לציוּן יום הולדתו של המשורר החל ב-20 באוגוסט. טשרניחובסקי  הוא ללא ספק המשורר המקופח ביותר בין גדולי המשוררים שלנו. אמנם בית-הסופר קרוי על שמו (מותר כמדומה להניח שגם לאחר הריסתו, ייקרא משכן-הקבע שיוקם תחתיו על שמו של המשורר החשוב). גם רחוב תל-אביבי ארוך ומרכזי, הממוקם למרגלות גרמי מדרגות המוליכים לרחוב ביאליק, נושא את שמו של טשרניחובסקי, ודיוקנו עדיין מתנוסס על השטר הירוק בן חמישים השקלים שבארנקנו ("עדיין", כי בדורות הבאים ייתכן שימירו את דיוקנאותיהם גדולי הספרות שעל שטרות הכסף בדיוקנאותיהם של "גדולי התורה"). אף-על-פי-כן, טשרניחובסקי הודר מן המקום המרכזי שהיה לו בחמשת הדורות האחרונים ואינו זוכה לכבוד המגיע לו. שיריו המולחנים נשמעים רק לעִתים רחוקות מעל גלי האתר, ושירתו ה"קנונית" נזנחה ונשכחה בשנים האחרונות (מאז שמערכת החינוך הדירה אותה כמעט מן "החומר" הנלמד לבחינות-הבגרות). לפני יובל שנים למדו לקראת בחינות-הבגרות את "ביאליק וטשרניחובסקי" בשיעורי הספרות של הגימנסיות העיוניות, כשם שלמדו באותה עת את "עגנון והזז". היום לימודי החובה כוללים את מקצת יצירותיהם של ביאליק ושל עגנון, וייתכן שגם הם יגיע יומם לרדת ממדף הספרים העברי. אלמלא המשיכה מערכת החינוך לציין את יום הולדתו של ביאליק בי' בטבת, ייתכן שלא כל ילדי ישראל היו מכירים אפילו את שמו של גדול סופרי ישראל. אמת, טשרניחובסקי לא הגיע מעולם לרמתו של ביאליק, לא בשליטה במכמני השפה העברית, אף לא בעומק ההגות המונחת בתשתית יצירותיו. ואולם, ביאליק הוא תופעה חד-פעמית בחיי הרוח של עם ישראל, שספק אם היה לה תקדים וספק אם יהיו לה ממשיכים-מתחרים ראויים לשמם במאה העשרים ואחת. כדי להמחיש את גדולתו של ביאליק, אני נוהגת לומר לתלמידיי שהדרמה האנגלית הולידה אמנם בדורות האחרונים מחזאים רבים, ובהם מחזאים עתירי-כשרון ורבי-חשיבות, ואף-על-פי-כן היא לא הולידה בארבע-מאות השנים האחרונות מתחרה לשייקספיר. איכותו הייחודית של טשרניחובסקי התבטאה ברוח הטובה והאופטימית השורה בדרך-כלל ביצירתו (איכות נדירה בספרות העברית), בגיווּן הז'נרי והפרוזודי הבלתי-נדלה של יצירותיו ובידע הרב שלו בשפות זרות, שבזכותו תרגם את האיליאדה והאודיסאה. מעניין אם בשנה הבאה – לכשימלאו מאה וחמישים שנה להולדת טשרניחובסקי – יימצאו "סוכני תרבות" שיזכרו לאַזכּּר את שמו בכל "הירידים". * לרגל יום הולדתו של המשורר החל ב-20 באוגוסט סרתי למוסד "גנזים" שבהנהלת הסופרת אדיבה גפן   כדי למצוא כתב-יד אישי, שעדיין לא התפרסם ושעשוי לעניין קוראי אתר מב"ע ההולכים ומתרבים (בתחילת דרכו היו לאתר עשרות קוראים, והיום יש לו אלפי קוראים, בארץ וברחבי העולם). טשרניחובסקי הִרבּה בכתיבת זיכרונות וקטעי אוטוביוגרפיה. אחדים מהם התפרסמו ב"השילוח", כרך לה (1918), ורבים מהם התפרסמו בקובץ "שאול טשרניחובסקי: מחקרים ותעודות", שיצא בעריכת בעז ערפלי בהוצאת מוסד ביאליק בשנת 1994. חיפשתי בקופסאות הארכיון הרבות קטע שאינו מוּכּר לי ולאוהבי טשרניחובסקי, ולשמחתי – בראש קלסר עמוס באלפי דפים של זיכרונות, מצאתי דף מקופל שעליו נכתב "לא פורסם" – מסמך שעובדי הארכיון הגדירוהו "מזיכרונותיו של טשרניחובסקי במלחמת העולם הראשונה". המסמך נושא את התאריך 4.6.1941, כשנתיים לפני פטירת המשורר. הקטע, המשובץ מילים וקטעי-שיח ברוסית, נרשם בכתב-יד רצוף מחיקות. להלן מובאת במקוטע העתקתו, לאחר מאמצי פענוח לא מבוטלים: [...] בשנות מלחמת רוסיה ויפן יצא, כידוע, המיניסטר הצבאי קורופאטקין לשדה הפעולה, וקיבל עליו תפקיד המפקד. בכל מקום בואו קידמוהו ב"לחם ומלח", כמנהג רוסיה הקדושה, וגם היו מברכים אותו באיקונין של איזה קדוש מהמון הקדושים של הפרובוסלבים. וכך היה גם במליטופול.כשנודע דבר בואו התאספו "אבות העיר" לטכס עצה איך לקדם פניו – וקבעו פה אחד: מקדמים פניו ב"לחם ומלח" ונותנים לו במתנה איקונין. וכאן נשאלה שאלה – איקונין? מותו של מי? של איזה קדוש? הפרובוסלבים להם כת קדושים, בלי עין רעה כהנה וכהנה. ונפלגו הדעות. פתאום נשמע קול: את סירפים בעל הנִסים מסרוב! היה כבודו של הלה חדש עִמו – אך לערך שבעים שנה קודם מת, והוא היה הצעיר באלפי הקדושים והיהà la mode   [באופנה – ז"ש] [...] כל זקני העיר ענו: כן, שירפים איש סורוב. לא! נשמע פתאום קולו של קלַאֶסֶן (בעל בית החרושת הגדול שבעיר). לא צריך, לא צריך. הוא מאוד צעיר. הוא לא יושיע! וניבא וידע מה שניבא. לא עזר. ובאמת, כשאתה בוחר לך פטרון שבשמים, למה לך לבור דווקא את הצעיר שבחבריא, שזה אך נכנס לפמליא, ושיֵש שם רבים [...] שהם שם כמה מאות שנים ונהירין להם כל הדרכים שבשמים... ואמנם שירפים לא עזר. קורופאטקין נחל מפלה, וכל האיקונות הרבים שלו נפלו בשבי. [...] מעשה שכך היה: לאחר שניתן החופש לרוסיה (1917), כיבדו האוכלוסים את השמחה, כידוע, בפוגרומי על היהודים שהציפו את כל נגב רוסיה, ועברה הכוס גם על סומפירופול. הפטריוטים המבוסמים לא בדקו בשעת שמחה ושדדו בין היתר גם כמה מחסנים של ארמנים (אולי מפני קלסתר פניהם הדומה ליהודי?). ובכל זאת, כעבור ימים מספר, ישבו כל בני העיר באספה פומבית בתאטרון ובראשם הגוברנטור בכבודו ובעצמו, ונואמים עלו ונואמים ירדו מעל הבמה, ולכולם פה מרעים רעמים נגד השלטון לשעבר. ועלה גם אחד הארמנים השדודים, אש וגפרית תחת לשונו – ביקר את כולם ואת הכול, וגמר בזו הלשון: כוולם מנוולים! ובו ברגע נתקלו עיניו בפורטריט הגדול של המלך, התלוי כנגדו על הקיר, והוא סיים: "חוץ מהפורטריט". הסטיריקון שלנו גם הוא יחיל ב-4.6.1941 בנימה הנכונה: "כולם מנוולים", וינמיך את קולו ויסיים: "מלבד הפורטריט!". ומכאן יש להסיק, שביום בחירת פטרון יש לנהוג זהירות. על אחת כמה וכמה כשבוחרים במנהיגים, מנהלים, וכו' וכו'. במובנים רבים היה טשרניחובסקי, כפי שנראה, "יווני-רוסי". אפילו הקלטַת-קולו, שאותה שמעתי באדיבות יורם רותם , ראש מחלקת המוזיקה ב"גלי צה"ל", חושפת קול רוסי רועם עם רי"ש רמה ומתגלגלת . קולו של המשורר וסגנון דיבורו מעידים כאלף עדים שעל ההגייה הארץ-ישראלית לא השתלט המשורר מעולם. כידוע, סבל טשרניחובסקי בתקופה שבָּה התגורר בתל-אביב מִתנאי תעסוקה מחפירים. לא אחת ידע מחסור, שכּן הכספים שנדרשו לתשלום שכרו כרופא של בתי-הספר בעיר לא הגיעו בזמן מממשלת המנדט ומן העירייה. לפעמים הוא חיכה למשכורתו חודשים אחדים, וחי "בהקפה". הערה שבסוף הקטע שלעיל מלמדת שקטע זה נכתב להלעיג על החלפתו של אחד הפקידים, או המנהלים, שעיכבו את משכורתו. ואולם, העובדה שהמשורר עדיין משך את החומרים לכתיבתו מן המציאוּת של ימי מלחמת רוסיה-יפן מלמדת שרוסיה ותולדותיה נשארו חקוקים בלִבּוֹ עד יומו האחרון. * ראשיתם של שני המשוררים – ביאליק וטשרניחובסקי – לא העידה על אחריתם. השניים עשו את צעדיהם הראשונים במקביל, כמשורריו הבולטים של "דור התחייה" במרכז העברי שקם באודסה .  לאודסה הגיעו שניהם ב-1890: טשרניחובסקי בן החמש-עשרה היה עדיין תלמיד בבית-הספר למסחר, וביאליק בן השבע-עשרה היה בן-ישיבה שברח מוולוז'ין הצפונית אל עיר-הנמל הדרומית, פָּרק עול תורה ומצוֹות ותעה בדרכי החיים. דווקא בעיר חטאים זו שעליה נאמר " אודסה – אש גיהנֹם סביב לה עד עשר פרסאות " נתהווה מרכז עברי ראוי לשמו. בצד סופרים כמו אחד-העם, משה-ליב ליליינבלום, מנדלי מוכר-ספרים, אלתר דרויאנוב, שמחה (גוטמן) בן-ציון, צמחו סופרים צעירים כמו זאב ז'בוטינסקי, יעקב פיכמן, זלמן שניאור, יצחק-דב ברקוביץ, אהרן-אברהם קבק, ואחרים. היה זה "צבא" מאורגן, שהפעילוהו "גנרלים" אחדים וגדודים אחדים של "חיילים פשוטים". פעילותם האינטנסיבית של הסופרים, "חייליה" הנאמנים של הספרות העברית והחינוך העברי, חוללה באודסה את המהפכה הגדולה והמשמעותית ביותר בתולדות התרבות העברית באלפיים שנות גולה. כאשר כינו המבקרים את טשרניחובסקי בכינוי "יווני", ועימתו אותו עם ביאליק "העברי", ברקע ריחפה כמובן הדיכוטומיה הידועה בשם "הֶלניזם והֶבּראיזם" , פרי הגותו של פרידריך ניטשה. גרמניה כונתה אז "הלס" ("יוון"), ועל כן בכינוי "יווני" כונה לא רק מי שנמשך אל האֶפּוֹס היווני הקדום, ולא רק מי ש קד קידה לפסל אפולו  (כלומר לתרבות שאינה אוסרת את הכוח, את היצר והיופי ברצועות של תפילין). "יווני" הוא גם כינויו של מי ששר שיר אהבה דיוניסי לנאווה מדילסברג, או מי שקשר כתרים לסיף המלוטש ולחנית המושחזת ונמשך אל ערי גרמניה ואל תרבותה של גרמניה (שהיא, כמאמר ניטשה, "מעֵבר לטוב ולרע"). מבקרי הדור הִרבּוּ לדבר על ביאליק ועל טשרניחובסקי במונחים בינַריים: ביאליק הוא "העברי" ("הז'יטומירי" הצטייר בעיני המבקרים כמי שחבש את ספסלי ה"ישיבה" ובית-המדרש הישן), ואילו טשרניחובסקי הוא "היווני" (שכּן תרגם את הומרוס וקד קידה לפסל, אף נשא לאישה בת אֵל-נֵכר). ואולם, בדיקה מעמיקה תגלה שהניגוד הבינַרי אינו משקף את המציאוּת הממשית בכל מורכבותה. ביצירת ביאליק, כך הראיתי לא פעם, יש יסודות הֶלֶניסטיים למכביר, ואילו ביצירת טשרניחובסקי ניתן למצוא לא אחת את עקבות ה"גירסא דינקותא" ובקיאות-מה בארון הספרים של מקורות עם ישראל.1 בראשית דרכם חלקו שני המשוררים רקע דומה: שניהם היו "בני כפר", שהגיעו לעיר הגדולה, ולשניהם היו עד אז מקורות השראה דומים, ובראשם שירת פרוג, שעקבותיה ניכרים בשיריהם הראשונים על כל צעד ושעל. גם פואטיקה משותפת איחדה את השניים: למרות שרעיונות רומנטיים הילכו בשירה העברית מאמצע המאה התשע-עשרה, ביאליק וטשרניחובסקי היו אולי הראשונים שהביאו אותם לכדי מימוש מלא. שניהם כתבו שירים, שאינם נופלים מאלה של גדולי הרומנטיקונים בשירת העולם. הדיכוטומיה שנקבעה בין השניים היתה אפוא במידה רבה מדומה ומלאכותית. אמנם, צִדה הגלוי של יצירתם עודד את הבידול הזה, ואך טבעי היה שהמבקרים ייתפסו לצד הבולט ביותר לעין. אך מי שיכרה אוזן, יגלה בביאליק העברי גם ריבוי של צדדים ניטשיאניים של ערגה לאור ולגבורה, ואילו בטשרניחובסקי את עקבות לימודיו העבריים, שבהם התמחה באיחור-מה. גם בחירותיהם הז'נריות של השניים לא תאמו את הצפוי מן הדיכוטומיה "עבריוּת-יוונוּת": התאטרון, למשל, נחשב עניין המתאים ל"יוונים" הנהנתניים ויודעי הנַגֵן, ולא לבני ישראל הסתגפניים, שהתרחקו מן הבמות בכל ההוראות של המילה "במה". והנה, ביאליק "העברי", דווקא הוא ולא רעהו ה"יווני", ניסה את כוחו בז'נרים דרמטיים (וכן בעיצוב דמויות ובאמצעים רטוריים בעלי איכות דרמטית). הוא אף הכניס לשירה העברית מוטיבים של שירי carpe diem ("תפוס את היום", או "אָכוֹל וְשָׁתוֹ כִּי מָחָר נָמוּת" [ישעיהו כב, יג]) לפני שמוטיבים נהנתניים ואסקייפיסטיים כאלה חלחלו לשירה העברית.2 בהגות בת התקופה – אצל פרידריך ניטשה אבל גם אצל אחרים (אצל מתיו ארנולד האנגלי, למשל, ואצלנו אצל שד"ל שקדם בכך לניצשה ולארנולד) – המושג "הֶלֶניזם" נקשר עם ההנאות האפיקוּריוֹת, עם העמדת ערכי האסתטיקה מעל לערכי האֶתיקה, וזאת בניגוד לתרבות העברית האסקטית-הנזירית, המחניקה את התאווֹת והיצרים, זו שאסרה על פסל וכל תמונה. ההֶלֶניזם זוהה עם שאיפה לסדר ויופי, לנימוסים חיצוניים ולגבורה פיזית. ה"הֶבּראיזם", הקוטב המנוגד שאותו זיהו המבקרים ביצירת ביאליק, זוהה עם מוסר ורדיפת צדק, עם ריסון כוח-הזרוע וכוח-הנשק, עם התנזרות מיופי ומהנאות העולם הזה, עם ייסורי מצפון והכאה על חטא, עם מסירוּת נפש ויופי פנימי. ביאליק, גם ביצירותיו ה"הֶבּראיסטיות" המובהקות (למשל בסדרה "משירי החורף" תרס"ד, שבה האני-המשורר מציג את עצמו כ"בן ישיבה") לא התנזר מיסודות הלניסטיים – יצריים ונהנתניים. המושג "יוון" או "איי הים" (כשם כולל למערב) גם שימש את ביאליק ואת טשרניחובסקי כמטפורה הולמת למציאוּת האקטואלית, שהרי היוונות שימשה בשנות מִפנה המאה שם נרדף לגרמניה, שוחרת היופי והגבורה, והגרמנים (אולי בגלל השורשים האליליים שלהם) זוהו והזדהו עם הערכים ההלניסטיים יותר מאשר עם התרבות הנוצרית. טשרניחובסקי הוקסם מכל הערכים ההלניסטיים האלה – טיפוח האסתטיקה והצבאיות, הנהייה אל "מוסר האדונים" וההתרחקות מ"מוסר העבדים" של העברים – כאשר שר את שירי האור והגבורה שלו. אבל זהו רק צד אחד של המשוואה. בפי העם היה שגור אז הפתגם "לכל היוונים יש אותם הפנים", וכשהוגים פתגם זה בהגיה מזרח אירופית, אזי המילה "יוונים" [Ivonim] היא הומונים של צורת הרבים של "איוון", שם נרדף לגוי הרוסי, שוחר הכוח, אך ההמוני וגס ההליכות. טשרניחובסקי בעל שפם הקוזק, שכתב על עצמו באירוניה "וּזְהַב שְׂפָמִי מֶשִׁי יִלָּפֶת אֶל עָל" ("הנאווה מדילסברג"), שכּתב על הכפרייה דומחה (ב"לביבות"), על המשרתת האוקראינית יבדוכה (ב"ברלה חולה"), על סמילה הרכב הגוי (ב"שמחה לאו דווקא") ועל האיכר מיכיילה ששר שיר נכאים נוגה על הערבה (ב"ברית מילה"), יכול היה להיתפס גם כאיוון, ולא רק כיווני-גרמני שבקיטונו עוברות קרני הנגוהות על זהב ספריהם של משוררי גרמניה, ככתוב בשירו "שרטוטים"). ואין כאן השתעשעות בעלמא, שכורכת יוונים ואיוונים מתוך לשון-נופל-על-לשון: הרוסים באמת ראו את עצמם כיורשי ביזנטיון, את הצאר הם ראו כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסייה הפרווסלבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בינם לבין יוון ותרבותה. ההלניזם, שבימי קדם היה שם-נרדף לתרבות המערב, הפך אם כן מטפורה לגילויים שונים בחומר וברוח, המאחדים מזרח ומערב, ומאחר שיוונית היא גם שפתה של הברית החדשה, ולא רק שפתם של עובדי אלילים, הפכה התמונה מורכבת פי כמה, שהרי אי אפשר היה לטעון, כפי שטען בשעתו פרידריך ניטשה, כי ההלניזם הוא ניגודן של הדתות המונותאיסטיות, מדכאות היצר ומטפחות רגשי האשמה. יוון שימשה אפוא מטפורה לתופעות תרבותיות שונות ממרחב התרבות הגרמני (שהשתרע מן הארצות הבלטיות שבצפון מערב ועד לווינה שבמרכז אירופה) וממרחב התרבות הרוסי שבמזרח. ואין לשכוח שהאינטליגנציה הרוסית נחלקה אז לסלוופילים ולמתמערבים, ממש כשם שספרות עם ישראל והציונות נקרעו אז בין מזרח למערב: מצד אחד היו חסידי הציונות הרוחנית מבית מדרשו של אחד-העם, שישבו ברןבפ באודסה שבמזרח ודגלו בערכים שמבית. מצד שני היו חסידיה של הציונות המעשית-האקטיביסטית של הרצל – אותם צעירים "מתמערבים" שישבו בווינה ובברלין, דהיינו ב"כרכי הים", כתבו בשבע שפות וביקשו לפתוח את החלון לקראת משבי הרוח המערביים). בשנות "מִפנה המאה העשרים" הוציא טשרניחובסקי שני ספרי שירה: חלקו הראשון של "חזיונות ומנגינות" (1898) וחלקו השני (1901), בעוד שקובץ שיריו הראשון נתון היה בידי המו"ל בן-אביגדור שהתמהמה ממושכות, ולא הוציא את שירי ביאליק בתואנות שונות. בתקופה זו עקב ביאליק בדאגת-מה אחר התפתחותו המהירה של טשרניחובסקי, ואפילו חשש שהוא מאבד את הבכורה. הדיאלוגים הסמויים שלו עם שירי טשרניחובסקי מתקופה זו מאשרים את התובנה של ר' חמא בר חנינא: "אֵין סַכִּין מִתְחַדֶּדֶת אֶלָּא בְּיָרֵךְ שֶׁל חֲבֶרְתָּהּ, כָּךְ אֵין תַּלְמִיד-חָכָם מִתְחַדֵּד אֶלָּא בַּחֲבֵרוֹ" (בראשית רבה, פרשה סט, סימן ב). במילים אחרות, טשרניחובסקי שימש לביאליק כעין שחקן חימום שרץ לצִדו על המסלול ודרבן אותו להגיע להישגים. שיריו של ביאליק מִשנות מפנה המאה העשרים, כמעט בלי יוצא מן הכלל, מכילים דיאלוגים גלויים וסמויים עם טשרניחובסקי, ומציבים במקום ההלניזם האופייני לטשרניחובסקי מין סינתזה בין מזרח למערב. זו הייתה דרכו של ביאליק בשיריו, וזו היתה גם השקפתו החוץ ספרותית, כפי שנתבטאה במאמרו "הספר העברי": שילוב של הבראיזם והלניזם, של ישן וחדש, ב"ארון הספרים" העברי. נסתפק בשלוש דוגמאות: כמענה לתיאור ה"זֶפיר" – רוח המערב הקלה – בשירו של טשרניחובסקי "הערב",3 המציא ביאליק את הצפרירים (את המילה ואת שלל השתמעויותיה), אותן רוחות בוקר קלות המופיעות בדמות בריות מן האגדה, כאילו רמז לקוראיו:ילך לו טשרניחובסקי אל המיתולוגיה היוונית, ואני את היצורים הדמוניים והדמיוניים הללו אחפש ואמצא בארון הספרים הישן של בית אבא. הוא הסיר את האבק ממושג שמצא בספרי קבלה נושנים – צפרירין – והפך אותו לסמל התחייה הלאומית של שנות מִפנה המאה. השיר הגנוז של ביאליק "עומד אני ומפשפש בארון ספרי סבא זקני" נכתב ב-1899, בעקבות המפגש עם "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי. שיר גנוז זה, תקדים של השיר הביאליקאי הנודע "לפני ארון הספרים" מ-1910, מציב אנטיתזה הֶבּראיסטית לשיר "לנוכח פסל אפולו", אך אינו מתנזר מדיאלוג עם מחזהו של שייקספיר "מקבת", תוך יצירת סינתזה אישית בין מזרח למערב ובין הֶבּראיזם להֶלֶניזם.4 אחדים משירי האהבה של ביאליק נכתבו כמענה וכאנטיתזה לשירי האהבה הרבים שב"חזיונות ומנגינות". כך, למשל, אחד משירי האהבה של טשרניחובסקי פותח בשאלה " לוּ יְדַעְתֶּם עַל מָה אֲהַבְתִּיהָ " ומסתיים באנחה על הפער הבלתי ניתן לגישור בין האוהבים ("שְׂפַת שִׁירִי הֵן זָרָה לַנָּאוָה, / וְזָרִים הַשִּׁיר וְהַשָּׁר"). שיר האהבה של ביאליק שנכתב עם פרסום חלקו הראשון של "חזיונות ומנגינות" ופורסם ב-1899, פותח בשאלה " הֲתֹאבוּ דַעַת בְּשֶׁלְּמָה אָהָבְתִּי? ", אך האהבה בשירו של ביאליק היא בין הדובר לבין "שארתו", בת-דודו, ולא בין זרים שאין ביניהם כל קשר וגשר. * אף-על-פי שניתן למצוא קשרים וגשרים לא מעטים בין ביאליק לטשרניחובסקי, דומה שהמפריד ביניהם רב על המשותף. נמנה בקצרה אחדים מן הגורמים המפרידים בין שני המשוררים, ואלה אחוזים זה בזה כפתילה בשלהבת: טשרניחובסקי היה פוליגלוט (שלט בלשונות זרות רבות), ואילו ביאליק שלט כהלכה רק בשפות היהודים (עברית ויידיש). לפיכך, הידע של ביאליק בעברית לכל רבדיה היה מקיף ועמוק יותר.5 לא ייפלא שטשרניחובסקי התמודד עם תרגומן של יצירות קולוסליות כמו "האיליאדה" וה"אודיסאה", ואילו ביאליק מיעט לתרגם. יבולו בתרגום מקיף את "הדיבוק" מיידיש, את "וילהלם טל" מגרמנית (שבָּהּ שלט שליטה חלקית) ו"דון קישוט" שאותו תרגם מִכּלי שני ושלישי. שפתו הראשונה של טשרניחובסקי הייתה רוסית ובה קנה את ראשית חינוכו. שליטתו בעברית הייתה אקסטנסיבית ולא מעמיקה כשל יל"ג, מנדלי מוכר-ספרים או ביאליק. בתארו את ארון הספרים שבחדרו, הזכיר טשרניחובסקי את "קַרְנֵי־הַנְּגֹהוֹת" הנוסכות חיים בכל המצוי בין כתליו, "עוֹבְרוֹת כַּחַשְמַל עַל זְהַב כְּרִיכוֹת שָׁל גֵיטֶה וְהוֹמֵר". לעומת הספרות ההלניסטית (יוונית וגרמנית) בחדרו של טשרניחובסקי, הזכיר ביאליק בשירו "לפני ארון הספרים" את הגווילים העבריים הבָּלים "גְּנוּזֵי אָרוֹן, / יְצִיאֵי לְבוֹב, סְלַוִּיטָא, אַמְשְׂטֶרְדַּם וּפְרַנְקְפוּרְטְ" (נבחרה כאן תערובת סימטרית של דפוסים עבריים ממזרח אירופה וממערבה), וברשימתו "'המליץ', 'הצפירה' וצבע הנייר" בחר שני כתבי-עת עבריים בעלי אוריינטציה מנוגדת – "מזרחית" ו"מערבית" – מן האקטואליה של אותה עת. שני המשוררים הגיעו לספרות העברית אחרי יל"ג הקלסיציסט ואחרי שירתם הסנטימנטליסטית של משוררי חיבת-ציון. שניהם נמשכו בעיקרו של דבר אל היצירה הרומנטית, המעמידה את חיק הטבע, את ה"אני" ואת הילדוּת במרכז, אך הם חילקו ביניהם את מפת הספרות: ביאליק התרחק מן הז'אנרים שבהם הצטיין רעהו – מן הסונט, הבלדה והאידיליה – ואילו טשרניחובסקי התרחק רוב ימיו מן הפואמה האישית-הלאומית שבה הצטיין ביאליק. כל אחד מהם השאיר לרעהו מרחב-מִחיה, שבּוֹ יוכל להפגין את יכולתו. טשרניחובסקי כתב סיפורים רבים, אך אלה לא נכנסו ל"קנון" של הסיפורת העברית, ואילו ביאליק כתב חמישה-שישה סיפורים (בצד רשימות אחדות), וכל אחד מסיפורים אלה הנביט מאות ייחורים מאוחרים. לשירתו של טשרניחובסקי הייתה השפעה ניכרת על צעירי דורו, אך הסיפורת שלו נשכחה, ולא השפיעה על הסופרים הצעירים (שהתחילו להניב את סיפוריהם הראשונים ב"דור התחייה"). הידע העמוק והפנומנלי של ביאליק בשפה העברית אפשר לו לחדש מאות חידושי-לשון (פי שניים משל אליעזר בן-יהודה שהוכתר בכתר "מחיה השפה העברית"), ואילו טשרניחובסקי לא הרבה בחידושים. ביאליק תיאר את החי והצומח לפי הלקסיקון המצוי במקורות, ועל כן יש בשירתו "שושנה" ו"חבצלת" ואולי דנוטציה אחת או שתיים נוספות בכל השדה הסמנטי שעניינו פרחים. טשרניחובסקי, לעומת זאת, הרבה בדנוטציות רבות, שאת חלקן שאב מספרי העיון של מנדלי מוכר ספרים. "התקבלותם" של שני המשוררים על-ידי קהל-הקוראים העברי הייתה שונה בתכלית: שיריו של ביאליק, מקורבו של אחד-העם, התפרסמו בתכיפות בכתבי-העת החשובים של חוג אודסה: "פרדס", "לוח אחיאסף" ו"השילוח". טשרניחובסקי, חסידו של הרצל, לא התקבל ב"השילוח" עד לשלב מאוחר, ונאלץ לפרסם את שיריו הראשונים בבמות נידחות. התקבלותו המאוחרת נערכה בהשתדלות ביאליק שהתמנה לעורך המדור הספרותי של "השילוח" – כתב-העת החשוב של התקופה (וייתכן שהוא כתב-העת הספרותי החשוב ביותר שיצא אי-פעם בעברית). לעומת זאת, טשרניחובסקי זכה לברכתו של ראובן בריינין שקשר כתרים ל"חזיונות ומנגינות", כדי לנגח את יל"ג ואת ביאליק (אך בהיחבא השאיר בריינין בארכיונו מסמך חסוי, שפרסומו נאסר, ובו האשים המבקר את טשרניחובסקי באי-ידיעת השפה העברית). בני "דור בארץ" העדיפו את טשרניחובסקי על ביאליק, כי הוא חיבר שירים על נופי ארץ-ישראל וגילם את ערכיו של "היהודי החדש", זקוף הקומה והגֵו. ביאליק, לעומת זאת, היה גלותי מדיי לטעמם. אלה הן נקודות ספורות מתוך רשימה ארוכה של הבדלים. ואחרון אחרון: עברו שנים רבות למן היום שבו נפגשו ביאליק וטשרניחובסקי באודסה, ושני המשוררים הגדולים נטלו את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניוּת ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניוּת זו. ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי הִרבּה כאמור לכתוב על הארץ, והתחבב על בניה, ילידי תקופת המנדט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה. אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול. ואולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי – והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות – משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לגינוי ולניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכּן הוא מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניטשיאני של "שינוי כל הערכים" – אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. הערות: ראו, למשל, במאמריי : נטע זר אתְּ לעמך ", מעריב 27.10.1978 ; " הלבן והשחור: בין ביאליק לטשרניחובסקי ", מעריב 24.7.1981 ; "ביאליק וטשרניחובסקי: יהדות ויוונות" , מאזנים, 4, חשון תשמ"ו / אוקטובר 1985 ; " טשרניחובסקי – מחוללה של מהפכה ", בתוך: "ב. הסופר" (רבעון לספרות ולתרבות), 1996 , ועוד. לראשונה עשה ביאליק כך בשיר שתרגם היינה והכתירו בכותרת "י ש שיתגעגע הלב ". אחר-כך עשה כן בשירים מוקדמים כגון " עיניה " ו " בשל תפוח" (האחרון עיבוד משיר קליל של אלפונס דודֶה שכותרתו הדו-משמעית פירושה: " בעבור שזיפים " או " על לא דבר ") . יסודות של שיר פיתוי במסורת ה -carpe diem יש גם בשיר " בית עולם ", וכן בשירים " ציפורת ", " רק קו שמש אחד עברך " ובשיר הארוך בפרוזה " מגילת האש ". מסורת פיוטית זו של שיר הפיתוי הארוטי לא קנתה לה שביתה בשירה העברית, כי תמיד עמדו לפני הסופר העברי בעיות גדולות ועקרוניות יותר מאלה שהטרידו את מנוחתם של עמיתיו, בני אומות העולם. היום, ממרחק השנים, קשה לתאר את התעוזה שנדרשה מן הסופר העברי לכתוב על נושאים הֶדוניסטיים כאלה שעניינם אהבת בשרים בעת מעברהּ של הלשון העברית מ"לשון קודש" ל"לשון חולין". ראו בספרי "צפרירים : מאבקו של ביאליק בהרצל ובחסידיו 'הצעירים' ", תל-אביב 2013. ראו מאמרי " בואה, לילה " – בין הקוורטו השיקספירי לגווילי הספר העברי " , תעודה טז-יז, מחקרים במדעי היהדות, אוניברסיטת תל-אביב תשס"א (2000). על שליטתו הדלה של ביאליק בשפות זרות, ראו בספרי "אבני ח"ן: מאוצרות לשונו של ביאליק" , תל-אביב 2020.

אמיליה בסאנו, אירה יאן וחוה שפירא היו יוצרות מוכשרות, אלא שאהבתן לסופר נערץ שיבשה את שיקול דעתן והזיקה ליצירתן. הסיפור הטרגי שלהן הוא גם סיפורן של נשים-יוצרות אחרות, שלא זכו להכרה שלה הן ראויות תחת הצל הגדול של סופרים ומשוררים גברים פורסם: ידיעות אחרונות , 2/8/2024 (בנוסח מעט שונה) לחצו לקריאה בקובץ PDF כפי שהודפס במקור סיפור טרגי, החוזר ונִשנה בתולדות הספרות, הוא סיפורן של נשים יצירתיות ומוכשרות שהתאהבו בסופר נערץ, ובמהלך ההתאהבות איבדו את שיקול-דעתן. הן ויתרו על חיי משפחה תקינים, על גידול ילדיהן, על בֵּיתן ועל טיפוח קריירה מִשלהן, עד שגילו במאוחר ששקעו באהבת-סרק שהרסה את חייהן.   ייתכן שבדיעבד הבינו הנשים שמשיכתן אל אליל-חלומותיהן לא הייתה אלא אותה תופעה הקרויה באנגלית "infatuation" (התלהטות יצרים), שהיא היקסמות קצרת-מועד ובת-חלוף. ואולם, בעת ה"התלקחות", מילאה החוויה העזה את יֵשוּתן, והן היו מוכנות לעשות הכול למען הסופר הנרקיסי שכבש את לִבָּן. מתברר שאותה אהבה חד-סטרית שדִּרדרה את הנשים המאוהבות מדחי-אל-דחי, לא הזיקה לגברים, מושאי-אהבתן. הללו התרכזו ביצירתם ובהאדרת שמם, ולא התחשבו במצבהּ של האישה שמָחֲקָה את ה"אֶגו" שלה למענם. לפנינו תופעה שעשויה להציע כר נרחב לעוסקים בחקר-המִגדר: נשים רבות, מוכשרות ואסֶרטיביות, נקלעו למערבולת של הרס-עצמי לאחר התאהבותן בסופרים נערצים. קשה לגלוֹת מקרה שבּוֹ סגד גבר לסופרת נערצת, ולבסוף נעזב ומת עטוף-ביגונו. אחת מהנשים שנפלו מאִיגָרָא רָמָא לבֵירָא עמיקתא, הייתה אמיליה בסאנו , ידידתו היהודייה-למחצה של שייקספיר (יש המשערים שהיא " הגבירה השחורה" משיריו). אביה ניהל את התזמורת המלכותית בחצר הנרי השמיני, והיא התחנכה עם בנות האצולה. לאחר מות אביה בטרם-עת, נאלצה אמיליה להיעתר לחיזורי בן-דודהּ של המלכה אליזבת, הלורד הנרי קאריי (Carrey), שופט מכובד ובעל-משפחה שהחזיק בה כפילגש שבע שנים תמימות, אך נטש אותה בִּן-לילה כשהתברר שהיא הרתה לו. כדי שלא יגדל הילד המלכותי כ"בן-בלי-אב", חיתן הלורד את אמיליה עם אחד המנגנים בתזמורת, ושכנע אותו לשים ריחיים על צווארו (יש להניח שלמילות-השכנוע נתלווה צרור של מטבעות-זהב). הלורד לא ראה פגם בניצולה של צעירה תמימה, שפרשת-האהבים אִתו גזלה ממנה שנים יקרות שבהן החמיצה את סיכוייה להינשא לאיש כערכה ולהקים משפחה. הוא כלל לא פירש את מעשהו כניצול, שכּן קבע לאֶמיליה היתומה תמיכה שנתית נדיבה בסך 40 ליש"ט (כ-200 אלף ליש"ט במושגי זמננו), אף העתיר עליה בגדים ותכשיטים יקרים... בתקופת חייהם המשותפים נתן הלורד, שהיה "שר התרבות" של הממלכה, לפילגשו הנבונה וחדת-העין את הזכות לקבוע מי מהמחזאים יזכה במענקי-תמיכה מאוצר-המלך (אהובתו המוכשרת הייתה האישה הראשונה באנגליה שפרסמה ספר שירה פרי-עטה). אמיליה סייעה לשייקספיר לִזכּוֹת במענקי-יצירה נדיבים, ויש אומרים שהיא גם סייעה לו בכתיבת אותן סונטות-אהבה שבהן הנמען הוא גבר. קראתי את הסונטות הרבות הכלולות בספרהּ Salve Deus, והתרשמתי שיש דמיון ניכּר בתכנים ובצורות. ובמאמר מוסגר: כיום יש אמצעים טכנולוגיים המסוגלים לבדוק נתוני-סגנון, ולהגיע לתוצאות מדויקות למדיי בתחום האטריבּוּציה (שיוך של יצירות ליוצריהן); אך מדובר בהליכים ארוכים ויקרים שרק מכוני-מחקר עתירי-ממון יכולים לעמוד בעלוּת הנדרשת לביצועם. אמיליה בסאנו סייעה לשייקספיר הצעיר בחומר וברוח, וביססה את הקריירה שלו, כשזו הייתה עדיין באִבָּהּ. הם התראו תכופות, ויש להניח שהיא העדיפה את חֶברתו של המחזאי השנון והנמרץ על זו של הלורד המזדקן והמשעמם שפרשׂ עליה חסוּת. שייקספיר הִרבּה להחמיא לאֶמיליה, והביע את הוקרתו בשיבוץ שמה ושמות בני-משפחתה במחזותיו. ואולם, בסוף ימיה, כשנותרה אמיליה לבדה, ענייה וידועת-סבל, היא לא זכתה לסיוע חומרי או רוחני מהמחזאי שאותו טיפחה. במרוצת השנים נסקה הקריירה של שייקספיר מעלה-מעלה, והוא הספיק לשכוח את האישה שסייעה לו בצעדיו הראשונים. אם ציפתה אמיליה לתמורה על התרומה שהרימה להצלחתו המֶטאוֹרית של ידידהּ, הרי שהתבדתה; ואם טרחה למענו כי התאהבה בו, הרי שהייתה זו אהבת-אכזב שחרצה את גורלה לשבט, ולא לחסד. * בתולדות הספרות העברית מהדורות האחרונים ידועה פרשת אירה יאן , הציירת והסופרת שהתאהבה בביאליק, ובחרה לשרוף "את כל הגשרים" כדי לממש את האהבה. היא ויתרה למען האהבה על שׂפתהּ, מולדתה, משפחתה העשירה והמכובדת, בעלה המצליח וידידיה הרבים, באי-בֵּיתה. היא ויתרה גם על הקריירה האמנותית שהאירה לה פָּנים, ופתחה לפניה דלתות בארמונות-מלכים. אלמלא ביטלה את אישיותה ובחרה לִשגות בחלומות-שווא על אהבה חסרת-סיכוי, היו רחובות נקראים על שמה, שכּן אירה יאן הייתה למעשה הציירת הראשונה בתולדות עם-ישראל. הציירת הייתה משוכנעת שהשיר "הכניסיני תחת כנפך" נכתב עליה ולמענה, וכי המשורר אהב אותה ממש כפי שהיא אהבה אותו. בדיעבד התברר שהיא נפלה קָרבּן ל"תרמית הכוכבים" המתוארת בשיר "הכניסיני". היא שילמה מחיר יקר על החלטתה לנטוש את מציאוּת-חייה ולנסוע עם בִּתה היחידה מקישינב לארץ-ישראל של ימי העלייה השנייה. היא האמינה שביאליק יבוא ארצה בעקבותיה, והם יקימו יחדיו בית בכפר-הנוער ע"ש מאיר שפיה, שבּוֹ נקלטו אז יתומי הטבח בקישינב (המשורר הוזמן לנהל את בית-הספר שהוקם במקום). ביאליק ניסה להניא את אירה יאן מלעלות בגפהּ לארץ-ישראל. הוא הזהיר אותה שהיא לא תמצא בארץ דבר, אף הביע את חששותיו פן יתנפּצו חלומותיה אל קרקע המציאוּת. הוא לא טעה: גורלה של הציירת בארץ-ישראל העות'מאנית אכן היה רע ומר, וכמו אמיליה בסאנו, היא ידעה בסוף ימיה מחסור ומכות-גורל. בשנות מלחמת העולם הראשונה היא גורשה לאלכסנדריה כמו רבים מתושבי-הארץ, ילידי רוסיה, שנחשבו סייעני-אויב. המגורשים נתנו לציירת פרוטות כדי שתלמד את ילדיהם, לבל תגווע ברעב או תיאלץ להתבזות ולפשוט יד. במחנה-המגורשים היא חלתה במחלת השחפת שקיצרה את חייה. בשובהּ ארצה, התברר לה להוותהּ שבֵּיתה נפרץ ונבזז. כל תמונותיה, פרי עשרות שנות יצירה, נגנבו או הושחתו. נעלם גם כתב-יד של ספר שחיברה על הפַּסָּל אנטוקולסקי. וגרוע מכול, בִּתה היחידה אלה, שנשלחה לקישינב לבקר את אביה, נעלמה בסערת המלחמה ולא נודעו עקבותיה. תהפוכות-גורלהּ דיללו את כוחותיה והחישו את קִצהּ. היא הלכה ודעכה ממחלתה, ונפטרה בטרם מלאו לה חמישים שנה. הייתכן שהיא כתבה למשורר כשמונים מכתבים, והוא חמישה בלבד? אפשר שחלק ממכתביו של ביאליק לציירת אבדו בזמן שבֵּיתהּ נפרץ ותכולתו הייתה לביזה, ואפשר שהמשורר מיעט לכתוב לאישה המאוהבת, מתוך חשש שמכתביו יתפרסמו ויפגעו במעמדו? הוא לא העניק לה את מבוקשה ולא עזב את אשתו למענה, אך גם לא התנכר למי שנפלה קרבן לאהבת-שווא. בדיעבד מתברר שהמשורר כתב עליה במרומז ברבות מיצירותיו ושסיפורה לא הִרפּה ממנו עד יום מותו. כך, במסווה של סיפור-קדומים, הוא גולל את גורלה באגדה "האישה ומשפטה עם הרוח", וקווים מדמותה משוקעים בסיפורו "איש הסיפון" ובעשרות מקומות נוספים, לרבות שני שירי-פְּרדה: האחד, "הולכת אתְּ מעִמי", נכתב ב-1907 לרגל יציאתה של הציירת לארץ-ישראל, והשני, "לנתיבך הנעלם", נכתב לצִיוּן עשור למותה בטרם-עת. שני שירי-הפְּרֵדה התפרסמו במהדורות "כל כתבי ביאליק" בין שירי 1907, אך השני לא התפרסם עד 1928. לחובר, הביוגרף של ביאליק, שיער ש"לנתיבך הנעלם" מאוחר מקודמו, אך "אינו מאוחר במידה זו שנוכל לקָבעו כסמוך לזמן פרסומו". היו ששיערו שהמשורר גנז את השיר לבל יצית את קנאת אשתו ויעורר את דברי-הרכיל של הבריות. ואולם, טיוטת "לנתיבה הנעלם" נכתבה במחברת מהשנים 1927 – 1929, ומצדה השני נרשמו נימוקיו של ביאליק לקראת משפט שעמד להיערך בינו לבין ראובן בריינין. אגב חיפוש נתונים על המשפט, הבנתי לפתע מדוע לא התפרסם השיר הנפלא הזה עד 1928. שיר זה, אחד משירי-האהבה היפים ביותר בספרות העברית, לא נכתב ב-1907 ולא נטמן עשרים שנה במגירה כפי ששיערו אחדים מחוקריו. גילוי מועד-הכתיבה של השיר הפך אותו משיר-אהבה לשיר-קינה, שבּוֹ החבצלות אינן פרחיו של גבר מאוהב, אלא של גבר הפוקד את קברה של האישה שאהבה אותו עד כְּלוֹת. מתברר שביאליק חשב על אירה יאן עד יומו האחרון, וכשערך לפני מותו את מהדורת יובל השישים שלו, הוא הציב בפתחהּ את דיוקנו, מעשה-ידיה, ולא את אחד הדיוקנאות "הנחשבים" שציירו גדולי הציירים. באותה מחברת טיוטות כלול גילוי-דעת, המגנה את הסופר ראובן בריינין שביקר ברוסיה ובדיווחו בשובו מן הסיור השמיע דברי סנגוריה על הייבסקים וניהל תעמולה למען התיישבות יהודים ברוסיה (בבירוביג'ן). התבטאויותיו של בריינין ומצג-שווא שלו של מצבם של היהודים במדינה הסובייטית עוררו סערת רוח בחוגי הציונים בארץ ובעולם, והדברים הגיעו לכדי משפט בינו לבין ביאליק לפני בית-דין של הקונגרס בברלין. במר-נפשו כתב ביאליק לליב יפה, מנהל קרן-היסוד, על אותם "שכירי עט", "עוכרי ישראל" ו"מרשיעי ברית", שמכרו נשמתם לשטן "בנזיד עדשים" (עורך איגרותיו צִנזר את מכתבו מפאת חריפותו). שלא כדרכו, תקף את בריינין בדברי-הגנאי הקשים ביותר שהשמיע מעודו: "מעשה בריינין הוא מעשה נבלה ותועבה [...] יצא בריינין, זקן עובר-בטל זה, לבאר בעולם ישועת ישראל ברוסיה. ראוי איש זה להינחר כחזיר. יש להפילו לבלי הוסיף קום, כי לא באמת ובתמים הוא עושה את מעשהו [...] כי נמכר לעקר בכסף ובטובת הנאה" (איגרות ביאליק, ד, עמ' רנז-רנח). * בריינין הוא גיבורהּ של הפרשה האחרונה ברשימה שסיפוריה יכולים לשמש בסיס לסדרה דוקומנטרית. גם ב ראובן בריינין התאהבה אישה משכילה ומוכשרת, והוא השאירהּ פצועת-נפש ומושפלת. מתברר שלא צריך סופר להיות שייקספיר או ביאליק כדי שאישה רומנטית תראה בסופר אליל-חלומות נערץ. דווקא בריינין, שבתפקידו כמבקר-ספרות אמור היה לתווך בין ציבור הקוראים לבין סופרי-זמנו, התיימר להיות "פוסק הלכה", העולה בחשיבותו על הסופרים שאת יצירתם סָקר ותיאר. הוא אף נטל לעצמו את תפקיד "הצופה לבית ישראל", וחיבר דו"ח כוזב על מצב היהודים בברה"מ (ביאליק ראה בו "עט להשכיר"). ראוי להזכיר שמקרה דומה אירע במקומותינו ב-1971 כששבה מברה"מ משלחת "אנשי-רוח", שחוות-דעתם העלימה את האמת על מצב היהודים תחת השלטון הסובייטי. לא אחת קהל-הקוראים הולך שולל אחרי טווסים נטויי-צוואר, הפורשׂים לפניו זנב מרהיב-עין. אחת מהנשים החֲכמות שאיבדו את חָכמתן מול קשת-נוצות ססגונית הייתה הצעירה חוה שפירא , נצר לשושלת חסידים נודעת, שבטרם מלאו לה עשרים נישאה לסוחר עשיר וילדה את בנה-בכורהּ. כשהייתה חוה בת 24 עברה המשפחה מסלאוויטא לוורשה, ושם התקרבה אל הסופרים שהסתופפו סביב דוד פרישמן וי"ל פרץ. בתקופה זו הלכו קשריה עם ראובן בריינין ונתהדקו, עד שפרשת-האהבים נודעה ברחבי עולם-הספרות העברי. בגיל 27 התגרשה הסופרת מבעלה, שגידל את בנם, אך מושא-אהבתה ניתק אִתה את הקשר והיא יצאה "קירחת מכאן ומכאן". הסופרת סגדה לבריינין והקדישה לו שנים רבות מחייה, אף הוא מעולם לא הִפנה זרקור כלפי יצירתה. גם בפרוח האהבה, הוא לא זיכה אותה אפילו במאמר וכשהיגר לארצות-הברית חדל לענות על מכתביה. הסופרת אדיבה גפן , יו"ר מכון "גנזים" , ביקשה לעודדני לעסוק בחומרים הרבים שהשאירה אחריה חוה שפירא. יומנה וחליפת-מכתביה השמורים בארכיונה מגלים נפש סעורה והשקפה פמיניסטית שהקדימה את זמנה. בפתח חיבורה הראשון, "קובץ ציורים" (ורשה תרס"ט), שעליו חתמה "אם כל חי", נכתב: "ספרותנו חסרה את השתתפותה של המחצית השנייה של האנושות: זו של המין הנשי". התלבטתי והחלטתי שלא להקדיש זמן ומאמצי-מחקר לסופרת שהקדישה את רוב זמנה לסופר גאוותן, וּויתרה על מימוש כשרונותיה. אילו הוציאה הסופרת קבצים נוספים, אפשר שניתן היה לשבּצהּ בתולדות הספרות העברית לצד דבורה בארון. ואולם, היא לא הגיעה למעלת רעוּתהּ, והגבר שבּוֹ תלתה את יהבה גם הוא לא היה מגדולי הספרות העברית... פרשה זו מעידה אף היא שאותן נשים שהתאהבו עד-כְּלוֹת בסופר נערץ נקלעו לגורל רע ומר, ואילו הסופר לא נפגע מהפרשה כל-עיקר. בריינין נטש את האישה שאתה ניהל רומן ארוך ומתוקשר, והיגר עם משפחתו ב-1909 לארצות-הברית. בניו-יורק הוא ערך את השבועון " הדרור " ואת הירחון " התורן ", ובקנדה היה בין מייסדי הקונגרס הציוני הקנדי ובין מקימי הספרייה היהודית במונטריאול. משום-מה בחרה דווקא עיריית תל-אביב לקרוא רחוב על-שמו. הקורא כיום את דברי הבֶּלע ששילח בריינין בגדולי הספרות העברית (ביל"ג, ביאליק, ברדיצ'בסקי, בצד השבחים המופרזים שהעניק לסופרים בינוניים שרצה ביקרם) מגחך לנוכח ההִיבּריס העצום והמחסור באזמלי-ניתוח דקים ומדויקים. להערכתו העצמית לא היה גבול, והאישה המאוהבת האמינה בגדוּלתו, כי לפעמים אנשים יהירים, המעמידים פני גדולים, מצליחים לשכנע את הסובבים אותם ב"גדוּלתם". ב-1919 נמלטה חוה שפירא לפראג מפגעי מלחמת-העולם הראשונה, ובנתה בצ'כיה את פרק ב' של חייה, אך נלקחה במהלך מלחמת-העולם השנייה לטרזיינשטט ונספתה בשנת 1943. באחד משיריו העממיים של ביאליק כתב המשורר: "בְּהַבְטָחוֹת שָׁוְא אַל-תַּאֲמֵן, אָח, / אַל-תִּבְטַח בַּכּוֹכָבִים [...] מִנְּעוּרַי נִגְלָה כוֹכָב לִי [...] הִבְטִיחַ שַׁ"י עוֹלָמוֹת / וּרְאֵה, עַד-עַתָּה רָשׁ אֲנִי / וּמִסְכֵּן עַל אֲדָמוֹת. / אִי, כּוֹכָב עֶלְיוֹן, עַפְעַף פָּז! / מַדּוּעַ רִמִּיתָנִי?" . השיר נכתב בלשון-זכר, אך אירה יאן וחוה שפירא (וכן נשים לא מעטות לפניהן ואחריהן) יכולות היו לשיר אותו בהיפוך מִגדרי. הנשים הללו נפגעו פגיעה אנושה מ"תרמית הכוכבים" – מיחסם המשפיל של אותם סופרים נרקיסיים שהִפנו להן עורף ברגעי-חולשתן ורוצצו את נשמתן עד-דכא.

לציון יום הולדתו של המשורר ב-6 במארס עיון בשיר "זֶמר" מאת אברהם שלונסקי השיר "זֶמר" (1945) מטובי השירים בליריקה ה"קנונית" של שלונסקי , נעשה ב-1950 גם שיר-זֶמר מוּכּר ואהוב בזכות לחניהם היפים של מרק לברי ושל נחום נרדי. שלונסקי שיקף בו, כשנות דור לאחר התקופה שעשה ב"גדוד העבודה" – ארגון שיתופי שפעל בעמק יזרעאל בשנות העשרים – את עבודתם הקשה של החלוצים בהחייאת העמק ובהפרחת שִׁממותיו. למקרא השיר עולות שאלות אחדות המבקשות את פתרונן: שלונסקי הצטרף בגיל 22 ל"גדוד העבודה" בקיבוץ עין-חרוד שלמרגלות הגלבוע. בעת חיבור שירו "זֶמר" הוא כבר היה אדם בוגר בן 45 שהתגורר בתל-אביב של שלהי תקופת המנדט, הנהיג חבורת סופרים ועמד בראש הוצאת "ספריית פועלים". מדוע הֶחשה שלונסקי פרק זמן כה ארוך לפני שפנה לחיבורו של שיר-העמק "זֶמר"? מדוע הדגיש בשירו את עבודות הקציר והמִרעה (במישור הפיגורטיבי אמנם), בעוד שאנשי "גדוד העבודה" עסקו בעיקר בייבוש ביצות ובסלילת כבישים? לשם-מה העלה בשירו את הטענה "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר"? מה מהותו של האיסור שהוטל על המשורר? מי הטיל אותו ומי החליט שסוף-סוף מותר להסיר את האיסור ומעתה רשאי המשורר לחוש את תחושת השחרור ולשיר את שירו? פרופ' חגית הלפרין , חוקרת יצירת שלונסקי, הביוגרפית של שלו ומקִימת " אתר שלונסקי ", העלתה שתי השערות במבוא לשיר "זֶמר" הכלול באתר שבניהולה: האחת פנים-ספרותית, ולפיה רק מיתרון הפרספקטיבה יכול היה שלונסקי "לבחון את המעשה החלוצי" ולתאר בשיריו את מפעלו של "עם שחזר לשבת על אדמתו"; השנייה חוץ-ספרותית, ולפיה יש להבין את השיר על רקע מועד פרסומו ביום 7.9.1945 כשבועיים לאחר תום מלחמת העולם השנייה, וכדבריה: "נראה שעם תום המלחמה שלונסקי ביקש לחזור לתקופה שסימלה בעיניו יותר מכל את תקומת העם היהודי החוזר לארצו ובונה אותה. בהקשר ההיסטורי של זמן כתיבתו אפשר לראות ב'זמר' גם שיר ניצחון של העם היהודי שממשיך ובונה את ארצו למרות הכול". גם לענִיוּת דעתי חיבר שלונסקי את שירו "זֶמר" בעקבות ההכרזה על סוף מלחמת העולם, אך דומני שאת עיקר הדחף לחיבורו לא קיבל המשורר מנקודת המוצָא הלאומית-הציונית, הקושרת כתרים להיאחזות העם במולדת, אלא מנקודת המוצָא האוניברסלית הקשורה במדיניות התרבות בעת מלחמה ובעִתות שלום של המתוקנות שבאומות העולם. השאלה שהעסיקה את שלונסקי ואת בני חוגו בשנות מלחמת העולם והשואה הייתה: האם מותר וראוי לכתוב שירה בעת שהתותחים רועמים ובעת שבָּהּ בבתים רבים ישנם אנשים הסופדים למתיהם. להערכתי, שאלה עקרונית זו (שהשפיעה על חיי התרבות ברחבי העולם ובברית-המועצות במיוחד) הקרינה על המציאוּת הלוקלית של "קריית ספר" העברית של ימי ה"יישוב". המענה לשאלה זו עומד לדעתי בבסיס שלפנינו, שהוא שיר-טבע "תמים" ומניפסט פואטי-פוליטי בעת ובעונה אחת. • הוויכוח האידֵאולוגי המכוּנה כיום "פולמוס חיי המלחמה" התנהל כידוע בחבורתו של שלונסקי למן ימיה הראשונים של המלחמה ועד לסופהּ. הוא הביא בשנת 1940 לפילוגהּ של החבורה, להצטרפותו של נתן אלתרמן לחוג "מחבּרות לספרות" שבהנהגת ישראל זמורה. להחלטתו זו של אלתרמן לפרוש מן החבורה התלוותה גם החלטה – שנולדה מתוך עֶמדה אופוזיציונית לכללים שקבע שלונסקי – לחבּר מחזורי שירה גדולים המשַׁקפים את ימי המלחמה, את צבעיהם, את צליליהם ואת מראותיהם. תפקידו של האמן בעת כזאת, טען אלתרמן ב"שירי מכות מצרים", הוא לברוא מחומרי המציאות פרח אלמוות, הניבט כעד אילם ואלמותי לגמר המלאכה. שלונסקי ולאה גולדברג, אנשי האגף ה"שמאלי" של חבורת "יחדיו", הלכו וחידדו באותה עת את זהותם הפוליטית, והחלו פועלים במוצהר כאנשי מפ"ם – מפלגה שטיפחה בשלב זה ברוּבּהּ אוריינטציה פרו-סובייטית קוסמופוליטית, שהעלתה על נס את אֶתוס השלום העולמי וראתה בכל נושא לאומי עניין אֶתנוצנטרי צר-אופקים המביא לידי עוינות ופילוג. המשורר יבגני יבטושנקו הסביר באוטוביוגרפיה שלו שהסובייטים ראו תמיד במשוררים אנשי קרב ומרי, ועל כן הפעילו עליהם צנזורה מחמירה במיוחד, מה גם שהימים היו ימי מלחמה. שלונסקי לא התנגד כמדומה למדיניוּת הצנזורה המחמירה שהפעילה ברית-המועצות על שירת המשוררים. אלתרמן התנגד לה נחרצות, אף ראה בה פגיעה בכבוד האדם וחירותו . לעומת משוררי "יחדיו", הביעו אנשי "מחברות לספרות", שאלתרמן חָבר אליהם, תמיכה במדיניותו של בן-גוריון, והתמקדו בנושאים הלאומיים דווקא, לרבות נושא יהודי אירופה שנקלעו בימי המלחמה למצב נואש שאין ממנו מוצָא, וכל זאת מבלי להתעלם לרגע מן המציאוּת האוניברסלית הכוללת (ויעידו יצירות כדוגמת "שמחת עניים" ו"שירי מכות מצרים" שחיבר אלתרמן בשנות המלחמה). בה-בעת טיפח אלתרמן ללא לאוּת את השקפתו האנטי-סובייטית, שביתרה את משפחתו והשאירה רבים ממנה מאחורי "מסך הברזל". הוא עודד ביצירתו לסוגֶיהָ את חופש המחשבה והביטוי, וגילה משטמה כלפי כל שלטון טוטליטרי העורך לנתיניו אינדוקטרינציה וסותם את פיותיהם של אנשי הרוח בעזרת מערכת כללים ואיסורים. על הוויכוח בדבר כתיבת שירה בעת מלחמה ועל תפקיד הסופר בעת מלחמה שהתלקח כשבוע לאחר פרוץ המלחמה והתנהל בין שני האגפים של חבורת "יחדיו" נכתב לא מעט,1 ועל כן אזכיר את עיקרי הדברים בקיצור נמרץ. כזכור, הייתה זו לאה גולדברג שהציתה את הפולמוס במאמרה "על אותו הנושא עצמו", שפורסם בביטאון "השומר הצעיר" ("דפים לספרות", גיל' 34 – 35, מרחביה 8.9.1939). כאן הכריזה המשוררת שהיא לא תכתוב שירי מלחמה, כי לגבי-דידהּ תפקידו של המשורר בימי מלחמה הוא לקדש את ערכי החיים ולהזכיר לאדם את יפי הטבע והאהבה, ולא להפגישו עם אימי המלחמה ועם כיעור מראותיה. את מאמרה התמים לכאורה והחתרני למעשה, שפתח את הפולמוס, סיימה לאה גולדברג במילים: "אני, בספטמבר 1939, רואה אני חובה לעצמי לצאת אל הספרות בפסוק הפותח, נניח במילים אלו: בבוקר אלול, הים בארצנו שקוף וצונן...". תגובתו של נתן אלתרמן לא איחרה לבוא. ברשימתו "מכתב על אותו נושא" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) חשף המשורר בעדינות את חולשת טיעוניה של ידידתו (לאה גולדברג התחילה אז לתרגם את שירי "כוכבים בחוץ" לרוסית) ואת הסתירות שבדבריה. אלתרמן כתב על המשוררת ש"יותר משהיא משיבה לשאלה גופא, היא משיבה לשואלים. אבל השאלה בעינה עומדת. הרי היא עצמה מודה, שיש שירי-מלחמה ויש שירי-מלחמה".2 בניגוד לדעה שאין לכתוב שירת מלחמה, הביע אלתרמן את דעתו שגם בזמן מלחמה על המשורר לומר את דברו, כי כל שירה היא בת זמנה ועשויה מחומרי החיים הקונטמפורניים, לרבות זַוועות המלחמה. גם שיר מלחמה עשוי להיות "אנדרטה ספרותית לדורות", כגון שירת דבורה או קינת דוד. לדברי אלתרמן, "חובתו של הסופר, כל ימות השנה, היא לכתוב ספרות טובה. וזו חובתו גם עכשיו [...] כחובת בית היוצק לברזל הטוב. כחובת הזורע לדגן הטוב. והספרות הטובה אינה אם חורגת לשום שיר משיריה. אף לא לשירי המלחמה".3 עד מהרה הצטרף גם שלונסקי לוויכוח, ודבריו חיזקו את עמדת שותפתו לחבורה, למפלגה ולהוצאת הספרים "ספרית פועלים", אף הרחיקו לכת ממנה. במאמרו "פיקוח נפש" ("דפים לספרות" של "השומר הצעיר", גיל' 41 – 42, מרחביה 1.10.27.39) הציג שלונסקי עמדה מוקצנת משל לאה גולדברג וטען כי הזמן הוא זמן של "פיקוח נפש דוחה שבת", של חול מוחלט, של אי התרוממות הנפש, של חולי-חולין המכסים על הכול, וכדבריו: "אין לומר שירה בפירוש: אסור לומר שירה לעת כזאת! כשם שאסור לנגן בביתו של אבל. כשם שאסור להדליק אור בעיר נצורה. כי צו ההתגוננות הוא: ההאפלה". כמובן, יש מקום ל"שיר של יום", שאינו מעמיק ואינו מרחיק, ל"פיוטי הזדמנות", החולפים יחד עם מה שגרם להם, אך אין מקום לשירה "קנונית" המשַׁקפת את ימי המלחמה. דבריו רמזו לאלתרמן שמותר לו להמשיך לכתוב שירים ז'ורנליסטיים בני-חלוף או פזמונים שתפקידם להעצים את רוח-הקרב של הלוחמים ולעודד בקִרבם ערכי סולידריוּת ורֵעוּת, אך אסור לו להגיב בשירתו ה"קנונית" על ימי המלחמה ולהביע בהם את עמדתו. אכן, מכאן נפרדו הדרכים: נתן אלתרמן בחר שלא להטות אוזן למצווֹת "לא תעשה" שיצאו מבית-מדרשו של שלונסקי, ופנה לחיבור יצירתו "שמחת עניים" (1941), שהיא מן הפסגות הנישאות ביותר של השירה העברית-הישראלית. לדעת פרופ' עוזי שביט, שהקדיש לחקר "שמחת עניים" את ספרו "לא הכול הבלים והבל" (2007), זוהי היצירה הגדולה ביותר מכל היצירות שנכתבו על המלחמה במהלך שנות המלחמה, ולא בספרות העברית בלבד אלא בשירתו של העולם המערבי כולו. לימים תיאר אלתרמן את התקופה הזאת, שבָּהּ התנתק מחבורת "יחדיו", בשירו הקצרצר והמאופק "נתפרדה החבילה" (בתוך ספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ" משנת 1965) שבּוֹ הִרהר, בחיוך ובדמע, על הפילוג שחל בחבורת שלונסקי מסיבות אישיות ואידֵאולוגיות ואת הפילוג שחל בתנועה הקיבוצית בין תומכי מפא"י לתומכי מפ"ם: "אִישׁ עִם עֶרֶב הִבִּיט / וְהִרְהֵר: אָנָה בָּאוּ רֵעִים / לֹא הַמָּוֶת, אָמַרְנוּ, יַפְרִיד, / אֲבָל הִפְרִידוּ הַחַיִּים". אברהם שלונסקי ולאה גולדברג אכן השתדלו שלא לחבּר שירי מלחמה והסתפקו בליריקה אישית שאין בה מאותות הזמן. כך היה מקובל באותה עת גם בברית-המועצות: הסובייטים התירו שירי תעמולה ופזמונים המעלים את המוראל, כגון "את חכי לי ואחזור" של קונסטנטין סימונוב, ולא מפתיעה היא העובדה ששלונסקי הוא שתרגם את השיר הזה לעברית. במאמרו התיר שלונסקי לכתוב שירה ז'ורנליסטית קלה ופזמונים. המילים "אסור" ו"מותר", המשקפים את הדעה שרווחה אז בברית-המועצות, חזרו שוב ושוב באותו פולמוס-של-קולמוס שהעסיק את המודרנה התל-אביבית בימי המלחמה. לאה גולדברג, למשל, כתבה במאמרה הנ"ל שבעת מלחמה המשורר " אסור ואסור לו לשכוח את הערכים האמיתיים של החיים. לא רק הֶתֵּר הוא למשורר לכתוב בימי המלחמה שיר אהבה, אלא הכרח , משום שגם בימי מלחמה רב ערכה של האהבה מערך הרצח. לא זכות בלבד היא למשורר בימות הזוועה לשיר שירו לטבע, לאילנות הפורחים, לילדים היודעים לצחוק, אלא חובה ". ובתשובתו ענה לה אלתרמן, כי לשירה הטובה יש גילויים רבים: " 'וכך מותר' . עליהם נכתבים 'שירי אהבה', נכתבים גם 'שירי מלחמה'". בשירה " האוּמנם ", שיר שנכתב ב-1944 בימיה הקשים ביותר של המלחמה, דומה כי רוח התקופה חִלחֲלה מִפּעם לפעם לתוך הליריקה האישית המנוסחת בלשון "אני", בתיאור השלפים הדוקרים את רגלי האני-המשוררת בלכתה בשדה (שדה הלחם? שדה המלחמה?). גם בו עשתה המשוררת שימוש במילים של איסור והיתר: "וּפְשׁוּטִים הַדְּבָרִים וְחַיִּים, וּמֻתָּר בָּם לִנְגֹּעַ, / וּמֻתָּר, וּמֻתָּר לֶאֱהֹב". ובדבריה יש "התכתבות" סמויה עם דבריו של אלתרמן, ידידהּ הפואטי ויריבהּ הפוליטי. לאותו שדה סמנטי של קודקס החוקים הזה המכתיב כעין תקנות לעת חירום, שיש בהן ציווּיי "מותר" ו"אסור", שייכות גם מילות שירו של שלונסקי "זֶמר": לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים יָרְדָה לִכְרֹעַ, לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא אֶל מוּל כּוֹכָב. זֶה הָרִים, הָרִים שֶׁבַּגִּלְבּוֹעַ, הֲרָרִים צוֹפִים אֱלֵי מֶרְחָב. הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ, שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים. הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים. שִׁירוּ לִי, כִּי טוֹב לִי, טוֹב לִשְׁמֹעַ שׁוּב כְּאָז מוּל סַהַר זֶה וּתְכוֹל. שִׁירוּ עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל. כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה. כִּלְרוֹעִים בְּחַג שֶׁל גֵּז הַצֶּמֶר לָנוּ הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה. שׁוּב כְּאָז לָבָן הוֹלֵךְ הַסַּהַר וּמוֹשֵׁךְ בְּקֶרֶן הַיּוֹבֵל. שׁוּב כְּאָז הַלֵּב פּוֹתֵחַ שַׁעַר, וְנִדְמֶה לָעַד לֹא יִנָּעֵל. אֵיךְ הַיּוֹם קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן שַׁבְנוּ הֵנָּה בַּמִּשְׁעוֹל הַלָּז לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז. ובמאמר מוסגר: בפרסום הראשון ב"על המשמר" חתם את השיר הבית השלישי מן הנוסח שלעיל, ואילו הבית השלישי היה בנוסח שונה: "הֵם זוֹכְרִים, זוֹכְרִים עוֹד... וַאֲנַחְנוּ, / הַאִם שׁוּב נִמְלָא רֹאשֵׁנוּ טַל / וְלִבֵּנוּ זֶמֶר? אוֹ שָׁכַחְנוּ / אֶת אֲשֶׁר לִשְׁכֹּחַ לֹא נוּכַל?". לפנינו לכאורה שיר טבע צוהל ואופטימי, שדוברו מעלה בזיכרונו את ימי העמל הקשים, אך מלאי הסיפוק, שעשה עם חבריו החלוצים בעמק, ובעקיפין מהרהר איך הפכה הקללה לברכה: הרי הגלבוע שקוללו בקינת דוד עומדים עתה מול עמק-ברכה, פורֶה ומניב. לאמִתו של דבר, השיר "זֶמר" הוא, במקביל, גם שיר פוליטי שאינו נענה לשגרת המוסכמות, ושובר אותן אחת לאחת. השיר פותח בתיאור הנוף על דרך-השלילה ("לֹא אוֹרְחַת גְּמַלִּים [...] לֹא דַּבֶּשֶׁת הִיא") תוך הפעלת תחבולת ה"לִיטוֹטֶס" (litotes),4 שאותה הפעיל ביאליק בפתח שירו הידוע "מֵתי מִדבּר" (" לֹא עֲדַת כְּפִירִים וּלְבָאִים יְכַסּוּ שָׁם עֵין הָעֲרָבָה, / לֹא כְבוֹד הַבָּשָׁן וּמִבְחַר אַלּוֹנָיו שָׁם נָפְלוּ בְאַדִּיר"). תחבולה זו, האופיינית לאֶפּוֹס ההומֶרי, נועדה להבהיר באמצעות מילות השלילה את מהותו וצביונו של האובייקט המתואר. למעשה, שלונסקי אומר לקוראיו: אם חשבתם שהמראה הקמור המשתקף אליכם באופק הוא דבשת של גמל, דעו לכם שזהו מראהו של הר הגלבוע (שלונסקי כינה את הגלבוע בלשון רבים ככתוב בקינת דוד "הָרֵי בַגִּלְבֹּעַ"). ואולם, אִזכּוּרוֹ של הגמל, שהוא חיה מִדבּרית שאינה אופיינית לנופיו של עמק יזרעאל, נתבקש כאן לשלונסקי מסיבות אחרות, שעליהן נעמוד בהמשך. לפי שירו של שלונסקי, שהוא שיר של "עולם הפוך", לא המשורר-החלוץ זוכר את הנוף, אלא הנוף זוכר אותו ואת חבריו החלוצים שנטו את אוהליהם בעמק ("הֵם זוֹכְרִים אֶת לֹבֶן אֹהָלֵינוּ"). ואולם, ההרים אינם זוכרים את את הבערת השדות ואת הקרבנות הרבים, שגבו המאורעות בכבישי העמק (על הצתת השדות בידי הערבים שר אלתרמן בשיריו המוקדמים, שלא כונסו בספריו, ועליהם כתב עמנואל הרוסי בפזמונו "שיר ערש": "בּוֹעֶרֶת הַגֹּרֶן בְּתֵל יוֹסֵף, / וְגַם מִבֵּית אַלְפָא עוֹלֶה עָשָׁן..."). שלונסקי השתמש במושגי הקרבנות והבערת האש ובתמונותיהם במגמה הפוכה וחיובית: כבמטפורה לדבֵקוּתם של החלוצים במטרתם ולהתלהבות שגילו בשירי-הזמר ובמחולות ההורָה שלהם אחרי יום עבודה מפרך ("הֵם זוֹכְרִים אֶת מִזְבְּחוֹת לֵילֵינוּ, / שֶׁעָלוּ בְּאֵשׁ הַנִּגּוּנִים"). ואין אלה הפרדוקסים והמהפכים היחידים ששיבץ שלונסקי בשירו: בשנת יובל כידוע אין מעבּדים את האדמה, ואילו כאן – בשירו "זֶמר" – התנער שלונסקי מכל האיסורים, וכמו הכריז ש"הכול מותר". מדובר בשיר על תגמול שמקבל החלוץ בעקבות זריעת האדמה, אף מדובר בו על איסוף הצמר בחג הגז. וגם הלשון מהפכת את השימושים הטבעיים שלה. הנה, על אוהליהם הלבנים של החלוצים נאמר: " שֶׁפָּשְׁטוּ בָּעֵמֶק כְּיוֹנִים ". תיאור פָּציפיסטי זה עומד בניגוד לתיאור המיליטריסטי של המילים האלה בתנ"ך ("וַיֹּסִיפוּ עוֹד פְּלִשְׁתִּים וַיִּפְשְׁטוּ בָּעֵמֶק "; דבהי"א יד,יד). גם תיאורם המואנש של ההרים הנחלצים מן הסטטיוּת חסרת-השינוי שלהם ויוצאים במחול עם החלוצים ("עַד יָמוּשׁ גַּם הַגִּלְבּוֹעַ / וְיֵצֵא עִמָּנוּ בְּמָחוֹל") בנוי על הפסוק "כִּי הֶהָרִים  יָמוּשׁוּ וְהַגְּבָעוֹת תְּמוּטֶנָה וְחַסְדִּי מֵאִתֵּךְ לֹא- יָמוּשׁ  וּבְרִית שְׁלוֹמִי לֹא תָמוּט", המציג את יציאתם של ההרים מן הסטטיוּת שלהם כקללה, ולא כברכה. ובכלל, כל קללה הופכת בשיר "זֶמר" לברכה, כבדברי המשורר ביומנו שבהם דימה את הטופוגרפיה של הרי הגלבוע "לדבשת של גמל או לחמורו של בלעם שהפך את הקללה לברכה ". גם אלתרמן הראה בשיר-ההִמנון "המִגדל הראשון" שחיבר בשנת 1939 לתל-עמל, קיבוצה של אחותו לאה להב איך הפכה הקללה התנ"כית לברכה. מילותיו של אלתרמן, המאנישות את תל-עמל בדמות דבורה הנביאה: "בְּלֵילוֹת עֲרָבָה שִׁיר דַּבֵּרִי [...] לַעֲמֹד מוּל הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' / וְצָרִים שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'", רומזות – כמו מילותיו של שלונסקי בשירו "זֶמר" – לקללה הנודעת של אצ"ג, שהסעירה את ה"יישוב" ואת קריית-ספר העברית. כזכור שילח אורי-צבי גרינברג קללה באנשי קיבוץ משמר העמק בגין מדיניות ההבלגה שאותה נקטו נגד הפורעים הערביים בימי המאורעות: " אַל טַל בְּהָרַיִךְ, אַל עֵץ וְאַל טַף ".5 דומה שבדבריו על "הָרִים שֶׁאָמְרוּ 'אַל מָטָר' [...] שֶׁהִגִּידוּ – 'אַל נֶפֶשׁ'" רמז אלתרמן בסרקזם לאצ"ג גרינברג ["הר ירוק"], שהשתמש בקללה המקראית ששולחה בגלבוע הצחיח. שירו של שלונסקי אוניברסלי יותר מאשר יהודי-ציוני, וזאת חרף מבחר המילים מן המקורות העבריים הקדומים. הוא נכתב עם הפנים לקברניטי מפלגתו בעלי האוריינטציה הסובייטית. המילה " מותר " בכפל משמעיה (ניתנה הרשות לעשותו; משוחרר מן הכבלים) שאותה שילבה לאה גולדברג בשירה-פזמונהּ "האוּמנם?" בשנת 1943 שולבה גם בשירו-פזמונו של אברהם שלונסקי "זֶמר" שהתפרסם בשנת 1945: "כִּי שָׁרוּי, מֻתָּר הוּא לִי הַזֶּמֶר, / כִּי צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה ". שלונסקי השתמש במושגים "שרוי" ו"מותר" ששניהם מלמדים על היתר המצויים בתפילות יום הכיפורים ואצל חז"ל. הרמב"ם אסר לשיר ולשמוח לאחר חורבן הבית, ואילו שלונסקי מתיר את האיסור, ומרשה לכל אדם היוצא מגיא-ההרֵגה של ימי המלחמה לשוב ולשמוח את שמחת התקומה ואת שִׁיבתם של ימי השלום והיצירה. ודוק, שלא כבמזמור תהלים קכ"ו המנבא: "בְּשׁוּב ה' אֶת-שִׁיבַת צִיּוֹן [...] הַזֹּרְעִים בְּדִמְעָה   בְּרִנָּה יִקְצֹרוּ", כאן מדובר על הפרחת השממה: " צִיּוֹת זָרַעְתִּי בְּדִמְעָה ". שלונסקי בעל ההשקפה הקוסמופוליטית, שדרש לא רק בגנותם של שירי המלחמה אלא גם בגנותם של שירי המולדת שכָּתבו משוררי העלייה השנייה המיר כאן – מעשה לשון-נופל-על-לשון – את "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת" (על בסיס פירוש רש"י לישעיהו לה, א: ""מִדְבָּר וְצִיָּה" – ירושלים הקרויה צייה וציוֹן הקרויה מִדבּר"). ברי, שלונסקי לא היה מוסיף את המילה "ציוֹן" לשירו. מילה "מסומננת" (marked) כזו לא התאימה לפואטיקה בעלת העמימות הסימבוליסטית של שלונסקי שאינה נוקבת בנושאים גלויים ומפורשים. היא גם לא התאימה מן הבחינה האידִאולוגית לשלונסקי האוניברסליסט, המתרחק על-פי-רוב מנושאים הדורשים הזדהות עם ענייני הלאום. את התלכדותם של הנושא הלאומי והנושא האוניברסלי מבטא אצל לאה גולדברג האקורד המסיים של השיר "האוּמנם?" ( "כְּאַחַד הָאָדָם" ), כינוי שאין בו בידול לאומי, דתי או מִגדרי. אצל שלונסקי מתבטאת האוריינטציה הפרו-סובייטית בדרכים שונות: בהחלפת המילה "צִיֹֹּון" ב"צִיּוֹת", באזכור סִמלי הגמל והסהר ובאי-אִזכּוּרם של מעשי האיבה של ערביי ארץ-ישראל בימי המאורעות.6 הידרשותו המרומזת של שלונסקי מנוכחותם של ערביי הארץ מתבטאת לא רק באִזכּוּרם של הגמל והסהר, אלא גם בחלוקתה המרומזת של החקלאות בארץ לענף גידולי החיטה ולענף הצאן והמִרעה (העבודות המתוארות בשיר נחלקות בין המתיישבים החקלאים אנשי-הקבע לבין הבדווים הנוודים). אלתרמן יכול היה לבחור בבעל-חיים אחר פרט לגמל, שאינו מתאים במיוחד לנופי העמק והגלבוע, אך בחר במילה שמקורהּ בערבית; מילה היוצרת משחק מילים עם " הַתַּגְמוּל וְהַתְּרוּמָה". כמי שנודע בכשרונותיו של לוליין מילולי, יכול היה שלונסקי להשתמש, מעשה-לשון-נופל-לשון בצירוף המילים "הַתְּמוּרָה וְהַתְּרוּמָה", אך הוא העדיף את המילה "תַּגְמוּל" הגזורה מאותו שורש של ה"גמל". ובכלל, המילה "גמל" שייכת לאותן Wanderwörter (מושג המקובל בלינגוויסטיקה הגרמנית, ועניינו: מילים הנודדות משפה לשפה ומתרבות לתרבות), כדוגמת המילה המקראית "אֵיד" (אסון, חג), הקשורה למילה "עִיד" שבמקורות האסלאם ולמילה "Ide" בשפות ההודו-אירופיות. בערבית המילה "גמל" נקשרת ב"jamala" ("לשאת משאות"), בארמית צורתה היא "גמלא", ביוונית עתיקה צורתה היא "kamelos", באנגלית היא "camel", בצרפתית עתיקה "chamel" ובצרפתית מודרנית "chameau"). גם המילים "יובל" ו"קרן" המשולבות בשיר הן מאותן Wanderwörter ("מילים נודדות"). ה"יובל" הוא ה-jubilaeus הלטיני, ה-jubilee האנגלי וה-jubilé הצרפתי. ה"קרן" – אותה בליטה קשה דמויית עצם על ראש הבהמות – נקשרת במילים המשמשות בהוראת "כתר" בלשונות רבות (ה-corona הלטינית, ה-crown האנגלי, ה-corone הצרפתי, ועוד). שלונסקי בעל השקפת העולם האוניברסלית חיפש ומצא מילים בעלות ממדים אוניברסליים המשמשות בלשונות רבות, אפילו הן זרות זו לזו ומרוחקות זו מזו. שירו "זֶמר" הוא לענ"ד בראש וראשונה שיר החוגג את בוא השלום בסופן של שש שנות מלחמה (1 בספטמבר 1939 – 2 בספטמבר 1945) ואת שובהּ של תקופה חסרת אילוצים, איסורים ומגבלות הנחוצה למשורר כאוויר לנשימה. שיר זה הוא אפוא בעיקרו של דבר שיר אוניברסלי, אך בתוכו מצויה בכל-זאת הנקודה היהודית. המילים "קְסוּמִים וְלֹא מִיַּיִן" שבבית האחרון, המבוססות על הניב "שיכור ולא מיין", שולחות הפסוק "שִׁמְעִי נָא זֹאת עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן " (דברים לב, כו-כז) ואל אחת מנבואות נחמה הנודעות שגם בה מכוּנה האומה " עֲנִיָּה וּשְׁכֻרַת וְלֹא מִיָּיִן " (ישעיהו נא, כא). נבואת הנחמה של ישעיהו הנביא קוראת לאומה להתנער מעפר, לפַתח את המוסרות שהונחו על צווארה ומבטיח לה שמעתה ואילך "הֶהָרִים וְהַגְּבָעוֹת יִפְצְחוּ לִפְנֵיכֶם רִנָּה וְכָל-עֲצֵי הַשָּׂדֶה יִמְחֲאוּ-כָף" (שם נה, יב). גם שלונסקי מבטיח שמעתה – עם צאת העם והעולם מתקופה של הֶרג והֶרס, איסורים וסוֹהַר – עתיד הגלבוע לצאת במחול, וניתן יהיה לשוב ו"לְחַדֵּשׁ לֶכְתֵּנוּ אֶל הָעַיִן, / לְפַעֵם שִׁירֵנוּ מִנִּי אָז" – גירסה חילונית ומודרנית לפסוק: "הֲשִׁיבֵנוּ ה' אֵלֶיךָ ונָשׁוּבָה חַדֵּשׁ יָמֵינוּ כְּקֶדֶם" (איכה ה, כא). בעיניי, בעיקרו אין שירו הקוסמופוליטי של שלונסקי "זֶמר" שיר על תקומת העם בארצו ועל שיבתו אל העמל הפרודוקטיבי בשדות העמק, או על שובם של זיכרונות רומנטיים על "גדוד העבודה" שחיכו שנות-דור לשובם ולהחייאתם, אלא שיר על סופהּ של המלחמה ועל שוּבָהּ של היכולת הפיוטית של המשורר למצוא את פורקנו ולשיר את שירו. יותר משזהו שיר על התנובה החקלאית הצפויה לעם בשדות-העמק ובאֲפָרי-המִרעה, זהו שיר-צהלה על התנובה הפיוטית הצפויה לעם ולעולם עם יציאתה של התרבות מתא-הסוהַר ומבית-האיסורים שבהם הייתה כלואה כל שנות המלחמה. הערות: על פולמוס שירי המלחמה כתב לראשונה טוביה ריבנר, בספרו לאה גולדברג: מונוגרפיה, תל-אביב 1980, עמ' 69 – 75. בהקשר האלתרמני הובאו הדברים לראשונה על-ידי מנחם דורמן שתיעד את פולמוס שירי המלחמה, בפרק (שלא פורסם) מתוך הביוגרפיה שחיבר על אלתרמן ("אל לב הזמר", תל-אביב 1986). פרק זה פורסם ב מאמרו של מנחם דורמן "פולמוס" (הביאה לדפוס: זיוה שמיר) , "מאזנים", כרך סד, גיל' 8 (ניסן תש"ן; אפריל 1990), עמ' 47 – 48. לאחר מכן הפך נושא הפולמוס סביב שירי המלחמה לנושא קבוע בחקר אלתרמן. ואכן ל"ג הכלילה במאמרה אמיתות רגשניות, אך בנליות ומובנות מאליהן, שאינן מבהירות את הסיבות שבגללן אסור לכתוב שירי מלחמה: "אני מאמינה כי נעים יותר לשמוע את השירה הטיפשית ביותר של גן ילדים מאשר את קולות התותחים מן הטיפוס המשוכלל ביותר. אני מאמינה שהגוף החי [...] חשוב לחיים אלה מכל הגוויות של ההרוגים (ואפילו הם גיבורים) בשדה הקטל. [...] משום שאדם חי – המסוגל לחשוב, לאהוב, לשנוא, לשנות סדרי עולם – ערכו רב יותר מערכם של כל החפצים הדוממים .ולעולם יהא שדה שיבולים טוב ויפה משממה שעברו עליה הטנקים, ואפילו מטרתם של הטנקים הללו נשגבה ביותר ". על המשפט האחרון של לאה גולדברג, שאין מיותר ובנלי ממנו, העיר אלתרמן בהומור חסר זדון, ש" אולי רק הטנקים עצמם יכולים להתנגד לדבריה אלה ". עוזי שביט איתר חוליה לא-מוּכּרת בשלשלת התגובות של פולמוס שירי המלחמה – תגובתה של לאה אלתרמן-להב. אחותו של המשורר השתייכה אמנם לקיבוץ תל-עמל של "השומר הצעיר", אך פרסמה בעיתון "השומר הצעיר" (גיליון 36, מרחביה 22.9.1939) מאמר שבּוֹ הצדיקה את עמדתו של אחיה והתנגדה לעמדתה של לאה גולדברג ("ייתכן מאוד כי בימינו אלה ייכתבו גם שירי מלחמה, פשוטם כמשמעם, כי אותו היֵצר העמוק המעלה על הכתב את העץ הפורח, יכול להעלות על הכְּתב גם את שירת הטנקים"). ראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל", תל-אביב 2008, עמ' 16. לִיטוֹטֶס (Litotes) היא תחבולה רטורית של לשון-עקיפין המשתמשת במילות שלילה (negation), כגון: "לא", "לאו דווקא", נטיותיה של המילה "אין" וכד', אך לא במילות ההפכים (antonyms). לדוגמה: במקום לדבר בשבחו של פלוני ולומר שהוא בחור טוב, אומרים עליו על-דרך ה"ליטוֹטֶס" שהוא אינו בחור רע. טועים הם המשתמשים במושג זה לציוּן כל אמירת שלילה, כי הפיגורה הקרויה "ליטוטס" משתמשת בשלילה כדי לחתור אל אמירה חיובית, או כדי להבחין בין שתי תופעות דומות שאינן זהות חרף הדמיון שביניהן (כמו בפתח השיר "זֶמר"). ראו: "ספר הקטרוג והאמונה", תל-אביב תרצ"ז, עמ' קמא שלונסקי הפָּציפיסט, שדגל במדיניות ההבלגה, מנה בשירו-פזמונו "מה איכפת?" שנכתב בתקופת "גדוד העבודה" את כל קשייהם של החלוצים, אך בחר להעלים ולהבליע את הקושי בה"א הידיעה שעמד בפניהם ובפני כל "בני היישוב" – את "המאורעות" (כך כינו ב"לשון נקייה" את מעשי ההרג שביצעו ערביי הארץ, את שרפת השדות והיערות ואת הפגיעה בעורקי התחבורה ובקווי הטלפון והנפט).

על שירו-פזמונו של אלתרמן "אל תתנו להם רובים" פורסם: חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן) , גליון 1741 25/04/2022 לגירסה מורחבת של המאמר משנת 2024 לחצו לקריאה בקובץ PDF השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי ממצה ומבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 היא השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הוּמניזם או פָּציפיזם קוסמופוליטי כבשירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים" (1934) לבין אקטיביזם לאומי של "אין ברֵרה" בנוסח "זֶמר הפלוגות" (1938). השיר הפָּציפיסטי המוקדם "אל תתנו להם רובים", נטע זר וחריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, וזכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. עד שנות החמישים והשישים הוא הושר בתנועות הנוער של האגף השמאלי של המפה הפוליטית – "השומר הצעיר" ובנק"י – אך לימים נגנז שיר זה, ומחברו אף השתדל לשכוח אותו ולהשכיחו. השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: ​בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי. פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ, אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל – וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... ​עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם... פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה, יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ! אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ?.. לָמָּה זֶה, יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה?! וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה. הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי. שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד. לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! על שיר זה כתבתי בספרי על עת ועל אתר (1999) את הדברים הבאים (הספר ניתן להורדה חינם באתרי https://www.zivashamir.com / ): "בשנת 1932 הוציא  שלונסקי חוברת צנומה בשם לא תרצח, ובה  שירי  מקור ותרגום  בעלי מגמה פָּציפיסטית-הומניסטית המשַׁקפים בסגנון מופשט ומוכלל את  זוועות המלחמה  שבכל זמן ובכל אתר.  בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו  להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי,  לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה  נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף  זכה למידה כלשהי של פופולריות,  התכחש אלתרמן ליציר כפיו,  וביקש להשכיחו מלב,  בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ,  בראי האֶתוס של דור תש"ח,  כשיר תבוסתני שיש  בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 המאמר הפָּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון לא תרצח פותח במילים הטעונות: "ראש חודש אבגוסט.  ראש השנה ל'על חטא' הגדול.  זֵכר לחורבן,  שהמיט על עצמו האדם במחיקת  'לא תרצח' מעל לוחות בריתו.  בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי). שלונסקי כתב בהקדמתו כי בשנה הבאה (קרי, בשנת 1934) ימלאו עשרים שנה להילולת הדמים של מלחמת העולם הראשונה, ואלתרמן "הרים את הכפפה" ופִרסם את שירו עשרים שנה בדיוק לאחר פרוץ המלחמה. שלונסקי שאִמו ציפורה השתייכה בעלומיה לתא של תנועה סוציאליסטית-קומוניסטית, ואף הוא היה מקורב להלוך-הדעות ששרר באגף השמאלי של משפחתו, צירף את קולו למשוררים בעלי השקפה פָּציפיסטית – ולדימיר מיאקובסקי ברוסיה, ברתולד ברכט בגרמניה ועד לזיגפריד ששון (Sassoon) בבריטניה. אברהם שלונסקי ולאה גולדברג המשיכו להחזיק בשלב זה בהשקפתם הקוסמופוליטית. שירו הפָּציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם אפוא לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת טורים, אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך כאמור עד מהרה לשיר מוּשר ופופולרי. על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה שירתנו הצעירה, שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים אחדים פרי-עטו של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן. במילים אחרות: מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית בחר מייטוס בשיר "אל תתנו להם רובים", שהיה בשלב זה שירו היחיד של אלתרמן שהיה ידוע בציבור, אף-על-פי שכבר בשלב מוקדם זה נודע אלתרמן כמחברם של פזמונים לבמה הקלה. בשנת 1934 כבר כתב אלתרמן גם פזמונים לסרט "לחיים חדשים" (1934) – סרט תעמולה של קרן היסוד בהפקתה של מרגוט קלאוזנר – ובהם שורות פטריוטיות כמו "אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ, מוֹלֶדֶת, / בְּשִׂמְחָה, בְּשִׁיר וּבְעָמָל". כאן לפנינו שיר מחאה פָּציפיסטי המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה, ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל. • כאמור, לימים התכחש אלתרמן לשירו הפציפיסטי "אל תתנו להם רובים", ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכָּנַת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה, שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהִתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאהּ לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פָּציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והתחיל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ-ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי). גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, וגם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים", הקשור במובהק למציאוּת נָכרית, הרחוקה ת"ק פרסה מן המציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתוּת. גם אותם שירים מבּין שירי העיר והיער של כוכבים בחוץ הנראים אירופיים במובהק משַׁקפים כמדומה מציאוּת ארץ-ישראלית, עירונית וכפרית, אלא שזו עטופה בשבעה צעיפים, ויש בהם שלל תחבולות של הַזָּרָה (estrangement) ושל הַפְלָאָה (mystification). די לעיין בַּ"גְּלוּיות" שחיבר אלתרמן בשנות השלושים לאחר ביקור באתרים שונים ברחבי הארץ, כדי לראות שלצורכי הזרה הוא נהג להעטות על מראות ארץ-ישראליים בָּנָליים ומוּכּרים לבוש נָכרי ומנוכר, זר ומוזר. השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל"אופרה בגרוש". ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה, הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" שביסס בן-גוריון בשנת 1959, לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים. לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר ונוצֵר מורשתו, המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי הגרמני המומר היינריך היינה. ייתכן שבשורות המתארות בפזמון שלפנינו את חודש מאי ("חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים / שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. / וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ / [...] וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ / וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי...") רמז אלתרמן לשירו של היינה Im wunderschönen Monat Mai ("בחודש מאי היפהפה"), שהולחן על-ידי שומאן. שורות אחדות מתוך "אַל תתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו המרכזיים של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן כוכבים בחוץ (1938), המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה". ראוי להשוות שורה כגון: "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...] יָדִי הָיְתָה בּוֹ [= באח התאום] בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ, הֵם הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – / הוּא יָקָר מִמֶּנִּי, / וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאַט, לְאָט" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתִי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר שהפכו ל"שירי פולחן" ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר, ואלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של חבס מוצדקים ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, "אֶל הנשק", שנכתב אמנם עוד בשנות השלושים כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה".6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות על שירי אלתרמן. ייתכן ששירו של רטוש הפותח במילים "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים" (השיר ככל הנראה לא נדפס בעיתונות) נדפס על אחד מן הכרוזים האלה, שעליהם נדפסו שירים שניהלו דיאלוג גלוי עם אלתרמן. אך גם אם שיר זה נשאר במגֵירה, מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים". • סיבות אחדות ומצטלבות הובילו אפוא לגניזתו של השיר "אַל תתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את הִמנון פלוגות השדה. בהמנון זה נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שעלתה מן השיר הפָּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ,/ הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", כמתוך הצדעה לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 1800, אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא עלולה להיראות בסקירה שטחית. בשנים שבין כתיבת "אל תתנו להם רובים" (1934) לבין כתיבת "זֶמֶר הפלוגות" (1939) נשתנתה המציאות תכלית שינוי, ואלתרמן הבין ש"בשעה זו" ("זֶמֶר הפלוגות" התפרסם כחמישה שבועות לפני פרוץ מלחמת העולם השנייה) העֶמדה הפָּציפיסטית היא מותרות שאין אדם יכול להרשות לעצמו, כי היא מבטאת משאלת לב אוּטוֹפיסטית ולא אמת לאמִתה. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים. ראו בספרי על עת ועל אתר: פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 8 – 9. דבריי אלה, לרבות על הקשר של "אל תתנו להם רובים" עם החוברת הצנומה של שלונסקי "אל תרצח" (תרצ"ג), על קשריו עם שירו של רטוש "אל הנשק", וכן על מקומו של השיר "על תתנו להם רובים" באנתולוגיה של אליהו מייטוס, צוטטו על-ידי אחרים, בעל-פה ובכתב, מבלי להקפיד על חובת המִזכה (credit) האקדמי. מאמרו הפָּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח"  פורסם לראשונה בטורים,  שנה א, גיל' ו' (28.7.1933). מאמרו של שלונסקי בלוויית השירים נכללו, כאמור, גם בספרון לא תרצח (ילקוט קטן של שירים נגד המלחמה, מתורגמים ומוסברים במאמר מבוא ע"י א' שלונסקי), הוצאת יחדיו, תל-אביב תרצ"ב. המבוא נדפס שוב בתוך ילקוט אשל, מרחביה 1960, עמ' 20 – 27. "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן, שירים 1931 – 1935, תל-אביב תשמ"ד, עמ' 136 – 138. ראו מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון דבר, מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934), עמ' 3. ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס. וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן http://www.alterman.org.il . השיר פורסם מקץ שנים בידיעות אחרונות מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו יהושע פורת שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי להתחיל מאלף, תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

