאמין בדרכו הסולידית והצנועה של אחד-העם יותר מאשר בדרכו הגרנדיוזית של הרצל, שהאטרקטיביוּת שלה מבוססת לא במעט על תחבולות של פרסום ושל יחסי-ציבור. ההבדלים בין יהודי גליציה ליהודי רוסיה היה לשם דבר. לא במקרה הוציאו הראשונים מקִרבּם את פרויד, שתורתו התמקדה בנפש היחיד והעלתה מן המעמקים את חוויותיו, רגשותיו ודחפיו שהודחקו. לעומת זאת, יהודי רוסיה פעלו כשטובת הכלל מול עיניהם (גם התורות שיצאו מקִרבּם העמידו את טובת הכלל במרכז, והבליעו את צרכיו האישיים-האֶגוצנטריים של היחיד). אנשי גליציה נהו על-פי-רוב אחרי הרצל, בעל הגינונים המערביים, שצייר תמונה אוּטוֹפּית ודָגַל במהפכה מהירה של "בִּן-לילה", ואילו יהודים כביאליק וחבריו נהו אחרי אחד-העם היסודי והסולידי, שביקש "הכשרת לבבות" ממושכת שתארך דורות אחדים בטרם תישא פרי. איך נקשרת דמותו המתעתעת של גרסלר מן הסיפור "פת שלֵמה" לדמותו של הרצל? בחוג אודסה הלעיגו על ביקוריו של הרצל בחצרות שולטנים ורוזנים, שאליהן הגיע תמיד רכוב על גבי מרכבה מהודרת הרתומה לארבעה או לשישה סוסים. הם הציגו את הנוהג הזה כגינוני מלכות מלאכותיים, הזרים לעולם היהודי. עולמו המערבי של הרצל (שלא ידע עברית ולא הכיר את ההוויי של "רחוב היהודים" בתחום המושב) נקשר אצל ביאליק וחבריו, חסידי אחד-העם, עם הנאות העולם-הזה, עם מלבושים מערב-אירופיים מהודרים, עם כובע גבוה שגרם לכולם להאמין שלפניהם אנשים גבוהים ורמים, שקומתם כשל ענקים.14 בחזונו של הרצל ראו ציוֹנֵי אודסה "בּוּעָה שֶׁל-בֹּרִית", ככתוב בשירו של ביאליק "צפרירים". את חסידיו של הרצל תיאר ביאליק באירוניה כ"אַנְשֵׁי פְּלָאוֹת" ש"בְּאֶצְבַּע קְטַנָּה יַעֲשׂוּ מְדִינָה" (וראו שירו הגנוז "בכרכֵּי ים"). כדאי לזכור: מילת המפתח בהגותו של אחד-העם הייתה המילה "אמת", בעוד שמילת המפתח בהגותו של הרצל הייתה המילה "אגדה". לפי הבנתם של ביאליק וחסידי אחד-העם, שהרצל בנה "מִגדלים באוויר" וטיפח שאיפות גרנדיוזיות שלא נתממשו, ואילו שאיפתו הצנועה של אחד-העם להקים בארץ-ישראל מרכז רוחני נהפכה למרכז עיסוקם של אנשי המעשה. מפּאת צניעותו ויכולת המימוש שלו הפך החלום ה"רוחני" למעשי. לעומת זאת, חסידי הציונות "המעשית", שהלכו בגדולות, איבדו אחרי מות הרצל את כוחם והתלהבותם וכל ה"מעשיוּת" שלהם הייתה כלא הייתה. עגנון הביע לכאורה הזדהות עם השקפה זו של ביאליק ושל חכמי אודסה, שעה שכתב על ארץ ישראל של ימי העלייה השנייה וסוף התקופה העות'מאנית: בעלי החלומות נתפכחו מחלומותיהם ואנשי מעשה התחילו חולמים חלומות על מרכז רוחני שעתידה ארץ ישראל להיות לישראל. מפרק לפרק היו מתכנסים כאחד ומתווכחים על הארץ ועל יישובה, ושולחים את דבריהם לוועד האודיסאי שבאודיסא [...] אנשי יפו מספרים בחדשות הבאות מחוצה לארץ, שכבר נתיישנו קודם שהגיעו העיתונים לארץ ישראל". ("עד הנה", "שבועת אמונים", עמ' 216 – 217). הרי לנו פרדוקס משעשע: לדברי עגנון, בעלי החלומות והאוּטוֹפּיות נתפכּחו מחלומותיהם, כי לאחר מות הרצל איבדו את התלהבותם ואת תנופתם, ודווקא "אנשי המעשה" התחילו רוקמים חלום על "מרכז רוחני" בנוסח תורת אחד-העם (חלום שהתממש בהקמת האוניברסיטה העברית בירושלים בשנת 1925). במילים אחרות: אליבא דעגנון הרצל בנה "מִגדלים באוויר" וטיפח שאיפות גרנדיוזיות שלא נתממשו, ואילו שאיפתו הצנועה של אחד-העם להקים בארץ-ישראל מרכז רוחני נהפכה למרכז עיסוקם של אנשי המעשה. היעד שהציב אחד-העם היה צניע וניתן היה לממשו, וכך – למרבה הפרדוקס – הפך החלום ה"רוחני" למעשי. גרסלר מושך את גיבור הסיפור "פת שלֵמה", ומשכיח ממנו את המטלה המוטלת עליו: לשלוח את מכתביו של יקותיאל נאמן "באחריות". גרסלר מסַכּן בנהיגתו המהירה את הציבור, והוא אף גורר את שכנו את המסַפּר – יהודי מומר העוסק באריגים – להצית את ביתו ולקבל במִרמה את דמי הביטוח (את פוליסת ה"אחריות"). גרסלר מגלם אפוא באישיותו את "הגל הקל" של החיים, המתבטאים בראוותנותו, במשחקי הקלפים שלו ובתחבולותיו המתחכמות. ואולם, יש בו גם מידה לא מבוטלת של נדיבות, המתבטאת בהעלאתו של חופני השען על מרכבתו ובפדיון מיטלטליו של המסַפּר בשערי בית-המכס. הוא מפגין ידידוּת כלפי כל אדם המזדמן בדרכו, וכך הוא מושך אליו את הרבים. גם אותם אנשים שהתנהגות ונהיגתו הפרועות של גרסלר מסַכּנות אותם, חוזרים ומקפצים לפני מרכבתו. יש אמנם בתיאורו של גרסלר גם קווים שאינם מתאימים לדמותו של הרצל, כגון עֲברו של גרסלר כמנהל בית-ספר חקלאי, אך תיאור זה מתאים לאישים מערב-אירופיים שנקרו בדרכו של עגנון, כגון ארתור רופין שלדברי עגנון שכנע אותו לנסוע אתו לגרמניה ב-1912. גם דבריו של האני-המסַפּר על גרסלר – "מיום שאני מכיר אותו לא פסקה אהבתנו" – אינה מתאימה לתיאור יחסי הרצל ועגנון, ואת הסתירה הזאת ננסה להבהיר בסעיף הבא, החותם את המאמר, ולפיו גם האדון יקותיאל נאמן וגם מר גרסלר משולבים זה בזה, ומציצים מתוך דמותו של ביאליק. ד. ביאליק המציץ מבין חרכּי הסיפור "פת שלֵמה" התלבטותו של האני-המספר בין "שני דרכים" – בין ההירתמות לצורכי הכלל לבין האינדיווידואליזם המושך אותו ללכת "בשביל היחיד" – מקבילה אפוא להתלבטות של עגנון בין שני פלגיה של הציונות: זו של אחד-העם וסופרי אודסה, שדאגו ללא הרף לצורכי הכלל, ולא התפארו בהֶשֵּׂגים אישיים, וזו של הרצל וחסידיו ה"מערביים", שהִרבּוּ לעסוק ביחסי-ציבור והציבו את עצמם במרכז. ההתלבטות בין רשות הרבים לרשות היחיד העסיקה תכופות את ביאליק, הן בשיריו ("לבדי"), בסיפוריו ("ספיח") והן במאמריו ("שירתנו הצעירה"). מעיני עגנון לא נעלמה הידיעה שהיה בו בביאליק צד רציני ואחראי, שאִפשר לו לעסוק בעריכה, בההדרה ובמחקר, אך היה בו גם צד קל ומלא esprit והומור, שאִפשר לו לכתוב את פזמונותיו ולהיות איש-רעים-להתרועע. ועגנון, בבואו להסביר לידידו-מלפנים את התלבטותו, הביא מתוך הקורפוס הביאליקאי עניינים רבים ושונים, שנועדו לרמוז למשורר שדבריו לא נפלו על אוזן ערֵלה. המסַפּר, בן דמותו של עגנון, נמשך לשני צִדיו של המשורר הלאומי: צִדו האחראי והסולידי, הנובע מתהליך ארוך של "הכשרת הלבבות" שעבר עליו בבית-מדרשו של אחד-העם, וצִדו הקל והעממי הנמשך אל הנאות החיים. ביאליק, "המשורר הלאומי", הן מודה בשירו "על השחיטה" כי איבד את אמונתו בהשגחה העליונה ("אִם־יֵשׁ בָּכֶם אֵל וְלָאֵל בָּכֶם נָתִיב – / וַאֲנִי לֹא מְצָאתִיו"), אף זועק לבני עמו השרויים בחושך בשירו "עם שמש", בנוסח טשרניחובסקי ה"יווני": "הִתְפַּלְּלוּ לַשֶּׁמֶשׁ, לַשָּׁמֶשׁ!". באישיותו של ביאליק וביצירתו מצא אפוא עגנון את "שני הדרכים" גם יחד. הוא התלבט בין שתי אופציות, מנוגדות כביכול, שיכולות לדוּר בכפיפה אחת כשמדובר בגאון בעל לב רחב ומבט מרחיק-ראות כשל ביאליק. ביאליק יכול היה לכתוב את שירי הבדידות המזהירים ביותר בשירה העברית, אף להתוודות על רצונו להסיר את גלימת הנביא ולהתפטר מן השליחות הלאומית, ובו בזמן לתרום בלי סוף לצורכי הכלל. המשורר עסק בעריכה ובהוראה, הוא ההדיר את אגדות חז"ל ואת שירת ימי-הביניים, הוא ערך את אירועי "עונג שבת", הוא כתב שירים קלים לגן-הילדים העברי, הוא סייע לדיזנגוף בענייני העיר, הוא עמד בראש ועד הלשון בארץ-ישראל, ועוד כהנה וכהנה תפקידים שהטיל על עצמו. עגנון, המתוודה כאן על קשייו לשאת בעול השליחות הלאומית, התרחק מן התפקידים הדורשים מהסופר להקדיש מזמנו לטובת אֶחיו הסופרים: הוא ישב רוב הימים בפרישׁוּת גמורה מן הבריות, וזאת בניגוד לביאליק, שהיה פְּעיל תרבות ושְׁליח-ציבור שעשה רבות למען הזולת, למען ציבור הסופרים ולמען העם כולו. עגנון משך ידו דרך-קבע מפעילות ציבורית, ואף שׂם אותה ללעג ולקלס, כברומן "תמול שלשום", המשׂרטט את דמויותיהם הקריקטוריוֹת של עסקנוביץ, עסקנסקי ועסקנסון. הוא התפטר מתפקידים ציבוריים שאליהם נבחר, הוא הִדיר עצמו מוועדות השיפוט של פרסים ספרותיים ומעולם לא שימש שושבינם ומטַפּחם של סופרים צעירים. הוא מעולם אף לא הקדיש מזמנו ומִמרצו לעריכתם של כתבי-עת, אסוּפּות ומוספים למען אֶחיו הסופרים (גם את המאסף "כנסת", שאותו ערך כביכול עם פישל לחובר בכספו של שלמה-זלמן שוקן, ערך לאמִתו של דבר לחובר, ולא עגנון). לשאלת שוקן אם בארץ יש עוד סופר מלבדו שראוי להטיל עליו עבודה כבדה ונכבדה המפרנסת את בעליה, ענה עגנון: "את האמת אגיד ולא אכחד שאני איני מכיר איש כזה".15 • נביא אפוא עשר נקודות (מתוך עשרות המשובצות בארבע גרסותיו של הסיפור), המעידות על ניסיונו של עגנון "להתכתב" ב"פת שלֵמה" עם ביאליק ועם יצירתו. כך קיווה כנראה לשקם את מערכת-היחסים שנשתבשה לאחר שהדרכים נתפלגו; ובמילים אחרות: עגנון הועיד את הסיפור קודם כול לביאליק, מתוך רצון לשאת חן בעיני ידידו משכבר הימים ולסלול מסילות ללִבּוֹ ערב ההחלטה על "פרס ביאליק". ריבוי הרמיזות לביאליק והמובאות מתוך יצירתו רבת-הפנים אינה משאירה ספק באשר לכוונתו של עגנון להעניק לביאליק שי בדמות סיפור הטבוע בחותמו. בטרם נביא את עשר הדוגמאות, נקדים ונאמר שהתואר "הנאמן" שאותו העניק כאן עגנון למנהיגים הגדולים ששמם משה – מאדון הנביאים ועד לראש אגודת "בני משה" – אינו רק כינויו של משה רבנו ("רעיא מהימנא" = "הרועה הנאמן"). זהו גם התואר שהעניק יוסף-חיים ברנר לביאליק במאמר שכותרתו "הנאמן",16 בעת שהציג את המשורר כ"נאמן-בית-חיי-האומה" וכ"נאמן לדגלו של אחד-העם". מערכת-יחסיו ההדוקה של עגנון עם ברנר היא מן המפורסמות, ואין צריך לומר שעגנון הכיר היטב את "הנאמן" – מאמרו החשוב והמקיף של ברנר על ביאליק. כדאי להשווֹת את התיאור בגרסה המוקדמת של "פת שלֵמה" בדבר השאיפה להיפטר מרשות הרבים ("והרחובות נתמלאו והלכו. מסוף העיר ועד אמצעיתה נמשכו בני אדם הרבה והטיחו דברים זה עם זה. בקושי יצאתי מן האוכלסא ונטיתי לשביל היחיד") לתיאורו של ביאליק בסיפור "ספיח": "הולך אני מובלע באוכלסא אחת רבּת מהומה ונסחף אחריה, כמעט שלא מדעתי. רעש והמולה וּצוָחה מסביב [...] כֻּלָם עֲיֵפים וּרצוּצים, כֻּלם שטוּפי זֵעה דלוחה, כֻּלם זעוּמי פנים וַעכוּרי רוּחַ – וכֻלם צוֹעקים [...] ושוהה שם יחידי". כאן וכאן מדובר על הסבל שסובל היחיד הנבחר כשהוא שרוי בתוך ההמון הסואן, ועל כמיהתו לפינת סתרים שכולה שלו. אכן, התיאור של היציאה מתוך השיירה והפרישה אל רשות היחיד מזכירה את תיאור השיירה והפלאי בסיפורו של ביאליק "ספיח", המדגיש את ההבדל שבין ההליכה הקולקטיבית ברשות הרבים לבין הישיבה המתבדלת והמתבודדת ברשות היחיד. בפתח הסיפור מתוודה המספר כי "כל אותו היום לא טעמתי ולא כלום [...] ואמרתי מוטב לי לרעוב ולא לילך בשרב זה" (הנוסח מזכיר את דברי עגנון במכתבו לאסתרליין, שהוזכר כאן לעיל, על שהעדיף להסתובב רעה ולא ללכת לבית ביאליק. בהמשך בא תיאור המחולק לשורות קצרות כאילו מדובר בשיר או במקאמה: "הרצפה יקדה כיקוד אש / והתקרה קדחה כקדוח אש / והכתלים בערו כמו אש / וכל הכלים ניתכה זיעתם באש / וכמין אש ליחכה אש", וגו'. תיאור, זה המסתייע באֶפִּיפוֹרָה "אש", מעלה את זכר המקאמות שחיברו ביאליק ועגנון זה לזה בתקופת באד-הומבורג. התיאור גם מזכיר את תיאורו של עגנון (בדמות נעמן) בסיפור "אחות", הפותח במילים: "("נעמן עמד לפני שולחן עבודתו כאדם שעומד על גבי גחלים כאילו שלחה החמה השוקעת בעֵרה תחת רגליו" (עמ' תד)". בנוסחו הראשון ("הפועל הצעיר", 1910) נפתח הסיפור "אחות" במילים: "אחרית החמה הגוֹועת שלחה דלֵיקה ברצפה שתחת רגליו" (ניסוח שניכרת בו – בזכות הדמיון ל"הקיץ גוֹוע" – השפעת הנוסח הביאליקאי). בעיקר חשובה כאן הזיקה לתיאור אֵל הנקמות ב"מגילת האש" של ביאליק: "שָׁלֵו וְנוֹרָא הוּא יוֹשֵׁב עַל-כִּסֵּא אֵשׁ בְּלֵב יָם הַלֶּהָבָה. מַעֲטֵהוּ שַׁלְהֶבֶת אַרְגָּמָן וַהֲדוֹם רַגְלָיו גֶּחָלִים בֹּעֲרוֹת. כִּתְּרוּהוּ דַּהֲרוֹת אִשִּׁים, מָחוֹל אַכְזָרִי קוֹדֵחַ סְבִיבוֹ. עַל-רֹאשׁוֹ תִּשָּׁאֶה לֶהָבָה, גּוֹמַעַת בַּצָּמָא חֲלַל הָעוֹלָם. וְהוּא שָׁלֵו וְנוֹרָא יוֹשֵׁב וּזְרֹעוֹתָיו נְתוּנוֹת עַל-לִבּוֹ. מַרְחִיב לֶהָבוֹת בְּמַבָּט עֵינָיו וּמַעֲמִיק מְדוּרוֹת בְּנִיד עַפְעַפָּיו. הָבוּ לַיָי, דּוֹהֲרִים דּוֹלְקִים, הָבוּ לַיָי מְחוֹל לַהַט וָאֵשׁ!". ההתלבטות אם להצטרף לשומרי "שְׁלֻמֵ֖י אֱמוּנֵ֣י יִשְׂרָאֵ֑ל", או להיות יהודי חדש ומודרני, גרם לעגנון להעלות שימושי לשון מתוך סיפורו של ביאליק "אריה 'בעל גוף'", הלועג ליהודים "החדשים" שהמציאוּת החדשה מוציאה מקִרבּהּ. על אריה נאמר באירוניה כי הוא "חטיבה אחת ואבן שלֵמה", ובסיפורו של עגנון המספר משבח את יקותיאל נאמן על שספרו הוא "חטיבה אחת", ואחר כך הוא חושק ב"פת שלֵמה". את מהתלותיו של אריה תיאר ביאליק כ"לגלוּג ושעשועים בעלמא", וכך מתאר עגנון את היתוליו של מר גרסלר. זה האחרון מגיע במרכבה רתומה לסוסים, בדומה לאריה, גיבורו של ביאליק, היוצא בעגלתו הרתומה לסוס להסתובב ברחובות הפרוור אחת בשבוע כדי לראות ולהיראות. האני-המספר מעיד על עצמו שהוא אינו "בקי בהטית סוסים". בצירוף זה, הלקוח מהקשר סקסואלי שבדברי חז"ל (כתובות ו ע"ב), השתמש ביאליק ב"אלוף בצלות ואלוף שום", אך לשאלת אחד המורים, ששיגר אל המשורר מכתב, ובו ביקש לדעת מה פירוש "בקי בהטייה" שבצירוף "מֻמְחֶה וְחַכִּים וּבָקִי בְהַטָּיָה" (פרק ו' במקאמה הביאליקאית), ענה המשורר שביטוי זה, שמקורו אמנם בתלמוד, היה שגור בפי אנשי ווהלין במובן אחר: כתואר לאיש ערום וחריף, היודע להטות את דבריו כלפי כל צד ("אַ דרייער בלע"ז").17 בתום הנפילה מן הסוסים וההתגלגלות בעפר, אומר האני-המספר על עצמו: "זקפתי עצמי מן העפר וליקטתי את עצמותיי [...] רגליי היו יגיעות וידיי מרוסקות ועצמותיי שבורות". דבריו מזכירים את דברי דון קישוט איש למנשא לאחר שהופל מעל הסוס (בתרגומו של ביאליק): "כִּי הוּא יָכֹל לִי וְגַם הִפִּילַנִי מֵעַל סוּסִי, וּבְכֵן הָיְתָה כָל-מְזִמָּתִי לְאַל וַעֲצָתִי לֹא קָמָה: הוּא הוֹסִיף לָלֶכֶת בְּדַרְכּוֹ וַאֲנִי שַׁבְתִּי לְבֵיתִי בְּבשֶׁת פָּנִים וּבַאֲבָרִים מְרֻסָּקִים" (פרק 19). תיאור העכבר, החתול והפוזמקאות בהזייתו של האני-המסַפּר ביָשבו יחידי במלון, בהמתנה אין-סופית לארוחה המבוששת לבוא, מזכיר את תיאור העזובה בשירו של ביאליק "בתשובתי", שגם בו – למרבה האבּסוּרד – עורך החתול חוזה של "שביתת נשק" עם העכברים במקום לנסות להשיגם ולטרוף אותם. כאן וכאן לפנינו תמונה של בית עזוב ומוזנח, שאפילו בעלי החיים אינם זזים בו ממקומם, מחמת עצלות ורמה אנרגטית נמוכה, המשַׁקפת מציאוּת שבָּטַל כוחה ונסתתמו צינורותיה. כאשר הזמין עגנון את ביאליק לעזוב את ברלין ולעבור לגור בשכנותו בעיר-המרפא באד הומבורג, הוא שלח אליו איגרת מחורזת בסגנון המקאמה, שבָּהּ הפציר במשורר להתארח בביתו. ההזמנה נכתבה בנוסח השיר הביאליקאי הידוע "ביום קיץ יום חום", שבּוֹ רֵעַ מזמין את רעהו, בְּרוּךְ ה', לחסות בצל קורתו וליהנות מן הגן המקיף את ביתו: "וְאִם רְצוֹנְךָ לְהִתְגַּלְגֵּל עִמָּנוּ בַּעֲדָשִׁים, / כִּי אֵין אָנוּ מְבַשְּׁלִים דָּבָר מִן הַחַי, / בּוֹא בְּרוּךְ ה' / כָּל בֵּיתִי לְפָנֶיךָ / בְּמִבְחַר חֲדָרֵינוּ שֵׁב! / גַּם סְפָרִים תִּמְצָא אֶצְלִי לָרֹב / גַּם אֲוִיר טוֹב / אָז תָּנוּחַ / וְתֵלֵךְ לָשׂוּחַ / כַּאֲשֶׁר יִהְיֶה אִתְּךָ הָרוּחַ".18 ב"פת שלֵמה" הצירוף "להתגלגל בעדשים" התגלגל לצירופים כגון "אשתך ובניך מתגלגלים בלא אב", "להתגלגל עמי באשפה", "נתגלגלתי עם מר גרסלר בעפר". אין זאת כי עגנון ביקש להזכיר לביאליק את העזרה שהגיש לו בעת שחילצוֹ מברלין והביאו לעיר-קיט שלווה ואת הימים הטובם שעשו בצוותא-חדא בעיר קטנה זו. כך תיאר עגנון את המלצרים במסעדה שבמלון: "הגבהתי עיניי וראיתי מלצרים ומלצרות מהלכים ובאים וכולם מלובשים כשׂרים ושׂרות [...] שקלתי בדעתי באיזו לשון אדבר עִמהם [...] בא מלצר אחד והשתחווה לפניי ושאל מה האדון מבקש". התיאור מזכיר את תיאורו של המלצר במסעדת האנייה בסיפורו של ביאליק "איש הסיפון", שגם בו המלצר לבוש בהידור רב כבן אצילים וקד קידה לפני האני-הדובר ("והמלצר המהוּדר והמגוהץ – כמעט בן בָּרון למראה – כפף את עצמו לפנַי כאגמון"). מסיפורו של ביאליק נטל עגנון גם את ההתלבטות באיזו לשון אפשר לדבר עם המלצר. גיבור הסיפור "פת שלֵמה, חושש פן איבד את המכתבים שנתן לו יקותיאל נאמן לשלוח בבית-הדואר: "עלתה מחשבה על לבי שמא אבדו לי המכתבים [...] מיששתי בכיסי וראיתי שלא אבדו, אבל נתלכלכו ברפש". בפתח סיפורו של ביאליק "יום השישי הקצר" מגיע רכָּב לבית הרב, "וּמסר ליד הרב אִיגרת מקוּפּלת, קמוטה וּמלוכלכת מצִדי צדדים". בשני הסיפורים מתואר גיבור שחטא חטא כבד, וחושש לגורלו בעולם הבא. ביאליק דיבר לא פעם על שאיפתו להגיע אל אותה סיטואציה שעליה יוכל להשתמש במילים "כולה שלי". כך, למשל, בנאומו לפתיחת האוניברסיטה העברית בירושלים באביב תרפ"ה, אמר המשורר: "טוב לי פת חרֵבה ובביתי ועל שולחני מִשור אָבוס ובביתם ועל שולחנם של אחרים. טובה לי אוניברסיטה קטנה אחת, אבל כולה ברשותי וכולה שלי, עשויה כולה בעצם ידי, מן המסד ועד הטפחות, מאלפי היכלי מדע, שאני אוכל מפרותיהם ואין חלקי ניכּר בבניינם".19 בהרצאה על מנדלי מוכר-ספרים מסיון תרפ"ח, ציטט ביאליק את מנדלי שאמר: "אני גדלתי מילדותי בארץ-ישראל שב"חומש" ונושא אותה בלבי – כולה שלי – ואנשים באים ושואלים אותי: מה לך פה?".20 גם סיפורו של עגנון הוא סיפור על רצון להגיע למצב שבּוֹ כל הפת שייכת למי שהזמין אותה ראשון, אך הסיפור מוליך את גיבורו למחוזות קשים והזויים שמהם אין הוא יכול להיחלץ בלי עזרה. בסיפור שלפנינו התוודה עגנון לפני ביאליק על שביקש לעצמו פת שלֵמה שֶׁכּוּלה שלו, אך בשל רצונו המקסימליסטי לאחוז ב"טלית" כולה, ולא במחציתה, הוא יוצא קירח מכאן ומכאן. הוא ביקש להיות גם יהודי שומר-מצוות וגם יהודי מודרני, גם חברו של יקותיאל נאמן וגם חברו של מר גרסלר, גם שליח-ציבור התורם מזמנו ומאונו למען עמו וגם אינדיווידואליסטן הדואג לעצמו ולסיפוק יצריו. סיפורו מראה כי הוא יצא במפח נפש ובאוזניים מקוטפות. אפילו את הארוחה שהובטחה לו לא קיבל. "פת שלֵמה" היא לפי כל הסימנים כתב התנצלות ובקשת מחילה על ניסיונו של עגנון לאחוז בכל האופציות. כלולה בסיפור זה גם בקשת רחמים לביאליק שימחל לרֵעהו משכבר הימים וירחם על מי שנשאר קירח מכאן ומכאן. בסופו של דבר, מסכם כאן עגנון את סיפורו במילים שאותם השמיע גיבורו גם בפתח המונולוג הארוך שלו: "אדם בודד הייתי באותו פרק, אשתי וילדיי ישבו בחוצה לארץ וכל טרחת מזונותיי הייתה מושלכת עליי". עתה – ביקש עגנון לומר לביאליק בלשון שירו "הכניסיני תחת כנפך" – "אֵין לִי כְלוּם בָּעוֹלָם – / אֵין לִי דָבָר". הערות: בפתח ספרו "גבעת החול" שהעניק למשורר רשם עגנון בקיצור "ש"י למורה", תוך השתעשעות בכפל-הוראה של "שי" (מתנה) ו"ש"י" (שמו של עגנון). כשצוין יובל החמישים של ביאליק שיגר אליו עגנון ספר, ובהקדשה רשם: "ש"י למורה כדת וכחוקה", כשנתפרסם הסיפור "פת שלֵמה" בגיליון מאזנים מינואר 1933 שהוקדש ליובל השישים של ביאליק, בירכוֹ כאמור עגנון במילים "ש"י למורה". בנאום מספד על ביאליק, שכּתב ולא סיימו, פתח ואמר: "במקום זה שאני עומד לפניכם היה עומד מורנו הגדול רבי חיים נחמן ביאליק. האם התקשה עגנון למצוא אֶפּיתטים נוספים כדי להעתירם על ביאליק זולת הכינוי "המורה"? אין זאת כי הבין אילו קנייני רוח קיבל מביאליק בעקבות כל אותן שיחות ארוכות ששׂוחחו השניים, מעשה יום ביומו, בחמישים הימים שבהם עשו ברחבי הארץ ב-1909 ובשנה וחצי שהתגוררו בשכנות בעיר הקיט הגרמנית באד-הומבורג ויצאו לטיולים ארוכים ברחבי העיר ובגניהָ. לפנינו משחק מילים המבוסס על ההומונים אור-עור. רצועת העור המאיימת שהחזיק המלמד ב"חדר" הופכת כאן ל"שֵׁבֶט אוֹר" של מורה דגול. שבט העונש שעל ההורה להחזיק כדי לחנך את בנו ("חוֹשֵׂ֣ךְ שִׁ֭בְטוֹ שׂוֹנֵ֣א בְנ֑וֹ"; משלי יג, כד) הופך לשבט מבורך שכולו אור. בשיר התהילה "לאחד-העם" נזכרים חיבוריו של המנהיג והמסאי, ובהם "על פרשת דרכים" ו"לא זה הדרך!". במשתמע השיר מציג את אחד-העם כמורה-דרך כדוגמת מֹשה רבנו שמָשה את עמו ומסר לידיו את התורה חדשה, וכדוגמת רמב"ם שהעניק לעמו את "מורה נבוכים", ספר המכוּנה גם "המורה". להלן הגרסאות שהתפרסמו לאחר הדפסתו הראשונה של הסיפור ב"מאזנים" (ראו הערה 1): עגנון, ש"י. "פת שלימה". גזית י (ג), תל-אביב 1940, עמ' .3 – 6; עגנון, ש"י. אלו ואלו, ירושלים 1941, עמ' רט-רכח; עגנון, ש"י. סמוך ונראה (ובתוכו "ספר המעשים"), תל-אביב וירושלים 1953, עמ' 121 – 131. על התחמקותו מהזמנותיו של ביאליק, ראו בספר "אסתרליין יקירתי" (ירושלים ותל-אביב 2000), עמ' 27, 32, 80, 110, 112. באחד ממכתבים אלה סיפר לאשתו שמניה ביאליק הפצירה בו לבוא גם ביום ראשון, אך כבר בשבת הודיע לה שהוא מוזמן ורעב כל היום "כי לא חפצתי ללכת לשום איש לבל אטיל תגרא" (שם, עמ' 80). על הרמזים האקטואליים ש"שתל" עגנון בסיפורו "בלבב ימים" (1934), ראו בפרק התשיעי של ספרי על סיפורי "ספר המעשים": "בדרך לבית אבא: מציאות והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון", תל-אביב 2013. עוד בנושא המחלוקת ההלכתית לגבי "פת שלֵמה": "שנחלקו אמוראים בענין בעיות הברכה על פת שלמה או פרוסה: אם הביאו לפניהם, לפני המסובין פתיתין ושלמין, פרוסות לחם וככרות לחם שלמים, אמר רב הונא: מברך על הפתיתין ופוטר בברכה זו אף את השלמין. ור' יוחנן אמר: לברך על השלֵמה הרי זה מצוה מן המובחר (ברכות לט, ב). ראו הלל ויס וראובן מירקין, "מהדורה מדעית של 'פת שלימה' לעגנון: חילופי גרסאות ומשמעותם", חקרי עגנון: עיונים ומחקרים ביצירת ש"י עגנון", רמת-גן 1994, עמ' 81 – 130. ראו בספרי על "ספר המעשים" (הערה 6 לעיל). מימרה ידועה זו מצויה בספר "אור החיים" (פרק ט) מאת רבי יוסף יעבץ (שחי בתקופת גירוש ספרד). כן הביא אותו החיד"א   בספרו "שם הגדולים" (מערכת מ אות קי). וראו הערתם של הלל וייס וראובן מירקין לגבי שורה 368, עמ' 91 (וכן הערה 18 בעמ' 98). יש להניח שעגנון רמז גם לדברי חז"ל: "ולא עוד אלא שיש לפניי שני דרכים אחת של גן עדן ואחת של גיהנם ואיני יודע באיזו מוליכים אותי" (ברכות כח ע"ב). לא במקרה נזכרת כאן המילה "אחריות" גם כשמדובר על משלוח האיגרות וגם כשמדובר על ביטוח הבית, ללמדנו על ההבדל התהומי שבין אחריות לזולת לבין אחריותו של אדם לעצמו ולביתו. ראו בספרי "צפרירים: ביאליק נגד הרצל ו'הצעירים'", תל-אביב 2013. התבוננות בסיפור הענקים בפואמה "מֵתי מִדבּר" כבאלגוריה פוליטית המכוונת כלפי הרצל והציונים ה"מדיניים" מצויה בספרו של שמואל טרטנר "מכל העמים: עיונים בשירה הלאומית של ח"נ ביאליק ונתן אלתרמן" (תל-אביב 2010), עמ' 51 – 70. "ש"י עגנון – ש"ז שוקן – חילופי אגרות" [תרע"ו – תשי"ט], ירושלים ותל-אביב 1991, עמ' 246. "הנאמן" (לדמות דיוקנו של ביאליק), "בשעה זו", קובץ ב' (לח"נ ביאליק למלאת כ"ה שנים לעבודתו הספרותית"), יפו, סיון תרע"ו, עמ' 8 – 25. איגרות ביאליק, כרך ד, עמ' קלב. עגנון כתב לביאליק: "ואם רצונך להתגלגל עִמנו בעדשים, כי אין אנו מבשלים דבר מן החי, / בוא ברוך ה', / כל ביתי לפניך, במבחר חדרינו שב! גם ספרים תמצא אצלי לרוב / גם אוויר טוב / אז תנוח / ותלך לשוח / כאשר יהיה אתך הרוח". דברים אלה מבוססים על דברי ביאליק בשירו "ילדוּת", סַטירה נגד הציונים "המדיניים" בכלל והסופרים "הצעירים" בפרט, כתב: "וְעַד-יָקוּמוּ יִנָּעֵרוּ, / וְיֵצְאוּ מְלֵאֵי כֹחוֹת חֲדָשִׁים / לְתַקֵּן לָנוּ סְעֻדַּת שְׁלֹמֹה / נְגַלְגֵּל יַחְדָּו בַּעֲדָשִׁים". ואף זאת: הצירוף "בְּרוּךְ אֲדֹנָי", שאותו נוקט עגנון באיגרת ההזמנה רומז לשירו של ביאליק "ביום קיץ יום חום", שגם בו רע מזמין את רעהו לחסות בצל קורתו. דברים שבעל-פה, כרך א, עמ' נב. דברים שבעל-פה, כרך ב, עמ' רכב-רכח.

על התג הדק שבין חג לחגא ביצירות יל"ג, ביאליק ואלתרמן מַטבּע הלשון "אֵידו של מארס"  (Idus Martiis בלטינית) רומז כידוע למוֹעד המוּעד לפורענות. ה-15 במארס הוא יום הירצחו של יוליוס קיסר בשנת 44 לפני הספירה, בעיצומו של חג שנהגו הרומאים לחוג מדי שנה – חג שבמהלכו נערך מִצעד צבאי מרשים לכבוד אֵל המלחמה מארס שעל שמו קראו הרומאים גם לכוכב הלכת האדום הקרוי בפינו "מאדים". מטבע לשון זה יצאו לו מוניטין בזכות מחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר" שבּוֹ אומר מגיד-העתידות, החוזה בכוכבים, לקיסר, במעמד השני של המערכה הראשונה: "היזהר מאֵידי מארס" ("!Beware the ides of March"). המילה "אֵיד", המציינת לפעמים 'אסון' ולפעמים 'חג', היא קונטרנים (contranym), כלומר: מילה שיש לה שתי הוראות הסותרות זו את זו. בשפה העברית יש קונטרנימים לא מעטים, כגון מילים מן השורש אב"ק המציינות גם זריית אבק וגרימת לכלוך וגם סילוקו של האבק לצורכי ניקוי. "אֵידיו של מארס" הוא אפוא צירוף קונטרנימי, המציין גם את חגיו הרבים של החודש בלוח השנה הרומי, גם את האסונות שאירעו במהלכו של חודש זה. כשתורגם מחזהו של שייקספיר לעברית, שָׂם נתן אלתרמן בפי מגיד-העתידות את המילים: "שְׁמֹר נַפְשְׁךָ מֵאֵידֵי מַרְס", ואילו דורי פרנס תרגם: "שמור נפשך מאמצע מֶרְץ". לענ"ד, פתרונו התרגומי של דורי פרנס במקרה זה אינו מוצלח במיוחד, כי הוא משרבב לתוך מחזה המתרחש ברומא העתיקה את שֵׁם החודש בתצורתו הגרמנית, ולא בתצורה המקורית, הלטינית, הנושאת את שמו של אל המלחמה הרומי מארס. ובמאמר מוסגר: בלוח הרומי הקדום חודש מארס היה החודש הראשון, עד שאחד המלכים הרומיים דחק אותו ממקומו, וזאת משום שחודש "ינואר" קרוי על-שם האֵל "יָאנוּס" –שהוא "אֵל כל ההתחלות" (חודש יולי קרוי, כידוע, על-שם יוליוס קיסר שנרצח באמצע במארס). היטִיב עשׂות שייקספיר בהחליטו לשׂים את המילים "!Beware the ides of March" בפי מגיד העתידות, החוזה בכוכבים, כי גם השׁם "מארס" כפל פנים לו, והוא מייצג הן את הארץ ושדות-הקרב שעליה והן את מערכת הכוכבים המתנוססת בשמים. הוא נקשר הן באדמה (שבָּהּ מוטמנים חללי הקרב) והן בכוכבים, סמלי הגורל (כוכב = מזר = מזל) המשקיפים על האדם מן המרומים. • המילה "אֵיד" מצויה בתנ"ך 26 פעמים. היא נפוצה במיוחד בירמיהו, משלי ואיוב. בספר עובדיה (פרק א פסוק יג) המילה כלולה שלוש פעמים: "אַל-תָּבוֹא בְשַׁעַר-עַמִּי בְּיוֹם אֵידָם אַל-תֵּרֶא גַם-אַתָּה בְּרָעָתוֹ בְּיוֹם אֵידוֹ וְאַל-תִּשְׁלַחְנָה בְחֵילוֹ בְּיוֹם אֵידוֹ". במשנה המילה "אֵיד" מצויה שלוש פעמים במסכת עבודה זרה. חז"ל בראו את הצירוף "אֵידֵיהֶן שֶׁל גּוֹיִם", בהשתמשם ב"אֵיד" בהוראת "חג" (בדומה ל"עיד" שבשפות השמיות ול-ide שבשפות ההודו-אירופיות). לא בִּכדי כינו הסופרים העִברים את החג הנָכרי בשם "אֵיד", שפירושו גם "אסון". בחגים ובימים טובים לנוצרים ולמוסלמים, שבהם ערכו הגויים משתאות, היו בני ישראל לוקים מידם שבעתיים. תקופת חג-הפסח (החופפת פחות או יותר לתקופת "פסחא" של הנוצרים ותקופת ל"עיד אל-פיטר" של המוסלמים) הייתה מועדם של עלילות-הדם, הפוגרומים, הגירושים ושאר מעשי ההתעללות שהביאו אסונות על משפחות יהודיות בכל הגָּלויות. גם בארצות הנצרות וגם בארצות האִסלאם שימשה המילה "עיד = איד – ide" בהוראה כפולה: 'חג' ו'אסון'. נסקור דוגמאות אחדות מתוך שירתם של שלושת גדולי השירה העברית: יל"ג, ביאליק ואלתרמן. יל"ג תיאר בפואמה הגדולה "קוצו של יוד" את אסונם של רבים מיהודי רוסיה בעת שהידרדר מצבם הכלכלי עד עפר בעקבות הנחת מסילת הברזל באמצע המאה התשע-עשרה. מהפך טכנולוגי מבורך, שאמור היה להיטיב עם כולם – אזרחי המקום והגֵּרים היושבים בקרבם – הפך בעבור יהודי רוסיה מ"חג" ל"חגא". את התמורה לרעה שחלה במצב היהודים בעקבות הפעלת רכבת הקיטור, תיאר יל"ג במילים: [...] וּבְרֶכֶב אֵשׁ יַעַבְרוּ עוֹבְרִים וְשָׁבִים. אָרְחוֹת אֵיד אֵלֶּה הִקִּיפוּ הַפֶּלֶךְ אִם כִּי עַד אַיָּלוֹן טֶרֶם יִנָּטוּ; וּכְבָר חָדְלוּ הָרֶכֶשׁ, רָצֵי הַמֶּלֶךְ, הַנּוֹסְעִים בַּסּוּסִים יוֹם-יוֹם יִמְעָטוּ, יוֹם-יוֹם יִדַּל חֵפֶר, יֵרָזֶה צְרוֹר כַּסְפּוֹ, הָאֻרְוֹת חֲרֵבוֹת, הַסּוּסִים נִמְכָּרוּ, תַּם כֶּסֶף הַנּוֹסְעִים וּשְׂכַר הַמִּסְפּוֹא רַק סוּסִים אַרְבָּעָה בָּאֻרְוָה נִשְׁאָרוּ. דברים אלה מתארים כ"בקליפת אגוז" את המהפָּך הכלכלי רב-העָצמה שהתחולל ברוסיה הצארית, והשפיע קשות על גורלם של רבים מיהודי המקום. מערכת כלכלית ענֵפה, שנתבססה על תחבורה ושינוע, פונדקאות וחכירת יי"ש, נתרופפה ונהרסה עד היסוד: היהודים שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אֵם הדרך ופרנסתם הסתמכה על הצורך של העגלונים ובעלי-המרכבות במקום מנוחה, סעודה ולינה (הללו נזקקו גם למקום שבּוֹ יוכלו ללגום יין-שרף די סיפּוּקם), נושלו ממקור פרנסתם ונותרו עתה בחוסר כול. בנושא ההתרוששות או ההתקבצנות (pauperization) של יהודי רוסיה, בעקבות הנחת מסילת הרכבת, הרחיבו ההיסטוריונים סאלו ברון (1964) ולאו גרינברג (1976). מנדלי מוכר-ספרים ניתח את המצב הכלכלי הנואש של היהודים באמצע המאה התשע-עשרה בספרו הטרגי-קומי "ספר הקבצנים" (1869). המילה "אֵיד" המתוארת בשירו של יל"ג מביאה בהעלם אחד את החג והחגא, כבפסוק "וַיָּסֹלּוּ עָלַי אָרְחוֹת אֵידָם" (איוב ל, יב). ואולם, יל"ג, שחיבב משחקי מילים וקָלַמְבּוּרים למיניהם הוסיף למקור המקראי ממד נוסף: בעזרת לשון-נופל-על-לשון (אֵיד-אֵד), יצק המשורר לתוך צמד מילים ("אָרְחוֹת אֵיד") שבשירו גם את האסון הקדום המתואר בספר איוב ואת אסונם האקטואלי של יהודי רוסיה שנגרם עקב הנחת מסילת הברזל והפעלת רכבת הקיטור ( = אֵד). ביאליק למד זאת מיל"ג בעת שכָּתב בשיר-הילדים שלו "המכונית" (שיועד גם לקוראים מבוגרים). בשירו כלי תחבורה הוא מכונית, ולא רכבת, אך גם המכונית יודעת מה הם "אָרְחוֹת-אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע". רק נהג (או מנהיג) עז-נפש מסוגל להוביל את כלי-התחבורה הזה למטרתו ללא-פגע: הַמְּכוֹנִית הִיא בִּמְעוּפָהּ, הָרוֹדֶפֶת, הָרְדוּפָה, [...] הִנֵּה בָאָה וּפָרְחָה – מִי יוֹדֵעַ אֶת-אָרְחָהּ, מִי יוֹדֵעַ אֶת-טָרְחָהּ? שְׂבֵעַת יֶגַע, לְמוּדַת פֶּגַע, אָרְחוֹת-אֵיד וּבַלְהוֹת רֶגַע – בין שורות שיר זה, שנכתב בתקופה שבָּהּ ישב המשורר בברלין, בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל, חבויים שני עניינים המצדיקים את השימוש בצירוף המקראי "אָרְחוֹת-אֵיד". יל"ג עשה, כאמור, בצירוף זה שימוש פָּרָנוֹמסטי (לשון-נופל-על-לשון). ביאליק, לעומתו, נתן באמצעותו פורקן לטראומות אישיות ולאומיות קשות, כגון מותה בתאונה של ילדה מִבּנות השכנים שבְּני הזוג, מניה וחיים-נחמן ביאליק, "אימצו" לעצמם בתקופת ברלין וכגון מותם של יהודים רבים בכבישי הארץ בעת פַּרעות תרפ"א. ובמאמר מוסגר: מר נחום קרוא (קרופניק), אחיה של אותה ילדה שנספתה בתאונת-מכונית, הגיע למשרדי, לאחר שקרא את אחד מספריי שבּוֹ נזכר האירוע שאירע לאחר שרעיית המשורר שלחה את הילדה לקנות דבר-מה בחנות סמוכה. הוא מסר לידיי את דברי המִספד שנשא ביאליק על קִברהּ של אחותו, והראה לי את ילקוטהּ. עודדתי אותו להעלות את זיכרונותיו, והוא אכן העלה אותם בכתב ופרסמם בכתב-העת "עתמול" (כרך כא, אפריל 1998). באותה פגישה מסר מר נחום קרוא לידיי גם צילום של מַחברת טיוטות שנשארה בידי אביו, ברוך קרופניק-קרוא, ובה נוסחים מוקדמים של רבים משירי ביאליק לילדים. בזכות המַחברת הזאת יכולנו – חבריי ואנוכי ששקדנו אז על עריכת המהדורה האקדמית של שירי ביאליק – לחדש חידושים רבים בחטיבה המוקדשת לשירי הילדים. אירוע טראומטי זה, שהוליד יצירות-ילדים ומספד, לא נזכר בכתיבתו האגרונית והממואריסטית של ביאליק. אלמלא סיפרו עליו הסופר נחום גוטמן בספר שכתב מפיו הסופר אהוד בן-עזר ומר נחום קרוא במאמרו ב"עתמול", לא היינו יודעים עליו דבר. אך לא רק עניינים אישיים העסיקו את ביאליק, אפילו כאשר כתב שירי-ילדים "פשוטים" ו"נאיביים". במאורעות תרפ"א, שבהם מצאו את מותם יהודים רבים שהותקפו בעת נסיעה בכבישי הארץ, איבד ביאליק גם את חברו, הסופר יוסף-חיים ברנר, בעת שהותו של ברנר בביתו השכור שעמד בלב פרדס בסביבות יפו. ביאליק לכאורה לא כתב דבר על אירוע טראומטי זה שטלטל את כל בני ה"יישוב". מתברר שהמשורר התקשה לכתוב על אירועים שפגעו בנפשו, וכמו הדחיק אותם והתכחש אליהם. הוא גם התקשה להודות בגלוי שהיעד הציוני אינו מסַפּק ליהודִי מקלט בטוח, כבסיפור-חייו של ברנר שעלה ארצה לבנות ולהיבנות בה, אך נרצח בימי "המאורעות" (שהזכירו לו את הפוגרומים שגבו את חייהם של יהודים רבים במזרח אירופה). ביאליק השתמש אפוא במילה "אֵיד" בהוראת "אסון", אך השתמש בה לפעמים גם בהוראת "חג", כבסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915): שוטרי אותו הגליל נראו אמנם מתחלה כמחמירים, אבל בעיקר הדבר היו גם נהנים הנאה מרובה; סוף סוף יפה להם יהודי אחד הדר באיסור מעשרה בהיתר, שזה – עץ פרי, ואלה – אילני סרק. [...] בין אבא בעל העבירה ובין השוטרים שומרי משמרת החוק, נקבעו "יחוסים נורמליים": הוא וביתו דרו בכפר, והם קיבלו, כל אחד ואחד לפי "כבודו", את כסף חוקם מדי חדש בחדש, מלבד מתנות ארעי [...] מלבד כל מיני דורונות ותקרבות, בין לימי אידיהם ובין לכל ימי ההולדת. וכך גם בפרק ה-13 של סיפורו "ספיח" שבו חוזה הילד "בעל הדמיונות" את פרשת בלעם כשהיא מתרחשת בנוף האוקראיני, בסִמטא הדחוקה שבין גִּנַּת יאנקא וּבין המקשה של מַתְיָא החֵרֵשׁ, ובעקבותיה מוקם יריד: "סוף הדבר ידוע לכל. לאחר שיגע אותו רשע וּמזִמָּתוֹ הרעה לא נתקַיְּמָה – עמד והכריז יריד! יריד גדול, כזה שהיה אשתקד באחד מימי אידיהם [...] כל המִדְיָנִים והַקַצַפִּים מן הכפרים והסלובודות הקרובים והרחוקים נועדו ובאו ליריד זה והביאו עמהם בקרונותיהם גם את בנות מדין: “שִקצוֹת” מְאָדָּמוֹת וּתפוּחוֹת לְחָיַיִם, רעוּלות וּפרוּפוֹת במיני מטפחות משוּקדוֹת וּמצוּיצוֹת, לבוּשׁוֹת צבעונים וּרְקָמוֹת וּמסוּבּלוֹת חרוזי אלגומים וּפניני זגוגיות, ענקים לגרגרותיהן, וַעֲגִילֵי נחֹשת עם נזמי זכוכית, לִוְית חן לאָזניהן". • את השימוש המורכב והמעניין ביותר במושג "איד" לגווניו ערך נתן אלתרמן, שתרגם (בעת חיבור ספרו "עיר היונה") את מחזהו של שייקספיר "יוליוס קיסר", שבו משולב הצירוף "Beware the Ides of March". כך, כאשר תיאר ב"עיר היונה" את יפו, שתושביה הערביים נמלטו במלחמת תש"ח על נפשם. את יפו אִפיין בשיר "עיר קורסת" (מן המחזור "מלחמת ערים") בדמות עִִיר שסועה לשניים: חציה אוחז בחרב – מתגונן ותוקף – וחציה מובס ונס על נפשו: "אֵיד יָפוֹ וְקִצָהּ. מְסֻגֶּרֶת/ וְלִשְׁנַיִם צַלְמָהּ מְשֻׁסָּע:/ מִמִּזְרָח תַּחֲלֹם שֹׁד מֵאֶרֶב / וּמִיָּם לָהּ חֶרְדַּת מְנוּסָה". כדרכו חילק כאן את המציאוּת לסוף ולסף, לתוגות ולהיתולים, לרודפים ולנרדפים, אך לא בדרך פשטנית או חד-משמעית, אלא בדרך סבוכה המורכבת מניגודי-ניגודים. ברי, אלתרמן לא קונן בשיר זה על תבוסתה של העיר הערבית זורעת המדון, שמתוך סמטאותיה הגיח מפעם לפעם "יְהוּדִי וּבְעֵינָיו דָּמוֹ", אך כהומניסט, הרואה גם בחורבנה של יפו הערבית חלק ממסכת היסטורית נוראה של חורבן ערים, הוא לא גילה שמחה לאידה ולמשבתה. בצירוף "איד יפו" אלתרמן משתמש במתכוון במילה הדו- משמעית "איד", שאסון וששון עולים ממנה באחת, כדי לכרוך את הסף והסוף, את החג והחגא, בכעין משתה ערב דֶּבר" של עיר שדינה נחרץ; עיר שהיא מסוגרת, ועם זאת משוסעת לשניים, שיש בה צד אַלים ותוקף, ומִנגד – צד מאוים, חף מפשע ומוּכּה גורל הנמלט בעור שִׁניו מתוך ההפכה. לא אחת הזכיר אלתרמן לקוראיו כי "עַם הַכְּתָב" הוא שנתן לאנושות את התורה, את אמונת הייחוד ואת עקרונות המוסר המופשטים. על חובהּ של האנושות לעם זה כתב אלתרמן ב"שיר צלמי פנים" (משירי "עיר היונה") את השורות הבאות: כָּתְבוּ עָלָיו שִׂטְנָה לְהַחְרִימוֹ אַךְ בִּכְתָבָם נִשְׁקַף כְּתָבוֹ רָבוּעַ. יְמֵי מוֹעֲדֵיהֶם הָיוּ אֵידָיו, אַךְ נִתְקְנוּ בְּצֶלֶם מוֹעֲדָיו. עֵת כִּי הָיוּ הֲמוֹנֵיהֶם עוֹלִים, לְקוֹל פַּעֲמוֹנָם, מֵעִיר וָיַעַר[…] הָיָה כִּנּוֹר מַלְכּוֹ, מִזְמוֹר תְּהִלִּים, רִנַּת כֹּהֲנֵיהֶם בְּרֹאשׁ עַם בַּעַר, וּבְעוֹד אִשָּׁם שֹוֹרְפָה אוֹתוֹ לְשִֹיד גַּם הוּא גַּם הֵם זִמְּרוּ תְּהִלּוֹת דָּוִד. משמע, עם ישראל הוא שנתן לעולם את מערכת האותיות (תרבות המערב אף אימצה כידוע את המושג alphabeth, שמקורו כמובן בכתב העברי), כשם נרדף לכל מערכת אותיות באשר היא. חרף חובו ליהודי ולתרבותו, העולם גומל לו ברעה תחת טובה, ומתנכל לו ללא הרף. ימי מועדיהן של אומות העולם, שנִתקנו בצלם מועדיו של עם ישראל, הופכים לו את החג לחגא. כך, למשל, חג הפסחא, שנתקן בצלמו של חג הפסח, היה בכל הדורות מועד מועדף לעלילות דם ולגירושים. לא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה הדו-משמעית "אֵידיו" (המילה "אֵיד" שפירושה 'אסון' משמשת גם כינוי לחג של נָכרים). מזמורי תהלים, שאותם חיבר "נעים זמירות ישראל" ("תְּהִלּוֹת דָּוִד") ותורגמו לשבעים שפה ושפה, מושרים היו בפי כמרים קנאים, שהעלו יהודים על המוקד, בעוד שקרבנותיהם אלה ממלמלים היו בלאט תפילות, תחינות ומזמורי תהִלים. ולסיום נביא גם שימוש קומי במילה "אֵיד", שאותו שילב אלתרמן ב"פונדק הרוחות", במין תערובת של אוטו-אירוניה, אירוניה ואולי גם קורט של שמחה-לאיד: מִי, לְעֵת רִשְׁתְּךָ הַנְּכָסִים וְהַכֹּחַ וְעָצְמַת הַשְּׂרָרָה שֶׁהָיְתָה עִמָּדִי, יְשִׁמְרֶךָ מִשֵּׂאת עִם כָּל אֵלֶּה מַלְקוֹחַ אֶת חֶשְׁכַת זִקְנָתִי, רִקְבוֹנִי וְאֵידִי? כך אומר המשורר על החלפן, נציגו של עולם החומר, המתכונן לקנות את היריד אלא שהחלפן הזקן, בהסתמך על נסיון-חייו מזהירו ומזכיר לו ולכל הצעירים הרוצים לרשת את כתרו של אלתרמן ואת כסאו שמדובר ב"עסקת חבילה": הזוכה בכתר עלול לרשת ביחד אִתו גם את כל המכאובים, הצרוֹת וריחות הריקבון של חצר-המלכוּת. אלה הנאבקים לִזכּוֹת בכוח צריכים לדעת כי ביחד עם סמלי הסטטוס, משאת-נפשם, הם עתידים לקבל גם את ייסוריה של ממלכת הכוח והעָצמה. ככלל, אלתרמן איש הצירופים האוקסימורוניים היה גם "אוקסימורון מְהַלך" בחייו החוץ-ספרותיים, וידע לא פעם להזכירנו שהחג והחגא, או שני משמעיו של ה"איד" , כרוכים זה בזה. ב"שמחת עניים" (1941) פנה אל האומה הנפחדת במילים: "רְאִיתִיךְ וָאָבִין כַּמָּה דַּק הַתָּג / שֶׁבֵּין טֶרֶם-שׁוֹאָה וְעֶרֶב-חָג". כדי להמחיש את המעבר החד המתחולל אצל בני ישראל בין אסון לששון, בחר אלתרמן במילים "דק" ו"תג" שרק תכונה פונטית זעירה אחת מבחינה ביניהן ומפרידה בין "אֵיד" (בהוראת 'אסון') לבין "אֵיד" (בהוראת 'חג'). באו המלחמות שפרצו ב-6 באוקטובר 1973 (ביום הכיפורים) וב-7 באוקטובר 2023 (ב"שמחת תורה") והזכירו לנו עד כמה "כַּמָּה דַּק הַתָּג".

90 שנה להולדתו של יעקב שבתאי ברצוני לבחון כאן את הרומנים של יעקב שבתאי "זכרון דברים" ו"סוף דבר" לאור מאמרו של פרופ' הלל שוקן "אנונימיות אינטימית", הפותח את הקובץ Intimate Anonymity (ראו להלן ברשימת המקורות), שיצא בעקבות התערוכה הבין-לאומית השביעית לאדריכלות (הביינאלה בוונציה). נראה כי מושג זה, שהוא לכל הדעות אוקסימורון, המכיל שני רכיבים שהם דבר והיפוכו, מצוי בשפה העברית בדו-המשמעות של שורש נכ"ר (שממנו נגזרת גם המילה "להכיר" וגם המילה "להתנכר"). המושג "אנונימיות אינטימית" מתאים יותר מכול לתיאור תחושת העיר אצל הסופרים הפוסט מודרניים, שאינם ממהרים לדון את העיר לכף חובה ולהציגה כסמל השחיתות והניכור, אלא יודעים – בצד ביקורת שיש להם על החיים במטרופולין – גם ליהנות מהיתרונות שהעיר מעניקה לתושביה. בדורות הקודמים, בדרך-כלל הציגו הסופרים את העיר כמקום המרחיק את האדם ממקורותיו הטבעיים, כסמל השחיתות והניכור. כבר בתקופת ההשכלה הוצגה העיר כמקום המשרה על יושביו תחושה של "אפסות האדם". כך, למשל, בשיר "חג האביב" של מיכ"ל מוצג היחיד המהלך בברלין בין פנסי הגז ומרגיש רדוף ובודד בין החוגגים, באין בכל העיר אדם אחד שאִתו יוכל לחלוק את מצוקותיו. ביאליק תיאר את הכרך המושחת והשוקע בשירו "ינסר לו כלבבו". אורי צבי גרינברג תיאר בספר שיריו "אימה גדולה וירח" את העיר ואת הישגי הטכנולוגיה כגורמים המרחיקים את האדם מן הטבע ומן הטבעיוּת. שלונסקי תיאר בשיריו את "כְּרכיאל" – את הכרך הארכיטיפי השוקע במ"ט שערי שחיתות וטומאה. אפילו אלתרמן, המשורר האוּרבּני ביותר בין המודרניסטים של חבורת "יחדיו", בחר שלא לתאר את המציאוּת העירונית המודרנית של זמנו (ובה בתים גבוהים, עמודי חשמל, אנטנות וכד'), אלא נסוג לאחור ותיאר (כביכול) ב"כוכבים בחוץ" עיר קטנה ותמימה ובה כרכרות עם סוסים, בארות, בתים מוארים בנר ושאר סימני היכר של ערים מן המאות הקודמות. גם בסיפורת העברית המצב העירוני אינו יכול להדגים את העקרונות שבמאמרו של פרופ' הלל שוקן. בסיפורי ביאליק אין עיר: יש רק פרוור שבין העיר הקטנה לבין הטבע המשתרע מחוץ לעיר. אצל עגנון יש כמובן ערים, אבל בדרך כלל לצרכים סמליים: ב"תמול שלשום" מוצגת תל-אביב החדשה והמודרנית מול ירושלים של היישוב הישן, שבסופו של דבר מחישה את קִצו של הגיבור יצחק קומר. ברומן "שירה" מוצגת השכונה הירושלמית רחביה עם מלומדיה יוצאי גרמניה מול השכונה תלפיות שבפאתי העיר, שבה מצליחה הנרייטה – אשתו של הגיבור הראשי מנפרד הרבסט – לגדל ירקות בגינתה ולהרגיש כמו בארץ מולדתה, גרמניה. כמו ב"תמול שלשום" ירושלים מביאה על הֶרבּסט רק תחושת אפסות וקץ. דווקא בביקורו אצל בתו בקיבוץ כוחותיו מתחדשים, ואשתו מגלה שהיא שוב בהיריון, לאחר שכבר בנותיה בגרו ועזבו את הבית. א"ב יהושע ועמוס עוז ממשיכים במידה מסוימת את עגנון. גם אצלם הערים משמשות סמלים, לאו דווקא מציאות כפשוטה: כך, למשל, ב"גירושים מאוחרים" של א"ב יהושע יושבים שלושת בניו של הגיבור הראשי קמינקא בשלוש ערים (ירושלים האינטלקטואלית, תל-אביב הנהנתנית וחיפה הפועלית). בדרך-כלל אין הערים מתוארות תיאור פיזי, כי אם מסמלות את הלמדנות של אנשי האוניברסיטה העברית, את החומרנות של אנשי הבורסה ואת "יום הקטנות" של מעמד העמלים. ב"מיכאל שלי" של עמוס עוז מוצגת ירושלים הלמדנית והאפופה קדושה, עירהּ של חנה, מול חולון המסמלת את החולין ואת ימי העמל, עירו של מיכאל. יש כמובן דוגמאות אחרות של סיפורת עברית אוּרבּנית, המשקפת קודם כול את הראליה הממשית ולא את העיר כסמל, מהרומן "סִמטאות" מאת אלישבע ועד לרומן "אלף לבבות" מאת דן צלקה. אני בחרתי להתמקד כאן ברומנים "זכרון דברים" ו"סוף דבר" מאת יעקב שבתאי, שהם לדעתי הדוגמה הטובה ביותר לתפיסה הפוסט מודרנית של העיר – זו שאינה מתרפקת על התום של הכפר, ויודעת להציג גם את מעלותיה של העיר, המעניקה לתושביה תחושה דואלית של "אינטימיות אנונימית", כהגדרת פרופ' הלל שוקן. הגיבור הראשי של הרומן התל-אביבי של שבתאי "זכרון דברים" נושא את השם המוזר צֶזאר. הוא לובש בגדי אופנה צבעוניים וצעקניים, זולל וסובא ורודף שמלות מושבע. מחשבותיו נתונות לבנו הבכור שחלה במחלה חשוכת מרפא וחסרת תקווה, אך הוא "בולע" את החיים במנות גדולות, ביודעו כי זמנו של כל אדם קצוב וכי כדאי לנצל את הזמן בהנאות החיים. הוא וחבריו באים מאותו "מילייה": כולם התחנכו על ערכיו ההיסטוריים של מחנה הפועלים, וכולם – כמו הוריהם –שונאים רביזיוניסטים וקפיטליסטים. אבל מתברר כי בניהם של החלוצים המהפכנים דומים לכאורה, רובם נהנתנים לא קטנים והדינמיקה של החיים העירוניים הרחיקה אותם מהאידֵאולוגיה הבסיסית שלהם. לא במקרה נקרא הגיבור הראשי בשם הלא סוציאליסטי "צֶזאר" ("קיסר"). אמנם בדפי הפתיחה של הספר עולה התפיסה הרומנטית הישנה, שלפיה העיר הוא מקום האוכל את יושביו. כשחוזרים צזאר וחבריו מהלוויה של אבי חברם הטוב, גולדמן, מתוארת העיר "המוצפת בוהק, עטופה במעטה של אוויר כבשנים צחיח והיא עומדת להתפורר ולהפוך לענן של אבק דק שיתנשא לאיטו ברוח הקדים הצורבת ויתפזר בשמי הכסף הריקים" ("זכרון דברים", עמ' 8), אך בהמשך ניכר כי צזאר וחבריו יודעים לנצל עד תום את היתרונות שהעיר מעניקה ליושביה. החברים (צזאר, ישראל, גולדמן, אליעזרה, אלה) קשורים זה בזה בקשרים רבים, גלויים וסמויים, באים בלי הרף במגע זה עם זה ואינם יכולים שלא להיפגש זה עם זה ערב ערב. אולם, הם אינם מוותרים על פרטיותם, ואין להם אותה תחושת קלסטרופוביה, האופיינית למי שמתגורר במקום קטן – בכפר או בקיבוץ. אמנם העיר מעוררת ביושביה לא אחת תחושה של מיאוס וסלידה: "כאותה הרגשה [...] אשר באה מהבתים הקודרים והמתקלפים, מפתחי החלונות [...] מהחצרות ומהמוסכים ומהמחסנים, וגם מנעימת דיבורו של הנהג שניסה לקשור שיחה עם צזאר ואמר שהוא יכול להשכיב כל אישה, ואחר כך אמר שהוא שונא את ריח הגוף של נשים" (זכרון דברים, עמ' 24). מצד שני, הרומן רצוף בכל מיני מערכות יחסים בין קרובים וידידים, שרק המציאות העירונית יכולה לפתח ולעודד. רבים מבין בני דור ההורים מבלים את ימיהם ואת לילותיהם במשחק קלפים על המרפסת. הקלפים ממררים את חייו את אביו של גולדמן "משום שמצד אחד היה משחק-הקלפים בעיניו משהו נלוז הגובל במושחתות, ואילו מצד שני היה מכור למשחק ושיחק אותו בלהיטות ובשתלטנות [...] וכל הניסיונות של שמואל ושל אחרים לרסן אותו עלו בתוהו" (זכרון דברים, עמ' 35). פרופ' הלל שוקן מסביר את הקושי שבהגדרת העיר: "ההתחמקות מהגדרת העיר הובילה לביסוסו של תהליך התכנון על מערכת של ניסוי וטעייה. בראשית המאה ה-20 הושפע התכנון במידה רבה מאוטופיות [...] במחצית דרכה של המאה, לאחר שכבר התחוורו הרעות החולות של אוטופיות אלה, הגיבו המתכננים בפנייה למתכונות העבר של הערים הקלאסיות [...] תהליך, שהגיע לשיאו ב'אוּרבּניזם החדש', הדוגל בחזרה צורנית ותוכנית לעיר הקלאסית" (Intimate Anonymity, p. 24). ברומן "זכרון דברים" מתוארת קבוצת חברים, בני דור ההורים, שהתחנכה על ערכים שיתופיים, ומחליטה להקים שיכון קומונלי ליד העיר הגדולה: "ביניהם היו סוציאל-אוּטוֹפיסטים ומרקסיסטים למחצה ובעלי חלומות ליברליים [...] רק כעבור שנתיים הסתיים ניסוח התקנון [...] אל התקנון הזה צורפה פרוגרמה", המדגישה שהקומונה "רואה עצמה כחוליה ראשונה וכמורה-דרך לרבים שיֵלכו בעקבותיה ויגשימו חזון של עולם המורכב כולו מקומונות חופשיות [...] הקומונה נרשמה כאגודה והצטרפה למרכז הקואופרציה, נרכש שטח אדמה גדול סמוך לעיר והתחילו להכשיר אותו ולהקים עליו את בנייני המגורים ואת שאר המבנים" (זכרון דברים, עמ' 44). כעבור שלוש שנים התפרקה הקומונה, חלק מחבריה שקעו בדיכאון או אפילו מתו מהתקף לב. משמע, אוּטוֹפיות, חלומות ואידֵאלים גדולים ויפים טיבם שהם מתנפצים במוקדם או במאוחר אל קרקע המציאות הדלוּחה. הרומן "זכרון דברים" אינו מזכיר אף landmark תל-אביבי אחד, אך יש בו ריבוי של בתי-קפה, קיוסקים, אולמות התעמלות, חדרי סטודיו של אמנים וכיוצא באלה אתרים עירוניים טיפוסיים. ספר זה הבנוי מתחילתו ועד לסופו כפסקה אחת גדולה, ללא הפסקה, הוא אולי הרומן המובהק ביותר של "העיר ללא הפסקה". יש בו ריבוי פרטים אוּרבּניים קטנים וחסרי חשיבות לכאורה: "ישראל חצה כיכר קטנה מכוסה אספלט, ובה כמה עצי פיקוס [...] תוך כדי הליכה, הציץ בקומת הקרקע, בדירה שהפכו אותה למספרה לנשים ומכון ליופי, וראה את בעלת המקום, שקראה לעצמה ז'אנט, שישבה לבדה, אחרי שכל הספריות שעבדו אצלה כבר הלכו הביתה [...] והמשיך עם הרחוב, ובבן-יהודה פנה ימינה, ונכנס לבית קפה לא גדול וביתי, שם נהגו הוא וגולדמן לשבת מזמן לזמן, והזמין לעצמו כוס תה ולקח לידיו עיתון ערב" (זכרון דברים, עמ' 65). בתוך תחושת הבדידות של ישראל ושל דמויות עירוניות הנקרות בדרכו יש גם תחושה של אינטימיות: בכל זאת ישראל הולך אל אותו בית-קפה לא גדול וביתי, שבו הוא נהג לשבת עם ידידו גולדמן, ולא במקום גדול, קר ומנוכר. בתי הקפה הקטנים והאינטימיים הם חלק בלתי נפרד מ"סוף דבר", ומאיר, גיבור הרומן, יושב בהם תכופות עם דרורה אהובתו ועם אביבה אשתו בנפרד. האינטימיות האנונימית של בית-הקפה הופכת את מסכת חייו המסובכת לקלה יותר. ההיאחזות בחברים כבקרש הצלה היא תכונה מרכזית ברומן "זכרון דברים", אך בצד ההזדקקות להם נרמזת גם רתיעה ודחייה מהם. רומן שהוא תמונה קבוצתית של בני אותו דור, כדוגמת "זכרון דברים", מהווה ניגוד ברור לתמונה הקבוצתית של בני הדור הקודם, לוחמי מלחמת השחרור, ב"ימי צקלג" של ס' יזהר. הקבוצה בספרו של יעקב שבתאי מורכבת מתושבי תל-אביב, בני דור המדינה, עם שרידי אידֵאלים מתנועת הנוער. "בניהם" מככבים כבר בתמונה הקבוצתית של היאפים בני השלושים פלוס בסדרת הטלוויזיה "הבורגנים". בכל התמונות הקבוצתיות האלה, כל פרט מרגיש תחושה אמביוולנטית של פמיליאריות ושל ניכור, של אינטימיות ושל רצון להתבודד ומצוא פינה משלו, הרחק מן הקבוצה, שבה יוכל לנהל את חייו באנונימיות מבורכת. הצורך בחברים, ולוּ גם כדי לדבר עם מישהו ולהפר את הניכור, בולט ברומן "סוף דבר" לעין. כשמגיע מאיר לרחוב אבן-גבירול ההומה, הוא חש איך המצוקה מחלחלת בו, ורצון עז תוקף אותו להתקשר למישהו. בכיכר העירייה הוא ניגש לטלפון ציבורי ומחייב לדרורה "ואחרי שהציג את עצמו, הוא חש אי-נוחות רבה והשתדל לעשות את זה ברוח מבודחת, אמר שהוא מקווה שהוא לא מפריע [...] ודרורה אמרה 'לא, לא. זה בסדר', הוא ציפה לשמוע בקולה הרבה יותר הפתעה ונכונות ולכן שהה להרף רגע ושאל אותה לשלומה, ודרורה שנשמעה לו אדישה, ועל כל פנים לא נלהבת כאשר קיווה, אמרה 'אם אתה שואל אז ככה ככה'" (עמ' 13-14). למרות שהוא שומע שהיא חולה בשפעת, הוא שואל אם יוכל לעלות אליה. כשמתברר לו כי לא יוכל לזכות בחום ובתשומת לב, הוא מוותר על הרעיון ומצטער שצלצל אליה. יחסיו אל חבריו הוא אפוא יחס אינסטרומנטלי: כל עוד הוא יכול להפיק מהם תועלת, הוא מוכן להשקיע בקשר הידידות אתם. ברגע שהם מנוטרלים, מחמת מחלה, הם אינם מעניינים אותו. געגועיו של מאיר לסבתו המתה מבטאים את האגואיזם הנאור של אקדמאי תל-אביבי, בן דור המדינה, הקופץ ממיטה למיטה ומתגעגע דווקא אל סבתו, שאהבה אותו ללא תנאי וללא כל תמורה מצִדו (ושדמותה גם מזכירה לו את העיר העברית הראשונה בטרם נסתאבה ונתכערה). ב"סוף דבר", בדרך-כלל מאיר נקרע בין הוריו לבין נשותיו, ואין לו לכאורה כל אינטימיות או אנונימיות. ואולם, מאיר מצליח להשיגן תוך יצירת כעין "בועה" שבה הוא צף, נטול רגש או מעורבות. אפילו כשאמו נפטרת במפתיע, והוא מגיע למשרד ומחליט לקיים את אורח חייו הרגיל, מבלי לשבת "שבעה" ומבלי שייוודע לחבריו או לחבריו לעבודה על האירוע הקשה שעבר עליו. בסופו של דבר הוא מחליט לספר על מות אמו: "כך החליט לנהוג, סיפר למהנדס הראשי ולמזכיר [...] שנעדר אתמול משום שאמו מתה, הוא עשה זאת תוך כיבוש המבוכה ששבה והתעוררה בו, וכאילו אין זה אלא עניין יומיומי [...] שהרי חוץ ממות אמו הכול היה כתיקנו" (סוף דבר, עמ' 107). האנונימיות של העיר, שלא הייתה מתאפשרת במקום קטן כמו כפר או קיבוץ, מאפשרת לו לנהוג כרגיל , מבלי שאיש יציק לו על התנהגותו יוצאת הדופן. מאיר הוא אפוא "עכבר עיר" טיפוסי, ובמקום אחר לא היה מצליח לנהל את חייו, או אפילו לשרוד. ברומן "סוף דבר" נזכרים אתרים ורחובות תל-אביביים בשמם המפורש: "ויצא מהבית ופנה והלך עם בוגרשוב, והמשיך עם שדירות בן-ציון, עד שהגיע לכיכר הבימה [...] ואחר-כך חצה את הכביש וניגש לטלפון הציבורי שבגן-יעקב [...] צעד ויצא אל הכיכר שלפני היכל התרבות" (עמ' 12-13). ובהמשך: "תוך כדי כך חצה את דיזנגוף ופנה לאמיל זולה [...] חזרה והתעוררה בו הידיעה שאם יפנה לדוב הוז ויחצה את גורדון תופיע סבתו מפינת סמולנסקין בנעלי הבית החומות העשויות לבד ובשִׂמלה הביתית האפורה" (עמ' 14). ובהמשך: "בהצטלבות דיזנגוף וקינג ג'ורג' הם נעצרו והמתינו עד שיתחלף האור האדום" (עמ' 25-26), או "הרחובות היו שוממים מדי [...] וכשצעד בשדירות בן-גוריון, הוא צעד לעט לעט מתחת לאשלים הזקנים [...] ואחר-כך כשפנה וצעד עם דיזנגוף [...] כל כך הפליאה אותו שיממת הרחובות" (עמ' 32), וכן "בפינת שדירות נורדאו התעכב וחשב אם לא לפנות ולצעוד בכיוון הים ולחזור עם רחוב הירקון" (עמ' 34). הקורא התל-אביבי יכול ללַווֹת את מאיר, גיבור הרומן, כמו במצלמה משוטטת. ב"זכרון דברים" מוצגת עיר בלה, תרתי משמע: עיר מוזנחת ומרופטת, ועיר שרוב תושביה הם זקֵנים. יש בספר התרפקות על מראות העיר במשכבר הימים: "ישראל עבר ביניהם וחצה את הכביש וצעד לאורך בתי-הקפה, שבראשון ישבו פעם עשירי העיר, קבלנים וסוחרים ובעלי-ירושות, על כסאות מרופדי-עור, לפני שולחנות קטנים מכונים במפות אדומות ועליהם מנורות-שולחן עם אהילי בד מצויצים, שתו תה או קפה והציצו בים ובעיתונים [...] ואילו בבית-הקפה שאחריו ניגנה תזמורת ובקיץ הופיעו בו, על במה נמוכה שבקצה הרחבה, כל מיני זמרים עם כובעי פאנמה וזמרות בנוסח מרלן דיטריך או כרמן מיראנדה [...] אלא שעכשיו היו שני בתי-הקפה האלה, שנסגרו מזמן, עזובים וחשוכים" (עמ' 63-64). ההזנחה גורמת לאנשים כמו צזאר, שניחנו בחוש אסתטי מפותח, להרגיש גולים ומנוכרים בתוך עירם שלהם. ועם זאת, הרומן מזכיר כי בצד בתי-הקפה המהודרים של פעם, שנסגרו ונעזבו, קמו על הטיילת בתי-קפה גדולים ים-תיכוניים, ווּלגריים אך עליזים ומלאי חיים. הוא גם נזכר שפעם היו חצרות הבתים מלאים ברושים, קזוארינות ועצי אשל שבקיץ המו מציפורים, ובני המשפחה היו יושבים על המרפסת או יוצאים לבקר בשבת בני משפחה (145). תיאור כעין זה מופיע גם בפתח "סוף דבר" (עמ' 9, 12). התמימות והיופי של פעם אבדו ואינם, אך שבתאי אינו מקונן על הישָן, אלא יודע שהכול זורם ומשתנה (panta rhei). עוד לפני היות הסדרה הטלוויזיונית Seinfeld, תיאר יעקב שבתאי בספרו "זכרון דברים" קבוצה שחבריה למעשה אינם עושים דבר בעל ערך, וכל הזמן נפגשים זה עם זה, מתוך יחסי אהבה-איבה. הם חייבים כנראה למצוא את פרנסתם מאיזה עיסוק, אך לפי המתואר בספר חייהם עוברים עליהם בשוטטות ברחובות וברדיפת שמלות. אפילו מאיר, גיבור "סוף דבר", העובד בעבודה מחייבת, מקדיש מחשבות רבות יותר על שעשועי מיטה מאשר על תחום עיסוקו. שעשועי המיטה של גיבורי יעקב שבתאי תופסים חלק לא קטן מספריו, ונרמז שלא פעם גם קנו אהבה בכסף מלא. מעורר חמלה במיוחד הוא תיאורו של גולדמן, המהלך ברחוב הירקון, המוזנח והמרופט, ונכנס לבאר של זונות שבו הוא מוּכּר מביקורים קודמים: "בצעד לא נחפז [...] עבר רחובות אחדים ופנה וצעד כמטייל לאורך רחוב הירקון, שהיה לגביו הרחוב הבזוי וגם המפחיד ביותר בעיר [...] ותוך כדי כך העיף מפעם לפעם מבט בנערות שעמדו עם ארנקיהן הקטנים בקרנות הרחובות או בפתחי הבתים הישנים והקודרים, הנתונים בעזובה ובתהליך אדיש של התפוררות [...] ועל כן ניראה היה כאילו איש כבר אינו גר בהם והם מלאים רק שברי רהיטים ישנים ואבק וקורי עכביש ורוחות רעות. [...] היו שם עוד אנשים, רובם מבוגרים, שבאו למצוא מעט פורקן ומעט שמחה בחברת המארחות, ששתו אתם והניחו להם ללטף ולחבק אותם" (עמ' 120). גם ב"סוף דבר" ממלאים שעשועי המיטה של מאיר, הגיבור הראשי של הרומן, דפים רבים, ובסופם תמיד הוא מרגיש ריקנות ותפלות. לקראת סוף הרומן "זכרון דברים" (עמ' 251), מתברר כי הדוד לזאר, דודו של גולדמן, מת כתוצאה מתאונה טפשית: בעלי הדירה הסמוכה לדירתו מכרו את דירתם, והדיירים החדשים הזמינו חיטוי. אדי הרעל חדרו לדירתו, והדוד לזאר ושותפתו לחיים מתו בשנתם. הנה, הקיום העירוני בשיא מקריותו האבסורדית: דווקא עקב השינוי שחל בבית המשותף, עם צאתם של השכנים המוּכּרים ובואם של השכנים החדשים, שהדוד לזאר – מוותיקי העיר – לא זכה כלל להכירם, הוא שילם בחייו. ולמעשה, המוות לא אירע באשמת השכנים החדשים, אלא באשמת בנייה לקויה ("עוד באותו לילה פיעפעו אדי הרעל בעד סדקים דקים או נקבוביות שבקירות וחדרו לדירה") ובאשמתם של תנאי מזג האוויר ("בגלל הקור היו חלונותיה ודלתותיה [של הדירה] מוגפים"). העיר, לפי שבתאי, מציעה ליושביה לא רק אינטימיות אנונימית, אלא גם אבסורד אנונימי העלול לכלותם. סופו של הרומן חורג מן המציאוּת כפשוטה ומתעלה למדרגת סמל על החיים העירוניים בעיר העברית הראשונה, שהפכה מקומץ בתים שהוקמו על חולות הזהב למטרופולין קר ומנוכר. לפנינו שני רומנים עירוניים, מודרניים וחדשניים, המתארים את תל-אביב ככרך שבו יכול הפרט לחיות באנונימיות, אך הוא מבקש לדבוק בחבריו, בני גילו, ולמצוא בהם בבואה לנפשו הריקה. אלה הם רומנים ריאליסטיים, אך פתיחתו של הרומן הראשון וסופו של הרומן השני מצביעים על כוונה סמלית, או אלגורית. הרומן "זכרון דברים" פותח במילים "אביו של גולדמן מת באחד באפריל, ואילו גולדמן התאבד באחד בינואר". מותו של האב ב"חג השוטים", מעלה על הדעת את האנקדוטה השואלת מדוע נולד ישו בסוף דצמבר, והתשובה: כי באחד באפריל בישרה מרים לבעלה כי היא בהיריון מרוח הקודש. ואכן "תשעה ירחי לידה" חולפים-עוברים להם בין שתי המיתות. מות ההורים ברומן "סוף דבר" מסמן את הולדת הבן: וריח דק מן הדק אבל ברור, כריח קיא חלב של תינוקות, עלה ממנו [...] בפתאומיות, חש כאב נורא, אכזרי, כאילו כוח גדול ביקש לקרוע ממנו איבר [...] ופתאום גבר הלחץ ללא נשוא, מכאיב ואכזרי, עד כי צווחה נתקעה בגרונו, ויד חזקה החזיקה בו בכוח ומשכה אותו, והוא נמשך והחליק, ובבת אחת חדלו הלחצים ולרגע חש הרווחה, ומישהו אמר "זהו זה", אלא שאור עז היכה בלי חמלה על עיניו, והוא חש טפיחת צינה צורבת על גופו, עד כי נרעד והתכווץ ופרץ בבכי מר, מלא חרדה ועלבון ואבדן-עצות, והוא לא חדל לבכות גם כשניגבו אותו ביד זריזה ועטפו אותו וניסו לפייס אותו, עד שהתעייף ונרגע, ומישהו החזיק בו בזהירות והגביה אותו מעט ואמר "איזה ילד יפה". אפשר לומר כי ברומנים של יעקב שבתאי, רק עם סילוק ההורים מן הדרך, ובמיוחד עם סילוקה של דמות האב, נפתחת הדרך לגיבוריו, ילדים מגודלים בגיל העמידה, בני "דור המדינה", תוצרים אופייניים של "העיר העברית הראשונה", להחליט על דרכם: למות או להיוולד מחדש. , מראי מקום: יעקב שבתאי, זכרון דברים (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1980, הדפסה רביעית 1986. יעקב שבתאי, סוף דבר (רומן), ספרי סימן קריאה, הוצאת הקיבוץ המאוחד, 1984. Schocken, Hillel. Intimate Anonymity, The Israeli Pavilion, The 7th International Exhibition of Architecture, The Venice Biennale, 2002, pp. 20-49.

מסרים חתרניים בספרות הילדים של דויד גרוסמן בעקבות הרומן העגנוני "שירה", נכתבו בספרות העברית ספרים רבים על ה"יֶקים" – על בָּניהָ של אותה תפוצה יהודית שהתערו במרחב התרבות הגרמני, אך נפלטו ממנו על כורחם. הם תרמו לאירופה ולעולם של מִפנה המאה העשרים – במדעים ובחיי הרוח והתרבות – יותר מכל תפוצה יהודית אחרת ברחבי העולם, אף יותר מאשר בָּניה של כל אחת מן המתוקנות שבאומות העולם, אך הייתה זו תרומה ללא תמורה, וליתר דיוק, תרומה שזיכתה את בְּעליה בקריאות בוז ובגירוש. את התהילה קיבלו יהודי גרמניה מארצות המערב, אך לא מארץ הולדתם וגם לא מן הארץ שאליה עלו כדי לבנות לעצמם חיים חדשים. בבואם ארצה שינו יהודי גרמניה את הדפוסים המקובלים בארץ בתחומי הכלכלה והשיוּוק, התרבות וההשכלה האקדמית. עמדתם הפוליטית בנושא הסכסוך הישראלי-ערבי הייתה מתונה, וצידדה בחיפוש דרכים ליבֶּרליות ליישובו, והם היו הגרעין המרכזי בתנועה הפָּציפיסטית "ברית שלום". והנה אצל דויד גרוסמן, דווקא הם – בָּניהָ של תפוצה שנודעה בדעותיה המתונות וראתה בהומניזם של מפלגות השמאל תשובת-נגד להיטלר – יוצאים לדו-קרב לוחמני, שאמור להסתיים בוודאות במותו של אחד מהם, בגין אירוע שאירע לפני שנים רבות בארץ-ישראל המנדטורית; אירוע הקשור באישה ששניהם אהבו ושנטשה את שניהם, אך הִפקידה ביד כל אחד מהם אוצר יקר. דו-קרב הוא ריטואל שכבר עָבַר ובָטַל מן העולם. אך שני ה"יֶקים" השמרנים מן הספר "דו-קרב" (1982) – היינריך רוזנפלד ורודי שוורץ – משַׁמרים את העבר ואת ערכיו. ליתר דיוק, רודי שוורץ – לשעבר הבריון מבית-הספר לרפואה בהיידלברג – ששכח שהעולם משתנֶה וסבור "שהוא נמצא עדיין בגרמניה של תחילת המאה העשרים" (עמ' 29, 34), אף מחליט לנהוג כאילו הוא "נמצא עדיין בגרמניה של תחילת המאה" (עמ' 58). רעהו הספקן, חברו של האני-המסַפּר, המבין היטב את האיוולת שבהצעתו של ידידו-יריבו, נאלץ לקבל על עצמו את הדין, כדי שלא ייחשב בעיני חבריו גבר עלוב ומוג לב. היינריך רוזנטל מתחיל אפילו לחבב את יריבו הגבוה והאווילי, המוכן לקפח את חיי זולת ולסכן את חייו, בעבור ערכים ערטילאיים כמו "כבוד" ו"אומץ לב", שכבר אבד עליהם כלח. שני יֶקים טיפוסיים – עקשנים, דייקנים, ישרים כמו סרגל, חסרי חוש הומור וגמישות רעיונית ורגשית – נקלעים למאבק מר "לחיים ולמוות", כשאחד מהם יודע כמה נואל המאבק, אך אינו יכול שלא ליטול בו חלק מפאת כבודו. אכן, היינריך, הרציונלי מבין שני הידידים-היריבים, מבין שמדובר בטקס אוֹבּסוליטי ומגוחך לחלוטין, אך מאחר שספג מילות עלבון כמו "גנב" ו"שקרן", הוא מחליט להרים את הכפפה וליטול חלק בריטואל. אנשים כמו היינריך רוזנפלד ורודי שוורץ, שנתחנכו בגרמניה הוויימארית, עדיין זוכרים תקופות שבהן שלטו בחייהם ערכים כמו אהבת המולדת, נכונוּת לגַלות אומץ ולוותר אפילו על החיים כדי להגן על היושבים בעורף. נרמזים געגועים ל"פֿאַטרלאַנד" שלהם, שבמלחמותיה השתתפו היינריך רוזנפלד ורבים מיהודי גרמניה מתוך פטריוטיזם שלא זכה להכרה ולהוקרה. בספרות ובספרי העיון לא דוּבּר די על ההלם שספגו צעירים כדוגמת היינריך רוזנפלד במלחמת העולם הראשונה, שאיננו הלם-קרב רגיל, אלא הלם כפול ומכופל של יהודי ששאף באמצעות שֵׁרותו הצבאי והשתתפותו במלחמה "להגנת המולדת" להתערות כאזרח שווה-זכויות בארצות מושבו, וקרבנו לא נתרצה. עוד במלחמת העולם הראשונה, הזכיר עגנון לקוראיו, תלו הגרמנים את סיבת כשלונם ביהודים, "ולא זכרו את שנים עשר אלף היהודים שנפלו במלחמתה של גרמניא, שהם שני אחוז ממספר היהודים שהיו בגרמניה" ("שירה", עמ' 75). את כל עברו צרר היינריך בתוך מזוודה ישָׁנה, ובה אותות ומדליה המעידים על השתתפותו בקרבות; וכדבריו לילד הבא לבקרו: "כאשר מעבירים לצמח לעציץ חדש [...] צריך להעביר אִתו קצת אדמה מן העציץ הישן; וכאן, במזוודה הזאת, נמצאת האדמה שלי" (עמ' 20). גם תרומתם של ה"יֶקים" לחיים האזרחיים בארץ-ישראל, שאליה הגיעו בעלייה החמישית, לא נתקבלה בהערכה הראויה: אם מולדתם גרמניה פָּלטה אותם מתוכה, הרי שגם ארצם החדשה לא קיבלה אותם במאור פנים. גרמניה הִפנתה להם עורף כי שמרו על מנהגי היהדות, ובני ה"יישוב" הִפנו להם עורף, ולעגו להם על מנהגיהם הגרמניים, הזָרים והמוזרים. דויד גרוסמן הוא כמדומני הראשון שתיאר את ה"שבט" הזה בספר המיועד לילדים, וניכּר שהוא היטיב להתבונן בבניו של "שבט" שהמשיכו לנהל בארץ את חייהם לפי אורחות החיים הסדורים והאֶסתטיים שהביאו אִתם מאירופה: הקפידו לקשט את בתיהם בפרחים, לשמור על זמני הארוחות, וכן על Schlafstunde (שעת שֵׁנה) ועל Kaffeestunde (שעת קפה). בספר "דו-קרב" מתוארת גם אישה יֶקית חביבה בשם וֶרה קלוגר, אשת רופא, שלא רצתה להסתפק במעמד של "frau doctor", ופתחה ברחביה חנות – תחילה חנות מעדנים, שהפכה לחנות לחפצי נוי, שנתגלגלה בחנות לכלי בית, ולבסוף הפכה לחנות לחפצים משומשים ללא קונים. החברה הישראלית של דור המאבק על עצמאות ישראל לא הבינה את ה"יֶקים" ואת שׂכִיות האמנות והתרבות שהביאו אִתם ארצה. היא גם הקיאה מקִרבּהּ את הציירת אדית שטראוס, שהפכה לימים לציירת בין-לאומית שציוריה נמכרים במיליונים. ■ היינריך רוזנפלד הוא צַלם "של פעם", שהסתובב בירושלים עם מצלמתו כדי ללכוד מַראות ואירועים בעין אמן, מזוויות מיוחדות וייחודיות ("תמיד היו בתים ורחובות בעיר, שהוא רצה לצלם במצלמת ה'בוקסה' הישנה שלו מזווית חדשה", עמ' 20). גם דויד גרוסמן הוא "צַלם", המשוטט בירושלים הוותיקה עם מצלמתו, ולוכד בה את המציאוּת מזוויות חדשות ובמבע משולב של מבוגר הנכנס לעורו של ילד. לא פעם מתרחשים כאן אירועים המחייבים את הגיבור לתפוס עֶמדה לא שגרתית ולהתבונן בנעשה מזווית ייחודית ומיוחדת – ממקום מחבוא שמתחת למיטה או ממקום מחבוא שבתוך ארון. לא פעם נכללים כאן דיונים פואטיים בעלי גוון תאורטי על השפעת זווית הראייה על קליטת המציאוּת. כך, למשל, הילד הרובץ על גחונו מתחת למיטה של רוזנטל בבית האבות שבשכונת בית הכרם, מסכם לעצמו "שמגובה כזה, גובה פני הרצפה, העולם נראה די מפחיד. פח האשפה לניירות נראה גדול כחבית; המזוודה האפורה, הקטנה של רוזנטל התנשאה למולי כארון גדול; ורק הרגליים שלו, של רוזנטל, שהשתלשלו מן המיטה, נראו רזות וקטנות כרגיל. אז חשבתי לעצמי, שתינוקות וילדים קטנים אולי סובלים מכך שכל דבר נראה להם גדול ומאיים" (עמ' 14). הרהורים כגון אלה עולים בראשו של שמואליק, גיבור סיפורו של ביאליק "ספיח", בעת שהוא מתבונן בכלי הבית דרך עיני ילד קטן, ומנסה להבין מדוע החפצים המשתקפים במשופע במראָה הגדולה שעל הקיר אינם מתמוטטים: "מכל כלי הבית משכה ביותר את לבי המראָה הישָׁנה, זו שהיא תלויה למעלה מן המֵסב. בעיניי היא הגדולה שבחידות עולמי, כל פעם שאני מזדקף על המסב כנגדה, אני רואה בתוכה שוב חֵדר וכלים, את עצמי ואת הארון שכנגד עם כלי הנחושת ברֹאשׁוֹ, הם הם ממש בדמותם וּבצלמם, אלא שבתוך המראָה כולם מוּטים ועומדים במדרון, מוכנים כל רגע לנפילה; והדבר כולוֹ מוּקשה: ראשית, מאין באו כל אלה לתוך המראָה?  והשנִית, מדוע לא יתמוטט הארון עם כלי הנחֹשת שבּרֹאשׁוֹ?". כשנכנס לחדר מר רודי שוורץ נגלה לעיני הילד, שעדיין רובץ מתחת למיטה, זוג נעליים הגדול ביותר שראה מימיו. הנעליים דמו לסירות, "ושתי הסירות הללו החלו לשוּט לכיווּן שלי, כלומר: לתוך החדר" (עמ' 17). במחבואו בארון הבגדים, גיבורנו פועל בעָצמה של שלושה מוחות עד שהוא מזנק מן הארון ("הזעם כאילו הצמיח קרניים אדומות על מצחי", עמ' 68), והוא עומד פנים אל פנים מול מי שפלש לחדרו של רוזנטל בבית האבות הירושלמי. זווית הראייה ונקודת התצפית של האדם תלויה גם בגילו, ו"דברים שרואים מכאן, אין רואים מכאן". הילד, גיבור הספר דו-קרב מודה כי הוא עומד לפעמים להתפוצץ מרוב מרץ ושמחה. כל דבר בעולם, לרבות הבדיחות והפרסומות, נועדו לו ולבני גילו. ברגעים כאלה, הוא מוסיף ומהרהר, "אני לא מסוגל בכלל להבין שהם, הרוזנטלים והשוורצים וכל האנשים המבוגרים, חיו כאן לפניי, חיו את החיים באותה התרגשות ובאותו תענוג, עד שפתאום הקצב היה מהיר מדיי עבורם, והם נאלצו לוותר" (עמ' 32). ובתוך כך, הולך העולם ומשתנֶה מיום ליום – "pantha rhei" ("הכול זורם"): "כל כך מהר הוא מִשתנה, מה שהיה פעם טוב, היום הוא רע, ומה שהיה יפה, נחשב היום למכוער" (עמ' 41). אנשים שאינם מסוגלים להסתגל לקצב המואץ ולשינויים התכופים עוצרים את עולמם, וחוזרים לעולמם "הישָׁן" ו"הטוב". ילד שנחשף לתסכִּית הרדיו של דויד גרוסמן או קרא את ספרו "דו-קרב", יֵלך שֶׁבי אחר העלילה החיצונית, ולא ישקוט עד שיֵדע איך נסתיים המאבק בין שני הידידים-היריבים, ומה נפל בגורלם של הנער המסַפּר את הסיפור ושל הנערה, נכדתה של הציירת. ואולם, אפשר לקרוא את הספר הזה גם קריאה אחרת, ולראות בו סיפור על נער פנטזיונר, "איש חלומות" שוחר שלום, המבקש לתקן את המציאוּת ולהופיע בסיפור בדמות בלש חד-עין וחד-שכל, המוכן לסכן את חייו למען חברו הטוב והמצליח לחלצו מצרה גדולה. אִמו של "גיבורנו", המסתייגת מנטייתו של בנהּ לחפש חברת זקֵנים ולהתרחק מחבריו ומפעילותם בתנועת הנוער, הן אומרת לו במפורש: "אתה חי לך בעולם דמיוני כל כך, שלפעמים אתה מבלבל בינו לבין המציאוּת" (עמ' 81). גם הנער מעיד על עצמו שהוא אינו בטוח אם לא גרם לבלבול קטלני בין שני העולמות, ושהוא לפעמים מתעב את עצמו ואת חולשתו לראות את החיים ואת האנשים סביבו "כאילו הם רק חלק מסיפור דמיוני" שהוא כותב (עמ' 82). ייתכן שכל הסיפור שלפנינו אינו אלא חלום בהקיץ של ילד קטן ו"יושב אוהלים", המטפח בלִבּוֹ מִשאלה להתפרסם ברבים כגיבור נערץ? ילד זה, היודע להמציא "סיפורי כיסוי" כדי שאמו לא תכעס עליו, יודע גם לברוא במוחו הקודח סיפורים מסעירים ("על מצבי הגבורה שאני עתיד לעשות", עמ' 66), ותמיד הוא נע בין הרהורים מדכאים על סילוקו מבית הספר לבלשים, לבין הרהורי אוּפוֹריה על שמנהל בית הספר לבלשים משבח אותו על תושייתו וממנה אותו לעוזרו הבכיר ("בדמיוני כבר ראיתי איך מנהל בית ספר לבלשים בא ומתחנן לפני אבא שלי, שיחזיר אותי לבית ספרו, ולא כתלמיד סתם, אלא כמורה וכמחנך לדור חדש של בלשים", עמ' 67). והרי הפרק הראשון של הספר פותח בכל מיני חלופות ל"תסריטים" שונים, שפותחים ב"היינו שלושה" וב"היינו שִׁבעה", עד שהילד מודה שהוא היה לבד "ועל כלב אין מה לדבר" (עמ' 6). לפנינו לא סיפור על "השביעייה הסודית" (כשם סִדרה של אניד בלייטון על חבורת ילדים שחוקרים תעלומות ופותרים אותן), ולא "השלישייה בעקבות האוצר" של יעקב אשמן על ילד שהביא כלב הביתה, למורת רוחם של הוריו, והחל מדמיין כיצד הכלב מציל את חייו. כאן לפנינו סיפור על ילד ללא אחים, עם חבר אחד שהוא בעצם רֵע-לעט (pen-pal) ועם חבר זקֵן שאותו הוא מציל, במציאוּת או בדמיון. עלילת חייו של סופר עברי מעולם לא הייתה מסעירה במיוחד, אם לנקוט לשון המעטה: איש מהם לא יצא ללחום את מלחמותיהם של עמים מדוכאים כמו הלורד ביירון, ולא מת בדו-קרב בשנות השלושים לחייו כמו פושקין או לרמונטוב. והנה, ילד הרוצה להיות סופר בורא סיפור על דו-קרב בירושלים בין שני זקֵנים חדורי ערכים שכבר עברו ובטלו מן העולם. אפשר אפוא לקרוא את כל הסיפור כחלום מִשאלה של ילד פנטזיונר, שכולם באים אליו בטענות, והוא רוצה להוכיח להם שהוא יכול לחולל באמצעות גבורת תאי המוח שלו (שאינה פחותה מגבורת כוח השרירים) מעשים נועזים, ואפילו להציל חיים רגע לפני כיליונם. לפנינו סיפור מקסים ומלא מתח על ילד פָּציפיסט ואידֵאליסט, שאפילו מוכן לסכן את חייו למען הזולת. אך יש כאן גם קריצת עין צינית: ילד זה אינו יוצא להציל את חברו הקשיש רגע לפני שהנערה אן שטראוס, שחזרה לעמהּ, בִּתה האנגלייה של הציירת שעזבה את הארץ בשנאה לעם ישראל ולארץ ישראל, כותבת לו את החיבור באנגלית שהוטל עליו לכתוב כעונש. נכון שזה יוצר הרפייה קומית (comic relief), וגם גורם לכך שהמתח יימשך עוד רגע-קט, בטרם יתגלה טכסיסו של הילד הבלש, אלא שהערכים הנלמדים מן הקטע הזה הם ערכים אֶגוֹצנטריים: קודם דאג לעצמך, לדאגות הקיום היום-יומיות שלך, ואחר-כך תוכל להתפנות וגם לדאוג לחייו של הזולת. מה הם הערכים שעשוי הקורא הילד לרכוש מתוך ספרים כאלה על בלש פָּציפיסט ואידֵאליסט, שטובת האנושות לנגד עיניו? גיבורו של יעקב אשמן מודה ומתוודה לפני קוראיו: "מה הייתי אני עושה לו עמדו לרשותי מִשאלות בלי סוף? קודם כל, לא הייתי דואג רק לעצמי, הייתי דואג לכל האנושות. הייתי מביע משאלה לאלוהים שישנה את ההיסטוריה: אל יכעס על אדם וחוה, ואל יגרש אותם מגן העדן". לעומת זאת, גיבורו הפָּציפיסט והאידֵאליסט דואג קודם כול לדאגות היום-יום שלו, ואחר-כך מתפנה גם לדאוג לחיי חברו. אלה הם הערכים האגוצנטריים הבוקעים ועולים מרבות מתכניות הטלוויזיה של האלף השלישי – תכניות "רֵאליטי" כדוגמת "החולייה החלשה", "האח הגדול" או "הישרדות": קודם עובדים עבודת צוות וצוברים רווחים ראויים לשמם, ורגע לפני הסוף משתלטת אווירה של "אדם לאדם זאב": עבודת הצוות מתפרקת, וכל אחד יודע שרק אם יוליך שולל את "חבריו", יטעה אותם ויטה אותם מן הדרך, יוכל לגרוף את כל הקופה לעצמו. זה טיבהּ של השיטה החברתית-כלכלית הקרויה crass capitalism ובמקומותינו היא קרויה "קפיטליזם חזירי".

80 שנה לשירו של נתן אלתרמן "גן מאיר" ולהקמת הגן בתל-אביב "גן מאיר" – שהיה בעת הקמתו בשנת 1944 הגן התל-אביבי הגדול מסוגו – התפרסם שלא בטובתו בעקבות פרשת רצח סנסציונית שאירעה בו ב-1949, אך אלתרמן שר את שירו כשהגן זה אך נחנך, וכל מראהו אמר חידוש ואמונה בעתיד. קברניטי העיר רצו אמנם להקימו בשנת 1931, כשמלאו למאיר דיזנגוף שבעים שנה, והרעיון זכה לברכתו. ואולם, למרבה הצער, הקמתו נתארכה שנים רבות בשל קשיים שהציבה ממשלת המנדט, והוא נחנך רק ב-10 במארס 1944, לאחר מותו של ראש העיר, לזכרוֹ (שמו של מאיר דיזנגוף כמדומה נרמז בשירו של אלתרמן במילים "נַבִּיט בָּעֵצִים / שֶׁיֵּאוֹרוּ בְּאוֹר בֵּין-עַרְבַּיִם"). באותה עת נהגו מדינאים ועסקנים (במילה "עסקן" עדיין לא דבקו אז השתמעויות של גנאי) להנציח את שמם בעודם בחיים, מחשש שהבאים אחריהם לא יזכרו לעשות כן. גם ראש עיריית רמת-גן, אברהם קריניצי, דאג שהגן הגדול בעיר בתקופת כהונתו ייקרא "גן אברהם", וששמו של אחד הרחובות הגדולים בעיר – "רחוב יהל"ם" שנקרא בתחילה על-שם יהודה ליאו מוצקין, ממקימי הקונגרס הציוני הראשון – יוחלף וייקרא "רחוב קריניצי". כאשר הודיע דיזנגוף לביאליק שרחוב מגוריו ייקרא ממחר בשם "רחוב ביאליק", אמר לו המשורר: "עד עכשיו חירפו אותי שונאיי בפיהם. מעתה גם ידרכו עליי ברגליהם...". ביום 10 במארס 1944 נחנך "גן מאיר" בטקס מהודר. שבוע לאחר מכן פרסם אלתרמן ב"דבר" את טורו "גן מאיר", שהולחן לימים פעמיים (חנן יובל ועקיבא נוף), ונעשה שיר זֶמר פופולרי. שני המלחינים נטלו לעצמם חֵרות לשנות ולגרוע לפי צורכי הביצוע, והשמיטו (בצדק) את הבתים הנוגעים לסחבת הביורוקרטית שקדמה להקמת הגן, אך רוב השינויים המילוליים הזעירים שנעשו אחרי מותו של אלתרמן אינם מוצלחים, לדעתי, חוץ מהמרת השורה "וְיֹאמְרוּ: הוּא נִרְדַּם, הַתֶּרַח…" בשורה "וְיֹאמְרוּ: נִרְדְּמוּ, בְּנֵי תֶּרַח...", שהיא תיקון מתבקש ומוצלח. "גן מאיר" הוא מאותם שירים "נבואיים" שבהם נכנס אלתרמן ל"מנהרת הזמן", והשקיף על ההוֹוה "ממעמקי העתיד" (היפוכם של אותם שירים נבואיים המתבוננים בהוֹוה כדי לנבא את העתיד). בשירים כאלה הפגין המשורר את יכולתו בניסוח פרוגנוזות נבואיות, שליָמים הוכיחו את עצמן. הוא לא עשה כן כמי שקורא בכדור של בדולח, אלא כמי שידע לנתח מצבים ותהליכים, בכלים של איש מדע ושל היסטוריוסוף, ולהוסיף על הניתוח המוּשׂכּל גם את חזונו האינטואטיבי וגְלוי העיניים של איש הרוח. גישתו מעולם לא הייתה גישה אֶסכטולוגית,  כי אם גישה המגלה מזיגה צולחת של פּרַגמָטיזם ושל רגש; של תפיסה אָנָליטית בהירת עין ושל מחויבות אישית ורגשית לחֶברה, לעָם ולמדינה (ולא אחת גם למשפחת העמים כולה). נביא את השיר במלואו, כפי שנדפס בעיתון "דבר" במדור "הטור השביעי" של אלתרמן, שהיה מיום הופעתו הראשונה ב-5.2.1943 ל"ספינת הדגל" של העיתונות העברית במשך שני עשורים ויותר. העיתונות היומית הייתה באותה עת בשיא כוחה, וטוריו השבועיים של אלתרמן, שהגיבו בחרוזים שנונים על ענייני דיומא, היו לשיחת היום: גן מאיר נתן א' לכאורה לפנינו שיר קל וחסר כל תִּחכּוּם, שאינו זקוק לפירושים. ואולם, מאחורי המילים והתמונות הפשוטות מסתתרת לא אחת מחשבה מעמיקה, מאותן מחשבות – אקטואליות והיסטוריוסופיות, פסיכולוגיות וסוציולוגיות – שהעסיקו את יצירת אלתרמן לסוגיה ולתקופותיה (לרבות בז'נרים הקלים שלו – ב"שירי העת והעיתון" ובפזמונים). בפתח השיר מפגיש הדובר את קוראיו ומאזיניו עם תמונתו של גן ציבורי ותיק, ובו עצים גבוהים וירוקים, היפוכו של הגן החדש, הדליל ונמוך-הקומה, שעמד מול עיניו בעת היכתב שיר זה לפני שמונים שנה. לצד השתילים הרכים העונתיים שהועברו אל הגן בעציצים, ניטעו בו גם נטיעות לטווח ארוך: מאות עצים מזנים שונים. המשורר, שחזר כתריסר שנים קודם לכן לעירו תל-אביב ממקום לימודיו בננסי שבצרפת ובכיסו תעודה של מהנדס חקלאי, קרא כאן לנטיעות "עצים" (ולא צִיין את שמם הבוטני כמצופה מאגרונום מדופלם), שכּן ביקש להקדיש את שירו לאמירה חשובה יותר, בעלת תוקף אקזיסטנציאלי והיסטוריוסופי רחב. הוא ראה את העצים הרכים שנקשרו למוטות-סמך כדי שיוכלו להישען עליהם בזמן הגְּדילה, אף לבל ייעקרו או יינזקו מפגעי הטבע, ובדמיונו הפיוטי ראה תמונה דומה אך הפוכה, שבָּהּ דמותו לעתיד לבוא תישען על מקל-הליכה של איש זקֵן המתגונן לבל ייפול וייחבל. הדברים בשיר נאמרים בגוף ראשון רבים, והם מייצגים – במעגלים הולכים וגדלים – את בני דורו של המשורר, את בני עירו ואת בני עמו. בה בעת הוא מעלה בדמיונו את העצים הרכים שזה אך נְטָעוּם, והם כבר גבוהים וראשם בשמיים (כמו מגדל בבל בשחר ימיו של האדם). בהרהור מחויך ועצוב הוא מודה ש"הַשָּׁנִים שֶׁהִגְבִּיהוּ אוֹתָם / הֵן אוֹתָן הַשָּׁנִים שֶׁכְּפָפוּנוּ". לפנינו שיר של הישרדות וקיימוּת (sustainibility). לאדם יש עונת פריחה אחת בעלומיו, אך לעצים יש כושר שרידות מסוג אחר, המאפשר להם לחיות מאות שנים, אם לא למעלה מזה. ומן הנטיעות והשתילים מבטו עובר אל הנערות היפות המטיילות בשבילי הגן, והוא מדמיין את דמותן מקץ עשרות שנים, לכשתהיינה סבתות הסורגות גרביים לנכדיהן. הוא הדין בערים חדשות כמו תל-אביב, שמקימיהן בונים אותן כדי שתעמודנה על תִּלן דורות רבים. לעירו הצעירה, שמקימיה נטעוה על החולות רק לפני שנות דור והיא עדיין רכה בשנים כמו "גן מאיר", הוא מאחל ש"תִּתְנַשֵּׂא [...] סוֹעֵרָה, / וְאֵין כֹּחַ אֲשֶׁר יַעַקְרֶנָּה". המשורר האגרונום עקר כאן אפוא את השורש עק"ר והעבירוֹ מן הטבע הצומח אל אבני העיר. בשנת 1944 יכול היה המשורר להיזכר בדברי הנביא: "הִנֵּה יָמִים בָּאִים [...] וּבָנוּ עָרִים  [...] וְנָטְעוּ כְרָמִים [...] וְעָשׂוּ גַנּוֹת [...] וּנְטַעְתִּים עַל אַדְמָתָם וְלֹא יִנָּתְשׁוּ עוֹד מֵעַל אַדְמָתָם אֲשֶׁר נָתַתִּי לָהֶם אָמַר ה' אֱלֹהֶיךָ" (עמוס ט, יג-טו). גם הנביא הקדמוני לא שׂם גבול בין הצומח לאנושי, ותיאר את הנטיעות ואת הנוטעים באותם מונחים של השתרשות והֵאחזות בקרקע, מזה, ושל שירוש ועקירה, מזה. היקלטותם של השתילים והנטיעות – בתחומי הקולטורה והאגריקולטורה גם יחד – היא מסימני ההמשכיות והקיום האנושי. וכאן אלתרמן מנבא שהעיר ותושביה כמו המדינה שבדרך לא ייעקרו, כמו הגן שזה אך הוקם (אף-על-פי שבשנת 1944 המדינה עדיין לא הוקמה והצורר הנאצי שביקש לכלות את העם עדיין לא ניגף). אלתרמן בחר בעיר כבגיבורה ראשית של שירתו כי היא ואתריה מעידים על ניסיונו ההֶרוֹאי של האדם להטיל סדר ביקום ולהילחם בתוהו, למן העיר הארכיטיפלית שבָּנָה אחד מבני קין בשחר ההיסטוריה ועד ימינו אנו. גם בשחר ההיסטוריה היו יישוביהם של עובדי האדמה – לעומת הסוכות והאוהלים של רועי הצאן הנוודים – ביטוי של קבע וסדר חברתי. העיר לגבי דידו של אלתרמן היא גם "מדינה" – פירוש שמה של 'עיר' בערבית, שהרי שמהּ של העיר הערבית אל-מדינה פירושו 'העיר', והשם נגזר מ'דין' (כלומר, ממערכת המִשפט). גם משמה של העיר היוונית – הפּוֹליס נגזרו המילים המציינות מִשטרה, מדיניות ומדינאות; קרי, עניינים הקשורים בסדר ובמשמעת. ולשיר היה גם רובד אישי: באותה עת גידלו נתן אלתרמן ורעייתו רחל את בתם הרכה תרצה בת השלוש, והאב-המשורר הִרבּה להרהר בשיריו על חילופי הדורות. המחשבות על חילופי הדורות העלו במשתמע גם את זֵכר אביו, המחנך וסופר הילדים יצחק אלתרמן, ששנים אחדות קודם לכן נפטר בי"ג בשבט תרצ"ט (יומיים לפני חג הנטיעות שעליו כתב האב שירים ומערכונים ביחד עם שותפו יחיאל הלפרין, אבי המשורר יונתן רטוש, שניהם מייסדיו של גן הילדים העברי). זיכרון זה מתרמז מתיאורם הדמיוני של הזקנים היושבים בגן-מאיר, לאחר שעציו הכו שורש, ולהם – למשורר ולידידיו שהיו בעת ששיר זה נכתב כבני שלושים בלבד אך בדמיון הם כבר ישישים, יהיו מקלות הליכה של זקֵנים וזקָנים של זקֵנים ("וּזְקָנֵינוּ יִהְיוּ אֲרֻכִּים" על משקל "יִהְיוּ דְבָרֶיךָ מְעַטִּים", קהלת ה,א; וכד'). לפנינו אִזכּור אישי, אירוני ונוסטלגי כאחד, של שיר הילדים הישָׁן-נושן "יש לנו תיש". שיר זה הוא כידוע פרי עטו של יצחק אלתרמן, אבי המשורר, שהיה גם מורה ומחנך וגם משורר ילדים מן הנוסח הישן שכָּבר עבר מן העולם. השיר הושר בגני הילדים שנים ארוכות לאחר מות מחברו. בעת שכתב אלתרמן על ישישים הדומים תיישים בשירי הילדים "גשם ושמש" ו"הישיש התשיש" כבר היה לו "זקָן" ארוך כשל תיש. ברקע הדברים מהדהדים פתגמים כדוגמת "גדיים שהנחתָ נעשו תיָשים" (ברכות סג, ע"א). השיר על "גן מאיר" מזכיר לנו שאיש אינו נשאר צעיר לנצח. העצים הרכים שבגן יִשְׂגו וימשיכו ללבלב – גם בזמן שאנו, בני אדם בשר ודם – נגַדל זקָן ונהלך כפופים, שעוּנים על מקל הליכה של זקנים. אלתרמן הצעיר מזכיר כאמור לו ולקוראיו כי לאדם, בניגוד לעץ, יש עונת פריחה אחת, קצרה למדיי, וכי הוא צריך ליהנות בה ולקטוף את פרחי חייו בעודו צעיר ורענן. השיר "גן מאיר" הוא, בין השאר, גם שיר של carpe diem ("תפוס את היום") המאיץ באדם להפיק הנאה מהחיים, לבל יצטער יום אחד – בבוא ימי הזִקנה והכפוֹר – על שלא קטף את הפרח במועד והניח לעצמו להזדקן מבלי שנתמצו ההנאות שהעולם-הזה מזַמן לצעירים האוהבים. הדובר מתרה בחבריו ומזהירם שיום אחד, לכשיגיעו לגיל שֵׂיבה, הם יֵשבו בגן מול שלט המזהיר "לא לקטוף", ו"אָז נִזְכֹּר אֵיךְ הָיִינוּ טְרוּדִים / וְלִקְטֹף לָנוּ פֶּרַח שָׁכַחְנו"ּ. • אך עיקרו של שיר זה טמון בשתי סוגיות פילוסופיות שהעסיקו את המשורר כל ימיו. האחת קשורה בצורך שיש לאדם בנקודת אחיזה, או במשענת, שבָּהּ הוא מאמין ועליה הוא סומך. בלי משענת שבכוחה להקנות לאדם תחושת ביטחון כלשהי – תהא זו אמונה אידֵאולוגית מופשטית, או משענת מוחשית (משפחתית, כלכלית, חברתית, וכד') האדם מהלך בתוהו ללא נקודת אחיזה. ב"שוק הפֵּרות" (שיר 17 ב"חגיגת קיץ") תיאר אלתרמן את האור הבונה את העולם ומשמש לו שׂדרת-עמודים אף-על-פי שהוא ניצב "עַל אַדְנֵי לֹא-מְאוּם". משמע, בלי האור והתודעה האנושית אין הוויה. האור הוא שהֵקיץ את העולם מן התוהו כאשר "נְצָחִים נֶהְפְּכוּ פִּתְאֹם / לְהוֹוֶה שֶׁקָּם וַיְהִי" (ולא במקרה השתמש כאן אלתרמן במילה "ויהי" המאזכרת את תיאור בריאת העולם בעקבות בריאת האור). גם ביצירתו האחרונה, שמהדיריה הכתירוה בשם ימי אוּר האחרונים, ניכּר שתרח האב חושש פן מעצרו של בנו אברם יחזק בבן את רעיונותיו המסוכנים ואת הרהורי השיגעון שלו בדבר קיומו של אל ערטילאי שאין לו גוף וצלם, אך דווקא מול המלך החילוני, שבּנה ממלכה המושתתת על אֲדָנֵי הרציונליזם הנאור, ממלכה העומדת ליפול ביד אויביה, הוא מגיע לפתע לתובנה חסרת תקדים, שעולם שאין בו אמונה כלשהי הוא עולם חלול וחסר כל טעם: "כִּי אִם לְמַעְלָה רֵיק וּלְמַטָּה רֵיק / וְרֵיק מֵאָחוֹר וְרֵיק מִלְּפָנִים, / אָז גַּם בְּאֶמְצַע זֶה הוֹלֵךְ וּמִתְפָּרֵק / וְאִם רוֹצִים לְהִשָּׁעֵן רוֹאִים פִּתְאֹם / שֶׁנִּשְׁעָנִים עַל פְּנֵי תְּהוֹם". גם השתילים והנטיעות בגן מאיר זקוקים למשענת שעליה הם נשענים, וגם הזקֵנים היושבים בגן זקוקים לקב-ההליכה כמשענת. מול הגן שזה אך הוקם עומד המשורר הצעיר, שזה אך הקים בית בתל-אביב, וחושב על הצורך האנושי במשענת כלשהי ובנקודת אחיזה שתיתנה לחייו משמעות. ברקע מהדהד הפסוק מספר איוב המגנה את האדם שאינו מאמין בהנהגה ובהשגחה כלשהן, ושם מבטחו בקורי העכביש של התוהו: "יִשָּׁעֵן עַל-בֵּיתוֹ וְלֹא יַעֲמֹד  יַחֲזִיק בּוֹ וְלֹא יָקוּם" (איוב ח, טו). פעמיים נאמרות בשיר (בשינויים קלים) המילים "וְכָל עַצְמוֹתֵינוּ תֹּאמַרְנָה", ואף-על-פי שהן נטועות בהקשר מדכדך, הן קשורות גם לאמונה המתרמזת ממזמור תהלים המביע אמונה שלמה: "כָּל עַצְמוֹתַי תֹּאמַרְנָה ה' מִי כָמוֹךָ מַצִּיל עָנִי מֵחָזָק מִמֶּנּוּ וְעָנִי וְאֶבְיוֹן מִגֹּזְלוֹ" (תהלים לה, י). אלתרמן הביע כאן כמדומה, בין השאר, את ביטחונו בכך שצוררי העם עתידים להרפות ממנו; שהגן ועירו יעמוד לדורות, ואיש לא יוכל לעקור אותו ואת העיר העברית הראשונה שבתוכה גן זה הוקם. הסוגיה השנייה שהעסיקה את אלתרמן כאן וביצירות אחרות היא השאלה מה קדם לְמה? ההוויה לתודעה או התודעה להוויה? תשובתו של מקובל כבעל החיבור המיסטי העתיק ספר יצירה ותשובתם של פילוסופים רציונליסטיים בני ימינו, עם כל המרחק שביניהם, דומות זו לזו. אלה ואלה מניחים כי בלי תודעה אין הוויה. המקורות התאוצנטריים תלו סוגיה זו בעקרון "הלוֹגוֹס" – הוא הצו האלוהי הבורא את המציאוּת – את השמַיִם ואת הארץ, כבמילים הראשונות של ספר בראשית, המתארות את בריאת העולם ב"מאמר", וכבמזמור הקובע כי "בִּדְבַר ה' שָׁמַיִם נַעֲשׂוּ" (תהִלים לג, ו). הפילוסופיה החילונית המודרנית תלתה סוגיה זו בשאלת התודעה, והגיעה למסקנה שלפיה יש אין-ספור מציאוּיות, וכי "המציאוּת" היא פרי תודעתם של קולטיה. אלתרמן תיאר ביצירותיו את ההוויה הנולדת מתוך התודעה ואת המציאוּת (Nature) הנולדת מתוך האמנות (Art), וכפי שהראה דוד כנעני במאמרו המכונן "על קו הקץ" העמיד אלתרמן בשירין עולם ש"בּוֹ הטבע מְחַקֶּה את מְחַקָּיו" (וכך, אצל אלתרמן, החרגול לומד לקפוץ מן הלוליין). המשורר אהב להדגיש ביצירתו כי "אהבת ציון" של מאפו קדמה לציונות, וכי "תל-אביב" הייתה שם של ספר לפני שהייתה שמה של עירו. השיר "גן מאיר" מראה איך התכניות של הקמת הגן קדמו בהרבה למציאוּת, אך כשהוא מראה איך הציפור הפכה מתכנית למציאוּת, אנחנו מצויים כבר לכאורה במחוזות האבּסוּרד: "וְצִפּוֹר עִירוֹנִית מִמְּחוֹז לוּד / תְּקַפֵּץ וּתְצַפְצֵף לְרַגְלֵינוּ. // הִיא  הָיְתָה מִשְׁאָלָה עִיּוּנִית / וְעַכְשָׁו הִיא קוֹפֶצֶת בְּפֹעַל…/ הִיא אֶחָד מִסְּעִיפֵי הַתָּכְנִית / שֶׁיָּצְאוּ, שֶׁיָּצְאוּ אֶל הַפֹּעַל". אלתרמן היה מסוגל להגביה עוּף ולראות את התמונה במלואה ובמלוא מורכבותה. ספרו האחרון – "המסכה האחרונה" – קובל על קוצר הראייה ועל טווח הזיכרון הלאומי: "העָם הזה חולה [...] אינו זוכר מוראים שלפני עשרים שנה, ודורשים ממנו שיזכור מה אמרו לפני שמונים שנה בבאזל או לפני ארבעת אלפים שנים בברית בין-הבְּתרים". המשורר השכיל להקיף בחוג ראייתו אפסי ארץ, ולכַווץ את ההיסטוריה הלאומית והעולמית כולה לממדי שיר קצר אחד. בשירו "גן מאיר" הוא חלף על פני ההיסטוריה כולה – ממגדל בבל ומתרח אבי אברהם ועד ימיו – אף הסיר את הלוט הפרוש על פני העתיד כדי לנבא איך יכו העצים הרכים שורש באדמת הארץ, ואִתם גם העם היושב בעיר ובכפר כדי לבנות, להיבנות ולהפריח את השממה.