על "לימפופו" ו"ברמליי" – תרגומיו-עיבודיו של אלתרמן למעשיותיו המחורזות לילדים של קורניי צ'וקובסקי א. שיא האלטרוּאיזם ושיא המיזַנתרוֹפּיה שתיים מיצירותיו המחורזות של קורניי צ'וקובסקי לילדים – "דוקטור אַייבּוֹליט" (נתן אלתרמן או המו"ל בחרו להכתיר את התרגום העברי בשם המושך "לימפופו")1 ו"בַּרמָלַיי" – הן תמונה ותמונת-התשליל שלה: "דוקטור אַייבּוֹליט" (Доктор Айболит) היא יצירה הֶרואית שבמרכזה גיבור-על: רופא טוב ומיטיב, מין "דוקטור דוּליטל" רוסי, העושה הכול כדי למצוא מזור לכל נזקק. בדרך-כלל הוא יושב תחת עץ, כדבורה הנביאה בשעתה, ובני משפחות החיות מגיעים אליו, כדי שיסייע להם להתגבר על מכאוביהם. בעת הצורך, כשמתעוררת מצוקת-חֵרום והוא מתבקש להגיע אל חולה ללא דיחוי, הוא עוזב את מקומו הקבוע, וטס כחץ מִקשת למקומות מרוחקים ברחבי העולם. הדוקטור אַייבּוֹליט ("אוֹיזֶמַר" בתרגום אלתרמן) אינו חס על כוחותיו: הוא מגיע לכל מקום נידח – בים, באוויר וביבשה – כדי להציל חולים ממוות מבלי לחשוש מפגעי הדרך. לכאורה אין בכך כל רבותא, שהרי שבועת הרופאים ("שבועת היפוקריטוס") מחייבת כל רופא להקדיש את חייו למען האנושות, לפעול ללא הרף למען בריאותם של מטופליו, ולטפל באותה מידה של מסירות בכל חולה – ללא הבדל מין, לאום, דת, גזע, מעמד והשקפת-עולם. ואולם "שבועת היפוקריטוס" אינה מחייבת את הרופא להקריב את חייו, או אפילו לסכנם, כדי להציל את מטופליו. אַייבּוֹליט, רופאו הטוב והאידאליסטי של צ'וקובסקי, הוא טיפוס הֶרואי המוכן לעשות כל מאמץ, אפילו להשליך את חייו מנגד, כדי למנוע את סבל החולים – כדי להצילם ממכאוב וממוות. הוא משתייך לאותו זן נדיר של אנשי מדע אמִתיים שתחום עיסוקם חשוב להם אף יותר מטובתם האישית (על אחד מהם סיפר עגנון ברומן שירה).2 לפנינו אדם שטובת האנושות יקרה לו מטובתו שלו. אין בו טיפה של אגוצנטריוּת, והוא מוכן לסֵּכן את חייו למען הזולת. צ'וקובסקי מתאר כאן אותם אנשים נדירים המצליחים להגיע למעלה האנושית הגבוהה ביותר – לאלטרוּאיזם טהור, הנטול כל אינטרס אישי. כאמור, לפנינו שתי יצירות המשלימות זו את זו בתקבולת ניגודית והדוקטור אַייבּוֹליט ("אוֹיזֶמַר" בתרגום העברי) מתַפקד בשתיהן. ניגודו הגמור של הרופא הטוב והמיטיב הוא הקניבל ברמליי (Бармалей), שכל ענייני המצפון שיקולי המוּסר ממנו והלאה. למעשה, אין אפילו עיקרון או קריטריון אחד שידריך אותו בהתנהגותו הזדונית זולת טובתו האישית והנאותיו ההֶדוניסטיות קצרות המועד. יצור פרא זה מאיים על חייהם של הילדים שהעזו לעזוב את ביתם ולשוטט , בניגוד להוראות הוריהם, במרחבי "היבשת השחורה" (בחלומותיהם? בהזיותיהם? בדמיונם הפרוע?). למרבה האירוניה, הוא מעיד עליו שהוא "אוהב ילדים", ולאמִתו של דבר כל דבריו אמת: אכן הוא אוהב ילדים, פשוטו כמשמעו, כי הוא נהנה לאכול את בשרם, מבלי לחוס עליהם גם כאשר הם מתחננים על נפשם (וכדבריו: "אֲנִי הַמִּפְלֶצֶת, הַשֵּׁן הַקּוֹצֶצֶת / אֲנִי הַגַּזְלָן הָרָשָׁע בַּרְמָלַי"). קניבל חסר-מוּסר זה שלפנינו עומד לקפח גם את חייו של הרופא הטוב שמגיע כדי להציל את הילדים הסורר מידיו. הוא מצליח כמעט לסלק מן הדרך את הרופא – סמל הטוב ואהבת האדם – ולהשליט בעולם את חוקי הג'ונגל. ואולם החיות, שאינן כפויות טובה כמו רבים מבני האדם, מתייצבות לעזרת הרופא הטוב שהציל אותן בשעותיהן הקשות. התנין הענק הזוכר לרופא הטוב את חסדיו, נענה לקריאתו, ומגיע חיש-קל כדי לבלוע באחת את הקניבל המאיים על חיי רעהו. לאחר תחנונים והבטחות הקניבל שנבלע בשלמותו, על כרעיו ועל קרבו, נפלט ממעי התנין, כיונה הנביא ממעי הדג. בצאתו אל אוויר העולם הוא איננו מפיר את הבטחתו, והופך למוכֵר כעכים טוב לב ונדיב, המחלק לאהוביו הילדים דברי מאפה מכל המינים (קודם אהב הפרא ילדים כדי לאָכלם ועכשיו אהבתו כלפיהם מתבטאת בהאכלתם ). דמותו של דוקטור דוליטל, כמו זו של שלמה המלך בגלגוליה האגדיים, היא דמות של גיבור-על שהצליח ללמוד את שפת החיות. צ'וקובסקי לא העניק לגיבורו במפורש את התכונה המופלאה הזאת, אך במשתמע הקורא למד שגם הדוקטור אַייבּוֹליט שלפנינו מבין את החיות ויודע לתקשר עִמן. מתוארות כאן חיות שונות – למן פרפר עדין וקל ועד להיפופוטם גדל-מידות ומסורבל. כולן מגיעות אל הרופא ושוטחות לפניו את בקשותיהן ברגעים הקריטיים של חייהן, שבהם הכאב מציק להן ומדכאן עד עפר. הרופא מתייחס באותה מידה של רצינות ושל אֶמפּתיה לכל חיה כאובה – קטנה וגדולה, יפת תואר או בעלת מראה דוחה, חיית משק מבוייתת או חיית טרף משולחת. הוא יודע לזהות את כל כאביהם של כל בעלי החיים, אף יודע למצוא בעבורן את דרכי הטיפול הנכונות ואת התרופות המתאימות. למעשה, לפנינו מין Mr. Know-all – מין וטרינר פלאי המכיר את כל משפחות החיות ומסייע להן בשעותיהן הקשות. ב. בחירת שמו של הרופא האלטרוּאיסט את דמותו של הרופא הטוב ברא צ'וקובסקי בהשראת "דוקטור דוליטל" (Doctor Dolittle) של יו לופטינג (Hugh Lofting) משנת 1920 צ'וקובסקי טען אמנם שהוא החליט לחבר את הסיפור לפני "דוקטור דוליטל" בהתאם לדגם ממשי ממציאוּת חייו: דמותו של חברו הטוב, הרופא היהודי והאידֵאליסט ד"ר צמח שב"ד (1864 – 1935), ששלטונות ברית-המועצות הנציחוהו לימים בפסל המוצב בכיכר בעיר וילנה בירת ליטא. ואולם, גם אם הגרעין הראשון ליצירת דמותו של הדוקטור אַייבּוֹליט נבט עוד בטרם נולד הדוקטור דוליטל, צ'וקובסקי בכל זאת הושפע מעיצובו של הווטרינר המופלא של יוּ לופטינג. והָא ראָיה: גם אצל צ'וקובסקי יש בה גם דמות בשם тяни-толкай (tyani-tolkay), שהיא בת דמותה של הדמות בעלת הראש הכפול הקרויה Pushmi-pullyu (push-me-pull-you) אצל לופטינג, ואין זו הדוגמה היחידה לזיקה בין שתי היצירות.3 יוצא אפוא שלופטינג ששירותו בחפירות במלחמת העולם השנייה והתבוננותו בסוסים שהובילו את הפצועים הוליד את דמותו של הרופא הטוב הוליד בעקיפין גם את דמותו הרופא הטוב של צ'וקובסקי. ציפור התוכי של דוקטור דוליטל מציעה לידידהּ הרופא לוותר על הבריות ולהתמסר למטופליו מעולם החי היודעים להכיר תודה הרבה יותר מאשר בני אנוש. גם צ'וקובסקי תיאר כאמור במעשייה המחורזת שלו לילדים רופא המקדיש את חייו לא למען בני-האדם אלא למען בעלי-החיים מכל המינים (אלה משמשים ככל הנראה אלגוריה ומשל לטיפוסים שונים מן הספֵרה האנושית). מטופליו באים אליו בדרך-כלל לאחר שבעל חיים זה או אחר עקץ אותם או ניקר בהם, וניכּר שרוב הצרות באות עליהם מידי בעלי-חיים אחרים, ולאו דווקא מִפִּגעי הטבע. דומה שצ'וקובסקי מלמדנו בעקיפין לקח על מצבו של האדם (condition humaine): האדם גם הוא בעל-חיים המתנהג כמו בעלי-החיים האחרים: מתברר שגם הוא האויב המר ביותר של עצמו, והוא מזיק לעצמו אף יותר מכל פגעי הטבע הנוחתים עליו "מן השמים". בלי לומר זאת גלויות ומפורשות נרמז כאן ברמז עבה שאילו נהגו בעלי החיים לפי עצתו של הלל הזקן – "את ששנוא עליך אל תעשה לחברך" – היה העולם מקום טוב ונעים הרבה יותר לקיומו של האדם. מלחמת העולם הראשונה והמהפכה הרוסית הראתה ללופטינג ולצ'וקובסקי אילו נזקים מסוגלת האנושות לגרום לעצמה. "הדוקטור אַייבּוֹלִיט" (שהיגויו [Aybolit]) יכול היה להיקרא בעברית "הדוקטור אוי-לי" או "הדוקטור אבוי-לי" (בדומה לצלילים ולמשמעות של השם במקורו הרוסי). ואולם אלתרמן בחר בפתרון מוצלח פי כמה. הוא העניק לרופא את השם "אוֹיְזֶמַר" ("אוי-זה-מר"), שם בן שלוש הברות כבמקור הרוסי שעשוי להישמע כמו שם משפחה נדיר. מותר כמדומה להניח שקוראיו בשנות הארבעים הכירו ברובם את קריאת הכאב ביידיש "אוי וויי" ["אוי ואבוי"], או "אוי וויי איז מיר" ["אוי ואבוי לי"], והבינו שאלתרמן העניק לגיבורו שם המשקף את קריאת הכאב העממית (המושמעת בחרדה מופתעת, בין שמדובר בכאב פיזי או נפשי). הסיומת של השם בנוסחו העברי – "אוֹיְזֶמַר" – הזכירה מן הסתם לקוראיו הצעירים גם את התרופות המרות שהיו מזומנות אז לכל חולה לפני המצאתה של האמפולה העוטפת את גרגירי המרפא. המילה "מר" נתפסת כאן אפוא בכפל משמעיה: הן כמילה מופשטת המציינת את תחושת הכאב והפחד, כבפסוק "אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת" (שמ"א טו, לב), הן כביטוי מוחשי המציין את טעמהּ המר להחריד של התרופות בראשית המאה העשרים.4 את הווירטואוזיוּת הזאת יכול היה אלתרמן ללמוד מביאליק שתרגם את שיר העממי הנודע "זי זיצט זיך אין פענסטער" [שיר מס' 142 באסופת שירי העם של האתנוגרפים שאול גינזבורג ופסח מאַרעק], והכתירו בכותרת "היא יושבה לחלון". במקור העממי הפזמון-החוזר פותח במילים "אוי וויי אַ יאָמער / אוי וויי אַ קלאָג" ("יאָמער" וקלאָג" עניינם קינה ותאנייה). ובתרגומו של ביאליק הפזמון החוזר פותח במילים: "מַר-לִי מָר, לִבִּי / הַיּוֹם עָלַי רָע". בסיוע ביטויי הקינה המקראיים "מַר-לִי מָר" (ישעיהו לח, יז) ו"עָלַי לִבִּי דַוָּי" (ירמיהו ח, ח) הצליח ביאליק, בהוסיפוֹ את המילה "היום", לשחזר את צלילי הקינה המרירים שבמקור [YOMER], ולהקנות לאמירה גם אותנטיוּת עממית, אך גם מורכבות ועיבוי סמנטי כשל יצירה "קנונית" מן המעלה הראשונה. הווירטואוזיוּת של התרגום ניכּרת גם בהחלפת הנוסח הטרגי של השיר העממי המקורי (המקונן על אהובה שנעלמה) בנוסח מחוכם ואירוני (בשיר שבתרגומו-עיבודו של ביאליק אין מדובר אלא באהובה שמאחרת לפגישה). יללת התמרורים של הבחור המאוהב והמאוכזב בשיר שבעיבודו של ביאליק מגוחכת, ויש בה כדי להעלות אצל הקורא לגלוג מחויך במקום השתתפות בצער. אלתרמן ששלט היטב ביידיש, ואף תרגם שירים מיידיש, הכיר בוודאי את השיר הזה גם במקור וגם בתרגומו-עיבודו של ביאליק. לצורך התרגום-העיבוד נטל אפוא אלתרמן את השם הרוסי – Айболит שפירושו בתרגום מילולי "אַיי, כואב" – והֲפכוֹ לשם יהודי ועברי מתנגן ("אוֹיְזֶמַר") שיש לו משמעים מגוּונים. ומִנַיין הגיע לצ'וקובסקי שמו של "ברמליי", הפרא פורע החוק? שם משפחה דומה רוֹוח בצפון אפריקה (תוניס), וייתכן שהמשורר הכיר מישהו בשם זה וקישר את שמו עם אפריקה, בדומה לאִזכור השם "לימפופו", שמו של נהר אפריקני הנשפך לאוקינוס ההודי. במחקרים שנטווּ סביב יצירתו של צ'וקובסקי נכתב, בהסתמך על ארכיוני מרשם התושבים בערי רוסיה, שהשם "ברמליי" הוא שם תורכי שאותו נשא אחד הסוחרים ואחד מבעלי-הבתים בעיר ס"ט פטרסבורג. מתוך אתר של הספרייה הנשיאותית הרוסית מתברר שהייתה לצ'וקובסקי גם יצירה בשם "אנו מביסים את ברמליי", שנכתבה ב-1942 בעיצומה של "המלחמה הפטריוטית הגדולה", אך צונזרה ולא הותרה לפרסום (רק בשנת 1990 התירו השלטונות לפרסם את היצירה שנגנזה).5 אין ספק שהשם "ברמליי" שימש את צ'וקובסקי לציוּנהּ של התגלמות הרוע המוחלט, היפוכו הגמור של הטוב המוחלט הבוקע מדמותו הטובה והנאורה של הרופא שכל רצונו לתקן את הטעון תיקון ולהביא ברכה לעולם. מעניין ביותר הוא השם "קָרַבָּס" שמעניק הפרא לעצמו, במקור ובתרגום. שם זה עשוי היה להגיע לצ'וקובסקי מן השם "קָרַבָּס בַּרָבָּס" (Karabas Barabas), שמו של הנָבָל במעשייה Buratino (1883) שחיבר אלקסיי טולסטוי על בסיס מעשיית הילדים הנודעת פינוקיו של קרלו קולודי. הוא יכול היה להגיע גם משמו של המרקיס מקָרַבָּס במעשייה "החתול במגפיים" מאת הסופר ואספן האגדות שארל פֶּרוֹ (Perrault), שהניח את היסודות למעשיות הילדים באירופה. מאוסף האגדות של פֶּרוֹ התגלגלה המעשייה לסיפורי האחים גרים ובזכותם נודעה בכל אתר ואתר. קורניי צ'וקובסקי שתרגם את סונטות שקספיר והכיר את הדרמה האליזבתנית האנגלית, גזר ככל הנראה את שמו של הנָבָל גם מדמותו המרושעת של בַּרָבָּס, גיבורה של הדרמה היהודי ממלטה מאת כריסטופר מרלו, שהשפיעה על עיצוב דמותו של שיילוק, גיבור הסוחר מוונציה.6 שמו של בַּרָבָּס, המייצג רוע וחוסר מוּסר קיצוני, הוא סירוס של השם העברי "בר-אבא", הנזכר באוונגליונים כמורד במלכות, כשודד וכרוצח, שזכה משום-מה לחנינה במקום ישו. דמותו של בר-אבא (בַּרָבָּס) נחשבת כאחת הדמויות השנואות בעולם, ויש התולים בה את עילת העילות לאנטישמיוּת (שהרי אִלמלא חָננוּ הרומים את בר-אבא, הם לא היו צולבים את ישו). מעניין שגם השם "ברמליי" וגם השם "קַרָבַּס" (המופיע אצל טולסטוי כ"קָרַבָּס בַּרָבָּס", אצל צ'וקובסקי כ" קָרַבָּס, קָרַבָּס" ואצל אלתרמן כ"קָרַבָּס קָרַבָּסַיִם") נקשר בעקיפין לעם היהודי. הייתכן שיש כאן גילוי מוּדע או בלתי מוּדע של שנאת יהודים, שנצַר צ'וקובסקי בלִבּוֹ בשל נפתולי חייו הסוערים? מצד אחד, צ'וקובסקי הטיף כל ימיו לערכים אוניברסליסטיים, ללא הבדלי דת וגזע, והתיידד עם הרופא היהודי ד"ר צמח שב"ד, שדמותו המופתית שימשה דגם לעיצוב דמותו האלטרוּאיסטית של הדוקטור אַיבּוֹליט. מצד שני, אין לשכוח שצ'וקובסקי, שגדל כילד חד-הורי, היה בנו של צעיר יהודי בשם עמנואל סולומונוביץ' לוינסון, בן עשירים, שנטש את אִמו – בת למשפחת איכרים ששימשה בבית הוריו כמשרתת – לאחר שהרתה לו (בן העשירים היהודי, אביו של התינוק שנולד "מאחורי הגדר", תמך בילד ובאִמוֹ רק עד שהקים משפחה משלו). ואף זאת: קורניי צ'וקובסקי למד בגימנסיה  של אודסה בכיתה אחת עם זאב ז'בוטינסקי (שהתגלה אף בכשרונותיו הספרותיים), אך כבעל "מוצָא נחות" – בנה של משרתת ממשפחת איכרים שנולד מחוץ למסגרת הנישואין – נזרק קורניי הנער מבית הספר המכובד וונאלץ לסיים את לימודיו בהתכתבות. ייתכן מאוד שהנתונים הביוגרפיים האלה, אשר חרצו את גורלו ועיצבו את אישיותו, השפיעו במידת-מה על יחסו האמביוולנטי כלפי בני דת משה.7 ג. רעיונות חינוכיים צ'וקובסקי היה כידוע גם מחנך ותאורטיקן של ספרות הילדים. ספרו משתיים עד חמש העוסק בדרכי הביטוי של ילדים ובסגנונם של ספרי ילדים אידֵאליים ראה אור ב-1926, זכה למהדורות רבות, תורגם לשפות רבות ונמכר במיליוני עותקים. בספר זה מנה צ'וקובסקי התאורטיקן את את הכללים שראוי שיתקיימו בשיר ילדים ראוי לשמו, וניכּר שהוא מימש את הכללים האלה ביצירותיו הספרותיות. כך, למשל, המליץ על חרוזים דקדוקיים, ודומה שמאמציו של אלתרמן להיענות בתרגומו לכלל זה ולחרוז חרוזים דקדוקיים (כגון גַּבֵּנוּ-תצוונוּ, ויתמרמָרוּ-חמרמָרוּ, עלֵינוּ-שלחִנוּ, חוטפֵהוּ-משליכֵהוּ, הצלְתָּנוּ-גאלְתָּנוּ) לא היטיבה עם התרגום ולא קירבה אותו אל הילדים. הכללים שקבע צ'וקובסקי איבדו לפעמים את הרלוונטיות שלהם במעברם משפה לשפה, מתרבות לתרבות. בספרו על יצירת ביאליק לילדים,8 הביא חוקר ספרות הילדים אוריאל אופק את הכללים הללו שקבעו, בין השאר, ששיר הילדים צריך להיות ציורי, שעליו להיות מושתת על פעילות ותנועה, שעליו להיות בעל איכות מוסיקלית, עיקר תוכנו צריך להתבטא במילים החורזות לפי שהן מושכות את תשומת-לִבּוֹ של הילד, שכל אחת משורותיו צריכה לעמוד בפני עצמה, שעליו להשתחרר מגודש של שמות תואר, שעליו להתבסס על היסוד המשחקי, שעליו להיות טוב גם בעיני הקורא המבוגר ושמחברו אינו צריך להסתגל אל קוראיו הצעירים אלא לסגל אותם אליו. עיון בהתבטאויותיו של ביאליק, נאומיו ובפרוספקטים שכתב להוצאת הספרים שלו, ניכּר שביאליק היה קשוב לכלליו של צ'וקובסקי. ביאליק קיבל על עצמו את עיקר עיקריו של צ'וקובסקי, והוסיף עליהם עיקר נוסף שאינו נזכר אמנם בספרו של צ'וקובסקי משתיים עד חמש, אך הוא ברוח הגותו ופועלו של הסופר הרוסי ששאף להעניק לטף שמחת חיים ואופטימיות אין-קץ. "כל הילדים הקטנים מאמינים", אמר, "כי החיים נוצרו לשמחה ולאושר בלי גבול, ואמונה זו היא אחד היסודות לגידולם הנפשי התקין. על כן חייב גם היוצר לילדים להיות מאושר בתכלית, מאושר ממש כמו אלה שלמענם הוא כותב".9 ביאליק אף השתמש במימרתו של צ'וקובסקי שראוי להגיש לילדים "אגוזים קשים", ולא מזון לעוס וקל לעיכול.10 ■ הילדים במעשייה "ברמליי" אינם מתחשבים באזהרות הוריהם. להפך, האיוּם מפרה את דמיונם וגורם להם להתקרב אל התחום האסור ולהתנסות בו. ברגע שהוריהם מסובבים את ראשם ועוצמים את עיניהם, הילדים "טסים" לאפריקה לראות את הסכנה במו עיניהם. רק לאחר שהם נקלעים לסכנות נוראות ומתנסים בניסיונות קשים הם למדים בדרך הקשה להתחשב בדברי הוריהם ומוריהם. דגם-האב של מוטיב זה מצוי באגדת "כיפה אדומה" שבּהּ האם משמיעה באוזני בתה מינֵי אזהרות, אך הבת אינה שועה לדברי האם ומסכנת את חייה ואת חיי סבתה. אלמלא הצייד הטוב היו הסבתא ונכדתה מוצאות את מותה בבטנו של הזאב הרשע והאכזר. גם אצל צ'וקובסקי מפירים הילדים את הוראות הוריהם, גם אצלו נפגשים הילדים בדמות אנטגוניסטית מרושעת המאיימת על חייהם, גם אצלו משולבים מוטיבים קניבליים של בליעת אדם בשלמותו, גם אצלו מסתיים הסיפור בהצלתם של הטובים ובהחזרת הסדר הטוב על כנו. הרעיון שילדים נמשכים דווקא אל הפרי האסור ואל איזורי הסכנה הוא רעיון שפסיכולוגים ואנשי חינוך התמודדו אתו וסופרים כתבו עליהם את מיטב יצירותיהם. מחזהו של שקספיר רומאו ויוליה בנוי על האיסור שאוסר האב על בתו להתרועע עם בנו של בית-אב עוין, וכך גם בסיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" וביצירתו הפיוטית "אגדת שלושה וארבעה". בנוסח ב' של האגדה האב אומר לבנו: "אַךְ אַל תֵּלֵךְ, בְּנִי בָּאֳנִיָּה וְאַל תְּנַסֶּה אֶת-אֱלֹהִים, כִּי בְדֶרֶךְ הַיַּבָּשָׁה תֵלֵךְ. בְּעוֹד יָמִים מִסְפָּר תֵּצֵא אֹרְחַת גְּמַלִּים לַדֶּרֶךְ וְנִלְוֵיתָ עָלֶיהָ", אך הבן הלהוט לצאת לדרך ולקצר את משך המסע אומר: "לֹא וָלֹא, אָבִי, כִּי בָאֳנִיָּה אֵרֵד, וְכָעֵת עַתָּה". ההחלטה לצאת לדרך באנייה, בניגוד להמלצת האב, נועדה לקצר את הדרך אך בסופו של דבר היא מאריכה את הדרך, ומעמידה את הצעיר הנועז מול משברים וסיכונים קשים המאיימים על חייו. צ'וקובסקי, איש החינוך והפסיכולוג, רומז כאן כמדומה שהאזהרות הקלו אולי את ייסורי המצפון של ההורים, אך לא תרמו דבר לילדיהם. במקום לצוות על ילדיהם ציוויים קטגוריים, ובמקום להשמיע באוזניהם מצוות "עֲשֵׂה" ו"לא תעשה", אפשר שהורים אלה היו צריכים לשתף את ילדיהם בהחלטות ולספר להם משלים ואגדות שיבהירו להם את שורשי האיסורים ויתארו לפניהם את הסיכויים והסיכונים. זהו אחד מתפקידיה הקרדינליים של ספרות ילדים ראוי לשמה: להפגיש את הילד עם מצבים היפותטיים ולרמוז לו איך כדאי להתנהג כאשר נקלעים למצבים דומים. סופו של הסיפור ההופך את הקניבל ברמליי למוכר רקיקים מספק לקורא הצעיר גם את הסוף הטוב ואת הסיגור המעגלי המושלם (הפרא האוכל ילדים כמטעמים הופך למין דוד טוב המאכיל ילדים במטעמים). סוף זה אינו מתעמק בבעיות הכרוכות בביותו של הרוע, ומציג תמונה אוּטוֹפּית של מין "סנטה קלאוס", או אליהו הנביא, שכל ילד אוהב ומצפה לבואו. הסוף אף מלמד את הקורא הצעיר שהטוב משתלם יותר מהרוע. אלמלא דאג הרופא לכל הברואים ואלמלא זכרו מטופליו את חסדיו וגמלו לו ב"טובה תחת טובה", הוא לא היה זוכה לעזרתו של התנין, ואז היה גורלו וגורל הילדים רע ומר. ■ צ'וקובסקי הפגיש את הילדים בשתי היצירות שלפנינו (שהן, כאמור, תמונה ותמונת-ראי) עם הטוב המוחלט ועם הרוע המוחלט, ללא גוני ביניים. כאיש חינוך וכפסיכולוג הוא ידע מן הסתם שילדים אוהבים להגיע לתחושת קתרזיס ולהיחלץ מן המצוקה והחושך אל הסוף הטוב ואל האור. מכאן סיפורים לא מעטים לילדים על יצורים דמוניים ומפחידים, מתחומי החי ומן הספֵרה האנושית, המטילים אימה על סביבתם ולבסוף הגיבור הטוב מתגבר עליהם ומכחיד אותם. סופה של המכשפה הקניבלית במעשיית הילדים "הנזל וגרטל" (Hänsel und Gretel) שהיא נשפתת בתנור שלתוכו היא מתכוונת להשליך את הילדים שנקלעו לביתה. סופן של מפלצות. ספרות הילדים מלאה במפלצות, למן ראשיתה ועד יצירות בנות ימינו כגון "ארץ יצורי הפרא" של מוריס סנדק (2000) על הילד הרע מקס הנשלח לחדרו ושם, בחלומו, הוא נקלע ביער בין מפלצות גדולות ומפחידות, או "טרוֹפוֹתי" (Gruffalo) של ג'וליה דונלדסון (1999) על מפלצת דמיונית שקמה לתחיה. ובספרות העברית אפשר להזכיר את "איתמר צייד החלומות" מאת דויד גרוסמן (1990), שבּוֹ האב בונה מלכודת לשד הנורא שבנו מפחד ממנו. עם זאת, דומה שאין בספרות העולם דוגמאות רבות למפלצת ההופכת ליצור טוב ומיטיב, זולת ספרה לפעוטות של נטלי מרשל Monster, Be Good (2003). גם כאן טמון מסר חינוכי בונה: אם אפשר לביית את הרוע ולהפוך את הקניבל למוכר רקיקים, הרי שגם ילד רע ומציק יכול לשנות את עורו ולהיטיב את דרכיו. ד. ומחינוכו של הילד לחינוכה של האומה שתי היצירות האהובות והפופולריות הללו – "ברמלי" (1927) ו"אַייבּוֹליט" (1929) – שילדי רוסיה יודעים לצטט מתוֹכָן צירופי לשון וחרוזים, חוּבּרו שתיהן בשנות העשרים של המאה העשרים, בעיצומה של תקופת אי-ודאות ומחסור שבּהּ התחילה להתבסס ברית-המועצות לאחר שנות המלחמה והמהפכה. ברית המועצות נוסדה כידוע בדצמבר 1922 ובמרוצת שנות העשרים, לפני תקופת ה"טיהורים" שהתחילה בראשית שנות השלושים, הגה סטלין – כשליט טוטליטרי יחיד ועריץ – את תכנית החוֹמֶש שהביאה לתיעוש מהיר את המדינה ולהפיכת החוות הפרטיות לקולחוזים שיתופיים. התפוקה התעשייתית אכן עלתה בשנים אלה במאות אחוזים, אך חמישה מיליון רוסים מתו מרעב. תופעות מסַמרות שֵׂער של קניבליזם התגלו ברחבי ברית-המועצות בשנות המחסור הרעב (צ'וקובסקי שילב בתוך מעשייה על-זמנית, שהפכה חלק בלתי נפרד מן הקלסיקה של ספרות הילדים הרוסית, גם רמזים לא מעטים לאקטואליה – לענייני השעה ה"בוערים"). בתקופות של משבר ואבדן כיווּנים העם זקוק ל"רופא", ואכן גם אליהו הנביא וגם ישו מנצרת מתוארים בתנ"ך ובברית החדשה כמי שידעו לרפא חולים ולהחיות מתים. בתקופה הקוֹמוּניסטית, שבָּהּ נכתבו המעשיות של צ'וקובסקי, נחשבה הדת כ"אוֹפִּיוּם להמונים", ועל כן העמיד כאן צ'וקובסקי במקום הגיבור הרוחני (הנביא, המושיע והמשיח) דמות של גיבור מעשי הסומך על כוחותיו ולא על חסדי שמים. במקום האמונה בהשגחה העליונה, המגוננת על גוזליה, עיצב הסופר הסובייטי דמות של רופא שאינו חוסך מאמצים לעזור לכל הברואים. הרופא הטוב של צ'וקובסקי אינו קוסם ואינו נביא, אלא איש מדע, המשכיל לגייס את הידע והניסיון שלו לטובת הנזקקים לשירותיו. אלתרמן תרגם את "דוקטור אַייבּוֹליט" (בשם "לימפופו") בשנת 1943, בעיצומה של מלחמת העולם השנייה, ואת "ברמלי" בשנת 1946, בתקופת המאבק על עצמאות ישראל. באותה עת העסיק את עצמו לא מעט בשאלת בדבר הרוע המוחלט שהתבטא בדמותם של היטלר וחבר מרעיו, וכן בשאלת נכונותו של האדם להקריב את עצמו למען הזולת ולמען מטרה נעלה ככינונו של כוח מגן עברי והקמת מדינה ליהודים. בשיר השישי של המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1940) הוא כתב על טיבו הדואלי של עמו שחנווניו "מוֹאָרִים בִּנְגוֹהוֹת הַמַּטְבֵּעַ", אך יודעים "בְּאוֹתָהּ מְסִירוּת שֶׁל כֹּחוֹת נְחוּשִׁים" להפוך לעם אידֵאליסטי ואלטרוּאיסטי המוכן לוותר על כספו, על קנייניו ואפילו על חייו למען התקומה הלאומית. את דבריו על ההקרבה העילאית והנאצלת ביותר סיים אלתרמן במילים "צורמות" השייכות לכאורה לתחום המיקח והממכר: "וְלִתֵּן בְּבוֹא יוֹם [...] אֶת הַדָּם הוּא הַנֶּפֶשׁ בְּלִי לַהַג פְּתָאִים, / כִּבְעִנְיַן חֲלִיפִין שֶׁיָּאֶה לוֹ הָאֵלֶם, / לְאַחַר שֶׁנִּבְחַן וְנִמְצָא כַּדָּאִי", ובמאוחר כתב על כך באירוניה טרגית את השורות: "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / ואִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִִנֶּגֶד".11 לא אחת דיבר אלתרמן בנימה אוקסימורונית, טרגית-אירונית, ובסגנון רצוף פרדוקסים על הפער הגדול בין אלה המשליכים נפשם מנגד למען הכלל לבין אלה העושים לביתם בעת שחבריהם נלחמים בשדות הקְרב: המילים "אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה", המציינות בדרך-כלל ניסיון להסתיר תחבולה אינטֶרֶסנטית נלוזה, משמשות כאן על דרך הפרדוקס לתיאורה של תרומתו הנאצלת וחסרת הגמול של הצעיר הלוחם המקריב את חייו למען הכלל. היישוב הארץ-ישראלי ביקש להקים חברת מופת, שאינה דומה לקפיטליזם האמריקני האֶגוֹאיסטי המתעלם מטובת הכלל. כדאי להעיר בדבר בִּיוּתוֹ של הרוע והפיכתה של המפלצת הקניבלית בַּרְמָלַיי ליצור חביב ושוחר טוב, המחלק לילדים מטעמים בחינם. סופה של המעשייה "ברמליי" מבַטא את צִדהּ האוּטוֹפּי של יצירת צ'וקובסקי, המשתלבת בתדמית ההומניסטית שבנתה לעצמה ברית-המועצות. לאה גולדברג, למשל, ביססה את עלילת המעשייה שלה דירה להשׂכּיר על עלילותיהן של מעשיות-עם רוסיות נודעות, ובאופן מיוחד על "בקתת היער" (וברוסית "טרמוֹק" [Теремок] = "בקתת עץ"). במעשייה הסובייטית כל החיות מצטופפות בלית ברירה בבקתה אחת, ודווקא הזאב הטורף מציע להכין לשכניו סלט ירקות! ברי, לפנינו אגדת-עם אוּטוֹפּיסטית נוסח חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם-כֶּבֶשׂ וְנָמֵר עִם-גְּדִי יִרְבָּץ", ישעיהו יא, ו), אשר נולדה מתוך הצורך לשכנע שכּל עממי רוסיה וכל מיעוטיה יכולים לחיות בשלווה ובנחת תחת קורת-גג אחת. מעשייה כזאת נועדה להטיף ולהסביר שהצורך בבית מוגן מחייב את כל "משפְּחות החיות" להתגבר על ההבדלים ביניהן, הנובעים מיִצריהן הטבעיים. עליהן לכונן יחדיו – מתוך אינטרס משותף – שלום בר-קיימא שיסייע להן להגן על עצמן ביוֹם סוּפה וזעף. הצטופפותן של כל החיות והיצמדותן לפרוות הדוב ("הדוב הרוסי") מקנה למעשייה אופי אלֶגורי מובהק, שקשה לטעות בכוונותיו. בהשראת אגדת-עם נודעת זאת כתבה ל"ג, כפי שנראה, מעשיות אחדות לילדים, וכולן מלמדות כביכול כיצד ניתן לחיות בצוותא חדא, חרף הבדלי מוצָא, אופי ואינטרסים. רובּן מתרחשות על רקע בקתה בלב היער, על רקע בית העומד בעיבּוּרהּ של עיר, או בטבּוּרוֹ של נוף כפרי רוגע. התרבות הסובייטית עודדה את מעשיות-העם הרוסיות הללו, שהטיפו במרומז לחיי שיתוף בין אנשים מֵרְקָעים שונים, והפיצה מֶסֶר שוחר שלום, אף הֵשׂימה עצמה אפוטרופסית לתנועת השלום העולמית. הרופא הטוב במעשייה המחורזת "דוקטור אַייבּוֹלִי" ("לימפופו" בתרגום אלתרמן), שעוזר לכל החיות (קטנות כגדולות, שוחרות שלום וחיות טרף) קורא לקרוקודיל להפעיל את כוחו נגד ברמליי כדי להציל את הילדים ואותו. חרף השקפת עולמו הפציפיסטית והאלטרואיסטית הוא מצדיק הפעלת אלימות לעת צורך, ועמדתו משתלבת בנקל עם עמדת הפציפיזם הפרגמטי שנקטה ברית-המועצות בעת שנכנסה למלחמות עקובות מדם: עמדה הדוגלת באי-אלימות בנסיבות רגילות, אך שומרת על הזכות להגנה עצמית בעת משבר. אלתרמן, לעומת הפציפיזם האוּטוֹפּי שהציגה לאה גולדברג ביצירתה, הלעיג כבר בשנת 1944 על כתר רדיפת השלום שנטלה לעצמה ברית-המועצות בטורו "הפרדוכס מדַבּר", שבּוֹ העלה מתוך אירוניה טענה מיליטריסטית הקובעת שצריך שיהיה השלום מלחמה בלתי פוסקת. למעשה הוא העלה בטורו טענה הומניסטית שלפיה צריכה מלחמה בלתי פוסקת זו להיות "מִלְחָמָה נֶגֶד כָּל הַשְׁלָמָה וָמֹרֶךְ, / נֶגֶד כָּל עִוּוּת דִּין שֶׁל יָחִיד וָעָם, / וַאֲפִלּוּ שְׁמִירַת הַשָּׁלוֹם, לְעֵת צֹרֶךְ, / מִשּׁוֹמְרֵי הַשָּׁלוֹם בְּעַצְמָם".12 אלתרמן הִפנה בטור זה חץ אירוני כנגד ברית-המועצות שנטלה לעצמה את תפקיד שומרת השלום בעולם, אך בו בזמן חִרחֲרה מלחמות, מיגרה ניסיונות-מרד במעשי דיכוי עקוּבּים מדם וערכה ניסויים גרעיניים חדשים לבּקרים. התעמולה של ברית-המועצות כאילו אין היא אלא שומרת השלום בעולם עוררה את ג'ורג' אורוול לכתוב את ספרו הסָטירי חוות החיות. ואולם היו גם חוגים שהיו מוכנים ומזומנים להאמין שאין זו תדמית כוזבת: כשלוש שנים אחרי פרסום דירה להשׂכּיר, עם היוודע מצבו האנוּש של סטלין, נשאה מערכת על המשמר תפילה "לשלום נושא השלום ", וכשנודע דבר מותו ביום 8.3.1953, הכריז העיתון: "אֵבל כבד שורר [...] בלב כל איש שוחר שלום בתבל כולה [...] הונחו היסודות האיתנים לחברה על-מעמדית, חוסלו המעמדות המנצלים". ומודעת האבל של מפ"ם הכתירה את סטלין בתואר " קברניט תנועת השלום בעולם ". על כך כתב כאמור ג'ורג' אורוול את ספרו חוות החיות, המלמד שניתן לכסות כל דבר תועבה במילים יפות ומרוממות. את השקריוּת שבתעמולה הסובייטית תקף אורוול בספרו 1984 שבּו כלולות הסיסמאות "מלחמה היא שלום" ו"חֵירות היא עבדות". ואילו לאה גולדברג, שהשליכה את יהבה על מדיניותה של ברית-המועצות, כתבה ביומנה לאחר שקראה את ספרי אורוול, שזיכּו את מחבּרם בתהילה ובפרסים, שאין המדוּבר אלא בספרים שטחיים ומלאי סתירות פנימיות.13 מותר אפוא להניח שאלתרמן, שעה שתרגם את המונולוג החותם את "ברמליי", עשה כן בחוסר אימון, with his tongue in his cheek, כמאמר האנגלים: "הוֹי בּוֹאוּ, בּוֹאוּ, טַעֲמוּ, / אַף פְּרוּטָה לֹא תְּשַׁלְּמוּ, / כִּי בַּרְמָלַי, כִּי בַּרְמָלַי / אֶת הַיְלָדִים אוֹהֵב בְּלִי דַי! / אוֹהֵב, אוֹהֵב, אוֹהֵב, אוֹהֵב / אֶתְכֶם, קְטַנַּי וּקְטַנּוֹתַי". הישנֶה כושי עורו ונמר חברבורותיו? אלתרמן, שלמד זואולוגיה בלימודי האגרונומיה שלו, להבדיל מצ'וקובסקי שעסק כל ימיו בספרות, מעולם לא ערך ביצירותיו מהפכים אוּטוֹפִּיים הנוגדים את ההיגיון ואת חוקי הטבע, אפילו לא ביצירותיו לילדים. הערות: בתרגומו לא הציב אלתרמן את שמו של הרופא בכותרת היצירה, כבמקור הרוסי. הוא כינה את הרופא הטוב אַייבּוֹליט ("אוי, כואב" בתרגום מילולי) בשם "דוקטור אוֹיְזֶמַר", ושינה את כותרת המעשייה המחורזת ללימפופו, כשמו של הנהר האפריקני שאליו מגיע הרופא כדי להציל את מטופליו. כאשר מתח ש"י עגנון קו של אנלוגיה בין חוקר שסיכֵּן את עצמו והדביק את עצמו במחלה שאותה חָקר כדי לבחון את דרכי ריפויה לבין הנשיקה שנשק הרבּסט את שירה המצורעת בפרק האחרון של הרומן הנושא את שמה (שצורף במאוחר במהדורת תשל"ד). ראו https://www.rbth.com/literature/2014/10/24/how_dr_dolittle_became_dr_aybolit_40881.html אשר לשמו של הרופא, מתרגמיו של צ'וקובסקי לאנגלית העניקו לו שמות שונים, כגון "Doctor Powderpill", "Doctor Ouch", "Doctor Concocter"). אלה סוד, מתרגמת ילידת רוסיה, פרסמה ב-2017 תרגום חדש ליצירה זו בשם "דוקטור אַיכּוֹאֵב" ותרגומה זכה שבחיה של אבירמה גולן ("תרגום נפלא [...] בלי השיפוצים של אלתרמן"; וראו מאמרה בעיתון הארץ מיום 17.11.2017). לעניות דעתי, מה שמכוּנה אצל אבירמה גולן בשם "השיפוצים של אלתרמן" היא היכולת הווירטואוזית של המשורר-המתרגם להעניק ביד קלה ובוטחת גירסה עברית לקלסיקה של ספרות הילדים הרוסית שתישמע כמו יצירה שנכתבה במקור. "לימפופו" ו"ברמליי" של אלתרמן כתובים בעברית חיה ועשירה, הסומכת על הקוראים שישלימו בעזרת מילון או בעזרת הדמיון את המקומות הקשים והחידתיים. החלטתו המשתמעת של אלתרמן שלא להקל על הילדים ולהאכילם "בכפית קטנה" תואמת את להמלצות של צ'וקובסקי התאורטיקן בספרו משתיים עד חמש, שזכה לעשרים מהדורות. ראו https://dprvrn.ru/en/pamyatnik-v-stalingrade-tancuyushchie-deti-takoi-udivitelnyi/ וראו גם: https://www.prlib.ru/en/news/894612 ייתכן שצ'וקובסקי, מתרגמו של שקספיר, בחר בעבור הקניבל שלו בשם מפחיד בן שלוש הברות – בַּרמָליי – כדוגמת "קליבן", שמו של המשָׁרת המפלצתי במחזהו של שקספיר הסערה, שהוא שיכול-אותיות של המילה "קניבל". על יחסו הדו-ערכי של צ'וקובסקי ליהודים, ראו במאמרו של דייויד קֶלוֹג: Kellogg, D. (2010). " The Ends of Crocodile Tears, or Child Literature as Emotional Self Regulation. Journal of Language and Literacy Education ", 6 (1), pp. 75-92.. לדברי קלוג, צ'וקובסקי לעג ליהודים ידועים כגון טרוצקי ושקלובסקי. את מתנגדו – הפסיכולוג היהודי לב ויגודסקי – הוא תיאר בלעג ובנימה אנטישמית (למתנגדו העניק בכתיבתו הסטירית את השם "רפופורט" – שם יהודי מובהק). ואולם, כאשר בעלה של בתו לידיה, אסטרופיזיקאי יהודי נודע בשם מ' ברונשטיין, נורה למוות, צ'וקובסקי דיבר בזעם גלוי נגד טיהוריו של סטלין והשווה אותם לפוגרומים הראקציוניים של "המאות השחורות" מימי הצארות. ראו https://files.eric.ed.gov/fulltext/EJ1068178.pdf אוריאל אופק, גומות ח"ן: פועלו של ביאליק בספרות הילדים, תל-אביב 1984, עמ' 155 – 162. אוריאל אופק, לקסיקון אופק לספרות ילדים, ב, תל-אביב 1985, עמ' 524. איגרות ביאליק, כרך ג, עמ' נט. ראו: "ריאיון עם המחבר", בתוך ספרו של נתן אלתרמן חגיגת קיץ, תל-אביב 1965, עמ' 181. ראו טורו של אלתרמן "הפרדוכס מדַבּר", בעיתון דבר, מיום י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2 (לימים כונס שיר זה במהדורות השורות של הטור השביעי בשם "שיר הפרדוכס"). יומני לאה גולדברג, בעריכת רחל ואריה אהרוני, תל-אביב 2005, עמ' 295. ביבליוגרפיה: טטיאנה דרובצקוי, "תרגומי יצירותיו של קורניי צ'וקובסקי לעברית",  מעגלי קריאה, 30 (תשס"ד), עמ' 55–59. יהודה אטלס , "וירונן וירועע ויזומר: רב תודות לרופא אויזמר", בספר  ילדים גדולים  , תל-אביב 2003, כרך 3, עמ' 140-117. אופק, אוריאל. תנו להם ספרים: פרקי ספרות לילדים . פרק י"ב. תל אביב: תשל"ח. ברוך, מירי. ילד אז ילד עכשיו: עיון משווה בספרות ילדים , תל-אביב 1991. פרוכטמן, מאיה. "הלשון המדוברת כמאפיין סגנוני בשירת ילדים ", מחקרים בספרות ילדים, תל-אביב 1984. צ'וקובסקי, קורניי. משתיים עד חמש : ההתפתחות הלשונית של ילדים (מרוסית - דוידה קרול ; ערכה רחל שביט). תל-אביב 1985.

יובל שנים לזכייתו של אהרן מגד ב"פרס ביאליק" אור חדש על ספרו "מחברות אביתר" פורסם: הדור - כרך י״ג-י״ד, 2024 אהרן מגד (1920 – 2016) הוא מהסופרים הפוריים והאהובים ביותר מבין סופרי דור המאבק על עצמאות ישראל. במהלך חייו פִּרסם יותר משלושים ספרים, שרובם תורגמו לשפות זרות. ספרו "חדווה ואני" עובד לסִדרת הטלוויזיה "חדווה ושלומיק" (1971), מהפקותיה הגדולות הראשונות של הטלוויזיה הישראלית. בין השנים 1968 – 1971 היה מגד נספח התרבות בשגרירות ישראל בלונדון. בשנת תשס"ג זיכוהו בפרס ישראל בתחומי הספרות. אף-על-פי-כן, וחרף כל מפעלותיו והישגיו, נאלצה אלמנתו, הסופרת והמשוררת אידה צורית , להיאבק כדי שסמטה מול ביתה תיקרא על שמו (נציגי המפלגות הדתיות בעירייה ביקשו שהסמטה תיקרא על שם רב פלוני-אלמוני שספק אם חיבר אפילו ספר תורני אחד בכל חייו). בתקופתנו הבתר-מודרנית קוראים רחובות על-שם זמרים וזמרות, שבסך-הכול ביצעו שירים שמשוררים חיברו את מילותיהם ומוזיקאים הלחינו את לחניהם. עולם הפוך! את הזמר-המבַצע אפשר להחליף, אך המילים הן נצחיות. מעציב לגלות שאת שמו של סופר כמו מגד, שכל אחת מיצירותיו ליוותה את חיינו, לא הִרבּוּ משום-מה לחרות על שלטים של מוסדות ורחובות. לפיכך, החלטתי לחפש "תאריך עגול" ולציין את זכרו. את המאמר שלפניכם חיברתי במלאת יובל שנים לזכייתו ב"פרס ביאליק". תמול-שלשום הוא ראה אור ב "הדור" 13 – 14 , שבעריכת פרופ' מאיה פרוכטמן ובעריכתי, שראה אור השבוע. עורך "הדור", פרופ' לב חקק , הזמין את שתינו למלא את מקומו באופן חד-פעמי, ונענינו ברצון לבקשתו. תמונת "הדור" כידוע, מחבּרי הסיפורת באשר הם שרויים רוב ימיהם בדל"ת אמות, וחייהם עוברים עליהם בבדידוּת כלל-לא-מזהרת. משורר יכול אולי לפעמים לשרבֵּט שורות-שיר אחדוֹת על מפית של בית-קפה, אך כתיבת רומן תובעת פרישה והסתגרות לשֵׁם ביצוע המשימה. מאחר שסופרים (גדולים וקטנים כאחד) הם לעִתים קרובות אנשים נרקיסיסטיים למדיי, לא ייפלא שיצירתם הסיפורית משַׁקפת לא אחת את דיוקנותיהם ואת צִביון חייהם בטרנספורמציות שונות ומגוּונות, שתפקידן להקשות על הזיהוי. בדורות עָבָרו, כשהתואר "גיבורי ספרות" לא היה מטפורה ושיקף דמויות ספרותיות הֶרואיות ורבות-עלילה, הפליג הסופר הקלסי ושוטט בדמיונו בכל אתר ואתר במרחבי תבל. ואולם, בעקבות בריאָתו של דמות האִי-גיבור (anti-hero) בספרות המודרנית, למן שנות "מִפנה המאה" העשרים, התחילו סופרים לא מעטים לתאר בסיפוריהם את דמותו הפָּסיבית של הסופר רפה-השרירים וחסר הכריזמה הרכון כל היום על המכתבה בין כותלי חדרו, ורק לפעמים יוצא מביתו אל החנויות המצויות ברדיוס של מאה-מאתיים מטר מביתו כדי למלא את המזווה. במאה העשרים, עם המעבר מדמות הגיבור אל דמות האי-גיבור ומדמותו של המסַפֵּר הכול-יודע (omniscient narrator) אל דמויותיו המגוּונות של הראשוֹמוֹן, התחילו הסופרים לספר על חייהם ועל מעשה היצירה שלהם, אך לאו דווקא בגוף ראשון יחיד כבז'נרים האוטוביוגרפיים והמֶמוּאריסטיים לסוגיהם. לרוב הם סיפרו על חייו ופועלו של סופר בדוי (או בדוי למחצה, לשליש או לרביע), ובאמצעות גיבורם הם פָּרקו מעל לִבָּם את מועקותיהם ואת מצוקותיהם האישיות. מעתה, הכתיבה ה"אַרְס פואטית" (הכתיבה על היוצר ועל מלאכת היצירה) לא נתייחדה לתחומי השירה בלבד, אלא חִלחֲלה גם ליצירות פרוזה רבות וחשובות. כך, משל, ניכּר ש עגנון בנובלה שלו "עד הנה" 1951) ניסה ללכת בעקבות הרומן "רָעָב" מאת קנוּט המסון , מן הרומנים החשובים והפּוֹפּוּלריים של ראשית המאה העשרים, שבּוֹ סופר צעיר ומיוסר, בן דמותו של המחבר, מסתובב ברחובותיה של עיר גדולה ומנוּכּרת, שרוי ברעב בלתי פוסק ללחם, להכרה ולפרסום. קנוּט המסון ביסס את ספרו על יסודות אוטוביוגרפיים ממשיים, וקרבתו האישית לגיבורו הבדוי-למחצה ניכּרת היטב ומקנה לספרוֹ אמינות ומהימנות. גם ב"עד הנה", דלה עגנון פרטים לא מעטים מחוויות ממשיות שחווה בעֲברוֹ, בשנות מלחמת העולם הראשונה, עד כי ניתן לראות בה כעין רומן תיעודי בזעיר אנפין על שנותיו הראשונות בברלין, לאחר שעלה ארצה ב-1908 ו"ירד" ממנה לגרמניה ב-1912. רומנים ונובלות על חייו של סופר פָּסיבי היושב רוב ימיו בין כותלי ביתו יש למכביר, אך אהרן מגד בספרו "מחברות אביתר" לא הסתפק בתיאור חייו האנטי-הֶרואיים של הסופר המצוי, אלא נכנס אִתו לחדרו, נבר ביחד אִתו בטיוטות הגנוזות שלו, חיטט בפתקאות שהשאיר אחריו וחקר אפילו את השורות שנמחקו מן הטקסט. בקצרה, הוא צילם את חייו של הסופר והראה אותם (בטכניקה של showing), ולא רק סיפר עליהם (בטכניקה של telling). היה בכך חידוש גמור בתולדות הז'נר של הרומן ה"אַרְס פואטי", המתאר את הולדת היצירה – את סיבותיה ואת נסיבותיה. גיבורו של הספר "מחברות אביתר" הוא סופר דמיוני, אך רֵאלי ואָמין עד מאוד בעיצובו, ששמו יוסף ריכטר. ריכטר נולד בקובנה שבליטא ב־5 במאי 1902, קיבל בנעוריו חינוך מסורתי וכללי, וב־1926 עבר לברלין, שם למד באוניברסיטה ספרות ופילוסופיה. גיבורנו עלה ארצה בשנת 1931, סיפורו הראשון ראה אור ב־1933 בימי שלטונה הבלתי מעורער של חבורת שלונסקי, שנלחמה בביאליק על עֶמדות הכוח ב"קריית ספר" העברית. תקופה זו הייתה "תור הזהב" של השירה העברית: מן הצד האחד חיו בארץ ופעלו בה משוררים כדוגמת ביאליק וטשרניחובסקי, גדולי המשוררים של המרכז הספרותי החָרב של אודסה, ולצִדם ממשיכיהם יעקב שטיינברג, יעקב פיכמן, יעקב כהן, ועוד. מן הצד האחר חיו ופעלו בתל-אביב בני חבורת שלונסקי, מצדדי המהפכה, שחיברו את שיריהם בהברה הארץ-ישראלית ("הספרדית"): אלכסנדר פן, רפאל אליעז, נתן אלתרמן, לאה גולדברג, יוכבד בת-מרים, אברהם חלפי, עזרא זוסמן, אליהו טסלר ועוד. במקביל חיו ופעלו בה גם משוררי הימין אורי-צבי גרינברג, אביגדור המאירי, יונתן רטוש, ועוד. שירתו המלוטשת של זאב ז'בוטינסקי, שהשיקה את השירה הכתובה בהגייה הארץ-ישראלית, השפיעה גם היא מן המרחקים על מהלכיה של השירה העברית בארץ, הגם שחוּבּרה ברוּבּה מעֵבר לים. בשנות העשרים והשלושים –בימים שבהם שלטו חבורות המשוררים ב"רֶפּובליקה הספרותית" הלוקלית – לא קמו בספרות העברית פרוזאיקונים רבים. מבין בני "דור ביאליק" חיו אז בארץ המסַפֵּר גרשׂם שופמן, והמשוררים-המסַפּרים יעקב שטיינברג ויעקב פיכמן. לצִדם קמו סופרים כדוגמת חיים הזז, יצחק שנברג-שנהר וישראל זרחי. בין המודרניסטים של "אסכולת שלונסקי" פעלו הסופרים מנשה לוין ויעקב הורוביץ. מעל כל אלה התנשא עגנון, שבחר שלא להשתייך לשום חבורה ונחשב תופעה יחידאית.   הסופר יוסף ריכטר, פרי דמיונו של אהרן מגד, אינו דומה לאיש מן הפרוזאיקונים הללו, שחיו ופעלו בארץ בשנות העשרים והשלושים. אפשר שיש בו קווי-דמיון כלשהם שאפיינו את דמותו של המסַפּר לוי-אריה אריאלי (אורלוף), שחי בארץ כשלוש-עשרה שנים, אך היגר ממנה לארצות-הברית ומצא את מותו בנֵכר (כשם שיוסף ריכטר, גיבורו של מגד, עוזב את ביתו ומהגר לאמריקה בעקבות פיתוייה החומריים של אישה שהעריצה אותו). לפני הגירתו מהארץ של הסופר המוכשר ל"א אריאלי לא פעם הזכירו המבקרים את שמו בנשימה אחת עם שמו ש"י עגנון, ותלו בשניהם את עתיד התפתחותה והתבססותה של הסיפורת העברית בארץ-ישראל. ל"א אריאלי היגר כאמור מן הארץ, ושמו צלל לתהום הנשייה. המעניין בכתביו יגלה איזו החמצה גדולה נכרכה בהחלטתו לעזוב את הארץ. מבלי דעת איבד סופר מוכשר להפליא את כל עולמו. המסַפּר הבדוי בספרו של אהרן מגד חותם את המבוא לספר בשם "ד"ר עזריה וולפזון", וממנו הקורא למד על הקשיים שבהם נתקל בזמן שביקש להתחקות אחרי פרטי חייו של הסופר הידוע, אך החידתי והנסתר, יוסף ריכטר. עזריה וולפזון התחייב לכתוב את קורותיו של יוסף ריכטר, כשם יונס רבינוביץ, גיבורו של מגד ב"החי על המת" התחייב לכתוב את קורותיו של אברהם דוידוב, מגיבורי ה"יישוב" הארץ-ישראלי, והוא מעיד על עצמו: על תקופת נעוריו בליטא שאבתי קצת חומר מסיפורי חברו לספסל הלימודים, מר יעקב (יאשה) גולני מקיבוץ אפיקים; ועל תקופת ברלין – מן המבקר ד"ר ארנסט לנדאוור, שהתיידד עִמו שָׁם ונפגש עִמו לעִתים קרובות גם בארץ. כמו כן סייעו לי מר פריץ קאופמן מן האקדמיה למוזיקה בירושלים, שהכּירוֹ יפה, בייחוד שבשנים הראשונות לאחר עלייתו ארצה, ואף עזר לו בשעת דחקו; גברת שולמית הלמוט מתל אביב; וכמה מן הסופרים החיים עִמנו, שהכירוהו מפגישות אקראי. אשתו המנוחה, הפסנתרנית אולגה לוין־ריכטר, שמתה מוות טרגי בשנת 1946, לא השאירה כל רשימות אחריה. [...] אבל כל החוטים הוליכו אל אדם אחד שידוע היה כידידו הקרוב ביותר, למן ערב הופעת סיפורו הראשון ב־1933 ועד מותו, ואשר עמד אִתו בקשרי מכתבים אף כששהה ריכטר בארצות הברית – מר  אביתר לויטין .הוא המַגיהַּ הוותיק של הוצאת "נתיבות". ספרו של מגד איננו רק ספר על קורותיו של סופר אגוצנטרי בשם יוסף ריכטר, שבגד בכל אותם אנשים ונשים שאהבו אותו בכל לִבּם (הרומן מראה שבוגדנות היא תכונה חוצת-ז'נרים, וכי מי שבוגד באשתו יבגוד גם בחבריו, שאִתם חדל והתחנך, וגם באותם מחבריו, דורשי טובתו, שקנה במהלך חייו). הוא גם מתמקד בחייהם של האנטי-גיבורים האלמונים המקיפים את הסופר הגדול בדרך הילוכו: מו"לים, עורכים, מַגיהים, מבקרי-ספרות, וכדומה. לא במקרה נושאת דמותו של הביוגרף של ריכטר את השם " עזריה ". אנשי כוח העזר של הסופר – כגון מר אביתר לויטין שהפך לסופר מתוסכל בעקבות הערצתו העיוורת לריכטר – נושאים שמות של משרתים בקודש. מערכת היחסים בין הסופר הגדול ל"משָׁרתו", נושא כליו הנאמן, עומדת במרכז הספר, ולא סיפור חייו של הסופר כשלעצמו. בלי מילים נאמר כאן שאין הסופר יכול להביא את יצירותיו אל קו הגמר בלי כל אותם "כוהנים" ו"לוויים" השומרים את שערי מקדשו. נזכיר כי בשמו ובשם משפחתו של אביתר לויטין משולבות משפחות הכוהנים והלוויים הקדומים מספרי המקרא. כזכור, היה אביתר הכוהן הניצוֹל היחיד מהטבח שערך שאול המלך בעיר הכוהנים נוב, בעקבות חשדו של המלך כי אביו של אביתר סייע לדויד במנוסתו מפניו. ואין צריך לומר ששמות כגון 'לויטין' ו'לויטן' מעידים שבעליהם משתייכים למשפחת לוויים. עזריה ואביתר לויטין שייכים אפוא לאותן דמויות העומדות דרך-קבע מאחורי הקלעים, משָׁרתות את הסופר הגדול, נושאות את כליו ומלַווֹת אותו לכל אשר ילך. כאשר נפגע אביתר לויטין בתאונה ומת מן הפגיעה, לא נכתבו עליו כל אותם נֶקרולוגים המלַווים את מותו של סופר: "ציבור קטן הלך אחר ארונו, כשלושים או ארבעים איש, רובם סופרים ואנשי ההוצאה שבּהּ עבד. דיברו הרבה בשבחו וסיפרו שהיה תלמיד חכם, בקי גדול בלשון ובמקורותיה, שעסק בסתר בחקר ספרות הקבלה, ובעיקר – שכמַגיהַּ עשה הרבה ב''תיקוני סופרים', בענווה, ושלא על מנת לקבל פרס, ועל כן יהיה זכור לטוב לסופרים רבים. עוד אמרו, שהיה אדם גלמוד, מסוגר, ממעט בדברים, אלא כשהיה משמיע איזו הערה בענייני ספרות, תמיד היה בה חידוש מעניין". קשה לכתוב על הרומן החדשני והמורכב של מגד משנת 1973, שבעת היכתבו לא היה לו אח ורֵע, מבלי לחטוא בספּוֹילרים ("קלקלנים" לפי הצעת האקדמיה ללשון העברית), שיפחיתו את הנאת הקריאה למי שהחמיץ אותו ומעוניין לקָראו. לא במקרה זיכו אותו שופטי פרס ביאליק בשנת 1974 בפרס הנכבד (ביחד עם הרומן של מגד 'על עצים ואבנים' שיצא גם הוא בשנת 1973, ובו נעשה לראשונה בסיפורת העברית השימוש בטכניקה של המונו-דיאלוג ששירתה אחר-כך היטב את א"ב יהושע בספרו הנודע "מר מאני"). * אותנו מעניין כאן החידוש המופלג שערך מגד ב"מחברות אביתר" בעת שנכנס "עם מצלמה" לתוך חדר עבודתו של סופר ועקב אחרי כתביו, הידועים והגנוזים, לרבות שורותיהם המחוקות. עברו שנים אחדות, ובשנת 1975 תרגם רוברט וייטהול-בשן את "מחברות אביתר", או לפחות חלקים מהרומן (ככתוב במהדורה האנגלית של עיתון "הארץ" מיום 17.9.2010). המתרגם כתב על קבוצת מאזינים שעקבה בעניין רב אחרי קטעי קריאה מן הרומן של מגד. קשה לדעת מי נכח בקהל, אך ב-2003 יצא ספרה של הסופרת היהודייה הפופולרית מֶג ווֹליצר (Wolitzer), "האישה" (הסרט זכה ב-2017 לגירסה קולנועית, בכיכּוּבהּ של גְּלֶן קְלוֹז), וניתן היה לחוש ולבסס את התחושה שיש בו "מכנים-משותפים" אחדים עם "מחברות אביתר": אטימות-לִבּוֹ של סופר, המנצל את סובביו – ובעיקר את אשתו – והופך אותם לעבדים, או לקרבנות של תשוקותיו האנוכיות. כאן וכאן יש קנאת סופרים, הערצתם של מעריצים תמימים לסופרים, בגידה של גבר בחבריו ובאשתו, מיזוֹגֶניה – כל מרכיבי התמהיל הזה מצויים אצל מגד ואצל ווֹליצר. יתר על כן, לחוקר הספרות הטרדן, המנסה בכל כוחו לגלות את האמת המסתתרת מאחורי דמויותיהם של הסופר ג'וזף קסטלמן ואשתו ג'ואן העניקה הסופרת מג ווליצר את השם "נתניאל" (כשמו של אחד משליחיו הראשונים של ישו; וראו: יוחנן א, מה; כא, ב). כך העניקה נפח היסטורי לדמותו של המתחקה אחר הסופר ורעייתו, כשם שמגד כינה את "נושא הכלים" של הסופר בשם "אביתר לויטן", וקישר את הנעשה ב"קריית ספר" של ימינו עם דמויותיהם ומעשיהם של הכוהנים והלוויים שמִקדם. לסופר הנערץ של מגד קוראים "יוסף ריכטר", ולבן דמותו האמריקני קוראים "ג'וזף קסטלמן"). לשני השמות יש קונוטציות של גדוּלה, מכובדות ושליטה על עֶמדות כוח ועל נכסים. לזה ולזה יש "שליחים" כמו לישו, או כוהנים ולוויים כבתרבות העברית. שני הסופרים מאמללים את האישה הנאמנה שהקדישה להם את חייה, ומעוררים בה שנאה קשה כלפי הגבר הנצלני והאגואיסט שבגד בה מבלי להתייסר על בגידתו. יוסף ריכטר מנצל אפילו את שירותיה של נזירה שהתאהבה בו, ומוצֵא אצלה את המקלט הדרוש לו לכתיבת ספריו. שני הסופרים מתים במהלך הרומן, אף שנרמז כאילו היו מין אֵלים-כול-יכולים שהמוות לא יוכל להם. הרומן האחרון של יוסף ריכטר נקרא "בדרך בית לחם". ובמאמר מוסגר: בשנת 2018 פרסם חיים באר את ספרו "בחזרה מעמק רפאים", ששאב לא מעט מ"מחברות אביתר" של אהרן מגד ומ"האישה" של מג ווֹליצר. ספרו של מגד נפתח ביום השנה לפטירת הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטה לתעד את חייו. ספרו של באר נפתח בהלווייתו של הסופר הדגול שבמרכזו ובהחלטתו של במאי של סרטי-התעודה שהוזמן להלוויה לתעד את חייו של הסופר שזה אך הלך לעולמו. חוקר הספרות הטרדן, מעריצו של הסופר המת, זוכה כאן לשם " מַתי חלפי ". מתי בן חלפי היה כידוע אחד מתריסר השליחים, תלמידיו הראשונים של ישו, כמו השליח "נתניאל בון", גיבור ספרה של מג ווֹליצר, שנולד כנראה בעקבות דמותו של נושא-הכלים אביתר לויטין, הכוהן-הלוי, גיבור ספרו של מגד. סופרים נמשכים כידוע להמצאות מקוריות כדבורים אל אבקני פרחים. למזלם, הם פטורים מהערות-שוליים ואינם חייבים במתן "קרדיט" ("מִזכֶּה") על נטילותיהם, כמקובל בעולם האקדמי. מגד היה סופר מחדש ומקורי שלא התקשט בנוצות זרים. כמה וכמה מספריו עומדים כיום לרשות הקוראים והחוקרים באתר "פרויקט בן יהודה". לדור הקוראים הצעיר שלא ידע אותו מזומנת הנאה מרובה. כמו-כן ראוי שחוקרי הספרות העברית (שהִפנו עורף למגד בזִקנתו מסיבות חוץ-ספרותיות) יַפנו אליו שוב את הזרקור, ישפכו חדש על יצירתו, אף יגלו בה חידושים מפתיעים שלא הושם אליהם לב עד כה. דף אהרון מגד מתוך אתר ארכיון העתיד , אוצר של מידע וראיונות עם גדולי התרבות בארץ:

לציוּן ה-4 באוגוסט – יום פטירתו של גדול מסַפּרי האגדות והמעשיות הנס כריסטיאן אנדרסן נולד כידוע להורים עניים מתחתית הסולם החברתי, וילדותו עברה עליו ברובע דלי העם של אודנסה (Odense), אחת מעריה הגדולות של דנמרק. את ביקורתו המתמקדת בנושאי הפערים החברתיים-המעמדיים הטמיע אנדרסן ביצירות המיועדות לכאורה לילדים, אך אלה מתאימות לאמִתו של דבר גם לקוראים הבוגרים שבכל עת ובכל אתר. אמנם הסיפורים מסופרים בדרך-כלל בשׁוּבה ובנחת, בהתחשב בהעדפותיו של קהל-היעד הילדי וביכולת הקליטה שלו, אך מתחת לפני השטח מבעבעים בהם רגשות סוערים של זעם ותסכול שנבעו מתחושת-הקיפוח של המסַפּר ידוע-הסבל. מעשיותיו הנעימות והמכאיבות כאחת של אנדרסן מקורן בביוגרפיה הקודרת שלו, שהעמידה אותו לא פעם בפני הכרעות קשות. במציאוּת בת-ימינו, שבָּהּ הורים מציבים את ילדיהם במרכז-עולמם, קשה להבין איך ילד קטן לא זכה ליד מנחמת, ואיך הצליח להתמודד עם קשייו ללא תמיכתם של הורים ומורים. אביו הסנדלר, שהתגייס למלחמות נפוליון כדי לפרנס את משפחתו, נפטר כשהנס בנו היה בן 11 בלבד. כשהיה הילד בן 8 – 9, במקביל ללימודיו בבית-הספר העממי, הוא נאלץ לעבוד לפרנסתו, ושימש שוּליה של אורג שהעבידוֹ בתנאים מחפירים. לאחר מות אביו הפסיק הילד המוכשר לפקוד את סִִפּוֹ של בית-הספר, מאונס אך גם מרצון, והתחיל לפלס לעצמו לבדו דרך עצמאית, מלאת esprit וכושר-המצאה יצירתי. לצורכי פרנסתה של אִִִמו השתיינית, שנשארה לאחר מות בעלה בחוסר-כל, הוא בנה תאטרון בובות, חיבר מחזות ודובב בהם את כל תפקידי "הנפשות הפועלות" תוך הפעלת בובות שהכין במו-ידיו (גם את הבובות, גם את התלבושות שלהן וגם את התפאורה שהקיפה אותן). בגיל 14 החליט הנער לעבור לקופנהגן כדי לממש את שאיפותיו, להיעשות שחקן ולהתפרסם ברחבי ארצו. הוא לא שיער ששמו יוּכּר בכל העולם כולו, אך לא בזכות הקריירה התאטרונית קצרת-המועד שלו, אלא בזכות כתיבתו הנפלאה, רבת הדמיון וההגות. בגיל 30 פרסם את ספרו האוטוביוגרפי "המאלתר" – סיפורו של ילד עני העושה את דרכו אל התהילה ואל היכלי החברה הגבוהה. הספר, שהעלה (אולי לראשונה בספרות העולם) את דמות ה-"self-made man", זכה להצלחה אדירה, ושינה את חיי מחברו מקצה אל קצה. בעקבות הפרסום וההצלחה טבע אנדרסן את המימרה: ״החיים עצמם הם סיפור האגדה הטוב ביותר״. בל נשכח: הסופר הדֶני התחיל את הקריירה שלו זמן קצר אחרי המהפכה הצרפתית בתקופת "הממלכה המאוחדת של ארצות השפלה" תחת שלטונו של מלך מבית אוראנז'-נסאו (בהולנדית: Huis van Oranje-Nassau). המהפכה שאמורה הייתה לבטל את הפערים המעמדיים בארצות השפלה ובשכנתן שבדרום סקנדינביה, רק העמיקה אותם והעצימה את שיעורי הרווחה של העשירים (ובמקביל, רוששה את דלי-העם). יצירותיו של ה"כ אנדרסן שהדגישו את ניצולן של השכבות העניות ואת אי-הצדק הנובע מן הפערים המעמדיים העוברים ללא ערעור ומרי מדור לדור, השפיעו על רבים, והרימו תרומה חשובה לדמוקרטיזציה של החיים ולירידת קרנה של המונרכיה. נתבונן כאן, לשם דוגמה, במעשייה "רועֶה החזירים", שנכתבה ב-1841. סיפור זה הידוע בשמו המקורי "Svinedrengen" (באנגלית: "The Swine Herd") מסַפּר על נסיכה גאוותנית שלא שעתה לחיזוריו ולמתנותיו של נסיך מרושש שהתאהב בה עד שראשו נסתחרר מרוב אהבה. ואולם,הנסיכה היהירה ציפתה שמחזריה יעתירו עליה שׂכיות חֶמדה – תכשיטים נדירים ויקרי-ערך, מעשי-ידי-אמן – ואילו הנסיך המרושש, שנפשו העשירה עלתה על גדותיה מרוב רגשי-אהבה וכשרונות, לא הביא לה אלא מתנות "פשוטות" שמציע הטבע בחינם: את השושן הרענן ואת רינת הזמיר. לאחר שדחתה את חיזוריו, ביקש הנסיך המרושש להיפרע מהנסיכה הגאוותנית: הוא רצה אמנם לִזכּות באהבתה ובנשיקות-פיה, אך גם רצה להענישהּ על יהירותהּ. לשם כך, התחפש לרועה חזירים, והצטרף לסגל העובדים בארמונו של המלך, אביה של אהובת-לִבּוֹ. מתוך צריפו הדל שבפאתי גן-הארמון בקעו ועלו אל חלונה של הנסיכה צלילי לחניהָ של תיבת נגינה, מעשה-ידיו, ואלה נעמו לאוזניהָ. אחוזת תשוקה עזה לִזכּוֹת בתיבה בכל מחיר, שכחה הנסיכה את הדר שמלותיה, והתחילה לעשות את דרכה בדרך הבוצית והמרופשת שהובילה אל צריפו של "הרועה", אף הסכימה לנַשקוֹ עשר פעמים בתנאי שייתן לה במתנה את תיבת הנגינה. לאחר-מכן הכין "הרועה" מין רעשן מנגן, שגם בו חשקה הנסיכה ובתמורתו נישקה את רועה החזירים מאה פעמים. אפשר שבאווירה אחרת ובנסיבות אחרות היה הנסיך המרושש, שהתחפש לרועה חזירים, מצליח לכבוש את לִבָּהּ של אהובתו ולשאת אותה לאישה, אך לא כך התנהלו הדברים בעולם שבו שולטים כללים מעמדיים ודעות קדומות. המלך, ששמע על מעשיה המחפירים של בִּתוֹ, גירשהּ מארמונו, והדיר אותה מכל נכסיו. בינתיים גם "הרועה" שהבין שכל הנשיקות לא היו אלא תכסיס להשגת כלי הנגינה, ולא נבעו מאהבה, נפגע מחמדנותה של הנסיכה שגחמותיה האֶגוצנטריות לא ידעו שָׂבעה. הוא נרפא מאהבתו לצעירה הקפּריזית, אף חזר בו מנכונותו לשאתהּ לאישה. מעתה נשארה הנסיכה "קירחת מכאן מכאן" – לא עוד צעירה יהירה, הבטוחה ביכולתה להשיג את כל משאלותיה, אלא אישה אומללה, נטושה ומנושלת המבַכּה כל הימים את מר-גורלה. * סיפורים כאלה על רומן בין-מעמדי של צעירה מרוּם היחשֹ ושל רועֶה (גנן, או שומר-יערות) רווחו באירופה למן קובץ המעשיות " Pentamerone "  (1634) מאת ג'מבטיסטָה בַּזִילֶה  (Basile) ועד "מאהבה של ליידי צ'טרלי" (1928) מאת ד"ה לורנס. סיפוריה של אהבה בין-מעמדית רווחו גם בז'נר הקרוי "פסטורלה" שהיה פופולרי בחצרות-המלכים בתקופה שקדמה למהפכה, ושורשיו נעוצים בסיפורי התנ"ך ובמיתולוגיה היוונית. בהתאם למגמותיה המלוכניות של הספרות הקלסיציסטית, רוב הרועים ביצירות אידיליות אלה לא היו אלא נסיכים שהתחפשו לפשוטי העם, ובהגיע יום הכלולות נתגלה לכולם שמדובר בשידוך ראוי של "ענבי הגפן בענבי הגפן" ולא ענבי הגפן בענבי הסנה" (פסחים מט ע"א). הנס כריסטיאן אנדרסן העניק למוטיבים הקונבנציונליים הללו, שרווחו בכל ספרויות אירופה, גוון חדש ומעודכן. ניכּר שהוא הפיק הנאה מיכולתו לגרום לערטולהּ של האצולה תוך הצגת חולשותיה הפשוטות באופן מביש ומעליב. בתקופה שבָּהּ התחיל לפרסם את מעשיותיו, שנים ספורות אחרי המהפכה הצרפתית, התחילה הספרות במערב אירופה לספר את סיפוריהם של "עלובי החיים", ולא רק את עלילותיהם של מלכים ורוזנים. ה"כ אנדרסן למד עד מהרה שקוראיו הצעירים מפיקים הנאה רבה מניצחונו של האנטי-גיבור חסר-ההילה, על גיבורים גדולים, חכמים, עשירים ויפים ממנו (ומכאן הדגם הסיפורי הטיפוסי של "הברווזון המכוער" שרָווח ביצירתו לסוגיהָ). לימים נטל ביאליק את הדגם הזה של ניצחון החלש והבזוי על הגיבור המהולל, ו"תִרגם" אותו באגדותיו לניצחונו של עם חלש וקטן ומבוזה, המתגבר על אויביו ומצליח נגד כל הסיכויים לשרוד ולהגיע להישגים. בשנת תרנ"ו (1896) תרגם דוד פרישמן את אגדות הנס כריסטיאן אנדרסן לעברית, ובמבוא לספר זה השמיע את קריאתו הפרוגרמטית: "בִּראו-נא ילדוּת לילדי בני ישראל!". לדבריו, כוונתו הייתה להכניס את הילד העברי אל הארמון הקסום של האגדה. מאז פרישמן קמו לאגדות אנדרסן מתרגמים לא מעטים, ויצירותיו נתחבבו עד מאוד על הקורא העברי. דומה שכיום אין סופר גדול אחד שלא הושפע מאנדרסן. מכל מקום, לא פעם ניתן לגלות בספרות העברית סיפור שנברא בדגם אחת מאגדות אנדרסם – ואין מדובר בספרות הילדים בלבד. הקלסיקה העברית המודרנית, למן פרישמן וביאליק, חיבבה את האגדות הללו ו"התכתבה" אתם לעִתים מזומנות. אמנם רק בשנת תרנ"ו יצאו אגדות אנדרסן בספר, אך גם קודם לכן, במרוצת שנות התשעים המוקדמות של המאה התשע-עשרה, התפרסמו תרגומים לעברית של אגדותיו בספרים, בעיתונות הילדים ובפריודיקה. התרגום הידוע ביותר באותה עת היה אמנם זה של דוד פרישמן , אך התרגום המוקדם ביותר היה של יהודה גור-גרזובסקי, שהוציא את הקובץ "מסיפורי אנדרסן" עוד בשנת תרנ"ד. ביאליק , שישב אחרי נישואיו בקורוסטישוב והתפרס ממתן שיעורים פרטיים לילדיהם של סוחרים עשירים, הביע במכתב לעורכו י"ח רבניצקי מיום 23 באוקטובר 1894 [ג' מרחשון תרנ"ה] את התפעלותו מאגדות אנדרסן: "את שתי החוברות [של כתב-העת לילדים "עולם קטן"]  קבלתי בתודה! תרגום גרזובסקי טוב. בסיפורי אנדרסן צפונים רעיונות נפלאים  לגדולים אלא שׁמַעֲטֵה הדמיון אשר יעטם מכשירם גם לילדים. לדעתי טוב יותר לתת לפני ילדים סיפורים כאלה שגם תוכם ראוי לילדים" (איגרות ביאליק, א, עד). למעשה, כשנתיים לפני שהשמיע פרישמן את המניפסט שלו, התחיל ביאליק לתרגם את המיטב שבאגדות אנדרסן למען הוצאת "מוריה", אך הפרויקט לא התממש לפי התכנית המקורית. לימים, כשישב ביאליק בברלין בדרכו מברית-המועצות לארץ-ישראל, עיבד המשורר בעצמו אגדות לילדים והוציאָן לאור בשנת 1923 בספרו "עשר שיחות לילדים: על-פי אנדרסן, גרים ואחרים", בהוצאה לספרי-ילדים פרי יָזמתו ("אופיר" על-יד "מוריה"). תרגומיו של ביאליק מעידים על כך שהמשורר, שהטמיע ביצירותיו מוטיבים למכביר מאגדות האחים גרים ומאגדות אנדרסן, חש בזרוּת המנשבת בין דפי האגדות הטֶבטוניות והנורדיות, וגמר אומֶר "לייהד" חלק מן המוטיבים או "לגיירם כהלכה". כאן, על קצה המזלג, אנסה להראות איך נטמעה אגדה אחת של אנדרסן – "רועה החזירים" – ביצירה נודעת של ביאליק, שהשפיעה מצִדהּ על יצירה נודעת של עגנון ונטמעה בקרבּהּ. * ובכן, עיון בסיפורו הנודע של ביאליק "מאחורי הגדר" מגלה שסיפור זה עמוּס מתחילתו ועד סופו גם בשלל מוטיבים מאגדות אנדרסן, ולא רק מ"רועה החזירים". כזכור, באגדה "המכשפה והחייל" מתואר כלב בעל עיניים גדולות כצלחות, בן דמותו של צרברוס המיתולוגי ששמר על פתחו של גיהנום, השומר את פתח הבּוֹר שבקרקעית גזע העץ. גם אצל ביאליק יש כלב גדול – שקוריפין שמו – השומר על פתחו של "גן העדן" עטור העצים, המשתרע מאחורי הגדר. סיפורו של ביאליק בנוי לכאורה על התמונה הארכיטיפית הבראשיתית של אדם וחוה בגן-העדן, אך נערכו בו טרנספורמציות רבות עד כי אין לדעת מי המפתה ומי המפותה, מי החוטא ומיהו הנענש, היכן נמצא גן-העדן ומי מגורש ממנו. שמא יחשוב הקורא שהגיהנום מצוי בחצרה של הגויה המרשעת, המכה את בת-חסותה היתומה מכות רצח? והנה, דווקא בחצרם של ה"ערלים" הגן יפה ומטופח, ובו עצים נאים נותני פרי. לעומת זאת, החצר שמאחורי הגדר, חצרם של היהודים, מגובבת בנסרי-עצים ובתִלי אשפה, והכיעור שורר בה בכל פינה. גם סופו של הסיפור מושך את חוטי המוטיביקה שלו מאגדות אנדרסן. הוא בנוי אמנם על הדגם של אגדת "הברווזון המכוער", אך משַׁנה את סופהּ של עלילת האגדה מקצה אל קצה: נֹח, גיבורו של ביאליק, אינו הופך, כמצוּפּה, מברווזון השייך להוויה כעורה ומעופשת לברבור מרהיב-עין. בניגוד למצוּפֶּה, הוא הופך מברבור יפה-תואר לברווז מכוער. אם ננקוט את לשונו המטפורית של הסיפור, לשונם של עגלונים ופרחי עגלונים, נוכל לומר שנֹח הופך מסוס-פרא אצילי לסוס-עבודה פשוט הרתום לעגלת המוסכמות החברתיות של אבותיו. לכאורה, רק מרינקא נענשת על שנכנעה ליצריה והסכימה להתעלס עם בן-השכנים היהודי (ובכך גָזרה מבלי-דעת על בנהּ להיות בן-בלי-אב, כמוה). אך גם נֹח נענש ו"קולל" על מעשיו הנואלים: נגזר עליו להמשיך באורַח החיים הישָׁן שממנו ביקש להיחלץ, ולזנוח את אהובתו ואת בנו-בכורו. אדם וחוה נצטווּ לעזוב את הגן ולפתוח פרק חדש בחייהם, ואילו נֹח ואשתו היהודייה ימשיכו את חייהם הכעורים והמסורסים של הוריהם, בני הדור הקודם. סיפורו של ביאליק מראה שכל המרד של נֹח בהוריו נכשל – זָרע רוח וקָצר סוּפה. נֹח סיים את מאבקו בנקודת המוצָא הנמוכה שממנה יצא אל המרד, אם לא למטה ממנה. ואולם, לאמִתו של דבר, עיקר הדיאלוג עם אנדרסן נערך כאן כאמור עם מעשיית "רועֶה החזירים", המתמקדת בתחום החברתי-המעמדי. בשני הסיפורים לפנינו אהבה בין-מעמדית של נסיך/ה ורועה/ת חזירים (רועֶה בתחפושת אצל אנדרסן ורועָה אמִִתית אצל ביאליק), ובשניהם אין האהבה מגיעה לכלולות, אלא מסתיימת בנטישת האהובה הצעירה לאנחות. אצל אנדרסן מדובר אמנם בצעירה מרוּם היחשׂ, ואצל ביאליק בצעירה שמתחתית הסולם החברתי, אך גם הנסיכה בסיפורו של אנדרסן נזרקת מן הארמון ומאבדת את מעמדה. בשני הסיפורים זוג-האוהבים הצעירים יוצא נגד תכתיביהם של הורים ומורים, אך המרד האנטי-מִמסדי שלהם נכשל מסתיימת בלא-כלום. כאן וכאן נרמז שאת הפערים המעמדיים ואת התכתיבים החברתיים אי-אפשר לבטל בִּן-לילה, כי החֶברה מורגלת בהם ומתקשה להיפטר מהם. בסיפורו של ביאליק מקנן רעיון "הכשרת הלבבות" מבית-מדרשו של אחד-העם: בלי חינוכו מחדש של הדור, לא ייתכנו שינויים של ממש שיעקרו את היהודי מערכיו הישנים וממוסכמות מעמדיות שנקבעו באלפיים שנות גלות. האם הנסיך המרושש במעשייה של אנדרסן נחוּת מהנסיכה הגאוותנית? לאו דווקא, שהרי הוא מוכשר ממנה ונבון ממנה, והתנהגותה הקפריזית וחסרת האיפוק של האריסטוקרטית הצעירה אינה מעידה על נימוסים ועל מידות של נאצלות. כמו במעשייה של אנדרסן גם אצל ביאליק קשה לדעת מיהו האריסטוקרט ומיהו הפּלֶבֶּאי. ב"מאחורי הגדר" מתוארת אהבה בין נער לנערה שפערים אֶתניים, לאומיים, דתיים ומעמדיים פעורים ביניהם: הוא נולד למשפחה מבוססת של סוחרי-עצים, ואילו אינה אלא אסופית, רועת חזירים, משפל המדרגה. ואולם, האם נֹח הוא "נסיך" יהודי? האם מרינקא "הערלית" משתייכת לפשוטי העם ונחותה מאהובהּ? לאו דווקא. בסיפורו של ביאליק לא קל לקבוע מסמרות, כי הנושא המעמדי פתוח לפירושים שונים, אפילו מנוגדים. מריקנא רועת החזירים איננה בהכרח שפחה משפל המדרגה: היא יפיפייה וטובת-לב, ו"דודיה" המעניקים לה חסות הם מאדוני הארץ, ואילו נֹח הוא בנם של סוחרים יהודים, היושבים על אדמתם של הגויים בחסד, ולא בזכות. במונחים ניטשיאניים, דווקא הצעירה האסופית שייכת ל"גזע האדונים" ואילו נֹח היהודי שייך ל"גזע העבדים". הוריו, הסוחרים היהודיים, משולים לערמת העצים הכרותים שבחצרם, המשמשת אותם לצורכי מסחר. הם ועציהם אינם דומים כלל לעצים היפים והמניבים, הנטועים בחצרם של ה"ערלים". ואף זאת: הוריו של נֹח שקועים בעולם המסחר החומרני, ואין בהם אפילו שמץ של רוחניוּת שתעניק להם עליונות כלשהי על ה"גויים" הפשוטים הגרים מאחורי הגדר (סוחרים יהודים אלה ויתרו זה מכבר על ערכיו של "עם הספר", ואין בהם סימן שהם בניו של "העם הנבחר"). הוריו של נֹח חיים כמו שכניהם "הגויים" שמאחורי הגדר, אך מבלי להקפיד על האסתטיקה המאפיינת את חייהם. מה"גויים" למדו רק מידות של אלימות בוטה וגסה (כזכור, אביו של נֹח מכה את בנו עד זוב-דם, ממש כמו שכנתו המתעללת בבת-חסותה היפה ומכה אותה מכות-רצח). ואולם, אפשר לפָרש את התמונה גם אחרת: ביאליק תיאר בסיפורו נערה יפה, חביבה וטובת-לב, אך יפיפייה זו היא בסך-הכול רועת חזירים פשוטה, בת-בלי-אב. צעירה זו נופלת ברשתו של צעיר יהודי, בן למשפחת סוחרי עצים שעסקיה משגשגים. מאחר שמדובר בבן יחיד, סטטוס נדיר במשפחות יהודיות מ"תחום המושב" שרובן היו מטופלות בילדים הרבה, הוריו רואים בו "בן-מלך". במשתמע, לפנינו כעין פסטורלה שבמרכזה סיפור-אהבים של "נסיך יהודי", בנהּ-היחיד של משפחתו, ושל רועַת חזירים פשוטה (כמו ברובד הנגלֶה של אגדת "רועֶה החזירים" של הנס כריסטיאן אנדרסן, בהיפוך מגדרי ובלי המסכה). גיבורו של הסיפור "מאחורי הגדר" הוא אפוא, בעת ובעונה אחת, גם פרחח נעוּר מדעת ככל "השקצים" ופרחי-העגלונים שבפרבר (במישור הליטֶרלי), וגם בן-מלך רם-מעלה (במישור המטפורי). הוא נמשך אל הגן היפה שמאחורי הגדר, וחוצה את המחיצה המפרידה בין ההֶמיספירה השייכת ל"יעקב" לבין זו השייכת ל"עֵשָׂו", ומשלם על כך מחיר כבד: המוסכמות החברתיות מאלצות אותו לעזוב את אהובתו "השִׁקצה", הנושאת ברחמה את בנו-בכורו, ולקשור את גורלו עם אישה יהודייה כמוהו, הנטועה בעולם הערכים הישָׁן של בית אבא-אימא שממנו ביקש להיחלץ. מסיפור כזה עולה הלקח הפסימי המלמד שגורלו של היהודי הוא גורל של "אוי לי מיוצרי ואוי לי מייצרי". בכל מקרה, עתיד הצעיר היהודי לשלם מחיר כבד על בחירתו. * את השפעת סיפורו של ביאליק "מאחורי הגדר" על "סיפור פשוט" של עגנון כבר תיארתי במאמר נרחב בספר "הספרות העברית כגיבורת תרבות" (2021), שערך אור שרף לכבוד ניצה בן-דב. במאמר זה ניסיתי להוכיח שההשפעה אינה ניכרת רק במוטיבים ובמהלך העלילה (סיפור על בן-עשירים ומשרתת שמסתיים בנטישת המשרתת ובנישואים של בן-העשירים עם "אישה כערכו"). היא ניכרת גם ביחידות הטקסט הקטנות, המעידות כאלף עדים שלפנינו השפעה מוּכחת ומוּדעת לעצמה. כאן ננסה להראות את האדווה שנוצרה סביב יצירתו המעמדית של אנדרסן "רועֶה החזירים", שהשפיעה על סיפורו של ביאליק, שהשפיע מצִדו על "סיפור פשוט" של עגנון; ומאחר שסיפורו של עגנון השפיע גם על א"ב יהושע ועל אחרים, ניתן לדבר על סִדרה של מעגלים קונצנטריים שהלכה ונתהוותה בסיפורת העברית לדורותיה סביב האגדה של אנדרסן. "סיפור פשוט" פותח בסגנון נינוח ועממי. קטע הפתיחה, למשל, בנוי ממשפטים פשוטי מבנה ומשמעות, כבמעשייה עממית המתַנה את מר גורלם של בני דלת העם: "מירל האלמנה שכבה ימים רבים חולה. רופאים ורפואות אכלו את יגיעה ואת החולה לא ריפאו. אלוקים בשמים ידע את מכאובה ונטלה מן העולם. בשעת פטירתה אמרה מירל לבתה, יודעת אני בלומה שאיני קמה מחוליי" וגו'. מרכיבי הסגנון (אוצר המילים, המבנה התחבירי, עיצוב הדיאלוג ועוד) מזכירים את אלו האופייניים לספרי אגדות משנות מפנה המאה העשרים, פרי-עטם של סופרים ומעבדים כדוגמת דוד פרישמן, יהודה גרזובסקי-גור, ישראל-בנימין לבנר, ועוד. הללו הביאו לספרות העברית בשנות תחיית השפה העברית, שהיו גם שנות תחייתו של החינוך העברי במעברו מה"חדר" לבית הספר, את אגדות אנדרסן ואת שׂיאיהָ של ספרות הילדים האירופית. אולם כל האגדות והמעשיות האלה, שעגנון מחקה כאן את סגנונן האופייני, נכתבו בפתוס כן ובנימה נאיבית ומרוחקת ("הָיֹה הָיָה..."), למען הקורא הצעיר. לעומת זאת, ב"סיפור פשוט" לפנינו אירוניה מפוכחת, האופיינית לסיפורת המודרנית "הדקדנטית", ובה אי-תואַם דיסוננטי בין התכנים המודרניים לבין כלי הביטוי הנאיביים, פרי העולם הישן. ההֶבֵּטים המעמדיים ב"סיפור פשוט" סבוכים למדיי: בן האדונים המתאהב במשרתת הוא כידוע מוטיב נפוץ ברומנים אירופיים רבים, "קנוניים" וטריוויאליים. הירשל הורביץ, בנם של בעלי הבית ובעלי "הפירמה", אכן מתאהב כאן במשרתת, אך משרתת זו – כך נודע לקורא מעמודי הפתיחה של "סיפור פשוט" – היא שארת בשר של משפחת הורביץ. מבחינות רבות, מעמדה החברתי אינו נחות משל הירשל: בלומה המשרתת קוראת בספרים לעומקם, בעוד שהירשל בן העשירים רק מרפרף בהם; בלומה היא בת חורין להשתחרר מכבלי צירל מעבידתה, בעוד שהירשל אסור בכבליה של צירל, אמו השתלטנית, ולא בנקל ייחלץ מאחיזת ידה. בלומה היא בתו של למדן שירד מטה-מטה והיה למלמד אביון, בעוד שהירשל הוא בנו של משרת שעלה לגדוּלה. משמע, כבר מפרק הפתיחה מתברר שמוסכמותיו של רומן בן-האדונים והמשרתת מתנפצות כאן לרסיסים, או לפחות עוברות תמורות יסודיות. במובנים רבים, ממשים ומטפוריים, בלומה היא "בת מלך מרוששת", ולא בתם של אנשים פשוטים מן הדיוטה התחתונה. למעשה, היא נשמה תאומה לזו של הירשל, וכמוה היה אף הוא מן-הסתם נראה ומתנהג, אלמלא נולד להורים עשירים. לפנינו סיפור אהבה בין-מעמדי שלא התממש, וזאת בשל מכשולים ששמה החברה החומרנית והמעשית בדרכם של האוהבים הצעירים, שראשם אינו טרוד בשיקולי כדאיות. צירל הורביץ, אמו של הירשל, מייצגת את "המִמסד" החברתי, הבוגר והשקול, המעוניין בשימורן של ההייררכיות המקובלות לנצח נצחים (הגם שהנישואים הבין-מעמדיים שלה עצמה, תולדת כתם שדבק במשפחתה, עלו יפה והביאו לשגשוגה של "הפירמה" המשפחתית). הפער המעמדי בין הורי הירשל היטשטש אפוא במרוצת שנות נישואיהם, ובהגיע בנם לפרקו, ניצבים מולו השניים כנציגיה של "החברה הגבוהה", שטעמים רציונליים, כמו כסף ורכוש, להבדיל מטעמים אמוציונליים "ערטילאיים", כמו אהבה וקרבת נפש, מנחים את הכרעותיה. בנושא זה הסתמנו בחברה היהודית גישות אחדות, פרי שתי תפיסות עולם מנוגדות, שאינן אלא גלגול מודרני של רעיונות מקדמת דנא, שהרי כבר במקורות הקדומים ניכר יחס דו-ערכי כלפי העניים ופשוטי העם. מצד אחד, "עני חשוב כמת", ומצד שני, "היזהרו בבני עניים שמהם תצא תורה". שתי הגישות המנוגדות האלה מוצאות את ביטוין בסיפורו של עגנון, מבלי שהסיפור ינקוט עמדה ויכריע בין השתיים. עם זאת, כל הראָיות בסיפור מובילות למסקנה שמעמדן "הגבוה" של משפחות קלינגר והורביץ עומד על כרעי תרנגולת, כי אין הם אלא "עשירים חדשים" (nouveaux riches), המעמידים פני אריסטוקרטים. נרמז כאן כי לפשטות ולייחוס פנים רבות, ואין דומה אריסטוקרטיה של ממון לאריסטוקרטיה של למדנות; ובמקביל, אין דומים גינוני נימוס חיצוניים למידות אציליות מבטן ומלֵדה. בלומה, שידעה חיי מחסור וירדה לדרגת משרתת, לא איבדה את המידות הטובות שהקנו לה הוריה. היא ממשיכה לדבוק בספרים, ממלאת את תפקידה בנאמנות. ברגע שנודע לה דבר שידוכו של הירשל למינה, היא יוצאת את בית הורביץ ללא ופורשת מזירת חייו של הירשל ללא טרוניות וללא דרישות על שנות ניצולה ללא שכר. היא מתגלה כאצילת הנפש האמִתית, היא ולא קרוביה הסוחרים האמידים ומחותניהם בעלי האחוזה העשירים. ביהדות שלא הקימה מקרבה מלכים מאז החורבן, הייחוס נקבע לפי הלמדנות ולא לפי הממון. מנקודת מוצא זו, בלומה אריסטוקרטית מהירשל ומאשתו גם יחד, מהוריהם ומכל מכריהם. על הירשל הן נאמר תכופות כי הוא הורביץ רגיל ופשוט, שאינו מגזע השל"ה. משמע, בהייררכיה הלמדנית-התורנית הירשל פשוט יותר ומיוחס פחות מבלומה, לפי שאביה של בלומה למדן היה, ותורתו הייתה אמנותו ומטה לחמו, ולא סוחר הרחוק מדבר תורה. איש תם וישר זה, מלמד לפי מקצועו ולמדן שלא לשמה לפי נטיית לִבו, הוא שהנחיל לבתו היחידה את אהבת הספרים ואת תאוות הדעת. חרף בינתה ועָרמתה, צירל החנוונית מתגלה כמקרה קלסי של "חיפשתי פרוטתכם ויאבד דינרי" (אם לנקוט מטבע לשון של ביאליק משירו "שחה נפשי"). מרוב להיטותה לראות צורת מטבע, היא מאבדת את היקר לה מכול: את שפיותו של בנה היחיד ואת סיכוייו לחוות אושר בחייו. ערכיה של צירל שניטעו ושגשגו בלבו של הירשל הם שמנעו ממנו לממש את אהבתו לבלומה. במקום תרנגול-גבר זקור נוצה וזקוף כרבולת, הוא נסוג לאחור והופך לאפרוח רך, המכורבל בין כרים וכסתות מלאי נוצות. המרד של הירשל במוסכמות החברה המעמדית, המתבטא באהבתו הבלתי-ממומשת לבלומה המשרתת, נכשל כישלון חרוץ כמו המרד של נֹח, גיבור "מאחורי הגדר". גם חמותו של הירשל מציעה לו את מיטתו בכרים רכים, ממולאים בנוצות אווז – סמל לתנאי החממה שהאימהוּת, הבית והשפע הכלכלי עשויים לספק ל"בן יקיר" הרך והמפונק – ובכך היא מסרסת אותו ומסיגה אותו לאחור, לימי הילדוּת הנוחים ונטולי האחריוּת. על פני השטח, כל כוונותיה של צירל היא סוחרת ממולחת המכלכלת את מעשיה בתבונה ובשום שכל; אולם לא אחת מתברר כי בינתה נהפכת לה לרועץ, וכגודל השגותיה, כן גודל שגיאותיה ומידת חומרתן. את אהבתו של הירשל לבלומה היא מפרשת שלא כדין כאהבהבים קלים עם משרתת, שראוי להעלים מהם עין, כי הם עשויים להציל את בנה מהרפתקאות זולות ומזיקות, קודם נישואיו לאישה כערכו. בנכונותה להעלים עין מסימני ההתאהבות האמִתית, ובפירושה השגוי לסימנים אלה, היא מעמיקה את הקונפליקטים של בנה, ובמו ידיה מחישה את המפנה הקריטי בחייו. מותר אף לשער, כי בנכונותה לוותר בקלות רבה כל כך על בלומה הנאה והנבונה, צירל שומטת מידה ומיד בנה מטבע זהב אמִתי, וממירה אותו בתחליף עלוב: במינה החיוורת, המפונקת וחסרת החיוניות, שההשתדכות עִמה ועם כספה מחלישה את המשפחה ואינה מחזקת אותה. עם התגלות הסימנים הראשונים של מחלת הנפש של הירשל, צירל שולחת את בנה לטייל בחוצות העיר, כדי שיירגע ויחלץ את עצמותיו, ואינה יודעת שבדרך הילוכו נופלת בידו בכל יום ההזדמנות ללכת יחידי עד ביתה של בלומה, ולזרות בכל פעם מחדש מלח על פצעי אהבתו, שטרם הגלידו. בהחלטתה הגורלית של צירל להרחיק את הירשל מבלומה, גם היא, בעלת הבית העשירה – ולא רק המשרתת המקופחת – יצאה "קירחת מכאן ומכאן". היא הפסידה גם עובדת מעולה, שהשכילה להסיר ממנה את כל עול הבית, וגם כלה טובה, שהייתה עשויה להנחיל לבנה היחיד אושר רב, לחזק את "הפירמה" ולהיות אם טובה לנכדיה. נכדה הבכור הפגום של צירל, הנושא באופן אירוני את השם "משולם", הוא מזכרת עוון לזיווג שהופר – בבואתו של אותו זיווּג שהופר בדור ההורים, משנשא ברוך-מאיר את צירל ולא את מירל. אף-על-פי שעגנון מגולל את כל תולדותיו של הירשל הורביץ – מעריסה ועד הולדת בנו השני – אין הוא מתאר אלא שני טקסים בלבד בחיי גיבורו: את חגיגת האירוסין שלו ואת חגיגת כלולותיו. הסיפור פוסח על אירועים מרכזיים אחרים בחייו, דוגמת טקס בר-המצווה שלו או טקס ברית-המילה של שני ילדיו, וזוהי פסיחה האומרת "דָּרשני!". פרשן בעל מגמה סוציולוגית יטען שלגבי החברה המעמדית, שחוקיה הם השולטים כאן, הנישואים הם גולת הכותרת בחייהם של הפרט והעדה, והזיווּג הנכון או השגוי הוא החורץ עתידות וגורלות – הוא ולא עניין אחר זולתו. פרשן בעל מגמה פסיכולוגית יטען,שמתוארים כאן רק טקסי האירוסין והנישואין, שכּן הירשל הפסיבי והמסורס, שנותר כל ימיו צמוד לסינר אמא, הובל לחופה על כורחו, אך מעולם לא התבגר ולא הגיע לחניכה (initiation). כמו ב"מאחורי הגדר" גם כאן לפנינו צעיר שחזר אל נקודת המוצָא הנמוכה שממנה מצא אל המרד במוסכמות השמרניות של החברה המעמדית. נֹח הופך מברבור יפה-תואר לברווזון מכוער, והירשל הופך כאמור מתרנגול-גבר זקור נוצה וזקוף כרבולת, לאפרוח רך האפוף בכרי פוך. הוא גם הופך מתרנגול-גבר ל"תרנגול כפרות", ותיאור שגעונו ביער יעיד על כך: "פתאום טפח הירשל בראשו וצעק: אני איני משוגע! אני איני משוגע! הביט אילך ואילך ואמר, מנין אתה אומר שאני משוגע, מפני שאמרתי קוקוריקו, שאתה למד מן האמירה, שכל האומר קוקוריקו משמע שמשוגע הוא, אף אני למד מן האמירה, ומאחר שאני אומר שאיני משוגע משמע שאיני משוגע גע גע שמשוגע קורא כתרנגול ואני קורא גע גע גע" ("סיפור פשוט, פרק 27,"על כפות המנעול", עמ' 170). "קריאת הגבר", תרתי-משמע, הופכת לקריאה מבולבלת של תרנגול כפרות. כאשר הוּא מושב הביתה מתעייתו ביער, הוא צועק בבהלה: "אל תשחטוני, אל תשחטוני. אני איני תרנגול. אני איני תרנגול" (שם, עמ' 172). הירשל אמור להתפתח ולהיעשות גבר בוגר המפרנס את משפחתו ודואג לאשתו ולבניו. תחת זאת, כאמור, הפינוק של אִמו ושל חמותו, העוטפות אותו בכרים ובשמיכות ממולאים בנוצות, הופכת אותו מגבר (תרנגול) לתרנגול כפרות, בן-דמותו של אביו הנתון למרותה של אשתו, כשם שנֹח גיבורו של ביאליק נעשה בן-דמותו של חנינא-ליפא אביו. ולמעשה גם תיאור התהליך הנפשי העובר על יצחק קומר, גיבור הרומן העגנוני "תמול שלשום" (1945), הוא בעצם אותו תהליך של פיחות העובר על נֹח, גיבורו של ביאליק בסיפור "מאחורי הגדר". גיבורו של עגנון מגיע ארצה לפתוח פרק חיים חדש כציוני נלהב, אך מסיים את דרכו באחת משכונותיה החרדיות של ירושלים, כלוא באורַח חיים שממנו ניסה להימלט. את הדגם יכול היה עגנון למצוא בסיפורו של ביאליק: נח מופיע כ"יהודי חדש" (מגדל גינה וכלב, רוכב על סוסים כמו קוזק ומנהל פרשת אהבים חסרת עכבות עם רועת חזירים יפה שמאחורי הגדר), אך חוזר להיות "יהודי יָשָׁן" כמו הוריו, וכל השינויים שערך באורח חייו היו כֹלא היו. ביאליק נטל אפוא את עלילת "רועה החזירים" וגייר אותה לצרכיו. בסיפורו נער עברי מתאהב בשכנתו, רועת החזירים היפה, אך מאבד את מרדנותו וחוזר אל עולם המוסכמות הישן של אבותיו. וכך נהג גם עגנון בעקבותיו (ועל כך הרחבתי, כאמור לעיל, במאמר הכלול בספר "הספרות העברית כגיבורת תרבות" (2021). גם באגדה "התֵּבה המעופפת" כלול סיפור על צעיר ממעמד הסוחרים, שהתעופף אל גגו של ארמון והתגנב אל חדרה של נסיכה, שהוריה כלאוה משום שחכמי הדור ניבאו לה שעתידה היא להיקלע לפרשת אהבים בין-מעמדית שאינה יאה לה. סיפור זה התגלגל למעשייה הביאליקאית "אגדת שלושה וארבעה", אך זהו עניין התובע דיון נפרד.

במסתור, בפחד-מוות מאחיזת ידו של האויב לפני שמונים שנה בדיוק, ביום 1 באוגוסט 1944, כתבה אנה פרנק את הדף האחרון ביומנה (מדבריה ניכּר שהיא לא העלתה על דעתה שיהא זה הדף האחרון ושיום חשיפתו של המסתור של משפחתה קרב ובא). ואולם, שלושה ימים לאחר ה-1 באוגוסט, חשפו הנאצים את מקום מחבואהּ של משפחת פרנק בבית משרדים אפור באמסטרדם, מאחורי ארון ספרים המסתובב על צירו, ושלחו את כל מי שהסתתר בו למחנות ההשמדה. אילו שרדה אנה פרנק את שנות המלחמה והשואה ואילו עלתה ארצה, ייתכן שהיא הייתה בוחרת להמיר את שמה הגרמני בשם עברי. ומי יודע?! אולי הייתה "אנה פרנק" בוחרת בשם "חנה פרי "?! אני מעלה אפשרות הזויה כזאת כי השם "חנה פרי" הוא שמהּ של חברת קיבוץ רֵעים ששוחררה ממנהרות החמאס כחמישים יום לאחר חטיפתה (אחד מבניה נרצח והשני עודנו מתייסר בשבי החמאס). חנה פרי, נולדה זמן קצר לאחר מותה של אנה פרנק, וחייה עד כה עברו עליה בארץ-ישראל ובמדינת ישראל, ולא באירופה שהייתה ליהודיה מלכודת דבש שהייתה למלכודת מוות. אף-על-פי-כן הגורל היהודי, הרודף את בני עמנו דור אחר דור, לא פסח עליה ועל סובביה: יותר מאלף נרצחו, כאלפיים נפצעו וכמאתיים וחמישים נחטפו במתקפת הטרור הרצחנית שאירעה ב"שמחת תורה" תשפ"ד. מדינת ישראל הריבונית , שהקימה את אחד הצבאות המתוחכמים והמשוכללים בעולם,  לא הצליחה להביא לביטולו של גורל זה, החוזר על עצמו וגוזר על יהודים לשבת במקום מסתור – במרחב מוגן, במקלט, בממ"ד, או בחדר אטום – ולשמוע מעבר לדלת את צעקות המרצחים. מאה ועשרים שנה לפני הטבח ב"עוטף עזה" הקים ההיסטוריון שמעון דובנוב "ועדה היסטורית יהודית" לתיעוד פַּרעות קישינב, וצירף אליה קבוצה של אנשי-רוח, ביניהם המשורר ח"נ ביאליק . ביאליק שוטט בין הבתים הפגועים, גבה עדויות מהניצולים ותרגם אותן "על אתר" מיידיש לעברית. חברו פסח אוורבוך תרגם את העדויות מבסרבית לעברית. בתום המלאכה, גנז המשורר את מחברת העדויות, וחיבר את שיריו הידועים "על השחיטה" ו"בעיר ההרֵגה". בשירו הגדול "בעיר ההרֵגה" , שעל חיבורו עמל תשעה חודשים בייסורי כתיבה קשים, האשים המשורר את "רועֵי העֵדה" (את עסקני הקהילה היהודית, תקדימיהם של חברי-הכנסת של ימינו), ולא את המרצחים, שהרי אין טעם להטיח דברים בחיות-אדם שמימיהם לא היו בני-אדם ולעולם לא יהיו בני-אדם. שירו גם הטיח דברים כלפי מעלה, כלפי אלוהות שלא יצאה אפילו להגנתם של עוללים שעדיין לא חטאו. את בני עמו הנחבאים במסתור תיאר בתיאורים מבישים: וְעַתָּה לֵךְ וְהֵבֵאתִיךָ אֶל-כָּל הַמַּחֲבוֹאִים: בָּתֵּי מָחֳרָאוֹת, מִכְלְאוֹת חֲזִירִים וּשְׁאָר מְקוֹמוֹת צוֹאִים. וְרָאִיתָ בְּעֵינֶיךָ אֵיפֹה הָיוּ מִתְחַבְּאִים אַחֶיךָ, בְּנֵי עַמֶּךָ וּבְנֵי בְנֵיהֶם שֶׁל-הַמַּכַּבִּים, נִינֵי הָאֲרָיוֹת שֶׁבְּ"אַב הָרַחֲמִים" וְזֶרַע הַ"קְּדוֹשִׁים". עֶשְׂרִים נֶפֶשׁ בְּחוֹר אֶחָד וּשְׁלֹשִׁים שְׁלֹשִׁים, וַיְגַדְּלוּ כְבוֹדִי בָּעוֹלָם וַיְקַדְּשׁוּ שְׁמִי בָּרַבִּים… מְנוּסַת עַכְבָּרִים נָסוּ וּמַחֲבֵא פִשְׁפְּשִׁים הָחְבָּאוּ, וַיָמוּתוּ מוֹת כְּלָבִים שָׁם בַּאֲשֶׁר נִמְצָאוּ – – – אכן, ביאליק כתב שיר שובר מוסכמות: בשעת פורענות השמיעו הנביאים לעמם נבואות נחמה, ולא נבואות זעם, ואילו "הנביא" בשירו של ביאליק זורה מלח על פצעי הקָרבנות התמימים, ומתעלם כמעט לגמרי מן הפורעים שהביאו את הרעה. שלא כצפוי, הוא דורש מהעם להגיב על הרעה בשתיקה ובלא דמעות, ולא בזעקות ובדמעות שליש. הוא אף קורא לניצולים להטיח דברים ולמרוד, אך לא כנגד שלטונות עוינים וערלי-לב כי אם כנגד שמים: כנגד אל עלוב ומרושש ש"פשט את הרגל". יתר על כן: היסוד המתסיס, המקהיל גדודים למרד, אינו אלא האל בכבודו ובעצמו. כיום, מיתרון הפרספקטיבה ההיסטורית, ניתן להיווכח שלא זו בלבד שהשפעתו של השיר חרגה בהרבה מן המעגל האקטואלי הצר שלשמו נוצר. שירו של ביאליק הביא למִפנה מרחיק לכת בתולדות עם ישראל, שעליו כתב ההיסטוריון יעקב גורן בהקדמה לספר "עדויות נפגעי קישינוב": "בקישינוב נולד כוח המגן העברי". דווקא שיר תוכחה נואש של אפס כוח ותקווה התסיס את קוראיו והובילם ל"שינוי ערכים" אופטימי. ספרי ההיסטוריה ציינו את השיר כגורם מאיץ, שגרם לצעירים יהודיים להגיע להבנה, שיש להשיל את חטוטרת הגלות ולתבוע את כבודם שחולל. כתביהם של יצחק בן צבי, מזה, ושל זאב ז'בוטינסקי, מזה, מקימי "הגדודים העבריים", מעידים על ההשפעה המיידית והסוחפת שהייתה לשירו עז-המבע של ביאליק בכיוון של התארגנות להגנה עצמית. והם אינם היחידים שהעידו על חלקו של הטבח ועל חלקהּ של תגובתו של ביאליק עליו, בהחלטתם לשים קץ למצב ולהתנער מחיי עבדות משפילים. רבים מבני הדור הגיעו לידי הכרה, לאחר מקרא בשיר, בין שבמקור ובין שבתרגומיו ליידיש ולרוסית, ששומה עליהם לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל היהודי הנצחי. כתביהם של המנהיגים מעידים על החלטתם: שוב לא יסכימו למות "מות כלבים", לנוס "מנוסת עכברים" ולהתחבא "מחבא פשפשים". גם ההיסטוריונים ציינו את השיר כגורם מאיץ ומתסיס, שהביא צעירים יהודים לידי ההכרה שעליהם להתייצב כבני חורין, זקופי קומה וגֵו. אך לא לעולם חוסן: במלאת שבעים וחמש שנים להקמת המדינה, בהיותה נתונה במצב כלכלי טוב למדיי, נתרופפו מנגנוני ההגנה שלה, והנהגה נהנתנית ומוכת-סימאון, המחבבת סיגרים ומצבורי דולרים, הניחה למיתוסים רבים להתנפץ לרסיסים. כדי להמשיך לאחוז בהגה השלטון, יצאו שרים בממשלת ישראל וחברי-כנסת תאבי-כוח במסעות פלגָנוּת חסרי-תקדים שהוציא את מתנגדיהם לרחובות, ואיש לא ציווה על "המנהיגים" חסרי הפרספקטיבה לחדול ממעשיהם. פוליטיקאים משוללי יכולת-חשיבה לטווח ארוך לא הבינו שאותו כוח רוחני הסמוי מן העין (שמקורו באחדוּת ובשותפוּת גורל), המחזיק את המִבנה המוצק לבל יפול והמצַווה על תושבי המדינה לפרוץ את המעגל הטרגי של הגורל, מעוגן בהשקפת העולם הלאומית, והוא המקנה לעם את האמונה בביטחונו ובקיומו. אבדן הכוח הזה גרם נזק לעם ולמדינה בל-ישוער, ויידרשו שנים רבות כדי לשקמו. * ואחרי הטבח, מול מאות ה"פאנלים" של המומחים והמומחים-מטעם-עצמם, שמילאו, ועדיין ממלאים, את אולפני הטלוויזיה, כתבה המשוררת מיכל סנונית את דברי התחינה: "היזהרו בדבריכם. חייהם של מאות שבויים וחטופים נתונים בידי החמאס. אנא, דוממו מנוע. תנו לצה"ל ולהנהגה לעשות את שלהם בשקט. אפילו בדומייה. חיי אדם תלויים על חוט השערה. אל תשיאו עצות, השבויים חשובים יותר מכל יוהרה אולפנית וחשיבות עצמית" . מאה ועשרים שנה אחרי שירו של ביאליק "בעיר ההרגה" כתבה את שירהּ "הוא שהיה" , הראשון מבין עשרים שירים על התקפת הטרור הרצחנית ב"עוטף עזה", הכלולים בספרה "שירי אוקטובר" (הראשון בספרי השירה על אירועי ה-7/10): הָיְתָה אִשָּׁה וְהָיָה אִישׁ וְהָיוּ יְלָדִים הָיָה צְחוֹק הָיָה בֶּכִי הָיוּ חַיִּים וְהַשִּׁטָּה פָּרְחָה וְהָרוּחַ שִׁיְטָּה בֵּין הָעֲנָפִים וּמִישֶׁהוּ אָמַר לְמִישֶׁהוּ הַחַיִּים יָפִים. [...]    אֲבָל מָה שֶׁהָיָה שׁוּב לֹא יִהְיֶה הַשִּׁטָּה אֶת רֹאשָׁהּ הִרְכִּינָה הַשּׁוֹחֵט שָׁחַט לִבְלִי רַחֵם וְכָל שַׂעֲרָה הִלְבִּינָה.   נְעֶקָּר הַגּוּף, הָרֶחֶם נִתְלָשׁ אֵשׁ אָחֲזָה בַּחֲדָרִים אֱלֹהִים בְּאוֹתָהּ שָׁעָה הִתְעַסֵּק בִּדְבָרִים אֲחֵרִים. בִּדְבָרִים אֲחֵרִים. וְלֹא נֹאמַר דָּבָר מִפְּאַת חִלּוּל הַקֹּדֶשׁ כֵּיצַד רָאשֵׁי הָעָם הִפְנוּ גַּם גַּב גַּם עֹרֶף. השיר "מתכתב", כמובן, עם שירו של ביאליק ("הַשִּׁטָּה פָּרְחָה", "הַשּׁוֹחֵט שָׁחַט"). יש בו גם הטחה נגד שמים, וכלול בו "גיליון אישום" נגד קברניטי העם. מי חלם שבמדינת ישראל הריבונית יהדהדו הקולות שבקעו מן המרתפים ומעליות הגג בקישינב, ויישמעו שוב מחדרי המגן ב"עוטף עזה", שנפרצו ויושביהם נשחטו, או נשרפו, או נחטפו?! לפני כארבעים שנה אירע פיגוע בנהריה, שבמהלכו נאלצה אֵם צעירה בשם סמדר הרן להסתתר בעלייה (ב"בוידעם" של דירתה) עם בִּתה ולחסום את פי התינוקת עד חנק, לבל יישמעו קולות הבכי שלה ויגיעו לאוזני המחבלים. בהלוויות שאחרי האירוע המזעזע הזה ציטט רה"מ דאז, מנחם בגין, את המימרה שטבע ביאליק ב"על השחיטה": "נְקָמָה כָזֹאת, נִקְמַת דַּם יֶלֶד קָטָן עוֹד לֹא־בָרָא הַשָּׂטָן ". בשירה העברית הוא יכול היה למשוך מובאות גם מתוך שירו של טשרניחובסקי "ברוך ממגנצא", מונולוג של גבר שנאלץ להמית את בנותיו לבל תיפולנה ביד השוחטים הערלים. המקרה בנהריה, אף שהיה נדיר ולא מוטט את האֵמון במערכת הביטחון, לא נמחק מן הזיכרון הקולקטיבי. הציבור כולו האמין שמקרים כאלה לא יִישנו בישראל הריבונית, היודעת להגן על תושביה היושבים בעורף. כמה נורא לגלות בין שמות החטופים את השם " הרן " כמין תזכורת מצמררת למה שאירע לפני ארבעים שנה. ד"ר שושן הרן מקיבוץ בארי שוחררה אמנם אחרי חמישים יום, כמו חנה פרי, אך אחותה ובעלה נרצחו בקיבוץ בארי. יתר על כן, גיסתה ובתה נחטפו לעזה, שבָּהּ רבים נמקים כבר תשעה חודשים בשבי האויב. מאה ועשרים חברי כנסת והעומד בראשם אינם מראים סימנים שהאסון הלאומי הזה גוזל שינה מעיניהם. חלקם יוצאים בקיץ לאתרי נופש, ואוטמים את אוזניהם לזעקות משפחות שיקיריהם נתונים בשבי החמאס כבר תשעה חודשים, ללא מזון ראוי, ללא תנאים המגיעים לשבויים על-פי "אמנת ג'נבה" וללא ביקורים וביקורת של אנשי "הצלב האדום". נושא השבויים שנחטפו מבתיהם, שאמור היה להטריד את העולם כל יום, בכל מהדורת חדשות, אינו עולה כמעט "על סדר היום" ברחבי העולם, גם משום הוא מתנגש עם אג'נדות אחרות של קברניטינו שמבקשים "שקט תעשייתי". הנה, לפנינו עוד מיתוס בעל חשיבות לאומית עליונה שהתנפץ בשנה האחרונה: מיתוס "הערבוּת ההדדית" – כלל מוסרי שהתקיים בעם ישראל למן קדמת דנא, וניסחוהו חז"ל במילים "כל ישראל ערֵבים זה בזה" (ספרא, בחוקותי, פרק ז, ה; ובעוד מקומות). כלל זה מקַדש את אחריותו של העם כלפי כל אחד מבניו ושל כל אחד מבני-העם כלפי עמו. הייתכן שאביו של ראש-הממשלה, ההיסטוריון בן-ציון נתניהו, שכל מעייניו נתונים היו לטובת העם ולשמירה על קיומו, לא הסביר לבנו איזה כלי יקר-ערך יקר עלול להישמט מן היד אם כלל זה לא יישמר? והנה, מתוך חוסר אחריות משווע, רה"מ וחבורת שריו (שרובם אינם מתאימים למילוי תפקידם, אף אינם קשובים לצורכי עמם) השמיטו מידיהם ערך רוחני, שאינו נמדד בדולרים, אך עולה עשרת מונים על תכולתן של רבבות כספות, מוכמנות ומוטמנות, העמוסות בכסף ובזהב.