על עופרה עופר אורן / מה קרה להגר באילת? ערך: דורי מנור, הוצאת כנרת, זמורה, דביר, מודיעין 2023, 363 עמודים. פורסם: חדשות בן-עזר, גליון 1822 , 16.2.2023 בכל שנה מגיעים אל שולחני עשרות רבות של קובצי שירה, ורבים מהם – לא נעים להודות – משאירים אותי אדישה למדיי. יש הטוענים שירידתה של השירה התחילה ברגע שהיא נעשתה פוליטית ופלשה לטריטוריה לא לה, ויש הטוענים שההפך הוא הנכון – דהיינו, שהשירה אינה ציבורית די הצורך ומתמקדת יתר על המידה בנושאים אישיים טריוויאליים שאינם מעשירים את הקורא בתובנות כלשהן. האחרונים טוענים שאפשר שהכתיבה מֵקלה על אחדים מִכּותביה ומשחררת אותם מן התעוקה הרובצת עליהם, אך לא תמיד קוראיו מעוניינים להשתתף בתהליך התרפויטי העובר על המחבר שהחליט לחשוף את המתחולל בנפשו קֳבל עם ועולם. יש הטוענים שהשירה בעשורים האחרונים אֶליטיסטית מדיי, ויש הטוענים שלהפך: שהמשוררים בני-ימינו אינם משכילים או חכמים יותר מהאדם הממוצע, ועל כן אין לציבור הרחב מה ללמוד מהם. גם שליטתם בכלי אמנותם (דהיינו, במשלבי השפה, בריתמוס, בחריזה וכד') אינה מרשימה במיוחד. גם יכולתם "להתכתב" עם מקורותיה הרבים של הספרות החדשה (מהתנ"ך ועד ימינו) הולכת ונעשית דלה ודלילה משנה לשנה. אכן, רוב משוררי זמננו שכחו מזמן את המלצת חז"ל לפיה "אֵין סַכִּין מִתְחַדֶּדֶת אֶלָּא בְּיָרֵךְ שֶׁל חֲבֵרְתָּה, כָּךְ אֵין תַּלְמִיד-חָכָם מִתְחַדֵּד אֶלָּא בַּחֲבֵרוֹ" (בראשית רבה, פרשה סט, סימן ב'). לא אחת ספרוני השירה היוצאים כפטריות אחר הגשם הם פרי עטם של סופרים שתיבת התהודה שלהם ריקה מהֵדי הדורות הקודמים. הם אינם יודעים במי הם מורדים ואת מי הם ממשיכים. לצִדם פועלת אמנם קבוצה לא קטנה של משוררי אמת הנהנית מכשרונם של חבריה ומ"אור הכוכבים" (קרי, מיוּקרתה של השירה בדורות הקודמים). כך נוצר הרושם כאילו לא נשחק מעמדה של השירה, אבל למען האמת היא נתונה בסכנה הולכת וגוברת. ולפתע נוחת על שולחנך ספר כמו "מה קרה להגר באילת?" שהוא תופעה שטרם ראיתי כמוה בשירה העברית החדשה. מדובר ברומן שלם המורכב מ-336 סונטים – ספר לא שגרתי המצית בך סקרנות ומעורר בך את האמונה בכוחה המאגי של השירה. דומה שרק בשירה אפשר להשאיר בסיפור פערים כה רבים ולהותיר כל כך הרבה ליד הדמיון, מבלי לתסכל את הקורא. כתיבה על אותם נושאים עצמם בדרך פרוזאית או דרמטית הייתה מסכנת את הספר, ו"מגשימה" בו את צִדו הרוחני. נכון עשתה עופרה עופר כשבחרה בצורה שעדיין לא נוסתה בשירה העברית: רומן העשוי כולו שירי זה"ב, שכל אחד מהם מסתיים בשורות המחץ של צמד השורות האחרון. הסונט הוא אחד הז'אנרים עם התביעות הפרוזודיות המחמירות ביותר, ואף-על-פי שהוא כובל את המחבֵּר, ואולי דווקא משום שהוא כובל אותו, עופרה עופר מצאה בו את החופש לומר בחופשיות את אשר הפֶּה מסרב לומר כשאין עליו שום רסן ומחסום. כשקראתי את הספר המופלא הזה, עלו בדעתי שורותיו של נתן אלתרמן על החבל הדק שבין חופש למשמעת שעליו מהלך המשורר בעת כתיבתו של שיר: כִּי לֹא עֶבֶד הַשִּׁיר וְאַשְׁרָיו אִם פָּרַק צִוּוּיִים וְעֵצוֹת כְּמוֹ רֶסֶן וָמֶתֶג, אֲבָל מַה חֵרוּתוֹ? הִיא חֵרוּת הַבָּרָק הַנִּרְצָע לְחֻקֵּי הִצְטַבְּרוּת וָמֶתַח. אלתרמן סותר כאן כביכול את דברי רשב"ג: "אֲנִי הַשַּׂר – וְהַשִּׁיר לִי לְעֶבֶד", אך למעשה מתאר את חירות השיר כחירותו כשל עבד נרצע וכבול שיצא לחופשי, או כחירותו של מִטען חשמלי שהתפרק והיה לברק. כך או כך, אין מדובר בתופעה שהחופש שבָּהּ הוא חופש בלתי מוגבל: גם כשהשירה פורצת כביכול בלי כל גבול ומגבלה, היא עדיין כפופה לחוקים גלויים ונסתרים. דמיונו של השיר לברק רומז, כמובן גם להברקות המילוליות הכלולות בו, אך גם לפגיעתו-פגישתו הראשונה של השיר עם לב הקורא. "אהבה ממבט ראשון" נקראת בצרפתית "coup de foudre" = "מכת ברק". עופרה עופר מספרת את סיפורה של הגר – צעירה מחולון שמחכה ליום גיוסה כלביאת המשיח, כי בבית המשפחה הסדור והממושטר שבּוֹ מתנהלים חייה מתחוללים בלילות אירועים אפלים, המשאירים אותה נכלמת וחסרת אונים (שלוש פעמים לכל הפחות היא מתוארת בספר לאחר מעשה כ"בובת סמרטוטים"). לפעמים היא מתוארת כבובה שנשברה לשברים, כבשירה הידוע של דליה רביקוביץ "בובה ממוכנת". ואולם, גם מִחוץ לבית הגר פוגשת גברים שוביניסטיים, הרואים בה אובייקט ואינם מבחינים כלל בנפשה המיוסרת. היא מגיעה לאילת – אל מקום מנותק ומרוחק, שבּוֹ הֵאט הזמן את מהלכו (עמ' 20), אך גם הגוף מנותק בו מן הנפש ומן המוח (עמ' 57). הגר, שלמדה בבית לציית ולכפוף את ראשה, ממעטת בדיבורים, ושוכחת את הזכות הגדולה לומר "לא!". ככלל, היא מעדיפה להתבונן בהישגים שהשיגה בחייה, ואינה שׂשׂה לדבר על ההשפלות שעברו עליה בחולון ובאילת. שמו של המקום "אילת" ניתַן לו, כנראה, על-שם עצי האֵלה הרבים הגדלים בו וסביבו, ואכן הגר קוראת לימים לבתה "אֵלה", אך בל נקדים את המאוחר. הגר, כפי ששמה מעיד עליה, אינה נמנית עם יושבי הקבע ועם מחפשי הקביעוּת. לאורך הספר היא נמלטת ממקום למקום, בתוך הארץ ומחוץ לארץ, וכשנדמה שסוף-סוף הגיעה אל המנוחה והנחלה, נוחתת עליה ועל בן-זוגה בשורה המאיימת על הקשר הטוב והיציב שנרקם ביניהם. לא אחת הגר חוששת פן מתנוסס על מצחה איזו "אות", אך סובביה אינם חשים בשום "אות" מן הסוג שגרמה לבנו של האדם הראשון לעזוב את עבודת-השדה ולצאת לדרכו הנצחית של מי שקולל בקללת הנדודים. הגר אמנם חלשה ורכה, אך בעת הצורך היא מתגלה כאישה חזקה, המסוגלת לנווט את דרכיה במִדבּר העמים (והשווּ לבריחתה של הגר המקראית מפני שרה; בראשית טז, ט). השורש הג"ר שממנו נגזרו ה'הגירה' וה'היג'רה' (هجرة) הערבית מציין נדידה מן המוּכּר אל הנכרי. בהודו, בשפת אורדו, מדובר בכינוי גנאי המציין את עזיבת השבט ואת הבגידה במורשת. להגר, גיבורת ספרה של עופרה עופר, נדרש זמן רב להבין את ניגודי הטוב והרע, המותר והאסור – להכיר בזכותה לעזוב את משפחתה ואת סובביה, למצוא את מקומה בחברה ואת ההגדרה המתאימה לה. הספר עוקב אחר חייה של הגר: כשהיא מגלה את היריונה, העלילה מואטת והקורא עוקב ביחד עם הגיבורה אחרי התפתחותו של העוּבּר, שמינוֹ ועתידו עדיין סמויים מן העין. בשלב מאוחר יותר של הרומן העלילה לפתע מואצת, והבת אֵלה גדֵלה במהירות הבזק מתינוקת לילדת-גן, לתלמידת בית-ספר ולנערה המחפשת את שורשיה ואת דרכה בחיים. נרמזות תכונות אופי העוברות בתורשה מִדור לדור, ובהן השאיפה לחשוף את הבלתי נודע והשאיפה להימלט מזוהמת החיים אל האור (שלעתים קרובות הוא מתגלה כאור כוזב ומתעתע). נרמזים גם סודות אפלים נוספים בתוך המשפחה, שבתקופתנו – תקופה שבָּהּ ניתן לגלות בוודאות באמצעות בדיקת דנ"א את זהותו של האב הביולוגי. ברקע הדברים מהדהדים סיפורים ארכיטיפיים מן המקרא ומן המיתולוגיה היוונית-רומית. קראתי את הספר בנשימה עצורה: יש בו יסודות של מתח ושל תעלומה, יש בו דיווּח שוטף – כה שוטף עד שאין הקורא מרגיש שהוא נתון במסגרות המחייבות של המשקל (טטרמטר אנפסטי) ושל סכמת החריזה (כל סונט בנוי משלושה בתים מרובעים בחריזה מסורגת ומדוּ-טוּר – couplet – המסיים את השיר בשורות-המחץ שלו). החרוזים חלקם דקדוקיים וחלקם "נמרצים" (כמו "אם לא – תסכולו", "שאליו – נעלב") או לא מדויקים במתכוון ("תוך דקה – בכיכר" "שיבדוק – לבדו"). יש חרוזים השוברים את המחיצות בין שפה לשפה ("מרגיש – חנטריש", "להחמיץ – קיץ'", "הטייט – קולט"). הקריאה בספר שוטפת ואינה נעצרת לרגע. על העטיפה כתב העורך דורי מנור שהספר "הוא מחזור סונטות באורך רומן מלא, שמפָרק את הטראומה על כל גווניה לפרודות קטנות של כאב, ובאמצעות מילים מדודות ושקולות מצליח להעביר עולם ומלואו". כה מלא הוא העולם הנגלה כאן וכה מורכב עד שהייתי מייעצת בחיוך למחברת לכלול במהדורה השנייה של ספר זה, בן 363 העמודים, שני עמודים נוספים, שכֵּן ספרה הוא עגול כמו הירח במילואו וכמו השנה הקלנדרית כולה. מתוך אתר ההוצאה: נערה צעירה גדלה בבית אלים ומוחץ, ובורחת ממנו אל האלימות שבחוץ, כי מה שקרה להגר באילת הוא רק חוליה אחת בשרשרת של בגידה, הפעלת כוח, ועצימת עיניים. זהו טקסט לירי מטלטל על התבגרות מתוך היעדר, על אנושיות במקום שבו היא נדירה, על בני אדם מורכבים ופצועים. מה קרה להגר באילת? הוא מחזור סונטות באורך רומן מלא, שמפרק את הטראומה על כל גווניהּ לפרודות קטנות של כאב, ובאמצעות מילים מדודות ושקולות מצליח להעביר עולם ומלואו. זהו ספרה העשירי של עופרה עופר אורן, זוכת פרס ראש הממשלה לסופרים עבריים (1994) ופרס שרת התרבות למשוררים בתחילת דרכם (2018). הצצה לספר

על "זמר שלוש התשובות" מאת נתן אלתרמן פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1758 23/06/2022 לחצו לקריאה בקובץ PDF כמו השיר "ניגון עתיק" גם "זֶמר שלוש התשובות" הוא שיר הרחוק ת"ק פרסה מאקלים הדעות השיוויוני השורר בימינו. השיר שלפנינו אינו דוגל בשיוויון בין המינים, ויש שיראו בו שיר "שוביניסטי", המציב את האישה בשפל המדרגה. השיר נכתב בשנת 1969, הלא היא שנת חייו האחרונה של אלתרמן, בעת ההכנות למופע המוזיקלי "צץ וצצה". זהו דואט בין אישה שמתאבקת בעפר רגליו של אהובהּ, חסר הרחמים. בחיר-לִבָּהּ, שאינו שומר לה אמונים, מזהיר אותה שלוש פעמים שהחיים במחיצתו לא יהיו קלים או מזהירים, והיא משיבה לו שלוש פעמים שהיא מוכנה להתנסות בכל קושי ובלבד "שֶׁאֵדַע כִּי תַּחְזֹר". הכניעוּת והצייתנוּת של האישה, לנוכח התנאים הבלתי-אפשריים שמציב לה הגבר המודה באי-נאמנותו, מקוממות אדם בן ימינו: הייתכן שאישה תהיה מוכנה לעשות כל דבר למען הגבר שהיא אוהבת, גם כשהוא מאיים עליה שהוא עלול לבגוד בה ולהשפילהּ עד עפר? יחסים לא שיוויוניים כאלה בין המינים, המתוארים בשיר שלפנינו, אינם משמשים בהכרח בָּבוּאה לחיים החוץ-ספרותיים של אלתרמן ושל בני-דורו (במיוחד אמורים הדברים ביונתן רטוש, שספר איגרותיו מכיל כינויים משפילים, כגון "שכובתי", שלא נכתבו לאהובתו בהומור או בבדיחות הדעת, כי אם במלוא הכוונה והרצינות). יש ביחסים כאלה ובתיאורם הספרותי לא מעט מרוח התקופה של תחילת המאה העשרים, שהעלתה על נס את הפרימיטיביזם ואת האָטָביזם הקמאי. בחיבורו של פרידריך ניטשה כה אמר זרתוסתרא (1883 – 1885) כלול המשפט השערורייתי "בלכתך אל האישה, קח אתך את השוֹט"; ובספרו של אוטו ויינינגר מין ואופי (1903), שהשפיע על החיים האינטלקטואלים באירופה של ראשית המאה העשרים, מחולקות הנשים לשתי קטגוריות בלבד: הקדושה והקדֵשה. ואגב, ביצירות אלתרמן המחַלקות את המינים בחלוקה בינארית, ובהן גם המין הנשי נחלק בחלוקה בינארית, הוענק לא אחת השם "מרים" לגיבורה הנשית, שהיא, בעת ובעונה אחת, גם מרים הגלילית וגם מרים המגדלית – גם הקדושה וגם הקדֵשה. • המציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה לכאורה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. נתן אלתרמן היה בנהּ של רופאת שניים, אחיה של מחנכת וסופרת, בעלה של שחקנית תאטרון, אהובהּ של ציירת נודעת ואביה של שחקנית, משוררת ופזמונאית. כל הנשים שבחייו היו נשות קריירה, שכּלל לא התבטלו בפני הגברים שסבבו אותן. כמו אלתרמן, גם יונתן רטוש גדל בבית שיוויוני, שבּוֹ לא נודע הבדל מהותי בין אישה לגבר: אִמו ניהלה ביחד עם אביו את הסמינר לגננוֹת שבבעלותם, פרסמה יצירות מקור ותרגום במוספי הספרות, ולא נרתעה ממאבקים פוליטיים שבהם יצאה נגד עורכיה ופטרוניה, מאבקים שהיו באותם ימים נחלתם הבלעדית של גברים; אחותו מירי הלפרין-דור הייתה המשוררת המודרניסטית הראשונה מאסכולת שלונסקי, ואלמלא מתה בדמי ימיה במהלך לידה קשה שהסתבכה, היה בכוחה לכבוש מקום מרכזי ונכבד בתולדות השירה הארץ-ישראלית והישראלית. אישיותם של שני המשוררים הללו עוּצבה, אם כן, על רקע המציאוּת המודרנית, שבּהּ האישה יכולה להיות אסרטיבית, "קרייריסטית" ובעלת כשרון יצירה. לעומת זאת, ב"זֶמר שלוש התשובות" לפנינו כאמור אישה המוכנה לעשות הכול למען הגבר של חייה, להיות עפר תחת כפות רגליו, גם כשהוא מתעלל בה נפשית ומאיים עליה שהוא עלול לבגוד בה ולהשליכה לרחוב ככלי אין חפץ בו: אל מול גלריית הנשים המרשימה שהקיפה את אלתרמן בחייו החוץ-ספרותיים (לרבות שחקניות נערצות כמו חנה רובינא, תלמידתו של אביו בסמינר שהקים יצחק הלפרין בוורשה), יש מקום לתהות על יחסו ה"שוֹביניסטי" כלפי האישה, שעלול להיתקל בימינו-אנו באיבה שמתוך אי-הבנה. לא קל היום, ממרחק הזמן והשתנוּת הנורמות, להתחקות אחר המניעים להשקפתם האנטי-שיוויונית של משוררי המודרנה, השקפה המורידה לא אחת את האישה לדרגת אדמה נכבשת ורמוסה ואת הגבר היא מעלה למדרגת אֵל כל-יכול. יחסו של אלתרמן אל האישה, כמו יחסם של אלכסנדר פן ושל יונתן רטוש אל האישה, מתגלה כיחס כמו-קמאי, המעורב בסקרנות אינטלקטואלית של בן המאה העשרים, המכּיר היטב את תוצאות תצפיותיהם של דרווין, פרויד, יוּנג ופרייזר. ייתכן שהשקפתם של הסופרים המודרניסטיים הללו הושפעה גם מהִלכי הרוחות האנטי-קומוניסטיים, שהחזירו בשנים שבין מלחמות העולם את הסיסמה השמרנית KKK = Kinder, Küche, Kirche ; קרי, ילדים, מטבח, כנסייה). הוגיהָ של סיסמה זו גרסו שעל האישה לחזור לתפקידיה "הטבעיים" ו"המתבקשים מאליהם", שהם הטיפול בילדים, ההתעסקות במטבח והעיסוקים הקשורים בכנסייה; ובמילים אחרות: עליה לשרת את בעלה, את ילדיה ואת הקהילה. הִלכי רוח כאלה חדרו אל השירה הצרפתית המודרנית, וממנה גם אל המודרניזם העברי. אלתרמן היה מבכר אולי לשכוח, עם השתנוּת הנורמות הסוציו-פוליטיות בארץ ובעולם, כי באחד משיריו המוקדמים, קרא אל הציבור ואל האישה בפָּתוס כֵּן ונרגש, באָמרו: "אַתֶּם אוֹמְרִים… סִדְרֵי עִתִּים חֻלָּפוּ, / הָאִשָּׁה תָּגִיחַ מִנִּי סְגוֹר, / גַּם לְמַעֲנָהּ דַּרְכֵי תֵּבֵל הֻתָווּ, / גַּם עָלֶיהָ תְּפֹשׂ בִּמְשׁוֹטֵי הַדּוֹר.// כַּעֲדַת אֶפְרוֹחַ מְבֹעֶתֶת עַיִט, / הֲגִיגַי סָמְרוּ, יִקְרָאוּ נוֹאָשִׁים: / אִמָּא! אַל תִּטֹשִׁי אֶת מִקְדַּשׁ הַבַּיִת, / אַל תִּשְׂאִי נְאוּם בַּאֲסֵפַת נָשִׁים…". אך גם בבשלותה, אין יצירת אלתרמן מתארת יחסים שיוויוניים בין המינים: לעִתים מתוארת בה אשת שררה רמה ונישאה, שהגבר עפר תחת כפות רגליה ("פגישה לאין קץ", למשל), ולעִתים – שפחה כנועה ונרצעת, שנאמנותה הנצחית לגבר אינה תלויה בתנאים חיצוניים כלשהם (נעמי ב"פונדק הרוחות", למשל). במקביל, העלה רטוש בקובץ שיריו שירי נערה (1975), בסגנון תמציתי ושלדי, את מאבקם של הגבר והאישה, כמאבק שבּוֹ בהתחלה ידהּ של האישה על התחתונה ("וְהוּא בַּעַל / וְהִיא שִׁפְחָה חֲרוּפָה"), ובסופו של דבר, ידה של האישה על העליונה ("וְהוּא כּוֹרֵעַ / וְהִיא אֱלִילָה"). אצל אלתרמן ורטוש כאחד – שעולמם השירי עוצב במקביל, וינק מאותם מקורות השראה שמהם ינקו גם משוררים ומסַפּרים אנגליים כדוגמת ויליאם בטלר ייטס וד"ה לורנס – הצטיירה מלחמת המינים כמאבק, שבּוֹ יש צד משפיל וצד מושפל, צד מכניע וכובש וצד כנוע ונכבש. הליבִּידו בשירים אלה נתפש אפוא כעילה למאבק נצחי, שגם המוות לא יוכל לו. • וחוזרת השאלה למקומה: מה טעם ראה אלתרמן, שלא היה שוביניסט והיה כאמור מוקף בנשים יצירתיות ועצמאיות, להציג בשיריו גיבורים בעלי עמדה שוביניסטית, הצורמת לאוזנו של הקורא המודרני? כדי להבין זאת צריך להכיר את הצד האירופי בעולמו של אלתרמן הצעיר. בעלומיו תרגם אלתרמן שירים אחדים, צרפתיים בעיקר, ובין השאר שיר של המשורר הביניימי פרנסוא ויון שבו פונה המשורר לאהובתו "מרגו השמנה". במקביל חיבר אלתרמן במרוצת חייו עשרות בלדות אנגליות וסקוטיות (עורכו, מנחם דורמן, הוציאן בשנת 1972, שנתיים לאחר מות מתרגמן, בספר בלדות ישנות ושירי זמר) שני השירים – "ניגון עתיק" ו"זֶמר שלוש התשובות" – הם בלדות, שכל אחת מהן מורכבת משלושה פרקים, כבבלדות האנגליות והסקוטיות שתרגם אלתרמן טִפּין-טִפִּין במהלך חייו. בשיר "ניגון עתיק" לפנינו שלושה בתים שבהם מכריז הדובר על נכונותו לעשות הכול למען אהובתו – למלא את כל בקשותיה עד חצי המלכות. רק עם דבר אחד הוא מסרב להשלים – עם צל-צִלו של חשש שאולי תבגוד בו יום אחד עם רֵעיו: "אַךְ אִם פַּעַם תִּהְיִי צוֹחֶקֶת / בִּלְעָדַי בִּמְסִבַּת מְרֵעַיִךְ, / תַּעֲבֹר קִנְאָתִי שׁוֹתֶקֶת / וְתִשְׂרֹף אֶת בֵּיתֵךְ עָלַיִךְ" (ואגב, אמירה דומה נאמרת – אמנם בנימה אחרת ובהקשר אחר – בשיר החמישי ב"שמחת עניים", "הזָר מקנא לחן רעייתו", בבית הפותח במילים: "וּבְלֶכְתֵּךְ אֶל מִשְׁכָּב בִּשְׁנַיִם / וּבִיצוּעַ זָרִים תְּשְׁעֲטִי"). נזכיר בהקשר זה כי השורש צח"ק בבניין פיעל משמש במקרא לציוּן יחסי מין, כגון בפסוק: "וַיַּשְׁקֵף אֲבִימֶלֶךְ מֶלֶךְ פְּלִשְׁתִּים בְּעַד הַחַלּוֹן וַיַּרְא וְהִנֵּה יִצְחָק מְצַחֵק אֵת רִבְקָה אִשְׁתּוֹ" (בראשית כו, ח) ברקע הדברים מהדהדים גם סיפוריהם של שמעון ודלילה ושל המשורר הביניימי פרנסוא ויון ופילגשו מרגו השמנה, כפי שהראיתי בספרי על אלתרמן עוד חוזר הניגון משנת 1986. ספר זה עומד לרשות הקורא ללא תשלום באתרי האישי www.zivashamir.com בקטגוריה "ספרים להורדה". גם בבלדה "זֶמר שלוש התשובות", הגבר מציג לפני אהובתו שלושה מצבים היפּוֹתטיים, האחד גרוע ומשפיל מקודמו, שבהם תיאלץ אולי לעמוד בגלל התנהגותו הלא-צפויה. למשמע דבריו, האישה מודיעה לגבר שהיא תהא מוכנה לעמוד במסה, לסבול ולהתענות ככל שיידרש, ובלבד שתדע שהיא עושה זאת למענו ושהוא ישוב אליה. בבית הרביעי היא מודיעה לו שרק עם דבר אחד היא תסרב להסכים ולהסכין: עם מצב שבו הוא יבקשנה לשכוח אות ולסלק את המחשבות אודותיו מלִבָּהּ. בדרישה כזאת – מודיעה האישה לאוהבה – היא לא תוכל לעמוד. לשתי הבלדות יש אותו מבנה רטורי: יש בהן שלוש הצהרות של האדם המאוהב על נכונותו לעשות הכול למען האהבה. רק על דבר אחד, שאותו הוא מפָרט בבית הרביעי, אין האוהב מוכן לעבור בשתיקה. הבלדות האנגליות והצרפתיות שמהן הושפע אלתרמן מכילות סיפורים על אהבה רצופת קרבנות אישיים. כך, למשל, מסופר בבלדה שתרגם אלתרמן ("כפפה של זהב", בלדות ישנות ושירי זֶמר, עמ' 110 – 112) על עלמה ממעמד האצולה שעמדה להינשא לאיש עשיר בטקס רב-משתתפים. כשראתה את בן-הכפר עוּל-הימים שנבחר להיות השושבין, היא ויתרה על כל העושר הרב שעתיד היה ליפול בחלקה ומצאה תחבולה איך להתחתן עם הצעיר הכפרי העני ("עַל הָרֶפֶת אֶמְלֹךְ – כָּךְ דִּבְּרָה הִיא דְּבָרָהּ –/ שָׁם אֶהְיֶה לִגְבִירָה וְאֶחְלֹב הַפָּרָה"). למען האהבה מוכנה האישה להיות מלכת הרפת, במקום שתהיה מלכת הטירה – Lady of the Manor. וכך גם ב"זֶמר שלוש התשובות": האישה מוכנה לוותר על בגדי קטיפה ומשי ולהלך בסחבות, אף לקרצף רצפות בסחבה ולבלות את לילותיה בציפייה אין-סופית, ובלבד שתחסה בצִלו של הגבר האהוב, שישוב אליה לפעמים "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". כאן וכאן לפנינו אהבה הדורשת מהאישה ויתורים וקרבנות. כאן וכאן האישה מוכנה לכל קרבן, ואינה מתלוננת על מר-גורלה. האישה ב"זֶמר שלוש התשובות" מוכנה לעמוד בכל קושי פיזי, אך אינה מוכנה לעמוד בקושי הנפשי: דווקא המילים עלולות לשבור אותה (כך גם בבלדה "נון": נון, סמל ומשל לעם בגולה, אינו נשבר מן הקשיים הפיזיים, אפילו לא מן השוט המכה אותו עד זוב דם, אך דווקא המילים ממיסות אותו ושוברות את לִבּוֹ). ברקע מהדהדים גם סיפורים מן התרבות העברית, שהרי אלתרמן מיזג תמיד מזרח ומערב בשיריו. וכך, ממילות הפתיחה של השיר שלפנינו – "הוּא אָמַר: "אִם תֵּלְכִי אַחֲרַי" מהדהד הפסוק המקראי "זָכַרְתִּי לָךְ חֶסֶד נְעוּרַיִךְ אַהֲבַת כְּלוּלֹתָיִךְ לֶכְתֵּךְ אַחֲרַי בַּמִּדְבָּר בְּאֶרֶץ לֹא זְרוּעָה" (ירמיהו ב, ב), שבּוֹ מודה הגבר לאישה והאֵל לאומה על מסירותה ועל נכונותה לוותר למענו על כל הנאות החיים. את הפסוק המקראי הזה שיקע בשמחת עניים בשורות: "אֶזְכֹּר וְאַף אַזְכִּיר לָהּ חֶסֶד נְעוּרֶיהָ. / לֶכְתָּהּ אַחֲרַי כְּרוּכָה כְּנֶגַע בַּל יִמּוֹר". ובצד הסיפור על האישה הנאמנה, לפנינו גם סיפור על בוגדנות בחיי האהבה ובחיי הנישואים, כבסיפור שמשון ודלילה. דלילה הוכיחה את שמשון במילים: "אֵיךְ תֹּאמַר אֲהַבְתִּיךְ וְלִבְּךָ אֵין אִתִּי. זֶה שָׁלֹשׁ פְּעָמִים הֵתַלְתָּ בִּי וְלֹא-הִגַּדְתָּ לִּי בַּמֶּה כֹּחֲךָ גָדוֹל" (שופטים טז, טו). שלוש התשובות המטעות שנותן שמשון לדלילה הבוגדנית מתחלפות כאן בשלוש תשובות כֵּנוֹת שנותנת אישה נאמנה לגבר בוגדני. ברקע דבריה של האישה הנאמנה, המוכנה להיות שפחה חרופה, מהדהד גם סיפורה של רחל, אשת התנא רבי עקיבא, שהייתה מוכנה לוותר למען הגבר האהוב על עושר ועל כבוד, אף הסכימה לגור עִמו במחסן תבן, ובלבד שתהיה אשתו. סיפור תלמודי זה, שעומד ברקע מחזהו החשוב ביותר של אלתרמן – "פונדק הרוחות" – מותח קו של אנלוגיה בין רחל מסיפורי חז"ל לבין רחל רעיית המשורר. גם רעיית המשורר, כמו גיבורת השיר שלפנינו, נאלצה לחכות לילות רבים בבדידות, בציפייה לגבר האהוב עליה עד שובו "מִזְּרוֹעוֹת הָאַחֶרֶת". גם היא סבלה ללא טרוניה מן הרומן שניהל בעלה בגלוי, לעיני כול. כשאומרת האישה בפזמון שלפנינו "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל / אֶעֱשֶׂה וְאוֹסִיף לִשְׂמֹחַ" יש במילים מתבנית השורה האלתרמנית "וְאָמוּת וְאוֹסִיף לָלֶכֶת". הגיבורה מתבוננת בגורל חייה כבגזֵרת גורל שאי אפשר לשנותה, והמילים "כָּל אֲשֶׁר תְּבַקֵּשׁ וְתִשְׁאַל", שפסוקי מגילת אסתר בוקעים מהן, הופכות את הגבר במשתמע לכעין מלך שהכול נעשה בדברו. אמרנו שהמציאוּת הביוגרפית, החוץ-ספרותית, כלל לא הצדיקה תיאורו של יחס "שוביניסטי" כמו זה הבא לידי ביטוי בשיריהם של משוררי המודרנה התל-אביבית. ואולם, הגם שהשיר משקף לכאורה אך ורק עולם ביניימי קדום שבבסיס הבלדות האנגליות, הסקוטיות והצרפתיות שתִּרגם אלתרמן בעלומיו, יש בו בכל-זאת ממד אישי רב-משמעות. בל נשכח שבחיי המשורר, מחברו של פזמון זה, היו שתי נשים, שגילו נכונוּת להעלות קרבן אישי כבד ולחכות לו עד כְּלוֹת. ואידך זיל גמור.

לרגל יום הולדתו של גרשֹון שופמן החל ב-28 בפברואר עיון בסיפור "נקמה של תיבת הזִמרה" מאת גרשֹם שופמן פורסם: E-MAGO 29/10/2017 א. סיפור פשוט או סיפור סימבוליסטי הערה שפִּרסם לפני שנים אחדות חוקר הזמר העברי אליהו הכהן, על המוסיקאי צבי (הרמן) ארליך, גרמה לי לחזור אל סיפורו של שופמן "נקמה של תיבת הזִמרה", מפניני הפרוזה העברית של ראשית המאה העשרים. את הסיפור הקצר הזה לימדתי לפני חמישים שנה כמעט באוניברסיטת תל-אביב בקורס של יסודות הסיפורת, ובתרגום אנגלי לימדתי אותו בקורס שבּוֹ לימדתי תלמידי חו"ל שהגיעו ארצה אחרי מלחמת ששת הימים. זהו בלי ספק אחד מסיפוריו היפים והמשוכללים של שופמן, ותמיד עורר הדיון סביבו ויכוחים ערים ומורכבים. לימים עמדתי בראש ועדת הספרות ובראש ועדת בחינות הבגרות במשרד החינוך, ונוכחתי לדעת שגם תלמידי תיכון, שידיעותיהם בתולדות הספרות העברית אינן רבות, אם לנקוט לשון המעטה, אוהבים את הסיפור "המיושן" הזה ונמשכים אליו כבחבלי קסם. הסיפור ראה אור בשנת 1911 ב"חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ,1 ופרסומו בכתב-העת בעל המגמה הלאומית מיסודו של אחד-העם לא היה עניין קל-ערך ומובן מאליו. בסקירה על "חוברת היובל" של הַשִּׁלֹחַ, כתב י"ח ברנר כי אל סופרים כדוגמת שופמן אין אפשר לבוא בתביעות שגיבוריהם יהיו בעלי "פספורט לאומי", כי ה"פרובּלמות" של שופמן הן על "גוי ואדם".2 משמע, שופמן אינו עוסק בסיפור שלפנינו בבעיות הכרוכות במצב האומה, בציונוּת ביישוב הארץ, וכיוצא באלה עניינים שהעסיקו את כתב-העת הלאומי מיסודו של אחד-העם. הוא עוסק במצבו של האדם, של כָּלאָדָם (everyman). הַשִּׁלֹחַ דבַק בדרך-כלל ביעדים הלאומיים שנקבעו ב"תעודת הַשִּׁלֹחַ", ועורכיו החזירו לשולחיהן יצירות של "אמנות לשם אמנות", פרי-עטם של אותם "צעירים" שפתחו את הספרות העברית למשבי רוח מערביים. כאשר פרסם ביאליק שנתיים קודם לכן את סיפורו "מאחורי הגדר", בעודו מכהן בתפקיד העורך של מדור הספרות של הַשִּׁלֹחַ,3 הוא ידע שסיפור על אהבה בין נער יהודי ל"שִקצה" רועת חזירים לא יישא חן בעיני מורהו הגדול. חודשים אחדים לאחר פרסום סיפורו, כתב אחד-העם ליוסף קלוזנר, העורך הממונה על הַשִּׁלֹחַ: "את הבלטריסטיקא בחוברת האחרונה של 'השלח' קראתי, ואמנם שמחתי לראות כי אין בה אותה הגסות והפריצות שנתאזרחו ב'השלח' בשנים האחרונות, אבל גם עתה, כנראה, חושב אתה לשלם 'מס' ל'הצעירוּת'".4 משמע, סיפור מודרני כדוגמת סיפורו של שופמן על בגידתה של אישה צעירה בבעלה היהודי עם תלמידו האָרי (Aryan) הדומה לגור אריות לא יכול היה להתיישב בנקל עם טעמו ועם האג'נדה של אחד-העם, ונדרשה לעורך מידה של תעוזה כדי לפרסמו. בהמשך ננסה להוכיח שגם סיפור "וינאי" מובהק כמו "נקמה של תיבת הזִמרה", שרוב גיבוריו אינם מבני-ברית, עשוי להעלות במרומז פרובלמטיקה לאומית מובהקת, בעלת חשיבות קריטית לזמנה ולמקומה. לפנינו סיפור הבנוי בתבנית "המעגלים הקונצנטריים" האופיינית ליצירותיהם של יל"ג, ביאליק ועגנון. לפי תבנית זו, ניתן לפרש את היצירה במישורים אחדים, למן המעגל האישי הצר ועד למעגל האידֵאולוגי הרחב ביותר המקיף עולם ומלואו. במעגל הצר, לפנינו "סיפור מַפתח" שחשיבותו קטנה ומוגבלת. זה הולך ומתרחב לכדי סיפור רֵאלי וסימבולי כאחד שבמרכזו "משולש רומנטי" ששלוש צלעותיו (הכנר העיוור מֹשה ריין, אשתו רגינה ותלמידו ליונֶק) מקבילות לשלושת כלי המיתר הנזכרים בסיפור (כינור, פסנתר ותיבת נגינה). במעגל הרחב עוד יותר לפנינו אלגוריה על התעצמותה של תורת הגזע ועל עיוורונה של האינטליגנציה היהודית שצמחה במרחב התרבות הגרמני - עיוורון שמנע ממנה בנקודת ההוֹוה של הסיפור - ערב מלחמת העולם הראשונה - לראות נכוחה את נעשה סביבה אפילו כאשר הכתובת כבר הייתה חקוקה על הקיר באותיות של קידוש לבנה. במעגל הליטֶרלי הצר ("הסיפור הפשוט") לפנינו "סיפור מַפתח" שנסב סביב דמותו הנידחת של המוסיקאי העיוור הרמן (צבי) ארליך, פסנתרן ומורה למוסיקה, יליד למברג (לבוב) שבגליציה, שהיה בעל תואר פרופסור ולימד בווינה, אך נשכח ומקומו נפקד מן ההיסטוריוגרפיה של ראשית הזֶמר העברי. ארליך הלחין ועיבד עשרות שירים ביִידיש ובעברית, ובהם "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חֶמדת אבות". אליהו הכהן מציין כי תרומתו הרבה של ארליך לתולדות המוסיקה העברית אינה מוּכּרת, וכי לא אחת טעו בינו לבין הרמן ארליך, חזן יהודי מגרמניה שחי הרבה לפניו. אין לגביו פרטים ביו-ביבליוגרפיים או אפילו תמונה אחת לרפואה. לדברי אליהו הכהן, הסופר גרשם שופמן הקדיש לו את סיפורו "נקמה של תיבת הזִמרה".5 ברי, עיקר עושרה של היצירה מצוי כמובן לא ב"סיפור מַפתח" (roman à clef) "רכלני" על בעיות בחייה האישיים של דמות בלתי מוּכּרת, אנונימית כמעט. העושר טמון בפיתוחהּ הסימבולי של הדמות, המעמיד לפנינו יצירה אידֵאית מורכבת, שרוחו של ניטשה שפוכה עליה וכל חיבוריו הנודעים ומושגיו של הפילוסוף הגרמני מוטמעים בתוכה באופן גלוי למדיי: "החיה הצהובה" (Die Blonde Bestie), "האדם העליון" (Űbermensch) "שינוי כל הערכים", "מעֵבר לטוב ולרע" ועוד ועוד. לא במקרה אומר תלמידו ליונֶק על מורהו: "אילו היו עיניו רואות, כי אז עמדה לו אמנותו להרבות כְּחוֹל זהב". אין מדובר כאן בממון בלבד, בצבעם של המטבעות הזהובים, אלא גם בצבע הזהב המלכותי, שהעניק ניטשה לגזע האָרי. ליונֶק (אריה) הבלונדי ויפה העיניים, האורב לאשת הפרופסור כחיית-טרף, כמוהו כסמל "החיה הצהובה" מן ההגוּת הניטשיאנית. סמל זה, המופיע בחיבוריו של ניטשה כה אמר זרתוסטרא (1883 - 1885) והגנאולוגיה של המוסר (1887) מגלם את תכונות "הגזע העליון", שדמותו דמות אריה עטור ברעמה זהובה ועיניו כחולות וקרות. שני האוהבים הצעירים, ליונֶק (מלך החיות) ורגינה (המלכה), מתוארים במונחים בֶּסטיאליים-חייתיים: ה"כפיר" הצעיר "מתגולל" על הספה (עמ' 238) ואורב לה (שם) ורגינה הברונטית בעלת הגבות המחוברות מעל שורש האף מתחילה "נוהמת" את המֶלודיות הנעימות (שם). מדובר בשתי דמויות בֶּסטיאליות, אָ-מורליות ו"מלכותיות", שאינן מתחשבות כלל בזולת, שכּן העולם נועד לשרתן ולספק את גחמותיהן. עולמו ההֶבּראיסטי של מֹשה ריין הוא עולם קודר, נזירי, עמלני, דאוג ורוחני. לעומת זאת, העולם ההֶלֶניסטי-הגרמני של ליונֶק ורגינה, הוא עולם צבעוני, עליז, יצרי, קל-דעת וחסר דאגות. לשון אחר, "גור האריות" ליונֶק הוא בעל מזג ארצי, נהנתני וסנגוויני כבתיאורי "החיה הצהובה" שבכתבי ניטשה. כליותיו אינן מייסרות אותו בשעה שהוא פועל לפי "מוּסר האדונים", האצילי אך הדורסני, שתיאר ניטשה בספרו הגנאולוגיה של המוסר. לעומת זאת התנהגותו של הכנר הווירטואוז המתכופף אל מתחת לפסנתר כדי להדק שם בוֹרג שנתרופף (תוך התנצלות: "כשיש אישה וילד, על כורחך אתה טורח!") היא התגלמות "מוּסר העבדים" הכנוע שתיאר ניטשה בספרו הנ"ל. התשתית הביאליקאית של הסיפור ניגוד ניטשיאני זה שבּין הֶבּראיזם להֶלֶניזם ובין "מוּסר העבדים" ל"מוּסר האדונים", אשר הוּצא לימים מהקשרו המקורי ונעשה בו שימוש בלתי ראוי אצל מכונני תורת הגזע הנאצית בדבריהם על "הגזע העליון", מצוי ביצירת ביאליק כבר בשנות "מִפנה המאה". בשירו הארוך "המתמיד", שעליו עמל המשורר הצעיר כעשר שנים תמימות, מצויים הֶרמזים רבים לסיפורו ה"הֶבּראיסטי" של שמואל הנביא-הכוהן ולסיפורו "ההֶלניסטי" של שמשון הגיבור, המתרועע עם בנות פלִשתים וראשו עטור רעמת מחלפות זהובות כקרני השמש. המתמיד הוא נער דל בָּשָֹר וחיוור, שְׁחור שֵֹער ושחור עיניים, שחבריו לספסל הלימודים נשמטים החוצה אל אותן נערות-כפר אדמוניות הגדלות בין עצי התפוח, ורק הוא לבדו תקוע בפינתו כמסמר נטוע. את המתמיד החלוש תיאר ביאליק לעִתים גם במונחים הֶרואיים, תוך שימוש בתמונות ובשברי פסוקים מסיפור שמשון (וכן בדימויים מעולמם של גיבורי יוון הקדומה ומעולם האבירים של ימי הביניים). "גיבורו" בעל כוחות הנפש האדירים, הדומה לאביר המבקיע עיר בצורה, בסופו של דבר אינו אלא נער רפה וחיוור הקובר את חייו בבית הישיבה כבבית כלא. מֹשה ריין, כמו המתמיד הביאליקאי הוא טיפוס הֶבּראיסטי מובהק, שעורו צח ולבן כשלג ועיניו שחורות. כלי הנגינה שלו מרקידים את הנערות הווינאיות היפות, התגלמות היצר והתאווה. המתמיד שחור העיניים משירו של ביאליק מתואר כ"לְבֶן-פָּנִים קְמוּט מֵצַח", וכמי שנשאר יחידי בין הגווילים הבָּלים, עת כל חבריו, המכוּנים "אַסִּירֵי הַפִּנּוֹת", "נִשְׁמָטִים לִבְרֹחַ הַחוּצָה, הַחוּצָה. / אֶל מוֹרַד הַגִּבְעָה – בִּמְקוּם שֶׁתִּגְדַּלְנָה / בְּתוּלוֹת אַדְמוֹנִיּוֹת וְתַפּוּחִים אֲדֻמִּים" (אחד מהם מתחתן עם "בְּתוּלָה בַּת-כְּפָר עָבָה"). בצאת המתמיד החוצה לעת שחר, "בְּטֶרֶם יַכִּירוּ בֵּין תְּכֵלֶת לְלָבָן, בֵּין זְאֵב וּבֵין כֶּלֶב", הוא נתקל בגדר, וחוזר אל הנתיב הסלול - אל דרכה של תורה. לכנר הווירטואוז מֹשה ריין, המקדיש למוסיקה את כל חייו, כפות ידיים לבנות וענוגות ומשקפיים שחורים, בלילה הוא חולם חלום בצבעי שחור-לבן (ערבת שלג עם גדר זמורות שחורה, מעוקמת ופרוצה, שבצִלהּ מתהלך זאב), הוא מתואר כ"אסיר חושך", פניו מתקדרים בקמטי קדרוּת. אחד האורחים בביתם, משורר מתחיל, טוען כי הוא שונא את הכינור המייבב ואוהב את ההרמוניקה "שיש בה הרבה מטללי ערב ומאהבים של נערות הכפר הרעננות". המוטיבים והתמונות הם אותם מוטיבים ואותן תמונות, שכּן מדובר בשתי היצירות בטיפוס הֶבּראיסטי מובהק, המנהל את חייו במין ענוותנות גאוותנית, תוך הפגנת רגשי עליונות ונחיתות בעת ובעונה אחת. כאן וכאן לפנינו גיבור החי בסימאון ממשי ומטפורי (המתמיד מכוּנה "תּוֹלַעַת עִוֶּרֶת"). כאן וכאן לפנינו אדם כָּמֵהַּ אל "האור" ואל "החיים", אך אינו חש לעזוב את פינתו האפלה ולשַׁנות את אורחות חייו; אדם המטפח שאיפות גדוּלה מרקיעות שחקים, אך מבלה את כל ימיו בצינוק, במחשך. גם המתמיד, שתורתו אמנותו, וגם הכנר היהודי, שהמוסיקה היא אמנותו, מקדישים את כל חייהם לעולם הרוח, ושוכחים את החיים המנהמים מעֵבר לכותל. בשיר האהבה הביאליקאי "אַיֵּךְ?" הקורא עשוי לדַמוֹת בלִבּוֹ שהציפורת היא האהובה הנחשקת, אך עד מהרה מתברר לו שדווקא האני-הדובר - למדן יהודי הדומה למתמיד - הוא שמתואר כציפורת, כלומר, כפרפר קצר מועד, המתקרב אל השלהבת ומסתכן בכווייה ובגוויעה. הוא, הלמדן היהודי היושב ומתגעגע אל האהובה בזמן לימוד התורה ובשָׁכבו על משכבו בלילות, מוכן לגוֹוע בחיקה, פשוטו כמשמעו, במחיר יום אחד של אהבה, שישיב לו את גזֵלת נעוריו. משמע, דווקא היהודי, שתמיד הקריב את חֶלבּוֹ ודמו על מזבח התורה ובחר לוותר על חיי העולם הזה, מגלה כאן - כמו פאוסט וכמו המתמיד6 - נכונות לתת את חייו בעבור אהבה מסעירה בת חלוף. מאחורי החזוּת הנהנתנית והליבֶּרטינית של שיר האהבה הביאליקאי מבצבצת הגות לאומית בעלת גוון ניטשיאני בדבר נזירותו של היהודי ובדבר רדיפתו של ה"יהודי היווני", שנטש את סִפו של בית-המדרש, אחר חיי שעה. הדובר בשירו של ביאליק, הדומה כאמור לפרפר הסובב סביב להבת הנר, פונה אל האהובה במילים "וְתַחַת שִׂפְתוֹתַיִךְ יִכְבֶּה-נָא נִיצוֹצִי" ובסיפורו של שופמן נאמר פעמיים שהכנר "צוחק את צחוקו התינוקי, שמתלבט כמין פרפר עיוור בשפמו המגודל והנאה". ועל כל אלה - סמל הכינור שביאליק היה הראשון שהכניסו לסיפורת העברית החדשה בסיפוריו "אריה בעל גוף" ו"החצוצרה נתביישה". הכינור בסיפוריו של ביאליק הוא סמל הקיום היהודי ההֶבּראיסטי, היפוכה של החצוצרה הנָכרית, הזהובה והרועשת, סמל הקיום ההלניסטי הכוחני והמיליטנטי. כבר שירו המוקדם "שירת ישראל" נפתח בהכרזה אישית ולאומית כאחת: "אֲדֹנָי לֹא קְרָאַנִי לִתְרוּעַת מִלְחָמָה, / גַּם רֵיחַ מִלְחָמָה מְאֹד יְחִתֵּנִי; / אֶלָּפֵת כִּי-אֶשְׁמַע קוֹל חֲצֹצְרָה בָּרָמָה – / וְכִנּוֹר וָחֶרֶב – לַכִּנּוֹר הִנֵּנִי". עד מהרה הפך סמל הכינור (והנבל) סמל קבוע ולייטמוטיב ביצירת ביאליק לסוגֶיהָ ולתקופותיה. ביאליק הצעיר תרגם לעברית את סיפורו של שלום עליכם "עלי כינור" העביר את מוטיב הכינור היהודי גם אל סיפוריו. בסיפור "אריה בעל גוף", בניהם של "היהודים היפים" מנגנים בכינורות, ואילו בניו של אריה, סוחר העצים הפשוט וההמוני, מנגנים בחלילים (כלי פשוט וחלול, שהצלילים הבוקעים ממנו אינם דומים כלל לצליליו הדקים והענוגים של הכינור האֶליטיסטי). בסיפורו "החצוצרה נתביישה", הכינור היהודי נשאר תלוי על הקיר, ושמואליק - אחיו של האני-הדובר - מתגייס לצבא הצאר ומצטייד בחצוצרה, רמה ומרשימה, אך חלולה ובעלת גוון קול גס וחסר ניואנסים. את חייו הצנועים בכפר ילדותו הוא ממיר בחיי צבא ומארשים צבאיים, רמי-קול ואֶקסטרוברטיים, אך פשוטים וחסרי כל עידון (החצוצרה העגולה והצהובה דומה לשמש המעוטרת בקרניים ולרעמת האריה הניטשיאני, סמלו של "האדם העליון"). אך לא מִספרות ישראל בלבד הגיע סמל הכינור אל ביאליק. לא במקרה תלוי הכינור על הקיר, כי כך מתואר הכינור גם בסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד". הכינור תלוי על הקיר, שהרי בני ישראל הגולים תלו את כינורותיהם על עצי הערבה הבוכייה ("עַל נַהֲרוֹת בָּבֶל שָׁם יָשַׁבְנוּ גַּם-בָּכִינוּ בְּזָכְרֵנוּ אֶת-צִיּוֹן .עַל-עֲרָבִים בְּתוֹכָהּ תָּלִינוּ כִּנֹּרוֹתֵינו"; תהלים קלז, א-ב)ּ. כך הפך הכינור לסמל הקיום היהודי הגלותי למן כינורותיהם של גולי בבל ועד לכליזמרים היהודיים שהיו מנעימים בנגינתם את חתונות הפריצים (ויעיד מוטיב ה"כנר על הגג" ביצירות מארק שאגאל וביצירותיו של שלום עליכם). גם שופמן הושפע ככל הנראה מסיפורו של צ'כוב "כינורו של רוטשילד", שבּוֹ הכינור של יעקֹב איוונוב וארון הקבורה שהוא מכין דומים זה לזה - כלי חלול עשוי עץ, שבו צרורה הנשמה. גיבורו של שופמן הוא כנר יהודי אנין ואֶליטיסט, השולט בכינורו שליטה וירטואוזית, אך שוכח לגמרי את צורכי החיים הפשוטים, הן בביתו הן ברחוב ההומה שמאחורי הכותל. הבוז שהוא בז לתיבת הנגינה הפשוטה והעממית, גורם לו לנעול את הדלת, ונעילת הדלת מכשירה את הקרקע ואת הרקע לרומן הנרקם בין אשתו לבין תלמידו הצעיר והנאה. בסיפורו של צ'כוב נזכרת "ערבה עתיקת יומין וחלולה שעורבים מקננים בין ענפיה" שמזכירה את הערבה הבוכייה ממזמור תהלים על הגולים שהיו תולים את כינורותיהם על עצי הערבה (אך גם את אשתו הזקֵנה של יעקֹב איוונוב ואת ארונות הקבורה שהוא מכין בשעת הצורך). גם גיבורו של שופמן נזכר בילדותו, שתמונותיה ניבטות בעיני רוחו "מבעד לענפי הערבה הבודדה שליד בית האיכר מיקיטא" (עמ' 239). קולו היבבני של הכינור מסמל בכל הסיפורים הללו את "שירת ישראל": את ההיסטוריה היהודית הרצופה דמעות ונדודים. ג. מעֵבר לטוב ולרָע שתי אינטרפרטציות שנכתבו על סיפור זה - זו הנרחבת של נורית גוברין וזו הקצרה של אהוד נהיר - שונות זו מזו תכלית שינוי. נורית גוברין הדגישה בדבריה את חטאיו של מֹשה ריין: את האגוצנטריות הבלתי נסבלת שלו ואת יחסו האינסטרומנטלי כלפי כל הסובבים אותו. ובדין: מֹשה ריין אכן מרוכז בעצמו, ואינו מגלה שום אמפתיה לסבל הזולת. אהוד נהיר, לעומת זאת, הדגיש את חטאיהם של ליונֶק ורגינה כלפי המוסיקאי העיוור, וכינה את התנהגותם "אכזרית". למרבה הפרדוקס, דומה ששתי האינטרפרטציות המנוגדות נכונות ומבוססות, אך שתיהן שופטות את הגיבור בקטגוריות של תורת המוּסר, ואילו שופמן כתב סיפור ש"מעֵבר לטוב ולרע", ככותרת ספרו של ניטשה. לגבי דידו של שופמן, אמן וירטואוז עיוור כדוגמת מֹשה ריין אינו יכול שלא להיות אגוצנטרי, ודמות מלכותית כשל רגינה (מלכה) או של ליונֶק (האריה מלך החיות) אינן יכולות שלא לנהוג באופן אָ-מורלי ולהתחיל להתחשב בזולת. ואכן, שני הצעירים האוהבים נוהגים כאילו כל העולם לא נברא אלא בשבילם, מבלי להתייסר בגין העוול שרגינה מעוללת לבעלה וליונֶק למורהו שהוא לו כאָב רוחני. בסיפורו הניטשיאני של שופמן איש איננו זך ולבן כשלג, אפילו לא מֹשה ריין ששמו מעיד על זוך ועל טוהר. כולם אשמים וכולם זכאים. כאלה הם החיים. רגינה היא הדמות היחידה המתפתחת בסיפור. היא משתנה במהלך הסיפור מן הקצה אל הקצה, תוך "שינוי כל הערכים": בתחילה היא נמשכת אל דמותו הווירטואוזית והאותוריטטיבית של המורה שלה לנגינה, מורדת בהוריה ונישאת לו למורת רוחם. אט-אט היא מתפכחת מאהבת הבוסר האדולסצֶנטית שלה למורה המבוגר, המתברר כתינוק מגודל השבוי בהתמסרותו האוֹבּססיבית למוסיקה. מֹשה ריין מתנזר מכל הנאות החיים למען המוסיקה "אהובתו", ועתה רגינה נמשכת לתלמידו היפה והנהנתן, המנצל את עיוורונו של מורהו האַפּוֹליני ואינו חושש לנהל רומן אהבים דיוניסי עם אשתו מתחת לאפו. בנעוריה חיפשה רגינה את עולם הרוח ורצתה להעניק למֹשה ריין יד אימהית ואוהבת. לאחר לידת בתה השקיעה את אינסטינקט האימהות שלה בתינוקת, ועתה חיפשה פורקן לאינסטינקטים וליצרים אחרים שניצתו בה והנצו בתוכה. לעת ערב נהגו בני הזוג ריין לשבת בביתם, לאור המנורה, מוקפים בחבריהם האינטלקטואלים, ורגינה הברונטית היפה והגאה נהגה לחצות את החדר באלכסון. האם הליכתה האלכסונית של רגינה מעידה על רצונה להתבלט ולמשוך תשומת לב? שמא לפנינו רמז לכך שאין היא הולכת בדרך הישר? הייתכן שלפנינו רמז להליכתה של כלי המלכה באלכסון על גבי לוח השחמט, שצבעיו הם צבעי שחור-לבן, כמו הסיפור כולו? אכן, ביתם של בני הזוג ריין הפך בלילות למקום קר שבצבעי שחור-לבן, ופעם אף פקד את הכנר העיוור חלום מסויט שבצבעי שחור-לבן. בחלומו של מֹשה ריין מבליח רמז של תובנה לנעשה בביתו שלו: תמונה של ערבות שלג ובהם בית וגדר פרוצה ולידה מסתובב זאב המאיים על הבית ועל יושביו. כאמור, במונחי ניטשה יש לפנינו גילויים של "מוּסר עבדים" ושל "מוּסר אדונים", ונרמז בין השיטין שיש להשלים עם המצב ש"מעֵבר לטוב ולרע" כמוֹת שהוא. את הפרק הרביעי של סיפורו פתח שופמן במילים "והחיים זלפו להם בשובה ונחת" (עמ' 239). מצד אחד, לפנינו ביטוי של רֶזיגנציה, או של השלמה עם המצב: כאלה הם החיים, ואי אפשר לשַׁנות את כללי בראשית שלהם; ומצד שני, לפנינו גם ביטוי אירוני, שהרי צִדם החיצוני של החיים המתנהלים בביתו של מֹשה ריין הם רק ציפוי דק של חיי משפחה נאותים, ובה בעת התהום אורבת להם ורובצת לפִתחם. וזהו איננו המשפט האירוני היחיד. באותה פסקה הפותחת את הפרק הרביעי של הסיפור מסופר שהפרופסור, לאחר שנתפנה מיום עבודה מייגע, "היה משתעשע בלִיוֹלה שלו" (עמ' 239), שפרצה בבכי למראה משקפיו השחורים, ומייד לאחר מכן כתוב שרגינה מיהרה לקלוט לתוך זרועותיה המרגיעות את בִּתהּ (שם), ולא "את בִּתם". האם שמה של התינוקת כחולת העיניים "ליולה" חורז ב"ויולה", בכלי המיתר המזכיר את נגינתו הווירטואוזית של הכנר העיוור, או שמא נתנה לה אִמהּ שם המזכיר את שמו של ליונֶק, אהובהּ הצעיר והרענן? התינוקת, מכל מקום, מקבלת ברצון את נשיקותיו של ליונֶק, ונבעתת ממראה העיוור וממגעו שעה שהוא מנסה לנשקה "נשיקות משונות, נשיקות עיוורות" (עמ' 239). שמא אין היא כלל וכלל בִּתוֹ של מֹשה ריין אלא בִּתוֹ של התלמיד שפילס מסילות ללִבּה של אשתו?! עיוורונו של הפרופסור אף אינו מאפשר לו לראות אם התינוקת כחולת-העיניים דומה לו או שמא היא דומה בכלל לתלמידו. ואם אכן ליוֹלה אינו בִּתוֹ של הנגן העיוור, הרי שמצבו עגום וטרגי ממה שניתן לשעֵר בקריאה ראשונה. שלושה כלי מיתר בסיפור המוסיקלי שלפנינו: הראשון הוא הכינור שהוא כלי אֶליטיסטי שרק נגנים וירטואוזיים כדוגמת מֹשה ריין יכולים להפיק ממנו את מיטבו. השני הוא הפסנתר, המשמש את "הסלון המוסיקלי" שמתנהל בביתם של מֹשה ריין ורגינה אשתו. מֹשה ריין, העוסק לפרנסתו בכיווּן פסנתרים, יודע לפרק פסנתר לחלקיו ומכיר בו כל מיתר, אך שכח כנראה לפרוט על גופה של אשתו הצעירה, וגרם לה שתתרחק ממנו ותבחר בתלמידו הצעיר (נרמז כי בני הזוג ישֵׁנים במיטות נפרדות, וכי בלילות הוא מתחיל לשיר במיטתו את המנגינות הצצות בראשו [עמ' 236], אף יורד באמצע הלילה כדי לרשום את תוויהן בכתב עיוורים). בן-עמי פיינגולד תיאר את יחסה של רגינה לבעלה במונחי היחס שתיאר צ'כוב ב"השחף" בין נינה לטריגונין.7 הכלי השלישי הוא תיבת הזִמרה. בניגוד לפסנתר הקמרי (מלשון camera = חדר), השייך לטרקלין המהודר, תיבת הזִמרה היא כלי חוצות פשוט ועממי, המשמש לקיבוץ נדבות - כלי שמנגינותיו מֶלודיוֹת וקלות לקליטה. הוא מתאפיין כמובן גם במכניוּת שלו, שאינה דורשת כל כישורי הפעלה. מֹשה ריין מתרחק מן ההמון הסואן ומתבדל ממנו. הוא אינו יכול לשאת את נוכחותו של הקבצן העיוור, המנגן בכלי הפשוט, ואת קולו הרם וחסר העידון של הכלי הנחוּת, ושוכח שאף הוא מנגן עיוור. ב"משולש הרומנטי" שבביתו הוא הצלע הנבגדת והמנוצלת. לכאורה, היו הקוראים אמורים לרחם עליו ולחוש אמפתיה כלפי כאבו, אך האהדה אינה נתונה לו, כי גם הוא אינו חש אמפתיה כלפי הזולת. אלמלא היה כה נרקיסי ואגוצנטרי, אפשר שהיה מבין שעליו לדאוג לא רק לפרנסה אלא גם לחיי הנפש של אשתו. הוא גם אטום לסבל הזולת, ונועל את הדלת בפני העיוור בעל תיבת הזִמרה. הגורל מתבדח על חשבונו: נעילת הדלת מאפשרת את מערכת היחסים האסורה של רגינה עם תלמידו. כך נוקמת תיבת הנגינה את נקמתה בנגן הווירטואוזי היהיר, שההיבּריס (hybris) שלו היה בעוכריו. בעבר - לפני שלקה בעיוורון - ידע מֹשה ריין את כל קשת הצבעים, אך בנקודת ההווה של הסיפור הוא חי בעולם שבצבעי שחור-לבן, עולם שאינו מספק את אשתו תאוות החיים, הנמשכת אל החיים הצבעוניים של אהובהּ קל הדעת ושל הרחוב ההומה שמחוץ לכותלי החדר. הכינור אינו רק סמל המציאוּת הגלותית, הטרגית והיבבנית. בניגוד לפסנתר הסטטי, שמסמל חיי קבע, כלי של בית, הוא כלי נוח לטלטול, סמלו של היהודי הנודד. "ביתו זו אשתו" (יומא א, א) אמרו חז"ל, ומרגע שאשתו של מֹשה ריין, שחור השֵׂער והחיוור, הניחה ליסודות הבית להישמט מתחת לרגליו ונמשכה אל תלמידו הבלונדיני ואל צבעיה של תורת הגזע, מה נותר לו לנגן היהודי הסומא לעשות בווינה המעטירה? האם ראוי שימשיך לטרוח בחושך בשביל חיי ההוללות שטופי האור של הטרקלינים שבהם צעירי העיר רוקדים וַלסים יוקדים מתאוות בשרים? צבי-הרמן ארליך, שעל דמותו בנה שופמן את הסיפור, היה פרופסור עיוור שלימד בווינה, אך גם חיבר את השירים הציוניים "חושו אחים, חושו!" ו"פֹּה בארץ חמדת אבות". שמא רמז כאן שופמן שכאשר האוהבים הצעירים נמשכים אל נגינתה של תיבת הזִמרה של הרחוב, על צבעיה העַזים וצליליה המתוקים והדוחים כאחד של המוסיקה הגרמנית, הגיעה שעתו של גיבורו האֶליטיסט מֹשה ריין לקחת לידיו את הכינור היהודי ולהפיק ממנו צלילים אחרים? האם ימשיך לחיות עד סוף ימיו חיים של ménage à trois ויחלוק את אשתו עם תלמידו, או שמא יום אחד יזרקוהו אשתו ומאהבהּ אל הרחוב? שופמן השאיר את הסיום פתוח, ואִפשר לקוראיו להשלים את המתרחש "אחרי רדת המסך". שמא רמז כאן שופמן שטובה ארוחת ירק על שולחנך שלך משור אבוס על שולחנם של אחרים? כך או אחרת, לפנינו סיפור ניטשיאני מובהק, הניטשיאני בסיפוריו של שופמן ואולי בספרות העברית כולה, המלמד על המצב היהודי (condition juive) במרחב התרבות הגרמני ערב המלחמה העולמית. כלולה בו נבואה מרה וחזוּת קשה, שכּן בחסות העיוורון המחפה על הכול יכול היה היהודי הנאור לשקוע באשליה מתוקה כמנגינת הרחוב של "תיבת הזִמרה", אף לשכוח את "מר המוות" - את מצבו האמִתי. יש כאן הטחת אשמה בבני האינטליגנציה היהודית שעיניהם טחו מראות את המצב לאשורו, בעת שרקדו בסלונים עם נערות יפות שעיניהן רטובות משמפניה. דומה ששופמן רמז בסיפורו שגם מנגינות הוַלסים בטרקלין וגם מנגינות הרחוב הפשוטות של בני העמים הגרמניים אינן מבטאות את עולמו הפנימי של וירטואוז יהודי, עיוור אך אנין דעת, כמֹשה ריין, שאפילו אשתו כבר מאסה בו ובִתוֹ היא ספק בִּתוֹ ספק בִּתוֹ של רעהו, הטוב ממנו. הכינור הוא כלי נוח לטלטול, שיכול לפרנס את בעליו בכל אתר ואתר. ואידך זיל גמוֹר. הערות : הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911), עמ' 516 - 521. האחדות, טבת תרע"ב (בחתימת: בר-יוחאי). הַשִּׁלֹחַ, כרך כא, אב תרס"ט - טבת תר"ע (יולי - דצמבר 1909), עמ' 217 - 226, 325 - 332, 483 - 495. במכתב מיום 27.3.1910 (ט"ז באדר ב' תר"ע). ראו: אגרות אחד-העם, כרך רביעי, תל-אביב תשי"ח, עמ' 261 - 262. אליהו הכהן, "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017. זיהוי שונה במקצת, כלול במחקרה של נורית גוברין מאופק אל אופק (תשמ"ג), עמ' 89, 326 (בהסתמך על זיכרונות של נפתלי זיגל הכלולים בספר פרקי לבוב, שבעריכת ישראל כהן ודב סדן, תשי"ז, עמ' 386 - 395). ראו מאמרי "פאוסט העברי", בתוך: מווילנה לירושלים, מחקרים מוגשים לפרופ' שמואל ורסס, ירושלים תשס"ב, עמ' 401 – 426. ראו בספרו של בן-עמי פיינגולד, הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130 (ובמיוחד בעמ' 113). ביבליוגרפיה בלבן, יעל ונפתלי וגנר. "מומנטים מוזיקליים בסיפורת", דפים למחקר בספרות, 19, אוניברסיטת חיפה תשע"ד, עמ' 300 - 350. גוברין, נורית. מאופק אל אופק - ג. שופמן: חייו ויצירתו, תל-אביב תשמ"ג, עמ' 319 - 327. הכהן, אליהו. "צעדיה הראשונים של זמרת הארץ: חושו אחים, חושו!'", ראו בכתב-העת האינטרנטי עונג שבת (עונ"ש) שבעריכת דוד אסף, מיום 31.3.2017. נהיר, אהוד. "על הסיפור 'נקמה של תיבת זִמרה' לגרשם שופמן, עלי שיח, 12 - 14 (תשמ"ב), עמ' 414 - 416. פיינגולד, בן-עמי. הוראת הסיפור הקצר, תל-אביב 1989, עמ' 111 - 130. הַשִּׁלֹחַ, כרך כה (תרע"ב; 1911)

לציוּן ה-29 בפברואר על "35 במאי" של אריך קסטנר כידוע, יום ה-29 בפברואר, המתרחש פעם בארבע שנים, אינו תוצאה של גחמה או של טעות של אותו מתמטיקאי, כריסטופר קלאוויוּס שמו, שקבע את הלוח הגרגוריאני בשנת 1582. זהו, כמובן, תיקון אריתמטי זעיר בלוח השנה, המתרחש פעם בארבע שנים כדי לשמור על הזמנים הקלנדריים של חילופי העונות וכדי לשמור על סינכרוניזציה בין השנה האסטרונומית לבין השנה הרגילה. נהוג לומר בבדיחוּת הדעת שאִתרע מזלו של אדם שנולד בתאריך יוצא הדופן הזה. הוריו שעורכים לו את ימי-הולדת שלו אחת לארבע שנים חוסכים לא מעט מכספם, אך בו-בזמן נשללות ממנו כל אותן מתנות שהיו נופלות בחיקו אילו נולד בתאריך "נורמלי" שחוזר מִדי שנה. ב"רפובליקה הספרותית" שלנו יש לפחות שניים שלא גרם מזלם להיוולד בתאריך "נורמלי": הסופר יהושע-בר יוסף, שנולד ב-29 בפברואר 1912, וד"ר יצחק נוי, סופר עיתונאי היסטוריון ושדרן שנולד ב-29 בפברואר 1942. למרבה הפליאה מתברר שאפילו התאריך "35 במאי", שנולד בעקבות ספרו הנודע של אריך קסטנר שאת שמו הוא נושא, איננו נחשב כיום תאריך שרירותי, פרי מוחו הקודח של סופר-הילדים שהגה אותו. מדובר בתאריך דמיוני שהפך במרוצת השנים לתאריך אמִתי. הָא כיצד? ובכן, באותה עת שבָּהּ לוח השנה הרָגיל מראה "4 ביוני" בעבור מיליוני סינים זהו ה-35 במאי – שם-קוד למהפכת 1989 שבמהלכה אירעו ב-4 ביוני מעשי טֶבח במפגינים נגד השלטון בכיכר טיין-אן-מן. שם-הקוד החתרני "35 במאי" מונֶה את יום ה-31 בחודש מאי ומוסיף עליו את ארבעת הימים הראשונים של חודש יוני לציוּן אירועיה המרכזיים של המהפכה. אמנם השלטונות אוסרים להשתמש בפומבי בשם-הקוד "35 במאי", אך הוא רק נלחש מִפֶּה לאוזן וכל סיני שמע אותו. והרי לנו דוגמה לכך שבכוחו של ספר פופולרי לברוא מציאוּת חדשה, ולא רק לשקף מציאוּת קיימת. הנה, למשל, "אוהל הדוד תום" של הריאט ביצ'ר סטו שימש כלי-נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדות. ספר שלא נועד אלא להיות ספר ילדים תמים וסוחט-דמעות, המציג את אכזריותם של המשעבּדים ואת רוחם הנכאה של העבדים, התעצם לממדים בלתי צפויים ומילא תפקיד חסר תקדים בהיסטוריה האמריקנית. • הספר "35 במאי" (1931) אמור היה להיות ספרו הראשון של סופר הילדים אריך קסטנר, שספריו היו ועודם בראש רשימת ספרי הילדים האהובים על ילדי העולם. ואולם, הגורל שיבש את הכוונה המקורית, והציב את ספר ההרפתקאות הדמיוני הזה במקום השלישי – אחרי "אמיל והבלשים" (1929) ו"פצפונת ואנטון" (1931). במבוא ל"אמיל והבלשים", המחבר, שהכניס את עצמו לתוך רשימת "הדמויות הפועלות" (dramatis personae) של ספרו, מסַפּר כי למעשה ביקש לחַבּר "סֵפֶר מֶתַח, שֶׁבּוֹ שְׁנֵי נְמֵרִים בַּיַּעַר וֶאֱגוֹזֵי קוֹקוֹס שֶׁעַל רֹאשׁ הַדֶּקֶל נוֹקְשִׁים וְדוֹפְקִים בְּקוֹל. וּבִתּוֹ הַמְנֻמֶּרֶת בְּפַסֵּי שָׁחֹר-לָבָן שֶׁל רֹאשׁ-שֵׁבֶט אוֹכְלֵי-הָאָדָם, הַחוֹצָה בִּשְׂחִיָּה אֶת הָאוֹקְיָנוֹס הַשָּׁקֵט כְּדֵי לְהַשִּׂיג מִבְרֶשֶׁת-שִׁנַּיִם אֵצֶל דְּרִינְקְווֹטֶר וְשׁוּת' בְּסַן-פְרַנְצִיסְקוֹ, נִקְרֵאת פֶּטְרוֹזִילְיָה… רוֹמָן אֲמִתִּי עַל אִיֵּי הַדָּרוֹם הָיָה לִי בָּרֹאשׁ." מעניין ומשעשע להיווכח שדווקא את סיפור-העלילה הדמיונית-בדיונית שבמרכזו האקזוטיקה של איי הדרום, כינה אריך קסטנר בשם "רומן אֲמִתִּי" – אותוֹ, ולא את סיפור הבלשים הרֵאליסטי "אמיל והבלשים" המתרחש על רקעם של אתרים מוּכַּרים בעיר ברלין. אריך קסטנר, המתַפקד כאמור כאחת מן הדמויות הפועלות שבספרו, ממשיך ומסַפּר במבוא ל"אמיל והבלשים" כי חבֵרו המלצר הראשי, שאִתו הוא נוהג לשוחח על עבודתו הספרותית דחף אותו לשַׁנות כיווּן. המלצר שִׁכנע אותו לכתוב על העולם הרֵאלי, המוּכּר לו לקסטנר – על ילד כמוהו, המזכיר אותו באופיו, כפי שהיה בימי-ילדותו, אף דומה לו בנסיבות חייו. בעצת החָבר הוא נטש את הרעיון לחַבּר ספר הרפתקאות דמיוני ולטווֹת במקומו עלילה בלשית ממשית ורֵאלית המתרחשת במציאוּת עירונית המוּכּרת לו מתוך מציאוּת חייו היום-יומית. בין שני הספרים יש אפוא קשר גֶנֶטי אמיץ ("גֶנֶטי" מלשון "גֶנֶזיס" = קרי, תהליך התהווּת היצירה), ועל-כן לא ייפלא שבאנגליה יצאה ב-1939 מהדורת-שי נאה הכוללת את שני הסיפורים בכריכה אחת: "אמיל והבלשים" מ-1929 ו"35 במאי" מ-1931 – שניהם מלוּוים באיוריו רבי-החן של הצייר הגרמני-יהודי וַלטר טרייר (Trier), יליד פראג ואיש האקדמיה המלכותית במינכן, המשובצים בכל ספרי הילדים של קסטנר. טרייר, שברח מגרמניה הנאצית וישב תחילה באנגליה ואחר-כך בקנדה, יזם כנראה את מהדורת-השי האנגלית. במאמרו באתר "ספרנים" מיום 18.6.2018 טען המבקר חן מלול כי "אמיל והבלשים" אינו רק אחד מספרי החבורות המפורסמים והאהובים ביותר בעולם, אלא שהוא גם ספר שחידש סוגות ספרותיות שעדיין לא נבראו: הוא היה לדבריו סיפור בלשי המתרחש על רקע "תפאורה" יום-יומית ומוּכּרת; כן היה הוא לדבריו ספר החבורות הראשון שנכתב לילדים. לא עלה בידי לבדוק את תקפותן של שתי הקביעות הללו, אך המאמר גרם לי שאהרהר בהבדלים בין "אמיל והבלשים" לבין "35 במאי" מתוך שלוש פרספקטיבות שונות: א. הרֵאליה והפנטזיה בספרות הילדים – למי הבכורה? בספרו הקלסי "אנטומיה של הביקורת" (1957), הסביר חוקר הספרות הקנדי נורתרוֹפּ פריי כי במהלך ההיסטוריה העולמית הוצג הגיבור הספרותי בחמישה אוֹפָנִים שונים, שבמהלכם הלך והצטמצמו כוח והֶקֵּף מעשיו: את השלב הראשון כינה בשם "המוֹדוּס המיתי", ובו הגיבור הוא האֵל הכול-יכול, בורא שמים וארץ. השלב השני הוא "המוֹדוּס הרומנסי", ובו הגיבור הוא האביר, שאמנם איננו "כול-יכול", אך הוא עדיין מסוגל לבצע פעולות על-טבעיות אדירות-ממדים, כגון מלחמה בדרקונים ודילוג עם סוסו מעל נהרות גועשים. השלב השלישי הוא "מוֹדוּס החיקוי הגבוה" (high mimetic mode), שבּוֹ הגיבור הוא המלך, שאמנם אינו יכול אמנם לבצע מעשים מופלאים כמו אלה של האביר האגדי, אך ביכולתו לחרוץ את גורלם של אדם, עיר או ממלכה בהֶנֵּף-שרביט. השלב הרביעי הוא השלב הרֵאליסטי "מוֹדוּס החיקוי הנמוך" (low mimetic mode) שבּוֹ הגיבור הוא "כָּלאָדָם", אדם רגיל שאין לו כוחות ויכולות שמעֵבר למקובל. למן ראשית המאה העשרים הספרות שרויה בשלב החמישי שלה, שהוא "המוֹדוּס האירוני" (לא מלשון "irony", אלא מלשון "eiron"). הeiron- הוא אותו "גיבור" אנטי-הֶרוֹאי ומזולזל מן הדרמה הקלסית, ניגודו של ה-alazon (הגיבור הרברבן הבטוח בכוחו וביכולתו). לפעמים דווקא דמותו האנטי-הֶרואית והמזולזלת של ה"אַיירוֹן" מתגלה כדמות שתפיסת המציאוּת מדויקת ואמִתית מזו של אותם אנשים המסתכלים עליה "מלמעלה למטה" בבוז ובזלזול. תקופתנו המודרנית והבתר-מודרנית העלתה "אַיירוֹנים" אנטי-הֶרואיים למכביר, למן דמותו של הנווד מסרטי צ'רלי צ'פלין, ועד לדמותו של הטיפוס העירוני הנברוטי מסרטי ווּדי אלן. כך הלכה ונתהוותה בספרות "סימטא ללא מוצָא" – מצב שממנו אין לכאורה לאן לרדת. ואם ה"מוֹדוּס האירוני" האנטי-הֶרואי הוא סוף הדרך, מנַין תבוא הישועה? ובכן, הישועה למצב זה של dead-end הגיעה מספריהם של הפנטזיה והמד"ב (המדע הבדיוני) ומסרטיהם, שהחזירו את הגלגל לאחור: אל המוֹדוּס המיתי שבּוֹ הגיבור כמוהו כאֵל כול-יכול המסוגל לִבנות עולמות ולהחריבם; ולחלופין, אל המוֹדוּס הרומנסי, שבּוֹ הגיבור חוצה גלקסיות בחללית משוכללת, או מצמית את אויביו בקרן לייזר הבוקעת מעיניו. אצל אריך קסטנר לפנינו סינתזה של אוֹפָנִים: גבוהים ונמוכים. על כן הוא מתאים לקוראים מסוגים שונים. יהיו שיימשכו אל סיפורי פנטזיה כמו "35 במאי" ו"הכיתה המעופפת", ויהיו שיבכרו את הרֵאליזם היום-יומי של "אמיל והבלשים" ו"אורה הכפולה". מתברר שרבים מהילדים, ולא רק הבָּנים שוחרי ההרפתקאות וה-"action", אוהבים לקרוא ספרים הדורשים במופלא, ותעיד הפופולריות העצומה של ספרי "הארי פוטר", שבאחד מהם הגיבור מחפש בתחנת הרכבת התחתית את הרציף שמספרו 9 ו-3/4 כדי להגיע דרכו לבית-הספר לקוסמים ומכשפים. אודה על האמת: ברשימה הארוכה של ספרי אריך קסטנר לילדים ולמבוגרים, 24 במספר, אני אישית מבכּרת את הרֵאליזם של "אמיל והבלשים", "פצפונת ואנטון" ו"אורה הכפולה" על הפנטזיות הסוּפֶּר-דמיוניות של "35 במאי" ו"הכיתה המעופפת". העדפה זו נובעת מתוך אמונה שגם בחיים הרֵאליים יש די והותר חידות וסודות, תעלומות ומסתורין, המייתרים לטעמי את הצורך לטלטל את הקוראים לקצוֹת ארץ, או לארצות דמיוניות שלא היו ולא נבראו. בניגוד ליצירות פנטזיה ומד"ב, המתמקדים במתח ובפעולה, הרֵאליזם גם מאפשר לקורא להעמיק בהבנת נפש האדם ולהזדהות עם צער סבלותיו ועם שמחת הֶשֵּׂגיו. אפילו בעלי החיים ביצירות הרֵאליסטיות אנושיים יותר ומבינים יותר את טבע האדם. כך, למשל, הארי פוטר וחבריו בבית-הספר לקוסמים אינם מנסים אלא לגלות על מה שומר בקומה השלישית הכלב Fluffy בעל שלושת הראשים חסר האישיות האינדיווידואלית, ואילו הכלב Peperl מ"אורה הכפולה", שאיננו כלב מופלא כל עיקר, הוא היחיד שאינו הולך שולל אחר החלפת הזהויות של התאומות והיחיד שמסוגל לחשוף את האמת (בדומה לאומנת הנאמנה אאוריקליאה ב"אודיסאה" של הומרוס שהיא היחידה המזהה את הגיבור בשובו הביתה מן המרחקים). ב. האם לסופרים יש אינטואיציות מחודדות המציידות אותם בכוח נבואי? לא אחת עולה הטענה שגדולי הסופרים הם clairvoyants שניחנו בכישורים יוצאי-דופן ובאינטואיציות מחודדות המאפשרות להם לראות דברים עוד לפני שנבראו. אלה המאמינים בכך נוהגים להצביע על העובדה שלא העתידנים, אלא דווקא סופרי מד"ב, הצליחו לחזות את חידושי המדע של התקופה האחרונה, בתחומי המִחשוב והחיסונים נגד מגפות, וכן בתחומים השונים של אמצעי התקשורת והתעבורה. הסופר הצ'כי קארל צ'אפק, מחדשו של המונח "רובוט", טען שאם האמן מחדד את ראייתו ומתבונן במציאוּת כראוי, אפשר שיחזה את האירועים שעתידים להתרחש ואת ההמצאות שעתידות להתגלות ("חלק מן העתיד תמיד אפשר לקרוא בכף-ידו של ההוֹוה"). ואכן המצאות כגון כרטיסי אשראי, חימום באמצעות אנרגיה סולרית, טלוויזיות, רשמקולים, סרטים עם סאונד ומסעות בחלל "הומצאו" בספרים כבר בשנות "מִפנה המאה", יובל שנים ויותר לפני שהומצאו בפועַל. אם מתבוננים בספרי פנטזיה שנכתבו בשלוש מאות השנים האחרונות ניתן להתרשם שמחבריהם אכן חידדו את ראייתם והיטיבו לחזות את העתיד הסמוי מן העין. הנה, הסָטירה הנודעת של ג'ונתן סוויפט "מסעות גוליבר" (1726) חזתה באופן מפתיע את גילויָם של שני הירֵחים של כוכב-הלכת מאדים. בספר זה מסופר שאת כוכב מאדים מקיפים שני ירֵחים, וזאת 150 שנים ויותר לפני שגילו האסטרונומים ב-1877 את שני הירֵחים "פוֹבּוּס" ו"דימוּס", המקיפים את כוכב מאדים. המדענים פעורי-הפה אינם מבינים את פשר התופעה המופלאה הזאת: סוויפט הצליח אפילו לנבא את משך הסיבוב של שני הירֵחים ואת המרחק בינם לבין הכוכב מארס (מאדים). ז'ול ורן הוא, כמובן, הידוע מבין הסופרים חוזֵי העתיד. בספרו "פריז במאה העשרים" שנכתב ב-1863 הוא דילג על פני כמאה שנים היישֵׁר אל שנת 1960. בספר זה מתוארים כלי-רכב המונעים במנועי בנזין ותדלוקם בתחנות דלק, כבישי אספלט, רכבות תת-קרקעיות, גורדי-שחקים, מעליות, חנויות כלבו, תאורת חשמל ברחבי העיר, שינויי אקלים קיצוניים, תמורות מגדריות מופלגות, נשק להשמדת המונים, ועוד ועוד. ספרו "עשרים אלף מיל מתחת למים" (1870) חזה את ייצורן של צוללות חשמליות כתשעים שנה לפני המצאתן. ה"ג וולס חזה בספרו "העולם יצא לחופשי" (1914) את פצצת האטום ואת תהליך ייצורה, ואלדוס האקסלי חזה ב"עולם חדש מופלא" (1931) את השיפור בגלולות לשיפור מצב הרוח. ג'ורג' אורוול חזה בספרו "1984" (1949) את תופעת "האח הגדול" ואת המעקב של המשטרים הטוטליטריים אחרי הציבור לפרטיו. הוא חזה גם שיטות צנזורה והפעלת מסוקי משטרה. ולענייננו: בפתח הספר "35 במאי" טוען המסַפּר, הילד קונרד ("דני" בתרגום מוקדם) כי הוא תלמיד טוב בחשבון אך מורהו נוכח לדעת שהוא חסר כל דמיון. על כן הטיל עליו המורה מטלה לא קלה: לכתוב חיבור דמיוני על הים הדרומי. דודו הטוב, אך התמהוני, הרוקח רינגלהוט ("סבוני" בתרגום המוקדם) לוקח אותו למסע באפריקה בלוויית סוס מדַבֵּר בשם "נגרו קבלו" היודע לדבר והמסוגל לשעוט למרחקים על גבי גלגיליות. הם נכנסים לארון, ויוצאים דרכו למסע רב תהפוכות. אגב "דיווּח" על מסעם של "דון קישוט" הגרמני, נושא כליו הילד והסוס סוס המדַבֵּר, חָזָה קסטנר לפני כתשעים שנה לא רק את הקמת הדוכנים למִמכּר מזון מהיר ואת אורַח החיים הצמחוני המאפיין רבים מבני-דורנו, אלא גם המצאות טכנולוגיות מרחיקות-לכת, שנראו באותה עת דמיוניות לגמרי: את המכונית האוטונומית, את המדרכה הנעה, את הטלפון הנייד המגיב להוראות מילוליות, ועוד כהנה וכהנה. האם ניתן להכליל ולטעון בעקבות כל הנתונים הללו שסופרים בעלי דמיון מסוגלים לחזות בכתביהם את ההמצאות הטכנולוגיות שלעתיד לבוא? כן ולא. מן הצד האחד בכל רומן אוּטוֹפּי או דיסטוֹפּי יש לכאורה איזו המצאה טכנולוגית בת-מימוש, המעודדת את הממציאים לפתח אותה ולהביא להגשמתה. מן הצד השני, אין לדעת אם אבירי הספרות והאמנות ניחנו כושר נבואי טוב משל אחרים. קשה לקבוע אם הם מיטיבים לראות מכָּלאָדָם, שהרי איננו קוראים דבר על "המצאותיהם" שלא נתממשו מעולם, וספרות הפנטזיה והמדע הבדיוני גדושה בהן. גם במישור הפוליטי קשה לומר אם הסופרים מיטיבים לנבא, ואם הפרוגנוזות העתידניות שלהן מדויקות יותר מאלה של כָּלאָדָם. על-פי-רוב נוהגים לזכור ולהזכיר את המקרים שבהם פגעו במטרה בחיזוי העתיד, ואין מזכירים את כישלונותיהם. ובמאמר מוסגר אוסיף שבספרות העברית ניתן להראות בנקל שרוב תחזיותיהם של ביאליק ושל אלתרמן התממשו, ואילו רבות מתחזיותיהם של עמוס עוז ושל א"ב יהושע לעתים קרובות הופרכו ונתבדו לא פעם סמוך ליציאתן לאור. ג. בעיית הלוקליזציה וה"גיור" של השמות הלועזיים בתרגומו החדש ל"35 במאי" משנת 2000 בחר המתרגם מיכאל דק להשאיר את השמות הגרמניים כמוֹת שהם, בעוד שבתרגום הישן של אלישבע קפלן משנת 1947 הגיבור הילד קונרד נקרא "דן" ודודו רינגלהוט נקרא "סבוני". ממילא עולה שאלת הלוקליזציה וה"גיור" של שמות הגיבורים בתרגומים הישנים. האם ביקשו המתרגמים הישנים לסייע לקוראים להזדהות עם הגיבורים הנושאים שם עברי מוּכּר? האם הצליחו במשימתם? האם הסרת המעֲטֶה המופלא מעל המציאוּת הנכרית שינתה את הטקסט המתורגם, פוגגה את הקסם הזר שלו והגישה לקורא שלא לצורך טקסט פמיליארי ויום-יומי מדיי? מתרגמיו של "אמיל והבלשים" (אלתר אילי, אוריאל אופק, מיכאל דק) לא העניקו לגיבורי הספר שמות עבריים, ולענ"ד עובדה זו לא פגמה כלל בהזדהותו של הקורא עם גיבורים אלה. למען האמת, קשה היה שלא להזדהות עם מצוקתו של הגיבור, ילד יתום מאב היוצא מעיר-סְפר פרובינציאלית בשם נוישטאט אל העיר הגדולה ברלין. אִמו – סַפָּרית העמלה כל הימים לפרנסתה – מפקידה בידו את מיטב חסכונותיה כדי שהילד יביא את צרור הכסף ליעדו ויסייע לסבתא בימי זקנתהּ (מין גירסה רֵאליסטית לסיפור האגדה רב-הגירסאות הידוע במקומותינו בשם "כיפה אדומה"). ואולם, נָבָל בעל עבר קרימינלי מובהק – כעין גלגול רֵאליסטי וקונטמפורני של הזאב מן האגדה של האחים גרים – מכייס את הילד ומשאיר אותו לבדו, חסר-כול, בעיר זרה ומנוכרת. למזלו, ולהנאת הקורא, חבריו הטובים של אמיל מתלכדים ועוזרים לו ללכוד את השודד, אף לִזכות בפרס מן המשטרה בזכות לכידת הפושע והסגרתו לידי שומרי-החוק. דומני שכלל לא איכפת לקורא העברי ששמו של הגיבור הוא "אֶמיל" (ולא "אֵלי" או "עַמי") וששֵׁם חברו הטוב הוא "גוסטב" (ולא "גיא" או "סתיו"). ישנם מקרים שבהם תרגום השם לשפת-היעד והתאמת האווירה בהתאם לתרבות-היעד עלולה אפילו לפגוע בכוונה המקורית של הסופר. ייתכן שקסטנר העניק לילד הפרובינציאלי התמים את השם "אמיל" כדי לרמוז ל-Émile של רוסו המתאר תהליכי חינוך וחניכה, ההופכים ילד קטן ונאיבי לאדם בוגר ולאזרח במשפחת האדם. בתרגומיו העבריים של "אמיל והבלשים", כאמור, בחרו המתרגמים לשמור על השמות המקוריים. בחירתם לא פגמה ביכולת הקוראים להזדהות עם הגיבורים, הגם שמדובר בגיבורים גרמניים הנושאים שמות גרמניים. לעומת זאת, המתרגמת אלישבע קפלן, בעת שתרגמה ב-1951 את ספרו של קסטנר  Das doppelte Lottchen (1949) מצאה פתרון מבריק במתן שם עברי לתאומות = "אורה הכפולה" ("לי" ו"אורה"), שהרי "Lottchen" (שם חיבה מקוצר של "שרלוטה") אינו מתאים לספר עברי, שקוראיו יתקשו להגוֹתוֹ (הספר תורגם לאנגלית בשם "Lisa and Lottie" ולצרפתית בשם "Deux pour une" = "שתיים בשביל אחת"). כן היטיבה המתרגמת עשות כשבחרה לקרוא לקייטנה-הפנימייה הממוקמת באתר הקרוי בשם המגוחך והמשעשע 'Seebühl am Bühlsee' בשם "רמות-ים שעל ים-הרמות". כן טשטשה המתרגמת את פרטי הרקע הגרמניים, שכּן תרגמה את הספר הגרמני פחות מעשור לאחר המלחמה והשואה. מיכאל דק החזיר בתרגומו את הרקע הגרמני של העלילה, אך השאיר את שמות הבנות ואת שמה של הקייטנה ללא שינוי, ובדין. פירושו של דבר, שאין כלל מחייב בנושא תרגום השמות לשפת-היעד או השארתם בשפת-המקור. דומני שהיטיב לעשות המתרגם של האגדה הגרמנית Hänsel und Gretel בעת שבחר לכנותם "עמי ותמי" [המתרגם שלמה ברמן, בן דור ביאליק, נתן להם את השמות "שלומית ושלמה"]. ספק אם היטיב לעשות מתרגמה של האגדה Cinderella בעת שבחר לכנות אותה "לכלוכית" [שלמה ברמן העניק לה את השם "רמוצה", מלשון "רֶמֶץ"]. אגדה זו, שנתגלגלה באירופה כאלפיים שנה לפני שנקבעה בנוסח המוּכּר לנו מ"סיפורים מן העבר" (1697) של שרל פרו בשם Cendrillon זכתה לשמה האנגלי Cinderella ("cinder" = 'אֵפר'), וכך נקבע שמה שהפך סמל להתנערות מן האפר ולעלייה לגדוּלה משפל המדרגה. המרת השם הלועזי בשם "לכלוכית" מנתק את הילדים מן הקונוטציות התרבותיות הנלווֹת לשם "סינדרלה", שאליהן הם עתידים להיחשף בבגרותם. לעומת זאת, מוצדקת בעיניי החלטתו של מיכאל דק לכנות את גיבורי "35 במאי" בשמות המקוריים שלהם: הילד קונרד, דודו הרוקח רינגלהוט והסוס המדַבֵּר "נֶגרו קַבּלו". השאלה בדבר הלוקליזציה וה"גיוּר" של שמות הגיבורים בספרות היא אפוא שאלה פתוחה שאין לה "מִרשם" מחייב. יש לשקול כל מקרה לגופו: האם נאה הוא השם "עליזה בארץ הפלאות" כתרגום השם האנגלי "Alice in Wonderland"? האם יאה הוא השם העברי "שֵׁשֶׁת" כתרגום השם "Friday" בספר "רובינזון קרוזו"? ומה באשר לתרגומו של השם "פֶּטֶר הפרוע" (Struwwelpeter) לשם העברי "יהושע הפרוע"? אלה הן רק שלוש שאלות מִני רבות, שכל אחת מהן דורשת דיון נפרד.

לציון יום פטירתו של גוגול ב-4 במארס (לפי הלוח היוליאני) ניקולאי גוגול נולד באחד באפריל (כך על פי הלוח הגרגוריאני. על פי הלוח היוליאני הוא נולד בעשרים במארס). למען האמת, ה"אחד באפריל" – יום הכזבים וחג השוטים (April Fool’s Day) – מתאים יותר לאופיו ההיתולי ולנטייתו האופיינית לשבור כל חוק ומוסכמה. בסיפור "החוטם", למשל, תיאר גוגול אדם הקם בבוקר, ומגלה לבוֹשְׁתו ולאֵימתו כי חוטמו נעלם ממרכז פרצופו, ומעתה הוא חרומף גמור. מי יתקע לידינו שסיפור מפורסם זה, שתורגם ללא-דיחוי לכל לשונות אירופה, לא השפיע על סיפורו הנודע ביותר של קפקא – "הגלגול" – שבּוֹ אדם קם בבוקר, ומגלה לזוועתו שהפך למקק?! סופרים לא מעטים, ובהם דוסטויבסקי שרבים רואים בכתביו את פסגת הספרות הרוסית, הודו בחובם לגוגול, וכך נולדה המימרה: "כולנו יצאנו מבין קִפלי האדרת של גוגול". את סיפורו "החוטם" (1836), שהתפרסם בביטאונו של פושקין "סוברמניק" ("בן-זמננו"), חיבר גוגול בגיל 27, במחצית השנייה של חייו הקצרים. הסיפור נכתב כשנה לאחר שהתפטר ממשרת פרופסור לתולדות ימי-הביניים באוניברסיטת ס"ט פטרסבורג – משרה שאליה התקבל ללא כל הכשרה או כישורים. ייתכן שלאחר שראה את האף הזקור של אחדים מעמיתיו באקדמיה (סנוֹבּיזם, טוענים הפסיכולוגים, "הולך יד ביד" עם חוסר כישרון ועם רגשי נחיתות המיתרגמים לרגשות עליונות חסרי כל טעם וצידוק), הוא כתב את סיפורו "החוטם", השָׂם ללעג ולקלס את ההיררכיה המעמדית הכוזבת ואת סמלי הסטטוס המזויפים, שהציבור הרחב מאמין בהם ונוהה אחריהם. "החוטם" שזור משתי עלילות מקבילות, סימולטניות כמעט: הוא פותח בסצנה שבָּהּ הסַפָּר איוואן יאקובלביץ' סועד את ארוחת-הבוקר שלו, ומגלה לתדהמתו בתוך כיכר הלחם שאפתה רעייתו את אפו של המאיור קובאליוב, שאותו הוא מגלח בקביעות. מתוך בהלה ופחד שמא כָּרַת בלי כוונה ומבלי משׂים את האף מעל פניו של הפקיד המכובד, והוא מחליט להיפטר מהאף ולהשליך אותו לנהר, אך שוטר-הרובע רואה אותו בשעת מעשה. בשלב זה נשזרת העלילה בסצנה המתרחשת בחדר-השינה של קובאליוב, פקיד בדרג בינוני בשירות הציבורי בס"ט פטרסבורג. קובאליוב מתעורר בבוקר בהיר, וכאמור מוצֵא לתדהמתו שחוטמו נעלם. הוא יוצא לחוצות העיר לחפש את האבדה, ובמהלך חיפושיו הוא רואה את אפו מטייל ברחוב, אף מתפלל בכנסייה, לבוש בבגדי-שרד הדורים (פירושו של דבר, שמעמדו של האף גבוה משל בעליו). תלונותיו של קובאליוב במשטרה ובמערכות העיתונים אינן נושאות פרי. הפקיד המתוסכל חוזר הביתה, ומוציא את זעמו ותסכולו אגב התעללות במשרתו המסכן. בסופו של דבר, שוטר הרובע מחזיר את האף למאיור הנלעג. מקץ ניסיונות כושלים אחדים להצמיד את האיבר הכרות לפרצוף החרומפי, קובאליוב מתעורר בוקר אחד ומגלה שאַפּוֹ חזר למקומו. לא יעבור זמן רב, והוא יחזור להתגלח אצל איוון יאקובלביץ. "מקרים שכאלה קורים בעולם" מעיר גוגול לסיכום הסיפור המוזר, "לעיתים רחוקות – אבל קורים". סיפורים מֶטָא-רֵאליסטיים מוזרים כאלה, שהושפעו מאגדות-עם, היו מקובלות במרחב התרבות הגרמני – מאת"א הופמן וּוילהלם האוּף ועד פרנץ קפקא – בזים לכלל המדע המקובלים או מוליכים אותם לאפיקים דמיוניים. את הראשון שבהם חיברה דווקא מרי שֶׁלי האנגלייה, אשת המשורר פרסי ביש שלי, בספרהּ הגותי "פרנקנשטיין" (1818). כאן מסופר על סטודנט גרמני המצליח לברוא מפלצת מחלקי גופות ולהפיח בה רוח חיים. ב"החוטם" של גוגול, לעומת זאת, מסופר על איבר שנכרת לכאורה מגופו של אדם, אך קם לתחייה ומתהלך בחוצות העיר. עמיתי פרופ' ראובן קריץ, יליד וינה ובן לאב שהיה תלמידו של פרויד, הקדיש לסיפורים כאלה את ספריו "דרכי עיצובו של הגרוטסקי" (תשכ"ט) ו"המוזר שבסיפור המוזר" (תשל"ה). • כבר ממשפט הפתיחה של החוטם" מתברר ששם משפחתו של הסַפָּר-הגלב איוון יעקובלביץ' אבד משלט חנות המספרה שלו, וזה עוד בטרם נודע לקורא על חוטם שאבד לבעליו. לאחר מותו של גוגול התפרסמו ברוסיה שני אישים לכל הפחות – צייר גדול ואיש חינוך חשוב – שנשאו את השם "איוון יאקובלביץ". חיפשתי ולא מצאתי הערה כלשהי בדבר אופיו האוקסימורוני של השם, הבנוי לכאורה מניגודים שאינם מתלכדים זה עם זה. "איוון" הוא שמו הטיפוסי של ה"גוי" הרוסי, ובימי מלחמת העולם השנייה ו"המלחמה הקרה" שבאה בעקבותיה, הוא שימש שם-נרדף לאדם הסובייטי. גם היהודים השתמשו בשם זה כבשם-נרדף ל"גוי הרוסי", ומכאן הפתגם בלשון יידיש "אלע יוונים האָבּן איין פנים" ("לכל היוונים יש אותם פנים"). כאשר הוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [ IVONIM ] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. לעומת זאת, "יאקובלביץ", או "יעקובלביץ", משמעו "בן-יעקב", וכשביקש ביאליק שם יהודי לאחד מגיבורי סיפורו "איש הסיפון", רוקח במקצועו, הוא כינהו בשם "לעזר יעקובליביץ" (אשתו היהודייה של איש הסיפון נקראה "עטל יעקובליבנה", כלומר: "אסתר בת-יעקב"). שם המשפחה שנשר משלט החנות של איוון יאקובלביץ, גיבור סיפורו של גוגול, וכן האף שנשר מפרצופו של לקוחו, המאיור קובאליוב, מעידים על זהותם העמומה, לרבות זהותם האֶתנית העמומה, של גיבורי גוגול, וכן על הירידה במעמדם החברתי והמקצועי. תאריך האירוע אינו מקרי כלל וכלל. ה-25 במארס הוא החג הנקרא "Annunciation Day", או "Lady Day" (ואכן אשתו של איוון ממלאת בו תפקיד חשוב) הנקרא בעברית "חג הבשורה". הבשורה היא הודעתו של המלאך גבריאל למרים שבעוד תשעה חודשים תלד בן, שאביו הוא האֵל בכבודו ובעצמו. יתר על כן, לפי הלוח היוליאני "חג הבשורה" נחוג ב-7 באפריל, וזהו התאריך שבּוֹ קובאליוב מקבל את חוטמו בחזרה. האם אין החוטם החבוי בתוך הבצק של פת-הלחם שאָפתה אשתו של קובאליוב כעין עוּבּר גרוטסקי המגיע במפתיע לידיהם המבועתות של בני-הזוג העריריים? אִם עד לבוקר ה-25 במארס יכול היה המאיור קובאליוב להלך בביטחון ובאף זקור, מתוך הכרת ערך עצמית, מעתה הסטטוס שלו נפגם והוא צריך לצאת מן הבית כשפניו חפויות בצעיף. לחוטם יש אפוא כאן תפקיד כפול: הוא משמש בסמוי סמלו של היהודי בעל החוטם, ובגלוי – סמלו של הדרג הצבאי והביורוקרטי ברוסיה הצארית, הזוקף את חוטמו מתוך סנוביזם מעמדי. גוגול, שמתוך דיהומניזציה הלביש את החוטם הכרות בבגדי שרד מהודרים, מראה לקהל-קוראיו ש"לא כל הנוצץ זהב": שהאספסוף חסר התבונה מתרשם מן הנראוּת (מן ה"קנקן"), ואינו טורח לבדוק את המהוּת האמִתית (את ה"תוך" או ה"תוכֶן") של האדם הניצב מולו. • סיפור כדוגמת "החוטם" הקדים את המגמה המודרניסטית – בענפי הספרות ובאומנויות הפלסטיות לסוגיהן – לבַתר את גוף האדם, לפרק אותו לגורמים ולנתק את איבריו זה מזה. די להתבונן בציוריו של פאבלו פיקאסו, שצייר את עינו של אדם או את אוזנו במנותק מפניו, או אפילו בציורו-רישומו של האמן ההולנדי מאוריץ קורנליס אשר (Escher), המתאר יד המנותקת מן הגוף ומציירת את עצמה, כדי לזהות את התופעה ולנסות להבינה. בשירו "גבעולי אשתקד" (תרס"ד) תיאר ביאליק מזמרה המקפצת בין ערוגות הגן, בלי היד האוחזת בה, ובשירו המאוחר "אלמנוּת" (תרצ"ד), שנכתב לאחר שנפגש ביאליק עם הסגנון המודרניסטי ואימץ אחדים מסגולותיו, מתוארות נשות הרחוב הבָּלוֹת ככלים שבורים המהלכים בלי גוף "בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת". בשיר אקספרסיוניסטי זה, הכלול במחזור שיריו האחרון "יתמוּת", השתמש ביאליק בתחבולת ההַחְפָּצָה. את הנשים החיות הוא "הקפיא" בתהליך של דֶהומניזציה, והֲפָכָן לאובייקטים חסרי תוכן – לכלֵי קיבול שהתרוקנו עד לקרקעיתם מתוכנם האנושי – ואילו האובייקטים מקבלים חיים ופועלים מעצמם: – – – בְּרִיּוֹת דָּווֹת וּסְכוּפוֹת, צְרוֹרוֹת חַיִּים שֶׁל יִסּוּרִים וְנֹאדוֹת מְהַלְּכִים שֶׁל דְּמָעוֹת, בְּרִיּוֹת – תַּרְמִילִים מְשׁוֹטְטִים שֶׁל רְקַב עֲצָמוֹת, אֲכוּלוֹת שְׁאֵר וּנְמַקּוֹת רֵאָה, מְעַלְּעוֹת דָּמָן בַּסֵּתֶר וּבְאִישׁוֹנֵיהֶן קָפְאָה לָנֶצַח תְּחִנָּה מְיֻאֶשֶׁת מֵרַחֲמִים, וּבְרִיּוֹת – חֲמָתוֹת מֻרְתָּחוֹת, מְלֵאוֹת גָּפְרִית וָזֶפֶת, נִצָּתוֹת בְּאֶפֶס יָד, אִשּׁוֹת-חַיִל כְּחֻלּוֹת שְׂפָתַיִם וּמְרוּטוֹת עֲצַבִּים, מִתְבּוֹסְסוֹת בְּגֶלְלֵי פִיהֶן וְזוֹרוֹת עֲבִיטֵי פֶרֶשׁ אִשָּׁה עַל-פְּנֵי רְעוּתָהּ. נשות השוּק הווּלגריות הופכות כאן לאובייקט, לכלי ללא רוח חיים; ולעומת זאת, הכלי מקבלים חיים מִשל עצמם, ופועלים כאילו היו בני-אדם בשר-ודם. במילים אחרות: במציאוּת הפנים-לשונית החֲמָתות המהלכות בשוק קורמות עור וגידים, והופכות לנשים הזורות עביטי פֶּרֶשׁ, האחת על פני רעותה, ואילו הכלים הדוממים מואנשים ומשליכים כלים אחרים, האחד מצחין מקודמו. תיאור דומה של בתהליך של דיהומניזציה והחפָּצָה, שבו הבריות מאבדות את צלמן, מצוי בפרק השני של הנובלה "עד הנה" מאת ש"י עגנון ה"מצלמת" את מראותיו המבעיתים של בית הנתיבות הברלינאי: "פנים אימתניות ופנים של בלהה, בריות בני אדם שפלטתם המלחמה מחמת מומיהם. צלמי בלהות שניטל מהם צלם האלוהים. וכל אחד ואחד מטלטליו עמו. מזוודות ותרמילים וצרורות שקים ותיבות. מרוב הצפיפות לא מצאתי את ידי ורגלי" (עמ' יב). לאותו לייטמוטיב של האנשת הדומם והחפָּצַת האנושי שייכים גם מחשבותיו של האני-הדובר על הקרוניות של בית הנתיבות ("מהרהר אני וחושב. מי התחיל בריצה תחילה בני אדם או הקרוניות?", עמ' קא) וכן סיפור השוט המכֶּה את האדם מאליו (עמ' קכא-קכב). בנובלה "עד הנה" קורס אפוא החיץ שבין הדומם לאנושי, וזאת כדי למתוח ביקורת על המלחמה המסוגלת לקחת אדם צעיר ובריא, שכל עתידו לפניו ולהופכו לגולם-איש. רעיון הניכּוּר, הדיהומניזציה וההַחְפָּצָה של האדם שאותו למדו הסופרים במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה ובמחצית הראשונה של המאה העשרים, היה לאחד מצייני-הסגנון המרכזיים והבולטים ביותר של המודרניזם. ביצירת גוגול רעיון זה נולד עשרות שנים לפני שקנה שביתה בספרות המערב. • כאשר פגשו ביאליק ובני דורו את סיפורו של גוגול, המניח לחוטם המנותק להלך לבדו ברחוב, כולו הוד והדר, ולִזכּוֹת במעמד רם יותר מזה של בעליו, הם לא נשארו אדישים כלפי הרעיונות החדשניים האלה ותיאוריהם ה"מוחשיים", המחביאים מאחוריהם סודות ורעיונות נסתרים. מן המפגש הזה נולדו יצירות אחדות המעמידות את החוטם במרכזן. בעבור סופרי ישראל החוטם היה בראש וראשונה סמלו של היהודי שצויר בכל הציורים האנטישמיים כבעל אף ארוך. בסיפורו של החוטם שמוצא איוון יאקובלביץ, גיבורו של גוגול, בלחם שאפתה לו אשתו יש יסוד יהודי הנובע משמו של הספָּר, בעל התער ("בן-יעקב"). ייתכן שיש בו גם כעין פרודיה על הסיפור הנוצרי, המציג את הלחם כבשרו של ישו. יש בו גם יסוד מיני מובהק כסמל פאלי שהחשש מפני אָבדנו מרמז על "חרדת סירוס" (ואכן המאיור קובאליוב חושש שחוטמו הכרות יחבל בסיכוייו להשתדך ולמצוא אישה שתסכים להיכנס למיטתו של אדם נטול חוטם). בסיפורו של ביאליק "סוחר" (1903), מתואר משורר-סוחר קריקטורי, חבר של חברו, שמבקש לעלות במעלות היכל השירה. כשה"אני"-המספר נפגש אתו בפעם הראשונה, בגלל האפֵלה, אין רואים אלא איברים קטועים של דמותו של האורח-הפורח, ובמרכזם מתנוסס החוטם: "ראשו ורובו היה חבוי בצל וסמוי כמעט מן העין. בקושי נראו לי משם משקפיים רכובים על גבי חוטמו ו'מגן דוד' קטן מנצנץ מעל גבי הענק שעל צווארון כותונתו". ביאליק הרֵאליסטן, שלִבּוֹ לא נטה אחר ספרות פנטסטית או מֶטָא-רֵאליסטית, חיפש ומצא את ההנמקה לתיאורם של האיברים המנותקים לכאורה מן הגוף: התאורה הלקויה היא המאפשרת לגיבורי הסיפור לראות בבירור רק אותם חפצים נוצצים המחזירים אור (המשקפיים, שרשרת הזהב שעל הצוואר). גם בהמשך הסיפור הדמות הקריקטורית הגוגולית של המשורר-הסוחר מואר באור ערביים, שבו מתנוצצים רק חפציו מחזירי האור: "וברגע הזה שאב האברך מן הפפירוסא במלא פיו – וגחלתה האירה את שפמו וראש חוטמו, וזכוכיות המשקפים נצנצו…". כאמור, מדובר בתיאורים רֵאליסטיים, ורק פרשנות מודרניסטית, המחבבת את המֶטא-רֵאליסטי, תראה בהם תיאורים המבתרים את אברי הגוף ומפרקים אותם לגורמיהם. עד מהרה, "גיבורנו" מתחיל להתגאות באפו ובכשרונותיו ה"טלגרפיים". הוא יודע לקלוט דברים מרחוק, ולהבינם לפני כולם: "שמא תאמרו נביא הוא? – חס ושלום! – חוטם יש לו, ברוך השם, שבו הוא מכוֵן את הרוחות וקולט מן האויר. [...] כך הם חוטמיהם של ישראלים. הכל תלוי בחוטם… ואף ברגע זה שהוא יושב כאן עמנו, אין חוטמו נח ובטל ממלאכה, אלא הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין שלי כריח טבק משובח". וכשה"אני"-המספר חוכך בדעתו איך להיפטר מן הטרדן שנטפל אליו ואינו מניח לו ללכת לדרכו, אוחז "רעהו" בכפתורי בגדו, ואינו מניח לו לזוז: "… חוטמו הגיד לו מה שבלבי והקדים רפואה למכה". כאשר הקורא נפגש בשורה כגון "הֲשׁוֹמַעַת אַתְּ רֵיחַ שַׁרְבִיטִים חֲדָשִׁים" (בשירו של ביאליק "גבעולי אשתקד"), עשוי צירוף זה להישמע כאילו היה מין סינסתזה מודרניסטית, בעוד שלפנינו תרגום מילולי של ניב ישָׁן ומוּכּר מלשון יידיש ("הערן אַ ריח" = 'לשמוע ריח', שפירושו 'להריח'). ואם יש בלשון יידיש ביטוי כזה, המאפשר לאדם לשמוע את הרוח, מדוע לא יפעיל האדם את חוש הראייה, ויִראה את הריח (כבצירוף "הוא מריח ורואה את ריח הפפירוסין")? ביאליק דלה אפוא אלמנטים מן המהתלה המֶטָא-רֵאליסטית "החוטם", והגישם לקורא במעטפת קריקטורית, אך רֵאליסטית בתכלית. ואולם, גם המעטפת הרֵאליסטית מטעה: לפנינו סיפור היוצא מנקודת מוצָא אידֵאית ואידֵאולוגית מופשטת, שפרטיו הממשיים ה"פשוטים" אינם אלא קליפה המכסה על רעיונותיו העמוקים. כך למשל, כש"גיבורנו" ניגש שוב ושוב אל המיחם כדי למלא את כוס התה, שרבֵּב ביאליק רמז לדבריו של הרצל ב"מדינת היהודים" על הציונים הרוצים "להרים משא כבד בכוח הקיטור העולה ממכונת הטֵי". לפנינו תיאור גרוטסקי של אדם שחציו חסיד וחציו משכיל, וכל הווייתו זועקת "תיקון" – למן שִׁניו המקולקלות ועד לקלקלות חייו ולליקויי חינוכו. סגנון התיאור הוא רֵאליסטי, אך טועה מי שחושב ש"הסיפור הפשוט" הוא העיקר. • סיפורו של ביאליק "סוחר" אינו היחיד בספרות העברית שהעמיד את החוטם במרכזו. גם סיפורו יוצא-הדופן של א"נ גנסין "בגנים" (הנוסח העברי התפרסם ב-1910; הנוסח ביידיש ב-1913) הוא סיפור על יהודי בעל חוטם גדול, המכוּנה "ארכיחוטם". להפתעת קוראיו ומבקריו, הגיש בו גנסין המעודן את אחד הסיפורים הגסים ביותר בסיפורת העברית. שתיאורי הטבע היפים המשולבים בסיפור זה אין בכוחם לחפות על זרותו ועל מוזרותו במכלול יצירתו של מחברו. ישורון קשת (יעקב קופלביץ), בניתוח מצוין של סיפורי גנסין, כתב על "בגנים" שזהו ראי אפל ומעוּות של מציאוּת שנכלאה בספרות העברית מאחורי דלתיים ובריח, וכאן היא מבצבצת בגילוי-פתע ייחודי, החורג לחלוטין מן האופי הגנסיני המודע. את מקומה של הרוחניוּת הגנסינית ירשה כאן "התפרצות קודחת ועֵרומה של חושניות בצורת בהמיוּת". ומוצגת כאן השאלה: מהיכן צץ וחדר לתוך יצירת גנסין "ארכיחוטם" זה, האדום והגס, יהודי משונה נוקשה "כחלמיש צור", שמצחו צר וקשה ושפתיו הבהמיות בולטות ומאדימות כמין בליטה חצופה בין זקנו לשפמו הצהובים? ברנש זה שרוי בלא אישה בחוותו החכורה. בהליכתו "האִטית והאיתנה" הוא מספק דגים וירקות וחלב לסביבות. בידיו "החלודות והחזקות" הוא מלקה בשוטו, באכזריות חימה, את בתו הבוגרת השמנה, המטורפת למחצה, המסואבת והמדובללת, שחושנותה הבהמית שרויה בתַאֲנַת-תמיד פראית. רגליו של המספר, המדַבּר בעדו, הובילוהו אל גני החוה הנידחה, והוא רואה – ומתאר לנו (כשהוא פוסח בנקיות-הדעת על פרטים מיותרים) – איך בן-חם זה בצורת יהודי בועל את בתו, וכהלז "קם ונושם כחיה זו ורוכס את מכנסיו אגב רקיקה מצלצלת" הוא קורא בחימה שפוכה: "זוהמה שכזו! נפש ארצחנה, את הנבלה! נבלה!" – ובשוטו הוא ממטיר צליפות אכזריות על הריבה השוכבת לארץ, "מייללת בקול פחדים". וכשהלז פונה ללכת היא קוראת אחריו בקול גברי גס: "זרמת כלבים! ממזר אה, ממזר!". שאלה היא, איפוא: מהיכן עלה סיוט נטורליסטי-אפיזודי זה של חושנות וסדיזם להתייצב ערטילאי, כשיקוץ משומם, מאחורי גדר התחום אשר בו התגדר, מתוך אנינות-הדעת ושִׂנאת הכיעור, גנסין האציל, הובֵר המזלות של רקיעי נפשו מעל מצפה בדידותו? כצחוק של גולגולת מתה מרתק אותו כאן גילוי־פתע של בהמיות גולמית, שלכאורה הריהי לגמרי מחוץ להקף עניניו, שכולו אינטרוספקציה ורטט של רשת אורות-סהר פרושה להעלאת פתרונות לסתומות. כלום מקרה גרידא הוא? – לא, אין זה מקרה, כי אם פרץ-עראי של התשוקה המסותרת להפכם של הדברים, זעקת התת-הכרה לתשובת-המשקל כנגד שלטון הרוחניות, היגב ערטילאי של הנפש, המתקוממת נגד היחסנות של הפיכת האֶרוס לרוחניות ומבקשת לה גמול דווקא בהפיכת הקערה על פיה. חיזיון זה של בריחה אל המחילות האפלות מן העמידה על הרמות הבהירות – לא יקר־המציאוּת הוא בספרות העברית החדשה: אנו מוצאים אותו אפילו אצל ביאליק המסַפּר. בציור "בגנים", המספר על כיעור חושני של שתי נפשות יהודיות פגומות בשבי-תחתית של הבהמיות – והיכן? דווקא בחבי-הטבע, שמִשחק אורותיו וצלליו משמש תמיד מסגרת, או סוּגר, לציפור-הנפש הגנסינית הפצועה, המתלבטת בשביים של מעכובים ובעיות – בּו יש לראות היגב חורג כזה נגד שלטון רוחניות בעולמו של גנסין מין מאנפרד יהודי מודרני, האובד בהרי-נשף של הבדידות משום שנדר נדר-גולה הרחק ממלכות הגשמיות. [...] הנה נפתחו הקלעים של מסך הטבע הירוק, יקר-הגוונים וענוג-האורצל, ובירכתי חללו נגלו שתי מפלצות אדם, שעקרבי חושיהן מעורטלים כמבושים וכקברות תאווה, ובטומאתן הן עומדות בניגוד גמור לא רק לעולמו של האדם הגנסיני, אלא גם לצביונה של הנפש הישראלית: ארכיחוטם המגושם וסולי בתו המטומטמת, נעווי הכיעור. גם זה "טבע", אך לא באספקלרית האדם הרוחני, אלא "העולם התחתון" המודח שלו, המגיח מאשמנים ומשבש את מערכי אור יום של הנגלות בזוהמה של סאדיזם כפוי ועלוב, שצמח מתוך חושנות שאין עִמה שום סוּבּלימציה שבעילוי המין והפיכתו לאֶרוס. (דברי ישורון קשת במלואם: https://benyehuda.org/read/21901). אכן, אצל גנסין משמש חוטמו הבולט של ארכיחוטם, גיבור סיפורו המוזר "בגנים", סמל פאלי מובהק, שסייע למחַבּר להעצים את המגמה האנטי-רומנטית שבסיפורו. מגמה אנטי-רומנטית המציגה את הטבע ואת האֶרוס מכִּיווּן ה"סיטרא אחרא" שלהם ניכרת גם בסיפור "אדם בארץ" מאת גרשום שופמן, אך לא בבהמיות כה בוטה כבסיפורו של גנסין. לא טבע ירקרק המופז כולו באור חמה לפנינו, ולא אהבה בחיק-הטבע ("בגנים") בנוסח "המקום הנעים" ("Locus amoenus") של שיר-השירים, אלא אתר גיהנומי רוחש יצרים אפלים שאין בהם בדל-סימן של "מותר האדם". בחיבורו המחקרי של פרופ' יצחק בקון על חבורת ברנר-גנסין ("מתוך החבורה", תל-אביב 1982) מתואר בדקדקנות הגֶנֶזיס (תהליך ההיוולדוּת וההתהווּת) של הנוסחים – הסיפור העברי ותרגומו ללשון יידיש. כן מנותחים בו תיאורי הטבע הפותחים את הנוסח העברי. בקון הראה במחקריו שהסיאוב והדיהומניזציה בוקעים ועולים כבר ממילות הפתיחה "התמימות" של הסיפור, העושות למשל שימוש כפול במילה המקראית "בַּהרת" המתארת בפרק י"ג שבספר ויקרא נגעים בעור האדם ובקירות הבית. כבר ממילות הפתיחה מיטשטש ההבדל בין "כתם אור" שכולו יְקר ויופי לבין "כתם עור" דוחה ומבחיל. העננה הלבנה, השַׁלווה הירוקה ופרחי הפרג האדומים שבחיק הטבע הם גם צבעיה של הבַּהרת המחליאה – המתוארת בתורת-כוהנים כנגע לבן, אדמדמם או ירקרק (וראו תיאורהּ של הבַּהרת היוקדת בשירו של ביאליק "המתמיד"). וכדאי כמדומה להוסיף ששלושת הצבעים האלה הם גם צבעיהם של ציצי הבולבוסים הלבנים, החוטם האדום והקישואים הירוקים של ארכיחוטם הטעונים כולם בהשתמעויות סקסואליות בולטות ובוטות. • גם סיפורי מנדלי מוכר-ספרים מציגים לפני קוראיהם תיאורים לא מעטים של חוטמים תְּפוחים וגסים, אך אסיים בסיפורי עגנון המתארים לפחות שני מקרים של אדם שנשאר בלא חוטם. ב"תמול שלשום" (ספר שלישי, "בין עניין לעניין", עמ' 324) מסופר סיפורו של יוחנן לייכטפוס (המכוּנה "הרגל המתוקה"), אותו אוּמן הגר בצריף לחוף ימה של יפו ומי שלימד את יצחק קומר לצבוע ולסייד, שקרא בז'ורנל על דוכס שיצא לדו-קרב ויריבו כָּרַת, בכוונה או שלא בכוונה, את חוטמו. הפציר הדוכס ברופאו שימצא לו חוטם חדש, יהא מחירו אשר יהא. יצא הרופא והפציר באדם עני למכור את חוטמו בעבור חופן של דינרי זהב. הוציא הרופא את אזמלו, כרת את חוטמו של העני והדביקו על פני הדוכס והחוטם התאחה היטב (וזאת – כך מספר יוחנן לייכטפוס – עקב אהבת העני לדוכס). דא עקא, לאחר מות העני התחיל החוטם מרקיב, עד שנשר מפניו של הדוכס ונפל. הסימפתיה שחש העני כלפי הדוכס היא שהחזיקה את החוטם על כנו. ובמאמר מוסגר: אם מנטרלים את האגדה הזאת מיסודותיה המֶטָא-ראליסטיים, אפשר לראות בה אמירה אלגורית שלפיה שליטי הארץ וקברניטיה המאבדים לפעמים את אפם (את מעמדם ואת אונם) במלחמות עם יריביהם, מדביקים לעצמם חוטם חדש בעזרת הונם. ואולם, הם יכולים להרים את אפם ולהלך זקורי-חוטם כל עוד ההמון הפשוט אוהב אותם ומוכן לשלם מחיר כבד בעבור אהבתו. בפרק השישי של הרומן "אורח נטה ללון" (עמ' 18 – 23) מסופר על איגנץ "שניטל חוטמו במלחמה", והיה למקבץ נדבות בשוק. האני-המספר, הרואה שאיש אינו תורם לאיגנץ פרוטה, מכניס את ידו לכיסו ומכפיל את הסכום המקובל. ברגע זה הבהיקו שלושת החורים בפניו של איגנאץ – שתי העיניים והחור שנבעה בפניו בהינטל מהם החוטם. שני סיפוריו אלה של עגנון, המשובצים בשניים מן הרומנים הגדולים שלו, מתלכדים עם מגמת הדיהומניזציה והניכור של הסיפורת המודרניסטית, שלמדה מגוגול לקטוע איבר מן האדם ולנסוך בו חיים חדשים, אף לפרושׂ באמצעותו קשת רחבה של גוונים חדשים ושל השתמעויות חדשות. מן המימרה המיוחסת לדוסטויבסקי ("כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל") ניתן ללמוד לקח נוסף: יש בתולדותיה של ספרות העולם קומץ של יצירות מופת שיצרו סביבן אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת עד עצם היום הזה. הן הולידו עשרות "בנים" ו"בני בנים" והשפיעו השפעה מכרעת על ספרות הדורות הבאים, לרבות הספרות העברית.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Stream And Sun At Glendalough Through intricate motions ran Stream and gliding sun And all my heart seemed gay: Some stupid thing that I had done Made my attention stray. Repentance keeps my heart impure; But what am I that dare Fancy that I can Better conduct myself or have more Sense than a common man? What motion of the sun or stream Or eyelid shot the gleam That pierced my body through? What made me live like these that seem Self-born, born anew? נחל ושמש בגלנדלאו בִּסְבַךְ שֶׁל מְבוֹכִים זָרַם- גָּלַשׁ לוֹ נַחַל, שֶׁמֶשׁ גַּם, וּלְבָבִי אָמַר גִּילָה. אוּלָם בִּגְלַל דְּבַר שְׁטוּת שֶׁבְּעֶטְיִי נִגְרַם נִנְעַר לִבִּי וְנָע בְּטַלְטֵלָה. הַנֹּחַם אֶת לִבִּי מְטַמֵּא אַךְ מִי אֲנִי שֶׁאֲדָמֶּה שֶׁאֶת לִבִּי יְלַמֵּד הַדָּם לִנְהֹג יָפֶה לִשְׁאֹף בֶּאֱמֶת לַחֲשֹׁב יָפֶה כְּמוֹ כָּלְאָדָם? וְאֵיזֶה נִיד שֶׁל מַיִם וְאוֹרָה עַפְעַף שֶׁמִּן הַהֶבְזֵקִים נִקְרַע אֲשֶׁר חָדַר אֵלַי, הִבְקִיעַ הַחוּשִׁים? וְלָמָּה זֶה אֶחְיֶה כְּמוֹ אֵלֶּה שֶׁנִּרְאִים כְּמוֹ נוֹלְדוּ הֵם מֵעַצְמָם, מְחֻדָּשִׁים. In Memory of Eva Gore-Booth and Con Markiewicz THE light of evening, Lissadell, Great windows open to the south, Two girls in silk kimonos, both Beautiful, one a gazelle But a raving autumn shears Blossom from the summer's wreath; The older is condemned to death, Pardoned, drags out lonely years Conspiring among the ignorant. I know not what the younger dreams -- Some vague Utopia -- and she seems, When withered old and skeleton-gaunt, An image of such politics. Many a time I think to seek One or the other out and speak Of that old Georgian mansion, mix pictures of the mind, recall That table and the talk of youth, Two girls in silk kimonos, both Beautiful, one a gazelle. Dear shadows, now you know it all, All the folly of a fight With a common wrong or right. The innocent and the beautiful. Have no enemy but time; Arise and bid me strike a match And strike another till time catch; Should the conflagration climb, Run till all the sages know. We the great gazebo built, They convicted us of guilt; Bid me strike a match and blow. לזכר אווה גוֹר-בות' וקון מרקייביץ עַרְבִית בְּלִיסָאדֶל, גּוֹוֵעַ אוֹר הַתְּכֵלֶת פְּתָחִים גְּדוֹלִים פּוֹנִים לְצַד דָּרוֹם נָשִׁים, בְּקִימוֹנוֹ מִשְׁיִי מֵעַל עֵירֹם שְׁתֵּיהֶן יָפוֹת, אַחַת מַמָּשׁ אַיֶּלֶת. אַךְ סְתָו זוֹעֵם גָּזַם כִּבְרוּחַ-שְׁטוּת נִצָּן מִקְלַעַת קַיִץ רַעֲנַנָּה. זוֹ הַבּוֹגֶרֶת הֵן לַמָּוֶת נִדּוֹנָה בַּחֲנִינָה הִיא, וְסוֹחֶבֶת שְׁנוֹת בְּדִידוּת. קוֹשֶׁרֶת מְזִמָּה בְּקֶרֶב הַבּוּרִים לְמָה תִּשְׁאַף הַצְּעִירָה – אֵינִי יוֹדֵעַ מִין הֲזָיָה תִּרְקֹם – וּכְבָר חָזוֹן מַרְאֶיהָ כְּשֶׁל זְקֵנָה בָּלָה, בְּדִלְדּוּל הָאֵיבָרִים. תְּמוּנָה שֶׁל זֶה הַפָּן הַמְּדִינִי אֲשֶׁר שָׂרַר אָז. רַק אוֹתוֹ אָתוּר כְּחֹמֶר רֶקַע לְסִפּוּר אוֹדוֹת מָעוֹן ג'וֹרְגִ'יאָנִי רַב-שָׁנִים. תְּמוּנוֹת צָפוֹת בַּתּוֹדָעָה הַמְּעֻרְפֶּלֶת אֶזְכֹּר שֻׁלְחָן וְשִׂיחַ נְעוּרִים נָשִׁים, בַּחֲלוּקִים שֶׁל מֶשִׁי הֲדוּרִים שְׁתֵּיהֶן יָפוֹת, אַחַת מַמָּשׁ אַיֶּלֶת. צְלָלִים יְקָרִים, עַכְשָׁו אַתֶּם יוֹדְעִים הַכֹּל עַל שִׁגְעוֹנוֹת הַמִּלְחָמָה עִם כָּל הַצֶּדֶק וְרֹעַ-הַמְּהוּמָה. הַתֹּם וְגִנּוּנֵי הַיֹּפִי הַנָּאִים. לְאֵלֶּה אֵין אוֹיֵב, רַק זְמַן חוֹלֵף אֲשֶׁר יָקוּם וַיְצַוֶּה: יֵשׁ לְהַדְלִיק גַּפְרוּר. הַדְלִיקוּ עוֹד וָעוֹד עַד שֶׁהַזְּמַן יַדְבִּיק. אִם הַמְּדוּרָה תֵּרוֹם לְעַמּוּד שֶׁל אֵשׁ לוֹהֵב תָּרוּצוּ עַד הַחֲכָמִים יֵדְעוּ לֹא לְהַשְׁכִּיחַ. יָדֵינוּ בְּבִנְיַן סֻכַּת הַגַּן עָמְלוּ וְהֵמָּה בָּנוּ הָאַשְׁמָה תָּלוּ; צַוּוּנִי שֶׁאַצִּית גַּפְרוּר וְאֵשׁ אָפִיחַ. Lapis Lazuli (for Harry Clifton) I have heard that hysterical women say They are sick of the palette and fiddle-bow, Of poets that are always gay, For everybody knows or else should know That if nothing drastic is done Aeroplane and Zeppelin will come out, Pitch like King Billy bomb-balls in Until the town lie beaten flat. All perform their tragic play, There struts Hamlet, there is Lear, That's Ophelia, that Cordelia; Yet they, should the last scene be there, The great stage curtain about to drop, If worthy their prominent part in the play, Do not break up their lines to weep. They know that Hamlet and Lear are gay; Gaiety transfiguring all that dread. All men have aimed at, found and lost; Black out; Heaven blazing into the head: Tragedy wrought to its uttermost. Though Hamlet rambles and Lear rages, And all the drop scenes drop at once Upon a hundred thousand stages, It cannot grow by an inch or an ounce. On their own feet they came, or on shipboard, Camel-back, horse-back, ass-back, mule-back, Old civilisations put to the sword. Then they and their wisdom went to rack: No handiwork of Callimachus Who handled marble as if it were bronze, Made draperies that seemed to rise When sea-wind swept the corner, stands; His long lamp chimney shaped like the stem Of a slender palm, stood but a day; All things fall and are built again And those that build them again are gay. Two Chinamen, behind them a third, Are carved in Lapis Lazuli, Over them flies a long-legged bird A symbol of longevity; The third, doubtless a serving-man, Carries a musical instrument. Every discolouration of the stone, Every accidental crack or dent Seems a water-course or an avalanche, Or lofty slope where it still snows Though doubtless plum or cherry-branch Sweetens the little half-way house Those Chinamen climb towards, and I Delight to imagine them seated there; There, on the mountain and the sky, On all the tragic scene they stare. One asks for mournful melodies; Accomplished fingers begin to play. Their eyes mid many wrinkles, their eyes, Their ancient, glittering eyes, are gay. אֶבֶן הַכָּחָל (להארי קליפטון) נוֹדַע לִי שֶׁנָּשִׁים הִיסְטֵרִיּוֹת אוֹמְרוֹת לָרֹב שֶׁמָּאֲסוּ כְּבָר בְּצִבְעֵי פְּתֵכָה, גַּם בְּמֵיתְרֵי כִּנּוֹר וּבְשִׁירֵי מְשׁוֹרֵר אֲשֶׁר שָׁרוּי בַּעֲלִיצוּת-אֵין-סוֹף. הַכֹּל יוֹדְעִים אוֹ חַיָּבִים לָדַעַת שֶׁבְּדוֹר כְּמוֹ דּוֹרֵנוּ אִם דָּבָר בָּהוּל לֹא יֵעָשֶׂה יֻטַּל מַטַּח פְּצָצוֹת כְּשֶׁל הַמֶּלֶךְ בִּילִי מִמֶּרְחָק מֵאֲוִירוֹן, מִצֶּפֵּלִין וְכַדּוֹמָה יֻטַּל וְאֶת הָעִיר כֻּלָּהּ יִמְחַק. וְכָל אֶחָד חֶלְקוֹ בַּמַּחֲזֶה הַטְּרָגִי מְמַלֵּא הִנֵּה פּוֹסֵעַ הַמְלֶט, הִנֵּה לִיר הִנֵּה אוֹפֶלְיָה, וְהִנֵּה קוֹרְדֵלִיָּה אֲבָל כֻּלָּם לִקְרַאת סוֹפוֹ שֶׁל הַתַּמְלִיל כְּשֶׁהַמָּסָךְ הָעֲנָקִי יוֹרֵד אַט אַט אֵינָם קוֹטְעִים אֶת הַשּׁוּרוֹת כְּדֵי לִדְמֹעַ אִם רְאוּיִים הֵם לַתַּפְקִיד הַמְּכֻבָּד כִּי הֵם יוֹדְעִים שֶׁהַמְלֶט וְגַם לִיר יוֹדְעִים לִשְׂמֹחַ וְהָאֵימָה הוֹפֶכֶת לְשִׂמְחָה לְכָל מָה שֶׁרָצוּ, מָצְאוּ, אִבְּדוּ כֻּלָּם אִפּוּל חוּשִׁים. שָׁמַיִם לוֹהֲטִים בְּתוֹךְ רֹאשְׁךָ וְהַטְּרָגֶדְיָה נִתְמַצְּתָה כֻּלָּהּ. הֲגַם שֶׁהַמְלֶט מְשׁוֹטֵט וְלִיר פָּנָיו כִּלְהָבִים וְכָל הַמָּסַכִּים נוֹפְלִים יַחְדָּו עַל הַבָּמָה בְּכָל אַלְפֵי רִבּוֹא הַמּוֹפָעִים וְהַשְּׁלַבִּים הַטְּרָגִי לֹא יוּכַל לִגְדֹּל אֲפִלּוּ בְּאַמָּה. הֵם מַגִּיעִים רַגְלִי אוֹ עַל סִפּוּן כְּלִי שַׁיִט עַל גַּב גָּמָל אוֹ סוּס, שֶׁל פֶּרֶד אוֹ חֲמוֹר, רַבּוֹת הַתַּרְבּוּיוֹת הָעַתִּיקוֹת אֲשֶׁר הֻכּוּ בְּסַיִף וְחָכְמָתָן כֻּלָּהּ הָיְתָה לְשִׁמָּמוֹן. בְּשׁוּם פֶּסֶל מַעֲשֵׂה יָדָיו שֶׁל קָלִימָכוּס אֲשֶׁר נָגַע בַּשַּׁיִשׁ כְּאִלּוּ הוּא אָרָד אֵין קִפּוּלֵי בַּד הַנִּרְאִים כְּמוֹ מְרַחֲפִים בָּרוּחַ הַנּוֹשֶׁבֶת מִן הַיָּם מְנוֹרָתוֹ הָאֲרֻכָּה עֻצְּבָה כְּדֶקֶל דַּק רַק יוֹם אֶחָד עָמְדָה הִיא עַל כַּנָּהּ. כֵּן, יֵשׁ לִבְנוֹת שֵׁנִית מַה שֶּׁעַד דַּק נִשְׁחַק יִשְׂמַח הָאִישׁ אֲשֶׁר אֶת שֶׁנִּשְׁחַק בָּנָה. שְׁנֵי סִינִים, לְצִדָּם שְׁלִישִׁי עוֹמֵד בְּאֶבֶן הַכָּחָל כֻּלָּם מְפֻסָּלִים מֵעֲלֵיהֶם צִפּוֹר גְּבוֹהַת רַגְלַיִם תְּשׁוֹטֵט לַאֲרִיכוּת חַיִּים הֵמָּה סְמָלִים; הַסִּינִי הַשְּׁלִישִׁי, בְּוַדַּאי הוּא מְשָׁרֵת נוֹשֵׂא עַל גַּב כְּלִי נְגִינָה שׁוֹקֵט. וְכָל סִימָן שֶׁדָּהֲתָה הָאֶבֶן, כָּל סֶדֶק וְכָל שְׁקַעֲרוּרִית מִקְרִית נִרְאִים כְּמוֹ מַפָּל אוֹ כְּמוֹ מַפֹּלֶת מִדְרוֹן נִשְׂגָּב שֶׁבּוֹ עוֹד הַשְּׁלָגִים שׁוֹכְנִים הַגַּם שֶׁלְּעָנָף שְׁזִיף אוֹ דֻּבְדְּבָן הַיְּכֹלֶת אֶת זֶה הַבַּיִת הַבּוֹדֵד קְצָת לְהַנְעִים. אֵלָיו חוֹתְרִים הַסִּינִים, וַאֲנִי אֶשְׂמַח לִרְאוֹת אוֹתָם יוֹשְׁבִים שָׁם עַל הָהָר, בֵּינוֹת לָעֲנָנִים עַל זֶה הַנּוֹף הָעַגְמוּמִי הֵם מַשְׁקִיפִים אֶחָד מֵהֶם שִׁירֵי תּוּגָה יַטְעִים וִילַוֶּה אוֹתָם בְּנֹעַם אֶצְבָּעוֹת וְעֵינֵי רֵעָיו הַמֻּקָּפוֹת קְמָטִים עֵינַיִם עַתִּיקוֹת מִתְנוֹצְצוֹת.

לציון ה-23 בפברואר: יום השקתו של נמל תל-אביב נמל תל-אביב, שנקרא גם "הנמל העברי הראשון", נבנָה בתום מסכת דיונים ממושכת עם ממשלת המנדט, שניסתה לעכב את קידומו של הפרוייקט הזה בטיעונים שונים. לבסוף, הסכימו הבריטים להקמת מזח בקצה הצפוני של העיר, בתנאי שהוצאות הבינוי לא יחולו על ממשלת המנדט, אלא יגויסו על-ידי בני "היישוב". לתל-אביב הצעירה עדיין לא היה אז אפילו מעמד של "עיר". בחמש-עשרה השנים הראשונות לקיומה היא נחשבה "רשות עירונית" (township), שאליה סופחו השכונות היהודיות שנוסדו מחוץ לחומות יפו, ורק ב-1934 העניקו לה שלטונות המנדט מעמד של "עיר" (city). את המזח הנחוץ להקמת הנמל בנתה עיריית תל-אביב באביב 1936, והיה זה הפרוייקט העירוני הגדול הראשון של העיר תל-אביב (להבדיל מן ה"רשות העירונית" תל-אביב תל-אביב שהוקמה לצד יפו). השקתו הרשמית של הנמל התאחרה בכשנתיים ימים, ונחוגה ברוב-עם ב-23 בפברואר 1938. באותה עת התחוללו ברחבי הארץ פַּרעות תרצ"ח, ועובדי הנמל הערביים, לאות הזדהות עם "המרד הערבי", פתחו בשביתה שאמורה הייתה למנוע את ייצוא תפוחי-הזהב ולחסל את ענף הפרדסנות בארץ. נמל עברי, המבוסס על עבודה עברית, הפך אז לכורח המציאוּת. השקתו של הנמל גרמה ב"יישוב" שמחה וגאווה, כי "הנמל העברי" נתפס כצעד ראשון לקראת ביסוסה של ריבונות יהודית בארץ-ישראל. אמי, שהייתה באותה עת סמינריסטית תל-אביבית צעירה, סיפרה לי שאחד משכניה, מתוך פרץ של שמחה אך ללא מחשבה תחילה, קרא לבתו שנולדה בשבוע של השקת הנמל בשם "נָמֵלָה". דומה שלא יקשה לשעֵר איך קראו לה חבריהָ, ומדוע החליטה לימים נָמֵלָה לוותר על השם המקורי שהעניקו לה הוריה... יהיו שיתמהו: מדוע נקרא נמל תל-אביב "הנמל העברי הראשון"? הן בתנ"ך נזכר נמל יפו, מן הנמלים הראשונים בעולם העתיק. ובכן, המילה "עברי" (במשמעות "יֵיבּרֵיי" – евреем – 'יהודי' ברוסית) שימשה את מקימיה של "העיר העברית הראשונה" לציוּן הרשות העירונית היהודית שקמה לצִדהּ של העיר הערבית יפו, שהייתה לפני אלפיים שנות גולה עיר עברית שממנה יצא יונה הנביא בדרך לנינווה (אשר ענה למלחיה הזרים של האנייה, ששאלו אותו לפשר מוצאו ודתו במילים: "עִבְרִי אָנֹכִי וְאֶת ה' אֱלֹהֵי הַשָּׁמַיִם אֲנִי יָרֵא"; יונה א, ט). השימוש בשם-התואר "עברי" כשם-נרדף ל"יהודי" הוליד אז מושגים כדוגמת "היישוב העברי", "המדינה העברית", "האוניברסיטה העברית", ועוד. השמחה שסחפה את בני היישוב הביא לחיבורם של שירים ופזמונים על הנמל העברי הראשון נתן אלתרמן, לוין קיפניס, מנחם ברגר ואחרים)). הראשון שבהם היה כמדומה "שיר הנמל" (1936) מאת לאה גולדברג (הלחן: רבקה לוינסון), שהושר על-ידי מקהלות בארץ בהתלהבות רבה: לַמֶּרְחַקִּים מַפְלִיגוֹת הַסְּפִינוֹת. אֶלֶף יָדַיִם פּוֹרְקוֹת וּבוֹנוֹת, אָנוּ כּוֹבְשִׁים אֶת הַחוֹף וְהַגַּל אָנוּ בּוֹנִים פֹּה נָמָל, פֹּה נָמָל. מֻצָּק הַבֶּטוֹן וּמוּרָם הַמָּנוֹף סִירוֹת הַמִּטְעָן מַגִּיעוֹת אֶל הַחוֹף תְּכֵלֶת מִלְּמַטָּה וּתְכֵלֶת מֵעַל, כָּכָה נִבְנֶה הַנָּמָל, הַנָּמָל. לרגל אירוע זה של הקמת המזח ב-1936 נכתב גם "שיר הספנים" – פזמון שזכה לביצועים רבים ולא נס לֵחו עד עצם היום הזה, הן בזכות המילים מרוממות-הנפש של אלתרמן הן בזכות הלחן מרחיב-הלב של יואל ולבֶּה . מן הראוי לציין בהקשר זה שאלתרמן התעקש לקרוא לנמל "נָמָל", כמקובל בפיו ובפי חבריו, ואף פנה לאקדמיה ללשון באחד משירי "רגעים" שלו "לְמִלְחֶמֶת הַקָּמָץ וְהַצֵּירֶה" – בבקשה שתבטל את החלטתה לקרוא לנמל "נָמֵל. בשיר הים והנמל שלו, מכל מקום, אין זֵכר למילה "נמל". זהו שיר המעודד את הספן העברי לצאת חדור ביטחון אל מרחבי הים שנפתחו לפניו: לַדֶּרֶךְ סַפָּן, הַיָּם לְפָנֶיךָ, הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם. אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ עַד נֶצַח לֹא יִבְגֹּד בְּךָ הַיָּם. עֹגֶן הָרֵם, הֶגֶה כַּוֵּן, עֹגֶן הָרֵם, וּפְתַח, וּפְתַח בְּשִׁיר הַסַּפָּנִים: הָלְכָה סְפִינָתִי בְּלַיְלָה כָּחֹל, הוֹבִילָה אוֹתִי לַיָּם הַגָּדוֹל, הַיָּם הוּא רָחָב, גַּלִּים וְעָנָן הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב, הָלְאָה סַפָּן. סוּפוֹת כְּבָר הָיוּ וְשֶׁבַע תַּחְזֹרְנָה, אַתָּה עַל הַמִּשְׁמֶרֶת קָם, אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא, כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם. עֹגֶן הָרֵם... לפנינו אחד מאותם פזמונים הנראים ממבט ראשון כצרור חרוזים נאה ומשמח, כמו שירהּ חסר התחכום של לאה גולדברג "שיר הנמל", שנכתב מלכתחילה כשיר-ילדים פשוט, אך מתגלה בקריאה חוזרת ונשנית מתגלה כשיר מורכב המלא וגדוש ברעיונות ובתחבולות פואטיות. כך, למשל, ניתן לזהות במילים שבפתח השיר – "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם" – הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב). ואולם, הפסוק מסיפור בראשית, המאדיר את האֵל, בורא שמים וארץ, שירו של אלתרמן הוא שיר חילוני, המתאר עבודת חתירה פשוטה, בלי רמז לקיומה של השגחה עליונה. השיר נפתח ברמז לסיפור הבריאה, כי מדובר בו ב"מעשה בראשית": בסיפור על רגע הקמתו של "נמל עברי ראשון", שממנו יוצאות הספינות הארץ-ישראליות הראשונות מן "העיר העברית הראשונה" אל מרחבי הים. הצירוף "הָרוּחַ [...] קָם" (וכמוהו גם הצירוף "הַדֶּרֶךְ [...] רַב" שבהמשך) אף הוא דורש הבהרה. המילים הנקביות "רוח" ו"דרך" משמשות בשיר שלפנינו בלשון זכר – בניגוד למקובל בעברית בת-ימינו (שימוש כזה מצוי בפסוקים אחדים בתנ"ך), ונשאלת השאלה: מדוע שילב אלתרמן בפזמון "פשוט" השר שיר-הלל לעבודתם הפשוטה של יורדי הים הפשוטים, שלא חבשו את ספסלי בית-המדרש ואינם בקיאים ב"ארון הספרים" העברי, שימושי לשון כה נדירים ומוגבהים? על שאלה זו, הקשורה בהתנגשות האוקסימורונית "הצורמת" הניכּרת בַּשיר של לשון מקראית עתיקה ומרוממת ושל ביטויי לע"ז המתורגמים ללשון העברית המודרנית, נעמוד בהמשך. יש לזכור: השורש קו"ם הוא שורש דו-משמעי, המציין לא רק התרוממות אלא גם דעיכה (כבצירוף המקראי "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"). בכפל-משמעיו של שורש זה השתמש אלתרמן גם בתיאור שבפתח שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" (כוכבים בחוץ) במילים "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". מילות הפתיחה של "שיר הספנים" מתארות אפוא בו-בזמן שני מצבים שונים, שהם דבר והיפוכו: ייתכן שהן מעודדות את הספנים לצאת לדרך שכֵּן משבי-הרוח מגביהים את גלי הים, מנפחים את מִפרשׂי הספינה ומאפשרים לצאת לדרך. ואולי להפך. ייתכן שאותן מילים עצמן מבשׂרות ליורדי-הים בשׂוֹרה אחרת לגמרי; דהיינו, שמשבי-הרוח הולכים ונרגעים, הולכים ושוככים – שהים כבר אינו גְּבַהּ-גלים ועל כן עתיד המסע הימי שלהם להתנהל על מי מנוחות. גם המילים "אִם לֹא יִבְגֹּד לִבֶּךָ" אומרות למעשה דבר והיפוכו: ייתכן שהן מאחלות לספן שגופו לא יבגוד בו, ושלִבֹּו יוכל לעמוד אֵיתן במשימה המוטלת עליו; וייתכן גם שהן מזהירות את הספן לבל יבגוד לִבּוֹ בחבריו ולבל יִיטוש מתוך מורך-לב את משמרתו ואת המשימה הימית המוטלת עליו. ספרים וסרטים מספרים על מרד הפורץ באנייה בלב ים ומסַכּן את האנייה על כל נוסעיה ומִטעניה. המסע בים, רמז אלתרמן בשירי הים שלו, הוא עבודת צוות מאומצת, ואין בו מקום לאינדיווידואליסטים ולמשתמטים. גם שתי הפקודות הכלולות ברפריין (הפזמון החוזר) של "שיר הספנים" – "עֹגֶן הָרֵם, / הֶגֶה כַּוֵּן" אינן כה פשוטות כפי שהן נראות ממבט ראשון. מן הדיון האֶטימולוגי על המילה "עוגן" המצוי גם ב"ויקיפדיה" ניתן ללמוד על גלגוליה ועל הסתעפויותיה. מילה זו מקורה מן המילה היוונית "אונקינוס": ὄγκινος (תעתיקogkinos ) נהגה: אוֹנְקִינוֹס – קֶרֶס, וָו; ובלטינית uncinus . משם נגזרה גם המילה "אקון" (משנה כלים כג,ה). מהשורש הזה הגיעה גם המילה "אונקל"  – וו לתלייה. הצורה השכיחה בספרות חז"ל היא "הוֹגֵין". לדוגמא: "הביא שתי ספינות וקשרן בהגנונין ובעשתות" (ספרי דברים, פסקה שמו); "ספינה זו עושים לה תורן ממקום אחד והוגנין ממקום אחר" (בראשית רבה פג א). [...] ככל הנראה זהו המקור למילה "הגה". יוצא אפוא ששתי המילים שבפזמון החוזר – "עוגן" ו"הגה" – הן למעשה מילים שמקורן באותה מילה יוונית שממנה נתגלגלו שתיהן לעברית העתיקה (השורש עג"ן מצוי במגילת רות) ולעברית המודרנית. ובמאמר מוסגר: רבים משמותיהם העבריים של הכלים בלשון המקורות ובעברית של ימינו – "אזמל", "אורלוגין", "אפרכסת", "פנס", "פנקס", "אספקלריה" וכו' – מקורם ביוונית הקדומה. הספנים יוצאים אפוא מערבה מנמל תל-אביב שבפינה המזרחית של אגן הים התיכון. הם יוצאים אל "הים" תרתי-משמע, מצוידים בכלים שמקורם ומקור שמם מעוגן בשפה היוונית שדוּבּרה באיי-הים שנחשבו בימי קדם "קצה מערב". נזכיר שבין הכלים שמנה אלתרמן בשיר מתוך עיר היונה – "בשבחם של הכלים" (שיר הפותח במילים "נֹאמַר שִׁבְחָם שֶׁל הַכֵּלִים: / הַמּוֹט, הַמָּשׁוֹט, הַכֶּבֶל, / הָאֻנְקָל, הַסֻּלָם") ניתן למצוא שמות רבים של כלים שמקורם יווני: ובכלל, אלתרמן הִרבָּה לשלב בשיריו מילים רבות שמקורן ביוונית, כגון: 'פונדק', 'כיכר', 'אנדרטה', 'נמל', 'סמטה', 'קרקס', ועוד. חלקן מצוי אמנם כבר בספרות חז"ל, אך הופעתן התכופה והמרוכזת בשיריו העניקה להם אופי אירופי-מערבי, והשכִּינה "באוהלי שֵׁם" סממנים מ"יָפיותו של יפת". "שיר הספנים" מעודד פתיחת אופקים חדשים אל עֵבר המערב, לבל יישארו תושבי הארץ מוגבלים ופרובינציאליים, ולא ידבקו באידֵאל הבדלני של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב". "עת לכל חפץ", נאמר כאן במשתמע: לפעמים צריכים עַם ואדם להטיל עוגן בארץ ולהיאחז בה בה ובתרבותה. לפעמים עליהם להרים עוגן, לצאת את המעגן ולגלות את קשת האפשרויות המצפה במרחקים ואת קסמיו של הים הגדול והרחב (צביעתו של הלילה בבית הראשון בצבעו הכחול של הים מעניק לתמונה קסם של איורים המקשטים ספרי אגדה נושנים). האזנה לשירי ספנים המושרים ברחבי העולם מגלה שיורדי הים מרבים להשתמש בקריאה "ahoy", שהיא מין מילת ברכה בין-לאומית הנהוגה בצי (ואגב, לפני שנשתגרה הקריאה "הלו" כמילת הפתיחה של שיחת טלפון, חשב הממציא אלכסנדר גרהם בל ששיחות הטלפון תיפתחנה ב"ahoy"). גם "שיר הספנים" של אלתרמן משתמש בהגאים של קריאת הימאים "ahoy" בקריאה "עֹגֶן הָרֵם" – [o] [ha] – ובתיאור המסע הימי "הָלְכָה סְפִינָתִי [...] הוֹבִילָה אוֹתִי" – [ha] [ho]. האם ביקש אלתרמן לכתוב שיר ספנים שאופיו אוניברסלי, ושילב בו את הסימן המוסכם בין ספנים בעולם כולו? מן הצד האחד לפנינו שיר בעל אופי בין-לאומי, המצביע על אופיו המערבי של מקצוע הספנות – מקצוע החורג מן הלוקלי ושהעוסקים בה יוצאים הרחק מן המים הטריטוריאליים (מושג פרדוקסלי המפגיש את הפכי הים והיבשה, שטיבו האוקסימורוני נשחק ונשכח לחלוטין). מן הצד השני, לפנינו שיר שנכתב לכבוד הנמל העברי הראשון, כדי לעודד את האוחזים בהגה הספינה לצאת לדרך חדשה-ישנה, שהרי נמל יפו קדם לנמליהם של "איי הים". ל"הגה" בשפה העברית יש שלושה תפקידים לכל הפחות: הוא משמש כלי ניווּט של נהג המוביל את כלי התחבורה ליעדו; הוא משמש כלי ניווּט מטפורי של מנהיג המוביל את מֶרכּבת העם או את ספינתו ליעדם; הוא משמש כלי ניווּט של סופר הבוחר במילה הנכונה. גם המשתמשים בהגה [= במילה] צריכים להתנהל בזהירות ובחָכמה שהרי "מוות וחיים ביד לשון" (על השימוש המשולש הזה במילה "הגה" מבוסס גם שירו של ח"נ ביאליק "המכונית"). בתחומי הלשון יש כאן, כאמור, מזיגה של ניגודים: של שימושי לשון מקראיים שאינם ידועים לכל קורא, ובוודאי לא ליורדי ים ("הָרוּחַ [...] קָם", "הַדֶּרֶךְ [...] רַב") ושל מילים מן היוונית כמו 'עוגן' ו'הגה' (וכבר הזכרנו שדווקא המילה 'נמל', שהגיעה אף מן היוונית, אינה נזכרת כלל ב"שיר הספנים" שנכתב לרגל הקמת נמל תל-אביב). וחוזרת השאלה למקומה: מדוע בחר אלתרמן להשתמש בשימושי הלשון המקראיים שכבר אינם שגורים בימינו ושאינם מוּכּרים לספנים ולמַלָּחים? להערכתי הוא עשה כן בעקבות רעיון ההיסטוריוסופי שהעסיקוֹ כל ימיו. רעיון "החוט המשולש" (הכולל, לפי פירושו האישי של אלתרמן, את העם הישן-חדש, את הארץ הישנה-חדשה ואת הלשון הישנה-חדשה) גורס שאלמלא נשמר התנ"ך על כל תגיו ודקדוקיו, לא היה העם חוזר לארצו. אלמלא דבק העם בתנ"ך ושמר מכל מִשמר כל תג ותו שבּוֹ, לא היה עם ישראל שומר על זהותו באלפיים שנות גולה, בעת שחי בקהילות מפוזרות ברחבי העולם. אלמלא נשמר התנ"ך כמוֹת שהוא, לא היה אפשר לחדש "לשון ספר" עתיקה וקדושה. אלמלא דבקותו בתנ"ך (וכן בסידור התפילה, בפיוטים ובספרים מודרניים כמו "אהבת ציון") הוא לא היה חוזר לארצו, וממילא גם לא היה גם מקים חֵיל-ים עברי וחברת ספנות עברית (שקיבלה את שמָהּ – "צִים" – מן הפסוק המקראי "וְצִים מִיַּד כִּתִּים וְעִנּוּ אַשּׁוּר וְעִנּוּ עֵבֶר וְגַם הוּא עֲדֵי אֹבֵד; במדבר כד, כד). על כן שילב כאן אלתרמן קדם וים, בכפל המשמעות של "קדם" ובכפל המשמעות של "ים". כאשר כתב המשורר בשירו-פזמונו "סַפָּני שלֹמה המלך" את הריפריין ובו השורה החוזרת "עֶצְיוֹן גֶּבֶר, עֶצְיוֹן גָּבֶר", הוא ידע היטב שבמקור המקראי (מל"א ט, כו; כ"ב מט) נקרא המקום בשם "עֶצְיוֹן גֶּבֶר", ופעם שנייה – לצורך הטעמה בסוף משפט – בשם "עֶצְיוֹן גָּבֶר" (וכך גם בדבהי"ב ח, יז; כ, לה). למרבה האירוניה, הוא שׂם את הידע הדק והמדויק הזה, שלפעמים אינו שמור אפילו אצל כל אותם למדנים ופילולוגים המדקדקים כחוט השׂערה, בפיהם של מַלָחים משׂורגי שרירים הרחוקים ת"ק פרסה מעולם הלמדנות – מדקויותיו ומדקדוקיו. תמונה אירונית דומה של מַלָּחים אינטלקטואליים, הדנים בכובד ראש בשאלות של ספרות ותרבות, כלולה גם בשיר הז'ורנליסטי "פִּירָטים" (משירי "רגעים"; הארץ מיום. 2.5.1935), המסתיים בתיאור הקומי והאוקסימורוני של "מַלָּחִים בְּמִשְׁקָפַיִם / מִתְוַכְּחִים עָל קֶרֶן בְּיָאלִיק". אלתרמן השתמש אפוא בצירופים מקראיים כדי לרמוז לקוראיו שהספנים העבריים של הנמל העברי הראשון הם יורשיהם של ספני שלמה המלך, ושאלמלא קמה התנועה הציונית לא היו מוקמים נמל וצי ולא היו קמים יורדי ים עבריים. כדי לרמוז ששירו אינו שיר אוניברסלי גרידא ושהוא נועד לעודד מפעל ציוני חשוב, סיים אלתרמן את שירו במילים: "הַדֶּרֶךְ עוֹד רַב, רַב, רַב", בהסתמך על המילים שהציב ביאליק בפתח שירו "מֵתי מִדבּר האחרונים": "קוּמוּ, תֹּעֵי מִדְבָּר, צְאוּ מִתּוֹךְ הַשְּׁמָמָה; / עוֹד הַדֶּרֶךְ רָב, עוֹד רַבָּה הַמִּלְחָמָה" (ביאליק קרא למאחרים להעז לצאת אל מִדבּר העמים בדרך העולה ציונה, תוך "התכתבות" עם דברי מלאך ה' לאליהו: "קוּם אֱכֹל כִּי רַב מִמְּךָ הַדָּרֶךְ" ; מל"א יט, ז). אלתרמן קרא לספנים להעז לצאת אל הים כדי להרחיב את הגבולות הפיזיים והתרבותיים, ולשוב אחר-כך אל נמל הבית עם מִטען חָמרי ורוחני. ואף-על-פי-כן, ואולי דווקא משום כך, סיים אלתרמן את שיר-הים הציוני שלפנינו בפתגם נָכרי דווקא, שאותו שאל מן התרבות הלטינית, תרבותם של יורדי ים אמיצים: "אַמִּיץ הֱיֵה וּזְכֹר נָא / כִּי אֶת הָאַמִּיצִים אוֹהֵב הַיָּם", על בסיס הפתגם המיוחס למשורר הרומי וירגיליוס: "Audaces fortuna iuvat" ("המזל אוהב את האמיצים"). מ"שיר המלחים" של אלתרמן, העולה פי כמה וכמה במורכבותו על שירי הנמל האחרים שנכתבו ב-1936 לרגל הקמת נמל תל-אביב, משתמע שיורדי הים העבריים יהיו אמיצים תרתי-משמע (נועזים וחזקים) כמו הכנענים של ימי קדם. הגם שהנמל והצי הם צאצאים מאוחרים של הלמדנות היהודית, ששמרה על "ארון הספרים" העברי מכל משמר ואפשרה את חזרת העם לארצו, הם לא יזכרו כלל שהם צאצאיהם של חובשי ספסלי ה"ישיבה" ו"בית המדרש". עד מהרה הם יִדמו ליוונים, לרומאים ולפיניקים, שיָצאו אל הים הגדול ונלחמו במִשבּרים ובמַשבּרים. המשורר שנשאר על החוף, אחוז בהרהורים היסטוריוסופיים על גלגולי הגורל היהודי, מברך אותם בברכה לאומית ובין-לאומית כאחת, כי יורדי ימים והולכי מִדבּריות – היוצאים ל-"no man’s land" זקוקים לברכה כפולה ומכופלת כדי לצלוח את המשימה ולשוב הביתה בשלום. אלתרמן אהב את הים אהבה עזה, ופעמיים קבע את ביתו בקִרבת הים: לאחר נישואיו הוא התגורר ברחוב הגליל (מאפו), ממש על חוף הים, ואחר-כך ברחוב נורדאו היורד אל הים. הים כפשוטו – לא רק כמטפורה למערב ולתרבות המערב – מילא תפקיד חשוב בחייו: הוא תרגם את הרומן לבני הנעורים רֶדי הזקן (Masterman Ready) מאת פרדריק מריאט (Maryatt) על קורותיו של ימאי ותיק; הוא כתב על הים ועל יורדי הים, לרבות בשירי הילדים שלו ובפזמוניו; אפילו יצירתו הגדולה האחרונה – המסכה האחרונה (1968) – מתרחשת בחלקה על סיפון של אנייה. במרוצת השנים כתב עשרות שירי ים ונמל ובהם רשימתו "הנמל ועירו" ("טורים" מיום 25.5.1938) ופזמוניו "קונצרטינה וגיטרה", "עציון גבר", "נאום תשובה לרב-חובל איטלקי", "זֶמר מפוחית", ועוד ועוד. הוא נהה אחר הים ומרחביו, הן במובן הליטֶרלי הן במובן המטפורי-התרבותי של המושג "ים". שירו מרחיב-הלב "שיר הספנים", הגם שאינו אלא פזמון, הוא בעיניי שיר הנמל והים היפה ומרחיב-הלב שנכתב בשירה העברית החדשה.

לציון ה-18 בפברואר – יום הכוכב פלוטו מבט אחר על "אַיֵּה פלוטו" מאת לאה גולדברג לכאורה, לפנינו שיר-ילדים קצר על כלב שקרע חבלים וכבלים, ברח מן הבית, אך חזר אליו בתום מסע אל המרחקים והמרחבים. אלמלא איוריו של ארי רן, בעליו של הכלב פלוטו, די היה בעמוד אחד של "משמר לילדים" או "דבר לילדים", כדי להדפיס את 11 בתיו המרובעים. ואולם, הוצאת ספריית פועלים, ש לאה גולדברג (להלן: ל"ג) הייתה מאישֶׁיהָ המרכזיים, בחרה לרַווח את השיר הקצר הזה ולהדפיסו במתכונת של ספר מצויר (ההחלטה הצדיקה את עצמה: הספר נחל הצלחה רבה, והודפס ברבבות עותקים). לשם כך שִׁכתבה המשוררת את הסיפור שחיברה בפרוזה דינה רון, אשת המאייר, והתאימה לו חרוזים פרי-עטה, לאחר שקיבלה את הסכמתם של בעלי הכלב ובעליו הראשונים של הסיפור. ל"ג לא נטלה לעצמה מִזכֶּה (credit) על היצירה, שנולדה מן הסיפור האמִתי של הכלב מקיבוץ מגידו, והפכה תחת ידה למעשייה מחורזת שרבים מילדי הארץ מכירים על-פה. על שער הספר נכתב הכיתוב המצטנע: "חרוזים לאה גולדברג; ציורים ארי רון". על גבי העטיפה המקורית של הספר משנת 1957 לא נדפסה אלא הכותרת "אַיֵּה פלוטו", ותוּ לא. בשנת הלימודים תשס"ט (2008 – 2009) לימדתי באוניברסיטת תל-אביב קורס מ"א בנושא "שירי הילדים של נתן אלתרמן ולאה גולדברג". במהלך הדיון על "אַיֵּה פלוטו" העליתי את הטענה ששיר-הילדים הקצר והפשוט הזה נכתב בתמימות מדומה, בסגנון faux-naïf, שהוא סגנון ילדותי לכאורה, אך מורכב כהלכה. במילים אחרות: סגנונו של האני-הדובר בשיר משחזר כביכול את דרכי המסירה ואת דרכי החשיבה של ילד קטן, אך מאחורי הקלעים מסתתרים עניינים סבוכים למדיי, כגון סודות עולמהּ האישי של המחַבּרת הבוגרת, לרבות ניסיונותיה האסקייפיסטיים לצאת אל העולם הרחב ולהתנסות בו בחוויות יוצאות דופן, שמהן יצאה לא פעם בלב שבור ובאוזניים מקוטפות. במישור הקולקטיבי, השיר מסגיר את השקפת עולמה הקוסמופוליטית של המחַבּרת, שהפנתה עורף לרעיון של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" (במדבר כג, ט), ורמזה לא אחת על שאיפתה להכיר תרבויות זרות ולהשתייך אל משפחת העמים. ואולם, רק עכשיו, משביקשתי להעלות על הכתב את אבחנות שעלו לפני שנים בעל-פה, התברר לי עד כמה השיר הקצר הזה טעון במחשבות על אורחות חייו של האדם, של כָּלְאָדָם, ולא של המחַבּרת בלבד: על המכשולים המורכבים הניצבים בדרכו של אדם בדרך למציאת זהותו ועל מקומו של הבית (בכל משמעיו) בעיצוב אישיותו ובקביעת גורלו. במשתמע, החוויות וההרפתקאות שעובר כאן הכלב האנתרוֹפּוֹמוֹרפי (בעל תכונות-האֱנוֹש) שלפנינו, הן לאמִתו של דבר חוויות שעובר כל אדם צעיר המבקש להשתחרר מן הכבלים ששָׂמים עליו הוריו ומוריו בדרכו להשגת האינדיווידואציה המאוּוה. בדרך לתבונה ולהבנה, פלוטו מנסה להתרועע עם צפרדע, דג, פרפר ופרה, ולחקות את אורחות החיים שלהם במים ובאוויר וביבשה (גם ב"אגדת שלושה וארבעה" של ביאליק, שהמשוררת בחרה לעבֵּד לילדים, הגיבור עובר חוויות בים, באוויר וביבשה, כבפסוק שהציב ביאליק כמוטו ליצירה: "[...] דֶּרֶךְ הַנֶּשֶׁר בַּשָּׁמַיִם דֶּרֶךְ נָחָשׁ עֲלֵי צוּר דֶּרֶךְ אֳנִיָּה בְלֶב יָם [...] "; משלי ל, יט). רק בתום מסכת כשלונות של "ניסוי ותעייה" (או של "ניסוי ותהייה"), הכלב מתחיל להבין שמקומו הטבעי הוא בבית שבּוֹ נולד וחונך, ולא בהָבִּיטאט (בית-גידול) אחר שמתאים לאחרים. לפנינו כעין "רומן חניכה" (Bildungsroman) בזעיר אנפין. באחד-עשר בתים מרובעים בעלי שורות קצרות, הוא מלמד כ"בקליפת אגוז" מדוע יסתיימו כל עלילותיו של פלוטו במרחקים בלא כלום, ומדוע עתיד הוא להסתפק בחיי הקיבוץ מצניעי-הלכת שאליהם השתייך מלכתחילה ואליהם ישתייך אף בעתיד. גם הצלילה למעמקים וגם המעוף לגובהי השמים אינם מתאימים לכלבלב כמוהו, שחינכוהו להצניע לכת. • כדי להבין את עלילת חייו של פלוטו, גיבור ספרה של ל"ג, מן הראוי להקדים ולומר מילים אחדות על הכוכב הנושא את השם "פלוטו", שנתגלה ב-1930 במהלך מחקריו של האסטרונום האמריקני פרסיוול לואל (אחיה של המשוררת האימז'יסטית איימי לואל). לימים הוגדר פלוטו כ"כוכב הגדול ביותר בין כוכבי הלכת הננסיים". סביב כוכב זה, שנתגלה במאוחר, נטווּ כמה וכמה סיפורים. אחד מהם מסַפּר כי את שמו נתנה לו ילדה בת אחד-עשרה, שסבהּ קרא לפניה מאמר בעיתון שבישר את גילויו של הכוכב. הילדה תאבת-הדעת, שידעה שכוכבי השמים נושאים את שמם של אלילים מיתולוגיים (כגון ונוס, יופיטר, אורנוס, ועוד) אף ידעה שאחרי נפטון שוררת בחלל חשכה נטולת כוכבים. על כן הציעה לקרוא לכוכב שנתגלה על שם פְּלוּטוֹ אֵל השְּׁאוֹל במיתולוגיה הרומית. הצעתה נתקבלה, מה גם שאותיות הזיהוי של הכוכב פלוטו (PL) הן במקרה ראשי-התיבות של שם האסטרונום פרסיוול לואל, מגלהו של הכוכב. כבר במהלך שנת גילויו של הכוכב, יצאו אולפני "דיסני" בסדרת סרטי אנימציה שגיבורם הוא הכלב פלוטו. מתן השם "פלוטו" לכלב חִייב את "דיסני" להמיר את השם "בְּלוּטוֹ" – אויבו המר של פופאי המלח – בשם "ברוטוס", כדי למנוע מבוכה ובלבול. הכלבלב פלוטו (Pluto the Pup) של דיסני כיכב במרוצת השנים בכתשעים סרטים שעלו על מסכי הקולנוע בין השנים 1930 – 1953, הסרטים זכו בפרסים נכבדים, והתחבבו עד מאוד על כל הצופים – בוגרים כילדים. אין בלִבִּי כל ספק שארי רון, בעליו של הכלב פלוטו והמאייר של הספר, בחר בשם "פלוטו" על שם הכלב מסרטי האנימציה של אולפני "דיסני". הכלב באיוריו של הצייר מקיבוץ מגידו דומה עד מאוד לכלב פלוטו בגירסתו הקולנועית: יש לו גוף מוארך הדומה לאגרטל גבוה הצבוע בצבע חום בהיר מונוכרומטי, כעין צִבעו של שועל; יש לו גם עיניים גדולות, אוזניים גדולות המשתפלות על ראשו, צוואר ארוך, וכד'. ואולם, ספק רב הוא אם ידעו בני משפחת רון מקיבוץ מגידו, שגידלו וטיפחו את כלבם ואף העניקו לו את שמו, שפלוטו האסטרלי וכל חמשת הירֵחים שלו נושאים שֵׁמות מממלכת השְּׁאוֹל: כארון (Charon), ניקס (Nix), הידרה (Hydra), קרברוס (Kerberos) וסטיקס (Styx). למרבה האירוניה, פלוטו וירֵחיו נושאים במרומי השמים את שמותיהם של אֵלים ויצורים ממעמקי השְּׁאוֹל (אחד מֵהם – קרברוס = צרברוס – הוא הכלב השומר על פתחו של גיהנום). ואולם, המשוררת ל"ג ידעה זאת היטב. היא, שהשלימה את לימודיה האקדמיים בברלין וזכתה בתואר "דוקטור" מאוניברסיטה בבון, עלתה בידיעותיה בתרבות העולם וביצירות המופת של ספרות העולם על כל חבריה המשוררים, בני חבורת "יחדיו" (המכוּנה "אסכולת שלונסקי"). חזיונות השְּׁאוֹל, או התופת, לא היו זרים לה ולעולמה הרוחני: היא ידעה לצטט בעל-פה שורות רבות משירי "הקומדיה האלוהית", תרגמה אותן לעברית, הציגה אותם לפני תלמידיה באוניברסיטה העברית, אף ציירה במו-ידיה את ה-Purgatorio ("כור המצרף") של דנטה. במחזה החשוב ביותר שלה, "בעלת הארמון" (1954), היא עיצבה את דמותו האריסטוקרטית של זברודסקי המעיד עליו שהוא מְהלך בעולם המתים. כמי שהתעמקה ביצירת ביאליק, עיבדה את יצירתו "אגדת שלושה וארבעה" לתאטרון-ילדים ופירשה את שיריו (במאמרים המכונסים בספרה "האומץ לחולין"), היא גם שמה לב מן הסתם שהכלב מעורר-האימה שקוֹריפין, כלבהּ של המכשפה בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר", המכה את היתומה בת-חסותה מכות רצח, נברא בדמותו של הכלב המיתולוגי קרברוס שומר פתחו של גיהנום (כך נקרא, כאמור, אחד מירֵחָיו של פלוטו). ובמאמר מוסגר אוסיף: ביאליק, שתרגם אז לבקשת פרישמן אגדות אחדות של הנס כריסטיאן אנדרסן, קיבל את ההשראה מהאגדה הנודעת על החייל ו"קופסת המצת", שבּוֹ מכשפה משכנעת חייל צעיר להיכנס לתוך גזעו החלול של עץ עתיק, ולהתגבר שם על כלב דמוי-קֶרבֶּרוּס שעיניו גדולות כצלחות, והוא שומר על פתחו של ארמון שבּוֹ טמון ממון רב. ובל נשכח: הבן ב"משירי הבן האובד" של לאה גולדברג שומע מפי האם את המילים המפחידות והמנחמות כאחת: "לְעוֹלָם לֹא יִסְלַח אָבִיךָ, / לֹא סְלִיחוֹת הוּא אָגַר בַּלֵּב, / קוּמָה, בְּנִי, וְקַבֵּל מֵאָבִיךָ / אֶת בִּרְכַּת חֲרוֹנוֹ הָאוֹהֵב." במילה "חרון" משולב השם Charon , שמו משיט המעבורת של הָאדֶס, אֵל השְּׁאוֹל במיתולוגיה היוונית. בקיץ 1951, כחמש שנים לאחר פרסום ספרה "מכתבים מנסיעה מדומה", כתבה ל"ג ביומנה: "אתמול בצהריים חלמתי כי אבי פה וכי הוא בא לבקרני. הוא דיבר על 'והוא האור' שמצא אותו אי-בזה וקראו. אני פחדתי ממנו מאוד. אבל הוא דיבר כעוצר את כעסו". אם נחליף את המילה "כעסו" במילה "חרונו" המשולבת ב"שירי הבן האובד", ניווכח שהמשוררת התוודתה כאן על אותו כאב-ללא-מזור שעליו התייסרה כל ימיה: על ייסורי המצפון שהציקו לה בגין נטישתו של האב שהיה כלוא בסנטוריום בליטא, כאשר עלו האם והבת ארצה בלעדיו. שיבתו הביתה מתהומות השְּׁאוֹל בחלומות הבעתה, המתוארת ברומן בגלוי ובמפורש, מתוארת במרומז גם בשירים ( לדעתי השיר "סליחות" נסב על האב , שממנו מבקשת בתו סליחה ומחילה, ובין שורותיו מתוארים עינויים וכְלִי-שַיִט: "אִם הָיוּ עִנּוּיִים הֵם הִפְלִיגוּ אֵלֶיךָ,/ מִפְרָשִׂי הַלָּבָן אֶל הָאֹפֶל שֶׁלְּךָ"). ב-1947 הוסיפה אפוא ל"ג לשירתה הקנונית את "משירי הבן האובד" על בן סורר החוזר בידיים ריקות לבן אביו לאחר שנטש את הבית וחָטא לאביו (על-פי המסופר בברית החדשה בבשורה על-פי לוקס, ט"ו, יא-לב); ולספרות הילדים היא הוסיפה ב-1957 את "אַיֵּה פלוטו" על כלב אובד, שכמוהו כבן אובד למשפחתו, שיצא לחפש את זהותו ואת האמת במרחקים, וחזר אל המקום שאותו נטש כדי להתוודע אל המתחולל בנפשו ולהכיר את העולם. • ל"ג זיהתה את הפוטנציאל של סיפור על כלב שאבד וחזר מן המרחקים לבית בעליו בתום מסכת ממושכת של חוויות. בשנות השלושים היו הספר והסרט Angus Lost פופולריים עד מאוד, ובשנות הארבעים כיכבה אליזבת טיילור בסרט "לאסי שובי הביתה", שנתחבב עד מאוד על ילדים ועל מבוגרים כאחד. התבנית המעגלית של עזיבת הבית ושל החזרה לבית שנעזב הייתה תבנית שלא הייתה זרה לל"ג ביצירתה לסוגיה ולתקופותיה. היא גם נחשפה לתבנית זו גם בניתוחה את שירו של ביאליק "בתשובתי" (המאמר כלול בספרה "האומץ לחולין"). ביצירתה גם חוזר המוטיב של ההבנה המאוחרת שהחיפוש לא מילא את התקווֹת שתָּלה בו הנווד, ושהחזרה הביתה מן המרחקים הוכיחה לו שעולמו נמצא בלבבו, ולא במרחבי תבל. כך, למשל, במעשייה המחורזת שלה לילדים "מעשה בצייר" (1965) הגיעה ל"ג למסקנה שאין האמן מוותר כל ויתור בעת שאינו יוצא אל המרחקים והמרחבים, שכּן האמנות הנוצרת בדל"ת אמות ובין ארבעה כתלים חשובה לו פי כמה וכמה מן החיים ה"אמִתיים" המשתרעים ת"ק על ת"ק פרסה מחוץ לחדרו. האמנות היא המאפשרת לו לברוא את עולמו כרצונו, ועל-כן לדידו היא עולה בטיבה על "החיים האמִתיים". במעשייה מחורזת זו, שראתה אור שנים אחדות אחרי "איה פלוטו", משולב הצירוף האֶליפּטי "חֵן הַמָּקוֹם" הרומז בבירור לצירוף הבתר-מקראי "חֵן הַמָּקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו" (בר"ר לד; רש"י לסוטה מז א). צירוף זה מלמד שכל מקום אהוב על יושביו-תושביו, אפילו החיים בו קשים ופגומים. לשון אחר: אַל לו לאדם לעזוב את ארצו-מולדתו ולחפש את אושרו במקום אחר. ב"מעשה בצייר" נדרשה לאה גולדברג גם לאגדת "הציפור הכחולה", הנושאת אותו מסר עצמו: האושר נמצא קרוב, לפעמים אפילו בביתו הדל של האדם היוצא לחפשו, ואין שום צורך לצאת להרפתקאות במרחקים ובמרחבים כדי למָצאו. רעיון זה, שלפיו אין האמן צריך לצאת את חדרו כדי למצוא אושר או כדי לחווֹת חוויות עזות, קיבל כזכור את ביטויו בפואמה הביאליקאית "הברֵכה" שבָּהּ מחפש הנסיך את הנסיכה האובדת במרחבי תבל, בעוד שהיא נמצאת לידו בקרבת-מקום ("אוּלַי תַּחֲלֹם בַּמִּסְתָּרִים, / כִּי אַךְ לַשָּׁוְא יְשׁוֹטֵט, יֵתַע בֶּן-הַמֶּלֶךְ / וִיחַפֵּשׂ בְּיַעְרוֹת עַד, בְּצִיּוֹת חוֹל וּבְקַרְקַע יַמִּים / אֶת-בַּת הַמַּלְכָּה הָאֹבֶדֶת – / וְחֶמְדָּה גְנוּזָה זוֹ בְּזָהֳרָהּ הַגָּדוֹל / הֲלֹא הִיא כְמוּסָה פֹּה עִמָּהּ בְּמַעֲמַקֶּיהָ – / בְּלֵב הַבְּרֵכָה הַנִּרְדֶּמֶת"). רעיון זה מצוי גם בשירו של ביאליק "ים הדממה פולט סודות" הרומז שאין האדם צריך לחפש את יעדיו במרחקים: "וּבְהִשְׁתַּתֵּק כָּל-הָעוֹלָם / אֵשֵׁב אַבִּיט אֶל-כּוֹכָבִי; / לִי אֵין עוֹלָם אֶלָּא אֶחָד – / הוּא הָעוֹלָם שֶׁבִּלְבָבִי". אצל ל"ג המוטיב הזה מצוי לא רק בספר-הילדים "מעשה בצייר", אלא גם בשירהּ "זמירות קטנות ("על המשמר", 5.4.1946) המסתיים במיליּם: "מַה מּוּזָר שֶׁבִּקַּשְׁתִּי אוֹתְךָ / בִּדְרָכִים לָרֹב,/ עַד שֶׁבָּאתִי אֶל סַף בֵּיתְךָ / וְהוּא כֹּה קָרוֹב". ובמאמר מוסגר: אותו מוטיב עצמו משולב גם בסיפור אוטוביוגרפי לילדים, שכותרתו "סיפור על מיק הקטן" מתוך "ספר התמונות אשר לבני", שפרסמה ל"ג זמן קצר לאחר הקמת המדינה (משמר לילדים, ט"ו בתמוז תש"ח (22.7.1948), עמ' 8 – 10), מבלי שתיתן לאירועי האקטואליה "לפלוש" לתוך יצירתה. כאן העלתה המסַפּרת את זֵכר חברתה הגדולה זוֹיה, שנהגה לתת לה ספר תמונות כדי שלא תפריע לה בזמן הכנת השיעורים. בספר קראה הילדה על מיק הקטן שחברו הציע לו ללכת אתו לארץ האגדות. מתברר שארץ האגדות אינה במרחבי תבל. היא נמצאת בין הספרים של ארון הספרים, שבו מיק מתגורר עד היום וטוב לו שָׁם עד מאוד. הרעיון הוא, כמובן, שאין האמן צריך להרחיק נדוד כדי לחווֹת חוויות עזות, וכי החוויה שבספרים נִצחית היא ולעולם אינה מתיישנת. עולה גם הרעיון, אשר ליווה את יצירתה של ל"ג בכל תחנות חייה, והתבטא במלואו במאמרה "האומץ לחולין" ("טורים" ב, גיליון ג, 15.4.1938, עמ' 6): אַל לו לאדם לשאת את עיניו לִגדולות; מוטב שיסתפק בקיום צנוע ועמלני שאינו תר אחר המופלא במעמקים ובגבהים. אסתפק בדוגמה אחת: שירהּ של ל"ג "על הדברים הפשוטים" ("על המשמר", 19.11.1948) פותח במילים: "חֲלוֹמֵנוּ בָּהוּל, עֵרוּתֵנוּ נכְנַעַת. / אַל תַּבּיט לְאָחוֹר: שָׁם שָׁנים וּמֵתִים. / אַךְ כָּל בֹּקֶר וּבֹקֶר עוֹלִים בִּבְלִי דַּעַת / מִתְּהוֹמוֹ שֶׁל הַלֵּיל הַדְּבָרִים הַפְּשׁוּטִים". המילים האחרונות מפגישות באופן אוקסימורוני את התהום (אותו אתר גיהנומי שהמשוררת ממליצה להרחיק ולהדחיק מן התודעה) ואת הדברים הפשוטים והתמימים של הקיום היום-יומי הבנלי. השיר מבקש מקוראיו לזכור "שֶׁכָּתוּב, בֵּין הַיֶּתֶר, בְּסֵפֶר קֹהֶלֶת, / כּי מָתוֹק הָאוֹר". במילים אחרות: גם בקיום כאוב, ואפשר שאפילו בגיהנום-עלי-אדמות, ניתן למצוא רגעי אושר. • ומילים אחדות על סגנונה של היצירה הקטנה הזאת, ובמיוחד על הֶבֵּטיה הפרוזודיים. השיר כתוב במשקל אנפסטי חופשי, וחורז בדרך-כלל בצמדים (couplets), חוץ מהבית הראשון החורג אבבא. פתיחת השיר סוטה מסכֵמת החריזה הרגילה כדי להצמיד את המילים החורזות "עֶצֶם" ו"בְּעֶצֶם": פְּלוּטוֹ כְּלַבְלַב מִקִּבּוּץ מְגִדּוֹ, יֵשׁ לוֹ הַכֹּל: מָרָק וָעֶצֶם. זֶה טוֹב וְיָפֶה. אֲבָל, בְּעֶצֶם, נִמְאַס לוֹ לָשֶׁבֶת כָּךְ לְבַדּוֹ. יהיו אולי קוראים שלא יראו בחרוז "עֶצֶם" ו"בְּעֶצֶם" חרוז עשיר ונמרץ, בשל טיבו ההוֹמוֹפוני, המשתמש פעמיים באותה מילה עצמה בשתי הוראות שונות. לא כך חשבה ל"ג, שראתה בחרוזים כאלה את פאר היצירה הפיוטית. בעת שניתחה את שירו של ביאליק "בין נהר פרת ונהר חידקל" (דבריה כלולים בספר המסות "האומץ לחולין"), היא שיבחה במיוחד את החרוז ההוֹמוֹפוני של ביאליק, העושה שימוש בשתי הוראות שונות של המילה "עָלָיו" ("רִמּוֹן פָּז שָׁם יֵשׁ בֵּין עָלָיו – / אַךְ אֵין מִי שֶׁיְּבָרֵךְ עָלָיו"), והציגה אותו כאחד החרוזים היפים ביותר בשירה העברית החדשה. לעומת החרוז ההומופוני ("עֶצֶם" – "בְּעֶצֶם") רוב החריזה היא חריזה דיסוננטית, לא מדויקת במתכוון, אולי לא וירטואוזית כמו זו של אלתרמן בשירי "רגעים" ו"כוכבים בחוץ", אך לפעמים מקורית ומפתיעה למדיי (כמו "הב-הב" ו"רגליו", או "קוה קוה" ו"תשובה"). רוב החרוזים הדיסוננטיים מרוכזים בששת בתיו הראשונים של השיר, ובחמשת הבתים האחרונים החרוזים קונוונציונליים למדיי וכלל לא מפתיעים, למעט החרוז "עצוב"-"לעוף" והחרוז המתפרע "הביטו!"- "הייתָ" (ייתכן שבתחילה נכתבה המילה "הביטה" וכשהוחלפה ב"הביטו" לא הותאם החרוז). אי-התמצאות בחוקיה הפרוזודיים של "אסכולת שלונסקי" גרמה למבקרת ספרות הילדים חלי רוטנר להביע את אכזבתה על שמשוררת משיעור קומתה של ל"ג לא מצאה חרוזים מדויקים יותר. יש להודות על האמת: פֹּה ושָׁם ניכרים בטקסט חיפזון ורישול כלשהם, המתבטאים בפערים שאין הקוראים מסוגלים להשלימם: מנַין מגיע לפתע-פתאום בשני הבתים האחרונים הילד גדי, שבכל בתי השיר לא נזכר כלל? האם לא היה ראוי להזכירו בין ילדי הקיבוץ, שהתגעגעו לפלוטו בעת שאבד להם ולמשפחתו? מדוע אין הסיפור מזכיר, אפילו ברמז, את דאגת המשפחה לכלב שנעלם? כדאי להשוות בהקשר זה את המעשייה המחורזת "אַיֵּה פלוטו" עם המעשייה המחורזת של ביאליק "הנער ביער", המתארת את בריחתו של ילד מן הבית ואת שובו אליו אחרי הרפתקאות פורמטיביות, שגרמו לו להתבגר ועיצבו את אופיו. ואף זאת: מִנַיִן צץ הרעיון שהכלב ישאל את הפרה אם היא "עושה קצפת"? מנין לכלב שחי בקיבוץ בצנעה וללא מותרות רעיון אבסורדי כזה המתאים למציאוּת האוּרבּנית של בתי-הקפה האירופיים? בשנים 1949 – 1959, כלומר בזמן שהספר "אַיֵּה פלוטו" יצא לאור, עדיין הונהגה בישראל מדיניות צֶנע קיצונית, שהגבילה את רכישת מוצרי הצריכה. עדיין לא יצאה המדינה הצעירה מתקופת "הצֶּנע", שבָּהּ חילקו את מצרכי המזון הבסיסים בבולֵי-הַקְצָבָה, וכבר הכלב מכיר את מה שנחשב באותם ימים כמותרות שאינם מתאימים לתושבי הארץ, בכלל, ולבני ההתיישבות העובדת, בפרט. ייתכן שהמשוררת ביקשה חרוז מוצלח ל"רפת" והעלתה בחכתה את ה"קצפת". ייתכן שהיא ביקשה להכניס לסיפור קצת הומור, שיגרום לקורא הצעיר רעמי צחוק. וייתכן שהיא לא שמה לב שהיא בעצם מספרת באמצעות סיפורו של הכלב עליה ועל חייה: כאשר עשתה שנים אחדות בברלין ובבון ייתכן שראתה, או טעמה, בבתי-הקפה ספלי קפה עם Schlagsahne, (שמנת מוקצפת), וייתכן שגם כאשר לימדה באוניברסיטה העברית בירושלים, היא ישבה בעיר בבתי-הקפה של יוצאי גרמניה, וראתה שם פעם נוספת את המשקה העשיר וה"דקדנטי" הזה. כך או אחרת, שאלתו של הכלב מכניסה למסופר בשיר צליל-לוואי של אי-תואַם ואי-אמינוּת. זה מזכיר את אי-התואַם השורר ב "דירה להשכיר" בין המציאוּת החוץ-ספרותית של 1948, שנת חיבורה של היצירה, שהתאפיינה במצוקת דיור, לבין תנאי הדיור חסרי-המגבלות של גיבורי המעשייה: לכל אחד מהם יש דירה המשתרעת על קומה שלֵמה שבָּהּ הוא מתגורר לבדו (אפילו הקוקייה, שיש לה ילדים משלה, שולחת אותם מן הקן, כדרכן של קוקיות). ואולם, כאשר מתפנה אחת הדירות, לפתע פועל המִגדל בשיתוף מלא כבקיבוץ, וכל אחד מדייריו מציג את הדירה הפנויה למעוניינים בה. תאמרו שאין "דירה להשכיר" אלא אגדה על-זמנית, שאין חוקי הרֵאליה הפשוטה שולטים בה, ואולם, אם אגדה ופנטזיה לפנינו, מה עושים בה פרטי מציאוּת אקטואליים, שאינם אופייניים לאגדות ולפנטזיות? הרי יש בה הד לבעיות של קיבוץ גלויות, לבעיות שיוצרים חוקי הבית המשותף, ויש בה דיבורים מעשיים (וכלל לא פנטסטיים), כגון על מידות המסדרון והחדרים. ובכלל, גם ליצירות של איגיון (אי-היגיון) יש חוקי היגיון משלהן. חרף חסרונותיו וקיצורו המופלג של "אַיֵּה פלוטו", הנוטע בקורא את התחושה שראוי היה להאריך קצת וש"אין הקומץ מַשְׂבּיע", לפנינו שיר המסגיר אמת פנימית על המשוררת, שבדרך-כלל שמרה את עולמה לבל ייגעו בו זרים. זהו שיר שבּוֹ גילתה בעקיפין את עולמה האישי, הסמוי מן העין, ובו סיפרה במשתמע על הכשלונות שספגה כאשר ניסתה לחיות חיים של אחרים, או קשרה את גורלה עם אנשים שתרבותם אינה תרבותה. ובמישור האימפֶּרסונלי: זהו שיר המלמד את קוראיו להצניע לכת, ושלא להיות overreacher. הסיפור על נפילתו של הכלבלב לברֵכה (במשמעות "אגם") בעת שהוא מתבונן בְּבָבוּאתו הנשקפת מן מים כמו נרקיסוס (ואכן, פרח הנרקיס נזכר בשיר הקצר שלפנינו), הוא בעל ערך וידויי, מזה, וערך חינוכי, מזה. כאמור, בשנת 1947 חיברה ל"ג את "משירי הבן האובד", שבהם חשפה את ייסוריה הקשים ביותר הכרוכים, בין השאר, בחרטה על קִצו המר של אביה. מקץ עשור שנים חיברה לילדים את "אַיֵּה פלוטו" (1957) על כלב אובד, שכמוהו כבן אובד למשפחתו, שיצא לחפש את זהותו ואת האמת במרחקים, וחזר הביתה תמים כשהיה (הפרה מכנה אותו "טיפש"). אף-על-פי-כן, "גיבורנו" שחיפש את זהותו חזר לביתו ולמשפחתו לאחר שצבר ניסיון-חיים, ועתה הוא יודע לְמה הוא שייך ומִמַּה עליו להתרחק, ולא מילתא זוטרתא היא.

לציון ה-15 בפברואר – יום הקמתו של בית-הספר החקלאי "מקווה ישראל" האילוץ הוא אביהן של המצאות רבות, ולא אחת מתגלה ש"מֵעַז יָצָא מָתוֹק". לדוגמה, באביב 1860, במקביל לעלילת דמשק צצו תופעות אנטישמיות ברחבי צרפת, ובעקבותיהן קמו יהודים אמידים ומשכילים, בהם קרל נטר, והחליטו להקים את ארגון "אליאנס" כדי לאפשר לילדים יהודיים להגיע לחינוך מערבי ברוח ערכי המהפכה (חרות, שוויון ואחווה) ולהכשיר אותם לעבודה פרודוקטיבית – חקלאית או תעשייתית. שנים אחדות לאחר מכן, באביב 1867, ביקר קרל נטר בארץ כדי לבדוק את מצבם של היהודים בערי "היישוב הישן", ובעקבות ביקורו העלה את הרעיון לפתוח בית-ספר חקלאי שיִמְשֶׁה את צעירי היישוב מאורַח החיים הכעור והפרזיטי של אבותיהם ויכשיר אותם להתיישבות חקלאית. בימי העלייה הראשונה הוכשרו ב"מקווה ישראל" הביל"ויים שהגיעו ארצה ב-1882. רובם עדיין התגוררו בבית שכור ביפו, והגיעו ברגל ל"מקווה ישראל" כל בוקר ליום הדרכה ועבודה. הקונגרסים הציוניים העלו על נס את החינוך לעבודה חקלאית, ועד מהרה הוא הפך לאידֵאל ראשון במעלה. אפילו צעירים בעלי נטייה אמנותית כמו רחל בלובשטיין (רחל המשוררת) ונתן אלתרמן יצאו ללמוד הנדסה חקלאית בטכניון בצרפת, כדי להרים תרומה למולדת המחדשת את פָּניה. לימים העידו שיריהם על ידיעותיהם בתחומי החקלאות, גם כאשר קראו לעץ בשם "אילן", ולא בשמו הבוטני. היו אלה ימיה של "דת העבודה" מיסודו של אהרן-דוד גורדון: כמתוך התגרות מרדנית בעניינים שבקדוּשה ובנורמות פואטיות מקובלות, נטל שלונסקי את הקדוּשה שייחסו קודמיו לירושלים ולאתרי הקודש, והעטה אותה דווקא על שדות העמק ועל ההוויה העמלנית של החלוצים החילוניים. כך נהג, למשל, במחזור השירים "עמל", המבטא את רוחה ואת ערכיה המהפכניים של "דת העבודה" ("הַלְבִּישִׁינִי אִמָּא כְּשֵרָה כְּתֹנֶת פַּסִּים לְתִפְאֶרֶת / וְעִם שַׁחֲרִית הוֹבִילִינִי אֱלֵי עָמָל.// עוֹטְפָה אַרְצִי אוֹר כְּטַלִּית / בָּתִּים נִצְּבוּ כְּטוֹטָפוֹת / וּכִרְצוּעוֹת תְּפִלִּין גּוֹלְשִׁים כְּבִישִׁים סָלְלוּ כַּפַּיִם"). ואלתרמן, שהיה בראשית דרכו תלמידו של שלונסקי ובן-חסותו, כתב על ירושלים, עיר הקודש, דווקא בשיר שכּוּלוֹ עמל של חוּלין, וכותרתו – "שיר העבודה". בשנות השלושים המוקדמות, בעודו תלמיד היוצק מים על ידי רבו, הזכיר אלתרמן את עיר-הקודש ירושלים פעמים אחדות בשירי "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון "הארץ". באחד משירים אלה, שכותרתו בת המילה האחת היא "ירושלים", הסביר המשורר באירוניה כיצד ניתן לכתוב שיר על ירושלים מבלי להיכנע לשִׁגרת המוסכמות. את המתכון הבָּדוּק קיבל כביכול ישירות ממשוררי ירושלים, הכורכים נופים, דמעות ותפילות במינון קבוע וידוע מראש, ומולידים שירים המותירים את קוראיהם בתחושה של תִּפלות: "עֵטִי הַקַּלָּה מִתְנַהֶלֶת בְּכֹבֶד. / אֲנִי מְצַיִּר פַּרְצוּפִים בַּשּׁוּלַיִם. / לְכָל מְשֹוֹרֵר יְדוּעָה הַתִּרְכֹּבֶת – / שְׁלִישׁ תְּפִלָּה, / שְׁלִישׁ דִּמְעָה, / רֶבַע נוֹף, / חֲתִימָה. / שִׁיר מוּכָן… / כְּתֹב מִלְמַעְלָה: יְרוּשָׁלַיִם! // אַתְּ עָיַפְתְּ מִשּׁוּרַת פַּיְטָנִים אֲרֻכָּה זוֹ. / מִי עַל סְלָעַיִךְ בְּשִׁיר לֹא עָגַב? / אַתְּ סוֹלַחַת לְטֶמְקִין, סוֹלַחַת לְקַמְזוֹן / סִלְחִי נָא הַפַּעַם גַּם לְ"אַגַּב".1 ובשיר אחר משירי "רגעים" – "בסמטא ירושלמית" – לִגלג אלתרמן על הפָּתוס הלאומי בשירי ירושלים של אצ"ג, שהִרבּוּ לפאר את ירושלים כסמל מלכות ישראל ונצח האומה: "בְּשַעַר יָפוֹ דְמָמָה רֵיחָנִית. / חוֹמָה אֲרֻכָּה. עַכְבָּרִים גָּרִים בָּהּ. / מִגְדַּל דָּוִד נִשְׁעָן עַל חֲנִית / כְּמוֹ שֶׁלִמֵּד אוּרִי צְבִי גְרִינְבֶּרְג.2 סביב "שיר עבודה" (1943) – המזכיר את עיר-הקודש ירושלים גלויות ומפורשות – נִטוָוה סיפור משעשע, שלפיו נכתב שיר זה בעקבות מעשה התערבות קונדסי3 של מחברו עם ידידיו המשוררים: אלתרמן התעקש כי יעלה בידו להצמיד זה לזה צירופים שאינם קשורים כלל זה לזה, ואף על פי כן יהפוך שירו ל"להיט", וכך היה: שיר הנראה כמו שיר Nonsense, הפותח בשורה "כחול ים המים" ממשיך בשורה "נאווה ירושלים", ומחבר באופן "שרירותי" את הים התל-אביבי ואת המציאוּת הירושלמית נטולת הים והמים, הפך לפזמון מוּכּר ופופולרי: כָּחֹל יָם הַמַּיִם, נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם אוֹרִים הַשָּׁמַיִם עַל נֶגֶב וְגָלִיל. הַשֶּׁמֶשׁ אוֹרִי לָנוּ, אוֹרִי, הַמַּחְרֵשָׁה עִבְרִי, עֲבֹרִי, חִרְשִׁי בַּתֶּלֶם וַחֲזֹרִי עַד לַיְלָה, לֵיל יַאֲפִיל. שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא, בַּפַּטִּישִׁים נַגֵּן, נַגֵּנָה, בַּמַּחְרֵשׁוֹת רַנֵּנָה, הַשִּׁיר לֹא תַּם, הוּא רַק מַתְחִיל. בקריאה חוזרת, אפשר להבין שאין זה שיר "איגיון", כפי שניסו להציגו. לפנינו סִדרה של "כתמי צבע", של וינייטות קלות וחטופות מנופי הארץ – ים וקדם, נגב וגליל – שעל רקעם מתרחשת פעילות חלוצית קדחתנית, עד כי הבית האחרון שלו נחתם במילים כפולות המשמעות "השיר לא תם, הוא רק מתחיל". גם החרוזים החבוטים והשחוקים שבפתח השיר (המים – ירושלים – השמים), הלועגים לחרזנים חסרי הכשרון, או מפנים חִצי אוטו-אירוניה כלפי חרוזים שחרז אלתרמן בראשית דרכו, מַפנים את מקומם לחרוזים אלתרמניים מקוריים ומפתיעים. עמוס רודנר, איש קיבוץ גבעת ברנר, קיבוצו של מנחם דורמן, רעהו של אלתרמן והביוגרף שלו, סיפר איך שרו במקהלה את השיר הזה במסכתות, ובכל פעם שהיו מגיעים לשורה האחרונה, היו חוזרים ושרים את השיר, כשיר מעגלי אין-סופי. השיר הושר בסוף ההצגה "מיסטר קיבוץ", שהוכנה לתאטרון "המטאטא" על-ידי מרטין רוסט ונתן אלתרמן במאי 1943 בעוד מרד גטו ורשה מגיע לסיומו וגטו אחר גטו מגיע לחיסולו.4 הוא הושר בסוף ההצגה בעת כל צוות השחקנים ניצבו עם גבם אל הקהל ופניהם מופנות אל השמש העולה.5 טיבו המעגלי האין-סופי של השיר מתאים לאלתרמן האגרונום, שהִרבּה לתאר את מחזור הזרעים כמטפורה לקיום היקום, וגם לאלתרמן המשורר שכּתב על אין-סופיותה של רוח האדם ושל השירה ("עוד חוזר הניגון", "ואמות ואוסיף ללכת"). לאור אירועי העת, הייתה בכך גם הצהרה שהעולם ימשיך להתקיים גם אחרי המלחמה והשואה. טיבו הליטורגי של השיר הזה – כמין תפילה – מתאים לסכֵמת החריזה המיוחדת שבחר אלתרמן: סכמה של ה-Rhupunt האנגלי-אירי ושל ה- Zajal הערבי המשתמשים בסכמה אאאב, גגגב, דדדב... שהם שירי מקהלה (לרוב מקהלה של גברים), תכופות לצורכי תפילה וקינה. גם האפיטף הידוע של ר"ל סטיבנסון בנוי בסכמת החריזה הזאת. האטימולוגיה של המילה Zajal קשורה בהרמת הקול, ואכן את המילים "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא" ניתן לפרש כקריאת עידוד להרמת הקול. גם האיכות הפיוטית של השיר הולכת וגוברת, הולכת ומתרוממת, מבית לבית. השיר מתחיל כאמור בטורים בנליים ושחוּקים, כגון "כָּחֹל יָם הַמַּיִם" (טור שירי שאין בו בדל חידוש או רעיון מקורי), ואחריו הטור "נָאוָה יְרוּשָׁלַיִם" (המבוסס על הפסוק הידוע והשגור "יָפָה אַתְּ רַעְיָתִי כְּתִרְצָה נָאוָה כִּירוּשָׁלִָם" [שיה"ש ו, ד], שגם הוא נשחק כבר מרוב שימוש). ואולם, בהמשך מִשתנה נימת הדברים, והשיר מפתיע יותר ויותר בשימושי הלשון הלא שגרתיים שבּוֹ. שירי עבודה הם סוגה ספרותית עתיקה – שירים קבוצתיים, שנועדו להפיג את השגרה המונוטונית של העבודה, לנסוך כוחות מחודשים בפועלים ולזרז אותם במלאכתם. שיר עבודה עתיק שנשתמר בתנ"ך הוא "שירת הבאר": "אָז יָשִׁיר יִשְׂרָאֵל אֶת-הַשִּׁירָה הַזֹּאת:  עֲלִי בְאֵר עֱנוּ-לָהּ בְּאֵר חֲפָרוּהָ שָׂרִים כָּרוּהָ נְדִיבֵי הָעָם" (במדבר כא, יז-יח). וכאן קורא המשורר לשיר במילוּת העידוד והעוררוּת המזכירות את הפנייה לבאר: "שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא". יוצא אפוא שלפנינו שיר על העבודה החלוצית ברחבי ארץ-ישראל, ובה חרישת תלמים ראשונים באדמה שעמדה בשיממונה דורות על גבי דורות. בה בעת, במקביל ל"שירתם" של כלי-העבודה, לפנינו שיר על העבודה החלוצית של משוררי ארץ-ישראל שבקעו והבקיעו את האדמה ב"מחרשותיהם", ב"מגרפותיהם" וב"פטישיהם". חידודו הנודע של אברהם אִבּן-עזרא מסביר את ההבדל שבין חריזה משוכללת ולחריזה לקויה: "לא תחרוז בשור ובחמור יחדיו. קח את השור למישור, ואת החמור – להר המור" (על בסיס הפסוק "לֹא-תַחֲרֹשׁ בְּשׁוֹר-וּבַחֲמֹר יַחְדָּו"; דברים כב, י). וכאן, האיכר חורש את האדמה במחרשה עם שור, והמשורר – המדבר על מחרשה ועל שיר – חורז בפתח השיר חרוזים בנליים ומשומשים כמו "מים – ירושלים – שמים" מגיע לחריזה מקורית ומורכבת כמו "עלֵה-נא – נגֵנה - רנֵנה". הקריאה המושמעת בשיר לנגן עוד ועוד בפטישים ובמחרשות מעוררת גם את ההוראה המוזיקלית של מילים כדוגמת "פָּטיש" ו"מגרפה" (אחותה של המחרשה הנזכרת בשיר). שתי המילים – הנזכרת בשיר והמרחפת ברקעו – נקשרות לא רק לעבודת הבניין ולעבודה החקלאית אלא גם לכלי המיתר החדשים (פסנתר) והעתיקים (המגרפה היא כעין עוגב שעליו ניגנו במקדש). לא רק הנגב והגליל נוטלים אפוא חלק בבניינו של בית שלישי, אלא גם ירושלים הנאווה, שבמקדשה ניגנו במגרפות. הארץ כולה הולכת ונבנית לקול הלמוּת הפטישים ורינת המחרשות. מתברר שגם שירים "חקלאיים" שבמרכזם שדות וכרמים – יכולים להיות שירים אַרְס פואטיים, שבהם תיאורי המציאוּת החקלאית ויבוליה מרמזים לעשייה השירית וליבול היצירתי. סוּפּר על רחל המשוררת כי היא "לא באה לכינרת לצייר ולחבר שירים. מטרתה הייתה, כמשפט הימים ההם, "לנגן במעדר ולצייר על אדמה". בשיר העבודה שלה עם שחר" הכלים שהיא לוקחת אִתה בצאתה ליום עבודה בשדה – "נבֶל" ו"מגרפה" – הם גם שמותיהם של כלי נגינה: "נֵבֶל מַיִם בַּיָּד עַל הַשֶּׁכֶם / מַעְדֵּר, מַגְרֵפָה וָסַל / לְשָׂדותֹ רְחוקִֹים, לֶעָמָל. / מִיָּמִין – הָרִים כְּמִשְׁמֶרֶת,/ מֶרְחֲבֵי שְׁדֵמותֹ לְפָנַי / וְרָנִים בִּי עֶשְׂרִים אֲבִיבַי / מְנָת חֶלְקִי עַד הַגִּיעַ קִצִּי: / קָמָתֵךְ הַזּוהֶֹרֶת בַּשֶּׁמֶשׁ / וַעֲפַר דְּרָכַיִךְ. אַרְצִי." האור הרב, הרננה (חרף העבודה הקשה) וטשטוש הגבולות בין כלי עבודה לכלי נגינה מעלים את ההנחה שאלתרמן קיבל את השראתו משירה של רחל. גם קריאתה של רחל אל היבולים בשירה "ספיח" לשגשג ולהבשיל ("שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, שַׁדְמותֹ הַפֶּלֶא / שַׂגְשֵׂגְנָה, שְׂגֶינָה, וּגְמֹלְנָה חִישׁ!") דומה לקריאתו של אלתרמן אל יבולי השירה ("שִׁיר, שִׁיר, עֲלֵה נָא"). גם אלתרמן, כמו רחל המשוררת, נטש כידוע את מקצוע האגרונומיה שבּו השתלם לטובת כתיבת שירים. שני המשוררים מתחו קו של אנלוגיה בין חרישה לחריזה, בין יבוליו של שדה השיבולים ליבוליה של רוח האדם. הערות: בפזמוני "רגעים" שלו, שפורסמו בעיתון הארץ חתם אלתרמן בשם העט המצטנע "אגב". ואגב, החרוז "עגב-אגב" מזכיר את חידושו המשועשע של שלונסקי למילה הלועזית "פלירט" ("דרך-עגב"). בכך הכשיר אלתרמן את הדרך לתיאור הברד ב"שירי מכות מצרים" כמלך הנשען על חנית. על מעשי קונדסות כאלה של אלתרמן הצעיר וחבריו, ראו ברשימתו של מרדכי נאור "אלתרמן כמתחן", שהתפרסמה באתר נתן אלתרמן מיום 22.12.2021. וכן בפייסבוק של מרדכי נאור מיום 2.4.2021. דבורה גילולה, מול תגמול מחיאות הכפיים: אלתרמן והבמה הקלה, תל-אביב ,2008, עמ' 10, 38 – 61. ראו על כך באתר נתן אלתרמן: "מיסטר קיבוץ"

לזכר אהובו ושותפו ליצירה של ו"י אודן, המשורר היהודי צ'סטר קלמן (Kallman) הז'אנר הספרותי המכוּנה "שיר-ערש" ("lullaby") שמו מעיד עליו שהוא נועד לסייע להורים להרגיע את ילדיהם לעת ערב, לקראת השֵּׁנה. כמו רבים מִסוגיה ומִסוגותיה של ספרות הילדים, הוא נולד בהשפעת הִלכי-רוח רומנטיים, שהעלו על נס גם את האישה וגם את הילד (ועוד כמה "גיבורים" אנטי-הֶרואיים שלא זכו לעמוד במרכז היצירה בתקופה המלוכנית, הנֶאוֹ-קלסית בטיבה, שקדמה למהפכה הצרפתית). ואכן, במרוצת כל המאה התשע-עשרה הייתה עֶדנה לז'אנרים פולקלוריסטיים כדוגמת שירי-העם ושירי-הילדים (בהם שירי-הערש), ורבים הם המלחינים הנחשבים שחיברו להם לחנים. הללו כינו את שיר-הערש בשמו הצרפתי "berceuse" כדי להעלותו בדרגה ולהעניק לו מעמד ויוּקרה. הידוע שבהם הוא לחנו של ברהמס "Wiegenlied" ["שיר-עריסה", או "שיר-ערש"] משנת 1840, שהשפיע רבות על התפתחות הז'אנר. שיר-הערש שימש ועודנו משמש אפילו בימינו אנו, עתירי האפשרויות האלקטרוניות, דרך נעימה ובלתי-אמצעית ליצירת קִשרי קִרבה ורִגשי אהבה בין אֵם לילדיה (האֵם, ולא האב, היא זו ששיריה וסיפוריה נסכו תרדמה על ילדיה). בעבר, בתקופות אידֵאולוגיוֹת יותר מתקופתנו הבתר-מודרנית, שימש שיר-הערש לפעמים גם אמצעי דידקטי להנחלת ערכים חינוכיים, כמו ערכי משפחה, אהבת הזולת, או אהבת העם והמולדת ודאגה לעתידם. ואולם, יש שירי-ערש אחרים, המשתמשים בתמונות ה"ערב" וה"לילה" כבמטפורות לסוף הדרך ולסוף החיים. הפזמון "שיר ערש" של אלתרמן, הפותח במילים "הֵיכָל וָעִיר נָדַמּוּ פֶּתַע" והמשולב במחזהו "אסתר המלכה" (1965), מושמע בהתקרב שעת השֵׁנה, אך למעשה הוא גם שיר "מחולת המוות" המושמע בהתקרב שֵׁנת הנצח של האדם. מקהלת כלי הנגינה המנגנת ברקע אינה משמיעה מנגינת חג שמחה, כראוי ל"משחק פורים", אלא מנגינה המלַווה את האדם לבית עולמו. אלתרמן עורך כאן את מאזן חייו, אך מדבר בו בלשון "אנחנו", שכֵּן הוא מסכם במקביל גם את מאזן חייו של דור שלם – דור שהגיע שעתו לרדת אט-אט מן הבמה כי כך רוצים הצעירים המבקשים לכבוש את מרכז הזירה. ויש שיר-ערש נדיר בטיבו, כמו זה שיובא כאן להלן – שירו של ו"י אודן (Auden), שאיננו שיר-ערש של אם לילדיה, כי אם שיר נועז ההולך לשיטתה של מסורת ה-carpe diem – "תפוס את היום" (או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" ככתוב בישעיהו כב, יג). בדרך-כלל בשירי פיתוי כאלה, המאיצים באהובה לרווֹת דודים בטרם יחלפו עלומיה, הגבר הוא היוזם הנועז. רק לעִתים רחוקות האישה היא היוזמת והיא המפתה את הגבר. וכאן לפנינו שיר-ערש של אוהב לאהובו הצעיר ממנו. אודן שהשתייך למשפחה אנגליקנית אדוקה, גילה בזמן לימודיו בפנימייה בסארי ובמהלך לימודיו האקדמיים באוקספורד את זהותו המגדרית, ובחר להתגורר בברלין, כדי שלא לפגוע ברגשות הוריו. אחרי תקופת הוללות, שבּהּ החליף את בני-זוגו לעתים קרובות, הוא פגש בסוף שנות הארבעים את צ'סטר סיימון קלמן (Kallman), משורר יהודי ניו-יורקי שחיבר חמישה ספרי שירה, אך התפרנס מכתיבת ליבּרֶטי לאופרות. ביחד, שני הנאהבים תרגמו והלחינו בשנות החמישים את הליברטי של "חליל הקסמים" למוצרט, את פלסטאף לוֶורדי, את "הכתרת פופאה" למונטוורדי, ועוד. ב"שיר ערש" שלפנינו, אודן מנסה לשכנע את אהובו ליהנות מהאהבה, וטוען באוזניו כי מה שלא מיצית בזמן, בעודך צעיר ורענן, לעולם לא יתממש במלואו. אין זה שיר ערש של הורֶה לילדו, אלא של אוהב לאהובו הצעיר ממנו, שהוא במובן מסוים גם בנו. גם אין זה שיר נהנתני או הֶדוניסטי, שאינו מתחשב באיסורים ובמגבלות. להפך, זהו שיר של "מוסר השכל", החוזר שוב ושוב על הטענות בדבר הפגמים הרבים של הגוף האנושי, של היצירה האנושית ושל העולם כולו. אף-על-פי כן, ואולי דווקא משום כך, "בֵּין קַרְחוֹנִים וּבֵין צוּרִים / גַּם בְּנָזִיר יִסְעַר הַדָּם": אמרנו קודם כי אין זה שיר ערש של הורֶה לילדו, אלא של אוהב לאהובו הצעיר ממנו, שהוא במובן מסוים גם בנו. אכן, ויסטן יוּ אוֹדֶן נהג בצ'סטר קלמן כבן-זוג וכבבן גם יחד. במותו, והוא בן 66 בלבד, הוא הוריש לו את הונו ואת כל רכושו, אך צ'סטר נפטר כשנה וחצי לאחר מכן, בגיל 54 בלבד. שני הנאהבים, שחלקו יחדיו כשנות דור של חיים משותפים, פוריים ביצירה קולבורטיבית, בחייהם ובמותם לא נפרדו. את הונו הרב של אודֶן ירש אביו של צ'סטר, רופא שניים ניו-יורקי שנפטר בגיל 94.