נאומו של רה"מ מר בנימין נתניהו ב-24 ביולי 2024 לפני מושב משותף של שני בתי הקונגרס של ארצות-הברית נועד בעיקר כדי להשיג תמיכה אמריקאית  במלחמותיה של ישראל בחמאס ובחיזבאללה. אפשר שעדיין לא כֹּוּונו בארצות-הברית הזרקורים והמיקרופונים לקראת הנאום הפוליטי הבא שיינשא לפני חברי הקונגרס, אך במקומותינו כבר חוּבּר ערך חדש ב"ויקיפדיה", שכותרתו היא: "נאום בנימין נתניהו בפני הקונגרס של ארצות הברית (2024)". 1 בימים שאחרי הנאום מָלאה העיתונות הכתובה והמשודרת דיונים והערכות. הדעות נחלקו: היו שמתחו קו של אנלוגיה בין נאום זה לבין נאומיו הנודעים של צ'רצ'יל (מייקל אורן ב-Ynet, ארי שביט ב"מקור ראשון", יואב קרני ב"גלובס") והיו ששללו את הנאום, ולא בחלו בפראזות מופרזות (בן כספית, למשל, הכתיר את מאמרו ב"וואלה" במילות הגוזמה: "נתניהו הוא הנואם הטוב בהיסטוריה", ובאותה נשימה כינה אותו גם בכינוי המנהיג הישראלי הגרוע ביותר בהיסטוריה). מתוך דברים כאלה וכגון אלה הִדהֲדו התגובות הקיצוניות שנשמעו בחו"ל על נאומו החגיגי של נתניהו: בעוד שהסנאטור טום קרוז, למשל, כינה אותו "נאום צ'רצ'ליאני", טענה ננסי פלוסי (Pelosi), שכיהנה בעבר פעמיים בתפקיד יו"ר בית הנבחרים, שהייתה זו "ההופעה הגרועה ביותר של מנהיג זר בפני הקונגרס של ארצות הברית" .2 כך או כך לא קשה להבין שהדעות הקיצוניות, בארץ ובעולם, נקבעו לפי דעותיהם הקדומות של המגיבים, ולא לפי טיבם של המסרים או לפי מורכבוּת הניסוחים שהובאו בנאום לפני אנשי הקונגרס. בעולמנו הבתר-מודרני אין אמת יציבה אחת, ולצערנו מערכת החינוך אינה מסַפקת לציבור, אף לא לסטודנטים בחוגים לתקשורת, כלים טקסטואליים בדוקים שיאפשרו לו להבחין בין "יהלום" אמיתי, שאם יעמידוהו במבחן הקשיחוּת ישרוט כל חומר, לבין זכוכית נוצצת, יפה אך נטולת כל ערך בר-קיימא. אנסה אפוא לתאר את הנאום מתוך הסתמכות על קריטריוניים אובייקטיביים ככל האפשר, שישַׁקפו את הישגיו וחולשותיו של נאום זה ויצביעו על טיבו. תוך כדי צְפייה בנאום והאזנה לדברים, אפשר היה לדעת מראש שעד מהרה יגיעו מאמרי-תגובה שידַמו את הנאום לנאומי צ'רצ'יל מתוך ידענות-חושפת-בּוּרוּת ומבלי להבין שהיה זה show, ולא נאום. מדוע לא דמה נאומו של בנימין נתניהו מיום 24.7.24 לנאומיו הנצחיים של צ'רצ'יל, חתן פרס נובל לספרות? מדוע ספק רב הוא אם ל"אֶגוֹ טריפּ" שהוצג לפני חברי הקונגרס יש ערך קיים אשר יכניס אותו "להיסטוריה של עם ישראל", כהנחת אחדים מהעורכים והעיתונאים? אפתח ואומַר שנאומי צ'רצ'יל עודדו את עמו בשעותיו הקשות. דמוּ להם במקצת (אך ללא גאוניוּת הניסוח של צ'רצ'יל) שיחות העידוד היומיות של חיים הרצוג ב"קול ישראל", שפָּנוּ לכל שדרות העם בימי מלחמת ששת הימים ומלחמת יום-הכיפורים וחיזקו את רוחו של הציבור בישראל. נאומו של נתניהו, לעומת זאת, לא עודד איש בישראל, וגם לא נועד לעם היושב בציוֹן (אלא אם כן ביקשו הנואם ויועציו להשפיע כבדרך-אגב גם על מצב הסקרים בארץ). היה זה מופע-ראווה של מדינאי שאיבד את אהדת-הציבור בביתו, והוא מנסה לשקם את מעמדו בארצות-הברית, לאחר שרשרת של טעויות שקִלקלה את יחסיו עם מנהיגי הרפובליקנים והדמוקרטים גם יחד. נאומיו של צ'רצ'יל הרטיטו את לִבֹּותיהם של מיליוני מאזינים שהקשיבו לרדיו בחרדת-קודש.  נאומו של נתניהו היה show אמריקאי ספקטקולרי שסחט מחיאות-כפיים מ"קהל שבוי" (captive audience) של אוהדים (חמישים חברי קונגרס דמוקטיים החרימו אותו), אשר פָּעל כאוטומט רובוטי: עמד, ישב, הריע, הִפנה מבט אל "שחקני החיזוק" שהובאו מן הארץ אל האירוע – הכול כאיש אחד, לפי הוראות מתוזמרות של איזה אמרגן. במילים אחרות, היה זה מופע טלוויזיוני עם תחבולות של רעיונאים ובמאים, המוּכָּרות היטב מכל ספר-הדרכה (handbook) שמוּכּר לתלמידי תקשורת, קולנוע וטלוויזיה, ובו שלל האמצעים הרטוריים והחזותיים המשרתים את "תרבות ההמונים". הנאומים של צ'רצ'יל העידו על יכולת גאונית לשלוט במכמני השפה האנגלית, תוך ניסוחם של הפסוקים העתיקים בנימה מודרנית. כשצ'רצ'יל דיבר, למשל, על "דם, יזע ודמעות" ("Blood, toil, tears and sweat"), נעשו דבריו העתיקים-החדשים פתגם מקורי שנכנס לספרי ההיסטוריה והיה למטבע-לשון המצוטט בהזדמנויות רבות. כשהמציא ביאליק את הצירוף "וּבְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת־הַחַיִּים" , למשל, הוא לקח פסוק עתיק נידח (תנחומא ויחי, ד), ונסך בו רוח חדשה, שיצרה פתגם העומד לדורות. הנאום של נתניהו, לעומת זאת, לא היה אלא סִדרה של משפטים מוּכָּרים וכלל לא מפתיעים או מקוריים, שאין בה בדל רעיון חדש או ניסוח חדש שראוי להיחרת בזיכרון. ברי, בדברים המסתייעים בעצתם המתוגמלת של כותבי-נאומים ויחצ"נים קשה למצוא ביטויים מקוריים שראוי לנצור אותם בין דפי הנצח של הקלסיקה המודרנית לשם ציטוטם בעתיד. הנאומים של צ'רצ'יל, שאותם נשא המדינאי בשעות גורליות בחיי עמו, נאמרו ברצינות גמורה, ללא רגע אחד של אתנחתה קומית (comic relief). נאומו של נתניהו שָׁפע התחכמויות כבמופע "סטנד-אַפּ" (הקלטַת הנאום מצויה באינטרנט, וכל אחד יכול להאזין לה ולהחליט בעצמו אם הבדיחה של נתניהו על "Kentucky Fried Chicken" התאימה לנסיבות ואם היה בה שמץ של שנינות וחָכמה). גם הניסיון להפחית (במשתמע) ממעמדה של ארצות-הברית ולטעון שהיא תלויה בכוחנו להגן על העולם היה פתטי במקצת. הגם יש בו שמץ של אמת, ספק גדול הוא בעיניי אם זכו הדברים הללו לאֵמון ולאהדה, מחוץ לקבוצת המעודדים שהתכנסה באולם. וגרוע מכול, נתניהו הִרבָּה בנאומו לומר "אני" ו"אנוכי", ללא כל צידוק וללא כל שיקול-דעת. במקום לומר ש ישראל לא תיתן למקרים כמו טבח ה-7 באוקטובר לקרות לעולם, הוא אמר " אני לא אתן לעולם..." . הוא שכח, כנראה, שכולנו בני-תמותה, ושהמדינה – כך כולנו מקווים ומאמינים – תחיה גם אחרינו. בקצרה, נתניהו אינו צ'רצ'יל, ולמעשה איננו זקוקים "בשעה זו" לרטוריקן (ובל נשכח איזה גורל הועידו הבריטים לצ'רצ'יל אחרי המלחמה, חרף תרומתם האדירה של נאומיו למורל הלאומי בימי המלחמה). אנו זקוקים כרגע למנהיג אמין ונאמן שהוא ובני-משפחתו אינם מנותקים מעמם. אנו זקוקים לאיש מעשה שיחתור לסיום המלחמה ולהחזרת החטופים למשפחותיהם, למנהיג שיחזיר את השקט לצפון הארץ ואת התושבים לבתיהם, לאדם נועז שיילחם בגידולי-פרא פִּירומניים בממשלתו המסַכּנים בדבריהם ובמעשיהם את העם והעולם. אנו זקוקים למנהיג הדואג לעמו יותר מאשר לטובתו האישית ולאוצַר-המדינה יותר מאשר לחשבונותיו הגלויים והסמויים. אנו זקוקים למנהיג שיבין שאירועי השנה החולפת היו האסון הגדול ביותר שקרה לעם ישראל מאז השואה והשלכותיו מי ישורם (ואין הם "משברון" או "תקלה" כדבריהם חסרי התבונה והאחריות של אחדים מאנשיו). אנו זקוקים למנהיג שיהיה לו אומץ להחליף את רוב השרים חסרי-הכישורים בממשלתו הכושלת, שישקם את הכלכלה ואת מערכת החינוך, שיכריז גלויות ומפורשות על כוונתו לחתור לשִׁוויון בנטל של כל תושבי המדינה, שיכריז שהוא לא ייתן יד להפיכתה של מדינת-ישראל המודרנית למדינת הלכה קמאית, שאין בה מערכת משפט ראויה לשמה (ושלכל הכרזותיו יתלוו מעשים שיִזכו באמון הציבור). ובמאמר מוסגר: עדיין לא נשמע קולו של רה"מ בנושא ההצהרות שנשמעו לאחרונה בממשלתו, החוזרות ומחשיכות את שמיהָ של הדמוקרטיה הישראלית, ומכרסמות במעמדה של מערכת המשפט בישראל ובמעמדה של ישראל בעולם כמדינת חוק ומשפט. אנו זקוקים למנהיג שימשיך את ערכי הציונות, שביקשו לנתק את העם מן התלות ברבנות, ושלא ירשה להחזיר את עמנו אל אותם ערכים פרזיטיים נפסדים ששררו בקהילות רבות בגולה (ריבוי משרות קהילתיות, תלוּת גמורה ב"רועי העדה", אמונה ב"צדיקים" וב"קדושים", מחסור בערכים הגייניים ואסתטיים). אנו זקוקים למנהיג שיעשה את מדינת ישראל למקום שטוב ונעים ובטוח לחיות בו, וממילא יתבטל חיזורם של ישראלים רבים אחר דרכונים זרים, אף תימנע בריחתם מן הארץ של אנשי הייטק, שבכוחם למלא את קופת האוצר המחוררת. בקצרה, אנו זקוקים לאיש-מעשה, שייתן דוגמה אישית ויקיף את עצמו אך ורק באנשים ראוייים ומוכשרים, אף ירשה להם לפעול ולסייע לו להתגבר על הסיכונים והמכשולים הרבים הניצבים מולנו. אחת היא אם יהיה מנהיג זה בעל כשרונות רטוריים מופלגים, או כבד-פה וכבד-לשון... הערות: צ"ל: "לפני" ולא "בפני" ראו תגובת ננסי פלוסי באתר YouTube

לציון 50 שנה למות אריך קסטנר - קריאה מחודשת ב "אמיל והבלשים" ב-29 ביולי 2024 – מציינים ברחבי העולם יובל שנים למותו של אֶריךְ קַסטנר. מי שיתמהּ על פשר האירוע, שערכו לציון יובל שנים לפטירתו ביום 4.5.2024 ב"משכנות שאננים" בירושלים מטעם מכון לאו בק וארגון יוצאי מערב אירופה, מוזמן לקרוא את הרשימה "על מציאוּת פרי-הדמיון שנבראה למען ילד חסר-דמיון " (על ספרו של קסטנר "35 במאי") שהתפרסמה באתר זה ביום 29.2.2024. מתברר שכאשר לוח-השנה הרָגיל מצביע על ה-4 ביוני בעבור מיליוני סינים זהו ה-35 במאי – שם-קוד למהפכת 1989 שבמהלכה אירעו ב-4 ביוני מעשי טֶבח באותם מפגינים שיצאו נגד השלטון בכיכר טיין-אן-מן. שם-הקוד החתרני "35 במאי" מונֶה את יום ה-31 בחודש מאי ומוסיף עליו את ארבעת הימים הראשונים של חודש יוני לציוּן אירועיה המרכזיים של המהפכה. * אריך קסטנר הוא בעיניי גדול הפרוזאיקונים של ספרות הילדים בת המאה העשרים ("פרוזאיקונים", להבדיל מאותם מסַפּרים כדוגמת קורניי צ'וקובסקי וסמואיל מרשק שחיברו מעשיות מחורזות לילדים). ראוי לזכור ולהזכיר כי ספרים מפרי עטם של סופרים בני המאה התשע-עשרה, צ'רלס דיקנס ומרק טוויין למשל, אף-על-פי שגיבוריהם הם ילדים, לא נועדו מלכתחילה לעמוד על מדף הספרים של חדר-הילדים. בתקופתם, ספרים על ילדים נכתבו למען ציבור הקוראים הבוגר, וספרים אלה סוּוגו כספרי ילדים רק במאוחר, לאחר שאנשי-ספר בעלי הבנה מחודדת העבירום לילדיהם והמליצו למו"לים להוציאם במהדורות מאוירות לילדים. לעומת זאת, אריך קסטנר כתב את ספריו מלכתחילה על ילדים ולמען ילדים. כל ספריו יצאו נשכרים מידידותו רבת-השנים עם ולטר טרייר, המאייר הגאוני של ספריו. אף-על-פי-כן, בקריאה מאוחרת, כשחזרתי אליהם מקץ שבעים שנה, נתברר לי שספרי-הילדים המובהקים הללו, שכלל לא נכתבו למען קהל הקוראים הבוגר, מתאימים לאמיתו של דבר גם למבוגרים, ובמיוחד לאותם מבוגרים שקראוּם בילדותם. מדובר בספרים רבי-רבדים שראוי לקרוא בהם פעמים אחדים במהלך החיים. הקורא הבוגר שצבר ניסיון חיים יראה אותם באור חדש ויפגוש בהם דברים רבים שעליהם לא חשב כלל בשנות הילדוּת, בעידן התמימות שלו. בילדותי נהניתי כמו כל חבריי מן העלילה המרתקת ומן הסוף הטוב, אך בקריאה מאוחרת, בעיניים בוחנות של חוקרת ספרות, לא חמקו מעיניי כמה מאותן דקויות שילדים בדרך-כלל פוסחים עליהן. לפני הצגתן של הדקויות הללו ברצוני לציין שבקריאה חוזרת הופתעתי לטובה: גיליתי שטיבם וערכם של הספרים האלה לא פגו ועמדו במבחן חילופי הטעמים והאופנות. הם רלוונטיים, מעַניינים ושובי-לב כביום שבו האירו את ימי ילדותי. זה כנראה טיבה של קלסיקה אמיתית: ככל שאנו מתרחקים ממנה, היא הולכת ומתגבהת לנגד עינינו. כל השאר מתמעט, ומאבד ברבות השנים את טעמו ואת ערכו.            * ובכן, מה חלף בראשי שחזרתי ופגשתי את "אמיל והבלשים" מקץ שבעים שנה? בילדותי, שנים אחדות לאחר קום המדינה, עקבתי כאמור רק אחרי עלילת המתח: אחר קורותיהם של אמיל הילד, המגיע מן הפֶּריפריה, ושל חבורת הילדים שהוא פוגש בברלין – עלילה המגיעה לשיאה בתפיסת הגנב ובמתן פרס של אלף מרק לילד שעזר ללכוד פושע מוּעד. כזכור, אמיל – ילד רציני, חכם וצנוע – יוזם ומנהל את המרדף אחרי הפושע שניצל את תמימותו וגנב ממנו את כל הסכום שחסכה אִמו בזיעת אפֶּיהָ והפקידה אותו בידיו להביאם במתנה לאִמהּ הזקֵנה. בקריאתי המאוחרת הופתעתי להיווכח שדווקא לצורך חיבור ספר מודרני אמין ומהימן, המצטיין במלאוּת רֵאליסטית מובהקת, הנטול יסודות אגדיים שממחוזות הדמיון, גייס אריך קסטנר את תבניתהּ הארכיטיפית של אגדה עתיקה וידועה כדוגמת "כיפה אדומה". לא ברור למה חמקה עובדה זו מחוקרי אריך קסטנר. ברי, המספר המודרני נטל את המוטיביקה ואת השלד העלילתי של מעשיית הפולקלור רבת-הגרסאות הזאת שנתגלגלה מ"סיפורי אימא אווזה" של שארל פרו לאגדות האחים גרים, תורגמה לעשרות לשונות ונעשתה לחם-חוקם של ילדים ברחבי העולם, ונטע אותה בברלין הוויימרית שבֵֹין מלחמות העולם. ריבוי הפרטים הרֵאליסטיים מטשטשת את השלד האופייני של סיפור-אגדה שכל ילד מכיר ויודע. נמנה אחדים מן המוטיבים ששאב הסיפור הרֵאליסטי המודרני מאגדת הפולקלור העתיקה (למניעת סרבול, תשמשנה המילים "ילד" או "בן" גם לציוּן "ילדה" או "בת"). ובכן, כאן וכאן שולחת האם את בְּנהּ-יחידהּ לבית-אִמהּ כדי שיביא לסבתו הזקֵנה מתנה וסיוע. כאן וכאן ממלא הבן הטוב את רצון אִמוֹ, ומתגייס ברצון למשימה האחראית והמחייבת שהטילה עליו. כאן וכאן מציידת האם את בְּנהּ-יחידהּ, בָּבַת-עינה, בהוראות ואזהרות אותו מפני הסיכונים הצפויים לו, אך חֵרף חששותיה היא נותנת לו לצאת לדרך לבדו, בלא ליווּי. לילד נכונה אפוא חוויה ראשונה של חניכה ועצמאות. ואולם, בדרך-הילוכו מזדמנת לו פגישה בלתי-צפויה עם כוחות הרוע, הזדון והעָרמה, שמתנכלים לו ומחבלים ביכולתו להשלים את המשימה. בסופו של דבר, לשמחת הקורא, כוחות הרוע באים על עונשם, והסדר הטוב מוּשב על כנו. במעבר מן המעשייה הארכיטיפית העתיקה אל ספר-הבלשים הקונטֶמפּוֹרני שחיבר לקוראיו הצעירים, שיבץ אריך קסטנר בספרו פרטי-מציאוּת שספק אם ילד ישים לב אליהם. בראש וראשונה בולט כאן הפער בין האווירה והערכים של העיר הקטנה נוישטאט, שבָּה מתגוררת הגברת טישביין ומחנכת את בְּנהּ, לבין ברלין השוקקת שהיא כעין ג'ונגל מודרני. גיבורנו הפרובינציאל, המגיע מעיר קטנה אל המטרופולין, ונפגש עם אנשים שכמותם מעולם לא הכיר. בעיר הקטנה נוישטאט כל אחד הכיר את רעהו. בקרון הרכבת יושבת אישה שמנה מן העיירה הקטנה גרוסגרינאו (ששמה יכול לשמש בסיס למדרש-שמות מעניין) השואלת את הילד לשלומו של בעל חנות הסדקית מנוישטאט, ומבקשת ממנו למסור לחנווני דרישת שלום ממנה. ואולם, באותו קרון יושב גם איש בעל שפמפם ומגבעת השחורה בשם "גרונדייס", המסַפּר לילד על ברלין שבָּהּ יש "בתים שגובהם מאה קומות ואת הגגות [...] צריך לחזק לשמים כדי שלא תישא אותם הרוח". ניכר שקסטנר חשש עד מאוד מפני השינויים שמביא אתו המודרניזם בן המאה העשרים: אבדן הפמיליאריות של הכפר והעיירה והאטומיזציה של האנושות בערים הגדולות, שבהן כל אדם הוא פרודה בודדת ללא כל קשר לשכניו. ההבדל בין אנשי העולם הישָׁן לבין טיפוסים חדשים שבראה המציאוּת האוּרבּנית החדשה של המאה העשרים מתבטא בשמות הגיבורים. אמו של אמיל היא ספרית עמלנית ואחראית, העומדת כל היום על רגליה ומוציאה את לחמה בזיעת אַפֶּיהָ. היא אינה נזכרת בשמהּ הפרטי, אך שם משפחתה "Tischbein" פירושו 'רגל של שולחן'. אכן, כלכלת הבית נסמכת עליה ועל עבודתה: היא מרכז הבית וכל כלכתו של בית זה נסמכת על עבודתה. הניב העברי 'עקרת הבית', במשמעות 'עיקרו של הבית' יאה לה, לגברת טישביין. במשמעות  עיקר  ומרכז של הבית. פרשנות כזו של הצירוף 'עקרת הבית' מובאת כבר בספרות חז"ל. על קורבנו של הנשיא לבני בנימין (במדבר ז, סא). המדרש אומר: "אל תקרי קערת אלא עקרת  כנגד רחל שהיתה עקרת הבית. היא היתה עיקר ביתו של יעקב" (במדבר רבה יד).  שם אמו של אמיל – טישביין – עומד בניגוד גמור לשם "גרונדייס", שמו של הגבר הנוכל הגונב בקרון הרכבת את הכסף מכיסו של הילד. "Grundeis" פירושו 'קרח קרקעית' (ובאנגלית: ground ice ,  anchor ice ,  bottom ice ). שמו מייצג מהות חלקלקה, שאי אפשר להציג עליה את הרגליים בביטחון. שמותיו הרבים של נוכל זה ("גרונדייס", "מילר","קיסלינג") מלמדים על הצורך הקבוע שלו להשתנות, להתחזות ולהחליף זהויות. למעשה, ריבוי הזהויות שלו מצביע, למרבה הפרדוקס, על העדר זהות. ובהקשר זה יש להזכיר את תפקידו של הכובע המזדקר על ראש האדם ורומז על זהותו ועל שיוכו האתני. אין מדובר רק בכיסויי ראש כיפה היהודית ובעבאיה הערבית, אלא גם ב-  béret הצרפתי וה-bowler hat האנגלי. גם התסרוקת שעל ראשיהן של "הנפשות הפועלות" קובעת את זהותן ומשנות את דמותן. אמו של אמיל טורחת מבוקר ועד ערב להקנות ללקוחותיה מראה מצודד. ב"אורה הכפולה" ניכָּרות התאומות הזהות זו מזו רק על-פי התסרוקת (לזו צמות ולזו תלתלים). כובעו השחור המעוגל של גרונדייס משַׁווה לו מראה של איש-עסקים רציני ומהימן, ולא של גנב קל-דעת ונקלה. בת-הדודה הברלינאית של אמיל Hütchen Ponyהקרויה בתרגומו של מיכאל דק בשם "פוני כובעוני" ניכרת גם היא למרחוק לפי הכובע שעל ראשה. אחת המימרות שמרבים לצטט מפי אריך קסטנר קובלת על ש"רוב האנשים משליכים את ילדותם כמו כובע משומש ובלוי , או שוכחים אותה כמו מספר טלפון שכבר אינו בשימוש [...] רק אלה שמתבגרים ועדיין משמרים את ילדותם הם בני-אדם ראויים לשמם". ועולה כאן בעקיפין ובמרומז גם בעיית הזהות היהודית החמקמקה, המפֵרה את הסדר בחברה הגרמנית השמרנית המכבדת מגילות יוחשׂין. הספר "אמיל והבלשים" ראה אור בפעם הראשונה בשנת 1929, לאחר חורבן העיירה היהודית בתקופת המלחמה והמהפכה ובשנים שבהן יהודים רבים נסו במנוסת בהלה התפזרו ברחבי העולם. רובם ניסו להכות שורש בגרמניה (קרבת-מה בין הגרמנית ללשון יידיש הקלה עלהם לכאורה את ההתאקלמות), שבה הם נחשבו תושבים חדשים, ללא זכות-אבות. ולטר טרייר, חברו הטוב של קסטנר ושותף חשוב בהצלחת ספריו, היה יהודי, וקסטנר ביקש להָפכו לשותפו העִסקי. ידוע שקסטנר מעולם לא הסכים לכוף ראש לתכתיבי חוקי-הגזע, אף לא ניסה למצוא חן בעיני המשטר הנאצי ולרַצותו. להפך, הוא הפגין באומץ את אי-תלותו, והוכיח חופש מחשבה ועצמאות של איש רוח מה הם (על-אף לא שרפו הנאצים את הספר "אמיל והבלשים" בשריפת הספרים של שנת 1933). פרשת השמות היהודיים ב"אמיל והבלשים" היא חידה הדורשת התעמקות. לרב-הבלשים בתחנת המשטרה קוראים Lurje (לוּריֶה). מדובר באחד התעתיקים של השם היהודי "לוריא" המקובל בארצות הבלטיות: בליטא, לטביה ואסטוניה. שם-משפחה אשכנזי זה הוא משמות המשפחה היהודיים העתיקים, ובין בניה מונים את זיגמונד פרויד, את קרל מרכס ואת פליכס מנדלסון. האם ביקש אריך קסטנר לרמוז באמצעות שם זה על חלקם של יהודי גרמניה במציאוּת הגרמנית? ואולם, מוצָאו המשוער של רב-הבלשים "Lurje" אינו מחמיא ליהודים בהכרח. הלה מתגלה כאדם מבולבל, שאי אפשר לסמוך עליו ואל מוצָא-פיו. בפיזור-הדעת הוא קורא לאמיל טישביין בשמות מסורסים כגון 'Stuhlbein' (רגל של כיסא), או 'Uberbein' (סוג של עיווּת בעצמות), או 'Fischbein' (עצם של לויתן). השם 'פישביין' נזכר במאגרי שמות-המשפחה בתורת שם-משפחה אשכנזי, שחרף מקורו הגרמני שימש את יהודי גרמניה בלבד, ולא את שכניהם ה"גויים" (לפי משמעותו של שם זה הנזכר בספר פעמיים, דומה שבמבוא לספר, שבו מגלה האני-המספר מדוע החליט שלא לכתוב ספר על הים הדרומי, מדובר במספר עצמות הלוויתן, ולא במספר "רגליו", ככתוב בתרגומו של מיכאל דק). נשאלת השאלה: מה פשר השמות היהודיים בספר "אמיל והבלשים" (פישביין, לוּריֶה וכן הגרמני 'שטייניץ' ששימש יהודים לא מעטים, לרבות השחמטאי היהודי-הגרמני המהולל וילהלם שטייניץ, הנחשב כאחד משני מייסדיו של ענף השחמט המודרני)? האם אכן ביקש קסטנר לרמוז בדרכי-עקיפין על תרומתם של היהודים לגרמניה ולתרבותה? ומכיווּן הפוך: סיפורו של קסטנר הסתמך על עלילותיהם של האחים זאס (Sass), שגדלו ברובע דלי העם של ברלין וביצעו מעשי שוד מסעירים בשנות העשרים של המאה העשרים. מוצאם האֶתני של האחים זאס אינו נזכר בדיוּוחים עליהם והעובדה שהם נשלחו לדכאו ונורוּ שם על-ידי כיתת יורים אינה מעידה על מוצָא יהודי דווקא. ואולם, רוב הנושאים את השם Sass במאגרי השמות של ארצות-הברית הם יהודים שהגיעו מפולין, מגרמניה ומהולנד. כעין רמז יהודי טמון אולי בסמוי גם בסכום הכסף (סכום נכבד למדיי במונחי שנות העשרים של המאה העשרים) ששולחת הגברת טישביין לאמהּ הזקֵנה: מאה ועשרים מארק. אפשר שמדובר בסכום סמלי הרומז לברָכָה "עד מאה ועשרים" (ביידיש: " ביז הונדערט און צוואַנציק ") המקובלת בעם ישראל והמבוססת על הגיל שקצב אלוהים לבני האדם (בראשית ו, א-ג) וכן על גילו של משה רבנו (דברים לד, ז), של הלל הזקן, של רבן יוחנן בן זכאי ושל רבי עקיבא. * ואלה אינן אלא מקצת המחשבות שעלו בי בעת הקריאה המאוחרת של ספר הילדים "אמיל והבלשים". במיוחד בולט השינוי הקיצוני שחל בחיי הילד ביובל השנים האחרון, עם היחשפותו האוֹבּססיבית למסכי הטלוויזיה, המחשב, הטַבּלט והאייפון. לפני שניים-שלושה דורות לא בילו רוב הילדים את שעות הפנאי שלהם בין כותלי הבית. הדירות היו קטנות יותר מהמקובל בימינו, ובחוץ ארבו סיכונים מעטים יותר מהמקובל בימינו. דומה שגם אלמלא הפחד מפיגועים ומתאונות, שהולך וגדל משנה לשנה, מעדיפים ילדים ביובל השנים האחרון דל"ת האמות שבֵּין כותלי ביתם ואת החוויות הווירטואליות שהם חוֹוים על גבי המִרקע. באותם ימים רחוקים, שבהם שיחקו הילדים ברחוב, בחצרות הבתים ובמגרשים הריקים שבין בית לבית, הם פגשו יום-יום את חבריהם, שאִתם יצרו יחסי רֵעות אמיצים – אמיצים יותר מאלה שהיו להם בבית עם אחיהם. ב"אמיל והבלשים" אפשר לראות איך הסינֶרגיה שנולדת בחבורה שיש לה מטרה קולֶקטיבית מביאה לתוצאה גבוהה מסכום מרכיביה. בניגוד למקובל בחברת השפע של ימינו, פעילותם של ילדים לפני יובל שנים ויותר נעשתה בעיקרה ברחוב, בחוצות העיר, בלי עינם הפקוחה של המבוגרים . אבדן החברים "מהשכונה", אבדן מעמדן של תנועות-הנוער בחיי הילד והסתפקותו במזון "הלעוס" ו"חסר הוויטמינים" שמלעיטים אותו כלי התקשורת למיניהם מוליד סוג חדש של בן-אדם, לטוב ולרע. גם לחיים העוברים בבדידות ומתוך אינטרוספקציה יש יתרונות, אך בל נשכח שאלמלא פעלו ילדי ברלין בספרו של קסטנר כחבורה, הרי אי-אפשר היה ללכוד את גרונדייס ולהחזיר לאמיל את כספו האבוד (ובמעגל הרחב יותר: להציל את העיר הגדולה ואת האנושות מפושעים חסרי מצפון המאיימים על קיומן). מהו טיבם של בני-אדם הגדלים משחר ילדותם מול המסך, בלי כל אותם חברים "מהשכונה" שהיו חלק בלתי-נפרד מילדותם של אותם אנשים שנולדו במחצית הראשונה של המאה העשרים? החיים והחוויות (ולפיכך גם הדיוקן הטיפוסי) של אנשים שנולדו מאוחר יותר שונים בלי ספק תכלית שינוי מאלה של אֶמיל וחבריו.

על "הנגלות" ו"הנסתרות" ביצירתו במלאת 90 שנה לפטירתו בטרם-עת פורסם: " רבדים סמויים עוסקים בגורל האומה ", מקור ראשון , 12.7.2024 לקריאת המקור ב- PDF כפי שפורסם רבים משירי ביאליק כתובים בלשון "אני", וכך הם מתעתעים בקוראיהם המאמינים שלפניהם נפרשׂ סיפור-חייו האמיתי של המשורר. ולא היא: אמנם בשירים כדוגמת "שירתי" ושירי המחזור "יתמוּת" ("אבי", "שִׁבעה", "אלמנוּת", "פְּרֵדה") לפנינו סיפור כמו-אוטוביוגרפי, ובו פרטי-מציאוּת מוחשיים היוצרים רושם אותנטי לכל תגיו ודקדוקיו. מתוארים בהם ימי-ילדותו של המשורר בבית אבא-אימא, ימי היתמוּת והדלוּת, היציאה לדרך-הנדודים והשִׁיבה המאוחרת הביתה. ואולם, הסיפור האישי הגלוי אינו אלא קליפה דקה. מאחוריו מסתתר העיקר: סיפורו הסבוך ורב-הרבדים של עם-ישראל לדורותיו. לא אחת "שיפץ" ביאליק עובדות ונתונים ביוגרפיים באופן שיתאימו לסיפור הלאומי הארכיטיפי. אִמו של המשורר, דינה-פריבה ביאליק, ישבה בבית, בדל"ת אמות, וייצרה נרות-שעווה, אך המשורר הֲפכהּ ב"שירתי" וב"אלמנות" לרוכלת בשוּק, כדי שסיפורהּ יעלה בקנה אחד עם אגדות נודעות על אלמנת בת-ציון, היורדת אל שוּק-החיים. באיגרת לקלוזנר גער ביאליק במבקר שנהג בחוסר תבונה בפרטי-החיים הבדויים-למחצה הכלולים בשיריו ה"אוטוביוגרפיים": "אמי לא הייתה תגרנית בשוּק ומשיריי אין להוציא ראָיה". מתוך מגמה סמלית זו, המבכרת ביודעין ובמתכוון את הסיפור הארכיטיפי הרחב על הביוגרפי הצר, העמיד ביאליק ב"שירתי" שבעה יתומים, כמספר הנרות וכמספר ימי השבוע (בשיריו הגנוזים על האב הפונדקאי העמיד בבית-המשפחה חמישה יתומים, כמספר ספרי החומש, או שישה כמספר סִדרי-המִשנה). עקב העדפת הסמל הלאומי על האמת החוץ-ספרותית הוצג המשורר בשיריו כבנו של מוזג עני, בעוד שבני-משפחתו של המשורר היו סוחרי-עצים אמידים ואביו היה רוב ימיו שותף לעסקי-היערות של המשפחה. תמונת אבי-המשורר ב"שירתי" כיעקב "יושב אוהלים" המוזג לעֵשָׂו "מן האדום, האדום" בעודו נותן עינו בספר צהוב-גווילים שעל דלפקו, התאימה למיתוס הלאומי יותר מאשר למציאוּת "הפשוטה". אילו רצה ביאליק לספר את סיפורו האוטוביוגרפי, ולא את הסיפור הלאומי-הקולקטיבי, הוא לא היה מרחיק ומוחק מיצירתו אירועים אישיים טראומטיים כגון מות אחיו-למחצה בגיל שלושים ממחלת הסרטן. הוא היה מסַפּר על מעצרו בימי מלחמת-האזרחים והסעתו להוצאה-להורג, שממנה ניצל בנס; על מותה בתאונה של הילדה שאשתו קירבה לביתם בימי שִׁבתם בברלין, על חייהם הנוגים של בני-הזוג הערירי ועל ניסיונותיהם הכושלים לאמץ ילד, וכן על סופהּ הטרגי של אירה יאן, הציירת שאהבה את המשורר עד-כלות. ואולם, על עניינים אינטימיים, נטולי ממד לאומי, לא כתב המשורר בלשון "אני", והכניסם בין שִׁיטֶיהָ של היצירה הבדיונית (הסיפורים והאגדות). כך עלה בידי ביאליק לפרוק מועקות מעל לִבּוֹ מבלי להיחשף. יצירתו "האישית", לרבות זו המכוּנה "אוטוביוגרפית", שימשה כאמור בעיקרה מסכה ומסווה לנושאים לאומיים, היסטוריוסופיים ואקטואליים, וצִדה הפֶּרסונלי דל או בדוּי-למחצה. ניתן להסתייע בעדותו של ביאליק גופא, שתיאר ב"שירתנו הצעירה" את התמזגות האישי והלאומי כיסודות ה"מובלעים ופתוכים בה זה בזה כאחד ואין אתה יודע של מי קודם ושל מי עדיף. היחיד תובע בה את ה'מנה' או הפרוטה שלו, הכול לפי כוחו, בכלל ה"מאתיים" של האומה", ואת ה"מאתיים" של האומה אגב "מנה" שלו". אליבא דביאליק, משקלו של היסוד הלאומי בתוך התמהיל הרצוי צריך אפוא להיות כפול מזה של היסוד האישי. ניכּר שביאליק אף הִטה אוזן לרעיון שהעלה אביו הרוחני אחד-העם במאמרו "עצה טובה" ("השִלֹח", כרך א, חוברת ו, אדר ב' תרנ"ז), בדבר שילובם ומיזוגם של האישי והלאומי. דומה שאין בכל יצירת ביאליק ולוּ שיר "אישי" אחד, שכולו שרוי ברשות היחיד. אפילו שירי הבדידות המרגשים לבדי" ו"הכניסיני תחת כנפך" משַׁקפים גם סיפורו של עם לבדד ישכון, שפָּרש מן "החיים" ונשאר מיותם תחת כנף שבורה של "השגחה עליונה" שאיבדה את יכולתה לעזור לבניהָ. כך גם סדרת הפואמות הכמו-אוטוביוגרפיות "יתמות" שנכתבה בשנותיו האחרונות של המשורר, לרבות שירו "הקנוני" האחרון " פְּרֵדה " שחתם את מהדורת "כל כתבי" האחרונה שיצאה בחייו (תרצ"ג). אחריו נכתב אמנם השיר-בפרוזה "איכה יירא את האש", שראוי להיות חלק מה"קנון" הביאליקאי, אך הוא נכלל רק במהדורות שיצאו "אחרי מות" (posthumous editions), ונשכח שלא בצדק. שירו האחרון של ביאליק, הנראה השיר האישי והמוחשי מכל שיריו ה"אוטוביוגרפיים" למעשה מכיל בתוכו שלוש פרֵדות לכל הפחות, ואף הוא ממשיך את הקו האישי-הלאומי שליווה את יצירת ביאליק מאל"ף עד תי"ו. אכן, שירי "יתמות" ממשיכים את הקו הדוּאליסטי – האישי-הלאומי – שליווה את יצירת ביאליק למִן "אל הציפור" ועד אחרית ימיו . כך, למשל, בסוף השיר "אבי" נכתב: "בְּאֶחָד מִימֵי אֱלוּל מָצְאוּ עַצְמוֹתָיו מְנוּחָה, / וּכְתֹבֶת קְצָרָה מְרַאֲשׁוֹתָיו, חֲרוּתָה בְּיַד לֹא אָמָּן, / תָּעִיד עָלָיו נֶאֱמָנָה: "פ. נ. אִישׁ תָּם וְיָשָׁר". המילים "מראשותיו" ו"איש תם" מעידות שאין מדובר אך ורק באביו הביולוגי של המשורר, אלא גם, ובעיקר, ביעקב-ישראל, אבי האומה, שנתן לה את שמו ("בני ישראל"). גיבורו של השיר ה"אוטוביוגרפי" "אבי" הוא למעשה כל יהודי הנקבר בבוא יומו, עטוף בטליתו המצהיבה. השיר "פְּרֵדה" נפתח לכאורה בתמונת-טבע אוקראינית בהירה ורעננה. ואולם, עד-מהרה נכנס לתוך התיאור הקל והאביבי סיפור העקדה המקנה לדברים משמעות לאומית כבדה ורב-דורית. כאן, לא האב מוביל את בנו אל העקדה, אלא האם האוהבת הנאלצת בצוֹק העִתים לשלוח את בְּנהּ המוכשר אל חמיהָ הזקֵן כדי שילמדוֹ­, יכלכלוֹ­ וישלחוֹ בבוא העת למקום תורה: וּבְבֹקֶר אָבִיב כְּלִיל בְּדֹלַח, בַּעֲמֹד הָעוֹלָם כֻּלּוֹ בְּטָהֳרוֹ וּבְזִיווֹ הָרִאשׁוֹן, וּבְטֶרֶם יָקִיץ הַפַּרְבָּר עַל הֲמוֹנוֹ וּשְׁאוֹנוֹ לְזַהֲמוֹ (אֵין זֹאת כִּי בְּבֹקֶר כָּזֶה הִשְׁכִּים אַבְרָהָם אָבִינוּ וַיּוֹלֶךְ אֶת־בְּנוֹ לָעֲקֵדָה) קָמָה אִמִּי, הִתְפַּלְּלָה, וַתָּצַר אֶת־מְעַט בְּלֹאַי [...] וּבְשִׁיתָהּ עֲלֵיהֶם נוֹסָפוֹת מַשְׂאוֹת לֶב־אֵם בַּהֲמוֹן רַחֲמָיו: חֲרֶרֶת כֻּסְּמִים, מַאֲפֵה יָדָהּ, נְעִים מַטְעַמּוֹתַי מֵעוֹדִי, וְסִדּוּרוֹ הַבָּלוּי שֶׁל אַבָּא, זֶה חֶלְקִי מִכָּל־יְרֻשָּׁתִי (צֵידַת מִשְׁנֶה לִיתוֹמָהּ: הָאַחַת – לִנְתִיב הַיָּגוֹן, הַנָּכוֹן לְפָנָיו כַּיּוֹם, וְהָאַחַת – לִנְתִיב כָּל־חַיָּיו). הבן נפרד כאן מאִמוֹ, מאחותו ומאחיו בנשיקות ממושכות, כאילו פניו מועדות לארץ רחוקה שמעֵבר-לים, בעודו עובר בסך-הכול מפרוור אחד של ז'יטומיר לפרוור אחר, מרוחק במקצת (אפשר שבמושגיו של ילד קטן האירוע המכונן הזה לובש ממדי-ענק). אחר-כך הוא נפרד ממושכות משני עצים שליווּהו בימי ילדותו ומה"חדר" שאליו נשאוֹ אביו בשחר-ילדותו. בסוף השיר מגיעים האם ובנהּ ליעדם, בהיכנסם לשכונה שבָּהּ ניצבים בתי-מידות, האחד נאה מחברו, בדרל המובילה אותם "לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל־בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי". לכאורה, השיר דומה במקצת בתיאוריו הנטורליסטיים לאידיליות של טשרניחובסקי (תיאור מצרכי- המזון הנלקחים כצֵידה-לדרך, העצים העומדים בחצר-הבית, משכנות הדלים שביניהם ניצב בית-הרבי, השכונה העשירה של סוחרי העיר שבָּהּ ניצבים בתים הדומים בעיני הילד לארמונות). ואולם, כל פרט "נטורליסטי" טעון במשמעות סמלית או ארכיטיפית. הנה, החֲרָרָה שמקבל הילד בצאתו לנתיב היגון. לכאורה אין מדובר אלא במאפה דק העשוי על גחלים (בבא-בתרא ב ג), שהכינה האם הדלה לבנהּ האהוב. ואולם, אין לשכוח שמילה זו (המופיעה תכופות ביצירת מנדלי מוכר-ספרים וממנה הגיעה לסיפורי ביאליק) קשורה במעשה-נִסים שאירע לבני-ישראל בצאתם למדבר: בשלושים הימים הראשונים לנדודיהם אכל העם חֲרָרָה , ותוּ לא, ואז התחיל לרדת המן מן השמים (מכילתא דרבי ישמעאל). מדובר כאן ברעיון שליווה את הגותו של ביאליק כל ימיו: בנאומו "בשעה זו" (ט"ו באייר תרצ"ג) שחוּבּר במקביל לשיר "פרֵדה", הסביר ביאליק שהעם בצאתו לדרכו הארוכה במדבר נאלץ להסתפק במשאות קלים ובנכסים מועטים. הוא לא לקח אִתו אלא פת חרֵבה, לחם-ניקודים ופֵרות מיובשים; ובמישור הרוחני, הוא לא לקח אתו אלא את ההלכה היבֵשה, שאפשר לשאתה בנקל בתוך הקרקפת (דברים שבעל-פה, א, רכג-רל). בנאומו "על אומה ולשון" (שם, א, טו-כ) הסביר ביאליק שבדרך נדודיה הרבים נאלצה האומה למעֵט במשא ועל כן לקחה אתה את העברית בלבד ("הלשון נעשתה אפוא שומרת-חינם של כל הקניינים הלאומיים, משל למי שנתן את כל נכסיו במרגלית אחת ובלעהּ – מֵיִראה מפני הליסטים"). בשיר "פרֵדה" הצורך לצמצם את המשא בצאת הילד לדרך מתבטא בלקיחת מאפה החררה והסידור הבלוי של אבא (וראו בסיפורו הגנוז של ביאליק "הירושה", שבו האם מצילה סידור בלוי מידיו של האברך החמדן, בנו של בעלה מנישואיו הראשונים, כדי שגם לבניה תישאר ירושה מאביהם). אלה הם שני המשאות – האחד חומרי והשני רוחני – שליווּהו כשם שליווּ את יוצאי-מצרים בדרכם במִדבּר ואת בני-העם בנדודיהם ב"מִדבּר העמים". במישוריו הגלויים השיר מתאר אפוא את הפְּרֵדה מבית אבא-אמא עטור העצים ואת הכניסה לאווירה החמוּרה והקודרת של בית-סבא. בתוך כך נפרד הילד משני עצים – לִבנה וטִללון – שבצִלם עברה עליו ילדותו. במישור הסמלי העל-זמני לפנינו תיאור הפרֵדה מגן העדן האבוד של הילדוּת (שהרי גם בגן-העדן הבראשיתי גדלו שני עצים): וֶהְיֵה שָׁלוֹם גַּם אַתָּה, שְׁכַן בֵּיתֵנוּ הַקָּרוֹב, עֵץ חֲמֻדוֹת לִי וּנְטַע שַׁעֲשׁוּעַי, לִבְנֶה רַעֲנָן וִיפֵהפֶה [...] וְשָׁלוֹם שָׁלוֹם גַּם לְךָ, הַיָּשִׁישׁ בְּאֶזְרְחֵי הַפַּרְבָּר, מָגִנֵּנוּ הֶחָסֹן, טִלְלוֹן  עָבֹת וּמֵצַל – – – במישור הסמלי האקטואלי לפנינו תיאור פְּרֵדתו של המשורר מבית ילדותו, וזו של היהודי בן-הדור מאירופה, שהייתה עבורו גן-עדן וקן-צרעות כאחד. עץ הלִבנה (שַׁדָּר) הוא סִמלהּ של רוסיה. עץ הטִללון הוא סמלה של גרמניה, שעצי ה-Linden (הקרויים גם "Tilia'' ו-"Betula'') מלַווים את תרבותה עוד מימיה הפגניים. הפּרֵדה משני העצים הללו כמוה כפרֵדה סמלית משתי התרבויות הגדולות שמהן ינקו רוב יהודי אירופה. בל נשכח שבעת היכתב השיר ב-1934 נעשו רבים מיהודי אירופה, לרבות יהודי גרמניה המבוססים והמלומדים, פליטים חסרי בית וגג. עם עזיבת הפרוור הכפרי, ברגעי הכּניסה לטבּוּרהּ של העיר, משַנֶּה השיר את טעמו ואת הפואטיקה שלו. בתחילה לפנינו שיר רומנטי, עם תיאורי-טבע בנוסח דורם של ביאליק וטשרניחובסקי (השווּ את תיאור הגן ב"פְּרֵדה" לתיאורו של טשרניחובסקי ב"ברוך ממגנצא" ("וְהַתַּפּוּחַ עוֹמֵד דֹּם; / וְזִמְזוּם דְּבוֹרִים כָּל הַיּוֹם [...] פִּרְיֵהוּ רַעֲנָן וּכְלִיל-חֵן; / וְגֶזַע-שִׁטָּה עוֹמֵד כֵּן, / וּלְבֶן נִצָּנָיו, קְוֻצּוֹת-שָׂב, [...] וְאָנֹכִי יָתוֹם וְאֵין לִי כֹּל…"). בסופו, "פְּרֵדה" נעשה שיר מודרניסטי הכתוב בצמדי-טורים סדורים וממושמעים, בחריזה מדויקת ובמשקל מכַני, כבגלגול מודרניסטי של המקָמָה הביניימית, מזה, וכמו בשירה המודרניסטית האוּרבּנית, מזה. כך רמז ביאליק לצעירים המודרניסטיים שחידושיהם הם "קמח טחון", וכי שירתם האוּרבּנית והממוּכּנת שנראית בעיניהם כחידוש מופלג אינה אלא חזרה מאוחרת אל נוסח ישן-נושן, שנמחה כבר מתחת לשמים, ועתה הוא חוזר אלינו במאה העשרים בלבוש חדש ומעודכן: כִּי שָׁתוּ עָלַי מִזֶּה וּמִזֶּה בָּתֵּי-מִדּוֹת גְּבוֹהִים, וַאֲנִי מִתְהַלֵּךְ בֵּין חוֹמוֹתַיִם בְּקִרְיָה גְדוֹלָה לֵאלֹהִים. וְהַבָּתִּים כְּאַרְמוֹנוֹת בְּעֵינָי, וְאַרְמוֹן מֵאַרְמוֹן שָׂגָב, וַאֲנִי קָטֹנְתִּי מְאֹד, וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב. וַתִּיטַב הַקִּרְיָה בְעֵינַי, וַיִּפָּת לִבִּי אַחֲרֶיהָ, כִּי שָׁכַן עוֹד מֵחֵן הַבֹּקֶר וּמִזִּיו יְקָרוֹ עָלֶיהָ. וַתּוֹלִיכֵנִי אִמִּי בִרְחוֹבֵי רְחוֹבוֹת וּבִמְבוֹאֵי מְבוֹאוֹת, וּבִמְצָרֵי סִמְטָאוֹת וּשְׁקָקִים – וְעֵינַי מְשׁוֹטְטוֹת וְתוֹהוֹת. בָּאַחֲרוֹנָה יָצָאנוּ שׁוּב אֶל מֶרְחַב גַּנּוֹת וְקַרְפּיפוֹת, וָאֶשְׂבַּע חֲדָשׁוֹת וּנְצוּרוֹת וְנַפְשִׁי עָיְפָה לָחֲלִיפוֹת. וַנָּבֹא לְעֵת צָהֳרַיִם אֶל-בֵּית אָבִי זְקֵנִי, אֲשֶׁר בְּפַרְבַּר הָעֵצִים בִּקְצֵה הָעִיר הַשֵּׁנִי. הביטוי "וָאֱהִי בְעֵינַי כְּחָגָב" מזכיר כמובן את המסופר על המרגלים, שהגיעו לארץ חדשה והוציאו את דיבתה רעה. במעגל הביוגרפי הצר, אין לפנינו אלא שיר אישי על יציאה מפרוור אחד של ז'יטומיר הקטנה והפרובינציאלית אל פרוור אחר שבשולי אותה עיר עצמה. במעגלים רחבים יותר לפנינו שיר-הגוּת עמוק, מפוכח ועצוב, שבמרכזו פרֵדתו של היהודי בן "דור-התחייה" ממחוזות ילדותו והגירתו העירה – אל בירות המערב או אל ארץ-ישראל ואל העיר העברית הראשונה, שמקימיה ביקשו לבנותה במתכונת הערים האירופאיות הגדולות. במעגלים רחבים עוד יותר, לפנינו גם פרדתו של האדם המודרני – "כל אדם" באשר הוא – מן העולם הישן, על ערכיו האֶתיים והאֶסתטיים, ההולכים ונמחים מתחת לשמיים ומפַנים מקום להוויה אוּרבּנית ומנוכרת, שאפילו יופיה אינו יכול להסתיר את העננה האפלה והמאיימת, ההולכת ונקשרת בה מעל הראש. הפּרֵדה מעולם הילדוּת טבועה בשיר זה בחותמם של רגעי סוף וסף מן המיתוס העברי והכללי: הגירוש מגן העדן והיציאה אל דרך הנדודים המקוללת, גירושם של הגר וישמעאל, עקדת יצחק והשלכת יוסף אל הבור, יציאת מצרים וצליבת ישו. שלוש פרֵדות מתוארות אפוא לפנינו: האישית, הלאומית והאוניברסלית, שהרי המחצית הראשונה של המאה העשרים הייתה כולה תקופה של יתמוּת ושל פרֵדה (גם רוב החלוצים, שהתנתקו מבית ילדותם, תיארו עצמם כיתומים). האני-המשורר ובני-דורו עוזבים את בית אבא-אמא שבגלות, ונכנס לעולם חדש, שהוא בית אבא-אימא ההיסטורי. על תחושת היתמוּת של החלוצים ועל הקרבן הכרוך במעשיהם, כתב יצחק למדן: "וְתַחַת שִׂיחַ יָתוֹם בְּמִדְבַּר מִקְלָט/ לֹא בֶּן הַמִּצְרִית הָשְׁלָךְ/ פֹּה בַּצָּמָא יִתְעָלֵף יִצְחָק/ זֶרַע אַבְרָהָם וְשָׁרָה". אצל ביאליק, לא המשורר לבדו, אלא גם חלק גדל מעמו, מושלח "בשעה זו" אל ארץ גזֵרה, שאינה אלא "בית אבי אביו" שמקדם, ובארץ זו – יודע המשורר הרֵאליסטן – לא ייחסכו ממנו מעשי עוולה ואיוולת מצד מבקשי-נפשו. ובמישור הפואטי לפנינו מעבר מן השירה הרומנטית של המאה התשע-עשרה, שהתמקדה בטבע, אל השירה האוּרבּנית בת המאה העשרים, המשקפת במקצביה המכַניים את עידן האוטומציה של "זמנים מודרניים". ביאליק הראה בשורות האחרונות של שירו האחרון עד כמה קרים ומנוכרים הם החיים המודרניים, ועד כמה שונים הם מן החיים התמימים, וההרמוניים שחווה בילדותו, באווירה פמיליארית, מוקף בבני משפחתו ומסוכך בעלוות העצים ובכיפת השמים. לא רק החיים המודרניים אלא גם השירים המודרניים, שנכתבו בתקופת המלחמה והמהפכה ובהשראתן, אף הם קרים ומנוכרים ורחוקים ת"ק פרסה מן השירה הרומנטית, ילידת הכפר והאֲפר. באיגרת כמו-אוטוביוגרפית לקלוזנר משנת 1903, סיפר ביאליק על ילדותו, ובהגיעו אל תקופת הבגרות, פסק וקבע: "עד כאן ה' נגלות ' שבתולדותיי, וה' נסתרות ', אלו שהן לדעתי עיקר תולדותיו של כל אדם – הרי הן מכיבשונו של הלב ואין מסיחין בהן" ("הנגלות" וה"הנסתרות", בעקבות דברים כט, כח). ביאליק גילה נכונות לסַפּר רק על תקופת הילדוּת התמימה, אך נרתע כאמור מחשיפת פרטים על חיי נישואיו, על הניסיונות הכושלים לִזכות בפרי בטן, וכיוצא באלה פרטים אינטימיים השייכים לתחום צנעת הפרט. ואכן, בניגוד לאוטוביוגרפיות של המאה התשע-עשרה, שהתמקדו בתיאור חיי הנישואין (כגון "אביעזר" ו"חטאות נעורים"), כחלק ממלחמתם נגד המנהג של נישואי קטינים, לא כתב ביאליק בכל יצירתו ה" אוטוביוגרפית " דבר וחצי דבר על אודות נישואיו. לעומת זאת, במישור האידֵאי הלאומי אמירה כזו מרמזת לכך שרק על תקופת ילדותו של העם אפשר להעמיד סיפור ראוי לשמו. מרגע שנפרד העם מביתו ההיסטורי והתפזר בארצות הגולה תולדותיו אינן ראויות לסיפור. הוא יצא מן ההיסטוריה, חי את חייו בחדרי חדרים ובין חומות הגטו, ועל-כן קורותיו אינן יכולות לפרנס סיפור ("סיפור" בצרפתית [histoire] ובגרמנית [Geschichte], משמשים גם בהוראת "היסטוריה"). כל ימיו ייחל ביאליק לרגע שבו עמו ייעשה עם "ככל העמים", לעם שיש לו היסטוריה משלו – ואז יוכל סופר כמוהו לחבּר אֶפּוֹס עכשווי, גלגול מודרני ואקטואלי של "מגילת רות", שעליה אמר גדול משוררי גרמניה, יוהן וולפגנג פון גתה, כי היא האֶפּוֹס היפה ביותר בספרות העולם.

על שירו של אלתרמן "תמוז" במאמרו המוקדם "על הבלתי מובן בשירה" ,1 כמו גם בשיריו ה"אַרְס פואטיים" הנודעים, ביסס אלתרמן את הרעיון המודרניסטי, שמקורו בסימבוליזם הצרפתי-רוסי, ולפיו אין השירה צריכה להיות מובנת ובהירה, במובן המסורתי הקלסי. לפי אלתרמן הצעיר, דווקא שירה מעורפלת וחידתית, היא-היא השירה הבהירה. היא מאפשרת, ליוצריה ולקוראיה להגיע לאמִתות שנסתרו מֵעין, או שלא מצאו עד כה את מקומן באמנות, מתוך החשש להתבונן בהן ישירות, בלא כל חציצה: השירה החדשה נראית לרבים כמין ערפל ומרגיזה כמו עשן מסובל ומפותל, אבל הלא תמיד, תמיד וגם עכשיו, יוצא אדם לרחוב ביום סגריר, ובמקום להגיד: כמה אטום הערפל הזה!.. הוא אומר: כמה ערפל זה רך ועמוק! ובמקום להגיד: העשן הזה צורב את העיניים… הוא אומר: מבעד לעשן הזה מביטים ישר אל השמש.2 אלתרמן האמין אפוא בעליונותה של השירה העמומה, המעורפלת והחידתית, הנוגעת בלב הדברים, זו החוֹוה את המציאוּת מחדש, באופן ראשוני ובתולי, כמתוך תימהון והפתעה. נציין כי ת"ס אליוט כתב את מאמרו על "שירה קשה" (difficult poetry) 3 באותה שנה עצמה (שנת 1933) שבּה פרסם אלתרמן את דבריו על "הבלתי מובן בשירה". ברי, כל אחד מהם ינק את הרעיון ממקורותיו שלו, אך הזימון הסימפטומטי של שני מאמרים אלה מלמד, שרעיונות בזכות שירה עמומה ומעורפלת ריחפו בחללו של עולם הרוח בין שתי מלחמות העולם. לפי אלתרמן, המשורר המודרני איננו נביא רומנטי סעור, הנעלה במידותיו על זולתו, כי אם אדם רגיל, המבקש מפעם לפעם לכתוב שיר, ואם קולע שירו זה ללב קורא כלשהו, הרי שמתחולל בין השיר לקוראו אותו רגע נדיר, שבּו "הבלתי מובן" נעשה שקוף כזכוכית. לקורא הבא אל המשורר המודרניסטי ואל שיריו בתביעות ובקובלנות, אומר אלתרמן הצעיר: איני יותר חכם ממך ואיני יותר עשיר ממך. לא אוכל לתת לך וללמד אותך דבר. אני חי כמוך את החיים וכמו שאתה רוצה לפעמים לצחוק או להיאנח בלי כל סיבה או מתוך איזו סיבה, אך רוצה אני לפעמים לכתוב שיר – וזה הכול. אם השיר מובן לך סימן שאופן כתיבתי קרוב לרוחך, אם השיר מצא בך הד – סימן שצחוקי הדביקך וזה שוב פעם הכול. אין אני שייך לאסכולה בלתי מובנת, כמו שאתה אינך שייך לדוג אנשים חסרי הבנה. אולי לא היית מוכשר באותו רגע לקרוא את השיר (ורגעי קריאה מוכשרים הם נדירים מאוד, לא יותר תכופים מרגעי כתיבה מוכשרים). ואולי לא הצלחתי לעשות את השיר בולט יותר, חודר יותר. הן לפעמים על ידי הברקה אחת של הסופר, או על ידי רגע כושר, רגע של מצב רוח אחד של הקורא, נעשה שיר בלתי מובן שקוף כזכוכית. 4 אלתרמן דיבר אפוא במאמריו המוקדמים על אותם רגעי חסד מעטים ונדירים של קריאה מעמיקה, חדורת תובנה ואֶמפתיה, שבהם מתגלה השיר העמום בבהירותו. רעיון סימבוליסטי זה קיבל את ביטויו הפיוטי באחד משיריו ה"אַרְס פואטיים" החשובים, "השיר הזר",5 שבּו השיר מדומה לאסיר מעונה בכלאו, שהושם מאחורי סורג ובריח; לכעין עציר ביטחוני, שאינו מוכן לקרוע את סגור לבו, להסגיר את אִמו (את הביוגרפיה שלו, את הנושאים האינטימיים, הקרובים ללבו, את אמו-יולדתו, את מולדתו), או לסַפר עליה לחוקריו. בשורות החותמות, פונה הדובר אל האם, הממשית או המטפורית, בנימה מתנצלת ותובעת כאחת: בַּצִּינוֹק מִשְׂפָתָיו נֶעֶקְרוּ וִדּוּיִים, אַךְ עָלַיִךְ, הָאֵם, לֹא סִפֵּר מְאוּמָה – – […] אַל תִּרְאִיהוּ כְּזָר… הָהּ, מַה קַּל לְעוֹרֵר אֶת לִבּוֹ הַשׁוֹאֵל – אַיֵּךְ? הֵן יָדַעַתְּ – כִּי תֵּשְׁבִי לְקָרְאוֹ לְאוֹר נֵר, כָּל אוֹת בּוֹ אֵלַיִךְ תְּחַיֵּךְ. זהו אותו רגע נדיר של חסד, שעליו דיבר אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה"; רגע שבּו השיר קולע ללב קוראו כאותו מכתב קצר אך טעון רגשות, שמגיע מבּן הסובל בתא העצירים לאם אוהבת הנמצאת במרחקים; רגע חסד נדיר, שבּו – בהבזק אחד – שיר זר ומוזר נעשה שקוף כזכוכית (כי רק אֵם תבין את הצפנים הנסתרים שלו; את המילים הכמוסות שאין הבן האומלל יכול לשגר גלויות ומפורשות). זהו רגע שבו שיר זר ומוזר, שנכתב במחוזות מרוחקים וערפִּליים, מגיע ליעדו ב"בית אבא-אמא", בכל מובניו של מושג זה. דומה שאלתרמן סיפק ביד הקורא-הפרשן רמזים שיאפשרו לו להגיע לרגע כזה, אם יקרא שיר כדוגמת "תמוז" ("כוכבים בחוץ") כביטוי שירי וכמימוש קונצפטואלי של אותן אמירות עיוניות סבוכות, על השירה בכלל ועל שירי ארץ-ישראל בפרט, שפיתח המשורר בשני מאמריו המוקדמים: "על הבלתי מובן בשירה" ו"בסוד המרכאות הכפולות". 6 את השיר "תמוז" ניתן לקרוא כשיר נוף נאו-סימבוליסטי, המתאר את נופי הקיץ בעירומם ואת ההֵלך המהַלך בהם בדרך חשופה, מוּכּת שמש ואכולת שרב. בהיות שיר זה ממוקם בשער השלישי מִבּין ארבעת שערי כוכבים בחוץ , שער ששיריו גדושים בנופים צחיחים, שעל רִקעם הולכת ונבנית עיר חדשה ולבנה, עשוי "תמוז" להיתפס כשיר ארץ-ישראלי מוחשי וממשי, כמו השירים המוצבים לצִדו: "האור" "יום השוּק", "יום הרחוב", "ליל שרב", "מראות אביב", "הרים", "עץ הזית", "מערומי האש" ו"הולדת הרחוב". אכן, יש בשיר "תמוז" יסודות ארץ-ישראליים מובהקים, וכן יסודות מן השירה הארץ-ישראלית המוקדמת, במיוחד לאור העובדה שהבית השישי מבין שמונת בתיו, פותח בקריאה הנרגשת "הָהּ, אַרְצִי", הלקוחה כביכול היישֵר משירי המולדת של רחל המשוררת על העמק, הכינרת והרי הגולן (או של המשוררים יעקב דוד קמזוֹן ומרדכי טמקין, שאותם הזכיר אלתרמן בקריצה אירונית באחד משירי "רגעים", שכותרתו "ירושלים", שבּו הסביר מדוע לא יכתוב שירי מולדת קונבנציונליים, מן הסוג שהפך זה מכבר למִדרס סופרים). לפנינו "שיר מולדת", גם לאור העובדה, שהענקים המתגוששים בו מסמנים את זהב החולות ואת תכול השמים, או את זהב השמש ואת גלי הים; כלומר, את צבעיה של ארץ-ישראל של תקופת ה"יישוב" בכלל, ובאופן מיוחד – את צבעיה של העיר העברית הראשונה, שהלכה ונבנתה בין חולות הזהב. ל"תל-אביב הקטנה", בגלגולה המוּכּר מציוריו של נחום גוטמן, הגיע הנער נתן אלתרמן ביחד עם הוריו, דודיו וסבתו לאחר שנות נדודים בעריה הצפופות של מזרח אירופה (ורשה, מוסקבה, קייב וקישינב). את שירו "תמוז" כתב בתל-אביב, לאחר שעשה שלוש שנים לרגל שהותו ולימודיו בפריז ובננסי, בנופים אוּרבּניים מערביים, נכריים ומנוּכּרים. חרף הממד החווייתי, הניכּר בשיר ללא ספק, הדבק המלכד את בתיו של שיר זה, חסרי הקשר האורגני, לכלל אמירה אחדותית כלשהי, גם אם מפוררת ופסידו-לוגית, הוא הדבק ההגותי האינטלקטואלי, העולה בו כמדומה על כל יסוד אחר, אישי ורגשי. כמקובל בשירת אלתרמן, לפנינו שיר גדוש בפרדוקסים, בסינסתזות (צירופי חושים), בהפתעות שוברות ציפיות ובצירופים אוקסימורוניים עזים, המעמידים לנגד עיני הקורא עולם משובש והפוך, שבו נהפכים כל הפרמטרים של המציאוּת על פיהם: דווקא בשיר שכולו קיץ חשוף וחושפני, נזכרת לפתע פתאום הרקפת החורפית, הצנועה והמוצנעת, ולא הצמחייה המדברית החזקה והעמידה, שאינה זקוקה לצל ולמים (כמו הצבּר הארץ-ישראלי, למשל, הן כמציאוּת והן כסמל). דווקא בלב הנוף שאינו מתברך בגוונים, וכל כולו זהב חולות ותכול שמים, נזכרים לפתע הענקים ירוקי הצמות מן האגדה האירופית, המטפסים על חומותיה של עיר "ביניימית", הלקוחה כאילו מבין דפיהם המצוירים של ספרי אגדה נושנים. דווקא האור הנתפש בחוש הראייה מדומה כאן לרעם, הנתפש בחוש השמע, ולא לאחיו הברק הנגלה לעין. דווקא התוכֵן, איש המדע, מתואר כאיש החלומות, ההזיות והרגש: כמי שמדמדם דמדומי דמיון וכמי שבוכה מתוך געגועים. דווקא הצעיר הנועז, המהלך בדרך המלך העולה אל מול השמש, זוכה להתנשק עם עלמת השמים הלֵילית (עם ונוס, היא איילת השחר), הוא ולא התוכֵן התר אחריה בלילות. דווקא צעיר נועז זה, שאינו חושש להיישיר מבט לשמש, זוכה לגלות אמת מוצנעת מעין (לגַלות פרח צנוע ונחבא מעין, הגדל בין חגווי הסלע המוצלים). דווקא הדממה פולחת את השמים כשריקה (והשווּ לצירופים אוקסימורוניים כדוגמת "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת" בשיר "ליל קיץ"), וכלל לא ברור אם שריקה זו היא שריקת העדרים (שהרי נזכרים כאן האיל והשה), או שריקת הכדור המפלח את חזהו של הנופל על אדמת המולדת, או שמא שריקת המשרוקית מן המסדר הצבאי או ממשחק הכדורגל המתוארים בבית האחרון. שיריו הנאו-סימבוליסטיים של אלתרמן, התופסים את המציאוּת "כפתאומיים", גם אינם משתמשים בלשון בצורתה התקנית, החבוטה והמשומשת. לפיכך, מפתיעים שירים אלה לעִתים קרובות את קוראיהם ביצירת מציאוּת מילולית זרה ומוזרה, שבּה מומרת כל מילה צפויה ו"מתבקשת" במילה שאינה צפויה ושאינה טבעית. כך, למשל, דווקא הרעם מתואר כאן כחֵרֵשׁ, ולא כמחריש אוזניים. במקום שבּו טבעי היה לדבר על צבעים "בוערים", נזכרים הצבעים "מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת"; בבית השני, במקום שבו טבעי היה לדבר על עיניו הדומעות של המתבונן בשמש, מדובר דווקא על עיניו ה"שְׁקוּיוֹת"; בבית השלישי, במקום שבּו היה טבעי לפגוש במילה "דָּמַע" (לשם יצירת מצלול ממקד עם המילים "דִּמְדֵם" ו"אָדְמָה"), מופיעה דווקא המילה שוברת הציפיות "בָּכָה", שאינה משתלבת כלל ברשת הצלילים הפרושה סביבה ואף מתאימה פחות מן הבחינה הסמנטית7; וכך תוארה בבית השישי פעולת עִרטוּל ("אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת"), במקום שבּו טבעי יותר היה לדבר על הפשטה, בשני משמעיה של מילה זו (עִרטוּל ואבּסטרקציה). זאת ועוד, שירי "כוכבים בחוץ" מציגים לעתים קרובות גילויי טבע שאינם יכולים בשום אופן להתרחש בעת ובעונה אחת, כגון תיאור ליל ירח לוהט, שהוא לכאורה גם לח וסוער בשיר "פגישה לאין קץ" ("שָׁם לוֹהֵט יָרֵחַ כִּנְשִׁיקַת טַבַּחַת,/ שָׁם רָקִיעַ לַח אֶת שִׁעוּלוֹ מַרְעִים"), או לילה סהור, המלבין את הדרכים, שהוא גם ליל סערה קודר בשיר "הרוח עם כל אחיותיה". גם כאן, נשבר הרצף, ובשיר "תמוז" משמשים בערבוביה מראות היום והלילה, הקיץ והחורף, מראות המִדבר החדגוניים ומראותיו הצבעוניים של הנוף האירופי הירוק והזר, מורשת המיתוס והאגדה. ניכּר הרצון לתפוס את המציאוּת מכל הצדדים והמרכיבים, לשם יצירת פסיפס ענק המאחד מזרח מערב, ימי קדם וימיו של ההוֹוה המתהווה. בצד ההרהורים על נופי הארץ העומדים בשמש הקופחת, לפנינו גם שיר אַרְס פואטי, המדבר על התמודדותם של האמנים הנאו-סימבוליסטיים ה"אירופאיים" (ואמנותם הפוליפונית, ילידת-אירופה הססגונית) עם המציאוּת הארץ-ישראלית החדגונית, זו העומדת חשופה, דהה ודלת גוונים בשמש העזה והקופחת. כל התחבולות הללו המביאות להֲזָרָה – לניכּורו של המוּכּר – מאפשרות למשורר הנאו-סימבוליסטי לגעת בהוויה קרובה ופמיליארית בלי לחטוא ברגשנות, בנליוּת או חקיינות. השיר פותח בהליכה,8 הליכתו של הֵלך אחד ויחיד, גיבור נודד המעפיל בדרך העולה "מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר" (קרני האור הופכות באמצעות ה"מאגיה של המילים" לכלי נגינה, שהרי "קרן" ו"חצוצרה" שניהם כלי הנשיפה). דומה הוא שימושו של אלתרמן במילים "עֲרֵמוֹת הָאוֹר כַּעֲרֵמוֹת הַשַּׁחַת" בשיר "אביב למזכרת", שבו הצירוף המקורי "עֲרֵמוֹת הָאוֹר" ממיר את הצירוף ה"טבעי" והמשומש "אלומות האור" (שבּו אין ה"אלומה" נתפסת כ"ערמת שחת"). "גיבורנו" פונה אל השמש העומדת כבשעת הצהריים על "שִׂיא צוּקָהּ" כאל אומנת בהירה, ומבקש ממנה לשמור עליו – על האיל "הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ", לבל ייעקד, לבל יעלה קרבן על מזבח המולדת ומלחמות הדמים. המילה "מַאֲכֶלֶת" בבית השישי שייכת אף היא למוטיב העקדה (כפי שנראה, מילה זו מעשירה במקביל גם תמונה אחרת, הפוכה בתכלית לזו של העקדה). כמו בשירים "הרים" ו"עץ הזית", המוצבים בסמוך ל"תמוז", התמונה היא ספק תמונה ארץ-ישראלית, או ים תיכונית, העומדת בשמש העזה והקופחת, ספק תמונה מן המיתולוגיה השומרית או היוונית, שוחרת האור והגבורה. תיאורה של השמש כ"אומנת" עשויה להעלות על הדעת את דמותו של אודיסאוס, החוזר לביתו באיתָקָה לאחר מלחמת טרויה, ורק אומנתו הישישה מקבלת את פניו. השמש, סמל התבונה, המתוארת כאן כקהל חצוצרות – חצוצרות הקרב המסַכּנות את הגיבור, אך גם החצוצרות של תזמורת כלי הנשיפה המקבלת את פניו עם שובו מן הקרב כדי להעטיר עליו שירי תהילה (והשווּ לשיר "האור" הפותח את שער ג' של "כוכבים בחוץ", שבו מתואר האור כ"הַגִּבּוֹר הַצָּעִיר עַל חֲזֵה יְאוֹרוֹת הַקּוֹרֵא כְּאֶל חַג לְמִלְחֶמֶת-בֵּינַיִם"). ואפשר שלפנינו דמות של איל המועלה אל המזבח במעלות מקדש, ומשני הצדדים עומדת תזמורת כוהני הדת ולוִייה המלווים אותו ברגעיו האחרונים. השמש עטורת הקרניים היא גם "אומנתו" של הגיבור, המגִנה עליו מפני רע, וגם גם מהות נוראת הוד, החושפת אותו לסכנות המאיימות על קיומו. היא מסמאת את עיניו ובפיה מאכלת (ואם מסמל הענק הזהוב את המדבר, הרי שהמאכלת שבפיו מסמל את אחיזתם של אנשי המדבר בסיף המוסלמי). גם השמש, גם עצי השדרות המתוארים בבית השני כאריות המזנקים ברעמתם הבוערת וגם הגיבור השמשוני, שהשמש מסמאת את עיניו, יש בהם מיסוד השמש, המוקפת בקרניה ובמחלפותיה כברעמת אריה שמשונית (השמות "שמשון", "דלילה" ו"דגון" מעידים על זיקת הסיפור המקראי הזה למיתוס הפלִשתי הקדום על אלוהי השמש, הלילה, הדגן או הדגה). הוא שאמרנו, אלתרמן ראה את אמן האמת כמי שניחן בעיניים מיטיבות רואי, כאלה שאינן זקוקות, אפילו בארץ הבהירה ביותר, למשקפי שמש. לעומת גיבור הקדומים המיתולוגי ולעומת האֳמן ההֵלך, הרחוקים מן הערכים המקַדשים את ה"קביעוּת" וה"ביטחון" הזעיר בורגניים, עומדת בשיר דמותו המיושבת בדעתה של איש המדע הזהיר - התוכֵן (האסטרונום), המבקש את האמת החיצונית, האובייקטיבית. דווקא הוא, הרציונליסט והאֶמפריציסט, מוצג כאן כמי שחוטא בחטא הרגשנות היתֵרה, כמי ששואף בכל מאודו להגיע אל האישה, אל וֶנוּס הארצית והאַסטרלית ("אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן,/ אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת…"), אך ספק רב הוא אם יצליח להשיגה בשל זהירותו היתֵרה. התוכֵן, הספון בחדרו ואינו יוצא ממנו אל הדרכים המסוכנות (אלה מתוארות תכופות בשירי "כוכבים בחוץ" כחיות טרף האורבות להֵלך), הוא כפילם הניגודי של גיבור והאמן, שהם כמו אותם יחידים שאפתניים מן המיתולוגיה, היוצאים אל הדרכים והנוסקים למרומים overreachers) ); 9 אלה הקוראים תיגר על מגבלותיו של האדם (ההעפלה בדרך העולה מול השמש מעלה על הדעת את המיתוס של איקרוּס ודֶדלוּס, שבָּזו למוסכמות ולחוקי הטבע וביקשו להגיע במעופם אל השמש), אינם מבקשים גמול למאמציהם, ועל כן הם מגיעים למחוזות שאליהם בני אדם רגילים אינם מגיעים: אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הַרָקֶּפֶת. אמירה זו, ה"פשוטה" למראה והעמומה למעשה, ניתן לפרשה בכמה וכמה אופנים: אפשר שהדובר מעיד על עצמו שאין הוא מחפש אותה אמת אובייקטיבית וחד-ערכית שמחפש איש המדע ("התוכֵן"), ועל כן נגלות לעיניו אותן אמִתות נסתרות מעין, הנחשפות רק למעטים נבחרים; שבהיותו משורר, הֵלך הצוען בדרכים, שאינו כבול לד' אמות כאחיו הבורגנים, הוא מגיע גם לאותם חגווי סלע חשוכים ונסתרים שביניהם גדלות רקפות צנועות וכלילות יופי; שבהיותו טיפוס בוהמייני, שאינו מחפש לעצמו הישגים חומריים, הוא מסוגל לראות את העולם כפתאומיים, כאותו ילד תמים הנהנה מרקפת הנקרית בדרכו; שדווקא בחיקו של הגיבור והמשורר, שאינם מחפשים גמול למעשיהם הנועזים, נופלות בהיסח הדעת העלמות היפות, האוהבות את גיבורי החיל והרוח הנועזים, היוצאים אל הדרכים, ולא בחיקו של מי שחולם עליהן בלילות, ומשקיע את דמעותיו במקום את מעלליו. ואולם, בזוכרנו כי אל הפריון האכדי-שומרי "תמוז" מת בעלומיו, כאותן דמויות מן המיתולוגיה היוונית שפֶּרח צמח במקום קבורתן (אדוניס, יקינתון, נרקיס), הרי שאמירה "תמימה" זו יכולה גם לקבל פירוש טראגי. לפיו, אותם גיבורים, המבקשים לנסוק למרומים ולהגיע למחוזות שבני אדם רגילים אינם דורכים בהם, מקריבים עצמם על מזבח האמנות, ומתים לא אחת בדמי ימיהם ופרח בצבע הדם מלבלב על קברם. 10 דומה שאלתרמן צובע כאן את הרקפת באדום, ולא בוורוד, כדי להעצים את חלקו של מיתוס התמוז וסיפורים מקבילים, כגון סיפור אוזיריס, סיפור אדוניס או האגדה על פרח "דם המכבים", הצומח במקום נפילתם של גיבורים הנלחמים על הגנת המולדת. בניגוד לאותם נופים אירופאיים, רבי צבעים וצללים, שבהם מטפסים בחומות ענקים "ירוקי צמות", הדובר פונה אל ארצו-אדמתו הצחיחה בשורות של אַפּוסטרופה (שיר פנייה), שאהבה וטינה, הערצה וטרוניה, משמשות בה בערבוביה: הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּךְ יָכוֹל? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב - מַאֲכֶלֶת.[…] רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶפֶשׁ כְּשֶׂה בַּסּוּפָה, תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. מעורבבים כאן רסיסים מאותם רעיונות ששילב אלתרמן במאמרו "על הבלתי מובן בשירה" (1933) בדבר אי היכולת להיישיר מבט אל השמש בלי זכוכית מפויחת, ובמאמרו "בסוד המרכאות הכפולות" (1938) בדבר אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי אותו "דיסטנץ", הנחוץ כל כך לכתיבה אמנותית ראויה לשמה. רק בדרך האסתטיזציה והעִרפול ניתן ליצור אותו עולם אוטונומי, המנותק מן העולם "האמיתי". רק אמן אמת בורא עולמות משלו, חֵלף העולם הרגיל הנגלה לכל עין. כדי להזדווג עם העולם ולהפרותו, צריך העלם הצעיר, תמוז יפה התואר, לבעול את האדמה ולהיבלע בקרבה, להיות לה חתן דמים. ולמרות הקרבן הטרגי (ראו שירו של טשרניחובסקי "ראי, אדמה"), גלומה כאן גם הבטחה שהקרבן אינו קרבן שווא: שהארץ אכן תיתן פריה, תחזור ותלבלב ולא תהפוך לשממה: הרקיע לא ימוט, כל עוד עץ אחד יבקיע את האדמה בשורשיו; שהאדמה הבולעת את קרבנותיה הצעירים ללא רַחם, היא גם רֶחם המצמיח חיים חדשים. הארץ שאי אפשר להיישיר אליה מבט עומדת מוצפת באור בהיר ומסנוור. המשורר ההֵלך, שכבר עבר ארצות ונופים אחרים, מכיר גם את נופי החורף, אך ארצו שלו לא נתברכה בריבוי של גוונים וצללים. מהגיבור הצעיר – בין שהוא הצעיר הנופל על אדמתה כדי לכבוש אותה, בין שהוא הסופר הצעיר הנופל אפיים ונכבש בקסמיה – היא דורשת נכונות להסתכן למענה ולהקריב את חייו על מזבחה; להגיע למחוזות שאליהם האדם הזהיר והמיושב בדעתו לא יגיע לעולם. רעיונות דומים מובעים בכמה משירי אלתרמן ופזמוניו, המתארים צעירים שאינם מבקשים לעצמם שכר, מוכנים ליפול על אדמת מולדתם, וכל גמולם – פרח, לטיפה או חיוך: ב"פגישה לאין קץ" מתואר ההֵלך, שתפילתו דבר איננה מבקשת, ולבסוף נופל הוא פצוע ראש על המרצפת כדי לזכות בחיוך אחד; בסוף "אל הפילים" מתואר הצעיר שנפשו נופלת עירומה על חזה האור; ובפזמון "כלניות" נכתב ש"אַשְׁרֵי הָאִישׁ, אִם בֵּין סוּפוֹת וָרַעַם / פָּרְחָה הַכַּלָּנִית לוֹ, לוּ רַק פַּעַם". ב"תמוז" מעמת אלתרמן שתי תפיסות עולם ושתי פואטיקות: זו האירופית, השרויה בנופים ירוקים וגשומים, מנומרים בפרחים, ובהם ערי חומה בצורות וענקים ירוקי צמות, כבספרי האגדות "של פעם"; עם זו ה"כנענית", הצחיחה והמונוליתית, העומדת באור התכלת העזה, שלא נתברכה בריבוי גוונים וקולות, ושכּל המישיר בה מבט מסתכן בסנוורים ובסימאון. המשורר, הדובר בשיר זה, הוא ספק הלך מך-רוח, העומד לעלות לעולָה, כשה לטבח, העולה אל המזבח לאחר שהורבץ על ברכיו, זועק ובוכה על מר גורלו; ספק מצביא וקרני עוז לראשו, ההולך כגיבור "אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר", בדרכו אל כיסא המלכות שבהיכל. לפנינו גיבור הנופל על ברכיו, כעבד נרצע שהכוהו והפילוהו אפיים ארצה, כעציר תחת המגלב, או כבן-צאן שהרביצוהו במלמד הבקר. לחלופין, לפנינו גיבור המעפיל מעלה מעלה, אל גובהי הצוקים כיורש-עצר הצועד אל הכסא ואל הכתר. לצירופם זה לזה של ניגודי האֶליטיסטי והפרוֹלֶטרי יש כמובן גם השלכות פואטיות: אלתרמן תיאר את הפואטיקה ה"אירופאית" שלו ושל חבריו לאסכולה כפואטיקה פרולטרית (לפחות בעיני ה"כנענים", אדוני הארץ), משום שהיא טובלת את ידיה במים, בעוד שהם אינם טובלים במים אפילו את קצה הציפורן המלוטשת, בכל משמעיה של ציפורן זו. כדי להגיע להישגים של ממש, אומר שירו של אלתרמן בלי לומר זאת מפורשות, צריכים גיבור החיל וגיבור הרוח להיות מוכנים להקריב קרבן טוטלי, חסר גבולות ומגבלות. אלתרמן נותן כאן ביטוי לרעיון שכדי לכבוש ארץ, צריך לוחם להיות מוכן להשליך את נפשו מנגד למענה, וכדי לכבוש הישגים בתחום השירה, צריך משורר להיות מוכן להקריב קרבן שאין לו גבול, לתת את כל לבו ולא לקבל מאומה עבור תרומתו. הקרבן נרמז כמדומה מסיפורו של אבי האומה, שהיה מוכן לעקוד את בנו ולהקריבו כעולה ("שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ", "מַאֲכֶלֶת"), וכאן הגיבור האיל עולה במעלות המזבח אל מותו. הקרבן נרמז גם כמדומה מרסיסים מסיפורו של אבי הנצרות, אף הוא יהודי ארץ-ישראלי ששילם בחייו, מת ב"מלחמות היהודים" וקם לתחייה, כמו אֹסִיר או אוזיריס, אדוניס וכמו תמוז (סיפורו של ה-agnus dei, "שֵׂה האלוהים" נרמז כמדומה מן הפנייה אל הארץ במילים: "רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, / תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת").11 במקום שיר על נופים קונקרטיים, כבשירי ארץ-ישראל הקונבנציונליים משנות העשרים, פרי עטם של משוררי העלייה השנייה, לפנינו שיר הגוּת מורכב ורב-אנפין על צעירים הנופלים על אדמת המולדת. הקריאה "הָהּ, אַרְצִי", הנראית והנשמעת קריאה אישית ורגשית, נטועה בתוך בית הגוּתי; אין זו קריאת רגש והתפעלות כבשירת קודמיו, משוררי הנוף הנאיביים, כי אם קריאת ייאוש על הקרבנות הרבים שהארץ תובעת, ללא רַחם; על שרחמה המוליד חיים חדשים הוא גם בור קבר לצעירים, שלא הגיעה שעתם למות. במקביל, זוהי קריאת ייאוש של משורר הרוצה לכתוב על הארץ בדרך שאינה חבוטה ומשומשת; משורר "אירופי", המבקש להשתמש כצייר בכל פלֵטת הצבעים, אך לרשותו עומדים שני צבעים בלבד. טיעון שחזר ונשמע מפי ציירים ארץ-ישראליים, במיוחד מפי ילידי אירופה שהגיעו בעליות הראשונות, היה האילוץ המכאיב להתמודד עם האור הרב והמסנוור, המדלל את התמונה ומדלדלה, ובניגוד לאור האירופי הרך אינו מאפשר ראייה עשירה של גוונים ובני גוונים. כאן, בהצגתם הבינרית של נופי המזרח כנוף כחול-זהוב, נאמרים בו-זמנית עניינים רבים ומצטלבים: יש כאן, קודם כול, ביטוי לנוף כמוֹת שהוא (צבעי השמים והשמש, הים והמדבר); במקביל, יש כאן ביטוי ל"דלוּת החומר" של הרעיון ה"כנעני", בשיר ובאומר, המוכן להסתפק במה שמציעה ההוויה החדשה בארץ, ומנסה לדלג על כל מה שנוצר באירופה (ובתוך כך, גם על כל העושר, החיוניוּת והצבעוניוּת של היצירה העממית בלשונות היהודים, ואפילו על הספרות העברית הקלסית והרומנטית, שנכתבה על אדמת נֵכר); ועם זאת, צבעי הכחול והזהוב שהם צבעים מלכותיים מציגים את ה"כנענים" כמי ש"מסתפקים" במועט, אך במועט שהוא משובח ואריסטוקרטי; מול תמונת הצעיר הנועז המעפיל אל-על, אל מול חצוצרות האור, שהיא תמונה הצבועה במשתמע בצבעי כחול וזהוב, צבעי השמים והשמש, מוצגת כאן גם האפלולית האירופית (העולה בעקיפין מתמונת הרקפת שבחגווי הסלע, ומתמונת האחים ירוקי הצמות המטפסים בחומת העיר), כדי לרמוז שמשוררים "אירופאיים" כאלתרמן וכלאה גולדברג יכולים ומוכנים להביא בשירתם את אירופה הלחה והמוצלת לארץ-ישראל השחונה והחרֵבה, כשם שמתכנני תל-אביב, העיר העומדת בתווך בין הענק הזהוב לענק הכחול, נטעו בה "בּוּלווארדים" אירופיים ירוקי צמרת; וככלות הכול, אין לשכוח לאלו הישגים וירטואוזיים הגיע צייר כמו ון גוך, מחשובי המודרניסטים, משנאלץ להסתפק בשל עוניו בשני צבעים בלבד, בצבעי הכחול והצהוב, בציירו נופים שהם היפוכם הגמור של נופיו הצחיחים והחשופים של המזרח. ההליכה בין שביליה של ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, הנרמזות בין השאר מן ה"מאכלת" (הסכין, או הסיף של המוסלמים והבדווים, אדוני המִדבר), הנזכרת בבית השישי של השיר "תמוז". גם הכתיבה על ארץ-ישראל כרוכה בסיכונים ובסכנות, המאיימים לגרור את המשורר אל הסכנה ולעשותו קרבן המובל אל המזבח. אלתרמן הכריז אפוא על אי יכולתו לכתוב על הארץ בלי מסך וחציצה של ערפל סימבוליסטי. לכן בחר לכתוב על הארץ בגלוי ובמפורש רק בפזמוני המולדת שלו, כגון ב"שיר בֹּקר" ("בֶּהָרִים כְּבָר הַשֶּׁמֶשׁ מְלַהֶטֶת […] אָנוּ אוֹהֲבִים אוֹתָךְ מוֹלֶדֶת"), או ב"שיר העמק" ("זוֹהִי אַרְצִי וּשְׂדוֹתֶיהָ […] תְּבֹרַךְ אַרְצֵי וְתִתְהַלָּל"), וגם בהם נקט תחבולות של הזרה והלביש את הארץ לא שלל פרחים, אלא "שַׂלְמַת בֶּטוֹן וָמֶלֶט". אלה הם פזמונים, שנכתבו ב-1934 לסרט הסברה בשם "לחיים חדשים" שהפיקה קרן היסוד. 12 אפילו ב"שירי סוכנות" מגויסים כעין אלה, לא ייפה אלתרמן את המציאוּת, והציגה בכל קרעיה ומדוויה. כך, למשל, הזכיר ב"שיר בקר" כי "קָשָׁה הִיא הַדֶּרֶךְ וּבוֹגֶדֶת" וכי "לֹא אֶחָד יִפֹּל חָלָל"; וב"שיר העמק" לא שכח להזכיר את הסיכון הנשקף לבני היישוב מידי האוכלוסיה הערבית, בנוסח שיריו הארץ-ישראליים של טשרניחובסקי ("אֹפֶל בְּהַר הַגִּלְבֹּעַ, / סוּס דּוֹהֵר מִצֵּל אֶל צֵל. / קוֹל זְעָקָה עָף גָּבֹהַּ, / מִשְּׂדוֹת עֵמֶק יִזְרְעֶאל. / מִי יָרָה וּמִי זֶה שָׁם נָפַל / בֵּין בֵּית-אַלְפָא וְנַהֲלָל?"). לכאורה הדברים ברורים כשמש, ולא היה צורך לדוש ולדרוש בהם, אלמלא אירוניה, קלילה אך נוּגה ומהורהרת זו של אלתרמן ההיסטוריוסוף, לא הובנה לימים על-ידי מבקריו הבתר-ציוניים, שבעבורם אין אלתרמן ויצירתו אלא קולב לתליית רעיונותיהם והשקפת עולמם. הללו קיבלו את הדברים שכּתב המשורר "with his tongue in his cheek" כפשוטם, ומצאו ביצירת אלתרמן חיזוק לעמדה המכה ללא הרף "על חטא שחטאנו". זווית הראייה האקסצנטרית שלהם מונעת מהם להבחין באיפכא מסתברא, המחוּיך והטרגי-אירוני, שבשירתו הלאומית של אלתרמן. בשירת אלתרמן מתואר לכאורה "כיבוש קולוניאליסטי", בעוד שלמעשה ה"כיבוש" הוא פעולה של החייאה והפרחה (כמו כיבוש השממה בפזמון "שיר הכביש", שבו ה"כיבוש" נעשה בידי מכבש הכובש כבישים חדשים: "עוּרִי, שְׁמָמָה, דִּינֵךְ נֶחְתַּךְ, / אָנוּ בָּאִים לִכְבֹּשׁ אוֹתָךְ!"); וה"קולוניאליסטים" אינם אלא נערים ונערות תמימים, חניכי תנועות הנוער, המוסרים את נפשם על מזבחו של רעיון. אלתרמן מבטא את קנאתו באלה שראו את הארץ כביום היוולדה, אך לא משום שזו הייתה יפה כל כך בעירומה, אלא משום שהייתה לקודמיו זכות לקחת חלק ב"מעשה בראשית" של כיבוש השממה (שהרי רק מתוך הפרדוקסליוּת האופיינית לו הצמיד אלתרמן לאותו "כיבוש", שהתבטא בהפרחת השממה, מאפיינים אלימים ושליליים). אגב, בשיר "אורֵח", אחד משירי "רגעים" משנות השלושים, תיאר את אורח ערבי המסייר בתל-אביב הצעירה, יושב בנחת בבית-קפה מול בתיה של העיר הנבנית, ומהרהר – מעשה עולם הפוך – "עַל דְּבַר הַיָּאהוּד מַחְרִיבֵי הַמּוֹלֶדֶת".13 האם גם כאן יש צורך להסביר את האירוניה של אלתרמן ואת תחבולות ה"איפכא מסתברא" של האוקסימורון האופייני לכתיבתו? כבר ב"תמוז", בעיצומו של "המרד הערבי" והפּרעות ביישוב היהודי, תיאר את המדבר כענק זהוב המחזיק מאכלת בפיו, רמז לשוסי המדבר ולפורעים הערבים. ב"שירים על ארץ הנגב" דיבר על שוסי המדבר שרצחו ובזזו, אך לא סייעו לקימומה של הארץ מאשפתות כפי שעשו כן הצעירים, בוגרי תנועות הנוער שיצאו להגשמה. כל השירים הללו, לרבות "שירים על רְעוּת הרוח", הם שירי הלל לאותם תמימים המוסרים את חייהם בלי חשבון על מזבחו של רעיון, בין שאלה הם הלוחמים הצעירים, אנשי דור הרֵעים, או אנשי החזון שהקימו עיר חדשה על גבעת החול, או המשוררים שרדפו הבלים והקימו אף הם עיר ("כְּרך" ו"כֶּרך" נכרכו בשירת אלתרמן בכריכה אחת). על אותם תמימים, שאת סיפורם שר בפזמונים כדוגמת "אליפלט", כתב לימים בספר שיריו האחרון "חגיגת קיץ", בפרודיה "ראיון עם המחבר": "הַמִּלִּים אֶרֶץ, עַם, אֲפִלּוּ תְּקוּפָה, / לְרַבִּים אוֹמְרוֹת לֶחֶם וָבֶגֶד. / לְרַבִּים אֲחֵרִים הֵן אֲסֻפָּה / שֶׁל נוֹשְׂאֵי כְּתִיבָה רוֹמֶמֶת אוֹ מַלְעֶגֶת. / וְאִלּוּ לַמְּעַטִּים הֵן אֲמַתְלָה שְׁקוּפָה / לְהַשְׁלִיךְ נַפְשָׁם מִנֶּגֶד". האם יש צורך להכביר מילים ולהסביר שנפשו של אלתרמן נתונה לאותם מעטים, שאותם הוא "מאשים" באירוניה ב"תחבולות עָרמה" מניפולטיביות? האם יש צורך להסביר אירוניה ולשון סגי נהור? במצב הכאוטי שנוצר בחקר אלתרמן בזמנים בתר-מודרניים, אפשר שאין זה מיותר. בעיצוב דמותה של המציאוּת הארץ-ישראלית. אלתרמן האמין אפוא כי המציאות עדיין קורמת עור וגידים, ואין לנסות לחדור לתוך קרביה ולהתערב בתהליך התהוותה באופן מסיבי ואגרסיבי. הוא האמין כי יש בכך יסוד לא מוסרי ולא יעיל, אם כי נועז ומגרה, כהצצה ליפיפייה המתלבשת בחדר ההלבשה, כדי לנסות לראותה במערומיה. כשולמית של שיר-השירים, שעליה נאמר "אל תעירו ואל תעוררו את האהבה עד שתחפץ", כך המציאות המתהווה בארץ, שאת תהליכיה אין להאיץ בכל מחיר. טועים ה"כנענים", אומר כאן אלתרמן, על שהם מנסים להכתיב את תכתיביהם, ולצמצם את קשת האפשרויות, במקום לתת תנערה להתלבש מאחורי הקלעים בכל המחלצות ולהופיע אחר-כך על הבמה בכל יפעתה. צריך להמתין בסבלנות לגמר המלאכה, ולא להוציא אל רשות הרבים את ההכנות של "אחורי הקלעים". רטוש וחבריו, לפי אלתרמן, קובעים שלא כדין מה דמות תהיה לה לשולמית בעוד היא מתלבשת ובעוד היא מבשילה. כך, בכותבו על "העלמה" או על "השולמית", יכול היה אלתרמן לכתוב על ארץ-ישראל בלי לחטוא ברגשנות, במליציות או באמירות חבוטות, שרק משוררים שאינם מכירים את הארץ, ולא הלכו בה לאורכה ולרוחבה, יכולים לחטוא בהן (רק בפזמון "שולמית" דיבר גלויות ומפורשות: "שׁוּלַמִּית, הַרְאִינִי אֶת מַרְאַיִךְ,/ כִּי מַרְאַיִךְ - אֶרֶץ-יִשְׂרָאֵל"). למעשה, כבר במסתו הראשונה "במעגל" דיבר על "שולמית השחורה והנאווה" מול "שלומית מחוללת הצעיפים", גיבורת מחזהו של אוסקר ויילד המוצאת את מותה מידי הורדוס.14 כך הציב את ארץ-ישראל התמימה מול המערב השוקע, את דמות הרועה התמה מול אשת התככים המתוחכמת (וריאציה של מוטיב הקדושה והקדֵשה, שרווח ביצירתו לסוגֶיה ולתקופותיה). באמצעות הניגוד "השולמית - שלומית" הציג אמירה מורכבת על התרבות הארץ-ישראלית המתחדשת מול תרבות המערב הדקדנטית. אלתרמן נמשך כידוע לשתיהן, וביקש להביא רסיסים מתרבות אירופה לתוך הלוונט החם וההומה; לצבוע את המציאוּת החשופה וחסרת הצבעים, העומדת באור התכלת העזה, בכל פלֵטת הצבעים העומדת לרשותו של צייר וירטואוז. בתוך כך הבליע את אמונתו ההומניסטית הרחבה כי מפעלו של האדם עלי אדמות לא ימוט ולא יכלה, וכי גם אם תבואנה מהפכות וסופות ותפגענה בו, הוא ימשיך להתקיים לאין קץ. כשם שהאל תמוז מת בקיץ השחון וקם לתחייה בחליפות העִתים, כך גם העץ הירוק שבבית האחרון הוא כעין הבטחה, שכל עוד שורשיו של עץ אחד מבקיעים את האדמה, גם יהיו לעם ולעולם שמים מעל לראשם. הערות: "טורים", ו' בכסלו תרצ"ד (24.11.1933); נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל" (מהדורה שנייה, מורחבת [תל-אביב 1975]), עמ' 17-11. ( ראו באתר אלתרמן ) ראו הערה 4 לעיל (ההדגשות אינן במקור). אלתרמן חוזר כאן על טיעון שטען נגד המבקר שלמה צמח בסוף מאמרו הראשון " במעגל " ("כתובים", כ"ד אדר ב' תרצ"ב [30.3.1932]; נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל" [ראו הערה 1, לעיל], עמ' 10-7): "אני מתכוון לש. צמח שהחליט להרוג את המשורר א. שלונסקי - בבליסטרת "הפיח והעשן" […] דרך זכוכית מפוחמת מביטים ישר אל השמש". ראו ספרי " עוד חוזר הניגון – שירת אלתרמן בראי המודרניזם" (תל-אביב 1989), עמ' 94-93. ראו בסוף מאמרו של אלתרמן " צירופי דברים", "במעגל" (הערה 2 לעיל), עמ' 26. לפנינו רעיון רומנטי סימבוליסטי, המשולב ב"ספיח" של ביאליק, בדבר עיני הרוח של האמן מול עיני הבשר של "כל אדם". על "השיר הזר", ראו בספרי "עוד חוזר הניגון" (הערה 3 לעיל), עמ' 142-136; שירו של אלתרמן "החלום" (מתוך המחזור "שירי נוכחים" שב"עיר היונה") מכיל אמירות וניסוחים דומים: "אָמַר הַחֲלוֹם […] תִּכְבֶּה הַמְּנוֹרָה כָּבֹה/ וַאֲנִי מְנוֹרָתִי אָרִים. […] וְרָאִיתָ בָּאוֹר הַזָּר/ אֲשֶׁר לַמְּאוֹרוֹת לֹא אָח הוּא,/ אֲנָשִׁים לֹא נוֹצְרוּ מֵעָפָר/ וְנָשִׁים לֹא מֵאִישׁ לֻקָּחוּ". "סוד המרכאות הכפולות" , "טורים", כ"ה תשרי תרצ"ח (19.10.1938). נדפס שוב בספרו של אלתרמן "במעגל", תל-אביב 1975, עמ' 31-27. לא אחת השתמש אלתרמן בשיריו במילה עזה, היפֶּרבּוֹלית ובעלת פוטנציאל חזק יותר מן הדרוש, תוך הפרת ציפיות ושבירת השגור והמקובל: כך, למשל, השתמש ב"זעקה[…] כבושה" ("יום הרחוב"), במקום שבו טבעי היה להשתמש ב"בכי כבוש"; "צלצול האילנות" ("מראות אביב"), במקום "רשרוש האילנות"; "סתיו אנוּש" ("האם השלישית") במקום "חולה" או "מצונן"; "כֵּרַת צהריים" ("יום השוּק") במקום "ארוחת צהריים". גם המילה "בכה" בהקשר שלפנינו היא עזה מן הדרוש, וניתן היה "להסתפק" במילה "דמע", שהייתה יוצרת מצלול ממקד (תוך הפרת ציפיות הקורא, הוכנס כאן דיסוננס). כבציור המודרניסטי המופשט, האוהב צבעי יסוד, נצבעת כאן הרקפת בצבע האדום, המעצים את צִבעה הטבעי. ספרו של אוסוולד שפנגלר "שקיעת המערב" פותח בדיון על "דרך הגדולה", דרכה של התרבות האנושית, ובהֵלך המהלך בה. על דמות ה-overreacher ראה, ספרו של הארי לוין, Levin, Harry . The Overreacher, Boston, Beacon Press 1964. אגב, גם את שיר הפתיחה של כוכבים בחוץ ניתן לקרוא בדרך אַ-מימֶטית, סוריאליסטית, כאילו צופה הענן על ההלך, ומצפה ממנו שיפֵר את חוקי המשיכה, ויבקיע דרך בנסיקה גם אל עולמות עליונים שמעֵבר לחיים; שיטפס בדרך ה"נפקחת לאורך", ויעלה בסערה אל מקום העננים והכוכבים. "כבשה" ו"איילת" אינן רק חיות המרעה, כי אם גם העננים וגרמי השמים (לפי שיטת ה"קורספונדנציות", גם לפילי היער ולדוביו יש מקבילה בשמים, והעגלה יכולה להיות גם זו הנוסעת בדרכי הארץ וגם העגלה האַסטרלית). גם ב"תמוז", העלמה יכולה להיות האהובה הארצית, וגם ונוס (או "איילת השחר"), שהיא דמות-קבע בשירת אלתרמן לסוגֶיהָ ולתקופותיה. על מיתוס התמוז באידיליה של טשרניחובסקי "כחום היום" (הפותחת במילים "עמדה חמתו של תמוז") והקשריו למותו בטרם עת של וולוולה הצעיר, שאביו מניח פרחים על מקום קבורתו, עמדתי לראשונה במאמרי "ללא תכלית וללא תועלת - על האידיליה 'כחום היום' של טשרניחובסקי", "עיתון 77" שנה יא, גיליון 92-91, אב-אלול תשמ"ז (אוגוסט-ספטמבר 1987), עמ' 34-32 (ראו גם בספרי "השירה מאין תימצא", תל-אביב 1987, עמ' 152). ראו גם דן מירון, "בודדים במועדם" (תל-אביב1987), עמ' 465. השוו לשורות כגון "וְרוֹעֶה הֲלוּם-סַעַר יִשָּׁא אֶת גִּדְיוֹ" ("סתיו עתיק"), או "בְּשֵׁם הָאוֹר אֲשֶׁר סֻמַּר אֶל הַקִּירוֹת […] וְהַיָּמִים נִזְכֹּר, הַמְסֻלָּעִים בַּתְּכֵלֶת […] כִּי אֵיךְ יִכּוֹן הַגְּדִי וְיִתְקַדֵּשׁ לָמוּת" ("בשם העיר הזאת"), הכורכים את סיפור הרועה הנאמן (משה) ואת סיפורו של ישו, שניהם מחולליה של דת חדשה. ראו אליהו הכהן, "בכל זאת יש בה משהו", תל-אביב חש"ד, עמ' 104. לא אחת נקט אלתרמן, מתוך אירוניה או סרקזם, את הרטוריקה האנטי-ציונית כדי להציג לקוראיו עמדה ציונית למהדרין: כך, למשל, כתב בשירו "ערב" ("רגעים", 20.7.1934) על "לַיְלָה כְּעוֹלֶה בִּלְתִּי לֶגָלִי" (בקבלו כביכול את נקודת המוצא של הבריטים, שסגרו את שערי הארץ בפני המעפילים); וכך קיבל כביכול בשירו "ארץ ערבית" את הטענה לזכותו של העם הערבי על הארץ לא אחת בחר בדוברים ובנקודות תצפית מהופכות, לעתים מצמררות, כגון ב"נאום שנאת היהודים באירופה של 1945" ("הטור השביעי", תל-אביב תשי"ב, עמ' 18), שבּו האנטישמיות "בכבודה ובעצמה" היא הדוברת בגוף ראשון. "כתובים", כ"ד אדר ב' תרצ"ב (30.3.1932); חזר ונדפס בספרו "במעגל" (הערה 1, לעיל), עמ' 8. תַּמּוּז אֶל מוּל חֲצוֹצְרוֹת הָאוֹר כְּרַע וּרְאֵה אֶת צְבָעָיו מַבְעִירֵי הַיְמָמוֹת, אֵלֵךְ! אֶת אֶחָיו הַבְּהִירִים, נִרְחֲבֵי הַכֹּחַ, הַשֶּׁמֶשׁ עַל שִׂיא צוּקָהּ הִיא! בְּטַפְּסָם בַּחוֹמָה, אוֹמַנְתִּי הַבְּהִירָה, שִׁמְרִי אֶת אֵילֵךְ, יְרֻקֵּי צַמּוֹת, הָאָבוּד בְּאַרְצוֹת הַקַּיִץ! אֶת יוֹמֵנוּ כְּעִּיר לִפְתֹּחַ! זִנְּקוּ הַשְּׂדֵרוֹת בִּדְלֵקַת רַעְמָה, הָהּ, אַרְצִי, מִי עֵינָיו לְהֵישִׁיר בָּך יָכוֹל? אֵיךְ עֵינַי הַשְּׁקוּיוֹת אַגְבִּיהַּ? אַתְּ שֵׁמוֹת וּדְבָרִים כְּבָרָק מְעַרְטֶלֶת. עַלְמַת הַשָּׁמַיִם לֹא פֻּנַּקְתְּ בְּהִסּוּס הַגְּוָנִים וְהַקּוֹל, צוֹחֶקֶת עֵירֻמָּה… כָּל לִבּוֹ לָךְ נָתַן הָעֲנָק הַתָּכֹל נַשְּׁקֶנָּה, נַשְּׁקֶנָה עַל פִּיהָ! וּבְשִׁנֵּי הַזָּהֹב – מַאֲכֶלֶת. אֵלֶיהָ דִּמְדֵּם בַּלֵּילוֹת הַתּוֹכֵן, הַדְּמָמָה שֶׁהִשְׂגַּבְתְּ, שֶׁחָשַׂפְתְּ עַד סוֹפָהּ, אֵלֶיהָ בָּכָה בַּמִּשְׁקֶפֶת… כִּשְׁרִיקָה אֶת שָׁמַיִךְ פּוֹלַחַת. אֲנִי לֹא בִּקַּשְׁתִּי מְאוּמָה. לָכֵן רַק בִּהְיוֹת לָךְ הַנֶּפֶשׁ כְּשֵׂה בַּסּוּפָה, כֹּה אָדְמָה עַל דַּרְכִּי הָרַקֶּפֶת. תֵּאוֹתִי אוֹתָהּ לָקַחַת. וּבְצֵאתִי לָרָצִיף הָרֵיקָן שֶׁזֹּרַק מִלְחֲמוֹת הַמִּישׁוֹר זוֹהֲרוֹת מֵרָחוֹק, בְּטִיסָה מַבְהִיקָה וְקוֹרַעַת - לֹא יִכְבֶּה, לֹא יִמּוֹט הָרָקִיעַ! עַל בִּרְכַּיִם הֻפַּלְתִּי, צֻוֵּיתִי - זְעַק! עֵץ נִדְהָם בַּמֶּרְחָב – חַיָּלִי הַיָּרֹק! - יַעַן רַב הוּא הָאוֹר וְחֵרֵשׁ כַּרַעַם! עוֹדוֹ רָץ, מִתְגַּלְגֵּל, מַבְקִיעַ!

מאיה בז'רנו (שירים), "בצל מחלה" , הוצאת פרפר , תל-אביב 2022, 43 עמודים. באיחור-מה נתגלגל לידיי ספר שיריה הצנום של מאיה בז'רנו "בצל מחלה" (2022), שנכתב ופורסם בתקופה שבָּהּ פשטה בעולם מגפת הקורונה. קצב האירועים המואץ, שאינו מאפשר לנו לנשום נשימה רגועה אחת, כבר השכיח כמעט שלפני שנתיים-שלוש פרצה כעין "מלחמת עולם", ש"חייליה" המיקרוסקופיים הפילו ברחבי העולם מיליוני חללים. לא ארכו הימים, ובא תורָן של המלחמות ה"קונבנציונליות" כדוגמת המלחמה באוקראינה והמלחמה בעזה שהחזירו לעולמנו את המלחמות העקובות-מדם, שלא חוקרים מכריעים אותן במעבדה, אלא חיילים המשלמים בחייהם על החלטות ראש-הממשלה ושריו. ואצל המשוררת מאיה בז'רנו, כלת פרס ביאליק ופרס עמיחי, המגפה האוניברסלית, שמיררה את חיי כולם, נארגה עם מחלה פרטית קשה, שהעיבה על חייה וכלאו אותה במסדרונות בית-החולים. קראתי את הספר הדק "בצל מחלה", ויצאתי נפעמת מן התעוזה והאומץ, מהיקף המחשבות ומן האצילוּת שבמסירת האמת. ספריה של המשוררת הם מסע לתוך עולמה האישי, אך עולות ממנו תובנות בין-אישיות שמבהירות (תרתי-משמע) לקורא את עולמו וגורמת לו להבין עד כמה הוא שברירי. וכך כתבה מאיה בז'רנו על הפחדים שקיננו בה בעת האשפוז, בסגנון דיווּחי המסתיר מאחוריו מחשבות על גזר דינו של החלוף ודו-שוח עם מזמורי תהלים: "אָחַזְתָּ, שְׁמֻרוֹת עֵינָי  נִפְעַמְתִּי וְלֹא אֲדַבֵּר [...] עִם-לְבָבִי אָשִׂיחָה" (תהלים עז, ה – ז): בְּעַיִן אַחַת אֲנִי רוֹאָה, עֵינִי הַשְּׁנִיָּה חֲסוּמָה בְּעַפְעַף מוּרָד, דַּרְכָּהּ אַבִּיט בְּנִבְכֵי גּוּפִי הַחֲשׁוּכִים, מְחוֹלֶלֶת בָּהֶם רוּחַ פְּרָצִים שׁוֹבֵבָה, מְחַבֶּלֶת, פּוֹצַעַת וּמְשַׁבֶּשֶׁת בְּלִי לְהִתָּפֵס. וְגָדֵל וְצוֹמֵחַ שִׂיחַ קוֹצִים פִּרְאִי. הוּא מַשְׁקֶה וּמֵזִין עַצְמוֹ בְּדָמִי, חוֹמֵד לָצוֹן וּמִתְגַּלְגֵּל, לָכוּד לְלֹא מוֹצָא – אִלּוּ יָכֹלְתִּי לְהַפְלִיק אוֹתָהּ הַחוּצָה, לְאַדּוֹת אֶת הָרוּחַ מִבַּעַד לְעוֹרִי. על גב ספרי "עיני אהובתי" (תרגומים לכל סונטות של שייקספיר) כתבתי שהסונטה השייקספירית ניחנה באיכות תרפויטית, כי היא מאפשרת לקורא להתבונן במכאוב ולהבין שהמכאובים ימיהם כימי האנושות, אך רבים מהפצעים נרפאים בסופו של דבר. היא מלמדת שתחת מגע-ידו של המשורר הגדול מגלידות הצלקות והופכות לפנינים נדירות ביופיין, שלא אחת מצליחות לעמעם את הכאב שהולידן. היא אף גורמת לקורא להתנער ממחשבות מרות בדבר קנוניות קטנוניות שמקנאיו חרשו נגדו, להתעלות מעליהן ולהתבונן בחיים בראייה סטואית – רחבה ומנחמת. אמנם שייקספיר יש רק אחד, אך תחושות דומות עלו בי למקרא שיריה של מאיה בז'רנו כי יש בהם היכולת להחזיר לשירה את איכותה התרפויטית, האצורה בה למן קדמת דנא ומתגלה אצל טובי המשוררים. לא קל לכתוב על שיריה של מאיה בז'רנו כי לכתיבתה יש גם איכות חמקמקה המורכבת מיסודות שכביכול אינם יכולים לדוּר בכפיפה אחת.  ״אֵינֶנִּי מֻגְדֶּרֶת״ כתבה המשוררת לפני שני עשורים בשירה ״עיבוד נתונים 54; ללא הגדרה״ מ-2005 (שחזר ונדפס בספרה הנ"ל משנת 2021). ואכן המחַבּרת, ובמקביל גם יצירתה, היא "אוקסימורון מהַלך" המציג ניגודים הנראים ממבט ראשון כאילו הם נטולי פשר והיגיון ואי אפשר להביאם בכפיפה אחת. אחד הפרדוקסים העולים ובוקעים מתוך השירים היא הענווה הנועזת של מאיה בז'רנו. את דרכה התחילה המשוררת בסוף שנות השבעים ב"עכשיו" שבעריכת גבריאל מוקד. באותה עת היא חיברה שירים פוליטיים נועזים למדיי, אך חתמה עליהם בחתימה המצטנעת מ"ב שהסתירה את זהותה. ההתנגשות האוקסימורונית שבין תעוזה לצניעות מאפיין לדעתי את אישיותה של מאיה בז'רנו ואת שירתה מאז ועד עתה. באותה עת פעל בעיתון "העולם הזה" המבקר האנטי-ממסדי דן עומר, שהיה בטוח שאת השירים הפוליטיים הללו לא חיבר אלא המשורר הצעיר מ"ב [מנחם בן] , וזיכהו במדור "נמר של נייר" בשבחים מופלגים על שיריו. אילו נמנתה מאיה בז'רנו עם אותם משוררים תאבי-פרסום, הדואגים ששמם יתנוסס בראש חוצות בכל הזדמנות, היא הייתה דואגת להפיץ את פרטי התקרית כדי לִזכּוֹת ב"בוֹלטוּת", בפופולריוּת ובאהדה. ואולם, מאיה בז'רנו התרחקה תמיד מתחבולותיו של "עולם השקר", ההופך את הידוענים ל"מותג", ומבססת את קידומה על הישגים ממשיים, ולא על ניפוחן של ידיעות לממדי "ברווז עיתונאי". כולנו למדנו את משל יותם, ומכירים היטב את "תרבות הלא-כלום", השולטת אצל הפוליטיקאים ש"חלון ההזדמנויות" שלהם הוא קצר-מועד. ואולם, כשזו מחלחלת אל תחומי הספרות (וחקר הספרות), ומציגה את האטד כאילו היה אילן המניב פרי-הילולים, היא חוטאת חטא בל-יכופר לתרבות ומשאירה את עולם-הרוח באָבדן-כיווּנים גמור. מאיה בז'רנו, בניגוד לאחדים מידועני/ות הספרות, קנתה את מקומה הנכבד ב"רפובליקה הספרותית" שלנו בעקבות מגילת-זכויות מרשימה, ולא עקב מִבצעים יזומים בני-חלוף של פרסום-סרק, שהולכים ומתרבים במקומותינו למרבה הכלימה בשנים האחרונות. ואין זה הפרדוקס היחיד בשירתה הצנועה אך מגביהת-העוּף של מאיה בז'רנו. אחד הניגודים הקיצוניים המאפיינים את דמותה ואת יצירתה הוא הפער שאינו ניתן לגישור בין עיסוקה האפרורי רב-השנים (ספרנית בספרייה עירונית) לבין חלומותיה ושאיפותיה הספֶּקטקוּלריים המתבטאים בשירים. יש מי שיראה בספרייה ובארכיון מקום עבש ויבש, אך במקום היבש והמאובק הזה – מזכירה לנו שירתה של מאיה בז'רנו – אצורים אוצרות הדורות ושיאיו של הידע האנושי. על כך נכתב בשיר שכותרתו "מאמר ז'" בקובץ "עיבוד נתונים 1 – 0" (2021): יוֹם שְׁבִיעִי הַקּוֹמָה הַשְּׁמִינִית. מֵעָלֵינוּ – אֲוִיר סְבִיבֵנוּ – סִפְרִיָּה, מֶחְקָר וְשֵׁרוּתִים מְצֻחְצָחִים כְּמוֹ בְּכָל קוֹמָה – בָּרָק. נִשְׁקָפִים מֵעַל מַחְסְנֵי תְּבוּאָה – מִשְׁכַּן יֶדַע כָּתוּב בִּסְפָרִים רֹאשׁ לְעִיּוּן וּלְמֶחְקָר בְּאַלְפֵי סְפָרִים וּמַחְבָּרוֹת. [...] בִּשְׁנַת תשל"ח, בָּאתִי לְכָאן אֲנִי הֶחָתוּם עַל הָאָמוּר לְעֵיל בַּת מִמּוֹצָא מְִשׁוֹעָר וּמוּכָח: מ.ב. [...] וְקַשּׁוּבָה לַכְּלָלִים לַעֲשׂוֹת וְלִשְׁמֹעַ. לַעֲשׂוֹת וְלִשְׁמֹעַ וְלַעֲשׂוֹת שִׁשָּׁה בְּקָרִים בְּשָׁבוּעַ וְשִׁשָּׁה צָהֳרֵי יָמִים. [...] הַסְּפָרִים מַכְבִּידִים בְּדִבּוּרָם הָאִלֵּם – – –              ופרדוקס נוסף, המקנה לקובץ השירים "בצל מחלה" את אחדותו, כרוך בידיעת גזר דינו של החלוף. המחלה הן מחלישה את האדם אך את היצירה יש שהיא מחזקת. לאמן החולה, שחייו תלויים לו מנגד, אין זמן לטריוויה ולפרפראות. הכול חייב להיות מגובש ואיכותי, ללא פשרות. עניין מיוחד מצאתי בשיר "ראשית הקיץ" שלקראת סופו של קובץ השירים – שיר שבו נערך דו-שיח בין מאיה בז'רנו לבין ידידתה, המשוררת והמוזיקאית דורין מרגלית, שחיברה "סוף דבר" לספר "עיבוד נתונים 1 – 0" במהדורת 2022 ולה הוקדש שיר זה: לְאַחַר אֲרוּחַת הַצָּהֳרַיִם הַטּוֹבָה שֶׁהֵכִינָה ד' יָצָאנוּ לַפַּארְק וְרֵאשִׁית הַקַּיִץ הִקִּיפָה אוֹתָנוּ בְּמִפְגַּן הַקְּמִילָה וְהַיֹּבֶשׁ, עֲנָפִים אֲפֹרִים וְנֻקְשִׁים עָמְדוּ, כִּסּוּ אֶת הַשְּׁבִילִים הָרְחָבִים הַמִּתְעַקְּלִים בַּהֶדֶף הָעַז שֶׁל נוֹכְחוּתָם הַדּוֹקְרָנִית, הַבְּרוּרָה. הַקַּיִץ נִמְצָא כָּאן כֻּלּוֹ, הַיֹּבֶשׁ בַּכֹּל, מִלְּבַד כַּמָּה עֵצִים זוֹהֲרִים בַּשֶּׁמֶשׁ בְּיָרֹק זְגוּגִיתִי, צֶאֱלוֹן וְאִזְדָּרֶכֶת וְאוּלַי צַפְצָפָה וְיוֹנִים שְׁמַנְמַנּוֹת מַבְהִיקוֹת בְּיָרֹק סָגֹל וְזָהֹב וּפַּסִּים שְׁחֹרִים כַּעֲנָקִים לְצַוְּארֵיהֶן, לִקְּטוּ וְלִקְּטוּ בִּשְׁקִידָה פֵּרוּרֵי קַיִץ רִאשׁוֹנִים מְנִיעוֹת צַוָּארָן לְאוֹת כֵּן כֵּן אֲבָל – בְּיָשְׁבֵנוּ עַל הַסַּפְסָל בְּשֶׁקֶט הַפַּארְק הָרֵיק וּבָרוּחַ הַחַמָּה שֶׁנָּשְׁבָה וְהֵעִיקָה, זִכְרוֹן אֶשְׁתָּקַד, שֶׁל פְּרִיחַת הַקַּחְוָנִים, שִׁפְעַת הַמַּרְגָּנִיּוֹת, הַסַּבְיוֹנִים וְהָעֲשָׂבִים עָלָה וּמִלָּא אוֹתָנוּ בְּשִׂמְחַת הַחֲזָרָה, שֶׁהַכֹּל יִהְיֶה בְּדִיּוּק כְּשֶׁהָיָה וְהַפַּארְק עוֹד יִפְרַח לָנוּ וִיצֻלַּם. דורין מרגלית, חיברה והלחינה שיר שכותרתו "לאהוב שאיננו" הפותח בתיאור חילופי העונות אל מול היציב והקיים: "וְהָיָה כְּמוֹ הָיָה / אוֹתָם טְעָמִים שֶׁכָּבַשְׁנוּ / בְּשִׁלְהֵי יְמֵי הַקַּיִץ הַחַמִּים / וְהָיָה כְּמוֹ הָיָה / אוֹתָם הַדְּבָרִים שֶׁיָּדַעְנוּ / בְּיָמִים קָרִים שֶׁל תְּמִימוּת וְאַהֲבָה" (את המילים שחזרתי מתוך ביצוע של מיקה שדה לשיר זה, וייתכן שהטקסט שובש במקצת) . גם שירה של מאיה בז'רנו, כמו השיר "לאהוב שאיננו", מעמת א החולף עם היציב, ומסתיים באמירה הכמו-אופטימית "שֶׁהַכֹּל יִהְיֶה בְּדִיּוּק כְּשֶׁהָיָה / וְהַפַּארְק עוֹד יִפְרַח לָנוּ וִיצֻלַּם". האם המילה האחרונה מרמזת לכך שהטבע ישרוד אחרינו? בתרבות האירופית סמלי סוף השנה וסוף החיים הם השלג והכפור. לא כך בתרבות העברית שבה שלהי הקיץ מסמלים את הסוף. ה"קיץ" בעברית מקראית פירושו "פֵּרות שגמלו  והבשילו",  רמז לתנובה והנאה, אך אך גם ההפך הוא הנכון.  "קיץ" ו"קץ" אמנם משורשים שונים נגזרו,  אך  הקיץ הוא גם עונה כמושה ויבֵשה המלמדת על סוף השנה, ובאופן מטפורי על קץ החיים. "ראשית הקיץ" היא אפוא יצירות בשלה של קיץ ושל קץ:  יצירות המטיפות עסיס, אך גם כזו הרואה את קו הקץ מנגד.  הקיץ מדומה בתרבות העברית לארי המת: לעונה מפוארת, אך גם צהובה וכמושה, ולא רק לעונת אסיף ססגונית ושופעת פריון. מכל מקום, כל אחד משלושת העצים הנזכרים בשיר – הצאלון, האזדרכת והצפצפה – הוא אילן סרק ולא אילן המניב פרי מאכל. לא ניכר כאן דמיון לקיץ שופע הפריון של "חגיגת קיץ" האלתרמנית (אף-על-פי שגם היא רומזת לקיץ ולקץ). ניכר כאן דמיון לתיאור חמתו של תמוז באידיליה "כחום היום" של טשרניחובסקי (עם תיאורי היונים שבָּהּ). שירתה של מאיה בז'רנו מאנישה ישויות קונקרטיות ומופשטות, ובכולם היא נוהגת בפמיליאריות כאילו היו מכריה. אין ספק שהיא משוררת אמת, בעלת קול ייחודי ועולם פנימי ייחודי – הרחוק מן השקרים הנבובים המקיפים אותנו מכל עבר. יש במאיה בז'רנו וביצירתה אמת שלא נועדה להרשים את קוראיה, אלא לחלוק אתם בפשטות את סודות הקיום והחלוף.