עיון במעשייה המחורזת "מעשה בצייר" בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" (1965) כתב נתן אלתרמן (להלן: נ"א) ש"לַמְּצִיאוּת יֵשׁ דִּמְיוֹן עָשִׁיר / וְגַם הִיא עַצְמָהּ לֹא עֲנִיָּה"; משמע, אַל לסופר (וגם לכָלאָדָם באשר הוא) לדרוש במופלא ולחפשו מעֵבר להָרֵי החושך, שהרי המופלא הוא מצוי כל הזמן בקִרבתו, "מתחת לאַפּוֹ". עליו רק לחדד את הראִייה – לראות הפלא המוטמן במציאוּת הרגילה, ולהפיק ממנו הנאה ותועלת. כך נאמר גם בבית הפותח את המעשייה המחורזת של לאה גולדברג (להלן: ל"ג) "מעשה בצייר", שנכתבה אף היא בשנת 1965: "יֵשׁ בְּעוֹלָם הַרְבֵּה דְּבָרִים יָפִים: / פְּרָחִים וְחַיּוֹת, אֲנָשִׁים וְנוֹפִים. / וּמִי שֶׁיֵּשׁ לוֹ עֵינַיִם פְּקוּחוֹת / רוֹאֶה יוֹם יוֹם מֵאָה דְּבָרִים נִפְלָאִים / לְפָחוֹת!". להלכה העניק נ"א בספרו המאוחר "חגיגת קיץ" את הבכורה למציאוּת הפשוטה והרֵאלית, ולא לעולם העל-טבעי האופייני למיתולוגיה ולאגדת-העם. ואולם, רוב ימיו הוא פנה אל האגדה לסוגֶיהָ ומשך ממנה שלל רעיונות ומוטיבים, המעשירים ביצירתו את הסיפור הליטֶרלי "הפשוט" ומעניקים לו נפח ומשמעות (ראו על כך בפרק השמיני של ספרי "עוד חוזר הניגון" העומד לרשות הקוראים באתר שלפניכם בקטגוריה "ספרים להורדה"). כבר בשיר העלומים שלו "קונצרט לג'ינטה" (גזית, א, חוב' א [ינואר 1932], עמ' 17) סיפר המשורר הצעיר את גירסתו העירונית והאירונית לאגדת "הציפור הכחולה". בשיר מוקדם זה, שלא נכלל בספריו, האני-הדובר מזמין את האישה לצאת מעולם הבִּיבים, ולהפליג ביחד אִתו אל חיק-הטבע, שָׁם מקננת "הציפור הכחולה" במרחק אלפי מילין מן המציאוּת הפריזאית המסואבת שבּהּ שרויים השניים: "לְאִישׁ וָאִישׁ צִפּוֹר כְּחֻלָּה [...] / בּוֹאִי עִמָּדִי אֱלֵי שָׂדֶה רָחוֹק [...] / צֶמֶד תִּינוֹקוֹת בְּאַגָּדַת כְּשָׁפִים [...] / תַּלְתַּלִּים יַזְלִיפוּ פָּז לֹא יְאֻמַּן [...] / עֲלֵי קַן שְׂפָתַיִךְ [...] צִפּוֹר נִפְלֵאת גַּוָּן". ובמאמר מוסגר: לימים, לאחר השקת נמל תל-אביב חיבר נ"א את שירו הקומי "אני גדליה רבע-איש" (1938), מונולוג של צעיר תימני נמוך וצנום השואף לצאת לים ולראות את העולם כולו. גם חלום הגדוּלה של גדליה להפליג אל המרחקים והמרחבים מזכיר את אגדת "הציפור הכחולה", כי בסופו של דבר מתגלה לו, לצעיר החולם, שהאושר האמִתי נמצא בין כותלי ביתו ושאין שום צורך להרחיק נדוֹד עד קצוֹת תבל כדי להשיגוֹ. בשירו המוקדם "ציפייה" (כתובים, ו, גיל' ט, 30.1.1932], עמ' 1) גולל נ"א את סיפורו אדם שחוֹלל בדמיונו דמות של אישה אידֵאלית, וכל חייו ישב וחיכה לבואה. ואולם, בשיר זה – המבוסס על אגדת פיגמליון – האישה, פרי הדמיון, אינה מגיעה אל בוראהּ, והוא יושב ומחכה לה עד שהוא שוכח את מטרת ההמתנה האין-סופית שלו (לימים עיבד אלתרמן את גירסתו האישית לאגדת פיגמליון במחזהו "פונדק הרוחות", בַּסיפור אודות בריאתהּ של הפונדקית על-ידי נווד אחד המושל בה). בשירו המוקדם שנגנז "תליית חלומות" (טורים, א, גיל' ב [29.6.1933], עמ' 4), המסתמך על אגדת "טריסטן ואיזולדה", סיפר נ"א על גבר ואישה המחפשים לשווא את אהבתם בחלומות ערטילאיים, מבלי להבין עד כמה היא קרובה אליהם. בשיר מוקדם זה מתואר חדרה של האישה האוהבת, המצפה לאהובהּ ללא תִּכלה, וחיפושיו של הגבר היוצא אל המרחבים למסע חיפושים נואש, חסר תכלית, עד שהוא מגלה שאהובתו, פתרון חלומו, מצפה לו בבית, ולא במרחקים: בַּלֵּילוֹת עִרְסְלַנִי יָפְיָהּ הַנִּסְתָּר, / בַּיָּמִים חִפַּשְׂתִּיהָ לַשָּׁוְא [...] כַּחֲזוֹן תִּימוֹרוֹת עַל חֲזֵה הַמִּדְבָּר, / נְשָׂאתִיהָ בְּלֹא דְּמוּת וּבְלֹא קַו!.. // אַתְּ פִּתְרוֹן חֲלוֹמִי, מַלְכָּתִי הַיָּפָה, / וַאֲנִי הוּא פִּתְרוֹן חֲלוֹמֵךְ [...] עִמְדִי אַתְּ כָּאֹשֶׁר הַחַם וְהַטּוֹב, / כְּמַרְגּוֹעַ עַצֶּבֶת יָפָה [...] אֶל חֲזֵה מִפְרָצֵךְ אֶת רָאשִׁי אַעֲגִין [...] גַּם נַפְשֵׁךְ תְּאֻשַּׁר עִמָּדִי בְּלִי הָבִין / שֶׁעָיַפְתְּ מִצַּפּוֹת לְאַחֵר.... בשנותיה האחרונות נזכרה ל"ג מן הסתם בימיה הראשונים של "חבורת יחדיו" ("אסכולת שלונסקי") בראשית שנות השלושים של המאה העשרים ואת השירים שנדפסו בביטאונה "כתובים" (ואחר-כך ב"טורים"). שנות דור ויותר לאחר השירים הנ"ל היא כָּתבה במעשייה המחורזת "מעשה בצייר" (1965) על אודות הצייר שיצא לחפש בארץ ובעולם את דמות-דיוקנה של אישה, יציר כפיו ופרי חלומותיו. גיבור המעשייה של ל"ג אינו מוצא את האישה שצייר בשום מקום ברחבי העולם, עד שהוא מבין שהיא מחכה לו בבית, על כַּן הציור. מכל מקום, בסיפור מחורז משולבות שורות הדומות לשורותיו של השיר האלתרמני "תליית חלומות": הַלֹּא אַתָּה יְצַרְתַּנִי, הַלוֹֹא אֲנִי חֲלוֹמְךָ, בָּאתָ וּמְצָאְתַּנִי, כִּי אֲנִי מְחַכָּה לְךָ. מֶה חָשׁוּב שֶׁאֲנִי מְצֻיֶּרֶת? הִסְתַּכֵּל בְּעֵינַי – הֲלוֹא שָׁם מַמָּשׁ כְּבִפְנֵי כָּל אַחֶרֶת חַיִּים סוֹדוֹת הָעוֹלָם! אמנם בשנים 1932 – 1933, עת פרסם נ"א שירים עם מוטיבים אגדיים כגון "קונצרט לג'ינטה", "ציפייה" ו"תליית חלומות", עדיין ישבה ל"ג בליטא והשתייכה לחבורת המשוררים הצעירים שפעלה בקובנה והוציאה שָׁם את כתב-העת שלה "פֶּתח". ואולם, הביוגרפיות והמונוגרפיות שנכתבו עליה מעידות כי כבר בשנים אלה היא התחילה לשלוח משיריה ל"כתובים", ועקבה אחר המתרחש ב"חבורת יחדיו" שאליה הצטרפה באופן טבעי ומובן מאליו תכף ומיד עם בואה ארצה ב-1935 (ראו על כך במונוגרפיה של טוביה ריבנר, "לאה גולדברג" [תל-אביב 1980], עמ' 43 – 47, וכן בחיבורים מונוגרפיים אחרים על ל"ג – האישה ויצירתה). מעשיית הילדים "מעשה בצייר" (1965), שאותה חיברה ל"ג בשנותיה האחרונות למען קוראים מִבּני כל הגילים, מתכתבת בעיקר עם אגדת "הציפור הכחולה" ועם אגדת "פיגמליון", שעליהם בנויים שיריו הראשונים של נ"א. בין השירים המוקדמים הללו לבין חיבור המעשייה המחורזת המאוחרת תרגמה ל"ג ב-1953 את מחזהו של הנריק איבּסֶן "פֶּר גינט", וכתבה בעקבותיו את "שירי סולוויג" שלה. ניכָּר כי היא הושפעה מן היצירה שבמרכזה אדם היוצא לחפש את האושר במרחקים, מבלי לדעת שהוא מצוי בהֶשֵּׂג-יד, בין כותלי הבית, כבאגדת "הציפור הכחולה". בתוך סיפורו של הצייר היוצא לחפש את יציר-כפיו במרחקים היא יצקה גם סודות מעולמה האישי הכמוס. כבלי משים או בכוונה תחילה, היא נתנה ביטוי לכך שהבידול המִגדרי אינו חשוב או עקרוני בעולם היצירה. עוד בראשית דרכה ביקשה ל"ג להיקרא "משורר", ולא "משוררת", לבל יראו בה עוד אחת מאותן נערות סנטימנטליות הכותבות שירים, כך ציירה על גבי העטיפה של "מעשה בצייר" דמות עמומה מבחינה מגדרית. היא קראה אמנם לגיבורהּ "צייר", בלשון זכר, אך ציירה דמות אבסטרקטית למדיי – ספק גבר האוחז בפָּלֵטַת הצבעים כבמניפה, ספק אישה הלבושה בשמלה. גם תבנית השֵׂער של דמות-צללים מטושטשת זו יכול להיות שֵׂער אישה או של גבר החובש מצנפת של אמנים. גם האיור ששיבּצה לאה גולדברג ליד השורות "וְרָאָה מִגְדָּלִים וְכִפּוֹת / וְחוֹמוֹת שֶׁל עָרִים" ספק מתאר את המגדלים והכיפות המכושפים מן העיר הדמיונית המיתמרת אל-על בסוף שירו של אלתרמן "ליל קיץ" (שלאה גולדברג תרגמה לרוסית), ספק רומז לקרמלין הסובייטי עם כיפותיו הרבות. בשנים 1964 – 1965 הִרבּתה ל"ג לצייר, לא קשה להבין מדוע בחרה בדמות של צייר כדי לבטא את עולמה האישי. גם לא קשה להבחין שבסיפור של חיפושיו של הצייר במרחקים, כמו בסיפור על חיפושיו של הכלב ב"אַיֵּה פלוּטוֹ" שראה אור בשנת 1957, הסגירה המשוררת סודות אישיים רבים בדבר מינֵי הצְלָחות והחְמָצות שחוותה בחייה הפרטיים. כאן וכאן חוזר הגיבור הביתה לאחר מסע הרפתקאות, ומבין במאוחר שהמסע לא השיג את מטרתו ולא שינה את חייו לטובה. חוקר יצירת ל"ג, גדעון טיקוצקי (בספרו "לאה גולדברג: כל שירי הילדים", ב [2022], עמ' 104) מסַפּר שבשנים אלה מיעטה בשנים אלה לכתוב שירים. ייתכן שזניחת השירה והפנייה לציור באו בעקבות מטר של דברי ביקורות מעליבים שניתך עליה מצעירי המשוררים והמבקרים – נתן זך וחבריו. ניתן למצוא לכך סימוכין בתחומי הפרוזודיה: בספר הילדים "המלך צב-צב" מאת ד"ר סוס, שיצא בתרגומהּ ב-1965, בשנת יציאתה לאור של המעשייה "מעשה בצייר", המשקל האנפסטי מושלם והחרוזים נמרצים. לעומת זאת, דווקא ביצירת המקור שלה "מעשה בצייר" נשארו המשקל והחריזה "פרומים" ו"פגומים", כאילו בחרה ל"ג במוּדע להתנסות בסגנון מעודכן יותר, חופשי למחצה, המתנער פֹּה ושָׁם מן הפרוזודיה הרוּסוֹ-עברית "בקצב המֶטרוֹנוֹם", שאותה דרשו הצעירים לגנאי. ניכּר שבשלב בשל זה של הקריירה היצירתית שלה היא כבר חשה וידעה שבמהלך השנים היא הוציאה לבטלה זמן רב מחייה בחיפושים אחר אושר ערטילאי. כמו גיבורהּ הצייר, היא לא הבחינה שהיא מרחיקה נדוד אל מקומות שבהם סיכוייה למצוא את האושר אינם בני-מימוש, וממילא לא יניבו הֶשֵּׂגים בני-קיימא. במשך שנים רבות מחייה היא גם שגתה באשליות על קשר עם גברים מבוגרים ממנה בהרבה, או צעירים ממנה בהרבה, ואף לא אחד מהחלומות האלה עשוי היה להסתיים ביחסי אהבה יציבים ומסַפקים. היא גם ידעה והבינה בשלב זה שחייה ויצירתה חד הם, וכי ספריה הם "ילדי הרוּח" שלה. לא אחת הביעה את חששהּ פן יראו בשיריה ובציוריה מעשה-אמנות בנאלי, ותוּ לא (אף ימתחו עליהם ביקורת נוקבת, כמו שעשו יריביה הצעירים). עולם היצירה היה לגבי-דידהּ מציאוּת אמִתית שבתוכהּ שיקעה את כל כּוּלהּ. חייה התנקזו לתוך היצירה, והיצירה הווירטואלית גילמה בעבורהּ את החיים הרֵאליים. גם געגועיה למקומות יפים שבהם התגוררה בילדותהּ ובעלומיה – בליטא ובגרמניה – כבר קהו ושככו. בעבר היא עטה על כל הזדמנות "לראות עולם", וכמו גיבורהּ הצייר היא הרבתה לנסוע למרחקים (בין השאר ביקרה באיטליה, דנמרק, שבדיה, צ'כוסלובקיה, צרפת, ברית-המועצות, תורכיה, בולגריה, רומניה, שוויצריה, בלגיה והולנד). מי שכָּתבה בשירהּ "אורן" על כאֵב שתי המוֹלדות, וחָלקה עם העצים את כאבי העקירה והקליטה ("אִתְּכֶם אֲנִי נִשְׁתַּלְתִּי פַּעֲמַיִם"), לא התלבטה בעת המעבר ממקום למקום, ולא חששה לחווֹת שוב ושוב את חוויית השירוש וההשתרשות. בשנותיה בארץ היא עברה דירה פעמים אחדות, עד שמצאה בשנת 1962 את בעבורהּ ובעבור אִמהּ את הדירה בירושלים, ברחוב אלפסי 16, שבָּהּ חייתה ברציפות עד ליום מותה בטרם-עת בשנת 1970, והיא בת 58 בלבד. בשנותיה האחרונות – בין משום שבּרִיאוּתהּ הלכה ונתרופפה, בין משום שקָּצה נפשה במעברים ובנדודים – היא נשארה רוב הזמן בין כותלי הבית והתמקדה ביצירה ובקשריה עם ידידיה הסופרים, הוותיקים והצעירים. באותה העת היא גם השלימה עם "הנוי האביון" – המוֹנוֹכרוֹמטי והמגוּון כאחד – של נופיהם הקוצניים של הרי ירושלים שהקיפו את שכונת מגוריה. במילים אחרות: היא גילתה במאוחר את האסתטיקה של "דלוּת החומר" הירושלמית. החל משורות הפתיחה של המעשייה המחורזת שלפנינו ניתן ללמוד שהצייר – כמו המשוררת-הציירת שבראה אותו – מתגורר בירושלים: "וּבִירוּשָׁלַיִם גָּר / צַיָּר. / כָּל הַיּוֹם הוּא עוֹמֵד בֶּחָצֵר / וּמְצַיֵּר. / מָה רַבִּים הַדְּבָרִים הַיָּפִים בָּעוֹלָם! / הָיָה רוֹצֶה לְצַיֵּר אֶת כֻּלָּם". משורות אלה ניתן לראות שהמשוררת הושפעה אמנם מקודמיה בשירה העברית, אך גם השפיעה על הבאים אחריה: שלוש-ארבע שנים אחרי "מעשה בצייר", בסוף שנות השישים, כתב הפזמונאי יורם טהרלב את פזמונו הנפלא "על כפיי אביא", שבו מתואר נגר ולא צייר, וניכּר כי זה הושפע מסגנונה ה"פשוט" וה"נאיבי" של המעשייה שלפנינו: "בִּרְחוֹבֵנוּ הַצַּר / גָּר נַגָּר אֶחָד מוּזָר: / הוּא יוֹשֵׁב בִּצְרִיפו / וְלֹא עוֹשֶׂה דָּבָר. [...] וּשְׁנָתַיִם שֶׁהוּא / כְּבָר אֵינוֹ מְנַגֵּר. // וְהוּא חֲלוֹם אֶחָד נוֹשֵׂא עוֹד בִּלְבָבוֹ [...] כְּבָר שָׁנִים, חוֹלֵם, הוּא, שֶׁיִּזְכֶּה לו. / עַל סוֹדוֹ שׁוֹמֵר וּמְחַכֶּה לו. [...] בִּירוּשָׁלַיִם יֶשְׁנו...", וגו'. מגוריו של הצייר בירושלים ביצירתה של ל"ג אינם מקנים לו וליצירתו שום ממד אגדי, משיחי או מטאפיזי. להפך, "גיבורנו" מצייר תמונות פשוטות בתכלית – תמונות שבמרכזן חמור, תרנגולת, דיוקן של נערה – ואין להן שום קשר לעיר מגוריו. ואולם, ל"ג מוצאת לנכון לחזור ולהזכיר לקוראיה שלוש פעמים (בבתים 2, 3, 14) שהסיפור מתרחש בירושלים, בעיר שהרים סביב לה ("וְהָרִים מִסָּבִיב, וּפָנָס מוּל הַגַּן, / שֶׁמֵּאִיר לוֹ אֶת חֵן הַמָּקוֹם"); וכן שהדמות המצוירת, שאליה הוא כָּמֵהַּ ואותה הוא מחפש ללא-הרף, "מְחַכֶּה לוֹ בִּירוּשָׁלַיִם / בְּבֵיתוֹ הַקָּטָן הַיָּשָׁן / אֵצֶל עֵץ מִתְעַקֵּם מוּל שָׁמַיִם / וּפָנָס הָעוֹמֵד מוּל הַגַּן". על יחסה של ל"ג לירושלים אפשר לכתוב מאמר נרחב, אם לא למעלה מזה, אך אם נסכם את הדברים בקצרה ניתן לומר כי היא הייתה אמבִּיוולנטית עד מאוד לגביה. היא מעולם לא הביעה התפעלות מנופיה הייחודיים של עיר זו וממקומה בתולדות עַמהּ ובעתידה של ארצה החדשה (אך, למען האמת, גם לגבי תל-אביב ולגבי הארץ כולה היו לה רגשות אמביוולנטיים). כשנתיים לאחר שחיברה את "מעשה בצייר" התחוללה מלחמת ששת הימים, ובעת שמעל גלי האתר נשמע שוב ושוב שירהּ-הימנונהּ של נעמי שמר "ירושלים של זהב", חיברה ל"ג את המחזור הקצר והקדורני "שירי שישה ביוני 1967", שהתפרסם במאסף "ירושלים" (תשכ"ח), ובו מתוארת ירושלים בזמן ההאפלה. ב"שירי שישה ביוני 1967", כבתגובת-נגד לאֶאוּפוֹריה שאחזה בתושבי הארץ בכלל, ובתושבי ירושלים בפרט, העמידה ל"ג מחזור שירים אפור-שחור, רווּי תחושת אי-נחת מן המלחמה ומתוצאותיה. מתוארים כאן חתולי הרחוב המהַלכים בעיר בחשכה כבשירו המוקדם של אלתרמן "ליל קיץ" ("כוכבים בחוץ"), שאותו תרגמה ל"ג לרוסית שנות דור לפני כתיבת מחזור שיריה המאוחר: "בְּעוֹד שֶׁבְּנֵי הָעִיר / מַאֲזִינִים לְקוֹל יְרוּשָׁלַיִם, / בְּחוּצוֹתֶיהָ / דּוּמִיָּה שְׁחֹרָה, / רַק חֲתוּלִים בּוֹרְקֵי עֵינַיִם / פּוֹרְצִים לְפֶתַע בִּילָלָה מָרָה / אֲשֶׁר הֵדָהּ / גּוֹסֵס מִיָּד וּבְאֵין אוֹנִים, / כְּהֵד וִדּוּי שֶׁל אַהֲבָה / בִּפְנֵי בֶּן-זוּג אָדִישׁ / וּזְעוּם פָּנִים". חתולי האשפתות שבחוצות העיר ויללתם המרה הם הסיכום השירי שלה במחזור "שירי שישה ביוני 1967" לנוכח המציאוּת החדשה שהלכה ונתהוותה לנגד עיניה. ברי, אין כאן מקום למילה הרומזת על נפילת חומות ירושלים ועל שחרור הכותל מידי ממלכת ירדן. עניינים אקטואליים כאלה מעולם לא תאמו את הפואטיקה של לאה גולדברג, אף לא התיישבו עם השקפת עולמה האידֵאולוגית-פוליטית. ב"משירי ארץ אהבתי" הודתה ל"ג בגלוי כי "ארץ אהבתה" הייתה ונשארה מולדתה שבצפון-מערב אירופה, שבָּהּ "שִׁבְעָה יָמִים אָבִיב בְּשָׁנָה / וְסַגְרִיר וּגְשָׁמִים כָּל הַיֶּתֶר" (והשווּ לדבריה ביומנה מיום 15.11.1929: "מאה ושישים יום בשנה יורד גשם בליטא. וסערות גדולות אין כאן"). ולגבי יחסה אל ירושלים השתמשה ל"ג במעשייה שלפנינו בביטוי התלמודי "חֵן הַמָּקוֹם", כמתוך השלמה עם עיר מגוריה החדשה ועם ארץ מגוריה החדשה שאליהן היטלטלה בתוקף צו הגורל ואירועי ההיסטוריה. מה הכוונה ב"חֵן הַמָּקוֹם" ואיך נקשר מושג זה לחייה של ל"ג? ובכן, במעשייה שלפנינו ניכּר פער שכביכול אינו ניתן לגישור שבין המרחבים האין-סופיים של העולם שבָּהם מבקש הצייר את שאהבה נפשו (הד לאגדת סינדרלה שבָּהּ בן-המלך עובר ממקום למקום כדי לחפש את מי שהשאירה בארמונו את סנדלהּ) לבין בית-הכלא הצר שבּוֹ הוא כלוא בביתו מרצון ומאונס. כן בולט הפער שבין המקום הקטן והפגום, שבּוֹ עומד הבית ב"רחוב העקום" ובו יושב הצייר, לבין יופיו של העולם. ואולם, היופי הוא בעיני המתבונן, או כפי שדרשו חז"ל באָמרם: "חֵן מָקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו"; משמע: כל מקום אהוב על תושביו, גם אם תנאי המחיָה בו קשים ונופיו פגומים: ר' שִׁמְעוֹן בֵּן לָקִישׁ הָיָה יוֹשֵׁב וְעוֹסֵק בַּתּוֹרָה בִּמְעָרָה זוֹ שֶׁל טְבֶרְיָא. יָצְאוּ מִשָּׁם שְׁתֵּי נָשִׁים. אָמְרָה אַחַת לַחֲבֶרְתָּהּ: בָּרוּךְ שֶׁהוֹצִיאַנִי מֵאֲוִיר רַע זֶה. קָרָא וְאָמַר לָהֶן: מֵהֵיכָן אַתֶּן? אָמְרוּ לוֹ: מִמַּזְגָּא. אָמַר: אֲנִי מַכִּיר אֶת מַזְגָּא, וְאֵין בָּהּ אֶלָּא שְׁנֵי עַמּוּדִים. אָמַר: בָּרוּךְ שֶׁנָּתַן חֵן מָקוֹם עַל יוֹשְׁבָיו" (בר"ר לד). חז"ל ביקשו להדגיש שמוטב לו לאדם אם יגור בנחלת אבותיו; ועל כך שואלת הגמרא (סוטה מז,א): אם המים רעים והארץ משַׁכּלת (מל"ב ב, יט) מה טובתה של העיר? והתשובה היא: "חן מקום על יושביו"; משמע, האנשים הגרים בנחלתם רואים את מעלותיה ומתעלמים מחסרונותיו (וראו פירוש רש"י לסוטה מז א: "חן מקום על יושביו: ואפילו הוא רע נראה להם טוב"). וכך גם כשמדובר ביחס לירושלים ולארץ ישראל כולה, הנקראת "אֶרֶץ חֶמְדָּה" (ירמיהו ג, יט; זכריה ז, יד; תהלים קו,כד): גם מי שאינו מצליח לראות את חמדתהּ של הארץ צריך להתאמץ ולחתור לקראת ההבנה והתחושה שהארץ שנועדה לו טובה ממקומות אחרים, וכי עליו לברך על הקיים. ואכן, מתוך דבריה של ל"ג מבליחה לפעמים ההכרה ב"חֵן הַמָּקוֹם". כך, למשל, היא לפתע הִכריזה באחד ממכתביה על התאהבותה בירושלים ועל הסיפוק שהפיקה מן האופק המדיני החדש שנשקף לעיר לאחר נפילת חומותיה. במאמרו מיום 18.5.2022 באתר "הספרנים", ציטט המבקר עמית נאור את אחד ממכתביה ("ירושלים – גדולה ויפה להפליא!") שאותו כָּתבה לתלמידה-חברה טוביה ריבנר ביולי 1967, אחרי ביקור בעיר העתיקה ובסמטאותיה הססגוניות. במכתב זה היא הודתה שירושלים עכשיו יפה עד מאוד, וכי אין לה עוד שום רצון להרחיק ולחפש מקומות יפים ממנה (חליפת המכתבים שלה עם טוביה ריבנר במלואה כלולה בספר "אולי רק ציפורי מסע" [2017] בעריכת גדעון טיקוצקי). להערכתי, כדאי להטות אוזן לצלילי-הלוואי הפוליטיים של דבריה, ולנסות להבין מדוע לפתע הפכה העיר "יפה בעיניה" ומדוע יָפוּ לזמן-מה בעיניה יחסי-השכנוּת בין תושבי ירושלים לערביי העיר המזרחית שנכבשה: באמת ירושלים – גדולה ויפה להפליא! [...] לא התאפקתי והלכתי לשוק של העיר העתיקה וזו הייתה התרופה הטובה ביותר. חוץ מקסמו של המקום היה, כנראה, טוב שהלכתי הרבה בחום והתנועה [...] כמה נפלאה העיר הזאת עכשיו. וגם…נעים לבוא במגע עם הערבים. וכולם חשים זאת, אפילו האנשים שדעותיהם לא כאלו. והנעים ביותר שאנשי העיר העתיקה נראים מאושרים מאוד. וזה נותן הרבה תקווֹת. הייתי פסימית לגבי המצב הפוליטי, אבל עכשיו איכשהו מאמינה אני שיהיה לנו טוב יותר מאשר היה. [...] מתי תבואו לראות את העיר העתיקה ואת בית לחם?" לי אין שום רצון לנסוע עכשיו לשום 'חוץ-ארץ'. פה מעניין יותר מאשר בכל מקום בעולם. הביטוי "קִסמוֹ של המקום" שבאיגרת הן בעצם הגירסה הפרוזאית והיום-יומית של הביטוי הפיוטי "חֵן הַמָּקוֹם" השאוב מן המקורות. ל"ג למדה אט-אט לאהוב את המקום שאליו סחפוּהָ מִשְׁבְּרֵי הזמן. גם תשוקתה למרחקים ולמרחבים הלכה ופחתה. יחסה האוקסימורוני לירושלים בפרט, ולארץ בכלל, המשתקף מן המעשייה המחורזת "מעשה בצייר", הוא רק ניגוד מאלה הרקומים ביצירתה. לפנינו מעשייה גדושה למכביר בניגודים, בדילמות ובפרדוקסים לגבי החלום והמציאוּת, לגבי האידֵאה הנעלה מול עולם החומר הנחות, לגבי חיפוש האושר במרחקים ובמרחבים בעודו מצוי בהֶשג-יד בבית, לגבי התאהבותו של האמן במעשה-ידיו – באותה דמות שבָּהּ הוא מפיח רוח חיים, ועוד ועוד. ואשר לאגדת "פיגמליון": ב-1964 הוצג לראשונה הסרט-המחזמר "גבירתי הנאווה" ("My Fair Lady"), לאחר שמחזהו של ג'ורג' ברנרד שו' "פיגמליון" עבר גלגולים אחדים: ממחזה למחזמר תאטרוני (stage musical) וממחזמר תאטרוני למחזמר קולנועי (film musical). עוד באותה שנה החליט האמרגן גיורא גודיק לשכור את אולם תאטרון "הבימה", ולהעלות על קרשי הבמה את המחזמר "גבירתי הנאווה" בנוסח עברי (פרי-עטו של דן אלמגור בסיוע השחקן שרגא פרידמן). המחזמר הוצג מאות פעמים לפני אולמות מלאים, ואל הצגת הבכורה שלו הגיעו ראש-הממשלה לוי אשכול ושר החוץ אבא אבן כדי לכבד בנוכחותם את המחזמר האמריקני הראשון מברודוויי שהוצג בישראל. אין ספק, אגדת "פיגמליון" עמדה בשנת 1964 במרכז תשומת-הלב הציבורית, ול"ג שילבה ביצירתה "מעשה בצייר", שראתה אור ב-1965, מוטיבים מאגדת פיגמליון, כדברי נירה לוין באתר ספרות הילדים "דף-דף" . אכן, המעשייה "מעשה בצייר" היא, בין השאר, יצירה על אמן שיצירתו קורמת עור וגידים והוא מתאהב בה כביצור בשר ודם. באגדה זו יש יסוד נרקיסיסטי, שהרי האמן המתאהב ביציר-כפיו מתאהב במידה רבה בעצמו, ולמוטיבים נרקיסיסטיים הן נודע מקום חשוב ומרכזי ביצירת ל"ג לסוגֶיהָ ולתקופותיה.

שיר צוואה של חייל אנגלי, שיר קינה צרפתי ושיר מצבה של איש-מסעות אמריקני העולם השתנה שינוי גמור משנות "אביב העמים" של המאה התשע-עשרה ועד שנות "סתיו העמים" של המאה העשרים ואחת. אחד השינויים הבולטים כרוך בהסתאבות המושג "פטריוטיזם" כתוצאה משימוש מעוּות שנעשה במושג זה בין שתי מלחמות העולם. המִּשטרים הטוטליטריים גרמו לכך שאהבת העם והמולדת התעוותו ונעשו שם-נרדף להשקפת עולם לאומנית, שלא לומר פשיסטית. ואולם, בתחילת המאה העשרים, ואצלנו אפילו באמצעהּ, נכתבו שירים פטריוטיים, ללא מרכאות כפולות, ואחדים מהם הם צוואות (במרכאות ובלעדיהן) של לוחמים. נביא שתי דוגמאות לשירים. כאשר הם נקראים כנגד שירים שנכתבים כיום, באלף השלישי, הם מלמדים כבקליפת אגוז על השינויים שהתחוללו במאה השנים האחרונות באשר לנכונותו של הפרט להקריב קרבן למען הכלל, או אפילו למסור את נפשו למען בני עמו ובני ארצו היושבים בעורף. שיר אהבת המולדת רופרט ברוק (Rupret Brooke) נולד לאנגליה בשנת 1887, ונפטר בטרם מלאו לו שלושים, כשנה לאחר פרוץ מלחמת העולם הראשונה. שירו "החייל" (1914) כלול בתוך מחזור שירים שחיבר על מלחמת העולם הראשונה, והוא רווי ערכים של אהבת הזולת ושייכות לתבנית נוף מולדתו. השיר משחזר את הרהוריו של חייל המצווה צוואה רוחנית לאוהביו לפני צאתו לקרב שעלול לחרוץ את גורלו. רוב החיילים הבריטיים שנהגרו במלחמת העולם הראשונה נקברו בבתי-עלמין צבאיים בנֵכר, בארצות היבשת, ולא הוחזרו למולדתם. החייל בשירו של רופרט ברוק בעצם מצהיר שגם אם ייקבר בבלגיה – בשדות פלנדריה או בס"ט סימפוריאן, למשל – תהיה פינת קברו שייכת לארץ מולדתו אנגליה, ולא לשום מקום אחר בעולם: The Soldier / Rupert Brooke If I should die, think only this of me: That there's some corner of a foreign field That is for ever England. There shall be In that rich earth a richer dust concealed; A dust whom England bore, shaped, made aware, Gave, once, her flowers to love, her ways to roam, A body of England's, breathing English air, Washed by the rivers, blest by suns of home. And think, this heart, all evil shed away, A pulse in the eternal mind, no less Gives somewhere back the thoughts by England given; Her sights and sounds; dreams happy as her day; And laughter, learnt of friends; and gentleness, In hearts at peace, under an English heaven. החייל / רוּפֶּרט ברוּק וְאִם אָמוּת, חִשְׁבוּ רַק זֹאת עָלַי: יֶשְׁנָהּ פִּנָּה בְּלֶב חֶלְקָה זָרָה, בָּהּ אַנְגְלִיָּה תִּשְׁכֹּן לָעַד, בַּגַּיְא טָמוּן לוֹ אֵפֶר שֶׁיִּקַר מֵעֲפָרָהּ. אוֹתוֹ יָלְדָה הַמְכוֹרָה, עִצְּבָה, טִפְּחָה, נָתְנָה לוֹ נִצָּנֵי פְּרָחִים, שְׁבִילִים לִרְכַּב, גּוּף מִגּוּפָה, מְלֹא רֵאוֹתָיו רוּחָהּ, שְׁטוּף נְחָלִים וּבְרוּךְ שִׁמְשׁוֹת בֵּית אָב. וְעוֹד חִשְׁבוּ: תָּמִיד הֵן סַר מֵרַע, יוֹסִיף פַּעֲמֵי לִבּוֹ לָרוּחַ, כַּיָּאוּת, יָשִׁיב מַתְנַת אַרְצוֹ, אֶת הֲגִיגֵי הַלֵּב, אֶת יְפִי נוֹפָהּ, קוֹל הֲמוֹנָהּ, חֲלוֹם אָשְׁרָהּ, עֶדְנַת הַשְּׂחוֹק אוֹתָהּ לָמַד מִן הָרֵעוּת אֲשֶׁר תִּשְׁכֹּן בְּשֶׁלִי תַּחַת שְׁמֵי מוֹלֶדֶת. מאנגלית: ז"ש רמבו – קינה על מותו של חייל צעיר שמת בקרב בשנה שבָּה חיבר ארתור רמבו את "Le dormeur du val" ("הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא") הוא איבד את מורו האהוב, שיצא ללחום במלחמת צרפת ופרוסיה. מותו בקרב של מורהו גרם לנער טראומה קשה, שבעקבותיה ברח ארתור מביתו, התנתק ממשפחתו וחי חודשים ארוכים במערה בחיק הטבע. השיר כתוב במתכונת סדורה של סונטה, אך הוא מבטא מצב נפשי כאוטי השירו נפתח בתמונה נעימה והרמונית, המעוררת רושם של מנוחת הלוחם. עד מהרה מתברר שהנקבה שבבית הראשון הופכת לשני נקבים – והתמונה היא תמונת מוות שאין ממנו תקומה. כמו רבים משירי רמבו זהו שיר המשקף התנגדותו למלחמות ואת הצער על מותם של צעירים שפְּתיל חייהם כָּבָה: Le dormeur du val / Arthur Rimbaud C'est un trou de verdure où chante une rivière Accrochant follement aux herbes des haillons D'argent; où le soleil, de la montagne fière, Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons. Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue, Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort; il est étendu dans l'herbe, sous la nue, Pâle dans son lit vert où la lumière pleut. Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme Sourirait un enfant malade, il fait un somme: Nature, berce-le chaudement: il a froid. Les parfums ne font pas frissonner sa narine; Il dart dans le soleil, la main sur sa poitrine, Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit. הַיָּשֵׁן בַּגַּיְא / ארתוּר רַמבּוֹ בְּנִקְבָּה שֶׁבַּגַּיְא לוֹחֲשִׁים מֵי פְּלָגִים, עַל עָלָיו מְפִיצִים רַצֵּי כֶּסֶף, וּמֵעַל לַפִּסְגָה הַגֵּאָה מְדַלְּגִים צַפְרִירֵי הָאוֹרָה עַל הָעֵשֶׂב. וַעֲלֵי עֲרִישָׂה רַעֲנַנָּה, יְרֻקָּה, בְּמַדָּיו, פִּיו פָּעוּר, שׁוֹכֵב עֶלֶם, מְסֹכָך בְּעַלְוָה עַד צַוָּאר וְרַקָּה, גּוּף מָתוּחַ וְעוֹר צַח כַּחֵלֶב. נָח, רַגְלָיו בֵּין פְּרָחִים, וּשְׂחוֹק יֶלֶד תָּמִים מְחַיֵּךְ בְּחָלְיוֹ: אָנָא טֶבַע חָמִים אֶל לִבְּךָ נָא אַמְּצֵהוּ, הוּא קַר. נְחִירָיו לֹא יַרְעִיד רֵיחַ בֹּשֶׂם עָרֵב הוּא יָשֵׁן בַּחַמָּה, וְיָדוֹ עַל הַלֵּב, שְׁנֵי נְקָבִים בִּימִינוֹ, דָּם נִגָּר. מצרפתית: ז"ש כתובת המצבה של סטיבנסון בלילה קר, בדצמבר 1894, הלך לעולמו הסופר רוברט לואיס סטיבנסון, מחברו של ספר ההרפתקאות הנודע אי המטמון, בביתו שבאי הטרופי סמואה. כארבע-עשרה שנה לפני מותו, בשנת 1880, כששכב חולה עד מאוד בביתו שבקליפורניה, הוא חיבר לעצמו אֶפִּיטף (שיר מצבה), שיהא חרוּת על קברו (שתיים משורותיו אכן חקוקות על אבן המצבה). זוהי צוואתו של לוחם אמיץ שחי את חייו לבלי חת, חרף היותו נגוע במחלת השחפת שאיכּלה את רֵאותיו: מאנגלית: ז"ש שורות משיר זה אכן נחרתו כאמור על אבן מצבתו של סטיבנסון, והוא שיר הצוואה המפורסם ביותר בשירת העולם. שורות מתוכו כלולות גם בין דפי ספרו של מאיר שלֵו יונה ונער (תל-אביב, 2006, עמ' 181) בתרגומו של המחבר ("שב המַלַּח, חזר מן הים [...] חזר הצַיָּד מן ההר"). הילד, גיבור הרומן של מאיר שלֵו, מגלה לתדהמתו במאוחר (ומאחורי גבו עומד המחַבר הבוגר וקורץ לקוראו בחיוך אירוני) שרוברט לואיס סטיבנסון, מחבר אי המטמון, כתב את השיר הזה, ולא אִמו (של מאיר) שבילדותו נהגה לצטט את שורותיו כל אֵימת שהייתה שָׁבָה עם ילדיה הביתה. כאן הוא מובא בתרגום חדש,(*) שבּוֹ השתדלתי לשחזר את סכֵמת החרוז והמשקל המחייבת של השיר הקצרצר הזה (שקיצורו מעיד על ייעודו: להיחקק באבן). ובמאמר מוסגר אוסיף הערה אישית: דבריהם של חיילים שהתראיינו בחודשים האחרונים, לאחר אירועי ה-7 באוקטובר 2023, נשמעו כאילו הֶחיו דובריהם את הערכים הקולקטיביים שהיו בארץ וכמו נשכחו. (*) לא אחת מצוטט תרגומו של אליהו ציפר לכתובת-המצבה המפורסמת הזאת: "בְּמֶרְחָבוֹ שֶׁל רָקִיעַ כּוֹכָבָיו עֲלוּמִים, / כְּרוּ לִי שָׁם קֶבֶר לִמְנוּחַת עוֹלָמִים. / חָיִיתִי בְּגִיל וּבְגִילָה אָמוּתָה, / וּבְטֶרֶם רוּחִי אָשִׁיב צַוָּאָתִי מַלְּאוּ בִּמְטוּתָא: // עַל קִבְרִי חִרְטוּ אֶת זֶה הַדִּבֵּר: / עַל מִשְׁכָּבוֹ הוּא נָח, בַּמָּקוֹם בּוֹ בִּכֵּר. / לַעֲפָרוֹ הוּא חַָזַר כְּסַפָּן מִן הַיָּם, / וּכְצַיָּד לְבֵיתוֹ מִגֶּבַע רָם".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. UPON A DYING LADY I HER COURTESY WITH the old kindness, the old distinguished grace She lies, her lovely piteous head amid dull red hair Propped upon pillows, rouge on the pallor of her face. She would not have us sad because she is lying there, And when she meets our gaze her eyes are laughter-lit, Her speech a wicked tale that we may vie with her Matching our broken-hearted wit against her wit, Thinking of saints and of Petronius Arbiter. II CERTAIN ARTISTS BRING HER DOLLS AND DRAWINGS Bring where our Beauty lies A new modelled doll, or drawing, With a friend's or an enemy's Features, or maybe showing Her features when a tress Of dull red hair was flowing Over some silken dress Cut in the Turkish fashion, Or it may be like a boy's. We have given the world our passion, We have naught for death but toys. III SHE TURNS THE DOLLS' FACES TO THE WALL Because to-day is some religious festival They had a priest say Mass, and even the Japanese, Heel up and weight on toe, must face the wall --Pedant in passion, learned in old courtesies, Vehement and witty she had seemed--; the Venetian lady Who had seemed to glide to some intrigue in her red shoes, Her domino, her panniered skirt copied from Longhi; The meditative critic; all are on their toes, Even our Beauty with her Turkish trousers on. Because the priest must have like every dog his day Or keep us all awake with baying at the moon, We and our dolls being but the world were best away. IV THE END OF DAY She is playing like a child And penance is the play, Fantastical and wild Because the end of day Shows her that some one soon Will come from the house, and say-- Though play is but half-done-- "Come in and leave the play." V HER RACE She has not grown uncivil As narrow natures would And called the pleasures evil Happier days thought good; She knows herself a woman No red and white of a face, Or rank, raised from a common Unreckonable race; And how should her heart fail her Or sickness break her will With her dead brother's valour For an example still. VI HER COURAGE When her soul flies to the predestined dancing-place (I have no speech but symbol, the pagan speech I made Amid the dreams of youth) let her come face to face, Amid that first astonishment, with Grania's shade All but the terrors of the woodland flight forgot That made her Dermuid dear, and some old cardinal Pacing with half-closed eyelids in a sunny spot Who had murmured of Giorgione at his latest breath-- Aye and Achilles, Timor, Babar, Barhaim all Who have lived in joy and laughed into the face of Death. VII HER FRIENDS BRING HER A CHRISTMAS TREE Pardon great enemy, Without an angry thought We've carried in our tree, And here and there have bought Till all the boughs are gay, And she may look from the bed On pretty things that may Please a fantastic head. Give her a little grace, What if a laughing eye Have looked into your face-- It is about to die. ליד גבירתנו השרועה על ערש דווי I הליכותיה הנאות עִם כָּל הָאֲדִיבוּת וְכָל הַחֵן הַנַּעֲלֶה שֶׁל הֶעָבָר שׁוֹכֶבֶת הִיא בְּרֹאשׁ נָאֶה וּמְעֻנֶּה, שֵׂעָר אָדֹם מֻקָּף נִתְמֶכֶת עַל כָּרִים, עִם סֹמֶק עַל עוֹרָהּ אֲשֶׁר חָוַר כְּדֵי שֶׁלֹּא נָזִיל דִּמְעָה עַל הַמַּצָּב. וּכְשֶׁנַּחְלִיף מַבָּט יִשְׂחַק מַבַּט עֵינֶיהָ תְּסַפֵּר דְּבַר רְכִילוּת כְּדֵי שֶׁמְּעַט עִדּוּד נִשְׁאַב נַשְׁמִיעַ לָהּ בְּדִיחָה כִּגְמוּל עַל בְּדִיחוֹתֶיהָ נַחֲשֹׁב עַל הַקְּדוֹשִׁים, עֲלֵי פַּטְרוֹנִיּוּס וְכָל גִּנּוּנָיו. II יש אמנים המביאים לה מתנות – בובות וציורים שַׁחֲרוּ-נָא גּוּף דּוֹאֵב אֲשֶׁר שׁוֹכֵב כִּשְׁכִיב-מֵרַע, לָהּ תְּנוּ יְצִירָה שֶׁזֶּה אַךְ נִבְרְאָה עִם פְּנֵי אוֹהֵב אוֹ פְּנֵי אוֹיֵב אוּלַי עִם צֶלֶם דְּיוֹקָנָהּ כַּאֲשֶׁר נִרְאָה עֵת תַּלְתַּלֵּי שָׁנִי נִתְלוּ עֲלֵי מִצְחָהּ אָדֹם עָמוּם גּוֹנָם הַמִּשְׁתַּרְבֵּב מֵעַל שִׂמְלָה שֶׁל שֵׁשׁ וָמֶשִׁי שֶׁהֻנְּחָה עָלֶיהָ בְּגִזְרָה תּוּרְכִּית, דֻּגְמַת נַעֲרָה. וְאָנוּ שֶׁיָּדַעְנוּ כָּל חַיֵּינוּ לְהַנְעִים וּתְשׁוּקָתֵנוּ לָעוֹלָם נָתַנּוּ בִּסְעָרָה, עַתָּה לְמָוֶת אֵין לָנוּ דָּבָר לָתֵת מִלְּבַד צַעֲצוּעִים. III היא מסובבת את פני הבובות אל הקיר וּמֵאַחַר שֶׁזֶּהוּ יוֹם אֲשֶׁר כֻּלּוֹ קְדֻשָּׁה וְאֶת הַמִּסָּה יֵשׁ לָשֵׂאת בְּיוֹם כָּזֶה כְּהִלְכָתָהּ גַּם כָּל בֻּבָּה זָרָה תָּסֵב לְקִיר רֹאשָׁהּ בְּכַוָּנָה גְּדוֹלָה, אֲפִלּוּ לֹא חָטְאָה. הַוֶּנֶצְיָאנִית, הַנְּחוּשָׁה בִּשְׁנִינוּתָהּ שֶׁלְּתּוֹךְ קְנוּנְיָה פָּסְעָה בְּאֹדֶם נְעָלֶיהָ גַּם יָפָתֵנוּ בִּלְבוּשׁ בִּיזַנְטְיוֹן. וּמֵאַחַר שֶׁכֹּמֶר, כְּכָל כֶּלֶב, צָרִיךְ קָמֵעַ כְּדֵי שֶׁעֵרָנִים נִשָּׂא תְּפִלָּה אֶל הַיָּרֵחַ אֲנַחְנוּ וְצַעֲצוּעֵינוּ הִנְנוּ הַצֶּוֶת הַנָּכוֹן. IV בערוב היום הִיא כְּמוֹ יֶלֶד קָט נוֹעַ תָּנוּעַ וְהַמִּשְׂחָק שֶׁלָּהּ שְׁמוֹ "כַּפָּרוֹת" עַתִּיר דִּמְיוֹן הוּא הַמִּשְׂחָק וְגַם פָּרוּעַ כִּי עֶרֶב בָּא וּזְמַן שְׁקִיעָה קָרוֹב. וּמִישֶׁהוּ יֵצֵא אוּלַי מִפֶּתַח בֵּיתָהּ, יַתְרֶה בָּהּ לֶאֱמֹר עוֹד לֹא סִיַּמְתְּ אֶת הַמִּשְׂחָק לָבֶטַח אַךְ בָּא הַזְּמַן. הִגִּיעָה עֵת לַחְזֹר. V בין בני מינה ומקורביה בְּלִי דֶּרֶךְ אֶרֶץ הִיא הֵן לֹא גֻּדְּלָה אַף לֹא צָמְחָה בְּסֵתֶר מַדְרֵגָה. לְפִיהָ הַתַּעֲנוּגוֹת רָעוֹת כֻּלָּן וּבְיָמִים טוֹבִים הִיא חָגְגָה. הִגְדִּירָה אֶת עַצְמָהּ "אִשָּׁה" אֶת זֶהוּתָהּ הִיא לֹא קָבְעָה לְפִי הַצֶּבַע, וְאֶת מַעֲמָדָהּ תָּמִיד רָכְשָׁה בְּדִין, וְלֹא לְפִי תַּעֲלוּלֵי הַטֶּבַע וְאֵיךְ עַתָּה יִבְגֹּד בָּהּ לְבָבָהּ וְאֵיךְ יִשְׁבֹּר הַחֹלִי כֹּח שֶׁגָּוַע מוּל אוֹת הָאֹמֶץ שֶׁל אָחִיהָ, אִישׁ צָבָא, אֲשֶׁר נָפַל. הַדְּוַי עוֹד לֹא עָבַר. VI אומץ לבה לִכְשֶׁתָּעוּף נַפְשָׁהּ אֱלֵי זִירַת הָרִקּוּדִים הַמְּיֹעֶדֶת (אֵין לִי מִלָּה אֶלָּא תְּמוּנָה, דִּבּוּר פָּגָנִי שֶׁיָּצָא מִפִּי בֵּין חֲלוֹמוֹת הַנְּעוּרִים), תְּנוּ לָהּ וּתְהֵא עוֹמֶדֶת בְּרֹאשׁ גָּלוּי אֶל מוּל צֵל אַהֲבָה מַפְעִים. הַכֹּל נִשְׁכַּח חוּץ מִמִּרְדָּף אֶחָד כֻּלּוֹ אֵימָה שֶׁאַחֲרָיו הִיא נִקְשְׁרָה בְּמוֹלַדְתָּהּ. וְגַם חַשְׁמָן אֶחָד זָקֵן שֶׁרָץ בְּעַפְעַפַּיִם עֲצוּמוֹת-לְמֶחֱצָה בְּאוֹר חַמָּה וּמְלַחֵשׁ הָיָה שֵׁם גִּיּוּרְגוֹנִי עַד נְשִׁימַת אַפּוֹ הָאַחֲרוֹנָה וְגַם אַי וְאָכִילֶס, טִימוֹר, בַּרְבֵּר וּבַרְחַיִם וְכֵן כָּל אֵלֶּה שֶׁחָיוּ בְּרִנָּה וְצָחֲקוּ לַמָּוֶת בְּפָנָיו. VII ידידיה מביאים לה אשוח לחג-המולד אוֹיֵב גָּדוֹל, מְחַל וּסְלַח-נָא לָנוּ גָּרֵשׁ כָּל מַחֲשָׁבָה שֶׁל כַּעַס וְאֵיבָה הִכְנַסְנוּ אֶת הָעֵץ הַחֲגִיגִי שֶׁלָּנוּ וְגַם קָנִינוּ קִשּׁוּטִים לְרַאֲוָה לִתְלוֹת אוֹתָם עַל עֲנָפָיו כְּדֵי שֶׁיַּצְהִילוּ אִם הִיא תַּבִּיט בָּהֶם מִתּוֹךְ הָאַפִּרְיוֹן תִּרְאֶה דְּבָרִים יָפִים שֶׁיְּעַנְּגוּ כְּאִלּוּ אוֹתָהּ וְאֶת מוֹחָהּ רַב-הַדִּמְיוֹן אַל נָא תִּמְנַע מִמֶּנָּה חֶסֶד כֹּה קָטָן וּמָה אִם צָחֲקָה עֵינָהּ אֶל מוּל עֵינֶיךָ וּמָה עִם מַבָּטָהּ הֵישִׁירָה אֶל פָּנֶיךָ? חֹן-נָא, הֵן הִיא הוֹלֶכֶת אֶל מוֹתָהּ.

20 שנה לייסוד "פייסבוק" חברת "פייסבוק" נוסדה ב-4 בפברואר 2004, בהשקעה צנועה של כעשרים אלף דולר, בעת שמייסדיה-בעליה היו עדיין סטודנטים באוניברסיטת הרווארד. הונו של הידוע מִבּין השותפים, מארק צוקרברג, מוערך כיום ביותר ממאה ועשרה מיליארד דולרים. איך התחולל הנס הכלכלי הזה שהפך קומץ סטודנטים חסרי משאבים כספיים לאנשים החולשים על אימפריה הגדולה בממדיה, באוֹנהּ ובהוֹנהּ על מדינות רבות? ובכן, הרשת החברתית הידידותית של אוניברסיטת-האם הרווארד התחילה לצבור מוניטין ולהתפשט מעבר לאוניברסיטת-האֵם שבָּהּ נולדה. בתחילת ההתפשטות הקיפה "פייסבוק" את כל אוניברסיטאות "ליגת הקיסוס" ("Ivy League") היוקרתית, ומאוחר יותר נפתחה לשירות הציבור הרחב. כיום חברים ברשת כרבע מאוכלוסיית העולם, שכּן גם במקומות ברחבי העולם שבהם יכולת הקליטה נמוכה, הקשר האינטרנטי של "פייסבוק" ידידותי ונגיש. סיסמתה של החברה: "Connected Everywhere". אפשר שהתואר "ידידותי" (friendly), המתאר בשפה האנגלית את קלות ההפעלה ויעילותה, גרם לכך שהמבקרים ב"פייסבוק" נקראים "חברים". וייתכן שהם נקראים "חברים", כי בשלב הראשון, הם המבקרים ב"פייסבוק" אכן הכירו זה את זה בשמם ובמראם כי נפגשו מסדרונות אוניברסיטת הרווארד. חלקם היו באמת חברים, פשוטו כמשמעו וללא מרכאות כפולות. זכור לי ששתיים מבנות משפחתי המורחבת, שבעליהן נמנו עם הסגל הדיפלומטי של משרד החוץ ועשו שנים ארוכות ביפן, התלוננו פעם באוזניי שהנדודים של משפחתם הגרעינית ברחבי העולם לא העניקו לילדיהם אפשרות לחווֹת קשרים עם "חברי ילדוּת", ושעובדה זו השפיעה לרעה על עיצוב אישיותם ועל גיבוש זהותם. גם בארץ עבר המושג "חבר ילדוּת" גלגולים אחדים, ומה שהיה בילדותנו ובנעורינו אינו דומה למה שמתרחש כיום, כשרבים יושבים מול מסך הטלוויזיה ומסך המחשב וממעטים לבלות את שעות הפנאי בחברת ידידיהם מבית-הספר ומתנועת-הנוער. בין חבריי מבית-הספר התיכון, שאתם אני נפגשת בקביעות, יש המתבלבלים בין "אלפי החברים" שיש להם ב"פייסבוק" לבין חברי-אמת אחדים המלַווים אותם במהלך החיים. לאנשים ידועים ופופולריים יש ב"פייסבוק" אלפי חברים, ואלמלא הגבילה הרשת את מספר החברים, ייתכן שהיו להם רבבות חברים. יש להם אלפי "חברים" ב"פייסבוק", אך אין צריך לומר שחברים אלה, ברובם, לא יפתחו את ארנקם אם יתבקשו לעזור ל"חֲבֵרָם" בעת צרה. החבֵרוּת ברשת "פייסבוק" היא אחת מאותן תופעות-תעתועים האופייניים למציאוּת חיינו בשנות "מִפנה המילֶניוּם": יש המצאות גסטרונומיות המאפשרות להגיש לסועדים שיפודים טבעוניים בטעם בשר, מבלי שיֵדעו הסועדים מה הם אוכלים בדיוק; יש סרטים שמתקיימת בהם הטמעה מלאה בין צילום "live action" לבין דמויות תלת-ממדיות מעשי-ידי אדם ומחשב, ואלה משאירים את צופיהם במבוכה, מבלי שיֵדעו במה צָפו (בסרט מצולם עם גיבורים בשר-ודם או בסרט שדמויותיו נבראו בעזרת מחשב). כך גם ה"פייסבוק": בסוף מסע שיטוטים במרחבי הרשת, לאחר שפגשתָּ את חבריך משכבר הימים (מבית-הספר העממי, מהתיכון, מהצבא ומהאוניברסיטה), ואתה יודע איך הם נראים היום ויכול לשער מהו מצבם המשפחתי והכלכלי, לפתע-פתאום פולחת מחשבה שגורמת לך להבין שבעצם אינך יודע עליהם דבר. הדמויות המופיעות בדף שלך ב"פייסבוק" על-פי-רוב אינם "חבריךָ" ואתה אינך "חברָם". כל אחד נשאר ויישאר סגור בבדידותו בדל"ת אמות, מול הבהובי המסך, והסיכוי שתחדש אִתם את הקשר שאבד בטֵל בשישים. יתר על כן, החברוּת הווירטואלית הזאת יוצרת לעִתים קרובות מציאוּת שִׁקרית שאין בֵּינה לבין איזו אמת אובייקטיבית, ולא כלום. כך, למשל, אלפי המבקרים באתריהם של פוליטיקאים בכירים לוחצים על כפתור "אהבתי" ("like"), והשר ששלח את ה"סטטוס" כבר סמוך ובטוח שמקומו בפריימריז וסביב שולחן הממשלה מובטח (עובדה! יש לו אלפי "חברים" ו"אוהדים" ששלחו לו "like"). הוא הדין בעובדיהם של מפעלים גדולים ושל אימפריות כלכליות, או במוריהן ובתלמידיהן של אוניברסיטאות ומכללות, המשבּחים כל אמירה קלת-ערך וסתמית של מעסיקיהם, ומוסיפים עוד כהנה וכהנה הנהונים וחנחונים (כגון "comment" גדוש בדברי שבח, "אימוג'י" חייכני, נשיקות ולבבות פורחים). כתוצאה מן השקרים המוסכמים שברשת, הפוליטיקאי או "הבוס הגדול", המלא בהכרת ערך-עצמו, עלול להאמין שהוא באמת ובתמים הפיק מתחת ידיו דברי חָכמה ראויים לשמם, הראויים לפרסום ולתרגום לשבעים ושבע שפות ("עובדה! דבריו זכו במאות 'לייקים'"). בעזרת "שיתופים" (גם זוהי אפשרות שרשת "פייסבוק" מעמידה לרשות המשתמשים) דבריו אכן מגיעים לרבבות קוראים, שאינם יודעים להבחין בין טוב לרע ושאינם מבחינים בין "עלמא דקשוט" ל"עלמא דשקרא". במקום שיזכו לדברי-טעם מגיעים אליהם דברים סרי-טעם וריקים מתוכן, או דברי פרסומת חלולים ושבחים-עצמיים, המתוגברים ב"מגברי-קול" אדירים והמוארים באורותיהם של זרקורי-ענק. ואולם, אנשים רבים, רבים מדיי, אוהבים את השיטוט הזה, ומקדישים לו לא מעט מזמנם. לפי דיווחי חברת ComScore האמריקנית, גולש ממוצע מקדיש מזמנו שעות ארוכות בכל שבוע לשיטוט ברשתות החברתיות. בשנת 2011 תפסה ישראל את המקום הראשון בעולם מבחינת זמן שימוש ברשתות החברתיות, ובראשן "פייסבוק". רבים מהגולשים אינם מסתפקים ב"גלישה פסיבית", אלא משתתפים ברשת השתתפות פעילה המתבטאת במשלוח תמונות, בהערות ותגובות, בשיתופים, וכו'. מארק צוקרברג אמר פעם שביחד עם הכוח באה האחריות *. רוב "חברי פייסבוק", ובמיוחד המפורסמים והמשפיעים שביניהם, אינם מכירים את המילה "אחריות". ביקרתי באתרי פייסבוק של סופרים ידועים, והתאכזבתי לגלות שרק מעטים מביניהם מפרסמים בדף הפייסבוק שלהם דברים מקוריים ומעוררי מחשבה. רבים מהם משתמשים באתר שלהם כבדף של פרסומת אישית גלויה שבה הם מספרים בעיקר על הישגיהם ("כתבו עליי...", "הזכירו אותי....", "פרסמו לי...", "תרגמו אותי...". כך! בלי שום כל סוּבּלימציה, סינון ועידון). לפעמים התשבוחת העצמית (על משקל "תשפוכת") נעשית בדרך מתוחכמת קצת יותר: בעליו של דף ה"פייסבוק" מעניק – לכאורה בסמוי ובעקיפין – לחברו לומר עליו את דברי השבח. ולפעמים הוא נותן את הבמה למי שאמר עליו דברי שבח והלל בעבר. והחכמים שבהם אף רואים את הנולד, ומשבחים באופן מופרז ושקוף-לכל-עין את אלה שמחר או מחרתיים יכַוונו זרקור לעֶברם. האם אין להם מה להגיש לקוראיהם ומה לומר להם חוץ מאשר "רְאוּני!", "שִׁזְפוני!" ותראו ש"אין כמוני"?! • היוצאים מן הכלל מעטים וראויים לציון, אך לא אוכל למנותם מבלי להעליב אחדים מידידיי השקועים באֶגוֹ-טריפּ מתמשך שאינו מוסיף לבעליו יוקרה וכבוד. ציוּן עשרים שנה ל"פייסבוק" מביא להרהורים בדבר המאגר הגלובלי הענק הזה המאפשר להחליף רעיונות ודעות. יש בו קהילות ש"חבריהן" שלעולם לא ראו ולא יראו איש את רעהו פנים אל פנים, אך הם יושבים בקביעות זה עם זה, ומחדדים את אבחנותיהם. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה של תופעה זו התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. תופעה כמו "פייסבוק" מזכירה את העובדה המדהימה שכל כולה התרחשה תוך הדור הראשון של האלף השלישי שבּוֹ כל יום מתגלים גילויים טכנולוגיים חשובים ובו כל יום מתרחשות תופעות-טבע ואירועים שעין עדיין לא ראתה ואוזן עדיין לא שמעה עד כה על תופעות ואירועים כאלה. חברות כמו "פייסבוק" ו"טיק-טוק" הולכות ונעשות במרוצת השנים לגופים שלטוניים, שאיש לא בחר בהם בקלפי, אך גופים אלה חוֹלשים במידה שלא תיאמן על העולם כולו. הרשתות החברתיות משפיעות על דעת הקהל בעולם – על תוצאות בחירות, על מצב מניותיהן של חברות ענק, על עלייתם ונפילתם של אישים ושל גופים – הרבה יותר מהעיתונות הכתובה והמשודרת שכּוּנתה במאה העשרים בשם "הממלכה השביעית" או "המעצמה השביעית". בל נשכח: מסתמן כי מארק צוקרברג, ביל גייטס ואילון מאסק – העולים בעושרם על מלכים ועל בעליהם של בארות-נפט – לוקים שלושתם בתסמונת אספרגר, הגורמת להם מחסור בכישורים חברתיים. מוזר הדבר (ואולי להפך: ברור ומובן הוא הדבר) שדווקא צוקרברג, שאובחן בוודאות כבעל הפרעת אישיות הפוגמת ביכולתו ליצור תקשורת אישית ובין-אישית, הקים את הרשת החברתית הגדולה בעולם. ואולם, ההישג האדיר של צוקרברג, חרף פגמיו המולדים, גורם לכך שמִדי חודש מתפרסמות נגדו במרחבי הרשת רבבות תגובות המשקפות שנאה ותיעוב. אין זה סוד שהחיסרון העיקרי של רשתות כמו "פייסבוק" (בצד הסיכון של גנבת זהויות ושאר מעשי מִרמה) היא העובדה שאין להן שום צנזורה: לא על אמירות גזעניות ו/או אנטישמיות, לא על קסֶנופוביה (שנאת זרים), לא על שקרים גלויים הקוראים ליום "לילה", ולהפך. בעיה זו היא דו-סטרית: כשם שצוקרברג אינו חוסם את פיהם של "חברי פייסבוק", כך גם הציבור אינו חוסם את פיו כלפיו. להלן צרור מקרי מתוך רבבות תגובות-הגנאי שנכתבו עליו לאחרונה במרחבי הרשת: צוקרברג הוא האספרגר שהצליח להפוך את כל האנושות לרובוטים. מטרתו היא להרחיק את בני האדם זה מזה... צוקרברג מסוכן. הוא יהפוך אותנו לזומבים וישתלט על העולם. העולם כעת נשלט ע"י אנשים עשירים מאוד וגם חולי נפש שונאי צלם אנוש שמחפשים רק לחבל במרקם החיים האנושי שלנו. בהתחלה חשבתי שזה הזוי שביל גייטס רוצה להכניס לנו שבבים דרך חיסונים. היום אני רואה יותר בברור לשם אנחנו הולכים. כל עוד זה תלוי ב"פייסבוק" כולנו נדבר אחד עם השני דרך הולוגרמות במקום להיפגש על בירה. מטורף מהסיליקון וואלי ידאג לכך שנאבד את כושר הראייה. קודם דאג לכך שנאבד את הכושר ללכת ולהשתמש ברגליים מרוב ישיבה מול המסכים. אחר כך דאג להפריד אותנו אחד מהשני כי אנשים כבר לא מתקשרים אחד עם השני [...] צריכים לכלוא אותו בצינוק עם עכברושים רעבים. והערה אישית: בְּני אֱיל, שיזם את האתר שלפניכם ומתַחזק אותו על חשבון זמנו, החליט על דעת עצמו (מבלי להיוועץ בי) לפתוח לי דף ב"פייסבוק" כדי לפרסם בו בכל פעם שמופיע מאמר חדש באתר שלי. זוהי הזדמנות להתנצל לפני רבים מקוראיי ש"ביקשו חברוּת" ולא נענו. דף ה"פייסבוק" שלי אינו פעיל כלל וכלל. אני מחזיקה אותו בעיקר כדי לדעת מה כותבים בני משפחתי שהפכו עם הזמן ל"אושיות פייסבוק". אילו הקדשתי לו זמן – לו ולעוד עשרות קישורים אינטרנטיים המוצעים חדשים לבקרים – לא היה לי נשאר לי אפילו רגע אחד של פנאי לעסוק בחקר הספרות העברית. לפעמים החידושים הטכנולוגיים מבורכים בעיניי, ולפעמים הם מלפפים את המשתמשים ברשת-קורי-עכביש שקשה לצאת ממנה בשלום, וגם אם יוצאים ממנה בשלום הרי שהגאולה מגיעה מקץ שעות רבות של זמן יקר שהלך לבלי שוב. ואולם, גם הרתיעה האינסטינקטיבית מפני הסיכונים האצורים בחידושי הטכנולוגיה אינה מוצדקת. לפני שנים הציע לי אֱיָל להקים את האתר שלפניכם – www.zivashamir.com – ולא התרציתי. היום אני יודעת שטעיתי **. יש לאתר אלפי קוראים בארץ וברחבי העולם, אות לכך שיש בציבור צמא למאמרים ולרשימות המתפרסמים בו. ייתכן שיום אחד אשנה את דעתי ואודה שטעיתי גם בעניין הרשתות החברתיות, אך לפי שעה לא מצאתי את הפנאי הדרוש לתִחזוקו השוטף של דף "פייסבוק" פעיל. * המשפט "With great power there must also come great responsibility" הוא ציטוט ידוע מדברי איש העכביש (SpiderMan) גיבור העל, ובכך צוקרברג רומז שכוחו הכלכלי והשפעתו על הסדר החברתי הם למעשה כח-על. אם כי במקרה של צוקרברג היה מוטב שיצטט את איש העטלף (BatMan) דווקא, שכנשאל על ידי גיבורי העל האחרים מה הוא כח-העל שלו הוא השיב בפשטות "אני עשיר". ** על תולדות האתר www.zivashamir.com ומטרותיו ניתן לקרוא כאן

לציוּן האחד בפברואר, יום יציאתו לאור של מילון אוקספורד (1884) כשני עשורים תמימים חָלקתי חדר באוניברסיטת תל-אביב עם דפנה שפר (אבן-שושן), בִּתו של המילונאי הנודע, ושמעתי מפיה סיפורים לא מעטים על עבודת-היחיד של אביה, שהניבה – בלא מחשב, תוך הסתמכות על כרטיסיות שנכתבו בכתב-יד צפוף ונצטברו בקופסאות – את המילון החשוב שלו למהדורותיו. בעקבות סיפוריה הצטיירה בעיניי מלאכת המילונאוּת כעבודת-נמלים מתמדת וחסרת לֵאוּת של למדן שקול ומיושב-בדעתו, היושב כל ימיו רכון על גבי כרכים וקונטרסים כדי לדלות מהם מילים וצירופי-מילים מכל רובדי הלשון ומכל מִשלַבֶּיהָ. ואולם, מתברר שלא כל המילונאים הגדולים היו אנשים שקולים וסולידיים, המצוידים בכרטיסיית-ענק, בזכוכית-מגדלת ובסבלנות אין-קץ. סיפוריהם שזורים בעלילות מוזרות, אפילו פליליות, שהסולידיוּת ויישוב-הדעת מֵהן והלאה. סיפורם של עורכי מילון אוקספורד, למשל, שהיה ב-1998 בסיס לספרו של סיימון וינצ'סטר `The Surgeon of Crowthorne'  ("המנתח מקרות'ורן") ואשר עוּבּד לסרט בשם "הפרופסור והמשוגע" בכיכובו של מל גיבּסון (2019), הוא סיפור על יצרים אפלים, תסביך-רדיפה, רצח ומאסר ממושך בכלא ובבית-משוגעים. הספר והסרט מגוללים את שיתוף הפעולה בין סר ג'יימס מאריי (Murray), לקסיקוגרף סקוטי מכובד ומוכשר לבין ד"ר ויליאם צ'סטר מיינור (Minor) שהיה כלוא שנים רבות בעווֹן רצח, ואף-על-פי-כן, ואולי משום כך, חיבר את רוב ערכיו של מילון אוקספורד היוקרתי. אותם חוקרים שמאמינים שאת מחזות שייקספיר כתב כריסטופר מרלו' (Marlowe), טוענים שלא ייתכן שלאדם חסר השכלה כמו שייקספיר, שניהל להקת-שחקנים ותאטרון, אף הופיע ערב ערב על הבמה, היו היכולת והפנאי לכתוב את שלושים ושמונה המחזות האלמותיים שבבסיס הקורפוס השייקספירי. לעומת זאת, כריסטופר מרלו, בוגר קיימברידג' וסוכן חשאי של המלכה אליזבת, היה כלוא בסוף חייו הקצרים בבית-סוהר עד להירצחו בשנת 1593. בתא המאסר שלו יכול היה מרלו', שהיו לו ההשכלה והרקע המתאימים, בצד פנאי בלתי מוגבל, לחבר רבים מן המחזות הללו, גולת הכותרת של הדרמה העולמית (יש טוענים שהוא לא נרצח אלא הוברח לאיטליה, ומשם שיגר לשייקספיר את המחזות שחיבר אחרי 1593). ואם לגזור גזֵרה שווה: ייתכן ששנים רבות בכלא הן שאפשרו לוויליאם צ'סטר מיינור לחבר את רבבות ההגדרות למילון אוקספורד, מן הטובים במילונים האנגליים, ואולי הטוב שבהם. נוח וֶ'בְּסטר, שהקים וערך את "מילון וֶ'בְּסטר" (מהדורה פרלימינרית 1828; מהדורה מורחבת 1890), מתחרהו האמריקני של "מילון אוקספורד" המורחב (1884), היה איש של ניגודים עזים – כעין "אוקסימורון מְהַלך". כמוסמך אוניברסיטת ייל במשפטים, הוא נלחם עד חָרמה בהפרת זכויות יוצרים ובכל מעשה פלגיאט. עם זאת, מתנגדיו איתרו נטילות רבות ממילון סמואל ג'ונסון לשפה האנגלית (1755). גם בתחום המגדרי ניכרו אצלו ניגודים עזים, שהובילו למעשים שהם בבחינת דבר והיפוכו. מסַפּרים שהוא, שהיה ידוע כאדם יִצרי שלא הצטיין בהגינות ובאנינות מנהגיו, נתפס פעם על-ידי אשתו בעת שהתעלס עם המשרתת, שהועסקה בבית המשפחה. "נוח, הפתעת אותי!", זעקה האישה הפגועה, ובעלה המכובד ענה לה בשיוויון-נפש נון-שלנטי: "יקירתי, עליך לחדד את חוש הלשון שלך: אני הוא המופתע, ואילו אתְּ היא הנדהמת" (It is I who am surprised. You are astounded.). לעומת זאת, כאשר שִׁכתב את התנ"ך של המלך ג'יימס ב-1833, הוא ניכש, בעת עִדכון הגירסה המוּכּרת, את המילים שנחשבו בעיניו פוגעניות, ובמקומן הכניס ביטויי "לשון נקייה" (eupheisms), כגון "lewd woman" (אישה "זולה" או "תאוותנית") במקום "whore" ("זונה"). לדבריו, כל רצונו היה לתת לציבור תנ"ך הגון, שלא יעלה סומק בלחיי הקוראים, ושלא יכיל ביטויים פוגעניים, במיוחד בלשון נקבה ("so offensive, especially to females expressions"). את התחשבותו הרבה בנשים לא הוכיח נוח וֶ'בְּסטר הלכה למעשה בין כותלי ביתו... * מסתבר שגם המילונאים העבריים היו לא אחת אנשים יוצאי-דופן, ולפעמים אף טיפוסים תמהוניים שמעשיהם העידו עליהם שאין הם אנשים מן השורה. יהודה-ליב בן-זאב (1764 – 1811), למשל, מחבר המילון "אוצר השורשים" (1807 – 1808) – מילון ששימש את אנשי תנועת ההשכלה ואת כל סופרי המאה התשע-עשרה – חיבר שיר-עגבים פורנוגרפי בן 21 סֶסטינות (בתים בני שש שורות), שאיננו שיר של ארוטיקה רכה בנוסח שיר-השירים. שירו הוא שיר-זימה חסר גבולות ומגבלות, שאיש לא העז להדפיסוֹ, ורק תלמידי-ישיבה נהגו להעתיקו ולהעביר את העותק שבכתב-ידם לידי חבריהם הנדהמים. הביבליוגרף ג' קרסל, שהביא את השיר הזה לדפוס (בעיתון "דבר" מיום 25.2.1977) טען שבן-זאב חיבּרוֹ כדי להראות שניתן לכתוב בעברית החדשה, שהתעוררה מאלפיים שנות תרדמה, על כל נושא. לדבריו, ביאליק ידע חלקים משיר זה על-פה. יש להניח שאין אלה דברים בעלמא. בשירו הכמו-עממי "פלוני יש לו", למשל, הביא ביאליק את סיפורו התמים של גבר-לא-יצלח, שמתפעל כביכול מחריצותה של שכנתו דבורה העמלנית, המטופלת בשש בנות. קריאה חוזרת תגלה בשיר ה"תמים" שלפנינו המלצה על בית-קלון – כעין כוורת שבָּהּ מתַפקדת השכנה דבורה כמלכת-הדבורים המוקפת בשש "פועלות" יפות-תואר. שירו של ביאליק מציג שורות הלקוחות היישר משירו הפרוץ של בן-זאב (כגון השורה "וְאֶשְׂבַּע מְלֹא כַף-נַחַת" והשימוש הדו-משמעי במילה "שֵׁשׁ"), והוא אף כתוב בבתים בני חמש שורות, כבאותם חמשירים המתגלים לא פעם כשירי-זימה בתחפושת מהוגנת. מתנגדיו של בן-זאב בחוגי ה"חסידים", שלא שבעו נחת משירו הפורנוגרפי של המילונאי ה"משכיל", כינוהו "בן-זאב לכלב" (סירוס מאמר חז"ל "מִשֶּׁיַּכִּיר בֵּין זְאֵב לְכֶלֶב"; ברכות ט ע"ב), ולפעמים כינוהו בקיצור: "בן-כלב". נידויים, חרמות, דברי הלשנה ומאסר היו חלק בלתי-נפרד גם מן הביוגרפיה של אליעזר בן-יהודה, המילונאי ו"מחַייה השפה העברית". מאסרו של בן-יהודה על-ידי השלטון העות'מאני בדצמבר 1893 בא בעקבות פרסום מאמר של חותנו נ"ה יונאס בעיתון "הצבי", שהובן שלא כהלכה כמאמר המעודד מרידה במלכוּת. בן-יהודה נעצר, אפוא, בעקבות הלשנה של מתנגדיו, ונקבע שהוא ירַצה שנת מאסר בקישלה כמורד במלכותו של הסולטן עבד אל-חמיד. קרע נִבעה בין סופרי המרכז העברי באודסה לבין בן-יהודה וחבריו "הירושלמיים". באודסה לא אהדו את תחדישיו של בן-יהודה (ואת התנגדותו לאחד-העם). ככל שנקף הזמן קיבל הקרע גוון פוליטי מובהק: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. סיפור ההלשנה והמאסר נזכר אצל ביאליק בסָטירה מוקדמת, בת שבע אוקטבות, שכותרתה "עקבות המשיח". ייתכן שביאליק חיבר את שירו הסטירי ב-1894 או ב-1895 במתכונת "שירי הלוח" של "לוח אחיאסף", אשר סיכמו בחרוזים את אירועי השנה החולפת (אך שירו של ביאליק, שאולי לא התקבל ל"לוח אחיאסף", התפרסם בכתב-העת "הזמן" של עזרא גולדין, ולאחר מכן נגנז). בבית החמישי של הסטירה נרמז מעשה המלשינות של הקנאים הירושלמיים שהביא למאסרו של בן-יהודה: מָשִׁיחַ לֹא בָּא עוֹד – אַף כִּי חֶבְרָה חֲרִישִׁית שׁוֹקֶדֶת עַל אוֹתוֹ הָעִנְיָן בִּירוּשָׁלַיִם וַיִּתְפְּסוּ אֶת הַשָּׂטָן בַּפַּעַם הַשְּׁלִישִׁית אַחֲרֵי הִתָּפְשׂוּ בַּכַּף פַּעֲמָיִם בִּלְחָשִׁים אוֹר עֵינוֹ הַשְּׁנִיָּה נִקֵּרוּ וְאוֹתוֹ בִּתְרוּעָה הַבּוֹרָה סִגֵּרוּ – אַךְ, הָהּ, גַּם הַפַּעַם מַעֲשֵׂה שָׂטָן הִצְלִיחַ – וַעֲדֶנָּה לֹא בָּא הַמָּשִׁיחַ. ניכָּר מן הדברים שביאליק הצעיר לא קונן על מאסרו של בן-יהודה. הוא התנגד למילים שהמציא בן-יהודה על יסוד מילים לועזיות, תוך הסתמכות על שורש אנגלי, צרפתי או גרמני. ביאליק גם לא אהב את עיתוניו של בן-יהודה, וממש תיעב את סיפוריו הפורנוגרפיים של איתמר בן-אב"י, שאותם תיאר כסיפוריו של נער שרירו נוזל על סנטרו.  כאמור, בעיקרו של דבר היה זה קרע פוליטי: בן-יהודה צידד בהרצל, בעוד שביאליק היה מחסידי אחד-העם, ושאף שרבו ומורו יעמוד בראש התנועה הציונית. בן-יהודה גם צידד בפתרון "אוגנדה" שהיה לציוני אודסה כצנינים. חוסר ההסכמה העקרוני בין שני הפלגים בציונוּת בת-הזמן גרם לרגשי תיעוב ושנאה. ואולם, מעולם לא עלה בדעתו של ביאליק לראות בכל חידושיו של בן-יהודה מִקשה אחת, ולא פעם אף שיבץ את אחד החידושים הירושלמיים, של בן-יהודה ושל בני חבורתו ("בובה", "מכונית", "מילון" וכדומה). הוא אמנם חשב שהסיומת Xוֹן מתאימה להקטנה, ועל כן לא התלהב מכך שמסביב ל"עיתון" צמחו תחדישים כמו "יומון", "שבועון", "ירחון", "רבעון", "שנתון", וכו'. ואולם מאמרו של ביאליק "חבלי לשון" מראה כי הוא השלים עם התחדיש "מילון" והשתמש בו מבלי להציע לו תחליף. ואם התחלנו את דברינו בסיפור על הקמתו ועריכתו של "מילון אוקספורד", כדאי להזכיר כי ביאליק הסביר היטב לקוראיו ולשומעי-לקחו את יתרונו הגדול של המילון העברי: היכולת לחדש תחדישים רבים משורש אחד. במילון העברי אין מילים רבות (בהשוואה למילון הרוסי, האנגלי, הגרמני, או הצרפתי), אך עושרה של שפה – הדגיש ביאליק במאמרו "חבלי לשון" – אינו נקבע על-פי מספר הדנוטציות הכלולות בו. העברית מאפשרת ליצור עשרות מילים מאותו שורש, ובזה כוחה. רבים מחסידיו של יריבי אחד-העם, והרצל בראשם, לא למדו עברית, וחשבו שהארץ תחולק בדומה לשוויצריה לקנטונים שבכל אחד מהם תדובר שפה אחרת. ביאליק, לעומת זאת, חשב שבלי תחיית השפה העברית לא תהיה תקומה לעם הישן-החדש ולארצו הישנה-החדשה. אמר, ותרם למילון העברי כחמש-מאות תחדישים, שרובם נשתגרו בלשון הכתובה והדבוּרה מאז ועד היום.

60 שנה למחזֶמֶר "שלמה המלך ושַׁלמי הסנדלר" פורסם: ידיעות אחרונות, 24/1/2024 שנות השישים היו שנות השיא של ה"מיוזיקל", אותו ז'נר הִיבּרידי שנולד בראשית המאה העשרים – ספק דרמה ספק אופרטה. יש הטוענים שאברהם גולדפאדן, "שייקספיר היהודי", שניסה בשנות מִפנה המאה להתאקלם בניו-יורק פעמיים, הפיח מבלי-דעת רוח במפרשׂי ההפלגות הראשונות של הסוּגה החדשה שיצאו לדרכן בשנות מלחמת העולם הראשונה. כיובל שנים מאוחר יותר, ב-1964 הוצג לראשונה הסרט "גבירתי הנאווה" ("My Fair Lady") לאחר שמחזהו של ג'ורג'-ברנרד שו' "פיגמליון" עבר גלגולים אחדים: ממחזה למחזמר תאטרוני, וממחזמר תיאטרוני – למחזמר קולנועי. הסרט בכיכובם של אודרי הפבורן ורקס הריסון "שבר קופות", והצדיק את הרעיון לערוך עיבוד מוזיקלי מחודש ליצירות פופולריות ישָׁנות מן הקלסיקה המודרנית. עוד באותה שנה החליט האמרגן גיורא גודיק לשכור את אולם תאטרון "הבימה" והעלה את המחזמר "גבירתי הנאווה" בנוסח עברי עדכני (פרי-עטו של דן אלמגור בסיוע השחקן שרגא פרידמן). המחזמר הוצג מאות פעמים לפני אולמות מלאים, ואל הצגת הבכורה שלו הגיעו ראש-הממשלה לוי אשכול ושר החוץ אבא אבן כדי לכבד בנוכחותם את המחזמר האמריקני הראשון מברודוויי שהוצג בישראל. אחרי "גבירתי הנאווה" הגיע תורו של "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" בעיבוד אלתרמן (במקור היה זה מחזהו של גרונימן "החכם והכסיל" מ-1942, שעלה בתרגום אלתרמן על במת "האוהל" ב-1943). אחריו בא תורו של "עוץ לי גוץ לי", אגדה של האחים גרים בעיבוד לילדים של אברהם שלונסקי. שני המשוררים-המתרגמים נטלו אפוא את סיפור-המעשה מטקסטים זרים, נילידי-גרמניה, ערכו לו גיור כהלכה והפכוהו לחלק בלתי-נפרד מן התרבות העברית המתחדשת. היה זה הבמאי הכשרוני שמואל בּוּנים שזיהה את הפוטנציאל של הז'אנר הפופולרי הזה ללא דיחוי, ופנה אל אלתרמן בבקשה שיהפוך את מחזהו של סמי גרונימן "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" למיוזיקל תוסס ועדכני (כשנות דור לאחר שאלתרמן תרגמוֹ מגרמנית למען תאטרון "האוהל"). ואכן, בשנת 1964 המחזה נערך מחדש למען "הקאמרי" במתכונת של מחזמר, ובו תריסר פזמונים חדשים פרי-עטו של אלתרמן בהלחנת סשה ארגוב. את התפקידים הראשיים חילק בונים לאילי גורליצקי (שמילא את שני התפקידים: של המלך ושל כפילו הסנדלר) וליונה עטרי (שקיבלה את תפקיד נעמה, אשת שלמי הסנדלר). ההפקה המחודשת הצליחה מעל למשוער ועלתה מן הבּחינה הכלכלית על כל הפקות הבמה העברית, מאז ועד היום. אלתרמן – לראשונה בחייו – ראה צורת מטבע. החלפת זהויות בין הֵלך למֶלך היא תחבולה דרמטית עתיקת-יומין, אך אלתרמן לא הסתפק ברמיזות למקורות האירופיים ששימשו את גרונימן: "פטר שלומיאל" מאת א' פון שאמיסו (1813), "אגדת ליל סילבסטר" מאת את"א הופמן (1815), "נתן שלמיאל" מאת ז' רוזנצווייג (1873), "שני קוני למל" מאת א' גולדפאדן (1878), "בן המלך והעני" מאת מ' טויין (1881), ועוד. ניתן להבחין כאן בבירור גם ברמיזות לאגדות על שלמה המלך ואשמדאי, במקורן המדרשי ובעיבודן בידי ביאליק. ב-1965, בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", עשה אלתרמן שימוש נוסף במוטיבים אלה בשיריו "הצֵּל" ו"החנווני והשֵּׁד". מקץ שנות דור, ב-1964, כשעיבד מחדש את המחזה הגרמני והוסיף לו את הפזמונים שעשוהו למחזמר, היה למחזהו של סמי גרונימן טעם אחר בפי אלתרמן. הוא יכול היה לגלות בו "צילום-רנטגן", המשקף את דמותו ואת חייו האישיים והציבוריים באותה עת. קודם כול, אלתרמן הלך אז ואיבד את מעמדו כמלך המשוררים, וצעירים בני-יומָם כיתרוהו בעלבונות וניסו לגזול ממנו את כתרו. במחזה שלפנינו שלמה הגזול והמושפל מעיד על מר-גורלו: "אַךְ תְּמוֹל אַךְ תְּמוֹל יָשַׁבְתִּי, מֶלֶךְ רָם, עַל כֵּס / רָב בְּחָכְמָה, בְּשִׁיר גַּם בְּמָשָׁל, / נִשָׂא עַל כֹּל כְּמוֹ בְּהַרְרֵי־אֶלֶף… / הַיּוֹם כִּבְזוּי אָדָם בַּשּׁוּק אֲנִי בּוֹסֵס, / לִצְחוֹק לְפוֹחֲזִים, לְקֶלֶס וּלְמָשָׁל… / אֵיךְ הָאַרְיֵה הַחַי הָיָה לְכֶלֶב!". בדבריו נגד הפוחזים רמז גם לאותו משורר הצעיר שנטל לעצמו את השם "נתן" (שמו המקורי היה "האַרי") שהחליט לנשל אותו מכיסאו ומִכִּתרו ולרשת אותו בחייו, בעוד "מגילת הזכויות" של הצעיר היומרני ריקה הייתה עדיין באותה עת מהֶשֵּׂגים ראויים לשמם ("הַלֵּץ הַמִּתְיַמֵּר אֵלַי לְהִדַּמּוֹת! / רֵיקָא בֶּן פוֹחֲזִים, בֶּן קוֹץ, אָבָק פּוֹרֵחַ!"). ואולם, הציבור הולך שולל בנקל, וממהר לשכוח מיהו המלך ומיהו ההֵלֶךְ. למן הופעת "עיר היונה" (1957) ובמרוצת העשור שקדם להצלחתו המטאורית של המחזמר, ספג אלתרמן מכות, השפלות ועלבונות מידי המשוררים הצעירים, שעסקו גם בביקורת ובהוראה אקדמית, ובחרו להציגוֹ כמי שעבר זמנו ובטֵל קרבנו. במחזה שלפנינו שלמה, המחופש בבגדי-הקרעים של הסנדלר, מנסה לשווא להסביר לסובביו שהוא המלך האמִתי ונאלץ להיתקל בתגובת-הזלזול: "יוֹדְעִים אֲנַחְנוּ… כֵּן, אַתָּה שְׁלֹמֹה. / כָּל אִישׁ, אָחִי, הוּא קְצָת שְׁלֹמֹה בַּחֲלוֹמוֹ"... והיו לאלתרמן כידוע גם בעיות סבוכות בכל הנוגע לשתי הנשים שבחייו ולהתמכרותו ל"טיפה המרה". כשהמלך שואל את נעמה, אשתו הנאמנה של שלמַי, אם בעלה מרבה בשתיית שֵׁכר, היא עונה לו: "הַרְבֵּה? שׁוֹתֶה כַּדָּת. זֶה דֶרֶךְ גֶבֶר. כֵּן הוּא, / וְדֶרֶךְ פַּיְטָנִים וּשְׁאָר אַנְשֵׁי בְּלִיַּעַל. [...] אִישִׁי – כְּמוֹ כֻּלָּם, הָהּ, הַגְּבָרִים בְּנֵי־קַיִן, / כְּדֵי לְהִתְבַּדֵּר, בַּכּוֹס נוֹתְנִים הֵם עַיִן. / בַּכּוֹס וּבַמִּשְׂחָק וּבַנָּשִׁים, וּלְהַכְעִיסֵנוּ / עַל חֶשְׁבּוֹן מִי כָּל אֵלֶּה? עַל חֶשְׁבּוֹן כִּיסֵנו". ההוצאות הרבות שנגרמו לאלתרמן בגין השתיינות האוֹבּססיבית שלו וחייו הכפולים עם "אשת חוֹק ואשת חֵיק" (כניסוחו השנון של שלונסקי), רוששו אותו, והוא, שמעולם לא ידע לכלכל את ענייניו החומריים ולנהוג בהם במשׂוּרה ובמידה, מצא עצמו תכופות מול שוקת שבורה. במחזמר נעמה העניינית משמיעה בשנינות לקונית את ה"אני מאמין" שלה בענייני ממון: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ואם מישהו מהם לא פרע את החשבון שהוגש לו, היה זה אלתרמן ששילם את החוב בבית-הקפה או במסבאה (גם את חובותיהם חדלי-הפירעון של חיים גמזו ושל נתן זך שילם, אך אלה גמלו לו כידוע לאחר-מכן ב"רעה-תחת-טובה"). אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת"… בפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזה המקורי, פרי-עטו של גרונימן, חִלחֲלוּ אפוא סודות אישיים רבים, שאותם מיעט אלתרמן לחשוף ביצירתו ה"קאנונית". הנשים שבחייו אמנם לא היו ידידות, אך הן גם לא התכתשו ביניהן, ובוודאי שלא בפומבי. במחזה הציג המשורר את חייו הכפולים באספקלריה מעוקמת. בנימה אוטו-אירונית הוא תיאר תיאור קריקטורי של שתי נשים המורטות האחת את שֵׂער יריבתה ומקללות זו את זו כדבעי. בפי אחת מנערות הארמון הוא שָׂם את המילים השנונות: "טוֹב הַמָּרָק בַּבַּיִת, אַךְ בְּיֵשׁ תֵּרוּץ / הַטּוֹב שֶׁבַּבְּעָלִים אוֹהֵב לִסְעֹד בַּחוּץ..." (ב"חגיגת קיץ" סיכם סוגיה זו במילים: "הָאֵשׁ הַמְבַשֶּׁלֶת / אֲדֻמָּה עֵינָהּ / פָּנֶיהָ עָשָׁן / כִּפְנֵי הַזְּקֵנָה. // יָפָה מִמֶּנָּה / אֲחוֹתָהּ בָּרָק, / אַךְ לֹא הִיא תַּאֲכִיל גֶּבֶר / בָּשָׂר וְיָרָק"). ויש עוד עניינים מעניינים שונים שהעסיקו את אלתרמן, ומצאו דרכם לפזמונים שהוסיף למחזה שהיה למחזמר. באותה עת המדינה הצעירה עדיין נקרעה בין הלכי רוח סוציאליסטיים נוסח ברית-המועצות לבין קפיטליזם מערבי שאינו יודע שָׂבעה. אלתרמן כתב אז לא מעט על נטישת האֶתוס הקולקטיביסטי ועל האמריקניזציה שסחפה את אורחות החיים בישראל. לסוגיה זו יש כאן הד בתיאור לבטיו של שלמה אם להוציא מארמונו את בת-פרעֹה, או להמשיך ליהנות בחיקהּ ולזכות בתפנוקים ההֶדוניסטיים של תרבות המערב. וסוגיה נוספת שהעסיקה אותו בעת שבריאותו הידרדרה, ומסביבו עטו עליו העורבים שבישרו בקריאותיהם הרמות את קִצו: סוגיית הישרדותה של יצירתו. האם הוא זרה את כל אנחותיו לרוח, או שדבריו יעמדו על תִּלם גם בדורות הבאים. בעקבות מאמרי הביקורת הנוקבים שניתכו עליו ועל יצירתו מיום שהוציא את "עיר היונה" ועד יום מותו, הוא התמלא חשש שמא יתמוטט מפעל חייו-לנגד עיניו. הוא אף הביע את חששו פן יוסיף מפעל-חייו לקרוס לאחר מותו, עד לרגע שבּוֹ יימחה שמו כליל ממפת הספרות העברית (וכדברי שלמה במחזה: "מַה מִכָּל אֵלֶּה לָרוּחוֹת זָרִיתִי וּמַה שָׁמוּר יִהְיֶה וְיַעֲמֹד קַיָּם?"). במחזהו האחרון "ימי אוּר האחרונים" משמיע מורהו של מלך אוּר באוזני תלמידו את חששו פן "בֹּץ וְסַחַף יַעֲלוּ מִתְּהוֹם וּמָחוּ זִכְרְךָ וְזֵכֶר מַלְכוּתְךָ הַשַּׂגִּיאָה / וְסִימָן לֹא יַשְׁאִירוּ, שֶׁכֵּן זֶה דַּרְכָּם שֶׁל זֻהֲמָה וָרֶפֶשׁ – / הֵם עוֹשִׂים מְלָאכָה נְקִיָּה". לא אחת ניסה אלתרמן להבין – כמשורר וכאגרונום – מהו שעושה יצירה אחת ל"אילן ירוק עד" בעוד שהיצירה האחרת קמֵלה או נכרתת ללא שיוּר וזֵכר; וכשם ששלמה המלך מתנחם במחשבה ש"שיר השירים" שלו יצלח את גלי הזמן, כך גם אלתרמן מנסה כאן כמדומה להתנחם במחשבה שאחדים משיריו המוּשָׁרים ישרדו ויִחיו גם אחרי שהדרך תוסיף לרוץ בלעדיו... • היצירה החֲכמה והשנונה שלפנינו אינה מסתפקת במישור האישי. יש בה גם רמיזות לא מעטות למצבו של ראש הממשלה הראשון, דוד בן-גוריון, שאת כתרו ניסו אז הצעירים לגזול ולעולל בעפר. המחזה "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מנתח בכושר אבחנה דק את תאוות השלטון של היושבים סביב שולחן הממשלה, את הסיסמאות הכוזבות שהם מפריחים ואת תמימותם של המוני-העם המאמינים במופעי-השווא של המדינאים והולכים אחריהם שולל. תוך כדי קריאתו המחודשת של המחזה, לכד את עיני בית שכאילו נכתב באלו הימים, והוא כלול בסצנת שלוש-החידות המוגשות במקביל לפני המלך ולפני המתחזה. ובמאמר מוסגר: סצנה כזאת מצויה באגדות על שלמה המלך ומלכת שבא, אך גם במחזהו של שייקספיר "הסוחר מוונציה" (1594) ובמחזהו של קרלו גוֹצ'י (Gozzi) "הנסיכה טוּרנדוט", שאלתרמן תרגמוֹ לעברית בשנת 1967. החידה הראשונה היא: הוֹי מִי הִיא זוֹ: "רַבּוֹת נִלְחֶצֶת הִיא בְּכֹחַ אַךְ בְהִלָּחֲצָה תִּשְׂמַח עַל זֶה שָׂמֹחַ. לְרֵעֲךָ תִּתְנֶנָּהּ, אַךְ תָּמִיד אִתְּךָ הִיא, וְיֵשׁ אֲשֶׁר תִּקְשֶׁה, וְיֵשׁ אֲשֶׁר רַכָּה הִיא. שְׁלוּחוֹת פּוֹרֶשֶׁת הִיא, כְּנַחַל בַּמּוֹרָד, אֲבָל בְּהִתְלַכְּדָה לִהְיוֹת מִקְשֶׁה אֶחָד יִגְדַּל כּוֹחָהּ מִכֹּל וְלֹא תְּפוֹרְרֶנָּהּ וְהַשּׁוֹמֵר נַפְשׁוֹ רָחוֹק יִרְחַק מִמֶּנָּה. את החידה פותר שלֹמה במילים הבאות: "הָאוּמָה הִיא זוֹ. כִּי תִלָּחֵץ בְּכוֹחַ / עוֹד תְּדַמֶּה כִּי טוֹב לָהּ וְתִשְׂמַח שָׂמֹחַ, – / וְאִם תִּרְחַק מִמֶּנָּה הֵן תָּמִיד אִתְּךָ הִיא / וְיֵשׁ תַּשְׂבִּיעַ רוֹגֶז וְיֵשׁ אֲשֶׁר רַכָּה הִיא. / זוֹ הָאוּמָה. שְׁלוּחוֹת פּוֹרֶשֶׂת אֶל כָּל צַד, / אֲבָל בְּהִתְלַכְּדָה לִהְיוֹת מִקְשֶׁה אֶחָד,/ יִגְדַּל כּוֹחָהּ מִכֹּל וְלֹא תְּפוֹרְרֶנָּהּ / וְהַשּׁוֹמֵר נַפְשׁוֹ רָחוֹק יִרְחַק מִמֶּנָּה. / כֵּן הָאוּמָה הִיא…". ואולם, הציבור ההפכפך מתרשם מגלימת הארגמן של הסנדלר המחופש למלך, ומכנה את פתרון החידה שמגלה "החכם באדם" בשם "אָבָק פּוֹרֵחַ". כל ימיו דרש אלתרמן בזכות הסולידריוּת ועבודת-הצוות המולידות סינֶרגיה שאינה מושגת ברשות היחיד. לא קשה להבין שבזכות התלכדותו של עם לגוף אחד הולך כוחו וגדל, אף לא קשה לראות בדברי שלמה המלך את גלגולה המוקדם של הסיסמה בת-ימינו "יחד ננצח!", שכולנו מאמינים בה וכולנו רוצים לראותה מתממשת במהרה בימינו. ובכל זאת קשה לגרש מהלב את השאלה המטרידה: איך לפתע פתאום מנסים כל אותם שרי ממשלה שיצאו לא מזמן בהצהרות פלגניות בוטות, שנאמרו בלשון ווּלגרית שאין נמוכה ממנה, להשכיח את דברי הבלע שלהם ולדבּר בזכות האחדוּת?! ברי, כרגע הם זקוקים לכל אותם מפגינים שיצאו נגדם – בהם חיילים בכוחות היבשה, הים והאוויר – כדי שיתכנסו תחת דגל אחד ויילחמו את מלחמתה של המדינה; הם, ולא חסידיהם, אוכלי-חינם הנהרגים כל ימות השנה "באוהלה של תורה". יצירתו הירוקה-לעד של "נתן החכם" עונה גם על שאלות מטרידות כאלה וכגון אלה. שישים שנה לאחר עיבודהּ היא עדיין אקטואלית, רלוונטית ורעננה כביום היוולדהּ. המאמר כפי שהופיע בדפוס:

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. A Last Confession What lively lad most pleasured me Of all that with me lay? I answer that I gave my soul And loved in misery, But had great pleasure with a lad That I loved bodily. Flinging from his arms I laughed To think his passion such He fancied that I gave a soul Did but our bodies touch, And laughed upon his breast to think Beast gave beast as much. וידוי אחרון הַאִם הָיָה לִי עֶלֶם-חֶמֶד שֶׁאוֹתִי עִנֵּג יוֹתֵר מִכָּל מְאַהֲבַי? אָשִׁיב שֶׁאֶת לִבִּי נָתַתִּי עִם אַהֲבָתִי וְכָל מַדְוַי אַךְ עֹנֶג אֲמִתִּי חָוִיתִי אִתּוֹ בִּלְבַד כִּי אֶל גּוּפוֹ כָּלוּ מַאֲוַיֵּי. בְּעֵת מְנוּסָה מִזְּרוֹעוֹתָיו, צָחַקְתִּי עַל יְקוֹד נַפְשׁוֹ שֶׁכֹּה גָּאֹה גָּאָה עַד שֶׁדִּמָּה שֶׁאֶת נַפְשִׁי נָתַתִּי בָּרֶגַע שֶׁגּוּפוֹ בִּי אַךְ נָגַע צָחַקְתִּי עַל חָזֵהוּ בְּיָדְעִי שֶׁכָּךְ נוֹהֵג כָּל חַי שֶׁבַּבְּרִיאָה. The Circus Animals’ Desertion I I sought a theme and sought for it in vain, I sought it daily for six weeks or so. Maybe at last being but a broken man I must be satisfied with my heart, although Winter and summer till old age began My circus animals were all on show, Those stilted boys, that burnished chariot, Lion and woman and the Lord knows what. II What can I but enumerate old themes, First that sea-rider Oisin led by the nose Through three enchanted islands, allegorical dreams, Vain gaiety, vain battle, vain repose, Themes of the embittered heart, or so it seems, That might adorn old songs or courtly shows; But what cared I that set him on to ride, I, starved for the bosom of his fairy bride. III And then a counter-truth filled out its play, `The Countess Cathleen' was the name I gave it, She, pity-crazed, had given her soul away But masterful Heaven had intervened to save it. I thought my dear must her own soul destroy So did fanaticism and hate enslave it, And this brought forth a dream and soon enough This dream itself had all my thought and love. IV And when the Fool and Blind Man stole the bread Cuchulain fought the ungovernable sea; Heart mysteries there, and yet when all is said It was the dream itself enchanted me: Character isolated by a deed To engross the present and dominate memory. Players and painted stage took all my love And not those things that they were emblems of. העריקה של חיות הקרקס I נוֹשֵׂא חִפַּשְׂתִּי לְשִׁירַי. לַשָּׁוְא יָגַעְתִּי, כְּבָר אַרְבָּעִים יוֹם. הַחִפּוּשׂ לֹא תַּם. אוּלַי עַכְשָׁו עֵת לַזִּקְנָה הִגַּעְתִּי עָלַי לְהִסְתַּפֵּק בְּמָה שֶׁבְּלִבִּי. אוּלָם עַד אָז, גַּם בִּימֵי הַחֹם וְהַמָּטָר כָּל הַחַיּוֹת בְּקִרְקָסִי הֻצְּגוּ כֻּלָּן, עִם בּוֹהַק כִּרְכָּרָה, מוּקְיוֹן עִם קַב צוֹלֵעַ לָבִיא וְגַם אִשָּׁה, וְכָל מָה שֶׁרִבּוֹן עוֹלָם יוֹדֵעַ. II וּמָה נִשְׁאַר? לִטְחֹן נוֹשְׂאִים טְחוּנִים, רִאשׁוֹן – רוֹכֵב הַיָּם אוֹיְסִין, מוּבָל בָּאַף אֵלַי שְׁלשָׁה אִיֵּי חֲלוֹם קְסוּמִים עִם פִּתְרוֹנִים שִׂמְחָה שֶׁל שָׁוְא, מַאֲבָק שֶׁל שָׁוְא וּמְנוּחָה שֶׁל שָׁוְא, נוֹשְׂאִים הַמְּעִיקִים עַל לֵב, כָּךְ הֵם נִרְאִים יָאִים הֵם לְשִׁירִים, לְמוֹפָעִים עִם זֹהַר רַב, אַךְ מָה אִכְפַּת לִי אִם רָעֵב שְׁלַחְתִּיו לִנְדֹּד אֶל חֵיק כַּלָּה אֲשֶׁר לֻקְּחָה מִסֵּפֶר אַגָּדוֹת. III וְאָז אֱמֶת נֶגְדִּית אֶת הַזִּירָה כָּבְשָׁה "הַדֻּכָּסִית קַתְלִין" – אֲנִי אֶת שְׁמָהּ נָתַתִּי לָהּ טְרוּפַת חֶמְלָה נָתְנָה הִיא אֶת נַפְשָׁהּ אַךְ הָרָקִיעַ הִתְעָרֵב וְהִצִּילָהּ חָשַׁבְתִּי: הָאִשָּׁה הַיְּקָרָה תִּטְרֹף נַפְשָׁהּ בְּשֶׁל כָּל הַקְּנָאוֹת וְהַשְּׂנָאוֹת, חָלִילָה. אַךְ כָּךְ נוֹלַד חֲלוֹם שֶׁעַד מְהֵרָה הוּא אֶת רוּחִי וְאֶת לִבִּי כָּבַשׁ בִּסְעָרָה. IV בְּעוֹד אִישׁ כְּסִיל וְאִישׁ עִוֵּר גָּנְבוּ לַחְמָם קוֹקוֹלִין הַגִּבּוֹר נִלְחַם בַּיָּם וּבְמִשְׁבָּרָיו רָזֵי חַיִּים טְמוּנִים בּוֹ, כָּךְ נָאַם אַךְ הַחֲלוֹם עַצְמוֹ שָׁאַב אוֹתִי. דְּמוּת שֶׁגְּבוּרָה אַחַת אֲשֶׁר חֻלַּל הָאוֹן עָטְפָה אֶת יֵשׁוּתָהּ נוֹצְקָה בְּזִכָּרוֹן. To a Friend Whose Work Has Come to Nothing Now all the truth is out, Be secret and take defeat From any brazen throat, For how can you compete, Being honor bred, with one Who were it proved he lies Were neither shamed in his own Nor in his neighbours' eyes; Bred to a harder thing Than Triumph, turn away And like a laughing string Whereon mad fingers play Amid a place of stone, Be secret and exult, Because of all things known That is most difficult. לידידה שהעלתה חרס בידה עַתָּה מִשֶּׁנּוֹדַע הַכֹּל בְּכָל אֲתָר הַשְׁלִימִי-נָא עִם הַתְּבוּסָה בְּשֶׁקֶט הֵן שְׁמֵךְ נִשָּׂא עַתָּה מִכָּל גָּרוֹן נִחָר וְאֵיךְ תִּתְמוֹדְדִי אִם תַּעַמְדִי מִנֶּגֶד? עִם עֲרָכִים נֶאֱצָלִים מוּל בֶּן-אָדָם שֶׁלֹּא הָיָה רוֹאֶה בְּכָךְ דָּבָר מֵבִישׁ אִלּוּ הֻצַּג שֶׁדִּבְרָתוֹ בְּשֶׁקֶר יְסוֹדָהּ; אַף לֹא הָיָה מַשְׁפִּיל עֵינָיו מוּל אִישׁ. חֻנַּכְתָּ גַּם לְגוֹרָל קָשֶׁה וְרַב- מַכְאוֹב, לֹא רַק לְנִצָּחוֹן. מַבָּט הַפְנִי וּכְמוֹ מֵיתָר צוֹחֵק אֲשֶׁר עָלָיו בְּאֶצְבָּעוֹת טְרוּפוֹת שִׁירֵךְ נַגְּנִי. בְּלֵב שְׂדֵה אֲבָנִים אָרוּר שְׂאִי אֲפוּפַת סוֹד בְּגָאוֹן רֹאשֵׁךְ. מִכָּל דָּבָר שֶׁכְּבָר יָצָא לָאוֹר זֶה הַדָּבָר אֲשֶׁר מִכֹּל יִקְשֶׁה. To A Child Dancing In The Wind Dance there upon the shore; What need have you to care For wind or water’s roar? And tumble out your hair That the salt drops have wet; Being young you have not known The fool’s triumph, nor yet Love lost as soon as won, Nor the best labourer dead And all the sheaves to bind. What need have you to dread The monstrous crying of wind! לילדה הרוקדת ברוח רִקְדִי עַל חוֹף הַיָּם מִלֵּב הָסִירִי רֶגֶשׁ מַר חֲשָׁשׁ מִמַּיִם בָּעֲיָם רוּחָם? נַעֲרִי אֶת הַשֵּׂעָר מִנֵּטֶף מְלָחִים עוֹדֶנּוּ לַח טֶרֶם תֵּדְעִי, שֶׁכֵּן אַתְּ עוֹד רִיבָה אֶת נִצְחוֹנוֹ שֶׁל הָאֱוִיל, וְכָךְ גַּם אֶת אָבְדַן הָאַהֲבָה שֶׁזֶּה אַךְ לִבְלְבָה. גַּם לֹא אֶת מוֹת הַטּוֹב שֶׁבְּקוֹצְרִים בָּאָחוּ שֶׁנֶּאֱלַם לִפְנֵי שֶׁנֶּאֶלְמוּ הָאֲלֻמּוֹת. כְּלוּם יֵשׁ סִבָּה שֶׁלְּבָבֵךְ וְנִשְׁמָתֵךְ יִשַּׁחוּ מִזַּעֲקוֹת הַסְּעָרָה הָאֲיֻמּוֹת? The Cold Heaven Suddenly I saw the cold and rook-delighting heaven That seemed as though ice burned and was but the more ice, And thereupon imagination and heart were driven So wild that every casual thought of that and this Vanished, and left but memories, that should be out of season With the hot blood of youth, of love crossed long ago; And I took all the blame out of all sense and reason, Until I cried and trembled and rocked to and fro, Riddled with light. Ah! when the ghost begins to quicken, Confusion of the death-bed over, is it sent Out naked on the roads, as the books say, and stricken By the injustice of the skies for punishment? הרקיע הקר פִּתְאֹם רָקִיע קַר רָאִיתִי, רֹן עוֹרְבִים מַרְאֵהוּ קֶרַח שֶׁבָּאֵשׁ. הוּא נִתְחַסֵּם וְאָז גַּם הַדִּמְיוֹן וְגַם הַלֵּב נִרְאוּ קְרֵבִים לְסַעַר-פֶּרֶא שֶׁכָּל רַעְיוֹן-אַקְרַאי חוֹסֵם. צְרוֹר זִכְרוֹנוֹת שֶׁפָּג תָּקְפּוֹ נוֹתַר אָז בִּי שֶׁל לַהַט נְעוּרִים שֶׁכָּל חֻמּוֹ כָּלָה. מְלֹא הָאַשְׁמָה נָשָׂאתִי עַל גַּבִּי לְלּא צִדּוּק. עַד רַעַד וִילָלָה. עוֹטָה אוֹר. הָהּ! בְּקוּם רוּחוֹ שֶׁל מֵת מִקֶּבֶר בְּשֹׁךְ כָּל מְהוּמַת-הַמָּוֶת, הַתְשֻׁלַּח עֶרְיָה, לִנְתִיב הַנְּדוּדִים, כְּמַאֲמַר הַסֵּפֶר, אֶל גְּזַר-דִּינָהּ בִּידֵי רָקִיעַ בְּאֵין-חֶמְלָה?

דברים אחדים על האיש ועל יצירתו עם היוודע דבר מותו. כבר מזמן אמרתי לאחת מידידותיי, שערכה את ההיכּרות הראשונה ביני לבין פרופ' אמנון רובינשטיין – היכּרות שהולידה שיחה שנמשכה שעה ארוכה – שבן-שיחנו הוא איש המעלה ושספק רב הוא אם יהיו בדור הבא אנשים כדוגמתו. בצד עיסוקיו בחקר המשפט ובצד כתיבתו העיונית בנושאי מדינאות וחברה, הייתה באמנון רובינשטיין אהבה ללא גבול לספרות העברית ולספרות העולם. בכתיבתו הוא נהג להרבות במובאות מן הספרות, אך תמיד בתוך אמירה היפה לכל נפש ומבלי להתנאות בידיעותיו הרבות ולהפגין אותם ברבים. ספרים תמיד פנו לקשת רחבה של קוראים –קוראים "פשוטים" ואינטלקטואלים. כל אחד מקוראיו יכול היה להפיק מהם לפי ערכו ולפי המִטען שהוא מביא אתו מלכתחילה. עם זאת, אמנון רובינשטיין – שהיה דמוקרט אמיתי בנשמתו ומעולם לא שָׂם פדות בין אדם לאדם ובין עם לעם – התגלה בתחומי הרוח כאריסטוקרט שאינו "מתכתב" עם כל אחד. תמיד רמז בכתיבתו ליצירות שייקספיר, ביאליק, אלתרמן ולשאר פסגותיה של הספרות העברית ושל ספרות העולם. תכונת-יסוד בכתיבתו של אמנון רובינשטיין היא האמביוולנטיות שלו שגרמה לו להיות שרוי ללא-הרף בספק מתמשך. בעוד שלרבים מאנשי האקדמיה יש היום יותר מדיי סימני קריאה במקום סימני שאלה, והם כבר אינם עוסקים במחקר כי אם ב"שיח", המזג המחקרי של אמנון רובינשטיין והכישרונות הרב-תחומיים שלו גרמו לו להציב סימני שאלה ללא הרף. ניכּר שהוא שפט תמיד את הדברים לגופם, ולא לפי שבלונה כלשהי, או דעות קדומות כלשהן. על כן הוקיע לא אחת במאמריו את תביעותיהם המופרכות של אחדים מההיסטוריונים החדשים שמרוב רצונם לשמור על "אובייקטיביות מחקרית" מאמצים מבלי משים את נקודת התצפית של ה"סיטרא אחרא". לעומתם, אמנון רובינשטיין תמיד גילה אמביוולנטיות, אך לא באשר לאמונתו בצדקת הדרך הציונית. בנושא זה לא היו לו ספקות, הרהורים וערעורים: הוא לא חשש לומר שחיים גיבור ספרו "השמיכה" היה מעפיל (ולא "עולה בלתי לגלי" כפי שקוראים ההיסטוריונים החדשים ל"מעפילים"), ואף לא חשש לומר ברומן זה שחוקי ההגירה של הבריטים היו חוקים גזעניים. האומץ של אמנון רובינשטיין לקרוא לילד בשמו ולא להסתתר מאחורי תחבולות ודרכי-עקיפין, גרמו לרבים להטות אוזן לדבריו ולחכות בציפייה דרוכה לכל אחד מספריו. • לא תמיד הייתה דרכנו המשותפת רצופה מחמאות הדדיות. היא התחילה במאבק מר שניהלתי נגדו, בתקופה שבה כיהנתי כיו"ר ועדת מקצוע הספרות ומקצוע הלשון במשרד החינוך, ונאלצתי לצאת נגד תכניתו לערוך קיצוצים במקצועות אלה (ואף לשקול את ביטולן של בחינות הבגרות בהם). לא נותרה אז אפשרות אחרת אלא לפרסם בעיתונות מכתב גלוי חריף שיסביר את חומרת ההחלטה ("קבורת חמור ללימודי הספרות", מעריב מיום 22.3.1996). אמנון רובינשטיין לא הותיר את המאמר הזה ללא תגובה חריפה, שגררה אחריה את מאמרי "דחלילים" (ידיעות אחרונות מיום 19.4.1996), שהראה איך התנער פרופ' רובינשטיין מהאשמה שהופנתה אל משרד החינוך וניסה לגלגל את האשם לפתחם של הממונים על מקצוע הספרות. בין השאר נאמר במאמר זה: ...טענת השר, שלפיה האחריות לקביעת תכניות הלימודים בספרות מוטלת עליי כיו"ר ועדת המקצוע, ולא על המפקח, תובעת אף היא את סיוגה. שר-החינוך מעניק לי מיני כתרים שאינם מגיעים לי: יו"ר ועדת המקצוע הוא איש אקדמיה, העושה את עבודתו בהתנדבות, בעוד שהמפמ"ר הוא עובד המשרד, ומתפקידו להתוות תכניות לימודים ולפקח עליהן. פירוט משימות המפקח מצוי במשרד-החינוך, והשר יכול לעיין בהן (סעיף 375 בחוזר המנכ"ל ממאי 1989). עם זאת, אני וחבריי בוועדת-המקצוע מסייעים ככל יכולתנו, בידע ובעצה, למימוש התכנית החדשה למודולריוּת של המקצוע, שתאפשר לתלמידים שבחרו בתכנית המינימום להשלים, אם ירצו, את לימודי הספרות ברמה גבוהה יותר. אפילו עבודה חשובה זו נתקלת בחומת-אבן צוננת של יו"ר המזכירות הפדגוגית פרופ' דוד גורדון, שכל תכניותינו הן לו לצנינים. ועדת המקצוע יכולה היתה לעשות את עבודתה בדרך נמרצת ואפקטיבית הרבה יותר, אלמלא היצר פרופ' גורדון את צעדיה, ואלמלא קיבלה ממנו הנחיות ברורות שלא לעבד תכניות חדשות עד שיתברר מעמד המקצוע. יש אפוא בתמיהת השר, השואל מדוע לא נקדיש את מרצנו לפיתוחן של תכניות לימודים חדשות ורעננות, משום תמימות או היתממות.... אחרי המלחמה הקשה שניהלתי נגדו, שהסתיימה לשמחתי בהחלטה שלא לקצץ בלימודי הספרות ושלא לבטל את בחינות הבגרות בספרות, לא ציפיתי שפרופ' אמנון רובינשטיין יאיר לי פנים בפגישה פנים-אל-פנים שערכה ידידתי בינינו. טעיתי. אמנון רובינשטיין התגלה כאדם שאינו נוטר איבה בגין מלחמה מוצדקת (התברר שהוא כלל לא צידד בדרישת משרדו לערוך קיצוצים בלימודי הספרות). יתר על כן, הוא אפילו סלל לפניי את הדרך להוראה במרכז הבין-תחומי (היום "אוניברסיטת רייכמן") שבּה אני מלמדת מיום שבו פרשתי מאוניברסיטת תל-אביב שבּה עשיתי ארבעים שנות הוראה ומחקר. כשהגיע אמנון רובינשטיין לגבורות, ביקשוני קברניטי אוניברסיטת רייכמן, שהוא היה נשיאהּ, לשאת לכבודו את הרצאת הפתיחה של הכנס החגיגי שנערך לכבודו. • באותה שיחה שהזכרתי בראשית דבריי סיפר לי אמנון רובינשטיין שהוא ציטט באחד מספריו שורות מתוך סונטה של שייקספיר שתרגמתי ופרסמתי בכתב-העת "שבו". דבריו החמים עודדו אותי לנסות לתרגם את המכלול במלואו, ואכן הודיתי לו על עידודו במבוא לספרי "עיני אהובתי" – כל סונטות שייקספיר. בעמ' 57 של הרומן "השמיכה" נאמר מפיה של רייצ'ל האמריקנית: "אהבתנו התגברה על כל ההבדלים בינינו. בהיי-סקול באולד אוקס למדנו סונטה של שקספיר המדברת על אהבה המביטה בפניה של הסערה ואינה זזה", אבל האהבה שלנו לא סתם הביטה בפניה של הסערה. היא הייתה הסערה עצמה – סערה שהזיזה מחיצות, שברה מחסומים של תרבות, דת ושפה, ניתצה את הילדויות השונות שהיו לנו, ובשל כך לא ניתן היה לעמוד בפני עוצמתה – גם כאשר אחרים פקפקו בה, גם כאשר הוריי חשבו שיצאתי מדעתי בעיר הגדולה". הסונטה הנזכרת בדבריה של רייצ'ל כבדרך-אגב היא סונטה 116 של שקספיר, ואותה היגשתי במקור ובתרגום – לאמנון רובינשטיין כשמלאו לו שמונים שנה: • היום ניתן לסכם ולקבוע בוודאות שפרופ' אמנון רובינשטיין היה מהגדולים באנשי הרוח בדורנו. בכל תחום שבו שלח את ידיו – חקר המשפט, פובליציסטיקה, פעילות פרלמנטרית, חקר החינוך האקדמי, ובשנים האחרונות גם כתיבת ספרות יפה – הוא הגיע להישגים ראשונים במעלה. הוא היה חתן פרס ישראל בחקר המשפט וחתן פרס חשין למצוינות אקדמית, אך במקביל לפעילותו האקדמית והציבורית הוא הרים תרומה חשובה ביותר להקמתן ולביסוס מעמדן של המכללות בישראל.  פעולתו זו החלה בתקופת כהונתו כשר החינוך, והיא הולכת ונמשכת עד עצם היום הזה. פעולתו פתחה אפשרויות לפני אוכלוסיות רחבות, שהאוניברסיטאות הגדולות סגרו בפניהן את שעריהן, וכך עלתה רמתה הכללית של האוכלוסייה במדינה. בנוסף לכל אלה אמנון רובינשטיין נעשה בשני העשורים האחרונים גם סופר פורה. הרומן הראשון שלו "השמיכה" ראה אור בשנת 2005, ומאז הוציא חמישה ספרים נוספים, המצטרפים לספרי המסות והמחקרים שלו ומעמידים אותו בחזית עולם הספרות והתרבות בארץ. חבל על דאבדין ולא משתכחים.

מירי דור - המשוררת המודרניסטית הראשונה פורסם: סדן - מחקרים בספרות עברית (ב' ) 1996 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) ...מירי הילפרין היתה הראשונה מבין אותן משוררות ששיריהן נדפסו בכתובים, שנראתה ונשמעה כבת הארץ וכבת דור המאבק לעצמאות. אסתר ראב. בת המושבה פתח-תקווה. שהיתה בוגרת ממנה בכעשור בלבד נראתה לעומתה כבת הדור הקודם - הן בסגנונה והן בגינוניה. בגימנזיסטית התל-אביבית לא דבק גרגיר של אבק נכר ואפשר שבשל כן שיבץ לימים י' זמורה את רשימתו החטופה על שירתה בין עיוניו בשירת בנימין גלאי ואהרן אמיר. אות לכך שהמשוררת הקדימה את בני-דורה. וזוהתה בעיני עורכיה ושושביניה כבת "דור הארץ". ... לחצו לקריאה בקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מירי דור - המשוררת המודרניסטית הראשונה א. מעגלי חיים ויצירה מרים הילפרין, לימים מירי דור (1911-1945),* נולדה להוריה, פנינה ויחיאל הילפרין, מחלוצי גן-הילדים העברי, כשנה-שנתיים לאחר הולדת אחיה אוריאל (הוא יונתן רטוש). שנותיה הראשונות עברו עליה בוורשה, לשם הגיעו מרוסיה אנשי חינוך מובהקים כדוגמת יצחק אלתרמן ויחיאל הילפרין, כדי למצוא מחסה מפני ההגבלות החמורות על החינוך העברי, שהוטלו ברוסיה בשנות הריאקציה שבאו שלאחר מה הנפל של 1905. בוורשה הקים אבי המשפחה גן-ילדים עברי וסמינאר להכשרת גננות, גלגולו הראשון של "בית-המדרש לגננות", שהקימו לימים בני-הזוג הילפרין בתל-אביב. בעלות המשפחה ארצה, הייתה מירי כבת תשע, אך היא נקלטה מייד במע-החינוך הארצישראלית. העברית (בהגייה הארצישראלית, ה"ספרדית" הייתה השפה היחידה בבית הוריה, ומשום כך לא עברו עליה חבלי קליטה קשים כשל חבריה לספסל הלימודים, שבאו ארצה, כפליטי המלחמה והמהפכה, בלא ידיעת השפה. מירי עשתה חיל בלימודיה, הן בגימנסיה 'הרצליה' בתל-אביב (שבה למדו אז, כבשיטת החינוך הנהוגה באירופה, למן כיתה ה' ועד לכיתה י"ב), והן בגימנסיה העברית בירושלים. עקב נדודיו של האב בין שתי הערים, בחיפושיו אחר מקור פרנסה ההולם את כישוריו (שכבר יצאו להם אז מוניטין גם בוועד החינוך של ארץ-ישראל), חזרה המשפחה לתל-אביב: שוב למדה מירי בגימנסיה 'הרצליה', ולקראת סוף לימודיה עברה לבית-הספר למסחר ('גאולה'). בכיתתה למדו בנות בוגרות ממנה בשנתיים-שלוש, שהשתלטו על העברית במאוחר, כמו רבקה דוידית, למשל, ילידת 1908 (אף היא לימים מח וסופרת), שעלתה ארצה בשנת 1921. כבת שש-עשרה בלבד הייתה מירי הילפרין, כשהחלה לחבר את שיריה הראשונים. מקץ שנתיים-שלוש היא אף החלה לפרסמם, תחילה ב'מאזנים' (השבועון ואחר-כך בובים'. צעדיה העידו על תעוזה ועל הכרת ערך-עצמה: עורכי ביטאונה של אגודת הסופרים, שזה אך נוסד כמשקל-נגד לובים', היו מוצפים בשירים, פרי-עטם של משוררים ותיקים ומתחילים, והם נאלצו להחזירבי-יד רבים לשולחיהם (אוריאל הלפרין, שהחל אף הוא לפרסם באותה עת את ניצני שירתו, הוכרח להידפק לסירוגין על דלתות ובים' ו'מאזנים', ולא תמיד נענה בחיוב).* שטיינמן ושלונסקי, עורכי ובים', אף הם לא הקלו ראש בבחירת הטקסטים לעיתונם, ומותר להניח כי חשו, שבשיריה של מרים הלפרן (בשם זה חתמה על השיר הראשון ששלחה אליהם מנשבת רוח חדשה, קרובה לזו שלה הטיפו השכם והערב במנשריהם המהפכניים. שירים עזים ובוטחים אלה הרשימו, מן הסתם, את העורכים כפרי-עטה של משוררת בשלה ובוגרת, ולא כיצירות-בוסר של נערה דביוטנטית. ואף זאת: מירי הילפרין הייתה הראשונה, מבין אותן משוררות ששיריהן נדפסו בובים', שנראתה ונשמעה כבת הארץ וכבת דור המאבק לעצמאות. אסתר ראב, בת המושבה פתח-תקווה, שהייתה בוגרת ממנה שור בלבד, נראתה לעומתה כבת הדור הקודם - הן בסגנונה והן בגינוניה. בגימנזיסטית התל-אביבית לא דבק גרגיר של אבק נכר,* ואפשר שבשל כך שיבץ לימים י' זמורה את רשימתו החטופה על שירתה בין עיוניו בשירת בנימין גלאי ואהרן אמיר, אות לכך שהקדימה המשוררת את בני-דורה, וזוהתה בעיני עורכיה ושושביניה כבת "דור בארץ".* מירי הילפרין פרסמה שירים מעטים, אך אחדים מהם הינם שירים רחבי-יריעה ורבי-יומרה, שלא כמקובל בשירת הנשים דאז. נשים משוררות בוגרות ממנה בשנים רבות, כדוגמת רחל ואלישבע, החלו אמנם לפרסם את שיריהן בעיתונות העברית שנים אחדות לפניה (את שיריה הראשונים כתבה מירי הילפרין בשנת תרפ"ו), אך הן לא היוו לגביה אתגר ומקור השראה, שכן נמיכות הרוח והקומה של שירתן לא התאימה לה כלל, וזאת מטעמים רבים - פואטיים, פוליטיים ופסיכולוגיים - האחוזים אלה באלה לבלי הפרד. שירת קודמותיה נתבססה בעיקרה על השיר הלירי הקצרצר בסגנון שירתה ה"נשית", האינטרוורטית והמרומזת, של אנה אחמטובה (המזכירה את נוסח ה"יומן" ו"פנקס הסקיצות", הפיוטי והאישי, זה הלוכד את החוויות בחטף, כמבלי פרספקטיבה). מירי הילפרין שאפה ליותר מזה. הנערה בת המחנה ה"אזרחי", שלא דמתה אף לא לאחת מן המשוררות שזכו מפי ביאליק לכינוי "מקהלת 'בנות מרים'",* ואף לא ביקשה להידמות אליהן או להימנות בקהלן, בחרה כמתוך עמדת "דווקא" קנטרנית ומתריסה בשיר המודרניסטי הארוך, שעקבות הזרמים האקסטרוורטיים וה"גבריים" של האמנות המודרנית - האקספרסיוניזם והפוטוריזם - עולים ממנו (אף כי לא בצורה כה בוטה ומובהקת כבשירתם של אברהם שלונסקי, אלכסנדר פן, נתן אלתרמן הצעיר, גבריאל טלפיר וליובה אלמי). אל הז'אנר הפואמטי הארוך חתרה מירי הילפרין במיוחד בשני שיריה האחרונים, שנתפרסמו בובים', שהם כמדומה המודרניים והבשלים בין שיריה המעטים: (א). 'נפתולים' (תרפ"ח),* פואמה בת כמאה ושלושים טורים, המתארת את התוהו ובוהו השורר בחייה של הצעירה המתבגרת, נושא פסיכולוגיסטי בלתי-שגור בשירה העברית (שירי "בילדונג" של משוררים עברים צעירים הכילו לרוב תיאורים של אירועים קונקרטיים, ששימשו סף ומפתן למסרים לאומיים "נכבדים". אלה אינם בנמצא כלל בשיריה של מירי הילפרין, הנטולים כל סימנים לאומיים ולוקאליים) (ב). השיר המודרניסטי הארוך 'ארטילריה' (תרפ"ט)* - שיר סעור וחידתי, המזכיר בכמה ממאפייניו הלקסיקליים והריתמיים את שירתו המוקדמת של שלונסקי ואת אחדים משירי 'חופה שחורה' של רטוש (ועל כך להלן). כתיבתה הפיוטית של מירי הלפרין נפסקה עוד בטרם נסעה ב-1936 ללימודים בפאריס, כמנהגם של צעירים ארצישראליים רבים באותם ימים. היא יצאה ללימודיה עם חברה לספסל הלימודים, לימים בעלה, הזואולוג מנחם דור, שהוציא ב-1943 את 'הלקסיקון הזואולוגי', והיה שנים רבות מרצה במכללת 'בית ברל' (מנחם דור זכה בפאריס בתואר הדוקטור המיוחל, בעוד אוריאל הילפרין, שיצא אף הוא ל"התדקטר", נואש באמצע הדרך מן התהליך המייגע*). בצד לימודי הזואולוגיה, שבהם גילתה עניין רב, היא לא הדירה את עצמה מלימודי הבלשנות (במשפחתה נודעה חיבה יתרה לפילולוגיה שמית, בעקבות עבודתו של אבי המשפחה, יחיאל הילפרין, במחיצת הסופר ופרשן המקרא ש"ל גורדון אחד מאחיה של מירי - הבלשן עוזי אורנן - עשה כידוע את חקר הלשון לתחום התמחותו האקדמי). עם שובה ארצה, בראשית שנת 1938, היא פנתה לכתיבת סיפורים על חיות, שבהם שילבה את כישרונה היצירתי ואת הידע שקנתה בתחום התמחותה האקדמי. סיפורים אלה נועדו בתחילה למען אחיה הקטן עוזי, ורק אחר כך לשם פרסומם ב'דבר לילדים' (אלה יצאו לאחר מותה בספר 'ביברו של עולם', תש"ח). בימי חייה הקצרים, הספיקה מירי דור לפרסם, ביחד עם א"ל ברש, גם את הספר הפופולארי 'עולם החי' (תש"ג). גרשון שופמן, ידיד המשפחה, פתח לפני פנינה הילפרין, את שעריו של "בית דבר", והאם, למרות דעותיה הרוויזיוניסטיות הקיצוניות, השתתפה אז לעתים מזומנות בעיתון הפועלים. אין צריך לומר ששערי 'דבר' ו'דבר לילדים' היו פתוחים גם לפני הבת, מירי דור, שכרתה ברית-נישואין עם איש "מחנה הפועלים". בב מיום 29.1.1939,ב רטוש (שהאריך את שהותו בפאריס עד פרוץ מלחמת העולם השנייה בספטמבר 1939), כי קיבל בדואר את גליון 'דבר', ש"נכבש" על-ידי המשפחה, ויותר מכל מצאו חן בעיניו דבריה של מירי.* נישואיה של מירי למנחם דור, יריב להשקפה הפוליטית, גרמה לקרע חמור בינה לבין יונתן רטוש, שלא סלח לאחותו על בגידתה באידיאולוגיה המשפחתית (הוא ואמו נטו לצד הציונות הז'בוטינסקאית, והקצינו את עמדותיהם המיליטנטיות ככל שנקף הזמן). המצב התחדד והחריף במיוחד לאור העובדה, שמירי ניסתה, לאחר שובה מפאריס, להתחרות אתו במאבק על קביעת דרכו והשקפתו של עוזי, ולהטות את האח הצעיר לצדה. קרע זה לא נתאחה אפילו ערב מותה של מירי דור בשנת 1945, בשל רשלנות רופאיה בזמן הריונה. על כךב רטוש באיגרת לאהובתו, לאחר שלא הסכים לבקר את אחותו בימיה האחרונים: ובעניין אחותי באמת איני יודע מה אגיד לך. ורק שלאמתו של דבר הרי אני איש העומד במלחמה. והמלחמה קשה למדי גם ארוכה, ואולי יותר קשה ויותר ארוכה היא לעתיד מלשעבר. והמלחמה יש לה טבע משלה וחוקים משלה, חוקי מלחמה. ובמלחמה זו יש הרבה והרבה נהגים שהם עולים איבה בנפש (לא מצדי, כי כלפי). ואויביי בנפש - אין לי לב בשבילם. ולהבין, כדבריך, אין פירושו לסלוח. וגם אני, נתהרהרו בי הרהורים של חמלה, אובייקטיבית בעיקרה, לגבי בעלה במצבו. אבל זר הוא לי ואויב, גם כיום.* עד כדי כך גברה קנאותו של יונתן רטוש לרעיונותיו הקיצוניים - הפוליטיים והאנטי-דתיים - שהוא אף סירב לבקר בבית גיסו בימי ה"שבעה". הוא העריך מאוד את אחותו, הן כאדם והן כאישיות יוצרת, אך לא היה מוכן להתפייס אתה, או אפילו להתראות אתה, עקב "בגידתה" בעקרונות המשפחה ו"עריקתה" אל דרכו האידיאולוגית של אותו הפלג ב"יישוב", שזוהה בתודעתו כ"מחנה האויב". ב. מירי דור על רקע "מקהלת בנות מרים" לאחרונה זכתהה שירת הנשים העברית שתיעשה מוקד לעיון ביקורתי רחב במסתו של ד' מירון 'אימהות מייסדות - אחיות חורגות' (1991). מקומה של מירי דור נפקד משום מה מעיון זה, וזאת למרות שכתבה את שיריה בשנות העשרים, באותן שנים שבהן הפכה שירת הנשים העברית מקוריוז מקרי לתופעה בת-קיימא. הדברים שיובאו בסעיף זה מבקשים לשבץ את שירת מירי דור, המהווה אמנם תופעה חריגה בתקופתה, ברצף ההיסטורי, ואף לחלוק על כמה מהנחות היסוד שעליהן נבנתה התיזה הגורפת של ד' מירון על ראשיתה של שירת הנשים העברית. נקדים ונאמר, כי מירי הילפרין-דור, שהייתה בת גילו של נתן אלתרמן ובעלת רקע דומה לשלו, גילתה בקיאות מרשימה בשפה העברית ובמכמניה, בקיאות הניכרת היטב בכתיבתה הבלטריסטית והעיונית, בשירה ובפרוזה.* אף על פי כן, בולטת לעין התנזרותה העקבית והשיטתית מלשון אלוסיבית, העשירה באוצרות העבר. ברי, לפנינו התנזרות מרצון ומתוך כוונה, ולא התנזרות מאונס, כזו של רחל המשוררת, שבאה ארצה שקויה ורוויה בתרבות הרוסית, אך בלא ידיעה אלמנטרית בעברית ובתרבותה. הנערה התל-אביבית נמנתה עם ראשוני המשוררים, שעבורם הייתה השפה העברית לא שפת ה"ספר", כי אם שפה חיה וטבעית, שבה נתחנכו ובה חוו את חוויותיהם החוץ-ספרותיות. בגימנסיה 'הרצליה', שבה למדה עם נתן אלתרמן, דרשו המורים מתלמידיהם להתנזר ממבע "מליצי", והדריכום לבחור בשפה ברורה, התואמת את כוונותיהם בדיוק נמרץ. השפה הנמלצת והמשובצת בשברי פסוקים זוהתה אצל בני הארץ עם קלקלות הגלות ועם סגנונם של סופרי "העיירה" ו"בית המדרש". לשונה של מירי הילפרין אכן דמתה ללשון שיריו הראשונים של אלתרמן (אותם שירים שפורסמו בובים', 'טורים' ו'גזית', ושלא כונסו בספרו הראשון) שכן נתן אלתרמן, כמו האחים לבית הילפרין, אוריאל ומירי, השתייכו לדור חדש, שהעברית הייתה שפתו הראשונה והטבעית. על התנזרותם המכוונת של משוררי המודרנה מלשון אלוסיבית מעובה ומרובדת, שאינה דומה כלל להתנזרותה של רחל, ועל הדרכים המיוחדות שאותן נקטו, כאשר בחרו בכל זאת להשתמש בקשת אפשרויותיה של הלשון האלוסיבית העשירה, הטעונה בכובד אוצרות העבר,כתבתי בהרחבה בספרי 'עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם' (1989). בין השאר, הועלתה בו הטענה הבאה: גם תופעה זו התנזרות יחסית מניצול לשון המקורות ואוצרות העבר היא תופעה הצריכה עיון. היא אינה דומה ל"רזון" האופייני לשירת רחל, למשל, שעשתה את ההתנזרות מאונס לאידיאולוגיה פואטית, המדברת בזכות הפשטות והישירות. התנזרותו של אלתרמן נובעת לא מתוך חסך בידיעתה של לשון המקורות, או מתוך חוסר התמצאות ביתרונותיה של הלשון הבין-טקסטואלית, אלא נקשרת אל מגמתם המוצהרת של סופרי המודרנה לצאת חוצץ נגד כל גילוי של כבילות, אם בתימטיקה ובמוטיביקה, אם בלשון ... יצוין עוד, כי את השירה העברית הלאומית, נוסח יל"ג וביאליק, שכמה מעקרונות הפואטיקה שלה עדיין שלטו בשנות השלושים ביד רמה (זו שכה הרבתה ברמיזות לטקסטים העבריים הקדומים, עד כי לפעמים הציבה לפני קוראיה פסיפס של שברי פסוקים), פסלו משוררי המודרנה מכול וכול, ונהגו לכנותה, אותה ואת חסידיה, בכינוי המזלזל "יל"גיזם", אות לקלאסיציזם עבש ותפל, שכבר אבד עליו כלח.* בנימוק דומה ובניסוחים דומים, אף כי בארגומנטציה נפתלת, רבת סתירות ומעקשים, נאחז ד' מירון במסתו הנ"ל (1991), בבואו לתרץ את הופעתה המאוחרת של שירת הנשים העברית. שירת רחל נכתבה, לדבריו, בלשון "פשוטה, כמעט דלה, חסרה כמעט לחלוטין רובד אלוסיבי-טקסטואלי" (שם, עמ' 16 צריך כמובן להב "בין-טקסטואלי", ולא "טקסטואלי", שאם לא כן חסרים הדברים כל מובן - ז"ש, בעוד שהפואטיקה הביאליקאית קבעה ש"על השיר להציג מבע 'מעובה' רב-רובדי, עשיר" (שם, עמ' 88). לדבריו, אין לתלות כל "חסך" במעמד הנשים בקיפוח כוחני מכוון (שם, עמ' 55), שכן העורכים ששו דווקא להתהדר בתופעה נדירה זו, ששמה "שירת נשים" (ועם זאת, קלוזנר השמרן, שפרסם אמנם את שירה הראשון של רחל ב-1920, לא פרסם בכל ימי עבודתו הארוכיםורך 'השילוח' אף לא שיר אחד, פרי-עטה של משוררת). היה זה פוגל וסגנונו ה"רזה", שסללו לדעת המבקר את הדרך לשירת הנשים העברית, שכן לשונו שירתו "התנזרה במידה מרבית מן העיבוי האלוזיבי" (שם, עמ' 91). ואולם, "הרזון של שירי רחל לא היה מכוון ועקרוני כזה של פוגל" (שם, עמ' 100), וזאת למרות שהיה לה צורך "בהעלאת ה'פשטות' למדרגת נורמה" (שם, עמ' 99-100). מכאן הגיע מירון למסקנה החד-משמעית והנחרצת, שאינה אלא סילוגיזם מוטעה, כי "במרכז הכוח וההשפעה של 'נוסח ביאליק', בשירה, לא הרימה אף אשה משוררת את ראשה" (שם, עמ' 48), וכי אילו כתבה טקסט המנוטרל מאוצרות העבר "לא הייתה יכולה בשום אופן לפרסם טקסט כזה בכתב-עת עברי ... משום כך לא פורסם אף שיר עברי אחד הכתוב בידי אשה במשך כל שלושים שנותיה של 'תחית' הספרות העברית, בזרוח שמשו הגדולה של ח"נ ביאליק" (שם, עמ' 85). הנחות-היסוד שבבסיס הטיעון אינן שגויות בעיקרן, אף ידועות זה מכבר (ההבדלים שבין גישתו של ביאליק לגישתה של רחל ללשון התנ"ך זכו זה מכבר לתיאור מפורט בספרו של אלי שביד 'שלוש אשמורות'), אך המסקנות הספקולטיביות שנבנו על גבי הנחות-היסוד הללו שגויות להעי מיסודן. לפי אותו "היגיון" מוזר ונפתל הן ניתן להסיק, דרך משל, שתינוק בן שנתיים לא יוכל לגשת לבחינות הבגרות, משום שאינו בקי בכללי הטריגונומטריה (והרי גם מי שלא למד את תורת הלוגיקה יודע, שלא כל נתון "נכון" ו"תקף" הוא גם רלוונטי בעת העלאת היפותיזה). אכן, לא היו נשים משוררות בדור ביאליק, אך לא משום שהתקשו להתמודד עם נוסחו המעובה והמרובד של ח"נ ביאליק, אף לא משום שהתקשו לפרסם שיר "רזה" בי-העת העבריים, שעמדו לכאורה בסימן ההגמוניה המוחלטת של הפואטיקה הביאליקאית, הדשנה והמרובדת. הסיבה הייתה פשוטה ובסיסית הרבה יותר: חינוכן של בנות "דור ביאליק" לא הכשירן כלל לשליטה אלמנטרית בשפה העברית, וממילא הן לא פנו לכתיבה יוצרת בעברית (הללו מצאו פורקן לכישרונן היצירתי בציור ובפיסול, בנגינה, במחול ובמשחק, וכן בכתיבה ביידיש וברוסית). בנות הדור רכשו את ידיעותיהן בשפה העברית בשלב מאוחר יותר של חייהן, והדוגמה הבודדת של הסופרת דבורה בארון, בת הרב מליטא, שקיבלה חינוך תורני משחר ילדותה, היא בבחינת יוצא מן הכלל המאשר את הכלל.* נשות "דור ביאליק" לא ידעו עברית, משום שבבית אבא הן למדו יידיש או רוסית (ותכופות את שתי השפות גם יחד). לסבוב ביאליק בים בעברית, אך למאניה אשתו וליהודית אחותוב ביידיש (ולאהובתו אירה יאן, שלא הייתה "בת ישראל" מן הנוסח הישן,ב ברוסית).* על שיטות החינוך הלקויות של בנות-דורו, ועל אי-השוויון המשווע בינן לבין אחיהן, בני המין הגברי, קבל ביאליק מפורשות: הקלקלה ... היא, שהיו מחנכים רק את הזכרים. חצי העם נשאר מחוץ לכל חינוך. זה היה עוון פלילי ואסון מסוכן. אם הנשים הנכריות היו למכשול בימי עזרא ונחמיה, הנה נשינו אנו היו לנו לנשים נכריות והיו לנו למכשול בחינוך בנינו.* רק על סף המאה העשרים, עם ייסודו של "החדר המתוקן" באה תקנה לעיוות מתמשך זה בחינוכן של "בנות ישראל". גם בראשית תקופת ההשכלה היו אמנם פה ושם בנות למשפחות עשירות ומיוחסות, שזכו לחינוך יוצא-דופן, כדוגמת רחל מורפורגו (1790-1871), אחייניתו ותלמידתו של שד"ל, שחיברה שירי-הזדמנות ברוח הזמן, או אביגיל לינדו (1803-1848), בת משפחתם של משה מונטיפיורי ובנימין ד'יזרעאלי, שחיברה מילון עברי-אנגלי ואנגלי-עברי. במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה התבלטה פה ושם איזו נערה יוצאת-דופן, שקיבלה בבית-אביה וב"חדר" השכלה של נער, כגון מלכה פונר-מיינקין (1855-1937). צעירה זו חיברה בהשפעת סמולנסקין רומאנים רבי-מפנים דרמאטיים, אך הם נתפסו כסיפורת טריוויאלית, עקב משפטו השולל של דוד פרישמן, מבקר הדור, שהאשימם בלשון קלוקלת (היא אף הייתה, כמדומה, סופרת הילדים הראשונה בעברית, עד שנשתקעה באמריקה ונשתכחה מן הלב).* ואולם, הנשים הבודדות הללו - אחת בעיר ושתיים בכפר ובעיירה - עברו כאמור מסלול חינוך בלתי-אופייני, שאינו יכול להעיד על כלל אוכלוסית הנשים, אלא על דרך השלילה. בדרך כלל לימדה האם הטיפוסית את בתה בישול ואפייה, רקמה ותפירה, והאב יצא ידי חובתו כלפי בתו בכך שלימדה קריאה ב"סידור" וכתיבת כתב ביידיש, "ואף אחת מאלף לא הגיעה לידי חומש".* אי לכך, נפעמו יל"ג וליליינבלום עד עמקי נשמתם, משנתגלתה להם להפתעתם צעירה יהודייה (מרים מארקל-מוזסזון), שהייתה מסוגלת לתרגם מגרמנית לעברית, אף לנסח איגרת כהה ודוק, איגרת, ולא ח"ו יצירה בלטריסטית עשירה ומעובת משמעויות! יל"ג הזדרז לחזק את ידיה של המשכילה הצעירה לבל תיוואש מדברי האומרים, ש"אין חכמה לאשה אלא בפלך";* וליליינבלום התנצל לפניה על ניבולי-הפה המשובצים בספרו, ועל כי נשכח ממנו לגמרי, שיש בין קוראיו גם אשה אחת יחידה.* עם התחדשותו של היישוב העברי בארץ, צצו אמנם פה ושם, בערים ובמושבות, נשים ששלטו בשפה העברית כדי כתיבה ז'ורנליסטית וממואריסטית (רוב הנשים הסתפקו, כמנהג בנות האמידים באירופה, בלימודי צרפתית, מל-יד ונגינה בפסנתר), אך גם הנשים יוצאות-הדופן הללו - כגון חמדה בן-יהודה או איטה לוין - לא קיבלו בילדותן חינוך עברי, והגיעו לשליטתן בשפה העברית במאוחר ובאופן אוטודידקטי (ואף זאת בעיקר כדי לסייע לבעליהן בעבודתו התרבותית). גם בהופעתן של אלה לא היה כדי להפר את הכלל הבלתיוב: אשה אינה יכולה, אף אינה צריכה, לשאוף להיות "שליח-ציבור" מקומה בבית עם בעלה וילדיה, בחינת "כל כבודה בת מלך פנימה". בתוך אווירה כזו אפשר היה, כמובן, שאיזו אשה משכילה ויצירתית תשלח ידה במסתרים ב"טוויית" רומאן או ב"אריגת" יומן. אולם, שירה לא נכללה במניין העיסוקים המצטנעים והאינטרוורטיים, שנחשבו מלאכה ההולמת אשה מהוגנת. משורר עברי, אין לשכוח, היה באותה עת בבחינת "שליח ציבור" ונשות ה"יישוב", מוכשרות ומלומדות ככל שהיו, לא שאפו להגיע למעמד אקסטרוורטי ואסרטיבי, בחזית הזירה, כשם שלא ניתן להן כלל לחלום על נציגות משלהן בקונגרסים הציוניים הראשונים.* בתפוצות ישראל חונכו בדרך-כלל הבנות, עד לתחילת המאה העשרים, בשיטת החינוך הישנה אך אפילו ה"גימנזיסטיות" וה"קורסיסטיות" משנות "מפנה המאה" - אותן נערות משכילות, שהתסיסה המהפכנית לא פסחה עליהן, ושלא נפלו בידיעותיהן ובכישרונן מן הנערים בני-כיתתן - ידעו ברובן רוסית, ולא עברית, וממילא לא יכלו וב שירה בעברית (בשנות "מפנה המאה"בו צעירות יהודיות אחדות שירים ביידיש וברוסית, אך לא בעברית ה"ציוניסטית" הצעירה, שרה שפירא, שנודעה בקהל קוראי העברית בזכות שיר אחד ויחיד - 'אל טל ואל מטר' - שהיווה אטרקציה של ממש בדור "חיבת ציון", לא הגיעה אפילו לכדי קובץ שירים צנום, ולא במקרה). רק עם ייסוד ה"חדר המתוקן" ואגודות "שפה ברורה" ו"חובבי שפת עבר" (בעקבות יזמה שיצאה מן הקונגרסים הציוניים הראשונים), החלו, כאמור, גם נערות רבות, שגדלו בבית ציוני, ללמוד את הלשון העברית ואת ספרותה, וממילא נוצרה עתודה של צעירות בעלות השכלה עברית, שמהן יצאו לימים גם סופרות אחדות. ידיעותיהן של נערות אלה הבשילו והתעשרו במרוצת העשור הראשון והשני של המאה העשרים, והגיעו למימוש ולביטוי גלוי רק בשנות העשרים, עם צאתה של הספרות והפריודיקה העברית מתוך תמרות האש והעשן של המלחמה והמהפכה. מתוך כך שרחל בלובשטיין ורחל כצנלסון-שז"ר לא פרסמו דבר בדפוס בטרם מלאו להן שלושים שנה, הגיע ד' מירון (שם, עמ' 15-16 למסקנה מרחיקת ה כי "עולמה של העלייה השנייה, וביחוד זה של תנועת הפועלים שלה, לא היה פתוח בפני נשים סופרות". דומה, שאילו הייתה ספרות נשים בנמצא, היו העורכים והמבקרים מקנים לה מקום של כבוד, ולו בשל הקוריוז והאטרקציה שבדבר (לפני המספרת דבורה בארון, שנחשבה כאמור תופעה מיוחדת, אם לא יחידאית, היו כל האכסניות פתוחות לרווחה). בשנות המהפכה, החלו אמנם צעירות יהודיות אחדות, שקנו את ידיעותיהן באגודות הציוניות הנ"ל, להעלות את חוויותיהן בדרך היומן והרפורטז'ה (רחל אמרי-פיגנברג, מרים ברנשטיין-כהן, שרה גלוזמן, יהודית מנש, רבקה אלפר ועוד). לעתים, עלתה כתיבתן ברבות השנים - עם ההתבססותה של הכותבת בארץ ושכלול ידיעותיה בעברית - לדרגת בלטריסטיקה של ממש.* עם זאת, אין לשכוח כי צעירות יהודיות אלו החלו לגשש את דרכן בכתיבה עברית דוקומנטרית, חסרת יומרות ספרותיות, וכלל לא האמינו באותה עת, ששליטתן הדלה למדי בשפה תוכל להקנות להן מעמד כלשהו ב"קריית ספר". היצירתיות והמוכשרות, שבין נשות העלייה השנייה והשלישית, החלו אפוא לפרסם את פרי-עטן בעברית, למן אותו הרגע שבו רכשו שליטה מניחה את הדעת בשפה, ולא לפני כן. כל הסבר אחר הוא בבחינת ייתור. קשה גם להניח, שרחל ואלישבע נזקקו למודל של דוד פוגל כדי להתחיל וב או כדי להתחיל לסלול את נתיב "התקבלותן" אצל עורכיהן, כהנחת המבקר (שם, עמ' 90-96). פוגל לא היה מקובל אז בחוגי הסופרים כמי שיכול לשמש מקור השראה ומודל-חיקוי, אף לא כיוצרה של אווירה חדשה בשירה העברית (דימוי כזה של המשורר הדחוי וידוע-הסבל, לאחר "גילויו" מחדש בשנות הששים על-ידי נתן זך, ולאחר החייאתו בשנות השמונים כפרוזאיקון על-ידי מנחם פרי, הינו חכמה-שבדיעבד). את השירה ה"ענייה" וה"רזה" ידעו המשוררים הארצישראליים, להוותם, גם לפני פוגל (לאותם משוררים, שגיששו אז את דרכם בארץ החדשה, בעברית המוטעמת בהברה ה"ספרדית", לא היו כל מודלים פיוטיים מן המוכן לגבי-דידם, לא יכול היה אפילו ביאליק לשמש דוגמה ומופת). סביר להניח, כי שתי המשוררות החלוצות, שהרוסית הייתה שפתן הטבעית והראשונה, בראו את ניצני שירתן העברית כמעט בלא מקורות השראה עבריים. בתרבות המקור שלהן, הזדהו השתיים עם המודל של אנה אחמטובה, המשוררת האקמאיסטית הרוסית בת-גילן, ששירתה הייתה פופולארית מאוד ברוסיה, וקלעה לטעמם של החלוצים בארץ-ישראל. מתוך פוזיטיביזם עמלני, תיעבו הללו את ה"דקדאנס" ואת הניהיליזם, וקצה נפשם בסימבוליזם העמום וה"חולני", שהשתלט על חטיבות נרחבות של השירה הרוסית בת-הזמן.* קודמותיה של אחמטובה בשירה הרוסית - יוליה זדובסקה, מירה לוכויצקה, זינאידה גיפיוס - לא דיברו כלל ללבן של המשוררות העבריות הראשונות, שלא יכלו לראות בזינאידה גיפיוס, למשל, מקור השראה ומודל לחיקוי. משוררת מיסטיקנית זו, אשת הסופר הידוע דימיטרי מרז'קובסקי, שכתבה שירה סימבוליסטית מעורפלת וסבוכה, לא הרשתה לעצמה להשתמש בלשון נקבה בשיריה, "ובכך הדגישה כי היא משורר כאחד הגברים, חבריה לאמנות".* אחמטובה הכניסה "רוח חדשה" לשירה הרוסית: אלישבע ורחל חשו ששירה כזו, פשוטה לכאורה אך וירטואוזית בשימוש הרגיש והמחוכם שהיא עושה ב"פערים" וב"שתיקות", תוכלנה אף הן וב, חרף ידיעותיהן המוגבלות בשפה העברית. שירת הנשים העברית בראשיתה הייתה אפוא תופעה מסקרנת ויוצאת-דופן, שהשליטוה צעירות מהפכניות שנסתפחו אל התרבות העברית "מבחוץ", אך חרף נסיבות היווצרותה האקסצנטריות, היא עוררה ב"ממסד" הספרותי השתאות ולא זלזול. בדברי ביאליק על המשוררות הראשונות ("המקהלה הקטנה של בנות מרים" איתר כביכול ד' מירון את הפריצה והבלימה של שירת הנשים העברית: "המשורר הוותיק והסמכותי 'קיבל' את המשוררות ותוך כך קיצץ את כנפיהן, הפכן ללהקה מזמרת ('מקהלת מרים')" (מירון 1991, עמ' 150). דומני שמירון מפרש את הטקסט הביאליקאי שלא כרוחו: ראשית, ביאליק דיבר על "המקהלה הקטנה של בנות מרים, המשוררות העבריות, שנתנו, הכניסו את נעימתן בתוך מקהלת המשוררים העברים והוסיפו לה נעימות חדשות" (כלומר, המלה "מקהלה" לא נתייחדה לשירת נשים דווקא, כי אם לתופעות שונות ולתהליכים אחדים, שנסתמנו אז בספרות העברית). שנית, המלה "מקהלה" בלשונו של ביאליק היא "תזמורת", ולא "להקה מזמרת", כפי שפירש מירון בטעות (וראה שירו של ביאליק 'מקהלת נוגנים' ובעוד מקומות). המלים "מקהלה" ו"תזמורת" החליפו את הוראתן בשנות "תחיית הלשון העברית",* וביאליק לא השתמש בעקביות גמורה בדנוטציות ה"בעייתיות" האלה, שהוראתן טרם נתגבשה אז. שלישית, ביאליק דיבר כאן כמדומה על הרמוניה של כלי נגינה שונים, במובן הכן והחיובי, ולא במובן האירוני והממעיט. והא ראיה: באותן שנים עצמן, תיאר המשורר כמה וכמה פעמים בהתרגשות כנה את ההתחלות החדשות, שנסתמנו בחיי הארץ, במונחים הלקוחים מתחום ההרמוניה התזמרתית ("עלינו לזמר, לנגן כל אחד בכלי-זמר שלו ... אבל כל זה צריך להצטרף בסופו של דבר ... למ אחת, וכל פרקי הזמרה לסימפוניה אחת";* "שירת יהודי הגולה של כל התפוצות דומה לכלי-נגינה שונים, שכל אחד מהם משמיע את קולו, וכולם יחד מצטרפים להרמוניה אחת";* ובעוד מקומות). אם נצרף לכך את התבטאויותיו האחרות של ביאליק על שירת רחל, שנאמרו כולן מתוך הערכה נכמרת, נראה שהמבקר פירש את האמירה הביאליקאית במנותק ממשמעיה ההיסטוריים (ברמה הטקסטואלית, הסוב-טקסטואלית והקונטקסטואלית כאחת), ובנה על-גבי פירוש מוטעה זה תיזה רחבה, אך חסרת כל יסוד, על ראשיתה של שירת הנשים העברית. היו אלה המשוררים מ"אסכולת שלונסקי", ולא ח"נ ביאליק, שהביעו זלזול ברחל, וניסו לפגוע בפופולאריות שלה ולפגום בה, וזאת משום ששירתה הארצישראלית האותנטית היוותה אופציה מתחרה לשירתם שלהם (במיוחס בהתיישבות העובדת, בחוגי החלוצים שוחרי הספרות העברית וחובביה). שלונסקי, שהביא לשירה הארצישראלית את המודל הסימבוליסטי העמום (שקדם כידוע מבחינה היסטורית לאידיאל האקמאיסטי של ה"ישירות" וה"פשטות", שהביאו אתן רחל ואלישבע), ניסה - ואף הצליח - לקבוע את שירתן של רחל ואלישבע בתודעתו של קהל הסופרים והקוראים כשירה דלה ומינורית, בעלת קווי-מתאר קלים וחטופים (במיוחד בתקופת 'טורים' בובים' עדיין פרסם משיריהן בהבלטה רבה). הנחותיו של שלונסקי, שלא היו נטולות גרעין של אמת בשעתן, נתקבלו בציבור כ"אמת" כוללת וגורפת על שירת הנשים העברית כולה. הנחות אלה עולות, בגלוי ובמובלע, אפילו ממאמר ביקורת אוהד ולבבי, ב נתן אלתרמן על יוכבד בת-מרים, בינואר 1963 (כדי לקבל את פני הקובץ 'שירים', שכלל מבחר רחב משיריה),* מאמר שעקבותיו ניכרים היטב באחדים ממאמרי הביקורת שבו במרוצת שנה זו על המשוררת ועל שירתה. חרף השבחים הרבים, שהעתיר אלתרמן על ידידתו ובת-חבורתו, שקיבלה בשעתה את פניו, בצאת קובץ הבכורה שלו 'כוכבים בחוץ' (1938), בביקורת חברית ונלהבת, עולים ובוקעים מן השבחים לפחות שלושה משפטים-קדומים על שירת הנשים העברית, מאלה שרווחו בציבור אפילו עד שנות הששים: א שירת נשים היא בעיקרה שירה של שרטוטים חטופים, ריטוטי-רגש, הלוך-רוח: כדי לשבח את בת-מרים, טען אלתרמן כי "חותם יד האשה" אינו ניכר בספרה ("לא המיית הלך-הרוח, אלא ניגון הסער, לא רטט האדווה, אלא מסע הנחשול"). ב שירת נשים היא ליריקה צרופה - טבעית, נעימה והרמונית: בדבריו הטעים אלתרמן, כי בת-מרים הטמיעה הטמעה מושלמת את הרוסי והיהודי "את צליפת המעוף והנהי של סופות עם נכר וארץ נכר, הנשזרות בשיר היהודי, לא על דרך ההבלטה המכוונת, כי אם כבלי משים, כמאליהן". להדגמת דבריו, הראה כיצד צליל השופר היהודי נשמע לפתע בשירת י' בת-מרים כמו דהרה על פני ערבות שלג נכריות, יחד עם זמירות עם-זר וצלצלי זוגים, אך ללא "צרימה ודיסוננס". אותם יסודות מודרניסטיים דיסוננטיים, שנדרשו כטעם לשבח בשירה המודרניסטית מאסכולת שלונסקי-אלתרמן, נראו "לפתע" כטעם לגנאי בהתגנבם לשירתה של אשה, אפילו היא בת החבורה (עד כי אלתרמן מצא צורך להתכחש ליסודות הדיסוננטיים שבשירתה, ולבטל כביכול את קיומם). ג שירת נשים היא ענייה וענווה, צנועה ומצטנעת: אלתרמן סיים את דברי השבח שלו בקביעה, ש"העם בישראל צריך לדעת כי חיי הרוח היהודיים, חיי ספרותנו העברית, קיבלו בימים אלה מידיה העניות של משוררת עברייה נכס שאין רב ממנו באוצרות הזמן הזה". * כל המשפטים-הקדומים הללו על שירת הנשים אינם מתאימים כלל לתיאור שירתה של מירי הילפרין-דור, השונה תכלית שינוי מאותה "מקהלה" של "בנות מרים", שהופיעה בארץ בראשית שנות העשרים (ושחרף הבידול השורר בה בין משוררת אחת לרעותה, ניכרים בתוכה גם קווי-היכר משותפים וסימנים של אחידות). מירי הילפרין-דור הציבה לנגד עיניה, כמתוך התרסה נונקונפורמיסטית נוקבת, את המודל האמביציוזי ה"גברי" של שלונסקי, ולא את המודל הצנוע והמצטנע של שירת הנשים העברית בכלל, ושל שירת רחל ואלישבע בפרט. היא אף לא חיפשה כמדומה לעצמה מודל "נשי" כלשהו, ויש אפילו יסוד להניח שעשתה ככל יכולתה להינתק ממוסכמותיה של שירת הנשים, וליצור בכתיבתה "אנטי-ז'אנר" מפתיע ושובר-מוסכמות. אילו האריכה ימים, והמשיכה וב שירה, מותר להניח שהייתה קונה לעצמה מקום ב"כותל המזרח" של השירה העברית המודרניסטית ספק אם הייתה מוכנה להיכלל באנתולוגיה של "שירת נשים". כל דבריה מעידים על מרי מהפכני ואגוצנטרי, בסגנון שהוא ספק הקצנה של הנוסח הביירוני הסעור, ספק גילוי נועז ו"חצוף" של הנוסח הפוטוריסטי הדקלמטורי: "אנוכי המלכה! / אנוכי אנשא כה זקופה וגאה, / פרועה וזרה, / ואעל להרים, התייצבה עלימו, / ואשקיף במרי! ('דהרה'). כיובל שנים לפני ההצהרות הבוטות והנועזות של מרשה פרידמן וחברותיה הפמיניסטיות , הצהירה מירי הילפרין בהתרסה סרקסטית: "מי כפה שריונות על לבי האוהב?" ('נפתולים'), וביקשה מנוחה ומרפא לדמה "הממרה" ולרוחה "היהירה" ('סוררה'), בהנמיכה את הגבר למדרגת חפץ עלוב, המתגעגע לאהבת אשה: "אך אין שיוכל לשעבד נשמתי / ורנן בלבי ודמי. / ואין שאכרע גלמודה ודלה / ויחל נדבתו אהבה. / אני בוגדה מדם, אלת נקם פראית -" ('שיר גבורות לעצמי'). ג. מאפייני שירתה של מירי דור להלן, נמנה אחדים ממאפייני שירתה של מירי הילפרין-דור, ונעמוד על זיקתם של מאפיינים אלה לפואטיקה המודרניסטית מבית מדרשו של שלונסקי, שאתה היה למשוררת הצעירה שיג ושיח. אין לראות בתיאור המאפיינים הללו, שנבחרו מתוך קשת רחבה של דפוסים תימטיים-אידאיים, מוטיביים וסגנוניים, תיאור בעל גבולות מובחנים ומחייבים, כי אם הצעה סכימטית בלבד, הפתוחה להשלמות ולתוספות. 1. נופים זרים ומוזרים - המאפיין הבולט ביותר של שירת מירי הילפרין-דור, לעומת שירתן של "בנות מרים", הוא העדרם של שירי טבע ומולדת. לעומת הנוף הכפרי של שירת רחל, אלישבע ואסתר ראב, עולים מתוך שיריה של מירי הילפרין נופי כרך מנוכרים ואבסטרקטיים (גגות בעליות שוממות, רחובות נחנקים וקופאים, סמטאות רחוקות, חומות אטומות, קדרות אולמים, קטר רכבות ענקי בצפירה איומה או נופים נשגבים ופראיים, שאינם אלא בבואה לנופי נפש סעורים (סלעי פלאות שקפאו, אשדות הנהרים, ערבות הצפון וכדומה). האורבניזם הנכרי ונופי הקדומים הפנטסמגוריים, השולטים בשירתה, אומרים דרשני: למעשה, נופים אלה הינם, ככל הנראה, שני צדיו של אותו מטבע עצמו. המשוררת נרתעה, במודע או שלא-מודע, מ"שירי המולדת" של קודמותיה, ונתנה לרתיעתה זו ביטוי איסקפיסטי מובהק. במקום שירי-תהילה על החלוצים ועובדי-האדמה בשדות עמק יזרעאל, היא נמלטה אל עולם מנוכר, מופשט ומסוגנן, על-דרך הדיפמיליאריזציה המודרנית. מירי הילפרין מרדה בתביעה הנורמטיבית, ששירת הדור בכלל - ושירת נשים בפרט - צריכה להעמיד אפותיאוזה למעשים ההרואיים של יישוב הארץ, ובדרך זו לקחת חלק פעיל במפעל החלוצי. בכך קלעה המשוררת המתחילה לדעת גדולים ממנה, והטביעה בשירתה חותם אסכולאי מובהק. כבר ב-1933 הביע שלונסקי, קובע הטעם במחנה ה"צעירים" המודרניסטים, את התנגדותו לדרישה שהמשורר ישיר שירי מולדת, ויצרף את קולו ין אקט מגויס ומודע-לעצמו: "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות, בשם-ומלכות, באיתגליא, - ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה. רק במפורש ובמפושט בתכלית הפירוש והפשטות".* האינסינואציה לרחל ולשירתה הפשוטה והפשטנית, שאינה זקוקה כביכול לפירושים כלשהם, צפה ועולה מעצמה מן השימוש המחוכם בצירוף הכבול "ברחל בתך הקטנה".* את הנורמה הזו - בגנות השירה הרגיונלית של רחל, טמקין, קמזון ומשוררים מינוריים ארץ-ישראליים אחרים - השליט שלונסקי בין בני-חוגו ובעיתוניו, שהואשמו תכופות בקוסמופוליטיות ובתלישות. אלתרמן הצעיר - ששאף אז להסתפח אל חלקתו של שלונסקי - הרבה אף הוא וב על אי-יכולתו להיענות בשיריו לפאתוס הלאומי-הציוני (רעיון זה חוזר בשיריו, בפזמוניו ובמאמרו 'בסוד המרכאות הכפולות').* ואולם, חרף הצהרותיהם של משוררי המודרנה על רתיעתם מ"שירי מולדת", נתחברו במודרניזם הארצישראלי שירים לא מעטים על נופי הארץ, על העמק והגלבוע ועל העיר הנבנית, ובהם שירים לא מעטים משל שלונסקי גופא. כדי שלא לסגת אל הפואטיקה הרגיונלית של קודמיהם, שחיבבה אתרים קונקרטיים מנופי הארץ, גדשו בני "אסכולת שלונסקי" את שיריהם הלוקאליים במטאפורות מדהימות, בצירופים אוקסימורוניים, בנופי אבסטרקט ובשאר "צרימות" מודרניסטיות. הסתירה הפואטית הזו, שנבעה מאילוצי הזמן והמקום, דווקא עיבתה את יצירתם, ולא פגמה בה כל עיקר. ואולם, מירי הילפרין לא נסוגה בה מעמדתה זו, שנקבעה כאמור בהתאם ליבי המודרניזם, אף כמלוא הנימה: שיריה פונים כאמור לנופי נכר צפוניים וקרים, בדרך ה"הזרה", והם מעידים - ברובד הפסיכולוגי - על המשיכה אל הזר והנכרי ועל הסלידה מכל דבר שהוא מוכר, שגור וחבוט.* 2 פסימיות ותאוות-חיים ("משתה ערב דבר") - בניגוד ל"שירי המולדת" של קודמותיה, שהיו חדורים - למרות העצב החרישי הנסוך על פניהם - ין אופטימיזם קונסטרוקטיבי ואמונה בעתיד, שיריה של מירי הילפרין-דור הם שירים פסימיים ומנוכרים, המגלים - כמתוך פראדוקס - איזו תאוות-חיים מסוערת ושאיפה בהולה ומבוהלת לחוות אושר מיידי, בהווה ולא בעתיד ("רק אני כאן אלהט עומתך / בעיניים פרועות בהולה אל אושרי / מלעיגה / האמנם לא תאבי בוא קטוף שושני חמודות / בערוגות החיים?..." ש' 30-34 שבשיר 'סוררה'). גם מוטיב זה של MEID EPRAC ("אכל ושתה כי מחר נמות..."), האופייני להלוך-הרוחות שבקרב הצעירים המודרניסטיים בין שתי מלחמות-העולם, נביעתו מן הרוח ה"דיקדנטית" הזרה, שהביאו עמם בני חוגו של שלונסקי אל השירה העברית, בהשראת הניהיליזם הרוסי והפסימיות של הפילוסופיה הגרמנית. במאמרו 'הלאה, הלאה' (1933ב שלונסקי על הפראדוקס האופייני לכרך המודרני, החוגג והולך אל קצו, בעת ובעונה אחת: "גם בטרם הטיל השפנגלריזם את ניגון ה'איכה' בלב האדם, המבכה לשווא את ליקוי החמה של המערב הלא שוקע גם בהיטרף ספינותיו פעם בפעם, היתה רווחת הסברה המוסכמת הזאת על מטרופולין החכמה והתפארת באירופה. ... אותה שעה היו 'דום' ו'רוטונד' ו'קאזינו' ו'פלאס קונקורד' הומים מצאן טוריסטים ומהגרים רוחניים, מהם היושבים גם שנים על שנים בפאריס ואינם רואים אלא את המהומה החיצונית של 'המערב השוקע' בקרית הנשיקות והליסטים".* מירי הילפרין, שצמחה בעיר העברית הראשונה, שבתיה, שהלכו אז ונבנו, בהקו בלובנם, הושפעה מאווירת ה"דווי" המערבית של שלונסקי, בנוסח הגותם של בלוק ושפנגלר, שהתאימו לערים-החרושת האפורות ולכרכים הדקדנטיים שבאירופה. אי לכך, היא גדשה את שירי הנעורים שלה לא בנופים תל-אביביים, המדיפים ריח של סיד ושל צבע הטרי, אלא בבתים מאפירים ובשערים קודרים, בקרירות האולמות של מנזר בעל חומות רמות ובנופים קרים ומכושפים, הלקוחים כאילו הישר מבין דפיהם של ספרי אגדות נושנים. בנקודה זו (כמו גם במשאלתה להפוך ל"אמזונה" המפתה "טרובאדור נודד" ב'שיר גבורות לעצמי' מתגלה שוב ושוב קרבתה אל שירתו המוקדמת של נתן אלתרמן. אף זו נתנה ביטוי לחרדתו של הדור הצעיר (ולחרדתה של כל האינטליגנציה בת-הדור, אשר באה לידי ביטוי עז באמנות המודרניסטית לזרמיה מפני שקיעתו של הכרך הגדול, שקיעתה של התרבות המערבית וקץ ההומניזם, ברוח הגותו של אלכסנדר בלוק.* שירתם של השניים נתנה ביטוי לתחושה של "משתה ערב דבר", הנערך לקול חצוצרות קלל, בהימוט סדרי עולם. 3. המשיכה אל הזר והאסור בדומה לאחיה יונתן רטוש, ב את מאמריו הידועים על שירת "האהבה הזרה",* ובהם הדגיש את הצד הארצי וה"גויי" ביצירת ביאליק, כך גם מירי הילפרין-דור: בשיריה אין זכר למוטיביקה יהודית או מסורתית, ולעומת זאת ניכרת בהם משיכה עזה ונועזה אל הצד ש"מאחורי הגדר" - אל הנצרות, מזה, ואל האויב הכובש, מזה. בין שהדוברת נמ אל דמותה של נזירה שלווה ורוגעת, ובין שהיא נמ לגיבור-חיל פראי ומחושל, משה עולה בקנה אחד עם אידיאל הגבורה (גבורת-הנפש זוכה כאן להערכה במקביל לגבורה הפיזית). יש בכך משום עמדת "דווקא" מתריסה וקנטרנית כנגד המוטיביקה של הספרות העברית מתכנית הלימודים, זו שרטוש כה נלחם נגדה עד חרמה במאמריו ב'אלף'. יש בכך גם משום עמדה "אנטי-דתית" מופגנת, ורצון "להדהים את הבורגנים" (בעת הב השירים, היה שיר כמו 'סוררה', המביע משיכה לדמותה של נזירה "שחורת כנף", בבחינת סטירת-לחי לטעם הציבור, אפילו לטעמו של הציבור ה"אזרחי" החילוני). יתר על כן: את המשיכה אל "קלע המלך" (בשיר 'ארטילריה' ניתן היה לפרש, אולי שלא כדין (אך מבלי שייעשה בשיר דבר לביטולה של אפשרות פרשנית כזו), כמשיכה אסורה אל חייל בריטי, ר"ל, משיכה שנחשבה בתקופת ה"יישוב" כאקט של פריצות ובגידה, שאינו חמור פחות מהלה במאה שעברה של בת-ישראל כשרה אחר אחד הערלים.* ניכר רצונה של המשוררת הצעירה להדהים את קוראיה, להבליט את שונותה ואת אופיה הפרוע והנונקונפורמי ולה מרוב שיריה, ובמיוחד מן השירים 'בצפרני הרוח', 'דהרה', 'חתולה בוגדה', 'סוררה', 'נפתולים' ו'ארטילריה'). 4 דמות האשה האמזונה בניגוד לאשה הצנועה והמצטנעת, העולה מרבים משיריהן של "בנות מרים", האשה בשירת מירי הילפרין היא FEMME FATALE זוללת גברים, ערפד אכזרי ופראי, שהרחמים והעדנה ממנו והלאה. אמנם, גם בשירי קודמותיה מופיעה פה ושם דמותה של האשה הזנותית והבוגדנית, אך אין זו דומה כלל לדמות הגיגנטית ויהירה, העולה משירת מירי הילפרין, צנופת נחשים, אפופת רעמים וברקים. מלחמת המינים - שהיא תימה מרכזית אצל מירי דור - עומדת בסימנה של עליונות האשה. האשה היא המנתקת את קשרי האהבה, בחטף ובלא ייסורי-מצפון, ומותירה את אהובה פעור-פה ואומלל, "תוהה אל גורלו". היא החתולה הבוגדנית, והוא הציפור המתייסר בכלוב. ב'שיר גבורות לעצמי!' מעידה הדוברת על עצמה: "אני דלילה נצחית, אני בהירת הדם / טווה רשתות פחים באצבעות חוורות / לגיבורים בוטחים". זיקתם של הדפוסים הללו לסימבוליזם הארצישראלי מ"אסכולת שלונסקי" ניכרת מעיצובה של האשה בדמות חתול בודלירי, שטיבו ספק מטאפורי וסמלי, ספק דמוי-מציאות. כך, מתוארת האשה בשיר, 'חתולה בוגדה', כחתול המתרפק בחיקו של הגבר, לפתע בוגדת בו, ומותירה אותו נדהם ועלוב, תוהה אל גורלו ("ובלילות - ונהה לבך אל יללת חתולים / מהלכים על גגות בעליות שוממות / ואל עיניים ירוקות נוצצות באפלה"). מע הדימויים בשיר זה מזכירה לא רק את החתולים שב'פרחי הרוע', אלא גם את דימוייו של ת"ס אליוט (בשירו 'שיר האהבה של אלפרד פרופרוק'), המושפעים מדימוייו של בודליר. היא אף מזכירה את דימוייו של אלתרמן, בכמה משיריו המוקדמים, כגון 'מות הנפש' ו'מנגד' (וכן בשירי 'כוכבים בחוץ', כגון 'ליל קיץ' ו'תחנת שדות'), שבהם החתול איננו רק חתול אשפתות פשוט, כי אם ברייה מיתית, המתעלה למדרגת סמל. 5 השימוש באוקסימורון ובצייני-סגנון מודרניסטיים בניגוד לטון הרך וההרמוני, חסר המניירות והצרימות, שאפיין את שירת הנשים בראשיתה, פנתה מירי הילפרין-דור אל האוקסימורון - פיגורה ששנינותה שוברת את כל כלליה של השירה האורגנית. שלונסקי היה כמדומה הראשון שהשתמש ברוחב-יד בפיגורה שנונת-חוד זו, בנוסחה המודרניסטי הבינארי. שירת שלונסקי הפגינה מראשיתה עושר רב של צירופים אוקסימורוניים, כדומת "שמש צונן" ו"שלג שחור" (מן המחזור המוקדם 'בגלגל'), שאותם שאל מן המודרניזם הצרפתי והרוסי. בעקבותיו, הרבה אלתרמן במיוחד להשתמש בצירופים אוקסימורוניים, מן הטיפוס הבינארי, חד-המתארים ('דומיה שורקת', 'ציות הקור', 'רועם... השקט', 'פתאומית לעד', 'דממה צורמת', 'פגישה לאין קץ', בד מלך', 'רעש רך', 'מחשכיך הלבנים' ועוד ועוד). צירופים אוקסימורוניים, שאין בהם אמנם מן החדות החו, האפיינית לאוקסימורון של שלונסקי ושל אלתרמן, מצויים גם בשירת מירי דור, כגון הצירוף "קדושה ארורה" (שבשיר 'סוררה' או הצירוף "בצפרני הרוח" (שם, צירוף המאחד בתוכו את הקונקרטי והערטילאי, את האכזרי והנאצל או צירוף כ"גאוות-קללה" (מן השיר 'נפתולים' או "ענוגה ובוגדה" (מ'שיר גבורות לעצמי'). מודרניותה של שירת מירי דור ניכרת גם מן השימוש שעשתה בלשון גרמית ונוקשה. זו מתבטאת לא רק באוצר המלים שבחרה לעצמה (לא אחת חזרה אל הצורות הארכאיות, כבשירת ההשכלה), אלא גם בתחביר הפראטקטי של שיריה המאוחרים ובחפיפה שיש בהם בין הרגל הריתמית לבין היחידה המילולית (תופעת הדיארזיס, האופיינית לשירתו של רטוש ולשירים מודרניים רבים, והיא המעניקה להם את אופים ה"פלאקטי", הגרמי והנוקשה): "גורך תותח הפקד במו ידי (... אביר צבא, חיל יצוק מ / אש-קרב חישלה דמך. / (... נוסך ערגת גבורה / זוקר רמחי-פלדה (... / לוחם כביר! תופש רסני שלהבת! / באם שדה תכבוש גיסות נשרי פראים / על טיט פגרי אדם - דגלי עמים תוקיע / (... מפי תותח רועם פולט גושי ברקים / (... דלה מנת אדם / ערות פרעות הלב - בוסס אויב שח-נפש / שחת אוצרות גבורה אל לוע דל למוות" וכו'. * מירי הילפרין-דור לא זכתה לראות בצאת קובץ שיריה האחד והיחיד. היא הותירה אותו בכתב-יד במגרתה, והעניקה לו את כותרתו - 'שולל'. הקובץ יצא לאור בשנת תש"ט בהוצאת 'מחברות לספרות', בלוויית הקדמה מפויטת משל יעקב פיכמן, ידיד המשפחה. פיכמן התקשה כנראה לסווג את שירת מירי דור ולהדביק לה תווית מן המוכן. אי לכך, הוא טשטש את ההבדלים בינה לבין שירת קודמותיה: הקובץ הקטן הופיע, ועל גביו השם הפרטי בלבד - "מירי" - כמקובל בשירת הנשים. ממדיו הצנועים של הספר, וכן החתימה המצטנעת שעליו, עומדים בניגוד משווע לתכניו הניצשיאניים הגועשים, המרתיחים את מצולות התת-מודע ועולים על גדותיהם מרוב רגשה ויוהרה, לעג סרקסטי לזולת והכרת ערך-עצמה. גם ההקדמה האישית, המשרטטת בסגנון אימפרסיוניסטי מלבב את דמותה הנאווה כילדה קטנה, שחן וחכמה הוצקו בה, וכאשה צעירה המתרפקת על הים, "שלא שבעה את שמשו ואת צבעיו נושמת כאיילת-שדה את אווירם של שדות ומים", מעידה שפיכמן לא היטיב להתמודד עם מנגינת ה"סולו" הניצשיאנית - האמיצה והייחודית - של מירי דור, ולא ידע כי עליו לשבצה כבת דורו של אלתרמן (ולא של רחל ואלישבע). י' זמורה, לעומת זאת, היטיב להגדיר את שירת מירי דור כשירים של רוגז ונקמה על דעתם המסולפת של הגברים בדבר מהות האשה כשירה סוערת, שיש בה הומור ואפילו לעג מסותר, פאתוס ושצף לשון "בקצב של פחז כמים". הוא אף היטיב לתאר את הניגודים השוררים בתוך שיריה: את המשיכה הדואליסטית אל האהבה ואל השנאה, אל הרחמים ואל האכזריות. ואולם, גם הוא התקשה להעניק לשירה זו תג ותווית מן המוכן, ועל כן נאלץ להסתבך באפולוגטיקה נפתלת, ולהסביר לקוראיו כי אין סתירה "בין עדנת אשה ובין פקחות גדולה שאצלה". המשפטים הקדומים על שירת הנשים העברית היו מושרשים אפוא היטב, גם בקהיליה הספרותית הנאורה, וזאת עשרות שנים לאחר הופעת רחל ואלישבע. אפילו בשנות הששים כינה ב' קורצוויל את המשוררת הצעירה דליה רביקוביץ בשם "דליה" (ברור שלא היה עולה בדעתו לכנות במקביל את צעירי המשוררים, את יהודה עמיחי או את נתן זך למשל, בשמותיהם הפרטיים, כמתוך לבביות פטרונית, פמיליארית ומנמיכה). ואולם, דומה כי דווקא "דליה", כמי שסירבה לימים מתוך התרסה, להתיר ששיריה ייכללו באסופת שירי משוררות, היא שהצליחה בפעם הראשונה להזים כמה מן ה"אמתות" הגורפות והכוללות, ששררו בביקורת לגבי שירת נשים. שירתה של מירי דור, בשל היקפה הצנוע וקוצר ימיה, נותרה כאותו אנקור בודד מאגדות אוסקר ויילד, שיכול היה לבשר בצפצופו את האביב, אך צנח וקפא בכפור למרגלות אנדרטת הנסיך. הערות: רבים מן הנתונים הביוגראפיים, הידועים על מירי הילפרין-דור, מצויים כבר בספרו של י' פורת 'שלח ועט בידו' (1989). ראוי לציין כי בלקסיקון של ג' קרסל (המבוסס כידוע על שאלונים אישיים, שנשלחו לסופרים ולשאריהם נרשם, שמירי דור נולדה בשנת 1911. לעומת זאת, ברשימה אוטוביוגרפית של רטוש, נרשם כי היא ילידת 1910 (פורת, 1989, עמ' 399, הע' 7). כך נרשם גם בסוף כרך ה'בים' (ראה: רטוש 1986, עמ' 350). על התלבטותם של עורכי ובים' אם לפרסם או שלא לפרסם שיר משיריו של אוריאל הילפרין, ראה מכתב משלונסקי ושטיינמן לנורמן (גנזים א-98356), ועל נסיון כושל להדפיס מדבריו ב'מאזנים', ראה בו של רטוש לשטיינברג (גנזים א-90198 וכן כתבו לצ' ויסלבסקי (גנזים א-9499). זמורה (תש"ט), עמ' 300-301. מירי הילפרין-דור לא נולדה אמנם בארץ, אך הובאה אליה בגיל צעיר. המשוררות האחרות שפרסמו אז משיריהן בכתובים' היו לא רק בוגרות ממנה, אלא גם קיבלו את חינוכן ביידיש או ברוסית, או בשתי השפות גם יחד. הן הגיעו לידיעת עברית בשלב מאוחר של חייהן. קדמו למירי דור בובים': רחל, אלישבע, אסתר ראב, בת-חמה, אנדה פינקרפלד יחד אתה התחילה לפרסם משיריה בובים' יוכבד בת-מרים אחריה באו לאה גולדברג ושרה טוביה. בתוך קבוצת המשוררות האלה התבלטה מירי בשונותה - בחזותה ובמנהגיה ה"ילידיים". כך כינה ביאליק את קבוצת המשוררות, שהופיעה בזירת השירה העברית בראשית שנות העשרים, במספד על רחל ('דברים שבעל-פה', א, עמ' קסז). התפרסם לראשונה בכתובים', שנה רביעית, כג-כד (קע"ג-קע"ד), י"ב בניסן תר"ץ, 10.4.1930. התפרסם לראשונה בכתובים', שנה רביעית, כ-כא (ק"א-ע"א), י"ד באדר תר"ץ, 14.3.1930. השיר המאוחר יותר נדפס ראשון. ראה בו של אוריאל הילפרין מפאריס, מיום 24.7.1938 (רטוש 1986, עמ' 29). ראה גם בו מיום 31.1.1939 (שם, עמ' 43). ראה רטוש (1986), עמ' 1´. שם, עמ' 88. מירי הילפרין כתבה גם רשימות ביקורת, ועל אחת מהן (שנתפרסמה בובים', לא (קפא), כ"ג בסיון תר"ץ (19 ביוני 1930), ערך אוריאל הילפרין מעין פראפרזה בשירו המוקדם 'קרבן מנחה' (1934). שמיר (1989), עמ' 156-183. מדוע "לא נמצאה בת רב שפנתה אל השירה" (מירון 1991, עמ' 54 היא שאלה שאינה ראויה כלל להישאל, בהתחשב בכללי ההיגיון וההסתברות (מאימתי בונים תיאוריה על-סמך מקרה יחיד ומיוחד). אכן, כדברי מירון שם, "במשך שני העשורים הראשונים של המאה" נמצאו נערות משכילות "עבריות", אך ראוי היה גם שידגיש, כי בתחילת המאה היו אלה ילדות, שזה אך החלו לפקוד את ספסלי "החדר המתוקן", ורק בשנות המלחמה והמהפכה הבשילה ידיעתן בעברית כדי ידיעה של ממש. סיפוריה של אירה יאן התפרסמו אמנם בעיתונות העברית, אך על כך כתבה נורית גוברין (1989), עמ' 359: "מכיוון שלא ידעה היטב עברית, יש לשער שסיפוריה תורגמו מרוסית לעברית על-ידי חבריה בחבורה שאליה נסתפחה עם עלייתה". 'דברים שבעל-פה', א, עמ' כו. ראה ע' בן-עזרא, "סופרות עבריות באמריקה", 'הדואר', שנה 26, גיל' כט (גיליון היובל), ד' בסיון תש"ז, עמ' 846-848. ראה שרפשטיין, צבי. 'תולדות החינוך בישראל בדורות האחרונים', א, ירושלים תש"ך, עמ' 390-396. 'צרור איגרות יל"ג' (אל מרים מארקל-מוזסזון), בער א' יערי, ירושלים תרצ"ז, עמ' 12. 'היסטוריה של הספרות העברית החדשה', כרך ד, ירושלים תשי"ד, עמ' 223, הע' 178. העלייה הראשונה דיברה יידיש ולמדה צרפתית, והמהפך בחינוך חל בין 1906 ל-1913 (הרשב תש"ן, עמ' 14-22). עדויות ממקור ראשון על מעמד האשה בא"י בראשית המאה, ראה בספריהן של אמרי-פיגנברג רחל, 'נשי החיל של הדור הישן' (תרצ"ט) בת-דורי, שולמית, 'לשאלת הבחורה בארץ-ישראל' (1926) הררי, יהודית, 'אשה ואם בישראל' (תשי"ט) חבס, ברכה, 'אחת הראשונות' (תשי"ד). בעשור האחרון פורחת הביקורת הפמיניסטית בקרב חוקרות הספרות העברית שבארצות-הברית (ביביליוגרפיה רחבה של מחקרי ספרות בעלי אוריינטציה פמיניסטית כלולה בספרה של אסתר פוקס (FUCHS על הנשים בסיפורת העברית בת-זמננו (1987 ,ISRAELI MYTHOGYNIES). ראה נורית גוברין (תשל"ח), עמ' 78-118. אלישבע ואנה אחמטובה נולדו ב-1888, רחל ב-1890. אלישבע פרסמה מאמר ארוך ומפורט על שירת אנה אחמטובה בכתובים', כא, י"א בשבט תרפ"ז (14 בינואר 1927) שם, כ"ב, י"ח בשבט תרפ"ז (21 בינואר 1927). את זיקתן של רחל ואלישבע לאקמאיזם ניתן לבחון מכמה כיוונים. האקמאיסטים הן ביקשו להחזיר למלה הפיוטית את ערכה הדנוטטיבי האובייקטיבי, וניסחו את תביעתם בסיסמה הקצרה והקולעת: "הלאה הסימבוליזם, תחי השושנה החיה!". תביעותיהם של האקמאיסטים קנו לעצמה חוגים רחבים של אוהדים בקרב החלוצים הפוזיטיביסטיים, שהתנגדו להלכי-רוח ניהיליסטיים. מצד אחר, אישי ופואטי, התאימו התביעות האקמאיסטיות לרחל ולאלישבע, שהגיעו לתוך הוויה דלה, בלא "מוהר ונדוניה", והחלו ל"רשום" בחשאי את חוויותיהן הצנועות, ין "יומן" פיוטי אישי,וב בסגנון סטנוגרפי חטוף. בניגוד לרחל כצנלסון-שז"ר, הגיעו השתיים ארצה בלא רקע למדני ביהדות ובתרבות העברית, ותנאי-חייהן אף הותירו אותן בלא הפנאי והאנרגיה הנפשית הדרושים ליצירה תובענית ורחבת יריעה. התביעה לפשטות ולישירות התאימה להן להפליא. מתוך דבריה של אלישבע על אנה אחמטובה. ראה הערה 22 לעיל. בדומה למלים "מלפפון" ו"קישוא" בשנות תחיית הלשון העברית (ראה אבן-זהר 1976, עמ' 2. 'דברים שבעל-פה', א, עמ' קכז. 'ביאליק יום יום' מאת חיים גליקסברג, ת"א תש"ה, עמ' 61. מאמרו של אלתרמן נתפרסם ב'דבר' (מוסף לספרות ולאמנות), כ" בטבת תשכ"ג (25 בינואר 1963), ונכלל בקובץ מאמריו 'במעגל' (תשל"א), עמ' 83. וראה ח' שניר (1987), עמ' 6. וראה גם קביעתה של רות קרטון-בלום על ששירת יוכבד בת-מרים "מצטמצמת כמעט באורח בלעדי בד' אמות של הליריקה הצרופה" (קרטון-בלום 1977, עמ' 8). ראה א' שלונסקי, 'טענות ומענות', פורסם לראשונה ב'טורים', שנה א, גיל' יג, 3 באוקטובר 1933. כונס בקובץ מאמריו של שלונסקי, 'ילקוט אשל', עמ' 28-32. בהמשך מאמרו הנ"ל, המשיך שלונסקי וקבל, כי כאשר מתמרמר המודרניסטן הצעיר, וטוען כי "לא יאה ולא הוגן כלל לתת לה לשירה מלבושים של דלות פשטנית", טוענים כנגדו כי הוא "תלוש מן הציבור". גם בדבריו אלה כלולים רמזים עקיפים נגד שירתה ה"דלה" וה"פשוטה" של רחל המשוררת. פורסם ב'טורים', כ"ה בתשרי תרצ"ח (1.10.19.33). המאמר כונס באסופה 'במעגל' (תל-אביב תשל"א), עמ' 58-60. שיריה האורבניים של לאה גולדברג עתידים היו להתפרסם מאוחר יותר. ניסוחו של ד' מירון ("הנערה בת-החמש עשרה, לאה גולדברג, אכן ה לראות שירים משלה בדפוס כבר בשנת 1929." 1991, עמ' 13-14 הוא ניסוח בלתי-מוצלח, שכן בשנת 1929 הייתה לאה גולדברג כבת שמונה-עשרה. המאמר פורסם לראשונה ב'טורים', שנה א, גיל' יז (כונס ב'ילקוט אשל', עמ' 166-177 בטעות נרשמה בשוליו התאריך 1938). במאמרו "קץ ההומניזם" (נתפרסם בשנת 1924 בתרגום עברי ב'הדים', ג, חוב' א), פיתח בלוק את השקפתו בדבר סופה של התרבות המערבית. "שירת האהבה הזרה אצל ביאליק", נדפס לראשונה ב'אלף', ספטמבר 1951 (ראה רטוש 1982, עמ' 144-148 ראה גם: "מהנגלה והנסתר" (שם, עמ' 111-143) וכן: "ועוד על 'האהבה הזרה'", מאמר מעיזבונו של רטוש (שם, עמ' 157-158). במאמר המאוחר, הודה רטוש כי לאחר שנתחוורו לו "מראות השתייה" של ביאליק, הכרוכות במשיכה אל הצד האסור, התחיל מוצא עניין של אמת בו וביצירתו. אפשר, כמובן, להעניק לשיר זה גם פירוש על-זמני, כאילו דמותו של "קלע המלך" לקוחה מאגדות הילדים הנושנות, המתרחשות בדרך-כלל על-רקע התקופה המלוכנית הביניימית. רשימת המקורות: אבן-זהר, איתמר. 1976: "מה בישלה גיטל ומה אכל צ'יצ'יקוב: למעמד הדנוטאציה בספרות העברית בדורות האחרונים", 'הספרות', 23, אוקטובר, עמ' 1-6. ברזל, הלל. 1977: "אלישבע והרומאן שלה" (מסת הסבר), הרומאן 'סימטאות', תל-אביב. גוברין, נורית. 1978: "מה אוקטובר בראי הספרות העברית", מפתחות, תל-אביב. גוברין, נורית תשמ"ח: 'המחצית הראשונה: דבורה בארון - חייה ויצירתה, ירושלים. גוברין, נורית. 1989: דבש מסלע, תל-אביב. הרשב, בנימין. תש"ן: "מסה על תחיית הלשון העברית", 'אלפיים, קובץ 2, 1990, עמ' 9-54. זמורה, ישראל. תש"ט: ספרות על פרשת דורות, ב, תל-אביב. מירון, דן. 1991: אימהות מייסדות, אחיות חורגות, תל-אביב. פורת, יהושע. 1989: שלח ועט בידו - חייו של יונתן רטוש, תל-אביב. קריץ, ראובן. תשל"ו:'על שירת רחל', חיפה. קרטון-בלום, רות. 1977: 'במרחק הנעלם', רמת-גן. רבהון, ארנה. 1989: 'תבנית ה"וידוי" ביצירת אלישבע', עבודת מ"א בהדרכת עוזי שביט, אוניברסיטת תל-אביב. רטוש, יונתן. 1982: 'ספרות יהודית בלשון העברית' (בער ש' שפרה), תל-אביב. רטוש, יונתן. 1986: בים, תל-אביב. שביד, אלי. 1967: "שירת יחיד במעגל רבים: על שירי רחל וזיקתם למקרא", 'שלוש אשמורות בספרות העברית', תל-אביב, עמ' 130-142. שביט, עוזי. תשמ"ו. "השיר הפרוע: קווים לסגנונה ולאקלימה הספרותי של השירה הארץ-ישראלית בשנות העשרים", תעודה, ה (מחקרים בספרות עברית), תל-אביב. שהם, ראובן: תשל"ה. "בת הארץ: אסתר ראב ובני דורה", 'שדמות', נו, חורף, עמ' 74-93. שמיר, זיוה. 1989: עוד חוזר הניגון - שירת אלתרמן בראי המודרניזם, תל-אביב. שניר, חיים. 1987: 'שירי הדמויות בשירתה של יוכבד בת-מרים', חיבור מ"א בהדרכת ר' קריץ, אוניברסיטת תל-אביב. שקד, גרשון. תשל"ח: "מן המרתף", 'הספרות העברית 1880-1970', א, תל-אביב, עמ' 452-466.

עיון בשיר "ליל חנייה" במלאת 50 שנה להלחנתו ולביצועו על הלחן והביצוע של "ליל חניה" ירצה השחקן אסף אשתר במושב הראשון של הכנס "מי אני? שיר ישראלי!" בתאריך 5/6/23 ( התכנית מצורפת בסוף דף זה ) השיר "ליל חנייה" הוא אחד משירי-השׂיח (discourse) הרבים המאכלסים את הקובץ "עיר היונה", שכְּלל לא נועדו להלחנה. הוא הפך בדרך-מקרה לאחד הפזמונים העבריים היפים והפּוֹפּוּלריים ביותר, לאחר שיאיר רוזנבלום הלחינוֹ בשנת 1973 (במלאת חצי יובל למדינה) ובחר הרכֵּב מוצלח לביצועוֹ: חנן יובל, ירדנה ארזי ואפרים שמיר. בשיר זה שנכתב ב-1957 העלה אלתרמן מנבכי הזיכרון את ימי שירותו בתפקיד רַגָּם ב"מבצע יואב", שבהם שימש יד-ימינו של יצחק שדה, עד שהלה החליט להרחיק את המשורר משדה הקרב. "חיילים רבים יש לי", ציטטו מפיו של יצחק שדה, "אך אלתרמן יש רק אחד". ייתכן שהמילים שבפתח השיר "הוּא קָם. הִנֵּה הִנּוֹ" מכוּונות לרגע שבּוֹ המראה עולה ממעמקי הזיכרון ומתייצב מול העין הפנימית (inner eye) של המשורר המנסה למלא את תפקיד העד המתעד ולשַׁחזר את המראות, הקולות והניחוחות כמוֹת שהם, ללא כְּחל ושָׂרק. לא תמונות הֶרואיות לפנינו, אלא בליל של עניינים פשוטים וטריוויאליים שנתקבעו בזיכרונו. אין בשיר תיאורי מלחמה, אף אין בו רצף של אותן פעולות צבאיות שבכוחן לבנות עלילה. יש בו תמהיל של מרכיבים ושל זוטי זוטות היוצרים את התמונה הלילית של מחנה העורך הכנות אחרונות בטרם קרב.1 טקטיקה דומה נקט נתן אלתרמן בשירו לילדים ולנוער "הקרב על גרנדה", שנכתב גם הוא, כמו השיר "ליל חניה", בשנת 1957 – בהתקרב שנת העשור להקמת המדינה.2 גם כאן תיאר תמונה של מחנה בלילה שבטרם קרב ואת מפקדו הקורא לא את פקודות הקרב ואת תיאור מהלכי הלחימה אלא את המחברת שכתב בנו הקטן בכתב-ידו. גם בשירו ה"קנוני" המורכב והמעורפל "ליל חנייה" וגם בשיר המלחמה הבהיר והמובן שנכתב לקורא הצעיר תיאר אלתרמן דווקא את הזוטות, ולא את התכונה הצבאית הגדולה שלקראת הקרב הגורלי, או את הֶשֵּׂגיו ההֶרואיים של קרב זה. ב"ליל חנייה" לפנינו "ליל נדודים", תרתי משמע: לילה שבֹּו הגדוד חונה ונע, וליל שבּוֹ אין עוצמים עין מתוך חוסר מנוחה ומתוך דאגה לבאות (הפועל צע"ן שבשיר גם הוא קשור לנושא ה"נדודים", ניגודם של ה"חנייה" ושל המנוחה). אלתרמן הבין מן הסתם שהֶרואיקה קלסית לא תתקבל בברכה על-ידי אותם סופרים צעירים אירוניים, חסידי האינדיווידואליזם האנטי-הֶרואי, שהחלו לתת את קולם ברמה בקריית ספר של סוף שנות החמישים. הוא הבין מן הסתם כי במאה העשרים כבר אי-אפשר לכתוב שירי-מלחמה בנוסח "אֱלוֹהַּ עוז" של שמואל הנגיד או "אשורר שיר במלחמה" של אברהם אבן-עזרא ("וְשָׁם הַמַּחֲנוֹת עוֹמְדִים צְפוּפִים. [...] פְּנֵי כֻלָּם לְהִלָּחֵם נְכוֹנִים / וְהֵמָּה נוֹסְעִים תָּמִיד וְחוֹנִים"). הוא הוריד אפוא את "שיר הגיבורים" הקלסי ממעמדו הרם, והמיר אותו בשיר על הכנות למלחמה ("ליל חנייה"). הוא אף הורידוֹ ממדף הספרים למבוגרים אל האִצטבה הנמוכה של חדר הילדים ("הקרב על גרנדה"), אך כָּלל בו סוגיות מורכבות של הגות פואטית ופוליטית, אקטואלית ועל זמנית, שילד כלל לא יבין את מלוא משמעותן. * לא פעם ניסה אלתרמן לעמוד על סודו של התמהיל ההופך את המציאוּת הנגלית לנגד עינינו לאותה מהות חמקמקה ובלתי מוגדרת הקרויה בפינו בשם "שחר", "בוקר", "ערב", או "לילה" (כמו-כן "חָקַר" בשיריו את טיבו של אותו תמהיל של גורמים הקובע בעיני המתבונן את התחושה של חילופי העונות במהלך השנה). הוא בחר לא אחת לעקוב אחרי המראות, הצלילים והניחוחות המלווים את הִשתנות התופעות וקליטתן על גבי הרצף של היממה, של החודש או של השנה כשם שאיש מדע עוקב אחרי תופעות טבע ההולכות ומתגוונות במעבר מ"מצב צבירה" אחד למשנהו. לעִתים קרובות הוא עקב אחרי צירופי חושים (שאותם ביטא באמצעות אותה פיגורה הקרויה בשם "סינֶסתֶזה" ( synesthèse ) הנגלים בעיקר לילדים ולמשוררים. כך, למשל, בשירו "הירח מוסיף ועולה" ("חגיגת קיץ" [1965], עמ' 17 – 18) הוא תיאר את הים המשַׁנה את צבעו לעת ערב – "מְרַטֵּט וּכְאִלּוּ מְרַחְרֵחַ / אֶת אוֹר הַיָּרֵח". ברי, בתיאור רִחרוּחוֹ של אור הירח על ידי גלי הים המנצנצים ומרטטים כנחירי השפנים יש מטעמן אותן פיגורות לשון הקרויות "סינֶסתֶזות" האופייניות לשירתו; וכאן הן ממזגות את חוש הריח ואת חוש הראִייה. את השיר המאוחר הזה מ"חגיגת קיץ" סיים אלתרמן במילים: "כָּךְ הָלְכוּ וְנִתְרַבּוּ הִתְרַחֲשׁוּיּוֹת / מִסּוּג זֶה, נִמְשְׁכוּ בְּלִי הֶרֶף. / אֵין לְשָׁעֵר מֵאֵיזֶה שְׁטֻיּוֹת / נוֹצֶרֶת שָׁעָה שֶׁל עֶרֶב". כמו חוקר במדעי הטבע (כימאי, ביולוג, זוֹאוֹלוג וכד') המנתח את האובייקט הנחקר לגורמים, כך הפריד אלתרמן את מרכיביו של הערב, והניחם זה בצד זה על שולחנו. לא אחת ניסה בשיריו לפענח את התרכובת ולעמוד על סוד התמהיל המיוחד והייחודי, היוצר את התחושה שהגיע ה"עֶרֶב". וכאן – בשיר "ליל חנייה" – הוא בודד את גורמיו ואת מרכיביו של אותו ערב שבטרם קרב שאת טעמו החריף ניתח כאמור בשירו "הקרב על גרנדה" המיועד לילדים ולנוער פירוק לגורמים של מרכיבי הלילה, שבּוֹ המחנה מכין עצמו לקראת הקרב, מראה למרבה הפרדוקס מאילו עניינים קטנים ואנטי-הֶרואיים, חלקם טריוויאליים ונטולי-ערך ממשי, מורכבת השעה הקודמת למעשה הגדול וההֶרואי: קללות, גידופים, בדיחות, רתיחת הדוודים, שיחת המפקד, פזמוני מלחמה ובהם געגועים הביתה, וכו'. גם השיר "ליל חנייה" משתמש בפיגורה הקרויה סינֶסתֶזה, כמתואר לעיל, כגון הצירוף "צִוְחַת צְבָעָיו הַחֲרִיפִים עַל חֲלִילוֹ" – המצרף את הצליל לצבע; את חוש הראייה לחוש השמע. התמהיל הבָּלול הזה הנמסר כאן בשיר מלחמה שנכתב בזרם התודעה בשיר משנת 1957 (בטכניקה שזוהתה עם רומן המלחמה "ימי צִקלג" של ס' יזהר שראה אור בשנת 1958). הנופים בספרו של יזהר הם אותם נופים,3 טכניקת המסירה היא אותה טכניקה, וייתכן שיזהר קיבל את הדחף לכתיבת ספרו הגדול משיר צנוע זה של אלתרמן שנחבא בין שירי "עיר היונה" עד שהולחן והגיע לידיעת הציבור הרחב. נביא את השיר במלואו כדי לצרף את כל המרכיבים, מרכיבים אנטי-הֶרואיים בעיקרם, החוברים יחדיו לתמונתו של ערב, שבּוֹ המחנה חונה בטרם קְרב, ההכנות עדיין בעיצומן ובהתהוּותן ומראה שורות עיר-האוהלים שלו נראים בדמיונו של המשורר כמראה של עיר בעיצומו של תהליך בנייתה: ארבעת נושאים עומדים במרכז השיר "ליל חנייה" ('חנייה' הן מלשון 'מחנה', הן מלשון רגעי המנוחה של המחנה בטרם קרב), ואותם נמנה לפי סדרם, "מן הכבד אל הקל". במקרה או שלא במקרה זהו הסדר שבּוֹ נושאים אלה מפוזרים על פני הטקסט האסוציאטיבי שלפנינו: שופך דם האדם: הנושא האחד הוא הכורח להרוג את האויב בשדה הקרב, בחינת "הַבָּא לַהֲרָגְךָ הַשְׁכֵּם לְהָרְגוֹ" (סנהדרין עב א). אלתרמן ההומניסט, מחברו של השיר הפָּציפיסטי "אל תיתנו להם רובים" (1934) כתב ב"זֶמר הפלוגות" (1938) את השורות המאז'וריות: אֶת שְׁלוֹם" הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", מתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים. מה אירע בין שנת 1934 לשנת 1938 שהביא למִפנה של 180 מעלות ביחסו של אלתרמן אל השימוש בנשק? בראש וראשונה,המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינו ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, ברעיון השכָּנַת השלום (appeasement) שהגו ראשי ממשלת בריטניה. הללו התעלמו במדיניות של בת-יענה מהתחמשוּת גרמניה, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי, ואלתרמן הבין שהכול בבחינת "מילים, מילים, מילים". גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פָּציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו אז ב"יישוב"נגד הפורעים . מתוך אותה תפישה דואליסטית של פציפיזם ואקטיביזם, שאפיינה את יצירתו מסוף שנות השלושים ואילך, תיאר כאן אלתרמן את כוח המגן העברי כ"שׁוֹפֵךְ דַּם הָאָדָם וּמָגִנּוֹ" ("ליל חניה", שורה 5). ראשיתו של אֶפִּיתט כפול-פנים זה בברית שכָּרת ה' עם נֹח לאחר המבול ובציווּיים שנתלווּ לברית זו: "שֹׁפֵךְ דַּם הָאָדָם בָּאָדָם דָּמוֹ יִשָּׁפֵךְ  כִּי בְּצֶלֶם אֱלֹהִים עָשָׂה אֶת-הָאָדָם" (בראשית ט, ו). ואולם, ברית זו וציווּיים אלה, שאינם שמים פדות בין כל הנבראים בצלם, אינם חלים על לוחמים הנלחמים על עצם קיומם ועל המגינים על עמם מפני אויביו ומבקשי נפשו. אלתרמן, שלא חדל להתלבט בבעיות מוסר מודה כאן על כורחו כי עם הנלחם על נפשו ועל עצם קיומו נאלץ לשפוך דם אויביו כדי להגן על עצמו, וכי עמידתו על זכותו היא צודקת, הכרחית ולא בלתי-אֶתית. על כן אלתרמן, בעל השיר הפָּציפיסטי "אל תיתנו להם רובים" האמין בזכות לאחוז בחרב לעת כזאת, ובסוף שירו "ליל חנייה" הביע את אמונו כי נפשו הקולקטיבית של הדור תזכור "לֹא רַק לְרָע, יְמֵי רָעָה". בשיר הסיום של מחזור "עיר היונה" ("נספח לשיר צלמי פנים") תיאר את תקומת העם בתיאור הכורך את השואה והתקומה, את המלחמה והשלום, את קציר השיבולים בשדה ואת קציר הדמים בשדה הקרב: "בִּקַּשְׁתְּ עַד קֵץ לָקוּם בָּאֵת / וְלֹא בַּחֶרֶב. אַךְ צְמָדִים / עָלוּ בָּךְ שַׁחַר וְכוֹרֵת". העם ביקש להשתית את קיומו על עבודה חקלאית, חיובית וקונסטרוקטיבית, הבונה חיים, אך נאלץ להילחם על נפשו. קטילת האויב בעת מלחמה היא כורח בל יגונה. רֵעות הלוחמים: הנושא השני שבבסיס השיר "ליל חנייה" הוא רֵעות הלוחמים בשדה הקרב. אלתרמן האמין שיש ערכים נצחיים, שהיו קיימים בעולם מאז ומתמיד, ובזכותם העולם קיים גם בימי קטקליזם המאיים עליו להאבידו, ואלה הם: אהבת אב ואם לילדיהם, קנאת גבר לאהובתו ורֵעות הלוחמים בשדה הקרב. רק הערכים הללו, האמין אלתרמן, שורדים בזמן חיים על קו הקץ, בהיות כל נכסי החומר לְמוץ ולנעורת. אלתרמן היה המשורר הראשון שהעלה בשיריו את המושגים 'רֵעים' ו'רֵעוּת' כשוֵוי-הערך העבריים של המושגים הלועזיים comrades, comradeship. מושג ה"רֵעוּת" היה בעיניו אחד מהערכים החשובים להבטחת קיומו של המין האנושי (הוא מנה את רֵעוּת הלוחמים בשדה הקרב ביחד עם ערכי-יסוד כמו אהבת אֵם לפרי בטנהּ). בלי אמונה גמורה בכוונותיהם הטובות והטהורות של רֵעיו לנשק הן לא יוכל החייל למלא את משימתו, ואז עמו וארצו יינתנו ביד רשע. מאלתרמן קיבלו משה שמיר וחבריו את ההשראה לכותרת שהעניקו לכתב-העת שלהם – "ילקוט הרֵעים" (1942 – 1946) – ומשם נתגלגל המושג ל"שיר הרֵעוּת" של חיים גורי (1948) ולפזמונים עבריים אחרים שחוברו בדור תש"ח. בשירי המלחמה שלו לא תיאר אלתרמן את דמותה עלמה הממתינה במסירוּת לשובו של אהובהּ הלוחם, כבפזמוני המלחמה האירופיים, כי אם את דמותו לוחם המנסה להציל את רֵעיו לַנשק, ולא אחת משלם על כך בחייו. שיר הצוואה "לא אשכח זאת רֵעי" שחיבּר נתן אלתרמן הוא משירי הרֵעות של אלתרמן. הוא לא נועד מלכתחילה להלחנה ולביצוע. הוא נכלל – כמו "ליל חנייה" – בקובץ "עיר היונה" (1957), ויאיר רוזנבלום הוא שחילץ את שני השירים הללו מן השִׁכחה. מי לחיים ומי למוות: הנושא השלישי שבבסיס השיר "ליל חנייה" הוא שרירות יד הגורל הדנה את האחד למות בקרב ואת רעהו להיוותר בחיים. פעמיים השתמש אלתרמן בשיר זה במילה "קָם" ("בַּהֲמֻלַּת מְלָאכוֹת הוּא קָם" בשורה 2 של השיר שלפנינו, ו"פְּנֵי הַכּוֹכָב הַקָּם" בשורה 10 שלו). אלתרמן אהב להשתמש במילה זו, כי זוהי מילת contranym, כלומר מילה האומרת דבר והיפוכו, המשתלבת עם סגנונו האוקסימורוני של אלתרמן. העברית יודעת קונטרנימים רבים, כגון השורש קל"ס (המשמש לשבח ולבוז כאחד), וכן כגון הצירוף "חורף ימיו" (הן במובן של ימי הנוער והן במובן של ימי הזִקנה), וכגון המילה "אֵיד" המשמשת לציוּן חג, במיוחד חגיהם של הגויים, אך גם לציוּן אסון. לפיכך פתח אלתרמן את שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" בתיאור "רָעוּעַ וְגוֹשֵׁשׁ / נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם" – תיאור המבַטא התאוששות והתרוממות, או להפך: נפילה "אל הקרשים". תיאור השוּק (בכל משמעיה של המילה "שוּק"), הקם מן הנפילה מבטאות לכאורה את התאוששותו לאחר שהופל ארצה על-ידי הסערה. ואולם, המילה "קם" מבטאת גם דעיכה (כבפסוק "קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ" [מל"א יד, ד], במובן של "דעכה וכהתה ראייתו"), וכך לפנינו תיאור סימולטני של קימה ושל נפילה. גם בשירו "שיר הספנים" כתב אלתרמן: "הָרוּחַ עַל הַמַּיִם קָם", שיש בהם גם הד רחוק של המילים הנשגבות "וְרוּחַ אֱלֹהִים מְרַחֶפֶת עַל-פְּנֵי הַמָּיִם" (בראשית א, ב), אך מאחר שמדובר ב-contranym אין לדעת אם המילים מעודדות את הספנים לצאת לדרך או מזהירות אותם לנוכח משבי-הרוח המגביהים את גלי הים. גם בשיר "ליל חנייה" נוצר לפנינו תיאור חצוי ושבור, בעל איכות דואליסטית, שבּוֹ הניגודים העזים של המחנה הקם והכוכב הקם מוצגים בניגודיותם, מבלי שיתמזגו אלה באלה. ב"ליל חנייה" מציגה המילה "קם" את שרירות-לִבּוֹ של הגורל: זו הגורמת לחייל האחד ליפול בקרב, ולשני – למלט את נפשו ולהישרד ("בִּילֵל / שֶׁל אִישׁ זוֹנֵק וְאִישׁ יוֹרֶה וְאִישׁ נוֹפֵל"). ואם הזכרנו את משיכתו של אלתרמן לקונטרנימים, הרי שהוא משתמש בשיר שלפנינו בצירוף "חֶבְרָה בְּטֶרֶם גָּג" (המתאר חברה בהתהווּתה, בטרם הונח על בניינה הגג של גמר המלאכה – צירוף המעלה על הדעת את הצירוף "בטרם חג" המזכיר את תכונתו הקונטרנימית של צמד המילים "חג" ו"חגא"). לפנינו תחושה של "ערב חג", כי מבצע יואב נועד להסיג את הצבא המצרי שפָּלש למדינת ישראל ביום הראשון לעצמאותה, אך גם תחושה של "חגא" כי במבצע נפלו מאה ועשרים חיילים ורבים נפצעו בו ונשארו נכים לכל ימי חייהם. כדי להדגיש את השרירותיות הזאת של "מי לחיים ומי למוות?" השתמש כאן אלתרמן במילים המזכירות את תפילת "ונתנה תוקף", כוונתי למילים "לֵיל רֹב מְלָאכוֹת חוֹפְזוֹת" (שורה 37 של "ליל חניה") המזכיר את מילות התפילה "וּמַלְאָכִים יֵחָפֵזוּן" (נזכיר בהקשר זה כי גם את תפילת "ונתנה תוקף" – ולא רק את "ליל חנייה" ואת "לא אשכח זאת רֵעי" הלחין יאיר רוזנבלום). בהרות הקיץ, המכסות את פני הבדיחה (ואולי גם את פניו של ה"עולה החדש" שנזרק מן האנייה אל שדה הקרב ומנסה להפיג את המתח ולהצהיל את לב רֵעיו במעשי קונדס ובדחנות), אינן רק בהרות קיץ כפשוטן. דימוי כעין זה מצוי באחד משיריו המוקדמים של שלונסקי, שושבינו של אלתרמן בקריית ספר העברית, המתאר את הלילה בסגנון מודרניסטי, אנטי-רומנטי, כפרצוף פּלֶבֶּאי שעליו כוכבים כנמשים וירח כתבַלול: "בַּהֲרוֹת-קַיִץ עַל פַּרְצוּף הַלַּיְלָה / וּתְבַלּוּל-אַדִּירִים / בָּאֶמְצַע. / שִׁפְחָה לִכְלוּכִית / קוֹרֶצֶת עֵינֶיה הַטְּרוּטוֹת לְבֶן-אֲדוֹנֶיהָ / זֶה לֵילִי מִלֵּיל" (שיר ז' מן המחזור "סתם", "שירים תרפ"ב–תרפ"ז"). הנמשים בשירו של שלונסקי הם הכוכבים שעל כיפת השמים, ועל כן – מול מצנפת הלֵץ ומול מצנפת הטבח – נזכרת כאן כיפת השמיים הזרועה בכוכבים – "אֲגַן רָקִיעַ מְהֻפָּךְ". הכוכבים הם כמובן אותם מזלות וגורלות הקובעים לפי האמונה העממית "מִי יִחְיֶה וּמִי יָמוּת", ככתוב בתפילת "ונתנה תוקף". השורה "פְּנֵי הַכּוֹכָב הַקָּם וְהַמֶּרְחָב הָעָג", החותמת את הבית השני של "ליל חנייה", מכילה כבקליפת אגוז את כל מעגלות החיים ואת כל תהפוכות הגורל. גם כשתיאר אלתרמן את מפגשם את העולים החדשים (שחלקם נשלחו מן האנייה אל שדות הקרב) עם הארץ הקרובה והזרה כאחת, הוא הזכיר במפורש ב"דף של מיכאל", כי "לֹא עֵת לָבוֹא חֶשְׁבּוֹן מִי הֶעֱנִי אוֹ הֶעֱשִׁיר". בהשתמשו במילים מתוך הפיוט "נתנה תוקף" – "מִי יֵעָנִי. וּמִי יֵעָשֵׁר / מִי יִשָּׁפֵל. וּמִי יָרוּם" – רמז אלתרמן שמדובר בעניינים הרי-גורל וסמויים מן העין, שאין להתערב בהם ולהכתיב בהם תכתיבים כי הם בבחינת "וּבַמֻּפְלָא מִמְּךָ אַל תִּדְרשׁ". ייתכן שקוראים שאינם מזהים את מקורותיהם העתיקים של המילים בארון הספרים העברי יבינו שבמילים "לְקוֹל זִמְרַת־פִּזְמוֹן תּוֹעָה / עוֹד יִמְשְׁכוּ הֵמָּה, כְּמוֹ נִימָה מֵחֵלֶב, / נַפְשׁוֹ שֶׁל דּוֹר" טמון משהו מושך-לב ואטרקטיבי. ואולם, ברקע הדברים מהדהדים דברי חז"ל המבחינים בין מוות בייסורים קשים לבין מיתת נשיקה, בתקווה שאם יבוא ח"ו המוות, יבוא לפחות בחטף וללא ייסורים. את המיתה הקלה המשילו חז"ל למשיכת הנפש מהגוף כהוצאת נימה מחֵֵלב (בבלי ברכות, ח א), ורש"י פירש שהמיתה הקשה ביותר היא המיתה במחלת האַסְכָּרָא, ואילו הנוחה שֶׁבְּכֻלָּן מיתת נְשִׁיקָה, הדומה להוצאת שערה מחֵלב: "כְּמִשְׁחַל בִּנִּיתָא מֵחֶלְבָּא". במרומז לפנינו תפילה שאם ייפול חייל בקרב ויצַווה במותו את החיים, שלכל הפחות יהא זה מוות בחטף – מיתת נשיקה – ולא מוות הכרוך בייסורים ממושכים וחסרי תוחלת. • פולמוס שירי המלחמה: אלתרמן העלה כאמור ב-1957 בשירו "ליל חנייה" זיכרונות מן הימים שבהם שירת כלוחם בצוות מרגמות, בגדוד 88. הוא עירב בשיר מראות ממשיים ומוחשיים ומחשבות ערטילאיות על האֶתוס של המדינה הצעירה שעמדה עדיין בהתהווּתה, כמו עיר נבנית וכמו חברה "בְּטֶרֶם גָּג". בדברו על מראה המלחמה "בּוֹ חֵרוּתָם שֶׁל מַסָּעוֹת וְחֵרוּמָם, / בּוֹ הַכֵּלִים וְהַחֻקּוֹת בְּעֵירֻמָּם" דומה שאלתרמן נזכר גם באחד הטורים שכָּתב כשנה לאחר קום המדינה – "חוקת החירוּם" (15.7.1949) – ובשיר שלפנינו, בתוך תיאור של קרב שנערך בטרם נחקקו החוקים, עירב אלתרמן בדרכו האוקסימורונית את אפשרויות החֵרוּת ואת תקנות החֵרוּם, שעיצור בלבד מפריד כאן ביניהן.4 ממרחק השנים הוא נזכר כאן גם באותו פולמוס – "פולמוס שירי המלחמה"5 –שקדם לפילוג בחבורת "יחדיו" ולהליכתו של אלתרמן מ"טורים" של שלונסקי אל "מחברות לספרות" של זמורה. אברהם שלונסקי ולאה גולדברג נקטו את העֶמדה שהייתה מקובלת בברית-המועצות, שלפיה "ברעום התותחים המוזות משתתקות". לעומת זאת, אלתרמן האמין שעל המשורר מוטלת המשימה לשקף את צבעי דורו ולעסוק במלאכת השירים גם בעת שהמציאוּת מִבּית ומִחוץ גועשת. בעוד שהציבור הרחב ראה ב-1941 במשורר בוהמיאן ומבַלה עולם, העוסק ב"שעה זוֹ" בדברי שטות והֶבֶל במקום להצטרף למאמץ הקולקטיבי להצלת העָם והעולם, הִציגוֹ אלתרמן במשתמע כאדריכלהּ של התרבות הלאומית – איש מעשה הבונה מִפעלי תרבות ומונומנטים שיעמדו לדורות. יהיה אולי מי שיאתר ב"שירים על רְעוּת הרוח" שמץ של נימה אַפּולוגטית – של התנצלות על כי "בשעה זו" של מאבק לאומי הדורשת מכל בחור וטוב לאחוז בנשק מַתירים לעצמם המשוררים, והוא בכללם, "להשתמט" מחובתם הלאומית ולעסוק ב"שטותים" וב"הֲבָלים". ואולם, מבּין שורות שיר ה' של המחזור עולה הרעיון שמכל השׂמָחות והיגונות העוברים על האדם "אֶחָד יִשָּׁאֵר לְמִזְמוֹר". דווקא אלתרמן שהתגייס לשירות פעיל בימי מלחמת העצמאות התיר לעצמו לומר דברים אלה, ששירה ראויה לשמה עשויה לשרוד ולהשפיע אף יותר מתוצאותיו של מִבצע צבאי. נאמן לעמדתו בנושא השירה בעִתות מלחמה, בחינת "כשרועמים התותחים המוזות שותקות", תִּרגם שלונסקי את פזמונו של המשורר הרוסי קונסטנטין סימונוב בשם "אתְּ חכי לי ואחזור" (1941), הלא הוא השיר הפופולרי ביותר ברוסיה בשנות מלחמת העולם השנייה. הוא כמעט ולא נדרש באותה עת לכתיבת ליריקה צרופה מתוך אמונה שאין זו העת לכתיבת ספרות יפה. בפזמון זה, הגבר משְׁבּיע את אהובתו שתחכה לו עד שובו משדה הקְרב, ומבטיח לה לשוב לזרועותיה לכשישתתק רעם התותחים. פזמונים כעין אלה רווחו באירופה בין מלחמות העולם, והמוטיבים שלהם היו קונבנציונליים וצפויים מראש; ועיקרם: געגועי האישה לחייל שיצא לקְרב או געגועי החייל לאהובתו שנשארה בעורף, בתוספת שבועת אֱמונים, או הבעת תקווה לבל תדעך האהבה. לדעת שלונסקי, אפשר בעת מלחמה לכתוב פזמונים, שירי-לכת, חרוזי תעמולה וכד', אך לא שירה "קנונית" שאינה מתאימה לתקופה שבָּהּ "מעשי ידי טובעים בים" (סנהדרין לט ב; מגילה י ב). אלתרמן לִגלג במקצת על כללי החֵרום שקבע שלונסקי שהגיעו היישר מן הקרמלין, באמירה האירונית: "בּוֹ מְלִיצַת סִיסְמוֹת הַזְּמַן, אֲשֶׁר לֹא פֶּרֶק־/ שִׁירָה צְרוּפָה בָּן יַעֲסֹק, חָלִילָה לוֹ – / וְרַק הַזֶּמֶר הַנָּפוֹץ, שֶׁלֹּא דְבַר־עֵרֶךְ / וְלֹא שְׂכִיַּת־חֶמְדָּה הוּא, יִשָּׂאֵן בִּמְלֹא / צִוְחַת צְבָעָיו הַחֲרִיפִים עַל חֲלִילוֹ. // עַל אַהֲבָה הוּא מְדַבֵּר (בָּהּ הוּא פּוֹתֵח / וְעַל חוֹבָה וּקְרָב וָעֹל. הַכֹּל בַּכֹּל. / אֵין הוּא אוֹמֵר אֶת זֹאת בְּכָל דַּקֻּיּוֹתֶיהָ / שֶׁל הַשִּׁירָה. אֲבָל אוֹמַר בְּקוֹל גָּדוֹל / בְּלִי מֹרֶךְ לֵב וּבְלִי חֲשָׁשׁ מִפְּנֵי הַזּוֹל". ללאה גולדברג כתב אלתרמן שלשיטתה לא הייתה נכתבת שירת דבורה – אחת השירות היפות של העולם העתיק6 – ולשלונסקי רמז בשירו "ליל חנייה" שהדברים שהשמיע בגנות חיבורה שירה "קנונית" בעת מלחמה הם אבּסוּרד גמור. כדי להדגים את האבּסוּרד כתב אלתרמן שיר "קנוני" נפלא כדוגמת "ליל חנייה", שבתוכו לִגלג בחיוך וברוח טובה גם על כל אותם איסורים שהטיל שלונסקי, גם על הרשות שנתן לכתוב בזמן מלחמה פזמונים כדוגמת "את חכי לי ואחזור", שאותם מותר לשיר בלי חשש מפני הזול. ובמאמר מוסגר אוסיף שאלתרמן היה הראשון בשירה העברית שהתיר לעצמו להכניס יסודות של "קיטש" לשירה ה"קנונית", ואת התופעה הזאת תיארתי לראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון" (1989),7 הרבה לפני שמאן דהוא קישר אותה עם השיר שלפנינו. ואולם, מן הראוי לדייק ולומר שאלתרמן יצר בשיריו תופעה של פסידו-קיטש, "נמוך" להלכה ואֶליטיסטי למעשה, בדומה לביאליק שיצר בשיריו ה"עממיים" תופעה של פסידו-פולקלור. בשִׁבתו להעלות במאוחר מנבכי הזיכרון את קרעי המראות והצלילים של אותם ימים רחוקים של ראשית המלחמה, העלה אלתרמן לא רק חוויות מוחשיות, אלא גם קטעי שיח שנטווּ בימי "פולמוס שירי המלחמה", שגרם לפילוג בינו לבין שלונסקי ולאה גולדברג – פילוג שעליו כתב את שיר המכתם הקצר "נתפרדה החבילה" (שבספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" משנת 1965). כאן סיכם אלתרמן ממרחק השנים את הסיבות לפרֵדתו משלונסקי, שושבינו ורעהו, שלצִדו יָצַר ופעל עד פרוץ מלחמת העולם השנייה, במילים: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". ההתחכּכות היום-יומית בנושאים פואטיים ופוליטיים, בענייני חומר ורוח, וכן בעניינים אישיים ובין-אישיים, שָׁחֲקוּ את האהבה ההדדית ואת ההערכה שאפיינה את תחילת הדרך המשותפת, וגרמה בין חבריה של "חבורת יחדיו" (או "אסכולת שלונסקי") ל"גירושים" מאוחרים, כמאמר וולטר: "הרֵעוּת כמוה כנישואי הנפש, אך גם נישואים כאלה עלולים להגיע לכדי גירושין". ב"ליל חנייה" הראה אלתרמן איך אנשים מוכנים לתת את נפשם למען הרֵעוּת, אך ברבות הימים הראה ביצירתו המאוחרת "חגיגת קיץ" איך מתרופפים הקשרים ואיך נסיבות החיים מפרידות לפעמים בין הדבֵקים. "ליל חנייה" הוא שיר שבּוֹ משוטטת עין המשורר על-פני התמונה, מתמקדת פה ושם בפרצוף כלשהו או בשבריר של תמונה, כמו מצלמת-הסרטה בידיו של איש-קולנוע העובר מאתר לאתר ועורך מפעם לפעם close-up על קטע מסוים בתוך המכלול הרחב. המחבר ער לכך שהוא העלה בשירו מקבץ מקרי ואקראי של חוויות אישיות מנבכי זיכרונו. הוא ער לכך שהוא לא ראה בשדה הקרב אלא שברים וקטעים אחדים מן התמונה הכוללת. כדי ליצור את התמונה בשלמותה יש צורך בהצלבת עדויות וברשוֹמוֹן הלוכד את התמונה מזוויות-ראייה שונות. ואכן הקובץ "עיר היונה" בכללו הוא כעין רשוֹמוֹן המראה את התמונה של שנות ההעפלה והמלחמה מכל צִדיהָ – רשוֹמוֹן שאינו פוסח על אותם מראות עלובים ומרוּבָּבים שנוהגים לטאטאם אל מתחת השטיח ולהסתירם מן העין. הקובץ אף אינו עורך גלוריפיקציה מדומה לנס הגאולה והתקומה. בשיריו אלה תיאר אלתרמן את את המשלטים ואת גדרות התיל,  את אוהלי הצבא והמעברה, את הפחונים והצריפים שבפרוורי הערים.  ניכּרת כאן התקרבותו של המשורר למציאוּת הארץ-ישראלית בת-הזמן ושאיפתו לשיר על ההוֹוה המתהווה כמוֹת שהוא – "בִּקְרָעָיו, בְּמַרְדּוּת יִפְעָתוֹ הַנָּכְרִית / הַשְּׁלוּפָה לְלֹא נְדָן וְנָוֶה". הערות: על השיר "ליל חניה" ראו את מאמרו של אקי להב "ליל חניה – מושך כמו נימה מחֵלב, נפשו של דור" באתר נתן אלתרמן. ראו גם בבלוג של אורי הייטנר מיום 15 באוגוסט 2015 וכן דבריו של ד"ר חזי עמיאור באתר "הספרנים" מיום 27 במארס 2018 וכן ראו את דבריהם של דוד גוטרזון, יפתח אופק ואורי קציר באתר נתן אלתרמן. ראו בפירוט בפרק החמישי של ספרי "תֵּבת הזמרה חוזרת: על שירי הילדים של נתן אלתרמן", תל-אביב 2005, עמ' 149 – 174. במילים "וְעֶגְלוֹנֶיהָ שֶׁל חֶבְרָה [...] מִתֵּל וּמִגְּדוֹת נַחַל" ניתן לזהות את מקום הקרב שבּוֹ השתתף אלתרמן, בין תל גת לנחל לכיש – שהוא מקום הקרב הראשון במבצע יואב. "עגלון" הוא שמה של העיר האמורית "תל אל חסי" הקרובה קרובה לתל עירני שהוא תל גת. והשווּ לתיאורו של ס' יזהר: "'הו! – שורק נחום – בקלי קלות!' וגוחן ומרים חרס מחרסי האדמה – 'ראית כמה חרסים?' [...] 'יהיה זה נפלא אם נגלה כתובת!' אומר ברזילי והופך מכיתת-חרס אחרת – 'הכל כאן עתיק סביב. לא רחוק מכאן – אמר ברזילי – לכיש, בצד ההוא, ושם מצפון – גת, והתל ההוא, ממערב, הוא עגלון, כנראה, ואם ככה, הלא כאן צקלג!' [...] בחור סוער היה, אותו דויד מלך ישראל, לא?.. ומניחים לו לדויד המלך, וברזילי שב לכרוע על מפתו" (וראו: יזהר סמילנסקי, "ימי צקלג", תל-אביב תשי"ח, ע' 32-27). נשער עוד בהקשר זה שאִזכורם של עֲגלה ושל ארגז מעלה הדים ממלחמת בני ישראל בפלִשתים בפרק ו' של ספר שמואל א', וקושר את הקרב האקטואלי עם קרבות שנערכו בקרבת מקום בין עם ישראל לאויביו לפני אלפי שנים. ראו מאמרו של אקי להב "חוקת המִשחק מול חוקת החֵרוּם" באתר נתן אלתרמן. על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר בספרו "לאה גולדברג: מונוגרפיה", תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה במאמרו של מנחם דורמן "פולמוס שירי המלחמה" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר), "מאזניים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן היה נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. מענהו של אלתרמן לדבריה של לאה גולדברג כלול במאמרו "מכתב על אותו נושא", שהתפרסם בעיתון "על המשמר" ביום 22.9.1939. על דרכי השימוש של אלתרמן במוטיבים בעלי פוטנציאל של קיטש, ראו בספרי "עוד חוזר הניגון: שירת אלתרמן בראי המודרניזם", תל-אביב 1989, עמ' 184 – 207. באתר YOUTUBE גירסה מוקדמת ופחות מוכרת שהתגלתה לאחרונה : לצערנו לא נותרו עוד מקומות בכנס, נא לא להגיע ללא רישום כי לא תהיה כניסה מעבר לכמות המוזמנים

לציון 100 שנה למותו של לֶנין ביום 21 בינואר 1924 הלך לעולמו המהפכן הרוסי ולדימיר אִילִיץ' אוּליַאנוֹב, הידוע בכינויו "לֶנין", שהיה בלי ספק אחד האישים שהשפיעו על ההיסטוריה של המאה העשרים, וחרצו את גורלם של מיליוני בני-אדם, אם לא למעלה מזה. רבות נכתב על גירסת המרקסיזם של לֶנין, שזכתה להיקרא על שמו ("לֶניניזם"), בשל טיבהּ המתון באופן יחסי. לֶנין שאף כידוע שהמהפכה הקומוניסטית ברוסיה תתחולל רק לאחר שתִּקדם לה מהפכה רכושנית ויקום בה משטר קפיטליסטי נוסח מערב אירופה. שותפיו למהפכה שאפו למהפכת בִּן-לילה, והתנגדו לאופיהּ האֶבוֹלוציוני של תורת לֶנין. ואולם, בתוך כל הספרים שנכתבו על ההבדלים שבֵּין המרקסיזם ללֶניניזם ובין לֶנין לסטלין, כמעט שלא נכתב על "הנקודה היהודית" של האידֵאולוג החשוב ומייסדה של ברית-המועצות. היום ידוע לכול שאִמוֹ של לנין באה ממשפחה יהודית שהמירה את דתה. אביה, עו"ד ישראל בלנק, המיר את דתו ושינה את שמו ל"אלכסנדר בלנק". האִם השפיעה עובדה זו על יחסו של לֶנין אל היהדות ואל היהודים בעת שהנהיג את המדינה הסוציאליסטית בראשיתה, וחלש על גורלם של מיליוני יהודים? על כך כמעט שלא נכתב בהיסטוריוגרפיה של המפלגה הקומוניסטית ושל ברית-המועצות, אך במבט לאחור ניתן לראות שמצבם של היהודים הלך והחמיר תחת הנהגתו, אך לאו דווקא בגללו. מתברר שעוד לפני סבו ישראל-אלכסנדר, הוטבל סבא-רבא של מריה, אִמו של לנין, משה בן יצחק בלנק (או "יצא לשמד" כפי שכינו זאת אֶחיו היהודים), אף שינה את שמו הפרטי ל"דימיטרי בן איוואן". בשנות התשעים של המאה העשרים נמצא והתפרסם מכתב הלשנה שכָּתב בלנק למשטרה החשאית של חצר-הצאר, ובו הציע, בין השאר, להגביל את התכנסויות היהודים ואת פעולות הרבנים, אף לחייב את היהודים לשאת תפילה לשלום הקיסר. דומה שהנין הנודע של אותו "דימיטרי בן איוואן", הלוא הוא ולדימיר אִילִיץ' אוּליַאנוֹב (לֶנין), לא שנא יהודים. הוא ידע כנראה במעומעם על שורשיו היהודיים, אף ידע כמובן שהאידֵאולוגיה שלו מתבססת על תורתו של קרל מרקס, יהודי מומר, גאון ונצר לשושלת רבנים, שאבותיו נטבלו כדי שלא לאבד את מעמדם המקצועי. ואולם, הוא גם ידע, כמובן, שיד-ימינו (לימים אויבו) לאון טרוצקי היה יהודי אף הוא, ולֶנין גם ידע את מִספָּרם הרב של היהודים בין הקפיטליסטים, אויביו ושנואי נפשו (אך ניסה להדחיק עובדה זאת ולהכחישה). ואכן, בנאום שנשא במארס 1919 (אך התפרסם בכתובים רק חודש אחרי מותו), ניסה לֶנין למצוא מוצָא מן הקונפליקט ביחסו אל היהודים, והסביר שהיהודים שייכים ברוּבּם למעמד העמלים. לטענתו, אנשי הצאר הפכום ל"שׂעיר לעזאזל" ושיסו בהם את האיכרים והפועלים כדי ששנאת ההמונים הנבערים לא תופנה כלפי האריסטוקרטיה. את היהודים ניסה להציג כבעלי-ברית, ולא כיריבים: לא היהודים הם אויבי העמלים. אויבי הפועלים הם הקפיטליסטים של כל הארצות. בין היהודים ישנם פועלים, עמלים – הם הרוב. הם אחינו לדיכוי בידי הקפיטל, חברינו במאבק למען הסוציאליזם. בין היהודים ישנם קולקים [איכרים אמידים בעלי אדמה ורכוש המעבידים עובדים שכירים], מנצלים, קפיטליסטים, כשם שישנם כאלה בקרב הרוסים, ובקרב כל שאר האומות. הקפיטליסטים משתדלים לזרוע שנאה בין פועלים בני דת שונה, בני לאום שונה, בני גזע שונה. העם הלא-פועלי מחזיק מעמד בכוחו ובשלטונו של הקפיטל. עשירי היהודים, כמו גם עשירי הרוסים, כמו גם עשירי כל הארצות, עושים ברית אלה עם אלה, לוחצים, מדכאים, שודדים, מפלגים את הפועלים. לֶנין סיים את נאומו במילים החד-משמעיות: "בוז לצאריזם הארור, שעִינה ורדף את היהודים. בוז לאלה הזורעים שנאה ליהודים, בוז לזורעים שנאה לאומות אחרות. יחי אמון האחים וברית הלוחמים של פועלי כל האומות במאבק למיגור הקפיטל". כשהתפרסם בבריה"מ מכתבו הנ"ל של משה בלנק, סבא-רבא של לנין, טענה אנה אוליאנובה, אחותו של ולדימיר איליץ' לֶנין, שאחיה לא הכיר את המכתב הזה בחייו ולא ידע דבר על יהדותו. "לנין תמיד העריך מאוד את היהודים", אומרת האחות. "מצער מאוד שהוא לא ידע את האמת,  שחשדתי בה בעבר, על השורשים שלנו בחייו". האם סיפרה האחות את כל האמת על אחיה? ייתכן שהיא "שיפצה" את העוּבדות לצרכים היסטוריוגרפיים. באוגוסט 1918 נפצע לֶנין קשה בניסיון התנקשות בחייו (למרבה האירוניה של הגורל היהודי, הייתה זו המהפכנית היהודייה פניה קפלן שביצעה את ההתנקשות); ב-1922 לקה בהתקף לב, ובסוף אותה שנה – בשיתוק חלקי שהחיש את רצונו לשים קץ לחייו. לאחר מותו של לנין, כשעלה יוסיף סטלין לשלטון והתחיל להתעמר ביהודים, כתבה אליו אחותו של לֶנין, ספק בכעס, ספק באירוניה: "שמעתי שבשנים האחרונות האנטישמיות מתחזקת, אפילו בין הקומוניסטים", שהרי הקומוניסטים לא ייחסו חשיבות לדת, אף הטיפו נגד קְסֶנוֹפוֹביה, בעיקר כדי לאחֵד את כל העמים והעממים תחת דגל אחד וכדי ליטול מן הכנסיה את כוחה. ואִם אחותו של לנין הודתה שכבר בעבר עלו חשדות בדבר שורשיה היהודיים של משפחתה, סביר להניח שגם לֶנין בעצמו ידע על כך, אך הוא לא התגאה בשורשיו היהודיים, אף טרח להסתירם מן העין. בדיחה שנפוצה בברית-המועצות סיפרה כי טרוצקי ביקש פעם מלֶנין רשות לצאת באמצע ישיבת הממשלה, שכֵּן באותו יום חל מועד ה"יאָרצייט" של אִמו [יום השנה למות האֵם] ומחכים לו שיצטרף לתפילה. אמר לו לֶנין: עוד מעט נערוך הפסקה בדיון, אני אצא מהחדר ובלעדיי יהיה לך "מניין" לתפילה (רֶמז שקוף למספרם הרב של היהודים בצמרת המפלגה הקומוניסטית). הפרספקטיבה ההיסטורית מאפשרת כיום להתבונן בתופעה ולראות כי כל אותם יהודים שמסרו את נפשם על מזבחם של אלילי נֵכר, ובהגיע היום לקטוף את הפֵּרות על מסירותם לרעיון ולמפלגה, רבים מהם הוגלו או נרצחו. * שאלת ה"משומדים", ה"מינים" וה"מומרים" העסיקה לא אחת את גדולי הספרות העברית. והם הגיבו עליו, איש איש בדרכו.  בנאומיו כרך ביאליק את התופעה, שהתגברה עד מאוד בתקופת ההשכלה, עם ההתקרבות ללשון הזרה ולתרבותה. מי שכָּרַת ברית-אהבה ראשונה עִם לשונו הלאומית וקשר עִמה את חלומות נעוריו, טען ביאליק, הוא לא יבגוד עוד בעמו לעולם. ברוח תורת אחד-העם טען ביאליק כי הבגידה הלאומית מתחילה לא עִם רפיון הדת והיחלשות האמונה, אלא עם הזנחת הלשון. דוגמה לכך הם האלכסנדרונים, שלא השאירו זֵכר בעמם. אלפי היהודים, שהשתמדו בימי-הביניים, כולם היו קודם מזניחי הלשון העברית, ועקב הזנחת העברית באו לידי כְּלָיה לאומית. עוד הסביר ביאליק כי בגמרא אנו מוצאים שני אִיומים הסמוכים זה לזה, הזכיר המשורר לשומעיו: "ארור אדם שיגדל חזירים" ו"ארור אדם שילמד לבנו חכמת יוונית" (בבא קמא פב ע"ב). הסמיכות מלמדת, טען, כי "מי שעושה שפת נכרים שפת הנפש לבנו, סופו של בן בנו לגדל חזירים"; כלומר, להתרחק מעַמו ומֵערכיו. בתקופתו של משה מנדלסון, הוסיף ביאליק וטען, מחמת הצימאון הגדול להשגת אמנציפציה, התחילו יהודי גרמניה, ומשכילים אחרים בעקבותיהם, לכתוב בגרמנית ובשאר לשונות אירופה, והאומה נתפרדה לכמה אומות. גם במאה העשרים, הרחיב וטען, בוחרים יהודים רבים לתת מחֵילם בשׂדות נֵכר במקום להעניק את כשרונותיהם לעמם, וכניסוחו: "בוחרים הם להיות חוט ארוג במסכת זרה מהיות טלאי חדש על גבי טלאים ישנים". די לקרוא את מסתו של ביאליק "א. ל. פסטרנק" כדי להבין את השקפתו על אותם אישים ויוצרים העוזבים את עמם לאנחות, ועוברים את הגדר: "דל וצר היה אהל בית עמם בעיניהם מהשכין בו את נפשם הרחבה, ובצאתם לבקש את הגדולות מחוץ לגבולו, שכחה רגלם את נתיבתו לעולם". את כל עולותיהם הקריבו על מזבח אל נֵכר ועם זר, ומפעם לפעם השליכו לעמם פירורי יצירה "כדי לפצות בו את שכינת עַמם הנעלבה". אף-על-פי-כן קבע ביאליק בעת שהִרהר על יצירת פסטרנק, שמשהו יהודי השתרבב שלא בכוונה אל יצירתו, שכּולהּ אירופית כביכול, והשתלב בה: אין זאת כי-אם החביא האמן שם, ולוּא גם שלא במתכַּוֵּן, ולוא גם בעל-כרחו, מה-שהוא, קורט קטן, מכבשי רוחו העברי, זה שנתגלגל ובא לו בירושה מאבותיו שלא מדעתו. די לראות שעה אחת את פסטרנק במסיבת בני ביתו ובאוירו הטהור, הפטריארכלי, של נוהו השאנן; די לשמוע את שיחתו על האם העברייה – על אִמו הוא; די לקרוא את השורות המעטות, שהוא מקדיש במחברתו על רמברנדט לאם העברייה, שורות ספוגות חרדת קדש וגעגועי-נפש נעלים וטהורים – די, אומר אני, בכל אלה, כדי להבין, כי אכן ההשערה ההיא איננה השערה בטלה בלבד. עם כל הבנתו לנפשם של אותם נשרים גאונים, הממריאים אל שמי מרום וצר להם המקום "ברחוב היהודים", ביאליק מַפנה כלפי פסטרנק וכן כלפי לֶויטן שנקבר באחוזת קבר זרה "ערפו לעמו וצלַבלבוֹן של זהב משובץ מרגליות על לבו" את השאלה הקשה: "איפה הייתם אז, בהִמֵק עמכם בעֱנוּתוֹ וברבצו תחת משא ייסוריו? מדוע לא באתם לתת כתפכם עם כתפו אל הסֵבל [...] איכה נועזתם ליהנות מזכיותיכם היתֵרות אשר העניקה לכם אותה היד, אשר הִכּתה לחי אתכם ואת עמכם ואת אלוהיכם שבע ביום?". * ש"י עגנון הטעים אף הוא את הרעיון שלמד כנראה ביאליק אגב מאות השיחות שניהלו השניים בימי באד הומבורג, שלפיו זונחי הלשון ושוכחיה נשתמדו בכל אתר ואתר. ביצירתו הִרבּה עגנון לגעת בשאלת המומרים, ודי להזכיר את המומר שכרסון ברומן "שירה", את המומר הרמאי מן הסיפור "פת שלמה" ואת סיפורו של מזל עקביא ב"בדמי ימיה" על המרת דת שנועדה לשמירת רכוש המשפחה ולחילוצו מידי הגויים. בהרחבה רבה נגע עגנון בשאלת המומרים ברומן "תמול שלשום", שבפִתחוֹ סיפר איך נתפתו היהודים הרעבים ללחם לקבל אוכל מן הטמפלרים בתנאי שימירו את דתם (עמ' 49). כן סיפר בהמשך איך שָׂכַר יצחק קומר, חדר ב"בית המשומד". על גיבורו של הרומן נאמר כי "בדומה לחבריו, יצחק פרק עול תורה ומצוות": הוא לא הלך לבית הכנסת, לא הניח תפילין, לא שמר את השבת ואת חגי ישראל. לאחר שנתרופפו יחסיו עם סוניה, הוא עבר לירושלים ושכר חדר בבית פיינגולד שנחשב למומר משום שנשא לאישה אנגלייה שהאמינה בדת ישראל (שם, עמ' 151 – 152; 179). מתברר שאותו פיינגולד היה מעודד יהודים להמיר את דתם, ואפילו שילם להם את הוצאות הדרך ללונדון, כדי שייכנסו תחת כנפי הכנסייה. האנגלים גמלו לו בנדיבות על פעילותו המיסיונרית כך שטובות ההנאה שהעניק לאותם יהודים מסכנים שנאלצו להמיר את דתם לא באו מכיסו (אלא אפילו העשירו אותו). ואולם, "מעשיו הטובים" של אותו אדם לא נעלמו מעינם הבוחנת של שכניו. פיינגולד איבד את עולמו, ויצא קירח מכאן ומכאן. ברבות הימים איש לא האמין לו – לא היהודים, ששילמו לו את פרוטותיהם האחרונות כדי למצוא קורת גג, ואף לא האנגלים, ששילמו לו על פעילותו המיסיונרית; ועל כך העיר עגנון: "כך היה מסַפּר לנו, כדי להתחבב עלינו, ולגויים היה מספר אחרת, כדי להתחבב עליהם. משנתייאש למצוא חן בעיני אלוקים ביקש למצוא חן בעיני אדם. אבל כל שאין רוח המקום נוחה הימנו אין רוח הבריות נוחה הימנו. ישראל מחמת שהתכחש בעמו ובאלוהיו, והנוצרים מחמת שלא היו מאמינים לו על אמונתו" (שם, עמ' 200 – 201; וראו גם על משומד שהלשין על אֶחיו היהודים בעמ' 361). רוב המומרים בכִתבי עגנון לא המירו את דתם מתוך רדיפה דתית. בחלקם היו אלה משכילים, בני העִלית התרבותית של עמם, שהתבוללו בין הגויים לשֵׁם השתלבות וקידום בחברה הכללית. בחלקם היו אלה עניים מרודים שעברו את שער הטמיעה מתוך פיתוי חומרי שניתן להם על-ידי מיסיונרים שביקשו להפיץ את הסגידה לאלוהיהם בכל אתר ואתר. דברי הברית החדשה (הבשורה על-פי מתי; כח, יט-כ), שלפיהם ביקש ישו את תלמידיו להפיץ את תורתו בכל מקום ולהטביל את כל בני-העמים, שימשו להם צידוק לפעולותיהם. עגנון, שנטש בעלומיו את אורַח החיים הדתי, בתקופתו הראשונה בארץ (1908 – 1912) וחזר אליו בבגרותו, עם שובו ארצה מגרמניה ב-1924, הכיר את המומרים מכל הסוגים: את עניי ירושלים ואת היהודים המשכילים באירופה, אף תיאר אותם בכתביו. החיים ב"יישוב" המצומצם בארץ-ישראל מילאו אמנם את לִבּוֹ בחששות שמא חייו של "עָם לְבָדָד יִשְׁכֹּן וּבַגּוֹיִם לֹא יִתְחַשָּׁב" ידמו להסתגרות בבית-מצורעים המנודה בעיני העולם הרחב, ועם זאת ניכּר גם שהוא התגאה בכך שאין היהדות דת מיסיונרית המקבלת אל קִרבהּ כל זב ומצורע. * אלתרמן לכאורה לא עסק בשאלת המומרים, אך מפעם לפעם ניתן לראות שהיא העסיקה אותו. התמודדותו של בן-גוריון עם אתגר הריבונות בשנותיה הראשונות של המדינה הביאה לידי כך שייערך דיון ציבורי מקיף בשאלת "מיהו יהודי?" – סוגיה הִלכתית וחברתית-חוקתית שהייתה ועודנה טעונה "חומר נפץ" פוליטי. "חוק השְׁבוּת", שחוקקה המדינה הצעירה בשנת 1950 שלפיו כל יהודי באשר הוא זכאי לאזרחות ישראלית, חִייב את המנהיג להַלך על חבל דק: להתחשב בעמדה ההלכתית שאינה מוכנה לכל פשרה, ולוּ כקוצו של יו"ד, מבלי לקפּח את האינטרסים הממלכתיים המחייבים התגמשות. לדברי אלתרמן ב"שיר צלמי פנים", תמיד הייתה המהות היהודית ברורה, גם לאלה שמסרו נפשם עליה וגם לאלה שהתכחשו לה. אולם דווקא עתה, כשמהות זו מגיעה אל השלֵמוּת, אל התחנה הסופית של דרך נדודיה, היא הופכת חידתית ובעייתית מתמיד: "כַּיּוֹם, בְהַגִּיעָהּ אֶל הַשְּׁלֵמוּת,/ הֲלֹא נִתְהֶה מַה תֹּאַר לָהּ וּדְמוּת.// אֶל מַהוּתָהּ נִדְרֹֹש לִמְצֹא לָהּ תַּו /-הֶכֵּר לְהַכְלִילָהּ וְהִיא חוֹמֶקֶת/ לֹא נִתְפָּסָה. יִחוּד-לָשׁוֹן-וּכְתָב/ לֹא יְכִילֶנָּה. אֵין יָדוֹ מַשֶּׂגֶת". בארצות הפזורה היו קהילות ישראל המפוררות עם אחד, החוגג אותם חגים ומתפלל אותן תפילות, פחות או יותר; ואילו היום, בזמן "שיבת ציון", יש סכנה שהעם יתפורר לשבטים שבטים, שהדבק המלכד אותם והחוט הקושר אותם זה לזה – יהדותם – הופכים בעייתיים יותר ויותר להגדרה. אלתרמן עורר אפוא את שאלת "מיהו יהודי?" כשנה לפני שהוא הועמדה על סדר היום הציבורי. הוא ראה בשבעים דיוקנאותיו של העם תמונת-ראי מהופכת של שבעים רודפיו. יהדותו של אדם הוא עניין בלתי-נתפס, החומק מכל הגדרה; ועם זאת, לדבריו, קל לזהות יהודי בין לא-יהודים. כשהוא מצוי "בִּקְהַל שְׁוָקִים וּבְתוֹךְ הַטְּרַקְלִינִים" בשבריר של שנייה אנו מזהים שיהודי לפנינו. המהות היהודית היא כה דבוקה בבעליה עד כי אפילו המשומדים אינם יכולים להיפטר ממנה: "עִם הָעוֹבְרִים אֶת שַׁעַר הַטְּמִיעָה / עָבְרָה גַּם הִיא. עָבְרָה בְּחִלּוּף בֶּגֶד / וּבְשִׁנּוּי דְּמוּת. מֻכְחֶשֶׁת וּסְמוּיָה / אַךְ כְּתָמִיד מֻגְדֶּרֶת וּמֻבְהֶקֶת./ לְכָל הַנָּס מִמֶּנָּה – עַל תִּלָּהּ / חִכְּתָה בִּקְצֵה כָּל דֶּרֶךְ וּמְסִלָּה". חזוּתו של היהודי ומנהגיו טבועים בו, וקש לו להיפטר מהם, גם כשהוא מתבולל בחברה הנָכרית ומכחיש את מוצָאו האתני. ואף זאת: גם במותו של המשומד מחכה לו שיוכו הדתי-הלאומי בסוף הדרך. לא אחת אני מהרהרת על דברים אלה של אלתרמן, שאין היהודי יכול "להיפטר" מחזוּתו היהודית וממנהגיו היהודיים כשאני רואה על המִרקע ידוען זה או אחר שאינו ידוע כיהודי, ו"בכל זאת יש בו משהו" המסגיר את יהדותו. כך, למשל, בעת צפייה בסדרת מסעותיו של סר טוני רובינזון "מסביב לעולם ברכבת" חשתי שהתואר שהעניקה לו המלכה אליזבת והשם הנָכרי שנטל לעצמו אינם מצליחים לטשטש לגמרי את מוצָאו היהודי הניכָּר ממראהו וממחוותיו, שעברו כדברי אלתרמן כמעט בסמוי, "בְּחִלּוּף בֶּגֶד וּבְשִׁנּוּי דְּמוּת". בדיקה קצרה העלתה שהשחקן הבריטי אכן גילה "לאחרונה" את שורשיו היהודיים (Levy was Jewish my great-great-great grandmother Julia). לדברי רובינזון, אביו לא ידע דבר על מוצָאו בעת שפאשיסטים הכוהו בלונדון בשנות השלושים וכינוהו "יהודי". חזותו של האב הסגירה כנראה לעיני הפורעים שרידים של גֶנטיקה יהודית. והנה, הפוליטיקאי הבריטי השנוי במחלוקת ג'רמי קוֹרבִּין, הידוע בדעותיו האנטישמיות ובהצהרותיו האנטי-ישראליות, שלפיהן חיילי צה"ל, אך לא אנשי ה"חמאס", הם "טרוריסטים", מגלה "לפתע פתאום" שיש לו "אלמנט יהודי" בעֲבָרו. אני כלל לא הופתעתי מתגליתו של מי שהודח מראשות מפלגת הלייבור בשל הצהרותיו האנטישמיות: חזותו מסגירה ללא ספק את מוצָאו היהודי, וגם מלמדת דבר או שניים על הצורך של מומרים כמוהו להיות "צדיקים יותר מהאפיפיור" ולגנות את היהודים, אך לא את אויביהם, בגין "התנהגות ברברית". ניתן אפוא לסיים בפסוק "מְהָרְסַיִךְ וּמַחֲרִבַיִךְ מִמֵּךְ יֵצֵאוּ" (ישעיהו מט, יז) הן כפשוטו של מקרא (דהיינו, שהמחריבים יֵצאוּ מתוך העם ויסולקו ממנו לצמיתות), והן בדרך השגויה שבָּהּ נשתרש פסוק זה בימינו; דהיינו, שמהרסי העם ומחריביו יוצאים מקרבו ומזיקים לו לפעמים אף יותר מאויביו הזרים.