על תרבות ההמונים ועל ידועניה בראי יצירת ש"י עגנון דמות ה"ידוען" (" סֶלֶבּריטי ", או " סֶלֶבּ " בלשון העגה), להבדיל מדמותו של גיבור התרבות שפרסומו נולד בזכות הישגים ממשיים המקַדמים את העם ואת העולם, התבססה כבר לפני כמאה ועשרים שנה, במקביל להתפתחותם של הקולנוע ו"תרבות ההמונים". באותן שנים שבהן נתהוותה תופעת הסלבּריטאוּת, פרחה גם דמותו של ה-self-made-man – של אדם המפלס את דרכו בחיים בלי ייחוס-אבות וללא כספי-ירושה וקשרי "פרוטקציה" (תופעה זו הנֵצה כבר באמצע המאה התשע-עשרה, אך בשנות מפנה המאה העשרים הייתה לה עֶדנה).   צעירים חסרי-כול ממקומות נידחים התחילו זוכים בִּן-לילה לפרסום, לאהבת הציבור ולהצלחה כלכלית חסרת-תקדים, לרוב בזכות הקריירה בימתית-בידורית שנחשבה עד אותה עת קריירה נחותה מן הבחינה החברתית-המעמדית. תעשיית הזוהַר שהולידה כוכבי-הקולנוע נערצים, שכל אחד מהם טבל בִּן-לילה בעושר מופלג, שינתה את היחס אל במת-התאטרון ואל המדיום הקולנועי שעשה אז את צעדיו הראשונים. עגנון היה כמדומה הראשון בספרות העברית שעסק בתופעות כאלה שנולדו עם התבססות הקולנוע. רבים רואים בעגנון את מתעדם של החיים היהודיים הישנים של ערים ועיירות בתפוצות הגולה, אך למעשה הוא התחיל את דרכו כסופר מודרני, בן-זמנו, שלא משך את ידו מתופעות חדשניות שנויות במחלוקת, שהעולם היהודי הִפנה להן עורף. בתריסר השנים שבהן ישב בגרמניה (1912 – 1924), לפני "חזרתו בתשובה" והצטרפותו ל"שלומי אמוני ישראל", הוא כתב על תופעת הידוענות שצברה אז נפח ומשמעות, אף הגיעה לממדים חסרי-תקדים. הנה, ביום 24 ביוני 1916 – היום לפני מאה ושמונה שנים – חתמה מרי פיקפורד, כוכבת הראינוע הנודעת, על חוזה בסך של מיליון דולר (יותר ממיליארד דולר במונחי ימינו), ושינתה את פני תעשיית הקולנוע של הוליווד. פיקפורד שהגיעה למסך הקולנוע ממשפחה שחייתה בשפל המדרגה הייתה אדם שבנה את עצמו במו-ידיו. ואולם, היא לא הייתה מוצר – גולם בידי יוצרו, או גלתיאה בידי פיגמליון, כמו רוב הסלבריטאים של ימינו. עוד לפני שהקימה עם צ'רלי צ'פלין ואחרים את האולפן העצמאי היחיד בתקופת הזוהר של הוליווד, היא דרשה וקיבלה חוזים אישיים שהבטיחו לה שליטה גמורה על סרטיה – מאישור התסריט, דרך שלבי ההפקה של הסרט וכלה באופן הפצתו. מאבק משפטי שניהלה נגד המונופולים של ענף הקולנוע זיכה אותה בפרס אוסקר על מפעל חיים. על אדם כמוה, נאמר הפסוק "היזהרו בבני עניים...". ועגנון התעניין, כאמור, בתופעה זו שהציתה את דמיונו של הציבור, ותיאר אותה ביצירותיו. ב-1935, כשהוציא הסופר לאור את הרומן הקצר שלו "סיפור פשוט", הוא החזיר בו את הגלגל אל השנים 1907-1904 (שנות מלחמת רוסיה-יפן) – שנים שבהם נתהוותה ב"רחוב היהודים" תופעת הסֶלֶבּריטאוּת שהִפִּילה את החיץ בין משפחות מכובדות לבין פשוטי-העם וחוללה תהליכי דֶמוקרטיזציה מהירים בחברה היהודית שלא נודעו כמותם בעבר. בעם שלא היו לו מלכים ורוזנים, גדולי התורה נמנו עם האריסטוקרטיה, אך משנות "מִפנה המאה" גם בּוּרים ועמי-ארצות זכו לכבוד וליקר ושמם נישא במרחבי העולם היהודי. הירשל בן-העשירים המפונק, גיבורו של סיפור זה, שהתאהב במשרתת למגִנת-לב אִמו (אף שהיא בת-משפחתם ומלומדת מִבּנהּ), מתבונן בתופעה החדשה ומתפעל מן השינויים הסוציו-אקונומיים והתרבותיים שהתופעה החדשה מחוללת לנגד עיניו הרואות: דמום היה יושב ומעביר לפניו פרצופים של נשים משוררות וזמרות כשהן מלובשות בגדי חסידים ושרות שירים שמשתמעים לשני פנים. שתיים שלוש פעמים בשנה באים מזמרים לעיר. צוארוניהם מבהיקים וכתונתם מוקשה ועיניהם ספק טרוטות ספק מבהיקות ומיני ריחות נוספים מהם, של בשמים של טבק של אבק דרכים, ונשים מפורכסות באות עמהם צווחניות ושחקניות, ספק נשיהם ספק חברותיהם. ובלילה עושים בימה ומזמרים ושרים ומרקדים ומתלוצצים. [...] וכשהמשוררות מסיימות שיריהן ויורדות מן הבימה כל בעלי הנאה שבשבוש נטפלים להן ואוכלים ושותים עמהן ומיטיבים את לבם [...] הזמנים משתנים והדעות מתחלפות. זמרים וזמרות שהיו נחשבים כחבורה של זלין, פתאום התחיל העולם נוהג בהם כבוד . סטודנטים מטיילים עמהם בפרהסיא וקוראים להם אומנים ומתקבצים בבית המשתה ונואמים נאומים לשמם ולשם השירה העממית, ובלילה מושיטים למזמרות אגודות של פרחים וממלאים את גרונן במיני מתיקה. אל-מול דמותה הרצינית והאחראית של בלומה, בִּתו של מורה, השָּׂמה עינה בספר, ולא בכוס, מתוארות כל אותן "משוררות" (זמרות) קלות-דעת שהצעירים הריקניים נטפלים אליהן ומכבדים אותן ביין, בזרי פרחים ובמינֵי מתיקה. הנושא של הידוענים החדשים שנולדו בן-לילה המשיך להעסיק את עגנון גם בנובלה "עד הנה" (1952) שבָּהּ החזיר את הגלגל 38 שנים לאחור והעמיד במרכזה את ברלין של תקופת מלחמת העולם הראשונה, כפי שנשארה בזיכרונו של מי שחווה את אירועי הזמן בעת התרחשותם. גם כאן תיאר עגנון את תופעת הסלבריטאות ואת "עולם השקר" שהיא ניזונה ממנו ומזינה אותו אהדדי. המסַפּר הצעיר, בן דמותו של עגנון, משמש בתפקיד יועץ בענייני מלבושים לשחקנית היפהפייה בריגיטה (לפני שהתחתנה עם סוחר נשק עשיר ונודעה בכל אתר בשמה החדש "שימרמן"). הוא הכיר אותה בשנים שבהן היא עלתה עדיין על הבמה והייתה חביבת הקהל בזכות עצמה, ולא בזכות פעולות הנדבנות שלה הממומנות בכספי סחר הנשק. מאחורי סיפור הסנטוריום שהקימו בני הזוג שימרמן מבצבצת עמדתו הסרקסטית המובלעת של המסַפּר, שמחבב את ידידתו בריגיטה אך גם מלגלג על אורַח חייה הנוצץ ועל מעמדה החדש כפילנתרופּית המסייעת לחיילים פצועים, מעמד שכולו שקר ואחיזת-עיניים, פרי המצאתם של יחצ"נים: בעלה העשיר של השחקנית בדימוס הוא סוחר העושה הון אגדי מן המלחמות, ואילו ואשתו היפהפייה, ששַׁם משפחתה החדש מעיד על הופעתה הנוצצת (המילה הגרמנית "schimmer" הוראתה 'נוצץ' או 'מנצנץ'), משתמשת במקצת הכספים שגורף בעלה לכיסו כדי להעסיק את עצמה בפעילות הומניטרית למען אותם חיילים שנפגעו מעסקי הסרסרות והספסרות של בעלה העוסק בסחר נשק. הגולם שבסיפורו של עגנון מובא לבית המחסה לפצועי מלחמה שיסדה בריגיטה שימרמן, ידידתו של האני-המסַפּר, ובין כתליו הוא מוחזק כַּפצוע הקשה ביותר מבין כל החיילים החוסים בו. בעת ביקורו של המסַפּר בבית זה, מציעה בריגיטה שימרמן, שאחד מאנשי הצוות יביא את מזוודותיו של ידידהּ, הריהו האני-המסַפּר, אל הפנסיון הברלינאי שאליו הוא מתכונן לחזור, ואז לפתע פתאום מתעורר הגולם מן התרדמת הממושכת שכָּפה עליו מוחו הרופס, וצועק: "אני, אני, אני". הוא אוחז במזוודות בחָזקה, מבלי להרפות מהן, ובזכות עקשנותו והתנהגותו האוטומטית רבת-העָצמה הוא נשלח להביא את המִטען אל הפנסיון הברלינאי של הגברת טרוצמילר, ביחד עם איש צוות שמסוגל למצוא את הכתובת. כך החייל הפצוע חוזר מבלי דעת הביתה כבדרך-נֵס לזרועותיה של משפחתו האוהבת. בנובלה זו של עגנון "הבגד עושה את האדם", ולפיכך אחיותיו של "הגולם" מאמינות שאם יזמינו לאחיהן אצל החייט חליפה חדשה הוא יתעורר ממצבו הווגטטיבי וייעשה אדם חדש. הדובר מלגלג כאן בגלוי על מגבעתו רחבת השוליים של הפרופסור נאדלשטיכר ( nadelsticher = איש מחט) שאותה חבש המלומד הגרמני "בכל מקום פומבי שזימנוהו לשם, ואם נסע לעיר אחרת מסיע היה עִמו אותה מגבעת". הפרופסור נאדלשטיכר (אביה של השחקנית בריגיטה שימרמן, שלאחר נישואיה לאיל-ממון שינתה את אוֹרַח חייה ונתפרסמה כאמור בזכות היותה פילנתרופית נדיבה) חובש אפוא מגבעת אדירה ש"עשויה הייתה צירופי צירופים משל מגבעתו של רמבראנדט ושל מגבעתו של רינלדו רינלדינו", ועוצב בהשפעת "שרי הנזה נסיכי המסחר הגרמני" בהזמנה מיוחדת אצל כובען מהולל מזִקני האומנים. העיסוק האובססיבי של הנובלה "עד הנה" במגבעות מלמד על תפקידו של הבגד בחייו של אדם השואף ל"נראוּת" ול"בּולטוּת" ּ(מושגים שנולדו עם התבססותם של מקצועות הפרסום והיחצ"נות, שמיהרו להבין ש"חָכמת ההמונים" – ולא האליטות – קובעת במאה העשרים את הטעם ואת "האמת"). כשמחפש המסַפּר אדם בעל השפעה שימליץ עליו לפני הרשויות, הוא אומר: "חזרתי על כל האדונים שהִכַּרתי ולא מצאתי בעל השפעה כפרופיסור נאדלשטיכר שעשה לו שם על ידי חברתו הפטריוטית". אכן, נאדלשטיכר, בן הגזע הארי (Aryan), שפרידריך ניטשה כינהו "גזע האדונים", מתנאה במגבעת אדירה, המבליטה את נוכחותו ומקנה לו הופעה מרשימה המעוררת כלפיו יראת כבוד (מגבעתו האדירה של נאדלשטיכר, השונה "מכל כובעיהם של חכמי האוניברסיטאות", נזכרת גם בספרו של עגנון "בחנותו של מר לובלין"). בתקופה שבָּהּ שעמדה עדיין בריגיטה שימרמן על במת התאטרון בברלין, כך לָמֵד הקורא מפי האני-המסַפּר, היא הייתה "נמלכת בי בענייני בגדיה, כמה היו התופרניות משתוממות, אדם שבגדיו מהוהים ומראיתו פשוטה, שחקנית נאה זו נמלכת בו". בחלוף הזמן, אף-על-פי שבריג'יטה היא אשתו של סוחר נשק עשיר ונודעת בכל ברלין בנשפיה למטרות פילנתרופיות, היא אינה רואה זאת לפחיתות כבוד ליטול ספוג ומי סבון ולנקות את כתמי הדם מבגדיו של ידידה הסופר חסר הפרוטה. אצל עגנון הנשים מחזרות לא פעם אחר הגברים, והאני-המסַפּר מספר על חיזוריה המרפרפים והמרומזים של בריגיטה שימרמן אחריו (הגם שהיפהפייה הגרמנייה היא כבר אשתו לאֵיל-ממון והוא אינו אלא סופר אביון). אגב ניקוי בגדיו מן הזוהמה שדבקה בהם, היא מזכירה לו "ימים שעברו, כשהייתי בן עצתה לשמלות, דברים ששכחתי זכרה לפרטי פרטיהם". חרף זיכרונה המופלג, המסַפּר צריך להזכיר לה פרטים אחדים שנשכחו ממנה (או שמא העמידה פנים ששכחה כי רצתה לשמוע את הסיפור שוב ושוב מפיו): בעבר נהגו מעריציה לתלוש פיסות בד מבגדיה למזכרת, והוא, ידידהּ הטוב, נאלץ להסיר את מעילו מעליו ולחפות עליה. לדברי המסַפּר, כך יצרה בריגיטה אופנה חדשה: "משראו את בריגיטה המפוארת לובשת מעיל גברים, התחילו בנות הרבה משַׁוות למעיליהן צורת מעיל גברים". היצירה מלגלגת ללא הרף על אופנת הפרסוּם שנולדה במאה העשרים, עם בריאתה של תרבות ההמונים, זו המזרימה הון לעשירים תאבי ממון וחסרי מצפון והופכת את ההמון לגולם הסוגד למוּתגים (ובימינו, לתאגידים הגדולים המתחפשים ל"חָכמת ההמונים" ומנצלים את ה"גולם" הנקרא "עולם"). עגנון קדם אפוא לכל סופרינו כשהראה איך מתהווה גל אופנתי ואיך הוא נעשה בסיס לחיקוייהם האבּסוּרדיים של המונים שאינם מבינים את הרקע להיווצרות גל האופנה. דומה שכאן האני-הדובר, שהוא כזכור היסטוריון של המלבושים, מסַפּר לקוראיו בדרכי עקיפין לא רק על השפעת עולם הזוהר (שהתחיל להתבסס בראשית המאה העשרים עם המצאת הראינוע המכוּנה כאן "קינטוֹפּ" והתבססות תעשיית הזוהר של התאטרון והקולנוע) על אופנת הלבוש ועל תרבות ההמונים. דבריו מבארים גם את השפעת המלחמה על תולדות המלבושים. ידוע שבשנות המחסור של המלחמה, עם גיוסם של מיליוני חיילים שרבים מהם מצאו את מותם, נאלצו הנשים המרוששות שנשארו בעורף להוציא מן הארון את הבגדים הגבריים ולעשות בהן שימוש. יתר על כן, נשים עצמאיות הצטרפו באותה עת למשק היצרני, ופיתחו לעצמן סגנון לבוש חדש ששיקף את תפקידיהן החדשים, אף התאימו לבגדיהן הגבריים תספורת נערית-גברית שזכתה לכינוי "coupe à la garçonne". הכורח הוליד את האופנה, וידועניות כמו השחקנית היפהפייה בריגיטה שימרמן שימשו מודל להפצתה של האופנה החדשה. עגנון בעצם הראה את מושגי הסלבריטאוּת והזוהַר הנלווים לתרבות ההמונים מכל צִדיהם. הוא הראה, למשל, שהסלבריטאי ה-"self-made-man", הנראה כתוצר דמוקרטי של "תרבות ההמונים, אינו בדיוק כזה, כי למעשה יש מי שדואג להפוך אדם כמוהו, שלפעמים אינו אלא "צמח-בל-יעשה-קמח", למוצר נוצץ ולהתפרנס מפרסומו. הוא הראה שהסלבריטאי הוא מוצר, ולא אישיות אינדיווידואלית אמיתית. יחצ"נים של גופים כלכליים, המשווקים אותו לציבור כדי למלא את כיסיהם, דואגים לשמור על הפער בין דמותו האמיתית לבין הדמות הנוצצת הנמכרת לכל אותם טיפוסים פסיביים, המחבבים נסיכים ונסיכות מן האגדות. הוא הראה איך עודדה התופעה את הופעתם של "מקצועות-עזר" שלא היו ולא נבראו עד אז: היחצ"נים, יועצי התקשורת, הסטייליסטים, ועוד. מ"ספר המדינה" ניתן להבין שעגנון ראה איך יועצי-תקשורת וזרזירי-עט זריזים בוחרים לשים בפי הפוליטיקאים את מילות הנאום, מבלי שקברניטי המדינה יֵדעו שיועץ התקשורת שאת שירותיו שכרו, איננו בדיוק "שוקת מלאה" של יֶדע ושל תבונה. איך היה מגיב אילו ראה את "קברניטי המדינה" של ימינו, שיועציהם לא פעם מטעים אותם וגורמים להם להציג לפני הציבור מופע מיותר של ידענוּת-חושפת-בּוּרוּת? הוא ראה איך בימינו כל "קיטש" וכל מופע של חוסר תרבות מתקבל בסלחנות, ואפילו באהבה, תחת המעטפת הקרויה "חָכמת ההמונים". איך היה עגנון מגיב על השטויות של הידוענים בימֵינו, מתרבות הפנאי ועד לחלונות הגבוהים של הפוליטיקה? במסדרונות ה"כנסת" הרמה הירודה של הידוענים בולטת במיוחד. איך היה מגיב עגנון על דבריו של שר-אוצר, שבכיסו שני תארים בלי ידע מינימלי באנגלית, הקורא לאסון הגדול ביותר שאירע לעם-ישראל מאז השואה בשם "משברון"? איך היה מגיב על שרת תחבורה האומרת לנהג שלה "סע!", כשהיא שועטת אל ה-photopportunity של במת האירוע, מבלי לחשוש שפקודתה עלולה להסתיים במותו של החייל האוסר על הרכב שלה להתקדם? איך היה עגנון מגיב על הנאָצות הווּלגריות של שר במשרד המשפטים שכל אמירה שלו מעידה שאין הוא ראוי להימנות עם נבחרי הציבור? כיום אין לנו סופרים כמו עגנון, שידע להצביע על התופעה בעודה מתהווה, אך העדרם אינו מציל את הידוענים שלנו מעונש מצטבר על דבריהם חסרי הערך והתבונה. כל השטויות שמפיקים מפיהם הפוליטיקאים, הבדרנים, אנשי הטלוויזיה, ידועני האקדמיה וכל אותם מפורסמים על-לא-עוול-בכפם שיצרה תרבות-הלא-כלום של ימינו לא תירשמנה אמנם ב"ספר הישר", אך תהיינה שמורות ב"ענן" עד עולם.

לציון 80 שנה לפטירת טשרניחובסקי (14.10.1943) התוכנית הוקלטה לפני כחצי שנה ולא שודרה במועדה בשל מאורעות הדמים בעוטף עזה שודר: 27/1/2024 בתכנית " בוא שיר עברי " ב גלי-צהל עורך ומגיש: יורם רותם מובא כאן באדיבות גלי צה"ל, כל הזכויות שמורות בהמשך הדף - תמליל הראיון בהרחבה קישור נוסף: להאזנה דרך אתר PLAYER FM שאול טשרניחובסקי נולד באוקראינה ב-1875 בעצם שנתיים אחרי ביאליק, אבל שניהם – שני המשוררים הגדולים של "דור התחייה" – עלו ביחד על במת הספרות העברית, וזה קרה אחרי מות יל"ג (יהודה ליב גורדון) גדול המשוררים העברים של המאה ה-19, שנים אחדות לפני שדרך כוכבו של הרצל ושינה את "רחוב היהודים" בבת אחת. ברגע שהשניים האלה הופיעו במקביל, המבקרים סימנו אותם כדבר והיפוכו – ביאליק הוא " העברי ", ששייך לבית-המדרש ולארון הספרים של בית סבא. טשרניחובסקי הוא " היווני " (והיוונות נקשרה עם אהבת הטבע, עם האהבה הארוטית, עם הנאות החיים, עם גבורת הגוף ויפי הגוף. ליופי היה מקום נכבד). זה משעשע אבל אפילו השמות שלהם הם דבר והיפוכו: ברוסית ביאליק פירושו " הלבן " טשרניחובסקי פירושו " השחור ", אבל בשירת טשרניחובסקי שלטו דווקא הצבעים הבהירים והאופטימיים, וגם להפך. ביאליק היה תלמידו ומעריצו של אחד-העם, ואילו טשרניחובסקי העריץ את הרצל. אחד המבקרים הצעירים כתב: "ביאליק הוא אולי האחרון במשוררי האתמול, טשרניחובסקי - הראשון במשוררי המחר". מדוע כינו את טשרניחובסקי בכינוי "היווני" אז היו למעשה הרבה סיבות שגרמו למבקרים להדביק לטשרניחובסקי את הכינוי "יווני". קודם כול, הוא באמת כתב שירה אלילית חושנית, והביע רצון להשתחוות לפסל אפולו, אל האור והנגינה. הוא הביע סלידה מהכיעור של "רחוב היהודים" שבו אין שום אסתטיקה ושרותמים בו את הכול ברצועות של תפילין. שנית, הוא ידע יוונית ותרגם בעצמו את האיליאדה והאודיסאה. שלישית, הייתה לו נהייה לתרבות גרמניה. הרי הוא למד בהיידלברג והתחתן עם צעירה גרמנייה, לא יהודייה. גרמניה הרי ראתה את עצמה כממשיכה של תרבות יוון, הלאס, והגרמנים הניטשיאניים העלו על נס את האל ווטן וראו את עצמם כפגנים, עובדי אלילים, אפילו לא כנוצרים. חוץ מזה, טשרניחובסקי היה בעל חזות רוסית עם שפם של קוזק, והשפה הראשונה שלו הייתה רוסית, והרוסים הרי ראו את הצאר כיורשו של הקיסר הביזנטי, הכנסיה הפרווסלָבית והכתב הקירילי קישר, ועדיין מקשר, בין הרוסים לבין יוון ותרבות יוון. בקיצור, טשרניחובסקי היה "יווני" מכל הכיוונים. במסכת אבות כתוב: בן חמש שנים למקרא, בן עשר למשנה, וזה מגיע עד ל"בן שמונה עשרה לחופה", וכן הלאה. טשרניחובסקי כתב ביומן שלו על שלבי החניכה שלו בסגנון מסכת אבות: בן עשר לז'ול ורן, בן שמונה עשרה להיינה, בן עשרים לשילר, בן שלושים להומרוס . הדגש היה על תרבות אירופה, יותר מאשר על התרבות העברית של בית המדרש הישן ובזה הוא היה כביכול האנטיתזה של ביאליק. אני מאמין (שחקי, שחקי) - 1892 השיר נכתב בשנת 1892, כשהמשורר היה בסך-הכול בן 17, וניכר מתוכו שהגישה שלו היא אנתרופוצנטרית (האדם במרכז, ולא האלוהים. כלומר הוא מדגיש את יכולתו של האדם להגיע להישגים בלי עזרת שמים). העולם הדתי התאוצנטרי מעמיד את אלוהים במרכז ומאמין שהגאולה תגיע ממרומים ("אני מאמין באמונה שלמה בביאת המשיח"). אבל ה"אני מאמין" (ה"קרדו") של טשרניחובסקי היה שונה בתכלית: הוא מצהיר בשיר הזה על אמונתו באדם – בכל אדם בלי הבדל בין לאום ללאום ובין דת לדת. הוא מאמין שלא רק הפרט אלא גם העם כולו יגיע לגדולות ברגע שהוא ישתחרר מכבלי הברזל של הדת שאוסרים אותו באזיקים. השיר זכה לפרסום רב גם בזכות הלחן של טוביה שלונסקי, אביו של המשורר אברהם שלונסקי, שביסס את הלחן על מוטיבים של שיר רוסי ושיר חסידי עממי. רבים שרו אותו והוא היה שנים (אולי גם היום) ההמנון הרשמי של תנועות הנוער. היו שהציעו להפוך אותו להמנון המדינה בזכות המסר האוניברסלי שלו. הוא מצוטט על השטר בן 50 ₪, שעליו מתנוסס דיוקנו של טשרניחובסקי. הוא המקור השירי הראשון של המושגים "דור בארץ" ו"הרֵעות". "דּוֹר בָּאָרֶץ אָמְנָם חָי – "דור החי מתוך המציאות. המושג "הרֵעות" שחיים גורי נטל אותו מאלתרמן, מופיע כאן בפעם הראשונה: שַׂחֲקִי כִּי גַם בְּרֵעוּת אַאֲמִין". "ניטשו צללים" - 1896 ריח ההכנות לקראת הקונגרס הציוני הראשון כבר היה באוויר. טשרניחובסקי, כפי שראינו, היה לו "אני מאמין" אוניברסליסטי, אבל הוא היה גם לאומי בהשקפתו. "ניטשו צללים" הוא שיר ערש שבו האם מגלה לבן לפני השינה שיהדותו היא גם מקור חוסנו וגם מקור אסונו. כשיגדל יבין איזה מעשים מופלאים עשה עמו ששרוי כרגע באפלה. העם נודד בכל רחבי התבל, אומרת האם, אבל היא מזכירה לִבנהּ שיש לו מולדת אחת שאותה הוא צריך לבנות ולפדות אותה מידי אויביה. מאחר שטשרניחובסקי היה ניטשיאני בהשקפתו, הוא דגל בכוח הזרוע, והתנגד למדיניות ההבלגה של וייצמן ושל ההתיישבות העובדת בימי המאורעות. הוא שיבַּח דווקא את אלה שאחזו במדיניות התגובה. טשרניחובסקי היה מבחינות רבות היהודי החדש הראשון בשירה העברית. ביאליק, חרף חילונו, היה עדיין עם רגל אחת בבית-המדרש. לפי שירו של טשרניחובסקי על היהודי לנטוש את הצללים ולהפנות פניו אל האור. יש סביב השיר הזה סיפור שלפיו טשרניחובסקי כתב אותו לאחר שגער באישה שהוא העריץ – אסתר ייבין שמה – שהרדימה את בְּנהּ לצליליו ומילותיו של ערש יידי והיא אמרה לו: "אדרבה, קום והראה את כוחך. כתוב שיר ערש עברי". "בעלייתי שם יפתי" – 1896 טשרניחובסקי היה דון ז'ואן לא קטן, ובשיריו פרחו שושנים ונשיקות. הוא היה גבר יפה וחסון – גם רופא, גם משורר רומנטי שידע לעשות נפלאות במילים. נשים לא מעטות התאהבו בו. גם בשיר אפשר לראות שהוא מוצא מקום מסתור רומנטי לו ולאהובתו – בעליית הגג, ובין המילים מתרמזים איברי גופה של האישה האהובה. הוא מתאר את הגיאיות שבת-קולו עונה מתוכם, את האביב המפַתח את שושניו על לחיי האהובה, והמילים טעונות האירוטיקה "מֵצִיץ גַּרְגֵּר-הָאַרְגָּמָן / כְּמִתְגַּנֵּב בֵּין לַסְבָכִים". שיר שכולו חגיגה של גוונים, ניחוחות וקולות. "גינה לי במסתרים" - 1903 מעניין להיווכח שאת השירים היפים ביותר בספרות הילדים העברית כתבו משוררים שלא היו להם ילדים: חיים-נחמן ביאליק ולאה גולדברג. וגם טשרניחובסקי שהייתה לו בת יחידה – איזולדה שמה – בקושי ראה אותה, ולא הייתה לו השפעה על חינוכה. טשרניחובסקי, שהיה רופא בבתי-הספר בתל-אביב היה מוקף רוב ימיו בילדים קטנים, שאותם אהב והם אותו (זאת שמעתי מפי אבי ואִמי, ילידי תל-אביב, שלמדו בבית-הספר היסודי "תל נורדוי", בזמן שטשרניחובסקי היה רופא בית-הספר). הוא הוא לא נהג להסתגר במרפאת בית-הספר, אלא יצא בהפסקות לחצר בית-הספר והשתעשע עם הילדים. ניכר היה שהוא מחפש את קרבתם, ומקשיב למילים שיוצאות מפיהם. למרבה הצער, בתו היחידה איזולדה שנולדה לו מאשתו הלא-יהודייה דווקא היא לא חייתה תקופות ארוכות במחיצתו ולא גדלה תחת עינו הפקוחה. ברוסיה טשרניחובסקי היה רופא צבאי, ונדד בין מחנות הצבא הרוסי. גם לאחר שעלה ארצה בשנת 1931, נשארו האם והבת חמש-שש שנים תמימות בגרמניה בטרם התאחדה המשפחה. וגם לאחר עלייתן של האם והבת הן התגוררו כדיירות במעון הפטריארך היווני בפסגת סן-סימון בירושלים, בעוד שטשרניחובסקי המשיך להתגורר בתל-אביב, כי היו לו מקומות עבודה ומשרה בתל-אביב. איזולדה גדלה אפוא רוב ימיה תחת השגחת אמה, וכמי שאת עיקר חינוכה קיבלה בבתי-ספר אירופיים ספק אם גילתה עניין ביצירתו של אביה והבינה אותה לעומקה. על אף הפּרֵדה הממושכת מבִּתו, ואולי דווקא בגללה, טשרניחובסקי הקדיש לילדים את מיטב זמנו ומאמצי היצירה שלו. בשירה ה"קנונית" שלו מתואר בדרך-כלל ילד יהודי הגדל בסביבה כפרית, ואינו יודע להבדיל "מה בין צלב לבין אלף", כי לא לימודי הגמרא מעסיקים אותו אלא תופעות הטבע. גיבוריו הם ילדי-טבע כגון ה"זאב" הקטן ולוולה (מן האידיליה "כחום היום") או "הדוב" הקטן בר'לה (מן האידיליה "בר'לה חולה"). בר'לה, דרך אגב, מופיע גם בקובץ שירי "החליל" ספר שיריו של טשרניחובסקי לילדים. השיר הזה נדפס בספר "החליל" (מ- 1923), ספר שירי הילדים של טשרניחובסקי. שני ציפורי השיר הם צמד קיכלים שמתאים גם לתיאור הגן וגם למקהלה ששרה אותו. כמו בשירו "קסמי יער" למבוגרים טשרניחובסקי תיאר כאן את הפאונה והפלורה (כלומר את החי והצומח) כי הוא התעניין גם בזואולוגיה וגם בבוטניקה. הוא היה קשור לטבע הקונקרטי, לא לסמלי הטבע, אלא לתופעות המוחשיות והממשיות יותר מכל משורר עברי אחר. "אומרים ישנה ארץ" - 1923 הלחן נדפס בפעם הראשונה בשנת 1923 בברלין ביחד עם "שושנת פלאים" שאולי עוד נשמע בהמשך. השיר זכה לחיים מחודשים לאחר שהולחן ע"י נעמי שמר. הוא נכתב בשתי גרסאות. הגירסה הראשונה היתה עגומה ופסימית: "אולי כבר איננה? ודאי ניטל זיווה". אבל באירוע בשנת 1923 שבו הוזמן טשרניחובסקי להופיע לפני ועידת תנועת החלוץ הוא אִלתר גירסה אופטימית יותר: " איפה הם הקדושים, איפה המכבי? כל ישראל קדושים ". שתי הגירסאות פורסמו בנפרד כשירים שונים. אינני יודעת באיזו מהן בחרת. הוא הוסיף לשיר דמויות חיוביות מתולדות עם ישראל — המכבים ורבי עקיבא - כדי לעודד את המשתתפים לעלות לארץ וליטול חלק פעיל בבניית הארץ ובהגנתה. "אתְּ אינך יודעת, מה מאוד יפייפית" - 1925 "את אינך יודעת" נכתב ב-1925, כחלק ממחזור השירים "שירים לאילאיל". טשרניחובסקי היה אז בן 50 והוא התאהב בצעירה בשם רחל רוזנשטיין, שהייתה אז אישה נשואה בת 25. בפגישה הראשונה אתה היא הייתה בת 17 והוא בן 42. היא שאלה אותו מדוע הוא כותב בשפה העברית ולא ברוסית, שהיא שפת אמו. בתגובה הוא ענה שהעברית היא שפתו והוא לעולם לא יכתוב שיר בשפה אחרת. באותו מפגש היא סירבה להיענות לחיזוריו. כשביקש ממנה רשות ללוותה הביתה, סירבה, להפתעתו – הוא היה רגיל שנשים נכבשות בקסמו. שנתיים לאחר מכן הם נפגשו שוב בברלין, בנשף שנערך לכבוד הצייר מארק שאגאל . " אני נשואה ", היא נופפה לעברו בטבעת שעל ידה, אבל הוא לא נסוג. " אז מה? " השיב. " גם אני ". בין השניים התלקח סיפור אהבה סודי וסוער שנמשך שנים והגיע עד תל אביב, לשם היגרו השניים עם בני זוגם. בארץ ישראל נעשתה רחל – אילאיל זמרת ומורה לפיתוח קול והרבתה לבצע את שיריו של אהובה. אשתו של טשרניחובסקי, לעומת זאת, לא למדה עברית ולא הייתה מסוגלת לקרוא אותם. טשרניחובסקי כתב לאהובתו שירי אהבה והקדיש אותם לאילאיל – כינוי חיבה סודי שהמציא לה. בשיר "את אינך יודעת" הוא שיבח את יופייה וכאילו הפשיט אותה במבטו: אַתְּ אֵינֵךְ יוֹדַעַת, מַה מְּאֹד יָפְיָפִית! מַה זְּקוּפוֹת רַגְלַיִךְ, מַה נִפְלָא הַקַּו הַמְּרֻמָּז עַד חֶמְדַּת שׁוֹקַיִךְ [...] וכו' וגו'. בסוף השיר הוא הצהיר: בֵּינֵינוּ לְבֵין עַצְמֵנוּ לָהּ אֶקְרָא אִילְאִיל וְאִם אָמוּת אָנֹכִי – וְיַחֲלֹף כָּלִיל שׁוּב לֹא יִקְרָא לְעוֹלָם גֶּבֶר לְאִשָּׁה – אִילְאיל…! למרבה האירוניה, מתברר שכיום חיות בארץ מאות אילאיליות. הוי ארצי מולדתי - 1933 שני המשוררים הגדולים, שישבו שנים אחדות בברלין, נטלו סוף סוף את המקל והתרמיל, ועלו ארצה. בימי שבתם בשנות השלושים בתל-אביב, צידד כידוע ביאליק במדיניות ההבלגה של ויצמן, ואילו טשרניחובסקי היה כידוע בין מתנגדיה של מדיניות זו ביאליק לא רצה, או לא הספיק, לכתוב על הארץ ועל נופיה, ואילו טשרניחובסקי כתב הרבה על הארץ, והתחבב על בני הארץ, ילידי תקופת המנדאט. בינתיים קמו משוררים צעירים, וראש להם שלונסקי, שמרדו בביאליק וירדו לחייו. מעניין שהצעירים בגלגולם החדש כלל לא נלחמו בטשרניחובסקי, למרות שגם הוא כביאליק הפך בינתיים לקלאסיקה מודרנית. מדוע? אולי משום שלא אחז בעמדות-הכוח, ולא היווה לדעתם איום ומחסום בפני היצירה המתהווה אולי משום שלא היה לו משלו ולא כלום, וזה התיישב עם הדימוי העצמי של הצעירים, שאהבו להציג עצמם כיחפנים בוהמיינים, קרועי-בגד וחסרי-כול אולי משום שטשרניחובסקי כתב על המפעל הציוני וצירף את קולו למחנה החלוצים, ואולי דווקא להיפך: משום שנתפרש אצל שלונסקי וחבריו מצדו האוניברסלי, כמי שסגד לאפולו ולתמוז וביכה את מותם של צעירים בשדה הקרב. ואולי - והשערה זו נראית לי אף קולעת יותר מאחרות - משום שהוא היחיד מבין משוררי דורו, שהיה מהפכן אמיתי, שהשליך מאחורי גוו את כל סממני הגלות והגלותיות, שמהם ביקשו בני הדור הצעיר להתנער. כך או כך, אפילו רטוש הכנעני, שראה בכל הספרות שעד לדורו תוצר של הגלות, לא ראה בטשרניחובסקי מטרה לניגוח. טשרניחובסקי הפך סמל ליהודי החדש, שכן מימש בחייו וביצירתו את האידיאל הניצשיאני של שינוי כל הערכים - אידיאל שסופרים רבים כתבו עליו, אך מעטים מימשו אותו בחייהם הלכה למעשה. השיר נכתב בתל-אביב הוא מתאר את הארץ ונופיה כפי שנשקפו לנגד עיניו של המשורר. המילה הפותחת הוֹי היא מילת קריאה המשמשת להבעת צער. ואומנם בתיאור הארץ חמדת הלב נגלית ארץ שוממה וחרבה ברובהּ, הַר-טְרָשִׁים קֵרֵחַ. עֵדֶר עֻלְפֶּה:מוֹשָׁבָה לֹא-נוֹשָׁבָה, אם כי גם פרדסים, גפנים, זיתים וצמחי בשׂמים יימצאו בהּ. תמצא כאן את ההבדל הגדול שבין החזון למציאות, בין החלום למימושו. שאול טשרניחובסקי, היה למעשה "polyglot"; כלומר, שלט בשפות רבות. הוא שלט בשבע שפות לכל הפחות – חדשות ועתיקות גם יחד. לעומת זאת, ידידו-יריבו חיים-נחמן ביאליק שלט היטב ב"לשונות היהודים" בלבד – ביידיש ובעברית. שליטתו הנרחבת של טשרניחובסקי בשפות זרות הובילה אותו גם אל תחומי השירה. בשיריו הראשונים ניכרות השפעות מן השירה הרוסית והגרמנית, וב"חזיונות ומנגינות" (1898), קובץ שיריו הראשון, יש גם תרגומים-עיבודים של שירים זרים. במאה התשע-עשרה נהגו להתבונן בתרגום של יצירת ספרות לעברית (ויצירה פיוטית באופן מיוחד) כבהישג אמנותי הֶרואי השקול לחיבורה של יצירת מקור. רק לאחרונה התברר לי שאחר משיריו המוקדמים – "שיר עדן, שיר פלא" – הוא עיבוד של שיר של אדם מיצקביץ . דוגמה מעניינת לניסיון "לייהד" ו"לעברֵת" את היסודות הזרים – האליליים או הנוצרייים – ולגיירם כהלכה, עולה מן הדיאלוג בין ביאליק לטשרניחובסקי, שנתפסו בהתחלת המאה העשרים כמי שמייצגים את ה"הֶבּראיזם" וה"הֶלֶניזם" – עבריוּת ויוונוּת . טשרניחובסקי העתיק מביאליק את תיאור הרוח משירו "בשדה", והמיר את הרוח בזֶפיר (שהוא, כידוע, גם רוח המערב הקלה וגם האליל המייצג אותה לפי המיתולוגיה היוונית). ביאליק, בראותו את הפלגיאט, ביקש לנגח את רעהו הצעיר והמציא את המילה " צפריר " המציינת את רוח הבוקר הקלה. כך אמר בלי מילים: ילך לו טשרניחובסקי ה"יווני" אל הזֶפירים שלו שמתרבות יוון, ואני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים היהודי של בית-אבא, והיא עשירה שבעתיים.

מאה שנים לפרסום שירו של ו"ב ייטס "לֵדה והברבור" (1924) שירו של ויליאם בטלר ייטס "לֵדה והברבור" נכתב ב-1923, בשנה שבה זכה מחברו בפרס נובל לספרות, ונדפס לראשונה בכתב העת Dial ("חוגה") ביוני 1924 ולאחר-מכן בקובץ שירים של ייטס שראה אור באותה שנה. המבקרת האמריקנית הפמיניסטית קמילה פגליה (Paglia) כינתה אותו "השיר הגדול ביותר שנכתב במאה העשרים". מוזר הדבר שמבקרת פמיניסטית רדיקלית כמוה פיארה שיר כה אלים ומיזוגני, שבמרכזו סיפור מיתולוגי של אונס. "לֵדה והברבור" מתאר את זאוס שהתחפש כברבור כדי ללכוד ולאנוס את לֵדה יפת-התואר, אשתו של מלך ספרטה (הלנה היפה, בתה של לֵדה שנתעברה מזרעו של זאוס, נחטפה כידוע, וחטיפתה גרמה למלחמת טרויה). ייטס סיים את הנוסח הראשון של שיר זה (שעדיין נשא את הכותרת "Annunciation" = "הבשורה") אמר שהוא חיבר את השיר במחשבה על גורלה של אירלנד במאזן הכוחות הגלובלי. לעומת זאת, חוקר הספרות האמריקני החשוב ויליאם ג'והנסן (Johnsen) טען לאחרונה שהשיר מצדיק את האונס – את האלימות שגרמה למהפכה חשובה ומוצדקת בעולם הקדום (אף רומז להישנותה של מהפכה כזו באירלנד של ימיו). * לעִתים, בעודך מהלך במסדרונות הארוכים של אחד המוזיאונים הידועים, ומול עיניך חולפות עשרות תמונות ענק על נושאים תנ"כיים, או נושאים מן הקלסיקה היוונית-רומית ומהברית החדשה, האם לא מאותתים לך חושיך, שכּל הנושא הכבד והמכובד לא שימש לאֳמן אלא תירוץ לפריקת מאווייו הלא כל-כך מכובדים? מן הסתם חיפש לו הצייר העלוב קולר, או קולב, לתליית תשוקותיו האסורות, ומשנאלץ לכוף ראש לפני פטרונו, נותן לחמו, חיפש ומצא פתח-מילוט בדמות "הנושא המקראי" או "הנושא המיתולוגי". אמתלה כזו העניקה לו בעצם הזדמנות-פז לעשות ככל העולה על רוחו. כך, למשל, משלא ניתַן לאמני החרט והמכחול, תחת עינה הבוחנת של הכנסייה, שהעניקה להם תמיכה ורכשה את יצירותיהם, לצייר דמות נשית בעירום או לעסוק בנושאים רווּיי אֶרוֹטיקה, הם הכתירו את ציוריהם בכותרות כדוגמת "חוה והנחש", או "מרים המִגדלית", שהתקבלו גם על דעתו של השמרן שבהגמונים. וכך, כשצִייר רמברנדט את אהובתו סַסְקִיָּה בעירום מלא, הוא בחר לקרוא לתמונתו "בת-שבע רוחצת", ביודעו היטב שהוא גונב את דעתן של הבריות, כי לא הייתה בכל המזרח הקדום ולוּ אישה אחת חיוורת, שמנמנה, בהירת שֵׂער ועין, בדמותה ובצלמה של אהובת-לבו ההולנדית. איש מבני דורו לא פצה פה ולא השמיע קול מחאה נגד התרמית המכובדת. הכותרת המקראית ה"תמימה" וה"צנועה" מילאה את תפקידה. גם ויליאם באטלר ייטס, נכדו של כומר ובנו של צייר, ביקש, ככל הנראה, לתאר בשירתו אונס של אישה חסרת ישע הנכנעת לגבר חזק ואלים. ביודעו היטב שנושא כזה לא יתקבל בעין יפה, אם לנקוט לשון המעטה, הוא העתיק את זירת האירועים אל שחר האנושות, ובחר לשחזר – בדרך הטרנספּוֹזיציה – פרשה מיתולוגית, קמאית ועזת יצר, מן התקופה שבּה התירה תפיסת האמנות לאֳמן לתת דרור לכל הרהוריו הנידחים. במקום לכתוב על אונס המתחולל מול עיניו הרואות, הוא העלה מאוב את סיפור לֵדה והברבור, ובאמצעותו תיאר אונס של ממש, לכל שלביו, פרטיו ודקדוקיו. זֵאוס המחופש לברבור, הן ניחן בקווי היכּר גבריים – או גברתניים – מובהקים: מקור פאלי, צוואר נטוי הנושא ראש גאה וזקוף, מוּטת כנפיים מפוארת ואֶקסטרוֹוֶרטית, המאפשרת לו לחבק את האישה, להסתירה מעֵין בעלה ולאלצה להתמסר לו. בתקופה הקלסיציסטית הנציחו ציירים את צווארו המתעקל של הברבור, הנכרך סביב לֵדה חסרת הישע, באמצעים חזותיים המעלים את זֵכר סיפור חווה והנחש, ולמתוח קווי אנלוגיה בין הנחש לבין איבר המין הגברי, בין התפוח לבין אֵיבריה המוצנעים של האישה, ובין החטא ו"הנפילה" לבין ההתנסוּת המינית האסורה. אין אמנם כמדומה כל קשר אטימולוגי בין התואר "masculine" (גברי, זכרי) לבין התואר "muscular" (שרירי), אך הברבור הגברי שלפנינו ניחן בשתי התכונות גם יחד: הוא גברי ושרירי, מלא אונים וחדור תאווה וגאווה, בעל דחף בלתי נשלט לבעול ולכבוש את האישה, להיות בעלה ובעליה. לא במקרה מכוּנה השכווי, אחיו של הברבור, בשם "הגבר". השיר הוא כעין סונטה, בשינויים קלים אך משמעותיים (אבאב; גדגד; הוז; חהוח), ומתגלה בו עירוב מעניין של יסודות ישנים וחדשים, ממושטרים ופרועים, שבזכותו זכה ו"ב ייטס בארצו לכינוי "אחרון הרומנטיקונים וראשון המודרניסטים". הבית הראשון פותח in medias res במכת הפתעה, ההוממת את הנערה, אף מדהימה את הקורא. מיד לאחר מכן בא שלב ליטוף השוקיים, שבאמצעותו מבקש הגבר מלוהט-היֵצר להגיע אל המטרה ולבצע את זממו ללא שהייה. מול אין האונים של הנערה הנדהמת, מתגברים חשקו ותעוזתו, והוא מגיע לליטוף החזה בניסיון לרכך את שרידי ההתנגדות. בבית השני מתוארות ירכי הנערה, שאחיזתן מתרופפת, וכן חוסר יכולתה להדוף את הגבר (תרתי משמע: האדם, העוף היהיר ורב הנוצה). בבית השלישי מגיע רגע הפורקן, המלוּוה ברטט חלציים, ובבית הרביעי שומט התוקף את הנערה באדישות מאחיזתו האמיצה, ושוגה במחשבות מופשטות על מלחמת המינים שבכל דור ובכל אתר. הוא כבר בא על סיפוקו, והיא נותרת ככלי אין חפץ בו. יש לציין כי האוקטבה ב"סונטה" שלפנינו, פותחת בתקיפה המינית, ואילו הססטינה (שאיבדה את מתכונתה עקב התרחבות הטרצינה השנייה) פותחת ברגע הפורקן וההתרפות: Leda And The Swan (1928) by W.B. Yeats (1865 – 1939) A sudden blow: the great wings beating still Above the staggering girl, her thighs caressed By the dark webs, her nape caught in his bill, He holds her helpless breast upon his breast. How can those terrified vague fingers push The feathered glory from her loosening thighs? And how can body, laid in that white rush, But feel the strange heart beating where it lies? A shudder in the loins engenders there The broken wall, the burning roof and tower[20] And Agamemnon dead. Being so caught up, So mastered by the brute blood of the air, Did she put on his knowledge with his power Before the indifferent beak could let her drop? לדה והברבור / ויליאם באטלר ייטס‏ וּלְפֶתַע, הַךְ! מוּטַת כָּנָף חוֹבֶטֶת עַלְמָה נוֹטָה לִיפּוֹל. וּכְבָר שׁוֹקָהּ לָטוּף בִּשְׁחוֹר טְפָרָיו. פִּיו צַוָּארָהּ לוֹפֵת, וְאֶת רַכּוּת שָׁדֶיהָ הוּא מַצְמִיד אֵלָיו לַגּוּף. כֵּיצַד תּוּכַל יָדָהּ הַמְבֹעָתָה הֲדוֹף אֶת פְּאֵר צִיצַת הָעוֹף מִבֵּין רַגְלֶיהָ? וּבְלֹבֶן יְצוּעָהּ אֵיךְ לֹא תָּחוּשׁ בְּדֹפֶק סוּפַת לִבּוֹ שֶׁל זָר הַנָּח עָלֶיהָ? מֵרֶטֶט חֲלָצַיִם, שָׁם נוֹלָד מִגְדָּל מָט, קִיר נוֹטֶה וְגַג בּוֹעֵר וַאֲגָּמֶמְנוֹן מֵת. וּמִשֶּׁכְּבָר דָּלַק, הִשִּׂיג וּבָהּ רָדָה אַף הֲפָכָהּ כַּלַּת דָּמִים לְפֶרֶא מְכֻנָּף, הָעָט עָלֶיהָ בְּחֵמָה, הֲאִם נָסַך בָּהּ קְצָת יוֹתֵר דֵּעָּה, בְּטֶרֶם יִשְׁמְטָהּ מִפִּיו בְּלֹא חֶמְדָּה? מאנגלית: ז"ש מה דחף את ו"ב ייטס לכתיבת שיר כה מיזוֹגֶני ולא מוסרי כדוגמת "לֵדה והברבור"? לא זו בלבד ששיר זה אינו מגַנה את האונס האלים ואת מבַצעו, אלא שהוא אפילו מעמיד את הגבר התקיף והתוקפניֹ בעמדת-על ש"מעֵבר לטוב ולרע", כאילו היה "אדם עליון" ניצשיאני, שהכול נעשה בדברו. כידוע, סבל ייטס קשות מאהבתו הנכזבת ל מוֹד גוֹן (Maud Gonne), לוחמת חירות אירית, שהשתייכה כמוהו למסדר סודי של מיסטיקונים בשם "שחר הזהב" ("The Golden Dawn"). משסירבה שוב ושוב להיעתר להצעות הנישואין שלו, הוא הסכים לוותר על רצונותיו ועל דחפיו, ולהסתפק ב"נישואים רוחניים", שאין בהם קשר פיזי כלשהו. הכאב בגין הסכם בלתי טבעי זה עולה ובוקע מבין שיטי שיריו. בלונדון החזיק אמנם אישה נסתרת, שסיפקה בהיחבא את תאוותיו, אך גם הצורך לחלק את חייו בין הקדושה לבין הקדֵשה, מילאה כנראה את לִבּוֹ זעם עצור, וגרמה לו לפרוק את תוקפנותו, שלא באה על סיפוקה, במילים. לפנינו אונס הזוי, המעמיד את האישה במקומה; מין פנטזיה, שבתחילתה הגבר מאלץ את האישה לספק את תאוותיו, ובסוֹפהּ משליכהּ ואף לועג לחוסר תבונתה. לפי המסופר בספר בראשית, פיתתה האישה את בעלה לטעום מפרי עץ הדעת, ואילו כאן נרמז, לא בלי יהירות מתנשאת, שהגבר למד לקח מהפרשה, ואילו האישה נותרה בסכלותה. החטא הקדמון והידיעה שנתלוותה לאכילה מעץ הדעת נקשרים, כאמור, במסורת הנוצרית בהתנסות מינית, בעקבות "והאדם ידע את חוה-אשתו", בראשית ד, א); אך כאן, גם לאחר "הנפילה", ספק רב הוא אם הצליח הגבר (במרכאות ובלעדיהן) לתת באישה מעט בינה. מדוע פנה ייטס להעלאתו מנבכי המיתולוגיה היוונית של סיפור לֵדה והברבור? דומה שהוא עשה כן משום שדמותה של לֵדה היא סמל ומשל לשושלת של נשים יפות תואר, ששילמו מחיר כבד, הן וכל הסובבים אותן, בגין העובדה שגברים חזקים חשקו בהן וניסו ל"נכּסן" לעצמם. זֵאוּס, אבי האלים, חשק כאמור בלֵדה היפה , ובא אליה בחשאי בדמות ברבור. כתוצאה ממִפגש זה בקעו – לפי מקורות אחדים – התאומים קַסטוֹר ופּוֹלוּקס, קליטמנסטרה והלנה היפה. אגממנון, הנזכר אף הוא בשיר "לֵדה והברבור", הוא אחיו של המלך מנלאוס ובעלה של קליטמנסטרה, בתה של לֵדה. באיליאדה הוא מתואר כלוחם אמיץ, וכגבר גאה ורב תשוקה. את בתו איפיגניה הסכים להעלות קרבן לאלים לפני המלחמה, וקליטמנסטרה לא סלחה לו מעולם על מעשהו. גם גורלה של הלנה לא שפר בהרבה מגורלן של אִמה ואחותה: היא נשבתה בילדותה, ואחֶיה החזירוה הביתה, אך גם לאחר נישואיה למנלאוס, חטף אותה פריס, בזמן היעדרו של בעלה. רק לאחר מצור של עשר שנים, כבשו אגממנון ורֵעיו את העיר טרויה הנצורה, והחזירו את הלנה למנלאוס בעלה. על הלנה היפה שר, כזכור, המשורר והמחזאי כריסטופר מרלו ב"דוקטור פאוסטוס" את השורות הבלתי נשכחות, המלמדות איזה חותם יכולה אישה יפה להטביע בתולדות האנושות, אם הגבר החושק בה – זה המבקש להיות בעלה, בעליה ובועלה – הוא מנהיג רב-עָצמה: Was this the face that launched a thousand ships And Burnt the topless towers of Ilium? Sweet Helen, make me immortal with a kiss [הֲאֵלֶּה הַפָּנִים אֲשֶׁר הִשִּׁיקוּ אֶלֶף אֳנִיּוֹת / וְגַם שָׂרְפוּ אֶת מִגְדָּלֵי הָאִילִיּוּם שֶׁקֻּפַּד רָאשָׁם? / הֶלֶנָה הַמְּתֻקָּה, עֲשִׂינִי בֶּן אַלְמָוֶת בִּנְשִׁיקָה]. את "לֵדה והברבור" כתב ייטס ב1924 לאחר תהפוכות גורל לא מעטות, הקשורות לנשים שבחייו: ב-1917, לאחר שנואש מאהבתה של מוֹד גוֹן, הוא ביקש מבִּתה איזוֹלדה שתינשא לו, אך גם הבת השיבה את פניו ריקם (ייתכן שבחר בדמותה של לֵדה דווקא, משום שעיצורי שמהּ מובלעים בשם איזולדה, אהובת לִבּו). באותה שנה עצמה, שבּה אמר נואש מן הנשים המוכשרות והאסֶרטיביות לבית גוֹן, הוא נשא אישה שאותה אהב והעריך פחות משאהב והעריך את קודמותיה, ומקץ שנתיים נולדה בתו הבכורה, אן באטלר ייטס. מכאן ואילך החל כוכבו דורך: ב-1922 נוסדה המדינה האירית החופשית, וייטס הוזמן להיות חבר בסנאט. במשרה זו החזיק שש שנים תמימות, והיא תרמה לפרסומו באנגליה ומִחוצה לה יותר מכל שיר שכּתב אי פעם. ב-1923 אף זיכוהו בפרס נובל לספרות, שהעניק לו ולשירתו חשיפה בין-לאומית חסרת תקדים. הפער העצום בין תחושת השפלה שחש עקב סירובן של הנשים שאחריהן חיזר, לעומת התהילה שבּה זכה משהחליט לוותר עליהן, גרמה לו לאזכר בשירו את שושלת הנשים מן המיתולוגיה, שסבלה ושגרמה סבל בל ישוער לגברים שהקיפו אותה. אין לשכוח: אלמלא אנס זֵאוס, שלבש דמות ברבור, את לֵדה היפה והנחשקת, גם לא הייתה נולדת הבת, הלנה היפה, שחטיפתה גרמה לימים לחורבנה של טרויה ולשינוי פני ההיסטוריה. ואין לשכוח שייטס ראה בשיר גם משל על אירלנד הנאנסת בשרירות-לִבָּהּ של אנגליה החזקה ממנה, שאילצה את בניה להתגייס בגיוס חובה למלחמת העולם הראשונה. מלחמת העצמאות של אירלנד ארכה כשנתיים, ובסופה – לקראת חג המולד של שנת 1922 – הוקמה "מדינת אירלנד החופשית". לאחר מכן פרצה מלחמת אזרחים בין המצדדים באמנה עם בריטניה לבין מתנגדיה של אמנה זו, ורק במאי 1923 – בעת חיבור "לדה והברבור" ניצחו מצדדי האמנה את מתנגדיהם. ייטס שבשלב זה ישב כאמור בבית הנבחרים, ראה איך נקבעות החלטות פוליטיות הרות-גורל. לעִתים, רגע של מסע-אֶגוֹ של מצביא כוחני יכול להוליד תוצאות הרות גורל, המפילות דורות אחדים, זה אחר זה, כטור של קוביות דומינו, שדחיפת-יד קלה גורמת לו מפולת מתמשכת ובלתי נשלטת.

עיון בשיר First Things First של ויסטן יו אודן (Auden) שירו של ו"י אודן "First Things First" נכתב בשנת 1956, ולמן פרסומו הפכה כותרתו לאָפוריזם המשמש כותרת לספרים, לתכנית אירוח (talk show) אמריקנית, לאלבומי-שירים מולחנים וכן לגילויי-דעת ומִנשרים. השיר מסתיים בשורה שהייתה למימרה: "Thousands have lived without love, not one without water" ("בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם"). השיר נפתח בתיאור שאגת הסערה בחוצות העיר, המקבילה לסערת רגשותיו של הדובר לאהובו שהסערה העניקה לו שֵׁם מממלכת האגדות ("פֶּלְאִי, בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם"). השיר מסתיים, למרבה האכזבה, באמתות רֵאליסטיות, אנטי-רומנטיות, הקובעות שאפשר לחיות גם בלי אהבה. יש צרכים אנושיים שקודמים לה. השיר משתלב בהגותו של אודן, הקובעת שאדם צריך לדעת לתכנן את חייו לא לפי השעון, אלא לפי המחוגה. תכנון חיים "לפי השעון" פירושו שאדם מכין לעצמו לוח זמנים, הכופה עליו חיים לחוצים לפי תאריכי-יעד רבים, שנקבעו מראש, מבלי שיהיה לו יעד כולל שאינו כפוף לשעון וללוח. תכנון החיים "לפי המחוגה" פירושו שאדם מקיף את עצמו במעגלותיו ומכין לעצמו יעד ראשי שאליו הוא חותר, מבלי להתכחש לאפשרות שקביעת היעד עתידה לעבור שינויים ותמורות. אדם המתכנן את חייו "לפי המחוגה" חי חיים של תהליך מתמשך, ויודע תמיד להבחין בין עיקר לטפל. חיים "לפי המחוגה" מחייבים את האדם להעמיד בראש את הדברים הראשוניים, החשובים לו באמת, ושלא לכוף ראשו ולהיכנע לצַו השעון והלוח. First Things First Woken, I lay in the arms of my own warmth and listened To a storm enjoying its storminess in the winter dark Till my ear, as it can when half-asleep or half-sober, Set to work to unscramble that interjectory uproar, Construing its airy vowels and watery consonants Into a love-speech indicative of a Proper Name.   Scarcely the tongue I should have chosen, yet, as well As harshness and clumsiness would allow, it spoke in your praise, Kenning you a god-child of the Moon and the West Wind With power to tame both real and imaginary monsters, Likening your poise of being to an upland county, Here green on purpose, there pure blue for luck.   Loud though it was, alone as it certainly found me, It reconstructed a day of peculiar silence When a sneeze could be heard a mile off, and had me walking On a headland of lava beside you, the occasion as ageless As the stare of any rose, your presence exactly So once, so valuable, so very now.   This, moreover, at an hour when only too often A smirking devil annoys me in beautiful English, Predicting a world where every sacred location Is a sand-buried site all cultured Texans do, Misinformed and thoroughly fleeced by their guides, And gentle hearts are extinct like Hegelian Bishops.   Grateful, I slept till a morning that would not say How much it believed of what I said the storm had said But quetly drew my attention to what had been done —So many cubic metres the more in my cistern Against a leonine summer—, putting first things first: Thousands have lived without love, not one without water. זכות ראשונים לראשוני הֵקַצְתִּי, נָח בְּחֹם גּוּפִי, כֻּלִּי קָשׁוּב לְקוֹל סוּפָה הַמִּתְעַנֶּגֶת עַל אָפְיָהּ הַמְסֹעָר בְּאֹפֶל-חֹרֶף, עַד שֶׁנִּתְחַדְּדוּ אָזְנַי, בְּהִתְפַּכְּחָם מֵרֶדֶם, וּלְפִתְרוֹן סוֹד הַסְּעָרָה קְטוּעַת-הַשַּׁאַג הִתְפַּנְּתָה: אֵיךְ לְתַרְגֵּם אֶת הַתְּנוּעוֹת שֶׁל הָאֲוִיר, הָעִצּוּרִים שֶׁל הַגְּשָׁמִים, לַאֲמִירַת-אוֹהֵב הַמְצַיֶּנֶת שֵׁם-פְּרָטִי. הָיִיתִי כִּמְדֻמֶּה בּוֹחֵר לָשׁוֹן אַחֶרֶת, אַךְ כְּכָל שֶׁנֻּקְשׁוּתָהּ הַגַּמְלוֹנִית הִתִּירָה לָהּ, דָּרְשָׁה הִיא בִּשְׁבָחֶיךָ נָתְנָה לְךָ שֵׁם אַגָּדִי: "פֶּלְאִי, בְּנָם שֶׁל יָרֵחַ וְשֶׁל רוּחַ-יָם", יָכוֹל הוּא לְהַכְנִיעַ מִפְלָצוֹת מוּחָשִׁיּוֹֹת וּמְדֻמּוֹת. מַשְׁוֶה אֶת מִשְׁקַלְךָ הַסְּגֻלִּי אֶל הָרָמָה, שֶׁכָּאן עוֹטָה גָּוָן יָרֹק, וְשָׁם כָּחֹל טָהוֹר – אוֹת לְמַזָּל. קוֹלָהּ הָיָה קוֹל רָם, אוֹתִי מָצְאָה בִּבְדִידוּתִי, וּבְתוֹכִי יָצְרָה יוֹם-דֻּמִיָּה כָּה יִחוּדִי אֲפִלּוּ קוֹל עִטּוּשׁ יָכוֹל הָיָה לְהִִשָּׁמַע בַּמֶּרְחַקִּים. גָּרְמָה לִי לְהַלֵּךְ אִתְּךָ עַל כֵּף שֶׁל לַבָּה. הַמְאֹרָע הָיָה נִצְחִי כְּמוֹ מַבָּטוֹ שֶׁל הַשּׁוֹשָׁן, נוֹכְחוּתְךָ כֹּה מְדֻיֶּקֶת, כֹּה יְקָרָה וּבְעִתָּהּ. וְכָל זֹאת בָּהּ-בָּעֵת שֶׁמַּטְרִידֵנִי לֹא אַחַת שָׂטָן בְּפַרְצוּפוֹ הַמְגַחֵךְ וּבָאַנְגְּלִית הַמְצֻחְצַחַת שֶׁבְּפִיו, חוֹזֶה עוֹלָם שֶׁבּוֹ כָּל הַמְּקוֹמוֹת הַמְקֻדָּשִׁים הֵם אֲתָרִים הַמְּכֻסִּים עָפָר כְּשֶׁל טֶקְסָנִים בְּנֵי-תַּרְבּוּת שֶׁבְּזָדוֹן מַטְעִים אוֹתָם וּמְרַמִּים אוֹתָם מוֹרֵי-הַדֶּרֶךְ, וְאִלּוּ הַלְּבָבוֹת הָעֲדִינִים כְּבָר נִכְחֲדוּ כְּמוֹ הֶגְמוֹנָיו שֶׁל הֶגֶל. כֻּלִּי תּוֹדָה. יָשַׁנְתִּי עַד הַבֹּקֶר, שֶׁסֵּרַב לוֹמַר שֶׁהֶאֱמִין בַּמֶּה שֶׁהֶאֱמִינָה הַסּוּפָה לְפִי דְּבָרַי אַךְ לִי הֶרְאָה בַּלָּאט אֶת מַה שֶּׁנַּעֲשָׂה – כַּמּוּת הַמַּיִם לְפִי כָּל מֶטֶר מְעֻקָּב שֶׁנִּתּוֹסֵף לִי לְאַגַּן-הָאֲגִירָה אֶל מוּל מַרְאֵה-אַרְיֵה-הַקַּיִץ הַקָּרֵב – צָרִיךְ לָתֵת זְכוּת רִאשׁוֹנִים לָרִאשׁוֹנִי. בְּלִי אַהֲבָה אִישׁ לֹא גָּוַע, אַךְ אִישׁ עֲדַיִן לֹא שָׂרַד בְּלִי מַיִם. תרגום: זיוה שמיר

קברניטי המדינה כפרשני שירה (נכתב זמן רב לפני אסון אוקטובר 2023) לא אחת מצטייר הרושם שאנשי ציבור (פוליטיקאים, שופטים, אושיות רשת, וכד') אוהבים לצטט פסוקים מארון הספרים של מקורות עם ישראל וכן שורות מן הקלסיקה המודרנית של השירה העברית, כדי להקנות לאמירתם הילה של חגיגיוּת ושל הדרת כבוד. אך האם מבינים אנשי הציבור את מילות השיר שאותן הם קוראים לפני מאזיניהם?! לפעמים נדמה שהם זקוקים לקורס בהבנת הנקרא. ואולי אצה להם הדרך, והם מבכּרים לראות בטקסט המצוטט לא מה שכָּתוב בו, אלא מה שהם היו רוצים שייכָּתב בו. לפני פחות מעשור התפרסמה בעיתון "מעריב" כתבַת-משאל בשם "נבחרי ציבור ואמנים בוחרים את השיר הישראלי האהוב עליהם בכל הזמנים" . מן האגף הפוליטי השתתפו בה בנימין נתניהו, שמעון פרס, יצחק הרצוג, ציפי לבני, אביגדור ליברמן, עוזי לנדאו, זהבה גלאון, סילבן שלום ולימור לבנת (שאחדים מהם מזכירים כיום את הפתגם הלטיני "Sic transit gloria mundi"). היו בהם שהשמיעו מליצות מופלגות, חסרות פרופורציה, כדי לשאת חן בעיני מאזיניהם: נתניהו דיבר על " המילים האלמותיות של אהוד מנור "; פרס דיבר על נופי הכינרת כעל " הנופים היפים ביותר בעולם "; הרצוג דיבר על " העברית האלוהית " של נתן יונתן, וכו' . • שמעון פרס בחר בשיר "ואולי" של רחל המשוררת, ובדבריו חָלַק במשתמע על המֶסֶר העולה משורותיו: "המשוררת רחל כותבת כי ׳אולי לא היו הדברים מעולם׳, אך הדברים הם עודם, והכינרת ומדינת ישראל [...] הִנן מציאוּת העולה על כל חלום״ . שמעון פרס פירש את שירהּ של רחל שלא כרוחו, כאילו ביטא את אי-אֵמונהּ של המשוררת במציאוּת החלוצית שנגלתה לנגד עיניה ואת פקפוקה ביכולתם של החלוצים להגשים את החלום. ולא היא: שיר זה, שהתפרסם לראשונה ללא כותרת בעיתון " דבר " מיום 3.6.1927 ), אינו שיר לאומי קולקטיבי, אלא שיר אישי עד מאוד, שבּוֹ המשוררת מספרת על תחושותיה של אישה אידֵאליסטית שהגיעה ממרחקים לעבוד את אדמת המולדת, אך חבריהָ נטשוהָ, הדירו אותה ודנו אותה לבדידות גמורה בעיר הזרה והמנוּכּרת. רחל – שנתבקשה על-ידי חבריה לעזוב את דגניה מפאת מחלתה, לבל תסכן את חבריה: ​וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם, אוּלַי מֵעוֹלָם לֹא הִשְׁכַּמְתִּי עִם שַׁחַר לַגָּן, לְעָבְדוֹ בְּזֵעַת-אַפָּי? ​מֵעוֹלָם, בְּיָמִים אֲרֻכִּים וְיוֹקְדִים שֶׁל קָצִיר, בִּמְרוֹמֵי עֲגָלָה עֲמוּסַת אֲלֻמּוֹת לֹא נָתַתִּי קוֹלִי בְּשִׁיר? ​מֵעוֹלָם לֹא טָהַרְתִּי בִּתְכֵלֶת שׁוֹקְטָה וּבְתֹם שֶׁל כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי… הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? תרפ"ז רחל נאלצה כידוע לשבת לבדה בדירה קטנה ודלה בעליית הגג של בית ברחוב בוגרשוב 5 בתל-אביב. מחלונה היא ראתה כבישי אספלט, ולא את השדות והאֲפָרים שמשכו את לִבּהּ (רחל נסעה לשנים אחדות לצרפת כדי להתמחות באגרונומיה, ושאפה בכל מאודה לעבוד את האדמה). ייתכן שבשלב שבּוֹ חיברה את "ואולי", כשלוש-ארבע שנים לפני מותה, בעודה עורכת את מאזן חייה, היא הרהרה באפשרות שהכול יכול היה להיות אחרת. אפשר שבשלב זה של חייה כבר דהו חוויות "גן העדן האבוד" של הכינרת ו"חוות הָעלמות" בתודעתה, עד שהיא שואלת את עצמה בשיר האם היא זוכרת את המראות כפי שהיו במציאוּת; האם הפרק החלוצי בעברה אירע כפי שהיא זוכרת אותו, או שמא היא עורכת לו אידאליזציה ורואה אותו בעיני רוחהּ כ"טלית שכּוּלהּ תכלת". יש בשיר מחאה שקטה ומאופקת נגד הגורל המר שנפל בחלקה. לאחר שסיימה את לימודיה בצרפת, היא נאלצה לחזור לרוסיה בעקבו צווים שהוצאו בימי מלחמת העולם והמהפכה נגד תושבים זרים. ברוסיה היא עבדה בגן-ילדים, ושם נדבקה במחלת השחפת שחרצה את גורלה. אמנם בשיר "ואולי" היא משחזרת אך ורק חוויות ארץ-ישראליות, אך למעשה כל מארג חייה עובר במחשבותיה. אמנם המילים החותמות את השיר (" הוֹי, כִּנֶּרֶת שֶׁלִּי, / הֶהָיִית, אוֹ חָלַמְתִּי חֲלוֹם? ") מנוסחות בלשון של ספק, אך ברור לגמרי שהמשוררת אינה מפקפקת לרגע באירועי העבר וההוֹוה. המילים " וְאוּלַי לֹא הָיוּ הַדְּבָרִים מֵעוֹלָם " מלמדות כמדומה על חלום-משאלה: על רצונה של רחל למחוק את העבר, להשיל את אירועי חייה כמו נשל, ולחזות בדמיון חיים אחרים שהיו יכולים להיות חייה, אלמלא בחרה לנסוע ללמוד בצרפת ואילו נשארה בארץ בין חבריה. לדבריו של שמעון פרס אין אפוא זיקה כלשהי לשירהּ של רחל. פרס התרפק באמצעות השיר על נופי נעוריו ועלומיו וכדבריו באותו משאל: " נופי הכנרת. בכל פעם שאני מגיע לאזור אני מרגיש כי חזרתי לנופי נערותי, נופי הכנרת אשר נשקפו מקיבוץ ילדותי אלומות, שבו חייתי בגרעין בין השנים 1942 – 1952. זהו הנוף התכול המסמל את ראשית ההתיישבות והחלוציות וכן את התקווה לעתיד ". שמעון פרס בחר כאן אפוא לדבר על עצמו, ולא על שירהּ של רחל, שאותו הציג באופן שגוי לגמרי. השיר שימש לו בסך-הכול קולב לתלות עליו את דברי ההתרפקות שלו על נעוריו האבודים, וכפי שנראה בסוף רשימה זו, אין זו הפעם היחידה שבָּהּ בחר להתהדר בשיר עברי מבלי לקרוא בו ולבדוק את תכנו. • ומה באשר לראש-הממשלה? במספד על הזַמָּר-היוצר אריק איינשטיין , אמר בנימין נתניהו: " שמעתי אותך, אריק שר ' כמה שאני אוהב אותך ארץ ישראל ' [...] היית הגדול מכולם. ארץ ישראל היפה, האמִיתית, המזוקקת ". רה"מ כִּיוון כמובן בדבריו לפזמון "ארץ ישראל" (1978) מאת אריק איינשטיין ושמוליק קראוס (הכלול באלבום "שירי ארץ ישראל הישנה והטובה", חלק ה, 1984). שיר זה "מתכתב" עם שירו של אלתרמן "שיר עמק" ("באה מנוחה ליָּגֵעַ") שמילותיו מהדהדות בפזמון-החוזר של שירו של איינשטיין. פזמון-חוזר זה מבוסס גם על משא הנביא " שֹׁמֵר מַה-מִּלַּיְלָה שֹׁמֵר מַה-מִּלֵּיל " (ישעיהו כא, יא) וגם על הפזמון החוזר ב"שיר העמק" של אלתרמן (" מַה, מַה לַּיְלָה מִלֵּיל "). לאמִתו של דבר מהדהֲדים ממנו גם שירי ארץ ישראל אחרים של אלתרמן, כמו "שיר העבודה", "ליל גליל", "שיר בוקר" ("אנו אוהבים אותך מולדת"), ועוד: ​בַּיִת לָךְ בָּנִיתִי שָׁם בַּחוֹל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. שַׁרְתִּי שִׁיר יָפֶה עַל יָם כָּחֹל אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. ​עֶרֶב שׁוּב נוֹטֶה עַל הַגּוֹלָן אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. שָׁם חַיָּל צָעִיר אוֹרֵב דּוּמָם אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. ​כַּמָּה שֶׁאֲנִי אוֹהֵב אוֹתָךְ אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. לָמָּה זֶה אֲנִי עָצוּב כָּל כָּךְ אֶרֶץ יִשְׂרָאֵל. מַה מִּלֵּיל, הוֹ, שֹׁומֵר מַה מִּלֵּיל מַה מִּלֵּיל. מילות שירו של אריק איינשטיין מבוססות אפוא על פסיפס של "שברי שורות" מתוך שירי ארץ ישראל של אלתרמן, ו"מתכתבות" אִתן כדי להראות את המרחק המאכזב בין החזון לבין מימושו. ראש-הממשלה הציג את השיר כשיר אהבה תמים לארץ-ישראל מבלי לחוש בפער הטרגי שנִבעה בין מה שראה הדובר בחזון לבין מה שנתממש לנגד עיניו בפועַל. האם לא נתן רה"מ את לִבּוֹ לאירוניה הכאובה שבשירו של איינשטיין בעת שהציג את מילות השיר בהיפוך גמור מכוונתן? שמא הבחין בכוונה האירונית אך בחר לעשות במילים שימוש פוליטי המתעלם בכוונה מכוונתן המקורית. והרי מדובר באותו אריק איינשטיין שכָּתב בפזמונו "יושב מול הנייר" (1986) את המילים הלא-כל-כך פיוטיות, המתכתבות עם שיאיה של הספרות העברית (עם "הוי, ארצי מולדתי" של טשרניחובסקי ועם "הכניסיני" של ביאליק): אוֹי אַרְצִי מוֹלַדְתִּי אַתְּ הוֹלֶכֶת פַיְפְן, שָׁבַרְתְּ לִי אֶת הַלֵּב לַחֲתִיכוֹת קְטַנּוֹת. הָיָה לָנוּ חֲלוֹם, וְעַכְשָׁו הוּא אֵינֶנּוּ, אֲנִי כָּל כָּךְ עָצוּב בָּא לִי לִבְכּוֹת... מבקריו של רה"מ יאמרו שהוא דווקא הִטה אוזן למילות פזמוניו של אריק איינשטיין, אך אמר מה שאמר מתוך ביטחון שתשעים ותשעה אחוז ממאזיניו-מצביעיו לא יבינו את השימוש המניפולטיבי שעשה ברעיונות ובמסרים העולים ובוקעים מן השירים הללו שמילותיהם אינן פטריוטיות די הצורך לשיטתו ולשיטת אנשיו. • ודוגמה מן הימים האחרונים: בערב ראש השנה תשפ"ד, פרסם הנשיא יצחק הרצוג את ברכתו לאזרחי ישראל ולקהילות היהודיות בתפוצות. לנוכח המחלוקת ההולכת וגוברת בעם ובמערכת הפוליטית סביב המשך מהלכי הממשלה פרסם הנשיא מסר מפויס בעבור אזרחי ישראל:  על פזמונו של יהונתן גפן "יהיה טוב" אמר הנשיא: " באחד הפזמונים האהובים עליי, ואולי אחד הישראליים ביותר שנכתבו, כתב יהונתן גפן זכרו לברכה: 'אני מביט מהחלון לראות אם כל זה אמיתי, מביט מהחלון וממלמל את תפילתי, עוד נגור זאב עם כבש ונמר ירבץ עם גדי, אך בינתיים אל תוציאי את ידך מכף ידי'. אזרחיות ואזרחי ישראל, אני משוכנע שעוד יהיה טוב יותר... בואו נבחר באמונה הכנה שלטוב ולמוטב, עם כל הוויכוחים ואי-ההסכמות, ממשיכים ביחד – עד שיהיה טוב ".  האם קרא הנשיא את הפזמון הסרקסטי שחיבר יונתן גפן בטרם הכתיר אותו בכתר " אחד הפזמונים האהובים עליי "? האם באמת התכוון למה שאמר כשכינהו בכינוי " אחד הפזמונים הישראליים ביותר שנכתבו "? שמא קרא רק את השורות שזכר, או את אלה שגזרו למענו יועצי התקשורת שלו? השיר כולו משרטט תמונה כלל לא מחמיאה של המציאוּת הישראלית, והוא אף מגחיך את העומדים בראשה (" הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ "). המציאוּת המתוארת בו מציאוּת ארעית ומעורערת של "בינתיים" (" וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ / אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן "). אפילו לאישה שבחיקו, כמו למולדתו, אין הוא מבטיח אלא שיישאר אִתה הלילה, ולא לתמיד: " אָז הַלַּיְלָה / הוֹ הַלַּיְלָה / אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ": ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וְזֶה עוֹשֶׂה לִי דֵּי עָצוּב, הָאָבִיב חָלַף עָבַר לוֹ מִי יוֹדֵעַ אִם יָשׁוּב הַלֵּיצָן נִהְיֶה לְמֶלֶךְ הַנָּבִיא נִהְיֶה לֵיצָן וְשָׁכַחְתִּי אֶת הַדֶּרֶךְ אֲבָל אֲנִי עוֹד כָּאן. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​יְלָדִים לוֹבְשִׁים כְּנָפַיִם וְעָפִים אֶל הַצָּבָא וְאַחֲרֵי שְׁנָתַיִם הֵם חוֹזְרִים לְלֹא תְּשׁוּבָה אֲנָשִׁים חַיִּים בְּמֶתַח מְחַפְּשִׂים סִבָּה לִנְשֹׁם וּבֵין שִׂנְאָה לְרֶצַח מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר ​שָׁם לְמַעְלָה בַּשָּׁמַיִם עֲנָנִים לוֹמְדִים לָעוּף וַאֲנִי מַבִּיט לְמַעְלָה וְרוֹאֶה מָטוֹס חָטוּף מֶמְשָׁלָה שֶׁל גֶּנֶרָלִים מְחַלֶּקֶת אֶת הַנּוֹף לְשֶׁלָּהֶם וּלְשֶׁלָּנוּ וְלֹא רוֹאִים תַּ'סוֹף הִנֵּה בָּא נְשִׂיא מִצְרַיִם אֵיךְ שָׂמַחְתִּי לִקְרָאתוֹ פִּירָמִידוֹת בָּעֵינַיִם וְשָׁלוֹם בְּמִקְטַרְתּוֹ וְאָמַרְנוּ בּוֹא נַשְׁלִימָה וְנִחְיֶה כְּמוֹ אַחִים וְאָז הוּא אָמַר קָדִימָה, רַק תֵּצְאוּ מֵהַשְּׁטָחִים. וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר. ​אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן לִרְאוֹת אִם כָּל זֶה אֲמִתִּי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן וּמְמַלְמֵל אֶת תְּפִלָּתִי עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי אַךְ בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי וְיִהְיֶה טוֹב יִהְיֶה טוֹב, כֵּן לִפְעָמִים אֲנִי נִשְׁבָּר אָז הַלַּיְלָה הוֹ הַלַּיְלָה אִתָּךְ אֲנִי נִשְׁאָר אֲנִי מַבִּיט מֵהַחַלּוֹן אוּלַי מַגִּיעַ יוֹם חָדָשׁ. הפזמון הציני של יונתן גפן נכלל במופע "שיחות סלון" משנת 1977 שפזמוניו הכילו שורות רבות של מין façon de parler טרקליני; כלומר, השיר משחזר את נוסח הדיבור הלא-מחייב האופייני ל"שיחות סלון". הוא מכיל קטעי שיח בסגנון ה-small talk, שאין להם כל משמעות וערך. להערכתי, האירוניה בפזמון הראשומוני הזה (שבּוֹ האמירות נמסרות מפי אנשים שונים ומזוויות ראייה שונות) בולטת לעין, ועל כן יש בו לא מעט קשקשת וגיבוב. מי שממלמל בשיר שהישראלים " בֵּין שִׂנְאָה לְרֶצַח / מְדַבְּרִים עַל הַשָּׁלוֹם " איננו אותו דובר שממלמל ש" עוֹד נָגוּר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ / וְנָמֵר יִרְבַּץ עִם גְּדִי ". איש "הימין" ש"מקטר" על שנשיא מצרים לא הגיע ארצה לשיחות השלום אלא כדי לדבר על "יציאה מהשטחים" איננו איש "השמאל" ש"מקטר" על השירות הצבאי שאינו נותן לחיילים שום מענה. ויש כאן סתירות אבּסוּרדיות: מן הצד האחד הדובר מבטיח לבת-זוגו שיהיה אִתה הלילה (כלומר, אין הוא מבטיח לה קביעוּת, יציבוּת וביטחון) ומצד שני הוא מבקש ממנה שתחזיק בכף ידו עד שיתממש חזון אחרית הימים ("וְגָר זְאֵב עִם כֶּבֶשׁ"): " בֵּינָתַיִם אַל תּוֹצִיאִי / אֶת יָדֵךְ מִכַּף יָדִי ". במילים אחרות, לפנינו בְּליל של "קיטורים" ושל "פטפוטים" לא מחייבים, מסוגים שונים, כמו אלה הנשמעים ב"שיחות סלון" מפי אלה האוחזים בידם כוסית אפריטיף מקושטת בדובדבן ונאנחים על מועקות החיים. למשמע הדיבורים הלא מחייבים הכלולים בפזמון "יהיה טוב" אפשר להיזכר בתיאור הטרקליני האירוני של ת"ס אליוט בשירו הנודע "שיר האהבה של ג'יי אלפרד פרופרוק": “In the room the women come and go / Talking of Michelangelo” . (ובתרגומי: "בַּחֵדֶר הַנָּשִׁים מִפֹּה לְשָׁם עָגוֹת / עַל מִיכֶּלאַנְגֶּ'לוֹ מְלַהֲגוֹת"). בקצרה, הפזמון האירוני הזה של יונתן גפן מלא סתירות ומהפכים אבּסוּרדיים (שכּן הוא משקף לעניוּת דעתי כמה וכמה דוברים, שכל אחד מהם מצויד בקלישאות מסוג אחר). ומי מהדוברים מייצג את כותב הפזמון גופא ואת השקפותיו הפוליטיות? מלחין השיר, דיוויד ברוזה, סיפר שבמקור נכתב המשפט; " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, זה שלהם, זה לא שלנו ", אך הוא חשב שלא כדאי לתפוס עֶמדה פוליטית קיצונית, ועל-כן שוּנה התמליל ורוּכּך: " ממשלה של גנרלים מחלקת את הנוף, לשלהם ולשלנו ". כך או אחרת, ספק אם מסריו של שיר זה הם באמת המסרים האהובים על יצחק הרצוג. ייתכן שהנשיא בסך-הכול העדיף לשמוע רק את המילים הכמו-אופטימיות "יהיה טוב" שערבו לאוזניו, וראה בהן חזוּת הכול תוך התעלמות מכל מה שנאמר בשיר זה ומהשקפת העולם ששיר זה מבטא. יאמרו הציניקנים: הפוליטיקאים הרי קוראים לפני הציבור את מה שהכתיבו להם יועצי התקשורת וכותבי הנאומים שלהם. ואכן, ייתכן שיש לשמור גם על השומרים. כזאת קרה לשמעון פרס לפני כשנות דור בטקס שבו הוענקה לו אזרחות כבוד של העיר תל-אביב (ביחד עם הסופר משה שמיר והנשיא החמישי יצחק נבון). פרס קרא מתוך שירו של אלתרמן "אורֵח", הפותח במילים "עירי תל-אביב". הָא כיצד לא שם שמעון פרס לב לעוּבדה שהוא קורא שיר על אפנדי ערבי היושב בבית-קפה בעיר העברית הראשונה, שהלכה אז ונבנתה בקצב מואץ, אוכל מנת גלידה מרעננת ומתעמק בכתבה עיתונאית "על דבר היאהוד מחריבי המולדת". יש להניח שזרזיר-עט זריז בחר בעבורו את השיר לאחר שקרא רק את המילים הראשונות של השיר, ולא טרח לקרוא את ההמשך. כדאי לקברניטינו להבין שגם כותב הנאומים שלהם, או הפרסומאי הצעיר שאת שירותיו הם שוכרים, איננו בדיוק "שוקת מלאה" של ידע ושל תבונה. בתחום הלשון נוהגים לדבר על תופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת האופיינית לאנשים המבקשים להרשים את הזולת בידענותם ומשיגים את ההפך הגמור: הללו מוסיפים דגשים וגורעים דגשים במקומות הלא נכונים, הוגים מילים לועזיות שלא כהלכה, ומרוב רצון להתנאות הם יוצאים בשן ועין. קברניטי העם והמדינה צריכים להבין שהסתמכוּת שגויה על מילותיו של שיר כמוה כתופעת ההיפֶּר-קורקטיוּת. שתיהן מציגות בסופו של דבר לפני הציבור מופע מגוחך ומיותר של ידענוּת-חושפת-בּוּרוּת.

לציון 120 שנה למות בנימין זאב הרצל- דברים בכנס על הרצל בעריכת פרופ' יואב גלבר שהתקיים באוניברסיטת חיפה בפתח הדברים ברצוני להזכיר כי רק על אחד-העם, ולא על אישיות אחרת זולתו, חיבר ביאליק שיר תהילה, ושיר זה ("לאחד-העם") הוא לאמִתו של דבר חריג בנוף שירתו הקנונית. על הרצל הוא לא כתב לכאורה דבר וַחצי דבר. הוא אף מעולם לא נפגש עם הרצל, ואפילו לא הספיד אותו בִאחד מנאומי המספד הרבים שלו, ועובדות אלה אומרות "דרשני!". מצד שני, כפי שאַראה, הרצל וסיעתו, וּבה אותם סופרים שנקראו "הצעירים", העסיקו את ביאליק הצעיר ללא הרף. אפשר לטעון כי למרבה הפרדוקס, המשורר הלאומי כתב על הרצל ועל "הצעירים" הרבה יותר מאשר על אחד-העם. לכאורה, יחסו האמביוולנטי של ביאליק כלפי הרצל נבע ממניעים פוליטיים בני חלוף. כְּבֶן-חסותו של אחד-העם, הוא ביקש לתמוך בציונות הרוחנית ולראות את אחד-העם, ולא את הרצל, בראש ההנהגה הציונית. אך לָרתיעה מהרצל – מִדמותו, מִפּועלו וּמֵחבורת הסופרים שהקיפה אותו – היו סיבות עמוקות הרבה יותר, סיבות שהן משורש נשמתו של ביאליק. הרצל ואוהדיו ייצגו לגבי דידו אופוזיציה לכל השקפתו ואורחות חייו. הוא וַחבריו האודסאיים כונו ע"י סופרי המערב בכינוי המזלזל "יושבי בית-המדרש" כי אחד-העם, למרות ששלט בשפות מערביות, כתב את רוב דבריו בעברית התמקד בחיים הלאומיים, בבעיותיו של אדם בָּאוהל. לעומת זאת, הרצל ואוהדיו "הצעירים", ייצגו את היהודי המשכיל של מרחב התרבות הגרמני, שהשתרע כידוע מהקיסרות האוסטרו-הונגרית שבמזרח ועד ללטביה שבצפון מערב. ההתהדרות של "הצעירים" המתמערבים הללו בַּחליפה וּבְמגבעת ברוח הזמן, בשפם ניצשיאני ובגרמנית מצוחצחת – כל אלה הציבו אותם במחוזות אחרים לגמרי מאלה שעמדו במרכז עולמם של סופרי אודסה. גם הריתמוס המתון של אחה"ע, לעומת המהיר של הרצל, הִתאים לביאליק, והא ראָיה: רוב חייו הבוגרים, למן היום שבּוֹ הצטרף לאגודה הציונית "נצח ישראל" ב-1890 ועד שעלה ארצה ב-1924 כדי לבנות את ביתו בת"א חלפו עליו 34 שנים במרכזי הספרות באירופה – באודסה ובברלין. ביאליק לא מיהר להחליט, ודחה את צעדיו עד לרגע האחרון. עד לניצחונו של הרצל בקונגרס הציוני הראשון כתב עליו ביאליק אך ורק סַטירות עוקצניות, שאחה"ע לא הסכים לפרסמן בעיתוניו. החריפה שבהן היא שירו "רבי זרח" על מְשיח שקר שקרב את הקץ וסיים את חייו בְּבֵית-משוגעים. כידוע חלש אחד-העם על העיתונות העברית שיצאה באודסה – פרדס, לוח אחיאסף, השילוח, האביב, דער יוד ועוד – והוא החזיר לביאליק אחד כבוד את הסַטירות על הרצל, בטענה כי לא יוכל להקל ראש בִּתנועה הקדושה להמוני בית ישראל. טובת העם עמדה לנגד עיניו, ולא טובתו האישית.  לרגל הקונגרס כתב ביאליק את השיר "ילדוּת" וּלידו השיר התאום "בִּכרכֵּי ים". אלה נשלחו לאחה"ע לפרסום ב" השילוח" , והוא פרסם רק את השיר הראשון, שֶכּוּון נגד הסופרים "הצעירים", אוהדי הרצל וחסידי תורת ניצשה, וּפָסַל את השיר השני שֶכּוּון נגד הרצל עצמו. אקרא לפניכם קטע מהשיר הסטירי על אותם ענקים המהלכים בכרכי הים: "ואנשי פלאות המה כולם. מֵהם כל דבר לא ייפלא / באצבע קטנה יעשו מדינה / ובבוהן ידם - עולם מלא… / גם עתה, אומרים - לא, מכריזים! / כבר מוכן הכול שם בווינא. / מקץ שני רגעים ודקים חמישה / ותהי למזל טוב מדינה […] ובעוד הד פעמי הענקים / בראש הומיות וברחובות / אנחנו חגבים ניסתרה / מרחוק נשמע בשורות טובות ". המילים "ענקים" ו"חגבים" רומזות כמובן למרגלים שיצאו לרגל את הארץ, אבל גם לרעיון הניצשיאני שהתחבב על אוהדי הרצל על "האדם העליון", שכולם לידו כְּגמדים, או כַּחגבים. הרצל איש החליפה והצלינדר גם נראָה גבוה משכמו ומעלה, כענק בין ננסים, וגם כתב אוּטוֹפיות שנראו לביאליק כאגדה, כמו חלום פורח, וזאת בשעה שהוא וסופרי אודסה דגלו בראליזם וראו באוּטוֹפיה – בכל אוטופיה – הבל וּרעות רוח. ביאליק מלעיג כאן גם על מהירותם הנמהרת של הציונים המדיניים: "מקץ שני רגעים ודקים חמישה, / ותהי למזל טוב מדינה". אחה"ע ואוהדיו דגלו כזכור ב"הכשרת לבבות" ממושכת, ודיברו על "מרכז רוחני" שרק מקץ שנות דור יעלו אליו בניו של אותו דור חדש, שיפסח על דור המדבר. באותה עת כתב ביאליק גם שיר שנגנז בשם "אשריך צעיר רודם" (השיר כלול באתר בן-יהודה), שחוּבּר נגד הצעירים אוהדי הרצל, מאלה שהעטו על עצמם את כל חמודות המודה, אך לא טרחו לתקן את אורחות חייהם תיקון יסודי, כהמלצת אחד-העם. העובדה שהכותרת מרמזת לַפסוק המקראי "בנימין צעיר רודם" עשויה לכרוך באחת גם את הרצל וגם את אוהדיו הצעירים. השימוש במילה "מוֹדה" במקום המילה "אופנה", שחידש אז אליעזר בן-יהודה, אף הוא בין המהפכנים הצעירים אוהדי הרצל, מראֶה שהחידוש האופנתי הזה בתחום הלשון, הוא ומחברו, לא היו לרוחו של ביאליק. ביאליק דגל במדיניות החידוש המתונה והאבולוציונית של אחה"ע ומנדלי מו"ס, וסלד מחידושי הלשון המהירים והנמהרים של הירושלמים, אוהדי הרצל, שלא היססו והכניסו מילים לועזיות לתוך הפרדיגמה של הלשון העברית. בחפזונם הם גם עשו טעויות לא מעטות, כגון החלפתן זו בזו של המילים מקהלה ותזמורת, מלפפון וקישוא ועוד. המהירות היא מן השטן, חשב אז ביאליק, וגם נתן למחשבה זו ביטוי בִּיצירתו לסוגיה. משנפסלו שיריו הסַטיריים נגד הרצל, למד ביאליק ממורו ורבו אחה"ע מידות נאצלות של כיבוד זכותו של היריב הפוליטי להשמיע את דברו ללא חשש של חרם וּביזוי. יש הטוענים שאחד-העם קיצץ את כנפיו של ביאליק וריסן את כישרונו. כנגדם אפשר לטעון שהרסן הזה היה לברכה. אלמלא ריסן את מעשי הקונדָס של ביאליק ושָׂם עליהם רתמה, ספק רב הוא אם היה ביאליק מגיע למעמדו. המשורר למד אפוא להצניע את עוקץ הסַטירה שלו וּלעדן אותו. ואיך מצניעים את העוקץ? למשל, בדרכים סימבוליסטיות, דוקרות ומלטפות בעת ובעונה אחת. שלא כסופרים אחדים בימינו שמבקשים בכוח לשכנע את המשוכנעים ומרחיקים מעליהם רבים מקוראיהם, למד ביאליק ליצור עוקץ מרומז, שכל קורא יפיק ממנו לקח לפי המטען שהוא מביא אתו מלכתחילה. בין לבין, היה שְלב מעבר, בַּשנה שנתיים שלאחר תבוסת אחה"ע. ביאליק כתב אז את שירי הקונגרס הנודעים שלו, כדוגמת "אכן חציר העם" ו"מֵתי מדבר האחרונים", שבהם שפך תוכחה על ראש העם על שלא הקים מקרבו מנהיג ראוי לשמו והמשיך לשכב סרוח על צרורותיו (באותו זמן כתב גם את סיפורו "אריה בעל גוף" על יהודי חדש ישן, שבניו הצעירים מתבוללים למחצה, ואילו הוא עצמו שוכב כעכבר על צרורות דינריו מבלי שישמע את קול פעמוני הגאולה). במקביל, התחיל ביאליק לעבור לְנוּסח הכתיבה הסמלני, זה שמגלה ואינה מגלה בעת ובעונה אחת. ב"מתי מדבר", למשל, הוא ענה לאנשיו של הרצל בלשונם עקיפה ומרומזת, כפי שפירטתי באחד ממאמריי, ברומזו לכך שסופה של המהפכנות הנמהרת של הרצל ואוהדיו, יריבי אחה"ע ו"בני משה", תהיה כסופם של של המורדים במשה בימי קדם. ביאליק הביא את הפואמה עד לפתח ביתו של אחה"ע, מסר אותה לידי המשרתת וּברח כל עוד רוחו בו. הוא הרי ידע היטב שהוציא מתחת ידיו את היצירה השירית המרשימה והנועזת ביותר שנכתבה עד אז בעברית, אבל חשש פן לא יקבל אחד-העם באהדה את הביקורת הנוקבת על הרצל ועל סיעתו, המובלעת כאן בין השיטין ועולה מכל צירוף לשון. ובאותה עת כתב גם שירים אחדים שבמרכזם הצפרירים, שאותם הכניס אז ללשון העברית מן הארמית ("צפרירים", "זוהר", "משירי החורף"). אוהדי הרצל הרי זכו לַכּינוי "הצעירים", וּצעירים פירושו גם תיישים, עפ"י "ואדיריהם שלחו צעיריהם למים" (ירמ' יד, ג). ואם כן, הצעירים הם גם שעירים וגם צפירים וגם צפרירים, על שלל המשמעויות המתלוות למילים הטעונות הללו. על היווצרות המושג "צפרירים" - שגילם את כל שלל התופעות החדשות של שנות מִפנה המאה - אפשר לכתוב מאמר בן עשרות עמודים, כפי שאכן כתבתי, וכאן בִּקליפת אגוז אומר רק שביאליק ברא את הצפריר מן הזֶפיר, מרוח המערב שהופיעה בשיר של טש', כמו אמר לעצמו: ילך נא טשרניחובסקי הצעיר המערבי, אוהדו של הרצל,   שקד קידה לפסל אפולו אל הזפירים שלו שמתרבות יוון, ואילו אני יכול למצוא את המקבילה שלהם בארון הספרים של בית אבי זקני, והיא עשירה אף יותר מן האופציה היוונית. אין לי וּלְחבריי צורך לחפש אוצָרות מעֵבר לים, כי העושר האמִתי נמצא דווקא בין הגווילים המצהיבים והדלים כביכול של ארון הספרים היהודי, שמכילים בתוכם גם את תרבות יוון בלבוש יהודי וגם רעיונות עבריים בלבוש יווני; ובמילים אחרות, יש להרחיב את יריעות האוהל, אוהל שם, כפי שממליץ אחה"ע, ולא לחפש בִּשדות נכר, כמו שנוהגים המהפכנים הצעירים, המתמערבים, שמנסים לתפוס את המרובה ואינם תופסים מאומה. הוויכוח עם הצעירים – שהופיעו לנגד עיני ביאליק בִּדמותם של שעירים שמרקדים על שממות חיינו (כך כתב עליהם במכתב לאחה"ע) – עבר אפוא מן הסַטירה הגלויה, שהעוקץ שלה עבה כקורת בית הבד, אל הסטירה הקלילה והמרומזת שהעוקץ שלה דק כמחט. הוויכוח הזה חלחל לכל פינה וּפינה: לסיפוריו של ביאליק (אריה בעל גוף, למשל, מכוּנה צפיר ושבניו הסטירים המתבוללים-למחצה מחללים בַּחלילים), ועד לשירי העם שלו, לפזמונים, לשירי הילדים. אתם בוודאי זוכרים את הפזמון או שיר הילדים הידוע "מעֵבר לים", ( "ובאיי הזהב / מעבר לים / מתהלכים ענקים / עם גדול ורם" ), שדומה דמיון כלל לא מפתיע לשירי הסטירה "ילדוּת" ו"בכרכי ים", שאחה"ע פסל לִדפוס. גם כאן יש הדים מן האוטופיה של הרצל וגם הדים מן הרעיון הניצשיאני של האדם העליון שכולם לעומתו כַּחגבים. גם בשיר הילדים "קטינא כל בו" הלעיג ביאליק במשתמע על הליכתו של הרצל לחצרות שולטנים וקיסרים, במרכבה מהודרת, וכן על סדרי המדינה האוטופיים שלו, לרבות צורת הדגל שהציע ( "על התורן נס הוקיע / לבנת ספיר דמות רקיע / נס עם צורת מגן דוד / עתה חזה לו בחורים / עזי נפש, כולם ברורים, / כולם פוחזים, כולם ריקים, […] ובמדינה עברה רינה: אכן גדולים מעשי קטינא" ). באַחַד משירי הילדים המשועשעים תיאר ביאליק ילד בשם תודי (שם חיבה של תאודור) שהולך עם כדור פורח (ולהרצל היו לא רק חלומות אוטופיים פורחים באוויר, אליבא דביאליק, אלא שבין סיפוריו תמצאו סיפור על כדור פורח). בקצרה, אין אתר פנוי מהוויכוח הזה עם הרצל והצעירים, שמחלחל אפילו לְאגדה מאוחרת כדוגמת "אגדת שלושה וארבעה" (1929), שבּה לגיבור הצעיר הנמהר, זה שממהר כדי לקצר את הדרך, וּלבסוף מאריך אותה, קוראים "נתניה" – שהוא תרגום של השם "תאודור" (תֶּאוֹ = יה; דוֹר = פירושו ביוונית "מתן, מתנה, דורון", כמו בשם היווני "פנדורה"). ראוי להזכיר: לא כל הצעירים, שוחרי תרבות המערב, היו עשויים מעור אחד: היה צעיר כמו טשרניחובסקי "היווני" (במרכאות), שבין שורות שיריו ניתן להכיר את גירסא דינקותא שלו מימי לימודיו ב"חדר". היו צעירים כמו פרישמן שישבו בוורשה, כתבו עברית, אך לא התלהבו מן הרעיון הציוני. היה כמובן הרצל, שלא למד עברית, אבל הקדיש את חייו לרעיון הציוני, והיו יהודים מערביים כדוגמת גאורג ברנדס, למשל, שזכה לתהילה בארצו, ואף על פי כן דבקו ביהדותו, אך ראה ב"מדינת היהודים" של הרצל הזיה אוטופית של עיתונאי צעיר רודף תהילה, אך גם חזר בו מדבריו אלה אחרי המלחמה והמהפכה. קשת רחבה עד מאוד של גוונים ובני גוונים, שהלכו והתגוונו והתערבבו זה בזה מִסיבות שהזמן גרמן. ביאליק הכיר את ההבדלים הדקים שעל גבי הרצף שבין מזרח למערב, או בין הבראיזם להלניזם, או בין זקנים לצעירים, ולא אהב את ההכללות הגסות וחסרות התובנה. כדאי להתבונן במסה "צעירות או ילדות?", או ברשימה "המליץ, הצפירה וצבע הנייר", שבהן לגלג על הנטייה לסווג סיווגים חסרי שורש ובסיס). אילו עמד לרשותי סמסטר שלם, ולא שלושים דקות, הייתי יכולה להראות כיצד הדיון הרעיוני הזה על שתי הדרכים שעמדו לפני היהודי הקונטמפורני בדור של "לאן" ושל "על פרשת דרכים" –  דרכו ההֶבּראיסטית של אחה"ע וזו ההלניסטית של הרצל – חלחל לכל אחת מן הפואמות של ביאליק, הנחשבות בצדק לפסגת יצירתו השירית, כפי שהרעיון חלחל לכל אחד מִסיפוריו ולכל אחד ממאמריו. במיוחד אמורים הדברים לגבי הפואמה "מגילת האש", שביאליק עצמו, שלא כמנהגו, העניק לה פירוש אקטואלי, על רקע הפילוג בין יהודי המערב, נוסח הרצל, ליהודי מזרח אירופה, נוסח אחד-העם. ביאליק הוסיף לכתוב על הרצל בדרכי עקיפין. למשל, בסוף שיר התוכחה הגדול שלו "בעיר ההרגה" מתוארת התפילה של היהודים הניצולים לחסד לאומים ולרחמי גויים, והיו שראו בכך רמז לַפעילות השתדלנית של הרצל אצל שר הפנים הרוסי האנטישמי פון פלווה בקיץ 1903 כדי שהלה יבטל את הצו האוסר על כל פעילות ציונית בגבולות רוסיה. פון פלווה הבטיח להרצל לבטל צו זה, בתנאי שההנהגה הציונית תעודד את ההגירה מרוסיה, ואף הבטיח שממשלת רוסיה תמליץ על התכנית של הרצל לפני השולטן. באותה עת, וּבמיוחד לאחר הפוגרום בקישינב, נטה הרצל לקבל גם את הצעת בריטניה, שההסתדרות הציונית תקים מושבה יהודית אוטונומית באפריקה המזרחית. בעזרת תכנית זו – "תכנית אוגנדה" – ביקש להביא עזרה מהירה להמונים וְלִמנוע מהם מִלנוס מנוסת בהלה וּמִלהתפזר בעולם כולו. ביאליק תיאר מצב נורא זה של אבדן כיוונים, שבּו העם המבוהל נפוץ לכל עֵבר ורועיו מסוכסכים זה עם זה בִּתמונה של קריעת הנפש לַעשרה קרעים בסוף השיר. אירוע תכף אירוע, כמקובל בתולדות עם ישראל. טרם נתאושש הציבור מן הפרעות וממשבר אוגנדה, וּכבר נודע דבר מותו החטוף של הרצל שהיכה בכל תפוצות ישראל כמכת ברק. המשורר התבונן במציאות בְּדִממת ייאוש, והבין כי העם מחכה לִדברו. וּדברו אכן הגיע בדמות השיר "דבר", שבו מתואר הלב השרוף של המנהיג, המושלך מעל המזבח, תיאור שרבּים ראו בו תגובה על סופו של הרצל (שפירוש שמו "לב" ושלקה כידוע בלבו מחמת פעילותו הנמרצת). לכאורה מות הרצל הוליד את "דבר" ותוּ לא, אבל כל הכורה אוזן לאגדות המעובדות, ימצא באגדה "המלך דוד במערה" תיאור של שני בחורים המחליטים לחפש את המלך המשיח ולהביא לעמם גאולה, אך מאחרים את המועד כי המלך נפל וָמת וּמסביב משתררת חשכה. באותם ימים קיבל ביאליק על עצמו לערוך את המדור הספרותי של "השילוח", ובין השאר ערך את יצירתו הנודעת של טשרניחובסקי "כחום היום" על הילד ולוולה, שלא התנהג כמו אחיו, יהודי המזרח, אהב פרחים, שנא את החנוונות וּמת בשלג בדמי ימיו, כי האמין לסיפורי א"י של המשולח וניסה להגשים את חלומו תיכף ומיד. אביו הזקן, ממחזיקי נושנות, הולך להניח פרחים על קברו, שלא כמנהג היהודים. ביאליק ערך את האידיליה הזאת, ואפילו חיבר בתוכה קטע שלם, שטשרניחובסקי השאיר ריק בכה"י וּביקש את עזרת העורך בהשלמתו. האידיליה "כחום היום" פותחת בתיאור חמתו של תמוז. היא נכתבה בסוף תרס"ד ונדפסה בראשית תרס"ה. האם אך מקרה הוא שבתמוז תרס"ד קבר העם הזקן את צְעיר בניו, בנימין זאב (השם ולוולה הוא צורת ההקטנה של זאב), שלבו נשבר בדרך אפרתה, באמצע הדרך והחלום, חלום ארץ-ישראל, שאותו ביקש להגשים לאלתר? גם ולוולה האמין בתום לבו כי ניתן להגיע לארץ-ישראל בִּקפיצת הדרך. יש החושבים שזוהי פרשנות מרחיקת לכת, אך מאידך גיסא, גם קשה להאמין שסופר כדוגמת טשרניחובסקי, שהיה קרוב ברוחו לצעירים הניצשיאניים אוהדי הרצל, לא טרח להגיב במילה וַחצי מילה על מות הרצל, הלא הוא האירוע הטראומטי ביותר בתולדות עם ישראל בשנות מפנה המאה. אגב, גם בפרק הארבעה עשר של סיפורו "ספיח" תיאַר ביאליק את הילדים ולוולה , נחום ותודי שמכונים "עסקנים, גיבורי ציד" ובונים מרכבה קטנה מנייר, וגם כאן יש לפנינו כמדומה סטירה על מנהיגי הציונות ועסקניה, המוצגים בדמות ילדים קטנים, שעוסקים במעשי ילדוּת. בספרי על סיפורי ביאליק – באין עלילה – הראיתי איך כל אחד מסיפורי ביאליק וכן כל אחת מרשימותיו הם בעצם הדגמה של מימרת אחה"ע "לא זה הדרך". עליבות של דורות אי אפשר לתקנה ברגע. לא הטלאה חפוזה דרושה לנו, האמינו בחוגו של אחד-העם, כי אם הכשרה אִטית ויסודית שתסייע לשינוי מבנה הנפש של האומה. ביאליק דבַק בהשקפה האחד-העמית כל ימי חייו, גם אם דבקותו זו עברה מיני תנודות והתגוונויות שהזמן גרמן. במיוחד בולט הדבר בַּ"רשימות שלאחר יד" שלו. למשל, מן הרשימה "מעוּות לא יוכל לתקון" ניתן להבין כי ניסיונו של הגיבור הזקן לכסות בכהרף עין על כל טלאיו אינו מסייע לטשטש את העליבות אלא להפך, מדגיש אותה ביתר שאת. הפנים הלאומיים מתגלות במלוא כיעורן, והמסקנה היא ברוח הגותו של אחה"ע: יש להפנות את כל הכוחות והמאמצים לִמלאכת תיקון אדירה, שתשַנה את פני האומה ותרפא את עיוותיה וחולייה. עם זאת, ביצירה המאוחרת של ביאליק ניכּר מהפך ביחס להרצל ולמורשתו. ובעניין זה הרשו לי דיגרסיה קלה: כשבחנתי את שיר הקונגרס הידוע של ביאליק "ראיתיכם שוב בקוצר ידכם" (באזל 1931), שאותו כתב ביאליק בערוב יומו,  שאלתי את עצמי איך ייתכן ששתי קבוצות כה שונות זו מזו – שלונסקי וַחבריו המשוררים שהיו אנשי שמאל וז'בוטינסקי וַחבריו הרוויזיוניסטים שבאו כמובן מצִדה השני של המפה הפוליטית – איך אלו ואלו עשויים היו להאמין בביטחון גמור שהשיר נכתב נגדם? עיון שהוי בשיר הבהיר לי שנעשה בו שימוש שיטתי, וכנראה גם מכוּוָן, במילים כפולות משמעות, שיש להן משמעות אחת מתחומי הפואטיקה ואחת מתחומי הפוליטיקה: "מה שפך התמיד מעל כל במה" (במה פוליטית ובמה ספרותית), "מי התיר אגודתכם" (אגודה פוליטית ואגודת הסופרים), "מדוע בושש מאספכם" (מאסף ספרות ומאסף בקרב פוליטי), "האין אחד בהם בכל מערכותיכם" (מלחמות הפוליטיקה ומערכות הספרים והעיתונים – ריבוי של מערכה ושל מערכת). ראינו שאין זו הפעם הראשונה שביאליק כרך בשיר אחד עניינים מדיניים וספרותיים. גם את השירים הסטיריים "ילדות" ו"בכרכי ים", שאותם כבר הזכרנו, הוא חיבר כשני שירים תאומים: הראשון נגד הצעירים והשני נגד הרצל. זה גם לא צריך להפתיע אותנו שפוליטיקה וספרות הוצגו אצל ביאליק, מחבר המאמר "תרבות ופוליטיקה", כמִקשה אחת: אחה"ע היה מדינַאי וסופר, הרצל היה עיתונאי, מחזאי וסופר עוד לפני שפנה אל במת הנאום הפוליטי, סוקולוב, וייצמן, ז'בוטינסקי - כולם אחזו גם בעט סופרים. וְכָאן טמון המפתח לחידת השיר "ראיתיכם": השיר באמת תוקף את האופוזיציה שהביאה להדחת וייצמן, אבל ביאליק גם חש תחושת שיתוף גורל עם וייצמן שעמד מול ילדים ונערים אכולי משטמה שביקשו לראותו בקלונו ולגזול ממנו את כיסאו. וייצמן, בן גילו של ביאליק וּבעל רקע מזרח אירופי דומה לשלו, עורר בביאליק רגש הזדהות עמוק, וּבמלחמת הצעירים הרוויזיוניסטים נגד המדינאי ראה בבואה למלחמת צעירי המודרנה נגדו, נגד ביאליק המשורר, המו"ל והעסקן, על עֶמדות הכוח באגודת הסופרים, בָּעיתונות, בְּוועד הלשון ועוד. ביאליק ראה בוייצמן ממשיך הדרך המתונה מִיסודו של אחה"ע, אבל בדרכי הדיפלומטיה שלו בחלונות הגבוהים ראה המשך למדיניותו של הרצל בחצרות מלכים ורוזנים. כי מה פירוש המילה "שוב" שבָּאה בְּפתח השיר וּבסופו ("ראיתיכם שוב בקוצר ידכם"). ככל הנראה השיר רומז ל"אכן חציר העם", לאותו שיר תוכחה שכּתב ביאליק לרגל התכנסות הקונגרס הציוני הראשון בבזל, שגם בו הוכיח את העם על שלא הצליח להקים מִקרבו מנהיג שיֵדע להנחות את עמו בעִתות מבוכה. ביאליק ראה אפוא בצעירים המודרניסטיים שפעלו בין מלחמות העולם וביקשו פתרונות מיידיים, גלגול מחודש של מעריצי הרצל, אותם צעירים מערביים מהפכנים של שנות מפנה המאה שהאמינו בשינוי כל הערכים לאלתר ונלחמו באחה"ע מעל כל במה. לאחר שעלה ביאליק ארצה, הוא הבין שהוא לא יוכל להתבטא בסוגיות שנויות במחלוקת, לא מפני שהוא רצה להלך בין הטיפות,  ולשאת חן בעיני כל הפלגים, אלא מחשש פן יַרבּו דבריו מחלוקת. אגדות "ויהי היום" היו לו אמצעי לפרוק מעליו מועקות אישיות ולבטא בעקיפין את דעותיו הפוליטיות שעליהן דיבר בגלוי. כל הכורה אוזן לַנאומים הכלולים ב"אגדת שלושה וארבעה", למשל, יוכל למצוא בהם בבירור את עיקרי תפיסתו המדינית של המשורר הלאומי: כיצד ניתן לחיות במרחב השמי בין שכנים עוינים. בשלב זה של תולדות הציונות נאלץ ביאליק להודות כי הציונות המדינית מיסודו של הרצל, שבָּה נהג לשלֵח בעבר חִצי לעג שנונים, היא שהשיגה את רוב ההישגים הממשיים, היא ולא הציונות הרוחנית, שאת עקרונותיה נשא בלבו משנות עלומיו. בסוף שנות העשרים, לאחר הישגי השומר והגדודים העבריים, ולאחר הישגי "הצהרת בלפור" הוכרח ביאליק להודות שגם בכוח ולא ברוח בלבד יושגו ההישגים. על כן הוא המיר ב"אגדת שלושה וארבעה" את דמותו של יושב האוהלים התם מן הנוסח הראשון, הנושא לאישה את בת שלמה, בדמותו של מרדן צעיר חסר סבלנות, נתניה שמו, והמחפש קיצורי דרך נועזים. כלולים כאן רעיונות פוליטיים רבים, שתקצר היריעה מלפרטם. בסוף דרכו, כשראה בסוף ימיו את יהדות גרמניה נמלטת ארצה, הוא כתב בהמנון ת"א משנת 34' את השורות: "בצעוק העם ליֶשע / ובבוא הקול: "מַלט!" / שִפלות ידיים פשע / ועצלתיים חטא ". כלומר כשהקרקע בוערת, אין מקום למתינות אחד-העמית שקוראת להכשרת לבבות ממושכת עד שיִכשר הדור. זוהי שעת חירום, ואין בודקין בשעת הסכנה. צריך לפעול, וְלִפעול מהר. בין השאר כתב – ובזאת אסיים – רשימה, או סיפור נפלא בשם "איש הסיפון", שאני ממליצה לכל אחד מכם לקרוא להנאתו, בזמנו החופשי, רצוי על סיפון אנייה. זהו סיפור על משורר בן דמותו של ביאליק שנוסע באנייה צרפתית, ומשוחח על סיפונה עם מלח שבֶדי שיודע קצת רוסית ונשוי לאישה יהודייה רוסייה. המלח שואל את המשורר מה שם העיר החדשה שהיהודים הקימו שם ליד יפו, וּמתוך שאלת האגב הזאת אפשר לראות שביאליק התחיל אז לשנות את דעתו על הרצל (אגב, יש בסיפור רמזים רבים לכך שספרו של הרצל "אלטנוילנד", או תרגומו לעברית בידי סוקולוב "תל-אביב",  היה מונח על שולחנו בעת שחיבר את "איש הסיפון"). הוא שראה כיצד הצליח שירו "בעיר ההרגה" לשַנות את פני המציאוּת ולא רק לשקף את המציאוּת, מראה כאן במרומז שגם חזונו של הרצל הפך ברבות הימים למציאות מוחשית. לא רק המהירות, מהירותו הנמהרת של הרצל, היא מן השטן; גם היהירות, יהירותם המתנשאת של מתנגדיו האריסטוקרטיים "בני משה" היא מן השטן. האמונה הבלתי מעורערת בצדקת דרכו הסולידית והמתונה של אחד-העם החלה להתערער ונִבעו בה סדקים ובקיעים. ביאליק ראה כי הֶחזון ההרצלאי הוליד מציאות חדשה, שאין להתכחש לה או לבוז לה. תל אביב הפכה משם של ספר אוּטופי, שזכה עם פרסומו לקיתונות של לעג, לעיר של ממש, שבה החלו הוא וחבריו להקים את ביתם ולכונן בה חיים חדשים. בתחילת דרכו לעג ביאליק לפנטזיות של הרצל וראה בהן חלומות באספמיה, אך בסוף דרכו נוכח לדעת כי החלומות לא שווא ידברון. הוא התחיל להבין שחזונו של הרצל, אוטופי ובלתי מציאותי ככל שנראה לו בתחילה, החל לקרום עור וגידים והיה מחלום פורח למציאוּת פורחת.