ריקי דסקל / "שפת הנהר" (שירים), הוצאת עם עובד, תל-אביב 2021, 87 עמודים. בדור האחרון יוצאים מדי שנה במקומותינו מאות ספרי שירה, אם לא למעלה מזה, וכבר היה מי שאמר שמספרם של כותבי השירה עולה על זה של קוראיה. אכן, ריבוים חסר התקדים של הספרונים, הנוחתים על שולחנך מדי שבוע, משאיר אותך בדרך-כלל אדיש, אך לפעמים אתה מעלעל בהם ולפתע מגלה במאוחר משהו המרעיד את נימי הלב וגורם לך לקרוא אותו פעם נוספת. "שפת הנהר", ספר שיריה השביעי של ריקי דסקל, שראה אור כבר לפני שנתיים ויותר, הוא אחד הספרים הללו שאותם גיליתי במאוחר. זהו ספר של צלילים ומראות, קטעי הגות וזיכרונות, המתערבלים אלה באלה ויוצרים מזיגה מפעימת-לב. היה זה הפילוסוף פרידריך ניטשה שהמליץ לאֳמן למזג ביצירתו את כל האמנויות, וריקי דסקל – במוּדע ובמתכוון או בספונטניוּת וללא כוונת מכַוון – ממזגת בשיריה את המוזיקה, הציור, הפיסול הספרות והתאטרון. לפיכך, בטבעיוּת גמורה משתלב בשירהּ "עצי החושחש של אתונה" שיר ידוע של טשרניחובסקי – הניטשיאני מבין יוצריה הגדולים של השירה העברית החדשה – העומד נפעם מול הפסל היווני וקורא לבני-דורו לנטוש את בית-המדרש העבֵש, לפתוח את הלב ואת העין כדי לראות את היופי שבחיים ובאמנות. בשירו כתב טשרניחובסקי בסערת המרי: "אֶכְרַע לַחַיִּים, לַגְּבוּרָה וְלַיֹּפִי, / אֶכְרַע לְכָל שְׂכִיּוֹת-הַחֶמְדָּה, שֶׁשָּׁדְדוּ / פִּגְרֵי אֲנָשִׁים וּרְקַב זֶרַע אָדָם, / [...] / וַיַאַסְרוּהוּ בִרְצוּעוֹת שֶׁל תְּפִילִין..." (מתוך "לְנֹכַח פֶּסֶל אַפּוֹלוֹ"; 1899). ואילו ריקי דסקל בשיר על עצי החושחש – לא מתוך מרי או מרירות אלא מתוך פליאה– כורעת ברך לפני יפי אמנות החקוקה בשיש, אשר שרדה, בפגמים קלים אמנם, את משוכות הזמן ואת בלאי הדורות, ולנוכח יפי הטבע שהונצח ביצירות הומרוס והסיודוס: לְנֹכַח עֲצֵי הַחֻשְׁחָשׁ שֶׁל אָתוּנָה כּורַעַת "לַחַיִּים וְלַיֹּפִי לְכָל שְׂכִיּוֹת הַחֶמְדָּה" קַדָּה אֶל תַּלְתַּלֵּי הָאֶבֶן הַסְּמִיכִים אֶל אֵיבָרוֹ הֶחָסֵר שֶׁל אַפּוֹלוֹ אֶל עֵינֵי הַסְּנַפִּיר שֶׁל הַיָּם אֶל מֻטַּת זְרוֹעוֹתָיו שֶׁל פּוֹסֵידוֹן אֵל הַפְּלָדָה וְהַקֶּצֶף אֶל הַנֶּפֶשׁ צִפּוֹר עוֹלָמִים. החיבור בין האמנויות מאפשר לשיריה של ריקי דסקל להחליף מסֵכות וזהויות כשחקן העומד על קרשי הבמה. כמעט כל אחד משיריה יכול להיות שיר טבע ושיר הגות, שיר מוזיקלי ושיר תיאורי-פלסטי. החיבור בין האֳמנויות מאפשר למשוררת לכתוב על שפת הנהר (בשני מובניה של המילה "שפה" ובריבוי מובניה של השורש נה"ר). לנוכח המזיגה של כל האמנויות ה"קשת" יכולה להיות אלמנט אדריכלי או קשת הכינור, וה"שברים" יכולים להיות אבנים מהריסות מִבנה, אך הם יכולים גם להיות אנחות קטועות כקול השופר והבכי. בתוך קובץ שירים לא גדול מניתי לא פחות משבעה כלי נגינה (צ'לו, כינור, טרומבון, פסנתר, חמת חלילים, מצלתיים, משולשים), ומסביבם עשרות מילים רבות מתחום המוזיקה (כגון: קלידים, חמשה, תווים, סטקאטו, סולמות, סימפוניה, טרמולו, פינאלה, ועוד ועוד). ריבוי היסודות המוזיקליים מקבלים את חיזוקם במוטו של הספר ובשיר הראשון שלו האומר: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֶת הַצְּלִיל / וְשֶׁלֹּא בִּרְצוֹנִי שׁוֹבֵר הַצְּלִיל / הַזֶּה אֶת לִבִּי / זוֹ עֲרוּגָה שֶׁמַּיִם הֱצִיפוּהָ / זֶה הַמַּעְיָן / זֶה עֹמֶק הַטּוּרְקִיז / שֶׁמְּפַכֶּה בִּי / וּבוֹכֶה". אך לא חוש השמע לבדו שולט בספר השירים הזה, הצנום אך העשיר במשמעויות ובתיאורי תחושות. ניתן למנות בו כחמישים מופעים של המילה "עין" לנגזרותיה, וניכּר שהמשוררת פוקחת לא רק אוזן קשבת לטבע, אלא גם עין החוקרת את מראותיו, וכדבריה: "רָאִיתִי עֵינַיִם / עֵינַיִם בַּכֹּל / עֵינַיִם עֵינַיִם בַּכֹּל / מִתְּהוֹם הָאֲדָמָה וּמִגֹּבַהּ הַשָּׁמַיִם / עֵינַיִם אֲבוּדוֹת עֵינַיִם יוֹדְעוֹת עֵינַיִם עוֹלוֹת עַל גְּדוֹתֵיהֶן". שירי הספר מעוטרים אמנם גם בצבעי-יסוד כמו אדום, ירוק, צהוב לבן ושחור; אך בעיקר בולטים בו גוני-מִשנה, הממזגים שני צבעים או יותר: טורקיז, סגול, אפור, כתום, זהב, צבע שטני, צבע דבש, צבע חלמוני, צבע אגוז, צבע ברונזה, תכול ותכלת – "כְּעֵינֵי מְנִיפַת טַוָּסִים". התמזגות החושים מוליד אחדים מן התיאורים היפים שבקובץ "שפת הנהר", שיופיים משכיח לפעמים מן הקורא שמדובר לא רק בתיאורי-טבע, אלא גם במחשבות על מהות החיים ועל צביונם. כך, למשל, בשיר הנפלא "הגאוּת והזמן לא מחכים לאף אחד": הַגֵּאוּת וְהַזְּמַן לֹא מְחַכִּים לְאַף אֶחָד עַל כֵּן כְּמוֹ צַיָּר הַמְּצַלֵּם אֶת שֶׁלִּבּוֹ חָפֵץ לִרְאוֹת – [...] אֲנִי נִפְרֶדֶת בְּמִלִּים שֶׁל עִגּוּל שֶׁל קַו שֶׁל צֶבַע וְשֶׁל גֹּבַהּ מֵעוֹלָם בּוֹ הַסֵּדֶר הוּא הַסּוֹד. [...] אֲנִי נִפְרֶדֶת מִכַּרְבּוֹלוֹת לֹבֶן מִסְתַּחְרְרוֹת מִסְתַּתְּרוֹת וְנֶעֱלָמוֹת מִן הָעַיִן בַּמַּיִם מִקֶּצֶף גַּלֵּי יָם פּוֹלֵשׁ צוּרָה לְתוֹךְ צוּרָה מַחְשָׁבָה לְתוֹךְ מַחְשָׁבָה כְּתַחֲרוֹת לְצַוַּאר יַבָּשָׁה מֵרוּחַ מְסָרֵק בְּכַפּוֹת תָּמָר כִּפְסַנְתְּרָן שֶׁקְּלִידָיו נָעִים אַךְ קוֹלוֹ לֹא נִשְׁמָע כִּי מוּזִיקָה הִיא אוֹר אִלֵּם וָאֳמָנוּת הִיא דְּבַשׁ נִגָּר עַל עֵצִים. הַגֵּאוּת וְהַזְּמַן לֹא מְחַכִּים לְאַף אֶחָד כִּי אֵין זוֹ חֲזָרָה אֵלּוּ הַחַיִּים. ריקי דסקל שעסקה גם במשחק ובחקר הדרמה מזכירה לנו שאיננו חיים באיזו "חזרה גנרלית" לקראת מה שעתיד להתרחש בהמשך. אנו חיים את חיינו ההולכים ומתמעטים מול עינינו הרואות. בו בזמן, הקורא אינו יכול שלא להתרשם שהטבע המתואר אף הוא מעשה אמנות מופלא (ומופלאות לא פחות הן המילים הקוראות למשל למערבולות לבנות במי-הים בשם "כרבולות"). שימושי הלשון בספר "שפת הנהר" שוברים מוסכמות ולעולם אינם נגררים אחר צירופים כבולים. כך, למשל, במחזור "הר המנוחות", המתאר נסיעה לבית-חולים לבקר את האֵם הגוֹועת: "בְּמַעֲלֵה הָהָר / בַּדֶּרֶךְ אֶל הָעִיר / לָבְשׁוּ עֲצֵי הַפְּרִי / פְּרִיחָה / פִּתְאוֹם / לְבָנָה / כְּצָרַעַת". שגרת המוסכמות הייתה מדמה את פריחת עצי השקדייה ושאר עצי הפרי לשמלת כלולות לבנה, ואילו כאן – בהתאם לנסיבות ולמצב-הרוח – פריחת העצים מדומה בדימוי האנטי-רומנטי של הצרעת. בהמשך מדומה קבוצת האחיות המתגודדת במסדרון לא לדבורים עמלניות או לנמלים חרוצות, כי אם לציפורי דוכיפת. ובדרך הביתה, במורד ההר, "בְּמוֹרַד הָהָר שַׁבָּת יוֹרֶדֶת בִּמְעִיל גֶּשֶׁם / עַל הַפְּרִיחָה הַלְּבָנָה / אַךְ בַּשְּׁפֵלָה / עוֹד זוֹהֶרֶת הַשֶּׁמֶשׁ". ממעמקי התודעה עולות השורות הידועות מתוך "שיר בוקר" העמלני של אלתרמן: "בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת / וּבָעֵמֶק עוֹד נוֹצֵץ הַטַּל [...] מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן". שיר-פזמון מתרונן הופך כאן לשיר קינה על המוות הקרב ובא. סוג אחר מהפך סמנטי בלשונם של פזמונים עבריים מצוי בשיר "אל הנפש החיה דרך ערמות אשפה", המזכיר כהרף-עין את פזמונם של עמוס אטינגר וסשה ארגוב "כשאור דולק בחלונך" ואת פזמונם של יעקב אורלנד ומרדכי זעירא "היו לילות". בשירה של ריקי דסקל משובצות המובאות בתוך תיאורה הקריקטורי העצוב של אמן-במה, אחד מן המבַצעים את הפזמונים לפני הקהל, המסגיר את עליבותו ואת בדידותו של אֳמן-הבמה, ואת השאיפה חסרת התכלה והתוחלת שלו לזכות בהכרה ובהוקרה. ברבים משירי הקובץ ניכָּרות תחושות החמלה והאֶמפתיה של המשוררת לנוכח הסבל האנושי, ומכאן ריבוי הדמעות הנשפכות בקובץ זה לכל אורכו. ואולם יש בו גם אהבת החיים "הפשוטים", כבשיר "המעיין הנעלם", שבו החבלים הם גם ייסורים וגם חבלי-לידה המבשרים את התנוצצותם של חיים חדשים: "הַרְחֵק הַרְחֵק / שְׁרִירִים וַחֲבָלִים / נָפְלוּ לִי בַּנְּעִימִים // אוֹר הִכְתִּים אֶת פַּגֵּי הַתְּאֵנָה / אֶת עָלֶיהָ שֶׁפָּקְעוּ זֶה עַתָּה / מַעֲשֵׂה אֶצְבְּעוֹתָיו // מֵעַל מַעְיָן נֶעֱלָם / זִמְרַת הַצִּפּוֹרִים יַצִּיבָה / כְּחַלּוּקֵי בַּזֶּלֶת / מִתְרוֹנֶנֶת כְּלָשׁוֹן עַל / גִּבְעוֹת חוּט שִׁדְרָה / בְּטוּחָה כְּכַף הַיָּד הָאוֹחֶזֶת בִּי". זהו שיר ארוטי וערטילאי, ובו חשש מן הכאב ומגזר-דינו של החלוף, אך יש בו גם משהו מאוד ממשי ורֵאלי, יציב ובוטח המאמין ב"יש" וב"עכשיו". * שיריה של ריקי דסקל אינם רק שירים של פליאה והתפעלות מתופעות הטבע והאמנות. אלה הם גם שירים עצובים על מותם של הורים ויקירים. בספר יש כאמור דמעות רבות הנוטפות לתוך מקווי המים (מעיינות, נחלים ונהרות) הזורמים בין שורותיו. יש כאן עצב רב על אנשים שאבדו, ביחד עם ידיעת גזר-דינו של כָּלאָדָם, המחייבו להאריך את מתנת-החיים שניתנה לו ולנצל אותה עד תום. חוויות חייהם הקשות של הוריה, שעלו מן האפר ובנו בית חדש בארץ חדשה, מבלי להביט לאחור ולהפוך לנציב מלח, הם מקור של אמונה וכוח, אך גם מקור לפחדים ולחרדות הרבים המחלחלים בספר – פחדים וחרדות מפני אסונות, מפני מוות וחורבן. בצִדם יש בספר כוח חיים עצום ורצון עז להיאחז בחיים "לִפְנֵי שֶׁתֵּעָלֵם הָרוּחַ / לִפְנֵי שֶׁיִּקָּרַע הַחוּט". בספר יש תובנות רבות מִספוֹר על החיים, על יחסים שבין אדם לחברו ובין ילד להוריו, וכן על יחסי האדם והטבע. בשיר "סכר הדמעות וסצנות היומיום" המשוררת מצטנעת ומעידה על עצמה: "וַאֲנִי בְּעֵינַי הַפְּשׁוּטוֹת / רָאִיתִי שָׂדוֹת / שָׂדוֹת שֶׁל עֲנָנִים / רָאִיתִי חֲרִיצֵי שְׁבִילִים בָּם / כַּחֲרִיצֵי הַמַּזְלֵג בְּעוּגַת הַקְּרֶם שֶׁלְּפָנַי / וְלֹא הֵבַנְתִּי דָּבָר / לֹא מִתּוֹרַת הַיְּדִיעָה / וְלֹא מִבִּקֹּרֶת הַתְּבוּנָה הַטְּהוֹרָה". לאמִתו של דבר, ספרה מעיד שהיא יודעת להתבונן בחוטיה של מסכת החיים, וכי יש להטות אוזן, לפקוח עין וללמוד ממנה "דבר או שניים". יש המאמינים באמונות תפלות, ותולים משמעויות בקריאת עורב או בכוכב נופל. אך גם אדם, שאינו מאמין באותות מן השמים, נפגש מפעם לפעם עם תופעה המלמדת על זיקה בין תופעות הטבע לבין תופעות שגילו מדענים בכוח המוח – כגון הזיקה שבין מספר הגרעינים שבפרח החמנייה לבין "סדרת פיבונאצ'י"(Fibonacci) הקרויה על שמו של גדול המתמטיקאים בימי-הביניים – עליו להרהר ברעיון שלפעמים משוררים וחוקרים מסוגלים לראות ב"עיני הרוח" שלהם דברים שאנו, בני אדם רגילים, איננו מסוגלים לראותם.

היינריך היינה / מבחר שירים ומכתבים תרגם לעברית והוסיף פרקי ביוגרפיה: שלמה טנאי / הוצאת רשפים, 1990 פורסם: ידיעות אחרונות 06/04/1990 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) חייו ויצירתו של היינה עמדו תמיד בסימן הפראדוקסים העזים וחסרי הפשרה: היהודי שנולד בגרמניה כמה שנים לאחר המהפכה הצרפתית, באווירה של אמנציפציה ופריקת כבלים, ושהמיר את דתו כדי שייטב חלקו בעולם-הזה, היה כמדומה גם ראשון הנמלטים מגרמניה מאימת ה"FUROR TEUTONICUS" אל המערב הסובלני כלפי זרים. אך גם במערב הליברלי לא מצא המשורר מנוח, לא בחייו ולא לאחר מותו: מצבתו המטולטלת הפכה שם-נרדף ל"צלם" - לנפש התועה בין העולמות, והוא שלא נקבר כיהודי היה בדיעבד, באופן פראדוקסלי וכמעט אירוני, סמל ומשל לגורלו הטראגי והנפתל של היהודי הנודד. שירתו, שגילמה בדקות הישגיה את אחת הפסגות הוודאיות של הרוח הגרמנית, היתה גם סמל הזרות והניכור - שירה שיכול היה לחבר רק מי שמשקיף על הארץ מנגד ואינו מסוגל להתערות בה כאזרח. ומצדו השני של המיתרס, רק משחצה היינה את כל הקווים והסייגים, והשקיף על היהדות ממרומי מגדל-הפעמונים של הכנסייה, יכול היה לכתוב אחדים מן השירים היהודיים ביותר שכתב אי פעם משורר כל שהוא, יהודי או בן לאומות-העולם. ומצד אחר, נושאיהם האוניברסליים והבלתי-מתיישנים של רבים משיריו - הבדידות והגעגועים לקרבה ולהבנה, האהבה הנואשת ומכאוביה, הרצון להימלט מכל ההבלים וגם הכיסופים לשים קץ לנדודים, הם כולם נושאים קודרים וטראגיים ביסודם, אך המשורר גם ידע תמיד לצקת בהם לא מעט הומור ואירוניה ולהצניע מאחורי כל אמירה טעונת-רגש חיוך וולטריאני מפוכח, ההופך את הטראגיקה על פיה. כל התכונות הפראדוקסליות הללו קסמו למשוררים רבים, שמצאו בשירי היינה מקור השראה בלתי-נידלה, וכן למתרגמים רבים, שלא חדלו מלנסות לכבוש את המוזה ההיינסקית קלת-הכנפיים החומקת במנוסה בין השורות ומותירה אחריה שובל דק של ספקנות אירונית, מרירה-מתוקה. שלמה טנאי, שכבר תירגם בעבר את שירי 'הים הצפוני', מביא בספרו החדש מבחר מגוון למדי משירת היינה, לסוגיה ולתקופותיה: שירים ליריים קצרים וארוכים (מ"ליד" ועד לפואימה), שירים אקטואליים ושירים לעת-מצוא, בלאדות בעלות תימאטיקה נכרית ויהודית, בי אהבה ובים לבני משפחתו. המתרגם אף שזר בין תרגומיו לא מעט הארות והערות ביוגרפיות, הממלאות את החללים בין חטיבות השירים ומשבצות את השירים בהקשרם ההיסטורי - הכללי והאישי. בניגוד לתרגומי 'הים הצפוני', רובם שירי-טבע של "בין השמשות", ארוכים וסבוכי מיבנה, עם מסר פוליטי מרומז, רוב השירים שנבחרו כאן לתרגום הם בני שורות קצרות, בתים מרובעים ואופי "פשוט" ו"עממי". רובם שמים ללעג מוסכמות של תרבות ולשון ואת דעותיה הקדומות של החברה (ואת הבדלנות והגיזענות באופן מיוחד). מקובלת הדיעה, שהיינה לא נתקבל בשפה העברית אלא במאוחר, על סף המאה ה-20, החילונית מעיקרה, משום שהמיר את דתו, ואף משום שקשת-הנושאים ה"חופשית" וה"א-מוראלית" שלו לא תאמה את אופיה הדידקטי של שירת ההשכלה. להעי, אופיה האירוני והאמביוולנטי של שירתו הוא שמנע את ה"התקבלות" של היינה במאה ה-19 אף יותר מכל שיקול אתי או תימאטי. הפואטיקה המסוגלת לומר בגמישות דבר והיפוכו באמירה אחת לא נולדה בספרותנו אלא בשנות תחייתה של השפה העברית, עם הופעתם של משוררים כדוגמת ביאליק וטשרניחובסקי. לפניהם, נחצבה כל אמירה בכלי-מפץ כבד, בפטיש מפוצץ סלע. משוררי "מיפנה המאה", שהגיעו - כדברי ביאליק עצמו - אל המיכרה לאחר פיצוצי הדינאמיט של סאטיריקון כדוגמת י"ל גורדון, גילגלו כבר באבני-החן בלא שידבק בהם ריח העמל והיזע של פורצי הדרך. ואכן, באיגרת מימי נעוריו מתוודה ביאליק לפני רעהו שחלום חייו הוא להפוך למשורר עברי בנוסח היינה, היודע לרחף בקלילות מפרח לפרח ולברוא באותיות כל דבר שיעלה בדעתו. למי שאמון על תרגומי פרישמן לשירת היינה משנות "מיפנה המאה" ועל שירה עברית רומנטית, שבה באותן שנים עצמן בהשראת היינה, עשוי תרגומו של שלמה טנאי להיראות ולהישמע פרוזאי מעט. טנאי מתרגם "הרבה נחשים אשא בלבי", במקום שביאליק היה אומר "בי יקננו נחשים" במקום שטשרניחובסקי היה אומר "לארשת שפתייך שושנים" ופייטן אחר מבני-דורו היה חורז "לפרח דמית רעייתי", מתרגם טנאי בפשטות: "הינך ממש כמו פרח". דור דור ותרגומיו, דור דור וה"היינה" שלו (למעשה, גם מי שהושפע משירי היינה, הן "תירגם" את לשון השירים הללו ואת סגנונם ללשון דורו שלו), ואין מקום לבוא בטענה למתרגם בן-ימינו על שאינו נכנס לעורו של משורר רומנטי, בן תקופה חולפת, ומדבר מגרונו, בקול שאינו קולו. סגנונו הבלתי-מליצי של התרגום הולם בדרך-כלל את השירים, שנבחרו כאן, שהם כמו-עממיים וכמו-פשוטים, ולמעשה הם לוכדים מצבי-נפש דקים הרחוקים מחד-ערכיות, ושטעמם לא פג עם חלוף העיתים: "בחור אוהב בחורה, / אך זו בחרה באחר / האחר - הוא אוהב אחרת / ואתה התחתן האחר. // ואז הבחורה מרוב ס / מתחתנת אחת ושתיים / עם הגבר הראשון שפגשה. / והבחור - חורק שיניים. // זהו סיפור ישן מאוד, / אך תמיד חדש הוא נשאר. / ומי שזה קורה לו / לבו לשניים נישבר". כזה הוא גורלם של יוצרים גדולים, המהווים מקור השראה רב-דורי, שכל דור קולט אותם בדרך אחרת ויוצר בינם לבינו סינתיזה חדשה. אין דומה בודליר שנטמע ונתערבל בביאליק לבודליר של שלונסקי ואלתרמן אין דומה ברכט של שלונסקי ואלתרמן לברכט של נתן זך או לברכט של מאיר ויזלטיר ושל חנוך לוין. היינה בתרגומו של שלמה טנאי, להבדיל מהיינה של משוררי "חיבת ציון" וראשית תקופת התחייה, בתרגומיהם של דוד פרישמן ושל י"ל ברוך, למשל, הוא היינה ללא מליצות, צלול ופשוט, מבלי שיישמע פשטני, היינה המתאים לבני דורנו, דור שאינו מתעכב אצל כל מטבע לשון כדי לבחון אותה מכל צדדיה. לעתים, היינה נוסח טנאי הוא קצת צלול מדי, לטעמי, וחסר בו אותו קורט זדון המחלחל, זעיר פה זעיר שם, לאמירותיו ה"פשוטות" וה"שקופות" של היינה וה"מעכיר" אותן בציניזם המפוכח שלו. קשה אומנם למצוא בתרגומים האלה מן הזדון ומתכונת ה"איפכא מסתברא", האופייניים לאותם שירים פשוטים-לכאורה ומורכבים-להלכה של היינה, שבהם אחוזים הטוב והרע ומשולבים זה בזה, עם זאת, מורגש בעליל שלפנינו שי של ספרות, שנקנה באהבה ובמחשבה מדוקדקת, שאותו מגיש המתרגם בלב נרגש לאוהביה הרבים של שירת היינה. ספר התרגומים הצנום והמנופה הזה בתרגומו של שלמה טנאי, שאינו מתיימר להקיף עולם ומלואו, אף עשוי לקרב אל שירת היינה מעגלים של קוראים חדשים, שטרם טעמו משירה זו וטרם נזדמן להם לעמוד עד כה על סוד קסמיה המרובים.

ביאליק מגיש לילדים "חומר למחשבה" רבות מיצירת ביאליק מציגות לפני קוראיהן זוג גיבורים – כעין תאומים ניגודיים: גיבור שמרן וסטָטי, "יושב אוהלים", ומולו גיבור דינָמי, המהַלֵּך בנתיבות עולם. האחד נשאר שרוי בדל"ת אמות, בין הכתלים, בניסיון נואש לשמור על הקיים ולשַׁמְּרוֹ, ובן-שִׂיחו הנווד יוצא בתעוזה ובעוז אל המרחקים והמרחבים, אך נאלץ לחזור בתחושה של שכול וכישלון אל הבית הצר שאותו נטש מתוך תקווה להיטיב את מצבו. לפעמים הגיבור הסטָטי הוא איש אדמה, ולחלופין, עץ או צמח הנטועים בקרקע. ניגודו הדינָמי הוא נווד, ולחלופין ציפור או פרפר, שאינם נוחתים לשם מנוחה אלא לפרק זמן קצר. נזכיר בהקשר זה את השיר המוקדם "אל הציפור" האני-הדובר יושב בין כותלי בֵּיתו ומשמיע את שאלותיו הנוגות באוזני הציפור המואנשת השָּׁבָה לחלונו ממחוזות המזרח הרחוקים, ובפיהָ אין לפי שעה מענה ובשׂורה. נזכיר גם את השיר "בתשובתי", שבּוֹ הזקֵן והזקֵנה הסטטיים נשארים בבית חָרֵב, בעוד שהדובר הצעיר מהֵם חוזר אל מִפתנם מִדרך הנדודים, אפוף תחושת תבוסה ואין-מוצָא. כך גם בשיר "על סף בית-המדרש" שבּוֹ הדובר חוזר "אֻמְלָל, בּוֹש וּמְנֻצָּח" אל כתליו החרֵבים של הבית הישָׁן. סיטואציה כזו מתוארת גם בפואמה "המתמיד" שבָּהּ הנער הלמדן רוכן על עמודו כמסמר נטוע, ולעומתו האני-הדובר, שיצא מבֵּית-הישיבה אל דרך הנדודים, חוזר אל סִפּוֹ של הבית שהתרוקן מיושביו, והוא מאוכזב ומוּבס (כנאמר בשורות האחרונות של שיר ארוך זה). גם השיר "לבדי" מציג את קינתו של צעיר שנשאר מִבּחירה ומֵאונס בבית-המדרש, לאחר שכל יושבי הבית נטשוהו ויצאו אל המרחקים והמרחבים ("כֻּלָּם נָשָׂא הָרוּחַ, כֻּלָּם סָחַף הָאוֹר, / שִׁירָה חֲדָשָׁה אֶת-בֹּקֶר חַיֵּיהֶם הִרְנִינָה"); ובשיר "הכניסיני" הדובר מקונן על שבתמימותו הלך שולל אחר הבטחות יפות שפיתוהו לצאת החוצה, ועתה הוא עושה דרכו בדרך-נדודיו בחזרה אל הקֵּן הנטוש, ומבקש מן ה"אַתְּ" – הנמענת של שירו – שתמחל לו ותתיר לו לחזור הביתה כאל עיר-מִקלט. סכֵמה טיפּוֹלוֹגית וקוֹמפּוֹזיציונית כעין זאת, ובה תיאורו של גיבור היושב ישיבה סטָטית בדל"ת אמות מול תיאורה של של דמות נוֹמָדית ודינָמית המהלכת בִּנתיבות-עולם, אופיינית גם לשירי הפּרֵדה "הוֹלֶכֶת אַתְּ מעִמי" ו"לִנתיבֵךְ הנעלם". היא אופיינית גם לשירים הכמו-אוטוביוגרפיים המאוחרים ("אבי", "פרֵדה"), ואפילו ליצירה "אגדית" מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה". בנוּסָחָהּ השני, הארוך, של אגדה מאוחרת זו מתוארת הנסיכה קציעה היושבת לבדהּ ישיבה סטָטית בין כתליו של מִגדל נצוּר על אי בודד, בעוד שהצעיר הנועז והדינָמי המיועד לה מגיע אל סִפּהּ מִשּׁוּט במרחקים, מִקץ נפתולי-אלוהים – בים, באוויר וביבשה. לסכֵמה הקוֹמפּוֹזיציונית הזו יש גילויים קומיים כב"שיר-העם" "לא ידע איש מיהי", המסַפּר על צעירה דינָמית ונועזת החולפת על-פני עיירה מנומנמת, מעוררת אותה מִשְּׁנתה ומחוללת בה שינויים מהפכניים, אך אלה חולפים מיד לאחר שהיא עוזבת בחטף את המקום. יש לה גם גילויים טרגיים ומחרידים כבפואמה "בעיר ההרֵגה", שבָּהּ הדובר משוטט מֵאתר לאתר, האחד נורא מקודמו, ומולו שרועות גוויות דוממות ומתגוללים חפצים סטָטיים-דוממים המעידים בלי מילים על הזוועות שהתרחשו בַּמקום בעת הטֶבח. ייצוגהּ המוקדם ביותר של סכֵמה זאת, המבוססת על ישיבה סטָטית במקום צר וסגור מול הליכה דינָמית במרחב, מצוי בשיר נעורים ארוך למדיי שהמשורר הצעיר חיבּרוֹ בגיל שש-עשרה.1 מדובר במערכון מחורז שנכתב בחודשי הלימודים המעטים שעשה ווֹלוֹזין, והוא נועד כנראה לביצוע מומחז של תלמידי-הישיבה. מערכון זה שהוכתר בכותרת "יעקב ועֵשׂו" (יש להבדילו מן הפזמון הקצר המאוחר שפִּרסם המשורר בתרפ"ג תחת כותרת זו) נגנז אמנם כמו רוב "צִפצופי הנעורים" של המשורר הצעיר, אך חֵקר ביאליק יכול למצוא בו מַפתח רב-ערך להבנת תהליך ההתהווּת של היצירה הביאליקאית ולפִענוח סמליהָ. במערכון המוקדם נפרשׂת מסכֶת היחסים העוינת בין עם-ישראל (יעקב, ישראל) לבין אומות-העולם (את עֵשָׂו מייצג במערכון הגוי הרוסי, איש האגרוף, הנושא כלי-ציד ואדרת שֵׂער). בתוך כך מתוארים, במישרין ובעקיפין, מניעיה של שנאת ישראל ושלבֵּי התהווּתה בכל דור ודור. ברובד האקטואלי שלו מגולל המערכון, הנפתח בעיצומה של סוּפה בערבות הכפור, את תולדות האנטישמיוּת המודרנית, וברקעו מתגלים נופי ילדותו של המשורר, מוּכּי הסוּפות ("סוּפות" כפשוטן, אך גם במשמעות של 'פוגרומים', כשם שפַּרעות 1881 בדרום רוסיה כּוּנוּ בשם "הסוּפות בנגב"). ברובד ההיסטוריוופי שלו, שיר זה מסביר את תנועת המטוטלת הנצחית של עם-ישראל בין ישיבת-קבע לבין גירוש ונדודים. המערכון מסתיים ברגע השיא הקריטי שבּוֹ נאלץ "יעקב יושב-האוהלים" ליטול לידיו את התרמיל והמקל, להוריש את ביתו ל"עֵשׂו", ולצאת מן הבית המוגן אל מחוזות הלוּטים בערפל – אל דרך הנדודים הקרה והמרה.2 אופיו האלֶגורי של המערכון ברור וגלוי לכל עין. ניכּר בנקל שהוא נכתב על-פי תכנית קומפוזיציונית ברורה ומתוכננת, המתבטאת בחלוקתם הסטרופית המדויקת של 27 לשלוש קבוצות של בתים. בכל קבוצה מתבלט החֶרֶז הזהה, המוזח מִיֶּתר טורי השיר לשם הבלטה: בתים 1 – 9 הם מונולוג של עֵשׂו, ההולך בלִוויית כַּלבּוֹ במעבה היער לעֵבר בַּית בודד. כל שאיפתו של הצייד הנווד היא להינצל מסוּפת השלגים ולמצוא קורת גג ויי"ש לחימום עצמותיו; בתים 10 – 18 הם מונולוג של יעקב יושב-האוהלים, הנזכר בנוסטלגיה בבית אבא-אימא, שאותו נאלץ לנטוש לפני שנים רבות מִפַּחד אחיו; בבתים 19 – 27 מתרחשת הפְּגישה הדרמטית בין שני האחים, ובה עֵשׂו – לאחר שהוא מתחמם מול האח ומגיר לתוך קרביו את כוסות השֵּׁכר – פותח בכתב-אשמה אנטישמי מפורט על מִרמתו ועל נכליו של יעקב. אופיו ההפכפך והיי"ש השכיחו ממנו את העובדה שיעקב זה אך הציל את חייו ונהג בו מִנהג הכנסת אורחים. בבית האחרון מתהפך הגורל: עתה, יעקב "יושב-האוהלים" נאלץ לקחת את המַּטה והתרמיל ולצאת לדרך הנדודים הנצחית, ואילו עֵשׂו הנווד, שריחו כריח היער והשדה, יורש את ביתו. שיר-בוסר אלגורי שקוף זה הוא, בין השאר, גִרסתו השִׁלדית והנאיבית של הסיפור הביאליקאי הידוע "החצוצרה נתביישה". גם המשפחה היהודית "יושבת האוהלים" מגורשת מִבּיתהּ לפני "ליל הסדר", ונאלצת להשאיר את המפתחַ בידי "בני עֵשָׂו" – בידי המשרתת הגויה, שבְּנהּ יִירש ככל הנראה את הבית בִּרבות הימים. התיאורים הנטורליסטיים המפורטים, המשולבים במישור הליטֶרלי של סיפור ההוויי הבּשל והמורכב, אין בכוחם לבטל את השלד האלֶגוריסטי הסמוי שלו, הניצב בתווך. הסיפור הגלוי גדוש אמנם בפרטים רֵאליסטיים אמינים ומשכנעים, העוטפים את הרעיונות הסמויים ומעמעמים אותם במקצת, אך ככלות הכול לפנינו אלגוריה שבּהּ לכל פרט "פשוט" יש גם משמעות אידֵאולוגית נסתרת, המוטמנת היטב לצורכי פִּענוח (כגון המפתח הנשאר בידי המשרתת ה"גויה", או לחג הפסח שהוא גם "אידיהם" של הגויים שעתידים לגרש את היהודי מביתו). במיוחד אמורים הדברים בחצוצרה המגלמת את הכוח הצבאי ה"הֶלניסטי" של העולם הגויי, ובכינור הנשאר תלוי בבית היהודי על הקיר בדומה לכינורותיהם של גולי בבל שנתלו על עצי הערבה (תהילים קלז, ב) .3 קו ברור נמתח ב"דרך המלך" של הספרות העברית מיצירות יל"ג ומנדלי מוכר-ספרים ליצירת ביאליק (ואחר-כך מביאליק לעגנון ומעגנון לא"ב יהושע). הסופרים המרכזיים הללו חיברו יצירות שבהן הסיפור הליטֶרלי, אפילו הוא משכנע במלאוּתו הרֵאליסטית, נשזר ומשתלב בסיפור אלֶגוריסטי הגותי, מורכב ורב-אנפין (שיסודותיו אישיים ולאומיים, פוליטיים ופואטיים, אקטואליים והיסטוריוסופיים, חילוניים וטרנסצֶנדנטיים). חשיבתו של הסיפור הסמוי אינה נופלת מזו של הסיפור הגלוי, וכטענתו של חוקר הספרות הקנדי נוֹרתרוֹפּ פריי, בספרו "אנטומיה של הביקורת", לאלגוריה חופשית, שאותה כינה החוקר בשם "freestyle allegory", נִלווה סיפור גלוי רֵאליסטי אמין ומשכנע, המעמעם במקצת את הכַּוונות האידֵאולוגיות הסמויות שהם עיקרה של היצירה. דא עקא, לפעמים גם חוקרי ספרות – ובהם אישים שעסקו ביצירת ביאליק, אף חיברו עליה מאמרים, דיסרטציה, או אפילו ספר שלם – טועים טעות יסודית בנושא זה, מתוך שהם נוקטים עֶמדה של "אוֹ... אוֹ" (שלפיה בכוחה של יצירה לסַפּר סיפור אישי או סיפור לאומי, ושלפיה תיאורי הטבע אינם אלא תיאורים קונקרטיים, שאינם עמוסים במִטען רעיוני ואין הם מייצגים את ההגות הלאומית המופשטת של מחברם). הללו מתקשים להבחין בעובדה שיצירת ביאליק לעולם אינה מציגה "סיפור פשוט" בבידודו, אלא מציגה תמיד תמונה מורכבת של "גם... גם", שבָּהּ סיפור קונקרטי-למראה יכול להמחיז הגות מופשטת. לפיכך, כשם שביצירתו המרוּבּדת מתלכדים הסיפור האישי-האוטוביוגרפי והסיפור הלאומי-הקולקטיבי (ההיסטורי והאקטואלי גם יחד), כך מצויים בה תיאורי טבע מוּחשיים וליטֶרליים למראה, שהם גם תיאורים אלֶגוריסטיים המשַׁקפים בסמוי ובמרומז את הרעיונות ההגוּתיים המופשטים שיצק הסופר לתוכהּ. אפשר כמובן להבין לרוחם של חסידי ה"פְּשט", המעדיפים ספרות דמוּית-מציאוּת הנכתבת באופן ספונטני, והנרתעים מיצירות המעידות על תכנון שכלתני מוּדע-לעצמו. מִטען סִמלי או אלֶגוריסטי עודף ותכנון-יתר אכן עלולים לפגום בזרימה הטבעית של היצירה, וקריצתם של כותבי אלגוריות "ליודעי ח"ן" פוגמת לא פעם בערכה של יצירתם. ואולם, יצירה אלֶגוריסטית פרי-עטו של סופר מן המעלה העליונה, אינה פוגמת בָּאמת הבלתי-אמצעית – האישית והרגשית – הבוקעת מן הטקסט. יצירתו המרוּבּדת של סופר-על כדוגמת ביאליק היא יצירה בעלת רבדים אלגוריסטיים ובה-בעת גם יצירה דמוית-מציאוּת, ובה כל מוֹדוּס מאיר את משנהו באור יקרות. למיטב הבנתי, ניסיונם של חסידי ה"פְּשט", המַפנים עורף למוֹדוּס האלגורי, לִכפּות על פרשנות ביאליק את טעמם האסתטי האישי, אפילו הוא טעם אנין ומשובח, אינו עולה בקנה אחד עם הפרקטיקה ועם האֶתיקה הנדרשות מן העוסקים במחקר. דבריה של המשוררת האמריקנית-היהודייה גרטרוד סטיין, שטבעה ב-1913 את הסיסמה: "שושנה היא שושנה היא שושנה" היו חידוש מרענן בתחילת המאה העשרים – חידוש שהתאים למודרניזם המינימליסטי של תקופתה. ואולם, אמירתה אינה רלוונטית כלל להבנת יצירתו המרוּבּדת של ביאליק. חוקר המסתייע בסיסמה כזאת, המבכּרת את ה"פְּשט" המינימליסטי החשוף, כדי לפָרש את יצירה רב-רובדית ועתירת-משמעויות כשל ביאליק, מתכחש שלא כדין למוֹדוּס הנכון שלה וממקם אותה במקום לא-לה.4 גישה פרשנית כזאת נובעת לפעמים מתוך "עִוורון-צבעים" חלקי, ולפעמים – מתוך שאיפה "לחדש חידושים" ולהופיע לפני הקוראים בעמדה של "עַד שַׁקַּמְתִּי" (שופטים ה, ז). כך או כך, היא אינה משַׁקפת את הפואטיקה המרוּבּדת של ביאליק, אלא את טעמו האישי של הפרשן.5 ראוי אפוא שאחזור כאן על דברים שכבר העליתי בעבר בהקשרים אחדים, ואביא אותם שוב במפורש ובמודגש: בכל יצירת ביאליק , לסוּגיהָ ולתקוּפותיהָ, אין ולוּ תיאור טבע אחד, ולוּ גם יהא זה תיאור רֵאליסטי ומוחשי לכאורה, שניתן לקבוע לגביו בוודאות שהוא מנוטרל מִסמלים ומרעיונות מופשטים, בעלי צביון אלגוריסטי. אמנם, במעבר מן האלגוריה הלאומית הנאיבית, שאִפיינה את כתיבתו בשנותיה הראשונות, אל שירי הטבע המשוכללים של מִפנה המאה חולל ביאליק שינויים מרחיקי לכת בדרכי העיצוב שלו, ועשה את תיאוריו פלסטיים יותר ויותר. אף-על-פי-כן, גם בתיאורים המשכנעים ביותר בטבעיותם האותנטית נשמעים בבירור הדֶיה של סימבוליקה לאומית ואוניברסלית, המרמזת על כך שהתיאור המִימֶטי ה"חד פעמי" אינו אלא קליפה דקה, המכַסה על תהומות של הגות מעמיקה. עדות למשקלו הנכבד של הגורם האידֵאי, המתוכנן והמכולכל, בשירי הטבע "הרומנטיים" ו"הספונטניים" של ביאליק מצויה בטיוטת השיר "משֹמרים לבֹקר" (1899), משירי האור והגבורה שכּתב המשורר בשנות מִפנה המאה, בתגובה להופעת שירי הכרך הראשון של "חזיונות ומנגינות" מאת שאול טשרניחובסקי. על גבי טיוטה זו רשם ביאליק כעין ראשי פרקים של תכניתו לכתיבת השיר, ואלה מצביעים ללא ספק על כוונה אלגוריסטית ברורה ועל חלוקה סימטרית מדויקת, כבמשל שבצִדו נמשל. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים" ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה: "שני בתים – בוקר הטבע; שני בתים – בוקר עַמנו ותחייתנו".6 את השיר ה"רומנטי" הזה חיבר ביאליק בשלב שבּוֹ זנח כבר לכאורה את הכתיבה האלֶגוריסטית המוקדמת לטובת כתיבה ליטֶרלית אישית וספונטנית, נטולת סמלים וסממנים אידֵאיים ואידאולוגיים. קוראיו של שיר זה יכולים להתרשם שלפניהם שיר טבע מובהק, שכול-כולו תיאורים מוחשיים ותוּ לא. ואולם השיר מתגלה כשיר מתוכנן, שתיאוריו משלבים תמונות טבע מוחשיות ורעיונות הגותיים מופשטים. תכונות שכלתניות אלה של שיר הטבע "הפשוט" ו"התמים", המתגלה במפתיע כאלגוריה לאומית, ספק אם היו נחשפות בתוך שלל פרטי התיאור המוחשיים, אלמלא הערת התכנון ששרדה במקרה. לנוכח הערה זו, החושפת כוונה אלֶגוריסטית ברורה ומוּדעת לעצמה, ראוי לזכור ולהזכיר שאפילו בנוסח המוקדם של שיר כמו-אישי וכמו-רגשני כדוגמת "אל הציפור" ניתן לזהות בוודאות שני אגפים שווי משקל, המוצבים זה מול זה במִבנה סימטרי ניגודי המעיד על תכנון ועל כוונה אלֶגוריסטית מובהקת: האחד מתרחש באביב, ומשנהו בחורף, וכל אחד מהם מבטא תקופה אחרת בתולדותיו של העם. גם בשיר "שירתי", שכָּלל בנוסחו הראשון גם את "זֹהר", הציב ביאליק שתי תמונות סימטריות, ובהן אנלוגיה ניגודית: האחת מתרחשת בין כתליו של בית יהודי חשוך ועגום, סמל הגלות והדלות, ואילו השנייה מתרחשת מחוץ לדל"ת אמות – בשדה המופז והצוהל, המסמל את תקופת היציאה מן "החדר", בכל משמעיו של מושג טעון זה. שירים סימֶטריים כאלה, שחרף חזותם הראליסטית נותרו בהם גם סממנים מובהקים מן המוֹדוּס האלגוריסטי, מחזירים אותנו אל הרעיון הטיפּוֹלוגי שבּוֹ פתחנו את דברינו בדבר שני גיבורי-הקבע – יושב-הקבע והנווד – האופייניים ליצירתו של ביאליק. ביאליק נדרש לרעיון זה בנאומו "השניוּת בישראל",7 שבּוֹ הראה כי שני הארכיטיפים הללו – המתגלמים, למשל, בדמותו של קין – עובד האדמה שקולל בקללת הנדודים –– צמחו מתוך התהוּותו של העם בימי קדם משתי קבוצות אֶתנולוגיות מנוגדות: מעובדי-אדמה ומרועי-צאן. שני הטיפוסים של עובד-אדמה ושל רו, בגלגוליהם השונים, המתגלמים גם בתאומים הניגודיים יעקב יושב-האוהלים ועֵשָׂו איש השדה, מלַווים למעשה את מציאוּת חיינו למִן קדמת דנא ועד ימינו אנו. בהרצאתו "לפתיחת האוניברסיטה העברית" ביאליק אף הֵעז להתנבא ולקבוע ששני הטיפוסים הללו והמצבים המנוגדים שהם מייצגים (התכנסות בדל"ת אמות והתפשטות ברחבי העולם) יוסיפו ללַווֹת את בעם גם להבא, גם לאחר שחזר אל אדמתו.8 יש להבהיר שאין מדובר בדיכוטומיה פשוטה וחד-ערכית: בדרך-כלל "דמות עֵשָׂו" מייצגת ביצירת ביאליק את הנווד הדינַמי, איש השדה, בעוד ש"דמות יעקֹב" היא דמות "יושב האוהלים" הסטטי שאינו מש מִפֶּתח מעונו; אך חלוקת התפקידים הזאת עשויה גם להתהפך: לפעמים "דמות עֵשָׂו" מייצגת דווקא את הטיפוס הסטָטי, הנטוע בקרקע, שהרי הוא נציגן של המתוקנות שבאומות העולם היושבות על אדמתן ומוציאות לחם מן הארץ, ואילו "דמות יעקֹב" (שביקש בל מאודו להיות "יושב אוהלים") לובשת, מתוך אילוצים טרגיים, את דמותו הדינַמית של "היהודי הנודד", שנאלץ לעזוב את יריעות האוהל ולהלֵך בעולם עִם מקל ביד ותרמיל על שכם. למיטב הבנתי, גם שירו של ביאליק "ביום קיץ, יום חום" שייך לקבוצת שירים זו שבמרכזה שני הגיבורים המנוגדים הללו (לא במקרה המחיזו ברנר וגנסין את השיר הזה, ועשו ממנו מערכון ובו שני "קולות" שונים ומובחנים).9 שיר זה, שהרובד הגלוי שלו מגולל סיפור ידידות על רקע חילופיהן של עונות השנה, דן ברובד הסמוי שלו ביחסיהם של יהודים מודרניים, בְּרוּכֵי ה' (אֶפִּיתט המתאר בתנ"ך דווקא את הנוכרים, את בני עֵשָׂו), שיש להם בית וגן עם שכניהם המוזמנים אל ביתם.10 לטיפוס יהודי חדש זה, הנטוע כביכול באדמת נֵכר, יש ביצירת ביאליק וריאנטים שונים, כגון גיבורת השיר הכמו-עממי "יש לי גן", גיבור השיר ביידיש "מײַן גאָרטן" ["גני"], או גיבור הסיפור "מאחורי הגדר" המנסה לגדל כלבלב ולהקים בחצרו גינה, בָּבוּאה מוקטנת ומרוככת של הכלב האכזר והגן היפה בחצרה של השכנה ה"ערֵלית"). אפשר, כמובן, להסתפק ב"פְּשט" של יצירות ביאליק ולהתנער מן הרעיונות האלֶגוריסטיים – האקטואליים וההיסטוריוסופיים – המוטמנים בהן. ואולם, מעידה שהפרשן הבוחר בה, בהתמודדותו עם תמונה מורכבת המנומרת בצבעים רבים, מעדיף להעמיד במרכז את טעמו האישי, ולא את יצירת ביאליק כהווייתה. למעשה, פרשן המבקש להבין את יצירת ביאליק על דרך הפְּשט בלבד קורא אותה קריאה אנכרוניסטית המתכחש לפואטיקה המייצגת טעמים האופייניים לִשנות "מִפנה המאה" (fin de siècle). טעמים אלה מתבטאים בין השאר בפנייה אל המוֹדוּס האלֶגוריסטי, המרוּבּד ועתיר המשמעויות. * שיר ילדים קצרצר – "הפרח לפרפר" – שכּתב ביאליק בעת שתכנן את עלייתו ארצה ואת בניית בית-הקבע שלו בתל-אביב, לאחר שרוב חייו עברו עליו במזרח אירופה ובמרכזה, יכול להראות שגם בגילוייה ה"פשוטים" ביותר העמיס ביאליק על הטקסטים הרב-משמעיים שלו משמעויות אלגוריסטיות מגוּונות. במישור האלגוריסטי הוא יכול להדגים את הדרך שבָּהּ תפס המשורר את הסימביוזה והתלות ההדדית בין דמותו של היהודי החדש, איש-הקבע הנטוע בקרקע, לבין דמותו חסרת-השורשים של "היהודי הנודד" בעל הצביון הגלותי התלוש. הסיטואציה של שיר-ילדים זה (מִפגש עתיר-משמעות בין דמות סטטית לדמות דינמית, כמתואר לעיל) עומדת גם בבסיס שיר-הילדים הביאליקאי "אצבעוני", שבּוֹ אצבעוני הזעיר והדינַמי נודד בחיק הטבע, ואינו נענה להזמנתו של יושב-הקבע לסור לביתו ולשבת בצל קורתו: " סוּרָה, נַעֲרִי, שֵׁב נָא אִתִּי, / שְׁתֵה מִכּוֹסִי, שְׂבַע מִפִּתִּי".11 הסיטואציה דומה לזו שבשיר ה"קנוני" "ביום קיץ, יום חום", שנזכר לעיל,שגם בו מזמין בעל הגן והבית את רעהו לחסות בצל קורתו, אלא שבשיר ה"קנוני" איש-הקבע מחליט לנתק את הקשר שלו עם רעהו שהוזמן לביתו, ואילו ב"אצבעוני" הנווד הוא שמתחמק מכל התחייבות חברית, ואינו שועה להזמנתו של "בעל הבית" לסור אל מעונו ולשהות בו. בשיר הילדים "הפרח לפרפר" אפשר לראות ביטוי אלגוריסטי לתלוּת ההדדית בין היהודי החדש, יושב-הקבע, העובד את אדמת מולדתו, לבין "היהודי הנודד" מן הנוסח הישָׁן, הרואה בעולם כולו את ביתו. במקביל, ניתן לראות כאן גם ביטוי אלגוריסטי לתלות ההדדית בין שתי לשונות היהודים: העברית המתעוררת לתחייה ולשון יידיש שעדיין שימשה אז את צורכי החיים ה"פשוטים".12 בשיר זה, הפרח השתול והמעורה בקרקע מזמין את הפרפר, הנווד וחסר הבית, להיזון ממנו – לקבל ממנו את צבעיו, שמֵהם יתפור לעצמו כתונת ססגונית, ולמוֹץ ממנו טל שיַרווה את צימאונו ויעוררו לחיים חדשים: האין ביחסי האחווה והתלות של הפרפר והפרח בָּבוּאה של יחסי העברית ולשון יידיש בתקופתו של ביאליק, לשיטתם של הסופרים "ההֶבּרָאִידים"13 בני "דור התחייה"? לכאורה, לפנינו יחסי אחווה של תרומה ללא תמורה, אולם, לאמִתו של דבר אלה הם יחסי גומלין וערבות הדדית, שבהם אין האחד יכול להגיע למיצוי האפשרויות הגלומות בו בלא עזרת חברו, הדומה לו בצורתו ובצבעיו, אך השונה ממנו בטיבו ובמהותו. הפרח הן נזקק לחרק לצורכי הָאֲבָקָה, ומנצל את הדמיון החזותי שביניהם – הן המורפולוגי והן הכרומָטי – כדי למשוך אותו. החרק, לעומת זאת, מבקר את הפרח מפעם לפעם לשם לגימת צוף, אכילת אבקה וכמקום מנוחה לרגליו. כזה הוא גם המצב בין שתי הלשונות: בין העברית הסטטית, המתעוררת לתחייה מקץ אלפיים שנות תרדמה, לבין לשון יידיש הנודדת והמשתנה תדיר. לפנינו מוצג הניגוד שבין לשון עתיקה ונצחית מול לשון קצרת מועד כפרפר, שימיו עתידים להגיע בקרוב אל קִּצם (אך בהוֹוה פרפר זה עדיין מביא מִקצות ארץ – מן המרחקים והמרחבים – את הבשורה האוניברסלית, הכלל-אנושית). בשנת 1925 הוסיף ביאליק לשיר ילדים זה כעין "תאום ניגודי", בדמות השיר הקצרצר "הפרפר לפרח", המַשלים את התמונה. בכוחו של שיר זה להראות מה מעניקה שפת יידיש הנוודית, חסרת הבית והמולדת, שפת "פרנסות האוויר" וארצות הגולה, לשפה העברית, המנסה להכות שורש באדמת המולדת: "שָׁלוֹם לְךָ, פֶּרַח / וּבְרָכָה בְּלִי דָי, / שָׁלוֹם וּבְרָכָה, / מֵהַר וּמַגָּיְא!// אֶשְׁתֶּה מִכּוֹסְךָ / רַק אֵגֶל טַל חָי / וְעַפְתִּי כְּרֶגַע / לָהָר וְלַגָּיְא.// עֶרֶב אָשׁוּבָה / וּבְפִי לְךָ שָׁי: / בִּרְכַּת הֶהָרִים / וּבִרְכַּת הַגָּיְא". 14 הפרפר והפרח כמוהם כ"אחים", הדומים זה לזה במראם, אלא שהאחד נייד ונווד, מעופף באוויר ונישא ברוח, ואילו השני נטוע באדמה ויונק את לשדהּ; זה עף מאתר לאתר, ללא מחויבות, וניזון מטל הפרח, ואילו אחיו מקבל מן החרק המעופף את ברכת ההר והגיא. לכאורה, העברית משולה כאן לפרח הנטוע בקרקע, ואילו לשון יידיש אינה אלא "הפרפר" – שפת "פרנסות האוויר" והנדודים בארצות הפזורה. ואולם, הדברים אינם חד-משמעיים ופשוטים כפי שהם נראים ממבט ראשון, וייתכן גם היפוך תפקידים, שלפיו הפרפר עשוי לגלם את תפקידה של העברית, ואילו הפרח – את תפקידה של לשון יידיש: אין לשכוח שבשעה שהגולם החנוט מתעורר מגולמיותו, הוא נזקק למזון מהצומח כדי להפוך לפרפר יפה כנפיים, בה במידה שהצמח זקוק לפרפר לצורכי פרייה ורבייה. ייתכן שדווקא הגולם החנוט, שהפך לפרפר יפה כנפיים הנישא ברוח, משול לעברית, לשון הרוחניוּת הצרופה, שהפכה מול עיני ביאליק ובני דורו משפה חנוטה, שפת "הספר" ו"האות המתה" לשפה מלאת חיים וחיוניות, ואילו הפרח משול ללשון יידיש "הנמוכה", לוחכת העפר, זו הנטועה בקרקע המציאוּת. ביאליק בחר אפוא בסמל דו-סטרי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות. הוא עשה כן גם כשהשתמש בסמלים המבוססים על גיבורי התנ"ך: בסמלי "יעקב ועֵשָׂו" ובסמלי "נעמי ורות". כך או כך, ביאליק ביקש לראות את יחסי האחווה בין השפות ("שְׁנֵינוּ [...] אָח וָאָח"): זה נהנה וזה אינו חסר. כל אחד דואג לטובתו שלו, מבלי לקפח את טובת אחיו ואת טובת הכלל. בשיר "הפרח לפרפר", הפרח מבקש להלביש את אחיו ב"כתונת הפסים", ובניגוד למסופר בסיפור יוסף ואחיו, הוא אינו מתקנא באחיו ושמח למראה השינויים המתחוללים בו לטובה. ביאליק שאף לסימביוזה בין העברית הארץ-ישראלית, היונקת מלשד האדמה, לבין יידיש הנוֹמָדית, חסרת השורשים, אך החיננית, המלאה חיוּת וחיוניוּת, המשנה את צבעיה ואת מיקומה עם כל משב רוח מזדמן. וכן להפך: בין יידיש, הנטועה בקרקע החיים והמציאוּת, לבין העברית הרוחנית, הפורשת כנפיים כגולם שהפך לפרפר ססגוני ומרהיב עין, או כ"תולעת יעקב" נרפסת שהפכה ל"אביר ישראל" – ליהודי חדש, שהופעתו החיצונית אינה מזכירה את זו של היהודי הגלותי מן הנוסח הישָׁן. בעשור הארץ-ישראלי שלו, בעת שהִשווה ביאליק את יחסי התלות ההדדית של עברית ויידיש ליחסי "רות ונעמי",ָָָ15 גם אז בחר ביאליק בדימוי דינמי, המחליף את צבעיו כזִקית, לפי הסביבה והנסיבות (כשם שיחסי הפרפר והפרח בשיר הילדים שלו מבוססים על סמל דו-ערכי ו"מתהפך"). לכאורה, ברור שהעברית היא נעמי הזקֵנה, שירדה מנכסיה, ושכַּלָּתָהּ הצעירה והנכרייה, אלמנת בנה המת, היא לשון יידיש, שהיא שפה זרה כמו רות הנכרייה – שפה הדומה בהֶבטים לא מעטים לגרמנית. לשון יידיש (רות) מסתפחת אל האישה הקשישה ומבקשת לכלכל אותה בימי עונייה ומרודיה, אף יוצאת ללקט עבורה עומרים בפאת שדה, כדי שלא תתחכך "העברייה" בזוהמת החיים. ואולם, בזמן שהעלה ביאליק בשנת תרפ"ז את הדימוי של יחסי "רות ונעמי" כבר היה דימוי זה לכאורה אַנכרוניסטי ואי-רלוונטי מבחינות מסוימות, שכּן בינתיים כבר נשתנו הסביבה והנסיבות תכלית שינוי. עתה הייתה העברית המדוברת שפה צעירה, הדרושה לסיוע ולחיזוק מבחוץ, אפילו מלשון יידיש שבני הארץ התרחקו ממנה, ואילו יידיש הייתה השפה הזקֵנה, שבבית גנזיה ניתן היה לגלות אוצרות רבים שבכוחם היה כדי לסייע לשפה הצעירה (מילים ומינוחים הדרושים ללשון היום-יום, ברחוב ובשוק, בסדנה ובבית החרושת, דפוסי שיחה ומשא-ומתן, דפוסי כתיבת איגרת, שירי עם ושירי ילדים, ביטויי עגה, גידופים וקללות, וכיוצא באלה דפוסי לשון שחָסרו בעברית המדוברת). נתהפכו היוצרות: מעתה הזקֵנה היא המסייעת לצעירה לעבור את תקופת המשבר, והיא המפרנסת אותה בעונייה; ואילו הצעירה כפוית הטובה אינה מבקשת לדבוק בקרובתה הזקֵנה, כי אם מבקשת בכל מאודה להתנער ממנה. בין שירי הילדים של ביאליק ניתן לגלות שירים רב-רובדיים המתהפכים לכל הצבעים: ילד יהנה מן הסיפור הפשוט, הגלוי. ככל שיגדל ויקנה ידע ודעת, הוא יבין שמתחת לסיפור הגלוי מסתתר לו גם רובד רעיוני נסתר, שאליו כדאי לנסות לחתור. כדי שלא להרתיע את הקורא הילד, הלביש את שירו ביאליק בלבוש ילדי, שעתיד יום אחד להיות קטן ממידותיו של הילד שבגר בינתיים והיה לאדם חושב, המסוגל להתמודד עם מסרים אידֵאיים ואידֵאולוגיים, רב-מערכתיים ומורכבים. גם לילדים, לא כל שכּן למבוגרים, הגיש אפוא ביאליק אלגוריות מחוכמות המעניקות להם "חומר למחשבה", בדבר המעלות והחסרונות שבחייו של פרח ובחייו של פרפר (למחשבות דומות מוליך גם הדקלום האלגוריסטי לילדים "עציץ פרחים", המעמיד זה מול זה את הפרח השתול בעציץ הניצב על אדן החלון, ומתקנא ב"רֵעיו" שאינם סגורים בחדר כמוהו). ניסיונם של אחדים ממבקריו להתכחש למודוס האלגוריסטי השליט ביצירתו (שאותו הנחיל ביאליק לעגנון, ועגנון לא"ב יהושע) הוא ניסיון המלמד על המבקר יותר מאשר על המבוקר.16 המבקרים-החוקרים הללו "מטאטאים אל מתחת לשטיח" את אחד המרכיבים החשובים ביצירת ביאליק, משום שהוא אינו תואם את טעמם האישי. ברי, ניסיון ביקורתי-מחקרי שּבּוֹ המבקר-החוקר מעמיד במרכז את אישיותו ואת טעמו האידיוֹסינקרָטי ולא את מושא מחקרו, אף מסלק מן הדיון ראָיות שעלולות להחליש את טיעונו, אינו מתיישב עם הפעילות האובייקטיבית והשיטתית הקרויה מחקר (שבתוכהּ נועד מקום כלשהו גם לאותו תחום "קטן ונידח" הקרוי בשם "חקר הספרות"). הערות: שיר נעורים זה ששרד במחברת מתקופת ווֹלוֹז'ין, פורסם לראשונה ב"הדואר" (ניו-יורק, ט"ו תמוז תש"ח), ואחר-כך נכלל גם ב"כתבים גנוזים" (תל-אביב תשל"א, עמ' 56) ובכרך א' של המהדורה המדעית (תל-אביב תשמ"ג, עמ' 171 – 175). ראו על כך במאמרי "פִּיות אלף המשוחות ברעל – אנטומיה של האנטישמיוּת המודרנית ביצירת ביאליק לסוגֶיה ולתקופותיה", קשר, המכון לחקר העיתונות והתקשורת היהודית ע"ש שלום רוזנפלד, מס' 33, אוניברסיטת תל-אביב, מאי 2003, עמ' 32 – 40. ראו על כך בספרי "באין עלילה: סיפורי ביאליק במעגלותיהם", תל-אביב 1998, עמ' 104 – 137. ראו מאמרו של מנחם פרי, "אביב הוא אביב הוא אביב: על 'ערב אביב' ('ערבֿ פֿרילינג') של ביאליק", הו! (בעריכת דורי מנור), גיל' 16, מארס 2018, אדר תשע"ח, עמ' 285 – 292. אף-על-פי שביאליק בעצמו הוסיף לשיר הערה מפורשת שלשונה בתרגום לעברית היא: "נכתב מיד לאחר מה שמכוּנה האביב הפוליטי ברוסיה", ביכּר פרי לקרוא את השיר כפשוטו, כתיאור טבע ותוּ לא. עדות נוספת (על דבריו המפורשים של ביאליק) בדבר היות השיר "ערבֿ פֿרילינג" שיר אלגורי פוליטי, בוקעת מן הקריאה המהפכנית "ראַזאָם [РАЗОМ] ברידער" (הכוללת בכפיפה אחת רוסית ויידיש) שפירושה "יחדיו, אחים". תפקידה של קריאה זו לשקף את מאמציהם של האחים-לנשק לסלק את סדריו הישנים של העולם הקפוא והמקובע, ולרמוז להשתייכותם האֶתנית של המורדים (יהודים שעזבו את בית-המדרש, הצטרפו לאחת התנועות הסוציאליסטיות ועברו תהליכי רוּסיפיקציה מהירים). פרי התעלם מן הכַּוונות המהפכניות הפוליטיות, ותרגם קריאה זו ל"הֵי הוֹפּ, אַחִים". קריאה ילדותית חביבה המירה אצלו אפוא את קריאת הסולידריוּת המהפכנית שבמקור. מתרגמיו האחרים של שיר האביב הביאליקאי תרגמו את הקריאה כקריאת-קרב צבאית, ואילו פרי כפה על הקריאה "ראַזאָם ברידער" את טעמו האישי שאינו משקף את רוח השיר. ראו בכרך א' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק (תל-אביב 1990), עמ' 47. נזכיר שירים אחדים של ביאליק, שגם בהם ניכרת סימטריה המחלקת את השיר לשני חלקים שוֵוי משקל, שיחסי אנלוגיה וניגוד ביניהם: "אל הציפור" (בנוסחו הגנוז), "בשדה", "כוכב נידח", "פעמי אביב", "העיניים הרעבות", "אַיך?", "ציפורת" ועוד. "השניוּת בישראל", הרצאה בבית הוועד בברלין, אדר תרפ"ב. ראו: ח"נ ביאליק, "דברים שבעל-פה", תל-אביב תרצ"ח, כרך א, עמ' לט – מה (תחת הכותרת "על השניוּת בישראל"). שם, שם, עמ' נב. ראו: י"ח ברנר, "אורי-ניסן (מלים אחדות)" ["הצִדה", תרע"ג], כתבים, ג, תל-אביב תשכ"ז, עמ' 115 – 117. א"נ גנסין "שברי לוחות ["המגיד", תרס"א; בחתימת א.נ. אסתרזון] כל כתבי אורי ניסן גנסין, ב, תל-אביב 1982, עמ' 82 – 83. ראו בהרחבה בספרי "בחיל וברוח: גיבורי התנ"ך בראי יצירתו של ח"נ ביאליק", תל-אביב 2018, עמ' 84 – 101. הזמנה כעין זאת כלולה גם בשיר-עם לא גמור של ביאליק, הפותח במילים "בּואָה נַעַר, אֶל קִטּוֹנִי". ראו בכרך ב' של המהדורה המדעית של שירי ביאליק, תל-אביב 1990, עמ' 298. ראו על כך בספרי "המשורר, הגבירה והשפחה: ביאליק בין עברית ליידיש", תל-אביב 2013, כמ' 214 – 230. כך אני מכנה את הסופרים הדו-לשוניים שפעלו בסוף המאה התשע-עשרה ובשנות מִפנה המאה העשרים: מנדלי מוכר-ספרים, י"ל פרץ, ביאליק ועוד. "הפרח לפרפר" נדפס לראשונה ב"ספר הדברים", הוצאת אופיר, ירושלים-ברלין תרפ"ב (תחת הכותרת "פרפר"); נדפס זמן קצר אחרי מות ביאליק ב"עתוננו" (לילדים קטנים), שנה שנייה, גיל' כב, ירושלים, ט"ו באב תרצ"ד. "הפרפר לפרח" נדפס לראשונה בכתב-העת "עדן" (לילדים), שנה שנייה, חוברת שלישית, ניו-יורק, אב תרפ"ה. ראו בדברים שנשא ביאליק בעיצומו של "ריב הלשונות", בקבלת הפנים שנערכה בתל-אביב לכבוד שני סופרי יִידיש, פרץ הירשביין ושלום אַש, באייר תרפ"ז (ראו: "דברים שבעל-פה", כרך ב, עמ' ריא-ריג). ראו, למשל, קביעותיו הפסקניות המביכות של דן מירון בספרו "הפרֵדה מן האני העני", תל-אביב 1986, שבהן ניסה לנטרל את שירו של ביאליק "שירתי" מכל יסוד סמלי או אלגורי. מירון כנראה הבחין בחולשת טיעוניו, ולכן הִרבּה להשתמש בביטויים מוחלטים כגון "ותוּ לא", "ולוּ גם כהוא זה", "לעולמים" וכיו"ב ביטויים נחרצים (המזכירים את הבדיחה על העסקן שעורכו רשם לו הערה על על טיוטת נאומו: "כאן הטיעון אינו משכנע. עליך להרים את הקול!"). ככל שהכביר מירון קביעות מופרזות וחד-משמעיות כאלה, כן הלך טיעונו ונחלש. ההנחה כאילו בסוף העשור הראשון נטש ביאליק את ה"אני" האלגורי "לעולמים" (שם, עמ' 384) אינה עומדת במבחן המציאוּת. הווידוי של העלם בפרק ו' של "מגילת האש", הממזג בתוכו את היסוד האישי והלאומי כבאלגוריות הלאומיות המוקדמות, הוא רק דוגמה מובהקת אחת לחוסר הדיוק שבקביעות נחרצות אלה. כך, למשל, בסוף השיר הכמו-אוטוביוגרפי המרוּבּד "אבי" (מתוך מבחר המילים "וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו [...] תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר") מתברר שמדובר גם בדמותו של יעקב-ישראל, כלומר בדמותו הארכיטיפית של כל יהודי הנקבר בטליתו המצהיבה, ולא רק בדמותו החד-פעמית של אביו הביולוגי של המחבר). שוב, גם ביצירה המאוחרת, הסיפור האישי והסיפור הלאומי כרוכים זה בזה לבלי הפרד. את תגובתי לקביעותיו הפרשניות של מירון ראו בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1986, עמ' 122 – 141).

פורסם : E-MAGO 01/10/2018 "אמרי-לי עם יד על הלב", חקר אותי אחד מידידיי, אדם אינטליגנטי ושוחר-תרבות, "האם מישהו עדיין טורח להוריד מהמדף את כתבי ביאליק שלא לצורכי לימודים ובחינות?". עמדתי נכלמת. אכן, מתרבים כיום הדיבורים על המסמרים הננעצים בארון הקבורה של העידן הגוטנבורגי בגלל חֶלקהּ ההולך וגובר של הרשת האלקטרונית בחיינו הבתר-מודרניים. אכן, כולם משוטטים כיום באינטרנט ובין ערוצי תקשורת-ההמונים הרבה יותר ממה ששוטטו אי-פעם בחנויות ספרים ובספריות. ובכל זאת, הייתכן שהגיעה שעתם של קלסיקונים מודרניים כדוגמת ביאליק לרדת מעל במת ההיסטוריה? במרכז העיר האוניברסיטאית הבריטית אוקספורד, שבּה אני מבקרת תכופות, הוקמה לא-מכבר חנות ספרים חדשה בשם "The Last Bookshop", כשמו של סרט קולנוע עתידני משנת 2012, וכשביקרתי שם לפני כחודשיים ראיתי שהיא כשלה ונסגרה. ואולם, בכל תרבות יש אֶליטות של בני כל מגזרי החברה (רק בישראל הפכה המילה "אֶליטות" למילת-גנאי), ואלה יודעים להעריך אל-נכון את ערכם את שיאי התרבות האנושית. לעומתם, יש רבים – גם הם מכל הגזעים והמגזרים – בּוּרים ונבערים מתוך בחירה, שכבר לא יפתחו לעולם ספר או מילון, ויסתפקו במאה-מאתיים מילים לכתיבת מסרונים ו"ציוצים". זאת ועוד: בשל האווירה הנוצרת לאחרונה באמצעות רשת כזבים צינית של פוליטיקאים משוללי כושר-ראייה לטווח-ארוך, גוברת כיום הנטייה לעודד טקסטים פזמוניים ירודים שכּל קטן ושוטה יכול לחבּרם, בשם אידֵֵאלים מזויפים של "רב-תרבותיוּת". אגב כך ניזוק מעמדם של משוררי מופת חד-פעמיים כביאליק הנדחקים בימינו לקרן זווית ומאבדים את קוראיהם. קריאות פּוֹפּוּליסטיות הנשמעות מעל במת הנאום הפוליטי בדבר "העדפה מתַקנת" מאיימות להוריד את הקלסיקה המודרנית שלנו מִקַּדמת הבמה ולהעלות תחתיה "מַמְזְרֵי עֵט וְרַעְיוֹן" (כדברי המשורר בשירו "חלפה על פנַי"). ביאליק, הגדול מכולם, עורר תמיד גלי-הערצה, אך גם "מָשַׁך אש". גם כיום הוא מטרה קבועה לחִציהם של המהפכנים החדשים: "הִכְנִיסַנִי תַּחַת כְּנָפְךָ, בֶּן-שַׁרְמוּטָה!", פנה אליו המשורר איתן נחמיאס-גלס, והגדיל עשות המשורר מואיז בן-הראש שכּתב: "אִנֲּעָל אַבּוּק בְּיאלִיק [...] כֻּלָּהּ כָּתַב חֲמִשָּׁה שִׁירִים סְבִירִים [...] וְּכְבָר עָשׂוּ אוֹתוֹ מְשׁוֹרֵר לְאֻמִּי". אכן, דור דור ודורסיו. אך אפשר גם אחרת. הדרמה האנגלית אינה גרועה כל עיקר, ובכל זאת לא קם בה ב-400 השנים האחרונות מחזאי שיעלה בגדולתו על שקספיר (ועל-כן איש אינו חולם להסיט אותו מן המרכז אל השוליים). כך צריך לנהוג גם אצלנו בסופרים גדולים כמו ביאליק, שחובה עלינו להעמידם במרכז ולטפּח את מורשתם כנכסי-צאן-ברזל של העם כולו, ולא כ"גיבורי תרבות" השייכים לעדה זו או אחרת. תחת זאת, מעמדם במערכת החינוך והתרבות הישראלית הולך כיום ומתערער כדי לפַנות דרך למי שאינם מגיעים לשולֵי אדרתם. מתי יבינו קובעי המדיניוּת שלנו בתחומי התרבות שההוֹוה הוא העבר של העתיד? כֹּל תרבות נבנית נדבך-על-גבי-נדבך, ואלה המנסים לחולל מהפכה של "בִּן-לילה", להשליך את קנייני העבר וליצור מציאוּת חדשה בִּן-לילה, "יש מאין", עלולים לעמוד עד מהרה עירום ועריה אל מול התוהו והרִיק, אף לגרור לשָׁם את כולנו. * ופתאום מהפך! הדינמיקה של חיי התרבות במקומותינו מולידה לפעמים תופעות מפתיעות ובלתי-צפויות בעליל – כאילו חורצת לשון כלפי קומיסרי-התרבות המתהדרים בתארים צבאיים רמים אך בינם לבין שיאיה של התרבות העברית אין ולא כלום. וכך, ללא תופים וחצוצרות וכמעט "באין רואה", יצא בימים אלה לאור סיפורו הגדול של ביאליק "מאחורי הגדר" במהדורה מאוירת עם ציוריה החידתיים והסוגסטיביים של האמנית קרן כץ ואחרית-הדבר המכונפת של המשוררת והעורכת נוית בראל. "זהו אולי סיפור ההתבגרות היפה ביותר שנכתב בשפה העברית" נכתב על גב הספר, ואפשר להוסיף ולטעון שהמימרה הידועה המיוחסת לדוסטויבסקי – "כולנו יצאנו מִבּין קִפלי האדרת של גוֹגוֹל" – מלמדת שיש בספרות העולם יצירות מופת אחדות שיצרו סביבן אַדווה אין-סופית ההולכת ונמשכת מיום היוולדן ועד עצם היום הזה. כזה הוא מעמדם של סיפורי הילדוּת הביאליקאיים "מאחורי הגדר" ו"ספיח" שהולידו את סיפור הילדוּת העברי, ואחת היא אם ילדוּתו של הסופר עברה עליו במזרח (בערבות אוקריינה) או במערב (בערי המאגרב), או במזרח התיכון – במושבה נידחת כפתח-תקווה, למשל, שהולידה סופרים רבים יותר מכמה ערי-בירה גדולות ומעטירות. זהו גם אחד הסיפורים הארוטיים ביותר בספרות העברית, הגם שאין בו סצנה מינית אחת גלויה ומפורשת. אולם, דחיקתן של האמירות הסקסואליות אל בין שיטי הטקסט והשלכתם על תיאורי הטבע אינה גורעת לדעתי מנועזותן.וכך, תיאורים לקוניים אך אֶבוקטיביים, כגון תיאור האילן המפתה את נח לאכול מן הפרי האסור ("האילן הושיט לו בראש שרביט אחד [...] שני תפוחים אדומים ובשלים, כמי שאומר: טול שלך הם"), רווּיים בארוטיקה ובמיניות אולי אף יותר מכל תיאור גלוי. סיפור אהבתם של נׂח, "בן מלך" יהודי, בן יחיד להוריו, ומרינקא, "שקצה" יחפה ו"ממזרת", רועת חזירים וחסרת כול, הולך ונרקם לא על רקע כרמי יהודה ושומרון כבתנ"ך וברומנים התנ"כיים של תקופת ההשכלה, כי אם על רקע הגנים והמקשאות של פרבּר העצים האוקראיני. בימי קדם לקחו אבות האומה בנות-נֵכר, סיפחו אותן לאוהלי עמם, ומאחת מנשים זרות אלה נולד דוד האדמוני ויפה-העיניים, שנחשב המלך המשיח; ואולם, בעת החדשה הן בנה של "שִקצה" כתינוקה של מרינקא לא ייחשב יהודי, ודינו נגזר להישאר מחוץ למחנה. אצל ביאליק כל פרט אחד גורר אחריו שובל של רעיונות היסטוריוסופיים על גורלו של עם-עולם ועל חטאים ומעשי עוולה ואיוולת קטנים שלו ושל יריביו, שתוצאותיהם מי ישורם. "מאחורי הגדר" הסיפור פָּתח פֶּתח לעשרות סיפורים וספרים בספרות העברית על אהבה החוצה את גבולות הדת והלאום, אך אלה מתמקדים בסיפור האישי והרגשי וממעטים להרהר על ההשלכות העתידיות. לפנינו סיפור ארוך, כמעט בגודל של נובלה. רק הפרק האחרון שלו קצר, ממש לקוני. ביאליק עצמו העיר על כך באחד ממכתביו, ואמר שעיקרו של הסיפור טמון בסופו. ניכּר שניסה להרהר על גורלם של גיבוריו לאחר רדת המסך. ילדו של נׂח יישאר בחיקה של אם נכרייה, וכשיתבגר יילחם בילדיו של נׂח שייוולדו לו מאשתו היהודייה שאין הוא אלא אחִיהם למחצה. גורלו של הגיבור יהיה כגורל אבי האומה שהפקיר את בנו שנולד לו מאִמו הנכרייה ושילחוֹ למִדבּר, לצרפו לאוהלי אדום, שונאי זרעו. לחטא שעולל צעיר יהודי לנערה נכרייה, חטא קטן וקל כמשק כנפי הפרפר, עלולות להיות תוצאות בעלות ממדים אדירות כבסיפורם של ישמעאל ושל ישו שהושלכו אל מאחורי הגדר (לא במקרה עומדת מרינקא-מרים מאחורי הגדר עם התינוק בזרועותיה בשעה שנׂח מתייחד בחצר עם אשתו היהודייה). גם האמנית קרן כץ, שאיירה את הספר, וגם המשוררת נוית בראל, שחיברה את המסה החותמת את הספר, הדגישו את הקשר של גיבורי הסיפור לאדמה. מוטיב חוזר באיורים הם הנבטים והשבטים הבוקעים מן האדמה, ספק צמחים ספק נחשים המרימים ראש כלפי השמש (שני המוטיבים רלוונטיים ומשתלבים היטב בסיפור). ולפעמים הופכים בדי האילן לבדי-אריגים, וצבעי הטלית מתלכדים עם שלל מרקמי הפולקלור של הנערה האוקראינית. לב טולסטוי שׂכר את שירוּתיו של האמן היהודי לאוניד פסטרנק כדי לאייר את ספרו "מלחמה ושלום". במאה העשרים נעלמו האיורים מן הספרים למבוגרים, אך סיפורו של ביאליק מיועד לקורא הבוגר והצעיר גם יחד. אם קוראים יגיעו אליו בעקבות הציורים – גם זו דרך לעודד אוריינות. בעצם, למה לא?! חידת ביאליק צריכה להעסיק את חוקרי התרבות: הייתכן שגדול הסופרים ואנשי הרוח שהעמיד עם-ישראל בכל הדורות אינו מעסיק כיום אלא קומץ חוקרים (המזינים את מערכת החינוך שאמנם עדיין לא הוציאה לגמרי את "המשורר הלאומי" ממעגליה), אך כל ילד בן שנתיים-שלוש יודע את שיריו על-פה כאילו לא נכתבו לפני מאה שנים ויותר?! יכול להיות שאת הילדים אי-אפשר לרמות, ושהם – בניגוד לרבים מבני דור ההורים והמורים – עדיין יודעים להבחין בין אבני-חן נדירות לבין תחליפי פלסטיק זולים, שמחר יישאם הרוח. ובינתיים, קברניטי המדיניות בתחום החינוך והתרבות חייבים לפעול בהיגיון ובהגינות, לבל יאבדו נכסי-רוח רבי-ערך שאבדנם עלול להתגלות בדיעבד כטעות היסטורית חמורה מאין-כמוה וכ"מעוּות לא יוכל לִתְקון".

במלאת יובל שנים להשתלת הלב הראשונה בסוף ינואר 1974 היה בְּני אֱיל – שיזם ועיצב את אתר מב"ע שלפניכם, אף עורך ומתַחזק אותו על-חשבון שעות הפנאי המעטות שלו – פעוט כבן שנתיים. להפתעתנו ולקול רעמי הצחוק שלנו, הוא לפתע פתאום ביקש בארוחת הבוקר שנכין לו "קפה טורקיז" (גירסה אישית מִשלו ל"קפה טורקי"). ב"הצתה מאוחרת" הֵבַנו כי את המושג קלטו אוזניו מתוך ויכוח שנערך יום קודם לכן ליד שולחן האוכל סביב השאלה: האם הקפה השחור ("הטורקי") מעלה את לחץ-הדם ומוביל למחלות לב, או שמא הוא מוריד את הסיכון לאי-ספיקת לב, כפי שהתפרסם אז בעיתון. שנים אחדות לפני הולדתו של איל נפטר סבי, יחיאל רימון ז"ל, ממחלת-הלב הקרויה "אנגינה פקטוריס", וכל נושא הקשור בלב – באיבר המרכזי והחשוב של גוף האדם – עורר אצלנו התעניינות מרובה. אמנם, במחלת-הלב שלו, ובשאר תחלואים שבאו עליו, לקה סבי בעת שסבל מקור ומרעב לאחר שהתגייס ב-1916 לצבא העות'מאני (כי רצה ממניעים ציוניים להישאר בארץ, ושלא להיות מגורש ממנה לאלכסנדריה שבמצרים, כמו רבים משכניו התל-אביביים). מחלתו הכרונית לא נבעה אפוא מסיבות גנטיות, ובכל זאת נושא מחלות-הלב עורר במשפחתנו חשש גדול, וזכה לעמוד מפעם לפעם סביב השולחן במרכז העניינים והדיונים. זאת ועוד, באותו בוקר הודיעו כל מהדורות החדשות בחגיגיות רבה ידיעה שנשמעה כמו בשורה על "ביאת המשיח" ועל "אחרית הימים": ד"ר כריסטיאן ברנרד, שהיה עד אז רופא צעיר ואלמוני מבית-חולים נידח בדרום אפריקה, השתיל באדם לב נוסף, מבלי להסיר את לִבּוֹ המקורי הפגום. בימים אלה ימלאו חמישים שנה לאותו מִפנה רב-חשיבות בתולדות הרפואה – ההליך הרפואי של השתלת לב שהלך והתפתח מאז ועד היום לאין-שיעור. במקביל, גם בספרות הלך הלב, כממשות וכסמל, וכבש מקום נכבד ומרכזי אף יותר מאשר בעבר. באותה עת, לפני יובל שנים, במקביל לעיסוקי בחקר ביאליק, התחלתי להתעניין בסיפורי א"ב יהושע, ואחר-כך ברומנים שלו שבהם יש ללב ולניתוחי לב מקום חשוב ומרכזי. כך, למשל, בספרו "השיבה מהודו" מתואר ניתוח לב, ובעיתונות התפתח ויכוח לאחר שרופאים אחרים מצאו שהתיאור הספרותי של הניתוח אינו תואם את הפרוצדורה הרפואית הנכונה (אולי משום כך אחד מגיבורי הספר, עקיבא לזר שהוא המנהל האדמיניסטרטיבי של בית-החולים, נפטר לאחר ניתוח-הלב שלכאורה הצליח....). ב-2018 הקדיש ד"ר חיים נגיד חוברת מיוחדת של "גג" שבָּהּ ביקש מאנשים אחדים לסַפּר על ספרי ילדים שהשפיעו על חייהם ועל עיצוב אישיותם, ובו כתבתי על "הלב" של אדמונדו דה אמיצ'יס. אחרי שהתפרסם מאמרי בגיליון 46 של "גג" (2018), כתב אליי א"ב יהושע ש"הלב" היה הספר האהוב עליו ביותר בילדותו, ואכן זמן לא רק לאחר מכן הוא נתן לאהבה זו ביטוי בספרו "הבת היחידה". לא במקרה חלק אתי א"ב יהושע מפעם לפעם את רשמיו על עולם הספרות ועל הנפשות הפועלות בו: רעייתו איקה (רבקה) למדה עם אישי אלי מגן-הילדים ועד סוף לימודי הגימנסיה, ונכדתו גאיה למדה עם נכדי דורי מגן-הילדים ועד סוף הלימודים במגמת הקולנוע של ביה"ס התיכון "תלמה ילין". פרופ' אבידוב ליפסקר סיפר לי שכשביקר את "בּוּלי" בפעם האחרונה היו מאמרי על "הבת היחידה" (2021) ו"המִּקדש השלישי" (2022) מונחים על שולחנו. רעיון הרֵעות הטבוע בספר "הלב" מצאו כנראה מסילות ללִבּוֹ, הגם שבשנותיו האחרונות חברו אליו חברים מזדמנים שכל תכליתם לקדם אינטרסים שאין בינם לבין רֵעוּת אמִתית ולא כלום. להלן יובאו דבריי שהתפרסמו בחוברת 46 של "גג", ואני מתנצלת מראש על הקשר האסוציאטיבי השרירותי שבין ציוּן יובל השנים להשתלת הלב הראשונה לבין ספר הילדים "הלב", שהיה ונשאר בכארבעה יובלות שחלפו מיום יציאתו בראש רשימת ספרי המופת לילדים, חרף הניסיון להמעיט את דמותו של הספר הפטריוטי הזה ולהציגו כספר שערכיו מיושנים ואי-רלוונטיים בעולמנו הבתר-מודרני. בספר מרגש זה המילים "לב" ו"לבב" משובצות כמאה ועשרים פעמים. כך, למשל, בתיאורו של ילד שפגע בטעות בעינו של חברו וסיכן את כושר ראייתו, ובא לתת לפצוע את אוסף הבולים הנדיר שלו כדי לכפר על מעשהו: "הַנַּעַר הַמִּסְכֵּן! חֲצִי דַם לְבָבוֹ הָיָה הַמַּתָּן הַזֶּה אֲשֶׁר נָתַן, לְמַעַן הָפִיק סְלִיחָה" ("בבית הפצוע", תרגם: מנחם מבש"ן, הוצאת שטיבל, ורשה תרפ"ג). בסיפורי הספר האֶקלקטי הזה טמונים לבבות רבים: לִבּוֹ של המורה-המסַפּר, לִבּוֹ של אנריקו מחַבּרם של הסיפורים ולבבותיהם של חבריו; ומעל לכול: אדמונדו דה אמיצ'יס עצמו שיקע את דם לִבּוֹ בכל סיפור וסיפור. א. עולם הפוך כשלמדתי בבית-הספר העממי יהל"ם ברמת-גן, גרנו בפינת הרחובות יהל"ם והרצל, ומן המרפסת המערבית של דירתנו יכולנו לראות את גגות תל-אביב ורצועה כחולה של ים, כי בעיר עדיין לא נבנו כל הבניינים רבי-הקומות המסתירים בימינו את קו האופק. לא ארכו הימים, והנוף הִשתנה כליל כי בסוף שנות החמישים הלך ונבנָה מול ביתנו בית-ההסתדרות – בית מידות שגזל משני אחיי את מגרש הכדורגל השכונתי שלהם. בלֵית ברֵרה הם נשארו בבית וקראו כמוני בספרי הילדים והנוער שקנתה בעבורנו אִמי בחנות-הספרים "פורת" העומדת מול העירייה. דומני שרק בשנות ילדוּתו יכול אדם להזדהות עם גיבורי הספרות עד אָבדן הגבולות שבֵּין אמת לדמיון ובין הטבע לאמנות. אני עצמי נשאבתי לא פעם לתוך עולם הספר, וחלמתי שבקריאה חוזרת אוכל להציל את אחד הגיבורים, שכבר הספיק להתקרב אליי ולהפוך לחברי הטוב, לאחר שאזהיר אותו מפני הסכנות שעתידות לארוב לו בהמשך דרכו. אפילו פיניתי לו כבר מקום מסתור במרפסת המטבח הסדורה והמאורגנת שלנו, "מחסן הפְּרוֹדוּקטים" של ביתנו, ודבר לא יחסר בה אם תהפוך למקום המִקלט הסודי של ילד רדוף שנמלט ממבקשי נפשו. באחד משיריו הקלים בענייני דיומא (שירו "שירה אמִתית" מִן הסדרה "סקיצות תל אביביות", שהתפרסמה בראשית שנות השלושים בעיתון "דבר"), הפך אלתרמן הצעיר את היוצרות וכתב: "פַּיְּטָנִים מֵעוֹלָם לֹא לָמְדוּ מִן הַמּוּזוֹת, / הַפַּיְּטָנִים תָּמִיד לִמְּדוּ אוֹתָן". לכאורה אין אלה אלא דברי איגיון (nonsense) ואבּסוּרד גמורים, פרי החידוד וההתחכּמוּת; אך במחשבה שנייה, לפנינו בעצם דברים שקולים והגיוניים שלפיהם אין הסופר בימֵינו נגרר אחר ה"מוּזה" אלא שולט בה, והיא נענית ברצון לכל משאלותיו (דברים דומים עתידים היו להיכתב לימים בשיר האַרְס פואטי "הבִּקתה" מן המחזור "שיר עשרה אחים"). כמודרניסטן נהג אלתרמן ל"שַׁבֵּש" את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת ולהציג בשיריו תמונת "עולם הפוך": את הסטטי הוא הפך לדינמי, את האור לחושך, את התמים למושחת ואת החדש לעתיק. הוא לא ביצע את המהפכים הללו כלאחר-יד או בהֶסַּח-הדעת, אלא באופן עקבי ושיטתי. אפילו את החיִץ שבּין עולמם של החיים לעולמם של המתים ביטל אלתרמן כבשורותיו ה"מופרכות": "אֵין בַּיִת בְּלִי מֵת עַל כַּפַּיִם / וְאֵין מֵת שֶׁיִּשְׁכַּח אֶת בֵּיתוֹ" ("שמחת עניים"). היכולים המתים לזכור את ביתם?! זוהי ככל הנראה דרכו המהופכת של אלתרמן לומר שהמת חוזר לילה-לילה אל ביתו בדרך העולה מארצות הנשייה, כי יקיריו שאיבדוהו אינם יכולים, אף אינם רוצים, לשכוח אותו ולגרשו מחדרי-לִבּם. כאן ובמקומות אחרים הפך המשורר את היוצרות, והתבונן בתמונה שלאחר המוות דרך עיניו המזוגגות של המת. שנים רבות לפני סרטו של ווּדי אלן "שושנת קהיר הסגולה" נהגו דמויותיו הווירטואליות להפִּיל את החיץ שבּין הספרוּת למציאוּת, לחרוג ממקומן הקבוע שבֵּין דפי הספרים ולצאת אל העולם החיצוֹן כדי לפגוש בו את קוראיהן. הנה, ב"בוקר בהיר", אחד משירי "כוכבים בחוץ" (1938), נכתבו השורות "לָךְ כָּלִים מֵאֲבַק סִפְרִיּוֹת / גִּבּוֹרִים נִשְׁכָּחִים שֶׁל רוֹמָנִים". לפי שורות "סנטימנטליות" אלה, לא רק הקוראים מתאהבים בגיבורי הספרות, אלא גם גיבורי הספרות מתאהבים בקוראיהם, ונחלצים לא פעם מִבּין דפֵּי הספר כדי לגעת בחיים. איך יכולים הגיבורים לקרום עור וגידים ולגעת ברטט החיים?! שוב מוצגת כאן לכאורה כעין משאלת-לב דמיונית ואבּסוּרדית שאין לה כל זיקה למציאוּת האֶמפִּירית. ואולם, במחשבה שנייה, "בכל זאת יש בה משהו": כאשר גיבורי הספרים יוצאים מִבֵּין הדפים ונפגשים עם המציאוּת הממשית שמעֵבר לכותל, הריהם מתחילים לדבר בלשון עדכנית ומחודשת, ומשתקעים ב"בתים" חדשים ומודרניים שנבנו תמול-שלשום (שנים לאחר שהמציאוּת הספרותית שבָּהּ נולדו כבר עָברה ובָטלה מן העולם). גיבורי הספרות הנושנים זוכים לפעמים לעיבּוּד מחודש, דיוקנותיהם ניבטים אלינו בגירסה מעודכנת מעל במת התאטרון או מעל מִרקעי הקולנוע והטלוויזיה. לפעמים הם זוכים למינֵי פָּרוֹדיות לפי רוח הזמן. סיפוריהם מעוּבּדים לילדים ולנוער, מתורגמים לשפות זרות, מצוירים בנובלות גרפיות, ובגירסותיהם החדשות הם נודדים עד קצוֹת תבל. כדאי ומעניין עד מאוד לעקוב אחר מסעם ההולך ומתפתל בדרכי העיר, הארץ והעולם לאחר שיצאו הסיפורים וגיבוריהם ממעון הקבע שלהם והפליגו אל המרחקים והמרחבים. ב. המציאוּת הנולדת מן הספרים למעשה, מַעֲמדם של "הספרים" (לרבות המציאוּת המשתקפת בהם) מתהפך לא פעם על פיו גם בחיים, ולא רק בדמיונם הקודח של מחבריהם. אנו נוהגים לומר שהספרים מחַקים את המציאוּת. ואולם, יש ספרים הבוראים מציאוּת חדשה שכְּלל לא הייתה לפניהם בעולם. הנה, הספר "אוהל הדוד תום" מאת הריאט ביצֶ'ר סטוֹ שימש כלי נשק בידי מדינות הצפון שדגלו בביטול העבדוּת, ובזכותו נתפסו רבים לרעיון הלִיבֶּרָלי המתנגד לעבדוּת ולסחר בבני אדם. הרעיונות שבספר זה קדמו אפוא לתהליכים היסטוריים שאירעו במציאוּת החוץ-ספרותית והגיעו לשיאם בבחירתו של נשיא שחור בארצות-הברית של אמריקה. הוא הדין בחיבור כדוגמת "אני מאשים" של אמיל זולא. לא זו בלבד שחיבּוּר זה תרם לזיכויו של דרייפוס, הוא אף השפיע על הרצל ובעקיפין על דרכה של התנועה הציונית כולה. במילים אחרות, בזכות ספר נועז, שנתגלגל לידיו של עיתונאי וינאי שחלם להיות מחזאי אירופי ב"עיר האורות", אנחנו וצאצאינו חיים עכשיו ב"מדינת היהודים", ולא במקום אחר על פני הגלובוס. ואף זאת: אלתרמן עצמו התאהב בעיר תל-אביב, בת גילו פחות או יותר, שהייתה תחילה כותרת של ספר (כותרת תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל) שנכתב וניצב על מדף הספרים שנים בטרם עמדה העיר תל-אביב על תִּלהּ. המציאות הספרותית הווירטואלית קדמה למציאוּת החוץ-ספרותית הממשית. תופעה זו של אמנות-בוראת-מציאוּת צברה תאוצה והתעצמה עד מאוד בימינו עד לכדי "אינפלציה". פעם אפשר היה לספור על אצבעות יד אחת את יצירות הספרות שבָּראו מציאוּת חדשה. ואולם בימינו – ימיה של תקשורת ההמונים – כמעט כל מהדורת חדשות בוראת מציאוּת חדשה, הגם שאין זו אלא מציאוּת קטנה ומוגבלת. ברגע שבּוֹ הצלמים והעיתונאים נכנסים לזירה, הם שופכים בה, אם במתכוון ואם בהֶסַּח הדעת, פחית של דלק הגורמת לאירועים להתלקח. מעתה האירועים נולדים וגדלים בעקבות המצלמה שכל תפקידה הוא לתעד את המתרחש. כך נוצר מעגל קסמים שבּוֹ העיתונאי שנשלח לדווח על האירועים לא פעם מצית, מַקצין ומלבֶּה אותם, אף משמש "גיבור" פעיל בדרמה שחֶציהּ אמִתי וחציה "מפובּרק". בעצם נוכחותו בשטח מכתיב העיתונאי את עָצמת האירועים, הופך את הסטטי לדינמי ואת הסָביל לפָעיל. ג. החיים בצל הספרים ולאורם כאמור, גם בחיי האישיים התהפכו לא פעם תפקידיהן של המציאוּת הממשית ושל המציאוּת הדמיונית הלקוחה מן הספרים. לא פעם הזדהיתי עם גיבוריהם של הספרים שקראתי עד שהרגשתי שהם חבריי, ולא אחת כִּיוונתי את מַהֲלכי חיי לאור סיפורי חייהם של גיבורים אלה שנִטווּ בסיוע חָכמתם וניסיון חייהם של מחבריהם. היחס האינטימי והאֶמפתי שפיתחתי כלפי גיבורי הספרות, ילידי-הרוח של הסופרים הגדולים, גרמו לי לפעמים לנהוג כמוֹתם, או, לחלופין, להיזהר מן הפחים שאליהם נפלו כשאיבדו את עשתונותיהם. הגיבורים הללו והסופרים שבּראו אותם לימדוני בדרכי עקיפין להתבונן בכל סולם הגוונים שבֵּין טוב לרע, להכיר את ההבדלים שבֵּין חוטא לבין פושע, להבחין בין מעידה חד-פעמית לבין רִשעות וזדון ממאירים. בעזרתם למדתי להבחין בין אנשי-חסד אמִתיים לבין אותם מתחסדים המאַחזים את עיניהן של הבריות ומעמידים פני כבשים תמימים בעוד ששֶׁבע תועבות מקננות בקִרבָּם. הם לימדוני שלא כל הנוצץ זהב, ושלפעמים דווקא אָדָם פשוט ואפור, שלא תוֹאַר לו ולא הדר, הוא-הוא איש המעלָה האמִתי הזורע אור על סביבותיו. הֶארוֹת פסיכולוגיסטיות דקות ומדויקות מצאתי לרוב בספריו של בלזק שנכתבו עשרות שנים לפני "תורת המעמקים" של פרויד. אבחנותיהם הגאוניות של סופרי ענק כמו שקספיר, בלזק ודוסטויבסקי שידעו את נפש האדם עד למעמקיה, ביחד עם ההֶערוֹת האינטואיטיביות המופלאות של אִמי שידעה לקרוע את הלוֹט מעל כל מסכה ומַסווה, ליווּ אותי בילדותי ועיצבו את חיי. הם לימדוני, בין השאר, שלא להיגרר אחר תדמיות-שווא, לערער לפעמים על המובן מאליו ושלא להישען על כל אותן אקסיומות שלגבי רבים ממַכָּריי הן בבחינת "כָּזה רְאֵה וקַדש". לא פעם נועצתי ברגעים קריטיים, שבהם עמדתי על פרשת דרכים, ב... ביאליק. לא! אַל חשש! בין הכלים שעל שולחן-העבודה שלי לא תמצאו כדור של בדולח, ובעיניי כל העיסוק בספיריטואליזם אינו אלא הבל ורְעוּת רוח. אז איך נועצתי בגדול משוררי ישראל, שנטמן בבית-העלמין שברחוב טרומפלדור כתריסר שנים לפני שנולדתי? ובכן, קראתי שוב ושוב את כל כתביו, לרבות מאמריו ומִכתביו ולרבות דבריו שבעל-פה (נאומיו, הרצאותיו ושיחותיו עם ידידים). בעזרת כל אלה ניסיתי לנחש מה היה חושב ומה היה אומר בסיטואציה דומה לזו שנתגלגלה לפתחי. במאמר מוסגר אוסיף ואגלה: גם לא פעם "נועצתי" בביאליק, היו"ר של ועד-הלשון בארץ-ישראל, ו"שאלתי אותו" אם הוא היה מקבל בברכה תחדיש זה או אחר שחידשה האקדמיה ללשון העברית במדינת-ישראל... ביאליק הוא ללא ספק אחד האישים החכמים, המוכשרים והאינטואיטיביים ביותר שקמו לעם ישראל בכל הדורות. הוא ניחן ב"עיני רנטגן" שראו בהעלם אחד עולם ומלואו, ולפעמים הוא הצליח לקפל עולם ומלואו במילה אחת או שתיים (כבכותרות שיריו "בתשובתי", "צפרירים" ו"הבְּרֵכה", שירו לילדים "פָּרָשׁ", סיפורו "מאחורי הגדר" וסיפורו הגנוז "ארון הספרים", וכן כבהקדשתו לברדיצ'בסקי ["לנזיר אֶחיו"], או בכינוי "הַמּוֹרֶה" שהעניק לאחד-העם). ביאליק הגאון היחידאי והחד-פעמי ברח אמנם מן "הישיבה" לפני תום שנת-הלימודים הראשונה, אך הוא היה כל ימיו למדן אוטודידקטי ו"איש מחשבות" – אדם שהֶעמיק חקור ולמד בלי-הרף מן הספרים. יעידו על כך ההערות מאירות-העיניים שרשם בשוליהם. ד. הספרים כמזון רוחני קניית ספרים בביתנו היה הֶרגל-של-קבע. את ההרגל הזה ירשה אִמי מאביה, והורישה אותו לילדיה ולנכדיה. עוד בימי "תל אביב הקטנה", כשלמדה בבית הספר "תל נורדאו" שנבנה על חולות הזהב, נהג סבי להביא הביתה לשלוש בנותיו חבילות של ספרי ילדים, אף-על-פי שאמצעיו מעטים היו ומחירי הספרים הרקיעו שחקים. היו אלה ספרים בכריכות בד בהירות, מעוטרות בעיטורי אַר-דֶקוֹ מינימליסטיים, שיצאו בהוצאת "שטיבּל" או בהוצאת "מִצפֶּה", ולפעמים גם ספרי ילדים ונוער מהודרים שיצאו בהוצאת "אֳמנות" בכריכות כחולות מבריקות, עם איורים נפלאים ונייר מבריק ומשובח. סבתי נהגה לגעור בו, בחיבּה מהולה בכעס, על שהֶעדיף לקנות מזון רוחני בשעה שהמזָווה ריק ממצרכי מזון. בכל אחד מימי הולדת הייתה המתנה הנחשקת ספר חדש, ולא בגד או ארוחה במסעדה (מי בכלל הִכּיר אז מוֹתרות כאלה?!). כמו אביה, נהגה אִמי לחזור הביתה לעִתים מזומנות עם ספרים שקנתה בעבורנו, שאותם בחרה לפי הבנתה ולפי ההמלצות שקיבלה מבעלת החנות (באותה עת עדיין לא היו "רשימות של רבֵּי-מכר", טבלאות של "רייטינג" ו"מצעדי-להיטים" למיניהם). יום שבּוֹ ראינו אותה מחלון חדרנו עולה במעלה רחוב הרצל הרמת-גני וחבילת ספרים בידה היה יום חג. ואצלנו חג רדף חג: לא היינו צריכים לחכות הרבה עד להזדמנות הבאה שבּהּ תגיע אימא הביתה עם חבילת ספרים נוספת. הגברת פורת, מוֹכרת הספרים, גידלה גם צמחים בעציצים על גג החנות שניצבה, ועדיין ניצבת, ברחוב ביאליק שבמרכז העיר מול העירייה. מִמכּר הספרים לא הספּיק כנראה לפרנסת משפחתה. משמח להיווכח, שחרף השתלטות חסרת תבונה של רשתות השיווּק על חלק הארי של ענף הספרים, תוך סיכּוּן הענף כולו, חנות הספרים המשפחתית "פורת", היודעת עדיין להבחין בין מוּצר ליצירה, ניצבת על תִּלהּ בכל חליפות העִתים. דור הולך ודור בא, ובשל המשבֵּר הפוקד כיום את הענף, נפתח לצד מדפי הספרים גם בית-קפה, חֵלף חנות הפרחים וצמחי הנוי ששימשה את דור המייסדים לפני שישים שנה ויותר. אף-על-פי-כן החנות מעמידה את ענף הספר במרכזה, ואני מתחלחלת לנוכח המחשבה שבזמן מן הזמנים עלול המקום המרכזי הזה להפוך למאפיית פיתות ובּוּרֶקאס או לבזאר של סמרטוטי לבוש מיוּבּאים. כשהייתה אִמי חוזרת הביתה עם חבילת הספרים שקנתה, היינו שני אחיי ואני עָטים עליה ובוחנים את תכולתה – קודם התמונות ואחר-כך התוכֶן. ספרים אלה לילדים ולנוער, שהפיצו ריח מתקתַּק של גיליונות דפוס חדשים שזה אך נכרכו, השפיעו על חיי, פשוטו כמשמעו. אחד מהם היה סיפורה של הנערה אוֹרֶליה, גיבורת ספר הילדים "במשפחה" מאת הֶקטוֹר מָאלוֹ. בסתר לִבִּי אני משוכנעת שספרֹ זה חינך אותי ליזום, לארגן ולשאת באחריות הכרוכה במשׂרות ניהול. היום אני מזהה את התכונות האלה אצל נכדתנו גליה: כשהייתה עדיין תינוקת בת שנה, ובטרם ידעה להוציא מפיה אפילו משפט אחד, היא נהגה לרוץ ולהביא את התיק לכל הורֶה שהגיע אחר-הצהריים למעון לקחת את ילדו הביתה. כך הוכיחה התינוקת שהיא מכירה את כל הילדים שבכיתת-הגן שלה, אף יודעת לזהות את הוריהם, תוך התאמת הילד להוריו והתיק לבעליו. ■ אני זוכרת איך לימדה אִמי אותי ואת אחיי (ובשנים מאוחרות יותר את נכדיה ואת ניניה) לקרוא בספרים. היא נהגה לקרוא לפנינו בקול רם ובנימה תאטרלית של תסכית-רדיו סיפור מרתק ובו תעלומה רבת מתח. הניסיון שצברה בשנתיים שבהן הופיעה על הבמה באופרה הארץ-ישראלית לימד אותה לקרוא קריאה אמנותית, בדיקציה ובאינטונציה הנכונות. לפתע – בעיצומו של רגע דרמטי ומורט עצבים במיוחד – היא נהגה לעצור את הקריאה ולומר לילד פעור-הפה שישב מולה: "אם אתה רוצה לדעת את ההמשך, בוא ואלמד אותך לקרוא". השיטה הספרטנית הזאת, שהעלתה אצל רוב ילדי המשפחה דמעות נרגנות של תרעומת, בהחלט פעלה את פעולתה והשיגה את מטרתה. כולם עד אחד ידעו לקרוא בשטף עוד לפני שהגיעו לכיתה א'. ו"פטנט" נוסף היה לה שבעזרתו לימדה אותנו לכתוב: כשהיינו מתקוטטים ופונים אליה בדרישה שתטיל מרוּת ותקבע מי צודק, הייתה אִמי מודיעה לנו בנימה סמכותית שכרגע אין לה פנאי, אף הציעה לנו: "שבו ופָרטו בכתב את הטענות שלכם. אחר-כך אקרא את כל מה שכּתבתם ואקבע מי צודק". אין ספק שבדרכי עָרמה היא לימדה אותנו לאחוז בעט ולִבנות טיעון משכנע. אִמי גם הייתה משוכנעת שכּתיבה, כמו נגינה על כלי מוזיקלי, דורשת תרגוּל והתמדה, ללא פשרות וּויתורים. היא גם האמינה שקריאה בספרים הראויים תועיל לא פחות מכל ההערות והגערות שנשמע מִפּיה או מפי המורים. על כן עודדה אותנו לקרוא ולכתוב בלי-הרף, והייתה עורכת ליד שולחן האוכל שיחות על הספרים שקראנו ועל חוויות הקריאה שעברו עלינו, מבלי שנרגיש שהיא בעצם בוחנת אם הצלחנו להבין את הנקרא. לא פעם שאלה אותנו בטרם סיימנו את הקריאה איך לדעתנו תסתיים העלילה, כך פיתחה בנו, בעקיפין את היכולת להפליג על כנפי הדמיון ולהתבונן בדברים מתוך מבט של "הֲזָרָה", מבט שילדים מסוגלים להגיע אליו באופן טבעי ובלתי מאולץ. אהבנו לקרוא, כי בעזרת הספרים גילינו את פלאי תבל, אך שנאנו את החובה שהטילו עלינו בבית-הספר – לנהל "יומן קריאה". נדמה לי שאין דרך בדוקה יותר להשניא על ילדים את הקריאה מן החובה לדווח עליה בכפייה "בשביל הפרוטוקול". בזכות אִמי אהבתי לקרוא. את ספרי הילדים המצוינים שהביאה מחנות הספרים "פורת" קראתי שוב ושוב, והם נחרתו עמוק בלִבִּי וליווּ אותי לאורך חיי. שאלתי ספרים גם בשתי ספריות ובספריית בית-הספר יהל"ם. בספריית ההשאלה הרמת-גנית של משפחת עֲשִׁירי לא הרחק מכּיכר "כֹּפֶר היישוב" שבפינת הרחובות ביאליק ויהל"ם (היום רחוב קריניצי) נתבקשתי במפגיע שלא אגיע להחליף ספרים יותר מפּעם אחת בכל יום מימות השבוע. ה. ספרי הילדים של פעם ספר שהשפיע עליי בילדותי באופן מיוחד הוא "הלב", ספרו של אדמונדו דה אמיצ'יס על הילד האיטלקי אנריקו, המתעד שנת לימודים אחת ומתאר ביומנו גם את חבריו לספסל הלימודים (נדמה לי שספר זה השפיע בעקיפין על "סומכי", ספרו של עמוס עוז לבני-הנעורים). מסיפוריו של אנריקו למדתי איך ילד קטן יכול לאזור את כל כוחותיו, לגַלוֹת מסירוּת נפש עילאית ולעזור להוריו ולחבריו הטובים, תוך הקרבת קרבן אישי לא קטן. הוריי ידעו אמנם להוקיר כראוי כל מעשה טוב שעשיתי, גם מבלי שאיאלץ להכריז עליו בקול רם כרוכל על מרכולתו; אך מה רבה הייתה אכזבתי כשהתברר לי לימים שאותם "חברים טובים" שלא אחת נלחמתי בעבורם בוועדות אקדמיות והגנתי בחירוף נפש על האינטרסים שלהם, לא שיתפו אותי לימים בפיסות של מידע (כלל לא מסוּוג ולא חסוי) שעשויות היו לסייע לי לנווט את דרכי ולשַׁנות את חיי לטובה. כשנתגלו לי הדברים במאוחר, משהו נסדק בי ולא התאחה עד עצם היום הזה. נדמה לי שאת האידֵאלים של הרֵעוּת ושל הערבוּת ההדדית בחיק המשפחה ספגתי מסיפוריו של ספר הילדים האיטלקי הסנטימנטלי הזה, שזכה לימים לגירסת אָנימציה יַפָּנית שהייתה אהובה עד מאוד על ילדיי בגיל הגן והכיתות הנמוכות. כיום רוב המבקרים וחוקרי הספרות בעולם מתבוננים בספר "הלב" כבספר שמרני וצִדקני ואפילו "קיטשי" במקצת. לאט-לאט איבד הספר את מעמדו כספר מופת שכל ילד חייב להכירוֹ, וכיום כבר אין מציבים אותו על מדף-הספרים של חדרי-הילדים. צר לי שבעשור האחרון פגה האהדה לספר זה שעיצב את חַיַי ואת חַיֵי חבריי, וצר לי שבמקביל לירידת מעמדו של "הלב" גם הלך והתפוגג אמוני בערכים היפים שספר זה טיפח בקִרבּי ובקרב בני דורי. ייתכן שהסטנדרטים שהצבתי לאחדים מחבריי לגבי השאלה "מה זאת חֲברוּת?", אשר נגזרו מִבּין דפי "הלב", היו גבוהים מדיי ונאיביים מדיי לגבי האלף השלישי. ייתכן שהם אינם מתאימים כלל למציאוּת האינטרסנטית עד לזרא שבָּהּ אנו מנהלים את חיינו באלה הימים. במאמר מוסגר אוסיף שאף-על-פי-כן ולמרות הכול, אני עדיין מוקפת ב"גרעין קשה" של חברים ותיקים שמעולם לא הכזיבוני, והקשר אִתם הוא יום-יומי כמעט. אף פעם לא חקרתי אותם, אך ייתכן שגם הם "חניכיו" של דה אמיצ'יס וספרו התמים "הלב". כיום, עם התפוגגותו של "עידן התמימות", רבים מספרי הילדים "של פעם" זוכים לפרשנות בתר-מודרנית, מוּרָדים מגדוּלתם וערך מניותיהם צולל מטה-מטה. "אוהל הדוד תום" מתפרשׁ כיום אצל המבקרים העוסקים ב"שיח מיעוטים" (minority discourse) כספר סָכָריני שביקש להנציח את מערכת ערכיו של האדם הלבן – סוחר העבדים הנצלן. לפי התפיסה החדשה, גיבורו השחור של ספר זה מוצג כאדם קוֹנפוֹרמיסטי וחסר כל תודעה מעמדית, האוהב את משעבדיו ושמֵח בעבדוּתו. ככלות הכול תום הריהו עבד נאמן המוכן לרצוע את אוזנו למשקוף בית בעליו, ואינו מניף כמצופה את דגל החֵרות והעצמאות. לטענת המבקרים של ימינו, המחַבּרת בעצם עיצבה את דמותו של הגיבור לא לפי צרכיו ומשאלותיו לבבו של המיעוט האַפְרוֹ-אמריקני המקופח כי אם לפי האינטרסים של האדם הלבן, אשר ביקש לִחיות את חייו ברווחה, בנחת וב"שקט תעשייתי". גם "רובינזון קרוזו" מוצג כיום בקריאה בתר-קולוניאליסטית מבית-מדרשו של אדוארד סעיד כספר המציג את התמונה מנקודת התצפית של האדם הלבן, ולא דרך עיניו של שֵׁשֶׁת (Friday) העבד הילידי, שפטרונו בעל המגמה המיסיונרית – המשקף את מערכת ערכיו של דניאל דֶפוֹ – הביאוֹ תחת כנפי הנצרות. גם מניותיו של "הלב" ירדו כאמור ירידה תלולה לאחר שהמבקרים וחוקרי הספרות בני הדור האחרון זיהו בו עומס של קלישאות ושלל ערכים פטריוטיים ("פַשיסטיים", לפי דברי החוקרים "הביקורתיים" של ימינו). ובכלל, כל ספרות הילדים הקלסית, שביקשה להנחיל לילד ערכים חיוביים של התחשבות בזולת ושל תרומה למען הכְּלל – להבדיל מן האֶגוֹאיזם הנאור והנרקיציזם הטהור השולטים ברוב היצירות הנכתבות בימינו – אינה זוכה כיום לאותה הערכה קוֹנצנזוּאלית שהייתה מנת חלקהּ בילדותי. לעניוּת דעתי, בכל ארצות המערב אין ספרות הילדים זוכה בימינו לַכָּבוד הראוי לה. מתברר שאפילו כיום, כחמישה יוֹבלים לאחר המהפך הרומנטי, עדיין רואים המבקרים בענף זה ענף נחות במקצת – יִיחור מאוחר שבָּקע בשולי המערכת הספרותית. השפה הסדורה והבהירה, המאפיינת בדרך-כלל את ספרות הילדים, אוֹפיָים הדידקטי של גיבוריה ושל עלילותיה, השמרנות של ערכיה (כיבוד אב ואם, נאמנות, חֲברוּת ומסירוּת, חריצות והתמדה, אהבת הבריות, הגנה על החלשים וכו') – כל אלה מקנים לספרות זו אופי של ספרות פשוטה ופשטנית במקצת, הרחוקה כביכול מן המבוכה הסבוכה ומן הלבטים המוּסריים הרֶלָטיוויסטיים המאפיינים את הספרות ה"קנונית" למבוגרים. ההערכה הלקויה לספרות הילדים גם גורמת לכך שרוב הפְּרָסים הספרותיים היוקרתיים אינם מיועדים לסופרי ילדים, הגם שיש ספרי ילדים שאינם נופלם באיכותם מן העִדית של ספרות העולם. למען האמת, ספרי הילדים של סופרים גדולים לעִתים מעניינים יותר מספריהם למבוגרים כי מחבריהם מגלים בהם את מה שאינם מעֵזים לגַלוֹת בכתיבתם למבוגרים. ספרי ילדים נוצרים לא אחת בנינוחות בלתי מאולצת, כשכותביהם כבר רפויים בחלוק לילה ובאנפילאות, ולא כשהם חנוטים בתוך מערכת צרה ומהודקת של בגדי ערב מהודרים. ואף זאת: השפעתה של ספרות הילדים על חיינו רבה בדרך-כלל מזו של הספרות למבוגרים, כי אנו נפגשים בה בתקופה הפורמטיבית של חיינו, כשצינורות הנפש עדיין פתוחים לקליטת שפע והשפעה. לדעתי, ספר ילדים טוב – אפילו הוא מֶלוֹדרמטי ו"קיטשי" במקצת – יכול להרעיד את כל נימי נפשו של קוראו הצעיר, לטעת בו ערכים הומניסטיים ראויים לשמם, אף לשַׁנות לטובה את אופיו ואת מהלך חייו. לעולם לא אשכח את אוליבר טוויסט ואת הסצנה שבָּהּ הוא עומד בבית המחסה הלונדוני בידיים פשוטות עם צלחתו הריקה ומבקש "עוד". כשהלכתי מפעם לפעם לבקר את סבי שהתגורר ברחוב המרגוע (היום "רחוב אלימלך"), הייתי חולפת על פני בית-היתומים שניצב בקצה הרחוב, ובדמיוני הייתי רואה את גיבורו של דיקנס עומד מולי בחצר בין אותם ילדים אומללים, שגורל חייהם השליך אותם אל בין כתליו האפורים של הבניין (בכל חצרו המרוצפת רחבת-הידיים של בית-המחסה הזה לא היה אפילו עץ אחד לצל ולמחסה). לא פעם ארזתי בנייר שלקחתי מן המכתבה של סבי חופן מצנצנת הממתקים שעמדה במזנון, ונתתי אותם לאוליבר טוויסט הרמת-גני שעמד ליד הגדר הגבוהה של בית-היתומים והתבונן בעוברי-האורַח בעיניים כָּלות. לימים התברר לי שאביה העשיר של רחל המשוררת תרם לעיריית רמת-גן את המגרש ואת הבית, אך לאחר שירד מנכסיו סיימה בִּתו החולה והענייה את חייה בחרפת רעב ואיש בעירייה לא זכר לה את חסדו של אביה, וראש העיר לא העלה בדעתו שראוי לשלוח אליה חבילת שי בהתקרב החג! אילו לפחות חרת על שלט הרחוב את שמה של האישה הראשונה בשירה העברית בת המאה העשרים! כמה מעציבות (אך גם מאַלפות) הן תהפוכותיו של גלגל הגורל, שבכוחו להשפיל גאים ולרומם דלים. מוזר, אך כשהן מתוארות בספרים הן לפעמים צובטות את הלב אף יותר מאשר אותן תהפוכות עצמן בהתחוללן במציאוּת "הפשוטה"... ■ והיו עוד ספרים רבים בחבילות הספרים של אִמי, אך תקצר היריעה מלפרטם. מ"היידי בת ההרים" למדתי את עָצמתה של קנאה (לפעמים גם בין ידידים טובים) ואת עָצמתו של כוח הרצון שבעזרתו אפשר לִגבּור על מִגבָּלות חמורות, אפילו להפוך מאדם משותק לאדם פעלתני ונמרץ. מ"בת מונטסומה" למדתי שאסור לבטוח בזָרים חלקלקי לשון ושהנבלים בסופו של דבר באים על עונשָׁם (הלוואי שכך היה קורה גם במציאוּת החוץ-ספרותית!). גם מ"אמיל והבלשים" למדתי לנהוג בזָרים מנהג "כבדהו וחשדהו" ולא לבטוח בהם באופֶן גורף וטוֹטָלי כפי שמלמדים אותנו כיום כל אותם פוליטיקאים ציניים ועסקנים חסרי אחריות, שפיהם נוטף דבש אך צפעוני הצביעוּת מקננים בלִבָּם. את "אורה הכפולה" קראתי שוב בבגרותי כשקניתי אותו לנכדתנו הבכורה שירה, ולפתע גיליתי בו את העלמה אירֶנה גֵרְלָאךְ שבכלל לא לכדה את תשומת לבִּי במהלך הקריאה התמה של ימי הילדוּת. אישה פתיינית זו מנסה להשתלט על אביהן של התאומות, (מנצח-תזמורת האוהב את עצמו ואת הקריירה שלו אף יותר מאשר את בני משפחתו), לכבוש את לִבּוֹ ולרתום אותו לקידום מעמדה המקצועי והכלכלי. מתברר שסופרי ילדים משרבּבים לא אחת ביצירתם עניינים שאינם מתאימים כלל לקהל היעד הטבעי של ספריהם. ילד לעולם לא ישים לב לדקויות כאלה שבתיאור עולמם האינטימי של המבוגרים. רק בבגרותו יתחיל להבין את משמעותם של הדברים שקרא בילדותו על היחסים המורכבים "שבֵּינו לבֵינהּ". מאז נפל הספר לידיי בבגרותי, למדתי בסיוע עיניו החדות של אריך קסטנר לזהות את הנשים המָניפּוּלטיביות הללו היודעות כמו פראוליין גרלאך לזחול על גחון בשקט ובעָרמה עד שהן מצליחות לחדור לתוך מִרקם משפחתי לא-להן, כתולעת החודרת לתוך תפּוח בשֵׁל ועסיסי ומביאה אט-אט לריקבונו. הו, כמה אני מתעבת את הנשים הרֶפּטיליוֹת הללו, שאת תכסיסיהן היטיב אריך קסטנר ללכוד בספר "אורה הכפולה" (שסופו הסנטימנטלי והצפוי מראש הוא למען האמת מתקתַק ומעוגל מדיי לפי אמות-המידה האֶסתטיות של האלף השלישי). ולהבדיל אלף אלפי הבדלות: כמה אני מתגעגעת לקולה של אִמי, שהביאה לי את הספר הזה מחנות "פורת". פטירתה לפני שנים אחדות השאירה אותי עגומה ומיותמת – עזובה לנפשי כאותם ילדים קטנים שראיתי בבית-מחסה שברחוב המרגוע, אף-על-פי שכבר היו לי בעת פטירתה נכדים בגילם. אפילו שנה-שנתיים לאחר פטירתה בשֵׂיבה טובה הייתי מוצאת את עצמי מחייגת בפיזור דעת אל בֵּיתהּ. קיננה בי מתחת לסף ההכרה מין תקווה אי-רציונלית שאוּכל לשמוע שוב לרגע-קט את קולהּ התקיף, אך המרגיע והמנחם, שנשמע ברמה בעת שלימדה את ילדיה ונכדיה – ובערוב יומה גם את ניניה – לאחוז בספר, להבין את הנקרא, אף להינשא מעלה מעלה על כנפי הרוח ביחד עם גיבורי הספרות הדמיוניים... בימיה האחרונים, כשנהגה אִמי להתלונן לפניי על קשיי הזִקנה, התחלפו תפקידינו ואני הייתי זו המרגיעה אותה במילים מנחמות כאילו היא הילדה ואני "המבוגר האחראי". הייתי אומרת לה: "אולי תַּראי לי מישהי מחברותיך שיכולה להתגאות בנכדים שכבר חצו את שנת הארבעים שלהם ובנִינה שכבר ניגשת לבחינות הבגרות?!", ואז חיוך לֵאֶה של קורת רוח ושמחה היה עולה לרגע על שפתיה היבֵשׁות, כי היא זו שלימדה את נינתה שירה בגיל חמש לקרוא בספרים ולהבין את העולם המקופל בתוכם. עד עצם היום הזה אני רואה אותה בעיני הרוח עולה במעלה רחוב הרצל עם חבילת הספרים שקנתה בעבור ילדיה, והתמונה מאירה ושמחה, עליזה ופזיזה, כביום שבּוֹ ראיתיה בראשונה.

על טורו של נתן אלתרמן - תחום המשולש פורסם: E-MAGO 15/04/2012 ( טקסט מלא בהמשך הדף ) טורו של אלתרמן "תחום המשולש", שנכתב בעקבות הטבח בכפר קאסם, נדפס בראשונה בעיתון דבר מיום 7.12.1956 , למעלה מחודש ימים לאחר האירוע. ייתכן שפרסומו במפתיע של טור זה בניגוד לצו האיפול של הממשלה, היה אחד הגורמים שהאיצו בדוד בן-גוריון, להשמיע בכנסת במאוחר, ביום 12.12.1956 , את הודעת ממשלת ישראל על הטבח ועל נסיבותיו. אמנם שירו של אלתרמן לא היה המניע היחיד להודעה זו, אך אין ספק כי בן-גוריון הבין שהמשורר שלח לעומתו במרומז אצבע מאשימה, וביקש לתת מענה להאשמות העולות מן השיר. ... לחצו להורדה כקובץ PDF (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) מושכלות ראשונים על טורו של נתן אלתרמן "תחום המשולש" א. הימנעות מתיאורו המוחשי של הטבח טורו של אלתרמן "תחום המשולש", שנכתב בעקבות הטבח בכפר קאסם, נדפס בראשונה בעיתון דבר מיום 7.12.1956, למעלה מחודש ימים לאחר האירוע. ייתכן שפרסומו במפתיע של טור זה בניגוד לצו האיפול של הממשלה, היה אחד הגורמים שהאיצו בדוד בן-גוריון, להשמיע בכנסת במאוחר, ביום 12.12.1956, את הודעת ממשלת ישראל על הטבח ועל נסיבותיו. אמנם שירו של אלתרמן לא היה המניע היחיד להודעה זו, אך אין ספק כי בן-גוריון הבין שהמשורר שלח לעומתו במרומז אצבע מאשימה, וביקש לתת מענה להאשמות העולות מן השיר. אף דומה שהודעה זו של בן-גוריון, שנתלוו אליה דברי אפולוגטיקה ממלכתיים, הושפעה במקצת מטורו של אלתרמן – בתכניה, רעיונותיה ובמקצת ניסוחיה הדרמטיים, המנסים לטעת את האירוע בהקשרים מטפיזיים רחבים.1 כידוע, ביום 29.10.1956, עם פרוץ מבצע סיני, הוטל עוצר על כפר קאסם, כמו גם על כפרים אחדים ב"משולש", ועוצר זה נכנס לתוקפו כחצי שעה בלבד לאחר שנמסרה למוכתר הכפר הידיעה שהוחלט להקדימו בשעתיים. לאחר כניסת העוצר לתוקפו, חזרו לכפר קאסם לתומם מעמל יומם עשרות אזרחים – בתוכם נשים וטף – שלא שמעו כלל על הקדמת שעת העוצר, ואלה נורו למוות עם כניסתם לכפר על-ידי שוטרי משמר הגבול. לאחר שבועות אחדים של איפול והשתקה, משהחלו להיוודע אט-אט פרטי האירוע וממדי הזוועה, פרסם אלתרמן את שירו הארוך ורחב השורות "תחום המשולש", שאינו מתאר בצורה מוחשית את האירוע עצמו, כי אם דן בהיבטיו המוסריים. דוברו, המשורר המתחבט והמתלבט בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, עורך בינו לבין עצמו דיון רעיוני מופשט, ומסביר בין השאר לעצמו ולזולתו את הטעות הפטלית הכרוכה בהחלטה על האיפול שהטילו בן-גוריון וממשלתו על הפרשה, אף דורש להסיר את האיפול ולדון על הכול באור מלא. השיר בנוי כמין מונולוג פנימי (soliloquy), סוגה ידועה בדרמה השקספירית שאלתרמן היה בין מתרגמיה, ושגילויה הידוע ביותר הוא המונולוג של המלט "להיות או לא להיות?". השיר הוא כעין שקלא וטריא רעיוני, שבו המשורר מסביר להלכה רק לעצמו, ולמעשה גם לקוראיו או מאזיניו, מדוע נאלץ לפרוש את הפרשה לעין כול ולכוון אליה זרקור. לדבריו, מרגע שהתחוורו קמעה-קמעה פרטיה של הפרשה, אי אפשר היה לו לעבור לסדר היום ולכתוב על נושאים אחרים, כי השפה העברית – שפתו של עם שמסר תורת מוסר לאנושות כולה – אינה יכולה לדלוג על נבָלה כזאת שנעשתה בישראל. הדובר מאשים במרומז את ההנהגה בהסתרת האירוע ובהפיכת כל בני העם שותפים "לְאַחֲרָיוּת-שְׁמִירַת-סוֹדוֹ שֶׁל מַעֲשֵֹה דָּמִים בַּל יִשָּׁמַע קוֹלוֹ". חובה מוטלת, אם כן, על הממשלה להסיר את האיפול, שהרי האיפול הופך את כל בני העם שותפים לפשע, ואין לשתף את כל העם בעל כורחו באשמתם של יחידים. רק באור מלא, טוען שירו של אלתרמן, "יֻגַּד וְיִקָּבַע כִּי אֵין לָעָם הַזֶּה יָד בָּאָשָׁם הַזֶּה". השיר כולו מצמיד בדרך אוקסימורונית שתי תגובות שונות, המנוגדות לכאורה זו לזו תכלית ניגוד: מחד גיסא, את ההזדעקות וספיקת הכפיים הנואשת למשמע הידיעות המחרידות; ומאידך גיסא, את התגובה השכלתנית-האנליטית, זו המתחבטת מתוך ריחוק ושיקול דעת בסוגיות של שלטון, ביטחון ומוסר. בזמן מבצע קדש והטבח בכפר קאסם, היה אלתרמן נתון בעיצומו של חיבור קובץ שירים חדש – עיר היונה – ובשירים אלה חיפש ומצא פואטיקה חדשה, אוקסימורונית מיסודה, המצמידה זה לזה את האקספרסיוניזם האֶקסטטי, הנרעש והנרגש, של אורי צבי גרינברג ואת הקלסיציזם השכלתני, המרוסן והמאופק, של ז'ן רסין (שאת מחזהו פדרה תרגם באותן שנים). בחלק משירי הקובץ הצמיד המשורר את הרשמים המוחשיים של תופעות שונות בעת התהוותן ואת עיבודם הרפלקטיבי של רשמים חטופים אלה לאורם של לקחים היסטוריוסופיים מופשטים. כן הצמיד באחדים משירים אלה את הסגנוּן החגיגי הקדורני של השירה "הכנענית" עם הקלילות השנונה של שירי העת והעיתון שחיבר ופרסם הוא עצמו מדי שבוע. תמיד התרוצצו והתגוששו בשיריו תאומים ניגודיים, וכך גם בטור "תחום המשולש", המצמיד כאמור את התגובה האמוציונלית הנרעשת, המביעה "בזמן אמת" זעזוע מן הזוועה וזעם על מבַצעיה, ואת התגובה השיפוטית השקולה והמהורהרת המגיעה במאוחר ובריחוק מזירת האירועים – תגובה הנובעת מתוך ידיעת העובדות, לאחר בחינתן וניתוחן של עובדות אלה באזמל השכל וההיגיון. אלתרמן עסק בטורו "תחום המשולש" בסוגיות עקרוניות של ביטחון, מוסר ומשפט, כגון: האם מותר וראוי להטיל איפול על פרשה כה מחרידה, ולהסתיר מעין הציבור אירוע כזה מבלי לעורר עליו ויכוח ציבורי; האם מותר וראוי להשאיר אירועים הקשורים בפעולות הצבא והביטחון רק ביד בתי-הדין הצבאיים, האמונים על חשיפת העובדות, או שמא צריך קודם כול להזדעק ולהזעיק את דעת הציבור כדי לחנכו ולמנוע הישנותם של מקרים כאלה בעתיד; מהי מידת אחריותה של ההנהגה על פשעים שמבַצעים שירותי הביטחון, בפקודה או בלעדיה, בכוונת מכוון או בשוגג; מהי מידת אחריותה של העֵדה כולה על פשעים שמבצע היחיד המופקד על ביטחונה; ועוד כיוצא באלה סוגיות מוסריות, מעשיות ומופשטות כאחת, שימיהן כימי העם והעולם. בזמן פרסום השיר ניתן היה להעריך את אלתרמן על אומץ לבו: על שלא חשש להאיר פרשה ביטחונית אפלה שהוטל עליה איפול ולהוקיעה, תוך חשיפת בן-גוריון, ראש הממשלה ושר הביטחון, לביקורת קשה ונוקבת. אלתרמן, שלא ידע בעת פרסום השיר כיצד יגיב עליו המנהיג, לאמִתו של דבר הסתכן וחשף את עצמו לאפשרות שיורחק מעבודתו בעיתון דבר, עיתונה של המפלגה השלטת, בגין הפרת צו האיפול בטרם עת ובגין הסתה לעורר את הציבור לביקורת ולפעולה. לימים, עם התפוגגות הסולידריות במדינה ועם התגברותם של הלכי רוח המערערים על הנחות היסוד של הציונות, נמצאו מבקרים וחוקרים שדווקא בחרו לגנות את אלתרמן על "מורך לִבּו", ולא לשבחו על מעשהו המוסרי והאמיץ. כך, למשל, הציג יוחאי אופנהיימר את עמדת המשורר בטור "תחום המשולש" כעדות להתחמקותו מעימות אמיץ ואמִתי עם מעשי הזוועה עצמם וכסימן לשניותו ביחס לאירועים הקשורים בביטחון ישראל. לפי ביקורת זו, בחר לכאורה אלתרמן שלא להתמקד בהמחשת הפשעים, משום שחיפש מוצָא לסבך המציאוּת.2 השופט מנחם פינקלשטיין, בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק, הפריך הנחה זו של יוחאי אופנהיימר, והראה כי הטיעון מתעלם מהשיר "עם פסק הדין", שאף הוא נכתב על פרשת כפר קאסם ובפתחו תיאור רצח מזעזע של נשים וטף, וכן מהשיר "עם זאת", הפותח אף הוא בתיאור ערבים חסרי ישע ("אִישׁ זָקֵן וְאִשָּׁה").3 מעניין להיווכח כי לא אחת מתברר כי אותם מבקרים שגינו את אלתרמן על שבחר להביע בשיריו מחאה על החלטת בן-גוריון וממשלתו, במקום לצייר תמונות מוחשיות מזירת האירועים, הם אותם מבקרים שהאשימו את אלתרמן על שהיה כביכול "משורר חצר" ועושה דברו של בן-גוריון. הללו ניסו לתפוס את החבל בשני קצותיו מבלי לשים לב לסתירה האימננטית שבדבריהם. ב. החשכה ברורה כשמש צירופי הלשון רבי המשמעות, שאותם שיבץ אלתרמן בכוונת מכַוון בפתח טורו "תחום המשולש" ובסופו, משקפים ברמה המיקרו-טקסטואלית את עמדתו הרחבה בשאלות עקרוניות של ביטחון, מוסר ומשפט, כאילו הכילו בתוכם "אֶת כֹּבֶד הָעוֹלָם בְְּאֵגֶל טַל" (כמאמר אלתרמן בשירו "תמצית הערב" מתוך כוכבים בחוץ), או "אֶת כָּל תּוֹלְדוֹת הָהָר בִּרְסִיס הָאֶבֶן" (כמאמר אלתרמן בשירו "ליל תמורה" מתוך עיר היונה). כך, למשל, הטור "תחום המשולש" פותח בניסוח אוקסימורוני האופייני לשירת אלתרמן, וניסוח זה מלמדנו כי, למרבה הפרדוקס, דווקא עתה, עם התחוורות הפרטים, מתגלים ממדיו של האופל. ניסוח זה מזכיר את סיום שירו המוקדם של אלתרמן "לאור המציאות" (משירי "רגעים") עם שורותיו האירוניות, המתכתבות עם שורות השיר "למתנדבים בעם" מאת ח"נ ביאליק: "חִשְֹּפוּ אוֹר! גַּלּוּ אוֹר! [...] הֵן חָפְרָה הַלְּבָנָה / וּבֹשָׁה הַחַמָּה / לְאוֹר אֲפֵלַת הַיָּמִים הַלָּלוּ".4 גם את מאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" סיים אלתרמן בטענה האוקסימורונית, המצמידה את הערפל הקודר ואת השמש הברה ("השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל", אך "מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש"); ואם לא די בכך, הרי שבפתח "שיר הערת שוליים" מתוך חגיגת קיץ, קובץ שיריו האחרון, שיבץ אלתרמן את השורות האירוניות "הָעִיר הִיא עִיר, הָרְחוֹב רְחוֹב. / הָאוֹר הוּא אוֹר, הַחֲשֵׁכָה בְּרוּרָה כַּשֶּׁמֶשׁ". משמע, אלתרמן הטעים את הרעיון שלפיו חייב המשורר לומר בכתיבתו האקטואלית דברים ברורים ובהירים, כי רק בכוחו של האור לחשוף את הפשע ולמגרו (בעוד שבשירה הסימבוליסטית, הנכתבת ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, זו שאינה עוסקת בבעיות השעה, דווקא העשן והערפל מאפשרים למשורר ולקוראיו להתבונן באמת המסנוורת, כשם שאדם מסתכל בשמש דרך זכוכית מפויחת). רעיון זה, כפי שראינו, עובר כחוט השני ביצירת אלתרמן ומבריח אותה כבריח, מתחילתה ועד סופה. השיר "תחום המשולש" אף מרחיב את הרעיון המטפורי הזה וטוען כי הודעתה ה"חַוורורית" של הממשלה על פרשת כפר קאסם (ואין צריך לומר ש"חַוורורי" שבשורה השלישית ו"נתחוורו" שבשורה הראשונה מאותו שורש נגזרו) מעמעמת את המציאוּת, ומכסה אותה בערפל. שורות הפתיחה של השיר מצביעות אפוא על העוולה והאיוולת הכרוכות בהחלטה להטיל איפול, שכּן דווקא לאחר שיצאה הודעתה "החוורורית" של הממשלה, התעמעמו העובדות וכוסו באפלה, ושדווקא לאחר ש"נתחוורו" הפרטים נגלה האופל. הניסיון להסתיר ולאפל, טוען השיר, מחייב אותו כאיש רוח החרד לגורלה ולעתידה של המדינה לכוון זרקור כלפי הפרשה ולדרוש "לָדוּן עַל כֹּל בְּאוֹר מָלֵא".5 לפנינו "גילוי וכיסוי בלשון" נוסח אלתרמן. הוא, שפתח וסיים את "הם לבדם", שיר הסיום של ספרו כוכבים בחוץ, במילים "בְּנִגּוּן דּוּמִיּוֹת וְשָׁמַיִם [...] רַק הַצְּחוֹק וְהַבֶּכִי יֵלְכוּ בִּדְרָכֵינוּ הָאֵלֶּה / עַד יִפְּלוּ בְּלִי אוֹיֵב וּבְלִי קְרָב", הנטולות מסיום מאמרו של ביאליק "גילוי וכיסוי בלשון" ("עד כאן על לשון המילים. אבל מלבד זה 'עוד לאלוה' לשונות בלא מילים: הנגינה, הבכייה והשחוק [...] הללו מתחילים ממקום שהמילים כלות"), רומז גם בשירו "תחום המשולש" למאמר קלסי זה, הדן בפיחות הזוחל שחל בהוראת המילים ובהזנייתן בתקופת מלחמה.6 בעקבות מאמרו של ביאליק טוען שירו של אלתרמן "כִּי תְּהוֹם בֵּין הָעֻבְדוֹת הַמַּבְעִיתוֹת וּבֵין הַהֵד", ובשירו השני, "עם פסק הדין", כעין המשך ל"תחום המשולש" שנכתב מקץ שנתיים, כתב אלתרמן בבית האחרון "מְדִינָה אֲשֶׁר אֵין נַעֲשֵֹית בְּתוֹכָהּ / עֲבוֹדָה שֶׁכָּזֹאת – עוֹד מֵצִיץ בָּהּ הַתֹּהוּ", כמתואר במאמרו של ביאליק, שכדבריו "בין כיסוי לכיסוי, מהבהבת התהום" ו"בין הפרצים מהבהבת התהום". ניכר שאלתרמן, ממש כמו ביאליק, ראה במילים אמצעי לכסות על התהום, והתנגד בכל מאודו להזניית הלשון ולהתחמקות מקריאה לילד בשמו. מילים כמו "פשע מלחמה", "רצח", "גזל" וכדומה אינן יכולות להתחבא מאחורי ביטויים אֶאוּפֶמיסטיים למיניהם כדוגמת "משמעת" ו"ציות לפקודה".7 השאלה מדוע בחר אלתרמן להגיב על האירוע דווקא באמצעות הדיון המוסרי המופשט, ולא באמצעות תיאור האירועים המוחשיים כמוֹת שהם, היא מסוג שאלות הסרק שהפנו אל ביאליק לאחר חיבור הפואמה "בעיר ההרגה" (מבקרים אחדים שאלו מדוע לא תיאר ביאליק בשירו את מקרי ההגנה העצמית שהיו בקישינב; ואחרים שאלו מדוע גינה את נפגעי הפרעות, ולא את הפורעים). נתן אלתרמן, כמו שני "המשוררים הלאומיים" שקדמו לו – יהודה ליב גורדון וחיים נחמן ביאליק – חיפש תמיד את הדרך האפקטיבית ביותר לעורר את ציבור קוראיו מאדישותו ולנסות לתקן את המצב, מבלי לחשוש פן יאשימו את יצירותיו האקטואליות על שאין בהן כדי לשקף את התמונה כולה בצורה מלאה ומאוזנת. כך נהג יל"ג ביצירתו "קוצו של יוד" שעה שתיאר את קשיות לִבּו של המִמסד הרבני בצבעים שחורים משחור, וכך נהג ביאליק ביצירתו "בעיר ההרגה" שעה שתיאר את בני עמו כפשפשים וכעכברים הנסים אל חוריהם. כידוע, דווקא שירו "הבלתי מאוזן" והמעליב, של ביאליק שגינה את הקרבנות במקום את הרוצחים, השפיע למרבה הפרדוקס על המציאות הרבה יותר מאותן יצירות שהזדהו עם סבל הקרבנות. השיר הפך לאחת היצירות המעטות בתולדות הספרות העברית שבראו מציאות חדשה: הוא היה אותו ניצוץ שהוליד את כוח המגן העברי. גם בשיר שלפנינו חיפש אלתרמן דרך נאותה לעורר בקוראיו מוּדעות ולהביא לידיעתם את הזוועה שהתחוללה בלא ידיעתם בארצם, לא הרחק מביתם, בידי אנשים שהופקדו על משמר הגבול (ועל הגבולות המוסריים התקשו לשמור). אילו תיעד בשירו את האירועים, כבכתבת תחקיר מקיפה ומאוזנת, תוך אזכור אותם שוטרים שסירבו פקודה ולא ירו באזרחים, היה שירו נשכח מזמן. אילו תיאר את הזוועות, תיאור פלסטי מוחשי, אפשר שהיה גורם לזעזוע או לרתיעה, אך מרחיק את קוראיו מן השאלה העיקרית והחשובה ביותר: כיצד ניתן למנוע הישנותם של אירועים כאלה בעתיד, וכיצד ניתן להתחיל מאל"ף ולחנך את כל בני כל הדרגים והדרגות – למן החייל הפשוט ועד לשר הביטחון; למן האזרח הפשוט ועד לראש הממשלה. דומה ששירו של אלתרמן הצליח לעשות כן יותר מכל תיאורי הזוועה שפרסמו אחרים בעיתונות בת-הזמן.8 מכל מקום, זוהי יצירת הספרות היחידה על אותם ימים אפלים ששרדה בתודעת הציבור. רוב הדברים שנכתבו באותה עת צללו לתהום הנשייה, לרבות תגובתו של המשורר חיים גורי (בחתימת חגי) "על זאת ועל עוד משהו", הדנה בטבח בכפר קאסם, שנדפסה בעיתון למרחב ארבעה ימים לאחר שירו של אלתרמן והתפלמסה אִתו, אך נשכחה כליל.9 ג. כסדום היינו לעמורה דמינו מיהם האשמים במעשה הנבָלה שנעשה בישראל לפי שירו של אלתרמן? האשמים, בראש ובראשונה, הם כמובן אותם שוטרים של משמר הגבול שידם הייתה קלה על ההדק, ולא ניצת בהם אף לא זיק אחד של רחמים כלפי האזרחים התמימים שניצבו מולם ולנוכח יללת הנטבחים (בין ההרוגים היו גם ילדות שלא היה בהן כדי לסכן במאומה את כוחות הביטחון). אשמים הם גם אותם מפקדים שנתנו את הפקודות חסרות ההיגיון וההגינות להקדים את העוצר בהתראה של שלושים דקות מבלי לברר אם הגיעה השמועה על ההתראה לכל בני הכפר, ואף התירו לירות באותם אזרחים שלא יצייתו לפקודה גם אם לא ידעו עליה. אשם לא פחות הוא מי שהורה להטיל את העוצר, קרי שר הביטחון דוד בן-גוריון. הטבח נערך אמנם בידי שוטרי משמר הגבול, שאינם אנשי צבא, אך על פעולה זו הוחלט כי כוחות משמר הגבול יפעלו תחת מרותו של הצבא, ועל כך מעיר שירו של אלתרמן, תוך שהוא מַפנה אצבע מאשימה כלפי בן-גוריון, שר הביטחון הממונה על הצבא: יָדַעְנוּ גַּם הֻגַּד לָנוּ: מַטֵּה הַמִּשְׁטָרָה חָרַד לְשֵׁמַע פָּעֳלָם שֶׁל פִּקּוּדָיו (אַף כִּי חוֹבָה לוֹמַר: עוֹשֵֹי הַפֶּשַׁע לֹא הָיוּ כְּפוּפִים לְמָרוּתוֹ-וְסַמְכוּתוֹ בְּאוֹתוֹ לֵיל עֹצֶר יְהוּדִי...) יָדַעְנוּ גַּם הֻגַּד לָנוּ כִּי הַמַּטְכַּ"ל זֻעְזַע, וְלֹא אֶחָד בַּמֶּמְשָׁלָה תָּפַשֹ רֹאשׁוֹ בִּשְׁתֵּי כַּפּוֹת יָדָיו.... אַךְ מֵאִתָּנוּ, מֵהֲמוֹן בֵּית-יִשְֹרָאֵל, גּוֹזְלִים אֶת זְכוּת הַיְסוֹד שֶׁל הַיְדִיעָה וְשֶׁל הַדִּין. בנוסף לשוטרים, למפקדיהם ולשר הממונה עליהם, בחר אלתרמן בשירו "תחום המשולש" להתמקד במפתיע בשני מעגלים נוספים, שלא ישבו כלל על ספסל הנאשמים ואיש לא העלה על הדעת לתלות בהם אשם. יתר על כן, הוא הפנה את הזרקור כלפי שני המעגלים הנוספים הללו אף יותר מאשר אל השוטרים, המפקדים ושר הביטחון. הראשון מבין השניים היא חוגם של הסופרים, האמנים ואנשי הרוח שלא הרימו קולם ולא גינו את המעשה הנפשע.10 להפך, פזמונאי כדוגמת יחיאל מוהר, שכתב כמו רבים מבני הדור פזמונים בסגנון אלתרמני, כתב את שירו המז'ורי ומרחיב הלב "משמר הגבול", פזמון המעלה על נס את אנשי המשמר. אלתרמן חשב שלא עת היא לפאר ולרומם יחידה שביצעה פשע כה נתעב, ועל כן ראוי בעת כזו לגנוז את השיר הנישא בפי כול, וכניסוחו אלתרמן בטורו "תחום המשולש": וְזַמָּרִים וְזַמָּרוֹת שָׁרִים אֶת שִׁיר-מִשְׁמַר-הַגְּבוּל וְקוֹל דְּמֵי נְקִיִּים חוֹפֵר אָפִיק בּוֹ וְעָרוּץ.11 אלתרמן חשב שתפקידם של אנשי הרוח הוא להזכיר ללא הרף לחברה את הנורמות הרוחניות והערכיות הנכונות, ולא לפאר ולרומם בכל מחיר את מעשיהם של מגיני העם ומנהיגיו. לעומת מוהר, ששיבח את שוטרי משמר הגבול על מסירותם, טען אלתרמן בטורו "תחום המשולש" ששוטרים אלה לא ידעו לשמור על הגבול כראוי, וגרמו בפעולתם הנפשעת בכפר קאסם לקריסת כל גבולות המוסר ולהחזרת המדינה לתוהו ובוהו. חשוב, טוען שירו של אלתרמן, שיישמר הגבול הברור שצריך להפריד "בֵּין הַצִּבּוּר וּבֵין פּוֹשְׁעָיו" וכן "בֵּין מְלֶאכֶת הַמִּשְׁמָר הַהֶכְרָחִית וּבֵין הוֹפְכֵי צַלְמָהּ לְצֶלֶם חֲרָדוֹת". ברי, אלתרמן הוציא כאן את המושג "גבול" מידי פשוטו, והפכו לאותו "הַקַּו הָעַז וְהַבָּרוּר" שאמור היה להפריד בין מבַצעי הטבח לבין המוני בית ישראל, שדבר הטבח הוסתר מהם וממילא נמנעה מהם זכות המחאה עליו. כך הפכו בשתיקתם, מבלי דעת ובעל כורחם, שותפים לפשע. אכן כי כן, לדעת אלתרמן, אשם מבלי דעת ובעל כורחו גם מעגל נוסף – העם כולו שהפך מבלי דעת ובעל כורחו שותף סוד לאחריות. המושג "שותף סוד" הוא מושג המקובל בשירותי הביטחון לצורכי מטרה חיובית ומועילה ומחויבת המציאות, אך אלתרמן הפקיעו מן השימוש השגור והֲפָכוֹ שם נרדף לאי-ידיעה מכוּונת מטעם השלטון – סודיוּת שנועדה לבטל את "זכות הציבור לדעת" ללא היגיון והגינות. בניגוד למילים "וְכֶרֶם הַזֵּיתִים מַכְסִיף סוֹדוֹת", שבפזמון "משמר הגבול" של יחיאל מוהר ׁ("מכסיף" גם משום שצבעם של עלי הזית כסוף, גם משום שהסוד הביטחוני שמור וכמוס כבכספת), שירו של אלתרמן חוזר ומתרה שאין לשמור את הדברים בסוד ובלחש ("מִיּוֹם הַמַּעֲשֶֹה וְעַד עַתָּה נָתוּן אוֹתוֹ הַפֶּרֶק לְטִפּוּל שֶׁל לַחַשׁ סוֹד12 שֶׁאֵינוֹ סוֹד", "לָכֵן לֹא בִּלְבַד שֶׁאֵין לִשְׁמֹר אֶת הַדְּבָרִים בְּסוֹד [...] וְלָדוּן בּוֹ בִּמְלֻחָשׁ וּבִמְכֻסֶּה"). צריך לחשוף ולא להכסיף, להסיר את המכסה ולא לכסות. קברניטי המדינה הפכו את כל המון בית ישראל, מאונס ובלי ידיעתו, לשותף לשמירת סודו של מעשה דמים מתועב, ורק אם ייערך דיון משפטי פומבי, ולא בדלתיים סגורות, "יֻגַּד וְיִקָּבַע שֶׁאֵין לָעָם הַזֶּה יָד בָּאָשָׁם הַזֶּה", כבפרשת עגלה ערופה שבסוף פרשת שופטים, שבה יכולים בני העם לומר ככלות הכול: "יָדֵינוּ, לֹא שפכה (שָׁפְכוּ) אֶת-הַדָּם הַזֶּה" (דברים כא, ז).13 ראש הממשלה ושר הביטחון, דוד בן גוריון, שהורה על האיפול, לא נתן לעמו את הפריווילגיה המתבקשת באופן טבעי, קרי: לנער את חוצנו מן המעשים הנפשעים, לדרוש עונש למבצעי הפשע ולערוך "בדק בית" שיברר מה קרה, איך קרה ואיך למנוע הישנות מקרים כאלה בעתיד. ד. כללי המוסר הטבעי לטענת אלתרמן, כל אחד ואחד חייב היה לשאול את עצמו איך קרה שעקרונות שהיו צריכים להיות נהירים באופן טבעי נפרצו באופן כה ברוטלי, ללא כל זיק של אנושיות. כל בן אנוש באשר הוא צריך לדעת באופן טבעי ואינסטינקטואלי ששפיכות דמים כמו זו שאירעה בכפר קאסם היא מעשה חייתי נפשע שאסור היה לו שיקרה. קביעה כזו אינה קביעה שצריכה להיאמר מפי שופטים בבתי משפט, כי אם עניין שהוא, כדברי השיר, בבחינת "מֻשְֹכָּל רִאשׁוֹן". כל אדם באשר הוא אמור לדעת זאת מבלי שיצטרך ללומדו ומבלי לגייס לשם כך את המערכת המשפטית. עוד לפני מתן תורה ומסירת הדיבר "לא תרצח", נקבעו בעולמנו "שבע מצוות בני נח", המשותפות לכל הנבראים בצלם, ובראשן איסורי עבודה זרה, שפיכות דמים וגילוי עריות. כללים כאלה מקובלים על כל בני המין האנושי בלי הבדל דת, מוצָא וגזע, וחלים עליהם, וכל המפר אותם יישפט וייענש. אמת, יש תקופות של מלחמה שבהן ההרג הוא רע הכרחי ובל-יגונה, אך גם במלחמות וסכסוכים מזוינים, טוען אלתרמן בשירו, יש לשמור על קווים אדומים. הרג ללא נימוק של אוכלוסיה אזרחית חפה מחטא, ובתוכה זקנים, נשים וטף, שאליבא דכולי עלמא אינם משתתפים בלחימה, הוא הפרה חמורה של דיני הלחימה, ועל מפקדיו ומבַצעיו של הרג כזה מוטלת אחריות פלילית ויש להעמידם לדין. לא במקרה מכנה שירו של אלתרמן את הטבח בכפר קאסם "נְבָלָה שֶׁנֶּעֶשְׂתָה בְּיִשְֹרָאֵל". צירוף זה נזכר בהקשרים אחדים, ובהם אונס דינה, אך דומה שאלתרמן ביקש להעלות הקשר מסוים, הקשור דווקא בכיבוש הארץ ובפשעי מלחמה – פשעו של עכן שנלכד ונסכל: "וְהָיָה הַנִּלְכָּד בַּחֵרֶם יִשָּׁרֵף בָּאֵשׁ אֹתוֹ וְאֶת-כָּל-אֲשֶׁר-לוֹ כִּי עָבַר אֶת-בְּרִית יְהוָה וְכִי-עָשָׂה נְבָלָה בְּיִשְׂרָאֵל" (יהושע ז, טו).14 משמע, גם בתקופת כיבוש הארץ והתנחלותם של שבטי ישראל בארץ, בתקופתו של מנהיג שנצטווה להשמיד את עמלק מתחת לשמים ולהאבידו לפי חרב, נשמרו בעת קרב מצוות "עשה" ו"לא תעשה", שהעוברים עליהן נסקלו למוות. גם בתקופת מנהיגותו של מצביא ממשיך-דרך כדוגמת יהושע בן-נון, אסור לשכוח ולהשכיח את תקופת מנהיגותו של קודמו, המחוקק הגדול, שנתן לעמו ולאנושות את עשרת הדיברות, ובהם הדיבר "לא תרצח". ובמילים אחרות: גם בתקופת מבצע קדש, המקבילה לתקופת יהושע (ובן-גוריון, חובב התנ"ך, ראה עצמו לא אחת כבן דמותו המודרני של יהושע בן-נון), אסור לעם ולמדינה הצעירה לשכוח את הר סיני ואת המוסר היהודי. אלתרמן חתם את השיר באזכור צוקיו של "הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת", כדי להציב סייג של "עד כאן". בכל מלחמה יש קווים אדומים שאסור לשכוח אותם ולחצותם. הם ניתנו לעם ישראל ולאנושות כולה, וחייבים לחוּל על בני כל הדתות, גם בעת מלחמה. מתן תורה ממשה רבנו לעמו ולאנושות בהר סיני מזכיר גם את מגילת רות, הנקראת בחג השבועות, הלא הוא חג מתן תורה. במגילה הן נכתב "וַתֵּהֹם כָּל-הָעִיר" (רות א, יט), ובשירו של אלתרמן נקבע "לֹא יִתָּכֵן צִבּוּר בַּר-הַכָּרָה שֶׁלֹּא יֵהֹם לְעֵת מִקְרֶה כָּזֶה". בן-גוריון בדבריו האפולוגטיים בכנסת ביום 12.12.1956 השווה את ערביי ישראל לגֵר הגר בתוכנו, ומיד גם נסוג בו מהשוואה זו, כפי שנראה להלן. באִזכור המרומז של מגילת רות, הנושאת את שם הגיורת הידועה ביותר, שממנה יצאה השושלת שהולידה את דוד המלך, המצביא הדגול והמלך המשיח, ביקש כמדומה אלתרמן להראות את היחס הנאות לזר ולאחר כפי שנקבע בתנ"ך. הוא אף ביקש כמדומה לרמוז לדור מקולקל כמו זה המתואר בפתח מגילה רות – דור שיש לחנכו מחדש ולטעת בו ערכים בריאים ונכונים. את המילים הראשונות של מגילת רות ("וַיְהִי, בִּימֵי שְׁפֹט הַשֹּׁפְטִים") פירש רש"י כימים שבהם שפטו את השופטים על עוולותיהם: "שהיו השופטים עצמם מקולקלין, והיה פתחון פה לנשפט להוכיח את מוכיחו [...]: טול קורה מבין עיניך – פְּרוש מעבֵרה חמורה שבידך"). בפתח מגילת רות מתואר, לפי רש"י, דור פגום שנשתלח בו רעב כדי להחזירו למוטב, ומשום כך אסונות התרגשו על בניו (מותם של מחלון וכליון, בניהם של נעמי ואלימלך). גם אלתרמן ניצב מול דור פגום, שבו נמלאה הארץ חמס ושפיכות דמים, וקברניטיו בגדו ביעודם – לחנך את העם ולהאיר את עיניו בסוגיות מוסר בסיסיות, שבהעדרן עלול העולם לחזור לתוהו. מציאות מקולקלת כזו, רמז המשורר לקוראיו, היא שורש פורה ראש ולענה, ועל כן אסור שאצל ציבור בר-הכרה לא תישאלנה השאלות הנכונות, שהן תנאי מוקדם לתיקון הקלקלות המוסריות: כֵּיצַד קָרָה מַה שֶּׁקָּרָה וְאֵיךְ יָכוֹל הָיָה לִקְרוֹת מַה שֶּׁקָּרָה וְאֵיךְ וּמַה חַיָּב הוּא לַעֲשֹוֹת כְּדֵי שֶׁלֹּא תִּקְרֶה כָּזֹאת מָחָר. ביצירתו לסוגיה ולתקופותיה לימד אלתרמן את קוראיו שוב ושוב להתבונן באירועים דרך עיני האחר, בחינת "את השנוא עליך אל תעשה לחברך".15 כך השתמש בכוונת מכַוון בטורו "על זאת" באגדה על אמו של רש"י שנס הצילה שעה שפרש גרמני עמד לדרוס אותה ואת העוּבּר שבבטנה.16 כך תיאר בשירי מכות מצרים את סבלם של האב והבן, אנשי נוא אמון, בחינת "מעשי ידיי טובעים בים ואתם אומרים שירה?". כך אף הזכיר בטורו "תחום המשולש" את הברכה השנייה אחרי "קריאת שמע", הנחתמת במילים "הפורש סוכת שלום עלינו ועל כל עמו ישראל ועל ירושלים".17 עם המתפלל לאלוהיו שיפרוש עליו סוכת שלום, אינו יכול לפרוש סוכת שתיקה על מעשים נתעבים שעשו מקצת בניו לזר המתגורר בביתם (ואילו כאן אין פורשים את סוכת השלום, כי אם "נִפְרֶשֶֹת סֻכָּתָהּ שֶׁל הַשְּׁתִיקָה עַל כָּל וָכֹל יַחְדָּו"). השתיקה חסרת הצידוק מסוככת על המציאוּת, ועוטפת אותה בערפל. היא משתיקה את הדי המציאות, וגורמת לכלל ישראל להיות שותפים למעשה הנפשע בכך שהיא מונעת ממנו את הזכות להתנער מן הטבח ולגנותו. ד. החוט המשולש שירו של אלתרמן נקרא "תחום המשולש", מאחר שכפר קאסם נמצא בדרום הדרומי של המשולש, ואולם המושג "משולש" ביצירת אלתרמן לסוגֶיה הוא מושג רב מערכתי שראוי להאירו ולהתבונן בו מהיבטיו השונים. את קובץ מאמריו המאוחר הכתיר אלתרמן בכותרת החוט המשולש, המבוססת על הפסוק המקראי "וְהַחוּט הַמְשֻׁלָּשֹ לֹא בִמְהֵרָה יִנָּתֵק" (קהלת ד, יב), המלמד כי חבל השזור משלושה חוטים, גם אם כל אחד מהם דק וחלש, לא ייקרע ולא יינתק בנקל. לשון אחר: שלושת החוטים, כשהם שזורים יחדיו, עצמתם, עמידותם וחסינותם מבטיחות חוזק ועמידות לאורך ימים. עבור אלתרמן "החוט המשולש" דומה רק לכאורה לאותו "חוט משולש" של "שומרי אמוני ישראל", המדברים בנשימה אחת על "עם ישראל, ארץ-ישראל ותורת ישראל". עבורו, "החוט המשולש" הוא הניסיון ההֶרואי של הציונוּת להקים עם חדש, ארץ חדשה ותרבות חדשה על בסיסם של עם עתיק, ארץ עתיקה ותרבות עתיקה. לפיכך, שירו של אלתרמן "תחום המשולש" מלא ב"שלישיות" וב"חוטים משולשים": "המשולש" עבורו אינו רק חבל הארץ שבו התרחש הטבח הנתעב, כי אם גם רמז לשלושת מרכיביה של התגובה הרגשית על האירוע ושל שלוש השאלות העקרוניות שאירוע זה צריך לעורר אצל שומעיו. הטבח זוכה בשירו של אלתרמן לשלושה כינויים: נבָלה, תועבה וזעווה, והוא בשומעיו שלוש תגובות אמוציונליות: חלחלה, חֵמה וזעם. אליבא דאלתרמן, אילו נדון אירוע זה רק בבית משפט, הייתה זו בחירה "מֵיכָנִית, טֶכְנִית, רוֹבּוֹטִית" (שוב העניק המשורר שלושה תארים בלתי מחמיאים לאפשרות ההיפותטית שהמקרה יידון אך ורק בבית-הדין הצבאי). מן הצד האינטלקטואלי, אירוע זה אמור לדעת המשורר לעורר את שלוש השאלות שכבר נזכרו כאן: א). כיצד קרה מה שקרה; ב). איך יכול היה לקרות מה שקרה; ג). איך ומה חייבים לעשות כדי שלא תקרה כזאת מחר. שלוש התגובות, שלוש השאלות ושלושת הזמנים – עבר, הווה ועתיד – נכרכים כאן יחדיו כדי להתבונן בפרשה מכל היבטיה. יש לציין כי גם כאשר עסק אלתרמן בעניינים המציאות "הבוערים", וגם כשדן בעניינים שהתחוללו מול עיניו הרואות, ידע תמיד לטעת את המקרה האקטואלי בהקשריו הרחבים, לחשוב על מקורותיו ועל תקדימיו בעבר ועל השלכותיו לעתיד לבוא. ויש להוסיף גם את הפן ההנדסי של המילה "משולש" שבכותרת טורו של אלתרמן: המשולש כצורה גאומטרית היא הצורה היציבה והקשיחה ביותר מבין הצורות ההנדסיות. זוהי צורה יציבה (rigid), שכן אורכי צלעותיה קובעים את זוויותיה, ומרגע שנקבעים האורכים, וממילא גם הזוויות, אין כל חופש להזיז צלע מצלעות המשולש מבלי להזיז ולשנות גם את הצלעות האחרות. זוהי הצורה ההנדסית היחידה שאין בה כל גמישות, וזאת בניגוד לצורות הנדסיות אחרות (מרובע, מחומש, משושה וכן הלאה), שניתן להזיז בהן את הצלעות, לשנות את אורכן ואת זוויותיהן. אם רוצים לייצבן ולהקשיחן, צריך להוסיף בהן אלכסונים, ההופכים אותן לסדרת משולשים יציבים. אם לגזור גזֵרה שווה מן ההיבט הגאומטרי אל ההיבט הרעיוני, הרי שגם במבנה רעיוני משולש כמו שלושת האיסורים הראשונים של "שבע מצוות בני נח", שהיו מקובלים עוד לפני מתן תורה בהר סיני (האיסורים על עבודה זרה, שפיכות דמים וגילוי עריות) אין, ולא יכולים להיות, כל תזוזות ותמורות לצורכי התגמשות. המבנה חייב להיות יציב וקשיח, בלי ויתורים ו"הנחות". האיסור על שפיכות דמים בכוונה תחילה שלא לצורכי הגנה הוא איסור אוניברסלי חסר פשרות, המקובל על כל בני המין האנושי, ומובן מאליו שאין להגמישו.18 עם זאת, אלתרמן ידע לומר דבר והיפוכו בהעלם אחד: כך, למשל, הוא יכול היה לתאר, בעת ובעונה אחת, בשורות הסיום של שירו "ליל קיץ" (מתוך כוכבים בחוץ), הן את העיר בשעות הקטנות של הלילה, שעה שמקצת יושביה חוזרים לביתם מבילויי זימה ליליים ומכבים את האור בחלונות ("עִיר אֲשֶׁר עֵינֶיהָ זֹהַב מְצֻפּוֹת"), והן את העיר בשעת בוקר מוקדמת, שעה שמקצת יושביה מתעוררים משנתם ויוצאים לעמל יומם "בִּנְהִימָה מָרְעֶבֶת". שירו "הסער עבר פה לפנות בוקר" (מתוך כוכבים בחוץ) נפתח בסערה, שאחריה "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם", ולכאורה מתוארת בו התאוששות השוק והתנערותו מתוך ההפכה. ואולם, המילה "קם" מבטאת גם נפילה ודעיכה (כבפסוק המקראי "וַאֲחִיָּהוּ לֹא-יָכֹל לִרְאוֹת, כִּי קָמוּ עֵינָיו מִשֵּׂיבוֹ"; מלכים א', יד, ד), במובן של "כהו, שקעו ופסקו לראות", וגם המילה "נרגע" מבטאת דבר והיפוכו: רגיעה וריגוש, כבפסוק המקראי "רֹגַע הַיָּם, וַיֶּהֱמוּ גַּלָּיו", ישעיהו נא, טו). התיאור הגלום במילים "נִרְגַּע הַשּׁוּק וְקָם", הוא אפוא תיאור דואליסטי של "תרתי משמע", ואין לדעת אם לפנינו התרגשות שנרגעה או רוגע שהורגז מרבצו. כך גם במעשייה המחורזת לילדים מעשה בפ"א סופית, שבה תיאר אלתרמן את הסביבה המחרישה תרתי-משמע (שותקת חרש, מחרישת אוזניים), שעה ש"שֶׁקֶט קָם מֵאֵין כָּמוֹהוּ" (בכפל משמעיו של הפועַל "לקום": להתרומם ולשקוע). על כן, גם לגבי המשולש יכול היה אלתרמן לומר בהעלם אחד דבר והיפוכו: המשולש הוא אמנם הצורה ההנדסית היציבה ביותר, ואין בו שינויים ותזוזות, אך המשולש שעל מפת מדינת ישראל הוא האֵזור הפחות יציב מכל האזורים. אלתרמן נזקק בכותרת שירו לשלוש הוראותיו של מושג "תחום המשולש" (triangle zone), שכולן רלוונטיות לתוכן השיר. האחת היא מתחום המלחמה ומשחקי המלחמה, ועניינה טקטיקות של התקפה והגנה אֵזוריות בעת לוחמה; השנייה משמשת את שוק ההון,19 ועניינה שיאים ונקודות שפל; ההוראה השלישית היא מתחומי הגאולוגיה, ועניינה שינויים טקטוניים וסֶסמיים ברובדי הקרקע הניכרים ברוכסי הרים. אלתרמן תיאר בשירו את רעידת האדמה הערכית-מוסרית שחוללו המלחמה ואת נקודת השפל שאליה הגיעו כוחות הביטחון שעה שירו ללא אבחנה באוכלוסיה אזרחית חפה מפשע. הוא תיאר את הקרקע שנשמטה מתחת לרגליו שעה שנודעו לו ממדי הזוועה, ועל כן חתם את שירו במשפט הטעון "בְּפַאֲתֵי דָּרוֹם שֶׁל הַזִּירָה הַזֹּאת קָמִים צוּקָיו שֶׁל הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת". שירו של אלתרמן נוקב בשמו של "הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת" מסיבות אחדות: הוא מזכיר את הדיבר "לא תרצח", ורומז שאין לשכוח ולהשכיח את תורת המוסר שנמסרה לעם ולעולם; צורתם המחודדת של הצוקים ממחישה את האצבעות המאשימות המופנות לעבר ההנהגה; הצוקים הקמים (מתרוממים או שוקעים) ממחישים את השינויים הגאופיזיים של רעידת האדמה הערכית-מוסרית שהתחוללה בעת האירוע. אפשר שהשורות "עַל סַף זִירַת קְרָבוֹת הָיָה הַמַּעֲשֶֹה. אָכֵן. אֲבָל בִּקְצֵה זִירַת הַקְּרָב / בְּפַאֲתֵי דָּרוֹם שֶׁל הַזִּירָה הַזֹּאת קָמִים צוּקָיו שֶׁל הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת" אף רומזות לקשר כלשהו בין תחילת מבצע קדש, שהביא את הלוחמים עד למרגלות הר סיני,20 לטבח בכפר קאסם שאירע ביום הראשון של המלחמה. הטבח בכפר קאסם עלול היה להתפרש, ואכן התפרש אצל אחדים, כפעולת הסחה מצד ראש הממשלה ושר הביטחון; כפעולה שנועדה להשלים את יעדי מלחמת תש"ח, אך נשתבשה ונכשלה. 21 כרגיל אצל אלתרמן, הניסוח הוא ניסוח אוקסימורוני, האומר דבר והיפוכו בעת ובענה אחת: מצד אחד, ההרים מתרוממים, קמים ומתקוממים על הנבָלה שנעשתה בישראל (הצוקים החדים נראים כמשולשים חדי זווית, כידיים מונפות כלפי שמים או כאצבעות מאשימות). מצד שני השורש קו"ם אצל אלתרמן מבטא כאמור גם שקיעה וקריסה, כבצירוף המקראי "קָמוּ עֵינָיו". השיר, המתאר "רעידת אדמה" מטפורית, מראה איך קם ההר והזדקר עם צוקיו המחודדים והמאיימים, אך גם כיצד קרס תחתיו – כיצד קרסו כל הנורמות והערכים כברעידת אדמה ממשית. השיר פותח ומסתיים בקימה: השורש קו"ם משובץ בו בשורה השנייה ("וְקָמוּ חֲשֹוּפִים כְּמוּ גַּלְעֵד") ובשורה האחרונה ("קָמִים צוּקָיו"). כאמור, לפנינו – בעת ובעונה אחת – גם התרוממות והתקוממות וגם קריסה ושקיעה. ה. תגובתו של בן-גוריון בהערות לכרך ב' של הטור השביעי במהדורת כל כתבי אלתרמן,22 כתב העורך והמהדיר מנחם דורמן, כי ימים אחרים לאחר פרסום הטור "תחום המשולש" (השיר נדפס כאמור בעיתון דבר מיום 7.12.1956) קרא ראש הממשלה דוד בן גוריון את ההודעה הבאה בישיבת הכנסת מיום 12.12.1956: עליי למסור לכנסת על מאורע זוועה מחריד שקרה בתוכנו ואשר עיקרו כבר פורסם על-ידי הממשלה מיד לאחר המעשה, ואחר כך ביתר פרוטרוט, כשנתקבל הדין-וחשבון של ועדת החקירה שנתמנתה לשם כך מיד לאחר המאורע. ביום 29 באוקטובר 1956, כשהתגברה פעולת הפידאיון והתחיל מבצע סיני, הוכרז עוצר בכמה כפרים על הגבול המזרחי, לשם שמירת חיי הכפריים. ביצוע העוצר ושמירתו הוטל על משמר-הגבול [...] בכפרים אחדים שבו כמה תושבים לביתם לתומם לאחר שעות העוצר ונהרגו על ידי כמה מאנשי משמר הגבול. בין הקרבנות היו גברים, נשים וילדים. [...] לא אחטא בחטא בזיון בית המשפט ולא אחווה דעה על אשמת החשודים שהועמדו לדין, אבל אני רואה כחובה להביע בשם הממשלה, בשם מפקדת המשטרה ובשמי אני, חרדתנו העמוקה לאפשרות מעשה זוועה כזה, הפוגע ביסודות הקדושים ביותר של המוסר האנושי, השאוב מתורת ישראל. העם היהודי וכל טובי האנושות התפארו תמיד – ובצדק – בהוקרת חיי האדם. 'לא תרצח' הוא הצו העליון שנמסר לנו מהר סיני. ואין עם בעולם שמחשיב יותר מהעם היהודי יקר חיי האדם, פירוש הדבר חיי כל אדם, בלי הבדל מין, גזע, דת ולאום. אנו למדנו כי אדם נברא בצלם אלוהים, ואין איש יודע מה היה צבע עורו של האדם הראשון, שלא היה שייך לשום אומה מיוחדת, אלא היה רק אדם, ולמען לא להשאיר כל ספק בלב מישהו, שאין להבדיל בין אדם לאדם, נאמר בתורתנו: 'וכי יגור אתך גר בארצכם לא תונו אותו. כאזרח מכם יהיה לכם הגֵּר הגָּר אתכם ואהבת לו כמוך'. לא רק חוקה אחת לגר ולאזרח, אלא יש להתייחס לגר הגר בתוכנו באהבה. אין ערביי ישראל גרים, אלא אזרחים שווי זכויות, אבל בנוגע לחיי אדם אין הבדל כלשהו בסטטוס האזרחי של האדם. חיי כל אדם הם קדושים. שני עקרונות קדושים אלה נפגעו באופן מזעזע במקרה מחריד זה – ואני בטוח שהכנסת כולה תצטרף להרגשה, שניסיתי להביע בדברים אלה, ולא ייעשה עוד כן בישראל". ניכר כי בן-גוריון כרה אוזן לדברי אלתרמן, המהדהדים מתוך טיעוניו. בן גוריון מזכיר בדבריו את הדיבר "'לא תרצח' הוא הצו העליון שנמסר לנו מהר סיני", טיעון המהדהד מן השורה החותמת את שירו של אלתרמן ("בְּפַאֲתֵי דָּרוֹם שֶׁל הַזִּירָה הַזֹּאת קָמִים צוּקָיו שֶׁל הַר עֲשֶֹרֶת הַדִּבְּרוֹת"). הוא חתם את דבריו במילים "ולא ייעשה עוד כן בישראל", המתכתבים עם דברי אלתרמן שהגדירו את הטבח בכפר קאסם "נְבָלָה שֶׁנֶּעֶשְׂתָה בְּיִשְֹרָאֵל". בן-גוריון קרא פעמיים לטבח "מעשה זוועה", המזכיר את שימושו של אלתרמן במילה המקראית "זַעֲוָה", שפירושה "זוועה". בן-גוריון אף ניסה להחיל בדבריו את הכלל של קדושת החיים לא רק ממעמד הר סיני, אלא גם למן ימות האדם הראשון, כנרמז מן הדרישה "יהי אור!", העולה במרומז משירו של אלתרמן המדבר על התהום ועל כך שיש לדון על הכול באור מלא. ניכר שדברי בן-גוריון נוסחו בחיפזון, והם לוקים בסתירות ובמעקשים, כגון הטיעון המתפתל "אין ערביי ישראל גֵרים, אלא אזרחים שווי זכויות, אבל בנוגע לחיי אדם אין הבדל כלשהו בסטטוס האזרחי של האדם" (טיעון שלמרבה האירוניה המרה הועלה בעיצומם של ימי הממשל הצבאי המלא שהוטל בין השנים 1949 ו-1966, אשר הגביל במידה רבה את חופש התנועה של ערביי ישראל ואת זכויות הקניין שלהם). בעת חיבור הטור "תחום המשולש" היה אלתרמן נתון כאמור בעיצומו של חיבור שירי עיר היונה, שרבים מהם עוסקים באתוס של המדינה ומתפלמסים עם תפישתו המדינית-תרבותית של בן-גוריון, שהדגישה את ערכי הצבאיות ואת שלילת הגולה. אלתרמן ראה באחיזה בשלח כורח בל יגונה של החיים הממלכתיים, ותיאר אותה בעיר היונה כ"רוּת נָכְרִית [...] אִבְחַת חַרְבוֹת גויים" (שיר ו' מן המחזור "ליל תמורה"). עמדתו, כפי שניסיתי להוכיח בספרי על עת ועל אתר,23 חתרה אל אחדות הניגודים, והציגה כעין צירוף אוקסימורוני של העמדה הפציפיסטית שגילה בעבר (בשיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים") ושל העמדה "הביטחוניסטית" שנתפתחה אצלו בשנות המאבק על עצמאות ישראל כתוצאה מצרכים שהזמן גרמם. בצד האמירה השגורה של בן-גוריון בדבר הצורך למחות את עקמומיות הגולה וחולָיֶיה, המליץ המשורר בשירי עיר היונה להשתהות מפעם לפעם ולתהות אם אין בחולי הגלותי גם יסוד שראוי לשומרו מכל משמר בשוב העם אל ארצו ומולדתו ("לוּ רַק נִתְהֶה אִם אֵין בּוֹ בַּעֲלִיל/ נִיצוֹץ אֲשֶׁר טוֹב טוֹב כִּי נִשְׁמְרֶנּוּ/ מִן הָרִפְאוּת… לְבַל יָסוּף כָּלִיל/ מִתּוֹךְ דָּמֵנוּ. זִיק אֲשֶׁר קוֹרֵן הוּא/ בְּאוֹר שֶׁאֵין לוֹ אָח, לְמוֹרָשָׁה/ בְּשַׁעֲרֵי הָעֵת הַחֲדָשָׁה.// וְהוּא נִיצוֹץ שֶׁל סַרְבָּנוּת וָמֶרִי"). כאן ובמקומות אחרים בשירי עיר היונה טען אלתרמן אין להשליך את כל המטען שהביא עִמו העם משנות גלותו ככלי אין חפץ בו. בשירו "תחום המשולש" רמז אלתרמן לחבריו "הכנענים" ולדוד בן-גוריון שטיפח דעות כמו-"כנעניות", ולכל אלה אשר ביקשו בהשראת תורת ניצשה לדלג על תקופת הגלות ועל תרבותה (וכן על כלליו של המוסר העברי-יהודי, שכּוּנה בפי ניצשה "מוסר עבדים" הֶבּראיסטי), ולהחזיר את הגלגל אל האַטַביזם הפגני, הפרה-מונותאיסטי, לאילו תהומות של אכזריות חייתית יכול רעיון כזה לגלגל את האוחזים בו. הערות: כפי שיפורט להלן בסעיף ה' של מאמר זה. ראו דבריו של יוחאי אופנהיימר, בספרו הזכות הגדולה לומר לא - שירה פוליטית בישראל, ירושלים תשס"ד, עמ' 77 – 79. לטענת אופנהיימר, תשומת הלב בשיר "תחום המשולש" אינה מופנית לאירוע אלא להסתתרות הממסד מאחורי ההליך השיפוטי ולחוסר התגובה הראויה מצד הנוגעים בדבר. משמע, לא הרצח עצמו אלא האיפול שהטילו הרשויות על אירועי כפר קאסם הוא הניצב במוקד השיר. לדברי אופנהיימר, אין ביקורתו של אלתרמן ביקורת רדיקלית שיש בה כדי לערער על הקונצנזוס או לקעקע את האידאולוגיה שעליה הוא מושתת, אלא ביקורת בונה שנועדה לאשרר את הקונצנזוס ולעשות לתיקון המצב. דומה שאופנהיימר אינו מתבונן בחיוב בתפקיד הציבורי שנטל אלתרמן על עצמו, ורואה בכך התחמקות והסחת דעת מן העיקר, שלגבי דידו הוא "הזכות הגדולה לומר לא". מנחם פינקלשטיין, בספרו הטור השביעי וטוהר הנשק, עמ' 186, הערה 473, הראה שטיעון זה אינו תואם את העובדות, כי אלתרמן תיאר בשיר אחר את הטבח. הוא אף סתר (שם, שם) את הנחתה של חיה שחם, במאמרה "בין דין לחשבון נפש", מחקרי משפט, יח (1), עמ' 466, שלפיה מיעט אלתרמן בתיאורים שכּן סבר שקוראיו יודעים ומכירים את העובדות. בעת פרסום שירו "תחום המשולש", לפני ההודעה בכנסת על האירוע, לא ידע הציבור הרחב כלל וכלל על הפרשה. שירו של אלתרמן אכן מיעט בתיאורים מוחשיים של הטבח, אך לדברי מנחם פינקלשטיין הסיבות לכך אינן הסיבות שמנו יוחאי אופנהיימר וחיה שחם, כי סיבות היפותטיות אלה עומדות בסתירה לעובדות. ראו מאמרו של גידי נבו "לאור אפלת הימים: המודוס השנינתי-סטירי בשירתו העיתונאית של נתן אלתרמן", שהתפרסם באינטרנט באתר נתן אלתרמן. פרדוקס מילולי (או אוקסימורון), העושה שימוש באותם שדות סמנטיים (חושך ואור) עולה מן הפזמון "משמר הגבול", הנזכר בטורו של אלתרמן. בפזמון זה, פרי עטו של יחיאל מוהר, שהושפע עד מאוד מסגנון פזמוניו של אלתרמן, מכריזים שוטרי משמר הגבול בגוף ראשון רבים: "הִנֵּה בַּלַּיִל, עֵת חֲשֵׁכָה תַּגִּיחַ, / וַחֲמוּשִֹים נֵצֵא אֶל הַמִּשְׁמָר / לְבַל הָאֵשׁ תֹּאחֵז שׁוּלֵי שָֹדֵינוּ [...] לְמַעַן נְהָרַת פְּנֵי יְלָדֵינוּ". משמע, השומרים יוצאים לפעולה באפלת הלילה, עת חשכה תגיח, כדי להעלות אור ונהרה על פני ילדיהם. זהו נושא שפרנס גם את שירו של ביאליק "חלפה על פניי", שנכתב בזמן חיבור המסה, וראו על כך בהרחבה במאמרי "גברו עלילות בארץ: המסה 'גילוי וכיסוי בלשון' ומקומה במסכת יצירתו של ביאליק", בתוך: על 'גילוי וכיסוי בלשון', בעריכת צבי לוז וזיוה שמיר, רמת-גן 2001, עמ' 151 – 169. euphemism = לשון נקייה, שנועדה לצורכי התחמקות מאמירה קשה, מכאיבה ומדויקת. אלתרמן מעולם לא חשש "לקרוא לילד בשמו", אף דרש מעצמו ומזולתו לגלות אומץ ושלא להסתתר מאחורי מילים "מכובסות", וראו טורו של אלתרמן: "על זאת" ("וְיוּשַׁר לָהּ אִם-כֵֹן עַל 'מִקְרִים עֲדִינִים' / אֲשֶׁר שְׁמָם, בְּמִקְרֶה, רְצִיחָה"). בדומה, כשקבוצה של נערים כחולי חולצה פשטה על מקשת אבטיחים ליד טול-כרם ובזזה את יבוליה, היו שראו בכך מעשה קונדס, כמו "פילוח" תרנגולת מהלול בתקופת הפלמ"ח, אך אלתרמן טרח לקורא למעשה "שוד" (וראו טורו "מקרה פעוט", הטור השביעי, א, עמ' 203 – 204). כגון מאמרו של לטיף דורי, "קציר הדמים האיום בכפר קאסם", שהתפרסם בעיתון על המשמר מיום 20.12.1956. ראו תגובתו של חיים גורי, "על זאת ועל עוד משהו", למרחב, ז' בטבת תשי"ז (11 בדצמבר 1956), במדורו של חיים גורי "מה אומרים". גם בטורו "על זאת", שנערך לאחר רצח אזרחים חפים מפשע, דרש אלתרמן להעניש את קהל הפייטנים המפייטים על קסם הודה של המלחמה, ולא רק את מבַצעי הפשע גופם; וראו מאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט", גג, גיל' 25, חורף 2011, עמ' 13 – 22. המאמר מופיע גם באתר נתן אלתרמן. מתוך דברים אלה, המתארים איך חִלחל דם הנקיים באדמה, חפר בה ערוץ וחתר תחת הגבולות שהוצבו בה, מהדהדים דברי ביאליק על הטבח בקישינב, הן בשירו "על השחיטה" ("וּבְדִמְכֶם חֲיוּ וְהִנָּקוּ [...] וְיִקֹּב הַדָּם אֶת הַתְּהוֹם! / יִקֹּב הַדָּם עַד תְּהֹמוֹת מַחֲשַׁכִּים. / וְאָכַל בַּחֹשֶׁךְ וְחָתַר שָׁם / כָּל מוֹסְדוֹת הָאָרֶץ הַנְּמַקִּים") והן בשירו "בעיר ההרגה" ("וְלֹא יִצְעַק עוֹד הַדָּם [...] כִּי בִּתְהֹם רַבָּה יֹאבַד [...] וְהַכֹּל יִהְיֶה כְּאָיִן, וְהַכֹּל יָשׁוּב כְּלֹא-הָיָה"). אלתרמן השתמש בצירוף "לחש סוד", שבו הכתיר את טורו מיום 9.1.1953, וראו בספרו של מנחם פינקלשטיין, הטור השביעי וטוהר הנשק, עמ' 188 – 189, הערה 481. גם כאן, בדברו על חבורת אזרחים שנורתה מגבה, הזהיר אלתרמן נגד אבדן המוסר היהודי ("הִשָּׁמְרוּ יְהוּדִים", התרה בסגנון "גלותי"-יידישיסטי), אף קבע כי "אֵין סוֹד / הַיָּכוֹל וְצָרִיךְ לִהְיוֹת חַיִץ / בֵּין הָעָם לְבֵין קוֹל הַמִּשְׁפָּט וְהַצֶּדֶק"). יצוין כי בצירוף דומה השתמש ביאליק בשירו "הרהורי לילה" ("הַמְסַפְּרוֹת בְּלַחַש [...] סוֹד יָהּ, רָזֵי רָזִים"); אך דומה שאלתרמן יצק לתוכו גם את המשמעות הדֶמונית-ארסית של המילה "לחש", כמו בפסוק "כִּי הִנְנִי מְשַׁלֵּחַ בָּכֶם נְחָשִׁים צִפְעֹנִים אֲשֶׁר אֵין-לָהֶם לָחַשׁ וְנִשְּׁכוּ אֶתְכֶם נְאֻם-יְהוָה" (ירמיהו ח, יז), וזאת כדי להכתים את הסוד ולהציגו כמעשה מביש ומחפיר. מובן שבפרשת עגלה ערופה אין יודעים מיהו הרוצח, ואילו בפרשת כפר קאסם הייתה זהותם של הרוצחים ידועה היטב, אלא שאלתרמן, כאיש רוח שביקש למצוא את ההקשרים המטפיזיים הנכונים, ועל כן רמז לפרשה המקראית שבה נופלת אשמה קולקטיבית על העם בגין רצח שנסיבותיו נותרו עלומות. הוא אף ביקש להחזיר לעמו ולמנהיגיו את הנורמות הרוחניות הנכונות, התקֵפות בכל דור ובכל אתר, שאם לא כן ידע כי המציאות תחזור אל התוהו. בדברי אלתרמן בשיר על ש"קוֹל דְּמֵי נְקִיִּים חוֹפֵר אָפִיק בּוֹ וְעָרוּץ" מהדהדים הפסוקים מפרשת עגלה ערופה ("כַּפֵּר לְעַמְּךָ [...] וְאַל-תִּתֵּן דָּם נָקִי, בְּקֶרֶב עַמְּךָ יִשְׂרָאֵל [...] וְאַתָּה, תְּבַעֵר הַדָּם הַנָּקִי מִקִּרְבֶּךָ"; דברים כא, ח – ט). גם שני אֶפּיתטים מקראיים נוספים שהעניק אלתרמן לאירוע, מלבד "נבָלה, הלא הם האפיתטים "זעווה" ו"תועבה" נטולים מתוך הקשרים שעניינם הפרה בוטה ויסודית של חוקי מוסר בסיסיים. תרגום של המשפט הארמי "דעלך סני לחברך לא תעביד" (בבלי שבת, לא: ע"א). כך אמר הלל הזקן לגֵר אחד שביקשו שילמדו את כל התורה על רגל אחת. ראו מאמרי "משא התוכחה של נתן אלתרמן" (הערה 10 לעילׂ), עמ' 17. השוו לשורה "פְּרֹשׁ עָלַי סֻכַּת שַׁלֶּכֶת" בשירו המוקדם, הגנוז, של אלתרמן "בגן בדצמבר". נדפס: כתובים, ה, גיל' כג (ריג), כ"ט בניסן תרצ"א; 16.4.1931), עמ' 1. ראו גם: נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1931, תל-אביב 1984, עמ' 16. מותר כמדומה להניח שאלתרמן, שלמד הנדסה חקלאית והשתעשע במחזהו משפט פיתגורס עם המשפט הגאומטרי הנודע המתאר את היחס בין שלוש צלעותיו של משולש ישר זווית, כדי לקעקע את השימוש הרגיל ולהפוך את המשפט הגאומטרי למשפט הנערך על ספסלי בית-המשפט, חשב גם על משמעותו ההנדסית של המושג "משולש", וביקש לקבוע מסמרות לגבי הציוויים והאיסורים הקשורים לשפיכות דמים באשר היא. עם שובו מלימודיו בצרפת, עבד אלתרמן זמן מה בעיתון כלכלי בשם השער, ואחדים משיריו מפגינים ידע בהיבטיו השונים של שוק ההון (השוק – מוטיב מרכזי ביצירתו – הוא לפעמים במשתמע גם שוק הכספים, ולא רק שוק הפֵּרות והירקות). אפשר שאלתרמן גם רומז לשורת הפתיחה של שיר "משמר הגבול" של יחיאל מוהר וגד מן, שאותו הוא מזכיר בטורו באירוניה. שיר "משמר הגבול" פותח במילים: "הַכְּפָר יָשֵׁן, הָרִים צוֹפִים מִנֶּגֶד", והמילה "מנגד" מרמזת להר נבו, ההר שממנו השקיף משה על הארץ. כך, למשל, הציג את התמונה מאיר וילנר, במאמרו "מלחמת סיני וטבח כפר קאסם", שהתפרסם לראשונה בגיליון 4/96 של הביטאון ערכים, אוקטובר 1996; וראו גם: http://www.icf.org.il/kassem.htm. ב-2009 פרסם גדי אלגזי מאמר הטוען כי טבח כפר קאסם היה חלק מ"מבצע חפרפרת" –תוכנית מדינית כוללת לגירוש ערביי המשולש לירדן. ראו: ‏גדי אלגזי, "טבח כפר קאסם, 1956: תוכנית חפרפרת‏", בכתב-העת האינטרנטי התחברות. לטענת גדי אלגזי, התוכנית נחשפה בתחקיר מקיף שערך העיתונאי רוביק רוזנטל, שתוצאותיו התפרסמו בספר כפר קאסם: אירועים ומיתוס, תל-אביב 2000. ראו גם: יאיר בוימל, צל כחול-לבן: מדיניות הממסד הישראלי ופעולותיו בקרב האזרחים הערבים בישראל: השנים המעצבות: 1968-1958, חיפה 2007. נתן אלתרמן, הטור השביעי, ספר שני, תשי"ד – תשכ"ב, תל-אביב תשל"ה, עמ' 559 – 560. ראו בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 33. ביבליוגרפיה אופנהיימר, יוחאי. הזכות הגדולה לומר לא: שירה פוליטית בישראל, ירושלים תשס"ד, עמ' 69 – 80. גלבר, יואב. קוממיות ונכבה – ישראל, הפלסטינים ומדינות ערב 1948, תל-אביב תשס"ד. דורמן, מנחם. בין המשורר למדינאי, תל-אביב תשמ"ז. לאור, דן. "בקצה זירת הקרב קמים צוקיו של הר עשרת הדיברות", הארץ, י"ג בניסן תשע"ב, 05.04.2012. מאוטנר, מנחם. משפט ותרבות, תל-אביב תשס"ח, עמ' 319. מימון-שניצר, מרב. "בין זעזוע לשכחה – ההיסטוריוגרפיה של טבח כפר קאסם בעיתונות הישראלית", בתוך: רוזנטל, רוביק (2000), עמ' 52 – 86. נאור, מרדכי. הטור השמיני: מסע היסטורי בעקבות הטורים האקטואליים של נתן אלתרמן, תל-אביב תשס"ז. פינקלשטיין, מנחם. הטור השביעי וטוהר הנשק: נתן אלתרמן על ביטחון, מוסר ומשפט, תל-אביב תשע"א. רוזנטל, רוביק. כפר קאסם – אירועים ומיתוס, תל-אביב 2000. שחם, חיה. "בין דין לחשבון נפש", מחקרי משפט, כרך יח (חוב' 1 - 2), עורכת אורחת: ד"ר שולמית אלמוג, רמת-גן תשס"ב, 2002, עמ' 399 – 416. שמיר, זיוה. על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 46 – 48. שמיר, זיוה. הֵלך ומלך – אלתרמן: בוהמיין ומשורר לאומי, תל-אביב 2010, עמ' 137 – 154. שמיר, זיוה. ""משא התוכחה של נתן אלתרמן מנקודת תצפיתו של שופט", גג, גיל' 25, חורף 2011, עמ' 13 – 22. הטור השביעי בעיתון "דבר" מתאריך 7.12.56 (ע.2)

על שירו-פזמונו של אלתרמן "דצמבר" מתוך הספר "כלניות: פזמוניו של נתן אלתרמן, תל-אביב 2022. פורסם בנוסח שונה: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1734 , 31/03/2022 השיר "דצמבר" התפרסם בראשונה בעיתון הארץ מיום 18.12.1934. שיר זה היה לימים אחד הפזמונים המוּשָׁרים הפופולריים ביותר של אלתרמן, אך הוא לא נכתב מלכתחילה להלחנה. זהו אחד משירי "רגעים" שהיו כידוע שירים ז'ורנליסטיים שכּתב אלתרמן הצעיר כלאחר-יד בחתימת "אגב". אלתרמן עבד בראשית שנות השלושים במערכת הארץ בתרגום מברקי ידיעות שהגיעו בטֶלפּרינטר ובפרסום שירים לוקליים ואקטואליים שאותם חיבּר בין מִברק למִברק. בעודו ממתין בחדר המערכת לידיעות שתבואנה מסוכנויות הידיעות בעולם, הוא כתב את החרוזים הקלים הללו, שאחדים מהם היו בדיעבד לשירים מושרים. עמיתיו לעבודה סיפרו שהכיסוי שעל שולחנו היה זרוע נקבים שחורר מכשיר הכתיבה שבידו בזמן שהִקיש את מקצב שורותיו של שיר חדש. השיר נכתב במלֹאת עשרים וחמש שנה להקמת "אחוזת בית", ובשנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב מעמד של עיר. שמה של העיר נזכר בה במפורש, וזאת בניגוד למקובל בשירי כוכבים בחוץ שבהם התנזר המשורר מסממני זמן ומקום גלויים ומפורשים. גם כאשר ביקש לתאר בשיריו "הקנוניים" את תל-אביב, למשל, ולא יֵשות אוּרבּנית ארכיטיפּית כלשהי המתאימה לכל אתר ואתר, הוא לא נקב גלויות ומפורשות בשמהּ של תל-אביב (הגם שלעִתים היא התגלתה בשירים אלה במרומז ומאחורי שבעה צעיפים). השיר "דצמבר" מסתיים במילים: "אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב / מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב". האם הביע אלתרמן במילים אלה את הציפייה לבוא האביב? כן ולא, ומכל מקום לא באופן פשוט או פשטני. בשיר שלפנינו דרש אלתרמן בראש וראשונה בשבחי החורף המחזק את הצמחים שנבלו בימות השׁרב, ומאפשר את נביטתם בימות האביב. בכך הלך המשורר הצעיר לשיטתו של המשורר-הרופא הוותיק שאול טשרניחובסקי, שהבין במדעי החיים והביא לשירה העברית של מִפנה המאה העשרים, שעדיין לא התנתקה לגמרי מעולמו של בית-המדרש הישָׁן, את הוויטליוּת שחָסרה בה. הוא הִרבּה להתבונן במחזור הזרעים שבטבע החקלאי כבמטפורה לחיי האדם ("ראי אדמה"), והזכיר בשיריו עשרות צמחים בשמם הבוטני המדויק. בשירו "לעשתורת שיר ולבֵּל" תיאר איך החיים פורצים מן האדמה, ואיך "פגרי תמול" מתעוררים בחורף לחיים חדשים. גם אלתרמן, שעשור קודם לכתיבת השיר "דצמבר" חזר ארצה מצרפת ותעודת אגרונום בכיסו, הראה בשיר שלפנינו איך הצמחייה הכּמוּשה, שאיבּדה את לשדָהּ בימי השרב שבה לחיים מחודשים עם בוא הגשמים וימות הקור. • שנת 1934 היא כאמור השנה שבָּהּ קיבלה תל-אביב (שנחשבה עד אז "מועצה עירונית") מעמד של עיר. באותה שנה הספיק ביאליק, זמן קצר לפני צאתו אל הניתוח שממנו לא שָׁב, לחבּר את הִמנון תל-אביב (שירו "על שילֵשים" שנדפס על-גבי גלויה שחולקה לכל תושבי העיר בקיץ 1934). רק דור אחד עבר אז על תל-אביב מימי "אחוזת בית", ו"המשורר הלאומי" כבר שִׂרטט בהמנון-העיר שושלת בת שלושה דורות, שפניהָ מופנות אל העתיד. "דצמבר" של אלתרמן נדפס חודשים אחדים אחרי מותו בטרם עת של גדול המשוררים בכ"א בתמוז תרצ"ד. השיר נדפס בי"ב בטבת תרצ"ה, בסמוך ליום הולדתו של ביאליק, שאותו הנהיגה מערכת החינוך כיום חג, מאז ועד עתה. ביום זה התפרסמו מאמרים רבים על ביאליק, וכאילו קמו המשורר ויצירתו לתחייה (אולי משום כך פונה השיר אל חודש דצמבר ואומר לו: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים"). הנה, גדול המשוררים שמת בעיצומו של התמוז, חזר בחודש דצמבר לחיים חדשים, ויום הולדתו נחוג בכל אתר, מגן-הילדים ועד לאולם בית-העם ולמוספי הספרות של כל העיתונים (לשורה זו יש, כמובן, משמעים נוספים שעליהם נעמוד בהמשך). כמקובל בשירי אלתרמן (ובניגוד לעֶמדת מורהו שלונסקי שראה בביאליק מחסום שיש לסלקו מן הדרך כדי לאפשר את עלייתו של דור חדש על במת הספרות), ניתן למצוא גם בשיר זה הד ליצירת ביאליק. כך, למשל, המילים "עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל / עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל" "מתכתבות" כמדומה עם הכותרת הביאליקאית "מִשוּט במרחקים" ועם המילים "שׁוּט בָּעוֹלָם, בַּקְּשֶׁנָּה" שבשיר "ואם ישאל המלאך").1 אף ייתכן שפתיחת השיר המתארת רוח ים המושכת את הלב החוּצה "מתכתבת" עם שירו של ביאליק "בערוב היום" המתאר את רגשות הכאב והחלום הבאים "וּמֹושְׁכִים אֶת הַלֵּב הַתָּם / אֶל־קַצְוֵי עַד, אֶל־אַחֲרִית יָם?". למן ראשית יצירתו שמר אלתרמן על עצמאותו, ולא קיבל את תכתיביה של "אסכולת שלונסקי" כתורה מסיני. • השיר "דצמבר" זכה במאוחר ללחן נפלא מאת משה וילנסקי, שחוּבּר בעבור סדרת ערבים שהוקדשו לציוּן שבעים שנה לייסוד תל-אביב. וילנסקי היטיב לעשות כשהטיל במילותיו המקוריות של השיר שינויים קלים כדי להתאימן לביצוע וגם כדי להתאימן לרוח הזמן, שהרי מי יכול היה להבין בשנת 1980 (וקל וחומר בימינו אנו) את הבית השני שבּוֹ חרז אלתרמן את שמו של אחד הנהרות הארוכים בחצי האי האיבֶּרי עם שמה של חברת האוטובוסים שפעלה שנים בתל-אביב, עד שהייתה לימים לקואופרטיב "דן". להלן השיר בנוסחו המקורי: רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב וּמִין סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ, לָלֶכֶת-לֶכֶת וְלִנְשֹׁם אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם. אֲוִיר שְׁקִיעוֹת. נִיחוֹחַ דַּק. הַגֶּשֶׁם זֶה עַתָּה נִפְסַק. בָּרְחוֹב שׁוֹטֵף גְוָדַלְקִיוִיר וּבוֹ שׂוֹחֶה "הַמַּעֲבִיר"… עֲלֵה וְשׁוּט וְהִסְתַּכֵּל עַד מַה יָּפָה הִיא הַתֵּבֵל – הַפָּנָסִים חִוְרֵי פָּנִים. כְּחֻלּוֹת עֵינֵי הָעֲנָנִים. וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ – הַלֵּב רוֹצֶה לְהִתְעַטֵּשׁ. דֶצֶמְבֶּר – חֹדֶשׁ מְקֻטָּר רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר, אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים, אַתָּה יוֹדֵעַ לְהָשִׁיב מְעַט אָבִיב לְתֵל-אָבִיב. אחד מפזמוניו היפים ביותר של אלתרמן הולחן אפוא על-ידי משה וילנסקי כעשור לאחר פטירתו של אלתרמן. הטקסט, גם לאחר שהוטלו בו שינויים אחדים, שמר על צביון אלתרמני מובהק, והוא עדיין נשמע מעל גלי האתר לעתים מזומנות. • מעניין שבשלב כה מוקדם של יציאתו של המשורר הצעיר אל הזירה הציבורית, בעודו כותב שירים ז'ורנליסטיים קלים ו"בני-חלוף", כבר ניתן היה לזהות בשירתו כל אותם צַיָּיני סגנון "אלתרמניים" שאפיינוה בכל תחנות חייו. נזכיר כאן אחדים מהם: השימוש המחוכם במילים עתיקות מ"ארון הספרים העברי": השיר פותח בתיאור "רוּחַ סְתָו", והמילים אינן מתאימות לכאורה לכותרת, שהרי החודש דצמבר חל בחורף, בעיצומם של ימות הקור. גם שיר מוקדם יותר שנגנז – "בגן בדצמבר" (כתובים, 16.4.1931) – נפתח במילים: "חִטּוּב אוֹפִיר בְּמוֹ עוֹפֶרֶת / סְתָו נָאֶה שֶׁלִּי". לפי המוסכמה השלטת בספרות ובאמנות הצפון-מערביות חודש דצמבר מתואר על רקע נוף מושלג, ואִזכּוּרו של הסתיו בשירי דצמבר של אלתרמן מעלה חידה התובעת את פתרונה. לכאורה, הנוף האירופי, הקר והמנוּכּר של חודש דצמבר, המתואר בשיר הגנוז, כלל וכלל אינו מתיישב עם המילה "סתיו", וגם בפזמון התל-אביבי "דצמבר" הוא נראה חריג ותמוה. פתרון החידה נעוץ במעמדן חסר היציבות של מילים עבריות לא מעטות ששינו את משמען במהלך הדורות. אלתרמן השתמש בשני השירים על דצמבר במילה "סתיו" בהתאם להוראתה של המילה היחידאית הזאת בתנ"ך (וראו: "כִּי-הִנֵּה הַסְּתָו עָבָר. הַגֶּשֶׁם חָלַף הָלַךְ לוֹ. הַנִּצָּנִים נִרְאוּ בָאָרֶץ"; שיר השירים ב, יא – יב). מילה זו מציינת בלשון המקרא את העונה הקרויה בזמננו "חורף", שהרי הפסוק משיר השירים מעיד שאחרי ה"סתיו" מגיע תור האביב. 2 כדי להדגים את מצבה הלָבִּילי והנזיל של שפה עתיקה כמו העברית, שמילותיה עברו גלגולים לא מעטים במרוצת הדורות, כתב אלתרמן בשירו "מוקדש לרכבת" (הארץ, "רגעים", כ"ז באייר תרצ"ו, 19 במאי 1936) שתי שורות המעלות להלכה אמת כללית שאינה מתחלפת ואינה מִשתנה אף פעם. הראשונה היא השורה: "כָּל בֹּקֶר הַשֶּׁמֶשׁ עוֹלָה מִמִּזְרָח", ואחריה באה שורה המציינת אף היא לכאורה אמת כללית: "אַחֲרֵי עֲבֹר סְתָו רוּחַ קַיִץ נוֹשֶׁבֶת". ברי, האמת שבאמירה כזאת תקֵפה רק לפי ההוראה המקראית של המילה "סְתָו"; המציינת כאמור את העונה המכוּנה בעברית המודרנית בשם "חורף". אלתרמן, שהכיר את "ארון הספרים" העברי והיה באישיותו גם צד למדני השתמש לא אחת במילה או בצירוף-מילים שהחליפו את הוראותיהן במרוצת הדורות. מעת לעת הוא נהג לבחור בהוראה העתיקה של מילה שנקבעה לה בעברית המודרנית הוראה אחרת. כך, למשל, השיר שלפנינו, המתאר את הכוחות הקפואים, הגנוזים באדמה, מעורר לתחייה את המשמעות העתיקה של המילה "אביב", הקשורה באותם 'אבִּים' רעננים (ביחיד: 'אֵב') הבוקעים מן האדמה בסוף עונת החורף, בחלוף ימי הקור. השימוש בזֶאוּגמה: המונח "זֶאוּגמה" – מילה יוונית שממנה נגזרו המילים העבריות "זוג" ו"זיווּג" – מציינת צמד מילים, או סדרת מילים, שרכיביהם אינם מתאימים זה לזה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית או הלוגית. הזאוגמה מעניקה לשירה המודרניסטית את איכותה האבּסוּרדית. כזאת היא, למשל, השטרה "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וְאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר" ("יום השוק"]; או: "אֶל מֶרְחָבָן הַשָּׁר וְהַלָּבָן" ("מזכרת לדרכים"), או: "לַסְּפָרִים רַק אַתְּ הַחֵטְא וְהַשֹּׁופֶטֶת" ("פגישה לאין קץ"). בכל הדוגמאות הללו הרכיבים, שאינם מתלכדים זה עם זה מן הבחינה הדקדוקית, הסמנטית והלוגית, מוצבים זה בצד זה באופן תמוה ויוצרים חידה הדורשת את פתרונה. תפקידה של פיגורה זו ביצירת הרושם המודרניסטי אפילו מכריע יותר מתפקידו של האוקסימורון, שכּן הצירוף הזֶאוגמטי מֵפֵר גם את ההיגיון של הטקסט, ועל כן הופעתו שתלטנית, בוטה ובולטת יותר לעין. אלתרמן השתמש בספרו כוכבים בחוץ בעשרות רבות של זֶאוּגמות, אם לא למעלה מזה, אך חרף מרכזיותה של הזֶאוּגמה ביצירתו היא לא זוהתה בשמה ולא תוארה בחקר אלתרמן. בספרי הראשון על אלתרמן בחרתי למלא את החסר,3 ומאז ועד עתה נעשה מונח זה "מַטבּע עובר לסופר" אצל חוקרי אלתרמן, לפעמים תוך הבאת דברים בשם אומרם, ולפעמים תוך התעלמות מחובת ה"מִזכֶּה" (credit). השיר "דצמבר" נפתח בזֶאוּגמה מרשימה, המזווגת את הריח, הרוח ומיץ התפוזים: "רֵיחַ יָם וְרוּחַ סְתָו / וּמִיץ שֶׁל תַּפּוּחֵי-זָהָב". לימים השתמש אלתרמן בזֶאוּגמה דומה בספרו כוכבים בחוץ: "רוּחַ סַעַר וַעֲנֶנֶת, / רֵיחַ יַעַר וְשָׁנִים" (בשיר "תֵּבת הזִמרה נפרדת"). בצירופים הזֶאוּגמטיים הללו יש גם משום סינסתזה (צירוף חושים), שהרי כל אחד ממרכיביהם – ה"רוח", ה"ריח", מיץ התפוזים – נתפס בחוש אחר מִבּין חמשת החושים. צירופים אלה, המסמיכים "רוח" ל"ריח", הם גם משחקי מילים נאים של "לשון נופל על לשון". הצירוף הניחוחי שבבית האחרון –"רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" –אף הוא זֶאוּגמה, המערבת מין בשאינו מינו. השימוש בפרדוקס: שירי כוכבים בחוץ מתאפיינים בתמונות של "עולם הפוך" (כשם אחד מפזמוני "המטאטא" שחיבר אלתרמן בעלומיו). שירים אלה עושים את המוּכּר למנוּכּר, אף מהפְּכים את כל הפָּרָמטרים של המציאוּת על פיהם: הסטטי הופך בהם לדינמי, הפסיבי לאקטיבי, הטבעי למלאכותי, הטרגי להיתולי (וגם להפך). כל המטמורפוזות הללו הופכות את הערכים הקבועים ואת כל המוסכמות. ובשיר "דצמבר", במקום שהקורא, או המאזין, מצפה שהחורף ימשוך את האדם הביתה, להתחמם מול האח או התנור, הוא מגלה שההפך הוא הנכון. החורף לפי השיר שלפנינו מושך את האדם לצאת מביתו ("מוֹשֵׁךְ מִבַּיִת אֱלֵי חוּץ"). ואף זאת: דווקא דצמבר – החודש החורפי – הוא שמשיב כאן את האביב לתל-אביב ("מֵשִׁיב" ואולי גם מַשִּׁיב משבים של רוח אביבית). ופרדוקס נוסף: "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר" אופייניים לכפר, השרוי בחיק הטבע, ולא לעיר הלבושה שמלת בֶּטוֹן ומלט. תכופות נמצא שאלתרמן מלביש את הטבע בלבוש אוּרבּני (כגון: "הָעֵצִים שֶׁעָלוּ מִן הַטַּל / נוֹצְצִים כִּזְכוּכִית וּמַתֶּכֶת" שבשירו "בדרך הגדולה"), ואילו את העיר הוא מלביש בלבוש כפרי. השימוש בסינסתזה: סינסתזה (קליטה סימוּלטנית של שני חושים או יותר) אף היא ציין-סגנון נפוץ בשירי כוכבים בחוץ. בספר שיריו הראשון של אלתרמן משולבות עשרות סינסתזות כגון "רֵיחָנִית וּטְלוּלָה הָעֶשֶׁת" ("יין של סתו") הממזגת את חוש הריח ואת חוש המישוש, או "בַּאֲוִירָהּ הַקַּר וְהֶעָרֵב לַחֵךְ" ("איגרת") הממזגת את חוש המישוש ואת חוש הטעם, או השורה "חַי, חַי, הֲמֻלּוֹת נִשְׁפָּכוֹת" ("יום השוק") הממזגת את חוש השמע ואת חוש המישוש. בדרך כלל הצירופים הסינסתטיים נראים ונשמעים כבְליל מילולי שרירותי, שאין לו הנמקה רֵאליסטית כלשהי. לפעמים ניתן למצוא סינסתזה "למדנית" כדוגמת "נָטְפוּ הַמִּשְׁעוֹלִים אוֹר" (בפתח השיר החמישי של המחזור "מערומי האש") המלכדת בתוכה שליטה ב"ארון הספרים" העברי וידע אֶמפּירי על העולם החוץ-ספרותי ("אוֹר" פירושו גם מים על-פי על פי הפסוק "יָפִיץ עֲנַן אוֹרוֹ"; איוב לא, יא), ואלתרמן ערך בתכונה זו של המילה 'אוֹר' שימושים רבים במרחבי יצירתו, כגון בצירוף הזֶאוּגמטי "נוֹגְנֶיךָ [...] יְנַעֲרוּ דְּמָעוֹת וָאוֹר מִן הַמְצִלְתַּיִם" (בשירו "השוק בשמש", כוכבים בחוץ), צירוף המהווה סינסתזה מקורית ומעניינת המערבת את החושים, ובאופן מיוחד את חוש הראייה ("אור") ואת חוש השמע ("מצִלתיים"). בהכירו את המשמעות המקראית של המילה 'אור', פתח אלתרמן בפזמונו "ארץ שלי" במילים: "עַל דַּרְכֵּנוּ אוֹר נִתָּךְ", שבהן צורת הפועַל "נִתָּךְ" מתאימה יותר מכול לתיאורו של גשם. מתברר שכבר בשיר הז'ורנליסטי המוקדם שלפנינו ניתן למצוא צירופים סינֶסתטיים כגון "סַגְרִיר מָתוֹק-חָמוּץ" או "אֲוִיר שְׁקִיעוֹת כָּחֹל-אָדֹם", המשלבים את חוש המישוש וחוש הטעם או את חוש המישוש וחוש הראייה. את הטעמים של המשקאות שמכרו בקיוסקים שבשדרות העיר תל-אביב – מיץ תפוזים שנסחטו מול עיני הלקוח וגזוז תוסס חמוץ-מתוק – העניק כאן אלתרמן ליום הסגריר ולריחם של משבי האוויר. השימוש במֶרִיזם (mérisme) המֶריזם הוא צַיָּין סגנון שקיבל את שמו מן היוונית, אך משום-מה הוא מצוי לרוב אצל חוקרי תרבות צרפת, ולא אצל חוקרי הספרות האנגלית (ואולי משום שרוב חוקרי הספרות העברית אינם שולטים בצרפתית ובחקר תרבות צרפת הם ממעטים להזכירו, הגם שהלשון העברית ותרבותה עשירות במֶריזמים). מדובר בתחבולת לשון המתארת את האובייקט באמצעות שני ניגודיו הקיצוניים (כגון במשפט הפותח את ספר בראשית, שאינו מתאר אלא את הקצוות: "בְּרֵאשִׁית בָּרָא אֱלֹהִים אֵת הַשָּׁמַיִם וְאֵת הָאָרֶץ"). בלשון היום-יום אנו משתמשים במֶריזמים רבים כגון "מכף רגל ועד ראש", "מִטּוֹב עד רע", "מן המסד עד הטפחות", ועוד ועוד. אלתרמן הִרבּה להשתמש במֶריזמים, כגון בתיאור הכלול בשיר "הרוח עם כל אחיותיה", המתרומם משלוליות הבוץ שעל האדמה עד לגובהי השמים ("מִן הַכְּפָר הַטּוֹבֵעַ בִּנְהִי הַפָּרִים / מִבָּרָק הַמַּזְהִיב וּמְסַמֵּא אֶת הָעַיִן"), או בתיאור היורד מן הגובַה אל המקום הנמוך ביותר ("מִמּוֹרְדוֹת הַלְּבָנוֹן עַד יָם הַמֶּלַח" שבפזמון "שיר בוקר"). גם בשיר הז'ורנליסטי המוקדם "דצמבר" יש תיאורים המכילים מֶריזמים, כגון תיאור הפנסים המוצבים על המדרכה מול העננים המרחפים בשמים, או תיאור ההליכה בחוצות העיר מול מראות השקיעה שבאופק. למעשה, תחבולת המֶריזם נעשתה לימים אחד מתחבולות הסגנון הנפוצות ביותר ביצירת אלתרמן, ואין בה כמעט אתר הפנוי ממנו. השימוש בתחבולת ההאנשה: כידוע, ההאנשה (פֶּרסוֹניפיקציה), המעניקה תכונות אֱנוֹש לדומם, לחי ולצומח, היא תחבולה רטורית נפוצה בעיקר בספרות הילדים, אך גם ביצירה ה"קנונית". תחבולה זו המכוּנה לפעמים בשם "אנתרופּוֹמוֹרפיזם" משמשת גם בלשון הדיבור, למשל בעת תיאורהּ של התנהגות אנושית במונחים חייתיים, או להפך. חלק מצירופי הלשון האלה הפכו זה מכבר לשגרה, וכאשר אנו מדברים על אדם "נובח" או על כלב "נאמן" טיבם הפיגורטיבי של צירופים כאלה כבר נשחק לגמרי, ונדמה לנו שלפנינו צירוף דנוטטיבי, ולא פיגורת לשון שהייתה לצירוף מילים חבוט מרוב שימוש. לא פעם הֶאֱניש אלתרמן אובייקטים שונים, ונסך בהם רוח חיים, אך בדרך-כלל נסך בהם את התכונות האוטומטיות, הלא-אנושיות, של חיילים או של אחים (כמרים) במסדר. ההאנשה הלא-אנושית, שהיא ציין סגנון אלתרמני מקורי, מצויה ברבים משיריו. כאן לפנינו שורה של פנסים חיוורים החוששים מפני עיניהם המפחידות של העננים, והפחד לוחץ על החזה ("וּמַשֶּׁהוּ מוּזָר כָּזֶה / לוֹחֵץ דּוּמָם עַל הֶחָזֶה, / לוֹחֵץ, קוֹרֵעַ וְדוֹרֵשׁ"). התיאור מזכיר את תיאורם של המלט ואופליה בשירו הגנוז של אלתרמן "אופליה" שנכתב כשנתיים לפני "דצמבר" ("מִי רוֹבֵץ עַל הֶחָזֶה / מִי רוֹבֵץ וּמִתְכַּוֵּץ [...] מוֹת – אֵיבָה / נִצְטַנֵּף עַל הֶחָזֶה"). ואם הזכרנו את הרמיזה השייקספירית שמצאה דרכה אל השיר "דצמבר", יש לזכור ולהזכיר שבשיר נוסף משירי "רגעים" הקלים, השיר "נוף",4 תיאר אלתרמן את את תל-אביב לעת לילה תוך שימוש ברמיזה שייקספירית כבדה ומכובדת. העיר, כשכל "אבזריה" – הבתים, הפנסים, עצי השקמה – עומדים בלי נוע כמוצגים במוזיאון השעווה, ואילו הים מתנפל על החוף בשצף-קצף כאותלו על צווארה של דסדמונה החיוורת: "וּמִלְּמַטָּה הַיָּם לְדַקְלֵם מִשְׁתַּדֵּל עוֹד / וְנוֹפֵל עַל הַחוֹף בְּבִכְיָה מִתְפּוֹרֶרֶת, / מְאֹהָב, מְגֻחָךְ וְאֻמְלָל כְּאוֹתֶלוֹ / עַל צַוַּאר דֶּזְדֶּמוֹנָה חִוֶּרֶת". חיוורונם של הפנסים בשיר "דצמבר", העומדים מול חשרת העבים הנקשרת מעליהם, הוא מחשש ומִפּחד פן יאונה להם רע כי משהו או מישהו לוחץ להם על החזה ומאיים על חייהם. אלתרמן, שחיבר אז שירים למערכוני "המטאטא" והתחיל לתרגם מחזות, נהג לשלב דווקא בשיריו ה"קלים" רמיזות שייקספיריות למכביר.5 השימוש בידע מדעי: כאן לפנינו שיר עתיר ניחוחות (ובו הצירופים "רֵיחַ יָם", "נִיחוֹחַ דַּק", "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר", "רֵיחוֹת תַּפּוּחַ וּמָטָר"). אלתרמן, המהנדס החקלאי שלא שכח את הידע שצבר בשנות לימודיו בטכניון שבצרפת, ידע היטב שריח התפוזים העולה באוויר לעת חורף מקורו בגז האוזון שיש לו ריח מתקתק ונעים כשהוא בריכוזים נמוכים, אך הוא מזיק לדרכי הנשימה. דווקא בקליפותיהם של התפוזים יש חומרים לוכדי אוזון המשפרים את האוויר שאנו נושמים. על כן הלב רוצה כאן להתעטש, שהרי עיטוש הוא פרץ אוויר בלתי נשלט הנגרם בגלל חלקיקים הפולשים אל דרכי הנשימה עקב זיהום אוויר (עשן) או שאיפת חומרים המעוררים תגובה אלרגית (אבקני פרחים). וכבר הראיתי בספרי בעיר וביער (2017) כי קביעתו של מנחם דורמן שלפיה מצא אלתרמן במדעים המדויקים "מַפתח לפִענוח סודות היקום" היא קביעה מבוססת ותקֵפה הקולעת במדויק לאמת העולה ובוקעת מן השירים.6 ניתן לאששהּ באמצעות עשרות רבות של ראָיות הפזורות במרחבי היצירה האלתרמנית – ראָיות המעידות שאלתרמן מעולם לא שכח את הכשרתו המדעית, אף נתן לה ביטוי הולם בשיריו, במאמריו ובמחזותיו. מי שניסה לערער את קביעתו של דורמן ולהתכחש לה, טעה והִטעה את קוראיו, אגב התעלמות בלתי-סבירה מִשלל הראָיות הסותרות את קביעתו הנחרצת שלפיה אלתרמן שכח לכאורה את כל החומר המדעי שלמד וסילק אותו לגמרי מן ההוויה הפיוטית שברא. השימוש ברמיזות למיתולוגיה: לשירי אלתרמן יש כידוע זיקה עמוקה ל"ארון הספרים העברי" ולמנהגי היהדות, וגם בשיר הקל שלפנינו, שאינו אלא אחד מ"שירי העת והעיתון", זיקה זו ניכּרת היטב. הקטורת שבצירוף "חֹדֶשׁ מְקֻטָּר" נקשרת למילה "ניחוח" שבשיר ("נִיחוֹחַ דַּק"), בזיקה לפסוק: "וְהִקְטַרְתָּ אֶת-כָּל-הָאַיִל הַמִּזְבֵּחָה עֹלָה הוּא לה' רֵיחַ נִיחוֹחַ אִשֶּׁה לה' הוּא" (שמות כט, יח), ואין לשכוח שאת אחד משיריו המוקדמים שנגנזו הכתיר אלתרמן בכותרת "ניחוח אשָּׁה" (בזיקה ל"נִיחוֹחַ אִשֶּׁה"; ויקרא א, ט). אך לא דיני הקרבנות בלבד עולים ובוקעים מן השיר שלפנינו, אלא גם הקטרת הקטורת. לא מקרה הוא שהשיר עתיר הריחות והניחוחות שלפנינו משתמש במונחים הקשורים בהקטרת הקטורת בבית המקדש ולפיטום הקטורת שאחרי חורבן הבית, כגון המונח "נִיחוֹחַ דַּק", שכּן בשעת שחיקת הסממנים היה השוחק חוזר ואומר: "הַדֵּק הֵיטֵב, הֵיטֵב הַדֵּק"; ובערב יום הכיפורים כתשו שוב את הקטורת כדי לעשותה "דַּקָּה מִן הַדַּקָּה" – להקטרתה ביום הכיפורים בקודש הקודשים. וכבניגוד אוקסימורוני לדינים ולמנהגים מתרבות עם ישראל, לפנינו גם אִזכּוּרים הנטולים מן התרבות המערבית – הזרה והנכרייה. בשיריו המוקדמים שנגנזו נהג אלתרמן לאזכֵּר דמויות מן המיתולוגיה היוונית-רומית בשמָן, כבשירה האירופית בכלל, והצרפתית בפרט (אפרודיטה שבשיר הגנוז "ניחוח אישה", לֵדה והבַּרבּוּר שבשיר הגנוז "ארמונות מִקשה", או יוּפּיטר שבשיר הגנוז "ליל קרנבל", ועוד). בפזמון "שמש מוף" מתוך "שלמה המלך ושלמי הסנדלר" מוזכר בגלוי ובמפורש את אל המוות המצרי אוזיריס. לפעמים הזכיר אלתרמן את הדמות המיתולוגית מבלי לנקוב בשמה המפורש, וכך שירו "למלחמת הקמץ והצירה" (אחד משירי "רגעים") קובל על כך ש"שַֹר הַיָּם בִּי תּוֹקֵעַ אֶת שְׁלָש-הַקִּלְשׁוֹן"  (הכוונה היא, כמובו, לפוסידון, אל הים היווני, אחד מתריסר האלים האולימפיים ושני בחשיבותו לזאוס (במיתולוגיה הרומית נקרא שמו "נפטון") ביצירה ה"קנונית" הוא מחה בדרך-כלל את האִזכּוּרים המפורשים וכָלל רק אִזכּוּרים מרומזים (כגון אִזכּוּרהּ המרומז של אֵלת הלבָנָה בשיר "לבדה" וכגון אזכורו המרומז של אל הזמן כרונוס בהקשרים שונים). מתוך פנתאון האלים השוּמרי הזכיר אלתרמן בכוכבים בחוץ גם את תמוז, הנזכר בנבואות יחזקאל (שבהן נזכר גם שמה של תל-אביב הקמאית שעל הנהר כבר), שגם הוא וגם אשתו אננה (או "אשתר"), מלכת השמים, הגיעו לַשְׁאוֹל וחזרו ממנו. ובל נשכח: טשרניחובסקי שהתעניין אף הוא במיתוסים של המזרח הקדום, תיאר באידיליה שלו "כחום היום" את מעגל עונות השנה ואת מחזור הזרעים, ובתוך התיאור האידילי כלול סיפורו הטרגי של ולוולה – ילד יהודי קטן מערבות אוקריינה – שמת בשלג, ואביו עולה על קברו עם זר פרחים בעיצומו של התמוז. גם את המהפכות שהתחוללו לנגד עיניו בחיי עמו – תחיית העם, תחיית הארץ ותחיית הלשון העברית וספרותה – בחר אלתרמן להעלות בתבנית מעגלית. הוא הציג לפני קוראיו תמונות מימי הקמתה של העיר תל-אביב – "העיר העברית הראשונה" שהלכה אז ונבנתה. למן שירי "סקיצות תל-אביביות", שנתפרסמו בעיתון דבר בשנת 1934, ושירי "רגעים", שנתפרסמו בעיתון הארץ בין השנים 1934 – 1943, ועד לשירי חגיגת קיץ (1965) ואף מעֵבר להם. הוא הכתיר את שירי כוכבים בחוץ בכותרת "שירים שֶׁמִכְּבָר", ולא "שירים מִשכבר הימים", כי עלה בידו לִבנות בשירים אלה גשר אל ימי קדם – אל עולמם של גולי בבל שישבו באתר הגאוגרפי ששמו "כְּבָר" (יחזקאל ג, טז) שלצִדו ניצבה לפני אלפי שנים תל-אביב הקמאית. ובמקביל, ברחוב תל-אביבי חדש, שעדיין לא נקבע שמו, זיהה אלתרמן את המאפיינים של ערי חוף קדומות מאגן הים התיכון –"זִיק יַלְדוּתָהּ שֶׁל קַרְתְּ-חֲדַשְׁתְּ, / נִצְנוּץ סַחֲרָן שֶׁל צוֹר וְרוֹמִי" (ראו שירו "צרור ציפורנים" מתוך עיר היונה).7 אליבא דאלתרמן, גם ההיסטוריה בנויה במעגל אין-סופי של זריחה ושקיעה, חורף וקיץ, לידה ומוות. • אלתרמן כרך בשירו-פזמונו "דצמבר", כמו בשירים רבים שבשירתו ה"קנונית", את מעגל השנה ואת מעגל ההיסטוריה. לשיטתו – שיטה היסטוריוסופית שהגיעה אליו בדרכי עקיפין מהגותו של ההיסטוריון והפילוסוף האיטלקי ג'מבטיסטה ויקו (Vico) – גם לתופעות הנתפסות בחושים מתחומי החי והצומח וגם לתופעות גדולות ועצומות (כמו ערים וארצות) יש תקופות של הולדת ושל שקיעה. ביצירת אלתרמן, גם לממלכות ולעמים יש רגע של הולדת, ויש תקופות של זִקנה ודעיכה (ולפעמים גם תחייה הבאה לאחר המוות); וכך גם לאדם. לפי אמונת הקדמונים בסוף הקיץ מת האל הצעיר – אדוניס, או התמוז – אשר מותו הפך סמל למותם של צעירים בלא עִתם, אם במלחמה ואם מחמת אהבה נכזבת. בשיר "דצמבר" אלתרמן מייחל לַחָדָשׁ – הן במעגל האישי, הן במעגלים הלאומיים והאוניברסליים. ובמישור האישי: בדצמבר 1934, ערב בואה של שנה חדשה אל העולם, דומה שאלתרמן הצעיר – שזה אך החלים מאהבה נכזבת – ביקש לגרש מן הלב ומן הגוף את המִשקעים המדכדכים: לגרום ללב להתעטש, לשחרר את הנפש מן התוגה ומן התעוקה – לפַנות מקום לאותם שינויים מבורכים שתביא אִתה השנה האזרחית החדשה העומדת בשער. הערות: על משקעים ביאליקאיים בשירי אלתרמן, ראו בספרי עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן, תל-אביב 2021, עמ' 357 – 411. פנייתו של המשורר אל דצמבר במילים: "אַתָּה נוֹתֵן כֹּחוֹת גְּנוּזִים / לַהֲרוּגֵי הַתַּמּוּזִים" הכוונה אינה רק לאבחנה חקלאית – להתחזקותם בעונת הקור של אילנות שנחלשו בקיץ, בימי השרב, אלא גם ל"אילנות גבוהים" כדוגמת ביאליק, שבזמן כתיבת השיר ופרסומו "קם לתחייה" וניתן היה לראות בבירור שלא נס לֵחו. בשירים אחרים הקים אלתרמן לתחייה את אד"ם הכהן, את יל"ג, את מאפו ועוד. במילים "" כלול גם רמז לדברי השטן "וַיֹּאמֶר ה' אֶל-הַשָּׂטָן מֵאַיִן תָּבֹא; וַיַּעַן הַשָּׂטָן אֶת-ה' וַיֹּאמַר מִשּׁוּט בָּאָרֶץ וּמֵהִתְהַלֵּךְ בָּהּ". המשורר החוזר משוּט בעיר ומהסתכל בה מדווח לקוראיו על הנעשה בה לאורכה ולרוחבה ומלמעלה למטה. גם ביאליק השתמש לפעמים במילה 'סתיו' בהוראה המקראית המציינת את ה'חורף' שבאוצר-המילים שבפינו, וכך כתב (בקטע גנוז הכָּלול באתר ביאליק שבפרויקט בן-יהודה) נכתב: "בליל סתיו אחד, לעת תפילת ערבית, השגיחו בני חלם לפי תומם מחלונות בית הכנסת - והנה שלג, שלג צח ותמים, שטוח לפניהם על הארץ לכל מלוא העין". בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 99 – 104. "נוף", "רגעים", הארץ, 12.12.1935. ראו על כך בפרק ה-13 של ספרי עד קצווי העברית (הערה 1 לעיל), עמ' 412 – 444. ראו בספרי בעיר וביער: טבע ואמנות ביצירת אלתרמן (2017), עמ' 202 – 236. על מיתוס התמוז ביצירת אלתרמן כתבתי בספרי עוד חוזר הניגון (1989), עמ' 111 – 121 ובספרי הלך ומלך (2010), עמ' 51 – 65. ראו גם מאמרו של ד"ר חזי עמיאור: "מיהם אותם הרוגי התמוזים שחודש דצמבר נותן להם כוחות גנוזים", אתר "הספרנים" מיום 18.12.2019.