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון " הארץ ", ובכתבי העת " קשת החדשה ", " גג ", " ליטרטורה ", " שְׁבוֹ " ו-" הו !". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. Consolation O but there is wisdom In what the sages said; But stretch that body for a while And lay down that head Till I have told the sages Where man is comforted. How could passion run so deep Had I never thought That the crime of being born Blackens all our lot? But where the crime's committed The crime can be forgot. ניחומים הוֹ, כֵּן. אָכֵן גְּנוּזָה תְּבוּנָה בְּמַאֲמַר הַחֲכָמִים. אַךְ מְתַח גּוּפְךָ לִזְמַן קָצָר וְנוּחַ נָא בְּנִמְנוּמִים עַד יִשְׁמְעוּ זִקְנֵי הַדּוֹר אַיֵּה טְמוּנִים הַנִּחוּמִים. אֵיךְ הֶעֱמִיקָה הַתְּשׁוּקָה אִם אִישׁ כָּמוֹנִי לֹא חָשַׁב שֶׁעֵקֶב פֶּשַׁע הֻלַּדְתּוֹ גּוֹרַל חַיָּיו כֻּלּוֹ מוּעָב? אַךְ בְּמֶרְכַּז זִירַת הַפֶּשַׁע עִתִּים הַפֶּשַׁע נֶעֱזָב. Politics How can I, that girl standing there, My attention fix On Roman or on Russian Or on Spanish politics? Yet here's a travelled man that knows What he talks about, And there's a politician That has both read and thought, And maybe what they say is true Of war and war's alarms, But O that I were young again And held her in my arms. פוליטיקה אֵיכָה אוּכַל, בְּעוֹד הָעַלְמָה הַזֹּאת נִצֶּבֶת לְפָנַי, לִבִּי לָשִׂים לַמְּדִינִיּוּת שֶׁל רוֹמָא, שֶׁל סְפָרַד, אוֹ לִמְדִינִיּוּתָם שֶׁל הָרוּסִים? הִנֵּה אָדָם, אִישׁ הָעוֹלָם, אֲשֶׁר יוּכַל הֵיטֵב לָדַעַת מָה יֻגַּד. וְהִנֵּה שָׁם גַּם מְדִינַאי נִצָּב הִרְבָּה לִקְרֹא, וְגַם רַבּוֹת הָגָה, אוּלַי יֵשׁ צֶדֶק בְּדַבְּרָם עַל מִלְחָמָה שֶׁמִּתְקָרֶבֶת אַךְ לוּ הָיִיתִי שׁוּב צָעִיר הָיְתָה הִיא בְּחֵיקִי שׁוֹכֶבֶת. Adam's Curse We sat together at one summer’s end, That beautiful mild woman, your close friend, And you and I, and talked of poetry. I said, ‘A line will take us hours maybe; Yet if it does not seem a moment’s thought, Our stitching and unstitching has been naught. Better go down upon your marrow-bones And scrub a kitchen pavement, or break stones Like an old pauper, in all kinds of weather; For to articulate sweet sounds together Is to work harder than all these, and yet Be thought an idler by the noisy set Of bankers, schoolmasters, and clergymen The martyrs call the world.’                                           And thereupon That beautiful mild woman for whose sake There’s many a one shall find out all heartache On finding that her voice is sweet and low Replied, ‘To be born woman is to know— Although they do not talk of it at school— That we must labour to be beautiful.’ I said, ‘It’s certain there is no fine thing Since Adam’s fall but needs much labouring. There have been lovers who thought love should be So much compounded of high courtesy That they would sigh and quote with learned looks Precedents out of beautiful old books; Yet now it seems an idle trade enough.’ We sat grown quiet at the name of love; We saw the last embers of daylight die, And in the trembling blue-green of the sky A moon, worn as if it had been a shell Washed by time’s waters as they rose and fell About the stars and broke in days and years. I had a thought for no one’s but your ears: That you were beautiful, and that I strove To love you in the old high way of love; That it had all seemed happy, and yet we’d grown As weary-hearted as that hollow moon. קללת אדם יַחְדָּיו יָשַׁבְנוּ בְּשִׁלְהֵי קַיְטָא אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה, לָךְ יְדִידָה, אַתְּ וַאֲנִי, דִּבַּרְנוּ עַל שִׁירָה. אָמַרְתִּי: לִפְעָמִים נִדְרָשׁ זְמַן רַב לִכְתֹּב שׁוּרָה אַךְ אִם לֹא יַחְשְׁבוּ שֶׁהִיא נוֹלְדָה בְּרֶגַע חֲבָל עַל כָּל הַמְּלָאכָה, הַטֹּרַח וְהַיֶּגַע. מוּטָב לוֹ לְאַמֵּן עַל שְׁתֵּי בִּרְכָּיו לִגְהֹר לְקַרְצֵף רִצְפַּת מִטְבָּח אוֹ אֲבָנִים לִשְׁבֹּר כְּמוֹ קַבְּצָן זָקֵן, בַּקֹּר וּבְיוֹם חַמָּה כִּי לְצָרֵף צְלִילִים יָפִים בְּהַתְאָמָה זוֹ עֲבוֹדָה קָשָׁה יוֹתֵר מֵאֲחֵרוֹת וְעִם זֹאת תֵּחָשֵׁב יוֹשֵׁב קְרָנוֹת בְּעַיִן כַּת שֶׁל אַנְשֵׁי מָמוֹן, כְּלֵי-קֹדֶשׁ וּמוֹרוֹת שֶׁמְּקַדְּשֵׁי הַשֵּׁם קוֹרְאִים לָהּ "הָעוֹלָם". וְאָז אוֹתָהּ אִשָּׁה יָפָה וַעֲנֻגָּה שֶׁבִּשְׁבִילָהּ רַבִּים הָיוּ חָשִׁים שִׁבְרוֹן לֵב, וְקוֹל אַף הוּא יָפֶה, עָמֹק, מָתוֹק וְרַךְ עָנְתָה: מִי שֶׁנּוֹלַד אִשָּׁה אֶת זֹאת מֻכְרָח לָדַעַת, גַּם אִם זֹאת לֹא יִלְמָדוּהוּ כְּלָל: בָּרִי שֶׁאֵין בְּעוֹלָמֵנוּ יֹפִי בְּלִי עָמָל. יָדוּעַ, כָּךְ אָמַרְתִּי, שֶׁמֵּאָז קֻלַּל אָדָם, אֵין בָּעוֹלָם שׁוּם נוֹי בְּלִי עָמָל הָיוּ אֵי פַּעַם אוֹהֲבִים שֶׁאֲמוּנִים הָיוּ עַל תַּכְסִיסֵי חִזּוּר וְגִנּוּנִים נֶאֱנָחִים הָיוּ וּבַאֲרֶשֶׁת חֲשׁוּבָה מָצְאוּ הֵם מוּבָאוֹת מֵחִבּוּרִים עַל אַהֲבָה. אַךְ כְּבָר בָּטְלוּ הַגִּנּוּנִים הָאֵלֶּה, נֵס לֶחֶם. וּכְשֶׁעָלָה נוֹשֵׂא הָאַהֲבָה הָשְׁלַךְ שָׁם הָס וּלְנֶגְדֵּנוּ אוֹר שְׁקִיעָה הֵחֵל יוֹרֵד עַל רוּם-שָׁמַיִם בְּגוֹנֵי כָּחֹל-יָרֹק רוֹעֵד וּבוֹ לְבָנָה שְׁחוּקָה כְּמוֹ צֶדֶף-יָם שְׁטוּף שֵׁפֶל הַגַּלִּים וּגְאוֹן שִׂיאָם וְעִם הַזְּמַן הָלַךְ הוּא דָּעַךְ. עָלְתָה בִּי מַחֲשָׁבָה, אוֹמֵר רַק לְךָ. שֶׁאַתְּ יָפָה. אוֹתָךְ רָצִיתִי לֶאֱהֹב כִּבְסִגְנוֹן הָאוֹהֲבִים הַמְּיֻשָּׁן, הַטּוֹב. הַכֹּל זָרַם כַּמְּצֻפֶּה, אֲבָל עָלוּל לִהְיוֹת שֶׁגַּם לִבֵּנוּ תַּשׁ וְכִלְבָנָה חָלוּל. The Song of the Old Mother I RISE in the dawn, and I kneel and blow Till the seed of the fire flicker and glow. And then I must scrub, and bake, and sweep, Till stars are beginning to blink and peep; But the young lie long and dream in their bed Of the matching of ribbons, the blue and the red, And their day goes over in idleness, And they sigh if the wind but lift up a tress. While I must work, because I am old And the seed of the fire gets feeble and cold. שירהּ של האֵם הזקֵנה בִּשְׁעַת שַׁחַר אָקִיץ, אֶתְכּוֹפֵף וְאֶלְאַט עַד נִיצוֹץ בַּתַּנּוּר לִי יֻצַּת וְיִלְהַט עוֹד עָלַי לְקַרְצֵף, לֶאֱפוֹת לֶעֱרֹם עַד אַיֶּלֶת הַשַּׁחַר תָּצִיץ בַּמָּרוֹם. הַבָּנוֹת עַל הַיְּצוּעַ עֲדַיִן הוֹזוֹת עַל סִכּוֹת שֶׁבְּאֹדֶם וּכְחֹל חֲרוּזוֹת וּמֵרוֹב בַּטָּלָה קוֹל תִּשְׁמַע מְיַלֵּל אִם הָרוּחַ תַּלְתַּל מֵרֹאשָׁן תְּטַלְטֵל. וַאֲנִי עוֹד טוֹרַחַת, אַט אַט אֶזְדַּקֵּן וְרָפָה כְּבָר הָאֵשׁ בַּתַּנּוּר הַצּוֹנֵן. A Cradle Song THE angels are stooping Above your bed; They weary of trooping With the whimpering dead. God's laughing in Heaven To see you so good; The Sailing Seven Are gay with His mood. I sigh that kiss you, For I must own That I shall miss you When you have grown. שיר ערש קְהַל מַלְאָכָיו שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן אֶל מִטָּתְךָ רוֹכֵן הוּא כְּבָר עָיֵף מִן הֶהָמוֹן שֶׁל קְהַל מֵתִים בּוֹכֶה. מְחַיֵּךְ הָאֵל בִּשְׁמֵי מָרוֹם רוֹאֶה: אַתָּה כֹּה טוֹב אִתּוֹ כָּל שֶׁבַע הַסְּפִינוֹת בַּחֲגִיגַת אֵין סוֹף. אֶשַּׁק אוֹתָךְ בַּאֲנָחָה הַכְחֵשׁ הֵן לֹא אוּכַל יִגְאוֹ גַּעֲגוּעַי לְךָ בַּיּוֹם שֶׁבּוֹ תִּגְדַּל. My Table Two heavy trestles, and a board Where Sato’s gift, a changeless sword, By pen and paper lies, That it may moralise My days out of their aimlessness. A bit of an embroidered dress Covers its wooden sheath. Chaucer had not drawn breath When it was forged. In Sato’s house, Curved like new moon, moon-luminous It lay five hundred years. Yet if no change appears No moon; only an aching heart Conceives a changeless work of art. Our learned men have urged That when and where ’twas forged. שולחני שְׁנֵי נִצָּבִים כְּבֵדִים וַעֲלֵיהֶם מִשְׁטָח שֶׁמֵּעָלָיו מִנְחַת סָאטוֹ תֻּנַּח חֶרֶב נִצְחִית לְצַד נְיָר וְעֵט אֲשֶׁר אוֹתִי מוּסַר הַשְׂכֵּל תְּלַמֵּד לְהַצִּיל יָמַי הַמִּשְׂתָּרְכִים לְלֹא תַּכְלִית וּלְיַד הָעֵט הַזֶּה תֻּנַּח רִקְמַת מַפִּית לְחֶרֶב תְּכַסֶּה אֶת עֵץ הַקַּת גַּם צ'וֹסֶר הַמְּשׁוֹרֵר עוֹד לֹא נוֹלַד בִּזְמַן שֶׁחֶרֶב זוֹ נוֹצְרָה. בְּבֵית סָאטוֹ חֻשְּׁלָה כְּמוֹ חֶרְמֵשׁוֹ שֶׁל הַיָּרֵחַ, לוֹ הִלָּה מֻנַּחַת הִיא כְּבָר עֲשָׂרָה יוֹבְלִים וְכָךְ אִם לֹא יָחוּלוּ שִׁנּוּיִים וְחִלּוּפִים לֹא הַיָּרֵחַ, אֶלָּא לֵב יְדוּעַ צַעַר וְצָרָה יוּכַל הָבֵן אֶת סוֹד נִצְחָהּ שֶׁל הַיְּצִירָה בָּעֵת נוֹצְרָה הֵן אֲבוֹתֵינוּ הַמְּלֻמָּדִים שֶׁחוֹלְלוּהָ בְּחִן-עֶרְכָּהּ הָיוּ מוֹדִים.

במלאת 110 שנים לפרוץ מלחמת העולם הראשונה- שתי תגובות בשירה העברית על "המלחמה הגדולה" . פורסם: (בגירסה קצרה יותר) חדשות בן עזר ( המוזה קלת הכנפיים: על פזמוניו של נתן אלתרמן)  , גליון 1741 25/04/2022 לפני מאה ועשר שנים, ביום 28 ביוני 1914, אירע כידוע אירוע לוקאלי שהצית מלחמה עולמית בת ארבע שנים. נהרגו בו יותר כמעט שבעה עשר מיליון בני-אדם, בהם שבעה מיליון אזרחים, וכעשרים מיליון נותרו נכים לכל חייהם. מלחמה זו, שיש אומרים שפרצה בטעות של תקשורת, הולידה שרשרת תגובות בלתי פוסקת, כבמפולת של אבני דומינו. היא השפיעה כמובן גם על תולדות עם ישראל: העיירה היהודית חרבה בשנות המלחמה, ותושביה נפוצו לכל עבר במנוסת בהלה. רבים מהם הגיעו לגרמניה, והפֵרו את חייהן השלֵווים של ערים ועיירות, ובכך הציתו מחדש את להבות האש של שנאת ישראל שמעולם לא כבו. לימים, הֵקֵלה בעיית הפליטים היהודיים בגרמניה על היטלר לשאת את נאומי ההסתה שלו לפני האספסוף ולעלות לשלטון. בשירה העברית, התגובה המעניינת ביותר על מלחמת העולם הראשונה התבטאה בשירי טשרניחובסקי , שהיה רופא צבאי בצבא הצאר, ושירת בבית-חולים צבאי שפעל בחסות הכנסייה. בתקופה זו לא הִרבּה טשרניחובסקי לכתוב (חלק גדול מכתבי-העת העבריים לא פעלו בשנות המלחמה והמהפכה). אף-על-פי-כן, בשירים שחיבר בשנות המלחמה יש הדים ברורים וחזקים לחוויות הקשות שעברו עליו כמי שטיפל בפצועי הקרב. בשירו "מנגינה לי" (1916) הוא עודד את בני עמו, שגורשו אז מעיירותיהם ובתיהם נשרפו, להרים ראש ולהתנגד להובלתם כצאן לטבח: בִּקְרֹא עַל שַׁדְמוֹת זְהַב־הַבָּר לַמָּוֶת אֲדֹנָי, וְהִמְטִיר דָּם עַל מַעֲנִית אֵת וּקְצִירוֹ נֶפֶשׁ חָי, מַה אַתָּה, דָּמִי, שׁוֹקֵק בִּי, הוֹי דַּם עֲתִּיקֵי דוֹר, דַּם נְדִיבֵי עָם מִקַּדְמַת דְּנָא, מִיַּרְכְּתֵי שֶׁמֶשׁ וְאוֹר? קוֹל טָמִיר בָּא מֵרִאשׁוֹן דּוֹר, דּוֹר רַעֲנָן, דּוֹר עָז, קוֹל דַּם דּוֹר שָׂר עִם אֱלֹהָיו וּלְחַרְבוֹת צָרִים בָּז. מִי אַתֶּם דָּמַי רוֹתְחִים בִּי? דָּם קְדוֹשֵׁי תַּ"ח וָֹתַ"ט? אֲנִי לֹא אֶפְשׁוֹט צַוָּאר זֶה – בַּקְּרָב מוּת וְלֹא בִּשְׁמָד! לֹא, לֹא! אֲנִי לִי סַיִּף יֵשׁ, וְאֶגְרוֹפִי עוֹדוֹ חָם – בִּפְגוֹעַ חַיַּת אָדָם בִּי, דָּם אֶתֵּן תַּחַת דָּם. ובאותה שנה כתב בשירו "ממנגינות הזמן", ובו מחה על "מרחץ הדמים" של המלחמה וקונן על העיירה היהודית שבניה מגורשים מביתם "בְּצַו מוֹשֵׁל": וְאָנֹכִי יָדַעְתִּי, בָּעוֹלָם הַגָּדוֹל לֹא יַחְדְּלוּ חָדוֹל הַדָּם וְהַדִּמְעָה לְעוֹלָם, לְעוֹלָם [...] וְלֹא אַחַי יַעַמְלוּ בַּאֲלֻמּוֹת וָעֳמָרִים , – רַק זָרִים, רַק זָרִים. וְאִם יְקֻלַּל הַשָּׂדֶה וְקָמָה לֹא יִרְפַּד, וְהֶעֱלָה סִרְפָּד, וְרָטֹב מִדָּמִי כִּי יִיף בּוֹ הַחוֹחַ וְיֶאֱמַץ כֹּחַ, – בּוֹ תְכַתֵּת רַגְלֶיהָ הוֹרָתִי הַחוֹלָה כִּי תֵצֵא בַגּוֹלָה, וְיִשְׂרוֹט שָׂרֶטֶת בִּבְשַׂר אָבִי כּוֹשֵׁל הַמְגֹרָשׁ בְּצַו מוֹשֵׁל. טשרניחובסקי נזקק לכחמש שנים תמימות כדי לחזור אל חוויות המלחמה המזוויעות שהודחקו וכמו נמחקו מלוח-לִבּוֹ. בסונטה השביעית של כליל הסונטות שלו "לשמש" (1919) תיאר המשורר-הרופא את הטיפול בפצועי הקרב הגוססים: בְּעָמְדִי בֵין הַחַי וּבֵין הַגּוֹסֵס כְּבָר (אֻמָּנוּת מַה-נּוֹרָאָה!) וְאִזְמֵל חַד בְּכַפִּי, יֵשׁ בּוֹכֶה מִתּוֹךְ גִּיל וְיֵשׁ מְקַלֵּל בְּאַפִּי, סָפַגְתִּי אַחֲרוֹן אוֹר תּוֹךְ אִישׁוֹן גּוֹסֵס זָר.[...] הִתְוֵיתִי אַחֲרוֹן-קָו, מָחַקְתִּי חַי מִדַּפִּי [...]בְּאֵשׁ הַקּוֹרְאָה לְאֵשׁ, הַמְצַוָּה אֵיד וּשְׁמָד, – הָיִיתָ אַתָּה בָם; זֶה הוֹדְךָ הֲמָמָנִי; – הַאִם קִדַּמְתִּי בֹא אוֹ אֵחַר צוּר בְּרָאָנִי? ובסונטה השמינית של כליל הסונטות "על הדם" (1923) קילל המשורר את כל נביאי השקר שהביאו תורות מהפכניות חדשות שגבו מחיר דמים נורא: וּנְבִיאִים הֶלְאוּנוּ וּמְבַשְּׂרֵי הַבְּשׂוֹרוֹת הַכּוֹאֲבִים לְאָדָם וּלְיֵשַׁע בְּתֵבֵל, וּמְפִיצֵי תוֹרוֹתָם עֲמוּסֵי הַסֵּבֶל הַמְּמַלְּאִים פְּנֵי אֶרֶץ מִזְבְּחוֹת אֵין-סְפוֹרוֹת. האם היה טשרניחובסקי פציפיסט? כן ולא. אותו טשרניחובסקי, שעודד את בני עמו לאזור חרב על ירכם ולחשל את כוח המגן שלהם, יצא נגד הקלות הבלתי-נסבלת שבה נשלחים צעירים אל מותם בשדה הקרב, ונגד גילויי האיוולת שהובילו למלחמה כמו מלחמת העולם הראשונה, שלא הייתה מלחמת אין-ברֵרה, כי אם מסע-אֶגוֹ של מדינאים חסרי-תבונה. * להלן, נביא את תגובתו של אלתרמן הצעיר, שזכר רק במעומעם את חוויות המלחמה והמהפכה מן השנים שבהן נדד עם משפחתו מעיר לעיר עד הגיעם לתל-אביב בשנת 1925. את השקפתו בנושא המלחמה גיבש בהשפעת ספרי ההיסטוריה הרבים שקרא, ובהשפעת לימודיו האקדמיים, שכללו גם שיעורים בזואולוגיה, ולא בבוטניקה בלבד. מהבנת תכסיסי המלחמה של בעלי-החיים גזר גזֵרה שווה למנהגיו של האדם. השקפתו של אלתרמן בנושא המלחמה והחימוש, אשר זכתה לביטוי ממצה ומבריק בטורו "הֶעָרָה פרדוקסלית",1 היא השקפה דוּאליסטית ודינמית, הנעה בין הומניזם פציפיסטי בנוסח שירו המוקדם "אַל תתנו להם רובים" (1934) לבין אקטיביזם של אין ברֵרה בנוסח "זֶמר הפלוגות" (1938). שיר מוקדם זה, חריג בנוף שירתו של אלתרמן, הולחן על-ידי סטפן וולפה, זכה לפופולריוּת רבה בשנות השלושים. בשנות החמישים הוא הושר בהתלהבות בתנועות הנוער "הנוער העובד"", "השומר הצעיר" ובנק"י, אך לימים נגנז ומחברו השתדל להשכיחו . השיר בנוי כמונולוג דרמטי שמשמיע חייל שנפגע בהתקפת גז באוזני האחות הרחמנייה המטפלת בו: בּוֹאִי נָא אָחוֹת וּשְׁבִי לָךְ כָּאן מִנֶּגֶד, פֶּן אֶחְדַּל לִנְשֹׁם וְאַתְּ גַּם לֹא תֵּדְעִי.... פֹּה, בְּבַיִת זֶה, מֵתִים כָּל כָּךְ בְּשֶׁקֶט ... קַר לִי לְבַדִּי. עוֹד גָּדוֹל הַלַּיְלָה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. אֶת עֲצֵי הַגַּן הָרוּחַ מְנִיעָה. עַד שֶׁבָּאת הֲלוֹם יָשְׁבָה כָּאן הַשַּׁחֶפֶת. הִיא טוֹבָה כָּמוֹךְ, אָחוֹת רַחֲמָנִיָּה. הִיא חִבְּקָה אוֹתִי כְּמוֹ הָיִיתִי יֶלֶד. הִיא אָמְרָה לִי – בְּכֵה מְעַט, אַל תִּתְבַּיֵּשׁ. יַלְדְּךָ יָתוֹם וְאִשְׁתְּךָ אֻמְלֶלֶת וְאַתָּה תִּינוֹק בֶּן אַרְבָּעִים וָשֵׁשׁ. אֲחוֹתִי, הֲלֹא יָדַעְתְּ וַדַּאי, הַגִּידִי לָמָּה הַחוֹלִים נִרְאִים קְטַנִּים כָּל-כָּךְ ?.. וַאֲנִי הֲלֹא אָדָם-חַיָּל הָיִיתִי, הֵן דִּבַּרְתִּי פֶּה אֶל פֶּה עִם כְּלֵי תּוֹתָח! זֶה הָיָה מִכְּבָר, הָעֵת אָמְנָם חוֹלֶפֶת. אֶת בִּגְדֵי הַשְּׂרָד אֵינִי לוֹבֵשׁ מֵאָז. לִי הִשְׁאִירוּ רַק מֶדַלְיָה וְשַׁחֶפֶת... אַתְּ יוֹדַעַת מַה זֹּאת הַתְקָפָה שֶׁל גָּז? עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – שָׁמַיִם לֹא שָׁמַיִם, רוּחַ מִתְגַּלְגֶּלֶת עַל שְׁטִיחֵי קָמָה. חֹדֶשׁ מַאי הָיָה. . נָאָה מִכָּל הַמַּאיִים שֶׁיָּדְעָה אֵי-פַּעַם אִמָּא-אֲדָמָה. הַגְּדוּדִים הָלְכוּ כַּאֲחוּזֵי סְחַרְחֹרֶת, כְּיַלְדֵי בֵּית-סֵפֶר שֶׁקִּבְּלוּ יוֹם חַג. חַיָּלִים זְקֵנִים הִתִּירוּ הַמַּחְגֹּרֶת וְהֵרִיחוּ יַחַד שֶׁמֶשׁ וְטַבָּק. מִן הָרֹאשׁ הֵסִירוּ אֶת כּוֹבְעֵי הַפֶּלֶד, סִלְסְלוּ שָׂפָם וְסִלְסְלוּ בְּקוֹל – הֵי רַגְלַיִם-לַיִם, דֶּרֶךְ מְצַלְצֶלֶת, הֵי נֵלֵכָה-לֵכָה עַד אֲשֶׁר נִפֹּל –. וּבַמַּנְגִּינוֹת פָּרְחוּ עֲצֵי תַּפּוּחַ וְאִמִּי שֶׁלִּי צָבְטָה אֶת לְחָיַי וְעַל הַשָּׂדוֹת הִתְגַּלְגְּלָה הָרוּחַ וְזָרְקָה אֵלֵינוּ מְלוֹא חָפְנֶיהָ מַאי... עוֹד אֶזְכֹּר, אָחוֹת – פִּתְאוֹם... פִּתְאוֹם לְפֶתַע בָּאָה הָאֵימָה, יָדַעְנוּ אֶת רֵיחָהּ, אִמָּא צָעֲקָה – מַדּוּעַ הִתְחַבֵּאתָ..? לָמָּה זֶה, , יַלְדִּי, לָבַשְׁתָּ מַסֵּכָה!? וַנִּפְרֹץ קָדִימָה. אֶל הַמְּעַרְבֹּלֶת. מַסֵּכוֹת הַגָּז הִשְׁווּנוּ זֶה לָזֶה. לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. כָּל חַיָּל כְּאִלּוּ לֹא זִמֵּר אַף פַּעַם. כָּל חָלָל כְּאִלּוּ הִשְׁתּוֹמֵם לָמוּת. בְּאֵדֵי הַמָּוֶת, בִּפְצָצוֹת הָרַעַם, אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת. עוֹד אֶזְכֹּר אָחוֹת – כִּי לֹא צָרִיךְ לִשְׁכֹּחַ – הֵם הָיוּ כָּמוֹנִי. הֵם הָיוּ טוֹבִים. רַק אָסוּר הָיָה אוֹתָם לַקְּרָב לִשְׁלֹחַ, רַק אָסוּר הָיָה לָתֵת לָהֶם רוֹבִים! וְכָעֵת – הִנֵּה. הַמִּלְחָמָה אֵינֶנָּה. הַמְּנוֹרָה צְהַבְהֶבֶת. וַאֲנִי וְאַתְּ. שְׁבַע-עֶשְׂרֵה שָׁנָה עָבְרוּ מֵאָז עַד הֵנָּה, שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט. לְאַט-לְאַט. וְהַכֹּל נִשְׁכַּח. וּפֹה מֵתִים בְּשֶׁקֶט. וְהַמָּוֶת פֹּה צָנוּעַ וּמְנֻמָּס. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ – רֵאָתִי יוֹרֶקֶת עוֹד אֶת הַשִּׂנְאָה, הָרֶצַח וְהַגָּז.. רַק אֲנִי יוֹדֵעַ שֶׁבַּמְּעַרְבֹּלֶת בִּהְיוֹתִי פִּתְאוֹם אַחֵר, אָיֹם כָּזֶה... לְאֶחָד קָטָן פָּגַעְתִּי בַּגֻּלְגֹּלֶת וּשְׁלֹשָׁה גְּדוֹלִים דָּקַרְתִּי בֶּחָזֶה. אֲחוֹתִי, עוֹד רֶגַע. שְׁנֵי בָּנִים לִי שְׁנַיִם... אֲהַבְתִּים מְאוֹד, לִבּוֹתֵיהֶם טוֹבִים. אַךְ בְּבוֹא הַיּוֹם... לְמַעַן הַשָּׁמַיִם, אַל תִּתְּנוּ לָהֶם רוֹבִים! על שיר זה כתבתי בספרי על עת ועל אתר (1991) כדלקמן: "בשנת 1932 הוציא  שלונסקי חוברת צנומה בשם לא תרצח , ובה  שירי  מקור ותרגום  בעלי מגמה פציפיסטית-הומניסטית המשקפים בסגנון מופשט ומוכלל את  זוועות המלחמה  שבכל זמן ובכל אתר.  בהשראתה כתב אלתרמן את אחד משיריו הראשונים – "אַל תתנו  להם רובים" (1934) – מונולוג בנוסח הבלדות הסָטיריות הקודרות של ברכט, הנישא בפי חייל אלמוני שמת בִּקְרב סתמי,  לאחר שהרג ארבעה חיילים, אלמונים אף הם, ועתה הוא מבקש לבל יִתנו רובים לשני בניו שנותרו אחריו. לימים, לאחר ששיר מקַבּרי זה  נדפס באנתולוגיה שייצגה את השירה העברית בת הזמן ונתפרסם ברבים, אף  זכה למידה כלשהי של פופולריות,  התכחש אלתרמן ליציר כפיו,  וביקש להשכיחו מלב,  בין השאר משום שעלול היה להתפרשׁ,  בראי האֶתוס של דור תש"ח,  כשיר תבוסתני שיש  בו כדי לפגוע במורַל הלוחמים למען עצמאות ישראל".2 המאמר הפּציפיסטי שהִציב שלונסקי בפתח הספרון לא תרצח פותח במילים הטעונות: " ראש חודש אבגוסט.  ראש השנה ל ' על חטא ' הגדול.  זֵכר לחורבן,  שהמיט על עצמו האדם במחיקת  'לא תרצח' מעל לוחות בריתו.  בשנה הבאה, כעת חיה ימלאו שני עשורים מאותו יום תזזית, בו פרצה באירופה הילולת הדמים, כחוּפּה שחורה בחצרמוות".3 דברי שלונסקי השפּיעו השפּעה עמוקה על אותם צעירים שביקשו להסתפּח אל חבורתו. אלתרמן כתב בעקבותיהם את שירו הפּציפיסטי "אַל תתנו להם רובים", ורטוש כתב בעקבותיהם את שירי "חוּפּה שחורה" ואת "שירי חרב" שלו (למרבה הפרדוקס, את הכותרת למחזור שיריו, שהפכה לימים לכותרת ספרו הראשון, הטעון במסרים מיליטריסטיים, נטל רטוש היישֵר ממשפטי הפתיחה של מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי). שירו הפציפיסטי של אלתרמן "אַל תתנו להם רובים" התפרסם לראשונה בקיץ 1934 בכתב-העת טורים , אכסנייתו של שלונסקי,4 והפך עד מהרה לשיר מושר ופופולרי . על מידת הפופולריות שלו תעיד העובדה ששיר זה לבדו מייצג את אלתרמן באנתולוגיה שירתנו הצעירה, שהוציא המשורר והמתרגם אליהו מייטוס בשנת תרצ"ח. כאן כָּלל מייטוס בצד שירים לא מעטים של שלונסקי, שיר אחד בלבד של אלתרמן מכל שיריו של המשורר הצעיר שנתפרסמו עד אז בעיתונות היומית והעִתית. הגם שלפנינו שיר המתאר את זַוועות המלחמה בחפירות של מלחמת העולם הראשונה ואין לו נגיעה כלשהי לנעשה בארץ-ישראל. * לימים התכחש כאמור אלתרמן לשיר זה, ולא הכניסו לקובצי שיריו. מדוע ביקש המשורר לשכוח שיר זה ולהשכיחו ? דומה שחָברוּ כאן סיבות אחדות, חוץ-ספרותיות ופְנים-ספרותיות כאחת: המציאוּת בעולם ובארץ השתנתה תכלית שינוי, ואלתרמן חדל לצדד, או אפילו להאמין, במדיניות השכנת השלום (appeasement) של ראשי ממשלת בריטניה שהתעלמו ב"מדיניות של בת-יענה" מהתחמשוּת גרמניה וכניסת צבאה לחבל הריין, תוך הפרה בוטה של הסכמי ורסיי שעליהם הייתה גרמניה חתומה. גם בארץ השתנו הנסיבּות לבלי הכֵּר, ואלתרמן נאלץ לקבוע כי "בשעה זו" של הֶרג אנשים חפים מפשע בכבישי הארץ ושׂרפת שדות ומטעים, אין המשורר יכול לשיר שירים פציפיסטיים שעלולים להתפרש כשירים תבוסתניים שאינם מצדדים בהקמת המחתרות שהתארגנו בארץ-ישראל נגד הפורעים. ככל שהלַך והתעצם כוחו של היטלר, כך נסוג אלתרמן מן העֶמדה הקוסמופוליטית הבלתי-מחייבת שאִפיינה את שיריו המוקדמים, והחל לכתוב שירים הנוגעים למצב הארץ - ישראלי (אף-על-פי שהוא מעולם לא ניתק את המצב הלאומי הארץ-ישראלי מן המצב הבין-לאומי) (גם את שיריו הפריזאיים, המרבים בסממני זמן ומקום, החליט אלתרמן לגנוז באותה עת, ועל כן גם שיר קוסמופוליטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים הקשור במובהק למציאוּת האירופית, ואין לה קשר למציאוּת הארץ-ישראלית, נגנז לצמיתות. השיר נכתב ברוח הבלדות האֲפֵלות של ברכט, המגַנות בסרקזם בוטה את פגעי המלחמה,, אשר שימשו בסיס לשירת המחאה האירופית.. אלתרמן הצעיר תרגם בשנת 1933 בלדה של ברכט ברוח תרגומי שלונסקי ל אופרה בגרוש . ככל שגברה האנטישמיוּת בגרמניה, ובמיוחד לאחר שהגיעו הידיעות על השמדת יהודי אירופה , כן הלך אלתרמן והתנתק מכל קשר לגרמניה ולתרבותה: הוא גנז את השירים והמחזות שתִּרגם מגרמנית, , השליך מספרייתו את הספרים הגרמניים ולימים גם התנגד למדיניות "גרמניה האחרת" " שביסס בן-גוריון בשנת 1959 לרגל ביקורו של הקנצלר אדנהואר בארץ. שיר כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" השתייך בתודעת מחברוֹ לתקופה האירופו-צנטרית שלו, תקופה שבּהּ עדיין תרגם שירים ומחזות מן השפה גרמנית ובה עדיין הושפע מתרבות גרמניה והעריץ את יוצריה הגדולים (לפי עדות מנחם דורמן, הביוגרף של המשורר וחברו הקרוב), המשורר האהוב ביותר על אלתרמן היה היהודי המומר היינריך היינה. שורות אחדות מתוך "אַל תתנו להם רובים" מצאו דרכם לשיר "איגרת" – אחד משיריו הקרדינלי של קובץ שיריו הראשון של אלתרמן, המספֵּר על רצח אח (fratricide) בנימה דיווּחית "שלֵווה" ו"תמימה"". ראוי להשוות שורה כגון "אִישׁ אָחִיו רָצַח מִפַּחַד וּתְמִימוּת" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים [...]יָדִי הָיְתָה בּוֹ בַּשָּׂדֶה"; וכן שורה כגון "הֵם הָיוּ כָּמֹנוּ,, הָיוּ טוֹבִים" לשורה כגון "הֲלא תָּמִיד יָדַעְתִּי – /הוּא יָקָר מִמֶּנִּי,. וְהוּא רַק הוּא לְךָ הַטּוֹב וְהַיָּחִיד"; וכן שורה כגון "שָׁם הָרְגוּ אוֹתִי לְאַט, לְאָ" לשורה כגון "אֲנִי תָּמִים אֵלִי. לְאַט לְאַט הִכִּיתי". ברי, אלתרמן העדיף לכוון זרקור כלפי השיר המקורי, המרוּבּד מרבדים רבים, ולהשכיח את השיר החקייני, שהשפעת הבלדות של ברכט ניכּרת בו בנקל. המבקרת ברכה חבס קטלה שיר זה ודקלומים נוספים של אלתרמן הצעיר, שהפכו ל"שירי פולחן, ברשימה ארוכה שהתפרסמה בעיתון דבר. אלתרמן שניחן ביושר אינטלקטואלי השתכנע ככל הנראה שדברי הביקורת של ברכה חבס מוצדקים היו ומנומקים.5 ברכה חבס כנראה לא הייתה היחידה שהביעה הסתייגות מן העֶמדה המובעת בשירו של אלתרמן. במאוחר התגלה גם שיר-תגובה של יונתן רטוש, בשם "אֶל הנשק" שנכתב כמענֶה ל"אַל תתנו להם רובים". שירו של רטוש נפתח במילים : "תְּנוּ לָהֶם רוֹבִים / וְנַעֲמִידָה אֶל הַקִּיר / כָּל נָבָל / וּמִסְתָּאֵב וּמַתְעֶה" .6 באותה עת התחילו רטוש וחבריו לגַנות את אלתרמן, ומפי מרדכי שלֵו שמעתי כי נתפרסמו ברחובות תל-אביב וירושלים כרוזים, פרי-עטם של מרדכי שלֵו וחבריו הרוויזיוניסטיים, ועליהם נדפסו שירים – פָּרודיות של על שירי אלתרמן. מותר כמדומה להניח שאלתרמן ידע בשלב זה כי שיר פּציפיסטי כדוגמת "אַל תתנו להם רובים" עשוי לשמש לוח מטרה לחִצי הלעג והשנינה של מתנגדיו – הרֶוויזיוניסטים וה"כנענים ". * סיבות רבות הובילו אפוא לגניזת השיר "אַל תתנו להם רובים", אך בעיקר אחראית לה התהדקות ידידותו של אלתרמן עם יצחק שדה, שביקש מהמשורר לחבּר למען הכוח הטרום-צבאי שהקים את הִמנון פלוגות השדה. בהמנון זה נקט אלתרמן עֶמדה שונה לחלוטין מִזאת שנקט בשיר הפציפיסטי "אַל תתנו להם רובים". כאן כתב את השורות המז'וֹריות והאופטימיות: "אֶת שְׁלוֹם הַמַּחֲרֵשָׁה נָשְׂאוּ לָךְ בַּחוּרַיִךְ, / הַיּוֹם הֵם לָךְ נוֹשְׂאִים שָׁלוֹם עַל הָרוֹבִים", ובהן הצדיע לתעוזת הלוחמים. שני השירים – השיר הפציפיסטי וההמנון הצבאי – מעידים לכאורה שאלתרמן שינה את השקפתו תכלית שינוי וביצע בה תפנית של 180 מעלות ( אך לאמִתו של דבר התמונה הרבה יותר מורכבת מכפי שהיא נראית בסקירה קצרה.) הובאו כאן תגובות על מלחמת העולם הראשונה, פרי עטם של שניים מגדולי השירה העברית. היו כמובן תגובות רבות נוספות, אך עיקרן שייכות בעיקרן לתחומי הסיפורת. גם בספרות האנגלית, למשל, היו משוררים שליווּ את "המלחמה הגדולה" – למן השוחות ועד לשדות פלנדריה (לרבות משוררים יהודיים כדוגמת זיגפריד ששון ואייזיק רוזנברג). ואולם, רוב התגובות על גילויי העוולה והאיוולת של מלחמת העולם הראשונה מצאו את ביטויָם בפרוזה – בסיפורים, בנובלות וברומנים. הערות: הטור נדפס לראשונה בחתימת "נתן א.", תחת הכותרת "הפרדוכס מדַבר", דבר, י"ג באלול תש"ד (1.9.1944), עמ' 2. השיר נכתב בעקבות ועידה של נציגי המעצמות שנתכנסו בתום מלחמת העולם השנייה שכדי לערוך תכנית לשלום בר-קיימא. לימים נכלל השיר בספר הטור השביעי. חלקו הראשון מעמיד לכאורה עמדה מיליטריסטית של "הרוצה בשלום ייכּוֹן למלחמה", אך חלקו השני מבקש להפוך את הרושם הראשון ולהוכיח ש"מלחמה בלתי פוסקת" למען שמירה על ערכים הומניסטיים עשויה לבטל את הצורך במלחמות דמים.. ראו בספרי על עת ועל אתר : פואטיקה ופוליטיקה ביצירת אלתרמן, תל-אביב 1999, עמ' 8-9. מאמרו הפּציפיסטי של שלונסקי "לא תרצח"  פורסם לראשונה בטורים,  שנה א, גיל' יון ו' (28.7.1933.) "אל תתנו להם רובים", טורים, כרך א, גיל' מז, ט"ו באב תרצ"ד (27.7.1934). ראו גם: נתן אלתרמן , שירים 1931 – 1935 , תל-אביב תשמ"ד, עמ 136 – 138. ראו גם מאמרה של ברכה חבס [בחתימת "ברכה"] בעיתון דבר, מיום כ"א בטבת תרצ"ה (27.12.1934). ברכה חבס תיארה את "אל תתנו להם רובים" באירוניה כשיר אשר "לא תיתכן עוד מסיבת נוער אצלנו בלעדיו, ממש כמו שלא תיתכן בלא 'אבא נלחם לחופש'", אף תיארה תיאור קריקטורי את רחל מרכוס המדקלמת את "גדודי האש" בפתוס; וראו מאמרו של אלישע פורת "'אל תיתנו להם רובים' – מקור השפעה אפשרי" באתר נתן אלתרמן: www.alterman.org.il . השיר פורסם מקץ שנים בידיעות אחרונות מיום 26.4.1963. שירו של רטוש נפתח במילים "תנו להם רובים", וראו: יהושע פורת שלח ועט בידו, תל-אביב תשמ"ט, עמ' 91. ראו גם בספרי להתחיל מאלף, תל-אביב 1991, עמ' 176 – 177.

על שירי-ההבאי הקונדסיים של נתן אלתרמן את אחד ממחזורי השירה הרציניים ביותר שלו, שבּוֹ כלולים מיטב שיריו השנונים בנושאי פואטיקה ופוליטיקה, כינה אלתרמן בכותרת המנמיכה "שירים על רְעוּת הרוח" (להלן: שער"ה). ודוק, אין מדובר כאן ב"רֵעוּת", אותו מושג קולגיאלי שהכניס אלתרמן אל השירה והפזמונאות בשנות הארבעים (שהתגלגל אל "שיר הרֵעוּת" של חיים גורי [1948] והיה להמנונו של דור תש"ח). מדובר ב"רְעוּת רוח" – בדברים בטלים ובשטויות – לפי הפסוק  "הַכֹּל הֶבֶל וּרְעוּת רוּחַ" (קהלת א, יד; ועוד). מדוע הציג אלתרמן את העשייה שלו ושל חבריו כשטויות ("שְׁטוּתִים" בלשון המחזור שער"ה)? דבריו על ה"שטויות" ועל "רְעוּת הרוח" נאמרו מן הסתם באירוניה עצמית, כי כך התבוננו אז ביישוב בכל אותם בוהמיאנים, יושבי בתי-הקפה שבקרנות הרחובות, שבילו את ימיהם בשתיית שֵׁכר, מוקפים במעריצים ובמעריצות. אפילו אחותו של המשורר, לאה אלתרמן-להב, חברת קיבוץ תל-עמל (לימים "ניר-דוד"), בהיחלצה להגנת אחיה וחבריו המשוררים, הכותבים שירי-הבאי ומבלים במסבאות בעת שבני-היישוב מתגייסים, כתבה בעיתון "השומר הצעיר": "כה רחקנו מאנשי הספר שלנו, והרי הם בעינינו לרוב מבַלי-עולם". פרט זה שאותו מצא חוקר הספרות פרופ' עוזי שביט,1 מעיד שאנשים לא מעטים בקרב אנשי העמל של תקופת היישוב שִׁייכו את המשוררים לאותם רועי רוח ורודפי קדים, המבלים את ימיהם בדברים בטֵלים ובדברי-הבאי. הם התבוננו במשוררים, הנותנים עיניהם בכוס, או ראו את תמונותיהם בעיתונות, וגינו אותם בלִבָּם על שאינם מתגייסים ואינם תורמים מחֵילם למאמץ הלאומי. אלתרמן ניסה לתקן את התדמית של המשורר, וביקש שיתבוננו במעשיו בפרספקטיבה שונה שקו-האופק שלה רחוק וגבוה, ויראו בו את אחד מבּוֹני התרבות, החֶברה והמדינה (תוך שהוא מודֶה בחצי-פה שגם בתדמית השגויה, חסרת הפרספקטיבה, יש גרעין של אמת. רבים מהמשוררים המודרניסטים של זמנו אכן נהגו כבוהמיאנים שביתם הוא בית-הקפה, והציגו עצמם בעמדה אופוזיציונית לחברה הנורמטיבית). באוטו-אירוניה מחויכת וכאובה כאחת הציג אלתרמן את מעשי המשוררים כהבלים וכרְעוּת רוח, אך הוסיף ששיריהם הקלים וה"שטותיים" בנו "כבדרך-אגב" – כתרומה ללא תמורה – את המציאוּת החדשה שהלכה ונבנתה בארץ-ישראל. הוא עצמו לא היה מן המשתמטים: חרף גילו המתקדם וחרף מצבו המשפחתי הוא התגייס, לחם במלחמת העצמאות בחטיבה 8 והשתתף ב"מבצע יואב". הוא שוחרר מן השירות הקרבי רק לאחר התערבותו של מפקדו יצחק שדה, שאמר: "חיילים יש לי הרבה, אך אלתרמן יש רק אחד". יצחק שדה נטע באלתרמן את התחושה שגם ה"שטותים" שלו – שיריו ופזמוניו – מרימים תרומה נכבדה לבניית העם והארץ לא פחות משהם בונים את התרבות החדשה ומעצבים את הלשון העברית הארץ-ישראלית החדשה. לפיכך, לא אחת מתח המשורר קו של אנלוגיה בין תכנון ובנייה במציאוּת האוּרבּנית לבין אותן פעולות עצמן בתחומי הפואטיקה. המאמץ הכרוך בהכנתו של כֶּרֶךְ שירים היה שקול בעיניו למאמץ הכרוך בתכנונו של כְּרָךְ שלם (בשניהם יש בתים ושערים, כיכרות ושדרות, שערים, סוגרים ובריחים). ואכן, בראש המחזור "שירים על רְעוּת הרוח" (1941), האני-המשורר פונה אל נוצת הסופרים שבידו ומאיץ בה במילים: "הָהּ, נוֹצַת הַסּוֹפְרִים [...] אַתְּ סַפְּרִי בְּרוּצֵךְ מִקֶּסֶת [...] שֶׁהִרְבֵּינוּ עֲסֹק בִּשְׁטוּתִים / וְהִנֵּה הֲקִימוֹנוּ גַּם עִיר [...] רוּצִי, רוּץ, הַנּוֹצָה". בקריאת העידוד אל הנוצה ואל היד האוחזת בה ניתן להבחין במזיגה של גאווה זקופת-קומה ושל התנצלות מרכינת-ראש. המשורר פנה כאן לעצמו ולרֵעיו המשוררים בבקשה להמשיך ולעסוק במלאכתם, בכתיבת השירים, גם בשעה שהמציאוּת החוץ-ספרותית רועשת וגועשת. לפי השקפתו, מלאכת כתיבת השירים היא מלאכה חשובה וחיונית אפילו בתקופה התובעת מכל בחור וטוב להתגייס ולאחוז בנשק. לטענת אלתרמן, הציבור אינו מבין את תפקידם של המשוררים במערך הכוחות הלאומי, וכדבריו בשיר "ערב רחוק" ("עיר היונה"): "כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד. כִּי יָדַעְנוּ תָּמִיד, / שֶׁלֹּא שָׁוְא מְקַשְּׁטִים אָנוּ קֶרֶת, / וְלֹא שָׁוְא אֶת יָדֵינוּ לִכְלַכְנוּ בְּסִיד / אוֹ בִּדְפוּס אוֹ בִּדְיוֹ עַל מַחְבֶּרֶת...". לגבי דידו, בנאי הטובל את ידיו בסיד ומשורר הטובל את נוצתו בדיו הם היינו-הך. שניהם חותרים לאותה מטרה קונסטרוקטיבית המשרתת את העם והארץ, ועל כן שניהם ראויים להכרת תודה. אותו משורר בוהמיאן קְרוע בגד, ש"בעלי הבתים" השׂבֵעים ומדושני העונג מתקלסים בו ורואים בו "משתמט", או "משוגע איש הרוח", עשוי להעמיד מִפעלים מונומנטליים אדירים, לדורוֹ ולדורות הבאים אחריו. ואין לשכוח: לא רק המילה העברית 'בית' משותפת לעיר ולשיר; גם המילה הלטינית המשמשת לתיאור מבנהו הסטרופי של שיר – stanza [ = 'תחנה'] – משותפת לכתיבת שירים ולתכנונו של המרחב העירוני. המילה האנגלית 'stair' (באנגלית עתיקה: stæger), והוראתה 'מדרגה' או 'גרם מדרגות' משמשת גם בתחום בניית בתים וגם בתחום בנייתם של בתי שיר (בצורותיה השונות היא משמשת בגרמנית ובהולנדית בהוראת 'פיגום', 'רציף' או 'נתיב'). מושגים כגון 'שער', 'דֶּלת' ו'סוֹגֵר' משמשים אף הם לציוּן בתי העיר ובתי השיר גם יחד. המשורר – אליבא דאלתרמן – כמוהו כאדריכל שבְּרק-דמיונו ממריא עם סרגל ומחוגה (כדבריו בשירו המאוחר "שפת הסרגל" מתוך "חגיגת קיץ") בעת שהוא מקים כְּרך [ = כֶּרך] ובו בתים ורחובות, כיכרות ושווקים, רציפים וגשרים. רעיון זה, המפיל את החיץ בין עולם המעשים לבין עולם הרוח, מצוי כבר באחד משירי "רגעים" המוקדמים שבּוֹ הכריז המשורר בגאווה: "לֹא אֶחָד הִנְחִילָנוּ סְפָרִים / וַאֲנַחְנוּ בָּנִינוּ עָרִים. / לא אֶחָד כְּבָר כָּתַב מְגִלּוֹת – / וַאֲנַחְנוּ הוֹסַפְנוּ עֲלוֹת!" ("הספר הלבן"). וב"חגיגת קיץ" כתב, תוך החלפת "הספר הלבן" האנטי-ציוני בספר הציוני "תל-אביב" (תרגומו של נחום סוקולוב ל"אלטנוילנד" של הרצל): "לֹא שָׁוְא נִכְתְּבוּ סְפָרִים / בְּטֶרֶם קוּם עִיר עַל חוֹל". מאחר שהשם "תל-אביב" היה שם של ספר בטרם הוקמה העיר תל-אביב על חולות הזהב, הייתה עיר זו לגבי-דידו של אלתרמן עיר שנולדה מן הספרים. הוא אהב להראות בשיריו, ב"רגעיו", בטוריו ובפזמוניו כיצד קרסו בתולדות עַם ישראל הגבולות בין הנייר לאבן, או בין העיר לשיר, ואיך מילה שנהגתה ונכתבה על דפּי ספרים הפכה ברבות הימים למציאוּת חוץ-ספרותית קונקרטית, שהולבשה שַׂלמת בטון ומלט. במחזור שער"ה הוסיף אלתרמן והפציר בנוצה שתעיד על חלקם של המשוררים בפעולות שהאיצו את תהליך התחייה הלאומית. הוא ידע שבתקופת מאבקו של העם על השגת הריבונות המיוחלת העם זקוק גם לשירי-זֶמר ולפזמונים, והוא נטל את הקולמוס לידו ומילא את האסמים בר. כן ידע כי העם זקוק לשירי-הבאי קונדסיים, ולא רק לשירה "קנונית" גבוהה ורצינית. גם מן התחום המזולזל הזה של שירי-הרחוב השטותיים, הזוכה לאהבת הציבור ולנחת-זרוֹעהּ של הביקורת, לא משך אלתרמן את ידו. * שירו הקונדסי הידוע ביותר של אלתרמן הוא השיר "חנה'לה התבלבלה", שגירסותיו הרבות מלמדות על היותו "שיר רחוב" שאינו מתנזר מניבולי פה ומגסויות. מי אינו זוכר את שירי הרחוב של ימי הילדות ("זלמן יש לו מכנסים", "על ראש הגבעה עומדת פרה", "מה קרה, מה קרה / נשברה הקערה", "בחלומות הלילה, בצאת הכוכבים / יוסי ורותי מתנשקים") ועוד כהנה וכהנה שירי-הבאי שטותיים?! אלתרמן גילה בשירים כאלה את המשוּבה ואת שמחת החיים שהם מקנים לציבור הרחב, ולא בחל בכתיבת "שְׁטוּתִים". היה בכך צעד נועז ולא שגרתי: באותה עת היה עדיין אלתרמן משורר מתחיל שעדיין לא יצאו לו מוניטין, ובכל זאת העז "לפגום בשמו הטוב", להופיע ברבים כ"שטותניק" ולפרסם שירי-רחוב ושירי-הבאי קונדסיים. למרבה האירוניה, שירים כאלה הגדושים בשטויות ובהבלים, שאינם יכולים להיכנס לספריהם של מחבריהם מחמת גסותם האינפנטילית, זכו ועדיין זוכים להֶקֵף פרסום עצום, וכך קרה שהפזמון "חנה'לה התבלבלה", למשל, הפך לאחת מ"ספינות הדגל" של הזֶמר המזרחי, וקהל-שומעיו בדרך-כלל אינו יודע שהלחן שלו מבוסס על זֶמר חסידי מזרח-אירופי, ולא על מוזיקה שהביאו עדות המזרח מארצות מוצאם. אבל הכול תלוי במזל: שירי-שטות אחרים של אלתרמן נשארו גנוזים בארכיונים מאובקים, ורק לפני כשנתיים ראו אור שירים כאלה בבלוג עונ"ש [עונג שבת] בעריכת דוד אסף. בתוך מאמר מאת אליהו הכהן,2 נכללו שני שירי-הבאי קלים שלא נכנסו ל"מחזור הדם" של שירי-הרחוב העבריים: צמד השירים "שירי ספורט" – "כדורגל" ו"בוקס" (בחתימת אלף נון), ולצֵדם – השיר ההיתולי "בתיה באמבטיה" (בחתימת זכריה שלג). שירים אלה כלולים בחוברת ההיתולית "כיד המלך" שהתפרסמה לקראת פורים תרצ"ד (1934), בעריכת צבי קרול, עד שאליהו הכהן גאל אותם מן השִׁכחה ופרסם אותם במאמרו. "בתיה באמבטיה", למשל, הוא שיר סיפורי ארוך למדיי על צעירה שמשכירה חדר בדירתה לעולה-חדש מגרמניה, שבסופו של דבר נושא אותה לאישה. הוא יכול היה להיות בעת היכתבו שיר ידוע ומפורסם לא פחות מ"חנה'לה התבלבלה", אך הוא שקע בין דפי העיתון ההיתולי הנידח שיצא לעת-מצוא וצלל לתהום הנשייה. למעשה, האקטואליה בשירי-ההבאי האלה כבר התיישנה מזמן (הסיפור של "חנה'לה התבלבלה" מתרחש בזמן ה"עדלידא" וסיפורה של "בתיה באמבטיה" מתרחש גם הוא על רקע ה"עדלידא" של ימי העלייה החמישית, עת הגיעו ארצה בין השנים 1932 – 1935 רבבות עולים מגרמניה). הצעיר המגיע לדירתה של בתיה מגולל באוזניה בעברית רצוצה, מתובלת במילים גרמניות, את המוטיבציה שהביאה אותו ארצה. לא איזה שיגעון אידאולוגי (כמו הציונות) עמד בבסיס עלייתו לארץ שאותה הוא מכנה "פלשתינה". אירועי התקופה גלגלו אותו ארצה, כמו את רוב עולי גרמניה, שלא השתמשו במילים טעונות הרגש "ארץ ישרוּאֵל" כמנהג יהודי מזרח-אירופה: לֹא קַפְּרִיזָה וְלֹא מַאנְיָה הֵבִיאַתְנִי מִגֶּרְמַנִיָה אַיינֶע שִׁיף אוֹתִי הֵבִיא לְכָאן. רַק בִּזְכוּת "לוֹיְד טְרִיֶסְטִינוֹ" בָּאתִי אַרְצָה פַּלֶשְׂתִּינָה, אֶרֶץ הַנּוֹצְרִי וְהַקֻּרְאָן. בָּאתִי בְּדִיוּק לָעַדלֹאיָדַע תֵּל-אָביב אוֹתִי בִּן-רֶגַע צָדָה, זֶה נִפְלָא, זֶה פֶּלֶא, וואוּנְדֶרבָּאר! מעניין לעקוב בו אחרי הדיאלוג המגומגם של הצעירה הארץ-ישראלית לבין הצעיר ה"יֶקֶה" שזה אך הגיע ארצה ויודע רק מילים ספורות בעברית. הבחור הדופק בדלת מסביר לבתיה את מטרת בואו במילים הרצוצות "חֵדֶר לְהַשְׂכִּיר" (תרגום שאילה של הצירוף " zu vermieten zimmer", שקיבל לימים "הֶכשר" ונכנס לתוך העברית המדוברת בעקבות "דירה להשכיר" של לאה גולדברג). בעברית התקנית הן ראוי לומר "בית לקנייה", או "בית לרכישה" (ולא "בית לקנות" כמקובל בגרמנית – "Wohnung zu kaufen"), והוא הדין בהשכרה: הצירוף "דירה להשכיר" משקף את לשון הדיבור הצולעת של העולים החדשים דאז, אך הוא התאזרח בלשון הדיבור ונעשה צירוף תקני ולגיטימי. במילים אחרות, מה שנועד לאפיין בשירו של אלתרמן את "העולה החדש", שלשונו עדיין מדדה כהולכת על קביים, הפך בעקבות שירהּ של לאה גולדברג ללשון-דיבור תקנית. שני השירים התאומים המופיעים תחת הכותרת "שירי-ספורט" מספרים את סיפורו של צעיר תל-אביבי שעמד להתחתן, וכבר הגיע לשלב בחירת הטבעת, אך ברגע האחרון זרקה אותו אהובתו, והוא התנחם בחיזוק שריריו ובהפיכתו ל"ספורטסמן". במקום לשכב במיטה ולבכות על כשלונו בתחום הרומנטי, הוא יוצא לאימונים וכובש שערים על מגרש הכדורגל. אלתרמן נהג באותה עת לחתום על שיריו הקלים בפסידונים "אלף נון" (בהשתמשו באות הראשונה והאחרונה של שם משפחתו), ולפעמים חתם "אלוף נון" (על משקל "אלוף שום" של ביאליק). בשנה שקדמה לכתיבת השירים הקלים הללו עברו עליו שתי פרשיות אהבה שנסתיימו בפרֵדה מכאיבה (האחת עם הגננת הני זיסלא והשנייה עם הגננת-המשוררת עברייה שושני-עופר). שתי הפרֵדות שנערכו ביָזמת אהובותיו הותירוהו בדיכאון, אך גם יצקו בו כוחות יצירה בל-ישוערו. בשירי ההבאי שלפנינו, אלתרמן בחר למלא את תפקידו של צעיר שטחי, שאהובתו נטשה אותו. לאחר התנפצות התקוות והתפוגגות האהבה, החליט "גיבורנו" להשקיע את כל כוחותיו בפיתוח שריריו ולהצטיין במִגרשי הכדורגל ובאולמות ההתעמלות והכושר. שני השירים התאומים הללו כתובים במשקל טרוכאי (בטטרמטר ובטרימטר לסירוגין), ושניהם מתאימים בדיוק נמרץ ללחן התורכי העממי שעיבד משה וילנסקי ל"שיר התימניות" של אלתרמן, שנכתב גם הוא ב-1934 והוצג בתאטרון "המטאטא".4 "שיר התימניות" פותח במילים: "אֵשׁ בּוֹעֶרֶת בְּעֵינַי,/ בְּגוּפִי צְמַרְמֹרֶת [...] / וְאֶצְלִי חַמְסִינִים!", וגם השיר "כדורגל" פותח בתיאור החום: "בַּמִּדְבָּר לוֹהֵט שָׁרָב / וּבַלֵב קַדַּחַת" (בכפל ההוראות של "קדחת", שהרי האני-הדובר נשאר אחרי הפּרֵדה עירום ועריה, בלא כלום). גיבורנו הנבגד מחליט שלא לומר מילה לאהובתו שזרקה אותו בזלזול (איזה חרוז נמרץ כלול בצמד הטורים "יָרְקָה בִּי" ו"לְמַכַּבִּי"!), ומשקיע את כל כוחותיו בכיבוש שערים על מגרש הכדורגל. לעומת זאת, רעהו של הבחור הזנוח בשיר "בוקס" (או שמא מסופר על בחור אחד בשתי וריאציות דומות ושונות כאחת) פותח את המונולוג הדרמטי הקצר שלו במילים המזכירות את מילותיו של הגיבור במונולוג הדרמטי הארוך של יל"ג "צדקיהו בבית הפקודות". יל"ג שם בפי גיבורו המקראי את המילים: עִוֵּר וַעֲרִירִי אֲסִיר בַּרְזֶל וָעֹנִי – הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי? ואילו "גיבורו" של אלתרמן מוריד את התלונה הטרגית הזאת ממרומי האולימפוס עד לזירת האגרוף: "רַבּוֹתַי אֲנִי מִסְכֵּן / מִי כָּמוֹנִי רַע לוֹ". שורות הפתיחה של שיריו הידועים של יל"ג עשו רושם עצום על קוראיהם, וביאליק הצעיר פָּתח את שירו "איגרת קטנה" בשוּרות: "שְׂדוֹת בָּר, נַחֲלַת אָבוֹת, וּמֶרְחָב וּדְרוֹר – / הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ מְבֹרָך כָּמוֹךָ?", מותר כמדומה להניח שקוראי התקופה שמעו בשוּרות אלה הד מהופך לשוּרות הפתיחה של הפואמה היל"גית "צדקיהו בבית הפקודות", שבָּהּ מקונן מלך יהודה המובס: "הֲיֵשׁ עוֹד בָּאָרֶץ אִישׁ אֻמְלָל כָּמֹנִי?".5 דוגמאות כאלה יש למכביר בשיריו הקלים של אלתרמן (על חלקן עמדתי בספרי "עד קצווי העברית: לשון וסגנון בשירת אלתרמן"). ניכּר שאלתרמן הכיר את כל כתבי יל"ג ואת כל כתבי ביאליק ושאב מהם מלוא חופניים. אפילו בספרו "עיר היונה" ניתן למצוא את השיר הקל "תחנת הרים" המתאר עיירת עולים שקמה בִּן-לילה, ובו משתלבות שורות קלות וקונדסיות מהוויי התקופה עם פסוקי תנ"ך ושורות משירי ביאליק: הַנְּעָרוֹת נִקְרָאוֹת מַזָּל,/ סְטֶלָּה, לוּנָה. גַּם רִנָּה וְרֹנִּי./ הָאַחַת – חֲתָנָהּ הַסַּמָּל / לָהּ מַזְמִין, לְגִוּוּן וָשֹׁנִי,/ מִיץ זָהָב מְאָדָּם בִּפְטָל / וְעוּגִית שֶׁזְּרוּעַת כַּמּוֹן הִיא,/ כִּי מִפְּנֵי הוֹצָאוֹת כַּנָּ"ל / – הוּא אוֹמֵר – לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי. וכך, משולבים כאן בדרך הומוריסטית – ליד קיוסק האחים משיח – דברי אמציה הכהן העם לנביא (עמוס ז, יב) ותשובת נחמיה לשמעיה בן דליה בן מהטבאל (נחמיה ו, יא), ביחד עם גרסתם הביאליקאית הידועה ("חוֹזֶה, לֵךְ בְּרַח,/ לֹא יִבְרַח אִישׁ כָּמוֹנִי"). הכלאתם של הנבואי והיום-יומי, הלאומי והטריוויאלי, מראה את גלגולם העכשווי ה"נמוך" של דברי המשיח והנביא שמקדם. השיר מזכיר לקוראיו כי אותם מיהודי טורקיה והבלקן שהקימו מקִרבם משיחים ומחשבי קִצין, נאלצים עתה, עם בוא ה"גאולה", להיאבק בארץ מאבק מר על קיומם. הנערות בשיר "תחנת הרים" נקראות "מזל", "סטֶלה" ו"לוּנה" (כל השמות מרמזים לגרמי שמים) ללמדנו על תהפוכות הגורל המעלות אדם ועדה למרום הסולם החברתי, או מורידות אותם לשפל מדרגתו. לא מקוצר ידו של המשורר להעמיד שיר הגותי "כבד" ו"מכובד" נבחרה כאן "פסַדה" כמו-פשוטה וכמו-קלה לתיאורן של ההתחלות הרפות, הארעיות וחסרות התחכום של ימי קליטת עלייה. כך גם בשיר "דבש וזפת" שפרסם אלתרמן (בחתימת "זכריה שלג")6 בעיתון ההיתולי "ניסים ונפלאות",7 שראה אור בחנוכה תרצ"ד (18 בדצמבר 1933). גם בשיר-הבאי זה (כמו ב"חנה'לה התבלבלה") חנה'לה מוצאת את עצמה מעוברת ואם לבן מבלי ידיעתה, והדובר המאוהב בה מתאר, לא בלי שמחה לאיד, את ימי נישואיה שבהם הפך הדבש לזפת וחנה'לה גילתה שהיא אשתו של אידיוט גמור. גם כאן יש רמזים לשירי העם של ביאליק: תיאור הבחורים ה"מתפקעים" בעת החופה מבוסס על סוף השיר "יש לי גן", ומיאונהּ של חנה'לה ("לא אֶרצֶה ולא אובֶה") מבוססים על דברי המיאון של הנערה ב"לא ביום ולא בלילה". * מדובר לכאורה בשירים שטותיים "במשקל נוצה", אך לחקר אלתרמן הם אוצר רב ערך. שלושה עניינים חשובים לכל הפחות מתבררים מתוך העיון בשירים ה"אינפנטיליים" האלה: האחד, אלתרמן מעולם לא זִלזל ב"רחובי",8 אלא ראה בו חלק חשוב בבניית התרבות. שהִטה אוזן לעגת הרחוב, השוּק והסדנה ולא נרתע מן השימוש בביטויים המוניים, שהמדקדקים נוהגים לגנותם ולראות בהם גילוי של חוסר תרבות. הוא, שקנה את ידיעותיו בעברית בגולה ממורים שמרנים, שהקפידו על כל תג ותו, התפעל מן העברית הארץ-ישראלית הדבוּרה, שנעשתה שפה לא מליצית ולא מאולצת, ובירך עליה את "ברכת הנהנין".הוא עקב אחרי הלשון העברית בהשתאות בהיהפכה של "לשון הקודש" הקפואה והקבועה, שהייתה חנוטה בספרים במשך אלפיים שנות גולה, לשפת היום-יום ההולכת ומִשתנה תדיר – שפתם "עולים חדשים" ברחובות העיר, של שוליות בסדנאות, של סוחרים בשוק, של חיילים במחנות הצבא ושל אוהבים בשדרות העיר ובגניה. שירו "שלושה שירים בפרוור" ("עיר היונה") נכתב על העברית השגויה, אך מרחיבת-הלב, של סמטאות השׁוּק: "פַּרְוָר צוֹעֵק, צוֹעֵן, פָּתוּחַ […] מֵעִבְרִיתְךָ הַמִּתְחַנְחֶנֶת / וּמִפְּסוּקֶיךָ הַדַּקִּים / יִרְחַב לִבָּן שֶׁל בְּנוֹת הַחֶמֶד / וְיִסְמְרוּ הַמְדַקְדְּקִים.// אַתָּה וְלֹא כִּתְבֵי הַקֹּדֶשׁ / וְלֹא שִׁירֵנוּ הַצָּמוּק / זוֹרֵע עַל לְשׁוֹן הַקֹּדֶשׁ / אֶת הַכַּמּוֹן וְהַצִמּוּק.// […] לוּ בָּא מִיכַ"ל בְּךָ לָשׂוּחַ / וְלוּ שָׁמַע אוֹתְךָ יְלַ"ג".9 כל הראָיות מוכיחות שהוא לא חשש שיאשימוהו בפשטות או בפשטנות אם ישתמש במילים פשוטות ויכתוב שירי-שטות. וגם להפך: אלתרמן לא חשש לרגע פן יאשימוהו בהחזרת הגלגל לאחור אל העברית הקלסית אם "יתכתב" בשיריו עם יל"ג ועם ביאליק. בנושא זה בלט אלתרמן בחריגותו בין חבריו המודרניסטים: מורו ורבו אברהם שלונסקי, שפתח במלחמת תרבות להורדת מעמדו של ביאליק ולהתנערות מן הקלסיקה המודרנית וכינה את יחסו של מִמסד הספרות בארץ כלפי קנייניה של התרבות העברית בכינוי-הגנאי "יל"גיזם".10 בשירי השטות שלו הוא הכניס את יל"ג וביאליק, ששלונסקי החרימם, ובכך הכריז על עצמאותו ועל חוסר נכונותו לכוף ראש לתכתיבים קולקטיביים (אם כי הכניס את יל"ג ואת ביאליק בעיקר לשיריו הקלים, ומנהגו זה עשוי היה לשאת חן בעיני שלונסקי). בשירי השטות שלו כתב אלתרמן על הנושאים הכאובים והאינטימיים ביותר שלו. בעוד לבו מדמם מפָּרָשת עברייה שושני, שממנה לא החלים במהרה, הוא ניסה לרמוז לאהובתו מלפנים שהוא כבר התאושש ויכול להתבונן בפרשת האהבה שלהם באדישות ואפילו בהומור. אלתרמן אמנם לא חיזק את שריריו באִגרוף, ואף לא התאמן במגרשי הכדורגל, אך התאמן מבוקר עד ערב בתחומי הפואטיקה, חיזק את יכולותיו וב-1938 הוציא מתחת יד את ספר השירה החשוב ביותר שיצא אחרי מות ביאליק. הערות: פרט מעניין זה, שנשמט מעינם של חוקרי אלתרמן, מובא בספרו של עוזי שביט על "שמחת עניים" (וראו: עוזי שביט, "לא הכול הבלים והבל: החיים על קו הקץ על-פי אלתרמן", תל-אביב 2008, עמ' 16). לפיו, ביום 22.9.1939 התפרסמה בעיתון "השומר הצעיר" תגובה מאת לאה א' [לאה אלתרמן-לה) מקיבוץ תל-עמל, ובה מובעת עמדה הדומה לזו של אלתרמן והמנוגדת לעמדתם של שלונסקי ולאה גולדברג על תפקיד השירה בעת שרועמים התותחים. מאמרו של אליהו הכהן התפרסם בעונ"ש [עונג שבת], ביום שישי, 18 במארס 2022, "שיר התימניות" בוצע בתכנית ל"ג של תיאטרון "המטאטא" "הכל בסדר" (בכורה: 18.12.1934). לפי הלחן התורכי הנ"ל, במשולב עם לחן תימני עממי, מושר גם שירו של ר' שלום שבזי "אהבת הדסה" בביצועו של בועז שרעבי). דוגמה נוספת: כאשר כתב ביאליק את המילים "מַה צַּר לִי עָלֶיךָ, בָּחוּר בֶּן עֹנִי!" (בשירו "מבני העניים") עלו ובקעו מתוכם דברי התוכחה והנחמה של יל"ג בשירו "סילוק שכינה" ("צַר לִי עָלֶיךָ, הַמְשׁוֹרֵר בֶּן-אוֹנִי!"). הכותרת ("דבש וזפת"), כמו גם הפסידונים ("זכריה שלג"), מכילה בתוכה אוקסימורון אלתרמני מובהק, הן מבחינה כרומטית, הן מבחינה אלוסיבית (הצירוף "חלב ודבש" מלשון המקרא משנה את צבעו ואת משמעו). בתגובות על מאמרו הנ"ל של אליהו הכהן כתב אחד המגיבים, יוסי גולדברג שמו, כי בקטלוג הספרייה הלאומית רשום ששיר זה התפרסם בעיתון ההיתולי "מושב לצים : גליון חג עליז לשבועות", יוצא על ידי חברת מחוסרי דאגה, דפוס אחדות. אלתרמן הודה בריש גלי שיש בו צד "רחובי" (כלומר: קל, היתולי ופרחחי), וראו בעניין זה מכתבו לידידתו  עבריה עופר-שושני, מיום 8 בדצמבר 1933. כאן כתב אלתרמן ש"הוא [העיתון 'כלנוע' שבּוֹ כתב אז אלתרמן בקביעות] נותן לי אפשרות נוחה להוציא לרחוב ולבטא משהו מן 'הרחוביות' [מחוקה המילה 'השובבות'] שבִּי – וזה טוב". המכתב נדפס בפעם הראשונה בספרו של דורמן  (בשיתוף עם דבורה גילולה) "פרקי ביוגרפיה", תל-אביב 1991, עמ' 145 – 146. ראו "שלושה שירים בפרוור" (שבמחזור "שירים על רעוּת הרוח" מתוך הקובץ  "עיר היונה"). שיר זה מזכיר את השיר הז'ורנליסטי הקליל "חג הפרסים" ("רגעים", א, עמ' 217-216): "הַבִּיטוּ, הָבִינוּ מַה פֹּה! בַּת הַשִּׁיר, קוֹלֵךְ הָעִירִי כָּאן! / הַאִם חָלַם כָּזֹאת, עַל גְּדוֹת הַנֶּמַן, מַאפּוּ?/ הַאִם יָדַע מִיכַ"ל עַל פְּרָס לְלִירִיקָה?" (התפרסם לראשונה ב"הארץ", מיום י"א בטבת תרצ"ו [6.1.1936]). והשווּ: י"ד ברקוביץ, "מנחם מנדל בארץ-ישראל", "כל כתבי", עמ' ריט. על מלחמתו של שלונסקי בתופעה שכּונתה בפיו "יל"גיזם", ראו: א' שלונסקי, "יל"גיזם", "כתובים", שנה ה, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 1; שם, גיל' יד, כ"ו בטבת תרצ"א (15.1.1931), עמ' 2-1. ראו גם: א' שטיינמן, "על יובל יל"ג ועל יובלות בכלל", "כתובים", שנה ה, גיל' יב, ד' טבת תרצ"א (25.12.1930), עמ' 1; שם, גיל' יג, י"ט בטבת תרצ"א (9.1.1931), עמ' 2-1. ראו עוד בספרי "השירה מאין תימצא", המצוי כאן בקטגוריה "ספרים להורדה", עמ' 158-156; שם עמ' 182, הערה 1; וכן: ח' הלפרין, "ילגיזם ללא יל"ג: יחסו של אברהם שלונסקי ליל"ג", בתוך: "סדן", כרך ג, אוניברסיטת תל-אביב תשנ"ח, עמ' 338-331.

דיתי רונן, "דברי הימים" (שירים), בעריכת ליאת קפלן (עורך ראשי: יפתח אלוני), הוצאת אפיק, תל-אביב תשפ"ד / 2024, 170 עמודים. ימים אחדים שאני מחזיקה בידי את ספר שיריה של דיתי רונן "דברי הימים", ורגשות רבים גואים בי ואינם נותנים לי מנוח. דומני שאיטיב לבטא את סערת הרגשות שעורר בי ספר זה אם אסיר את כובע המבקר ואציג את התמונה בנימה אישית. את דיתי רונן אני מכִּירה שנים לא מעטות למן הימים שבהם עמדה לימינה של ד"ר שוש אביגל שניהלה את האגף לאמנויות בעיריית תל-אביב-יפו. בוועדת הספרות ישבה אתנו צעירה יפה ומוכשרת, צנועה אך מכירה בערך עצמה שמיעטה בדברים, וכשדיברה היו לדבריה טעם ומשקל. אחר-כך ניהלה דיתי רונן כשבע שנים את המחלקות לספרות ולתיאטרון במנהל התרבות של משרד התרבות, ובמקביל התחילה להוציא קובצי שירה פרי-עטה. כשהשיקה את ספר שיריה "יומן ירח" היה האולם ב"בית אריאלה" (2002) מלא עד אפס מקום, ולמען האמת עדיין לא ידעתי אם בסוּפֶּרלטיבים המופלגים שנשמעו באירוע לא היה שמץ של חנופה למי שמחזיקה בידה את המפתח לתקציבי ענק. והנה דווקא עכשיו, לאחר כל שלבי הקריירה, התפקידים והתארים (במרוצת השנים זכתה דיתי רונן גם בתואר PhD בחקר התאטרון) הופיע ספר-שיריה "דברי הימים" (2024) שהמם אותי בעושר המבע שלו ובטיב התובנות המשוקעות בו. עכשיו, לנוכח שיריה המזוקקים, הפורקים מן הלב את האמת באמירה בלתי-מאולצת, כבר אין בלִבִּי ספק: דיתי רונן היא משוררת מן השורה הראשונה, שכתיבתה ייחודית ואינה דומה לזו של משוררות אחרות – כתיבה העולה באיכותה ומשקלה הסגולי על זו של אחדות מן המשוררות הידועות ממנה. אני משתמשת כאן במילה "משוררות" (אף-על-פי שבעיניי הסיווּג המִגדרי זה הוא ברוב המקרים מטעה ומיותר), כי הנושא הוא נושא קרדינלי בכל כתיבתה של דיתי רונן. הספר נולד כמין אלטרנטיבה נשית למיתוס המקראי – הלאומי והאוניברסלי. מגמה זו עולה ובוקעת למן הכותרת של חלקו הראשון של הספר – "שש כנפיים לאחת" – המשַׁנָה את טיבו המגדרי של פסוק ידוע ורומזת לדברים שיבואו בהמשך. הספר כולו – ובמיוחד שירי הפתיחה והחתימה שבּוֹ – מציע אנטומיה של העצמה נשית דרך עיניה של אישה-יוצרת שלמדה להצמיח כנפיים ולהתבונן במציאוּת ממעוף הציפור. וכך מתוארת ראשיתה של ההמראה: עַפְתִּי, עַפְתִּי, בִּשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי רַגְלַי וּבִשְׁתַּיִם הִתְעוֹפַפְתִּי וְנֶעֶלְמוּ הַשְּׁתַּיִם בָּהֶן הִתְעוֹפַפְתִּי וְנָפַלְתִּי וְכִסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם וּבִשְׁתַּיִם כִּסִּיתִי רַגְלַי וּכְשֶׁהִגִּיעָה הָאֲדָמָה נִגְלוּ רַגְלַי וְכִסִּיתִי פָּנַי בִּשְׁתַּיִם כָּךְ הִלַּכְתִּי תְּחִלָּה. עֲצוּמַת עֵינַיִם. אל מול הריבוי הנוכחי של ספרי שירה אֶגוצנטריים, הנעים ברדיוס של מטר (בקושי) מטבורו של כותבם; שירים המדווחים על כל מקלחת ועל כל תגלחת, על כל כוס קפה ועל כל דבר-מאפה, לפנינו שירה מגביהת-עוּף שהמילה "כנפיים" היא אחת ממילות המפתח לתיאורה ולהבנתה (אפילו השיר החותם את הקובץ הוכתר בכותרת "מילים מכונפות"). בשירים הראשונים יש וריאציות אישיות של סיפורים מיתיים, שבהם דבר-האל "לֶךְ לְךָ מֵאַרְצְךָ וּמִמּוֹלַדְתְּךָ וּמִבֵּית אָבִיךָ אֶל הָאָרֶץ אֲשֶׁר אַרְאֶךָּ" מקבל תצורה נשית. גם סיפורו של ישמעאל שהושלך עם אִמו אל המִדבּר מומר בסיפור אישי על אותה ילדה שהונחה ב"מִדבּר", שלא למדה לכאוב עת נזרקה לרחוב – ילדה שמישהו היה צריך לאמצה, פיזית ומטפורית: אַל תְּעַמְּתוּ אוֹתִי עִם סִפּוּרֵי הַבְּרִיאָה שֶׁלִּי לֹא נוֹתַר לִי אֶלָּא לִהְיוֹת מִיתוֹלוֹגִית. נוֹלַדְתִּי כְּיַלְדָּה, כְּהַר וּכְחַיָּה וְהַיָּרֵחַ הָיָה לִי אָב, וְאֵם, וְלִפְעָמִים קָרְאוּ לוֹ יוֹסֵף. הָיִיתִי בַּת אֵלִים. יְתוֹמָה. הֻנַּחְתִּי, תִּינֹקֶת, אַחַת, בּוֹדֵדָה עַל סֶלַע בְּמִדְבַּר שִׁמָּמוֹן. מִישֶׁהוּ צָרִיךְ הָיָה לְאַמֵּץ אוֹתִי. לָתֵת לִי שֵׁם, מָקוֹם. קראתי את ספר השירים "דברי הימים" יום-יומיים אחרי שסיימתי כתיבת מאמר על שירו ה"קנוני" האחרון של ביאליק "פּרֵדה". בשיר מאוחר זה, שנכתב זמן קצר לפני צאתו של המשורר לניתוח שהחיש את קִצוֹ, משולבות פּרֵדות אחדות, במעגלים הולכים וגדֵלים: יש בו פּרֵדה אישית מבית אבא-אימא, יש בו פּרֵדה קולקטיבית של היהודי מאירופה (עץ הלִבנה והטִללון="לינדע" הם סמליהם של רוסיה ושל גרמניה). שיר אישי בתכלית הוא גם מיתיזציה של הפּרֵדה מגן-העדן של הילדוּת ומאירופה שהייתה בעבור יהודיהָ גן-עדן וקן-צרעות גם יחד (גם בגן-העדן הבראשיתי ניצבו שני עצים). ואם לא די בכך, בסופו של השיר מתוארת גם פּרֵדתו של כָּלאָדָם (Everyman) במאה העשרים מן העולם הפמיליארי היָשָׁן עם נופיהם הרומנטיים של הכפר והאפר. בשורות האחרונות, על רקע נוף אוּרבּני זר ומפחיד, משתנה גם הטכניקה הפיוטית ונעשית גם היא קרה ומנוּכּרת, כביצירה המודרנית. שאלתי את עצמי: מדוע כבר אין בנמצא שירים מרובדים כאלה, שבהם הממד האוטוביוגרפי "הצר" אינו אלא רובד אחד ביצירת ענק הגוּתית ורבת-ממדים? ואז לגמרי במקרה הגעתי לשירי "דברי הימים", שאינם מתימרים להעמיד עולם רב-רובדי ורב-ממדי כשל ביאליק (שבָּהּ מכפלת הרוחב והעומק היא אין-סופית), אך גם בהם יש ממדי גובה ועומק מרשימים עד מאוד – ממדים שעל-פי-רוב אינם מאפיינים את שירה ההולכת ונכתבת במקומותינו. שיריה של דיתי רונן משאירים את הקורא בתחושה אוקסימורונית, שלפניו שיריה של משוררת צנועה ההולכת בגדולות, ואינה מסתפקת ביומיומי ובטריוויאלי. לֹא בַּת מֶלֶךְ וְלֹא בַּת מַלְכָּה - כִּי אִם בַּת פְּלִיטִים מְהַגְּרִים. צִפּוֹר חוֹלֶפֶת בְּלֵב לַהַק צִפֳּרִים. מִתְבּוֹנֶנֶת בָּעֲנָנִים מְשַׁנִּים צוּרָתָם נָעָה יַחַד אִתָּם, מִתְהַוָּה וּמִתְאַדָּה אוֹגֶרֶת וְנִגֶּרֶת, נוֹלֶדֶת וְנִפְזֶרֶת אֶת יֶדַע הַתְּנוּעָה מְאַרְגֶּנֶת עָמֹק בְּיֶדַע הַגּוּף, אוֹרֶזֶת לִלְמִידָה וּמַנִּיחָה מִתַּחַת לַמִּטָּה לַנְּדִידָה הַבָּאָה. לא מכבר מלאו שִׁבעים שנה להקמתה של חבורת "לקראת", שבָּהּ פעלו נתן זך וחבריו, חסידי המינימליזם, הסגנון היום-יומי והמשקל החופשי הזורם בשיר כזרום התודעה. הללו הולידו כבר שלושה דורות של משוררים אך מצאו בצייני-הסגנון שעליהם המליץ כעין מפלט נוח להגיגיהם הקלים והדלים. ואולם, גם שיריו "הדלים" של זך מכילים בתוכם תובנות אקזיסטנציאליסטיות ומתכתבים עם ספרות העולם. הם דלים רק לכאורה, וחקייניו אפילו אינם יודעים את מה הם מחקים. לעומתם דיתי רונן מביאה בשיריה מִטען שונה לגמרי: יש בתוכם גם שירים מיתיים מרקיעי שחקים, גם שירים יום-יומיים שדורכים על קרקע המציאוּת הפשוטה, ואפילו כעין שירי-ילדים "קלים". ואולם, אלה ואלה מעלים סוגיות אינטלקטואליות רחבות ועמוקות. מתוארת בהם ילדה קטנה, נצר של סבתה השרופה, שגדלה בצִלהּ של אֵם אֶגוצנטרית ונטולת חוש אימהי, שהפרידה אותה מאביה ומאחיה. האִם הייתה האֵם (שוויתרה על ילדיה ויתור חלקי או מלא) גיבורה או פתיה? שירי הקובץ תוהים על מניעיה של האֵם ועל תוצאות מעשיה. הם מלמדים איך אפשר להרקיע שחקים לאחר הנפילה, ואיך אפשר להפוך את העדר-האהבה לאהבה גדולה. הם מראים איך הכחשה והדחקה יכולים להביא לפעמים לתוצאות מבורכות, ואיך אפשר לִבנות על הריסותיו של בית הרוס, שכל אסמיו ריקים, בית בריא שאסמיו מלאים בר וקולות שמחה של ילדים ושל נכדים. באופן אישי, התרגשתי עד מאוד גם מאזכור בית-היתומים ברמת-גן: לאחר שהתאלמן עקר סבי מביתו בשדרות בן-ציון בתל-אביב אל בית חדש שברחוב המרגוע ברמת-גן. כשהגענו לבקרו נהג סבי לספר לנו, פעם אחר פעם, שבית-המידות הנאה הניצב בפאתי הרחוב, אשר שימש אז בית מחסה ליתומים, נבנה בכספי תרומתו של "בלובשטיין הזקן", אביה של רחל, יהודי מרשים ועתיר נכסים, שהתיידד ברוסיה עם טולסטוי. בינתיים השתנו הזמנים, אמר סבי באנחת עצב, ורחל המשוררת, מצאה עצמה בסוף ימיה נזקקת למתת יד אדם. בביקוריי בבית סבי, הייתי חולפת על פני בית-היתומים, ובדמיוני הייתי רואה את גיבורו של דיקנס עומד מולי בחצר בין אותם ילדים, שגורל חייהם השליך אותם אל בין כתליו העצובים של הבניין (אם זיכרוני אינו מטעני, כל חצרו הגדולה הייתה מרוצפת, ולא היה אפילו עץ אחד לצל ולמחסה). לא פעם לקחתי נייר שלקחתי מן המכתבה של סבי, צרתי ממנו צורת חרוט, וארזתי בתוכו חופן מצנצנת-הממתקים שעמדה במזנון, היישר לידיו של בן-דמותו של אוליבר טוויסט הרמת-גני שעמד ליד הגדר הגבוהה של בית-היתומים והתבונן בעוברי-האורַח בעיניים כָּלות. אז, בשנות החמישים, נקרע לבי, ועל אחת כמה וכמה כיום: מי היה מאמין מי הסתתרה בבית העצוב הזה בין הכתלים האפורים?! סיפור חייה של דיתי רונן הוא היפוך גמור של סיפורה של רחל המשוררת, הנסיכה המרוששת והמיוסרת. סיפורה הוא סיפור של סינדרלה שנעשתה נסיכה, בכוח רצונה וכשרונה. ואולם, יש גם קו של דמיון: בשני הסיפורים לפנינו מיזוג אוקסימורוני מפתיע של ענווה ושל גאווה – של צניעות מרקיעת-שחקים. בשניהם יש דמעות שנתגבשו במהלך השנים ליהלומים. מרכיבים אמיתיים כאלה הם מסוג המרכיבים ההופכים ספר שירים "פשוט" לאיתן ירוק-לעד. לספר באתר ההוצאה

222 שנים לחיבור שירו של ויליאם וורדסוורת' "My Heart Leaps Up" בשנת 1802 (לפני 222 שנים) חיבר המשורר ויליאם וורדסוורת', גדול הרומטיקונים האנגלים, את שירו הקצר "My Heart Leaps Up" ("לִבִּי עולץ ומנתר"), הידוע גם בשם "The Rainbow" ("הקֶּשת"). לכאורה אין מדובר אלא בשיר-טבע קצר מן הסוג המצוי לרוב בתקופה הרומנטית – שיר שתיאוריו יפים ומִצלוליו ערבים-לאוזן. ואולם, בין שורותיו הטמין המשורר אמירה שנעשתה כעין סיסמה של התנועה הרומנטית: "הילד הוא אביו של האדם" ("The Child is father of the Man"). אמירה זו מצוטטת בלי הרף עד עצם היום הזה: היא משובצת בספרים רבים, בשירים, בפזמוניהן של להקות זֶמר, במאמרים בחקר הספרות, כמו גם במאמריהם של העוסקים בפסיכולוגיה של הגיל הרך. יום לאחר שהשלים את חיבור שירו הקצר "לִבִּי עולץ ומנתר", פָּתח וורדסוורת' בחיבורה של האוֹדה הנודעת שלו "רִמזי אלמוות מזיכרונות שחר-הילדוּת" (Intimations of Immortality  from Recollections of Early Childhood). בּפִתחהּ מוצבות שורותיו האחרונות של השיר הקצר שלפנינו, לרבות השורה "The Child is father of the Man", בתורת מוֹטוֹ לאוֹדה הגדולה, הנחשבת בעיני רבים (אך לא בעיני כולם) כפסגת יצירתו של ויליאם וורדסוורת'. וורדסוורת' וחבריו הרומנטיקונים האנגליים הושפעו, כמו רוב חבריהם ברחבי יבשת אירופה, מן החיבורים פורצי-הדרך של ז'ן ז'ק רוּסוֹ "אֶמיל" ו"האמנה החברתית" (שניהם התפרסמו בשנת 1762). ספרים אלה הוחרמו, כידוע, והוסרו ממדפי הספריות ומחנויות הספרים, שכֵּן בחוגי האריסטוקרטיה ראו בהם ספרים חתרניים היוצאים נגד השלטון. ואולם, ספריו של רוּסוֹ הוחזרו אל המדפים לאחר המהפכה הצרפתית. קברניטיה העלו את החיבורים האלה על נס, כי ראו בהם את הגורם שחשף את השחיתות השלטונית והדליק את הניצוץ הראשון של אש המהפכה. בחיבורים אלה נקבעו כמה מהאמירות הידועות ביותר של רוּסוֹ על ילדוּתו של האדם ועל תור-הנוער שלו כַּתקופות החשובות והפורמטיביות של חייו הקובעות את אישיותו ואת מהֲלכיו. נביא שלוש מתוך עשרות המובאות שהוצאו מתוך ספרי רוּסוֹ ובחלקן היו לפתגמים: • "תקופת הנעורים היא הזמן לרכוש חָכמה (דעת); ימי הזִקנה הם הזמן להשתמש בה" ("La jeunesse est le temps d'étudier la sagesse; la vieillesse est le temps de la pratiquer ") • "האדם נולד חופשי, ובכל מקום הוא נתון בכבלים" ("L’homme est né libre, et partout il est dans les fers") • "החופש יוצר בני-אדם מצוינים. החולשה והעבדוּת מולידות את הרשעים" ("C'est la force et la liberté qui font les excellents hommes. La faiblesse et l'esclavage n'ont fait jamais que des méchants .") משמע, לפי רוסו, כל זדון ורֶשע מקורו בחולשה. אם תחזק את הילד בשנותיו הפורמטיביות, טען, ולא תניח לסובביו להחלישו ולהשפילו, הוא יהיה בבגרותו אדם טוב ומיטיב. רומנטיקון כמו וורדסוורת' שטבע את המימרה "הילד הוא אביו של האדם", ראה – בעקבות רוּסוֹ – את רוח האדם כתוצר של חוויות הילדוּת ושל זיכרונות הילדוּת. מי שגדל בסביבה אנושית אוהבת ותומכת, רבים סיכוייו להיות אדם ראוי לשמו, ומי שהורים, מוריו, וחברים הִכּוּהו והשפילוהו, עלול להתגלות לימים כאדם נכֵא-רוח ונכֵה-רוח. וורדסוורת' בשירו "לִבּי עולץ ומנתר" מראה איך יכול אדם בוגר ורציני לשמר את תחושות הילדות, ולנתר בבגרותו מרוב שמחה והתרגשות בראותו מראה של קשת בענן: My Heart Leaps Up My heart leaps up when I behold A rainbow in the sky: So was it when my life began; So is it now I am a man; So be it when I shall grow old, Or let me die! The Child is father of the Man; And I could wish my days to be Bound each to each by natural piety. השיר הקצר הזה אינו נוח לתרגום, כי רובו כתוב בטטרמטר ימבי, שהוא בדרך-כלל משקל דינמי ו"נאיבי" האופייני שירי ילדים (והרי העברית זקוקה בדרך-כלל לפנטמטר לכל הפחות כדי להתגבר על המחסור במילים חד-הברתיות). גם סכֵמת החריזה המסודרת אך הנפתלת שלו – א-ב-ג-ג-א-ב-ג-ד-ד – אינה קלה לשחזור: לבי עולץ ומנתר לִבִּי עוֹלֵץ וּמְנַתֵּר מוּל קֶשֶׁת בָּרָקִיעַ כָּךְ בְּיָמַי כְּיֶלֶד תָּם וְכָךְ כַּיּוֹם בְּבַגְרוּתָם וְכָךְ לִכְשֶׁאֶזְקַן יוֹתֵר, וָלֹא – קִצִּי יַגִּיעַ. הַיֶּלֶד אָב הוּא לָאָדָם. לוּ יְהֻדָּקוּ יָמַי לָעַד בַּאֲדִיקוּת טִבְעִית כַּדָּת. מאנגלית: ז"ש יצירת ביאליק מכילה בתוכה רובד רומנטי מובהק (בצד רבדים אחדים: נאוקלסיים, סימבוליסטיים, מודרניסטיים). קדם לו רעהו-יריבו הצעיר ממנו, שאול טשרניחובסקי, שכבר ב-1894 כתב את שירו "נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי", ובו התרפק על תור-הילדוּת והציגוֹ כתקופה של תום וטוהר: נָא הָשִׁיבוּ לִי יַלְדוּתִי תֹּר הַשִּׁירִים, גִּיל-עוֹלָמִים, שַׁדְמוֹת-זָהָב וּשְׁמֵי טֹהַר, וִימוֹת יֶלֶד, יֶלֶד תָּמִים. בעקבות המפגש עם שירי "חזיונות ומנגינות" של טשרניחובסקי, החל גם ביאליק לכתוב שירים על הילדוּת ועל "מראות השתייה" שאליהם נחשף בילדותו. לביאליק שירים רבים על הילדוּת – למן שירו "צפרירים" (1899) ושירו ביידיש "אונטר די גרינינקע ביימעלעך" (1901) ועד שירו "הקנוני" האחרון "פרֵדה" (1934). בתוך התבטאויותיו על הילדוּת בולט במיוחד סיפורו הפיוטי "ספיח". בפתחו הציג את מראות התשתית של הילדות ("מראות שתייה", כלשונו) כמהדורות ראשונות, שאחריהן כי מהדורה כבר פגומה ומטושטשת: על יריעה זו, שכֻּלָּהּ תכלת רקיע וִירַק דשא, רקומים עתה לפָנַי כל מראות עולמי של הימים הראשונים ההם, מראות פלאים מראות שאננים וקלים כערפלי טֹהַר, חֶצְיָם חידות וחציָם חלומות – וּבכל זֹאת אין בהירים וּברורים כמוהם ואין מציאות כמציאותם. הם הם מראות שתִיָּה לנפשי, צורות יסוד, שנִתְּנוּ לי משמים חִנם, נִדבת אלֹהים וחסדו, עקב רֹךְ שָנַי וקֹצר ידי ועֵקב אֵלֶם שׂפתַי וכליון לבבי. רך וקטן ועזוב לנפשי הייתי; לא ידעתי לשאול עוד וּקרוא דבר בשמו, ואיש אין על ידי לפתוח פי וּלהעיר רוחי. אין מחזיק בימיני ואין פוקד פִּנָּתי. כאפרוח יתום תעיתי בדד מסביב לקִנִּי, אבי ואמי עזבוני ועין לא חסה עלי. וֵאלֹהִים אסָפַני ברחמיו אל תחת סתר כנפיו, וַיִּתְּנני לשבת דוּמם אצל הדום רגליו וּלשֹחק בלאט בציציות כסותו וּבשולי אַדַּרְתּוֹ. יומם צִוָּה לי את מלאכיו הנעלמים לשעשעני בחלומות וּלהעלות בת-שׂחוק על שׂפתַי, ואיש לא ראה, וּבלילה שלח לי את גמדיו הקטנים, לזמר לפני לאור הירח וּלהפיג פחדי, ואיש לא שמע. [...] באמת אמרו, אין אדם רואה וּמשֹיג אלא פעם אחת: בילדותו. המראות הראשונים, בעודם בבתוליהם, כיום צאתם מתחת יד היוצר, הם הם גופי דברים, עיקר תמציתם, ואלה שלאחריהם – אך מהדורותיהם השניות והפגומות הן. את מראות ילדוּתו תיאר בשיריו, למשל ב"ואם ישאל המלאך", שבו מתוארות תחנות שונות בחייו של ה"אני", ובראשן כפר ילדותו: "יֵשׁ בָּעוֹלָם כְּפָר שַׁאֲנָן, מֻקָּף חוֹמַת יְעָרִים, /וְלַכְּפָר רְקִיעַ תְּכֵלֶת, בְּלִי מְצָרִים רָקִיעַ, / וְלִרְקִיעַ הַתְּכֵלֶת בַּת-יְחִידָה בְאֶמְצַע: / עָב יְחִידָה, לְבָנָה וּקְטַנָּה. / וּבְצָהֳרֵי יוֹם קַיִץ בָּדָד שִׂחֶק-שָׁם יָלֶד, / יֶלֶד עָזוּב לְנַפְשׁוֹ, רַךְ וְיָחִיד וְחוֹלֵם – / וַאֲנִי הוּא הַיֶּלֶד, מַלְאָכִי". ב"זוהר" וב"עם פתיחת החלון" תיאר ילד המתעורר משנתו, ונפגש עם הזהרורים הבוקעים מן החלון. את מראות הילדוּת הוא תיאר גם בארבע גירסותיה של "איגרת אוטוביוגרפית" ששלח למבקר יוסף קלוזנר, מאנשיו של אחד-העם, שהיה הראשון שחיבר על ביאליק כעין ביוגרפיה, בהסתמכוֹ על זיכרונות ורשמים ששִׁחזר לכאורה המשורר הצעיר לאחר שהעלה אותם מתהומות הנשייה. ביאליק נתפס כמשורר הילדות, ורבים מבני דורו הלכו בעקבותיו וכתבו שירים, פואמות ואידיליות על ילדותם. אך מי שחושב שביאליק הרומנטיקון כתב על ילדותו בחיק הטבע כמו כל הרומנטיקונים, לרבות משוררי "דור ביאליק" שהלכו אחרי מורם, רואה רק את קליפתה החיצונית של יצירתו ואינו מבין אותה במלואה. ביאליק כתב גם על ילדותו, אך בעיקר על ילדותו המחודשת של עמו. כיום רבים הם המבלבלים בין "לאומי" לבין "לאומני", ובין מבקריו של ביאליק יש אחדים המתנכרים לצִדו הלאומי של המשורר, המסתתר מאחורי הסיפור הגלוי, ומפתחים "עיוורון צבעים" ורתיעה לגביו. לפיכך, יש לחזור ולהזכיר את יסודותיה הבסיסיים של יצירתו, שאותו כל בני דורו הבינו: ביאליק יצר ביצירתו "אני" המכיל בתוכו את הצד האישי והלאומי כשהם שלובים ושזורים זה בזה לבלי הפרד. סיפורו של היחיד החוזר לביתו הוא גם סיפורו של עם החוזר לביתו ההיסטורי; סיפורו של ילד המקיץ משנתו הוא גם סיפורו של עם המתעורר אל בוקר חייו; סיפורו של ילד שהתייתם הוא גם סיפורו של עם שהתנתק מאביו שבשמים. מי שמכַוון את עיניו לראות אך ורק את הסיפור האישי, תוך התעלמות מן הסיפור הקולקטיבי, מבין ורואה רק צִדהּ האחד של תמונה מורכבת ש"פני יאנוס" לה. ביאליק כתב אמנם על ילדותו בחיק הטבע האוקראיני, אך לא פחות על ילדותו המחודשת של עמו, שהסיר את בלואיו של היהודי נודד, הזקֵן ושְׂבַע הייסורים, ועתה הוא מדיף ניחוח רענן של טל-ילדוּת. בעשור האחרון של המאה התשע-עשרה, האני-הדובר בשירי ביאליק היה על-פי-רוב זקן המקונן על מר גורלו, ובשנות מִפנה המאה העשרים) הסיר ביאליק את בלואיו של גיבורו הזקן, שְׂבע הצרות, והתחיל לכתוב את שיריו מנקודת התצפית של אדם צעיר – ילד, מתבגר או בוגר החוזר אל ראיית העולם הילדית. המהפך אירע בין 1899 ל-1901, לאחר המפגש עם שיריו הצעירים והרעננים של טשרניחובסקי ובמקביל להתכנסותם של הקונגרסים הציוניים הראשונים, שאותתו למשורר על פתיחת דף חדש בחיי עמו. בשנים אלה עטה ביאליק בגדים חדשים שיתאימו לרוחה של התקופה החדשה – תקופת התחייה הלאומית, שכמוה כתקופת ילדוּת מחודשת בחיי העם.