על שירו-פזמונו של אלתרמן "אליפלט" פורסם: חדשות בן עזר (המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1727 , 03/03/2022 לחצו להורדת קובץ PDF השיר "אליפלט" חוּבּר כידוע בסוף שנות החמישים, זמן קצר לאחר חגיגות העשור, בתקופה שבּהּ החל הצעיר הישראלי הטיפוסי להמיר את בגדי החאקי של דור תש"ח בבגדים של דור "מרד הנעורים", שכּוּנה אז בשם "דור האספרסו".1 המהפך שחפף את התנתקותה של המדינה הצעירה מברית-המועצות בימי "המלחמה הקרה", גרם לבני הדור הצעיר להמיר את השקפת העולם הקולקטיביסטית של דור הפלמ"ח בהשקפת עולם אינדיווידואלית, עירונית ואירונית, מבית-מדרשו של סארטר. בשנים אלה החלה המתקפה האנטי-אלתרמנית מצִדם של יונתן רטוש ושל נתן זך לצבור נפח ומשמעות. אחד הנימוקים העקרוניים ששימשו את המקטרגים היה כדלקמן: אלתרמן כותב כתיבה תאטרלית ומז'ורית בלשון "אנחנו", בעוד שבימינו (כלומר בשנות החמישים של המאה העשרים) הנפש מייחלת, עם תום הקרבות, לשירת יחיד יום-יומית ומינורית, שכּתובה בלשון "אני". ואכן, באותה עת כתב עמיחי את שיר המחאה המפורסם שלו "אני רוצה למות על מיטתי", שבּוֹ ביטא את השקפת עולמו האנטי-מיליטריסטית וקידש את עולמו של היחיד המתעב את האוּניפוֹרמיות (תרתי-משמע) של הצבא. אחדים מהם הציגו את אלתרמן במעוּות כ"משורר חצר" המשָׁרת את מטרותיו צרות האופקים של בן-גוריון ושל המִמסד. אלתרמן מנהל כאן דו-שיח סמוי עם מקטרגיו. הוא מתריס נגדם, ופותח את שירו – שנועד כידוע ללהקה צבאית2 –בנימה קולקטיביסטית מובהקת דווקא, בגוף ראשון רבים, בנוסח שירת רוסיה ודור הפלמ"ח ("נְזַמֵּר נָא אֶת שִׁיר אֱלִיפֶלֶט / וְנַגִּידָה כֻּלָּנוּ בְּקוֹל"). שיר הזֶמר הזה אף מסתיים בשירתה של חבורת הרֵעים בלשון "אנחנו", כמחאה נגד עריצותם המגבילה של התכתיבים שכָּפו מתנגדיו הצעירים, בני "דור המדינה" על השירה העברית בשמם של ערכי הליבֶּרליזם המערבי וחופש הביטוי. ואולם, האם באמת לפנינו שיר קולקטיביסטי בנוסח הרוּסוֹ-עברי ששלט בשנות הארבעים בפזמונים שנשמעו – מילים ומנגינה – כמו שירים שהתאימו ל"מקהלת הצבא האדום"? לאו דווקא. אלתרמן, גם כאשר חיבר שירים בפתוס פטריוטי (כמו "זֶמר הפלוגות" או "שיר בוקר") הכניס תמיד לשיריו רעיונות המלמדים שאין אלה שירים "מטעם". השיר "אליפלט" אמנם פותח בלשון רבים, אך מספר את סיפורו של "גיבור" אחד ויחיד, שביצע בעצמו מעשה גבורה, שאיש לא ביקש ממנו לבצע. לכאורה, אין לפנינו שיר תהילה וגבורה. להפך, אליפלט מוצג כאן כטיפוס אנטי-הֶרואי וכ"בִּישׁ גַּדָּא גָּדוֹל": ושוב, בניגוד למצופה, השיר נסב בעיקרו לא סביב איזה "צ'יזבט" על איזה ביש-גדא שהיה למשל ולשנינה בפי החבר'ה בגין מסכת חולשותיו וכישלונותיו המגוחכת. השיר נסב סביב סיפורו העצוב של פְּרט אחד מתוך הקולקטיב, טיפוס קל ומזולזל, שביצע – כאמור, ביָזמתו ומִבּלי שקיבל פקודה כלשהי – מעשה הֶרואי מאין כמוהו: הוא מסר את חייו כדי להציל את רֵעיו בשדה הקרב. גיבור הֶרואי ואנטי-הֶרואי זה, שאלתרמן בחר להפנות אליו זרקור, נושא את השם הגלותי "אליפלט", ולא שם ישראלי טיפוסי של לוחם מלוחמי תש"ח ("אורי", "עוזי", "עמיחי", "דודיק" או "אריק"). בדומה לשמות תאופוריים דומים כגון "פלטיאל", "עזריאל", "ירחמיאל",3 ששימשו בפתגמי יידיש גלותיים שמות-נרדפים ל"שלימזלים" שמצפים לרחמי האל, שימש גם השם "אליפלט" בספרות ישראל שנכתבה בגולה לתיאורו של אביון וביש-גדא. כך למשל בסיפורו של אליפלט העגלון, גיבור שירת יל"ג "אשקא דריספק". על המוטיבציה האקטואלית לכנות את החייל אנטי-הֶרואי בשם "אליפלט" כתב ד"ר יוסף גלובינסקי תחת הכותרת "האליפלטים", כי בקרב המתואר בשיר רוב החיילים "היו עולים חדשים שזה אך עלו ארצה. הם היו חסרי שפה, לא הכירו את הארץ ומשוללי ידע צבאי. עובדות אלה היו להם לרועץ", אך הם "היו חדורי נחישות להילחם למען מולדתם החדשה".4 מעניין להיווכח שגם בין שירי עיר היונה שראו אור ב-1957, כשנתיים לפני הפזמון שלפנינו, תיאר אלתרמן לא את הקרבות ההֶרואיים של מלחמת העצמאות אלא את קרב לטרון הכושל ואת החיילים, פליטי מחנות ההשמדה, שנזרקו אל הקרב ללא הכשרה. בשירו "בטרם יום" כלולה במשתמע ביקורת קשה על החלטתו של בן-גוריון לשלוח את הפליטים האלה למשימה שגבתה מחיר דמים כבד. • אכן, ראוי לשבץ את הבָּלָדה "אליפלט" ברצף כתיבתו של אלתרמן משנות החמישים. היא שייכת לאותו אקלים רוחני שבו נתחברו שירי הקובץ עיר היונה (1957), בהם שירים על צעירים בני הגולה, פליטים שנשלחו מן האנייה כדי למות "בטרם יום" באיילון. הוא קרוב גם לטורי הטור השביעי, כגון לטור "על החייל אלבז" (1954) על העולה ממרוקו שהקריב את חייו כדי להציל את חבריו מהתפוצצות רימון.5 אגב, אלתרמן מעולם לא התראיין לעיתון, והראיון היחיד שנתן היה ראיון וירטואלי עם "המחבר" בספר חגיגת קיץ (1965), שבּוֹ אמר בניסוחו הפרדוקסלי: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לִמְעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". (כך הוא חיבר באופן אוקסימורוני את התחבולה הערמומית, האינטרסנטית והנלוזה של הפרט, שנועדה כדי להשיג רווח אישי על חשבון הכלל, ואת מעשה ההקרבה האלטרואיסטי, הנאצל והנעלה, שנועד לטובת הכלל על חשבון טובת הפרט). במקומות שבהם כתב על הגנת העם המדינה הפעיל אלתרמן את חִצי האירוניה לא נגד החיילים והצבא, כמקובל בתקופתנו הבתר-מודרנית, אלא כלפי המשתמטים. לא כך הציג את השיר אריאל הירשפלד במאמרו "שיר פצע" (שהתפרסם בעיתון הארץ, מיום 27.4.2007). את סופו של השיר פירש במנותק מעולם הדעות של אלתרמן ומעֶמדתו בסוגיית הגמול. סופו של השיר עובר לכאורה אל הספירה הטרנסצנדנטית, אך גם כשהשתמש אלתרמן בשירתו ה"קנונית", לרבות שירי כוכבים בחוץ ועיר היונה, במילה "אלוהים", או במילת הפנייה "אלוהיי", אין למילים אלה כיווּן "דתי רציני לחלוטין", כהנחתו של המבקר. יש בהן בליל של עניינים הסותרים זה את זה, שנתרבדו באישיותו של אלתרמן והתרוצצו בנפשו במהלך חייו – למן החינוך הדתי שקיבל בילדותו, דרך הצטרפותה של אחותו לקיבוץ של "השומר הצעיר", שחבריו היו אתאיסטים גמורים, וכלה בהתקרבותו לפלמ"חניקים ולמנהיגם יצחק שדה, שגם הם היו אתאיסטים גמורים. את יחסו הרב-רובדי כלפי ענייני דת ואמונה ביטא בשירו "הקלריקל הקטן".6 יחסו המורכב של אלתרמן כלפי האמונה בכוחות עליונים (באל ובמלאכיו) משתקף מדבריהם של המלאכים: מצד אחד הם משתמשים בביטוי סנטימנטלי שאינו מתאים ללוחמי תש"ח ("לָנוּ יֵשׁ מִּמְּךָ נַחַת") – ביטוי המבוסס על הֶבּראיזם שהגיע ללשון יידיש, וחזר ממנה אל העברית טעון במטען "גלותי". מצד שני, המלאכים אומרים לאליפלט: "אַף שֶׁאֵין לְךָ אֹפִי בְּמִיל", כאילו היו הם חבריו מן הפלמ"ח, שוללי הגלות, המדברים בעברית צבאית, עניינית ונטולת רגשנות. הדיסוננס שבין שני הסגנונות – הגלותי והצברי – ששניהם מושמים בפי המלאכים יש לו כמובן אפקט קומי, היוצר אוקסימורון מרחף על רקע האירוע הטרגי. בניגוד לעמדתו האמביוולנטית של אלתרמן כלפי קרבנם של צעירים למען המולדת וכלפי נושאים הקשורים בדת ובאמונה, עמדה המורכבת מניגודים ומניגודי-ניגודים, קבע הירשפלד במאמרו הנ"ל בסגנון חד-משמעי: סיומו של השיר, הגמול האלוהי שניתן לאליפלט באמצעות המלאך גבריאל, המדבר אל המת כבן משפחה יהודי קרוב, "במרום לנו יש ממך נחת", הוא סיום דתי רציני לחלוטין: האלוהות היא היחידה המבינה נכונה את תמהוניותו של הגיבור. זו תמהונות אלוהית. זהו סיום מרטירולוגי, ארכאיסטי מאוד, והוא עשוי בנוסח המרטירולוגיה הנוצרית, על דמות המלאך היורד משמים ונוטל אליו את הקדוש המעונה. להערכתי יותר משיש כאן סיום "בנוסח המרטירולוגיה הנוצרית", יש לפנינו סיום בנוסח סיפורי חסידים על אנשים פשוטים, המבקשים מנהמת הלב עזרה משמים (בלי "סידור" ולא כמצוות אנשים מלומדה"), ומקבלים את גמולם בגן-עדן, "אחרי מות". ומן הראוי לדעת: אלתרמן השתמש באוצר המוטיבים החסידי כבמילון פיוטי, ולא כבעקרונות אמונה. גם ביאליק לפניו השתמש במוטיבים חסידיים ב"זוהַר", ב"הבּרֵכה" וב"צפרירים", אף-על-פי שכּתב שירים סָטיריים לא מעטים נגד החסידים ואנשי השם שלהם. הוא בנה סצֵנה המתרחשת בשמים, לפני כיסא הכבוד, גם אם לא האמין בתורת הגמול החסידית. אלתרמן בנה את שירו-פזמונו "אליפלט" על סיפורים נֶאוֹ-חסידיים, כגון "בּוּנצי שתוֹק" של י"ל פרץ, המגולל את סיפורו של צעיר לא-יוצלח גמור בעולם הזה, שאחרי מותו נתקבל בכבוד רב אצל מלאכי השרת בעולם הבא. אלתרמן הראה כאן שלא אחת האנשים המזולזלים והשותקים, העלובים שאינם מעליבים, יורשים את "מלכות השמַים" – הם ולא העשירים והבוטחים בעצמם ובצדקתם. מוטיב זה חִלחל אפילו ליצירותיו לילדים "מעשה בפ"א סופית" ו"מעשה בחיריק קטן", שבּהן האות המזולזלת וסימן הניקוד הקטן מוכיחים לחברה העוינת שלא קל לה "להסתדר" בלעדיהם. במילים אחרות, העולם קיים לא רק בזכותם של מלכים וגיבורי-חיל, אלא גם בזכותם של אנשים "אפורים" וכמעט אנונימיים כדוגמת אליפלט: גם בשירי עיר היונה שנכתבו באותו זמן, וסיפרו גם הם את סיפורם של חיילים שעשו מעשי גבורה מבלי לדעת שהם "גיבורים", הזכיר אלתרמן לעִתים קרובות את המלאכים – ולא מתוך כיוון "דתי רציני לחלוטין", כהנחתו השגויה של הירשפלד. כך, הרחיק את התמונה הטרגית של ששת אלפי הצעירים ששילמו בחייהם על הקמת המדינה אל מחוזות המיתוס, כך רמז שהצעירים שנגדעו – מיכל ומיכאל – גודעים גם את דור ההמשך וגורעים ממנו. מיכל מייצגת נערה-אישה שתיוותר צעירה לנצח (כמיכל המקראית, שדוד מנע ממנה פרי בטן), ואילו מיכאל הוא מלאך בשר ודם שלא מעלמא הדין הממונה ממרומים על שלומם של ישראל (גם המלאך שאינו מוליד וגם מיכל חשֹוכת הבנים מלמדים על היות המלחמה אסון הגודע את ההמשכיות, את שלשלת הדורות). אין ספק, בשירים שכּתב בשנות המדינה, שבהם תיאר את מותם של צעירים בשדה הקרב, יש מידה לא מועטה של ביקורת על ההנהגה וכן הטחה כלפי שמים, אך אין בהם ערעור על מיתוס הגבורה. להפך, אלתרמן עומד בהם נפעם מול נכונותו של החייל העברי לסכן את עצמו, ואפילו להשליך את נפשו מנגד, למען רֵעיו ולמען עתיד עַמו. יחד עם זאת, הוא קונן על החיים הצעירים הנגדעים בשדה הקרב, ותהה בינו לבינו אם הקרבן התמים הזה מחויב המציאוּת הוא, ואם אפשר להגיע אל המטרה גם בדרך אחרת. שירו של אלתרמן הופך את אליפלט לסמל ולמשל לתופעה קולקטיבית. הוא הופכוֹ לסמל ולמשל לעם ישראל כולו, שאף הוא "ביש-גדא גדול" ("אין מזל לישראל"), שנאלץ בעל-כורחו לעמוד תמיד מול השמצות ("בו שכנים ושכנות דיברו דופי"), ולהתנחם בדברי העידוד שמגיעים אליו מן השמים ("אֱלִיפֶלֶט אַל פַּחַד, / אֱלִיפֶלֶט, אַל פַּחַד וָחִיל ‟דברי עידוד שמזכירים את דברי העידוד הנצחיים של אלוהים ליעקב-ישראל ("אל תירא עבדי יעקב"). דברי עידוד כגון אלה משמיע האל באוזני העולה החדש דנינו (בטורו של אלתרמן "ריצתו של העולה דנינו" מ-1955): "וְאֵל עֶלְיוֹן שָׁמַע! וְכֹה אָמַר לוֹ אֵל: / רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… רוּץ כִּי לֹא תִּמְעַד […] רוּץ, רוּץ עַבְדִּי דַנִינוֹ… עֶזְרְךָ אֲנִי… / רוּץ, רוּץ וְאַל תֵּחַת. כִּי אֲכַסֶּה מוּמְךָ". אלתרמן לא השלים מעולם עם מעשי עוולה ואיוולת, וביקר את ההנהגה על אטימותה כלפי הפרט, אך בו בזמן גם עמד משתאה מול הפיכתו של היהודי מיעקב לישראל, מן הסוחר בן הגלות ליהודי החדש, ללוחם של דור המאבק על עצמאות ישראל. הוא העמיד במרכז שירי המלחמה שלו לא את הגיבור הקיבוצניק כחול העיניים ובעל הבלורית הזהובה, אידאל ניטשיאני מובהק, כמו זה שעוצב למשל בפזמונו של חיים חפר על "דוּדוּ" הפלמ"חניק, כי אם את האנטי-גיבור היהודי, הגלותי והדחוי, שאיש לא האמין בכוחו. עמדתו הדקה, המורכבת וקרועת הסתירות הפנימיות של אלתרמן, שיש בה גאווה וענווה, אומץ ופחד, שחוק ודמע, אמונה וספק, אינה באה כלל לידי ביטוי בניתוחו של הירשפלד. ניתוחו החד-משמעי דומה לירייה באפלה, מול מטרה שחורי הירי שבּה נוקבו מראש. הערות: כך כינה הסופר ס' יזהר, בעקבות ארתור קסטלר, את בני "דור המדינה" בדברי הפתיחה שלו לדיון על הדור הצעיר בוועידת מפא"י (יוני 1960), וראו "דור האספרסו" בבלוג "ס.יזהר חוזר". בשנת 1959 התגייסה בתו של אלתרמן, תרצה אתר, ל"להקת גֵיסות השריון", ואביה חיבר את השיר לבקשתה. בערך "אליפלט" (שיר) בוויקיפדיה נכתב ש"זהו השיר היחיד שכתב אלתרמן ללהקה צבאית", וזאת בעקבות דברי הפרשנות התמוהים והעובדות שגויות על השיר פרי-עטו של אריאל הירשפלד (ברשימתו "שיר פצע", בעיתון הארץ מיום 27.4.2007). ואולם, ביחד עם שיר-הזֶמר "אליפלט" מסר אלתרמן לנעמי פולני, במאית הלהקה, שיר זמר נוסף בשם "פרד לתפארת" שהולחן אף הוא על-ידי סשה ארגוב, אך בוצע לאחר שחרורה של תרצה אתר מן הלהקה. שם תאופורי הוא שם שנועד להצהיר על נאמנות לאל ולבקש את הגנתו. אלתרמן הרבה להשתמש בשמות כאלה גם בפזמוניו ה"תימניים", כגון בפזמון "מרים בת נסים" (שבו רוב הילדים נושאים שמות תאופוריים) והן בתרגומו למעשייה ה"יידישיסטית" של קדיה מולודובסקה "גלגוליו של מעיל", שגם בה בניו של החייט הפשוט נושאים שמות תאופוריים. בספרות ישראל ניתנו שמות אלה לאנשים נדכים הזקוקים לרחמי שמים. ד"ר יוסף גלובינסקי, שערך תחקיר משלו בעניין הקשר שבין שירו של אלתרמן "אליפלט" (1959) לבין הקרב הכושל על תל מוטילה (1951) העלה רעיון מעניין שמעשיר את הפירוש העל-זמני בממד אקטואלי. לדבריו, אלתרמן "קרא לגיבור שירו 'אליפלט' כי רצה לתאר אירוע גבורה מקרב תל מוטילה בו התארגנו הכוחות ליציאה לקרב מ"זנגריה" שכבר אז נקראה על הניר לפחות ולימים בפועל – מושב 'אליפלט'. בקרב נלחמו בין השאר שתי פלוגות של גדוד 21 של גולני שבהם  חיילים שרובם עולים חדשים שאפילו עברית לא ידעו ועברו אימון קצר מאד, וראו "אליפלט" בבלוג של ד"ר יוסף גלובינסקי. ראו גם בעמ' 66 – 67 באלבום "סיפורם של חיילי חטיבת גולני בקרבות תל מוטילה" שצירף ד"ר יוסף גלובינסקי לאתר נתן אלתרמן ביום 29.1.2022. ברשימתו "שיר פצע" (ראו הערה 2 לעיל) בחן אריאל הירשפלד את שירו של אלתרמן "אליפלט" (1959), והגיע למסקנה הפרשנית התמוהה שלפיה שיר זה, המערער לדבריו על אתוס הגבורה הישראלי, "אינו שיר על תמהוני אחד, אלא על החייל הישראלי כְּתם גמור שהכּלל מנצל את תומתו". לי נראה שהירשפלד קרא את השיר קריאה אנכרוניסטית המנתקת שיר זה מהקשרו ומהשקפת העולם של מחברו, ואין בה סימן כלשהו להתמצאות ב"טוריו" של אלתרמן ובשירי עיר היונה שחוברו באותה עת על אותם נושאים שהעסיקוהו בשירו "אליפלט". ראו על שיר זה בפרק "אלוהיי ציווני: על יחסו של אלתרמן לאל, לדת ולמסורת" בספרי רוצי, נוצה, תל-אביב 2013, עמ' 251 – 287.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Old Memory O THOUGHT, fly to her when the end of day Awakens an old memory, and say, 'Your strength, that is so lofty and fierce and kind, It might call up a new age, calling to mind The queens that were imagined long ago, Is but half yours: he kneaded in the dough Through the long years of youth, and who would have thought It all, and more than it all, would come to naught, And that dear words meant nothing?' But enough, For when we have blamed the wind we can blame love; Or, if there needs be more, be nothing said That would be harsh for children that have strayed. זיכרון ישן נושן הוֹ, הִרְהוּרַי, אֵלֶיהָ עוּפוּ לְעֵת שְׁקִיעַת חַמָּה שָׁעָה שֶׁמִּתְעוֹרֵר בָּהּ זִכָּרוֹן יָשָׁן, בּוֹ נֶאֱמַר: "כּוֹחֵךְ שֶׁהוּא נִשְׂגָּב, עַז וְנָדִיב בְּלִי סוֹף עָשׂוּי לְחַדֵּשׁ כְּקֶדֶם וּלְהַעֲלוֹת בָּאוֹב אֶת הַמְּלָכוֹת שֶׁהַסּוֹפְרִים בָּן דָּשׁוּ רַק בְּחֶצְיוֹ שֶׁלָּךְ. אֶת עִסָּתוֹ כְּבָר לָשׁ הוּא בְּמַהֲלַךְ כָּל שְׁנוֹת הָעֲלוּמִים, וּמִי חָשַׁב שֶׁכֹּל זֶה, וְאַף יוֹתֵר מִזֶּה, יִהְיֶה אַךְ שָׁוְא. וְאֵלֶּה הַמִּלִּים הַיְּקָרוֹת הָיוּ רַק הֶבֶל? וּכְמוֹתָן כֹּחֵךְ לִתְלוֹת בָּהֶן אָשָׁם?' הַאֲשָׁמַת הָרוּחַ אוֹ הָאַהֲבָה הֵן הַיְנוּ הַךְ. וְאִם יֵשׁ עוֹד דָּבָר אֶחָד לִדְרֹשׁ, שְׁתִיקָה טוֹבָה פֶּן יִפָּגַע הַטַּף אֲשֶׁר סָטָה מִן הַנְּתִיבָה. A Memory of Youth THE moments passed as at a play; I had the wisdom love brings forth; I had my share of mother-wit, And yet for all that I could say, And though I had her praise for it, A cloud blown from the cut-throat North Suddenly hid Love's moon away. Believing every word I said, I praised her body and her mind Till pride had made her eyes grow bright, And pleasure made her cheeks grow red, And vanity her footfall light, Yet we, for all that praise, could find Nothing but darkness overhead. זיכרון עלומים הַזְּמַן עָבַר כְּמוֹ בְּמוֹפַע בָּמָה הָיְתָה בִּי גַּם חָכְמָה – יְבוּל הָאַהֲבָה וְגַם שְׁנִינוּת שֶׁבָּאָה לִי בִּירֻשָּׁה הָאֲמִירָה אוֹתִי בְּעֵינֶיהָ רוֹמְמָה כִּי אֶת דְּבָרִי נָשָׂאתִי בְּלִי בּוּשָׁה אַף-עַל-פִּי-כֵן עָלָה עָנָן מֵהַצָּפוֹן, רוּחוֹ נָשְׁבָה כִּסְּתָה אֶת הַלְּבָנָה, הִיא אוֹת הָאַהֲבָה, וְהֶעֱלִימָה. הִיא הֶאֱמִינָה לְכָל מִלָּה שֶׁמִּגְּרוֹנִי בָּקְעָה. שִׁבַּחְתִּי אֶת גּוּפָהּ וְאֶת שִׂכְלָהּ עַד שֶׁזָּרְחוּ מֵרֹב גַּבְהוּת-הַלֵּב עֵינֶיהָ לְחָיֶיהָ מִן הַהֲנָאָה לָבְשׁוּ שֵׁנִי וּמֵרוֹב זְחִיחוּת גַּם קַלּוּ פְּעָמֶיהָ אַךְ גַּם בְּהֵאָמֵר דִּבְרֵי תְּהִלָּה נִקְשַׁר מִמַּעַל גּוּשׁ אָפֵל וּקְדוֹרָנִי. Memory One had a pretty face, and two or three had charm, but charm and face were in vain, because the mountain grass cannot but keep the form where the mountain hare has lain. זיכרון דְּיוֹקַן פְּנֵי זוֹ כֻּלּוֹ זָהַר לְזוֹ וֹלְזוֹ הָיָה גַּם קֶסֶם אַךְ קֶסֶם וּפָנִים הֵם שָׁוְא. כִּי כָּל הָעֵשֶׂב הַגָּדֵל עַל הַר אֵין בְּכֹחוֹ לִשְׁמֹר בְּעֶצֶם אֶלָּא צוּרַת אַרְנָב שֶׁעַל גַּבּוֹ שָׁכַב A Song I thought no more was needed Youth to polong Than dumb-bell and foil To keep the body young. O who could have foretold That the heart grows old? Though I have many words, What woman's satisfied, I am no longer faint Because at her side? O who could have foretold That the heart grows old? I have not lost desire But the heart that I had; I thought 'twould burn my body Laid on the death-bed, For who could have foretold That the heart grows old? זֶמר חָשַׁבְתִּי לְתֻמִּי שֶׁכָּל מָה שֶׁאָדָם צָרִיךְ כְּדֵי שֶׁאֶת הַנְּעוּרִים יוּכַל לְהַאֲרִיךְ הֵם סַיִף מְלֻטָּשׁ וּמַעֲרֶכֶת מִשְׁקוֹלוֹת שֶׁיְּסַיְּעוּ לוֹ לְשַׁמֵּר גּוּפוֹ מִפְּנֵי הַתַּקָּלוֹת. אַךְ מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁדַּוְקָא קֹדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? מִלִּים רַבּוֹת לִי בְּאַמְתַּחַת, אַךְ אֵי אִשָּׁה אֲשֶׁר תִּשְׂמַח אִלּוּ יָדְעָה שֶׁאֵין בִּי כְּבָר שׁוּם סִימָנֵי חֻלְשָׁה וְלָמָּה? כִּי עַכְשָׁו אֲנִי חַי לְצִדָּהּ. אַךְ מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁדַּוְקָא קֹדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? עֲדַיִן לֹא אָבְדָה הַתַּאֲוָה בִּי זֶה רַק הַלֵּב אֲשֶׁר הָיָה בִּי וְאָבַד. חָשַׁבְתִּי שֶׁיִּשְׂרֹף הוּא אֶת גּוּפִי הַנָּח עַל עֶרֶשׂ דְּוַי לִקְרַאת סוֹפִי. כִּי מִי יָכוֹל הָיָה לְהִתְנַבֵּא שֶׁקֹּדֶם כֹּל הַלֵּב הוּא שֶׁיִּבּוֹל וְיִתְבַּלֶּה? The Pity of Love A pity beyond all telling Is hid in the heart of love: The folk who are buying and selling, The clouds on their journey above, The cold wet winds ever blowing, And the shadowy hazel grove Where mouse-grey waters are flowing, Threaten the head that I love. חמלה באהבה חֶמְלָה שֶׁאֵין שִׁעוּר לָהּ וּמִתְאָר נֶחְבֵּאת לָהּ בְּלִבּוֹת הָאוֹהֲבִים: אַנְשֵׁי הַמְּכִירוֹת וְהַמִּסְחָר עַל דֶּרֶךְ מַסָּעָם תְּלוּיִים עָבִים, וּכְמֵאָז מַשַּׁב קֹר יַעֲבֹר בְּצֵל גִּנַּת אֱגוֹז רַבַּת יָמִים שָׁם מַיִם יִזְרְמוּ, גּוֹנָם אָפֹר עַל רֹאשׁ אֲהוּבָתִי הֵם מְאַיְּמִים. Remorse For Intemperate Speech I ranted to the knave and fool, But outgrew that school, Would transform the part, Fit audience found, but cannot rule My fanatic heart. I sought my betters: though in each Fine manners, liberal speech, Turn hatred into sport, Nothing said or done can reach My fanatic heart. Out of Ireland have we come. Great hatred, little room, Maimed us at the start. I carry from my mother's womb A fanatic heart. חרטה על דיבור חסר רסן קִלַּלְתִּי כָּל נָבָל וְכָל סָכָל אַךְ כְּבָר בָּגַרְתִּי וְנָטַשְׁתִּי זוֹ הַדֶּרֶךְ נִסִּיתִי בְּכָל כּוֹחִי כָּלִיל לְהִשְׁתַּנּוֹת הַתְאֵם עַצְמִי לְרוּחַ הַקָּהָל, כָּל זֶה לַשָּׁוְא. שׁוֹלֵט בִּי לֵב קְנָאוֹת. הִבַּטְתִּי בְּטוֹבִים מִמֶּנִּי: בְּכָל מַצָּב רָאִיתִי נִימוּסִים, דִּבּוּר נָאֶה, נִלְבָּב, אֶצְלָם אֶת הַשִּׂנְאָה מֵמִיר דִּבּוּר נָאוֹת. אַךְ כָּל שֶׁנֶּאֱמַר הָיָה לַשָּׁוְא כִּי בִּי תָּמִיד שׁוֹכֵן לוֹ לֵב קְנָאוֹת. מֵאִירְלַנְד בָּאנוּ עַד הֲלוֹם שִׂנְאָה גּוֹאָה, צָרוּת מָקוֹם עִוְּתוּנוּ עַד הַיְּסוֹד. מֵרֶחֶם אֵם וְעַד תְּהוֹם שׁוֹלֵט בִּי לֵב קְנָאוֹת. For Anne Gregory Never shall a young man, Thrown into despair By those great honey-coloured Ramparts at your ear, Love you for yourself alone And not your yellow hair.’ ‘But I can get a hair-dye And set such colour there, Brown, or black, or carrot, That young men in despair May love me for myself alone And not my yellow hair.’ ‘I heard an old religious man But yesternight declare That he had found a text to prove That only God, my dear, Could love you for yourself alone And not your yellow hair. אל אַן גְּרֶגוֹרִי לֹא יִמָּצֵא שׁוּם אִישׁ צָעִיר אֲשֶׁר שָׁקַע נוֹאָשׁ בְּחֵל שְׂעָרֵךְ שֶׁעַל רֹאשֵׁךְ צִבְעוֹ כְּצֶבַע דְּבַשׁ, שֶׁיִּתְאַהֵב בְּחִין עֶרְכְּךָ מִבְּלִי שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ. אַךְ שְׂעָרִי אוּכַל לִצְבֹּעַ הַגֵּשׁ לוֹ צֶבַע עַל מַגָּשׁ שָׁחֹר אוֹ חוּם אוֹ אַף כָּתֹם שֶׁאִישׁ צָעִיר אֲשֶׁר נוֹאַשׁ יֹאהַב אוֹתִי בִּזְכוּת עַצְמִי וְלֹא בִּזְכוּת שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ. מִפִּי אִישׁ דָּת וָתִיק שָׁמַעְתִּי שֶׁרַק אֶתְמוֹל דְּרוּשׁוֹ דָּרַשׁ שֶׁיֵּשׁ לוֹ כְּתַב-יָד הַמּוֹכִיחַ שֶׁרַק הָאֵל, יוּכַל מַמָּשׁ לֶאֱהֹב אוֹתָךְ בִּזְכוּת עַצְמֵךְ וְלֹא בִּזְכוּת שֵׂעַר-הַדְּבַשׁ.

תשובתו של עגנון ליל"ג ב"והיה העקוב למישור" פורסם: על "והיה העקוב למישור": מסות על נובלה לש"י עגנון מבוא ועריכה - יהודה פרידלנדר. הוצאת אוניברסיטת בר-אילן קרן ישראל מץ וקרן ספרית יצחק קיוב, 1993. (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) אחר שידול שידולים מצדו של הרבסט הודה זה שאינו מכיר מאותה הספרות אלא שלושה דברים בלבד, את אהבת ציון למאפו ואת שירי יהודה ליב גורדון ואת המתמיד לביאליק. ... שירי יהודה ליב גורדון שירים של מינות הם, ואפילו נותנים לו כל חללו של עולם אינו מלמדם. (עגנון, 'שירה' , עמ' 221-222). א. הטקסט העגנוני והקשריו הבין-טקסטואליים חשיפתם של מקורות השפעה, טקסטים נרמזים ושאר גילויים של בין-טקסטואליות מהווה שיטה מקובלת בחקר עגנון, ובדין. יצירתו בכללה (והנובלה המוקדמת 'והיה העקוב למישור' איננה יוצאת דופן בעניין זה נבחנת בדרך-כלל, היום כבעבר, על רקע הזיקה אל מקורות היהדות הקדומים או על רקע הזיקה לספרות העולם. בדיקה כזו מניבה על-פי-רוב לאוחזים בה פרות מחקר ראויים, שכן יצירת עגנון היא מעצם טיבה יצירה אלוסיבית ומרובדת ממקורות רבים וההטרוגניים. על רקע תכונותיה אלה, בולט לעין חוסר העניין, שמגלים חוקרי עגנון בחשיפת זיקתו של הסופר לספרות ההשכלה העברית, אף שספרות זו שימשה לסופר מקור יניקה חשוב וודאי, ולמרות שרישומם של יוצריה הגדולים של ספרות ההשכלה על עגנון ניכר ביותר.<<הערה1 לכשיתמלא חלל זה בחקר עגנון, עשויים חוקריו ופרשניו לגלות - כפי שנתברר לי לגבי הנוהבלה 'והיה העקוב למישור' - כי איתורו של המקור המשכילי, שאתו היה לעגנון שיג ושיח, חיוני, ואולי אפילו הכרחי, להבנת היצירה העגנונית כמכלול ולהעמדת מע פרשנית שתקיף את ריבוי פניה. הנובלה 'והיה העקוב למישור' נבחנה אף היא, כאמור, בשני הכיוונים הנהוגים בחקר עגנון: על רקע מקורותיה הבתר-מקראיים והחסידיים, השייכים לעולם היהדות הדתית, מחד גיסא,<<הערה2 ועל רקע מקורותיה הנכריים והחילוניים, מספרות העולם, מאידך גיסא.<<הערה3 בין אלה לאלה, נפקד מקומה של ספרות ההשכלה - שהיא חוליה חסרה וממצעת בין הלאומי לאוניברסלי. גם כאן מיעטו אפוא משום מה הפרשנים והחוקרים לבחון את היצירה על רקע הספרות העברית החדשה העברית, והשליטו את הכלל הרווח בחקר עגנון, לפיו ראוי לפנות אל הקצוות, ולא אל המרכז. יוצאת מכלל זה תגובתו של פ' לחובר, שהיא כמדומה התגובה הביקורתית הראשונה על 'והיה העקוב למישור'. במאמרו מ-1912 איתר לחובר בנובלה המוקדמת של עגנון (שאחדים מבין המבקרים העריכוה כיצירה העגנונית הראשונה, שבה הגיע הסופר הצעיר לשלמות ולבשלות של ממש), את עקבותיהם של מנדלי ושל ברדיצ'בסקי.<<הערה4 ואולם, חשיבותה של אבחנה נכוחה זו לענייננו היא לכל היותר מוגבלת: למרות שזו עברה בשעתה אגב-גררא ממבקר למבקר, והייתה ין אקסיומה בחקר עגנון ובביקורתו,<<הערה5 רב בה צד הכיסוי על צד הגילוי, והיא טעונה להענו השלמה והרחבה. אמנם, יש באבחנתו של לחובר יותר מגרעין של אמת, שהרי תיאור הקבצנים בעיר-היריד לשקוביץ, למשל, מושפע כמדומה במידה לא מועטה מתיאור הווי הקבצנים של מנדלי. ואולם, לחובר לא פירט את מהות הזיקה ואת השלכותיה, והסתפק בהכללה האימפרסיוניסטית החטופה בדבר קיומה של זיקה כזו הוא אף לא איתר ברמז קל את המקור המשכילי העיקרי והקובע ביחס ל'והיה העקוב למישור', שעל טיבו ננסה לעמוד בהמשך. הן באותה מידה שניכרים בסיפור העגנוני עקבות הסיפורת המנדלאית, ניתן לאתר בו גם את עקבות הרומאנים של סמולנסקין ('התועה בדרכי החיים', 'קבורת חמור' ועוד). אף אין למצות את ההקשריה הבין-טקסטואליים של היצירה שלפנינו מבלי שתיבחן זיקתה לסיפורי "המהלך החדש", ובכלל זה לסיפורי 'מעמק העכור' של ברנר, מיטיבו של עגנון בעת חיבור 'והיה העקוב למישור'.<<הערה6 מ הההקשרים הבין-טקסטואליים, שניתן לזהות בנובלה 'והיה העקוב למישור', על שינויי הנוסח המרובים שלה, היא אפוא סבוכה ומסועפת (חלק מן ההקשרים הם בגדר מקורות השפעה וחלקם בגדר טקסטים נרמזים, שסיפורו של עגנון מנהל אתם ויכוח סמוי), ולפיכך ראוי למקד את הזרקור אל לב-לבו של העניין, במקום לגשש כסומא בשוליו הדלילים והמסופקים. דומה שלא יקשה עלינו להוכיח, כי היצירה המשכילית בה"א הידיעה, שעמה מתווכח עגנון ב'והיה העקוב למישור' (וויכוח זה, להענו, אינו סמוי כל עיקר, כי אם גלוי ובולט לעין, ואינו תובע מן הקורא והפרשן לפענח תעלומות ונסתרות איננה כלל מתחומי הסיפורת: כוונתנו לפואמות של יל"ג - הן לאלה האקטואליסטיות והן לאלה ה"היסטוריות", המעלות בעיות מן האקטואליה במסווה הסיפור העתיק. כידוע, במרכז כולן סאטירה נוקבת על קלקלות החיים היהודיים, ובאופן מיוחד -ב-אשמה על הממסד הדתי והקהילתי, שהביא אליבא דיל"ג את הרעה על האומה ועל בהניה. רישומה של חטיבת הפואמות של יל"ג על 'ויהי העקוב למישור' הוא כה עמוק ומקיף (מאפייניה של חטיבה זו מחלחלים וחודרים לכל מישורי הטקסט - למן שימושי הלשון ועד לעקרונות הקומפוזיציה הרחבים ביותר המתגלים בו ולאידאולוגיה העולה ממנו עד כי פליאה היא שמעמדה הקרדינלי של הפואמה היל"גית לא הודגש בחקר עגנון כמודל לחיקוי, להשפעה ולהתמודדות.<<הערה· משמתגלה הזיקה רבת הפנים ליל"ג ונפרשים כל ממצאיה והשלכותיהם, מתעוררת בדיעבד המחשבה כי ייתכן שאפילו עצם עיסוקו האובהססיבי של עגנון בסוגית העגינות, שממנה נגזר כידוע שמו העברי (שאותו אימץ לעצמו עם עלותו ארצה ופרסום סיפורו הנודע 'עגונות'), נתגלגל לו למחבר מי"ל גורדון, שעשה, כידוע, את העגינות לסמל ולמשל לטראגדיה היהודית שבכל דור ובכל אתר. ראוי שנדגיש: למרות שסוגית מעמדה של האשה "העברייה" בכללו, ומ סבלותיה בשל דיני אישות קדומים, כגון עגינות ושמירת יבם, הדריכו את מנוחתם של משכילים רפורמטורים רבים, וזאת כחלק ממלחמתם בשלטון ההלכה ובמשליטיו "ברחוב היהודים",<<הערה¸ יל"ג היה כמדומה הראשון שעשה את הנושא הזה לא רק לסוגיה מוחשית ואקטואלית במאבק "הדת והחיים", אלא גם לסמל ארכיטיפלי כולל לטראגדיה הנצחית של החיים היהודיים באלפיים שנות גולה. עגנון הבחין בוודאי, כפי שעולה מן היצירה שלפנינו ומדומותיה, כי כל עלילותיו של יל"ג, בצד היותן תמונות בעלות ממד ריאליסטי, הנטולות מן המציאות הקונקרטית של זמן הבן (עלילותיו של יל"ג, למרות חזותן הקטגוריאלית הכללית, מעוגנות היטב בזמן ובמקום, וכמוהן גם הנובלה העגנונית 'והיה העקוב למישור', שלמרות חזותה הכמו-הלגנדרית נותנת לקורא ולפרשן מפתחות לזיהוי מדויק של זמן הסיפר), הן גם אלגוריות לאומיות רחבות יריעה, המגוללות לא רק את קורות ימיהן אלא גם את כל קורות העם היהודי, מיום שחרב בית-המקדש ועד לירידתו מטה-מטה אל שלוליות הרפש של עמק הבכא.<<הערה9 עגינותה של בת-שוע איננה רק טראגדיה פרסונלית של אשה מישראל בעת החדשה: גורל חייה וירידתה ממרום היחוש אל הדיוטה התחתונה של "שוק החיים", כמו גם גורל בעלה שיצא לחפש את גורלו במדינות הים לאחר שנסתתמו כל מקורות הפרנסה וספינתו נסתחפה וטבעה בים הגדול, הוא גורל ארכיטיפלי לאומי, החורג מגבולות הזמן והמקום. גם עגנון ביקש כמדומה להציג בנובלה שלו לא רק את סיפור גורלו הפרטי והחד-פעמי של אדם בשר ודם, ואף לא רק את סיפור גורלו הטיפוסי של "אדם מישראל" בממ הקיר"ה שלאחר מה 1848, אלא גם את גורלו של עם שלם הסובב בארצות החיים כ"מת חי", בזוי ומנודה, זר לאלוהים ולאדם - עם שנשה את החיים והחיים נשוהו, ועטרתו השחירה כשולי הקדרה. הדמיון בחומרי המציאות ובחומרי הלשון איננו מקרי: שני הסופרים תיארו למעשה תמונה דומה, שבמרכזה היהדות המרוששת של ימי "אביב העמים", כדוגמה וכמשל לגורל היהודי שבכל הדורות, הגם שכל אחד עשה כן מתוך השקפת-עולם אחרת ולשם תכלית אחרת. אך טבעי הוא, שעגנון נזקק לחומריו הבלתי-נשכחים של מי שנחשב לגדול סופרי ההשכלה, בבואו להתמודד התמודדות מחודשת, שמתוך פרספקטיבה שונה, עם בעיית גורלה הטראגי של האומה. להענו, תיאורו של עגנון לא היה נברא כמדומה כפי שנברא אלמלא זיקתו למודל היל"גי, ואת ההנחה הזו ננסה להוכיח בהמשך. ב. רקען ההיסטורי של שתי הטראגדיות - היל"גית והעגנונית המודל היל"גי יב, כפי שנראה, את כל מהלכיה של הנובלה העגנונית, למן הפתיחה, המתארת את המהפך הכלכלי שעבר על גיבוריה שלא בטובתם, ועד לדיונו של רבה של בוצ'ץ בסוגיה ההית, דיון שחרץ את גורלם של מנשה-חיים ושל קריינדל-טשארני, לשבט ולא לחסד (סוגיה שאף היא לא הייתה זוכה כמדומה להידון כפי שנדונה אלמלא זיקת היצירה העגנונית למודל היל"גי). נפתח את מ הקישורים הבין-טקסטואליים בתיאור הנסיבות ההיסטוריות, שברקען של שתי הטראגדיות: סיפור התרוששותו של אבי בת-שוע בפואמה 'קוצו של יוד' וסיפור התרוששותם של זוג החנוונים מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני בסיפורו של עגנון. שני הסיפורים מגוללים פרק בקורות העם, שהתרחש במקביל, באותן שנים עצמן, בשני מרכזים במזרח אירופה - בליטא ובגאליציה - ושניהם מלמדים על הכלל, מתוך סיפורו של הפרט, שעולמו חרב עליו ונסתתמו צינורות פרנסתו. "סיפור המעשה" בפואמה של יל"ג מתרחש בעיר אילון (אנגרם של וילנא, בירת ליטא), בשנות החמישים של המאה הי"ט (הפואמה בה אמנם בשנות השבעים, אך היא מחזירה את הגלגלשרים שנה לאחור).<<הערה0<<הערה1 בשנים אלה הוחל בהנחתה של מסילת הברזל, שהביאה אמנם לקדמה ולפיתוח, אך גם הביאה לחורבן ולהרס כלכלי בציבור היהודי. מע כלכלית שלמה, שנתבססה על פונדקאות ועל חכירת יי"ש, נתרופפה ונהרסה. תופעה סוציו-אקונומית זו בתולדות יהודי רוסיה מתוארת בפירוט בספרי ההיסטוריה: היהודים, שהחזיקו פונדקים ובתי-מרזח על אם-הדרך, ופרנסתם התבססה על מילוי צורכי האכילה והלינה של העגלונים ובעלי המרכבות, נושלו ממקור פרנסתם ונותרו בחוסר-כל.<<הערה1<<הערה1 חהפר, אביה של בת-שוע, ירד מטה-מטה עקב הנחת מסילת-הברזל, והזוג הצעיר, שהיה סמוך על שולחנו, נאלץ למצוא את דרכו בכוחות עצמו: הלל, המחוסר כל מקצוע של ממש, ניסה את מזלו במסחר במדינות הים, ובת-שוע, שמכרה את כל תכשיטיה מ"תור הזהב" של משפחתה, פתחה חנות לממכר קטניות. סופה של הפואמה מוצא אותה בכל עוניה וניוולה, כרוכלת עלובה בבית-הנתיבות, ליד הרכבת שהביאה לה פעמיים את חורבנה (שהרי גם פאבי, אוהבה ו"גואלה" של בת-שוע, שימש כמפקח מטעם השלטונות על הקמת המסילה). גם בערי גאליציה עברו היהודים תהליך הדרגתי של התרוששות, שסיפורם של זוג החנוונים, מנשה-חיים וזוגתו, הוא אך דוגמה פרטית טיפוסית שלו: לאחר מה 1848 (שבה הצליח הקיסר פרנץ יוזף הראשון, בעזרת צבא הצאר ניקולאי הראשון, לדכא באכזריות את ההונגרים ולהשליט את שיטת הניאו-אבסולוטיזם, ששררה במחוזות גאליציה עד 1867), הוטלו על הציבור מסים כה רבים וכבדים עד כי נתרבו תופעות של פשיטת-רגל בין החנוונים המרוששים. במיוחד סבלו מכך היהודים שעיקר עיסוקם במסחר, ולא במלאכה או במקצועות החופשיים: "אותה 'העניות הגאליצית' המרודה, שלא הייתה כמוה אלא במבואות האפלים של 'תחום המושב' הרוסי",יאורו של ההיסטוריון ש' דובנוב. דובנוב הטעים, בתארו את תופעת ההתרוששות, כי "בייחוד החמירו בשנות הידלדלות זו ההגבלות של חופש המסחר והמלאכה בערים ובכפרים, בין מצד הממשלה המרכזית ובין מצד השלטונות הפולניים המקומיים".<<הערה2<<הערה1 תיאורו של עגנון בדבר ניגודי ההוראות של הקיסר ושל שר העיר, שהביאו להתרוששותם של חנווני בוצ'ץ, עולה אפוא בקנה אחד עם המתואר בספרי ההיסטוריה, וגם את זמן ההתרחשות ניתן לקבוע בדיוק נמרץ: תהליך התרוששותם של גיבורי הנובלה העגנונית חל על רקע שנות החמישים של המאה הי"ט, ממש כבפואמה של יל"ג, שהרי בצאת מנשה-חיים לדרך, חותם הרב עלב-ההמלצה הנמלץ את התאריך, המתברר בדיעבד כרמז אירוני מטרים לטרגדיה המרה: "בשנת ברך בנך בקרבך " , דהיינו 1858 (פרט לכך, הן נאמר בפרק השלישי: "ובימים ההם כבר התנשאו כנפי 'המגיד' לעוף ברחבי חלד", והרי ב-1860 כבר התערער שלטונו של 'המגיד', עם הקמת שני השבועונים הפופולאריים 'הכרמל' הווילנאי שבער רש"י פין ו'המליץ' האודסאי בער אר"ז, הוא אלכסנדר צדרבוים). אי לכך, ניתן לתחום בדיוק נמרץ את תאריכי נדודיו של מנשה חיים ברחבי גאליציה, וכבר לימדנו דוד כנעני, כי לסיפוריו האלגוריסטיים של עגנון, עתירי הסמלים והארכיטיפים, יש לעתים קרובות גם רקע היסטורי וגיאוגרפי ברור ומובהק, שתיאוריו מדויקים ומאופיינים היטב עד לפרט האחרון.<<הערה3<<הערה1 ההתרוששות והמחסור מחייבים את היהודי, חסר ההכשרה והכישורים, ליטול את תרמיל הנדודים ולחפש את מזלם במרחקים. אמנם, עולה על דעתו של מנשה-חיים להסתפק במשרת מלמד, ולהישאר בעירו בוצ'ץ, אך אפשרות זו נפסלת על הסף, בטענה שאין הוא מנוסה ובקי בפרנסות כאלה, ולמעשה בשל סירובה של אשתו להשלים עם עובדת היותו "יורד" (במשמעות היהודית המזרח-אירופית, כבסיפורו של א"מ דיק "דער יורד", שעלילתו דומה לזו של סיפורו של עגנון). יל"ג הוא שטבע את השורות הבלתי-נשכחות, שלימים זכו לפארודיה ביצירת ביאליק,<<הערה4<<הערה1 בדבר חוסר הכשרתו של הצעיר היהודי למלאכה של ממש: "ומה יעשה תלמיד חכם שאין בו דעה? / להיות גובה המס לא ידע לשון המדינה, / לשוחט רך לב הוא, למלמד - חלוש ראה, / לסוחר - אין לו כסף, לחזן - קול נגינה / עוד יש פרנסת שמשים שדכנים / אך על אחת מהנה שבעה בטלנים." ('קוצו של יוד'). ועגנון, שזכר דברי יל"ג אודות הים הזועף ומימיו הזידונים, המציפים את בני-ישראל הנבוכים עם היפסק "המן" משמים,ום שנות ה"מזונות", צף ועלה בתודעתו, חוזר ומתאר - בטיעונים שהדי טוריו של יל"ג עולים מהם - את קוצר-ידו ואת מבו של מי שממונו אבד לו ואין בידו מלאכה של ממש, שיש בה כדי לפרנס בכבוד את בעליה: בקיצור המה כשלו ונפלו וירדו פלאים עד כי גאו מי המבוכה ולא ידעו מה לעשות. ויאמר מנשה חיים אל קריינדיל טשארני אשתו הבה ואחישה לנו מפלט מעט בעבודת המלמדות. להיות שדכן לא היה יכול כי לא ידע מנשה חיים להפיח כזבים, ולעשות במלאכות, ידיו לא ניסו באלה. הדמיון לתיאורו של יל"ג איננו מקרי: כפי שנראה בהמשך, בכל נקודה גורלית בחיי מנשה-חיים וזוגתו, עולים צירופים ומוטיבים, הרומזים לגורל גיבוריו של יל"ג. כל אחת מרמיזות אלה אינה מכרעת בזכות עצמה, שהרי יל"ג ועגנון גם יחד ביססו את כתיבתם על פסוקים ידועים ועל מימרות חז"ל, שכל בר-בי-רב דחד יומא יכול לגלגל בהם כבעדשים, כדברי ה' ויס (1990), אולם האפקט המצטבר מוכיח מעבר לכל ספק, שעגנון מתווכח כאן עם תיזות יל"גיות ועם ניסוחים יל"גיים. כך, למשל, מספר הדובר, שנקודת תצפיתו על האירועים וסגנון המסירה שלו משולבים באלה של מנשה-חיים, על דבר היגיעות שבהן מתייגעים קבצני ישראל "עד שזוכים ורואים צורת מטבע" (בדומה לנאמר ב'קוצו של יוד' על הלל ש"מימיו לא ראה צורת מטבע"). גם קריינדיל-טשארני, כבת-שוע - גיבורת היצירה היל"גית - משאפסה סחורה בחנותה, יורדת מטה-מטה והו תגרנית בשוק. תיאור ארכיטיפלי זה, הקשור בתיאורים בעלי אופי סמלי בדבר כנסת-ישראל, שירדה אל עמק הבכא ונזדהמה בזוהמת עולם הפרנסה, נתגלגל גם ליצירת ביאליק, שתיאר את האם האלמנה כמי שיורדת בעוניה אל השוק ומוציאה השוקה את "חלבה ודמה". באיגרת לקלוזנר, שכתב את תולדות המשורר, התרה ביאליק ברעהו לבל יראה בפרט זה נתון ביוגרפי עובדתי, וזאת מחשש פן לא הבין המבקר את אופיה הסמלי-מיתי של הירידה אל השוק: "אמי לא הייתה מעולם תגרנית בשוק ומשיריי אין להביא ראיה".<<הערה5<<הערה1 לשתי הגיבורות - היל"גית והעגנונית - ניתן שם אריסטוקרטי ("בת שוע" - בת שועים ונגידים "קריינדל" - עטרה), ושתיהן יוצאות מבתיהן לבושות כנגידות (בת-שוע יוצאת בשלמת משי ובתכשיטי זהב, ו"הצניף הטהור כנזר על ראשה" קריינדיל-טשארני יוצאת אפילו אל השוק בלבוש הדור) שתיהן ירדו ממרום היחש אל שפל המדרגה, ונאלצו להמיר את החנות המבוססת בתגרנות פשוטה. בנוסח יל"ג - אך מתוך היתממות של מי שמשים עצמו ירא-שמים ובעל אמונה שלמה ותמימה - מוסר לנו הדובר את תחושתם של זוג החנוונים, מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני, שעה שהם מעמידים פני נגידים, ומחלקים מפתם לעניים ולאספני תרומות, בעוד שהם עצמם סובלים חרפת רעב: "והם המתרימים מתפרדים באהבה ומברכים אותם ואומרים כה יתן ה' הלאה. ומנשה חיים וקריינדיל טשארני עושים עין של מעלה ואוזן של מעלה כביכול כאילו אינה רואה ואינה שומעת ועונים אמן בפנים צהובות ולבם נמס בקרבם. אך מה תתן ומה תוסיף אונאה לפני הבריות אם אין אונאה לפני המקום". עולים וצפים כאן, כמובן, דברי ההטחה של יל"ג כלפי שמים, הידועים בעזותם ובנועזותם: "עין רואה! הראית אלה הדמעות? ... אוזן שומעת! השמעת תחנונים אלה?" ('בין שני אריות'), דברי כפירה והטחה כלפי שמים, המבוססים אמנם על משלי ועל פרקי אבות, אך זכו לכמה גרסאות בשירי יל"ג, ורמזו - לראשונה אולי בספרות העברית - כי פסה מקרב המשכילים האמונה בתורת הגמול.<<הערה6<<הערה1 ואולם, עגנון לש ועיצב, כמובן, את דברי יל"ג לפי רוחו שלו, ואף שהמקור המשכילי של הטיעון צף ועולה באופן מובהק וגלוי לעין, המטרה והאפקט של הדברים ביצירה העגנונית שונים בתכלית. מה יל"ג היכה דבריו כקרדום, בזעם ובלעג מר, מתוך מגמה מיליטנטית ורפורמטיבית ומתוך כאב כן על שבר בת עמו, עגנון מתבונן בתערובת של אירוניה דקה ושל חמלה כנה. הוא מפנה כלפי גיבוריו התמימים "חיוך וולטריאני" מוצנע,<<הערה7<<הערה1 כמי שיודע שכבר אפסו הסיכויים לתקן את המעוות (וכבר הרחיבה הביקורת על דבר טיבה האירוני של הכותרת 'והיה העקוב למישור'). מנשה-חיים וזוגתו הן נוהגים בערמת-סוחרים ו"מושכים עליהם איצטלא של עשירות", כדי שלא ייוודע דבר קלונם ברבים וכדי שלא ייפגע מסחרם. בעוד הם מתברכים בלבבם על שהצליחו להטעות את הבריות, הם בטוחים שאת אלהים שבשמים אין הם מוליכים שולל, כי יש עין רואה ויש אוזן שומעת. לעומתם, המחבר, המאמין והספקן כאחד, נד לגיבוריו בראשו - בלגלוג אירוני מהול ברחמים סנטימנטליים - מתוך שהוא יודע כי גיבורו הערמומי והנאיבי כאחד הוא גם "אלאזון" וגם "איירון", ומאחורי גבו עומד השטן ולועג למשבתו. הסיפור משקף את "קו התפר" שבין היהדות הדתית לבין היהדות שלאחר האמנציפציה: מנשה-חיים עדיין שומר על חזות של ירא שם שמים, ולמעשה כבר איבד את תמימותו ואת יראתו, ובמיוחד את אמונתו בצדיקים. הוא כבר אינו יכול ליהנות מן השלמות הנפשית, שהדת מקנה למאמיניה, ועתה הוא מופקר לגורלו בעולם שכולו תוהו. עגנון, בניגוד ליל"ג, אינו בא לתקן את המציאות ולתבוע את קלונם של גיבוריו מידי קונם: הוא משיח את הסיפור לפי תומו, כדי לגולל את תהפוכות הגורל ולתעדן, כמי שמקים גלעד להוויה שעברה ובטלה מן העולם, ולא כמי שבא להוקיע את המציאות וללחום למען שינויה. ג. תוכחה קשה על מנהיגי האומה ההטחה כלפי ההשגחה העליונה כרוכה ביצירת יל"ג גם בהטחה נמרצת ונחרצת כלפי נציגיה של ההשגחה העליונה עלי אדמות - כלפי הרבנים ו"כלי-הקודש" של הקהילה, ההורגים, לדבריו, נפשות בשם ה' ובשם ההלכה. הללו מקבלים את שכרם מקופת העדה כדי לסייע לצאן מרעיתם, ולמעשה הם דורשים את טובת עצמם בלבד, נוהגים בבני-עמם בקשיחות ובאטימות, שאינן הולמות כלל את המידות הטובות המיוחסות לישראל, ומביאים על הפרט ועל הציבור טראגדיות קשות ומיותרות. דמויות הרבנים ביצירותיו - הרב ופסי הכוזרי מן הפואמה 'קוצו של יוד', הרב שמגר מן הפואמה 'שני יוסף בן שמעון', וכמוהם גם הרבנים גיבורי הפואמות 'על אשקא דריספק' ו'שומרת יבם', מתוארים כאכזריים, כצבועים וכמושחתים - כמי שדואגים לבצעם, ולא לצרת עמם. גם רבה של בוצ'ץ (וכמוהו גם יתר "כלי הקודש" של הקהילה אינו זוכה מידיו של עגנון לתיאור מחמיא יותר מזה שלו זכו רבני ליטא בפואמות של יל"ג, וזאת למרות שדבריו של עגנון בנחת לגלגני נשמעים, ולעולם לא ברוגז סרקסטי, מר ונוקב, כבסאטירה היל"גית. כבר מעצם יחסו האדיש והמזלזל של מנשה-חיים כלפי ב-ההמלצה שקיבל מן הרב, נרמז יחסו של המחבר המובלע כלפי "כלי הקודש" של עירו. מנשה-חיים אינו מתפעל מב-ההמלצה שקיבל מרב העיר, משום שידועות לו מליצותיהם של הרבנים שאין בהן כל ממש.<<הערה8<<הערה1 גם מתיאור תככי הפוליטיקה בעניין מינוי הרבנים נלמד יחסו של המחבר המובלע אל ועד הקהילה ואל נושאי המשרה ה"משרתים בקודש": כשנמצאה גופת הקבצן, לא היה רב בעיר-היריד, מפני שאנשי העיר נתונים היו בחיפושים אחר רב אחר, שישווה לקודמו במידת הפרסום והתהילה. בין מלכות לחברתה, מינו תחת הרב דיין ומורה-הוראה, שיפסוק הלכה וישיב "על כל דבר שאלת כף וקדירה" אך כדי שלא יחשיב הלה עצמו, וימשוך לעצמו, חס וחלילה, מאמינים וחסידים, "השכינו לעפר כבודו פן יתנהג ברבנות וימשיך אחריו את ההדיוטות ויקשה אחר כך להרכיב אלוף לראשו" (למעשה, ראשי הקהילה נהגו בו, במורה-ההוראה ששמו עליהם, בערמה ובכחש, בידעם מראש, שבבוא היום יושלך ממרום מעמדו ככלי אין חפץ בו). לשיא הציניות, הגיע עגנון בתיאור תגובת חכמי הדור על דבר התרת הגט: והשמועה המעציבה עשתה לה כנפיים כי מת מנשה חיים הכהן ועזב את אשתו לאנחות ותהום כל הקריה, ולמדנים מלמדנים שונים נוכחו לדעת כי לא מחכמה עשו כי הרכיבו אלוף לראשם רב גדול וגאון שמייתר אותם ואת חכמתם, שאלמלא הוא היו פונים לרבני הדור גאוני המדינה על אודות האשה קריינדיל טשארני אם מותרת היא להינשא או אם תשב עגונה שוממה כל ימיה ואין לה תקנה עולמית, שיש מן הרבנים שכבר בחייהם זוכים להעלות על מכבש הדפוס את ספרי תשובותיהם ומעטרים את השואלים בתארי כבוד גדולים ורמים, הרי יכולים היו לזכות לכבוד גדול שכזה, היינו להיות נזכרים ובים בספר. משמע, לא גורלה של העגונה עמד לנגד עיניהם של למדני הלמדנים, מאותם כלים יקרים, הממיתים עצמם באוהלה של תורה, ומוכנים להיהרג על קלה כחמורה, כי אם כבודם שחשוב ויקר להם מכול וכבר הלעיג יל"ג על אודות התארים המופלגים, שבהם מעטרים הרבנים את עצמם ואת זולתם, למען הרבות כבודם. פסו מישראל הרבנים מן הנוסח הישן, המשכינים שלום בית ודואגים באמת ובתמים לצאן מרעיתם, טען יל"ג. בימינו, הוסיף וטען, רווח טיפוס חדש של רב, הדואג לעצמו - ליוקרתו ולכיסו. בראש פרק ו' של הפואמה 'קוצו של יוד', מתאר הדובר תיאור סרקסטי של הרבנים אוהבי הכבוד מן הנוסח החדש, המתהדרים בתארים, כגון "הגאון" או "המאור", בלא שיהיה לכך כל צידוק.<<הערה9<<הערה1 בלעג מר, פונה הדובר בפואמה 'שומרת יבם' אל הרב, שסירב להכין את הגט, שיתיר את יונה מן הייבום תמורת עשרה שקלים, והתעקש לקבל לא פחות מעשרים שקלים: "צר רבי ומורי, צר לי עהליך, / נחלה ך, אין גהה לשברך, / הן היא לא לעולם תהי יבמה שומרת / אך לך מי ישיב השקלים העהשהרת?!". עוד טען יל"ג, ועגנון בעקבותיו, כי הקהילה היהודית אינה דוגמה ומופת לערבות הדדית ולגמילות-חסדים, אלא לכאורה. בעקבות טיעוניו של יל"ג, אף עגנון טרח להפריך ביצירתו את מיתוס הרחמנות היהודית הנודעת (שהיא מן האמתות השגורות, שנהגו להעלות בכל דיון רעיוני בדבר מקור חוסנה של האומה ובדבר סוד נאמנותם של בהניה אלה לאלה). את הקהילה הציגו - יל"ג ובעקבותיו עגנון - כמבנה היירארכי, שהכוחנות והניצול הם מרכיביו העיקריים, והרגש ההומאניטרי הכן ממנו והלאה. כשנכמרים "רחמי" הרב על שרה האומללה, המביעה את חששה פן יראה לה בעלה את נחת זרועו, מוצא הרב פתרון הולם לצרתה, ומשליך את בעלה אל "חצר המטרה", ובכך מחמיר כמובן את צרתה ('על אשקא דריספק'). בהלוויתה של מרים, אם יוסף (גיבור הפואמה 'שני יוסף בן שמעון'), פונה הדובר אל הקהל בלעג מר: "גומלי חסד של אמת, ירגע לבכם! / בפעם הזאת מת מוחלט לפניכם". בפירוט רב ובאירוניה מושחזתער מתוארות המידות הטובות של בני-ישראל - ביקור חולים וגמילות חסדים - בסיפור גורלה של בת-שוע, שנפלה למשכב בעקבות פסילת הגט: "מה רבו חסדי בני עירה בחלותה! / כל העם מקצה חרדו אליה / גבאי ביקור-חולים יום יום בא לראותה / ונשים רחמניות טיפחו עולליה. / רופאי אליל! מה יועילו נטפי רפואות / לשבר גדול כים, למחלה בלי מצרים? / רחמים וצדקות לא יעשו ישועות / בארץ עיפתה צלמוות ולא-סדרים / ששר וטיח לשמיר ושית / אם הנגע עומד בקירות הבית". לא רחמי אמת מניעים את אנשי איילון, כי אם צדקנות צבועה, שאין בה צורך. את האנרגיה הלאומית, טען יל"ג, יש להשקיע לא ב"תרופות אליל", כגון רחמנות וגמילות-חסדים בעת משבר, כי אם בבדק-בית אמיתי, שימנע מחילה את המשבר. הרחמנות, שטיבה שהיא באה לאחר מעשה, ואין בה כדי למנוע את הרעה, אף היא עד מהרה נשכחת מלב, וכל אחד מן ה"רחמנים" פונה לדרכו: "רחמנים בני רחמנים בת-שוע שכחו / כולם לדרכם פנו איש לבצעו מקצהו. / רק חובשי בית המדרש ויושבי קרנות / רק הם לא שכחוה ותהי להם למלה / רק הם עוד יושיחו לעתים מזומנות / בעגונה אשר עגבה על בונה-המסילה". לא מתוך צו המצפון או מתוך אהבת-הבריות ערבים ישראל זה לזה ומסייעים זה לזה, טוען יל"ג בסמוי, כי אם מתוך רצונם לשאת חן בעיני הקהל ולהיראות כרחמנים וכגומלי-חסדים. למעשה, צרת הזולת מספקת להם חומר סנסציוני לדברי רכילות, המענגים את נפשותיהם, ומשכיחים מהם לרגע את צרותיהם שלהם. סיפורה הטראגי של בת-שוע מסתאב תחת לשון הרכילאים, ומקבל את גרסתו המעוותת, שנקבעת בתודעה הקולקטיבית. עגנון הביא בהקשר דומה דברים דומים, לכאורה בלא מרירות וכאב, אך המסקנות החברתיות-מוסריות, העולות מדבריו אלה, זהות לאלה של יל"ג, ורק סגנון המסירה שונה,וצאה מן השוני בטון ובמידת ה"דיסטאנץ" שנוקט הדובר: רחמנותם של ישראל היא מן השפה ולחוץ, פרי הצביעות החברתית הרווחת בקהילה, ולמעשה כל איש מאנשי הקהילה דואג לבצעו ואין לבו נתון לאחיו הנדכאים: אך לא סדום בוצץ כי תתן לעלובת רעב לגווע ובהתאסף ראשי עם לטכס עצה על אודות קניין קרקעות לקבורה והרמת שכירים לצבא הייתה התעוררות גדולה בחדר הקהל גם בנידון העגונה ורבים מצאו שראוי לתמוך בה ואין פוצה פה כנגד המצווה הזאת. אפס לכלל מעשה לא באו, חס ושלום שאנשי בוצץ מתרפים מדבר מצווה להתעסק בה, אלא כלל זה מסור בידם כל שאפשר לעשותו מחר אפשר לדחותו גם למחרתיים ויש מחרתיים לאחר זמן. וכשבאו ואמרו לפרנס החודש קריינדיל טשארני גוועת ברעב ענה ואמר באמת באמת קריינדיל טשארני גוועת ברעב. חזרו ואמרו קריינדיל טשארני גוועת ברעב, ממש גוועת ברעב. ענה ואמר סבורים אתם הדיוטים קופצים בראש שאנחנו מעלימים עין חס ושלום.<<הערה0<<הערה2 ושוב, למרות שיל"ג השמיע את דבריו בפאתוס ההרואי, ואילו עגנון בלשון-המעטה אנטי-ההרואית, בשתי היצירות נמתחת ביקורת על הקהילה, והדברים קשים ונוקבים. גאולתה של העגונה באה לה, בסופו של דבר, לא מידי הציבור (אילו חה לרחמי הציבור, רומז עגנון, כי אז הייתה נמקה מן הסתם ברעב), כי אם מצד בעלה השני, גואלה "הטוב לה מעשרה רחמנים" (גם את בת-שוע הושיע, אמנם באופן זמני בלבד, אוהבה פאבי, שרצה לשאתה לאשה, ולא בני עירה ה"רחמנים", שנדו לה בראשיהם ברחמים גדולים). ואם נפנה מבטנו לאחור, ונזכור כי בעודה עומדת בחנותה, נהגה קריינדיל-טשארני לתרום לחשובי העיר, שבאו לאסוף כסף לאביוני הקהילה, מנסרת בחלל השאלה שאינה נשאלת כאן כלל, מחמת "תמימותו" ו"מוגבלותו" של המספר: להיכן זורמים כל כספי הקהילה וכל התרומות, אם בעת צרה אמיתית אי אפשר להיוושע מהם? מובן, המספר ה"נאיבי" אינו מגנה את אנשי בוצ'ץ בגלוי, כי אם לכאורה דווקא מלמד עליהם סנגוריה ודורש בשבחם. כך יוצא, שרשעותם וצביעותם של בני הקהילה דווקא בולטת שבעתיים על רקע השבחים שמעתיר עליהם המספר, התם לכאורה והמיתמם למעשה. בסיפורי הקהילה של עגנון, הדובר משמש תכופות בתפקיד "הצופה לבית ישראל", אך בניגוד לסטיריקון של תקופת ההשכלה, הוא מונה את ממצאי תצפיתו אחד לאחד, מבלי שיהא ער כביכול לטיבם המקטרג והמרשיע.<<הערה1<<הערה2 המלחמה במנהיגי העדה, שיל"ג היה בין נושאי דגלה הבולטים, השתלב אף במלחמה משכילית ישנה נושנה, והיא המלחמה באמונות הטפלות ובתעתועי ההבל, שהעסיקו את דמיונו של המון העם הפשוט. עיקר החצים הופנו, כמובן, כלפי הצדיקים וחסידיהם, שהיו לדעת המשכילים שורש הרע והתגלמות הקנאות והרגרסיה. האמונה בנסים ובנפלאות בקרב הפרולטריון היהודי וניצולה של אמונה תמימה זו בידי הצדיק ואנשי חצרו, זכו בפואמות של יל"ג ללעג ובוז, וכאן לא שם יל"ג פדות בין הצדיקים שמכרו קמיעות למאמיניהם לבין הרבנים שמכרובי המלצה לצאן מרעיתם: אלה אף אלה, ניצלו לדבריו את אזלת ידו של האדם הפשוט ואת נטייתו לשגות באשליות ולחלום על נס שימתיק את מר-גורלו. גם בסיפורו של עגנון, לא הקמיע שקנה מנשה-חיים לאשתו ולאב-ההמלצה שהשיג מן הרב היה בהם כדי להצילו מן הגורל הטראגי, אלא להיפך (דומה כי סיפורב-ההמלצה וחילוף הזהויות, שהביא על הגיבור טראגדיה אישית קשה בעטיו של ה"כפיל" השלילי, מושפע מן הפואמה של יל"ג 'שני יוסף בן שמעון' יותר אשר מכל המקורות האחרים, שתלו בו המבקרים והחוקרים). בכל הפואמות שלו תלה יל"ג את האשמה בבורותם של ההמונים ובנצלנותם של המנהיגים. ההמון התמים מחכה לנסים ולביאת אליהו, ואילו המנהיגים אינם חסים על גורל עמם ועל ממונו, ודואגים לעצמם בלבד. הרב בפואמה 'על אשקא דריספק' מדקדק בהלכה כקוצו של יוד, ואינו עוזר למשפחה הדלה בתרומה מקופת העדה, וגם האב שבשמים אינו עוזר לבניו ואינו מחולל נסים: דלת הבית אמנם נפתחת, אך לא בא אליהו (שרה הושלכה דרך פתח ביתה ו"שוחררה" מעבדות ניצחת במקום מכות מצרים, הפליא בה בעלה את מכותיו). בפואמה 'קוצו של יוד' מחכים אנשי איילון הנבערים-מדעת לביאת אליהו, אך שום נס אינו מתרחש בעירם, זולת הופעתה של הרכבת, מעשה ידי-אדם (הנדמית להם, לנבערים, ל"כלב השחור אשר בו ישתמשו לקפיצת הדרך וב בספר 'ברית מנוחה'"). המלים, שחרתו אותותם על סיפורו של עגנון הם דברי הלל, לפני צאתו לדרך, שבהן הביע את תקוותו לזכות ולראות בנס: "למדינות הים אנסה לנוע / שם, יאמרו הבריות, הכסף כאבנים / אולי ייקרה אליהו לקראתי / ויגל עיני לראות מקור פרנסתי". במלים דומות, שהדי שורותיו אלה של יל"ג עולים מהן, חושב לעצמו מנשה-חיים, ערב צאתו ליריד הגדול בעיר לשקוביץ: "אעברה נא ואראה את היריד הלזה, אולי יקרה ה' לפניי את אליהו הנביא זכור לטוב וימציא לפני מציאה הגונה וסחורה במקח השווה". המספר העגנוני, המתחזה לפרקים למאמין תמים דרך, מ"שלומי אמוני ישראל", שאין בו שמץ של ספקנות מודרנית, רומז לקורא המשכיל בקריצת-עין אירונית, כי אין נסים ונפלאות בעולמנו וכי לכל אותם נסים הכלולים במעשיות הבעש"ט, בסיפורי המגיד הקדוש מקוזניץ ובשאר סיפורי חסידים ויראים, שהוא מספרם כביכול מתוך התפעלות גדולה, יש הנמקה ריאליסטית פשוטה וטריוויאלית, וכולם תעתוע והבל. הקורא את סיפורי החסידים המשולבים ב'והיה העקוב למישור' בעיניים מפוכחות לא יוכל שלא לשים לב לעובדה, שכל הנסים והנפלאות המתחוללים בהם כביכול, אינם נסים כל עיקר: המוכסן היהודי ניצל, ושילם את השכירות לפריץ בכסף שבו הצליח למכור את היי"ש של השנה הבאה (ומה יעלה בגורלו בשנה הבאה? האם גם אז יצליח לגלגל את חובותיו על חשבון השנה שלאחריה? את זאת אין המעשייה החסידית מפרטת) החסיד זוכה באוצר, משום ששמע במקרה את דבר הקשר שקשרו משרתיו של השר להמיתו, ורק תושייתו שלו הצילתהו, ולא חסדי שמים. גם פרסת הסוס, שתלו מנשה-חיים וזוגתו בחנותם, כדי שירבו הקונים, לא סייעה, וכל אמונות ההבל, רומז עגנון לקוראיו, הן כאותם קורי עכביש, שנארגו על פני קירות החנות, ושבהם חובש מנשה-חיים בחשאי את פצעיו. סיפורו של עגנון, למרות שהוא מסופר בטון לגנדרי של "מחזיקי נושנות" ויראי שם שמים, המאמינים אמונה תמימה בצדיקים ובנפלאותיהם, ולמרות שהוא מרחיק את עדותו כחמשים שנה ויותר לאחור, משקף למעשה את זמן הבו - את העולם המודרני של ערב מלחמת העולם וחורבן העיירה היהודית, עולם נטול אמונה בשמים ובנסיהם, עולם שבו כל הסדרים המקובלים נשתבשו ונתערערו: גבולותיהם של המעמדות החברתיים והכלכליים נבלעו, ומי שנחשב עשיר אינו אלא עני המעמיד פני נגיד אדם לאדם זאב, והמשים עצמו לידידך יכול ליטול ממך באשון לילה את כל ממונך. גם יחסי המינים השתבשו: אשה יוצאת נגד בעלה, ומאלפת אותו בינה, שלא כבעבר. השיבוש ביחסיהם של מנשה-חיים וקריינדיל-טשארני מתבטא גם בהיפוך תפקידים, ממש כשם שב'קוצו של יוד' מתוארת בת-שוע במונחים היאים לתיאור גבר, ובעלה - שנקבה שתשש כוחה. בת-שוע מתוארת בפואמה היל"גית כמי שריחיים תלויים לה על צווארה, וזאת בהיפוך לשימוש הלשון המקובל, התולה את הריחיים על צוואר הבעל היא ניצבת בחנותה "כאיש חיל על משטרו" בטקס הנישואין מתואר בעלה כנקבה, כאתון ("ויפתח החזן את פי האתון, / ותען אחריו: הרי את מקודשת"). עילוי זה, בן ישיבה מוולוז'ין, אינו מתואר אפילו כחמור נושא ספרים, אלא כאתון.<<הערה2<<הערה2 גם בסיפורו של עגנון, הגבר הוא "נשי" ופאסיבי, בעוד האשה אקטיבית ומניעה את גלגלי גורלה ומנסה להיטיבו. היא היוצאת לשלם את המסים לשר העיר, היא המטיחה אשמות בבעלה, היא הממאנת לשמוע בקולו ומניאה אותו מלקחת על עצמו מושרה של מלמד. תחת זאת, היא מתקינה לעצמה מעמד בשוק, "ומנשה חיים עומד על גבה עוזר כנגדה". התהפכו היוצרות: לא האשה היא עזר כנגד בעלה, כמקובל מימים ימימה, אלא להיפך. באורח אירוני, נאמר על קריינדיל-טשארני רבת-הפעלים (תוך אימוץ הנורמות הנושנות של אנשי בוצ'ץ), כי "תשש כוחה כוח נקבה" וכי "סוף סוף אינה אלה אשה, חמת מלאה עוונות ופשעים, עירומה מכל מצווה" (מהדהדים כאן, כמובן, דבריו האירוניים של יל"ג על גורל האשה העברייה<<הערה3<<הערה2: "ומה את כולך? חמת דם ופרש!"). מכל מקום, שיבוש תפקידי המינים הוא כאן בבואה לשיבוש סדרי הבריאה ולהתהפכות גלגל הגורל. סופה של הנובלה ב"תיקון המעוות" ובהקמת המצבה לראוי לה, ולמעשה כל היצירה כולה היאין הקמת מצבה להוויה שרחשה בעבר חיים, ועתה בטלו סיכוייה ואפסה כל תקוותה. ד. להחמיר או להקל? בשעת כתיבת 'והיה העקוב למישור', כבר נדמו הדי פולמוס "הדת והחיים" של ההשכלה העברית ברוסיה. פולמוס זה, שתכליתו הייתה לעורר את הרבנים להקל על העם ולתקן תקנות מועילות לצורכי החיים המתחדשים, ביקש להפריד את הפלפול הרבני מן ההלכה ולתבוע חיבורו של "שולחן ערוך" מתוקן, שיסיר חומרות שאינן מתאימות למושגי הזמן החדש. בזמנו של עגנון, ימי העליות והתבססות היישוב בארץ-ישראל, נראו הבעיות שהעסיקו את יל"ג ב'קוצו של יוד'ניינים בטלים, שכבר אבד עליהם כלח, ואף על פי כן, הקישור הבין-טקסטואלי המעניין ביותר, שערך עגנון ב'והיה העקוב למישור', הוא במישור ההי (זה שעורר עליו את חמת המבקרים שוחרי ההלכה).<<הערה4<<הערה2 ולא במקרה: למרות טענתם של מקצת המבקרים, כי הסיפור מנוגד לרוחה של היהדות, הטראגדיה שנפלה בחלקו של מנשה-חיים טראגדיה יהודית מובהקת היא, ואחת היא אם נהג מנשה-חיים כראוי מבחינת ההלכה אם לאו.<<הערה5<<הערה2 המקור ההי, שאליו מרמזת עלילת 'והיה העקוב למישור' (יבמות פ"ז, ע"ב שם פ"ח, ע"א), הן מדבר בזכות הטלת חומרות בעניין התרתן של עגונות, כדי שחומרות אלו תקלנה על העגונה בסופו של דבר, ולא תיכשל האשה בנישואין לאחר, בעוד בעלה חי וקיים. לא מנשה-חיים לבדו אשם אם כן במצב הטראגי, שאליו נקלעו בני הזוג מבוצ'ץ, ולא הוא שצריך לשאת את עונשו יחידי: הוא אמנם חטא ונכשל במכירת כתב-ההמלצה, שהיא כמכירת זהותו של אדם (ובמישור רחב יותר: כמכירת הנשמה בעבור מעות כסף, בעבור הבלי העולם הזה, כבסיפוריהם של פאוסט, דניאל הו'בסטר וגיבורים אחרים, שמכרו את נפשם לשטן) ואולם, גם לאשתו חלק באסונו, שהרי היא-היא שדחפתהו, מחמת רדיפת הכבוד וחמידת הממון, לצאת ולנסות את גורלו במרחקים, והתרתה בו לבל יעסוק במלמדות ולבל יישאר בבוצ'ץ. וגם הרב, רבה של בוצ'ץ, הכשילהו בשגגה והביא עליו אסון, וזאת משום שפירש את ההלכה לקולא ולא החמיר בדין. אילו נהג הרב לפי האמור במ יבמות, הן היה צריך לפסוק הלכה כרבה של איילון ולהשאיר את קריינדיל-טשארני בעגינותה. אילו השאירה בעגינותה, וזהו לעג הגורל, הן הכול היה בא על מקומו בשלום. זהו טיבו של הוויכוח, שמנהל עגנון עם מסקנותיו של יל"ג, ששימשו לו מודל לחיקוי ולהתנגדות: יל"ג הן הטיח זעמו ברבנים, המדקדקים כקוצו של יוד, אך מנין לו ודאותו הנחרצת, שואל כאן עגנון מבלי שיהגה את שאלתו מפורשות, כי הצדק המוחלט עמו? אילו נהג רבה של בוצ'ץ כמו רבניו של יל"ג, הן היה מנשה-חיים, בשובו אל עירו, מוצא את אשתו בעגינותה, ואז היה מתקיים בו הפסוק "והיה העקוב למישור" (באמת ובתמים ובלא אירוניה ומרכאות כפולות). משמע, אין לבוא בטענות אל איש, כי כולם אשמים בטראגדיה, אף שלא במזיד אירעה, והגורל היהודי הנצחי אשם בה מכול. תשובתו של עגנון ליל"ג היא, שרק מתוך אופטימיות של משכיל רפורמטור יכול היה וב את 'קוצו של יוד', לתלות את האשמה ברב ובהלכה ולהאמין כי את הטראגדיה של בת-שוע ניתן היה למנוע. הבה ואראה לכם, הוא רומז לקוראיו המשכילים, שקיבלו את הנחותיו של יל"ג, מה קרה לעגונה שהרב הקל בדינה. קורא מאמין עשוי לראות במסקנה זו עדות לאמונתו של עגנון, שיש להקים את האמונה מהריסותיה, כהנחת ה' ויס (1990) קורא חילוני עשוי לראות במסקנה זו בבואה לעולם אנרכי, שנתרוקן מאמונה, שהניהיליזם והאבסורד שולטים בו, עולם שאין אדם יכול לדעת בו כיצד לכוון את צעדיו ולכונן את עתידו. ייתכן שהתנהגותו של מנשה-חיים מבחינת ההלכה התנהגות מסופקת היא, שהרי יכול היה להביא את אשתו לידי חטא כפול ומכופל ו"להרבות ממזרים בישראל". אולם, בידעו כי אם יתגלה סוד זהותו ברבים, תהיה אשתו אסורה עליו ועל בעלה השני ובנם ייחשב ממזר - העדיף ליטול את כל האשמה על עצמו, ולקחת את סודו בבוא יומו אלי קבר, ואז יוכל כביכול המעוות לבוא על תיקונו. הוא שגילה רחמנות אמיתית הוא, ולא אנשי בוצ'ץ ה"רחמנים". לקחת את סודו אלי קבר? אף בכך לא דקנו פורתא, שהרי למעשה לא התגבר מנשה-חיים על יצרו, וסיפר את סודו לשומר הקברים, ושומר הקברים הוא שעתיד היה ליישר לימים את ההדורים, להביא מנוחה למת ולהציב את המצבה שבנתה קריינדיל-טשארני לבעלה על הקבר הנכון. שומר זה נותר לבדו בעולם לשאת על לבו ועל מצפונו את הסוד הנורא, ולשאתו עמו בבוא יומו אלי קבר. כמו ב'קוצו של יוד', שרשרת של עוולות ושרשרת של טעויות טראגיות מחישות כאן את הקץ המר, אך ביצירת יל"ג האסון בא בשל חומרתם של הרבנים, ואילו כאן - דווקא משום ההקלה שנהג הרב בענייני הלכה. והלקח שמלמדנו עגנון הוא, כמדומה, שאחת היא אם יחמיר הרב ואם יקל: אין מזל לישראל, וכל שיעשה אדם מישראל כדי להימלט מן הגורל המר הצפוי לו, לא יעלה הדבר בידו. גם יל"גב "קוצו של יוד", בשורק, ולא "קוצה של יו"ד", ללמדנו שבגורלו של יהודי ("יוד" עסקינן. לא אחת שימשה האות יו"ד הומונים וסמל ליהודי, הנקלה והמזולזל במשפחת העמים. כך, למשל, ביאליק - בסיפורו 'ספיח', בפרק "אלף בית ומה שבין השיטין" - המדמה את האות יו"ד ליהודי האוורירי והרוחני, התלוש מן הקרקע, וזאת בכל מובניה של התלישות מן הקרקע: הלמ"ד הו קוממיות בגרון נטוי ובראש זקוף, כאומרת: ראינה, משכמי ומעלה גבוהה אני מכולכן. בינתיים מזדקר ובא היוד'ן. ברייה קטנה זו, שאין לה כל דמות בעיניי ואין לה על מה שתסמוך, ואף-על-פי-כן אני מחבבה יותר מכולן. תמיד היא נראית כצפה באוויר או כאילו היא נמ אגב גררא - ולבי לבי לה. ירא וחרד אני, שלא תאבד בקטנותה בין חברותיה ושלא תירמס ושלא תתמעך, חס ושלום, בין כולן... ואם ספק היה לנו שבטראגדיה יהודית עסקינן, מענה קונטרפונקטלי לטראגדיה היהודית הנודעת של תקופת ההשכלה, 'קוצו של יוד' של יל"ג (המגלמת מצדה את תמצית הטראגדיה הלאומית, על כל היבטיה), נותן עגנון ביד קוראיו ופרשניו מפתח לפתרון חידת זהותה של יצירתו, שעה שהוא מזכיר את ה"יוד" היל"גי, במפורש וברמז. בדרך נדודיו, כשפורש מנשה-חיים אתב ההמלצה של הרב "אמנם לא דחו אותו בשתי ידיים אך מעקימת השפתיים היה ניכר כי גוי עם עסק קטן כקוצו של יוד חשוב בעיניהם יותר מכל מעשה החסד והצדקה" (לא רחמנים בני רחמנים וגומלי חסדים הם יהודי העיירה, כי אם חנוונים וסוחרים רודפי-בצע, שכל רצונם לראות צורת מטבע), והעמדת "גוי" מול "יוד" באמירה דלעיל טעונה באירוניה ובביקורת עצמית, הבאות לחשוף את טבעו האמיתי של היהודי, ה"יוד". ואם "יוד" יהודי הוא, הרי שני יהודים השותים לחיים בצוותא הם לא פחות מאשר האלוהות בכבודה ובעצמה: "דע כי שני יודי"ן ששותים לחיים הם הם השם, כי שני יודי"ין הם שם מלא וד"ל". בדיעבד מתברר לקורא, כי כל הדרשה על אותיות ההוי"ה, הכלולות בתוך המלה "לחיים", לא באה אלא כדי לשכר את ראשו של מנשה-חיים ולבלבל עליו את דעתו, כדי ליטול ממנו בגנבה את ממונו. שני יהודים, השותים "לחיים" בצוותא אינם מתעלים כא עד מרומי שמים, כי אם יורדים לבירא עמיקתא של הרמאות השפלה והמגונה, ומעשה הפונדקאי והתרמיל יוכיח. עגנון חיבר - כיל"ג בשעתו - "שיר של פגעים" על החברה היהודית, על חכמיה ועל כסיליה, אך בניגוד ליל"ג, ראה עגנון את סופו של התהליך, שהחל בשנות החמישים של המאה הי"ט, עם התרוששותם הגדולה של יהודי מזרח אירופה, עקב מלחמות "אביב העמים" והתמורות הטכנולוגיות והכלכליות המואצות שבאו אחריהן. הנובלה 'והיה העקוב למישור' בה ערב מלחמת העולם הראשונה וחורבנה של העיירה היהודית, כחמישים שנה ויותר לאחר זמן ההתרחשות המתואר בה, מהווה תמונת זיכרון גדולה ורבת-פרטים, ששחוק ודמע משמשים בה בערבוביה, והיא מצוירת בעין אמן נטול אשליות, שכל האמתות שבהן האמין נתערערו והלכו מול עיניו לבית עולמן. הערות: אחד המאמרים היחידים, העוסקים בסוגית זיקתו של עגנון לספרות ההשכלה, והוא בבחינת יוצא מן הכלל המלמד על הכלל, הוא מאמרו של ש' ורסס "בין אדם לבעל חיים" (שקד ווייזר 1978 , עמ' 253-287). ראה, למשל, ה' ויס (תשל"ד), ש' הלפרין (תשמ"א), ד' צימרמן (תשמ"ג). ג' נגאל (1983 חשף את מקורותיו החסידיים. ראה, למשל, ב' קורצווייל (תשכ"ו), א' שאנן (1977), ל' לנדאו (1978 1981). ראה, פ' לחובר (1912). על בשלותה של יצירה זו העיר ב' קורצווייל, כי עם כתיבתה נכנס עגנון הצעיר "לטרקלין ספרותנו עם כל סגולותיו הבלתי שכיחות" (קורצווייל תשכ"ו , עמ' 26). ראה, למשל, ש' שטרייט (1913 וא"א קבק (1914). ידועה פרשת הוצאתה לאור של הנובלה בהשתדלותו של ברנר, שמכר לצורך זה את כתפיות שקנה לעצמו וחזר אל רצועת העור הישנה והמרופטת שלו (וראה, למשל, ש"י עגנון תשל"ו , עמ' 129-133).את סיפורי 'מעמק העכור' של ברנר סיווגה מנוחה גלבוע כסיפורים בנוסח "המהלך החדש", בהרצאה בקונגרס העולמי למדעי-היהדות בקיץ תשמ"ט. אחרי פרסומה של גרסה ראשונה של מאמר זה ("והמשכיל בעת עגנון", מאזנים, סד, 3-4, נובמבר-דצמבר 1989), העירני פרופ' עוזי שביט, שזיקת הנובלה של עגנון ל'קוצו של יו'ד אוזכרה, אמנם בחטף, בספרו של ש"י פנואלי (1960). בעקבותיו, נזכרה זיקה זו גם אצל י' בהט (תש"ל ונורית גוברין (1975). גם הפרופ' יהודה פרידלנדר השמיע טענה דומה ביום עיון על ספרות ההשכלה באוניברסיטה העברית, כפי שנודע לי מפיו לאחר פרסום מאמרי הנ"ל. לפיכך, קביעתו של ה' ויס, בתגובתו מ- 1990 למאמר זה ("ההוכחות הטקסטואליות, המובאות במאמרה של שמיר, לפיהן עגנון שיקע כביכול מתוך יצירת יל"ג ביצירתו, אין גם באחת מהן ראיה לדבריה, ולו קלושה ביותר, המוכיחה שישנה זיקה בין היצירות." נראות בעיניי כהגזמה וכהפלגה. עם זאת, תגובתו כללה גם הערות נכוחות, שלאורן חידדתי אחדות מאבחנותיי, ועל כך ראוי הוא לתודה מקרב לב. ראה, למשל, בסאטירה האנונימית "בדבר הזקוקות לחילוץ", הכלולה בספרו של י' פרידלנדר (תש"ם) ראה גם: פרידלנדר (תשמ"ד), עמ' 145-191. הדים ראשונים למאבק זה בזכות חרותה הכלכלית של האשה מצויים, למשל, במאמרו של מ"ל ליליינבלום "מי הוא בן-חורין", שנתפרסם ב'המליץ' (תרל"ב), ובו תבע המחבר "שתהא כל אשה ואשה מוכשרת לפרנס את עצמה על-ידי ידיעת מלאכה איזו שתהיה. ואז לא תהי עוד כאסקופה הנדרסת לפני בעלה. ואם על פי איזה מקרה לא יהיה שלום בינה לבין בעלה, לא תהיה משועבדת לו מחמת רעבון, והבעל עצמו לא יוכל עוד להשתרר עליה מאוות נפשו, מתוך שידע, שאם יקניטנה - תעזבהו ותלך לה". הפואמה 'על אשקא דריספק', למשל, מתרחשת כולה בין פסח לתשעה באב (בחג הפסח, המסמל את אחדות המשפחה, נחרב ביתו של אליפלט העגלון, ובתשעה באב מקוננת אשתו המגורשת בבית הכנסת על חורבן ביתה שלה). סיפור המעשה אינו אלא אנקדוטה להדגמתן של הכללות לאומיות גדולות, המקפלות בתוכן את הדיאלקטיקה של כל תולדות האומה, למן היציאה מעבדות מצרים והעלייה לארץ האבות ועד לחורבן הבית בידי הרומאים וירידת ה"עגלה" וסוסיה פעם נוספת אל שלוליות הרפש של עמק הבכא. 'קוצו של יוד' היא יצירה שעל כתיבתה שקד יל"ג כשש שנים (מכל מקום, חלפו כשש שנים מיום שהגה את רעיון כתיבתה ועד שנמצא לה מקום ב'השחר' של סמולנסקין בשנת 1876). ראה: לואיס גרינברג (GREENBERG) 'יהודי רוסיה', כרך ראשון, אוניברסיטת ייל, ניו-הייבן, 1944. ראה: ש' דובנוב, 'דברי ימי עם עולם', כרך תשיעי, תל-אביב: דביר (תשכ"ח), עמ' 74. ראה: כנעני (תשל"ז), עמ' 12-13. דב סדן הראה, בספרו 'סוגית יידיש במ ביאליק', ירושלים: אקדמון (תשכ"ה), עמ' 10-11, 35-31, כי לשם ביסוסה של הסאטירה על "פרנסות האוויר", עיבד יל"ג שיר-עם יידי ידוע, שבו מתנה ה"שלימזל" הטיפוסי את מר גורלו ומבכה את חוסר הצלחתו בבחירת פרנסה. ביאליק עיבד אותו שיר-עם ב'תאמר אהיה רב', אלא שהרחיב בו את "קטלוג" המקצועות והפרנסות "אד אבסורדום". גם סיפורו של הסוחר-המשורר ברשימתו הסאטירית של ביאליק 'סוחר' מבוסס על תיאורו של יל"ג ב'קוצו של יוד' (וראה גם: ספרי 'השירה מאין תימצא' - ארס פואטיקה ביצירת ביאליק, תל-אביב: פפירוס תשמ"ח , עמ' 165-168). איגרות ביאליק, כרך א, עמ' קפד-קפה. גם תיאורו של שולחן השבת, שנערך בלא חלות, מושפע כמדומה מתיאורו של ביאליק ב'שירתי'. כן מהדהדים כאן דברי ההטחה כלפי שמיא, הכלולים בסוף הפואמה 'במצולות ים': "עין רואה אין יודע לבכות על שברמו ... עין רואה קץ כל בשר, סוף אלפי אלף / ומעולם לא הורידה דמעה אף דלף". לדברים אלה יש גם מקבילה אירונית בסוף פרק ד' של הפואמה 'קוצו של יוד': "יש אוזן שומעת וישועה קרובה ... עין אל לברואיו ורחמיו על כל מעשיו / הוא יעשה לעשוקים משפט וצדקה", שורות שמהן משתמעת, כמובן, היפוכה של האמונה בתורת הגמול ובהשגחה העליונה. שאנן (1977), עמ' 53. יעידו על כך דברי המספר על הדרך שבה נהג מנשה-חיים בכתב ההמלצה: "ולא הביט מעט או הרבה המליצה אשר זה דרכו תמיד בשבתו על גפי מרומי העושר בבוא אליו איש עני ואביון עם כתב מליצה להשתעשע על אמרות הרבנים ונופת צוף מליצותיהם". גם נפילתו של הכתב בדרך מבית הרב היא רמז מטרים לתעתועי הגורל, שעתיד הכתב להביא לבעליו. והשווה לדברי יל"ג על התנהגות הרבנים בעת החדשה: "לפנים בישראל בהיות התורה אור, / לא קרדום לחפור בו, לא חוטר גאווה , / היו הגאונים מתי מספר בכל דור ודור, / כולם אנשי קודש ושמם להם נאווה / עתה - מספר הרבנים היו הגאונים / עד כי בשם זה יתקלסו הצעירים,/ אף יש לנו גאונים מגאונים שונים / גאונים אמיתיים וגאונים אדירים / וגאוני גאונים שניים ושלישים / ומאורות ונשרים ואילי תרשישים" ('קוצו של יוד'). דבריו האירוניים של עגנון ("אך לא סדום בוצץ" הם הד לדבריהם של אנשי לשקוביץ, המכים על חטא על שנתנו לקבצן לגווע בראש חוצות ("התחילו הכול צועקים חמס, חלל, עגלה ערופה חייבים אנו להביא, כסדום היינו, סדום ממש, אדם מישראל גווע בראש כל חוצות ואין מאסף אותו הביתה"). הסאטירה הקונוטטיבית המרומזת והמיתממת של עגנון היא לעתים קרובות אפקטיבית יותר מזו הדנוטטיבית והרועמת של יל"ג, האומרת את הדברים בעודם בחומם, עוד בטרם ניטל מהם הרגש והרוגז. על האירוניה ביצירת עגנון, ראה, אסתר פוקס (תשמ"ה). ב' קורצוויל (תשכ"ו תיאר את האירוניה בנובלה 'והיה העקוב למישור', ואילו א' קריב (תשל"ח תקף את ב' קורצווייל בטענה כי היצירה אינה אירונית, וקשה להסכים לדבריו. בפרשת בלעם הפכה הקללה לברכה, ואילו כאן, שבע הברכות הפכו לקללה ולאסון. אולם, הרמיזה אינה רק לאתונו של בלעם. הדברים מרמזים גם בהומור לדמותו של עבדון בן הלל הפרעתוני מן המקרא, מי ששפט את ישראל אחרי השופט אילון, שנקבר באילון. לעבדון בן הלל הפרעתוני היו ארבעים בנים ושלושים בני-בנים, שרכבו על שבעים עיירים. כאן, הלל בן עבדון מפרעתון הוא בן יחיד, חיוור וחלוש, שמשתדך עם בעל אורוות סוסים ומשבעים עיירים נותרה רק אתון אחת - הוא הלל, החתן המהולל, והמלה "אתון" בהגייה אשכנזית היא הומופון של "אסון", רמז מטרים לאסון הכלכלי והאישי, שיפקוד את בית חפר ואת ביתם של הלל ובת-שוע. גם העגונה בסיפורו של עגנון זוכה לכינוי "עברייה", כבשירו של יל"ג: "כי קם חזון למועד בישראל ושבט סופר לגו העברייה". ראה: ש"מ לזר (1912) ראה גם: א"מ הברמן (1948 וד' סדן (תשכ"ח). עדותו של המחבר עצמו כלולה בספרו 'מעצמי אל עצמי' (תשל"ו), עמ' 91. סיכום הדברים מצוי בספרה של יהודית הלוי-צוויק (תשמ"ד), עמ' 51, הע' 21. ניסיון להגן על עגנון ולהציגו כמי שהולך לדרכה של ההלכה היהודית מצוי בדבריה של שרה הלפרין (תשמ"א). ביבליוגרפיה: ארנסט ש' (1931). "והיה העקוב למישור", 'דואר היום' (17 ביולי). בהט, יעקב (1961). "עיון ב'והיה העקוב למישור'", 'משא' (29 ביולי 6 באוגוסט). כונס בספרו: 'ש"י עגנון וח' הזז - עיוני מקרא' (1962), חיפה: הוצאת יובל, עמ' 83-115. בקון, יצחק (1989). 'עגנון הצעיר', באר-שבע: הקתדרה ליידיש באוניברסיטת בן-גוריון. ברדיצ'בסקי, מיכה יוסף (תר"ף). חתום: בן גוריון מ.ב. "עקוב ומישור", 'התקופה', ה, תשרי-כסלו, עמ' 484-485. כונס בפרק "עוד בספרות היפה", בתוך בי מיכה יוסף בן-גריון', מאמרים (1960). תל-אביב: דביר, עמ' רעו-רעז. ברזל, הלל (1982). 'ש"י עגנון - מבחר מאמרים על יצירתו', תל-אביב: עם-עובד. גוברין, נורית (1975). "בין 'קוצו של יוד' לקוצה של אות", בתוך ספרה מעגלים, רמת-גן: אגודת הסופרים והוצאת מסדה, עמ' 280-287. גרינבלאט (גורן), נתן (תרע"ז). "והיה העקוב למישור" (מן הבלטריסטיקה הצעירה), 'כנסת', אודסה, עמ' 324-326. הברמן, אברהם מאיר (1948). "על ספרו הראשון", 'הארץ' (13 באוגוסט ח' באב תש"ח). הלוי-צוויק, יהודית (תשל"ב). "עגנון בעקבות עגנון" (חילופי גירסה ביצירתו), 'מולד', ד, 23 (אדר), עמ' 532-539. הלוי-צוויק, יהודית (תשמ"ד). 'ראשיתה של ביקורת עגנון (תרס"ט- תרצ"ב)', חיפה: הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה. הלוי-צוויק, יהודית (תשמ"ט). 'עגנון במעגלותיו', תל-אביב: פפירוס. הלפרין, שרה (תשמ"א). "לאופיה של הטרגדיה 'והיה העקוב למישור'", 'עלי שיח', 10-11 (ניסן), עמ' 101-108. ויס, הלל (תשל"ד). 'פרשנות לחמישה מסיפורי ש"י עגנון', תל-אביב: עקד. ויס, הלל (1990). "לקרוא נכון!", מאזנים, כרך סה, גיל' 2, אוקטובר, עמ' 35-37. ורסס, שמואל (תשמ"ט). "שירה ומשוררים בסיפורי עגנון", תרביץ, שנה נח, חוב' א, תשרי-כסלו תשמ"ט, עמ' 85-110. כנעני, דוד (תשל"ז). 'מבית', מרחביה: ספריית פועלים, עמ' 11-37, 69-99. לזר, שמעון מנחם (1912). "והיה העקוב למישור", 'המצפה' (קרקוב), שנה ט' , גיל' 1´ (25 באוקטובר), עמ' 5. כונס בספר: 'מבחרבי שמעון מנחם לאזר' (1969), ירושלים: הוצאת מוסד הרב קוק, עמ' 313. לחובר, פישל (1912). "והיה העקוב למישור", 'הצפירה', שנה 38, גיל' 175 (16 באוגוסט). כונס בספרו: 'ראשונים ואחרונים', ספר שני, עמ' 173-178. ליפשיץ, אליעזר מאיר (תרפ"ו). 'ש"י עגנון', ברלין, 1´ עמ'. ראה גם: בים' (תש"ז), כרך ב, ירושלים: מוסד הרב קוק, עמ' 207- 223. לנדאו, דב (1988). 'מסגנון למשמעות בסיפורי ש"י עגנון', תל-אביב: עקד. לנדאו, לואיס (1978). "מקורות ופסבדו-מקורות ב'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", 'הספרות', 26 (אפריל), עמ' 94-103. לנדאו, לואיס (תשמ"א). "בין מופסאן לעגנון: מן 'השיבה' עד 'והיה העקוב למישור'", 'עלי שיח', 10-11 (ניסן), עמ' 109-113. נגאל, גדליה (1983). 'ש"י עגנון ומקורותיו החסידיים: עיון בארבעה סיפורים', רמת-גן: מכון קורצוייל באוניברסיטת בר-אילן, עמ' 12- 15. מיכלי, בנימין יצחק (1955). "פלפול ומליצה בביקורת", 'מאזנים', כרך א (כד), חוב' ד (מאי), עמ' 243-245. סדן, דב (תשכ"ח). "מסורת ומבחנה", 'הפועל הצעיר', 61, גיל' 43, עמ' 19-20 גיל' 44, עמ' 17-19. סדן, דב (תשמ"ד). "במבואי ספר וספר". בתוך: יהודית הלוי-צוויק (תשמ"ד), עמ' 7-17. עגנון, שמואל יוסף (תשל"ו). 'מעצמי אל עצמי', תל-אביב: שוקן, עמ' 129-133. פוקס, אסתר (תשמ"ה). 'אמנות ההיתממות: על האירוניה של ש"י עגנון', תל-אביב: מכון כץ לחקר הספרות העברית. פוקס, אסתר (תשמ"ז). 'שחוק סמוי - היבטים קומיים ביצירה העגנונית', תל-אביב: רשפים. פנואלי, ש"י (1960). יצירתו של ש"י עגנון, תל-אביב: הוצאת תרבות וחינוך. פרידלנדר, יהודה (תש"ם). 'פרקים בסאטירה העברית בשלהי המאה הי"ח בגרמניה', תל-אביב: פפירוס. פרידלנדר, יהודה (תשמ"ד). 'במסתרי הסאטירה', רמת-גן: הוצאת אוניברסיטת בר-אילן. צורף, אפרים (1957). 'ש"י עגנון: האיש ויצירתו', תל-אביב: ניב, עמ' 110-113. צימרמן, דוד (תשמ"ג). "על 'והיה העקוב למישור' לש"י עגנון", 'עלי שיח', 17-18, עמ' 185-195. קבק, אהרון אברהם (1914). "צפרירים", 'הפועל הצעיר', שנה ז, גיל' 20 (6 במרץ), עמ' 9-11 גיל' 21 (16 במרץ), עמ' 9-11. קורצווייל, ברוך (תשכ"ו). "הערות ל'ויהי העקוב למישור'", בספרו 'מסות על סיפורי ש"י עגנון', ירושלים ותל-אביב: שוקן, עמ' 26- 37. קריב, אברהם (תשל"ח). "המישור היה לעקוב" (מסתורין של זיווגים), 'מאזנים', כרך מו, חוב' 2 (טבת ינואר 1978), עמ' 83-95. רוזנצוויג, ישראל (1955). "בלי צער הריון", 'אורלוגין', כרך 11 (ינואר), עמ' 307-320 (ובמיוחד 312-314). שאנן, אברהם (1977). 'הספרות העברית החדשה לזרמיה', כרך ה', תל-אביב: דביר ואוניברסיטת בר-אילן, עמ' 58-64. שטרייט, שלום (1913). "מלים אחדות על ש"י עגנון" (מבו של קורא), 'רביבים' (ירושלים), ג-ד, עמ' 38-43. שקד, גרשון (1976). 'אמנות הסיפור של עגנון', תל-אביב, ספריית פועלים, עמ' 49-50, 57-58. שקד, גרשון (תשמ"ג). 'הסיפורת העברית 1880-1980' (כרך ב: בארץ ובתפוצה), תל-אביב: הקיבוץ המאוחד ר, עמ' 363-167. שקד, גרשון (1989). 'פנים אחרות ביצירתו של ש"י עגנון', תל-אביב: הקיבוץ המאוחד. שקד, גרשון ורפאל וייזר, עורכים (1978). 'ש"י עגנון - מחקרים ותעודות', ירושלים: מוסד ביאליק.