במלאת שנתיים לפטירתו - על "המאהב" – הרומן הראשון של א"ב יהושע א. ריבוי קולות א"ב יהושע הוא שביסס את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו "המאהב" משישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. קווי הֶכֵּר של הרשוֹמוֹן מצויים אצלו גם ברומנים אחדים – ב"גירושים מאוחרים" וב"מר מאני", וגם עמוס עוז נדרש לטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרו "קופסה שחורה". א"ב יהושע היה אפוא הראשון בין בני דורו שביסס את השקפת העולם המקובלת בעולמנו הבתר-מודרני, ולפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו רָשוֹמוֹן של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, שמסייע לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. ריבוי זוויות-הראייה, הפרגמנטריוּת של כל עדוּת, הסתירות המתגלות בין העדויות השונות – כל אלה מותירים ביד הקורא משימה נכבדה של "מילוי פערים". הקורא נתבע לאַחות את חלקי הטקסט לכלל תמונה קוהֶרֶנטית, שמידת קִרבתה אל התמונה ה"אמִתית" וה"אוֹבּייקטיבית" – אם יש כזו בנמצא – תישאר לעולם חידה בלתי פתורה. קוראים שונים ישלימו בעיני רוחם תמונות מציאוּת שונות זו מזו, כל קורא לפי מֵזגו ורֵקעו, וכך יוצא שהרשוֹמוֹן מעניק לקוראיו ולצופיו טקסט פתוח, ומשתפם בבנייתו. ז'נר הרשוֹֹמוֹֹן אינו מבוסס אפוא על ריבוי קולות בלבד, כי אם מוליד ריבוי של תגובות ותובנות אצל קולטיו. מעניין להיווכח שאף-על-פי שרוב סופרי "דור המדינה" עשו שימוש בטכניקת הרשוֹמוֹן ונכנסו לעורָן של דמויות שונות המייצגות השקפות ודעות שונות ומנוגדות, המשיכו סופרים כמו א"ב יהושע, עמוס עוז, דוד גרוסמן וחבריהם להחזיק בדעה פוליטית ברורה וחד-משמעית, שממנה לא זזו במרוצת השנים. יצירתם מורכבת אפוא בהרבה מהשקפתם החוץ-ספרותית. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים – מציאוּת שבּהּ נתערערו רבות מן הוודאויות המוצקות של העבר ורוב האמִתות האַקסיוֹמַטיות של העולם הקולוניאליסטי היָשָׁן, בן המאה התשע-עשרה. סופרים ויתרו על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוהו בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה. פילוסופים כדוגמת הוּסרל והיידגר ביטאו את הפִּקפוק ההולך וגובר במציאוּת אוביקטיבית אחת, והחדירו בנו את המחשבה בדבר מציאוּתן של אין-סְפור מציאויות סימולטניות המותנות בקליטתן בתודעותיהם השונות של קולטים שונים. כמו ברומן The Sound and Fury (הקול והזעם) מאת ויליאם פוקנר, שבּוֹ המסוּפּר משתקף דרך תודעתו של בנג'י, אידיוט בן שלושים ושלוש שהתפתחותו המֶנטלית נעצרה בשחר ילדותו, ועל-כן חסרה תודעתו מהימנות, אך קולו ייחודי ומחודד, כך גם ספרו של א"ב יהושע "גירושים מאוחרים", נמסר מנקודת התצפית המוגבלת וחסרת הגבולות כאחת של ילד. א"ב יהושע ביסס אפוא את הנחת היסוד הבתר-מודרניסטית שלפיה אי אפשר להגיע לאמת אוביקטיבית יציבה, כי האמת נקבעת במידה רבה באמצעות נקודת התצפית של המתבונן בה. לפיכך ספריו נזקקים תכופות לזוויות ראִייה אחדות – לפעמים צרוֹת ואֶקסצנטריוֹת. מאחר שהוא נזקק ביצירתו לריבוי קולות, הוא ברא לא אחת סגנונות דיבור שונים המשַׁקפים באמינות את עולמן של הנפשות הפועלות. א"ב יהושע היה כידוע בעל כשרונות דרָמָטיים מובהקים, מחברם של מערכונים ומחזות. ברבים מספריו (וב"המאהב" וב"מר מאני" במיוחד) יש סימוּלַציה של סגנונות דיבור שונים, ואפילו סימוּלציה של שפת לָדינו (בעברית המשַׁמרת בתוכה את הריתמוס ואת הניחוח המיוחד של שפת יהודי הבלקן). * כאמור, א"ב יהושע הוא שביסס לראשונה את הטכניקה של הרשוֹמוֹן בספרות העברית של שנות השבעים, שעה שבָּנה את הרומן הראשון שלו "המאהב" משישה פרקים המשַׁקפים שֵׁש נקודות תצפית שונות ושישה סגנונות שונים. כך הטמיע ביצירתו את השקפת העולם המקובלת בעולמנו הבתר-מודרני, שלפיה אין אפשרות להגיע אל "האמת" בה"א הידיעה, ומוטב להצליב אמִתות אחדות. במקום המסַפּר הכול-יודע (omniscient) שדמותו הובילה את הרומן הרֵאליסטי של המאות הקודמות, לפנינו מקהלה של קולות שונים, המייצגים השקפות שונות, שמסייעת לקורא להבין את המציאוּת בכל מורכבותה, אך גם מטיל עליו אתגר לא פשוט. את הכינוי הז'נרי "רשוֹמוֹן" (על-שם הסרט היפני Rashōmon) נהוג כידוע להעניק ליצירות רב-קוליות (פּוֹליפוֹניות), שבהן כלולים מונולוגים אחדים הנשמעים מפי גיבורים שונים, שנחשפו לאותה תמונת-מציאוּת, אך כל אחד מֵהם מתבונן בה אחרת ומפָרש אותה בדרכו. הרָשוֹמוֹן הוא הז'נר הנָרָטיבי המובהק ביותר של המאה העשרים, בצד הסיפורת הכתובה ב"זרם התודעה" (שתי הטכניקות הנָרָטיביות הללו המירו את זו של הסיפור מנקודת תצפיתו של המסַפּר הכל-יודע). ז'נר סיפורי זה של הרָשוֹמוֹן משַׁקף מציאוּת של יחסיוּת (relativity) בכל תחומי החיים. במקביל, הוא ויתר על הסוף הסגור, שסיפק את סקרנותו של הקהל וגרם לו סיפוק מהיר, והמירוֹ בסיגור הפתוח המשאיר את הקהל במצב של אי-ודאות ושל אָבדן כיווּנים, ללא הקָתַרזיס המאוּוה ב. "המאהב" - פְּשט וסוד הרומן "המאהב" (1977) עוסק לכאורה באירועים המתרחשים במשך שנה אחת בלבד בחייה של משפחה ישראלית מצויה. אדם, אבי המשפחה, הפסיק את לימודיו בגימנסיה, ונכנס לעסקיו של אביו שנפטר. הוא הפך ברבות השנים לבעל מוסך משגשג המעסיק עשרות פועלים. אשתו אסיה, לעומת זאת, הִשלימה את לימודיה, ובנקודת ההוֹוה של הרומן היא מורה נמרצת להיסטוריה בבית-ספר תיכון חיפני: אישה חרוצה וחסכנית – מתוך עיקרון והרגל. אף-על-פי שבעלה התעשר במהירות, היא אינה מסוגלת ואינה רוצה לאמץ לעצמה אורַח-חיים בזבזני. הכלל של "הצנֵעַ לֶכֶת" חקוק בתודעתה, והיא אינה מעוניינת להיפרד ממנו לרגע. דאפי, בתם המתבגרת שנותרה בת יחידה לאחר מות אחיה בתאונת-דרכים, היא נערה רשלנית ובעלת סגנון בוטה, אך חיננית וחברותית. כל הדמויות הראשיות ברומן, שש במספר, ובצִדן דמויות מִשנֶה לא מעטות, הן לכאורה דמויות רֵאליסטיות שעיצובן משכנע ואמין. המצבים והדיאלוגים נראים כלקוחים מן המציאוּת הישראלית הפשוטה, ללא זיוף ופרכּוס. זקֵנות מטריארכליות מעֵדוֹת המזרח, כדוגמת סבתא וֶדוּצ'ה ארמוזו, מצויות לרוב בשכונות ירושלים ויפו ובעיר התחתית בחיפה: זקֵנות שאוספות – כמתואר ברומן – נורות חשמל שרופות כי הן חושבות שאולי יש עליהן פיקדון במכולת; זקֵנות שעורכות את קניותיהן בשוּק, בחיסכון ובידענות ואינן בָּזות לפרוטה ולשוֵוה פרוטה. גם תופעת העסקתו של נער ערבי כדוגמת נעים הייתה תופעה שכיחה בבניין, בתעשייה ובחקלאות בעת היכתב הרומן. דמות של עולה-יורד כדוגמת גבריאל ארדיטי אף היא תופעה שכיחה ומוּכּרת אז ועכשיו. צעירים רבים משוטטים כמוהו בערי העולם ומגיעים לכל קצות תבל, תלושים מִזהות ומִשורש. לכאורה לפנינו רומן רֵאליסטי – סיפור פשוט – שכל אחת מדמויותיו משכנעת באמינותה ומייצגת טיפוס מוּכּר במציאוּת הישראלית בת-זמננו. ואולם אם בוחנים את הדברים היטב, ניתן לראות שהספר חורג מן הרֵאליזם ומפליג לעֵבר המציאות המֶטָראליסטית המוזרה, מִזה, ולעֵבר המלֵאוּת האידֵאית-ההיסטוריוסופית רבת-הפָּנים, מזה. שש הדמויות העיקריות מייצגות קשת רחבה של דורות ומִגזרים במציאוּת הארץ-ישראלית למן ראשית הציונות ועד ימינו. הזקֵנה וֶדוּצ'ה, למשל, נולדה בשנת 1881, הלא היא שנת פַּרעות "הסופות בנגב", שהולידו את תנועת ביל"ו, את העלייה הראשונה ואת המושבות הראשונות. היא בת היישוב הישן, דוברת ערבית ונושאת תעודת לידה עות'מאנית. את ירושלים, עיר של מסורת וקדוּשה, הֵמירה הזקֵנה בחיפה, עיר של חולין ושל עמל,1 ועתה היא מתגוררת בבית ערבי נטוש. היא מקווה לחיות עד גיל 120, כלומר עד שנת 2001 – לחצות את סִפּהּ של המאה ה-21. תחייתה הזמנית שחלה בסמוך למלחמת יום הכיפורים מרמזת שהכול זורם (panta rhei): וֶדוּצ'ה הזקֵנה עוד תדע עִתות של תחייה ושל אָבדן הכרה. לאחר נס-תחייתה היא מגלה תכף ומיד צלילוּת, חיוניוּת ומעשיוּת, ואפילו מתעניינת "מה עשתה המלחמה בשוּק" (עמ' 221). סלידתה הגמורה מנעים הערבי ואמונתה שבבגרותו יהפוך לחמוֹר "כמו כולם" (עמ' 259),2 הופכות בהדרגה לרגש אימהוּת (היא מאיצה בו שיקח סוודר בלילה, לבל יצטנן), ולמרבה האירוניה והאבּסוּרד – אפילו למשיכה אֶרוטית גלויה. אסיה עשויה לגלם בתכונותיה את דור היורשים של המתיישבים הראשונים, יוצאי רוסיה (שמה "מככּב" לא אחת בספרות הרוסית). כרבים מִבּני "דור תש"ח", הדור שהקים את המדינה ורבים מִבּניו בחרו להצטרף להתיישבות העובדת. היא אינה מוכנה שזָרים ינַקו את דירתה (בניגוד לבעלה המעסיק במוּסַכּו שלושים פועלים ערביים, היא דוגלת ב"עבודה עברית"). היא אינה מאופרת מתוך עיקרון, ואפילו אִרגנה פעם שביתה שהצליחה. היא עובדת בחריצות ובאחריות, ואינה תופסת אפילו כמה כסף "מתגלגל" בעסק המשפחתי שאותו היא עדיין רואה כמין קואופרטיב. ארליך השותף (האוּמנם באקראי הוא נושא את שמו של אחד מגיבורי "שבועת אמונים" של עגנון?), שירד למעמד של שכיר, ממשיך לראות את המוסך כמפעלו האישי, וממשיך לאלתר פתרונות כלכליים מזהירים (כגזבר הסוכנות? כשר האוצָר? כיהדות העולם?). בנעוריה לבשה אסיה בטלדרס צבאי וענדה אבזרים צבאיים אמִתיים, ועתה היא לבושה שמלה אפורה עם רקמה דהה, הדומה לשמלתה של עובדת הניקיון בבית "הישיבה" ולשמלה שדאפי בִתה סירבה לקנות.3 כולה אומרת רצינות, צניעוּת, התנזרות, משמעת וחוש אחריות חסר פשרות. רק העולה-היורד מצליח לזעזע את עולמה הסגור ולמלא את נפשה, והיא מוחלת לו על אי-הסדר שהוא מטיל בביתה. אביה, המנהיג המודח, מנצל את האבל על מות נכדו כימי ההתפייסות הגדולה עם כל אלה שרחקו ממנו לאחר הפָּרָשָׁה שלו. במשמעות הפוליטית מייצגת אסיה את תקופת ההנהגה של מפא"י – מבן-גוריון ועד גולדה מאיר ("הזקֵנה", "אל חתיארה") – שהעלייה מילאה את כל מעיינֶיהָ. דאפי, שגילה כגיל נעים, הנער הערבי, וכגיל הוריה בזמן תחילת חברותם הרומנטית, עשויה לייצג כאן את הדור הישראלי הצעיר של אחרי מלחמת ששת הימים, והיא אכן מוצגת כאן כמי שגבולות גִזרתה התרחבו (עמ' 231), רמז למפת המדינה שאיבדה את הפרופיל הצנום שלה. היא אף מוצגת כמי שמדלדלת בשיטתיות את ארנקו של אבי המשפחה וכמי שמתרשלת בלימודיה (למקצועות הלימודים נודעות כאן תמיד השתמעויות סמליות). באישיותה יש מאפיינים טיפוסיים של הקיום הישראלי המצוי: היא מתגרה באנשים מתוך לצון ומשובה (עמ' 298), היא מנצלת אפשרויות של "פרוטקציה" (רוצה שהמורה למתמטיקה יֵדע שאִמה מלמדת היסטוריה באותו בית-ספר; היא אף מאמינה שעקב חילוצו של המנהֵל במכונית הגרר של אביה, היא לא תיזרק מן הגימנסיה. דאפי "דוגריסטית" ובוטה בהתבטאויותיה: "חֲבל שלא נהרגת במקומו", היא מטיחה במורה הינוקא; "תֵּחשב עריק", היא מודיעה לגבריאל בפגישתם הראשונה. חרף עצלותה, היא מוכנה לצאת ברצון לפעולות החילוץ הליליות, אלא שבשעה שנעים עובד עבודה קשה ומתלכלך, היא כותבת קבלות ומדביקה בולים כחולים (עמ' 272). יוצא אפוא שבאמצעות תיאורה של משפחה ישראלית פשוטה, שטיפוסיה מוּכּרים לנו מן המציאוּת היום-יומית, הרומן שלפנינו פורשׂ שלושה דורות במציאוּת הישראלית, ובאמצעותם הוא מקיף את תולדות הקיום היהודי בארץ החל מימי העלייה הראשונה ועד לימי המשבר שפקד אותנו בשנת 1973. * בתוך סבך החידות שיש לפענח כדי להבין את ההגות שבתשתית הרומן, הקשה ביותר לפיצוח היא חידת זהותו של אדם, המסרבת להתפענח בדרך אָלֶגוריסטית חדה וחלקה. מה מייצג אדם בתוך מערכת הדורות והמִגזרים שממחיז הרומן? הוא קשור בכולם, אך גם עומד מעל כולם בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות. יש בדמותו הֶבֵּטים שונים הקושרים אותו לכמה מן הדמויות האלוהיות מן הדתות המונותאיסטיות ומן המיתולוגיה הקדומה. לעִתים דומה שיש בו פנים מדמותו של ה- deus ex machine (כאן, למרבה האירוניה, לפנינו אל מכונאי, בעל מוסך, הבא באישון-לילה לגרור מכוניות פגועות ו"להקימן לתחייה"). יש בו באדם בעל המוסך החיפני גם קווים מדמותם של אלים מן המיתולגיה היוונית-רומית וגם מדמותו של יֵשוּ, האל "בן האדם", שהקים לתחייה נערות ונשים, ונעלם עם שחר מעוטף בסדיניו. אדם שייך אפוא גם למוֹדוּס המיתי וגם למוֹדוּס החיקוי הנמוך ("low mimetic mode"), במונחיו של נוֹרתרוֹפּ פרַיי בפרק המבוא לספרו אנטומיה של הביקורת.4 ובמאמר מוסגר: כלל זה שלפיו גיבורי יצירתו של א"ב יהושע הם לכאורה פְּחותי-ערך אך במשתמע נשגבים ונעלים כוחו יפה יפה גם לתיאור הרומן האחרון לפי שעה – ניצבת (2014). הגיבורה הראשית נוגה היא גם סטטיסטית חסרת מעמד וערך, גם אֵלה שמימית ונשגבת שכוכב קרוי על שמה. השם "ניצבת" הוא שמה של אם דויד – אמו של המלך המשיח – ועל כן תקוותו של השכן החרדי שנוגה תנגן בבית-המקדש, מעלה את ערכה של נוגה ונקשר לצדו האסכטולוגי של הרומן. פרט אחד, פשוט וטריוויאלי לכאורה, עשוי להוליכנו לאחד מכיווּניה של פתרון החידה, ופרט זה הוא גילו של אדם. אדם התבגר כאמור במרוצת הרומן והפך מבן 45 לבן 46. אמנם במישור הראליסטי אפשר לתרץ את הגיל היטב. מי שלמד בגימנסיה בזמן עליית "ילדי טהרן" סביר שבשנת 1973 (היא שנת התרחשותה של עלילת הרומן) יהיה כבן 45 – 46. ואולם לכל מי שמצוי ביצירת א"ב יהושע ידוע שמישורי השתמעות אחדים חוברים בה לכלל אחדות אחת, וכי לא די ב"סיפור הפשוט" כדי ללכוד את כוונת הדברים. גם פרט "מקרי" ו"צדדי", שאינו טעון לכאורה במשמעות שמעֵבר לפְּשט, תובע מן הקורא תשומת לב-ומאמצי פענוח.5 ובמאמר מוסגר: גם ברומן "מולכו" (1987) שנכתב עשור שנים אחרי "המאהב" (1977), העניק א"ב יהושע לגיבור גיל סמלי. כשכּתב נתן אלתרמן בשירו "מזכרת לדרכים" את השורה "אֵי-שָׁמָּה בַּפַּרְסָה הַחֲמִשִּׁים וּשְׁתַּיִם" (שהוא, דרך אגב, אוקסימורון אלתרמני טיפוסי, המצמיד זה לזה את הפכי הסתמי והמדויק), היו מבקרים שראו בסִפרה 52 ספרה סתמית שנבחרה לצורך המשקל והחרוז, והיו שתָּלו בה תִּלֵי תִּלים של פירושים מיסטיים מספר הזוהר. והרי לפנינו סימבוליקה אוניברסלית: המספר 52 היא קודם כל מניין השבועות בשנה, ועל כן סופרים רבים – ולא אלתרמן בלבד – השתמשו בו כבציון סמלי לשקיעה שבטרם התחדשות (כברומנים פנין של ולדימיר נבוקוב, מולכו של אברהם ב' יהושע, בביתו במדבר של מאיר שָׁלֵו ועוד, שבכולם הגיבור הראשי הוא בן 52). שמו של אדם עולה כדי 45 בגימטריה, ואילו בכתיב לועזי עולה שמו לכדי 46, רך אין לראות בכך שעשוע של דורשי גימטריות. אדם, בעל המוסך הישראלי המעסיק במוסכו פועלים ערביים ונוהג בהם כבני ביתו הוא גם ישראלי וגם אדם, ואף אדם בכתיב לועזי: משמע, אדם אוניברסלי, כָּלאָדָם (verymanE), נציגו של הגזע האנושי כולו, שאין מחיצות בינו לבין בניו. על כן בִּתו יכולה להפיל את המחיצות, ולהתאהב בפועלו הערבי של אביה. במישור הטרנסצנדנטי לפנינו הדגמה של הפסוק "הֲלוֹא אָב אֶחָד לְכֻלָּנוּ הֲלוֹא אֵל אֶחָד בְּרָאָנוּ" (מלאכי ב, י). האם אין לפנינו חזרה לתחילת דרכה של הספרות העברית שהאמינה בסיסמה שטבע יל"ג בשירו "הקיצה עמי" ("הֱיֵה אָדָם בְּצֵאתְךָ וִיהוּדִי בְּאָהֳלֶךָ"), אך נתאכזבה קשות בפַרעות 1881 הנרמזות ברומן של יהושע מגילהּ של וֶדוּצ'ה הזקֵנה הירושלמית? ייתכן, אך בלי האופטימיות ובלי רוממות הרוח שליוותה את דבריהם של המשכילים, בני ברלין, וינה וּוילנה. בשנת היכתב הרומן היבעתי משאלה שלא תבואנה העוּבדות ההיסטוריות ותִטפַּחנה על פניו של המאמין באמונה שלֵמה בחזון אוניברסלי זה, כפי שכבר קרה בעבר למשכילים שהניפו את דגל אחוות העמים ולבסוף נחלו אכזבה ונואשו מסיסמאותיהם בכוח המציאוּת המרה והאכזרית. כיום, משאלה זאת (שהמאמין בחזון יוכל להחזיק באמונתו ולחיות בה) נראית ונשמעת כִּפְרי מפֵּרותיו של עידן התמימות. תקפה ממנה היא הפרוגנוזה של ביאליק שהושמעה בסוף סיפורו "החצוצרה נתביישה": שמדי דור ודור יהיו צעירים תמימים שיוקסמו מבְּרק החצוצרה, המסמלת את חלומו של היהודי להתערוֹת בין הגויים, ומדי דור ודור תִּטפַּח המציאוּת על פנינו, ותזכיר לנו שהיהודי אינו יכול אלא לחלום על חברוּת שוַות זכויות במשפחת העמים. במציאוּת הקשה שנתהוותה באיזורנו בדור האחרון, מציאוּת שהולידה שנאה עזה של ערביי האֵזור כלפינו, מחד גיסא, ומאידך – הגבירה את האיסלאמוֹפוֹבּיה בקרב הציבור היהודי בארץ ובעולם, ספק רב הוא אם הרומן בין הנערה החיפנית דאפי לבין נעים, הפועל הערבי של אביה, יכול היה להניב פרי הילולים. חזון אחרית הימים של הרומן "המאהב" לא נתגשמה אפוא. * הרומן "המאהב" עשוי שכבות שכבות, מעשה חושב. ארבעה רבדים לפחות חברוּ בו: רובד רֵאליסטי, רובד פסיכולוגי, רובד פוליטי-חברתי ורובד מיתולוגי. אסתפק בקריעת אשנבים אל שניים מתוך הארבעה: אל הרובד הפוליטי ואל זה המיתולוגי. כבר הבחינו מבקריו של הרומן כי נפרשׂ בו סיפורה של הציונוּת – של הקיום הארץ-ישראלי והיהודי למן שנת 1881 ואילך – היסטוריה בת כמאה שנה המקופלת כאן כעוּבּר בתוך שנה אחת בלבד, שנת 1973, שבּהּ אדם, גיבורו הראשי של הרומן, הופך כאמור מִבּן 45 לְבן 46. שש הדמויות הדוברות ברומן, הנראות שלא כדין כתחבולה להעלאתו של עניין אחד בלבד, מציגות במונולוגים שלהם את האירועים מנקודות מוצָא שונות ומייצגות קשת רחבה של דמויות, טיפוסים ומִגזרים במציאוּת הישראלית. שלושה דורות נפרשים ברומן לעיני הקורא, אך כמידת השוני שבין הדמויות (בין שלוש הדמויות הנשיות, כמו בין שלוש הדמויות הגבריות) כן מידת הדמיון ביניהן. אלה ואלה משיקות וחופפות זו לזו: דאפי היא ילדה-זקֵנה (עמ' 86), ואילו ודוצ'ה הזקֵנה מדומה לעולָל המרטיב את מיטתו ואוכל דייסה (ושתיהן מגלות יחס ארוטי לנעים). אסיה הלבושה כזקֵנה מגלה חיבה מיוחדת לנשים זקֵנות, ואילו בעלה נמשך דווקא לקטינות. אנלוגיות ואנלוגיות ניגודיות כעין אלה מצויות בספר למכביר, ותִקצר היריעה מלפרטן. נעים, הנער הערבי, חי בנאמנות כפולה ("עם תחתית כפולה", עמ' 189), ובאורַח טרָגי הוא נאלץ להתנכּר לאחיו המחבל, ולטעון שהוא בן-דוד רחוק, ואף להאשימו בשיגעון. אגב, השמות הערביים (נעים, חמיד, עדנאן) טעונים כאן תמיד בקונוטציות חיוביות, ואחדים מֵהם הופכים בשינוי קל לשמות עגנוניים מוּכּרים.6 נעים חולם על מיזוג אמִתי עם היהודים (עמ' 284), אף-על-פי שהוא סולד ממאכליהם, ואפילו מסייע לאדם בפריצה לבית ודוצ'ה הזקֵנה (זו מתוארת כאבן מכוסה באֵזוב כאילו הייתה זו אבן מאבני ירושלים) והחדירה לביתה מתוארת כהבקעת חומות העיר העתיקה. נעים הופך כעין אומֵן ומשרת של הזקֵנה, אלא שהחיים בכפיפה אחת אִתה נמאסים עליו, והוא חושש שיאשימוהו במותה אם תמוּת לפתע. בסוף הרומן מַסיע אדם את נעים לכפרו, ובדרך הוא שואל כיצד מגיעים לפקיעין, הלוא הוא המקום היחיד בארץ שבּוֹ נתקיים יישוב יהודי מדורי דורות – כעין עדוּת לזכותנו על הארץ. אדם מצדד בזכות חיים חדשים והתחלה מחדש (עמ' 434), בלי נעים הערבי, בעוד שדאפי, בתו המתבגרת, מתאהבת בפועל הערבי של אביהָ ומתנסה בקִרבה אינטימית אִתו. דמותו של אדם היא כאמור הרב-רובדית והמורכבת מכל הדמויות, ומכל מקום קשה לחשוף בו זהויות אלֶגוריסטיות חדות וחלקות. לעִתים דמותו מעלה באוב את דמותו של ראשון מלכי ישראל, שחיפש אתונות ומצא מלוכה שהלכה והתרחבה תחת ידיו לממלכה המעסיקה שלושים פועלים ערביים,7 מתוך אָנָלוגיה לצבאו של שאול שמָּנָה 3000 איש מישראל. בתחילה הוא נחבא אל הכלים (ומחביא את כלי עבודתו, עמ' 42), אך רוחו נעכרת לאחר שבְּנוֹ בעל המום (הד רחוק לדמותו של מפיבושת?) נהרג (כפי שיונתן, בן שאול, נהרג בקרב), והוא מכניס לביתו את נעים ("נעים זמירות ישראל", המזמר בעל-פה משירי ביאליק). נעים דומה לבנו המת של בעל-הבית, וזוכה ללבוש מבגדיו, כשם שדויד קיבל את מעילו של יהונתן. נעים-דויד מתאהב בבת-ה"בוס", שכמוה כבת-מלך, ואף זוכה באהבתה והופך לכעין נסיך ויורש עצר (עמ' 283). כנף המכונית שנתלשה עשויה להקביל לכנף הבגד התלוש מסיפור שאול, ודברי שוורצי שניצַל מן התאונה ("העיקר שאני עדיין חי", עמ' 313) עשויים להקביל לדברי אגג העמלקי ("אָכֵן סָר מַר הַמָּוֶת", שמואל א' טו, לב) – נאום המנהל החלקלק והרֵאקציונר המהַלך מעדנות כשמכוניתו תלויה על עץ כאילו היה צורר ישראל מודרני. צדדים מאישיותו של דויד משוקעים אפוא דווקא בנעים ובגבריאל, האוחזים שניהם במַפתח לביתו של "המלך" הטרָגי שבנו-יורשו אבד לו. ואולם אדם, ששם משפחתו לא נודע, מזכיר בריחוקו ובשתיקותיו המתמשכות דמויות טרנסצנדנטיות-אלוהיות כעין דמות ה-deus ex machina (כאן, באורַח פָּרודי, האל המכונאי הגרז'ניק), המגיע באשון-לילה לגרור מכוניות פגועות והמקים מכוניות עתיקות "לתחייה", אך אינו שוכח – חרף חסדו ונדיבותו – לשלוח חשבונות "שמֵנים" ללקוחותיו. במאמרי על הריבוד האלגורי בנובלה "יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו",8 הצבעתי על כך שהמהנדס בנובֶלה הנ"ל הוא מעֵין ישו מודרני, וגם בדמותו של אדם המזוקן (המזכיר כנראה לודוצ'ה את הרצל) חברוּ מתכונותיו של האל הנוצרי בן-האדם, שניחן ברחמים ובחסר (עמ' 259, 282, וכן mercy בעמ' 363) והמקים לתחייה נערות השרועות כמֵתות (דאפי שוכבת "כמו מתה" כשידיה פרושות לצדדים; את אשתו אדם מעיר בקריאה: "אסיה, קומי... הסבתא הישישה קמה לתחייה" (עמ' 228), וב"תחייתה" של הנערה דאפי יש מטעם הקריאה "טליתא קומי" מן האוונגליונים הסינאופטיים. אדם אינו מוכן לגלות את זהותו כתורם, ומתחזה כמת. הוא יוצא כשהוא מעוטף בסדיניו ונעלם עם שחר כישו לאחר הצליבה. גבריאל, מלאך הבשורה, אמור להביא לאסיה מרפא בכנפיו, וכ"ממלא מקום" (כעין פטרוס שניתנו לו המפתחות למלכות השמים) הוא צריך למלא גם את מקום הבעל וגם את מקום הבן שנהרג. לבסוף הוא נעצר, ולא מאונס, בידי הצדוקים-החרדים, כעריק מן החזית וכעריק משורות הלאום (למרבה האירוניה, גבריאל ארדיטי אינו גבר ואינו אמיץ. "עוז" הוא פירוש השם "ארדיטי", שמה של יחידה נבחרת באיטליה. כקוריוז אוסיף ש"ארדיטי" הוא גם שמה של סוכנות מוריס בישראל, של אותה מכונית בריטית משלהי תקופת המנדט, שארדיטי צובע מתכלת לשחור, ושלאדם הייתה כמותה בשנות נישואיו הראשונות. בכך לא סגי. דמותו של אדם מורכבת יותר ומתפרשת גם על פני המיתולוגיה היוונית-רומית. חברוּ בה גם מתכונות האל זאוס-יופיטר, שארנקו התפוּח, קרן אמלתיאה שלו, לרוב גדוש ורק לפני הסוף מידלדל. ילדיו מאלטונה הם אפולו וארטמיס-דיאנה, מקבילתה של דפנה מן המיתולוגיה ואירופה (כאן, אסיה), שילדה לו את אגנור בן התמותה. השם דאפי-דפנה נבחר לייצג גם את הגיבורה המיתולוגית שכדיאנה הפכה בעקבות מִרדף אֶרוטי לצמח, ולא נישאה מעולם, אך גם את העץ וענפיו – את זר הדפנים המשמש כגולת-הכותרת של המנצח בנגינות – של נעים. דיאנה, מקבילתה של דפנה, אלת אור הירח, משוטטת בלילות סהרורית (כגמולה של עגנון), יוצאת בלוויית נערותיה הנימפות ("טלי-דלי" עמ' 313, שמות של כוכבים ומזלות), ומתרצה רק לרועה נעים-דויד שנלקח מאחורי הצאן. שמה של דיאנה נקשר כאן אסוציאטיבית לשמה של דינה בת יעקב ("יכולתי לאנוס אותה, אבל ריחמתי עליכם", עמ' 181, נאום נעים הנער, בן חמור אבי שכם). אדם-יופיטר מגלה משיכה ארוטית כלפי טלי חברתה "תאומתה" (עמ' 320) של בִתו, וחוטא לכאורה בפדופיליה ובגילוי עריות בעת ובעונה אחת, העולה כוונוס מן הגלים (עמ' 196, 332). לעִתים דומה שהוא מאַחֵד בתוכו דמויות בנות עידנים שונים – למִן האדם הקדמון הפְּרֶה-היסטורי, הזולל בוטנים כמין קוף דרוויני, לאדם מסיפורי בראשית, לשאול מלך ישראל, ליֵשו האל בן האדם ועד לאל היוצר, לעתיקא-קדישא, שזקָנו יורד על-פי מידותיו, האומר לבִתו: "בשם אלוהים, תלכי לישון כבר" (עמ' 269). ניתן לחשוף עוד ועוד מעושרו הבלתי-נדלה של הרומן, שיש לו גם רובד פסיכולוגי עשיר ובו דימויים מתחום הינקות, האינפנטיליוּת והזִקנה, כגון דחיפת המכונית כמו עגלת תינוק (עמ' 113). זוהי דרכו של א"ב יהושע ברבים מסיפוריו: יצירת אלגוריה קוודרילוגית – בת ארבעה מישורים – נוסח פרד"ס: פְּשט רֵאליסטי, רמז פסיכולוגי, דרש פוליטי וסוד מיתי-מיסטי. ראוי עוד לציין שאף-על-פי שיש בו ברומן חזוּת קודרת ומסר פוליטי-נבואי מאיים, יש בו גם ניצנים של תקווה ואומֶן. אמנם יצחק שנהרג במלחמת העצמאות ויגאל שנולד בשנת 1956, שנת מבצע קדש, כבר לא יצחקו ולא יגאלו. הם נעקדו ונגאלו (לשון עבר) בדם לבבם. ואולם קמו להם חוטרים צעירים, אִבּים רעננים בדמויותיהם של צחי ושל יגאל רבינוביץ (הבנים מן הגימנסיה המקבילים לטלי ולאוסנת), שימשיכו את "ההצגה". אפילו הישישה חולמת כבר על המאה ה-21, והסחלֶבּ שלה מתקתַק כמו ה"געפֿילטע פֿיש" של שכנתה האשכנזייה, עדות למיזוג מה ההולך ומתרקם בין העדוֹת. נעים, שסולד בתחילה מוודוצ'ה, יושב בביתה וזוכה באהבתה ובאמונהּ (עמ' 428), וכן בקרבתה של דאפי. גבריאל מעלה בדעתו שינוי מעמדו ממאהב לבן-בית, והארץ – בסיכומו של דבר – עומדת בסימן ריח חלב ובננות (אמנם מרקיבות מעט), דבש וחמאה, כארץ זבת חלב ודבש. הערות: הסמליוּת של הערים מזכירה את זו השלטת ברומן המוקדם של עמוס עוז "מיכאל שלי" (1968), שבו חנה הנסיכית והרוחנית היא ירושלמי ואילו מיכאל הארצי מגיע לירושלים מעיר החוּלין חוֹלוֹן. השווּ לדברי חז"ל "עם הדומה לחמור" (נדה יז ע"א; יבמות סח ע"ב; קידושין ס ע"א). ניתן למשוך קו של אנלוגיה בין השמלה האפורה של אסיה לשמלה האפורה של בלומה המשרתת, גיבורת "סיפור פשוט" של עגנון. ראה Northrop Frye, Anatomy of Criticism, New York 1957. ראו, למשל, בספרו של אורי שוהם המשמעות האחרת: מן המשל האלגורי ועד הסיפור הפָּרָארֵאליסטי, אוניברסיטת תל-אביב, תל-אביב 1982. כך, למשל, השם "חמיד" מזכיר את השם "חֶמדת" המופיע בסיפורים אחדים של עגנון, כגון "גבעת החול" (עגנון אף העניק שם זה לבנו בכורו); וכן: השם "נעים" דומה לשם "נעמן" מסיפורו של עגנון "אחות". המִספרים בסיפוריו ובספריו של א"ב יהושע מתארגנים לרוב בכפולות של המספרים המאגיים: כפולות של שלוש, חמש ושבע. "ראליזם, אלגוריזם ומיתוס נוצרי בסיפורו של א.ב. יהושע 'יום שרב ארוך, ייאושו, אשתו ובִתו", "הדואר", ניו-יורק, שנה 65, גיל' כג, ב' ניסן תשמ"ז (11.4.1986), עמ' 18 – 22. הרומן שנכתב על רקע מלחמת יום הכיפורים משובץ בענייני אקטואליה. נרמזת כאן כמדומה אמירתו של הנשיא אפרים קציר, שבתקופת כהונתו פרצה מלחמת יום הכיפורים, ובסיומה אמר: "כולנו אשמים". שמות הגיבורים ברומן זה שנכתב אחרי מלחמת יום הכיפורים מזכירים את שמותיהם של בני משפחת דיין: הילדים אסי ויעל, והאם – "נעמי", שם שיש לו זיקה ברורה ל"רות".

לרגל יום הולדתו של ויליאם בטלר ייטס לקראת יום הולדתו של ו"ב ייטס נביא הפעם מבחר נרחב מתרגומיו לעברית: Mad As The Mist And Snow Bolt and bar the shutter, For the foul winds blow: Our minds are at their best this night, And I seem to know That everything outside us is Mad as the mist and snow. Horace there by Homer stands, Plato stands below, And here is Tully's open page. How many years ago Were you and I unlettered lads Mad as the mist and snow? You ask what makes me sigh, old friend, What makes me shudder so? I shudder and I sigh to think That even Cicero And many-minded Homer were Mad as the mist and snow. מטורף כמו סערת שלגים וערפל הָגִיפוּ אֶת בְּרִיחֵי כָּל הַתְּרִיסִים כִּי סְעָרָה הַלַּיְלָה תִּשְׁתּוֹלֵל מוֹחֵנוּ בְּשִׂיא צְלִילוּתוֹ הַלַּיְלָה נִרְאֶה לִי שֶׁעָתִיד דְּבַר-מָה לְהִתְחוֹלֵל: שֶׁכָּל אֲשֶׁר אֵינוֹ בְּשֶׁטַח רְשׁוּתֵנוּ הוּא יְטֹרַף כְּמוֹ סַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. הוֹרַצְיוּס לְיַד הוֹמֵרוֹס שָׁם עוֹמֵד וְאַפְּלָטוֹן לְרַגְלֵיהֶם שָׁרוּי בְּצֵל וְדַף שֶׁל טוּלְיוּס כָּאן שׁוֹכֵב פָּתוּחַ מִזֶּה שָׁנִים רַבּוֹת בְּאֵין-גּוֹאֵל. לוּ שְׁנֵינוּ נִבְעָרִים גְּמוּרִים הָיִינוּ נִטְרַפְנוּ כְּסַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. אַתָּה שׁוֹאֵל, רֵעִי, מִנַּיִן אַנְחָתִי וְעַל שׁוּם-מָה לִבִּי כֹּה יִתְחַלְחֵל? אֲנִי רוֹעֵד בִּגְלַל הַמַּחְשָׁבָה שֶׁגַּם מַנְהִיג כְּמוֹ קִיקֶרוֹ בְּרוּךְ הָאֵל וְגַם הוֹמֵרוֹס רַב-הַכִּשְׁרוֹנוֹת הָיוּ מְטֹרָפִים כְּמוֹ סַעֲרַת שְׁלָגִים וַעֲרָפֶל. Human Dignity Like the moon her kindness is, If kindness I may call What has no comprehension in't, But is the same for all As though my sorrow were a scene Upon a painted wall. So like a bit of stone I lie Under a broken tree. I could recover if I shrieked My heart's agony To passing bird, but I am dumb From human dignity. כבוד אדם חַסְדָּהּ הָרַב הוּא כְּאוֹר-לְבָנָה אִם "חֶסֶד" הִיא מִלָּה שֶׁבָּהּ אוּכַל לִקְרֹא לְמָה שֶּׁאֵין בּוֹ פֵּשֶׁר וּתְבוּנָה וּלְכָל אֶחָד יָכוֹל לִקְרוֹת, כְּמוֹ צַעֲרִי הָיָה תְּמוּנָה אֲשֶׁר צֻיְּרָה עַל הַקִּירוֹת. וְכָךְ כְּמוֹ אֶבֶן אֶשְׁתַּטַּח מִתַּחַת עֵץ שְׁבוּר-עֲנָפִים יִרְוַח אִם צָרָתִי תּוּטַח בִּפְנֵי עוֹפוֹת מְעוֹפְפִים אַךְ פִּי חָתוּם כִּי כְּבוֹד אָדָם הוּא שֶׁיַּחְתֹּם בִּי כְּאֵבִי. Her Anxiety Earth in beauty dressed Awaits returning spring. All true love must die, Alter at the best Into some lesser thing. Prove that I lie. Such body lovers have, Such exacting breath, That they touch or sigh. Every touch they give, Love is nearer death. Prove that I lie. חרדתה הָאָרֶץ אֶת יָפְיָהּ תִּלְבַּשׁ בְּצִפִּיָּה לְבוֹא אָבִיב אַךְ אַהֲבַת אֱמֶת רַק תִּתְמַעֵט אוּלַי תָּמוּת אוֹ אַךְ תִּיבַשׁ סָבִיב סָבִיב. הוֹכֵחַ שֶׁאֵינִי דּוֹבֵר אֱמֶת. לָאוֹהֲבִים יֵשׁ גּוּף שׁוֹקֵק וּנְשִׁימָה כֹּה תּוֹבְעָנִית עַד שֶׁיְּסוֹד הָאַהֲבָה הוֹלֵךְ וּמֵת עִם כָּל מַגָּע שֶׁל גּוּף חוֹשֵׁק עִם כָּל גְּנִיחָה תַּאַוְתָנִית. הוֹכֵחַ שֶׁאֵינִי דּוֹבֵר אֱמֶת. Beautiful Lofty Things Beautiful lofty things: O’Leary’s noble head; My father upon the Abbey stage, before him a raging crowd: ‘This Land of Saints’, and then as the applause died out, ‘Of plaster Saints’; his beautiful mischievous head thrown back. Standish O’Grady supporting himself between the tables Speaking to a drunken audience high nonsensical words; Augusta Gregory seated at her great ormolu table, Her eightieth winter approaching: ‘Yesterday he threatened my life. I told him that nightly from six to seven I sat at this table, The blinds drawn up’; Maud Gonne at Howth station waiting a train, Pallas Athene in that straight back and arrogant head: All the Olympians; a thing never known again. דברים יפים ומרוממים דְּבָרִים יָפִים וּמְרוֹמָמִים: דְּיוֹקָן אוֹ'לִירִי הָאָצִיל אָבִי עַל הַבָּמָה בָּ"אֵבִּי" מוּל קָהָל מַזְעִיף "זוֹ אֶרֶץ שֶׁל קְדוֹשִׁים", מַכְרִיז, וּבְשֹׁךְ תְּשׁוּאוֹת מוֹסִיף: "קְדוֹשִׁים מִגֶּבֶס", וְאֶת רֹאשׁוֹ מַפְשִׁיל, מַעֲשֵׂה קֻנְדָּס. סְטֶנְדִּישׁ אוֹ'גְרֵיְדִי וְהַשֻּׁלְחָן לוֹ קַב מְדַבֵּר שְׁטוּיוֹת מְרוֹמָמוֹת לִפְנֵי קָהָל שִׁכּוֹר אוֹגוּסְטָה גְּרֵגּוֹרֵי לְצַד שֻׁלְחַן זָהָב כְּבַת שְׁמוֹנִים: "אֶתְמוֹל אִיֵּם הוּא עַל חַיֵּי. אָמַרְתִּי לוֹ שֶׁעֶרֶב-עֶרֶב כָּאן גּוּפִי יָשַׁב בִּתְרִיס מוּרָם". בְּתַחֲנַת רַכֶּבֶת מְחַכָּה מוֹד גּוֹן. פָּלָאס אַתֵנָה בְּגֵו זָקוּף וּבָרֹאשׁ מוּרָם, כָּל הָאוֹלִימְפּוּס – סִפּוּר כָּזֶה עוֹד לֹא הָיָה וְלֹא יִכּוֹן. The Choice The intellect of man is forced to choose perfection of the life, or of the work, And if it take the second must refuse A heavenly mansion, raging in the dark. When all that story's finished, what's the news? In luck or out the toil has left its mark: That old perplexity an empty purse, Or the day's vanity, the night's remorse. הבחירה חַיִּים שְׁלֵמִים אוֹ חַיֵּי יְצִירָה בֵּין שְׁתֵּי דְּרָכִים אָדָם לִבְחֹר חַיָּב. אִם הַבְּכוֹרָה לַיְּצִירָה, תֻּטַּל גְּזֵרָה: הוּא יְוַתֵּר עַל אַרְמוֹנוֹת מָרוֹם, יִחְיֶה בְּסֵתֶר עַב. וּכְשֶׁיִּתַּם הַכֹּל, מָה יֵשׁ לוֹמַר? הַאִם מַזָּל הוּא שֶׁהִרְוָהוּ אוֹ עָמָל רָדַף? לִצְרוֹר נָקוּב תִּדְמֶה זוֹ הַמְּבוּכָה לִגְאוֹן הַיּוֹם, לְנֹחַם חֲשֵׁכָה. Before The World Was Made If I make the lashes dark And the eyes more bright And the lips more scarlet, Or ask if all be right From mirror after mirror, No vanity's displayed: I'm looking for the face I had Before the world was made. What if I look upon a man As though on my beloved, And my blood be cold the while And my heart unmoved? Why should he think me cruel Or that he is betrayed? I'd have him love the thing that was Before the world was made. בטרם העולם נברא אִם אֶת כָּל רִיסַי אַשְׁחִיר, וְאֶת זוּג שְׂפָתַי אַבְהִיר, אֶת עֵינַי בַּפּוּךְ אֶקְרַע אֶת תָּוֵי פָּנַי אַעֲבִיר מֵרְאִי אֵלַי מַרְאָה, אַל תִּרְאוּ בִּי יְהִירָה אֶת דְּמוּתִי אֲנִי רוֹצָה כִּבְטֶרֶם הָעוֹלָם נוֹצַר. אִם אֶבְחַר בּוֹ וְאַרְאֵהוּ כְּמוֹ הָיָה הוּא אֲהוּבִי וְאַחַר קֹר יִתְקְפֵנִי אַף יִשְׁקֹט בִּי לְבָבִי? אַל יִרְאֶה בִּי אֵשֶׁת-מַעַל שֶׁאֵלָיו הִתְאַכְזְרָה לוּ יֹאהַב מִי שֶׁהָיִיתִי בְּטֶרֶם הָעוֹלָם נִבְרָא. A Stick of Incence Whence did all that fury come? From empty tomb or Virgin womb? Saint Joseph thought the world would melt But liked the way his finger smelt מקל של קטורת מֵאַיִן בָּאָה וְהִגִּיעָה הֵנָּה כָּל זוֹ הַחֵמָה? הַאִם בָּקְעָה מִבֶּטֶן הַבְּתוּלָה? מִבֶּטֶן אֲדָמָה? אָבִיו שֶׁל אֲדוֹנֵנוּ הַקָּדוֹשׁ חָשַׁב שֶׁהָעוֹלָם יֶחְרַב אֲבָל אָהַב אֶת הַנִּיחוֹחַ שֶׁבָּקַע מִבֵּין אֶצְבְּעוֹתָיו. Brown Penny I WHISPERED, "I am too young," And then, "I am old enough"; Wherefore I threw a penny To find out if I might love. "Go and love, go and love, young man, If the lady be young and fair." Ah, penny, brown penny, brown penny, I am looped in the loops of her hair. O love is the crooked thing, There is nobody wise enough To find out all that is in it, For he would be thinking of love Till the stars had run away And the shadows eaten the moon. Ah, penny, brown penny, brown penny, One cannot begin it too soon. פֶּני חום בְּקוֹל לְחִישָׁה אָמַרְתִּי: "עוֹד צָעִיר הִנֵּנִי" וְאַחַר-כָּךְ: "כָּשְׁרָה כְּבָר הַשָּׁעָה" הִסַּסְתִּי ועַל כֵּן הִטַּלְתִּי פֶּנִי אֲשֶׁר יִבְחַן אִם כְּבָר הַלֵּב שָׁעָה. צֵא וְאֱהַב, צֵא וְאֱהַב, הוֹ נַעֲרִי, אִם נַעֲרָה רַכָּה הִיא וְיָפְיָהּ תַּקְרִין הָהּ, פֶּנִי חוּם, מַטְבֵּעַ חוּם שֶׁל פֶּנִי הֵן בִּשְׂעָרוֹת רָאשָׁהּ כְּבָר מְסֻבָּך הִנֵּנִי. הָאַהֲבָה עֲקַלְקַלָּה הִיא וּמַטְעָה וְאֵין אָדָם אֲשֶׁר חָכָם דַּיּוֹ יֵצֵא בְּנִּסְּיוֹנוֹ לִמְצֹא אֶת מַשְׁמָעָהּ אִם לְהַרְהֵר בָּהּ וּבְפִרְיָהּ יִרְצֶה. עַד כּוכָבִים בָּרוּם כְּבָר נָסוּ, לַיִל רַד אֶל שְׁחוֹר צְלָלִים וַאֲפֵלָה יָרֵחַ הִתְאַוָּה הָהּ, פֶּנִי חוּם, מַטְבֵּעַ שֶׁל אָרָד אֵין זְמַן מֻקְדָּם מִדַּי לְאַהֲבָה. High Talk Processions that lack high stilts have nothing that catches the eye. What if my great-granddad had a pair that were twenty foot high, And mine were but fifteen foot, no modern stalks upon higher, Some rogue of the world stole them to patch up a fence or a fire. Because piebald ponies, led bears, caged lions, make but poor shows, Because children demand Daddy-long-legs upon his timber toes, Because women in the upper storeys demand a face at the pane That patching old heels they may shriek, I take to chisel and plane. Malachi Stilt-Jack am I, whatever I learned has run wild, From collar to collar, from stilt to stilt, from father to child. All metaphor, Malachi, stilts and all. A barnacle goose Far up in the stretches of night; night splits and the dawn breaks loose; I, through the terrible novelty of light, stalk on, stalk on; Those great sea-horses bare their teeth and laugh at the dawn. מילים רמות תַּהֲלוּכוֹת בְּאֵין לֵצִים הַמְּהַלְּכִים עַל זוּג קַבַּיִם לֹא תָּצֹדְנָה עַיִן לַאֲבִי-סָבִי הָיָה זוּג, שֶׁגָּבְהוּ עֶשְׂרִים רַגְלַיִם וְלִי יֵשׁ זוּג וּבוֹ טֵי"ת וַ"ו בִּלְבַד. הַיּוֹם כְּבָר אֵין עוֹשִׂים גְּבוֹהִים כָּל כָּךְ. נָבָל אֶחָד גְּנָבָם וּבָם תִּקֵּן גָּדֵר אוֹ אָח. הַיּוֹם שִׁתּוּף סוּסִים בְּרֻדִים, דֻּבִּים מְרַקְּדִים וַאֲרָיוֹת כְּלוּאִים כְּבָר לֹא נֶחֱשָׁב, וִילָדִים רוֹצִים אֶת הַבְּהוֹנוֹת שֶׁל אַבָּא-אֶרֶךְ-הָרַגְלַיִם עַל קְרָשָׁיו וְהַנָּשִׁים בְּקוֹמַת הַגַּג רוֹצוֹת, בְּעֵת פְּנֵיהֶן דְּבוּקוֹת אֶל הַשִּׁמְשָׁה בְּאוֹר הַתְּכֵלֶת לִצְוֹוחַ מִשִּׂמְחָה בְּעֵת תִּקּוּן גַּרְבַּיִם. עַל כֵּן אֲנִי לוֹקֵחַ לְיָדִי אֶת הָאִזְמֵל וְהַמַּפְסֶלֶת. אֲנִי מַלְאָכִי אִישׁ-קַבַּיִם, שֶׁחֻקֵּי תּוֹרַת-יָדוֹ מִזְּמַן כְּבָר הִתְפָּרְעוּ מִדַּשׁ לְדַשׁ, מִקַּב לְקַב, מֵאָב לְבֵן עָבְרוּ. הַכֹּל מָשָׁל, מַלְאָכִי, גַּם הַקַּב, גַּם כָּל הַשְּׁאָר. אַוָּז הַבַּר בְּמֶרְחֲבֵי הַלַּיִל. וְכָאן נִבְקַע הַשְּׁחוֹר וְכָאן שׁוֹרֶה הַשַּׁחַר כְּבָר בְּתוֹךְ אֲגַם הָאוֹר הַמְּחֻדָּשׁ וְהָאָיֹם אֲנִי הוֹלֵךְ הוֹלֵךְ, סוּסֵי יְאוֹר גְּדוֹלִים חוֹשְׂפִים נִיבָם בְּלַעַג אֶל הַשַּׁחַר הָעוֹלֶה. To a Young Girl My dear, my dear, I know More than another What makes your heart beat so; Not even your own mother Can know it as I know, Who broke my heart for her When the wild thought, That she denies And has forgot, Set all her blood astir And glittered in her eyes. לנערה רכה בשנים יַקִּירָתִי, הֲרֵי אֵדַע הֵיטֵב. אֵדַע יוֹתֵר מִכָּל אָדָם שֶׁיַּכִּירֵךְ. מַדּוּעַ בָּךְ הוֹלֵם הַלֵּב אֶת זֹאת אֲפִלּוּ לֹא תֵּדַע אִמֵּךְ כְּמוֹתִי. אֶת זֹאת יוֹדֵעַ רַק אֲנִי הֵיטֵב מִי זוֹ שֶׁבִּשְׁבִילָהּ לִבִּי אָז הִתְפָּרֵק כַּאֲשֶׁר הָרַעֲיוֹן הַזָּר וְהַמַּבְהִיל שֶׁהִיא תַּכְחִישׁ וְגַם תַּדְחִיק וְאוֹתוֹ אֲפִלּוּ שָׁכְחָה כָּלִיל הִסְעִיר בָּהּ הָעוֹרְקִים לְהַזְהִירֵךְ וּבְעֵינֶיהָ לַהַב אֵשׁ הִדְלִיק. Fragments I LOCKE sank into a swoon; The Garden died; God took the spinning-jenny Out of his side. II Where got I that truth? Out of a medium's mouth. Out of nothing it came, Out of the forest loam, Out of dark night where lay The crowns of Nineveh. פרגמנטים לֹוק שָׁקַע בְּעִלָּפוֹן וְהַגַּן כֻּלּוֹ גָּוַע הָאֵל חִלֵּץ מִצַּד גּוּפוֹ אֶת הַכִּישׁוֹר עָלָיו טָוָה. מִנַּיִן בָּאָה לִי אֱמֶת זוֹ שֶׁבְּפִי? הֲקִבַּלְתִּיהָ הַיְשֵׁר מִפִּי הַפִּיתְיָה? הַמִּן הָרִיק וְהַלֹּא-כְּלוּם הִגִּיעָה עַד הֲלוֹם? הַאִם מֵרַקְבּוּבִית עֲפַר הַיַּעַר נְחַלְתִּיהָ? מִשְּׁחוֹר הַלַּיִל בּוֹ שׁוֹכְנִים כְּתָרֶיהָ שֶׁל נִינְוֵה. What Then? His chosen comrades thought at school He must grow a famous man; He thought the same and lived by rule, All his twenties crammed with toil; 'What then?' sang Plato's ghost. 'What then?' Everything he wrote was read, After certain years he won Sufficient money for his need, Friends that have been friends indeed; 'What then?' sang Plato's ghost. ' What then?' All his happier dreams came true - A small old house, wife, daughter, son, Grounds where plum and cabbage grew, poets and Wits about him drew; 'What then.?' sang Plato's ghost. 'What then?' מה אז? רֵעָיו לַלִּמּוּדִים חָשְׁבוּ עָלָיו אִי-אָז שֶׁבֶּן-אָדָם חָשׁוּב יִהְיֶה וּמְהֻלָּל גַּם הוּא חָשַׁב כְּמוֹתָם, שָׁמַר כָּל כְּלָל וּכְלָל שְׁנוֹת עֲלוּמָיו עָבְרוּ עָלָיו בְּדֵי-עָמָל "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז"? וּקְהַל קוֹרְאִים אָמוּן הָיָה עַל כָּל כְּתָבָיו וּכְבָר מִקֵּץ שָׁנִים סְפוּרוֹת הוּא בְּכִיסוֹ אָחַז הוֹן שֶׁהִסְפִּיק לְכָל מַאֲוַיָּיו וְגַם רֵעִים כִּתְּרוּהוּ, לֹא רֵעֵי-אַכְזָב; "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז"? אַף הַוָּרֹד בַּחֲלוֹמוֹת בּוֹ מֵעוֹלָם לֹא גַּז מִשְׁכָּן נָאֶה, אִשָּׁה נָאָה , וּבֵן וּבַת קַרְקַע לְטִפּוּחַ גַּן יָרָק וְגַם חֻרְשַׁת עֲצֵי פְּרִי. גַּם פַּיְטָנִים דָּבְקוּ בּוֹ בְּאַחַת. "מָה אָז", לָחַשׁ צֵל אַפְּלָטוֹן. "מָה אָז?". Death Nor dread nor hope attend A dying animal; A man awaits his end Dreading and hoping all; Many times he died, Many times rose again. A great man in his pride Confronting murderous men Casts derision upon Supersession of breath; He knows death to the bone - Man has created death. מוות חַיָּה גּוֹסֶסֶת כִּי יִקְרַב מוֹתָהּ לֹא פַּחַד בְּלִבָּה, אַף לֹא תִּקְוָה אַךְ בֶּן-אָדָם צוֹפֶה רִגְעֵי מִיתָה בַּפַּחַד וּבַתִּקְוָה שֶׁבְּלִבּוֹ אִוָּה. הֵן שֶׁבַע פְּעָמִים יִפֹּל אָדָם וָמֵת וְשֶׁבַע פְּעָמִים יָשׁוּב אָדָם וְחַי אִם אִישׁ גָּדוֹל הוּא, גַּאֲוַת-אֱמֶת הֵן תַּצִּיבוֹ בְּבוּז מוּל מְבַקְּשֵׁי-חַיָּיו. יִלְעַג הוּא לְאַנְשֵׁי-דָּמִים, רוֹצְחָיו, אֲשֶׁר עַד צֵאת נַפְשׁוֹ יַכּוּ אוֹתוֹ הַמָּוֶת לוֹ מֻכָּר בְּכָל דִּקְדּוּקָיו כִּי הָאָדָם הֲרֵי הוּא מְחוֹלֵל מוֹתוֹ. Under Saturn Do not because this day I have grown saturnine Imagine that lost love, inseparable from my thought Because I have no other youth, can make me pine; For how should I forget the wisdom that you brought, The comfort that you made? Although my wits have gone On a fantastic ride, my horse's flanks are spurred By childish memories of an old cross Pollexfen, And of a Middleton, whose name you never heard, And of a red-haired Yeats whose looks, although he died Before my time, seem like a vivid memory. You heard that labouring man who had served my people. He said Upon the open road, near to the Sligo quay - No, no, not said, but cried it out - 'You have come again, And surely after twenty years it was time to come.' I am thinking of a child's vow sworn in vain Never to leave that valley his fathers called their home. מתחת לסטורן גַּם אִם עָגוּם אֲנִי הַיּוֹם וְנַפְשִׁי הוֹמָה דְּעִי כִּי אַהֲבָתִי מֵאָז, בְּהִרְהוּרַי שְׁזוּרָה, וְלֹא אוּכַל הָשֵׁב נְעוּרַי הָאֲבוּדִים. אֵשֵׁב לִי וְאֶכְמַהּ? אֵיכָה אֶשְׁכַּח שֶׁעִם בּוֹאֵךְ הֵבֵאתְ חָכְמָה וְנֶחָמָה? אַף כִּי אִבַּדְתִּי אֶת עֶשְׁתּוֹנוֹתַי בְּעֵת דְּהִירַת-חֲלוֹם, צַלְעוֹת סוּסַי דְּרוּכִים עַל צְלָב עַתִּיק חָקוּק בְּלֵב זִכְרוֹנוֹתַי וְעַל אֶחָד, שְׁמוֹ מִידְלְטוֹן, שֶׁכִּנּוּיָיו שְׁכוּחִים. וַיְטְס אֶחָד אֲדֹם שֵׂעָר, שֶׁכְּבָר נִקְבַּר אֲבָל דְּמוּתוֹ כְּמוֹ חַיָּה בְּזִכְרוֹנִי שָׁמַעְתְּ עַל אִישׁ הָעֲבוֹדָה שֶׁאֶת עַמִּי שֵׁרֵת. אָמַר עַל אֵם הַדֶּרֶךְ, לְיַד הַמֵּזַח הַצְּפוֹנִי. הוּא לֹא אָמַר. קָרָא בְּקוֹל: הִנֵּה הוּא שָׁב! וְאַחֲרֵי עֶשְׂרִים שָׁנָה זֶה זְמַן מַתְאִים אֲנִי חוֹשֵׁב עַל יֶלֶד שֶׁנָּשָׂא שְׁבוּעָה לַשָּׁוְא לִדְבֹּק בָּעֵמֶק שֶׁשְׁאֵרָיו כִּנּוּ "בֵּיתִי". The Mermaid A mermaid found a swimming lad, Picked him for her own, Pressed her body to his body, Laughed; and plunging down Forgot in cruel happiness That even lovers drown. בתולת הים בְּתוּלַת-יָם בָּחֲרָה בָּחוּר רָאֲתָה פָּנָיו טוֹבִים, חִבְּקָה גּוּפוֹ, שְׁנֵיהֶם יָרְדוּ בַּמַּיִם הַשְּׁקוּפִים רַק שָׁכְחָה מִתּוֹך סִפּוּק אַכְזָר: גַּם אוֹהֲבִים טִבְעָם שֶׁהֵם טוֹבְעִים.

שיר הקדשה לא ידוע של אלתרמן משנת 1946 אלתרמן היה אדם נדיב מִטבעוֹ, שחילק לזולתו נכסי חומר ורוח בלי התלבטות יתֵרה. אמנם הוא מעולם לא זלזל בכסף, אך גם לא ראה בו מטרה בפני עצמהּ, ובוודאי שלא ראה בהשגתו מטרה המקדשת את האמצעים. מתוך תרגומו הווירטואוזי למחזהו של מולייר "הקמצן" (הוצג מ-1955), שמוטיבים מתוכו נתגלגלו ליצירתו ה"קנונית", ניכּר הבוז העמוק שרחש לאותו טיפוס בורגני השוכב כעכבר על דינריו, וממונו חביב עליו מילדיו. בפזמונים שהוסיף למחזמר "שלמה המלך ושלמי הסנדלר", הוא שם בפי נעמה את ה"אני מאמין" שלו בענייני ממון בזו הלשון: "כֵּן, אִם יֶשְׁנוֹ הַזּוּז, נָקֵל לוֹמַר – בָּזִים לוֹ. / אַךְ אִם חָסֵר הַזּוּז, אֵיךְ בִּלְעָדָיו תָּזוּז? / יָכוֹל לָבוּז לַכֶּסֶף זֶה אֲשֶׁר זוּזִים לוֹ, / אֲבָל חֲסַר הַזּוּז לַכֶּסֶף לֹא יָבוּז". מתברר שבפזמונים שהוסיף אלתרמן למחזה המקורי, פרי-עטו של גרונימן, חִלחֲלוּ לא אחת סודות אישיים כמוסים, שאותם מיעט אלתרמן לחשוף במקומות אחרים. ואף-על-פי שהפרוטה לא הייתה מצויה בכיסו בשפע, נהג אלתרמן בנדיבות כלפי חבריו, ואם מישהו מהם לא הצליח לפרוע את החשבון שהוגש לו, היה זה אלתרמן ששילם את החוב בבית-הקפה או במסבאה. גם את חובותיהם חִדלי-הפירעון של חיים גמזו ושל נתן זך שילם אלתרמן, אך אלה גמלו לו כידוע ב"רעה-תחת-טובה" (מהאדם העשיר ביותר שהכרתי מעודי שמעתי פעם ששונאיו המרים הם אותם אנשים שקיבלו ממנו תמיכה נדיבה!). אולי בשל נדיבותו הטבעית, שָׂם המשורר במחזהו הנ"ל בפי שלמה המלך את המילים: "תָּמִיד נָתַתִּי נְדָבוֹת, אַךְ לֹא קִבַּלְתִּי מֵעוֹדִי. / יָדִי הָיְתָה פְּשׁוּטָה לָתֵת וְלֹא לָקַחַת". וכך גם ביצירתו: אלתרמן חיבר עשרות שירי הקדשה (אם לא למעלה מזה) לכל דיכפין, לאו דווקא לאותם אישים שיכולים היו לסלול את דרכו אל התהילה. שירי הההקדשה וה"טורים" שחיבר לפוליטיקאים ולעורכים נכתבו כהכרת-תודה לאחר שאלה ירדו מ"כס המלכות" וכבר לא החזיקו בשבט מושלים. על יחסו לזולת ועל זלזולו בתהילה המדומה המקיפה מדינאים וסופרים אפשר ללמוד מיצירתו המבריקה לילדים "מעשה בחיריק קטן", שבָּהּ החיריק שנעשה אח"ם קָץ בהערצת הציבור, בעיתונאי ובצַלמים, וחוזר ברצון מן הפסגה אל המישור – אל אורַח החיים הפשוט, הרחוק מאור הזרקורים. ניתן להבחין בקוֹרֶלציה בין נדיבותו של עגנון בענייני ממון ונדיבותו בהענקת מתנות בדמות "טורים" ושירי-הקדשה. עגנון, שנודע בידו הקפוצה בענייני ממונות, מיעט לכתוב שירי-הקדשה, ואם טרח לחבר חרוזים אחדים על ספר שהעניק במתנה היו אלה חרוזים שניתנו לאישים חשובים מאוד – לביאליק, לאחד-העם, או לאחר החוקרים שהפיצו את שמו ברבים. אלתרמן, לעומת זאת, לא חסך במתן חרוזים לעת-מצוא, אך לא על-מנת לקבל פרס. אלה שזכו בחרוזיו היו על-פי-רוב אנשי עמל שהמשורר ביקש לגמול להם על טרחתם. הוא לא העניק את חרוזיו למדינאים ולמבקרים, אף לא למי שסיפרו לימים שהם היו חבריו, באי-ביתו. ובל יאמרו שהוא גלגל בחרוזים "קלים" אלה כבעדשים. בכל אחד מהם ניתן למצוא מחשבה והברקה שאינן באות כלאחר-יד ובבנקל. על כל אחד מ"טוריו", שבחלקם צייר דיוקנאות של אנשי דורו, עמל שבוע שלם, אף נהג בו לפי קודקס החוקים המחמיר שקבע בשיר הראשון של המחזור "שיר עשרה אחים" ("עיר היונה") שבּוֹ פרשׂ את משנתו האַרְס-פואטית: "וְזֶה דֶּרֶךְ הַשִּׁיר: בְּעוֹדוֹ בְּאִבּוֹ / יְתֻרְגַּל בְּמוֹ חֹרֶב וָקֶרַח. / לֹא שַׁלַּח יְשַׁלַּח לַחָפְשִׁי אֶת לִבּוֹ / עַד יִמְלָא כַּלְּבָנָה בְּמַחְצִית הַיֶּרַח. [...] כָּל שׁוּרָה תִּבָּחֵר כְּעַלְמָה בְּשִׁבְיָה / וְחַפְּשׂוּ הָיָּפָה בִּבְנוֹת הַפֶּלֶךְ./ וְחָרוּז תִּמְצְאוּ לָהּ שָׁלֵם כִּשְׁבוּעָה, / אוֹ חָצוּי וּמַגִּיר עֲסִיסוֹ כַּפֶּלַח". משמע, אין לכתוב שיר "מהשרווּל" ו"על אֲתר", אלא להשהות אותו במגירה עד שיהיה כלבָנָה במילואה; וכן: יש לטרוח ולחפש את החרוז היפה והקולע ביותר, ולא להתיזו בחיפזון ובפחז. אפילו העתקת שיר ההקדשה מן הטיוטה גזלה ממנו זמן רב ועלתה לו במאמצים מרובים. רק מי שמכיר את כתבי-היד של אלתרמן, שמחמת רעד ביד שממנו סבל נכתבו בכתב-חרטומים, יוכל להעריך את הזמן והמאמץ שהקדיש המשורר בעת העלאת שיר-הקדשה על ספר בכתב ברור וקריא. שירי ההקדשה שלו, שאותם העניק ברוחב-לב וללא חשבון, התפזרו על פני שבעת הימים, ומפעם לפעם מתגלה שיר נוסף שלא נודע קיומו, אף לא למנחם דורמן, ידידו של המשורר ונוצֵר מורשתו, שאסף את שירי ההקדשה של אלתרמן והביאם במקובץ ב"מחברות אלתרמן". אחד מהשירים הלא-ידועים התגלגל לידיי באקראי כשחיפשתי כתבה בעיתון "דבר", ובו – בחוברת "דבר השבוע" מיום י"ט באב תש"ם (1.8.1980) – נתגלה לי שיר בתוך כתבה קצרה מאת הביבליוגרף גצל קרסל, שכותרתה "זקן פועלי הדפוס בישראל", וזה לשונה: משה ויזלברג, שנפטר זה עתה בתל-אביב, היה היה לא רק זקן פועלי הדפוס בארץ, אלא גם האיש שסימל את דרכם הארגונית של פועלי הדפוס בארץ מאז ימי העלייה השנייה ועד ימינו אלה. הועלה לארץ על-ידי הוריו בשנת 1902 – והעיר בה נולד, קולומיי בגליציה [...] בימי מלחמת העולם הראשונה נתגלגל לגליל, והוא הדפיס בצפת את הקובץ "בצוק העיתים" שנערך על ידי אברונין ואז"ר. בשלהי מלחמת העולם הראשונה, נכנס לדפוס "אחדות" בתל-אביב, בו עבד עד צאתו לגימלאות. מאות ספרים יצאו מתחת ידיו, וחיוכו המלבב קרן תמיד בהמולת העבודות הדחופות. סופרים מרובים הביעו לו לא אחת הוקרה ותודה על עיסוקו המסור והשקוד. נתן אלתרמן אף הקדיש לו שיר בשער ל"נשי וינדזור העליזות" לשייקספיר: למשה ויזלברג – הַמֻּקָּף מִנִּי בֹּקֶר עַד עֶרֶב סוֹפְרִים שׁוֹלְפֵי-עֵט וּלְקוּחוֹת שׁוֹלְפֵי-חֶרֶב, וְהוּא בְּכֻלָּם, בִּנְמֵרִים וְשְׁפָנִים, נוֹהֵג אֹרֶךְ-רוּחַ וְסֵבֶר-פָּנִים וּמוֹשֵׁל-בְּכִפָּה בְּמַלְכוּת הָעוֹפֶרֶת, וּמוֹצִיא מִיָּדֶיהָ מְלָאכָה לְתִפְאֶרֶת, וְלָכֵן זֶה הַסֵּפֶר גַּם הוּא לֹא יַחֲשֶׁה, וְיַבִּיעַ תּוֹדָה לְוִיזְלְבֶּרְג מֹשֶׁה. כתבה אחרת באותו עיתון – "הקואופרטיב הראשון בארץ" (דבר, מיום 15.7.1960) – מספרת את סיפורו של בית-הדפוס "אחדות" שהוקם בירושלים בשנת 1910 ע"י יצחק בן-צבי ורעייתו רחל ינאית, דוד בן-גוריון, ביחד עם יעקב זרובבל, ממנהיגי מפלגת פועלי ציון שמאל. המנהיגים הללו הקימו דפוס לשם הפקתו של עיתון "האחדות", עיתונה של מפלגת "פועלי ציון". פעם העיר זרובבל לבן-גוריון על איחוריו התכופים. ענה לו ב"ג שמשכורתו מסתכמת ב-30 פרנק בחודש, ועל כן הוא בוחר לקום מאוחר כדי לחסוך את דמי ארוחת-הבוקר... הספר הראשון שנדפס בדפוס "אחדות" היה "תולדות ספרות ישראל" של אז"ר (שביאליק כתב חלקים ממנו כדי לאפשר את השלמתו והוצאתו לאור). כשעבר הדפוס לתל-אביב הצטרף אליו זאב יוסקוביץ (יוסיפון), חברו הטוב של אלתרמן. כשעמד הדפוס לפשוט את הרגל, יצא יוסקוביץ לעבוד בבניין ואת שכרו הכניס לקופת הקואופרטיב. יוסיפון נודע כמי שערך את "מבפנים" (ביטאון הקיבוץ המאוחד) וכמי שיסד את "אמנות לעם". אלתרמן הקדיש לו את "בלדות ישנות ושירי עם סקוטיים", שכּן יוסיפון אסף את התרגומים האלה מן הגורן ומן היקב והצילם מן האָבדן. "כיום עובדים בדפוס 60 פועלים", נכתב בכתבה מלפני 64 שנים, "העובד הוותיק ביותר הוא משה ויזלברג, מנהל מחלקת הטקסט. שנכנס לעבודה ב-1919". המקצועיות העניינינית של ויזלברג, המתוארת בשירו של אלתרמן, תרמה מן-הסתם לרוח הקולגיאלית הרגועה ששררה במפעל התל-אביבי של הקואופרטיב "אחדות", שהיה המפעל הראשון בארץ שהנהיג יום עבודה בן שמונה שעות, כמומלץ ב"הקפיטל" של מרקס. ראוי לזכור בהקשר זה שגם על הדגל שהציע הרצל בחיבורו "מדינת היהודים" צוירו שבעה כוכבים לציוּן שעות העבודה הרצויות במדינה היעודה. בדיעבד התברר לי שביום 28.3.2024 פרסם אמן הטיפוגרפיה עוזי אגסי, בעליהָ של הוצאת "אבן חושן" ועורך כתב-העת "שְׁבוֹ", את שיר-ההקדשה שלפנינו בפיסבוק שלו, וסיפר שמשה ויזלברג היה סבו. ייתכן שאלתרמן הכירוֹ בתיווּכו של יוסיפון, וייתכן שהכירו מעבודה משותפת (לימים נדפס בדפוס "אחדות" שירו של אלתרמן "על זאת" על-גבי גלויה שחולקה בפקודת בן-גוריון לחיילי צה"ל, וכן מהדורה מצוירת של "שיר עשרה אחים"). כך או אחרת, אלתרמן מציין כאן את אורך-הרוח של ויזלברג, את שליטתו ב"מלכות העופרת" ביד חזקה, אך גם בסבלנות ובמתינות. בשירו ציין אלתרמן בפליאה את היכולת של מנהל הדפוס להתרכז בתוך המטלות הרבות והמגוּונות המוטלות עליו. ואכן, בתי-הדפוס של אותה עת שקקו חיים והתעוררו בהם ויכוחים קשים בין העומדים בתור. התקופה הגוטנברגית (ששלטה בבתי-הדפוס מהמאה החמש-עשרה ועד סוף שנות השמונים של המאה העשרים) הונצחה ביצירתו של אלתרמן "מעשה בפ"א סופית", שבָּה אותיות הבֶּלֶט העשויות עופרת לועגות לאות הארוכה "ף" ומכנות אותה "בזבוז עופרת", עד שהיא קמה ויוצאת בהתרסה מן המערכת: "אָמְרוּ: 'רְאוּ נָא אֵיזֶה אֹרֶךְ / וְאֵיזֶה עֹקֶם לְתִפְאֶרֶת!' / אָמְרוּ: 'בִּכְלָל לְאֵיזֶה צֹרֶךְ / יָצְקוּ אוֹתָהּ? בִּזְבּוּז עוֹפֶרֶת'. [...] 'אַךְ מַה נַּלִינָה! בִּזְמַנֵּנוּ / הַכֹּל-בַּכֹּל רָאוּי לִדְפוּס!'". מעניין במיוחד הוא תיאורם של הלקוחות: סופרים, מו"לים, בעלי הוצאות-ספרים וכו', שכל אחד מהם נזקק לשירותי הדפוס ותבע את המגיע לו ללא דיחוי ("סוֹפְרִים שׁוֹלְפֵי-עֵט וּלְקוּחוֹת שׁוֹלְפֵי-חֶרֶב"; ואגב "לָקוֹחוֹת" הם קליאנטים ו"לְקוּחוֹת" – קליאנטורות). האנלוגיה בין שליפת עט לשליפת חרב מבוססת על פסוקים כגון "מָוֶת וְחַיִּים בְּיַד לָשׁוֹן" (משלי יח, כא) וכן על צירופים כגון "וּלְשׁוֹנָם חֶרֶב חַדָּה" (תהלים נז, ה). בשירו "אלמנות" תיאר ביאליק את נשות השוּק שלשונן חדה כמאכלת ("לְשׁוֹנוֹתָן – מַאֲכָלוֹת שְׁחוּזוֹת") ובדברים על רעהו מרדכי בן-עמי אמר: "הכל ידעו, כי לשונו חרב פיפיות וכולו אש" ("לשון חדה" נעשה צירוף-לשון רגיל ונפוץ בלשון היום-יום). גם האוחזים בעט-סופרים וגם המוציאים את המילים מפיהם זקוקים בדחיפות לשירותיו של איש-הדפוס ולעצתו המקצועית. את בית-הדפוס ההומה (מהמולת המכונות ומהמולת הלקוחות) תיאר כאן אלתרמן כג'ונגל מלא חיות המכתרות את המדפיסים ודורשות לקבל את מבוקשן. נזכיר בהקשר זה שאלתרמן תיאר בשיר "ליל קיץ" ("כוכבים בחוץ") את העיר כחיית ענק שעיני זהב לה, כמין נמר ענק, גלגולם הגַנֶטי של החתולים הנזכרים בפתח השיר; ובשירו המוקדם "קונצרט לג'ינטה" תיאר את העיר כג'ונגל ואת המכוניות כנמרים ("נְמֵרִים בְּג'וּנְגֶל הַבֶּטוֹן"). נזכיר גם שבמופע "צץ וצצה" נפרע לימים אלתרמן מחיים גמזו בפזמון "אנטיפוס", שבּוֹ שׂם בפי מבקר אנטיפתי דברים רגילים ובנליים במעטה של אמירה אינטלקטואלית מורכבת, שאותה הוא משמיע לקהל מעריציו פעור-הפה ולאנשי התאטרון הפוחדים מלשונו המושחזת: "וְהִנֵּה אַנְטִיפַּטֶר נוֹאֵם כִּלְפָנִים [...] וְשׁוֹנֶה מִכָּל אִישׁ הוּא, כִּזְאֵב בֵּין שְׁפַנִּים". ייתכן שבית-הדפוס מתואר כאן כמין גן-חיות גדול או, לחלופין, כקרקס גדול שבּוֹ המנהל פועל בשקט ובשיקול-דעת מקצועי מול החיות השוקקות שמקיפות אותו. מלחמה בין ספרא וסייפא מתנהלת אפוא בבית-הדפוס, שבו מסתופפים גם סופרים ("שפנים") וגם מו"לים ובעלי הוצאות ספרים ("נמרים"); ובל נשכח שלשפנים ולנמרים יש תקדימים מקראיים: בתנ"ך נזכרת דמותו של שפן הסופר (מל"ב כב, ג-טו), ולפי פרשנות הקוראן לסיפורו של "נמרוד", גיבור-הציד המקראי, הושלך לים בידי אביו-מולידו, אך נפלט בחזרה אל היבשה ונמרה היניקה אותו. כבר אמרנו שגם בשיר-הקדשה כמו השיר שלפנינו שנכתב כביכול כלאחר-יד שיקע אלתרמן את רעיונותיו ואת הידע שרכש – הלינגוויסטי, הטקסטואלי והזואולוגי. הוא מעולם לא כתב אפילו טור אחד בלי מחשבה תחילה. גדולי המשוררים – יל"ג, ביאליק, אלתרמן – שיקעו בכל טור מטורי שירתם אבנים נדירות המתהפכות לכל הגוונים וחקרם אינו מגיע לעולם למיצוים. לא אחת, גם בשורה של "שיר הזדמנות" אקראי שלא היה בעבורם אלא "פסולת הלוחות" ניתן למצוא עניין רב יותר מאשר באלפי שורות של זולתם. על כן, לפני שארון-הספרים הביתי מפנה את מקומו למסך טלוויזיה ענק, כדאי לבדוק אם לא נשארו בספרים מבית-אבא שורות הקדשה כאלה וכגון אלה שכָּתב אלתרמן למנהל דפוס "אחדות".

לציון מלחמת ששת הימים שפרצה ביום ה-5 ביוני על שירה של נעמי שמר "ירושלים של זהב" שירהּ-פזמונהּ של נעמי שמר "ירושלים של זהב" נכתב כידוע לרגל יום העצמאות ה-19 של מדינת ישראל (15.5.1967), אך בתוך כשלושה שבועות מיום ביצועו הראשון פרצה מלחמת ששת הימים והוא הפך לכעין המנון לאומי. נעמי שמר בחרה לעצמה את הכינוי "מִזמוֹרָאִית", מלשון 'מזמור', כעין פשרה מקורית שלה בין 'פזמונאית' ל'משוררת'.  יצירתה הנודעת "ירושלים של זהב" אכן עומדת על הגבול שבין פזמונאות לשירה. בצד פסוקים שגורים, שכל בר-בי-רב דחד-יומא יודע לגלגל בהם, יש גם צירופי לשון אישיים יותר, כגון הצירוף "שְׁמֵךְ צוֹרֵב אֶת הַשְּׂפָתַיִם / כִּנְשִׁיקַת שָׂרָף" המשתמש בצלילים האַלופוניים ĆRV - SRF והמסתמך על ריבוי המשמעים של המילה 'שָׂרָף' (וכן על מִרקם אַלוּסיבי שעושר הדורות מהדהד בתוכו). יתר על כן, בין שיטי השיר חבוי גם סיפור סמוי מאגדות חז"ל, המעניק לשיר את טיבו ואת טעמו. השיר עבר גלגולים אחדים, ונוספו לו במאוחר בתים שלא היו בו מלכתחילה. כאן נביא את נוסחו הסופי והמוגמר: אֲוִיר הָרִים צָלוּל כַּיַּיִן וְרֵיחַ אֳרָנִים נִשָּׂא בְּרוּחַ הָעַרְבַּיִם עִם קוֹל פַּעֲמוֹנִים וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וַאֶבֶן שְׁבוּיָה בַּחֲלוֹמָהּ הָעִיר אֲשֶׁר בָּדָד יוֹשֶׁבֶת וּבְלִבָּהּ חוֹמָה יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר אֵיכָה יָבְשׁוּ בּוֹרוֹת הַמַּיִם כִּכָּר הַשּׁוּק רֵיקָה וְאֵין פּוֹקֵד אֶת הַר הַבַּיִת בָּעִיר הָעַתִּיקָה וּבַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע מְיַלְּלוֹת רוּחוֹת וְאֵין יוֹרֵד אֶל יָם הַמֶּלַח בְּדֶרֶךְ יְרִיחוֹ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר אַךְ בְּבוֹאִי הַיּוֹם לָשִׁיר לָךְ וְלָךְ לִקְשֹׁר כְּתָרִים קָטֹנְתִּי מִצְּעִיר בָּנַיִךְ וּמֵאַחֲרוֹן הַמְּשׁוֹרְרִים כִּי שְׁמֵךְ צוֹרֵב אֶת הַשְּׂפָתַיִם כִּנְשִׁיקַת שָׂרָף אִם אֶשְׁכָּחֵךְ יְרוּשָׁלַיִם אֲשֶׁר כֻּלָּהּ זָהָב יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר חָזַרְנוּ אֶל בּוֹרוֹת הַמַּיִם לַשּׁוּק וְלַכִּכָּר שׁוֹפָר קוֹרֵא בְּהַר הַבַּיִת בָּעִיר הָעַתִּיקָה וּבַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע אַלְפֵי שְׁמָשׁוֹת זוֹרְחוֹת נָשׁוּב נֵרֵד אֶל יָם הַמֶּלַח בְּדֶרֶךְ יְרִיחוֹ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר הֲלֹא לְכָל שִׁירַיִךְ אֲנִי כִּנּוֹר. כותרת השיר מאַזכּרת כמובן את שמו של התכשיט הקדום הקרוי בספרות חז"ל בשם "עיר של זהב", או "ירושלים של זהב", והוא משולב בה בהקשרים רבים. יש המשערים שצורתו הייתה צורת עטרה היצוקה בדמות חומות העיר ירושלים, ויש הטוענים שמדובר במשכית זהב, ולא בכתר. כך או כך, רבי עקיבא ביקש לעטר בתכשיט יקר זה את אשתו, שוויתרה למענו על נכסי אביה העשיר והסכימה לגור במתבן דל ולהסתפק במועט שבמועט: "אָמְרָה לוֹ: אִם אֶתְקַדֵּשׁ לְךָ תֵּלֵךְ לְבֵית הַמִּדְרָשׁ? אָמַר לָהּ: הֵן. נִתְקַדְּשָׁה לוֹ בְּצִנְעָא. שָׁמַע כַּלְבָּא שָׂבוּעַ וְהוֹצִיאָהּ מִבֵּיתוֹ וְהִדִּירָהּ הֲנָאָה מִכָּל נְכָסָיו. הָלְכָה וְנִשֵּׂאת לְרַ' עֲקִיבָא. בִּימוֹת הַחֹרֶף הָיוּ יְשֵׁנִים בְּמַתְבֵּן, הָיָה מְלַקֵּט תֶּבֶן מִתּוֹךְ שַׂעֲרוֹתֶיהָ. אָמַר לָהּ: אִלְמָלֵי הָיָה בְּיָדִי הָיִיתִי נוֹתֵן לָךְ יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב"(בבלי כתובות, סב ע"ב, סג ע"א; בבלי נדרי נ ע"א). בעבור אלתרמן, שבָּנה את מחזהו "פונדק הרוחות" (הוצג לראשונה ב-1962) על בסיס סיפור אהבתם של ר' עקיבא ורעייתו, ה'עיר' הייתה שֵׁם, בין השאר, גם שם-נרדף ל"אומנות" ('עיר' בהוראת 'תכשיט', כבצירוף 'עיר של זהב' שבלשון חז"ל). לפיכך, בשירתו גם לשיר על העיר העשויה בטון ומלט וגם לעיר שעל צוואר האישה האהובה יש חרוזים (ומכאן שורה אלתרמנית כדוגמת "לִפַּפְתָּנִי עִירִי עַל צַוָּאר" ב"עיר היונה"). בשנת 1967, שנת חיבור השיר "ירושלים של זהב", הפסיק אלתרמן לחבר את שירי "הטור השביעי", שבזכותם יצאו לו מוניטין גם בקרב הציבור הרחב, ולא רק במעגל המצומצם של חובבי השירה העברית. ביקורתו של נתן זך עשתה בפופולריוּת שלו שַׁמות, ודומה היה שזך וחבריו הצליחו לערער באותה את מעמדו בקרב הצעירים שבין "אנשי הספר". נעמי שמר, שלא השתייכה לשום קבוצה או חבורה, המשיכה לאחוז בצייני-הסגנון האלתרמניים, כגון באוקסימורון (פיגורת לשון המצמידה זה לזה ניגודים שאינם יכולים לדור בכפיפה אחת, כגון "דּוּמִיָּה בַּמֶּרְחָבִים שׁוֹרֶקֶת") ובזֶאוּגמה (פיגורת לשון המצמידה זה לזה שני עניינים שאינם מאותה רמת הפשטה, כגון הצמדתם של הרעש המופשט והאבן המוחשית בצירוף "קְרוֹנוֹת רַעַשׁ וָאֶבֶן פּוֹרֶקֶת הָעִיר"). השיר "ירושלים של זהב" הוא מפגן של זֶאוּגמות אלתרמניות טיפוסיות (תפקידה של הזֶאוּגמה ביצירת אלתרמן אובחן לראשונה בספרי "עוד חוזר הניגון", תל-אביב 1989,, עמ' 13 – 14, 99 – 104). בבית הראשון, כל אחד ממרכיבי התיאור – גם האוויר, גם ריח האורנים, גם קול הפעמונים, שאינם שייכים לאותה רמת הפשטה והמייצגים חושים שונים – נישא ברוח הערביים. גם הצירוף "וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וָאֶבֶן" הוא צירוף זֶאוּגמטי המצמיד את הצומח לדומם, וכמוהו גם הצירוף "יְרוּשָׁלַיִם שֶׁל זָהָב וְשֶׁל נְחֹשֶׁת וְשֶׁל אוֹר", המצמיד את האור המופשט למתכות הקונקרטיות. ולפעמים מתגנבת לשיר גם צירוף מילים אלתרמני, שעוּבּד ונעשה צירוף מקורי בתכלית, כגון הצירוף "שָׁמְמָה הַכִּכָּר הַסּוֹחֶרֶת" מתוך שירו של אלתרמן "קול" ("כוכבים בחוץ") שנתגלגל תחת קולמוסה של נעמי שמר לצירוף "כִּכָּר הַשּׁוּק רֵיקָה". לפעמים התגלגלה לשיר וריאציה של צירוף מצירופי הבדולח המקוריים של רחל המשוררת ("אֲוִיר הָרִים" כתחליף ל"אֲוִיר פְּסָגוֹת" של המשוררת העברייה הראשונה בעת החדשה). ובמאמר מוסגר: רחל בלובשטיין, שהגיעה ארצה בלי ידיעת עברית, בראה במהלך חייה הקצרים צירופים עבריים חדשים לא מעטים (כגון: "צו הגורל", "רסיסי חיים", "מגלב האמת", או "אוויר פסגות"), ולעומת זאת, משוררים רבים מילידי הארץ לא הוסיפו לעברית הכתובה והדבוּרה אפילו צירוף מקורי אחד משלהם. שירה-פזמונה של נעמי שמר עשוי מרקם צפוף של שברי פסוקים מתהִלים, מנבואות הנביאים הראשונים וממגילת איכה, וכן מן השירה העברית של "תור הזהב" בספרד, אך מאחורי הצירופים הכבולים חבוי כאמור גם סיפור אהבה עתיק שעובר בשיר כחוט השני ומַקנה לו את עושרו ואת משמעו. הסיפור הוא סיפורם של רבי עקיבא ובתו של כלבא שָׂבוּע, שנישאו אך נפרדו לפרק-זמן בן שנים רבות שבהן הקדיש הבעל את כל עיתותיו ללימוד התורה ואשתו חיכתה לו בצִנעה ובעוני עד יום שובו הביתה והוא מעוטר בעטרותיהם של גדולי התורה.ִִ שתיים מן האגדות הבולטות על מתוך אגדות רבי עקיבא המשולבות בשיר זה כבר נחשפו במאמר מאת אופיר בן-יאיר שהתפרסם באתר "הספרייה הלאומית" אך יש בשיר רמזים נוספים לכל הפחות, לאגדות חז"ל וליצירת ביאליק, המעניקים לסיפור שמאחורי הקלעים רציפוּת וכַוונת-מכַוון. סיפור זה נרמז לא רק מן הכותרת "ירושלים של זהב". שירה של נעמי שמר כולו מתאר את העיר כאישה השרויה בתרדמה, או בתרדמת, כמין גירסה מודרנית של מוטיב "היפיפייה הנמה" שמִּן האגדות ("וּבְתַרְדֵּמַת אִילָן וַאֶבֶן /שְׁבוּיָה בַּחֲלוֹמָהּ / הָעִיר אֲשֶׁר בָּדָד יוֹשֶׁבֶת / וּבְלִבָּהּ חוֹמָה"). האגדה מספרת מה גרם לרבי עקיבא לשַׁנות את אורחות חייו ולהסכים להצעתה של אשתו להקדיש את מיטב שנותיו ללימוד התורה בגיל שבּוֹ אמור היה לִבנות בית ולהקים משפחה. ב"אבות דרבי נתן" (תוספת מאוחרת למסכת אבות), נאמר שר' עקיבא החליט לשוב בתשובה לאחר שראה יום אחד שטפטוף מתמיד ורב-שנים של טיפות מים גרם לשחיקתה של אבן. לנוכח הנקב שנקווה באבן הבין עקיבא שגם הוא מסוגל בכוח התמדתו לבצע שינוי בחייו. לאחר שנעשה גדול בתורה, סוּפּר על רבי עקיבא שחי רוב ימיו בעוני אך זכה לימים לחיות חיי עושר ו"לא נפטר מן העולם עד שהיו לו שולחנות של כסף ושל זהב, ועד שעלה למיטתו בסולמות של זהב. הייתה אשתו יוצאה בקרדמין ובעיר של זהב. אמרו לו תלמידיו: רבי, ביישתנו ממה שעשית לה. אמר להם, הרבה צער נצטערה עמי בתורה" (אדר"נ פרק שישי, ב). בשירה של נעמי שמר נזכרת לא רק האבן הרדומה, העומדת על מקומה שנים על גבי שנים, אלא גם קשירת הכתרים הקשורה בדמותו של רבי עקיבא, וראו: "בְּשָׁעָה שֶׁעָלָה מֹשֶה לַמָּרוֹם מְצָאוֹ לְהַקָּדוֹשׁ בָּרוּךְ הוּא שֶׁיּוֹשֵׁב וְקוֹשֵׁר כְּתָרִים לְאוֹתִיּוֹת. אָמַר לְפָנָיו: רִבּוֹנוֹ שֶׁל עוֹלָם, מִי מְעַכֵּב עַל יָדֶיךָ? אָמַר לוֹ: אָדָם אֶחָד יֵשׁ, שֶׁעָתִיד לִהְיוֹת בְּסוֹף כַּמָּה דּוֹרוֹת, וַעֲקִיבָא בֶּן יוֹסֵף שְׁמוֹ, שֶׁעָתִיד לִדְרשׁ עַל כָּל קוֹץ וָקוֹץ תִּלֵּי תִּלִּים שֶׁל הֲלָכוֹת" (בבלי מנחות כט ע"ב). לדעת פרשנים, גדוּלתו של רבי עקיבא נעוצה הייתה ביכולתו לדרוש את התגים הנמצאים בין השורות, כלומר, את הרמזים לאותם דברים שלא נאמרים גלויות ומפורשות. אִזכּוּרה של קשירת הכתרים מצרפת אפוא רסיס נוסף לתמונה המלכדת אגדות הקשורות ברבי עקיבא ובבני משפחתו. יוצא אפוא שנעמי שמר, בעקבות רבי עקיבא, ביקשה לתת בשירהּ תגים הרומזים בין השורות לעניינים סמויים מן העין. מי שהלחינה את שירו של טשרניחובסקי "אומרים ישנה ארץ", שבּוֹ כלול סיפורו של רבי עקיבא, כתבה שיר המצרף זה לזה ­קטעי אגדות המנציחות את התנא שהיה לאחד הגדולים שבחכמי ישראל, לאחר שבכוח רצונו והתמדתו מוסס כוחן של אבנים והיה היחיד מבין ארבעה שנכנסו לפרדס שיצא ממנו בשלום. בנוסף נרמזת כאן בין השיטין גם האגדה על בתו של רבי עקיבא, שלפי היידעונים נָחָש עתיד היה להכישהּ ביום חופתה, ואולם מכבנה שהוסרה משׂערהּ ונתלתה על הקיר הרגה את הנחש ('נְשִׁיקַת שָׂרָף' שבשיר רומזת גם ל'הכשת נחש', וראו: "וֶהֱוֵי מִתְחַמֵּם כְּנֶגֶד אוּרָן שֶׁל חֲכָמִים, וֶהֱוֵי זָהִיר בְּגַחַלְתָּן שֶׁלֹּא תִּכָּוֶה; שֶׁנְּשִׁיכָתָן נְשִׁיכַת שׁוּעָל, וַעֲקִיצָתָן עֲקִיצַת עַקְרָב, וּלְחִישָׁתָן לְחִישַׁת שָׂרָף, וְכָל דִּבְרֵיהֶם כְּגַחֲלֵי אֵשׁ"; אבות ב, י). בגירסאות שונות של אגדת "היפיפייה הנמה" נדקרת הנסיכה ע"י קוץ או מחט של פלך שנועדו לגרום לה תרדמת עולמים. כאן שרויה העיר היפה בתרדמה, או בתרדמת, ובלִבָּהּ חומת אבן, מחכה לידיים נאמנות שיגאלו אותה מתנומתה. גם העיר המנומנמת, כמו הכַּלָּה מאגדת חז"ל, וכמו היפיפייה מאגדות האחים גרים ומ"אחיותיה", ניצָלת מתרדמת-עולמים וקמה מן התנומה לחיים חדשים. כל הסיפורים סביב רבי עקיבא, רעייתו ובתו, מרמזים על כוחו של האדם לשַׁנות ולהשתנות, וגם שירה של נעמי שמר הוא שיר של טרנספורמציה: של הפיכתה של עיר ישָׁנָה וישֵׁנָה לעיר שוקקת חיים. זהו גם שיר על הפיכתה של ירושלים של מעלה (ובה חלומות, מלאכים ושרפים) לירושלים של מטה, ובה בורות מים, כיכר שוק, הר-הבית. השיר מייחל לבריאתה של מציאוּת חדשה בעקבות שינוי יסודי שיעבור על העיר. מעתה, לא יישמעו בעיר זו ובסביבותיה קולותיהם העמומים של הפעמונים הכנסייתיים אלא יישמע "שׁוֹפָר קוֹרֵא בְּהַר הַבַּיִת / בָּעִיר הָעַתִּיקָה", את יללת הרוחות "בַמְּעָרוֹת אֲשֶׁר בַּסֶּלַע" ימירו "אַלְפֵי שְׁמָשׁוֹת זוֹרְחוֹת". מתיאור אלפי השמשות מהדהדת כאן השורה הביאליקאית "וּשְׁמָשׁוֹת כַּכַּדְכֹּד לָרֹב פֹּה תִזְרַחְנָה"  (מתוך שירו של ביאליק "המתמיד", שגם הוא עניינו בלימוד התורה, וגם בו נזכר ר' עקיבא כסמל של התמדה: "הוֹ, תָּנוּ רַבָּנָן – גַּם רַבִּי עֲקִיבָא / עַד שְׁנַת הָאַרְבָּעִים רֵיק הָיָה וָבָעַר, / וַיָּקָם וַיֵּלֶךְ אֶל בֵּית הַיְשִׁיבָה / וַיְהִי נֵס לְעַמּוֹ – וַאֲנִי עוֹדֶנִּי נָעַר"). שירה של נעמי שמר מראה איך מקומות שהיו במשך דורות רדומים ושוממים עשויים להפוך למקומות שוקקים המגשימים את נבואת הנחמה: "עוֹד יִשָּׁמַע [...] בְּעָרֵי יְהוּדָה וּבְחֻצוֹת יְרוּשָׁלִַם [...] קוֹל שָׂשׂוֹן וְקוֹל שִׂמְחָה" (ירמיהו לג, י-יא), וכן: "עֹד יֵשְׁבוּ זְקֵנִים וּזְקֵנוֹת בִּרְחֹבוֹת [...] וּרְחֹבוֹת הָעִיר יִמָּלְאוּ יְלָדִים וִילָדוֹת מְשַׂחֲקִים בִּרְחֹבֹתֶיהָ". (זכריה ח, ד-ה). ממאמרו הנ"ל של אופר בן-יאיר שבאתר "האוניברסיטה העברית" ניתן להתרשם שנעמי שמר גילתה לכאורה בקיאוּת של "תלמיד חכם" ב"ארון הספרים של מקורות עם-ישראל. ולא היא. נעמי שמר ידעה לאסוף אבנים יקרות מן התרבות העברית ומתרבות העולם ולהופכם לתמונת מוזאיקה מרהיבה ביופייהּ. ניתן לדַמוֹתה לאספן עתיקות, היודע לבחור מתוך מאגרי-אמנות ואוספים גדולים את אבני-החן המשובחות ביותר ולשבץ אותן מחדש. לשם חיבור השיר "ירושלים של זהב" היא דלתה אבנים ספורות מתוך פסיפס אגדי גדול ושיבצה אותן בין השורות, כדי לרמוז שכבסיפורו של רבי עקיבא אפשר בעבודה קשה ומתמדת לעורר את העיר מתרדמת הדורות, להפיח בה חיים ולהחזיר לה את יופיה שמקדם. כידוע, לא רק מילות השיר וקשת המוטיבים שלו הם פסיפס של טקסטים ידועים. גם הלחן מכיל כידוע בתוכו מוטיבים משירי-עם זרים, ועל כך הודתה נעמי שמר והתוודתה (וגם התייסרה). בספר משלי שאותו מייחסים לחכם באדם נאמר "מוֹדֶה וְעֹזֵב יְרֻחָם" (משלי כח, יג). הדרך האמיצה שבָּהּ בחרה המחַבּרת להודות ולהתוודות על שימוש בקנייני-רוח של זולתה היא דרך אצילית שרק אנשים מעטים מעיזים לפנות אליה ולבחור בה. אמנים ומלומדים רבים, רבים מדיי, מתפתים ומנַכּסים לעצמם בחולשתם קנייני-רוח של אחרים כאסוף ביצים עזובות; ואף-על-פי שהם יודעים היטב שהם חוטאים בפלגיאט, הם לעולם לא יודו במעשיהם וגם לא יתייסרו בגין העוול שהם גורמים לזולתם ובגין המהומה שהם זורים בתחומי הַאטריבּוּציה (שיוּך קנייני רוח לבעליהם).

100 שנה למות קפקא (3.6.1924) השפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים לפני כחודשיים, כשביקש ממני צביקה ניר, ראש אגודת הסופרים לקחת חלק בכנס קפקא, פרי יָזמתו, אמרתי לו שאיני חוקרת קפקא. בסך-הכול ערכתי ספר של מאמרי מחקר על קפקא ביחד עם ד"ר חיים נגיד ופרופ' יוחאי עתריה.1 "אך לא אלמן ישראל", הוספתי, והזכרתי לו שבמקומותינו יש חוקרי קפקא מובהקים למכביר. הִמלצתי לו לפנות אל משתתפי הספר "קפקא: פרספקטיבות חדשות", ולשמחתי אחדים מהם "הרימו את הכפפה", והם אכן משתתפים היום בכנס הנערך בתאטרון הקאמרי. ואולם, בתאריך חשוב זה, במלאת מאה שנה למות קפקא, פטור בלא כלום אי אפשר. חזרתי אפוא אל ספר אחר שלי – "בדרך לבית אבא: מציאוּת והמצאה בסיפוריו המוזרים של ש"י עגנון" (2012) – העוסק לא מעט בהשפעת קפקא על גדול המסַפּרים העבריים בדורות האחרונים. מעט מן הדברים המובאים בו יובאו כאן לציוּן היום שבּוֹ עצם קפקא לנֶצח את עיניו, אך השאיר אחריו יצירה שתשרוד לעַד בין דפי הנֶצח. קפקא השפיע על תרבות המערב יותר מכל סופר אחר בדורות האחרונים. ולא על הספרות בלבד, אלא גם על האמנות החזותית, על המוזיקה ועל השׂיח החברתי. רעהו של קפקא ומפרסם כתביו, הסופר והפובליציסט מקס ברוד, אמר שהמאה העשרים עתידה להירשם בתולדות האנושות בשם "עידן קפקא". שמעון זנדבנק, חוקר יצירת קפקא ומתרגמהּ, מזהה את השפעתה על גדולי הרוח של המאה העשרים: על אלבר קאמי, אז'ן יונסקו, ז'ן פול סארטר ואחרים. קפקא חרת את אותותיו על יצירתם של רוב האמנים ואנשי הרוח, שחלקם רק הציצו לכתביו ונפגעו. גם בספרות העברית ניכּר רישומו על כל צעד ושעל. מוטיבים קפקאיים עולים ובוקעים במיוחד מן הסיפורת המֶטא-ראליסטית, שאִפיינה את דור המאבק על עצמאות ישראל ואת דור המדינה, למן "ספר המעשים" של עגנון ועד סיפוריו הסוראליסטיים של א"ב יהושע. מעניין לגלות עד כמה השפיע קפקא על יצירתה של משוררת נאו-סימבוליסטית כדוגמת לאה גולדברג. בקיץ 1939 כתבה המשוררת הצעירה ביומנה: "קראתי ביומני קפקא. אחד הספרים העמוקים ביותר בעולם". ברומן שלה משנות השלושים – "והוא האור" – מתואר המשורר אלחנן קרון הניצב במסדרון מול שורת דלתות ("כך הולך אדם באחד מסיוטיו של קפקא"), ובסוף שנות השלושים תרגמה המשוררת משירי קפקא: "אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ! / תַּחַת עֵץ מִשְׁכַּב הַלַּיִל, / יְרַק הָאֹפֶל, שְׁרַב עָלִים, / שֶׁמֶשׁ לַחַץ, רֵיחַ לַחַץ. / אוֹיָה, מַה נָּכוֹן כָּאן לָנוּ // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / פֹּה הַשֵּׂג וּפֹה לָסֶגֶת! וְנַחְנֹקָה אֶת אָבִינוּ. / אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! // אָן תַּנְחֶנּוּ תְּשׁוּקָתֵנוּ! / מִן הַבַּיִת הַלְאָה, הַלְאָה"... אכן, החוויה הקפקאית (Kafkaesque) הפכה לחוויה בה"א הידיעה של האדם המודרני. בדורות עברו, כשנפגש האדם עם אסונות או כוחות שאין בכוחו להיאבק בהם, הוא היה תולה את רוע מזלו ברצון האל ("ה' נתן ה' לקח"), ובימינו האדם מאשים את אטימותם של רוֹבּוֹטים אנושיים וממוּכּנים. אין אדם מודרני שלא עמד אין-אונים מול ביורוקרטיה אטומה וחסרת כל אמפתיה, מול רשויות החוק או מוסדות הדת, שאי אפשר להילחם בהם, ולאחרונה – מול מערכת של שלוחות טלפוניות שאינה מאפשרת לזקוקים למענה לשטוח את רצונם או קובלנתם לפני בן-אדם, בשר ודם. תחושת הניכור, חוסר הישע, הדיהומניזציה, האבּסוּרד, חוסר המשמעות הם-הם ההופכים את משליו הפתוחים של קפקא למשמעותיים ולמייצגים כל כך. כך, למשל, סיפורו של עגנון "האבטובוס האחרון" (1932) מַשרה על קוראיו מועקה, חרדה ואווירה קפקאית מסויטת של חלום בלהות. על כל צעד ושעל אף ניכּרת בו תחושת אין-האונים של האדם המודרני אל מול פָּניו של גולם-המכונה הקם על יוצרו ומתעתע בו. המיכּון הן נועד מטבע ברייתו להקל על חיי האדם ולעשותם פשוטים ונעימים יותר, אך כאן כל המכונות בלי יוצא-מן-הכלל (מכונת הפתילות שבה אזל הנפט, האבטובוס שהוחמץ, הקרון הישָן שכנראה לא יֵצא לדרך, הטקסי שלא הוזמן בזמן) מדגישות ללא הרף את אפסותו של האדם המודרני האנטי-הֶרואי. הספרות והקולנוע הראו בראשית המאה העשרים כיצד כפו "זמנים מודרניים" על האדם חיים אוּרבּניים קרים ומנוּכּרים; כיצד הפרידו תהליכי דֶהומניזציה את בני-האדם זה מזה, וכיצד הֲפכוּם תהליכי האוטומטיזציה לפועלים רוֹבּוֹטיים חסרי זהות אינדיווידואלית של סרט-נע. קרסו הגבולות והמחיצות בין אדם לבין המכונה, ובסיפורו של עגנון מתברר שהאדם אפילו אינו יכול להסתייע במכונה האינדיפֶרֶנטית בשעה שהוא נזקק לה. יצירת קפקא היא התגלמות המודרניזם בהיותה ביטוי לחרדותיו של האדם הפוסט-פרוידיאני ולקונפליקטים האֶדיפליים המורכבים שלו. בניגוד לקודמיו, שחיו בתוך עולם של ודאויות (ובו "אבות ובנים", "אדונים ומשרתים", "אימפריות וקולוניות"), קפקא חי בעולם של מבוכה ושל אָבדן כיוונים, שבּוֹ התערערו כל הוודאויות. לא היה בין סופרי המאה העשרים מי ששיקף עולם מעוּות זה בדרך עזה ונועזת ממנו. • בדברים שנשא עגנון ביום הולדתו של דב סדן, הכחיש הסופר את ההנחה ש"ספר המעשים" הושפע מסיפורי קפקא: "מעשה פעם אחת פשפשתי בכתביי. נזדמן לידי "ספר המעשים". נתחזק לי פתאום לפרסם כמה מהם. אבל לבי היה נוקפני, מחמת שלא מצאתי להם אב לא בספרות העברית ולא בספרות של אומות העולם [...] ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו "די פערוונדלונג" )"הגלגול") ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים לא לקחתי ספר של קפקא לידי. פעמים הרבה ביקשה אשתי שתחי' לקרות לפני סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפני עמוד או דף משכתי את אזני הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי אני איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקנים שכתבו את ספר תהִלים".2 עגנון היה מוכן אפוא להודות שקרא שניים מסיפורי קפקא, וזאת לכאורה בגלל אשתו שדחקה בו. כך תירץ את שלל ספרי קפקא שניצבו על מדפי הספרים בביתו ועוררו סימני שאלה אצל באי-ביתו. ראשיתו של "ספר המעשים" הקפקאיים בחמישה סיפורים קצרים עמומי-פשר שפִּרסם ש"י עגנון תחת כותרת זו באביב 1932 במוסף לספרות של עיתון "דבר". דב סדן, ידידו של הסופר וחבר במערכת העיתון בין השנים 1927 – 1944, שִכנע את הסופר למסור את סיפוריו לעיתונו של מחנה הפועלים, ואת ברל כצנלסון לפרסמם. חמשת הסיפורים המוזרים הללו, שנתפרסמו בהשתדלותו של דב סדן, לא המשיכו לכאורה את האוריינטציה שהייתה מקובלת עד אז בסיפורי עגנון, שהכליאו תמטיקה כמו-מיושנת, הנמסרת מפי מסַפּר מאמין ותמים, המזוהה עם "שומרי שלומי אמוני ישראל", עם דרכי סיפֵּר מודרניות.נ בחמשת הסיפורים המוזרים הללו צָעד עגנון צַעד נועז ולכאורה חסר תקדים לקראת מודרניזציה של כתיבתו ולעֵבר שִחרורה מעֲקת הגלות. כאן בחר עגנון להפגיש את קוראיו עם סיפורים אוּרבּניים, ובהם רסיסי מציאוּת גאוגרפית, היסטורית ואנושית המתערבלים כשברי זכוכית בבקַליידוסקוֹפּ. לפנינו סיפורים כאוטיים ואפלים שגיבורם הבלתי מאופיין נמצא בדרך הילוכו לקראת יעד כלשהו, אך היעד אינו ברור ואינו מושג, כביצירה קפקאית או בסרט אֶקספרסיוניסטי אילם. גם הדמויות הנִקרות בדרכו של הגיבור העגנוני תמוהות, והקשר ביניהן רופף וחסר היגיון. האבּסוּרד וה"אִיגיון" (nonsense) שולטים כאן בכל מישור ומישור. בסיפורים אלה הדרך הביתה רצופת מהמורות, הים מציף את היבשה, האדמה והגשר רועדים, ואין בהם ולוּ מקום בטוח אחד שעליו יוכל האדם להציג את כף רגלו ללא חשש. בכל אחד מסיפורים אלה אין האירועים דמויי-המציאוּת מתחברים במציאוּת לרצף אחד, עקיב והגיוני, וחמִשתם אינם מתחברים זה לזה בגלוי לרצף קוֹהֶרֶנטי כלשהו. לאחר קום המדינה, כשהוציא עגנון בשנת 1953 מהדורה בת שבעה כרכים של כל סיפוריו, הוא חזר ופרסם את הסיפורים הללו, בחטיבה נפרדת שכבר מנתה עשרים סיפורים, בקובץ הסיפורים "סמוך ונראה". הסיפורים זכו לתשומת לִבּם של אחדים מטובי המבקרים, ידידי הסופר ומקורביו, אך גם אלה הודו לא אחת שסיפורי "ספר המעשים" אינם נחשבים בעיניהם לעִדית של יצירת עגנון. לעומת זאת, דב סדן – "שושבינם" של סיפורים קצרצרים אלה – ידע להעריך נכונה את התעוזה והחידוש הבאים בהם לידי ביטוי, אף כתב עליהם את אחת התגובות הביקורתיות הראשונות. הוא תיארם כמין "שרטוטים חטופים", שבהם פרשׂ כותבם לפני קוראיו את רזי עולמו הפנימי "בחומרי גלם", כלומר, ללא תיאורים והרהורים המשהים את המוטיבים של העלילה, למטרות פיתוח והרחבה. לדברי סדן, תיאר עגנון את גיבורם של סיפורים אלה (דהיינו את האני המסַפר, בן-דמותו של עגנון גופא) כאדם רדוף השרוי בעיצומה של מנוסה מתמדת. סדן אף היה כמדומה הראשון שהעלה את ההנחה שלפיה "האווירה מזכירה בהרבה את עולמם של גיבורי קפקא המתחבטים ללא הכרעה".3 ברוך קורצווייל ראה בסיפוריו האפלים של "ספר המעשים" יצירות מודרניות שבהן התגלה לעגנון, כשם שנתגלה לסופרים אירופיים בני דורו, ש"שוב אין בכוח האמצעים האמנותיים הבדוקים והמנוסים לעצב עיצוב אדיקוואטי [...] את ריבוי-המשמעות המבהיל שנכנס לתוך מציאוּתנו". מציאוּת חדשה שהשתלטה על העולם הִצדיקה יצירות שבהן שולט "קשר שרירותי כביכול, החורג לעִתים קרובות מהחוקיות הקאוזאלית השוררת במציאוּתנו היום-יומית".4 אבחנותיהם של סדן ושל קורצווייל חזרו ונשמעו ברוב דברי הביקורת והמחקר שדנו בסיפורי "ספר המעשים" מיום הופעתם ועד ימינו. אין זאת שעגנון ביקש בשלב זה של הקריירה היצירתית שלו לשַׁוות לעלילותיו אופי זר ומוזר – חידתי, מודרני ומעודכן יותר מִשהיה להן מלכתחילה. הנה, למשל, לסיפור "פת שלֵמה", הכלול ב"ספר המעשים", יש שלוש גרסאות מאוחרות מן הגרסה הראשונה שהוגשה כמנחת-שי לחיים-נחמן ביאליק (אלה נכתבו בין השנים 1933 – 1953). סיפורי-העלילה בכל הגרסאות דומים זה לזה, אך כל גרסה מתאפיינת בסגנון אחר: הראשונה רֵאליסטית יותר בטיבהּ, וגם אם פרטיה המוזרים מחשידים אותה בהתכוונות אלגוריסטית, אין הם חורגים מגדר המציאוּת. המאוחרת נוטה אל המֶטא-ראליזם ה"קפקאי", כיאה לסיפורי "ספר המעשים" שביניהם היא משוּבּצת. כך, למשל, כלול בה תיאור של עכבר המגָרם את העצמות של פסולת הסעודה, עד שהוא מתחיל לכרסם (בדמיון) גם את הכיסא והמפה, את הפוזמקאותיו והנעליים, ואחר כך את רגליו ואת כל גופו. אין זאת כי עגנון ביקש בשלב זה לשנות את סיפורו מ-1933, לצמצם בו את חלקיו הדיסקורסיביים-המסאיים ולשַׁוות לעלילתו אופי זר ומוזר – חידתי ומודרני. כאמור, סיפוריו המוזרים של "ספר המעשים" לא נתקבלו בהתלהבות יתֵרה, אם ננקוט לשון המעטה. למעשה, רוב המבקרים, גם אם לא הביעו את הסתייגותם גלויות ומפורשות, בחרו לעסוק בחטיבות יצירה רֵאליסטיוֹת ומובָנות יותר. גם הקוראים וגם המבקרים ביכּרו את סיפורי האהבה של עגנון ואת הרומנים ה"ראליסטיים" שלו (גם בתוך הרומן הפנורמי ורב-ההיקף "תמול שלשום" נמשכו הקוראים והמבקרים בדרך-כלל אל החלק הראשון "הרֵאליסטי", שגיבורו הוא יצחק קומר, והסתייגו מחלקו השני, המֶטָא-ראליסטי וה"קפקאי", שגיבורו הוא הכלב בָּלָק). בביקורת עגנון ובחקר עגנון, לא הוקדשו מאמצי פרשנות מרובים לסיפורי "ספר המעשים", בהשוואה לחטיבות יצירה אחרות שזכו להתעניינות מרובה ולפרשנות ענפה. ברל כצנלסון, עורך "דבר", הודה לפני עגנון שהוא לא הבין את חמשת הסיפורים הראשונים של "ספר המעשים" שהתפרסמו בעיתונו, אך מאחר ששמו של עגנון התנוסס מעליהם הוא שמח לפרסמם (לדבריו, הוא לא הופתע כלל מסיפורים מוזרים אלה, שהוצגו בביקורת כסטייה גמורה מדרך-המלך של יצירת עגנון, שכּן כבר ביצירתו המוקדמת של עגנון ניתן היה להבחין פה ושם בהיבטים סוּראליסטיים מסוימים, וכדברי ברל: "במשהו מזה נִצנצת לי עוד בימים ההם").5 אכן, מי שהציגו את "ספר המעשים" כמהלך חדש לגמרי ביצירת עגנון, התעלמו מקיומם של יסודות מֶטָא-ראליסטיים והיבּרידיים בסיפוריו הראשונים של עגנון, החל ב"עגונות" (1908), המסתיים (ממש כמו הסיפור הלֶגֶנדרי "בלבב ימים" משנת 1934) בשיוטיה של מטפחת על גבי מים רבים. סיפורי "ספר המעשים" חידדו והקצינו אפוא מגמה שהייתה חבויה ולַטֶנטית בסיפורי עגנון. למבקר ברוך קורצווייל כתב עגנון במר-לִבּו שמעטים הם הקוראים והמבקרים בקרב ידידיו שהביעו לפניו התפעלותם מסיפוריו אלה, והודה כי לאמִתו של דבר רוּבּם הסתייגו, בין שבמישרין ובין שבעקיפין, מכּתיבתו האֶקספֶּרימנטלית החדשה.6 ואכן, הסיפורים המוזרים והמסויטים הללו אינם יכולים לגרום לקוראיהם הנאה רגשית או אסתטית. נהפוך הוא, יש בהם כדי לגרום תחושה של מחנק, מועקה ודיסאוריינטציה (מן הסוג הנגרם לקהל צרכני האמנות ופרשניה למקרא סיפור של פרנץ קפקא, למראה ציור של אדוארד מוּנק, למשמע יצירה אַטונלית של ארנולד שנברג, או למראה מחזה של יוּג'ין יוֹנסקו). אין צריך לומר שלא אחת נועדה היצירה המודרניסטית להביך את הקהל, לגרום לו עינוי ולא הנאה. אף-על-פי-כן, סיפורים אלה של עגנון נֵחנו באותה איכות מגנטית חמקמקה ובלתי מוסברת עד תום המושכת, למשל, את הצופה כבחבלי קסם אל היופי ואל האופל המופלא של סרט אֶקספרסיוניסטי אילם מראשית המאה העשרים, או אל סיפוריהם האפלים והמעיקים של פרנץ קפקא וברונו שוּלץ. דמויות היבּרידיות מאכלסות את סיפורי "ספר המעשים", ומַקנות להם את אופיָם המודרניסטי, המקשה על הבנתם ועל ניתוחם. כך, למשל, דמותו של חיים וייצמן, בן גילו של המשורר, ובעל רקע מזרח-אירופי דומה והשקפת עולם דומה לשלו מתמזגת עם דמותו של ביאליק הנתפסת כדמות-ראי של המנהיג הציוני: זה שרוי בעולם הפוליטיקה, אך גם אינו מושך ידו מעולם הרוח, וזה שרוי בעולם הרוח, אך נגרר על-כורחו גם לתחומי העסקנות הפוליטית. שני האישים הגדולים הללו, שכל אחד מהם היה בעת חיבור סיפוריו הראשונים של "ספר המעשים" הראש והראשון בתחומו, עמדו אז כידוע במאבק גורלי מול צעירים מהפכניים, שאפתניים ובעלי דעות קיצוניות, שביקשו להדיח את המנהיג מכיסאו ולהתכבד בקלונו (בווייצמן נלחמו בעיקר ז'בוטינסקי והרוויזיוניסטים שמן הקצה הימני של המפה הפוליטית, ובביאליק – בעיקר שלונסקי ובני חבורתו, שמשמאלה). נבלעים כאן אפוא הגבולות בין דמויות הנקרות בדרכו של המסַפּר לבין כפיליהן ובני-זמנן (כמו, למשל, בין דמותו של עגנון לבין דמויותיהן של צמד הרבנים הנִצים בני המאה הי"ח יונתן אייבּשיץ ויעקב עמדין). כן נבלעים כאן הגבולות בין תחומי הדעת השונים שבהם עוסקות הדמויות הנִקרות בדרכו. בסיפור "אל הרופא" השם המזרח-אירופי "וייצמן", שמקורו לוּט בערפל ופתוח לפירושים אחדים, הפך בסיפור ל"אנדרמן", שדמויות אחדות ומשמעים אחדים משולבים ופתוכים בתוכו. אין צריך לומר שכל התחבולות הללו מעיקות על הקורא ולוכדות אותו ברשת שאין ממנה מוצָא. • הסיפור "התעודה" הוא אולי הסיפור ה"קפקאי" (Kafkaesque) המובהק ביותר מִבּין סיפורי עגנון, ואכן הלל ויס – במהדורה המוערת של "ספר המעשים" (שבכתובים) – מתארוֹ בצדק כ"סיפור קפקאי ביורוקרטי". בסיפור שלפנינו נקלע האני-המסַפר בכף הקלע: הוא מעוכב שלושה ימים ושלושה לילות במשרד אפור מול פקידים חרוצים, אך אדישים כאוטומט, שבידם הסמכות והכוח לתת לו, או לשלול ממנו, תעודה בעלת חשיבות עליונה. בכוחה של תעודה זו להציל את חייו של קרוב פלוני שלמרבה האבּסורד זהותו אינה ידועה כלל. גיבורנו אף לא שמע מעולם על אותה עיר פלונית שבּה קרובו מתגורר, ולא ידע על קיומה. האבּסורד והתוהו מהבהבים אפוא בסיפור "הביורוקרטי" והאבּסורדי שלפנינו למן פסקת הפתיחה שלו ועד למשפט הסיום שלו, שבּו מוצֵא את עצמו גיבורנו, שנדחף שלושה ימים תמימים מחדר לחדר בלשכת המשרד, עומד על מרפסת הצפה "על פני מים רבים". סיפורי קפקא מרבים לתאר את הפרט העומד באָבדן-כיווּנים מול כוחות ביורוקרטים המאיימים עליו לכלותו, או לפחות להטביעו בים של ניירת עם סעיפי סעיפים של חוקים וכללים. סיפורים כדוגמת "הטירה" ו"המשפט", שנולדו מתוך חוויות חיים אותנטיות של מחברם (סכנת משפט שריחפה על ראשו של פרנץ קפקא הצעיר, המשרה החלקית שנשא במשרד של חברת ביטוח איטלקית, שלא הותירה לו זמן ליצירה), הפכו סמל לאטימותה של הביורוקרטיה מול מצוקות הפרט. הפקידות המִמסדית, במקום לסייע לפּרט ולחלץ אותו מצרתו, מערימה עליו קשיים פורמליסטיים בלתי צפויים ובלתי הגיוניים. קפקא לא כתב סַטירות על אטימות הפקידוּת מול צורכי הפרט וזכויותיו, כי אם תיאר בסגנון אקספרסיוניסטי דיווחי וחסכוני את האימה המשַתקת התוקפת את האדם בעומדו חסר-אונים מול אותם גלמי ביורוקרטיה ערלי-לב שבידם נתון גורל-חייו, לשבט או לחסד. עגנון טען אמנם שלא קרא בכתבי קפקא, ולא הכיר דבר מפרי-עטו פרט לסיפורו "הגלגול" ("Die Verwandlung"), אך למקרא סיפור קפקאי כדוגמת "התעודה" מתעורר בקורא ספק אם ראוי לתת אמון בעדות הנחתום על עיסתו. בסיפורו של עגנון כלול דיווח "יבש" ו"ענייני" נוסח קפקא על שלושה ימים שעברו על גיבורנו "בלשכת המשרד האפור", כשהוא מטולטל מחדר ראשון לחדר אחרון, וחוזר חלילה. לפנינו דיווח על פקידים ופקידות היושבים לפני שולחנות שחוקים, המכוסים בשעוונית שחורה, וגוררים את קולמוסיהם האפורים "על גבי פנקסאות ודיפתראות". לפנינו דיווח לקוני על פקיד חדש הנכנס למלא את מקומו של פקיד שמת, כאילו מדובר בבורג שהוחלף במכונה, ולא בבן-אדם, בשר ודם, שהלך לעולמו. כל הדיווּחים "היבשים" האלה נמסרים לקורא דרך עיניו של המסַפר, המרגיש מחנק בגרונו, גם מן המחלה שפקדה אותו עוד לפני שהגיע למקום, אך גם מן החוויה הקשה העוברת עליו "בלשכת המשרד האפור", המחמירה את מצב בריאותו הלקוי ממילא והופכת אותו לעלה נידף שאינו יכול להוציא הגה מפיו. דרך המסירה ה"יבשה" וה"עניינית" של רצף אירועים אבּסורדי, דרך עיניו של מסַפר בגוף ראשון המזוהה פחות או יותר עם המחבר המובלע, טבועה במובהק בחותמה של יצירת קפקא. עגנון, שהתכחש להיכרותו עם יצירת קפקא, הכיר ככל הנראה את יצירתו במקורה הגרמני, אפילו עוד לפני שזכתה לתרגום עברי, אך יכול היה גם להיזכר בשני תיאורים "ביורוקרטיים" המצויים בכתבי חבריו הסופרים העברים – חיים נחמן ביאליק ויוסף חיים ברנר, שמהם יכול היה להתוודע אל תיאוריה של תחושת העלבון והמחנק שחש כל אדם אל מול פניה של פקידות אדישה ומתנכרת. ברנר תיאר בסיפורו "אגב אורחא" (1909) את החלוצים המחזרים על הפתחים כדי להשיג תעודת-מסע, ובו כלולה מחאתו של המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) על אטימות לבם של הפקידים המתעמרים באותם בחורים חסרי הכשרה הזקוקים לשירותיהם. הראיונות המשפילים שצריכים לעבור הצעירים הנזקקים ל"ממונה" בסיפורו של ברנר; הניסיון של הנזקקים לעזרה לשאת חן בעיני הביורוקרטים כדי להמתיק את הדין ולִזכות במחווה של חסד; הניכור שבין הפקידים לבין הנזקקים לשירותיהם, והייסורים שניכור זה גורם לאדם הנאלץ להשפיל את עצמו ולחזר על הפתחים – כל המוטיבים האלה הגיעו מקפקא אל ברנר ואל עגנון (גם ברומן "בחנותו של מר לובלין" נזכרת פעמים אחדות "לשכת המשרד" שבמסדרונותיה מתרוצץ המסַפּר כדי להשיג תעודת היתר להתגורר בעיר). גם ביאליק תיאר בסיפורו "החצוצרה נתביישה" (1915) את מסכת הייסורים של הפרט בעומדו מול ביורוקרטיה מושחתת וערלת-לב, הממררת את חייו ומעוללת אותם בעפר. כתב השִׂטנה שחוּבּר בידי שיכורי הכפר נגד אביו של המסַפר בסיפורו של ביאליק מביא לחיבורו של "נייר" מטעם השלטונות – צו גירוש – שאמור להגיע ממשרדי הפקידות שבעיר הגדולה אל הכפר הנידח, ולגרום לגירושה של משפחה מביתה במועד בלתי ידוע. למרבה האבּסוּרד ואירוניה המרה, הגירוש מתרחש ערב פסח, כבמין יציאת מצרים מודרנית. הסיפור הסוּראליסטי שלפנינו מַשרה על קוראיו מועקה גדולה, כי שרשרת האירועים המתרחשת בו אינה מובנת כל עיקר, וכל חידותיו נותרות לכאורה ללא פתרון. הסדר הכאוטי של האירועים והתיאורים נראה חסר כל משמעות והיגיון, ומפאת קיצורו של הסיפור מעטים בו המפתחות לפתרון החידות. נוצר גם דיסונַנס בין הסֵּדר הגמור השורר בספֵרה הביורוקרטית לבין "זרם התודעה" האסוציאטיבי שבו מציג המסַפּר את אירועיו ותיאוריו של עולם ללא משמעות, ללא מטרה ותכלית. גיבורנו נחוש להשיג תעודה לקרובו, ובו בזמן הוא אינו יודע דבר על קרוב אלמוני זה. היעדר היעד הברור של גיבורנו, כמו גם של האנשים המקיפים אותו, מאיר באור אירוני את אחת ההוראות של המושג 'תעודה'. 'תעודה' אינה רק 'דוקומנט' או 'סרטיפיקט', אלא גם 'יעד' או 'מטרה' (כבצירופים כדוגמת 'תעודת ישראל בעמים', או 'תעודת השִּלֹחַ'). שאיפתו של המסַפר להשיג את 'התעודה' ללא דיחוי כמוה כחתירה למציאת התכלית והמשמעות לחייו. גם בסיפורו של ברנר "אגב אורחא" אומר המורה מבוטשאץ' (בן דמותו של עגנון?) את הדברים הבאים מול המשרד שאמור להנפיק לו את תעודת המסע: "שיערתי בנפשי: ישאלני, מה מטרתי, מה תעודתי שמה", וגם גיבורנו מבקש את תעודתו, כלומר את ייעודו, ולא רק את הסֶרטיפיקט הדרוש לקרובו. דא עקא, בעולם שכולו אבּסורד אין קשר ואין קשב – איש איש לגורלו וכל אחד קובע את יעדיו בלי קשר לגורל הקולקטיב (וכדברי ביאליק בשירו "שחה נפשי": "אֵיכָה נִשָּׂא פָנֵינוּ? / בַּמֶּה נְקַדֵּם יוֹם יָבֹא? / אִישׁ לְחֶשְׁבּוֹן עוֹלָמוֹ! / אִישׁ לְסִבְלוֹת לְבָבוֹ!"). עולמנו המודרני, רמז עגנון לא אחת בסיפורי "ספר המעשים", הוא עולם של ניכור ואטומיזציה, שבו כל פרט הוא פרודה לעצמה, ועל כן גם גיבור סיפורו "התעודה", שיש לו קרוב, אישה, ילדים ובן-עיר היושב בלשכת המשרד, נשאר למעשה "זאב בודד", ובסופו של דבר הוא נדחף לבדו אל המרפסת הצפה על פני מים רבים (סיפון אנייה?), באין קרוב ומודָע לצִדו. בתחילה גיבורנו מסתובב בין חדרי הלשכה, נתקל בפקידים שונים המריצים אותו ב"לך ושוב"; כשסוף סוף מזדמן לו פקיד יהודי מגליציה, שאִתו יש לו שפה משותפת ושעשוי לסייע לו במצוקתו, הוא מוותר על הקשר אִתו ושותק. באותו רגע הוא מעיד על עצמו "כבר שכחתי לשם מה באתי למשרד זה ולשם מה אני עומד כאן ולשם מה אני נדחק ורץ מחדר לחדר ומִפּקיד לפקיד". ה'תעודה' בכפל הוראותיה של מילה זו מאבדת את משמעותה. המסַפר שכח שהוא הגיע למקום כדי לחלץ מהפקידים תעודה (ככל הנראה סֶרטיפיקט) עבור קרובו, והוא אף שכח מהי תכליתו ולשם מה הוא מענה את נפשו ללא תִכלה וללא תוחלת. גיבור סיפורו של עגנון "התעודה" מקבל כנראה, בסופו של דבר, את התעודה המיוחלת (תעודת הזהות? תעודת המסע? הסרטיפיקט?) מלשכת המשרד האפור, אף מצא את ייעודו ואת תכליתו בחיים. הכורח לברוח מאירופה, כמו גם "התשובה" בכל משמעיה עומדים גם במרכזו של סיפור קפקאי זה, שאינו נטול פשר ומשמעות, חרף אווירת הסיוט האבּסוּרדי הפרושה על פניו. הערות זיוה שמיר, יוחאי עתריה, חיים נגיד (עורכים), "קפקא: פרספקטיבות חדשות", תל-אביב 2013. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב, תשל"ו, עמ' 256. בפתח ספרו "על ש"י עגנון" (תל-אביב 1957) העיר דב סדן כי כינס בו דברים על עגנון שנתפרסמו בבמות שונות ב-26 השנים האחרונות, כלומר, החל בשנת 1932, ובאמת הספר פותח במאמר על ארבעת כרכיו הראשונים של עגנון, ובשוליו התאריך "ב' ניסן תרצ"ב". המובאה במאמרי היא מתוך מאמרו "מבוכה וגלגוליה", שם, עמ' 28 – 31, ובשוליו התאריך י"א סיון תרצ"ד. ברוך קורצווייל, "מסות על סיפורי ש"י עגנון", ירושלים ותל-אביב תשכ"ג, עמ' 76. במכתב מניסן תרצ"ב (סוף אפריל 1932), כתב ברל כצנלסון לעגנון: "יודע אני אמנם בקוראיי שרובם יתמהו, כי לא ראו כזאת בעגנון, אף אני לא אתברך בנפשי כי לנתי בעומקם, ואף על פי כן אין זה מפחית את הכרת הטובה שלי שמסרת אותם ל'דבר". ראו: "מסוד חכמים, מכתבים 1909 – 1970 (עגנון – ברנר – ביאליק – לחובר – כצנלסון – סדן)", ירושלים ות"א, 2002, עמ' 171 – 172. באיגרת מיום 28.1.1946, כתב עגנון לקורצווייל: "הזכרת את ספר המעשים. כמה מרובים המקטרגים על ספר זה. דומה אני חוץ מדוב שטוק ומזוגתי שתחי' וכמדומני גם מגרשם שלום, ובמיוחד ממך, לא שמעתי מילה טובה על ספר המעשים" ("ספר קורצווייל, עגנון, אצ"ג: חילופי איגרות" [בעריכת ליליאן דבי-גורי], רמת-גן 1987, עמ' 20).

לציון 29 במאי – יום הולדתה של לאה גולדברג עיון בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר" א. חמוֹר עם עיניים גדולות "מסעות מוֹר החמוֹר" (1951) הוא שיר-ילדים "חָמוּד וְחָבִיב", אם נבחר במילות התואר שהעניקה ל"ג לחמוֹר בשורת הפתיחה של שירהּ. הגיבור מור החמור – "מגַלה העולם"ב"אֶפּוֹס" שלפנינו – הוא עַיִר קטן וסקרן המתגורר בכפר ביחד עם אִמו האוהבת, אך "צר לו המקום" בחיקהּ והוא נושא עיניו אל המרחקים והמרחבים. מוֹר החמוֹר הצעיר, שעד כה לא הזדמן לו לבקר בעיר, מחליט לצאת מן הכפר הצר ו"לראות עולם". אם נרצה, נוכל בנקל לשייך את השיר הזה לז'נר (שהתפתח בעיקר בצרפת אך לא בה בלבד) שבמרכזו טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה, ועומד בטבּוּרהּ הָמוּם מריבוי המראות ומִקדחת האירועים. המילה "מסעות" שבכותרת עשויה לעורר בקורא ובמאזין ציפיות לעלילה הֶרוֹאית האופיינית למגלי עולם נועזים, כדוגמת עלילתו של שיר-הילדים האלתרמני "מסעות בנימין מטודלה" (או, לחלופין, כדוגמת עלילתו הפָּרודית של ה mock- heroic המנדלאי הידוע "מסעות בנימין השלישי"). ואולם, לא הֶרואיקה נפרשת כאן לנגד פנינו. מדובר בסך-הכול בטיול קצר למדיי ורגיל למדיי של עַיר קטן, היוצא העִירה, כדי לחרוג מן השגרה, לחווֹת חוויות ולגלות נופים חדשים. בסיומו של יום המסע העמוס – עם רדת החשכה – "חמוֹרנו" חוזר מן העיר הגדולה אל חיק אִמו הדואגת שנשארה לבדהּ בכפר. צמד הטורים האחרון מבטיח שכל קורותיו של החמור מסופרים "בַּסֵּפֶר הַזֶּה" (ספר שאינו אלא שיר לא ארוך במיוחד, שאינו מקיף אלא שורות קצרות המתארגנות בתריסר בתים מרובעים). גיבורנו החמוֹר החמוד מתואר כ"גְּדוֹל עֵינַיִם וְאֶרֶךְ אָזְנַיִם", ואכן לסוסים ולחמוֹרים יש עיניים גדולות במיוחד, בהשוואה לבהמות-משא אחרות, ואין צריך לומר שחמוֹרים מתאפיינים באוזניים ארוכות וזקופות. ואולם תיאורו כ"גְּדוֹל עֵינַיִם" עלול גם להתפרש אחרת, שהרי האטימולוגיה העממית מייחסת "עיניים גדולות" לטיפוס "חמדן" ו-overreacher המבקש להרקיע שחקים ולהגיע למחוזות לא-לו. כאן מדובר בעיניים גדולות, פשוטן כמשמען, תוך פירוק המטפורה העממית והחזרת המילים למשמעותן הרֶפֶרנציאלית (שמא טמון במילים אלה גם רמז לסקרנותו של מוֹר החמוֹר המשתוקק לראות בעיניו מראות חדשים?). הניב "אֶרֶךְ אוזניים" הוא משחק מילים מתחכם, המתכתב עם "אֶרֶךְ אפַּיים" שפירושו: "סלחן, סובלני, שאינו מתרגז בנקל" (שהרי "אף" פירושו "כעס"). אם העברית הכשיר את הביטוי "אֶרֶךְ אפַּיים" (בהנחה שה"אף" נתפס גם כ"חוטם"), מדוע ייגרע חֶלקוֹ של בעל-חיים שדווקא אוזניו ארוכות מן המקובל בממלכת החי? וכדאי לזכור: גם בשירהּ המוקדם של ל"ג "החמוֹר" (1939) מתואר החמוֹר בניסוח דומה במקצת כ"אֶרֶךְ-רַגְלַיִם וְאֶרֶךְ-אָזְנַיִם / אוֹכֵל מִן הַבֹּקֶר וְעַד צָהֳרַיִם". מוֹר החמוֹר הוא כאמור עַיִר צעיר, שיש לו בכפר אֵם הדואגת לבנהּ שיצא לתוּר את העיר הגדולה (ואף הוא שרוי בדאגה על שהוא גורם לאִמוֹ דאגה). הוא איננו עקשן וטיפש – תכונות שנהוג משום מה לייחס לחמוֹרים – והוא אף אינו לבן כחמוֹרו של משיח. לפי איוריה של רות שלוס, שנעשו כנראה בעצה אחת עם המחַבּרת, מדובר בחמוֹר פשוט ונאה, המזכיר במקצת את דמותו הנאיבית ומכמירת-הלב של במבי בגירסתו הקולנועית משנת 1942 על-פי ספר הילדים של פליקס זלטן. גם במבי מתואר כבעל עיניים גדולות ואופי סקרן וכבן טוב שיש לו קשר חזק לאמו. החמוֹר של ל"ג אינו משקף במראהו ובהתנהגותו את הסטיגמות השליליות שטָפלו בני הארץ על חמוֹרים. התכונה ה"חמוֹרית" היחידה העולה מבין תריסר בתיו של השיר היא תכונה חיובית: היותו של מוֹר החמוֹר בהמת-משא סובלנית הנושאת בעול בהתמדה, לללא התמרמרות ומרי. מדובר בשותף טוב וידידותי, המטה את שכמו בעת הצורך. והָא ראָיה: כאשר אחת הילדות מציצה מתוך אחד מבתיה של העיר ומבקשת ממוֹר החמוֹר שיסיע אותה על גבו, מוֹר אינו מסרב לה ואינו מציב תאים. להפך, הוא נענה לבקשתה ברצון ומדבר עליה בנימוס. נזכיר עוד שבמרוצת העשור שקדם להופעת הספרון "מוֹר החמוֹר" (1951) הייתה לחמוֹר עֶדנה בספרות הילדים העברית: בשנת 1942 ראה אור ספרו של נחום גוטמן "ביאטריצ'ה או מעשה שתחילתו חמוֹר וסופו ארי דורס" ) שהתפרסם לראשונה ב"דבר לילדים" ב-1938, ובשנת 1944 התפרסם גם ספרו "הרפתקאות חמוֹר שכולו תכלת". לשני הסיפורים הפופולריים האלה של גוטמן הצטרפה המעשייה המחורזת של ל"ג על מוֹר החמוֹר היוצא לגלות את העולם שמחוץ לכפר שבּוֹ חי וגדַל בחיק אִמו האוהבת. נזכיר עוד שעל גבי הספרון לא נרשם "מור החמור", אלא: "רות שלוס ציירה את מסעות מוֹר החמוֹר ולאה גולדברג מספרת את הסיפור". כך נהגה ל"ג כשיצא סיפורה המחורז "איה פלוטו" (עיבוד של סיפור פרוזאי של בעלי הכלב פלוטו מקיבוץ מגידו). האם רמזה כך שמדובר בעיבּוּד, ולא נטלה לעצמה מִזכֶּה (credit) מלא? קשה לדעת, אך ספר הילדים של הרוזנת דֶה סֶגיר (Comtesse de Ségur) "זיכרונותיו של חמוֹר" (Mémoires d'un âne), המגולל את קורותיו של חמוֹר הבורח מביתו ויוצא להרפתקאות מסביב לעולם, היה מוּכּר באותה עת לכל מי שהתעניין בקלסיקה של ספרות הילדים האירופית. הספר תורגם לעברית על-ידי משה בן-אליעזר בשנת 1923 ולימים עוּבּד לסדרה ששודרה בערוץ הילדים. בהשראתו נכתבו בספרות המערבית העולמית סיפורי-מסע לא מעטים שבמרכזם חמוֹר המבקש לחרוג ממסגרותיו ו"לראות עולם". ב. על הפרובינציאל המגיע העירה ספרות המערב לסוגיהָ עשירה גם בסיפורים על טיפוסים פרובינציאליים שמגיעים אל העיר הגדולה, ואינה מוצאים בה את ידיהם ואת רגליהם. הקודים התרבותיים של בני-שיחם במטרופולין זרים להם לגמרי, והזרוּת מולידה מצבים מגוחכים, שבֵּין שְׂחוק לדֶמע. דוגמה מובהקת לתת-הז'נר הזה היא ספרו של בלזק "אשליות אבודות" ("Illusions perdues"), שנכתב בין השנים 1837 – 1843. הספר מתאר איש צעיר, לוּסיין שַׁרדוֹן שמו, המגיע לפריז מהפרובינציה, בלי התמצאוּת כלשהי בהוויות העולם ובהליכות תושביה של העיר הגדולה. ספר זה משולב בסִדרת "הקומדיה האנושית" של בלזק, שבָּהּ יש תיאורים לא מעטים של טיפוסים פרובינציאליים המגיעים בגפם לעיר הגדולה. תיאוריהם הגיעו לספרות הרוסית, וממנה – לספרות עם ישראל, בעברית ובלשון יִידיש. רשימתו של ביאליק "סוחר" היא סיפור נפלא על טיפוס פרובינציאלי המגיע לעיר הגדולה אודסה מן העיירה הקטנה כרכולשתא, ומנסה לפלס את דרכו לחוגי הסופרים. אלתרמן פגש מן הסתם בתקופת לימודיו בצרפת ביצירות הספרות והקולנוע המרובות שהעמידו במרכזן את הפרובינציאל הצרפתי המשתוקק אל "אורות הכרך". הוא השתמש במוטיבים מתוכָן, בווריאציה ארץ-ישראלית, בפזמון המוקדם שלו "חנה'לה התבלבלה" (1933) ובפזמון המוקדם "הוא והיא על הגג", ששניהם מתארים זוג צעיר שמגיע לתל-אביב מעפולה (הצעירה מבירת העמק מסגירה את הפרובינציאליוּת שלה כשהיא גוערת בבן-זוגה: "אַל תִִּהְיֶה פּרוֹבִינְצִיאַל!"). ה"בלדה" האלתרמנית על בני הזוג הפרובינציאליים שבאו לעיר הגדולה כדי לִצפות בתהלוכת ה"עַדלֹאיָדַע", הושרה מלכתחילה לצליליו של ניגון חסידי ידוע, אך אומץ על-ידי "להקת העוּד", שהוסיפה לו סלסולים ואינטונציה תימנית, וכך נעשה השיר "חנה'לה התבלבלה" לאחד השירים הנודעים והפופולריים של הזֶמר המזרחי. וב"פזמוניו התימניים" של אלתרמן יש מקום נכבד לטיפוסים פרובינציאליים המגיעים אל העיר הגדולה ועומדים מופתעים ונבוכים לנוכח שלל פלאֶיהָ. כך, למשל, בפזמון "מרים בת נִסים" (1947) מתוארת משפחה יהודית גדולה שהגיעה מנמל עַדֶן היישֵׁר לעיר הגדולה תל-אביב (אפשר שמדובר באותם עולים שהתגוררו בבקתות הדלות של "כרם התימנים"). השיר מתאר את מפגשהּ של המשפחה התימנית ברוכת-הילדים עם העיר הגדולה והשוקקת, שתנועתה נעצרת עד שזוג ההורים ותריסר ילדיהם מסיימים את חציית הכביש: "וְהָעִיר דּוֹהֶרֶת מְשַׁקְשֶׁקֶת / וְצוֹעֵק הַכֹּל: עִבְרוּ נָא חִישׁ! / אַךְ שׁוֹטֵר מֵרִים יָדוֹ בְּשֶׁקֶט / וְהַתְּנוּעָה לַחֲצִי שָׁעָה נִפְסֶקֶת – / כִּי עוֹבְרִים אֲנַחְנוּ אֶת הַכְּבִישׁ...". השיר מונה את ילדיו של "אַבָּא מוֹרי" – אחד-עשר בנים ובת אחת – שאליהם מסתפח גם "הַחֲמוֹר הַקָּטָן בִּלְעָם" (לקראת סוף השיר לפנינו פנטזיה בדבר אירוע עתידי שבו יתכנסו כל מנהיגי המדינה-שבדרך לאחר גירושם של הבריטים "בְּהַר-הַמוֹר" – המשמש כאן וריאציה ל"הר המוֹריה"). נזכיר עוד בהקשר זה כי המוֹרה בחדר המסורתי מכוּנה בפי יהודי תימן בשם "מוֹרי". במכלול פזמוניו של אלתרמן בולט כמובן גם הפזמון "אני גדליה רבע-איש" המסַפּר את סיפורו של סבל בנמל, כעין "חמוֹר עבודה" קטן-קומה, הנושא למרבה האירוניה את השם "גדליה". גדליה מתכנן לצאת באניית מסע לראות את העולם כולו, שהרי: "כָּל הַמְּקוֹמוֹת יָפִים הֵם, / כָּל הָעוֹלָם שֶׁל אֵל עֶלְיוֹן / וְכָל בָּנָיו אַחִים הֵם. / כִּי הָעוֹלָם גָּדוֹל-גָּדוֹל / צָרִיךְ לִרְאוֹת בּוֹ אֶת הַכֹּל" (והשווּ לשורות דומות בשירה של ל"ג: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח"). ובמאמר מוסגר נוסיף שבשירו של אלתרמן הגיבור מתאר את יום שובו ארצה, ולאמִתו של דבר כלל הוא כלל אינו יוצא ממנה (כי כל העלילה מתרחשת בדמיונו), בעוד ששירהּ האוניברסליסטי של ל"ג אינו קושר כתרים ליופיה של ארץ-ישראל, אלא מדבר על יופיו של העולם – על נופים יפים המצויים במרחקים, במרחבי תבל-רבה. מוצָאוֹ של מוֹר החמוֹר במעשייה של ל"ג אינו נזכר, אך חרף אופיה הקוסמופוליטי של המעשייה משתמע ש"גיבורנו" יושב עם אִמו באחד הכפרים או המושבים שהוקמו במקביל להקמת המדינה. היישובים החקלאיים הללו קמו לשם קליטת עלייה, רבים מהם לקליטת עולי תימן, וכן כדי לעודד את הייצור החקלאי בישראל ולשמור על הגבולות (בני הקיבוצים לא נטלו חלק בקליטתם של העולים החדשים, בטענה-תואנה שהם לא הוכשרו עדיין לניהול אורַח-חיים שיתופי-סוציאליסטי). רבים ממושבי העולים הוקמו על חורבותיהם של כפרים ערביים נטושים, ללא תנאי תברואה ותעבורה נאותים. ולא ייפלא שמוֹר החמוֹר ("מוֹרי", כפי שהוא מכוּנה בשירהּ של ל"ג חמש פעמים, הוא כאמור כינויו של מוֹרה ב"חדר" התימני המסורתי) שואף לצאת מגבולות הכפר או המושב, לראות עולם, ולהכיר לכל הפחות את הערים הגדולות תל-אביב, חיפה וירושלים, שאותן עדיין לא ראה מעודוֹ. ובהערת אגב: גם בסיפור ילדים בשם "פינת החי", שפרסמה ל"ג בחוברת י"ד של כתב-העת "אורות קטנים" (שאותו ערכה המשוררת בין השנים 1958 – 1962) קוראים לחמוֹר "מוֹרי". ג. מקומה של האישה ביצירת לאה גולדברג השיר על "מסעות מוֹר החמוֹר" הוא שיר קצר וקומפקטי, שמפאת קיצורו יש בו פערים מרובים, ועל הקורא להשלימם בדמיונו. לאמִתו של דבר, רוב מעשיותיה המחורזות של ל"ג משאירות לקורא פערים רבים להשלמה, אולי משום שבדף שהוקצה לכל אחת מֵהן ב"דבר לילדים" או ב"משמר לילדים" אי אפשר היה לה לתת שירים ארוכים יותר ממה שנתנה. עם זאת, לא פעם בנתה המשוררת עולם שלם בשתיים-שלוש מילים. וכאן, הבית השישי על הילדה המבקשת מהחמוֹר שיישאנה על גבו, או הבתים התשיעי והעשירי על תפקידה האימהי של האישה, אֵם הבנים ועל האתון המחכה לִבנהּ בבית, מכילים בתוכם את תמצית השקפתה המִגדרית של ל"ג. השקפתה בנושא מעמד הייתה סבוכה ומסוכסכת. מצד אחד, היא הוכיחה שוב ושוב שאין טֶריטוריה על מפת התרבות העברית שהיא "מחוץ לתחום" בעבוּרהּ. בכל תחנות חייה היא מעולם לא חששה להציג את כף רגלה גם באותם מקומות שנודעו עד אז כתחומים "גבריים" מובהקים. היא הייתה כמדומה האישה הראשונה בתולדות הספרות העברית שזכתה להגיע למעמד הנכסף של "סוֹפֵר לפי מקצועו"; כלומר, סופר שביכולתו להתפרנס מכּתיבתו. בהעדר אבי המשפחה, נוצר בבית אחרי העלייה ארצה דגם לא שגרתי של תלוּת הדדית בין אֵם המגַדלת את בִּתהּ היתומה מאב בכוחות עצמה ופוטרת אותה ממלאכות הבית ה"נָשיוֹת", ובו בזמן נתמכת בבִתה העמלנית, שקיבלה עליה את תפקיד "הגבר" המפרנס הדואג לכל מחסוריה הכלכליים של משפחתו. ול"ג אכן עבדה לפרנסתה "כמו חמור", מבוקר עד ערב, ללא לאוּת וללא הפוגה. אם מביאים בחשבון את יצירת המקור הענפה שלה, למבוגרים ולילדים, את שלל מאמריה המפוזרים על פני שבעת הימים, את תרגומיה הרבים לרומנים, לקובצי סיפורים ולמחזות, הרי שהיקף יצירתה וגיווּנו עולה על כל קורפוס יצירתי שהעמידה סופרת אחרת כלשהי בקריית ספר העברית – לפנֶיהָ או אחרֶיהָ. יצירתה עלתה בהֶקֵּפהּ גם על יצירתם של חבריהָ הגברים, בני חבורת "יחדיו", ואולי אפילו עלתה בכמותה על זו של נתן אלתרמן, ש"הִנפיקה" (מעֵבר לחטיבותיה ה"קנוניוֹת") כשבע מאות "טורים" שבועיים, מאות פזמונים ושירים ז'ורנליסטיים ויותר מחמישים מחזות מתורגמים. מתוך בוז גמור לאותן סיסמאות ראקציוניות לגבי תפקידיה של האישה בנוסח KKK (Kinder, Küche, Kirche; כלומר: ילדים, מטבח וכנסייה) שהפיץ המשטר הנאצי שמפניו ברחה ארצה (כגון הסיסמה "האישה הגרמנייה אינה מעשנת", המצוטטת מתוך אירוניה מרה באחד ממאמריה), היא החלה מעשנת "בשרשרת". העישון, השֵּׂער הקצר, קימורי הגוף שלא נתעגלו והחליפות ה"גבריות" הישָׁרות שלבשה ביציאתה לעבודה שיווּ לה מראה גברי במקצת, והיא ביכּרה כל חייה להיקרא "משורר" או "צייר", בלשון זָכָר. אולי משום שהאמינה שבעולם האַנדרוֹצֶנטרי (המעמיד את הגבר במרכזו) יִקשה עליה לפַלס את דרכּהּ, היא בחרה לעצמה לפעמים שם-עט גברי, דרשה שיכנו אותה "משורר" (ולא "משוררת"), ועל תרגומיה הראשונים חתמה בשם "לאה משורר". גם גיבורת סִפרהּ "מכתבים מנסיעה מדומה" (1937), בת דמותה של המשוררת, מאפיינת את עצמה כ"משורר", תוך הקמת חיץ גבוה בינה לבין כל אותן נערות סנטימנטליות שנוהגות לכתוב שירה לירית למגירה. הצגת עצמה כ"משורר", ולא כ"משוררת", לא נבעה מרצון לקדם את אפשרות פרסומם של שיריה, אלא מרצון לאותת לעצמה ולזולתה שעיסוקה מתמקד בכתיבה פּרוֹפֶסיוֹנלית, וכי אין מדובר במשובת נעורים קַפּריזית או בתחביב חולף של נערה מתבגרת. מצד אחד, יש בגישתה פֶמיניזם רדיקלי וחסר פשרות, שאינו מציב שום מחיצה בין גבר לאישה. היא ביקשה ללכת בגדולות, ולא הייתה מוכנה להתגדר בגבולות הכּתיבה ה"נשית" – שזוהתה בזמנה עם שירה אישית ורגשית. מצד שני, ל"ג האמינה ככל הנראה שרק נשים מעטות ונבחרות מסוגלות להגיע לאותו מעמד מאוּוה שבּו אין פדות בין המינים. במובנים מסוימים נראה שהיא האמינה בעליונותו של העולם הגברי ושאפה להשתייך אליו (אולי משום שבדורהּ היה עדיין בדרך-כלל מצבה של האישה בכלל, וכמוהו גם מצבה של האישה בישראל, ירוד ביותר, ול"ג ביקשה לחבור אל העִלית השלטת ולא להיות "ראש לשועלים"). מעניין להיווכח כי גם רוב גיבורי יצירותיה לילדים אינם בני המין הנשי. ביצירתה לילדים יש בעיקר גיבורים ממין זכר ומיעוט בולט של גיבורות ממין נקבה: אוּרי מוּרי, אוּרי כַּדוּרי, גדי גד, מר גוּזמאי הבדאי, מר שמגר הנגר, נִסים ונפלאות, אלעָזָר המפוזר, מר קַשקש, האפרוח בִּלבּוּלמֹחַ, הילד הרע. ניתן להוסיף עליהם את המלך גיבור "חלומותיו של מלך" ואת הצייר גיבור "מעשה בצייר". לעומת זאת, החיות המתגוררות ב"בית המשותף" במעשייה המחורזת "דירה להשכיר" הן "נשים", והחזיר המתעניין בדירה שנתפנתה אינו אלא male chauvinist pig. בסִדרה "דן ודינה על עסקי המדינה", שאותה פרסמה ל"ג בשנים 1946 – 1947 בעיתון "משמר לילדים" ללא חתימה (זהותה מתגלה לפי סדרות אחרות של "דן ודינה" שפִּרסמה תחת שמה), אף מתגלֵעַ פער בין המינים המעמיד את הילד בעמדת עליונות בולטת. דינה נגלֵית בדמות ילדה חסרת ידע וישע, הזקוקה בלי הרף למידע ולהדרכה, ואילו דן הוא ילד נבון וידען העונה על כל שאלותיה של הילדה ומאלפהּ בינה. למעשה, עוד בשיר-הילדים המוקדם "ברוגז", משירי-הילדים הראשונים של ל"ג, מצטיירת ילדה קפריזית ששרויה ברוגז עם כולם. לעומת זאת, אחיה של ילדה רגזנית זאת, דן "בֶּן עֶשֶׂר, / הַפִּקֵּחַ כִּפְרוֹפֶסוֹר, / הַקּוֹרֵא בְּלִי נְקוּדוֹת / סִפּוּרִים גְּדוֹלִים מְאֹד" הוא יצור שקול, חכם ושוחר שלום. הוא מנסה לשכנע בתבונה את אחותו הבטלנית והמפונקת, המתנדנדת כמטוטלת, לחזור בה ממשוגותיה הקפריזיות ולהתפייס עם חברותיה. גם בספרון "תריסר צברים", הבנים עוסקים בקליעה למטרה, בספורט וברכיבה מהירה, ואילו הבנות מבולבלות ועצלניות. ביצירתה לילדים תכופו הדמות הראשית (ה-protagonist) היא דמותו של גיבור ממין זכר, המייצג את התבונה ואת שיקול הדעת. בשיר-הילדים "מוֹר החמוֹר" לפנינו דמות אחראית, הדואגת לאֵם שנשארה בבית לא פחות משהאם דואגת לבנהּ שיצא לטיול (משתקפת כאן כמדומה מערכת היחסים ששררה בביתה של ל"ג). מוֹר החמוֹר אומר לילדה המבקשת ממנו להסיע אותה: "בְּבָקָּשָׁה, / הֻרְגַּלְתִּי לָתֵת מָקוֹם לְאִשָּׁה". זוהי אמירה עמומה הדורשת הערה פרשנית: האם "חמוֹרנו" מתכוון לומר שהוא מכבד נשים, ונוהג בהן בנימוס (בחינת "lady’s first", כמקובל אצל המתוקנות שבאומות העולם? האם כוונתו לכך שחינכוהו לתת לאישה את הכבוד הראוי לה – קרי, לשבת לצד ה"גבר" ולִזכּות בהגנה שהוא יכול לתת לה? כך או אחרת, אין לפנינו אמירה פמיניסטית, אלא אמירה המעמידה את האישה כבת-חסות וכ"פרח מוגן". בבית התשיעי מתוארת סצנה אימהית ("אָז מוֹרִי שֶׁלָּנוּ פּוֹגֵשׁ בַּטִּיּוּל / בָּנִים חֲתוּלִים וְאִמָּא חָתוּל, / מְשַׂחֲקִים הֵם וְנֶהֱנִים. / מָה טּוֹב לְאִמָּא, אֵם הַבָּנִים!"). נרמז כאן הפסוק "מוֹשִׁיבִי עֲקֶרֶת הַבַּיִת אֵם־הַבָּנִים שְׂמֵחָה" (תהלים קיג, ט). במזמור תהִלים אין הכַּוונה לעקרוּת ועריריוּת, שהרי מדוּבּר באֵם לבנים. הכוונה היא שהאם היא עיקרו של הבית – עמוד התווך שלו. ואולם, בשירה של ל"ג הכַּוונה היא ל-housewife, לתפקידהּ המסורתי של האישה (לדאוג לילדיה, להכנת אוכל ושמירה על לתקינות הבית). היא עצמה לא התברכה בילדים משלה, אך הכירה את עולמם של הילדים ואת שפתם טוב יותר מאחרים. בזמן ששירי-ילדים רבים שנכתבו בתקופתה נשמעים כיום מליציים ומיושנים, הלשון ברבים משירי הילדים שלה לא התיישנה כל עיקר. היא הפיקה אחדים משירי הערש היפים ביותר שלצלילי מילותיהם המולחנים מרדימות אימהוֹת את ילדיהן, בני הגיל הרך, עד עצם היום הזה ("פזמון ליקינתון", "מה עושות האיילות?", "מדוע הילד צחק בחלום?", "ערב מול גִלעד" ועוד). אם הזכרנו את ריבוי הגיבורים ומיעוט הגיבורות בשירי-הילדים של ל"ג. בניגוד לכך, מעניין להיווכח שבשירי-הילדים שלה מעטים הם האבות ומרובות הן האימהות. גם מוֹר החמור נזכר באִמו הדואגת היושבת בבית פנימה (על-פי מזמור תהִלים הקובע ש"כָּל כְּבוּדָּה בַת מֶלֶךְ פְּנִימָה"; שם מה, יד).  אמנם הכַּוונה המקורית של הפסוק היא למטען של האישה המגיעה לבית בעלה, אך הדרש שנִטווה סביבו קובע כי הכבוד מחייב את האישה להיות יושבת בית, ושאין זה מכבודה להתרועע עם הבריות בחוצות. ייתכן שלרוב הנשים, הממלאות את תפקידן, הועידה ל"ג מקום בין כותלי הבית, ורק לנשים מעטות ונבחרות היא הועידה תפקידים "גבריים". בשיר ניכּרת פֹּה ושָׁם מבוכה מִגדרית כלשהי שמקורה כנראה בטעות, ולא בכוונת מכוון: לא זו בלבד ש"אֵם הַבָּנִים" נקראת כאן "חתול", ולא "חתולה", אלא שנוצר כאן גם בלבול בין "תרנגול" ל"תרנגולת": "לְכָל תַּרְנְגֹלֶת, נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". למעשה, ניתן היה להסתיר בנקל את הרישול החפוז הזה המעניק לתרנגולת כרבולת. די היה בתיקון קל כגון: "לְכָל תַּרְנְגֹל יֵשׁ נוֹצוֹת וְכַרְבֹּלֶת / מַקּוֹר מְחֻדָּד לָהּ לְכָל תַּרְנְגֹלֶת...". יהיה אולי מי שיטען שבכוונה תחילה הטילה ל"ג ערבוביה בין המינים; אך, למען האמת, סביר יותר להניח שלפנינו בלבול שמתוך חיפזון. מכל מקום, בשיר "מסעות מוֹר החמוֹר" אין מדובר בבהמת עבודה ומשא המשתייכת למשפחה גדולה, ואמו של החמוֹר איננה "אֵם הַבָּנִים" (כמו החתולה המתוארת בבית התשיעי). מדובר בבנהּ היחיד והאהוב של אם דאגנית היושבת ומחכה לו בבית (כאמור, תשקיף פָּרודי בטרנספורמציה קלה למצבה המשפחתי של המחַבּרת). מוֹר החמוֹר היוצא לטיול נזכר כי "גַּם לִי מְחַכָּה וְדוֹאֶגֶת אִמָּא" ובסופו של דבר, "כְּשֶׁהֶחְשִׁיךְ הַיּוֹם / מוֹרִי אֶל אִמָּא חָזַר בְּשָׁלוֹם". ודוק: בכל המעשייה שלפנינו אין אִזכּוּר כלשהו המעלה את דמותו של אב, אף לא נרמזת כל סיבה להעדרו. ד. ענייני לשון וסגנון מתברר שאפילו בשירי-ילדים "פשוטים" ו"רגילים" של ל"ג, כמו "מסעות מוֹר החמוֹר", ניתן לא אחת לגלות רעיונות מעמיקים. כאן, דומה שהמשוררת שבכיסה הייתה דיפלומה של "דוקטור לפילוסופיה" במדעי השפות השמיות הקדומות, העלתה ממכמני העבר שלה סוגיות במחשבת הלשון, המעסיקות בלשנים ופילוסופים בכל הדורות. התזאורוס הסקוטי מצביע על 400 מילים וצירופי-מילים לציוּן תופעת השלג, ומספר זה עולה על המצאי במילונים של גרינלנד ושל אלסקה. במילון היפני כלולות 500K מילים והמילון האנגלי מכיל "רק" 170K מילים (בערך ב-40% יותר מאשר המילון העברי שיש בו 75K מילים בלבד). האם השפה העברית היא שפה ענייה? ביאליק נדרש לסוגיה זו במאמרו "חבלי לשון", ותשובתו הייתה: השוקדים על תקנת לשוננו מציירים להם את ההרחבה בדרך קצרה ופשוטה, מעֵין זו: לוקחים מילון של לשון אירופית חיה, מילון מלא כפי האפשר, מתרגמים אותו תרגום מדויק מאל"ף ועד תי"ו – ונמצאת הלשון מתעשרת "כקורח!" המשורר ואיש-הרוח במאמר זה חָלַק על אלה המאמינים שהדרך להעשרת השפה העברית היא דרך פשוטה ומהירה: די לקחת מילון לועזי, לתרגמו לעברית, לִגלג ביאליק, ובִן-לילה תתעשר השפה העברית, "תתעבֵּר" (מלשון "עברית") ותגיע לפריון ולבריאת יצירי לשון חדשים. אלה החושבים כך, כתב ביאליק במאמרו, אינם מבינים שקודם כול יש להעמיד מילון עברי-עברי היסטורי, המכנס את קנייני הלשון מכל הדורות, ולא בתרגומו של מילון רוסי או גרמני לעברית. המשורר יצא בעקבות מורהו אחד-העם נגד ההנחה המקובלת שהעברית היא שפה ענייה. אלה המאמינים בכך מבססים את דעתם על מספר המילים במילון העברי שאינו משתווה למספר המילים שבמילונים הנרחבים של השפות האירופיות הגדולות: אנגלית, צרפתית, גרמנית, רוסית, ועוד. אליבא דביאליק, לא מִספר הערכים שבמילון הוא הקובע את עושרה או עונייה של שפה, אלא מספר הצירופים שניתן לצרף משורשיה ומילותיה. ביאליק כִּיוון את דבריו אלה גם לתכונתו של השורש העברי שניתן לברוא ממנו עשרות שמות, פעלים ותארים וגם לצירופי המילים הרבים שהעברית נתברכה בהם: "ובכלל לא העשירות ולא העניות מן ה'מילים'. וכי לא ראיתם מימיכם ממון קמעה מכניס הרבה, ולהפך? הכול לפי רוב המחזור והצירופים!". באותו מאמר קבע ביאליק שהתעוררותה של העברית מתרדמתה מחייבת הוספת צירופים חדשים, שיפתחו נתיבים חדשים ויהיו האות לבאות. לאה גולדברג "לשה" את לשונם של הילדים, וערכה בה אופרציות סמנטיות מסוגים שונים: הסוג הראשון התבטא בנטילתם של צירופים עממיים, שחוקים מרוב שימוש (כמו "יש לו עיניים גדולות" או "הוא כל היום על הרגליים") ושיבוצם בהקשר שונה, תוך הוצאת "הצירוף הכבול" מכבליו; ולפעמים נעשה כאן שימוש בשברי פסוקים כגון "אֵם הַבָּנִים" (תהלים קיג, ט), "בַּבַּיִת פְּנִימָה" (על-פי תהִלים מה, יד), או "וַאֲשֶׁר הוּא רָאָה [...] הַכֹּל בַּסֵּפֶר הַזֶּה מְסֻפָּר", בעקבות "הִנֵּה כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (שמ"ב א, יח), או "הֲלֹא הִיא כְתוּבָה עַל סֵפֶר הַיָּשָׁר" (יהושע י, י). היא אמנם לא הצטיינה בחידוש מילים, אך ערכה שינויים בצירופים כבולים ובפסוקים ידועים, ויצקה לתוכם משמעויות חדשות תוך יצירת בידולי משמעות מעניינים בין הכבול לחופשי עולמו הצר של מוֹר החמוֹר מאפשר לו לראות רק אותם דברים השייכים להוויה הכפרית שממנה הוא מגיע. גם בבואו העירה הוא מחפש את לולי התרנגולות, את רשתות הדיִג שעל חוף הים ואת החתולים המשחקים בהשגחת אִמם. גם גדליה מפזמונו של אלתרמן רוצה לראות את העולם כולו ולדעת "אֶת הַסְּפּוֹנְגָ'ה מִי עוֹשֶׂה בּוֹ". איש-איש ומושגיו; איש-איש והמִטען שהוא מביא אתו מִבַּית. אפשר שעולמו צר, אך לִבּוֹ אינו צר כלל וכלל: ככלות הכול, "מוֹר החמוֹר", בעל ההשגות המוגבלות הוא יצור השמח בחלקו, הרואה את צִדו היפה והפורח של העולם שמסביבו. בניגוד לקביעתם של חז"ל שאסרו להפסיק את הלימוד וליהנות מיפי הטבע (על פי מימרה האוסרת על הלמדן לסור מן הדרך ולומר: "מה נאה אילן זה, מה נאה ניר זה"), חמורנו מלא הכרת-תודה והוקרה בראותו את יפי העולם, אף שמח לשמוע את צלילי הזֶמר שמשמיעה הציפור באוזניו: "הָעוֹלָם הוּא נִפְלָא, הָעוֹלָם הוּא עָשִׁיר. / מָה יָפִים בּוֹ כָּל עִיר, וְכָל גַּן וְכָל פֶּרַח".

שמונים שנה לטורו של אלתרמן "להכרזתה של קובה" (26.5.1944) יחסי היהודים (בארץ ובתפוצות) ו"אומות העולם" לאחר קום התנועה הציונית ידעו עליות ומורדות, ואלה השתקפו ביצירה העברית לסוגֶיהָ. מדובר בסוגיה שהעסיקה את אנשי-הרוח שלנו עוד בשנות המאבק על עצמאות ישראל. לערכתי יצירת עגנון התמודדה עם סוגיית בידודה של ישראל בעולם עוד בימי התקופה הקצרה שעשה הסופר הצעיר בארץ בין השנים 1908 – 1912. כמו רבים מִבּני דורו, הבין עגנון כי מַעֲברם של היהודים לארצם הישָׁנה-חדשה לא הצילה ולא תציל את העם משנאתם הרצחנית של אומות העולם, בין שזו שנאת בני עֵשָׂו ובין שזו שנאת בני ישמעאל. לעגנון (שהסתתר לא אחת מאחורי כתפי גיבורו) לא הייתה בשֹורה ליהודי הנרדף, שחיפש מקום מִפלט בארץ החדשה לאחר שנמלט מן הגולה והגיע לבית אבא-אימא ההיסטורי. על כן גיבורו מנפרד הרבּסט, יוצא גרמניה, הדמות הראשית ברומן החשוב ביותר שלו "שירה", שהוא לכאורה איש משפחה נורמטיבי ומלומד סולידי ואחראי, מחליט יום אחד לעזוב את כל עולמו ולהסתגר עם האחות-המיילדת הערירית בבית מצורעים. ההסתגרות הזאת, למיטב הֲבנתי, מלמדת על הפרוגנוזה של עגנון שהמדינה הצעירה, שנוסדה זמן קצר לפני פרסום פרקיו הראשונים של הרומן הלא-גמור הזה, עתידה לסבול מחרם ומנידוי של העולםכולו ולהיּכנס על כורחה להֶסגר של "בית מצורעים". גם בשנת 1953, עת פרסם עגנון את סיפורו "עד עולם" (שגם בו בוחר הגיבור להסתגר בבית מצורעים), עשתה מדינת ישראל את צעדיה הראשונים, ובאוויר ריחפו שאלות בדבר האֶתֹוס שעליו צריכה המדינה הצעירה לבסס את קיומה. האם עליה לִדמוֹת ל"גליָת" הענק הּפלִשתי, אחיהם של גיבורי האֶפּוֹס ההֶלֶניסטי? שמא עליה לִדמוֹֹת ל"דוִד", הגיבור שהסתפק בקלע ובאבן וידע להביס את הענק הפלִשתי בכוח המוח? האם העם המחדש את פניו צריך להיות עם "ככל העמים"' או שעליו לשמור על יֵעודו המקורי הדּואלי (מן הצד האחד הוא נועד להיות"אור לגויים"; מן הצד השני, הוא "עם לבדד ישכון")? גם בסיפורו "עד עולם" (1953) מוותר הגיבור עדיאל עמזה על פגישה שנקבעה לו עם הגביר גולדנטל שהסכים להעניק לו מענק פרסום להוצאת ספרו, והןלך אחרי האחות עדה עדן אל בית המצורעים, כדי לראות שם את הספר הגנוז השמור דורות בין כותלי הבית. הדבֵקות בספר היא המַקנה ל"עם זה" את חיי הנצח שלו. כך סיים ביאליק בשירו "אם יש את נפשך לדעת": "וּמִי יוֹדֵעַ אִם לֹא-נַחֲלֵי דִמְעוֹתֵיהֶם/ הֶעֱבִירוּנוּ וַיְבִיאוּנוּ עַד-הֲלֹם/ וּבִתְפִלָּתָם מֵאֵת אֲדֹנָי שְׁאֵלוּנוּ;/ וּבְמוֹתָם צִוּוּ לָנוּ אֶת-הַחַיִּים –/ הַחַיִּים עַד-הָעוֹלָם". לפי עגנון, הכורח שנגזר על העם להתנתק מהמולת החיים, לחיות לבדד ולהסתגר בעולם הרוח פתח לפני בניו אפשרויות בתחומי האמנות והמחקר, שבני-עמים אחרים לא נחשפו אליהן. יצירות כאלה מלמדות שעם שנאלץ לחיות ב"בית מצורעים" מוותר על יתרונות גדולים הקורצים לו ממרחקים, אך בתמורה לוויתור הנזירי, הקולע אותו לעימותים עם שכניו, הוא זוכה בחיי נצח. חייו אמנם קשים ועלובים למדיי, אך הוא חי וקיים בעוד שעמים אחרים ירדו מעל במת ההיסטוריה. מצבו האנומלי של עם ישראל (שרוצה, כאמור, להיות "אור לגויים", אך חי את חייו במעמד של "עם לבדד ישכון", קלעו אותו לא פעם למצב אוקסימורוני שבתוכו מתרוצצים ניגודים חסרי פתרון. כך, למשל, עם פרוץ מלחמת העולם השנייה נקרע העם בין רצונו לסלק את הבריטים מן הארץ ולאפשר עלייה חופשית לבין הרצון והכורח להילחם בגרמניה הנאצית לצד הצבא הבריטי. בן-גוריון ביטא זאת בהכרזה המפורסמת: "נילחם ב'ספר הלבן 'כאילו אין מלחמה בהיטלר ונילחם בהיטלר כאילו אין 'ספר לבן'". ואז, במפתיע, הגיעה הכרזתה ה"דון קישוטית" של קובה, שלפיה "היהודים עם בעלי-ברית במלחמה הזאת", ונתן אלתרמן שחיפש בעיתונות ידיעות שתשמשנה בסיס לטוריו, כתב ללא דיחוי את הטור "להכרזתה של קובה" ( "דבר", ד' בסיון תש"ד, 26 במאי 1944, עמ' 2 ["הטור השביעי"]בחתימת נתן א.). וכך, בין ידיעות על חיסול הגיטאות בהונגריה, על גירושם של יהודים למחנות אושוויץ-בירקנאו ועל רציחתם של כמחצית מיהודי הונגריה בתוך מחודשיים (ועל גורל הצנחנים שהגיעו לאירופה כדי לסייע לפרטיזנים), הגיעה כעין קרן אור: הכרה ביהודים כבבעלי-ברית במלחמה. שירו של אלתרמן, שנדפס בעיתון "דבר" לפני שמונים שנה בדיוק,  פותח בתיאור "תיירי" של קובה – ארץ אקזוטית ובה בננות, ציפורי מַרַבּוּ, ריקודים של גברים חבושי סומבררו ונשים המתפתלות כסלמנדרות: אחרי תיאור "תמים" זה (שניתן לזהות בו את מקור ההשראה לפזמונים עבריים מאוחרים יותר כגון פזמונו של דן אלמגור "ונצואלה" משנת 1959) , חוזר בו אלתרמן מהתפעלותו מן האקזוטיקה הנפלאה, ומוציא את המרצע מן השק. טורו רומז שמאחורי ההצהרה משמחת-הלב מסתתר אינטרס כלל לא תמים, וכי רוב מנהיגי תבל אינם בני-דמותו של דון קישוט, איש האידֵאלים התמימים והנעלים, אלא בני-דמותו של סנצ'ו פנסה השמנמן והערמומי הנושא את עיניו לטובות הנאה ולאינטרסים חומריים "נמוכים". אכן, בשנות הארבעים נתהוותה בקובה קהילה יהודית ראויה לשמה, ועשיריה ניהלו מגעים דיפלומטיים בין התנועה הציונית לממשלת קובה. הסופר נתן אגמון (ביסטריצקי), שהיה שליח של "הקרן הקיימת לישראל" והגיע לביקור רשמי בקובה פגש במרוצת ביקורו את ראש הממשלה ושריו, והשתתף באספה ציונית בת 1600 משתתפים, בתמיכת הממשלה הקובנית. אף-על-פי-כן, בכ"ט בנובמבר, לא צידדה קובה בהחלטת האו"ם על סיום המנדט הבריטי והקמת שתי מדינות עצמאיות בארץ-ישראל. קובה הצביעה נגד תוכנית החלוקה של האו"ם, ושגרירה הסביר שקובה דווקא מחבבת יהודים ושהיא קלטה יהודים לא מעטים, אך חלוקת ארץ-ישראל נותנת לדעתה ליהודים קניינים שאינם מגיעים להם כי הם זרים בארץ-ישראל. משמע, אלתרמן שעקב אחרי ידיעות שהגיעו מסוכנויות הידיעות בעולם (מתרגומן של ידיעות אלה התפרנס המשורר הצעיר לאחר שובו ארצה ב-1932 לאחר שסיים את לימודיו האקדמיים בצרפת והתחיל לעבוד בעיתונות הארץ-ישראלית) עשה לעצמו טבע שני: לעקוב אחרי הידיעות האלה ולהבין את המשמעות הצפונה בהן מאחורי עטיפת הצלופן הדקה והמבהיקה, המוגשת לקהל "התמים". הוא ידע היטב שהכרזה כה מפתיעה ומשמחת לא נולדה ללא אינטרסים. * ובטיסה מ-25.4.1954 אל 25.4.2024 נסכם ונאמר שהעובדה שבשנה האחרונה, יותר מאי-פעם, נותנים קברניטי מדינות בעולם משיקולים אלקטורליים לציבור שלהם חופש להשתולל כאוות לבו (ולהכניס מדינאים ישראליים ל"בית מצורעים"), מסכנת את עתיד העולם הנאור. גם התנהגותם הנלוזה והנואלת של נשיאי מוסדות להשכלה גבוהה, התלויים בכסף הקטארי, מעקרת את ערכי האקדמיה ונוטלת מןהאוניברסיטאות את הבסיס לקיומן. האם יש לישראל סיכוי מול עולם שלם המוכרים את האמת בנזיד עדשים? אפשר שאין לישראל דרך אחרת אלא להבין שבעולם קפיטליסטי אי-אפשר להילחם נגד אינטרסים בהסברה "פשוטה". ייתכן שבפעם הבאה שישראלי ימציא המצאה שקשה לנהל את החיים בלעדיה (למן כל אותן המצאות ישראליות ששינו את העולם: דודי-השמש והטפטפות "של פעם" ועד להתפלת מים, לפיתוח מערכות לייצור שבבים, להמצאת הדיסק-און-קי, להמצאת אפליקציית הניווט Waze, להמצאת "כיפת ברזל",  וכו') תיאלץ ישראל לעודד (או לחייב) את הממציאים למכור את פרי-המצאותיהם רק לגופים ולמדינות שיתחייבו לגנות הצהרות אנטישמיות ואנטי-ישראליות ולא יצרפו את קולן להחלטות הפוגעות בביטחונם של ישראלים בעולם. למרבה הצער, בעולם נטול ערכים, שבּוֹ נקבעים הדברים רק בהתאם לאינטרסים כלכליים, לא יוכל עם קטן ומבודד לנווט את מהלך-חייו בלי תחבולות.

עשור לפטירתה של יהודית הנדל (23 במאי 2014) סיפור "תמים" ובו חשבון נפש פוליטי חתרני סיפורהּ הקצר-הארוך של יהודית הנדל "אגדת הכינור האבוד", בדומה ל"חצוצרה בוואדי" של סמי מיכאל, נסב סביב מוטיבים של מוזיקה וטרגיקה ברובע דלַת העם של חיפה. ואולם, סמי מיכאל כתב רומן ראליסטי, שסמליו אינם מטשטשים את המציאוּת הליטֶרלית "כמוֹת שהיא", ללא כחל ושרק. סיפורה הקצר-הארוך של יהודית הנדל "אגדת הכינור האבוד", לעומת זאת, מזכיר בסגנונו ובנימתו הפסידו-נאיבית אגדות ילדים ונוער הטעונות במוּסר השׂכל בדבר חוסר הקורלציה שבין הכשְׁרון היצירתי לבין המעמד החברתי. סיפור זה מזכיר לכאורה אגדות כדוגמת "שלוש הטוֹווֹת" של האחים גרים (1857), "הנסיך המאושר" של אוסקר ויילד (1888) או "שלוש אחיות" של עגנון (1937). אצל אוסקר ויילד ואצל עגנון נוסף גם הרעיון הסוציאליסטי בדבר ניצול העשוקים בידי בני המעמדות העליונים, שלִבּם גס במי שאינו שייך ל-milieu החברתי-כלכלי שלהם. הללו רואים במשרתיהם (עוזרות בית, תופרות, טַבָּחים, סַפָּרים, רַכָּבים וכו') כעין אובייקט – כלי העומד לשירותם, ולא בן-אדם בשר-ודם. האגדה של האחים גרים מלמדת שאין להפר נדר, וכי יש לכבד את העושים במלאכה, אפילו הם כעורים ונחותים למראה. סיפורו של ויילד מלמד ש"לא כל הנוצץ זהב": הנסיך העשיר והמפונק, שהכול קינאו בו, למעשה לא היה מאושר כלל וכלל, חרף מעמדו המוצק ועושרו הרב. הנסיך לא הכיר את המציאות העגומה שמחוץ לד' אמותיו, ולא ידע שאת מלבושיו המהודרים תופרים עשרות חייטים, שבקושי רב מוצאים את לחמם. סיפורו של עגנון מתאר שלוש תופרות עניות, התופרות כתונת כלולות לכלה עשירה. למרבה האירוניה המרה, הן העריריות, שלא פסקה גניחה מלִבָּן, תופרות כתונת כלולות לבִתו של גביר עשיר, בעוד שלהן אין כסף אפילו לתכריכים ואין להן דבר חוץ מעורן על בשרן, "ואף הוא מזקין ותושש". התלכדותם של לובן בגד הכלולות ולובן התכריכים מלמד שסיפור קצרצר זה הוא לאמִתו של דבר סיפור רחב-יריעה. אמנם ממדיו קטנים למראה, אך הוא מקיף את החיים, מעלומים ועד לזִקנה ומוות. סיפורו הכמו-אגדי של עגנון "שלוש אחיות" אף מלמדֵנו כי העור גם הוא מלבוש – המלבוש שברא הקב"ה לברואיו – והמלבוש שתופרות שלוש האחיות למחייתן מחקה למעשה את מלאכת הבּריאה. אלא שהיצירה, או הבּריאה, של שלוש האחיות העניות לא עלתה יפה: המלבוש הוכתם בדם לִבּן, ועל כן אין הן מקבלות את שכרן. גערתו הנזפנית של הגביר ושלילת השָׂכר מן התופרות שהכינו את הבגד בדם לִבָּן הן שיא חוסר הצדק החברתי. בסימאונו אין הגביר זוכר כי גם גופו-מלבושו ניתן לו בהשאלה, וכי אין הוא זכּאי להשפּיל את העני הטורח למענו ומתבלה עד תשישות כדי שהוא, העשיר הנהנה מכל הפריווילגיות, יבלה את עִתותיו בנעימים. ה"אגדה" המוזיקלית של יהודית הנדל מתרחשת בשכונת בת-גלים שבפאתי חיפה בתקופת המנדט הבריטי, בשנים שקדמו למלחמת העצמאות. באותה עת גרו במקום, במחיצה אחת, יהודים וערבים, אנגלים וטמפלרים, וָתיקים ו"עולים חדשים". האווירה הבין-עדתית והבין-דתית מזכירה את זו של "רחוב המדרגות" (1955), הידוע מבּין ספריה של המחַבּרת, שגיבוריו היהודים והערבים, הוותיקים וה"עולים" מארצות האיסלאם מתגוררים בשכונה אחת. הדודה נלה, שסביב דמותה הולכת ונטווית עלילת הסיפור, היא סַפָּרית, המפרנסת את אהוב לִבּהּ – נגן חולה, שחפן, שקִצו הולך וקרֵב. הדודה חולקת עם הנגן החולֶה את פִּתהּ ואת מיטתה, והוא משמיע לה מנגינות בכינורו ומסַפּר לה את תולדותיו של יוהן סבּסטיאן באך. ואף-על-פי שהנגן הקשיש חולה אנוּש ויורק דם, הילדה, אחייניתה של הדודה נלה, מתאהבת בו, ואף הוא מתאהב בה בדרכו. מאחורי החלון ניצב ילד ערבי המקשיב אף הוא למנגינות הכינור, וניכּר שהכנר רואה בו את יורשו של כינורו – כל רכושו עלי אדמות. בהמשכו של הסיפור נרמז כי הילד הערבי שיִירש ככל הנראה את הכינור איבד אותו בזמן הגירוש; וה-subtext הפוליטי העולה מבּין שיטי הטקסט, המתלכד עם ההשקפה הפוליטית המוצהרת של המחַבּרת, מנסה כמרומה לרמוז כי הרגישות היהודית שהתבטאה בנגינה וירטוּאוזית על מיתרי הכינור ירדה למצולות עם גירוש האוכלוסייה הערבית וההתכחשות לקשר שלה אל ערי הארץ וכפריהָ. דף התווים של יוהן סבּסטיאן באך, שמחזיקה הילדה, הנראה כמו גלים, מלמד שהנחל (bach פירושו "נחל" או "פלג") זורם, והמנגינה הנישאת בו עם הזרם מביאה את הלחן אפילו למקום נידח כמו ארץ-ישראל המנדטורית. ממנה הנחל נושא את הלחן אל הים והוא טובע במצולותיו. הנערה שבינתיים בגרה ממשיכה לשמוע בלילה את המיית הגלים ואת המנגינות האבודות. המוזיקה נושקת באלמוות, ועל כן גם כינור שטבע בים יכול להמשיך לנגן עוד ועוד, בחינת "עוד חוזר הניגון". "אגדת הכינור האבוד" ו"חצוצרה בוואדי" מעמידים לכאורה לפנינו שני סיפורים "מוזיקליים", שהנגינה והאהבה במרכזם. ואולם כאנשי שמאל מובהקים לא הסתפקו יהודית הנדל וסמי מיכאל במסרים הפואטיים הטמונים ביצירותיהם בדבר המוזיקה כאמנות אוניברסלית שאינה שׂמה פדוּת בין כל הנבראים בצֶלֶם. שני הסיפורים ספוגים גם במסרים סוציאליסטיים על החיים ברובע דלת העם ובמסרים פוליטיים על החיים בארץ קטנה אחת ששני עמים טוענים לבעלות עליה. סיפורה של יהודית הנדל מוריש כאמור את הכינור לילד הערבי שאיבד אותו בזמן הגירוש. ספרו של סמי מיכאל רומז ברמז שעוביו כקורת בית הבד שהערבים קדמו ל"עולים החדשים", ועל כן הוּדָא הערבייה מלמדת את אלכּס עברית, ולא האולפן הממלכתי שזהו תפקידו. שליטתה הטובה בעברית מלמדת על היותה ישראלית לא פחות משכניה היהודים, ועליונוּת מיוחדת יש לה על "העולים החדשים" שזה מקרוב באו ארצה. יהודית הנדל רומזת שהערבי יירש את הכינור, ואולי גם את ביתם של הכנר והספּרית. על התסבוכת האתנית השׂוררת בוואדי שבּו מתרחשת עלילת ספרו של סמי מיכאל מעיד הקטע הבא:"'בחודש הבא אני יוצא למילואים ברמת הגולן', אמר אלכּס. 'אני משרת ביחידה קרבית. לא נשארה לי ארץ אחרת. אין לי כוח ללכת למקום אחר ולגמגם שוב בשפה זרה. וכאן מצאתי את הוּדָא. אני אוהב אותה ורוצה להתחתן אתה אפילו הלילה. עכשיו הארץ הזאת היא הבית שלי ושל הוּדָא'" (עמ' 189). ספרו של סמי מיכאל מדבר אפוא באמצעות גיבוריו בזכות הרעיון של "מדינת כל אזרחיה" – מדינה שבניגוד למגילת העצמאות איננה מדינת לאום, מדינתו של העם היהודי, אלא שייכת באופן שווה לכל תושביה ואזרחיה בלי קשר למוצאם או לדתם. העברית המקשרת בין אלכּס להוּדָא פותרת לכאורה את שאלת הזהות התרבותית שלא נפתרה עד כה במדינות דו-לאוּמיוֹת כדוגמת קפריסין או בלגיה. האם הייתה יהודית הנדל, שהאריכה ימים, דבֵקה באמונתה אילו ניתנו לה שנים אחדות נוספות? את זאת אין לדעת. ניתן כמובן לבחון את יצירתה ולשפוט אותה רק לפי הדברים שנשמעו בה לפני שניתקו המיתרים.

לציוּן יום הולדתו של בלזק החל ב-20 במאי על השפעת בלזק על עגנון בתיווּכו של ביאליק מתוך ששת ספריה של זיוה שמיר על יצירת עגנון: ש"י עולמות  (2011); בדרך לבית אבא  (2012); שירה חדשה  (2016) ; מאוהב לאויב  (2017); בעקבי האב  (2020) ; הניצנים נראו בארץ  (2021). עגנון כביכול לא הושפע מאיש. תמיד טרח להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים. ואולם, התכתובת בינו לבין המצנט שלו שלמה-זלמן שוקן מכחישה בנקל את התכחשותו של עגנון לפגישותיו עם פסגותיה של ספרות העולם. מתברר מתכתובת זו ששוקן נהג להכין לעגנון דרך-קבע רשימות קריאה כדי להרחיקו מאווירת בית-המדרש ולעשותו סופר מודרני עם ניחוח אירופי; ועגנון בהחלט "הרים את הכפפה", וקרא את הקלסיקה המודרנית בשקיקה רבה. עגנון ביקש להציג את יצירתו כ"ברייה חדשה" שדילגה על ספרות ההשכלה ועל ספרות התחייה. הוא העמיד פנים שאין לו מקורות בספרות החדשה, והִציג את יצירתו כיצירה שכּוּלהּ שלו. כך, למשל, כשדב סדן זיהה ב"ספר המעשים" השפעה קפקאית,1 יצא עגנון והכחיש הנחה זו מכול וכול. בדברים שנשא ביום הולדתו של סדן, אמר: ומה שמזכירים עליי את קפקא טעות היא. קודם שפרסמתי את "ספר המעשים" לא ידעתי מסיפורי קפקא חוץ מסיפורו די "פֿערוונדלונג" ("הגלגול"), ואף עכשיו חוץ מן "המשפט" שקראתי בימי חוליי לפני עשר שנים, לא לקחתי ספר של קפקא לידיי. פעמים הרבה ביקשה אשתו שתחי' לקרות לפניי סיפור של קפקא ולא עלתה בידה. אחר שקראה לפניי עמוד או דף משכתי את אוזניי הימנו. קפקא אינו משורש נשמתי, וכל שאינו משורש נשמתי איני קולט אותו ואפילו הוא גדול כעשרה זקֵנים שכָּתבו את ספר תהִלים.2 עגנון ביקש לבטל מראש כל קביעה ביקורתית שלפיה ייתכן שהושפע מסופר פלוני או אלמוני. הוא לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, ורק בערוב יומו, בנאום שנשא בשטוקהולם לרגל קבלת פרס נובל לספרות, חרג כביכול ממנהגו ונדרש לנושא ההשפעות. הוא שאל את עצמו בקול רם מיהם "רבותיו" בספרות (דהיינו, מַהם מקורות ההשראה שלו). על שאלה זו שהציב עגנון לעצמו ולקוראיו ענה הסופר המהולל בדרך מתחכּמת ומתחמקת: רבותיי בשירה ובספרות מי הם? דבר זה שנוי במחלוקת. יש רואים בספריי השפעות של סופרים שאני בעוניי אפילו את שמותיהם לא שמעתי, ויש רואים בספריי השפעות של משוררים שאת שמותיהם שמעתי ואילו את דבריהם לא קראתי. דעתי אני מה היא? ממי קיבלתי יניקה? לאו כל אדם זוכר כל טיפת חלב ששתה מה שמה של אותה פרה ששתה מחלבה [...] ראשון לכולם כתבי הקודש, מהם למדתי לצרף אותיות, שניים להם משנה ותלמוד ומדרשים ופירוש רש"י על התורה. אחריהם הפוסקים ומשוררינו הקדושים וחכמי ימי הביניים ובראשם אדוננו הרמב"ם ז"ל. משהתחלתי לצרף אותיות לועזיות קראתי כל ספר שנזדמן לידיי בלשון גרמנית ובוודאי קיבלתי מהם כפי שורש נשמתי. מקוצר הזמן לא אעסוק בביבליוגרפיה ולא אזכיר שמות. [...] השפעה אחרת קיבלתי מכל איש ומכל אישה ומכל תינוק שנזדמנו לי בדרכי, הן יהודים הן אינם יהודים. [...] כדי לא לקפח שכר כל ברייה חייב אני להזכיר בהמות וחיות ועופות שלמדתי מהם.3 עגנון הזכיר כביכול את כל מקורות ההשראה וההשפעה שלו, אחד לאחד, למן ימי ילדותו הרחוקים, ופתח באִזכּוּרם של כתבי הקודש. לשם "ההגינות", וכדי שלא לקפח כביכול אפילו מקור השפעה אחד, אפילו קל-ערך הוא ונידח, לא פסח עגנון אפילו על כל אותן "בהמות וחיות ועופות" שמהם למד ו"הושפע", כאילו הכיר כשלמה המלך את שפת החיות. ואולם, את יל"ג, מנדלי מוכר ספרים, את ח"נ ביאליק, ש' בן-ציון, י"ח ברנר ואחרים (ובספרות העולם – את תומס מאן, ארתור שניצלר, פרנץ קפקא, ברונו שולץ ואחרים) לא הזכיר עגנון אפילו ברמז קל שבקלים. יתר על כן, הוא לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה, סוגה ספרותית דיקֶנסיאנית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדות מיצירותיו. בולטת וצורמת במיוחד היא ההתעלמות מביאליק, שממנו שאב מלוא חופניים צייני סגנון, מוטיבים, ורעיונות. עגנון ביקש להופיע כתופעה יחידאית, שאין לה אח ורֵעַ בספרות העם והעולם, והוא הצליח במשימתו זו, שתעתעה במבקריו ובחוקריו. על מקורות ההשפעה של עגנון אין אף לא דיון ביקורתי-מחקרי נרחב אחד, למעט הערות ספּורַדיות, זעיר פה זעיר שם. למעלה ממאה ספרים וחיבורים על עגנון ניצבים היום על מדף הספרים, ואף לא אחד מהם מוקדש ברוּבּוֹ להשפעות שקלטה יצירתו מן הספרות העברית והכללית. עגנון, שלא אחת חשף את מקורות היניקה של סופרים אחרים הצליח להופיע לפני קוראיו כאילו היה נצר ישיר למחבר מזמורי תהִלים. את יצירתו הציג לפניהם כאילו הייתה תופעה חסרת תקדים ונטולת השפעות זרות. בשיחות עם עגנון לרגל זכייתו בפרס נובל לספרות שאלוהו המראיינים מה הם מקורות ההשראה שלו. עגנון לא מנה אף לא איש אחד מבין הסופרים העבריים שקדמו לו, גם לא הזכיר אפילו את מ"י ברדיצ'בסקי, שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר ויושביה – סוגה ספרותית בלזקית מובהקת שעגנון נמשך אליה ועשה בה שימוש באחדות מיצירותיו. השפעת בלזק ניכּרת היטב ברומן הפנורמי "אורח נטה ללון" שכֵּן אחדים מגיבוריה מופיעים גם בסיפוריו האחרים של הסופר-המתעד. את התחבולה הזאת יכול היה עגנון ללמוד ממכלול היצירות שחיבר בלזק תחת הכותרת "הקומדיה האנושית", שבָּהּ גיבור מרכזי ביצירה אחת הופך לגיבור שולי ביצירה אחרת. שמו של המִכלוֹל הבלזקי רומז כמובן ליצירתו הגלוֹבָּלית של דנטה "הקומדיה האלוהית", הפורשׂת בלשון "אני" את מסעו של המשורר דרך שלושת מדורי גיהִנום (התופת, טוּר הטוֹהַר והעדן) – מסע המסתיים בחג הפסחא. כאשר נשלח ביאליק לאחר פסח 1903 לקישינב לתעד את הפְּרעות שנערכו בעיר וגבו מיהודיהָ מחיר דמים כבד, הוא חיבר את שירו "בעיר ההרֵגה" כיצירה המתארת את ייסורי התופת שעברו עליו בכתיבה על ייסורי התופת שבמציאוּת.  הירידה אל השְׁאוֹל וההליכה בגיא צלמוות  נרמזת מכּותרת השיר, המעלה את זֵכר הצירוף המקראי היחידאי "גיא ההרֵגה", המשוּבּץ בשתי נבואות מקבילות, זהות כמעט, בספר ירמיה, ככינוי אסכטולוגי איום ונורא, שבּוֹ עתידים הפגרים להיות מושלכים בגיא בן-הִנֹם למאכל לעוף השמים ולחיית הארץ (ירמיה ז, לב; שם יט, ו).   מסעו של המשורר-הנביא לעיר ההרֵגה בעקבות מילות ההזמנה של דובר נעלם בפתח השיר הקוראות לו לאזור עוז ולשאת בעול השליחוּת  ("קוּם לֶךְ-לְךָ אֶל עִיר הַהֲרֵגָה") כמוהו כירידתו של דנטה אל התופת בעקבות וירגיליוס, ששימש לו מורה דרך ומַנחה בעולמות התחתונים (בזיקה של ביאליק ליצירתו הגדולה של דנטה הבחין לראשונה פ' לחובר, הביוגרף של ביאליק). עגנון במסעו אל שבוש ואל צִללי עֲברהּ הלך בעקבות דנטה, בלזק, וביאליק גם יחד. את תפקיד "וירגיליוס" המוליך את דנטה אל התופת, ועובר אִתו מִמדור למדור, ממלא בספרו של עגנון האֶפּיקורס קטוע הרגל דניאל ב"ח, המוליך את המסַפר אל בית המלון דרך העיר החרֵבה למחצה, שרבים מתושביה כבר עֲזָבוּהָ, או מתכוונים לעָזבהּ בזמן הקרוב. למעשה, השיטוט בין מדורי שְׁאוֹל מתרמז בראש וראשונה מן התבנית הרֶטורית שבבסיס הסיפור: דובר בקי ועתיר ניסיון, המשמש לו לסופר כעין מֶנטור, מוליכו מאתר לאתר, מחיזיון לחיזיון. כשם שביאליק נזקק ל"וירגיליוס" שידריך אותו ברחובותיה השומֵמים של עיר ההרֵגה, כך נזקק עגנון בבוצ'ץ' לידו המנחה של ביאליק, ששירו "בעיר ההרֵגה" שימש לו אחד המודלים, שבאמצעותו הגיע אל יצירת בלזק. כמו ב"הקומדיה האנושית" של בלזק גם ב"אורֵחַ נטה ללוּן"  צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי,  דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך, שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941).  נזכרת כאן כבדרך-אגב גם בלומה נאכט, גיבורת הרומן "סיפור פשוט" (1935), וכן דמויות נוספות מיצירתו רבת הפנים של עגנון. את התחבולה הבלזקית הזאת של הדמויות החוזרות בסיפורים אחדים, פעם כדמות ראשית ופעם כדמות מינורית, יכול היה עגנון ללמוד מביאליק, שהיה הראשון שנדרש לה בספרות העברית.  • עגנון הושפע כאמור לא מעט מבלזק שהצטיין בהעמדת תמונות פנורמיות רחבות של עיר על כל תושביה, סוגה ספרותית שעגנון נמשך אליה ושִׁכלל אותה באחדוֹת מיצירותיו ("אורֵחַ נטה ללון", "עיר ומלואה", "בחנותו של מר לובלין" ועוד). ביאליק, שביקש בתחילת דרכו לתאר גלריה שלמה של טיפוסים מטיפוסיה של יהדות הגולה השוקעת, נמשך שנות דור לפני עגנון אל בלזק (ולא אל דיקנס, למשל, שגם הוא העמיד ביצירותיו תמונות עיר גדולות ופנורמיות שאליהן נמשך פרץ סמולנסקין ב"התועה בדרכי החיים"). בסדרת הרומנים שזכתה לכותרת הכוללת "הקומדיה האנושית" השתמש בלזק בדמויות חוזרות שהעניקו ליצירתו נפח וממשות: דמות מִשנית ברומן אחד נהפכה לדמות ראשית ברומן אחר, ולהפך, ואם רצה הקורא להכיר את הדמויותיו ולהתמצא בנבכי גורלותיהן, צריך היה להכיר את המכלול. הרעיון להפוך את ספרֵי הקומדיה האנושית למסכת אחת גדולה, שחוטים מתוכה נשזרים בכל פעם בדגם חדש, צץ במוחו של בלזק בזמן חיבור ספרו Le père Goriot ("אבא גוריו", 1834 – 1835), שבּוֹ הֶחזיר את הגלגל לאחור מבחינת הכרונולוגיה של ספריו. רסטיניאק, למשל, שכבר הופיע ברומןLe peau de chagrin ("עור היחמוּר", 1831) בדמותו של איש זקן, הופיע הפעם בגלימה מטורזנת של dandy צעיר שכּל שאיפתו היא לעלות במעלות החברה הפריזאית . ובהערת אגב נעיר שבצרפת הפך השם Rastignac לשם-נרדף לאדם חסר עכבות המנסה בכל מאודו להצליח בחייו, גם אם ידרוך על גוויות. דמותו חזרה והופיעה בעשרים ושמונה יצירות של בלזק. הדוכסית איגרה דה סירזי הופיעה בעשרים מיצירותיו, ודמותו של הצייר ז'וזף ברידו בשלוש-עשרה "בלבד". ביאליק הוקסם מהרעיון, ושאף למַמְּשו, תחילה בפואמות שלו ואחר-כך בסיפוריו. הוא ביקש לחקות את בלזק וליצור תמונה פנורמית של החברה היהודית במִפנה המאה. לפי תכניתו, דמות ראשית בסיפור אחד אמורה הייתה לרדת ממעמדה הטקסטואלי ולהפוך לדמות מִשנית בסיפור אחר, ממש כבקומדיה האנושית. לימים התחיל עושה זאת בסיפוריו. עזריאל אוכמני הראה במאמרו "קרובו של אבא גראנדה"4 הראה שגיבורי הסיפורת הביאליקאית נושאים את חותמם של גיבורי בלזק; רות שנפלד הראתה כי ביתה של שקוריפינטשיכא נזכר באקראי בשני סיפורים גנוזים – "הבחור" ו"בבית אבא" – שבָּהם הוא מתואר כחלק מן הנוף של פרוור העצים הז'יטומירי, וייחסה אף היא לביאליק כוונה בלזקית.5 אפשר להוסיף ולהראות כי הילד שמואליק שבסיפור "ספיח" עודנו ילד קטן החובש את ספסלי "חדר" מתבגר והופך לצעיר יִצרי בסיפור הגנוז "בבית אבא", ברוח התחבולה הבלזקית להראות גיבור אחד ביצירות אחדות כשהוא שרוי בכל פעם ב"מצב צבירה" אחר של חייו. בעשור הראשון ליצירתו החל אפוא ביאליק לממֵש את שאיפתו ולהעמיד גלריה רחבה של דמויות מחיי הפרוור – דיוקנאות מן ההוויי העובר ובטל מן העולם, האמורות להצטרף יחדיו לתמונה רחבה המציגה את החברה היהודית בת הזמן ומייצגת אותה. בתקופה של "בין השמשות" – עם שקיעת היהדות של "תחום המושב" ועלייתה של הציונות – תָכף עליו יֵצר ההנצחה, וגם בשיריו ניסה להעלות בחרט סִדרת סקיצות של דיוקנאות מן העולם ההולך ונעלם נגד עיניו (מלַמד זקֵן, חלבן או רפתן, בן-עניים שהלך למקום תורה, קנטוניסט שחזר לעיירת ילדותו, פונדקאי העומד על דלפקו באכסניה הניצבת מחוץ לשכונת היהודים). ניסיונות אלה ואחרים, שברוּבּם נגנזו, הצטרפו אל סִדרת ניסיונות בפרוזה שֶׁאף היא לא יצאה ברוּבּה מן הכוח אל הפועַל. על שאיפתו-יומרתו לצרף את דיוקנאותיו לתמונה פנורמית רחבה תעיד איגרתו לעורכו-ידידו יהושע-חנא רבניצקי, שבּהּ הוא מוֹסר לו "תלישא קטנה" מתוך סִדרת תמונות על חייהם של חובשי ספסליו של בית-המדרש הישָׁן.6 למעשה, פסילת יצירותיו העממיות בידי אחד-העם ביטלה את תכניתו של ביאליק להפוך למין בלזק עברי. איש מסופרי ישראל לא נקט את התחבולה הבלזקית הזאת לפני ביאליק, ויש להניח שהיא נתגלגלה לידי עגנון בתקופה שבָּהּ לא זזה ידו מיד ביאליק. לימים אמר עגנון לידידו דוד כנעני: "בלזק, למשל, גאון. אני מוצא בו את פרויד לפני שהייתה הפסיכואנליזה בעולם. מודרני מאוד, מפתיע בהסתכלויותיו".7 שלא כדרכו הזכיר עגנון את בלזק כסופר הקרוב לו נפשית,8 אך לא חס ושלום כסופר שממנו הושפע, ואף לא הזכיר את מי שתיוֵוך בינו לבין בלזק: את ידידו ומורהו חיים-נחמן ביאליק. כבר הזכרנו את התחבולה הבלזקית שעגנון נזקק לה לעִתים קרובות לתחבולה שהמציא בלזק ברוב מקוריותו ביצירתו הקוּמוּלטיבית הגדולה "הקומדיה האנושית": דמויות העומדות בצל ביצירה אחת עומדות באור הזרקורים ביצירה אחרת. כבר הזכרנו שב"אורֵח נטה ללוּן" (1939) צצות לא פעם בצִדי הדרך, כמו באקראי, דמויות המוּכּרות לקורא מיצירותיו האחרות של עגנון, כגון ד"ר קוּבּה מילך (עמ' 398), שעתיד היה למלא את תפקיד הפרוטגוניסט בסיפורו של עגנון "הרופא וגרושתו" (1941), וכאן הוא עדיין דמות צדדית. כך, למשל, מתגלה לקורא כי מיכאל הרטמן, גיבור הסיפור "פנים אחרות" (גִרסה מוקדמת 1932; גִרסה מאוחרת 1941), שגירש את אשתו, אֵם בנותיו, הצליח להחזירהּ אליו ולכונן אִתהּ חיים חדשים: "מה שאירע להרטמן אירע לך. הרטמן זה, מיהו? אמרתי לו: אדם אחד יש, הרטמן שמו, יום אחד נתן גט לאִשתו וכשיצאו מבית הרב נכנסה בו אהבתה והחזירהּ" ("אורֵחַ נטה ללוּן", עמ' 392). ברומן "תמול שלשום" נזכר כי יצחק קומר הוא צאצאו של ר' יודיל חסיד גיבור הרומן "הכנסת כלה" (ראו "תמול שלשום", עמ' 10, 14, 31, 173, 235 ועוד). בפרקי רומן גנוזים– "כנגן המנגן" – שנכתבו כנראה בשנות הארבעים מסופר שיצחק קומר, גיבור הרומן "תמול שלשום", סִייד את ביתם של מר פוסק ושל לידיה אשתו ("פתחי דברים", עמ' 74), ובסיפור "מזל דגים" מסופר שיצחק קומר כתב על עורו של בלק ("עיר ומלואה", עמ' 620). יעל חיוּת נזכרת גם בסיפור "תשרי" וגם בסיפור "גבעת החול", גם ב"אורֵחַ נטה ללון" (עמ' 74 – 75) וגם ב"תמול שלשום" (עמ' 97, 369, 372, 402, 409, 451, 456, 556). נוסיף ונזכיר כי דניאל ב"ח מן הרומן "אורֵחַ נטה ללון" (1939) מופיע גם בסיפור "עד הנה" (1952), עמ' 83. בלומה, גיבורת סיפור פשוט, מופיעה גם בסיפור "בדמי ימיה". בפרקי רומן גנוזים בשם "בנערינו ובזקנינו" ("על כפות המנעול", עמ' 314 – 319), מסופר על בן בנו של אותו תינוק ממזר שנולד לקריינדיל טשארני מבעלה בעודה נשואה למנשה חיים. אכן, לשיא האירוניה ב"קומדיה האנושית" שלו הגיע עגנון בסיפורו של מר הופמן, צאצאהּ של קריינדיל טשארני, בנקאי עשיר שזמנו בידו, האומר על בנו הקטן: "רואים אתם בחור זה, בחור זה כאילו אינו ממשפחתנו. בראשונה הייתי אומר שהוא דומה למנשה חיים בעלה הראשון של קריינדיל טשארני זקֶנתי עליה השלום, כֵּיוון שראיתי שהוא מצַער אחרים. לא הספיק מר הופמן לסיים כל דבריו עד שזקפה מרת הופמן שתי ידיה כנגדו בבהלה ואמרה, גירא בעיניך שטן, ובתוך דבריה רקקה שלוש פעמים. אמר מר הופמן, מנשה חיים אדם כשר היה אלא שנולד במזל רע". האם רומז קטע זה שגם אשתו של מר הופמן (שהוא בעצם צאצאו של ממזר, ועל-כן בעצמו ממזר, אך איש אינו יודע על כך), ילדה לו ממזר שאינו דומה לו כלל, והרי לנו ממזר בן ממזר בן ממזר?! אין ספק, קטע זה עומד בסימן השפעתו של בלזק. הזיקה לספרי בלזק בתיווּכו של ביאליק ניכּרת גם מתיאורן של הארוחות הדשנות ומאכליהן טעוני הסמליות. תיאורי הארוחות ומאכליהם הסימבוליים ברומנים של בלזק הפכו לשם דבר, עד שנתחבר עליהם ספר שלם בשם Balzac’s Homelette (2011) מאת א' מילשטיין ובו הועלתה הטענה שתיאורי הארוחות והמאכלים העוברים כחוט השָּׁני לאורך הרומנים של בלזק מלמדים על גיבוריו אף יותר מאשר תיאורי בתיהם, מלבושיהם, גינוניהם ושאר סמלי המעמד שלהם. בלזק התנהג לא פעם כמי שחי ופועל כבתוך חלום – במציאוּת שאינה שׂמה פְּדות בין הרֵאלי לווירטואלי. אחת האנקדוטות מספרת כי בלזק הפסיק את חברו בעת שהלהּ סיפר לו על מחלת אחותו, ואמר לו: "אכן זה סיפור מצער, אך הבה נחזור למציאוּת: 'עם מי נחתן את אז'ני גרנדֶה שלנו?'". עֶמדותיו בחייו החוץ-ספרותיים העידו לא פעם על טשטוש הגבולות שבין בִּדְיון למציאוּת. ש' שלום, ידידו הטוב של עגנון, סיפר מפי אנה נוסבאום, ידידתו הברלינאית של עגנון, שכאשר השלים עגנון את "הכנסת כלה" נכנס יום אחד לארוחת הצהריים במקטורן ועם מגבעת לראשו. כשאִמהּ של אנה, אשת יועץ החצר דוידזון, הביעה את תימהונה על הלבוש המהודר, ענה לה עגנון כמתוך חלום: "לבשתי אותם לחתונת בתו של ר' יודיל שלי, שהיום הגעתי אליה בכתיבתי, ושכחתי להסירם...".9 גם בעניין זה הלך אפוא עגנון בעקבות דברים שסוּפּרו על יחסו של בלזק אל גיבוריו, יצירי כפיו – על שהוא מזדהה עם גורלותיהם כאילו מדובר באנשים בשר ודם. עגנון נדרש אפוא לקשת רחבה של תחבולות בלזקיות שחִלחֲלו לראשונה אל הספרות העברית ביצירותיו הפיוטיות והפרוזאיות של ביאליק. גם אם לא אהב לחשוף את מקורות ההשראה שלו, והעדיף להציג את יצירתו להציג את יצירותיו כאילו נולדו כמו ונוס מקצף הגלים, מקורות אלה נגלים כיום לחוקריו ואי-אפשר להתעלם מהם ולבטלם כלאחר יד. הערות: דברי סדן כלולים בספרו על ש"י עגנון (תל-אביב 1957), שבו מכונסים דברים שנתפרסמו החל בשנת תרצ"ב. על השפעת קפקא דיבר במאמרו "מבוכה וגלגוליה" (שם, עמ' 28 – 31), שבשוליו נרשם התאריך י"א סיוון תרצ"ד. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים תשל"ו,עמ' 256. ש"י עגנון, שם, עמ' 87. ראו: עזריאל אוכמני, "לעבר האדם", מרחביה 1953, עמ' 38 – 65. ראו: רות שנפלד, "גלגולו של סיפור", תל-אביב תשמ"ח, עמ' 50. איגרות ביאליק, כרך א, עמ' נא. ראו: דוד כנעני, "ש"י עגנון בעל-פה", תל-אביב תשל"ח, עמ' 39. ש"י עגנון, "מעצמי אל עצמי", ירושלים ותל-אביב תשל"ו, עמ' 245. ראו מאמרו של ש' שלום "'שירה' ו'הסונטות'", דבר (משא), ג' באב תשל"ב, 14 ביולי 1972.

לציוּן ה-15 במאי – יום פטירתה של אמילי דיקינסון שירה בתקופה חלוצית בארץ ובאמריקה המשורר נח שטרן, בוגר אוניברסיטת הרוורד היוקרתית ומתרגמו הראשון של ת"ס אליוט לעברית, הִשווה את שירת רחל במאמרו הקצר "על פני אדמה", לשירתה של המשוררת אן בראדסטריט, בת דור המשוררים החלוצים באמריקה. לטענתו, שיריה הקצרים והכֵּנִים של אן בראדסטריט משַׁמרים את רעננותם גם בימינו, בעוד שכל הכרכים של השירה האֶפּית הארכנית, שנכתבו על-ידי משוררים גברים באותה "תקופת בראשית", מעלים אבק בספריות ובארכיונים: אולם היותה תמיד אחת מני רבים, אחת מני קיבוץ, מה שהגביל ודלדל את שירתה הוא שעשאה אחד העֳמָרים הראשונים באוסם הרוח של חיים מתחדשים. שירה זו מעוררת את הדילמה של תקופת החלוציות האמריקנית מלפני מאתיים שנה ומעלה. איזו הדרך הנכונה – דרכה של המשוררת אֶן בראדסטריט ששרה את אמת חייה הפשוטים בבדידות העולם החדש ויצקה מחדש בשפת זמנה וסביבתה מזמורי תהילים – או דרכם של כותבי ה"קולומביאדות", יצירות "אפוס אמריקני" על דרך האיליאדה וכו'. עובדה היא כי בשירי אֶן ]בראדסטריט[ יש גם כיום רעננות וחיים בעוד שכרכי האפוס מחכים רובם ככולם באורך רוח לחוקר הספרות כי ישחררם מנטל אבק. הדרך הצנועה בתקופות בראשית כאלו לפעמים היא כנראה גם הדרך הבטוחה ביותר, הדרך המובילה אל לב בני הדור, הדרך להנחת יסוד נאמן לבניינים יותר מפוארים. ואם שירה האחרון של רחל אומר על "מֵתיה" כי "הֵם בִּלְבַד נוֹתְרוּ לִי, רַק בָּהֶם בִּלְבַד / לֹא יִנְעַץ הַמָּוֶת סַכִּינוֹ הַחַד", הרי אפשר להוסיף ולומר כי מה שהקריבה רחל, הגבולות שכפתה על עצמה, הצמצום לקראת הנאמן והגרעיני, הם שציוו את החיים לשיריה, כפרקי שירה יקרים באמת לאלפי בני אדם וכזרע ליבול שירה עשיר יותר.1 אבחנה מקורית זו של נח שטרן, המותחת קו של אנלוגיה בין רחל לבין המשוררת אן בראדסטריט מתקופת החלוציות באמריקה, הזכירה לי את העובדה שזמן מה לפני הולדתה של רחל ברוסיה הצארית, נפטרה בארצות-הברית של אמריקה המשוררת אמילי דיקינסון (1830 – 1886), שהייתה בת למשפחה מבוססת ומיוחסת של קברניטי המִמסד האמריקני בניו-אינגלנד. כשם שאמילי דיקינסון צמחה וגדלה בסביבה אליטיסטית ורבת אמצעים, גם רחל החלה כאמור את חייה כבת למשפחה מבוססת ומיוחסת מן העִלית של יהדות רוסיה, ואחר-כך הצטרפה אל מקימי הקבוצה הראשונה – אל העִלית האנושית והאינטלקטואלית של ימי העלייה השנייה. גם אמילי דיקינסון וגם רחל היו מרותקות לחדרן רוב שנותיהן הבוגרות; שתיהן היו לבושות בדרך-כלל בשמלה לבנה, ושתיהן מצאו ניחומים כלשהם למחלתן חשוכת המרפא בכתיבת שירים ובטיפוח פרחי גינה. שתיהן כתבו על מקור המים (הנהר, אגם הכינרת) שליד ביתן ועל שאיפתן להפליג למרחקים. שתיהן אף טיפחו בלִבּן אהבות בלתי אפשריות לגברים שלא השיב להן אהבה. שיריהן הקצרים והאמִתיים של אמילי דיקינסון ושל רחל נראים פשוטים, אך אינם פשוטים כל עיקר. שיריהן של שתי המשוררות מוכות הגורל מוּכּרים ומצוטטים גם כיום, במאה העשרים ואחת, כי שפוך עליהם אותו שיקוי פלאים ההופך שיר קצר ופשוט לאגדה, וכדברי אלתרמן בשירו "האיר השחר", המבוסס על דברי זלמן שזר המשחזרים את פגישתו הראשונה עם רחל: "מִי יֵדַע מַה קוֹבֵעַ אֶת נִצְחָם שֶׁל שִׁירִים?". ההשוואה שערך המשורר והמסאי נח שטרן בין רחל לבין המשוררת האמריקנית, בת דור החלוצים, אף הובילה אותי להרחיב את הפרספקטיבה ולהשוות בין שתי תופעות היסטוריות מקבילות בשירה האמריקנית ובשירה הארץ-ישראלית, שספק אם הושם אליהן לב בביקורת ובמחקר. בארצות-הברית כתבו בסוף המאה התשע-עשרה שני משוררים, גבר ואישה, שהציבו שתי אופציות שיריות מודרניות, השונות זו מזו תכלית שינוי: מצד אחד, התבלט בשירה האמריקנית האקספרסיוניזם הרועם של וולט ו'יטמן, על שורותיו הארוכות והריתמוס החופשי שלו, ומצד שני, שיריה החרישיים, הקצרים והשקולים, של אמילי דיקינסון, השונים בתכלית מן הנוסח הגברי הרועם, שירים שהגיעו לתודעת הקוראים בדרך עקלקלה ובמאוחר. גם בארץ-ישראל הסתמנה דיכוטומיה מקבילה בין שירת התוכחה הגרנדיוזית, נוסח אורי צבי גרינברג (מעריצו של ויטמן), שעסקה בבעיות הגדולות שהעסיקו את "היישוב", לבין שירתה החרישית, המצומצמת והשקולה של רחל, שהתרחקה מן האקטואליה הפוליטית ולא נדרשה אליה אלא בשולי שניים-שלושה מבין שיריה. רחל ואצ"ג כמעט שלא "התכתבו" ביניהם בשיריהם. המרחק הנפשי והפואטי היה גדול מכדי שתיווצר נקודת מפגש פואטית ביניהם. אצ"ג דיבר במאמרו הפרוגרמטי "כלפי תשעים ותשעה" בזכות השירה הגרנדיוזית, בעלת הכוח הרוחני היצוק בביטוי, "ולא כננס לירי המתייצב לנגן סולו בתוך מקהלת הקולות הגדולה על אדמה רבה",2 ורחל הן ניגנה סולו רוב ימיה, וגם בתקופה הקומונלית של חייה מעטים הם שיריה הכתובים בגוף ראשון רבים. בניגוד לשירתה האקספרסיוניסטית של אלזה לסקר-שילר, שירת רחל לא הייתה יכולה לדבר ללבו של אצ"ג. גם רחל לא נדרשה לשירת אצ"ג, חוץ אולי מאשר בשירה "יום בשורה" שעשוי לרמוז לקרע ביישוב בין מחנה הפועלים לבין המחנה הרוויזיוניסטי. יש אף טוענים שהגבר האדמוני בשירה "אביב" ("השכחתי תריסים להגיף") אינו אלא אורי צבי גרינברג.3 אורי צבי גרינברג הכיר את שירת וולט ויטמן וקשר לה כתרים,4 ורחל ספק אם הכירה את שירת אמילי דיקינסון. אף-על-פי-כן, החולי והבדידות, האליטיזם והאהבה הנכזבת, הקשר לטבע באמצעות טיפוח גינת ירק ופרחי נוי, כל אלה לא אחת הולידו שירים דומים.5 על שירתן של כל אחת מהמשוררות הדלות-העשירות הללו ניתן לומר את שכָּתבה רחל על שירת זולתה – על שירת אנדה עמיר פינקרפלד: "קצרים קצרים השירים: ניד-ניד, הרף-עין. יש והשיר נראה כקטע משיר; אך יש והוא קבוע איתן במסגרתו הלבנה ואין להוסיף או לגרוע".6 מצבים דומים מולידים שירים דומים. שירה של רחל "גורל", למשל, מזכיר בקיצורו ובמטפוריקה שלו את שירי אמילי דיקינסון. מעניין בו הצירוף שבין "אֶרוס" ל"תנטוס". את רגעי המוות מתארת הדוברת-המשוררת במילים ובצירופים המבטאים כמיהה ארוטית (כגון "רֶגַע נִכְסָף") או הלקוחים משירי האהבה והתשוקה של שיר-השירים (כגון "נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל" או "שַׁעַר נָעוּל", על משקל "גַּן נָעוּל אֲחוֹתִי כַלָּה"): הַיָּד הָעִקֶּשֶׁת דּוֹפֶקֶת, דּוֹפֶקֶת עַל שַׁעַר נָעוּל; הָעוֹר רֻפַּט, נוֹטֵף עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל דָּמָהּ הַמְּעַט. אֵין עוֹנֶה, אֵין קוֹל. בּוֹשֵׁשׁ הַשּׁוֹעֵר. יְאַחֵר, יְאַחֵר רֶגַע נִכְסָף – עַל הַסַּף מֵתָה אֶפֹּל. סוף תרפ"ח תיאור הנפילה על הסף ברגעי המוות בשירה של רחל מזכיר את סוף הבלדה "הציץ ומת" מאת ח"נ ביאליק, אך התחביר ואוצר המילים של שיר קצר זה מזכירים את אלה שבשיריה של אמילי דיקינסון. שתי המשוררות האקסצנטריות הללו, "נסיכות" חולות ואומללות, כתבו שירה פשוטה וצלולת-מִתארים כביכול, אך שילבו בה צירופי לשון ארכאיים או חריגים, המשובצים בה כאבני חן נדירות. פשטות שיריהן היא פשטות מדומה, הנובע מאליטיזם אצילי. שירה של אמילי דיקינסון "הַדָּרָה" ("Exclusion"), למשל, מדַבֵּר בענווה גאוותנית על הנפש הבוחרת לה חברים ספורים ונועלת לעד את שעריה בפני הֶכֵּרויות חדשות. אפילו אם הקיסר יבוא ויכרע ברך, היא לא תפתח את דלתות לִבָּהּ לפניו: מאנגלית: ז"ש לא זו בלבד שאוצר המילים והדימויים, התחביר והרטוריקה, אצל שתי המשוררות הללו דומים אלה לאלה. אופיה של אמילי דיקינסון, המתבטא בגאווה ענוותנית ובענוותנות גאוותנית, מזכיר את אופיה הענו והגא של רחל. הצהרתה של המשוררת האמריקנית כי לא תפתח את דלתות לבה אפילו אם יבוא הקיסר ויכרע ברך לפניה על מחצלת חדרה, מזכירה את הסיפור על רחל שלא ענתה על ברכת השלום של פולה בן-גוריון, כפי שסיפרו אחיינה אורי מילשטיין בספרו "רחל": רחל הייתה גאה מאוד ולא ניאותה לקבל סיוע חומרי מאיש [...] היא השתדלה לבקר בכל הצגות הבכורה. באחת ההצגות ניגשה אליה פולה בן-גוריון ושאלה לשלומה ברוסית. רחל התעלמה ממנה. שוב פנתה אליה ושוב לא השיבה, ופולה הנעלבה הסתלקה. כששאלו את רחל מדוע התנהגה כך, ענתה: "על אשת מנהיג עברי לדבר עברית במקום פומבי", וסירבה להרבות מילים בנושא זה. נראה שרחל מצאה תירוץ "מכובד" להתעלמותה מברכת השלום של פולה בן-גוריון, ואת העיקר לא אמרה: היא לא רצתה שמצבה האישי הכאוב ייפרש לעיני כול. בצד הגאוותנות האליטיסטית, תולדה טבעית של הרקע האריסטוקרטי ופגעי יד הגורל, הייתה בשתי המשוררות שאיפה אלטרואיסטית להיטיב עם האנושות ולהרים לה תרומה של ממש. אמילי דיקינסון כתבה בשירה "אִם" (מתוך המחזור "חיים"): מאנגלית: ז"ש כמוה גם רחל: המשוררת מוכת הגורל הכריזה בשיריה על שאיפתה להיטיב עם הבריות ולתת יותר מאשר לקבל. רעיון זה חוזר באחדים משיריה, כגון בשירה "אין בלבי עליךָ" ("הַאִם אֶתְאַוֶּה גַם לִטֹּל? / וְלָתֵת, רַק לָתֵת, כְּלוּם לֹא דַי?"), או בשירה "כן, מוטב" ("לֹא אֶחְפֹּץ בְּזִיק מִמְּדוּרַת הֶעָבָר, / וְיָדִי לִנְדָבָה לֹא אוֹשִׁיט"). כבטענתה של אמילי דיקינסון, שאם תחזיר לקן אפילו אנקור רפה אחד, תדע כי לא כילתה את חייה לשווא, גם רחל לא העלתה על נס את תרומתה. בשיר "ארצי" נאמר כי רק עץ אחד נטעו ידיה לחופי הירדן ורק שביל אחד כבשו רגליה בשדות. שתי המשוררות הקלו כביכול בערך תרומתן, אך ניכּר ששתיהן היו חדורות גאווה והכירו בערך עצמן. שתיהן כתבו שירים פשוטים להלכה ומורכבים כהלכה. המינימליזם שלהן, המלוּוה בתביעות מחייבות של משקל וחריזה, מעיד על מוּדעות עצמית ועל כתיבה כלל לא ספונטנית, בניגוד לפואטיקה המוצהרת שלהן, המלמדת כביכול על שזכו "באור מן ההפקר" וכתבו את שיריהן ללא כוונת מכַוון. גם הטיוטות הרבות שהשאירה רחל אחריה מעידות על כך ששיריה לא נולדו בלי חבלי לֵדה. כל אחת משתי המשוררות העריריות בחנו בזווית העין אותן נשים, החיות חיי אישות תקינים והקוראות לגבר שלצִדן "בעלי". אמילי דיקינסון כתבה על כך את שירה "זכות קניין אלוהית לי": מאנגלית: אברהם רגלסון7 ורחל כתבה את שירה הידוע "אשתו", שבּוֹ ערכה השוואה בין טבעת הזהב שעל אצבע אשתו של הגבר האהוב, סמל הבעלות והקניין, לבין כבלי האהבה המחשקים את לִבּה ללִבּו, כבלים שאינם נראים לעין ואינם בעלי ערך חומרי, אך חזקים שבעתיים מכבלי הזהב והנישואין: הִיא פּוֹנָה וְקוֹרֵאת לוֹ בִּשְׁמוֹ. וְקוֹלָהּ כְּתָדִיר; וַאֲנִי בְּקוֹלִי לֹא אֶבְטַח, פֶּן יַסְגִּיר. הִיא עוֹבֶרֶת בָּרְחוֹב לְצִדּוֹ קֳבָל עָם, קֳבָל אוֹר; וַאֲנִי בְּחֶשְׁכַת עֲרָבִים בַּמִּסְתּוֹר. לָהּ טַבַּעַת זָהָב עַל הַיָּד, מַבְרֶקֶת, שְׁלֵוָה; אַךְ כַּבְלֵי בַּרְזִלִּי – מוּצָקִים פִּי שִׁבְעָה! ראינו שבשיר "כינרת" תיארה רחל את החרמון כסב צונן (תוך שימוש באוקסימורון מרוכך – ציין סגנון אופייני לסגנונה המודרניסטי): "שָׁם הָרֵי גוֹלָן, הוֹשֵׁט הַיָּד וְגַע בָּם! – / בִּדְמָמָה בּוֹטַחַת מְצַוִּים: עֲצֹר. / בִּבְדִידוּת קוֹרֶנֶת נָם חֶרְמוֹן הַסַבָּא / וְצִנָּה נוֹשֶׁבֶת מִפִּסְגַּת הַצְּחוֹר". לא סב הפורש ידיו כדי לחבק את נכדתו לפנינו, כי אם סב המשיב צינה על סביבותיו, סוכר בעד ניסיונות ההתקרבות אליו ומצווה: "עצור!", לבל יתקרבו אליו. והנה, גם לאמילי דיקינסון יש שיר קצר, המדמה את ההר לסב נישא ומרוחק – הלא הוא שירה "ההר" ("The Mountain") מן המחזור "טבע" ("Nature"): מאנגלית: ז"ש את התקווה תיארה אמילי דיקינסון באחד משירי המחזור "חיים" ("Life") כציפור המקננת בתוך הנפש פנימה, ואינה דורשת לעצמה אפילו פירור. המגמה האלטרואיסטית, הבאה תכופות לידי ביטוי בשירתן של המשוררות מוכות הגורל הללו, שנולדו "עם כפית של כסף בפיהן", מוצאת את ביטויה גם כאן, בשיר המעיד שהדברים הטובים והיקרים ביותר בעולם, כמו התקווה לעתיד טוב יותר, ניתנים לו לאדם חינם אין כסף: מאנגלית: ז"ש דברים דומים כתבה רחל בשירה המוקדם "היא איחרה לבוא", בתארה את התקווה המידפקת על דלתות לבה בידיים ריקות, "כַּעֲמֹד עֲנִיָה", במבט נכנע ועצוב. על כן הדוברת שמחה לקראתה בשמחה חרישית ומהוססת "כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא". לא אחת תיארה רחל את השלמתה עם הגורל ואת הסתפקותה בתקווה החרישית המקננת בה שלא תילקח מארץ החיים בטרם עת: הִיא אֵחֲרָה לָבוֹא וּבְבוֹאָהּ לֹא הֵעֵזָה, לֹא הֵעֵזָה לִקְרֹא: הִנֵנִי! בְּדָפְקָהּ עַל דַּלְתוֹת הַלֵּב; כַּעֲמֹד עֲנִיָה עָמְדָה, וְיָדֶיהָ דוּמָם הוֹשִׁיטָה, וְעָצֵב הָיָה מַבָּטָהּ, מִתְחַנֵּן, נִכְנָע וְעָצֵב. וְעַל כֵּן חִוְרִים הַנֵּרוֹת אֲשֶׁר לִכְבוֹדָהּ הֶעֱלֵיתִי, כְּאַחֲרוֹנֵי נְגֹהוֹת בְּהַאֲפִיר דִּמְדּוּמֵי סְתָו; וְעַל כֵּן חֲרִישִׁית שִׂמְחָתִי, חֲרִישִׁית, מְהַסֶּסֶת, מַדְאֶבֶת, כְּהַדְאֵב תִּקְוָה נִכְזָבָה, כֶּעֱנוּת צִפִּיַת-שָׁוְא. לאמילי דיקינסון ולרחל שירי גינה רבים. באחד מהם – "גננו" – ערכה רחל השוואה בין האביב הקצר בארץ-ישראל ואביב ימיה הקצר. השיר, המוקדש לחנה מייזל מורתה לחקלאות, מזכיר את המשור שקולו מגיע אליה, אל האני-הדוברת, היודעת שעוד מעט יעלה עליה הכורת: אברהם רגלסון, מן המשוררים העבריים באמריקה, כתב מסה יפה ומקיפה על אמילי דיקינסון ועל שירתה. בין השאר כתב על שיריה הקטנים במידתם, הפורצים לא אחת את גדר התקינות הפרוזודית. במסתו הוא מתאר את דמותה של אמילי דיקינסון ואת דיוקן שירתה, ודבריו מתאימים להפליא לתיאור רחל – המשוררת ושירתה: [שיריה] קטני-המידה ועתירי-הרמז, פורצי כל גדר-תקינוּת בהילכות חרוז ואורחוֹת מקובלים בתורת-השיר. קופצת היא במפתיע מגחלילית ועש-משי אל חביקת חידות-יקום, מרתפי-נשמה ומסתורין של אהבה. הנה היא ממצה מר-טעמם של אכזבות ודיכדוכים – שורה-שורותיים והיא בלב אכּסטאזה אירוטית או דתית. עדינה ורכה – גע בה ותתמוגג כרקמת קרני-לבנה – ועד-ארגיעה היא מתיידדת עם צללי-מוות. נוסקת על נצחים או מתחצפת בפני האלוהים כאילו הייתה בת-פּינוקים שלו. באורח-חייה – נזירה-כמעט, לובשת לובן וכלואת-בית, אבל בכתיבותיה, הן בשיר הן באיגרת, פראית היא ונועזת, ויש פורצת מבין חרכּים בבריקת-צבעונין ודימוי מרהיב, כפרח מציץ מתוך רובד-שלג, כציפור ססגונית מוחרדת מקן בדשאים. [...] מה בדבר הלבוש הלבן, אשר היה לה לחוק, לא סטתה ממנו? ודאי זה סימל לה משהו. מאוד נשיית היתה, עם כל החולשות שבכך. מכיוון שנמנע ממנה המוקד העליון של תשוקת-אשה – אהבת-גבר והעמדת-ולדות – גזרה חרם על יצרי-אישה כמוּסים שבה.7 תיאור האישה הנזירית, העובדת את הגן בלבוש לבן, וכותבת את שיריה קטני המידה ועתירי הרמזים, מתאים גם לאמילי דיקינסון וגם לרחל המשוררת. גם תיאור הסגנון השירי, הנע במודולציות מהירות בין ארוס לתנטוס אופייני לשתי המשוררות החשובות האלה, שנולדו במשפחות אמידות ועתירות זכויות, אך נדונו לחיי בדידות, שרק השירה חילצה אותן ממנה לפעמים. שתיהן כתבו לעצמן ולארצן, ושתיהן פרצו נתיבים חדשים ובלתי צפויים, זו בשירה האמריקנית וזו בשירה העברית הארץ-ישראלית. את מאמרו "הטרגדיה שבפנים – הומניזם במשחקי תפקידים",8 פתח תומר גלעד בהשוואה בין שיר של אמילי דיקינסון לבין שירה של רחל "רק על עצמי לספר ידעתי", המבטאים את מאבקי הפרט עם עצמו ואת התמקדות האדם המודרני בקונפליקטים המתרחשים בלבו. מאמר מעניין זה אף הוא מוכיח עד כמה שיר "צנוע" ו"מצטנע" כדוגמת "רק על עצמי לספר ידעתי" הוא שיר פילוסופי עמוק. הוא אף מחזק את ההנחה בדבר הדמיון התמטי, המוטיבי והפסיכולוגי בין שתי המשוררות החולות והבודדות, שטיפחו בלִבּן גאווה ענוותנית וענוותנות גאוותנית. כל יבול שירתה של רחל – שלושה קבצים – נאסף ויצא לאור בתוך חמש שנים בלבד. מותר כמדומה להפליג על כנפי הדמיון ולהרהר בשאלה מה היה קורה אלמלא מתה בדמי ימיה. שאלות כאלה חולפות בראשי מפעם לפעם: מה היה קורה אלמלא נעלמה הטרילוגיה המקראית שכתב ביאליק ערב מותו בטרם-עת למען הבמה העברית? יש להניח שהמחזות הללו היו משנים לבלי הכר את פני הדרמה העברית, מטים את מהלכיה ומחישים את התפתחותה. מה היה קורה אילו האריך מיכ"ל ימים? הוא היה משנה בלי ספק לבלי הכר את מפת השירה העברית, ומכניס לתוכה הלכי רוח רומנטיים כחמישים שנה לפני כניסתם אל השירה העברית של שנות מִפנה המאה העשרים. מה היה קורה אילו האריכה רחל ימים כאביה, שהלך לעולמו בגיל תשעים? יש להניח שרחל לא הייתה קופאת על שמריה: היא מפרסמת ספרי שירה גם בימיהן של לאה גולדברג ודליה רביקוביץ, ומשנה אף היא בדרכה את מפת הספרות העברית. יש שמותו בטרם עת של סופר מקורי קוטע את המהלך החדשני שיצר, וקורע קרע חסר תקנה במפת הספרות. רחל הייתה מאותם סופרים ספורים, שחידשו חידוש גדול, אך מותם בטרם עת גם קרע את היריעה ללא תקנה. גם הזרם האקמאיסטי שממנו צמחה היה זרם קצר-מועד, שהשפיע רבות על שירת רוסיה ועל שירת העולם, וגם שירתה קצרת-מועד הייתה, השפיעה על משוררי דורה ועל משוררי הדורות הבאים מעל ומעבר למשוער, אך קול כקולה, גא וענו כאחד, לא נשמע בשירה העברית מיום צאת ספרה האחרון נבו ועד ימינו אנו. הערות: ראו בספר "רחל ושירתה", בעריכת שמעון קושניר ומרדכי שניר, עמ' 190 – 192. נדפס לראשונה: דבר, כ"ח בניסן תרצ"ח, 29.4.1938, עמ' 13. פסקה ח' בפרק "תוספת האלמנטים ותמורת המושגים בדעת האדם"; ראו: "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז, ירושלים 2004, עמ' 220. ראו בפרק. "מראות נבו – רחל בכינרת, בדגניה ובתל-אביב", בתוך ספרו של חיים באר "מזיכרונותיה של תולעת ספרים: מסעות בעקבות סופרים וספרים", תל-אביב, עמ' 176. "אורי צבי גרינברג, כל כתביו", כרך טז (ירושלים 2004), עמ' 217, 220. שירת נשים נקשרה תמיד עם מחלות גוף ונפש: ממרים הנביאה ששרה את שירת הים, ואחר-כך נענשה בצרעת וחייתה מחוץ למחנה, בעריריות ובבדידות, ועד רחל המשוררת, לאה גולדברג, דליה רביקוביץ, תרצה אתר ויונה וולך (ובשירת העולם – מאמילי דיקינסון ועד אלזה לסקר שילר וסילביה פלאת'). המאמר כלול בספרו של אורי מילשטיין "רחל (שירים, מכתבים, רשימות, קורות חייה)", תל-אביב 1985, עמ' 327. ראו בערך רגלסון באתר בן-יהודה. ראו במאמר זה, העוסק בהתפתחות הזרם ההומניסטי בפילוסופיה ובספרות, באתר האינטרנט הפאה החמישית ; ראו גם: אליעזרה איג, "שלושה עולמות שיריים: עם קריאה בשיריהן של אמילי דיקנסון, רחל ולאה גולדברג", למרחב (משא), 22.10.1965.

לאה גולדברג משלחת עוקץ במקטרגיה פורסם: פגישות עם משוררת.: מסות ומחקרים על יצירתה של לאה גולדברג, ערכו רות קרטון-בלום, ענת ויסמן , המכון למדעי היהדות, האונ' העברית וספרית פועלים, 2000 (טקסט משוחזר מקבצים ישנים - יתכנו טעויות וחוסרים) 'הסתכלות בדבורה' הוא מחזור (ציקלוס קטן ממדים, ובו שלושה שירים קצרים השונים זה מזה במזגם ובצורתם. לאה גולדברג חיברה ופרסמה אותו בשנת 1962 כשמשוררים ומבקרים צעירים בני "דור המדינה" התקיפוה חדשות לבקרים, והיא ביקשה להיפרע מהם.>1 האנלוגיה בין המשורר ויצירתו לבין הדבורה - דבשה ועוקצה - היא כידוע מוסכמה ספרותית עתיקת יומין: שורשיה נעוצים בקלאסיקה העברית והיוונית-רומית, ונופיה מגיעים עד משלי לאפונטין וקרילוב, אף הרחק מעבר להם. מן המשל הנאוקלאסי של ספרות העולם עברה מוסכמה זו, בטרנספורמציות שונות, גם לשירה העברית הנאוקלאסית (באופן מיוחד לשירי יל"ג ומשליו),>2 וניתן לאתרה גם בשירתו הרומנטית של טשרניחובסקי ובשירתו הסימבוליסטית של שטיינברג, ששאבו לא אחת את תכניהן וצורותיהן מבארות הקלאסיקה והנאוקלאסיקה.>3 ראוי בהקשר זה לזכור ולהזכיר כי 'עמא דדהבא', גדול שיריו של טשרניחובסקי - מחזור הכולל שבעה שערים ובהם עשרים וארבעה שירים בתוספת שיר חתימה - נסב כולו סביב הכוורת וחיי הדבורים, כמציאות וכמשל.>4 מצד אחד לפנינו אפוא כעין "משל חיות" - ז'אנר דידקטי שנתחבב על משוררים נאוקלאסיים שכלתניים, מחבריה של שירת הגות מופשטת החותרת ל"מוסר השכל" אינטלקטואלי אך מהצד האחר לפנינו שיר מודרניסטי בתכלית, פסוידו-לוגי בעיקרו, השובר את המחיצות שבין שכל לרגש ואומר דבר והיפוכו בעת ובעונה אחת. ככלות הכול, השיר שלפנינו אינו חותר ל"מוסר השכל" או לאיזו מסקנה רציונליסטית מוגדרת, כבמסורת המשל, ואין בו אף לא אמת אחת קבועה ונחרצת. רובו מתאר - בניגוד למוסכמות שנשתגרו בשירה ההומניסטית לפלגיה ולדורותיה - דבורה זקנה ותשושה החושפת עוקץ מאיים, ולא דבורה פזיזה ומפזזת המעניקה לאדם מדבשה. זהו, לאמיתו של דבר, שיר אישי עד מאוד - וידוי של משוררת מזדקנת, שתש כוחה, על פחדיה מן הכליה הממשית והמטפורית (וכן על תאוות הנקם שלה במקטרגיה הצעירים הששים להציגה בקלונה), ולכן עיקרו במטען האמוטיבי של הדברים. ואולם, מאחר שמדובר בעולמה הפנימי של משוררת דעתנית, קשה להפריד כאן בין רגש לאינטלקט. יש בשיר מזיגה אישית של רגשי נחיתות, נמיכות רוח וחמלה עצמית ושל רגשי עליונות ובוז כלפי מבזיה. מבין השיטין עולה אישיות קרועת ניגודים: אישיות חלשה וזקוקה לכתף תו, שמכל מחוותיה עולים איתותי מצוקה ובעת ובעונה אחת, גם אישיות גאה ומתנשאת, החדורה הכרת ערך עצמה ומתבוננת בסובביה בתחושה של "מה לי ולהם?". במסווה של שיר אובייקטיבי ואימפרסונלי על דבורה ליטרלית - מושא לחקירה ולהתבוננות - מתגלה כאן טפח מעולמה הפנימי המורכב והמסוכסך של המחברת באחד מרגעי המשבר הקשים והטראומטיים שלה: בעמידתה בתימהון כואב מול צעירים קנטרניים המבקשים לגזול ממנהר אמיתי או מדומה ולהציגה בקלונה. העובדה ששיר זה מבטא אמת אישית כאובה של אישה, ספק מלכה ספק "פועלת" אלמונית בכוורת, ספק דבורת דבש פורייה ומפרה ספק צרעה עקרה ורעת מזג, מחייבת את הפרשן שלא להתעלם מן העובדה שהמילה "הסתכלות" משמשת גם בתחום הפסיכיאטריה. 'הסתכלות בדבורה' הוא מן הפרות האפילים והמשובחים שהניבה שירת לאה גולדברג בשנים שבה היא וחבריה לאסכולה היו מושא להתקפות יזומות מצד מי שביקשו להשתלט על ה"כוורת". זוהי יצירה הבזה לכל המוסכמות והשוברת את כל הציפיות. בראש ובראשונה היא טורפת את אגפי המשוואה של הדפוס הניגודי השגור "טבע-אמנות" שפרנס את השירה האירופית הקלאסי-רומנטית לסוגיה ולתקופותיה. הדבורה מתוארת כאן לא בסביבתה הטבעית, האורגנית - בטבע המופז בין פרחים נותני צוף - אלא בסביבה אורבנית, עקרה ועוינת: על גבי שמשת חלון, קרה ובלתי חדירה, המפרידה בינה - החרק התשוש והמפוחד - לבין יושבי החדר. אלה פוחדים מעוקצה של הדבורה הנרגזת ומתעבים אותה, ואף היא מצדה פוחדת פן תיאלץ להביא על עצמה את קצה בעקיצה. המילים "art" ו-"artifice" - "אמנות" ו"אומנות" - מאותו שורש נגזרו, ושניהם כאחד, מעשי ידי האדם, מנוגדים לטבע, מעשה ידי הבורא. בסביבה העירונית המלאכותית, בתוך מסגרת רבועה של חלון מואר באור חשמל קר ומנוכר, אין הדבורה חרק חרוץ ועמלני המעניק לאדם ממתקו ומדבשו, כי אם חריג, OUTSIDER, פולש בלתי רצוי המאיים על קבוצה אלמונית של מקטרגים הרואים את עצמם כנותני ה"טון" וכקובעי הטעם. הם מוצגים כאן, ספק בעיני "הדבורה" ספק בעיניהם שלהם, כמי שמסוגלים לרומם את הזולת ולהכתירו או להשפילו עד עפר: בריבוע חלון מואר- על שימשה, מבחוץ, צללית של דבורה כמעט אין לראות את כנפיה הפוכה. גוף צר. שש רגליים דקות- בגילוי מכוער זוחלת דבורה. איך נכתיר אותה בדברי שירה? איך נשיר ומה? יבוא ילד קטן ויאמר: המלכה עירומה. מקטרגיה של הדבורה בוחרים לראותה במהופך, מנקודת תצפית בלתי מחמיאה - מצד הצל. לנגד עיניהם הביקורתיות מתגלות שש רגלייםורות, ותו לא. אך בקושי רב הם מסוגלים להבחין - ממקום מושבם הנוח והנינוח שבתוך הבית פנימה - בגבה הזהוב של הדבורה ובכנפיה - סמל השירה וההשראה. בסמוי נאמר כאן, כי המבקרים והמקטרגים למיניהם הן תמיד יוכלו לבור לעצמם את נקודת המוצא ואת זווית הראייה הבלתי אוהדות אם רצונם לחפש דווקא את צד הכיעור והשלילה. אף נרמז כאן שהללו מבכרים מחילה ובמתכוון לראות את הכול במהופך ובמעוקם, כדי לתרץ את תיעובם כלפי האובייקט הנצפה - תיעוב הנובע מאי רצונם ומאי יכולתם להכירו במיטבו, או אפילו "כמות שהוא". אילו חרגו המבקרים מד' אמותיהם והתבוננו בדבורה "מבחוץ", בעודה מעופפת בין פרחי השדה (ואלמלא בחרו לצפות בצלליתה "מבפנים", מתוך החדר המוגן והבטוח), אפשר שהיו מסוגלים לראות את צבעה המלכותי (הנרמז ממשמעי הלוואי של המילים "שמש", "מלכה", "עלה-זהב", "דבש"). אפשר שהיו רואים גם את כנפיה היודעות להמריא אל-על ולהקיף בחוג מעופן שמים וארץ. ואולם, מדעת הם בוחרים להתבונן בדבורה כבתצפית מדעית כביכול - בתוך ריבוע מגביל ומוגבל. "כביכול", משום שבניגוד לאנשי המדע החותרים בכל מאודם להשגת האמת האמפירית, האובייקטיבית, אין הם משתדלים כלל להבין את התופעה ולהכיר את מורכבותה: די להם בהתבוננות חטופה ושטחית בצללית הכהה והמהו של הדבורה כדי שיחרצו עליה משפט. ראוי לזכור בהקשר זה שספרות האבסורד האנגלו-אמריקאית, האקזיסטנציאליסטית מעיקרה, שממנה הושפעו צעירים אלה מתרחשת דרך-קבע בין ארבעהלים הסוגרים על יושביהם וחוצצים בינם לבין המתרחש בחוץ, בחיים "האמיתיים". ואף זאת: בעיני לאה גולדברג, שהאמינה בכל מאודה באוטונומיה של האמנות, החיים "האמיתיים" יכולים להיות אותם חיים העולים ובוקעים מיצירה הומניסטית ויטלית, עשירת מבע ועתירת תובנות, כאותן יצירות מופת מספרות העולם שהיא עצמה אהבה וביקשה להנחיל לתלמידיה. על רקע שירתה שלה, המשתלבת בשירה של אסכולת שלונסקי-אלתרמן (שגילתה חרף מודרניותה זיקה עמוקה אל המסורת ההומניסטית המפוארת של תרבות אירופה שמימי הרנסנס ואילך), התבוננה לאה גולדברג בתימהון ובסקרנות ביצירתם הקרה והמנוכרת של מקטרגיה הצעירים, שבחרו במודע ב"דלות החומר" האפיינית למגמות האוונגרדיות של המחצית השנייה של המאה העשרים, מגמות העומדות בסימן דיהומניזציה הו וגוברת. על המבקרים החדשים מסוף שנות החמישים השמיעה לאה גולדברג את דברי הקובלנה הבאים: "כשאנו קוראים את הביקורת הספרותית של ימינו, יש לנו הרושם שהז'ארגון הספרותי, המדעי כביכול, דחק מפניו את לשון בני-אדם. דומה, ככל שהיצירה חיה וחיונית יותר, כן מגדילה הביקורת לעשות בה כבניתוח אנטומי של גווייה, שלא ניתנה ביד המבקרים אלא כדי להמיתה כביכול עוד יותר".>5 במקביל לכתיבת השיר 'התבוננות בדבורה' (1962), אף כתבה המשוררת-המבקרת מאמר העוסק בביקורת הביקורת, ובו תיארה את יכולתם של מבקרי הזמן החדש לקחת את סיוטי דוסטוייבסקי וקפקא ולהופכם למוצרים מצוחצחים המוצגים בחלון ראווה.>6 והנה, הדבורה - סמל המשורר ושירו - מוצגת כאן בעירומה, במסגרת מרובעת של שמשת חלון, מצד רגליה הדקות וורות, כבניתוח אנטומי של גווייה הנערך על-גבי לוח זכוכית ב-INSECTARY (מעבדה לאיסוף חרקים ולניתוחם). לא זו בלבד שבתוקף הנסיבות היא מתגלה לעיני כול כברייה תשושה ורה, הזוחלת לאטה על גבי זכוכית חלקה, ולא כברייה פזיזה המעופפת מפרח לפרח לא זו בלבד שהיא מוצגת כאן כחרק רע ומאיים, ולאופעה רצויה ומבו, אלא שהבית המרובע הכולל את תיאור שש רגליה הדקות גם מתפורר ונפרם - כפי שהבחין אל נכון עוזי שביט - לשישה טורים דקים, זוחלים, מרושלים ומשוללי כל נוי פיוטי.>7< אפשר שהפרוזאיזמים חסרי החן שבשיר הראשון והאחרון אינם אלא חיקוי ופרודיזציה של נוסח דיבורם היומיומי של יושבי החדר, מבקריה של הדבורה, חובבי האירוניה ולשון ההמעטה - המתרחקים מפתוס ומכל אמירה פיוטית מוגבהת כמפני האש. אפשר שלאה גולדברג הפנתה כאן גם חצי ביקורת מושחזים כנגד השקפתם הפואטית של המשוררים והמבקרים הצעירים - בני-שחץ הבטוחים באמיתותיהם האקסיומטיות והמבטלים כעפרא דארעא את האמתות של זולתם. נרמז כאן מכל מקום שהפואטיקה העירונית והאירונית של המקטרגים, חסידי המינימליזם ו"דלות החומר", מפיצה אור מלאכותי חושף מומים כשל נורת חשמל חשופה המאירה ריבוע של שמשת חלון. הפואטיקה שלהם מתבטאת גם בניסוח המרושל והכמו-ילדותי של השאלה האליפטית שבבית השלישי - "איך נשיר ומה?". לא אודה הקושרתרי תהילה לראש המלכה תושר כאן בעקבות הצגת השאלה הזאת סמוך להצגתה, יבוא ילד קטן ויקבע בטון פסקני ונחרץ: "המלכה עירומה!". כבר העיר ט' ריבנר כי השיר שלפנינו ממשיך ומשלים מחזור אחר, אף הוא בן שלושה שירים, 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960), ובו קובלנה על שהנערים הממהרים לרקוד על קבר המשורר הזקן, בעודו יושב אל שולחנו וכותב את אחרון שיריו, אינם יודעים כי הוא העפרוני, המבשר את בוא השחר, ובטוחים כי הוא היה ועודנו צרצר השר את שירו המשמים בקרן זווית.>8 אם בשיר המוקדם המשורר כמוהו כחרק מטריד המנסר בפינת הבית את ניגונו היבש והמונוטוני, סמל הגלות והדלות, הרי בשיר המאוחר המשוררת היא דבורה טורדנית, שכבר שכחה את ייעודה הפרודוקטיבי, ולא נותר לה אלא לשלוף את העוקץ ולאיים על שונאיה-שנואיה. אלא שאפילו האיום איננו איום: העקיצה עלולה להזיק לה יותר משהיא מסוגלת להזיק לילד המתגרה בה ולצעירים המבקשים להתכבד בקלונה (סביב התואר "קטן" שבשורה 13 מרחף התואר הבלתי הגוי "ושוטה" ונוסיף עוד שהמילה "עווילים" בעברית הוראתה "עולי ימים" ו"אווילים" בעת ובעונה אחת ואפילו המילה "נער", מקבילתה של "ילד", באה לא אחת בהקשר של פזיזות ואווילות). זהות הדוברים בבית השלישי אמנם איננה זהות ברורה ומובהקת. הם עשויים להיות אותם משוררים ומבקרים צעירים שהתקיפוה אז במאמרים "ידעניים", נפוחי חשיבות עצמם;>9 הם עשויים להיות גם ציבור רחב יותר של צרכני שירה, שוחרי טובתה של ה"דבורה", והילד הקטן הוא החריג. אפשר שדברים אלה הםין אורטוריה, המבטאת בגוף ראשון רבים את "דעת הקהל". לפנינו היפוך דפוסיה של האגדה האנדרסנית הידועה, שבה הילד התמים ובהיר העיניים הוא היחיד שמפיר את הצביעות החוגגת, וקורא "המלך הוא עירום!". לא ילד פקוח עיניים ובר-לבב לפנינו, שלא למד לזייף או לענות אמן אחרי שקרים חברתיים מוסכמים, כי אם ילד קטן ושוטה, שאינו יודע "לגלות" אלא את המובן מאליו: לתאר את הקנקן הבלתי מרשים ולפסוח על תוכנו העשיר. לפיכך, הוא שש לקפוץ בראש, להכריז ברמה על עירומה של המלכה כמוצא שלל רב. הכרזתו הקולנית מעידה עליו שהוא מבקש בכל מאודו להשמיע קולו ברמה, וזאת עוד בטרם השלים את חוק לימודיו ובטרם הוסמך להורות הלכה. השאלה המרירה-אירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?" (אירונית שכן עד מהרה יהפכו כל דברי השבח והקילוסין לדברי קלסה והתקלסות), ראשיתה פיוטית ומעוגנת במקורות, בנכסי צאן ברזל של הלשון העברית, ואילו סופה - מגומגם וילדותי והולם את הנוסח החדש של היריבים, נוסח המתנאה בדרכי ביטוי יומיומיות והמתנזר מכל הגבהה פיוטית.>10 בראשיתה נעשה שימוש מתוחכם ורב-משמעי במילה "נכתיר" (נקיף ור, נעטר ר, נעניק כותרת),>11 המאירה באור אירוני את כוונתם של הדוברים, שכנראה אינם מבקשים לקשוררים לראשה של יריבתם, כי אם לירה בכותרת עיתונאית, מדוברת ומתוקשרת. היא אף מעלה - באמצעות הצירופים "דברי שירה" ו"איך נשיר" - את זכר מזמור תהילים, שבו מבכים הגולים היושבים על נהרות בבל את מר גורלם - את התעללות שוביהם הדורשים מהם להנעים את זמנם בדברי שיר מלאי שמחה, בעוד נפשם מתעטפת ביגונה: על נהרות בבל שם ישבנו גם בכינו בזכרנו את-ציון: על-ערבים בתוכה תלינו כנורותינו: כי שם שאלונו שובינו דברי-שיר ותוללינו שמחה שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את-שיר-יהוה על אדמת נכר: אם אשכחך ירושלם תשכח ימיני: תדבק לשוני לחכי אם-לא אזכרכי אם-לא אעלה את-ירושלם על ראש שמחתי (תהלים קלז, א-ז). האזכור של מזמור תהילים אינו מקרי. מילותיו - "שירו לנו משירי ציון: איך נשיר את שיר ה' על אדמת נכר" - נקשרות לדיון פואטי בעל השלכות מעשיות שהעסיק את בני אסכולת ובים'-'טורים' מראשית דרכה בתל-אביב של שנות השלושים. מתברר כי לאה גולדברג לא הפסיקה להתחבט בו גם כעבור שנים רבות לאחר שהדיו כבר נדמו. את ספרה המאוחר 'מילים אחרונות' (קובץ בן 65 שירים חדשים הכלול בתוך המבחר 'מוקדם ומאוחר', 1959), פתחה המשוררת במחזור בן ארבעה שירים שהוכתר בשם הבלתי צפוי 'משירי ציון' (במיוחד למשוררת קוסמופוליטית שהתנזרה, כרבים מחבריה לאסכולה, מן השירה הלאומית ה"קונסטרוקטיבית", המגויסת לשירות הרעיון הציוני, וכל ימיה התגדרה ברשות היחיד וביקשה לכתוב את שיריה ללא כל תכתיבים פואטיים או פוליטיים). בשיר הראשון של המחזור פונה דובר קולקטיבי (העם, הציבור אל נמען קולקטיבי המשוררים בלשון הזמנה או תביעה: "שירו לנו משירי ציון", והתשובה שוברת המוסכמות והציפיות היא: "איך נשיר שיר ציון על אדמת ציון / ועוד לא התחלנו לשמוע". דברי "כפירה" נועזים אלה, המלמדים על תחושת הניכור שחשה המשוררת במולדתה החדשה וכלפי מולדתה החדשה, נקשרים לדברים שהשמיעו שלונסקי ואלתרמן, חבריה של לאה גולדברג לאסכולה, בדבר אי יכולתם לשיר "שירי מולדת". כך ביקשו הללו להגן על חרות הפיט שלהם, על זכותם לכתוב על נושאים אוניברסליים, לרבות על נושאים "מושחתים" הניזונים מרקבובית פרחי הרוע הדקדנטיים וכן על זכותם לכתוב שירה מעורפלת ו"בלתי מובנת" ולחדש חידושים "צורמים" המרגיזים את הקונפורמיסטים למיניהם. דברים אלה כוונו לא כלפי הבורגנות בלבד כי אם בעיקר כלפי ההתיישבות העובדת דווקא, שבניה אהבו מהפכנות פוליטית, אך לא אחת נתגלו כמי שמתעבים את סממני המהפכנות הפואטית. על שמרנותו הפואטית של "מחנה הפועלים" השפיע חוג הסופרים של 'דבר', וברל כצנלסון בראשם, שלא אהבו את המגמות הדקדנטיות של שלונסקי וחבריו. מתוך גישה אוטונומית של משורר נאו-סימבוליסט כתב שלונסקי בפתח 'טורים': "הנה זה שנים על שנים שהמשורר העברי נתבע למלא אחרי הזמנה לאומית-סוציאלית: שירה לנו משירי ציון! חרוז נא חרוזיך על צווארי הגמל, על מלכות בית דוד, או על הפרה הנחלבת בגלבוע. ולהזמנה הזאת מצורפים גם תנאים מסוימים: שירה נא בפשטות... באיתגליא, ולא ברמזי אמונה תלושה! אין אנו רוצים סמלים והגבהה - רוצים אנו ברחל בתך הקטנה".>12 שלונסקי יצא כאן אפוא להגן על זכותו, זכות של אמן אמת הכותב בהתאם לכלליה של האמנות הצרופה, לראות באמנות תכלית לעצמה, שאינה מתכוונת לתכלית מפלגתית ולבקשת הקהל. אמנם הוא חשב שמותר להתפרנס מן השירה, וראה בה מלאכה ככל מלאכה אחרת, אבל סירב לשעבדה לקומיסרים ולעסקנים מפלגתיים, המשימים עצמם מומחים לספרות. אגב כך, שילח חץ שנון בשירתה הצלולה של רחל, שהיוותה אז אלטרנטיבה לשירה הקשה והמעורפלת מאסכולת ובים'-'טורים', משום שנתחבבה עד מאוד הן על האינטליגנציה העירונית והן על בני ההתיישבות העובדת. בעקבותיו, טען גם אלתרמן על אי יכולתו להיענות לדרישת הקהל וההנהגה הציונית וב שירה קונסטרוקטיבית ופטריוטית וכדבריו במחזור 'שירים על רעות הרוח': "אשרי השירה הכותבת 'ארצי'/ בלי לחוש כי דרכה על נחש". כך שילח גם אלתרמן חץ אירוני נגד שורות כדוגמת "לא שרתי לך ארצי ולא פיארתי שמך" משירה של רחל המשוררת שיכולה היתה לדעתם להשמיע את הצהרותיה הפטריוטיות על-אתר, בלא לבטים והתחבטויות ובלא להסתיר את כוונותיה מאחורי שבעה צעיפים של ערפל מטאפורי.>13 בעקבות חבריה לאסכולהבה גם לאה גולדברג על אי יכולתה וב "משירי ציון" בטרם נתחדדו חושיה לקלוט כראוי את כל המראות והקולות לשון אחר: על זכותה להסתגר בעולמה האוטונומי וליצור לפי מה שיב לה לבה, ללא כל התחשבות ביבים חיצוניים כמו דרישת ההנהגה הציונית או טעם הקהל. במאמר מוסגר, ראוי בהקשר זה לציין כי חבריה לאסכולת ובים'-'טורים', ואלתרמן באופן מיוחד, התנערו לימים מן האקסיומות של השירה הנאו-סימבוליסטית, הבזות לאותם "משוררים לאומיים" המעודדים ערכים קולקטיביים "חיוביים" ורואה בהם שריד מיושן של דור חיבת ציון ודור התחייה. לעומתם, לאה גולדברג נשארה נאמנה לאמיתותיה הפיוטיות והפוליטיות עד לסוף דרכה. המבקש לדון אותה לכף חובה יציגה כמי שדבקה באחדות מן האקסיומות הקוסמופוליטיות של "מחנה השמאל", או באחדות מן האקסיומות הפואטיות שרווחו באירופה שבין שתי מלחמות העולם - אמיתות שנתיישנו בינתיים, תש כוחן ובטל קורבנן. ניתן אף להציגה כמי שהמשיכה כביכול לשיר את שיריה האסתטיציסטיים כמימים ימימה, כבתוך בועה אוטונומית, כאילו לא התחוללו בינתיים מלחמת העולם השנייה, השואה, הקמת המדינה וכיוצא באלה ציוני דרך הרי גורל שאך טבעי היה לו הטביעו את רישומם על יצירתה יותר משהטביעו. אמרנו "כביכול", שכן גם בשירתה האסתטיציסטית של לאה גולדברג, שבה כביכול ממרומי מגדל השן של האמנות הצרופה, בספירה המנותקת מהשפעת אירועי הזמן ומוראותיהם, עולים ובוקעים מבין השיטין הדי הזמן והמקום. הכורה אוזנו יוכל מכל מקום לזהותם בלי קושי.>14< נחזור אל השאלה האירונית "איך נכתיר אותה בדברי שירה? / איך נשיר ומה?", המעלה כפי שראינו דיון רעיוני רב פנים, שהתנהל בחוג שלונסקי, בדבר הנושאים הראויים לשירה בת הזמן החדש, שאינה מבקשת ל בדרך הכבושה והמקובלת. ראוי בהקשר זה לזכור כי הצירוף "דברי שירה" (שיסודו ב"דברי שיר" שבמזמור תהילים שהובא לעיל נקשר גם למושג "שירה" שבמקרא - שם-נרדף לאפוס רב עלילה המושר לאחר ניצחון בקרב (שירת הים, שירת דבורה). וכאן עומדת דבורה המודרנית, המשלבת בדמותה את החרק העמלני ואת הנביאה המקראית, מול אויביה ומבקשי נפשה שמבית, ואין בפיה בשורה אופטימית והרואית (למרות שבשיר השני מדובר על "בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל"). בלב השיר עומדת לא דבורה אשת לפידות שלאחר הקרב והניצחון, כי אם דבורה דפיטיסטית, קשישה, עוקצנית ומותשת קרבות, היודעת היטב כי במלחמה - בכל מלחמה - יש אך ורק מובסים. איש אינו יוצא ממנה במיטבו. גם הפציפיזם של המחברת המובלעת בא כאן אפוא לידי ביטוי עקיף, והוא מעורר בקורא רושם אמין ומהימן: בעוד שאחדים מחבריה לאסכולה, שהרבו להשמיע דעות פציפיסטיות, נתגלו לא פעם כאנשי מלחמה מובהקים בכל הנוגע לענייניהם שלהם, השתדלה לאה גולדברג לשמור בכל מאודה על "חלקת אלוהים הקטנה" שלה מפני הסתאבות, מפני התחככות מיותרת בעולם החומר השפל ומפני "מלחמות דמים" למיניהן. המילים החותמות את השיר - "השמרי לנפשך!" - הם ספק מונולוג פנימי של מי שיודעת שהעימות עם אויביה יביא עליה כליה, ספק מילות התגרות ואזהרה של המקטרגים, העומדים מולה ומחרפים מערכות "אויב". "מלכה" בהקשר האנטומולוגי, מעלה כמובן את זכר מלכת הכוורת, שאינה אותה דבורה פשוטה, העמלה וטורחת עם הפועלות הפשוטות, בונה תאי כוורת ונותנת בהם דונג ודבש, כי אם ברייה מורמת מעם ויחידת סגולה. האם לפנינו מלכת כוורת אריסטוקרטית, בודדה בצמרת, שהכול נעשה בדברה, או דבורה עמלנית המוסיפה את טיפת הדבש העלומה שלה לחלת הדבש שבכוורת? יש בדבורה שלפנינו כמדומה גם מן המלכה המרוממת וגם מן הפועלת האלמונית. צבעם הזהוב של הדבורה ושל הדבש מעלים על הדעת את צבעו שלר מלכות (והיא אף מכונה כאן במפורש "המלכה"), אך היא מתגלה לעיני יריביה בדמות צללית כהה של דבורה זקנה ותשושה, הזוחלת לאטה על זגוגית קרה של חלון המואר באור חשמל קר ומנוכר, הרחק מן הדבש שהשאירה בכוורת ומטיפת הדבש שהשאירה בגביע הפרח. ליריביה, זהו הרגע המתאים לערטל את המלכה מגלימת המלכות שלה, ליטול ממנה את כוחה ולהכריז קבל עם על עירומה ועל נחיתותה. השיר הראשון במחזור הקצר 'הסתכלות בדבורה' מכיל שלושה בתים מרובעים, שחולקו לארבעה עשר טורים. חרף רישולו הפרוזודי, ניתן להבחין בו - כפי שהבחין אל נכון ט' ריבנר - במגוון של תחבולות חריזה אפקטיביות ואקספרסיביות. החרז RUMA, למשל, העולה מן המילים "נשיר ומה" ו"עירומה", מתגלה בשלמותו דווקא במילה "עירומה", שאמורה היתה כביכול להסיר את הלוט מעל המלכה ולקרוע מעליה את גלימתה (ואולי גם לחצות את החרז כמו בצירוף "נשיר ומה"). לדעת ריבנר, אפשר ליישב את הפרדוקס: דווקא כשהיא בעירומה מתגלה הדבורה בשלמותה לשון אחר, כשהיא מתערטלת, מתגלה המשוררת כאדם השלם עם עצמו ומלא הכרת ערך עצמו, הגם שאויביו מציגים אותו כיצור עלוב ובזוי. באופן פרדוקסלי, הילד הקטן צודק, אף כי אינו יודע כלל מדוע דבריו קולעים אל האמת: הביקורת שלו איבדה את עוקצה והייתה להערכה של מצב ניטרלי, שאין בה כל דופי וגנאי.>15 * בשני מבין שירי המחזור, המשוררת - בת דמותה של הדבורה הלאה וורה - מפגינה את כוחה ואת יכולתה וליתר דיוק, את מה שהיה בכוחה לחולל לולא גימדו מקטרגיה את שיעור קומתה ולולא דנו אותה לשבט ולא לחסד. אילו התבוננו בה בסביבתה הטבעית - בחיק הטבע הססגוני, ולא במסגרת הקרה והסטרילית שהם כופים עליה ועל עצמם אילו הכירו אותה מלגו, ולא מלבר ובמהופך, כי אז היו מגלים את סגולתה ליצור דבש זהוב ולהאיר באורה הזהוב את האפלה: ליצור, דרך משל, "מרובעים" יפי צורה ותואר כשני בתיו של השיר השני, שכל אחד מהם בנוי במתכונת ה"רובעיאת" (החרוז המבריח LE שבשני ה"מרובעים" שלפנינו מצוי גם באחד ה"מרובעים" שב'קוהלת פרס' שתרגם זאב ז'בוטינסקי מתרגומו של פיצג'רלד ליצירתו של עומר כ'יאם, וכן באחד ה"מרובעים" שחיבר המשורר וחוקר השירה הירושלמי אריה לודוויג שטראוס, מכרה ומיודעה של לאה גולדברג, שאף תרגם אחדים שיריה לגרמנית).>16 אך גם כאן מתגלה הכישרון של לאה גולדברג לשבור מוסכמות - חוץ ספרותיות ופנים ספרותיות - כישרון העושה את 'הסתכלות בדבורה' לשיר של איפכא מסתברא, רצוף פראדוקסים ומיני טרנספורמציות וטרנספיגורציות. לא זו בלבד שהיא משתמשת כאן במוטיב האנדרסני של "המלך הוא עירום!" במשמעות הפוכה לזו המקורית (משירה של לאה גולדברג עולה הרעיון שרק ילד קטן מסוגל להגיד על ה"דבורה" שהיא עירומה, בשעה שעל הכול לדעת כי לאמיתו של דבר היא מלכה רבת הוד ורבת יכולת) לא זו בלבד שהדבורה מצטיינת בעיני תשבץ גדולות ומפותחות ובספקטרום ראייה רחב ביותר, ואילו כאן היא מוצגת דווקא כחרק עיוור ועלוב לא זו בלבד שהמחזור מסתיים בתיאור פחדה של הדבורה מפני הנעקצים, במקום שיתואר פחדם של שונאיה-שנואיה של הדבורה מפני עקיצתה המכאיבה. השיר השני, שהוא TOUR DE FORCE - מפגן של אמנות מלוטשת ומשוכללת, ההופך אף הוא את כל הקונבנציות הפיוטיות המקובלות על פיהן. בשני "מרובעים" כלילי תפארת פורשת המשוררת-הדבורה את כנפיה ומגלה אותן בכל הדרן. "מרובעים" משוכללים אלה עומדים בניגוד קוטבי לרישול, המבליח כאן לעתים כבעין פרודיה עליבתם המונוטונית והמונוכרומטית של הצעירים -יבה שהיא לדידה נטולת רוח חיים ומשוללת אהבת חיים. ב"מרובעים" המשוכללים הללו מתגלה כוחה ויכולתה: לא זחילה אטית על פני זכוכית חלקה לפנינו, כי אם מחול דבורים פולימורפי, פוליפוני ופוליכרומטי, חובק שמים וארץ - מנגינת היקום כולו: בשמש היא היתה עלה זהב נופל, / בפרח היא היתה טפה של דבש אפל, / ואגל טל בנחיל של כוכבים - / ופה היא צל.// מלה אחת של שיר בנחיל המצלצל, / בשורת רצון נמרץ בתוך שרב עצל, / תנועת האור באפר דמדומים - / ופה היא צל.// מעניין להיווכח בפרדוקס האינהרנטי המבריח את התיאור כבריח: דווקא תיאורה של הדבורה בחיק הטבע לובש צורה אורבנית תרתי משמע (URBAN, URBANE, מלוטשת להפליא, של "מרובע" משוכלל, נוסח בתי שירו של עומאר כ'יאם - מצורותיה המובהקות של שירת הטרקלין המכולכלת והמלוטשת עד ברק, היפוכה של השירה הרומנטית הספונטנית הנובעת מאליה ללא כוונת מכוון. הניגוד ART | NATURE, המקובל בספרות העולם לסוגיה ולתקופותיה, מקבל כאן את אחד מביטוייו המחודדים והפרדוקסליים ביותר. המקטרגים, יושבי החדר, הן שמו את הדבורה במסגרת קבועה ומרובעת והפכוה ליצור עקר ומזיק, למרות שביכולתה להיות בריית טבע מועילה ומבו אבל גם הדבורה-המשוררת, סמל השפע הטבעי הניגר מאליו מתוקף חוקי הבריאה הנצחיים והנעלמים, ממסגרת את עצמה ואת בת-דמותה בבתים מלוכדים ומשוכללים, בעלי סיגור ברור ומוגדר.>17 מתברר שה"דבורה", גיבורת השיר (וכמוה גם המחברת המובלעת המציצה מאחורי הקלעים), לא נסתמאה מברק הסיסמאות הרומנטיות המקובלות, המדברות בזכות התמימות, הספונטניות, השלמות וההרמוניה המצויות בטבע ובנפש האדם החי בחיק הטבע. המחברת המובלעת, המגנה כאן בעקיפין את ההווה ומתרפקת על גדולת העבר, מגלה משיכה אל הז'אנרים המאנייריסטיים הטרקליניים (המפגינים ידע ושנינות, מתהדרים ב"צחצחות לשון" ושובים את לב שומעיהם באמירות יפות והרמוניות לא פחות משהיא נמ אל הז'אנרים העממיים הנאיביים וה"מחוספסים", היוצאים מן הלב ופונים אל לב הקורא.>18< בהקשרו של שיר ההופך את מחול הדבורים לשירה טרקלינית "מלאכותית" ומלוטשת, אין לשכוח כי להצגה מעין זו יש אף הנמקה ריאליסטית מובחנת: גם הדבורה הפשוטה שבטבע מותירה לא אחת את חוקריה בתדהמה לנוכח יכולתה להקים בתיאום מופלא עם רעותיה לכוורת מבנים אדריכליים משוכללים, ולנוכח יכולתה לשרטט באלפי העיניות שלה תוואי של קילומטרים רבים, המאפשרים לה לחזור לנקודת המוצא.>19 משמע, גם בטבע ה"חופשי" מתגלות לעתים תופעות מופלאות של תכנון וכלכול מדויקים, כמו-מתמטיים, והדבורה - יותר משאר בעלי החיים - היא עדות ניצחת לכך. אך שירה של לאה גולדברג הן עוסק בארס פואטיקה יותר מאשר בחיי הדבורים בכוורת ומחוצה לה. לפיכך יש בו כמה וכמה מילים כפולות משמעות, המכילות הוראה אחת "טבעית" והוראה אחת "מלאכותית" (האחרונה מבטאת את עולם האמנות – ART ,ARTIFICE - המחקה את הטבע אך אינה הטבע עצמו). "דבורה" אינה רק שמו של החרק העמלני, אלא גם שמה של המשוררת-הנביאה הקדמונית, שעל שירתה דיברה לאה גולדברג בעת פולמוס שירי המלחמה מתוך אמביוולנטיות מרובה.>20 "נחיל הכוכבים" שבראש ה"מרובע" השני אינו מזכיר רק את נחיל הדבורים שבטבע המשתרע מחוץ לכותלי החדר, אלא גם את ה"נחילות" - כלי הנגינה הקדמוני מבית המקדש, שליווה את המשוררים ("למנצח על הנחילות", תהילים ה, א).>21 ומשוררי בית המקדש הנקשרים אסוציאטיבית ב"נחילות" מזכירים לנו שהמילה "משורר" כפל משמעות לה: משמעות אחת נכ בשירה בת-השמים שאינה כפותה לחוקים ולמגבלות, והשנייה - במלאכה "פשוטה", הנעשית מתוך משמעת והיענות לכללים מחייבים של סדר פולחני קבוע, החוזר על עצמו בחוקיות בלתי משתנה. המשמעות הארס פואטית, ה"מלאכותית", של חלק מהמילים מבליעה אפוא את גבולותיו של הניגוד הבינארי "טבע - אמנות", והו אותו לניגוד פולארי שגבולותיו מטושטשים.>22< טשטוש הגבולין שבין האמנות, שהיא מעשה ידי אדם, לבין מעשי ידי הבריאה, כמו גם המרחבים המיתיים והפאתוס הכן והנרגש שבשני ה"מרובעים" של השיר השני, מקשר את התיאורים שבשני ה"מרובעים" לדפוסי תיאוריהן של אלות ואלילות באפוס הקדום, דפוסים שנתגלגלו למשל לתיאור לידתה של בת-שוע היפיפייה, גיבורת האפוס העברי הנאוקלאסי: "קרן אור לקח מנגה לו סביב / אגל טל אורות ורסיס דוק שמים / ושחוק צדיק תמים וריח האביב,/ וישם בצלמו ממרט שבעתים".>23 ואולם, בניגוד לתיאורים דומים בקלאסיקה ובנאוקלאסיקה, שבהם הפתוס והפיוט נשארים בעינם, לפנינו תיאור מודרניסטי מפורר השובר כל פתוס במפנה של בתוס (כאן נשבר כל "מרובע" מהודר ומרומם ב-ANTICLIMAX אירוני ומריר: "ופה היא צל", שיש בו רחמים עצמיים והתגרות בעת ובעונה אחת). וזוהי אינה שבירת הציפיות היחידה שבשיר השני, שכולו ליטוש ועידון. לפי שיר זה מתברר כי גם בטבע, ולא בנוף האורבני בלבד, הדבורה היא בבחינת חריג. בשמש היא עלה ש, בכוכבים היא אגל טל ובקצרה - גם בטבע היא יוצאת-דופן. חריגותה מתבטאת בכך שהיא עמלנית וממושטרת גם כשהיא שרויה בתוך הטבע הפתוח, שכביכול אינו כבול כלל לכללים קבועים. גם שימושי הלשון תורמים לדיאוטומטיזציה ולהזרה. כל צירוף שגור ומקובל מהופך כאן על פיו: התואר "נופל" מתאימה באופן אוטומטי לכוכב, ואילו כאן הוא מוצמד לעלה הזהב ולא לכוכבים המילים "אגל טל" מתאימות באופן אוטומטי לפרח, מוצמדות כאן לכוכבים הדבש עשוי להתקשר באופן אסוציאטיבי לשביל החלב (הנרמז מן הצירוף "נחיל של כוכבים", שבו המילה "נחיל" מתאימה לדבורים יותר מאשר לכוכבים), אך הוא מוצמד כאן לפרח והטל לכוכבים. שוב ושוב ניכרת כאן אפוא תכונת ה"איפכא מסתברא" של המשוררת לשבור את כל הציפיות ולהפר את שגרת הכללים והמוסכמות - הן בתיאורים דמויי המציאות והן במציאות הפנים לשונית. התבוננות שהויה בשני ה"מרובעים" של השיר השני מאפשרת מתן פירוש נוסף לחריגותה של הדבורה: הדבורה זרה ומנוכרת על רקע האווירה השרבית והנרפית, שכן היא שי לנופים אחרים, רחוקים וירוקים. לתוך מזג האוויר השרבי של הקיץ (הארץ-ישראלי, המדברי היא מביאה מרוח הסתיו (המערבי, האירופי): עלה זהב נופל של ש סתווית, אגל טל, פרח ובו טיפת דבש אפל, נמרצות וחריצות, העומדים בניגוד לאווירת העצלות, הלאות והרישול שמסביבה. הדבורה העמלנית והנמרצת, המעופפת בין נופים עתירי מים וירק, היא רמז ל"אירופיות" של המשוררת בת-דמותה של הדבורה,>24 שחיברה את ה"מרובעים" המשוכללים על הדבורה ין מפגן של וירטואוזיות טרקלינית, מערבית, העומדת בניגוד קוטבי למינימליזם המרושל של מקטרגיה (הגם שצורתם המלוטשת של ה"מרובעים" מקורה בפרס של ימי-הביניים, הפכה צורה זו במאה העשרים לחלק בלתי נפרד ממסורת החידוד - TIW - של תרבות המערב באמצעות עיבודו של פיצג'רלד ושלל תרגומיו). על "אירופיותה" של לאה גולדברגב ט' ריבנר בהקשרים רבים ומגוונים, ובין השאר: "מערביותה" הוסיפה כמדומה על חינה בעיני חבורת 'יחדיו', שביקשה לגשר בין הספרות העברית לתרבות אירופה. ימים רבים תהיה לאה גולדברג נושאת דברה של תרבות זו בהרצאותיה וברשימותיה הרבות.>25< אגב סקירתם של שירי 'בהרי ירושלים' של לאה גולדברג, החותמים את ספרה 'על הפריחה', תיאר ט' ריבנר את השירים הרצופים עשב שדוף ושרוף-קיץ, שמים חיוורים נוגעים בסלע, קוץ ודרדר, והעיר: "והרי 'אירופיות' זאת של המשוררת... היתה לה בבחינת מידה פנימית הרבה יותר ממה שהיתה לה מידה חיצונית (כדרך הפרווה או סגנון דירתה).... עם נוף 'הרי ירושלים', עם נוף הקוץ והדרדר והאבנים והחמסינים מעולם לא היתה לאה גולדברג משוררת 'לוקאלית', ו'מערביותה' אפשר שגם היא עזרה לה - יותר מאשר לרוב בני דורה - לגשור גשר אל המשוררים הצעירים הקרויים 'משמרת שנות החמישים' - אלה שבצד השירה העברית לא קראו עוד שירה רוסית, אלא אנגלית, גרמנית וצרפתית".>26 בציון הדורי 'משמרת שנות החמישים' התכוון ריבנר למשוררים צעירים שחסו אז בצלה של לאה גולדברג והיו בין באי ביתה: ירושלמים או סטודנטים באוניברסיטה העברית בירושלים - יהודה עמיחי, דליה רביקוביץ, דן פגיס, אבנר טריינין, ט' כרמי וטוביה ריבנר עצמו. אולם היו גם היו כאמור בין משוררי שנות החמישים גם כאלה שנטרו לה איבה וכדברי ריבנר, "תלו בה ק"ן טעמים לגנאי".>27 נגדם מופנה עוקצה של הדבורה ועוקצו של השיר שלפנינו. כאמור, לאה גולדברג מראה בשיר שלפנינו כיצד ממסגרים אותה מקטרגיה בתוך ריבוע זכוכית מואר באור קר ועקר, אבל במקום להפגין בשיר השני את היותה של הדבורה-המשוררת ברייה טבעית, המשוחררת מסד המוסכמות ומעול המסגרות, היא עושה את ההיפך מן הצפוי: היא מתארת אמנם את הדבורה "בחיק הטבע" - בין פרחים נותני צוף וש עלים וכוכבים - אך ממסגרת את התיאור ב"מרובעים" פרסיים, סמל הליטוש האמנותי-מלאכותי והמסגרת המחייבת. ואף על פי כן נרמז כאן כי רב המרחק בין מסגרת למסגרת, בין חלון מרובע מינימליסטי ואטום בשמשה ל"מרובע" פיוטי משוכלל צלעות, שתכניו חובקים זרועות עולם בין לשון ההמעטה האירונית, מורשת השירה האנגלו-אמריקאית בת-זמננו, לבין לשונה העשירה של השירה ההומניסטית האירופית, מתקופת הרינסנס עד מלחמת העולם הראשונה שלאחריה התפרסם מאמרו של אלכסנדר בלוק על קץ ההומניזם.>28< לתוך שורותיהם הקצרות והדחוסות של שירי המחזור 'הסתכלות בדבורה', הצליחה אפוא לאה גולדברג להכניס במרומז ובקולמוס חטוף מיני הדים לפולמוסים רעיוניים ענפים ורבי השלכות בחוגי המודרנה. כך, למשל, נרמז בהן, כפי שראינו, הדיון שכבר נזכר לעיל בדבר אי יכולתם או אי רצונם של משוררי המודרנה לשיר "שירי מולדת". כך נרמז גם הדיון שהתעורר בחוגים אלה בין חסידי העושר הפוליפוני הרוסו-עברי לבין חסידי המינימליזם ה"כנעני". דיון זה ראשיתו במאבק הגלוי והסמוי בין אסכולת שלונסקי-אלתרמן לבין ה"כנענים" וסופו במתקפה של זך על שירת אלתרמן (מתקפה שנתלתה אמנם בנימוקים צורניים ונתמקדה בענייני חריזה וריתמוס, אך הוציאה את רטוש "באורח פלא" מרשימת הנאשמים בחטא יבה בריתמוס מכאני). את המאבק הזה על ההווייה החדשה בארץ, תיאר אלתרמן בשירו 'מריבת קיץ' (בקובץ שיריו 'עיר היונה' בדמות מלחמת הקיץ בחורף, או מלחמת הנוף המדברי והצחיח בנוף האירופי הסתווי והגשום: "ומכל חמודות יפי-נוף וניחוח / בן תקופות השנה התקשטו עד טפחות, / הם נטלו רק את גמר לטושו של החוח, / לסימן שהיתר יאה לשפחות". דבריו אלה של אלתרמן מכילים כבקליפת אגוז פולמוס שלם שניטש בחוגי המודרנה בין המודרניסטים ה"מערביים", שגררו לתוך המציאות הארץ-ישראלי את הסתיו האירופי, צבעיו וניחוחותיו, לבין המודרניסטים ה"כנעניים", שביקשו להשתלב במרחב השמי ולהיות אדוניו. מן הבית הזה נרמז, בין השאר, שה"כנענים", שאימצו לעצמם בדרך-כלל שמות עבריים בעלי קונוטציות של צחיחות מדברית ושל אתוס הרואי קדום ונכרי, התבוננו בהתנשאות במשוררים מאסכולת שלונסקי וראו בהם ובשירתם סרח עודף של ספרות המערב, מחד גיסא, וייחור מאוחר של הספרות העברית ילידת מזרח אירופה, מאידך גיסא (סימפטומטית היא העובדה שסופרים רבים - שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, יעקב הורביץ, לאה גולדברג ואחרים מבני האסכולה, לא עברתו את שמם). אלתרמן רומז כאן לאופיה המלוטש של השירה ה"כנענית", אך גם ל"דלות החומר" שלה ולאמצעיה המינימליסטיים. מדבריו עולה כי הקבוצה ה"כנענית", שהתנשאה על משוררי המודרנה ה"אירופיים", ה"גלותיים", המירה את הסתיו ואור בין השמשות באור החשוף של המדבר הקוצני, שאין בו גוונים ובני גוונים. נוצר פראדוקס מעניין: דווקא העושר הפוליפוני של ה"אירופאיים" נחשב בעיני הצעירים לעניין נחות, ואילו דלות אמצעיהם של ה"כנענים" - לעניין אריסטוקרטי ואליטרי. הפואטיקה ה"אירופאית" מתגלמת בשירו של אלתרמן באמצעות חודשי החורף (המתגלגלים ונוזלים כמו מי הגשמים וכמו הרעמים סמל לפואטיקה עזת קול, "ברויטיסטית" (מלשון TIURB "רעש" בצרפתית), עשירה בפעלולים ובמצלולים (כאותם גשמים, רעמים וברקים המאפיינים לנופיה הירוקים של אירופה, שעליהם הם מתרפקים ורחוקה מן הצחיחות המדברית של ה"כנענים", מחד גיסא, ומן המינימליזם האורבני של זך וחבריו, מאידך גיסא. לאה גולדברג השתייכה כמובן לאסכולה שחיבבה את העושר האירופי, הססגוני והרבקולי, ואת מצבי-הביניים עתירי הגוונים (סתיו, שעת בין-השמשות, רגעי סף וסוף למיניהם), על פני "דלות החומר" של הבאים אחריה, אך גם נמשכה אל המינימליזם של ה"סיטרא אחרא". בשיר בה ערב מותה השילה את כל מחלצות השיר, בה שיר מינימליסטי לאקוני, נוסח רטוש המאוחר וזך המוקדם, שיר המעדיף את עזות הביטוי על פני העושר הפוליפוני העולה על גדותיו של שירת המערב: "וזה יהיה הדין/ וכך יהיה הדין,/ יהיה צדוק הדין.// ואנו לא נדע/ ואנו לא נבין/ ונעמד אלמים/ בפני צדוק הדין. וזה יהיה הדין.// והמתים בדין,/ הם העדים בדין,/ כל המתים מאז/ והמתים עכשו.// הם מעידים בדין/ ועדותם אמת./ כי הם והחיים/ כי הם צדוק הדין./ וזה יהיה הדין". בשיר "אכזרי" זה האפיפורה "דין" נועדה כנראה למטרות השבעה והדגשה ולשחזור צליל פעמוני האשכבה יותר מאשר למטרות פרודיזציה. אולם דומה שבשיר השני מתוך המחזור 'דיוקן המשורר כאיש זקן', שכוון כמובן נגד זך וחבריו, משמשת האפיפורה "הדור" למטרות הגחכה של הנוסח המינימליסטי והדיבורי, חסר הנוי הפיוטי, של אחדים מבני חבורת 'לקראת', שהתקיפו אותה במאמריהם: "אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור,/ הדור הולך למקום אחר/ ולך אין הזמנה.// אל תנסה ל עם הדור,/ הדור אינו רוצה שתלך עם הדור./ הדור רוצה היום אותך לקבור/ ולהנחילך לדורות אחרים". הפרודיזציה ניכרת בהמרת החריזה המפתיעה והמעניינת של אסכולת שלונסקי-אלתרמן והמטאפוריקה העשירה שלה בדלות האמצעים של הנוסח החדש, וכדברי ריבנר: "כאן החזרה היא כמי שמכה את ראשו בקיר, כאובססיה, כחוסר מוצא, כהשבעה בסימן המילה האחת, החוזרת... כאילו ניטל מן העולם כוח ההשתנות".>29< עצם ההזדקקות של לאה גולדברג לכליהם הפיוטיים של מקטרגיה אומרת דרשני. בין שהיא הכירה בערך חידושיהם וביקשה להתחדש, ובין שהתבוננה בחידושים אלה מתוך תמיהה מזלזלת ורגשי עליונות, ניכר בה שהיא כורה אוזן לדבריהם. אפשר שהאמינה כי מקומה בכותל המזרח של הספרות העברית יובטח לה רק אם תשכיל להשיל את מחלצות דורה ותלבש בגדים חדשים בטעם העת, ואפשר שהחליטה להחליף את שמלתה הישנה בחדשה למטרות פארודיה בלבד.>30 אפשר שביקשה לערוק אל "מחנה האויב", לרגל את ארצו ולחזור ממנה מחוזקת באמונתה. דומה שמאחורי חזותה השמרנית והצייתנית, היתה בה במשוררת מידה לא מעטה של אנרכיזם מהפכני שנתן בה כוח והעזה להתנסות בעצמה בהליכה אל ה"סטרא אחרא", להתאכזר לעצמה ולקטרג ללא רחם על עמדותיה המגובשות, דווקא כדי שתוכל לאחוז בהן בלב שלם. כבר הועלתה כאן הטענה שלפיה נמשכה לאה גולדברג גם אל השירה הטרקלינית, המלוטשת והמצוחצחת, שירת ה-TIW האינטלקטואלי, וגם אל השירה העממית, הגלמית והמחוספסת, שירתו של ה"פולקסטיפ" הרגשני. היא אף נמשכה אל שני סגנונות מנוגדים שרווחו במודרנה האירופית: אל הפוליפוניות של יבה הפוסט-סימבוליסטית ואל המינימליזם של האקמאיזם והאימז'יזם.>31< השיר השלישי, המתאר את ההווה ומציץ אל מעבר לכותל אל מרחבי העתיד, עומד מכל מקום בסימן "דלות החומר" של היריבים הצעירים, ששיריהם נעדרים במתכוון כל נוי של פיוט. הדברים הכלולים בשיר חתימה זה הם ספק דברי התגרות של היריבים בדבורה, ספק מונולוג פנימי אוטואירוני של הדבורה המזהירה את עצמה מפני העתיד הצפוי לה - מפני השתלחות השנאה ואבדן השליטה שימיטו עליה אסון ויביאו לחורבנה: מדבשך? מי יזכר את דבשך? / הוא שם, הרחק בכורת. / כאן, בשמשה מוארה, גופך, ראשך - / כלך עקץ, שנאה אין-אונים עלובה ועורת. / הפחד הורג. / השמרי לנפשך. בשיר הראשון של מחזור שירים זה הדבורה מתקרבת אל יריביה - בגילוי עירום ובאיום מכוער - תוך שהיא משתמשת בשיטותיהם ובכליהם. להלן יתברר כי עירומה הוא עירומם דלותה וחולשתה הן דלותם וחולשתם, בחינת הפוסל במומו פוסל. ואף זאת: יותר משהיא מזיקה להם - שהרי הזגוגית החוצצת בינה לבין יריביה הספונים בחדרם אף אינה מאפשרת לה לשלח בם את עוקצה - היא מזיקה לעצמה. בנוכחותם נחשפים פניה ורים, ונשכח ייעודה הטבעי, הפרודוקטיבי. מן השיר השלישי, החותם את המחזור, עולה כי העוקץ אף עלול להביא עליה את קצה, ועל כן מן הראוי שתישמר לנפשה ותתרחק בכל כוחה מן העימות עם מבקשי נפשה. העימות עם היריבים הופך לעימות פנים ספרותי, כמעט סמוי מן העין: לא במקרה משתמשת כאן לאה גולדברג בחרוז הדקדוקי המבריח XE - "מדבשך", "דבשך", "גופך", "ראשך", "לנפשך" - חרוז מונוטוני ודל למדי, המאפיין את הפיוט הקדום, ושאינו אופייני לשירה האירופית לפלגיה. חרוזים מעין אלה המסתיימים בסיומת דקדוקית - כגון Xך, Xך, Xיך, Xיך - נתחבבו מאוד על רטוש, כבחרוזים ב"מנעלך-צווארך", "בחוריך-עדיך", "פעמיך-אליך", "מתניך-עדיך", "אצבעותיך-עיניך". כך ביקש רטוש ליצור שירה עברית "ילידית", הפועלת לפי כללי האמנות השמית ולא לפי כלליה של האמנות המערבית. מן ה"מרובעים" משוכללי הצורה, משיאיה של שירת הטרקלין שסדירויותיה הפרוזודיות אינטנסיביות מן הטבעי והמקובל, עברה כאן לאה גולדברג בכוונת מכוון אל צורת הביטוי ה"דלה", ה"ילידית" של אותם משוררים שביקשו להתנער מן הריתמוס ה"מכאני", מן המחוות האורבניות ומן הלשון הפיגורטיבית הססגונית - לנתק את שלשלת הדורות ולהתחיל הכול מאל"ף. השיר השלישי מודיע לדבורה ולעולם, מתוך אירוניה ואוטואירוניה כאחת, כי אין דבר היכול להבטיח את מעמדה בכותל המזרח של הספרות ולהקנות לה חיי נצח. להיפך, צפויים לה חיים קצרים כשל חרק עלוב - כשל דבורה זערורית וקצרת חיים המוסיפה טיפת דבש אלמונית לכוורת, עוקצת ומתה. יריביה, שביכרו להציג אותה במירעה - בעירומה ובהיפוכה - יודעים היטב להפיק ממנה גם את הרע שבה. בנוכחותם היא דבורה עוקצת ולא דבורה מניבת דבש. גם מעט הדבש שיצרה נבלע בכוורת, בתוך ההישג הכללי של דורה. שוב נזכרת הזגוגית המוארת, שכן יריביה מעדיפים לראותה בתוך מסגרת מרובעת ומקובעת, מבלי להכיר את אורותיה וצלליה. לדידם היא צל בלבד. על כן אין הם יכולים לראות בה אלא את צד הצל האפל - את האספקטים השליליים והמאיימים (המילה "צללית" שבשיר הראשון מתלכדת עם המילה "צל" החותמת את שני "המרובעים" שבשיר השני ועם העיוורון הנזכר בשיר השלישי). יתר על כן: ב"הסתכלות" הקרה והכמו-אובייקטיבית שלהם, הם הופכים אותה מתופעת טבע חיונית ומבו לצל של עצמה. * המחזור 'הסתכלות בדבורה' בשלמותו שייך כמובן לשירה המודרניסטית בת-זמננו, ולא לשירה הדידקטית הקלאסי-רומנטית של "משלי חיות" למיניהם, כי הוא בוחן את המציאות מצדדים שונים, מחלק אותה לקטעים קטעים, כאילו השתקפה מציאות זו בעיניו המרובות של החרק.>32 השיר הראשון כולו הווה השני - רובו עבר ומיעוטו הווה השלישי - רובו הווה ומיעוטו הרהורים על העתיד. המחזור בכללו מבקש כאילו ללכוד את הדבורה מצדדיה השונים: מצד הצל ומצד האור, בראייה הפוכה ו"כמות שהיא", בראייה נטורליסטית מנמיכה ובראייה מיתית חובקת זרועות עולם. במקביל, המחזור מראה את אפשרויותיה השונות של השירה להחליף מודוס, סגנון, זווית ראייה. מאחר שזהות הדובר או הדוברים בשיר אינה ברורה דיה, אפשר גם לתפוס את השיר לא מצד האופסיס שלו (צדדיו החזותיים), אלא מצד המלוס שבו (צדדיו המוסיקליים), ולהבינו כגרסה מודרנית של שיר המקהלה בדראמה הקלאסית, שבו תיאורים בדיבור עקיף וקטעי דיבור ישיר, ריבוי שאלות, חלקן ריטוריות, כבמ העולה על במה, מלווה בהוראות בימוי וליהוק. היסוד הדרמטי של השיר מתוגבר באירוניה (המלכה אינה אלא חרק עלוב בעיני המתבוננים בה ובאוטואירוניה (המלכה מעידה על עצמה שאין היא אלא דבורה - חרק קטן, עלוב ועיוור). מכלל לאו אתה שומע הן רועם: הדבורה-המלכה-המשוררת חדורה בהכרת ערך עצמה: לגבי דידה, רק ילד קטן ושוטה יוכל לומר שהיא עירומה (חסרת כול - בחיצוניותה ובפנימיותה). היא עצמה יודעת שהפוסל במומו פוסל: שהדלות היא נחלת מקטרגיה, אלא שהיא ישרה ונבונה דיה כדי להודות שהללו "מצליחים" להפיק ממנה ארס, שעלול להמיתה. חלקו האחרון של השיר מעתיק את ההסתכלות מן החוץ אל הפנים - מהתבוננות אובייקטיבית בעזרת חוש הראייה לאינטרוספקציה ולנבירה בנפש פנימה. השינוי מאפשר להבין את הכותרת לא רק כהסתכלות במובן של התבוננות, אלא גם כהסתכלות רפואית, פסיכיאטרית, מדעית. הכלל לעל-פיו הנצפה משנה את התנהגותו כשמתבוננים בו מקבל אף הוא את אישורו בשירה הקצר והפשוט לכאורה של לאה גולדברג. לולא שנאו המקטרגים את הדבורה וזלזלו בה הם לא היו גורמים לה לחשוף את עוקצה המכוער. וגם ההיפך הוא הנכון: לולא ראו בה את צד הצל והשלילה, היא לא היתה מפגינה את יכולתה את אפשרויותיה במפגן מרהיב של וירטואוזיות פיוטית. ובצד ההתבוננות הפסיכולוגית הדקה, לפנינו גם שיר הגותי - פואטי ופוליטי. צדדיו הארס פואטיים כבר נדונו כאן לעיל ואשר לצדדיו הפוליטיים, אלה מושפעים כנראה מן הרמיזות הסוציו-היסטוריות העולות מספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מטרלינק נזכר בספרה של לאה גולדברג 'בים מנסיעה מדומה' ביחד עם סופרים אחרים שהשפיעו עליה). אפשר שבעקבות מטרלינק היא מתארת כאן לא רק את סוף חייה שלה, כי אם את סופה של תרבות אירופה שאגרה דבש ובנתה מבנים אדריכליים משוכללים ומהוקצעים עד שקרסה והתמוטטה עם עלייתם של הקלגסים הטבטונים גסי המגף, שרמסו ברגל גאווה את הישגי ההומניזם שמאז הרנסנס ועד לעת החדשה. המשוררת האירופית ביותר בשירה העברית החדשה מצרה על שתשתיות תרבותה שעליהן גדלה ונתחנכה הולכות וקורסות לנגד עיניה בזו אחר זו, תחילה באירופה שסועת המלחמות ובסופו של דבר גם בארץ, כשספרות האבסורד, הניכור והדיהומניזציה, דוחקת את מקומם של דפוסי הספרות הקלאסי-רומנטית מורשת ההומניזם. לסיכום: לא שיר מצטנע לפנינו, המתאר את הדבורה, כבמשל של לאפונטן, כברייה חסרת "אגו", חרק עמלני שאינו מבקש כל תהילה לעצמו וכל גמולו - טובת הכלל.>33 לפנינו שיר שבו לדבורה, או למשוררת, אישיות סבוכה ומורכבת, קרועת סתירות וניגודים. לא שיר נאוקלאסי לפנינו בדומה למשלי לאפונטן וקרילוב, אלא מחזור מודרניסטי כמחזורים המפוררים והמלוכדים כאחד ב אלתרמן אחרי 'כוכבים בחוץ'. מחזורים אלה - גדולים כקטנים - הםין ראשומונים המציגים את המציאות בריבוי פניה.>34 בספרות המערב רווח ז'אנר זה בשירה המינימליסטית, הכמו-אובייקטיבית, המשתמשת באופן אידיוסינקרטי כמעט בדפוסיה השגורים והמקובלים של השירה הקלאסי-רומנטית - היא מרסקת את תמונת המציאות, מחלקת אותה לקטעים קטעים, בוחנת את התופעה מכיוונים שונים ומזוויות ראייה שונות ומארגנת את חומרי המציאות בסדר חדש ומקורי. כזה הוא, למשל, שירו של וואלאס סטיבנס 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור',>35 הבוחן את הציפור בהקשרים שונים ומנקודות תצפית שונות. השיר השישי מתוך מחזור מינימליסטי זה מתאר את צלה של הציפור על רקע חלון זכוכית, והוא מזכיר את תיאור צלליתה של הדבורה על רקע זגוגית החלון המוארת. בשיר זה האפיתט "BARBARIC", המציין עומס קישוטי חסר עידון, טעון במשמעויות רבות, ומהווה בין השאר רמז מטרים לאובדן ההומניזם במאה העשרים ולשרירותיות הקיום האנושי בעולמנו המודרני, עם התגבר התיעוש, תרבות ההמונים ופולחן האישיות ההופכים את האדם לבורג חסר משמעות. לא פחות נקשר תופעת "קץ ההומניזם" - תופעה מדוברת במודרניזם הרוסו-עברי ששלט באסכולת שלונסקי - בהתגברותם של כוחות אטוויסטיים טוטליטריים - ובאופן מיוחד ה- FUROR TEUTONICUS- המזלזלים בחיי הפרט ומחזירים את העולם אל חוקי הקיום הקמאיים (מן המובאה שלהלן עולהין חזרה מרומזת אל עידן הקרחונים הפריהיסטורי ואל פלישתם של ברברים, מכלי התרבות האירופית ומהרסיה): Icicles filled the long window With barbaric glass. The shadow of the blackbird Crossed it, to and fro. The mood Traced in the shadow An indecipherable cause ובתרגומו של ט' כרמי, שהיה משומעי לקחה ומבאי ביתה של לאה גולדברג: "גלידי כפור מילאו את החלון/ בזכוכית פראית./ צל השחרור/ סרגו הלוך ושוב./ הלך הנפש/ שרטט בצללים/ סיבה סתומה". >36< ריסוקה של המציאות לפרגמנטים מקוטעים ומפוררים, כבמחזור השירים המינימליסטי הזה של וואלאס סטיבנס, הוא עניין אופייני לתקופה המודרנית - תקופה שבה קרסו כל האמיתות ה"מקודשות" וה"בלתי מעורערות" של של המאה התשע עשרה. המאה הקודמת היתה תקופה של דיכוטומיות ברורות ומוצקות: אבות ובנים, אדונים ומשרתים, אימפריות וקולוניות. במאה העשרים, כמאמר המשורר ו"ב ייטס בשירו "THE SECOND COMING": "הכל קורס ומתפורר / המרכז אינו יכול לשאת"THE CENTRE CANNOT HOLD EVERYTHING FALLS APART "). גם הצורה השירית מאבדת את דפוסיה האינטרגטיביים, ומתפוררת לרסיסי רסיסים. לאה גולדברג, חנ תרבות אירופה שבין שתי מלחמות העולם, הורישה לתלמידיה ולידידיה הצעירים רסיסים מתפארתה המתפוררת של השירה ההומניסטית הקלאסית ושל השתקפויותיה המגוונות בעת החדשה: עמיחיב כמוה סונטים ו"מרובעים" דליה רביקוביץ פנתה כמוה לשירה פוליפונית וססגונית, עשירה בארמזים ובהדהודי מקורות, ועם זאת אישית ומעודנת כדן פגיס כמוה מחזורים המכילים התבוננויות מינימליסטיות רבות תובנה באובייקט אחד מצדדיו השונים ט' כרמי תרגם את השיר 'שלוש עשרה דרכים להתבוננות בשחרור' וטוביה ריבנרב גם הוא שירי התבוננות, הבוחנים אובייקטים דוממים (בעיקר תמונות ופסלים מכל צדדיהם, ונוסכים בדומם עניינים אישיים הרי גורל באמירה חשאית של רמזי רמזים. שירו המינימליסטי '¸ רישומי מלאכים של פאול קליי וצבע מים אחד', למשל, בנוי במתכונת המחזור הזעיר והמפורר נוסח 'הסתכלות בדבורה' של לאה גולדברג ו'שלושה עשר דרכים להתבוננות בשחרור' של וואלאס סטיבנס. למרות נצחון דרכו של נוסח זך, ששאב את השראתו מן האקזיסטנציאליזם, מספרות האבסורד הדיהומנית ומספרות המחאה האירונית והמנוכרת, מברכט ועד אלן גינזבורג, שלשלת הדורות של השירה ההומניסטית ה"אירופית" בספרות העברית לא נקטעה ולא נגדעה. רקע גידולה של לאה גולדברג (ליטא שבין מלחמות העולם והשכלתה הגרמנית (במחלקה לשפות שמיות באוניברסיטת בון נתנו בידה את האפשרות שחמקה והוחמצה - להפוך לדמות ביניים יוצאת דופן בספרותנו. הוא הכשירה להיות החוליה המקשרת בין המודרניזם המוקדם מאסכולת שלונסקי, שנטה לפתוס ולמוסיקליות של השירה הרוסית, לבין המודרניזם המאוחר יותר מאסכולת זך, שנקט לשון המעטה וריתמוס חופשי כמקובל בשירה האנגלו-אמריקאית והגרמנית. לאה גולדברג היא היחידה מסופרי אסכולת שלונסקי שהייתה בת-בית של ממש בשתי התרבויות כאחת ונמשכה אל שני הסגנונות המנוגדים היא גם הייתה היחידה מקרב סופרי האסכולה שהגנה בקנאות כה מרובה על האוטונומיה של היצירה ועל זכותו של האמן להסתגר בעולם אינדיווידואלי וסוליפסיסטי. המשוררים האינדיווידואליסטים הצעירים שבאו אחריה, בני חוג 'לקראת', שראו באלתרמן מוקיון תיאטרלי ו"משורר לאומי" כאחד, נלחמו בלאה גולדברג עד חרמה לא רק משום שראו בה בעלת בריתם של שלונסקי ואלתרמן, שנואי נפשם. הם ניסו לרמוס אותה ולגמד את דמותה בעיקר משום שאותן חטיבות אינדיווידואליסטיות ואקזיסטנציאליסטיות, הזורמות בשיריה כזרום התודעה, ולא בריתמוס של "תיבת נגינה", היו עלולות ליטול מהם את עוקץ החידוש ולהציבם בעמדה של ממשיכים ולא של מהפכנים ופורצי דרך. שיר קלאסי ומודרניסטי כאחד כ'הסתכלות בדבורה' מלמד על תסכולה הרב של סופרת בר כישרונות, שהכשירוה לגשר בין דורות ומשמרות ולהעניק לזולת מדבשה. תחת זאת, היא מצאה עצמה אסקופה נדרסת - חרק חלוש, דווי ומרוט כנף, הנמחץ תחת מגפי הביקורת העוינת והמגמתית של נערים עזי מצח ורעבי שלטון, שביקשו להיות פוסקי הלכות בגיל שבו אך טבעי היה אילו ישבו על ספסל הלימודים וקנו בינה ודעת. הערות: ט' ריבנר, לאה גולדברג: מונוגרפיה, הוצאת ספרית פועלים והקיבוץ המאוחד, תל-אביב 1980, עמ' 162-163 (להלן: ריבנר, 1980). כגון שירו 'הזמיר והצרעה' (במקום הקדמה), המוצב בראש מהדורת היובל, פטרבורג תרמ"ד, או המשל 'האריה והצרעה' (משל 23 בקובץ 'משלי יהודה'). אגב, טשרניחובסקי הוא מחברו של המאמר "גורדון בתור ממשל", השילוח, כרך יג, חוב' ג, אדר תרס"ד, עמ' 244-251 (בחתימת ב-ן גוטמן). מחזור השירים של טשרניחובסקי אף הוא - כמו המחזור הקצר שלפנינו -ין משל מורחב המותח קווים של אנלוגיה בין הדינמיקה שבכוורת לדינמיקה שבטבע ובאמנות. הוא אף משווה בין חיי הדבורים לחיים הנרקמים בקיבוץ ובעיר העברית הראשונה, המתפללים שב"שטיבל" החסידי שבתפוצות הגולה ובחיים הקהילתיים שסביב הכנסייה הפראווסלאבית. ד"ר עופרה יגלין, בהרצאה על לאה גולדברג, בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב, מיום 1.97.1.12, סיפרה כי יומנה של לאה גולדברג מלמד שהיו לה פגישות שבועיות עם שאול טשרניחובסקי. "ספרות ללא משפטים קדומים", מדור ומעבר: בחינות וטעמים בספרות כללית, ספרית פועלים, תל-אביב 1976, עמ' 41-42. וראה ט' ריבנר, עמ' 138-139. מולד, חוב' 171-172, נובמבר 1962, עמ' 294. אבחנה זו שמעתי מפי פרופ' עוזי שביט בסמינריון הסגל של מורי החוג לספרות עברית באוניברסיטת תל-אביב ביום 1.97.1.12. ריבנר (1980), עמ' 163 כדוגמת נתן זך או דן מירון שהחרה החזיק אז אחרי זך. וראה ריבנר (1980), עמ' 162-163. ביום 1.12.10.56, רשמה לאה גולדברג ביומנה: "ה-AUSTERITY של השירה החדשה, החומרה שלה, היא גם לפי רוחי, כל זמן שאין היא גולשת לתחום הפרוזה. זהו הדבר הקשה ביותר. מי יודע איך עושים זאת? על כל אלה יהיה צורך לחשוב ואולי יהיה בכך מן התועלת גם בשבילי, הגברות של השירה." מודגש במקור. אפשר שכאן התנסתה בפרוזאיזמים של משוררים חדשים כנתן זך, שהכריזו מלחמה עליה ועל שירתה. למילה "יר" כמה וכמה משמעויות: 1 נקיף (וראה "הקיפוהו, ירוהו" בשיר הילדים של ביאליק 'קטינא כל בו') משמעות זו מזכירה בהקשר האנטומולוגי את הפסוק "סבוני גם סבבוני... סבוני כדבורים" (תהילים קיח, יא-יב) וכאן, בהיפוך, דווקא בני-האדם רים את הדבורה 2 נעטר ר (שהרי מדובר במלכה, רמז למעמדה של הדבורה בכוורת ובתוך אסכולת המשוררים) 3 נעטר בכותרת, ו"כותרת" היא גם כותרת הפרח וגם כותרת השיר או המאמר, שהיא העילה יבת שיר על מקטרגיה של הדבורה, שהפכוה בעל-כורחה לכותרת עיתונאית מדוברת. ברשימתו "פירושים", 'טורים', שנה א, גיל' יג, י"ג בתשרי תרצ"ג (3.33.1.10), עמ' 1, 19-20 (כונס ב'ילקוט אש"ל', עמ' 28-32, תחת הכותרת "טענות ומענות"). ראה שיר ז' מתוך המחזור 'שירים על רעות הרוח' ('עיר היונה). על התת-טקסט הפוליטי של "שירי העם" של לאה גולדברג ושל אחדים מיצירותיה ה"עממיות" לילדים, הרציתי בכנס לזכרה, שערכה פרופ' רות קרטון-בלום באוניברסיטה העברית בירושלים בדצמבר 1995. ריבנר (1980), עמ' 195. את סכמת החריזה שלהם - אאבא - ההו אותם ל"מרובעים" מלוטשים כדוגמת ה"מרובעים" של עומר כ'יאם, ציין לראשונה ט' ריבנר (1980), עמ' 199. את המרובעים הללו, בעלי החרוז המבריח LE, ראוי להשוות ל"מרובע" של עומר כ'יאם בתרגום ז'בוטינסקי ("אל בית מלון רעוע זה - 'תבל', / פונדק שדלתותיו הן יום וליל, /שולטן אחרי שולטן ברוב הדר /בא, גר יומו וירד-לו בצל" וכן ל"מרובע" של א"ל שטראוס, בספרו 'שעות ודור', מוסד ביאליק, ירושלים 1951, עמ' 109 ("יש מהלל בפיו יומם וליל /ובמעשי ידיו שמך חלל /ויש מוחו לא ידעך, פיו לא הודך, / ויד תדע ומעשה יהלל"). על ידידותה עם א"ל שטאוס ראה ריבנר (1980), עמ' 120-121. ר' צור, שירה היפנוטית עברית: קווים לאפיונה, סדרת מב"ע, מכון כץ לחקר הספרות העברית, אוניברסיטת תל-אביב, עמ' 28-29, מתאר את החרוז הסוגר את ה"מרובע" כמה שמקנה תחושה של יחידה סגורה ומלוכדת היטב: שהמרובע כולו מהווה יחידה אחת, הנסגרת בחדות, כמו נקישה של תיבה בעת סגירתה ("קליק!"). לכן, בשיר הפתיחה של קובץ השירים 'שיבולת ירוקת העין', לא היססה לאה גולדברג להמיר את "ויהי אור" מסיפור בראשית ל"ויהי מזמור", תוך שהיא מערבלת את גבולות הטבע, מעשי ידי הבורא, והאמנות, מעשה ידי האדם (אין לשכוח שברוב הלשונות משמשות המילים "יוצר" ו"יצירה" לאלוהים ולאמן כאחד). ראה ספרו של מוריס מטרלינק 'חיי הדבורים' (מצרפתית ח' אברבאיה), הוצאת הדר, תל-אביב 1978. אפשר שלאה גולדברג הכירה ספר זה, שהרי מטרלינק היה מהסופרים הפופולריים בחוג סופרי ובים'-'טורים'. אלתרמן הצעיר ביסס אחדים משיריו המוקדמים על מוטיבים מיצירת מטרלינק, ולאה גולדברג מזכירה אותו ב'בים מנסיעה מדומה', וראה ריבנר (1980), עמ' 54. ט' ריבנר (1980), עמ' 69-75 מ' דורמן, פולמוס שירי המלחמה (1990), עמ' 47- 48. דבריה של לאה גולדברג בגנות שירי מלחמה נתפרסמו בהשומר הצעיר, גיל' 34-35, מרחביה (8.9.1939), שבוע לאחר שפרסם שם אלתרמן את שלושת השירים הראשונים של שירי מכות מצרים, שעדיין לא הובנו כשירי מלחמה. תשובתו של אלתרמן ללאה גולדברג נתפרסמה בגיליון העוקב של השומר הצעיר (22.9.1939). כלי נגינה ששמו מעיד על היותו חלול כחליל או, לחלופין, כלי המלווה בנגינתו את המחוללים. כשם שצנתרות הזהב מ'עמא דדהבא' של טשרניחובסקי מלמדות הן על הטבע (צינורות השפע של הבריאה והן על כלי הנגינה - סמל השירה וההשראה הפיוטית. כך, למשל, כל אחת מן המילים שבצירוף "נחיל מצלצל" מכילה משמע אחד מן התחום האנטומולוגי (נחיל דבורים, צלצל אחי הצרצר ומשמע אחר מתחום כלי הנגינה (למנצח על הנחילות, צלצלי-שמע). השיר השני מקנה לדבורה ממדים מיתיים: הדבורה גומאת במעופה מרחקים אדירים: היא עוברת יום ולילה, קיץ וחורף, שמים וארץ. היא מגיעה אף לנחיל הכוכבים להשאיר בו אגל טל. בהקשר המיתולוגי, היא מזכירה אלים קדמוניים - "בעל דבור" או "דגון", שצורתם צורת חרק או צורת דג: סמלי פריון קדומים. השמות שבסיפור שמשון, מוכיחים שהסיפור יסודו בסיפורי מיתולוגיה קדומים על אלי שמש שסומאו (שמשון וכוחות הלילה האפלים (דלילה מיגרו את כוחם. וכאן, דבורת הזהב שהיתה לצללית כהה, לצל של עצמה, כשמשון שראשו היה עטור מחלפות כשמש עטורת קרני-פז ושעיניו נוקרו וכל כוחו תש, בטרם מוטט את עמודי הבית על יושביו, מוצגת כאן בעיוורונה וברפיונה כמבקשת לקחת נקמתה מיושבי החדר ולמגר את כוחם של יריביה ושנואי נפשה. על אירופיותה של לאה גולדברג ראה ריבנר (1980), עמ' 48, 54, 120. ריבנר (1980), עמ' 48. שם, עמ' 120. שם, עמ' 162. שם, עמ' 165. מאמרו של אלכסנדר בלוק 'קץ ההומניזם' נתפרסם בתרגום עברי ב'הדים', כרך ג, חוברת א (תרפ"ד). במאמר זה הביע בלוק את הדעות שאחר-כך השמיע שפנגלר בספרו הנודע 'שקיעת המערב', בדבר מותן של תופעות בתרבות אירופה שראשיתן בתקופת הרנסנס עם עליית הבולשביזם. בשירה המאוחר 'דיוקן המשורר כאיש זקן' (1960בה לאה גולדברג: "ושיריך באים כגברת זקנה / עם סיפור על יופיה / ושמלתה שאינה באופנה...". יכולתה הוורסטילית של לאה גולדברג להיענות לסגנונות שונים ומנוגדים היא עניין הראוי לבחינה מיוחדת. ואולם, למרות שניכרת משה של לאה גולדברג לכוחות ולמקורות השפעה מנוגדים בתכלית הניגוד, אין ביצירתה שיווי משקל בין הכוחות המנוגדים, אלא תמיד מורגשת העדפה ברורה ומובחנת של אחד הקטבים. במקבילית הכוחות שבין פוליפוניות למינימליזם, נטתה המשוררת באופן ברור אל הקוטב הפוליפוני במקבילית הכוחות שבין ליטוש טרקליני לחספוס עממי, נטתה לאה גולדברג אל הקוטב הטרקליני. במקבילית הכוחות שבין מזרח למערב נטתה לאה גולדברג אל האירופאיות המערבית. גם כאשר ניתחה שירים בעלי ניחוח אוריינטלי מפרי-עטם של משוררים אחרים (כגון 'בין נהר פרת' של ביאליק או 'קץ אדר' של שלונסקי), איתרה בהם את עולם האסוציאציות האירופי, כמסרבת להאמין שמשורר עברי "יושב אוהלים" יוכל לחוות את הטבע האוריינטלי באופן בלתי אמצעי, בלא תיווכן של מוסכמות התרבות. וראה: לאה גולדברג, 'האומץ לחולין', תל-אביב חש"ד, עמ' 9´ (כאן תיארה את תיאור הטבע האוריינטלי של ביאליק ב'בין נהר פרת' במונחים של רקמה וציורי "מזרחאות" בבתי הכנסת של מזרח אירופה) וראה גם ניתוחה בספרTHE MODERN HEBREW POEMITSELF שבער סטנלי ברנשו, ט' כרמי ועזרא שפייזהנדלר (1965 .U.P HARVARD), עמ' 0¸ (כאן איתרה בתיאורי העמק והגלבוע שבשירו של שלונסקי מובאה מובחנת משיר של היינה בדבר מותם מאהבה של בני שבט עזרא). משמע, גם כאן וגם כאן תיארה המשוררת אוריינטליזם מסוגנן ומתורבת של אנשי ספר, היושבים ספונים בחדר משכיתם וחווים את הטבע מכלי שני ושלישי. כאן, באופן פרדוקסלי הדבורה רבת-העיניים היא דבורה עיוורת, שניטל כל כוחה. במשל 'הנשר והדבורה', כל משלי קרילוב, בתרגומו של חנניה ריכמן, הוצאת טברסקי, תל-אביב תשי"א, עמ' 87: "לך כבוד ותפארה! -/ ענתה לנשר הדבורה;/ לכך נועדת ונוצרת./ ואילו אנוכי יולדתי לעמל;/ ולא לשם כבוד, כי לטובת הכלל,/ יום-יום חלקי הדל אביאה הכוורתה./ אך גם בזה בלבד אמצא סיפוק נפשי/ שבחלת-הדבש יש גם טיפת דבשי". גם 'עמא דדהבא' - שיר הכוורת הגדול של טשרניחובסקי ומפרותיה המאוחרים של שירתו - אינו אלא מחזור ובו מגוון שירים בני ז'אנרים שונים וצורות שונות, כבשירה המודרניסטית. בשנות העשרים והשלושים התקרב טשרניחובסקי אל המשוררים הצעירים, ובובים' שבער שטיינמן ושלונסקי פרסם, למשל, את שיריו לאילאיל - שירים מודרניסטיים, המבוססים על יפי מצלול לא פחות מאשר על תוכן ומשמעות. WALLACE STEVENS .THIRTEEN WAYS OF LOOKING AT A BLACKBIRD. SELECTED POEMS BY WALLACE STEVENS, FABER & FABER, LONDON. ראה ט' כרמי, 'דבר אחר' (שירים 1951-1969), עם עובד, תל-אביב תש"ל, עמ' 205-207.

שיר "הָרְאי" של אדמונד ברק ושירי ראי אחרים הסיפור המוקדם ביותר על התבוננות ב"ראי" הוא סיפורו של נרקיסוס שראה את דיוקנו הנשקף אליו מן המים והתאהב בו, וכך הפך שמו שם-נרדף לאהבה עצמית. דמותו שימשה בסיס לעלילת ספרו של אוסקר ויילד "תמונתו של דוריאן גריי" (1890), שבָּהּ אדם צעיר מוֹכר את נשמתו כדי להישאר צעיר לנצח. אכן, דוריאן גריי נשאר צעיר, בעוד שתמונת-דיוקנו המוסתרת בחדר נעול הולכת ומתכערת. מקץ שנים, דוריאן מחליט לקרוע את התמונה ולשסע את הדיוקן הזקֵן המצויר עליה, אך אז מוצאים אותו חבריו שרוע מת בביתו – זקֵן ומכוער – בעוד שתמונתו המצוירת מגלה דיוקן יפה וצעיר, כביום היווצרה. ואולם, לא רק אנשים נרקיסיסטיים מתבוננים בראי: הראי מאפשר לאדם לבחון את הופעתו לפני צאתו מן הבית אל רשות הרבים ולהימנע ממבוכה בגין כתם על בגדו או קווצת שֵׂער סוררת. בספרות ההשכלה העברית, שביקשה להקים "שולחן ערוך" מודרני לצורכי החיים המתחדשים, הופיע תכופות מוטיב הראי כאינדיקטור מובהק לניהול אורַח-חיים נאור ומודרני. ובמקביל, מוטיב הראי שימש בסיס לסָטירות אנטי-חסידיות המתארות את היהודי הישָׁן כמי שחי את חייו החשוכים בלי שעון, בלי לוח שנה ובלי ראי. התבוננותו של אדם בדיוקנו הנשקף אליו מן הראי התפרש בספרות גם ברמת הכללה גבוהה יותר מזו של הפרקטיקה של חיי היום-יום. היא התפרשה כרצונו של האדם להכיר את עצמו ולאמוד את יכולתו. באגדות האחים גרים מסוּפָּר על המלכה השואלת את הראי שעל הכותל מיהי האישה היפה בכל רחבי הממלכה:Spieglein, spieglein an der Wand / Wer ist die schönste im ganzen land?. מְתרגמי האגדה תרגמו את השאלה המחוֹרזת הזאת במילים: "רְאִי, רְאִי שֶׁעַל הַקִּיר / מִי הַיָּפָה בְּכָל הָעִיר?". בתשובה על שאלה זו, תמיד אותת הראי למלכה שהיא היפה מכולם, אך ברגע שהוא ענה לה ששלגייה (Schneewittchen) יפה ממנה, בערה בה חמתה להשחית, והיא התחילה לחשוב איך להיפטר מן הבת החורגת המאיימת על עליונוּתה. אדם המתבונן בדיוקנו הנשקף אליו מן הראי מבקש אפוא לברר את זהותו ומנסה לאמוד את כוחו ואת ערכו. לפיכך מראָה הנשמטת מידו של המתבונן ונשברת (ולחלופין, מראָה שמלכתחילה הייתה סדוקה), היא סימן מבשר רעות. אחד המופעים המוקדמים של הראי הוא בדבריו של אחד השליחים בברית החדשה (יעקב, אחיו של מתי בן חלפי), המכונה James בנוסח האנגלי של כתבי הקודש הנוצריים. בפתח איגרת יעקב נאמר: "הֱיוּ עוֹשֵׂי הַדָּבָר וְלֹא רַק שׁוֹמְעִים, פֶּן תְּרַמּוּ אֶת עַצְמְכֶם; כִּי מִי שֶׁשּׁוֹמֵעַ אֶת הַדָּבָר וְאֵינוֹ עוֹשֶׂה, כָּמוֹהוּ כְּאִישׁ הַמַּבִּיט עַל תֹּאַר פָּנָיו בַּמַּרְאָה. הוּא הִתְבּוֹנֵן בְּעַצְמוֹ וְהָלַךְ לוֹ, וּמִיָּד שָׁכַח מַה צּוּרָתוֹ."  (איגרת יעקב, א, כב-כג). ייתכן שדברים אלה מתוך הברית החדשה עומדים בבסיס השיר "הראי" – שירו המחוכם והמשעשע של אדמונד ברק (Edmund Burke), הוגה-הדעות האירי הדתי, בן המאה השמונה-עשרה, ממתנגדיה של המהפכה הצרפתית. לחלופין, אפשר ששירו של אדמונד ברק הושפע מדבריו של ריצ'רד השלישי, גיבור מחזהו של שייקספיר, האומר בתמונה הראשונה של המערכה הרביעית שיביאו לו את הראי כדי לראות אם נוספו לו קמטים, ובסוף המונולוג המלך משליך את הראי המתנפץ לרגליו למאה רסיסים. אדמונד ברק לא היה משורר, אך השיר הקליל שלו התפרסם בכל אתר וזכה לפופולריות מרובה: תרגמה מאנגלית: ז"ש ברי, אָבדן היופי נקשר להידלדלות כוחם ומעמדם החברתי של רבים מבני-האדם. לנוכח החשש הזה האופייני לרבים, נולדו יצירות ספרות על נשים הקמים בבוקר ומגלים שהם אינם מכירים את פניהם, כגון "החוטם" של גוגול (1836) או "הגלגול" של קפקא (1912). בתחושת האָבדן נעוצה גגם השאיפה הטבעית לשבור את הראי ה"בוגדני", המסגיר את חולשותיו של המתבונן בו. שבירת הראי כמוה כ"הריגת השליח המביא את הבשורה" בניסיון להתכחש למציאוּת ולנסות לעצור את הזמן. הפָּנים מראָם הוּרע? היפטר מן המראָה! הידוע והמחוכם ביותר מִבּין כל ספרי הראי הוא כמדומה ספרו של לואיס קרול Through the Looking-Glass (1871), שבּוֹ חוצה Alice את הזגוגית, ומגיעה לעולמות המצויים בצדה השני של המראָה. מִבּין שירי-הראי שנכתבו מאז שירו של אדמונד ברק ועד ימינו ידועים במיוחד שירו של תומס הרדי "I Look into My Glass" (1898) ושירה של סילביה פלאת' "Mirror" (1961). שניהם מדברים על התכערותו ההולכת וגוברת של כל אדם לעת זִקנה ועל גזר-דינו של החלוף. שירו של תומס הרדי פותח במילים, המזכירות את שיר-הראי של אדמונד ברק שהובא לעיל: I look into my glass, And view my wasting skin, And say, "Would God it came to pass My heart had shrunk as thin!" (ובתרגום: "מַבִּיט בָּרְאִי וּמִתְחַלְחֵל / אֶל מוּל עוֹרִי הַמִּדַּלְדֵּל: / 'אִם אֱלֹהִים הָיָה חוֹלֵף / הָיָה בִּי מִתְכַּוֵּץ הַלֵּב'"). ניכּר, שתומס הרדי, שחיזר בחייו אחר נשים רבות ושָׁבָה את לִבָּן, מנסה לשכנע את עצמו בשיר הראי שלו שכל הקמטים וסימני ההזדקנות שהוא רואה בראי אינם קובעים. חשובה לגבי-דידו היא יכולתו להרגיש כאיש צעיר המסוגל להפעיל את קסמיו על נשים ולאהוב אותן כבשנות עלומיו האבודות.

נורית גרץ, ממילא גורלך נחרץ (רומן), כינרת, זמורה, דביר, מודיעין 2023, 244 עמודים. פורסם: "צ'כוב, גרוסמן וסמי הכבאי: הספר הזה מתהלך בין קלאסיקות לפואטיקה חדשה", ידיעות, 17/4/2024 כשאנו קוראים סיפורים מיתולוגיים, פרי העולם הפגני העתיק, לרוב נדמה לנו שלפנינו סיפורים על-אנושיים ואל-אנושיים, שאין להם קשר של ממש למציאוּת האֶמפִּירית. ואולם, לפעמים מבליח מתוכם רעיון שיש לו רלוונטיוּת רבה לחיינו המודרניים, כאן ועכשיו, שהרי לאֵלים ולגיבורי המיתולוגיה היו סוף-סוף גם רגשות של בני תמותה רגילים, כמו אהבה, שנאה, תשוקה, קנאה, שאיפות נקם. באמצעות ההתבוננות במעשיהם ובמחדליהם הן ניתן להבין את כוחות הטבע האנושי. גם מגפות, ושאר רעות חולות, התחוללו אז והיום. ספרהּ של נורית גרץ שנכתב בעיצומה של מגפת הקורונה מאַזכּר את המגפה שפרצה בתבאי במאה החמישית לפני הספריה והונצחה במחזהו של סופוקלס "אדיפוס המלך". נורית גרץ, בספרה "ממילא גורלך נחרץ", יצרה כדברי יגאל שוורץ (שערך את הספר ביחד עם בִּתה של המחַבּרת, שלומציון קינן), "נוסח חדש של רומן", הכותב מחדש את עלילת-חייו של אדיפוס המלך, ומזהה בה דפוסים שניכּרו בחייה. היא בחרה בסיפור העתיק הזה, כדברי יגאל שוורץ כדי לחלץ ממנו "באומץ, ברגישות ובפיכחון בהיר, את סיפור התקופה שלנו ואת הסיפור האינטימי שלה עצמה". "נוסח חדש של רומן", שכּן הדרך היחידה של איש אקדמיה ידוע כמו נורית גרץ – אדם שיש לו משפחה, חברים ותלמידים, שמכירים אותו, ואלפי קוראים שנושאים אליו עין שואלת – לגולל את תולדותיו ולספר על מאווייו מבלי להסתכן בחשיפה מביכה, היא לסַפרָם כ"ביוגרפיה לִיטֶרריה" (כהגדרתו של סמואל טיילור קולרידג'). כך יכול הכותב לצעף את עולמו האישי ולהעטות עליו מלבושים השייכים לתקופות קדומות, ועם זאת הם עדיין רלוונטיים כביום היווצרם. נורית גרץ מאמינה בכוחה של הכתיבה לשַׁנות את המציאוּת ולצקת לתוכהּ תכנים שלא היו בה. היא אפילו מאמינה ביכולתה של הספרות להאריך את החיים, וכך היא אומרת בפתח הפרק "הילד מקורינתוס": בשני ספרים שכָּתבתי, 'אל מה שנמוג' ו'על דעת עצמו', ניסיתי להאריך את החיים של אנשים שאהבתי. השיטה הייתה להכריח אותם לזכור. ידעתי שלא נותר להם עוד הרבה זמן אבל האמנתי שכל עוד הם זוכרים וכותבים הזמן הזה יתרחב". ובפרק המבוא לספר ("מה עוד אני לא זוכרת") היא מזדהה עם גורלו של סיזיפוס, ואומרת: "וכך גם אני. לא לוותר לַזמן, להכריח אותו לזרום אחרת [...] איך? פשוט לכתוב, להשהות את היום הזה שרק התחיל, לפַנות בתוכו מקום לימים אחרים". משמע, כבסיפורה של שחרזדה ב"אלף לילה ולילה" הסיפור מאריך את החיים, וגם כשהם דועכים וכָלים לפחות נשארים על המדף הספרים ונשארת האהבה שהושקעה בהם. היא אף מאמינה ביכולתו של הסופר לשַׁנות את גורלו של גיבור-קדומים ולאפשר לו לחיות חיים אחרים בעזרת הדמיון היוצר. מתוך האמונה הזאת, היא מתמלאת תעוזה ומתקשרת לחבר הראשון שלה, שאִתו חלמה להקים בית ומשפחה. שיחה קצרה מגלה לה שאת הנעשה אין להשיב, אך נשארים זיכרונות, לרבות זיכרון מקדמת הילדות בגבעת עלייה ביפו, כשהערבים עדיין היו מקובצים מאחורי גדר תיל והצבא שמר עליהם, ואילו הילדה וחברהּ הערבי עומַר היו פורצים את הגדר מתחת לאפם של החיילים ועוברים האחד אל השנייה. ורסיסי זיכרון מן הלידה הראשונה, כשעמוס קינן, בעלה של נורית גרץ, מגיע לבית-היולדות עם אריק לביא, וממלאים את חלל החדר בשירה ובנגינה ובתשואות רמות של הצוות וקהל הסקרנים. דומה שרק גברים נרקיסיים יכולים לחשוב שזוהי מחווה ראויה ליולדת ולבת הרכה שבערישה. נורית גרץ ספוגה ורוויה בספרות ובדרמה, העברית והעולמית, וכך נזכרים בספרה, בגלוי או בסמוי, יצירותיהם של עמוס עוז ועמליה כהנא-כרמון, צ'כוב ובקט, פול צלאן ונלי זק"ש, דויד גרוסמן ואנריקה וילה-מאטאס. זהו מסע אישי המעיר זיכרונות מבית אבא-אימא ומגיע עד להווה, שבּוֹ המחַבּרת מתענגת עם נכדהּ מִפּרק של "סמי הכבאי". יש בספר עירוב מעניין של הלכי רוח ודפוסים קלסיים עם פואטיקה חדשה ומעודכנת ועם דעות מודרניות אודות שליטתו של אדם בחייו. הספר נקרע בין ההליכה בנתיב החוקים של העולם הקלסי, שנתבססו על האמונה ש"הכול בידי שמים" לבין דטרמיניזם ניהיליסטי נוסח העולם החדש, שלפניו שליט האבּסוּרד בחיינו ויכולתו של האדם להילחם בגורלו היא דלה ומוגבלת. הרומן "ממילא גורלך נחרץ" הוא כעין המחזָה של מלחמת דעות ואמונות המתחוללת בנפש המחַברת בדבר אפשרותו של היחיד לחולל שינויים ומהפכות ולהשיג הישגים בני-קיימא. היצירה כולה נסבה סביב רעיון הפְּרֶדסטינציה, ומסקנתה המשתמעת היא כי "הכול צפוי והרשות נתונה". גורלה של המספרת, כמו גורלו של כלאדם, אמנם נגזר מראש, איך בעזרת תכונות אנוש חיוניות – חכמה ותעוזה – יכול אדם לדחות את גזר הגורל, או להוציאו מן הכוח אל הפועַל. יכולתו של הפרט להילחם בסטיכיה של הגורל היא אמנם יכולת דלה ומוגבלת, אומר הרומן בסמוי, אך אין פירושו של דבר שעליו להפקיר את עצמו לגורלו, מבלי שינסה לשנותו. עליו לנסות להיטיב את גורלו ולעצבו כראות עיני, בתעוזה ובתבונה. לא זו בלבד שנורית גרץ מאמינה ביכולתה של הספרות להאריך את החיים. היא גם מספרת איך החייתה פרח קטן שהיה זרוק בתוך הפסולת שעמדה לפני פינוי, אך סירב לנבול ולא רצה למות. הצהרתה של המחַבּרת: "אבל אני הצלתי פרח קטן ממוות ואני יכולה לכתוב עליו, ומול זה כל השאר לא חשוב..." מזכירה לי את שירה של אמילי דיקינסון, התקדים של רחל המשוררת, שהיא גיבורת ספרהּ של נורית גרץ "ים ביני לבינך", אשר כתבה בשירה "If I can stop one heart from breaking": "אִם אַךְ מָזוֹר לְלֵב אֶחָד אָחִישׁ, / הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא; / אִם אַךְ אָקֵל סִבְלוֹ הַמָּר שֶׁל אִישׁ, / אִם רַק אֶחָד אֶגְאַל מִמַּכְאוֹבָיו, / אִם לְאַנְקוֹר רָפֶה יָדִי אָגִישׁ / וְאַחְזִירוֹ לַקֵּן הַנֶּעֱזָב, / הֵן לֹא כִּלִּיתִי את חַיַּי לַשָּׁוְא".

לפני שנות דור ויותר התחלתי לתרגם את שיריו של המשורר האירי ויליאם בטלר ייטס (1865 – 1939), חתן פרס נובל לשנת 1923, ונכבשתי בקסמם. במרוצת השנים התפרסמו חלק מהתרגומים בעיתון "הארץ", ובכתבי העת "קשת החדשה", "גג", "ליטרטורה", "שְׁבוֹ" ו-"הו!". מדי שבוע יצטרפו לקובץ "ברבורי הפרא שביער" תרגומים נוספים. התרגומים יופיעו תחילה לפי סדר פרסומם, ואחר-כך יסודרו בסדר הכרונולוגי של מועדי חיבורם. The Heart of the Woman O what to me the little room That was brimmed up with prayer and rest; He bade me out into the gloom, And my breast lies upon his breast. O what to me my mother's care, The house where I was safe and warm; The shadowy blossom of my hair Will hide us from the bitter storm. O hiding hair and dewy eyes, I am no more with life and death, My heart upon his warm heart lies, My breath is mixed into his breath. לב אשה הוֹ, מַה לִּי יְגוֹן חַדְרִי הַקָּט, גָּדוּשׁ בְּרֹגַע וּבִתְפִלָּה, הֵבִיא הוּא בִּי קַדְרוּת, וְעָקַת לִבּוֹ אֶת לְבָבִי מִלָּא. הוֹ מַה לִּי לֵב אִמִּי, הוּא קֵן שֶׁל בִּטָּחוֹן וְחֹם-תָּמִיד נִצַּת צֵל שְׂעָרִי תָּגֵן מִזַּעַף סַעַר וְאֵימִים. אָסִירָה מֵעֵינַי אֶת רְסִיסֵי הַטַּל וְלֹא בְּאֹפֶל הַקִּיּוּם נַפְשִׁי אוֹגִיעַ עַתָּה לִבִּי עַל חֹם לִבּוֹ מֻטָּל, וְאֶל אַפּוֹ נְשִׁימַת אַפִּי תַּגִּיעֶ. II Two Years Later HAS no one said those daring Kind eyes should be more learn'd? Or warned you how despairing The moths are when they are burned? I could have warned you; but you are young, So we speak a different tongue. O you will take whatever's offered And dream that all the world's a friend, Suffer as your mother suffered, Be as broken in the end. But I am old and you are young, And I speak a barbarous tongue. מִקץ שנתיים II כְּלוּם אִישׁ עֲדַיִן לֹא אָמַר שֶׁאֵּלֶּה הָעֵינַיִם הַחֲבִיבוֹת צְרִיכוֹת קְצָת הַשְׂכָּלָה וְדַעַת לְבַקֵּשׁ אַף לֹא הִזְהִיר אוֹתָךְ מִפְּנֵי הָעִנּוּיִים שֶׁחָשׁ פַּרְפַּר הָעָשׁ בְּהֶחָרְכוּ בָּאֵשׁ? יָכֹלְתִּי לְהַזְהִירֵךְ, אַךְ אְּת בַּת-נְעוּרִים וּלְפִיכָךְ אֵין שְׁנֵינוּ בְּאוֹתָהּ שָׂפָה דּוֹבְרִים. הוֹ, אַתְּ הֵן תַּאֲמִינִי לְכָל דְּבַר הֶבֶל בַּחֲלוֹמֵךְ כָּל הָעוֹלָם כַּחֲבֵרִים, עוֹד תִּסְבְּלִי כְּמוֹ יוֹלַדְתֵּךְ רֹב סֵבֶל גַּם אַתְּ כָּמוֹהָ בְּסוֹפֵךְ הֵן תִּשָּׁבְרִי. אֲבָל אֲנִי זָקֵן כְּבָר וְאַתְּ בַּת נְעוּרִים עַל כֵּן דְּבָרַי אֵלַיִךְ כֹּה אַכְזָרִיִּים. Easter, 1916 I have met them at close of day Coming with vivid faces From counter or desk among grey Eighteenth-century houses. I have passed with a nod of the head Or polite meaningless words, Or have lingered awhile and said Polite meaningless words, And thought before I had done Of a mocking tale or a gibe To please a companion Around the fire at the club, Being certain that they and I But lived where motley is worn: All changed, changed utterly: A terrible beauty is born. That woman's days were spent In ignorant good-will, Her nights in argument Until her voice grew shrill. What voice more sweet than hers When, young and beautiful, She rode to harriers? This man had kept a school And rode our wingèd horse; This other his helper and friend Was coming into his force; He might have won fame in the end, So sensitive his nature seemed, So daring and sweet his thought. This other man I had dreamed A drunken, vainglorious lout. He had done most bitter wrong To some who are near my heart, Yet I number him in the song; He, too, has resigned his part In the casual comedy; He, too, has been changed in his turn, Transformed utterly: A terrible beauty is born. Hearts with one purpose alone Through summer and winter seem Enchanted to a stone To trouble the living stream. The horse that comes from the road, The rider, the birds that range From cloud to tumbling cloud, Minute by minute they change; A shadow of cloud on the stream Changes minute by minute; A horse-hoof slides on the brim, And a horse plashes within it; The long-legged moor-hens dive, And hens to moor-cocks call; Minute by minute they live: The stone's in the midst of all. Too long a sacrifice Can make a stone of the heart. O when may it suffice? That is Heaven's part, our part To murmur name upon name, As a mother names her child When sleep at last has come On limbs that had run wild. What is it but nightfall? No, no, not night but death; Was it needless death after all? For England may keep faith For all that is done and said. We know their dream; enough To know they dreamed and are dead; And what if excess of love Bewildered them till they died? I write it out in a verse— MacDonagh and MacBride And Connolly and Pearse Now and in time to be, Wherever green is worn, Are changed, changed utterly: A terrible beauty is born. פסחא 1916 פְּגַשְׁתִּים תָּמִיד בְּרֶדֶת יוֹם חַכְלִילֵי פָּנִים, חִיּוּנִיִּים, עוֹזְבִים שֻׁלְחָן וְקֶסֶת דְּיוֹ בְּבָתֵּי-מִדּוֹת כְּבוּדִים, נָאִים. לְיָדָם חָלַפְתִּי בִּמְנוֹד רֹאשׁ אוֹ בְּמִלִּים חַסְרוֹת מַשְׁמָע אוֹ הִתְעַכַּבְתִּי כְּדֵי לִדְרֹשׁ מֵימְרוֹת-כָּנָף חַסְרוֹת מַשְׁמָע. אַךְ טֶרֶם אַצְלִיחַ לְהַשְׁלִים דָּבָר חִדּוּד אוֹ נִיצוֹץ רַעְיוֹן, כְּדֵי שֶׁאוּכַל לֵב רֵעַי לְהַנְעִים סְבִיב הָאָח בְּכֻרְסַת מוֹעֲדוֹן כְּדֵי שֶׁהֵם וַאֲנִי, כָּךְ הָיִיתִי מְשֻׁכְנָע, נַחֲלֹק מוֹשַׁב-לֵצִים לָעַד הַכֹּל כָּלִיל שֻׁנָּה, שֻׁנָּה: יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד. זוֹ הָאִשָּׁה בִּלְּתָה זְמַנָּהּ בְּטוּב-לִבָּהּ כְּשֶׁל אִישׁ נִבְעָר, אֶת לֵילוֹתֶיהָ בִּטְרוּנְיָה עַד שֶׁגְּרוֹנָהּ נִחָר. וּמַה מָּתוֹק הָיָה קוֹלָהּ בַּעֲלוּמֶיהָ עֵת יָצְאָה לְצַיִד בַּהֲדָרָה כְּלוּלָה. וְזֶה הָאִישׁ אֻלְפָּן בָּנָה רָכַב עַל כְּנַף סוּסוֹ וְזֶה, עוֹזְרוֹ הַנֶּאֱמָן, יָרַשׁ אֶת יִחוּסוֹ. אֶפְשָׁר הָיָה זוֹכֶה בְּזֵּר דַּפְנָה. כָּל כָּךְ רָגִישׁ נִרְאָה עֹז וּמְתִיקוּת בּוֹ נִמְזְגוּ. וְעוֹד אֶחָד כָּאן בַּמַּרְאָה שִׁכּוֹר, שַׁחְצָן וּבַעַל-גּוּף עָשָׂה רָעוֹת כָּל כָּךְ מָרוֹת לְאֵלֶּה שֶׁבָּן אֶרְאֶה רֵעוֹת. אַךְ גַּם דְּמוּתוֹ עֵטִי יַחֲרֹת גַּם הוּא אֶת תַּפְקִידוֹ גָּמַר בְּכָל הַמַּהֲתַלָּה הַזֹּאת גַּם הוּא אֵינוֹ אוֹתוֹ אֶחָד שֻׁנָּה הוּא וְטִיבוֹ הוּמַר: יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד. לֵב שֶׁיַּעַד לוֹ בּוֹדֵד כִּשּׁוּף יֹאחַז בּוֹ עִם הַזְּמַן וְהוּא יִהְיֶה אֶבֶן-גַּלְעֵד מִכְשׁוֹל לְזֶרֶם מַעְיָן. הַסּוּס שֶׁמִּדַּרְכּוֹ יָבוֹא וְגַם רוֹכְבוֹ וְלַהֲקַת סִיסִים שֶׁתְּדַלֵּג מֵעַב לְעַב יִשְׁתַּנּוּ מִדַּקָּה לְדַקָּה. צֵל עָנָן עַל מֵי הַנַּחַל מִשְׁתַּנֶּה מִדַּקָּה לְדַקָּה. פַּרְסַת סוּס מַחֲלִיקָה עַל גְּדוֹתָיו וְהַסּוּס יִשְׁתַּכְשֵׁךְ בְּמֵימָיו עוֹף בִּצּוֹת אֲרֹךְ רֶגֶל יִצְלֹל תַּרְנְגוֹל בַּר יִקְרָא בְּקוֹל גָּדוֹל כָּאן הַכֹּל מִשְׁתַּנֶּה מִדַּקָּה לְדַקָּה וְהָאֶבֶן שְׁרוּיָה בַּכֹּל. קָרְבָּן-תָּמִיד שֶׁזְּמַנּוֹ תַּם לֵב אֱנוֹשׁ יַהֲפֹךְ הוּא לְאֶבֶן דּוּמָם. מָתַי אֵפוֹא הָעֵת תִּתַּם הַכֹּל בִּידֵי שָׁמַיִם וְכָל צְבָאָם. שֵׁם אַחֵר שָׁם עָלֵינוּ לְדוֹבֵב כְּמוֹ אֵם אֲשֶׁר קוֹרֵאת לִבְנָהּ כְּשֶׁהוּא סוֹף סוֹף שׁוֹקֵעַ בְּשֵׁנָה וְזוּג רַגְלָיו מַפְסִיק לְהִשְׁתּוֹבֵב הַאִם יוֹרֵד כָּאן לַיְלָה בַּמֶּרְחָב לֹא, אֵין זֶה לַיְלָה. זוֹ מִיתָה הַאִם הָיְתָה כָּל הַמִּיתָה לַשָּׁוְא? כִּי אַנְגְּלִיָּה, עִם כָּל אֲשֶׁר עָשְׂתָה תִּשְׁמֹר דְּבָרֶיהָ כִּי כֻּלָּם אֱמֶת. אָנוּ נֵיטִיב לָדַעַת חֲלוֹמָהּ כְּדֵי לְהָבִין שֶׁהַחֲלוֹם הַזֶּה נֶחְלַם כְּבָר, תַּם וּמֵת. וּמָה אִם יֶתֶר אַהֲבָה סִמְּאָה אוֹתָם עַד מוֹת? אֲנִי מוֹנֶה בְּשִׁירַי שֵׁמוֹת מַקְדּוֹנָא וּמַקְבְּרַיְד וְקוֹנוֹלִי וּפִּירְס כָּעֵת וְגַם לָעַד בְּכָל מָקוֹם אֲשֶׁר עָטָה יָרֹק הַכֹּל בַּכֹּל שֻׁנָּה עַד כְּלוֹת יֹפִי נוֹרָא נוֹלַד.

על מקומו של עמיחי ברצף השירה העברית. פורסם: ידיעות אחרונות, 3/5/2024 לחצו לקריאת המקור כפי שהופיע בידיעות שמו של יהודה עמיחי, הבכיר בין משוררי "דור המדינה", נזכר לא-פעם "בנשימה אחת" עם שמו של נתן זך, שעמד בראש חבורת "לקראת" וערך את ספרו הראשון של עמיחי "עכשיו ובימים האחרים" (1955), אף כתב עליו את מאמר-הביקורת הראשון (ב"על המשמר" מיום 29.7.1955). אך טבעי היה אילוּ שוּבַּץ עמיחי, שלחם בקרבות מלחמת העצמאות, עם בני-גילו – חיים גורי ואהרן אמיר – משוררי דור תש"ח. ואולם, ההיסטוריוגרפיה שילבה אותו בכפיפה אחת עם זך הצעיר ממנו בשש שנים ועם דליה רביקוביץ הצעירה ממנו בתריסר שנים. האם באמת דמה להם עמיחי והשתייך לעולמם? לפני שנים שמעתי בחוג לספרות אנגלית מפי מורי פרופ' ראלף כהן, עורך כתב-העת Literary History, "כלל-ברזל" שלעולם אינו מתיישן: בעולם-הרוח, טען כהן, החלוקה לדורות נעשית לפי איסורי טאבו של "ייהרג ובל יעבור" שבני-הדור הציבו לעצמם. בקביעת הפריודיזציה ההתנזרות גוברת על כל ציין-סגנון דורי. ובאמת, מהו המשותף ליהודה עמיחי, לנתן זך וּלדליה רביקוביץ? בעיקר מה שלא יימצא אצלם בשום-אופן. כזה הוא, למשל, הרעיון הישן-נושן של "משורר לאומי", שנולד באירופה בשנות "אביב העמים", התיישן אצל המודרניסטים ונעשה זר לחלוטין לגבי-דידם של משוררי "דור המדינה". ומִכּיווּן אחר: בני-הדור התנזרו מהסדירוּת הכמו-רוסית ומהצירופים האוקסימורוניים הקולניים של "אסכולת שלונסקי-אלתרמן", בפנייתם לריתמוס חופשי ובהמירם את לשון ההפלגה בלשון הַמְעטה אישית וחרישית. ואולם, האם דמו עמיחי ובני חבורת "לקראת" איש לרעהו? לכאורה היה להם גורם משותף אֶתנו-סוציולוגי. רוב סופרי המודרנה באו ממרחב-התרבות הרוסי (שטיינמן, שלונסקי, פן, אלתרמן, גולדברג, בת-מרים, זוסמן, אורלנד, הורוביץ, ועוד), המשיכו לדבר בנימה רוּסוֹ-עברית, ונענו לכללי הפואטיקה של המודרניזם הרוסי. לעומתם, סופרי "דור המדינה" באו ברוּבּם מבתים שבהם דיברו גרמנית או יידיש מגורמנת: עמיחי, זך, כרמי, סיון, גילן, פגיס, טריינין, רבין, רייך, ועוד. רובם זלזלו במשוררי "יחדיו". מִבּחינות רבות היה עמיחי, שאהב את לאה גולדברג ואת יצירתה, חריג ב"דור המדינה" ובחבורת "לקראת". סופרי "דור המדינה" ניהלו אורַח חיים עירוני: הם למדו ברוּבּם בחוגים למדעי-הרוח של האוניברסיטה העברית והתנסחו בסגנון אינטלקטואלי, מתובל בלעזים. את השקפת-עולמם החתרנית משכו מהאקזיסטנציאליזם של סרטר, מזה, ומן הסיסמאות של "מרד הנעורים" האמריקני, מזה. ואולם, הם לא היו עשויים מִקשה אחת. עמיחי לא תמיד התנזר ממשקל ומחריזה, הוא ודליה רביקוביץ היו מקורבים ללאה גולדברג, וזך הלך והתרחק מבני דורו והושפע יותר ויותר מהמשורר היהודי-אמריקני אלן גינסברג, נציגו המובהק של דור הבִּיט. • חידושו הסגנוני החשוב ביותר של עמיחי, חידוש המייחד אותו מבני-דורו, היה לדעתי ה-conceit, אותה פיגורת-לשון שכלתנית ושנונה היוצרת אָנַלוגיה מפתיעה בין עניינים שונים בתכלית. היא מצויה בשירה המֶטפיזית האנגלית בת המאה השבע-עשרה שהתאפיינה בחילוּן ובאובדן-כיווּנים. באחד משיריו הידועים דימה ג'ון דאן (Donne) את נשמות האוהבים לשתי רגליה של מחוגה, ובאמצעות המטפורה ההנדסית, הזרה לשירי-אהבה, תיאר את היחסים בין המינים. הקונסיט (concetto באיטלקית) מתאפיין באי-התואַם בין אגפי-המשוואה, מדגיש את האבּסוּרד השרירותי שבקיום האנושי. הוא בנוי תכופות, כבחידה ובחידוד, על אסוציאציות, כפל-לשון והחלפת המערך הנפשי – על-פי-רוב מעליצות כמו-ילדותית לטרגיקה מפוכחת. לדוגמה, באחד משיריו על מות אִמוֹ כתב עמיחי: "לְדַבֵּר עִם אִמִּי בְּיָמֶיהָ הָאַחֲרוֹנִים, / כְּמוֹ לְהַכְנִיס מַעֲלִית לְתוֹךְ בַּיִת יָשָׁן וּמָט לִיפּוֹל"; במקום לומר שהדברים הנאמרים בנוכחות האם הגוססת אינם מעלים ואינם מורידים, השתמש עמיחי בדימוי הטכנולוגי ה"צורם" של המעלית. דוגמה אחרת: "אִמִּי מֵתָה בְּשָׁבוּעוֹת […] שָׁמַרְנוּ לָהּ מָקוֹם כְּמוֹ בְּאוֹטוֹבּוּס אוֹ בְּבֵית קוֹלְנוֹעַ". אי-התואַם שבין שמירת מקום לשעה קלה לשמירת מקום נצחי בבית-העלמין יוצרת קונסיט, המביא לגיחוך, וב"הצתה מאוחרת" להבנה שהזיווּג הבלתי-אפשרי דווקא הגיוני: שמירת המקום בשני המקרים גורמת לאדם שישהה בקרבת אוהביו. הקונסיט, גם כשהוא נראה ילדותי, מבטא תכנים אקזיסטנציאלים, טרגיים מיסודם. השיר הכמו-ילדותי "מתן תורה" מתוך הקובץ "עכשיו ברעש" (תשכ"ט), הוא ספק שירו של ילד תמים, ספק של מבוגר מיתמם: "בְּשָׁעָה שֶׁמֹשֶׁה יָשַׁב/ אֵצֶל אֱלֹהִים בְּהַר סִינַי וְכָתַב/ עַל הַלּוּחַ. יָשַׁבְתִּי בִּקְצֵה הַכִּתָּה, בַּפִּנָּה/ וְצִיַּרְתִּי, חוֹלְמָנִי,/ פְּרָחִים וּפָנִים, אֲוִירוֹנִים/ וְשֵׁמוֹת מְקֻשָּׁטִים./ עַכְשָׁו אֲנִי מַרְאֶה לָכֶם הַכֹּל:/ אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". במקום לוח מלוחות-הברית, לפנינו לוח בכיתה, שבפינתה מצייר ילד חולמני במחברתו במקום ללמוד, ועתה הוא מראה לנו את חלומותיו. בסגנון ההבטחה ממעמד הר-סיני "נַעֲשֶׂה וְנִשְׁמָע" (שמות כד, ז), המשורר משַׁלח מֶסר אַנַרכיסטי לקוראיו: "אַל תַּעֲשׂוּ וְאַל תִּשְׁמְעוּ". התכנים העמוקים שמאחורי החזוּת הילדותית מעמתים כמובן את הכבילוּת שבדת עם אורח-החיים הליבֶּרלי, וכמאמר עמיחי באחד מ"מרוּבָּעיו": אביו רתום לרצועות תפילין, והוא לחלומותיו. בשיר "פגישה שנייה עם אב", מן הקובץ "שַלווה גדוֹלה" (1980) נכתב: "הוֹי אָבִי, רֶכֶב חַיַּי, אֲנִי רוֹצֶה / לִנְסוֹעַ אִתְּךָ, קַח אוֹתִי קְצָת, / תּוֹרִיד אוֹתִי לְיַד בֵּיתִי / וְאַחַר כָּךְ תַּמְשִׁיךְ בְּדַרְכְּךָ לְבַד". קריאתו של אלישע לאליהו העולה ברכב-אש השמיימה: "אָבִי אָבִי רֶכֶב יִשְׂרָאֵל וּפָרָשָׁיו" (מל"ב ב, יב) בדומה לקריאתו של יואש המלך לפני אלישע הגוסס (שם יג, יד), הופכת כאן לקריאה של ילד קטן המבקש מאביו "סיבוב" במכונית, אגב שימוש במילה "רֶכֶב" בהוראה המקובלת בימינו. אין זו בקשה ילדותית, אלא משאלה של אדם מבוגר, לשהוֹת שוב, ולוּ לרגע-קל, במחיצת האב שכבר איננו בין החיים. וכך בשורות המצוטטות תכופות: "אֵל מָלֵא רַחֲמִים,/אִלְמָלֵא הָאֵל מָלֵא רַחֲמִים/ הָרַחֲמִים בָּעוֹלָם וְלֹא רַק בּוֹ". בתחילה נשמעת האמירה כטיעון לוגי, משפט תנאי הגיוני וסדור, כבמדעי-הטבע או במשפטים. בהמשך מתברר שאין לפנינו אמירה אינפורמטיבית כי אם קובלנה אֶמוֹטיבית על "ההשגחה העליונה", שבָּהּ המלים "מָלֵא רַחֲמִים" נתפסות לא כתיאורו של אֵל העולה על גדותיו מרוב רחמים, כי אם כתיאורו של אֵל הכולא את הרחמים בקרבו. ב"הצתה מאוחרת" נתפס ההיגיון הסמוי: לפנינו סיפור אישי על אדם שחזר מהקרבות, ויודע לספר שהעולם ריק מרחמים ושאין שמים ממעל. כל התרגיל הפסֵידו-לוגי הזה לא נועד אלא לשם ההבנה המושהית שאין מדובר כאן בתפילה שמתוך אמונה כי אם בקובלנה שיסודהּ בכפירה. ייתכן ששימושו של עמיחי בפיגורת ה-conceit מצא-חן בעיני תֶּד יוּז, שגם הוא וגם אשתו המשוררת סילביה פְּלאת' השתמשו לא פעם בפיגורה זו, מורשת השירה המֶטפיזית. תד יוז, שזכה בתואר "poet laureate" מטעם חצר-המלוכה, תואר שניתן לפניו רק למשוררי-ענק כדוגמת וורדסוורת' וטניסון, היה ידידו של עמיחי. ראיתיו מגיע לכנס שנערך ב-1994 לכבוד עמיחי במלאת לו שבעים בטירה בירנטון (אוקספורדשייר). בכנס זה הרציתי בראשונה על ה-conceit בשירת עמיחי, וגלנדה אברמסון, חוקרת מובהקת של יצירת עמיחי, בחרה להפתעתי להציב את מאמרי בפתח ספר שערכה על עמיחי – "The Experienced Soul" (1997). • עמיחי השתייך לכאורה לסופרי "לקראת" שמרדו בחריזה ובסדירויות המֶטריות של אלתרמן. ואולם, ייתכן שבהשפעת המורה האהובה עליו, לאה גולדברג, ובהשפעת השירה האנגלית והגרמנית שבהן הוא היה בן-בית, הוא לא התרחק מז'נרים עם תביעות פרוזודיות מוגדרות וניסה כוחו גם בסכמת חריזה מחייבת, כמו ב"מרוּבָּעים" המפוארים שלו, שבהם השתמש תכופות בלשון "אנחנו" (טאבּוּ בחבורת "לקראת"). בניגוד לזך, לא ביקש עמיחי לחבּר דיסרטציה, ואף לא הִרבה לכתוב מאמרים בענייני פואטיקה, אך ניכּר שהוא הִטה אוזן קשבת לנעשה בספרות העברית ובספרות העולם. ויש גם "צדק פואטי" שמתגלה בדיעבד, לאחר ששוככים הדי הקרבות והמהלומות. במאה העשרים התחוללו כידוע בשירה העברית שתי מהפכות גדולות, שנלוותה אליהם אלימות מילולית קשה וניסיון ל"רצח אב" (patricide) ול"רצח מלך" (regicide). כיום ברור שביאליק היה ונשאר גדול סופרי ישראל, בעוד ששלונסקי שניסה לקפד את ראשו כמעט שנשכח. אלתרמן לא היה שותף לאותו להט מהפכני קיצוני שאִפיין את שלונסקי, ולא ראה לנכון להצטרף למקהלת המשוררים ששילחה בביאליק דברי-גנאי חסרי-רסן. לא ארכו הימים, ואלתרמן שלא יצא נגד ביאליק, נעשה פופולרי יותר משלונסקי, רבו ומורו בעל המזג המהפכני. עברו שנות דור מהמרד האנטי-ביאליקאי, ופרץ מרד נוסף, שבּוֹ יצא זך נגד אלתרמן והצליח לזמן-מה לערער את מעמדו. ואולם, מיתרון הפרספקטיבה ניתן לראות שמעמדו של אלתרמן לא התערער, לא בציבור הרחב ולא בחקר הספרות. בכל שנה נוספים למדף-הספרים האלתרמני מחקרים חדשים, בעוד שעל זך ממעטים לכתוב, ושמו שורד בזכות קומץ משיריו המולחנים. יהודה עמיחי, שלא מרד באלתרמן ולא גינה אותו, נחשב כיום לגדול משוררי דורו. שיריו בגנות המלחמה השפיעו על הדור הצעיר יותר מאשר כל מאמר ונאום פוליטי. רבים כתבו עליו ועל יצירתו בספריהם: יהודית צוויק, הלל ברזל, גבריאל מוקד, גלנדה אברמסון, בועז ערפלי, נילי גולד, עידו בסוק, חנה קרונפלד, אסתר פוקס, סידרה אזרחי, ראובן צור, ניצה בן-דב, ועוד, ובצד הספרים נכתבו עליו גם מאות מאמרים. אלמלא הועבר ארכיונו לארצות-הברית אפשר שחקר עמיחי היה מתעשר בספרים רבים נוספים. מכל מקום, מאז פטירתו לא קמה בשירה העברית אישיות כה מרכזית, האהובה על העם לכל פלגיו ומפלגותיו.

הרצאת פתיחה: פרופ' זיוה שמיר - אלתרמן וכתר הפזמונאות העברית צולם: 5.6.2023 הכנס השנתי ה 19-של עולם המוזיקה הישראלית "מי אני? שיר ישראלי!" מוקדש לזכרו של פרופ' איתן אביצור ז"ל